( PDF ) C cinema e seu duplo

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O CINEMA E SEU DUPLO

Por

Ivan Capeller

Tese apresentada ao curso de

Pós-Graduação em Comunicação

da Universidade Federal

Fluminense como requisito parcial

para obtenção do Grau de Doutor.

Orientadora: Maria Cristina Franco Ferraz

Niterói

2010

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Para Maria Cristina Franco Ferraz

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RESUMO: Uma tentativa de sistematização das relações do cinema com a História.

Quatro níveis possíveis de leitura da historicidade de um filme são analisados de acordo

com o seu modo particular de inscrição do tempo na película, confrontando o caráter

documental que todo filme apresenta ao seu aspecto codificado de texto a ser

interpretado. A tensão assim estabelecida no filme entre os seus processos (técnicos) de

reprodução cinemática e os seus códigos (estéticos) de representação cinematográfica é

pensada como um eixo para a reflexão cinematográfica da (e sobre a) História que se

projeta ao longo de toda a história do cinema como um traço característico de sua

mímesis – traço esse que possibilita o seu posterior rastreamento a partir dos elementos

auto-reflexivos que se inscrevem, ora como documento, ora como texto, na película, de

forma intencional ou não.

ABSTRACT: An attempt to put into a more systemic perspective all the possible

relations between cinema and history. Four levels of historicity are proposed for film

studies according to the particular way that each one of them inscribes time into film.

The documental aspect inherent to film is discussed in relation to its linguistically

codified character, unveiling the tension between its (technical) processes of cinematical

reproduction and its (aesthetical) codes of cinematographical representation, and

pointing to the fact that its indicial traces always allow for history, in a self-reflexive

discourse, to inscribe itself, either as a document or as a text, unintentionally or not, in

film.

PALAVRAS-CHAVE: História; Cinema; Mímesis.

KEY WORDS: History, Cinema, Mimesis

O CINEMA E SEU DUPLO

INTRODUÇÃO: A EXPERIÊNCIA DO CINEMA

- Da experiência do cinema como experiência histórica p. 3

- Da história da experiência cinematográfica p. 5

- Da experiência cinematográfica da história p. 10

- Da mímesis cinematográfica à cinemática da mímesis p. 12

CAPITULO 1: ENTRE A DURAÇÃO E O INSTANTE

- Diferimento temporal e historialidade p. 18

- A emergência do tempo cinemático p. 30

- Do instante: o cinema contra o tempo p. 38

- Da duração: o cinema encontra o tempo p. 45

- "Le Temps Détruit Tout" ou como interceptar um instante? p. 60

- "One Continuous Moment" ou como prolongar um instante? p. 64

- Tempo do dispositivo, tempo do enunciado, tempo da enunciação p. 69

CAPITULO 2: CINEMÁTICA DA MIMESIS

- A experiência cinematográfica entre signo e objeto p. 74

- A teoria da Mímesis entre imitação e narração p. 81

- A tríplice mímesis p. 85

- Espectros da Caverna: modelo, cópia, simulacro. p. 99

- O Simulacro como “mise-en-abyme” da imagem p. 104

- Isto (não é (o que é)) p. 109

- Simulação e simulacro p. 112

- Cinemática da mímesis p. 118

- Pragmática da experiência cinematográfica p. 131

CAPITULO 3: GEOLOGIA DO CINEMA

- A imagem cinematográfica entre o som e o sentido p. 150

- O silêncio e sua sombra p. 157

- Da cinestesia à sinestesia: o componente gerativo do cinema p. 162

- O princípio do assincronismo revisitado p. 173

- A escuta de Ulisses p. 182

- A pátina do filme: o componente transformacional p. 193

- Experiência histórica do cinema, experiência cinematográfica da história p. 199

- Da reprodução cinemática do tempo... p. 210

- ...à representação cinematográfica da História p. 213

- Geologia do cinema: o componente diagramático p. 216

CONCLUSÃO: ENTRE O OBJETO E SEU DUPLO

- "The time is out of joint": Res gestae e Historia rerum gestarum p. 221

- Do dispositivo cinematográfico como máquina p. 227

- Técnica e ciência enquanto "representação" p. 235

- A máquina de guerra do cinema, entre a magia e o positivismo p. 244

BIBLIOGRAFIA p. 252

INTRODUÇÃO

A EXPERIÊNCIA DO CINEMA

Le réel arrivé à l'esprit n'est dejà plus du réel

Robert Bresson

Ao pensarmos no cinema e em seu duplo, temos a tendência de pensar

efetivamente em suas representações no cinema, em seu extenso repertório de

figurações imaginárias e situações-padrão (vampiros, clones, gêmeos),

analisando-as em função dos processos de identificação imaginária que o

espectador possa vir a estabelecer. Pensamos o duplo no cinema, e não sem

razão, na medida em que o duplo é certamente um de seus temas centrais.

Por que o duplo adquire essa importância no cinema? Haverá uma

relação mais profunda do cinema com o duplo, para além do simples (e já

eloquente) fato de ser o cinema um meio privilegiado para a sua expressão?

Entre o cinema e seu duplo há sempre a possibilidade e o risco de um

encontro, a ser exorcizado ou diferido. Há, portanto, uma questão a ser

pensada: a questão do duplo do cinema, que não deve ser confundida com a

questão do duplo no cinema. Entre uma e outra, deslizam inadvertidamente as

categorias do real e do imaginário, pois é nesta disjunção que o duplo emerge

pouco a pouco, em três estágios distintos: a princípio, no realismo da

representação cinematográfica, que aparece como um meio privilegiado para a

sua aparição e para o povoamento do imaginário “mudo” do cinema,

produzindo a inequívoca sensação anímica do unheimlich, através de suas

sombras e seus sósias, de seus Golens e Nosferatus. Em seguida, nos novos

cinemas modernistas dos anos 1960 e 70, que se utilizam do duplo para

reconfigurar as estruturas simbólicas da representação cinematográfica,

desloca-se a ênfase em seus aspectos especificamente imaginários (trucagens,

reflexões especulares, sombras e efeitos óticos) para os seus aspectos

eminentemente simbólicos e estruturais (montagem por repetição/montagem

por divergência, presença/ausência de um sujeito do olhar, auto-reflexividade

do signo), fundamentais à concepção de filmes tão díspares entre si como O

Inquilino (197?), de Roman Polansky, ou Mr. Klein (197?), de Joseph Losey.

Por fim, no advento da tecnologia digital e da estética hiper-realista, ligada à

revitalização comercial dos filmes de gênero ligados à science-fiction e ao

terror. Enquanto a auto-reflexividade do cinema modernista emerge na

superfície do filme como estrutura subjacente da representação, a auto-

reflexividade do filme hiper-realista permanece aparentemente submersa,

como a do filme narrativo clássico, apenas para melhor ressaltar a onipresença,

dentro e fora da imagem, do duplo como sua condição estrutural,

simultaneamente instrumento real da reprodução e efeito imaginário da

representação, realizando-o não apenas como signo de uma representação, mas

como ambivalência fundamental, e permanente oscilação entre o real e o

imaginário.

O duplo é uma potência da imagem, à espreita em qualquer tipo de

organização simbólica da visualidade. Conformando-se à lógica identitária do

campo da representação, no mesmo movimento de reprodução material de si

mesmo que a priva de sentido, o duplo ameaça a estabilidade cognitiva da

imagem, pois se sua inscrição em um campo qualquer da representação

(visual, auditivo, textual, corporal...) é sempre o resultado de uma operação de

ocultação de um antagonismo entre as suas condições materiais de reprodução

e os códigos sócio-culturais de representação em que esta se inscreve, tal

antagonismo deve ser considerado como constitutivo da própria imagem.

Toda imagem é auto-referencial, na medida em que dá testemunho de

suas próprias condições de reprodução material, além (ou, melhor dizendo,

aquém) de seu conteúdo representacional, do objeto de sua representação.

Toda imagem é o véu que recobre o real de um antagonismo. Se as

contradições e discordâncias teóricas acerca do cinema são um reflexo

eloquente dos efeitos deste antagonismo na constituição histórica do cinema

como prática social, a auto-reflexividade no cinema não é apenas uma

possibilidade estilística ligada ao(s) modernismo(s) e a pesquisas semiológicas

sobre meta-linguagem. Trata-se, antes, de sintoma do processo de constituição

da imagem como objeto de sutura entre o real de uma operação material e sua

inscrição simbólica em um código representacional qualquer.

A auto-reflexividade aponta para o caráter duplamente ambíguo da

imagem cinematográfica (que é sempre e ao mesmo tempo, signo e objeto,

texto e sensação), e para a sua ambivalente inserção na história, como imagem

pertencente a uma sequência narrativa, por um lado, e como imagem

diretamente referida à história (de suas condições de produção), por outro. Se

pensar a história do cinema já é pensar o cinema teoricamente

, pensar a teoria

do cinema como um problema fundamentalmente histórico é pensar também, e

necessariamente, uma teoria da história. Uma análise da questão do duplo no

cinema deve ser, portanto, capaz de articular uma teoria do dispositivo

cinematográfico que permita pensar a experiência histórica do cinema como

um duplo da experiência da história.

Da experiência do cinema como experiência histórica

Apesar dos inúmeros dispositivos técnicos de reprodução de imagens e

de sons que apareceram antes e depois da invenção do cinematógrafo, o

dispositivo cinematográfico continua ocupando uma posição central para a

reflexão teórica no campo da comunicação. Simultaneamente arte sofisticada e

indústria complexa, o cinema, como objeto de estudo, requer uma investigação

teórica transdisciplinar que exige a conjugação de séries distintas de

articulação conceitual: técnica e estética, social e econômica, psíquica e

política. Eis porque se faz necessária a aplicação rigorosa de certas noções

conceituais ao estudo do cinema: sem uma investigação preliminar acerca dos

problemas epistemológicos e ontológicos que a simples presença de uma

imagem levanta, não é possível sequer iniciar uma reflexão teórica séria a seu

respeito.

Deve-se buscar um método de aplicação analítica dos conceitos que

possa pensar o cinema, como um objeto complexo, a partir de suas múltiplas

determinações. Esta metodologia deve apoiar-se em conhecimentos relativos

tanto à prática quanto à teoria cinematográficas, não para reforçar

epistemologicamente os pressupostos conceituais desta dicotomia, mas sim

para demonstrar, ao contrário, sua artificialidade metodológica. Entre o filme

Como bem o observa Gaudreault, André : Cinéma et Attraction – Pour une nouvelle histoire du

cinématographe, CNRS Editions, Paris, 2008, p.24.

como objeto e o filme como texto, ou seja, entre o complexo desenvolvimento

de sistemas sócio-técnicos de reprodução de filmes (da filmagem à sala de

projeção) e o não menos complexo sistema de apreensão mental do conteúdo

representacional do que é projetado na tela (do roteiro à mente do espectador),

há uma disparidade objetiva, que deve ser compreendida como uma disjunção

constitutiva do imaginário e do real de qualquer filme.

O cinema será considerado aqui como um objeto de estudo

paradigmático em relação a outros objetos passíveis de uma teoria da

comunicação, e isto por dois motivos. Primeiro, por situar-se historicamente

em posição estratégica, já que suas origens estão indissoluvelmente ligadas ao

próprio processo de expansão das sociedades industriais modernas; seu

desenvolvimento e maturação acompanham todas as modificações (técnicas,

culturais, econômicas) pelas quais passaram tais sociedades ao longo do

último século. Em segundo lugar, porque o cinema se apresenta atualmente,

para o pesquisador, como um objeto exaustivamente investigado em diversas

áreas distintas de pesquisa, que fornecem uma miríade de dados empíricos e

categorias conceituais, formulando questões específicas (tanto em termos

práticos quanto teóricos) e respondendo a necessidades conjunturais próprias.

Nossas hipóteses procuram distanciar-se tanto da hipostasia tecnicista

(ou economicista) que considera o aparato mecânico, em sua reprodutibilidade

técnica, como a última instância determinante de todo o processo de

comunicação, quanto da hipostasia estetizante, de sentido diametralmente

oposto, que procura subordinar a totalidade do aparelho/aparato

comunicacional a seus aspectos linguísticos e semiológicos. Procuramos,

assim, adensar uma perspectiva teórico/histórica que não se reduza à mera

descrição acrítica dos dispositivos tecnológicos de comunicação

, ao mesmo

tempo em que buscamos assimilar todas as contribuições válidas, da análise

semiológica e/ou das diversas estéticas do cinema, que já foram propostas,

procurando não cair no idealismo normativo que, com muita frequência, as

caracteriza. Geralmente baseadas em uma suposta imanência do texto fílmico

aos próprios modos discursivos que o engendram, ignorando, assim, fatores e

Como é o caso, a meu ver, de Mannoni, Laurent: A Grande arte da luz e da sombra – Arqueologia do

cinema, Ed. UNESP/SENAC, São Paulo, 2003.

problemas concretos exteriores à dimensão específica do discurso, mas que

também atuam na produção do filme como texto, tais teorias têm, no entanto,

o mérito inequívoco de postular a centralidade da problemática da

representação no cinema.

Da história da experiência cinematográfica

Certas tendências recentes de pesquisa postulam a impossibilidade

epistemológica de uma história geral do cinema, apostando na multiplicação

de pontos de vista específicos sobre os mais diversos aspectos deste

multifacetado objeto de estudo, como se a história do cinema fosse apenas um

agregado desconexo e incoerente de saberes (mais ou menos científicos) e

práticas (mais ou menos industriais), técnicas (mais ou menos complexas) e

estilos (mais ou menos artísticos): “Os pesquisadores do assunto costumam

dizer que não há uma história do cinema, apenas histórias de cinema

”.

Embora a historicidade intrínseca ao cinema, como fato social, não seja

negada como tal, a renúncia apriorística à sua elaboração conceitual não deixa

de ser sintomática do impasse em que frequentemente se encontra o

pesquisador dessa área. Ora ele tende a enfatizar os aspectos científicos do

cinema como dispositivo

técnico, ora concentra-se em seus aspectos

lingüísticos, descrevendo-o em termos semiológicos como mensagem estética.

Ora, ainda, investiga o seu nível de organização econômica e industrial em

determinado período da história, ou indaga acerca do impacto social que o

cinema inegavelmente exerce sobre a cultura e a memória.

No campo da teoria, como reação à forte influência pós-estruturalista na

teoria do cinema dos anos 1970/80 e, sob o discutível argumento da

necessidade de renovação empírica do estudo “pragmático” de casos

“particulares”, tais tendências caracterizam-se por certa desvalorização

implícita da possibilidade de pensar o cinema em suas articulações mais

amplas com a sociedade e com a história, apresentando o seu confinamento e

“Researchers are fond of saying that there is no film history, only film histories”, in

Bordwell&Thompson, Film History – An Introduction, McGraw Hill, New York, 2003, p.2. O negrito é

dos autores.

especialização nos departamentos universitários de film studies como uma

benéfica alforria do que denominam de “Grande Teoria

”.

Não há dúvida de que não é mais possível considerar o cinema como um

objeto de pesquisa que dispensa maiores definições, como era o caso em

meados do século passado. Para os autores das primeiras grandes histórias do

cinema

, como os clássicos estudos de Georges Sadoul

e de Jean Mitry

, a

possibilidade de se escrever uma história geral do cinema não era sequer

discutida, já que por demais auto-evidente. Uma breve explicação preliminar

acerca do funcionamento e das origens técnicas do dispositivo era considerada

suficiente. Em seguida, procedia-se a uma repartição do tema em que o

cinema, ou melhor, a “sétima arte”, era estudada a partir de duas premissas

que permaneciam impensadas: a de nação (cinema francês, alemão,

americano, russo ou soviético...) e a do estilo (cinema expressionista,

impressionista, surrealista, modernista...).

Tais premissas já colocavam, embora de forma ainda pouco clara e

enviesada, uma dupla questão fundamental para a compreensão do cinema

como objeto de estudo: a do filme como mercadoria (e a do cinema como um

dispositivo de reprodução industrial de cópias de um mesmo produto), e a do

filme como obra, texto ou mensagem decifrável a partir de um ou mais

códigos ou chaves de leitura (e a do cinema como gênero artístico de

linguagem e/ou modo simbólico de representação). No entanto, se estas

questões já eram subjacentes a essas histórias clássicas do cinema,

permaneciam ainda impensadas em suas implicações históricas mais

importantes: ao filme como mercadoria superpunha-se o filme como texto, de

tal forma que o primeiro era, geralmente, encoberto pelo segundo.

Um bom exemplo dos problemas de caráter propriamente historiográfico

causados pela falta de uma articulação conceitual mais clara destes distintos

níveis de abordagem teórica do cinema é a temática da proeminência mundial

Ver Bordwell, David: “Contemporary Film Studies and the Vicissitudes of Grand Theory”, in Bordwell,

David e Carrol, Noël (orgs.): Post-Theory: Reconstructing Film Studies, The University of Wisconsin

Press, Madison, 1996.

Brasillach, Robert e Bardèche, Maurice: Histoire du Cinéma en deux volumes, Les Sept Couleurs, Paris,

1964.

Sadoul, Georges: História do cinema mundial, das origens aos nossos dias (3 vols.), Lisboa, Livros

Horizonte, 1983.

Mitry, Jean: Histoire du Cinéma, Tomes I-III, Paris, Éditions Universitaires, 1967-1973.

da indústria cinematográfica norte-americana sobre as demais, em termos não

apenas econômicos como também estéticos. Em “Towards a Positive

Definition of World Cinema

”, Lucia Nagib defronta-se com esta espinhosa

questão, demonstrando de que modo os grandes modelos de abordagem teórica

do cinema, tais como a semiologia, a psicanálise e os estudos culturais, se

inspiraram abertamente no modelo hollywoodiano de cinema, esgotando-se na

mesma medida em que este modelo demonstrou seus limites práticos e

teóricos.

Entretanto, a recusa apriorística do modelo hollywoodiano é

extremamente difícil de ser observada, até mesmo por autores que, após

procederem a uma definição clara e precisa deste modelo

, não conseguem

desvencilhar-se inteiramente de sua aplicação paradigmática a outras

cinematografias. É assim que David Bordwell, por exemplo, afirma que as

estratégias de filmagem do famoso cineasta japonês Yasugiro Ozu “violavam

consistentemente a tradicional montagem hollywoodiana em um eixo de 180°

de continuidade

”, como se Hollywood fosse central para Ozu, e isto no

mesmo volume em que nega preliminarmente, conforme a frase citada em

nosso primeiro parágrafo, a própria possibilidade de uma história geral do

cinema que não seja mais do que um agregado de histórias particulares.

O problema a evitar aqui, ainda segundo Lucia Nagib, é o de uma

abordagem histórica do cinema organizada em termos binários, isto é, a partir

de uma oposição entre a indústria cinematográfica norte-americana e as

demais, o que conduziria a teoria do cinema a uma inevitável polarização entre

a linguagem cinematográfica dominante, definida pelos padrões técnicos e

estéticos de produção estabelecidos por Hollywood, e as demais expressões

artísticas possibilitadas pelo cinema como dispositivo técnico. Evitar o

binarismo seria, então, uma espécie de “liberação epistemológica” pela qual

estariam passando, ou assim deveriam estar, a história e a teoria

cinematográficas, liberação do jugo (estético e técnico, histórico e conceitual,

teórico e prático) imposto pela cinematografia hollywoodiana às outras

Nagib, Lucia: “Towards a Positive Definition of World Cinema”, in Remapping World Cinema –

Identity, Culture and Politics in Film, Wallflower Press, 2006.

Bordwell, David: The way Hollywood tells it – Story and style in modern movies, University of

California Press, 2006.

In Bordwell&Thompson, Film History – An Introduction, McGraw Hill, New York, 2003, p.249.

cinematografias, aliada à renovação do quadro teórico e conceitual que

permite definir o objeto mesmo desta historiografia, alargando o seu âmbito

tanto em termos estritamente histórico-geográficos (novos cinemas nacionais)

como em termos tecno-estéticos mais amplos (novas tecnologias e novas

formas de linguagem e expressão audiovisuais).

Pressupor, porém, que a mera ampliação do âmbito e do escopo dos film

studies possibilita a superação automática do binarismo ou dualismo que

caracteriza a história e a teoria tradicionais do cinema não é muito prudente,

na medida em que a mudança que se verifica nesta área de pesquisa, nos

últimos vinte e cinco anos, pode ser descrita como uma inflexão do universal

em direção ao particular. Assim é que as formas mais tradicionais de narrativa

da história do cinema vêm sendo gradativamente nuançadas por uma contra-

perspectiva que enfatiza o pluralismo intrínseco às diversas experiências

cinematográficas e seu caráter fragmentário e descontínuo.

Em outras palavras: a oposição entre cinema hollywoodiano e outras

cinematografias não se configura como binária, se, com isto, apenas se opõe o

uno ao plural, de tal forma que, à forma identitária construída pelo modelo

dominante, opõem-se sucessivas contra-identidades igualmente modelares,

apresentando-se sempre sob a forma unitária da identidade. Escamoteia-se,

assim, a diferença real e operante a ser pensada dentro do e a partir do cinema

que o próprio dispositivo cinematográfico aciona em todo e qualquer filme, e

que diferencia o cinema de si mesmo em cada uma das re-atualizações

concretas do seu dispositivo (digamos, a cada volta de um rolo de negativo, no

chassis de uma câmera), tornando-se impossibilitada qualquer definição

historicamente mais precisa do seu conceito.

O que é o cinema? Deve-se descrever o cinema como um objeto passivo

e inerte das relações sócio-históricas que o possibilitam, seja como película ou

como texto, como mercadoria ou como discurso? Ou será possível pensá-lo

como um dispositivo apto a estabelecer variados agenciamentos,

historicamente concretos, entre diferentes modelos, técnicas e linguagens?

Deve-se limitar sua definição conceitual a certos critérios técnicos e estéticos?

Se sim, quais? O cinema implica necessariamente o uso da película fotográfica

como suporte, a projeção pública em salas escuras ou o consagrado formato

estético do longa-metragem de ficção? Se não, como podemos defini-lo, quais

são os seus limites em relação a outras técnicas e a outras artes, qual seria sua

diferença específica?

Independentemente da resposta que se dê a cada uma dessas questões em

particular, a questão fundamental que permeia a todas, e que invariavelmente

surge quando se procura respondê-las, é a da historicidade intrínseca ao

cinema. E é precisamente o caráter duplo desta historicidade que aparece ao

pesquisador como um fenômeno quase inevitável: o cinema, em qualquer

circunstância, pode sempre ser simultaneamente considerado, por um lado,

como instrumento material de um processo técnico de reprodução industrial de

filmes entendidos como produtos ou mercadorias e, por outro, como efeito

cultural de um ou mais códigos estéticos que propiciam uma forma qualquer

de representação cinematográfica.

A idéia de que o historiador de cinema deve “evitar o binarismo” é,

portanto, uma perspectiva teórica que procura exorcizar o espectro desta

dualidade sobre a história do cinema, pois a oposição entre o cinema

hollywoodiano e outros cinemas apenas reflete, em um nível bem específico

de análise, a oposição mais ampla e fundamental que dilacera a pesquisa nesta

área entre duas possibilidades distintas de inscrição do filme na história: a

genealógica e a arqueológica.

Há uma oscilação na historiografia do cinema, uma espécie de

movimento pendular entre essas duas formas antitéticas de abordagem teórica.

Enquanto fazer a genealogia do cinema implica definir sua identidade histórica

a partir de suas origens ou proveniências, descrevendo-o como uma prática

social específica em termos tecno-estéticos e/ou sócio-econômicos, estudar sua

arqueologia significa compreender o momento histórico de sua emergência e

relacioná-lo a outras práticas, conceitos, dispositivos e discursos mais ou

menos afins

. Afirmar que a história do cinema deslocou-se de uma visada

unitária e universalista em direção a uma abordagem mais pluralista e

fragmentária significa dizer que a abordagem arqueológica do cinema vem se

Sobre o conceito de genealogia em Nietzsche, ver Foucault, Michel: “Nietzsche, Genealogy, History”,

in Essential works of Foucault 1954-1984, vol. 2 Aesthetics, Method and Epistemology, (James Faubion,

Ed.) Penguin Books, London, 1998, pp. 369-392.

justapondo gradativamente à forma tradicional de sua historiografia,

dominante até meados dos anos 1970.

Da experiência cinematográfica da história

No campo da teoria da comunicação, a recepção do trabalho de Foucault

foi ampla e frutífera: a atual renovação que se verifica na historiografia do

cinema deve muito, com efeito, às novas perspectivas de pesquisa abertas pelo

método arqueológico. Historiadores do cinema, como Tom Gunning, Charles

Musser, Giusy Pisano, André Gaudreault ou Flavia Cesarino Costa,

apresentam um quadro histórico das duas primeiras décadas do cinematógrafo

que é coerente com os estudos de escopo mais amplo que procuram pensar o

surgimento do cinema a partir de suas correlações fundamentais com as

grandes mutações perceptivas e conceituais que marcam a emergência da

modernidade

No entanto, a leitura que os teóricos da comunicação fazem de Foucault,

tende a ser, muitas vezes, reducionista, pois o enunciado passa a ser

hipostasiado em sua condição de suporte material da significação e remetido à

história dos dispositivos técnicos que possibilitaram o próprio surgimento da

teoria da comunicação como campo de estudos específico

. Nesta chave de

leitura, o pensamento de Foucault reaparece subitamente, diante de nossos

olhos, travestido pela retórica publicitária que quer fazer do meio sua própria

mensagem. Situando-se, assim, nessa “terra de ninguém” localizada entre o

idealismo abstrato do signo lingüístico e a materialidade concreta do

dispositivo técnico, o trabalho de Foucault é frequentemente “deslido”, tanto

por historiadores como por teóricos da comunicação.

O ponto de encontro privilegiado dessas duas formas opostas de

“desleitura” é precisamente a história do cinema e sua inerente tensão entre

um olhar genealógico, que pensa diacronicamente a constituição do cinema

como arte, como uma linguagem específica, e um olhar arqueológico, que o

correlaciona sincronicamente a outras técnicas e dispositivos similares. Tal

Gumbrecht, Hans Ulrich : A Modernização dos Sentidos, Editora 34, São Paulo, 1998.

Ver o volume Materialities of Comunication, editado por Gumbrecht, H.U. e Pfeiffer, K.L., Stanford

University Press, 1994.

tensão tende a se manifestar através de duas questões paralelas: a do filme

como objeto histórico de estudo (a teoria e a história do cinema) e a do cinema

como objeto historiográfico de uma possível teoria da história.

Se o cinema, como práxis, não se esgota em uma linguagem ou em um

dispositivo, mas se constitui na imbricação de uma série de mediações

(sociais, técnicas, institucionais e rituais) entre diferentes matrizes culturais e

formatos industriais, entre diversas lógicas de produção e competências de

recepção

, não é possível responder à primeira questão sem responder

também à segunda. Isto significa que o cinema não apenas reflete, em seus

variados modos de representação, as possíveis relações pensáveis, isto é,

imaginárias, entre o tempo e a história, mas, sobretudo, reproduz enquanto

fator histórico concreto, determinadas relações reais entre estes dois termos.

Assim, a teoria do cinema coloca para a teoria da história o problema de uma

ontologia do tempo. A possibilidade de uma história geral do cinema deve ser

abordada a partir da questão das relações entre cinema, tempo e história.

Procurando enfrentar tais questões, buscamos uma teoria a-semiótica e

anti-estética da representação cinematográfica. A chave para esta questão não

se encontra, a nosso ver, em nenhuma semiótica específica do filme nem em

qualquer tipo de recuperação estética, teórica ou prática, da representação,

compreendida em seu sentido tradicional como correspondência imitativa ou

re-duplicação de um número (in)determinado de cópias a partir de um suposto

modelo ontologicamente “mais” real. Procuramos antes construir uma

compreensão renovada e materialista da práxis cinematográfica como

cinemática da mímesis.

Uma cinemática da mímesis permite à teoria e à história do cinema

pensar o específico de sua práxis sem considerá-la apenas como expressão

estética (subordinada) de conflitos sociais a se desenrolar alhures (no campo

da economia política, por exemplo), mas também sem encerrá-la em um

suposto domínio da livre expressão artística, organizada em torno de um

pretenso sujeito autônomo. Isto porque o fenômeno da mímesis não se deixa

jamais subjugar inteiramente pelos códigos representacionais que o

Ver Martin-Barbero, Jesus: “Anos 1990: Pensar a sociedade desde a comunicação”, in Ofício do

Cartógrafo, Ed. Loyola, São Paulo, 2004.

conformam socialmente, atuando a partir da própria materialidade (pré-

representacional) que suporta a mensagem, não só como veículo semiótico da

representação, mas também como substância produtiva, plasmática, da forma

material que veicula o sentido da representação.

Como revelar, no interior do texto fílmico, a cinemática da mímesis?

Como desfazer a sutura operada pelos mecanismos cinematográficos de

representação e revelar a lógica cinemática da proliferação mimética?

Podemos afirmar que, no caso do cinema, a mímesis atua diretamente no

nível material da reprodutibilidade técnica, isto é, já no nível reprodutivo do

dispositivo técnico considerado em si mesmo. Não entra em questão aqui,

ainda, a representação entendida como significação. É exatamente porque a

mímesis já atua neste nível que a representação cinematográfica propriamente

dita será possível mais adiante. Uma cinemática da mímesis nos permitirá,

portanto, reconsiderar teoricamente a representação cinematográfica sem

abstrair os fatores materiais (técnicos, econômicos, políticos, culturais)

atuantes na reprodução do filme como mercadoria, mas também sem

considerar estes fatores como determinantes, em última instância, do sentido

da representação (versão forte) ou como seus condicionantes conjunturais

(versão fraca).

Da mímesis cinematográfica à cinemática da mímesis

Em nosso primeiro capítulo, retomaremos, entre a duração e o

instante, o problema dos possíveis regimes de temporalidade da história para,

em seguida, rearticulá-lo à questão do tempo no cinema. Constataremos, com

efeito, que um diferimento constitutivo, como fundamento ontológico do

próprio regime de temporalidade, é comum tanto à teoria da história como à

teoria do cinema, aparecendo sempre sob nomes diversos. Evento e processo,

momento e fluxo, contínuo e descontínuo são algumas das formas com que tal

questão pode ser pensada, em ambos os campos de estudo.

Na parte final deste capítulo, verificaremos de que modo, para a teoria

do cinema, tal tensão pode ser pensada como a necessária disjunção entre o

nível técnico da reprodução cinemática do tempo e o nível propriamente

estético em que se representa a sua passagem, e de que modo tal disjunção se

reflete no próprio tecido narrativo de vários filmes construídos a partir de uma

dialética entre a duração e o instante.

A cinemática da mímesis será abordada, no segundo capítulo, em sua

relação com o(s) regime(s) temporal(is) da narrativa e com a narrativa

cinematográfica e seus signos. A partir da convergência, verificada entre

teóricos da literatura (como Luiz Costa Lima) e historiadores (como Paul

Ricoeur), em relação à importância de se re-pensar o conceito aristotélico de

mímesis (tradicionalmente entendido a partir da distinção entre evento real e

fabulação imaginária, fato histórico e história ficcional), apontaremos para as

sucessivas reconfigurações do conceito de mímesis, pensando-as, de forma

sistemática, na teoria e na história do cinema.

Sob a tríplice forma da alegoria, da figura e do simulacro, tais

reconfigurações podem ser aplicadas não só aos aspectos visuais como

também aos elementos sonoros e verbais que compõem a textura do filme,

delineando uma linha de fratura, ou disjunção, entre as operações

(cinemáticas) de modulação da matéria (ótica e acústica) do filme, e as

operações (cinematográficas) de codificação dos signos (visuais, verbais e

sonoros) do seu discurso.

No cinema, o nível mimético do simulacro oscila incessantemente entre

sua condição de índice material da reprodução técnica e de ícone modelar e/ou

significante da representação simbólica. Enquanto possibilidade, o simulacro é

o horizonte final de realização do cinema. Enquanto risco, é a própria

constituição histórica do cinema com um espetáculo artístico "sério", como um

"dar-se a ver" tecnicamente padronizado e baseado em modos consagrados de

representação da realidade, o que o coloca em rota de desvio em relação às

suas infinitas potencialidades. Minando os alicerces epistemológicos que

asseguram a um sujeito do olhar a suposta estabilidade de sua posição frente à

imagem, o simulacro avoca para si a pura reprodutibilidade como potência,

colocando-se no lugar da própria produção da realidade. A insistência do

simulacro em emergir como o duplo do dispositivo cinematográfico

demonstra-nos que, em vez de simplesmente espelhar a realidade, a

representação cinematográfica possui a mesma estrutura imaginária que subjaz

à própria realidade, a de uma tela protetora em que as imagens se sucedem

umas às outras para encobrir e esconjurar aquilo que seu duplo oculta e

anuncia

no mesmo movimento

como um último véu: o simulacro como o real

da representação.

Como pensar o dispositivo cinematográfico a partir desta tensão

dialógica que o simulacro provoca na imagem? Apenas uma análise precisa

das articulações históricas que se estabelecem, através da prática

cinematográfica, entre a reprodução técnica de imagens e sons e sua inscrição

simbólica no campo da representação estética, pode demonstrar a insistência

crescente com que o simulacro mimetiza a própria mimesis, desautorizando-a

em seu próprio movimento recorrente de auto-reflexão. Se o cinema não

realiza o simulacro em sua plena potência (como o faz a arte do vídeo), aponta

para a sua realização a partir da inexorável tensão, que habita os subterrâneos

da imagem cinematográfica, entre, por um lado, a dinâmica material de

técnicas de reprodução em mutação constante e, por outro, o peso estrutural

das convenções estéticas que reinscrevem o cinema no circuito artístico da

representação.

O cinema contemporâneo de entretenimento para as massas, com sua

estética hiper-realista viabilizada através de tecnologias digitais de

processamento de imagens e sons, não só pode ser considerado como um

cinema tematicamente obcecado pela questão do simulacro, mas deve ser

analisado também como um cinema em que a proliferação e a recorrência do

duplo se constituem no real da representação, no mesmo movimento em que se

reflete na imagem representada. No entanto, para que esta questão seja

corretamente dimensionada, de um ponto de vista teórico, a velha oposição

conceitual entre um cinema industrial, baseado em gêneros quase invariáveis

de entretenimento, e um cinema experimental de vanguarda, baseado em

pesquisas e experimentos de linguagem, deve ser completamente descartada,

na medida em que situa a discussão exclusivamente no campo da

representação.

Na parte final do segundo capítulo, demonstraremos como a obra de

Deleuze se constitui em sólida base teórica para o estudo do dispositivo

cinematográfico como um dispositivo mimético analógico, na medida em que

se fundamenta em uma lógica duplamente disjunta - das sensações e do

sentido - que possibilita a dupla articulação do plano cinematográfico da

representação estética de signos ao plano cinemático da reprodução técnica de

objetos óticos e acústicos. Esta lógica permite a peculiar combinação de

Bergson e Peirce que caracteriza os seus livros sobre o cinema

, mas seus

princípios devem ser buscados na pragmática dos regimes de signos, de

inspiração peirceana, que é descrita em Mille Plateaux

Uma pragmática da experiência cinematográfica pode, assim, ser

esboçada. O terceiro capítulo, a geologia do cinema, é precisamente uma

tentativa de inserção da práxis cinematográfica nessa pragmática, descrevendo

sucessivamente os seus componentes fundamentais: gerativo,

transformacional, diagramático e maquínico. Trata-se não só dos dispositivos

que a possibilitam (efeito-instrumento técnico), como também dos padrões

culturais específicos de recepção do seu discurso (efeito-instrumento estético),

bem como do papel preponderante que o fenômeno da mímesis desempenha na

mediação entre esses dois níveis de inserção histórica do cinema, isto é, de sua

práxis. Enquanto o componente gerativo nos revela o caráter

fundamentalmente audiovisual da mímesis cinematográfica, baseada na

disjunção entre o olhar e a escuta, uma série de estratos ou níveis de

temporalização da experiência cinematográfica nos demonstra como o seu

componente transformacional se baseia na disjunção entre o real e o

imaginário, que caracteriza a sua práxis. O componente diagramático do

cinema, finalmente, nos permite mapear os extratos de um filme, seja para

localizá-los na história do cinema, seja para traçar suas coordenadas e linhas

de força em relação a qualquer evento.

Na conclusão, entre o objeto e seu duplo, retomaremos a teoria do

filme de Kracauer, para demonstrar sua pertinência e validade epistemológica

na tentativa de repensar, no âmbito de uma teoria geral da comunicação, as

relações entre cinema, tempo e história, a partir de uma cinemática da mímesis

Deleuze, Gilles: Cinéma 1 - L'Image-Mouvement, Les Éditions de Minuit, Paris, 1983 e Cinéma 2 -

L'Image-Temps, Les Éditions de Minuit, Paris, 1985.

Deleuze, Gilles e Guattari, Felix: Capitalisme et schizophrénie – Mille Plateaux, Les Éditions de

Minuit, Paris, 1980.

que aponte para o seu componente maquínico como uma nova teoria da

espectatorialidade.

Kracauer tentou pensar o cinema como a mímesis praxeos

de nossa

época, mas sua fundamentação ontológica do filme, na textura ótica da

fotografia, prejudicou o alcance histórico e o escopo técnico/estético do seu

trabalho. Se a mímesis cinematográfica for ontologicamente fundamentada a

partir de sua própria cinemática, isto é, a partir de um diferimento temporal

necessariamente constitutivo de suas tensões no plano específico do seu

discurso narrativo (tanto histórico/documental quanto ficcional), sua

reconsideração, no quadro de uma pragmática da experiência cinematográfica,

permitirá a análise da auto-reflexividade como um processo de auto-revelação

do cinema como máquina de guerra acoplada a uma série de aparelhos de

captura.

Como pensar o dispositivo cinematográfico como uma verdadeira

máquina de guerra, sobretudo se este teima em funcionar como aparelho de

captura? Na medida em que o cinema se insere, tanto como linguagem artística

quanto como dispositivo técnico-científico, em um processo mais amplo, seu

papel histórico específico consistiria, a princípio, na padronização do próprio

processo mimético em que se baseia a sutura simbólica constitutiva dos seus

signos - visuais, sonoros, e verbais. No entanto, a sutura operada pelo signo

cinematográfico se faz mais frágil e efêmera à medida que a desrealização da

mímesis atinge com ela suas conseqüências mais radicais: é a própria

cinemática da mímesis que contém os germes da autodissolução da mímesis

cinematográfica como tal, isto é, de sua superação histórica como forma

hegemônica de espetáculo.

Assim, o cinema mantém sempre em aberto, para o espectador, a

possibilidade de pensar seu próprio pensamento como o movimento de

abstração geral dos objetos sensorialmente perceptíveis (e capturáveis) através

de dispositivos miméticos de equivalência. Pensar o cinema como máquina de

guerra é pensar o cinema como máquina de pensar. Repensar a história do

cinema nestes termos implica, portanto, o desejo de repensar o cinema em sua

radicalidade ontológica, não apenas arqueologicamente, em seu vínculo

Aristóteles, Poética (50 b 3), in OS PENSADORES, Vol. IV, Ed. Abril, São Paulo, 1973.

histórico com as práticas e dispositivos miméticos da sociedade industrial

capitalista do último quartel do século XIX, mas também genealogicamente,

como práxis mimética efetivamente capaz de pensar sua própria mímesis, ao

longo do seu processo temporal de desdobramento. É nesta dupla articulação

do cinema com a história que este trabalho pretende se instalar.

CAPÍTULO 1

ENTRE A DURAÇÃO E O INSTANTE

Time is an ocean/

But it ends at the shore

Bob Dylan

Diferimento temporal e historialidade

O problema da passagem do tempo está na impossibilidade última tanto

de negá-lo quanto de afirmá-lo. Trata-se de um dos fenômenos mais

intrigantes e controversos da existência, um objeto de apaziguamento e

esconjuro incessante por parte do pensamento mítico

e um alvo permanente

de debates filosóficos e científicos acerca de sua real substância. Evidência

inegável aos nossos sentidos, a passagem do tempo é muitas vezes percebida

como uma sensação de perigo ou ameaça iminente, como a realização

inelutável e imprescritível do destino ou como uma manifestação incontrolável

do acaso e do inesperado.

A demonstração do caráter ilusório do tempo e a consequente negação

formal de sua realidade empírica, objetiva e concreta se constituíram em uma

preocupação fundamental para os primeiros filósofos: da ontologia do Ser

eterno e imutável em Parmênides à metafísica das Idéias atemporais perfeitas

em Platão, a demonstração do caráter ilusório do tempo se fez acompanhar por

uma forte desvalorização de todas as percepções empiricamente fornecidas

pelos cinco sentidos. Os famosos argumentos de Zenão de Eléia, discípulo de

Parmênides, expressam eloqüentemente a operação conceitual que enfatiza a

permanência em detrimento da mudança, negando não só a realidade da

passagem do tempo como também, e principalmente, a realidade de todo e

qualquer translado ou movimento perceptível

O terceiro argumento de Zenão, segundo Aristóteles, “pretende que a

flecha, em seu vôo, esteja imóvel. Deriva-se da suposição de um tempo

Ver, por exemplo, Eliade, Mircea: Le sacré et le profane, Ed. Gallimard, Paris, 1965, pp. 60-97.

Ver Bornheim, Gerd (trad. e org.): Os Filósofos Pré-Socráticos, ed. Cultrix, São Paulo, 1972, e também

Nietzsche, Friedrich: La Naissance de la Philosophie à L'époque de la Tragédie Grecque, éd. Gallimard,

Paris, 1938.

composto de instantes; recusada esta hipótese, cessa o silogismo

”. A

decomposição analítica do tempo em seus instantes constituintes fornecia as

bases de sua própria negação. A demonstração - contra todas as evidências dos

sentidos - da impossibilidade lógica do movimento da flecha era também uma

demonstração da impossibilidade lógica da passagem do tempo como um

fluxo contínuo, como uma "flecha" que aponta, irreversivelmente, para o

nosso presente, ou seja, cuja direção inexorável determina a inevitabilidade de

nossa própria existência. A irreversibilidade do tempo era relegada, assim, à

condição de mera sensação subjetiva, pura ilusão fenomênica, e sua passagem

objetivamente negada pela razão teórica.

O "empirismo" aristotélico, no entanto, não era capaz de contrapor-se

efetivamente à negação racional dos sentidos. A conhecida resposta de

Diógenes, o cínico, aos argumentos de Zenão - levantar-se e caminhar de um

lado para o outro - apenas ressaltava o caráter absolutamente paradoxal das

mais imediatas de nossas sensações quando confrontadas à sua própria

decomposição analítica pelo pensamento.

Só havia uma solução possível para este dilema, e esta significava a

consagração definitiva de uma metafísica da eternidade: o mundo fenomenal

percebido por nossos sentidos, o mundo da mudança e do movimento em que

uma infinidade de processos distintos se desenrola em diferentes momentos e

segundo durações variáveis, o mundo da passagem do tempo é um mundo

ilusório e provisório, corruptível e mortal. O verdadeiro mundo do Ser é a

esfera eterna em que todos os movimentos são circulares e, portanto, retornam

periodicamente a seu ponto de partida, o que implica a ausência total de uma

flecha temporal irreversível. Não há mudança concreta de estados neste

mundo, apenas um harmonioso balé de esferas absolutamente proporcionais

entre si, com órbitas precisamente circulares e matematicamente calculáveis.

“‘Que importância tem o que não é eterno’, repete Santo Agostinho, e o eco de

suas palavras jamais será esquecido no Ocidente

”.

Bornheim, Gerd (trad. e org.): Os Filósofos Pré-Socráticos, ed. Cultrix, São Paulo, 1972, p. 63. O grifo

é nosso.

Koyré, Alexandre: Aristotelismo e Platonismo na Filosofia da Idade Média, in Estudos de História do

Pensamento Científico, Ed. Universidade de Brasília, 1982, p. 31.

Na famosa análise feita por Santo Agostinho no capítulo 11 de suas

Confissões, a existência do tempo nunca é afirmada, de forma resolutamente

inequívoca, pela mera constatação fenomenológica de sua passagem, pois o

tempo é este estranho objeto que se nega no seu próprio afirmar:

O que é, por conseguinte, o tempo? Se ninguém mo perguntar, eu sei; se

o quiser explicar a quem me fizer a pergunta, já não sei. Porém, atrevo-me a

declarar, sem receio de contestação, que, se nada sobreviesse, não haveria tempo

futuro, e se agora nada houvesse, não existiria tempo presente

Para Agostinho, se a percepção do tempo ocorre sempre em um tempo

presente, não se deve pensar o tempo em termos de ‘passado/presente/futuro’,

mas sim no presente do passado (a memória), no presente do presente (a

intuição direta) e no presente do futuro (a espera). Este triplo presente orienta

a nossa percepção da passagem do tempo no sentido de uma maior ou menor

(dis)tensão da alma entre a expectativa (do futuro) e a memória (do passado):

o “fio do tempo” corresponde ao jogo entre intenção e distensão que afeta o

espírito humano em sua interação com o mundo. O exemplo mais eloqüente

deste processo, segundo Agostinho, é o canto:

Vou recitar um hino que aprendi de cor. Antes de principiar, a minha

expectação estende-se a todo ele. Porém, logo que o começar, a minha memória

dilata-se, colhendo tudo o que passa de expectação para o pretérito. A vida deste

meu ato divide-se em memória, por causa do que já recitei, e em expectação, por

causa do que hei de recitar. A minha atenção está presente e por ela passa o que

era futuro para se tornar pretérito. Quanto mais o hino se aproxima do fim, tanto

mais a memória se alonga e a expectação se abrevia, até que esta fica totalmente

consumida, quando a ação, já toda acabada, passar inteiramente para o domínio

da memória. Ora, o que acontece em todo o cântico, isso mesmo sucede em cada

uma das partes, em cada uma das sílabas, em cada ação mais longa – da qual

aquele cântico é talvez uma parte – e em toda a vida do homem, cujas partes são

os atos humanos. Isto mesmo sucede em toda a história “dos filhos dos

homens”, da qual cada uma das vidas individuais é apenas uma parte

Em sua discussão com os partidários de uma negação total da realidade

do tempo, Agostinho mantém o primado metafísico da eternidade imutável,

mas sua descrição da passagem do tempo como efeito do próprio movimento

de (dis)tensão da alma no tríplice presente abre a possibilidade de pensar os

diversos níveis (ou graus) de ontologização do tempo, tanto em sua mútua

relação hierárquica quanto em sua relação com a eternidade. Ao tempo

“psicológico” da alma, que pode ser contraído ou expandido na medida de sua

Agostinho, S.: Confissões, OS PENSADORES, Vol. VI, Ed. Abril, São Paulo, 1973, p. 244.

Idem, p.255.

própria (dis)tensão narrativa, superpõe-se o tempo antropológico da história

como história das gerações humanas: história e profecia constituem-se, assim,

nos pólos narrativos do tempo entendido como o avesso da eternidade, isto é,

como (dis)tensão humana e mortal da eterna e imutável co-presença do

presente à sua estrutura trinitária de atualização. Uma ontologia do tempo

como tempo objetivo da história deve fundamentar-se, assim, no próprio

processo subjetivo de (dis)tensão da alma e na dupla inscrição da imagem

neste processo, ora como vestígio reprodutor do passado, ora como signo

anunciador do futuro. É neste sentido que se pode afirmar, com Paul Ricoeur,

que Agostinho abre um caminho de investigação que só será plenamente

explorado pelas investigações fenomenológicas de Husserl, Heidegger e

Merleau-Ponty

Para o Heidegger de Ser e Tempo, uma ontologia do tempo só é possível

como descrição da abertura originária do Ser à sua própria pre-sença (Dasein):

A análise da historicidade da pre-sença busca mostrar que esse ente não é

“temporal” porque “se encontra na história”, mas, ao contrário, que ele só existe

e só pode existir historicamente porque, no fundo do seu ser, é temporal.

Todavia, a pre-sença deve ser chamada de “temporal” também no sentido de ser

e estar “no tempo”. Mesmo sem uma construção historiográfica dos fatos, a pre-

sença, de fato, precisa e se vale de calendário e de relógio. Ela faz a experiência

do que “com ela” acontece, como acontecendo “no tempo”.

A temporalidade (Zeitlichkeit) é o fundamento objetivo de uma

experiência do Ser que se dá para a morte, isto é, que compreende sua própria

atualidade (Gegenwart) em termos de um diferimento temporal,

necessariamente finito, entre o porvir (Zukunft) e o “vigor de ter sido”

(Gewesenheit). A sensação subjetiva da passagem do tempo, bem como a

angústia a que é comumente associada, são a expressões ônticas desta

possibilidade ontológica, isto é, a atualização do ser do tempo nos entes do

mundo (ou a temporalização de sua temporalidade) a que Heidegger denomina

intra-temporalidade (Innerzeitigkeit).

A passagem do domínio objetivo da temporalidade para a realidade

subjetiva da intra-temporalidade, no entanto, recoloca o problema epistêmico

fundamental do caráter historicamente concreto das relações entre sujeito e

Para uma análise detalhada do livro XI das Confissões, ver Ricoeur, Paul: Temps et Récit 1 – L’intrigue

et le récit historique, Paris, Éditions du Seuil, 1983, pp.21 e seguintes.

Heidegger, Martin: Ser e Tempo, Ed. Vozes, Rio de Janeiro, 1989, p.181.

objeto: a historialidade (Geschichtlichkeit), como regime temporal

intermediário, designa a experiência concreta do tempo vivido em

contraposição à tradicional metafísica abstrata e homogeneizante que pensa o

tempo de forma unidimensional, como uma linha orientada em que todos os

pontos (instantes) se equivalem.

Como fundamentar objetivamente o tempo de forma que este não seja

apenas uma abstração metafísica, sem, por outro lado, reduzi-lo à mera

sensação fugidia de sua fuga?

É a partir desta questão que Heidegger tentará pensar, em seu texto

Tempo e Ser, de 196?, o tempo como emergência de uma historialidade que é

o próprio processo de gestação dos entes do mundo (res gestae) – um processo

totalmente distinto da emergência da história como ciência (historia rerum

gestarum):

O tempo não é. Dá-se o tempo. O dar que dá tempo determina-se a partir

da proximidade que recusa e retém. Ela garante o aberto do espaço-de-tempo e

preserva o que, no passado, permanece recusado, e, no futuro, retido.

Denominamos o dar que dá o tempo autêntico, alcançar que ilumina e oculta. Na

medida em que o próprio alcançar é um dar, oculta-se, no tempo autêntico, o dar

de um dar.

Este “tempo autêntico” não é, de forma alguma, o tempo mensurável e

cronológico do calendário ou do relógio. Mas também já não é mais o tempo

puramente subjetivo da vida humana que em Agostinho, diante da eterna

objetividade do Ser, se revelava afinal como puramente ilusória; trata-se,

antes, da própria determinação objetiva da subjetividade através da percepção

angustiada de um diferimento temporal irreversível. Objetivando-se na

abertura do Ser para a finitude da existência, o tempo historial entretém com o

tempo histórico uma relação similar à que este último entretém com a

narrativa historiográfica, pois a historialidade do Ser, como princípio

ontológico, não se confunde com a simples constatação ôntica da historicidade

de um ente qualquer, da mesma forma que esta mesma historicidade

considerada em si e por si não depende em medida alguma de sua possível

fixação em uma tradição narrativa qualquer.

Giorgio Agamben demonstrou, em seu livro Infância e História, como

esta fundamentação ontológico-existencial do tempo em Heidegger não se

Heidegger, Martin: Tempo e Ser, in OS PENSADORES, Vol. XLV, Ed. Abril, São Paulo, 1973, p.46-

464.

opõe em absoluto à conhecida fundamentação marxista do tempo histórico na

noção de práxis

, na medida em que ambas combatem o historicismo vulgar e

sua concepção linear e abstrata do tempo, embora o façam em terrenos

diferentes.

Enquanto o problema da concepção marxista clássica reside

precisamente no fato de que o seu rompimento com o historicismo burguês

nunca foi total - e é precisamente o desaparecimento do conceito de práxis da

corrente principal do marxismo que dá testemunho de sua contaminação

historicista - o problema da concepção heideggeriana está na ausência de uma

articulação precisa entre o tempo historial e o tempo histórico, isto é, entre o

“agora” da sujeição de um ente qualquer ao tempo e a sua posterior

objetivação ôntica em algum momento da história.

A este “agora” do evento, em sua dimensão historial, literalmente pré-

histórica, Heidegger denomina Ereignis, o que “subtrai o que lhe é mais

próprio ao desvelamento sem limites”

, radicalizando o seu anti-historicismo

com fórmulas que parecem sugerir que o evento é precisamente aquilo que não

se pode objetivar a partir de condições históricas determinadas:

Na medida em que ser e tempo só se dão no acontecer apropriador

(Ereignis), deste faz parte o elemento característico que consiste em levar o

homem, como aquele que percebe ser, in-sistindo no tempo autêntico, ao

interior do que lhe é próprio. Assim apropriado, o homem pertence ao Ereignis.

Este pertencer a reside na reapropriação que caracteriza o Ereignis. Por esta o

homem está entregue ao âmbito do Ereignis. A isto se deve o fato de nunca

sermos capazes de colocar o Ereignis diante de nós, nem como algo que se opõe

a nós, nem como algo que a tudo abarca. É por esta razão que o pensamento que

representa e fundamenta corresponde tão pouco ao Ereignis quanto o dizer

simplesmente enunciador.

Se o marxismo deixou-se contaminar em demasia pelas condições

objetivamente históricas do seu “acontecer apropriador”, Heidegger foi

incapaz de transpor conceitualmente o domínio subjetivo da intra-

temporalidade para articulá-lo objetivamente à historialidade da pre-sença e,

em seguida, à questão da historicidade, como bem o observa Paul Ricoeur:

Deve-se admitir que a ontologia do Dasein baseia-se em uma

fenomenologia que apresenta problemas análogos aos que a fenomenologia de

Agostinho e de Husserl suscitam (...) o paradoxo está no fato de que Heidegger

tornou mais difícil a conversa triangular entre historiografia, crítica literária e

fenomenologia. Pode-se duvidar, com efeito, que ele tenha conseguido deduzir o

conceito de história familiar aos historiadores profissionais, assim como a

Idem, p.467.

Idem, p.468.

temática geral das ciências humanas proveniente de Dilthey, da historialidade do

Dasein que, para a fenomenologia hermenêutica, constitui o nível mediano na

hierarquia dos graus de temporalidade. Ainda mais grave, se a temporalidade

mais radical carrega a marca da morte, como poderemos passar de uma

temporalidade fundamentalmente privatizada pelo ser-para-a-morte ao tempo

comum que requer a interação entre múltiplos personagens em uma narrativa e,

sobretudo, ao tempo público que requer a historiografia?

Em todo caso, se coube a Heidegger o mérito de haver pensado o tempo

historial do evento em toda a sua radicalidade ontológica, é a Walter Benjamin

que devemos – ainda segundo Agamben - a primeira tentativa de pensar uma

dialética da temporalidade em que o agora do tempo (Jetzt-Zeit) não só não se

confunde com o instante abstrato do momento, em sua acepção convencional,

como, sobretudo, irrompe extaticamente, de fora para dentro, na linearidade do

tempo histórico, sob a forma da revolução. Esta concepção “messiânica” do

tempo confronta a objetividade concreta do evento à sua abstração factual pela

história:

O materialista histórico não pode renunciar ao conceito de um presente

que não é transição, mas pára no tempo e se imobiliza. Porque esse conceito

define exatamente aquele presente em que ele mesmo escreve a história. O

historicista apresenta a imagem “eterna” do passado, o materialista histórico faz

desse passado uma experiência única. Ele deixa a outros a tarefa de se esgotar

no bordel do historicismo com a meretriz “era uma vez”. Ele fica senhor das

suas forças, suficientemente viril para fazer saltar pelos ares o continuum da

história

É no diferimento entre tempo messiânico e tempo histórico que se pode

decidir a luta de classes, pois a morte aqui não é apenas um dos pólos abstratos

do diferimento intra-temporal como abertura do Ser para o mundo, mas sim a

interrupção concreta e instantânea do fluxo temporal contínuo em sua

inexorabilidade, a última arma dos vencidos contra os vencedores na batalha

pela história, isto é, pelo privilégio da determinação factual da verdade

entendida como “aquilo que realmente se passou”.

Para Benjamin

, a dialética temporal subjacente à história é, por

definição, social e coletiva: a interrupção (histórica) do tempo histórico é

sempre uma possibilidade de ação política dos homens como sujeitos de sua

Ricoeur, Paul: Temps et récit 1 – L’intrigue et le récit historique, Paris, Éditions du Seuil, 1983, p. 160.

A tradução é minha.

Benjamin, Walter: “Sobre o conceito de história”, in Walter Benjamin: Obras Escolhidas – Magia e

Técnica, Arte e Política, Rio de Janeiro, Ed. Brasiliense, 1987, p. 230-231.

Acerca das relações entre o tempo e a história em W.Benjamin, ver Gagnebin, Jeanne Marie: História e

narração em Walter Benjamin, São Paulo, Ed. Perspectiva, 1999, pp.96-97 e seguintes.

própria história, revolucionando-a em seus próprios fundamentos. Isto coloca,

na verdade, um problema muitíssimo mais grave para o pensamento do que a

idéia de que o homem seria um “ser-para-a-morte”: como evitar que a

resolução dialética entre as condições históricas objetivas de um determinado

momento da luta, de um lado, e as posições de subjetivação em confronto, por

outro, se realize de forma a que o desejo subjetivo de transformação se re-

converta em um poderoso fator social de conservação do status

quo, isto é, das

mesmas condições historicamente objetivas que se desejava transformar a

princípio?

Por outro lado, em suas “Reflexões sobre a história e sobre o jogo”

Agamben oferece, a partir da distinção conceitual entre sincronia e diacronia,

uma interessante chave de leitura para o modo como a história pode ser

pensada objetivamente como diferimento temporal. Haveria uma concepção

sincrônica do tempo que subordina a sucessão diacrônica de acontecimentos à

idéia do ciclo (expressa pelo rito e pelo mito), e uma concepção diacrônica do

tempo que subordina a estrutura sincrônica dos ciclos a uma concepção linear

dos acontecimentos (expressa pelo jogo e pelo chiste). Estas duas concepções

podem ser remetidas à distinção feita pelos antigos gregos entre chrónos e

aiôn:

Em uma célebre passagem do Timeu, Platão apresenta a relação entre

chrónos e aiôn como uma relação entre cópia e modelo, entre o tempo cíclico

medido pelo movimento dos astros e a temporalidade sincronicamente imóvel.

O importante para nós não é tanto que aiôn, ao longo de uma tradição ainda

viva, tenha sido identificado à eternidade e chrónos ao tempo diacrônico, mas

sim que nossa cultura conheça, desde as suas origens, uma cisão entre duas

noções do tempo correlatas e opostas

Agamben toca aqui no cerne da questão: a de uma tensão inerente ao

regime de temporalidade que nos permite pensar a história como ciência. Para

além da concepção historicista tradicional, que identifica o tempo da história

ao relógio e ao calendário, contrapondo-o idealisticamente ao tempo cíclico e

imutável da eternidade, como conceber ontologicamente este tempo ou regime

temporal da historialidade?

A solução de Agamben parece apontar para o próprio processo de

diferimento temporal como resposta: inspirando-se na distinção levi-

Agamben, Giorgio: Enfance et Histoire – Destruction de l’expérience et origine de l’histoire, Petite

Bibliothèque Payot, Paris, 2002, pp.134-135. A tradução é minha.

straussiana entre “sociedades frias” e “sociedades quentes”, Agamben

sugere

que é a própria tensão entre os elementos sincrônicos e diacrônicos de uma

determinada cultura, entre rito e jogo ou entre mito e dito, que se constitui no

diferimento temporal a que chamamos de “história, ou seja, tempo humano”

Segundo Lévi-Strauss, “enquanto o rito transforma o acontecimento em

estrutura, o jogo transforma a estrutura em acontecimento

”. Se o rito assume,

assim, a atitude tradicional de procurar abolir o diferimento temporal na

estrutura cíclica do mito, o jogo exerce o efeito simetricamente inverso,

transformando a repetição sincrônica do rito em séries temporalmente

diferidas de acontecimentos irrepetíveis. É a partir desta concepção do jogo

como diferimento temporal que Agamben pensa a sua ontologia do tempo

histórico, pois as séries de acontecimentos assim geradas não se orientam

teleologicamente sobre a linha reta e contínua de um desenvolvimento crono-

lógico. Apresentam-se, antes, como desvios casuais e fortuitos de uma regra

abstrata, como vestígios de uma regra outrora observada, ou como eventos

inesperados e surpreendentes que nenhuma regra é capaz de explicar, prever

ou controlar.

Agamben baseia-se na crítica benjaminiana do instante abstrato e linear

para fundamentar, assim, uma concepção da história em que sincronia e

diacronia seriam apenas extremos assintóticos dentro dos quais diferentes

curvas de diferimento temporal seriam possíveis:

Se representarmos o devir histórico como uma pura sucessão de

acontecimentos, como uma diacronia absoluta, seremos forçados a supor, na

tentativa de preservar a coerência do sistema, uma sincronia oculta (lei causal ou

teleológica, pouco importa) que estaria presente em cada instante pontual,

embora seu sentido só se revele dialeticamente no processo global. O instante

pontual como interseção da sincronia e da diacronia (como presente absoluto),

não passa de um mito de que se serve a metafísica ocidental para garantir a

continuidade de sua dupla concepção do tempo. Por um lado (...) não podemos

identificar a sincronia à estática, mais do que a diacronia à dinâmica; por outro,

e principalmente, não há acontecimento puro (diacronia absoluta), nem pura

estrutura (sincronia absoluta). Todo acontecimento histórico representa um

diferimento entre diacronia e sincronia (...) Por isto, não se deve representar o

devir histórico como o eixo de uma diacronia em que os pontos a, b, c...n

designariam os instantes sem extensão em que sincronia e diacronia coincidem,

mas, antes, como uma curva hiperbólica que exprime uma série de

distanciamentos diferenciais entre diacronia e sincronia (curva para a qual, em

Idem, p. 137.

Lévi-Strauss, Claude: La Pensée Sauvage, Paris, Plon, 1962, pp.44-45.

consequência, sincronia e diacronia são apenas dois eixos de referência

assintóticos)

Assim como situa o acontecimento histórico no mesmo regime de

temporalidade que o evento (Ereignis) heideggeriano ou que o “tempo do

agora” (Jetzt-zeit) benjaminiano, Agamben também aponta para o momento da

enunciação em Foucault como o domínio subterrâneo do acontecimento em

sua singularidade irredutível: não se trata mais de pensar a transmissibilidade

do signo e suas articulações semânticas através de uma história controlada por

seus autores, isto é, pelos sujeitos ou vozes de sua enunciação, trata-se de

pensar a livre dispersão espaço-temporal dos enunciados, em suas formações

discursivas, como objetos de uma análise que supere a dicotomia entre

facticidade e tipicidade, causalidade mecânica e autonomia da vontade,

racionalismo e empirismo, sujeito e objeto, empírico e transcendental

. Nem

universal nem particular, o enunciado não deve ser confundido com o signo na

medida em que diferentes séries de enunciados podem atingir um maior ou

menor alcance na cristalização espaço-temporal de suas formações discursivas

da mesma forma com que séries mais ou menos aleatórias de acontecimentos

delineiam suas próprias curvas de diferimento temporal. Assim como o

momento da enunciação não se deixa apreender interiramente por nenhum

regime particular de significação ou língua, o acontecimento como tal não se

deixa apreender pela história nem como tipo ideal ou atualização recorrente de

um mesmo modelo do que seja um fato histórico, nem como momento

particular de um encadeamento causal de fatos sucessivos, agrupados de

acordo com uma identidade conceitual determinada (história dos fatos

políticos, econômicos, sociais, etc.):

Certamente o acontecimento não é nem substância nem acidente, nem

qualidade, nem processo; o acontecimento não é da ordem dos corpos.

Entretanto, ele não é imaterial; é sempre no âmbito da materialidade que ele se

efetiva, que é efeito; ele possui seu lugar e consiste na relação, coexistência,

dispersão, recorte, acumulação, seleção de elementos materiais; não é o ato nem

a propriedade de um corpo; produz-se como efeito de e em uma dispersão

material. Digamos que a filosofia do acontecimento deveria avançar na direção

paradoxal, à primeira vista, de um materialismo do incorporal

Agamben, Giorgio: Enfance et Histoire – Destruction de l’expérience et origine de l’histoire, Petite

Bibliothèque Payot, Paris, 2002, pp.138-139. A tradução é minha.

Sobre as relações entre Foucault e a história, ver Veyne, Paul: Foucault revoluciona a história,

Brasília, Ed. Universidade de Brasília, 1982, pp. 147-198.

Foucault, Michel: A ordem do discurso – aula inaugural no Collège de France, pronunciada em 2 de

dezembro de 1970, Edições Loyola, São Paulo, 1996, pp. 57-58.

Ao situar a sua análise no campo do que denomina “a priori” histórico,

Foucault demonstra claramente a radicalidade do seu projeto epistemológico:

o acontecimento é o fato antes que este se torne histórico, isto é, antes que

ocorra a sua efetiva historicização, e é por isto que Slavoj Zizek enfatiza o

anti-historicismo latente da Arqueologia do Saber - esta “subestimada obra-

chave”, em suas perspicazes palavras

O problema é que este anti-historicismo não deve ser confundido (como

o faz grande parte da crítica marxista) com uma suposta negação da história,

pois há uma relação a precisar entre a história e o tempo, uma relação

problemática que tende a ser escamoteada pela historiografia mais tradicional.

Segundo Friedrich Kittler, por exemplo, Foucault seria “o último historiador

ou o primeiro arqueólogo

”; o método arqueológico marcaria o fim do

pensamento histórico como tal, isto é, a impossibilidade epistemológica de

uma autêntica filosofia da história no sentido hegeliano-marxista, ou mesmo

no sentido propriamente historicista do termo.

Entretanto, isto não implica a negação da história como um fenômeno

determinado pela passagem do tempo, pois negar a possibilidade de se conferir

um sentido único ou final à passagem do tempo não é o mesmo que negar a

passagem do tempo em si mesma. Trata-se, antes, de pensá-la de fora para

dentro, por assim dizer, recusando a perspectiva genética e organicista que

inscreve os eventos no interior de uma cadeia temporal pré-determinada de

fatos. O evento como enunciado é precisamente o que escapa ou salta para

fora de tais cadeias, irredutível às amarras significantes da frase e ao

aprisionamento lógico em séries de proposições.

O anti-historicismo do gesto arqueológico não opõe, em absoluto, o

fluxo histórico linear a uma suposta estrutura transcendental ahistórica. Busca,

antes, situar-se no plano material de imanência em que uma série de

enunciados quaisquer pode se reconfigurar como arquivo, isto é, se reconhecer

em novas formações discursivas que permitam a constante reinterpretação dos

velhos fatos à luz dos novos acontecimentos. O trabalho do arquivista, por

oposição ao trabalho do historiador tradicional, consiste menos em uma

Zizek, Slavoj: Organs without bodies, Routledge, New York and London, 2004, p.10.

Kittler, Friedrich: Gramophone, Film, Typewriter, Stanford University Press, 1999, p.5.

narrativa dos fatos e mais em um mapeamento dos enunciados que os

delineiam e de sua classificação estratigráfica, isto é, arqueológica.

Não se trata mais aqui de uma espacialização do fluxo histórico no

sentido de uma fixação eterna da imagem do tempo, pois, à linha

unidimensional da história vem-se substituir a multi-dimensionalidade de uma

infinidade de devires que podem se atualizar como enunciados de forma mais

ou menos cristalizada (rito e mito) ou não (jogo e dito). Há múltiplos devires

na medida em que há sempre múltiplas possibilidades de desvio diferencial

entre sincronia e diacronia, entre a regra e sua aplicação. O que se opõe à

linearidade do fluxo histórico do tempo, portanto, não é a imutabilidade eterna

da estrutura, mas sim o devir como regime temporal necessariamente diferido

sobre o qual vem se abater a História.

A eternidade aqui é apenas, como demonstra Slavoj Zizek em seu

comentário a Gilles Deleuze, uma imagem da “pura estrutura do tempo como

tal”:

Em termos deleuzianos, o momento da superposição estratigráfica que

suspende a sucessão temporal é o tempo como tal. Em suma, deve-se opor aqui

o desenvolvimento dentro do tempo à explosão do próprio tempo: o tempo em si

(a infinita virtualidade do campo transcendental do Devir) aparece dentro da

evolução intra-temporal sob o disfarce da eternidade. Os momentos de

emergência do novo são precisamente os momentos de Eternidade no tempo. A

emergência do novo ocorre quando uma obra supera o seu contexto histórico. E,

de forma oposta, se há uma imagem verdadeira da imobilidade ontológica

fundamental, é a imagem evolucionária do universo como rede complexa de

transformações e desenvolvimentos sem fim em que “plus ça change, plus ça

reste le même.

Obtém-se assim uma ontologia do tempo e da história que não opõe mais

a estrutura ao evento ou o sujeito ao objeto, na medida em que pensa a

historicização do fato como destemporalização do evento: se historicizar um

acontecimento é torná-lo paradigmático, isto é, típico, modelar ou ideal

(enquanto a dimensão historial do evento é justamente aquela que não se deixa

revelar inteiramente através de sua contextualização histórica), a tensão entre

devir e história, ou evento e fato, se apresenta inevitavelmente, como já o

percebera Benjamin, na irrupção abrupta de um tempo do agora, descontínuo e

estático, sobre a dinâmica “linear” do fluxo dos acontecimentos.

Zizek, Slavoj: Organs without bodies, Routledge, New York and London, 2004, p.11.

Os problemas relacionados à ontologia do tempo e da história nos

conduzem, assim, a uma infinidade descontínua de séries temporais de

diferimento, em vez da linearidade contínua de um tempo histórico

abstratamente entendido: “(...) a cronologia – ou a cronografia – não possui

um só contrário, a acronia das leis ou dos modelos. Seu verdadeiro contrário é

a própria temporalidade

”.

Como pensar a oposição entre tempo e cronologia, devir e história, na

sua relação com o problema do tempo no cinema? Haveria, de fato, alguma

relação entre o diferimento temporal objetivo que a filosofia da história nos

convoca a pensar e a reprodução cinemática do tempo? E quanto à

representação cinematográfica da história, quais são suas relações com a

historiografia como discussão metodológica sobre a representação da história?

A emergência do tempo cinemático

Desde a publicação dos volumes de Gilles Deleuze sobre o cinema

estes permanecem um tanto quanto mal digeridos pelos teóricos e

historiadores do cinema

. Pensador do devir e de suas relações concretas com

a história, Deleuze dedicou-se à tarefa de demonstrar que o cinema não

fornece apenas uma representação indireta e descontínua do tempo, na medida

em que é capaz de reproduzir diretamente o tempo contínuo de uma duração.

Com isto, lançou as bases para uma nova ontologia do filme, fundamentada na

duração entendida como a re-atualização potencial de séries ou camadas

diversas de diferimento temporal, e repensou a história do cinema em termos

de um desvelamento progressivo das potencialidades intrínsecas ao filme

como meio de expressão.

Deleuze indica um caminho para a reflexão teórica que nos permite

rearticular a história do cinema à questão das relações entre tempo, história e

narrativa. No entanto, antes de prosseguir na via de investigação aberta por

Deleuze, devemos nos interrogar mais detidamente sobre as origens históricas

das relações do cinema com o tempo.

Ricoeur, Paul: Temps et récit 1 – L’intrigue et le récit historique, Paris, Éditions du Seuil, 1983, p.65.

Deleuze, Gilles: L'Image-Mouvement, Les Editions de Minuit, Paris, 1983 e L'Image-Temps, Les

Editions de Minuit, Paris, 1985.

Ver, por exemplo, Moullet, Luc: The Green Garbage Bins of Gilles Deleuze, in La lettre du cinéma,

nº15, Automne 2000.

O que o cinema pode nos dizer sobre o tempo? Existe uma relação

definida, ou definível, entre cinema e tempo, de tal maneira que possamos

afirmar que há um tempo objetivo com o qual o cinema nos põe em contato,

uma duração exterior a nós e ao próprio cinema, e da qual o cinema seria um

instrumento ou chave de acesso? Ou seria o tempo objetivo apenas o tempo

físico da projeção ou do desenrolar de um filme?

Haveria, de fato, uma dimensão temporal objetivamente exteriorizável

ou esculpível pelo cinema? Ou seria o cinema, em sua relação com o tempo,

apenas mais um dispositivo de simulação e manipulação de sensações

subjetivas? Representaria o cinema uma possibilidade de afirmação concreta

da passagem do tempo? Ou antes, pelo contrário, uma evidência a mais em

favor de sua negação, uma demonstração suplementar de seu caráter ilusório?

