( PDF ) Pede-se abrir os olhos. Psicanálise e reflexão estética hoje

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Gustavo Henrique Dionisio

Pede-se abrir os olhos.

Psicanálise e reflexão estética hoje.

Tese apresentada ao Instituto de

Psicologia da Universidade de São

Paulo como parte das exigências para

a obtenção do Título de Doutor.

Área de concentração: Psicologia Social

Orientador: Prof. Dr. João Augusto Frayze-Pereira

São Paulo

2010

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PEDE-SE ABRIR OS OLHOS.

PSICANÁLISE E REFLEXÃO ESTÉTICA

HOJE.

Gustavo Henrique Dionisio

BANCA EXAMINADORA

_______________________________

Tese defendida e aprovada em:___/___/_____

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Sumário

Resumo p. iii

Agradecimentos p. iv

Introdução (estabelecimento de um enquadre) p. 1

Capítulo 1) Fora da clínica, fora de lugar? p. 12

Desdobramentos e contradições da aplicação

1.1) Expressão e desejo p. 22

1.2) Ego Psychology: o legado da psicanálise da arte p. 28

1.3) Problemas metodológicos: a filosofia da aplicação p. 45

1.4) Psicanálise e Estética da Recepção p. 54

Capítulo 2) Do Extraclínico à Implicação p. 71

Psicanálise, arte da escuta

2.1) Articulações francófonas de agora p. 74

2.2) Donald Kuspit e a influência anglo-saxônica p. 82

2.3) Novos fundamentos, reconstruções: p. 92

psicanálise lá e cá

1.5) Psicanálise implicada p. 115

Capítulo 3) De outubro em diante, reflexões estéticas em inglês p. 129

Hal Foster et. alli.

3.1) Primeira repetição. Cinismo e falsidade? p. 133

3.2) Segunda repetição. p. 144

Experiências do real: angústia e trauma

3.3) Hiper-realismo e pictograma p. 151

3.4) Abjeção, poética do estranhamento p. 167

3.5) Terceira repetição. Enquadre, arte e clínica p. 190

Capítulo 4) Restos e aberturas, cortes e indícios p. 204

Georges Didi-Huberman

4.1) Estranha temporalidade: p. 206

o olhar e a quadratura do amorfo

4.2) Do informe ao fetiche: olhar perverso p. 228

4.3) Sintomas da visualidade p. 241

4.4) Perder de vista: Minimalismo e figurabilidade p. 250

4.5) Estética e psicanálise p. 271

Psicanálise, reflexão estética p. 280

Referências Bibliográficas p. 314

iii

Resumo: O presente trabalho pretende investigar como é feita a utilização da

teoria psicanalítica no cenário da reflexão estética e da crítica de arte

contemporâneas. Para tanto, o recorte se concentra em dois pensadores que

se tornaram significativos na atualidade, embora não sejam os únicos: o crítico

Hal Foster e o historiador da arte Georges Didi-Huberman. O objetivo da

investigação é mostrar em que medida os conceitos gerados na práxis

psicanalítica possibilitaram interpretações de ruptura no campo da estética

tradicional. Essa modalidade de análise só se torna possível uma vez que se

abandona o paradigma da psicanálise aplicada, ainda corrente no cenário

extraclínico. Por fim, a proposta visa sustentar que a operação do amorfo,

gerada no interior da pesquisa, pode lançar luz a certas experiências estéticas

que vão da modernidade à pós-modernidade das artes.

Palavras-chave: psicanálise; estética; figurabilidade; posterioridade; amorfo.

Abstract: This work intends to investigate the use of psychoanalytic theory

within the aesthetic and critical contemporary art field. To this purpose, this

study focuses on two philosophers who have become significant in our time: the

critic Hal Foster and the art historian Georges Didi-Huberman. This study aims

to show how far the concepts generated in psychoanalytic praxis allowed

interpretations that disrupt the field of the traditional aesthetics. This type of

analysis is possible once we abandon the paradigm of “applied

psychoanalysis”, which is still current in non-clinical setting. Finally, the proposal

wants to argue that the category of the amorphous, generated in this research,

may clarify certain aesthetic experiences that range from the modernity of art

through the post-modernity.

Key-words: psychoanalysis; aesthetics; figurability; deferred action; amorphous.

Résumé: Le présent travail soutient l’investigation à propos de l’utilisation du

méthode psychanalytique chez la refléction estéthique et la critique d’art

contemporaines. Pour cela, le découpage principal de la recherche se

concentre dans le travail de deux théoriciens qui ont devenu très importants à

l’actualité: le critique Hal Foster et l’historien de l’art, Georges Didi-Huberman.

Le but de cette investigation est de faire constater dans quelle mesure les

conceptions provenantes dans la pratique psychanalytique ont permis les

interprétations de rupture dans le champ de l’esthétique traditionnelle. En outre,

ce genre d’analyse est concevable seulement quand on renonce au modèle de

la psychanalyse apliquée bien que dans le milieu extra-clinique il soit courant.

Finalement, la thèse vise soutenir que l’opération de l’amorphe - developpé au

sein de ma recherche -, pourrait éclaircir quelques expériences esthétiques qui

partent de la modernité jusqu’à la post-modernité des arts.

Mots-clés: psychanalyse; esthétique; figurabilité; posteriorité; amorphe.

Agradecimentos

À minha família, pelo apoio de sempre, Antonio, Inês e Fabrício; também à

outra parte dela, Lucia, Roberto, Bachian, e dona Flora; a Flavia, por fazer

parte disso tudo et pour être ma petite Flô; ao meu orientador, João Augusto

Frayze-Pereira, mais uma vez por sua generosidade, sabedoria e paciência(!);

ao Laboratório de Estudos em Psicologia da Arte do Instituto de Psicologia da

USP, pela oportunidade de realizar o trabalho, assim como aos professores do

Departamento de Psicologia Social e do Trabalho; a Sônia Salzstein e Nelson

da Silva Junior, pela imensa colaboração em meu exame de qualificação; a

Nalva e Ciça, que vão se livrar de mim(!); ao Daniel Delouya e Cathe Koltai,

pela psicanálise que me dão dia a dia; aos afilhados Rodrigo, Fabio e Luiz

Gustavo, por nossa amizade canina; e também, aos amigos Edu Serrano,

Adilson Mendes, Marcelo Checchia, Cadu Machado, Soninha França, Silvio

Yasui, Roberta Kelly e Gaël Cardoso, que estão sempre por aí.

Barbara Kruger, Untitled, 1981.

Introdução

(estabelecimento de um enquadre)

As últimas palavras do livro Arte, Dor. Inquietudes entre estética e

psicanálise, de João Augusto Frayze-Pereira, definem uma exigência ao leitor:

o estado presente das relações entre arte e psicanálise reivindicaria, do campo

investigativo, “mais reflexão sobre os modos de presença da Psicanálise no

campo particular da atual Crítica de Arte” (2005, p. 377). O estudo que ora se

apresenta tem o propósito de atender, ainda que de maneira parcial, a essa

convocação.

A primeira investida desta pesquisa consistia no mapeamento de

referências que os catálogos de exposições brasileiras atuais fariam à

psicanálise. Com esse objetivo, procurei investigar os rastros da “crítica

psicanalítica” em dois grandes museus paulistas que conservam arte

contemporânea, a saber: o Museu de Arte Moderna (MAM-SP) e o Museu de

Arte Contemporânea da USP (MAC-USP). Ainda que a investigação tenha se

concentrado em um intervalo de tempo bastante modesto, do ano de 2000 a

2005, pouquíssimas (para não dizer nenhuma) foram as citações encontradas.

Parcos, também, são os exemplos de teóricos ou críticos de arte brasileiros

que se apoiam no dispositivo psicanalítico. A premissa que iniciou este projeto

de pesquisa era, portanto, descobrir, nos catálogos de exposições brasileiras

atuais, quais traços da criação freudiana podiam ser encontrados na formação

dos autores.

Historicamente, por exemplo, já tivemos no país dois representantes da

crítica de arte que flertaram com a psicanálise entre os anos 1920 e 1940.

Osório Cesar é um exemplo notório: psiquiatra que atuou em aos menos três

periódicos da imprensa paulistana, escreveu sobre arte ao longo de toda sua

vida e nunca deixou de declarar sua influência psicanalítica. Mário Pedrosa, por

outro lado, um dos principais críticos brasileiros, após o período

fenomenológico de suas intervenções, debruçou-se sobre a psicanálise e

incorporou de vez a versão freudiana do inconsciente (Dionisio, 2004).

Esta ausência, que me fez abandonar o primeiro objetivo, levou-me no

entanto a encontrar um estimulante material de pesquisa na revista norte-

americana October. E é com base no exame desse material que se define,

mais especificamente, a tarefa que será aqui realizada: compor um campo

teórico consistente para verificar a utilização da psicanálise feita pela reflexão

estética atual. A paisagem que engloba parcela considerável desta crítica de

arte toma para si, ao pé da letra, os principais pontos discutidos por Freud em

Além do princípio de prazer, um dos mais controversos trabalhos do criador da

psicanálise.

Cabe assinalar que os ensaios encontrados na revista quase nunca se

referem à psicanálise que lhes é compatriota, ou seja, aquela que foi

encarnada institucionalmente pela Psicologia do Ego e cujos autores principais

são Ernst Kris, Heinz Hartmann, Otto Fenichel e Rudolph Loewenstein. É

peculiar, portanto, o fato de que as intervenções de October façam sempre

alusão ao seu mais conhecido rival – Jacques Lacan. O embate entre ele e os

analistas “americanizados” se tornaria, com efeito, um capítulo notório da

história da psicanálise, e mencionar aqui essa disputa cumpre apenas uma

necessidade informativa: Kris, como veremos no primeiro capítulo deste

trabalho, foi reconhecidamente um dos principais analistas a se interessar

pelas conexões entre psicanálise e arte. Antes de ter se tornado discípulo

direto de Freud, cabe lembrar que também fora curador e historiador da arte.

Por outro lado, em junho de 1932, mesmo ano em que publicava sua tese

sobre o caso Aimée, Lacan, de sua parte, viria a iniciar sua análise didática,

talvez de maneira não deliberada, com... o próprio Loewenstein.

Mas retornando ao tema central, alusões à psicanálise podem ser

encontradas ao longo de toda a história de October, estejam elas mais

restringidas às citações de Freud e do próprio Lacan, ou ainda, em casos mais

rarefeitos, como os de Melanie Klein e Donald W. Winnicott. Pode-se encontrar,

pesquisando diretamente os volumes, um número considerável de artigos que,

de um modo ou de outro, se remetem ao inventor da psicanálise e aos seus

seguidores: surgem, ali, tanto alusões mais esporádicas, como nos exemplos

de Yves-Alain Bois, Hower Singerman, James Meyer, e, ainda de maneira mais

tímida, Silvia Kolbowski, quanto àquelas que apresentam maior recorrência e

sistematicidade, como é o caso de George Baker, Mignon Nixon e Parveen

Adams (os dois primeiros são historiadores da arte e integrantes do corpo

editorial da revista; a segunda, professora de psicologia na Universidade de

Brunel, é convidada com certa frequência a editar volumes especiais).

Neste contexto de arte e psicanálise nos Estados Unidos, os principais

articuladores são os editores Rosalind Krauss e Hal Foster, como se sabe.

Recém-saídos da ArtForum, ambos promoverão uma discussão aberta entre

pós-modernismo e psicanálise, tomando esta última como ferramenta

privilegiada para a discussão. O estímulo à intertextualidade se tornaria

evidente desde o início da revista, e a abrangência da realidade social com a

qual os críticos

se debatiam em meados dos anos 1970, momento em que

surge o periódico, não deve passar aqui despercebida. Sob tais circunstâncias,

o “desejo expresso pelas editoras da October [Krauss e Annete Michelson, sua

parceira na ocasião], o de um profundo debate teórico interdisciplinar, era

sintomático da crescente aceitação de que algo havia efetivamente mudado na

arte”, conforme indica Michael Archer (2001, p. 152).

No tocante à relação entre os dois campos, Foster por exemplo publicou,

além dos artigos dedicados à revista, dois outros ensaios que ganhariam rara

influência no cenário crítico. Compulsive Beauty – sua tese de doutoramento,

realizada sob a orientação da própria Rosalind Krauss – e The Return of the

Real viriam a se tornar intervenções necessárias a qualquer um que desejasse

estabelecer uma discussão mais pormenorizada da arte recente. Krauss, por

sua vez, foi de fato pioneira em importar o vocabulário analítico para o discurso

crítico, atividade que inclusive vem exercendo do final dos anos 1970 até o

momento presente, como se pode notar no compêndio de ensaios que reúne

em The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, livro repleto

de reflexões que atravessam três décadas de experiência crítica. Seu

conhecido The Optical Unconscious, lançado pouco tempo antes (meados da

década de 1990), demonstra um interesse pelas teorias de Lacan que vai do

início ao fim dos argumentos.

Este breve preâmbulo convém ao anúncio a um extraordinário paradoxo.

No ano de 2005, a revista October publicou um número praticamente todo

dedicado à psicanálise (Summer, 113).

A espinha dorsal desta edição, ao que

me parece, se apoia no artigo da psicanalista Juliet Mitchell, intitulado Theory

as an Object (“Teoria como um objeto”, numa tradução livre). Já a crítica e

historiadora da arte Mignon Nixon, além de introduzir e editar o volume, propõe

uma extensa discussão sobre arte e setting em On the Couch (“No divã”), texto

que vem logo em seguida; em complementação, encontram-se duas

entrevistas, uma com Thomas Hirschorn e outra com a própria Mitchell. Além

disso, o número também publica a análise em que Monica Ámor se debruça

sobre o trabalho de Gertrud Goldschmit (1912-94), a partir de uma obra exibida

pela primeira vez em 1969 no Museu de Belas Artes de Caracas (obra que

consiste, grosso modo, em um emaranhado de redes e fios de metal

“conectados e dispersos irregularmente no interior de um cômodo”). Este

ensaio, ao contrário dos demais, quase não se refere à psicanálise. Another

Geometry: Gegos’s Reticulárea é o título da intervenção de Ámor (“Outra

geometria: Reticulárea de Gego – 1969-1982”).

Com isso, resta saber onde residiria o paradoxo mencionado.

Historicamente, é sabido que Juliet Mitchell começara sua carreira intelectual

investigando o movimento feminista e as questões de gênero a ele

relacionadas; tais estudos se concentravam na discussão acerca da posição

“inexistente” e do lugar “escondido” da mulher – segundo expressão da autora

– em nossa sociedade das décadas de 1950 e 60, das quais ela fora

contemporânea. E como a própria Mitchell reconhece, esta foi sua porta de

entrada ao campo psicanalítico. O encontro definitivo, que acontece a partir de

Psicanálise e Feminismo, publicado em 1974, obrigaria Mitchell a se aventurar

pela prática clínica, experiência pela qual nunca havia passado.

Suas publicações mais recentes tendem a discutir – além da questão

sobre a sexualidade, a mulher e a violência – a horizontalidade e agressividade

das relações fraternas, tal como se observa em Siblings: Sex and Violence

(2003), assunto que a propósito é muito explorado pelos psicanalistas. Em

sentido estrito, portanto, suas intervenções não se preocupam

fundamentalmente com a experiência artística. Além de não ser crítica,

Não é o único: o volume de n

58, lançado no outono de 1991, também se dedicava ao tema.

“Rendering the real” é o subtítulo desta publicação.

curadora ou historiadora da arte, a maioria das incursões de Mitchell pelo tema

se concentram na literatura e não nas artes plásticas, como ela mesma declara

em seu ensaio para o número 113.

Isto dito, talvez coubesse perguntar aos editores de October: por que

esta psicanalista teria sido escolhida para ser o personagem central deste

número? Existem vários outros que poderiam estar aí... Ademais, sua “posição”

psicanalítica, diferentemente do establishment editorial da revista, está muito

mais próxima da corrente kleiniana-winnicottiana. Nixon, por exemplo, que

neste volume também foi responsável pela entrevista com a psicanalista

inglesa, não esconde sua inclinação à corrente lacaniana, assim como fazem

diversos autores que publicam periodicamente na revista. O que explicaria,

afinal, esta presença? Eis a questão que incentivou um novo posicionamento

para desenvolver esta investigação.

Como hipótese inicial, serviria a constatação de que October comemora

uma abertura saudável às diferentes linguagens e referenciais – tal como se

espera de uma revista que investe maciçamente na intertextualidade. Por outro

lado, além disso, a “convergência entre feminismo, psicanálise e teoria do

filme” (Foster, 1996, p. 184), que influencia todas as transformações da arte

contemporânea entre 1960 e 1990, também poderia justificar sua presença no

núcleo dessa discussão.

A meu ver, a resposta mais adequada seria no entanto muito mais

simples, uma vez que se encaminha ao conteúdo da discussão apresentada

por Mitchell – a “teoria como um objeto” –,como veremos na conclusão deste

trabalho. E a resposta é óbvia porque pensar a teoria como objeto supõe

afirmar que qualquer teoria pode assumir esse lugar, ou, de igual modo, perdê-

lo. É certo que, para ser interpretada, a arte demanda um sem-número de

possibilidades discursivas, fazendo com que resista bravamente “ao

reducionismo dos discursos sobre elas proferidos” (Frayze-Pereira, 2005, p.

376). Esta tensão entre teoria e objeto acabou se tornando um dos pontos

centrais da investigação.

Nestas circunstâncias, antes se poderia refletir sobre determinados

percursos realizados pela atividade psicanalítica que se lança ao fenômeno

artístico. No que concerne especificamente à recepção de arte, por exemplo,

que tipo de interpretação a práxis freudiana poderia oferecer? Considerando

que as diferentes artes, “na condição de obras de cultura que ultrapassam o

momento imediato de sua instauração no mundo” (Frayze-Pereira, 2005, p.

376), são unidades de múltipla significação, quais leituras se tornariam

praticáveis? E ainda que amparados no dispositivo inaugurado por Freud,

como seria possível trabalhar com textos e obras sem sermos psicanalistas?

Por fim, como se pode escapar da famigerada ideia de psicanálise selvagem?

A relação entre psicanálise e arte é tão antiga quanto tensa, e não é

difícil contar a quantidade de perigos que reside nessa região fronteiriça. Não

obstante, seja no campo da crítica ou do fazer artístico, a psicanálise hoje se

instala de maneira definitiva como obra de cultura. Hoje já não é mais possível

voltar atrás. Em função destas constatações, vejo-me obrigado a aprofundar o

recorte: o estudo que ora se apresenta visa investigar, portanto, e por meio de

análises textuais, a presença da psicanálise na atual teoria da crítica de arte.

Desse modo, minha hipótese de base dialoga com a pesquisa realizada

neste mesmo campo por Arte, Dor, para onde se deve retornar. Ali, Frayze-

Pereira sugere, bem perto de “inconcluir”, que

o contato com a Psicanálise apenas através dos livros, no campo da

Crítica, bem como no da Clínica, corre alguns riscos. Pode levar o

interprete a fazer sobrevoos conceituais e a cair na rede confortável

das representações abstratas, cognitivamente anestésicas e

emocionalmente indolores, que o levam a se afastar da Psicanálise e a

perder de vista a própria Arte (...) Resta saber, entretanto, como o

crítico que não é psicanalista fará uso dessa experiência [...] (2005, p.

377, grifos meus)

Noutra perspectiva, ao debater com o crítico literário Georg Steiner, cuja

doutrina reza que toda arte supõe uma “passagem do sentido ao significativo”,

Donald Kuspit declara em “Use and abuse of applied psychoanalysis” que a

diferença essencial entre os críticos praticantes e os não-praticantes da análise

se baseia em apenas um fato: para os primeiros, a interpretação psicanalítica

dos fenômenos culturais parece reverter a passagem que vai do sentido ao

significativo, transformando assim em mero sentido o que deveria ser

considerado relevante. Em outras palavras, uma vez que a psicanálise não se

limita a ser uma filologia, ela acaba frustrando a vontade mais imediata de se

celebrar a “ausência de sentido” (meaningfulness), pois, de acordo com a

opinião de Kuspit, nunca adere à “substancialização” que é desejada pela

cultura.

Além disso,

(...) não-psicanalistas que praticam psicanálise aplicada tornam-se

particularmente incertos e ambivalentes a respeito de seu uso –

autocontraditórios quanto à sua aplicação. Essa autocontradição não é

simplesmente seu problema objetivo e subjetivo; ela nos indica algo

sobre a própria problemática da psicanálise aplicada. Mas a questão é

o que essa autocontradição nos pode ensinar sobre a psicanálise

aplicada – em que medida essa dolorosa, peculiarmente rigorosa

autocontradição nos diz a respeito dos problemas dialéticos (para usar

essa palavra já tão gasta, mas ainda inescapável) da psicanálise

aplicada (Kuspit, 1995, p. 316).

Ainda assim, o problema também se refere ao nível inconsciente – como

não poderia deixar de ser – que subsiste nas intersecções entre psicanálise e

cultura, pois, “onde há inconsciente, há psicanálise”.

A maioria dos ataques às

saídas extraclínicas surgiram como defesa contra as teses antropológicas de

Freud, assim como manifestam sua resistência diante do “pessimismo”

freudiano quanto à civilização em que vivemos. As controvérsias a propósito de

Totem e tabu, Moisés e a religião monoteísta, assim como a má recepção de

Mal estar na cultura, O futuro de uma ilusão e Moral sexual civilizada atestam

este fato com bastante clareza. Segundo Kuspit, seria a falta de um exame

rigoroso a respeito dessa ambivalência seria o grande responsável “pelo

sentido, em meio aos estudiosos da cultura não-analistas, de que a psicanálise

Paul-Laurent Assoun (comunicação pessoal, janeiro de 2009).

aplicada não apenas castrou e assassinou, mas também desmembrou de tal

maneira o objeto cultural de sua investigação que não se pôde reorganizá-lo

novamente” (1995, p. 316).

A hipótese é de certo modo pertinente; contudo, parece-me que, a essa

visada de fundo assumidamente sociológico, falta ainda discutir problemas

conceituais em torno das principais categorias psicanalíticas que se lançam à

elucidação da experiência com a arte, como é bem o caso, a título de exemplo,

do popular mecanismo de sublimação. O que a maioria dos autores esquece, e

em especial aqueles que não partem do campo psicanalítico propriamente dito,

é que a despeito da ambivalência que se revela no interior das teses culturais

de Freud, há também ali um movimento sistemático de desconstrução e de

reconstrução, correção teórica permanente que pulsa ao longo de toda a sua

produção intelectual. E, no que tange à arte e à reflexão estética, também não

se pode assistir, ao longo dos últimos anos, a uma série considerável de

redimensionamentos epistemológicos?

Partindo de circunstâncias como essas, o estudo almeja estabelecer

conexões entre dois personagens significativamente reconhecidos no circuito

do pensamento recente, a saber, o já citado Hal Foster e o historiador da arte

Georges Didi-Huberman. A opção se justifica: importando conceitos

psicanalíticos que trazem luz às obras por eles analisadas, ambos trabalhariam

sob uma modalidade de psicanálise que vai além da fácil aplicação dos

conceitos, bem como ainda se afastam da tentadora vontade patográfica,

selvagem em quaisquer casos.

Em certa medida, o fato de que Foster recorra à psicanálise lacaniana,

antiamericana por excelência, abriria portas à entrada de um pensador francês

como Didi-Huberman, fazendo com que as duas intervenções se tornassem

complementares. Investigando questões estéticas de ordem “pré-

representacional” – neste caso, pela via da abjeção e do horror – Foster se vê

obrigado a acessar as teorias do trauma e da repetição, assim como a

topologia do real, cujo anel forma uma tríade com imaginário e simbólico. De

inspiração mais freudiana, Didi-Huberman estende seu raciocínio ao encontro

de processos regredientes que configurariam, em princípio, a apreensão

estética da arte moderna. Conceitos como “pele”, “detalhe”, “pano” e “incarno”,

por exemplo, desenvolvidos no início de seus estudos, dão provas de uma

modalidade de recepção que se institui pela via de uma “metateoria”, chegando

a se comparar a um esforço de construção metapsicológica, como aqui

pretendo sustentar. Com isso, suas intervenções também conseguem ir além,

pois se demonstrariam capazes de enfrentar não só o embate com a arte

moderna mas sobretudo com aquela que surge logo depois.

Em termos metodológicos, deve-se verificar que, implicados com os

trabalhos que recebem, os autores escolhem as psicanálises que se revelam

necessárias à recepção das obras, e não o contrário – o que por outro lado não

significa que sejam “ecléticos”. De modo mais preciso, cada discussão que

Foster e Didi-Huberman suscitam é sempre guiada pela demanda das obras de

arte, de maneira que eles nunca se aferram, a priori, a uma determinada escola

psicanalítica, embora mantenham a letra freudiana como ponto de partida (é o

que sempre se espera, por outro lado, de qualquer psicanalista).

Nestas circunstâncias, o primeiro capítulo se responsabiliza pelo

levantamento de um panorama sobre a noção de psicanálise aplicada,

procurando encontrar suas características essenciais, suas contradições e

seus principais desdobramentos. A seguir – capítulo 2 –, procuro costurar

diversas perspectivas de psicanálise “fora” da clínica (na verdade ela não está

fora, como veremos). Partindo da condição extramuros, consagrada por Jean

Laplanche, e passando depois pela teoria do desligamento de André Green,

chegaremos, numa terceira viragem, à proposição de uma psicanálise

implicada,

concebida por João Frayze-Pereira. A meu ver, esta categoria

conseguiria subverter de modo consistente os (ab)usos feitos pelo método da

aplicação, uma vez que ela oferece uma abordagem original do problema. De

qualquer modo, todas as facetas serão pensadas no interior do que se pode

chamar, enfim, de experiência psicanalítica.

As reflexões desenvolvidas pelos críticos-historiadores ora selecionados

serão examinadas na segunda parte do trabalho. No capítulo 3, pretendo

Muito recentemente, Jean-Michel Vives sugeriu, em sua introdução ao n

80 de Cliniques

méditerranéennes, que o objetivo deste volume, longe de exercer psicanálise aplicada,

“coimplica a psicanálise e outros campos do saber” (2009, p. 06, grifos meus).

desenvolver uma discussão acerca das ferramentas analíticas empregadas por

Hal Foster, tendo The return of the real como texto-base para a investigação;

em seguida (capítulo 4), concentro-me na teorização que Georges Didi-

Huberman estabeleceu ao longo de três de suas obras: La peinture incarnée,

Devant l’image, e, por fim, Ce que nous voyons, ce que nous regarde. São

trabalhos que se distribuem ao longo de uma década de pensamento crítico. O

ato de fazê-los passar um através do outro poderá, assim considero, criar

aberturas para uma compreensão aprofundada das relações entre psicanálise

e arte, e em especial no que diz respeito à sua recepção, seja isso no cenário

contemporâneo das artes, seja no contexto atual dos estudos psicanalíticos

sobre a forma (conclusão).

É deste modo que o trabalho pretende se situar na fenda entre as duas

vias. Assim como acontece na concretude da análise, os procedimentos devem

suportar o paradoxo que a obra de arte (o analisando) estabelece ao olhar (à

escuta). Não se trata de uma escolha a ser feita: o campo da experiência

estética que subsiste à teoria da arte e à clínica psicanalítica não situa a

exterioridade dos termos. Haja vista as incursões de Freud pela clínica, pela

arte e pela cultura, psicanálise e estética não seriam termos coextensos? É

impossível afirmar que a existência da psicanálise não depende do exercício de

uma escuta, atividade que se inscreve, aliás, em uma determinada “economia

sensível”. “Fundamental, desde a dinâmica da presença e da ausência do

sensível, a experiência estética é vizinha da experiência psicanalítica: uma

silenciosa abertura ao que não é nós e que em nós se faz dizer” (Frayze-

Pereira, 2005, p. 23). Em síntese, é o que se deve presumir, a meu ver, com

relação aos textos que Foster e Didi-Huberman oferecem ao cenário das artes:

uma reflexão que é crítica na justa medida em que não representa uma

normatividade. Nenhum deles se atreve a julgar a legitimidade das obras. E

apesar da preocupação – que eles também demonstram – com a legibilidade

da imagem, suas intervenções não visam mediar relações, assim como não se

deixam seduzir pela importação instrumental dos conceitos freudianos. E é

deste modo que meu procedimento deseja amarrar uma trança que vai das

aberturas da obra às aberturas do sujeito que a vê.

Segundo J.-B. Pontalis, Freud nunca deixou de notar que “a distinção

entre psicanálise médica e aplicada, para ser prática, não pode ser mais

incorreta”. Mesmo em suas origens – mas talvez sobretudo aí –, a psicanálise

já nos permitia apreender o quanto artistas e obras de arte suscitam, “à alta

voz” (1993, p. 16), a linguagem fantasmática do inconsciente. Porém, a

impossibilidade de se enxergar desta forma passou a promover uma série de

contradições e resistências. Espero que este meu percurso consiga agenciar

alguns esclarecimentos no interior desta ilimitada discussão.

Didi-Huberman propõe uma ideia como essa em L’image ouverte. Motifs de l’incarnation dans

les arts visuels (2007).

Capítulo 1

Fora da clínica, fora de lugar?

Desdobramentos e contradições da aplicação

Não é de hoje que psicanálise, arte e reflexão estética são colocadas

frente a frente, sendo que a relação entre os campos compõe um capítulo

significativo na história das ideias freudianas. Sem dúvida, vê-se crescer em

ritmo considerável o espaço de influência mútua, ainda que se possa verificar

um maior repertório de trabalhos, com alcance significativo, da primeira sobre

as demais. Ora um ora outro, a psicanálise buscou, por exemplo, na vereda do

artístico e na sua fortuna crítica, um bom número de instrumentos para

compreender o psíquico; no cenário internacional, teóricos, historiadores e

críticos de arte, por sua vez, nunca deixaram de levar conceitos psicanalíticos

para o interior da cultura artística, sobretudo no momento contemporâneo da

arte, embora esta apropriação seja atravessada por uma série de resistências

discursivas que por si só já justificaria um inquérito mais minucioso dos textos.

Quanto a Freud, digamos que os ensaios dedicados à pintura de da

Vinci e à escultura de Michelangelo são as intervenções, nesse estilo, as mais

sistemáticas, conquanto se saiba também que, da investigação psicológica

sobre Leonardo ao ensaio sobre a escultura de Moisés, isto é, de 1910 a 1914,

houve uma reviravolta teórica surpreendente. Posto que se destaca, nos

demais estudos, a utilização literária em decorrência de uma “provação”

analítica, como em “Delírios e sonhos na Gradiva de Jensen”, de 1907, ou

mesmo em “Dostoievsky e o parricídio”, publicado onze anos depois, pode-se

observar não obstante que o acento do “Moisés de Michelangelo” – finalizado,

aliás, no período entre aqueles dois últimos trabalhos –, revela a olhos nus uma

atitude singular do criador da psicanálise.

Neste ensaio é que se levarão em conta – e isso se torna, com efeito,

peça fundamental da engrenagem – a figura do espectador e a afluência de

sua percepção estética. Em outras palavras, o texto revela um Freud que se

deixa cativar pelas emoções acarretadas na contemplação da imagem.

Criando, de modo indireto, um novo objeto de pesquisa para o psicanalista,

Freud elege como assunto principal a reação sentimental do espectador,

melhor dizendo, aquilo que ele mesmo viria a sentir diante da escultura: de

acordo com a sua leitura, a intenção do trabalho de arte é sempre transmitida

pela solução que o artista consegue dar ao conjunto dos afetos,

representações, deslocamentos, enfim, transformando-os em objeto de arte.

Assim, a obra atinge sua meta porque se mostrou capaz de trazer à superfície

a ponta de um iceberg cujo restante enigmático qualquer trabalho artístico teria

o mérito de denunciar (Frayze-Pereira, 1995).

Comentando um texto de Freud sobre Meyer e que a princípio estava

endereçado a Fliess, Renato Mezan resume em poucas linhas a noção já

relativamente bem conhecida de “psicanálise aplicada”. Na opinião do

psicanalista, as “balizas essenciais da ‘interpretação psicanalítica da obra de

arte’ estão quase todas presentes aqui”, a saber, na análise de da Vinci: “a

concepção da obra como fruto de uma transação de forças, que deixa seu

rastro na forma pela qual aquela se apresenta; o fundamento fantasmático da

ficção, que põe um ponto final nas teorias românticas da ‘inspiração’; o

consequente interesse pela biografia do autor, sobretudo em seus anos de

infância; o fio condutor fornecido por um detalhe aparentemente sem

importância”, e daí por diante (1986, p. 214). A suspensão do sentido,

justificada pelo uso de aspas em psicanálise aplicada, trai a facilidade de se

dizer que as pendências em torno do assunto são matéria acabada. À primeira

vista, não é o que parece, e é acerca disso, mais precisamente, que este

primeiro capítulo pretende levantar alguns questionamentos.

Ora, seria justo afirmar, como propõe André Green, que a psicanálise

aplicada seria a “doença infantil da psicanálise”? (1994, p. 14). O problema é

complexo e exige maior exame. Sophie de Mijolla-Mellor defende a pertinência

da aplicação no sentido de que se refere a “modalidades diferentes de

expressões de um questionamento sobre o sentido do humano” (2005, p.

1447). Pelo sim e pelo não, pelo momento se pode dizer que a expressão

“aplicada” condensa ou sintetiza uma vontade de estender os referenciais

psicanalíticos para fora do campo estritamente clínico. Em termos gerais, da

aplicação fazem parte fenômenos sociais e culturais. A confiar em Freud, por

outro lado, as coisas se complicam ainda mais. “Sempre fui da opinião de que

as aplicações extramédicas da psicanálise são tão significativas quantos as

médicas”, escreveu ao dissidente Hendrik de Man, “e na verdade que aquelas

talvez possam ter uma influência maior sobre a orientação mental da

humanidade” (Gay, 1989, p. 209n). De maneira indireta, nesse contexto, uma

das consequências mais importantes da aplicação foi a desmedicalização da

psicanálise, conforme desejava Freud em pessoa.

Em síntese, a aplicação teria a capacidade de “ler, nas maiúsculas da

cultura, coisas que podem ser validadas também nas minúsculas da vida

psíquica individual” (Mezan, 2002, p. 319). Levando em consideração algumas

ressalvas, Mezan se declara entre aqueles que resguardam o alcance da

aplicação. Do seu ponto de vista, qualquer relação que se estabeleça entre

psicanálise e cultura sempre vem a se deparar com o problema. “Trata-se de

uma questão epistemológica que também pode ser elucidada com

instrumentos psicanalíticos”, embora não deva “ser reduzida a essa dimensão”

(2002, p. 326).

De maneira ainda mais aguçada, essa defesa se aproxima da precisão

empregada por Janine Chasseguet-Smirgel em seu texto introdutório a Ética e

estética da perversão. A posição de Chasseguet-Smirgel, talvez estimulada

pelas repetidas acusações de psicanalismo, e mais válida pelo tom corajoso

que polêmico, chega a ganhar ares de fundamento.

Sabemos bem que, hoje em dia, ao menos na França, todo

analista que se arrisca fora dos caminhos da terapêutica é suspeito de

“psicanalismo”, entendido como uma prática imperialista e totalitária, o

exercício abusivo de um poder cuja “legitimidade” pararia nas fronteiras

do consultório analítico. Essa atitude é paradoxal (...) são os mesmos

que, por sua vez, recusam as interpretações psicanalíticas feitas fora

de uma situação analítica, e que acham fundadas as empresas de

Reich, onde ele estuda a Psicologia de massas do fascismo (1933), a

de G. Deleuze e F. Guattari, que escreveram o Anti-Édipo (1972),

subtitulado “Capitalismo e esquizofrenia”, ou a de Marcuse (1955), em

Eros e civilização, que se exprime, de resto claramente, em favor de

uma interpretação psicanalítica da cultura (1991, p. 11).

Atacar com esta prerrogativa de invasão de fronteiras seria, se

confiarmos no argumento de Chasseguet-Smirgel, nada mais do que pura

disputa ideológica. Nesse sentido (e enquanto modalidade de desvio), a

aplicação não promove o avanço de nenhum dos campos, arte ou psicanálise.

Sendo apenas um “instrumento ideológico”, escreve, a esse respeito, Frayze-

Pereira, “o método psicanalítico implica a repetição das teorias consagradas e

a reificação dos conceitos: explica o novo pelo já conhecido” (2004, p. 38). Em

outra oportunidade, Chasseguet-Smirgel afirmava que a própria noção de “cura

analítica” representaria “uma das aplicações possíveis da análise”. Nesse

sentido, o fim da análise seria entendido como o horizonte máximo da

aplicação. “E é de maneira bastante enviesada que utilizamos a expressão

‘psicanálise aplicada’”, ela acrescenta, como se se tratasse exclusivamente de

um uso “extraterapêutico do freudismo” (1971, p. 8). Ainda assim, a querela de

palavras dá lugar aos questionamentos metodológicos na medida em que a

ideia da aplicação toca no núcleo dos fundamentos da psicanálise, bem como

gera consequências particulares no ambiente da teoria, da crítica e da história

da arte.

Dada a constatação do caráter extraclínico dessa psicanálise, o que

ainda resta pensar da relação entre o fora e o dentro da clínica? Seria possível

ressignificar o problema da aplicação? Questões desta ordem justificam a

composição de um panorama que procura traçar confluências e divergências a

respeito da díade reflexão estética-psicanálise, sublinhando, em especial,

aquelas que resultam na discussão sobre uma psicanálise “extramuros” – para

citar uma concepção cara à Laplanche –, a partir de determinações mais ou

menos extensas. É sabido que grande parte dos conceitos principais da

psicanálise não foi extraída exclusivamente da relação entre analista e

analisando. No tocante ao epistemológico, avançar na problemática da

aplicação pode fazer ampliar a reflexão crítica assim como o desenvolvimento

da metapsicologia, topos freudiano por excelência.

Citando um trabalho no qual Aaron Esman apresenta considerações

acerca do que poderia ou não se intitular “aplicado”, Sergio Telles comenta que

em Freud, a íntima imbricação entre análise "clínica" e "aplicada" como

fornecedoras de material para a formação do corpo teórico psicanalítico

acontece muito antes dos trabalhos formalmente ditos de análise

"aplicada", como "Gradiva" e "Escritores Criativos e seus devaneios".

Já em suas cartas a Fliess, o que faz Freud ao relatar sua identificação

com "Édipo Rei", fato que estende a Hamlet? Trabalhos fundamentais

para a teoria, como "O Chiste e sua relação com o inconsciente",

"Psicopatologia da Vida Cotidiana" e até mesmo "Três Ensaios sobre a

Sexualidade", não derivam da experiência clínica direta. A própria

"Interpretação dos Sonhos", também não veio de uma situação

"clínica", tal como é convencionalmente concebida (2003, s/p.).

O argumento que pretendo construir, neste panorama que inclui o

primeiro e o segundo capítulos, está amparado em duas hipóteses de base: de

um lado, temos as leituras abertas, em que o espectador vem a ser “analisado

pela obra”, como sugere André Green, o que leva a trabalhar em função de

uma psicanálise “implicada”, segundo a concepção de João Frayze-Pereira.

Ambas são modalidades de recepção estética que se revelam contíguas ao

jogo de interpretação empregado por Freud diante do Moisés. Entretanto, para

garantir um melhor arranjo na redação, deixo o conteúdo destas leituras para

ser retratado no capítulo seguinte.

Por outro lado – eis a segunda hipótese –, constata-se a presença de

um considerável número de leituras influenciadas pela psicopatologia e pela

psicobiografia, amplamente tributárias do método de interpretação utilizado por

Freud em seu “Leonardo da Vinci e uma lembrança de sua infância”, aquela à

qual se pode chamar, a essa altura e com todas as letras, de psicanálise

aplicada, como indicam Frayze-Pereira (2005) e Sophie de Mijolla-Mellor

(2005).

O aspecto problemático desse texto sobre de Vinci, cujas teses foram

rebatidas com veemência por historiadores e teóricos da arte (Schapiro, 1955),

não impediu, todavia, os psicanalistas de contra-atacar. Nesta grande

conjuntura, a defesa do ensaio ficaria nas mãos de autores proeminentes: após

o trabalho de Paul Ricœur (1965), seguido da conclusão da tese de Jean Pierre

Maïdani-Gérard, realizada na Sorbonne em 1985, e que parece ser um dos

estudos mais rigorosos sobre o assunto, ainda surgiriam investiduras bastante

competentes, como é o caso de Serge Viderman (1990), Jean Laplanche

(1989) e de André Green (1994, 1998), psicanalistas que inclusive se tornariam

reconhecidos pelo público das artes.

Mas a despeito desta diligente “resistência”, cuja representação se

delega a esses autores – resistência diante dos ataques à letra freudiana, por

um lado, mas também resistência em admitir a lista de problemas que a análise

patográfica de Freud gerou, de outro –, não se pode dizer que eles apenas

endossem, no escuro, os procedimentos da aplicação; muito pelo contrário, a

preocupação mais comum é a de resgatar, no encadeamento das ideias de

Freud, a relevância de suas teses para a construção de um dispositivo

rigorosamente analítico, sobretudo no tocante à importância que as fantasias

originais acabariam ganhando na teoria de criação, pesquisa que os autores

fazem com muita competência, aliás. De maneira mais destacada, Viderman e

Green levantam discussões críticas o suficiente para pensar o processo sem

no entanto recorrerem ao fechamento metodológico.

Na minha opinião, o conjunto dos poréns referidos ao Leonardo se apoia

em dois pontos de extrema controvérsia. Em primeiro plano, no tom de

segundas intenções que Freud empregara ao ensaio: se observamos

minuciosamente, seu estudo sobre o pintor renascentista serviria mais como

forma de ilustrar a força interpretativa da teoria psicanalítica. Passados dez

anos de sua fundação, é normal que a psicanálise se visse diante da

necessidade de ampliar alcance; contudo, aqui isso se dá por meio da análise

de uma vida infantil apenas suposta. Como a grade interpretativa está fechada

de antemão, a reconstrução da vida do pintor faz despontar vários temas

pertinentes à “ciência” psicanalítica. Nessa medida, a interpretação de Freud é

“obtida por uma convergência de indícios provenientes das mais diversas

fontes: a psicanálise dos homossexuais, a teoria sexual das crianças, paralelos

mitológicos” (Frayze-Pereira, 1995, p. 96). Ademais, deve-se verificar que,

sobretudo na primeira parte do texto, Freud se escora na historiografia do

século XIX, ou seja, em investigações historicamente datadas já em sua

própria época. Segundo João Frayze-Pereira, antes de tudo é preciso assinalar

que, ali, “o Leonardo de Freud não é um personagem do Renascimento

italiano”, mas alguém tratado como pertencente ao Ottocento.

O anacronismo de Freud possui determinações que não são muito

difíceis de localizar. Referindo-se a uma conferência em que Leon Kossovitch

discute a questão Freud-Leonardo, Frayze-Pereira comenta que

A questão se verifica tanto nos equívocos da tradução quanto

no desconhecimento de noções básicas do pensamento preceptivo,

regulador das ciências e das artes, que vinculava, sobretudo a partir

dos estudos da perspectiva no século XIV, investigação matemático-

física e estudos retórico-poéticos aos quais Leonardo não era alheio.

(2005, p. 60)

Por essa razão, isto é, orientado por pesquisadores que “perdem a

história como gênero discursivo”, Freud encerra o equívoco de “procurar traço

psicológico em escrito preceptivo, no qual se faz [o] elogio da arte”. Contudo,

“esse elogio da pintura, por ser de ordem retórica”, conclui Frayze-Pereira,

“mostra uma virtude e não uma personalidade. Quer dizer, não é possível

encontrar traço psicológico onde não há Psicologia” (2005, p. 60). O maior

obstáculo do texto é tratar o artista do século XIV como homem do século XV,

erro “concebido nos termos de uma Psicologia expressiva que sequer existia

nos tempos em que viveu o pintor” (p. 61). Nesse caso, a psicanálise se

delineia sumariamente “como um método que é aplicado à obra tomada como

objeto”, objeto que por sua vez “acaba convertido em simples ilustração da

própria teoria psicanalítica” (p. 55).

Por outro lado, a tonalidade de certeza é quase sempre evitada por

Freud, o que lhe garantiria, ao menos à primeira vista, uma relativização do

texto a ser considerada pelos leitores pósteros. Com efeito, Freud aqui se

comporta de maneira muito cautelosa, atravessando temas espinhosos como o

estatuto da obra de arte e da atividade artística, por exemplo: “desejaríamos

indicar como a atividade artística reconduz às pulsões anímicas primordiais”,

escreve com decepção, “todavia nossos meios falham justamente aqui.

Limitamo-nos a enfatizar o fato, apenas discutível, de que a criação artística

proporciona também uma válvula de escape para sua vontade sexual” (Freud,

1910[1996], p. 123) – isto é, a de Leonardo e a de qualquer homem. Se há

generalização possível, ela se justifica somente nos limites de alcance da

teoria, e não através de uma psicologia universal para a criação. Freud

descreve o curso do desenvolvimento psíquico de Leonardo seguindo um estilo

argumentativo que cruza séries motivacionais: aos dados (presumidos) da vida

do pintor somam-se as idiossincrasias de seu circuito pulsional, e assim por

diante.

Em segundo plano, podemos destacar a desastrada “descoberta” feita

pela minuciosa observação de Pfister. Sob a imagem do Cristo com a mãe e a

avó – mais especificamente falando, nos contornos do manto que cobre de

maneira parcial as três personagens – o fiel discípulo havia demonstrado a

existência de uma sombra de abutre. Em 1919, Freud viria a publicar o achado

sob a forma de uma extensa nota de rodapé, cinco anos depois de ter

publicado seu artigo (anônimo) sobre a escultura de Moisés.

A confusão ganharia notoriedade na história da psicanálise. Fato

conhecido, Freud erra ao apostar na tradução de nibbio por abutre e não por

milhano, que seria a acepção correta. E é dessa maneira que o grande inventor

da psicanálise, “filólogo improvisado”, como alega Germain Bazin,

“impressionou-se com a semelhança de Mut com o alemão Mutter, palavra que

designa mãe” (1989, p. 266). Assim, toda a investigação que se concentra na

mitologia, empregada no segundo movimento do ensaio, depende dessa

pequena embora fundamental constatação

(Pontalis, 1991, pp. 172-189).

Em certa medida, não é justo reconhecer que o próprio Freud teria

autorizado uma associação desta ordem, ainda que a constatação de seu

discípulo não possua “coerência” no contexto do rigor analítico? O perigo mora

exatamente aí: ao explorar os elementos escondidos em filigrana no quadro, a

proposta de Pfister acabaria configurando, e isso com a aprovação de Freud,

uma modalidade de psicanálise que pretende revelar, na imagem, o que se

encontra em estado camuflado. É certo, por um lado, que a escuta psicanalítica

supõe a descoberta de elementos inconscientes que sobrevivem por debaixo

da consciência; mas isso não significa, por outro, que nada deva ser ali

construído, que pouco restaria a criar no entre-dois.

À margem, Bazin levanta uma atraente polêmica: teria sido o próprio

Leonardo quem escolheu o motivo da Sant’Ana do Louvre? Não se sabe ao

certo; não obstante resta “a ideia, surpreendente para um exegeta da época de

Freud, de ele ter feito a Virgem sentar-se no colo da mãe”. Tratar-se-ia, mais

uma vez, de uma invenção do artista ou “de algum clérigo que encomendou o

quadro, por razões apologéticas fáceis de conceber?” Vários estudiosos

atestam que o motivo, a propósito bastante repetido pelos artistas, fora

importado pelos italianos da Alemanha e da França. E é muito provável que

teria sido visto por Leonardo em algum quadro toscano, o que isentaria o artista

da noção “subjetivante” com a qual Freud se aferra, ao aliar à noção de gênio

um tema que não era de sua total exclusividade. Em resumo, segundo Bazin,

Essa má análise feita por Freud e a importância que os

especialistas mal informados continuam a dar-lhe prejudicaram muito a

credibilidade da psicanálise aplicada à arte. Todavia, essas incertezas

não desmentem o valor que esse modo de investigação dos

significados da obra de arte poderia ter em circunstâncias menos

problemáticas (1989, p. 267).

O método aplicado deu origem a ramificações de peso. É necessário

admitir, a título de exemplo, o quanto uma psicanálise de influência kleiniana

contribuiu à reprodução desses discursos (Klein, 1969). E apesar de não ser,

evidentemente, kleiniana, a princesa Marie Bonaparte publicou, em 1933, um

minucioso trabalho de investigação acerca da poesia e da vida de Edgar Allan

Poe, cujo título Étude psychanalytique já denunciava a larga vontade de

biografar que residia no meio psicanalítico da primeira geração, e isso não por

acaso. A edição ganharia um prefácio escrito com pena do pai da psicanálise.

Outro exemplo, porventura ainda mais popular: em 1912, dois anos após

a publicação do “Leonardo...”, Otto Rank e Hanns Sachs, discípulos iminentes

da mesma geração, fundam a revista Imago, dedicada à aplicação. O título do

periódico denunciava uma vontade expressa de Freud: remetendo-se à

literatura de Carl Spitteler, cujo trabalho “celebrara o poder do inconsciente

numa nebulosa história de amor” (Gay, 1989, p. 291), Imago serviria

inteiramente às análises culturais, ainda que de maneira muito temerária,

conforme o próprio Freud chega a reconhecer. Para estes psicanalistas, não se

tratava apenas de “demonstrar a extensão do método psicanalítico fora do

tratamento (...), mas de desenvolver as próprias hipóteses desse método num

campo de pesquisa que não era a cura” (Mijolla-Mellor, 2005, p. 1448).

Contudo, a inquietação de Freud diante dos produtos da cultura “não era

simplesmente uma revigorante atividade de férias para ocupar as horas livres”

(Gay, 1989, p. 292), mas assunto que poderia desenvolver ainda mais a ciência

que inventava. Ora, se coube à análise de da Vinci iniciar o método aplicado,

então o lançamento de Imago poderia funcionar como bastião de defesa e, por

conseguinte, tornar-se o canal privilegiado para sua institucionalização.

Delineada esta conjuntura, julgo ser desnecessário remontar o conjunto

de textos estéticos de Freud, sobretudo porque outros autores já o fizeram de

maneira quase exaustiva (Frayze-Pereira, 1995; Roudinesco, 1995; Kofman,

1996; Coblence, 2005). E ainda noutra perspectiva, uma investigação acerca

da aplicação poderia se concentrar em questões específicas de circuito,

atacando, por exemplo, as vicissitudes que atravessaram (e continuam a

influenciar) a institucionalização da psicanálise mundo afora. Há, como se

sabe, um sem-número de agremiações formadoras espalhadas no cenário

mundial e, sejam ou não afiliadas à International Psychoanalytical Association –

fundada em 1910 pelos discípulos diretos de Freud no Congresso de

Nuremberg, em sua presença – cada uma oferece objetivos relativamente

particulares quanto à formação psicanalítica.

No tocante à sua evolução histórica, a psicanálise sofreu, e continua

sofrendo, para que se perpetue, um considerável repertório de mudanças – não

se analisa, hoje, como Freud analisava, costuma-se dizer; Klein, Lacan,

Winnicott, Bion são apenas alguns dos nomes que se tornariam escolas.

Levando-se em conta o contexto institucional, portanto, a ideia “genérica” de

psicanálise aplicada deve apresentar características bastante específicas para

cada caso em que é utilizada – exame que este trabalho tampouco alcança. No

momento, meu intuito é refazer um caminho indiciário que sirva ao

esclarecimento de determinados sinais que sucedem à problemática geral –

para não dizer teórico-conceitual – desta modalidade de psicanálise; conquanto

permaneçam indiscutíveis os limites diante dos quais ela se depara, a

aplicação permanece ainda como um modo particular de interpretação,

justamente porque inserida no conjunto de conhecimentos construídos pela

Psicanálise. Ao articular comentadores envolvidos reconhecidamente com a

questão da recepção de arte e com a estética psicanalítica, almejo traçar um

vai-e-vém que indica até onde a corda da aplicação aguenta antes de

arrebentar.

1.1) Expressão e desejo

O campo de leituras que vão da psicanálise à arte é o foco principal da

investigação que Jean-François Lyotard propõe em Dérive à partir de Marx et

Freud, discussão extensa que pode sustentar a linha de base do que pretendo

costurar nesta prévia incursão sobre o tema. Uma vez conhecido o sem-

número de leituras que procuram aproximar arte e psicanálise – e dentre elas

muitos são os casos que se apresentam com a insígnia da psicanálise aplicada

–, sua análise se vê obrigada a considerar que, antes de mais nada, se se

almeja encontrar um argumento que apreenda a experiência psicanalítica como

intervenção teórico-crítica, deve-se procurar as raízes e entraves desta

vertente de psicanálise no interior do próprio cenário analítico. (Suas hipóteses

são no entanto diferentes das que há pouco apresentei). Em “Principais

tendências atuais do estudo psicanalítico das expressões artísticas e literárias”,

ensaio que leva em máxima consideração a diversidade de inclinações

estéticas que interferem na leitura psicanalítica da obra, observaremos que o

autor divide sua categorização em epistemes, formas possíveis de

interpretação a serem feitas sob a luz do método freudiano.

Em primeiro lugar – e que para ele talvez seja, dentre todas as demais, a

característica mais importante – verifica-se uma dimensão expressiva inerente

ao espírito do freudismo. Opondo expressão à ideia de “significação”, na

medida em que esta supõe a existência de um código comum, como é o caso

de um romance analisado a partir da própria língua em que fora concebido, o

aspecto expressivo da leitura psicanalítica advém de uma exigência para

conter, junto à interpretação, o próprio comentário. Ainda que situadas em

domínios de sentido específicos, uma vez que congregam propriedades

particulares, obras literárias e plásticas possuem, em comum, os dois

predicados. Plástica ou literária, toda obra é carregada de “figura”, segundo ele,

embora a ela não esteja limitada.

Aqui, Lyotard não remete apenas a uma imagem em si mesma, mas à

imagem enquanto pintura (Frayze-Pereira, 2005, p. 56) e, consequentemente,

como proposta de intervenção poética. É que no caso dos trabalhos literários

tanto a interpretação quanto o comentário serão sempre carregados das três

demais características que a categoria de figura reúne: 1) o movimento de

recepção das obras, ou seja, quais são as propriedades da imagem que a

fazem induzir a isto ou àquilo no espírito de um determinado leitor, 2) o lugar

em que operam na ordem dos significantes linguísticos e, por fim, 3) a forma

ou a configuração em que um determinado discurso/imagem é dado a ver pelo

seu público.

Se a leitura psicanalítica revela uma vertente expressiva, então

Poderíamos convir que há expressão quando o significante da

obra não é traduzível na linguagem do comentário que a interpreta, que

é a significação estrita. Por exemplo, um quadro de Van Gogh não é a

tradução do discurso descritivo que faz em suas cartas a Theo.

(Lyotard, 1975, p. 57)

Ora, entre a coisa e a interpretação encontra-se sempre um “a mais”:

comentar é interpretar, é um poder de instituir significações. De acordo com

Lyotard, tais operações figurais possuem exatamente as mesmas

características que Freud utilizara para situar sua tópica inconsciente:

“ausência de contradição, processo primário (mobilidade das cargas),

atemporalidade e substituição da realidade exterior pela realidade psíquica”

(1975, p. 58). Assim, a importância da expressão se justifica pelo fato de que

seria uma modalidade de “presentificação” de operações inconscientes,

oriundas, nesse caso, do processo secundário (representações realistas e

discursivas), de modo que a leitura analítica não escapa a essa determinação.

Para o autor, é a expressão quem sempre precipita a formação da figura, figura

que por sua vez é advinda de uma outra cena, “distinta do lugar da linguagem,

[do pictórico, do escultórico]” (1975, p. 58). A imagem se “expressa” com

insistência e ao rebordo do embargo consciente, quer dizer, ela apresenta um

sentido paradoxalmente outro, desviando o olhar do conteúdo recalcado.

Trazer, ao presente desta cena, aquela outra que sempre diz o que não quer

dizer, e que se revela ao máximo porque escondida: eis o trabalho do

psicanalista.

Para continuar, no entanto, é necessário apresentar o segundo elemento

referente ao corpus da recepção psicanalítica. De acordo com o esquema de

Lyotard, a noção freudiana de desejo se revela fundamental. Sua estrutura

básica de funcionamento depende da satisfação e, por conseguinte, de um

objeto; na ausência do objeto, contudo, o caráter “figural” da imagem perde

todo o sentido. A primazia da imagem na vida psíquica – primado que, aliás,

ajuda a entender uma cultura obsessiva pelo audiovisual como a nossa – finca

suas raízes nas alucinações mais primitivas, nos estados de “sobrecarga

energética que não encontra[m] saída na realidade e, por regressão, reaviva[m]

os traços de satisfação passada” (Lyotard, 1975, p. 59). Em outras palavras,

Lyotard considera a possibilidade, seguindo o caminho psicogênico da

estruturação psíquica, de se deparar com efeitos alucinatórios primários

, carga

psíquica primitiva que em tese configura a ontologia da experiência artística,

testemunha de uma realidade transformada e portanto diferente da percepção

concreta.

A lógica dessas imagens não é puramente cognitiva pois elas não são

“compartilháveis”, apesar de habitarem todo psiquismo em formação. O desejo,

aqui entendido como imagem, ou, como produção de imagem, não pode ser

reduzido à alucinação. Toda imagem-desejo tem a propriedade de congregar

diversas expressões da fantasmática original. A fantasia também escapa, por

sua vez, à lógica perceptiva da linguagem, representando-se como figura; com

isso, o aparelho mental permitiria que certos resquícios de experiências

primordiais sejam reorganizados em torno de uma configuração imagética

que

se manifesta conforme a insígnia das imagos parentais.

“É no espaço do desejo aberto pelo significante” que a obra toma lugar,

acrescenta Lyotard; em termos econômicos, Freud teria definido o prazer

estético como uma espécie de recompensa secundária de sedução, uma

maneira que o sujeito encontraria para conseguir gozar de seus fantasmas em

liberdade, eliminando parte do peso da reprovação superegoico. Em vista da

maior ou menos plasticidades dos objetos-fenômeno, o artista consegue dar

forma à sua fantasmática singular. Na opinião de Françoise Coblence, por

outro lado, existiria no espectador “uma passividade, um esquecimento

(afortunado) de si mesmo no gozo da forma”, onde se perpetuariam tendências

recalcadas (2005, p. 18). Em “Escritores Criativos e Devaneio”, ao que se pode

notar logo de início, Freud analisava a experiência estética a partir da

recompensa libidinal, em virtude do conteúdo de uma obra que pudesse abrir

possibilidades concretas de realização de desejo, sendo a ela somada uma

diminuição de censura: “há na obra de arte a possibilidade da suspensão das

A percepção de Lyotard é, com efeito, bastante aguçada a esse respeito; a questão acerca

das alucinações primárias ganha um papel fundamental nesta investigação, como veremos na

conclusão do trabalho.

Seguindo o raciocínio de Lyotard, quando Freud propõe seu Leonardo – que consumira muito

de humor e de tempo livre, como se pode confirmar pelas cartas que trocou com Ferenczi no

momento da escritura do texto –, fizera exatamente isso. Em outros moldes, a ordem

fantasmática pode ser entendida como “figura” inconsciente que faz a mediação entre objeto

interno e externo (isto é, no sentido kleiniano do termo), como aventa o próprio Lyotard.

barreiras da repressão”, escreve Frayze-Pereira (2005, p. 57). A forma pior ou

melhor acabada do trabalho artístico – isto é, o corpo da obra presentificado e

datado como objeto independente de seu percepiens –, oferece para o

espectador um lugar contemplativo que seria paralelo ao do jogo, fenômeno

intermediário que a clínica de Donald Winnicott viria batizar, anos depois, como

objeto transicional.

Terceiro movimento: na compreensão de Lyotard, não se deve entender

que a arte seria, para Freud, no fim das contas, uma simples forma de

reconciliação entre os princípios régios do psiquismo. Não se trata de uma

síntese egoica entre prazer e realidade, o que uma leitura apressada de

“Escritores criativos e devaneio” daria a entender. O filósofo indica no entanto

que

a função da arte não é oferecer um simulacro real de realização de

desejo, senão de mostrar pelo jogo de suas figuras as desconstruções

às quais faz falta entregar-se na ordem da percepção e da linguagem

(quer dizer, na ordem pré-consciente), para que uma figura da ordem

inconsciente – não digo: se faça reconhecer, posto que as

desconstruções que habitam as figuras são justamente obstáculo para

uma percepção e inteligência claras (Lyotard, 1975, p. 62).

Com relação ao aspecto formal, sabe-se que aí opera a mecânica da

“figurabilidade”

que pertence ao processamento onírico. Responsável por

apresentar a imagem como formação sintomática de disfarce (deslocamento e

condensação), a figura serve à expressão do inconsciente de maneira a

cumprir a lei da “boa forma” – o que não significa que as obras não possam ser

poeticamente feias, estranhas ou informes. Mas é a lei formal que assegura a

verdade estética do trabalho. “A força de verdade não trata de que o terror

diante do que não possui um rosto seja ‘superado’, ‘desbordado’, ‘apaziguado’,

‘conhecido’”, acrescenta Lyotard, “mas que o campo seja deixado livre para

que o inapreensível possa traçar ali seu movimento” (1975, p. 68, grifos meus).

E se a arte é imaginária porque põe em jogo a dinâmica de satisfações

do desejo, então ela coparticipa das formas de representabilidade psíquica, já

que tanto o quadro como o sonho, o sintoma, o ato-falho ou a piada são meios

pelos quais o psiquismo substitui uma realidade ausente, implicando um

sistema mnésico de operações psicológicas. As formações de compromisso

funcionariam, nesse sentido, como uma classe de representantes plásticos (a

meu ver, como representante-representação, Vorstellungrepräsentanz, para

pôr o dedo na metapsicologia). Em termos de objeto plástico, consciente

portanto, digamos que a dinâmica dos processos psíquicos englobaria as duas

facetas da Vorstellung, isto é, a representação de coisa e a representação de

palavra. Isso explica, por exemplo, porque a tragédia teria se firmado como

polo privilegiado da leitura psicanalítica. Como prova, vejam-se todas as

conjecturas a partir do Édipo de Sófocles, de Hamlet ou Rei Lear, mas

sobretudo o caráter teatral (Representänz) da histeria no interior do cenário

psicanalítico. O modo como estas cenas se constituem é essencial ao

pensamento freudiano, e não foi um acaso Freud ter estagiado com Charcot.

Diante destas articulações, seria possível dizer que Freud construíra um

tipo de interpretação exclusivamente tributário da expressividade, portanto

representante de um academicismo cujo objetivo é afiançar o conceito

tradicional de representação? (Frayze-Pereira, 2005, p. 57). Não parece ser o

caso. Veremos conclusões mais aprofundadas sobre a questão, mas, por ora,

deve-se observar que esta forma trabalhar ilumina apenas parte do problema,

que é o da recepção que lida com a arte “retiniana”, desprovida de matéria

“tátil”. Esta modalidade de recepção demanda uma psicanálise que se ancora

no método Leonardo de análise.

Defendo a hipótese de que esta forma de análise teria ganhado sua

máxima relevância a partir do pensamento de Ernst Kris, outro personagem

importantíssimo na história das ideias psicanalíticas. Psicanalista e historiador

da arte contemporâneo de Freud, Kris engendrou sua Psicologia do Ego

partindo de um questionamento a respeito da atividade criativa. Com todo o

seu direito, almejou interpretar a experiência com a arte a partir dos

mecanismos de defesa do eu, ancorando-se, em especial, na nova divisão

tópica proposta por Freud em “O Eu e o Isso”, de 1923.

1.2) Ego Psychology: o legado da psicanálise da arte

A reescrita das relações entre arte e psicanálise não pode ignorar o

Psychoanalytic explorations on art, texto de importância histórica que vinha a

se tornar objeto de conhecimento da crítica de arte. Publicado em 1952 e cuja

autoria coube a um dos principais discípulos da segunda geração de

psicanalistas, Psychoanalytic consiste num esforço de construção intelectual

que dá origem a uma verdadeira psicologia da arte. No entanto, para Kris, a

despeito da urgência teórica que as investigações sobre o estético demandam,

a contribuição da psicanálise só pode ser medida se levar em conta as

diferentes técnicas de sua clínica. No entendimento geral de Kris, o que mais

interessa à investigação psicanalítica da arte seriam as determinantes que

configuram o eu-artístico, isto é, quais as condições psíquicas que permitem ao

eu o exercício do processo criativo.

Cabe recordar que, antes de praticar a atividade psicanalítica, Kris

exercia a função de historiador da arte e era um dos mais mencionados

especialistas na Glíptica do Renascimento. Frequentador dos cursos de Dvoràk

e Schlosser em Viena, chegou a se tornar encarregado do departamento de

escultura no Museu de História da Arte da capital austríaca. Anos depois

esposaria a filha de um amigo de Freud, e, aproximando-se dele, empreenderia

uma análise em 1924. Perseguido pelo III Reich, Kris encontra morada em

Londres, num momento em que seus trabalhos já eram relativamente bem

conhecidos; terminada a guerra, migra em definitivo para os Estados Unidos,

onde começa a lecionar em diversas instituições.

Aproveitando a ocasião do ensaio para introduzir os pressupostos

essenciais da psicologia do ego – derivação conceitual que assumirá como

leimotif em seu trabalho de interpretação – e, na esteira de Freud, em “A

contribuição da psicanálise e suas limitações”, Kris considera que a repetição

de certos temas, observada inegavelmente no decorrer da história, deve

possuir uma explicação psicológica (qual a frequência, como isso se dá e quais

as variações surgidas? estas são as perguntas a serem feitas). Para ele, o

estudo aprofundado da história da arte nunca pode ser realizado fora do

conjunto mais amplo da comunicação humana, na medida em que a edificação

dos discursos acaba sempre atravessada pelos elementos que o constituem:

mensagem – transmissão – recepção.

Citando Scharpe e refletindo a respeito da singularidade das escolhas da

humanidade, Kris acredita que o

material psicanalítico permite-nos avaliar a atuação simultânea de

fatores que levam um indivíduo a pintar, outro a dançar, escrever ou

compor músicas. Às vezes, até mesmo generalizações mais amplas

são possíveis; acreditamo-nos aptos a dizer por que determinada

pessoa prefere a ação, outra a contemplação ou a especulação, por

que este – com predisposições aparentemente semelhantes – devota

sua vida à ciência enquanto outro à arte (1968, p. 15).

Desse modo, os estudos de psicanálise aplicados à arte devem

contemplar o exame de dois elementos centrais: a infância e/ou a adolescência

do artista e as condições do meio sob as quais surge uma determinada criação

(ou poética).

O método consiste em estudar a “evolução do ego não apenas

em relação a seus conflitos típicos, como também na medida em que suas

capacidades e funções superam os conflitos e adquirem autonomia” (Kris,

1968, p. 18). Com a vantagem da não divisão entre forma e conteúdo, já que

existem ações esteticamente organizadas entre um e outro, segundo ele,

seriam três as psicanálises possíveis no contexto da aplicação dos conceitos

freudianos: a psicanálise do estilo, a da expressão e a da imaginação criadora.

Para tanto, exige-se em termos complementares que se crie uma

metapsicologia específica do processo criador. De acordo com o psicanalista,

assim como o sonho revela o funcionamento de um determinado

processamento mental, é também possível admitir a existência de um

mecanismo paralelo de processamento de arte.

Luigi Pareyson (1997) indica distinções claras entre poética de estética. É comum tomarmos

uma pela outra, ele considera, mas a diferença essencial é que a primeira deve ser

compreendida como programa de arte, enquanto à segunda cabe a tarefa de produzir

categorias gerais sobre o universo do artístico.

Com respeito às operações psíquicas, a relação entre id e ego se

concatenaria não somente por meio da satisfação das pulsões na direção do

primeiro (id) para o segundo (ego) – aliás, trata-se de relações de compromisso

indispensáveis ao funcionamento do aparelho psíquico. O caráter mais

polêmico desta teoria alude ao fato de que o ego teria o poder de controlar, na

sua maior parte, a ação dos processos primários. Desse modo, o que desponta

no sonho como sobredeterminado, surgiria na arte como expressão máxima da

“multiplicidade de significados” oriunda da experiência estética. O eu teria,

portanto, autonomia para controlar o movimento que vai da inspiração à

elaboração, atuando como mediador de equilíbrio entre processo primário e

processo secundário.

Para Kris, a necessidade do emprego extra-analítico seria algo

inseparável à construção mesma da psicanálise, tal como ela teria nascido a

partir de diversas influências e descobertas advindas de outros campos de

pesquisa,

o que não é muito diferente do que o próprio Freud pensava, como

vimos. “Não se trata de transformar a crítica [literária] numa análise

psicológica”, escreveu em um artigo de 1948 para o número XVII da

Psychoanalytic Quarterly, “mas sim aplicar a nova metodologia [a psicanálise,

no caso] a serviço da crítica” (1968, p. 208, grifos meus).

Sob a égide do narcisismo, que leva o autor a entender o ego “não como

uma série de funções isoladas mas como uma organização psíquica”

propriamente dita, sua psicologia irá se aprofundar, a partir de um método de

investigação estrutural, nas funções que os mecanismos de defesa do eu

exercem no movimento da prática analítica. Investindo mais na técnica que na

teoria, essa psicologia se concentra na exploração ordenada dos mecanismos

defensivos, visando estimular uma maior acuidade de adaptação do indivíduo

ao meio que o circunda, de modo a fazer com que esse indivíduo se torne cada

vez mais consciente de seu próprio funcionamento mental.

Nesse sentido, não “somente a Psicologia do Ego ampliou extensamente

o escopo da terapia psicanalítica”, escreve Kris (1960, p. 17), como também

Charles Hanly concebe exatamente esta mesma ideia com relação ao pensamento

extraclínico, muito provavelmente na esteira de Ernst Kris, a meu ver.

teria provocado impactos na técnica freudiana direcionada às neuroses – corpo

privilegiado de sua atuação. Trata-se, no que concerne à terapêutica, de

ampliar ao máximo possível o potencial de controle egoico: conquistado a

duras penas ao longo do processo de desenvolvimento psíquico,

o eu se

tornaria a engrenagem fundamental da organização mental, vis-à-vis aos

conflitos oriundos da experiência estética.

Grosso modo, o principal objetivo das pesquisas de Heinz Hartmann –

parceiro de Kris, influenciado neste caso pelas teorias de Anna Freud – era

encontrar possibilidades mais bem sucedidas de desenvolvimento da instância

egoica. De acordo com Hartmann, todo e qualquer meio (social ou natural)

exige que o indivíduo se depare com um aglomerado de acomodações

adaptativas; nessa medida, é tarefa da psicologia estudar a estimulação de

maiores cargas de fortalecimento do ego, em virtude do melhor desempenho

de suas unidades funcionais. Em terapia, porções inatas acabariam se

desenvolvendo progressivamente, tornando-se mais disponíveis tanto às

pulsões (o psíquico) quanto à anatomia (o orgânico). Há, aqui, a urgência de

bons ajustamentos na relação do indivíduo com seu ambiente, e assim o

equilíbrio estrutural das instâncias acaba promovendo funções sintéticas de um

ego estruturado (Blanck, 1983, p. 39).

Olhando mais de perto, é como se Kris e colaboradores tomassem o

“Wo Es war, soll Ich werden” das “Novas Conferências em Psicanálise” como

axioma da irreversibilidade de trocas entre o eu e o isso. Esta “fidelidade quase

canina” da escola (Mezan, 2002, p. 189) não autoriza certificar, no entanto, que

em Freud o eu seja o senhor de todo o processo de criação artística, tendo

então a primazia,

nesse ínterim, sobre o id. Se a interpretação se dirige ao eu

e não ao isso, como afirma o autor de Lenda, mito e magia na imagem do

artista, a investigação psicanalítica das artes só poderia encontrar vazão por

meio dos processos de identificação e, dessa maneira, a partir de uma relação

Encontramos um exemplo deste processo num comentário de Kris ao texto sobre “a piada”,

de Freud. A risada estaria para a regressão assim como o sorriso para o triunfo do ego,

segundo ele (1968, pp. 170-181).

Um comentário simples de Radmila Zygouris pode servir perfeitamente: “o Eu freudiano é

intrapsíquico”, afirma a autora, “é um puro conceito. Não é um elemento retirado da

observação”. Mas ele “só se sustenta em relação aos dois conceitos que são o isso e o

supereu, movendo um campo de forças que se exerce sobre ele”.

direta com a teoria da sublimação, neste caso entendida como mecanismo de

defesa. Por essa razão, a atividade sublimatória, ao lutar contra a

impossibilidade “de operar uma dessexualização completa”, acabaria se

transformando “numa simples formação reativa” (Gagnebin, 1994, p. 19). Mas

não é isso o que acontece, a rigor, dentro da teoria freudiana: a sublimação,

ainda que de fato venha servir à melhor adaptação do eu, funcionaria antes

como destino para satisfazer as pulsões (Trieb) sexuais.

Mas, para complicar um pouco mais as coisas, deve-se reconhecer que

esta associação direta entre sublimação e formação reativa teria bases no

próprio pensamento de Freud – embora não se possa dizer que ele a autorize

de maneira cabal. Nessa conjuntura, a formação reativa seria entendida

fundamentalmente como “transformação no contrário”, segundo o Freud de “O

motivo dos três cofres” (1996[1913], p. 314), por exemplo. Em 1915 ele

chegaria mesmo a homologar os destinos pulsionais como estratégias de

defesa egoica. Com efeito há, em Freud, uma enorme ambiguidade com

relação à demarcação do processo sublimatório.

As contradições são notórias desde o texto sobre da Vinci, como se viu,

e perduram ao longo de toda a obra, aí incluídos os artigos sobre a

metapsicologia (Freud, 1910[1996, p. 74-5; Laplanche, 1989, p. 22-3). Entre o

evitamento e o destino, e se “sob certo aspecto ela é uma defesa contra as

pulsões sexuais, sob outro, concomitantemente, [a sublimação] é uma

possibilidade de satisfazê-las” (França Neto, 2007, p. 33). Para sublimar, é

necessário que certas mudanças da matéria psíquica – que na verdade

ocorrem ao longo de toda a sua dinâmica – escapem ao recalque. No entanto o

eu pode apenas mediar a situação: como, afinal, se poderia escapar à

repressão, se o eu é justamente uma das consequências lógicas do processo

de recalcamento? No que pertence ao arsenal defensivo do eu, na verdade a

sublimação “não garante nada, não protege de nada”, como declara André

Green; ela apenas permite formas de obtenção de prazer de um modo, por

Há um exercício militante de crítica feita por Lacan à ego-psychology. Seu desacordo pode

ser lido explicitamente no famoso ensaio sobre “O Estádio do Espelho como formador da

função do Eu” (Lacan, 1999, pp. 92-99; Roudinesco, 1994, p. 121-2)

assim dizer, “mais civilizado”, não sendo capaz de suprimir outras modalidades

“mais brutas” (1993, p. 322) de satisfação.

Em “O eu e o isso”, Freud escreve primeiro que

Se esta energia de deslocamento é libido dessexualizada, é

licito chamá-la também de sublimada, pois seguiria perseverando

segundo o propósito principal de Eros, o de unir e ligar, na medida em

que serve à produção daquela unidade na qual – ou por oposição à

qual – o eu se distingue. Se incluímos os processos de pensamento,

em sentido lato, entre esses deslocamentos, então o trabalho do

pensar – este também – é satisfeito por uma sublimação de força

pulsional erótica.

Não obstante, logo na linha seguinte, lê-se:

Vemo-nos aqui de novo diante da possibilidade já mencionada

de que a sublimação se produza regularmente pela mediação do eu.

Recordamos o outro caso, em que esse eu faz tramitar as primeiras (e

por certo também as posteriores) investiduras de objeto do isso,

acolhendo sua libido no eu e a ligando à alteração do eu produzida por

identificação (Freud, 1996[1923], p. 46, grifos meus).

Extraordinária ambivalência. Nesse momento, em função da teoria sobre

o narcisismo, na qual ocorre o reinvestimento do eu como objeto de satisfação,

identificação e sublimação são vistas praticamente como sinônimos. Além

disso, o pressuposto de que ocorra a máxima dessexualização do conteúdo

libidinal traz problemas ainda maiores: se se trata, com efeito, de que seja a

libido a fonte da qual partem as pulsões sexuais, como seria possível

dessexualizá-la? A “espiritualização” ou a idealização seriam a saída? Somente

a princípio, já que sua decorrência imediata vai de encontro à

desmaterialização e, portanto, à ausência de obra. E a hipótese que sustenta

uma “inibição de meta” tampouco desfaz a ambiguidade, pois “a sublimação

nunca pode tramitar se não houver uma certa porção de libido”, como Freud

declararia na XXII de suas Conferências Introdutória à Psicanálise (1996[1916-

17], p. 315). Nesse sentido, o melhor recurso seria compreender a sublimação

como uma forma de metaforização da energia libidinal.

Afora considerarmos que o pensamento de Freud seja tão lacunar a

esse respeito, antes o texto não deixaria dúvidas quanto à função de destino

pulsional a ser cumprido pelo trabalho sublimatório. De acordo com a letra

freudiana, entre o eu e o isso,

A transposição assim cumprida de libido de objeto em libido

narcísica acarreta, manifestadamente, um abandono das metas

sexuais, uma dessexualização e, portanto, um tipo de sublimação. Mais

ainda, aqui se coloca uma questão que merece ser tratada a fundo:

não é esse o caminho universal para a sublimação? Não se cumprirá

toda sublimação pela mediação do eu, que primeiro muda a libido de

objeto em libido narcísica, para depois dar-lhe outra meta? (Freud,

1996[1923], p. 32)

Ora, em se tratando de uma teoria que parte da estruturação egoica

como organizadora e centralizadora da atividade psíquica, nada mais coerente

para Kris do que realizar uma exportação da teoria freudiana da criação guiado

por esse conceito de sublimação. O que não aponta ser nenhum absurdo, uma

vez que o capítulo sobre a sublimação, que deveria compor os artigos de

metapsicologia, de fato nunca veio a ser escrito por Freud, abrindo terreno para

que a psicanálise contemporânea pudesse indicar algumas correções. No que

tange a seu aspecto dinâmico, Kris compreendia o mecanismo sublimatório

segundo a batuta mais rigorosa da doutrina freudiana: para ele, a sublimação

também funcionava a partir da ação combinada entre as diferentes exigências

de satisfação originadas no isso, de tal modo que, por meio da flexibilidade de

repressão própria no artista, torna-se possível a transformação dos conteúdos

inconscientes em matéria artística.

De maneira geral, o processo envolveria essencialmente duas

operações: um “deslocamento inicial de energia psíquica”, no qual a energia

que parte da libido será transformada, após a passagem pelo recalcamento,

em objeto a ser apreciado, objeto que em princípio seria publicamente

inaceitável mas que deixa de sê-lo por conta da transformação; a isso se soma

uma “neutralização” destas mesmas energias libidinais, rebaixamento que se

dá, de maneira paradoxal, por meio de uma “agressivização”

do conflito entre

o desejo (o sujeito, mais precisamente) e o objeto. Cada operação tem outra

como consequência, assim como acontece na origem de uma fusão com a

descarga de energia pulsional ou, em especial, no surgimento de alterações

das camadas psíquicas organizadoras do ego.

A dinâmica psíquica da sublimação deve ser debitada, como se pode

constatar, sob os encargos do eu-artístico, uma vez que a operação ocorre no

psiquismo criador. Seu sucesso ou fracasso dependerão, do ponto de vista de

Kris, do maior ou menor grau de autonomia que o ego do artista possui em

relação à sua produção, ou melhor, até onde “sua atividade está

desembaraçada do conflito original que voltou seu interesse e talento em

determinada direção” (1968, p. 25). É conforme a largura desse distanciamento

que um determinado artista conseguirá se destacar numa determinada virada

histórica. Suas conquistas estarão sujeitas à confluência exata entre as

características individuais e as exigências de época que no caso ele venha a

satisfazer. Impõe-se, nessas circunstâncias, um processo inequívoco de

comunicação que, ainda segundo o psicanalista, vai “do particular ao geral”

(1968, p. 27).

A confiança na autonomia egoica acaba se tornando matéria de graves

discussões. Ela teria surgido com a Psicologia do Ego visando enunciar uma

certa “autossuficiência” das funções de autoconservação, de acordo com a

revisão do conceito de sublimação feita por Laplanche. Haveria ali, como se

verifica na terceira de suas Problemáticas, uma confusão entre o que é fonte

pulsional e o que é autoconservação, pois são entendidas como sinônimos. “Se

for adotada essa interpretação restritiva”, declara Laplanche, “vemo-nos

A concepção foi inventada por Kris e parece se remeter à ideia de uma transformação do

“teor psíquico” das cargas energéticas provindas do isso.

conduzidos à ideia de uma anterioridade” perene, quase incontornável. Ora, o

ponto extremo desta posição é encontrado “numa corrente da psicanálise

americana em que essas funções autônomas (entenda-se, as funções de

autoconservação não-sexuais), são pura e simplesmente atribuídas ao ego –

ele próprio um ‘ego autônomo’” (1989, p. 52, grifos meus).

Nesse sentido, não é por acaso que Kris aposte suas fichas, no que diz

respeito ao estético, numa função relacional comunicadora à qual todo o

conjunto da experiência com a arte estaria subordinado. Com efeito, ele nunca

abriria mão dessa tese. E para prová-la, propôs um experimento doméstico.

