( PDF ) À escuta do mar: criação coreográfica com descrição e análise

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FICHA CATALOGRÁFICA ELABORADA PELA

BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP

Título em ingles “To the Listening of the Sea: Choreographic creation with

Description and Analysis”

Palavras-chave em inglês (Keywords): Artistica creation.

Dance.Choreography. Feminine.

. Visual arts.

Titulação: Mestre em Artes

Banca examinadora:

Profa. Dra. Antonieta Marília de Oswald de Andrade

Profa. Dra. Profa. Dra. Julia Ziviani Vitiello

Prof. Dr. Fernando Passos

Profa. Dra. Verônica Fabrini

Prof. Dr. Jorge Schroeder

Data da Defesa: 31-08-2007

Programa de Pós-Graduação: Artes

Nanci, Maria Beatriz Frade.

N153e À Escuta do Mar...: Cri

ação coreográfica com Descrição e Análise /

Maria Beatriz Frade Nanci – Campinas, SP:[s.n.], 2007.

Orientador: Antonieta Marília de Oswald de Andrade.

Dissertação(mestrado) - Universidade Estadual de Campinas,

Instituto de Artes.

1. Criação artistica 2. Dança. 3. Coreografia 4. Feminino I Andrade,

Antonieta Marília de Oswald de II. Universidade Estadual de

Campinas. Instituto de Artes. III. Título

(em/ia)

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À minha mãe

AGRADECIMENTOS

minha mãe, Maria Antonieta Cereja Frade, pelo companheirismo em todos os

momentos , e pela revisão do texto.

Ao Mauro, amigo eterno, por todo o apoio.

Ao meu pai, Sávio, pelo carinho .

Ao meu irmão, Savito, pelo bom censo .

À minha orientadora Profa. Dra. Marília de Andrade por aceitar orientar-me neste

processo difícil, repleto de transformações e descobertas.

À Laura Mansin Oliveira , por clarear os caminhos , possibilitando-me a escuta.

À Profa. Dra. Verônica Fabrini, pelo grande estímulo.

À Profa. Dra. Graziela Rodrigues por mostrar-me novas possibilidades e instigar-me o

questionamento a respeito dos caminhos na dança.

Ao Prof. Dr. Jorge Schroeder, por ter realizado e partilhado comigo, a criação das

trilhas sonoras de todas as minhas coreografias.

Àqueles que me ajudaram direta ou indiretamente, neste processo, desde o início :

Lorena , Barbosa e Lume Teatro, pelo espaço cedido, Renato Ferracini pela contribuição

(Lume Teatro),Gimena de Melo, Aldiane Dala Costa, Moacir Ferraz, Rafael

Vanazzi,Carla(GEEU- Grupo de Escalagem Esportiva da Unicamp),Raquel Gouvêa, Luciana

Palharini, Diego (Goiano), Pai Mário, Grupo Tao,Adriana Paes Leme,Rodrigo , Rafael, Ivani,

Jéssica e Juliana Friol

vii

RESUMO

Esta dissertação apresenta a descrição e análise de um processo de criação

coreográfica intitulada “ À Escuta do Mar...” , com base em elementos presentes na poética

do universo feminino, tema central de minhas criações. A coreografia procura apresentar a

síntese de diversos trabalhos técnicos e de criação em dança e teatro, vivenciados ,desde o

início da carreira artística. Na busca por uma linguagem corporal ou uma poética própria na

dança, ao transcorrer por criações anteriores, analisei e descrevi também suas personagens

baseadas em referências femininas diversificadas, e observei ainda as técnicas codificadas e

formas pré-concebidas contidas em cada criação. Tais personagens femininas, juntamente

com a nova personagem desta coreografia proposta são resultado de minha busca por uma

linguagem pessoal. Assim, esta nova personagem é a metáfora de minha Escuta, ou seja, de

uma referência feminina própria.

viii

ABSTRACT

This study presents a description and analysis of a choreographic creation process

intitled "À Escuta do Mar" (Waiting to Hear the Sea...). The study is based on elements of the

feminine universe poetry, which is the central subject of my criations. The choreographic part

aims to present a synthesis of many technical and inventive works in dance and theater of my

artistic carrer. While revisiting my old creations in a search for a poetical corporal language or

a particular poetry in dance I had analysed and described the characters based on different

feminine references, and also had observed the codified techniques and preconceived

gestures used in each creation. Those feminine characters together with the character of this

new choreographic proposal are results of a search for my own personal artistic language.

Thus, this new character is a metaphor of my "hearing", that is, of a particular feminine

reference.

SUMÁRIO

Resumo..........................................................................................................vii

Abstract..........................................................................................................vii

Introdução........................................................................................................1

Capítulo 1

Da Bailarina às Personagens Femininas

1.1. Influências das Linguagens: Nascimento.................................................4

1.1.1. O Método BPI : Bailarino-Pesquisador-Intérprete..........................................13

1.2. As Personagens Femininas.....................................................................16

1.2.1. A Noiva...........................................................................................................16

1.2.2. A Amazona.....................................................................................................22

1.2.3. Josefina.......................................................................................................... 27

1.2.4. Luzia...............................................................................................................32

1.2.5. Agda................................................................................................................39

Capítulo 2

Escutar-se: O Processo

2.1. Reflexões entre o Inconsciente e o Processo Criativo...........................45

2.2. Processo de Criação: A Nova Personagem...........................................49

2.2.1. Relatos do processo: Diários.........................................................................53

2.2.2. Textos, Poemas e Voz..................................................................................;62

2.2.3. Sons e Músicas..............................................................................................64

2.2.4. Figuras...........................................................................................................64

2.2.5. Os Movimentos-Matrizes...............................................................................67

2.3.Orientação Coreográfica.........................................................................69

2.4.Elaboração do Roteiro Coreográfico.......................................................70

2.5.Trilha Sonora, Elementos Cênicos e Figurinos.......................................70

2.6.A Mulher..................................................................................................72

Considerações finais.....................................................................................74

Referências bibliográficas.............................................................................76

INTRODUÇÃO

...Você neste lugar representa a coletividade, com as humilhações que passou, com seu

cinismo que é autodefesa, e seu otimismo, que é irresponsabilidade, com seu sentimento de

culpa e sua necessidade de amar, a saudade do paraíso perdido, escondido no passado, na

infância, no calor de um ser que lhe fazia esquecer a angústia. Todas as pessoas presentes

nesta sala ficariam sacudidas se você efetuasse, durante a representação, um retorno a

estas fontes, a este terreno comum da experiência individual, a esta pátria que se esconde.

Este é o laço que o une aos outros, o tesouro sepultado no mais profundo do nosso ser,

jamais descoberto, porque é nosso conforto, porque dói ao tocá-lo.... ( BARBA, 1991: 29)

Nesta dissertação pretendo descrever e analisar o processo de criação artística de

uma coreografia criada por mim, intitulada “À Escuta do Mar...” .Nela, acredito estarem

sintetizados os diversos processos de trabalhos técnicos e de criação em dança e teatro,

vivenciados desde minha infância até os dias de hoje.

Em busca de uma linguagem corporal que seja a síntese de todas experiências em

técnicas codificadas, experimentadas por meu corpo, e que expresse vivências e imagens de

meu universo subjetivo, atravessei longo processo de desenvolvimento, chegando ao

resultado artístico que agora apresento.

Iinicio, no capítulo I da dissertação, descrevendo minhas diferentes criações cênicas,

pois estas refletem o produto de meu aprendizado técnico e de minhas vivências em dança e

teatro. Constantemente tais criações estiveram focadas em personagens femininas e no

universo igualmente feminino, que acabou por se tornar uma fonte central de inspiração. O

tema centrado no Feminino sempre me estimulou em virtude da busca por referências

femininas que refletissem sensações, imagens, memórias e emoções , com as quais, em

cada momento de vida, me identifiquei. Minha busca pela individualidade na linguagem

corporal é, aqui, metaforizada pela trajetória de personagens baseadas nessas referências

femininas diversificadas e, cada uma, propiciou-me uma descoberta. Ao fazer uma analogia

dessa busca com a escuta do corpo, surge então uma personagem cuja referência feminina

é a sua própria; e o caminho a trilhar é o caminho escolhido por ela, através de seus

próprios passos.

No capítulo II descrevo e analiso o trabalho desenvolvido para a criação da nova

personagem

na coreografia

“À Escuta do Mar...”

, bem como todos os aspectos contidos no

processo de criação como, músicas, figurinos etc.

Dessa maneira, espero que esse trabalho venha contribuir na pesquisa das artes

corporais cênicas para dançarinos e atores que buscam se libertar dos padrões corporais

convencionais para ter, como principal referência, seus próprios corpos e poética; e espero

também poder inspirar profissionais que ensinam sua arte e suscitam, no aluno, a busca por

suas próprias expressões. E, por fim, considero esta pesquisa, por meio da dança, também

um caminho para a arte no mundo contemporâneo. Além da dissertação , a pesquisa

apresenta um vídeo que registra a coreografia proposta.

Capitulo 1. Da Bailarina às Personagens Femininas

A busca por uma linguagem corporal própria, ou de uma poética própria na dança,

desenvolveu-se ao longo de anos e foi caracterizada por uma trajetória de personagens cuja

referência feminina foi inspirada em vários arquétipos femininos e mulheres reais, as quais ,

em cada criação, propiciaram novas descobertas. Foram cinco personagens que permearam

a trajetória até agora : A Noiva de Bodas de Sangue, em “Versos de Amor de Lorca” (Cia

Viadúltera Trupe); a Amazona de Virgínia Wolf, em “Amadzón”; Josefina, a sertaneja, em

“Elas em Nós”; Luzia, a mulher criadora do universo em “Mulher de Barro”; e a transgressora

Agda em “Agda” , de Hilda Hilst (Cia da Rosa). Mais adiante, falaremos especificamente de

cada uma. Para isto, procurou-se aqui, evidenciar o percurso feito e as etapas do processo

de criação na dança. Nesse percurso, naveguei por diversas técnicas codificadas e formas

pré-concebidas, a meu ver, totalmente necessárias à busca por uma estética própria,

focada em princípios e simbologias pessoais.

A técnica codificada de dança cênica é uma linguagem corporal cujos movimentos se

organizam por códigos já estabelecidos, e assim, por movimentos pré-determinados ;

geralmente é chamada também de técnica-extracotidiana, por ser uma linguagem corporal à

parte da linguagem cotidiana. Conforme Eugenio Barba

, o comportamento humano, ao se

utilizar da própria presença física e mental em uma situação organizada de representação

cênica, apresenta alguns princípios corporais diferentes dos usados na vida cotidiana. Ele

desenvolveu tal pesquisa, unindo experiências de dançarinos-atores de diferentes culturas,

a fim de encontrar esses princípios básicos que regem o corpo cênico ou presença do artista.

Tais princípios são: Energia (estar em ação, em trabalho); Equilíbrio Extracotidiano e as

Oposições. Os três orientam na manifestação do corpo não-cotidiano, dilatado, modificado e

1 Eugenio Barba, italiano, pesquisador de teatro, nascido em 1936, desenvolveu estudo do

comportamento humano ao representar cenicamente, chamando-o de Antropologia Teatral.

indicam a necessidade de romper com os automatismos para criar um corpo cênico, ou seja,

um corpo equivalente

A técnica codificada pode facilitar ou limitar a criação do dançarino-ator, dependendo

de como a utiliza, a seu favor :

Desnecessário dizer que os atores que trabalham dentro de uma rede de regras

codificadas possuem uma maior liberdade do que aqueles – como os atores ocidentais –

que são prisioneiros da arbitrariedade e de uma ausência de regras. Mas os atores

orientais pagam por sua maior liberdade com uma especialização que limita suas

possibilidades de ir além do que eles conhecem. (Barba, 1995:8)

1.1. Influências das Linguagens : Nascimento

Meu percurso na dança e conseqüentemente em técnicas codificadas iniciou-se aos

8 anos com o ballet clássico, praticado até os 13 anos. Durante esse período de cinco anos

vivenciei algumas apresentações em teatros e mostras de dança, e pude assim, entrar em

contato, desde criança, com a dança cênica e a prática de palco. A pedagogia desenvolvida

nesses anos, privilegiava mais a idealização de um corpo e de uma movimentação

específica. Muitas vezes eram cobrados nas aulas uma expressividade, uma emoção, um

movimento feito "com alma". Porém, isso era totalmente aleatório e subjetivo, uma vez que,

por mais que se atribuísse uma emoção a um movimento específico da técnica, esta

continuaria contida num movimento pré-determinado. O foco não estava no fato da criança

ou adolescente desenvolver a expressão de sua subjetividade, de seus conteúdos

imagéticos por meio dos seus próprios movimentos, mas na destreza dos movimentos com o

intuito de chegar a uma perfeição técnica, e assim, ao exibir um ou outro aluno, criava-se um

clima de competitividade e comparações, tendo sempre na figura da bailarina o ideal de um

2 Eugenio Barba in Raquel Valente de Gouvêa (dissertação de mestrado,fevereiro 2004 – Unicamp)

corpo longilíneo e etéreo . Importante ressaltar que o ballet clássico , assim como tantas

outras, é uma técnica de dança com estética e comunicação próprias, sendo , portanto,

questão de escolha adotá-la ou não.

O ballet clássico tem suas raízes na Itália renascentista onde espetáculos

compostos por uma mistura de dança, canto e textos falados eram realizados em grandes

salões por membros da corte. Mas foi na França, após o casamento da italiana Catarina de

Médicis com o Rei Henrique II da França em 1533 que o ballet se desenvolveu e durante o

reinado de Luis XIII, tomou a forma na qual é conhecido hoje. No ano de1661, seu filho Luiz

XIV, o rei Sol , fundou a Académie de Musique et de Danse, com o objetivo de sistematizar,

preservar a qualidade e de fiscalizar o ensino e a produção do ballet. Os chamados ballets

de repertório baseiam-se em composições musicais que contribuíram para torná-lo popular

na Europa e depois, no resto do mundo. A partir do Romantismo as mulheres passaram a se

destacar mais, assim como Marie Camargo, bailarina belga que realizava passos de dança,

antes de domínio exclusivo dos bailarinos homens e criou também alguns passos , hoje

incorporados ao ballet. Marie encurtou os vestidos e saias até acima dos tornozelos para

permitir maior liberdade de movimentos às bailarinas, além de calçar sapatos sem saltos.