A resposta a estas questões é considerada relativamente simples, e, em

geral, negativa. O cinema é, notoriamente, uma fábrica de ilusões audiovisuais

e de efeitos capaz de nos fornecer representações extremamente convincentes

de nossas percepções sensíveis. Movimentos, cores, sons, e às vezes até

relevos são imediatamente projetados diante de nós com grande riqueza de

detalhes. Certas sensações mais sutis da existência, como a de um silêncio

fugidio ou um instante passado que subitamente retorna, foram abordadas pelo

cinema de uma forma com que nenhuma outra arte mimética jamais sonhara.

Por que então as inúmeras manipulações da duração e da ordem

temporal dos eventos que essa arte nos proporciona seriam consideradas de

maneira distinta?

No cinema, imagens e sons são utilizados para representar nossas

sensações psico-motoras segundo uma determinada estética, e isto inclui a

passagem do tempo. Mas seria o cinema capaz de nos fornecer apenas uma

imagem indireta do tempo, representações possíveis de tempos (histórico,

mítico, biográfico, "presente"…) culturalmente convencionados? Ou seria o

cinema capaz de atuar, de fato, como uma janela de fluxos, como um

instrumento apropriado para a observação científica e a interrogação filosófica

acerca do tempo?

Há um tempo objetivamente registrável ou observável pelo cinema? De

qual tempo estamos então falando? Do tempo constante e impessoal do relógio

ou do tempo subjetivamente imensurável (porque infinitamente variável) de

nossa percepção (orgânica)? Existiriam, talvez, outros tipos de tempo? Ou

seria o tempo apenas uma ilusão de nossas mentes, assim como as imagens

cinematográficas?

Quanto ao cinema, de qual cinema estamos falando exatamente? Do

bom e velho cinema projetado a partir de películas quimicamente

fotossensíveis ou dos diversos tipos de sinais eletrônicos e digitais que

carregam, hoje em dia, mensagens audiovisuais através de satélites, TVs

abertas e a cabo, telefones celulares e afins? Podemos transferir sem

modificações substanciais as questões e hipóteses suscitadas pelas formas

analógicas de cinema às suas novas formas digitais?

Para fornecer um início de resposta a estas perguntas, tentaremos

reenquadrar o empreendimento teórico deleuziano a partir de um panorama

conceitual mais amplo, situando o seu momento histórico específico como a

fase final do cinema entendido como um dispositivo técnico claramente

definível. Deste ponto de vista, estamos agora em um período mais parecido

com o século XIX, quando diversos dispositivos e articulações audiovisuais

disputavam espaço e atenção. O momento histórico no qual Deleuze escreve,

no início dos anos 1980, é o momento de apogeu de uma técnica e de uma arte

já consagrada, capaz de realizar plenamente suas potencialidades implícitas.

Para Deleuze, tais potencialidades apontam para uma renovação das

teses de Henri Bergson sobre o tempo como duração concreta,

qualitativamente perceptível. Embora a interrogação direta do tempo através

do cinema já estivesse presente no trabalho de cineastas como Andrei

Tarkovsky

, tal possibilidade só foi elaborada teoricamente, em todas as suas

consequências, a partir de uma nova ontologia da imagem cinematográfica

que não a subordina mais, necessariamente, a estruturas e modelos de

representação que lhe são extrínsecos (como a linguística, a antropologia, a

psicanálise, a semiologia, a psicologia cognitivista, etc.). No intuito de

demonstrar o progressivo desvelamento do tempo como conteúdo objetivo da

imagem cinematográfica, Deleuze recorre à totalidade da história do cinema

de então para demonstrar que "a essência de algo não aparece nunca em seus

Tarkovsky, Andrei: Esculpir o Tempo, Martins Fontes Ed., São Paulo, 1990.

Ver Xavier, Ismail: posfácio à 2ª edição de A Experiência do Cinema, Ed. Graal, Rio de Janeiro, 1991,

pp. 477-483.

começos, mas sim nos entrementes, durante o seu desenvolvimento, quando

suas forças estão aguerridas

”.

Sabendo-se, no entanto, que a pré-história conceitual do cinema é

tributária da negação metafísica do tempo em sua acepção mais radical - a

afirmação do instante como pura abstração quantitativa – e que o advento do

cinema digital re-introduz a questão do instante e da duração no cinema a

partir de um novo patamar técnico - o da variação na taxa de quantificação do

tempo pelo dispositivo - pode-se contestar em bloco o argumento deleuziano

de que o cinema e tempo estariam ontologicamente relacionados à suposta

objetividade concreta da duração bergsoniana.

Esta parece ser, com efeito, a posição de Mary Ann Doane em seu

estudo, The Emergence of Cinematic Time

. Situando-se metodologicamente

no ponto de convergência entre os estudos de corte arqueológico e

transdisciplinar de autores como Virilio, Kittler e Crary (que relacionam o

surgimento do cinema a várias outras séries de mutações e desenvolvimentos

práticos e teóricos coetâneos) e os estudos dos novos historiadores do cinema,

como Gunning, Musser e Gaudreault, Doane mostra-se bastante reticente

acerca das teses deleuzianas sobre o cinema e a duração bergsoniana,

demonstrando muito mais simpatia pela desconfiança que o próprio Bergson

expusera acerca do cinema como dispositivo técnico de reprodução do tempo:

O modo como Bergson rejeita taxativamente o cinema como um meio de

representação adequado do tempo coloca problemas para Gilles Deleuze, que,

em seu estudo em dois volumes das relações entre o cinema, o movimento e o

tempo, recorre a Bergson para estabelecer a moldura conceitual de sua

discussão. Uma forma de contornar o problema é argumentar, como faz

Deleuze, que o cinema desprezado por Bergson, em A Evolução Criativa, era

um cinema primitivo e que “as coisas não se definem por seu estado primitivo,

mas pela tendência escondida neste estado”. Outra abordagem reside na idéia de

que Bergson, na verdade, antecipou o cinema em sua magistral discussão sobre

o movimento e a duração no primeiro capítulo de Matéria e Memória

(publicado em 1896). Deste ponto de vista, o cinema emerge como uma

máquina filosófica para a demonstração da verdade da duração – para a

apresentação do “tempo em seu estado puro

Enfatizando a inegável relação histórica que vincula as origens do

cinema às preocupações da sociedade industrial com a possibilidade de um

maior controle racional do tempo mensurável pelo relógio, Doane demonstra

Deleuze, Gilles: L'Image-Mouvement, Les Éditions de Minuit, Paris, 1983, p.11. A tradução é minha.

Doane, Mary Ann: The Emergence of Cinematic Time, Harvard University Press, 2002.

Idem, p.175. A tradução é minha.

como o cinema surgiu como um efeito e um instrumento da necessidade de

compreender e controlar o fenômeno do tempo em seu sentido abstrato e

quantitativamente mensurável, e não no sentido de uma duração

qualitativamente concreta, porém, inefável. Por isto, investigar a emergência

de um tempo especificamente cinemático, segundo Ann Doane, é compreender

como a concepção newtoniana clássica de um tempo retilíneo e linear, que

resulta da soma de uma sucessão de instantes entendidos como unidades

puntiformes e eqüidistantes, foi, ao mesmo tempo, consagrada e abalada pela

invenção do cinematógrafo.

Se o cinema afirma o tempo, afirma-o, a princípio, exatamente como

uma ilusão ou truque sensorial sem consistência objetiva: a imagem

cinematográfica, com sua textura fotográfica que corrobora a ilusão do

movimento, se produz em nosso cérebro (ou, como se pensava na época, em

nossa retina); portanto, não pode ser considerada como possível base

ontológica para se pensar as relações do cinema com o tempo (o que se dirá da

História). Assim, se o tempo cinemático está tecnicamente vinculado ao

“papel crucial do instante fotográfico e da instantaneidade na representação do

movimento e do tempo

”, constitui-se necessariamente como uma

representação indireta que elide constantemente o intervalo que separa a série

estática de fotogramas sucessivos através da velocidade mínima de projeção.

A continuidade do tempo da duração, no cinema, neste sentido preciso,

simplesmente não existe. Aliás, e não por acaso, o cinema contemporâneo é

pródigo em representações do tempo que enfatizam a simultaneidade e o

(des)controle do instante, como veremos mais adiante.

No entanto, é sintomático o fato de que, apesar de restringir sua análise

do tempo no cinema à questão de sua maior ou menor “representabilidade” -

isto é, à capacidade de estocá-lo a partir da captação regular de sucessivos

instantâneos fotográficos, para, em seguida, representá-los de forma mais ou

menos “legível” através da projeção igualmente regular destes instantâneos -

Doane privilegie justamente a cronofotografia de Marey em seu caráter de

índice direto da passagem do tempo sobre a película, relacionando-a com a

semiótica de Peirce. Mesmo considerando-se a representação do tempo pelo

Idem, p. 29.

cinematógrafo como um embuste, o caráter contingencial do instante

fotográfico confere ao cinema uma abertura para a imprevisibilidade real do

mundo, o que aproximaria o plano cinematográfico do conceito de índice em

seu caráter de rastro ou sinal de um fenômeno objetivo que, considerado em si

mesmo, é inteiramente desprovido de significação

Com isto, o tempo cinemático revela-se precisamente como um tempo

potencialmente reprodutor da dimensão historial (ou pré-histórica) do evento

em sua irreversibilidade diacrônica. O fluxo contínuo, irreversível e

incontrolável de imagens se desenrola inexoravelmente em uma determinada

direção e a uma velocidade constante, e isto independe do conteúdo

representacional enunciado pelo sintagma narrativo do filme:

O filme, em sua forma mais tradicional, parece encarnar o próprio

princípio da irreversibilidade. Em seu nível mais básico, um filme se move para

frente sem interrupções, reproduzindo a familiar direcionalidade dos

movimentos com absoluta regularidade, apesar de sua capacidade de fazer

exatamente o oposto. Mesmo o recurso relativamente raro da reversão do

tempo/movimento em gêneros como a comédia “pastelão” é sujeito ao

movimento mecânico e regular do projetor.

A própria possibilidade de reversão temporal, no cinema, reafirma,

paradoxalmente, o caráter irreversível do evento em sua singularidade. Além

disso, a diferenciação progressiva que a história do cinema apresenta entre o

tempo técnico, mecanicamente regular, de reprodução do movimento pelo

dispositivo (a duração da projeção de um filme), e o jogo temporal

representado por seus enunciados na construção de um discurso

cinematográfico (o tempo diegético da narrativa) leva Ann Doane a

reconhecer a necessidade de se proceder à distinção de diferentes regimes de

temporalidade dentro e fora do filme:

O cinema conjura múltiplas temporalidades e desentrelaçá-las pode ser

útil, mesmo que provisoriamente. Há a temporalidade do próprio aparato, linear,

irreversível e “mecânica”. Há a temporalidade da diegesis, o modo como o

tempo é representado pela imagem, as várias formas de evocar o presente e o

passado, o futuro e a historicidade. (…) E finalmente, há a temporalidade da

recepção, teoricamente distinta mesmo que o desenvolvimento do cinema

clássico tenha tentado fundi-la o máximo possível com a temporalidade do

aparato, conferindo-lhe a mesma previsibilidade e irreversibilidade linear

Idem, ver pp.100-101 e seguintes.

Idem, pp.112-113. A tradução é minha.

Idem, p.30. A tradução é minha.

Doane detecta, nas origens do cinema, uma tensão constitutiva entre o

pólo cinemático da reprodução técnica do tempo e o pólo representacional da

narrativa cinematográfica, bem como os esforços do cinema, como instituição

e como linguagem, no sentido de escamotear esta tensão inerente a qualquer

plano cinematográfico:

(...) a inevitável tendência historiográfica do cinema, sua habilidade para

registrar o tempo “real” em sua duração, inicialmente uma fonte de fascínio

aparentemente infinito, apresentou dificuldades imensas para o cinema em seus

inícios. O tempo no cinema é claramente referencial; seu registro tem o peso da

indicialidade. Mas também é caracterizado por certa indeterminação, por uma

intolerável instabilidade. A imagem é a impressão de um momento particular

cuja singularidade se torna indeterminável exatamente porque a imagem não

anuncia sua própria relação com o tempo. O filme é, portanto, um registro do

tempo, mas um tempo não especificado e não identificável, desencarnado e sem

lastro. O cinema se torna, então, a produção de uma experiência genérica do

tempo, de uma duração. A ilegibilidade e a incerteza que permeiam a relação da

imagem com a temporalidade e sua origem não são problemas que se possa

resolver – de fato, são problemas insolúveis. No entanto, são escamoteados

através do desenvolvimento de elaboradas estruturas que produzem a imagem

de um “tempo real” unificado e coerente que parece muito mais “real” do que o

próprio “tempo real”. O cinema resultante é a delicada solução de compromisso

entre registro e significação

Na ausência de uma ontologia do tempo que permita desembaraçar o

cinema de um recorte metodológico limitado às suas origens, em uma

perspectiva exclusivamente historicista - isto é, voltada apenas para a

contextualização histórica de suas condições específicas de emergência - Mary

Ann Doane oscila constantemente entre um vocabulário que ora sugere a

reprodução técnica do tempo na película, ora refere-se à sua representação

narrativa no filme, e às vezes a ambos ao mesmo tempo. Desse modo, a

insolúvel contradição entre registro (recording) e significação (signification)

se manifesta como um limite interno ao seu texto, que jamais se pergunta

como é possível - tanto para o crítico e teórico de cinema como para o

espectador comum - determinar exatamente ora um ora outro dos possíveis

regimes de temporalidade em ação durante a projeção de um filme.

Assim, embora demonstre claramente como o cinematógrafo já se

apresentava como uma fenomenologia do evento avant la lettre, e também

como a representação diegético-narrativa do tempo no cinema surgiu

exatamente como tentativa de controlar ou dirigir icônica e simbolicamente o

fluxo incontrolável de possíveis eventos – índices ou marcas de uma

Idem, pp. 162-163.

temporalidade subterrânea aos enunciados do filme –, Mary Ann Doane não

chega a pensar o tempo cinemático do evento como um tensor constitutivo da

forma fílmica em todo o seu desenvolvimento histórico (a história do cinema,

no curto prazo), bem como das próprias formas sociais de recepção dos fatos

históricos (o cinema e a história, no longo prazo).

Mesmo assim, o livro de Mary Ann Doane é um marco importantíssimo

para o estudo das relações entre tempo e cinema, e isto por dois motivos:

primeiro, porque detecta com clareza a dimensão contingencial do evento

como um elemento fundamental para uma metodologia de análise do tempo no

cinema que possa ser aplicada a qualquer filme em sua singularidade

específica. Em segundo lugar, mas não menos importante, porque detecta uma

tensão constitutiva na história do cinema entre dois regimes distintos de

temporalidade, o tempo mecânico de seu dispositivo e o(s) tempo(s)

imaginário(s) dos seus diversos modos de enunciação, demonstrando como o

cinema, em seus inícios, conjurava e esconjurava incessantemente estes dois

pólos temporais em jogo no filme:

(…) o cinema passa do status de uma máquina que nos espanta e

impressiona devido à sua capacidade de registrar o tempo e o movimento, ao

status de uma máquina para a produção de temporalidades que mimetizam o

“tempo real”

Se a consolidação da linguagem cinematográfica clássica, nos primeiros

anos do século XX, resultou do embate entre diferentes regimes de

temporalidade e da supremacia de certo tipo de compromisso ou solução

(provisória) de que resultam as regras clássicas da sintaxe cinematográfica,

isto se deveu à forma com que o tempo dos enunciados passou a ser

combinado para escamotear o tempo da enunciação, que foi, por sua vez,

alinhado ao tempo mecânico do dispositivo de projeção

. Para Ann Doane, tal

operação só se tornou possível na medida em que a reprodução mecânica do

tempo cinemático se baseia (ou, melhor dizendo, baseava-se) no controle

regular do instantâneo fotográfico, fazendo com que as diversas formas de

representar cinematograficamente o tempo e a duração se reconfigurem

Idem, p.31. A tradução é minha.

Acerca da distinção entre tempo do dispositivo, tempo da enunciação e tempo do enunciado, ver

Santaella, Lucia e Noth, Winfried: Imagem (Cognição, Semiótica, Mídia), Ed. Iluminuras, São Paulo,

2001, p. 80.

incessantemente a partir deste verdadeiro “assassinato primordial” que preside

ao nascimento do cinema: o escamoteamento/”esquecimento” do intervalo ou

lapso temporal que separa os fotogramas e, ao mesmo tempo, regulariza a sua

sucessão num fluxo contínuo de imagens. Por isto, o cinema só seria capaz de

nos fornecer representações qualitativamente diferenciadas do tempo na

medida em que controla quantitativamente a reprodução do intervalo entre os

instantes, pré-ordenando o fluxo temporal de projeção de forma contínua e

linear.

À linearidade contínua do tempo abstrato e mecânico da reprodução do

filme - o tempo cinemático - se oporia, assim, a diversidade descontínua de

durações singulares que a representação cinematográfica é capaz de enunciar.

O cinema reproduziria então o instante mecânico, sempre igual a si próprio,

como forma de representar o tempo em sua diversidade fenomênica de

durações.

Entretanto, se o instante cinemático é apenas a materialização técnica do

tempo entendido como uma abstração metafísica, como um truque que pode

ser revertido a qualquer momento, como explicar que a pregnância de sua

passagem inexorável seja a experiência sensível mais concreta que podemos

ter do tempo no cinema? Como pensar a maneira com que o evento em seu

caráter indicial, pré-histórico e pré-significante, se imiscui de forma

potencialmente incontrolável e disruptiva desde dentro da película, ou seja, do

interior do próprio fluxo abstrato e mecanizado de instantes?

Entre a duração e o instante, qual é o verdadeiro estatuto ontológico do

tempo no cinema? Examinemos mais de perto as noções de instante e de

duração, em sua relação com o cinema e sua história.

Do instante: o cinema contra o tempo

Controlar o instante é uma ambição correlata à sistemática

desvalorização metafísica que o tempo sofreu na tradição filosófica do

ocidente, e que favoreceu, paradoxalmente, a sua posterior objetivação

instrumental, a partir da re-invenção do relógio mecânico em meados do

século XII. Como a regularidade com que os sinos das igrejas deveriam soar

as horas não se destinava a ressaltar a passagem do tempo em si, mas antes sua

eterna repetibilidade e constância, sua permanência cíclica como re-

atualização periódica de uma idéia

, houve uma crescente preocupação com a

contagem objetivamente precisa e automática das horas. Segundo Alfred W.

Crosby

, esta verdadeira obsessão com a regularidade das horas levou os

europeus a aperfeiçoarem o relógio mecânico, uma antiga invenção chinesa,

tornando-o mais preciso e confiável através da adoção de um dispositivo

oscilante, o escapo,

[que] interrompe regularmente, em milhares e milhares de repetições por

dia, a descida do peso do relógio, garantindo que sua energia seja

uniformemente gasta. O escapo não fez nenhuma contribuição para resolver os

mistérios do tempo, mas conseguiu domesticá-lo

Desprovida de qualquer substância, a passagem do tempo deixou de se

referir à duração concreta dos fenômenos observáveis e assumiu um caráter

quantitativo e uniforme, dividida em instantes postulados como absolutamente

regulares e reversíveis entre si. Assim, o tempo medido pelo relógio mecânico

era um tempo ontologicamente distinto do tempo medido por instrumentos

como a ampulheta:

Para muitas pessoas, o tempo se afigurava um fluxo não fracionado.

Assim, os experimentadores e inventores passaram séculos tentando medi-lo

imitando sua passagem contínua, isto é, o fluxo de água, de areia, de mercúrio,

de porcelana moída, e assim por diante - ou a combustão lenta e regular de uma

vela longe do vento. Mas ninguém jamais concebera um modo prático de medir

períodos longos por esses meios. A substância em movimento tornava-se

gelatinosa, congelava, evaporava ou se coagulava, ou então a vela queimava

num ritmo perversamente rápido ou perversamente lento, ou então se derretia -

alguma coisa saía errada. A solução do problema tornou-se possível quando se

parou de pensar no tempo como um continuum regular e se começou a pensar

nele como uma sucessão de quantidades. (…) O tempo, apesar de invisível e

desprovido de substância, estava agrilhoado (…) [se] os ocidentais não foram os

primeiros a dispor de relógios mecânicos (…) é incontestável que o Ocidente

singularizou-se pelo seu entusiasmo pelos relógios (…) e por sua transição

arrojada das horas desiguais para as horas idênticas

O mecanismo do escapo concretizava materialmente o instante como a

unidade elementar do tempo. Esta operação apresentava um alcance

revolucionário na medida em que efetivava, na prática, algo que a física

aristotélica, então dominante, considerava impossível: a quantificação do

tempo e do espaço.

Há uma clara ressonância linguística aqui entre os termos 'hora', 'oração' e 'relógio', em português

('horloge', em francês…) por um lado, e os termos 'clock' ('relógio', em inglês) e 'cloche' ('sino', em

francês), por outro.

Crosby, Alfred W.: A Mensuração da Realidade, Ed.UNESP, São Paulo, 1997, p. 86.

Idem, p. 86.

Idem, pp. 85, 86 e 87. O grifo é meu.

O tempo do relógio abriu, portanto, os caminhos da revolução científica

dos séculos XVI e XVII, que substituiu a dinâmica aristotélica - baseada na

distinção qualitativa entre 'movimentos naturais' (em direção ao repouso

eterno e absoluto do Ser) e 'movimentos violentos' (contra o estado "natural"

do ser, que seria o repouso) em um espaço finito, heterogêneo, concreto e

organizado (o Universo ou Cosmos) - pela descrição quantitativa de um

movimento qualquer em termos de sua trajetória e velocidade [posição,

momento] no espaço vazio e infinito - o vácuo. Ao tempo abstrato e uniforme

do relógio mecânico acrescentou-se um espaço igualmente abstrato,

homogêneo e geometrizável, desprovido de qualquer tipo de resistência

material a um movimento completamente descolado, pela lei da inércia, dos

corpos sobre os quais atua.

Como afirma Peter Sloterdijk, "a compreensão física moderna do mundo

da matéria desmente a aparência dos sentidos de forma mais radical do que

qualquer concepção metafísica de 'mundos de essência'

”. Se o tempo pode

ser abstratamente pensado e quantificado sem qualquer referência à duração

concreta de um processo sensorial específico, o mesmo pode ser feito com o

movimento e com o espaço.

Segundo Alexandre Koyré,

(...) a famosa primeira lei do movimento, a lei da inércia, nos ensina que

um corpo abandonado a si mesmo persiste eternamente em seu estado de

movimento ou de repouso (…) Entretanto, a eternidade não é inerente a toda a

espécie de movimento, mas somente ao movimento uniforme em linha reta (…)

Diante da objeção do aristotélico de que, se bem que ele conheça o movimento

eterno, o movimento circular das esferas celestes, jamais encontrou um

movimento retilíneo persistente, a física moderna responde: certamente! Um

movimento retilíneo uniforme é absolutamente impossível e só pode ser

produzido no vácuo

A nova dinâmica apresenta a possibilidade de se pensar o movimento e o

repouso de forma inteiramente independente de qualquer tipo de suporte

material. Tal revolução nas concepções da física deveu-se, em grande medida,

aos experimentos de Galileu Galilei com um pêndulo, i.e., um dispositivo que

Sloterdijk, Peter: Mobilização Copernicana e Desarmamento Ptolomaico, BTU, Rio de Janeiro, 1992,

p.56.

Ver a este respeito Koyré, Alexandre: Galileu e Platão, in Estudos de História do Pensamento

Científico, Ed. Universidade de Brasília, 1982, p.165.

se baseava, da mesma forma que o escapo dos relógios mecânicos medievais,

em oscilações regularmente isocrônicas, ou seja, temporalmente uniformes

Absolutização do tempo, infinitização do espaço e relativização do

movimento: ainda segundo Koyré, "a infinitude espacial e a eternidade

temporal são conceitos rigorosamente paralelos, e ambos parecem absurdos

”.

Ambos permitem que abandonemos em definitivo, porém, a referência ao

mundo sensível da extensão material e da duração concreta. Neste sentido, até

mesmo a concepção de tempo newtoniana, que projeta a antiga noção de

eternidade sobre um tempo absoluto e matemático, totalmente desencarnado

de qualquer movimento e que "flui sempre igual por si mesmo e por sua

natureza, sem relação com qualquer coisa externa

”, era asperamente criticada

por Leibniz em nome do princípio de razão suficiente:

Tudo o que existe do Tempo e da Duração perece continuamente; e como

poderia existir eternamente uma coisa que (para falar exatamente) não existe

jamais? Pois como pode existir uma coisa da qual nenhuma parte existe? Do

Tempo não existem jamais senão instantes, e um instante não é sequer uma

parte do Tempo. Quem quer que se detenha nessas considerações compreenderá

facilmente que o Tempo só pode ser uma coisa ideal

Leibniz nega a idéia de tempo (e de espaço) absoluto tão cara aos

discípulos de Newton, pois, em um sistema dinâmico em perfeito equilíbrio,

que conserve em todos os momentos a constância de suas grandezas físicas

fundamentais, a eternidade articula-se diretamente ao instante. Se o

movimento físico de uma partícula qualquer deve ser completamente

dissociado da noção qualitativa de mudança para que sua trajetória seja

quantitativamente determinada, podemos então supor a completa

reversibilidade temporal do movimento, o que é facilmente constatável com o

exemplo do pêndulo: "Assim como o pêndulo perfeito oscila ao redor de sua

posição de equilíbrio, o mundo regido pelas leis da dinâmica se reduz a uma

afirmação imutável de sua própria identidade

”.

Acerca do movimento pendular isocrônico ver Cohen, J.Bernard: Revolution in Science, Harvard

University Press, 1985, p. 137.

Koyré, Alexandre: Do Mundo Fechado ao Universo Infinito, Ed. Forense, Rio de Janeiro, 1979, p.119.

Newton, Isaac: Princípios Matemáticos da Filosofia Natural, col. OS PENSADORES vol.XIX, ed.

Abril, São Paulo, 1974, p. 14.

Leibniz, Gottfried Wilhelm: Correspondência com Clarke, col. OS PENSADORES vol. XIX, ed.

Abril, São Paulo, 1974, p. 439.

Prigogine, Ilya e Stengers, Isabelle: Entre o Tempo e a Eternidade, Companhia das Letras, Rio de

Janeiro, 1992, p.26.

A passagem do tempo viu-se reduzida à condição de mero eixo auxiliar

para a descrição de processos idealmente isotrópicos

, i.e., pensados a partir

de certas leis que garantem a sua reversibilidade temporal plena (lei

newtoniana da ação e reação dos corpos em física, lei de conservação da

massa, de Lavoisier, em química). Leibniz era mais newtoniano do que o

próprio Newton, como já foi observado por Ilya Prigogine e Isabelle

Stengers

. Seu modelo de Universo seguia à risca o modelo do relógio

mecânico no qual Deus, relojoeiro supremo, limitava-se a disparar o

mecanismo eterno do mundo. Este modelo, aliado às leis newtonianas do

movimento

, praticamente expulsou a questão do tempo do universo físico-

químico das ciências naturais, e segue vigente ainda hoje na medida em que "a

relatividade e a mecânica quântica são, ambas, herdeiras da tradição clássica: a

mudança temporal nelas é concebida como reversível e determinista”

É no âmbito deste modelo que devemos localizar não só os

conhecimentos objetivos (mecânicos, óticos, fisiológicos) que possibilitaram o

surgimento do cinematógrafo em finais do século XIX, mas principalmente o

Zeitgeist então dominante, o espírito intelectual que presidiu à busca e à

criação de todas as "técnicas do observador", para usar a feliz expressão de

Jonathan Crary

O cinema, como técnica de reprodução do movimento, não está

necessariamente vinculado a uma ontologia da imagem fotográfica, uma idéia

a princípio muito razoável, mas facilmente refutável por alguém como

Diógenes, o cínico, com a projeção de um desenho animado. O que liga

genealogicamente o cinematógrafo à fotografia novecentista é, na verdade, a

busca pelo instante: a perspectiva de um tempo de exposição à luz cada vez

mais curto. Esta pesquisa era certamente estimulada pela crescente

versatilidade, rapidez e mobilidade do aparelho fotográfico, mas este, por sua

Sobre o conceito de isotropia ver Grunbaum, Adolf: Espaço e Tempo, in Filosofia da Ciência,

(Morgenbesser, Sidney org.), Ed. Cultrix e Ed.USP, São Paulo, 1975, pp.178 -184.

Prigogine, Ilya e Stengers, Isabelle: Entre o Tempo e a Eternidade, Companhia das Letras, Rio de

Janeiro, 1992, p.40.

Newton, Isaac: Princípios Matemáticos da Filosofia Natural, col. OS PENSADORES vol.XIX, ed.

Abril, São Paulo, 1974, pp.20-21.

Prigogine, Ilya e Stengers, Isabelle: Entre o Tempo e a Eternidade, Companhia das Letras, Rio de

Janeiro, 1992, p.125.

Crary, Jonathan: Techniques of the Observer – on vision and modernity in the nineteenth century, MIT

Press, 1990.

vez, não teria se desenvolvido neste sentido se não houvesse todo um ambiente

científico e filosófico propício à invenção de um dispositivo de captura do

instante, como o demonstra Leo Charney, em seu artigo “Num Instante: o

cinema e a Filosofia da Modernidade

”.

O momento ontologicamente decisivo aqui não é nem o do

cinematógrafo nem o do daguerreótipo: a captura do instante e a possibilidade

de manipulá-lo, ao menos na referência temporal à velocidade da luz, se dá

pouco antes da invenção de Lumière, com o lançamento da primeira câmera

portátil da Kodak em 1888, um dispositivo contemporâneo, portanto, do

kinetoscópio de Edison.

Uma genealogia dos dispositivos de captura do instante deve, assim,

relativizar a pretensa precedência histórica e técnica da fotografia sobre o

cinema: com efeito, os dispositivos fotográficos anteriores aos anos 1890

pertenciam, na verdade, a um registro ontológico distinto, podendo ser

considerados muito mais como aliados da pintura e do cartaz na confecção de

imagens representacionais do que como dispositivos de reprodução direta de

um acontecimento real

Quanto à manipulação fotográfica do instante, esta permitiu o

desenvolvimento de dois caminhos perfeitamente antitéticos, um sintético e o

outro analítico, respectivamente representados pelos trabalhos de Muybridge e

de Marey. Enquanto o dispositivo multicâmera de 1878 de Muybridge aponta

para a recomposição sintética do movimento a partir da adoção do instante

como sua medida intervalar, o fuzil cronofotográfico de Marey, de 1882,

pretende decompor analiticamente o movimento através de uma série de

exposições sucessivas e constantes da mesma chapa fotográfica à duração de

uma impressão luminosa.

Muybridge decompõe e inscreve o movimento em um quadro

espacializado para, em seguida, recompô-lo "ilusoriamente" e projetá-lo sobre

um eixo temporal regular abstrato. Marey inscreve o movimento decomposto

Charney, Leo: “Num Instante: o Cinema e a Filosofia da Modernidade” in O Cinema e a Invenção da

Vida Moderna (Charney, Leo e Schwartz, Vanessa R., org.) Cosac & Naify, São Paulo, 1995, pp.386-408.

Ver, a este respeito, o excelente artigo de Przyblyski, Jeannene M.: Imagens (Co)Moventes: Fotografia,

Narrativa e a Comuna de Paris de 1871, in O Cinema e a Invenção da Vida Moderna (Charney, Leo e

Schwartz, Vanessa R., org.) Cosac & Naify, São Paulo, 1995, pp. 352-385.

Para uma descrição detalhada dos dispositivos de Muybridge e de Marey, ver Mannoni, Laurent: A

Grande Arte da Luz e da Sombra - Arqueologia do Cinema, Ed. Unesp, São Paulo, 2003.

diretamente no espaço do quadro, temporalizando graficamente sua imagem.

Mesmo quando películas com perfuração nas bordas já estavam disponíveis no

mercado, Marey “nunca sentiu necessidade de usá-las, porque, ao contrário

daqueles que se dirigiam para a cinematografia, ele nunca se preocupou em

manter uma perfeita equidistância entre os vários registros. O que ele buscava

era a fusão, a continuidade, enfim, o registro do tempo no espaço

”.

Arlindo Machado toca aqui no grande "pulo do gato" que está na origem

do sucesso do cinematógrafo dos Lumière: o controle de grifa e contra-grifa

responsável pela rotação periódica de uma película com perfurações regulares

(04 perfurações p/fotograma, em 35mm) no chassis da câmera. Este

mecanismo possibilita um controle rigoroso tanto do instante de exposição à

luz como da constância do fluxo de imagens.

No entanto, se o cinematógrafo realmente surgiu a partir da atração do

instante, de uma busca pela experiência do instante e da possibilidade de

manipulação do instante, isto não significa de maneira alguma que possamos

simplesmente descartar a hipótese de uma reprodução audiovisual direta do

tempo, pois enquanto o dispositivo de Muybridge, pouco mais de uma década

depois de sua criação, levava à consolidação do cinematógrafo como técnica

de reprodução do movimento, o dispositivo de Marey teve que esperar cerca

de cinqüenta anos para que as potencialidades de seu princípio se afirmassem

na imagem eletrônica do vídeo

Em todo caso, a invenção do cinematógrafo pode ser considerada como

o momento culminante de certa tradição filosófica e científica vinculada à

negação do tempo. Segundo Deleuze, não era outra a opinião de Henri

Bergson: “Com efeito, afirma Bergson, quando o cinema reconstitui o

movimento com quadros imóveis, não faz nada além do que já fazia a mais

velha das filosofias (os paradoxos de Zenão), ou do que faz a percepção

natural

”.

Como é possível então afirmar o tempo através do cinema?

Machado, Arlindo: Pré-cinemas e Pós-cinemas, Papirus Editora, Campinas, 1997, p.67.

Ver, a este respeito, o capítulo A Quarta Dimensão da Imagem in Machado, Arlindo: Pré-cinemas e

Pós-cinemas, Papirus Editora, Campinas, 1997, pp.58-74.

Deleuze, Gilles: L'Image-Mouvement, Les Editions de Minuit, Paris, 1983, p.10. A tradução é minha.

Da duração: o cinema encontra o tempo

Um dos efeitos visuais mais conhecidos e repetidos, na história do

cinema, é o da reversibilidade de projeção dos planos: com efeito, o cinema

dos anos 1900 estava repleto de ruínas que se reconstruíam num piscar de

olhos, quedas livres projetadas ao revés e balas que voltavam a seus canhões.

A manipulação do eixo temporal através de seu controle instantâneo era mais

uma das delícias oferecidas pelo cinema aos sentidos, a oportunidade de

testemunhar a derrota definitiva (mesmo que imaginária) do tempo pela

técnica. O cinema negava o tempo vingando-se deste, manipulando nossa

percepção de sua passagem através de vários modos distintos de enunciação

(elipses, faux-raccords, montagem paralela…), aptos a encurtá-lo, alongá-lo,

suprimi-lo ou conservá-lo na suspensão de um instante. Afirmar a

reversibilidade do tempo, negando a duração concreta de sua passagem, é

ainda hoje a tendência dominante do cinema industrial de entretenimento. O

gosto pela manipulação impiedosa do tempo, pela completa inversão de seu

eixo ou mesmo por sua supressão renovou-se, nos anos 80 e 90, com a voga de

filmes baseados nos paradoxos espaço-temporais da science-fiction, como

Back to the Future (1985) de Robert Zemeckis ou The Twelve Monkeys

(1995), de Terry Gilliams.

Assim, embora cinema e tempo mantivessem estreita relação desde os

seus primórdios, nada poderia nos fazer supor que o cinema contivesse em si,

necessariamente, uma afirmação ontológica do tempo concreto da duração. O

encontro do cinema com o tempo dependia da capacidade poética (no sentido

etimologicamente preciso da palavra) do cinema de escutar a passagem do

tempo e auscultá-la para estar atento às possibilidades expressivas que lhe são

inerentes. Este projeto não está na origem do cinema, como pretendemos haver

demonstrado, mas, por outro lado, tornou-se possível a partir de certo cinema,

de certa visão do cinema que precisou de várias décadas de prática e de

reflexão cinematográficas para maturar, num processo que se enraíza nas

transformações estéticas por que passou o cinema clássico-narrativo a partir

dos anos 1930/40 - e que levou ao surgimento de uma pluralidade de cinemas

"modernos” a partir dos anos 1950.

Ver, a este respeito, Bazin, André: A Evolução da Linguagem Cinematográfica, in O Cinema

(Ensaios), Ed. Braziliense, pp. 66-81.

A importância do neo-realismo italiano e da crítica cinematográfica

francesa para este processo de maturação do cinema em relação à questão do

tempo é inegável. Em 1949, André Bazin escrevia: "O cinema somente

alcança ou constrói o seu tempo estético a partir do tempo vivido, da duração

bergsoniana, irreversível e qualitativa por excelência. A realidade (…) é o

continuum sensível pelo qual a película se faz moldar

”.

Afirmar realmente o tempo, no entanto, não é tarefa conceitual das mais

simples. O que interessava a Bazin na articulação concreta do tempo da

duração com o cinemanão era, afinal, o mapeamento das capacidades

expressivas e das possibilidades estéticas desta relação, mas, ainda mais uma

vez, a afirmação do efeito de suspensão que o cinema exerce sobre a duração,

seu poder de negá-la em favor do instante:

Não posso repetir um só instante da minha vida, porém qualquer um

destes instantes pode o cinema repetir indefinidamente, posso vê-lo. (…) Sem

dúvida, nenhum instante vivido é idêntico aos outros, mas os instantes podem se

assemelhar como as folhas de uma árvore; (…) Dois momentos da vida, no

entanto, escapam radicalmente a esta concessão da consciência: o ato sexual e a

morte. Cada um a seu modo, são, ambos, negação absoluta do tempo objetivo: o

instante qualitativo em estado puro

Bazin alinhava-se a uma tradição crítica de investigação fenomenológica

do cinema que procurava pensá-lo a partir de suas condições fundamentais de

percepção. Segundo o filósofo Maurice Merleau-Ponty,

(...) um filme significa da mesma forma que uma coisa significa: um e

outro não falam a uma inteligência isolada, porém, dirigem-se a nosso poder de

decifrar tacitamente o mundo e os homens e de coexistir com eles. (…) De

qualquer forma, é mediante a percepção que podemos compreender a

significação do cinema: um filme não é pensado e, sim, percebido

Podemos afirmar, portanto, que, se os pressupostos da fenomenologia

permitiram a Bazin introduzir teoricamente a questão da presença do tempo no

cinema, foram estes mesmos pressupostos que o impediram de afirmá-la

consequentemente. Isto porque, segundo Deleuze, a fenomenologia aplicada

ao cinema conserva o sujeito natural da percepção como um ponto de

referência necessário à constituição da imagem cinematográfica:

Bazin, André: Morte Todas as Tardes, in A Experiência do Cinema (Xavier, Ismail, org.) Graal Ed.,

Rio de Janeiro, 1983, pp.129-134.

Idem, p.133

Merleau-Ponty, Maurice: O cinema e a Nova Psicologia in A Experiência do Cinema (Xavier, Ismail,

org.), Graal ed., Rio de Janeiro, 1983, p. 115.

O que a fenomenologia elege como norma é a 'percepção natural' e suas

condições. Ora, essas condições são coordenadas existenciais que definem um

“enraizamento” do sujeito da percepção no mundo, certo estar no mundo, uma

abertura ao mundo que vai se exprimir no célebre “Toda consciência é

consciência de alguma coisa

”.

A mera afirmação de uma autonomia ôntica da imagem cinematográfica

em relação a todas as modalidades anteriores de representação por imagens

não pode ser considerada, em si, razão suficiente para a afirmação do tempo

no cinema, pois, do ponto de vista de um sujeito "natural" da percepção, uma

fenomenologia do instante pode fazer tanto ou mais sentido que uma

fenomenologia da duração.

É precisamente este o empreendimento de Gaston Bachelard em sua

refutação teórica da idéia bergsoniana de duração:

O tempo só é percebido através de seus instantes; a duração - logo

veremos de que forma - é sentida apenas por intermédio dos instantes (…)

recusamos a extrapolação metafísica que afirma um continuum em si, enquanto

estamos sempre diante do descontínuo em nossa experiência

Bachelard pretende confrontar-se diretamente com Bergson, não só no

terreno da física contemporânea, como também no da metafísica. Para isso

invoca, num primeiro momento, a teoria da relatividade de Einstein como

prova científica da inexistência da duração:

Despertamos de nossos sonhos dogmáticos pela crítica einsteiniana da

duração objetiva. Rapidamente, convencemo-nos de que esta crítica destrói o

absoluto daquilo que dura, ao mesmo tempo em que conserva, como o veremos,

o absoluto daquilo que é, i.e., o absoluto do instante. O que o pensamento de

Einstein impregna com a relatividade é o lapso de tempo, o "comprimento" do

tempo. Este comprimento se revela relativo ao seu método de mensuração.

Aprendemos que, ao fazer uma viagem de ida e volta ao espaço em velocidade

suficientemente rápida, reencontraríamos a Terra envelhecida em alguns séculos

enquanto nós haveríamos registrado a passagem de apenas algumas horas no

relógio de nosso bolso. Muito menos longa seria a viagem necessária para

ajustar à nossa impaciência o tempo que o Sr. Bergson postula como fixo e

necessário para fundir o torrão de açúcar no copo d'água

Bachelard estabelece uma série radical de antinomias traçadas a partir

da oposição conceitual entre duração e instante: ação e ato, momento e

trajetória, horizontalidade e verticalidade, continuidade e descontinuidade;

mas sua afirmação a princípio incondicional da descontinuidade absoluta do

Deleuze, Gilles: L'Image-Mouvement, Les Editions de Minuit, Paris, 1983, p.84. Minha tradução.

Bachelard, Gaston: L'Intuition de L'Instant, Ed. Gonthier, Paris, 1932, pp. 33, 42. Minha tradução. O

grifo é do autor.

Idem, pp. 29-30.

instante acaba esbarrando em paradoxos insolúveis dentro dos limites da

relatividade geral

Bachelard volta-se então para o probabilismo indeterminista da

mecânica quântica, em busca de uma legitimação científica acerca da

descontinuidade do instante. Mas a desmaterialização do mundo implícita a

conceitos caros à mecânica quântica - como o princípio da incerteza de

Heisenberg ou o paradoxo do gato de Schrödinger

- levam Bachelard a um

recuo definitivo de seu radicalismo metafísico: deve haver uma dialética da

duração que permita a reconciliação conceitual entre macro e micro, contínuo

e descontínuo, relatividade geral e mecânica quântica, tempo e energia:

Em Matéria e Memória, Bergson atribuía aos seres uma duração cada

vez mais concentrada em função da maior ou menor intensidade de suas vidas.

Havia claramente uma relação inversamente proporcional entre a extensão da

duração e a intensidade do conatus; assim como, na equação de Heisenberg,

pagamos o acréscimo de precisão sobre o tempo com uma diminuição da

precisão sobre a energia. Evidentemente estamos falando por um lado de valores

absolutos, e por outro apenas de erros relativos. Mas isso torna ainda mais

significativo o fato de que o próprio Bachelard tenha feito esta aproximação -

como se para ele, assim como para Louis de Broglie, as análises de Bergson não

houvessem perdido seu interesse, e pudéssemos delas partir para aprofundarmo-

nos no entrelaçamento da duração e da energia que encontramos no recôndito

mais profundo da matéria

Bachelard parece ter optado pela hipótese de uma síntese matematizável

entre a continuidade espaço-temporal e os quanta de energia. Tal síntese até

hoje não foi encontrada pelos astrofísicos e cosmólogos, pois depende de

cálculos extremamente controversos acerca da quantidade de matéria do

Universo

. Em todo caso, embora não se dedique à discussão desta questão no

quadro da fenomenologia aplicada à teoria cinematográfica, Bachelard nos

fornece uma pequena reflexão musical para compreendermos sua oposição

metafísica a Bergson a partir do já mencionado confronto conceitual entre

ação e ato, continuidade e descontinuidade, trajetória e momento: "O ouvido

musical escuta o destino da melodia, ele sabe como acabará a frase começada.

Nós pré-escutamos o advir do som da mesma forma com que prevemos o advir

A este respeito, ver Barreau, Hervé: Instant et Durée chez Bachelard, in Bachelard - Colloque de

Cerisy, Union Générale des Éditions, Paris, 1974, pp. 338-339.

Acerca destes conceitos, ver Prigogine, Ilya e Stengers, Isabelle: Entre o Tempo e a Eternidade,

Companhia das Letras, Rio de Janeiro, 1992, pp.125-147.

Barreau, Hervé: Instant et Durée chez Bachelard, in Bachelard - Colloque de Cerisy, Union Générale

des Éditions, Paris, 1974, p.342. A tradução é minha.

A este respeito, ver Vasconcelos, César A.Z. e Oliveira Filho, Kepler de S.: Novos Estados da Matéria

e Smolin, Lee: Átomos de Espaço e Tempo, in Scientific American Brasil, N°21.

de uma trajetória

”. Os momentos de uma melodia são, para Bachelard,

perfeitamente decomponíveis (e, portanto, previsíveis) sobre a linha do tempo,

assim como qualquer trajetória ou deslocamento físico é também decomposto

e projetado sobre o espaço.

Já para Bergson,

(...) quando escutamos uma melodia, experimentamos a mais pura

impressão de sucessão que se possa ter - uma impressão a mais afastada possível

da impressão de simultaneidade - e, no entanto, é a própria continuidade da

melodia e a impossibilidade de decompô-la que nos causa esta impressão. Se a

decompomos em notas distintas, em tantos 'antes' e 'depois' quanto nos

aprouver, é porque nós a poluímos com imagens espaciais e impregnamos a

sucessão de simultaneidade: no espaço, e somente no espaço, há uma distinção

de elementos exteriores uns aos outros. Inclusive, reconheço que é num tempo

espacializado que geralmente nos situamos. Não temos nenhum interesse em

escutar o burburinho ininterrupto das profundezas da vida. E, no entanto, a

duração real está lá

De um ponto de vista estritamente fenomenológico, podemos afirmar

que Bergson e Bachelard “cancelam-se” mutuamente, ao assumirem pontos

de vista diametralmente opostos sobre a questão da vibração e do fluxo. Como

afirma Maurício Lissovski,

(...) foi Gaston Bachelard, que em dois ensaios dos anos 30 - A Intuição

do instante e Dialética da Duração - buscou formular uma teoria que ele chamou

de “bergsonismo descontínuo”. Uma espécie de bergsonismo de cabeça para

baixo, em que o instante é primeiro, imediato, e a duração um “prolongamento”,

um “prosseguir”. A descontinuidade essencial do tempo era, para Bachelard, um

modo de conciliar metafísica, poética e ciência contemporânea - representada,

esta última, pelos ‘saltos’ da física quântica e pela teoria da Relatividade.

Enquanto a duração bergsoniana seria correlata da ação, o instante representaria

o ato. Deste ato dependeria toda originalidade, como da pancada que faz vibrar

o couro, no som de um instrumento de percussão: “uma força infinitamente

grande que se desenvolve em um tempo infinitamente curto”. A filosofia de

Bergson encararia a vida como contemplação passiva. Bachelard propunha a

vida como propulsão, como ato de decisão.

Na referência ao som, por exemplo, Bachelard enfatiza a distinção

conceitual que podemos estabelecer entre as distintas alturas ou frequências de

onda para então deduzir as relações que se manifestarão entre os sons

reconfigurados como melodia. As frequências ou notas musicais, de certa

forma, estão todas à nossa disposição sincronicamente, prontas para serem

reutilizadas em uma nova combinatória. O fluxo temporal de sucessão das

Bachelard, Gaston: L'Intuition de L'Instant, Ed. Gonthier, Paris, 1932, pp.50-51. Minha tradução.

Bergson, Henri: Conférences sur la Perception du Changement, Université d'Oxford, 27/05/1911, p.

166. Minha tradução.

Lissovsky, Mauricio: “O tempo e a originalidade da fotografia moderna”, disponível em http//:

vibrações representa apenas o intervalo de passagem entre "estados" (de

preferência harmônicos entre si) conscientemente escolhidos: "o futuro não é o

que vêm em nossa direção, mas aquilo para o que nos dirigimos

”. Para

Bergson, ao contrário, uma melodia ou uma determinada sequência de sons só

pode ser apreendida como um movimento único, indivisível, um fluxo que se

desenrola diacronicamente sem que possamos, a priori, descrevê-lo ou

predizê-lo: "Se a melodia se interrompesse mais cedo, não seria mais a mesma

massa sonora; seria outra, igualmente indivisível

”. A vibração aqui já é o

próprio fluxo, isto é, está imersa na infinita possibilidade de variação e

mudança de seu padrão vibratório particular, que Bergson identifica à duração:

"A duração real é aquilo a que sempre chamamos de tempo, mas o tempo

percebido enquanto indivisível

”. Enquanto Bachelard se utiliza da

fenomenologia para conciliar os postulados das ciências naturais com as

evidências de nossos sentidos, Bergson enfatiza a contradição flagrante entre

estes e aqueles, demonstrando como a fenomenologia desmente radicalmente

o conhecimento cientificamente construído.

Bergson, no entanto, não pode ser considerado como um fenomenólogo,

pois considera que a cisão contemporânea entre ciência e consciência é

produto de uma ilusão metafísica. Caberia ao filósofo desconstruir esta ilusão

para, só então, empreender uma tentativa de síntese entre conhecimento

objetivo e impressão subjetiva. Assim, Bergson assume o papel de Diógenes, o

cínico, sobre o qual afirma, bem humoradamente, que "o filósofo da

Antiguidade que demonstrava a possibilidade do movimento caminhando

estava certo: seu único erro foi o de executar o gesto sem acrescentar a ele um

comentário

”. Bergson refaz, a contrapelo, os caminhos metafísicos da

negação do tempo e do movimento. Seu argumento básico é uma demolição

lógica dos argumentos de Zenão de Eléia:

Como o movimento poderia se aplicar sobre o espaço que percorre?

Como pode o movente coincidir com o imóvel? Como o objeto que se move

estaria em um ponto de seu trajeto? Ele por lá passa, ou melhor, ele poderia lá

estar. E lá estaria se lá se detivesse; mas, se lá se detivesse, não estaríamos mais

Bachelard, Gaston: L'Intuition de L'Instant, Ed. Gonthier, paris, 1932, p.51. A frase não é de Bachelard,

é citada a partir de Guyon, La Genèse de l'Idée du Temps, p.33. Minha tradução.

Bergson, Henri: Conférences sur la Perception du Changement, Université d'Oxford, 27/05/1911, p.

164. Minha tradução.

Idem, p.166. Os grifos são do autor.

Idem, p.160.

falando do mesmo movimento. É sempre de uma só vez que um trajeto é

percorrido quando não se pára sobre o trajeto

Em Bergson, o movimento deve ser concebido em ação, como um gesto

uno e indivisível, e não como um ato arbitrariamente decomponível em suas

partes constituintes. A impressão que temos de poder decompor um

movimento é sempre uma impressão a posteriori, já que o espaço em que o

movimento se executou é decomponível. Por isto, a grande confusão

metafísica para Bergson é a confusão do movimento com o espaço percorrido:

Proceder como Zenão é admitir que a corrida pode ser decomposta

arbitrariamente, como o espaço percorrido; é acreditar que o trajeto se aplica, na

verdade, contra a trajetória; é fazer coincidir, e portanto confundir, o movimento

e a imobilidade

Bergson percebeu que as novas descobertas da física de sua época não

eram necessariamente desfavoráveis às suas idéias. Uma nova ontologia do

tempo e do movimento era perfeitamente compatível com a teoria da

relatividade, por exemplo:

(...) na verdade, não há imobilidade de fato, se entendermos por isto uma

ausência de movimento. O movimento é a própria realidade, e aquilo que

chamamos de imobilidade é certo estado de coisas análogo ao que se produz

quando dois trens correm com a mesma velocidade, no mesmo sentido, sobre

vias paralelas: cada um dos trens está imóvel para os passageiros sentados no

outro

O movimento só pode estar identificado à mudança: "(...) falei do

movimento; mas diria o mesmo de qualquer mudança. Toda mudança real é

uma mudança indivisível

”. Para Bergson, não há mais como relativizar o

movimento e a mudança a partir do repouso: "É certa regulação da mobilidade

sobre a mobilidade que produz o efeito de imobilidade

100

”. O filósofo afronta-

se aqui com toda a tradição da metafísica e da ciência ocidentais, em sua

desvalorização do conhecimento propiciado pelos sentidos, e assume então o

papel de um novo Heráclito - pensador do devir, e não do Ser - afirmando que

"há mudanças, mas não há, sob as mudanças, coisas que mudem; a mudança

Idem, p.159.

Idem, p.161.

Idem, p.160.

Idem, p.162.

100

Idem, p.175.

não tem necessidade de suporte. Há movimentos, mas não há objeto inerte,

invariável, que se mova: o movimento não implica um móvel

101

". A inversão

da metafísica parmenídica é a entronização do movimento como "mudança

pura, auto-suficiente, de nenhum modo dividida, de nenhum modo ligada a

uma 'coisa' que mude

102

". Utilizando-se de uma analogia notável, Bergson

recorre mais uma vez à teoria da relatividade para fundamentar a identidade

ontológica do movimento e da mudança em sua unicidade e indivisibilidade:

Se a mudança é contínua em nós e contínua também nas coisas, por outro

lado, para que a mudança ininterrupta que cada um de nós chama de 'eu' possa

agir sobre a mudança ininterrupta que chamamos de 'uma coisa', é necessário

que estas duas mudanças se encontrem em situação análoga àquela dos dois

trens de que falávamos agora a pouco

103

Uma vibração é exatamente aquilo que perdura a partir de uma

instabilidade fundamental, de uma oscilação permanente. A relatividade das

cores, por exemplo, está inscrita objetivamente em sua constituição física -

"aquilo que existe objetivamente de cada matiz é uma oscilação infinitamente

rápida, é movimento

104

Bergson aproxima, assim, a idéia de 'vibração', necessária à

compreensão de fenômenos físicos então surpreendentes, como o do

eletromagnetismo ou o rádio, à sua própria idéia de 'duração', estabelecendo

uma ponte conceitual entre o mundo subjetivo das impressões fenomênicas e o

mundo objetivo dos fenômenos físico-químicos. O movimento pendular

isocrônico de Galileu não representa mais a eternidade como negação do

tempo, mas a própria duração concreta do tempo, "de um presente que

dura

105

Só que a idéia de presente aqui não deve mais ser assimilada ao instante:

O que é realmente o presente? Se se trata do instante atual - quero dizer,

de um instante matemático que seria para o tempo o que o ponto é para a linha -

é claro que tal instante é uma pura abstração, uma visão do espírito; não poderia

ter existência real. (…) Suponhamos então que ele exista: como poderia haver

um instante que lhe fosse anterior? Os dois instantes não poderiam estar

separados por um intervalo de tempo, pois, em hipótese, o tempo foi reduzido a

uma justaposição de instantes. (…) Mas deixemos de lado tais sutilezas. Nossa

consciência nos diz que, quando falamos de nosso presente pensamos em certo

101

Idem, p.163.

102

Idem, p.165.

103

Idem, p.162

104

Idem, p.163.

105

Idem, p.170.

intervalo na duração. Que duração? É impossível fixá-la precisamente; é algo

flutuante

106

A duração é o plano ôntico do devir em que o passado se conserva

objetivamente no presente:

(...) não só o nosso passado pessoal, mas também o passado de não

importa que tipo de mudança - desde que se trate de uma mudança única,

portanto indivisível: a conservação do passado no presente não é nada mais que

a própria indivisibilidade da mudança. É claro que, em relação às mudanças que

se desenrolam no exterior, não sabemos quase nunca se estamos diante de uma

mudança única ou de um composto de vários movimentos entre os quais se

intercalam paradas (a parada, aliás, será sempre relativa). Nós teríamos que ser

interiores aos seres e às coisas, como o somos a nós mesmos, para que possamos

nos pronunciar sobre este ponto. Mas isto não é importante. Basta convencermo-

nos de uma vez por todas que a realidade é mudança, que a mudança é

indivisível - e que, em uma mudança indivisível, o passado se incorpora no

presente

107

Bergson reintroduziu a flecha inexorável do tempo no centro do debate

filosófico e científico da belle époque, a época do cinematógrafo, mas jamais

considerou seriamente a possibilidade de vincular o dispositivo

cinematográfico às suas teorias sobre a duração, ciente que estava da

inspiração metafísica do novo engenho.

Coube a Gilles Deleuze a elaboração de uma ontologia da imagem

cinematográfica que a vincula diretamente à inexorabilidade concreta e

irreversível do devir, interessando-se pela descoberta e pela afirmação das

potências que lhe são inerentes e por aquilo que tal imagem é capaz de

desvelar por si mesma, a partir das configurações que sua natureza

possibilita

108

. Deleuze confere à imagem cinematográfica um novo estatuto

ontológico em que esta não só representa indiretamente uma determinada

realidade, como também reproduz diretamente o real de um movimento e de

uma duração. Sua função sígnica não está mais necessariamente articulada a

códigos linguísticos ou semiológicos de maior ou menor rigidez

109

, ou a um

significante imaginário a representar incessantemente a cena da origem para

106

Idem, p.168.

107

Idem, p.173.

108

Analisamos sua classificação das imagens e dos signos, baseada na tricotomia de Peirce no

capítulo 2, pp. 130-149.

109

Ver, por exemplo, Metz, Christian: Essais sur la Signification au Cinéma, Editions Klincksieck, Paris,

1994 e Linguagem e Cinema, Editora Perspectiva, São Paulo, 1971.

um sujeito transcendental da percepção

110

. Refere-se, antes, às potencialidades

do próprio dispositivo técnico de reprodução. A referência fenomenológica ao

sujeito "natural" da percepção torna-se não só desnecessária, como também

enganosa, na medida em que vincula o dispositivo cinematográfico de forma

total e irrestrita a modos de percepção e a mecanismos de significação que não

lhe são necessariamente intrínsecos.

A imagem cinematográfica tem, para Deleuze, os mesmos atributos

ontológicos que Bergson aplica a qualquer imagem em seu livro Matéria e

Memória, publicado no mesmo ano do surgimento do cinematógrafo:

Nos encontramos, de fato, diante da exposição de um mundo onde

IMAGEM = MOVIMENTO. Chamemos de Imagem ao conjunto do que

aparece. Não podemos nem mesmo afirmar que uma imagem age ou reage sobre

uma outra. Não há móvel distinto do movimento executado, não há movido

distinto do movimento recebido. Todas as coisas, quer dizer, todas as imagens

se confundem em suas ações e reações: é a variação universal. (…) Este

conjunto infinito de todas as imagens constitui uma espécie de plano de

imanência. A imagem existe em si, sobre este plano. Este em-si da imagem é a

matéria: não algo que estaria escondido atrás da imagem, mas, ao contrário, a

identidade absoluta da imagem e do movimento. É a identidade da imagem e do

movimento que nos faz concluir imediatamente pela identidade da imagem-

movimento e da matéria. (…) A imagem-movimento e a matéria-fluxo são

exatamente a mesma coisa (…) A identidade da imagem e do movimento se

deve à identidade da matéria e da luz. A imagem é movimento, assim como a

matéria é luz

111

Deleuze procede, então, à demonstração de como o desenrolar das

formas cinematográficas - sobretudo a passagem de um cinema clássico-

narrativo baseado na 'imagem-movimento' para uma pletora modernista de

diferentes cinemas, atualizações distintas de possíveis configurações da

'imagem-tempo' - é estruturalmente homólogo à descrição bergsoniana das

transformações por que passam as imagens no plano de imanência da matéria

e da memória. A câmera cinematográfica é um equivalente genérico de todos

os meios de locomoção existentes e imagináveis,

(...) aquilo de que Bergson acreditava ser o cinema incapaz, porque

considerava somente o que se passava no aparelho (o movimento homogêneo e

abstrato da sucessão de imagens), é aquilo de que o aparelho é mais capaz,

eminentemente capaz: a imagem-movimento, ou seja, o movimento puro

extraído dos corpos ou dos moventes. Não se trata de uma abstração, mas de

uma liberação

112

110

A este respeito, ver Metz, Christian: Le Signifiant Imaginaire, Christian Bourgeois Editeur, Paris,

1994.

111

Deleuze, Gilles: L'Image-Mouvement, Les Éditions de Minuit, Paris, 1983, pp. 86, 87, 88. Minha

tradução.

112

Idem, pp.37-39.

Assim, qualquer plano cinematográfico (i.e., qualquer imagem-

movimento) pode ser encarado como uma espécie de cabeça de Jano, pois está

voltado ao mesmo tempo para seu interior, para os elementos que o compõem

e para as relações que estes estabelecem entre si; e para seu exterior, para o

todo do qual faz parte enquanto elemento integralmente articulado aos outros

planos. Deleuze assim o explicita:

É porque o movimento puro faz variar, por fracionamento, os elementos

do conjunto segundo diferentes denominadores, é porque ele decompõe e

recompõe o conjunto, que ele se relaciona também com um todo

fundamentalmente aberto, cujo mote é o de 'se fazer' incessantemente, mudar,

durar

113

As diversas articulações que podemos estabelecer entre as imagens

cinematográficas corresponderão assim, geneticamente, às diversas formas de

articulação imagética do movimento e da duração na matéria, havendo ou não

sujeito da percepção.

Para Deleuze não é a imagem cinematográfica, entendida como imagem-

movimento, que deve se moldar a um suposto padrão perceptivo natural ao

sujeito. Pelo contrário, é toda e qualquer subjetividade que se constitui a partir

de uma contenção e de uma seleção redutora da infinita virtualidade de

imagens-movimento. Como afirma Deleuze,

Se o cinema não tem por modelo a percepção natural subjetiva, é porque

a mobilidade de seus centros, a variabilidade de seus enquadramentos, o leva

sempre a restaurar vastas zonas acentradas e desenquadradas: ele tende então a

reunir-se com o primeiro regime da imagem-movimento, a universal variação, a

percepção total, objetiva e difusa

114

O cinema pode reforçar ou desconstruir o sujeito da percepção à

vontade. O que importa realmente aqui é a capacidade de articulação

intrínseca das imagens cinematográficas umas em relação às outras e a

determinação materialista dos tipos de articulação que se estabelecem.

A princípio totalmente imersas no plano de matéria-memória que lhes é

imanente, certas imagens - as imagens 'vivas' ou orgânicas - podem constituir-

se como 'centros de indeterminação' sobre os quais outras imagens serão

projetadas apenas parcialmente:

(...) enquanto as outras imagens agem e reagem sobre todas as faces e em

todas as suas partes, eis aqui imagens que só recebem ações sobre uma de suas

faces ou em certas partes, e que só executam suas reações através de outras

113

Idem, p. 38.

114

Idem, p. 94.

partes. São imagens de certa forma cindidas. E logo de saída a sua face

especializada, que chamaremos mais tarde de receptiva ou sensorial, exerce um

curioso efeito sobre as imagens influentes e as excitações recebidas: é como se

ela as isolasse dentre todas as que coagem e concorrem no universo. É assim

que sistemas fechados - quadros - poderão se estabelecer. (…) Assim a imagem

viva será instrumento de análise do movimento percebido, e instrumento de

seleção do movimento executado. Tal privilégio se deve ao fenômeno da pausa

ou intervalo entre o movimento percebido e o movimento executado, as imagens

vivas serão centros de indeterminação que se formam no universo acentrado das

imagens-movimento

115

A partir desta noção de intervalo, Deleuze delineia os grandes tipos de

imagem-movimento e seu modo de articulação: as imagens-percepção podem

estar relacionadas à ausência de intervalo no universo acentrado, mas, neste

caso, corresponderiam à própria "coisa em si" e não seriam realmente

percebidas, por isto devem ser relacionadas ao momento anterior ao intervalo -

ao movimento percebido. Já as imagens-ação correspondem ao seu momento

posterior, o movimento executado, a "reação retardada do centro de

indeterminação

116

". Quanto às imagens-afecção, correspondem ao próprio

intervalo, ao momento de suspensão entre a percepção e a ação.

O que todos estes tipos de imagem têm em comum é seu modo de

articulação sensório-motor, responsável pelos critérios de decupagem e

montagem em continuidade, própria ao cinema narrativo-clássico. Deleuze

identifica este tipo de cinema - hegemônico até os anos 50 e ainda fortemente

presente na indústria audiovisual - ao primado da imagem-movimento. A

correspondência com a "gramática" básica deste cinema se sustentaria pela

forte pregnância da imagem-percepção nos planos gerais, da imagem-afecção

nos close-ups e da imagem-ação nos planos médios

117

. Mas se a imagem-

movimento nos oferece uma reprodução direta do movimento, só é capaz de

nos fornecer, por outro lado, uma representação indireta do tempo:

Haverá imagens indiretas do tempo na medida em que elas resultarão de

uma comparação das imagens-movimento entre elas, ou de uma combinação das

três variedades: percepções, ações, afecções. Mas este ponto de vista que faz o

todo depender da montagem, ou o tempo do confronto entre imagens de outro

tipo, não nos dá uma imagem-tempo em si

118

115

Idem, pp.91-92.

116

Idem, p.95.

117

Idem, p.103

118

Idem, p.101.

No entanto, há tipos intermediários de imagem-movimento que

manifestam um caráter algo ambíguo: a imagem-pulsão, por exemplo, situa-se

ontogeneticamente entre a imagem-afecção e a imagem-ação, configurando

situações em que a ação é falha ou inconclusiva, devido à pregnância

paralisante do elemento afetivo. A cinematografia de Luis Buñuel está repleta

de exemplos de imagens-pulsão, como as sempre malogradas tentativas de

jantar de O Discreto Charme da Burguesia. Deleuze reserva à imagem-pulsão

um papel fundamental no grande tema de seu livro: a progressiva

transformação do modo de articulação das imagens-movimento para modos de

articulação próprios de imagens-tempo, na medida em que sua semi-paralisia

característica já é um princípio desagregador dos laços sensório-motores que

articulam as imagens-movimento. Mas como entender esta transformação?

A imagem-tempo só aparece quando o liame sensório-motor do cinema

clássico narrativo está suficientemente afrouxado pelo efeito corrosivo de

imagens-pulsão, imagens-lembrança e imagens-sonho, formas intermediárias

entre a imagem-movimento e a imagem-tempo. O movimento atual destas

imagens não se encontra mais articulado "corretamente": é vacilante (imagem-

pulsão), está projetado sobre um passado irrecuperável (imagem-lembrança)

ou revela-se virtualmente onírico (imagem-sonho). Tais imagens abrem para o

cinema as portas do tempo, conservando-se, porém, dentro dos parâmetros

sensoriais e motores em que sempre se articularam, atual ou virtualmente, com

outras imagens-movimento.

A verdadeira imagem-tempo surge apenas, segundo Deleuze, quando

(...)

a imagem atual entra em relação com sua própria imagem virtual

enquanto tal; (…) Não estamos mais na relação da imagem atual com outras

imagens virtuais, lembranças ou sonhos, que então se atualizam por sua vez - o

que é ainda um modo de encadeamento [sensório-motor]. Estamos na situação

de uma imagem atual e sua própria imagem virtual (…) O que vemos no cristal,

não é mais o curso empírico do tempo como sucessão de presentes, nem sua

representação indireta como intervalo ou como um todo, mas sim sua

apresentação direta, seu desdobramento constitutivo em presente que passa e

passado que se conserva, a estrita contemporaneidade do presente com o

passado que ele será, e do passado com o presente que ele foi (…) A imagem-

tempo não implica a ausência de movimento (embora comporte com freqüência

sua rarefação), mas ela implica a reversão da subordinação; não é mais o tempo

que está subordinado ao movimento, é o movimento que se subordina ao

tempo

119

Deleuze, Gilles: L'Image-Temps, Les Éditions de Minuit, Paris, 1985, pp. 358, 355-356. Os grifos são

do autor. A tradução é minha.

A imagem-tempo apresenta novas formas de articulação do mundo que

não se subordinam à ordenação sensório-motora da realidade e muitas vezes a

contestam: as imagens-cristal desfazem a distinção entre o real e o imaginário,

entre o atual e o virtual (O Espelho, de Tarkovsky). As "franjas de passado"

impossibilitam a distinção entre o verdadeiro e o falso a partir da coexistência

topológica de várias camadas de memória (Cidadão Kane, Mr. Arkadin, de

Orson Welles). As "pontas de presente" enfatizam a indecidibilidade e a

simultaneidade entre alternativas mutuamente excludentes ou contraditórias

(Smoking/No Smoking, de Alain Resnais). Por fim, as séries expressam a

potência máxima do devir, a capacidade infinita de articulação das imagens de

acordo com qualquer categoria concebível (Prénom Carmen, de Godard).

Podemos aproximar a visão deleuziana - sua afirmação bergsoniana do

tempo através do cinema - da reflexão paralela de Ilya Prigogine e Isabelle

Stengers em Entre o Tempo e a Eternidade. Valendo-se também de Bergson,

Prigogine e Stengers reintroduzem a questão do tempo no debate científico, a

partir de estudos com sistemas termodinâmicos em desequilíbrio altamente

instável, reformulando a própria visão que temos da física clássica como um

modelo descritivo universalmente válido:

Na perspectiva tradicional, a descrição do estado de equilíbrio era

estranha a qualquer distinção entre passado e futuro. Essa distinção parecia,

portanto, meramente relativa a uma situação macroscópica de não-equilíbrio.

Ora, o fluxo irreversível das correlações caracteriza tanto o estado de equilíbrio

quanto os estados distantes do equilíbrio. Mesmo em equilíbrio, as colisões

criam de fato correlações que desaparecem sem produzir efeito macroscópico.

Podemos, portanto, inverter a perspectiva tradicional: não é o desvio

(macroscópico) em relação ao equilíbrio o responsável pela flecha do

tempo, mas o estado macroscópico de equilíbrio o responsável pelo fato de

que essa flecha do tempo, sempre presente no nível microscópico, não

tenha, nesse estado, nenhum efeito macroscópico

120

Parafraseando Prigogine/Stengers, podemos afirmar com Deleuze que

não é o desvio (sensório-motor) em relação à imagem-movimento o

responsável pela imagem-tempo, mas o estado sensório-motor de equilíbrio o

responsável pelo fato de que essa imagem-tempo, sempre presente no nível da

duração, não tenha, nesse estado, nenhum efeito visível. Assim como as

descrições isocrônicas da dinâmica de Galileu podem ser agora consideradas

como um tipo específico e circunscrito de temporalidade fechada ou circular,

120

Prigogine, Ilya e Stengers, Isabelle: Entre o Tempo e a Eternidade, Companhia das Letras, Rio de

Janeiro, 1992, p. 186. O grifo é meu.

as imagens-movimento se nos revelam, ao final do périplo deleuziano, como

casos específicos da imagem-tempo, configurações possíveis da duração.

A reprodução direta do tempo pode afinal ser compreendida como a

verdadeira vocação do cinema, como seu destino genético, discernível apenas

ao final de sua trajetória, e a afirmação do cinema como uma janela de fluxos,

como um instrumento de reprodução da duração, desenvolvida com rigor

metodológico e abrangência estilística. É precisamente por isto que o

momento no qual Deleuze escreve é o momento-cinema por excelência, o

momento em que o cinema está plenamente realizado em todas as suas

potências e capacidades genéticas, sendo passível, portanto, de uma descrição

abrangente e pormenorizada de todas as suas formas.

Este é também o limite do empreendimento conceitual deleuziano em

seu estudo sobre o cinema: ao considerar o tempo como um fator intrínseco ao

cinema e ao descrever as formas de sua atualização ao longo do

desenvolvimento da linguagem cinematográfica, Deleuze refere-se

exclusivamente ao tempo da enunciação fílmica (a duração concreta dos

planos). O tempo do dispositivo, para Deleuze, é apenas o tempo objetivo de

funcionamento do aparelho e não diz respeito à duração na medida em que é

praticamente constante e invariável ao longo de todo o circuito que vai da

captação à projeção de imagens e sons.

Ora, se o cinema é capaz de enunciar diretamente a duração concreta de

um evento graças à modulação do tempo dos enunciados, o que aconteceria à

reprodução da duração se o tempo do dispositivo também variasse? Não

estaria ela sendo modulada por sua vez, em uma espécie de modulação da

modulação?

Pensemos no que se passa com os dispositivos analógicos de captação de

som e imagem: uma alteração na freqüência de rotação do gravador ou da

velocidade da câmera altera a nossa percepção da imagem e do som de forma

proporcional. Temos, assim, o celebrado efeito do ralenti e os efeitos de

aceleração para a imagem, bem como os efeitos distorsivos de vow and flutter

para o som gravado analogicamente. Mas quando nos voltamos para os seus

sucedâneos digitais, verificamos que sua nova maneira de processar os sons e

as imagens descola a velocidade concreta de rotação do aparelho da função de

freqüência básica de captação, que é programável e recebe o nome de

'freqüência de amostragem' (sample rate

121

). Isto significa que a imagem e o

som digitais não são apenas modulações concretas de uma duração, mas sim

possibilidades distintas de modulação da própria modulação, pois se baseiam

no controle da relação entre tempo contínuo e instante descontínuo, através de

sua quantificação.