Sugeriu, a um grupo de amigos, a leitura de Frederick Rolfe, escritor de

destaque no início do século XX, esperando deles uma reação psicológica

específica – a saber, a que ele mesmo havia sentido: um misto de “fascinação

e repugnância”, ambivalência que de fato viria a se confirmar, posteriormente,

com os colegas leitores. Sobrariam, contudo, dois sujeitos que não

compartilhavam da mesma opinião e, no caso destes, apenas um dos

sentimentos se mantinha. O primeiro alegava estar extasiado diante da leitura,

enquanto o outro apresentou reações de ojeriza após a experiência. Mas como

entender a reação anômala? Nesta situação, explica o pesquisador, as reações

tornaram-se explícitas por sua natureza pessoal, de modo que refletiriam o

prolongamento (ou a neutralização, melhor dizendo) das fantasias em um ego

que tentava compensar uma “ação masturbatória” (1968, p. 27), fato que por

sua vez leva à verdadeira genealogia inconsciente da resposta. (Cabe

mencionar, de passagem, que Kris conhecia a vida pregressa dos participantes

e as associou aos resultados desta pequena pesquisa particular).

Ao interpretar a cena, decidiu de qualquer modo pelo caráter

conservador das imagens, uma vez que tenham funcionado como uma espécie

de mecanismo de defesa “criativo”, haja vista o emprego narrativo exercido

pelas imagens na organização psíquica de cada um dos participantes. Nada é

mais egoico que buscar afastar o conflito de seu alcance; o objetivo máximo da

defesa é deixar terreno livre para as descargas decorrentes. Em termos gerais

e em relação à arte, “sua mensagem é um convite [que parte de] uma

experiência mental comum”, chegando enfim a “uma experiência de natureza

absolutamente única” (Kris, 1968, p. 34). Sob os auspícios da função

comunicativa, a imagem ocuparia “um lugar entre o gesto e a palavra”, ainda

que não pressuponha “a presença da pessoa a quem se dirige” (p. 44).

Deve-se notar, no conjunto da reflexão de Kris, que comunicação é o

mesmo que representação, e isso em duplo sentido: num primeiro plano,

quando sugere que as artes se encerrariam em uma função substitutiva à

realidade (seja ela natural, biológica ou mesmo psicológica); num segundo, na

própria ação que o artista executa para recriar a natureza, ao invés de imitá-la

ou reproduzi-la. Sua teoria a respeito do destinatário da arte é praticamente

idêntica: o receptor também deverá perpassar certos estádios de

funcionamento psicológico para que então adentre a experiência estética. Após

o reconhecimento prévio de motivos – determinados assuntos podem ser

relacionados a traços de memória familiares –, estes virão a se tornar parte do

espectador. É sabido o quanto a percepção humana é afetada pelo mundo das

imagens; ao eu, portanto, só restaria empregar os aparelhos perceptivo e

psíquico a fim de encontrar soluções mais adequadas que venham a se

inscrever no corpo (no organismo) do indivíduo. Kris propõe a hipótese de que

no final dos procedimentos o destinatário será assaltado por uma indagação

profunda sobre os efeitos do percebido, de maneira a se sentir acometido pelos

mesmos processos de criação que invadiram o artista no momento da

concepção da obra. É como se o espectador, ao vê-la, se tornasse dela um

coautor.

Pois bem, produzindo teorias que investigam os efeitos que a obra

provoca no espectador, o trabalho de Kris não deixaria para trás a discussão

sobre a catarse aristotélica, essencial à teorização do mecanismo

identificatório. É assim que esta concepção, ponto de ancoragem do conceito

de representação, seria por ele reinterpretada a partir do vocabulário

psicanalítico.

Funcionando na ocasião como mecanismo de regressão do ego, o efeito

catártico é aquele que assegura o jogo de ilusão estética, e, de acordo com

Kris, quando se fala em arte falamos de ilusão. Sua função é, primordialmente,

proteger o ego, o que explicaria por exemplo a existência de um evento, tão

comum quanto enigmático, como o sentimento prazeroso ligado ao

desagradável (o caso da tragédia seria, nesta perspectiva, o mais evidente,

pelo alto nível de angústia que suscita no espectador). A intensidade do desejo

criada quando o sujeito se encontra diante de um objeto correlato faz com que

ele se mova, segundo a necessidade de autoesgotamento própria do princípio

de satisfação. Contudo, a experiência com a arte determina que este sujeito

repita, mas agora de maneira ativa, aquilo que antes fora vivenciado

passivamente, ainda que nesse exato momento saiba que o brinquedo – o jogo

– é apenas um brinquedo. No tocante à obra freudiana, percebe-se o quanto

estas teses se amparam em “Personagens psicopáticos no palco”, onde Freud

(1996[1905-6], p. 277) aludia à identificação ao herói como canal privilegiado

de trocas entre as polaridades passivo e ativo.

Nesta visada, a psicologia do artista se aproximaria da psicologia do ator

e, por extensão, das catexias identificatórias: em certas casualidades, o ator

que representa um papel pode perceber que vive uma vida equivalente à de

seu personagem e, “se ele deseja dar um outro final à peça, é porque deseja

corrigir alguma coisa na sua ‘vida’” (Kris, 1968, p. 38). Não se supõe,

evidentemente, que a teoria acredite que o ator venha a confundir sua própria

vida com a da ficção. Quando Kris se refere à “pessoa do artista” está se

remetendo à sua “personalidade artística”, nada mais; ainda assim, nem por

isso

ficamos sem a impressão de que, pela escolha de seus exemplos, nosso

historiador-psicanalista

procuraria erigir uma ponte sem mediações entre caso

clínico e obra de arte.

Ainda que munido desses reparos, não é minha intenção defender a

redução da escola americana às limitações de sua teoria sobre a aplicação. No

“tocante à interpretação”, escreve a esse respeito Renato Mezan, “é necessário

dizer que a ego-psychology seguiu à risca as pegadas da psicanálise

vienense”. De acordo com Meza, esta disciplina que se firmaria como

Psicologia do Ego foi “o ramo da psicanálise que menos se afastou do

vocabulário de Freud e de sua concepção geral da psique, do desenvolvimento

mental e do processo terapêutico”. Tomadas as devidas precauções, isso não

Deve-se mencionar que as teorias de Ernst Kris tiveram papel determinante no pensamento

de um historiador da arte tão importante como Ernst Gombrich, por exemplo, a quem me

remeto a seguir. Kris construiu, é certo dizê-lo, uma boa parte de categorias que influenciariam

a disciplina de História da Arte até o momento atual.

significa por outro lado que devamos compartilhar ou reproduzir suas

conclusões de maneira acrítica, isto é, também acreditando “que a sua era a

única e verdadeira psicanálise” (2002, p. 189).

Ao fim e ao cabo, talvez o grande limite deste método de recepção

resida no uso que a ego-psychology fez da Teoria da Empatia (Einfühlung) de

Lipps e Worringer. Nesse contexto, a noção de empatia teria sido “confundida

com uma comunicação intersubjetiva imediata”, como indica Françoise

Coblence, perdendo-se num processo de identificação afetiva cujo movimento

“constituirá um suporte curativo”. De sua parte, Julia Kristeva (1997) aponta

quais seriam as consequências diretas de uma apreensão como esta: dizer que

se trata de uma “intersubjetividade” é o mesmo que declarar a reificação da

experiência analítica, reduzindo o fenômeno da transferência à simples empatia

entre dois psiquismos. Se existe algum nível de intersubjetividade em

psicanálise, pode-se concluir com Kristeva, é somente na medida em que ela

se traduza a uma categoria negativa tal como “transsubjetividade”, ou

“horizontalidade do transindividual”, propostas por Lacan (1997; Zygouris,

2006, p. 55).

O maior risco da posição empática é o de se apoiar “na concepção de

um sujeito reunificado, para o qual o recalcado não terá nenhuma

especificidade”, de acordo com o entendimento de Coblence (2005, p. 26).

Assim, as reflexões estéticas da Psicologia do Ego disfarçariam uma latente

má-compreensão: para além do simples sufocamento do recalque, pode-se

dizer que a concepção original de Lipps teria aberto todo um espaço de

experimentação estética, ambiente que pôde privilegiar saberes dirigidos ao

modo como os objetos de arte se apresentam ao espectador. Em outras

palavras, seu surgimento traria consigo uma verdadeira teoria da recepção.

Com efeito, a empatia se inicia no mecanismo de identificação, mas não se

reduz a ele: partindo do familiar, proporciona uma compreensão do que é

“estranho como estranho” (Coblence, 2005, p. 46). No vocabulário filosófico, a

empatia não seria, tomada à risca, o “sentir com” (Einfühlung) desejado por

Ferenczi, tampouco o “sofrer com o outro sem sofrer em si mesmo” ofertado

pelas terapias humanistas contemporâneas. Importando-a ao campo

psicológico, a empatia permitiria a existência da relação de transferência em

análise, e, desse modo, é ela quem abre espaço a uma escuta analítica

propriamente dita.

Quando se compreende o conceito da ab-reação (catarse) via Psicologia

do Ego, deve-se levar em consideração que é característico do ego garantir um

controle o mais competente possível das descargas que evadem o sistema

psíquico, mantendo concomitantemente uma relativa autonomia de ação diante

das forças pulsionais que surgem na direção contrária. Ao final, o resultado

seria conquistar um tipo de insight capaz de proporcionar total “liberdade para

viver a experiência de maneira protegida”, cuja decorrência promove um prazer

duplo: aquele que surge como consequência da descarga de afetos, de um

lado, e, de outro, o controle que o ego revigora e que assim, ao revigorar,

ganha mais prazer a cada nova situação.

As questões aí propostas ganham ainda maior proveito quando

adentram o campo da História da Arte. Em “A Psicanálise e a História da Arte”,

Ernst Gombrich sugere um sistema de construções históricas a ser elaborado

diante de uma categoria estética chamada por ele de representação conceitual.

Conforme o pressuposto de base, os paradigmas da pesquisa histórica

deveriam se debruçar nas fórmulas “representacionais” que um determinado

objeto possui, o que garantia a certeza de que se está falando de um homem

ou de uma mulher, de um cavalo ou de um cachimbo... Na esteira da

psicanálise de arte de Kris, Gombrich acredita que toda atitude estética advém

de um tipo específico de reação ou descarga: o “entendido de arte deseja

identificar-se com o artista”, declara, “precisa ser puxado para dentro do círculo

encantado e partilhar seu segredo”. Assim, a arte só cresce – evolui – em

função do que produz enquanto “novidade” no interior de sua própria

instituição, formada pelo triângulo “artista, público e contexto”.

Nesse contexto, recepção estética e subjetividade estão em profunda

conexão. A respeito da Europa pintada por Ticiano, por exemplo, comparada

em relação à de Rafael, sua antecessora, Gombrich declara aos psicanalistas

de Londres, em 1952, que

Não deve ter escapado aos senhores que dentro da esfera da

pintura a relação estética ocasiona uma maior liberdade. Essa Europa,

pintada para Filipe II da Espanha, é sem dúvida mais abertamente

erótica do que qualquer coisa que circulou antes. No entanto, o

conteúdo erótico não é escondido nem imposto. É absorvido, por assim

dizer, nesse processo estético de recriação, de troca de concessões.

Podemos suspeitar de que um aumento dessa participação ativa, da

atividade projetiva, vem acompanhado talvez de uma liberação de

tabus convencionais. Mesmo o piedoso Rei da Espanha podia olhar

para uma obra-prima do pincel como essa sem sentimentos de culpa,

pois quem poderia negar que se tratava aqui de arte no seu mais alto

grau? (1999, p. 37).

Em outras palavras, tais ideias nos levariam a entender que o historiador

acredita que a arte seja um meio privilegiado – embora não exclusivo – para

integrar, em virtude do que fabrica como “prêmio de realização estética”, a

pulsão e suas componentes agressivas? Nesse sentido, a saída encontrada

por Rafael seria mais adequada porque ele consegue oferecer uma experiência

visual que não é “nem escondida nem imposta” ao eu. A piada visual é muito

mais complexa que a anedota verbal, e é assim que determinadas imagens

precisariam, para serem fruídas, não de uma “evolução da humanidade”, como

o próprio Gombrich conclui, mas do desenvolvimento de sua evocação

perceptiva visual (1999, p. 37).

Gombrich recomenda uma sugestão lúdica para averiguar, por canais

estritamente psicanalíticos, certas generalizações possíveis à experiência

estética. Brincando com a conjectura de que as satisfações orais poderiam

servir como modelo genético de explicação para o problema do prazer estético,

apresenta os fatos: no senso comum, quando entramos numa exposição,

falamos a respeito do “gosto” que dedicamos à arte, o sabor de cada quadro

etc., bem como somos capazes de discriminar, no íntimo de cada um, aquilo

que em certa comida realiza satisfações mais primitivas, pois é através da

alimentação que encontramos o seio materno, tal como, adiante, o treino das

primeiras faculdades críticas ad hominem.

Retornando à experiência estética, a metáfora culinária empregada por

Gombrich certificaria em si mesma o equilíbrio de dosagens, sem o qual o

alimento se tornaria insosso ou desprezível. Isso explica a sensação de mais-

de-sedução que existe em certas obras de arte, obras que embora desejem

atrair, acabam provocando repulsa por conta de seu gosto exagerado, excesso

de regressão e de passividade que exige do espectador. Para ilustrar, o

famoso historiador sugere que o Impressionismo teria sido um verdadeiro

divisor de águas entre dois modos de satisfação estética: “Podemos vê-lo como

o ápice do progresso que conduz à equiparação cada vez mais estreita do

símbolo pictórico às aparências, e como o começo de uma arte abertamente

regressiva, o primitivismo” (Gombrich, 1999, p. 42). Não obstante, a pergunta

que permanece sem reposta é se o Impressionismo divide o muro das

compensações do gosto ou produz uma poética específica para chegar até aí.

Quando Picasso se transforma, isto é, faz das linhas cubo e dota suas

personagens de sentimentos atraentes, “em termos psicológicos”, declara

Gombrich, “a coisa interessante não é o fato de ter ele feito o que estava mais

ou menos na lógica da situação, mas o quanto teve de esforçar-se para

escapar da maestria e do sentimento e satisfazer a demanda de mais atividade

e mais regressão” (1999, p. 42). Honestamente, o que importa, quando

olhamos Picasso, não é o fato de que seu inconsciente esteja neste ou naquele

trauma aí exposto, ou que ele tenha ultrapassado seu Édipo assim ou assado;

interessa perceber, no entanto, que em seu momento Picasso “se acha numa

situação em que seus conflitos particulares adquirem relevância artística. Sem

os fatores sociais (...) o estilo ou a tendência, as necessidades privadas não

podiam ser transmutados em arte” (p. 43). No entendimento de Gombrich, se o

gosto é de fato acessível à análise psicológica, isso não significa que a arte

também o seja; e ainda que o artista dependa dos símbolos, articulando-se

àqueles que estão disponíveis em sua época, isto não é tudo: o que o artista

faz deve ir além porque a “verdadeira obra de arte claramente realiza mais do

que a satisfação de alguns anseios analisáveis” (p. 44).

Por fim, e para não deixar nenhuma dúvida a respeito de suas filiações,

Gombrich declara que é

o ego que adquire a capacidade de transmutar e canalizar os impulsos

do id, e uní-los nesses cristais multiformes de miraculosa complexidade

que chamamos obras de arte. Elas são símbolos, não sintomas, de tal

controle. É o nosso ego que, em ressonância, recebe dessas

configurações a certeza de que a solução do conflito, a consecução da

liberdade sem ameaça à nossa segurança interior, não está totalmente

fora da apreensão da mente humana ambiciosa (1999, p. 44)

Uma das principais ideias que faz com que o historiador se aproxime de

Kris (aliás, os dois almejaram escrever a quatro mãos um ensaio sobre a

caricatura, o que não chegaria a se concretizar) encontra-se, na minha opinião,

na concepção de arte que compartilham. Entendido como efeito de

reconciliação entre as diferentes pulsões, os dois consideram que o gosto seria

uma espécie de integração, decorrente da maior ou menor capacidade de

adaptação egoica conquistada pelo psiquismo; além do mais, Gombrich ratifica

o interesse que a psicanálise demonstra pelos objetos de arte pertencentes a

épocas muito anteriores ao momento contemporâneo, ainda que o texto a que

me reporto aqui tenha sido publicado no início dos anos 1950.

Mas isso não é o bastante: segundo Gombrich, Kris teria sido

responsável por toda uma renovação no debate sobre as reações psicológicas

do espectador. A “interação entre o artista e o espectador”, indica o historiador

da arte, “é um fator muitas vezes esquecido. Sua formulação teórica do ponto

de vista da psicanálise, devemo-la a Ernst Kris, que é meu guia e mentor

nessas coisas”. Ora, o caráter inaugural desta psicologia da “atitude” estética,

atribuída neste caso a Ernst Kris, impede que a compreendamos meramente

como uma tentativa ingênua de teorização. Pois teria sido ele, ademais, “o

primeiro a sublinhar o fato de que a emergência do que se poderia chamar a

atitude estética com relação à pintura ocasiona um novo tipo de reação, ou,

como ele mesmo diz, de descarga” (Gombrich, 1996, p. 35-6).

Não obstante, é muito provável que esta aproximação à qual assistimos,

cujo ponto de partida é o vetor da psicanálise aplicada e se completa na

psicologia do ego, produza ressonâncias em historiadores da arte que cedem à

vontade de acrescentar um substrato “humano” e menos “idealista” ao

fenômeno estético, revelando uma vontade de decifrar a gênese da criação

artística por meio dessa abordagem. Na França, por exemplo, Rene Huyghe,

antigo conservador do Louvre, assumia uma cadeira de Psicologia da Arte no

Collège de France exatamente no mesmo momento em que Gombrich e Erwin

Panofsky eram transferidos para Londres, assim como o próprio Ernst Kris

“dava continuidade ao trabalho que iniciara em Viena junto a Freud sobre as

relações entre Psicanálise e Arte” (Frayze-Pereira, 2005, p. 33).

Entendendo a obra de arte como linguagem, Huyghe deseja propor uma

teoria que dê cabo da interação entre os termos – arte e linguagem. Em

“Psychologie des arts plastiques” – artigo publicado, a propósito, em uma

revista de psicologia –, ele adverte que qualquer análise sistemática da

imagem impõe muita atenção à consciência de “interdependência ativa”, algo

que existe entre a obra, seu tempo e suas invariantes, ou melhor, às

“constantes psicológicas” que remontam a uma explicação mais tardia da

“personalidade do artista” (1993, p. 163, grifos meus). A insistente aproximação

que vai da psicologia à arte deveria ser amparada, para o autor, menos pelo

legado freudiano e mais pelas colaborações que Carl Gustav Jung reuniu em

torno de sua psicologia do espírito coletivo:

Se os métodos demasiado sistematizados de certos

psicanalistas freudianos estão a prescrever, a psicanálise, até onde o

mais se ampliou, em particular por Jung, pode ajudar a determinar as

imagens nas quais a repetição ou a analogia revela as preocupações

mais íntimas e mais constantes do artista; suas mutações revelam

aquelas de seu ser profundo” (Huyghe, 1993, p. 164).

E a respeito, por exemplo, das “dualidades” encontradas em Delacroix –

seu objeto de estudo privilegiado – Huyghe observa que os traços

contraditórios de sua arte estão também presentes em sua vida pessoal, de

modo que a análise “de sua imaginação e de suas obsessões vêm a corroborar

e esclarecer aquilo que já sabíamos das contradições de sua pessoa” artística

(acrescentaria de minha parte). Assim, a aproximação da psicologia à forma faz

com que se esclareçam, uma diante da outra, psicologia e forma, no entanto

sempre tendendo à psicologia do artista; para Huygue, existiriam equivalências

simbólicas entre forma e vida, pois é no visível da obra que reside a natureza

complexa do criador. Inconsciente e consciente só fazem sentido se se admite

que, neles, possamos encontrar uma síntese que parta da própria composição,

da sua singular fisionomia – estreita união entre psicologia coletiva e individual.

1.3) Problemas metodológicos: a filosofia da aplicação

É bem provável que o pensamento psicanalítico norte-americano do pós-

guerra tenha sofrido forte influência da psicologia do ego. Não seria absurdo,

neste sentido, constatar que um filósofo canadense como Charles Hanly vigore

entre os principais especialistas no que tange à Applied Psychoanalysis, campo

que mal saía do forno já se encontrava envolto de uma série de contradições

acerca de sua legitimidade. E são precisamente estes os problemas que o

autor almeja dirimir com O problema da verdade na Psicanálise Aplicada.

As diretrizes metodológicas de Hanly partem da sobredeterminação

psíquica como elemento estruturante; ela representaria, nesse sentido,

condição obrigatória à leitura das obras de arte, assim como de suas

derivações partem quaisquer análises que desejam sair do campo clínico

estrito (no caso, clínico seria aqui sinônimo de consultório).

Os efeitos da sobredeterminação surgem de duas maneiras: por um

lado, “como uma consequência da natureza do trabalho onírico”, e, por outro,

como decorrência da “estrutura dos processos psíquicos em geral” (Hanly,

1994, p. 41). Em outras palavras, a ação psíquica “normal” coloca em

funcionamento os mesmos mecanismos de defesa presentes no trabalho do

sonho – deslocamento e condensação –, produzindo transformações nos

conteúdos inconscientes que estão em vista de emergir à consciência. Dessa

maneira, pode-se considerar que os textos, pinturas e obras serão afetados

pelos mesmos processos que compõem a atividade onírica; a diferença é que

as obras serão organizadas, ao final, pelo processamento secundário. O ponto

de partida é a constatação de que ambas atividades advém de um mesmo

substrato psíquico: o inconsciente e suas (re)produções – tese que revela

ressonância em relação às conclusões deste trabalho.

Em sua posição extraclínica, as análises aplicadas produziriam

previsões textuais em lugar de previsões clínicas, uma vez que a interpretação

lida com o todo da obra e não com a concretude da sessão. Neste contexto, a

verdade estará limitada ao estado hipotético, portanto, sendo ou não

confirmada pela clínica. Os limites desta postura já haviam sido observados por

Laplanche, no entanto. Em se “Leonardo”, Freud esquematiza a análise em

duas vias de interpretação, sendo uma simbólica – bastante produtiva, de

acordo com Laplanche, porque era a primeira grande teoria que surgia após a

Traumdeutung –, e outra mitológica. “Numa obra de ‘psicanálise aplicada’”,

escreve o psicanalista, “a via que poderíamos chamar ‘associativa passa

frequentemente para o segundo plano, estando parcialmente ausentes as

associações do sujeito” (1989, p. 59). Ora, para que a análise aconteça, a

transferência deve alargar suas fronteiras, sendo assim estabelecida entre o

leitor e o texto. A premissa fundamental da aplicação se resumiria à

necessidade de garantir avanços na clínica por meio de conceitos germinados

em um trabalho interpretativo extemporâneo.

No entanto, ainda que as análises aplicadas (à religião, arte, sociedade

ou política) não possam contar com as associações do paciente ou com um

processo de transferência que se instaura entre dois inconscientes – estas são

condições fundamentais para que o terapêutico possa advir –, o fato de se

localizarem para fora do setting é compensado pela vantagem de sua abertura

ao público. Mas não só. Se é verdade que “o analista de obras de arte, ao

contrário do psicanalista, está privado das associações fornecidas pelo

paciente”, por outro lado a obra, sendo também um produto humano, poderia

ser comparada às associações pretensamente livres de um paciente “privado

de motricidade, porém vítima” de seu próprio inconsciente, já que ambos

procurarão escapar da “insistência repetitiva da manobra crítica” (Gagnebin,

1994, p. 254).

Hanly não deixa de apreender os cuidados que são exigidos pelas

psicanálises aplicadas. O leitor deve estar consciente que as saídas

extraclínicas podem não escapar ilesas das ofertas ideológicas, tal como se dá

em qualquer ciência ou filosofia. Assim, é possível que a interpretação seja

utilizada de modo puramente instrumental.

Um texto, um evento, uma vida ou um artefato podem sempre

ser interpretados ao longo de linhas psicanalíticas; mas tal abordagem

omite dois passos essenciais: a identificação da prova no objeto que

autorize uma abordagem psicanalítica e a identificação da prova no

objeto que autorize a interpretação específica feita.

E mais:

Uma forma especializada de pensamento ideológico na

psicanálise aplicada é a interpretação de, digamos, um romance, a

partir de um ponto de vista clássico, autopsicológico, objeto relacional,

kleiniano etc., sem consideração de uma suposta evidência no texto

que justifique a aplicação e uma teoria em vez de outra. (Hanly, 1995,

p. 44)

A evidência que permita o uso do arsenal psicanalítico é um fator

indispensável ao objeto, como ele considera. Contudo, Hanly indica que se se

toma por verdadeiro que a psicanálise do infantil é a própria psicanálise (basta

citar a obra de Melanie Klein), logo se deve assumir que a psicanálise aplicada

seja de mesma origem, uma vez que esta modalidade de análise figurou,

desde os primórdios da clínica e da teoria freudianas, como instrumento

fundamental à pesquisa; as leituras de Dostoiévski, Jensen

e Sófocles feitas

por Freud podem prová-lo. Outra justificativa que acena à revista Imago: desde

Kris relata que Jensen teria de fato lido a interpretação feita por Freud à sua Gradiva e que,

em parte, teria concordado com a leitura (1968, p. 21).

sua mais remota origem, a teoria psicanalítica procurou extrair, da arte,

conceitos cruciais para sua legitimação posterior.

A meu ver, no entanto, o reducionismo se revela quando o trabalho de

construção analítica se torna uma simples exploração ilustrativa das “fontes de

verdade psicológica nas obras de arte”, mesmo na “melhor das intenções”, isto

é, “no sentido de esclarecer, enriquecer e explorar a esfera dos conceitos

clínicos e teóricos” (Hanly, 1995, p. 48). A precaução com a exportação dos

conceitos deve ser levada a toda prova, sobretudo ao se adentrar no circuito

complexo, paradoxal e ambíguo das artes plásticas. Nesse sentido, a proposta

de fazer “interagir” a psicanálise com as demais ciências já teria conseguido

reelaborar a dificuldade epistêmica. Para Sophie de Mijolla-Mellor, todo o

interesse que a psicanálise lança a um determinado domínio deve ser

acompanhado pela interrogação da validade de seu método. Esse raciocínio

supõe “proceder a uma inquirição epistemológica renovada sobre o valor do

método psicanalítico, suas capacidades para encontrar outras lógicas e,

portanto”, conclui a autora, “não só proporcionar uma nova luz sobre o domínio

onde ela se aplica, mas, em contrapartida, ser ela própria elucidada quanto à

sua essência e à sua eventual fecundidade” (Mijolla, 2005, p. 1448).

Ademais, Hanly acredita que a “verdade sobre cada um reside na

subjetividade”, pois o sujeito “pode se lembrar de seu próprio passado como

ele realmente foi. O terreno do autêntico trabalho analítico é o respeito por essa

solidão” (1995, p. 40). O curioso é o quanto esta passagem esconde, sob a

máscara de uma “vontade filosófica” (o que seria afinal a Verdade?), que pouco

se aplica à prática da psicanálise. Hanly pressupõe a legitimação de verdades

num passado que, para quem experimenta uma rotina de sessões – um

analisando sabe muito bem o que quero dizer com isso –, só toma forma como

narrativa. Assim, a lembrança é o resultado de um processo de encobrimento.

No decorrer da práxis psicanalítica, a genealogia do passado individual não

revela uma “verdade” do sujeito, ao menos não no nível do que propõe Hanly:

se essa verdade existe, só existe porque é construída. Ora, é como se ele

acreditasse que o problema das lembranças encobridoras e a força de

influência inconsciente nos discursos não interferissem na lógica da narrativa.

Cabe mencionar que, para Hanly, a ideia experiência estética é sinônimo

de distanciamento psíquico: ao olhar uma cena ou ao ler um romance, por

exemplo, estaremos identificados em maior ou menor grau com os

personagens da trama. O prazer estético é garantido por uma distância que

permite fruir a obra sem sujar as mãos. De acordo com a teoria, a experiência

com a arte é determinada pelo movimento destas identificações somadas a

projeção e introjeção. A identificação, que seria a operação que ocorre

primeiro, consiste na forma original com que o sujeito estabelece um laço

afetivo com o objeto; em seguida, ela dará lugar a uma vinculação libidinal que

adentra o espaço psíquico disponível ao ego – eis a introjeção. A projeção, por

sua vez, seria o movimento contrário a essa internalização, e assim exterioriza

o que foi introjetado. Desta maneira, a dinâmica interna do artista e a psicologia

do espectador seriam expressões, por assim dizer, homólogas.

Não se pode afirmar que esta teoria teria maior validade num embate

com obras de cunho figurativo, quer dizer, datadas historicamente, de modo a

serem interpretadas a partir do conceito tradicional de representação?

A título

de exemplo, tem-se o interesse renovado que a “psicanálise da arte” presta à

investigação do passado cultural. A produção de arte atual pouco interessa à

psicanálise aplicada, com efeito: a se deparar com a pulverização própria do

cenário contemporâneo, é como se os psicanalistas fizessem um recuo do

olhar (Green, 1994, p. 11). O que é possível fazer, então, diante das poéticas

“não-retinianas” suscitadas no cenário da arte de hoje?

“Compreender a arte moderna, pelo menos após Cézanne, com a noção

de representação e sua correlata – a sublimação”, escreve João Frayze-

Pereira, é o anúncio de uma vontade de “ignorar a modernidade das artes”.

(...) não é um exagero pensar que tudo que importa em matéria de

pintura, pelo menos após Cézanne (ao contrário da facilitação do

adormecimento da consciência e da realização de desejo inconsciente

No entendimento de Hanly, existem três fatores concorrentes no processo sublimatório: a

substituição do objeto por outro socialmente aceito, a alteração do modo de gratificação

psicológica e, por fim, a neutralização pulsional do retorno mnêmico.

do espectador), é produzir no suporte uma espécie de análogo do

próprio inconsciente, suscitando inquietude, revolta, perplexidade,

interrogação (...) Isto é, se a arte de hoje tornou-se diferente é porque a

angústia a perfura, subvertendo sua função. Porém, se a análise

freudiana em matéria de artes plásticas parece inaplicável à pintura é

que não só a pintura de hoje tornou-se diferente, mas no próprio tempo

em que Freud escreveu, dos primeiros escritos de 1895 aos últimos de

1938, a pintura já mudara de maneira, de problema, de temática (2005,

p. 58).

Por outro lado, Hanly considera que a psicanálise aplicada é um campo

rigorosamente interdisciplinar, uma vez que se afirma na fronteira da clínica

com as humanidades. O que não significa que deva ser confundida com as

“biografia[s] informada[s] psicanaliticamente” (palavras do filósofo), seja sob a

autoridade de uma análise que destaca a vida do artista como objeto de

investigação (a psicobiografia), seja partindo da obra para produzir suas

interpretações (o que é bastante óbvio para qualquer investigador que se

aventura à reflexão sobre arte). O jogo da falácia intencional, que se expressa

na vontade de atribuir, ao autor estudado, aquilo que o pesquisador acredita

que ele deveria ou desejaria dizer de maneira “consciente”, ganha contornos

ainda mais precisos porque a “intenção que encontra expressão na obra de

arte pode ser uma intenção inconsciente que requer interpretação” (1994,

p.62).

A meu ver, no entanto, este é o lugar preciso dos maiores entraves do

método aplicado. Seu emprego consiste basicamente no procedimento

analógico-comparativo, e toda função analógica pressupõe a leitura em chave

de decifração. Mesmo que o exame venha a se concentrar no que é intrínseco

à obra, desviando-se então das atribuições extemporâneas, sua aspiração

totalizante se deixar revelar a olho nu.

A psicanálise pode também estudar uma obra de arte por seus

próprios méritos, independentemente da vida de seu criador. Freud

sugeriu, num contexto clínico, que as pessoas, constante e

desavisadamente, dão expressão a seus pensamentos e desejos

inconscientes, “se os lábios estão calados, ele conversa com as pontas

dos dedos; a revelação transpira por todos os seus poros”. Mesmo se o

trabalho de decifração possa não ser sempre tão simples como esta

afirmação sugere, pode-se pressupor que toda grande obra de arte terá

uma dimensão inconsciente que pode ser decifrada a partir das

indicações que devem ser encontradas dentro da própria obra (Hanly,

1995, p. 63).

Assumindo que as ressalvas por mim apresentadas estejam corretas, o

maior avanço epistemológico da aplicação se concentra em sua teoria sobre o

processo de criação. Ao contrário do que as correntes psicologistas costumam

asseverar (no caso, refiro-me aos signatários da psicologia do ego, com quais,

a meu ver, Hanly se identifica, embora não o diga), Hanly afirma que “é às

pulsões, às suas vicissitudes e aos seus derivativos que deve remontar o

material temático original da grande literatura” (1995, p. 108). Para ele, o eu

“sozinho” não consegue solucionar as demandas da criação artística, mesmo

quando pensamos que o trabalho de arte seja uma atividade sublimatória.

Assim como acontece na atividade onírica, o trabalho de produção artística

depende de um alto nível de funcionamento primário (inconsciente), A partir do

momento em que a libido do objeto se converte em libido narcísica, com a

entrada do narcisismo secundário, a ação inconsciente desempenha a tarefa

de configurar conexões associativas de imagem que afiançam um

reconhecimento público do objeto produzido.

Mesmo na linguagem literária, por exemplo, a própria “escolha das

palavras e sua combinação são orientadas pré-conscientemente por

deslocamentos que enriquecem enormemente seu poder evocativo”, (1995, p.

110). Como diria Lacan, a própria sintaxe é pré-consciente: é isto que

possibilita que as formas artísticas proporcionem uma liberdade para explorar,

na qualidade de substituição de uma realidade por outra (interna pela externa e

vice-versa), experiências que de maneira diferente seriam negadas à

consciência, sob efeito da repressão. Em meio à experimentação artística,

conclui Hanly, move-se um vaivém entre regressão e suspensão do julgamento

de realidade. E é por esse motivo que podemos “compreender intuitivamente” o

de que se trata quando se olha para a obra de arte.

Para melhorar as coisas, as noções de forma e conteúdo não se

desenvolvem em separado nessa teoria. A cisão entre forma de um lado e

conteúdo de outro já se desfez, com razoável clareza, na estética da

formatividade de Luigi Pareyson, por exemplo. Ao fazer da forma substância

privilegiada nos processos de concepção artística, ele resolve o divórcio entre

forma e conteúdo por meio da constatação inequívoca de sua codependência.

Na maioria dos casos, adverte o estético,

por muito tempo “o conteúdo foi

visto no simples assunto ou argumento tratado, que podia ser um objeto natural

a ser representado, uma história a ser contada ou um sentimento a ser

cantado” (1997, p. 55). Noutras ocasiões, o conteúdo teria sido reduzido ao

tema ou ao motivo através dos canais do “sentimento inspirador”. Em paralelo,

a forma seria tratada como “perfeição exterior”, a partir do “esmero técnico e

estilístico” com os quais o artista trabalha, diferenciando-se dos não-artistas.

Pareyson defende, de maneira categórica, a inseparabilidade dos termos: “o

conteúdo nasce como tal no próprio ato em que nasce a forma, e a forma não é

mais que a expressão acabada do conteúdo” (p. 56).

Além disso, a teoria da formatividade,

encerra o perigo, explicitado em algumas teorias (...) de desvalorizar o

aspecto físico e sensível da arte: a forma pode ser uma imagem

puramente interior, não realizada num objeto real e quando um artista

encontra seu próprio caminho, isto não acontece porque ele enfrenta

problemas técnicos ou tenta resolver dificuldades formais, ou se

exercita numa determinada linguagem artística, mas só e sempre por

uma íntima vontade expressiva (Pareyson, 1997, p. 57).

A inexorabilidade entre forma e o conteúdo se reflete, na pensamento de

Hanly, nas relações que ele estabelece entre afeto e representação, condições

Pareyson sugere que o tomemos por estético e não por esteta; esteta, ao contrário do que

se costuma conceber, seria para ele o artista, e não o filósofo.

fundamentais para o entendimento da histeria e das patologias decorrentes do

isolamento entre os termos. A histeria, “doença da visualidade”, produziu

imagens que se tornariam um capítulo na história da arte (Didi-Huberman,

1982). Ora, toda obra de arte delineia uma conjunção entre afeto e

representação, seja por meio do enigma proposto no inconsciente das linhas (a

ideia não evidente, a representação subreptícia), seja pelo fascínio que

provoca no espectador (a afetação decorrente da Vorstellung, inseparável da

forma).

No entanto, Hanly também considera que as obras servem à ilustração

da materialidade do funcionamento psíquico. Assim, elas esquematizariam

certos mecanismos – ainda que essenciais – próprios ao aparelho mental. Ao

comparar a diferença entre o impressionismo de Monet e o expressionismo de

Van Gogh – este que não tratava o motivo com tanta “serenidade burguesa”

mas os apresentava em sua grave circunspecção –, o filósofo sugere que no

último existe “uma defesa implicitamente em ação contribuindo para a escolha

do tema, estilo de pintura e tratamento da forma” (Hanly, 1995, p. 113, grifos

meus). Para ele, em suma, a estrutura da obra e a estrutura do psiquismo

jamais serão exatamente coextensivos, muito pelo contrário: a configuração

formal convém à reprodução da organização psíquica.

Nesse sentido, o modelo mais adequado para compreender a

experiência com a arte seria o do exercício lúdico, já que o brincar consiste em

si mesmo numa atividade de criação. O que Hanly deixa de mencionar em seu

argumento é o fato de que o artístico não depende apenas do exercício

inovador. Ninguém melhor que a crítica de arte para constatá-lo: se não

existirem condições sociais e de circuito que reconheçam a artisticidade da

fatura, os trabalhos sequer chegam a existir (socialmente, culturalmente,

mercadologicamente etc.). E se é certo dizer que o espaço imaginário está em

íntima ligação com a vida, com os sonhos e com a realidade, e que sem ele

não existe arte, isso não quer dizer que “a boa literatura” seria “capaz de imitar

a realidade psíquica” (1995, p. 139, grifos meus).

Ao fim e ao cabo, talvez o maior problema da aplicação

seja na

verdade uma espécie de engodo epistêmico. Ora, tomar a imitação como

paradigma da teoria da arte não é, de modo algum, uma ação desconhecida;

tampouco é atual a discussão sobre os limites com os quais a mimese

aristotélica já se deparou. Eis a entrada para uma estética da recepção.

1.4) Psicanálise e Estética da Recepção

A maioria das análises feitas por psicanalistas se dirige à literatura. Além

do caráter mais “psicologicamente explícito” dos textos literários, o escritor é

aquele sobre quem recai a liberdade de escolha de assuntos e temas,

liberdade essa que não teria sido ofertada aos artistas plásticos. O “preço da

incerteza de sua vida material”, afirma Germain Bazin, “não correspondia ao

modo de operar da arte de outrora”, que era regulada basicamente pelo

sistema da encomenda. O que não eximiria, ainda segundo ele, certos

psicanalistas (e tampouco os historiadores) de terem se apropriado de uma

série de mal-entendidos. Um dos exemplos mais patentes é a atribuição da

repetição de um determinado tema a um artista que, a bem da verdade, não o

havia escolhido, mas apenas executado, dado que era um costume das

escolas de formação anteriores à Arte Moderna.

Esses problemas corroboram a pertinência de análises histórico-textuais,

tais como as da Estética da Recepção, por exemplo. Na Escola de Constança,

certos pesquisadores empregariam o método “imanentista” à leitura da obra, o

que dificultaria a ocorrência de contradições daquela ordem. Em termos

discursivos, a grande questão indicada pela escola de Constança se resume a

“o que significa ao espectador, em termos objetivos, a experiência estética”?

É desse modo que justifico o recorte de uma investigação que vai em direção ao cenário das

artes. Não é minha intenção generalizar estas considerações, extrapolando os limites para

levar a crítica da aplicação à filosofia, à história ou às ciências humanas, temas que Hanly

desenvolve em seu ensaio.

De acordo com Hans Robert Jauss, um de seus principais articuladores,

quando lançamos o olhar a um determinado objeto, ou quando ouvimos uma

canção ou lemos um poema, estamos colocando em funcionamento duas

condições sensíveis essenciais: agindo dialeticamente, “fruição compreensiva”

e “compreensão fruidora” são os estados cognitivos primários do processo de

recepção, aos quais será acrescida, a seguir, a complexa demanda de reflexão

“ato reflexivo”, segundo as palavras de Wolfgang Iser, outro autor iminente.

Mais especificamente falando, Jauss concebe de antemão que a

recepção não é um sinônimo para o efeito estético: se na recepção o

condicionamento da leitura se realiza no destinatário, no efeito o que surge

como determinante é o texto, a obra em si. Em síntese, o efeito, que alude a

relações com o passado, se distinguiria da recepção porque esta depende de

um “destinatário ativo e livre, que, julgando de acordo com as normas estéticas

de seu tempo, modifica, pela sua existência presente, os termos do diálogo”

(Starobinski, 1991, p. 19). A análise não pode se desviar dos meios ideológicos

sob os quais a obra foi concebida, assim como deve se ater ao consumo e

historicidade concorrentes. Para Jauss e Iser, o espectador de arte tem uma

função e um lugar específicos no mecanismo de produção. E ainda que a

estrutura da obra não seja reduzida à sua recepção, a história da arte depende

da existência de um destinatário. Assim, o imperativo da contextualização não

exerce função de fundo mas de figura, e é a união exata entre esses elementos

que assegura a experiência estética. “O prazer estético que, desta forma [pelo

prazer de si no outro], se realiza na oscilação entre a contemplação

desinteressada e a participação experimentadora”, escreve a esse respeito

Jauss, “é um modo da experiência de si mesmo na capacidade de ser outro,

capacidade a nós aberta pelo comportamento estético” (1979b, p. 77).

Por essa razão, a estética da recepção seria, mutatis mutandis, uma

fenomenologia da experiência com a arte. Enquanto ciência parcial, deve

recortar e aprofundar o questionamento acerca da produção, reprodução e

consumo de arte. Estes pressupostos definem o trabalho do leitor: segundo

Iser, o exercício de recepção consiste em trazer à tona os dizeres concretos do

texto; em outras palavras, trata-se de “realizá-lo”, um ato de Konkretisation,

(Ingarden). Ora, existe sempre algo de implícito na obra de arte: todo

texto/imagem tem o mérito de apresentar tantos as questões quanto as

respostas, cuja virtualidade de sentido está à espera de ser concretizada pela

recepção. O “trabalho literário possui dois polos”, escreve Iser, “aos quais

podemos chamar de artístico e de estético: o artístico se refere ao texto criado

pelo autor, e o estético à realização efetuada pelo leitor” (1990, p. 274). Por

conseguinte, o “trabalho literário” não é idêntico ao texto ou à leitura: ele está a

meio caminho entre os dois.

A convergência entre leitor e texto dá margem ao mundo virtual que é a

obra de arte. No entanto, este espaço intermediário que foi criado entre eles

não deve ser identificado, simplesmente, com “a realidade do texto ou com a

disposição individual do leitor” (Iser, 1990, p. 275). Segundo o teórico alemão

Assim como o leitor usa as várias perspectivas oferecidas a

ele, pelo texto, de modo a relacionar os padrões e as “visões

esquematizadas” entre si, ele coloca o texto em movimento, e esse

processo resulta finalmente num despertar de respostas internas.

Portanto, ler faz como que o trabalho literário desdobre seu próprio

caráter dinâmico (p. 275).

Em meio ao adensamento “quente” do textual residem elementos não-

escritos que desejam participação ativa, demandando uma posição criativa por

parte do espectador. Na visão de Iser, além de atraírem o leitor, os aspectos

não apresentados pela superfície do texto seduzem-no a completar as

entrelinhas, construindo assim uma realidade textual particular. Dado o convite,

o espectador se vê diante da responsabilidade de manejar o processo vivo da

interpretação. Por outro lado, o texto também aceita seus próprios encargos, de

modo a impor certos limites às implicações não-escritas, “com a finalidade de

preveni-las de se tornarem muito embaçadas e enevoadas”. Mas conforme as

implicações vão sendo “trabalhadas pela imaginação do leitor” (Iser, 1990, p.

276), elas aumentam o universo da significação linguageira de modo

considerável.

Para os autores, a leitura de cunho psicológico, que em geral recai no

método psicanalítico, deve ser rejeitada em nome da análise fenomenológica.

Segundo Iser, por exemplo, as interpretações psicanalíticas convém apenas à

ilustração de “ideias predeterminadas respectivas ao inconsciente”, e portanto

não compõem análises que partem do objeto.

Deixando a leitura psicológica de lado, o pressuposto da estética da

recepção é investigar como as sentenças agem umas com as outras de

maneira a compor um “todo” com a imaginação do leitor. Articulada à

imaginação, a da memória se transforma em peça fundamental no trabalho de

leitura. “Isso é de especial importância nos textos literários”, acrescenta o autor,

“pelo fato de que eles não correspondem a nenhuma realidade objetiva para

fora deles mesmos” (1990, p. 276). As frases “individuais” não só trabalham

juntas com o intuito de configurar uma ideia; elas “também formam uma

expectativa ao olhar”. Ao estabelecer relações entre “passado, presente e

futuro”, o leitor faz com que o texto/imagem “revele seu potencial de

multiplicidade de conexões”, o que se pode definir pelo movimento de

“retrospecção avançada”.

Afinal, não se trata de suprir a expectativa do leitor

com formas prontas, mas de estimular sua contínua e perpétua “modificação”

(Iser, 1990, p. 278).

Nas palavras de Iser,

O fato de que leitores completamente diferentes podem ser

diferentemente afetados pela “realidade” de um texto particular é uma

evidência bastante satisfatória do grau em que textos literários

transformam a leitura num processo criativo que vai além da mera

percepção do que está escrito. O texto literário ativa nossas faculdades

próprias, permitindo que recriemos o mundo que ele apresenta (p.

279).

Esta ideia se aproxima, surpreendentemente, da concepção freudiana de posterioridade ou

de “ação diferida”, como veremos no capítulo 3.

Desde que consideradas as condições particulares de cada leitor, as

possibilidades serão ilimitadas. Os hiatos podem ser completados das mais

variadas formas. Assim, cada recepção se torna um exercício inexaurível para

“realizar” a obra, já que, quanto mais fragmentário o texto, maior o esforço do

espectador. O leitor “irá completar os intervalos à sua própria maneira, tal como

excluirá várias outras possibilidades” (Iser, 1990, p. 280). Fazer uma segunda

leitura de um texto é um exemplo inequívoco a esse respeito: a ação poderá

garantir a melhor apreensão do texto ou o bloqueio das especificidades que ele

antes ofereceu.

O leitor experimenta o livro como um espelho no qual se revelam

elementos de sua experiência pessoal, embora saiba que a realidade em que

vive é concretamente diferente daquela. A realidade literária, no entanto,

deverá impactá-lo dependendo da extensão com a qual “ele, por si mesmo,

complementa a parte não-escrita do texto”. De maneira indireta, a proposta de

Iser inclui o leitor em uma experiência psicanalítica na qual ele vem a se tornar,

tomadas as devidas proporções, um “analisado” do texto. “Por certo”, conclui,

“é apenas deixando para trás o mundo familiar de sua própria experiência que

o leitor pode participar verdadeiramente da aventura que o texto literário lhe

oferece” (1990, p. 282). Ora, só é possível ativar o trabalho da imaginação

quando nos deparamos com uma ausência. Convidado a criar, a modo com o

qual o sujeito dá imagem aos vazios se aproximaria do mecanismo de

figurabilidade

engendrado na Interpretação dos Sonhos. Trata-se de um

processo de formação imagética que interessa à reflexão estética de hoje,

como veremos adiante.

A estética da recepção se afirma portanto como uma modalidade

singular de “hermenêutica literária”. Esquadrinhando as relações de tensão que

habitam entre o texto e sua atualidade, o método procura as estruturas de

sentido conforme mediadas pela condição histórica; esta sua consciência da

multideterminação denota um salutar não-reducionismo. É o que se pode ler na

introdução para Äesthetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, texto

chave que faço questão de citar:

É só de modo parcial que a necessidade estética é

manipulável, pois a produção e a reprodução da arte, mesmo sob as

condições da sociedade industrial, não consegue determinar a

recepção: a recepção da arte não é apenas um consumo passivo, mas

sim uma atividade estética, pendente da aprovação e da recusa, e, por

isso, em grande parte não sujeita ao planejamento mercadológico

(Jauss, 1979, p. 57).

Uma das necessidades principais da teoria da recepção estética é

produzir uma limpeza no campo ideológico. Nesse sentido, consiste em

apartar, do exercício de leitura, antigos condicionamentos morais, sejam de

roupagem kantiana ou luterana – no caso dos mais antigos –, ou sob os rótulos

mais recentes do new criticism e do formalismo russo. Assim como se pode

averiguar nesta passagem de Der äesthetische Genuss und die

Grunderfahrungen der Poiesis, Aisthesis,

A diferenciação do prazer estético realizou-se sob a

necessidade de sua justificação, ante as instâncias da filosofia e da

religião. Mas também a reflexão moderna sobre a conduta de prazer,

que era capaz de liberar a produção e a recepção da arte, permaneceu

por muito tempo subordinada a argumentação retórica e moralista

(Jauss, 1979b, p. 64).

Estaríamos em face de um “desejo latente” da teoria? Se o objetivo é

construir, a partir do ato de expectação, os alicerces de uma leitura que

ultrapassaria de uma só vez as perspectivas icônica, marxista ou

estruturalista,

a estética da recepção vem a se destacar na ordem

Não custa sublinhar o fato de que as publicações de pensadores como Jauss, Iser e outros

se localizam temporalmente no contexto da divisão Alemã, e que portanto sofreram inúmeras

restrições dentro de um debate já bastante atravessado pelas ideologias, das quais a acusação

de ser “alienada” não deixaria de surgir naquele momento.

Aqui ele se remete ao sofista Górgias, que funda a tradição retórica do “prazer pela palavra”.

O discurso provoca um processo, tal como a “transformação do pathos arrebatador na

serenidade ética” (Lima, 1979, p. 67).

Não é objetivo deste trabalho construir uma história para a Estética da Recepção, no entanto

não é demais reconhecer que, segundo Luiz Costa Lima (1979, p. 11), existem algumas

“imanentista” do dia. O contexto histórico é o da segunda metade dos anos

1970, recordemos. De cada fase de hostilidade dirigida à arte, diriam os

autores, a experiência estética, em sua capacidade de resistência, emerge

sempre com formas novas e inesperadas, assim como as teorias que visam

interpretá-la. Esquivando-se das proibições impostas por um determinado

zeitigeist ou reinterpretando os cânones do passado, cabe aos artistas

descobrir novos meios de expressão, e, correlativamente, de leitura.

Chegamos a um ponto crucial: com efeito, pouco se comenta sobre o

assunto, mas é fato que os teóricos não deixariam de estabelecer um diálogo

com aquilo a que Jauss viria chamar de “estética psicanalítica”. Se a recepção

é uma práxis assim como a psicanálise, não se deve perder de vista que o

irredutível em ambos os casos são os limites da percepção. Portanto, se a arte

é feita para ser percepcionada, como defende G. C. Argan, não é menos

verdade que seja determinada, de algum modo, no interior do Unbewussten.

Este predicado –“inconsciente” – não interessa à Escola de Constança, no

entanto. No caso, Jauss identificava a teoria psicanalítica da arte à arrastada

tradição aristotélica da “recepção como imitação”. Para ele, mais do que

colocar, no jogo das interpretações, uma anamnesis entre “técnica perfeita” e

“reconhecimento perceptivo”, a recepção dependeria de uma operação mental

que faz com que o espectador seja afetado pela “tessitura” do trabalho. Para

que a recepção venha a termo, é necessário que o receptor se identifique com

os heróis ou personagens em ação e, com isso, dê livre escoamento às suas

próprias paixões através de um gozo com a narrativa.

“O entendido de arte deseja identificar-se com o artista”, escrevia Ernst

Gombrich na década de 1950; ele “precisa ser puxado para dentro do círculo

encantado e partilhar seu segredo. Deve também tornar-se criativo sob a

orientação do artista” (1996, p. 36). Descarregando na obra um autêntico alívio

espiritual, o espectador reafirma o efeito catártico provocado pela arte. À arte

também restaria o papel de tela de projeções.

correspondências teóricas entre o grupo de Constança e o estruturalismo de Praga; também

não se deve esquecer que o grupo de Constança publicaria suas teses somente algum tempo

depois do grupo de Praga.

Ora, a catharsis aristotélica pode ser melhor compreendida a partir do

que o prazer estético exerce na conjuntura da curiosidade agostiniana: no

pensamento de Santo Agostinho, o olho, enquanto órgão de sentido, nunca

deixa de carregar os riscos de sucumbir ao “gozo sexual” incitado pela beleza.

A constatação de que existe um tipo específico de prazer na experiência

estética exigiria, em contrapartida, uma força máxima de controle espiritual; por

conseguinte, serão encontrados nas formas artísticas resquícios de uma

atração que corresponderiam ao fruitio (ou seja, tudo aquilo que para Santo

Agostinho não é uti, utilizável), um desejo de saber quase “genético”. Nesse

sentido, o prazer com a obra seria um fenômeno influenciado pelos

mecanismos de identificação e empatia (Einfühlung), aos quais nos vemos

forçados a retornar.

A catharsis, enquanto uma das funções fundamentais da

experiência estética, explica (...) porque a transmissão de normas

sociais pela exemplaridade da arte permite, diante do imperativo

jurídico e da coerção institucional, dispor-se de uma margem de

liberdade e, ao mesmo tempo, de se identificar com um modelo: o

prazer catártico é tanto liberação de alguma coisa quanto para

qualquer coisa. Por certo, a identificação não é por natureza um

fenômeno estético. Mas os modelos heroicos, religiosos ou éticos

podem ganham muito em poder sugestivo se a identificação se opera

através da atitude estética. O prazer catártico faz, então – para citar

Freud –, a função de atrativo (Verlockungsprämie) e pode induzir o

leitor ou o espectador a assumir muito mais facilmente normas de

comportamento e a se solidarizar com um herói, em suas façanhas e

em seus sofrimentos (Jauss, 1991b, ps. 62-3)

Em princípio, no entanto, a catarse seria apenas um dentre os

elementos que compõem a reflexão freudiana (para não dizer psicanalítica)

sobre a arte. Vejamos mais de perto: na história da psicanálise, por exemplo,

representa o início do atendimento. No entanto Freud abandonara o uso clínico

da hipnose – e com isso, a utilização da catarse – logo nos primeiros

atendimentos após o período charcotiano-breueriano. “Recordar e abreacionar

eram, naquele tempo”, escreve de próprio punho, “as metas que se procurava

alcançar com o auxílio do estado hipnótico” (Freud, 1996[1914], p. 67). Com o

procedimento, esperava-se que as resistências fossem abolidas com mais

facilidade. O problema é que o alívio imediato da descarga continha, como

contrapartida, uma tendência ao retorno: os sintomas aparentemente

desapareciam, mas voltavam a se manifestar passado um tempo de latência. A

conclusão a que Freud é levado aparenta um tom de contradição, conquanto

tenha se tornado essencial à prática clínica: é impossível fazer análise sem

alguma força de resistência.

É muito comum ver não-psicanalistas acusarem de “psicologistas” as

saídas culturais do freudismo. Ainda que Jauss reconheça que as conquistas

do campo freudiano estão além da pura vontade de “cura”, ele atribui à

psicanálise a ação de sempre retificar sua teoria pelas vias da escuta clínica,

o que demonstraria sua insuficiência em relação à contemporaneidade das

obras. Com esses procedimentos de confirmação, a psicanálise negaria, a

priori, todas as conquistas da estética da recepção, criada para interpretar a

arte a partir de uma conjuntura contextual. Para Jauss, é como se a leitura

psicanalítica se resumisse à confirmação tardia de que o efeito da obra é

sempre catártico e nada mais.

No meu ponto de vista, esse argumento impede que os teóricos

ultrapassem as barreiras clínicas, e assim demonstram seu desconhecimento

quanto às questões metapsicológicas do dispositivo freudiano. E nem seria o

caso de as conhecerem. Apesar disso, quando insinuam que a dimensão

intersubjetiva da experiência com a arte estaria ausente na estética

psicanalítica, justamente porque se trata de uma “impossível comunicação”,

talvez os autores se esqueçam que a psicanálise que é uma teoria elaborada a

partir da clínica, de modo que privilegia o trabalho de inconsciente a

inconsciente. Ora, a psicanálise sabe que é possível apreender o mundo no

seu estrato pré-consciente e pré-verbal. A rigor, a práxis analítica fornece

provas de que não haveria “incomunicabilidade”, portanto. A possibilidade de

Essa ressalva se aproxima em muito do que pensava Karl Krauss a respeito da psicanálise

como um todo: Krauss acusava a psicanálise de “curar as doenças que ela mesma inventava”.

No entanto, a confirmação da teoria pela clínica é um traço inexorável à psicanálise, sendo ela

aplicada ou não; sem isso, perde-se de vista sua ética.

se pensar a existência de um inconsciente não significa atribuir uma carga

fechada de determinações ao comportamento individual. Segundo Freud, o

aparelho psíquico só funciona porque se insere numa intersubjetividade.

Explicando de maneira mais esquemática: segundo Jauss, se de um

lado da corda temos Freud, do outro se encontra a estética marxista que

“manteve tão decididamente que o caráter do prazer estético está relacionado

com o futuro” quanto a estética psicanalítica teria insistido no oposto, ou seja,

“que o prazer estético se relaciona com o passado, com o retorno do

recalcado” (Jauss, 1979b, p. 70). Nessas circunstâncias, é como se a

psicanálise da recepção se limitasse a condições genealógicas que fatalmente

se esgotam no Complexo de Édipo.

Mas não parece ser esse o caso, e a história recente das análises

direcionadas a obras de arte não permite associações como essas. Freud, de

sua parte, não analisa apenas o Hamlet, cujo conteúdo vem, de fato, quase

pronto para uma psicanálise; no conjunto da obra de Shakespeare, ele também

se concentrou, por exemplo, no Mercador de Veneza, e isso conforme uma

investigação bastante minuciosa acerca da psicologia do espectador, assim

como se pode notar logo da primeira à última linha de “O motivo da eleição do

cofre” (Freud, 1996[1913], p. 303).

A exemplo do que fizeram os psicólogos da escola americana, os

colaboradores da estética da recepção também se debruçaram sobre os

fenômenos da fantasia e da ilusão, contexto em que Sartre se tornaria

personagem importante. De acordo com Iser, se a recepção pressupõe

relações dialéticas entre sujeito e objeto, isso também implica reconhecer que

aí se encontra um “prazer de si no prazer do outro” conforme elaborado pelo

filósofo francês. Ora, a ilusão é, com efeito, o seu exercício: o princípio da

identificação ao herói funciona como uma “necessidade antropológica” capaz

de assegurar um prazer que, combinado ao alívio por não ser o próprio sujeito

sujeito às ações da narrativa, distancia e protege o receptor. Ao se deparar

com a obra, o indivíduo acessa certas quantidades de investimento psíquico

ligadas ao conteúdo fantasístico, garantindo-lhe uma autoproteção contra a

dor. Consequentemente, a capa protetora possibilita um “gozo de desrecalque”

frente à cena contemplada, pois ela seria vivida, no presente momento, em seu

mundo interno.

O prazer de si no outro prevê a possibilidade de se participar

ao mesmo tempo de dentro e de fora da cena. Uma vez que o psiquismo

consiga se lançar, pela via das projeções, ao âmago da alteridade dos

personagens – o herói, o vilão, a donzela –, o espectador conseguirá vivenciar

a experiência estética como fonte de satisfação.

Com isso, Jauss consegue enxergar algo mais que uma simples

retomada da teoria aristotélica, concluindo que “a teoria da Freud sobre o

autoprazer estético no prazer no outro não se esgota em uma reprise

psicanalítica da catarse”. Este ponto é, com efeito, crucial: a reflexão avança na

medida em que o esteta percebe um “princípio de prazer” que é subjacente à

recepção. Pressentindo a insuficiência da proposta de Aristóteles, Jauss

considera que o “que a doutrina tradicional do prazer catártico incluía é

atualizado por Freud e, ao mesmo tempo, superado pela nova descoberta,

segundo a qual, ao puro ganho de prazer estético na economia psíquica, se

acrescenta uma função mais ampla – a de um prazer primário ou de uma

‘bonificação de incentivo’ (Verlockungsprämie) para a ‘liberação de um maior

prazer advindo de fontes mais profundas” (1979b, p. 79).

De sua parte, no entanto, Freud jamais negara a presença da ilusão na

experiência com a arte, e os limites da compreensão psicanalítica de Iser e

Jauss não escaparam a Luiz Costa Lima, tal como se depreende em A

literatura e o leitor: textos de estética da recepção, coletânea inaugural

publicada no Brasil. “Ora”, argumenta em favor do médico vienense, diante de

um idealismo disfarçado nos textos dos teóricos de Constança, “a

reconsideração do Freud mais sério parece inestimável para uma teoria da

literatura que não mais se delicie com a subversão do poético”. Mas é isto o

que se deixa de lado. Iser, por exemplo, esquematiza a ponto de manifestar

uma vontade de estipular certos “tipos ideais” de leitor.

Essas considerações se articulam ao que Germain Bazin escreveria no ensaio dedicado à

psicanálise dentro de História da história da arte: “Para Freud, a arte é o produto do desejo

(libido), não por um jorro direto, mas pelo caminho tortuoso da compensação a um recalque

desse desejo imposto pela sociedade que se interpõe entre o criador e sua obra. A alma só se

manifesta nessa água turva da neurose, da qual, entretanto, Freud, que é um romântico,

dispensa certos gênios, admitidos a abeberar-se da fonte pura”. Bazin rejeita, em outros

termos, a estética psicanalítica: “Recorrer automaticamente à sexualidade, como o faz Freud,

para encontrar as fontes da criação é afastar-se de suas verdadeiras causas” (1989, p. 270-1).

Por outro lado, Iser chega perto de perceber a dimensão do vazio que

qualquer texto – e em especial, os escritos ficcionais – tem por mérito trazer à

tona, vazio que, em outras palavras, pode ser traduzido pela influência que os

processos inconscientes exercem tanto na leitura quanto na produção de arte.

E o que mais pode fazer um psicanalista, senão revelar os hiatos do discurso

de seu paciente? “Isso para não falar de uma teoria que se querendo do

ficcional – i.e., que não o tome apenas como um elemento a integrar na

historiografia social, já não se limite ao circuito fechado de experiência e

análise estéticas” (Lima, 1979, p. 36). Se o texto enquanto Gestalt oferece ou

motiva certas projeções e identificações do leitor, e se esse espectador deve se

comportar sempre como um estrangeiro diante da obra, então é inerente ao

objeto “concentrar-se nos vazios comuns a todas as relações humanas,

explorá-los, torná-los sistemáticos”. Se proceder deste modo, é provável que

espectador venha a descobrir o “papel que o inconsciente desempenha na

caracterização dos textos ficcionais como estratégias de articulação de vazios”

(ps. 24-36).

Em relação à psicanálise do intérprete, as ideias de Iser e Jauss

parecem se concentrar, mais especificamente, em “Escritores criativos e

devaneio”, texto no qual Freud se refere ao poeta como um ser dotado da

habilidade de seduzir o outro através de uma “vontade puramente formal, quer

dizer, estética, que nos brinda com a figuração de suas fantasias” (1996[1908],

p. 135, grifos meus; Gay, 1989, p. 288). Segundo ele, a vontade formal induz

ao desprendimento cada vez maior de cargas de prazer; de acordo com o

Freud daquele momento, a forma é o lugar onde residem as experiências

vividas como prêmio de sedução ou de prazer prévio. Mais uma vez, a teoria

conduz à antiga tese da liberação catártica, sobretudo quando lemos, numa

passagem de Freud, que

todo prazer estético que o poeta nos oferece leva em conta o caráter

desse prazer prévio, e que o gozo genuíno da obra poética advém da

liberação de tensões no interior de nossa alma. Acaso contribui a este

resultado, ainda que em menor medida, que o poeta nos habilite a

gozar na sucessão sem culpa ou vergonha de nossas próprias

fantasias (1996[1908], p. 135).

Os desejos insatisfeitos são expressão e motor pulsional das fantasias, e

estas, seguindo esta lógica, são retificações de um desejo que permanece

insatisfeito; em dado momento, o prazer estético oportuniza uma nova

possibilidade de satisfação àquele desejo reprimido. Neste Freud, a

temporalidade da satisfação não ocorre de maneira linear: as catexias saem do

presente e recorrem ao passado, para só então se lançarem ao futuro. A partir

de uma vivência atual, o poeta produziria uma regressão a lembranças

anteriores (infantis), levando-as a se projetar em um futuro mais próximo de

realização e, neste caso, pela via formal. A situação atual faz com que se

anime uma anterior; a circunstância faz aliança como desejo que, por sua vez,

retroalimenta a invenção poética. Já o desejo, como se sabe, carrega marcas

passadas e procura novos objetos de realização.

Retornando às intervenções de Lyotard, delineadas no início deste

trabalho, podemos compreender o quanto a dimensão catártica, ainda que

inseparável da experiência estética, não representa apenas um obstáculo ao

entendimento da recepção psicanalítica. A catarse forneceria, por exemplo,

pistas adequadas para a interpretação de poéticas modernas. Uma vez que se

encontra, dentre suas principais características, uma abertura do olhar “sem

imposições[,] em que poderiam deixar-se ver as operações que formam as

figuras mais profundas”, ela permitiria surgir uma expressão que “condensa”,

por assim dizer, o espírito da modernidade. Com isso, o próprio papel da

tragédia edípica deixa de ser um mero exercício de ilustração ou de aplicação,

para assumir uma posição que designaria relações complexas de encontro e

reconhecimento no interior do dispositivo freudiano.

Conforme a história de Édipo vai sendo transformada em “romance das

origens”, romance ao qual estaríamos todos psicologicamente assujeitados,

Marthe Robert

considera que

esse romance das origens não revela apenas as origens psíquicas do

gênero aquém dos acidentes individuais e históricos de onde brota

incessantemente uma obra singular: ele é o próprio gênero com suas

virtualidades inesgotáveis e seu infantilismo congênito, o gênero falso,

frívolo, grandioso, mesquinho, subversivo e maledicente de que todo

homem é efetivamente filho (...), mas que devolve também a todo

homem algo de sua primeira paixão e sua primeira verdade (2007, p.

49).

André Green discutiu implicações como essas, embora com resultados

contrários, em Un œil en trop (1981): ao analisar minuciosamente a função que

Édipo ganha na teoria freudiana, Green entendia que já ali não se pode

encontrar a reconciliação dos polos psíquicos opostos. O que restaria de Édipo,

afinal?, pergunta-se: uma historieta que ri do edifício psicanalítico? Não, de

modo algum. Diante da peça de Sófocles, o espectador conseguiria vislumbrar

somente o desconhecimento. A vulgata que por vezes se associa ao Édipo

freudiano só ganha força quando sua estrutura psíquica se vê

descontextualizada, retirada de sua função subjetivante. Por ora, só

compreendemos que o Édipo Rei traduz uma expressão trágica porque a obra

põe em jogo uma determinada verdade (inconsciente), que é a das

equivalências simbólicas entre a cena trágica e a cena psicanalítica. “A dupla

norma que obriga de um lado ao sujeito a praticar a livre associação, e de outro

ao analista a prestar aos dizeres do paciente uma ‘atenção igualmente

flutuante’”, lê-se no ensaio de Lyotard, “não equivale a ter aberta, livre de

obrigações secundárias, uma região de onde as formas figurais poderão

manifestar sua presença?” E assim finaliza: “Uma vez aberta esta área, a

diferença entre a arte e a análise não é, quiçá, mais ampla que a que separa o

desejo de ver daquele de dizê-lo” (1975, p. 77).

Voltando ao problema da recepção, talvez o entendimento do prazer

estético como retorno do recalcado seja a resposta mais coerente que a

estética da recepção pôde encontrar em sua leitura de Freud. Se se sublinha,

no seguinte trecho: “desde que se entenda que este prazer é determinado pela

distância interior do eu, que se faz estranho a si próprio, e a superação

(Aufhebung) desta distância em uma catarse que brota do prazer do trabalho e

da relembrança” (Jauss, 1979b, p. 79), os significados fortes de trabalho e

relembrança, pode-se compreender com maior nitidez as conclusões a que

chegaram. Trabalho e lembrança são, com efeito, operações psíquicas

privilegiadas pela atitude receptiva analítica. Além disso – o que justificaria, por

si só, a posição dos teóricos de Constança –, muitos psicanalistas pressupõem

que o recalcamento seja o dínamo privilegiado de produção de imagens, aqui

incluídas as que são consideradas artísticas.

Para Wolfgang Iser, tratando-se ou não de um retorno do recalcado, o

que está em jogo é a figuração (picturing) pela qual a imaginação constrói

imagens no decorrer da leitura. Segundo ele, esta figuração é apenas “uma das

atividades por meio das quais formamos a ‘gestalt’ do texto literário” (1990, p.

283). Como se sabe, toda forma necessita de um mínimo de organização para

se tornar perceptível; porém, essa gestalt não indica o verdadeiro sentido do

texto, pois, “na melhor das hipóteses”, escreve Iser, ela é somente “uma

compreensão configurativa”. “Com o texto literário, esta compreensão é

inseparável das expectativas do leitor”, e, assim como existem expectativas,

tem-se “uma das mais potentes armas do repertório do escritor – a ilusão”

(1990, p. 284).

Sua árdua procura por verdades cognitivas, somada à vontade de impor

padrões textuais inteligíveis que determinam a leitura, impede que a

psicanálise tenha aí um lugar. Neste método de interpretação, “com certeza

discrepâncias surgirão. Elas são o lado reverso da moeda interpretativa, um

produto involuntário do processo que cria discrepâncias ao tentar evitá-las”

(Iser, 1990, p. 290). Ora, esta confusão que acomete o leitor é mesmo

indispensável a qualquer atividade de leitura, já que provoca o anseio de refletir

sobre experienciado, sendo talvez esta “a principal função da crítica literária”.

Auxiliando “tornar conscientes aqueles aspectos do texto que de outro modo

permaneceriam subconscientes”, a reflexão estética “satisfaz (ou ajuda a

satisfazer) nosso desejo de falar sobre o que foi lido” (p. 290). Assim, se esta

“urgência” se remete a um “evento vivo” (p. 290) e portanto sempre aberto,

então ela acaba obrigando o leitor a procurar por mais e mais consistência, na

tentativa de compreender aquilo que, durante a leitura, não lhe soa familiar.

Em suma, de acordo com Iser, ler significa suspender “as ideias a as

atitudes que moldam nossa própria personalidade”. No entanto, ao fazê-lo o

sujeito procura absorver esse não-familiar, utilizando-se do mecanismo de

identificação, deixando borrar as fronteiras entre o eu e o outro:

Geralmente o termo identificação é usado como se fosse uma

explanação, embora seja de fato nada mais que uma descrição. O que

é normalmente designado por “identificação” é o estabelecimento de

afinidades entre um e outro – um terreno familiar no qual nos sentimos

aptos a experimentar o não-familiar. A meta do autor, assim, é provocar

a experiência e, sobretudo, uma atitude quanto a ela.

Consequentemente, a “identificação” não é um fim em si mesmo, mas

uma estratégia pela qual o autor estimula atitudes no leitor (Iser, 1990,

p. 291)

Identificação, como vimos até o momento, é um conceito muito caro à

psicanálise. Na doutrina de Lacan, por exemplo, ele chega a depender da

alienação primordial com a qual o humano edifica seu imaginário. Se o

princípio de prazer se regula apenas quando evita o desprazer, o alívio pode

surgir de satisfações que vêm tanto de fora para dentro quanto de dentro para

fora, de acordo com o funcionamento dialético e inseparável dos mecanismos

de identificação e projeção.

Na esteira de Georges Pulet, Iser considera que o processo de se

identificar, puramente descritivo, depende de dois elementos: (1) “a história de

vida do autor deve ser excluída do trabalho” assim como (2) “a disposição

individual do leitor” deveria sê-lo “do ato de ler” (1990, p. 292-3). Assim sendo,

o texto deve ser considerado como uma consciência em si, de tal modo que os

pensamentos do autor acabam tomando um lugar subjetivo no leitor. Nessa

perspectiva, a divisão entre texto e audiência não será mais externa, vindo a se

localizar no interior da vida mental do espectador. “Quando lemos”, completa o

filósofo, “ocorre uma divisão artificial de nossa personalidade, porque tomamos

como tema, para nós, algo que na verdade não somos” (1990, p. 293).

A questão não para por aí. É impossível dizer que a interpretação que os

teóricos de Constança fizeram de Freud seja outro tipo de redução: Iser, por

exemplo, sabe o quanto a experiência de recepção está intimamente ligada à

capacidade que o ser humano tem de desejar, assim como o ato de recepção

demanda todo um circuito de implicações subjetivas. Ao “ter que pensar a

respeito de algo que nunca experienciamos”, escreve a este respeito, “não

significa que se está apenas numa posição de concebê-lo ou mesmo de

entendê-lo”; segundo Iser, “isso também significa que tais atos de concepção

são possíveis e bem-sucedidos no nível em que conduzem a algo que é

formulado em nós”. Em outras palavras, o trabalho de leitura exige que o leitor

reformule sua própria capacidade de decifração, pois ali “trazemos à tona um

elemento de nosso ser em relação ao qual não nos encontramos diretamente

conscientes” (1990, p. 294, grifos meus). Tal como se dá numa (boa)

psicanálise, as possibilidades de transformação de si não podem ser excluídas

do horizonte de realização da ação receptiva.

Vejamos, portanto, certos modos por meio dos quais elas poderiam

atualmente se manifestar.

Capítulo 2

Do extraclínico à implicação

Psicanálise, arte da escuta

Ainda que a aplicação tenha sido um método criado no epicentro das

reflexões sociais e estéticas de Freud, existe, noutra vertente do próprio

pensamento freudiano, uma outra modalidade de relação entre espectador e

obra. Também por ele construída, esta leitura introduz “cortes” no arsenal

interpretativo da “psicanálise da arte” tradicional. Com efeito, a Freud não

passaria despercebida a existência de uma psicologia específica do público de

arte. Com respeito aos fundamentos, seria mais correto dizer que aquela teoria

que visa aplicar o vocabulário analítico ao fenômeno estético se remete à

necessidade de construir uma psicanálise da criação artística, isto é, uma

psicanálise que não deseja se envolver com os problemas da recepção estética

propriamente dita (Frayze-Pereira, 2005). Consanguínea da leitura biográfica,

seus procedimentos acabam tendendo inevitavelmente à psicopatologia. Ainda

assim, é preciso reconhecer que esta psicologia, seja do artista ou de

“personagens-protagonistas”, inaugura um cenário propício ao surgimento de

uma estética psicanalítica; as conclusões alcançadas por Freud acerca da

figura do Dichter em “Escritores criativos e devaneio” – primeiro texto desse

gênero – provam-no indubitavelmente.

Com isso, o conceito de sublimação, entendido como mecanismo de

defesa, acabaria servindo, lógica e legitimadamente, de fundamento epistêmico

ao método aplicado: ao compreenderem a sublimação como formação reativa,

por exemplo, as correntes que discutem a criação enquanto fenômeno

puramente egoico acabam recaindo numa tentativa de domesticar os

processos advindos do id, o que faz diminuir o campo de atuação do conceito

de sublimação. A ego-psychology é uma delas, como pudemos antes observar.

Entretanto, desde “O Eu e o Isso” sabemos que esta entidade chamada Eu é

também em grande parte inconsciente. Desejando purificar o objeto, esta

modalidade do sublimar associada à formação reativa suprime todo o poder de

ruptura que o fenômeno artístico oferece ao psíquico. Claro está que quaisquer

psicologias da recepção não seriam obrigatoriamente imunes a este modo de

pensar, como mencionei há pouco; mas o que acontece na obra freudiana é

exatamente o contrário: despreocupada com a feição mais “psicologista” da

primeira abordagem, isto é, aquela inaugurada com o texto sobre Leonardo da

Vinci, a segunda leitura, cujas decorrências pretendo apresentar nas linhas

subsequentes, se refere a um Freud em posição de espectador de arte e

reconhece sua espinha dorsal no ensaio sobre o “Moisés de Michelangelo”, no

qual Freud conduzirá uma leitura imprevista e à beira do poético.

Dar forma a uma reflexão dentro do espaço analítico e a partir das

reações do espectador: não se deve encará-lo como coisa qualquer. A pedra

angular da recepção estética freudiana residiria aí, uma vez que, sem ela, é

bem provável que não chegássemos a suspeitar, em termos de funcionamento

psicológico, da importância de um conceito como Complexo de Édipo, ou a

significação inconsciente dos sonhos, da sexualidade infantil, enfim, as

descobertas mais caras à psicanálise. A própria análise da peça de Sófocles

teria seguido, curiosamente, um caminho semelhante, como afirma a esse

respeito Renato Mezan: “Freud evoca primeiramente a emoção sentida pelo

espectador ao assisti-la, atribuindo-a à revivescência de um sentimento

efetivamente experimentado” (1985, p. 198, grifos meus). Em outras palavras,

ao importar a imagem de Édipo para o interior do arcabouço conceitual de sua

ciência, Freud teria encontrado um meio para representar a relação primordial

com a função materna, bem como as identificações seguintes que se edificam

na relação com a função paterna, chegando até o desenlace do complexo e à

entrada do sujeito no Complexo de Castração etc.

Sarah Kofman chega a assumir que este modus operandi – a

compreensão, no sujeito, do efeito criado pela obra – tenha se tornado a

reflexão mais utilizada por Freud em suas meditações sobre o artístico,

raciocínio que com efeito deveria perdurar, segundo ela, em decorrência da

pobreza teórica advinda das investigações instrumentais, desejosas de provar

a capacidade da arte para testemunhar em favor do psicanalista. Assim, sem

querer ou sem saber, Freud, médico vienense que desejava ser homem de

letras, viria a criar sua própria estética. Seja quando trata do ponto de vista do

espectador e dali retira seus comentários sobre a obra; seja quando a relação é

vetorizada em sujeito–obra de arte, ou quando parte do momento em que o

trabalho já foi consolidado pela mão do artista e se destina ao observador, o

psicanalista assumiria uma posição privilegiada ao compartilhar seu saber

crítico. Lugar que, além do mais, evidentemente não é o do artista ou o do

esteta.

O que chama atenção nesse contexto é que, em princípio, o ensaio

chegou a ser “recusado” por Freud: ele abdicaria de assiná-lo na ocasião de

sua primeira publicação, conforme declara James Strachey em seu prefácio

para a Standard Edition, o que de fato Freud só viria a fazer dez anos depois.

Na oportunidade, a autoria do manuscrito ficara a cargo “de ***”. Portanto,

poderíamos especular que houve, em sentido propriamente inconsciente, uma

certa reticência de Freud em relação ao que a experiência estética conseguiria

provocar ao campo psicanalítico? Qual o sentido latente desta hesitação?

Mesmo “no auge de sua busca de expansão do poder explicativo da

psicanálise”, declara Nelson da Silva Junior (2007, p. 16), “Freud reserva

sempre um lugar privilegiado ao artista enquanto um arauto, um precursor

genial das intuições analíticas, estas só conquistadas à custa de suor e

lágrimas. Diante deste duplo do psicanalista”, acrescenta a esse respeito, “o

Freud-conquistador acaba por depor as armas”. É, com efeito, o que viria a

confessar no final dos anos 1920, em uma passagem bastante conhecida de

“Dostoiévski e o parricídio”. As correspondências trocadas entre ele e Arthur

Schnitzler revelam a verdadeira ambivalência que Freud demonstrava – no

caso, admiração e amargura, conforme a opinião de Peter Gay – em relação ao

fenômeno artístico. O prefácio destinado ao livro que Marie Bonaparte

escrevera sobre Allan Poe é uma excelente ilustração desta ambiguidade. Vale

a pena citá-lo:

Neste livro, minha amiga e discípula Marie Bonaparte dirigiu a

luz da psicanálise sobre a vida e a obra de um grande poeta de gênio

patológico. Graças ao seu trabalho interpretativo se compreende agora

em que medida algumas das características de sua obra estão

condicionadas pelas peculiaridades do homem, no entanto se averigua

também que esta última é a sedimentação de intensas ligações

afetivas e vivências dolorosas de sua primeira juventude. Tais

indagações não estão destinadas a explicar o gênio do poeta, mas

mostram os motivos que o despertaram e o material que o destino lhe

ofereceu. Existe um fascínio especial para estudar as leis da vida

anímica dos seres humanos em indivíduos notáveis (Freud,

1996[1933], p. 229).

Ainda assim, as sequelas desta sua reflexão extensa ganharam um

impacto de enorme valor, de modo a configurar novos paradigmas para olhar a

obra de arte. Os ataques que o acusavam de reduzir a leitura ao conteúdo,

feitos em grande medida pela crítica de arte profissional, não passaram

despercebidos pela classe psicanalítica. O perigo de que as análises se

tornassem improdutivas foi observado pelo próprio Ernst Kris, que já alertara

sobre possíveis equívocos. “A análise clínica dos artistas criativos sugere que a

experiência de vida do artista é, às vezes, a fonte de sua visão apenas num

sentido limitado” – lê-se nesta passagem acertada –, “que sua capacidade de

imaginar conflitos pode ultrapassar consideravelmente o campo de sua

experiência pessoal, ou, para colocar de modo mais preciso, que pelo menos

alguns artistas possuem o dom especial de generalizar a partir de qualquer que

tenha sido sua experiência pessoal” (1968, p. 288).