Peguemos as características exigidas para a bailarina, dentro do contexto da técnica

clássica em cena : perfeita, bela, leve, etérea... Sua técnica corporal consiste em

princípios como: postura ereta; colocação das pernas en dehors (rotação externa dos

membros inferiores); verticalidade corporal; simetria; e os movimentos realizados pelas

extremidades , principalmente pernas, priorizando a força física, mesmo demonstrando

somente a leveza. Movimentos que expressassem as contradições, dualidades e conflitos ,

tais como por exemplo, contrações ou contorções , vibrações corporais não caberiam nesta

técnica, criada justamente porque ela se compõe de movimentos que procuram expressar

uma feminilidade sutil, frágil, etérea, quase sempre sonhadora. O código é bastante rígido,

como nas danças orientais já citadas anteriormente, e portanto, há uma tendência das

coreografias reproduzirem sempre os mesmos movimentos.

A imagem da bailarina é uma referência feminina que até hoje exerce um poder de

sedução muito grande, em especial nas meninas, assim como também a mim seduzia ,

como um modelo de mulher a ser seguido. Modelos e referências femininas sempre

permearam minha vida desde a infância, e direcionaram minhas criações poéticas e

motivações artísticas, sempre na busca por um arquétipo feminino com o qual me

identificasse. Porém ,no percurso,e principalmente no processo desta pesquisa, as vivências

e descobertas mostraram-me que, para expressar minha vivência do feminino, eu viria a

rejeitar técnicas codificadas; e minha busca por um estilo próprio de dança está intimamente

ligada a essa questão.

Anna Pavlova

em “A Morte do Cisne”

Esta é uma foto antológica. Na foto Anna Pavlova transmite uma expressão de fragilidade e

melancolia, mantendo a graciosidade , ainda que necessite de muito esforço e prática, para manter-

se nas pontas dos pés com as sapatilhas.

Nas fotos a seguir a bailarina demonstra sua feminilidade sempre com graça e

delicadeza, características fundamentais na técnica do ballet clássico. A referência de

3 Anna Pavlova possuía um talento e carisma excepcionais , os quais fascinaram o mundo da dança

clássica no fim do século XIX e na primeira metade do século XX. Seu extraordinário talento e suas

interpretações extremamente pessoais deram um novo sentido ao ballet clássico. No final do século XIX o ideal

da bailarina era ter corpo compacto e musculoso, para poder atender aos requisitos de técnica e performance

nas danças. Anna Pavlova mudou esta visão, influenciando diretamente nas referências e modelos femininos

representados na bailarina, com sua figura graciosa e delicada e por seu modo personalíssimo de dançar , o

que a fez ganhar destaque nos balés em que atuava e arrebanhar fãs entusiastas

mulher expressa por sua figura é aquela com movimentos delicados, graciosos, precisos,

apesar do vigor e da força necessárias para o artista realizar todos os movimentos muito

complexos, difíceis e elaborados. Assim, todo o esforço é “ disfarçado “ , seja qual for o

papel representado, expressando emoções, mas sempre mantendo a maior delicadeza

possível.

Nas fotos, a bailarina mantêm um olhar levemente esquivo, braços suaves e pés esticados

em ponta e girados para fora (en dehors) , conforme a técnica exige.

Anna Pavlova como Giselle, Ato I (ano 1900)

Essa digressão inicial a respeito da dança clássica deve-se ao fato de esta técnica

ser a origem do meu desenvolvimento artístico. Passo agora a discorrer, ainda que de

maneira suscinta, como meu aprendizado na dança foi marcado por esta e outras diferentes

linguagens e cito os trabalhos desenvolvidos em dança e teatro, com personagens femininos.

Posteriormente, aprofundarei a análise das técnicas e dos trabalhos artísticos aqui citados.

Dos 8 aos 13 anos de idade a técnica de ballet clássico esteve presente, e após quatro

anos, distante desta técnica e com passagens em atividades esportivas como a natação,

ginástica aeróbica e judô, retornei à dança por meio de outra técnica codificada, o

Jazz

Durante quase três anos tive a oportunidade de participar de um grupo que realizou várias

apresentações em teatros, festivais e mostras de dança, e este era dirigido por um

coreógrafo e professor da escola, na região do ABCD Paulista, Santo André, o qual sempre

criava as coreografias , exigindo uma realização perfeita através dos intensos ensaios, não

havendo nas aulas, estímulos para cada bailarino criar e pesquisar movimentações próprias.

Nesse período iniciou uma desconstrução da minha imagem como bailarina clássica com sua

graça e leveza, dando espaço à imagem da dançarina de jazz, cujos movimentos fortes

sugerem uma feminilidade mais agressiva.

Em 1995, ao ingressar no curso de Graduação em Dança, da Unicamp, cujo corpo

docente é composto de professores com diferentes formações, pesquisas e técnicas, pude

vivenciar intensamente questionamentos em relação às concepções de dança conhecidas

até então. Tive contato com técnicas de dança moderna e contemporânea, danças

brasileiras, Lian Gong

, técnicas de Improvisação, Composição Coreográfica e Consciência

Corporal, além de vivências fora da faculdade, por intermédio da capoeira, da dança

flamenca e da dança do ventre. O contato com estas técnicas, acompanhado de muitas

4 O Jazz foi desenvolvido pelos norte-americanos com base nas danças africanas. Durante a década

de 20 , nos EUA, foi absorvido pelo show-business e gradualmente transformada em técnica e estilo

codificados.

5 Lian Gong em 18 Terapias – ginástica terapêutica chinesa criada na China pelo Dr.Zhuang Yuen

Ming , a qual consiste em uma prática corporal focada em exercícios terapêuticos e preventivos para dores e

desequilíbrios no corpo, além de problemas como tenossinovites e disfunções dos órgãos internos. Foi trazida

para o Brasil por Maria Lucia Lee, atual presidente da Associação Brasileira de Lian Gong em 18 terapias.

reflexões e questionamentos, foi fundamental para minha transformação , mas não sem

alguma dor, pois as mesmas provocaram-me um choque enorme ao conflitarem com antigas

referências e modelos de corpo, de técnicas e do feminino, adquiridos em minha formação

como dançarina.

A imagem da bailarina modificou-se, desconstruiu-se ao poucos, abrindo caminho

para a construção de uma referência antes de tudo em meu próprio corpo, ainda que,

gradualmente. Logo no primeiro ano de graduação participei como dançarina de um grupo

de dança contemporânea, o

Necessidança

, dirigido por uma ex-aluna do departamento de

Artes Corporais, Carla D’Avila, e formado por dançarinas da graduação, no qual pude

vivenciar uma série de apresentações num âmbito já profissional.

Nesse período da graduação, também tive meu primeiro contato mais intenso com o

teatro, participando por um ano de um grupo de pesquisa formado por alunos de graduação

da Dança e do Teatro, o ViadúlteraTrupe, dirigido por um ex-aluno do Departamento de Artes

Cênicas, Felix Del Cid. A pesquisa resultou em um espetáculo teatral intitulado “Versos de

Amor”, baseado em obras de Frederico Garcia Lorca, especialmente Bodas de Sangue e

Yerma. Pude vivenciar a prática cênica em teatro através de várias apresentações do

espetáculo em Campinas, interior de São Paulo e em Londrina, PR, o FILO(Festival

Internacional de Londrina). A personagem vivida por mim nesse período foi A Noiva de

Bodas de Sangue; a primeira personagem, após as vivências como bailarina no ballet e no

jazz, que me iniciava em um percurso no universo feminino, na busca por uma identidade.

Durante esse período até o inicio do terceiro ano de graduação, os conflitos gerados em

relação à busca de uma linguagem pessoal na dança, após passar por diversas técnicas e

conceitos de dança, levaram-me quase a uma desistência do curso, e também a um

interesse maior pela arte do teatro. Mais adiante detalharei este espetáculo (“Versos de

Amor”) e personagens, bem como outros, que vim a criar em meu percurso artístico.

Após a vivência no teatro e em algumas disciplinas do curso de dança, cheguei à

minha primeira elaboração de uma personagem na dança, com uma coreografia solo a

qual intitulei “Amadzón”. Neste solo, a personagem foi criada com base no mito grego das

amazonas e em um poema de Virgínia Wolf. Tal trabalho teve apresentações em Campinas

e região; em São Paulo, capital, e em Santos foi premiado na 1.a Bienal Sesc de Dança, em

1998. No final da graduação tive vivência com um método desenvolvido pela Prof.a Dra.

Graziela Rodrigues, do Departamento de Artes Corporais , o BPI: Bailarino-Pesquisador-

Intérprete. Participei desse método durante quatro semestres através das disciplinas de

Danças Brasileiras e Trabalho de Graduação Integrado l e ll. Minha identificação com seu

trabalho deu-se pela proposta inicial de desenvolver uma movimentação corporal pessoal

que fosse fruto de meus próprios conteúdos internos. Como parte da prática no método BPI,

juntamente com colegas da graduação de Dança da Unicamp, realizamos como Trabalho de

Graduação Integrado (TGI) para a conclusão do curso, um espetáculo intitulado “Elas em

Nós”, orientado e dirigido pela Prof.a Graziela Rodrigues. A personagem que nasceu

decorrente de quase um ano de trabalho neste grupo foi Josefina , mulher sertaneja,

corajosa, surgida da observação e pequena convivência com mulheres reais.

Após a conclusão da graduação vivenciei ,algumas técnicas de Interpretação e de

Treinamento Corporal para atores através de algumas oficinas e cursos realizados no Lume

A vivência nessas oficinas permitiu-me refletir a respeito das técnicas codificadas, visto que

o trabalho do Lume consiste em uma pesquisa desenvolvida há anos, cuja meta é o estudo e

aprofundamento de métodos que permitam a elaboração e codificação de uma técnica

pessoal

para a arte do ator.

Nesse período também iniciei nova pesquisa com base no método BPI , já conhecido

na graduação, e também nesses laboratórios de criação estimulei-me, principalmente, por

uma busca de símbolos e arquétipos do universo feminino. Também nesses laboratórios,

utilizando-me de exercícios aprendidos no processo BPI e de estímulos sonoros de

manifestações populares brasileiras, cheguei a algumas imagens iniciais. Realizei uma

pesquisa de campo em uma comunidade de mulheres com tradição muito antiga de fazer

6 O Lume, Núcleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais, tem sede em Barão Geraldo, Campinas/SP e

é vinculado à Unicamp. Luís Otávio Burnier foi um dos responsáveis pela fundação em 1985. Burnier

desenvolveu sua pesquisa com base em pesquisadores teatrais como Jerzy Grotowski e Eugenio Barba.

7 FERRACINI, Renato. A arte de não interpretar como poesia corpórea do ator. SP: Editora da

Unicamp,2003 , p. 31

panelas de barro, conhecidas como Mulheres Paneleiras de Goiabeiras , em Vitória do

Espírito Santo. Criei uma coreografia solo intitulada "Mulher de Barro"

, cuja personagem ,

Luzia, foi inserida em uma dramaturgia baseada no contexto de um conjunto de histórias das

mulheres paneleiras com quem convivi.

Em 2005 surgiu um convite para a participação em uma peça teatral já em

andamento, chamada “Agda”, com um texto de Hilda Hilst

, adaptada e dirigida por Moacir

Ferraz

. A peça possibilitou-me desenvolver mais a questão da voz e das técnicas de

interpretação experimentadas anos atrás. A palavra , nas criações em dança, acaba sendo

mais uma via para a expressão poética; também a necessidade de clareza criada por ela,

em relação à comunicação da dramaturgia, contribui no desenvolvimento da dramaturgia da

dança.

Agda , personagem vivenciada por três atrizes ao mesmo tempo, é a mulher que

busca a si mesma, ao sagrado, a Deus, por meio do profano, representado pela relação

carnal que tem com seus três amantes: Orto, Kalau e Celônio.

8 O espetáculo “Mulher de Barro” foi apresentado em Campinas, região e em São Paulo, no Centro

Cultural Vergueiro, durante O Feminino na Dança – evento anual com destaque em criações coreográficas

desenvolvidas por mulheres. Além disso, o solo foi premiado com bolsa de apoio à pesquisa coreográfica

concedida pela Rede Stagium , em 2000/2001. Tais bolsas dentro do Projeto Interior-Exterior contemplaram

projetos da região do interior de São Paulo, durante três meses . A Rede Stagium é um órgão pertencente ao

Ballet Stagium, criado em 1971 por Márika Gidali e Décio Otero.

9 Hilda Hilst (1930-2004) , poeta, dramaturga, nascida em Jaú, São Paulo. Estudou na Faculdade de

Direito do Largo São Francisco, porém exerceu somente durante alguns meses a advocacia, profissão que,

segundo confessa, a deixou "apavorada". Em 1950 edita seu primeiro livro de poesias “Presságio”. Seguem-se

várias obras poéticas até 1967 quando redige "A Possessa" e "O rato no muro" suas primeiras dramaturgias.

Em 1970 lança "Fluxo-Floema", sua primeira obra narrativa. Em 1982, claramente com intuito de vender e

conquistar o reconhecimento do público inicia sua fase pornográfica com “A obscena senhora D”. Em 1966

Hilda Hilst, após ler "Carta a El Greco", do escritor grego Nikos Kazantzakis, mudou-se para a Casa do Sol, em

uma fazenda a 11 km de Campinas, onde abdicou de sua intensa vida social para buscar o autoconhecimento.

Residiu ali até 04 de fevereiro de 2004 quando faleceu .Agda foi editado pela primeira vez em 1977 no livro

Ficções, que recebeu o prêmio da Associação Paulista de Críticos de Arte (APCA), como "Melhor Livro do Ano".