Situar-se-ia a mutação tecnológica a que estamos assistindo,

literalmente, entre a duração e o instante? A análise de filmes talvez possa nos

fornecer aqui algumas pistas. O cinema digital apresenta características e

tendências distintas, que tanto indicam, em alguns casos, uma afirmação ainda

mais dinâmica da duração e da passagem contínua do tempo (possibilitadas

pela extrema leveza e mobilidade das novas câmeras, aliada à possibilidade de

um registro contínuo e ininterrupto da ação) como, em outros, propugnam uma

visão sincrônica e instantânea da ação através da noção de um 'tempo real'

quantitativamente controlado - possibilidade que também se liga à

digitalização do audiovisual.

Passaremos então à análise de quatro filmes, agrupados dois a dois. O

primeiro par de filmes - o curta-metragem brasileiro Bala Perdida (de Vítor

Lopes, 2003) e o longa-metragem francês Irrevérsible, (de Gaspar Noé, 2002)

- caracterizam-se pela demonstração formal de que, no cinema, o instante só

pode ser representado a partir da duração, da passagem do tempo que o

consome. A segunda dupla de filmes, os norte-americanos Amnésia (de

Christopher Nolan, 2001) e Time Code (de Mike Figgis, 2000), parte do

princípio inverso: a passagem do tempo é apenas uma função do instante,

função esta que pode efetivar-se plenamente através do controle do tempo real,

como em Time Code, mas que poderia hipoteticamente estar ausente do

processo e impossibilitar uma articulação segura dos instantes, como em

Amnésia.

"Le Temps Détruit Tout" ou como interceptar um instante?

Bala Perdida é um curta-metragem de 14 minutos de duração sobre um

assalto seguido de tiroteio e morte no Largo do Machado, movimentada praça

121

Sobre o conceito de frequência de amostragem, ver Watkinson, John: An Introduction to Digital

Audio, Focal Press, London, 1994, p.2.

da cidade do Rio de Janeiro. Por sua concisão e precisão, é o melhor exemplo

que poderíamos encontrar da tese deleuziana segundo a qual a duração já está

microscopicamente presente em qualquer imagem-movimento ou, como

escreveu Jacques Aumont, "o cinema, por construção, é tudo exceto uma arte

do instantâneo: por mais breve e imóvel que seja um plano, ele jamais será a

condensação de um momento único, mas sempre a impressão de certa

duração

122

”.

Como representar cinematograficamente o instante preciso de uma bala

perdida, fornecer o roteiro preciso de uma trajetória velozmente sinuosa que

conecta em um átimo de segundo os mais diferentes destinos sem perder o

impacto fatal de sua imediaticidade? Como fazê-lo a partir do cinema, de sua

pregnância na duração? Este é o desafio proposto por este filme, a

interceptação de um instante em película, sua representação fílmica capturada

na duração reproduzida em 24f/s.

Para isto, foi necessário um controle rigoroso dos recursos estilísticos

consagrados pelo cinema clássico-narrativo da imagem-movimento: uma

decupagem rigorosa do espaço, a continuidade sem falhas na montagem de

todos os planos de uma mesma seqüência e uma edição de som absolutamente

sincrônica, que em nenhum momento descola nossa percepção auditiva da

percepção visual. Compreende-se: uma imagem-tempo da conjugação

instantânea de diferentes trajetórias (humanas) com a trajetória (mortal) de

uma bala perdida só poderia ser realizada, de forma totalmente contínua,

através de um plano-sequência de complexa engenharia, no estilo da sequência

de abertura de Touch of Evil (de Orson Welles, 1958). Mas este plano de

Welles conjuga apenas duas trajetórias distintas em seu desenrolar, a do carro

de Vargas (Charlton Heston) e a do carro em que uma bomba, ao final do

plano, explode fora de quadro sobre um beijo do recém-casado Vargas em sua

esposa. Bala Perdida deve articular os destinos de vários grupos distintos de

pessoas que convergem para o mesmo local: a praça em que ocorrerá um

assalto seguido de tiroteio.

É, portanto, à imagem-movimento e ao conservadorismo sensório-motor

de suas articulações que Bala Perdida recorre para que nossa atenção não se

122

Aumont, Jacques: O Olho Interminável (Ciema e Pintura), Ed. Cosac & Naify , São Paulo, 2004, p.

100.

desvie demasiado da necessária convergência para o instante das diversas

durações em curso: a partida de cartas dos aposentados no centro da praça, o

passeio do casal de namorados, a discussão no meio da rua entre dois amantes,

a "viagem" de morfina de um paciente terminal em cadeira de rodas, o almoço

do PM no bar e o assalto no trânsito, seguido de fuga, correria, tiroteio e

morte.

Há dois recursos fundamentais de que o filme se utiliza para que a

duração não tome conta de seu desenvolvimento e afaste as distintas situações

de seu desenlace comum. O primeiro é a neutralização visual dos inevitáveis

faux-raccords que se estabelecem na passagem de uma sequência para outra.

Como cada seqüência narra uma situação totalmente distinta e absolutamente

paralela às outras, a cada mudança de sequência o filme volta para trás no

tempo através de uma cartela que marca sempre o mesmo horário – 14h:18m.

A função da cartela é a de impedir, a todo custo, o efeito de desorientação

temporal típico do faux-raccord

123

, pois em um mesmo instante não pode

haver falsos raccords, já que neste caso as "partes" deste instante não se

encaixariam entre si perfeitamente.

O segundo é a sintagmatização fortemente espacializada de nossa

percepção auditiva, através da edição e mixagem esterofônica dos sons.

Escutamos a mesma seqüência de sons que denota o assalto e o tiroteio

(buzinas, gritos, tiros, revoada de pombos, mais gritos) de acordo com a

perspectiva audiovisual do segmento espacial correspondente. Assim, logo no

início do filme vemos a motorista buzinando desesperada, logo após ser

assaltada, e escutamos essa buzina em um primeiro plano sonoro

correspondente. Quando, ao longo das sequências seguintes, escutamos esta

mesma seqüência de sons em diferentes texturas sonoras que correspondem à

situação visual descrita (assim, o morfinômano escuta as buzinas e os tiros ao

longe, levemente distorcidos, embora esteja numa cadeira de rodas no meio do

tiroteio), identificamos a passagem de um mesmo instante para durações

distintas, porém concomitantes.

A representação do instante aqui é uma representação indireta do tempo,

que recorre à manipulação do seu fluxo apenas para melhor negá-la, afirmando

123

A este respeito ver Aumont, Jacques: O Olho Interminável (Ciema e Pintura), Ed. Cosac & Naify ,

São Paulo, 2004, p.107.

sua inexorabilidade e irreversibilidade fatal, para além de todas as operações

que pretendem reverter o curso do tempo, atrasar o relógio, e recomeçar a

história. A obscenidade intrínseca à irreversibilidade do tempo

124

está presente

em toda sua intensidade no plano final deste filme, que descreve

simultaneamente o ponto final na trajetória da bala perdida e a separação

definitiva do casal de namorados que, minutos antes, trocara juras de amor

eterno. O final abrupto, seco e exato de Bala Perdida traz em si a carga

destrutiva de um tempo devorador de instantes, de uma duração inexorável e

irreversível que a tudo destrói.

Este é também o tema explícito de outro filme notável, o longa-

metragem francês Irrevérsible. Aqui, toda a versatilidade da tecnologia do

vídeo digital concorre para uma ambiciosa tentativa de contato direto com o

tempo da duração. Em Irrevérsible, não há instantes, apenas o puro fluxo

inexorável do tempo, um fluxo trans-humano que tudo atravessa e que se

expressa nos contínuos movimentos de uma câmera que se aproxima e se

afasta alucinadamente da ação de forma abrupta e irregular, tal como o vôo de

um inseto. Aliada à extrema mobilidade de sua câmera, a possibilidade, trazida

pelo vídeo, de gravar sem interrupções durante mais de duas horas seguidas,

permitiu a estruturação do filme em grandes blocos temporais de cerca de

trinta minutos cada, verdadeiros pedaços da "carne" da duração projetados ao

reverso e unidos entre si por faux-raccords circularmente verticais, que se

assumem plenamente como tal: para a duração, todos os raccords são falsos,

pois qualquer corte ou divisão do fluxo temporal é arbitrária.

Irrevérsible é uma tentativa de temporalização radical do cinema.

Enquanto Bala Perdida demonstra a necessidade de um controle rígido da

duração para que se represente cinematograficamente um instante, Irrevérsible

apresenta-nos diretamente a imagem-tempo da duração como descontrole,

como pura anomia incontrolável a desabar, de forma implacável, sobre o

destino das pessoas. Trata-se de um filme "cheio de som e de fúria", em que a

projeção a contrapelo do fluxo temporal exerce, assim como o "atraso do

relógio" em Bala Perdida, um efeito de intensificação da sensação de

124

A este respeito, ver Bazin, André: Morte Todas as Tardes, in A Experiência do Cinema (Xavier,

Ismail, org.) Graal Ed., Rio de Janeiro, 1983, p.133.

inexorabilidade brutal e gratuita de um tempo "que é uma criança, jogando o

jogo de pedras; vigência da criança

125

Bala Perdida e Irrevérsible são filmes que afirmam o tempo e o devir; o

primeiro indiretamente, a partir da representação do instante, e o segundo

diretamente, a partir da reprodução da duração. No entanto, se afirmamos que

Bala Perdida trabalha a questão do tempo com os meios convencionais do

cinema analógico e que Irrevérsible se aproveita da nova tecnologia do vídeo

digital para (re)produzir diretamente a duração, devemos agora precisar o

sentido desta afirmação. O que é determinante para a estética de Irrevérsible

não é a masterização digital de suas imagens e sons, mas as características de

velocidade e leveza da câmera de vídeo aliadas à sua imersão técnica na

duração. Gerando um sinal imediatamente reproduzível e gravando-o em um

suporte eletromagnético e/ou digital de mais de duas horas de duração, a

imagem de vídeo inscreve-se na categoria temporal da duração de forma mais

direta do que a imagem cinematográfica.

A nova tecnologia audiovisual apresenta, na verdade, uma combinação

complexa de elementos analógicos e digitais, o que não nos deve surpreender,

pois o mesmo se passava com o próprio cinematógrafo que, em sua época, já

combinava a fotografia analógica à quantificação da passagem do tempo. No

entanto, enquanto a imagem cinematográfica sofisticou sua capacidade de

reprodução direta das sensações luminosas e do movimento através de

tecnologias analógicas em que a constância do perfurado, ótico ou magnético,

era apenas um princípio elementar de quantificação do tempo do dispositivo, a

tecnologia digital parece submeter todos os elementos da reprodução

audiovisual ao princípio da quantificação integral do tempo.

"One Continuous Moment" ou como prolongar um instante?

Apesar de toda a sua audácia formal, Irrevérsible não tira partido das

possibilidades técnicas e estéticas intrínsecas ao processamento digital. Tais

possibilidades geralmente são referidas à explosão, nos filmes

125

Heráclito de Éfeso, Fragmento 52, in Os Pensadores Originários - Anaximandro, Parmênides,

Heráclito (texto e tradução de Carneiro Leão, Emanuel e Wrublewski, Sérgio) Ed. Vozes, Petrópolis,

1991, p. 73.

contemporâneos, da visualidade gráfica e dos efeitos anamórficos

computadorizados.

Se Irrevérsible é um filme bergsoniano em todos os sentidos, então sua

contrapartida bachelardiana perfeita seria o longa-metragem Amnésia. Trata-se

de um mergulho no absoluto do instante, na descontinuidade radical que a

ausência permanente de memória imediata pode provocar. Embora este filme

partilhe com Irrevérsible a característica de uma projeção reversa dos

acontecimentos, tal procedimento ressalta aqui a descontinuidade temporal

radical que a falta de memória imediata provoca no personagem principal da

trama. Assim, mesmo que a continuidade espacial tradicional seja mantida no

interior de cada seqüência (como em Bala Perdida), nunca sabemos se os

raccords entre as seqüências são verdadeiros ou falsos, pois não temos

elementos para decidir a esse respeito, na medida em que partilhamos do ponto

de vista de seu protagonista, ou seja, tampouco podemos nos lembrar do que

aconteceu no início da história.

Amnésia é um filme concebido de maneira a impedir a sensação de

duração, de fluxo temporal. A própria recordação dos eventos narrados pelo

filme se torna penosa após a sessão. Ao contrário de Bala Perdida, em que as

diversas sequências funcionam como as partes espacialmente contíguas de um

mesmo instante (o que explica a necessidade de eliminar integralmente o faux-

raccord e estabelecer uma espécie de "cubismo temporal", a representação do

instante através de sua imagem indireta), em Amnésia a articulação das

sequências entre si é extremamente frouxa, de forma que estamos sempre em

dúvida acerca da validade cognitiva dos raccords apresentados, bem como da

validade de sua ordem sucessória. Cada sequência de Amnésia é um instante

absoluto, tendencialmente estático, e mantém uma relação temporal com as

outras sequências-instante do filme que é posta permanentemente em xeque.

Todo o processo de memorização é retratado aqui como um processo de

criação de faux-raccords, mas, em vez de considerar tal processo como um

atributo criativo do tempo da duração que não altera em nada sua objetividade

concreta e inexorável (como em Irrevérsible), Amnésia submete

paranoicamente a realidade à prova da passagem do tempo, obrigando-a a uma

reduplicação instantânea a cada instante, representada no filme pela função da

máquina fotográfica que garante, ao protagonista, o (re)reconhecimento

renovado da identidade de pessoas e objetos que o circundam.

Seria Amnésia um filme baseado na indecidabilidade entre dois eventos

simultâneos e excludentes que caracteriza as Imagens-Tempo denominadas

por Deleuze "pontas de presente"? A questão da reversibilidade indica aqui

claramente que não, que os raccords de Amnésia são indecidíveis para nós

apenas na medida em que o são para seu personagem, e isso somente devido às

suas condições patológicas, que são inteiramente fictícias, não existindo

nenhum caso semelhante na literatura clínica. Isto significa que Amnésia

projeta uma representação indireta de um tempo tradicionalmente linear em

que os eventos podem ser tranquilamente reinscritos. Não seria difícil

distinguir um raccord falso de um verdadeiro, se ao menos pudéssemos nos

lembrar…

As sequências-instante de Amnésia são, portanto, ainda uma vez, uma

representação do instante através do tradicional cinema da Imagem-

Movimento, habilmente utilizado para negar conceitualmente o próprio

fenômeno que o torna possível - a duração. O conteúdo metafísico da idéia de

instante fica absolutamente evidente com este filme algo autista, impregnado

de uma atmosfera de irrealidade e incerteza que contrasta com a crueza chã e o

realismo brutal de Irrevérsible.

Podemos afirmar, portanto, que enquanto a duração concreta pode ser

reproduzida pelo cinema de forma diretamente "observável" (Irrevérsible), o

instante abstrato deve ser representado mediante uma série de procedimentos

narrativos que contornem a presença inevitável da duração no filme (Bala

Perdida, Amnésia).

Seria possível atingir, através do cinema, uma reprodução direta do

instante - a Imagem-Instante? Nossa hipótese é a de que os sistemas

analógicos de captação de imagem e som não o permitem porque trabalham

diretamente com modulações da duração. No entanto, como os sistemas

digitais são capazes de controlar a constância do fluxo temporal a partir de seu

processamento preciso em instantes matematizáveis, o controle simultâneo de

modulações distintas da duração a partir de uma medida relativa do instante

estendeu-se para o conjunto dos dispositivos audiovisuais à nossa disposição,

consolidando uma nova possibilidade: a da reprodução instantânea do instante

relativo a um determinado conjunto de durações.

Se a modulação direta da duração era uma possibilidade latente à

imagem cinematográfica que foi aos poucos se inscrevendo em suas formas de

enunciação, o controle instantâneo de uma multiplicidade de durações sempre

existiu no cinema e no vídeo como um problema técnico, o problema do

sincronismo entre os diversos motores de câmera e/ou do gravador de som. As

possibilidades expressivas da codificação do tempo aparecem agora como

tema onipresente do novo regime audiovisual, da mesma forma como um sem-

número de expressões concretas da duração impregnava o chamado cinema

moderno da segunda metade do século passado.

Time Code é uma expressão concreta da Imagem-Instante possibilitada

pelo novo regime de captação audiovisual. Trata-se de um longa-metragem de

ficção em que quatro câmeras de vídeo digital trabalham em continuidade

espaço-temporal absoluta, sem cortes, para acompanhar os múltiplos

deslocamentos de um punhado de personagens distintos durante algumas horas

de suas vidas. Temos acesso constante e simultâneo às quatro câmeras, que

dividem a tela em quatro partes iguais.

A questão aqui não é a da divisão do espaço da tela, um recurso que já

havia sido utilizado várias vezes na história do cinema. Trata-se aqui da

sincronização permanente entre todos os instantes registrados pelas câmeras,

garantida tecnicamente por um código digital de sincronização de câmeras de

vídeo conhecido justamente pelo nome de Time Code.

Este código é um relógio digital que grava nas fitas de vídeo um

"endereço" para cada imagem, "endereço" que é contado frame a frame. É um

código criado com a finalidade específica de sincronizar equipamentos de

gravação em fita magnética lisa, i.e., sem perfuração, como o vídeo. O Time

Code registra a hora, o minuto, o segundo e o frame de cada pedaço de fita. Se

gravarmos o mesmo Time Code em todas as quatro câmeras com o mesmo

frame rate - i.e., a mesma taxa de contagem de frames (que é variável e

depende do dispositivo que está sendo utilizado), poderemos reproduzir as

quatro fitas posteriormente em absoluta sincronia. É isto o que faz Time Code,

filme que nos permite acompanhar quatro fluxos distintos de duração, quatro

diferentes enunciados temporais, a partir de um momento contínuo de

enunciação, um instante contínuo.

Estamos, talvez, diante de um novo tipo de imagem, a Imagem-Instante,

que se distingue da Imagem-Tempo na medida em que as quatro partições da

sua imagem não correspondem à mera re-espacialização de séries temporais

disjuntivas, comuns em filmes como Lost Highway ou Mulholland Drive, de

David Lynch. Aqui, pelo contrário, as durações são absolutamente

convergentes com o momento do instante, na medida em que o espectador

pode estabelecer sobre a Imagem-Instante os raccords que quiser a qualquer

momento, além de poder pré-ver, literalmente, o estabelecimento de raccords

entre os quadros antes mesmo que eles se estabeleçam (quando um

personagem se desloca de um determinado quadro em direção a outro, por

exemplo).

O uso constante do som como raccord entre os diversos "quadros"

(através de telefones, microfones e gritos), no entanto, é uma demonstração de

que a reprodução de sinais sonoros resiste mais à pregnância do instante do

que a imagem, que é mais facilmente espacializável. O som deve sempre ser

inscrito em alguma solução de sucessão temporal. Em Time Code, nosso olho

tem acesso simultâneo aos quatro quadros visuais, mas a mixagem final do

filme deve determinar para nossos ouvidos a ordem de sucessão temporal

diacrônica e os respectivos níveis e alturas sincronicamente variáveis das

quatro pistas distintas de som. Mesmo assim, as novas formas digitais de

fruição de um filme intercedem no sentido de uma sofisticação da proposta

audiovisual de Time Code: se assistirmos o filme em DVD, em vez de irmos a

uma projeção cinematográfica convencional em película, poderemos alterar os

respectivos níveis de percepção das pistas sonoras, estabelecendo raccords

sonoros com a mesma liberdade com que já estabelecíamos nossos próprios

raccords visuais.

Time Code é um filme que demonstra de que modo uma mudança de

patamar técnico nos processos de reprodução cinemática de imagens e sons

inaugura um novo regime de temporalidade em que a "tirania do tempo real,

deste acidente do Tempo de uma instantaneidade

126

”, de que nos fala Paul

126

Virilio, Paul: Ville Panique - Ailleurs Commence Ici, Ed. Galilée, Paris, 2004, p.75.

Virilio, parece sobrepor-se ao fluxo inexorável da duração. Como dispositivo

técnico, um relógio de Time Code é capaz de modular o próprio tempo em seu

fluxo, não a partir de uma regra invariável, mas de acordo com uma série de

múltiplas possibilidades de regulação (regras facultativas) que variam com a

própria variação de fluxos.

Ao fim deste percurso em que as relações entre a duração e o instante

foram examinadas tanto de um ponto de vista teórico como prático, torna-se

possível perceber como estas duas instâncias reenviam-se recíproca e

incessantemente, provocando a inequívoca emergência do seu próprio oposto

em uma dialética da temporalidade que está presente na textura de qualquer

filme. Nesta dialética, tanto a duração quanto o instante mudam

constantemente de posição, um assumindo o lugar do outro na exata medida da

relatividade intrínseca a estas noções: uma determinada duração temporal pode

ser sempre tomada como a medida do instante para outra duração maior, assim

como qualquer instante pode ser sempre considerado como a medida de uma

duração para uma série de instantes menores.

A reprodução cinemática do tempo não pode se basear exclusivamente,

portanto, nem em uma suposta realidade intrinsecamente objetiva do instante,

nem em uma suposta objetividade inexorável da duração. Por outro lado, se a

representação simbólica do tempo, no discurso cinematográfico, é capaz de se

utilizar virtuosisticamente de todas as sutis gradações temporais que se pode

estabelecer, no plano diegético da narrativa, entre a duração e o instante, faz-se

ainda necessária uma determinação ontológica do tempo como um fenômeno

do qual o cinema recolhe o traço e nos dá testemunho.

Que problema nos é colocado, então, pelo cinema e por sua história, a

partir da tensão que o habita entre a duração e o instante?

Tempo do dispositivo, tempo do enunciado, tempo da enunciação

Há pelo menos três regimes de temporalidade distintos em ação em um

filme: o tempo constante e mecanizado do seu dispositivo técnico; o tempo

extremamente variável e manipulável dos seus enunciados – que podem

referir-se ao presente, ao passado e ao futuro, em um determinado sintagma

narrativo, contraindo-se e expandindo-se de acordo com as necessidades

diegéticas da narrativa; e o tempo, sempre presente, da enunciação

cinematográfica, ou seja, da instância que organiza os diversos elementos da

história em um sintagma narrativo coerente, e que é geralmente identificado ao

cineasta entendido como “autor” do texto fílmico (isto é, como narrador).

É através da sobreposição do tempo cinematográfico da enunciação ao

tempo cinemático do dispositivo, como bem o observa Mary Ann Doane, que

a tensão inerente aos diversos regimes de temporalidade do filme se

estabilizou na forma clássico-narrativa. High Noon, de Fred Zinemann, filme

que representa o auge desta tendência, alinha cuidadosamente o tempo dos

enunciados ao tempo da enunciação, fazendo com que os três níveis ou

regimes de temporalidade acima apontados se recubram inteiramente.

Para Ann Doane, como a capacidade de representação do tempo pelo

cinema se baseia necessariamente no controle mecânico da reprodução do

instante, a duração é apenas um efeito colateral da reprodução fotográfica do

movimento, que seria suficiente para definir o cinema como tal. Mas esta é

uma definição muito restrita da experiência cinematográfica, pois não

problematiza, por um lado, as relações do filme com outras técnicas de

animação ou de geração de imagens (como o vídeo) e, por outro, não

considera o papel que o som e outros elementos não visuais também podem

desempenhar no filme.

Certamente, o caráter indicial da imagem fotográfica é um elemento

determinante para a ênfase dada por Doane ao aspecto propriamente fílmico

do cinema. No entanto, a forma como ela remete a função indicial da imagem

cinematográfica ao registro de eventos se aproxima mais de uma descrição

genealógica do evento como atração espetacular (próxima tanto de um Guy

Debord como de Jonathan Crary), do que da concepção ontologicamente

temporal de evento que pensadores do tempo e da história, como Heidegger,

Benjamin e Agamben, desenvolveram. Sem esta, Doane não pode afirmar

claramente que o cinema é um índice do tempo e de sua passagem, sem,

porém, poder negá-lo peremptoriamente.

Já para Deleuze, que inicia a sua investigação a partir de uma nova

ontologia do tempo e da imagem, a história do cinema revela gradativamente o

tempo cinemático como um reprodutor direto da duração, inequivocamente

afirmada pelo tempo presente da enunciação, mesmo quando o tempo do

enunciado afirma o instante. É nesta disjunção entre o tempo da enunciação e

o tempo dos enunciados que o tempo cinemático se insere, subordinando o

movimento da enunciação à reprodução direta de sua duração, em vez de ser

indiretamente representado pela imagem-movimento como tempo

cinematograficamente enunciado. Enquanto Ann Doane considera a oposição

entre a duração e o instante, no cinema, como a expressão de uma oposição

irredutível entre o tempo cinemático do dispositivo - baseado no controle

mecânico do instante - e o tempo cinematográfico dos enunciados, a ser

regulado pelo tempo diegético, isto é, representacional, da enunciação,

Deleuze trata essa oposição como uma tensão interior à disjunção

enunciação/enunciado, que simplesmente não diz respeito ao tempo mecânico

da reprodução do instante pelo dispositivo.

Para Deleuze, o caráter necessariamente indicial do tempo no cinema

está ligado à sua capacidade de enunciar diretamente a duração, muito mais do

que à questão técnica do seu modo de reprodução (fotográfica ou não) pelo

dispositivo. Seja analógico, seja digital, baseando-se na descontinuidade

fundamental do instante ou na continuidade inexorável da duração como fluxo,

o cinema é realmente uma máquina do tempo, na medida em que é capaz de

enunciar aquilo que, do tempo, escapa inteiramente tanto ao tempo linear e

abstrato do dispositivo quanto à ordenação sintática (e sintagmática) dos

regimes fílmicos de temporalidade, através dos códigos de representação

cinematográficos: o evento entendido em seu sentido a-semiótico e historial,

ou seja, o evento ontologicamente pensado como o avesso do instante pontual

que rege o tempo do dispositivo.

Isto significa que a questão central aqui não é exatamente a de

determinar se o cinema nos coloca frente a frente com o tempo real ou se este

tempo real é apenas mais um “simulacro” ou ilusão dos nossos sentidos, como

parece pensar Mary Ann Doane

127

Trata-se, antes, de demonstrar que a questão do tempo, no cinema, longe

de resolver-se em uma dialética entre duração e instante que procure

determinar qual é o pólo fisicamente determinante da contradição (para, então,

deduzir o outro), só pode ser compreendida a partir do mesmo nível ontológico

de questionamento do tempo que a história como ciência nos propõe. Isto

127

“The cinema presents us with a simulacrum of time”, in Doane, Mary Ann: The Emergence of

Cinematic Time, Harvard University Press, 2002, p.172.

porque o cinema, assim como a história, coloca para o tempo exatamente a

mesma questão, que geralmente é relacionada à questão do espaço em sua

relação com o movimento: permanência vs. mudança, estrutura vs. fluxo ou

sincronia vs. diacronia são algumas das formas com que este problema

costuma ser colocado, escamoteando, como lucidamente o demonstra

Alexandre Koyré, o cerne da questão:

Não devemos nos perguntar como é possível que um corpo possa

transcender o abismo de um espaço divisível ao infinito, como é possível que

ele possa percorrer uma extensão composta de pontos infinitamente numerosos,

mas sim: como é possível que o contínuo, que transcende toda determinação de

grandeza, se torne mesmo assim uma reta, uma distância, um corpo. Como

dividir e mensurar o indivisível, o não-mensurável, em vez de compor o

divisível? É claro que encarar o tempo e o espaço como «subjetivos » ou

como « apercepções puras” não chega nem mesmo a ser um começo de

solução ou de explicação. Que eles sejam reais ou subjetivos, in intellectum

ou extra intellectum : o problema permanece o mesmo. Pois é exatamente a

maneira com que nós representamos o tempo e o espaço sem poder

“compreendê-los” que nos causa problemas; é a idéia de contínuo que não

conseguimos apreender.

128

A disjunção entre o tempo cinemático do dispositivo e o tempo

cinematográfico da narrativa não é, portanto, a disjunção entre tempo e

eternidade ou entre a duração e o instante. Ambos são, na verdade, diferentes

recortes, de diversas gradações, de um continuum maciço e indivisível que não

se deixa inscrever inteiramente no mundo real das coisas, assim como evita se

inscrever como idéia clara para a mente.

O diferimento temporal que assombra o movimento e a duração do

cinema e da história é o impensável (porém, calculável) diferimento entre o

contínuo e o descontínuo. Este diferimento habita o cinema em vários níveis

de sua práxis, dos problemas técnicos ligados à continuidade das imagens e

dos sons, no momento de sua captação, às convenções de ordem estética que

regularizam o fluxo diegético da narrativa, a partir de figuras de linguagem

que podem tratar o tempo da enunciação de forma mais ou menos

(des)contínua.

Ao situar a questão do tempo cinemático no terreno da enunciação, em

vez de pensá-lo no campo do dispositivo, a contribuição de Deleuze para a

teoria e a história do cinema não reside em absoluto em haver “provado” a real

existência do tempo e de sua possibilidade de registro pelo cinema, mas em

128

Koyré, Alexandre : « Les paradoxes de Zénon », in Études d’Histoire de la pensée philosophique,

Librairie Armand Colin, Paris, 1961, p.28. A tradução e o grifo são meus.

haver aberto a possibilidade de se pensar, ontologicamente, as relações entre

tempo e cinema na sua conexão com o real de um evento, isto é, em sua

conexão histórica mais originária ou historial.

Qual seria esta conexão? Uma conexão que, partindo da forma com que

Deleuze redimensiona a história do cinema a partir de uma ontologia anti-

representacional da imagem e do tempo, reconfigure, por sua vez, a ontologia

da história através da experiência cinemática, tal como o desejava Sigfried

Kracauer. Sendo esta experiência uma experiência simultaneamente mimética

e diegética, passaremos, no próximo capítulo, a discutir a mímesis

cinematográfica, em suas relações com a questão do signo e da representação,

desvinculando-a tanto dos modelos narrativos e literários que enfatizam a

diegese fílmica, como dos paradigmas estéticos, oriundos de outras artes

(pintura, arquitetura, gravura, fotografia...), que tendem a concebê-la em

termos exclusivamente icônicos ou mesmo visuais.

Pensar a mímesis no cinema implica, assim, um esforço de desassociação

deste termo da idéia de imitação em suas duas vertentes mais comuns: a

simbólica, que pensa o signo como representante arbitrário ou convencional do

objeto dentro de um código, e a icônica, que pensa o signo, por analogia, como

um objeto formalmente semelhante a outro objeto. Em ambas, a relação entre

signo e objeto é necessariamente mediada por um ou mais códigos

representacionais, cabendo à mímesis o papel passivo de mera reflexão (de

ordem secundária, terciária e etc.) imaginária da realidade. Embora o cinema

não exclua em absoluto a presença destes códigos representacionais -

constituindo-se, pelo contrário, em uma arte híbrida, que conjuga

simultaneamente uma imensa variedade de códigos verbais, visuais e sonoros

(musicais ou não). A mera descrição da mímesis cinematográfica como

síntese de todas as outras artes ou como puro meio técnico de registro e

conservação de outras artes (como o queria Marcel Pagnol) não nos permite

resolver as inúmeras antinomias que perpassam a história e a teoria do cinema.

CAPÍTULO 2

CINEMÁTICA DA MÍMESIS

... des poupées baignant dans les couleurs immatérielles des années, des poupées extériorisant le Temps,

le Temps qui d'habitude n'est pas visible, pour le devenir cherche des corps et, partout où il les rencontre, s'en

empare pour montrer sur eux sa lanterne magique.

Proust, "Recherche...", (III, p.924)

A experiência cinematográfica entre o signo e seu objeto

No primeiro capítulo, abordamos a questão do tempo no cinema para

delinear mais claramente o impasse teórico a que a experiência

cinematográfica nos conduz: seria o tempo no cinema uma realidade ou uma

ilusão, experiência objetiva de uma percepção real ou representação codificada

de uma sensação ilusória? Verificamos que tal questão não pode ser resolvida

no âmbito prévio de uma ontologia do tempo como evento e que o cinema,

como uma experiência histórica específica deste fenômeno, talvez torne a sua

resolução ainda mais complexa. Começamos também a esboçar, com a

hipótese de uma dupla articulação entre a reprodução mecânica de um tempo

propriamente cinemático e a representação cinematográfica do tempo em suas

diversas formas de enunciação, uma tentativa ainda tateante de desdobramento

da questão.

Foi possível constatar, porém, que a questão do tempo no cinema está

associada a duas outras questões: o problema da narrativa e dos modos de

narração, ficcionais ou não, como procedimentos diegéticos de enunciação

essenciais à constituição da(s) linguagem(s) cinematográfica(s), por um lado, e

a questão do estatuto da experiência mimética no cinema como experiência

irredutível às categorias estéticas e/ou semiológicas de representação

tradicionalmente evocadas para descrevê-la - como as de ‘signo’ ou de

‘imagem’, por exemplo.

Assim como a relação entre tempo e cinema aparece mergulhada em

uma contradição insolúvel entre as categorias de duração e instante, também a

reflexão teórica sobre a mímesis cinematográfica se encontra imprensada entre

uma fenomenologia da percepção de cunho mais ou menos fisicalista e um

sem número de semiologias do cinema baseadas no primado da convenção

simbólica e da representação culturalmente codificada. Assim, quando não

está a serviço de uma divisão grosseira e simplória do que seria “natural” (ou

fisiológico) e do que seria “cultural” (ou sociológico) na experiência

cinematográfica, a oposição conceitual entre mímesis e diegese atua, na teoria

cinematográfica, de maneira a recortar o campo da representação

cinematográfica em dois eixos fundamentais: o simbólico - entendido como o

domínio próprio da diegese fílmica em seu constante desenvolvimento estético

de diversas linguagens narrativas cinematográficas - e o icônico ou imaginário,

compreendido como o âmbito mais especificamente técnico em que a mímesis

cinematográfica reproduz nossa percepção dos objetos do mundo a partir de

sua inscrição em um ou mais códigos representacionais quaisquer.

Entre o primado do signo ou do objeto, o conceito de mímesis herdado

pela teoria do cinema da história da estética e da literatura esteve, em geral,

reduzido à mera coadjuvância estilística (ou mesmo “pictorialística”) em

relação à diegese. Na medida em que a experiência cinematográfica busca

muitas vezes (embora nem sempre) um alto grau de iconicidade audiovisual

que possibilite a mimetização da própria representação cinematográfica como

convenção simbólica, isto é, na medida em que a mímesis cinematográfica é

uma espécie de mímesis de todas as mímesis que escamoteia os aspectos mais

codificados de sua representação, pode-se compreender como a teoria do

cinema se esforçou em demonstrar o seu caráter artificioso de truque ou de

imitação, enfatizando, por outro lado, o desenvolvimento das técnicas de

montagem e das regras de continuidade visual e narrativa como o âmbito mais

apropriado para se pensar o cinema em sua especificidade. A teoria do cinema

tende a subordinar, assim, o elemento mimético do filme ao seu elemento

diegético. Esse é o verdadeiro sentido das teorias a respeito do “primado da

montagem”, ou do signo e do processo de significação, no cinema: ao

ilusionismo mimético e naïf do parque de diversões, com seu fascínio

instantâneo pelo maravilhoso, capaz de nos conduzir de volta à infância (nossa

e do cinema como diversão popular), sobrepõe-se, histórica e teoricamente,

um processo de sintagmatização do discurso cinematográfico em que modelos

de ordem cognitiva e narrativa mais tradicional foram capazes de fazer valer o

peso de suas convenções representacionais, domesticando assim a

potencialidade expressiva da experiência cinematográfica.

Encontramos um bom exemplo deste processo de subordinação da

mímesis cinematográfica às injunções conjuntas da fenomenologia e da

semiologia na obra de Christian Metz: ao mesmo tempo em que se apóia em

uma fenomenologia do movimento, legitimando a impressão de realidade no

cinema como uma impressão real que se produz para o espectador, Metz

descreve as regras e os efeitos discursivos do cinema narrativo hegemônico

como se estivesse diante de um modelo de análise universal e apriorístico.

Para Metz, a impressão de realidade no cinema vincula-se mais à re-

atualização incessante da sensação de movimento do que ao ilusionismo

fotográfico da imagem:

Não basta constatar como o filme é mais « vivo » ou mais « animado »

que a fotografia, nem mesmo como os objetos filmados tem mais “corpo”; há

muito mais no cinema, pois a impressão de realidade é também a realidade da

impressão, a presença real do movimento

129

No entanto, por mais real que seja a sua presença, a sensação de

movimento não participa diretamente do processo de significação

cinematográfico tal como o concebe Metz, pois será sempre irrealizada através

de sua inserção em diversas séries possíveis de estruturas narrativas

130

. A

perfeição ilusionista da mímesis cinematográfica atuaria sempre a reboque de

códigos de significação constituídos em torno de uma gramática básica, de

caráter denotativo

131

, e de uma série de procedimentos retóricos alinhados no

eixo do sintagma.

Para a análise semiológica do filme, é o encadeamento lógico-formal

entre as imagens que importa: o processo de significação se estabelece na

articulação de ao menos duas imagens sucessivas, a partir das quais se

desenvolve um fluxo narrativo coerente e autônomo em relação às próprias

imagens que o constituem:

129

Metz, Christian: « A propos de l’impression de realité au cinéma », in Essais sur la signification au

cinéma – Tome 1, Ed. Klincksieck, Paris, 1994, p.19. Minha tradução.

130

“Le ‘secret’ du cinema, c’est aussi cela: injecter dans l’irrealité de l’image la realité du mouvement, et

réaliser ainsi l’imaginaire jusqu’à un point jamais encore atteint ». Idem, p.24.

131

Metz, Christian: “Problèmes de denotation dans le film de fiction”, in in Essais sur la signification au

cinéma – Tome 1, Ed. Klincksieck, Paris, 1994, pp. 137-138.

Supõe-se uma intenção a priori... O espectador entende aquilo que ele

acredita que a montagem quer lhe fazer compreender. As imagens se ligam

umas às outras, interiormente, através da indução inevitável de uma corrente de

significação. A força (da montagem) é real e atuante, quer se queira quer não.

Deve ser utilizada conscientemente.

132

Desta perspectiva teórica, o cinema narrativo clássico é o paradigma

assumido e consciente para a análise do cinema como linguagem. Tudo o que

não se encaixa no modelo de filme de ficção consagrado pela indústria

cinematográfica adapta-se mal a este modelo analítico. Para Metz,

A única fronteira verdadeira (...) é a que passa entre o filme no sentido

corrente da palavra (filme de ficção, ‘realista’ ou não) e todos os gêneros

especiais que renunciam “de saída” (...) ao próprio princípio da narrativa:

atualidades, filmes publicitários, filmes científicos, etc.

133

Se a “natureza mesma” do cinema reside em seu caráter narrativo, os

padrões paradigmáticos e sintagmáticos obtidos através do modelo

semiológico

134

são mais importantes para a teoria do cinema do que as

especificidades miméticas da representação cinematográfica. Estas seriam

responsáveis pelo enorme poder imaginário de persuasão do filme, sem se

confundirem jamais com as instâncias codificadas da significação

cinematográfica que permitem ao cinema se constituir como linguagem

específica. Quais seriam estas instâncias, levando-se em conta que as

dificuldades colocadas pela identificação conceitual do plano cinematográfico

com uma espécie de “mínima unidade” imagética ou significante são

consideráveis?

Pode-se colocar o que é talvez o principal problema de uma semiologia

do cinema através de uma paráfrase da aporia sobre o tempo de S. Agostinho:

“O que é, por conseguinte, o signo cinematográfico? Se ninguém mo

perguntar, eu sei; se o quiser explicar a quem me fizer tal pergunta, já não

sei”.

135

Não temos dúvida alguma acerca da existência de processos de

significação que atuam no cinema, mas como definir o signo cinematográfico

como entidade objetiva, de que modo isolá-lo em meio a um fluxo incessante

de imagens articuladas de forma mais ou menos (des)contínua?

132

Balazs, Béla: Der Geist des Films, apud. Metz, Christian: “Le cinéma: langue ou langage? », in Essais

sur la signification au cinéma – Tome 1, Ed. Klincksieck, Paris, 1994, p.54. Minha tradução.

133

Metz, Christian: “Le cinema moderne et la narrativité », in in Essais sur la signification au cinéma –

Tome 1, Ed. Klincksieck, Paris, 1994, p.193. Minha tradução.

134

Ver Metz, Christian: “Paradigmático e sintagmático”, in Linguagem e cinema, Ed. Perspectiva, São

Paulo, 1980.

135

Ver cap.1, p. 20.

Metz apenas contorna essa questão, ao afirmar que o processo de

significação no cinema é determinado por uma série de estruturas narrativas

abertas, isto é, combináveis a partir de um conjunto razoavelmente flexível de

regras a que ele denomina ‘sintagmática’. No cinema, os códigos porventura

formados a partir de tais combinatórias seriam sempre “fracos”, isto é,

suficientemente flexíveis e interpenetráveis, impedindo assim a conformação

de “línguas” cinematográficas segundo o modelo herdado da semiologia

estrutural.

A teoria do cinema desenvolvida por Metz é, portanto, uma narratologia

do filme em que não se vislumbra nunca claramente o que seria o signo

cinematográfico considerado em si mesmo: “a sintagmática se aplica porque a

imagem é um enunciado, mas esta é um enunciado porque se submete à

sintagmática

136

”. A retroatividade do processo de significação torna-se

evidente à medida que sua análise se estrutura a partir dos próprios modos de

articulação narrativa desenvolvidos pelos filmes analisados (sua sintagmática).

Estes são postulados, em seguida, como modelos paradigmáticos de análise,

adaptando-se às inevitáveis modificações estilísticas que atravessam a história

do cinema, numa re-inscrição sucessiva de todas estas mutações, técnicas e

estéticas, em uma “grande sintagmática

137

” do cinema narrativo em suas duas

versões, clássica e moderna. Assim, um estudo dos sintagmas narrativos

oriundos tanto da produção de filmes industriais de gênero como da produção

dos chamados “filmes de autor” que postule, retroativamente, o seu caráter

paradigmático e modelar, apenas reforça e legitima tais formas historicamente

hegemônicas de cinema - mesmo quando o faz a partir de uma intenção

explicitamente crítica.

Como o próprio “fato fílmico

138

” já foi definido em termos retroativos,

ou seja, a partir da disposição das imagens em enunciados de um discurso,

uma aproximação conceitual entre as idéias de plano visual e signo

cinematográfico será uma tentação permanente a exorcizar – assim como a

136

Deleuze, Gilles: Cinéma 2 – L’image-temps, Les Éditions de Minuit, Paris, 1985. p.39.

137

Ver Metz, Christian: “Problèmes de denotation dans le film de fiction”, in in Essais sur la signification

au cinéma – Tome 1, Ed. Klincksieck, Paris, 1994.

138

Ver Metz, Christian: “Dentro do cinema, o fato fílmico”, in Linguagem e cinema, Ed. Perspectiva, São

Paulo, 1980.

idéia de um significante imaginário

139

torna-se um inevitável espectro a pairar

onde quer que as imagens estejam organizadas em sintagmas narrativos. Isso

porque pressupor um significante imaginário como garantia de possibilidade

da linguagem cinematográfica implica postular uma espécie de centro

imaginário de articulação da significação, instância final capaz de garantir a

legitimidade e a legibilidade do filme entendido como um texto audiovisual a

ser decifrado pelo espectador. Com isto, a semiologia da narrativa

cinematográfica pôde situar-se como uma solução de compromisso entre as

teorias construtivistas do cine-língua ou da todo-poderosa montagem, típicas

do cinema de vanguarda dos anos 1920, e a crítica fenomenológica do olhar

cinematográfico que já havia sido anunciada por Jean Epstein nos anos 30

140

No entanto, bem adaptada tanto à formulação de uma crítica ideológica

do discurso cinematográfico

141

como à perspectiva teórica de “dominar o filme

como objeto-significante total

142

”, a análise das estruturas narrativas do

cinema só podia atribuir à mímesis no cinema um papel secundário e

inteiramente subordinado à dimensão significante da narrativa visual. Nesse

ponto, a semiologia de Metz em nada diferia de outras vertentes teóricas da

época, fossem elas de corte mais fenomenológico, psicanalítico ou marxista.

O conceito de mímesis ainda carece de uma abordagem mais atenta por

parte da teoria e da história do cinema, tradicionalmente afeitas a uma

contraposição esquemática entre mímesis e diegese que melhor ressalta a

importância desta última no desenvolvimento da “linguagem

cinematográfica”, enquanto a mímesis propriamente dita permanece

impensada naquilo que apresenta de especificamente cinematográfico. Sua

contribuição à história do cinema é sempre reduzida ao desenvolvimento de

aspectos exclusivamente técnicos do filme, que certamente resultaram no

incremento da sua “impressão de realidade” e da “suspensão da descrença” -

como no caso do som, das cores e do relevo tridimensional (efeito 3D) -, mas

que sempre foram considerados como efeitos mais ou menos superficiais e

139

Metz, Christian: Le signifiant imaginaire – Psychanalyse et cinéma, Christian Bourgeois Éditeur,

1993.

140

A propósito deste debate, principalmente no que diz respeito às diferentes concepções ontológicas da

imagem em Eisenstein e Bazin, ver Xavier, Ismail: “Cinema – revelação e engano, in O Olhar, Ed.

Companhia das Letras, São Paulo, 1988, pp.375-379.

141

Para a questão da ideologia no cinema, ver Lebel, Jean-Patrick: Cinema e ideologia, Ed. Estampa,

Lisboa, 1975.

142

Metz, Christian: Linguagem e cinema, Ed. Perspectiva, São Paulo, 1980, p.19.

secundários em relação à sintaxe “especificamente fílmica” das imagens em

movimento, isto é, à linguagem cinematográfica como tal. Neste sentido, não

se pode falar em uma mímesis especificamente cinematográfica, apenas em

uma série de contribuições “miméticas” à arte do cinema, que agregariam ao

filme novos elementos, visuais e sonoros sem, no entanto, participar mais

ativamente das potencialidades expressivas do discurso cinematográfico.

No entanto, o advento do som na história do cinema já apresentava um

embaraçoso obstáculo, prático e teórico, a essa cômoda disposição conceitual

que a teoria do cinema oferecia à questão da mímesis. Na medida em que a

linguagem oral e a música, que são os objetos de escuta preferenciais dos

talkies, podem modificar radicalmente o sentido isolado das imagens - bem

como de sua própria articulação visual, isto é, de seus processos diegéticos de

significação -, como considerar a presença do som no cinema como um

simples efeito de ilustração mimética da narrativa cinematográfica visual?

A resposta teórica ainda vigente se constitui numa expansão da noção de

signo que hipostasia, intencionalmente ou não, o componente propriamente

“lingüístico” do cinema em favor de outros aspectos igualmente importantes

da prática e da experiência cinematográficas. O deslizamento que a semiologia

opera entre as noções de signo e de significante

143

conduz a uma espécie de

entronização conceitual dos modelos de narrativa à disposição do teórico, que

termina por postular, retroativamente, sua existência como se estes fossem

formas definitivas ou ideais da linguagem cinematográfica. Nesse esquema

transcendental da representação cinematográfica, a mímesis só pode

desempenhar um papel subordinado e auxiliar, escondendo-se atrás da

narrativa diegética, tal como o anão corcunda que manipula o fantoche sem

ousar mostrar-se, como na conhecida parábola de Benjamin

144

A teoria do cinema necessita, portanto, de uma verdadeira geologia,

capaz de escavar os fundamentos do discurso e da representação

cinematográficos de maneira a descobrir suas fontes e materiais primários,

seus extratos e linhas de composição, bem como suas diversas possibilidades

de configuração. Para isto, é preciso acompanhar a mímesis cinematográfica

143

Ver, a este respeito, Deleuze, Gilles e Guattari, Felix: Capitalisme et schizophrénie – Mille Plateaux,

Les Éditions de Minuit, Paris, 1980, pp. 85-88.

144

Cf. Benjamin, Walter: “Sobre o conceito de história”, in Walter Benjamin: Obras Escolhidas – Magia

e Técnica, Arte e Política, Rio de Janeiro, Ed. Brasiliense, 1987, pp.222-232.

em sua “descida aos abismos” da representação, desvinculando-a

sucessivamente das idéias de “imitação” e de “narração” para, em seguida,

dissociá-la definitivamente dos paradigmas visuais e literários que tendem a

condicionar sua compreensão.

Só então a experiência do cinema poderá se revelar como possibilidade

histórica de renovação da experiência mimética como tal, ou seja, como uma

cinemática da mímesis em que, virtualmente falando, todo e qualquer

fenômeno concebível pode ser experimentado: o cinema como mimetologia da

experiência.

Por ora, no entanto, é preciso ressaltar de que modo a teoria do cinema

encontra-se a reboque não só da própria história do cinema como arte e como

indústria, como também de suas congêneres no campo da estética, as teorias

da arte e da literatura, no que se refere a uma compreensão renovada do

conceito de mímesis.

A teoria da mímesis entre imitação e narração

Embora a história da redução da mímesis a um elemento auxiliar da

representação, no pensamento ocidental, já seja bem conhecida

145

, sua

renovação conceitual é bastante recente e não parece ter sido devidamente

assimilada pela teoria cinematográfica, tributária de uma concepção simplista

e esquemática, embora tradicional, que equaciona o fenômeno da mímesis à

idéia de imitação. Tal atitude não é uma exclusividade dos historiadores e

teóricos do cinema, pois o desprezo pelo cinema entendido como um mero

truque ou ilusão de ótica, tão comum na época do cinematógrafo, era na

verdade coerente e consequente com toda a tradição de menosprezo e redução

da mímesis e do mimético ao estatuto de engodo ilusório típico do trompe

l’oeil. Temos aqui um primeiro indício, ainda que negativo, dos laços estéticos

e cognitivos que aproximam a experiência histórica do cinema de uma

renovação da experiência da mímesis.

145

Ver, por exemplo, Lacoue-Labarthe, Philippe: A imitação dos modernos – Ensaios sobre arte e

filosofia, Ed. Paz e Terra, São Paulo, 2000. Ver também Duarte, Rodrigo e Figueiredo, Virgínia (orgs.):

Mímesis e expressão, Ed. UFMG, Belo Horizonte, 2001.

O fato de que o cinema apresenta as relações entre tempo, narrativa e

história como um enigma para a experiência sensorial e cognitiva dos seus

espectadores foi curiosamente ignorado por filósofos e literatos

contemporâneos do seu surgimento, inclusive por aqueles que se depararam

diretamente com a questão, tamanho era o peso da enorme tradição negativa

acerca da mímesis.

O caso de Henri Bergson é certamente o mais conhecido de todos

146

mas há uma passagem de Em Busca do tempo perdido, de Marcel Proust, em

que a relação entre o desprezo intelectual pelas potencialidades artísticas do

cinema, considerado então como um mero “truque” sensorial, e a tradição

estética e filosófica negativa acerca da mímesis se revela claramente:

O que chamamos de realidade é certa relação entre as sensações e as

lembranças que nos envolvem simultaneamente - relação que uma simples visão

cinematográfica suprime ao se afastar da verdade na medida mesma em que

pretende a ela aderir – relação única que o escritor deve reencontrar para

encadear definitivamente em sua frase os dois termos diferentes

(III, p.889)

147

Sendo a realidade o produto de uma articulação entre nossas sensações e

nossas lembranças, a mímesis cinematográfica só nos pode dela oferecer “uma

simples visão” que acaba, porém, por suprimi-la na exata medida em que

pretende a ela limitar-se (“se borner à lui”). Para Proust, apenas a escrita pode

expressar tal articulação de forma definitiva (“l’écrivain doit enchaîner à

jamais dans sa phrase les deux termes différents”) - jamais o cinema e sua

ingênua concepção mimética, isto é, imitativa, da realidade.

Pode-se aplicar aqui, mais uma vez, o princípio evocado por Deleuze em

seu comentário ao desprezo de Bergson pelo cinematógrafo, segundo o qual as

potencialidades expressivas do cinema estariam então em estado latente e

embrionário, não se revelando ainda em toda a sua amplitude. Tal argumento,

no entanto, baseia-se na mesma concepção passiva e acrítica da mímesis

cinematográfica entendida apenas como a resultante final do esforço técnico

146

Ver capítulo 1, p. 53.

147

« Ce que nous appelons la realité est un certain rapport entre ces sensations et ces souvenirs qui nous

entourent simultanément - rapport que supprime une simple vision cinématographique, laquelle s'éloigne

par là d'autant plus du vrai qu'elle prétend se borner à lui - rapport unique que l'écrivain doit retrouver

pour enchaîner à jamais dans sa phrase les deux termes différents. » (III, p.889)

in Ricoeur, Paul: Temps

et Récit II – La configuration dans le récit de fiction, Paris, Éditions du Seuil, 1984, p. 277.

conjugado de “todas as artes

148

”. Importa antes, demonstrar a equivalência,

implícita no raciocínio de Proust, entre as idéias de mímesis/imitação/visão

quando se trata de desvalorizar a experiência cinematográfica.

Seria a mímesis cinematográfica apenas a imitação de uma imitação, a

redução mecânica e simplificadora de nossa extraordinária capacidade

sensório-cognitiva de (re)configurar a realidade sobre a superfície de projeção

de uma imagem em movimento? Seria o seu desenvolvimento a simples

agregação de diversas técnicas para a reprodução de nossas percepções óticas

e auditivas? Ou seria o cinema realmente uma nova experiência histórica da

mímesis, capaz de revelar novos potenciais de expressão em um fenômeno

cuja compreensão e definição conceituais pareciam condenar de antemão à

esterilidade?

No caso de Proust, assim como no de Bergson, o desprezo pelo

espetáculo cinematográfico é, às vezes, ironicamente desautorizado pela

própria obra, que contém trechos, como aquele que utilizamos na epígrafe

deste capítulo, em que o próprio tempo é invocado como uma lanterna mágica

invisível, cujo trabalho só se torna perceptível indiretamente como traço ou

rastro depositado sobre os corpos que modifica

149

. Roger Shattuck descreve

toda a empreitada da Recherche como uma verdadeira estéreo-ótica do

tempo

150

, em que perspectivas temporais distintas podem coabitar

simultaneamente a mesma frase

151

. Mas se a passagem do tempo pode ser

percebida a partir de uma visualização comparativa dos seus múltiplos efeitos,

é precisamente na medida em que não assume a forma meramente sequencial

do cinema: “a metáfora reina ali onde a visão cinematográfica, puramente

148

Ver acima, p.6.

149

« ... des poupées baignant dans les couleurs immatérielles des années, des poupées extériorisant le

Temps, le Temps qui d'habitude n'est pas visible, pour le devenir cherche des corps et, partout où il les

rencontre, s'en empare pour montrer sur eux sa lanterne magique. » Proust, Marcel: À la Recherche du

temps perdu, III, p. 924, in Ricoeur, Paul: Temps et Récit II – La configuration dans le récit de fiction,

Paris, Éditions du Seuil, 1984, p. 274.

150

Shattuck Roger: Proust’s binoculars: a study of memory, time and recognition in “A la

recherche Du temps perdu”, New York, Random House, 1963.

151

Alguns exemplos, também analisados por Paul Ricoeur em seu extenso comentário a Proust

(Temps et récit 2 – la configuration dans le récit de fiction, pp.246-286) : « ...ce n’était plus

seulement ce qu’étaient devenus les jeunes d’autrefois, mais ce que deviendraient ceux

d’aujourd’hui, qui me donnait avec tant de force la sensation du Temps » (III, p.945). Cf. também

«Le temps incolore et insaisissable s’était, pour que pour ainsi dire je puisse le voir et le toucher,

matérialisé en elle, il l’avait pétrie comme un chef-d’oeuvre, tandis que parallèlement sur moi,

hélas ! il n’avait fait que son oeuvre » (III, p.1031).

sucessiva, falha, por não colocar em relação sensações e lembranças

152

”. Em

outras palavras, a mímesis cinematográfica seria inferior à mímesis literária

porque o cinema ofereceria uma visão “puramente sucessiva” e linear da

relação entre as diversas camadas temporais que articulam nossas sensações e

nossas lembranças, sem ser realmente capaz de poder refletir a imbricação

mais íntima de suas conexões na constituição de sua própria textura – como o

faz a escrita proustiana. Com efeito, não há nenhum equivalente

cinematográfico da Recherche, nem qualquer tentativa de transposição integral

deste romance para as telas

153

Seria o cinema, de fato, uma forma de expressão mais “imitativa” do que

a literatura? Seria a imagem cinematográfica menos potente que a imagem

literária em sua expressão da passagem do tempo? E deveria a narrativa

cinematográfica, por sua vez, ser considerada apenas como uma espécie de

herdeira e tributária de uma série de modos narrativos e representacionais

legados pela tradição dramática e literária do ocidente em um corpus quase

canônico, como os elaborados por Auerbach

154

ou Bloom

155

Oscilaria a mímesis cinematográfica inevitavelmente entre os pólos da

imitação artística e da narração literária? Se a experiência cinematográfica

renova a nossa experiência sensorial e cognitiva da própria mímesis, não se faz

necessária uma compreensão igualmente renovada do seu conceito?

Como emancipar a teoria cinematográfica dos paradigmas e preconceitos

tradicionalmente consagrados pela teoria da arte e da literatura, se a elisão do

complexo problema das relações entre imagens e signos fundamentou a

desvalorização do conceito de mímesis - reduzido à função secundária de

reconhecimento simbólico (por redundância) ou icônico (por semelhança), na

mediação entre um signo e seus objetos?

152

« La métaphore règne là ou la vision cinématographique, purement successive, échoue, faute

de mettre en rapport sensations et souvenirs », Ricoeur, Paul: Temps et récit 2 – la configuration

dans le récit de fiction, Paris, Éditions du Seuil, p.278.

153

Em sua cuidadosa adaptação de Un amour de Swann, de 1984, por exemplo, Völker

Schlöndorf contou com a colaboração de Peter Brook e Jean-Claude Carrière no roteiro, mas o

resultado final situa-se bem aquém da reflexão sobre o tempo, a memória e a narrativa que

permeiam a obra de Proust.

154

Auerbach, Erich: Mímesis, São Paulo, Ed. Perspectiva, 1976.

155

Bloom, Harold: The western Canon, Harcourt Brace, New York, 1994.

A tríplice mímesis

É no entrecruzamento de filosofia, história e literatura que se dá a

renovação do conceito de mímesis: partindo de uma releitura atenta de Platão e

de Aristóteles, Luiz Costa Lima e Paul Ricoeur nos permitem repensar a

mímesis desvencilhando-a de uma identificação apressada com o fazer

artístico, entendido como um reflexo passivo da realidade, baseado na

elaboração de cópias ou símiles imperfeitos desta última. Ambos retomam a

história do conceito a contrapelo, demonstrando o seu progressivo aviltamento

e a redução potencial do seu alcance para redescobrir, em seguida, nos

fundamentos da experiência mimética, sua irredutível resistência às diversas

codificações de gênero musical, visual e literário que procuram contê-la nos

limites estreitos da arte entendida como representação.

Para Luiz Costa Lima

156

, o destino da Poética de Aristóteles foi o de

uma recepção equivocada de seus conceitos – notadamente o de mímesis.

Ignorada pela antiguidade, a Poética foi apropriada pelos teóricos italianos do

Renascimento, a partir de uma identificação conceitual implícita dos termos

‘mímesis’ e ‘imitatio’. Tal identificação embute uma compreensão enviesada

do sentido e alcance originais da idéia de mimesis, mas pode-se recuperar a

potência inaugural do termo a partir das indicações filológicas de H. Koller

157

O termo mímesis originalmente está associado à dança das bacantes,

aparecendo com este sentido em Píndaro, Ésquilo e no ‘Hino de Delos’.

Mímesis, aqui, não é “cópia (formal) baseada em um modelo (real) a ser

representado”, pois não se refere a gêneros estéticos bem definidos de

representação “artística”. Refere-se, antes, à expressão direta (“apresentação”,

“atração”, ou mesmo “provocação”) de um estado anímico através do corpo

(presença física concreta em um determinado espaço-ambiente), e ao caráter

irresistivelmente contagiante (e contagioso) deste fenômeno

158

. A idéia de

mímesis designa originalmente a ação imediata (daí o caráter de contágio) dos

sentidos (entendidos aqui como percepções sensoriais) sobre a alma. Essa ação

era considerada altamente eficaz em termos terapêuticos, o que lhe conferia

156

Costa Lima, Luiz: Vida e mímesis, Ed. 34, Rio de Janeiro, 1994, pp. 63-76.

157

Koller, H.: Die mimesis in der Antike. Nachahmung, Darstellung, Ausdruck, Francke Verlag, Berna,

1954.

158

Ver Girard, René: A Violência e o Sagrado, Ed. Paz e Terra, São Paulo, 1990.

um aspecto eminentemente ético-prático-medicinal. A música e a dança eram

utilizadas com finalidades psicagógicas, isto é, como instrumentos de uma

determinada “configuração do espírito” a ser provocada ou invocada sobre o

“paciente” através de processos miméticos de emulação anímica de certos

estados emocionais ou “patéticos”.

159

Para os gregos, o processo da mimesis está relacionado a eventos que

estão muito mais próximos do âmbito imediatamente sensorial da vida

cotidiana do que daquilo que entendemos por experiência estética ou artística.

Trata-se de um fenômeno quase incontrolável em sua espontaneidade, como a

gargalhada ou o bocejo, assim como a capacidade infinitamente elástica de

imitação social apresentada pelas crianças de todos os grupos humanos e a

maneira contagiante com que determinados padrões sensoriais (rítmicos,

melódicos ou “coreográficos”) se estabelecem e difundem em determinados

momentos da história cultural de uma sociedade qualquer. Tal ação ocorre em

um nível pré-representacional de comunicação que escapa ao controle

ontológico pressuposto na tripartição platônica de modelo, cópia e simulacro.

Na medida em que não se esgota ou não se decifra inteiramente - nem por sua

natureza, nem por seus efeitos - no processo lingüístico de significação (isto é,

não se deixa capturar plenamente pelo signo como mediador semântico entre

‘percepto’ e ‘concepto’), a mimesis é um fenômeno que necessita de controle

propriamente deontológico, ou seja, de um controle das condições e normas

éticas de seu uso e aplicação social.

O processo intentado por Platão contra o poeta n’A República deve ser

compreendido, assim, como uma conseqüência lógica da necessidade de

controle social da mímesis (entendida como um fenômeno real). O que “se

encena” nesta famosa passagem platônica é o incessante embate entre ethos e

mímesis – embate em que essa última jamais se deixa subsumir inteiramente

por aquele na medida em que, mesmo podendo ser pensada pela razão (logos),

dispensa e até mesmo esquiva-se a qualquer tradução exata em palavras

(logos...). É tal fissura no próprio logos, na própria razão, que Platão tenta

suturar: inscrevendo a mímesis em um processo hierarquicamente organizado

159

Ver, a este respeito, a história bíblica em que o jovem David toca a lira para apaziguar os maus

espíritos que afligem o rei Saul em Samuel I, 16, 14-23.

de reduplicação do cosmos a partir de seus modelos primordiais ou Idéias. O

conceito platônico de mímesis procura, assim, domesticar o processo de

reprodução potencialmente desenfreada de formas espontaneamente

perceptíveis pelos sentidos (simulacros) através da operação (cosmo-lógica) de

criação das cópias pelo Demiurgo, isto é, da mimesis entendida já como a

representação “lógica” das formas do universo a partir de seus modelos

idealmente reais. Com a noção de simulacro, o aspecto fantasmático do

contágio mimético é enfatizado, em detrimento de seu aspecto terapêutico,

fazendo com que o erro e a ilusão sejam automaticamente associados à idéia

de uma reprodução descontrolada dos processos miméticos, enquanto a

descoberta da verdade e do bem estariam relacionados à possibilidade (e à

necessidade) de uma ordenação racional do campo sensorial da percepção. A

mímesis platônica funciona, portanto, como barreira onto-política contra o

contágio e a proliferação do erro. Neste sentido, a alegoria da Caverna nos

descreve uma verdadeira máquina de inscrição da diferença na semelhança,

mediada pela representação.

Há, portanto, uma tensão interior ao campo da mimesis entre a tentativa

platônica de semantização integral do fenômeno (o que inscreveria,

definitivamente, a diferença na semelhança, os simulacros no reino das cópias,

a alteridade na identidade) e a possibilidade, sempre presente, de uma irrupção

radicalmente contagiante/contagiosa da mímesis em seu nível pré-semântico

de expressão. Figuração e abstração corresponderiam aqui, no plano

propriamente estético da questão, aos respectivos pólos miméticos da

identidade representacional semantizada, por um lado, e da expressão

diferenciadora não-semântica, por outro.

A subsunção do segundo pólo pelo primeiro caracteriza, como o

sabemos, a história hegemônica do pensamento ocidental, em suas diversas

manifestações filosóficas, literárias e artísticas – o que nos leva à questão da

preeminência marcante, em nossa tradição crítica, das formas de expressão

plástico-literárias sobre formas de expressão sonoras e corporais, como a

dança. Por que a conexão originária entre a mimesis e o elemento rítmico-

expressivo (presente de forma mais intensa na música e na dança) se

enfraquece ao longo da história deste conceito? Pelo mesmo motivo que nos

permite pensar a tentativa platônica de semantização integral da mímesis não

apenas como um mecanismo de controle exterior à própria mímesis, mas,

sobretudo, como uma tendência inerente ao próprio fenômeno: pois, ao mesmo

tempo em que se furta incessantemente ao processo de semantização que a

filosofia e a política lhe impõem, a mimesis implica e imanta esta mesma

possibilidade de semantização a que se subtrai. A própria atividade mimética

demanda e produz a necessidade social de semantização de suas formas; com

efeito, a mímesis habita a própria tensão que estabelece entre os domínios da

ação e da significação. Ela se furta à semantização ao mesmo tempo em que a

provoca e a amplifica.

O nome grego desta tendência da mímesis à ampliação semântica é

teatro e a função maior do diálogo platônico é justamente a de ensejar a

depuração filosófica do teatro em teoria. Para Platão, o teatro é um lugar de

produção de simulacros, isto é, de observação enganosa do falso e do ilusório,

através de todo e qualquer tipo de trapaça ou ludíbrio, enquanto a Academia

seria o lugar de ascese ao mundo desencarnado e puro das idéias, modelos

eternos para a contemplação teórico-filosófica da verdade.

Se Platão tenta subordinar a mímesis à esfera do ético através da

filosofia, Aristóteles procura manter a tensão entre o ético e o mimético a

partir de considerações sobre o efeito da catarse

160

. A inflexão aristotélica

pode ser pensada a partir da função epistemologicamente positiva que atribui

aos efeitos da mímesis teatral: purgação coletiva dos afetos mediada pela

descarga emocional provocada pelo contágio mimético. A contemplação da

ação teatral e das sucessivas peripécias do protagonista despertaria um

processo de contágio pelas diversas sensações de identificação e de

estranhamento provocadas na audiência, mas o elemento expressivo a-

semântico da mimesis se veria, afinal, contido e canalizado pelo rigor formal

da representação.

Para Aristóteles, a tragédia ateniense clássica configura uma

determinada ação a partir da unidade indissolúvel entre os elementos “visuais”

e “literários” da encenação: mythos e morphé devem apresentar um ‘motivo’

160

Sobre a noção de catarse em Aristóteles, ver Ferraz, M.C.Franco : Nove variações sobre temas

nietzschianos, Relume Dumará, Rio de Janeiro, 2002, pp. 89-102.

claramente semantizável pelo público, pois a história (no sentido técnico de

plot ou story-line) é mais importante para a tragédia do que as personagens

consideradas em si, da mesma forma que um desenho em preto e branco que

represente claramente a ação é mais importante do que uma bela imagem

concebida ao acaso. Trata-se, tanto no nível verbal como no visual, de se

encontrar a idia morphé de uma determinada ação a ser representada,

moldando sua figura como uma forma própria, objetivamente reconhecível

como tal.

A interrelação estabelecida pela tragédia grega entre o verbal e o visual

corrobora o parentesco etimológico que existe entre os termos teatro e teoria:

ambos implicam uma referência ao domínio da visualidade como lugar de

conhecimento. Para Aristóteles, a imagem não se apresenta necessariamente

como um engodo ilusório, pois a possibilidade mimética da idia morphé

permite pensar a imagem como mediadora conceitual entre fenômeno e

essência, conectando percepções e idéias de maneira lúdica e prazerosa. O

domínio mimético do visual nos permite entrar em contato com realidades em

princípio desagradáveis, assim como a mímesis teatral nos propicia um contato

controlado com emoções que devem ser purgadas pela catarse.

O valor político e epistemológico da mímesis é, portanto, inestimável

para Aristóteles:

(...) O imitar é congênito no homem (e nisso difere dos outros viventes,

pois, de todos, ele é o mais imitador, e, por imitação, aprende as primeiras

noções), e os homens se comprazem no imitado. Sinal disto é o que acontece na

experiência: nós contemplamos com prazer as imagens mais exatas daquelas

mesmas coisas que olhamos com repugnância, por exemplo [as representações

de] animais ferozes e [de] cadáveres. Causa é que o aprender não só muito apraz

aos filósofos, mas também, igualmente, aos demais homens, se bem que menos

participem dele. Efetivamente, tal é o motivo por que se deleitam perante as

imagens: olhando-as, aprendem e discorrem sobre o que seja cada uma delas, [e

dirão], por exemplo, “este é tal”. Porque, se suceder que alguém não tenha visto

o original, nenhum prazer lhe advirá da imagem, como imitada, mas tão

somente da execução, da cor ou qualquer outra causa da mesma espécie.

161

Aristóteles defende a possibilidade de uma integração

epistemologicamente útil da mimesis à ontologia platônica. Contra Górgias e

os sofistas, preserva a subordinação socrática do percepto ao intelecto sem, no

entanto, desvalorizar inteiramente o primeiro frente ao segundo. À mimesis

poética cabe a tarefa de auxiliar o filósofo na descoberta conceitual da

161

Aristóteles: Poética, IV, 13 e 14,

in OS PENSADORES IV, Ed. Abril, São Paulo, 1973, p.445.

essência dos fenômenos, pois a idia morphé afasta os traços acidentais da

representação e conserva apenas os aspectos essenciais do representado. A

phantasía (‘imaginação’) é o veículo deste processo, legitimado pela

associação do prazer sensível à compreensão racional. Compreende-se, assim,

porque o conceito aristotélico de mimesis não pode ser assimilado inteiramente

à noção moderna de metáfora: não se trata de um circuito infinitamente aberto

a diversas séries de múltiplas interpretações, mas de uma subordinação da

expressividade mimética ao logos, em que mythos e morphé configuram

iconicamente a possibilidade de contemplação da verdade.

No entanto, é precisamente neste sentido que Paul Ricoeur

162

tenta

pensar a mímesis aristotélica: como um processo ativo e dinâmico de

reconfiguração da realidade através do que ele chama de “inteligência

narrativa”, e não como um processo passivo de cópia ou reprodução de uma

realidade já dada:

Se continuarmos a traduzir mímesis por imitação, deveremos

compreendê-la como o contrário do decalque de um real préexistente e falar de

imitação criadora. E se traduzirmos mimèsis por representação, não deveremos

compreender com esta palavra a duplificação de uma presença, como se poderia

ainda esperar da mímesis platônica, mas sim a ruptura que abre o espaço da

ficção

163

Situando-se na tripla encruzilhada da historiografia com a semiologia da

narrativa e a fenomenologia do tempo, Ricoeur situa o seu monumental estudo

na tênue linha de investigação que separa a percepção objetiva do mundo e o

mundo subjetivo das percepções, engajando o tempo e a memória em uma

constante oscilação entre os pólos da realidade (histórica) e da imaginação

(ficcional). Em busca de um conceito que possa efetuar a mediação (temporal)

entre os sujeitos (da história real) e os objetos (de narrativas mais ou menos

imaginárias), sua obra tem o grande mérito de apontar para os aspectos

noéticos do conceito de mímesis, isto é, de expandi-lo para além dos limites

representacionais da relação significante/significado

164

, de forma a levar em

conta aspectos extra-linguísticos, não codificados, do processo mimético.

162

Ricoeur, Paul: Temps et récit, vols. 1 (L’intrigue et le récit historique), 2 (La configuration dans le

récit de fiction) e 3 (Le temps raconté), Éditions du Seuil, Paris, 1983/84/85.

163

Idem, I, p.93. Minha tradução.

164

Ver Temps et récit, I, p.73, n.1.