A acusação de reducionismo serviu no entanto como exigência para

seguir adiante. Vejamos como.

2.1) Articulações francófonas de agora

O que ainda restaria acerca da discussão sobre a psicanálise aplicada?

Seria possível articular interpretações que escapao ao método, de modo a se

inaugurar um campo epistêmico próprio e à maneira de trabalhar de Freud?

Para Catherine Desprats-Pequignot, irredutibilidade ao inconsciente e

autorreferenciamento da leitura pela clínica deveriam ser os motes de uma

psicanálise que deseja sair das cercanias da aplicação; já não é novidade

reconhecer que a espinha dorsal da psicanálise é a sua “prática clínica”, como

vimos com o próprio Charles Hanly no capítulo anterior. A clínica, no entanto,

não pode ser restringida ao cotidiano de consultório. O espaço analítico merece

ser compreendido segundo fronteiras mais ampliadas: praticar a psicanálise

significaria, grosso modo, colocar à prova as descobertas de Freud, e isso

dentro ou fora da sessão, mas desde que havendo transferência.

Como se pode ler logo nos primeiros argumentos de Desprats-Pequignot

em “Champs de l’art – Champs de psychanalyse”, “a psicanálise não tem nada

a dizer sobre a arte ou da arte no campo que concerne somente a ela” (1993,

p. 210). Os perigos da aplicação recaem sobre a psicanálise na medida em que

os procedimentos de leitura se armem de uma grade interpretativa fechada de

antemão. Procurando, nesse sentido, determinações de verdade que residem

na obra ou no autor, o intérprete mantém a leitura na superfície, e assim

acabda minando toda a sua força de intervenção cultural. Fora do enquadre

clínico, acrescenta a psicanalista, pode-se operar apenas com o método da

psicanálise, quer dizer, o artifício que sai à procura de pistas clínicas sem levar

em conta a relevância do vínculo transferencial, ainda que na melhor das

ocasiões este método esteja ancorado numa interpretação que questione e

ajude “a pensar e elaborar em psicanálise” (Desprats-Pequignot, 2008, p. 23).

No entanto, nestes casos e somente nestes, justifica-se uma marcha

progressiva de avanços teórico-clínicos, o contrário do que ocorre com as

leituras selvagens, de pouquíssimo interesse.

Quando se questiona do interior de seu próprio domínio, a psicanálise

atingiria o ponto máximo de aptidão para produzir ampliações no pensamento

crítico. É o caso de Lacan, de acordo com Desprats-Pequignot, que enxergara

em Hamlet a possibilidade de avançar na questão do desejo, ou, sobretudo, em

Freud, quando percebera, em seu estudo sobre da Vinci, a necessidade de

introduzir as problemáticas do narcisismo e da sublimação ou ainda quando

propôs a elucidação do caráter obsessivo da personagem principal na Gradiva

de Jensen. A arte faz avançar a clínica, portanto. O confronto com o objeto

artístico tem a vantagem de emancipar a práxis psicanalítica. Simples

conclusão: basta remontar aos textos estéticos de Freud. Na medida em que a

sirva como matéria a pensar, a experiência estética elucidaria processos

psíquicos envolvidos tanto na criação quanto na recepção, ou seja, tudo aquilo

que em matéria de arte nos anima e nos interessa.

Recentemente, Desprats-Pequignot chega a afirmar que

Falar em psicanálise por meio do viés artístico, de uma

realização literária, pictórica ou outra, é então falar, ao passar pelo

campo da arte, de algo que concerne, antes de qualquer coisa, seu

próprio campo e seu próprio questionamento. É refletir sobre um

procedimento, uma obra, e os solicitar na medida em que possam

oferecer uma visão e ser ferramenta para que sejam tomados pelas

interrogações suscitadas pela clínica e reconsideradas as hipóteses,

mas também reencontrar formas de solução que nos podem dar

matéria para novos avanços. Por meio do questionamento da arte, tal

como em outros domínios, em psicanálise consegue-se a elaboração

de um conjunto de problemas e a reflexão sobre seu objeto, não se

transportando-exportando do campo da arte ou de outros domínios

(2008, p. 21-2).

Argumento diante do qual Charles Hanly (1993) dificilmente concordaria,

para não abandonarmos a linha de raciocício. Segundo o exame metodológico

do autor canadense, a teoria não consegue se sustentar a partir de conquistas

extemporâneas, quer dizer, no nosso caso, a psicanálise não poderia garantir

avanços a partir dos quais a arte tenha ganhado um papel meramente

ilustrativo, funcionando como canal de percepção a realidades psicológicas.

Esta censura, no entanto, não cabe, a meu ver, à reflexão de Desprats-

Pequignot. Se a irredutibilidade ao inconsciente é um fato inconteste, por que

não levá-la, então, à interpretação da experiência estética? Cercear as

descobertas apenas no interior do campo “exclusivamente” psicanalítico, isto é,

o da escuta clínica – isso bastaria? Ora, pode-se concluir com Desprats-

Pequignot que existe uma condição de reversibilidade na relação entre Arte e

Psicanálise, sem a qual se impedem todas as análises: se é possível pensar

que certos artistas produzem psicanálise – exemplo: quando Freud reconheceu

seu duplo em Arthur Schnitzler, escritor que teria chegado a “verdades

psicanalíticas” embora nunca tenha passado pela prática da análise – por que

não se poderia pensar o inverso, a psicanálise oferecendo respostas para a

esfera do artístico?

É, evidentemente, o que aconteceu a algumas escolas modernistas que

surgiram ora a partir do surrealismo francês ora a partir do expressionismo

alemão.

Existem casos ainda mais recentes como os de Rachel Whitehead,

artista contemporânea que estabelece um diálogo com a teoria de Lacan, ou o

de Ítalo Svevo, declarado em A Consciência de Zeno, seu romance mais

significativo; haveria, ainda, o exemplo mais velado de Lolita, romance em que

Nabokov explora todas as consequências de uma conjuntura edípica, bem

como o acontecimento das Imagens do Inconsciente, pesquisadas no Brasil

pela Dra. Nise da Silveira e interpretadas por Mario Pedrosa. Tem-se, ainda, O

quarto do filho, filme de Nanni Moretti; as vídeo-instalações de Sarah Lucas ou

Glenn Ligon, com Beyond the Pleasure Principle e The Orange and Blue

Feelings, respectivamente... a lista é interminável.

Nesse sentido, vale a indicação de André Green: “seria bom refletir

quanto ao efeito de duplo sentido da relação entre literatura e psicanálise:

efeito da psicanálise sobre a literatura e efeito da literatura sobre a psicanálise”.

É possível generalizar a afirmação a todo o campo da arte, evidentemente. De

Freud a Lacan, acrescenta o psicanalista, “há uma marca do literário sobre a

obra de pensamento psicanalítico, um quadro formal da linguagem e da

escritura, que, por si sós, justificariam um estudo nesse sentido” (Green, 1994,

p. 12).

Retomemos o caráter dialético da reflexão trazida por Desprats-

Pequignot. Quando um artista, pensa ela, um pintor, digamos, compõe a

pincelada de uma determinada forma x, o que na verdade está fazendo é uma

problematização de seu próprio campo, e é por isso que o criador se implica,

afinal, com a inauguração de diferentes modos de olhar a arte e o mundo – o

que por outro lado incluiria, no espelho reflexo, a criação de modos diferentes

Cabe, antes de mais nada, esclarecer um ponto: ao longo deste trabalho, não pretendo

mostrar como a presença da psicanálise se encontra nas obras ou nos programas de arte, mas

almejo, em especial, demonstrá-lo no próprio trabalho da crítica de arte contemporânea, algo

que pretendi adiantar há pouco, por meio da citação da Estética da Recepção de Jauss e

colaboradores.

em que o mundo nos olha de volta, de acordo com suas próprias palavras. Este

posicionamento faz com que sua psicanálise se aproxime da teoria da arte por

meio de uma provável leitura de Merleau-Ponty, autor cuja filosofia subjaz ao

pensamento de Frayze-Pereira, chegando a estar muito próxima das ideias

expostas por Georges Didi-Huberman (1998) – historiador e teórico da arte a

ser explorado nos capítulos seguintes.

Em particular, contudo, um argumento desta ordem contribui

especificicamente à compreensão da psicanálise extraclínica, sob um modelo

que não se arvora à simples decifração ou à fácil interpretação, tal como

insinuados pelas análises aplicadas. Assim, a “utilização” do dispositivo

psicanalítico pelo espectador de arte se compõe de um processo reflexivo, pois

revela uma multiplicidade de significações subjetivantes da qual a leitura nunca

pode escapar. Nessa medida, entre criação e recepção dispõem-se espaços

psíquicos intermédios,

localizados segundo uma certa equidistância (“certa”

porque não é perfeita) entre sujeito e objeto.

Segundo Merleau-Ponty, com efeito, o sensível não se limita ao caráter

“positivizante” que a filosofia clássica ambiciona sustentar. Para o

fenomenólogo, o perspectivismo é a prova cabal da estrutura do funcionamento

perceptivo. Se em certa medida ela é organizada segundo o funcionamento da

consciência, nem por isso deixa de lado o conjunto inesgotável da sensibilidade

humana. A lateralidade pela qual os objetos se oferecem à nossa visão

demonstra a existência de uma outra cena, espaço mental que no entanto não

deve ser necessariamente reduzido ao topos freudiano: “Opaca”, afirma

Frayze-Pereira, a coisa “sempre se oferecerá a nós por perfis, implicando

sempre um ‘além’ do atual: sua face explícita remete-nos às que permanecem

implícitas”. Por exemplo, ao olho não é possível enxergar, positivamente, todas

as faces de um cubo. porém, o olho percebe o conjunto porque a percepção

funciona segundo a estrutura gestáltica. E é precisamente no interior desta

condição que o perspectivismo da percepção se afirma, em virtude de que “o

visível, o tangível, de modo geral, o sensível, não se limitam ao que aparece na

superfície” das coisas do mundo (2005, ps. 103-4). A próprio visível, como se

É claro que esta noção está atravessada pelos conceitos de espaço potencial e de objeto

transicional de Winnicott (1975).

sabe, é atravessado de fora a fora por um invisível sem o qual ele não existiria.

E a escuta clínica – que não deixa de pertencer à percepção, pois é do ouvido

e do corpo que se trata – não é imune a essa condição.

Fechado o parêntese, retornemos à obra de arte. Cabe mencionar que a

discussão de Lyotard já não a definia como “êxito”, ou melhor, como fenômeno

psíquico que se posicionaria em franca oposição à ordem patológica do

sintoma. No que tange ao fenômeno estético, esta vontade de superar

sintomatologias é, para ele, nada mais que um tipo de subordinação ao

academicismo. Vontade apaziguadora para reconciliar, encontra-se do lado

oposto à potência de desconstrução inerente ao objeto de arte. Assim, não é a

referência à doença ou à sanidade o que garante a um quadro o estatuto de

obra de arte (ainda que Van Gogh fosse louco, nem por isso todo louco é Van

Gogh), tampouco a profundidade do conflito que o artista estabeleça com essa

referência. De quê interessaria um irmão morto, um pai ausente ou uma mãe

fálica em relação à qualidade pictórica? A olhos atentos, Van Gogh hoje não

seria mais ou menos artista se por acaso seu diagnóstico angariasse provas

definitivas. E se ainda é tarefa do artista dar a ver os problemas que a arte

endereça à sua própria história, tais usos da psicanálise tornam-se inúteis em

arte e em psicanálise (Desprats-Pequignot, 1993). Numa visada

transdisciplinar, pode-se dizer que do interior da experiência estética sempre

surgirão interrogações que fornecem, ao psicanalista, modos de resolver

problemas de sua área específica – leia-se, não-artística – de investigação.

Ora, em seu tempo de teorizar, a criação artística acaba demandando,

do intérprete-analista, uma contrapartida criativa.

O sonho, a fantasia, o sintoma são entendidos em psicanálise

como criações de desejo. A psicanálise pode, ao solicitar o campo da

arte, avançar no que estas criações não são, do ponto de vista da

organização libidinal inconsciente, processos psicanalíticos engajados,

sem relação com aquilo que chamamos comumente de criação. E

também o que de um ponto de vista psicanalítico permite fazer uma

certa divisão entre aquilo chamaremos de criação segundo o modos da

sublimação ou criação-sintoma, aquilo que não é desinteressante no

trabalho clínico, mas não carrega nenhum julgamento de valor estético

ou comercial (Desprats-Pequignot, 2008, p. 12)

Seja a produção inconsciente considerada “criação de desejo”, a forma a

ser dada a um determinado objeto artístico sempre dependerá de uma

conjuntura interna. Mas para que o objeto comunique para além de si, a

concepção de experiência estética é demandada a concluir o processo social

da arte, especialmente pelo fato de que toda obra de arte implica outra

subjetividade que não a do criador. Toda obra necessita, com obrigatoriedade,

de um olhar que venha a seu encontro.

A partir desta vontade reflexiva, só assim a psicanálise consegue

precipitar um entendimento não-totalizante sobre o que impulsiona a ação

criadora, por um lado, e, por outro, uma teoria de “corte” a respeito dos

sentimentos, sensações e experiências psicológicas que a obra de arte vem a

produzir no espectador. Neste Outro a quem a arte se endereça, não é difícil

constatar um certo nível de escolhas, a menor ou maior permanência de

sedução inconsciente por uma ou outra obra. Mas a dimensão singular da

recepção estética se aproximaria de um tipo de satisfação psicológica que é

altamente resistente e está sempre pronta a um retorno em circuito, já que

reedita marcas anteriores de satisfação. A hipótese de que haja este vai-e-vem

na relação com o objeto de arte é justificada pela própria estrutura do

funcionamento psíquico, que em determinadas circunstâncias também visa à

repetição, como Freud indicara.

Voltando a Desprats-Pequignot,

A arte não se encontra evocada ou convocada justamente pela

psicanálise, que não o seja do ponto de vista do criador, ou do ponto

de vista da obra, na medida em que permite colocar questões que

interpelam a psicanálise por ela mesma, de perceber as respostas que

servem a ela de “modelos para pensar” dos avanços teóricos que lhe

são específicos. Quer dizer que a psicanálise reflete sobre a arte não

por ela mesma ou para dizer qualquer coisa que concerne somente seu

campo, mas pelo fato de que, por isso, ela pode retomar questões,

encontrar respostas que são matéria aos avanços teóricos pelos quais

ela refletiu sobre seu objeto (1993, p. 212).

Ler uma obra de arte não seria uma operação aproximada da escuta de

um paciente? E não se trata, com efeito, de um dispositivo aberto para receber

objetos-fenômeno, modo de pensar que esclareceria questões de ambos os

cenários? Não, responde a psicanalista Eis o limite de seu alcance: Desprats-

Pequignot acredita, categoricamente, que o surgimento de novas questões,

uma vez destinadas ao campo analítico, pertencerão invariavelmente ao seu

discurso, embora o psicanalista nunca deixe de ser aquele a observar, nas

lacunas de textos e obras, as imagens que poderão servir de “representação

pragmática” ao analisando (1993, p. 213). Por outro lado, para ela, a tela ou o

suporte do trabalho seriam, em si mesmos, uma representação exata do

psiquismo – se é que ali se pode dizer “representação” e não a coisa mesma.

Se é com a subjetividade de outrem que a prática da análise joga o jogo clínico,

as conclusões de Desprats-Pequignot se deparam com o iminente paradoxo: a

metáfora do “psiquismo como tela”, explorada por André Green (1994) até as

últimas consequências, sempre envolve relações de um lugar a outro.

Sob os interstícios de seu funcionamento, na opinião da autora,

As questões colocadas por Freud e que se colocaram a ele

dentro do interesse dado aos criadores e ao campo da arte surgiram do

seio mesmo do trabalho analítico, de tanto seu trabalho clínico quanto

teórico, e concerne ao seu primeiro guia de trabalho. Sob os traços de

Freud, a teoria psicanalítica encontra no campo da arte não somente

uma ajuda para colocar suas próprias questões, elaborar suas próprias

soluções, mas isso lhe permite articular aquilo que se presentifica na

palavra de um sujeito dentro do quadro de análise e o que se aproxima

daquilo que na arte (obra ou processo de criação) pode ser aplicado na

medida em que dá possibilidade de prosseguir a elaboração teórica

(Desprats-Pequignot, 1993, p. 212).

Ainda que relativamente limitado, já se torna possível verificar que este

conjunto de argumentos vai de encontro às advertências quanto ao perigo da

“psicanálise selvagem”, quer dizer, uma psicanálise que, de acordo com João

Frayze-Pereira, “perde de vista sua própria especificidade ao ser aplicada

sobre a arte como uma grade interpretativa que pretende dar legibilidade à

obra ou ao seu autor”

(2005, p. 444). É inerente ao trabalho psicanalítico

jamais se lançar à totalização do saber, ainda que sendo ele inconsciente,

mesmo porque a estrutura da falta é a sustentação da experiência psíquica,

seja ela neurótica, psicótica ou perversa. Do mesmo modo, a análise não se

deixa estagnar ao preço de valores pré-estabelecidos, pressuposto daquilo que

não se deseja saber sobre o objeto.

Neste registro, a posição freudiana valeria mais como postura ética do

que propriamente estética no contexto de qualquer investigação que pertença

às ciências humanas. Segundo Desprats-Pequignot, exercer psicanálise

selvagem – quanto a isso Freud refletia em 1910, não por acaso no mesmo

momento em que se fundava a Associação Internacional de Psicanálise – é o

mesmo que reduzir a complexidade do sexual ao simples ato de fazer sexo, ou

crer que a experiência analítica se baste pelo reconhecimento dos sintomas,

que a interpretação prescinda da relação transferencial e das associações

livres trazidas pelo paciente em sessão etc.

2.2) Donald Kuspit e a influência anglo-saxônica

Outro panorama significativo da discussão arte-psicanálise pode ser

encontrado em “Some contemporary psychoanalytic constructions on art”, da

autoria de Donald Kuspit. Embora não seja psicanalista mas professor de

história e filosofia da arte, Kuspit conseguiu acompanhar uma série extensa e

Deve-se destacar a confusão que existe entre neurose e criação. Ainda que a neurose seja

por um lado um tipo de criação, por outro, é uma criação “privada” para o outro ou até para o

próprio sujeito criador e, desse modo, o “criado” padeceria do mesmo modelo de

funcionamento da neurose.

atual de trabalhos em língua inglesa. O ponto comum da maioria dos estudos

inventariados por Kuspit pressupõe a existência de um poder curativo na

experiência com a arte, ainda que ele funcione durante intervalos de curtíssima

duração, como declara. No conjunto, incluem-se autores como David Kleinberd,

Richard Almond e Claire Kahane. Conforme sua constatação, existiriam duas

modialidades básicas pelas quais a cura se manifesta: por um lado, ela se

traduz nos efeitos terapêuticos provocados pela ação de criar/produzir/formar,

o que em outras palavras representaria um verdadeiro self-treatment para o

artista; de outro lado, isto é, com relação ao público, presume-se a ocorrência

de reestruturações inconscientes que o trabalho de recepção estética

conseguiria oferecer ao espectador comum. Para Kuspit, ainda que a teoria se

destine apenas à psicologia do prazer estético (ou do gosto), permanecendo,

desse modo, como uma suposição de certo modo “superficial”, ela no entanto

explicaria também, num primeiro nível de interpretação, porque a arte é uma

experiência tão aditiva ao olhar, repetitiva e ao mesmo tempo imprescindível.

A pesquisa de Kuspit aponta certos autores cujas intervenções fazem

avançar os conceitos psicanalíticos, a serem “usados de modo flexível, como

também incisivo, mantendo sua importância humanística”. São eles Laurie

Adams, Mary Gedo, Ellen Handler Spitz e Danielle Knafo – nomes que

trabalham sob a rubrica da psicanálise kleiniana, e, consequentemente,

apoiados na sua teoria das relações objetais. Ao Art and Psychoanalysis de

Adams, por exemplo, coube informar como certos conceitos – nominalmente,

complexo de Édipo, fantasia da cena primária, e, numa diferente leitura, a

inquietante estranheza – podem esclarecer o “conteúdo psicológico da arte

visual” (Kuspit, 1996, p. 262). Os ensaios de Gedo, Knafo e Spitz, por outro

lado, concentram-se no trabalho psicobiográfico, psico-iconográfico ou psico-

histórico. A despeito do método utilizado, a maior virtude aqui é que todos “os

três autores são sensíveis a temas em desenvolvimento e deixam claro que a

arte é inevitavelmente autorrepresentação – projeção, com efeito, um tipo de

fantasia egoica”.

Além disso, Kuspit destaca o modo como são usadas, pelos autores, as

categorias psicanalíticas. Na sua compreensão, aqui elas conviriam mais a

explicar, não sem “considerável consistência, o conteúdo e os processos

psicológicos implícitos em uma obra de arte sem minar a sua estética” (Kuspit,

1996, p. 263).

Do mesmo modo em que neste trabalho se dividem leitura aplicada de

implicada, Kuspit decompõe a psicanálise extraclínica em duas vertentes de

funcionamento: de um lado, analisa entusiasticamente a biografia psicanalítica

que Stuart Feder fez de Charles Ives: “My father’s song”. De outro, a reflexão

que Hal Foster publicara, a respeito do Surrealismo francês, em Compulsive

Beauty, é totalmente rejeitada pelo crítico. Neste texto, desprovido de

“experiência psicanalítica” e mais interessado pela psicanálise “cultural” que

pela clínica propriamente dita, Foster teria partido da noção de estranho

(Unheimlich), apenas para articulá-la artificiosamente à lógica da pulsão de

morte. Na opinião de Kuspit,

A diferença entre Feder e Foster é emblemática da diferença

entre uma aproximação psicanalítica considerável, sistemática e sutil

para com a arte, e uma outra, trabalhada segundo a moda daquilo que

é no geral descrito como um uso acadêmico de ecletismo psicanalítico,

para assim procurar refazer considerações a respeito do modernismo

segundo uma maneira supostamente original ou ao menos

academicamente não-convencional (1996, p. 259).

Se o leogio de Feder salta aos olhos, pode-se dizer que haveria motivos

“conscientes” para tanto: enquanto este não peca pelo uso excessivo de

jargões e trabalha a partir do uso relacional da investigação biográfica e da

psicologia do ego, Foster, ao contrário, representaria a pior estirpe da

interpretação psicanalítica, na medida em que força elevar à verdade uma ideia

acima das outras. Em termos de método, Foster empregaria uma “completa

descontextualização da Psicanálise” (Kuspit, 1996, p. 260). A análise que

Feder propõe no estudo de Charles Ives, na mão contrária, “de modo algum

diminui sua música, mas torna transparente este seu aspecto importante”, sem

no entanto destruir sua complexidade. “Isto”, declara Kuspit, “é típico do melhor

tipo de aproximação entre psicanálise e arte: completo conhecimento de um

assunto tanto quanto da arte em questão, e uma aplicação escrupulosa, não-

forçada, do entendimento psicanalítico à vida do artista e do papel que sua

produção artística tenha exercido nela” (1996, p. 259).

Para ele, o exame de Foster, que segue o gosto de uma tradição

nascida com o Optical Unconscious, de Rosalind Krauss, seria recheado de

uma psicanálise “sumária”, repleta de citações “inadvertidas” ou “simplórias”, e

que assim deixa a desejar em “substância argumentativa”, para não mencionar

o uso reificado de uma “teoria que serviria mais para provar teses que para

questionar seus objetos”. Se o lado bom do emprego das categorias

psicanalíticas é a sua fertilidade antiacadêmica, a contrapartida oferecida por

Hal Foster submergiria, entretanto, no reducionismo, um tipo de conformismo

renovado e estrategicamente ideológico.

Na esteira do mais famoso

psicanalista francês – Lacan, que no entendimento do crítico “mistifica e

psicologiza” a dialética hegeliana quando propõe a tese sobre estádio do

espelho –, Rosalind Krauss teria se tornado a maior responsável pela

escolarização anedótica recente da psicanálise, tornando-a escolástica e “mais

acadêmica que a própria academia”. Ao transformar percepção em metafísica,

Krauss (orientadora de Foster, diga-se de passagem) apenas privilegia “certos

artistas modernistas como definitivos” após revisá-los “psicanaliticamente”

(Kuspit, 1996, p. 261).

Ora, mas aquela posição assumida por Feder em sua investigação sobre

Charles Ives não estaria, rigorosamente, muito mais próxima das investiduras

da psicanálise aplicada? Em termos concretos, dois dos principais traços de

seu método denunciam-no: a utilização do recurso biográfico junto ao apelo à

psicologia do ego (Feder, 1990, p. 124). A propósito, o modelo da pesquisa é

inequivocamente psicobiográfico. No estudo sobre Ives, Feder declara

expressamente o quanto sua música “captura nosso interesse por conta de

suas intricadas conexões com cada aspecto da vida do compositor”. O foco

Roland Barthes (1999, pp. 149-53) defendeu, em As duas críticas, a existência de duas

vertentes básicas de análise que prevaleceram, na década de 1970, em meio à crítica literária

francesa. Havia a universitária/positivista, de um lado, e sua antagonista, a ideológica, dentro

da qual caberiam aquelas que demandam um conhecimento fora do literário – nominalmente, o

existencialismo, o marxismo, a fenomenologia e a psicologia/psicanálise. Suas posições, no

entanto, foram bastante debatidas pelos teóricos da Estética da Recepção, como se pôde

observar no capítulo anterior.

principal é a investigação minuciosa sobre a infância do músico, “enquanto

possa ser estudada através dos métodos da psicanálise aplicada”

(p. 115).

Nessa perspectiva se justifica, por exemplo, dar atenção particular à relação do

artista com o pai, “não apenas em relação à escolha de carreira de Ives, seu

caráter e estilo, mas também à natureza de sua música” (Feder et alli, 1990, p.

116). Em meio a um texto repleto de citações desta ordem, sua obra musical

acaba servindo de elemento secundário. Na descrição dos procedimentos

utilizados, o próprio Feder menciona que

Em complemento ao material biográfico usual, a música

propriamente dita compreenderá uma parte dos dados. A quem

acredita que isso possa ser inconcebível, apresenta-se o fato de que

suas observações, anotações de diário, reminiscências, bem como

aquilo que poderia compor ordinariamente o material biográfico padrão,

no geral encontram-se escritos diretamente nos manuscritos! Além

disso, não obstante, as constantes referências autobiográficas podem

ser apreendidas por meio de sua música, tal como se pode perceber

em termos puramente auditivos (Feder, 1990, p. 116)

Nestas circunstâncias, as escolhas metodológicas de Kuspit se

tornariam acentuadamente contraditórias. Ainda que os argumentos sobre uso

da psicanálise sejam por ele bem delineados, os limites de sua leitura

emergem quando se dá o embate concreto com as obras de arte. Na minha

opinião, o que Foster pretendia demonstrar em seu texto, ao contrário do que

indica Kuspit, por exemplo, é em que medida o movimento surrealista, tanto

histórica quanto poeticamente, teria sido influenciado por uma determinada

psicologia – a noção de automatismo psíquico encontrada por Janet torna-se,

aqui, incipiente –, assim como pela própria Psicanálise no contexto de pós-

guerra (Foster, 1993, pp. 04-13). Logicamente, portanto, as categorias de

estranho e de pulsão de morte lhe serviriam de ferramenta para trabalhar. Para

Hal Foster, é como se a “suprarrealidade” criada por Breton, Aragon, Ernst ou

Bellmer, cujas imagens se tornaram ilustrativas, demandasse um tipo de

repetição que, neste caso específico, não depende de uma energia propulsora

originada no princípio de prazer, uma vez que não se trata de uma força de

libertação mas de uma compulsão. Quando alguém se depara com o

estranhamento, diria Freud, é porque ali reside algum traço psíquico que

remete o sujeito a uma situação de angústia. A associação entre “automatismo”

e “autômato” (onde se tem a imagem de algo que é vivo e morto ao mesmo

tempo), feita largamente pelos surrealistas, fornece provas para se pensar na

pulsão de morte como força motriz desta modalidade de repetição. Em termos

político-sociais, por exemplo, a passagem por uma Guerra Mundial estimularia

a relfexão sobre os efeitos destrutivos da experiência humana como um todo.

Embora não seja psicanalista, é considerável o manejo que Foster

consegue empregar ao repertório das ideias de Freud. A título de exemplo, o

historiador americano não se abstém de apontar, nesse contexto, uma série de

contradições a serem observadas na última teoria pulsional de Freud –

ambiguidades que auxiliariam, ainda que por outros meios, em sua

compreensão particular do programa surrealista.

Se todas as pulsões são definitivamente conservadoras, pode a

vida ser oposta à morte? Assim como a fórmula “uma urgência inerente

à vida orgânica” sugere, a pulsão de morte pode não estar além do

princípio de prazer, mas é anterior a ele: dissolução vem antes da

amarração (binding) – tanto no nível da célula quanto no ego. Neste

sentido, a pulsão de morte pode ser a fundação, em vez da exceção,

do princípio de prazer, podendo servir a ele. Poderia ser que esta teoria

(...) trabalha em prol de suspender tais contradições, o que seria sua

função última? De qualquer modo, estas complicações em Freud

também aparecem no surrealismo (Foster, 1993, p. 11).

A partir de uma leitura mais aberta, não se pode concluir que as

intervenções alçadas em Compulsive Beauty proporcionariam mais questões

que respostas à reflexão estética contemporânea? No final da introdução ao

seu livro, Foster alega que, por outro lado,

se o surrealismo serve de fato à psicanálise, trata-se de um serviço

prestado de maneira ambivalente, às vezes de modo inadvertido – o

mesmo quando o surrealismo persegue a liberação apenas com a

finalidade de executar a repetição, ou quando proclama o desejo

somente para indicar a morte. Na minha opinião, certas práticas

surrealistas intuem, assim, descobertas estranhas (uncanny) da

psicanálise, às vezes resistindo a elas ou as atravessando, por vezes

para explodi-las até (1993, p. 17).

Mas é no momento em que Kuspit faz a revista dos trabalhos dirigidos à

literatura – nomeadamente, “Literature and Psychoanalysis”, coleção publicada

pela editora da Universidade de Nova Iorque, onde inclusive é professor – que

certos aspectos ainda latentes de sua reflexão se revelam modus operandi de

análise. O que em especial admira, a título de exemplo, na investigação que

Andrea Freud Loewenstein fez a respeito das Metáforas da projeção nas obras

de Wyndham Lewis, Charles Williams, e Graham Greene, são a misoginia e

antissemitismo, ou seja, a atitude – elogiável segundo Kuspit – de trazer à tona

sua própria hostilidade diante dessas condições, agressividade que sentiu

durante sua permanência na Inglaterra.

Não anseio, com isso, defender a ideia de que Kuspit se tornaria o

bastião de defesa da psicanálise selvagem. Vale observar, entretanto, o quanto

ele exalta o caráter autoanalítico do estudo de Loewenstein, que soa quase

como um depoimento autobiográfico, tal como o próprio crítico insinua (o que

por outro lado demonstra um certo tipo de “implicação subjetiva”, por assim

dizer). Talvez isto se justifique pela comparação feita por ele entre artes

plásticas e literatura: caindo no lugar comum, Kuspit sustenta que o arsenal

psicanalítico seria “mais adequado (para) e constitutivo da obra literária que da

arte visual”, uma vez que seu poder de tradução não alcança diretamente a

correspondência entre as linguagens. Para ele, não se pode negar o

“inseparável [...] caráter erótico do olhar, privilegiado por Freud, depois do tato,

como o maior veículo de excitação libidinal” (Kuspit, 1995, p. 304). No entanto,

a despeito destas afinadas conclusões, o fato de não ter formação psicanalítica

não o eximiu de exercitar uma psicanálise aplicada.

Em outra direção, Kuspit supõe haver, nos estudos iconográficos, uma

larga tendência a negar o fator erótico/sensual da arte, isto é, aquilo,

precisamente, que mais fascina o espectador. Tratar-se-ia, nestes casos, nada

mais nada menos, da emersão do recalcamento, sequelas que

impossibilitariam ultrapassar as barreiras repressivas no interior da prática

interpretativa. Se considerarmos que a imagem é uma modalidade psíquica

primária subserviente às identificações (a noção de imago está aí para isso),

então já a simples percepção revelaria um material inconsciente sedimentado o

suficiente para apresentar uma boa sorte de ambiguidades, daí a enorme

resistência que os psicanalistas enfrentariam diante da imagem. A arte visual

parece estar mais próxima do estádio sensório-motor que a literatura, de modo

que as simbolizações evocadas pela primeira seriam mais corporais, mais

carnais do que no segundo caso. Isso também explicaria o caráter mais

“misterioso” e “inefável” (Kuspit, 1996, p. 311), quer dizer, erógeno, de sua

matéria. Caminho interessante, deve-se destacar: não por esta via, entretanto,

que o crítico segue em sua teorização.

Mais um exemplo, para que não fiquemos na superfície. A respeito de

Narcissism and the literary libido, de Marshall Alcorn, D. Kuspit refere, em tom

quase acintoso de reprovação, que

Para Alcorn, a literatura é um interesse enquanto “investimento

narcísico”, e por razão de seu uso como artifício retórico do eu. Mas

esta concepção de narcisismo escorrega mais e mais a cada passo

que ele dá – ou são as palavras corretas sobrecarregadas e

esotéricas? Seu desenvolvimento do conceito, tanto em termos

literários quanto psicanalíticos, parece refletir seu próprio narcisismo

intelectual. E de fato ele sobreintelectualiza o “narcisismo” até o ponto

em que chega a parecer autorreificante, isto é, quase metafísico

(Kuspit, 1996, p. 264).

Os grifos são meus e se dirigem ao psicologismo da frase.

Ao fim e ao cabo, a compreensão mais objetiva que o crítico possui da

psicanálise se revelaria, neste ensaio de 1996, em meio ao comentário que faz

de uma pesquisa de C. F. Alford dedicada à “teoria psicanalítica da tragédia

grega”. Na opinião de Kuspit, ali se apresenta um dos principais avanços do

alcance clínico da terapia psicanalítica: “restituir o indivíduo à comunidade com

respeito e compaixão pelos outros, e um ego forte o suficiente para resistir não

apenas às necessidades impiedosas (internas e externas) bem como à

prosperidade ultrajante” (p. 265, grifos meus). Além do fato de o estudo de

Alford não se apoiar na doutrina lacaniana (é só o que sabemos ao revisitar a

“Psychoanalytic Constructions”...), da qual, como se pode inferir a partir do que

foi tratado até o momento, Kuspit certamente não compartilha, é curioso notar

que em suas posições o imperativo de sustentação egoica se alia também à

Psicologia do Ego.

Ora, conforme o argumento que defende em “Visual art and art criticism”

(Kuspit, 1995), quando um intérprete se dispõe a fazer “psicanálise da arte”,

dele se exige a postura de um eu analisado cuja capacidade autocrítica e

questionadora tenha sido conquistada na análise – tese com a qual concordo

parcialmente. Ainda que a experiência psicanalítica seja exigida por leituras

desta ordem, não se trata apenas de uma aposta cega nas capacidades do eu,

secundaridade que visaria “apagar” o sujeito do inconsciente. Se é verdade que

a psicanálise tenha se tornado “inevitável e inescapável, assim como o tempo”,

permanecendo como força constante de transformações culturais, é justamente

porque o pensamento analítico abre portas à desordem primária do pensar,

assim como “o tempo muda e o clima varia” (Kuspit, 1995, p. 307). A rejeição a

que se assiste, na teoria e na crítica de arte, diante da psicanálise, seria

motivada em larga escala por uma resposta defensiva para a autopreservação

desse eu, segundo Kuspit... Contudo – não é correto dizê-lo? –, se tudo fosse

inconsciente, o inconsciente não existiria.

Para finalizar esta primeira incursão na crítica psicanalítica de Donald

Kuspit, presente em função de relevância no circuito da arte atual, restam ainda

duas perspectivas de fôlego a serem retratadas. A primeira sugere que, apesar

das diferenças entre as diversas leituras por ele discorridas, todas deveriam ser

alocadas no interior do que ele considera ser a “grande aventura psicanalítica”.

E essa aventura, sob seus olhos, não seria “exatamente eclética ou pluralista –

uma democracia de teorias – mas sim um tipo de campo em que as forças

psicanalíticas magnetizam qualquer fenômeno artístico que por ali se localize”

(1995, p. 267). Retomando a divisão feita por Baudelaire entre o crítico poético

e o crítico matemático (sendo o último identificado ao psicanalista, por

derivações óbvias), Kuspit considera que, a despeito da psicologia da pessoa

do crítico – que de fato não se pode negar que exista –, a crítica poética poderá

avançar na medida em que revele a erótica latente dos trabalhos de arte,

tornando-a “metaforicamente manifesta”. Conquanto tenha sido um “crítico

matemático por excelência”, Freud elaborou, através de sua oferta

transferencial, uma aproximação poética no embate com a arte, assim como

“preferia examinar suas comunicações a articular suas evocações”.

Para Kuspit, em suma,

(...) a única esperança para a interpretação psicanalítica, hoje – a única

coisa que pode salvar suas interpretações da matematização e

standardização, ou seja, da psicologia matemática – é uma crítica

psicanalítica que seja poética, e por fim uma integração dialética do

matemático e do poético, talvez uma possibilidade ilusória. Apenas isso

pode evitar as ciladas de se fazer uma crítica literária [para a arte

visual], caindo na velha armadilha que consiste em transformar

imagens primitivas em ideias comunicantes (1995, p. 311-2).

Assim, psicanálise e estética poderiam caminhar lado a lado desde que

houvesse uma “integração dialética” entre o poético e o matemático. Se por

“estético” entendermos uma atitude de desafio e de subversão às práticas

seriadas e estanques, então o exercício da psicanálise é, sob esta condição,

uma atitude estética enquanto tal.

Contudo, ainda seria justo perguntar: por que a necessidade de

harmonização? Se a psicanálise encontra no artístico uma maneira de

exemplificar suas conquistas teóricas, só o faz porque assume o efeito de

antecipação que o trabalho artístico demonstra diante das teorias

(prescindindo, aliás, de setting). Em outras palavras, se é verdade que a arte

ilustra, por assim dizer, um conceito psicanalítico, ela o faz antes do conceito,

de modo que esta associação entre conceito e obra só se obtém no après-coup

da relação entre sujeito e objeto.

Em segundo lugar, e em termos epistemológicos, Kuspit apresenta dois

tipos “neoestéticos”, segundo define, de aproximação entre arte e

interpretação. Ambos são relativamente “inadequados” e partem da experiência

onírica como nódulo central de compreensão, cabendo entre elas, inclusive,

forte antagonismo. Ao primeiro tipo delega-se a tarefa de estabelecer relações

entre obra, sonho e desejo, tendendo à irredutibilidade do desejo e a um fator

de intersubjetividade necessário para a leitura – via mais vantajosa, a meu ver.

De outro lado, restaria uma teoria que alia psicanálise e teoria social: apoiada

em uma “nova objetividade radical”, torna-se responsável por efeitos de

transgressão e de mudança sociais – uma crítica às ideologias, em suma.

É preciso assumir que, seja uma seja outra, tais modalidades adentram

a magnetização de ideias que o campo psicanalítico oferece à arena cultural. E

é o antagonismo entre estas posições que, ao se exercer, sustentam a noção

de psicanálise aplicada, paradigma a ser rejeitado pois, feito este percurso,

restaria pouca disponibilidade para se utilizar a psicanálise como instrumento

artificial de enfrentamento perante o fenômeno estético.

2.3) Novos fundamentos, reconstruções: psicanálise lá e cá

No que concerne ao estabelecimento sistemático de categorias a serem

trabalhadas no campo da “crítica psicanalítica”, André Green foi, seguramente,

um dos personagens mais relevantes. Para ele, sendo o crítico um “escritor-

leitor”, sua responsabilidade é produzir uma “prática teórica”, já que “em todos

os planos em que pode ser exercida, [a psicanálise] é fundamentalmente

sustentada por uma atividade crítica”. Limitando um domínio que invoca a

relação de inconsciente a inconsciente, o “método” do crítico-analista poderia

ser denominado, “na falta de um termo mais adequado, de epistemologia

subjetiva”. Será obrigatório, a tal práxis, ter como meta o estudo e a

interpretação das relações entre inconsciente e obra, exigência de uma escuta

que é sempre colocada à prova. Como paralela à atividade do crítico literário, a

crítica de arte que segue este caminho se implica na apreensão de que, em

toda obra, a “existência desse inconsciente está presente nas articulações

temáticas, nas censuras dos textos, nos silêncios brutais, nas ruturas de tom e

sobretudo nas manchas, nas escórias, nos detalhes aparentemente pouco

importantes” (Green, 1994, p. 13, grifos meus), nos elementos invisíveis e não-

ditos que servirão de objeto ao estudioso da matéria.

A noção de mancha se torna aqui paradigmática e assim faz avançar a

metáfora do psiquismo enquanto tela. Entendida como “cartografia” do

inconsciente, a mancha é mais precisamente uma forma de mediação entre

concepções analíticas e estéticas. Próxima da pictoriedade informe, exige

poder de transformação no outro, da mesma maneira que, diante de uma obra

ou texto, o psicanalista age como se se transformasse, ainda que não

deliberadamente, como considera Green, “pois é a transformação que se

impõe a ele”. Só assim o interesse do trabalho se dispõe à dimensão de escuta

que textos e obras proporcionam, transformando o ato de recepção em atenção

flutuante do olhar. Com isso, a recepção ultrapassa as articulações solitárias do

espectador pela relação entre-dois (Green, 1994, p. 16; Frayze-Pereira, 2005,

p. 410). Tendo estabelecido as obras como ponto de partida, e nelas

restringindo a observação quanto ao que incitam de maneira associativa

naquele que as contempla, a abertura estará dada a um trabalho de

desligamento. Restará ao psicanalista ouvir as tramas de texto/contexto

conforme as modalidades particulares de seu ofício.

Ao espectador cabe, portanto, desligar a obra; isso significa fazer a

reestruturação de um traçado cujos indícios manifestam a atuação das

elaborações secundárias, responsáveis por todo o acabamento da obra. A

Desejo apenas sublinhar que não pretendo trabalhar de modo analógico, mas associativo, tal

como se dá em minha própria análise pessoal. Por associação livre entende-se, segundo o

consagrado dicionário de Laplanche e Pontalis, uma ideia “que ocorre ao sujeito,

aparentemente de forma isolada”. O método associativo em psicanálise, que se difere da

doutrina associacionista alemã, depende da experiência clínica, onde é possível observar que

um resto mnêmico remete de maneira complexa a outros elementos numa determinada cadeia

(Laplanche & Pontalis, 1992, p. 37).

escuta, uma vez desligada, coloca a imagem sob suspeita, pois sabe que os

rastros foram disfarçados pela organização formal. Na qualidade de produtos

secundários, imagem e fantasia seriam fenômenos praticamente idênticos; a

diferença básica é que, no caso da fantasia, o sujeito almeja uma racionalidade

“sobre a qual a pessoa que fala baseia sua esperança de ser compreendida e

reconhecida” conforme o princípio de “aceitabilidade semântica”.

Na ótica de Green, uma das principais características do texto literário –

e de muitos trabalhos modernos e pós-modernos, por extensão, a meu ver – é

fazer “absoluta questão de ser inaudito” (1994, p. 17). Assim, o objetivo do

crítico se acerca, justamente, em desfiar os tecidos dessa secundaridade para

encontrar, “aquém dos processos de ligação, o desligamento encoberto pela

ligação” (p. 18). A metapsicologia do desligamento se resume à

Passagem dos processos primários aos processos

secundários: uma energia livre (não ligada) tendendo à descarga,

utilizando os compromissos da condensação e do deslocamento,

fazendo coexistir os contrários e indiferente à temporalidade,

transforma-se em energia ligada cuja descarga é adiada, contida e

limitada, obedecendo às leis da lógica e da sucessão temporal (p. 17).

Retornamos ao ponto inicial. Se, diante da elaboração secundária, o

espectador consegue encontrar a lógica dos vestígios acidentais, que residem

no nível do desejo e do substrato primário, é porque ele já se encontra em

pleno trabalho clínico, no sentido do que vai além da prática de gabinete. Já

não se pode mais negar que, apesar de todas as advertências que ainda

demarcam o atravessamento dos campos, qualquer estudo que se assuma

“freudiano” deve reconhecer que as conquistas alcançadas só fazem sentido se

servirem ao pensamento clínico. Ora, o estabelecimento de um limiar clínico

nunca deixa de ser fundamental a qualquer psicanálise, por mais fora da clínica

que se esteja. Em outras palavras, “pensar psicanaliticamente implica escutar

(...) as questões singulares e comoventes, isto é, ambíguas e por isso mesmo

perturbadoras, daquele que sofre” (Frayze-Pereira, 2004, p. 445, grifos meus).

Isto dito, refletir estética ou analiticamente significa – em ambos os casos e

tendo em vista uma aproximação não-forçada – dar forma a alteridades que,

quase sempre de forma inarticulada, apresentam-se como experimentação

sensível, localizando-se na cavidade que vai do não-dito ao dito, do não-ser

artístico à forma perceptível. Não obstante, neste campo ilimitado que resulta

do encontro eu-outro não existem contratos de garantia.

Ainda que o olhar possa se perder na paisagem de traços primários do

texto, a leitura flutuante faz com que estas unidades mínimas de sentido sejam

registradas no inconsciente do espectador, sobretudo na medida em que o

fascínio produzido pela obra comova o leitor no registro de seu consciente. E

se diante da obra o analista conta apenas com o conjunto de suas próprias

associações – e não com as do analisando –, logo, ele se transforma no

analisado do texto (Green, 1994, p. 18). Mas interpretações que esta virada

teórica consegue precipitar se legitimarão somente a partir dos efeitos estéticos

que a obra leva à consciência do “crítico-psicanalista”: trata-se, de fato, “de

uma experiência pois ele revela abertamente as falhas de sua leitura e os

limites de sua autoanálise”

(Green, 1994, p. 18).

Seguindo por uma mesma linha de raciocínio encontraremos em Arte e

Psicanálise, do crítico britânico Peter Fuller, outro exemplo de leitura que não

se prende aos alicerces da aplicação,

salvo algumas diferenças conceituais.

Ali o autor procura indagar a fundo qual a inscrição história do trabalho de

expectação. “Como pode uma obra de arte sobreviver às suas origens”?

Segundo Fuller – cuja posição crítica parte do campo sociológico, para

somente depois chegar à psicanálise – a questão nunca foi respondida, seja

por Marx ou pelos formalistas americanos, mesmo da melhor estirpe. Ora, seu

desejo de respondê-la não é gratuito: trata-se de um meio privilegiado para se

aproximar de determinações mais atuais sobre a experiência estética. Com

efeito, a diversidade de leituras não consegue exaurir a dúvida, sejam elas de

cunho materialista ou de origem psicofísica (cabe apontar que as teses de

Talvez este aspecto permita que a ideia de desligamento seja também pensada em termos

de pulsão de morte, como indicam Julia Kristeva (1997) e René Major (comunicação pessoal,

janeiro de 2009). Para a autora, quando Freud sugere Thânatos, é exatamente disso que está

falando: dé-liaison, força de retorno ao inorgânico.

A sugestão de incluir o trabalho de Fuller é autorizada pela pesquisa de Frayze-Pereira

(2005, ps. 75-6).

Fuller surgiram em meio a uma longa discussão a respeito da vontade de

“politização” das artes, movimento que ocorreu no contexto subsequente à II

Guerra, principalmente na Europa e Estados Unidos).

Portanto, a simplicidade de sua questão abriga, como pano de fundo, em

primeiro lugar, problemas de mediação ideológica, político-social, espiritual e

econômica. Num segundo nível, Fuller deseja sugerir que estas condições não

impedem que uma pessoa, “entrando no Museu Vitória e Alberto, olhe para

uma escultura proveniente de uma antiga civilização indiana”, isto é, uma que o

sujeito desconheça completamente, e ainda “consiga apreciá-la”, ainda que

haja tanto distanciamento (Fuller, 1983, p. 18). Qual seria, portanto, a razão

mais íntima, o “resíduo interior” através do qual obras hoje tão

descontextualizadas como a Venus de Milo ou a Gioconda, por exemplo,

causem tanto impacto no espectador, e isso a despeito de todas as obras que

com elas rivalizaram na a história da arte?

A hipótese formulada por Fuller exige, como medida prévia, a existência

de uma componente pessoal necessária

em toda obra que sobrevive e se

sedimenta no imaginário público; segundo ele, tal “elemento” conseguiria

escapar das determinações históricas, biológicas ou culturais, uma vez que a

arte não faz parte das coisas que progridem no sentido “positivo” da superação,

como é o caso da tecnologia, das medicinas ou do capital. De acordo com sua

argumentação, uma escultura de Carl Andre ou de Dan Flavin (se é que se

trata de escultura) não pode ser comparada qualitativamente com um vaso da

dinastia Ming, por exemplo, sobretudo se considerarmos que as conquistas

civilizatórias são nada mais que um exercício do poder; também não é possível

asseverar que certas inovações estilísticas de uma época são “superiores” às

de outra dada uma conjuntura social particular. “A inovação estilística

consistente nem sempre está relacionada com uma igual melhoria consistente

de qualidade”, acrescenta o autor (Fuller, 1983, p. 26).

Para discutir a questão com maior profundidade, Fuller toma como ponto

de partida a ideia de que a Psicanálise seria antes de tudo uma teoria da

Não precisamos sequer de um psicanalista para admití-lo. O historiador da arte Ernst

Gombrich (1999, p. 31) atestava o mesmo em uma conferência que homenageava Ernst Jones,

proferida na British Psycho-Analytical Society, em novembro de 1953.

significação, uma semântica – com isto querendo dizer que não é determinada

pelos sistemas físicos de causalidade, teoria que lhe deve ter sido transmitida

muito provavelmente pela Psychoanalysis Observed

de Charles Rycroft. Em

segundo lugar, seu argumento se completa com a ênfase nas representações

metapsicológicas da angústia e da pulsão, uma vez que as considera

conceitos-chave à leitura; para Fuller, neste ínterim, angústia e pulsão se

tornariam essenciais porque existe uma constância de condições biológicas

comuns a todos os seres humanos, condições que ademais impõem um

funcionamento próprio a seu processo de constituição psíquica e de

organização interna.

Não é o caso, entretanto, de a psicanálise ser vista como uma “teoria

biológica da significação”. Reservando a si o direito de não se assumir como

ciência conforme os pressupostos da observação e da padronização, em

virtude de que o objetivo da psicanálise é o plano do subjetivo, nem por isso

escapa às necessidades de coerência interna. É desse modo que o crítico

garante um método – por falta de palavra mais adequada – psicanalítico de

leitura, cujas interpretações podem ir de Michelangelo à Rothko ou Natkin,

como é o caso em seu Arte e Psicanálise. Deve-se destacar que, ao final de

cada ensaio, o procedimento de sua leitura acaba produzindo uma “teoria

específica” para cada obra, ponto alto de sua metodologia: para discutir as

sucessivas mutilações sofridas pela Vênus de Milo, por exemplo, acessa a

teoria do objeto interno de Melanie Klein; com relação ao surgimento da

abstração, Fuller se ampara no conceito winnicottiano de espaço potencial, de

tal maneira que cada obra de arte ou cada poética a ser analisada exige uma

modalidade diferente e específica de psicanálise

(Frayze-Pereira, 2004, p.

37).

Nesta linha de raciocínio, a interpretação da estética freudiana oferecida

por Sarah Kofman em A infância da arte se revela bastante proveitosa. Ali, a

psicanalista nos convida a crer que, ao propor uma aplicação da psicanálise à

Peter Fuller justifica, no prefácio ao texto (1983, p. 14), que seu acesso ao circuito de ideias

psicanalíticas é de cunho eminentemente inglês. Ele não se inclina às teorias de Jacques

Lacan e colaboradores, conforme declara, em função do caráter “formalista” de suas análises.

arte, Freud não o teria feito a partir de um emprego positivista, isto é, torcendo,

moldando objetos de determinada esfera de estudos para fazê-los caber em

outra, ao gosto de Procusto. Bem ao contrário, para ela Freud havia percebido

que o objeto em jogo é exatamente o mesmo na arte e na psicanálise, embora

reconheça que sua forma de repetição surja de maneira específica em cada

um. Mais aprofundadamente, a principal tarefa de Freud neste contexto teria

sido a de procurar parentescos de estrutura no interior de dicotomias

superficiais; em outra ótica, sua disposição para encontrar relações de

identidade na alteridade inexorável das relações é o que pôde inaugurar o que

viemos até o momento chamando de dispositivo analítico. Normal e patológico,

infantil e adulto, arte e sonho são partes componentes de uma mesma

engrenagem que é concomitantemente contínua e diacrônica; basta

reconhecer a consanguinidade entre os termos.

Mas a partir de um exame mais atento, é ainda preciso enxergar que

ocorreu uma mudança de nuances no jogo da aplicação, cujas determinações

vão se distribuindo no intervalo de uma década psicanalítica, como verifica

Kofman. A saber, segundo ela, essa variação significativa vai de “O interesse

científico da Psicanálise” de 1913 a “Uma breve descrição da Psicanálise”, de

1923. Segundo a autora, Freud haveria indicado, no primeiro momento, a

existência de relações diretas entre história de vida (infância e

desenvolvimento) e objetos de arte, surgindo estes no artista como “reações a

essas estimulações (Anregungen)”. Dez anos depois – quer dizer, após

conceber sua 2ª tópica do aparelho psíquico –, nasce em Freud uma

necessidade de compreender o trajeto entre o “impulso do desejo inconsciente”

(leia-se, pulsão) e a obra de arte, tomando a princípio as sequelas “afetivas”

(Affectivewirkung) que a obra oferta a quem está disposto a recebê-la. Não

obstante, ainda neste caminho, “a avaliação estética da obra de arte, assim

como a explicação do dom artístico”, acrescenta, “não [seriam] tarefas para a

Psicanálise” (Kofman, 1996, p. 08), conforme Freud declararia, alguns anos

depois, a respeito de Dostoiévski, por exemplo. Dentre os três fatores que

concorrem na complexa personalidade do escritor russo, adverte o criador da

psicanálise, dois são qualitativos, enquanto um é quantitativo. São eles “a

extraordinária altitude de sua afetividade, a disposição pulsional perversa que

devia movê-lo a ser um sadomasoquista ou um deliquente”, e por fim “o talento

artístico, não analisável” (Freud, 1996[1927], p. 176, grifos meus). Como

sugere Kofman, o talento está aquém da obra: traço quase “absoluto” e

portanto de impossível captura, é inacessível à psicánalise. Já o além, ou

melhor, “o trabalho do artista, seria tributário de uma psicologia do ego, da

ciência da estética”, e assim de pouco interesse ao psicanalista (Kofman, 1910,

p. 10, grifos meus).

Contudo, tais inquietações não poderiam proporcionar uma nova

hipótese a respeito do uso biográfico? Se o artístico não é, com efeito, matéria

analisável, restaria conceber uma teoria da criação que so se pode sustentar

com a vida psíquica dos criadores. Como se sabe, Freud chegara a destacar a

tonalidade desafiadora de suas análises, demonstrações que expunham aquilo

que ninguém deseja saber sobre determinado artista. É curioso, aliás, constatar

que Freud nunca abriria mão desta posição, mesmo depois das polêmicas

acerca de seu Leonardo. Em seu penúltimo texto sobre arte, por exemplo –

conferência escrita por Freud e lida por sua filha na ocasião de recebimento do

Prêmio Goethe –, ainda assistimos a esse tipo de recurso.

Isso nos ensina que a operação de aplicar psicanálise à arte encerraria

efeitos de um “triplo assassinato”: da ideia de artista-gênio, produtor sui

generis; do mito interior (porque psicológico) do herói – herói que a princípio

exerce função de protoforma ao complexo edípico, alicerce mais seguro da

novela familiar do neurótico; e, finalmente, o assassinato do pai e de seus

substitutos correlatos. Em Kofman, o percurso segue a lógica da organização

edípica – núcleo central do processo de criação –, até chegar, por meio da

regressão, à problemática do narcisismo e à ambivalência da relação que o

público estabelece com a personalidade do artista: “de um modo ambíguo, o

culto do artista é ao mesmo tempo culto do pai e culto do herói, isto é, culto de

si mesmo, porque o herói é o primeiro ideal do ego”. Para a autora, a grande

ambiguidade de aceitação da psicanálise aplicada se deve à ferida narcísica

que ela engendrou no homem da razão. A resistência que sua leitura encontra

nos meios especializados é ainda tangente. Por sua vez, a desconstrução que

a psicánalise opera na “venerada” personalidade do artista justificaria a

prudência que Freud sempre teve com respeito ao assunto. Afinal, toda atitude

100

crítica, seja ela filosófica, estética ou científica, demanda uma modalidade

bastante particular de renúncia pulsional: a de se desejar ser o pai de si

mesmo.

Kofman indica que já em “O interesse científico da Psicanálise” (1913)

havia surgido uma primeira preocupação com a psicologia do espectador. Na

ocasião, Freud propunha que a força de atração que certas obras imprimem no

espectador é amplamente entrecortada pelas raízes libidinais do autor, de tal

modo que faria jus, ao psicanalista, dar inteligibilidade aos efeitos psíquicos

que o trabalho do artista consegue despertar, na recepção particular dos vários

sujeitos. O socorro que Kofman presta a Freud, nesse caso, é digno de nota:

Tornar inteligíveis os efeitos da afetividade, estabelecer os

vínculos entre as disposições, os acasos da vida e a produção, entre a

obra de arte e outras produções culturais ou psíquicas em geral, sonho

ou neurose, mostrar suas semelhanças e diferenças, esta é portanto a

única tarefa a que Freud se propõe, pelo menos de forma declarada.

(Kofman, 1996, p.12)

Em suma, a tarefa última à qual Freud teria se lançado, ainda de acordo

com a psicanalista francesa, seria a de criar, no seio da psicanálise, a

capacidade de garantir o máximo de legibilidade possível sem recorrer à

metafísica tradicional. Se a obra, conquanto produto consciente e inconsciente,

dá significação ao símbolo e ao sintoma de maneira coetânea, então é bem

provável que, ao nos debruçarmos sobre a secundaridade do texto,

encontraremos um conjunto de rastros de recalcamento que reverberam

formas afetivas – sensíveis – no outro que é a arte.

Nas palavras de Janine Chasseguet-Smirgel, de outra maneira,

Como um mergulhador de águas profundas, que descobre um

reinado submerso, a obra esclarece subitamente o inconsciente, e a luz

que ela projeta se espalha até a superfície. Apesar do caráter global e

101

imediato do fenômeno, nós podemos, descompondo-o em seus

elementos, reencontrar os deslocamentos, os símbolos sucessivos e as

imagens condensadas que chegaram à expressão consciente terminal

(1993, p. 97).

Quando Laplanche, em meados dos anos 1980, pretendeu recorrer a um

retorno aos fundamentos da Psicanálise, viu-se diante da mesmíssima

questão: se por diversas vezes o pensamento de Freud se ancorava em

ciências “outras” – estranhas até, num certo sentido – para definir aquilo que

observava na experiência clínica, o que pensar de uma psicanálise que

extrapole as fronteiras do dispositivo freudiano? A resposta, segundo

Laplanche, é que a experiência psicanalítica

só pode ser definida a partir de

quatro pilares – a teoria, a história, a clínica propriamente dita (a noção de cura

é, nesse sentido, absolutamente determinante) e a psicanálise extramuros, que

é aqui a que mais nos interessa.

A ideia de uma exportação, que Laplanche propõe para se opor

declaradamente à noção de psicanálise aplicada, afigura-se como um modo de

compreender que a saída do perímetro da cura é parte integrante do próprio

exercício da psicanálise, não sendo nunca secundária, desse modo. Além

disso, a ferramenta da aplicação presumiria – e é aqui onde vemos seu nódulo

mais problemático, como escreve o autor –

que de um domínio privilegiado, que é com efeito o da cura, extrair-se-

iam uma metodologia e uma teoria que se transportariam, depois, a

outro domínio simplesmente – como numa espécie de engineering – do

mesmo modo como a ciência aplicada do engenheiro é, em definitivo,

para se construir uma ponte, uma engenhosa derivação a partir de

conceitos fundamentais da física ou da mecânica (1987, p. 20).

Por “experiência” Laplanche compreende a reunião de três termos alemães, a saber: a)

Experiment, advindo do experimentalismo; b) Erlebnis, que traduz a noção de experiência

vivida, e por fim c) Erfahrung, que é um movimento de contato com o objeto, “em contato com o

movimento do objeto” (1987, p. 24).

102

Como é sabido, o progresso da psicanálise se deve em boa parte ao rol

de investigações que Freud dedicara aos estudos extracura, como nos casos

de Schreber e Leonardo, para não mencionar Totem e Tabu, Psicologia dos

grupos e análise do eu, Moisés e o Monoteísmo, Mal estar na civilização etc.

Com isso, o próprio termo aplicação, “em sua acepção ampla”, perderia, “desde

logo, o seu sentido em razão da importância dos textos citados e, ao mesmo

tempo, de sua fecundidade teórica” (Mijolla-Mellor, 2005, p.1447). Em outras

palavras, ao ampliar as fronteiras, a psicanálise sempre acaba invadindo o

meio cultural, e não somente como modalidade do pensar mas de se viver, de

forma que não lhe resta outra opção senão enfrentar as questões decorrentes

do encontro. No entanto, sabe-se o quanto essa invasão é vista com maus

olhos pelos pensadores da cultura. E embora não signifique um uso incorreto

da psicanálise, essa espécie de “abuso” pode ser interpretado pelos detratores

como pura manipulação ideológica, como vimos com Chasseguet-Smirgel

(1991). O trauma causado pela psicanálise à cultura, afirma a esse respeito

Donald Kuspit, é visto ou como vontade de julgar ou como vontade de poder,

uma vez que expõe “seus efeitos e fontes psicológicas escondidas” (1995, p.

320).

Da parte de Freud, sabemos o quanto se utilizou de vinhetas clínicas

para interpretar a cultura. Só que o inverso também é verdadeiro, e isso não

impediu o desenvolvimento das ideias psicanalíticas, muito pelo contrário.

Freud certamente conhecia o poder metabólico que a cultura tinha a exercer

em seus progressos psicanalíticos.

“Claramente”, declara Kuspit, “existe uma

continuidade cultural entre a psicanálise técnica e discurso cultural não

psicanalítico, tal como Freud implicitamente reconhecia” (1995, p. 321). Assim

sendo, fica difícil desmentir a constatação de que as balizas que opõem

psicanálise e cultura sejam meramente artificiais, por mais tensas que se

revelem. E se é verdade que a psicanálise se arvora à interpretação de

diversos “mundos”, esses mundos nunca deixarão de ser atravessados, daqui

por diante, pela psicanálise.

O trabalho de Mezan (1985) lança um extenso panorama sobre as influências históricas

sofridas por Freud, e mostra o quanto ele buscava para além do que se vivia na Viena fin de

siècle.

103

A esteta Murielle Gagnebin assume, no momento da discussão, uma

posição significativa. Sua principal intervenção consiste em indagar, ao campo

da crítica, o porquê de sua rejeição ao “aspecto sexual na arte”. Segundo a

autora, teóricos, historiadores e críticos de arte, em sua grande maioria,

opõem-se manifestadamente à fecundidade que a exploração acerca do sexual

poderia proporcionar à reflexão estética. “O sonho nos dá numerosos exemplos

desta natureza sexual da forma, notadamente na medida em que é usada para

‘apresentar’ os pensamentos do sonho, ou seu conteúdo”, escreve a esse

respeito Françoise Coblence (2005, p. 141-2). Na esteira de Freud, Gagnebin

acredita que, desfeito o novelo progrediente dos processos de deslocamento e

de condensação, encontraremos o substrato de natureza sexual que reside na

obra, ali escondido pela mistura da matéria. Para Gagnebin, entretanto, este

efeito de defesa hermenêutica, ou melhor, de recusa diante do sexual, se

transcreve na ação, no seio da crítica, de mais se preocupar ao “como” ao

invés dos “por quês”.

Mas afinal o que seria, então, criticar?, ela se pergunta. Em suas

próprias palavras, criticar

(...) é uma arte de ler, ler formas, ler textos, uma arte que

revela, enredada em sua própria economia, desejo e desgosto.

Lembremos, de passagem, que essa arte se pratica dentro de um

cômodo, seja de leitura ou de trabalho, onde frequentemente estamos

sozinhos e afastados do mundo. Ademais, aquele que lê para,

posteriormente, desenvolver uma crítica, se percebe mudo pela ideia

de um enigma secreto a descobrir, em outras palavras por uma

fascinação pessoal e subjetiva do oculto (Gagnebin, 1994, ps. 10-1).

Mas isso não é tudo: criticar é também experimentar, ainda que muito

indiretamente, o desejo do artista pelo seu espectador. De outra forma, o

“desejo do desejo” do artista se lança e se articula intimamente ao trabalho do

crítico, no qual a interpretação procede a partir de uma perspectiva que

“valoriza um certo terreno do olhar, quer dizer, um olhar que opera por

transformações, por telescopagens, onde escolha, deslocamentos e

104

condensações, favorecendo a expressão de um sentido, carregam em si as

marcas de um excesso” ou de uma violência – poderíamos dizê-lo na esteira

de Piera Aulagnier. “Relação oblíqua, atração pelo fingido, pelo dissimulado,

gozo lúdico, desejo do desejo do outro, prática do exagero”, a atividade crítica

seria nada mais nada menos que uma grande “erótica”. Crítica: prazer de ler,

gozo do olhar. “Fetichista e sádica”, acrescenta Gagnebin, “ainda que

fortemente ligada à cena primária na medida em que sua curiosidade emerge,

tal como a criatividade, a crítica carrega múltiplos destinos da libido” (1994, p.

11).

Em termos metapsicológicos, Gagnebin averigua a existência de duas

condições psíquicas fundamentais que definem a leitura crítica: em primeiro

lugar, numa postura impressionista e simpatizante, tem-se a maior ou menor

capacidade que o eu possui para se autodescentrar, propriedade de se perder

na “empatia alienante”, ainda que prazerosa, de respeito à obra. Esta empatia

é no entanto sempre conjugada à habilidade de encontrar caminho de volta ao

Eu. Nessa conjuntura de início, considera a autora, uma das feridas narcísicas

permanece aberta, ainda que ela tenha sido aceita e reconhecida pelo

espectador-crítico: sua personalidade se vê ameaçada diante de uma

desorganização pulsional bruta, intensa; a imagem dá a ver a “estruturação

impossível” de seu narcisismo (1994, p. 11). Historicamente, como considera

Gagnebin, este grupo é composto por críticos que escreveram no início do

século XX, como no caso dos franceses Jacques Rivière, Charles Du Bos e

seus pares.

Continuando com a esteta, a segunda atitude que caracteriza a atividade

crítica é a dominação. “Na aventura especular da exegese”, escreve, em

complemento, “o espelho proposto pela interpretação é um espelho ativo”

(1994, os. 11-2). Mesmo de maneira indesejada, todos os métodos utilizados

pela crítica, sejam eles associativos, metafóricos ou genéticos, sejam mais ou

menos austeros ou generosos, todos se encontram no conjunto inevitável da

parcialidade, uma vez que são orientados por teorias particulares, caminhos

que no entanto visam apreender o objeto em sua completude. Como não

pensar que a pulsão de dominação seria o grande gerenciador da atividade

crítica? A autora conclui:

105

Um exemplo preciso pode nos dar esta medida. Penso aqui na

paixão atual pelos pré-textos em literatura, pelos esboços em pintura.

Considerar os rascunhos de um escritor ou os esboços de um artista,

embriagar-se dos acidentes da pluma como aproximações

morfológicas, significa introduzir-se no interior do sonho do artista – em

companhia do leitor ou do contemplador – roubar seus pensamentos

latentes (Gagnebin, 1994, p. 12).

Por que ela se remeteria aqui à pulsão de dominação? Porque, noutro

sentido, fazer crítica também significa arregimentar fraturas na obra, desmontá-

la, tornar pública sua intimidade, manejar suas entranhas a partir de um

determinado método. Gagnebin chega a estabelecer, ainda que

hipoteticamente, uma causalidade psicanalítica para o que acontece neste

cerco: a vontade de dominação que sustenta a ação crítica está inscrita na

ferocidade resultante da frustração narcísica

sentida pelo espectador, uma

vez condenados “a trabalhar sempre a partir da obra de um outro” (1994, p.

13). A esta altura já sabemos em que medida o liame estabelecido entre o

artista e o objeto (de seu desejo) determina a produção de arte. Quanto à arte

contemporânea, por exemplo, a autora supõe a existência de um estatuto

“teratológico” que acompanharia o caminho mortífero que vai do desejo ao

objeto. Voltaremos a ele em momento oportuno.

Partindo da fase empática inicial, onde o conflito parece “ter sido

internalizado”, e chegando assim à etapa dominadora, as condições psíquicas

da crítica de arte podem ser compreendidas no interior de um espaço potencial,

espaço lúdico de não-posse em que a fusão eu-outro (“je deviens toi et tu

deviens moi”) demonstra suas marcas: ser e não ser ao mesmo tempo (1994,

p. 15). É o que justifica evocar, para Murielle Gagnebin, uma erótica particular

da crítica, “persuadida de que nela reside o enigma da foraclusão que afeta a

noção mesma de sexualidade organizadora no interior dos discursos críticos”.

Segundo a autora, esta erótica se situa num movimento que transfiguraria “um

coito numa sodomia” (1994, p. 16). Na etapa primária de “total cumplicidade”, o

Esta interpretação diz respeito, mais especificamente, ao que se pode considerar como

matematização ou formalização da obra de arte, cujas fórmulas aprisionariam o trabalho do

artista numa axiomatização “ideal”, abordagem estimulada entre as décadas de 1960 e 70.

106

sujeito se (com)funde com o objeto, leia-se, o crítico com o obra, e ali o

intérprete se transforma em obra na medida em que a obra coincide com o

intérprete. Na segunda fase, contudo, a fusão sucede ao tu me maîtrises, mais

je te tiens, quando a erotização troca de lugar e reivindica seus direitos à obra,

“que vira sua presa” (1994, p. 17). Ora, se o fenômeno estético tem suas

contas a pagar à perversão, esta por sua vez tem o direito de cobrar suas taxas

à atividade crítica.

À necessidade teórica de formular o sexual, necessidade (...)

confrontada às obras que põem eletivamente em cena o sexual e a

teoria analítica, se juntará então a compreensão de que “a pulsão de

dominação” é esse movimento da teoria que procura subjugar a pulsão

(...) à crítica que, de um lado, procede de uma fase em que a união

corporal, através da troca, visa a fusão e que, de outro lado, se

encaminha a uma outra fase em que a violência da invenção

ordenadora cria um novo corpo, a crítica se situa, bem ou mal, antes no

cerne do pré-genital que do genital e o solicita continuamente

(Gagnebin, 1994, ps. 17-8)

Eis a réplica possível a uma “foraclusão”

do sexual exercido pela crítica.

Atestar o caráter perverso de sua estrutura de funcionamento, denunciar a

relação de proximidade com que se encontra da cena sexual primária, esses

não seriam motivos suficientes? “Toda hermenêutica é, assim, crítica da obra e

crítica de si mesma”, conclui a psicanalista; há outros riscos: todo exibicionismo

também se revelaria aí: “Trabalhar o mais próximo possível do sexual,

estabelecer-se no interior do corpóreo, fazer da fascinação e da sedução seus

álibis” (1994, p. 19).

“Diante da extraordinária evolução do romance e do tema em pintura,

que parecem ter percorrido, neste século XX, todos os registros da libido, não é

surpresa que a atividade crítica tenha provocado os psicanalistas”, acrescenta

Gagnebin (1994, p. 20). Evolução que seria sucedida, em seguida, pelas

representações da “prégenitalidade” que as obras de Beckett, Joyce e Duras,

Pollock, Wols e outros vinham pôr a termo. No momento vizinho à arte

107

contemporânea, surgiriam o Nouveau Roman (Robbe-Grillet, Butor), a Minimal,

a Pop e a Body Art, a Arte Conceitual – a lista é infinda –, que também não

deixariam de exigir bastante da psicanálise, como veremos logo adiante.

Segundo Gagnebin, perduram certas modalidades de recalcamento,

denegação ou de foraclusão (Verwerfung) do sexual no progesso histórico da

teoria e da crítica de arte. Atualmente, elas se distribuem em dois sistemas

discursivos: o primeiro aposta na autonomia máxima da obra, separando-a do

sujeito criador; aqui, a obra vale pelo que remete aos seus princípios internos

de organização. Esta tendência, fenomenológica por excelência (via Maldiney e

Martineau, segundo a autora), considera a obra como “sujeito ontológico” e faz

da imagem “um ícone laico”, afastando-a da ideia de representação, seja ela

“mundana, afetiva, verbal, visual” (1994, p. 21). Já a segunda vertente, que

também se apoia na condição autônoma da obra, evita a por assim dizer

“subjetivização” da construção crítica e confia na arbitrariedade da relação

entre significante e significado. “Nesta ótica”, de cunho eminentemente

estruturalista e cuja herança remonta principalmente à linguística de Saussure,

“a obra é uma ‘combinação’ (Hjelmslev), fechada para uns, aberta ao infinito

para outros”. O que faltaria a esta leitura, no entanto, é o fato de que “a união

do Significante e do Significado cessa de ser arbitrária desde que haja estilo.

Se o linguista se ocupa da língua, o crítico só se interessa pela palavra, pelos

idioletos”, já que o artista é justamente aquele que desfaz a arbitrariedade

significante por meio de seus atos criativos (1994, ps. 21-22). E ainda que

Lévi-Strauss, a título de exemplo, tenha “reduzido os detalhes escabrosos de

seus mitos a puras relações de posição, também a crítica de arte de inspiração

estruturalista nega a qualidade pulsional do sexo”, resignando-o a uma

estrutura de relações que reduz consideravelmente a força do simbólico, ainda

que a estrutura seja de fato extremamente complexa.

Há, não obstante, outra posição ao lado destas duas, a saber, a de um

conjunto de críticos que optam não pela autonomia, mas pela heteronomia da

obra de arte. “A obra, nestes casos, não contém nela mesma o princípio de sua

instauração”; aqui “ela é produção” (Gagnebin, 1994, p. 24). São pensadores

que questionam o meio e a história, as ideias e as mentalidades, bem como a

evolução das estruturas sociais. Ainda assim, mesmo no melhor dos casos –

108

Goldmann, Starobinski e Auerbach, em literatura, Francastel, Hersant e Arasse,

em artes plásticas –, se se considera que a coisa sexual existe, sugere

Gagnebin, ela não é determinante. Nesses trabalhos, “a sexualidade não

possui nenhum papel especial, ela é no mais das vezes um assunto entre

outros na paisagem social da obra” (1994, p. 25).

Por outro lado, serão os críticos que atestam a importância da

personalidade do artista como algo “fundamental na gênese da obra” – quando

é o caso, evidentemente – os pioneiros a abordar a questão da sexualidade na

imagem, ainda que a princípio essa aproximação tenha ganhado um colorido

bastante psicopatológico. Albert Thibaudet, por exemplo, um dos primeiros,

recorria à psicanálise apenas para reescrever coisas conhecidas sob nova

roupagem, conforme a avaliação de Gagnebin. Por outro lado, entretanto, o

inventor da psicocrítica – Charles Mauron – teria conseguido estabelecer

avanços significativos nesse período. Na opinião da autora,

A psicocrítica, a partir do modelo da liberdade associativa, opta

então pela superposição de textos e não por sua comparação racional,

a fim de trazer à vista repetições penosas, redes imprevistas de

associações, relações dramáticas entre as estruturas distintas. Todas

essas figuras definem, pouco a pouco, um conjunto de metáforas

obsedantes que permitem liberar o mito pessoal do autor. Sob a

elaboração definitiva trata-se, com efeito, de descobrir o sonho

profundo, quer dizer, a situação intrapsíquica do artista (Gagnebin,

1994, p. 25).

A leitura de cunho diagnóstico é última forma de recepção que J. F.

Lyotard encontra em sua pesquisa acerca da crítica psicanalítica. Mais

precisamente, é aí onde se antecipam todas as tensões entre arte, doença e

saúde mental. Lugar privilegiado à exposição de temas, autores e personagens

sob a rubrica do estudo psicopatológico da criação, suas investigações servirão

de estofo a leituras que comparam o objeto de arte à psicologia do artista. É só

retornar à história da psicanálise: em 1911, Karl Abraham, um dos principais

discípulos freudianos da primeira geração, publica uma “pequena monografia

109

psicanalisando Giovanni Segantini, o pintor tirolês do final do século XIX, morto

prematuramente, que na época desfrutava de alto apreço pelas suas paisagens

camponesas místicas”. Nesse meio tempo, Otto Rank, “leitor onívoro e escritor

fluente, tentava abarcar o mundo estudando a psicologia do artista, o tema do

incesto na literatura e os mitos em torno do nascimento do herói” (Gay, 1989, p.

290). Ao fim e ao cabo, o arcabouço teórico da aplicação encontra sua origem

aqui. Seus contratempos também não foram de todo obliterados pelo inventor

da psicanálise:

Reconhecidamente, algumas das patografias de artistas e

poetas produzidas no círculo vienense eram ingênuas e precipitadas, e

por vezes suscitavam a irritação manifesta de Freud. Mas, bem ou

malfeita, a psicanálise aplicada foi, quase desde o início, um risco

coletivo. Freud achava adequado tal interesse generalizado, mas não

precisou das instâncias de ninguém para pôr a cultura no divã (Gay,

1989, p. 291)

No melhor dos casos, declara Lyotard, as interpretações mais

aprofundadas

estão reunidas em torno da psicocrítica de Mauron. Afinada à

atividade crítica, sua metodologia também confia à clínica o expediente de

compreensão estética, o que não exclui, a rigor, que o comentário “patográfico”

seja congruente ao estilo do artista, ou, em outros casos, que os paralelos

possíveis entre estilo e inconsciente sejam totalmente respeitados. Ora, este

seu tom renovador mereceria reconhecimento, segundo Lyotard e Gagnebin.

Longe de pretender estabelecer relações imediatas de um

suposto trauma inicial com o conteúdo manifesto de tal obra, [Mauron]

interpõe entre estes dois extremos formações intermediárias que

correspondem a capas superpostas de formas cuja sedimentação

representaria, em suma, o nascimento das obras em sua pluralidade a

partir de uma matriz profunda (Lyotard, 1975, p. 71).

Com esta ideia não quero dizer que Mauron está na mesma categoria daqueles que

trabalham com as leituras diagnósticas, os quais Lyotard está certamente criticando.

110

A respeito da postura cuidadosa com que Mauron trata seu leitor,

Lyotard acrescenta: uma “condição metodológica de semelhante construção”,

isto é, rigorosamente psicocrítica, “deve ser o estilo próprio do artista estudado,

quer dizer: a nova problemática pictórica ou literária que introduz como criador”

(1975, p. 70). Nessa perspectiva, o estilo deve se articular, por obrigação, à

problemática inconsciente do artista, dentro da qual ambos serão estudados

como “caso” particular.

Ainda assim, o que se deixa à margem nestas leituras é o esquecimento

consciente da dimensão de ausência ou “despossessão” (as palavras são de

um Lyotard certamente influenciado por Lacan), abstenção imperdoável mesmo

no caso de Mauron. Se a mitologia pessoal do artista não é, com efeito,

suficiente para dar conta da cena fantasmática, logo ela acaba sendo

identificada ao tema ou conteúdo. Daí resulta o deslizamento da interpretação

ao psicologismo: a leitura se perde, é certo, uma vez que não consegue

comportar, ou melhor, suportar os espaços vazios que todo trabalho artístico

tem por mérito apresentar.

Para Lyotard, enquanto esta psicanálise não

compreender que o desejo de ver é um sinônimo para o desejo de verdade,

recairá sempre na chancela psicopatológica. Seguindo neste raciocínio, a

atividade artística seria apenas o inverso do processo primário. Mantendo esse

raciocínio, a teoria faz repetir as operações do circuito pulsional na direção

contrária, aplicando-as aos processos internos de composição da obra, assim

como também “às figuras saídas do fantasma” (1971, p. 73).

Isto, aliás, não impede que o olhar psicanalítico seja uma reedição da

velha dicotomia entre sujeito e objeto do conhecimento, objeto cujo destino é o

de acabar “convertido em simples ilustração da própria teoria” (Frayze-Pereira,

2005, ps. 55 e 67), tal como o próprio Lyotard já aventava. Quando não, tanto

pior: torna-se vítima da vulgata da aplicação, na qual a aproximação com a arte

só se garante pelo hábito de valer, de maneira unilateral, como método no

sentido mais conservador do termo.

A influência de Blanchot é aqui evidente (1999). Parece-me que este vazio pode ser

concebido como uma espécie de Angst, característica da arte moderna e contemporânea, algo

que alguns críticos já perceberam, sem dúvida, e que pretendo desenvolver ao longo dos

próximos capítulos.