Em 2004 foi escolhido para fazer parte do Oxford Anthology of the Brazilian Short History, organizado pela

Universidade de Yale.

10 Moacir Ferraz ator da Boa Cia de Teatro, dirigida pela Prof.a Dr.a Verônica Fabrini , e doutorando da

pós-graduação em Artes, na Unicamp.

1.1.1. O Método BPI – Bailarino- Pesquisador-Intérprete

Pretendo discorrer mais detalhadamente a respeito do Método BPI porque seu

aprendizado é o que me foi particularmente marcante. O método Bailarino-Pesquisador-

Interprete, desenvolvido pela Prof.a Dra. Graziela Rodrigues, docente da faculdade de Artes

Corporais, foi vivenciado por mim durante 4 semestres com disciplinas de Danças Brasileiras

e Trabalho de Graduação Integrado l e ll, ministradas por esta professora. Minha

identificação com seu trabalho deu-se justamente pela proposta de exercitar a pesquisa de

uma movimentação própria que fosse fruto de conteúdos internos a serem expressos na

dança. Desta vivência no método BPI desenvolvi alguns trabalhos cênicos, os quais

analisarei mais detalhadamente, ainda neste capítulo.

O método BPI propõe uma abordagem da dança cujo movimento é impulsionado por

emoções manifestas por meio de conteúdos simbólicos. Tais conteúdos são criados pelos

próprios bailarinos, com exercícios ritmados, através dos quais chega-se a um estado de

concentração muito grande, propiciando um contato intenso com o inconsciente. É do

inconsciente que alguns desses conteúdos simbólicos, representados por imagens, sons,

odores, sensações e memórias passam a ser ponto de partida para um processo criativo em

dança. O método também propõe, juntamente , o desenvolvimento de uma linguagem

estética com uma técnica codificada baseada nas manifestações populares brasileiras.

Assim, a autora chama de “corpo brasileiro na dança” o corpo com influência nas

manifestações populares brasileiras. Nas manifestações populares a dança é a expressão de

um contexto social ; toda uma história de vida que está presente no tônus muscular do corpo

em cada movimento, em cada pulso, impulso, e intenção.

O processo consiste, em um primeiro momento, na ação do bailarino fazer uma

pesquisa de si mesmo, buscando conscientizar o corpo por meio da sua estrutura física:

ossos, músculos, articulações. Os exercícios propostos são baseados, fundamentalmente,

nas danças e manifestações religiosas populares. Associam-se aos exercícios imagens

propostas relacionadas a essas manifestações populares brasileiras que despertam

sensações e novas imagens internas no bailarino. A idéia é questionar profundamente o

bailarino quanto às técnicas codificadas que anteriormente foram por ele incorporadas em

sua formação, ou seja, suas formas condicionadas de movimentos. A pesquisa a respeito

das raízes da identidade dos bailarinos ,tais como ascendentes familiares e seus registros

culturais, vem complementar o entendimento dessa dança, chamada “dança brasileira” por

Graziela Rodrigues.

Em resumo, segundo a autora o processo BPI consiste em:

a) Auto-questionamento do bailarino a respeito de sua relação com o corpo e com a própria

dança,

b) Realização de experiências iniciais com manifestações culturais brasileiras em

laboratório,

c) Contato direto do bailarino com as fontes em pesquisa de campo,

d) Retorno ao laboratório para articulação do trabalho criativo.

A intenção do método é desconstruir os rótulos, os modelos e as formas tão

presentes em técnicas codificadas como a do balé clássico por exemplo, elaboradas com

base em um ideal de corpo e de movimentação, e também construir novos padrões

baseados em um “ corpo brasileiro ”. Ao buscar uma linguagem própria cuja referência

primeira fosse meu próprio corpo, equivoquei-me ao acreditar que qualquer movimento que

eu fizesse , diferente da linguagem que estava apreendendo – os movimentos codificados

baseados nas danças populares brasileiras - não estaria expressando a minha identidade ,

as minhas referências, as minhas raízes e que, portanto, estaria distante de mim mesma.

Ressalto o aspecto da referência de padrões corporais focar-se no próprio dançarino

, pois é justamente o cerne da pesquisa apresentada por mim. É importante lembrar que a

cultura brasileira é extremamente ampla, incluindo o contexto rural e urbano. O contexto

urbano, no qual nasci e me criei está repleto de influências de várias culturas, baseadas em

um padrão de consumo cada vez mais globalizado, símbolos e valores diversificados,

mixados, re-elaborados, provenientes de diferentes culturas.

Sendo assim, penso que o método BPI ,como me foi ensinado, aborda apenas uma ,

das diversas faces do que seja o “corpo brasileiro” que, no caso, está relacionado às

manifestações religiosas e festivas populares de tradição, no Brasil. Uma dançarina ou

dançarino que não tenha em sua historia familiar registro ou relação com uma manifestação

popular brasileira, enfim, dançarinos que tenham se criado em ambientes urbanos no século

XX e XXI trarão em seus corpos um conjunto de muitas vivências, estímulos e registros, os

quais formarão sua técnica corporal cotidiana e condicionarão seus movimentos criativos.

Referente a essa técnica corporal cotidiana, Marcel Mauss ressalta:

Tome o bebê - amamentado, sendo carregado,etc. Um bebê carregado pela mãe

durante dois ou três anos tem uma atitude totalmente diferente, em relação a sua mãe,

da de um bebê que não foi carregado; assim, ele tem um contato diferente de nossas

crianças. O bebê adere ao seu pescoço, seu ombro,senta-se escarranchado em seu

quadril. Essa notável ginástica é essencial ao longo de sua vida. E há outra ginástica

para a mãe que o carrega. ( Mauss apud in Eugenio Barba, p.228)

Assim, hoje, parto do princípio de que nenhum corpo é livre de padrões construídos

desde o momento da saída do útero. Acredito que a pesquisa de campo de uma

manifestação popular brasileira ou estrangeira, assim como o mais recente e urbano hip hop,

ou qualquer outra realidade pode ser um estímulo para a criação, assim como seus padrões

de corporalidade, podem somar-se às técnicas codificadas já incorporadas.

Permaneci um tempo significativo, acreditando que não havia uma estética

codificada dentro do método BPI, pois não conseguia identificá-la e tentava adotar aqueles

movimentos como se fossem os meus próprios, a referência que tanto buscava em meu

próprio corpo,como se fosse a “minha própria linguagem”. De fato o modelo de corpo, de

feminino e de movimentação estavam ligados a uma parte de mim, com a qual me

identificava: a das manifestações populares tradicionais brasileiras. Porém, era apenas uma

parte da referência feminina que eu buscava.

Josefina e Luzia, personagens as quais analisarei mais detalhadamente no item

1.2.3 e 1.2.4 , foram personagens desse período, parte de minha procura por uma referência

feminina pessoal. Ambas tiveram um papel extremamente importante no desenvolvimento de

uma linguagem própria, mas estavam longe de representar minha identidade como um todo.

1.2. As Personagens Femininas

1.2.1. A Noiva

O destino que a sociedade propõe tradicionalmente à mulher é o casamento. Em sua

maioria, ainda hoje, as mulheres são casadas, ou o foram, ou se preparam para sê-lo, ou

sofrem por não o ser (BEAUVOIR, 1980: 165).

“... Porque eu me fui com outro, me fui. Tu também terias ido. Eu era uma mulher

abrasada, cheia de chagas por dentro e por fora, e teu filho era um pouquinho de água,

de quem eu esperava filhos, terra, saúde, mas o outro era um rio escuro, cheio de

ramas, que aproximava de mim o rumor de seus juncos e seu cantar entre dentes. E eu

corria com teu filho, como quem levasse uma criancinha de água e o outro me mandava

centenas de pássaros que me impediam de andar, e deitavam escarchas nas minhas

feridas de pobre mulher emurchecida, de rapariga acariciada pelo fogo....” ( Diálogo

entre Noiva e Mãe do noivo – Bodas de Sangue, LORCA,Federico Garcia :153

Durante o período da vivência no teatro, com a cia Viadúltera Trupe ,entrei em

contato com a leitura de alguns pesquisadores de teatro como Jersy Grotowski , Eugenio

Barba, Brecht etc. Após um ano de pesquisa no grupo, resultou o espetáculo “Versos de

Amor de Lorca” , baseado em poemas e obras do escritor espanhol Federico Garcia Lorca,

como Yerma e Bodas de Sangue. A personagem por meio da qual desenvolvi um trabalho

de criação foi a

Noiva

, da obra

Bodas de Sangue

, além de outras personagens femininas no

decorrer da peça.

O processo de criação consistiu em laboratórios de improvisação, de leituras de

texto, de dança flamenca e de voz e canto. Apesar de tal processo demandar intensos

ensaios e entrega total, causando até mesmo uma exaustão desnecessária, ele suscitou-me

questionamentos relacionados às técnicas codificadas. Por ser outra forma de arte, próxima

da dança mas que privilegia a voz e o texto verbal desenvolvidos juntamente com a

dramaturgia, a necessidade de se saber a respeito do que se quer expressar por meio de

intenções e sentimentos identificados é geralmente mais clara justamente pela presença da

palavra. Essa vivência contribuiu intensamente para o encontro de uma fusão entre as duas

artes, uma contribuindo com a outra. E assim pude perceber que a linguagem, na qual eram

expressados os conteúdos poéticos, esta ganhava aos poucos uma particularidade,

instigando-me ainda mais a buscar o cerne que direciona a atual pesquisa. Os textos e

personagens foram escolhidos e atribuídos pelo diretor ao longo do processo, conforme se

caminhava nas improvisações dos atores em laboratórios criativos que direcionaram a

dramaturgia da peça.

Bodas de Sangue conta, permeado por diversos símbolos da cultura espanhola

andaluz, a história de uma festa de casamento, interrompida pela fuga da noiva com seu

amante, a quem realmente ama. Garcia Lorca questiona em sua obra valores sobre

sexualidade, família, relações sociais e política. Na peça

Yerma

o conflito está no drama de

uma mulher que nunca consegue ter filhos, com foco nas conseqüências desse estigma , no

seu casamento e nas relações familiares e sociais da época. Nas duas obras é abordado o

universo feminino de forma central. Lorca expressa os desejos e frustrações das duas

mulheres, a Noiva e Yerma, cujos conflitos são: da primeira, o casamento indesejado com

um homem, amando a outro, e da segunda, lidar com a infertilidade.

A Noiva ,uma mulher cheia de desejos e sonhos mas reprimida pelos valores sociais

e morais da sua comunidade, casa-se por uma necessidade de segurança, por um costume

social, como se não houvesse mais nenhum outro caminho além do casamento . Porém, ela

já havia antes recusado, o pedido de casamento do o homem a quem realmente amava,

pelo fato deste ser pobre. Assim, ele se casa com a prima dela. A situação imposta a

mulheres por valores sociais da época, impedia que estas trabalhassem para se manter e

alcançar a independência. Portanto, a Noiva sentiu-se obrigada a pensar no casamento

como meio de sobrevivência e não como opção de união com alguém que amasse,

conforme citado acima por BEAUVOIR. A Noiva acaba casando-se com alguém a quem

não ama, mas arrepende-se. E no dia de seu casamento, durante a festa, age

impulsivamente, movida pela paixão: foge com seu antigo amor com quem mantinha alguns

encontros antes de se casar , contrapondo-se ao destino que lhe fora atribuído. Os dois

amantes são procurados pelo noivo e seus amigos, e quando amante e noivo se encontram

, travam um duelo de navalhas, ocasionando a morte de ambos.

“ Lindeza, lindeza da terra, olha como a água passa,

já que chega a tua boda, recolhe as tuas saias,“

e,na asa do noivo, nunca saias de casa.

Porque o noivo e um pombo com todo o peito em brasa,

e o campo espera o rumor do sangue derramado.

Girava, girava a roda e a água passeava.

Já que chega a tua boda, deixe que rebrilhe a água!”

(idem)

Na foto, a Noiva entrando para casar-se como se fosse a um funeral. A expressão triste, pesada,

denota sua frustração, mas mantêm a postura, a cabeça erguida.

Na foto , ela e o amante, já foragidos, discutem .Ela o culpa por ter incitado a fuga.

Nesta foto , Noiva ao chão com as mãos nos cabelos e Criada vindo pentear-lhe. A Criada capta o

descontentamento e dúvida da Noiva .

Criada: “- Menina! Que castigo chamas, atirando ao chão a coroa? Levanta essa

cabeça! Será que não te queres casar? Fala. Ainda estás em tempo de te arrepender”

(ibdem: 64)

O processo de criação desta personagem causou-me muitas dificuldades na época,

por ser minha primeira vivência na criação de personagens ,no teatro. Até aquele momento

nunca havia vivenciado, de forma significativa, o processo de criação de qualquer

personagem criada por mim, ou representada, com base em personagens contidas em

obras literárias. Devido aos desafios comuns para quem é iniciado a algo totalmente novo, o

processo causou-me um conflito acompanhado de profundo questionamento a respeito de

mim mesma nos âmbitos pessoais e na condição de artista, gerando , apesar do sofrimento,

um auto-conhecimento maior. Assim, ao final do processo de criação da Noiva, minha

primeira personagem feminina, procurei ressaltar muita impulsividade e passionalidade , e

também a angústia enorme causada pelo conflito entre a dúvida e a obrigação de se casar

com alguém que lhe proporcionaria uma vida mais tranquila, em vez de se casar com o

homem, por quem realmente sentia paixão e amor.

1.2.2. A Amazona

“ Guardiã das montanhas e dos bosques, Virgem que, invocada por três vezes, atende às

moças, em trabalho de parto e as arrebata da morte, ó deusa triforme, seja para ti o pinheiro

sobranceiro à vila ao qual eu sacrificarei, alegre, pelos fins de ano, o sangue de um javali que

já tenta o golpe de lado. “

“( Invoca-se a deusa que tem três manifestações: é Diana, a caçadora nas montanhas e

bosques; no céu, é a Lua; nos Infernos e nas encruzilhadas, é Hécate, deusa da magia.