Apoiando-se na narratologia de Gérard Genette

165

, Ricoeur constata que

os conceitos de mímesis e de diègesis eram perfeitamente intercambiáveis para

os antigos gregos, isto é, não correspondiam absolutamente à nossa forma de

opor conceitualmente o imitativo e o narrativo em termos de forma versus

conteúdo ou de significante versus significado

166

. Assim, enquanto Platão

subordina a mímesis à diègesis, transformando aquela em um tipo específico

desta na República, Aristóteles procede à classificação exatamente inversa,

fazendo com que a diègesis seja considerada como um caso específico de

mímesis, inaugurando, assim, a tradicional repartição do campo literário em

gêneros

167

Tal diferença acaba por revelar-se essencial ao destino do conceito em

Platão e Aristóteles: ao subordinar a mímesis à diègesis, Platão opõe a

narrativa direta à narrativa indireta, ou seja, aquela em que o poeta fala com a

própria voz daquela em que toma emprestadas outras vozes para falar. Platão

distingue, assim, três modalidades de voz poética: a primeira pessoa do poeta

lírico, que fala com sua própria voz e, portanto, quase não recorre a artifícios

narrativos miméticos; a voz mista do poeta épico, que passa indistintamente da

primeira a terceira pessoa, utilizando uma série de recursos miméticos; e

finalmente a voz mimética do ator ou poeta dramático, sempre “na terceira

pessoa” e fazendo-se acompanhar o máximo possível de todos os recursos

miméticos à sua disposição. Como o objeto da mímesis entendida como um

tipo de voz narrativa é outra voz narrativa, a poesia dramática está ainda mais

distante dos seus modelos do que a poesia lírica ou épica

168

- o que a torna

ainda mais condenável, aos olhos de Platão.

Porém, se considerarmos como objeto da mímesis a própria ação

dramática entendida como intriga narrativa, ou seja, se deslocarmos a ênfase

em nossa análise da representação dos personagens para a representação da

ação narrada, a diferença entre poesia lírica, épica e dramática transforma-se

em uma questão de modo ou de abordagem do mythos, e não mais de grau ou

de distância em relação a este último. É por isto que Aristóteles prefere

165

Genette, Gérard : Nouveau discours du récit, Éd. du Seuil, Paris, 1983.

166

Ver Temps et récit, II, pp.152-153, n.1.

167

Ver Temps et récit, I, pp.71 e 75, n.1.

168

Platão: República, III, 392c-394c.

inverter a ordem hierárquica estabelecida por Platão, subordinando a diègesis à

mímesis. Para ele, há modos diegéticos e não-diegéticos de poesia imitativa, e

a distinção entre tais modos corresponde à distinção básica entre os gêneros

propriamente narrativos de mímesis (modos diegéticos), como a epopéia, e os

gêneros dramáticos de poesia imitativa – a tragédia e a comédia, modos não-

diegéticos da mímesis

169

Para Ricoeur, a questão fundamental a demonstrar é a maneira como a

Poética de Aristóteles aproxima o conceito de mímesis do de mythos, fazendo

com que este seja o objeto essencial daquele, inclusive no caso não-diegético

da poesia dramática, pois o objeto essencial da representação mimética, para

Aristóteles, é sempre a ação dos homens:

(...) o elemento mais importante [da tragédia] é a trama dos fatos, pois a

tragédia não é imitação de homens, mas de ações e de vida (...) na tragédia, não

agem as personagens para imitar caracteres, mas assumem caracteres para

efetuar certas ações; por isso, as ações e o mito constituem a finalidade da

tragédia (...) sem ação não poderia haver tragédia, mas poderia havê-la sem

caracteres.

170

A mímesis aristotélica é uma mímesis praxeôs, uma representação de

ações

171

articulada sempre a um mythos, ou seja, a um “agenciamento dos

fatos em sistema

172

”. Segundo Ricoeur, “o essencial é que o poeta – narrador

ou dramaturgo – seja um “compositor de intrigas” (51 b 27)

173

”. A atividade

mimética se define aqui, portanto, como a representação da atividade em geral

(mímesis praxeôs), e sua operação fundamental é concebida por Ricoeur como

de mise en intrigue, isto é, como a reelaboração de um “agenciamento de fatos

em sistema” - de um mythos entendido como plot, argumento ou story-line de

uma narrativa qualquer.

Para Ricoeur, o mythos é o correlato noemático da mímesis entendida

como atividade noética, ou seja, é o objeto construído pela mímesis entendida

como atividade produtiva do pensamento. Com este recurso à fenomenologia

169

Aristóteles, Poética, III, in OS PENSADORES IV, Ed. Abril, São Paulo, 1973, p.444-445.

170

Aristóteles, Poética, VI, 32, idem, p.448.

171

Ricoeur traduz a passagem de Aristóteles deste modo: “c’est qu’il s’agit avant tout d’une

représentation d’action (mímesis praxeôs) et, par là seulement, d’hommes qui agissent », Aristóteles,

Poética, 50 b 3, in Temps et récit, I, p.71.

172

Tradução proposta por Ricoeur para a expressão è ton pragmatôn sustasis (Aristóteles, Poética, 50 a5).

173

Ricoeur, Paul: Temps et récit, I, p.75. Minha tradução.

de Husserl, Ricoeur expande a correlação mímesis/mythos para além do

circuito fechado entre significante e significado que a semiologia oferece à

teoria da representação:

(...) A relação noético-noemática não exclui um desenvolvimento

referencial (...) espero mostrar mais adiante que a mímesis aristotélica não se

esgota na estrita correlação noético-noemática entre representação et

representado, mas abre o caminho para uma investigação dos referentes da

atividade poética visados pela “mise en intrigue” tanto no momento da

concepção como no momento da recepção da mímesis-mythos.

174

A atividade mimética não pode mais ser concebida em termos de mero

reflexo imaginário da realidade, pois também atua retrospectivamente sobre

esta no ato mesmo de representá-la. A mímesis praxeôs, para Ricoeur,

portanto, não se refere apenas aos modos fictícios ou imaginários de

representação literária do mundo, pois também inclui a experiência da história

como o campo de elaboração narrativa (portanto mimética) de uma ação cujo

desenrolar temporal pode ser efetivamente situado na realidade concreta da

existência material dos homens. Com isto, Ricoeur entrelaça a teoria da

história e a narratologia em uma hermenêutica geral

175

, na qual a mise en

intrigue é postulada como uma espécie de inteligência narrativa comum a

todos os homens. Literatura, história e mitologia, assim como todo e qualquer

discurso organizado a partir de um “agenciamento dos fatos em sistema”,

podem ser consideradas como produtos - ou noemas - de uma mesma

atividade noética (isto é, do pensamento), que é a atividade mimética.

A mímesis lida por Paul Ricoeur é uma atividade aberta ao mundo real e

à experiência histórica dos homens, que se deixa transformar por esta ao

mesmo tempo em que também a transforma. Por isto a tripartição platônica

que hierarquizava a mímesis na escala valorativa vertical “modelo, cópias e

simulacros”, deve ser substituída por uma tripartição horizontal em que o

processo de reconfiguração incessante do myhtos pela mímesis seja analisado

em suas diversas fases.

Ricoeur descreve três momentos cruciais deste processo, que ele

denomina mímesis I, II e III, respectivamente. A reconfiguração do mythos

propriamente dita, ou seja, do material que serve de base à elaboração

174

Ricoeur, Paul: Temps et récit, I, p.73, n.1. Minha tradução.

175

Ricoeur, Paul: Temps et récit, I, pp. 106-107.

narrativa (mise en intrigue) corresponde à mímesis II. É nesta fase que ocorre a

atividade propriamente poética que associamos à mímesis, quando a definimos

como um processo de imitação. A mímesis II é o momento da representação

como tal e funciona como o pivô de todo o processo mimético. Para que uma

determinada reconfiguração mimética possa ocorrer, é preciso pressupor um

momento anterior à representação: a mímesis I se constitui de um repertório

preliminar de ações que devem ser reconhecidas e articuladas para que possam

ser temporalizadas, isto é, inseridas em uma estrutura narrativa qualquer.

Assim, se a mímesis II permanece no âmbito de uma estética/poética da

representação, a mímesis I remete a atividade mimética à antropologia e à

semiologia da cultura, na medida em que é esse o âmbito geral de uma

semântica da ação. Por fim, toda configuração mimética deve ser, por sua vez,

reconfigurada pela audiência no momento de sua recepção: Ricoeur chama de

mímesis III a esse momento, que marca a interseção entre o mundo da

narrativa e o mundo do leitor, aproximando-se de uma teoria da recepção que

não se limite a constatar a necessidade de competências linguísticas comuns a

emissores e receptores de uma mensagem, e que demonstre como a mímesis,

em todas as suas modalidades de narrativa, não é somente um processo

circular de veiculação codificada de sentido:

Uma estética da recepção não pode enfrentar o problema da

comunicação sem enfrentar também o da referência. Aquilo que se comunica,

em última instância, é, para além do sentido de uma obra, o mundo que ela

projeta e que lhe constitui o horizonte (...) limito-me a repetir a tese (...) sobre as

relações entre o sentido e a referência de todo discurso. Segundo tal tese, se

seguirmos Benveniste mais que de Saussure e tomarmos a frase como a unidade

do discurso, aquilo que é intencionado pelo discurso cessa de se confundir com

o significado correlativo de cada significante na imanência de um sistema de

signos. Com a frase, a linguagem é levada para além de si mesma: afirma

alguma coisa sobre alguma coisa. Essa intencionalidade referencial do discurso

é rigorosamente contemporânea à sua manifestação como evento e à sua função

no diálogo (...) o evento como tal ocorre não só quando alguém toma a palavra e

se dirige a um interlocutor, mas também devido ao seu desejo de pôr em

palavras, e partilhar com outra pessoa, uma nova experiência.

176

Ricoeur postula um estatuto ontológico para a mímesis, situado muito

além da esfera propriamente estética do fazer artístico, sem, contudo, excluí-

lo, pois o modo como pensa a tríplice mímesis radica inteiramente a sua

atividade na experiência coletiva humana (mímesis I) para, em seguida,

176

Ricoeur, Paul: Temps et récit, I, pp.146-147. Minha tradução.

postular a possibilidade de um transporte mimético desta experiência que se

organiza a partir de certos códigos representacionais (mímesis II) sem

inscrever-se inteiramente em um horizonte de sentido previamente delimitado

(mímesis III). A mímesis aqui é um processo ativo de metaforização narrativa

da experiência histórica – literalmente, de transporte desta experiência através

do tempo –, o que a desassocia definitivamente de qualquer sistema

metafísico de repetição cíclica de um tempo sempre idêntico a si próprio,

como no modelo platônico.

Tal gesto permite a Ricoeur aproximar a questão aristotélica da mímesis

do problema agostiniano do tempo como distensio animi, rearticulando a

possibilidade de confrontar as aporias da fenomenologia do tempo com o que

chama de “hermenêutica do tempo narrado

177

”. Esta perspectiva teórica o

engaja em um exaustivo reexame da relação entre tempo e narrativa nas três

grandes áreas de pesquisa que se entrecruzam em seu trabalho. Historiografia,

fenomenologia e narratologia são então minuciosamente combinadas em uma

grandiosa visão que oscila entre uma concepção do tempo que ora o considera

como uma dimensão cosmológica fundamental da experiência humana, ora o

considera como um fenômeno psicológico necessário à apreensão desta

mesma experiência.

Tal oscilação permeia toda a discussão sobre o estatuto ontológico da

mímesis, que funciona como mediadora entre os pólos da questão, ao situar-se

precisamente na tênue linha de passagem entre um e outro, sem que se possa

jamais determinar exatamente qual dos pólos determina qual - da mesma

forma como vimos o cinema se situar, em relação à questão do tempo, entre

reprodução (cinemática) e representação (cinematográfica), articulando uma

verdadeira dialética entre a duração e o instante

178

Porém, apesar do escopo ambicioso de sua obra, Ricoeur jamais

considera o cinema como um objeto de estudos não só possível como,

sobretudo, necessário à renovação do conceito de mímesis. Neste sentido,

Ricoeur repete a atitude curiosamente desdenhosa acerca do cinematógrafo de

177

Ricoeur, Paul: Temps et récit, I, p. 137.

178

Ver cap. 1, pp. 18-73.

100

Bergson e Proust, e seu comentário sobre este último o comprova

179

. Trata-se

tão somente de uma simples delimitação metodológica de um objeto de

estudos que já é demasiado amplo e cujos contornos são extremamente

difíceis de definir? Essa é uma resposta não só possível como provável, mas

que não pode ser considerada como suficiente. Embora Ricoeur expanda e

dinamize o conceito de mímesis através de uma semântica da ação que

considera a metáfora prioritariamente como um processo de denotação

referencial da vida e da história - para além de sua função eminentemente

conotativa e polissêmica em um código de expressão qualquer

180

-, sua

exigência em fazer do mythos e da operação de mise en intrigue um pivô

necessário a toda atividade mimética tem um resultado ambíguo. Com efeito,

tal visada retira a mímesis totalmente do circuito imitativo baseado na

semelhança passiva da cópia, mas de forma a transformá-la no centro lógico

de toda e qualquer diegese narrativa possível. Assim, não é por acaso que o

cinema apresenta tão pouco interesse para Ricoeur, pois se o objeto da

mímesis praxeôs é o mythos, o máximo que a análise da mímesis no cinema

poderia acrescentar ao estudo de suas relações com o tempo e a história seria

uma tímida confirmação desta hipótese geral. Como vimos no início deste

capítulo, a subordinação da mímesis à diegese no cinema se transformou num

lugar-comum da teoria cinematográfica. O lugar central atribuído às

operações de montagem e edição no desenvolvimento de um discurso

cinematográfico, assim como a consagração de certos gêneros e formatos

cinematográficos como dominantes, demonstra, por sua vez, o quanto a

prática e a teoria cinematográficas ainda se encontram atreladas a uma

tradição literária e estética da representação, que a obra de Ricoeur não só

preserva como também amplia.

Embora a mímesis seja definida por Ricoeur, de antemão, como

fundamentalmente praxeôs – sendo toda representação uma representação de

ação –, Ricoeur só aponta para o caráter extra-representacional da mímesis

para postular, em seguida, o mythos como o objeto exclusivo de sua noese:

Assim, a única instrução que Aristóteles nos dá é a de construir o mythos,

portanto o agenciamento dos fatos, como o « quê » da mímesis. A correlação

179

Ver acima, pp. 82-83.

180

Cf. Ricoeur, Paul: La métaphore vive, Éd. du Seuil, Paris, 1975, pp. 273-324.

101

noemática, portanto, é entre a mimèsis praxeôs, entendida como um sintagma

único, e o agenciamento dos fatos como outro sintagma. Remeter a mesma

relação de correlação ao interior do primeiro sintagma, entre mímesis e

práxis, é, ao mesmo tempo, plausível, fecundo e arriscado.

181

Ricoeur hesita, portanto, em tomar o passo heurístico de fazer da práxis

como totalidade da experiência humana o objeto direto da mímesis, mantendo

o estatuto da mise en intrigue como operação de passagem necessária e

obrigatória entre as instâncias pré e pós-representacionais da atividade

mimética. Com isto, preserva o lugar central da representação na atividade

mimética, libertando-a da metafísica platônica para melhor controlá-la com os

meios expandidos da poética aristotélica, embora sugira a possibilidade de

que a práxis, entendida como a historicidade da experiência, seja o próprio

conteúdo da mímesis. Ricoeur curiosamente pondera “que não se deve forçar

demais essa correlação, que tende a encerrar o texto poético em si mesmo

182

”.

Sua inflexão aqui, nitidamente, é na direção de uma mímesis concebida como

processo de mediação entre o real de um evento e seu imaginário, e portanto

desloca-se de uma hermenêutica da conotação e do significado, com suas

multiplicações polissêmicas do sentido, para uma hermenêutica da denotação

referencial voltada para o problema final da recepção social de um discurso -

daí a preocupação em “não encerrar o texto poético em si mesmo”.

A ênfase na intriga fabular do mythos como processo central da

mímesis, no entanto, obriga Ricoeur a insistir na centralidade da metáfora

como processo gerador de significação, mesmo quando aponta para o mundo

extra-mimético de referências anteriores (mímesis I) e posteriores (mímesis

III) à história narrada, instâncias que gravitam em torno da atividade mimética

propriamente dita (mímesis II) de representação.

Ora, não seria esse papel central da metáfora uma última forma de

pensar a mímesis ainda atrelada aos efeitos de normatização poética e estética

dos modos socialmente consagrados de representação (sobretudo verbais, no

caso de Ricoeur)? Não estaríamos ainda diante de uma forma, certamente

mais refinada, de “imperialismo” do signo e da significação em que o valor

cognitivo da mímesis só pode ser pensado em sua relação com os poderes de

181

Ricoeur, Paul: Temps et récit, I, p. 73. A tradução e o grifo são meus.

182

Ricoeur, Paul: Temps et récit, I, p. 73. Minha tradução.

102

configuração narrativa do myhtos? Não se trata aqui ainda de uma

subordinação do mimético ao diegético, que implica uma subordinação ainda

mais fundamental do sensorial ao conceitual (para a fenomenologia do

tempo), do icônico ao simbólico (para a semiologia da narrativa) e, por

conseguinte, do documento imagético, sonoro ou audiovisual ao documento

escrito (para a teoria da história)? Não se reforçaria aqui também a figura

central de um suposto sujeito da representação – o autor/diretor como zelador

da experiência mimética entendida como reconfiguração mito-poética de um

enredo ou intriga qualquer?

A obra de Ricoeur tem o grande mérito de apontar para as relações da

atividade mimética com a história real dos homens, pensando a dinâmica dos

processos de significação a partir de uma concepção da experiência humana e

de suas possibilidades de transmissão que os coloca em permanente

transformação em seu confronto com a história. Este componente

propriamente transformacional do seu estudo sobre a mímesis é de grande

relevância epistemológica para a questão das relações entre cinema e história,

que retomaremos mais adiante no capítulo 3

183

. O próprio Ricoeur, no

entanto, parece não ter dado importância ao fato de que a história e a teoria do

cinema colocam, para a mímesis, as mesmas questões sobre tempo, história e

narrativa que ele desenvolveu em seu trabalho. Ao subordinar o espetáculo à

intriga, sua mímesis mais uma vez excluiu dos domínios da representação

tudo aquilo que não se deixa realmente capturar pelos poderes da significação

– seja esta visual, verbal ou sonora.

Como retirar a mímesis das garras “aristotélicas” de uma teoria da

metáfora, sem fazê-la recair nos perigos “platônicos” de uma teoria da

imagem? Como retirá-la do círculo vicioso que a faz oscilar incessantemente

entre o imitar e o narrar, entre significantes e significados, entre a mise en

scène e a mise en intrigue? Como subtraí-la simultaneamente tanto à noção

icônica de imagem, baseada no reconhecimento sensorial de equivalências

formais abstratas, quanto à noção simbólica de imagem como metáfora mental

para conteúdos singulares concretos? Na medida em que a hipótese

“plausível, fecunda e arriscada” de uma relação direta entre mímesis e práxis

183

Ver adiante pp. 198-216.

103

for verificada, poder-se-ia ainda situar esta discussão em um plano

exclusivamente estético ou hermenêutico de “exegese narrativa”, como o

parece supor Ricoeur?

Em outras palavras, se uma teoria renovada da mímesis for capaz de

pensá-la não apenas como representação possível de toda e qualquer ação,

mas como o elemento ativo e produtivo de toda e qualquer ação – como a

forma geral da ação ou práxis da práxis - não seria necessário repensar a

questão da imagem e de suas relações com os signos para além de qualquer

hermenêutica ou iconologia? Neste caso, como repensar a relação do cinema

como experiência e prática histórica com tal renovação?

Abordaremos o problema específico do estatuto da imagem antes de

voltarmos à questão do cinema, pois para que a mímesis seja definitivamente

desvinculada do signo e dos processos de representação, faz-se necessária

uma ontologia da imagem capaz de desvencilhá-la não só de suas funções

metafóricas ou icônicas, mas da própria visualidade entendida como meio de

expressão mimético. Ao desvencilharmos conceitualmente a mímesis do

contexto representacional do signo, tanto verbal como visual, estaremos

fazendo o mesmo pelo cinema e sua teoria.

Espectros da Caverna: modelo, cópia, simulacro

Pensar a imagem como reflexo ilusório de uma realidade qualquer

implica uma dupla operação ontológica. Por um lado, a imagem oferecida à

percepção sensorial deve ser considerada como o duplo de um evento

pretensamente real. Por outro, o conjunto total de imagens perceptíveis deve

ser projetável (i.e., passível de inscrição simbólica) sobre um suposto sujeito

da percepção sensorial (não sendo esta última necessária ou exclusivamente

visual). Dupla exigência, portanto, que constitui a imagem como tal, pois sua

própria determinação empírica, a partir da realidade material que a reproduz

para a percepção sensorial de um sujeito, depende de sua inscrição prévia em

um circuito simbólico que a “captura” como signo, ou seja, como a

representação de um objeto qualquer.

104

No entanto, esta dupla condição não pode ser inteiramente satisfeita na

medida em que seus termos são, em última análise, mutuamente excludentes:

considerada ora como efeito fisiológico de uma série de processos físico-

químicos materialmente produzidos, ora como elemento significante em uma

cadeia infinita de associações simbolicamente convencionadas, a consistência

ontológica da imagem se revela ao pensamento apenas como impossibilidade

ou insuficiência, como o resto de uma operação de sutura ou como a síntese

duplamente disjuntiva de dois campos antitéticos da manifestação sensível – o

“real” e o “mental” - em dois níveis distintos de articulação conceitual: o de

sua reprodução material como objeto (natural, artesanal, industrial) imanente

ao mundo, por um lado, e o de sua inscrição como signo de uma representação

para um sujeito da percepção, por outro.

Entendida como forma ideal de um significante pertinente a determinada

estrutura simbólica de representações ou como efeito de um processo material

que se reproduz através de dispositivos fisio(tecno)lógicos de percepção

sensorial, a imagem aparece invariavelmente enredada em algum ponto do

invisível trajeto percorrido entre o objeto (de que seria a suposta emanação) e

o sujeito (de sua possível percepção).

Inserida em uma rede estrutural qualquer de signos, acaba afigurando-se

como a pura forma de uma aparição, a se reatualizar indefinidamente em

sucessivas reconfigurações perceptivas de um movimento perpetuamente

deslocado entre “o olho e o espírito”. Neste movimento, seu suposto sujeito

dispõe-se à percepção segundo dois modos distintos: o ativo, em que percorre

com o olho, de forma mais ou menos aleatória, séries de objetos

sucessivamente projetados sobre um campo definido da percepção – caso do

trabalho “imaginário” de “projeção” das constelações como imagens contra o

céu estrelado –, e o passivo, em que o olho se deixa atrair e “levar” pelo

movimento mais ou menos aleatório de um objeto extraído de um campo

qualquer da percepção –, como na contemplação concentrada das nuvens e das

sucessivas formas visuais que estas aparentam projetar contra o céu azul.

Como o próprio processo de redução fenomenológica da imagem às

suas condições transcendentais de apreensão dissolve o seu ente em um

movimento ilimitado de reconfigurações formais da percepção, não há,

105

estritamente falando, nenhuma fenomenologia possível da imagem – apenas

do olhar

184

. Na medida em que interroga o olhar a partir de um suposto sujeito

da percepção, a fenomenologia descreve um imaginário articulado

exclusivamente no plano sensório-epistêmico das relações entre o “olho” e o

“espírito”; por outro lado, remetida somente às suas determinações materiais

“exteriores”, a imagem deixa-se reduzir à condição de epifenômeno

desprovido de substância própria, epifenômeno a ser compreendido a partir de

um quadro conceitual alheio a sua dimensão especificamente subjetiva, como

manifestação sensível.

É precisamente esta falta ontológica de consistência, esta falta de

“confiabilidade” epistemológica inerente à imagem, que encerra a

possibilidade de um repensar radical de seu estatuto ontológico em suas

ambigüidades constitutivas. Não seria esta ambivalência o sinal de uma

disjunção estrutural em nossos hábitos tradicionais de pensamento a este

respeito, disjunção esta originária precisamente de uma (im)possibilidade

ontológica que assombra toda e qualquer imagem como o seu espectro?

Como escapar à dupla redução efetivada pelo pensamento contra a

imagem - redução fenomenológica de sua dimensão empírico-objetiva, por um

lado, redução associacionista de sua dimensão subjetiva, por outro? Como

repensar a imagem contra o próprio pensamento – contra este fundo ou resto

impensado acerca da imagem que nossa tradição filosófica insiste em denegar?

Como vimos, o pensamento platônico-aristotélico sobre a mímesis já

colocava o problema crucial da questão do estatuto da imagem, pois o vínculo

representacional estabelecido entre imagens e objetos, a partir de sua

subordinação à Idéia fundamenta a possibilidade de uma revalorização

epistemológica da imagem como meio de reconhecimento icônico, permitindo

assim a própria delimitação filosófica do campo da representação enquanto tal

e assinalando à imagem sua função de mediadora entre Modelo, Cópia e

184

Esta nos parece ser a posição de Sartre, Jean-Paul: L’imagination, Presses universitaires de France,

Paris, 1956, donde sua consequente rejeição das teses de Bergson.

106

Simulacro

185

- ou sua função epistemológica auxiliar de ilustração ou

metáfora, no caso de Aristóteles

186

Não seria a alegoria platônica da Caverna o espectro ainda

intransponível deste modo de pensar a mímesis, constituindo-se como o

paradigma epistemológico que norteia as coordenadas de toda e qualquer

reflexão sobre a questão da imagem, seja no sentido de sua condenação, seja

no sentido de sua exaltação? Como interpretar esta alegoria desvelando aquilo

que a imagem, considerada em seu processo de aparição, deve

necessariamente encobrir ao olhar a que se oferece? Não seria a própria

alegoria da caverna uma operação de espelhamento ou duplicação deste

processo, um “encobrimento do encoberto” em que o problema ontológico da

imagem se desvela enquanto tal para o pensamento?

Que espectro ainda se esconde, afinal, na caverna de Platão? Seria

apenas o espectro de “uma caverna ainda mais profunda (...) sem-fundo por

trás de cada fundo”,

187

como sugeria Nietzsche em Para Além do Bem e do

Mal – o espectro de um espectro de um espectro? Que consistência pode ser

atribuída então a este jogo especular a que as imagens se entregam quando

capturadas pelo dispositivo platônico da Caverna?

Uma ambiguidade ontologicamente constitutiva encontra-se nos

interstícios desta operação conceitual que consiste em situar o problema da

imagem no campo epistemológico da representação. Esta ambiguidade

manifesta-se em toda a sua potência conceitualmente disruptiva na Alegoria da

Caverna, no início do Livro VII d’A República

188

, como uma espécie de

“mito” ou de fábula sobre as propriedades ilusórias de todas as nossas

percepções sensoriais, e não apenas daquelas provenientes da mimesis

entendida como representação “artística” ou artesanal da realidade. Enquanto a

expulsão do artista da República atende a necessidades eminentemente

185

Ver Deleuze, Gilles: “Platão e os Simulacros”, in Lógica do sentido, Ed. Perspectiva, São Paulo, 1974,

pp. 259-271.

186

Ver Costa Lima, Luiz: Mímesis: desafio ao pensamento, Ed. Civilização Brasileira, Rio de Janeiro,

2000, pp.31-44.

187

Nietzsche, Friedrich: Para Além do Bem e do Mal, §289 in OS PENSADORES, XXXII, Ed. Abril,

São Paulo, 1974, p. 302.

188

A edição de que nos utilizamos é a versão inglesa da Penguin Books, traduzida do grego por

H.D.P.Lee e publicada em Londres em 1961.

107

político-pedagógicas

189

da sociedade platônica ideal (não sendo empreendida

sem a hesitação explícita de Platão), a alegoria da caverna traduz

preocupações de ordem epistemológica em que a questão da imagem como

cópia icônica e como representação da realidade não é (ao contrário do que se

poderia, a princípio, supor) a questão exclusiva ou determinante. Em termos

puramente exegéticos, todo o problema reside no fato de que a teoria da

mimesis exposta no Livro X d’A República está, no mínimo, incompleta.

Como situar, diante da própria metafísica platônica da imagem, o postulado

(mesmo que explicitamente fabular e metafórico) de um dispositivo de

reprodução incessante de imagens como o que é descrito na alegoria da

Caverna?

Não haveria algo nesta fábula, nesta descrição em si mesma imaginária

de uma espécie de fábrica ou de oficina transcendental das imagens, que a

ontologia representacional da imagem como cópia icônica deixa passar

despercebido, ou procura até mesmo evitar? Não estaríamos aqui diante de

uma elaborada composição “literária” que tem por objetivo, justamente,

esconjurar da imagem um determinado fator ou elemento que a habita de fato,

estruturando-a como tal, ao mesmo tempo em que não se deixa subordinar

jamais inteiramente à lógica icônico-identitária da imagem-cópia? Se Platão se

utiliza da teoria da mímesis para expulsar o poeta de sua República, o que

pretende expulsar da “república das imagens” com sua alegoria?

Já ressaltamos o fato de que o caráter, ontologicamente subordinado, de

cópia que o platonismo atribui à imagem pode ser revalorizado

epistemologicamente como forma de apaziguamento e de “domesticação” da

imagem pela Idéia. O que há então na imagem que dela deve ser expulsa?

De que falamos ao apontar tal elemento, capaz de exercer sobre o

circuito onto-epistemológico da representação um efeito silenciosamente

disruptivo e perturbador, sem estar a ele propriamente integrado, em uma

relação de pertença e de exclusão que não pode ser simplesmente negada ou

ignorada pelo pensamento, mas que se recusa, por sua vez, a ser inteiramente

absorvida pela lógica icônica da semelhança?

189

Ver Jaeger, Werner: Paidéia, Ed. Martins Fontes, São Paulo, 1979, pp. 826-831.

108

Não seria este elemento, simultaneamente, a condição de possibilidade e

de impossibilidade da imagem? Não seria tal elemento obtido como um resto

(e não como resultado) da operação mimética de inscrição da imagem em um

conjunto de representações, situando-o, portanto, neste aquém da percepção

que o dispositivo da Caverna procura manipular e a epistemologia platônica

esconjurar? Em que medida o Platão da alegoria não é já um pensador da

imagem como simulacro, para além de todo e qualquer processo de

representação imitativa da realidade?

O Simulacro como “mise-en-abîme” da imagem

A alegoria da caverna é a alegoria de um exorcismo, do exorcismo da

imagem como problema para o pensamento. Ao delimitar filosoficamente o

campo da representação, atribuindo-lhe a função de substrução de toda e

qualquer imagem produzida, divina ou humanamente, à lógica identitária da

cópia, Platão procura esconjurar o fantasma de um automatismo que lhe

parece inerente à percepção sensorial das imagens. Mas o que teme Platão

exatamente? Em que sentido se pode falar de automatismo no caso do circuito

de reprodução de imagens que sua alegoria descreve

190

A princípio, a alegoria da Caverna pode ser entendida como mera

ilustração “fabular” da teoria da mímesis, como uma narrativa de finalidade

didática em que a descrição de um complexo mecanismo de projeção de

imagens ilustra, metaforicamente, os obstáculos de caráter epistemológico que

a “alma” deve superar, de acordo com a filosofia platônica, para atingir o

verdadeiro conhecimento e contemplar as Idéias. Consideradas como

simulacros, as imagens projetadas na parede da caverna dariam a ver a sombra

de objetos que, por sua vez, seriam cópias dos objetos “realmente existentes”

(fora da caverna). Na medida em que o caráter de simulacro destas sombras é

compreendido apenas em termos de uma subordinação de terceiro grau à

lógica representacional da cópia-ícone, o bom funcionamento do circuito

epistemológico de reconhecimento das idéias através das imagens estaria

garantido. No entanto, o mecanismo de projeção de imagens descrito pela

190

Sobre a alegoria da Caverna e a questão da imagem em Platão, ver Droz, Genéviève: Os Mitos

Platônicos, Ed . UNB, Brasília, 1997, pp.73-84.

109

alegoria introduz um fator potencialmente perturbador à lógica

representacional da imagem como cópia. O problema de Platão com o

simulacro não parece se situar tanto em seu nível hierárquico de subordinação

epistemológica à Idéia, ou no fato de que o simulacro representa a cópia

“degradada” de outra cópia, mas sim no seu modo fantasmagórico de fulgurar

a imagem como aparição, furtando-se ao olhar na medida mesma em que se

manifesta de forma sensorialmente incontrolável e imprevisível.

Este pavor platônico em relação à percepção sensorial como mecanismo,

pavor da sujeição implícita à própria idéia de um automatismo da percepção

(sujeição da qual a alegoria é metáfora explícita) não está enraizado na

polêmica expulsão do poeta da República, pois reflete preocupações de ordem

epistemológica que já estão presentes no Sofista, diálogo em que a questão

ontológica da imagem é elaborada de forma muito mais complexa e sutil do

que aquela exposta n’A República. Com efeito, ao considerar, neste diálogo, a

dualidade entre “de um lado, a coisa em si mesma; e de outro, a imagem que

acompanha cada coisa”

191

como uma dualidade em si mesma dupla – presente

tanto em objetos de origem “divina” como em objetos de origem “humana” -,

Platão demonstra como o problema do simulacro como fonte de ilusão não

reside em absoluto em seu caráter de artefato imitativo, mas no modo imediato

e irrefletido com que é percebido, em sua impermanência e fugacidade. O

simulacro não representa o estágio mais baixo da potência mimética da

imagem. Subtrai-se, antes, à segurança cognitiva proporcionada pelo

reconhecimento icônico e desestabiliza todo e qualquer tipo de imagem, não

só aquelas claramente produzidas pelo Homem (e pelo artista/poeta) como

também as

(...) que nos vêm no sono e todos os simulacros que, durante o dia, se

formam, como se diz, espontaneamente: a sombra que projeta o fogo quando as

trevas o invadem; e esta aparência, ainda, que produz, em superfícies brilhantes

e polidas, o concurso, num mesmo ponto, de duas luzes: sua luz própria e uma

luz estranha, e que opõe, à visão habitual, uma sensação inversa.

192

191

Platão: O Sofista, in OS PENSADORES VOL. III, Ed. Abril, São Paulo, 1972, p. 201.

192

Idem, p.201.

110

Segundo Gilles Deleuze, o caráter abissal do simulacro

193

platônico

demonstra a potência disruptiva que se instala no âmago da lógica

representacional da semelhança. Enquanto a imagem como cópia realiza a

intermediação das diferenças entre séries supostamente respectivas de idéias

(verdadeiras) e objetos (existentes), estabelecendo assim a sua identidade

última, a imagem-simulacro provém do encontro fortuito entre séries díspares

de sinais que ora convergem, ora divergem, em um circuito virtualmente

infinito de permutas mais ou menos aleatórias entre os seus elementos. Neste

circuito, a semelhança icônica não é mais do que um rastro fugidio da

pretendida identidade (ou adequação) entre os objetos do mundo e as idéias da

mente. O processo de reprodução dos simulacros se constitui, portanto, como

condição de possibilidade e de impossibilidade da imagem, na medida mesma

em que a lógica representacional das imagens-cópia a ele se acopla e procura

sujeitá-lo e controlá-lo por meio de sua possível absorção integral à identidade

do Mesmo. Chamando a atenção para o fato de que “o signo é o que fulgura

entre os dois níveis da orla, entre as duas séries comunicantes”

194

, Deleuze

demonstra que, para Platão, é a própria mímesis que se subordina ao

automatismo incessantemente diferenciador de formas do simulacro, um

automatismo em que a alteridade pode irromper a qualquer momento e

subverter por completo a lógica pré-estabelecida da representação,

reinscrevendo ativamente o simulacro nos interstícios da própria ordem

simbólica que supostamente deveria esconjurá-lo.

A alegoria da Caverna pode adquirir, enfim, seu pleno sentido. O

complexo mecanismo de projeção imaginado por Platão é um mecanismo de

sujeição do simulacro à cópia, sujeição do automatismo da percepção sensorial

à lógica representacional da mímesis. O prisioneiro que consegue

eventualmente escapar dos grilhões que o acorrentam à Caverna não o

consegue apesar do mecanismo, mas sim devido a este, devido ao fato de que

este possibilita a projeção contínua e repetida das mesmas sombras e

193

Sobre Deleuze e o simulacro, ver Ferraz, M.C.Franco: O Simulacro e suas implicações em Deleuze,

Nietzsche e Kafka, in Nove variações sobre temas nietzschianos, Relume Dumará, Rio de Janeiro, 2002,

pp. 133-149.

194

Deleuze, Gilles: Lógica do Sentido, Ed. Perspectiva, São Paulo, 1974, p.266.

111

espectros, enquanto controla a reprodução desenfreada dos simulacros no

movimento mesmo de auto-legitimação icônica das imagens-cópia.

É nesta tensão inerente ao estatuto ontológico da imagem que a alegoria

platônica da Caverna deve ser, portanto, situada. Seu mecanismo de projeção

baseia-se em uma síntese disjuntiva de séries distintas de imagens (imagens-

cópia e imagens-simulacro), que obedecem a regimes igualmente distintos de

organização. Enquanto as imagens-cópia são artefatos que representam

indiretamente os objetos “reais” do mundo exterior, as imagens-simulacro

(sombras de cópias de cópias) são reproduzidas diretamente sobre a parede da

Caverna. Assim, sua percepção não se distingue de qualquer outra percepção

de caráter sensorial, pois Platão toma o cuidado de frisar, desde o início, que a

sujeição dos prisioneiros é de tal monta que “estão lá desde a infância, as

pernas e o pescoço presos por correntes, de tal sorte que não podem trocar de

lugar e só podem olhar para frente, pois os grilhões os impedem de voltar a

cabeça”.

195

O simulacro é considerado por Platão epistemologicamente perturbador

na medida mesma em que sua percepção não difere em absoluto da percepção

de um objeto real, situando-se em uma zona de perfeita indistinção em relação

ao problema crucial da lógica representacional: a questão da adequação entre a

imagem e o objeto que esta supostamente representa. O simulacro platônico se

apresenta, assim, como o real de um antagonismo entre a percepção

considerada em si mesma (como um fenômeno objetivo de reprodução de

imagens) e a imagem mental dela resultante (subjetivamente percebida como o

encontro formal do objeto real com a idéia que o representa).

É deste antagonismo, ontologicamente constitutivo à imagem, que nos

fala a alegoria da Caverna. Pensar o simulacro como potência é pensar as

condições de recorrência sensorial das formas a partir de um mecanismo de

reprodução da percepção ao qual se acopla a representação sem que, com isso,

afete a sua autonomia. A lógica identitária das imagens-cópia se vê lançada,

assim, em um circuito avassalador de percepções recursivas que ora retornam

à superfície icônica e representacional da imagem, ora submergem mais uma

vez no abismo sensorial de seus processos materiais de reprodução. O

195

Droz, Genéviève : Os Mitos Platônicos, Ed . UNB, Brasília, 1997, p.75.

112

simulacro é a imagem elevada à sua potência infinita de significação,

projetando-se sobre o abismo sem fundo da Caverna, em um processo

incessante de replicação especular.

Duplo da imagem, o simulacro “não é um objeto ‘natural’, mas também

não é um produto mental: não é nem imitação de um objeto real, nem ilusão

do espírito, nem criação do pensamento”,

196

mas sim o próprio real da imagem

como antagonismo eternamente diferido entre o mundo das coisas e o mundo

das idéias - entre o sujeito de uma percepção e os objetos percebidos, entre seu

processo material de reprodução sensorial e sua inserção simbólica no circuito

da representação.

Se considerarmos a alegoria da Caverna como um dispositivo visual de

mise-en-abyme através do simulacro, não há ilustração mais eloqüente do

caráter abissal desta operação de auto-reflexão da imagem do que o efeito de

reduplicação ao infinito de si mesma que uma câmera de vídeo realiza ao

focalizar o seu monitor e enviar para este o sinal de sua própria imagem. Este

efeito, um efeito de feedback impossível de ser obtido diretamente a partir da

imagem fotoquímica do cinema, torna manifesto o simulacro como duplo da

imagem, ou seja, o caráter especular da imagem como simulacro de si própria.

Imagem automaticamente reproduzida em seu próprio processo de geração, o

vídeo dispensa as etapas de revelação e cópia indispensáveis à fotografia e ao

cinema, reproduzindo o simulacro como freqüência ou pulso de um

mecanismo de variação diferencial em que a imagem se inscreve diretamente

como fluxo. Assim, a alegoria platônica da Caverna encontra-se finalmente

realizada, embora não pela sala escura da projeção cinematográfica – um

circuito fechado em que a imagem como representação pode controlar ainda a

reprodução dos simulacros – mas, de forma ironicamente inversa, pelo

dispositivo quase automático de reprodução indiscriminada e desenfreada de

simulacros, que consiste em uma rede de televisão.

Podemos, agora, compreender melhor a insuficiência inerente à (quase

inevitável) tendência a interpretar a alegoria da Caverna como prefiguração do

196

Vernant, Jean-Pierre: « Figuration de L’invisible et catégorie psychologique du Double: le colossos »,

in Mythe et Pensée chez les Grecs II, Ed. Maspero, Paris, 1974, p.70. Minha tradução.

113

espetáculo cinematográfico

197

. Seja a partir de uma identificação do

dispositivo platônico ao dispositivo cinematográfico em um nível estritamente

técnico (o nível da projeção ótica das imagens)

198

, seja através de sua

identificação a um modelo epistemológico supostamente transcendental da

percepção sensorial (portanto necessariamente presente em todo e qualquer

dispositivo “técnico”)

199

, a irresistível tentação da teleologia aparece como o

derradeiro espectro a espreitar os abismos da Caverna na medida em que, à

concepção estritamente técnica do dispositivo cinematográfico, alia-se uma

concepção linear da história que faz de Platão um precursor dos irmãos

Lumière – e da alegoria da Caverna, uma metáfora precursora da mímesis

cinematográfica.

O que a mise en abîme do simulacro indica, no entanto, é que a alegoria

da Caverna só pode ser interpretada como prefiguração da mímesis

cinematográfica porque se constitui, de fato, como uma cinemática da

mímesis: um dispositivo de controle da atividade mimética a partir de uma

resistência à representação simbólica intrínseca à própria mímesis.

A esta resistência Platão denomina simulacro, pois o processo de mise en

abîme desloca a imagem de sua estabilidade significante (icônica ou

simbólica), provocando uma oscilação constante entre sentido e não-sentido,

apto a subtrair a mímesis do círculo fechado (portanto imóvel) da

representação para lançá-la em um movimento incessante que ora se afasta,

ora se aproxima deste círculo. É com esse movimento e com a possibilidade de

se pensar uma cinemática da mímesis e suas implicações para a história e para

a teoria do cinema, que nos ocuparemos a partir de agora.

Isto (não é (o que é))

Para além da obra caleidoscópica de Escher, baseada em delirantes

efeitos óticos de inversão especular em que o reverso da imagem se desdobra

incessantemente diante de nossos olhos, a obra de René Magritte enceta uma

197

A este respeito, ver Chateau, Dominique: Cinéma et Philosophie, Ed. Nathan, Paris, 2003, pp.32-42.

198

Como em Machado, Arlindo: Pré-cinemas e Pós-cinemas, Ed. Papirus, São Paulo, 1997, pp.28-34.

199

Como em Baudry, Jean-Louis: “Cinema: Efeitos ideológicos produzidos pelo aparelho de base”, in

Xavier, Ismail: A Experiência do Cinema, Ed. Graal, Rio de Janeiro, 1991, pp.383-400.

114

importante reflexão acerca do simulacro como duplo da imagem, possibilitada

pela investigação reiterada de seus fundamentos onto-epistemológicos e pela

busca de sua expressão pictórica precisa e exata.

Magritte solapa as bases epistemológicas da representação visual de

forma sutil e persistente, conservando um figurativismo aparentemente

tradicional para melhor demonstrar sua inconsistência ontologicamente

constitutiva e obter, com isto, uma atmosfera de qualidade poderosamente

onírica. A mise-en-abîme, repetidamente tematizada por Magritte em várias

séries distintas de imagens

200

, apresenta-se em sua obra como um processo de

replicação da imagem potencialmente infinito através de uma série sucessiva

de enquadramentos (de enquadramentos (de enquadramentos...)) que

provocam a desconfortável sensação de uma completa indistinção entre o que

é real e o que é propriamente imaginário no espaço da representação,

projetando seu objeto em um campo indeterminado do sentido em que as duas

possibilidades coexistem em mútua exclusão: as telas “pintadas” no interior

destes quadros ora são transparentes à imagem, ora opacas – e os objetos e

paisagens aí representados ora são “reais”, ora imaginários, simultânea e

alternadamente -, em uma indecidibilidade ontologicamente estrutural.

É nesta indecidibilidade que Magritte “fotografa” o simulacro. Este é

conjurado em sua dimensão figural, desvelando-se na fulgurância espectral de

um processo de reprodução disjuntiva em que a imagem se manifesta já na

forma de seu duplo - potência subterrânea da figuração a equilibrar-se no real

do antagonismo entre os suportes materiais de sua aparição (janela, tela,

espelho), por um lado, e o caráter simbólico de sua inscrição em um quadro

representacional específico (realidade, imaginação, reflexo), por outro. Neste

sentido, as telas da série La Condition Humaine, dos anos 1930, são já

definitivas. Releituras irônicas da clássica tradição pictórica acerca da janela

como espaço organizacional da representação análogo ao quadro

201

, antecipam

toda a problemática fenomenológica do imaginário que será desenvolvida por

Maurice Merleau-Ponty nos anos 1940/50, apresentando as relações entre

200

Notadamente nas séries de imagens intituladas, La Condition Humaine, 1933 e 1935, óleos s/tela; La

Reproduction Interdite, 1937, óleo s/tela; La Belle Captive, circa 1950, óleos s/tela; e La Cascade, 1961,

óleo s/tela. Sobre Magritte, Nougé, Paul: René Magritte (in extenso), Didier Devillez éditeur, Paris, 1997.

201

Cf. Crary, Jonathan: Techniques of the Observer, October Books, London, 1996, pp.25-66.

115

imagem e objeto da representação como um enigma indecifrável para o sujeito

do olhar.

Magritte representa a própria estrutura ontológica da imagem que

possibilita cintilar o simulacro. A imagem aparece como um campo de tensão

permanente entre os recessos profundos e obscuros do objeto em sua

materialidade incognoscível e a imaterialidade transparente da luz (real?

reflexa?) como puro simulacro, atravessando o circuito infinito de duplos do

objeto em um eterno piscar de olhos.

202

Qual seria a natureza deste cintilar?

Vibração real, reflexo imaginário ou representação simbólica? Não surgiria o

simulacro justamente nesta tripartição estrutural de sua ambivalência? Não

seria esta ambivalência estruturalmente constitutiva de toda e qualquer

imagem?

Um pouco antes de Magritte, em 1917, Kazimir Malevich apresentava,

em sua tela Branco sobre Branco (mais conhecida como “quadrado branco

sobre fundo branco”), uma fórmula estrutural da imagem inteiramente

elaborada de forma visual. Sobre um fundo branco, destaca-se a linha tênue de

um quadrado branco enquadrado de forma insolentemente irregular.

Percebemos a diferença entre fundo e forma apenas devido à contraposição

perceptiva de uma variação sutil de tons de branco a uma variação mais radical

dos eixos espaciais de orientação estabelecidos pelo(s) enquadramento(s).

Distinguir o branco no Branco implica diferenciar uma imagem-de-um-lugar

de um lugar que é o próprio lugar da diferenciação, delimitando o campo da

representação de forma necessariamente assimétrica e anamórfica em relação

ao seu real lugar de produção. O fundo branco representa o espaço real da

representação, espaço em que a linha que demarca o quadrado branco funciona

como linha de cesura ou corte estrutural entre o espaço real e o espaço

imaginário que o quadro recorta, enquanto o espaço branco da superfície do

quadrado representa o espaço imaginário da representação.

Trata-se aqui da própria estrutura disruptiva do simulacro que emerge

para a visão, introduzindo “uma disparidade constituinte na coisa que ele

202

Para o conceito de Augenblick em Nietzsche, ver Shapiro, Gary: Archaeologies of vision – Foucault

and Nietzsche on Seeing and Saying, University of Chicago Press, Chicago, 2003, pp. 157-192.

116

destitui do lugar de modelo

203

”, a partir de um ponto de indistinção entre o real

da imagem e seu conteúdo imaginário que equivale, na tripartição estrutural da

ambivalência real/imaginário, à barra do simbólico: “o simulacro é o próprio

símbolo, isto é, o signo na medida em que ele interioriza as condições de sua

própria reprodução”

204

Simulação e simulacro

Simulacro e imagem só podem ser pensados na simultaneidade de sua

mútua exclusão, ou seja, como síntese disjuntiva em que a potência

infinitamente diferenciadora do simulacro emerge a partir do desvão entre as

condições materiais de produção e percepção da imagem e a lógica

representacional que preside o seu entendimento em termos simbólicos. Por

isso, a mímesis não pode ser descrita somente como um ciclo de reprodução

fechado e perfeito de cópias a partir de modelos ou de significados a partir de

significantes – nem historicizada em termos puramente hermenêuticos ou

iconológicos. Para se pensar a atividade mimética em termos cinemáticos, é

necessário postular uma abertura estruturante e estrutural do simulacro e de

sua mise en abîme diante do acaso e da irreversibilidade do tempo, ao mesmo

tempo em que se mantém seu vínculo necessário e permanente, mesmo porque

ambíguo e contraditório, com os modelos historicamente tradicionais de

representação.

A questão do simulacro como duplo especular da imagem pode ser

abordada a partir de um sem-número de suportes e de modos de representação

diferenciados em séries distintas de dispositivos técnicos de produção

(artesanais ou industriais) e de gêneros estéticos de expressão (artística ou

não). Entretanto, não se pretende fazer aqui uma história evolutiva do

simulacro como experimento gradativamente aperfeiçoado ao longo do tempo

em uma série integrada e linear de dispositivos técnicos, nem a tradicional

crítica do simulacro como farsa que postula apocalipticamente um “regime de

203

Deleuze, Gilles: Diferença e Repetição, Ed. Graal, Rio de Janeiro, 1988, p.121.

204

Idem, p.121, o grifo é meu.

117

simulacros” contemporâneo

205

. Tais perspectivas pressupõem justamente a

possibilidade de um re-enquadramento conceitual do simulacro em modelos

(de simulação) necessariamente baseados em códigos simbólicos, sejam estes

analógicos ou digitais

206

– como bem observa Maria Inês de A. J. Accioly em

sua excelente tese sobre simulacros e simulação

207

Não se pode, porém, deixar de considerar que os atuais modelos digitais

de simulação são, em grande medida, responsáveis pela revitalização,

inclusive teórica, da experiência e do conceito de mímesis. O efeito de real que

produzem possui características (tais como tridimensionalidade, interatividade

e recursividade) que os tornam praticamente indistinguíveis da “verdadeira”

realidade em que se inserem, produzindo o estado de indecidibilidade próprio

ao simulacro. Partindo da constatação de que “na filosofia platônica, mímese é

a noção que mais se aproxima da idéia de simulação”,

208

Accioly detecta, com

precisão, o oscilar do pensamento contemporâneo a este respeito, que ora a

valoriza “aristotelicamente” como processo experimental de conhecimento

(simulacro-experimento), ora combate-a “platonicamente”, em sua infinita e

enganosa circularidade auto-reflexiva, como um processo espetacular de

manipulação da experiência (simulacro-farsa):

Essas duas perspectivas opostas – a de que modelos repetem o mesmo e

operam por circularidade e a de que modelos incorporam variações e operam

por recursividade – podem ser associadas, respectivamente, às concepções da

simulação como esvaziamento do simbólico (Baudrillard) e como proliferação

do simbólico (Quéau). Consideramos que ambas são válidas, porém

isoladamente insuficientes. Entendemos que a simulação desliza sobre o eixo do

simbólico produzindo mais do mesmo e mais do outro.

209

Reedita-se assim a clássica contradição, elaborada por Umberto Eco

210

entre uma perspectiva apocalíptica (“esvaziamento do simbólico”) e uma visão

integrada (“proliferação do simbólico”) dos meios tecnológicos de

comunicação. O conceito de mímesis, porém, não pode mais ser definido como

205

Ver Baudrillard, Jean: Simulacres et simulation, Galilée, Paris, 1981, e La Transparence du Mal –

Essai sur les Phénomènes Extrêmes, Galilée, Paris, 1990.

206

Para a diferença entre códigos analógicos e digitais, ver Pignatari, Décio: Informação, linguagem,

comunicação, Ed. Perspectiva, São Paulo, 1968, pp. 20-22.

207

Accioly, Maria Inês de A. J.: Isto é simulação - o efeito de real como estratégia de comunicação

ainda inédito até o momento de redação destas linhas, pp.71-73.

208

Idem, p.83.

209

Idem, p.75.

210

Eco, Umberto : Apocalípticos e integrados, Ed. Perspectiva, São Paulo, 1993.

118

a reprodução de cópias (fictícias) de objetos (reais) a partir de modelos

(eternos), pois se constitui agora na própria modelização (temporalizada por

recursividade) dos objetos (nem reais, nem fictícios) - ou seja, em uma

mímesis de simulação:

O modelo é a virtualidade da simulação e a simulação é a atualidade do

modelo – uma atualidade ou apresentação que se dá sob a forma do efeito de

real. Modelo e simulação interagem de forma recursiva, sem hierarquia nem

precedência, iludindo e ensinando, reproduzindo o mesmo e produzindo

diferença (...) o efeito de real da simulação se apresenta como um efeito de

imediato, ou efeito de indício, pois aquilo que ele disfarça é precisamente uma

instância da mediação simbólica, como nos revelam as análises de Barthes e

Oudart. Simulação é a mediação que se disfarça de evento imediato.

211

Embora Accioly reconheça plenamente nesta e em outras passagens o

efeito de disruptividade cognitiva inerente à emergência do simulacro, parece

inclinar-se mais por uma perspectiva “aristotélica” de integração

pedagogicamente controlada dos dispositivos de simulação à experiência

humana do que a uma crítica “platônica” dos seus efeitos, pois seu viés

apocalíptico acaba reforçando a metafísica platônica do Modelo em seu papel

epistemológico de “juiz” da mímesis, como Accioly bem o demonstra em sua

lúcida apreciação da obra de Baudrillard.

Por outro lado, um viés mais integrado de abordagem da mímesis de

simulação permite sua inserção positiva, mesmo que auxiliar, no processo do

conhecimento para revelá-la como um dispositivo capaz de modelar sua

própria emergência (como simulacro) a partir de uma série de mecanismos de

controle:

Emergência e controle compõem, a nosso ver, um par complexo que se

define de forma quase tautológica: a emergência é aquilo que escapa ao

controle, à previsibilidade; e o controle tem em vista gerir as emergências. Esse

par, que reforça o caráter estratégico da simulação, trabalha sob tensão no limite

entre a determinação e o acaso, e entre a reversibilidade e a irrreversibilidade. A

noção de jogo, a nosso ver, é indispensável para ajudar a entender a

ambigüidade da simulação. Aquilo que está em jogo mantém uma reserva de

indeterminação, inclusive de ordem moral. Entre a farsa e o experimento, o jogo

pode realizar ambos.

212

211

Accioly, Maria Inês de A. J.: Isto é simulação - o efeito de real como estratégia de comunicação, p.

171.

212

Idem, p.172.

119

Na medida em que os modelos de simulação se utilizam de linguagens

formais programáveis que reduzem a totalidade da experiência simulada a

séries de comandos sequenciados por iteração recursiva, também possibilitam

a reprodução controlada da experiência mimética, aprisionando o simulacro

nos algoritmos da modelização de forma ainda mais implacável do que

qualquer outro tipo de codificação simbólica jamais lograra. Com isto, a

mímesis de simulação captura o simulacro em um dispositivo ainda mais

infernal que o da Caverna, já que “modelo” (no sentido platônico de Idéia) e

mythos (no sentido aristotélico de enredo ou intriga) eram princípios de

regulação da mímesis que dependiam precisamente de seu reconhecimento

simbólico para funcionarem como tais. Entretanto, os atuais programas e

modelos digitais de simulação se ocultam no real de sua própria execução,

apresentado o simulacro como análogo imediato do objeto representado.

Assim, a mímesis de simulação supera a tradicional mímesis de representação

apenas na medida em que esta última é absorvida pela codificação de um

programa que não é mais escrito para ser lido e interpretado simbólica e

metaforicamente, mas literalmente executado: o mythos aristotélico se

transforma em algoritmo e a mise en intrigue, numa sequência de comandos

que é recursivamente “mise en abîme”.

Esta invisibilidade da representação não elimina a sua necessidade

operacional para a mímesis de simulação, mas a priva inteiramente da

potencial abertura à experiência histórica concreta dos homens, atribuída por

Paul Ricoeur à elaboração da mise-en-intrigue como núcleo ativo da

mímesis

213

. Evidentemente, de uma perspectiva teleológica que considere os

modelos de simulação como a suprema realização histórica dos potenciais

cognitivos do simulacro e da mímesis, geralmente denominada I.A.

(Inteligência Artificial), modelos ainda mais complexos de simulação

poderiam, algum dia, interagir com a complexidade real da experiência do

mundo de forma a incorporar “criativamente” o acaso e a irreversibilidade dos

eventos à sua capacidade de emular respostas diversas a estímulos variados.

Seria, no longo prazo, a totalidade da experiência humana inteiramente

codificável e reprodutível através de modelos auto-poiéticos de simulação? Ou

213

Ver acima, pp. 90-99.

120

seria a mímesis total da experiência um processo, por definição, irredutível à

experiência efetiva da mímesis?

214

Seria a mímesis de simulação a realização histórica concreta da mímesis

praxeôs de Aristóteles, capaz de sintetizar a imagem ou forma ideal (idia

morphé)

215

de toda a experiência humana? Ou não seria esta mesma idéia um

sintoma do risco, inerente, segundo Ricoeur, à correlação entre mímesis e

práxis, de “encerrar o texto poético em si mesmo?”

216

, ao levar a diferença

entre nossa experiência da mímesis, de um lado, e nossa capacidade de

mimetizar a totalidade da experiência, de outro, a um ponto de quase

indistinção?

Para Ricoeur, não há possibilidade de uma mímesis aberta à experiência

da história sem a mediação do mythos. A mise en intrigue funciona, portanto,

como a instância de elaboração poética da forma (imaginária) que reveste um

determinado conteúdo - o mythos ou núcleo simbólico da ação narrada - de

maneira a que o leitor possa (re)interpretar este conteúdo sucessivas vezes ao

longo da história. Determinar o que seria verdadeiro ou falso neste processo de

transmissão seria a tarefa de uma hermenêutica geral em que a análise de texto

pode ser acompanhada de uma série de análises iconológicas e musicológicas,

sem que a proeminência do signo, e, portanto, da representação, sejam postas

em causa. Assim, sem o mythos, a mímesis não seria capaz de efetuar a

mediação entre a experiência temporal concreta dos homens e sua história,

fechando-se sobre si mesma em uma semântica geral das ações que não

ultrapassaria o âmbito do perceptível para se fazer legível. Tal é o caso dos

jogos de mímica que instam os participantes a conjugarem certas ações a

certas imagens, para adivinhar uma charada.

Para os defensores da mímesis de simulação, a mímesis praxeôs se

constitui precisamente desta semântica geral das ações compreendida em um

sentido não-histórico, como um repertório sempre já dado de ações e reações

214

“A vertente dita “forte” da IA considera que o cumprimento dessa meta é apenas uma questão de

tempo, enquanto a IA fraca lhe opõe uma impossibilidade lógica relacionada ao teorema de Gödel: como

inserir num modelo computacional operações cognitivas não computáveis e soluções para problemas não

algoritmizáveis?” in Accioly, Maria Inês de A. J.: Isto é simulação - o efeito de real como estratégia de

comunicação, pp. 62-63.

215

Ver Costa Lima, Mímesis, desafio ao pensamento, Ed. Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 2000, pp.

31-69.

216

Ricoeur, Paul: Temps et récit I, Paris, Éditions du Seuil, 1983, p.73.

121

sensório-motoras a ser devidamente modelizado por uma linguagem formal

avessa a qualquer tipo de leitura ou interpretação, que não a estritamente

literal. A mise en intrigue não nos remete mais ao mythos como núcleo

simbólico a historicizar, mas apenas ao desenrolar temporal de uma sequência

programada de comandos e instruções que produzem o efeito de real do

simulacro em sua suposta imediaticidade. Com isto, a representação encerra-se

em si mesma, ao reproduzir incessantemente sua própria imagem “mise en

abîme” – seja para fins de experimentação, seja para fins de manipulação.

Recém chegados ao ponto mais abissal de nossa descida à Caverna,

deparamo-nos com um sério impasse: se quisermos preservar a relação noética

entre mímesis e história para realçar o seu valor cognitivo, somos obrigados a

continuar vinculando-a ao mito e à representação, sobretudo em seu aspecto

mais genérico de fabulação narrativa. Se, por outro lado, enfatizamos o

aspecto lúdico e espetacular do dispositivo mimético - o seu caráter de atração

sensorial, de engodo ou simulação –, a encerramos em um dispositivo ainda

mais vinculado à representação, agora formalizada por um modelo

computacional. Do mythos ao logos, da representação fabular, analógica e

metafórica à representação lógica, digital e metonímica, a mímesis oscila entre

Platão e Aristóteles como entre a farsa e o experimento, pois, quando regida

pela hermenêutica, a mímesis já não é mais cinemática. E, quando disciplinada

pela informática, já não o pode mais ser.

Como evitar o círculo vicioso entre estas duas formas distintas de

representação, na medida em que a mímesis parece circular indefinidamente

entre signo e imagem, metáfora cognitiva e semelhança perceptiva,

remetendo-se sempre a algum tipo de modelo ou código?

Haveria mímesis sem representação? Responder afirmativamente a esta

pergunta exige a dupla afirmação de um simulacro sem simulação e de uma

cinemática do dispositivo mimético que não obedeça a nenhum tipo de modelo

- seja este hermenêutico ou iconológico, técnico ou estético, econômico ou

semiótico, digital ou analógico.

122

Cinemática da mímesis

Tripla tarefa: pensar a mímesis sem a representação, o simulacro sem a

simulação e um dispositivo sem modelo, determinando um plano propriamente

mimético de contato e dispersão do simulacro, não ainda capturado pelos

processos de significação ligados à representação em suas distintas

modalidades, mesmo que tal possibilidade esteja sempre latente no dispositivo

mimético.

Em seu estudo sobre a simulação

217

, Accioly menciona essa

possibilidade sem explorá-la mais a fundo, na medida em que remete o

dispositivo mimético a um modelo representacional específico - o modelo de

simulação. Com isto, insere definitivamente o simulacro no círculo pré-

programado da simulação e encerra a discussão sobre a mímesis nos limites

platônico-aristotélicos da dicotomia entre simulação como experimento ou

como farsa. A teoria da mímesis contida na alegoria da Caverna se define aqui

como metafísica da simulação, enquanto uma teoria não-representacional da

mímesis deve apontar para uma física do simulacro - não mais entendido como

subproduto ou efeito colateral da imagem como suporte do signo, isto é, de um

conteúdo simbólico da representação (seu sentido e/ou seus significados), mas

como o próprio conteúdo material (hilético) de um plano a-significante de

dispersão e propagação de enunciados diversos.

Cinemática da mímesis e física do simulacro são, portanto, noções que

devem ser pensadas em sua complementariedade: a mímesis só se subtrai à

representação quando atingimos o nível do simulacro, e este só pode ser

concebido em sua materialidade concreta, fora de qualquer modelo de

simulação, como uma cinemática. Enquanto a cinemática da mímesis tem por

função nos desembaraçar, finalmente, da imitação e da narrativa como

paradigmas para a atividade mimética, a física do simulacro nos permite

reavaliar o estatuto da imagem diante da representação e repensar a

experiência do cinema como uma mimetologia da temporalidade da

experiência.

217

Ver acima, pp. 112-116.

123

Voltemo-nos uma última vez para a questão da mímesis e de seus

modelos representacionais. Luiz Costa Lima distingue claramente, em sua

obra Mímesis: desafio ao pensamento, os dois sentidos básicos do termo

“representação” a que aludimos acima:

Em sua forma privilegiada (...) representação significa a equivalência

estabelecida, idealmente de modo geométrico, entre uma cena empírica primeira

e uma cena produzida e projetiva, i.e., capaz de reproduzi-la e, por isso, de

tecnicamente dominá-la (...) em sua forma classicamente secundária, a

representação significa a equivalência entre uma cena primeira e a resposta

subjetiva que provoca. Na primeira acepção, a representação tem o caráter de

aspecto (objetivo). Na segunda, o de efeito (Wirkung) – a identificação do efeito

com a resposta subjetiva é provisória. A primeira satisfaz e é requerida pelas

ciências duras. A segunda se espraia entre as ciências históricas (mais

comumente chamadas humanas), alcança as situações cotidianas e inclui a

resposta à obra de arte. O não distinguir entre essas acepções facilita a tarefa

tanto dos que rejeitam aproximar representação e realidade da obra de arte,

como, inversamente, dos que pretendem ver na arte uma representação da

realidade.

218

Pode-se reconhecer com facilidade a primeira acepção do termo – a de

uma representação de aspecto – na mímesis platônica do modelo ideal e em

sua metafísica abstrata e formalista de fortes tendências alegóricas. Já a

mímesis aristotélica do mythos como reconfigurador de uma experiência a ser

expiada (Aristóteles) ou sucessivamente reinterpretada ao longo da história

(Ricoeur), corresponde à segunda acepção, a de uma representação de efeito.

Costa Lima demonstra como a “representação de aspecto”, na verdade,

pouco tem a ver com a mímesis na acepção original do termo, vinculando-se

inteiramente ao enfraquecimento deste conceito por sua absorção no conceito

latino de imitatio. Quanto à “representação de efeito”, corresponde

precisamente às relações de reconfiguração metafórica da experiência que

Paul Ricoeur derivou de sua análise da Poética. Pensada em termos de

representação, a mímesis encontra-se, portanto, inevitavelmente enredada

entre a função de cópia ou de metáfora e o conceito de imitação ou de

narrativa. O problema aqui é o mesmo colocado por Ricoeur – a questão da

relação entre mímesis e história -, mas o percurso da investigação proposta é

bem diverso:

Se a mimesis supusesse uma cena modelar ou, mais simplesmente, um

modelo, estaríamos admitindo que ela tem um caráter normativo. O que, ao

218

Costa Lima, Luiz: Mímesis: desafio ao pensamento, Ed. Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 2000,

pp.98-99.

124

contrário, é fundamental no fenômeno da mimesis é a correspondência

estabelecida entre uma obra particular – a cena segunda – e parâmetros que

guiam o receptor. Dizer, contudo, que tais parâmetros formam uma “cena

primeira” daria direito a que se pensasse que há, propriamente, uma cena pré-

traçada! Ora, não há materialmente tal cena, mas sim parâmetros culturalmente

diferenciados, que assumem a função de balizas.

219

Mesmo o modelo aberto e expandido de mímesis proposto por Ricoeur -

que na prática equipara a operação de mise en intrigue à metáfora - não

responde ao problema que coloca: pensar a transmissão histórica da mímesis a

partir de seus modelos representacionais será sempre supor uma cena primeira

(modelo platônico ou mythos aristotélico) de controle e regulação da mímesis

como processo (de imitação ou de reconfiguração narrativa) subordinado à

representação (de aspecto ou de efeito). A solução de Ricoeur reside na

temporalização da experiência mimética em sua noção de tríplice mímesis, que

reorienta a atividade mimética dos modelos fechados e normativos para os

“parâmetros culturalmente diferenciados” de representação, permitindo pensar

a recepção da mímesis em um determinado momento histórico, assim como a

sua influência posterior, a partir destes mesmos parâmetros.

Para desassociar a mímesis definitivamente de todas as modalidades de

representação, Costa Lima apóia-se fortemente na distinção kantiana entre

representação (Vorstellung) e apresentação (Darstellung), como funções

cognitivas específicas. Enquanto a primeira é uma função do entendimento

que permite a subsunção da multiplicidade empírica de objetos às categorias

conceituais que os definem, a segunda é uma função da imaginação que

permite a reconfiguração da multiplicidade empírica de intuições nos objetos a

que supostamente correspondem.

Para Kant, toda representação necessita de conceitos para referir-se aos

objetos do mundo, mas o conceito em si é uma forma vazia cujo entendimento

não constitui garantia epistemológica suficiente da obtenção de um

conhecimento racional objetivo e sem falhas. É justamente nesta falha entre

razão e entendimento que se deve postular um sujeito da apercepção

219

Costa Lima, Luiz : Idem, p. 22.

125

transcendental, capaz de realizar a “síntese do diverso na unidade da

consciência

220

”, através da imaginação.

Em outras palavras: na ausência da intuição, o conceito considerado em

si e por si seria incapaz de referir-se a e de conhecer os objetos reais do mundo

e, na ausência do conceito, a intuição seria incapaz de pensá-los

racionalmente. Por isto, a apresentação direta e imediata de um objeto à

intuição “não é outra coisa senão referir sua representação à experiência (seja

ela real ou tão-só possível)

221

”. O entendimento necessita dos objetos que lhe

apresenta a intuição empírica (síntese de apreensão) para representá-los

através dos conceitos (síntese de reconhecimento), e essa experiência de

reconfiguração da intuição (síntese de reprodução) é realizada pela imaginação

através de sua apresentação (Darstellung).

Em nenhuma outra área do pensamento tal distinção se torna tão clara

como na matemática, em que os conceitos devem ser diretamente apresentados

na pura intuição, permitindo à Darstellung

(...) trabalhar com o aparato dos sentidos sem o referir a um caso

empírico; por conseguinte, sem precisar de sua representação (...) a

desnecessidade da representação na construção do conceito matemático

confirma essa articulação: sua peculiaridade está em que prescinde da intuição

empírica, isto é, é capaz de dizer de objetos, sem que eles se dêem aos

sentidos.

222

Enquanto a Primeira Crítica situa a Darstellung - como trabalho da

imaginação - em posição claramente subordinada à Vorstellung, como trabalho

do entendimento (o que situa Kant dentre os pensadores que mais contribuíram

para o ocaso do conceito de mímesis

223

), nos juízos reflexivos da Terceira

Crítica a imaginação ultrapassa sua posição subordinada na medida em que

“apresenta um objeto que dá mais a pensar do que é capaz de converter-se em

matéria do entendimento

224

”. A síntese de reprodução dos objetos apreendidos

pela intuição torna-se, no campo específico da arte e do pensamento estético,

uma síntese de produção de objetos não necessariamente reconhecíveis, no

todo ou em parte, pelo entendimento:

220

Idem, p.107.

221

Ibidem, p.109.

222

Costa Lima, idem, p.111. Ver também Badiou, Alain: Court traité d’ontologie transitoire, Éd. du

Seuil, Paris, 1998 e Foucault, Michel: L’archéologie du savoir, NRF-Gallimard, Paris, 1969.

223

Ver Costa Lima: Vida e Mímesis, Ed. 34, Rio de Janeiro, 1994, pp.160 e seg.

224

Costa Lima, Mímesis: desafio ao pensamento, Ed. Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 2000, p. 112.

126

(...) inverte-se a relação entre representação e apresentação. Ao passo

que, na Primeira Crítica, a representação, enquanto sintetizadora dos dados

empíricos, dava a largada e a imaginação, porque reprodutiva, dava condições à

apresentação de uma produção obediente às propriedades do objeto conceituado,

aqui, porque produtora, a imaginação dá a primazia à Darstellung, subordina a

representação, fazendo-a referir-se a ‘uma outra natureza’”.

225

Com isto, a apresentação (Darstellung) adquire um forte caráter de

produção apoiada na empiricidade, enquanto a representação (Vorstellung) se

mostra totalmente dependente deste mesmo horizonte de empiricidade. Isto

permite que Costa Lima situe a atividade mimética já na própria constituição

deste horizonte e dos seus parâmetros representacionais, pensando a mímesis

como uma práxis capaz de produzir diretamente um sentido não mediado por

modelos de uma semântica geral da ação, precisamente na medida em que

produz também o próprio horizonte semântico que permite a posterior

decodificação do seu sentido (seu reconhecimento pelo entendimento, em

termos kantianos).

Ao remeter o termo mímesis ao seu sentido etimológico original

226

Costa Lima descobre uma mímesis que não é mais apenas a representação de

ações (mímesis praxeôs), pois se constitui no presentificar da própria ação em

geral. A mímesis de produção não reflete os objetos como cópias ou signos

no plano da representação. Inflete-os, antes, e desloca-os por um plano que se

situa, por assim dizer, abaixo ou ao redor da própria trama simbólica da

representação, excluindo-se desta à medida mesma em que a reconfigura. A

representação aqui, em vez de determiná-la, aparece subordinada à mímesis,

pois a cena é sempre segunda e os próprios parâmetros que a definem (o

horizonte de empiricidade ou a semântica geral das ações que constitui a

mímesis I para Ricoeur) são produzidos pela atividade mimética entendida

como o grau zero da representação – a Darstellung kantiana. A atividade

mimética, por sua vez, não tem mais por objeto necessário o mythos ou

qualquer outro modelo, simplesmente porque não tem nenhum objeto pré-

determinado, assim como não pode ser atribuída a um sujeito preciso ou autor.