111

E para piorar as coisas, é

bastante frequente que, ao falar de uma pintura ou escultura, o

psicanalista se comporte como cego. Habituados a escutar seus

pacientes, a refletir sobre significantes verbais, certos analistas

parecem não saber mais olhar. É como se encontrassem na tragédia

de Édipo o modelo ideal de existência: é-lhes necessário perfurar os

olhos para imaginar que descobrem o invisível. E é essa cegueira que

torna imprudentes certas análises (Frayze-Pereira, 2005, p. 56).

Apesar dos pesares, a psicocrítica também não consegue manter sua

concentração nos espaços intermédios da imagem, espaços nos quais as

obras de fato aparecem:

(...)quanto ao trabalho artístico ou literário, [a psicocrítica] inverte a

relação da expressão com o acordo aberto pela diminuição do sentido,

não se contenta com exteriorizar em sintomas suas figuras profundas,

expõe, se não a fantasmática mesma, ao menos suas características,

dispondo a seu encontro um espaço aberto, um espaço desconstruído,

até desnaturalizar as leis da linguagem e da percepção de maneira que

as operações formadoras das figuras do inconsciente e de seus traços

possam, nesta campo livre, produzir outras figuras, novas figuras, que

serão então poéticas ou plásticas (Lyotard, 1975, p. 72).

João Augusto Frayze-Pereira mostra, de modo mais preciso, quais

seriam os principais riscos epistemológicos que no geral o uso da aplicação

incorre. Na tentativa de encontrar chaves de resposta para os problemas da

criação, os analistas acabam utilizando o canal de resposta biográfica como

dispositivo de interpretação, na melhor das vezes, ou a resposta patológica, na

pior delas, em direção ao trabalho artístico. Partindo de tais pressupostos,

garatujas infantis, desenhos de loucos ou de “dementes” e expressões da

112

modernidade poderiam andar de mãos dadas.

Ao passo em que as leituras

psicogenéticas vão ganhando relevância, a obra termina por ser “reduzida à

função sintomática de mascarar significados” que esses analistas acreditam

“desvelar por um poder interpretativo oriundo desse saber”.

Nessa direção correm as abordagens inspiradas pela

Psicanálise que se esmeram em alongar a série de diagnósticos

lançados sobre as obras, seus temas ou autores. Quer dizer, o que se

entende por Psicanálise da Arte nada mais é do que a aplicação, sobre

as obras, de uma grade interpretativa que pretende esclarecer uma

verdade da obra ou de seu autor. Entretanto, tais interpretações quase

sempre são não apenas selvagens, mas sem grande interesse, tanto

para a Arte quanto para a Psicanálise. Elas costumam remeter, no final

das contas, à configuração de posições psíquicas genéricas e a

algumas transformações frequentemente banais (Frayze-Pereira, 2005,

p. 56).

Apesar de seus limites, conforme pensa Gagnebin, o trabalho

desenvolvido por Mauron teria sido essencial àqueles que classificam a obra

como criação de um sujeito ao mesmo tempo consciente e inconsciente. Não

obstante, as barreiras de sua leitura se revelam sem cessar: ainda que a

psicocrítica consiga entrelaçar, com eficiência, os textos a serem analisados,

Mauron se prende demasiado na pessoalidade do artista (para tomarmos, a

esse respeito, uma concepção desenvolvida por Pareyson em Os problemas

da estética). Mesmo não se esquecendo da obra, Mauron não objetiva outra

coisa que não seja a descoberta da personalidade inconsciente do autor,

“reduzindo a obra a um tema único e portanto estático” (Gagnebin, 1994, p.

26). Mauron confundiria, em segundo lugar, o latente com o implícito, como se

o latente estivesse por detrás da obra, ou seja, supostamente num outro topos

e não em seus próprios interstícios, como bem advertiu Jean Starobinski

(2001).

Grande perigo: tais interpretações não podem dar margem à suposição de uma “arte

degenerada”, assim como fez o III Reich?

113

Após a investigação psicocrítica, e profundamente influenciado por ela,

surgirá entre os anos 1950 e 1960 um movimento de “crítica temática”, grupo

bastante “inquieto diante do enraizamento psicológico e corporal da matéria

literária e pictórica”. Permitindo-se fazer uma leitura “parcial e longitudinal”,

atestada pelo “gosto original e engenhoso pelos aspectos imprevistos, insólitos,

das obras” (Gagnebin, 1994, p. 26-7), figuram aqui nomes como o próprio

Starobinski, Yves Hersant e Georges Didi-Huberman. A seu respeito, Gagnebin

ressalva que, a despeito do aspecto “sofisticado” das leituras, seus temas

“ainda ressaltam o pensamento lógico. Tudo se passa como se o recalcamento

ou o evitamento parecessem rivalizar com a sutileza das propostas”. De uma

coisa, no mínimo, essa leitura estaria isenta: “o recalcado não faz retorno, aqui,

precisamente sob a inteligência refinada destas leituras sensíveis” (Gagnebin,

1994, p. 27).

Mesmo contra sua vontade, é necessário reconhecer que o método

empregado por Gagnebin se revela muito próximo deste modelo “temático”.

Enquanto princípio de organização, para que a sexualidade seja levada a termo

nas análises críticas é preciso “descartar-se do artista propriamente dito”, como

declara. Didi-Huberman, por exemplo, se encontra em franca oposição à crítica

temática, chegando mesmo a denunciá-la, como veremos (capítulo 4). Ainda

assim, o cuidado de não reduzir a leitura aos “sintomas extravagantes”, para

então trabalhar a partir de um método que dispensa a “capacidade interpelante

do autor”, isso tudo provocaria uma ruptura significativa jogo de idealizações

representado pela psicanálise aplicada. Mais além, amparada em Green,

Blanchot e Deleuze, Gagnebin considera ainda que a leitura tem a tarefa

exclusiva de “se centrar na matéria artística na medida em que ela seja

percorrida pelas pulsões universais” que a constituem como “objeto

transnarcísico”, pulsões que revelam ligações entre o narcisismo do autor e do

espectador (1994, p. 27).

A esteta investe num modelo de interpretação que faz avançar a crítica

do psicologismo, elencando, enfim, as concepções de escritura e leitura,

conceitos que garantem uma tonalidade processual à recepção, com isso

almejando ultrapassar o acento vertical que as leituras psicologizantes

empregam à pessoa do artista. No meio psicanalítico, o problema residiria,

114

também segundo ela, no interior do circuito que leva o Freud de Uma

lembrança de infância de Leonardo da Vinci àquele do Moises de

Michelangelo. E é por isso que a “crítica psicanalítica” poderia ser igualmente

dividida em duas grandes frentes.

A primeira delas – mais sensível às determinações históricas, biográficas

e ideológicas das obras – procuraria ilustrar ou “confirmar um ponto preciso da

teoria”: neste conjunto, a autora reúne autores como Didier Anzieu, Demoris,

Clair e outros. Mas não deixam de aí figurar os psicanalistas que procuram

esclarecer “a obra pelos temas gerais que formam o tecido da descoberta

freudiana e seus derivados kleinianos, winnicottianos ou lacanianos”

(Gagnebin, 1994, p. 29), tais como André Green, Guy Rosolato, Wajeman e

Marthe Robert, Pierre Fédida, Anne Clancier ou Donald Meltzer, cada um à sua

maneira. Já a segunda modalidade de crítica psicanalítica – na qual Gagnebin

considera se incluir junto a Bellemin-Noël e Gilbert Lascaux, principalmente –

estará mais atenta à questão do estilo, produzindo assim “textanálises” em que

autor e personagem são apenas um. Aí governa o paradigma da “economia do

desejo”, isto é, um olhar que apreende, nas obras, os “extraordinários passos

estratégicos onde o Eu gerencia, num estilo particular para cada ocasião, as

modalidades de defesa diante das forças cegas da libido” (Gagnebin, 1994, ps.

29-30).

Três critérios metodológicos caracterizam esta modalidade de recepção,

de acordo com a autora. Primeiro: a questão acerca da estrutura fantasmática

deverá ser prevalecente na leitura, deixando-se problemas biográficos e sócio-

históricos como pano de fundo. Segundo Gagnebin, querer “psicanalisar obras

de arte à maneira de um paciente deitado no divã” seria “um empreendimento

bastante aleatório”, assim como seria uma verdadeira “audácia” querer

“analisar artistas por intermédio de suas obras”. Seu projeto, no entanto, é

outro: para Gagnebin, trata-se de descobrir o conteúdo “inconsciente de uma

obra a partir de seus elementos estruturais e de suas eventuais antecipações

ou prolongamentos no tecido reticular do inter-icônico” (1994, p. 30).

Segundo: neste contexto, serão reveladas tanto as forças em conflito

quanto suas figuras virtuais. E é este ponto de vista econômico que sustenta a

115

possibilidade de não se afastar do horizonte metapsicológico. “É a luta que tece

a autêntica respiração do fazer artístico”. Na diferença que há entre artista e

espectador, o primeiro descobre a gravidade do endereçamento ao segundo,

de modo que a obra se transforme em um por fazer que “exige ser levado em

conta pelo próprio espectador”. Com relação ao objeto de arte, o espectador

poderia partilhar de “seus requisitos, quem sabe endossar uma ou outra de

suas polaridades”. É na medida em que o econômico se sobressai ao tópico

que a obra se transforma no teatro onde as forças se enfrentam. Assim como o

analista, o esteta libera “um drama” que a ele compete “conter ou desamarrar

por meio de seu trabalho de interpretação” (1994, ps. 30-31).

Terceiro: a escuta a ser colocada em funcionamento é clandestina por

excelência. Olhar oblíquo: sua atenção está centrada nas tensões latentes, nos

brancos e margens, nas hesitações, escansões e silêncios. O que está cena,

aqui, é uma “práxis do irrepresentável”. Assim “a estética do trompe-l’œil dará

lugar a uma orgânica do trompe-regard”. Estética e psicanálise se inscrevem,

nesse cenário, a partir de um ponto-de-basta comum:

Entre o inefável da arte e o indizível da psicanálise, haveria

mais que um simples paralelo? (...) Tal é, formulado às pressas, o

problema do drama narrativo na análise. Da mesma maneira, a obra de

arte pareceria ser habitada por uma fantasia inconsciente,

eminentemente móvel, sempre traindo alguma causa originária, que

obrigatoriamente retorna sob máscaras diversas. Deslocada, tão logo

desvelada, essa causa originária e original que estrutura toda criação

carrega, de fato, as marcas daquilo que torna a práxis analítica

fundamentalmente interminável (Gagnebin, 1994, ps. 31-32).

2.4) Psicanálise implicada

Para prosseguir, no entanto, surge a necessidade de pensar em

relações de implicação – tomando de empréstimo a categoria criada por João

116

Frayze-Pereira em extensão a Alain de Grosrichard. A ideia de implicação se

encontra, nesta ótica, um pouco além da “relação entre duas proposições”

(Lacan, 1992, p. 57), que é o seu sentido primeiro. O que se poderia sublinhar,

a partir daí, não é a existência mesma de uma relação, mas a ideia de conjunto

que esta noção comporta.

Em outras palavras, a proposta assume que, na posição de espectador,

se crítico ou teórico resistem ao lugar de analisado da obra e, desse modo, se

autorizem a ocupar a posição do analista, estarão apenas reeditando os velhos

passos da psicanálise aplicada. Ora, a relação entre sujeito e obra implica a

necessidade de que primeiro consiga se desvencilhar da sedução

“coisificadora”, enunciada no mais das vezes com a premissa de se adotar uma

postura racionalizada diante do trabalho artístico; sem isso se assiste ao total

desmantelamento da recepção estética. De um lado, avalia por sua vez André

Green, “uma interpretação muito superficial colocará em evidência a

racionalização do analista; de outro, uma construção artificiosa indicará que ele

deu o que costumamos chamar, no jargão analítico, uma interpretação

‘chapeada’” (1994, p. 18).

O modelo raso, achatado, não seria ele um sintoma da cegueira diante

das imagens?, interroga-se Gilbert Lascault. Assim, aventar a hipótese de que

a psicanálise aplicada seria uma espécie de racionalização – no sentido

psicanalítico, e não filosófico –, que começa no espectador-analista e chega

até a obra, não é de todo absurda. Acontece que certos profissionais,

acostumados a “refletir sobre significantes verbais”, pretendem resolver, de

maneira apressada, os “problemas da criação artística e da especificidade de

uma obra” (Frayze-Pereira, 2005, p. 56) reduzindo toda sua leitura ao nó górdio

do Complexo de Édipo ou do Complexo de Castração. Até aí, nada a censurar

a priori; nestas bases, contudo, ao excluir mais uma vez o processo de leitura,

nem Psicanálise nem Teoria da Arte avançam em suas arenas. Nesta

perspectiva, quando o analista não suporta o lugar de analisado da obra, criam-

se, nele – é este o pressuposto – defesas psíquicas contrárias à aventura que

o trabalho de arte o convida a fazer, como também indicaram Gagnebin e

Desprats-Pequignot. Há, por conseguinte, uma condição regressiva na leitura

psicopatológica: os traços sintomáticos da patologia psíquica que se encontram

117

por detrás da obra deverão ser desvendados por um psicanalista que, munido

de vestígios nosográficos, acredita-se detentor de um saber que esgota o

restante das explicações possíveis. Em vez de criar ou construir, o analista

deduz. São modos de ilustrar como o eu-analítico se protege diante da

iminência ameaçadora de um outro.

Mas a superação da leitura aplicada, leitura que teria sido encorajada,

como sugerem Frayze-Pereira (2005, ps. 60-1) e Mijolla-Mellor (2005, 1447-8),

pelo Leonardo da Vinci e uma lembrança de sua infância (1996[1910]), já

indicado aqui, também pode ser encontrada no interior do próprio pensamento

freudiano. Com Leonardo, é ainda possível conjecturar que a força que esta

interpretação ganhou se articula aos conceitos de sublimação e narcisismo,

aos quais Freud aludia naquele momento – o que acaba levando a uma certa

de idealização

da figura do artista, mesmo considerando que a intenção de

Freud era exatamente oposta, como se pode ler logo na introdução de seu

estudo.

No entanto, se ao nos depararmos com o Leonardo assistimos a uma

série de problemas insuperáveis – a desastrosa tradução de milhano por

abutre, a ilusão retrospectiva concernente à sobreposição do tempo em que o

pintor viveu (Quattrocento) ao momento no qual escreveram os historiadores

nos quais Freud se apoiou – não se pode dizer que o mesmo aconteça, de fato,

com a tessitura do “Moisés de Michelangelo”, texto que seria publicado,

anonimamente, apenas quatro anos depois.

Como se sabe, a interpretação de Freud para este Moisés é disparada

por um detalhe e por um detalhe apenas:

a mão direita do personagem em

conluio com a barba e com a posição em que se encontram as tábuas da lei,

retratadas supostamente pouco antes de serem destruídas pelo profeta,

momento em que vinha a testemunhar a idolatria de seu povo ao Bezerro de

João Frayze-Pereira (comunicação pessoal, dezembro de 2009).

“Não era um romântico a celebrar o artista como um criador quase divino”, é o que se afirma

na biografia escrita por Peter Gay (1989, p. 287); para o historiador, era evidente a relutância

de Freud “em reconhecer os aspectos puramente criativos da obra do escritor e do pintor”.

Segundo ele, “o artista criativo, o mais prezado entre os seres humanos, aparecia, em algumas

abordagens psicanalíticas, como nada mais que um neurótico hábil com boa capacidade de

expressão” (p. 300).

Ricouer sugere, por sua vez, que existe uma relação entre esse texto e o método da

interpretação de sonhos (1965). Talvez esta associação venha ganhar mais sentido nos

capítulos seguintes, nos quais o conceito de figurabilidade passa ao primeiro plano da análise.

118

Ouro. Porém, a perspicácia da leitura de Freud afasta, do personagem, esta

por assim dizer “passagem ao ato”, que, com efeito (isto é, conforme as

Escrituras), Moisés viria a cometer. E no decorrer do que vai percebendo no

mármore, Freud sugere a incontestável virtude de caráter do herói, conquista

psíquica que faria deste um homem superior ao Moisés histórico: “sujeitar sua

própria paixão em benefício de uma causa a que se devotou”. Uma renúncia de

páthos, por certo, mas neste caso inventada pela sensibilidade de um artista

que explora a ambiguidade da “oposição artística entre o fogo interior e a calma

exterior de sua pose” (Freud, 1996[1914], ps. 238 e 227).

A biografia de Freud escrita por Peter Gay comprova em definitivo a

força dessa interpretação. “Como se poderia esperar”, lê-se em Uma vida para

nosso tempo, “Freud desenvolveu uma interpretação inteiramente própria.

Exceto os poucos que haviam interpretado a estátua de Michelangelo como um

monumento à grandiosidade intemporal, os historiadores da arte, em sua

maioria, entendiam-na como uma representação da calmaria que precede a

tempestade”. Freud, no entanto, havia concluído que Michelangelo pretendera

mostrar seu Moisés enquanto dominava sua tempestade interior e, assim,

estava ciente de que sua interpretação contradizia o texto bíblico, embora isso

não abalasse sua convicção de que havia um caráter humano na imagem,

traço que denota a originalidade do artista. O que soa, “em boa medida”, como

se estas conjecturas de Freud fossem também “uma leitura de si mesmo” (Gay,

1989, ps. 294-5), assim como alguns psicanalistas viriam especular.

Deixando de lado estes aspectos biográficos e ressaltando os termos

dinâmicos,

ao situar uma hermenêutica na dinâmica que vincula seu olhar à obra e

esta ao olhar, Freud rompe com o preceito da verdade estática,

atemporal, fixada ao ser descoberta por um olhar de sobrevoo em

relação ao objeto. Ao contrário, é o não-dito (ou o não visível) que é

capaz de revelar criativamente uma história ou uma sucessão de

acontecimentos no decorrer da análise de uma obra. E nesse processo

de instauração de uma leitura é o ponto de vista do espectador que

paulatinamente se infiltra no campo da criação, uma vez que a obra

119

também se faz tributária do olhar que a interroga (Frayze-Pereira,

2005, p. 26).

Aparentado ao trabalho do detetive, o movimento de reconstrução em

Freud revela o particípio passado de uma cena, quer dizer, segundo as

próprias palavras do “vendedor de cavalos”, o “resto de um movimento

transcorrido” (Freud, 1996[1914], p. 234). Ora, tais constatações levam a

presumir que tanto o desligamento quanto à implicação seriam tributários de

um modo de trabalhar rigorosamente freudiano (Freud, 1996[1914], p. 227). Se

o objetivo principal do desligamento é percorrer, em retrospectiva, os caminhos

que a elaboração secundária edificou ao lidar com o conjunto dos pensamentos

inconscientes, então o ensaio sobre Michelangelo se tornaria fonte

paradigmática da “recepção psicanalítica”.

Por quê retomar este ensaio, já discutido quase à exaustão? Em

primeiro lugar, pelo fato de que a obra de Michelangelo gerou, com efeito, um

grande número de leituras muitas vezes contraditórias. Sua abertura à

interpretação é inequívoca, e acolhe as mais diversas modalidades – verdade

da qual Freud era ciente. Em segundo lugar, pode-se averiguar que nesse caso

específico o pai da psicanálise não demonstra interesse em esgotar a

personalidade de Buonarroti – como fizera no exemplo de da Vinci –, ou seja,

ele não pretende encontrar nenhum substrato anímico da sua vida psíquica, ou,

de modo ainda mais ambicioso, o núcleo essencial de sua criação artística.

Enfim, pode-se dizer que o estudo sobre a estátua de Roma, que Freud

realizara obsessivamente ao longo de suas várias visitas à capela de San

Pietro, perfaz, com efeito, uma possibilidade dinâmica de aproximação

psicanalítica das obras (Gagnebin, 1994, p. 28), alçando o horizonte máximo

de sua realização. É o que Frayze-Pereira pretende indicar com a proposta de

uma psicanálise implicada, isto é, que não seja meramente exportada do seio

da psicanálise e transplantada a um corpo de conhecimentos para fora de seu

aparato (2005, p. 63).

A psicanálise é ao mesmo tempo formadora e formada pela cultura:

assim, a implicação assume que o leitor também esteja sob a condição de

120

determinações em via de mão dupla. Trata-se de “uma interpretação que não é

exaustiva”, ademais, pois “é posta à prova ao ser comunicada” (Frayze-Pereira,

2005, p. 65). Se ao interpretar uma obra o analista só pode contar com suas

próprias associações – como já sugeriam André Green, e Catherine Desprats-

Pequignot –, então o resultado da leitura se constrói mediante o enigma

proposto pela obra, assim como pelos efeitos subjetivos que a obra abre ao ser

percepcionada. É “a obra que orienta a atividade do espectador”, acrescenta

Frayze-Pereira, “é a experiência com ela que solicita uma teoria que lhe

corresponda” (2005, p. 76).

Em equivalência ao processo pessoal de análise, o inconsciente do

analista se configura no interior da cena interpretativa a partir da sua “eficácia”

de alteridade já que esta é a sua ferramenta privilegiada de trabalho. At last but

not least, ao responder à inquietação que a obra lhe oferece para então derivar,

a partir dela, certas consequências psicológicas que seu conteúdo dispõe, é

como se Freud estivesse falando, inconscientemente, sobre aquilo que o vê

enquanto olha (Freud, 1996[1914], p. 218; Desprats-Pequignot, 2008).

Retomando a discussão de Murielle Gagnebin, em outras palavras,

É atestar que Freud, ousando se livrar de todo um jogo de

projeções e de retomadas racionais, situa de pronto a hermenêutica no

trajeto que liga seu olhar à obra e a obra ao seu olhar, rompendo ao

mesmo tempo com a ideologia de uma verdade estática da obra, uma

verdade descoberta de uma vez por todas (1994, p. 28).

É desnecessário dizer que esta posição rejeita a aplicação das teorias

freudianas a qualquer que seja o objeto em pauta. Sem dúvida, o emprego do

vocabulário psicanalítico pode ser usado para ilustrar ou “interpretar” os

fenômenos mais diversos; no entanto, ao proceder desse modo, isto é, ao se

eleger a teoria psicanalítica como modalidade exclusiva de reflexão sobre arte,

“será nada mais nada menos do que converter a obra psicanalisada num

sintoma da teoria” (Frayze-Pereira, 2005, p. 64). A rigor, as significações que

vão ganhando forma do decorrer da análise não estão por detrás de uma

121

carapaça manifesta, à espera de serem encontradas; em outras palavras,

dentro do espaço analítico o sentido é sempre criado.

“Moisés de Michelangelo” figuraria então como espécime sui generis

deste modo de trabalhar; ainda que situe um Freud “fora” de sessão, o ensaio

apresenta decorrências fundamentais ao trabalho analítico, aquilo que se pode

apreender da abertura à livre associação combinada à atenção flutuante.

Transação que pressupõe a construção de sentido que vai do singular ao

singular, como indica Renato Mezan (1990), o procedimento tem o mérito de

disponibilizar uma capacidade “analítica” cada vez maior ao aparelho psíquico.

Mais do que analisar, diante da estátua Freud desejou ampliar o rol de

sensações que são produzidas no enfrentamento com o objeto de arte (Frayze-

Pereira, 1995). Ao contrário de forçar genealogias edípicas, Freud pára para

ouvir; seu olhar-escuta o conduz ao não-saber.

Isto dito,

(...) é sem sentido pretender que essa maneira de trabalhar possa ser

reduzida aos termos formais de um método aplicável indiferentemente

a qualquer objeto. A condição de que se tenha tido a experiência da

psicanálise para praticar a Psicanálise, ainda que sobre textos ou

quadros, delimita a especificidade da interpretação psicanalítica. (...)

Ora, esse caráter da prática psicanalítica coloca a Psicanálise da Arte

fora dos limites de uma simples psicanálise aplicada, pois não se

restringe a uma verificação do método ou dos conceitos da Psicanálise.

(Frayze-Pereira 2005, p. 64-5).

Ora, se se constata a dedicação interna com a qual Freud se dispôs

para analisar a escultura, e pensando que essa necessidade interior seja

idêntica àquela demandada pela experiência de escuta clínica, não se poderia

dizer que paciente e obra habitam um mesmo lugar?

A possibilidade de se conceberem semelhanças entre obra e paciente

justificaria, afinal, a própria noção de implicação. Nenhum dos autores antes

citados autorizaria uma associação desta ordem. Mesmo segundo Frayze-

122

Pereira, no entanto, o paciente não é uma obra de arte, “embora com ele

possamos nos relacionar como se ele fosse uma obra de arte” (2004, p. 34,

grifos meus). A meu ver, esta analogia remete a uma metaforização radical da

posição do espectador: ainda que não sejam a mesma coisa, analisando e obra

requerem o mesmo cuidado no encontro com o outro. Em ambos os casos, as

compreensões imediatas – que devem ser evitadas, como certifica o próprio

Frayze-Pereira – vão dando lugar a reflexões cada vez mais complexas. A

disponibilidade do analista-espectador, deve-se acrescentar, “é exigida pela

própria singularidade da obra, porque é próprio à obra de arte apresentar uma

coesão, uma unidade orgânica tão poderosa que ela remete mais a si mesma e

a sua história do que a qualquer outro ente no mundo”. Nessa ótica, a obra

seria de antemão “um corpo autorreferenciado, uma junção insubstituível e sutil

de uma forma e de uma significação, composto segundo a vocação de cada

arte” (Frayze-Pereira, 2004, p. 35).

Assim, antes de assumir qualquer pressuposição teórica, o espectador

deve esperar pelas demandas que a obra de arte pode lhe oferecer. Sua

paciência será recompensada pelo universo incomensurável de possibilidades

hermenêuticas. Em outras palavras, “pode-se dizer que tanto na relação

terapêutica com o paciente como no exame de uma obra de arte há que se ter

um primeiro tempo”, um tempo da experiência, de acordo com o autor,

“segundo o qual o olhar vai ao encontro da realidade sensível que se oferece a

ele sem reconhecer nela estruturas fixas” (2004, ps. 35-6).

No pensamento de Freud, esta necessidade de reservar um tempo

precedente de reflexão é autorizada pela própria prática da psicanálise. A título

de exemplo, ele considerava, em “O início do tratamento”, que esse tempo de

latência, por ele intitulado de “tratamento de ensaio”, deveria ser manejado ao

longo de uma ou duas semanas, durante as quais o psicanalista diz somente o

indispensável. Nesse momento, o analista não se dá o direito de interpretar,

assim como não deve tirar conclusões prévias, sejam elas técnicas ou

diagnósticas. Assim, conviria estabelecer o mesmo procedimento no contato

com a obra. Nascido deste encontro, o respeito salutar entre espectador e arte

é condição a priori da interpretação.

123

Para além da posição defensiva ou confortável que a ideia de método

assegura, pode-se aventar que o espectador implicado sabe que as

interpretações surgidas na relação com a obra nunca deixarão de estar

influenciadas por sua própria contratransferência. Nessa perspectiva, se

considerarmos que a transferência do analista – como outros preferem chamá-

la – sempre vem antes,

para retomar uma recomendação certeira de Radmila

Zygouris, então este espectador, assim como o psicanalista, estará sempre

alerta ao emaranhado de seus mecanismos psíquicos, bem como o conjunto

de afetos, sensações e pensamentos que atua nos encontros. A partir das

advertências técnicas recomendadas por Freud a respeito desse tempo

preliminar, parece-me que o círculo de “uso” teórico da psicanálise acaba

inevitavelmente retornando à querela da aplicação. Desse modo, a psicanálise

aplicada poderia ser analisada não apenas como modalidade de defesa (uma

projeção, por exemplo), mas como um verdadeiro jogo transferencial.

Ao fim e ao cabo, tais questões de ordem epistemológica impõem, na

verdade, uma discussão ética. Ora, o caráter mais ou menos normativo das

interpretações reflete a especificidade de uma postura propriamente humana.

“Será sobretudo uma onipotência típica do registro do narcisismo a grande

responsável pela intolerância ao desvio”, escreve a este respeito Nelson da

Silva Junior, “o que tem como consequência inevitável formas mais ou menos

veladas de abuso de poder por parte do terapeuta”. Seguindo indicações de

Mezan, Silva Junior considera que a maior garantia ética do psicanalista é o

grau de consciência que possui de sua “própria vulnerabilidade diante dos

processos inconscientes, assim como uma atitude consequente diante de tal

vulnerabilidade, sob a forma de ‘análise da contratransferência’, de modo a

separar seu próprio interlocutor ausente – para retomar uma noção cara a

Pierre Fédida – das representações que faz do paciente” (2006, p. 199). Nesta

linha de raciocínio, a psicanálise só é possível se aquele que a interpela seja

visto como um enigma incompreendido de antemão.

Ao entrar na sala, o analisando se depara com um psicanalista... que já estava ali à sua

espera.

124

Segundo o autor,

Um analista deve escutar na passividade de sua incerteza.

Falar em passividade na incerteza serve assim, antes de mais nada,

para pensarmos uma condição da linguagem, e, ainda mais

precisamente, uma condição da recepção do sentido. Isso supõe uma

preexistência do outro no material da palavra analítica – existência

anterior, portanto, à alteridade explicitamente nomeada ou invocada no

discurso consciente (Silva Junior, 2007, p. 31).

Enquanto o psicanalista se mantiver em posição de fechamento aos

novos encontros, todo o fenômeno da transferência – isto é, a condição sine

qua non à experiência da análise, sendo ou não terapêutica – estará para ele

inacessível. No tocante à técnica, Freud insinuava que só a aposta num vínculo

conseguiria vencer as diversas resistências diante das quais a análise estará

sujeita (1996[1913a], p. 143). E se é verdadeiro – cabe repetir – que ao

analisar obras o analista possa contar apenas com as suas próprias

associações, o que fazer na ausência de transferência? Em meio a condições

tão limitantes não resta muito a fazer. Segundo Julia Kristeva, de outro modo, o

fenômeno da criação em análise está fortemente articulado à experiência da

intimidade, indício de uma subjetividade, representação interna do “eu

pensante pensando-se” que deve ser bem conservada. Para tanto, escreve

Kristeva, “não temos outro meio senão o da contratransferência, de uma parte,

e, de outra, de uma escuta diferenciada identificável a uma ‘poiética’ que dá,

digamos, um estilo ao discurso no interior da cura” (1997, p. 80). Ora, os efeitos

contratransferenciais não devem personificar a matéria malquista a ser

extirpada; de sua parte, eles também podem ser analisados. Trata-se, quando

é o caso, de uma “economia que atualiza a heterogeneidade do aparelho

psíquico” (p. 95).

A insistência de certos temas ou formas de expressão surge logo no

momento em que o princípio da atenção flutuante adentra o curso da recepção,

fato que nos permite fazer mais paralelos com o setting terapêutico: ali, os

sentidos, conquistados no atravessamento da relação analista-analisando, são

125

autorizados unicamente pelo vai-e-vem entre fala sensível e escuta clínica.

Articulações vão se tornando evidentes porque ambos sujeitos estão incluídos,

de maneira criadora e coparticipativa, em um processo que configura a

“aventura psíquica” de se fazer análise. E sua duração pode custar o mesmo

tempo que se leva para olhar uma obra de arte: nunca se sabe.

(...) mesmo admitindo com Freud que o símbolo é o que dissimula ou

disfarça o desejo, ele é também o que o revela, aquilo que o designa.

E, nesse caso, não há razão para se dissipar um símbolo (como se ele

fosse um anteparo interposto), visando avançar numa região situada

além ou aquém da obra de arte. Se ambiguidade e transcendência são

essenciais ao simbólico, o olhar flutuante coparticipará das formas (...)

quer dizer, torna-se possível à obra expressar uma experiência atual,

ao objeto estético conservar sua legitimidade, ao olhar do espectador-

analista pertencer às formas que se oferecem a ele nos objetos visíveis

(Frayze-Pereira, 2004, p. 36).

Se cada sessão, cada encontro entre psicanalista e paciente é um

fenômeno singular, como observa Frayze-Pereira, então “cada psicanálise

escapa de ser uma repetição ao infinito daquilo que teoricamente já se sabe,

dada a atualidade ecumênica das doutrinas” (2004, p. 37). Por se deixar

conduzir pela regra de ouro da análise, seja partindo do analisando seja diante

da obra, restaria ao espectador o trabalho de dirigir sua escuta, da mesma

maneira como se diz, no jargão psicanalítico, “dirigir o tratamento”. Em outras

palavras, pode-se dizer que o “modo de pensar psicanalítico, enquanto trabalho

de reflexão, não é um método porque não é um instrumento ao qual o sujeito

pode recorrer para garantir a adequação das suas operações”. Trabalhar com a

obra sob o rigor psicanalítico representa importar a operação da formatividade

para o interior do universo analítico:

“um fazer formativo tal que enquanto faz

nega o feito, o instituído, e inventa o por fazer e o modo de fazer, o instituinte”

(p. 39).

Nas palavras do autor,

126

Considerar o paciente como se fosse uma obra de arte implica

interrogar a noção de método, implica uma profunda mudança de

postura do analista com relação ao conhecimento, com relação à

abordagem das questões teórico-clínicas, não somente em sua prática

particular, mas sobretudo no tocante à difusão da Psicanálise e à

formação do próprio psicanalista (Frayze-Pereira, 2004, p. 40).

Eis que nos vemos diante de outro paradoxo: a meu ver, pensar em

psicanálise da arte ou em psicanálise aplicada seria, no rigor do termo, não

fazê-las. Ao invés de subsumir uma pela outra, seria muito mais adequado

aproximar arte e psicanálise, justamente porque elas partem de uma mesma

estrutura, isso se considerarmos, como se deseja no vocabulário freudiano,

que obra e leitura sejam sobredeterminadas. Nesse sentido se pode dizer que,

para Freud, “a obra possui uma dimensão invisível cuja construção é suscitada

pelo visível” (Frayze-Pereira, 2005, p. 72). Implicar-se também significa

reconhecer, como disse André Green, que o investigador não exclui suas

estruturas subjetivas do campo interpretativo sobre o qual se debruça. Desta

maneira – e desta maneira apenas – o espectador pode assumir que a leitura é

de fato algo arriscado a fazer, “pois o intérprete está livre de um lado

exatamente porque ligado ao outro, podendo acontecer que as descobertas

resultantes afetem sua relação com seu próprio inconsciente”. E se, na

contramão, esta psicanálise assume o compromisso de ser “derivada das artes

ou engastada nelas, pois não é uma forma a se aplicar à matéria exterior, não

é um modelo que ajusta abstratamente o objeto artístico às suas exigências

teórico-conceituais” (Frayze-Pereira, 2005, p. 74, grifos meus; p. 23), ela nos

conduz à constatação de que as interpretações são sempre congeniais à forma

– aí está o seu mais alto risco.

Mas o que fazer, enfim, ao aceitá-lo? O mais simples possível, nada

mais, nada menos: deixar-se conduzir à experiência radical de alteridade

ofertada pelo fenômeno estético.

127

Embora a questão sobre o fora-da-clínica já tenha ganhado, até o

momento, um corpus relativamente consistente, a discussão ainda não se pode

dar por satisfeita. Se é verdade que a concepção de psicanálise extramuros,

defendida por Laplanche (mas também, em certa medida, por Donald Kuspit,

Sarah Kofman e Janine Chasseguet-Smirgel), consegue revelar a cavidade

problemática que reside no intervalo que vai da experiência analítica à cultura,

isso não significa necessariamente que ofereça a eficácia interpretativa exigida

pelo dispositivo psicanalítico. Com isso pretendo afirmar que, salvo a

aproximação de fronteiras, a interpretação extramuros não garante, como

consequência direta, o que não quer dizer que não a tenha, a demanda de

implicação subjetiva inerente à legibilidade de obras de arte. Adotar uma

postura não violenta e antipsicopatológica é o mínimo que a obra exige de seu

espectador. Em outras palavras, é precisamente o que as reflexões de André

Green, Murielle Gagnebin e de João Frayze-Pereira fazem ventilar. Executar a

análise extramuros não assegura que o intérprete deixou de alçar “sobrevoos

conceituais”; neste registro, ele ainda pode se perder “na rede confortável das

representações abstratas, cognitivamente anestésicas e emocionalmente

indolores” que o distanciariam da experiência estética, como sentencia Frayze-

Pereira (2005, p. 377).

Tampouco desejo afirmar, de maneira tão irresponsável, que os

problemas se resolvem com a investigação da secundaridade, ou que a leitura

se encerre, em definitivo, nos alicerces da implicação. Qualquer relação com o

outro provoca resistências, defesas, identificações, projeções. Longe de

fundamentar exercícios totalizantes, tais leituras têm o mérito de demonstrar a

intensa fertilidade que provocam à arte e à psicanálise, de modo que se um

dos termos for excluído todo o sentido da interpretação cai por terra. É muito

comum, com respeito à fortuna crítica produzida pelos psicanalistas, que as

análises acabem servindo mais à psicanálise que à arte. A princípio, trabalhar

de maneira implicada significaria abrir espaço para que um dia se possa

prescindir da própria psicanálise, tal como se dá na experiência concreta do

divã. Não existem apenas análises intermináveis...

Talvez a hesitação de Freud em assinar seu “Moises de Michelangelo”

ganhe maior coerência a partir de agora: ele sabia que, ao escrever o ensaio –

128

que de fora a fora quase nunca se remete ao vocabulário que ele próprio

concebeu –, estava produzindo algo que ia além da ciência que ambicionava

construir. Era um passo muito largo, mesmo para um homem como Freud; não

admira que tanto houvesse titubeado.

129

Capítulo 3

De outubro em diante, reflexões estéticas em inglês

Hal Foster et. alli.

Da sugestão para entendermos o “analisando como obra de arte” à tese

sobre a “obra como analista do espectador” ergue-se alguns degraus a

percorrer. Em meio a essas tantas inversões, existiriam com efeito obras que

pressupõem a análise de quem as vê, de modo que o trabalho crítico é

chamado a intervir. As motivações presentes em The return of the real, do

crítico e historiador da arte Hal Foster, dão provas de uma reflexão que merece

destaque neste eixo de relações implicadas. Ao investigar o problema da

“estranha temporalidade” inerente à concepção de vanguarda, temporalidade

perdida, aliás, segundo ele, “em histórias da arte do século XX”, Foster teria

conseguido ampliar a própria categoria de vanguarda ao percorrer um trajeto

que vai da experiência estética à psicanálise. “Tal como a vanguarda recua ao

passado”, escreve, bastante influenciado pelo Freud do “Homem dos Ratos”,

“ela também retorna do futuro, reposicionada de modo inovador com a arte do

presente” (1996, p. x).

Alinhavada em suas publicações mais maduras, esta mudança

paradigmática – cuja radicalidade é inaugurada em Walter Benjamin e depende

de sua dialética – supõe a necessidade de discutir, a partir dos eixos vertical e

horizontal, quer dizer, diacrônico e sincrônico, como a categoria tradicional de

vanguarda viria se tornar insatisfatória, sobretudo em função do surgimento de

poéticas contemporâneas que a tematizam e rediscutem, neste caso particular,

ao longo das décadas de 1960 e de 1990. É claro que historiador americano

está se referindo a Teoria da Vanguarda, conforme a proposta inaugurada por

Peter Bürger em seu mais reconhecido ensaio. Segundo Foster, existem certas

nuances discursivas – determinadas sem dúvida pelos circuitos de produção e

crítica de arte – que inauguram novas categorias de sujeito, da noção de outro

da cultura e das transformações tecnológicas subsequentes (1996, p. 208),

assim relativizando a concepção histórica de vanguarda. Na linha que conduz

do moderno ao pós-moderno não caberia, de acordo com o autor, presumir a

130

existência de uma progressão horizontal. Para ele, o eixo de seu

desenvolvimento é ao mesmo tempo cíclico e descontínuo: a partir da

articulação entre os diferentes discursos, revela-se uma concepção singular de

temporalidade para cada uma destas “épocas”. Traduzindo em outras palavras,

pode-se dizer que de trinta em trinta anos – isto é, conforme se estabelecem

determinados ciclos econômicos do capitalismo tardio –, o espírito estético da

modernidade acabou exigindo reelaborações de seu passado, visando saber,

afinal, para onde ir.

Esta ressignificação crítica em torno do conceito de vanguarda foi na

verdade inspirada, não obstante, como Foster não deixa de reconhecê-lo, por

uma intervenção em que Benjamin Buchloh

discorre a respeito das condições

que apontam o estancamento histórico daquela concepção. Em consequência

de um intenso debate com o texto de Bürger, é de fato Buchloh quem a

princípio reconhece a necessidade de importar, da psicanálise, uma teoria da

história que conseguisse satisfazer a complexidade do fenômeno de “pós-

modernização” da arte. Para o adorniano Bürger, como se sabe, a noção de

vanguarda teria morrido junto aos ismos do século XX. Na posição contrária,

Bürger insiste que, em termos de arte, o que surge após os movimentos do

início do século não seria muito mais do que mera imitação.

E é em função de julgá-la como “deficiência crítica” que Buchloh buscará

o auxílio de Freud. Sua reação quase chega às vias de fato: “Melhor que

descartar quarenta anos de história da neovanguarda com a ingenuidade de

um historiador da arte que limita seu campo e predetermina suas fronteiras”,

declara em “The primary colors for the second time”, “talvez seja mais

apropriado investigar as condições fatídicas de recepção e de transformação

dos paradigmas da vanguarda” (1986, p. 43). Ainda segundo Buchloh, o

repertório de repetições acessado pela vanguarda contemporânea possui um

conjunto de especificidades que impõe outra sistematicidade à análise. Ora, a

presença da repetição na arte contemporânea visaria nada mais que trazer à

superfície algo que antes tenha sido reprimido, como indicava o trabalho de

Freud. O prefixo neo, neste caso, antes de ser julgado como simples vontade

novidadeira, sugere que alguma experiência passada carece de elaboração

presente.

131

Nas palavras de Buchloh,

Este esclarecimento deveria ser desenvolvido, a princípio,

dentro da prática discursiva propriamente dita, e não por uma procura

de recursos em categorias transcendentais como causalidade e

determinação. Tampouco se pode elucidar a relação entre a vanguarda

histórica e a neovanguarda a partir de um propósito centralizado, o de

um momento autêntico de originalidade diante do qual todas as

atividades subsequentes surgem como meras repetições (1986, p. 43).

Inspirado pelas conclusões de Buchloh, Foster então propõe a

concepção de parallax, procurando circunscrever uma teoria da história que

abranja este movimento pendular da modernidade. Seu procedimento, em

linhas rápidas, “envolve o deslocamento aparente de um objeto causado pelo

movimento real de seu observador. Esta imagem [parallax] enfatiza que nossos

enquadramentos do passado dependem de nossas posições no presente”,

assim como as posições de agora serão redefinidas por meio de novos

“enquadramentos”. Desse modo, o presente, tal como Benjamin adiantara em

suas Teses sobre a História, é uma somatória de memórias do passado com as

prospecções de um futuro por vir.

No que concerne à especificidade do campo psicanalítico, Foster está

sugerindo um resgate da teoria do trauma, cuja temporalidade é bastante

característica: Nachträglichkeit é o conceito utilizado por Freud para definir a

ressignificação que histérica faz da sedução infantil de qual teria sido vítima.

Assim, a condição de reflexividade do observador sempre estará demarcada,

seguindo a teoria de Foster via Freud, por uma força de “retroação temporal”

(deferred action). “Em Freud, um evento é registrado como traumático apenas

através de um evento posterior que o recodifica retroativamente”, quer dizer,

por meio de uma “ação diferida”

(Foster, 1996, p. xii).

A tradução de Nachträglich por deferred action – opção feita pela Standard Edition das obras

completas de Freud – é motivo de controvérsia. Laplanche e Pontalis sugerem que traduzir por

“ação diferida” faria perder seu caráter dinâmico, pois seria entendida como uma “descarga

132

Empresto a noção de ação diferida de Freud, para quem a

subjetividade, nunca dada de uma vez por todas, é estruturada numa

série de antecipações e reconstruções de eventos que, por natureza,

são geralmente traumáticos: chegamos a ser quem somos apenas na

ação diferida (1993, p. 05).

A partir de um processo dialético como este, modernismo e pós-

modernismo podem ser “compreendidos, senão constituídos, de maneira

análoga”. Não se exclui que o significado mais amplo de vanguarda seja

atravessado pelo mesmo entrecortar de antecipações futuras e reconstruções

do passado. “Cada época sonha a próxima”, lê-se na sua conclusão

benjaminiana para The return of the real, “mas ao fazê-lo revisa a que lhe foi

anterior; assim como uma época conduz à próxima, esta compreende a

anterior” (Foster, 1996, p. 218). De acordo com esta dinâmica temporal, a ideia

de que exista um presente “em si” se torna absurda, assim como o marco

sincrônico funcionaria apenas como uma ferramenta de esquematização. A

rigor, o presente seria uma mistura de tempos. E como pensava Freud, nesse

sentido, a dimensão do sexual sempre vem antes ou depois do que deveria vir,

nunca no momento “presente”. Por essa razão, a consciência que se tem de

um determinado período “não apenas surge depois do fato”: ela “também está

sempre em parallax” (1993, p. 06), isto é, funcionando segundo o processo de

retroação.

A noção de “posterioridade” (conforme a tradução proposta para

Nachträglichkeit por Laplanche e Pontalis) é no entanto pouco referida dentro

do circuito de ideias psicanalíticas, ainda que tenha sido sublinhada com

insistência na obra freudiana. Quanto ao conceito propriamente dito, não existe

uma definição rigorosa ou qualquer teoria de conjunto. Além disso, em

psicanálise a temporalidade anda sempre de mãos dadas com a tese da

causalidade psíquica, onde de fato recai o maior conjunto de investigações

teórico-clínicas. Em suma, a tese defende que certos acontecimentos

presentes – contingências mais ou menos significativas – teriam o poder de

retardada”, o que não condiz à aplicação freudiana. Para Freud, haveria, nesta posterioridade

(sugestão desses autores) um verdadeiro processo de elaboração.

133

ressignificar experiências anteriores, no geral traumáticas, ou conseguiriam

dotar-lhes de uma “eficácia psíquica”, como por meio de uma interpretação, por

exemplo.

Além de alargar o conceito de história, a categoria de “posterioridade”

ainda acabaria ampliando os limites da própria reflexão estética – é o que

Foster almeja fazer, com relação às poéticas que investiga. A psicanálise

proporcionou-lhe a compreensão de que o passado que retorna não é um

passado qualquer: se a repetição deixa de ser entendida apenas como farsa,

justificando, portanto, sua presença enquanto procedimento de criação, então

as poéticas de neovanguarda teriam o direito de exigir, ao exercício da crítica,

novas interpretações.

3.1) Primeira repetição. Cinismo e falsidade?

A coisa repetível pode ser muito variável conforme as singularidades em

jogo, e é mesmo preciso “distinguir a repetição da coisa repetida” (Zygouris,

1999, p. 20). Nem por “referência” nem por “simulacro” em The return of the

real Foster sugere uma terceira via de leitura para a pop art americana dos

anos 1960.

Sua posição evita tanto o caráter temático das interpretações, ou

seja, aquilo a que se assiste, na melhor das hipóteses, com os ensaios em que

Thomas Crow faz “sentimento e política” andarem lado a lado, quanto a

rotulação de superficialidade que pensadores pós-estruturalistas como Barthes,

Baudrillard, Foucault e Deleuze viriam delegar àquela poética. Ainda que as

duas referências tenham falado de seu presente de maneira indireta, a partir da

“reconstrução de momentos passados” combinada à “antecipação de

momentos futuros”, tampouco teriam deixado de se revelar insuficientes

(Foster, 1993, p. 07). A propósito, a delegação de “arte como simulacro” ou

como “coleção de citações” fora bastante disseminada no início dos anos 1980,

Foster refere que seu trabalho se concentra especialmente nas imagens de “Death in

America”, expostas naquela década por Andy Warhol em Paris.

134

sobretudo após o surgimento da noção de “transvanguarda” cunhada pelo

crítico e curador italiano Achille B. Oliva. Todo programa de arte que vise à

apropriação do passado se tornaria figura central na discussão estética

contemporânea, e é diante destes procedimentos pop e pós-pop que a reflexão

de Foster procura um espaço para habitar.

Enquanto a leitura referencial tenderia ao método relacional, fazendo

associações entre a arte pop e o mundo da moda, a cultura gay ou o universo

televisivo das celebridades, a interpretação pela via do simulacro não aposta

na presença de quaisquer níveis de profundidade ou de interioridade subjetiva

nos trabalhos. Não foram poucos os críticos que condenariam as imagens, no

geral pela acusação de destituição de senso histórico ou pelo registro de uma

arte cínica, sem substância. A referencialidade, por outro lado, também não

melhorou o estado de coisas: “A maioria das descrições a respeito da arte de

suporte fotográfico do pós-guerra divide-se de algum modo nessa linha”,

conclui o crítico, na “imagem como referência ou como simulacro” (Foster,

1996, p. 128). De modo mais preciso, Foster sugere que

A compreensão empática de Warhol, ou mesmo a engajada, é

uma projeção, não mais que a superficial, de um Warhol passivo, ainda

que esta projeção viesse dele mesmo: “Se você quer saber tudo sobre

Andy Warhol, apenas olhe para a superfície de minhas pinturas e

filmes, e lá estou eu. Não há nada por detrás”. Ambos campos

perfazem o Warhol que eles querem, ou dão o Warhol que merecem;

não há dúvidas de que assim o façam. E nenhuma das projeções está

errada. Acredito que as duas são persuasivas. Mas não poderiam estar

ambas corretas... ou podem? Podemos ler as imagens de “Death in

America” como referenciais e simulacrais, conectadas e

desconectadas, afetivas e desafetadas, críticas e complacentes?

Acredito que devemos fazê-lo (1996, p. 130)

Revelada a estratégia empobrecedora do “ou ou”, examinemos mais a

fundo os pormenores: se o vazio na sentença “I want to be a machine”, de

Warhol, pode ser colocado em dúvida pelo caráter desejante do I want, é

135

porque este buraco deve ser entendido como trauma e não como

esvaziamento. Ao experimentar o choque de também ser máquina, assombro

aproximado daquilo que “paralisa o mecanismo associativo do espectador”

(Benjamin, 1994, p. 107), é como se no sujeito se instalasse um trauma que lhe

serviria de mecanismo mimético-defensivo. Por um lado, quando confessa qual

é seu almoço predileto durante os últimos vinte anos – “o que mais, além de

Sopa Campbell’s”? –, o artista estaria metaforizando o caráter de “compulsão à

repetição” de sua vida; por outro, no entanto, também a compulsão de sua

própria arte. Em outras palavras, a cada vez que se adere a uma sociedade em

que produção e consumo se tornam elementos seriais, mais exposta se revela

a estrutura compulsiva desta mesma sociedade.

Declarar o “automatismo, até mesmo seu autismo” em escala cultural

seria o horizonte de realização do mais famoso artista pop: “Se você não pode

com eles, junte-se a eles”, diria com certeza. Nestas circunstâncias, trata-se de

pensar em que medida o traumático e o compulsivo repõem a questão formal

da repetição na imagem contemporânea. Assiste-se, neste contexto, tanto ao

esgotamento da significação quanto a uma espécie de artifício de defesa contra

o afeto que guiariam Warhol (e outros de mesma linhagem) até o final de sua

carreira (Foster, 1996, p. 131). Esse vazio autístico/afásico de significância é

marcado por um aglomerado de caracteres psicológicos, características

acessadas inclusive por quase toda a arte desde Duchamp: a obsessão pelo

comportamento repetitivo e pelo funcionamento maquínico, a crise da noção de

identidade como categoria fixa, que passa a ser vivida como perda de sentido

referencial – ora, quem é o “eu” e quem é o “tu” nas sentenças duchampianas?

–, assim como o narcisismo intrínseco às videomedias denunciado por

Rosalind Krauss etc.

Antes, porém, seria preciso ter em mente que o niilismo capitalista de

Warhol é parte integrante de sua poética. E as performances dele decorrentes

se aproximam, de maneira quase infantil, ao acting out: “há um sujeito ‘por

detrás’ desta figura de não-subjetividade que a apresenta como uma figura”; do

contrário, “o sujeito traumatizado seria um oximoro para o qual não há um

sujeito presente em choque” (Foster, 1996, p. 131). Com isso, pode-se dizer

que o fascínio que a pop-art suscita no espectador possuiria um caráter de

136

certo modo “panóptico”: não haveria ali, por detrás do vazio, o anão – o artista

– que manipula o “boneco” da imagem, como Benjamin indicava?

A crítica que Donald Kuspit promove da apropriação de imagens feita

por Warhol revela-se muito menos simpática. Sem desvios, a opinião de Kuspit

se insere nas acusações de cinismo e indiferença. A querela entre ele e Foster

não é apenas de ordem “metodológica” ou psicanalítica, como se poderia

constatar (no primeiro capítulo deste trabalho). O cerne de toda a discussão é,

com efeito, crítico: segundo Kuspit, Warhol teria sido desavergonhadamente “o

primeiro pseudo-vanguardista de maior visibilidade” (1995, p. 102). Para ele,

neovanguarda equivale a pseudo-vanguarda: a tese sobre a repetição

enquanto mentira, aventada por Marx em seu “18 Brumário”, teria sido

definitivamente provada pelo advento da arte pop, junto à sua decorrência

lógica, a appropriation art.

A título de exemplo, o crítico sugere o exame de Jeff Koons: artista

bastante recente, Koons teria se apropriado de uma imagética “que já é muito

bem sucedida e ganha dinheiro com esse sucesso”, notoriedade que, aliás, é

devida, em parte ao menos, ao seu aspecto chocante e “sensacionalista”. A

esse respeito, Koons não esconde o fato de ter se casado com uma das mais

conhecidas porn-stars internacionais. Segundo Kuspit, ao exibir suas imagens

de citação pornográfica o “pseudo-vanguardista” estaria apenas reeditando

(copiando, melhor dizendo) o velho procedimento da transposição consagrado

pelas vanguardas históricas, método que consiste em “trazer imagens vulgares

ou banais para o interior da galeria”, tornando-as assim mais excitantes do que

seriam em seus contextos inexpressivos de origem (1995, p. 102). Esse

procedimento de ironização, intrínseco à apropriação de imagens, acabaria

encerrando a “criticalidade” da história da arte contemporânea porque nela não

haveria mais um autoquestionamento mas somente o conforto de uma

distância cínica. “O artista de vanguarda é um mito no qual investimos muito de

nós mesmos”, escreve logo no início de The cult of the avant-garde artist;

“desinvestindo-o e o desmascarando – quebrando o encanto – descobrimos o

137

pesadelo do artista neovanguardista dando-nos um mito da arte ao invés de um

mito da experiência” (1995, p. 03).

De fato, a idealização tipicamente modernista do artista de vanguarda

acabou, e nem é preciso ir tão longe para reconhecê-lo: a própria Rosalind

Krauss discutia o assunto, dez anos antes, em The originality of the avant-

garde and other modernist myths (1986). Por outro lado, no que concerne ao

psicológico, segundo Kuspit, Winnicott e Fromm teriam mostrado que é no

espaço de diferença entre compulsão e espontaneidade (leia-se, liberdade) que

poderá surgir o self verdadeiro, integração que sustenta toda a atividade

criadora. O artista moderno, munido supostamente de uma maior capacidade

para sentir o mundo à sua volta, ampara-se numa força heroica de buscar a

verdade por detrás das aparências. Do contrário, o artista da neovanguarda,

farsante por excelência, também “nos diz que podemos ter uma profunda,

mágica experiência ao esfregar a lâmpada de Aladim da arte, enquanto que o

artista de vanguarda nos diz que podemos ter uma arte profunda, mágica, ao

esfregarmos a lâmpada de Aladim da experiência”. Mas, afinal, em “quem

podemos acreditar e confiar?”, pergunta-se Kuspit (1995, p. 03). Em ninguém.

Na neovanguarda, no entanto, aquele heroísmo idealizado pelo artista de

vanguarda se transformou em narcisismo primário; seu caráter defensivo e

autocelebratório nos faz aproximar da experiência narcótica.

Em resumo,

Isto significa, ao contrário do artista vanguardista original, que o

artista pseudo-vanguadista não põe em questão o status quo visual,

aquilo que, com efeito, carrega consigo o questionamento do status

quo psicossocial. Ele simplesmente o “eleva” ao retrabalhá-lo e

recontextualizá-lo ironicamente, o que não quer dizer que ele o

repense. De fato, nossa sociedade tem sucesso com uma

recontextualização “decorativa”, com a reciclagem “criativa” de velhas

ideias e imagens. (...) Tornou-se crescentemente difícil imaginar

questões que poderiam ameaçar, de verdade, o status quo burguês

(Kuspit, 1995, p. 102).

138

Assim sendo, “o pós-modernismo desfaz ou reverte a própria reversão

modernista de valores: o pós-modernismo retorna à reação passiva ao invés da

asserção ativa, à negação da vida em vez da sua afirmação”. A função

“naturalmente” terapêutica da arte moderna apontada por Nietzsche, de acordo

com Kuspit, é perdida em absoluto na pós-modernidade, já que em seu espírito

se “aponta que a arte não mais existe para satisfazer a necessidade de

transfiguração do self” (1995, p. 13). O artista como “terapeuta espontâneo” e a

arte como “meio de cura” não existem mais (se é que um dia existiram, pode-se

acrescentar). O crítico não acredita que a arte pós-moderna tenha conseguido,

ou mesmo ambicionado, desmistificar o modernismo heroico antecedente; pelo

contrário, ela o teria “remistificado” por meio do autoinvestimento narcisista,

reduzindo-o a uma iniciativa desprovida de experimentação estética profunda.

Decadente, a neovanguarda acaba reforçando a reificação do estético na

medida em que o conduz ao subjetivismo espetacular. Sua vontade só pode

ser significada como traço de ressentimento.

Kuspit acrescenta que o recurso ao narcisismo não seria um privilégio da

arte pós-moderna e já estava presente no próprio contexto das vanguardas

históricas. A linha que divide vanguarda e neovanguarda seria mais tênue do

que parece. “De fato”, declara, por fim, “a arte da neovanguarda completa o

projeto iniciado pela vanguarda: não apenas continua, de maneira

“democratizante”, a abrir a esfera fechada da arte a todo tipo de criação –

afirmando um pluralismo universal que rompe qualquer cânone – mas também

a arqueologiza como relíquia”. Sem uma escala quantitativa que as separe, “a

autossatisfação pós-modernista é tão decadente e mórbida quanto a

dissatisfação modernista” (1995, ps. 17 – 23)

Esta linha de raciocínio é bastante ilustrativa do que significa falar em

psicologização do fato estético; sem freios, ela se escancara na passagem

seguinte:

De fato, a apropriação irônica é inconscientemente uma forma

de submissão melancólica ao status quo visual e psicossocial. O artista

pseudo-vanguardista reifica os já reificados kitsch e a arte de

vanguarda no interior do fenômeno estético – pela razão de seu

139

sucesso social (santificação secular) –, como se fizessem retornar ao

processo dialético. Mas a ironia é sempre resignação ao insight de que

basicamente nada pode ser mudado (...) Visto pelo do filtro da ironia, o

mundo parece particularmente perverso, o que faz parecer mais

mágico – sedutoramente realizador de desejos – do que nunca será na

realidade (Kuspit, 1995, p. 103).

O apelo ao irônico é, para ele, produto da resignação e da impotência

para realizar mudanças significativas. Frutos desta linhagem, os artistas são

acusados de “egotistas”. Seus trabalhos expressam um modo de mascarar o

aspecto depressivo das impossibilidades que contaminam a subjetividade da

neovanguarda. Son este ângulo, a plástica da ironia apenas manteria “viva a

ideia de mudança revolucionária ao passo em que a reifica numa estratégia de

evolução artística”. Este intenso processo de apelação gerado pelas imagens

apropriadas, bem como seu sistema de reprodução e de consumo de massa,

criam um verdadeiro culto do objeto de arte, lida como idealização fetichista.

Repleto de teor apelativo, acrescenta o crítico, o culto “se torna peculiarmente

anônimo, perdendo a especificidade emocional e existencial que o fez

significativo a um indivíduo particular. Deixa de ser um meio através do qual ele

pode se encontrar, um catalisador de individuação” (Kuspit, 1995, p. 103).

Nostalgia mórbida, a appropriation art não passaria de um tipo de “clonificação”

da vanguarda, e, uma vez que sejam clones, suas imagens retóricas, frias e

vazias expressariam a matéria desprovida de afeto e de humanidade. De sua

parte, os artistas, sem respeito por aquilo de que se apropriam, não

compreendem a relevância ou a implicação inconscientes que estão contidos

no procedimento repetitivo de ironização.

Sem se deixar influenciar, no sentido tradicional, pela imagem que

captura, o appropriation artist tenderia, nesta lógica, a negar “seu valor de fonte

criativa” e a ver o trabalho como mera construção visual. Em função da perda

de “empatia” que acomete seu entendimento sobre a história da arte, “ele não

possui nenhum sentimento perante a sua importância vital” (1995, p. 107). Nos

termos de uma psicologia profunda, segundo Kuspit, esse artista não possuiria

o bom discernimento acerca das “nuances sensório-motoras – a diferenciação

140

erótica imanente – que constitui a arte da qual ele se apropria”. Para ele – e

este é o ponto central de sua tese – as possibilidades terapêuticas

da arte de

vanguarda, cujo estilo funciona como “terapia compensatória para o eu

derrotado pela sociedade” (1995, p. 19), vêm a ser destruídas pelas

intervenções neovanguardistas. O argumento é de que a arte pós-moderna

mascara, enfim, uma “atitude destrutiva esquizo-paranoide em relação à arte

‘parental’” (Kuspit, 1995, p. 106-7, grifos meus).

Desse modo, a vontade narcísica de sucesso e riqueza se tornaria cada

vez mais urgente no comportamento do artista de neovanguarda. Ele a percebe

como força motriz da experiência moderna, embora não compreenda seu valor

dialético intrínseco. “Um sintoma considerável desse território artístico é o uso

explícito da inovação artística para ganhar fama e fortuna”, lê-se no mesmo

ensaio (Kuspit, 1995, p. 20), independentemente do que esta inovação venha a

produzir na realidade concreta. Conforme esse raciocínio, conquistá-las é a

recompensa que o artista espera ganhar em decorrência de seu

negligenciamento do poder terapêutico vanguardista anterior. A questão acerca

do valor econômico que a obra recebe no cenário contemporâneo seria apenas

mais um dos elementos aos quais o circuito de arte se deve remeter. Como se

sabe, cada vez mais o dinheiro empregado na compra dos trabalhos acaba

interferindo no – ou compondo o – próprio processo de criação. E apesar de

todo este impacto que os preços suscitam, a obra de arte na pós-vanguarda

reafirma a função de ser uma mercadoria como outra qualquer. Sob essa ótica,

o carisma que cerca a vida do artista de neovanguarda funcionaria como

ingrediente para excitar o amálgama de posteridade e de acúmulo financeiro.

Isso significaria dizer, em outra perspectiva, que a crítica de Kuspit se

ampara em um Freud cuja apreciação estética se revela inequivocamente

conservadora. Hoje se pode reconhecer que a afirmação de que o artista

almeja com exclusividade “fama e fortuna” é, com justiça, um dos mais

problemáticos julgamentos que o inventor da psicanálise já publicou a respeito

É curioso observar que os títulos empregados por Kuspit (1995) aos capítulos de The Cult of

the avant-garde artist são quase autoexplicativos: “Atitude terapêutica preliminar: o objeto

provocativo como caminho para a primordialidade – Picasso e Duchamp”, “A cura geométrica:

arte como uma questão de princípio – Mondrian e Malevich”, “A cura expressiva: arte como

recuperação da emoção original – expressionismo e surrealismo” e “Fama como cura para

tudo: o carisma do cinismo – Andy Warhol”, e assim por diante.

141

da psicologia do artista. Se por um lado coube à Freud trazê-lo ao lugar comum

– o artista seria um “neurótico” ou um “psicótico” como todos nós – isso não o

impediu de moralizá-lo numa certa medida. Freud erra – e por que não dizê-lo?

– quando entra em terreno tão espinhoso. Mas, ainda assim, Kuspit curiosa e

ironicamente

o repete. Para ele, como se vê, a consciência que o artista possui

de sua incapacidade para a mudança o conduz à condição patética de procurar

meios desesperados de compensação. Nesse sentido, a vulnerabilidade do

artista encontraria na ironia a fonte mais confiável de amparo contra a

impotência à qual se vê condenado.

Assim, a arte da apropriação é uma crise no sentido do

propósito da arte. Ela é a expressão exterior de uma crise interna. Ela

implica uma bancarrota criativa, ou a redução da criatividade de

vanguarda a uma brincadeira irônica jogada com a finalidade de seu

próprio divertimento. Ela reduz a criatividade vanguardista a “uma fina

indiferença” para com as velhas regras da arte com o objetivo de criar

um novo jogo. Com um mal humor inconsciente, a arte de apropriação

nos diz que a arte acabou, mas que o jogo pode continuar e que jogos

mais espertos podem ser inventados para a nossa diversão. A arte de

apropriação é a pancada mortal à vanguarda, ou uma maneira de

dançar em cima de seu caixão (Kuspit, 1995, p. 107).

A “dessubjetivação” que a neovanguarda parece sustentar se torna,

afinal, nociva, pois procura evitar as experiências de dor e de sofrimento

inseparáveis da condição humana. “Completamente extrínseca”, acrescenta, “a

arte de apropriação zomba e trivializa a inovatividade da arte da qual se

apropria. Não consegue compreender a inovação de dentro, assim como

compreender seus valores humanos” (1995, p. 108). Logo, não há criação;

apenas um uso mórbido e parasitário da imagem, a pobreza da cópia, a

resposta simples, o plágio, em resumo. Sua crítica sugere que os pseudo-

vanguardistas não conseguem entender que a arte possa ser a expressão

legítima de um sofrimento. E de maneira ainda mais preocupante –

preocupante para os propósitos desta tese –, insinua que a neovanguarda

esquece “a necessidade de cura que visaria”, no homem, “a uma totalidade”

142

(Kuspit, 1995, p. 109, grifos meus). A vanguarda, entendida como tradição

cultural e vontade criadora, estaria morta para estes artistas. As “ofensas

visuais” que os “apropriadores” oferecem ao público, captadas de maneira tão

vulgarizada, conduzem à banalização da própria exaltação histórica da

vanguarda. E seria esse, de modo mais preciso, o movimento temporal que

ocorre entre vanguarda e neovanguarda, segundo a leitura de Kuspit; é o

máximo que sua intervenção consegue alcançar.

Como se pode prever, a tonalidade psicopatologizante de sua

investigação chegará à beira do acinte; a certo momento, Kuspit constata que a

“aniquilação ingênua da arte de vanguarda” feita pelos artistas da apropriação

seria na verdade “uma triste maneira de evitar seu próprio sentimento de não

existir como um artista em seu pleno direito”. Suas conquistas sociais ou

econômicas – os famosos quinze minutos de fama vaticinados por Warhol –

encorajariam no público a ilusão de que o sucesso está à espera de todos.

Contudo, o que na verdade estaria ocorrendo é a suspensão temporária do

princípio de realidade (1995, p. 109-10). Se a arte é um compartilhamento da

criatividade entre o artista e o espectador, a relação de confidência estará

salvaguardada entre eles: dessa maneira, o pressuposto de que “todos podem

fazer arte” autorizado pelos “pseudoartistas” não é visto com bons olhos pelo

seu exame. Tudo aquilo que Foster e Buchloh delegaram positivamente às

poéticas de neovanguarda é aqui reduzido ao predicado de “pseudoarte”, a

mais pura falsidade. Se Kuspit lesse a interpretação aberta que Leo Steinberg

(2000) oferece às montagens e combine-paintings de Robert Rauschenberg,

destacando o alargamento de fronteiras que o artista teria inaugurado entre

arte e vida, ficaria decerto incomodado.

Como se vê, a relação estabelecida entre as duas temporalidades –

moderna e pós-moderna – ganha contornos absolutamente distintos em Kuspit

e Foster, como não poderia ser diferente. Para o primeiro, ainda que a arte

moderna procure articular o conflito entre diferentes tempos – o “externo”

correndo mais depressa que o “interno” –, o sentimento de decadência vivido

em seu meio é o reflexo da impossibilidade de uma reconciliação. A

duplicidade da vivência temporal torna fragmentárias as sensações internas,

segundo ele. Na psicanálise kleiniana – acessada de perto pelo crítico –, sabe-

143

se bem quais são as consequências do splitting: mesmo que visando preservá-

la, as porções psicóticas invadem a experiência psíquica, fragmentando-a.

Para Kuspit, é exatamente o de que se trata: “a vontade subjetiva de

gratificação imediata não pode ser reconciliada com a realidade, tendo-se que

postergar a gratificação”; desse modo, o “medo da decadência” se transforma

em verdadeiro desespero diante da tendência ao adiamento infindo da

gratificação (1995, 22-3). O pseudoequilíbrio almejado pela neovanguarda não

seria nada além de uma tentativa lúdica e artificial para reconciliar as partes.

E é neste lugar que as fantasias de gratificação neovanguardistas

entram em cena. Oferecendo satisfação imediata, criariam a ilusão de

completude. Na relação que se estabelece entre as duas temporalidades, não

se encontraria “paz e equilíbrio” entre o tempo interno e o tempo externo – o

que estaria presente na arte tradicional, de acordo com Kuspit –, embora este

desequilíbrio seja a forma pela qual a modernidade crê se libertar. O nó górdio

da condição moderna implica a problemática do dentro e do fora de maneira

ainda mais precisa: medo da decadência acompanhado do desejo de eterna

juventude. Ao contrário da arte de vanguarda, que nos deu “um prazer tal como

experimentamos já amadurecidamente” – isto é, uma satisfação madura

porque adiada –, “a arte pós-moderna nos infantiliza”.

Seguindo o raciocínio,

A ilusão é muito mais satisfatória porque encarna a crença de

que o sentimento frustrante de adiamento que assombrou a arte de

vanguarda – que parecia ser o início do fim do desejo primordial, uma

decadência interna que a arte de vanguarda tentou parar e reverter ao

perseguir a primordialidade, a pedra mágica da juventude eterna dos

sentidos e de si – está próximo do verdadeiro propósito da arte, que é o

de restaurar o sentimento de gratificação imediata que supostamente

tivemos quando crianças (Kuspit, 1995, p. 23).

É desse modo que o conflito e a consciência de frustração vividos pela

vanguarda seriam foracluídos pela experiência neovanguardista. O aspecto

144

construtivo-terapêutico da arte moderna se vê relegado ao segundo plano, se é

que ainda existe. De acordo a psicologia da arte de Kuspit, considera-se que o

artista pós-moderno, ao contrário do vanguardista, seria alguém “feliz consigo

mesmo e com o mundo; não existe tensão dialética entre sua pessoa, sua arte,

e o mundo. Afinal de contas, ele é fundamentalmente criativo, e o mundo sabe

disso e está feliz por ele fazê-lo” (1995, p. 25). Parasita da vanguarda, a

neovanguarda aproveita ao máximo o acúmulo de fama inaugurado pelos seus

predecessores. Afinal, ele “pensa que é significativo unicamente porque é um

artista”, como insinua o autor.

3.2) Segunda repetição. Experiências do real: angústia e trauma

Na mão exatamente oposta, “realismo traumático” é a indicação que

Foster propõe para elaborar este não-lugar da temporalidade estética atual. Em

analogia ao funcionamento do aparelho psíquico, o real antes reprimido pelo

pós-estruturalismo pós-moderno retornaria agora como ferida ou trauma,

reedição permanente da experiência sofrida. Warhol, por exemplo, como

lembra Foster, nunca deixou de declarar seu apreço pela mesmice, sobretudo

em função da sua alta capacidade para esvaziar o sentido da imagem. E

conforme Freud já havia estabelecido, uma das principais atribuições da

repetição é fazer com que o evento traumático – retomado em sonhos, ações,

imagens e sintomas – se apague no presente por meio da sua integração na

economia simbólica.

Contudo, as repetições do artista americano não teriam a mesma função

de restauração, pois não dizem respeito ao “domínio do trauma. Mais do que o

paciente libertado do objeto no luto”, o autor indica, “elas sugerem uma fixação

obsessiva no objeto na melancolia” (1996, p. 131-2). A saída não é tão simples,

e o exemplo da acumulação de “Marilyns” não poderia ter um sentido mais

profundo. Além de reproduzir os efeitos traumáticos, a série na realidade os

produz. Ora, tais repetições carregam contradições radicais no seu interior, não

145

pressupõem elaborações a priori. Se por um lado a dialética da imagem

apropriada oferece uma proteção diante da significação traumática, por outro

também proporciona uma abertura das defesas contra ela: “uma defesa contra

[um] afeto traumático e a sua produção” (1996, p. 132).

Para então pensar o trauma, Foster decide se lançar ao dispositivo

psicanalítico (lacaniano, como ele mesmo confessa). Com a recusa da postura

reducionista – “pós-modernismo de reação”, dirá, noutro lugar – e munida da

crítica à incompetência das leituras anteriores (temático-referencial e

iconográfica), sua intervenção alude a afinidades insuspeitadas entre o

surgimento da arte pós-moderna e a teoria psicanalítica do olhar (regard ou

gaze, no original francês e na tradução inglesa, respectivamente) desenvolvida

no interior do “retorno à Freud” feito por Lacan.

Cabe assinalar, neste contexto, que Lacan pronunciava o seminário

sobre “Os quatro conceitos fundamentais da Psicanálise”, de onde sai a teoria

sobre o olhar, à mesma época em que Andy Warhol expunha uma série de

trabalhos em Paris (estamos em 1964). O episódio é apenas peculiaridade,

sem dúvida, pois “diferentemente da teoria do simulacro de Baudrillard e

companhia, a teoria do trauma de Lacan não é influenciada pela arte pop”,

como o próprio Foster aponta (1996, p. 132), e sim pelo surrealismo francês,

passagem notória na história da arte e da psicanálise. Ainda assim, se vale

dizer que “Os quatro conceitos...” não foram influenciados diretamente pelo

trabalho de Warhol, tampouco se pode afirmar, de maneira categórica, que

certas imagens criadas pelo artista não teriam sido atravessadas pela teoria

lacaniana. Sequer é provável que eles um dia tenham se encontrado; contudo,

a “unidade conceitual” das obras permanece, no mínimo, como um pano de

fundo para os dois casos (Liu, 2002). Ora, este seminário, que inaugura toda

uma discussão psicanalítica sobre o olhar, adentrou de maneira inegável o

circuito das artes, servindo particularmente ao minimalismo e à arte conceitual.

Na ocasião, Lacan procurava definir a noção de trauma em termos de

um encontro perdido com o real – encontro que, por não se consumar, produz

No campo psicológico, ainda hoje a questão do olhar é tratada mais frequentemente pelas

correntes behaviouristas, psicofísicas ou gestaltistas.

146

no sujeito um impulso de repetição. Repetir, no entanto, em psicanálise não é o

mesmo que reproduzir: em seu domínio, a repetição funciona conforme a

estrutura de um “retorno em espiral”. Uma premissa como essa permite a

Foster a compreensão de que a “repetição em Warhol não é uma reprodução,

no sentido de representação (de um referente) ou simulação (de uma imagem

pura, um significante apartado”. Uma vez perdido, o encontro com o real nunca

pode ser representado; e se é o caso, acaba sendo vivido como repetição

porque sua presença “serve para exibir o verdadeiro entendimento do

traumático”, ou melhor, ela “serve para dar forma ao real entendido como

traumático” (Foster, 1996, p. 132).

Embora esteja para além dela, o real pode ser encontrado durante a

atividade onírica. No sonho, a perda do objeto é experimentada por meio da

figurabilidade. Ora, apenas no sonho o real pode ganhar uma forma – única por

sinal –, justamente porque sonhando o sujeito não vê. Assim, o sonho no qual

Freud diz “Pai, não vê que estou queimando?” seria, nesta perspectiva, um dos

resultados mais ilustrativos da análise da perda. “O sujeito não vê no que isso

vai dar”, comenta Lacan a esse respeito; “ele pode até mesmo oportunamente

se destacar, dizer para si mesmo que é um sonho, mas não poderia em

nenhum caso se apreender dentro do sonho à maneira como, no cogito

cartesiano, ele se apreende como pensamento” (Lacan, 1998, p. 76). No que

tange à experiência estética ainda recente, Slavoj Zizek considera que o sonho

seria o “paradigma simbólico” que contorna a passagem da modernidade à

pós-modernidade. Para ele, o paradoxo que a caracteriza é o da

incompatibilidade entre simbólico e gozo. O que o sonho de Freud indicaria, em

termos de verdade inconsciente, é o fato de que o pai não consegue ver que há

um outro gozando ao invés dele.

Se se considera, nesta ótica, que o sonho seja um locus privilegiado

para a experiência psíquica com o real, nada mais adequado que retornar,

como função complementar, ao sonho que decerto foi o mais repetidamente

interpretado ao longo de toda a história da psicanálise. Ao figurabilizar a

injeção de trimetilamina a ser aplicada em Irma, Freud teria nos oferecido um

exemplar princeps do contato com aquilo que, anos mais tarde, Lacan viria a

147

chamar de real. A principal característica do real é, porém, nunca se deixar

interpretar em definitivo. É o que assegura sua existência perene.

Neste sonho da injeção de Irma, portanto, Freud não escapa

simplesmente do inconsciente ou do real do desejo de Irma: ampara-se

sobre eles. Esta é a razão pela qual a psicanálise pode reivindicar

encontrar-se no inconsciente e no desejo da mulher, precisamente

porque registra, com rigor, sua inacessibilidade (...) É em sua recusa a

interpretá-los que a psicanálise os mantém (Lacan, 1998, p. 30, grifos

meus).

No decorrer da experiência com o real, “alguma coisa” de ordem

psíquica pode vir a atravessar, isto é, “algo” deve produzir um corte: algo – é

com efeito o máximo que se pode dizer a seu respeito – invade o sistema e

instala uma ruptura na série de repetições. E esta ruptura, por sua parte,

encontra-se “menos no mundo e mais no sujeito – entre a percepção e a

consciência de um sujeito tocado por uma imagem” (Foster, 1996, p. 132). O

princípio a que Foster se refere neste momento é o da Tycke

aristotélica,

situação que dá forma às modalidades de encontro e desencontro entre sujeito

e objeto conforme retomado pelo psicanalista francês.

Trata-se de um preceito em três faces. Em primeiro lugar, quando ganha

valor simbólico o objeto se transforma em Agalma; no caso contrário, torna-se

Automaton, que é a modalidade de repetição característica do sintoma e

portanto ancorada pelo recalcamento (Zwangswiederholung). Mas é somente

na terceira opção que o encontro entre sujeito e objeto pode se dar pela via do

real, isso que escapa ao simbólico e que instaura a confusão entre o interior e

o exterior. O real está, por conseguinte, para além do sintoma. Nestes termos,

tiquê seria então o encontro original com o real, ou melhor, é o acidente que

nos leva ao seu encontro. Fazer uma análise, por exemplo, representa uma

experiência concreta com o real de acordo com Lacan. O real, enquanto tiquê,

Um equivalente para a Tycke seria a noção de punctum desenvolvida por Roland Barthes em

A Câmara Clara (1984), que em linhas gerais seria o efeito singular que um determinado

conteúdo da obra pode vir a provocar no espectador.

148

está além e ao mesmo tempo por detrás “do autômaton”, ou seja, “do retorno,

da volta, da insistência dos signos aos quais nos vemos comandados pelo

princípio do prazer” (Lacan, 1998, p. 56).

A essa altura já se pode reconhecer as garras do tigre. O encontro aí

sugerido supõe a estrutura da repetição desenvolvida por Freud nos estudos

sobre a histeria, categoria que se tornaria cara a Foster: Nachträglichkeit

(“deferred action”). Na condição psíquica, todo encontro se remete a uma falta

– “o encontro enquanto que podendo faltar, enquanto essencialmente faltoso”,

segundo Lacan – e, nesta lógica, à própria conjuntura do traumático. É o que

faz como que entendamos melhor o que significa, em termos práticos, a função

da “ação diferida” mencionada momentos antes. O trauma se configura na

conjuntura de um après-coup. No tocante ao psicanalítico, tais esclarecimentos

possuem uma importância e tanto: ao contrário do que insinuavam ou ainda

insinuam certas acusações, o que Freud pretendia demonstrar é que existe

uma alternativa concreta para a vulgata da “fatalidade” psíquica dirigida à

psicanálise. E não se deve confundi-la à sobredeterminação psíquica. A

profundidade da entrada em análise certifica esta constatação de maneira

ainda mais concreta: a escuta clínica consegue verificar o quanto um sujeito é

capaz de modificar seu passado em função das experiências psíquicas que

vive depois. Existem, para Freud, a amplitude de reinscrições, novas

configurações que serão feitas obrigatoriamente ao longo de uma análise. Se

toda lembrança é de fato encobridora, assim ela é porque houve algum tipo de

reorganização posterior, vai-e-vem temporal que leva à elaboração psíquica.

Tornou-se também um lugar comum, à crítica ou à historiografia,

renunciar as conclusões da teoria psicanalítica na medida em que ela definiria

a história atual do sujeito como determinada por uma infância extática. Nestes

moldes, o destino humano estaria para sempre aprisionado aos momentos

iniciais da vida mental, o que restringe, ou melhor, impossibilita o espaço de

intervenção terapêutica. Ora, esta censura se aproxima da crítica à psicanálise

aplicada e teria os devidos méritos se não fosse pelo esforço do próprio Freud:

não são todas as experiências passadas que virão demandar uma eficácia

psíquica ulterior. A ressignificação só é exigida para aquilo que permaneceu, lá

atrás, impossível de ser integrado em um conjunto de homeostase. É nesse

149

ínterim que nasce o trauma e é por sua razão que se demanda a exigência de

um “tamponamento” psíquico, isto é, um tipo de obturação que deve ser

administrado pelo princípio do prazer em virtude do trauma.