Embora virgem, protege os partos das fêmeas, em geral e sobretudo os partos difíceis, tendo

ela mesma nascido de um parto quase insuperável. O culto de Diana exige um respeito

ecológico pela vida selvagem que ela equilibra, determinando as leis da via anima e vegetal.

Por isso, Horácio lhe oferecerá todos os anos, junto do pinheiro que lhe é consagrado, um

javali que já começa a chifrar de modo insidioso. )” .

(ode de Horácio à deusa Diana in DANTE, Tringale. 1995 , p. 116)

O solo Amadzón, cujo termo grego significa “ não-seio ”, foi baseado no mito

igualmente grego das mulheres amazonas e aflorou após a vivência em técnicas de

Improvisação e Composição, experienciadas durante a graduação em dança, e em especial,

a ministrada pela Prof.a Dra. Sara Lopes -- Tópicos Especiais em Dança – na qual pude

experimentar a voz como estímulo para o movimento. Nesse trabalho, o mito grego das

amazonas e um texto de Virginia Wolf motivaram-me a criar , e foram o ponto de partida para

a dramaturgia do espetáculo, definindo um roteiro e uma movimentação. Neste mito, as

amazonas, mulheres independentes e consideradas guerreiras e agressivas, têm por hábito

mutilar o seio direito para manipular melhor seus arcos, num ritual de oferecimento à deusa

Ártemis. Tal ato simboliza o sacrifício de sua feminilidade em troca da conquista da

independência em relação à dominação masculina.

Amadzón

foi trabalhado um código corporal -- o manejo do arco e flecha -- como

movimento matriz, o que gerou outras movimentações baseadas na temática abordada. Da

mesma forma, as palavras do texto de Wolf serviram-me de estímulo para o movimento,

através de laboratórios de criação, nos quais eu permitia que a sonoridade e o significado

das palavras do texto reverberassem em mim sentimentos, emoções, imagens, transpondo-

os para o movimento. O texto, no início, era falado em

off

por uma atriz convidada por mim e

que mais tarde participou, cenicamente, dizendo o texto concomitante aos seus movimentos

e saindo de cena ao término do mesmo; o que dá a idéia, no o próprio texto abaixo citado, do

conflito entre as duas mulheres e a morte de uma.

A personagem é uma mulher com conflitos de escolhas e identidades; a real, a

ideal, e outra conveniente, caracterizadas pela agressividade, submissão, poder, fragilidade

e independência, permeando o contexto poético da dança. A contextualização da dança é

estimulada pelo texto de Virginia Wolf, no qual ela aborda o conflito consigo mesma, como

se fossem duas mulheres diferentes, uma contida e abnegada e a outra, exercendo seus

anseios. Abaixo , o texto de Wolf:

“... descobri que... precisava travar uma batalha com um determinado fantasma. E o

fantasma era uma mulher, e quando cheguei a conhecê-la melhor, passei a chamá-la pelo

nome da heroína de um famoso poema, O anjo da casa... Ela era intensamente simpática.

Maravilhosamente encantadora. Totalmente abnegada. Ela se distinguia nas difíceis tarefas

da vida em família. Se havia galinha, ela ficava com o pé, se havia uma corrente de ar,

sentava-se bem ali. Em suma, sua constituição era tal, que ela nunca tinha um pensamento

ou desejo próprio, preferindo antes apoiar os pensamentos e desejos dos outros. Acima de

tudo, ela era, e desnecessário dizer, pura ... E quando me punha a escrever, deparava-me

com ela logo nas minhas primeiras palavras. A sombra de suas asas espalhava-se sobre a

minha página. Eu ouvia o farfalhar de sua saia no quarto... Ela se aproximava furtivamente

pelas minhas costas e sussurrava... Seja simpática, seja delicada, faça elogios, engane,

lance mão de todas as artes e ardis do seu sexo. Nunca permita que alguém pense que você

tem um pensamento próprio. Sobretudo, seja pura. E agia como se estivesse guiando a

minha caneta. Relato agora a única ação que me levou a ter algum apreço por mim mesma...

Voltei-me para ela e a agarrei pela garganta. Apertei com toda a minha força, ate matá-la.

Minha defesa, caso fosse levada a um tribunal, seria a de que agi em defesa própria. Se eu

não a matasse, ela me mataria” (Virginia Wolf in Professions for Women )

Identifiquei-me com o texto acima para a criação da segunda personagem feminina,

A Amazona, pois os sentimentos conflitantes em relação à maneira de ser , portar-se, agir,

pensar, estavam demasiadamente aflorados devido ao desenvolvimento pessoal e artístico

no qual eu me encontrava. Portanto, vivenciar essa personagem foi a exteriorização de um

momento de transformação e desenvolvimento de minha identidade.

Nestas fotos, a personagem em gesto de reverência, submetendo-se a uma passividade, à

esquerda. À direita, em um momento de prazer, em acordo com sua feminilidade.

Nestas fotos, ela em momentos de conflito e luta consigo mesma. Ela entrega seu seio à Àrtemis.

Ela, partindo, incerta de sua opção, porém, com certa serenidade.

1.2.3. Josefina

“ Mulheres ricas, mulheres pobres; cultas ou analfabetas; mulheres livres ou

escravas do sertão. Não importa a categoria social: o feminino ultrapassa a barreira das

classes. Ao nascerem, são chamadas ”mininu fêmea”. A elas certos comportamentos,

posturas, atitudes e até pensamentos foram impostos, mas também viveram o seu tempo e o

carregaram dentro delas.”

“.......As pobres livres, as lavadeiras, as doceiras, as costureiras e rendeiras- tão conhecidas

nas cantigas do nordeste-, as apanhadeiras de água nos riachos, as quebradeiras de coco e

parteiras, todas essas temos mais dificuldade em conhecer: nenhum bem deixaram após a

morte, e seus filhos não abriram inventário, não escreveram ou falaram de seus anseios,

medos, angústias, pois eram analfabetas e tiveram, no seu dia-a-dia de trabalho, de lutar

pela sobrevivência. Se sonharam, para poder sobreviver, não podemos saber. ”

( FALCI, Knox Miridan , História das Mulheres no Brasil. 1997, p. 241)

Em “ Elas em Nós ”, espetáculo de dança finalização da graduação , o grupo

formado pela grande maioria de alunas da turma de 1995, foi dirigido e orientado pela Prof.a

Dr.a Graziela Rodrigues. Para essa pesquisa partiu-se de um questionamento acerca do

universo feminino, com a pergunta: o que é ser mulher hoje? Após algumas entrevistas,

realizou-se uma pesquisa de campo com mulheres urbanas e principalmente rurais,

conforme orientação da professora, e tais mulheres preferencialmente deveriam ser de

situação sócio-econômica baixa, as quais tivessem algum contato, mesmo que distante, com

alguma manifestação popular brasileira. A escolha dessas mulheres deveria ser intuitiva, ou

seja, nos locais rurais percorridos e mesmo urbanos, nas ruas. Dever-se-ia eleger uma ou

mais mulheres de acordo com a empatia ou identificação pessoal do intérprete, que poderia

,ou não, aproximar -se mais, com uma conversa.

Minha escolha recaiu em duas mulheres já bem idosas que viviam na cidade de

Campinas, mas distante do perímetro urbano. Captei e desenvolvi, na vivência com essas

mulheres, seus respectivos gestos e posturas as quais sugeriram-me padrões corporais de

movimentação. Nos laboratórios era proposto por Graziela Rodrigues que retomássemos,

pela memória, as sensações e imagens vividas em campo. Não era pedido necessariamente

que imitássemos as posturas e gestos das mulheres, por meio de mimeses corpóreas

Após ativar o corpo com exercícios já apreendidos durante suas aulas, tais como

enraizamento dos pés, ativação de tônus muscular e dinamização do pulso por meio do

ritmo, era sugerido que deixássemos o corpo ser um receptáculo dos impulsos de

movimentos, originados dos exercícios e da lembrança em campo. Por consequência,

alguma postura ou movimento de alguma mulher que houvesse nos chamado mais a

atenção aparecia quase que involuntariamente , nos laboratórios. Nesses laboratórios

tínhamos como estímulos sonoros, que auxiliavam nas improvisações, o som de ritmos

regionais brasileiros como o Coco, o Maracatu ,a Folia de Reis.

Para a criação da personagem, além dos laboratórios de improvisações já citados e

os realizados em momentos de trabalho solitário, utilizei como estimulo a leitura de um livro

cujo apanhado histórico a respeito da mulher no sertão nordestino na época dos cangaceiros

,como Maria Bonita e outras mulheres que participaram do movimento, além daquelas

vítimas do mesmo. Isso influenciou e determinou a historia de minha personagem. Dos

constantes e repetitivos laboratórios chegávamos, aos poucos, a posturas diferentes, gestos

e a movimentos-matrizes, ou seja, movimentos que determinavam características da

personagem construída, e que geravam outras movimentações. Esse processo originou

Josefina, mulher andarilha do sertão, fugida da seca, endurecida por uma vida miserável,

mas forte e sem temores; cheia de esperanças. O contexto dramatúrgico criado no

espetáculo foi sendo proposto pela diretora conforme as histórias e contextos de cada

personagem.

11 Linha de pesquisa desenvolvida pelo Lume. Possibilita o ator buscar uma organicidade e vida a partir

de ações coletadas externamente,pela imitação de ações físicas e vocais de pessoas encontradas no cotidiano.

Ferracini,Renato. A Arte de não interpretar como poesia corpórea do ator.2003, p.202

12 ARAÚJO, Antonio Amaury C. A Mulher e o Cangaço

Josefina foi a terceira personagem feminina de meu percurso, e a primeira

personagem criada dentro de uma linguagem bem específica, como a do método BPI. Essa

personagem teve muitas fases de desenvolvimento até chegar em sua criação , todas elas

orientadas por Graziela Rodrigues; portanto, a personagem sofreu, naturalmente, influências

da interpretação da direção , assim como aconteceu em “ Versos de Amor ” . Isso causou-

me uma necessidade de confiar e seguir a opinião dos profissionais que dirigiram, tanto A

Noiva em “Versos de Amor”, quanto Josefina, em “ Elas em Nós ”. Entretanto, mesmo

havendo um entendimento, em certos momentos ocorreram divergências quanto ao caminho

que essas personagens deveriam seguir. Em “ Amadzón ”, já não acontecera dessa forma,

pois a criação não teve influência direta de nenhum diretor e isso criou, em mim, a

necessidade de assumir uma linguagem própria , mesmo sabendo que ainda passaria por

muitas transformações. De qualquer forma, a presença ou não de um diretor é uma questão

de momento, oportunidade e escolhas, e não tem relação absolutamente, com uma questão

de julgamento de valor.

A criação de Josefina foi relacionada, para mim ,a um sentimento de dor, e procurei

trabalhar, concomitantes, os sentimentos de força e dureza, para não sucumbir ao

sofrimento. Com isso, a imagem da mulher idosa sertaneja ou a da cangaceira transmitiram-

me justamente a imagem de uma mulher sofrida mas endurecida demais; que não se deixa

abater por absolutamente nada.

Josefina comendo um punhado de farinha

Acima, ela em um de seus únicos momentos de prazer: ao imaginar-se casando, com seu vestido de

noiva. Na foto seguinte, abrindo caminhos junto a suas companheiras.

Josefina preparando-se para brigar. E abaixo, circulando o chão, detectando água debaixo

do solo seco.

1.2.4. Luzia

“ Ô mamãe, ô mamãe, eu preciso dormi cedo

ô mamãe, ô mamãe, que amanhã vô pro barreiro

Õ mamãe, õ mamãe, eu preciso tirá barro,

ô mama, ô mamãe, que eu também sou paneleira”

( Adelaide Lucidato)

Na foto anterior, Dona Palmira “ açoitando” a panela com tinta do mangue, após retirá-la do fogo.

Abaixo, Dona Laurinda Lucidato moldando uma panela e na outra foto, panelas prontas para irem

para a queima.

Realizei um novo solo de dança com o título “Mulher de Barro”, no qual minha busca

por tipos e arquétipos femininos direcionou-me a uma pesquisa de campo no núcleo das

“mulheres paneleiras”. As mulheres paneleiras vivem em Vitória do Espírito Santo, no bairro

tradicional de Goiabeiras e têm uma tradição de 400 anos na feitura de panelas de barro;

este é pêgo em um barreiro próximo e a tinta é extraída de uma planta colhida no mangue e

próximo também do bairro de Goiabeiras. Realizei três idas a Vitória e duas vezes permaneci

na casa de uma delas, convivendo intensamente no seu dia-a-dia, e pude ganhar com esse

convívio, imagens, sensações, formas e sons que me estimularam a criar nos laboratórios de

improvisação. Desses laboratórios surgiu a personagem Luzia. Luzia possui cinco fases: o

ser vindo do barro, a menina, a mulher , a mãe e a anciã. Neste trabalho, a história dessas

mulheres fez-me criar a dramaturgia do espetáculo, que mostra uma analogia com a criação

do universo, a face feminina de Deus, a Deusa criadora de tudo.

O estímulo para o movimento surgiu de minhas impressões na vivência com as

paneleiras , além dos estímulos sonoros da Congada , manifestação popular da qual a

maioria das mulheres paneleiras fazia ou já fizera parte. A linguagem corporal estética,

desenvolvida neste solo, partiu da observação na movimentação cotidiana das paneleiras,

apesar de eu não ter focado somente nesse aspecto. Neste trabalho, o movimento matriz foi

a ação de confeccionar a panela de barro, fazendo um circulo com os braços e gerando

movimentos circulares com o resto do corpo.

Um texto feito por mim, durante o processo de criação, fala sobre Mulher de Barro:

“ Mulher de Barro brota do chão do barreiro, de um barro enriquecido de dores, desejos,

prazeres e trabalho. É mais um ciclo que se inicia, uma vida que surge do útero da terra......

A criação.