A mímesis de produção é a própria possibilidade de reconfiguração dos objetos

nos signos de uma ação ainda inédita, inscrevendo-se nas várias linhas de

225

Costa Lima, Idem, p. 113.

226

Ver acima, p. 85.

127

conexão possíveis entre os signos e seus objetos a partir de uma cinemática,

isto é, de uma série de movimentos que não obedecem necessariamente a

qualquer modelo de significação, embora interajam frequentemente com estes.

Um bom exemplo de processo mimético não-representacional é o do

riso. Uma piada bem contada provoca hilaridade geral e imediata, na medida

em que brinca com as possibilidades de sentido e não-sentido (nonsense) que

evoca ao mesmo tempo. Embora uma explicitação total ou final do sentido

seja sempre possível, o efeito preciso de humor que se intenciona obter

depende justamente de uma suspensão temporária desta possibilidade. Caso

contrário, a piada tem o seu sentido explicado e perde precisamente sua graça,

ou seja, aquele elemento extra-representacional que não é transmitido pelo

sentido, mas que tampouco se estabeleceria em sua ausência. O paradoxo aqui

é o de uma produção de sentido que não dispensa a representação, sem dar-se

inteiramente em seu âmbito, provocando inclusive reações corporais reflexas

cujo efeito imediato não pode ser controlado através dos mecanismos

simbólicos de recepção e interpretação do sentido, embora tenha sido

provocada por estes

227

. É precisamente nesta medida que o riso é fonte tão

frequente de distúrbio ou embaraço, mas o fundamental aqui é o fato de que o

humor é um fenômeno essencialmente mimético, não porque seja

fundamentalmente imitativo (se assim o fosse, todo humor seria pantomima)

ou narrativo (assim sendo, o humor estaria inteiramente contido no

anedotário), mas porque é produtor de um movimento – tanto mental quanto

corporal - que adiciona expressão ao conceito (no caso da representação de

aspecto) ou ao signo (no caso da representação de efeito), e matéria ao objeto

(da representação) -, reconfigurando constantemente seu horizonte de sentido

através do não-sentido (e vice-versa).

Com a mímesis de produção, abrem-se definitivamente os circuitos

fechados que aprisionavam sujeitos (da ação) e objetos (do mundo) nos

horizontes de empiricidade da mímesis de representação. Se a expressão

sempre excede, na representação de aspecto, os limites mais estritos do

conceito (assim como excede, na representação de efeito, os limites mais

227

Ver Koestler, Arthur: The act of creation, Pan Books, London, 1964, pp.28-37.

128

flexíveis do signo), a matéria igualmente excede constantemente os limites do

objeto que se pretende representar. Seja estrita ou flexível, imitativa ou

narrativa, a representação procura sempre inscrever em seus códigos um duplo

excesso: de expressão significante e conceitual, por um lado, e de matéria

bruta não articulável ao sentido (portanto, impossível de ser expressa), por

outro. A mímesis de produção, portanto, não nega ou substitui a mímesis de

representação, constituindo-se, antes, como sua condição simultânea de

possibilidade e de impossibilidade, ou seja, em um circuito aberto de re-

configuração incessante de sujeitos e conceitos, signos e objetos, imagens e

ações, através da dupla articulação de dois planos distintos. Eis os planos: um

plano de expressão que forma modelos, linguagens e códigos de

representação, e um plano de conteúdo em que a matéria a ser representada se

apresenta como um fluxo ou campo de variação de intensidades.

Obtém-se, assim, uma abertura da mímesis para a experiência histórica

concreta, que já não precisa ser pensada a partir de uma mediação do mythos e

da representação que projete a mímesis indiretamente sobre o eixo de uma

distensão temporal exterior, como em Ricoeur. A mímesis de produção é

literalmente mímesis praxeôs, isto é, processo mimético de produção criadora

de ações, e não apenas de representação, ou reprodução de um léxico já dado

de ações semantizadas de acordo com determinados códigos de referência. Isto

não implica nenhuma forma de fechamento sobre si mesma, pois, se entendida

no sentido produtivo extra-representacional em que nos situamos, a mímesis

praxeôs é capaz de reconfigurar, simultaneamente, o plano da representação

com seus diversos modos, de um lado, e o plano ou nível de intensidade

próprio à matéria da representação, por outro.

Esta dupla articulação da mímesis de produção (sobre o excesso de

expressão que suporta o sentido e sobre o excesso de matéria que suporta a

representação) desloca tanto o sentido usual do termo mímesis (de uma

representação de ações ou reprodução de objetos para a sua produção

imediata) como o do termo praxeôs. Com efeito, o objeto da mímesis não é

mais somente a representação das ações dos homens e dos objetos do mundo

como signos, mas a própria ação mimética como produção de mundo. Em

outras palavras: o objeto da mímesis praxeôs, entendida como mímesis de

129

produção, é a própria práxis material da mímesis. Não se trata mais, portanto,

de um objeto representado por um signo a partir de um sentido a que

supostamente corresponde, mas de um corpo real que configura este mesmo

sentido, com seus signos e seus objetos, a partir do seu excesso a-significante

de matéria.

A mímesis é uma noética para além de toda e qualquer semiótica, como

o queria Paul Ricoeur, mas esta noética deve ser concebida, sobretudo, como

práxis, isto é, como uma atividade de reconfiguração material do mundo que é

imanente à matéria do mundo, e não apenas como sua representação reflexiva.

A mímesis é uma atividade do pensamento, mas este pensar é um pensar

material relativo ao corpo que reconfigura, em seu fazer, tanto os objetos do

mundo quanto os signos de sua reprodução imaginária. Por isto não se deve

confundir este efeito de produção de mundo com a noção de representação de

efeito. Esta última diz respeito ao efeito de sentido produzido pela

representação no receptor de uma mensagem qualquer, isto é, refere-se apenas

à transmissão indireta e mediada da experiência pela mímesis de

representação. É precisamente neste nível ou âmbito da atividade mimética,

em que o excesso de expressão (tanto no momento de sua geração e

transmissão quanto no momento de sua recepção) reconfigura os códigos e

modos da representação, que se situa a hermenêutica de Ricoeur.

Já a mímesis de produção, tal como teorizada por Costa Lima, não nega

ou suprime a mímesis de representação em suas duas vertentes (de aspecto e de

efeito), mas engloba-as como casos específicos de uma atividade mimética que

não se articula apenas no plano simbólico da sua expressão formal, pois

também se organiza no plano real do seu conteúdo material, vinculando-se

direta e imediatamente à experiência prática que os homens têm do mundo e

da história. Nossa hipótese é a de que a dupla articulação (de expressão formal

e conteúdo material) que caracteriza a mímesis de produção exige uma

mimetologia que ultrapasse os quadros semiológicos da hermenêutica e da

iconologia, por mais amplos e extensos que a exegese contemporânea os

considere. Não se trata mais de uma rejeição conceitual das propriedades

imitativas da figura (abstracionismo vs. figurativismo), nem de uma rejeição

do campo representacional como tal, em função de uma proposta estética anti-

130

artística. Não se pretende negar a representação ou superá-la (como se a

linguagem pudesse ser substituída pela telepatia ou coisa do gênero), mas sim

demonstrar de que modo a atividade mimética envolve sempre a dupla

articulação do plano representacional do sentido (a expressão “subjetiva”) ao

plano material do corpo, que suporta ou anima a expressão (seu conteúdo

“objetivo”).

A perspectiva de uma dupla articulação da atividade mimética é distinta

tanto do anti-representacionalismo radical tipicamente modernista,

identificado à abstração ou a certo experimentalismo restrito ao campo das

artes, como das tentativas mais recentes de expansão do estético para além do

campo semiótico da representação. Isso porque considera simultaneamente as

relações de significação, tanto icônicas como simbólicas, articuladas pelo

plano de expressão, e as relações de ordem a-significante e extra-

representacional que o plano material de conteúdo apresenta, que não estão

submetidas a qualquer exigência de correspondência entre significantes e

significados, furtando-se ao sentido da expressão e funcionando como possível

fonte de ruído em sua configuração. Fenômenos sociais diversos, como a

dança, o jogo ou a guerra, participam dessa ambiguidade própria à atividade

mimética. Sujeito e objeto de sua própria representação, a mímesis de

produção é um movimento que desloca e desvia simultânea e minimamente os

elementos formais e materiais que reconfigura em seu horizonte de

empiricidade, criando linhas de tensão entre estes diversos elementos que a

percorrem em todos os níveis e gradações - de expressão e de conteúdo, de

sentido e de não-sentido.

A este movimento inapreensível a uma concepção exclusivamente

imitativa ou narrativa da atividade mimética, denominamos cinemática da

mímesis, e o seu estudo nos permite reformular as relações entre imagem,

signo e objeto a partir de uma física do simulacro que fundamente a

experiência da mímesis no solo hilético da matéria, como fluxo

incessantemente reconfigurado, em suas formas de expressão, segundo vários

níveis ou graus distintos de formalização:

131

Une petite transposition suffit aux atomes pour créer

Corps ignés ou ligneux. C’est comme avec les mots

Quand nous déplaçons quelque peu les lettres,

Nous distinguons expressément ligneux et ignés.

228

Da mímesis como reprodução de cópias (imitação) ou representação

metafórica (narração), passamos à mímesis como produção de metamorfoses

duplamente articulada à forma da expressão e ao conteúdo da matéria (do

ígneo ao lígneo, do fogo à lenha...). A mímesis de produção subtrai-se aos

poderes da metáfora através da reconfiguração metamórfica, situando-se na

dupla articulação de um plano material de variação de intensidades com um

plano mental de afecção dos sentidos. Estes planos se reconfiguram

incessantemente em um movimento de disjunção ou cinemática, no qual sua

correspondência nunca é total, pois ora se estabelece na imagem que o signo

representa, ora se desvanece no simulacro gerado pelo próprio dispositivo

mimético. A cinemática da mímesis é o rastreamento das linhas de

reconfiguração que ligam e desligam incessantemente a variação das

intensidades à afecção dos sentidos (o plano material do conteúdo ao plano

mental da expressão), em formas mais ou menos instáveis que se estabelecem

apenas na dimensão temporal do devir.

A cinemática da mímesis situa-se, assim, na exata convergência

conceitual entre a mímesis de produção de Costa Lima e o que ele mesmo

denomina a “estética anti-representacional de Deleuze”. Tal convergência

pode soar, a princípio, problemática, pois Costa Lima se distancia da radical

recusa deleuziana do conceito de representação, na medida em que esta

implica a rejeição da mímesis como uma atividade inteiramente subsumida na

suposta identidade final dos signos com os objetos a que se referem:

Não é porque a representação de um corpo é preterida em favor da

experiência da sensação de viver um corpo que se elimina a experiência da

mímesis (...) a mímesis não tem a ver com a identidade de um referente, que

controlaria o produzido de maneira a fazê-lo semelhante a outros objetos

nomeáveis pelo mesmo referente, senão que se atém a haver no objeto

produzido algo passível de ser reconhecido. Desconjuntado, o referente se

228

Lucrécio, Da natureza (I, 910 e seg.): “Vês como podem os mesmo elementos, mudando um pouco,

criar fogo e madeira? É o mesmo que acontece com as palavras: mudando um pouco os elementos,

podemos nomear, com som diverso, ‘madeira’ e ‘fogo’” , in OS PENSADORES, Ed. Abril, São Paulo,

1988, p.42. A tradução brasileira, obviamente, não faz jus ao original latino como a francesa.

132

converte em referência. Para eliminá-la por completo será preciso que

significação alguma se fixe na mente do receptor (...) que a sensação provocada,

pondo entre parênteses qualquer significação mental, seja tão múltipla e fluida

que o receptor apenas sinta que está defronte de algo de que irradiam

intensidades.

229

Embora Deleuze reserve termos muito duros ao conceito de mímesis, o

caráter eminentemente produtivo que Costa Lima atribui a esta em sua

acepção originária nos permite aproximá-la da ontologia anti-representacional

deleuziana, sem neutralizar seu radicalismo epistemológico. Deleuze exclui o

conceito de mímesis de sua análise devido ao fato de a mímesis de

representação, em sua eterna reprodução da identidade conceitual de signo e

objeto, opor-se ao movimento real do devir e apresentar o duplo sob a forma

invariável do mesmo, atrelando a imagem ao signo através de uma iconologia

ou hermenêutica inteiramente decodificáveis. Deleuze postula o devir de

forma radicalmente anti-metafórica e anti-mimética, na medida em que

identifica a atividade mimética à própria representação metafórica. Mas a

insistência em um campo de referência que subjaz à própria ausência de

referentes não lhe é de todo alheia, a despeito de suas eloquentes diatribes

anti-miméticas. Assim, se a Lógica do Sentido já situava a indecidibilidade

estrutural do simulacro entre o signo e seu referente, é na Lógica da Sensação

que a re-configuração simultânea de um plano formal de expressão

(significante) articulado a um plano material de conteúdo (referencial) passa a

ser pensada, sob a tônica do figural. A imagem, para aquém/além de suas

formas figurativas e abstratas, é entendida como o produto de uma re-

configuração incessante tanto de seus aspectos óticos (forma da expressão

visual, figurativa ou abstrata) como hápticos (conteúdo material do quadro,

marcas, linhas e traços concretos):

É como o surgir de outro mundo. Porque essas marcas e traços são

irracionais, involuntários, acidentais, livres, casuais. São não representativos,

não ilustrativos, não narrativos. Mas também não são significativos nem

significantes: são traços a-significantes

230

229

Costa Lima, Mímesis: desafio ao pensamento, Ed. Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 2000, pp.

355-356.

230

Deleuze, Gilles: Francis Bacon - logique de la sensation, Éditions de la différence, Paris, p.66. Minha

tradução.

133

O próprio Costa Lima aponta aqui para a possibilidade de uma

aproximação entre a lógica deleuziana do figural e a sua mímesis de produção.

Ambas situam-se em um quadro de expressão (verbal e visual) em que a

figura ainda não é figurativa e a diferença ainda não está inteiramente

circunscrita à identidade. Ambas postulam um momento gerativo (para a

escrita e para a pintura) em que o motivo literário/pictórico ainda não é

narrativo e a narrativa ainda não é o motivo da imagem verbal/visual.

Desassociar o conceito de mímesis da representação por signos ou

conceitos exige, portanto, a desvinculação do conceito de imagem de toda

iconologia imitativa ou hermenêutica narrativa. O figural produz a imagem

como modulação direta da mão ou do instrumento sobre a matéria, e não

como projeção retrospectiva de uma forma pré-determinada sobre um suporte

material pré-definido. Esta operação não exclui a possibilidade de

representação visual da figura, como no caso do abstracionismo, pois a

atividade de produção mimética do figural (mímesis de produção) pode

transformar os simulacros que emergem constantemente do plano material (de

conteúdo) em figuras visualizáveis como formas para a significação Estas

podem ser submetidas à representação simbólica pela ação do significante

(mímesis de representação), convertendo-se, por sua vez, em signos visuais

inscritos em determinada linguagem.

Podemos distinguir, portanto, três linhas de reconfiguração expressiva

da atividade mimética

231

: linhas de representação (de aspecto) que visam à

imitação e reprodução de cópias de um objeto, baseadas na correspondência

estrita da relação significante/significado e na codificação descontínua e

discreta do seu signo, com apresentação “analógica” do objeto por

isomorfismo. A imagem aqui é entendida como símbolo visual ou alegoria,

em que a correspondência entre forma e conteúdo, figura e motivo, deve ser

inteiramente decodificada. A convenção subordina a semelhança, assim como

o símbolo subordina o ícone. Iconografia, sinalética e informática produzem

tais representações no plano formal de expressão, e a mímesis de simulação é

231

Para uma aplicação desta tripartição ao campo da literatura, ver “1874 - Trois nouvelles, ou qu’est-ce

qui s’est passé?”, in Deleuze, Gilles e Guattari, Felix: Capitalisme et schizophrénie – Mille Plateaux, Les

Éditions de Minuit, Paris, 1980, pp. 235-252.

134

o exemplo perfeito de uma falsa mímesis em que a produção analógica de

imagens está inteiramente inscrita nos limites do seu código de formalização.

Linhas de representação (de efeito) que conduzem a narrativa como a

representação de um motivo (ou mythos), baseadas na correspondência

flexível da relação significante/significado e na codificação contínua e

analógica do signo, com apresentação do objeto por analogia figurativa ou

metafórica (semelhança produtora). A imagem é considerada como uma

figura em que a correspondência entre forma e conteúdo deve ser sujeita à

interpretação: a semelhança subordina a convenção e o ícone sobrepõe-se ao

símbolo. Iconologia e hermenêutica são as esferas de produção de sentido

propriamente imagético no plano formal de expressão, e a fotografia moderna

é, provavelmente, o melhor exemplo de linguagem eminentemente analógica,

isto é, propriamente visual, da imagem.

Linhas de produção (mimética) que deslocam e dispersam corpos e

formas na síntese disjuntiva de conteúdo material e expressão formal,

ignorando qualquer noção de limite ou de quadro formal para a inscrição

codificada de objetos por analogia. A imagem é subtraída do simulacro como

índice de uma operação alheia às regras da convenção e da semelhança. A

cinemática situa-se no plano material de conteúdo que produz simulacros

independentemente de qualquer simulação codificável, e o cinema nos

permite pensar esse nível subterrâneo da mímesis a partir de um dispositivo

que não pode mais se reduzir aos seus aspectos puramente imitativos,

narrativos, ou mesmo, visuais.

A cinemática da mímesis nos permite, portanto, repensar o cinema como

um dispositivo mimético que abarca todas as possíveis formas

cinematográficas de linguagem (gêneros e estilos), com todos os seus meios

possíveis de expressão (visuais, verbais, sonoros), sem ser determinado por

nenhuma delas. Para superar a semiologia do cinema, no entanto, a

mimetologia necessita de uma pragmática da experiência cinematográfica que

dê conta daquilo que, no filme, participa mimeticamente desta experiência

sem se confundir com os signos de sua representação.

135

Pragmática da experiência cinematográfica

Já vimos, no primeiro capítulo, como Deleuze, em seus livros sobre o

cinema, articula a imagem e o tempo de forma resolutamente não-

representacional, remetendo o signo do tempo narrado ao imaginário da

representação cinematográfica e vinculando o controle intervalar do instante a

um plano propriamente cinemático de duração do evento fílmico, não-

condicionado pelas formas consagradas de representação cinematográfica do

tempo e da história. Na medida em que a questão do estatuto ontológico da

imagem e de suas relações com a visualidade nos remete à disjunção entre o

plano cinemático da duração e o plano cinematográfico da representação do

tempo, isto é, à sua expressão narrativa simbólica, todo o problema das

relações entre a mímesis cinematográfica e a analogia como pensamento

mimético deve ser repensado. Trata-se de conceber um pensamento analógico

capaz de subtrair-se à força icônica do significante visual, e de uma

cinemática da mímesis em que a visualidade é apenas um dos muitos planos

incessantemente re-configurados pela experiência mimética. A análise

deleuziana não resulta, porém, de uma aplicação arbitrária e esquemática de

um suposto “modelo bergsoniano” à história do cinema, mas sim de uma

reavaliação ontológica do estatuto do tempo através da noção do devir,

desvinculando duração e narrativa para revelar o plano material do evento,

aliada a uma reavaliação ontológica do estatuto da imagem através da noção

do figural, desvinculando movimento e visualidade para revelar o simulacro

como conteúdo cinemático do plano cinematográfico.

Para Deleuze, o cinema reorganiza o material a-significante recolhido

no mundo de maneira significante, mas não necessariamente narrativa. A

narratividade assume uma função sígnica derivada: “A narrativa é uma

consequência da aparição das imagens em si mesmas e em suas combinações

diretas, nunca um dado”.

232

Se as grandes formas narrativas baseiam-se em

esquemas sensório-motores, cada vez mais elaborados, de encadeamento

espacial, projetando-se sobre uma dimensão temporal universal, abstrata e

232

Deleuze, Gilles: Cinéma 2 – L’image-temps, Les Éditions de Minuit, Paris, 1985, p.40. Minha

tradução.

136

uniforme cuja medida é conferida pela montagem

233

, novas formas de

expressão cinematográfica distendem e subvertem tais esquemas, deslocando

gradativamente a ênfase narrativa do movimento do objeto para a duração do

plano

234

Daí a necessidade de uma pragmática capaz de abarcar a experiência

cinematográfica para além da questão da imagem, em um “ensaio de

classificação das imagens e dos signos

235

” a ser estabelecida em relação a

qualquer tipo de imagem

236

e em que os signos também se reconfiguram à

medida que as imagens agem e reagem umas sobre as outras, no plano a-

significante da matéria em movimento:

A imagem-movimento é a própria matéria, como o demonstrou Bergson.

É uma matéria não formada linguisticamente, embora o seja semioticamente, e

constitui a primeira dimensão da semiótica. Com efeito, as diferentes espécies

de imagens que se deduzem necessariamente da imagem-movimento (...) são os

elementos que fazem desta matéria uma matéria sinalética. E os signos,

considerados em si, são os traços de expressão que compõem essas imagens,

combinando-as e recriando-as sem cessar, portados ou carregados pela matéria

em movimento.

237

Se uma pragmática da experiência cinematográfica não pode excluir a

grande complexidade de reconfigurações semióticas que uma imagem é capaz

de articular, tanto a partir de sua iconicidade potencial quanto através dos

traços espaço-temporais que apresenta em sua indicialidade, deve avançar

para além de uma mera taxonomia estática e tipológica dos signos no cinema,

demonstrando sua articulação recursiva a toda e qualquer experiência “real”

ou “mental”. Deleuze desenvolve esta pragmática a partir da semiótica de

Peirce e sua tripla tricotomia, articulada em dois eixos ou planos. O primeiro

diz respeito às fases do processo de significação ou semiose (representâmen,

objeto, interpretante), enquanto o segundo refere-se às categorias

fundamentais de toda e qualquer experiência (terceiridade, secundidade,

primeiridade).

233

« C’est le montage lui-même qui constitue le tout, et nous donne ainsi l’image du temps (...) le temps

est nécessairement une représentation indirecte, parce qu’il découle du montage qui lie une image-

mouvement à une autre ». Idem, p. 51.

234

« (...) Le mouvement ne doit pas être perçu dans une image sensori-motrice, mais saisi et pensé dans

un autre type d’image. L’image-mouvement n’a pas disparu, mais n’existe plus que comme la première

dimension d’une image qui ne cesse de croître en dimensions. » Idem, p. 34.

235

Cinéma 1 – L’image-mouvement, Les Éditions de Minuit, Paris, 1983, p. 7. O grifo é meu.

236

« Peirce part de l’image, du phénomène ou de ce qui apparaît », in Cinéma 2 – L’image-temps, Les

Éditions de Minuit, Paris, 1985, p. 45.

237

Idem, p.49. Minha tradução.

137

Em Peirce, as tradicionais noções estáticas de significante, significado e

referência são substituídas por uma semiótica recursiva que é postulada em

termos puramente lógicos e formais. A semiose é descrita, a partir de sua

própria consistência interna, como um processo em que “algo, sob certo

aspecto ou de algum modo, representa alguma coisa para alguém

238

”. Neste

processo triádico, um representâmen é postulado como condição de

possibilidade para a significação. Este é o termo necessariamente primeiro de

uma relação que também implica como termos necessários o objeto da

representação (termo segundo) e um interpretante dos seus possíveis

significados (termo terceiro). Assim, o primeiro termo de um possível

processo de significação é o representâmen, que denotará um objeto (segundo

termo) para um possível interpretante (terceiro termo) que poderá, por sua

vez, tornar-se o representâmen do mesmo objeto para outro interpretante

possível, recursivamente.

Um signo, por outro lado, é definido como um representâmen que

realiza efetivamente a denotação de um objeto para uma constelação de

possíveis interpretantes: “Um signo é um representâmen do qual algum

interpretante é a cognição de certo espírito”.

239

O processo de semiose

envolve, assim, uma pragmática da experiência em que o representâmen,

como possível incorporador de significados, é remetido a um plano ôntico de

representamina, entendidos como entes primeiros quaisquer, anteriores a

qualquer significação: “Um signo é um representâmen cujo interpretante é um

espírito. Possivelmente, haverá representamina que não sejam signos”.

240

o representâmen, em sua primeiridade pré-significante, é mero traço ou

qualidade ainda não associada à denotação de um objeto, como signo é

sempre representâmen de um objeto para um interpretante. Já o interpretante

nunca se confunde com o intérprete ou com a atividade de interpretação, pois

equivale ao signo enquanto terceiro termo de uma relação triádica da qual o

representâmen é o primeiro termo e o objeto, o segundo.

238

Peirce, Charles S.: Semiótica e filosofia – textos escolhidos, Ed. Cultrix, São Paulo, 1975, p.94.

239

Peirce, Idem, p.100. Ver também, Pinto, Julio: 1,2,3 da Semiótica, Ed. UFMG, Belo Horizonte, 1995,

p.46.

240

Peirce, Idem, p. 115.

138

Trata-se de uma tricotomia categorial da experiência: deve-se

compreender o terceiro termo não apenas como o sucessor dos dois primeiros,

mas como seu gerador, de tal forma que o terceiro sempre os conterá em si e o

segundo sempre conterá o primeiro. O signo propriamente dito só pode se

manifestar em uma relação genuinamente triádica:

O terceiro é, na verdade, a conexão entre a qualidade e o fato, entre o

primeiro e o segundo. Assim, o princípio é um primeiro, o fim um segundo, e o

meio um terceiro (...) considerar algo como um terceiro, portanto, é considerar

esse algo como um signo.

241

A dupla articulação das três categorias da experiência às três fases do

processo de significação permite a obtenção de uma semiótica combinatória

dividida em três ramos de estudo (gramática, lógica e retórica) que geram

recursivamente dez classes de signos, conforme o quadro abaixo

242

Categorias da

experiência/Semiose

1ª

(gramática)

2ª

(lógica)

3ª

(retórica)

Representâmen

(primeiro)

Qualisigno Ícone Rema

Objeto

(segundo)

Sinsigno Índice Dicisigno

Interpretante

(terceiro)

Legisigno Símbolo Argumento

Segundo Peirce, a gramática semiótica é uma gramática pura ou

especulativa

243

. Trata-se de pensar o fundamento do processo de significação

sem nenhuma referência a seus possíveis objetos, para demonstrar como um

representâmen pode ser capaz de incorporar um significado qualquer para um

possível interpretante. A primeiridade, entendida como uma categoria da

241

Pinto, Julio: 1,2,3 da Semiótica, Ed. UFMG, Belo Horizonte, 1995, p. 57-58.

242

Ver as dez classes de signos em Peirce, C.S.: Idem, pp. 93-95 e também Pinto, Julio: Idem, p. 59.

243

Peirce, Idem, p.94.

139

experiência, apresenta o signo como pura qualidade, como mera concretude

ou como lei abstrata, sem ainda referi-lo aos possíveis objetos de sua

denotação. Assim, um qualisigno é apenas uma possibilidade de significação

ainda não efetivada, idéias ou sensações entendidas como pura intuição não

elaborada pela mente ou pelos sentidos. Para efetivar-se, um qualisigno deve

necessariamente manifestar-se em um sinsigno qualquer, ou seja, em um

objeto ou acontecimento real que pode assumir, ou não, valor de signo para

um interpretante qualquer. Por fim, certos sinsignos (embora não todos)

acabam por assumir valor de lei para certos interpretantes, ou seja, assumem

os mesmos significados possíveis nas reatualizações concretas de seus

representamina. Quando um sinsigno é regido por um legisigno qualquer,

suas sucessivas reatualizações são denominadas réplicas do legisigno em

questão

244

Cabe à lógica semiótica a tarefa de mapear epistemologicamente as

relações de denotação que os signos podem estabelecer com os seus objetos:

trata-se da “ciência formal das condições de verdade das representações”.

245

Só encontramos a tricotomia ícone/índice/símbolo quando o processo de

significação se confronta com a exterioridade objetiva da experiência. De

fato, são as formas lógicas de aparição dos signos, em sua relação de

denotação com os objetos que representam, sem que se levem em conta ainda

as possíveis conotações que um mesmo signo pode apresentar para diferentes

interpretantes. A tricotomia categorial da experiência é repensada aqui não a

partir de uma gramática intrínseca ao processo de significação, mas em sua

necessária relação com os objetos da experiência. Isso confere à semiótica

peirceana um caráter epistemologicamente mais aberto àquilo que escapa à

representação do que as semiologias de corte mais estruturalista. Fundamental

aqui é a categoria de secundidade:

Qualquer coisa é um segundo na medida em que existe, pois existir

significa entrar em relação com outro. Em outras palavras, para existir, algo

deve ser um objeto para algum sujeito, o que significa que algo é um segundo

enquanto participante de uma relação diádica

246

244

Idem, p. 100.

245

Peirce, Idem, p. 95.

246

Pinto, Julio: 1,2,3 da Semiótica, Ed. UFMG, Belo Horizonte, 1995, p. 47.

140

Em relação à experiência cinematográfica, importa salientar aqui de que

modo tal tricotomia não se deixa necessariamente determinar pela questão da

imagem ou da visualidade, estando vinculada à emergência efetiva de

qualquer tipo de signo ou de significação, visual ou não, ou seja, aos sinsignos

em geral.

Quanto à retórica semiótica, esta se ocupa precisamente das formas de

encerramento do circuito semiótico na representação, determinando os graus

de precisão com que um signo é capaz de informar seus interpretantes acerca

de determinado objeto. Rema, proposição e argumento percorrem

recursivamente a tricotomia categorial da experiência, da idéia mais vaga que

se pode ter ou expressar acerca de uma experiência qualquer (o rema ou

função proposicional), passando por proposições relativas a determinados

objetos especificáveis da experiência (o dicisigno ou proposição), até a

formulação de leis abstratas sobre objetos genéricos de experiências

hipotéticas (argumentos) que podem, por sua vez, ser dedutivos, indutivos ou

abdutivos.

Embora ciclicamente recursivo, o processo de semiose não é

necessariamente fechado ou circular. Eis o porquê de a tabela semiótica de

Peirce não ser apenas uma taxonomia geral dos signos. Se a forma geral da

representação é sempre triádica, esta, entretanto, nunca é considerada como

dada, pois seu horizonte de referências se modifica constantemente a partir de

uma multiplicidade infinita de representamina potencialmente significantes. É

precisamente esse caráter probabilístico da semiótica peirceana que permite

sua aplicação consistente ao problema das relações entre as imagens e os

signos. Se a terceiridade se apóia nas diversas possibilidades cognitivas que

um signo assume para seu(s) interpretante(s) e a secundidade está baseada na

exterioridade do objeto em relação ao seu signo, a primeiridade é

(...) aquilo que está mais próximo, em termos de signo, do objeto ao qual

o signo se refere. Em outras palavras, o primeiro é aquilo que está mais próximo

do continuum no qual o signo vai inscrever sua diferença

247

Pinto, Julio: Idem, p. 42.

141

O signo como representâmen, isto é, como entidade objetiva do mundo,

situa-se no mesmo plano material dos objetos que representa: “um signo tem

dois objetos, seu objeto como é representado e seu objeto em si mesmo”.

248

Não há um horizonte de referências pré-determinado a partir do qual

interpretar os signos como ícones, índices ou símbolos. É, antes, o próprio

horizonte de referências que pode ou não ser “imantado” pelo processo de

semiose, modificando-se objetivamente de acordo com os próprios

interpretantes que gera, em um processo auto-referencial que se aproxima da

idéia de mímesis de produção tal como exposta por Costa Lima. Além disso, se

a passagem da primeiridade à secundidade ressalta a ambivalência do estatuto

ontológico do objeto no processo de semiose, a passagem da secundidade para

a terceiridade põe em xeque a concepção tradicional de código como uma

combinatória fechada de regras e elementos:

Em sua grande teoria semiológica, Peirce define, a princípio, os ícones

pela semelhança e os símbolos, por uma regra convencional. Mas ele reconhece

que os símbolos convencionais comportam ícones (em virtude de fenômenos de

isomorfismo), e que os ícones puros extravasam largamente a semelhança

qualitativa, e comportam diagramas. Mas o que é um diagrama analógico por

oposição a um código digital ou simbólico, é difícil de explicar.

249

Pode-se afirmar, portanto, que a semiose de Peirce implica a

representação sem garanti-la, já que sua recursividade apresenta a

possibilidade permanente de degeneração do terceiro em segundo e do

segundo em primeiro, ou seja, da geração de hipossemas (hipo-ícones e sub-

índices)

250

que não chegam a se constituir como réplicas de legi-signos,

símbolos ou argumentos, pois não chegam a representar um objeto para um

interpretante, sendo considerados apenas em si mesmos. Daí o fato de que não

se possa falar em ícones e índices propriamente ditos, mas somente em signos

icônicos e signos indiciais, ou seja, em representações baseadas na

semelhança ou na contiguidade, ao mesmo tempo em que tal raciocínio

pressupõe uma primeiridade da semelhança e da contigüidade como

248

Peirce, Idem, p.143.

249

Deleuze, Gilles, Francis Bacon - logique de la sensation, Éditions de la différence, Paris. pp.75-76.

Minha tradução.

250

Ver Pinto, Julio: 1,2,3 da Semiótica, Ed. UFMG, Belo Horizonte, 1995, pp.19-20 e Peirce, Charles S.:

Semiótica e filosofia – textos escolhidos, Ed. Cultrix, São Paulo, 1975, pp. 115-126.

142

qualidades em si do representâmen, isto é, do signo entendido como objeto

em sua realidade material sensível.

É nesta oscilação hipossêmica entre o primeiro e o segundo, entre

representâmen e objeto, que se localiza a noção peirceana de diagrama

analógico (ou sinsigno icônico), obtida a partir da aplicação recursiva da idéia

de ícone à categoria da primeiridade. Segundo Peirce, há três tipos de hipo-

ícone que, considerados em si mesmos, escapam a qualquer tipo de

significação propriamente dita, icônica ou simbólica. O ícone como

qualissigno ou ‘imagem’ é uma intuição não expressa, evanescente e sem

forma, que ainda não se refere a nenhum objeto de denotação. Trata-se de

uma sensação (de ordem não necessariamente visual) que se produz na

imediaticidade pré-significante do representâmen, ou seja, no plano material

do simulacro

251

Já o ícone como sinsigno é o ‘diagrama’ propriamente dito, a expressão

direta de uma relação analógica (no sentido não-metafórico do termo) entre

dois objetos distintos que, por uma semelhança fortuitamente produzida,

podem ser semiotizados por um terceiro objeto (o interpretante) ou não.

Apenas o ícone entendido como legi-signo, isto é, a ‘metáfora’, pode

inscrever a imagem no circuito semiótico da representação (propriamente

icônica ou totalmente simbólica), gerando diagramas e figuras por analogia

metafórica, isto é, pela produção codificada de semelhanças interpretáveis

através de um código/repertório de signos:

(...) dizemos que a semelhança é produzida quando ela aparece

bruscamente como o resultado de relações totalmente distintas daquelas que ela

deve reproduzir: a semelhança aparece então como o produto brutal de meios

não-semelhantes. (...) tornar semelhante por meios não-semelhantes. Neste

último tipo de analogia, a semelhança sensível é produzida, mas, em vez de o

sê-lo simbolicamente, ou seja, por intermédio do código, ela o é

“sensualmente”, pela sensação. É a este último tipo eminente, em que não há

semelhança primária ou código preliminar, que se deve reservar o nome de

analogia estética, igualmente não figurativa e não codificada

252

Devemos distinguir a analogia metafórica, icônica ou representacional,

que submete a imagem à figuração através da semelhança, do diagrama

251

Sobre as relações entre qualisigno, imagem e simulacro, ver Pinto, Julio: Idem, pp.26-27.

252

Deleuze, Francis Bacon - logique de la sensation, Éditions de la différence, Paris, p.75. Minha

tradução.

143

analógico, que produz formas para a expressão a partir da emergência de um

plano material de conteúdo a-significante. O diagrama, entendido como um

campo dialógico e relacional singular que traça linhas de força e delineia

movimentos constantes entre os planos de reconfiguração formal e material da

imagem, apresenta um caráter analógico sem submeter-se à semelhança,

subtraindo-se aos códigos representacionais que é capaz de gerar. O diagrama

não é simples projeção de um plano sobre o outro, mas transdução de um

plano em outro. Eis porque a analogia aqui não é meramente metafórica, mas

metamórfica, operando a dupla articulação de conteúdo e expressão, matéria e

forma, sem a presença de modelos formalizados e consistentes para a sua

reprodução. São as linhas e traços que o diagrama produz em sua incessante

reconfiguração do plano de conteúdo que se constituem na cinemática da

mímesis ou, em termos deleuzianos, no figural.

O diagrama analógico é quase-imagem, pois está aberto para a

iconicidade propriamente analógica e para a simbolização figurativa do

código, mas é também quase-objeto, na medida em permanece entranhado na

materialidade que o conforma. Não se trata aqui de um processo de

modelização da imagem pelo objeto ou vive-versa, mas de sua modulação

recíproca. A imagem como figura não é, pois, simplesmente reproduzida a

partir de certos códigos formais de representação. Fulgura, antes, no próprio

devir metamórfico que conjuga disjuntivamente a forma de sua expressão

(quase-imagens) ao conteúdo de sua matéria (quase-objetos).

Um bom exemplo cinematográfico desta modulação ciclicamente

recursiva das imagens pelos signos e vice-versa provém do filme Kingdom of

Heaven (Cruzada, 200?), de Ridley Scott. Trata-se de um plano curto, de uns

cinco segundos, que percorre de modo contínuo a “tabela semiótica” de Peirce,

desdobrando-se precisamente de acordo com sua lógica dedutiva

253

. Um brilho

intenso e desfocado, que ocupa a totalidade da tela (e que logo se percebe

provir do sol), recua diante dos olhos do espectador em um movimento lento e

contínuo de zoom out, revelando uma cruz levada por um grupo de cavaleiros

cristãos em sua travessia do deserto. Este plano começa como um qualisigno,

253

Para os dez tipos de signo, ver Peirce, Charles S.: Semiótica e filosofia – textos escolhidos, Ed. Cultrix,

São Paulo, 1975, pp.105-109.

144

que é a ofuscante sensação de brilho em si mesma, antes de ser decodificada, e

que se materializa em um sinsigno icônico que figura, ainda desfocado diante

de nossos olhos, uma forma vagamente geométrica que não se define

plenamente como figurativa ou abstrata – o próprio diagrama analógico como

que flagrado por um átimo de segundo. O crucial momento de definição do

foco gera um sinsigno indicativo remático, que aponta para a forma que reflete

o brilho sem ainda nomeá-la. A combinação da sensação de brilho com a

forma de um objeto qualquer produz um sinsigno dicente do “brilho refletido

por um objeto”, que pode ser decodificado como o legi-signo icônico de uma

cruz brilhante. Ao final do movimento de zoom out, fixamos nossa atenção na

cruz não mais como simples réplica do legi-signo /cruz brilhante/, mas como

aquela cruz determinada, que reflete o brilho do sol em determinada situação,

ou seja, como um legi-signo indicativo remático de que se carrega uma cruz

em determinado lugar com determinada finalidade. O sentido desta ação é um

legi-signo indicativo dicente de que “um grupo de cruzados está em missão”, e

a noção geral de “cruzada”, que intitula o filme em sua versão brasileira, é

expressa aqui como o símbolo remático (o substantivo comum /cruzada/) que

imanta a narrativa. A relação deste plano com os planos anteriores e

posteriores permite ao espectador decodificá-lo, enfim, como um símbolo

dicente ou proposição ordinária de que “aquela cruz específica é carregada por

aqueles cavaleiros naquele lugar e naquele momento preciso da narrativa”.

Com isto, apenas o argumento propriamente dito, isto é, o símbolo de

uma proposição geral, não está contido neste plano, muito embora possa

facilmente ser daí deduzido, sob a fórmula: “Todos os cavaleiros que portam

uma cruz são cristãos/esse cavaleiros portam uma cruz/esses cavaleiros são

cristãos”. De maneira geral, os argumentos indutivos e abdutivos são muito

mais utilizados pelo cinema do que os argumentos dedutivos, pois multiplicam

o número de possibilidades prováveis de significação e instigam a atenção e a

curiosidade do espectador, embora haja vários exemplos possíveis de

encadeamento cinematográfico de argumentação dedutiva. Um dos seus

exemplos mais eloquentes talvez seja o curta-metragem Ilha das Flores, de

Jorge Furtado (198?).

145

Em sua articulação de uma ontologia material da imagem e do tempo

(Bergson) com uma semiótica capaz de abarcar a expressão não-

representacional (Peirce), Deleuze pensa o dispositivo cinematográfico como

um dispositivo analógico de modulação simultânea e recíproca da matéria à

forma e do conteúdo à expressão. Seu conceito de imagem não está mais

necessariamente submetido às codificações icônicas e simbólicas que

necessariamente a determinam como um legi-signo (isto é, como legiferante

do sentido de uma visão ou de uma metáfora) e não é mais exclusivamente

visual (sem tornar-se por isso completamente abstrato ou metafórico), pois se

embasa nas propriedades figurais do diagrama analógico que, consideradas

em si mesmas, podem se aplicar a qualquer meio material de expressão e não

conduzem necessariamente à estabilização do processo de significação.

Deleuze postula uma “zeroidade” pré-significante da imagem entendida como

matéria, isto é, como o plano de um conteúdo material prévio a qualquer

inscrição de traços ou linhas de expressão

254

A imagem-percepção é situada por Deleuze nesse plano, enquanto suas

derivações (imagem-afecção, imagem-ação e imagem-relação) correspondem

à tricotomia categorial da experiência em Peirce. Assim, se a primeiridade

repousa sobre a iconicidade analógica da imagem, correspondendo à imagem-

afecção em sua apreensão sensível e não-intelectualizada do objeto, a

secundidade corresponde ao caráter indicial da imagem e à imagem-ação, com

seu jogo de ações e reações sucessivas de um objeto sobre o outro. A

terceiridade corresponde à imagem-relação, em que a imagem devém símbolo

ao representar um signo para outro signo. Mas como Deleuze também prevê

estágios intermediários de passagem entre estes três tipos de imagem-

movimento (a imagem-pulsão e a imagem-reflexão), além de deduzir três

tipos diferentes de signo por tipo de imagem (um signo gerativo e dois signos

antitéticos de composição), acaba por desdobrar e aprofundar a tabela

semiótica de Peirce, deduzindo novos “casos” ou tipos de relação significante,

modificando o sentido e a função de outros.

Pode-se resumir o resultado geral da dupla articulação entre a semiótica

de Peirce (plano de expressão) e a ontologia da imagem de Bergson (plano de

254

Ver Deleuze, Gilles: L'Image-Temps, Les Editions de Minuit, Paris, 1985, p.47.

146

conteúdo) da seguinte forma

255

: o grau zero é a própria matéria em

movimento e corresponde à potência a-significante do simulacro. Apenas

quando esta é recursivamente modulada na dupla articulação de conteúdo e

expressão, pode ser descrita como imagem-percepção {dicisigno, reuma,

fotograma}, isto é, como a percepção de uma percepção apta a gerar distintas

séries de signos conforme a natureza das relações que estabelece com outras

imagens. Estas relações são geradas (ou traçadas) de acordo com a tricotomia

categorial da experiência em Peirce: à primeiridade da imagem-afecção

{ícone de qualidade, ícone de potência, qualisigno} corresponde a

representação icônico-analógica dos objetos do mundo, enquanto a imagem-

pulsão {ídolos, fetiches, sintomas} intermedia a passagem gradativamente

contínua para a secundidade da imagem-ação {sinsigno, índice, traço} como

representação analógico-metafórica de um myhtos ou intriga. Finalmente, a

imagem-reflexão {figura de atração, figura de inversão, discurso} permite a

passagem para a terceiridade da imagem-relação e suas convenções

representacionais marcadas por figuras abertamente simbólicas ou alegóricas

{marca, destaque, símbolo}

256

Deduzem-se, assim, dezoito elementos e uma vasta combinatória de

imagens e de signos, que não esgota em absoluto o alcance da articulação

Bergson/Peirce que Deleuze propõe, pois não se trata de uma taxonomia

fechada de signos exclusivamente visuais, mas de uma lógica semiótica

aplicada ao conceito bergsoniano de imagem, isto é, à imagem como matéria

em movimento ou imagem-movimento. Esta lógica não se constitui como

uma semiótica fechada porque é gerativa, ou seja, porque postula a constante

modulação do signo pela imagem e da imagem pelo signo, ou, em outras

palavras, de um plano material de conteúdo (a imagem como um conteúdo

material aquém da representação visual) por um plano mental de expressão (o

signo como expressão de uma rede cognitiva de relações mentais) e vice-

versa.

Não se pode, portanto, compreender o componente gerativo da lógica

semiótica como a aplicação prática de uma espécie de “linguagem universal

255

Os signos gerados por cada tipo de imagem-movimento aparecem entre colchetes.

256

Ver Deleuze, Gilles: L'Image-Temps, Les Editions de Minuit, Paris, 1985, especialmente as pp.45-50.

147

do pensamento” à la Witgenstein, o que faria da pragmática o mero campo

empírico de constatação da validade epistemológica das relações

estabelecidas por um signo. Trata-se de pensar uma lógica semiótica

propositalmente incompleta, na medida em que constitutivamente aberta à

constante modulação do pensamento pelo mundo (expressão vs. conteúdo) e

vice-versa.

Neste processo recíproco de modulação, tanto novos tipos de

imagem quanto novas possibilidades de significação podem ser gerados, e é

por isto que a análise deleuziana não se esgota neste ponto e passa a

demonstrar como a imagem-tempo (e seus signos) emerge a partir das formas

estética e historicamente consagradas da imagem-movimento: “Por que Peirce

pensa que tudo termina com a terceiridade, com a imagem-relação, e que não

há mais nada além?

257

” O modo estritamente genético com que Deleuze

revisita a história do cinema pressupõe sempre a possibilidade de se traçar o

diagrama abstrato da própria mímesis cinematográfica, entendida como a

expressão mais avançada da própria atividade mimética como tal. Se a teoria

do cinema necessita de uma cinemática da mímesis, sua história deve se

constituir, necessariamente, como uma mimetologia prática em que a própria

temporalidade se revela como o objeto último da experiência cinematográfica.

Deleuze reconhece aqui certa hesitação do próprio Peirce em relação ao

caráter noético de sua lógica semiótica

258

, isto é, ao fato de que não se trata de

construir um regime universal de signos ou da significação, mas sim de

apreender pragmaticamente o processo de semiose a partir das relações

probabilísticas instáveis e concretas que o pensamento pode produzir entre

representamina, objetos e interpretantes do mundo. Isto implica negar a

possibilidade de uma linguagem natural ou universal do cinema, sem negar o

fato de que diferentes tipos de linguagem (verbal, visual ou musical) estão

presentes no espetáculo cinematográfico. O componente gerativo do

dispositivo cinematográfico é potencialmente produtor de múltiplas

linguagens e sentidos, pois

(...) um autor de filmes não dispõe de um dicionário, mas de uma

possibilidade infinita; ele não saca os seus signos (...) de uma cartola, ou de um

257

Idem, p.49. Minha tradução.

258

“Peirce n’aurait donc pas maintenu assez longtemps sa position de départ, il aurait renoncé à constituer

la sémiotique comme ‘science descriptive de la réalité’», Idem, p.46.

148

saco, mas do caos em que estes são apenas simples possibilidades ou sombras

de comunicação mecânica e onírica.

259

Esta era já a posição do poeta/cineasta Pasolini, que polemiza

abertamente com os estudos semiológicos de Metz e Umberto Eco em

L’Expérience hérétique, livro fundamental para a compreensão das posições

de Deleuze acerca das relações entre semiótica e cinema. Para Pasolini, se os

objetos (óticos e acústicos) de um filme foram diretamente retirados do

mundo, são objetos reais do mundo e, portanto, só se pode falar em linguagem

cinematográfica se esta for identificada ao próprio mundo real das coisas. A

poética do filme é a cinemática das coisas, entendidas em seu sentido mais

imediato e pragmático, já que a significação é postulada como o resultado

derivado de um processo não lingüístico (embora semiótico) de produção de

sentido: o cinema entendido como um ‘cinema de poesia’ capaz de romper os

limites estritamente representacionais da narrativa cinematográfica

convencional.

Trata-se de uma poética da mímesis cinematográfica identificada ao

discurso indireto livre. A partir da mobilidade virtualmente infinita da câmera

cinematográfica - verdadeiro “shifter” dos diversos pontos de vista e instantes

de uma ação -, Pasolini extrai sua aproximação entre o discurso indireto livre

literário e o cinematográfico, pois a ambiguidade inerente ao ponto de visto

narrativo da câmera (ora subjetivo ora objetivo, ora ambos ao mesmo tempo,

ora nenhum dos dois) já está pressuposta em sua relativa exclusão do cinema

clássico-narrativo tradicional. O cinema de poesia moderno apenas desvela

uma potencialidade inerente ao cinema como dispositivo mimético: a de uma

síntese disjuntiva em permanente mudança da primeira para a terceira pessoa,

do sujeito para o objeto e do “alto” para o “baixo”, em termos sócio-

linguísticos.

A suposta ingenuidade semiológica desta posição é rigorosamente

sustentada por Deleuze a partir da pragmática de Peirce: o potencial poético

do cinema é o potencial propriamente semiótico de um dispositivo mimético

“maldito”, capaz de modular diretamente o conteúdo material do mundo para

259

Pasolini, Pier Paolo: L’expérience hérétique – langue et cinéma, Payot, Paris, 1976, p.138. Minha

tradução foi feita a partir da versão francesa.

149

re-configurar suas formas de expressão, sem a necessária intenção explícita de

produzir sentido a partir de semelhanças ou metáforas pré-codificadas. Em

vez de referir-se à história do cinema apenas a partir de sua logicidade interna

(como o seu componente gerativo), o componente transformacional desta

pragmática deve, portanto, pensar o cinema em suas relações com a história,

ou seja, não só como mímesis, mas, sobretudo, como práxis. Passa-se então da

mímesis praxeos, tal como pensada por Ricoeur, ao cinema como uma práxis

da mímesis em que o seu próprio advento histórico como um dispositivo

mimético deve ser analisado em função dos seus efeitos sobre a passagem do

tempo e a experiência da história. Para que a dupla articulação de expressão e

conteúdo permita uma abordagem simultânea do componente gerativo da

história do cinema e do componente transformacional que preside a suas

relações com a história, uma pragmática da experiência cinematográfica deve

ser capaz de repensar esta dupla articulação a partir de uma discussão da

noção de dispositivo, desvinculando-a do conceito de modelo. Coerente com

sua recusa apriorística do conceito de mímesis, Deleuze prefere usar o

conceito de ‘diagrama analógico’ (semiologicamente mais técnico e, portanto,

menos carregado de uma tradição artística e estética que insiste em inscrever a

atividade mimética no duplo registro da imitação e da narrativa) para pensar o

modo como as imagens e os signos, no cinema, se metamorfoseiam

incessantemente na dupla articulação - modular e disjuntiva - de conteúdo e

expressão.

Considerado em sua singularidade específica, o diagrama é denominado

por Peirce sinsigno icônico

260

- o análogo por semelhança produzida, não

metafórica. Sua capacidade de modular e transduzir um plano por outro em

um nível pré ou mesmo a-significante determina o caráter não linguístico do

dispositivo cinematográfico, pois o componente gerativo de todo e qualquer

filme não está subordinando a um ou mais códigos representacionais nem a

uma suposta hierarquia ou hibridação de códigos, muito menos a um suposto

código universal à espera de decifração - mas sim a um componente de ordem

mais geral e abstrata, que deve presidir à geração de todo e qualquer filme,

seu componente diagramático. Eis o verdadeiro específico fílmico da

260

Ver Peirce, Charles S.: Semiótica e filosofia – textos escolhidos, Ed. Cultrix, São Paulo, 1975, p.105.

150

experiência cinematográfica, que não é (nem nunca foi) exclusivamente visual

ou fotográfico, nem imaginário nem significante, embora mimético,

cinemático e analógico.

Embora a lógica gerativa dos signos esteja suficientemente demonstrada

pelos dois volumes dedicados por Deleuze ao assunto (Cinema 1 e 2), seu

caráter noético de abertura para um horizonte de referências exterior a

qualquer modelo de representação (componente transformacional) só é

embrionariamente desenvolvido no final do segundo volume

261

. Com isto, o

componente diagramático que subjaz aos dois primeiros componentes - e que

permite articular o conteúdo material da imagem (Bergson) à expressão

mental do signo (Peirce) - permanece como um ponto ainda mal

compreendido da teoria do cinema em Deleuze. A maior parte de seus críticos

e comentadores tende a enfatizar um ou outro dos pólos deste diagrama, ora

atribuindo-lhe um bergsonismo ingênuo que tende a ignorar a incontornável

presença do signo e da representação no cinema

262

, ora considerando o

arcabouço semiótico proveniente de Peirce como um circuito representacional

fechado, capaz de submeter ao signo visual a imagem cinematográfica e re-

estetizar a semiótica como linguagem artística

263

. A imagem cinematográfica

percorreria uma trajetória ascendente (da primeiridade à terceiridade e além)

em que o processo de semiose subordinaria todos os objetos possíveis (reais

ou imaginários, materiais e mentais) a seus próprios fins. Como o circuito

semiótico de Peirce pode, evidentemente, ser interpretado desta forma,

permaneceríamos ainda reféns de uma visão estetizante do cinema como uma

expressão fundamentalmente artística (mesmo quando não lingüística),

embora definitivamente desembaraçados da representação mimética como

cópia icônica ou metáfora narrativa, assim como de uma noção

exclusivamente visual do que é a imagem.

A própria estrutura dos livros sobre o cinema de Deleuze é responsável,

em grande medida, por esta falsa impressão de um sistema circular fechado, já

261

Ver Deleuze, Gilles: L'Image-Temps, Les Editions de Minuit, Paris, 1985, « La pensée et le cinéma »,

pp.

262

Este é o caso de Mary Ann Doane em seu já comentado Emergence of the Cinematic Time, em que o

papel das teorias de Peirce no trabalho de Deleuze sequer é discutido, embora Ann Doane dedique um

capítulo inteiro àquele e critique Deleuze em várias oportunidades por sua aplicação “teleológica” das

idéias de Bergson à história do cinema.

263

Caso, por exemplo, de Rancière, Jacques: La Fable Cinématographique, Ed. du Seuil, Paris, 2001.

151

que não oferece uma exposição completa da pragmática de Peirce e de seus

componentes. Por necessidades internas de sua própria forma genética de

exposição, Deleuze tende a privilegiar as grandes obras e autores da história

do cinema, ou seja, os filmes que potencializam mais intensamente o cinema

como um dispositivo gerador de signos, e os estilos e gêneros que evidenciam

mais claramente as transformações históricas do cinema como um dispositivo

mimético. Há uma necessidade evidente de selecionar e destacar, a partir da

imensa variedade de filmes produzidos desde o início da história do cinema,

os momentos mais avançados ou emblemáticos dos seus desdobramentos

estilísticos, sobretudo no segundo volume, que é dedicado à imagem-tempo e

aos modernismos cinematográficos. A grande massa medíocre de filmes

medianos que o cinema clássico-narrativo da imagem-movimento produziu (e

ainda produz até hoje) seria, assim, a vilã da experiência cinematográfica

como expressão máxima das possibilidades artísticas do dispositivo.

A questão central aqui, no entanto, não é estética, mas sim política,

como o próprio Deleuze explicita, em sua crucial referência ao trabalho de

Paul Virilio

264

. Pois é justamente a medianidade esteticamente decepcionante

do filme medíocre que melhor desvela o componente diagramático do

dispositivo cinematográfico, em suas relações com a história mais ampla em

que se insere. Enquanto a história do cinema como arte pode se contentar com

uma semiótica concreta do filme (componente gerativo) somada a uma

semiótica abstrata que permita re-situar as questões de gênero, autoria e estilo

em uma estética propriamente cinematográfica (componente

transformacional), a teoria do cinema como dispositivo mimético necessita

pensar a dupla articulação de traços de matéria ainda não-formada com os

elementos materiais de uma possível semiose, para determinar as condições

gerais da práxis cinematográfica (componente diagramático).

A chave ontológica desta dupla articulação mútua e excludente não se

encontra nos livros sobre o cinema, mas no segundo volume de sua obra,

escrita a quatro mãos com F.Guattari, Capitalisme et Schizofénie 2 – Mille

264

Ver Deleuze, Gilles: L'Image-Mouvement, Les Editions de Minuit, Paris, 1983, p.214, n.16

152

Plateaux

265

. Neste livro, a sobre-determinação dos planos de expressão e de

conteúdo é pensada como síntese disjuntiva a ser efetuada por múltiplos

dispositivos de agenciamento maquínico, reais ou imaginários. Segundo

Slavoj Zizek, trata-se da convergência de duas lógicas distintas que, a

princípio, seriam incompatíveis:

(1) De um lado, a lógica do sentido, de um devir imaterial como evento-

sentido, como o EFEITO de causas e processos corpo-materiais, a

lógica da disjunção radical entre os processos gerativos e seu efeito-

sentido imaterial (...) não seria o cinema o caso extremo de um fluxo

estéril de devires de superfície? A imagem cinematográfica é

inerentemente estéril e impassível, um puro efeito de causas

corporais, embora, mesmo assim, adquirindo sua pseudo-autonomia.

(2) De outro, a lógica do devir como PRODUÇÃO de Entes (...) Como,

então, essa intensidade impessoal de um evento-afeto se relaciona

aos corpos ou às pessoas? (...) Ou bem este afeto imaterial é gerado

pela interação dos corpos como superfície estéril do puro Devir, ou

bem é parte das intensidades virtuais a partir das quais os corpos

emergem em sua atualização (a passagem do devir ao Ser)

266

A síntese disjuntiva, embora admiravelmente descrita nesta passagem

em sua dupla articulação, é erroneamente avaliada por Zizek como uma

espécie de impasse do pensamento deleuziano. Tal impasse o teria levado ao

recuo epistemológico dos livros sobre cinema que seriam, justamente, um

retorno a uma lógica semiótica mais abstrata, preocupada exclusivamente com

efeitos imaginários de sentido. Entretanto, se a dupla articulação de um plano

material de conteúdo a um plano mental de expressão - tal como pensada

originalmente por Hjelmslev e exposta em Mille Plateaux

267

- for mesmo

necessária à compreensão do diagrama analógico como um componente

essencial da pragmática da experiência cinematográfica, o caráter

pretensamente apolítico dos estudos deleuzianos sobre o cinema não pode

mais ser mantido, pois seu componente diagramático permite pensar o

dispositivo cinematográfico não só como um dispositivo mimético específico

em sua capacidade de geração de efeitos de sentido, mas também como uma

práxis historicamente determinada, capaz de produzir certa experiência

transformadora do devir como produção de corpos.

265

Deleuze, Gilles e Guattari, Felix: Capitalisme et schizophrénie – Mille Plateaux, Les Éditions de

Minuit, Paris, 1980.

266

Zizek, Slavoj: Organs without bodies, Routledge, New York and London, 2004, p.21. Minha tradução.

267

Deleuze, Gilles e Guattari, Felix: Capitalisme et schizophrénie – Mille Plateaux, Les Éditions de

Minuit, Paris, 1980, pp. 53-94.

153

Neste sentido, qualquer dispositivo que possa ser pensado como uma

máquina duplamente articulada - ao mecânico (conteúdo da matéria) e ao

anímico (expressão do signo) –, e não mais segundo um modelo

transcendental a ser reproduzido empiricamente em sucessivas reatualizações

temporais dos mesmos objetos através dos mesmos signos, pode ser

considerado como um dispositivo maquínico que reconfigura incessantemente

seus signos e objetos em uma dupla articulação disjuntiva. Todos os meios de

expressão (verbais, visuais, sonoros) podem ser submetidos a tal máquina,

uma vez que devem se articular, necessariamente, ao conteúdo material de um

determinado dispositivo. É por isto que a metamorfose mimética não é um

processo exclusivamente imaginário e inteiramente regulado pelo sentido da

representação, pois é também metamorfose do próprio dispositivo material a

que se articula em sua expressão, seja este um corpo (orgânico ou não), um

instrumento (artificial ou não) ou uma máquina (mecânica ou não).

Há, portanto, um último e fundamental componente na pragmática da

experiência cinematográfica: o componente maquínico

268

, que permite pensar

os agenciamentos historicamente concretos que atualizam o dispositivo

cinematográfico como máquina abstrata, ou seja, como um dispositivo

pragmaticamente aberto às transformações de ordem técnica e estética,

anímica e mecânica, passíveis de alterar seu diagrama. Uma releitura do

trabalho de Deleuze sobre o cinema que leve em conta a pragmática de Peirce,

tal como exposta em Mille Plateaux, pode fornecer a chave para a questão das

relações entre o cinema e a história que perpassa esses livros, sem jamais

explicitar-se inteiramente em sua exposição. Sem uma compreensão adequada

dos componentes maquínico e diagramático do dispositivo cinematográfico,

isto é, do cinema entendido como máquina abstrata, não parece possível

compreender inteiramente seus componentes gerativo e transformacional – a

história do cinema como experiência mimética e a experiência histórica do

cinema como mímesis de toda e qualquer experiência imaginável.

268

Para os quatro componentes da pragmética de Peirce, ver Deleuze, Gilles e Guattari, Felix:

Capitalisme et schizophrénie – Mille Plateaux, Les Éditions de Minuit, Paris, 1980, pp. 140-184.

154

CAPÍTULO 3

GEOLOGIA DO CINEMA

Un film est une source pétrifiante de pensée

Jean Cocteau

A imagem cinematográfica entre o som e o sentido

Se a experiência da mímesis implica a possibilidade de mimetização de

toda a experiência, o cinema pode ser fundamentalmente caracterizado como

um dispositivo mimético, na medida em que a experiência do cinema

possibilita o delineamento de uma mimetologia, isto é, de uma práxis da

mímesis em que teoria e prática cinematográficas se defrontam, a cada

instante de sua história, com a teoria e a prática de todos os dispositivos

miméticos anteriores e/ou posteriores ao cinematógrafo.

No segundo capítulo, definimos o diagrama analógico como o elemento

gerativo específico da mímesis cinematográfica como mímesis de produção.

Uma mímesis capaz de gerar signos e produzir significação, portanto,

linguagem, embora não se encontre inteiramente codificada em qualquer

língua ou meio de expressão determinado, possuindo um léxico e uma sintaxe

abertos que resultam da dupla articulação disjuntiva de dois planos distintos:

um plano material de conteúdo e um plano mental de expressão. Também

definimos esta abertura da mímesis como um processo incessante de

reconfiguração da atividade mimética e de seu horizonte de referências

(entendido como um campo referencial indeterminado em permanente

transformação), processo este que nos conduz diretamente ao problema das

relações entre o cinema e a história. Antes de nos concentrarmos nesta

questão, porém, devemos nos deter ainda no componente gerativo do cinema

e no modo específico como o diagrama analógico é por este duplamente

articulado.

A expressão visual mais clara e consequente do que é um diagrama

analógico se encontra nos desenhos que Jean Cocteau realizou para os

155

créditos de seus próprios filmes, como Orfeu. Poeta, pintor e cineasta,

Cocteau afirmava escrever como se estivesse desenhando e desenhar como se

estivesse escrevendo, uma excelente definição do diagrama analógico como

síntese disjuntiva de um quase-objeto e de um quase-signo a partir de

qualquer meio ou suporte material disponível. Do seu primeiro filme (Le sang

d’un poète, 1930) até aquele que seria o seu “testamento” estético (Le

testament d’Orphée, 1960), Cocteau fez do cinema um meio de auto-reflexão

sobre o diagrama analógico, em que seu caráter não exclusivamente visual se

evidencia na relação entre imagens e sons, vozes e corpos, espaço e tempo.

No cinema de Cocteau, a ilusória junção sincrônica entre imagem e som se

estabelece apenas para ser desvelada, em seguida, como disjunção a-síncrona

do olhar e do ouvir.

O componente gerativo de um filme subentende um tipo de relação

analógico-mimética que não se dá em um campo estrita ou necessariamente

visual, mas em um plano material de conteúdo que contém um plano mental

de expressão. Na Lógica da Sensação, Deleuze nos dá um exemplo, o de uma

mesa de som analógica: a partir de um determinado sinal de entrada (input),

um processo de “adição de subtrações

269

” gera um sinal de saída (output)

análogo ao primeiro. “Análogo” não quer dizer idêntico, já que o sinal de

entrada é o conteúdo material de uma operação expressiva destinada,

precisamente, à geração de um output que não é mera cópia do “som

original”, mesmo quando pretende sê-lo. Com efeito, em termos estritamente

analógicos, a noção de cópia, entendida como a transcrição exata de um

objeto em outro, simplesmente não faz sentido. A operação analógica de

transdução gera e “lapida” um sinal de input em seu output análogo, em uma

metamorfose contínua do som que, considerada em si mesma, não está

necessariamente submetida a modelos e paradigmas que controlem a relação

analógica por metáfora e identificação.

O diagrama analógico opera com a semelhança sem referir-se a

qualquer noção precisa de identidade. Não estamos ainda diante de qualquer

tipo de modelo ou de código a ser traduzido, não entramos ainda no regime

semiótico da metáfora. Em permanente mutação metamórfica, o diagrama

269

Deleuze, Gilles: Francis Bacon - logique de la sensation, Éditions de la différence, Paris, p.

156

analógico reconfigura traços de expressão quaisquer (sonoros, visuais, etc.)

sobre um plano material qualquer, (ótico e/ou acústico, no caso do cinema),

sem o concurso de formas de significação propriamente codificadas. Estas só

intervêm no diagrama em um nível mais avançado de estratificação, o nível

propriamente simbólico, que se sobrepõe à operação analógica de transdução.

O agrupamento mais ou menos arbitrário de diversos tipos de som em pistas é

um exemplo claro de uma codificação expressiva dos sons a partir de critérios

totalmente distintos daqueles que intervêm na análise do seu conteúdo

material em termos de freqüência e amplitude, e que já indicam a formação de

figuras de linguagem do cinema sonoro que podem ser facilmente

identificadas como objetos para a escuta (música, falas, vozes, ambientes,

efeitos).

No caso de um mapa de mixagem das pistas sonoras de um filme, a

estrutura propriamente geológica do componente gerativo do cinema

evidencia-se claramente pela forma com que as diversas pistas de som podem

ser visualizadas como camadas ou estratos de significação sobrepostos à

matéria da imagem-movimento. Seria totalmente errôneo, no entanto, concluir

daí que o elemento gerativo do cinema é o resultado da articulação entre a

imagem entendida como plano material de conteúdo e do som como plano da

expressão, pois seu advento histórico tardio na indústria cinematográfica

sempre apontou, pelo contrário, para o caráter hegemônico da visualidade na

mímesis cinematográfica. Ora, no nível mais genérico e abstrato em que se

situa o componente diagramático do cinema, a dupla articulação de conteúdo

e expressão é uma possibilidade tanto visual como sonora, podendo ser

pensada em ambos meios, simultânea ou separadamente.

A possibilidade de se pensar, por exemplo, uma semiose não-

representacional dos sons a partir dos desdobramentos da história da música

em uma arqueologia da escuta, já está presente em várias páginas do Mille

Plateaux, sobretudo naquelas consagradas à questão do devir

270

, e vem sendo

desenvolvida por diversos autores em paralelo à problemática do olhar e da

270

Ver Deleuze, Gilles e Guattari, Felix: Capitalisme et schizophrénie – Mille Plateaux, Les Éditions de

Minuit, Paris, 1980, pp. 284-380.

157

imagem

271

. A dupla articulação de conteúdo e expressão pode ser

exclusivamente visual ou exclusivamente sonora, gerando linguagens

musicais e visuais que se cristalizam esteticamente na tradição artística.

Quanto à possibilidade de uma articulação propriamente audiovisual de

conteúdo e expressão que não seja uma mera justaposição híbrida de

linguagens, como pensá-la de forma ao mesmo tempo abstrata (teoria do

cinema) e aplicada (história do cinema)?

Como pensar as relações entre imagem e som, no cinema, no nível ainda

pré-significante da transdução analógica e depois relacioná-las ao nível

propriamente significante da codificação semiológica? Como demonstrar que

o componente gerativo do cinema resulta sempre de uma dupla articulação

audiovisual, mesmo - e, sobretudo - quando o filme silencia e se faz mudo,

ainda que, historicamente, a precedência lógica e cronológica da imagem

sobre o som, de um ponto de vista teórico e histórico, seja tão óbvia quanto

ofuscante? Como pensar uma dupla articulação do olhar ao ouvir capaz de

absorver em seu diagrama todas as possíveis articulações de conteúdo e

expressão exclusivamente visuais ou exclusivamente sonoras (pintura,

fotografia, música, etc.), bem como uma série de articulações propriamente

audiovisuais anteriores (teatro, ópera, ballet), sem perder o seu elemento

gerativo específico?

Essa nos parece, precisamente, ser a questão enfrentada por Deleuze no

último capítulo do seu estudo sobre a imagem-tempo

272

, em que o som ainda é

pensado como um componente adicional da imagem, entendida aqui não mais

como um conjunto de signos visuais de representação, mas como um feixe

temporal de relações entre objetos visuais, sonoros e audiovisuais. Devemos

partir, portanto, de onde Deleuze parou, tendo em mente que é precisamente

ao desvelar a máxima potencialidade expressiva do cinema, em sua

capacidade de relacionar os sons e as imagens de forma disjuntiva, que ele

descobre o elemento gerativo do cinema como certa articulação especifica do

audiovisual, presente em qualquer tipo de filme, mesmo quando mudo.

Embora a sua demonstração se baseie na cinematografia marcadamente

271

Ver, por exemplo, Pisano, Giusy: Une Archéologie du cinema sonore, CNRS éditions, Paris, 2004, ou

Szendy, Peter: Écoute, une Histoire de nos Oreilles, Les Éditions de Minuit, Paris, 2001.

272

Deleuze, Gilles: L'Image-Temps, Les Editions de Minuit, Paris, 1985, pp. 292-343.

158

modernista e, muitas vezes, explicitamente dedicada à experimentação e à

“pesquisa de linguagem”, que o próprio Cocteau tão bem representa,

partiremos aqui da hipótese de que a síntese disjuntiva entre o olhar e a escuta

está presente em todo e qualquer filme - mudo ou sonoro, clássico ou

moderno, analógico ou digital. O elemento propriamente gerativo de um filme

é sempre uma determinada articulação desta disjunção do olhar e da escuta,

mesmo quando um destes elementos está, aparentemente, ausente da

articulação.

Por isso, não se trata apenas de afirmar que o dispositivo

cinematográfico busca a conjunção técnica do som e da imagem desde antes

do cinematógrafo, e que esta foi retardada apenas por questões de ordem

historicamente conjuntural. Antes, é preciso reconhecer, como bem o

observou Fernando Morais da Costa, em seu estudo sobre o silêncio no

cinema

273

, que mesmo quando a ausência do som é assumida como um valor

específico do cinematógrafo, tal opção não só não exclui como, de fato,

amplifica o papel do silêncio como objeto de escuta no espetáculo

cinematográfico. Também Michel Chion, no seu fundamental estudo La Voix

au cinéma

274

, observa que a denominação “filme mudo”, corrente nos países

de língua latina, é bem menos precisa que a denominação anglo-saxônica

“silent movie”, pois toda experiência cinematográfica é uma experiência

audiovisual, ainda que surda.

Assim, a questão das relações entre o som e a imagem no cinema não

pode ser reduzida, de um lado, à questão técnica da sincronização entre sons e

imagens ou ao problema do desenvolvimento de suportes de gravação e

reprodução dos sons compatíveis tecnicamente com o processamento das

imagens enquanto fotogramas. Nem, por outro lado, pensada apenas em

termos de uma adaptação tardia e controversa de uma suposta linguagem

cinematográfica puramente visual às exigências comerciais da indústria do

entretenimento. Faz-se necessário demonstrar de que modo o componente

gerativo do cinema é intrinsecamente audiovisual, não só devido à rica “pré-

história” técnica e estética do cinema sonoro, mas também por causa do seu

273

Morais da Costa, Fernando: Som no cinema, silêncio nos filmes - o inexplorado e o inaudito, pp.

274

Chion, Michel: La Voix au cinéma, Cahiers du Cinéma, Paris, 1993.

159

período dito mudo, ou silencioso, e não apesar deste. Isto se deve ao fato de

que o componente gerativo do cinema não se define apenas por seu caráter

audiovisual, mas, sobretudo, pelo modo específico de articular o olhar à

escuta que o cinema descobre e inventa como meio de expressão, e que deve

ser distinto de outras formas audiovisuais que lhe são tangenciais.