No entendimento de Laplanche, ainda restariam dois aspectos

essenciais à condição traumática. Em primeiro lugar, não basta que alguma

coisa do exterior simplesmente chegue à “criança para que funcione como

elemento de trauma e sedução”. Em termos quantitativos, para que o trauma

se instale é necessária uma “contribuição externa” que, ao invadir a

organização psíquica, provoca uma estimulação “demasiado forte para que a

criança seja capaz de ligá-la”. Do ponto de vista qualitativo, de modo

complementar, haveria uma “inadequação entre, por um lado, as capacidades

de elaboração da criança nesse momento, o equipamento intelectual que ela

tem à sua disposição, e, por outro, o nível do problema que se lhe apresenta”

(Laplanche, 1989, p. 88). Cabe ressaltar, além disso, que os contornos do

trauma são sempre mediados qualitativamente pelo desejo e pela fantasia, “na

medida em que a fantasia nunca é mais do que a tela que dissimula algo de

absolutamente primeiro, de determinante na função de repetição” (Lacan, 1998,

p. 61). No que concerne ao psíquico, real e realidade se distinguem,

peculiaridade que se torna crucial: a sedução pela qual a histérica fora

submetida não é uma experiência ipsis literis, e isso Freud cansou de afirmar

depois de fazer as correções em sua teoria: a lembrança da sedução,

traumática por excelência, tende muito mais à fantasia do que ao

acontecimento em si.

A esta exigência respondem esses pontos radicais no real que

chamo de encontros, e que nos fazem conceber a realidade como

unterlekt, untertragen, o que em francês se traduziria pelo termo

mesmo, em sua soberba ambiguidade na língua francesa, de

souffrance. A realidade está lá em souffrance, lá esperando (Lacan,

1998, p. 57).

150

Mas, afinal, em que medida este desvio nos pode auxiliar? Ele indica, ao

menos, que tanto em Freud quanto em Lacan se pressupõe o desencontro na

relação entre eu e outro, entre sujeito e objeto e entre mundo interno e mundo

externo, para usar o vocabulário kleiniano. E ainda pode ser, além do mais, que

este conflito seja na verdade o fator de precipitação do traumático na

experiência com o real. Em termos plásticos, se o trauma discutido por Foster

pode manter seu sentido, seja ele estético ou clínico, é porque se remete a

uma estrutura de funcionamento muito específica: a infinidade de

possibilidades contida no vasto terreno da criação humana.

Retornando ao campo da crítica, Foster sugere que ao olharmos as

imagens de Warhol, assistimos a verdadeiros “estouros” (“popping”, para

remeter às suas próprias palavras) que, embora não sejam detalhes peculiares,

fornecem uma equivalência visual dos encontros perdidos com o real. É pouco

dizer que tais estouros sejam acidentais; eles configuram, além disso,

operações automáticas, tecnológicas e repetitivas, de maneira a serem

introduzidos no inconsciente ótico contemporâneo.

Seu aspecto acidental

conduz, à primeira vista, a um efeito de choque. Ainda assim, este

procedimento de repetição pode ir além e “produzir uma segunda ordem de

trauma, no caso, ao nível da técnica, onde o punctum quebra a cena e permite

o real a empurrar” (Foster, 1996, 136).

Não se exclui a presença dos afetos que é aí originada: inequívoco é o

preço de angústia cobrado pelas imagens do real. Em termos fenomênicos, por

exemplo, elas exercem o paradoxo de serem videntes não-visíveis. Isso

significa dizer que, embora não o vejamos, seremos vistos pelo real; mas o real

não seria aquele que, ao olharmos, sempre lá está, olhando-nos de volta? Se é

o caso, esta reflexividade tampouco é direta porque produz restos de... nada.

Em outras palavras, viver a experiência com o real equivaleria a carregar

marcas da pulsão de morte. De acordo com Foster, as “fotografias de acidente”

feitas pelo mais famoso artista pop americano indicam algo desta ordem de

experiência. Ter a prova do que “é sonhar na era da televisão, Life, e Time” é

apreender o que significa ter pesadelos análogos aos das pessoas vítimas de

Foster destaca, na cena de Ambulance Disaster, por exemplo, não a imagem trágica da

morte causada pelo acidente, mas a faixa branca colocada no rosto da personagem morta.

151

trauma que se preparam “para desastres que já aconteceram”. O mérito de

Warhol, neste contexto, é propor as múltiplas repetições que a recepção destas

imagens suscitam. Wiederkehr – o “retorno de um encontro traumático com o

real, algo que resiste ao simbólico” é a concepção que Lacan opôs à

Wiederholung – o retorno do sintoma, isto é, o recalcado que não consegue

sair do lugar (Foster, 1996, p. 138).

De acordo com Hal Foster,

Nesse sentido, diferentes tipos de repetição estão em jogo em

Warhol: repetições que se fixam no real traumático, que o exibem, que

o produzem. E essa multiplicidade ilustra o paradoxo não apenas de

imagens que são afetivas ou desprovidas de afeto, como também de

espectadores que não são nem integrados (que é o ideal para a maior

parcela da estética moderna: o sujeito composto pela contemplação),

nem dissolvido (que é o efeito de muito da cultura popular: o sujeito

entregue às intensidades esquizoides do signo-mercadoria)

(1996, p.

136).

3.3) Hiper-realismo e pictograma

Em respeito ao método, Foster revela uma extrema cautela ao refletir

sobre as afinidades entre psicanálise e arte: “Tais analogias entre o discurso

psicanalítico e a arte visual”, justifica, “valem pouco se nada os media; aqui,

todavia, tanto teoria quanto arte remetem à repetição e o real à visualidade e

ao olhar”

(1996, p. 138). Como se viu anteriormente, a problemática em torno

do olhar e do olho sustenta grande parte do discurso psicanalítico que vai de

encontro ao fenômeno estético. A escolha de Foster pela psicanálise do olhar é

no entanto motivada por uma unidade histórica. Ele não o confessa, embora

constate que “contemporâneo à disseminação do pop e ao surgimento do

superrealismo, o seminário de Lacan sobre o olhar segue o seminário sobre o

real” (1996, p. 138).

152

Para Lacan, o olhar é uma entidade paradoxal; não sendo um privilégio

do olho, o olhar não pertenceria a um indivíduo de carne e osso: o órgão

apenas dá suporte aos contornos da experiência sensível. O olhar – tanto em

Lacan quanto em Merleau-Ponty, a quem o primeiro recorre com insistência à

época do seminário XI, sobretudo por conta da publicação de O visível e o

invisível – encontra-se, a rigor, no mundo. Deste modo, a matemática da

experiência sensível se resume à mais simples: aquilo que vale para a

linguagem também vale para o olhar. Ambos estariam num mesmo plano de

determinações e ambos preexistem o objeto. Dessa maneira, e em função de

uma antecipação intrínseca ao desenvolvimento da espécie humana, o sujeito

tende a sentir o olhar como ameaça que lhe vem do exterior. Quanto ao

aspecto psicológico que aqui nos interessa, se o olhar residir fora do sujeito é

bem provável que se torne persecutório. Ao mesmo tempo, sua posição

enquanto objeto a permitiria a capacidade de simbolizar, como outra prova do

paradoxo, aquilo que retorna de fora para dentro, a saber, o material psíquico

proveniente da castração.

Aprofundando o sentido psicanalítico da crítica ao sujeito cartesiano,

Lacan desafia o velho privilégio do sujeito da visão e da autoconsciência,

mostrando em que medida eles seriam determinados pelo exercício do anel

imaginário. E não é demais apontar o quanto o famigerado texto sobre o

“Estádio do Espelho como formador da função do eu” levou esta crítica às suas

últimas consequências. Nele Lacan propunha que, diante de sua impotência

motora, de sua insuficiência orgânica (por exemplo, o bebê ainda não possui

uma completa mielinização encefálica) e de sua dependência da amamentação

(estágio de infans), a vida humana demanda a antecipação de um “je”, isto é, o

sujeito do inconsciente, lugar onde a subjetivação se inicia em sua forma

primitiva. O fenômeno é precoce porque ocorre antes da dialética de

identificação ao outro e da organização linguageira, garantias fundamentais ao

processo de subjetivação. “O eu é sentido, neste estádio, apenas como

imagem do eu”, lê-se no comentário que Rosalind Krauss fez ao texto (1958, p.

197). Sujeito e eu serão entidades absolutamente diferentes na teoria

lacaniana: a primeira inscrição do eu no mundo só é possível porque a ele pré-

existe um sistema simbólico estruturante.

153

Portanto, a imagem especular seria o limite do mundo visível, uma vez

que a consciência de sua unidade proporcionaria a unidade mais ampla da vida

perceptual exterior. As imagos corporais – imagens inconscientes do corpo que

são internalizadas – passam a ser condicionantes do mundo perceptivo. A

identificação que se dá entre o eu e o espelho deve ser introjetada no sujeito,

de maneira a configurar para ele um mundo de proteção, ainda que precário.

Em outras palavras, o estádio do espelho serve de saída ao desamparo

fundamental (Hilflösigkeit), experiência original de “queda” que deixará suas

marcas na história de todo e qualquer sujeito. Aqui persiste, como pressuposto,

a condição de se sentir o corpo como não-unitário, como corpo despedaçado.

Sabe-se que na primeira infância a organização perceptiva ainda não

está de todo instituída, e o infans experimenta seu corpo como uma “unidade

fragmentada”. Originado no imaginário, este fenômeno psíquico ressurge na

vida adulta através dos canais de experiência onírica ou nas alucinações. É

imprescindível sublinhar que a visão no espelho e a percepção do corpo

fragmentado andam sempre de mãos dadas, sendo que este não vem antes

daquela; mas não só: também surge, no extrato psíquico, uma angústia

decorrente dessa divisão original, o que faz com que a criança se precipite a

realizar identificações alienantes (inconscientes): a “identidade (autodefinição

de si) é primordialmente fundida à identificação (uma conexão sentida com o

outro)”. O estádio do espelho apenas assegura a totalidade ortopédica de um

psiquismo por vir, o que se traduz pelo funcionamento imaginário do corpo

combinado à identidade alienante, que por sua vez é o próprio funcionamento

mental consciente (moi, para diferenciar do je). “É no interior desta condição de

alienação”, acrescenta Rosalind Krauss, “que o imaginário se enraíza” (1985, p.

197).

A imagem corporal é dada de antemão como Gestalt, sistema em que a

percepção do todo age em conformidade à lei da boa forma. Mas mesmo a

Gestalt é uma percepção de corte: na medida em que garante uma estabilidade

mental ao “eu”, prefigura também a dimensão alienante, sendo portanto

anterior à separação. Para Lacan, estão em jogo, aqui, duas méconaissances

fundamentais: na primeira, o eu que olha no espelho está alienado do isso e,

por este motivo – eis a segunda – não se reconhece como alienado. Ora, a

154

captura do sujeito pela imagem é sustentada pela apreensão de sua própria

forma. Em teoria, as funções instintivas também ganhariam uma certa

ordenação, embora sejam por natureza desordenadas. É o que delimita a

complexidade do caminho que vai da pulsão a seus destinos. Por outro lado, a

evolução humana não seria asseverada pela adaptação, e o caráter prematuro

do nascimento é a melhor verificação desse fato. É assim que a visão de uma

unidade no espelho acaba compensando a condição do desamparo

fundamental. A insuficiência orgânica do ser humano em seus primeiros

estágios de crescimento é assim suplantada pelo ideal imaginário de unidade.

Por essa razão, toda identificação é, também, uma forma de alienação.

Na sequência, Foster se ampara no esquema dos cones para

fundamentar o argumento, baseando-se na superposição entre sujeito e objeto

como equivalentes ao ponto geometral e ao ponto de luz respectivamente, tal

como indicado por Lacan (1998, ps. 90-104; Foster, 1994, p. 139). Ao olharmos

a imagem, pode-se dizer, após determinadas derivações lógicas, que a

imagem nos olha de volta; no gráfico, olhar e sujeito da representação se

destacam em um mesmo plano horizontal, enquanto imagem e tela (aqui

entendida como anteparo) estarão contidas no plano da intersecção entre os

cones. No meio do percurso que vai do sujeito ao objeto encontram-se a

imagem e a tela, isto é, elas prefiguram ali uma estrutura intermediária de

separação. Esta presença dá margem a verificar, em termos psíquicos, o

caráter “reflexionante” do olhar. Em outras palavras, isto significa, de acordo

com a demonstração de Foster, que “o sujeito se encontra sob o olhar do

objeto, fotografado por sua luz, retratado por seu olhar” (1996, p. 139, grifos

meus).

Antes é necessário reconhecer que a investigação deste percurso que

vai do que vemos ao que nos olha foi iniciada por Merleau-Ponty. Segundo o

filósofo, a preexistência do olhar em relação ao olho seria ao mesmo tempo

uma metáfora e uma concreção. “Eu só vejo de um ponto”, deduz, a esse

respeito, Lacan, “mas em minha existência sou olhado de toda parte” (1998, p.

73). Somos seres olhados no espetáculo do mundo, diria Merleau-Ponty, ainda

que isto não se dê por meio do olho (leia-se, por meio do corpo), mas através

da carne do mundo. E, ao sermos olhados – ele decerto acrescentaria – essa

155

presença alteritária se mostra. Algo me olha porque tem a ver comigo “no nível

do ponto luminoso onde está tudo que me olha (...) O que é luz tem a ver

comigo”, afirma Lacan, por sua vez, “e graças a essa luz, no fundo do meu

olho, algo se pinta” (1998, p. 94-95), deixando-se conduzir do amorfo à forma.

Para Zizec, de outro modo, este estado, pré-ontológico por excelência, é

deformado pelo olhar em anamorfose, assim como é “sustentado por um gozo

incestuoso: a distorção anamórfica da realidade é o meio pelo qual o olhar se

inscreve na superfície do objeto” (1991, p. 47).

Escorregadio, no entanto, o “olhar só se nos apresenta na forma de uma

estranha contingência, simbólica do que encontramos no horizonte e como

ponto de chegada de nossa experiência, isto é, a falta constitutiva” instaurada

pela angústia de castração.

Na medida em que o olhar, enquanto objeto a, pode vir a

simbolizar a falta central expressa no fenômeno da castração, e que

ele é objeto a reduzido, por sua natureza, a uma função punctiforme,

evanescente - ele deixa o sujeito na ignorância tão característica de

todo o progresso de pensamento nessa via constituída pela pesquisa

filosófica (Lacan, 1998, p. 74).

A psicologia do espectador poderia então indicar que

A função do quadro – em relação àquele a quem o pintor,

literalmente, dá a ver seu quadro – tem uma relação com o olhar. Essa

relação não é, como pareceria à primeira vista, de ser armadilha de

olhar (...) O pintor, aquele que deverá estar diante do seu quadro,

oferece algo que em toda uma parte, pelo menos, da pintura, poderia

resumir-se assim - Queres olhar? Pois bem, veja então isso! Ele

oferece algo como pastagem para o olho, mas convida aquele a quem

o quadro é apresentado a depor ali seu olhar, como se depõem as

armas (1998, p. 97),

156

como também ocorre ao criador da psicanálise. “Freud sempre marcou, com

infinito respeito, que ele não pretendia destacar o que, da criação artística,

constituía o verdadeiro valor”, recorda Lacan. Sua aceitação tácita da

impossibilidade de interpretar o artista, acompanhada de uma consciência

temerária diante do conhecimento que a arte pode produzir, sempre marcou

presença no decorrer de seu pensamento. “No que concerne aos pintores,

assim como aos poetas, há uma linha na qual ele para sua apreciação. Ele não

pode dizer, ele não sabe o que ali, para todos, para os que olham ou que

ouvem, constitui o valor da criação artística” (Lacan, 1998, p. 107).

No raciocínio de Foster, se imagem e tela possuem a função de

anteparo é porque configuram certas mediações de defesa contra a entrada do

objeto-olhar. Ora, se a castração, mesmo causadora de angústia, ainda pode

servir de guarda-costas contra a invasão indiferenciada do Outro, o que afinal

restaria, em auxílio do sujeito, contra a indiferenciação em si mesma?

Chamem-nas “convenções de arte, esquema de representação” ou mesmo

“códigos da cultura visual”, as mediações, por mais enigmáticas que sejam, são

modos de se proteger diante da invasão do real que é representado, grosso

modo, pelo olhar do Outro, segundo o vocabulário lacaniano.

Ao contrário dos animais, o ser humano não é de todo capturado pelo

olhar do mundo; por isso ele consegue escapar, mesmo que pelos canais

imaginários, ao enquadramento do display absoluto. Complementar ao registro

imaginário, o simbólico certifica ao humano a condição para criar imagens, de

tal modo que se nos torna possível “manipular e moderar o olhar” (Foster,

1996, p. 140). Se não houvesse uma medição desta ordem, seríamos

praticamente todos cegos: o encargo principal da tela de proteção é negociar

com a violência invasiva do olhar, visando baixar as armas do real, conquanto

esta possibilidade tenha também seus próprios limites, como veremos logo

adiante.

Antes, porém, Foster sugeria, em Postmodernism in Parallax, que esta

reflexão acerca da neovanguarda não deve ser compreendida como uma

intervenção subjetivista. Embora Lacan não especifique “sua teoria do sujeito

como histórica”, Foster acredita na necessidade de fazê-lo, uma vez que este

157

sujeito, “traumatizado, blindado e agressivo, não é um ser qualquer que

atravessa a história e a cultura”. Em filigrana, as ideias de Lacan estão se

remetendo ao sujeito moderno como ser “fascístico”, cuja função era suportar o

maior sintoma vivido naquele momento: “uma história de Guerra Mundial e de

mutilação militar, de disciplina industrial e fragmentação maquínica, de

matança mercenária e terror político”, segundo a leitura de Foster. A esse

sujeito uma vez constituído, nada resta além das vivências persecutórias, a

invasão de pulsões destruidoras que tem como meta retornar ao estado

“fragmentado e fluido” anterior, ou seja, isto tudo que caracteriza a função

primordial da pulsão de morte (1993, p. 08). Nesse sentido, a monstruosidade

“estrutural” do famoso Frankenstein poderia muito bem ilustrar este sujeito da

pós-modernidade (Copjec, 1991, p. 31).

Ninguém duvida que Frankenstein seja de fato um monstro; aos olhos de

seu criador, sua monstruosidade lhe impossibilitaria possuir uma capacidade

por assim dizer desejante. A esse respeito, a hipótese levantada por Copjec em

“Vampires, breast-feeding and anxiety” revela grande pertinência diante das

questões alçadas por Foster em relação ao movimento pendular da

temporalidade moderna e contemporânea. Causador incessante de angústia, o

encontro com o real demanda ao sujeito saídas para dele escapar. Nesta

circunstância, lembremos que, para Freud, a angústia (Angst) é resultado de

um excesso de proximidade com um objeto que antes fora familiar. E se a

proximidade com o real é a fonte de angústia – “termômetro” de proteção

encontrado pelo sujeito, seja ele mais ou menos adequado à adaptabilidade do

ego – pode-se dizer que a angústia ainda “aumenta com a emergência do

sujeito moderno, o que significa a inclusão do real dentro do simbólico” (1991,

p. 41), fenomênica a ser retratada pela novela de Mary Shelley.

Nessa medida o sujeito procurará domesticar, recusar esse olhar que é,

na verdade, interior; deseja negá-lo assim como um dia o olhar o enganou.

Diante da violência fragmentária que se dirige do olho ao olho, a produção de

imagens feita pelo homem sugere a urgência de escudos contra os perigos de

invasão, uma modalidade simbólica de negação que seja capaz de evitar o

colapso definitivo da subjetividade. A partir do argumento de Foster, um bom

número de imagens pós-modernas podem se encaixar perfeitamente aqui.

158

No que tange ao lugar do espectador, Lacan considera que algumas

poéticas ambicionam o trompe-l’œil com a finalidade de enganar o olho e o

real; em sentido mais amplo, no entanto, e diante desta impossibilidade, o

fenômeno estético aspiraria ao dompte-regard, isto é, à domesticação que une

imaginário e simbólico na luta contra o real. Enquanto o segundo possui o

cargo de escudo, o interesse pelo trompe-l'œil se justifica, na contramão, em

função dos cortes que impõe à categoria de representação, e,

consequentemente, ao problema da ilusão em arte. A complexidade de seus

efeitos se detém no que essa forma “não rivaliza com a aparência” mas ataca

aquilo que se encontra supostamente para além dela: a velha concepção

kantiana de Ideia. “É porque o quadro é essa aparência que diz que ela é o que

dá aparência, que Platão insurge contra a pintura como contra uma atividade

rival da sua” (1998, p. 109). E essa “outra coisa” é justamente aquilo que Lacan

procurava apreender com a concepção de objeto a.

Teoria que não demonstra total coerência, no entanto, em relação à

produção artística mais recente, como Foster reconhece. O conceito de

representação, ao qual Lacan ainda se atém, tem aí pouca serventia. Piera

Aulagnier,

ao avançar no traçado da categoria, concebe que o conceito de

representabilidade deve ser traduzido, em primeiro plano, pela metabolização

que é sofrida pelo objeto quando atravessado pelo processo primário. Segundo

a psicanalista ocorre, no interior do aparelho psíquico, um reconhecimento do

que vem de fora antes de qualquer outra operação; num segundo momento, o

ato de representar se constitui com a significação que a elaboração secundária

promove ao objeto, resultado daquele reconhecimento. Assim, o processo

secundário produz atribuições de sentido para que o objeto possa ser incluído

no esquema (sistema) de funcionamento geral do psiquismo. Nessa medida,

para que a atividade psíquica se torne viável é necessário que a psique se

No entendimento de César e Sára Botella, os limites da preocupação de Aulagnier com a

figurabilidade se revelam na conexão que pretende estabelecer entre figurabilidade e

funcionamento psicótico. A meu ver, no entanto, o casal não entendeu a proposta: com efeito,

Aulagnier estudou as características da Darstellbarkeit nos casos de psicose, ao passo que os

Botella o fizeram a partir de condições limítrofes – o que não as exclui mutuamente. Ademais,

como se pode observar, eles não demonstram as particularidades de sua ressalva (Botella,

2007b, ps. 82-3).

159

aproprie (de) ou incorpore uma matéria que é, de antemão, exterior. Todavia,

mesmo a matéria exógena primordial não é de todo “amorfa”:

trata-se de informações emitidas pelos objetos, suportes de

investimento, objetos cuja existência e, portanto, a irredutibilidade de

algumas de suas propriedades deve ser reconhecida pela psique. Eis

porque a experiência de todo encontro confronta a atividade psíquica a

um excesso de informação que ela vai ignorar, até o momento em que

este excesso a obriga a reconhecer que o que não é incluído na

representação própria ao sistema, volta à psique sob a forma de um

desmentido, referente a sua representação de sua relação ao mundo

(Aulagnier, 1979, p. 34).

Para Aulagnier, a excitabilidade da pulsão, no sentido do que se define

como representação da excitabilidade corpórea no interior do psíquico, é uma

atividade a ser intitulada de pictográfica: esse trabalho de transformação

solicitado ao psiquismo consiste “em metabolizar um elemento de informação

que vem de um espaço que lhe é heterogêneo em um material homogêneo à

sua estrutura, a fim de permitir à psique (...) representar o que ela quer

reencontrar de sua própria vivência”. E esta representação pictográfica dos

fenômenos que se apresentam ao aparelho, cuja morfologia já configura uma

espécie de metabolização, é uma condição sine qua non à totalidade da

experiência psíquica. “O representado se dá à psique como a apresentação de

si próprio. O agente representante vê na representação o fruto de seu trabalho

autônomo e aí contempla o engendramento de sua própria imagem” (Aulagnier,

1979, p. 42-43). Mais tarde, isto é, quando conseguir representar, o sujeito

viverá um autoencontro com as produções originárias que ficaram guardadas

pelo recalcamento primário (Urverdrängung).

Já se pode deduzir neste momento que a primeira estrutura de encontro

é a relação seio-boca: ainda que ambivalente, a pulsionalidade oral testemunha

na sua origem um desejo de vida para fora – para o outro, portanto. E em

qualquer sociedade a oferta está marcada pelos seus hábitos culturais ligados

à amamentação; exemplos: a) o desejo da mãe pela criança e suas qualidades;

160

b) os sentimentos conscientes da mãe pelo filho; c) o discurso cultural que

impõe um modelo de função materna. Desse modo, o pictograma se define

pelo estabelecimento precoce de um esquema relacional eu-não eu,

representação primária que a atividade psíquica faz dela mesma. Continuando

com Aulagnier, este processo inicial é a “figuração de uma percepção pela qual

se apresentam, no originário e para o originário, os afetos que ali se localizam

de forma sucessiva, atividade inaugural da psique, para a qual, como sabemos,

toda representação é sempre autorreferente e indizível, não podendo

responder a nenhuma das leis a que deve obedecer o dizível, por mais

elementar que ele seja” (1979, p. 52). De outro modo, o pictograma é a

“representação que forja o originário, os sentimentos que ligam o Eu aos seus

objetos” por meio de um autoengendramento de representações psíquicas que

se inserem nas modalidades do par prazer-desprazer (1979, p. 61, grifos

meus).

Seguindo esta linha de pensamento, existiria uma equivalência entre

excitabilidade e erogeneidade no que tange às zonas de investimento libidinal.

A atividade decorrente da excitação provocada no encontro com os objetos –

ver, pensar, provar, para ficar nos mais conhecidos – será investida pela libido

num momento posterior, constituindo-se adiante como fonte orgânica de

prazer. “Este investimento da atividade sensorial é a condição mesma da

existência de uma vida psíquica”, conclui a psicanalista, “por ser a condição do

investimento da atividade de representação”. A informação sensível só existe à

consciência porque foi previamente forjada por uma representação no interior

do espaço psíquico. Excitação, erogeneização e representação – esta é a

ordem dos fatores – formam a tríade indissociável que designa “as três

qualidades que devem necessariamente possuir um objeto, para que ele possa

ter um status de existente para a psique” (1979, p. 63).

A tese principal de Aulagnier defende a preexistência psicológica de uma

violência

original, anterior a qualquer outra e fundamentalmente necessária ao

aparelhamento psíquico. Não se deve confundi-la com a agressividade, no

entanto. Tal como sucede no mecanismo de posterioridade, a oferta do seio

nunca é sincrônica, e sempre surge antes ou depois da demanda. Assim, no

início a mãe acaba direcionando mensagens ininteligíveis à criança,

161

mensagens que neste momento ela não conseguiria compreender. Dessa

forma, a urgência de significação é vivida já nos primórdios da vida mental,

ainda que isso se dê no substrato inconsciente. Esta invasão se impõe a

despeito do sujeito, embora nele imprima marcas de uma decalagem entre os

dois espaços essenciais, isto é, o psíquico (interno) e o mundo (externo). Com

isso se proporciona, por conseguinte, este tipo de “violência” elencado pela

autora: experiência a ser vivida como imposição repressora, a violência original

é o parti pris da constituição mesma do aparelho mental. Em termos gerais,

Aulagnier conclui que o pictograma é a “ação psíquica pela qual se impõe à

psique de um outro uma escolha, um pensamento ou ação, mas que são,

entretanto, apoiados num objeto” (1979, p. 38).

Ora, se o conceito de representação abriga uma vontade de

domesticação, como vimos, então aqui ele nos serve como contraponto a ser

debatido até o final: a principal tese defendida por Foster em The return of the

real se dirige à comprovação de que as obras por ele analisadas estão

recusando peremptoriamente o anseio de pacificar. “É como se esta arte

quisesse que o olhar brilhe, que o objeto permaneça, que o real exista, em toda

a glória (ou horror) de seu desejo pulsante, ou ao menos que se evoque essa

sublime condição” (1996, p. 140).

As obras pós-pop em evidência evitam o realismo na medida em que

oferecem certos “truques ilusionistas” cuja estrutura possui um sentido

traumático. O hiperrealismo se distingue do realismo não apenas quanto à

referência retiniana, mas, sobretudo, quanto à expressão do trauma que ela

vem delinear. Segundo Foster, tais imagens provocam tamanha ilusão de

profundidade – ilusão quase perfeita, diríamos, se não fossemos psicanalistas

– que chegam a se aproximar, como poucas outras, da contenda de Zêuxis

com Parrásios: é que por detrás da imagem hiperreal residem “o olhar, o

objeto, o real” (1996, p. 141). Além de ser enganado pela superfície da

imagem, o homem também se deixa ludibriar pelo que mora detrás dela. Na

captura da imagem hiperreal, nesse sentido, pouco importa em termos de

verossimilhança. Interessa o impacto da alienação.

162

Mas, como se sabe, por outro lado, em termos psicanalíticos, o real não

pode ser representado. Sua definição é sempre negativa – conhecemos

apenas o que não é –, e sua apreensão “fenomênica” é dada apenas como

resto. Com efeito, não é possível, ao humano, criar a ilusão perfeita; e ainda

que fosse, “isto não responderia à questão do real, que sempre permanece,

para aquém e além, a nos trapacear” (Foster, 1996, p. 141).

Nisso reside a ambiguidade fundamental da imagem no pós-

modernismo: é um tipo de barreira que permite o sujeito a manter

distância do real, protegendo-o contra sua irrupção, seu “hiperrealismo”

excessivamente intrusivo que evoca a náusea do real (Zizec, 1991, p.

59).

Para uma análise mais ampla dessa questão, Zizec sugere que se deve

conceber

o monstro como um tipo de tela de fantasias onde a multiplicidade de

sentidos pode surgir e lutar por hegemonia. Em outras palavras, o erro

das análises de conteúdo é proceder muito apressadamente e crer de

pronto na superfície da fantasia em si mesma, a forma/enquandre vazia

que fornece espaço ao aparecimento do conteúdo monstruoso. A

questão crucial não é “o que significa o fantasma?”, mas “qual é esse

espaço constituído onde entidades como o fantasma podem emergir?”

(1991, p. 63).

E no que tange à experiência com a arte, de que interessam estas

especulações? Ora, são cruciais para sustentar a ideia de que a estrutura

faltante do desejo, homóloga à experiência do real, está presente no próprio

ato da recepção estética, como não poderia ser diferente: “há algo de que

sempre, num quadro, podemos notar a ausência”. É precisamente nesta

brecha que “o poder separativo do olho se exerce ao máximo na visão. Em

todo quadro, ele só pode estar ausente, e substituído por um buraco” (Lacan,

163

1998, p. 106). Sob esse ângulo, a visada psicanalítica de Foster se tornaria

ainda mais pertinente: para que a imagem hiper-realista seja de fato olhada,

considera, a experiência desejante deverá vir à tona. Tomadas as devidas

proporções, não é possível dizer que toda obra de arte colocaria em cena algo

desta ordem de acontecimentos? É o que justifica a extensa penetração das

imagens hiper-reais: elas provocam, a partir de um enfrentamento sem

mediações, o questionamento direto desta falta.

No entanto, acabamos nos deparando com mais uma torção: todo

desejo de contemplação demanda, de sua parte, algum tipo de pacificação, por

menor que ele seja. “Isso lhes eleva a alma”, escreve Lacan a respeito dos

espectadores, “os incita, a eles, à renúncia” (1998, p. 108). Como antes

mencionado, a pintura e a arte tematizam o dompte-regard, a ação que tenta

domar o olhar. Contudo, ela não é suficiente: o apetite e a voracidade do olho

(wisstrieb) exigem graus de satisfação que apenas a experiência estética talvez

pudesse sanar.

Como uma arte de trompe-l’œil, o super-realismo também se envolve

no combate, mas o super-realismo é mais do que trapacear o olho. É um

subterfúgio contra o real, uma arte comprometida não apenas com a sua

pacificação, mas também em prendê-lo debaixo de superfícies, embalsamá-lo

em aparências (...) O super-realismo promove este fechamento em três vias ao

menos. A primeira representa a realidade aparente como um signo codificado.

Frequentemente apresentado como fotografia ou cartão-postal, este super-

realismo mostra o real enquanto absorvido no interior do simbólico (...) A

segunda reproduz a realidade aparente como uma superfície fluida. Mais

ilusionista que a primeira, este super-realismo desrealiza o real com efeitos de

simulacro (...) A terceira representa a realidade aparente como um conundrum

visual, com reflexões e refrações de vários tipos. Nesse super-realismo, que

participa dos dois primeiros, a estruturação do visual é tensionada ao ponto de

implosão, de colapso no espectador. Diante dessas pinturas alguém pode

sentir o olhar e se sentir olhado por vários lados (...) (Foster, 1996, p. 141-2).

Seria possível dizer que estas três vias possuem a mesma profundidade

psicológica? E, se é o caso, quais seriam as suas particularidades? Para

164

Foster, o hiper-realismo dialoga subterraneamente, isto é, no registro subjetivo,

com a arte surrealista, no sentido do real que se localiza por debaixo da

consciência, provocado pelas intervenções do grupo francês. Os objetos

usados pelos artistas contemporâneos encontram-se esvaziados de

significação afetiva porque são “coisas de plástico” e tocam na angústia da

coisificação da vida. Ainda assim, “os sujeitos relacionados a esses objetos não

desapareceram”, assim como as histórias vividas por eles não podem ser

apagadas com tanta facilidade.

Com respeito à influência de uma pela outra, Foster adverte contra a

vontade de estabelecer supostas analogias entre as poéticas: ao contrário do

surrealismo, o hiper-realismo desejaria “mais esconder que revelar esse real”,

dissimulá-lo, em função do medo despertado pela situação traumática. “Como

resultado”, acrescenta o crítico, “sua ilusão falha não somente quanto a

trapacear o olho, mas também em adestrar o olhar, uma proteção contra o real

traumático”. O hiper-realismo fracassaria em não conseguir remeter ao real; ao

visá-lo, torna-se ele mesmo traumático, “traumática ilusão”. Ora, se algo foi

antes recalcado, conclui Foster, muito freudianamente aliás, então é certo que

haverá um retorno, embora neste caso a ilusão traumática chegue a romper “a

superfície super-realista de sinais” (1996, p. 144-5). Sob o olhar de Murielle

Gagnebin, por exemplo, o artista contemporâneo exaltaria o pré-genital porque

procura recuperar aquilo que antes teria sido “omitido ou negado” em sua

vivência psíquica (1994, p. 250). Nessa medida, mesmo as imagens hiper-

realistas não suportariam o retorno do real.

Estas turbulências não são mera coincidência. Para Foster, ao contrário

de Kuspit, a visão construcionista é a “posição básica” das poéticas pós-

modernas, assim como também é “paralela à posição básica da arte feminista,

ao menos em sua aparência psicanalítica: que o sujeito é ditado pelo simbólico.

Tomadas juntas”, escreve, no momento central de seu argumento, “estas duas

posições levaram muitos artistas a se concentrar na imagem-tela (refiro-me

novamente ao diagrama lacaniano da visualidade)”, ora para destacar uma

negligência que se remete ao real, ora para direcioná-la ao sujeito (Foster,

1996, p. 146). Certos trabalhos de Richard Prince, Sherrie Levine e Barbara

165

Kruger,

para ficar nos mais notórios, escapariam ao trauma do retorno porque

conseguem se amparar nas “imagens-tela” – isto é, apresentam a própria

imagem intermediária como arte –, de modo a não oferecer ao público uma

experiência receptiva esquizofrênica (1996, p. 145).

“A apropriação, as coisas tomadas oportunamente para o nosso uso”,

na ótica do historiador da arte Michael Archer, “era a atividade a que todos nós

estávamos condenados devido à nossa condição de pós-modernos” (2001, p.

165). Em princípio, a apropriação pode ser definida pelo seu exato contrário,

quer dizer, ela na verdade seria uma estratégia de desapropriação, de

descolonização da imagem. Sua condenação acaba, porém, posicionando o

intérprete em um lugar crítico, sobretudo porque o trabalho se utiliza da

reprodutibilidade fotográfica como meio de questionar a unicidade da obra de

arte e o valor de verdade das imagens documentais (Levine), ao mesmo tempo

em que forçam “o ilusionismo fotográfico a um ponto implosivo” (Prince),

problematizando o valor referencial da representação (Kruger). Em outras

palavras, ao propor uma nova chave para a recepção de obras de arte

anteriores e ao empregar o livre jogo de citações, a poética da apropriação

também cumpriria o objetivo (moderno) de concretizar a posição do artista

como espectador, pois a obra a ser concretizada depende do seu lugar

enquanto receptor de arte. A despeito da acusação de indiferença a falsidade,

a poética da apropriação co-participa do longo processo de ressignificação que

vem sendo exigido pela arte pós-moderna.

Contudo, a relação entre a Appropriation art e a concepção de tela,

suscitada em Foster pela leitura de Lacan, não é assim tão linear, de acordo

com a opinião do autor americano: se a apropriação chega a ser crítica diante

da tela (a tela entendida aqui como anteparo ou écran), chegando mesmo a lhe

ser hostil, ela também pode, do contrário, perceber-se em certo momento

fascinada, apaixonada por ela. Ora, esta patente ambivalência alude, mais uma

vez, à presença do real: “assim como a arte de apropriação se esforça por

expor as ilusões da representação”, ela viria da mesma forma atacar “a própria

imagem-tela” que protege o olhar (Foster, 1996, p. 146). Para Foster, Prince é

Levine e Kruger são responsáveis pelo retorno da arte feminista nos anos 1980.

166

quem mais conseguiria desrealizar, em termos aparentes, a imagem hiper-

realista, a despeito de que as realize tendo em vista criar “motores” de desejo.

Presente na maioria de suas imagens, a ambiguidade radical desse

ataque à tela proporciona fórmulas inquietantes: “um homem empurra uma

mulher para fora da água, mas a carne de ambos parece estar queimada – tal

como numa paixão erótica que também é uma radiação mortal”. Em suas

imagens mais fortes, Prince transforma “o prazer imaginário das cenas de

férias” em verdadeiro pesadelo, tornando-o “obsceno” e “deslocado por um

êxtase real de desejo disparado pela morte”. Na opinião de Foster, haveria ali

“um gozo que se oculta por detrás do princípio do prazer” (1996, p. 146). Dessa

maneira, as principais características da obra de Prince se remetem a

experiências de gozo e de angústia a serem vividas ao mesmo tempo.

Vigoraria, ao longo dos desdobramentos pelos quais a neovanguarda é

atravessada, um deslocamento poético que vai da “realidade como efeito de

representação” ao “real como coisa do trauma” (Foster, 1996, p. 146).

Esquecido pela teoria contemporânea da arte, é esse o grande shift a ser

ressignificado, histórica e psicologicamente, pelas novas expressões que

surgirão depois de 1960. O foco da produção de arte mais recente teria então

passado da posição da “imagem-tela” à localização do “objeto-olhar”, mudança

a propósito bastante contundente. Trata-se de uma transformação conceitual

que viria “do real, entendido em termos pós-estruturalistas, como efeito de

representação, ao real, entendido em termos psicanalíticos, como um evento

de trauma” (1996b, p. 75). A noção de tela continua a servir, neste contexto,

ainda como forma de anteparo, que se traduz na função cultural de

representação. O que ela representa são os códigos, as convenções artísticas

da cultural visual a serem atacados pelas poéticas pós-modernas.

De maneira explícita, a violência do real pode ser verificada em quase

todo o repertório de imagens de Cindy Sherman: em seus filmes e foto-

montagens, a artista evocaria “o sujeito sob o olhar, o sujeito-como-figura”,

lugar onde na verdade pouco se vê. Na maior parte do tempo o sujeito é visto e

capturado pela imagem. O olhar, que surge tanto de fora quanto de dentro,

carrega consigo a problemática psicológica (e não fenomenológica) do

167

estranhamento. “A estudada coerência estilística” de cada uma de suas fotos

em preto-e-branco faz com que “pareçam cenas em torno das quais

poderíamos facilmente imaginar uma completa narrativa cinematográfica com

enredo e caracterização”. Não obstante, uma possível “apreensão instintiva da

identidade de Sherman” se vê logo desmentida de sequência a sequência, pois

em cada ocasião ela se “apresenta como uma pessoa inteiramente diferente”

(Archer, 2001, p. 194). Em uma conhecida imagem de autocontemplação

diante do espelho (Untitled Film Still #2, 1977), a artista teria conseguido, como

nenhuma outra, captar as lacunas situadas entre uma imagem concreta e outra

imaginada – desejada talvez –, imagens que “bocejam em cada um de nós” no

intervalo de um “(des)reconhecimento onde a indústria da moda e do

entretenimento operam dia e noite” (Foster, 1996, p. 148).

3.4) Abjeção, poética do estranhamento

Embora o ensaio seja tão repetidamente acessado pelo campo

psicanalítico, já é passada a hora de retomar as teses mais importantes que

Freud levantou acerca da experiência com o “estranho” (Das Unheimliche).

Localizado no coração da psicanálise, este trabalho extrapola seu próprio

circuito e vem a se tornar, com efeito, verbete indispensável no linguajar da

reflexão crítica atual. Um número especial da October (58, Fall 1991), por

exemplo, chegou a se dedicar a ele do início ao fim, ainda que o tema

“manifesto” da ocasião – isto é, aquele declarado no frontispício do volume –

seja bastante lacaniano à primeira vista. Rendering the real é o título deste

número; organizado por Parveen Adams, psicanalista e editora-associada da

revista, o compêndio reúne estudiosos que se baseiam quase exclusivamente

em Lacan, embora partam da noção de estranhamento conforme proposta por

Freud.

E se fosse correto afirmar a existência de uma estética freudiana

propriamente dita, ela certamente se constituiria no bojo do que Freud oferece

168

nestas linhas. Posterior aos trabalhos dedicados a Michelângelo e Leonardo da

Vinci, Dostoiévski e Jensen, este é o estudo em que se revela um Freud

caracteristicamente “moderno”, na minha opinião: logo nas linhas iniciais, Freud

dirá que, independentemente da acepção dos “gostos”, caberia à ciência

estética chegar à compreensão de “nossas qualidades de sentir”, ao invés de

se dedicar à elaboração de doutrinas sobre a “beleza” tal como a estética e a

crítica de arte tradicionais a consideravam até o momento. Com estas

categorias em mente, o psicanalista parte ao encontro de um tema que suscita

enorme terror e angústia. “O estranho seria sempre, em verdade”, escreve o

perplexo Freud, “algo de dentro diante qual alguém não se orienta, por assim

dizer”. O estranho é “aquela variedade do assustador que se remonta ao

conhecido de antigamente, ao que é familiar já desde muito tempo” (Freud,

1996[1919], ps. 221 e 220).

Seguindo, em primeiro lugar, o rastro deixado pelas confusões

semânticas

que procuram circunscrever o termo, Freud compreende que o

Unheimliche, no sentido mais útil de “não-conhecido”, “não-familiar” ou

“selvagem”, é na verdade uma derivação de heimlich, cuja significação chega,

às vezes, de modo supreendente, a coincidir com ele; heimlich é algo antes

“familiar” ou “doméstico” que viria a ganhar, por alguma condição especial

posterior, a qualidade de assustador. Mas o caráter angustiante da experiência

não se justifica apenas porque se trata de um elemento imprevisto ou

desconhecido: apresentando-se como novidade ao sujeito, a sensação

unheimlich é estranha porque em algum momento de seu passado “algo” novo

se agregou ao componente antigo fazendo com que se tornasse “terrível”. E o

que justificaria, afinal, a ocorrência desta inversão radical? É sob o enredo

desta “coisa” inominada que Freud enfrentará as condições de segredo e de

ambiguidade inerentes ao estranhamento.

Analisando, a princípio, O Homem de Areia de E. T. A. Hoffmann, o

psicanalista propõe que o elemento desencadeador do estranhamento não é,

como a princípio se poderia pensar, o fato de que o protagonista Nathaniel se

Sugiro que o leitor se remeta ao próprio texto de 1919, no qual ele discorre acerca de uma

grande variedade de significados possíveis, desde a etimologia mesma da palavra até as

acepções poéticas que ela vai ganhando com o passar do tempo.

169

apaixone por Olímpia, uma boneca viva que foi construída por dois homens

(aliás, muito relevantes à história). Para Freud, o que suscita a reação do

estranho é o tema em si mesmo, ou melhor, a propriedade que a obra tem de

oferecer sensações provenientes do imaginário infantil mais arcaico.

O medo que a criança sente diante da ameaça de que lhe sejam

arrancados os olhos, “por conta de suas malcriações”, por exemplo, seria um

dos fenômenos mais aflitivos da infância. Era bastante comum, conforme ele

mesmo constatava naquele momento, ouvir mães ou babás dizerem aos

pequenos que o Homem de Areia os viria buscar, caso desobedecessem aos

pais, não fizessem a lição ou não fossem logo dormir. Cabe antes apontar que

o efeito de estranhamento não se relaciona com uma incerteza cognitiva do

que está acontecendo, assim como a afamada leitura de Tzvetan Todorov

procuraria defender, anos depois, em seu estudo psicológico da literatura

fantástica. Toda afirmação de certeza é apenas um fenômeno da consciência

afirmaria, sem dúvida, Freud. A rigor, este medo se originaria sob os auspícios

de uma experiência muito mais primitiva, constitutiva até, uma vez que haveria,

em todo e qualquer sujeito, homem ou mulher, uma equivalência simbólica

entre “perder os olhos” e “perder o pênis”. De acordo com Freud, esta fantasia

de furar os olhos se articula nitidamente com a angústia de castração, à qual

retornamos uma vez mais.

Mas não é apenas este tipo específico de angústia que proporciona as

sensações Unheimlich. Mantendo sua interpretação na escrita de Hoffmann,

Freud propõe o problema do duplo idêntico como outra modalidade de

manifestação do estranho, a exemplo do que o escritor teria conseguido ilustrar

de modo impactante em Os elixires do diabo. Pouco tempo atrás, Otto Rank,

investigando o tema mais a fundo, havia descoberto relações entre a sombra, o

espelho e o eu, atestando que a experiência do “equivocar-se acerca de seu

próprio eu” seria uma formação narcísica que visa à segurança, ou seja, é a

constituição de uma barreira contrária à possibilidade de morte egoica,

promovida em muitos casos pela radicalidade a que certas identificações

podem chegar. A cena na qual Freud se confunde com sua própria imagem, ao

se olhar no espelho da cabine do trem para Londres, viria a se tornar, para

Rank, paradigmática neste sentido: “antes de ser um mensageiro sinistro da

170

morte, o duplo é o refúgio de todas as aspirações não-realizadas do ego”; é a

designação da instância dita superegoica ou ego ideal (Mezan, 2002, p. 69).

Por outro lado, o preço a pagar por uma apreensão relativamente

harmônica de nossa autoimagem é ter que lidar com os restos “amorfos” que o

horror contém – eis a sensação sem-nome, característica da angústia daí

proveniente (Zizek, 1991, p. 55). O amor por si mesmo, oriundo do narcisismo

primário, pressupõe um retorno a si justamente porque existe um outro alhures,

este outro que se localiza, em termos tópicos e paradoxais, em si mesmo. E

esta duplicidade, pensando que no momento Freud ainda defendia a tessitura

de sua primeira tópica, representa a oposição consciente-inconsciente. Aqui

está o primeiro duplo que causa estranhamento: o outro de nós mesmos.

Lacan chega a sugerir uma tradução do Unheimlich por “extimité”, já que o

estranho está lá fora porque antes fora incorporado (identificação projetiva?),

de modo a ser experimentado como algo exterior, embora já tenha ganhado

vida na experiência interna. O primeiro discernimento do fenômeno Unheimlich

é a ação de um reconhecimento: “A imagem é mais fundamental que seu

dono”, lê-se no comentário de Mladen Dolar ao texto de Freud, “ela institui a

sua substância, seu ser essencial, sua alma”. A autoimagem seria, em outras

palavras, o que permite ao indivíduo dizer “eu”, podendo então se considerar

um “ser humano” a partir da apreensão do si mesmo (1991, p. 12).

“A psicanálise não fornece”, entretanto, “uma nova e melhor

interpretação do estranho; ela o mantém como um limite à interpretação”, e

consegue dar forma apenas às resistências oriundas do estranhamento. “Em

outras palavras, a psicanálise difere de outras interpretações por conta de sua

insistência no nível formal do estranho mais que em seu conteúdo” (Dolar,

1991, p. 20). Assim, a formalização do olhar como objeto a seria a expressão

encontrada por Lacan para circunscrever a tentativa malsucedida de apreendê-

lo. E a esquematização das definições de duplo – anímico, autoerótico e

narcísico – feita por César e Sára Botella (2007b, ps. 118-9) podem servir de

protótipo no mesmo sentido. Em hipótese, a única operação que conseguiria

arranhar mais de perto algumas de suas fronteiras é o fenômeno da criação

artística.

171

No caso de Hoffman, o duplo em questão se remete a um splitting mais

simples, conduzido de maneira quase casual: “O pai é dividido em pai bom,

protetor e portador da Lei universal, e pai mal, castrador, figura ciumenta e

ameaçadora que evoca o pai da horda primitiva, o pai associado ao terrível

gozo” (Dolar, 1991, p. 10), o Sandman em pessoa. O estranhamento só pode

ser apreendido na medida em que o duplo seja “uma formação proveniente das

épocas primordiais da alma já superadas [e] que naquele tempo possuíram

sem dúvida um sentido mais benigno” (Freud, 1996[1919], p. 236). É como se a

experiência psíquica sofresse uma regressão a estádios mais precoces do

desenvolvimento, retrocedendo ao momento em que o eu se confundia com o

outro, o estádio em que o seio (na sua equivalência com as partes boas ou

más da mãe) e a criança eram vividos como um só. O caráter conservador das

pulsões contribui, amiúde, para a manutenção destes traços inatos. O estranho

é – Freud chega mesmo a afirmá-lo com todas as letras – um retorno do igual

(ou do real?). É verdade que o circuito gira, mas em seu giro ele sempre

retorna ao sujeito. Como as fronteiras entre fantasia e realidade estão aí

borradas, particularmente na primeira infância, pelas marcas da repressão

primária, o efeito de estranhamento pode ser entendido, nesta linha de

raciocínio, como o resultado lógico de uma íntima relação entre a castração e o

seio materno. E numa outra chave de compreensão, não se poderia dizer que o

que nos olha enquanto vemos é, de modo mais preciso, este duplo que é ao

mesmo tempo interno e externo?

Em suma, o Unheimliche, de cujo un diríamos que completa heimlich na

sua origem, eque o completa porque foi “sintomatizado” pelo signo do recalque,

é nada mais do que a coisa familiar que retorna depois de passar pelo

processo de recalcamento, ainda que o próprio Freud reconheça que nem tudo

que se submeta à repressão deva, por obrigação, gerar sequelas estranhas.

Para que a inquietude se concretize, deve-se constituir um suporte adequado

de objetos-fenômeno: atualizadas em uma obra (o objeto em questão) que

reanima os complexos infantis, as condições para a reação do estranhamento

dependerão invariavelmente do material utilizado pelo artista, e, assim sendo,

do complemento de um processo de identificação no outro sem o qual se

tornaria inapreensível.

172

Na segunda camada de significação, o fato de que Nathaniel se

apaixone por um autômato não é, de longe, o que acontece de mais estranho

nessa narrativa: estranho é sobretudo o fato de que seu amor seja ele mesmo

automático. “Uma tela branca, olhos vazios, e um ‘oh’!” é o suficiente para

conduzir nosso herói às loucuras da paixão. A grande questão que nos resta

seria: “quem é efetivamente o autômato na situação”? (Dolar, 1991, p. 09).

Nada melhor que a sessão analítica para verificar o que seria, em

termos concretos, a ação de estranhar. Mladen Dolar acrescenta, a esse

respeito, que

A boneca mecânica apenas ilumina o caráter “intersubjetivo”

das relações. É a característica explorada pela posição do analista: por

sua vez, o analista também expressa no máximo um “Oh!” lá e cá (e

talvez um “Boa noite, querida!”); ele faz de si mesmo um autômato para

dar lugar à dimensão do Outro, o interlocutor real do “monólogo” do

paciente, visando ainda produzir aquela estranha forma de amor, talvez

o amor em seu mais puro e estrito sentido, que é o amor transferencial.

As prolongadas conversas de Nathaniel com Olympia prefigurariam a

sessão analítica (1991, p. 09).

A forte presença de bonecos ou de “mortos-vivos” não deixou de seduzir

um número considerável de artistas contemporâneos, de modo que a tese

acerca do parallax parece mesmo se confirmar. As referências ao autômato e

ao duplo na literatura moderna de Hoffman e Poe, amplamente tributárias do

Iluminismo (Dolar, 1991; Zizec, 1991), retornariam, nesse sentido,

figurabilizadas pela mão de artistas recentes como Christian Carez, Bernard

Faucon, Jorge Ribalta e Joel-Peter Witkin, para citar apenas alguns. Por sua

vez, o cinema sabe explorá-lo como ninguém. Hoje não é novidade assistirmos

à invasão de humanoides de outros planetas e a robôs humanizados da

cabeça aos pés, ou ainda a Avatars que substituiriam nossos limitados

organismos. Por outro lado, os silêncios narrados por Werner Herzog em “O

enigma de Kaspar Hauser”, ou por Tim Burton em “Edward Scissorhands”,

ambos personagens de uma gestualidade robótica, comportando-se a partir de

173

uma “humanização claudicante”, por assim dizer, aproximariam o espectador

contemporâneo da curiosa nosografia – inclusive também mais atual – do

autismo. No vocabulário psicológico, os dois casos expõem um tipo de sujeito

que não teria sido “capturado por sua imagem no espelho”, isto é, trata-se de

sujeitos “sem ego” como recomenda Zizec (1991, p. 650). Corpos, e nada mais.

Para Dolar, se aprofundada, a questão ganha ares de fundamento:

aquilo que é “correntemente chamado de pós-modernismo – e este é apenas

um modo de desembaraçar a confusão crescente a respeito deste termo – é

uma nova consciência do estranho como dimensão fundamental da

modernidade”; o que não significa, entretanto, que a pós-modernidade tenha

superado a modernidade: isso apenas implica ao “anúncio de seus limites

internos, sua cisão, que lá está desde seu início” (1991, p. 23).

Neste contexto, pode-se ainda presumir que Balzac, diga-se de

passagem o último escritor lido por Freud, teria com efeito inaugurado uma

larga discussão sobre o tema, a despeito de tê-lo feito de maneira tão indireta,

remontando à ilusão pela via do engano no campo na pintura. A obra-prima

ignorada é uma narrativa que proporciona subsídios para continuar, sem no

entanto esgotá-la, a reflexão moderna sobre “o que ainda não tem forma”, tal

como veremos no capítulo seguinte com o filósofo e historiador da arte

Georges Didi-Huberman.

De sua parte, ao examinar o Cartão de Londres de Leonardo Da Vinci,

André Green também poderia estar escrevendo sobre a mesma gênese. Não é

o caso. Não obstante, diante destas telas – o esboço de Leonardo e a obra

fictícia de Frenhofer, que se distanciam praticamente em três séculos –, Green

consegue apreender que

Talvez este círculo reproduza o limite do quadro remetendo a

um além do limite que já não está na tela, apontando para um espaço

que seria menos o da extensão do campo visual que o que está além

dos limites do visível. Assim, o espaço do quadro seria portador de

toda a carne cujas delícias fantasiadas ou nostálgicas o corpo da mãe

evoca; no entanto, além, se abriria outro espaço, onde o figurável não

174

tem mais lugar, e que só ao pensamento caberia construir. Mas

somente a partir do figurável (1990, p. 92).

Apesar de seu apelo à estética da representação, Green consegue

ampliar a noção de tela em função da análise do esboço: “Ninguém teria hoje a

ingenuidade de pensar que aquilo que transpira do homem através da obra

poderia ser senão um produto complexo”, lê-se em Revelações do inacabado,

“mescla de lembrança com densa carga de impregnação afetiva, de fantasias

suavizando a ferida daquilo que não foi, pertencendo a diferentes períodos do

passado, aos quais se somam as vivas impressões dos momentos, as novas

circunstâncias do presente, resolvendo-se o conjunto numa construção

singular, forte por toda a organização formal que dará seu estilo definitivo à

criação” (1990, p. 94). Tal como o pictograma, a tela aludiria à formação

psíquica mais fundamental, uma vez que, agora segundo Green, ao servir de

tela a vida psíquica pode ser experimentada pelo sujeito a partir das imagens

que deixa ou proíbe aparecer, conteúdos que a censura vela ou deixa revelar

ao extrato consciente. Nessa medida, toda tela exige o interesse de um

espectador.

Então ele [o espectador] é obrigado a reconhecer a existência

de procedimentos cuja aplicação ao trabalho da consciência, com suas

funções intelectuais, levaria quem a eles se arriscasse a correr perigos

que é difícil imaginar: condensação, deslocamento, anulação,

isolamento, transformação no contrário, inversão, desdobramento,

cisão etc. Eles são indício de formigamento e de fervilhamento mental

produtor de efeitos sempre no limite do desmoronamento do sentido,

perpétua ameaça pesando em nossa posição no seio do real. A função

da tela é ser testemunha muda, receptáculo precário, apoio incerto,

guia hesitante ou censor paralisante, mas também, às vezes,

maravilhoso revelador (Green, 1990, p. 94).

Em imagens mais recentes, Foster constata que o ataque à tela de

proteção flerta com o perigo de uma “perda total”; em seus retratos de moda,

175

por exemplo, Cindy Sherman faz como que “o intervalo entre corpo imaginado

e concreto” se transfigure deliberadamente, e não cinicamente, como sugere

Dondald Kuspit, em um corpo “psicótico”. E outras imagens (no caso, as Sex

Pictures do início da década de 1990) sugerem que as proteções egoicas

foram, de uma vez por todas, por água abaixo. De modo complementar, seus

ensaios fotográficos sobre a “história da arte” conduziriam, sob esta ótica, a um

tipo de dessublimação que leva a artista a consequências radicais: “com

sacolas cicatrizadas para seios e carbúnculos temerosos de narizes, estes

corpos destroem as linhas retas da representação apropriada, decerto da

própria subjetividade” (Foster, 1996, p. 148).

Como se pode constatar sem muita dificuldade, a maior parte destas

cenas apresenta o horror como dispositivo visual privilegiado (Horror Pictures,

apresentadas em meados dos anos 1990). Não se trata, porém, de uma

qualidade qualquer do grotesco. Nestes casos, já não estamos mais pisando

no terreno do estranhamento. As imagens repulsivas de Sherman ligam o

horror ao que é inimaginável: ela ataca a ideia da maternidade tal como a

conhecemos, incitando sensações de repulsa diante de um corpo que, a priori,

dificilmente seria repugnante, o corpo de uma mãe. Do estranhamento à

abjeção, ainda resta um sério caminho a ser percorrido. Assim, não se poderia

conjeturar que a destruição do corpo materno é na verdade uma maneira

desesperada para recuperá-lo? Na linguagem metapsicológica atual, de acordo

com o casal Botella (2007b, p. 117), o funcionamento psíquico do fenômeno

estranho dá mostras de ser atravessado de fora a fora por efeitos traumáticos,

provocados pelas experiências originais, e portanto maternas, de ausência de

satisfação.

Ora, a obturação da ausência real de uma mãe é bastante conhecida na

história da psicanálise – a criança com o carretel. Em termos analíticos, jogar é

também criar: a repetição e o retorno do real seriam forças de criação

semelhantes à conjuntura do fort-da. Essa tentativa de dominar a vivência do

desamparo fundamental é a expressão mais verdadeira do modo como o

sujeito lida com a solidão, essa que por sua vez é despertada pela angústia

primordial da separação eu-outro, espaço em que se dá a “invenção de um

mundo no qual a criança traça, através de seu gesto e do uso de um objeto, os

176

limites de um território que ele percorre enquanto minúsculo nômade, mestre

do tempo de seu desamparo” (Zygouris, 1999, p. 13). Portanto, se o

acontecimento da perda sugere a novidade, logo também exige novos

encontros, isso tudo configura, por conseguinte, a estrutura de um encontro

com o real. No entendimento de Lacan, “não se trata em Freud de nenhuma

repetição que se assente no natural, de nenhum retorno da necessidade”

(1998, p. 62). Nessa medida, torna-se imprescindível reencontrarmos a espiral

de Thânatos: já que a repetição se remete em parte à pulsão e, nessa medida,

também à pulsão de morte, então é o novo que aí está para se atualizar.

Contudo, é quase impossível referir-se ao questionamento

contemporâneo do corpo materno sem se voltar ao Post-partum document de

Mary Kelly. Esta obra, que antecede Interim, famosa instalação que alcançaria

resultados muito parecidos, viria a se tornar fonte de intensas discussões, tanto

no circuito das artes quanto no cenário psicanalítico. Usando referências

visuais de origem pessoal, conforme se lê em depoimento da própria artista,

Post-partum pretendia, a princípio, debater o estatuto do desejo da mãe como

meio de construção da feminilidade a partir de questões sobre o fetichismo e a

objetificação da mulher.

Para fora do desejo materno – ela então se perguntava – como pensar o

desejo da mulher? Seria ele figurabilizado definitivamente pela máscara de

Joan Rivière? Ou seria apenas um tipo de prazer narcísico? “Esta investigação

parece ter escavado uma disposição psíquica que fora profundamente

problematizada pela ideia de se ser como homem”, refletia a artista a esse

respeito. Para ela, o “dilema histérico poderia, de fato, ser colocado, ‘sou uma

mulher, ou sou um homem?’”, partindo da problemática anunciada no Post-

partum. A conclusão a que chegou seria, decerto, óbvia, se não fosse

“contemporaneamente” crucial: para pensar o feminino, Kelly arremata, deve-

se pensar o masculino.

Em meio à reconhecida tonalidade feminista de seus trabalhos, o

conjunto da obra de Kelly é, ademais, influenciado desde o início pela

psicanálise lacaniana (Archer, 2001, p. 140). Conceitos como “estádio do

espelho” e “patologias masculinas do eu” são por ela importados com relativa

177

frequência. Seu interesse por aquilo que “Lacan não diz”, segundo ela mesma

testemunha, visa no entanto criticar, a princípio, a falicização totalizante da

cultura, o fato de que a posição masculina seja privilegiada na oferta de

identificações. Neste contexto, a literalidade do trabalho é o que menos

importa: toda a relevância reside na força afetiva que suas obras almejam

atingir.

Com respeito a essa qualidade, Mignon Nixon associa, em uma

articulação surpreendente, o Post-Partum de Kelly aos hábitos colecionistas

de Freud. Iniciada em 1973, a obra de Kelly manifestaria, a partir de uma

posição subjetiva específica, um “museu psico-conceitual da maternidade” que

visa comemorar “a primeira infância do filho da artista”. Seria possível observar

o mesmo comportamento no ato do colecionador: a presença sistemática da

afetividade se revela através do cuidado que ele tem para com os objetos

colecionados. Assim, na seleção de objetos apresentada por Kelly no Post-

partum “todo elemento se refere à figura materna que a psicanálise freudiana

concebe” (Nixon, 2005, p. 61, grifos meus).

Nas palavras de Nixon – aqui influenciada por John Forrester,

reconhecido historiador da psicanálise –, essa obra

adota os próprios hábitos colecionistas de Freud para constituir a

questão do materno tanto material quanto linguisticamente, em coisas

e em palavras. Compartilha da ambição, em Freud, de transformar

sonhos, piadas, e atos falhos em “material cientificamente sério”,

estendendo esta lógica aos “objetos encobertos por vergonha”

associados à maternidade. Ao arquivo de “peidos e caretas” reunidos

por Freud, Kelly junta manchas fecais, fala de bebê e fetichismo

materno, incorporando o maternal e localizando seus objetos também

nos discursos públicos da Psicanálise e da Arte Conceitual (2005, p.

62)

Uma associação parecida ocorreu aos curadores da exposição “La passion à l’œuvre: Rodin

et Freud collectioneurs”, realizada no museu Rodin de Paris entre outubro 2008 e fevereiro de

2009. Na ocasião, Forrester apontava que, a despeito das antiguidades que acumulou, a maior

coleção de Freud é aquela das aparições do inconsciente: atos falos, lapsos, sonhos, piadas.

178

Interim, por outro lado, procurava demonstrar, de acordo com a opinião

de Parveen Adams, a experiência de ser analisado pela obra. Ir à exibição de

Interim “é como ir à análise”, sentencia (1991, p. 81). Para a crítica e

psicanalista, Interim conseguiria proporcionar um aparato transferencial

suficiente para suportar o discurso do analista (partindo do quadrípode

proposto por Lacan em O avesso da psicanálise). Desse modo, o analista,

permanecendo na posição de objeto a, daria espaço de subjetivação ao

espectador-analisando, lugar onde vem surgir o “sujeito barrado”. As imagens

de Interim, impregnadas de interpretação, ilustram toda a “textualidade

silenciosa” que configura o horizonte máximo do trabalho analítico. Ora falando,

ora em silêncio, seu procedimento deixa revelar que ele é um ser “desejante” e,

portanto, faltante. Seu silêncio também pode confessar que “não sabe” aquilo

que o analisando espera ou supõe que saiba. No rigor da letra freudiana, só é

possível que o desejo do analisando (isto é, do outro) apareça se lhe é

reservado um espaço, assim como a análise consiste em mostrar como “a

roupa que se veste” vem a se tornar um objeto de desejo. “Como pode uma

imagem interrogar o objeto de desejo e interromper o movimento do desejo em

seu desconhecimento do objeto?”, questiona Adams. Ao fim e ao cabo, a

imagem em si não é o objeto do desejo; ela é apenas um limite, isto é, a

fronteira do mundo simbólico. E no seu limite a imagem, substância materna

por excelência, é uma aparição de ordem pré-verbal muito próxima da “coisa”

(das Ding) e, nesta lógica, do real.

Segundo Hal Foster, as fotos de Sherman não representariam somente

o informe (Bataille), mas se referem a uma obscenidade radical em cujo

paradoxo “o objeto-olhar é apresentado como se não houvesse nenhuma

maneira de fazê-lo, nenhuma estrutura de representação para contê-lo”, ou

seja, sem proteção alguma da tela (1996, p. 149). Com certeza não é disso que

Benjamin está falando ao discutir a penetração que a fotografia viria a ganhar

nas sociedades futuras, mas poderia ser o caso: “Retirar o objeto de seu

invólucro, destruir sua aura”, indica, “é a característica de uma forma de

percepção cuja capacidade de captar o ‘semelhante’ no mundo é tão aguda

que, graças à reprodução, ela consegue captá-la até no fenômeno único”

(1994, p. 101).

179

Nas Disgust pictures que Sherman apresentava no final dos anos 1980,

por exemplo, o abjeto faz questão de explorar as propriedades de cor que

existem no vômito, método peculiar que revelaria, de maneira ainda mais

desavergonhada, sua face obscena. Ora, nessa perspectiva, o próprio vômito

não representaria a necessidade de um retorno, uma vez que se trata de uma

resposta orgânica frente ao que não foi digerido? A rigor, seu procedimento

consistia em perguntar “se seria possível tirar uma fotografia que pudesse

suplantar o apelo do meio” (Archer, 2001, p. 194), mas que ao mesmo tempo

jamais fosse desejável para se pendurar na parede. A meu ver, é como se a

imagem estivesse em relação direta com a pulsão escópica, isto é, num lugar

intermediário entre sujeito e obra onde não há nenhuma defesa para o

primeiro; ali, residem apenas o horror e a monstruosidade contidos na

repugnância.

Trata-se, afinal – junto ao ataque à tela como suporte do ilusionismo –,

de um longo processo de descentramento da categoria moderna de sujeito.

Acessado repetidas vezes por Sherman, o sujeito é, num primeiro momento,

capturado pelo olhar; logo depois, no entanto, será invadido por ele; já no final

do processo o sujeito chega a ser “obliterado” pelo olhar. Se analisarmos a

perspectiva geometral, que aqui está sendo desinstituída, constataremos o

quanto é importante a força do anteparo para a obra; com Sherman e com a

abject art, porém, o distanciamento fornecido pela tela de suporte será, enfim,

desestruturado pela imagem. As fotos revelam que a demarcação de um

anteposto serve apenas como estabelecimento de um espaço, não

satisfazendo assim à totalidade da visão (Lacan, 1998, p. 86). Nessa ótica, sua

poética conduziria o ilusionismo ao encontro derradeiro com o real, a ponto de

instaurar torções que o transformariam em uma arma contra si mesmo. Aqui,

não há mais espaço para encobrir o real com “superfícies de simulacro”. Ao

contrário, estas inversões nos fazem “descobri-lo em coisas estranhas, que são

colocadas em performances” no geral relacionadas ao corpo ou à matéria

orgânica. “Às vezes a tela parece tão despedaçada que o objeto-olhar não

É muito provável que esta relação entre fotografia e real tenha sido influenciada pelo próprio

Barthes: em A Câmara Clara ele considera que a fotografia seria uma espécie de imagem

“louca”, mas de qualquer modo “tocada pelo real” (1984, p. 159), cujo real ganha outro sentido

em Foster.

180

apenas invade o sujeito-como-figura mas também o devasta” (Foster, 1996, p.

149).

Em outros exemplos, a aversão ao ilusionismo chega a um tipo muito

especial de negação, a saber, aquele no qual perdura a “quebra de limites” e a

presença tácita de “corpos violados” (1996, p. 152), como nos casos de Robert

Gober, Kiki Smith, e, no momento atual, Joel-Peter Witkin: nestas fotografias

abjetas, “o corpo surge como um duplo direto do sujeito violado, cujas partes

são exibidas como resíduos de violência e/ou traços de trauma” (Foster, 1996,

p. 152). Assim, o real estaria para o objeto a assim como o objeto a está para a

inquietante estranheza. Como vimos, a angústia proveniente do estranhamento

se configura pela proximidade com o objeto que fora perdido, e não com a sua

ausência. O duplo, por sua vez, seria um fenômeno que o contém (o objeto);

não sendo espelho, é uma imagem mais interna que externa, e, por esse

motivo, estranha, portanto fazendo movimentar a pulsão de morte e a

compulsão à repetição.

Além de demonstrar a impossibilidade de se permanecer sem um

mínimo de anteparo, tais imagens indicam o quanto é insuportável manter-se

na terceira posição do esquema de cones indicado por Lacan, isto é, aquele

lugar destinado ao olhar. Se o homem sabe jogar com o imaginário (leia-se,

com o anteparo), é porque se inscreve no campo do simbólico, que “é aqui

lugar de mediação” (Lacan, 1998, p. 105). Uma amostra desta ambiguidade

radical pode ser aferida nas obras de Gober:

Suas pias de gesso, embora fizessem referência à fonte ready-

made de Duchamp, eram, como toda sua obra, feitas à mão. As

instalações de Gober também evocam uma sexualidade ambivalente,

como ocorria ocasionalmente com parte da obra de Duchamp. Em

salas cobertas por um papel de parede que representava uma cena de

floresta, um pênis e uma vagina, um enforcado ou um menino

dormindo, todos constituindo motivos que se repetiam, Gober distribuía

suas pias, caixas com iscas para ratos e para dejetos de gatos (...) e

um charuto descomunal (Archer, 2001, p. 186).

181

Isto dito, chegamos a um dos pontos cruciais da relação entre

psicanálise e reflexão estética contemporâneas. É a partir da arte abjeta (além

dos já citados, cabe mencionar artistas como Katarina Fritsch, Mathew Barney

e Charles Ray), que se pode dizer que o abandono da categoria de sublimação

– segundo a perspectiva por mim descrita nos dois capítulos anteriores – teria

dado seu último suspiro. Se, com efeito, a imagem pós-moderna rejeita o

ilusionismo quando traz à tona o estranho e o retorno do real, então não

restaria mais nenhum espaço à antiga teoria. E uma vez que o acesso ao

objeto e à representação se torna impossível, surgem imagens que possibilitam

sentir as feridas decorrentes da perda. Tomando de empréstimo a concepção

de Julia Kristeva, Foster acredita que a abjeção seria “uma substância

fantasmática não apenas alheia ao sujeito”; ela é também muito íntima dele –

tal como ocorre com o fenômeno Unheimlich – “íntima demais, de fato, e essa

excessiva aproximação” é o que produz pânico. O objetivo maior da abjeção

seria conduzir a percepção “às fronteiras do corpo violado”; dito de outra

maneira, os efeitos do horror resgatam certos traços inconscientes que foram

inscritos na passagem pelo Complexo de Édipo: eles tocam “na fragilidade de

nossas fronteiras” entre interno e externo, ou, em termos mais precisos, entre o

“corpo materno” – que surge aqui, novamente, enquanto reino do horror – e um

terceiro, “a lei paterna” (1996, p. 152-3).

A interpretação que Rosalind Krauss faz da teoria de Kristeva sugere

que seu conceito “intermediário” de abjeção exprime uma clara intimidade com

a estrutura do funcionamento borderline. Se, com efeito, o estado limítrofe se

caracteriza pela incapacidade que a criança apresenta para se separar do

materno, então a abjeção, “mortalha membrano-mucosa de odores e

substâncias corporais” que é representada pela mãe deve ser remetida às

vicissitudes internas das primeiras experiências psicológicas. Nem lá nem cá, e

arrastada por uma condição sem limites, a criança acaba perdendo sua batalha

pela autonomia, uma vez “performada como um tipo de mímica da

impassibilidade das próprias fronteiras do corpo, com a liberdade surgindo

apenas ilusoriamente como evacuação convulsiva” (Bois; Krauss, 1997, p.

237). Assim, a proximidade exagerada se torna grave ameaça contra a

definição de si mesmo. A decorrência poética, manifestada com os ataques ao

182

corpo da mãe e da mulher, como nos exemplos de Kelly e de Sherman,

encontra aí sua melhor justificativa.

O abjeto, entendido como esta extensão materna

indiferenciável – um tipo de feminino sublime, embora composto do

infinitamente impronunciável desgosto corporal: de sangue, de

excreção, de membranas mucosas – é definitivamente ligado, na

teorização da arte abjeta, como múltiplas formas de uma ferida.

Porque, seja ou não dado o tema sobre o feminino numa obra

qualquer, é o aspecto de ter sido ferido, vitimizado, traumatizado,

marginalizado que é visto como principal neste contexto (Bois; Krauss,

p. 238).

No tocante aos processos de subjetivação surgem, em concomitância,

as funções de ruptura e de conservação, sendo elas componentes da abjeção.

É inerente ao abjeto provocar o afastamento, pois é somente ao se livrar

“disso” (do grotesco, daquilo que provoca náusea) que o sujeito pode dizer

“eu”. A problemática apresentada pelas imagens abjetas se revela amplamente

provocativa “porque coloca a questão, crucial à arte abjeta, da possibilidade de

uma representação obscena – ou seja, de uma representação sem uma cena

que dirige o objeto ao espectador” (Foster, 1996, p. 153). O espectador,

relegado agora ao fora da cena, não possui nenhuma tela que o proteja. É

como se as sequelas dos aviltamentos colocados em prática pelas vanguardas

contemporâneas quebrassem a intersecção dos anéis imaginário, simbólico e

real (conforme idealizados por Lacan). Sua consequência mais imediata é o

próprio colapso de sentido que oferecem ao olhar. Assim, a crise da superfície

surge logo em seguida como sequela do esgotamento, quando a imagem é,

como nunca antes, estraçalhada pelo real.

Aqui a condição de imagem-tela e de ordem simbólica

respectiva é absolutamente importante; a valência da arte abjeta

depende disso. Se intacta, o ataque à imagem-tela deve reter um valor

transgressivo. Entretanto, se fragmentada, essa transgressão deve

183

estar apaziguada, e esta velha vocação da vanguarda chega a seu

final. Mas ainda existe uma terceira opção, que a reformula: repensar a

transgressão não como uma ruptura produzida fora da ordem simbólica

e por uma vanguarda heroica, mas como uma fratura encontrada por

uma vanguarda estratégica dentro da ordem. Neste sentido, o objetivo

da vanguarda não seria romper absolutamente com essa ordem (o

velho sonho dissipado), mas expô-la em sua crise, registrar não

apenas seus pontos de colapso, mas também os de abertura,

considerando as novas possibilidades que tal crise poderá abrir

(Foster, 1996, p. 157).

Além de acessar o traumático e o fragmentário, constatemos em que

medida as imagens repugnantes não deixam de se remeter a mecanismos

confessadamente regressivos. Quanto a isso, existem exemplares notórios: o

uso livre de excrementos (Andres Serrano, John Miller, Piero Monzani) e o

surgimento de uma infantilização, observada através de pequenas construções

com brinquedos, bichos de pelúcia degradantes ou “palhaços obscenos” (Bruce

Nauman, Mike Kelley, Joel-Peter Witkin), que se tornam material privilegiado.

Por um lado, as obras tendem a se identificar e a se aproximar da

abjeção; de outro, procuram imprimir cortes em seu funcionamento – pegá-lo

no ato, “torná-lo reflexivo ou, ainda, repelente” (Foster, 1996, p. 157). Para

Foster, estas figuras de regressão são também figuras de perversão, pois se

referem ao desvio que o perverso faz diante da lei do pai. Como veremos, no

momento oportuno, com Janine Chasseguet-Smirgel, perversão e estética

andam sempre lado a lado: o sujeito provoca, transgride a lei com a certeza de

que ela está lá. Não há, aqui, necessidade para a diferenciação sexual, uma

vez que a fixação na analidade pode conjurar a falta-a-ser. Na mistura dos

sexos, tudo converge no bolo fecal, a uma estrutura de borda comum a todos,

seja homem ou mulher.

Nesse sentido, o fazer das fezes obra exigiria um exame mais amplo da

grave “reversão simbólica” exposta por essa arte. Na história da arte, pode-se

dizer que sua inauguração coube aos Acionistas e aos performers da Body-Art,

Há um jogo de palavras entre breakdown e breakthrough feito por Foster de impossível

tradução.

184

todos nascidos na década de 1950: “fotos, raios X, voz, exames clínicos,

cabelos, unhas, excrementos”, sangue, sêmen e “todo tipo de vestígio humano”

foram largamente utilizados por artistas como Gina Pane, Orlan, Vito Acconci

ou Bruce Nauman, Herman Nitsch e Swarzkogler. São experiências plásticas

cuja proposição se aliava à radicalidade da crítica social, numa situação

específica de pós-guerra (Frayze-Pereira, 2005, p. 302).

Não obstante, o primeiro passo dado pelo homem visando o social e à

civilização foi a repressão da analidade e do olfato, como assinalou Freud.

Assim, a regressão perversa possuiria também o seu próprio efeito de trauma:

a necessidade de se retornar a um recalcamento tão original daria provas de

que algo não pôde ser elaborado ali. O abuso das passagens-ao-ato se torna

um resultado bastante conveniente em meio a tamanhas repressões. Não é tão

simples transformar dejetos em obra de arte, e a “Merda do Artista” de Piero

Manzoni retrata, sem dúvida, dada a conjuntura, esse problema de

transposição. Com sua ação extrema, no entanto, o artista criou um modo de

atravessar e ao mesmo tempo simbolizar as barreiras de um determinado

sistema normativo de arte.

Se a acusação de cinismo dirigida à neovanguarda representa nada

mais que a expressão de uma crítica conservadora, não por isso se deve

deixar de observar que reside uma ironia político-cultural no interior destas

imagens reativas (segundo a opinião de Benjamin Buchloh), onde o caráter

repressivo da organização social é denunciado “à margem”. Emissário do

desafio à “visualidade fálica” decorrente da posição ereta do corpo e “modelo

primordial da pintura e da escultura tradicionais (...) Este duplo desafio da

sublimação visual e da forma vertical é uma forte ocorrência na arte do século

XX” (Foster, 1996, p. 160).

O predicado “visual” aqui aposto à sublimação pode conduzir a um

entendimento mais acurado do problema. Não se trata de extirpar a sublimação

do campo estético, uma vez que o fenômeno da criação, por mais distante da

beleza que ela esteja, continuaria funcionando, em termos psíquicos, segundo

suas premissas. No entanto cabe sublinhar, mais uma vez, a necessidade de

ressignificá-la a partir de novos referenciais. Com efeito, não se veem, nas

185

obras em questão, maiores rastros de uma imagem “sublimada”, idealizada: as

coisas aparecem como são (pênis, vaginas, ânus), sem informações cobertas;

não se encontra, no conjunto das imagens, a presença invisível de referências

exteriores à imagem. O retorno à analidade, por exemplo, visto a partir desta

postura provocadora, deve ser considerado a partir de uma autoconsciência

que o conduz à paródia de si mesmo. A neovanguarda “não apenas testa a

repressiva autoridade anal da cultura tradicional do museu (que em parte é

uma projeção edípica), bem como zomba da eroticidade anal narcisista da

vanguarda artística rebelde” (Foster, 1996, p. 161).

A ruptura com a institucionalização da experiência estética nos leva ao

campo da psicanálise do simbólico, da lei e, portanto, do lugar do pai. Assim, o

que resta para entendermos a ofensiva contra o corpo materno? Como sugere

Foster, este corpo se tornou ignóbil ou “sem gosto” porque se deixou reprimir

pela lei paterna. Trapos, farrapos e lixo serão por conseguinte o único material

a ser aproveitado.