O corpo é a extensão do barro. Molda-se conforme a vida, resiste, deixa marca, afunda,

sustenta, dá um passo após o outro antes que endureça. O corpo é sugado pela canção e

então, a lembrança, o sonho. Da panela surge o corpo festivo, a mulher criadora, a matriarca,

a menina. O útero se abre, cria, murcha, gera a força que movimenta e faz girar.

Um ciclo se fecha, reinicia e ... Um outro.”

Luzia, personagem com a qual eu trabalhei sem direção alguma, assim como

aconteceu com A Amazona, diferenciou-se, desta, pois apesar da ausência de direção,

trabalhei sob minha interpretação e vivência no método BPI. A personagem Luzia

transmitia-me uma sensação de pertencer a algum lugar, e de ter uma identidade que só

existe pelo fato de haver esse lugar, no caso , o barreiro das paneleiras. A panela era a

identidade de Luzia; ela só era alguém por causa da existência da panela de barro. O fato de

Luzia surgir do barro e voltar para ele ao final da coreografia, transmitia-me a idéia de que

ela nascera sozinha, do barro, um ser pronto para ser moldado, bruto. Ao descobrir a

panela, colocar-se dentro dela , criar-se e passar por transformações, tomara forma de

mulher, e a partir de então, vivera todos os momentos com alegrias e tragédias – como a

perda de seu filho- , até chegar à velhice na qual deixa a panela e volta para o barro.

Nestas fotos, Luzia no momento em que nasce e sai do barro.

Nas fotos, Luzia em sua fase

mulher, e em um momento com a

panela, antes do nascimento de seu

filho.

Luzia ao descobrir a panela e preparar-se para a

transformação

Abaixo, a personagem em sua fase menina.

A personagem no momento em que se transforma em mulher, demonstrando uma energia intensa.

1.2.5. Agda

“ Quisera dar nome,muitos

A isso de mim

Chagoso, triste, informe

Uns resíduos da tarde

Algumas aves e asas

Buscando a tua cara de fuligem

De áspide

Quisera dar nome de roxura

Porque a ânsia tem parecimento com esse desmesurado de mim que te procura”

(HILST,Hilda)

Agda , a quinta personagem, foi desenvolvida na peça do mesmo nome , por três

atrizes. As três vivenciam a personagem Agda e cada uma é a personagem masculina,

amante de Agda que possui então, três amantes. Apesar da peça já estar construída quando

passei a fazer parte, o desenvolvimento e criação desta mulher a quem era apresentada,

exigiu-me um mergulho no qual, inevitavelmente, emergiram inúmeras identificações. Agda

é a personagem que conta a história e busca o sagrado, a Deus e a si mesma pelo profano,

ou seja, por um desejo ativo, carnal, impetuoso, ao viver uma paixão por três homens. No

entanto, esse Deus retratado pela autora em

Agda

, é o Deus da culpa, castrador, que pede o

sacrifício, a morte do prazer e do corpo ; e seu conflito está nessa dualidade de Deus. Agda

,retratada por Hilda Hilst, principalmente como princípio ou arquétipo feminino ,é uma crítica

ao feminino massacrado na sociedade, ou ao feminino nos homens os quais , na peça,

querem matá-la (o), pois temem a força e poder que ela(e) exerce sobre eles. Ou ainda, a

face masculina de

Agda

que encobre sua parte feminina . Na sua busca incessante para

entender Deus, ela se depara com o conflito entre o sagrado e o profano. Agda representa

a plenitude por entre duas forças: masculina e feminina, contidas em um só ser, e que

merecem o equilíbrio e a comunhão, e não a dominação de uma sobre a outra.

Viver Agda foi sentir a presença muito forte do Feminino como força arquetípica,

mesmo sendo na peça, destruído e representado pela morte de Agda. O conflito vivido por

ela, em relação à aparente incompatibilidade entre os desejos do corpo e do espírito, entre o

sagrado e o profano , gerou-me uma sensação conhecida, vivida de alguma forma por mim e

pelas mulheres em nossa sociedade, pois, apesar dos avanços e transformações em relação

ao papel social da mulher, os preconceitos e valores morais estão incrustados no próprio

corpo feminino, representados por meio de gestos , posturas e atitudes consideradas

aceitáveis ou não. O sentimento de ir contra essa morte, essa castração do feminino na

peça, tomou conta de mim de tal forma que senti a necessidade de afirmar-me ainda mais

como mulher , assumindo e buscando a realização dos meus desejos e sonhos. O fato de

representar Agda e ao mesmo tempo seu amante Kalau, como se fossem a mesma pessoa,

possibilitou-me vivenciar uma sensação de plenitude em relação a feminino e masculino:

duas forças agindo juntas em um só corpo.

Nesta foto e nas fotos seguintes,

Agda conversando com Deus

Nas fotos abaixo, Agda em Kalau e vice-versa

Agda prepara-se para o sacrifício

Em síntese, a vivência dessas cinco personagens femininas descritas por mim neste

capítulo, levaram-me à criação de uma sexta personagem,ou seja, ao rumo desta pesquisa

apresentada, devido à necessidade de uni-las em uma só, a fim de que esta, a nova, repleta

de todas as outras, renasça sólida, não fragmentada, e que trilhe, sobretudo, um caminho

guiado por sua Escuta. Assim, a Nova Personagem ou a Mulher representa uma síntese de

todas as vivências anteriores, a superação e a transformação, por meio da autonomia em

querer ouvir, antes de tudo, a mim mesma.

Capítulo 2. Escutar-se : O Processo

2.1. Reflexões entre o Inconsciente e o Processo Criativo

A teoria do Interpretante de Charles Sanders Pierce

fala de um ambiente subjetivo

surgido do inconsciente, criado pelo artista durante o processo criativo e elaborado com a

finalidade de expressar um conteúdo artístico de forma mais intensa, construindo-se assim

um espaço cênico real, com uma concepção ritual sagrada, do qual o espectador passa a

fazer parte para que vivencie mais o universo subjetivo do artista. A teoria do interpretante

fala desse artista que mergulha nesse espaço interno criado e que busca suas próprias

simbologias, ou seja, seu universo subjetivo a ser relacionado com o exterior. Ele não

interpreta os símbolos e mitos já existentes , mas sim, recria-os, re-significando-os. “. . . o

interpretante parte dele e se refere a ele” (p. 73).

A criação cênica tem toda relação com tais estudos devido à necessidade de criar

esses “ambientes” com imagens e símbolos próprios e, posteriormente relacioná-los aos

universais. A dança pode abarcar o inconsciente coletivo, reverberando nas pessoas por

meio do individual - o artista- de modo inconsciente, ou seja, nem sempre atingindo o nível

do entendimento racional, objetivo, linear. Esse entendimento subjetivo, no espectador,

poderá aflorar na consciência de uma forma diferente. Cada espectador, com sua percepção

inconsciente, terá captado o que mais lhe “pertence”, o que mais o diferencia e identifica

como pessoa. O público que busca o entendimento racional, objetivo, analítico tende a

buscar símbolos mais conhecidos e formatados, perdendo talvez a oportunidade de um

contato mais intenso com seu interior, ou seja, sua própria Escuta. E perde, portanto, a

oportunidade de transformação .

13 PEIRCE, Charles S. Semiótica, São Paulo, 1997

Algumas idéias de Jung, trabalhadas durante o período de pós-graduação, nas

disciplinas: Expressão e Movimento , Tópicos Especiais em Dança e Laboratório de Arte e

Mediação l, ministradas pela Prof.a Dra. Elizabeth Zimmermann, e esta última disciplina,

juntamente com a Prof.a Dra. Verônica Fabrini, tiveram uma forte influência nesta pesquisa.

O processo criativo, trabalhado sob o ponto de vista junguiano é uma maneira de possibilitar

à criação artística um campo vasto para os símbolos e arquétipos surgidos do inconsciente,

enriquecendo a obra, visto que todo indivíduo possui um universo dentro de si, cheio de

significações e conseqüentes identificações, podendo assim atingir aquele que vê , vivencia,

e digere a obra e a re-significa de acordo com seu próprio universo interior.

O trabalho de Individuação Junguiana ,apresentado e desenvolvido nas disciplinas

pela Profa. Dra. Elisabeth Zimmermann

,visou essencialmente o indivíduo que, ao

confrontar-se com os seus conteúdos inconscientes , por meio da Dança Criativa e

Meditativa, possa torná-los conscientes e expressá-los de uma forma inteira, e em cuja

dança o movimento tenha total relação e compromisso com a realidade interior desse

indivíduo. Este ponto foi essencialmente rico para minha pesquisa. Os impulsos internos

geradores do movimento, vivenciados nos laboratórios, tornaram-se mais claros para mim,

pois experimentei várias formas de fazer o movimento gerado por diferentes estímulos: por

meio de objetos captados visual, sonora, tátil ou olfativamente; por meio de formas

imagéticas, isto é, imagens dadas externamente ou que surgiam espontaneamente; e por

meio do próprio corpo, com exercícios cuja sensação provocada, era externada pelo

movimento, de acordo com as vivências corporais de técnicas de cada pessoa. Tanto os

estímulos por objetos, elementos, imagens ou por exercícios têm a intenção de causar uma

sensação corporal que poderá ser mínima ou grande e que é aumentada e exagerada a fim

de virar um impulso para o movimento.

ZIMMERMANN, Elizabeth ”Integração de Processos Interiores no Desenvolvimento da Personalidade – Um

estudo clinico de psicologia analítica a partir de um trabalho em grupo com Dança Meditativa e Desenho Livre” (Dissertação

de Mestrado , Faculdade de Ciências Médicas , Unicamp).

Vera Lúcia Paes de Almeida

aborda as energias arquetípicas Corpo e Psique, com

a proposta de integralização dessas energias de forma consciente e atuante em cada um de

nós. Essa integralização dos dois pólos por meio da linguagem não-verbal, no caso, a

dança, possibilitando um contato da pessoa com seu mundo simbólico, poético. O trabalho

da autora, apesar de ter foco terapêutico, diferente da presente pesquisa, focada no fazer

artístico, contribuiu para o entendimento das fases do processo criativo de minha pesquisa,

além da leitura feita a respeito do feminino, tema central da pesquisa. O objetivo da autora

em alcançar a unidade corpo-psique propõe uma vivência do feminino, que é uma qualidade

psíquica, privilegiando características como: suavidade, acolhimento, intuição, sensação e

afetividade, mostrados na dança expressiva, cujo movimento é estimulado por estas

características para chegar finalmente a um conteúdo simbólico desenvolvido pela própria

pessoa. Segundo a autora, o masculino, representado pelo arquétipo do Pai, supervalorizado

em nossa sociedade ocidental, privilegiou o ego e a racionalidade, desvalorizando o feminino

e, conseqüentemente provocando a separação da matéria e espírito dentro de cada um.

Entrar em contato com o inconsciente pode ser uma forma de resgatar valores do

arquétipo da Grande Mãe ou feminino, tornando consciente a atuação das forças Feminino e

Masculino em nós. Para alcançar o feminino a autora propõe um desenvolvimento simbólico

que se divide em: Fase Matriarcal, Fase Patriarcal , Fase de Alteridade e Fase Cósmica. Na

Fase Matriarcal, cujo elemento é o próprio feminino, prevalece um estágio psíquico com

liderança do inconsciente , favorecendo a criação , a quietude , o mistério, a entrega. Na

Patriarcal, a consciência e o ego são totalmente atuantes, privilegiando essencialmente a

ação. A relação dos opostos feminino e masculino se dá na Fase de Alteridade, com o

diálogo e as descobertas como pontos primordiais. A Fase Cósmica, ainda não vivenciada

pela humanidade, segundo a autora, tem o Self como arquétipo, como centro da consciência;

corpo e psiquê unificados e, conseqüentemente uma consciência total de si . O

desenvolvimento dessas fases é proposto pela autora de forma a vivenciá-lo no corpo pela

dança.

ALMEIDA, Vera L. Paes . “ O corpo e o feminino- os guardiões do mistério”

Nesse período, as vivências de dança criativa em aula contribuíram para minha

pesquisa pois, a busca era, dentro do possível, ter a maior liberdade em movimentar-me,

livre de padrões codificados de técnicas de dança. Eram sugeridos em aula alguns estímulos

para o movimento, e realizava-se cada um, conforme seu próprio conhecimento e

possibilidades. Para se obter resultado artístico, a meu ver, faltavam mais estímulos e

também, estes deveriam ter forma mais objetiva no que diz respeito à ação e ao movimento

para que o corpo realizasse, com maior destreza e riqueza, a dança. Porém, os estímulos de

diferentes sons , músicas e qualidades de movimentos sugeridos pela professora, que se

fundamenta no método Laban, proporcionaram-me uma liberdade em realizar aquilo que eu,

de fato, queria.

Fiz uma analogia, de forma intuitiva e pessoal, de uma parte do desenvolvimento da

minha pesquisa durante o processo criativo da nova personagem nos laboratórios de criação,

com as fases propostas pela autora Vera Paes de Almeida:

Fase Matriarcal – Nesta fase, em laboratórios solitários de dança, desenvolvi

conteúdos que, ao surgirem e se repetirem constantemente, reportavam ao ‘vazio’, ao

vasculhar de mim mesma, a uma busca e a um mergulho que pode ser caracterizado como o

encontro e domínio do inconsciente; assustador de, início, mas que acolhe e induz à entrega

do corpo, dos movimentos, da racionalidade, chegando até a um aprisionamento.

Fase Patriarcal -- Abrupta, com intuito de sair do mergulho, de agir, de realizar

movimentos mais objetivos, porém, apenas com intenção de reagir, de movimentar-me

,mesmo sem pensar ou simbolizar. Em tal fase realizei a busca por movimentos novos,

possibilidades diferentes, insistência em sair da paralisia.

Fase de Alteridade --- O movimento ganha integração, simbologia, por entre

descobertas do diálogo entre uma movimentação e outra. E isso caracteriza o processo de

criação já mais elaborado, mais inteligível.