Se o teatro se apóia comumente na conjunção audiovisual dos corpos às

palavras que se fala e/ou se escuta (e a dança se apóia, como forma específica

de expressão, na dis/conjunção audiovisual dos corpos aos sons que, em geral,

são musicalmente articulados), a ópera se estabelece na conjunção audiovisual

dos corpos às vozes, duplamente articuladas (musical e teatralmente). O

cinema, por sua vez, trabalha com a disjunção cinemática, audiovisual, do

corpo à palavra e à voz, das imagens aos sons e vice-versa, do olhar à escuta e

do ouvir ao falar. Portanto, o componente gerativo do cinema não é

audiovisual porque resulta da conjunção técnica e estética entre imagens e

sons, mas porque se baseia na disjunção do olhar e da escuta. Disjunção aqui

não significa necessariamente falta de sincronismo no nível técnico ou falta de

relação aparente entre o que se vê e o que se ouve, em termos estéticos, mas o

fato de que a dupla articulação entre conteúdo e expressão se estabelece a

partir de um excesso constitutivo do plano de conteúdo sobre o plano de

expressão - da matéria sobre o signo -, excesso este que é gerado, no caso do

cinema, tanto pelo olhar como pela escuta, assim como pela relação que se

pode estabelecer entre ambos.

Embora os livros de Deleuze sobre o cinema já apontem para uma

cinemática do audiovisual como síntese disjuntiva do olhar e da escuta, sua

forma genética de exposição situa a descrição do componente gerativo do

cinema apenas no último capítulo do livro. Isto é coerente com o desenrolar

histórico da arte cinematográfica ao longo do século, mas acaba limitando, do

ponto de vista conceitual, a compreensão plena do seu caráter gerativo. O

problema das relações entre som e imagem no cinema não está ligado apenas

a determinadas formas estilísticas mais ou menos modernistas de expressão,

pois radica na própria especificidade mimética da produção cinematográfica

em geral e no seu caráter intrinsecamente audiovisual. No entanto, a auto-

reflexividade típica das experiências cinematográficas modernistas se mostrou

160

extremamente útil para o desvelamento do específico fílmico como

componente gerativo abstrato

275

do cinema, articulando duplamente o

conteúdo à expressão através de uma disjunção audiovisual constitutiva de

sua própria particularidade como experiência da mímesis. O relativo retardo

histórico desse processo de desvelamento não só não lhe nega a pertinência

como, de certa forma, a confirma. A consciência clara da audiovisualidade

intrínseca ao cinema não pôde se estabelecer antes da consolidação histórica

do cinema sonoro, enfrentando uma conhecida resistência que foi valorizada

em demasia não só pelos teóricos e historiadores do cinema, como também

pela própria indústria, através de filmes quase míticos como Singin’ in the

rain.

Neste sentido, a obra de Deleuze acompanha e aprofunda a avant-garde

cinematográfica francesa em sua busca do que Duchamp, bem

humoradamente, chamou de Anémic cinéma: a expressão abstrata do

específico fílmico, ou seja, do componente gerativo do cinema como tal. Não

se deve confundir, porém, o surgimento historicamente concreto de um

modernismo propriamente cinematográfico, já no período do cinema mudo,

com a descrição abstrata do componente gerativo do filme, presente em

qualquer expressão cinematográfica concreta. Anémic cinema, por exemplo, é

uma cinemática do loop como forma de expressão visual. O loop como forma,

porém, apresenta variantes sonoras tão ou mais importantes que seus

correlatos visuais, assumindo, na história da música, funções expressivas

diversas - do ritornello ao dub, passando pela fuga e pelo leitmotiv. Entendido

como forma de expressão especificamente cinematográfica, o loop extravasa,

portanto, os supostos limites técnicos e estéticos impostos pela prática da

composição de trilhas sonoras à análise teórica (limites estes a que a análise

de Deleuze apenas aparentemente se circunscreve), para situar-se na

confluência entre sons, imagens e signos que caracteriza a mímesis

cinematográfica, em particular, como uma cinemática da mímesis, em geral.

Ocorre aqui, com relação à recepção do som na história do cinema, o

mesmo que ocorre com a questão da recepção do cinema, como dispositivo

275

Sobre o caráter auto-reflexivo do modernismo como teoria geral da arte, e não apenas do cinema, ver

Jameson, Frederic: “A existência da Itália”, in As marcas do visível, Ed. Graal, Rio de Janeiro, 1995, pp.

159-234.

161

mimético, na história da arte: estuda-se o processo derivado e secundário de

constituição de uma linguagem cinematográfica qualquer (“muda” ou

“falada”), com seus múltiplos estilos e gêneros, tipificando e hierarquizando

os mais diversos filmes em “territórios” artísticos claramente identificáveis,

como se tal processo não fosse o resultado da transformação de um efeito

cinematicamente disruptivo gerado pelo próprio dispositivo, tanto visual

quanto auditivamente, mesmo quando o som ou a imagem não estão

presentes, parcial ou totalmente.

A própria negação do som como parte integrante da “verdadeira” arte

cinematográfica funciona, assim, retrospectivamente, como uma confirmação

a contrario do caráter inerentemente audiovisual do cinema, já que a

experiência cinematográfica também já pôde ser considerada, por sua vez,

como uma negação da “verdadeira” experiência artística.

O silêncio e sua sombra

Em todo caso, a importância da escuta para toda e qualquer experiência

cinematográfica só pode ser investida de positividade uma vez demonstrada a

partir do momento de máxima resistência estética à presença do som no

cinema. Este só se manifesta, evidentemente, quando o cinema sonoro se

torna uma realidade histórica e estética inegável, e atinge talvez o seu ponto

máximo com a renúncia ao uso do som, por Stan Brakhage, em seus filmes

experimentais, a partir dos anos 1950. Influenciado pelo expressionismo

abstrato de pintores como Pollock, Brakhage radicaliza o rompimento com os

modelos pictóricos e literários de representação que a avant-garde dos anos

1920 já propunha, buscando o plano de expressão específico de uma

cinemática a-significante.

Nesta busca, Brakhage empreende uma espécie de redução

fenomenológica concreta do espetáculo cinematográfico, desvelando a

transdução analógica como o elemento motor do seu componente gerativo. Se

o som é aprioristicamente negado como etapa necessária à obtenção da

redução, isto não se deve em absoluto a uma suposta visualidade essencial da

imagem cinematográfica, mas sim ao fato de que o acoplamento do som à

162

imagem geralmente é entendido como uma conjunção narrativa, ou seja,

destinada à produção codificada de sentido através de convenções oriundas do

próprio cinema ou de outras expressões audiovisuais afins. Em outras

palavras, a articulação de sons e imagens no cinema geralmente é estudada do

ponto de vista da significação cinematográfica e de suas possibilidades

narrativas, enquanto o seu componente gerativo só pode ser pensado no nível

analógico a-significante de uma disjunção constitutiva do olhar e da escuta.

Brakhage não abole o som por pressupor que a imagem cinematográfica seja

realmente muda ou definitivamente silenciosa, mas porque pretende revelar,

no seu silêncio, um plano material de infinitas variações expressivas de

tonalidade e intensidade, ritmo e contraste, densidade e rarefação que não só

não é figurativo nem abstrato, como tampouco ainda propriamente visual,

situando-se justamente no plano de ambiguidade característico daquilo que a

tradição estóico-epicurista, a partir de Platão, convencionou chamar de

simulacro.

É a partir de experiências baseadas em diversas formas de intervenção

direta na película, que filmes como Mothfly (196?) inauguraram e a que filmes

posteriores, como Water for Maya (2000), deram sequência, que Brakahage

revela o simulacro como plano material de conteúdo de toda e qualquer

expressão cinemática. No entanto, sua radical redução do espetáculo

cinematográfico às mínimas condições visuais de percepção não reforça em

absoluto, como talvez se pudesse esperar, um suposto primado da visualidade

sobre outros meios de expressão no cinema. Pelo contrário: à medida que a

incessante produção de simulacros é percebida no revés de qualquer imagem

possível como a sombra luminosa de quase-formas fugidias, seu eloquente

silêncio (taxativamente imposto pelo cineasta ao público de suas sessões)

torna-se cada vez mais ruidoso, preenchendo a imagem com padrões formais

mais próximos à música do que à fotografia ou à pintura, com a possível

exceção do abstracionismo informal. Como tais formas são percebidas como

formas musicais ao mesmo tempo em que se materializam visualmente no

silêncio, uma análise dos diversos tipos de silêncio expressos pela obra de

163

Brakhage (silêncio “sinfônico”, “de câmara”, e etc.) é perfeitamente viável

276

Se o simulacro se revela como o plano material do conteúdo de possíveis

imagens, o silêncio se revela como o plano mental de expressão que atua à sua

sombra, produzindo o sentido a-significante destes filmes, tal como uma

música surda que só pode ser escutada através da redução fenomenológica do

olhar.

Além de possibilidade inaudita para outros meios audiovisuais

(certamente a televisão não é propícia a uma experiência estética do silêncio

comparável à cinematográfica, e as marcantes diferenças técnicas no modo

como se editam e mixam sons para cinema ou para a TV são clara evidência

neste sentido), esta radicalização da experiência do silêncio no cinema revela

a reversibilidade disjuntiva radical do seu componente gerativo, pois aquém

da musicalidade inerente a qualquer tipo de vibração material, revela-se um

silêncio inaudito sobre o qual rebate toda e qualquer possibilidade expressiva,

sonora ou visual. Assim, ao reduzir o dispositivo cinematográfico ao circuito

ótico de impressão/projeção de filmes, Brakhage consegue demonstrar de que

modo um filme funciona, a princípio, como um aspirador visual de todo os

sons possíveis, escandindo silenciosamente o ritmo do tempo para melhor

contê-lo e enquadrá-lo no plano material dos simulacros em que é convertida

a tela de projeção. O próprio silêncio assim gerado se converte em uma tela de

projeção temporal que atrai as imagens para a sua própria dissolução,

impedindo a fixação visual das formas e prolongando potencialmente o fluxo

fílmico para aquém e para além dos limites físicos do rolo projetado.

O cinema de Brakhage revela de que modo a tela de projeção funciona

como um plano material de contenção da expressão sonora e visual e vice-

versa, ou seja, também certo silêncio pode funcionar como uma espécie de

tela ou suporte material invisível que contém a expressão audiovisual nos

limites temporais de sua exposição. Este silêncio não é mera negação ou

ausência física do som na medida em que, por sua própria inaudibilidade, não

está situado entre os sons como intervalo ou como ruído, mas sim aquém e

além de todos os sons, como sua condição formal de recepção. Trata-se de um

276

Camper, Fred: “Sound and silence in narative and nonanarrative cinema”, in Filmsound – theory and

practice, Columbia University Press, New York, 1987, pp. 369-382.

164

silêncio capaz de emoldurar o som para melhor revelá-lo como objeto da

escuta, assim como um quadro emoldura a imagem para melhor revelá-la

como objeto do olhar.

Ao filmar o simulacro como sombra da imagem, Brakhage revela o

silêncio como sombra do som. No entanto, ainda nos remete a uma

articulação significante que reduz toda e qualquer substância do seu plano de

expressão às formas gerais de sua inscrição no quadro da significação. Sua

insistência em manter condições ideais para a projeção dos seus filmes, que

não só devem ser vistos no mais absoluto silêncio como também devem ser

vistos literalmente na íntegra (seus rolos projetados do início ao fim com

todas as pistas de “start”, pontas pretas, e cartelas de cor) explica-se pela

preocupação com as condições formais de significação no cinema, ou seja,

com seu componente gerativo. Na emergência deste componente, o controle

das condições de escuta é tão ou mais essencial do que o controle das

condições do olhar, atestando o caráter inequivocamente audiovisual do

dispositivo cinematográfico. Em tal necessidade de controle, no entanto,

radica-se uma impossibilidade inerente ao cinema de Brakhage: sua busca

pelo elemento específico do componente gerativo da experiência

cinematográfica necessita de uma redução desta experiência às suas condições

mínimas de recepção que, levadas às suas últimas conseqüências, exigem a

formalização quase ritual do momento de projeção como um evento único e

singular, não passível de repetição. Instaura-se assim um formalismo que só

compreende o alcance da experiência cinematográfica até o ponto de

reversibilidade entre o olhar e a escuta contido no silêncio.

Deste silêncio, distinto do silêncio que antecede ou sucede à fala - seja

esta última um gesto (fala do corpo) ou uma palavra (fala da voz) – é que

parte Marguerite Duras naquele que talvez seja o seu filme mais interessante,

L’Homme atlantique. Trata-se de um filme em que a redução fenomenológica

do espetáculo cinematográfico percorre trajetória inversa à dos filmes de

Brakhage. Algumas imagens de um homem que caminha sozinho pelas salas e

corredores vazios de um hotel à beira do oceano Atlântico, denotado pelo que

acreditamos ser o ruído das ondas do mar, são acompanhadas pela voz da

própria cineasta, que recita o seguinte texto:

165

Je l’ai pris et je l’ai mis dans le temps gris, près de la mer, je l’ai perdu, je

l’ai abandonné dans l’étendue du film atlantique. Et puis je lui ai dit de regarder,

et puis d’oublier, et puis d’avancer, et puis d’oublier encore davantage, et

l’oiseau sous le vent, et la mer dans les vitres et les vitres dans les murs. Pendant

tout un moment il ne savait pas, il ne savait plus, il ne savait plus marcher, il ne

savait plus regarder. Alors je l’ai supplié d’oublier encore et encore davantage, je

lui ai dit que c’était possible, qu’il pouvait y arriver. Il y est arrivé. Il a avancé. Il

a regardé la mer, le chien perdu, l’oiseau sous le vent, les vitres, les murs. Et puis

il est sorti du champ atlantique. La pellicule s’est vidée. Elle est devenue noire.

Et puis il a été sept heures du soir le 14 juin 1981. Je me suis dit avoir aimé.

277

Antes mesmo do final do texto, uma longa ponta preta passa a ocupar a

totalidade da tela, mergulhando a sala de projeção no escuro e reduzindo-a a

suas coordenadas audiovisuais básicas: uma voz, um quadro. Em vez de

produzir as condições de redução fenomenológica do olhar e da escuta, de

forma artificialmente controlada (Brakhage), Duras prefere anunciar com sua

voz, proveniente da própria representação cinematográfica, a redução do olhar

e da escuta ao seu componente gerativo, para só então realizá-la efetivamente

através da absorção total das imagens pelo escuro de um silêncio pleno de

possibilidades, em que o ruído do mar se torna, pouco a pouco, indistinto do

ruído da própria projeção. Este mergulho no escuro de todas as imagens e

corpos está sempre contido pelos limites do quadro, enquanto o mergulho de

todos os sons e vozes no ruído branco do mar (white noise) acaba por se

dissipar no silêncio. Assim, enquanto o quadro de Brakhage é concebido

como um plano de visibilidade totalmente aberto e ilimitado desde que suas

condições de recepção sejam estritamente delimitadas pelo silêncio, o quadro

de Duras é concebido como um plano de visibilidade que, mesmo na ausência

de qualquer imagem, articula-se ao plano ilimitado de um silêncio a ser

entendido como o silêncio infinito e sem fundo de um oceano de sons.

“Quadrado negro sobre (ruído de) fundo branco” seria talvez um título

menos lírico para uma obra que está para o cinema assim como o trabalho de

277

Em uma tradução aproximada: “Tomei-o e o coloquei no tempo cinza, perto do mar, eu o perdi, eu

abandonei-o na extensão do filme atlântico. E então eu disse a ele para olhar, e em seguida esquecer, e

então avançar, e assim esquecer ainda mais, tanto o pássaro sob o vento, como o mar nos vidros e os

vidros nas paredes. Durante um instante imenso ele não sabia, não sabia mais, ele não sabia mais andar,

ele não sabia mais olhar. Então, eu lhe supliquei que esquecesse ainda mais e mais, eu lhe disse que isto

era possível, que ele podia chegar lá. Ele conseguiu. Ele avançou. Ele olhou o mar, o cão perdido, o

pássaro sob o vento, os vidros, as paredes. E então ele saiu do campo antlântico. A película ficou vazia.

Ela ficou escura. E então eram sete horas da noite de 14 de junho de 1981. Eu disse a mim mesma que

havia amado.” Disponível em HTTP//:__________________________

166

Malevich está para a pintura

278

. Mas enquanto Malevich se concentra

exclusivamente no plano visual do componente gerativo da imagem, Duras

revela, em negativo à obra de Brakhage, o elemento audiovisual do cinema

como seu componente gerativo. Configura-se a dupla articulação do olhar à

escuta, em que ambos os planos aparecem simultânea e alternadamente como

meio de expressão e/ou como veículo material do conteúdo, como signo

imaginário de uma representação mental e/ou como objeto real de uma

reprodução material.

Da cinestesia à sinestesia: o componente gerativo do cinema

Há, portanto, ao menos dois tipos de silêncio distintos a se considerar no

cinema

279

: o silêncio que antecede ou que sucede aos signos da fala (corporal

ou vocal, sonora ou visual) e o silêncio inaudível do som, entendido como um

objeto prenhe de vibrações potencialmente significantes, ainda contidas em

sua própria mudez. O primeiro silêncio é o silêncio da pausa que escande a

expressão, silêncio da fala e do gesto, ligado ao ritmo da frase e ao metro da

música; é o silêncio do sentido. O sentido deste silêncio encobre, no entanto,

um segundo silêncio, o silêncio do silêncio, ruidosamente inaudível, a-

significante, situado aquém de todo e qualquer sentido.

Duplo silêncio. Se o silêncio do sentido pontua, entretanto, o plano da

expressão como um elemento de articulação rítmica e/ou prosódica de todos

os outros elementos pertinentes à significação

280

, é no silêncio do silêncio que

o som se revela como um objeto capaz de afetar não só o olhar através da

escuta, mas também a escuta através do olhar.

Edvard Münch, em seu conhecido quadro O Grito, apresenta uma

expressão visual do duplo silêncio como a superposição de dois planos

distintos: em primeiro plano, a (negação da) expressão que visualiza o grito

mudo como potencialmente significante, e em segundo plano a contenção

278

Sobre Malevich, ver cap.2, pp.

279

Para uma fenomenologia do silêncio e da palavra, ver Neher, André: L’éxil de la parole – du silence

biblique au silence d’Auschwitz, Éd. du Seuil, Paris, 1970.

280

Os sinais de pausa do compasso, por exemplo, são determinados pelas figuras musicais de notação

rítmica, assim como ouvintes e falantes de determinada língua apresentam a capacidade, extremamente

variável, de distinguir pequenas pausas entre as sílabas e as palavras para poderem compreender

mutuamente sua prosódia.

167

material do som pelos limites do quadro, em que se visualiza o próprio espaço

como uma espécie invertida de “concha acústica”, em que tanto o grito quanto

o rosto que o emite são inteiramente absorvidos por outro silêncio ainda

maior, silêncio a-significante da própria vibração sonora entendida como

perturbação mecânica da matéria. O componente gerativo audiovisual do

cinematógrafo já se revela plenamente nesta pintura, que lhe é praticamente

contemporânea (1893). Na medida em que os dois planos visuais articulam

um duplo silêncio, como objeto para o olhar e para a escuta, a questão das

relações entre o que está dentro e o que está fora de quadro (entre o limite e

sua ausência, entre o contínuo e o descontínuo) se revela como um problema

não exclusivamente visual, mesmo quando sua expressão o é (assim como não

é exclusivamente sonoro, mesmo quando assim o é sua expressão).

Na história do cinema, o exemplo talvez mais eloquente de uma dupla

articulação do silêncio, como condição de possibilidade (e de

impossibilidade) da escuta através do olhar, encontra-se na Paixão de Joana

d’Arc, de Carl Dreyer. Neste famoso filme mudo, o momento em que Joana,

já sabendo qual será o seu fim após ser amarrada ao poste em que será

queimada viva, exclama diante de uma pequena multidão, reunida em praça

pública: “Serai-je avec vous ce soir au paradis?”

281

, é imediatamente sucedido

por um admirável plano, inserido logo após a legenda que contém suas

palavras, de um bebê recém-nascido, sendo amamentado pela mãe, que

interrompe a sua atividade de sucção e olha na direção de Joana como se a

houvesse escutado (e entendido?), para voltar, em seguida, com ar indiferente,

ao seio materno. Teria o bebê apenas ouvido uma voz e reagido ao seu som,

ou seria este um sinal dos céus, expresso na própria inocência paradisíaca do

bebê, que haveria, então, realmente escutado as preces de Joana? Ou teria sido

o olhar do bebê naquela direção, naquele momento, fruto de mera (porém,

estranha) coincidência? Embora o sentido do plano seja propositalmente

ambíguo e aberto a múltiplas leituras, tais hipóteses interpretativas

pressupõem a dupla articulação de um silêncio que se apresenta ao olhar

como a (im)possível escuta de uma súplica, por um lado, e de um olhar que se

apresenta à súplica como o (im)possível silêncio de uma escuta, por outro.

281

“Estarei convosco essa noite no paraíso?”

168

N’A Queda da casa de Usher, de Jean Epstein, o duplo silêncio que

revela o componente gerativo do cinema é diretamente enunciado pelas

páginas de um enorme livro:

Il y a un silence double; l’un est le silence corporel; ne le crains pas.

Mais, si quelque urgente destinée te fait rencontrer son ombre, elfe sans nom qui

hante les solitaires régions que ne foule aucun pied humain, recommande-toi à

Dieu!

282

À sombra do silêncio do corpo - entendido como a pausa ou como o

momento imediatamente anterior ou posterior à emissão codificada de signos,

em um plano bem delimitado de expressão corporal e/ou vocal -, há o

vertiginoso silêncio de um plano contínuo e ilimitado de conteúdos submersos

em sua própria ausência de forma. Neste filme, a tensão que articula os sons à

imagem (ao longo de uma incessante reconfiguração das múltiplas oposições

que se pode estabelecer entre o dentro e o fora de quadro, o visível e o

invisível, o audível e o inaudível), projeta o dispositivo cinematográfico,

autoreflexivamente, em uma cinemática da percepção audiovisual. Nesta

cinemática, a mediação entre filme e espectador, representada pelos signos da

expressão cinematográfica, é constantemente ameaçada pelo contágio

mimético provocado pelo olhar (como objeto) e/ou pela escuta (reduzida). Tal

efeito é incessantemente enfatizado através das inúmeras próteses oculares e

auditivas que aparecem durante a projeção, assim como pela própria doença

nervosa de que Usher, o protagonista, é acometido, e que se manifesta como

intensa sensibilidade à menor vibração, sonora ou visual, perceptível por seus

sentidos, enquanto seu amigo e confidente vê e ouve muito mal, em um

contraste “bufo” que apenas realça ainda mais sua patológica sensibilidade.

O tema do contágio mimético pelo duplo também aparece através de

outro motivo retirado da obra de Edgar Allen Poe: trata-se do retrato que

Usher pinta de sua esposa, e que retira a vida de lady Usher à medida que vai

ficando pronto, como se “sugasse” gradativamente sua vitalidade anímica. Ao

filmar o lento e imperceptível processo de perecimento, não só de lady Usher,

282

“Há um duplo silêncio; um é o silêncio corporal; não o tema. Mas, se algum destino urgente faz com

que encontres tua sombra, elfo sem nome que assombra as solitárias regiões nunca alcançadas por pé

humano, recomenda-te a Deus!”

________

169

mas, sobretudo, da própria casa de Usher e de todas as coisas que a ela

pertencem, Epstein se utiliza da câmera lenta para visualizar aqueles

processos invisíveis de degradação da matéria que são engendrados por sua

própria duração, projetando-os em vários planos simultâneos de ação. Da

superfície quase-visível do vento, que ao longo do filme distrai e perturba

incessantemente corpos e objetos, aos violentos distúrbios “magnéticos” e

vibratórios que des/animam o corpo de Lady Usher, culminando em sua crise

de catalepsia e posterior “ressurreição”, em um último tema caro a Poe,

Epstein ausculta o plano visual das imagens para aquém de seu sentido

expressivo. Modulando em slow-motion (“câmera lenta”) as variações de um

fluxo de intensidades e durações que, como tal, não é representável e nada

significa, mas que ameaça extravasar as bordas do quadro cinematográfico em

um turbilhão de movimentos e vibrações que precipita o olhar na imagem,

Epstein consegue extrair um plano “auditivo” em que múltiplos objetos-sons

penetram o quadro visual provindos de todos os lados, mergulhando as

imagens em uma espécie de percepção líquida de sua mútua relação

283

O olho deve empregar um ralentamento, ou seja, um alargamento do

tempo, para ver como um golpe de boxe, que aparece como um movimento

retilíneo único a velocidade constante, é, na verdade, uma combinação de

múltiplos e infinitamente variados movimentos musculares. Da mesma forma, o

ouvido deve amplificar o som no tempo, ou seja, ralentar o som, para descobrir,

por exemplo, que o monótono e difuso ruído de uma tempestade explode, em

uma realidade mais refinada, em multidões de sons distintos e inauditos: um

apocalipse de gritos, murmúrios, rumores, grasnados, ecos, tons, e notas para

muitos dos quais não há nome (...) Evidentemente, esta linguagem inarticulada

das coisas, para os nossos pobres ouvidos, é, geralmente, nada mais que um

barulho neutro ou incômodo, às vezes quase imperceptível. (...) Ao delinear seus

detalhes, separando os sons e criando uma espécie de “close-up” do som, o

“slow-motion” permite que todos os seres e todos os objetos falem. Assim,

aquele mal-entendido dos latinistas, que fizeram com que Lucrécio dissesse que

os objetos gritam, se torna uma realidade audível. Já sabemos como olhar a

relva crescer, agora saberemos como escutá-la.

284

Trata-se de uma dupla articulação entre conteúdo e expressão que

relaciona a imagem ao som (e vice-versa) de maneira a revelar toda e

qualquer articulação deste tipo como a sobreposição de um plano descontínuo

(de expressão) ao plano contínuo (de conteúdo) da matéria audiovisual que o

suporta. Articulando do olhar à escuta da imagem, Epstein realinha o

283

Deleuze, Gilles: L'Image-Mouvement, Les Editions de Minuit, Paris, 1983, pp.

284

Epstein, Jean: “Slow-motion sound” in Filmsound – theory and practice, Columbia University Press,

New York, 1987. p. 144. Minha tradução.

170

dispositivo cinematográfico com as pesquisas cronofotográficas de E.J Marey

sobre o movimento. Isto porque, se Marey produziu imagens que expressam,

descontinuamente, o conteúdo cinemático de um movimento contínuo, o

cinema, na sequência do trabalho fotográfico de Muybridge, é a expressão

contínua (filme) de conteúdos cinemáticos descontínuos (fotogramas). Ao

aplicar sistematicamente o efeito de “ralenti” ao movimento da imagem,

Epstein situou o seu cinema a meio caminho de ambos, no entrecruzamento

do contínuo e do descontínuo (do conteúdo material e da expressão

simbólica), em uma dupla articulação do olhar à escuta, através das imagens e

dos sons, que o silêncio dos filmes mudos tornava ainda mais gritante.

Já não se trata mais simplesmente de escutar as pessoas falarem, mas de

escutá-las pensar e sonhar. O microfone já cruzou a fronteira dos lábios,

adentrando o mundo interior dos homens, perscrutando os recônditos da voz da

consciência, dos refrões da memória, dos gritos em pesadelos e das palavras

nunca ditas. Câmaras de revereberação já traduzem não só o espaço de uma

locação, mas as distâncias no interior da alma

285

Ao inconsciente ótico, já teorizado por Walter Benjamin, Epstein agrega

um inconsciente acústico. Tanto no caso do olhar como no da escuta, o slow-

motion frisa autoreflexivamente nossa percepção através de sua amplificação

e distensão espaço-temporais, revelando o plano do olhar como um regime de

possíveis visibilidades em constante oscilação entre a imagem e o simulacro,

e um plano de escuta em que o silêncio é condição de possibilidade, mas não

razão suficiente, para que diversos regimes incongruentes de significação

possam disputar, simultaneamente, a primazia da experiência cinematográfica

(falas, música e/ou silêncio em conjunção e/ou disjunção com a imagem). E

assim como as imagens recobrem este olhar-objeto sob os mil e um disfarces

visuais da expressão, seu silêncio também encobre os inúmeros objetos-som

que podem se apresentar à escuta (e que o cinema sonoro só re-descobriu

dentro de certos limites e em função das necessidades significantes do

espetáculo audiovisual).

Objeto-som e olhar-objeto

286

são, portanto, as resultantes da redução, no

sentido fenomenológico do termo, do componente gerativo do cinema à sua

285

Ver Epstein, Jean: “Slow-motion sound” in Idem, p. 143. Minha tradução.

286

Sobre o som como objeto, ver Chion, Michel: Le Son, Éditions Nathan, Paris, 1998 e

Schaeffer, Pierre: Traité des objets musicaux, Éd. du Seuil, Paris, 1966. Sobre o olhar como

171

dupla articulação audiovisual. O olhar, considerado como objeto, é o avesso

da imagem entendida como signo, assim como a percepção do som como

objeto é o avesso da escuta entendida como a compreensão do sentido das

palavras. Uma mesma relação disjuntiva ao signo articula, portanto, o olhar à

escuta, através do ver e do ouvir.

No entanto, não há correspondência entre dessubjetivação do olhar e

dessubjetivação da escuta, apenas a isomorfia de uma disjunção. Enquanto a

escuta reduzida desvela imediatamente a materialidade objetiva do som como

um distúrbio do sentido, um ruído ou vibração mecânica, apenas o olhar da

câmera desvela a materialidade do simulacro à espreita da imagem. Daí a

importância extrema, no campo do audível, da semantização da escuta, pois

esta é muito suscetível ao desvelamento do som como um objeto, ou seja,

como um plano material de suporte à expressão do sentido, que pode gerado

por signos musicais ou lingüísticos, por música ou por palavras. Posto de

outra maneira, a imagem acústica (ou sonora) é de constituição bem mais

frágil e tênue do que as imagens visuais e verbais. Eis porque só o olho

mecânico é capaz de revelar plenamente o olhar-objeto latente ao mundo

inerte da matéria, olhar oculto pela imagem se esta é lida como um signo e/ou

inserida em uma sequência narrativa qualquer.

Essa é a chave do componente gerativo audiovisual do cinema, que não

pode ser considerado como a simples oposição binária, convergente ou

divergente, das imagens aos sons ou de uma sequência visual a uma trilha

sonora. Trata-se, antes, de uma relação quádrupla, duplamente articulada, que

engaja tanto o campo do visível quanto o campo do audível, na disjunção

entre um plano de conteúdo e um plano de expressão (ouvir/escutar,

ver/olhar). O modo como estes dois planos são articulados, porém, é que é

fundamental, pois não se pode simplesmente atribuir a função expressiva a

um campo (digamos, o da imagem) e o papel de conteúdo material a outro. A

dicotomia entre o plano de conteúdo e o plano de expressão, assim como a

disjunção entre o signo e seu objeto ou o significado e o referente, atravessa

objeto, ver Zizek, Slavoj: Looking awry – an introduction to Jacques Lacan through popular

culture, The MIT Press, 1992, e Goza ti sintoma! Jacques Lacan dentro y fuera de Hollywood,

Nueva Visión, Bienos Aires, 1994. Ver também Saleci, Renata e Zizek, Slavoj (orgs.): Gaze and

voice as love objects, Duke University Press, 1996, e Machado Guimarães, Dinara: Vazio

iluminado, o olhar dos olhares, Notrya editora, Rio de Janeiro, 1993.

172

tanto o campo do visível como o campo do audível. Na medida em que ambos

pressupõem, por inversão, a invisibilidade do olhar e a opacidade do som

como o avesso do(s) seu(s) sentido(s), pode-se conceber o componente

gerativo audiovisual do cinema como um quadrado semiótico de Greimas

287

em que o plano ou eixo da expressão (audiovisual) se constitui pela

articulação do par sêmico escuta-olhar, enquanto o plano ou eixo do conteúdo

(material) se articula através do par sêmico imagens-som:

COMPONENTE GERATIVO DO CINEMA (QUADRADO SEMIÓTICO DE

GREIMAS)

(EXPRESSÃO AUDIOVISUAL)

ESCUTA OLHAR

FIGURAS SIGNOS OBJETO-VOZ

IMAGENS (CONTEÚDO MATERIAL) SOM

A seta horizontal indica a articulação básica de olhar e escuta que

constitui o plano de expressão do audiovisual, enquanto o plano material de

conteúdo é situado no lado aberto do quadrado, sem linha horizontal de

articulação, indicando o fato de que a consistência do componente gerativo

não se deve a uma determinação causal de um plano sobre o outro, nem a uma

relação simétrico-especular de correspondência. Com efeito, em um filme, o

conteúdo material das imagens e sons é registrado, sequenciado e processado

separadamente até o momento de sua projeção. É sua expressão audiovisual

que aparece como um campo unificado de visibilidades e sonoridades para o

ouvinte/espectador, que, idealmente falando, não deve perceber o “truque”,

287

Ver Greimas, A.J.: Semãntica estrutural, Ed. Cultrix, São Paulo, 1966, e Sobre o sentido – ensaios

semióticos, Ed. Vozes, rio de janeiro, 1975.

173

isto é, o fato de que a imagem, visual e sonora, que lhe é projetada não tem

existência real.

As setas diagonais indicam a dupla relação de inversão entre imagem e

olhar, escuta e som. Sendo a imagem o campo de significação do visível, o

olhar como objeto situa-se precisamente no seu avesso, como sua condição de

(in)visibilidade. Também o som, percebido como objeto, situa-se no avesso da

escuta entendida como escuta semântica, isto é, escuta daquilo que, no campo

do audível, se presta à significação. Eis porque escuta e imagem estão ligadas

pela seta vertical que indica sua mútua implicação na geração dos signos e

figuras (verbais, visuais, sonoros) que constituem o texto audiovisual de um

filme. A seta vertical, que relaciona o som ao olhar como objetos, implica a

voz como o objeto audiovisual por excelência. Sua articulação adequada às

imagens e aos sons permite o estabelecimento do campo unificado de

expressão audiovisual.

O nome técnico desta articulação é sincronismo. O fato de que a

defasagem histórica entre cinema mudo e cinema falado se deve, basicamente,

ao fracasso das tentativas anteriores de sincronização da imagem ao som não

quer dizer que o diagrama do componente gerativo audiovisual do cinema

diga respeito apenas a filmes sonoros. Pelo contrário, pois, como procuramos

demonstrar nas páginas precedentes, o silêncio é um objeto-som

perfeitamente moldável à expressão e, acusticamente falando, extremamente

variado. Além disso, em um filme, a possibilidade de significação, figurada

ou não, da fala e do silêncio, bem como de outros tipos de sonoridade, é uma

característica intrínseca ao plano audiovisual da expressão, seja este mudo ou

não. É apenas quando o silêncio dos filmes mudos se torna gritante é que o

caráter audiovisual do cinema se revela, assim como é apenas com o

surgimento do filme sonoro que um cinema do silêncio como objeto da escuta

se torna possível. Eis porque o cinema, quando pensado como linguagem

essencial ou puramente visual, é muitas vezes considerado como uma arte que

já havia atingido as suas máximas possibilidades expressivas na época do

mudo, notadamente para alguns, com o expressionismo alemão

288

Ver, por exemplo, o sob todos os outros aspectos excelente volume de Nazário, Luiz: As sombras

móveis – atualidade do cinema mudo, Ed. UFMG, 1999.

174

Dentre tais possibilidades, a forma com que o cinema expressionista

alemão dos anos 1920 relaciona a palavra à imagem, através de sobreposições

e fusões do verbal com o visual que evocam sons se espalhando pelo quadro,

demonstra como o cinema mudo articulava uma experiência audiovisual

inédita em que a presença ou ausência física do som (e/ou da imagem) não é o

único, nem o fundamental fator a se considerar. N’O Golem de Paul Wegener

(1920), por exemplo, o poder invocatório da palavra divina que é capaz de

animá-lo com o dom da vida (no caso, o termo hebraico emet, que significa

“verdade”) “emana” da fumaça do espírito invocado pelo rabi Loew como um

diagrama, cristalizando-se no ar antes de ser inscrito na estrela de

David/amuleto, que pode ligá-lo ou desligá-lo quando mecanicamente

inserida em seu corpo de barro, como um seletor de canais. Também a forma

com que Fritz Lang, na segunda parte do seu Dr. Mabuse, O Jogador (1922)

sugere o eco mental da palavra ‘Melior’ na mente do policial Von Wenk que

o atrai para o abismo homônimo, e que é apropriadamente substituído pela

voz do próprio Mabuse em sua versão sonora ou Testamento (O Testamento

do Dr. Mabuse, 1932), em uma ilustração literal de como o cinema mudo

estava longe de ser uma arte exclusivamente visual, mesmo quando o som -

devido a razões de ordem tanto técnica quanto estética ou comercial – estava

ausente, acusticamente falando, do espetáculo.

No entanto, afirmar a reversibilidade sinestésica do audiovisual como

um componente gerativo do cinema não é apenas um problema de linguagem

ou uma questão de estética, pois a transdução analógica de sons e imagens (e

de sons em imagens e de imagens em sons) também permite realizá-la

cinestesicamente, isto é, como uma operação fílmica concreta a ser realizada

na película como suporte material da imagem e dos sons. Em sua

Optophonética, de 1922, o artista dadaísta Raoul Haussman descreveu com

entusiasmo as (então novas) possibilidades de transdução analógica de sons

em imagens (e vice-versa) que a reprodução ótica do som anunciava para o

cinema:

As velhas ciências secretas afirmam que a luz e o som são conexos, e a

técnica moderna nos fornece uma prova na música fotografada, no optophone e

nas pesquisas sobre o sentido de orientação espacial dos seres vivos. Ao estudar

estas pesquisas, chegamos necessariamente a esse resultado: além dos sons

audíveis e da luz visível a nós, há relações e transições entre estas duas

175

emanações. (...) ao colocarmos uma célula de selênio diante de um arco de luz

em movimento acústico, ela produz diferentes resistências que agem sobre a

corrente elétrca segundo o nível de intensidade da luz. Podemos, assim, forçar o

raio de luz a produzir correntes de indução e a transformá-los, enquanto os sons

fotografados sobre um filme colocado atrás da célula de selênio aparecem como

linhas mais estreitas ou mais largas, mais claras ou escuras (...) o optophone

transforma as imagens obtidas por indução luminosa através da célula de selênio

em sons de novo com o microfone conectado ao circuito elétrico (...) e se

revertermos o processo, os sons se transformam em imagens. Uma sequência de

fenômenos óticos se transforma em sinfonia, e a sinfonia, por sua vez, se

transforma em panorama animado.

289

No cinema, a cinestesia se faz, portanto, sinestesia. Certamente, esta não

é uma qualidade exclusiva do cinema, sendo mesmo encontrada com

facilidade em todas as outras artes que exploram o movimento como uma

passagem, metafórica ou metamórfica, de um sentido a outro da percepção.

Teatro e dança se ancoram firmemente nesta possibilidade, mas também a

literatura, a pintura e a escultura

290

Pode-se levantar, portanto, neste ponto de nossa argumentação, a

seguinte objeção: nada do que foi dito acima acerca da especificidade do

fílmico é desconhecido, muito menos original ou realmente específico ao

cinema. Apenas o cinema de vanguarda e experimentação, a que nos

referimos no início deste capítulo, estaria interessado em descobrir um

específico fílmico, na medida em que, se este não for inserido em um contexto

narrativo qualquer, simplesmente não fará sentido algum. As alucinações

óticas e auditivas do cinema de Epstein, por exemplo, apenas representariam,

em outro suporte material, as metáforas verbais de Edgar Allen Poe, de tal

forma que o circuito fechado que leva da imagem ao signo (e vice-versa) não

só não estaria rompido pelo filme, como sairia ainda mais reforçado pelo

trabalho necessário de adaptação que todo roteiro acarreta

291

. Neste caso

específico, poderíamos contra-argumentar com a seguinte questão: por que a

literatura de Poe interessa a um cineasta como Epstein, engajado na busca de

uma linguagem específica e autenticamente cinematográfica?

289

Haussmann, Raoul: Sensorialité excentrique, Editions Allia, Paris, 2005, pp. 12-14. Minha tradução.

290

Acerca da sinestesia, ver Merleau-Ponty, Maurice: Fenomenologia da percepção, Ed. Martins Fontes,

São Paulo, 1994, pp. 305-307.

291

A esse respeito, cf. Pasolini, Pier Paolo: L’expérience hérétique – langue et cinéma, Payot, Paris,

1976, pp. 156-166.

176

Em Anti-mimesis, from Plato to Hitchcock

292

, Tom Cohen demonstra

como a poesia de Poe, geralmente menosprezada pela crítica literária inglesa,

já apresentava características formais sinestésicas intensamente modernas,

com um uso repetido de sílabas e fonemas aliterados que provoca o som como

objeto de suporte do sentido. Também em seus contos, como The tell-tale

heart ou The facts in the case of Mr. Valdemar, som, voz e olhar aparecem

como objetos dessubjetivados, destacados dos corpos a que deveriam

pertencer, irrompendo disruptivamente na narrativa e perturbando o seu

sentido.

Evidentemente, tratar-se-ia nesse caso de uma resposta teleológica em

que a literatura de Poe prefiguraria o componente gerativo do cinema,

sobretudo em seu caráter ligeiramente alucinatório e em seu estatuto ambíguo,

ora real ora imaginário. Embora a idéia não seja tão equivocada assim, na

medida em que a literatura de Poe já reflete a visão de mundo moderna que a

fotografia e, um pouco mais tarde, o fonógrafo e o cinematógrafo

representam, a resposta mais consequente a esta objeção é sua própria

reafirmação, ou seja, a compreensão plena das implicações teóricas da

impossibilidade de um específico fílmico.

Em outras palavras, o componente gerativo audiovisual “específico” ao

cinema é, simplesmente, o componente gerativo genérico de qualquer

produção ou atividade mimética. Se a história e a teoria do cinema podem ser

consideradas como uma mimetologia, isto é, se o dispositivo cinematográfico

pode ser pensado como um dispositivo mimético duplamente articulado, no

plano do conteúdo e no plano da expressão (disjunção imagem/olhar,

escuta/som), isto se deve precisamente ao fato de que a visualidade não é o

meio de expressão específico do cinema, apenas seu meio de expressão mais

tradicional. Por isto, a história do cinema sempre pode ser traçada a partir de

fontes literárias e teatrais, pictóricas, escultóricas e musicais, sem que se

possa decidir por aquela que seria mais central à sua mímesis específica. Neste

sentido preciso, pode-se afirmar que não existe uma mímesis especificamente

cinematográfica, mas uma cinemática da mímesis que se constitui ao longo da

292

Cohen, Tom: Anti-mimesis, from Plato to Hitchcock, Cambridge University Press, 1994.

177

história como um processo específico de produção desta mesma experiência

histórica.

Ao articular cinestesicamente as imagens aos sons para reconfigurar,

sinestesicamente, o olhar à escuta, o dispositivo cinematográfico revela a

cinemática da mímesis como duplamente articulada, pois seu componente

gerativo atua tanto metafórica quanto metamorficamente, isto é, articula-se

tanto no nível analógico diagramático em que o filme é ainda película, mero

suporte material de uma transdução ótica de séries de fluxos visuais e sonoros,

quanto no nível propriamente simbólico de tradução codificada das imagens e

dos sons, como signos portadores de um sentido unificado, a que Michel

Chion denomina sincrese

293

Somente pensando o dispositivo cinematográfico a partir do seu

componente gerativo podemos repensar as suas relações com o tempo e com a

história, ou seu componente transformacional. Para isto, devemos ainda nos

deter um momento no princípio-motor desta cinemática: o princípio do

assincronismo.

O (princípio do) assincronismo revisitado

O som ou Tratado de harmonia é um filme de Arthur Omar que pode

ser definido como uma cinestética da sinestese cinematográfica. Seu plano

final é uma sublime tra(ns)dução ótica (e visual) do plano material de

conteúdo ao qual se articula a expressão cinematográfica: trata-se de um

simples travelling da superfície do mar, iluminada pela luz do sol, em que o

reflexo lateral da luz sobre o espelho d’água produz uma imagem análoga à

imagem de uma película utilizada para a gravação ótica de sons (por variação

de área). O mesmo padrão diagramático de formas e intensidades que

podemos ver, impresso em uma película, vemos aqui impresso nesta bela

imagem do mar iluminado pelo sol, cujos raios se imprimem sobre a água

com se esta fosse um filme. Simulacro da imagem como reflexo, ou reflexo

do simulacro como imagem? Ambos, na medida em que Omar realizou a

proeza de inverter o quadrado semiótico do componente gerativo audiovisual

293

Cf. Chion, Michel: L’Audio-vision, son et image au cinéma, Éd. Armand Collin, 1990.

178

do cinema, pois é o próprio objeto-som que se faz aqui imagem,

manifestando-se no campo do visível, enquanto a imagem, como portadora de

sentido, recua para a pura superfície objetal do simulacro, para um campo a-

significante atravessado por traços e marcas de expressão de múltiplos

sentidos, intensidades e direções.

A sinestesia entre olhar e escuta, no cinema, se revela assim como um

processo não necessariamente metafórico, já que sempre articulado à

possibilidade de metamorfose cinestésica de sons em imagens (e vice-versa).

Dupla articulação também, pois quer nos situemos no plano audiovisual da

expressão, quer nos situemos no plano material do conteúdo, pensamos

sinestesicamente o controle das relações entre escuta e olhar (a que

denominamos sincrese), e pensamos cinestesicamente o controle das relações

entre imagem e som, montagem e trilha sonora (a que denominamos

sincronismo).

O componente gerativo audiovisual do cinema só revela o princípio-

motor de seu dispositivo neste momento: o princípio do assincronismo

consagra a disjunção isomórfica do plano de expressão ao plano de conteúdo

(imagem/olhar:escuta/som), em vez da mera correspondência entre

sincronismo labial e sincrese audiovisual, pressuposta geralmente no princípio

de sincronismo. Enquanto este último é um princípio meramente mecânico de

determinação causal da sincrese pelo sincronismo (ou, pelo menos, de uma

correspondência convencional, mesmo que por contraste ou contraponto,

entre os dois termos), o princípio do assincronismo é maquínico, já que

articula, em dois planos de consistência simultâneos, porém distintos, o

sincronismo técnico e a sincrese estética. É o princípio de assincronismo que

trilha as linhas de sutura ou cesura, de solda ou de fratura que percorrem as

diversas camadas de imagem e som de que se compõe o filme, de modo a

conjugá-las e/ou disjuntá-las, de acordo com a necessidade e/ou contingência.

O princípio do assincronismo não é o mero contrário do princípio de

sincronismo, mas seu inverso. Não propõe a sincrese assincrônica como

alternativa estética ou nova linguagem expressiva, mas possibilita a

sincronicidade e sua ausência, a conjunção e a disjunção audiovisual,

associando e disassociando sincronismo e sincrese de modo a jogar,

179

simultaneamente, com elementos do plano de conteúdo e do plano de

expressão. Neste sentido preciso, o componente gerativo audiovisual do

cinema é radicalmente diverso do de seus predecessores, como o teatro, a

ópera ou a dança.

Com efeito, os variados modos de articulação audiovisual do dispositivo

cinematográfico alternam entre o contínuo e o descontínuo, o sincrônico e o

asíncrono, por um lado, mas também entre o dentro e o fora de quadro, o

diegético e o extra-diegético, por outro, denotando e conotando um sem

número de planos e camadas de significações, distintos a partir da dupla

articulação entre um quadro visual delimitado, porém, aberto (isto é, infinito),

e uma não-trilha sonora desprovida de limites e sem enquadramento definido.

Esta ausência de correspondência na correlação entre quadro visual e trilha

sonora pode ser temporária ou permanente, parcial ou total, pode igualmente

se postular, auto-reflexivamente, como a regra da correlação. Para Chion,

entretanto, o que ela determina fundamentalmente é o fato algo paradoxal de

que, no cinema, não há trilha sonora

294

. Não no sentido de que não haja sons,

mas no sentido de que estes não seguem, como em uma partitura musical, a

mesma trilha, ou seja, não se inscrevem, necessariamente, no mesmo plano de

expressão em que se desenrolam as imagens, embora fisicamente o façam no

plano material do conteúdo, isto é, sobre a película impressa. Com isto, a

relação entre imagens e sons pode ser reconfigurada de forma praticamente

ilimitada, assimilando todas as codificações e linguagens verbais, visuais e

sonoro-musicais precedentes, e gerando outras mais. É assim que, no cinema,

o uso expressivo do espaço visual fora de quadro, assim como a utilização dos

sons denominados por Michel Chion como acusmáticos (cuja fonte não só não

se localiza dentro do quadro como também, e, sobretudo, não se localiza

necessariamente no horizonte referencial da narrativa), atinge um grau

extremo no desenvolvimento de suas possibilidades expressivas.

Cabe, porém, neste ponto da exposição, a seguinte indagação: por que,

então, o famoso manifesto pelo assincronismo, publicado em 1928 por

294

Chion, Michel: La voix au cinéma, Cahiers du Cinéma, Paris, 1993, pp.

180

Eisenstein, Alexandrov e Pudovkin

295

, assim como as experiências e reflexões

sobre o som de um Réné Clair (ou mesmo de Chaplin), foram em sua época

considerados como uma manifestação de resistência ao cinema sonoro, de

caráter estetizante e vanguardista, que ia de encontro às tendências

dominantes da indústria cinematográfica?

Ao situar o princípio do assincronismo no plano da expressão

significante, todas essas tentativas iniciais de atenuação do impacto

provocado pela irrupção da voz como objeto audiovisual (acreditava-se

combater o naturalismo “teatral” do cinema falado, não a presença do som no

cinema) consideraram o sincronismo como mero princípio técnico de uma

expressão estética assíncrona. Ora, o sincronismo cinematográfico implica o

controle cinemático de vibrações, óticas e acústicas, que se propagam a

velocidades totalmente distintas, portanto assíncronas. E, assim como Chion

afirma não haver trilha sonora no cinema, podemos afirmar que, no cinema,

não há sincronismo de som e imagem no sentido absoluto, mas uma regulação

constante do assincronismo essencial à audiovisualidade do seu componente

gerativo. O sincronismo entendido como correspondência (geralmente labial)

estrita entre imagens e sons é, portanto, apenas uma possibilidade

(hegemônica) de sincrese entre outras, do mesmo modo que a imagem-

movimento deleuziana é apenas um caso específico de articulação espaço-

temporal da imagem-tempo

296

. Assim, o assincronismo não precisa ser

postulado como um objetivo a ser buscado pela expressão cinematográfica, na

medida em que se constitui no seu próprio princípio gerativo de regulação,

estando, portanto, potencialmente presente em qualquer filme. O fato de que

este em geral se revela como defeito ou falha técnica, muitas vezes explorada

com efeitos cômicos no plano de expressão, é também uma confirmação a

contrario deste princípio.

295

Eisenstein, S.M., Pudovkin, V.I., e Alexandrov, G.V.: « A Statement », e Pudovkin, V.I.:

« Asynchronism as a principle of sound film », in Film Sound – Theory and Practice, Columbia

University Press, (Weis, Elisabeth e Belton, John, orgs.), New York, 1987, pp. 83-91.

296

Ver acima, cap.1, pp.

181

O que é fundamental aqui, como já foi ressaltado por diversos teóricos,

sobretudo Chion e Mary Ann Doane

297

, no entanto, é o papel da voz como

objeto sobre o qual a regulação dos sons à imagem se fundamenta.

“Amarrada” sincronicamente aos corpos (como na tradição naturalista do

cinema francês), ou flutuando de modo mais ou menos livre sobre a imagem

(como no estilo italiano de pós-sincronização sonora), esta se mostra capaz,

no cinema, de habitar e desabitar os corpos como se estes fossem marionetes

histrionicamente animadas por um ventríloquo

298

É, portanto, o próprio cinema industrial de entretenimento, em sua

exploração comercial do talkie, que revela retroativamente o assincronismo

como princípio e possibilidade latente ao cinema. Já em 193?, Jack Whale

dirigiu um típico filme B, The Invisible Man, que talvez seja o melhor

exemplo de inversão da situação audiovisual então considerada típica ao

cinema mudo: em vez de a imagem sugerir os sons ausentes que poderiam

acompanhá-la, é o som de uma voz que paira sobre as imagens como a marca

de uma ausência, ausência justamente do corpo que lhe serve de suporte.

Neste filme, a voz acusmática teorizada por Chion a partir d’ O Testamento

do dr. Mabuse, de Fritz Lang, não se limita a pairar sobre os personagens e

sobre a ação como uma espécie de entidade sobrenatural desprovida de corpo,

pois intervém incessantemente no quadro e em seus elementos visuais,

fazendo e desfazendo sucessivos e distintos pontos de sincronização que

funcionam como marcas ou índices do corpo do homem invisível, que só é

capturado após ser forçado a abandonar um celeiro em chamas e correr pela

neve, deixando suas pegadas como rastro.

A voz, como objeto de uma sincronização precisa a um corpo, permite

articular a escuta ao olhar através da imagem de um rosto que fala. O

sincronismo labial, isto é, a conjunção de uma voz a um rosto, apresenta-se,

assim, como a expressão audiovisual hegemônica de uma disjunção

assíncrona do olhar à escuta, em que traços e marcas de expressão, ainda pré-

formados (óticos e acústicos), são capturados pelo filme entendido como

297

Doane, Mary Ann : « The voice in the cinema – the articulation of body and space », in Film Sound –

Theory and Practice, Columbia University Press, (Weis, Elisabeth e Belton, John, orgs.), New York,

1987, pp. 162-176.

298

Como Chion amplamente demonstrou em seu essencial La voix au cinéma, Cahiers du

Cinéma, Paris, 1993, pp.

182

suporte material das imagens e dos sons. O componente gerativo audiovisual

do cinema é configurado, assim, de forma convencional e redutora pela maior

parte dos filmes realmente produzidos: pressupõe-se sempre a

correspondência audiovisual da trilha (sonora) à sequência de imagens como

um circuito fechado de significação, garantido pela sincronia labial que ata as

vozes aos rostos e corpos, obliterando-se o caráter objetal do olhar, da voz e

do som, como componentes da imagem, e escamoteando-se a ausência real de

relação entre as imagens e os sons (e muitas vezes também entre as imagens e

entre os sons). Ao espectador/ouvinte, o princípio do assincronismo como

componente gerativo do cinema só é revelado sob a forma invertida do

sincronismo, que regulariza o fluxo da projeção ao mesmo tempo em que

garante o sentido audiovisual da expressão.

No entanto, até mesmo o mais banal e monótono filme “falado” pode

apresentar situações em que o sincronismo é apenas a forma aparente de uma

disjunção. The voice of terror, por exemplo, é um rotineiro filme realizado em

1942 com o personagem Sherlock Holmes, em que o detetive enfrenta uma

apavorante voz nazista, que transmite ameaças radiofônicas concretizadas

como que instantaneamente ao seu comando. Nesta época, o uso do rádio

como elemento narrativo que justifica a súbita irrupção de um objeto sonoro,

de ameaça ou de perturbação da correspondência audiovisual entre sons e

imagens, já não era novidade em termos cinematográficos, estando presente

em filmes anteriores muito mais relevantes, como o já citado Testamento do

Dr. Mabuse ou O Grande Ditador, de Chaplin.

De extremo interesse neste filme, porém, é o modo como Holmes

desmascara a identidade secreta da voz por trás das transmissões de rádio:

escutando uma transmissão ao vivo da quinta sinfonia de Beethoven pelo

rádio, Holmes, para espanto de Watson, se levanta e pede a outra estação

transmissora, por telefone, que toque a mesma sinfonia em uma versão pré-

gravada em disco, conduzida pelo mesmo maestro da versão transmitida ao

vivo. Enquanto escuta o rádio, Holmes se concentra num desenho que, para

Watson, é apenas um rabisco sem maior importância. No entanto, Holmes

traça diferentes diagramas para um mesmo som (a mesma versão da quinta

sinfonia de Beethoven), a partir de dois sinais de áudio gerados em

183

circunstâncias distintas, revelando a diferença real entre duas imagens sonoras

idênticas. Holmes demonstra que a voz provém da Inglaterra (e não da

Alemanha, como se supunha), não só devido a uma pequena defasagem

temporal (delay) entre as transmissões e os atentados que anuncia (que

ocorrem sempre um pouco antes do seu anúncio), como, sobretudo, devido à

quase imperceptível diferença entre as curvas de um sinal de áudio

proveniente de uma transmissão direta e as curvas de um sinal pré-gravado

em disco - caso das tais transmissões, pré-gravadas na Alemanha e enviadas à

Inglaterra para coincidir, sincronicamente, com o dia e a hora dos atentados

previstos.

Em outra sequência do mesmo filme, o ruído de aviões que se

aproximam, fora de quadro, pode ser identificado, tanto negativamente (é o

ruído dos aviões alemães Messerschmidt, que invadem a Inglaterra) quanto

positivamente (é o ruído dos aviões ingleses Spitfire, que acabam de evitar a

invasão da ilha pelos alemães). Esta ambiguidade diz respeito ao sentido do

som, ou seja, à sua identificação causal (a fonte do som e sua localização

espacial) e semântica (possíveis significados atribuíveis àquele som, naquele

lugar, em tal momento).

Para aquém desta ambigüidade semântica, pré-inscrita na identidade

pressuposta de um som e/ou de uma imagem sincronizados no plano

audiovisual da expressão, o princípio do assincronismo aponta para a

indecidibilidade constitutiva das relações entre sons e imagens, radicada no

próprio plano material de seu conteúdo: o som pré-gravado indica aqui a

manipulação das relações audiovisuais, sua possível falsidade, enquanto a

transmissão direta, ao vivo, indica uma possível autenticidade documental

atribuível à “voz do terror”. Embora, tecnicamente falando, os diagramas

desenhados por Holmes consistam, de fato, em meros rabiscos sem

significação real (sem mencionar que, mesmo que Holmes conseguisse

perceber as sutis diferenças de padrão entre dois sinais de áudio

representativos do mesmo som, jamais poderia efetivamente deduzir a

identidade ou o paradeiro de uma voz específica apenas através destas), o

caráter explicitamente fabular desta sequência demonstra, a contrario, o

princípio de assincronismo como o real do componente gerativo do cinema,

184

na medida mesma em que a narrativa audiovisual sincrônica deve se basear

precisamente na sua obliteração (Holmes, afinal de contas, percebe a

diferença entre os dois sinais, isto é, é capaz de decidir qual dos dois é

“autêntico”).

Neste sentido, o sincronismo é apenas a forma mais comum do

assincronismo, a de uma identidade reinscrita na diferença como modo

disjuntivo de sua própria fundamentação. A identidade expressiva da

correlação audiovisual contrapõe-se, portanto, à diferença real que constitui o

conteúdo material de uma expressão audiovisual qualquer. Só é possível

vislumbrar sua emergência na imperceptível linha de distinção entre um

objeto e seu duplo, e na indecidibilidade inerente ao signo audiovisual assim

constituído, como no caso dos diagramas desenhados por Holmes. Ambos se

referem ao objeto sonoro ‘quinta sinfonia’ a partir do signo de sua identidade

(o mesmo objeto, a quinta sinfonia), mas, como sua forma precisa adere ao

conteúdo material de um sinal de áudio específico, ressaltam, quando

comparados, o traço da imperceptível (porém, ineludível) diferença a partir da

qual a própria identidade se estabelece.

Da ambiguidade inerente ao sentido audiovisual da expressão,

passamos, assim, à indecidibilidade estrutural que caracteriza o princípio de

assincronismo como o princípio-motor do componente gerativo do cinema.

Esta indecidibilidade é a mesma indecidibilidade entre o real e o imaginário

que já havíamos detectado, em nosso segundo capítulo, no simulacro

entendido como estrutura especular da imagem, pois o indecidível da

diferença não remete mais somente ao sentido, mais ou menos ambíguo, dos

signos, no plano da expressão, mas à oscilação incessante de um objeto

audiovisual que se constitui, em seu próprio plano material de conteúdo, não a

partir de um modelo visual, sonoro ou literário de referência que permita

atestar sua verdade ou falsidade em relação ao mundo real, mas como o

simulacro de uma realidade que ora se apresenta ostensivamente como

narrativa fabular, disjunta à história, ora se legitima como documento

histórico, algo paradoxalmente, a partir de sua própria auto-referencialidade

especular.

185

O princípio do assincronismo é uma reconfiguração do princípio do

desvio, ou clinamen, de Lucrécio. Contrapondo a linearidade contínua do

fluxo visual, delimitado pelos sucessivos quadros descontínuos que o

compõem, à múltipla descontinuidade de séries ilimitadas de fluxos sonoros

contínuos, o princípio do assincronismo nos permite situar o componente

gerativo do cinema além da semiótica, isto é, além da constituição de uma ou

mais linguagens cinematográficas (mesmo que a partir dos próprios objetos

do mundo, como o queria Pasolini). Deleuze, no entanto, identifica o

clinamen lucreciano ao engrama de Vertov

299

, ou o mínimo intervalo

diferencial necessário entre dois fotogramas. Com isto, Deleuze encerra o

componente gerativo do cinema na materialidade da imagem e deduz uma

estilística da história do cinema ainda fortemente ancorada na visualidade

como meio específico da expressão cinematográfica. Sem dúvida, isto é

coerente com o próprio desenvolvimento histórico do cinema, tanto em

termos técnicos quanto estéticos, mas apresenta a desvantagem metodológica

de concentrar a exposição deleuziana no desdobramento semiótico do seu

componente gerativo, escamoteando os demais componentes -

transformacional, diagramático, maquínico - do dispositivo cinematográfico

entendido como práxis duplamente articulada (mecânica e anímica, técnica e

esteticamente), à experiência da mímesis e à mímesis da experiência.

O princípio do assincronismo não é uma opção estética dentre outras,

muito menos a “verdadeira” linguagem específica do cinema, ou algo do

gênero. É precisamente o inverso: um princípio genético de composição do

filme (seu componente gerativo) que permite pensar a correlação entre dois

processos assimétricos, a dupla articulação de um plano material de conteúdo

a um plano audiovisual de expressão. Não se trata apenas do princípio técnico

de sincronização dos sons às imagens, tampouco da sincrese como princípio

estético de composição audiovisual, mas de ambos em sua correlação

disjunta, e da indecidibilidade estrutural que extrai, da imperceptível diferença

geradora de semelhanças, o simulacro entendido como intervalo ou oscilação

entre o objeto e seu duplo.

299

Ver Deleuze, Gilles : Cinéma 1 L'Image-Mouvement, Les Editions de Minuit, Paris, 1983, pp.120-121.

186

A escuta de Ulisses

Em Narrativa e modernidade

300

, André Parente salienta a dualidade da

análise deleuziana, que retoma a dicotomia teorizada por Maurice Blanchot

entre Ulisses e Achab. Tal distinção remonta ao Livro por vir

301

, que faz do

episódio em que Ulisses enfrenta as sereias e seu canto, na Odisséia, o

momento paradigmático de toda a literatura ocidental. Na medida em que o

ardil, descrito por Homero, consiste em fruir do belíssimo, porém, letal, canto

das sereias, sem correr o risco de sucumbir aos seus encantos (devido às

cordas que o amarram ao mastro do navio, assim como à cera utilizada para

tampar o ouvido dos seus marinheiros), Ulisses pode ser considerado o

protótipo do bardo ou aedo da tradição épica, capaz de conjurar o mítico

encantamento das sereias em um canto passível de rememoração, isto é, em

uma experiência narrativa. A poesia épica de Homero marca a passagem do

mito ao mythos, isto é, à fabulação narrativa, e seu distanciamento formal com

relação ao próprio material mítico que lhe serve de referencial é o

distanciamento de Ulisses diante do canto das sereias, um distanciamento que

lhe permite controlar o destino e o desfecho vitoriosos da viagem/passagem

pelo encanto vocal de seu canto. Achab se contrapõe a Ulisses na medida em

que seu confronto com a baleia se resolve na auto-dissolução do herói e no

naufrágio de sua embarcação. Enquanto Ulisses é o protótipo narrativo do

herói, Achab é o protótipo de sua dissolução. Neste sentido, pode-se afirmar

que a contraposição entre ambos representa o destino da própria narrativa na

história da literatura ocidental, pois se esta “nasce” com Homero, atinge seu

ápice e posterior dissolução com o romance moderno, de que Melville é um

dos primeiros representantes.

André Parente aplica essa idéia à bipartição deleuziana da história do

cinema, atribuindo ao cinema clássico-narrativo, sensório-motor, da imagem-

movimento, o controle diegético do fluxo audiovisual e de seu sentido

exercidos pelo distanciamento de Ulisses, enquanto o cinema moderno, em

que se revela a imagem-tempo, mergulharia, como Achab, no turbilhão

descentrado do simulacro como produção incessante de sentido. Ao aplicar

300

Parente, André: Narrativa e modernidade – os cinemas não-narrativos do pós-guerra, Papirus

Editora,2000.

301

Blanchot, Maurice: O livro por vir, Ed. Martins Fontes, São Paulo, 2005.

187

esta idéia à teoria e à história do cinema, demonstrando como a polaridade

imagem-movimento/imagem-tempo pode ser reinterpretada, em termos

narratológicos, como a dualidade entre Ulisses e Achab, Parente segue

Deleuze à risca em suas afinidades estético-literárias, mas encerra a sua teoria

do cinema no campo de uma estética da representação, pois, embora tal

operação faça plena justiça ao modo com que Deleuze demonstra que as

potencialidades expressivas do cinema são perfeitamente capazes de traduzir

relações temporais as mais complexas (algo que um escritor como Proust não

era ainda capaz de admitir

302

), apresenta a desvantagem de encerrar o

componente gerativo do cinema em si mesmo, como se este fosse o elemento

específico do filme como arte, ou seja, como forma de representação.

À narrativa verídica, a de Ulisses (que pode ser verdadeira ou falsa),

Parente contrapõe a narrativa não-verídica, a de Achab, afastando-se de uma

semiologia ou semântica de corte estrutural baseada na oposição binária entre

o verdadeiro e o falso (o ficcional e o documental), para se aproximar da

mimetologia hermenêutica de Ricoeur, que propõe um processo de

composição da intriga narrativa capaz de reconfigurar seus objetos sem

referenciá-los previamente a um modelo ou circuito definitivo de signos.

Porém, na medida em que se mantém explicitamente no escopo de uma

narratologia do filme, Parente distancia-se claramente de Deleuze:

(...) acreditamos que os processos de temporalização são, a um só tempo,

imagéticos e narrativos. O que significa dizer que as imagens-tempo não são

primevas em relação às operações de temporalização narrativas: é precisamente

a narração temporalizante que condiciona tanto as imagens-tempo quanto a

narrativa não-verídica.

303

Ora, como vimos em nosso primeiro capítulo, o problema da

temporalidade no cinema não se reduz à associação de uma sequência visual

de imagens a uma sequência narrativa de acontecimentos, pois envolve uma

operação de apreensão do contínuo pelo descontínuo

304

em que as imagens e

os signos se inscrevem como elementos de uma dupla articulação, cinemática

302

Ver cap. 2, p.

303

Parente, André: Narrativa e modernidade – os cinemas não-narrativos do pós-guerra, Papirus Editora,

2000, p.275.

304

Ver cap. 1, p.

188

(no plano material do conteúdo) e cinematográfica (no plano significante da

expressão).

Procurando escapar da lógica opositiva binária que rege os processos de

significação, Parente retoma o problema da representação cinematográfica a

partir do discurso indireto livre já evocado por Pasolini

305

, apontando para

uma cinemática da narrativa em que o conceito de voz - não como objeto de

uma escuta, mas como sujeito de uma narração -, lhe permite pensar as

modalidades de ordenação e serialização das imagens-tempo deleuzianas

como singularidades descontínuas geradas a partir de uma mesma voz

contínua, a voz da narração. Esta noção de “voz narrativa”, também

influenciada por Blanchot, abarca tanto a concepção monológica de uma voz

interior que se coloca na posição de sujeito da narração, como concepções

mais complexas desta voz, baseadas no dialogismo, na neutralidade ou

mesmo em sua afonicidade

306

O que o recurso à noção de voz nos deixa entrever aqui, no entanto, é o

fato de que, nem o recurso à imagem, nem a ancoragem na narrativa,

permitem à teoria do cinema pensar sua própria relação com a temporalidade

em toda plenitude. Se a voz, no cinema, correspondesse apenas à noção de

sujeito da enunciação narrativa, mergulharíamos inevitavelmente, como

Achab, no olho abissal de uma hermenêutica infinita. A dedução dos demais

componentes da pragmática do cinema também se tornaria ou impossível, ou

desnecessária, e a teoria deleuziana do cinema se veria reduzida a uma

estética cinematográfica dentre outras.

No cinema, se a voz aparece como um ponto privilegiado de articulação

do olhar aos sons e da escuta às imagens, isto não se deve somente ao fato de

que é capaz de funcionar, no plano da expressão significante, como o sujeito

de um discurso - ou mesmo do discurso entendido como o discurso do filme,

isto é, de seu narrador. Deve-se, sobretudo, ao fato de que a voz também se

articula, em um filme, ao plano material do conteúdo como um som-objeto.

Em outras palavras, se a voz pode ocupar o lugar de sujeito da narração, isto

305

Ver cap. 2, p.

306

Ver Parente, André: Narrativa e modernidade – os cinemas não-narrativos do pós-guerra, Papirus

Editora, 2000, pp.

189

ocorre porque, ao articular o som (no plano material de conteúdo) aos signos

da fala (no plano da expressão significante), a voz tende a se ocultar, como

objeto, do campo audiovisual da expressão

307

. Que tal ocultação não seja

realmente possível e que a voz remeta incessantemente o elemento

descontínuo da significação à continuidade material que o envolve e contém,

através de um en-canto, musical e/ou acusmático, capaz de romper tanto com

os limites do discurso e da significação quanto com os limites visuais do

enquadramento, isto é o que a narratologia aplicada ao cinema não é capaz de

compreender, pois é desta disjunção fundamental entre contínuo e

descontínuo que deriva a temporalidade como categoria fenomenológica.

No caso específico do cinema, tal disjunção se articula, como já vimos,

num plano material de conteúdo e num plano significante de expressão

(componente diagramático), a partir da dupla disjunção audiovisual entre as

imagens e o olhar, de um lado, e a escuta e os sons, do outro (componente

gerativo). Nenhuma escuta é possível na submersão total do olhar no objeto,

mas a escuta semântica promove a emergência do sentido nas imagens e nas

palavras, configurando os signos do discurso cinematográfico. A narrativa,

aqui, é necessariamente derivada, pois nada garante a sua transmissão, que

depende da escuta como um processo de aderência e resistência simultâneas

ao olhar. Portanto, não há necessidade de se postular uma temporalidade

narrativa como princípio-motor deste componente, pois é o próprio

assincronismo entre escuta e olhar que produz o efeito temporalizante da

disjunção – ou seu devir, não necessariamente narrativo.

A dupla disjunção audiovisual (imagem/olhar:escuta/som) impede o

encerramento da história do cinema em camisas-de-força semióticas ou

narratológicas. Qualquer estética da arte cinematográfica ou método de

análise fílmica deve levar em conta, necessariamente, uma série de elementos

que compõem o filme em níveis de organização situados aquém e além dos

processos de significação e representação cinematográfica, mesmo quando

baseados em uma temporalidade especificamente fílmica ou imagética. O

componente gerativo do cinema, por exemplo, considerado em si mesmo, já

307

Com efeito, as técnicas de captação, edição e mixagem de sons, de maneira geral, processam as vozes

de maneira a enfatizar o seu papel como portadoras de uma fala significante, em vez de sublinhar o seu

caráter sonoro de objeto.

190

implica uma teoria da espectatorialidade

308

, na medida em que o “texto”

fílmico, ou sua expressão audiovisual, depende da presença de um

espectador/ouvinte para realizar suas potencialidades.

Um estudo do componente gerativo do cinema só se completa, portanto,

com uma análise da experiência cinematográfica que parta da postura que

assume o espectador/ouvinte - em vez de considerá-lo como o receptor

passivo de uma mensagem a ser decodificada, como o fazem os teóricos do

cinema adeptos de uma abordagem cognitivista

309

Ainda uma vez, podemos nos servir da dualidade Ulisses/Achab para

pensar o cinema, mas não a partir de questões ainda tão próximas ao mundo

estético-literário da representação, como as do papel do narrador e/ou da voz

narrativa em uma enunciação qualquer, mas, sim, diante do que a experiência

cinematográfica apresenta de mais peculiar, que é a dupla disjunção do olhar e

da escuta. Na sala de projeção, sentimo-nos diante da imagem como Achab

diante da baleia Moby Dick, imersos na monstruosidade do seu olhar. Diante

dos sons, agimos como Ulisses diante das sereias e seu canto, situando-nos à

distância mais segura da escuta. É por isto que a contraposição entre Ulisses e

Achab é também uma disjunção entre o olhar (de Achab) e a escuta (de

Ulisses):

Não se pode negar que Ulisses tenha ouvido um pouco do que Achab

viu, mas ele se manteve firme no interior dessa escuta, enquanto Achab se

perdeu na imagem. Isso quer dizer que um se recusou à metamorfose, na qual o

outro penetrou e desapareceu.