Mike Kelley, por exemplo, fazia questão de declarar sua escolha por

materiais que se encontram a meio caminho entre informe e abjeto, objetos

cuja função primordial seria expressar, por meio de um estranho impulso de

indistinção, o desejo paradoxal de não ter desejo, expressão máxima de uma

fadiga frente à indiferença contemporânea. Com esta disposição o artista

alcançaria, de maneira indireta, a mesma profundidade conceitual explorada na

reflexão de Foster: a uma série de imagens concebida a quatro mãos, Kelley e

Paul McCarthy dariam o título, nada menos que curioso, de “Heichi: midlife

crisis trauma center and negative media. Engram abreaction release zone”, no

qual praticamente todas as categorias discutidas até o momento se dispõem.

A configuração fantasmática destas imagens se aproxima – adiantando

parte dos resultados – de um percurso que visa elaborar “desmatérias”, algo

que se poderia traduzir, noutras palavras, por uma regressão que se encontra

aquém “do infantil e do inorgânico” (Foster, 1996, p. 164). Para Foster, é como

se Kelley procurasse fazer do “materialismo” fato social ou psicológico; mas, ao

fazê-lo, as coisas caem no plano da indistinção visual. Um bom número de

obras de Kelley indica um desgaste de si mesmo visto através de mensagens

186

insensíveis, irônicas em certa medida: “Eu sou um inútil para a cultura, mas

Deus me ama” – é o que se lê numa série de estandartes que realizou em

1987. É também inequívoco que a questão da perda viria a se tornar elemento

central no interior de sua obra. “Com frequência”, escreve Archer a respeito,

“Kelley usava objetos feitos em casa, brinquedos investidos de um amor

desmedido por quem se dispusesse a possuí-los” (2001, p. 210), coisas que

retratam a sensação intolerável do abandono.

Ora, este “indizível impensável” relacionado ao corpo da mãe possui

uma representação peculiar na cultura ocidental, de acordo com a investigação

feita por Renato Mezan em “A Medusa e o telescópio”. O título do ensaio revela

o fim da história: são inúmeras as associações deste horror à imagem da

Medusa, ser “que transforma em estátua de pedra todos aqueles sobre quem

recai seu olhar”. E a presença da Górgona nunca foi assunto tão atual. Mezan

sugere, ao largo, que estas associações esclarecem a gramática da pulsão

escópica, bem como o complexo de castração a ela articulado, “vinculação que

os une numa mesma rede de representações” (2002, p. 61). Trata-se de um

modo particular de desmentir, ou seja, aquele do qual o perverso não consegue

se livrar; as serpentes que compõem o cabelo do monstro, símbolos fálicos tout

court, provam-no com nitidez. “O que a imagem conota é tanto a realidade da

castração quanto a denegação de que ela existe e é eficaz. Mas por que seu

agente precisa ser uma figura feminina?”, indaga Mezan. “Porque a castração

denegada, antes de ser a do próprio sujeito, é a castração da mãe” (2002, p.

64).

Contudo, a realidade imposta pela Medusa se localiza, em termos

temporais, no aquém da realidade da castração. Em momento oportuno

(capítulo 4), veremos algumas das características principais desta modalidade

particular de negação, cujos traços possuem, junto da pulsão escópica,

relações íntimas com a criação e com a experiência artística. Por ora,

assinalemos apenas que o trajeto da pesquisa de Mezan conduz a este exato

lugar: se a Medusa exige o corpo da mãe no nível de sua castração é porque a

metáfora serve como porta de entrada ao momento mítico da origem de seu

horror, o registro do narcisismo primário. O “pavor do informe”, isto é, aquilo

“que abole todas as categorias”, a “homogeneidade absoluta da morte” seriam

187

experiências conectadas a fenômenos psicológicos anteriores, nos quais se

assistiria à “dissolução de si no retorno ao indiferenciado”. Está em jogo, neste

contexto, um tipo “irrepresentável” de incesto, ainda que “não sob a forma de

um coito entre dois adultos, um dos quais é a mãe do outro”. Para o autor,

“Gorgô se ergue como a representação do caos, daquilo que mistura todas as

regiões do ser e embaralha as espécies, os sexos, o aquém e o além” (2002,

ps. 66-70). Em nenhum momento Mezan menciona a concepção do real

conforme elaborada pelo vocabulário lacaniano; o que não impede que se

possa associá-lo a esse lugar onde não existe alteridade.

Regressando às indicações de Foster, pode-se dizer que uma

amostragem significativa da arte contemporânea está marcada por um tipo de

descompensação desta ordem, seja pela via da “esquizofrenia dos anos 1980”,

seja pelo pêndulo mania-depressão característico das expressões melancólicas

de dez anos depois. “O arrombamento do corpo, o olhar devorando o sujeito, o

sujeito se transformando em espaço, o estado da total similaridade”, declara,

são as “condições evocadas na arte recente”. Se o objetivo principal dos

artistas modernos era transcender a “figura referencial” da instituição burguesa,

no mesmo passo em que os pós-modernos se contentariam com a “imagem

absoluta”, certos artistas de hoje ultrapassam estas fronteiras enquanto

desejam possuir “a coisa real” (1996, p. 165).

A bipolaridade da arte pós-moderna revela os seus sintomas em virtude

de que “muitos artistas se vêm levados pela ambição de habitar um lugar de

total afeto e ao mesmo tempo serem totalmente esvaziados afetivamente, de

possuir a vitalidade obscena da ferida e ocupar a niilidade radical do corpo”

(Foster, 1996, p. 166). Surpreendente recuo a Além do princípio de prazer: toda

queda simbólica é sempre acompanhada de uma angústia, aqui trazida pelo

fantasma decorrente da perda. Puro afeto, nada de afeto: se o que nos resta é

a esquizofrenia – ou, em outras palavras, a ruptura simbólica da linguagem –,

só é possível encontrar sustentação nos alicerces na imagem, por mais

precária que seja esta bengala.

Murielle Gagnebin considera que esta recente fascinação pelo repulsivo

exprime uma “prodigiosa cancerização da arte”. E as razões psíquicas de sua

188

origem reverberam no campo social. Afinal, a psicanálise nunca deixou de ser,

como Freud sempre alertava, uma psicologia social.

Como sugerido, existe uma insatisfação com o modelo

textualista da cultura e com a visão convencional da realidade – tal

como se o Real, reprimido no pós-modernismo pós-estruturalista,

tivesse retornado como traumático. Assim, também, há um

desilusionamento com respeito à celebração do desejo como livre

passaporte para um sujeito móvel – tal como se o Real, dissolvido por

um pós-modernismo performativo, fosse orientado contra o mundo

imaginário da fantasia capturada pelo consumismo (Foster, 1996, p.

166).

Mesmo consideradas as diferentes forças em ação, a crise simbólica

permanece. Se a conjuntura em torno do paterno tornou-se, ao lado da

diferença sexual, uma “nova instituição”, como sugere Michel Tort, contestar a

dogmatização que os transforma em meio privilegiado de subjetivação significa,

no mínimo, perceber que a crise da autoridade também se inscreve na própria

psicanálise. Relacionada ao colapso simbólico, as reflexões em torno do

trauma e da abjeção se mantém pertinentes, ainda que de maneira parcial:

“para muitos na cultura contemporânea a verdade reside na matéria traumática

ou abjeta, no corpo doente ou danificado”. Traumático ou abjeto, é nos limites

do corpo que encontraremos o irredutível. E se “existe um sujeito da história

para o culto geral da abjeção, ele não é o Trabalhador, a Mulher, ou a Pessoa

de Cor, mas o Cadáver” (Foster, 1996, p. 166). Este corpo é o meio pelo qual

se chega a verdades, apreendem-se identidades, mas, sobretudo, são

percebidas as diferenças.

Nada restaria, portanto, a construir? A alteridade teria sido reduzida ao

niilismo? “A abjeção seria uma recusa do poder, sua artimanha ou sua

reinvenção?” Como se pôde notar, a cultura atual se apoia na redefinição de

sua experiência insistindo pela via do trauma. No seu conjunto, essa

experiência viria afiançar a existência de um sujeito que, passado o momento

da inscrição traumática, retorna como “vítima, testemunha” ou “sobrevivente”

189

(Foster, 1996, p. 168). Ainda assim, não existe, de acordo com o dispositivo

psicanalítico, um sujeito concreto “do trauma; a posição é evacuada, e nesse

sentido a crítica do sujeito é mais radical aqui”. Como resolver a equação? “No

discurso do trauma”, conclui Foster, “o sujeito é evacuado e elevado ao mesmo

tempo” (1996, p. 168). O retorno do real se converte no retorno ao “referencial”

– o que revigoraria, com efeito, a força da questão inicial, levantada acerca da

apropriação de imagens. Assim, a ambiguidade comporta tanto a aparição

quanto o desaparecimento de um sistema de referências.

Gagnebin resume as vicissitudes deste momento da arte:

De outro modo, recorrendo à agressão sob todos os aspectos,

louvando o desmembrado e o dilacerado, o informe e o putrefato, o

imundo e o viscoso, em suma, todas as figuras do horror, chegando,

em alguns, a trabalhar com o esperma resfriado, o sangue coagulado,

a urina e o excremento, eles antecipam o destino último da matéria

para além da morte: despedaçamento, desagregação, putrefação,

aniquilamento... (1994, p. 250)

No mundo moderno, a conquista da alteridade, tão almejada pelos

artistas, provocaria tamanha “crise na identidade cultural” que forçou a

vanguarda a resolvê-la por meio de construções simbólicas insuspeitadas,

como por exemplo o retorno ao primitivismo, “reconhecimento-e-renegação

fetichistas desta alteridade”. Todavia, mesmo a resposta dada pelos modernos

era um tipo de repressão. Gerenciado por esses artistas, “o outro retornou no

exato momento de seu suposto eclipse” (Foster, 1993, p. 15). E este regresso

se transformaria no que se convencionou chamar de pós-moderno. Como

vimos com Freud, a repetição é um tipo de defesa simbólica que objetiva

enfrentar violências sem nome. “Deveria ser evidente”, entretanto – escreve a

este respeito Joan Copjec –, que a “negação do real pelo simbólico representa

um problema especial”. Mas, por fim, como isso poderia se presentificar? A

resposta é tautológica, senão sarcástica: “por meio da repetição”, isto é, pela

via da “tentativa – e erro – repetida do significante para se designar a si

mesmo” (1991, p. 28). A este ponto, reencontramos, não sem alguma ironia, a

190

fórmula de um dos maiores e mais inteligentes detratores que a psicanálise já

enfrentou ao longo de sua história, o pensador Karl Krauss: “O início é o fim”.

Em meio a forças sociais tão destrutivas, as poéticas aqui recortadas

revelaram a desilusão de se pensar o desejo como “passaporte aberto do

sujeito móvel” (Foster, 1996b, p. 89). Com todas as consequências visíveis, o

retorno do real seria tanto o exercício da foraclusão quanto o retorno do

recalcado, ambos a serem vividos ao mesmo tempo no circuito da arte pós-

1990. Ora, não estaríamos no umbigo de um questionamento mais amplo que

se endereça à nossa atual vida psicossocial? Nem lá nem cá, vemo-nos diante

do assombro cada vez mais presente do funcionamento limítrofe, imagem

potencial daquilo que a cultura contemporânea enfrenta no seu dia a dia.

3.5) Terceira repetição. Enquadre, arte e clínica

Após realizar este percurso pela reflexão de Hal Foster, cujo princípio

norteador leva a reelaborações poéticas contemporâneas, bem como o avanço

da categoria psicanalítica de repetição, que serviu como meio de compreender

certas facetas da arte pós-moderna, vejo-me obrigado a fazer um novo recuo

antes de continuar. Afinal, não parece ser esta a palavra de ordem? Superados

ou não os traumas, como a reflexão estética pode fazer com que a psicanálise

reelabore suas próprias repetições?

Logo no início de “On the Couch”, intervenção para o número 113 de

October, dedicado à psicanálise, Mignon Nixon denuncia uma grave condição

que assalta tanto o campo psicanalítico quanto o circuito da arte

contemporânea; depois de fazer suas inúmeras incursões, mais ou menos

abrangentes, no cenário cultural, a psicanálise agora se vê, em paralelo à

reflexão estética, segundo ela, diante da obrigação de fazer um novo

retorno

às origens de seu dispositivo. No que concerne à produção artística, o estado

Novo se remete, evidentemente, ao pensamento psicanalítico pós-lacaniano.

191

de coisas se revela semelhante. “Ambas chegaram ao ponto de ‘máxima

resistência’”, assim indica a crítica e historiadora, “que é o da análise do

enquadre”. Ora, uma vez passadas as transformações que ambas já viveram

ao longo de suas histórias, para onde se dirigir? Nas palavras de Nixon,

A sobrevivência do artista como figura pivô no pós-modernismo, para

além da suposta morte do autor – uma tendência central em muito da Arte

Conceitual – evidencia por ela mesma o papel que a transferência ganha ao

estabelecer, e sustentar, uma dinâmica de transferência em arte. Um artista

não-identificado descrevendo uma obra não-identificada para outro artista não-

identificado produz transferência à audiência (...) A presença de um ouvinte na

cena, mesmo (ou sobretudo) sendo ele silencioso e invisível, estimula a

dinâmica. O que é de ainda maior interesse às histórias da Arte Conceitual e da

crítica institucional, entretanto, é a transferência para o enquadre (2005b, p.

45).

Fato conhecido, foi com o surgimento da Arte Conceitual que os

elementos até então considerados adjacentes à obra passaram a ser obra,

sendo então incorporados em definitivo ao objeto de arte. Para vê-lo, basta ir a

qualquer mostra recente: os horários de abertura e fechamento da exposição

deixaram de ser coadjuvantes, assim como o tempo de duração da exibição; a

função dos textos críticos e dos catálogos também compõe a obra etc. Com

isso, não se deve considerar que, em paralelo ao que ocorre na prática

analítica, o “enquadre” da arte se situaria na relação de transferência e não nos

preceitos técnico-práticos definidos de antemão? Nessas condições, por

exemplo, o texto crítico, criado ou não sob encomenda pela curadoria, adentra

os perímetros do objeto e exige um lugar de coautoria (Salzstein, 2008). Isto

significa dizer que o paradigma da psicanálise aplicada continua lançando seus

fantasmas e atingindo o cenário da reflexão de hoje.

É dado na crítica contemporânea que teoria e prática da

psicanálise são separáveis, que a teoria psicanalítica alcançou uma

autonomia em relação a seu quadro geral. Mas esta divisão (em termos

192

psicanalíticos, esta cisão), tem dado margem a uma psicanálise

acadêmica que é com frequência abandonada, com certa justiça,

porque institucionalizada, dócil, dogmática – uma forma de crítica

cultural em que o crítico de fato “encara a si mesmo como um sujeito

que sabe o que está acontecendo” (Nixon, 2005b, p. 76).

Com isso, o horizonte do enquadre toca no perigo de se cair nas malhas

da violência interpretativa. Os psicanalistas e os críticos precisam vigiar-se o

tempo todo ao fazê-lo; os artistas por sua vez conseguiriam problematizá-lo

sem tanta dificuldade. A reconstrução histórico-fotográfica de consultórios

oferecida por Nixon neste ensaio não poderia ter um melhor emprego. Tais

registros, que nascem em maio de 1938, quando Freud ainda atendia na

Bergasse 19, partiram da iniciativa de Edmund Engelman, fotógrafo trazido ao

consultório por August Aichorn. No conjunto de retratos analisados por Nixon,

destaca-se a importância que o divã viria a ganhar em termos formais, a

começar pelas peças que pertencem ao Museu Freud de Viena. O relevo se

torna ainda maior quando se pensa no Museu Freud de Londres, já que nele se

conserva o móvel original que pertenceu ao criador da psicanálise.

Mas, afinal, por que levantar a questão sobre a presença do divã, se

hoje em dia ele é tão questionado, nos próprios termos do enquadre, pela

influência cada vez maior das psicoterapias breves? Para os propósitos desta

pesquisa, esta indagação aparentemente despretensiosa nos traz de volta ao

epicentro do problema: acessar a presença do divã significa reativar a

problemática do olhar.

A historieta que ilustra umas das pedras angulares da análise já deve ter

entrado nos ouvidos de quase todos que se dizem psicanalistas: Freud, além

de não desejar que suas expressões faciais interferissem na fala do paciente,

assim como evitava dar vazão aos seus pensamentos inconscientes na

sessão, tampouco gostava de ser olhado durante “um dia inteiro”, segundo

testemunhou em 1913. A renúncia visual no contato entre analista e analisando

teria a função de “efetuar um deslocamento do desejo escópico do rosto do

analista para o meio-ambiente da análise” (Nixon, 2005b, p. 49). Estes

preceitos técnicos, no entanto, não devem tomados como pontos fixos,

193

dogmáticos, de acordo com o próprio psicanalista; são apenas sugestões. Do

contrário, se isso vem a acontecer, no entanto, assistiremos a outro processo

também bastante elucidado pelos psicanalistas: repressão. Ora, não é possível

tornar-se analista apenas ao interpretar o texto freudiano como um livro de

receitas a ser seguido. Pelo sim e pelo não, o divã – “essa montanha russa!

como diria uma de minha pacientes – se tornou “um ícone da cultura moderna”

(2005b, p. 40). São escassas, no entanto, as linhas em que Freud se dedica a

ele, e de igual forma a literatura psicanalítica quase nunca discute o assunto,

talvez por se tratar de um procedimento técnico relativamente pouco

controverso – é muito comum os psicanalistas avaliarem o uso do divã como

condição obrigatória ao processo terapêutico.

A cena psicanalítica é referida no geral como enquadre assim como sua

quebra é entendida como resistência. O enquadre, apesar da dissimetria

essencial que representa e que própria da relação analítica, é aquele

procedimento que dá continência ao enigma de se fazer análise. Em meio à

dissolução subjetiva conduzida pelas sessões – seu aspecto “regrediente”, de

acordo com a opinião de Cesar Botella, à qual se retornará –, deve permanecer

a constância do enquadre; assim, ele é a grande sustentação do liame

psicanalítico, e é também a sua existência que permite a saída da análise.

Como Mary Kelly conseguiu demonstrar em Post-partum document e em

Interim, toda resistência implica uma transferência, sendo que ambos são parte

constituinte da ideia de enquadramento.

A fotógrafa americana Shellburne Thurber, por exemplo, iniciou um

grande projeto que visava documentar consultórios de psicanalistas durante o

período que viveu em Buenos Aires. De volta a Boston, continuou a retratá-los,

no entanto concentrada no divã e em sua disposição no interior da sala: o

tamanho e o lugar do analista em relação ao móvel, bem como a posição de

mais ou menos destaque que ganhava dentro do cenário. A partir das imagens

de Thurber, pode-se sugerir a hipótese de que está em ação, no espaço físico

dos consultórios, um tipo muito especial de sobredeterminação psíquica: a

observação da fotógrafa descobre que a maioria dos divãs retratados se

aparentava ao estilo da peça utilizada por Freud, uma vez que os “símbolos

poéticos da cultura contemporânea” invadem a cena com pouca frequência

194

(Nixon, 2005b, p. 52). A despeito do arranjo mais geral de sala, os demais

objetos dão brechas para que o analisando consiga experimentar algo do

“sabor pessoal” que cada analista possui: quais são os livros, os quadros, as

imagens dispostas, quais as coleções oferecidas à vista e daí por diante.

Não é preciso ir muito longe: como se pode inferir por meio de uma

análise “institucional” do dispositivo analítico, a onipresença do divã fornece

uma identidade ao mesmo passo em que garante a legitimidade de quem

pratica o atendimento, principalmente se pensarmos na verdadeira crise que o

consultório psicanalítico vem passando ao longo dos últimos anos. Assim, não

é à toa que divã e enquadre estejam na crista da onda das discussões

institucionais. Não obstante, ao observar um dos consultórios fotografados,

Nixon recorda que

Atrás do divã está o analista – não o ocupante de fato deste

consultório, mas Freud. Ou melhor, dezesseis Freuds, seu rosto

barbado repetido em múltiplos retratos dispostos num arranjo

“warholesco” de retratos fotográficos tirados em diferentes momentos

de sua vida (2005b, p. 52).

Ao contrário dos artistas, a maioria dos psicanalistas não toma as

características da sala de atendimento como fazendo parte do setting ou do

enquadre. É claro que têm consciência de sua disposição, ou mesmo das

associações (livres?) que podem gerar, mas ainda assim poucos meditam

sobre as suas condições de uso ou variâncias. Isso no geral acontece em

função de uma prescrição técnica: o consultório não poderia representar uma

grande fonte de sedução e de escopofilia? Quando ocorre, se os pacientes se

referem por exemplo ao mobiliário, ao maior ou menor conforto do divã e da

sala, tudo isso encaminha o profissional a trabalhar no registro ético da

transferência, e, neste contexto, a quebra do enquadre será inevitavelmente

interpretada como resistência.

De acordo com Nixon, tais constatações condizem ao surgimento de

duas modalidades de interesse pela psicanálise na arte contemporânea: a

195

primeira, mais inclinada à Arte Conceitual, como indica a autora, manifesta uma

maior preocupação pela “lógica freudiana de colecionar e é materializada

particularmente no suporte de objeto-base ou fotográfico”. No segundo caso,

vê-se uma busca para “explorar, por meio do vídeo, a ‘dinâmica da

transferência’ em Psicanálise” (2005b, p. 59).

Com referência ao hábito colecionador de Freud, vejamos o exemplo de

Susan Hiller, que em meados dos anos 1990 apresentou uma obra composta

por cinquenta caixas de madeira numeradas e cujo molde segue a forma dos

recipientes que guardam amostras arqueológicas; no seu interior, dispõe-se

uma seleção variada de objetos. Ali, cada uma das caixas é arranjada,

intitulada e acompanhada por um pequeno texto ou imagem adjacente. Para

Nixon, influenciado tanto pelo “gabinete de curiosidades” quanto pelo “FluxBox,

After the Freud Museum [esse é o título do trabalho] faz da heterogeneidade da

coleção de Freud seu princípio organizador” (2005b, p. 59, grifos meus). No

mesmo ano, Cornelia Parker retirava plumas de travesseiros nos quais

“analisandos um dia se deitaram”, e, a partir desse “traço de talking cure,

produziu outro, um fotograma”. A artista colecionou também as cinzas de

cigarro que se grudavam aos panos de limpeza do Museu Freud, assim como

“coletava exalações de Freud como material para desenho” (2005b, p. 60). Seu

interesse maior era retratar o caráter histórico da “pessoa Freud”, incorporando

os vestígios corporais acessíveis em seu trabalho, isto é, uma ação análoga a

que Freud desejou lançar ao mito de Leonardo, ainda que se utilizando de

métodos claramente distintos.

Todos estes trabalhos (Hiller, Parkerou e Thurber) dialogam com a

vontade colecionadora de Freud sem no entanto apresentarem a intenção de

reunir um arquivo geral. Do contrário, limitam-se a apresentar pequenos

fragmentos, à exemplo do criador da psicanálise. “O modelo de coleção em

Freud é expansivo, porém seletivo”, prossegue Nixon, no ponto alto de seu

ensaio, e sempre “aspira iniciar novas coleções – sonhos, parapraxias e

piadas”, combinando-as “à coleção de objetos da antiguidade que

representavam, para ele, a própria civilização” (2005b, p. 61).

196

Fato público, o Museu londrino de Freud se propõe a realizar exposições

de artistas recentes envolvidos com a psicanálise e, neste ínterim, Sarah Lucas

apresentou, em 2000, a performance Beyond the Pleasure Principle; a partir de

uma “série selvagem e bem humorada de intervenções”, ocupou os cômodos

“com instalações de mobiliário invertido”, roupas íntimas e, num lugar bastante

destacado – isto é, logo acima do divã – “uma fotografia ampliada do torso

sem-cabeça da artista, e que mostra um mamilo saindo maliciosamente de um

buraco pela sua camiseta” (2005b, p. 62). Nas entrelinhas, reside a disputa

magna entre Melanie Klein e Anna Freud, como se pode notar; para a crítica,

no entanto, o que se destaca é a transgressão de setting que a instalação de

Lucas insinua: “uma fragmentação espetacular do enquadre que o museu

acomodou com prazer” (2005b, p. 63).

A dinâmica transferencial destas imagens ganha sentido quando se

percebe que

Ao demonstrar seu desafio ao mestre com respeito ao setting –

isto é, acessando, no contexto de seu milieu, uma transferência

negativa em relação à psicanálise – Lucas também reivindica a

Psicanálise para ela mesma. Emprestando o título de uma obra de

Freud, na qual o próprio mestre se encontra cercado à suas teorias,

Beyond the Pleasure Principle usa a Psicanálise como um objeto que,

tal como pensa Juliet Mitchell, sobrevive através do todos nossos

esforços para destruí-lo (2005b, p. 64)

Ora, o apontamento de Nixon ganha posição central no interior desta

investigação; com efeito, Além do princípio do prazer é o lugar para o qual

converge parcela significativa da recepção estética contemporânea, sendo que

Hal Foster é com certeza um dos autores que aí se destaca, ao lado de

Rosalind Krauss. Já no que concerne à produção artística, o mérito de Lucas é

ter figurabilizado a questão na carne da arte. Freud estava correto: os artistas

encontram verdades críticas sem a necessidade dos críticos.

The Orange and Blue Feelings, que Glenn Ligon realizou em 2003,

expressa a vontade de adentrar nesse panorama. Trata-se, grosso modo, de

um vídeo por ele editado a partir de 3 sessões em que se encontram o artista e

197

sua analista. Ambos aparecem em movimento, embora o rosto da profissional e

a imagem de Ligon, sempre fora de quadro, jamais sejam vistos. Existem

alguns objetos dispostos na sala, mas eles não são explorados. A câmera, em

certo momento, se concentra na janela que dá para a rua, de modo que o vídeo

passa a apresentar a “exploração de ansiedades de Ligon concernentes a um

trabalho recente”. Nesse sentido, a obra retrataria uma psicanálise in media

res: “A figura da analista, com sua voz rouca, com sua esquiva coquete e

vestido flamboyant, é filmada com total imparcialidade” (Nixon, 2005b, p. 64).

Enquadre e setting são vistos aqui com “rara curiosidade, tal como o ambiente

habitual da sala de estar de um vizinho no qual um vaso ou uma foto é

ocasionalmente movido sem alterar o efeito geral”. É como se um “mal gosto”,

junto de uma “confusão confortável”, tivesse institucionalizado a mobília por

meio do enquadramento. Com o vídeo, Ligon mostra sua agonia diante da

possibilidade de que a terapia venha “viciar sua arte” (2005b, p. 66), preferindo

então destinar arte e análise a lugares separados.

Isso não seria uma espécie de transferência lateral ou, novamente, uma

resistência à análise? Nixon detém-se à primeira hipótese: é fato que alguns

pacientes cometem a passagem-ao-ato de serem, por impulso, “infiéis” à

situação analítica, não trazendo a exploração de seus desejos para a sessão.

Ligon, no entanto, tem a consciência desta contenção (deslocamento?), e sabe

o quão prejudicial ela pode se tornar para o liame transferencial. “Sua solução”,

por outro lado, “é fazer de sua terapia objeto de sua arte ao transformar o

consultório em set para dentro dele filmar. Este gesto, todavia, vai além da

infidelidade com respeito à situação analítica e a dissolve” (2005b, p. 66, grifos

meus).

A meu ver, no entanto, o grande acting-out do filme de Ligon é a

fragmentação que o artista imprime aos limites do enquadre. Recordemos: é

também o que acontece com as instalações de uma Mary Kelly munida de

armas contra a proteção da tela. No dispositivo oferecido por Ligon, o analista

não é mais o “diretor do método”, conforme a designação empregada por

Laplanche. “Paradoxalmente, o enquadre é a única coisa que o analisando

pode recusar”, escreve a esse respeito Radmila Zygouris, “já que é da ordem

do manifesto e exige um acordo prévio entre as duas partes, mesmo que

198

pareça ser imposto pelo analista como se não houvesse escolha” (1999, p. 18).

Dirigir o método não significa dirigir a análise, que é um processo muito mais

amplo: ainda que em certos momentos o analista venha a ser “a estrela do

show”, isso não significa que o analisando deva abandonar seu lugar de

personagem principal.

Ao refletir sobre a situação proposta pelo artista, pode-se dizer que

ainda estaria acontecendo uma psicanálise? Não é esta a resposta a ser

procurada; no “vídeo de Ligon”, afirma Mignon Nixon, “a análise se dissolve”,

ainda que a “traição” do analisando possa oferecer possibilidades futuras de

“realocação” do enquadre a partir da ideia de “transferência da transferência”

inspirada em Laplanche.

Na minha opinião, o encadeamento da transferência é diretamente

proporcional ao estabelecimento do enquadre. E eles podem ampliar ou

esgotar a intervenção, seja isso no campo analítico, seja no exercício de

reflexão sobre arte. Em uma escrita que se aparenta à vinheta clínica, é de

maneira curiosa que Nixon retrata uma conversa entre o artista e sua

terapeuta:

“Um menino fez isso?”, a terapeuta pergunta. “Acredito que era

um garoto”, Ligon responde de modo incerto, mostrando-se curioso

diante do que diz a terapeuta, “a não ser que eu esteja me projetando

para trás”. Em seguida, a terapeuta se interessa pelo fato de que o

artista copia. Mesmo quando criança, declara, ele “nunca desenhava

por imaginação”, preferindo copiar de fontes materiais. “Talvez seja

tempo”, ela insiste, “talvez tenha se passado um longo tempo”. “Jogar

seus estêncils no fogo, por assim dizer?”, Ligon demanda. “Mmm, não

sei”. “Eu tenho uma grande ansiedade com relação a falar do trabalho

artístico em terapia”. Ele relata sobre fazer arte na escola quando ainda

era criança, sobre quando fora ridicularizado por uma professora ao ter

pintado o mar com azul e laranja num papel-machê. “Você pensava

que a aula de arte deveria ser aquela em que tudo seria bom, onde não

existiriam regras”, ela devolve. “Todo mundo tem suas coisas”,

relembra. “No fim, pintei de preto o barco”. “Você não gosta das minhas

cores. Vá se ferrar”, a terapeuta brinca. “Estava pensando nas pessoas

199

ouvindo esta conversa na galeria”, ele comenta. “É embaraçoso”

(2005b, p. 67).

Quanto à temática envolvida, The Orange and Blue Feelings se

concentra, basicamente, no desaparecimento de um retrato de Malcolm X que

o artista exibiria no Walker Art Center de Minneapolis. O sumiço da pintura

originaria, nele, ansiedades de perda que o artista vem a associar com certas

experiências de sua infância. A propósito, o quadro que sumiu havia sido

elaborado com a ajuda de uma criança: durante o período em que foi artista-

residente do Walker Art Center, Ligon convidou um grupo de crianças para

colorir livros com imagens de heróis negros da História Americana. Uma delas

chamou sua atenção porque vinha atribuindo “bochechas avermelhadas” e

“lábios de batom rosa” à figura de Malcolm X, seu mais estimado modelo de

pai. Ligon reproduziu a imagem em larga escala e então a ofertou ao museu.

A vídeo-análise foi exposta junto ao retrato original do ídolo negro feito

pelo menino. Ligon havia recuperado o desenho – que estava no lixo – entre a

primeira e a segunda sessões de gravação. Não lembrava, contudo, se havia

relatado o fato à analista, e aquilo que não queria ou não podia dizer em

sessão acabará retornando, sob a forma de um ato, no final da história: a

revelação desta lateralidade é concomitante ao término do vídeo e ao

rompimento da análise, da qual o artista viria a se desligar pouco tempo depois

da primeira exibição do vídeo.

Quanto a isso, a hipótese aventada por Nixon acaba remontando à

“transferência da transferência” de Laplanche: ora, a dissolução da análise

pode significar o deslocamento da transferência para outros lugares e outras

possibilidades, o que não traz nenhuma novidade em termos psicanalíticos.

Entretanto, a tonalidade confessional que Ligon imprimiu no trabalho foi visto

com surpresa e desapontamento pela crítica. Seria o caso de associar esse

autocentramento à “estética do narcisismo”, proposta em relação ao vídeo por

Rosalind Krauss? Para a autora, haveria, neste suporte, uma ação reflexiva –

no sentido do que acontece diante do espelho – em cujo seio reside a

alienação do eu pelo eu. Assim, a ausência de texto garantiria o “fascínio

200

narcisista” da vídeo-arte. Não obstante, em toda análise a existência do outro

está sempre colocada de antemão: o simples fato de que exista “um” outro faz

com que o sujeito se remeta ao outro de si mesmo, princípio inexorável de

alteridade que o dispositivo psicanalítico veio demonstrar definitivamente. Ora,

nada melhor que a dissimetria do enquadre para dar provas desta diferença.

“No vídeo de Ligon”, por exemplo, “a dissimetria é o princípio organizador.

Terapeuta e paciente estão relegados a planos diferentes. Um é visível, o outro

não. Um é homem, o outro é mulher. Um é branco e o outro, como se sabe, é

negro” (Nixon, 2005b, p. 68).

Este filme não é única obra de Ligon que põe em jogo uma discussão

sobre a subjetividade. Seus trabalhos impressos também engendram

ponderações sobre o assunto. Portanto, seu vídeo não poderia ser acusado,

tão rapidamente, de ser um mero apelo narcisista. Se, para ele, pintar significa

o mesmo que adaptar um texto em filme, e se em The Orange... ele o faz a

partir de sua experiência autobiográfica, nada mais se lhe deve exigir em

termos de alteridade, pois é justamente na relação entre esta e a identidade

que o sujeito pode se revelar em sua plenitude.

An inadequate history of conceptual art, de Silvia Kolbowski,

seria mais

um exemplo sui generis de problematização do enquadre. Seu processo de

criação consistiu em um convite enviado a sessenta artistas para depor, de

memória, a respeito de alguma experiência de criação da qual tivessem

participado entre os anos de 1965 e 1975. Segundo ela, um número relevante

de depoimentos viria a ganhar um tácito matiz analítico: alguns esqueciam

detalhes, outros declaravam, ao pé da letra, resistir às lembranças, assim como

outros repetiam episódios etc. História inadequada poderia ser “outro nome

para a própria psicanálise, porque o sujeito da psicanálise é construído por

resistência e repressão, tanto no esquecimento quanto na lembrança”. A

instalação de Kolbowski, além de ampliar as fronteiras da história da arte

conceitual, acaba provocando um debate entre memória e psicanálise. E com

seu procedimento, dentro do qual fala e gesticulação são amplamente

retratados, evoca-se, mais do que um simples jogo de cena, o “discurso híbrido

que constitui uma das principais descobertas clínicas de Freud: que as

201

palavras e os gestos do analisando podem não carregar a mesma mensagem”

(Nixon, 2205b, p. 73).

No filme, a voz de Kolbowski nunca aparece. “Seu papel de estimular e

coletar histórias orais é marcada somente pela textura de um silêncio e de uma

invisível presença”, o que a aproximaria, de modo definitivo, da posição em que

se mantém o analista. Vejamos o setting: o convidado era instruído a não

pesquisar antecipadamente a obra a ser descrita – fórmula que segue a

máxima da associação livre –, bem como a “não revelar sua própria identidade

e não revelar a autoria do trabalho descrito”. Tais regras serão, por vezes,

quebradas pelos depoentes, assim como também ocorre dentro da sessão de

análise. Deve-se mencionar, neste contexto, que este traço é parte constituinte

do processo. Assim, Kolbowski teria questionado, “psicanaliticamente a história

da Arte Conceitual, ao demonstrar que aqueles que a testemunharam, e

mesmo aqueles que a produziram, não conseguem se lembrar dela de maneira

exata” (2005b, ps. 74-5, grifos meus).

Mas em que medida estas considerações devem ganhar importância no

conjunto do que foi trabalhado até então? Afinal, qual seria o fundamento para

se pensar o enquadre em meio a um questionamento acerca da reflexão

contemporânea sobre arte?

Os problemas apresentados pelas fotografias de consultório e pelos

vídeos de Ligon e Kolbowski tocam fundo – aspecto que Nixon não alcança –

em uma questão decisiva do quadro psicanalítico, à qual a proposição do

enquadre sempre deverá retornar: ora, o pressuposto de uma escuta que seja

rigorosamente sensível é a origem mesma das pesquisas freudianas, assim

como se pode dizer que a teoria psicanalítica só começa a partir do momento

em que a “senhorita Emmy Von N” pede para ser ouvida e nada mais. Se a

talking cure não é um privilégio da psicanálise, nem por isso seu campo de

intervenção deixa de ser exclusivo no que tange à sua prática. Sem dúvida

equivalente a ela, a experiência com a arte é capaz de edificar, de maneira

singular ou antecipatória, conhecimentos ilimitados sobre o campo do psíquico.

Em outras palavras, processo e enquadre, escuta e interpretação,

experiência estética e experiência psíquica andam inexoravelmente juntos. Em

202

sessão, a interpretação é representada pelas falas mais ou menos adequadas,

embora o mais importante é que sejam “encontradas”, isto é, “criadas” na

relação. Isto significa que a interpretação é operacional, processual e co-

participativa; quando o psicanalista a emite, tem em mente que partirá “por

obrigação” das associações que o analisando faz em seu processo particular

de regressão. E é assim que a psicanálise com P maiúsculo (teórica e clínica)

nasceu: no après-coup do dispositivo inventado por Freud e só depois do

paciente... Nachträglichkeit. “Trata-se, no processo analítico”, resume Daniel

Delouya, “assim como nos privilegiados insights gerados na vida cotidiana, de

um vivido, configurado como tal quando um elemento recalcado adentra a

consciência, ou seja, se torna experiência, vivência afetiva”. E o final deste

processo se depara com o problema central da práxis: “o contato e qualidade

imediata e sensível da coisa do inconsciente” (2003, p. 18). Desse modo, a

essência mesma do trabalho “já afasta a psicanálise de todo e qualquer

pressuposto do método científico” e de seus recursos quantificáveis,

aproximando-se cada vez mais da estética. “O método analítico”, lê-se em

Epistemopatia, “atravessa, visa atingir e resgatar o contato com o objeto”

(2003, ps. 34-38, grifos meus).

Como sugere Radmila Zygouris, todo o dispositivo da análise comporta

duas características pulsionais que aqui nos interessam: “o aspecto estático

que imobiliza e usa as pulsões na manutenção da estase e o aspecto dinâmico

que leva à mudança” (1999, p. 17). Ainda que o analista seja responsável pelo

direcionamento da regra fundamental, isso não significa que o enquadre tem o

direito de se fechar ad absurdum em uma ritualização de si mesmo, devendo

se abrir à dimensão mais ampliada do processo analítico. Antes da relação de

transferência, que seria, como penso, uma espécie de “metalinguagem do si

mesmo”, reside a precondição do contato, “pulsão básica da existência” a ser

definida como um vínculo – inédito, por sinal – que nunca se repete. Em

paralelo, seria exatamente o que acontece na experiência com as obras de

arte, em relação ao que é vivido na atividade de recepção.

Ainda segundo a psicanalista, a análise é um espaço privilegiado para

se trabalhar com o “Isto quer dizer aquilo”: “isto” – a composição, a obra, o

vínculo – sempre demanda um dizer sobre si, sendo que “aquilo” toma o lugar

203

da interpretação, de um saber, enfim, construído. “Aquilo” é portanto um meio

aproximativo para se representar o que é “isto”. Em sessão, continua a autora,

o id pode se expressar na presença de alguém que ganhou importância

transferencial, o que proporciona um espaço de criação; e o prazer pulsional do

id se expressa justamente aí, conclui (Zygouris, 2002, p. 44). Só assim é

possível escapar à repetição compulsiva.

No intervalo que vai do “paciente como obra de arte” à “obra de arte

como analista do espectador” reside a dimensão sensível de um olhar que é

também escuta. E no que tange às fronteiras entre a reflexão sobre arte e a

experiência psicanalítica, as linhas seguintes pretendem mostrar como isso

ainda se mantém possível.

204

Capítulo 4

Restos e aberturas, cortes e indícios

Georges Didi-Huberman

A problemática inaugurada com a incidência, no circuito da reflexão

crítica, das categorias de pulsão de morte, posterioridade, repetição e

enquadre impõe uma continuidade que vise o domínio psicanalítico do olhar,

uma vez que se destina à recepção de arte. Portanto, para avançar nesta

trama de relações que vão da estética à psicanálise, convém adicionarmos,

como apontado anteriormente, a esfera de uma escuta conforme privilegiada

pelo dispositivo analítico (Green, 1996; Frayze-Pereira, 2005). A despeito das

diferenças teóricas que decerto vêm se acumulando, nesse contexto, a partir

do pensamento de Freud, parece-me que dispor lado a lado a escuta e o olhar

faz com que se construam operações de corte na intersecção das fronteiras.

Ora, se seguirmos a tese de que o paciente pode ser comparado a uma

obra de arte, que lugar restaria ao psicanalista? De receptor ou coautor? Os

perigos da coautoria talvez estimulem a rejeição de contribuições vindas da

psicanálise pela teoria da crítica. O abandono desta modalidade de leitura é

justificado em sua própria origem: se a recepção recai na patografia, não pode

servir de acréscimo à fortuna crítica. Por essa razão, resta-nos a posição de

receptor ou de analisando do texto e é com base nessa escolha que pretendo

aprofundar a discussão.

É necessário assumir que esta articulação não é nova e remete ao

problema da crítica psicanalítica debatida por Green e Laplanche; não

obstante, o que ainda pode se tornar questão é observar como se dá a

abertura da experiência de recepção à psicanálise e, concomitantemente,

como seria possível encontrar afinidades eletivas entre leituras que partem de

nichos tão diferentes à primeira vista. Como este trabalho não parte do

espectador comum mas daquele a que se pode considerar “privilegiado”, o

recorte se permite atravessar o continente para encontrar, nas intervenções de

Georges Didi-Huberman, um auxílio na construção de uma leitura que possa

enfrentar as poéticas modernas e contemporâneas. Pode-se ainda considerar

205

que este apelo ao pensamento francês já estava dado no próprio pensamento

de Foster, uma vez que ele incluiu, de maneira sistemática, como vimos, a

psicanálise lacaniana em todo o seu argumento.

Ao ler o famoso Le chef d’œuvre inconnu, que Balzac escreveu na plena

modernidade de 1831, Georges Didi-Huberman lança, embora sem mencioná-

la, uma intervenção que pode servir à recepção da arte recente. Ao dialogar, do

início ao fim, com a práxis freudiana, sua reflexão tem como ponto de partida a

famosa pintura aludida no romance para chegar, enfim, a uma hermenêutica

brilhante do personagem de Frenhofer. Nesse sentido, e para além dos

problemas “pictóricos” que residem ali, em La peinture incarnée serão

encontrados critérios sólidos para a abertura de um corpus cuja estrutura opera

em função da interposição dos elementos, estes que por sua vez se

apresentam em relação de codependência: nomeadamente, trata-se de

incarnat (incarno),

pan (pano), détail (detalhe) e peau (pele), aos quais me

dedicarei ao longo deste capítulo.

Em Devant l’image, por outro lado, Didi-Huberman perseguirá questões

metodológicas que são fundamentais à disciplina da história da arte. Apoiando-

se especialmente no conceito de sintoma – que ele retira de Freud e não dos

compêndios psicopatológicos –, filósofo edifica sua reflexão a partir dos

“restos” de imagem. Nesse ínterim, a conjuntura do sintomático deve ser

obrigatoriamente ampliada: “Hoje é de acordo geral que a arte, assim como as

formações culturais”, indica a esse respeito Silva Junior, “têm para a

psicanálise um estatuto análogo ao do sintoma: a teoria analítica deve

transformar-se a partir do que neles não compreende” (1999, p. 19).

Por fim, em Ce que nous voyons, ce que nous regarde, a problemática

se desloca para os limiares que residem entre o olhar e o ser olhado. A partir

desta ação “reflexionante”, Didi-Huberman deriva uma série de

questionamentos a respeito das interpretações que foram feitas ao

minimalismo, poética que serviria como uma luva para definir “isso que nos

A proposta de traduzir o incarnat por “incarno” é de minha responsabilidade. É necessário

indicar que não subsiste, nesta sua teoria sobre a encarnação, “o sopro de reflexão sobre o

deus”; trata-se, mais precisamente, de uma vontade de encontrar o substrato da carne do

visual, cujo método o obriga no entanto a retomar textos de tradição cristã, uma vez que eles

teriam aberto a dialética da imagem por meio da imagem dialética.

206

olha de volta”. Aqui, o trabalho de figurabilidade, concepção à qual Freud

emprega máxima importância em sua Interpretação dos Sonhos, torna-se

chave mestra na compreensão do conceito de imagem e de seus processos de

formação.

O recorte que escolhe as três obras se justifica, para além das questões

por elas trazidas, pelo próprio momento a que se referem. Publicadas entre

meados dos anos 1980 e 1990, isto é, pari passu ao trabalho de Foster

analisado no capítulo anterior, tais leituras, que vão de Fra Angelico à arte

minimal, projetam-se no futuro e proporcionam o convite à recepção da arte de

agora, como é o caso da arte abjeta. Com efeito, em nenhum momento Didi-

Huberman se remete a essa poética, já que não é objeto de sua investigação.

No entanto, no meu ponto de vista, bem poderia sê-lo. Assim sendo, refazer

este percurso, ora representado pela construção intertextual de uma

“metateoria”, poderia assegurar coerência às interpretações que se orientam

com o movimento pendular da temporalidade artística. Em uma operação que

vai do moderno ao pós-moderno, assim como da forma ao amorfo, o conjunto

de suas reflexões pode revelar indícios e canais de influência a serem

aproveitados pela recepção de arte que se considera implicada.

4.1) Estranha temporalidade: a quadratura do olhar amorfo

“O que vemos só vale – só vive – em nossos olhos pelo que nos olha”. É

deste modo, a partir de uma condicional, que Georges Didi-Huberman inaugura

sua intervenção em O que vemos, o que nos olha. Nesta reflexividade

primordial, da qual Merleau-Ponty tinha plena consciência, só é possível ver na

medida em que somos vistos pelo mundo. Inelutável, contudo, é a “cisão que

separa dentro de nós o que vemos daquilo que nos olha”. Ao abrir os olhos

para ver o que está lá fora, algo nos olha de volta, permanece ali,

inflexivelmente, a cada piscada, para então se dividir em dois, olhando-nos de

dentro e assim produzindo imagens psíquicas.

207

O ato de ver nos remete “a um vazio que nos olha”, acrescenta Didi-

Huberman, “nos concerne e, em certo sentido, nos constitui” (1998, pp. 29-31).

Este vazio constitutivo, experiência quase biológica da existência humana,

deriva-se também em duas outras partes, sendo uma delas a dimensão de falta

ou de ausência, onde a visualidade funciona como dínamo dialético de “desejo

e vida”, “vida da visão”, como o filósofo considera (p. 129), sendo a outra

representada pelo luto e pelos seus desdobramentos, na medida em que é

entendido como o resultado de um trabalho psíquico que deve ser feito quando

alguém se depara com a morte.

Ao comentar o Ulisses de Joyce, Didi-Huberman compreende que se a

matéria do pensado é altamente complexa (“diáfano, adiáfano”, “inelutável

modalidade do visível”), nem por isso ela deixa de ser física, “algo que passa

através dos olhos” assim como uma “mão passaria através de uma grade”. Isto

porque a visão sempre se depara com o volume inexorável do corpo humano,

unidade na qual residem coisas “de onde sair e onde reentrar, volumes dotados

de vazios, de cavidades ou de receptáculos orgânicos, bocas, sexos”, assim

como “o próprio olho” (1998, p. 30). É desta maneira que o olhar implica o

olhado, como “se a invenção de uma imagem, por mais simples que seja,

correspondesse primeiro ao ato de construir, de fixar mentalmente um objeto-

questão”, imagem-objeto que é um quase-sujeito, objeto-fenômeno que sirva à

satisfação buscada pelo olho. “Algo como aqueles cofrezinhos de chumbo, de

ouro ou de prata que, nas fábulas de nossa infância ou de nossa literatura,

encerram os destinos ou os desejos inconscientes de seus heróis” (p. 106).

No momento em que a coisa ganha contornos de imagem e enfim se

apresenta ao olhar de outrem, sua aparição configura uma “irrecusável

sensação de paradoxo” (Didi-Huberman, 1990, p. 09) frente à qual o sujeito

pode se perceber mais ou menos insatisfeito. Em todo caso, a imagem-

paradoxal alude à “arqueologia de coisas esquecidas ou despercebidas no

interior das obras desde sua criação, seja ela mais recente ou mais antiga”.

Fazer portanto da insatisfação um discurso significa construir arenas singulares

de conhecimento sobre a arte. Trata-se, nesta ocasião, de uma recepção que

conjuga um objeto privilegiado com um espectador também privilegiado. Em

outras palavras, a insatisfação pode ser o motor que conduz ao exercício de

208

reflexão estética, atividade cujo ponto de partida deve ser, invariavelmente, a

própria obra.

Sendo ou não assumida uma relação de consanguinidade entre teoria e

crítica de arte, resta um segundo questionamento que vai de encontro à

protetora “suposição de saber” sob a qual o pensar crítico pode se esconder,

tal como ocorre no caso do “médico especialista que se dirige a seu paciente

com a autoridade de direito” (Didi-Huberman, 1990, p. 10). Seu tom de certeza

deve ser atacado enquanto durar sua resistência em assumir o caráter

artesanal, ficcional e inventor da reflexão sobre a arte. De acordo com Didi-

Huberman, os livros tradicionais de história da arte – de “Vasari a Panofsky”,

como propõe – ambicionam oferecer um objeto a ser reconhecido em “todas as

suas faces”, sem restos, portanto. Essa tradição de história sempre se

apresenta “completa”: seu espírito totalizador produz, como resultado imediato,

uma ciência na qual se traduzem conceitos em imagem e imagens em

conceito, nada mais. Mas vejamos mais de perto:

Colocar seu olhar sobre uma imagem de arte torna-se,

portanto, saber denominar tudo isto que vemos – de fato: tudo aquilo

que se lê no visível. Há aí um modelo implícito de verdade, que

sobrepõe estranhamente a adæquatio rei et intellectus da metafísica

clássica a um mito – positivista, por sua vez – de omnitradutibilidade de

imagens. (...) Como pudera se constituir – e com tamanha evidência –

um tal fechamento do visível sobre o legível e daí em diante sobre o

saber inteligível? (1998, p. 13).

Por essa razão, Didi-Huberman indica a urgência de uma “história crítica

da história da arte” cujo método desejaria investigar justamente aquilo que a

outra diz e não diz, bem como tudo o que porventura nega. Destinada a

produzir “todos sem partes”, esta recepção tentaria superar o “iconografismo da

escultura tradicional” bem como “o ilusionismo da pintura moderna”. Nadando

contra a corrente, a postura sugerida por Didi-Huberman exige uma

“metacrítica” em plena força, e é em vista desta necessidade que o apelo à

obra freudiana ganha relevância em sua teorização. Em outras palavras, a

209

metapsicologia é trabalhada no seu pensamento a partir de um paradigma

crítico, que de fato é próprio à psicanálise e a priori antipsicopatológico.

Esperar do freudismo “uma clínica das imagens de arte ou um método de

resolução de enigmas tornar-se-á tão simplesmente ler Freud com os olhos”,

escreve o autor, deixando à margem toda a riqueza que a escuta das obras

pode revelar. Convém reconhecer que no interior de sua “teoria estética”

sobrevivem posições metodológicas que estão intimamente comprometidas

com a práxis psicanalítica. O cuidado é dado de antemão: “Exprimir as coisas

em termos de sobredeterminação comporta, é necessário reconhecer”, declara,

“a desvantagem de deixar tudo em um mesmo nível de existência, e então em

um sentido de se suspender a interpretação” (1990, p. 145).

Ora, a suspensão de sentido é, no entanto, marca decisiva da escuta em

análise: a regra de ouro da associação livre se articula à atenção flutuante de

modo a compor a situação do enquadre. Basta lembrar a origem mais remota

das primeiras pesquisas freudianas: a teoria psicanalítica só nasce a partir de

uma escuta sensível que, imiscuída na relação entre analisando e analista,

pôde assegurar a forma com a qual a identificamos até hoje. Como vimos no

capítulo anterior, a interpretação do analista é, em sessão, sempre encontrada

– isto quer dizer que ela seja processual, criada portanto. Partindo de seu

próprio contexto, Didi-Huberman afirma que

Fazer a história de um paradigma visual torna-se então fazer a

história de uma fenomenologia de olhares e de tatos [que] exige

encontrar a articulação de dois pontos de vista aparentemente

estrangeiros, o ponto de vista da estrutura e o ponto de vista do

acontecimento – quer dizer, a abertura feita à estrutura. Ora, que

podemos conhecer de singular? Eis uma questão central para a história

da arte: uma questão que a aproxima, do ponto de vista epistemológico

– e longe de toda “psicologia da arte” – da psicanálise (1990, p. 40).

210

Como o autor declara abertamente, a influência neokantista da

iconografia de Panofsky

não teria melhorado a condição presente historiografia

da arte: abrindo somente para melhor fechar, o enquadramento esquemático

no qual se apoia deixa pouquíssimo espaço para a “negatividade inalienável de

um não-saber” que é inerente ao campo da arte (Didi-Huberman, 1990, p. 13).

Nesta perspectiva de entrada ao negativo, a dimensão do saber não se revela

apenas como sinal, via respostas brandas e verdades domesticadas. Com a

insistência em que vão se repetindo, os vazios surgem então como sintoma,

choque de imagem que requer acesso a diferentes linguagens. Seguindo esta

linha de raciocínio, observa-se a que ponto a eficácia da leitura dependerá das

vicissitudes metodológicas escolhidas.

O maior obstáculo da iconografia panofskyana pode ser observado no

uso que a teoria faz do conceito de representação. Entendido grosso modo

como a junção de camadas primárias e secundárias de significação formal, a

leitura exigiria um nível de inteligibilidade que se aparenta ao processo do

deciframento. “Na poética das artes figurativas”, sugere Robert Klein, “um

grande papel é representado por toda uma classe de símbolos não explícitos,

para não dizer inconscientes, em que coisa e significação parecem quase

confundir-se” (1998, p. 315, grifos meus). Contudo, o recalcamento desta

“coisa inconsciente” feito pela iconografia se transforma em fator de prejuízo no

jogo da interpretação, fazendo com que a leitura deixe de ser jogo para virar

esquema. A enorme necessidade de se encontrar tendências “essenciais” da

mente humana no interior dos “sintomas” culturais talvez seja, precisamente,

seu calcanhar de Aquiles.

Em termos epistemológicos, seria possível afirmar que estamos diante

dos efeitos decorrentes de uma velha ferida narcísica, que não é outra senão a

que fora imposta à vontade de totalização. Passados séculos de filosofia e

ciência, a responsabilidade pela ferida ainda continua sob a responsabilidade

do pensamento freudiano. Foi somente com o advento da psicanálise que o eu

A questão se dirige ao método iconográfico que Panofsky aplicou “a certas obras da Idade

Média e do Renascimento” (Didi-Huberman, 1990, p. 16); a meu ver, podemos incluir nesta

crítica, por extensão, a própria concepção de psicanálise aplicada, no sentido por mim

explorado no primeiro capítulo deste trabalho.

211

– unidade irredutível das ortopedias do pensar – deixaria de ser o senhor de

sua própria morada.

Se o nome de Freud aqui vem fazer frente ao de Kant, não é

para estabelecer a disciplina da história da arte sob o jugo de uma

nova concepção de mundo, de uma nova Weltanschauung. O

neofreudismo, como o neokantismo – tanto quanto toda teoria investida

de um pensamento potente, se encontra longe de estar no abrigo de

usos espontâneos, sejam mágicos ou tirânicos. Mas há

incontestavelmente, no campo freudiano, todos os elementos de uma

crítica de conhecimento próprio para se retrabalhar em profundidade o

estatuto mesmo disto que chamamos genericamente de ciências

humanas (Didi-Huberman, 1990, p. 14).

Para produzir uma leitura nestas bases, Didi-Huberman se posiciona em

favor de uma implicação. Desprovido de códigos a priori e consentido às livres

associações, por outro lado, este ato de produzir cortes no visível assegura

para si a tensão entre o mundo de aparências da imagem (o imaginário, por

assim dizer) e seu Outro traumático, sintomático. Agregando um modo de

trabalhar que, como o próprio autor reconhece, não é novo, sua leitura inclui

níveis de “exigência impossível do visual” em cujas determinações residem

cargas significativas de contradição. É assim que a teoria pode se afastar do

conceito metafísico de Ideia. Ancorada em Walter Benjamin, ou melhor, no

“entrelaçamento da forma produzida e da forma compreendida, ou seja ‘lida’

(não decifrada como tal, mas retrabalhada na escrita)” (1991, p. 181), esta

teoria põe em prática um trabalho de desligamento que respeita as condições

próprias de legibilidade (Lesbarkeit) da imagem. “É evidente que essa noção de

legibilidade, extremamente original”, prossegue o teórico, “opõe-se de antemão

a toda compreensão vulgar ou neopositivista do ‘legível’”, quer dizer, o

esquematismo iconográfico que é criticado desde o início de Devant l’image e

que se pretende capaz de reduzir a leitura a seus “‘temas’, a seus ‘conceitos’

ou a seus ‘esquemas’” (1991, p. 182).

212

Se não há espaço para o fechamento, as lógicas que visam decifrar a

imagem – a própria ideia de aplicação – teriam muito pouco a fazer. Porém,

esta leitura, dialética “porque explosiva, portanto fascinante, permanece ela

mesma ilegível e ‘inexprimível’ enquanto não se confrontar com seu próprio

destino, sob a figura de uma outra modalidade histórica que a colocará como

diferença” (Didi-Huberman, 1991, p. 183). É portanto admissível compreender,

como efeito de diferenciação, que cada obra de arte contém em suas próprias

fronteiras o gérmen transformador das formas aceitas como obra.

Basta

indicar que, com efeito, em cada momento histórico da arte surge um tipo mais

ou menos hegemônico de discurso que conseguiria se impor com força maior.

E a combinação entre insatisfação e sensibilidade lança pistas ao que se

institucionaliza neste discurso, sendo ele oficial ou não.

Nas palavras de Didi-Huberman,

O crítico de arte, com efeito, se acha diante de seu próprio

vocabulário como diante de um problema de faíscas a produzir de

palavra a palavra, friccionando, por assim dizer, palavras com palavras.

Como encontrar, como produzir com palavras a conflagração que, na

imagem, nos olha?

A resposta para este ato reflexivo não é encontrada na simplicidade da

descrição, assim como não está na “vontade de fechar um sistema conceitual”,

mas em

seu constante desenvolvimento, seu constante dilaceramento pelo

friccionar aporético, fulgurante, de palavras capazes de prolongar de

certo modo a dialética (a crise) em obra na imagem. Tal seria a tarefa

do historiador-filósofo, [...] seu trabalho sempre recomeçado com as

palavras e seu poder de originalidade (Didi-Huberman, 1998, p. 184).

É o que se pode dizer diante da tese: “Assim, a fenomenologia dos volumes negros de Tony

Smith terá produzido um efeito crítico na história moderna da escultura americana” (Didi-

Huberman, 1998, p. 183).

213

Aos olhos de Didi-Huberman, o problema exige esta posição não apenas

do receptor mas também da obra criticada, em virtude de que ela exerça em si

mesma uma função crítica, assim como “o crítico da obra faça ele mesmo

obra”. Trata-se, em outras palavras, de uma intensa demanda de

transformação interna que muito se aproxima, aliás, como não poderia ser

diferente, da reflexão estética contemporânea aqui selecionada: “pois lá onde a

obra se transforma em outras, também a crítica deverá se transformar em

outras (outras críticas, e mesmo outras obras)” (1998, p. 187).

A noção de imagem dialética adquire seu pleno sentido nesse contexto.

Entendida como eficácia de instabilidade, ela age como expressão máxima das

“formas em formação”, tal como se estivéssemos diante de uma porta que não

sabemos se está meio aberta ou meio fechada. Em outras palavras, a imagem

dialética, imagem crítica em si mesma, é nada mais que a dialética da imagem:

modificando as regras atuais de seu próprio jogo, a imagem crítica dirige ao

outro, seja ele historiador, crítico, filósofo, leigo ou psicanalista, o trabalho da

recepção. E ao final destas torções, a dialética se revelará no ato do “réveil” – o

grande despertar, segundo concebera Walter Benjamin. Nesse sentido, se se

trata, de fato, de réveiller, no entanto não existe despertar sem um sonho (rêve)

do qual se desperta.

Ainda quando operam o esquecimento ou a privação onírica – sabemos

disso desde a Traumdeutung –, o trabalho do sonho nunca se entrega em sua

totalidade, deixando assim seus rastros, “refugos” ou “‘restos noturnos’ que

continuarão trabalhando – infletindo, transformando, ‘figurando’ – a própria vida

consciente” (Didi-Hubermanm, 1998, p. 189). É preciso estar dormindo para

acordar: ora, toda mudança de estado não implica uma mudança de tempo?

Amparado em Benjamin, Didi-Huberman propõe um conceito de história que

poderia servir, não por coincidência, de complemento à tese sobre a

posterioridade, tal como ela foi desenvolvida no capítulo anterior. A dialética do

tempo assume a existência de uma série de atravessamentos possíveis entre

passado, presente e futuro. “Então compreendemos que a imagem dialética –

como concreção nova, interpenetração ‘crítica’ do passado e do presente,

sintoma da memória – é exatamente aquilo que produz história” (p. 177).

214

O que mais se coloca em evidência nesta imagem é o impacto produzido

pela condensação dos vestígios, dos indícios ou destroços que serão

apresentados em detalhe ao sonhador (como não lembrar da Venus?). A

psicanálise, por sua vez, sabe disso há um bom tempo. Não se deve tomar

como “objeto de atenção todo o sonho”, Freud escreveu a respeito, “porém os

fragmentos singulares de seu conteúdo” (1900[1996], p. 125). Na situação de

análise, interessa saber quais são os sinais, qual o colorido desse fantasma

que representa aquilo que um dia foi o objeto original, sombra fugidia das

experiências psíquicas elementares. “É essa a sombra do objeto, quando cai

sobre o ego”, sugere Christopher Bollas, “deixando no adulto alguns traços de

sua existência” (1992, p. 16). O detalhe, nesse sentido, é um veículo de

escape, pois proporciona o acesso a certas pistas que por sua vez remetem a

um contexto mais amplo. Não obstante, sua manifestação se expressará de

acordo com os sinais íntimos de sua face oculta, tanto mais anacrônica,

conflituosa ou suspensa ela seja.

Ora, o detalhe já não havia funcionado como ponto de mudança

estratégica da relação entre Freud e a experiência estética? Investido de uma

força interpretativa extraordinária, a leitura que o psicanalista dirige à estátua

de Michelangelo – imagem que na capela de São Pedro havia capturado com

tanta paixão, e como nenhuma outra, seu olhar –, prova-o de maneira cabal.

Afinal, o detalhe, na medida em que encarna o indício, seria um meio “visual”

equivalente ao exercício da prática psicanalítica (Freud, 1910[1996]). Além do

mais, é também o detalhe que, no contexto da sessão, suscita à escuta as

ferramentas da associação livre e da atenção flutuante. Mas não só: sua

pertinência se estende ao caráter sensível da experiência com a arte, como

Freud percebeu. Na opinião de Françoise Coblence, o cuidado de Freud em

respeito ao detalhe possuiria uma origem mais estética que técnica: segundo a

autora, sua atenção testemunha uma séria preocupação relacionada à forma.

Foi tanto nas obras de arte visíveis quanto nos textos que

Freud encontrou aquilo que desencadeou nele a exigência de pensar,

Para ele, ademais, a reflexão dialética benjaminiana demonstra ter afinidades eletivas com o

trabalho de Carl Einstein, historiador da arte que foi contemporâneo de Benjamin.

215

como se ele tivesse que se livrar do fascínio através da observação (o

Moises de San Pietro in Vincoli), do mistério através da investigação (a

Sant’Anna) e do encanto através da interpretação (a Gradiva). Mas, a

princípio ele se deixou arrebatar, captar por uma imagem, um

movimento ou um andar, numa captura que é a única passível de

provocar o despojamento de si e a falência de qualquer pensamento

garantido (Pontalis, 1991, p. 208).

Por outro lado, assim como aponta Didi-Huberman, o detalhe também

possui, a tomá-lo no senso filosófico comum, três funções básicas. A primeira é

recortar, talvez o mais óbvio de seus empregos: todo detalhe é nada mais nada

menos que um recorte. Mas o detalhe também possui a função de aproximar –

eis a segunda –, no sentido de que o olhar que se dirige ao que foi recortado se

esforça para focalizar: toda visão demanda aproximação e profundidade. Por

fim, e uma vez que se apresenta como parte, o detalhe pressupõe uma

operação de inversão simétrica e, por essa razão, integra o todo da imagem.

Conhecemos, desde o surgimento da Gestaltpsychologie, a obrigatoriedade

psicofísica entre parte e todo. “O detalhe é um pedaço do visível que se

escondeu e que, uma vez descoberto, se exibe discretamente e se deixa

definitivamente se identificar (no ideal)”. Apreensível ao olho, “o detalhe é

considerado a última palavra do visível” (1990, p. 317).

Dadas as funções, o que resta, enfim, da relação entre o olho e o

detalhe? Para o historiador, tem-se o reconhecimento de uma dialética que se

apresenta, “de pronto”, sob os contornos d’un coup visuel que, de tão

inquietante ao espectador, faz implorar por uma abertura cada vez maior de

sentido: “trabalho do diáfano e trabalho do pano” (Didi-Huberman, 1998, p.

123). Ora, se se exagera na focalização do detalhe, o olhar é ofuscado; noutra

sentido, se o olho está muito próximo do objeto, perde-se: a matéria deixa de

ser detalhe para se transformar em pano. Nessa situação, procuramos “o

detalhe para encontrá-lo”, escreve Didi-Huberman, “no entanto cairemos de

surpresa no pano” (1990, p. 317).

O detalhe está para o manifesto assim como o pano está para o latente:

o fio de extensão contida que configura o primeiro é inversamente proporcional

216

à intensidade explosiva do segundo. É para “além do princípio do detalhe”

que

se localiza a desmesurada apreensão do pano. Embora latente, “o pano salta

aos olhos, mais frequentemente no primeiro plano dos quadros, frontalmente,

sem discrição”. O paradoxo reside aí, precisamente: o pano “não se deixa

identificar ou fechar”; mas uma vez “descoberto, permanece problemático”

(Didi-Huberman, 1990, p. 317). É preciso mesmo olhar o que faz saltar aos

olhos, eis a conjuntura do pano. O detalhe, por outro lado, tem uma definição

precisa: “seu contorno delimita um objeto representado, algo que possui lugar,

ou ainda que tem seu lugar no espaço mimético; sua existência tópica é

portanto especificável, localizável, como uma inclusão”. Todavia o pano, real da

pintura, delimita, do contrário, “menos um objeto que uma potencialidade:

qualquer coisa se passa, passa, extravaga o espaço de representação”,

acresce Didi-Huberman. O pano resiste a se incluir no quadro “porque ali

causou explosão ou intrusão” (1990, p. 315). Parece inclusive possuir um teor

análogo ao que foi introduzido por Proust em Em busca do tempo perdido: “a

preciosa matéria do pequeno pano no muro amarelo”,

sua complexa

“ossatura”. Não se exclui, de sua definição, o teor onomatopeico de um “pá”,

uma surpresa ou incandescência.

Se o pano se remete ao real é porque ele conseguiria imprimir “furos no

simbólico”, como indicava Lacan. E, seguindo a mesma linha de raciocínio, se

sua consistência é paralela à da coisa, então o pano se encontra em relação de

intimidade com o incarno. Objeto de reflexão estética que vêm de Cennini a

Diderot, passando por Hegel e Merleau-Ponty, o incarnat é a operação visada

ad absurdum pela pintura de Frenhofer. Expressão de sua busca trágica por

um não-sei-quê de cor e forma, o incarno é a pura exigência fugidia de carne

em obra, substância colorida e portanto viva que subjaz à experiência estética.

Se então a cor, “voz da carne”, sabe demonstrar que “não é simplesmente algo

a ser depositado sobre seu ‘objeto’, mas constitui o aparato mesmo” do

trabalho de arte, pode-se então concluir que “ela se torna aquilo que restitui

Esta noção, pan originalmente, encontra muitas barreiras de tradução. Uma demonstração

mais concreta se dá em Devant l’image, onde Didi-Huberman se debruça sobre La dentellière,

de Vermeer (1990, pp. 298-306). Frédéric Vinot lança um extenso comentário sobre o termo

em “Du pan du tableaux au pan du transfert” (2009, pp. 191-200), lembrando que o termo parte

de Proust. Stéphane Huchet (2001) propõe a tradução por pano, que aqui adotarei, por seu

caráter mais pragmático.

217

‘vida’ e ‘natureza’ à pintura, algo que ela visa tradicionalmente” (Didi-

Huberman, 1985, p. 21). Esta coisa animada – isto é, formada de sangue e de

carne, e que neste sentido garante o estatuto ontológico da obra em que se

atualiza, ainda que seja nada mais que uma simples passagem – representa

toda a potência criadora que conduz a imagem da amorfia à forma.

É necessário então interrogar-se sobre este incarno, a começar

pela impossível decomposição da palavra. In está dentro, está acima?

E a carne não seria aquilo que designa em todo caso o sangramento

absoluto, o informe, o interior do corpo, por oposição à sua superfície

branca? Então por que as carnes são constantemente invocadas, nos

textos dos pintores, para designar seu Outro, quer dizer, a pele? É sem

dúvida porque este equívoco mesmo, esta impossível decomposição

constituem de antemão uma das maiores fantasias da pintura. E a

fantasia não é o sonho que abre parêntese com respeito à prática, mas

uma relação que se estabelece com o objeto de desejo ao ponto em

que se desvia da atenção e da ação, não conscientemente, ao dividir o

sujeito. A fantasia se desvia da obra e a convoca, engendra, divide

(Didi-Huberman, 1985, p. 24).

Trata-se, noutro ponto de vista, de uma ambiguidade radical que

sustenta, ao artista, a conquista de um saber. Sua principal decorrência

consiste na atualidade de um estilo ao qual ele se autoriza e desenvolve. Caso

contrário, o incarno deixa o artista à deriva, condenando-o à superfície

aporética de um pintor que não fará outra coisa senão deformar suas imagens.

O pathos angustiante desta oscilação implica os limites do corpo, pois

extrai da percepção a sua matéria subjacente, concomitantemente superficial e

transparente, do sintoma. Este colorido-limite estará, no entanto, subjugado

sempre a dois “imperativos categóricos”, que são os da “configuração

fantasmática” e da conjuntura do “entre-dois”. Assim, na medida em que

compartilha a forma do sintoma, representa uma realidade de duas faces,

dando a ver o dentro (carne) pelo fora (pele) e vice-versa. Matéria fluida, o

incarno se estrutura no interior das trocas entre profundidade e superfície,

terminando, diabolicamente, por “enganar o pintor” – assim como, por

218

suposição, o espectador. Afastado do princípio de identidade, o incarno

representa o “relevo orgânico do problema figural da superfície” (Didi-

Huberman, 1985, p. 24).

Quando retoma o sonho de injeção em Irma, sem dúvida o mais ilustre

da literatura psicanalítica, Didi-Huberman sente a presença das qualidades

impalpáveis desta matéria esquiva: “Existe aí uma terrível descoberta, aquela

da carne que nunca vemos, o fundo das coisas, o inverso da face, do rosto,

das secreções por excelência, a carne de onde tudo sai, ao que é o mais

profundo do mistério, da carne enquanto sofrimento”. Em outras palavras, o

que se dá a ver é “sua forma em si mesma”, sendo ela qualquer “coisa que

provoca angústia”, ou melhor, tudo aquilo que está bem longe de nós e “que é

o mais informe” (1985, p. 126, Freud, 1996 [1900], pp. 128-141).

Cabe mencionar que, no pensamento inconsciente do sonho, Freud e

seus colegas chegam à conclusão de que Irma havia sido “infectada por uma

seringa suja, na qual havia uma solução de trimetilamina, uma das substâncias

produzidas pela putrefação do esperma” (Mezan, 2002, p. 42). Nestas

circunstâncias, a imagem onírica faz prevalecer um tipo de horror que sem

muita dificuldade se pode associar às imagens abjetas de Sherman ou Kelley

discutidas pela intervenção de Foster. Com isso, vejo-me obrigado a adiantar

parte das conclusões deste trabalho: a meu ver, aqui o sujeito é levado a se

deparar com espaços psíquicos muito anteriores à diferenciação sexual, ou, em

termos mais precisos, anteriores à separação primária entre eu e outro, matéria

que se continuará investigando até o momento de encerrar.

Esta coloração de fronteira, tão sexual quanto a pulsão, e que remonta à

lucidezza aristotélica de Dolce, ganha contornos modernos a partir do que se

poderia chamar de uma histerização do corpo feminino na pintura, fenômeno

vivido na tradição médico-fisiológica que surge na Renascença e vai até o

século XVIII, porventura como efeito do fascínio surgido na história da

visibilidade da mulher (Didi-Huberman, 1981)

O princípio da alloiôsis, tal como

o teórico o recupera, traduziria de maneira mais apropriada o aspecto

sintomático deste incarno, assim como melhor definiria aquilo que o

complementa – violência disjuntiva que lhe é inexorável: caos e síncope

219

alocados nas zonas convulsivas da obra. Eis a relação dialética entre o incarno

e o pano. A pele, por outro lado, funciona aqui como invólucro, forma formada

que sustenta a aparição da quadratura.

Articulados os termos da estrutura – pele, pano, incarno, detalhe –, não

estaríamos diante de uma metateoria? Assim como a reflexão sobre o real, o

estranho interesse pela carne de dentro não seria também o exercício de uma

lógica regrediente, cuja estrutura se revelaria em proximidade com a

metapsicologia? Ora, perseguir esta desmatéria, que vai ganhando imagem ao

longo de um processo recepção, implica um outro desvio que conduziria o

espectador aos caminhos do pulsional.

Cabe referir que, a princípio, o caráter dinâmico desta metateoria

funciona conforme a flexibilidade própria do fenômeno plástico; enquanto

trabalho formante, a “plasticidade designa a propriedade que um corpo possui

de se modificar”, declara a esse respeito Françoise Coblence, “mas também de

conservar suas modificações”. Nestas circunstâncias, o plástico asseguraria a

possibilidade de se “mudar de forma e de se manter uma forma”, permitindo

conjugar movimento e estabilidade ao mesmo tempo. “As artes ditas plásticas,

a matéria dita plástica, as substâncias ou os alimentos plásticos”, prossegue a

filósofa, “têm em comum o dar e tomar forma, o poder de modificar essa forma

dentro dos limites que são os da resistência de seu material” (2005, p. 13).

Ora, foi precisamente com “A pulsão e seus destinos” que Freud

procuraria lançar uma primeira sistematização à plasticidade deste conceito-

chave, dando-lhe por assim dizer uma figurabilidade singular no universo das

ideias psicanalíticas.

Ponto de partida: pulsão não é instinto, e quanto a isso Freud é bastante

claro. A noção de instinto propriamente dita (Instinkt) quase não se manifesta

no conjunto da obra freudiana; quando ocorre, pretende designar apenas a vida

animal do ser humano. E embora se inicie com esta tonalidade, o texto

freudiano não se apoia em nenhuma teoria behaviourista ou etológica, mas

pretende indicar um padrão hereditário e estável de comportamentos. A

constante funciona a partir de uma tensão somática inicial cuja ação demanda

objetos de satisfação e de relaxamento duráveis, a partir de esquemas inatos

220

que são fixos e possuem finalidade adaptativa. Portanto, se a pulsão é um

estímulo para o psíquico, então ela surgiria de fora do aparelho, fazendo-lhe

exigências de satisfação. Quando capturada pelo aparato psíquico, a pulsão

passa, em seguida, a funcionar de acordo com as suas leis intenas.

Além disso, a pulsão também não se confunde ao “estímulo mental”

(Reiz, excitação fisiológica), que funciona de acordo com o arco reflexo da

ação-reação. A premissa biológica é de que o sistema nervoso tende a se livrar

dos estímulos que chegam, procurando rebaixá-los a um nível mínimo. Assim,

o funcionamento visa conservar o organismo isento de estimulação, seguindo

os princípios de constância (mais baixa intensidade possível) e de prazer (isto

é, de evitar o desprazer).

Neste início de teoria (1915), a pulsão será concebida, em Freud, a partir

de uma dualidade entre o sexual e a autoconservação (ou pulsões do eu); esta

divisão, entretanto, receberá alguns reparos a partir da criação da Segunda

Tópica, realizada por volta de 1920 com a introdução da pulsão de morte.

Embora significativa, a mudança não procura estabelecer torções estruturais,

pois mantém o sexual no papel determinante, uma vez que a urgência do

“prazer de órgão” nunca deixará de ser a finalidade visada (e repetida) pelo

sujeito do inconsciente.

Sob este ponto de vista biológico, a Trieb é aquilo que se situa entre o

psíquico e o somático. Como define Freud, trata-se de “uma medida de

exigência feita à mente no sentido de trabalhar em consequência de sua

ligação com o corpo”. A pulsão é, portanto, um representante (representänz) da

estimulação interna, surgindo do anímico para requerer o corpóreo. A hipótese

inicial de Freud só divide as pulsões em sexuais e de autoconservação na

medida em que elas organizam duas ordens particulares de demanda, o que

faz com que sejam, logo na origem, parciais. Sua satisfação, por conseguinte,

é determinada pela mesma estrutura de funcionamento.

A montagem do sistema pulsional depende de quatro componentes

essenciais. Em primeiro lugar, toda pulsão é movida por uma pressão interna –

a libido –, que é o seu trabalho motor. Medida de exigência de força, esta

pressão (Drang) exige a contrapartida de uma descarga. Sua tarefa final é a de

221

encontrar satisfação (Befriedigunderlebnis) – satisfação que, a propósito, é

sempre parcial, pois carrega as marcas de uma experiência original –,

eliminando ao mínimo possível o coeficiente de estimulação. É este o Ziel, o

alvo da pulsão; caminho paradoxal que segue para suprimir a estimulação na

fonte, sua finalidade é contornar o objeto, como sugeria Lacan. Não obstante,

como a satisfação plena é apenas uma ficção, o alvo se expressa pelo retorno

em circuito, Verkehrung, conforme Freud propõe (1900[1996], p. 176),

repetindo-se no vai-e-vem. Mas a pulsão também possui uma origem – Quelle

– que é localizada no corpo e experienciada como zona de borda, ou seja, de

um processo somático que precipita inscrições econômicas no psiquismo: é a

representação que um estímulo originado em um determinado órgão vem a

ganhar. Portanto, a fonte se localiza nos limites corporais, ou, em termos

fenomênicos, nas estruturas que exercem função intermediária entre o

Innenwelt e o Umwelt, zonas que inclusive engendram ou não estádios – o

ânus, a boca, e os genitais, por um lado, o olhar e a voz de outro.

Deixemos em separado o objeto (Objekt), pois, como Freud indica, trata-

se do elemento mais variável da pulsão. Em poucas palavras, compreende-se

por objeto o meio pelo qual a pulsão procura se satisfazer. Seus contornos

possuem alta ressonância psíquica, uma vez que, na distância entre a pulsão e

seu objeto, interpõem-se desejo e fantasia. Objekt, neste sentido, é diferente

do Gegenstand: enquanto este dá sentido às coisas que estão no mundo, aos

objetos-fenômeno que se oferecem à percepção, o primeiro diz respeito ao

fator de construção, a uma síntese de representações. O que é investido na

dinâmica pulsional não é uma representação “de” objeto, como se costuma

dizer, mas uma “representação-objeto” (Objektvorstellung). Funcionando

segundo o princípio da identidade de pensamento, o objeto busca restabelecer

uma unidade com os resquícios das primeiras experiências de satisfação com

as quais o sujeito se deparou. Para a pulsão, desse modo, o objeto estará para

sempre perdido. Em sua procura, só consegue tateá-lo.

Apresentar este panorama sobre o conceito de pulsão tem o sentido de

estabelecer uma relação entre seus componentes e a dialética do olhar e da

imagem proposta por Didi-Huberman. A meu ver, a desmontagem dos

elementos, indicada pelo historiador em sua leitura do Chef d’œuvre inconnue,

222

revela uma intenção análoga à montagem metapsicológica da Schautrieb. É

assim que a decomposição em quatro termos (pano, pele, detalhe e incarno)

revelaria, no que tange à forma, um movimento de retorno ao pré-simbólico,

isto é, a um momento anterior à representação, assim como se dá com a

matéria pela qual se “formam” as pulsões. Se a obra de arte é objeto-fenômeno

para o olhar, este por sua vez deveria sê-lo à pulsão, uma vez que o olhar seria

o objeto da pulsão escópica.

Desse modo, a experiência estética nos permitiria sustentar que, em

algum nível, a ideia de sublimação ainda sobrevive enquanto processo e

destino. Longe de se associar à beleza ou à idealização, toda criação artística

trabalha visando à formatividade. O que a crítica em geral pretende atacar é a

lei da verticalidade da recepção e a natureza sufocante da leitura gestáltica. Se

retirarmos do conceito o caráter de “pureza” que com frequência lhe é

empregado – e isso inclusive no interior da própria psicanálise, quando o define

como mecanismo de defesa do ego –, talvez se torne desnecessário falar em

“dessublimação”, categoria que aparece com relativa frequência no cenário da

crítica de arte contemporânea.