Fase Cósmica – Só é possível ser idealizada em virtude de um conteúdo poético, ou

seja, a arte. Expressão e movimento são um só, inseridos em um corpo pleno, na fusão de

corpo e mente.

2.2. O Processo de Criação : A Nova Personagem

“...mar vazio são os vazios da alma, as necessidades e carências do ser. É tudo aquilo que

não queremos enxergar, e então, buscamos incessantemente coisas para preencher nossas

lacunas, os escuros ... o poço.”

(Diários de processo 14/07/03)

As vivências anteriores de cada personagem feminina tiveram um forte significado

em meu percurso pessoal e artístico, pelo fato de cada uma ter representado simbolicamente

um determinado momento de vida, e principalmente, por ter direcionado a busca por uma

identidade feminina que, ao longo da trajetória, desaguou na pesquisa agora apresentada ,

originando uma nova personagem. Esta nova mulher é a síntese de todas as outras

mulheres e será analisada mais adiante.

Dei continuidade à busca por tipos femininos, por técnicas, e diversos outros

estímulos para a criação de um novo espetáculo. O processo de criação desta personagem

foi caracterizado por laboratórios iniciais de criação, repletos de instabilidade, com períodos

de várias semanas em que o processo se repetia e se desenvolvia, alternados com outros de

profunda estagnação, um eterno reinício. Durante esses laboratórios, apesar de obter alguns

resultados, a dificuldade em desvencilhar-me dos antigos padrões praticamente me

impediam de manter uma fluência nos ensaios. Esse conflito refletia sempre uma tendência

em parar, um desânimo em continuar, ou seja, muitas vezes havia um impulso para um

movimento qualquer, mas perdia-o; não conseguia sustentá-lo e desenvolvê-lo em uma

fluência de dança. A dificuldade estava em sustentar os caminhos, os padrões corporais, as

técnicas já apreendidas. Isso me paralisava. Os padrões de movimento adotados com base

na prática do método BPI – o qual acreditava ser o caminho mais verdadeiro e por isso, mais

aproximado de mim mesma – abriram-me espaço para novas possibilidades como artista,

mas após um período longo, distanciaram-me de mim mesma, como dançarina, pois me

aprisionei em princípios e formas as quais elegi, sustentando-me em um método sem dúvida

muito valoroso, mas que escondia minha autonomia e capacidade em assumir os próprios

princípios e padrões, fruto de todas as vivências artísticas.

A dificuldade de manter uma fluência que caminhasse para um desenvolvimento do

processo, nos laboratórios de improvisação, assemelhava-se a uma espécie de “paralisia”,

inércia. Não conseguia sustentar um movimento no qual eu não encontrasse uma estética

conhecida, e assim, tinha a sensação de que nenhum movimento era “ meu “ , mas sim uma

cópia mecânica do que eu conhecia. Ou seja, por diversas vezes sentia um impulso para a

movimentação, mas não a sustentava devido a uma excessiva auto-crítica com meu próprio

movimento. Na realidade faltava uma atitude de “tomar posse ou incorporá-lo em mim”, o que

lhe daria o caráter mais pessoal -- o que eu buscava. Obviamente, o movimento passa a ser

próprio no momento em que o realizamos; portanto, percebi que essa sensação se

relacionava a uma insegurança enorme quanto à dança que meu corpo gostaria de realizar,

ou seja, insegurança de assumir uma autonomia, de fato, em relação à minha arte.

Identifiquei esse momento de reflexão, em relação ao movimento, e consequente

conflito ao inspirador Inquieto Vazio de Júlia VITIELLO:

“ Não me decido por este ou aquele gesto. Instintivamente, ignoro a reação

automática,[...] Gesto que teima em se fazer ver neste momento. Mas por que não seguir

este primeiro impulso em direção à ação? Percebo-a alí, à espreita, já pronta para

produzir uma sequência gestual . No entanto continuo paralisada, de pé na negritude da

coxia. [...]Esta rejeição ao repetitivo impulso inicial para o gesto já indica uma

transformação em curso: uma percepção diferente da mesma ação. [...]

Dedico-me ao ouvir atento não só da música (trilha sonora), [...] mas daquele

som, cheio de ecos, vindo de um movimento mais fundo, que não se mostra

externamente.[...]

Espere,deixe que sintonize os ouvidos aos mínimos ruídos. Que alívio, mesmo num tom

quase imperceptível, escuta algo. Apenas um sussurro. Porém nítido o suficiente para

fazer-me sair desta imobilidade e mergulhar nesta voz interna, responsável por impedir o

impulso e ao mesmo tempo por propulsioná-lo, voz que dará sequência aos movimentos.

[...] Intuo que o estímulo não pode ser racionalmente ponderado. Pois isto

impediria a continuidade do gesto, e ele se desfaria antes de se concretizar.”

Passei a abolir o treinamento com os exercícios baseados nas técnicas conhecidas,

restringindo-me apenas a um alongamento antes dos laboratórios de Improvisação, com o

intuito de livrar-me dos padrões que me aprisionavam. Sentia apenas o contato do corpo no

chão, e deixei virem, desse contato, sensações corporais. Obviamente não ia muito além,

mas foi dessa forma que surgiu o impulso de fazer com as mãos, conchas no ouvido, o que

me remeteu a uma sensação de escutar o mar. E assim, repeti diversas vezes, em inúmeros

laboratórios, esse mesmo gesto que parecia não me levar a lugar nenhum. Entretanto, em

determinado momento, ficou clara para mim a relação do ato de escutar-me com a busca

de meus movimentos ou de minha linguagem pessoal, e a

Escuta

significou fazer o

movimento que eu quisesse fazer, sem ter nenhum julgamento de valor , nenhuma tendência

condicionada a uma técnica codificada específica, mas sim, ao movimento que eu quisesse

fazer, que fizesse sentido para mim, fosse ele conhecido, fosse totalmente novo ou

inusitado. Assumir esses movimentos que surgiam de minha vontade, era uma segunda

etapa e não era tarefa fácil. A tendência à paralisia, muitas vezes se consolidava nesse

eterno escutar, sem quase nenhuma ação.

Após tal período, já vivenciado esse estado, sabia que deveria retornar o quanto

antes aos treinamentos para que ativassem meu corpo à ação, e assim, ao assumir um

treinamento físico regular, ajudaria na criação de novas possibilidades para uma

movimentação. Utilizei linguagens como o Lian Gong, sequências de dança moderna e de

exercícios apreendidos no método BPI, e até mesmo sequências de ballet clássico,

ajudando-me a concentrar e preparar o corpo. Os treinamentos desenvolvidos pelo Lume e

o contato ,por meio de leitura, de um treinamento desenvolvido especificamente para a

improvisação na dança17 ajudaram-me em alguns momentos a não racionalizar e sim a ir

16 VITIELLO, Júlia Ziviani Dança: Memória nos Corpos Cênicos .Tese de Doutorado (Faculdade de

Educação) Unicamp, Campinas p.p.12;13

O trabalho citado está em GOUVEA, Raquel. Prática corporeoenergética para a improvisação de Dança: uma via

para a manifestação da criatividade. disertação de mestrado, unicamp,2004

para a ação e liberar o corpo de tensões nas articulações e músculos. O fato de eu não

eleger um treinamento específico foi uma opção, e não falta de conhecimento ou de um

trabalho com o qual me identificasse. Essa opção tem íntima relação com o fato de eu

querer experimentar várias possibilidades diferentes a fim de encontrar e construir a minha

própria.

Fui buscar então, no mar, a “Escuta” da qual necessitava, e realizei uma pequena

pesquisa de campo, viajando até uma praia, reserva ecológica, habitada por poucos

pescadores, já conhecida por mim. Na comunidade, uma mulher, Dona Dica, chamou minha

atenção por sua serenidade, sutileza no olhar e nos movimentos, apesar dos passos firmes,

seguros de seu caminhar e da confiança em si mesma . Uma mulher nem tão velha, mas

bem marcada pelo tempo e pela vida difícil; no dorso uma corcunda, seqüela do peso das

sacas de mandioca ,colhida por ela mesma e transformada em farinha na sua própria casa,

construída também por ela, no alto do morro. Uma casa graciosa, pintada de branco e azul,

com conchas do mar penduradas na varanda e coladas no chão, na porta de entrada. Seu

cotidiano consistia em transitar entre a mata, onde colhia a mandioca e caçava raramente

pequenos animais, a praia,onde possuía uma barraquinha construída com bambu e vendia

sua comida para os turistas em época de temporada , e a sua casa no alto do morro, um

pequeno jardim em meio à mata , a mais ou menos 25 minutos, subindo da praia.

A serenidade que ela me transmitia, tinha uma relação com um saber “se escutar” e

remetia-me àquele gesto das mãos em torno dos ouvidos, desenvolvido em laboratório. Para

materializar mais tal idéia, obtive uma concha de tamanho grande, vendida por uma

moradora da comunidade. Além da concha, chamou muito minha atenção uma saia curta

confeccionada por uma das mulheres também da comunidade, coberta de retalhos

pendentes, os quais provocavam algum movimento ao andar. Tal saia cujos retalhos

pendentes sugeriam escamas bicolores significou uma imagem que surgia durante as

improvisações: o da serpente. Além das pessoas, o mar límpido em uma praia praticamente

deserta, tudo me conduziu a uma interiorização , a uma espécie de meditação e paz interior.

Dona Dica inspirou-me, mas a intenção não era representar aquele contexto vivido

na praia e muito menos reproduzir Dona Dica como personagem . Nesse período, os

símbolos já surgidos durante os laboratórios desenvolveram-se e apontaram três momentos

da personagem: A Mulher-Peixe , a Mulher-Serpente e a Mulher-Cigana, as quais

começaram a direcionar o processo de criação do espetáculo e a construção da Nova

Personagem.

2.2.1. Relatos do Processo: Diários

Abaixo ,relato trechos do processo de criação escritos em meus diários de processo,

acompanhados de reflexão. Encontro novamente em ViTIELLO uma citação sobre a

importância do “espectador” ou do “leitor” acompanhar o processo de criação; a própria

vivência do ponto de vista do artista:

“Aqui estou. Feliz por ter aceito o desafio. Nua diante de mim mesma. Passei

por tantos momentos e circunstâncias que agora me vejo simultaneamente dispersa e

reunida,despojada e construída como um teatro dinâmico, vivo, edificado com e através

da minha pré e pós história. Até o momento, ao acompanhar as minhas histórias, você

se deixou levar por caminhos usualmente desconhecidos por você, que sempre me

observa do escuro da platéia. No entanto, agora, gostaria que você desse ainda um

outro passo. Quase um salto. Para este lado, de onde estou olhando para você. De

modo que você possa caminhar comigo, experimentar a emoção de estar no palco. Do

escuro para a luz. Não, ainda mais. Dos momentos que o antecederam, os dias,meses,

anos até chegar à coxia, o mais interior do espaço cênico e sentir a carícia da luz na

pele.

Acredito que, ao seguir minhas passadas, experimentando caminhar com os

mesmos sapatos que eu, você certamente entenderá o porque desta trajetória. Vital,

para compreender o presente. “

29/05/2003

“ Fiz um alongamento e depois aquecimento com exercícios de apoios, depois,

sensibilizando pés, pernas, coluna, braços, pescoço; e trabalhando saltos leves, quedas e

rolamentos. Disso, desenvolveu-se um caminhar que se centrou nos pés e quadris,

acelerando e buscando aumentar o ritmo até chegar em pequenos saltos impulsionados pelo

ritmo interno. A partir desse estímulo, entrei em improvisação dando espaço para o corpo

inteiro reagir”

03/07/03

Até esta data, repeti as sequências e parti para as improvisações, utilizando

sempre o estímulo sonoro de músicas instrumentais de viola, músicas regionais brasileiras,

um tango cantado por Elza Soares e a trilha sonora do filme Frida Kahlo, de música

mexicana. Estas duas últimas, tanto a música, quanto a cantora brasileira e a pintora

mexicana Frida Kahlo foram estímulos muito fortes neste momento para mim. Dessas

improvisações surgiram algumas movimentações , imagens e esboços de personagens.

“ Foi muito forte a imagem de arrancar fitas nascidas do peito; imagem de útero vazio

transformado depois na imagem e movimento de saltar em buracos até cair em um grande

vazio, com movimentos de rolamento e capoeira; a imagem de árvore nascida do plexo solar.

Surgiu uma Mulher Bêbada (sensação de perda) com movimentos de queda e recuperação”.

14/07/03

Continuei desenvolvendo treinamentos e as improvisações se repetiram até que fui

criando um pequeno roteiro, a que dei o nome de Mar Vazio. Pude notar os movimentos

feitos para aquecer durante o treinamento, repetirem-se de forma não consciente , mas

espontaneamente durante as improvisações , na forma de impulso estimulado pelas imagens

e pela música, algo parecido com o processo BPI, vivido anteriormente.

Até esse período, senti necessidade de transformar o roteiro, pois quando o repetia,

era com imenso desânimo; sentia a necessidade real de um novo estímulo, de um tema mais

definido, de uma contextualização para o trabalho. Foi um período de muitos

questionamentos , principalmente a respeito do que afinal me estimulava a dançar, a

continuar a criação, a sustentar as movimentações e os conteúdos.

E passei a questionar muito o tipo de treinamento, as influências da estética de

movimentos durante o aquecimento para a improvisação e criação e, mais ainda, a respeito

da linguagem estética que eu queria ou qual seria a linguagem estética em meu trabalho.

A partir do dia 27/10/2003 passei a fazer um aquecimento muito mais rápido,

alongando e trabalhando o“enraizamento” dos pés( aprendido na técnica do BPI e também

em treinamentos feitos no Lume) e tentando trabalhar o corpo o mínimo possível, no que

dissesse respeito à estética de movimento. Assim, acreditei não influenciar muito na criação

dos movimentos e poder fazer um movimento que surgisse mesmo da minha real

necessidade.