310

Se a história da literatura moderna pode ser considerada como a vitória

do devir de Achab sobre o devir de Ulisses, isto se deve à consideração do

devir como o devir da narrativa e de suas vozes, entendidas como formas de

organização da temporalidade. Certamente, seria tentador considerar a história

do cinema, do ponto de vista do desenvolvimento dos seus regimes de

temporalidade e de suas formas e vozes narrativas, como uma reedição

308

Como já o havia intuído, nos primórdios da teoria cinematográfica, Munsterberg, Hugo: “A atenção”,

in A Experiência do Cinema, (Xavier, Ismail, org.), Ed. Graal, Rio de Janeiro, 1991, pp. 27-54.

Ver também Hansen, M.B.: “Introdução à teoria do filme de Kracauer”, in Kracauer, Siegfried: Theory of

film – The redemption of physical reality, Princeton University Press, 1997, pp. vii-xiv.

309

Ver, a esse respeito, Ramos, Fernão Pessoa (org.): Teoria contemporânea do cinema – pós-

estruturalismo e filosofia anlítica, Ed. SENAC, São Paulo, 2005, pp.141-218.

310

Blanchot, Maurice: O livro por vir, Ed. Martins Fontes, São Paulo, 2005, pp.10-11.

191

acelerada de formas anteriormente produzidas pela literatura ocidental, como

o trabalho de Parente, assim como o de Deleuze, parecem às vezes sugerir

311

Mas embora esta tendência fosse relativamente forte nos cinemas não-

hollywoodianos do pós-guerra até meados dos anos 1980, o espectador

contemporâneo vai ao cinema, nas bem humoradas palavras de Jaques

Rancière, assistir ao naufrágio do Titanic com um volume de Deleuze debaixo

do braço...

Os últimos vinte e cinco anos viram o cinema tomar uma orientação

bem distinta e, em geral, esteticamente mais conservadora do que aquela

descortinável pelo cinema de poesia da imagem-tempo. Na história do

cinema, Ulisses e Achab apresentam-se como os pólos antitéticos de um

mesmo devir em disjunção, o devir audiovisual do filme. Este oscila

constantemente entre o naufrágio (de Ahab) e a bem sucedida travessia (de

Ulisses), mas revela-se, em geral, mais favorável à posição de Ulisses, ao

menos quando se considera o problema do espectador e das condições de

espectatorialidade, como um problema tão ou mais relevante para o

componente gerativo do cinema, do que o problema da autoria, ou das

condições de enunciação da narrativa. Isto porque, para o espectador de um

filme, se o naufrágio nunca deve ser completo, tampouco a vitória sobre o

canto das sereias pode ser total. Mesmo o mais conservador (narrativamente

falando) dos filmes atuais faz com que o espectador/ouvinte passe por uma

série de distúrbios visuais e auditivos de caráter quase ou pré-alucinatório

(vide a obra de Lynch, para ficar no óbvio), em um torvelinho avassalador de

imagens e sons que atinge e assoberba fisicamente o espectador

312

, para então

reconduzi-lo à normatividade clássico-narrativa. No cinema atual, Ulisses

ainda vence as sereias, mas sob a condição de passar pelos tormentos e

delícias da experiência de Achab.

Pode-se, portanto, colocar o componente gerativo do cinema sob o

“signo” de Ulisses, desde que se entenda que este Ulisses não é mais o Ulisses

de Homero/Blanchot – o condutor seguro da própria narrativa, da qual retira o

311

Wisnik sugere algo semelhante acerca do rápido desenvolvimento, no jazz do século XX, de certas

formas harmônicas que a música tonal ocidental desenvolveu ao longo de toda a sua história, ver Wisnik,

J.M.: O som e o sentido, Ed. Companhia das letras, São Paulo, 2001, p.

312

Talvez o melhor teórico desta tendência contemporânea do cinema seja Shaviro, Stephen: The

cinematic body, University of Minnesota Press, 2006.

192

encanto ilimitado para reconfigurá-lo em uma forma transmissível. Também

não se trata mais de um Ulisses simplesmente oposto a Achab, como um

princípio ou emblema alegórico, mas de um Ulisses-Achab, capaz de

mergulhar no turbilhão avassalador do simulacro e atravessá-lo ileso,

emergindo do naufrágio são e salvo.

A descent into the Maelström, de Edgar Allen Poe, é a narrativa precisa

deste Ulisses-Achab, confrontado ao terrível olho de um monstruoso

redemoinho marítimo, o Maelström:

As I felt the sickening sweep of the descent, I had instinctively tightened

my hold upon the barrel, and closed my eyes. For some seconds I dared not

open them – while I expected instant destruction (...) But moment after moment

elapsed (...) I took courage and looked once again upon the scene.

Never shall I forget the sensations of awe, horror and admiration with

which I gazed about me. The boat appeared to be hanging, as if by magic,

midday down, upon the interior surface of a tunnel vast in circumference,

prodigious in depth, and whose perfectly smooth sides might have been

mistaken for ebony, but for the bewildering rapidity with which they spun

around, and for the gleaming and ghastly radiance they shot forth, as the rays of

the full moon, from that circular rift amid the clouds (...) streamed in a flood of

golden glory along the black walls and far away down into the inmost recesses

of the abyss.

313

Ulisses navegador se transmuta aqui em ancião, velho contador de

histórias “não-verídicas”, capaz de escutar em sua memória as lições de seu

antigo mestre-escola sobre Arquimedes e a dinâmica dos fluidos, em meio ao

mais avassalador turbilhão de matéria concebível pela imaginação. Ulisses

não é mais aquele que mantém uma distância seguramente apolínea do canto

das sereias como fonte material de expressão, pois deve passar pelo naufrágio

de Achab e sobreviver a tal experiência, para dela extrair sua narrativa.

Este Ulisses “pós-Achab” que podemos aproximar do componente

gerativo audiovisual do cinema, é o Ulisses de um pequeno, porém sublime,

texto não-intitulado de Kafka, geralmente conhecido como O silêncio das

sereias

314

. Neste texto, que se oferece ao leitor como uma variante anônima e

tradicional da história homérica, Ulisses põe cera em seus próprios ouvidos, e

enfrenta o canto das sereias com ingênuo destemor. Estas, por sua vez, “têm

313

Inserir tradução de versão em português. Poe, E.A.: Selected Writings, Penguin Books, 1979, pp.237-

238.

314

A versão em português que utilizamos está disponível em Wellbery, Davis E.: Neo-retórica e

desconstrução, Ed. UERJ, Rio de Janeiro, 1998, pp.209-210.

193

uma arma mais terrível que seu canto: seu silêncio”.

315

Ulisses só derrota o

encanto mudo das sereias, reemergindo de um encontro abissal com o mais

opressivo dos silêncios - o silêncio do próprio som como objeto - porque,

como um autêntico espectador de filmes mudos, não escuta este silêncio,

atravessando incólume seu olhar. Com isto, reconfigura o fascínio provocado

por este olhar em experimento para a escuta, confirmando a caráter

audiovisual da experiência cinematográfica “muda” a partir da posição do

espectador/ouvinte (e não do narrador).

Kafka, no entanto, adiciona uma última possibilidade em sua variante

do encontro de Ulisses com as sereias, a qual nos permite pensar a situação do

espectador/ouvinte de um filme sonoro: assim como este último pode ouvir

vários sons em um filme sem realmente escutá-los, Ulisses seria tão astuto

que teria percebido o silêncio das sereias, mas teria fingido não escutá-lo, “e a

elas opôs e aos deuses, como uma espécie de escudo, a dissimulação acima

mencionada”.

316

O Ulisses de Kafka, portanto, encena a própria suspensão da descrença

que um filme exige de seu espectador. Assim como Blanchot faz do Ulisses

homérico um paradigma do componente gerativo da narrativa, Kafka faz de

seu Ulisses um paradigma do componente gerativo audiovisual do cinema.

Tal afirmação pode soar algo forçada, especialmente se levarmos em

conta o silêncio do próprio Kafka, em sua obra literária, acerca do cinema.

Com efeito, a relação de Kafka com o cinema só foi revelada tardiamente,

com a publicação do magnífico trabalho de Hans Zischler, Kafka vai ao

cinema

317

. Nesta obra, Zischler demonstra como, embora sem reflexos

aparentes sobre o seu trabalho, a experiência do cinema exercia um grande

fascínio sobre ele: “Kafka só escreveu muito esporadicamente sobre suas

experiências cinematográficas, e raras vezes o fez de maneira sistemática.”

318

Em todo caso, a partir destes esparsos fragmentos de crítica cinematográfica,

geralmente misturados a detalhes de sua vida cotidiana e registrados em sua

correspondência pessoal, vislumbra-se em Kafka uma atitude muito mais

315

Idem, pp. 209.

316

Idem, p. 210.

317

Zichler, Hans: Kafka vai ao cinema, Jorge Zahar editor, Rio de Janeiro, 2005.

318

Idem, p.87.

194

entusiasmada com as possibilidades expressivas do cinema que a de Proust ou

Bergson:

Certamente o principal requisito do drama cinematográfico é a ação. Mas

desde quando os processos psíquicos não constituem ação? Naturalmente no

cinema não podemos nos entregar a longas reflexões sobre esta ou aquela

questão, mas é perfeitamente possível introduzirmos dor, alegria, desespero,

tristeza, aflição, desânimo, amor e assim por diante, tal como na vida real.

319

Kafka, na sala de projeção, era um astuto espectador do cinema como

um processo de simulação, fascínio e engodo. Da mesma forma com que o

capitão do navio de Nosferatu, no célebre filme de Murnau, se amarra ao

timão do seu barco à deriva para resistir, sem sucesso, à investida do vampiro,

a pequena narrativa kafkiana do encontro com as sereias é como a projeção de

um filme em que Ulisses, amarrando-se ao mastro do navio, é lançado à

deriva silenciosa do seu canto.

Teriam as sereias, cantado ou se calado? Em ambos os casos, teria

Ulisses escutado o seu canto/silêncio, ou não? Se o texto é indecidível acerca

da real existência das sereias e de seu canto, também nos abandona à

indecisão acerca da real atitude de Ulisses, como espectador e como ouvinte.

Em um belo texto sobre “O simulacro e suas implicações em Nietzsche,

Deleuze e Kafka”, Maria Cristina F. Ferraz pensa o devir não-verídico do

simulacro como condição de (im)possibilidade do verdadeiro e do falso,

(...) restituindo em um vertiginoso jogo de espelhos outro modelo

possível no qual o sentido se abisma, revelando-se como invenção humana e

apontando para o caráter necessariamente refratário de qualquer fundo ou

fundamento.

320

Cristina Ferraz detecta a enorme importância deste pequeno texto de

Kafka, ao considerá-lo como um aforismo, de sabor nietzschiano, em que as

potências miméticas do falso e da simulação são elevadas à condição de

elemento gerativo do sentido e do não-sentido, simultaneamente. Toda a

mímesis de representação é confrontada aqui aos seus limites, não devido a

uma negação da narrativa ou da fabulação como princípio gerativo da

319

Idem, pp. 93-94.

320

Ferraz, M.C.F.: Nove variações sobre temas nietzschianos, Relume Dumará, Rio de Janeiro, 2002,

pp.133-148.

195

literatura, mas porque o próprio texto se constitui, em sua estrutura auto-

referencial, como uma mímesis do próprio processo mimético, em uma

espécie de redução fenomenológica do componente gerativo - não só de toda

a literatura, como o queria Blanchot -, mas de todo e qualquer evento

transmissível.

Luiz Costa Lima, ao final de sua investigação sobre a questão da

mímesis

321

, demonstra como a exegese crítica acerca d’O silêncio das sereias

percorre uma trajetória que vai da instabilidade semântica (do sentido) à

indecidibilidade estrutural (do simulacro), sem poder fixar definitivamente o

seu sentido dentro dos cânones usuais de interpretação do que se considera

uma obra literária “de ficção”. Talvez a impossibilidade de uma reabsorção

plena deste texto, isto é, a impossibilidade de circunscrevê-lo

hermeneuticamente, não implique a inutilidade total de interpretá-lo, como o

sugere David E. Wellbery, que refere o silêncio das sereias, em última análise,

à (in)visível diferença que separa o silêncio do não ouvido:

Pela distinção vazia entre o silêncio das sereias e o “não ouvido’ que

Ulisses supõe não ouvir (...) por essa distinção que não distingue algo

apreensível ou positivo, nada se distingue e, por conseguinte, distingue-se o

nada como o vazio da própria diferença.

322

Nesse mínimo vazio a que se reduz a diferença, reside justamente o

princípio do a-sincronismo audiovisual com que Ulisses se defronta na

variante kafkiana desta história, uma reinterpretação alegórica da posição,

paradoxal, em que o espectador/ouvinte de um filme é colocado pelo próprio

componente gerativo do dispositivo. Tal posição não é simplesmente a de

uma atitude de identificação passiva e imaginária a uma instância

narrativa/autoral implícita ao discurso fílmico, embora não exclua

necessariamente essa possibilidade.

Ulisses oscila permanentemente entre o olhar e a escuta, a duração e o

instante: duração do canto das sereias como evento (não necessariamente

narrativo, mas diegético) em que o olhar mergulha, “musicalmente”, na mise

en abîme do sentido/não-sentido; instante inapreensível de um flagrante (não

321

Costa Lima, Luiz: Mímesis, desafio ao pensamento, Ed. Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 2000,

pp. 367-395.

322

Wellbery, David E.: Neo-retórica e desconstrução, Ed. UERJ, Rio de Janeiro, 1998, p. 200.

196

necessariamente significante, mas mimético) em que a escuta captura a

diferença entre o silêncio e o não-ouvido como o momento indecidível de

uma derrota e/ou de uma vitória sobre a morte.

Que a vitória de Ulisses seja a derrota de Achab, em termos narrativos,

eis o que a teoria e a história da literatura, como representação, nos revelam.

Que Ulisses deva se metamorfosear em Achab para atravessar o encanto das

sereias, em termos cinemáticos, eis o que nos revela a experiência do cinema

como dispositivo mimético. Se esta experiência nos convoca a repensar, com

Kafka, as relações entre a mímesis e a representação para além da narrativa, o

problema da transmissibilidade de um evento não pode se restringir, no

cinema, às questões ligadas às condições de enunciação e recepção que

balizam o texto literário. Tal experiência não pode mais ser definida, em

termos aristotélicos, como experiência do mythos ou da fábula, por mais

extensa e abrangente que seja a sua definição.

Uma cinemática da mímesis, portanto, não se constitui apenas como

uma mimetologia “onívora” dos regimes artísticos representacionais

anteriores, que anuncia e realiza um novo regime, que seria o regime estético

pós-representacional da modernidade, segundo Jacques Rancière. Em sua

dupla articulação dis-junta do olhar à escuta e das imagens aos sons, o

dispositivo cinematográfico é uma mimetologia da própria (im)possibilidade

da experiência como tal, e das condições “tecno-fenomenológicas” de

geração, não só de um sentido para a experiência, mas, sobretudo, de uma

experiência capaz de suscitar, ou não, (a questão do) seu próprio sentido.

A pátina do filme: o componente transformacional

Enquanto O silêncio das sereias nos permite pensar o caráter

audiovisual do componente gerativo do cinema em seu princípio de

assincronismo, outro pequeno texto sem título de Kafka possibilita aplicar

este princípio à dialética entre a duração e o instante presente, tanto na

experiência cinematográfica, como na experiência de Ulisses:

Ele tinha dois inimigos. O primeiro o assediava de trás, desde a origem.

O segundo o impedia de avançar. Luta com os dois. Na verdade, o primeiro o

apóia na luta contra o segundo, pois quer empurrá-lo para diante e do mesmo

197

modo o segundo o apóia na luta contra o primeiro, pois o empurra para trás. Mas

isso é apenas na teoria. Pois não há apenas dois inimigos, mas sim ainda ele, e

quem, na verdade, conhece suas intenções? É seu sonho aproveitar-se de um

instante sem vigilância – por suposto carece de uma noite mais escura que

nenhuma outra – para que se desprendesse da linha de luta e, por sua

experiência de combatente, fosse erigido em juiz de seus adversários.

323

David Wellbery vê um “íntimo parentesco” entre este pequeno

fragmento e o texto sobre Ulisses. De fato, há uma interessante isomorfia

entre os dois textos, que também pode ser aplicada à situação do espectador

diante de um filme. Assim como “Ele”, Ulisses e o espectador se encontram

no entrechoque de duas correntes opostas: a corrente marítima que leva o

barco versus a corrente sonora de encantos que leva às sereias, no caso de

Ulisses; a corrente que o impele para frente e a corrente que o empurra para

trás, no caso d’”Ele”; e a corrente de sons e imagens que já passaram versus a

corrente de imagens e sons por vir, no caso de um espectador de filmes.

Quanto ao instante sem vigilância com que sonha “Ele”, este corresponde à

vitória definitiva de Ulisses sobre as sereias, ou ao impossível instante de

captura real da experiência com que sonha o espectador de filmes.

O fragmento acima citado funciona, portanto, como um diagrama ou

esquema da disjunção assíncrona de que nos fala O silêncio das sereias.

Trata-se de uma reedição deste último, na qual seus planos de articulação

mais elementares, o olhar e a escuta, se veem definitivamente reduzidos à

dupla articulação diagramática entre o contínuo temporal de uma duração e a

descontinuidade instantânea de um momento presente. Assim, enquanto a

pequena variante narrativa sobre a história de Ulisses ainda nos apresenta, em

uma espécie de transe hipnótico, o fascinante mundo homérico com todas as

suas cores, imagens e sons, o sóbrio e lacônico texto que lhe revela o esquema

básico de disjunção reduz-se ao preto ou branco de uma oposição binária

entre o já vindo e o por vir, o já visto e o por ver, reintroduzindo a questão dos

regimes de temporalidade no cinema, a partir das suas condições de

espectatorialidade.

323

In Wellbery, David E.: Neo-retórica e desconstrução, Ed. UERJ, Rio de Janeiro, 1998, p.207.

198

Assim, se o fragmento sobre Ulisses nos permitiu ilustrar o componente

gerativo do dispositivo cinematográfico, com este segundo aforismo Kafka

aponta para os componentes - transformacional e diagramático - do filme.

Em seu prefácio à coletânea de artigos Entre o passado e o futuro,

Hannah Arendt interpreta o aforismo de Kafka como a alegoria de uma

brecha, no contínuo do tempo, que possibilita ao homem atingir uma posição

equidistante entre o seu passado e o seu futuro, em uma espacialização do

instante entendido como intervalo temporal. No entanto, tal brecha nunca se

estabiliza eternamente em um ponto fixo do tempo, pois passado e futuro não

se limitam a colidir no homem (“Ele”) como fluxos lineares opostos:

O que não funciona na história de Kafka, por mais magnífica que seja, é

que não é possível conservar a noção de um movimento temporal retilíneo se o

seu fluxo contínuo se encontra cindido em forças antagonistas que se voltam

contra o homem e agem sobre ele. A inserção do homem que cinde o continuum

só pode fazer com que as forças se desviem, mesmo que ligeiramente, de sua

direção inicial, e se este fosse o caso, elas não se enfrentariam mais face a face,

mas se encontrariam de viés. Em outros termos, a brecha em que “ele” se

mantém não é, ao menos virtualmente, um simples intervalo, mas se parece com

o que os físicos chamam de um paralelogramo de forças.

324

A brecha entre o passado e o futuro, em que se passa a existência do

homem, é a brecha entre a experiência do passado e o futuro do pensamento.

Autoridade e liberdade se confrontam, ao longo deste paralelogramo de

forças, com a verdade e com a mentira. Porém, para H. Arendt, “nous ne

semblons ni equipés ni préparés pour cette activité de pensée, d’installation

dans la brèche entre le passé et le futur.”

325

O instante sem vigilância, aquele

que permitiria ao homem conjugar integralmente sua experiência ao seu

pensamento, entrevendo em sua história a herança do passado na esperança do

futuro, é um momento necessariamente diferido, na disjunção permanente

entre a memória do que houve (como retenção do tempo) e a expectativa do

porvir (como distensão do tempo).

Tal diferimento pode ser entendido como o componente

transformacional do próprio tempo, e sua experiência depende da mesma

disjunção assíncrona entre o contínuo da duração e o descontínuo do instante

que gera a cinemática da mímesis. O princípio do assincronismo, portanto,

324

Arendt, Hannah: La crise de la culture, Ed. Gallimard, Paris, 1972, p.22. Minha tradução.

325

Idem, p.24.

199

também está presente na dupla articulação entre o passado e o futuro, e entre a

duração e o instante, que constitui o momento da diferença, momento este em

que o evento (histórico ou ficcional, verdadeiro ou falso) pode irromper, ou

não, a partir de um regime temporal determinado, ou seja, de um diferimento

temporal qualquer.

O componente transformacional do dispositivo cinematográfico, como

dispositivo mimético, está intimamente ligado à disjunção temporal da

história em sua (in)transmissibilidade. Esta noção é inerente aos estudos

deleuzianos sobre o cinema, embora estes a desenvolvam de maneira muito

esquemática, na medida em que se concentram prioritariamente nos

desdobramentos semióticos, estéticos e narratológicos, do seu componente

gerativo. Talvez por isto, seja mal compreendido por alguns dos seus

melhores críticos e comentaristas, assim como pouco explorado pelos teóricos

da mímesis, seja na literatura, seja no cinema.

Paul Ricoeur, por exemplo, pensa a sua mímesis de representação como

um processo histórico resolutamente transformacional, que ele denomina

tríplice mímesis

326

. Seu trabalho tem o inegável mérito de colocar a questão da

recepção e da leitura da obra como estágios cruciais para o que ele denomina

mímesis III, isto é, o momento de reabsorção do texto no mundo como seu

horizonte de referências, tornando-se, por sua vez, um novo referente a

interagir com todos os demais, bem como consigo mesmo enquanto texto. No

entanto, nos três alentados e ambiciosos volumes de sua investigação, Ricoeur

simplesmente ignora o dispositivo mimético do cinema, como se a

hermenêutica não fosse capaz de pensar os aspectos da mímesis que escapam

às normas de uma fabulação qualquer, e como se a auto-referencialidade só se

manifestasse como um fenômeno estritamente simbólico, condicionado pelo

uso consagrado da palavra.

Isto se deve, provavelmente, ao fato, já desdobrado no capítulo anterior,

de que a mímesis cinematográfica não se deixa apreender inteiramente pelos

processos codificados de significação e representação simbólica, embora não

os exclua em absoluto, articulando-os com outros processos, cinemáticos, de

produção de sentido, que Ricoeur não considera em sua obra. Com isto,

326

Ver cap.2, pp.

200

porém, Ricoeur deixa de perceber que o cinema como mimetologia, ou seja,

como um dispositivo de pensamento/experimento sobre a mímesis, em todas

as suas possibilidades expressivas, se situa claramente no entrecruzamento

entre fenomenologia, semiologia e teoria da história que é a própria

mimetologia, por ele mesmo delimitada. Assim, o componente

transformacional da tríplice mímesis de Ricoueur, sua chave para as relações

entre mímesis e história, talvez se encontre justamente naqueles aspectos não-

representacionais e assignificantes da atividade mimética excluídos por

Ricoeur do escopo, já demasiado amplo, do seu estudo.

Esta incompreensão do aspecto transformacional do dispositivo

cinematográfico como dispositivo mimético é uma tônica do estudo de

Jacques Rancière sobre o cinema como “fábula contrariada”

327

. Assim como

Parente, Rancière pensa o cinema em termos fundamentalmente

narratológicos, como produção discursiva de sentido. Sua perspectiva, no

entanto, é menos sistemática, pois postula a fábula cinematográfica como

necessariamente contrariada, isto é, falha e incompleta. Segundo Rancière,

isto ocorre em dois planos distintos, simultaneamente: o cinema falha em suas

promessas como dispositivo universal de significação (teorizado por

Eisenstein, entre outros) e como linguagem universal (prometida pela avant-

garde), assim como falha em suas pretensões “neo-realistas” de adesão direta

e reprodução imediata, quase-documental, de um real assignificante.

Em seu estudo sobre o cinema de Fritz Lang, por exemplo, Ranciére

demonstra claramente como Lang estava ciente do fato de que a mímesis

cinematográfica se baseia em uma dupla disjunção:

Ele rapidamente entendeu que o cinema era uma arte precisamente

enquanto mistura de duas lógicas: a lógica da narrativa que organiza os

episódios e a da imagem que congela e reconfigura a narrativa. Mas ele também

percebeu que esta lógica mista da mímesis cinematográfica estava, por sua vez,

ligada a uma lógica social da mímesis, que ela se desenvolvia ao mesmo tempo

contra ela e sob seu abrigo.

328

Com efeito, o estudo consistente da cinematografia de Fritz Lang

permite ao teórico e pesquisador da história e do cinema uma dupla

327

Rancière, Jacques: La Fable Cinématographique, Ed. du Seuil, Paris, 2001.

328

Idem, p.75. Minha tradução.

201

abordagem dos seus filmes: não só como um reflexo eloquente de uma época

histórica conturbada, um fato óbvio e que é explicitamente tematizado pelo

próprio Lang várias vezes ao longo de sua obra, mas, sobretudo, como um

testemunho auto-reflexivo da história do cinema em suas relações mais

amplas – técnicas, econômicas e políticas – com a história do século. Jonathan

Crary

329

, por exemplo, chamou a atenção para o fato de que os poderes do Dr.

Mabuse, na série de filmes realizada por Lang ao longo de várias décadas –

dos anos 1920 (Dr. Mabuse, o jogador e O inferno do Dr. Mabuse, 1921-22),

passando pelos inícios do cinema sonoro, com O testamento do Dr. Mabuse,

de 1932, e chegando até os primeiros tempos da televisão (Os mil olhos do

Dr. Mabuse, 1960) – expressam precisamente o desenvolvimento tecnológico

que consolidou o componente gerativo audiovisual do cinema em suas

sucessivas formas padrão – a silenciosa (o filme mudo como veículo do olhar-

objeto), a sonora (o filme falado como veículo da voz-objeto) e a que se pode

denominar apropriadamente como audiovisual (o filme sonoro como veículo

do som-objeto, a televisão como veículo do simulacro).

Outros filmes importantes de Lang, como M, o vampiro de Düsseldorf

(1931) ou Uma mulher na lua (1929)

330

também poderiam ser analisados a

partir da dupla articulação entre o momento histórico específico de sua

realização e sua posição na história do cinema. Pode-se certamente atribuir a

Jean-Luc Godard o mérito de havê-lo percebido antes de todos, em seu filme-

homenagem, de 1963, Le Mépris, em que Lang representa um diretor de

cinema que se prepara para filmar a Odisséia de Homero.

No entanto, a análise que Rancière faz das relações do cinema com a

história, em seus impasses e desencontros, reforça a narratologia como

paradigma representacional da hermenêutica, mesmo que de forma

“contrariada”. Descrevendo o díptico imagem-movimento/imagem-tempo

como uma “tentativa de classificação dos signos’

331

cinematográficos,

329

Crary, Jonathan: Suspensions of perception – attention, spectacle, and modern culture, The MIT Press,

1999.

330

Ver Eisner, Lotte: Fritz Lang, Cahiers du Cinéma, Paris, 1984.

331

Rancière, Jacques: La Fable Cinématographique, Ed. du Seuil, Paris, 2001, p.147. A expressão

aparece no texto entre aspas, como se fosse de Deleuze, mas sem a devida referência bibliográfica. Ora,

Deleuze afirma claramente, á primeira página de seu estudo, que se trata de uma “tentativa de

classificação das imagens e dos signos”, enfatizando logo no início a importância da dupla articulação.

Ver Deleuze, Gilles: L'Image-Mouvement, Les Editions de Minuit, Paris, 1983, p.7.

202

Rancière considera o empreendimento deleuziano como uma semiótica da

imagem arbitrariamente derivada das teorias de Bergson, interpretando-o

como uma mera taxionomia formal da história do cinema. Ao obliterar a

dupla articulação disjunta, proposta por Deleuze entre Bergson e Peirce, ou

entre um plano material de conteúdo (a imagem cinemática) e um plano

mental de expressão (o signo cinematográfico), Rancière reduz a cinemática

da mímesis e suas diversas possibilidades de expressão cinematográfica a uma

simples marca do discurso cinematográfico, a ser elaborada, estilisticamente,

por cada cineasta entendido como autor.

Com isto, a dupla articulação, disjunta, do componente gerativo

audiovisual do cinema encerra-se em si mesma, e o seu componente

transformacional é desconstruído como uma miragem da teoria deleuziana do

cinema. Para Rancière, a passagem histórica (e estilística) da imagem-

movimento à imagem-tempo, ou seja, o seu componente transformacional,

(que em Deleuze se encontra apenas esboçado) é o ponto nodal de toda a

questão, o alicerce de uma impossível demonstração, sem a qual o edifício

“arquitetado” por Deleuze não tem como se sustentar.

O que Rancière não percebe é o fato de que a disjunção básica à

cinemática da mímesis, que é o princípio de assincronismo, pode ser aplicada

tanto ao seu componente gerativo (disjunção audiovisual entre o conteúdo

material e a expressão simbólica do filme) como ao seu componente

transformacional (disjunção temporal entre a experiência e o pensamento do

filme, sua produção e sua recepção), apontando assim, simultaneamente, para

a constituição de uma história do cinema como a resultante do

desenvolvimento de suas potencialidades expressivas (o desenvolvimento do

seu componente gerativo) e para as relações entre cinema e história,

constituídas por agenciamentos exteriores ao filme, e que determinam suas

condições de recepção e seu destino.

Tentaremos, agora, demonstrar como as relações entre cinema e história

se revestem de uma importância fundamental para ambas as disciplinas, e

como, através do esclarecimento dessas relações, podemos estudar o cinema

como uma práxis histórica bem determinada, isto é, como um sistema de

203

comunicação social capaz de ser descrito em todos os seus níveis de

articulação e mediação com outras esferas da vida social.

Para isto, retomaremos

, num primeiro momento, os estudos de Marc

Ferro sobre cinema e história, associando-os à matriz conceitual de análise de

um sistema de comunicação qualquer proposta por Jesus Martin-Barbero e à

análise pragmática transformacional da semiótica do cinema exposta por

Deleuze. Argumentaremos, em seguida, que esta abordagem permite a

elaboração de um paradigma inovador, a partir do qual estaremos em

condições de sustentar que há uma tensão, inerente a qualquer filme, entre os

seus processos (técnicos) de reprodução cinemática e os seus códigos

(estéticos) de representação cinematográfica – tensão esta que se projeta ao

longo de toda a história do cinema como um traço característico do seu

componente diagramático.

Experiência histórica do cinema, experiência cinematográfica da

história

Ao abordar, em meados dos anos 70 do século passado, as complexas

relações e as interferências que se podem mapear entre o cinema e a história,

Marc Ferro aventurou-se por sendas inexploradas pelos demais historiadores,

do cinema ou não. A possibilidade até então inédita de articulação teórica da

experiência histórica do cinema com uma experiência especificamente

cinematográfica da história expandiu os horizontes tanto dos então nascentes

film studies como da pesquisa histórica propriamente dita. Pensando o cinema

como agente da história, Ferro inscreveu a história do cinema no fluxo mais

amplo da história social, evitando sua redução a um departamento da história

da arte ou da teoria da comunicação e permitindo a inserção dos fenômenos e

problemas pertinentes à práxis cinematográfica na esfera mais ampla dos

debates políticos, econômicos e sociais de nossa época.

Tal operação implica, no entanto, a permanente necessidade

metodológica de uma dupla leitura das relações entre cinema e história, de

uma espécie de “pensamento em ziguezague” em que ambos os termos devem

articular-se a partir do mapeamento das múltiplas ligações que um filme

204

estabelece ou pode vir a estabelecer, intencionalmente ou não, com sua

própria época - assim como com seu passado e com seu futuro, isto é, com o

tempo e a história. Isto porque a análise do filme deve nos conduzir à análise

da sociedade que o produziu. No entanto, eis uma tarefa complexa e delicada,

dependente de um sem-número de mediações, e para a qual Ferro propõe

apenas algumas coordenadas de pesquisa que permitam ao historiador não só

situar um filme em relação à sua época (compreendendo a experiência

histórica do cinema de forma mais tradicional), como também situar uma

determinada época através de um filme, para pensar a experiência

cinematográfica da história como fundamentada na própria práxis

cinematográfica.

Como bem o observou Eduardo Morettin, Ferro “não produziu um

trabalho de maior profundidade que demonstrasse plenamente a eficácia de

sua análise”

332

. Embora suas coordenadas de pesquisa apresentem várias

possibilidades distintas de estudo das relações entre cinema e história (e uma

vez que estas se interpenetram irregular ou mesmo conflituosamente ao longo

não só da história do cinema como também, muitas vezes, no interior de um

mesmo filme), tais possibilidades não são nunca claramente expostas, na obra

de Ferro, a partir da totalidade de suas articulações possíveis com a história.

O componente transformacional do cinema deve explicitar estas

possibilidades, revelando não só o conjunto de possibilidades investigativas

abertas por Ferro como também a matriz conceitual subjacente às suas

diversas articulações. Trata-se de superar o caráter aparentemente

fragmentário das coordenadas propostas e de demonstrar, pelo contrário, a

validade do seu método, não só no que se refere ao cinema, mas também no

que se refere à questão mais ampla do audiovisual em geral.

Uma primeira formulação do problema pode ser enunciada da seguinte

forma: se não nos parece difícil pensar o primeiro termo da articulação

proposta por Ferro (a experiência histórica do cinema) como tal, o que nos

permite pensar, em contrapartida, seu segundo termo, uma experiência

cinematográfica da história?

332

Morettin, Eduardo: “O Cinema como fonte histórica na obra de Marc Ferro”, in História e Cinema

(Capelato, Morettin, Napolitano e Saliba, orgs.), Alameda Casa Editorial, São Paulo, 2007, p.46.

205

De que consistiria exatamente essa experiência? Ou, melhor dizendo,

em que e por que os filmes se constituem em agentes da história, para além do

seu evidente caráter material de documento?

No intuito de pensar a historicidade do filme como artefato cultural,

Ferro procura pensar o cinema não apenas como uma nova forma de arte ou

de indústria (nem mesmo como “a nova arte da civilização industrial

moderna”), mas também como uma forma social específica de práxis

cognitiva – como um fato social total que deve ser estudado pelo historiador

em todos os seus aspectos constitutivos. Isto implica a necessidade de um

entrecruzamento constante das instâncias multifacetadas e complexas dessa

questão: a história como o “quadro geral” em que se desenrola a atividade

cinematográfica e o cinema como uma forma particular, específica, de

experiência da própria história.

De um lado, faz-se necessária uma análise ou leitura do filme que não se

limite aos tradicionais critérios estéticos e artísticos utilizados pela crítica

cinematográfica (gêneros, estilos, escolas, autores) e que ressalte os inúmeros

fatores exteriores ao próprio filme que o condicionam, tanto como texto (isto

é, como uma mensagem que deve ser culturalmente decodificada em seu

“conteúdo”), como também como cópia (ou seja, como um produto que deve

ser socialmente valorizado em sua distribuição e exibição). Por outro, a

“mera” contextualização histórica de um determinado filme (entendido como

produto ou mensagem a ser decifrada a partir de uma compreensão específica

e localizada da Stimmung peculiar a cada momento histórico de uma cultura

ou nação particular) não esgota o problema, na medida em que a práxis

cinematográfica deve ser pensada, desde os seus inícios, como parte

integrante do processo global de expansão econômica e político-militar do

modo capitalista de produção e distribuição de mercadorias, não podendo

simplesmente ser reduzida aos seus aspectos “culturais”.

Não se trata aqui, portanto, de uma simples inserção da história do

cinema no quadro mais amplo de uma história geral, mas de um método

investigativo que possibilite ao pensamento um “ziguezaguear” constante

entre o cinema (entendido como objeto específico de uma determinada

disciplina histórica, a história do cinema) e a história (entendida como objeto

206

possível, e provável, de uma atividade historicamente conhecida como

cinematografia). A sistematização deste método depende, no entanto, de uma

determinação mais precisa dos regimes de temporalidade que um filme

estabelece em suas relações com a história. As coordenadas de pesquisa

avançadas por Ferro são extremamente úteis neste sentido, mas têm um

caráter puramente indicativo.

Embora Ferro não o afirme explicitamente, podemos encontrar ao

menos quatro regimes de temporalidade do filme esboçados em seu trabalho.

Isto se deve ao fato de que Ferro trabalha com duas rupturas simultâneas, em

dois níveis distintos de análise: ruptura com a dicotomia entre o filme de

ficção e o filme documentário no campo do cinema, ruptura com a dicotomia

entre enunciados verdadeiros, portanto históricos, e enunciados falsos,

portanto ficcionais, no campo da história. Assim, Ferro propõe que

consideremos, no campo da história e da teoria do cinema, não só aquilo que

há de ficcional nos filmes que se pretendem documentários como também

aquilo que há de documental em qualquer filme de ficção. Ao mesmo tempo,

permite que pensemos, no campo da história, tanto no papel ficcional que um

documento autêntico pode desempenhar em determinado momento histórico

(por exemplo, no uso propagandístico de cines e tele-jornais) como no caráter

inegavelmente documental que qualquer produto histórico da imaginação

humana, isto é, de ficção, pode adquirir para o historiador.

Desta forma, Ferro pensa a práxis cinematográfica em seus diversos

níveis de inserção na história, níveis estes que devem ser considerados como

instâncias distintas de análise do filme, embora coexistam e coabitem em

qualquer filme em graus diferenciados de precipitação. Ferro pensa o filme

como um objeto impregnado de história a partir de diversas camadas distintas

de duração temporal, que se interpenetram e se superpõem de maneira algo

confusa em muitas ocasiões. Cabe ao crítico, em primeiro lugar, mas também,

e fundamentalmente, ao teórico e ao historiador, o estabelecimento de um

método preciso de análise e decantação dessas diferentes camadas de

historicidade que se acumulam gradativamente sobre um filme.

Em um primeiro nível, referimo-nos à inserção do filme, no tempo,

como documento material e evidência testemunhal direta de um momento

207

preciso, o momento de realização da filmagem. Aqui, a relação estabelecida

pelo filme com a duração é técnica, regulada pelo intervalo temporal que

separa os fotogramas a uma velocidade constante. O tempo aqui é apenas um

índice da reprodução mecânica do filme como impressão cinemática capaz de

incorporar determinada duração.

O segundo nível refere-se às diversas formas estéticas de projeção do

discurso cinematográfico e às relações temporais que este estabelece não só

com sua própria duração real (e com seu próprio momento histórico), como

também com as idéias de tempo e de história em termos imaginários. Nesse

nível, os filmes devem ser estudados como textos no sentido propriamente

semiológico, e em sua capacidade de manipular fluxos temporais como

convenções simbólico-narrativas e/ou fornecer representações imaginárias da

história. O cinema problematiza intencionalmente o tempo desde os seus

inícios, e acabou por desenvolver gêneros distintos que lidam com aspectos

específicos da história como experiência (o filme ‘histórico’ para representar

o “passado”, o filme de ‘ficção científica’ para o “futuro”, o filme ‘baseado

em fatos reais’ para o “presente”...), codificando os inúmeros efeitos de

sentido destinados à representação social da passagem do tempo e da história.

Um terceiro nível é o que abarca as relações da história com o filme

para além dos seus aspectos técnicos e estéticos: história de sua produção e

recepção, em suas conexões mais amplas com o momento histórico que a

engloba, e na especificidade dos diversos modos com que um filme é mais ou

menos aceito por sua própria sociedade, ou por outras. Nesse caso, a duração

se refere ao tempo decorrido da concepção inicial do filme até sua exibição

pública (seu processo “ritual” de produção, distribuição e exibição) e às

reações e consequências suscitadas pelo filme ao longo dos anos. O filme aqui

é um objeto que poderá ser reproduzido (copiado) várias vezes ao longo de

sua história, circulando como mercadoria.

O quarto e último nível, por sua vez, é o que possibilita o testemunho da

passagem do tempo no filme como palimpsesto: tudo aquilo que escapa ao

discurso intencional do filme (seu texto) e lá está, não obstante, documentado

como um índice irrefutável (exatamente na medida em que não

intencionalmente significante) da história no filme, do momento histórico de

208

produção do filme. Tal nível de acúmulo no “grau de historicidade” do filme

só é possível a partir da existência de mecanismos institucionais de recepção e

conservação de cópias ao longo do tempo (arquivos, museus, cinematecas).

Uma apresentação sistemática dos quatro regimes de temporalidade do

filme pode ser associada às quatro instâncias de um sistema de comunicação

qualquer, enunciadas por Jesus Martin-Barbero a partir de dois eixos distintos

de análise - o diacrônico (orientado pela polaridade entre matrizes culturais e

formatos industriais) e o sincrônico (determinado pela tensão entre as diversas

lógicas de produção possíveis e as não menos numerosas competências de

recepção). Para Martin-Barbero,

...as relações entre as Matrizes Culturais e as Lógicas de Produção se

acham mediadas por diferentes regimes de Institucionalidade, enquanto as

relações entre as Matrizes Culturais e as Competências de Recepção estão

mediadas por diversas formas de Socialidade. Entre as Lógicas de Produção e os

Formatos Industriais medeiam as Tecnicidades, e entre os Formatos Industriais e

as Competências de Recepção as Ritualidades.

333

Se aplicarmos o esquema de Martin-Barbero aos quatro regimes de

temporalidade do filme que detectamos na obra de Marc Ferro, obteremos

para o cinema as mesmas camadas ou extratos, descritos por Deleuze, em sua

pragmática do componente transformacional

334

A - ANALÓGICO: todo filme, seja de ficção, seja “documental”, pode

ser considerado como um suporte analógico para a reprodução do tempo

através de mecanismos técnicos de captação e projeção de imagens e de sons

que correspondem aos FORMATOS INDUSTRIAIS do documento fílmico.

B - SIMBÓLICO: todo filme, seja de ficção, seja “documental”, pode

ser considerado como um texto que representa seu próprio momento (ou

determinada época histórica qualquer, real ou imaginária) através de formas

sociais de produção de sentido articuladas pelas MATRIZES CULTURAIS

do texto fílmico.

C - ESTRATÉGICO: todo filme, seja de ficção, seja “documental”,

pode ser considerado como um documento polêmico que representa seu

333

Martin-Barbero, Jesus: “Anos 1990: Pensar a sociedade desde a comunicação”, in Ofício do

Cartógrafo, Ed. Loyola, São Paulo, 2004, p.230

334

Deleuze, Gilles e Guattari, Felix: Capitalisme et schizophrénie – Mille Plateaux, Les Éditions de

Minuit, Paris, 1980, p.182.

209

próprio momento (histórico) através de mecanismos rituais de recepção de

sentido que habilitam as COMPETÊNCIAS DE RECEPÇÃO do espectador

de filmes.

D – AUTO-REFLEXIVO: todo filme, seja de ficção, seja

“documental”, pode ser considerado como um palimpsesto que reproduz

mimeticamente suas próprias LÓGICAS DE PRODUÇÃO através de

aparatos institucionais de seleção e preservação de cópias que determinam a

história do cinema.

O primeiro nível nos remete à história das técnicas de reprodução da

imagem e do som e aos seus diversos formatos industriais, cinematográficos

ou não, desenvolvidos ao longo do tempo. Não é chamado de analógico

porque se refira apenas às tecnologias analógicas em oposição às digitais, mas

porque é o nível diretamente material de transdução física de fluxos de

variação de intensidades luminosas e sonoras, nível indicial e pré-

significante de registro. Esse é o nível propriamente cinemático do cinema;

“filme” aqui designa um suporte físico.

O segundo nível aborda os clássicos problemas relacionados à

constituição de uma ou mais linguagens cinematográficas e às dimensões

estéticas e sócio-culturais do cinema. É chamado de simbólico precisamente

por ser o nível propriamente significante em que o fluxo cinemático é

imaginariamente codificado em uma série de formas historicamente

reconhecíveis. Esse é o nível propriamente cinematográfico do cinema;

“filme” aqui é um texto a ser mentalmente interpretado.

Quanto ao terceiro nível, refere-se às dimensões sócio-econômicas e

políticas do cinema como indústria, à história da sua recepção como

espetáculo e à história social do cinema como práxis específica. É chamado

de estratégico porque está diretamente relacionado à tensão constitutiva dos

dois níveis anteriores. Neste nível, o significante cinematográfico pode

projetar sua hegemonia sobre o fluxo cinemático ou falhar. Esse é o nível em

que os signos do filme são lançados à arena social para serem associados a

diversos regimes possíveis de enunciação – ora mantendo o seu sentido, ora

adquirindo novos e insuspeitos significados. Como o significante

cinematográfico é constantemente ameaçado pela possível emergência

210

cinemática de simulacros, este nível é considerado contra-significante. Na

medida em que tais questões são decididas apenas no âmbito do espectador,

pode-se afirmar que este é o nível propriamente ideológico do cinema e que

“filme”, aqui, denota certo tipo de evento social.

O quarto nível nos revela simultaneamente a história e a história do

cinema no espelho esmaecido de sua própria duração, incluindo todos os

níveis anteriores de experiência do cinema em uma nova possibilidade de

experiência cinematográfica da história. É chamado de auto-reflexivo porque

é o nível em que o cinema se torna consciente de sua própria historicidade e

começa a propor jogos pós-significantes com sua própria história (a história

do cinema), e com a história. Esse é o nível propriamente histórico do cinema;

“filme” aqui significa um documento histórico, mesmo quando “falso”.

Cada nível apresenta, assim, suas próprias especificidades em sua

relação com a história, remetendo o pesquisador a diferentes aspectos da

práxis cinematográfica e a esferas distintas de sua mediação sócio-cultural.

Enquanto os dois primeiros níveis “medem” as curtas durações que

condicionam a existência de um filme (do tempo técnico de obturação ao

tempo “estético” de projeção), os dois últimos níveis fornecem a medida das

longas durações a que o filme se expõe (do tempo sócio-econômico

necessário à circulação do filme como mercadoria ao tempo imobilizado das

instituições de preservação e conservação do filme como um documento

histórico). Isto confirma a possibilidade de associação destes quatro níveis às

quatro instâncias propostas por Martin-Barbero, já que os níveis mais

superficiais de temporalidade (A e B) correspondem ao eixo propriamente

diacrônico das constantes transformações históricas nas técnicas de

formatação industrial e nos modos de “matriciação” cultural dos sistemas de

comunicação, enquanto os níveis mais profundos (C e D) relacionam-se com

as instâncias sincrônicas, de longa duração, que determinam as lógicas sócio-

econômicas de produção e as competências sócio-culturais de recepção do

filme.

Toda a história do cinema pode ser inscrita sobre o eixo diacrônico ao

traçarem-se as conexões entre as relativamente rápidas mudanças que ocorrem

em seus formatos industriais e a ampla variedade de matrizes culturais que é

211

passível de codificação cinematográfica, delineando-se assim um mapa

gerativo a partir de uma combinação qualquer entre esses dois parâmetros

historicamente concretos. O componente gerativo do cinema é sua própria

práxis específica: aparece sempre como certa regulação entre um segmento

cinemático de tempo (seu “conteúdo”) e um traço cinematográfico de

expressão (sua “linguagem”).

Já o segundo eixo não deve ser considerado realmente como sincrônico,

no sentido estrutural da palavra, pois está ligado a mudanças de longo prazo

na esfera econômica das lógicas de produção, por um lado, e ao domínio

social das habilidades e competências específicas do espectador de filmes, por

outro. Não se trata de um eixo paradigmático de “formas eternas” que

condicionaria o eixo diacrônico de curta duração, pois este último está

continuamente gerando suas próprias formas paradigmáticas. Trata-se do eixo

que não aponta para a história do cinema como tal, mas sim para o seu lado

exterior, o lado de fora de qualquer máquina gerativa cinemática: o não menos

mutante domínio exterior da história e seus agenciamentos concretos

incessantes.

Trata-se do componente transformacional da máquina, ou seja, da lógica

que não só gera um dado sistema concreto de signos cinematográficos como

também o transforma ao longo de diferentes níveis de experiência do cinema

previamente descritos com a ajuda de Marc Ferro e Martin-Barbero.

Desta perspectiva, podemos entrecruzar os níveis internos a uma

história do cinema (A e B) com os níveis externos que a relacionam com a

história (C e D): os formatos industriais e as lógicas de produção do filme

(níveis A e D) remetem-nos, portanto, à capacidade de reprodução

cinemática do tempo própria ao objeto audiovisual (cinematográfico ou não),

segundo a sua variação quantitativa: de curta duração no caso do primeiro

nível, de longa ou mesmo longuíssima duração no caso do último. Este é o

eixo em que as qualidades auto-reflexivas do filme podem ser reforçadas ou

enfraquecidas por suas propriedades analógicas, conferindo à mímesis

cinematográfica o seu poder especificamente indicial. Por outro lado, matrizes

culturais e competências de recepção do filme (níveis B e C) remetem-nos à

possibilidade da representação cinematográfica da história também em

212

dois sentidos possíveis, qualitativamente distintos dessa vez. De fato, se no

caso do segundo nível referimo-nos à propriedade simbólica que o cinema

possui de representar fluxos temporais imaginários ou não, o terceiro nível

refere-se antes aos fatores estratégicos que podem reforçar ou minar o

discurso cinematográfico em dado momento histórico.

Podemos agora entender melhor a maneira como Ferro remete o gênero

documental ao filme “de ficção” e vice-versa: na medida em que todo filme

pode ser analisado, tanto como documento, como enquanto texto (isto é,

considerando-se todas as possíveis transformações que podem ocorrer desde o

nível cinemático pré-significante até o nível propriamente cinematográfico

dos seus significantes e, então, na direção de possíveis contra e/ou pós-

significações), deve-se “ler” o filme documental a partir dos seus

procedimentos específicos de significação, ou seja, de constituição de um

texto fílmico, e deve-se analisar o filme ficcional como um documento, isto é,

a partir de suas características técnicas e materiais particulares, índices

específicos de um determinado momento histórico. A presença ou ausência do

som ou da cor em um filme corresponde ao exemplo mais óbvio desta

possibilidade de análise.

“Sincronicidade”, portanto, é apenas o modo como se articulam, em um

determinado momento histórico, todas as disjunções temporais e durações que

se fazem presentes ou “pressentidas” no filme – ainda, mais uma vez, em sua

dupla acepção de cópia ou película, por um lado, e de obra ou de texto, por

outro.

Assim, podemos mapear qualquer práxis cinematográfica

historicamente concreta em sua própria singularidade (estudo do componente

gerativo na história do cinema) ou podemos nos voltar para os engajamentos

históricos concretos que possibilitaram todo e qualquer tipo de cinema,

delineando um diagrama mais abstrato (mas não menos real) das relações

gerais entre o cinema e a história: o estudo dos componentes maquínicos da

história do cinema como tal e de suas relações históricas com outras

máquinas.

O vetor diacrônico possibilita a articulação do componente

transformacional destas relações na inelutável tensão que se desenvolve, no

interior do filme, entre o real da reprodução cinemática e a idéia de uma

213

representação cinematográfica da realidade. Na medida em que as instâncias

tecno-institucionais de produção e formatação do espetáculo cinematográfico

são necessariamente mediadas por instâncias sócio-rituais de “matriciação” e

recepção do filme como texto, a representação cinematográfica (isto é, o

cinema entendido como “arte” ou “linguagem”) tende a mascarar qualquer

indício dos processos de reprodução cinemática (isto é, da tecnologia

industrial que possibilita o cinema) que a sustentam. Tais processos, invisíveis

na curta duração aos olhos do leigo, acumulam-se fisicamente sobre a película

como a pátina sobre antigas pinturas, sobrepondo-se lentamente à

conformação significante de seu texto e adquirindo visibilidade (e

audibilidade, no caso do cinema sonoro) cada vez maior à medida que as

constantes modificações do formato industrial dos filmes revelam ao público,

na longa duração, o caráter artificial e “defeituoso” das cópias (e textos)

previamente em circulação.

Ainda uma vez, é o quadrado semiótico de Greimas que nos permite

visualizar, diagramaticamente, o componente transformacional da mímesis

cinematográfica em sua disjunção, constitutivamente assíncrona, entre ficção

e documento, e entre sua mímesis (seu componente gerativo) e sua práxis (as

transformações históricas deste dispositivo):

FICÇÃO mímesis DOCUMENTO

GÊNEROS NARRATIVOS TRAÇO, MARCA, ÍNDICE

DOCUMENTÁRIO (práxis) “RUSHES”, COPIÃO

Desta forma, podemos avançar a investigação histórica sobre o cinema

e sobre as relações do cinema com a história para além do simples truísmo

que afirma que todo filme reflete, intencionalmente ou não, seu próprio

momento histórico, já que a questão fundamental é, antes, a de se pensar,

como o tentou Ferro, uma experiência cinematográfica da história - embasada,

214

evidentemente, na experiência histórica do cinema sem com ela, no entanto,

confundir-se - que demonstre sua existência de forma imanente à própria

práxis, ou seja, resultante da contradição acima apontada (e inerente a

qualquer filme), entre a imediaticidade “ideal” dos processos técnicos de

reprodução cinemática do tempo e a inevitável mediação sócio-cultural

(“estética”) que os diversos modos cinematográficos de representação da

história impõem à compreensão de um filme como texto.

Da reprodução cinemática do tempo...

O problema da reconstituição histórica do passado através do cinema

deixa de ser, portanto, um problema relativo apenas ao limitado gênero dos

chamados “filmes históricos”, para se revelar, talvez, como o problema

central de toda a práxis cinematográfica. Há uma espécie de “filosofia da

história” latente em todo e qualquer filme, mas tal filosofia não se apresenta

sempre de forma idêntica ao longo da história do cinema, nem se confunde

inteiramente com a presença ou ausência, no interior do texto fílmico, de uma

forma qualquer de representação do tempo ou da história. Trata-se, antes, de

um pensamento fílmico sobre a história que deve ser descortinado a partir da

intricada relação que os filmes entretêm entre si ao longo de toda a história do

cinema, tanto no plano técnico da reprodução cinemática como no plano

estético da representação cinematográfica.

Isto significa que o cinema reflete a história mais intensamente quando

reflete sobre si mesmo, ou seja, quando se detém sobre suas próprias

contradições internas como práxis que se constitui na inerente defasagem

entre a reprodução (documental) e a representação (textual) de sua própria

época histórica. A auto-reflexividade do cinema não se constitui, portanto,

apenas como uma sofisticada figura de linguagem ligada às experimentações

modernistas do cinema a partir dos anos 1950, mas sim como um vetor central

da análise das relações (históricas) entre o cinema e a história, bem como

da(s) forma(s) que o pensamento cinematográfico assumiu na tentativa de

expressar estas relações. A auto-reflexividade no cinema reveste-se de uma

importância fundamental para o estudo do seu componente transformacional,

215

que só se revela quando pensado a partir das questões historicamente

colocadas por sua própria práxis.

Destacaremos agora três momentos significativos na história do cinema,

tanto no que diz respeito ao desenvolvimento estético do cinema como uma

forma de arte, como no que se refere à questão aqui abordada, ou seja, à

relação que o cinema estabelece, auto-reflexivamente, não só com sua própria

história, mas, sobretudo, com a história maior que o envolve.

O primeiro destes momentos, na passagem dos anos 1920/30, está

marcado, no plano do desenvolvimento das técnicas de reprodução

cinemática, pelo advento do som como um elemento incontornável da arte

cinematográfica, e por uma conscientização cada vez maior, no plano do

desenvolvimento de uma estética cinematográfica da representação, da

autonomia artística do cinema em relação às demais formas de expressão

social de sentido. Esta nova consciência adquire sua máxima expressão auto-

reflexiva na obra de Dziga Vertov, sobretudo em seu último filme mudo, O

Homem da Câmera (1929), um verdadeiro tratado auto-reflexivo acerca das

(então relativamente novas) possibilidades de construção cinematográfica de

sentido a partir das propriedades intrinsecamente cinemáticas do dispositivo

técnico de captação de imagens (e, logo em seguida, de sons).

Para Dziga Vertov, o cinema deveria buscar a reprodução imediata de

sua época através da constituição de uma cine(gra)mática integralmente

deduzida das propriedades intrínsecas do aparelho de filmagem,

desautorizando o realismo “ilusionista” característico dos métodos

tradicionais de representação pictórica, literária ou teatral que eram, até então,

invocados pela crítica e por parte dos cineastas como uma forma de legitimar

o cinema como arte. Neste sentido, Vertov é, talvez, o primeiro cineasta a

pensar consequentemente a práxis cinematográfica como mímesis de

produção, isto é, como uma “mostração” ou apresentação direta da realidade

social que, no limite do seu desenvolvimento tecno-institucional, dispensaria

ou mesmo tornaria obsoleta as formas sócio-culturais estabelecidas de

representação convencional da realidade.

Esta crença ou esperança na capacidade que teria o cinema de

reproduzir, sem qualquer tipo de mediação, a realidade social de sua própria

216

época, se desvaneceria rapidamente no decorrer dos anos 1930/40 com a

difusão (inclusive pelas mãos do próprio Vertov) de um uso eminentemente

propagandístico do filme em sua textura documental. O projeto “vertoviano”

de combate à representação cinematográfica e de sua “redução linguística” às

propriedades intrinsecamente cinemáticas do dispositivo técnico revelou-se

utópico (no melhor dos casos) ou hipócrita (no pior dos casos), já que a

mímesis cinematográfica, mesmo sob a forma consagrada do documentário,

jamais se identificou totalmente com o real da reprodução cinemática,

estabelecendo-se antes na tênue linha movediça que demarca precariamente (e

filme a filme) aquilo que pertence ao âmbito documental daquilo que se

caracteriza como intenção ficcional, alimentando-se justamente desta tensão,

inerente à práxis cinematográfica.

O segundo momento importante para uma história da auto-reflexividade

no cinema, portanto, é o momento em que a crença ainda ingênua nos poderes

realistas da reprodução cinemática cede a vez a uma consciência propriamente

“modernista” de que a mímesis cinematográfica não pode pretender a simples

exclusão da representação, sem correr o risco de patrocinar, inadvertidamente,

seu retorno indesejado.

...à representação cinematográfica da história:

Coube ao neo-realismo italiano, sobretudo a Rossellini, o mérito de

colocar essa questão de forma plena em seus filmes, procurando atingir aquele

ponto mínimo, ou zero, da relação entre reprodução cinemática e

representação cinematográfica que permitisse a esta ressaltar aquela, ao invés

de escamoteá-la ou mesmo ocultá-la. Embora esse também fosse o projeto das

então novas tendências “naturalistas” do cinema documentário, como o direct

cinema americano e o cinéma-vérité francês, as realizações mais bem-

sucedidas do período, neste sentido, foram produções consideradas ficcionais

ou híbridas, geralmente ligadas à vaga de “cinemas novos” que emergiu, a

partir dos anos 1950, tendo o novo cinema italiano do pós-guerra como

inspiração industrial, ou mesmo, como modelo estético.

217

Um marco importante neste processo é o filme Salvatore Giuliano

(1961), de Francesco Rosi. Reconstituição ficcional de um assassinato político

que ainda estava presente na memória do público italiano da época, o filme de

Rosi literalmente “fez história”, ao propor, através de um estilo renovado de

representação cinematográfica, uma versão para os fatos ocorridos cerca de

dez anos antes, que era totalmente distinta, e até mesmo contrária, à versão

oficial, veiculada pelas “atualidades cinematográficas”, de estilo documental,

que eram produzidas então. Salvatore Giuliano, um filme “de ficção”,

demonstra o caráter inegavelmente fictício das imagens documentais,

veiculadas após o assassinato do fora-da-lei Salvatore Giuliano, patrocinado

pelas “forças da ordem”. Com isto, resgata a possibilidade de articular um

método de filmagem apto a potencializar as faculdades miméticas da

representação cinematográfica, em prol do estabelecimento da verdade

histórica.

Sintomático, neste sentido, é o método de montagem das sequências do

filme estabelecido por Rosi: em vez de seguir a ordem cronológica dos

acontecimentos em função de uma maior (porém, enganosa) clareza da

exposição, Rosi embaralha a cronologia dos fatos em um “ziguezaguear”

constante entre o passado e o presente da narração. Assim, evita colocar o

espectador diante de uma representação consumada dos fatos evocados -

problema ideológico flagrante da maior parte dos filmes based on a true story

- para representar a busca incessante e incerta da verdade histórica. Tal busca,

para Rosi, não pode prescindir dos instrumentos tradicionais da representação

cinematográfica, devendo antes atenuá-los, através do uso de atores não

profissionais, por exemplo, ou de uma decupagem que desvaloriza, em vez de

privilegiar, o ponto-de-vista adotado pela câmera em sua função de

“testemunha ocular” dos fatos.

A representação cinematográfica não deve aqui ser “abolida” ou

combatida em nome da reprodução cinemática, como na obra de Dziga

Vertov, mas deve ser reduzida ao seu grau zero, isto é, deve ser reconhecida

em sua inevitabilidade para ser controlada e utilizada de forma a revelar o

efeito de verdade possível, embora geralmente encoberto, da reprodução

cinemática como tal. Este momento na história da auto-reflexividade do

218

cinema propiciou importantes desdobramentos estéticos ao longo dos anos

1960/70, relativizando o status até então inquestionável (pelo menos, aos

olhos do grande público) do cinema documental como um gênero isento de

mecanismos representacionais, promovendo uma hibridização de gêneros que

resistiu à voga mais radical do experimentalismo estético de vanguarda,

consolidando-se como uma das características mais marcantes do terceiro

momento histórico que nos interessa aqui, o da passagem dos anos 1970 para

os anos 1980.

Correspondente ao esgotamento estético dos diversos “modernismos

cinematográficos”, caracterizado por certa indistinção ou indiferença

generalizadas acerca da possibilidade de veiculação, através do cinema, de

uma verdade histórica qualquer, esse novo momento é contemporâneo do

trabalho de Marc Ferro e, portanto, de uma última “volta no parafuso” da

auto-reflexividade cinematográfica - consciente agora não só de sua própria

natureza discursiva e significante, como também de sua própria história, ou

seja, da história do cinema como tal.

O marco incontestável desse novo momento é o filme O Homem de

Mármore (1976), de Andrzej Wajda, em que os regimes de temporalidade do

cinema, detectados por Ferro, aparecem pela primeira vez, de forma nítida, no

próprio discurso cinematográfico. Filme ficcional que se utiliza largamente de

imagens documentais autênticas da Polônia dos anos 1950, bem como de

“falsas” imagens documentais supostamente referentes à mesma época, o

filme de Wajda é construído a partir de três camadas temporais bem distintas,

organizadas pela montagem de forma complexa: temos, em primeiro lugar, o

“presente” narrativo do filme, passado na Polônia dos anos 1970, e expresso

por uma fotografia de cores vivas e contrastadas. Uma segunda camada

temporal representa a memória que os personagens do filme têm dos supostos

acontecimentos passados nos anos 1950, e que a personagem principal do

filme pretende “resgatar”. Essa camada é expressa por uma fotografia

igualmente em cores, que privilegia, no entanto, tons pastéis de baixo

contraste, sugerindo visualmente o esmaecimento da memória subjetiva dos

diversos personagens, que evocam sucessivamente os acontecimentos

passados. Uma terceira e última camada é formada por filmes documentais

219

em preto-e-branco da época evocada pelo filme: tais imagens, no entanto, nem

sempre são autênticas, pois Wajda as monta habilidosamente com outras

imagens PB pretensamente documentais que permitem a inserção dos

personagens do filme (todos fictícios) na História da Polônia pós-2°Guerra

Mundial.

A princípio, o filme aparentemente corrobora, no âmbito da

representação cinematográfica, a idéia de que a imagem documental fornece

um acesso automático à verdade histórica, já que a personagem principal do

filme é uma cineasta que desvenda um obscuro episódio político envolvendo a

queda de uma liderança partidária, fictícia, dos anos 1950, a partir do seu

problemático acesso a imagens documentais de arquivo. No entanto, o efeito

final do filme é exatamente o inverso, na medida em que tais imagens acabam

por se revelar, ainda no plano diegético do filme, como uma farsa destinada a

contrabandear a verdade histórica. Mas é também no nível subterrâneo da

reprodução cinemática que O Homem de Mármore anuncia a auto-

reflexividade do cinema contemporâneo, já que o procedimento de fabricação

de imagens supostamente “de época”, que auxiliam na construção de sentido

da representação, é igualmente farsesco: o espectador mais atento percebe

facilmente as diferenças de textura entre as imagens autenticamente

documentais (marcadas pela deterioração material causada pela ação do

tempo) e aquelas que não o são. Com isto, O Homem de Mármore introduz

um efeito de linguagem que se tornaria cada vez mais comum no cinema a

partir dos anos 1980/90 (de Zelig à Bruxa de Blair): o do falso documentário,

em que a representação cinematográfica mimetiza as características

pretensamente imediatas da reprodução cinemática para legitimar-se, não

como um documento histórico autêntico, mas justamente como texto

ficcional.

Estamos aqui na situação inversa à do cinema modernista. Não se trata

mais de reduzir a representação cinematográfica à reprodução cinemática em

nome da verdade histórica, mas sim do contrário: simula-se esta redução

como recurso final da representação cinematográfica, aproximando-a da

textura “documental” que todo filme, como material bruto, “copião” não

montado, ou mesmo sobra de arquivo, apresenta. Assim, as novas

220

possibilidades que a tecnologia digital oferece, em termos de uma simulação

cada vez mais realista (ou mesmo hiper-realista) de qualquer tipo de textura

visual, não surgem, neste momento histórico preciso, por acaso.

Atualmente, o cinema é capaz de simular não apenas um momento

qualquer da história, como também sua própria história e estética, como o

demonstram filmes tão distintos entre si como A Trick of Light (1995), de

Wim Wenders, ou o mais recente Planet Terror (2007), de Robert Rodriguez.

Geologia do cinema: o componente diagramático

A auto-reflexividade do filme não deve ser entendida apenas como uma

figura de linguagem a ser inserida em um ou mais motivos e/ou estilos

estéticos de representação cinematográfica. Deve, antes, ser encarada como

um sintoma das relações que a mímesis cinematográfica entretém com sua

própria práxis, dilacerada antiteticamente entre o âmbito documental da

reprodução cinemática e a função textual da representação cinematográfica, e

com a história de maneira geral. Se o componente gerativo do filme articula o

conteúdo cinemático (nível analógico) à expressão cinematográfica (nível

simbólico), em termos audiovisuais, o componente transformacional deve

articular a recepção ideológica e cultural do filme como um texto (nível

estratégico) à sua inegável condição de documento histórico (nível auto-

reflexivo).

O princípio que preside a esta dupla articulação é o princípio diferencial

de disjunção que denominamos princípio do assincronismo. Tal princípio não

pretende negar a possibilidade do contraponto, paralelismo e/ou

correspondência sincrônica entre as imagens e os sons (no caso do

componente gerativo), e entre a realidade simbolizada pelo texto do filme e os

objetos reais de que este se serve para enunciar seu discurso (no caso do

componente transformacional). Se o sincronismo, tecnicamente falando, é

obtido a partir da constatação de uma assincronicidade constitutiva das

relações entre sons e imagens, olhar e escuta, a disjunção funciona aqui como

o princípio da própria conjunção: a identidade derivada da diferença,

entendida como mínimo e imperceptível intervalo entre o objeto e seu duplo.

221

O assincronismo, como princípio, possibilita tanto a conjunção, em

paralelo ou por correspondência, entre dois planos assim reunidos pela

linearidade de um discurso, como sua disjunção, duplamente articulada,

nestes mesmos dois planos, que só se revelam por sua mútua exclusão.

Assim, não há necessidade de correspondência entre os significantes e os

significados, no estudo do componente gerativo de um filme, ou de

contrapontos e paralelismos entre a infra-estrutura econômica e a supra-

estrutura política e institucional de um determinado momento da história do

cinema.

O princípio do assincronismo exige apenas a isomorfia entre dois planos

que, em termos mais abstratos, diagramáticos, são os planos de conteúdo e

expressão, segundo Hjelmslev

335

. Falar em isomorfia pressupõe uma

autonomia estrutural real entre estes dois planos, que articulam internamente

suas próprias formas às suas respectivas substâncias: há uma forma e uma

substância do conteúdo, uma forma e uma substância da expressão. A dupla

articulação, disjunta e isomórfica, destes planos é, por sua vez, duplamente

articulada por seu componente diagramático. Este constitui “maquinicamente”

(e não apenas mecanicamente) o componente gerativo do dispositivo

cinematográfico como dispositivo mimético, o qual passa, por sua vez, por

uma série de transformações que modificam sua práxis.

Reencontramos, aqui, o diagrama analógico de que já falava Deleuze

em sua Lógica da sensação

336

, agora em sua forma abstrata, isto é,

propriamente diagramática. Aplicando-a ao cinema, podemos demonstrar,

finalmente, a complexa interrelação, estabelecida por Deleuze, em seus livros

sobre o cinema, entre as obras de Bergson e de Peirce:

CONTEÚDO CINEMÁTICO (Bergson) Substância: luz/ Forma: imagem

EXPRESSÃO CINEMATOGRÁFICA (Peirce) Forma: Signo/Substância: interpretante

335

Sobre Hjelmslev e a dupla articulação, ver Barthes, Roland: Elementos de semiologia, Ed. Cultrix, São

Paulo, 1992, pp. 43-44.

336

Deleuze, Gilles: Francis Bacon - logique de la sensation, Éditions de la différence, Paris, pp. , e o

cap.2, pp.

222

O equívoco mais comum dos comentadores de Deleuze é o de

semiotizar o uso que este faz de Bergson. No entanto, as categorias

bergsonianas da imagem e da memória não adquirem, em Deleuze, o estatuto

semiótico do signo, pois se articulam no plano cinemático do conteúdo

material do filme, isto é, de seu suporte técnico.

Assim, para Deleuze, o conteúdo cinemático de um filme é a articulação

da substância luminosa analogicamente impressa na película às formas,

bergsonianas, da imagem: imagem-movimento e suas derivadas, imagem-

tempo e suas variações. Este conteúdo, por sua vez, é articulado às formas

simbólicas da expressão cinematográfica, articuladas, segundo a semiótica de

Peirce, aos seus interpretantes, entendidos como possibilidades intrínsecas à

substância da expressão.

Quanto à seta, esta representa a dupla articulação como princípio

(cinemático) do assincronismo, capaz de estabelecer conjunções e disjunções

entre os planos, sem seguir qualquer modelo ou padrão pré-estabelecido de

correspondência. Por isto, o diagrama assim obtido, do próprio componente

diagramático do cinema não aparece mais sob a forma do quadrado semiótico

de Greimas.

A estruturação acima proposta, no entanto, procura apenas ilustrar como

Deleuze deduziu o componente gerativo do cinema desta articulação

conceitual específica entre Bergson e Peirce. O diagrama acima pode ser

pensado, de forma igualmente abstrata, para qualquer filme ou objeto

pertinente à teoria do cinema, na medida em que apresenta a dupla articulação

como o princípio-motor de uma disjunção assíncrona qualquer:

CONTEÚDO CINEMÁTICO Substância: ótica e acústica/Forma: janelas e “print-masters”

EXPRESSÃO CINEMATOGRÁFICA Forma: gêneros e estilos/Substância: filmes e obras

Torna-se assim possível o delineamento de uma verdadeira geologia do

filme em que seus diversos regimes de temporalidade se articulam segundo a

disjunção do conteúdo à expressão, consolidando diversos extratos e linhas de

reconfiguração mimética no dispositivo, ou máquina, cinematográfico. Seu

223

substrato, a substância do conteúdo cinemático, é a matéria ótica e acústica

pré-formada, em estado de variação contínua de intensidade e padrão

frequencial, tecnicamente registrada em suportes pré-determinados.

Tais suportes definem as formas do conteúdo cinemático, ou epistratos,

como as janelas de projeção que determinam o formato técnico da imagem ou

os diversos tipos de print-master sonoro, monaurais e estereofônicos, que se

imprimem em uma película. Variam lenta e continuamente ao longo da

história do cinema, modificando imperceptivelmente a substância da

expressão a partir de modulações efetivadas na substância do conteúdo.

Constituem-se, portanto, em um plano de organização imanente ao dispositivo

cinematográfico, responsável por suas sucessivas (des)territorializações ao

longo da história em padrões técnicos e formais claramente distinguíveis pelo

historiador, tais como o uso específico de lentes e câmeras, variedades

específicas de material sensível e equipamento, procedimentos técnicos

padronizados, da captação à projeção.

Parastratos são as formas da expressão cinematográfica, domínio do

signo e da representação no cinema, geralmente designado como estética do

filme, ou do cinema. Linguagens e narrativas, gêneros e estilos, sintagmas e

paradigmas, autores e personagens se solidificam nesses extratos,

(re)codificando incessantemente o sentido do filme através da preleção

descontínua (montagem) de formas do conteúdo. Variam rápida e subitamente

ao longo da história, em padrões estéticos que são objeto de inevitáveis

controvérsias.