Retornando à metapsicologia, mesmo esta primeira associação não

pretende insinuar que toda a fenomenologia do olhar se restringe à pulsão

escópica. Como adverte Pontalis, a condição de parcialidade das pulsões

desautoriza pensá-lo. Seria um equívoco deixar com que o universo do olhar se

esgote nas cercanias do escópico: pode ser que esta pulsão defina “mais o

órgão captado pelo objeto que o próprio olhar”. E ainda que as teorias possam

almejar aprisioná-la, a visão do pintor – este é sem dúvida o melhor exemplo –

nunca é “inteiramente estimulada” pela pulsão, uma vez que o artista tem o

poder “de restituir à visão o conjunto da percepção” (1991, p. 207).

Em Freud, o olhar sempre foi mais do que o simples Blick – “expressão

dos olhos, a relação dos olhos com o objeto considerado” (Assoun, p. 47).

Optando por Schauen, o criador da psicanálise pretende integrar tanto o “dirigir

o olhar para alguma coisa” quanto o contemplar, “deixar pousar o olhar sobre o

entorno”. No verbo alemão, deve-se sublinhar, há um recurso de injunção e de

intrusão. A pulsão de ver seria, nestas circunstâncias, uma verdadeira sequela

223

do enigma visual construído no perímetro ao redor do fallus, objeto ausente-

presente que simboliza a primeiríssima separação eu-outro.

Conviria, quando alguém se propõe tratar do visual, no

pretender incluir tudo unicamente na categoria do olhar. O campo

visual é imenso, e talvez não seja unificável. Entre a observação, por

exemplo, que mantém o objeto a distância, e a contemplação, que se

apoia nele, a distancia é considerável, assim o é entre a olhadela do

sedutor e o olhar apaixonado da melancolia amorosa, entre as

fotografias posadas de um Nadar, que revelam a interioridade, e a

metralha do repórter profissional, que pulveriza a superfície. Logo,

sobre o visual não há visão de conjunto, inadequada por natureza a

seu objeto (Pontalis, 1991, p. 221).

Ainda que não tenha sido compreendida em toda sua extensão, como

assinalou Freud, a pulsão de ver “não é senão uma das funções suscetíveis de

fixação” (Assoun, 1999, p. 49). A experiência de ver o sexo nu – forma visual

que, com efeito, poucos discordariam, não é “bela” – revela o fator libidinal do

olho. Ao lado do cheiro e do toque, primeiros destinos objetais, o olhar é quem

dispara o amor, fazendo com que os atributos do objeto adentrem o psiquismo

e, por conseguinte, precipitem a libido do eu. Como se sabe, à Schautrieb

corresponde ainda uma Schaulust, mesmo que da maneira mais indireta.

termos dinâmicos, ela é um direcionamento do sujeito ao objeto; em sua forma

passiva, torna-se um meio para manter o sujeito o mais próximo possível de

seu narcisismo. É após a fixação mais ou menos estanque entre uma pulsão

um determinado objeto que se desenha a “experiência pulsional própria ao

registro do escópico”. “Eis aqui, portanto, uma constatação capital”, acrescenta

Paul-Laurent Assoun: Freud não separa uma pulsão parcial escopofílica

específica, mas admite que existiria uma “escopicidade estrutural” no interior da

pulsão (1999, p. 220). Desse modo, e desde que haja circuito pulsional, o isso

sempre quer ver.

Na obra freudiana, segundo a definição de Luis Hans, o Trieb passa antes pela noção de

Unlust, já que o principio de prazer age basicamente em função de uma supressão do

desprazer (1999, p. 61).

224

No que tange à recepção de arte, a “potência de uma obra que se faz

discurso em sua apresentação organiza”, por sua vez, uma dada “ordem do

pulsional”, abrindo portas ao olhar que “procura um lugar de apoio” onde a

imagem o requere. E é a partir “deste encontro (tensão olhar-imagem) que

nasce a representação” (Masson, 2004, p. 73). Segundo Céline Masson, a obra

de arte “interpela vivamente a fantasia de quem olha. A descoberta no sentido

do fazer-obra tem a ver com o que se des-cobre da fantasia”. Nesta

perspectiva, a obra de arte possuiria um valor indexado de trocas na economia

pulsional. “Trata-se de levar em conta as relações entre as formas, as imagens

e a linguagem”, adverte a autora, “e as pulsações que surgem deste

entrecruzamento” (p. 58). Ao mesmo tempo falso-semblante e “semblante de

verdade”, a obra empresta voz àquilo que não fala no homem, àquilo que ele

nunca poderá nomear: “ali onde ele não é, ou já não é mais, mas ainda onde

outras figuras fantasmáticas circulam e são surpreendidas pelo trabalho da

obra que as aspira” (p. 68).

Conquanto se reconheça de maneira ampla a influência exercida por

Merleau-Ponty na questão da reflexividade, não se deve ignorar em que

medida a reflexão de Didi-Huberman também se confessa tributária em relação

à Freud, mesmo quanto a este aspecto particular. Basta adentrar “Pulsão e

destinos de pulsão”: aí se encontram os pormenores de uma teoria

psicanalítica da percepção. Laplanche percebe com astúcia qual é o destaque

dado por Freud neste texto de 1915: em meio aos momentos ativo e passivo,

responsáveis pela origem de “tendências, atividades ou fantasias” que

envolvem os pares sadismo-masoquismo e voyeurismo-exibicionismo,

constata-se o momento propriamente reflexivo no qual ocorre a substituição do

objeto externo – outra pessoa – pelo próprio sujeito (1985, p. 136).

Para Freud, as trajetórias das pulsões sádica e escópica se dividiriam

em três etapas principais. Em primeiro lugar, teríamos no sadismo uma

atividade violenta que se dirige a uma outra pessoa como objeto, ao passo que

no escópico encontramos, de modo equivalente, “o ver como atividade dirigida

a um objeto alheio”. No segundo momento, acontece o “retorno à própria

225

pessoa”, no qual o objeto é abandonado e substituído pelo próprio sujeito, e

isso em ambos os casos: a agressividade do sadismo é exercida a si mesmo,

enquanto no escopismo a visão vai de encontro ao próprio corpo, o que em

outras palavras significa que o “membro sexual” estaria sendo “olhado pela

própria pessoa”. Esta inversão se opera da passividade à atividade – o sujeito

não agride, e deseja sofrer a agressão; não olha, prefere ser olhado. Em

seguida, nasce o imperativo de um terceiro que se una a esta relação até então

binária. Busca-se um outro, que não o próprio sujeito, para infligir dor, o que se

pode chamar agora de masoquismo propriamente dito, ao mesmo tempo em

que o “objeto próprio passa a ser olhado por uma pessoal alheia”, onde se

inaugura o “prazer de mostrar” que define o exibicionismo.

Um detalhe sugerido por Laplanche indica ainda que o primeiro

momento da pulsão sádica não é, obrigatoriamente, sexual, pois conjura

apenas uma forma de exercício da agressividade. Assim, a questão sexual

nasceria apenas no segundo momento, no qual ocorre o retorno à própria

pessoa, “momento reflexivo intermediário entre o ativo e o passivo”, como

acrescenta Mezan. “O que aprendemos aqui”, indica o psicanalista, é “que o

prazer propriamente sexual aparece na posição reflexiva”, quer dizer, como

consequência da intensidade da dor que se associa às cadeias de prazer e

desprazer (2002, p. 51, grifos meus).

No caso da pulsão de ver, por extensão, teríamos uma condição idêntica

– o surgimento do sexual entre o ver e o ser visto – se não fosse por outro

detalhe que podemos encontrar no estudo de Freud. Ao estabelecer um

segundo esquema, ele percebe que mesmo a primeira visão não é dirigida ao

outro, mas ao próprio sujeito, “olhar o seu próprio membro”, para só depois se

dirigir a outrem. A parte ativa vem apenas em segundo lugar e não no início,

como antes Freud previa. Assim, faltaria ao sadismo esta fase antecedente.

“De fato, inicialmente a pulsão de ver é autoerótica, tem sem dúvida um objeto,

contudo este se encontra no próprio corpo” (1996[1915], p. 125). Logo, a

pulsão visual seria constituída originariamente por uma dimensão reflexiva:

entre o que vemos e o que nos olha manifesta-se o sexual, e esta talvez seja a

principal diferença entre ver e olhar. Ver, ademais, não é a pulsão de ver; só há

pulsão quando a autoconservação se encontra, ali, desligada.

226

Numa pesquisa meticulosa a respeito do olhar, Mezan conclui que,

A pulsão visual se revela assim como um verdadeiro paradigma

da sexualidade, na medida em que nela a dimensão reflexiva é

originária – e, portanto, seus objetos por excelência são a fantasia e o

sonho, ambos produções psíquicas nas quais o ver desempenha uma

função essencial (2002, p. 55, grifos meus).

Dessa maneira, pele e incarno, detalhe e pano formariam uma espiral de

relações transversais onde o trabalho de figurabilidade emprega seus

contornos pulsantes, momento chave a se chegar segundo os moldes da

reflexão estética ora investigada. Tais posições, que colocam em

funcionamento uma atenção sistemática ao psíquico, têm por consequência

ativar a plasticidade do olhar receptivo. A meu ver a quadratura do amorfo,

como desejo chamá-la, é outra maneira de circunscrever as fronteiras do real

traumático e da pulsão que, de sua parte, possui também alto nível de

plasticidade, como indica Coblence (2005, p. 12). Trata-se, a rigor, de um

conjunto de ideias que extrapolam seu campo e fornecem subsídios para

enfrentar a recepção de obras mais recentes, tais como o minimalismo – algo

que Didi-Huberman faz, com efeito, em Ce que nous voyons, ce que nous

regarde –, bem como poéticas que se encaminham ao informe, à apropriação

ou à abjeção tratadas no capítulo anterior.

O entrecruzamento dos termos inspira uma transformação na própria

concepção de abertura que, emergindo do fundo como figura, cria intimidades

com a pulsão de morte.

Mas o que é uma abertura? Uma abertura não é simplesmente

um buraco, mas antes de tudo a possibilidade de uma passagem por

este. Uma abertura, uma porta ou uma janela, por exemplo, sendo

essencialmente a possibilidade de uma passagem entre dois espaços

diferentes, não pertence a nenhum destes espaços. Uma abertura não

é, portanto, feita de espaço. A “matéria” da abertura é a possibilidade, a

227

possibilidade de uma passagem. Este local não espacial da abertura é

um intervalo. O intervalo que abre a possibilidade da passagem de um

espaço ao outro se faz pela ruptura deste. Assim, a abertura se

constitui por uma negatividade própria do espaço (Silva Junior, 1999, p.

20).

Com efeito, não é de uma rigorosa abertura que se trata? A análise que

Didi-Huberman oferece à obsessão do pintor de Obra-prima ignorada faz

ressaltar o seu “desfiguramento”, ou, melhor ainda, a desfigurabilidade que o

pintor impõe à imagem do quadro; com isso, avento a hipótese de que sua

teoria parte do moderno mas se lança ao estado contemporâneo da arte. Se no

encalço do incarno nos aproximarmos do trajeto a ser feito pelas tramas da

pulsão escópica

–

isto é, de procurar, em termos qualitativos, o “reverso da

pele”

–

, surge uma associação possível com relação às poéticas de hoje que

conseguiriam fazer, do caos e da mistura, obra. É deste modo que os conceitos

ultrapassam seu objeto e esclarecem outra esfera de recepção, embora isto se

torne possível apenas com o intermédio de uma articulação, necessária

embora não exclusiva, com a psicanálise. Em outras palavras, afirmar que o

problema estético proposto por Didi-Huberman – no caso, pela via da

quadratura do amorfo – possa ser empregado na recepção de arte

contemporânea só faz sentido se considerarmos que a práxis psicanalítica

povoa a cena do início ao fim.

Ora, é que a mesma “urgência” à qual a psicanálise responde encontra

um suporte adequado o suficiente na reflexão de Didi-Huberman. Basta

acompanhar o processo: seu trabalho, que parte da leitura do romance de

Balzac, chega em seguida à composição de uma teoria estética que estaria

contida nas filigranas do Chef d’œuvre inconnue, para no final oferecer uma

análise da figurabilidade de um quadro que existe apenas dentro do livro. É

assim que nos vemos diante da “metacrítica” de um quadro que de fato não

vemos... lemos. É na medida em que a formatividade da pintura vai ganhando

seu discurso no interior do romance que a leitura vem a se tornar imagem.

Teoria que ambiciona ver “de dentro”: como não aliá-la à endoscopia?

Sínteses do visível e do inteligível, telescópio e microscópio representam o

228

efeito quase absurdo da capacidade do olhar investigativo atual. A rede de

conceitos edificada por Didi-Huberman e a concepção plástica que Freud aliara

à pulsão, como aqui pretendo aproximá-las, não se encontrariam em posição

análoga a essa performance visual? Noutros moldes, este ato de estabelecer

uma investigação acerca dos processos que se instauram do amorfo à forma

representaria, de forma mais adequada, a concepção de um dispositivo

autoscópico, uma vez que “ver o dentro” não escapa do “ver-se” de dentro

(Didi-Huberman, 1998). Discuti-lo seria portanto o mesmo que adentrar os

veios microscópicos da relação eu-outro, a ponto de se chegar a fronteiras

irrepresentáveis onde o olho não alcança mais.

A força desta constatação obriga repensar a própria noção de carne.

O incarno, que é pele e que é sangue, [...] seria como a cor

mesma do ser-olhado de um corpo, na medida em que é desejado. A

enrubescência vem à pele (o sangue vai ali surgindo, do fundo até a

superfície) no momento em que o olhar, como se diz, “fura”, penetra a

pele, quer ir até o fundo. O incarno seria [...] uma doença da pose,

enquanto a pose se faz momento de uma dialética do desejo (Didi-

Huberman, 1985, p. 73)

4.2) Do informe ao fetiche: olhar perverso

Cabe, nesse momento, reconhecer o quanto a escatologia batailleana se

tornaria imprescindível à crítica de arte mais recente, incluindo aí os autores

analisados até o momento. Radicalizada numa posição heterônoma, como

Bataille desejava, a operação do informe pode ainda esclarecer algumas

vicissitudes do próprio interesse norte-americano pela psicanálise. Em

L’informe, mode d’emploi, exposição realizada entre 21 de maio e 26 de agosto

de 1996 no Centre Georges Pompidou de Paris, os curadores Yves-Alain Bois

e Rosalind Krauss, que não por acidente são também coeditores da revista

229

October, elencavam títulos como “Materialismo de Base”, “Horizontalidade”,

“Entropia” e, como não poderia faltar, “Pulsação” dentre os vetores principais

que compunham a mostra. Cada um destes, por sua vez, deriva um certo

número de verbetes que conduzem sucessivamente a novas categorias, tal

como ocorreria num “dicionário absurdo”, segundo depoimento dos curadores.

Deve-se registrar que, sem exceção, todas as categorias serão atravessadas,

do início ao fim, pela psicanálise freudiana e lacaniana (Bois, 1996).

Do ponto de vista de Bois e Krauss, o informe não se remete a um

conceito, substância ou tema, mas a uma verdadeira operação, a algo

dinâmico e processual portanto, assim como Bataille desejara indicar. Deste

modo, o traço ligado ao escatológico não deve ser compreendido pelo que

remete à primeira vista: para o pensador francês, o que mais importa é o

aspecto “liquefeito” ou “oxidante” da operação que pretende circunscrever. Ora,

em se tratando de um processo de rigorosa inconsistência, e que se destina à

compreensão da arte moderna, a operação do informe pode esclarecer, de

modo decisivo, certas questões debatidas tanto por Foster quanto por Didi-

Huberman

Em termos contextuais, por exemplo, a posição de Bataille se revela

contrária às interpretações de cunho iconográfico ou formalista que se

digladiaram durante o período da arte moderna, postura com a qual Didi-

Huberman concorda por inteiro, como vimos há pouco. Foster tampouco

pensaria de maneira diferente: sua recusa da leitura referencial ou de simulacro

testemunha a escolha de uma outra posição.

Na letra batailleana,

Um dicionário começaria a partir do momento em que ele não

fizesse mais sentido, mas necessitasse de palavras. Assim, informe

não é apenas um adjetivo que busca esse sentido, mas um termo que

serve ao desmantelamento, em geral exigindo que cada coisa tenha

sua forma. O que ele designa não tem direito ao sentido e é esfacelado

como uma aranha ou um vaso de terra. É necessário, com efeito, para

que os acadêmicos estejam contentes, que o universo tenha forma.

Toda a filosofia não possui outro objetivo: trata-se de vestir um casaco

230

naquilo que é, um traje matemático. Do contrário, afirmar que o

universo não se assemelha a nada e é nada mais que informe significa

que o universo é algo como uma aranha ou um escarro (1970, p. 219).

Se insisto em fazer referência ao informe, é porque ao serem reunidos

em livro, os textos escritos por Krauss e Bois para exposição do Pompidou

carregam, no tocante aos objetivos desta investigação, uma proveitosa

ambiguidade. Quando publicado nos Estados Unidos, o catálogo para

L’informe, mode d’emploi se apresenta com o título Formless. É certo que, a

despeito de uma precisão etimológica, traduzir informe diretamente para o

inglês pode acarretar uma enorme dificuldade, como é bem o caso; mas esta

escolha específica – “sem forma”, a marca de uma ausência – não faria com

que a proposição se aproximasse mais da ideia de uma amorfia? É com esta

categoria que procurarei trabalhar ao longo de meu argumento.

Não pretendo afirmar, por meio da causalidade, que o paradoxo

encontrado nesta tradução possa justificar a tese. Não obstante, é possível

reconhecer que esta ambivalência auxilia na defesa da proposta: a meu ver, o

informe estaria para o moderno assim como o amorfo está para o

contemporâneo. Não quero com isso dizer que a arte contemporânea é sem

forma, mas que há um momento sem-forma em toda forma. Refazer os

caminhos desta formação é, a meu ver, a operação à qual os críticos-

historiadores aqui elencados estão dispostos a fazer. Entre informe e amorfo,

surgem aparições disformes, que são aliás muito características da arte pós-

moderna. Contudo, a operação consiste num processo tão impalpável quanto o

real ou tão informe quanto a “coisa”. Coisa-a-ser, a operação do amorfo

demanda uma presença obrigatória da reflexão psicanalítica, sem a qual perde

sua força. É e precisamente o que ocorre, na minha opinião, com as

intervenções de Foster e Didi-Huberman, procedimento que no entanto não se

concatena na teoria oferecida pelo autor de A história do olho.

Outro argumento, exposto pela própria Rosalind Krauss no breve

comentário que faz a respeito da exposição “From the Informe to the Abject”,

que acontecia no mesmo período que a mostra organizada por ela e Bois, pode

231

corroborar esta posição. No seu entendimento, o título daquela exposição nos

induziria a crer que, se o informe alcança algo para além de sua

conceitualização sobre o moderno, seu horizonte de realização se destina às

poéticas da abjeção, tese da qual desconfia. Como se lê em “The destiny of the

informe”, conclusão para o catálogo, Krauss não concorda com as leituras da

abjeção a partir de teorizações “temáticas”, “semânticas” ou “representacionais”

que, segundo ela, ainda se manteriam presas à separação da forma com o

conteúdo. Se é o caso de que a arte abjeta seja aqui “invocada”, isso deve ser

feito, tanto em Kelley como em Sherman, “de uma forma muito mais

operacional do que é o discurso corrente do mundo da arte, com sua

insistência em temas e substâncias”, escreve (1997, p. 251).

Em seu trabalho de curadoria feito para o Beaubourg, Krauss chegaria –

recorrendo sempre, no caso, a Lacan – a ponto de tatear esta condição amorfa.

A organização em quatro vetores, que segundo ela e Bois conseguiria

demarcar – e não definir – a “taxonomia volátil” que caracteriza o informe

(1997, p. 24), revela um matiz quase sintomático. “Base materialism”, por

exemplo, se define como a matéria carnal (leia-se, não ideal) do informe;

“horizontality”, por outro lado, sugere uma crítica à verticalização imposta pelo

processo civilizatório, às estruturas de poder que vêm a ser criticadas pelas

imagens informes por natureza horizontais. “Pulse” complemento imediato do

materialismo, envolve a pulsação – não seria uma konstante Kraft? – “que

perfura o autofechamento desencarnado da pura visualidade”, incitando uma

“irrupção do carnal” ao atacar a “exclusão modernista da temporalidade do

campo visual” (p. 32). O pulso procura recuperar a presença do corpo (do

coração?) e, assim, a concretude da carne e a sexualidade, em suma. Por fim,

“entropy” designa a qualidade que toda matéria possui de degradar sua energia

constante e irreversivelmente, degradação que leva a um aumento contínuo do

estado de “desordem e de não-diferenciação no interior da matéria” que existe

em qualquer sistema (p. 34).

Pode-se reconhecer, sem muita dificuldade, o acento regrediente que a

acepção “excrementória” de Bataille deixa revelar. E se a preocupação da

heterologia se dirige em princípio ao residual ou ao impossível, ao que é

diferente, desviante e não generalizável, é porque ela flerta com a matéria

232

oriunda de uma experiência não-representável. “Grande leitor de Freud desde

sua descoberta de ‘Psicologia de grupo e análise do ego’”, relembra Elisabeth

Roudinesco, “Bataille também tomava nota daquela teoria da pulsão de morte

que revolvia a história do movimento psicanalítico” (1994, p. 145). Partindo de

um Freud, por assim dizer, mais sociológico, ele também “via na loucura uma

experiência do limite que conduzia ao nada e à acefalidade, e, no inconsciente,

um não-saber interno à consciência que revelava a fenda do ser e sua atração

para o abjeto, o dejeto e as coisas baixas: um instinto sem qualquer traço

biológico” (p. 147).

A quadratura está completa: quatro vetores do informe em Krauss,

quatro termos do amorfo em Didi-Huberman,

quatro elementos da pulsão em

Freud. Esta vontade de escrutinar a carne de dentro, anunciada em primeiro

plano no sonho de Freud com Irma, em seguida com Hal Foster e a apreensão

do real na arte, e que enfim chega a Didi-Huberman, onde o incarno é sinônimo

de “qualquer coisa que funcione como verdade absoluta e como alteridade

absoluta” (1985, p. 61, grifos meus), não se poderia remontá-la também a uma

investigação acerca do funcionamento perverso e de seus mecanismos?

Antes de prosseguir, deve-se indicar que a abertura mencionada

também permite estabelecer articulações entre o incarno e a zona de borda,

espaço-limite cujo modus operandi é servir de conduto entre corpo e

psiquismo, interior e exterior, matéria corporal que em muitos casos serve de

fonte às pulsões. E qual seria a estrutura mais adequada para compreender

esta localidade intermédia senão a de zona erógena examinada por Freud? O

surgimento de teses que afirmam a existência de uma relação de identidade

entre as satisfações pulsionais primárias e a produção de arte contemporânea

não é uma eventualidade. The return of the real, como vimos, torna-se aqui um

exemplo privilegiado. Se o colorido incarno visado pela pintura nunca é

realizado em termos palpáveis, como sugere Didi-Huberman (1985, p. 26), ou

seja, tal como se dá na realização sempre incompleta da pulsão à satisfação,

Mesmo correndo algum risco, sugiro que estes termos se relacionam de maneira quase

direta: a horizontalização por exemplo, se remeteria ao pano, na medida em que ele é a

superfície plana da pintura. O detalhe se articula à pulsação (separação entre tempo e espaço);

o materialismo de base à pele, que é o ponto de partida do trabalho de arte. O incarno, por sua

vez, se traduz por entropia, ordem estrutural de um sistema que visa à estagnação (e ao

retorno).

233

então o processo da formatividade, no qual ele está contido, também

funcionaria segundo a ordem desejante. É assim que a obra de arte chegaria a

se subjetivar: “É um colorido através do qual a pintura pode se imaginar como

corpo e como sujeito: colorido da vicissitude, e daí seu despertar ao desejo” (p.

26). Nesta ótica, e levada a cor às suas últimas consequências – do diáfano em

Aristóteles à feminização convulsiva da histeria – surge a problemática do

sexual, sem a qual desejo e satisfação perdem as arestas.

Mas se se trata de uma mistura quase indiscernível – a descrição da

pintura de Frenhofer não deixa mentir a seu respeito –, tão radical quanto a

pura puissance, então o incarno se revela em íntima proximidade com os

traços da estrutura perversa, onde mistura e ambiguidade serão valorizados,

ganhando aí a condição de ídolo. Comentando uma carta de Dolce a

Alessandro Contarini, Didi-Huberman considera que “este desejo [incarnat] irá

mesmo fazer a mistura difficile dos sexos: homem e mulher no mesmo corpo”;

“hermafrodita”, o incarno, tal “como o desejo, se desdobra e se realiza na

ordem de um absoluto que admite, que exige mesmo o vício, a falha – a

mancha”

(1985, p. 70). A propósito, esta noção de mancha servirá, para Lacan,

como exemplo geográfico do que pode se apreender do Inconsciente: ela

representa um elemento perceptivo essencial na investigação “do sentido do

quadro e, por um revezamento estético, torna-se um motivo de superação da

filosofia da consciência que a psicanálise não podia deixar de criticar, de

abalar” (Huchet, 2001, p. 183).

Continuando com o nosso teórico,

O exercício da pintura não teria então a ver com esta estrutura

de perversio que não se fixa jamais de fato em um contrato, em

dispositivo, se relança sempre de sua própria ruptura ou aporia, como

desejo, a ponto de se abismar, com efeito, ao suicídio? (Didi-

Huberman, 1985, p. 65)

Ao provocar a dúvida da existência fálica, e, consequentemente, da

significação do corpo feminino – Catherine Lescault, por exemplo – almeja-se

234

responder à pergunta que não é outra senão a do perverso: “de que substância

corporal é feita uma mulher?” Sem resposta, a questão que leva o pintor de

Balzac o desespero se transcreveria, nos termos desta investigação, ao “de

que substância corporal será feito um quadro de incarno absoluto, quer dizer,

‘vivo’, um quadro da pele, do corpo, da mulher-feita-pintura?” (Didi-Huberman,

1985, p. 62).

Não obstante, se a pintura, como sugere o filósofo, encontra sua

genealogia na condição perversa, antes se deve compreender que a estrutura

da perversão possui uma organização própria, cujo ponto nodal é representado

justamente pelo olhar.

A raiz mais arcaica do olhar perverso se encontra no sentimento de

pudor. Fruto de uma hesitação da pulsão escópica, o “pudor seria esta

qualidade melancólica do corpo olhado que resiste ao desejo perverso de ver

(ver a fundo, ver a substância)” (Didi-Huberman, 1985, p. 75). Pudor e

despudor são, portanto, fenômenos diferentes de uma mesma estrutura. Não

se trata de um mecanismo de defesa, neste sentido? Como se sabe, o olhar

perverso quer mas não deseja ver. Assim, o “pudor não é única qualidade do

sujeito olhado: doença da pose, ele afeta toda a estrutura, todas as partes em

jogo; é menos o resultado corporal de um segredo guardado pelo indivíduo,

subtraído aos olhares”, lê-se em La peiture incarnée, “que fenômeno-indício de

um segredo de troca de olhares” (p. 76).

Porém a visão é algo que se pode perder mesmo quando dela se dispõe

fisicamente. “Perdemo-la quando ficamos fascinados, estupefatos’, quando a

morte”, dirá Pontalis, “e não mais a vida, está dentro dos olhos” (1991, p. 205).

Diante do vazio e da angústia decorrentes do vir-a-ser da “morte perceptiva”,

restaria apenas uma solução plástica, recurso que na verdade é, sobretudo,

psíquico: ou obturar a angústia por meio do recalcamento – o que Didi-

Huberman entende, em outras palavras, como “preencher o vazio pondo cada

termo da cisão num espaço fechado, limpo e bem guardado pela razão”, ainda

que esta repressão seja apenas uma maneira de negar o vazio, isto é, uma

“vontade de permanecer a todo custo no que vemos” (Didi-Huberman, 1998, p.

39) –, ou suturá-la pela construção de um modelo fictício, uma realidade

235

habitável que dê contornos ao esvaziamento da imagem original. No primeiro

caso, tautologia, “vitória maníaca e miserável da linguagem sobre o olhar”.

Para este olho, deparar-se com uma obra como a de Frank Stella (o exemplo é

deliberado) é o mesmo que lidar com “nada mais que um volume”. What you

see is what you see, pensaria este olho, tal como na década de 1960 o artista

havia dito, “esse volume não é senão ele próprio, por exemplo, um

paralelepípedo de cerca de um metro e oitenta de comprimento...” No segundo

caso, não muito diferente do primeiro, confere-se o exercício da crença, “uma

verdade que não é nem rasa nem profunda, mas que se dá enquanto verdade

superlativa e invocante, etérea mas autoritária” (p. 39).

Ora, essa “recusa das latências do objeto” que Didi-Huberman percebe

em ambas as leituras representaria, de maneira inconsciente, um tipo de

recusa ainda maior, visto que concerne à negação de uma realidade perceptiva

decerto mais fundamental: a realidade da castração.

As duas escolhas não podem ser compreendidas senão como uma, pois

tanto a “sutura” (a tese sobre a crença) quanto a “invenção” (a tese sobre a

tautologia) compõem uma fenomênica que se justapõe à posição psíquica

denegatória

(Verleugnung), atitude de esquiva diante de uma realidade

faltante. Já não estamos mais no terreno do recalque (Verdrängung) ou da

foraclusão (Verwerfung): nesta diferente conjuntura, não há outra saída para o

sujeito senão desmentir a dimensão constitutiva daquela falta. Localizado

“aquém da cisão aberta pelo que nos olha no que vemos”, o horror da ausência

se torna insuportável. Para escapar, o sujeito se vê obrigado a produzir uma

realidade sem impedimentos,

atitude que a propósito não se distancia muito de

um cinismo.

Neste contexto, as caixas de Tony Smith não passariam de “um volume,

nada mais” (Didi-Huberman, 1998, p. 39), portanto. O próprio Didi-Huberman

chega muito perto da constatação psicanalítica: embora seja extática e não

cínica, o exercício da crença seria uma extensão da tautologia. Nas palavras

Evidentemente, remeto-me aqui à noção de perversão no sentido de estrutura psíquica, e não

de “perversidade”.

“Seja como for, o homem da crença verá sempre alguma outra coisa além do que vê”. (Didi-

Huberman, 1998, p. 48).

236

do teórico, trata-se de “um outro recalque, que não diz respeito à existência

como tal da cisão, mas ao estatuto de sua intervenção lógica e ontológica”

(1998, p. 41, grifos meus). Audaciosa, sua leitura consegue perceber a fineza

da clínica psicanalítica. Trata-se com, efeito, de um outro recalque; e a ação

denegatória se remete a ele uma vez que o recalque é o horror a ser evitado.

Mas o que ainda se pode dizer desta modalidade de recalcamento? E o

que significaria dotá-lo de uma grandeza estética, por exemplo?

A crença suposta da realidade perversa se refere a algo que ali não está

mas deveria estar.

“Pois a tautologia, como crença, fixa termos ao produzir

um engodo de satisfação: ela fixa o objeto do ver, fixa o ato – o tempo – e o

sujeito do ver” (Didi-Huberman, 1998, p. 76). Ao dizer “não vejo”, o analisando

pode querer expressar justamente o contrário, e o não entra aí para evitar que

a representação inconsciente da falta ascenda à consciência, o que por outro

lado já funciona como uma espécie de “suspensão” do elemento recalcado.

Deste tipo particular de negação (Verneinung) resulta, conclui Freud, “uma

aceitação intelectual do reprimido com a persistência do essencial da

repressão” (1996 [1925], p. 254). Em certos casos, negar algo significa afirmar

que “isso é algo que eu preferiria reprimir”, um tipo de operação mental que é

de fato essencial à funcionalidade do sistema psíquico.

É assim que a impossibilidade de ver uma determinada realidade pode

se revelar como sintoma de uma ruptura no circuito do olhar. Ver é uma ação

perceptiva, objetiva na sua medida. Olhar, por outro lado, se inclui na ordem do

subjetivo, o que permite que um sujeito “olhe mas não veja”, como se diz.

Proposto em termos psicanalíticos, o paradoxo da visualidade demonstra que

uma realidade não pode ser vista porque está sendo olhada. Nessas

circunstâncias, a recusa não seria a expressão das introjeções que o eu-prazer

escolhe para si, expulsando deste modo o conteúdo mau e introjetando, do

objeto, o que lhe parece bom? Não olhar um objeto significa dizer que aquilo

Esta tese se apoia na iconografia cristã: a fórmula “ver a ressurreição” serviria aqui

perfeitamente, já que onde se vê o vazio, vê-se o Cristo. Ver para crer. Algo próximo teria

ocorrido, também, com os objetos não relacionais e volumes específicos dos minimalistas

americanos dos anos 1960.

237

que o sujeito não vê não está, com efeito, no objeto, embora esteja nele

presumido.

Para apreender de modo mais aprofundado os meandros dessa

realidade psíquica, Janine Chasseguet-Smirgel (1991) alude à existência

precoce de um “monismo sexual fálico” – trata-se de outra formulação para o

“todos têm pênis” proposto por Freud como primeiro tempo do complexo de

castração. De qualquer modo, a tese sobre a universalidade, que a criança

desenvolve ao longo de seus primeiros anos de vida, será contradita quando a

criança se deparar com sua ausência factível do pênis no corpo da mãe.

Associada à castração, vale ressaltar, esta experiência é eminentemente

visual. No momento em que descobre a falta, o menino logo teme perder este

seu objeto valioso; e ao olhar para si mesma, por outro lado, a menina acredita

que um dia seu pênis crescerá.

“Dar a ver é sempre inquietar o ver”, é o que lemos com surpresa em Ce

que nous voyons..., “é sempre uma operação do sujeito, portanto uma

operação fendida, inquieta, agitada, aberta. Todo olho traz consigo sua névoa”

(1998, p. 77) e com ela toda a incerteza do visível. A metapsicologia da

negação não poderia ser mais clara. Desde o Projeto para uma psicologia

científica, Freud já sabia que “a percepção não é um processo puramente

passivo”, já que o ego, deixando-se envolver pelas moções pulsionais

primárias, “envia de maneira periódica ao sistema perceptivo pequenos

volumes de investimento por meio dos quais recebe amostras dos estímulos

externos” (1996[1915], p. 256). É que o inconsciente, regido pelo princípio do

prazer, não diz não.

Nos “Três ensaios sobre a teoria da sexualidade” Freud conservava a

ideia de um “desvio normal” que ocorreria entre a pulsão e seu objeto, desvio

necessário para sustentar o progresso dos estágios psíquicos, e, por

conseguinte, o próprio exercício da relação sexual. Para Freud, o termo

“perversão” tampouco significa, em si mesmo, uma doença. Sabemos o quanto

ele se esforçou para distanciá-la das teorias da degenerescência que reinavam

no seio da psiquiatria da época: o que caracteriza a patologia é o seu grau de

fixidez, rigidez e unicidade sobreinvestido nos objetos. O desvio (que segundo

238

Freud se estabelece por uma potência de amor!) apenas garante uma

inclinação à posição psíquica, e não obrigatoriamente sua sintomatologia.

O caráter selvagem e polimorfo da sexualidade perversa é parte

integrante das manifestações da própria sexualidade humana. Comum a todos,

esta polimorfia é o estado bruto, infantil, no qual a libido se exerce por meio das

pulsões. Neste caso, então, é como se o sujeito se tenha feito crer, por uma

“via curta” e através de um mecanismo de fixação, que a sua sexualidade pré-

genital seria superior à genitalidade, e assim à unificação final das pulsões

parciais. A denegação do recalque se traduziria, em Freud, mais exatamente,

por “uma supressão parcial do recalque” (Chasseguet-Smirgel, 1991, p. 174,

grifos meus). Sua ação, que se inclina ao afastamento da realidade, suscita

marcas de um abalo em seus alicerces. Nessa medida, a conjuntura da crença

e da tautologia ganha aqui plena significação.

Aprofundando anda um pouco mais, esta supressão funciona como uma

estratégia de controle à ameaça de castração, sendo que seu objetivo é

sustentar a relação entre o sujeito e a realidade circundante. Além do mais,

trata-se de uma posição em viragem dialética porque é negativa em relação à

neurose (leia-se: ao recalque), se aceitarmos que “a neurose é, por assim

dizer, o negativo da perversão”,

tal como a famosa proposição de Freud fizera

crer (1996, [1901-1905], p. 150) no início de sua teoria. Nesse momento

(estamos em 1905), desprovidos dos artigos de metapsicologia,

há de se

entender que esta máxima se dirige em particular ao nível “pré-tópico” do

aparelho. Em termos clínicos, o fantasma inconsciente do neurótico seria

manifestado de maneira consciente nas perversões; e se não é o caso, deve-

se reconhecer no mínimo que o desmentido (Verleugnung) seria, com efeito,

uma espécie de “alucinação negativa”, assim como adverte André Green.

A despeito de uma série de autores sugerirem a incapacidade desta tese (McDougall, 1983),

mantenho-a pelo nível dialético que comporta e que não deixa de fazer sentido aqui. A título de

exemplo, Freud chegou a propor, em carta a Fliess datada de 06 de dezembro de 1896, que a

histeria não seria a sexualidade repudiada, “e sim a perversão repudiada” (Moussaieff-Masson,

1986, p. 213)

Carta a Fliess de 24/01/1897. É sugestivo mencionar que toda esta conjuntura implica em

uma regressão ao estádio anterior (ou seja, anal) da organização psíquica; se o sujeito não

consegue se ancorar na genitalidade, e isso por questões específicas à sua posição psíquica,

como vimos, então o retorno e a fixação decorrente a uma etapa anterior se fazem

necessários. A neurose é também uma espécie de conservação ou regressão da sexualidade

ao estado infantil, mas neste caso não há fixação.

239

A indicação desta démarche em torno da denegação se mantém

pertinente, neste contexto, já que refletir acerca de uma teoria analítica do olhar

é, também, e isso sem correr muitos riscos de erro, trazer à baila toda a

estrutura do funcionamento polimórfico, e, consequentemente, a dimensão

perversa da experiência estética e suas relações apreensíveis com a recepção

de arte. “As representações modernas e contemporâneas adotaram um

comportamento transgressivo, às vezes perverso”, considera Céline Masson,

“por uma ação transformadora do mundo e uma ética de destituição e de

recuperação dos poderes do pai para mais-gozar” (2004, p. 77). De acordo

com Donald Kuspit, por outro lado, assim “como alguns psicanalistas

consideram, a arte é perversa, mas sua perversidade – tanto em aparência

quanto em substância – é autêntica rebelião social, uma necessidade social em

um falso mundo”. Não custa repetir: associar, aqui, perversão e arte não

representa pensar psicopatologicamente, mas esteticamente. “A arte é algo tão

‘necessário’ porque articula esta falsidade – a perversidade do mundo”, conclui

o crítico americano, “em sua própria negatividade perversa” (1999, p. 309).

O fenômeno da criação possui características peculiares nesta estrutura.

Chasseguet-Smirgel presume que, a partir das identificações que deverão

surgir entre o sujeito e o ideal do eu, o fator de criação nas perversões se

ancora no mecanismo da idealização, e, portanto, não na sublimação das

pulsões, o que não impede que os fins perseguidos sejam semelhantes.

“Realmente, em todos os casos, o ato criativo é promovido pelo desejo

(narcisismo) de achar a perfeição perdida e, de algum modo, representa,

portanto, em um certo nível, uma maneira de promover o encontro do ego com

o ideal do ego” (1992, p. 161, grifos meus). Por essa razão, a criação

representaria uma forma de enaltecimento do falo, com a qual o perverso,

privado de possibilidades de identificação paterna bem ajustadas, faz da

criação algo fictício, ilusório: trata-se da produção de um objeto idealizado em

cuja fantasia primordial se pode dizer que o sujeito, no seu imaginário, está

recobrindo “merda com meia de seda”.

Nesse contexto, o princípio grego da hybris funcionaria como um modus

vivendi exemplar: ao procurar abolir o universo genital (leia-se: a castração e o

recalcamento) e assim, de maneira desesperada, toda a realidade das

240

diferenças, as perversões vêm certificar o caráter regressivo e ao mesmo

tempo tautológico de sua vida mental. A organização psíquica que sobrevive se

apoia, como se sabe, no mecanismo de clivagem do eu (Ischspaltung),

conforme um arranjo intrapsíquico no qual coexistem duas realidades a

princípio inviáveis: reconhecimento e recusa da carência fálica na mulher.

Cohabitam, pari passu, desvio e cisão neste olhar. Desviando-se em face à

castração, o olho abole a diferença entre os sexos e elege a “mistura” como

objeto privilegiado de investimento libidinal. O what you see is what you see

poderia ser substituído pelo what you see is what you actually don’t want to

look at. É dessa maneira que a recusa de uma determinada realidade se

completa com a denegação de seu fantasma correspondente.

Se o olho “percebe” a castração, é porque já está dada a

fantasia de que ela existe: trata-se de uma interpretação, não de uma

percepção. Em outras palavras, é porque o olho já gravita na órbita das

representações ligadas à castração – tanto como veículo da

curiosidade a ser punida quanto como símbolo do genital masculino –

que a visão da vagina “confirma” a validade das fantasias

correspondentes, reforçando o vínculo que já unia os olhos aos genitais

(Mezan, 2002, pp.64-5, grifos meus).

Seguindo esta linha de raciocínio, pode-se dizer então que a experiência

estética seria revestida pelo... fetiche? E, por outro lado, como o fenômeno do

fetichismo poderia lançar luz às obras de arte e à recepção? Se há resposta,

sem dúvida ela não pode se reduzir a uma condição supostamente perversa da

arte. Na compreensão de Didi-Huberman, do contrário, trata-se de

compreender em quê o “fetiche não cessa de vacilar entre passagem (brancura

do brilho), marmorização (brancura congelada do aspecto) e escurecimento

(cinza desfigurador que esconde), desaparecimento” (1985, p. 112-3). Com seu

artigo sobre o “Fetichismo”, Freud retornaria às questões já levantadas nos

“Três ensaios” e, a partir daí, faria com que o sentido perceptivo do engano

adentrasse na conjuntura da vida pulsional (não era isso que ele pensava de

Neste caso, o autor utiliza encendrement, cujo radical semântico se remete a “cinzas” e não

à cor cinza simplesmente.

241

antemão, todavia estivesse introduzindo a sorte de objetos substitutos do pênis

na experiência subjetiva da criança).

Glanz auf der Nase, o brilho no nariz ao qual se referia, naquela ocasião,

o paciente de Freud, sintomatificava uma operação de recusa de realidade que,

além de ser vivida como algo exterior, impunha ao sujeito um desvio e uma

fixação do olhar, criando no eu a clivagem que rejeita o conteúdo ou o

fragmento desta realidade. No texto de 1927 constatamos, por exemplo, que a

visão do horror se remete a um momento muito anterior, pois pertence à

experiência visual da cena primária. Em outras palavras, o retorno do recalcado

se manifestaria, no caso atendido, como tradução para a

Vorstellungrepresentänz, na qual o brilho se transforma em substituto do falo,

criando assim o fantasma de uma mãe fálica. Essa recusa, que é nada mais

que a tentativa de assegurar que o objeto (o falo) ainda existe, se vincula ao

controle onipotente exercido pelo sujeito com a finalidade de “dominar qualquer

perda” (Frayze-Pereira, 2005, p. 290), que por ele é vivida como

irrepresentável. O contrato perverso executa não apenas o desvio e a

suspensão da perda, que no final seria um substituto simbólico da lei paterna,

mas também “um ritual que garante a repetição do desejo e a suspensão do

‘golpe final’ (...); é enfim uma troca que carrega (...) o estatuto de aparências na

representação’” (Didi-Huberman, 1985, p. 63).

4.3) Sintomas da visualidade

Haveria aqui, a princípio, um complexo jogo sintomático. Entre

visibilidade e invisibilidade, o potencial sintomático faz com que a forma se

atualize ou não (1); este lá e cá, isto é, esta desarticulação (dislocalité) própria

ao sintoma surge na medida em que os afetos sejam mais ou menos forçados

a se ligar a uma determinada representação e, neste ínterim, de vacilar em seu

percurso

(2); acrescenta-se, ademais, o que faz bascular entre o dinamismo e

a imobilidade (3), ou seja, aquilo que garante seu alto teor de contradição (4).

242

O sintoma, aos os olhos de Didi-Huberman, traz à tona a “temporalidade

paradoxal daquilo que Freud, ensaiando ele mesmo interpretar a estrutura da

crise histérica, nomeou ‘simultaneidade contraditória’ de uma ‘situação

entretanto plasticamente figurada’” (1985, p. 31).

Mas também existe uma economia de forças na composição do sintoma,

outra potência que, na medida em que é ambígua – visível e invisível –, se

oferece de maneira oblíqua à vontade “tátil” do olhar. Enquanto sintoma, a

dimensão pujante do incarno faz agir o paradoxo da visibilidade, em virtude de

que ora é dissimulada (as observações de Freud com respeito aos estudos

sobre a histeria confirmam-no), ora paradigmática. O sintoma é, portanto, “um

acontecimento crítico, uma singularidade, uma intrusão”, conclui Didi-

Huberman. Ilustração de uma “estrutura significante”, “sistema em que o

acontecimento tem por encargo fazer surgir”, o sintoma só se apresenta parcial

e “contraditoriamente, de maneira que o sentido surge apenas como enigma ou

fenômeno-indício, e não como conjunto estável de significações” (1990, p. 307-

8). Há um quê de exagero no sintoma, e é por isso que Freud não deixaria de

apontar o caráter visual do acontecimento sintomático – “seu valor de éclat”,

sua aparição intempestiva, como a leitura de Didi-Huberman leva a entender.

Seja uma satisfação ou um meio para se chegar a ela, o objeto – tanto

mais plástico, mais flexível – é aquilo que se pode perder porque já está

perdido. Trata-se mesmo de um paradoxo: “É, no fundo, uma negação

imaginária, uma negação do possível desaparecimento do objeto adorado”,

conclui o filósofo, “que aqui está em jogo: imaginário porque é a imagem que

vem justamente hieratizar, legitimar esta negação” (1990, p. 79). Tal como

ocorre ao desejo, o sintoma se estrutura a partir de uma falta. Não obstante,

este espaço vazio se remete, mais do que tudo, aos limites do corpo, ao qual

devemos retornar.

É provável que a relação entre sintoma e leitura feita por Didi-Huberman tenha um

fundamento na própria história contemporânea da psicanálise. Em sua biografia de Lacan,

Roudinesco reporta a rusga em que Jacques-Allain Miller – discípulo primeiro do mestre – e

Jacques Ranciére se envolveram, cada um reivindicando a originalidade da “leitura

sintomática” para si (1994, p. 311). Não tenho condições para dizer se o trabalho do historiador

sofre esta influência. De qualquer modo, parece-me que a noção bachelardiana de corte

epistemológico pode empregar um maior sentido aqui.

243

Tanto em Joyce quanto em Merleau-Ponty, por exemplo, o que está em

jogo não são as vicissitudes de um corpo qualquer, mas as propriedades do

corpo materno conforme foram adiantadas por Stephen Dedalus em O retrato

do artista quando jovem. Seus olhos “perscrutadores”, fixando-o da morte “para

sacudir e dobrar” sua alma, dizem o máximo que podem a respeito de si. De

maneira brilhante, Joyce percebe que há uma perda incrustada no parto, a mãe

é o corpo com o qual o bebê um dia esteve fusionado e sempre continuará

acreditando estar ao longo do seu primeiro desenvolvimento. No que concerne

ao psíquico, trata-se de uma introjeção da imago materna que, com mais ou

menos dificuldade, todo sujeito deverá realizar. Assim, perder de vista o corpo

da mãe, muro de arrimo da visão e do tato, se traduz na grande obra de perda

que sustenta o visual.

Perder de vista: acaso isso não seria o que há de mais insuportável na

perda? Ora, cada perda anunciaria, no outro, uma “retirada absoluta do amor”,

e, “em nós”, por outro lado, “a inquietação de uma fragilidade essencial: não

ser capaz de amar o invisível”. Ausência presente da imagem, aqui reside o

paradoxo da visualidade: “poder sempre acalmar a angústia suscitada em nós

pela ausência, garantindo que o objeto amado esteja inteiramente ao alcance

de nosso olhar e que nos reflita em nossa identidade” (Pontalis, 1991, p. 205).

Em outras palavras, pode-se dizer que no sujeito do olhar nasce a premência

de não perder de vista, mas também de não se fazer perder de vista pelo

objeto que o “sustenta por sua própria presença” (Assoun, 1999, p. 51). A

perda seria, por essa razão, o fim e o começo.

O olhar do perverso procura, no corpo da mulher, a afirmação de algo

que agora não está lá mas que lá já esteve imaginariamente, no corpo

impecável d’A mulher que figurabiliza a mãe mítica. Diante das imperfeições

que o corpo faltante dá a ver, a solução é virar o rosto, ou, noutros casos, ainda

que na mesma lógica, maquiá-lo, adorná-lo para que assim alcance a

completude. Se por um lado o “corpo da ‘mulher incomparável’ não está nas

qualidades de seu entalhe (seu limite, sua proporcionalidade, sua escala), mas

nas de seu detalhe” (Didi-Huberman, 1985, p. 84), então a problemática se

volta a esse detalhe que falta. O que obriga acenar, mais uma vez, às

propriedades da pulsão de morte, que Freud engendraria como tensão a Eros:

244

nesta psicanálise do olhar, o fenômeno estético ocupa um lugar intermédio,

nem visível nem invisível, ou seja, no equilíbrio entre “a vertigem da distância e

a cegueira da proximidade” (Frayze-Pereira, 2004, p. 450).

Como já constatamos com a ajuda de Hal Foster, a pulsão de morte – tal

como qualquer pulsão – é aquilo que está para além do princípio do prazer, de

modo que escapa ao aparato psíquico; sua potência autônoma e dispersa de

destruição poderia ser representada pelo paradoxo da desordem pulsional.

Retornaremos mais uma vez a ela, no momento de concluir. Por ora, a teoria

indica que a ordem do sexual é aqui apenas contingente e não um atributo a

priori, expressando-se de acordo com a forma que a pulsão irá receber ao ser

capturada no interior do aparato. Embora haja uma diversidade de fontes

pulsionais (oral, anal, fálica, escópica), toda pulsão é, a princípio, vazia de

forma e de sentido.

Então começamos a compreender que cada coisa a ver, por

mais exposta, por mais neutra de aparência que seja, torna-se

inelutável quando uma perda a suporta – ainda que pelo viés de uma

simples associação de ideias, mas constrangedora, ou de um jogo de

linguagem –, e desse ponto nos olha, nos concerne, nos persegue. (...)

O mar, para Dedalus, torna-se uma tigela de humores e de mortes

pressentidas, um muro horizontal ameaçador e sorrateiro, uma

superfície que só é plana para dissimular e ao mesmo tempo indicar a

profundeza que a habita, que a move, qual esse ventre materno

oferecido à sua imaginação como um “broquel de velino esticado”,

carregado de todas as gravidezes e de todas as mortes por vir (Didi-

Huberman, 1998, p. 33).

Experiência do materno que pode ser apreendida

No movimento perpétuo, perpetuamente acariciante e

ameaçador, da onda, da “maré que sobe”, [onde] há de fato esse

arquejo materno no qual se indica e se murmura, contra a têmpora de

Stephen – ou seja, exatamente entre seu olho e sua orelha – que uma

morta para sempre o olha. Nas ovas de peixe e no sargaço que o mar

245

arquejante expele, diante de Stephen, há portanto toda a dor vomitada,

esverdeada, de alguém de onde ele vem, que diante dele trabalhou –

como se diz do trabalho de parto – seu próprio desaparecimento. E

este, por sua vez, vem pulsar em Stephen, entre seu olho e sua orelha,

turvando sua língua materna e turvando sua visão. (p. 33-4)

Essa conexão entre o mar,

a mãe e o corpo morto não poderia

responder ao olhar que se dirige à obra de arte? A título de exemplo, as

instalações de Mary Kelly mencionadas no capítulo anterior comprovariam este

dado sem muita dificuldade. A perda, aqui, é inelutável porque inexorável ao

olho: ao dirigir o olho a um objeto qualquer, algo terá caído, algo sempre

escapa ao ótico uma vez que não se pode ver tudo. Inaugurado o paradoxo, é

também conhecido o sem-número de tentativas para resolvê-lo; o jogo do

carretel, que Freud descreveu em Além do princípio do prazer, seria uma

ilustração perfeita desta ação que visa controlar o que ao mesmo tempo está e

deixa de estar, ou seja, condição para se criar coordenadas espaço-temporais

no interior de uma ambiência onde perdura a presença ausente... de uma mãe!

Se na limpidez de um quadro figurativo, escreve Didi-Huberman, “isso se

representa” e “isso se vê”, outra coisa deverá surgir, de modo reflexivo e em

igual potência, no escuro: aquilo que vemos também nos olha, entre visão e

olhar existirá sempre uma fissura.

“Mas, enquanto é o próprio agir que engendra espontaneamente o lugar

no movimento de ida e volta do carretel”, lê-se em Devant l’image, “devemos

reconhecer nas figuras da arte uma capacidade diferentemente complexa de

desvio (esse movimento tão difícil de pensar geneticamente, e que Freud

apreendia, tateando, através da palavra sublimação) e de volta” (Didi-

Huberman, 1990, p. 197-8). Ora, se o desvio se remete à expressão da falta,

então esta “se torna a operação mesma de um desejo, isto é, um repor em jogo

perpétuo, ‘vivo’ (quer dizer, inquieto) da perda”. O carretel, em seu perene vai-

e-vem, dinamiza o movimento rítmico de retorno ao grau zero do desejo, a

ponto mesmo de fazer, do desejo, obra: “em outras palavras, um monumento

O mar teria sido, a propósito, um meio de composição largamente empregado pelos artistas

modernos, conforme a opinião de Rosalind Krauss (1994, p. 22). Cabe mencionar que a língua

francesa comporta uma homofonia entre mãe (mère) e mar (mer) que não ocorre no português.

246

para compacificar o fato de que a perda sempre volta, nos traz de volta” (1990,

p. 115-6).

É certo que o acontecimento visual de uma obra de arte se concretiza a

partir das dimensões de “memória” e de identidade que consegue carregar; no

entanto a imagem também se revela – sobretudo aí, talvez – a partir do que

nela se “apresenta como esquecido” (Didi-Huberman, 1990, p. 189), segundo a

dialética que implica identidade e alteridade. “Fechar os olhos para ver”, como

propõe Blanchot via Joyce: na imagem, a matéria viva para o olhar seriam na

verdade restos de tempo e de espaço. Ao ganharem voz, eles calam quando

gritam e sussurram ao falar. É assim que estes vestígios produzem sintoma,

legando ao outro as marcas de sua passagem. Mas com os olhos fechados, no

entanto, a metáfora perde sua penetração: no “despertar lúcido que supõe

nossa relação habitual ao visível, na completude ideal proposta pelos

dispositivos de representação”, completa Didi-Huberman (1990, p. 191),

“alguma coisa, um resto, portanto, uma marca de esquecimento” retorna aos

olhos com toda a sua potência.

Sintoma quer dizer a escansão infernal, o movimento

anadiômeno do visual no visível e da presença na representação. Ele

nos fala da insistência e do retorno do singular no regular, nos fala do

tecido que se despedaça, da ruptura do equilíbrio e então do novo

equilíbrio (...) E isso que ele nos diz não se traduz, mas se interpreta

sem fim. Coloca-nos diante de sua potência visual tal como diante da

emergência do processo mesmo de figurabilidade (p. 195).

Para melhor compreender sobre isto que “resiste” ao escópico, tomemos

o diedro pulsional desenhado por Laplanche. O esquema nos conduz a

entender, a partir da teoria do apoio, que o funcionamento do sistema direciona

a ordem sexual – concebida aqui como operação do olhar que é ao mesmo

tempo representação e interiorização de uma cena – ao encontro de seu

anteparo na autoconservação – que não corresponde exatamente ao olhar,

mas, sim, à visão, quer dizer, a orientação de ordem perceptiva, função que

Laplanche categoriza como “háptica”, coextensa ao tato.

247

Com isso torna-se possível observar, através da própria teoria pulsional,

a cisão entre o ver e o olhar. No primeiro dos termos, tem-se a zona erógena, a

cena primordial, a excitação impulsiva; no segundo, a adaptação, a orientação

espaço-temporal e a observação. Diante de um quadro de necessidade, a

percepção da imagem assume uma função de satisfação primária, deixando

como resto certos traços mnêmicos do desejo original. Assim, os vestígios

visuais que darão contorno ao olhar podem ser entendidos como objeto causa

do desejo (o objeto a de Lacan). Neste ponto de vista, a pulsão escópica não

se apoiaria na necessidade, mas se voltaria àqueles vestígios. O que há de

“particular na pulsão de ver é que, em Freud”, completa Laplanche, “ela

manifesta-se sempre independentemente de uma referência precisa a uma

dada fase libidinal” (1989, p. 80). É dessa maneira que não existe, em tese,

uma “fase” escópica ao lado da oral, sádico-anal etc.

A beleza, isso que seduz o olho, como já ensinava Freud nos “Três

ensaios”, seria portanto um exercício autêntico de sublimação; se a captura é

independente dos cânones, então o sublimar ainda se remete à arte. Diante do

belo, ao olhar resta ser tração de ambiguidade entre os termos pulsionais, algo

que, a propósito, é característico do campo artístico: se de lado está próximo, é

o olhar quem desperta o desejo no sujeito; se afastado, está impedido da

realização cognoscível. Nesta perspectiva, a beleza seria um gênero muito

sofisticado de “recusa do genital”, embora também seja sua condição sine qua

non. O olho não apenas constata a necessidade adaptativa que a realidade lhe

demanda (propriedade oftalmológica fundamental à conservação da vida

orgânica), como também percebe as propriedades singulares dos objetos. Eis o

que “decide do destino ‘perverso’ do olho”, conclui Paul-Laurent Assoun. Além

de preencher esta sua função biológica de “monitoramento”, o olho deseja

detalhar “o corpo do outro, do objeto erótico. Ele despe com o olhar” (1999, p.

24).

Em termos psíquicos gerais, estimular e seduzir seriam operações

conexas. Para Freud, por exemplo, a acepção forte do Reiz – excitação/atração

– se coaduna ao Verführen – que se traduziria pelo “fazer desvio” dos

caminhos normais. Laplanche considera que, na visão, onde se elege o olho

como meio e suporte privilegiado de funcionamento, ao mesmo tempo

248

convivem e se opõem as duas modalidades básicas da pulsão. No visual,

portanto, o sexual e a autoconservação se encontram em conflito permanente

(1989, pp. 24-90). Enquanto função adaptativa, a visão supriria as

necessidades de orientação espaço-temporal; como atividade erógena,

circunscreve a excitação do olhar como testemunha da cena primária, deixando

pistas na forma de uma “sintomatologia escópica”, de cujo deslocamento

metonímico se comprovam os vários sentidos de ambivalência que residem no

olho. Nestas condições, o brilho estaria para o belo assim como a percepção –

que desperta e ao mesmo tempo intimida –, estaria para o desejo.

Conforme pensava Freud, os órgãos genitais, que com muita difculdade

se podem considerar belos, são ativadores de excitação para o olhar, o que

leva a concluir que beleza e atração (Reiz) nunca estão ligados diretamente ou

são igualmente proporcionais. Momento depois, no entanto, Freud reformula

sua concepção de beleza e sugere que entre o belo e o sexual existe uma

relação de codependência, interpretada, neste caso, como efeito de

determinações filogenéticas de recalcamentos primordiais (olfativo e, depois,

visual), como se fosse de responsabilidade da natureza fazer as ligações entre

o belo e a excitação sexual dele decorrente (Coblence, 2005, p. 120-3).

Ver, portanto, seria o bastante à autoconservação; contudo, é “para

preencher sua função de objeto erótico que o olhar advém ao olho” (Assoun,

1999, p. 25). Em suma, no tocante ao psíquico, para que se apreenda o objeto

é necessário que ele venha a ser olhado e não apenas visto. No caso do olhar

perverso, não obstante, o olho estaria funcionando em prol do

escamoteamento da castração, obedecendo assim às defesas psíquicas; é um

“detalhe” anatômico, com efeito, a unidade de sentido que o perverso não

deseja ver. Detalhe que no entanto abre uma rota de fuga admissível diante da

coisa inominada, do destino insuportável de Édipo, da visão irrepresentável,

ofuscante e sobretudo atraente da cabeça da Medusa...

Neste perspectiva, cada detalhe se remete a outro detalhe. O fetiche,

detalhe indispensável para o perverso, “é sempre sublime ao sujeito do olhar”

porque fora criado para revidar a uma demanda específica: obturar a falta

“perceptiva” por meio da imaginarização de uma realidade idealizada. Por esse

249

motivo, o detalhe do pé apenas aludido no quadro de Frenhofer poderia ganhar

ares de fetiche, e, nessa meda, de falo para o voyeur.

Tenderíamos a

“encontrar o fetiche ao procurar o inencontrável”, escreve Didi-Huberman. Ora,

a estrutura mesma do fetiche se baseia num processo de criação, por mais

idealizado que ele seja. É como se Frenhofer não soubesse ou não quisesse

saber que todo seu trabalho em torno de Lescault fosse, a bem da verdade,

uma espécie de luto, um “processo suspenso entre suas duas implicações

divergentes”. Eis a particularidade da negação do artista de Balzac, que se

expressa por meio de “um fetiche, no qual procede a relíquia (trata-se aqui do

brilho do detalhe, o pé); e a violência melancólica da surpresa (pan) de cores,

esta beleza-caos, esta beleza visceral” (1985, p. 112).

Contudo, como propõe Freud, se “o trabalho de luto deve conduzir o eu,

ao termo de uma rebelião, a aceitar o veredicto rigoroso da realidade”, então “a

relíquia ganha sentido a partir do desejo de conservar alguma coisa daquilo de

que se separa, sem, entretanto, dever renunciar a se separar” (Didi-Huberman,

1985, p. 113). Para Cesar e Sára Botella, de outro modo,

Ao constituir um objeto fetiche, o fetichista reconhece à sua

maneira a falta do pênis na mulher e então concilia a percepção de

seus órgãos de sentido a seus devidos lugares; mas, ao mesmo tempo,

ele conserva, na sua percepção endopsíquica, qualquer coisa de

irrepresentável e terrificante advindo de sua sexualidade infantil, na

qual o resultado antitraumático é a crença de que a mulher possui um

pênis (2007b, p. 216, grifos meus).

Esta hipótese se deve à leitura que André Green (1994, p. 30) fez do pé como

“representante da falta”, em sua análise do Cartão de Londres, esboço de da Vinci que

pertence ao acervo da National Gallery, em Londres.

250

4.4) Perder de vista: minimalismo e

figurabilidade

No que tange à recepção de arte, reconhecimento e recusa seriam

mecanismos decisivos, ainda que não manifestos, da leitura que a crítica dos

anos 1960 viria a estabelecer diante da minimal art. Sob a insígnia do

“antropomorfismo” e “teatralidade” delegados à poética escondem-se os signos

de uma ação denegatória do olhar. Quanto a isso, a posição assumida por Didi-

Huberman exprime uma interpretação mais analítica que nunca: segundo ele, a

discussão fora até o momento “deslocada – ou recolocada – na cavidade

mesma daquela cisão que faz a partilha da crença e da tautologia”, nem

“reivindicada obsessivamente” pela primeira, nem “rejeitada triunfalmente” pela

segunda. Desse modo, a denegação exercida por teatralidade e

antropomorfismo não deseja perceber que “a interioridade está efetivamente aí,

embora fragilizada. Está aí, depois afastada, depois novamente aí, na dobra de

uma constante dialética visual, na síncope de um ritmo” (1998, p. 139). E a

complexidade desta trama ganha corpo porque não se ignora que o fantasma

configurado pelo “reconhecimento e recusa” exige um outro olhar (McDougall,

1991, p. 25). A meu ver, é por essa razão que Didi-Huberman insinua, aqui, um

jogo de implicações. Boa parte das antinomias erigidas pela crítica tem o papel

de escamotear uma verdade que por natureza é ambígua. Não aceitando o

paradoxo que comportam, deixam de apreender o problema da dupla distância

que as obras

conseguem afirmar em face do olhar crítico.

Com relação à leitura que Michael Fried fez do texto – e não da obra –

de Donald Judd, Didi-Huberman comenta:

Mas pouco importa, afinal de contas, se o crítico é capaz de ver

o que é feito, portanto de assinalar a disjunção – sempre interessante e

significativa, com frequência mesmo fecunda – que trabalha nesse

A ideia não se restringe ao minimalismo, como o autor mesmo o atesta. De minha parte,

acredito que este distanciamento pode ser encontrado na arte pós-moderna (ou

contemporânea) de modo mais generalizado, como no caso da pop-art, na arte conceitual mas

sobretudo na body-art.

251

intervalo dos discursos e dos objetos. (...) Ora, muitas vezes o crítico

de arte não quer ver isto: isto que definiria o lugar de uma abertura, de

uma brecha que se abre em seus passos; isto que o obrigaria a sempre

dialetizar – portanto cindir, portanto inquietar – seu próprio discurso. Ao

se dar a obrigação, ou o turvo prazer, de rapidamente julgar, o crítico

de arte prefere assim cortar em vez de abismar seu olhar na espessura

do corte. Prefere então o dilema à dialética: expõe uma contrariedade

de evidências (visíveis ou teóricas), mas se afasta do jogo contraditório

(o fato de jogar com contradições) acionado por parâmetros mais

transversais, mais latentes – menos manifestos – do trabalho artístico.

(1998, p. 70)

Mas de sua parte, o que o próprio filósofo pôde dizer a respeito dos

trabalhos de Judd, Stella ou LeWitt? E que tipo de questionamento conseguiu

oferecer ao minimalismo, a esta vertigem proveniente de uma arte que, ao falar

de si mesma, estabelece como programa a apresentação de um conteúdo

mínimo de... arte? Matéria privilegiada em Ce que nous voyons, ce que nous

regarde, o objeto minimalista, compreendido como “não-relacional”, seria no

entanto “suficientemente bom” para obturar os vazios da imagem, no caso por

meio da construção de um vazio no espaço. Para a maioria dos artistas desta

geração, a obra visa nada mais que a totalidade indecomponível que se

estrutura a partir de um valor de Gestalt. Simetria, simplicidade e

reconhecimento instantâneo são portanto características fundamentais à fatura

minimal. Supostamente desprovida de interioridade e latência, a obra

minimalista daria início a um longo processo de dessubjetivação.

De acordo com Didi-Huberman, o minimalismo procura eliminar a

imagem para deixar permanecer a forma, ou seja, a poética almeja produzir um

objeto que não representa nada, que não se remete a um alhures e que, ao ser

olhado, não olha de volta. É difícil pensar que um volume geométrico “possa

inquietar nosso ver e nos olhar desde seu fundo de humanidade fugaz, desde

sua estatura e desde sua dessemelhança visual que opera uma perda e faz o

visível voar em pedaços” (1998, p. 146). As intervenções do teórico, que não se

inclinam nem a crença nem a tautologia, satisfazem-se com a inquietude

destas obras que vivem entre o que vemos e o que nos olha, movimento

252

pendular de sístole e diástole que conduz o espectador a experimentar a obra

ao invés de apenas falar dela.

A despeito dos objetos serem criados a partir de estruturas

aparentemente simples, mínimas, como se sabe, resta ainda, para que o

espectador a experimente, aumentar o grau de complexidade da leitura: “antes

de tudo”, conclui o autor, “a força do objeto minimalista foi pensada em termos

fatalmente intersubjetivos” (1998, p. 63). A obra é com efeito pensada enquanto

specific relation, conforme indica Rosalind Krauss: “abrupto, forte, incontrolável

e desconcertante”, o objeto minimalista se torna, face o espectador, “uma

espécie de sujeito” desejante. Com isso, se se considera que a

dessubjetivação era a meta principal do programa minimal, pode-se dizer então

que ela não se realizou. A dimensão da experiência e da diferença não podem

ser recalcadas na relação com a obra. Uma vez expostas, as obras estarão

entregues às vicissitudes relacionais que residem no espaço que vai do sujeito

ao objeto e do objeto ao sujeito.

“A constatação deveria ser óbvia”, acrescenta Didi-Huberman, “mas

merece ser sublinhada e problematizada na medida em que as expressões

tautológicas da ‘especificidade’ tendiam antes a obliterá-la” (1998, p. 66). Na

tautologia, o objeto deixa de ser específico e sua especificidade se desloca à

“teatralidade”. Daí, no entanto, a intensidade dos minimal objects, daí sua alta

capacidade de questionar o circuito vigente das artes: via paradoxo. Da Idade

Média a Carl Andre ou Dan Flavin, da diferença entre imago e vestigium à

proposição de “um objeto visual que mostrasse a perda” (1998, p. 35) – volume

portador de vazio, ele mesmo dirá, adiante –, surgirão formas requeridas pelo

problema relacional. Ora, a visão perdida desse corpo que jaz carrega, em

suas entranhas, a face impossível de si mesma, aquilo que representa o

destino deste corpo (vidente) que, um dia, virá a perecer. Lembremos que no

próprio jogo do fort-da o objeto é, de início, morto; ele só ganha vida no

momento em que supõe a relação (lúdica) com um outro.

Talvez não façamos outra coisa, quando vemos algo e de

repente somos tocados por ele, senão abrir-nos a uma dimensão

253

essencial do olhar, segundo a qual seria o jogo assintótico do próximo

(até o contato, real ou fantasmado) e do longínquo (até o

desaparecimento e a perda, reais ou fantasmados (Didi-Huberman,

1998, p. 161).

Em uma pequena vinheta sobre a Black Box, de Tony Smith, encontram-

se elementos “subjetivantes” que podem ganhar, no contexto, um emprego

pertinente. Exemplo: o artista relatou, em conversa com o crítico E. C. Goosen,

que mesmo “sem retórica do fantasma ou de mistério” (Didi-Huberman, 1998,

p. 90 e p. 127) não conseguia mais dormir depois de ter visualizado a ideia do

grande cubo. O acontecimento é aqui destacado porque, a meu ver, não é

possível concordar com a “ausência fantasmática” proposta ali por nosso

teórico, ideia que ele talvez acabe sugerindo por precaução. Tampouco me

parece errado constatar que estaríamos diante de uma espécie de obsessão

pelo objeto – no sentido do olhar da criança seduzida pelo brinquedo –,

sobretudo na medida em que aí se registra uma inversão. Se ele representa a

presença da mãe, o cubo que olhamos se abre e nos olha de volta, de dentro

para fora. Assim, sob o perigo de cair na patografia, Didi-Huberman acaba

tomando, neste caso, o dito pelo dito (“heurística imaginária”, como ele mesmo

aponta), cujos limites a própria psicanálise vêm denunciar.

Cheio, vazio, não este é o paradoxo dos objetos minimalistas? E afinal,

que discursos se podem elaborar a partir de uma simples caixa, um cubo, um

caixão?

Não seria este valor de ausência um dos elementos formais mais

significativos na arte contemporânea?

“É aí que o ‘conteúdo’ se abre, para

apresentar que aquilo em que ele consiste não é senão um objeto de perda –

ou seja, o objeto mesmo, no sentido radical, metapsicológico do termo” (1998,

p. 141). Tal como a obra de arte que é uma caixa vazia, o fetiche é um objeto

real e ilusório; a dependência do perverso quanto à sua presença será

observada quanto maior for seu valor de garantia para obturar as falhas da

verdade sexual e da “renúncia à onipotência que isso exige” (McDougall, 1991,

p. 73).

É surpreendente, diga-se de passagem, o processo associativo pelo qual sua recepção é

conduzida: do carretel se vai ao cubo, e do cubo à caixa e, finalmente, ao tijolo.

254

Se se pensa que o olhar serviria de objeto à pulsão escópica, o que

dizer daquele que se encaminha à obra de arte, sendo ele um olhar crítico?

Ora, se é característico da pulsão sair em busca de objetos-fenômeno –

imaginemos, por exemplo, o deslizamento semântico que vai de “fezes” a

“dinheiro”, como Freud demonstra na Psicopatologia da vida cotidiana –, o que

acontece à subjetividade quando é para o universo das obras de arte que suas

pulsões ou seus desejos se endereçam?

“As imagens – as coisas visuais” e os objetos à vista “são sempre já

lugares”, indica Didi-Huberman: “elas só aparecem como paradoxos em ato

nos quais as coordenadas espaciais se rompem, se abrem a nós e acabam por

se abrir em nós, para nos abrir e com isso nos incorporar” (1990, p. 247).

Seguindo os passos do filósofo, a abertura da imagem se deve ao pano, que

por sua vez nasceu na relação dialética com detalhe, ressignificando-o. Mas é

também com a pele e com o incarno que a subjetividade haverá de lidar, uma

vez atravessada pelo amorfo. Glanz auf der nase: não é à toa que o sistema

fechado da paixão se resumia, no paciente de Freud, à intensidade mais ou

menos brilhante da pele do nariz de suas mulheres. Seu esplendor devia ser

tão branco (pano) quanto a pele da Gradiva: “mármore fascinante, de branco

encantador, fascínio ao ponto de viver; vida que resplandece até o mármore, à

espera, melancolicamente, que uma chuva de cinzas a venham soterrar” (Didi-

Huberman, 1998, p. 112).

Nesta perspectiva, o mais conhecido romance de Jensen corporificaria,

por outros meios, uma problemática idêntica a de Balzac: ao apresentar uma

ilusão a partir dos deslocamentos de um pé que vai-e-vem, Gradiva seduz o

olhar do protagonista e faz com que ele mergulhe num abismo prestes a não

mais voltar. O fetiche, que em certa medida é o detalhe fundamental que

procura conjurar a castração, está sempre relacionado ao circuito no qual o

olhar se desmente. Se não há obturação, o sujeito cai. É pouco arriscado

afirmar que é “ao olhar o Glanz que o sujeito se sente olhado – dilacerado,

revelado. É aí onde se encontra a função mais íntima da instituição do sujeito

no visível” (1998, p. 87).

255

No caso Dora, como observa Didi-Huberman, em que a brancura da

Senhora K lembrava-lhe a Madona Sistina de Rafael, Freud já havia percebido,

via transferência, o quanto a limpeza cromática do branco poderia encarnar o

elemento sedutor, presença desejante. Ao mesmo tempo guardião e porta, o

pano da imagem encerra enquanto abre os poros do recalcamento. “Seria a

função psíquica das imagens fazer-nos considerar – na compulsão de

repetição – nossas diferentes mortes?”, completa o teórico (1998, p. 249). Se

identificado à dimensão transferencial da análise, a superfície do pano serve de

âncora ao trauma. Uma vez que a sua função originária é “começar pelo fim”,

os efeitos do pano deslegitimam a evidência da coisa vista. Nesse contexto, o

pano ao mesmo tempo proporciona e obtura o horror (Vinot, 2009, p. 196).

A inversão intransponível para Frenhofer, “insuperável desligamento” a

fazer, encontraria grafia apropriada na concepção lacaniana de alienação. “O

sujeito”, aponta Didi-Huberman, seguindo aqui os passos de Lacan, “mantém

com seu Outro uma relação ‘circular’, faz retornos e inversões, faz sobretudo

‘torções no retorno’” (1985, p. 47). Entre o ser (o sujeito) e o Outro (o sentido, a

linguagem), há um espaço terceiro que acolhe o que não faz sentido, local

onde o sujeito não pode ver e, por isso, está alienado. Assim como se dá com

o terceiro nódulo da trança, “capaz de abrir a cisão do que nos olha no que

vemos”, o pano se posiciona entre a pele (o corpo, o sangue) e o plano (a tela)

da obra. Trata-se de uma matéria inconsciente, nessa medida, e é do mesmo

modo que “se fecha sobre nós, nos cerca, nos toca” e enfim nos “devora”

(1998, p. 87).

Ora, este efeito de confusão e de non-sens encontra

precisamente sua condição de soberania na diferença entre ordens de

grandeza que um mesmo objeto é suscetível de autorizar: é o (...)

disjuntivo do próximo e do distante, no qual alguns quadros

perturbadores nos impõem ao constrangimento e à dimensão sublime

sob a espessura do brilho e do pano. (Didi-Huberman

1985, p. 52-3)

256

Do seu ponto de vista, o brilho que sobra dos efeitos do pano é o non-

sens da imagem, inconsciente do visível que não se remete a um “invisível”.

Com efeito, este brilho (éclat) encerraria o fantasma original da obra de arte:

fantasiando viver, a obra deseja se apresentar em corpo como um sujeito vivo.

Ao contrário do brilho, o pano é puro sintoma da pintura no quadro, é “esta

parte da pintura que interrompe ostensivamente, de lado a lado, tal como uma

crise (...), a continuidade do sistema representativo do quadro” (Didi-Huberman,

1990, p. 313). Porém, a imagem deve ser entendida, aqui – parece-me

necessário sublinhar –, como sendo “causa material” (p. 308). Neste moldes, é

possível que a teoria avance para além da pintura e se autorize a pensar no

conjunto mais amplo das artes visuais.

Ainda se pode vislumbrar uma terceira função do brilho: ela nos obriga

regressar ao detalhe e ao amorfo, isto é, ao lugar da “quase alucinação, com o

efeito de ‘real’” que lhe é próprio. Essa terceira faceta do brilho, cuja

singularidade está ora in praesentia ora in absentia, representa o “fenômeno-

indício de um paradigma instável” (Didi-Huberman, 1990, p. 313). Este brilho do

real provoca a surpresa de um eureka, de um “é isso”, eficácia de um achado

ou de uma redescoberta no interior do visível. “O que produz efeito em uma

representação plástica é a expressão do desejo”, indica por sua vez Céline

Masson, “que pulsa pela figurabilidade para deixar marcas e marcar uma

presença (...) É este gesto mesmo de se fazer imagem que presencia um

desejo e um destinatário” (2005, p. 66). Ora, todo este movimento de choque e

fascínio, de brilho e de escuridão possui efeitos análogos ao quais Freud aludia

em seu sonho com Irma, justo naquele “momento em que a mulher abre sua

boca – e poderíamos dizer no momento em que ela abre a si mesma” (Didi-

Huberman, 1985, p. 126, grifos meus).

A esta altura já se pode dizer, retrospectivamente, que o incarno é causa

de angústia e, sendo assim, de estranhamento (Unheimlich). Ademais, o

incarno – tal como a pulsão para Freud – não existe, não é algo a ser realizado.

Isso não quer dizer que sejam, pulsão e incarno, inertes, que não tenham vida

ou não possam ser experienciados. Mas que tipo substância poderia ser

encontrada entre o somático e o psíquico, isto é, neste “espaço” intermédio e

atópico? A rigor, nenhuma. Afinal, a substância do incarno é apenas a que se

257

inscreve na língua, nas representações, no afeto. “Um sintoma, então”, conclui

Didi-Huberman, “mas um puro sintoma da pintura” e da arte (1990, p. 28).

Cortada de fora a fora pelo inconsciente, a região do visual produz sintomas,

cortes no interior do visível. E como vimos ao longo deste trabalho, a angústia

é o afeto preferido de um número significativo de poéticas pós-modernas.

Pois bem, na última estética proposta por Freud, é a conjuntura da

angústia, e não a do belo, que funciona como motor de sensibilidade. Mas

afinal, por que o familiar (heimlich) se tornaria estranho?, essa é a pergunta

que o psicanalista anseia responder. Seria por que esta saída representaria

uma espécie de transgressão, ou por que a pulsão teria sido capturada pela

morte, desejando retornar ao estado inorgânico? Nem uma nem outra. Na

medida em que se remete ao olhar e a um lugar e tempo específicos de

percepção, a angústia, forma em gestação, configuraria uma experiência

estética em si mesma, pois o objeto de estranhamento “está diante de nós

como se nos dominasse, e por isso nos mantém em respeito diante de sua lei

visual” (Didi-Huberman, 1998, p. 228). Por um lado, como expressão do duplo,

assusta porque é tão familiar; por outro, assombra porque se trata de uma

compulsão à repetição, como vimos, do retorno de um conteúdo recalcado que

se transforma em algo inteiramente desconhecido. Kelley, Sherman, Gober ou

Witkin estão inseridos neste contexto, tal como Foster conseguiu mostrar. Mas

não apenas eles.

Talvez haja na própria serialidade minimalista algo

dessa repetição apreendida como ideia fixa – com a condição,

é claro, de interpretá-la segundo uma vertente obsessiva na

qual o objeto se tornaria ameaçador pela razão mesma de ser

específico no autoengendramento de sua forma, de seu

número, de sua matéria (Didi-Huberman, 1998, p. 229).

No interior do aparelho, as defesas psíquicas surgem como anticorpos.

Desprovido do olhar, o sujeito indefeso se compele, diante da imagem, a “tudo

observar”. Portanto a observação, nesta linha raciocínio, seria a maneira mais

258

sofisticada para se cegar diante do perigo, pois ela serve para abandonar o que

nos olha enquanto vemos. Ao distanciar, o visual se arma, rejeita a imprecisão

da coisa e decreta que o objeto deve ser o mais amplamente visível; no

encalço da totalidade, o visual abdica ao fascínio de “ser captado pelo olhar

mudo e pelas ordens proferidas pelo hipnotizador”, quer dizer, a se ver

“adormecido, subjugado, assujeitado à onipotência da coisa e do amor cego”

(Pontalis, 1991, p. 206).

De qualquer modo, o ponto capital do estranhamento é o seu fator de

desorientação, do qual emanam sensações de irrealidade que borram as

fronteiras entre o real e o imaginário (Hans, 1999, p. 238). Por essa razão, arte

e sonho ensinam que, para olhar, é preciso desaprender a ver: a “visão do

pintor e a transferência na análise dariam lugar a isso” (Pontalis, 1991, p. 211).