“ Logo entrei em improvisação, com diversas músicas como estímulo. Então surgiu

uma sensação nas mãos e imagens de borboletas voando, e elas tomaram forma de

concha que circulavam no peito e nos ouvidos. Veio uma imagem de mergulhar em um

buraco vazio enorme, escuro e ficar presa neste buraco, envolvido por uma capa. Ao

estourar essa capa, uma corda era estendida pra mim, mas nào conseguia agarrá-la.

Quando saí com a ajuda de dois braços muito grandes, veio a transformação em Serpente.

Da Serpente , em Mulher que velejava em um barco.

28/10/03

“ Não consigo manter um estímulo grande para sustentar , pareço estar a todo momento

em transformação, apesar da paralisia” .

10/01/2004

“Estive em uma praia em uma pequena comunidade de pescadores e conheci Dona

Dica, uma mulher que me chamou a atenção”.

20/01/2004

“ Comecei com alongamento e não tinha vontade de fazer nenhum exercício, meu corpo

não reagiu. Pensei em experimentar para ver o que poderia surgir ou não, dessa não-

vontade . Deitei no chão, senti os apoios, o corpo pesado no chão, e tive uma sensação nas

mãos, como da outra vez, mas desta vez, ainda mais forte. Fiz as duas em forma de concha,

e as pus nos ouvidos, escutando um som que lembra o mar, confortante, sereno. A partir daí,

surgiram movimentos suaves com o corpo deitado. A imagem de arrancar fitas do peito

ressurgiu também mais intensa, transformando-se em serpentes que saíam do peito”.

22/01/2004

“... Iniciei da mesma forma, com as mãos no ouvido, e dessa vez, as imagens foram

mais além: Das conchas nos ouvidos, levantei-me e caminhei ao mar, e dentro do mar, um

buraco me sugava até eu me deparar comigo mesma, sozinha. Mergulhei em um outro

buraco ainda mais fundo, que parecia a morte. Fiquei lá até dar vontade de respirar fundo, de

movimentar de novo. O corpo tremia, vibrava, na tentativa de fazer um movimento”.

03/02/2004

“...Agora a imagem foi de estar dentro de um aquário. Até que alguns ganchos me

puxaram para fora, transformando-se em uma rede de pescador. O corpo movimenta-se

como as ondas, suave, macio, em um vai e vem até que surge o buraco e caio na escuridão,

cessando o movimento.

03/03/2004

“...Questionei sobre o estímulo. Qual seria o meu? A partir da imagem do mar, surgiu

uma mulher com cabelos muito longos que segurava duas serpentes, uma em cada mão, e

as duas se atacavam, até que se entrelaçavam, unindo-se. “

19/03/2004

“...Os signos se repetem, tais como, concha, mar, serpentes, sereia, árvore, e passei

a ter certeza que deveria ir à praia que conhecera há um ano, para saber melhor quem era

Dona Dica. “

02/04/2004

“Fiz um aquecimento com capoeira e dei continuidade às imagens. Uma nova

imagem surgiu: a de estar presa pelos quadris, a um cordão que me enforcava, mas eu

conseguia cortá-los com as serpentes. Dessa ruptura, veio a sensação de enfraquecimento,

fragilidade e a imagem e movimentação de enfaixar a cabeça. A sensação era de peso na

cabeça e desequilíbrio do corpo. Quando a faixa foi retirada, descobriram-se cabelos muito

longos de uma personagem que é uma mulher comum. Surgiu a imagem da pintura de

Botticelli, “0 nascimento deVênus “

19/03/04

“ Voltei a fazer treinamento com aquecimento grande e sensibilização das partes do

corpo, voltando-me para os pés e deixando o ritmo aumentar a partir do contato dos pés no

chão. Novas imagens , outras se transformando. Os signos se repetindo, tais como serpente,

mar, sereia, mata e árvore, e passei a ter certeza que deveria voltar àquela praia para

conhecer melhor Dona Dica” .

10/04/04

“ Sempre inicia com as duas serpentes nos braços. Personagens se repetindo com

outras imagens: Serpente, Pássaro, Sereia, Mulher dos Cabelos longos. Uma mulher com a

corda, sufocada, enferma”.

30/04/04 a 03/05/2004

“ Fiz a pesquisa de campo” .

04/07/04

“ Não consegui retomar o que tenho pois senti que não estava inteiro ou fechado”

01/08/04

Mudei o aquecimento, pois não tenho vontade de fazer o antigo treinamento. Passei a

fazer alguns exercícios de ballet clássico ,Lian Gong para aquecer e concentrar.

09/2004 à 12/2004:

Daqui até dezembro repeti algumas coisas, escrevi poemas, pensamentos. Usei como

estímulo sonoro, um pouco de música francesa, a trilha sonora do filme Amelie Poulain.

05/01/2005

“ Busquei alguns objetos de criança para trabalhar nos laboratórios. Era um cavalo

pequeno e um maior (para criança) que dava para montar. Desses objetos como estímulo,

vieram algumas outras imagens. A imagem de uma balança, e de várias cordas presas ao

corpo, que proporcionavam uma movimentação destorcida, engraçada, desajeitada e

interrupta. As personagens se repetem também.

27/01/05

“ Passei a questionar de novo, qual o estímulo. Já existem personagens, conteúdos,

movimentações, sensações e imagens, mas não consigo assumir algo e fechar . Passei por

vários estímulos: música, figuras, pessoas, objetos, exercícios físicos, poemas, mas nada

18 Refiro-me à pesquisa já relatada feita na cidade de Paraty, onde conheci Dona Dica

parece manter sustentado por muito tempo. Voltei ao vazio e não tinha vontade de fazer

nenhum exercício, a não ser um alongamento.”

01/05 até 10/03/05

“A pergunta é: O que me move? O que acontece é que sempre começo a fazer o que

já tinha desenvolvido, e então, perco, fico totalmente cansada, sem ânimo ou energia”.

28/03/05

“ Voltei a fazer um aquecimento com ballet, lian gong, enraizamento dos

pés,sensibilização do tônus muscular. Imagem muito forte de sair de um útero cheio de

sangue. O vazio é o útero. E esse útero é morto, me mantenho inerte nele. Imagem de estar

no útero sustentada por um cordão umbilical. Na verdade ele já está cortado, mas insisto em

mantê-lo, em esperar pela comida que nunca vem”.

11/04/04

“A imagem de um cordão preso a mim a ao teto ressurgiu forte. Passei a trabalhar com

um fio meio elástico que me prendia pela cintura até o teto perto da parede.”

18/04/05

“ A parte com o cordão se repete e tem um momento onde me enrolo até quase um

enforcamento. Sinto que quando vem um impulso durante as improvisações, após o

treinamento, ele é expressado pelo movimento ou pela voz”.

22/04/05 a 09/05/05

“ Acho que o trabalho fala de depressão, das pequenas mortes, de ficar inerte, de

ter vontade de parar, e de tentar arrumar um estímulo, de descobrir o que move, qual o

desejo” .

Nesses ensaios vieram elaborações de textos e conteúdos de movimentos. Também

passei a trabalhar alguns movimentos de forma experimental, sem nenhuma intenção,

apenas o que desse vontade de fazer.

16/05/05

“ Construí um terceiro roteiro que parece começar a definir algo:

Cena 1: Cordão-desejo amarrado

Cena 2: Medo, impotência

Cena 3: Loucura ou Consciência – curativo

Cena 4: Princesa-Bailarina- Irreal

Cena 5: Serpente – Mulher

Cena 6: Balança- lançar-se

Cena7: desejo, dor, prazer

Cena 8: Cigana

Cena 9: Mulher com a Concha- Escuta”.

14/07/05 à 27/07/05

“ O que move é a própria vontade. Pra ter vontade precisa querer ter vontade”.

Abaixo, um desenho feito durante o processo:

Contudo, percebi que o desejo era um mergulho no “Vazio” . Ou seja, um desejo de

não direcionar-me por quaisquer referências impostas, no que diz respeito a modelos

femininos, corporais e de técnicas codificadas, e sim, partir para uma nova criação onde eu

realmente pudesse escutar meu inconsciente, minhas referências mais profundas, minha

subjetividade, ou seja, assumir a mim mesma. Sendo assim, a próxima personagem não teria

referências em um arquétipo ou modelo, ou pessoa em especial, mas sim, em um apanhado

de muitos arquétipos e referências já por mim incorporados que,amalgamados e sintetizados

resultariam nessa nova personagem.

O movimento das mãos em concha em torno dos ouvidos foi o principal movimento

matriz, por gerar várias outras movimentações e imagens. O som que ele proporcionava era

justamente “ o som interno”, como o som do mar.

2.2.2. Textos, Poemas e Voz

“....Mar do desejo....Onde está o início? Por onde?

O mergulho é inevitável, mas é tão escuro...., mas ....vai, mergulha, salta, agora!!!

Tudo são pedrinhas ou serão conchas?Ou são olhares? Serão pequenos olhares

que me enxergam?

Me evidenciam? Quanta coisa na escuridão! Quanto vazio pra encher!

Enche, transborda, vaza, seca, enche, transborda...Vazio. Vazio de novo, outra vez.

Vazio...

E o desejo? Desejo do quê? Que fio de desejo é esse que surge?

Fio de serpente, sinuosa, lasciva, serena... serena? Sereia.

Bate a calda, mergulha de novo no escuro. E o desejo? Que vazio é esse? Que desejo é

esse?

Vaza leite, enche o mar, transborda desejo. Desejo.... desejo o mar.

A serpente infiltra a terra, bem profunda, ressurge, vasculha, busca, esconde...devagar,

bem devagar... Entra de novo a serpente... infiltra, perfura, sai,ataca!

Faz que ataca, simula. As duas mãos mordem a maçã.

Que mágoa é essa que a serpente tem?”

(diário de processo dia 27/09/2004

“ Por que essa falta de ar se dentro há tanto espaço? Tanto, que sobra, que ecoa,

que se perde dentro....que se torna labirinto.”

Pão

“ Outra vez migalhas? Outra vez? Até quando esperar pelo pão inteiro? E se eu

recusá-las? Impossível.

Impossível.....? Mas comê-las é fingir que se sacia. E o alimento real é a ilusão que se tem

pelo pão.”

Frio

“ O inverno dentro do meu corpo chega cedo. Congela os pés, congela o ventre vazio

e deixa ainda mais espaço. fora, tudo que eu sinto é um gosto doce, mas nem sei se é tão

doce assim, é que de tanto que eu busco o gosto doce, eu o sinto. Dentro é sem

gosto....dentro é sem gosto...?”

(diários de processo 10/2004)

A criação de pequenos textos e poemas , conforme citados acima nos diários de

processo, surgiram durante as improvisações, ou mesmo após as mesmas, ou ainda em

momentos em que senti a necessidade de escrever. A voz surgiu como necessidade de

expressão durante os laboratórios , e assim, passei a incorporar os poemas à cena e eles

contribuíram na construção do conteúdo poético para novos movimentos e sensações

corporais. A voz veio constituir, junto com o movimento, a dramaturgia da dança .

2.2.3. Sons e Músicas

Nas improvisações, durante os laboratórios, utilizei-me de estímulos sonoros e

diversos músicas para a criação dos movimentos . No início, músicas relacionadas ao

universo das danças e festas populares brasileiras, principalmente músicas específicas do

candomblé e também do caboclinho; depois, uma fase na qual as músicas mexicanas

instrumentais ou cantadas por mulheres , tanto tradicionais quanto contemporâneas,

estimularam-me muito para a criação de movimentos. Além de músicas instrumentais

contemporâneas de origem francesa, brasileira, portuguesa e africana de Cabo Verde ,

Johann Sebastian Bach também foi um estímulo. Foram músicas escolhidas por mim,

devido ao gosto pessoal, e por me estimularem na criação, embora nem todas façam parte

da trilha sonora final do espetáculo.

Outros sons surgiram de uma necessidade da própria dramaturgia da dança, os

quais em um segundo momento estimularam outras criações, transformando e

desenvolvendo a dramaturgia: sons de mar, sons de água e sons de batimento cardíaco.

2.2.4. Figuras

Durante o processo de criação, muitas imagens fizeram parte do universo simbólico

na construção da personagem. Relacionei algumas imagens, duas figuras em especial , a

seguir apresentadas:

O Nascimento de Vênus” , de Rafael Botticelli

Esta pintura surgiu em minhas primeiras imagens em

laboratórios de improvisação.

Yemanjá, autor desconhecido. Esta figura serviu-me de estímulo em um laboratório de improvisação,

feito em uma aula da disciplina “Arte e Mediação”, ministrada pela Profa. Dra. Verônica Fabrini.

2.2.5. Os Movimentos-Matrizes

No decorrer dos laboratórios, apesar da inconstância no que diz respeito à fluência

do movimento, surgiram movimentações, as quais foram construindo a coreografia, partindo

de movimentos-matriz. Esses movimentos foram criados por mim e continham em si uma

poética, com seus símbolos e significados específicos e , com base neles, surgiram outros

movimentos, gestos e ações que definiram a construção da dramaturgia da personagem e de

toda a coreografia. Aos movimentos-matrizes, nomeei-os cada um de :

a) A Escuta : escutar a mim mesma - o gesto das mãos em forma de concha e depois com

uma concha concreta, em torno dos ouvidos . Esse foi o movimento que deu início à criação

de toda a poética da dança. Daí, o nome da coreografia. A partir dele, criaram-se

necessidades e desejos de movimentações que desenvolveriam a coreografia.

b) O Cordão: a movimentação de, presa a uma corda pelo sacro, tentar escapar ,

acompanhada do enrolamento até o pescoço, e os saltos frenéticos na tentativa de sair.

A imagem deste cordão surgiu de forma diferente, em um momento anterior, quando eu

cursava a disciplina “ O Vídeo como instrumento de pesquisa e criação”, ministrada pelo

Prof. Dr. Fernando Passos. Gravei um vídeo como finalização da disciplina, conforme

orientação do professor, com imagens que surgiram após a leitura de um poema escolhido

por mim, de Fernando Pessoa:

ADIAMENTO

“Depois de amanhã, sim, só depois de amanhã...