A substância da expressão, enfim, é o próprio filme como objeto

pragmático desta “geologia”, oscilando disjunta e assíncronamente ao longo

da dupla articulação audiovisual, entre o olhar e a escuta, o rosto e a voz

(componente gerativo), mas também entre a ficção e o documentário, mímesis

e práxis (componente transformacional), ou, mais genericamente, entre o

mecânico e o anímico, o conteúdo e a expressão (componente diagramático).

Cada filme apresenta suas próprias linhas de dis(con)junção entre o seu

conteúdo e sua expressão: linhas síncronas e assíncronas que convergem e

divergem, entram e saem de fase, (re)sincronizando-se ou não. Algumas

destas linhas se fazem plenamente visíveis/audíveis ao espectador/ouvinte do

224

filme, exigindo sua atenção, total ou parcial. Enquanto outras devem costurar

o filme de forma silenciosa e subterrânea, permanecendo escondidas àquele

que não souber descobri-las.

Estas linhas constituem a geologia específica de cada filme. Como o

dispositivo cinematográfico, em seu componente gerativo, é um dispositivo

mimético genérico (isto é, uma mimetologia da experiência que é uma

experiência da mímesis), apresenta todas as possibilidades de reconfiguração

mimética da experiência, das mais codificadas e banais às mais inapreensíveis

e sublimes. Todas as formas de expressão esteticamente conhecidas podem

ser assim reproduzidas, incluindo as que descrevemos, em nosso segundo

capítulo

337

, para diferenciar a mímesis de representação, em suas duas formas,

da mímesis de produção: alegoria, figura e simulacro revelam-se, afinal, como

linhas de tensão, no processo de reconfiguração mimética, que percorrem o

eixo que vai da metáfora mais rígida e codificada, relacionando várias

imagens a partir de correspondências alegóricas bem determinadas, à

metamorfose quase imperceptível de um olhar, em que o sentido não só da

narrativa, mas do próprio envolvimento do espectador no testemunho de um

fato, mesmo que ficcional, pode ser colocado em questionamento – como no

extraordinário filme Shadows (1959), de John Cassavetes.

337

Ver cap.2, pp.

225

CONCLUSÃO

ENTRE O OBJETO E SEU DUPLO

Smash the radio

(No outside voices here)\

Smash the watch

(Can not tear the day to shreds)\

Smash the camera

(Can not steal away the spirits)

Peter Gabriel

The time is out of joint: res gestae e historia rerum gestarum

A passagem do componente transformacional ao componente

diagramático é o limiar da semiótica, ponto de contato entre o cinema e a

história em que a história do cinema se revela como um dispositivo gerador de

narrativas e linguagens, autores, gêneros e estilos. Isso se dá não a partir de

um ou mais modelos e/ou paradigmas (semiológicos, narratológicos,

hermenêuticos), mas a partir de uma máquina, ou componente maquínico do

cinema, que seu componente diagramático permite pensar. A geologia nos

permite pensar o cinema em seu componente mais abstrato, como máquina

singular, duplamente articulada, e, ao mesmo tempo, irredutível à fixação

definitiva do seu dispositivo em um modelo ou circuito fechado de circulação

entre seus planos, linhas e elementos. O componente maquínico é aquele que

permite ao cinema se atualizar mais uma e outra vez como evento histórico

concreto.

Entre reprodução cinemática e representação cinematográfica não há

nenhuma solução de continuidade, mas uma disjunção constitutiva à qual se

sobrepõe, no plano teórico, a disjunção já apontada entre a história do cinema

como uma disciplina específica e a análise das relações mais amplas entre

cinema e história. Enquanto a primeira destas disjunções pode ser estudada no

âmbito do componente gerativo do cinema, manifestando-se como tensão

constante entre o nível analógico e simbólico do filme, a segunda disjunção se

faz visível, por sua vez, através do diferimento temporal implícito à passagem

do nível estratégico para o auto-reflexivo do filme, ou seja, do componente

transformacional que inscreve determinado filme na história do cinema, em

226

seu momento próprio de emergência, ao componente maquínico que

reinscreve a história em qualquer filme que sobreviva a seu próprio momento.

Tal diferimento pode se traduzir, em termos metodológicos, em uma

oposição entre genealogia e arqueologia do cinema, no caso da passagem do

componente transformacional ao maquínico do filme (níveis estratégico e

auto-reflexivo), ou por uma oposição entre análise do dispositivo e análise da

linguagem, no caso da disjunção entre o nível analógico e o simbólico do

filme, constitutiva de seu componente gerativo.

Em todo caso, trata-se de pensar o diferimento ou disjunção temporal

como a base epistêmica para a compreensão das complexas relações entre

cinema e história, sempre perpassadas, em todos os seus níveis, pela diferença

evocada pelo historiador Carlo Guinzburg, em seu ensaio sobre Kracauer

338

entre res gestae e historia rerum gestarum - isto é, entre o momento de

emergência do evento e a transmissão (histórico-narrativa) dessa emergência.

Esta diferença não mais se coloca apenas no plano metodológico. Trata-

se de uma questão propriamente ontológica que nos remete, mais uma vez, ao

domínio dos enunciados como o domínio que aponta para a emergência do

evento antes mesmo de sua inscrição na história. Isto porque entre história e

historiografia introduz-se necessariamente uma distância a ser encoberta pelo

próprio discurso, e é a esta distância, e a esta operação de encobrimento, que o

cinema pode ser remetido quando escamoteia a sua real forma de reprodução

do tempo por meio de formas simbólicas de representação da sua passagem.

No cinema, time is always out of joint: o tempo está sempre dis-junto.

Quer consideremos o filme como um texto, quer o consideremos em sua

qualidade de cópia ou suporte material, quer o tratemos como documento

histórico digno de conservação ou como mercadoria a ser posta em circulação

- estamos sempre diante de vários níveis de diferimento temporal que podem

ser inscritos, de diversas maneiras, sobre a película. Portanto, também diante

de várias possibilidades (disjuntivas) de pensar as relações do cinema com a

história. Da mesma forma que pensar a história do cinema já é pensar o

338

Guinzburg, Carlo: “Detalhes, primeiros planos, microanálises – à margem de um livro de Sigfried

Kracauer”, in O Fio e os Rastros, Companhia das Letras, São Paulo, 2007, pp. 231-248.

227

cinema teoricamente, como bem o observa André Gaudreault

339

, pensar a

teoria do cinema como um problema fundamentalmente histórico é pensar

também, e necessariamente, uma teoria da história, na medida em que o

cinema reapresenta o problema de uma possível ontologia do tempo.

A última tentativa teórica neste sentido, anterior ao trabalho de Ferro, foi

a Teoria do filme, de Sigfried Kracauer, largamente ignorada após sua

publicação algo tardia, em 1960

340

. Em seu ensaio introdutório à reedição

deste livro, Miriam B. Hansen aponta algumas razões para a então pouco

entusiasta recepção às idéias de Kracauer: ao basear-se no caráter indicial da

imagem fotográfica para a fundamentação das relações entre cinema e história,

suas ideias eram identificadas a uma postura teórica ingenuamente naturalista,

que desconsideraria a mediação do signo e da representação na construção do

discurso cinematográfico. Embora a consistência teórica do trabalho de

Kracauer fosse inegável, sua insistência em considerar o cinema como algo

bem mais importante do que uma nova forma de arte, bem como o seu

desprezo por todo tipo de artificialismo ou de estetização do cinema, era

interpretado como uma atitude conceitualmente reducionista e limitante.

As teses de Kracauer foram equivocadamente consideradas como mero

epígono das teorias de inspiração fenomenológica que pensavam o específico

fílmico a partir de sua base fotográfica. Eram invariavelmente comparadas

(sempre de forma desfavorável) às idéias de André Bazin

341

, enquanto sua

Teoria do filme era impiedosamente atacada

342

. Somando-se a isso a então

crescente influência da semiologia estruturalista na teoria e na análise de

filmes (muito mais palatável a uma compreensão do cinema em termos

exclusivamente estéticos e artísticos, isto é, à redução da teoria do filme a um

departamento da história da arte), o eclipse de suas ideias era algo previsível.

O fato é que os profundos insights de Kracauer sobre as relações do

cinema com a história realmente careciam de uma fundamentação teórica mais

adequada. Há uma espécie de hiato conceitual entre sua teoria do filme e sua

339

Gaudreault, André : Cinéma et Attraction – Pour une nouvelle histoire du cinématographe, CNRS

Editions, Paris, 2008, p. 24.

340

Kracauer, Sigfried : Theory of Film – The redemption of physical reality (com introdução de

M.B.Hansen), Princeton University Press, New Jersey, 1997.

341

Ver, por exemplo, Dudley Andrew, J.: As principais teorias do cinema – uma introdução, Jorge Zahar

Editor, Rio de Janeiro, 1989.

342

Ver, por exemplo, Corliss, Richard: “The limitations of Kracauer’s reality”, in Cinema Journal,

Vol.10, N°1. (Autumn, 1970), pp. 15-22.

228

teoria da história, na medida em que uma ontologia da imagem fotográfica

como índice material da realidade física é capaz de apontar para uma relação

direta entre cinema e história, mas não de demonstrá-la com precisão. Para

além da objeção mais óbvia que se faz à sua teoria - a de que o cinema não

precisa da textura material da imagem fotográfica como suporte necessário à

representação cinematográfica -, há o problema da real possibilidade de se

articular o tempo cinemático ao tempo histórico através de tal ontologia, já que

a impressão, fotográfica ou não, que o cinema nos fornece do movimento

baseia-se numa concepção do tempo físico como a soma de uma série de

instantes abstratos e homogêneos, isto é, equidistantes entre si. Assim, a

sensação cinematográfica do movimento, mesmo quando reforçada pela

textura fotográfica da imagem, proporcionaria apenas uma imagem indireta do

tempo, formas de representação simbolicamente mediadas que jamais

permitiriam a real apreensão, por parte do dispositivo cinematográfico, da

passagem física do tempo como tal, quanto mais da história, entendida

antropologicamente como história da cultura.

No arcabouço teórico de Kracauer, a ausência desta articulação, entre a

reprodução cinemática do tempo e a representação cinematográfica da história,

é claramente perceptível nas entrelinhas do seu conhecido estudo sobre o

cinema alemão dos anos 1920, De Caligari a Hitler

343

, em que a

correspondência entre realidade histórica e texto fílmico é demonstrada de

maneira puramente circular. Partindo-se da premissa de que toda e qualquer

representação simbólica é um reflexo indireto das suas condições sócio-

históricas de produção, pode-se evidentemente reler tais condições, a

contrapelo, na própria forma da representação

344

. Mas tal formalismo não era

em absoluto o objetivo do livro de Kracauer, que se pretendia uma análise

materialista da história do cinema alemão na qual o recurso metodológico à

psicanálise, consoante às pesquisas sobre a personalidade autoritária

desenvolvidas pela Escola de Frankfurt, apenas enfatizava ainda mais a

343

Kracauer, Sigfried: De Caligari a Hitler, uma história psicológica do cinema alemão, Jorge Zahar

Editor, Rio de Janeiro, 1988.

344

Acerca da circularidade viciosa da descrição narrativa, que da história só comprova aquilo que já havia

sido previamente selecionado em outro nível, ver Ricoeur, Paul: Temps et Récit 1 – L’intrigue et le récit

historique, Paris, Éditions du Seuil, 1983, pp.137-144.

229

necessidade de uma demonstração ontológica das relações que o cinema

entretém com a história.

A solução de Kracauer para este problema só seria conhecida

postumamente, quando da publicação do seu último livro, History: The last

things before the Last

345

. Em um capítulo intitulado “A estrutura do universo

histórico”, Kracauer esboça uma teoria cinematográfica da história que

antecipa, em certos aspectos, a dicotomia historiográfica entre arqueologia e

genealogia a que já nos referimos. Para ele, a articulação sintática entre os

diversos planos de um filme representa a própria oscilação metodológica que a

história experimenta entre o nível macroscópico, genealógico e linear de

ocorrência dos seus objetos de estudo, e as inúmeras possibilidades

microscópicas de análise de qualquer objeto, por mais ínfimo e insignificante,

como objeto histórico. A tensão historiográfica inerente à dualidade entre

micro-história e macro-história estaria, assim, inscrita na própria lógica

narrativa do cinema, só que de forma espacializada. Com isto, no entanto,

Kracauer recua em relação às suas próprias premissas, pois a relação entre

cinema e história é fundamentada aqui em termos puramente metodológicos,

apenas através do campo sígnico da representação historiográfica, ou seja, da

historia rerum gestarum, e não no plano ontológico da res gestae, em que se

coloca a questão da passagem do tempo, tanto para a teoria do cinema quanto

para a teoria da história.

O trabalho de sistematização teórica de Kracauer deparou-se, portanto,

com questões de ordem ontológica e epistemológica que também estão no

cerne dos problemas enfrentados metodologicamente por Marc Ferro. Como já

ressaltado, este último não chegou a sistematizar o seu trabalho, mas não há

dúvidas de que a micro-história de Kracauer, bem como o papel que o cinema

nela desempenha, exerceu influência sobre sua obra, que consistiu em uma

espécie de demonstração prática da aplicabilidade analítica dessa linha de

pesquisa.

Faz-se necessário, portanto, repensar em toda a sua radicalidade

ontológica para além do paradigma analógico-fotográfico que caracterizava

345

Kracauer, Sigfried: History: the last things before the Last, completed after the death of the author by

Paul Oskar Kristeller, Princeton University Press, 1995.

230

tecnicamente o cinema do século passado, a teoria de Kracauer sobre o cinema

e a história. A constante tensão que opõe os valores indiciais e icônicos que

habitam o filme recoloca a questão da mímesis e de seus efeitos sociais,

principalmente quando o texto fílmico é analisado a partir de sua auto-

reflexividade intrínseca, seja ela intencional ou não. Se as tradicionais

discordâncias teóricas acerca do cinema parecem, a princípio, apenas refletir

os efeitos da já mencionada dupla inserção social da práxis cinematográfica,

não deixam também de apontar para o caráter necessariamente auto-reflexivo

desta práxis como tal. Portanto, a auto-reflexividade do discurso

cinematográfico não pode ser considerada apenas como uma possibilidade

estilística ligada ao modernismo e às pesquisas semiológicas sobre meta-

linguagem, ou como um problema ligado exclusivamente ao gênero

documental

346

, pois permite pensar o caráter duplamente ambíguo do filme,

entre signo e objeto, texto e sensação. Trata-se, antes, de um sintoma do

processo ontológico de constituição da imagem como objeto de sutura entre o

real de uma percepção e a sua inscrição simbólica em um código

representacional qualquer.

Por isto, reavaliamos o papel da mímesis na práxis cinematográfica,

tentando demonstrar de que modo o cinema não cessa de provocar, desde os

seus inícios, a redescoberta do fenômeno originário da mímesis de produção

ou poiética. Tal mímesis escapa aos critérios estritamente codificados da

representação classicista e não se baseia exclusivamente em modelos verbais e

visuais de comunicação, privilegiando, antes, o som e o corpo como veículos

do movimento físico sensorialmente perceptível (na música ou na dança, por

exemplo). Vimos, também, como o processo de mecanização da mímesis

imitativa, que está na origem do próprio cinema, implica um constante reforço

sensório-perceptivo do poder contagiante que reside na expressão mimética,

além (ou aquém) do seu conteúdo estritamente representacional. Este estímulo

incessante se manifesta no incremento sempre maior que o espetáculo

cinematográfico dedica à reprodução de nossos sentidos mais efêmeros,

através de efeitos técnicos oriundos de todo tipo de percepção sensorial

disponível (sons e cores, relevos e texturas, instantes e durações).

346

Ver Da-Rin, Silvio: Espelho partido: tradição e transformação do documentário, Azougue editorial,

Rio de Janeiro, 2006.

231

Finalmente, pensamos a mímesis cinematográfica neste nível ontológico

de diferimento entre o real da reprodução técnica (de imagens e de sons) e os

efeitos imaginários da representação simbólica (através de signos visuais e

sonoros) que, precisamente, nos permite situá-la além (ou, melhor dizendo,

aquém) do problema da textura fotográfica da imagem, incorporando o som no

mesmo nível ontológico das relações entre a imagem e o tempo.

Assim, pode-se demonstrar a articulação entre cinema e tempo, no nível

cinemático mais elementar, pré-representacional, do seu componente gerativo,

como uma técnica de reprodução do instante na duração, e da duração no

instante, através das relações entre som e imagem. Pode-se afirmar, também,

que a história do cinema é resultante da disjunção entre os seus componentes

gerativo e transformacional, enquanto as relações entre o cinema e a história

aparecem na disjunção entre seu componente diagramático e seu componente

maquínico. Um estudo do dispositivo cinematográfico como máquina, isto é,

dos componentes mais elementares do seu diagrama, faz-se necessário,

portanto, para uma compreensão mais acurada das relações entre cinema e

história.

Do dispositivo cinematográfico como máquina

O dispositivo cinematográfico articula determinadas lógicas de

produção, em certo estágio de desenvolvimento dos seus formatos industriais,

a certas matrizes culturais, necessárias à decodificação e interpretação de um

filme como um sistema organizado de signos, habilitando o espectador em sua

competência de recepção. O componente maquínico do cinema não deve ser

confundido apenas com seus aspectos técnicos ou mecânicos, pois o circuito

percorrido entre a câmera e o olho é amplo, e possui vários aspectos e estratos

combinados. Mapear esses estratos implica delinear o componente

diagramático do cinema como máquina, não a partir de um modelo baseado

em uma matriz conceitual qualquer, mas a partir das articulações e

engajamentos historicamente concretos que podem ser detectados a partir do e

no próprio filme, em todos os níveis (analógico, simbólico, estratégico e auto-

reflexivo).

232

A pragmática da experiência cinematográfica, arcabouço teórico do

empreendimento deleuziano apenas implícita em seus livros sobre o cinema,

geralmente se refere à obra de Paul Virilio somente em esclarecedoras notas

de pé de página, que acompanham e suplementam o curso regular de

exposição, derivado do componente gerativo do cinema. Deleuze não chega,

no entanto, a explicitar o lugar central que esta obra ocupa em sua concepção

das relações entre o cinema e a história.

Para Virilio, a mímesis cinematográfica é uma cinemática da

dissimulação, inteiramente atravessada pelos engajamentos historicamente

concretos implicados nos aspectos tecno-econômicos de sua práxis. Virilio

aponta para uma história do cinema que não está contida nos limites da

história da arte ou do espetáculo, nem se reduz a uma hermenêutica geral da

representação ou da narrativa. Articula, antes, tais agenciamentos com outros

menos evidentes, incluindo aí não só o elemento propriamente mecânico e

técnico do cinema, mas, sobretudo, o modo de organização industrial e fabril,

que gradativamente se impõe às suas lógicas de produção, em sua conexão

maquínica com as necessidades de controle e expansão, geralmente de caráter

militar, da ordem social e política

347

. Virilio correlaciona o cinema à história

a partir de uma série de homologias estruturais que é possível traçar entre a

práxis da indústria cinematográfica entendida como guerra entre empresas,

geridas e organizadas nos moldes capitalistas, e a práxis de um complexo

militar-industrial entendido como empresa estatal de guerra imperialista, isto

é, de conquista e controle de certos aparelhos (de estado) por outros.

Com isto, a obra de Virilio permite retomar as indagações concretas, já

colocadas por Marc Ferro, acerca das relações entre cinema e história, em

uma perspectiva reversa, porém complementar. Isto se dá, não a partir do

texto, explícito ou implícito ao discurso do filme, mas a partir da

materialidade constitutiva de sua práxis, com todas as injunções e

dependências que influenciam ou determinam a produção de um filme, em um

nível de articulação muito mais complexo do que uma teoria do cinema como

narrativa, ou mesmo como forma específica do pensar, é capaz de conceber.

Torna-se possível uma teoria e uma história do dispositivo cinematográfico

347

Virilio, Paul: Guerra e cinema, Scritta editorial, São Paulo, 1993.

233

como máquina, simultaneamente articulada a uma genealogia dos dispositivos

técnicos de reprodução de imagens

348

(da gravura e da fotografia à imagem

eletrônica e digital) e a uma arqueologia dos saberes e poderes em que esta

imagem-máquina

349

historicamente se insere.

O trabalho de Virilio

350

abriu o caminho para uma compreensão mais

aguda do componente transformacional do cinema. Esta foi desenvolvida, de

maneira simultânea e independente, tanto por Deleuze quanto por Kittler,

embora em direções opostas. Kittler aplica diretamente os diversos

agenciamentos e conexões entre a indústria do espetáculo, do audiovisual e o

chamado complexo industrial-militar, revelados pela análise de Virilio, ao

cinema como um objeto histórico de pesquisa. Gramophone, film,

typewriter

351

é uma descrição direta do componente mais abstrato da

pragmática audiovisual do cinema e do fundamento maquínico de seus

componentes. Publicado em 1986, logo depois dos livros deleuzianos sobre o

cinema, não chega a lhes fazer menção em momento algum, mas partilha com

eles uma fonte comum: a obra de Paul Virilio.

Kittler situa a sua análise no ponto de interseção entre história e

arqueologia que Foucault provavelmente denominaria “regra de

transformação” (e que é, para nós, o componente transformacional do

cinema), reconfigurando as relações entre o cinema e a história em uma

arqueologia da mídia, entendida como o conjunto dos meios e sistemas

técnicos de comunicação que surgiram, nos últimos cento e cinquenta anos.

Tal articulação permite abarcar, não só a história do cinema, mas também a

história da indústria fonográfica (e de suas relações com a história da música),

a história dos métodos de automação da escrita (do telégrafo à Internet), bem

como suas relações com a história da literatura.

Neste entrecruzamento constante do componente transformacional da

história do cinema (entendido como o desenvolvimento contínuo das

possibilidades intrínsecas ao seu componente gerativo audiovisual) e do seu

348

Virilio, Paul: La machine de vision, Galilée, Paris, 1988.

349

Na excelente definição de André Parente.

350

Sobretudo Virilio, Paul: Velocidade e política, Estação liberdade, São Paulo, 1996, O Espaço crítico,

Ed. 34, Rio de Janeiro, 1993, e A Arte do Motor, Estação Liberdade, São Paulo, 1996.

351

Kittler, Friedrich: Gramophone, film, typewriter, Stanford University Press, 1999.

234

componente maquínico (entendido como o próprio mapeamento descontínuo,

geológico, das linhas e agenciamentos de força extrínsecos ao cinema, porém,

constitutivos do seu diagrama), Kittler redimensiona inteiramente a inserção

tradicional da história do cinema na história das artes e do espetáculo

352

Todos os problemas, relativos à constituição de uma linguagem ou discurso

cinematográfico passível de análise como texto, são confrontados a problemas

de ordem inteiramente diversa, relativos à materialidade dos diversos meios

de comunicação (sonoros, visuais, verbais) articuláveis ao texto como

discurso ou mensagem

353

. Assim, sem necessariamente excluir as

contribuições advindas da hermenêutica, disciplinas a princípio distantes da

arte e da literatura (como aeronáutica e balística, logística e estratégia militar),

são utilizadas no mapeamento dos agenciamentos e linhas de força que

reconfiguram, em determinado momento, o componente maquínico do cinema

em sua própria historicidade:

Para substituir a história mundial (...) o sistema midático procedeu

segundo três fases. Fase 1, começando com a Guerra Civil Americana,

desenvolveu tecnologias de estocagem do acústico, do ótico e do escrito; filme,

gramophone, e o sitema homem-máquina, a máquina de escrever. Fase 2,

começando com a 1ª Guerra Mundial, desenvolveu tecnologias elétricas de

transmissão apropriadas a cada conteúdo estocado: rádio, televisão, e suas

contrapartidas mais secretas. Fase 3, desde a 2ª Guerra Mundial, transferiu a

esquemática de uma máquina de escrever para uma tecnologia da

predictabilidade per se; a definição matemática de computabilidade por Turing

em 1936 deu aos futuros computadores o seu nome.

A tecnologia de estocagem, de 1914 a 1918, implicou guerra de

trincheiras sem saída de Flanders a Gallipoli. A tecnologia de transmissão com

tanques providos de comunicação por VHF e imagens de radar, inovações

militares paralelas à televisão, implicaram mobilização total, motorização e

blitzkrieg do Vistula em 1939 a Corregidor em 1945. E, finalmente, o maior

programa de computador de todos os tempos, na confluência da realidade e da

simulação, responde pelo nome de Iniciativa Etratégica de Defesa.

Estocagem/transmissão/cálculo, ou trincheiras/blitzes/estrelas. Guerras mundiais

de 1 a n.

354

Considerar o dispositivo cinematográfico como uma máquina de guerra

é uma operação indispensável à arqueologia do cinema. No entanto, apenas

352

Uma perspectiva muito próxima é a de Crary, Jonathan: Suspensions of perception – attention,

spectacle, and modern culture, The MIT Press, 1999. Ver também o mais recentemente, Zielinski,

Siegfried: Deep time of the media, The MIT Press, 2006.

353

Esta é, com efeito, a perspectiva teórica comum aos autores reunidos por Gumbrecht, Hans Ulrich e

Pfeiffer, K.Ludwig (orgs.): Materialities of Comunication, Stanford University Press, 1994, inclusive

Kittler.

354

Kitller, Friedrich : Gramophone, Film, Typewriter, Stanford University Press, 1999, p. 243. Minha

tradução.

235

uma compreensão plena do que se entende aqui por máquina de guerra

permite pensar as potencialidades da experiência cinematográfica além do

circuito fechado de saberes e poderes que a constitui como mimetologia. Na

medida em que uma máquina de guerra não tem necessariamente a guerra por

objeto, como Deleuze não se cansa de alertar

355

, não se pode encerrar o

dispositivo cinematográfico, como dispositivo mimético, em uma camisa-de-

força ainda mais apertada que a da hermenêutica, submetendo a história do

cinema a determinações funcionais que confundem uma série de

agenciamentos históricos específicos com alguma pressuposta “essência da

técnica” – mesmo quando desta se afirma que “não é absolutamente nada de

técnico

356

”. Se a experiência do cinema se reduzisse a uma instrumentalização

da cinemática da mímesis em estratégias de dissimulação “de uso

exclusivamente militar”, sua importância histórica seria apenas episódica,

mesmo quando ocasionalmente decisiva. Evidentemente, não é este o caso,

pois, mesmo quando se apresenta como o austero resultado de uma

investigação neutra e imparcial sobre o mundo, como no caso dos filmes

documentais de Jean Painlevé, o cinema evoca o risco do perigo e do

desconhecido em seu apelo ao espectador, tal como em seu famoso curta-

metragem Le vampyre, de 193?, sobre os morcegos hematófagos da América

do Sul, cujo delírio poético provém da própria precisão científica.

Ao retomarmos, portanto, a pragmática da experiência cinematográfica

a partir da obra de Virilio e de seu desenvolvimento posterior no trabalho de

Kittler, devemos evitar o risco de cair no mesmo dilema que vimos

reaparecer, nas discussões acerca do simulacro e da simulação em nosso

segundo capítulo, entre “apocalípticos” e “integrados”, como se devêssemos

determinar, de forma absoluta, o sentido histórico, positivo ou negativo, desta

experiência. Entre os marxistas, tal dilema assumiu a forma de uma intensa

polêmica que opunha, nos anos 1970, lukacsianos e althusserianos

357

, acerca

do papel da ideologia no cinema. Para os primeiros, a ideologia de um filme

dependia inteiramente do seu conteúdo estético, sendo a forma um mero

355

Ver Deleuze, Gilles e Guattari, Felix: Capitalisme et schizophrénie – Mille Plateaux, Les Éditions de

Minuit, Paris, 1980, pp.

356

Heidegger, Martin: A Questão da Técnica.

357

Ver a este respeito, Lebel, Jean-Patrick: Cinema e ideologia, Ed. Estampa, Lisboa, 1975.

236

veículo técnico, dentre outros, para o discurso. Os segundos consideravam a

própria forma hegemônica que as práticas de registro, montagem e projeção

cinematográfica assumiram historicamente como um condicionante

ideológico de todo e qualquer conteúdo “filmável”. O cinema seria um dos

muitos aparelhos ideológicos, de captura e de controle social, à disposição do

estado e da sociedade.

Embora não se preocupe diretamente com o problema da ideologia no

cinema, Virilio não deixa de se inserir, de algum modo, nesta última

perspectiva, na medida em que pensa o cinema prioritariamente como

aparelho de captura, e não como máquina de guerra. A constituição do

dispositivo cinematográfico como dispositivo mimético, ou seja, a do cinema

como mimetologia, é por ele remetida, em última instância, à guerra

entendida como disputa incessante entre os estados pelo controle e pela

hegemonia econômica e social. Neste sentido, o termo “guerra”, em seus

trabalhos, é ao mesmo tempo sintomático e enganoso, pois se refere aos

estados imperialistas do último quartel do século XIX e a seus aparelhos

militares de conquista. Revelar o cinema como função da guerra, e a guerra

como seu objeto último, é apontar para o cinema como um aparelho de

captura do instante e de registro do tempo e do espaço, isto é, para seus

aspectos funcionais como instrumento de vigilância e controle – e não para o

cinema como máquina de guerra, no sentido especificamente deleuziano do

termo.

Pode-se opor aqui, como o faz Jonathan Crary, o cinema como

instrumento “panóptico” de vigilância (Foucault, Virilio) ao cinema como

instrumento ideológico do espetáculo (Baudry, Debord) – oposição que

recobre, em linhas gerais, a tensão entre o campo da reprodução cinemática e

o campo da representação cinematográfica, que atua no componente gerativo

do cinema. Tal oposição não atinge, no entanto, o cerne do componente

maquínico do cinema, pois reside ainda em uma concepção instrumental do

cinema como aparelho de captura, quer pensada como captura ideológica das

representações mentais dos homens, quer como controle panóptico da

(re)produção material do mundo.

237

No entanto, se a cinemática da mímesis pode ser facilmente capturada

por códigos representacionais estético-lingüísticos e domesticada em mímesis

da expressão cinematográfica, suas próprias condições de projeção se prestam

a um desvio constante do sentido estabelecido pelo nível propriamente

simbólico da representação cinematográfica em suas mediações. A auto-

reflexividade mimética da experiência cinematográfica remete o espectador,

em última instância, à impossibilidade última de captura de sua própria

experiência na imediaticidade instantânea prometida pelo dispositivo, bem

como ao diferimento temporal daí decorrente como índice de um diferimento

necessariamente histórico. Neste sentido, nenhum cineasta refletiu tão

claramente a historialidade inerente à experiência cinematográfica como

Tarkovski, em O espelho, um filme sobre a memória (individual) e a história

(coletiva) em que as imagens documentais, objetivas, da história russa

recente, i.e., da guerra, encaram o espectador, assim como o protagonista é

encarado por suas próprias imagens-memória subjetivas.

Entendido exclusivamente como um aparelho técnico, o dispositivo

cinematográfico só revela sua dimensão momentânea de instrumento sócio-

político de controle. Se o nível propriamente estratégico de recepção do

discurso fílmico, em que se situam as análises marxistas da ideologia e os

mapeamentos foucaultianos de arquivos e enunciados, pode se contentar com

estas determinações, molares, do componente diagramático do cinema,

fixando-o em epistratos e parastratos

358

mais ou menos estáveis ao longo do

tempo, o nível auto-reflexivo de análise do filme privilegia os desvios e

deslocamentos menores efetuados pelo tempo no filme e pelo filme na

história, disjunta e simultaneamente. Pensar o cinema como máquina de

guerra, exige, portanto, que se pense o cinema não só como um instrumento

ou aparelho de captura, pois aquilo que o cinema deixa entrever da história,

auto-reflexivamente, não se reduz à função militar de seu dispositivo técnico.

Assim, se o componente transformacional do cinema aponta para as

relações, internas à história do cinema, entre mímesis e práxis, seu

componente maquínico aponta para as relações entre esta mesma práxis e o

papel e os efeitos da técnica no mundo contemporâneo. No entanto, se os

358

Ver acima, cap.3, pp.

238

encontros e desencontros de um determinado dispositivo técnico com suas

representações (sociais, ideológicas, estéticas, políticas, econômicas…)

simbólicas são historicamente concretos, não podem ser compreendidos a

partir de conceituações teóricas que descartam, de antemão, o caráter

complexo e ambíguo do fenômeno contemporâneo da técnica. A forma

costumeira com que se descreve a relação entre as técnicas de reprodução da

imagem e do som, que começam a surgir a partir do século XIX, e os modos

de representação social que se estabeleceram em seguida, é um bom exemplo

dessa dificuldade. O pensamento técnico aparece sempre como prévio ao

desenvolvimento "artístico" das representações simbólicas, como a pré-história

material de um desenvolvimento estético supostamente autônomo

359

Como pensar o componente maquínico do cinema em seus

agenciamentos históricos concretos, sem cair em determinismos historicistas?

Como escapar dessa permanente ambivalência teórica a respeito do valor e do

sentido do seu dispositivo, entre a inapelável condenação crítica e o

entusiasmado elogio incondicional? Como pensar a práxis cinematográfica, a

partir das características técnicas do seu dispositivo, sem reduzi-la aos

modelos instrumentais que, sem dúvida nenhuma, concorreram para o seu

surgimento?

A resposta a estas perguntas contém a chave do componente maquínico

do cinema e de suas relações com a história. Para isto, porém, faz-se

necessário, para concluir, um questionamento acerca do sentido de que se

reveste, historicamente, nossa própria noção de técnica, entendida como algo

distinto, tanto da ciência, como da arte.

Técnica e ciência como "representação"

Em artigo de apenas uma página, publicado em 1959

360

, Martin

Heidegger retoma a questão da técnica e da ciência modernas a partir de um

comentário feito pelo então presidente do Conselho da URSS, Nikita

359

Para uma ótima exceção a esta "regra", ver Crary, Jonathan: Techniques of the Observer – on vision

and modernity in the nineteenth century, MIT Press, 1990.

360

Heidegger, Martin: Esboços tirados do Ateliê, publicado originalmente no Neue Zuricher Zeitung de

26/09/1959. A tradução para o português de que nos utilizamos é de Antonio Abranches e foi publicada

na revista O Nó Górdio - Jornal de Metafísica, Literatura e Artes, Ano I, n°1, Dezembro de 2001, p.16.

239

Kruschev, por ocasião do lançamento de um foguete espacial soviético.

Segundo Heidegger, "o presidente do Conselho Soviético declarou, no início

do ano, a propósito da nave espacial russa: 'nós somos os primeiros no mundo

a ter imprimido no céu, da Terra até a Lua, uma trajetória de fogo'

361

”.

Heidegger não esconde neste texto certo fascínio pelo teor poético desta

declaração, fascínio ainda maior considerando-se que o aparelho burocrático

comunista, representado por seu autor, lhe aparecia precisamente como a

realização histórica do espírito tecnocrático de exploração ilimitada da

natureza "como fundo de reserva universal, interestelar"

362

Para Heidegger, a técnica e a ciência modernas só possibilitariam o

lançamento de um foguete, da Terra para o céu, na medida em que se

aniquilasse por completo, no homem, a capacidade poética de atribuir à Terra

e ao céu diferentes sentidos: "a trajetória das naves empurra brutalmente Terra

e Céu para o esquecimento"

363

. O desencantamento do mundo, promovido

pela ciência contemporânea, condenaria, assim, o homem à total incapacidade

de fazer deste planeta a sua morada, no sentido de uma "habitação poética

364

”.

Nada mais embaraçoso para Heidegger, portanto, do que os arroubos

poéticos de Krutschev. Seu breve artigo dedica-se explicitamente a refutá-lo,

com a ressalva esclarecedora de que "é preciso, antes de mais nada, ponderar o

conteúdo da declaração de Krutschev, sobre a qual, é verdade, ele mesmo não

pensa"

365

. Ao elogio triunfalista, que transparece ao considerarmos a

declaração de Kruschev como uma peça de propaganda do regime soviético

(em que um grande feito técnico e científico é testemunhado pela humanidade

em escala cósmica), Heidegger contrapõe a própria letra de que este se

constitui, poeticamente: a imagem de uma trajetória de fogo unindo a Terra ao

céu é uma imagem da destruição de nossa morada, a Terra - assim como as

imagens da explosão das bombas A e H que pairavam sobre todos os seres

humanos daqueles anos 50 do último século.

Ao afirmar que a técnica, considerada em si mesma, não corresponde à

sua essência, Heidegger pretende liberar a discussão contemporânea dos

361

Idem.

362

Ibidem.

363

Ibidem.

364

Ibidem.

365

Ibidem.

240

discursos que a descrevem como um meio ou instrumento "neutro" em relação

aos seus próprios princípios ou fins. O espetáculo da técnica implica sua

suposta transparência total em um pretenso modo objetivo de funcionamento,

e na suposta previsibilidade controlável de seus efeitos, em uma transparência

considerada, enfim, como sua razão própria de ser

366

. Porém, Heidegger refuta

completamente a idéia de uma técnica auto-evidente e auto-justificada.

Kruschev não poderia saber o que realmente estava dizendo, pois o

pensamento técnico não seria capaz de representar-se a si próprio de maneira

tão adequada. Em consonância com as análises pioneiras de

Horkheimer/Adorno sobre a razão instrumental, realizadas no início dos anos

1940, Heidegger indica a opacidade marcante que caracteriza o exercício

social da técnica em nossos dias, abrindo caminho para uma crítica radical do

pensamento científico que a subsume:

O pensamento autêntico (…) vive apenas em "reservas" (talvez porque,

por sua proveniência, ele seja, à sua maneira, tão antigo quanto os índios).

Perante o pensamento calculante que age a partir de sua utilidade e de seus

sucessos (…) o pensamento mediante não pode mais emergir de modo

imediato

367

. Afirma ainda do pensamento calculante que este "enfeitiça o

espírito do tempo e se vê assim reforçado em sua verdade

368

A crítica heideggeriana da técnica e da ciência implica, assim, a

contestação radical dos pressupostos epistemológicos que consideram o

conhecimento cientificamente produzido como objetivamente neutro, bem

como as técnicas dele resultantes como socialmente transparentes, no que diz

respeito a seu fim e usos correntes. Para Heidegger, a opacidade da técnica

moderna reside em seu racionalismo abstrato e reducionista, no "pensamento

calculante" que a separa do verdadeiro fazer concreto dos homens ao qual

estava outrora subordinado, o fazer poético do artista/artesão - a poiésis

grega

369

. Quando a atividade técnica passa a ser orientada pelo pensamento

científico, é a própria atividade humana sobre a Terra que se deixa subordinar

366

A este respeito, conferir a análise que faz Philippe Breton de um conto de Isaac Asimov - Face aux

feux du soleil, na tradução francesa de que se utiliza o autor - em Breton, Philippe Le Culte de L'Internet,

une menace pour le lien social? Ed. La découverte, 2000, pp. 101-105.

367

Heidegger, Martin op.cit.

368

Heidegger, Martin op.cit.

369

"Quant à l'artisan ordinaire (…) ce travailleur manuel qui n'a pas (…) loisir de s'exercer aux

mathématiques, il ne lui reste désormais que la routine du métier. A l'intérieur meme de son activité

professionnelle, l'essentiel échappe à sa compétence; les règles de sa techné concernent les procédés de la

fabrication, la poiésis: l'œuvre en vue de laquelle il travaille, le dépasse. Aux yeus des grecs elle est en

effet étrangère au domaine proprement technique." Vernant, Jean-Pierre: Mythe et Penséee chez les

Grecs, François Maspéro, Paris, 1974, p. 62.

241

inteiramente aos seus fins. Heidegger denuncia a separação das condições

técnicas de reprodução do mundo das condições simbólicas de representação

da existência humana, ao mesmo tempo em que a fundamenta

ontologicamente, identificando a "essência da técnica" ao pensamento

científico-racional.

Heidegger levanta com clareza a questão da técnica na sociedade

contemporânea, mas não chega a esboçar uma solução plausível. Sua

insistência na opacidade essencial da técnica o conduz a uma postura

declaradamente elitista e irracional: só haveria dois caminhos possíveis, "o

caminho do pensamento especulativo-meditante" de um lado, e, de outro,

"todas as precipitações da sociologia, da psicologia e da logística.

370

”

Assim, apesar de sua magistral interpretação da frase de Kruschev,

Heidegger não consegue desvencilhar-se do fascínio provocado pelo feito

técnico, pois, como o afirma Cornelius Castoriadis,

(...) crer que o 'crescimento das ciências tecnicizadas' leva à

'decomposição da filosofia'(…) é simplesmente crer na 'técnica', crer que esta

pode fechar-se em si mesma.

371

Um impasse intransponível se verifica assim entre a produção prática,

criativa e poética do homem e a re-produção social de mercadorias, idealmente

regulada por critérios técnicos. Herbert Marcuse tentou superar este impasse

partindo da idéia da determinação da essência da técnica como dispositivo de

domínio sobre a natureza, para formular uma crítica materialista à ideologia da

razão técnica:

Talvez o próprio conceito de razão técnica seja uma ideologia. Não

apenas a sua aplicação, mas já a própria técnica é dominação (sobre a natureza e

sobre o homem), dominação metódica, científica, calculada e calculadora. Não é

apenas de maneira acessória, a partir do exterior, que são impostos à técnica fins

e interesses determinados - eles já intervém na própria construção do aparato

técnico; a técnica é sempre um projeto histórico-social; nela é projetado aquilo

que a sociedade e os interesses que a dominam tencionam fazer com o homem e

com as coisas. Tal objetivo da dominação é 'material' e, nessa medida, pertence

à própria forma da razão técnica.

372

370

Heidegger, Martin op.cit

371

Castoriadis, Cornelius: As Encruzilhadas do Labirinto 1, Ed. Paz e Terra, 1987, pp. 14-15.

372

"Industrialisierung und kapitalismus im Werk Max Webers", in Kultur und Gesellschaft II,

Frankfurt/M. 1965. Esta citação de Marcuse se encontra em um texto publicado por ocasião dos setenta

anos de Marcuse, em 1968, em Habermas, Jurgen: Técnica e Ciência enquanto "Ideologia", Ed. Abril,

Col. Os Pensadores XLVIII, 1975, pp. 303-333.

242

Para Marcuse, a pretendida transparência e neutralidade da técnica e da

ciência modernas funcionam apenas como um disfarce ideológico para a

dominação a serviço da qual elas se encontram. No entanto, em oposição ao

vínculo ontológico que Heidegger estabelece entre a essência da técnica e a

dominação sobre o homem e a natureza, Marcuse estabelece um vínculo de

caráter histórico entre o sistema de dominação capitalista e a emergência da

razão técnica. A ideologia da técnica moderna está inscrita em sua própria

origem histórica, subordinando seus princípios metodológicos e operacionais a

critérios de racionalidade social e eficiência econômica que lhe são exteriores.

Marcuse desloca a tese heideggeriana de uma opacidade essencial da técnica

ao homem, pois considera justamente que esta opacidade não lhe é intrínseca:

o problema da técnica moderna não é mais a sua falsa transparência, mas sim o

fato de que esta ainda não se tornou verdadeiramente transparente, i.e., não

realizou totalmente suas possibilidades socialmente libertárias. A ideologia da

técnica (Ideologia da Sociedade Industrial

373

) consiste precisamente neste

"resto" opaco, nesta mancha sobre a superfície reluzente da razão técnica que

deve ser enfim superada/retirada:

O ponto que estou tentando mostrar é que a ciência, em virtude de seu

próprio método, e de seus conceitos, projetou e promoveu um universo no qual a

dominação da natureza permaneceu vinculada à dominação do homem - um

vínculo que tende a ter efeitos fatais para esse universo como um todo. A

natureza, cientificamente compreendida e dominada, reaparece no aparato

técnico de produção e destruição que mantém e aprimora a vida dos indivíduos,

ao mesmo tempo em que os subordina aos senhores do aparato. Assim, a

hierarquia racional se funde com a social. Se esse for o caso, então uma

mudança na direção do progresso que pudesse romper este vínculo fatal também

afetaria a própria estrutura da ciência - o projeto científico. Sem perder o seu

caráter racional, suas hipóteses se desenvolveriam num contexto experimental

essencialmente diferente (o de um mundo pacificado; consequentemente, os

conceitos de natureza aos quais a ciência chegaria, bem como os fatos que viria

a estabelecer, seriam essencialmente diferentes)

374

A crítica ideológica da razão técnica assimila a abordagem

heideggeriana à perspectiva utópica de uma nova ciência e de uma nova

técnica dissociadas do imperativo sócio-econômico de dominação da natureza

e do homem. Marcuse parte da história das relações entre a técnica moderna e

a ciência para demonstrar a sua emergência nas relações sociais de produção.

Esta ênfase no aspecto material da intervenção técnica relativiza sua opacidade

373

Marcuse, Herbert: Der eindimensionale Mensch, Neuwied, 1967.

374

Op. Cit. pp.180 s.

243

essencial, na medida em que esta última é apenas a função ideológica de sua

representação, idealizada num dado momento histórico do conflito entre as

classes sociais. Uma sociedade livre da dominação social estaria igualmente

livre da dominação técnica.

Marcuse almeja uma possível harmonia entre os domínios técnico e

poético da prática humana, entre a regulação técnico-científica da reprodução

material da vida social e o regime de produção simbólico-imaginário de

representações mentais que o homem faz de si e do mundo. A tendência

histórica da ideologia da técnica seria o seu desaparecimento final, a partir do

surgimento de uma técnica socialmente transparente e libertária, isenta da

necessidade social de representações ideológicas.

Em seu ensaio Técnica e Ciência enquanto 'Ideologia' - para os setenta

anos de Marcuse, Habermas aponta para uma ambiguidade fundamental na

crítica à ideologia da técnica: esta considera a técnica como um instrumento

ideológico de legitimação da ordem dominante, ao mesmo tempo em que

procura revelar o potencial libertário inerente à sua condição de força

produtiva. Ora, como a partir de meados do século XX "o crescimento das

forças produtivas institucionalizado com o progresso técnico-centífico rompe

com todas as proporções históricas

375

”, a noção de ideologia acaba por se

revelar insatisfatória na determinação negativa da essência da técnica, e, por

isto, deve ser posta entre aspas.

Por um lado, a contínua racionalização técnica de vastos setores da vida

humana despolitiza as instâncias sociais de decisão, efetivando na prática

cotidiana uma redução no grau de opacidade ideológica destas instâncias.

Mecanismos transparentes de controle apresentam-se como substitutos

racionais para a violência dos embates político-ideológicos que marcaram a

história do capitalismo e a administração de seus efeitos. Por outro lado, o

discurso sobre a técnica passa a apresentar-se como supra-ideológico, na

medida mesma em que a técnica autolegitima-se tautologicamente, como

evidência fundamental da existência humana. A "solução técnica" confunde-

se, na prática social, com a "verdadeira solução", eludindo mais uma vez o

375

Habermas, Jurgen: Técnica e Ciência enquanto "Ideologia", Ed. Abril, Col. Os Pensadores XLVIII,

1975, p. 305.

244

elemento ideológico da questão e reintroduzindo um forte grau de opacidade

no julgamento sócio-político das instâncias de decisão.

Há uma forte tendência histórica do processo de racionalização da

produção de apresentar-se ideologicamente como "fatalidade histórica" ou

"necessidade natural", e não como um meio prático para a realização de fins

socialmente predeterminados. No entanto, a partir de um determinado ponto

do desenvolvimento das forças produtivas, o fator técnico converte-se, de fato,

em uma finalidade social autônoma, que tende a substituir os antigos padrões

de normatividade ideológicos por seus próprios critérios racionais de

produtividade e eficácia.

Habermas enuncia com precisão este ponto. Trata-se do momento em

que desaparece a "diferença entre a práxis e a técnica", momento em que "os

modelos coisificados das ciências se imiscuem no mundo do viver sócio-

cultural e adquirem poder objetivo sobre a auto-compreensão."

376

Trata-se do

momento histórico em que a razão técnica não pode mais ser considerada

como um objeto passível de debate ideológico, em que "a forma racional da

ciência e da técnica(…) vem a se expandir, chegando a tornar-se a forma de

vida, a totalidade histórica de um mundo do viver".

377

A crítica de Marcuse à ideologia da razão técnica reencontra-se aqui

com as encruzilhadas sem saída do existencialismo humanista: não podemos

redimir a técnica de seu "pecado original" ideológico por um lado

378

tampouco podemos voltar-lhe olimpicamente as costas, “à la Heidegger”. As

aspas habermasianas sobre a "ideologia" da técnica nos alertam precisamente

para o fato de que a análise de Marcuse sofre das mesmas deficiências

apontadas por Cornelius Castoriadis, em seu comentário acerca da definição

da essência da técnica em Heidegger:

Onde nos apercebemos que o movimento tecnológico contemporâneo

possui uma inércia considerável, que ele não pode ser desviado ou parado com

pouca despesa, que é visivelmente materializado na vida social, tendemos a

fazer da técnica um fator absolutamente autônomo, ao invés de ver nela uma

376

Habermas, Jurgen: Técnica e Ciência enquanto "Ideologia", Ed. Abril, Col. Os Pensadores XLVIII,

1975, p. 327.

377

Habermas, Jurgen: Técnica e Ciência enquanto "Ideologia", Ed. Abril, Col. Os Pensadores XLVIII,

1975, p. 309.

378

Habermas: "Se nos dermos conta de que o desenvolvimento técnico obedece a uma lógica que

corresponde à estrutura do agir-racional-com-respeito-a-fins e controlado pelo sucesso - e todavia isso

quer dizer: a estrutura do trabalho - então é difícil ver como poderíamos vir a renunciar à técnica, e

precisamente à nossa técnica em favor de uma técnica qualitativamente outra…" Idem, p.308.

245

expressão de orientação de conjunto da sociedade contemporânea. E onde

podemos ver que 'A essência da técnica não é absolutamente nada de técnico'

379

mergulhamos imediatamente essa essência em uma ontologia que a subtrai ao

momento decisivo do mundo humano - ao fazer.

380

Separar a técnica de sua essência equivale a separar a técnica de sua

ideologia, em duas operações aparentemente inversas que nos remetem,

porém, a uma mesma ontologia: a da suposta autonomia da técnica diante de

suas representações sociais, na versão "apocalíptica" de Heidegger, a de um

espaço social de turvação e opacidade ideológicas que se interpõe entre as

reais possibilidades que nos oferece a técnica e suas representações, na versão

utópica de Marcuse. Em ambos os casos, a busca de um em-si da técnica

considerada como pura opacidade ou como pura transparência, com seu

consequente isolamento na esfera da reprodução material da sociedade.

Com a informatização do cotidiano, a técnica contemporânea de há

muito penetra em áreas da vida humana que não se limitam apenas à

manutenção de sua reprodução material. Ao dedicar-se à reprodução industrial

de nossas representações de mundo (em vez de se restringir à esfera material

das forças produtivas, como nos níveis de desenvolvimento tecnológico

anteriores), a tecnologia digital apropria-se de um domínio da existência

humana que até então lhe era considerado inacessível: o domínio da

representação

381

Habermas já percebera, em seu texto de 1968 em homenagem a

Marcuse, as implicações profundas deste problema:

As manipulações psicotécnicas do comportamento já hoje podem excluir

os rodeios fora de moda que passam por normas interiorizadas, porém acessíveis

à reflexão. As intervenções biotécnicas no sistema endócrino de controle e,

sobretudo, as intervenções na transmissão genética das informações herdadas

podem amanhã tornar ainda mais profundo o controle do comportamento.

Então, as zonas de consciência mais antigas, desenvolvidas na comunicação em

linguagem corrente, deveriam secar por completo. Nesse nível de técnicas e

manipulação do homem - caso fosse possível falar do fim das manipulações

psicológicas, num sentido análogo àquele em que se fala hoje do fim das

ideologias políticas - a alienação crescida naturalmente, o atraso não controlado

do quadro institucional, seria superada. Mas então a auto-objetivação do homem

379

Heidegger, Martin: A Questão da TécnicA.

380

Castoriadis, Cornelius: As Encruzilhadas doLabirinto 1, Ed. Paz e Terra, 1987, p. 244.

381

Até mesmo o pensamento heideggeriano já se encontra perfeitamente dis-ponibilizado pela técnica

como um instrumento de cultura. Digito a série de letras H/E/I/D/E/G/G/E/R no teclado do computador:

ao simples toque de um dedo, dezenas de textos sobre a obra do recluso pensador surgem

instantaneamente ao alcance: "Na encruzilhada dos caminhos: a língua sobre a pista da corrida da

informação/a língua sobre o caminho do dito do acontecimento-apropriante." Heidegger, Martin op.cit

246

se teria completado numa alienação planejada - os homens fariam sua história

com vontade, mas não com consciência.

382

Habermas intui perfeitamente o caráter negativo de uma suposta

efetivação histórica da utopia técnica; mas isto não o leva afinal a descartar

completamente o postulado crítico de uma "mais-valia ideológica" entre a

práxis e a técnica que deve ser isolada e suprimida:

Não estou afirmando que este sonho cibernético de uma auto-

estabilização ao modo instintivo da sociedade esteja sendo realizado ou mesmo

que ele seja realizável. Acredito, contudo, que ele leve às últimas

conseqüências, à maneira das utopias negativas, as vagas hipóteses básicas da

consciência tecnocrática, e que caracterize assim uma linha de desenvolvimento

que se anuncia como ideologia sob a dominação suave da ciência e da técnica.

383

Embora nos forneça um diagnóstico mais preciso da questão da técnica,

Habermas não consegue apontar uma solução efetiva para o problema das

relações entre técnica e práxis - entre a reprodução material da existência e os

parâmetros simbólicos que determinam a sua organização - e atinge assim o

limiar epistemológico da teoria crítica da Escola de Frankfurt: o ponto em que

a ideologia da técnica se auto-suprime, deixando em seu lugar, intacta, a

questão de sua representação. Assim, ainda concebe o problema da técnica a

partir de seu exterior, ou seja, não considera a possibilidade de uma reflexão,

interior à própria atividade técnica, que não esteja inteiramente subordinada a

critérios de avaliação e raciocínio científicos, ao mesmo tempo em que rejeita

as suas representações sociais correntes como o resultado de um processo

extrínseco de distorção ideológica.

Ora, não seria esta oscilação do estatuto da técnica entre o científico e o

ideológico, a forma geral da oscilação entre o mecânico e o anímico, e entre

plano de material de conteúdo e plano mental de expressão, que o nível auto-

reflexivo do filme revela como o componente diagramático do cinema? Em

outras palavras, não seria a auto-reflexividade do dispositivo cinematográfico,

entendido como mimetologia prática, uma experiência prototípica, simulada,

dos efeitos e afetos agenciados por qualquer mediação técnica concebível?

382

Habermas, Jurgen: Técnica e Ciência enquanto "Ideologia", Ed. Abril, Col. Os Pensadores XLVIII,

1975, p. 330.

383

Idem.

247

Para que o cinema (como fenômeno social complexo) dê conta do

caráter ambíguo de que se reveste a técnica na modernidade, não podemos

simplesmente remetê-lo à tensão dialética entre representação cinematográfica

e reprodução cinemática, pois esta perspectiva nos levaria apenas a uma

aplicação pontual das velhas antinomias sobre a técnica, de que pretendemos

nos desembaraçar.

Para superar este problema, tomemos como exemplo o trauma histórico,

sofrido pelos partidários da "sétima arte", nos anos 1930, com a chegada do

cinema sonoro. Este trauma sinaliza um dos raros embates diretos, na história

da modernidade, entre as concepções técnica e estética de um mesmo produto

industrial. A defasagem que ocorreu entre o desenvolvimento da representação

cinematográfica, de um lado, e das técnicas de reprodução dos sons nos filmes,

de outro, impede a tentação metodológica da reflexividade especular em que

os desenvolvimentos (técnico e estético) de um mesmo modo de expressão,

são postos "em paralelo", como se acontecessem "harmonicamente", mas em

separado. A história do cinema, se considerada a partir de seu encontro

diferido com as técnicas de reprodução do som, apresenta claramente uma

profunda assimetria entre as exigências materiais da reprodução técnica e as

exigências simbólicas do universo imaginário dos modos de representação.

É esta assimetria que deve ser pensada como o componente maquínico

do cinema. O cinema funciona como uma espécie de "arauto" da técnica

contemporânea, metaforizando seus efeitos e sublimando seus aspectos

socialmente disruptivos. No entanto, atua também como "anteparo" entre a

sociedade e a técnica, preparando a audiência para as suas consequências

sociais inevitáveis. O cinema é a metalinguagem da técnica moderna, um

campo em que esta é testada e vivenciada pelo homem em suas múltiplas

formas, ideológicas ou não. Por isto, o dispositivo cinematográfico é destinado

à produção "literal" de ficção científica,

384

mimetizando a totalidade potencial

da experiência humana não só em seu presente e passado, mas, sobretudo, em

seus possíveis futuros.

384

Jameson, Fredric: "Pós-modernismo, a Lógica Cultural do Capitalismo Tardio", Ed. Ática, 1996,

p.289: "(…) a 'categoria' chamada de ficção científica (…) pode ser considerada uma forma

historicamente nova e original (…) O que gostaríamos de fazer, em resumo, é ressaltar as condições de

possibilidade de uma forma como essa (…) na própria estrutura do sistema sócio-econômico, em sua

opacidade ou transparência relativas, e no acesso que seus mecanismos nos proporcionam a um contato

maior, tanto existencial quanto cognitivo, com a própria coisa".

248

Quais são, enfim, os agenciamentos maquínicos que possibilitam ao

dispositivo cinematográfico atingir este nível de auto-reflexividade em relação

à própria técnica como fundamento de sua práxis? A resposta, ainda uma vez,

se encontra em Mille Plateaux - mais especificamente, em seu “Tratado de

Nomadologia”, e nas páginas finais que o seguem

385

A máquina de guerra do cinema, entre a magia e o positivismo

A pragmática da experiência cinematográfica, delineada a partir de uma

releitura dos livros sobre o cinema, de Deleuze, mediada por Mille Plateaux,

baseia-se em uma série de disjunções da dupla articulação básica entre a

representação cinematográfica, entendida como o plano mental da expressão,

e a reprodução cinemática, considerada como o plano material de conteúdo.

Seu componente gerativo articula a disjunção assíncrona do olhar à escuta, no

plano material, à disjunção sincronizada de imagens e sons, rostos e vozes, no

plano audiovisual da expressão. Esta cinemática da mímesis se articula, por

sua vez, à práxis cinematográfica, através da disjunção entre a reprodução do

real e a representação do imaginário, a função documental e a função

discursiva, o filme como produto e o filme como obra, disjunção esta que

perpassa toda a história do cinema, configurando o seu componente

transformacional. Quanto ao componente diagramático do cinema, este revela

a dupla articulação como resultante de uma disjunção entre conteúdo e

expressão, articulada simultaneamente em um nível mecânico e anímico, ou,

como diria Theodor Adorno, “entre a magia e o positivismo

386

”. Ao mesmo

tempo, aponta para a complexa questão das relações entre o cinema e a

história, isto é, para o seu componente maquínico.

O componente maquínico do cinema nos permite pensar o sentido

histórico de sua práxis em sua dupla articulação com o problema da técnica

nas sociedades modernas. O dispositivo cinematográfico se conecta com a

emergência de diversos aparelhos de captura, desenvolvidos no âmbito da

ciência e da técnica industriais, geralmente voltadas às necessidades militares

385

Deleuze, Gilles e Guattari, Felix: Capitalisme et schizophrénie – Mille Plateaux, Les Éditions de

Minuit, Paris, 1980, pp. 434 e seg.

386

Em carta a Walter Benjamin comentada por Agamben, , Giorgio: Enfance et Histoire – Destruction de

l’expérience et origine de l’histoire, Petite Bibliothèque Payot, Paris, 2002, pp.

249

do estado. Aparelhos são concebidos, construídos e operados, de acordo com

certos modelos, e o cinema, como aparelho de captura, se submeteu aos

diversos modelos miméticos de representação gerados no âmbito da história

da arte e do espetáculo. O dispositivo cinematográfico é um dispositivo

mimético que pode ser, a princípio, pensado como um acoplamento técnico de

múltiplos aparelhos de registro (de luz, movimento, som, cor, relevo, etc.).

Esta operação tem as características de um aparelho de captura: o duplo

acoplamento lentes/câmera, microfones/gravador (bem como as técnicas de

filmagem com controle da continuidade espaço-temporal e sonora do discurso

cinematográfico) organiza a práxis cinematográfica como um trabalho em

torno do quadro visual, entendido como o centro de gravidade de um processo

mimético de captura e apreensão de imagens e de sons.

Como dispositivo técnico-industrial, o cinema é um aparelho de captura

complexo, capaz de conjugar, em seu componente gerativo, o domínio técnico

sobre a realidade física das vibrações óticas e acústicas com a maestria

estética sobre os modos sonoros, visuais e literários da representação artística.

Seu componente transformacional combina estrategicamente a disputa

econômica pela conquista de mercados com a tendência à hegemonia

ideológica e cultural intrínseca à indústria do entretenimento. Engenheiros do

movimento, da luz e do som (fotógrafos, maquinistas e técnicos de som),

maestros e condutores do fluxo audiovisual e da narrativa (roteiristas e

diretores), empresários e capitães de indústria (produtores e associados): todos

são personagens de uma potencial empresa global de captura, que constitui a

própria história do cinema.

Para pensar o dispositivo cinematográfico como máquina de guerra, por

outro lado, deve-se ter em mente a distinção operada por Deleuze

387

, no

interior da dimensão técnica da práxis, entre arma e instrumento. Enquanto

aparelho de captura, o dispositivo cinematográfico é um instrumento de

apreensão da experiência humana em sua totalidade, tanto em sua dimensão

material (trabalho), como em sua dimensão cultural (expressão). Como tal,

tende necessariamente a gravitar em torno de certos modelos de representação

387

Deleuze, Gilles e Guattari, Felix: Capitalisme et schizophrénie – Mille Plateaux, Les Éditions de

Minuit, Paris, 1980, p.501.

250

que possibilitem o sentimento de identificação imaginária entre o espectador e

a instância narrativa que organiza o fluxo audiovisual como espetáculo,

estriando a superfície da película através da codificação significante das

imagens e dos sons.

Já como máquina de guerra, o dispositivo cinematográfico deve ser

pensado como arma de projeção - de imagens e de sons - sobre o espaço-

tempo da tela lisa, regulada pela velocidade do dispositivo. Como arma (e não

como instrumento ou aparelho), afeta o espectador através da modulação

variável de eventos óticos e acústicos. A máquina de guerra do cinema não

obedece a modelos pré-estabelecidos, de procedimento técnico, ou de

codificação estética, pois se reconfigura incessantemente em um plano de

projeção que pressupõe uma mobilidade virtualmente infinita do seu plano

material. Assim, se o momento da filmagem consagra o dispositivo

cinematográfico como aparelho de captura (enquanto o momento da

montagem, geralmente, corrobora e reforça este aparelho), o momento da

projeção cinematográfica é aquele que pode colocar em risco, no nível

estratégico de difusão e propagação dos efeitos possivelmente provocados por

um filme, tal operação de captura, provocando uma série de consequências

inesperadas. Se estudar o cinema como um aparelho de captura é estudá-lo do

ponto de vista de sua produção – seja no sentido industrial ou artístico,

técnico ou estético -, estudá-lo como máquina de guerra exige uma teoria da

recepção do filme que se situe além da narratologia e do cognitivismo,

pensando a triangulação entre projetor, tela e espectador como um espaço liso,

de reconfiguração do discurso cinematográfico, em que a mímesis

cinematográfica é posta à prova.

Há vários exemplos deste fenômeno na história do cinema. Um dos

mais famosos é o do filme Laranja mecânica, proibido de ser exibido na

Inglaterra, país de residência de seu diretor, Stanley Kubrick, devido às

ameaças de morte, por ele sofridas, após sua estréia, em 197?. Pasolini foi

assassinado logo após o lançamento de Salò, em 1975, enquanto O grande

Ditador, de Charles Chaplin, só foi liberado para exibição, na Espanha, após a

morte de Franco, em 1975. No nível estratégico, um filme pode ser utilizado

como arma, não necessária ou diretamente de guerra, mas articulada a uma

251

máquina de guerra específica, a um determinado fluxo de idéias, desejos e

conflitos, que nunca são exclusivamente cinematográficos ou estéticos, pois

podem ser de toda e qualquer ordem, atravessando e perpassando o filme em

todos os seus níveis e componentes, como bem o intuiu Kracauer.

No nível auto-reflexivo, o cinema contemporâneo demonstra uma aguda

auto-consciência do seu componente maquínico enquanto dupla articulação

entre aparelho de captura e máquina de guerra, tanto em sua faceta mais

artística e intelectualizada, como em sua vertente mais comercial, voltada ao

entretenimento. Podemos citar como um exemplo recente, o filme Vincere, de

Marco Bellochio (200?), em que há uma sequência que se passa em uma

sessão de cinema, em 1914, na qual os espectadores se engalfinham em

verdadeira batalha campal diante da tela, que projeta um cine-jornal

anunciando a entrada da Itália na 1ª Guerra Mundial. A projeção

cinematográfica figura, aqui, como o estopim da crise social e política que

dividiu o país naquele momento, em um recurso sistematicamente utilizado

por Bellochio neste filme.

John Carpenter, por sua vez, imagina, em Cigarette burns

388

(telefilme

de 200?), a existência de um filme experimental que estaria terminantemente

proibido, devido aos massacres que sua projeção invariavelmente provocava

entre aqueles que o assistiam. Tal filme, cujo título seria “La fin absolue du

monde”, representa o próprio componente maquínico do dispositivo

cinematográfico como um dispositivo de propagação mimética da ação, livre

de amarras representacionais e mediações significantes, portanto, como um

dispositivo apto à produção social de pânico. Assim, para o espetáculo

cinematográfico hodierno, a utopia avant-gardista do específico fílmico se

converte em pesadelo distópico, reforçando a necessidade do primado

representacional de modelos narrativos, ao mesmo tempo em que pretende

contestá-los.

A tensão, latente ao filme como texto, entre representação

cinematográfica e reprodução cinemática, se resolve, em seu componente

maquínico, como tensão entre a pressão centrípeta dos aparelhos de captura

388

Referência auto-reflexiva às marcas redondas, parecidas com queimaduras de cigarro, que sinalizam a

mudança próxima de rolo nas projeções cinematográficas convencionais.

252

conjugados pelo dispositivo (câmera e gravador, roteiro e montagem, trilha

sonora e quadro visual), que estriam o espaço-tempo da experiência

cinematográfica, reterritorializando-a (em cinemas nacionais, por exemplo) e

recodificando-a (em gêneros e estilos), por um lado, e a tensão inversa,

centrífuga, exercida pela máquina de guerra do cinema como projeção de

imagens e sons no espaço-tempo liso e potencialmente infinito, em sua

recepção histórica.

Resta saber se a potencial máquina de guerra do cinema é capaz de se

desvencilhar, definitivamente, dos aparelhos de captura que a conformam. Em

sua forma historicamente consagrada e consolidada, a resposta é certamente

negativa, sendo a crise do cinema narrativo, e da imagem-movimento, um

sintoma auto-reflexivo de primeira ordem desta impossibilidade, constitutiva

do próprio cinema, em superar a crise do pensamento técnico que sua própria

história reflete.

Porém, o estudo do componente maquínico do cinema também nos

permite pensar de que modo o incremento técnico do poder de captura dos

aparelhos audiovisuais em geral - incluindo o rádio, a televisão e todas as

modalidades técnicas de vídeo e de áudio -, ainda que obedeça aos ditames

ideológicos e de controle hegemônicos que os organizam em sistemas de

comunicação “molares”, permite “reconstituir uma imensa máquina de guerra

da qual se tornam apenas pequenas partes, apostas ou opostas

389

”.

É neste sentido que se deve compreender a tão discutida transição das

técnicas de reprodução analógicas para as digitais. A princípio, como já o

discutimos em nossa seção sobre simulacro e simulação

390

, as linguagens

formais incrementam o caráter representacional da mímesis, inserindo uma

taxa de redundância no circuito mimético, que, em uma leitura apressada da

questão, encerraria a mímesis cinematográfica em padrões de controle técnico

e estético invariáveis. De certa forma, o refluxo do cinema de autor e do

experimentalismo como tal, a partir dos anos 1980, confirma esta perspectiva,

ao menos no nível narratológico dos modos de representação cinematográfica.

389

Deleuze, Gilles e Guattari, Felix: Capitalisme et schizophrénie – Mille Plateaux, Les Éditions de

Minuit, Paris, 1980, p.525.

390

Ver cap. 1, pp.

253

Como aparelhos de captura, os dispositivos digitais são ainda mais eficientes

do que seus correlatos analógicos.

No entanto, as grandes inovações estéticas e formais do cinema

contemporâneo estão indubitavelmente ligadas aos novos suportes digitais de

captação e reprodução, de imagens e sons

391

, naquilo que estes apresentam de

mais próximo às características do cinema como máquina de guerra:

dispositivos digitais são portáteis e fáceis de manusear, leves e velozes,

aderindo ao espaço-tempo liso da duração do evento muito mais facilmente

que os seus congêneres analógicos. Se o vídeo analógico já apresentava um

tipo de agenciamento maquínico com tais características, isto se deve ao fato

de que - assim como a imagem-tempo sob a imagem-movimento, o

assincronismo sob o sincronismo, e a reprodução cinemática sob a

representação cinematográfica -, a máquina de guerra que subjaz ao

dispositivo cinematográfico costuma ser encoberta por sua função histórica de

aparelho tecno-ideológico de captura. É assim que, nos anos 1960/70/80, o

vídeo podia se apresentar como máquina de guerra alternativa aos grandes

aparelhos de captura da indústria cinematográfica e da televisão. O dispositivo

digital de alta definição, por sua vez, realiza a convergência maquínica entre

cinema e vídeo em seus devires entrecruzados de aparelho e máquina,

dispositivo de captura e dispositivo de guerra.

Atualmente, Big brother

392

e You tube

393

são os pólos desta dupla

articulação maquínica: o primeiro é a epítome do audiovisual como aparelho

de captura, não só ideológica e econômica, mas total. Virtualmente todo o

tempo de transmissão da TV, e toda a sua audiência, poderiam ser capturados,

centripetamente, por este aparelho de conquista audiovisual da totalidade da

experiência humana, que projeta a ficção da realidade televisiva sobre a

realidade audiovisual do telejornal, em um empreendimento de colonização

da vida real pela ficção que, ao demonstrar finalmente a obsolescência dos

velhos métodos novelescos de representação - herdados do romance, do teatro

e do cinema -, apenas reforça o potencial poder direto de captura da

experiência pela mímesis que o cinema já anunciava. A criação de uma

391

Ver cap. 1, pp.

392

Ref.

393

Ref.

254

plataforma digital interativa, como a Internet, possibilita justamente a inserção

programada e regulada do espectador na programação, através de um jogo de

estímulos e respostas que os teóricos da comunicação costumam denominar,

de maneira algo crédula, interatividade.

You tube, por outro lado, demonstra como a Internet, como um amplo e

disseminado aparelho audiovisual de captura, possibilita a recomposição

estratégica de uma, ou mais, máquinas de guerra em seus agenciamentos

históricos concretos. Reconstituindo um espaço liso e veloz de circulação de

imagens e sons, a partir do espaço previamente estriado pela rede mundial de

computadores, os sites de compartilhamento de arquivos audiovisuais se

contrapõem à lógica de captura da indústria do entretenimento, na medida em

que não mais centralizam o espectador em torno do espetáculo e da narrativa,

fragmentando a experiência do audiovisual em seus diversos níveis

constitutivos e confrontando-os na possibilidade de acesso imediato (e

simultâneo) aos seus arquivos, bem como na possibilidade igualmente

imediata de envio de novos arquivos e/ou de comentários acerca dos arquivos

acessados.

Na medida em que o componente maquínico do cinema aponta para a

sua própria transformação como dispositivo mimético, You Tube possibilita

que pensemos as novas condições de produção e recepção do audiovisual.

Seus agenciamentos ainda escapam, em certa medida, dos grandes aparelhos

de captura midiáticos estabelecidos, inclusive na Internet, e seu acervo

começa a se constituir como uma babélica cinemateca/enciclopédia do

audiovisual, realizando postumamente o fantasma de um cinema capaz de

abarcar, em todo o conteúdo de sua matéria, a totalidade das formas de

expressão.

O sonho da razão engendra monstros. O sonho do cinema como

articulação total do sentido era o sonho de Eisenstein, assim como o sonho de

Vertov era o do cinema como construção total do mundo. O sonho de

Rosselini era o do cinema como enciclopédia geral do conhecimento humano,

assim como o de Pasolini era o do cinema como uma linguagem imediata das

coisas do mundo. Na babel de imagens, textos e sons, que constitui a internet,

255

Achab está, neste instante, atrás da baleia branca, espreitando o You tube em

busca do monstro abissal em que mergulha o olhar e a escuta.

256

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