Levarei amanhã, a pensar em depois de amanhã,

E assim será possível; mas hoje não...

Não, hoje nada; hoje não posso.

A persistência confusa da minha subjetividade objetiva, [...]

Hoje quero preparar-me,

Quero preparar-me para pensar amanhã no dia seguinte...

Ele é que é decisivo. [...]

Mas só conquistarei o mundo depois de amanhã...

Tenho vontade de chorar,

Tenho vontade de chorar muito de repente, de dentro...

Não, não queiram saber mais nada, é segredo, não digo.

Só depois de amanhã...

Quando era criança o circo de domingo divertia-se tõda a semana.

Hoje só me diverte o circo de domingo de tôda a semana da minha infância... [...]

No vídeo, eu, sentada, introduzia um cordão em uma pequena caixa . Simultaneamente,

surgia uma menina pequena em um quarto todo preto. Esta tentava pegar uma corda que

surgia de cima, passando a idéia de ser a libertação do aprisionamento em que se

encontrava, a caixa que eu tinha nas mãos.

Essa construção, fruto das transformações do processo, está relacionada ao momento no

qual me encontrava: querendo caminhar, buscando meus movimentos, mas presa a

padrões que me sustentavam e me faziam sentir segura, presa por um cordão que surgiu

nas improvisações. Então, incorporei-o à peça, permanecendo amarrada, presa pelos

quadris, impedida de andar , correr ou jogar-me.Esse movimento transformou a dramaturgia,

criando um roteiro onde tal movimento tornou-se o início da coreografia e o movimento no

roteiro que desenvolvi, A Escuta passou a ser o momento final, restando uma lacuna a ser

preenchida entre um e outro. Este movimento criou a necessidade de um banquinho em

cena e também criou o movimento O Apoio.

c) A Paralisia: interromper a movimentação, como se congelasse o corpo e continuar

abruptamente como se começasse uma outra coisa. Esse movimento criou e definiu os

vários ciclos de vida vividos pela Personagem e simboliza o meu próprio processo, descrito

19 PESSOA, Fernando Obra Poética em um volume Rio de Janeiro, José Aguilar Editora,1969

nesta dissertação: momentos de incerteza -descontinuidade- momentos de trabalho

produtivo – paralisia – e assim por diante, conforme descritos no item 2.2.1 dos diários de

processo..

d) O Apoio: o movimento de jogar-me para frente como se largasse a alguém ou alguma

coisa. Criado a partir de O Cordão, este movimento, presente em toda a coreografia, veio

completar o conteúdo poético, fazendo uma ligação entre o querer caminhar ou “jogar-me ao

mar” , contrapondo-se ao fato de estar presa por minha própria vontade, ou seja, por

insegurança, por medo etc. Esse movimento é também o cerne da coreografia – os apoios

são a segurança, mas também a prisão, somente quando a personagem desprende-se

dele,consegue escutar a si mesma.

e) O Mar em Movimento: movimento de ir e vir, e fazer círculos a começar das mãos ,

passando para os braços e quadris. Este, finalizando a poética, define os encontros da

Personagem consigo mesma.

2.3. Orientação Coreográfica

A elaboração do roteiro coreográfico surgiu com a dramaturgia criada pelos

movimentos-matriz, citados anteriormente. Porém, para a identificação de tais movimentos

foi necessário parar de improvisar e, de forma racionalizada e organizada, elaborar um

roteiro , assim como, após sua identificação, definir e lapidar os movimentos coreográficos

que resultariam na obra final. Esse fator , instruído pela orientadora, foi de suma importância

para o resultado do espetáculo. Isto, porque havia uma dificuldade de minha parte em parar

de improvisar e pude perceber que, tanto a dificuldade em parar quanto a dificuldade em

sustentar a movimentação, estiveram relacionadas justamente ao fato de eu assumir uma

linguagem estética própria, baseada em referências minhas de movimentação, corpo e

feminino, criadas pela transformação da várias outras anteriores. A orientação,ao exigir um

resultado, percebendo a existência de um conteúdo poético já bem repleto e desenvolvido,

auxiliou-me, e igualmente ao exigir de mim uma autonomia em relação à minha linguagem de

dança , contida na coreografia proposta nesta pesquisa.

2.4. Elaboração do Roteiro Coreográfico

O roteiro passou por diversas etapas até chegar ao resultado proposto como “ À

Escuta do Mar...” . Nos períodos entre julho de 2005 e julho de 2007 o processo teve muitas

transformações. O último roteiro elaborado, descrito no item 2.2.1. dos diários de processo,

gerou novas possibilidades, conforme eu assumia minha dança, desenvolvida

gradativamente nos laboratórios criativos.

Antes do roteiro final, criei um roteiro baseado em ciclos de vida, do nascimento à

morte, repetindo-se três vezes. Esses ciclos se constituíam por meio de um pentagrama,

desenhado por mim no chão , delimitando inclusive, o espaço cênico. A escolha do

pentagrama esteve ligada ao feminino, por ser, em uma de suas origens mais antigas,

símbolo do feminino, representado pela deusa Vênus, e tendo, como uma das diversas

interpretações, o ser, em relação e harmonia com os elementos da natureza e seus ciclos.

Após um período grande baseando-me nessa concepção, transformei-o, elegendo-o como

roteiro final da coreografia, filmada no vídeo que segue em anexo.

2.5. Trilha Sonora , Elementos Cênicos e Figurinos

A trilha sonora foi definida por mim , com músicas e sons utilizados durante os

laboratórios, conforme descritos no item 2.2.3. Ela é composta por: música de Johann

Sebastian Bach, em uma versão de Marco Antônio Guimarães para a trilha do filme Lavoura

Arcaica; música do grupo Madredeus, músicas grupo Balkan Beat Box, músicas de Lhasa

de Sela, além de arranjos musicais de percussão árabe, ritmo brasileiro caboclinho,sons de

mar, coração pulsando, água e de vozes, construídos pelo músico, Prof. Dr.Jorge

Schroeder.

Assim como a trilha, os figurinos foram sendo construídos ao longo do processo

. Tais figurinos constituem-se de: um vestido longo, uma saia curta com retalhos bicolores,

uma saia tutu de bailarina e um macacão justo simples. A saia de retalhos é a mesma obtida

durante a pesquisa de campo, conforme descrita no item 2.2.5. O vestido é parte do

momento da personagem, assim como o tutu. O macacão neutro é a roupa base da

personagem no início da coreografia.

Os elementos cênicos constituem-se de : uma corda presa a mim e pendurada ao

teto, um banquinho de madeira, três caixas pequenas, um cavalinho amarelo de plástico,

uma rosa,também de plástico, um pão fresco,duas serpentes de madeira,uma concha

grande.

A corda surgiu no início dos laboratórios de criação, há quase quatro anos atrás. Nela,

adaptei uma espécie de cadeira e um mosquetão, ambos materiais usados para escalagem

esportiva.

O banquinho foi necessário desde o início, devido à necessidade de subir em algo

para que me enrolasse ao cordão, ou à corda presa ao teto, como citei no item 2.2.5 . Mais

tarde, com a transformação da dramaturgia da dança, e após indicação da orientadora para

não abandoná-lo em cena, ele passou a significar um apoio. Ou seja, do apoio inicial – a

corda- passo a apoiar-me no banquinho, desprendendo-me da corda.

O cavalinho representa a lembrança de infância e é, na realidade ,o primeiro apoio.

O cavalo menor foi eleito, pois de início, usava dois. (ambos brinquedos meus de infância), e

a escolha pelo menor foi intuitiva.

20 Músico do departamento de artes corporais desde sua criação, e professor da pós-graduação em

artes da Unicamp. O Prof. Dr. Jorge Schroeder, participou de todas as criações , exceto “Versos de Amor” e

“Agda”, com os arranjos musicais na criação das trilhas sonoras.

A rosa surgiu mais recentemente , nos laboratórios, por meio da elaboração da

personagem Mulher, simbolizando sua verdadeira essência.

O pão surgiu também recentemente, mas muito antes, escrevi um pequeno poema

sobre pão e migalhas, descrito no item 2.2.2

As serpentes representam a trasformação, o impulso para assumir um caminho e foi

uma das primeiras imagens surgidas neste processo, desde seu início.

As caixas são para guardar esses elementos descritos e figurinos usados em cena, e

dão a idéia de “presentes” ou “espaços” a serem abertos e explorados.

E finalmente, a concha, finaliza a coreografia, simbolizando o encontro da Mulher

consigo mesma, a Escuta.

2.6. A Mulher

Personagem Mulher

, fruto de todas as seis mulheres descritas neste trabalho: a

Bailarina Clássica, a Noiva, a Amazona, Josefina, Luzia e Agda, surgiu com suas diversas

facetas direcionadas a partir da Mulher-Cigana, Mulher-Serpente

e Mulher-Peixe.

21 A serpente é um animal ligado ao potencial feminino da psique. É um animal lunar, que vem das

regiões obscuras e que se recicla periodicamente. Ela representa uma força regeneradora, ligada à fertilidade, à

sensualidade, ao poder de morte e renascimento. Como feminino ela tem um aspecto de união, de ligação que

aqui se expressa na conexão entre os reinos ctônicos inferiores e os domínios superiores. O símbolo que

melhor representa esse caráter dual é Quetzalcoatl, a serpente emplumada, a qual une a força da terra ao seu

oposto aéreo nas plumas dos seres alados. Na mitologia asteca o homem civilizado nasce do sangue de

Quetzacoalt que irriga a terra para fecundá-la e assim produzir o milho. Oxumaré, dos mitos africanos, também

revela esse aspecto de ponte, de ligação entre o céu e a terra, transformando a serpente em arco-íris, em ponte

de luz. Em iorubá, Oxumaré significa arco-íris, o qual é associado ao bom tempo, à fertilidade e à abundância.

Também é a serpente Dan, que morde a própria cauda e representa a continuidade, a firmeza e o fluxo

ininterrupto da vida. Vera Lúcia Paes de Almeida-site:geocities.com/paris/gallery/6543/serpente.html

Assim, ela cria um ciclo que se inicia do nascimento até a morte, sucessivamente,

contando seu ciclo de vida, por meio do corpo, da dança , das palavras e dos sons; com

todas suas dores, alegrias, desejos e frustrações vivenciadas em seu percurso de busca por

si mesma. E o encontro só é possível quando, não havendo outra opção a não ser a de

olhar para si, escuta-se. Neste caminho direcionado pelo ato de escutar, ela se lança sem

medo, sem apoios ou muletas que a seguravam e a impediam de ir. Escuta-se para que o

corpo caminhe conforme o mar, incessante, em movimento sempre... Ora mais calmo, ora

mais turbulento, agressivo, e de novo a calmaria, mas nunca o fim.

A esta Mulher não dei um nome em especial, pois um nome apenas não seria o

suficiente, e a aprisionaria.Seu nome está na própria palavra mulher. O último texto feito por

mim define de forma suscinta, seu roteiro :

“ A prisão é ela mesma quem faz. Está presa em um cordão. Ela se lança, joga-se.

O prazer de atirar-se logo é interrompido com a frustração de descobrir-se presa. Exausta,

totalmente exaurida, tentando sair. Mas é o medo que a impede de soltar-se. E quando apa

rentemente solta-se, percebe seu outro apoio, e outro e outro, e então, até soltar-se de fato,

leva quase uma vida... No início, o brinquedo, a dança.... Depois uma desilusão, depois o

amor e as migalhas, todas elas sim, de um pão meio duro afinal. Mas algo está por vir... a

Serpente da transformação, o som pulsante... o Mar”

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Descrever e analisar algo tão subjetivo e visceral como um processo de criação em

dança - fruto de minha vida artística desde o início até agora – aos moldes acadêmicos não

foi tarefa fácil. Contudo, isso proporcionou maior entendimento e clareza do próprio

processo e da obra, além de documentar, colaborando para com as pesquisas futuras.

Busquei, nesta pesquisa, vincular a arte do movimento à minha necessidade real de

expressão como artista, procurando despir-me dos movimentos conhecidos e,

principalmente, da racionalização excessiva no que compete à manutenção de padrões

escolhidos e julgados por mim, de acordo com meus conceitos ou pré-conceitos. Essa

racionalização impediu-me, por longo tempo, expressar-me por meio da arte escolhida desde

a infância -a dança- , especialmente por pensar que a minha movimentação não me

pertencia. O foco estava na dificuldade de assumir uma movimentação que eu elegesse

minha...era o momento de não mais apoiar-me em conceitos fechados ou em outros

profissionais, e sim apoiar-me apenas em mim. Escolher esse caminho significaria assumir

minha dança. A poética disso foi representada pela construção dessa nova personagem , a

Mulher que se escuta e, por isso, caminha com suas próprias pernas.

As outras mulheres: a Bailarina Clássica, a Noiva, a Amazona, Josefina, Luzia e

Agda fizeram parte desse percurso até chegar a esta nova Mulher que, na verdade, só existe

pela somatória de todas as outras. Assim, na coreografia “ À Escuta do Mar...” a Bailarina

surge, em dado momento, na lembrança dessa Mulher, como um sonho de criança – é sua

primeira referência feminina..... E todas as outras ressurgem na Mulher, mas de forma

totalmente amalgamada, como um barro amassado, remodelado. No momento em que joga

a flor como a Noiva joga um buquê, espera um amor , não um qualquer, mas um que

apanhe a flor e a acolha ; remodelada outra vez, quando simula fragilidade, para que alguém

a “carregue”, mostrando-se por dentro - o avesso da forte Josefina. E a Mulher busca um

encontro consigo mesma como Agda busca a Deus; joga-se com o ímpeto da Amazona,

mesmo que seja com um cavalo de plástico... E Luzia, em seu eterno remodelar, recria e

ressurge para um novo caminho, com novas possibilidades: um deles leva à casa de

conchinhas de Dona Dica. Assim, a Mulher Escuta a concha.............e joga-se ao encontro do

Mar......... Encontrou-se.

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