É bastante provável que este descentramento se origine nas primeiras

experiências ligadas ao sexo feminino e, mais especificamente, ao ventre

materno, lugar de onde se vêm

mas para o qual nunca se pode retornar. Ora,

a imagem artística remete à estrutura de um limiar, acrescentaria Didi-

Huberman, um “quadro de porta aberta”, “brecha num muro, ou uma rasgadura,

mas trabalhada, construída, como se fosse preciso um arquiteto ou um escultor

para dar forma” a estas úlceras que são na verdade as “mais íntimas” (1998, p.

243).

Uma perda original, perder de vista o objeto: nada pode elucidar melhor

a ferida interna. Na fenda que persiste entre ver e olhar, a complexidade da

imagem estranha, imagem-crítica por excelência, apresenta-se ao mesmo

tempo aquém e além daquilo que o olho pode apreender. E se a metáfora de

Joyce – “fechar os olhos para ver” – ganha aqui seu sentido mais pleno, então

se pode compreender a fundo o sonho que Freud descrevia quando da morte

de seu pai, palavra-chave para qualquer psicanálise do olhar.

Fato conhecido da literatura psicanalítica, durante a madrugada anterior

ao enterro de seu pai Freud teria sonhado com um “cartaz, placa ou mural”

Cabe mencionar aqui a relação íntima entre o caos (pano?) e a “mão materna” da linha à

qual Paul Klee se referia em seu Diário (Pontalis, 1996, 210).

259

onde se lia a inscrição “pede-se fechar os olhos” ou fechar “o olho”. Ao analisar

seu conteúdo manifesto, constata que ambas versões, no singular (olho) e no

plural (olhos), têm uma significação latente particular (como não poderia ser

diferente). A segunda é óbvia, e se remete ao respeito dos costumes

empregados em qualquer funeral. A primeira variante, no entanto, se refere ao

ato de “fazer vistas grossas”, e insinua que Freud deveria ser indulgente com

relação à morte de seu pai. Conquanto seja produzido para confundir o eu

consciente, o duplo sentido (“ou... ou”) da imagem é quem dá acesso à

interpretação do desejo e de seu objeto correlato, permitindo deixar pistas no

curso que vai do olhar à coisa olhada. Sintoma pertinente? Ao confessar o

acontecido a Fliess, Freud alega – ao que se lê com surpresa – que o sonho

acontecera na noite posterior ao funeral de seu pai, ao contrário do que viria a

publicar na edição definitiva de sua Interpretação dos sonhos.

Pelo menos três observações podem ser destacadas aqui, dentre as

quais as duas primeiras são indicadas por Renato Mezan. Por um lado, este,

que é o primeiríssimo sonho pessoal narrado por Freud no livro, “diz respeito

precisamente aos olhos” (2002, p. 37); em segundo lugar, coexistem aqui dois

grupos separados de associações, um que se remete ao livro e outro que se

refere à carta, conjuntos de associações que no entanto não devem se excluir

mutuamente, mas serem anexados um ao outro (p. 38). Em terceiro, tratar-se-

ia de um simples lapso cometido por Freud, manifestação que abre portas a um

conteúdo inconsciente que ele talvez desejasse encobrir – efeito de seu próprio

recalcamento – assim como faz o analisando ao se deparar com seu desejo de

morte do pai.

Esta vinheta encontrada na Traumdeutung vem a se tornar o paradigma

da visualidade

em Didi-Huberman, uma vez que ela traduz a problemática do

sintoma como equívoco. Segundo ele, o modelo dedutivo de interpretação

(leia-se: o idealismo de Panofsky, denegação frente à insistência do sintoma)

poderia ser muito bem substituído pelo método freudiano da sobreinterpretação

(Überdeutung). Partindo dos efeitos da sobredeterminação psíquica, a

A fórmula edipiana seria algo como “Não se deseja que o pai morra, mas que o filho o mate”.

Minha hipótese acerca do lapso autorizou o trocadilho que se lê no título desta tese. Com

efeito, para olhar a imagem, deve-se abrir os olhos. Fechá-los é o que no geral os psicanalistas

fazem diante da imagem.

260

sobreinterpretação é a ferramenta utilizada para interrogar os matizes da

subjetividade em suas diversas camadas. Ora, se o funcionamento do aparelho

psíquico tem como ponto de partida a sobredeterminação – esta é a hipótese

inicial –, a interpretação deve procurar o que está para além da linha

cronológica no sintoma, isto é, tudo aquilo que encaminha o sujeito ao

equívoco, ao retorno, ao corte e ao conflito permanentes.

Com relação ao método, a atitude do olho demandaria uma outra

posição diante da imagem, tal ocorre, em paralelo, na investigação da outra

cena inconsciente. Sob este ângulo, o ato de déchiffrer, que é a procura de um

oculto a ser traduzido conforme a linguagem dominante, será substituído pelo

déchirer, operação em que as heterogeneidades do sentido esquadrinham, no

interior de um jogo transferencial que se estabelece entre espectador e obra,

modalidades abertas de atualização imagética, possibilidade para que o olhar

venha a se figurar.

Afinal, ver a imagem na sua totalidade se tornaria algo indesejado. Nesta

leitura que funciona por cortes, e que tanto convém à recepção da arte

contemporânea, as obras interessam na medida em que sejam imagens

críticas, indícios de crise e de sintoma. Tomando-as na sua parcialidade, isto é,

psicanaliticamente, comprovariam a “reflexividade negativa” de nosso pêndulo

dialético. A imagem crítica é aquela que critica a imagem de si-mesma, sendo

dotada de uma eficácia interna para revolucionar os modos de vê-la. Portadora,

por conseguinte, de uma função metacrítica, quer dizer, ciente de suas

condições ideológicas e sobrevivendo como perda, a imagem crítica resiste às

interpretações violentas do deciframento e da totalização.

O surgimento da psicanálise contribuiu, mais ou menos diretamente,

com a ruptura na lógica da representação. Se a noção de sintoma, tal como

desenvolvida até o momento, consegue mesmo dilacerar ou libertar a própria

concepção de imagem, a teoria freudiana sobre o sonho também exige seu

direito de querer um lugar ao sol. Já no início do século XX Freud antecipava o

questionamento da análise “coesa” da imagem, mostrando os perigos da

interpretação simbólica – “método do deciframento” que trataria “o sonho como

261

uma sorte de escritura cifrada em que cada signo há de ser traduzido, a partir

de uma chave fixa, em outro significado conhecido” (1996[1900], p. 118-9).

Noutro momento, Freud chega a declarar que o conteúdo do sonho não

é dado por meio de uma “pictografia” na qual cada “um dos signos deverá ser

transferido à linguagem dos pensamentos inconscientes. Equivocar-nos-

íamos”, acrescenta, de maneira surpreendente, “se quiséssemos ler esses

signos segundo seu valor figural em lugar de fazê-lo segundo sua referência

significante” (1996[1900], p. 285). Ao contrário de aliar o conceito de

representação ao “quadro ou ao desenho figurativo” – um tipo de redução que

surrealistas como Dalí acabariam fazendo,

por exemplo –, Freud teria

insistido, na contramão, no valor de deformação (Entstellung) e no jogo de

rupturas lógicas que a imagem produz enquanto captura o olhar. De um meio a

outro, processos de translação deverão interferir, produzindo então mudanças

significativas. Basta pensar nos rostos de Picasso ou nos espaços de Bacon,

como assinala Pontalis, assim como nos efeitos de distância pelos quais a

percepção ótica se engana, por exemplo, como indica Frayze-Pereira (1984).

“A deformação se prenderia, nesse caso, à violência da passagem”; esta

violência, “de natureza diferente da que as palavras podem exercer sobre

outras palavras”, as obriga a se inserir “numa língua diferente” (Didi-Huberman,

1991, p. 214).

Ao sonhar, como se sabe, a censura inconsciente divide o material

onírico em duas partes: o conteúdo manifesto do latente, e a imagem do

pensamento. No entanto, seu poder de dissimulação não é total e deixa

escapar alusões ao conteúdo original, marcas de referência indireta que

guardam o material inconsciente nas entrelinhas; isso tudo para cumprir, em

meio a uma série refrataria de disfarces, a satisfação parcial de um desejo

reprimido. Contudo, a deformação não sobrevive sem um trabalho de

figurabilidade, mecanismo com o qual Freud tentara liquidar a configuração

imagética do sonho. O subitem que aparece na parte D do sexto capítulo da

Interpretação, “Die Rücksicht auf Darstellbarkeit” – tomar em consideração a

figurabilidade – significa a exigência de transformação a que estão subjugados

Afirmação com a qual concordaria Pontalis (1991, p. 215), destacando a homologia que

percebe entre o espaço do sonho e o espaço da pintura.

262

os pensamentos oníricos, reivindicação que na verdade os liberta, sob

determinadas circunstâncias, para que então se apresentem como imagens

visuais. Desse modo, o trabalho da figurabilidade não é outra coisa senão uma

força de ligação que o psiquismo impõe aos pensamentos inconscientes;

orientando-os a “convergir todos os dados do momento”, a figurabilidade

articula estímulos internos e externos numa única unidade inteligível.

A obediência do sonho à condição de figurabilidade atesta seu caráter

transformador: sem linguagem articulada ou motricidade, “só restam àquele

que dorme, para falar e para se mover, as imagens” (Pontalis, 1991, p. 209). E

qual seria a real natureza desta transformação?, ainda se pode perguntar. Se

há uma resposta plausível, ela não se limita apenas ao onírico, mas implica

uma concepção mais profunda (leia-se, anterior) dos processos inconscientes.

Em outras palavras, o trabalho de figurabilidade não é apenas um conceito; ele

orienta tanto a técnica quanto a clínica psicanalíticas. “É que o espaço do

sonho e o espaço da sessão nunca deixam de estar relacionados” (Pontalis,

1991, p. 213, grifos meus). Segundo a definição concisa de Mauro Meiches,

Esta imagetização criará uma dramaticidade vivicadora dentro

do sonho que será, em seguida, submetida a um arranjo sintático por

um processo secundário, no instante de cruzar a barreira de censura

entre o inconsciente e o sistema pré-consciente/consciência (1997, p.

12).

De acordo com Pontalis (1990, p. 214), o conceito de figurabilidade

deriva uma dupla possibilidade interpretativa: uma do tipo “história em

quadrinhos”, e outra “alusiva”. Na primeira, “a imagem substitui a palavra, o

texto: inicialmente destinada a ilustrá-los, pode chegar a ponto de encobri-los”.

No segundo caso, o sonho levaria em conta artefatos que não se revelam com

clareza no discurso, mas nele estão incluídos no ritmo e no estilo. Trata-se de

elementos que são na origem figuráveis, embora não sejam, de antemão,

visuais. De qualquer modo, ambas não impedem que um determinado poder de

encarnação, “representado pela pintura ou, vez por outra, pelo sonho”,

263

apresente sua tonalidade visceral, deformada, desfigurada. Talvez seja a

“coexistência, no quadro, do in-significante (a forma, o significado) e do super-

significante (o excessivamente distinto)”, que produza essa impressão (p. 215-

6). Dinâmica e economicamente, escreve por sua vez Didi-Huberman, “uma

forma sempre surge e se constrói sobre uma ‘desconstrução’ ou uma

desfiguração crítica dos automatismos perceptivos” (1998, p. 217)

Refazer os caminhos de ligação pelos quais os conteúdos psíquicos

encontraram vazão, com a ajuda da elaboração secundária, é o que encaminha

o espectador a uma leitura que abdica da ambição de totalidade, pois, ao longo

do caminho de figurabilização da imagem artística, traços irão fatalmente se

perder, tal como acontece às lembranças encobridoras. Quando se aventa que

a injunção do sintomático seria ela mesma uma espécie de manufatura, ainda

que pouco estável, de cortes no registro do visível, isso significa dizer que o

que antes “não podia aparecer” ganha, agora, a exclusividade de uma forma

própria.

Por essa razão, pode-se afirmar que o trabalho de figurabilidade visa

configurar imagem nos espaços psíquicos que se encontram vazios –

intervalos, a bem dizer, brechas que se localizam no interior da tópica do

aparelho –, onde se testemunha à criação ou à descoberta de formas que

antes não existiam. “A Darstellung aparece agora como realização, ou

expressão, da Vorstellung”, acrescenta Françoise Coblence (2005, p. 64).

Formar é dotar a coisa de um conteúdo simbólico, é dar a ela um estofo de

significação mínima. Nessa medida, o trabalho de figurabilidade também

comporia o estatuto ontológico da imagem artística.

Se toda imagem artística é capaz de engendrar fascinação e vertigem,

logo, ela possui uma “grande atualidade psíquica”, pois seja rupestre ou pós-

moderna, a imagem (crítica) é suscetível de modificar suas próprias

configurações. Se antes nada havia, a obra é, logicamente, a presença de uma

ausência, “presença subjetiva ligada a uma ausência fundamental” (Masson,

2005, p. 66). Aprofundando um pouco mais o problema, a questão apontaria à

tópica de um inconsciente ótico, bem ali onde surtem os efeitos escópicos da

“coisa inconsciente” que insiste. Não se trata de um questionamento da

264

“antivisão” ou do invisível, mas da posição em que inconsciente freudiano se

torna capaz de explicar uma lógica interna como a do modernismo (Krauss,

1994, p. 22). O modelo usado por Freud para conceber o aparelho psíquico foi

em diversas vezes, como é sabido, comparado ao esquema ótico,

função

primordial de recepção de imagens. Trata-se de uma constatação de peso: a

meu ver, as propostas apresentadas por Didi-Huberman em Devant L’image e

em La peinture incarnée partem da aceitação da premissa de um esquema

ótico. Conquanto estas reflexões enfrentam poéticas mais antigas, por

outrolado conseguem lançar luz à função da recepção de arte no momento

contemporâneo, mas isso apenas sob a condição de acessar, ainda que de

maneira indireta, a metapsicologia do olhar e da imagem.

Para Didi-Huberman, meditar sobre “a perda diante do ganho”, melhor

dizendo, sobre “o não-saber recolhido no interior do saber ou o furo incluído na

trama”, são operações que acabam redirecionando a interrogação sobre “o

trabalho mesmo da figurabilidade da obra nas imagens de arte”. Repensar seu

objeto em vista do não-saber que implica o espectador, eis um convite atraente

à aposta dialética: “a figurabilidade se opõe àquilo que entendemos

habitualmente por ‘figuração’, de maneira que o momento visual que ela faz

advir se opõe ou, sobretudo, faz obstáculo (...) no regime ‘normal’ do mundo

visível” (1990, pp. 15-38). No espaço da crítica de arte tradicional, o vidente

acredita dominar o visível, assim como o ótico (o percepiens) subjuga o

háptico. Mas não só: refletir sobre “o elemento do não-saber que nos ofusca a

cada vez que colocamos nosso olhar sobre uma imagem de arte” pressupõe

uma transformação do olhar que se estende à recepção estética. Assim como a

psicanálise pôde sustentar uma abertura moderna frente às tiranias do visível

(a imitação, a repetição) e do legível (a iconologia), as reflexões de Foster e

Didi-Huberman conseguem ampliar, de modo notável, a fortuna crítica das

imagens modernas e pós-modernas, não sem apostar na força de interpretação

proporcionada pelas ideias psicanalíticas.

Continuando com o historiador francês, consideremos que, em princípio,

toda imagem possui uma latência e uma energética. Mesmo a “mais simples

A arte se colocaria diante da psicanálise como uma alteridade, como algo que é outro,

certamente diferente, mas, nesta exata medida, faz com que ela reflita a respeito de si.

265

imagem”, escreve, “não dá a perceber algo que se esgotaria no que é visto, e

mesmo no que diria o que é visto. Talvez só haja imagem a pensar

radicalmente para além da oposição canônica do visível e do legível”. Diante da

imagem, “nosso ver é inquietado”, retira do objeto “toda a sua perfeição e toda

a sua plenitude. A suspeita de algo que falta ser visto se impõe doravante no

exercício de nosso olhar” (Didi-Huberman, 1998, pp. 95-119). Ora, a

inquietação é a pedra fundamental da experiência estética, uma vez que as

obras de arte, por mais simples que sejam,

sabem apresentar a dialética visual desse jogo no qual soubemos (mas

esquecemos de) inquietar nossa visão e inventar lugares para essa

inquietude. As imagens da arte sabem produzir uma poética da

“representabilidade” ou da “figurabilidade” (a Darstellbarkeit freudiana)

capaz de substituir o aspecto regressivo notado por Freud a propósito

do sonho, e de constituir essa substituição em uma verdadeira

exuberância rigorosa do pensamento. As imagens da arte sabem de

certo modo compacificar esse jogo da criança que se mantinha apenas

por um fio, e com isso sabem lhe dar um estatuto de monumento, algo

que resta, que se transmite, que se compartilha (p. 97).

Bem entendido, o trabalho de figurabilidade supõe a permanência e o

jogo das contradições, e não a sua resolução. Nestes moldes, a recepção “não

justifica um conceito que sintetizaria, apaziguando, os aspectos mais ou menos

contraditórios de uma obra de arte. Procura apenas – mas é uma modéstia

muito mais ambiciosa – justificar uma dimensão ‘verbal’” que sustenta o espaço

da palavra significativa, dito fissurado pelo movimento do dizer que abre a

imagem, “que nela cristaliza aquilo mesmo que a inquieta sem repouso” (Didi-

Huberman, 1998, p. 117). Mas é também função do Darstellbarkeit transformar

pensamento latente em conteúdo manifesto no decorrer de uma “passagem de

meios”, cuja substância é permeada por recordações visuais infantis que lutam

para se exprimir (rückübersetzt). O sonho seria “o substituto da cena infantil

modificada por transferência para o recente”, como indicam Laplanche e

Pontalis (1984, p. 215). Daí o recalcado se aliar à atração pelo visual: “a

relação entre o visual e o inconsciente não é contingente, mas essencial”

266

(Pontalis, 1991, p. 209). Contudo, a transformação não desfaz o liame entre os

dois meios, pois condiz a um “mesmo conteúdo em duas linguagens

diferentes”. O conteúdo do sonho, escreve Freud, “nos é dado, por assim dizer,

em uma pictografia, em que cada um dos signos há de se transferir à

linguagem dos pensamentos do sonho” (1900[1996], p. 285, grifos meus). É um

erro achar que a imagem formada aí encerra um desenho ou uma simples

figura. A noção de rebus surge agora, em seu nível de sintoma, justamente

para contradizê-lo.

Suponhamos que me mostrem um quebra-cabeça: uma casa

sobre cujo telhado pode-se ver um bote, depois uma letra isolada,

depois uma silhueta humana correndo, cuja cabeça lhe foi cortada etc.

Diante disso poderia pronunciar o seguinte veredicto crítico: tal

composição e seus componentes não têm sentido. Não existem botes

nos telhados das casas, e uma pessoa sem cabeça não pode correr;

ademais, a pessoa é maior que a casa e, se o todo pretende figurar

uma paisagem, nada têm o que fazer ali as letras soltas, que por certo

não se encontram espalhadas pela natureza. A apreciação correta do

quebra-cabeça somente se obtém, como é evidente, quando em vez de

pronunciar tais veredictos contra o todo e suas partes, empenho-me

em substituir cada figura por uma silaba ou uma palavra que seja

capaz de figurar em virtude de uma referência qualquer. As palavras

que então se combinam já não ficam mais sem sentido, e ainda podem

resultar uma bela e significativa sentença poética. Assim, o sonho é um

rebus dessa índole, e nossos predecessores no campo da

interpretação dos sonhos cometeram o erro de julgar a pictografia

como composição pictórica. Como tal, lhes pareceu absurda e

desprovida de valor (Freud, 1996[1900], p. 286).

O psicanalista já sabia, com efeito, do vigor de descontinuidade próprio à

formação da imagem onírica; quando analisa as estruturas do sonho, constata

que os conectivos (as conjunções), por exemplo, não ganham tradução visual.

Implicadas na língua, certas relações lógicas não encontram meio de

representação inconsciente porque são puros efeitos de consciência,

funcionando de maneira análoga à negação (Verneinung). Uma restrição

267

semelhante pode ser encontrada nas artes visuais: antes de conhecerem suas

condições próprias de expressão e figurabilidade, as artes teriam procurado

outros meios para suprir esta impossibilidade de representação. “Em quadros

antigos”, Freud observa em 1900, “encontram-se balões que saem da boca das

pessoas onde se lê o que o pintor desesperava por retratar” (1996[1900], p.

318, grifos meus).

O exame dessa descontinuidade na representação pode ser

compreendido a partir das leis do deslocamento: a “intensidade e valência

psíquicas, o interesse que recai sobre uma representação, hão de distinguir-se

desde logo da intensidade sensorial, a intensidade do representado” (Freud,

1996[1900], p. 312). Por outro lado, César e Sára Botella consideram que a

condição de figurabilidade é um meio privilegiado de acesso “à inteligibilidade

dos processos e conteúdos psíquicos inconscientes” (2007b, p. 11). Por

conseguinte, se tomarmos por certa a tese de que figurabilidade é uma

tendência geral de organização psíquica,

como propõe a dupla, a defesa de

uma recepção psicanalítica pode pisar em solo mais seguro.

Em linguagem metapsicológica, os autores alegam que

Quando a vida psíquica se organiza bem, se organiza na

primeira tópica. Isto é, há liberdade de pensar verdadeiramente.

Quando se chega a ter um funcionamento psíquico, somos capazes de

reprimir representações que nos incomodam, e, se estamos bem

analisados, deixamos que a repressão desapareça e servimo-nos do

que estava reprimido. Para mim, o funcionamento na primeira tópica é

a liberdade de funcionamento em relação à repressão, no sentido

clássico freudiano. Essa liberdade tem seu funcionamento entre os

processos primários – deslocamento, condensação, alucinação – e que

possa ser ligado em representações de palavras. Aí há uma liberdade

absoluta, quer dizer, com os processos primários: é o sonho. Liberdade

é, quando se dorme, sonhar com todo o seu deslocamento até chegar

Deve-se notar que o uso da figurabilidade funciona como substituto da contratransferência e

não se confunde à noção kleiniana de identificação projetiva; o uso se dá como processo

regrediente no analista, é um recurso para superar angústias arcaicas (psicóticas, no caso) do

paciente (Botella, 2007, s/p.)

268

à representação que nos convém e, ao despertar, pôr aquilo em

representações de palavras e nos servir daquilo (Botella, 2007a, s/p.).

Liberdade: para experimentá-la, nestes termos, a olhar deve ultrapassar

a mera tradução do legível, abster-se dos esquadrinhamentos “figurativos”. Na

medida em que já não se contenta com as significações autossuficientes, a

leitura sintomal considera o que está para além da representação.

Mas ainda não se deve dar por satisfeito: uma vez que sofra, com mais

ou menos intensidade, certos efeitos de distorção – o que no interior da teoria

analítica supera, parafraseando o próprio Didi-Huberman, a interpretação

fenomenológica da atividade onírica –, a imagem artística tem o mérito de

alargar as fronteiras de sua lógica visual correspondente. Em face do olhar, a

obra enfim se abre. Sensível à recepção, sua imagem é como aquela do sonho

que, ao se deixar decompor, revela a natureza plástica e reversível de seus

nódulos, deixando apresentar sua outra cena. Na arte contemporânea, não

obstante, nem sempre a imagem está dada de antemão; mesmo nestes casos,

no interior da recepção que toda obra de arte demanda a construção do

discurso vem só-depois. Assim, sugiro qualquer reflexão sobre a arte de agora

acabará se atendo, em algum momento, ao movimento de regrediência exigido

pela sua imagem.

Esse caminho se justifica porque as imagens figuradas no sonho são, a

rigor, desfiguradas pela figurabilidade. Por mais paradoxal que venha a ser, a

figurabilidade produz uma plástica de imposições inconscientes na qual a “lei

insistente de exceção, a lei ou a soberania daquilo que se excede no visível” se

torna o leitmotiv de um olho que desejaria refazer o curso da formatividade. Em

outras palavras, é também o que significa trabalhar no registro metapsicológico

do olhar.

Para fazê-lo, no entanto, deve-se assumir que as relações de causa e

efeito desaparecem “diante da copresença” que explode a concepção

esquemática de imagem concebida por Kant e seguidores,

segundo Didi-

269

Huberman. Panofsky é contemporâneo de Freud, e interpreta as imagens da

renascença a partir da leitura iconológica. Já o segundo, quando estuda

imagens antigas, produz uma interpretação que poderia se abrir às artes

moderna e contemporânea. Como antípoda do circuito fechado da

representação (repräesentation), o princípio da não-contradição, que Freud

estabelece ao inaugurar sua teoria sobre o inconsciente, é aquele que

permitiria a convivência de conteúdos contraditórios dentro de um mesmo

espaço psíquico. Segundo a premissa de que se apresentem em imagem, os

conteúdos ampliam sua própria margem de significação devido à alta

capacidade de transformação que a matéria possui.

Seria possível dizer que a estética freudiana engendraria uma ruptura no

paradigma pictural?

É de fato sob o ângulo da falha, da falta – a “falta de

expressão” lógica (diese Ausdrucksfähigkeit abgeht) –, que as artes

plásticas serão aqui convocadas em relação à figurabilidade do sonho;

e não é indiferente encontrar sob a pluma de Freud a indicação lapidar,

porém tão justa, que a “falta de expressão” nas artes plásticas “é

devida à natureza da matéria utilizada (in dem Material)”, tal como “esta

falta de expressão está ligada à natureza da matéria psíquica (am

psychischen Material) na qual o sonho se dispõe” (Didi-Huberman,

1998, p. 200)

A partir desta posição, portanto, e em termos de um programa de crítica

ou de teoria da arte,

A relação do sujeito com a forma se verá, enfim, e

sempre nos dois quadros problemáticos [ou seja, de função e

de relação], perturbada de parte a parte. Perturbada porque

violentamente deslocada: deslocada a questão do belo e do

julgamento de gosto; deslocada a questão do ideal e da

intenção artística. Sempre uma coerção estrutural terá sido

270

dialetizada com o lance de dados “estranho” de cada

singularidade sintomática (p. 218).

A reflexão que Didi-Huberman constrói em torno do sintoma evita que o

trabalho de recepção seja conduzido à procura do por detrás (Didi-Huberman,

1990, p. 276), como se em sua face oculta a imagem guardasse para si um

“tesouro de significantes” escondido e à espera de ser desvendado. O que de

fato importa, assim considera o filósofo, é produzir uma leitura que constrói o

sentido ao mesmo tempo em que o deixa ser construído pelo olhar. Tal como

ocorre – digo por minha vez – no processo “terapêutico” da análise, os sentidos

para o vivido serão criados a partir da escuta e no interior da situação, lugar

onde o analisando não está sozinho. Nos dois casos, o paradigma da

escuta/recepção se baseia portanto na rasgadura, no dilaceramento; ambas

teorias também sabem que, uma vez sustentado pelo balizamento da imagem

onírica, o umbigo do sonho (o umbigo da imagem) permanece não-

interpretável. Em paralelo, na experiência com o real sempre se deixa um

resto, como indicava Lacan. Nessas condições, a leitura da obra só é possível

se um certo número de fissuras esteja aberto na imagem e no olhar.

Já desde a Traumdeutung Freud considerava que a interpretação nunca

é exaustiva: “ainda quando parece que a resolução é satisfatória e sem

lacunas”, advertia, “segue aberta a possibilidade de que através de um mesmo

sonho se veja insinuado outro sentido”. Nesta investigação, que explora estas

modalidades de recepção que desejam ver a matéria amorfa durante e depois

da formação, estão em jogo os lugares intermediários em que a opacidade se

desembaraça da transparência e onde a figurabilidade se desvencilha da

representação. Minha defesa do emprego do “amorfo” se justifica, mais uma

vez, em sua dimensão temporal: não se trata de ver a forma a meio caminho,

mas de encontrar a forma formada que se torce e que, ao se torcer, se revela.

No trajeto final da reflexão aqui recortada, por outro lado, Didi-Huberman

não considera que a questão se encerre no “irrepresentável” – isto seria

apenas uma renovação da metafísica do olhar e da imagem, segundo ele.

Nesse contexto, o irrepresentável se traduziria, de modo surpreendente, no

271

apelo a “uma poética da desrazão, do pulsional, ou uma ética da contemplação

muda, ou ainda uma apologia da ignorância diante da imagem”. Ora, pode-se

dizer que neste momento acabamos de nos deparar com um limite da sua

compreensão analítica. A princípio, “pulsional” e “desrazão” não são sinônimos,

e sequer se assemelham, diferença que a obra de Freud procurou marcar

sistemática e historicamente. Ainda que a leitura de Didi-Hubberman pretenda

“colocar um olhar sobre o paradoxo, sobre a espécie de douta ignorância com

a qual as imagens nos coagem” (1990, p. 175), assim produzindo quebras nas

sínteses metafísicas, com efeito nela subsiste a dimensão clínica do

irrepresentável que não é apreendida pelo autor.

Talvez as conclusões alcançadas por esse trabalho possam corrigir esta

má-compreensão. Antes, porém, observemos que

Toda a beleza da análise freudiana está em nos fazer tangível

a intensidade singular das imagens do sonho através da disjunção do

afeto da representação, disjunção que nos faz compreender por que

uma cena terrível, a morte de um ser querido, por exemplo, pode

afigurar-se-nos absolutamente “neutra” ou “desafetada” num sonho – e

por que, reciprocamente, um simples cubo negro poderá de repente

mostrar-se de uma louca intensidade (Didi-Huberman,

1998, p. 218).

4.5) Estética e psicanálise

Para que a leitura se estruture no paradoxo da disjunção, é necessário

que existam coeficientes de plasticidade psíquica. De acordo com Françoise

Coblence (2005, p. 13), nesse sentido,

A plasticidade designa a propriedade que possui um corpo de

se modificar, mas também de conservar suas modificações. Ela o

assegura por sua vez a possibilidade de mudar de forma e de guardar

272

uma forma; ela permite a junção de movimento e estabilidade. As artes

ditas plásticas, a matéria dita plástica, as substâncias ou os alimentos

plásticos têm em comum as ações de dar e tomar forma, e de poder

modificar esta forma nos limites do que a resistência do material

oferece.

A psicanálise é de fato uma práxis. Segundo a definição canônica de

Freud, trata-se de um tipo de experiência de cura/tratamento articulada a um

modo de conhecer. Vale dizer que, independentemente do lugar onde se

configure, seu exercício depende de algumas condições, como a existência de

duas pessoas, um setting e um enquadre, como vimos; seu método, que é

complementar ao enquadre, não é outro senão o clínico. Por essa razão, a

psicanálise se refere tanto à epistemologia – entendendo por episteme um

conjunto hegemônico de lógicas relativamente constantes que ataca um objeto

qualquer – quanto ao método, que, no caso, é a própria situação clínica. Esta

situação demanda, em seu desenrolar, que todo conhecimento seja sempre

elaborado a posteriori. Se a única regra da análise é a associação livre – “sua

regra de ouro” porque exclusiva, uma vez que nenhuma outra clínica criou algo

aproximado –, e se ela impõe que os sentidos da fala estejam sempre à espera

de serem construídos, são os fenômenos posteriores (e não os predecessores)

que darão sentido ao dito. Eis que nos descobrimos, uma vez mais, diante do

après-coup.

Toda reflexão sobre arte pressupõe um dizer. E o dizer, que é o grande

material da análise, é uma espécie de movimento em looping que dá forma a

experiências vividas e fantasiadas, conteúdos que foram marcados em maior

ou menor grau pelos operadores psíquicos que rodeiam a subjetivação. Diante

da imagem de arte, no entanto, o dizer “se acha diante de seu próprio

vocabulário como diante de um problema de faíscas a produzir de palavra a

palavra, friccionando, por assim dizer, palavras com palavras”. Ainda assim, “a

toda fala poderosa”, isto é, um discurso crítico, uma teoria da arte, ainda que

ela seja uma jaculação elementar, como dizia Lacan, “é preciso um objeto

adequado, ou seja, eficaz, ainda que excessivamente simples e indeterminado

(...) minúsculo, trivial ou insignificante” (Didi-Huberman, 1998, p. 182; p. 81).

273

É deste choque que nasce a forma, é na complexa relação que se

configura entre sujeito e objeto que alguma coisa vem a se atualizar, com

efeito, como forma. Assegurado por esta vontade, o objeto a nascer demanda

um suporte no mundo que lhe sirva. Segundo Luigi Pareyson, a Arte se como

pura invenção, criação no sentido radical de um vaivém de determinações

transversais entre forma e processo de formação. Em outras palavras, arte “é

um tal fazer que, enquanto faz, inventa o por fazer e o modo de fazer” (1997, p.

26).

Nessa medida, sonho e sintoma não seriam também canais de

formatividade? Ora, é de responsabilidade do aparelho psíquico garantir um

trabalho de formação de imagens, daí a figurabilidade receber aqui um papel

central; porém, como a lembrança (da imagem) é sempre encobridora, as

formas geradas serão mais formantes que formadas. É a interpretação do

sonho que proporciona um desdobramento ao sintoma, “dando acesso a

alguns elos de uma cadeia de representações que o sintoma, por sua vez,

dissimula” (Pontalis, 1991, p. 209). Portanto, a força dinâmica da formatividade

“não nega o olhar do espectador” pois ele está de antemão incluído “na

estratégia da própria forma”. E é ao abranger o outro que transcorre do “ser

olhada” (a obra) ao “olhar”. Nesse jogo de passe no qual o sujeito se

transforma em objeto funda-se um limite de distanciamento onde ver se traduz

em perder, espaço equidistante entre “luto e desejo” (Didi-Huberman, 1998, pp.

226-7).

Não obstante, um processo como esse pode ser identificável, no interior

da fortuna crítica psicanalítica, para além da própria figurabilidade.

Talvez só haja imagem a pensar radicalmente –

metapsicologicamente – para além do princípio do prazer: Freud, como

se lembram, terminava sua passagem com uma alusão ao “jogo do

luto” (Trauerspiel, a tragédia) e apelava a “uma estética guiada pelo

ponto de vista econômico” (eine ökonomisch gericktete Asthetik) (...)

Talvez só haja imagem a pensar radicalmente para além do princípio

de imitação. É talvez no momento mesmo em que se torna capaz de

274

desaparecer ritmicamente, enquanto objeto visível, que o carretel se

torna uma imagem visual (Didi-Huberman, 1998, p. 83, grifos meus).

Em Freud, as concepções de plástico e de plasticidade se encontram

com frequência associadas à pulsão, mas, também, à natureza visual das

cenas histéricas, em especial quando se remete ao caso de Frau Emmy. Por

conseguinte, a dimensão plástica seria consubstancial ao fenômeno histérico e,

assim entendido, seu quadro sintomático não seria nada mais do que uma

espécie de “ataque plástico”: na neurose de conversão, a “cena é uma

apresentação plástica da bissexualidade da fantasia” (Coblence, 2005, ps. 73-

91). Didi-Huberman não desconhece este fato. Como ele mesmo propôs, o

detalhe estaria para o processo de fetichização na obra assim como o pano

estaria para a sua histericização (1990, p. 309). Servindo como suporte para a

ausência de contradição da dinâmica inconsciente, a dimensão plástica

consegue admitir que uma lembrança poderia ser ainda mais angustiante que a

cena de origem, por exemplo; trata-se de uma formatividade cujas

“reminiscências estão essencialmente ligadas a cenas visuais, e a lembrança é

visual, quase visual demais, por demais plástica” (Coblence, 2005, p. 75-6). E

como não poderia ser diferente, a imagem artística é composta da matéria a

mais conflituosa:

De um lado, uma exigência de apresentação e de expressão

plástica traduz a força do desejo inconsciente e parece estar de acordo

com ele; mas, de outro lado, é sempre como falta de meios, quer dizer,

falta de palavras, que a apresentação plástica intervém, lembrando-nos

do estatuto inferior de linguagem que é a imagem (Coblence, 2005, p.

93)

Ainda que a princípio ligado à escultura – para se discriminar de pintura

e literatura –, o substantivo plástico (Die Plastik), atendo-se ao Freud do

“Moises”, qualificaria a imagem visual ou sensorial “por oposição às palavras

articuladas na língua e às abstrações”. E por que oposição? Precisamente pelo

275

fato de que a plasticidade é derivada do processo primário, no qual se tem

mais liberdade de metamorfose. Tal definição, em termos gerais, sublinha o

aspecto sui generis que a expressão artística exerce no interior da experiência

corriqueira. No contexto da obra freudiana, este uso “aí compreendendo as

diferenças entre a utilização da plástica pela escultura e do adjetivo plástico

para caracterizar as imagens”, condiz à “tradição estética da época de Freud”

(Coblence, 2005, p. 79).

Nessa medida, a estética freudiana seria, ainda que apenas de início,

uma teoria historicamente datada, subjugada à larga tradição que vem de Kant

a Hegel. Entretanto, a reflexão freudiana deu mostras de sua própria

capacidade plástica: superando o caráter social da idealização que ronda o

terreno da criação, Freud apresenta duas outras estéticas: a primeira, que

surge com “O Moises e Michelangelo” (Frayze-Pereira, 1999; Gagnebin, 1994),

é seguida pelo ensaio sobre “O estranho”, o que a meu ver fecharia o conjunto

de sua reflexão sobre arte.

A plasticidade evocada por Freud não concerne apenas às pulsões, mas

à vida psíquica como um todo. No entanto, o substrato primário é aqui

privilegiado porque sua mobilidade revela que “as pulsões parciais se

comunicam por assim dizer umas com as outras”, escreve Freud no início dos

anos 1920, “que uma pulsão que vem de uma fonte erógena particular pode

dar sua intensidade para o reforço de uma pulsão parcial de outra fonte, que a

satisfação de uma pulsão pode substituir a de outra” (1996[1923], p. 45). A

natureza plástica da vida psíquica também interfere nas possibilidades de

variação qualitativa respectivas ao objeto do olhar; com efeito, ela proporciona

que o circuito chegue à sua finalidade – satisfação. Como antes mencionado,

dentre os quatro elementos do circuito pulsional o objeto é quem possui maior

nível de plasticidade, sendo o termo mais variável da pulsão. Sua função

primordial é criar meios para a satisfação, mesmo na mais alta limitação de

contingências do objeto. Em resumo, a pulsão funciona, em termos dinâmicos,

de acordo com a estrutura da complementaridade: deseja, de qualquer

maneira, associar-se ao objeto, estando ele dentro (no eu) ou fora do aparato.

276

O mecanismo de sublimação volta a exigir sentido: “A plasticidade surge

em serviço da vida individual e coletiva”, indica Coblence (2005, p. 135); “ao

permitir às pulsões sexuais sua plena satisfação, permite evitar a frustração

satisfazendo à cultura”. É assim que a plasticidade das pulsões e a criação de

formas plásticas são deparadas frente a frente, pela via do destino (e não da

defesa). “A pulsão reprimida nunca cessa de aspirar à sua satisfação plena,

que consistiria na repetição de uma vivência primária de satisfação”, conclui

Freud; “todas as formações substitutivas e reativas, e todas as sublimações,

são insuficientes para cancelar sua enérgica tensão”. A diferença entre o

prazer de satisfação encontrado do pretendido “engendra o fator pulsionante,

que não admite se aferrar a nenhuma das situações estabelecidas”

(1996[1923], p. 42). Vemos justificada a grande atração humana pelo plástico.

Graças à plasticidade da libido e à flutuação, à lassidão dos

processos primários, o prazer preliminar e a sublimação constituem as

vias de descarga, possíveis ao isso, como qualquer descarga, embora

escolhidas pelo eu. Elas asseguram, de fato, uma articulação entre o

quantitativo e o qualitativo (Coblence, 2005, p. 139).

Nesse sentido, a apresentação plástica da imagem não seria nenhuma

novidade: expressão de um retorno, ela é a matéria psíquica que foi

retrabalhada pela elaboração secundária, transformada, agora, em forma. A

respeito do sonho, Freud adverte que, dentre “os vários pensamentos

acessórios ligados aos pensamentos oníricos essenciais[,] dá-se preferência

àqueles que admitem representação visual (Darstellung), e o trabalho do sonho

não se furta a esse esforço de remodelar pensamentos inadaptáveis numa

nova forma verbal”. Contanto que o processo facilite as representações

(Vorstellung) e, “desse modo, alivie a pressão psicológica causada pela

constrição da ação de pensar” (1900[1996], p. 327), mantém os efeitos de

fechamento e abertura que sustentam a aparelhagem psíquica.

No tange à arte, no entanto, entender a imagem como simples retorno

do recalcado é atestar o empobrecimento da experiência estética. “Poderia a

277

intensidade de uma forma chegar a definir-se metapsicologicamente como o

retorno do recalcado na esfera do visual e, de maneira mais geral ainda, na

esfera da estética?” pergunta-se Didi-Huberman (1998, p. 230). Afinal, neste

nível a transformação não é uma mudança qualquer.

Com isso, proponho que o trabalho de figurabilidade deve ser entendido

como operação de formatividade, isso em função do temperamento plástico da

pulsão e dos objetos de arte. Se a Dastellbarkeit designa o sistema de

convergência em que o sonho ganha forma, onde a reunião das partículas Da

(aí), e stell (pôr, ficar de pé, montar) compõe uma espécie de mediação –

presentificar, descrever, apresentar e representar –, então o processo

metacrítico que transporta o olho ao amorfo teria as mesmas propriedades

daquele que proporciona forma ao que não tem. Trata-se mesmo de um

direcionamento ao outro, e não por acaso Darstellende Kunst é a expressão

alemã para designar o que chamamos artes plásticas (Hans, 1999, p. 382).

Esta sugestão poderia provocar torções na atividade de recepção. Sua

extensão possui duas fronteiras – “a recepção e a preensão da forma, de um

lado, a explosão de toda a forma, de outro”. Não se trata de reconhecer e

recusar, mas de manter e transformar: é no espaço transitivo entre “esses

limites que poderá se desdobrar a plasticidade do sujeito em si mesmo”

(Coblence, 2005, p. 131). Nada contraria a existência de uma ação plástica que

vai do inconsciente ao corpo e, daí, ao objeto, à obra; se a recepção se insere

no conjunto mais amplo das determinações sociais, assim como “obra” são

aqueles trabalhos que conquistaram o status de arte em seu zeitgeist, a

recepção tampouco deixa de ser um trabalho psíquico transsubjetivo.

E uma vez que o inconsciente é a matéria bruta e irredutível com a qual

o psicanalista trabalha,

Quando se trata de examinar as ligações entre o visual e o

inconsciente, não há nada a se referir à escultura nobre, formada de

imortais e de estátuas imperecíveis de deuses ou heróis. Aos

antípodas do ideal plástico hegeliano ou da grande tradição da

escultura na qual Michelangelo figura como grande representante, a

278

referência à plástica apresenta um visível de ordem mais inquietante,

ligado ao toque e à dimensão háptica do espaço, próximo à

modelagem e aos materiais mais triviais. A modelagem e seus tateios

parecem mais próximos do inconsciente, ou ao menos da tentativa que

se deve fazer para “visualizar” o psíquico (Coblence, 2005, p. 89-90).

Eis o gosto “moderno” da estética freudiana: para representar o

inconsciente, se lhe tornou necessário recorrer aos “pólos desvalorizados pela

estética e pela história da arte clássicas”. A ele foi “preciso renunciar à nobreza

do desenho e à pura visibilidade, ao ideal de belo da pintura antiga”. Para

vislumbrar uma forma para o inconsciente, Freud se viu obrigado a apelar “à

modelagem, ao tátil, à cor”, enfim, “à baixeza da pintura moderna” (Coblence,

2005, p. 90), ainda que esta apropriação não tenha sido consciente uma vez

que contraria seus gostos artísticos.

A concepção heterogênea de cor, advinda, no caso, deste atrito entre

“ótico e háptico”, torna-se bastante afinada com os propósitos deste trabalho.

Partindo do anátema do incarno, ela deriva uma ampliação do espaço analítico.

Se é verdade que a cor encarna o visível e o tátil, logo, ela se remete ao corpo,

já que só o corpo pode tocar e ser tocado ao mesmo tempo, como indicara

Merleau-Ponty. Visível e tangível nunca serão extemporâneos: “A plástica tem

a ver com o inconveniente das sensações, a ambivalência dos sentimentos, um

inconsciente de representações, ou melhor, de sua apresentação sensível”

(Coblence, 2005, p. 101).

Passagem-ao-ato que configura formas e sensações, a plástica se

remete ao inconsciente que atua no corpo, mas não somente no “corpo

orgânico e histérico que, como recorda Freud, ignoram a anatomia” (Coblence,

2005, p. 141, p. 103). A ampliação do espaço se concretiza, mais

especificamente, a partir do enfrentamento em que a crítica psicanalítica se

veja obrigada a fazer diante da arte contemporânea: formas que por natureza

seriam “sensíveis-sexuais”, imagens mais ou menos radicais, sedutoras,

deformadas, belas e assustadoras.

279

Espero que a hipótese sobre a quadratura tenha enfim se tornado

inteligível. Com a proposta, pretendo de minha parte operar um corte na

reflexão estética de Didi-Huberman. A própria disposição dos quatro termos

comporta uma abertura a ser aproveitada. Indico, portanto, a possibilidade de

estruturá-la a partir de uma nova organização, com o intuito de diferenciá-la do

informe desenvolvido por Bataille – no qual a teoria de Didi-Huberman se

inspira,

mas não apenas –, conservando, no entanto, seu caráter processual.

Assim, propor a operação do amorfo implica fazer uuma torção espaço-

temporal. Num primeiro nível, tomemos a própria temporalidade dos quatro

elementos: ainda que se remetam à pintura moderna (a Obra-prima ignorada),

a meu ver os termos criados em La peinture incarnée se projetam ao futuro,

conseguindo estender seu campo da recepção a obras de arte pós-modernas,

como antes inclusive adiantei.

Numa segunda camada de significação, defendo a diferença entre

informe e amorfo em função de um argumento tópico: a princípio, o informe é

aquilo que vive a meio caminho entre o nada e a forma, de modo que

representaria um processo inacabado de formatividade. Já esta premissa do

amorfo, que nele incluiria o informe, refere-se a uma operação de retorno, isto

é, um mecanismo que parte da forma formada e procura refazer o caminho de

uma formação que, por sua vez, já aconteceu.

Daí toda a importância da regrediência no contexto desta investigação,

com a qual, feito esse percurso, pretendo concluir.

Comunicação pessoal, dezembro de 2008.

280

Psicanálise, reflexão estética.

Subsiste uma convergência insuspeitada entre Hal Foster e Georges

Didi-Huberman. Reunindo em sequência as intervenções, a intenção deste

trabalho teria o mérito de produzir unidades de sentidos que acolhem um

traçado que inclui uma parte significativa da reflexão estética contemporânea.

Para tanto, surgiu a estes autores – esta é a tese que venho sustentar – a

necessidade de acessar conceitos advindos da práxis psicanalítica; no bojo de

ambas as discussões, tais categorias funcionariam, assim, como condição sine

qua non.

São lados de uma mesma moeda: em seu trajeto particular, Didi-

Huberman abarca uma extensa reflexão que vai da história à teoria da arte, no

mesmo passo em que Foster, debruçando-se diretamente sobre poéticas mais

recentes, no geral dedicadas à fotografia ou, em menor escala, ao vídeo e à

pintura, oferece uma intervenção que provoca aberturas no pensamento crítico.

Partindo de questões que envolvem o real e a repetição, bem como as noções

de trauma e de estranhamento, chegaremos à quadratura do amorfo, passando

então pela teoria da figurabilidade e pela presença do minimalismo como

ilustração paradigmática da experiência visual.

Ora, as repetições que ocorrem nos ciclos vividos pela arte

contemporânea serão reinterpretadas por Foster, sem dúvida na esteira de

Rosalind Krauss, a partir de uma teorização psicanalítica rigorosa. Repetir,

neste contexto, significa criar, inventar ou construir, assim como também

ocorre, em paralelo, às lembranças encobridoras investigadas por Freud. Seu

resgate da noção de trauma, complementar à repetição, caminha neste mesmo

registro. É como em outro contexto resumiu Murielle Gagnebin, de maneira

lapidar: “Interpretar transporta o presente ao passado sob a forma da repetição

que permite a lembrança, pois libera o presente do passado para construir a

memória e, evidentemente, engaja o porvir, no sentido de que construir é

sempre, bem ou mal, antecipar” (1994, p. 259). De sua parte, a concepção de

sintoma da qual Didi-Huberman se apropria não remete diretamente ao

processo de criação artística, discurso corriqueiro nas psicopatologias que

281

consideram que o ato criativo é fruto de “efeitos sintomáticos”. Seu trabalho, do

contrário, promove a inserção de verdadeiros cortes no registro do visível.

Não obstante, o enlace não pode ser verificado unicamente no vai-e-vem

de uma reflexão à outra. A conexão ganha maior alcance se se acessarem as

análises que André Green (1997) e Cesar e Sara Botella (2007b) oferecem em

seus estudos sobre a representabilidade psíquica. Se o problema da

representação já foi superado no contexto do pensamento estético – os

inúmeros ataques à tela, bem como ao conceito de sublimação são um sintoma

deste colapso – como pensá-lo no que tange à realidade psíquica? O que

significaria falar em figurabilidade – acessada tantas vezes por Didi-Huberman

– ou em pulsão de morte – ao qual Foster recorre com insistência – na

ausência do conceito de representação?

A meu ver, é apostando neste propósito que os psicanalistas almejaram

construir um corpus clínico-teórico que engloba, indiretamente, a reflexão dos

pensadores ora selecionados. Não se encontram, em Foster e Didi-Huberman,

quaisquer citações de Green ou do casal Botella (e o contrário é também

verdadeiro, como não poderia ser diferente). Nesse sentido, é como se a

investigação destes psicanalistas preenchesse certas lacunas

metapsicológicas da reflexão estética que se inclina à psicanálise, problemas

que talvez se refiram à ausência de uma experiência clínica propriamente dita.

Não se trata, é claro, de uma deficiência, mas de um complemento, por assim

dizer. Ora, a força de implicação das leituras se revela a despeito desse fato:

cada interpretação se ampara em diferentes psicanálises para diferentes obras.

O que exige recuar ao “aparente paradoxo” que havia iniciado esta

investigação, sem o qual não se pode avançar. Afinal, o que justificaria a

presença da intervenção de Juliet Mitchell para o número 113 de October,

dedicado majoritariamente à arte e psicanálise? Não é possível concluir as

teses levantadas se a pergunta fica sem resposta: na minha opinião, é possível

reconhecer que o perímetro estabelecido por Mitchell entre psicanálise e

reflexão sobre arte equivale ao corpus que se foi construindo até este exato

momento. No caso específico da autora, no entanto, trata-se de uma reflexão

que a princípio não se dirige ao circuito das artes.

282

“Teoria como um objeto” (Theory as an object) é o curto título de seu

ensaio. Cabe sublinhar, de antemão, que a partícula “as” possui, nessas

circunstâncias, um significado mais amplo, para além do comparativo: não se

trata de metaforizar a teoria por meio do objeto, mas de pensá-la exercendo-se

conforme as vicissitudes (psíquicas) do funcionamento objetal.

A concepção winnicottiana de “uso de objeto” recebe, aqui, um

predicado especial. A teoria das relações objetais, publicada pelo psiquiatra

inglês em 1968, no ensejo de uma comunicação a ser feita na Sociedade

Psicanalítica de Nova Iorque, estabelece que por objeto se deve entender, a

princípio, a totalidade de uma “pessoa”, invariavelmente “alguém significativo”

para um determinado sujeito. Em termos psicogênicos, segundo a definição de

Winnicott, antes do “uso” propriamente dito deve surgir a estrutura da relação

objetal, com a qual se observa na criança a experiência de um puro êxtase de

compartilhamento, momento em que não há divisão entre eu e outro.

“A relação de objeto pertence à transferência”, indica Radmila Zygouris,

“na qual o objeto é ‘subjetivo’, isto é, alucinado”. Já o uso do objeto, evento que

é subsequente à relação, “o situa fora da esfera subjetivada”, de maneira que o

objeto “se torna real por poder sobreviver ao tratamento que o paciente lhe

inflige na transferência” (2002, p. 24). Conquistando o estádio da relação, o

sujeito será capaz de fazer alterações no seu próprio self, e, assim, progredir

ao estádio do uso. Portanto, só é possível usar o objeto se uma relação fora

antes concatenada, demandando um ambiente propício para o seu surgimento.

Após a aquisição das relações de objeto, o uso se institui pela capacidade que

o sujeito adquire para destruí-lo (o objeto). E ao ser usado e destruído, o objeto

escapa, por outro lado, ao controle narcísico onipotente, transformando-se em

fenômeno intermediário.

Ainda de acordo com Winnicott, é apenas ao destruir o objeto que o

sujeito percebe sua independência em relação a ele, ou melhor, o sujeito

consegue compreender que o objeto sobrevive apesar da destruição, o que

liberta o sujeito das identificações totalizantes. Nesse sentido, o fator humano

de destrutividade seria uma resposta às experiências agressivas vividas em

uma etapa precoce. Por outro lado, é também esta destrutividade que permite

283

que o mundo externo seja estabelecido como Umwelt: ver o mundo é criá-lo,

propõe por sua vez Juliet Mitchell, assim como criar é uma experiência psíquica

fundamental. Na medida em que compartilhamos a realidade, pode-se

acrescentar, ela também é criada por nós.

A exigência principal para um “bom uso” é que o objeto seja forte o

suficiente para sobreviver à destruição imposta pelo sujeito. Entre antes e

depois, isto é, se ainda permanecer “vivo”, o objeto se desloca a outros

espaços mentais; a partir de agora, uma vez suspensa a destrutividade inicial,

ele poderá ser amado e apreciado. Destruir o objeto significa, em outras

palavras, dizer que a operação está mais fora que dentro do sujeito, pois o

funcionamento não depende somente da ação destrutiva, mas sobretudo da

aptidão de sobrevivência do objeto. É assim que ele passa a ser usado

justamente porque sobreviveu, conferindo valor à sua existência independente.

De acordo com Mitchell, a noção de uso pode ser mais aproveitada na

clínica de pacientes borderline. Coube a Winnicott, neste contexto, apontar o

quanto a psicanálise tende a neurotizar a relação terapêutica, fenômeno que se

expressa com um tratamento que parte no geral da clínica da histeria ou da

neurose obsessiva, deixando de lado as “porções psicóticas” da personalidade.

Tudo ia bem nos moldes da análise, a não ser pelo fato de que se tornavam...

intermináveis. Nestas situações, os pacientes seriam incapazes de “usar o

analista” (Mitchell, 2005, p. 29). Entenda-se aqui, por analista, a somatória da

“pessoa” do analista com a técnica por ele empregada, como também a teoria

acrescida do setting. O uso de objeto pode ser observado com clareza pelo

canal das vias transferenciais, segundo a repetição de relações originais que é

dramatizada aqui-agora no par analista-analisando. A tensão criada nesta

relação entre-dois estaria muito próxima, aliás, da experiência vivida na relação

entre o artista e o espectador de arte.

Ainda que menos “carnal”, uma teoria pode muito bem assumir a função

de objeto; nestas circunstâncias, a teoria deverá ser “suficientemente boa” para

sustentar o fato de ser usada, seja ela qual for. Como se viu, a possibilidade de

destruir o objeto é coetânea à extinção da simbiose eu-outro. Há portanto uma

urgência de liberdade aqui. “A teoria suficientemente boa auxilia a pessoa a

284

usá-la, a transformá-la”, escreve Mitchell, “no contexto necessário de ambiente

ao objeto que poderá ser usado” (2005, p. 33). Assim ela se torna livre da

alienação no outro.

No tocante ao circuito das artes,

O artista ou crítico é auxiliado, pela teoria psicanalítica, a

desenvolver a capacidade de destruir essa teoria, de modo que ele

pode dela fazer uso como uma teoria independente do artista/crítico.

Pode auxiliar a formular que a Psicanálise, ainda enquanto um objeto-

ambiente ao qual o artista/crítico se relaciona no êxtase de uma

relação compartilhada (ou em termos winnicottianos, no qual ele

projeta seus próprios sentimentos), pode se tornar, por meio de sua

destruição, não mais um objeto-ambiente, mas um objeto-uso (Mitchell,

2005, p. 33)

Sob este ângulo, cabe interrogar o que artistas e críticos estariam

fazendo quando evitam o emprego da teoria psicanalítica. Haveria, por parte

deles, o receio de cair nas malhas de uma identificação total com o discurso,

correndo o risco de perder de vista as diferenças de realidade que estão em

jogo? Na opinião de Mitchell, trata-se de uma atitude que não condiz à

projeção, mas a um nível de identificação que nega as possibilidades de

diferenciação. Destruir não representa a necessidade de se substituir uma

teoria por outra; significa que, apesar disso, no sujeito ainda existe a

capacidade para usá-la.

“A teoria psicanalítica não se transforma de dentro”, escreve Mitchell,

mas se comporta de maneira diferente porque artista e/ou crítico “podem usá-

la” (2005, p. 33). Sua posição defende, portanto, que artista e crítico não

devem abandonar a psicanálise com a justificativa de “perder a criatividade”,

uma vez que não estamos no caminho do ódio. Inconsciente e ligada à

fantasia, a destrutividade se combina ao amor. É o analista-ambiente quem

predispõe, no analisando, as competências para destruir: na fase do

desenvolvimento inicial da análise, o psicanalista se refere ao paciente

285

utilizando “interpretações esparsas, e estas são feitas apenas para indicar os

limites do próprio entendimento do analista com relação ao paciente, da mãe

com relação ao bebê, da teoria psicanalítica com respeito à obra de arte e/ou

seu criador” (p. 34).

É certo que, destruída ou não, nenhuma teoria conseguiria abranger a

criatividade como um todo, pois não se ignora o fato de que cada artista e cada

obra de arte estabeleçam singularidades próprias. “O que fora destruído é o

que, muitos anos antes, escrevendo a partir de uma perspectiva diferente, eu

chamei de ‘identicalidade’ [identicatily], declara Mitchell. Quando “o sol brilha”,

ela acrescenta, “não estou necessariamente brilhando também”

(2005, p. 35).

A teoria é mais ou menos vulnerável, podendo ou não permanecer, o que vai

depender de sua condição de sobrevivência à destruição, em virtude de que

ela seja fundamental ou suficientemente boa. Entretanto, assim como uma boa

mãe, a teoria, seja psicanalítica ou estética, como neste caso, deverá abdicar

da vontade de saber tudo, deve se retirar do jogo narcísico da identicalidade,

cujo pressuposto, em paralelo aos problemas da maternagem, seria o de

conhecer todas as dores que o bebê possa vir a ter.

Ainda que aparentemente não desejando fazê-lo, Mitchell chega a

propor uma “teoria psicanalítica da história da arte”; ao defender que a

destruição da teoria não pode ser associada a uma acepção “benigna” ou

“domesticada” de jogo, e assim assumindo os riscos de que o objeto (leia-se, a

teoria) possa ou não sobreviver, a psicanalista argumenta que não é só a

resistência do objeto que assegura o sucesso de sua permanência. Há, para

ela, uma importante diferença qualitativa entre os vários modos de criar.

O artista excepcional aceita grandes riscos; lida com a

possibilidade de não-sobrevivência do objeto, sua não-retirada no

momento preciso, mas possivelmente quando já é tarde demais. A arte

em que o artista é igual à sua criação significa relação objetal; já a arte

que faz retiradas, temendo pela morte do objeto, uma vez confrontado

A expressão original é “when the sun shines, I am not necessarily shining too”. Remeto-me a

ela porque o verbo “shine” comporta uma ambiguidade de difícil tradução.

286

à sua destrutividade, permanece próxima da magnitude (Mitchell, 2005,

p. 36).

Aquele que usar a teoria (e que não regrida ao se relacionar com ela),

“seja ele clínico, artista, crítico, historiador ou paciente, a ajudará a se

transformar e sobreviver, ou a sobreviver e, então, mudar” (p. 36). Ora, um

acordo de cavalheiros pode, com efeito, acabar com uma psicanálise; a

aceitação tácita do bate-papo em sessão nada mais é do que um modo mais

sofisticado para se evitar a loucura no interior do setting, loucura de todos nós

a ser vivida na presença de um outro. Paradoxalmente, o próprio evitamento

também que proporciona funcionamentos loucos e regressão a relações

objetais. No caso do uso de objeto, do contrário, inaugura-se o processo da

individuação, uma vez que está prevista a hora que o outro não vai mais existir,

já que o sujeito dele não depende mais.

Chegando a esse ponto, é possível observar em que medida a

exposição de Mitchell permite repensar o campo das importações da

psicanálise. Trata-se, a meu ver, de uma ética-estética: se o campo analítico é

ilimitado e suas possibilidades de investigação nunca acabarão, isso não

justifica que se deva endossar que uma espécie de psicanálise (pensemos na

prática do consultório, por exemplo) tenha que permanecer ad infinitum. A

radicalidade da experiência analítica leva a conclusões desta ordem. O

horizonte de realização de toda psicanálise é que o paciente possa um dia dela

prescindir, ou, em termos mais precisos, que a própria psicanálise venha a

prescindir de si mesma. Nessa perspectiva, se o uso da teoria psicanalítica

ainda se sustenta por algum motivo no contexto da reflexão estética, é

provavelmente porque sobreviveu aos ataques de destruição.

Ainda com respeito ao assunto, cabe mencionar uma ressalva trazida

por Mignon Nixon na introdução deste mesmo número de October. Segundo

ela, a apropriação direta da teoria do uso pode ser tornar perigosa, pois daria

margem a um efeito de domesticação que, de acordo com a sua própria

observação, já vem ocorrendo no cenário da arte recente. Ao introduzir, no

campo estético, a psicanálise do jogo, certas obras “frequentemente operam

287

numa zona confortável de contato modesto com objeto”, ou, noutros casos, no

“engajamento vago de intersubjetividade com o outro. Na arte e na crítica

contemporâneas”, ela acrescenta, “duas posições derrotadas – identificação

com o texto enquanto doxa e uma relação doentia com o objeto ou com o outro

– evitam os riscos que envolvem o uso da teoria” (2005, p. 04).

Lacan teria sido um dos principais responsáveis a ventilar novos ares na

relação do leitor com o texto/obra, uma vez que ele ataca a questão estrutural

da “relação do sujeito com os sistemas de representação” (Lacan, 1984, p. 04).

Nestas condições, a questão sobre a transferência se torna assunto central: se

o psíquico está inscrito na linguagem e na relação com o outro, então é

fundamental dar atenção ao componente (psíquico) de alienação ao qual toda

leitura estará sujeita. O grande problema, neste sentido, teria sido o

recalcamento, feito pela crítica, deste fator alienante, substituindo-o com a

“excessiva identificação ao texto” – eis a identicalidade vivida hoje. Esse

fenômeno faria desaparecer, do escopo teórico-crítico, o recurso aos textos

técnicos de Freud, retorno salutar que é feito por Juliet Mitchell neste ensaio

para October.

Retorno salutar que é também praticado pelos críticos-historiadores aqui

selecionados. Usando a teoria cada um a seu modo, suas reflexões sobre arte

se concentram em categorias essenciais à práxis psicanalítica.

Como adiantei na introdução da pesquisa, uma parte considerável da

crítica de arte norte-americana atual se empenha em discutir problemas

referentes a Além do princípio de prazer, a saber, a questão da pulsão de

morte e da compulsão à repetição; Foster é um dentre esses críticos, como se

pôde verificar em The return of the real (capítulo 3). Didi-Huberman inclina-se,

por outro lado, e dentre outros assuntos, à metapsicologia da figurabilidade

(capítulo 4), que aflui na mesma direção. No meu ponto de vista, o conjunto

288

das reflexões almeja antecipar, numa certa medida, o pensamento analítico,

ainda que ela não seja mencionada.

O movimento de retorno (Nachträglichkeit) feito por ambos vai em

direção às categorias de desligamento e de implicação, assim como foram

costuradas no decorrer deste exame. O conceito de irrepresentável, proposto

André Green (1993), Murielle Gagnebin (1994) e, mais recentemente, a quatro

mãos, César e Sára Botella (2005), nunca é mencionado pelos filósofos, a não

ser no caso de Didi-Huberman que, na situação, não o compreende segundo

as mesmas condições.

O que também não poderia ser diferente: Green

apresentava seus primeiros resultados no exato momento em que nossos

pensadores lançavam as intervenções que foram aqui investigadas (entre

meados de 1980 e meados de 1990). La figurabilité psychique, livro em que o

casal Botella estuda com profundidade o problema da irrepresentabilidade,

seria publicado apenas em 2000. Porém, as investigações se veem conectadas

neste exato ponto cego: é ao lidar com o irrepresentável que a reflexão estética

se depara com a realidade do processamento primário.

Deste modo, ainda restam indagações a serem feitas antes de concluir:

como é possível que a pulsão de morte tenha pertinência em relação ao

fenômeno estético, uma vez que ela não é tão “plástica” quanto a pulsão

sexual? O que deriva mais um problema: se d algum modo serve ao fenômeno

artístico, é porque a pulsão de morte se aproxima do trabalho de figurabilidade.

As estruturas teriam portanto uma composição idêntica? Pode-se dizer que

existe uma relação genealógica entre elas?

Além de ser autônoma em relação à libido, é sabido que a Todestrieb

funciona conforme a mecânica do retorno: sua ânsia em transformar o desejo

em desejo de não desejar se expressa por um movimento de regresso a

lugares anteriores ao desejo. “Esta tendência regressiva para um impossível

‘antes’ é o que chamamos Thanatos”, indica Piera Aulagnier. “Não é a morte

formulada pelo discurso que é desejada, mas antes este impensável para o

discurso: antes da vida, antes do desejo, antes de um prazer que não seja

Inaugurada com a pintura da Idade Média, a questão sobre o irrepresentável possui uma

história cultural própria. Afinal, talvez ainda perguntem os artistas, como representar o deus ou

a sua encarnação?

289

alterado por um momento onde o desprazer é ou será possível; enfim, um

‘antes’ de um ‘ter que representar’, sinônimo de ‘ter que existir’” (1979, p. 56).

Ora, pensar em “antes ou depois” remete à questão do tempo, e a

diferença entre pulsão de morte e pulsão de vida reside neste tema crucial.

Não “sendo apta a acolher representações”, é quase impossível flagrar a

pulsão de morte individualmente (Mezan, 2002, p. 135). No entanto, conforme

certas coordenadas espaço-temporais, pode-se dizer que a pulsão de morte

adentra a problemática do objeto e, “logo, do espaço e do corpo”, assim como

a dos afetos. Mas afinal, como? “Espera, angústia da perda, ambivalência,

amor, ódio, destruição-alucinação do objeto”, eis as representações da pulsão

a serem vividas na pele. Aqui a representação é, por conseguinte, não-

representação. “Objetivamente, o tempo passa de qualquer jeito”, atesta

Zygouris, mas a repetição e a colocação da pulsão “em ato invisível” e

independente de qualquer “espera ou investimento de objeto” selam a

presença dominante de Thânatos. Ao contrário de Eros, a pulsão de morte

operaria “em silêncio” (Mezan, 2002, p. 135). Se bem que, a rigor, não há tanto

silêncio assim: se do lado de cá (pulsões de vida) temos o colorido das

fantasias, dos desejos ou objetos, do lado de lá (morte) teremos o barulho do

trauma, da repetição e do estranhamento.

As primeiras insatisfações levam a subjetividade à repetição. Em sua

origem, a pulsão não é boa ou má. É “apenas devido à inadequação do objeto

e à impotência do sujeito em encontrar o objeto adequado que ela se torna

destruidora do objeto tanto quanto do sujeito” (Zygouris, 1999, p. 15). A

passagem que conduz da forma ao amorfo receberia contornos mais sensíveis

se entendêssemos que

Quando conseguimos realizar a transformação da pulsão até então

utilizada na manutenção da imobilidade da estase em desenvolvimento e

movimento, torna-se então possível utilizar a transferência para transformar a

tendência à destruição ativa do objeto externo em força de transformação e

produção (Zygouris, 1999, p. 15).

290

Eros se relaciona tradicionalmente às propriedades de ligação, enquanto

Thânatos se dirige aos processos de desligamento. André Green assinala,

contudo, que as duas operações podem ocorrer em ambas as pulsões, assim

como se dá no par sadismo-masoquismo, por exemplo. Nessa perspectiva, o

desenvolvimento que ele faz na teoria das pulsões nos serve em sentido

estratégico. Segundo André Green, haveria nas pulsões de vida uma função

“objetalizante”: trata-se – além de uma capacidade para se criar relações de

objeto – de uma competência para “transformar estruturas em objeto, mesmo

quando o objeto não está mais diretamente em questão”. A partir de

investimentos significativos, sua função primordial é dotar de propriedades

objetais a matéria que é anobjetal; noutros termos, a operação consiste em

fazer, do próprio investimento, objeto.

Já no caso contrário,

a meta da pulsão de morte é de realizar ao máximo uma função

desobjetalizante através do desligamento. Esta qualificação permite

compreender que não é somente a relação com o objeto que é

atacada, mas também todos os substitutos deste – o eu, por exemplo,

e o próprio investimento na medida que ele sofreu o processo de

objetalização (...)[;] a manifestação própria à destrutividade da pulsão

de morte é o desinvestimento (Green, 1988, p. 65).

Aventemos uma hipótese metapsicológica: se em algum momento as

ligações se tornam disponíveis à pulsão de morte – na mesma medida em que

as pulsões de vida se articulam às representações –, só lhe seria possível fazê-

lo em relação àquilo que se inscreve como irrepresentável. Isto posto, os

mecanismos de defesa contra a angústia podem se ressignificar a partir da

dualidade pulsões de vida pulsões de morte. Ainda de acordo com Green,

quanto mais próximo se está da defesa primária – o recalque (Verdrängung) –,

“mais a polaridade ligação-desligamento vem acompanhada de um religamento

no inconsciente”; mas quanto mais próximo se está das defesas secundárias –

recusa (Verleugnung), foraclusão (Verwerfung) –, e portanto mais afastado do

recalque, constata-se a presença maior do desligamento, que limita ou impede

291

a existência de religações. O “sucesso do desinvestimento desobjetalizante” se

manifesta por meio de um sentimento de “morte psíquica (alucinação negativa

do eu) que, às vezes, precede por pouco a ameaça da perda da realidade

externa e interna” (Green, 1988, p. 67).

Para além do princípio de prazer, junto à pulsão se encontra a

compulsão à repetição, entrelaçadas, aliás, “em comunidade íntima”, como

indicara Freud (1996[1920], p. 22). Essa comunhão, que visa restabelecer o

estado anterior da vida anímica, não escapa entretanto à necessidade de “ligar

as moções pulsionais que chegam, substituir o processo primário que as

governam pelo processo secundário, transformar sua energia de investimento

livremente móvel em investimento de predominância quiescente (tônica)”.

Assim, o princípio de prazer é uma tendência que serve às conjecturas da

pulsão: o trabalho psíquico de ligação “seria uma função preparatória destinada

a acomodar a excitação para logo tramitá-la definitivamente em prazer de

descarga” (p. 60). Como se sabe, na organização temporal do aparelho

psíquico surgem primeiro os processos não-ligados (primário), que adiante

receberão ligações (secundário).

Tomadas as devidas proporções, a ação do desligamento não poderia

ser considerada um terceiro estrato tópico, isto é, um processo por assim dizer

terciário?

As noções de representabilidade e presentabilidade se articulam

espontaneamente com o trabalho de figurabilidade. O conceito de

representação, ainda que originado no pensamento filosófico, tornou-se uma

questão fundamental da clínica psicanalítica. Na história das ideias freudianas,

o problema se manifesta no contexto da tradução de Darstellbarkeit. A opção

pela figurabilidade não é, com efeito, hegemônica. Na Standard Edition inglesa,

por exemplo, os tradutores sugerem o termo representability. Na França, a

equipe responsável pela última edição das Obras Completas de Freud preferiu

292

a expressão “presentabilidade” (presentabilité). Desse modo, o conceito vai

criando controvérsias ao longo de suas sucessivas traduções.

Françoise Coblence recorda que a definição original pertence a Konrad

Fiedler – filósofo que Freud provavelmente não leu – sendo publicada em

primeira mão em Sobre a origem da atividade artística, de 1887 (Coblence,

2005, p. 62). Para ela, a alternativa da figurabilidade mascara a dimensão do

sensível por debaixo do paradigma figural, fazendo com que a interpretação se

incline ao figurativo. Se, por um lado, a escolha pela figurabilidade define

ligações com o processo de concepção de imagem, por outro perderia em

acuidade metapsicológica, pois reduz o sensível ao visível. No entanto, o uso

de presentabilidade, tal como defendido por ela (e pela tradução francesa

oficial), seria mais adequada a este processo que engendra pulsão e

recalcamento em um só lugar.

A partir de uma pesquisa longitudinal, César e Sára Botella sugerem

quatro formas de aparição do termo: figuração (figuration), encenação (mise en

scène), figurabilidade e presentabilidade. Psicanaliticamente falando, os Botella

sustentam que as duas primeiras opções já teriam se tornado improdutivas.

Para eles, e ao contrário da opinião de Coblence, a última alternativa –

presentabilidade – tampouco preenche as lacunas: sua conotação “objetiva ou

objetivante” (2007b, p. 23) contradiz a teoria freudiana sobre o sonho. Segundo

a dupla, toda apresentação exige um esforço de elaboração secundária que

deixa escapar o conjunto das construções primárias, isto é, alucinatórias da

imagética onírica. Ademais, a origem cultural da categoria permite que César e

Sára Botella continuem defendendo, de maneira irrevogável, a figurabilité.

Ainda que emprestado à ciência e inusitado na linguagem corriqueira, o termo

designa “uma propriedade única e específica do trabalho do sonho cuja

existência jamais fora suspeitada até o momento e para a qual nenhum termo

já existente podia corresponder” (Botella, 2007b, p. 27).

Ainda de acordo com a dupla de psicanalistas, é a presentabilidade que

conduz à “figuração”; haveria nesta definição um processo “pictural” que

caminha do interior ao exterior, tal como se dá na manufatura de um quadro,

isto é, “quando um pintor se esforça para figurar um afeto, um estado da alma

293

ou ainda o conteúdo de um pensamento” (2007b, p. 28). Didi-Huberman, por

sua vez, concorda com esta escolha, e justifica: “Eis porque a tradução de

Darstellbarkeit (...) por figurabilidade é pertinente: ela inclui a tradição secular

da ‘tropologia’ grega e latina, sob a autoridade das palavras tropos e figura”, ao

passo que indica a “qualidade de ‘presença’ e de eficácia que seus efeitos (as

figuras elas mesmas) carregam” (1990, p. 186).

O que Coblence esquece é que “plástica” e Darstellbarkeit andam

sempre juntos. Uma vez que não são exclusivos do mundo visual, podem advir

de qualquer qualidade sensível. Apesar disso, o lapso da autora tem a

vantagem de ampliar, indiretamente, sua própria concepção de “plástica”. “Se”,

ela prossegue, “com o plástico o acento dado é maior sobre a apresentação do

visível que sobre sua representação, a profundidade ou a heterogeneidade do

campo se manifesta por outros meios como a construção perpectivista, pela

cor” (2005, p. 95). Com isso, o confronto com o mundo externo exigiria, da

presentabilidade, o controle criativo e a eleição de um suporte, sem o qual o

construto (a obra de arte) não é compartilhado. Seu funcionamento é

semelhante ao da criação.

É sabido desde a Interpretação dos sonhos que a vida em vigília exige

um sistema de percepção consciente cujo objetivo é dotar de inteligibilidade os

fenômenos do mundo. Portanto, pensar nas controvérsias da tradução não é

uma simples questão de palavras, mas remonta a uma escolha terminológica

inequívoca: além de atender à imanência da figura/forma nos produtos

psíquicos, sua definição strictu sensu sugere levar em consideração o trabalho

do sonho em sua profundidade. Há aí um funcionamento mental que engloba a

dinâmica de concepção imagética que é anterior aos processos secundários.

O que obriga fazer um retorno à atividade pulsional de ligação que

concerne ao trabalho onírico, momento em que a representabilidade pode ser

enfim reelaborada. Ora, aquém da organização secundária encontram-se

imagens de natureza perceptivo-alucinatória que são características do

trabalho de figurabilidade. Esta produção de imagens é interferida pela

atividade pré-consciente, assim como a sessão de análise é atravessada, do

início ao fim, por um movimento de regrediência que se prolonga ao

294

inconsciente. Trata-se de um “estado de sessão”, como define casal Botella,

domínio da “memória sem lembrança” (2007b, p. 31). Nessa medida, se é

verdade que, ao recebermos a obra, seríamos por ela analisados, isso só

acontece porque a obra nos faz um convite que equivaleria a esse estado de

sessão. “A ‘propriedade essencial’ do trabalho do sonho”, isto é, “a coerência

pela Figurabilidade, seria uma ‘coerção’ inerente à vida psíquica noturna”,

escrevem os psicanalistas, coação a ser entendida como “definição freudiana

da pulsão tal como ela aqui se apresenta: ‘uma medida de exigência de

trabalho imposta ao psiquismo em consequência de sua relação com o

corporal” (2007b, p. 35).

Conquanto o trabalho de figurabilidade tenha sua origem no domínio

onírico, não se deve restringi-lo ao sonho. Como indicam os psicanalistas, a

própria prática clínica demanda que a figurabilidade venha a ser uma estratégia

de intervenção. Por outro lado, como desejo sugerir, sua mecânica convém à

compreensão de questões estéticas atuais. Ao fim e ao cabo, o conceito abre

espaço para a análise da “regressão regrediente” em que os fenômenos vão

ganhando forma, movimento de “frente para trás” que é perseguido pelas artes

moderna e contemporânea, cuja dinâmica não escapa aos olhares de Hal

Foster e de Georges Didi-Huberman. Antes de mais nada, suas interpretações

pretendem recuperar aquilo que se encontra no momento prévio à

representação. Ora, falar qualquer coisa a respeito do inconsciente implica

saber que toda representação de palavra é apenas uma tentativa mais ou

menos hesitante para se chegar ao conhecimento da matéria investigada. Na

esteira de Freud, é como se Foster e Didi-Huberman almejassem realizar

aproximações que trazem à tona características do mundo “inconsciente” das

poéticas por eles analisadas. Do estético ao psíquico, trata-se da

especificidade de um trabalho “que se produz unicamente dentro do universo

regrediente”. Estamos em face de um espaço pararelo ao do sonho, com efeito,

mas de qualquer modo “para além das representações de palavra” (Botella,

2007b, p. 31-2).

Estas articulações caminham na contra-mão de Thânatos; procuram, na

justa medida, inverter as polaridades e realizar novas construções. Partindo da

regrediência, são modos de pensar que tendem ao arranjo de ligações,

295

possibilitando uma inteligibilidade ao eu-espectador. E este “movimento

antitraumático de sobrevivência” (Botella, 2007b, p. 33) não deve ser

confundido com algum tipo de mecanismo de defesa. Ora, o retorno ao real e

ao alucinatório, ao pano e ao incarno pretenderia, em princípio, “comunicar o

incomunicável”, uma vez que eles mesmos seriam consequências do trauma.

Não é apenas de ligação que o novo poderá surgir. Como princípio disjuntivo,

“recusa da permanência do mesmo”, o corte promovido pela pulsão de morte

“pode ser a provocação na natureza e na cultura da emergência de outras

formas, posto que opera desligamentos, impõe limites e”, o que é mais

fundamental, “novos começos, ao invés de reproduzir o existente” (Frayze-

Pereira, 2005, p. 311).

O real lacaniano possui equivalência na concepção da realidade

psíquica em Freud. Mas na categoria inaugurada pelo psicanalista francês

atrelava-se “uma ideia de morbidez, de ‘resto’ ou de ‘parte maldita’ tomada,

sem mencioná-lo, da ciência herotológica de Bataille”. Ora, tanto esta quanto

as demais categorias aqui trabalhadas não se distanciam muito de uma

“viscosidade” para com a morte. Não é coincidência, portanto, que a concepção

batailleana do informe ronde o cenário de tempos em tempos. Nesse sentido,

as torções que fundaram o real não escapam à análise crítica de Foster: “Ali

onde Freud construía uma realidade subjetiva fundada na fantasia”, indica

Elisabeth Roudinesco, “Lacan pensava uma realidade desejante excluída de

toda simbolização e inacessível a todo pensamento subjetivo: sombra negra ou

fantasma que escapa à razão” (1994, p. 226). Na topologia dos nós, o real

também se vê atravessado de fora a fora pelo conceito de “vazio-mediano”

retirado do taoísmo; encontra-se portanto a meia distância entre o inominável,

o inefável e o impossível.

A interpretação proposta por Monique Schneider ao “sonho de um

homem”, que aparece em meio ao “Infantil como fonte do sonho”, parte B do

quinto capítulo da Interpretação, faz com que as características reunidas por

Lacan no conceito de real se revelem mais freudianas do que nunca. Na

ocasião, o criador da psicanálise pretende mostrar como o sonho se utiliza dos

restos diurnos. A cena onírica é quase prosaica: um homem vê dois meninos

brigando, irmãos provavelmente (é o que a descrição de Freud insinua, mas

296

sem explorá-lo). Um deles é derrubado, e o sonhador se projeta para castigar,

com sua bengala, o agressor; este, por sua vez, busca proteção ao lado de

uma mulher, que por suposto seria sua mãe. Ela se vira para o sonhador e lhe

lança um “olhar terrível”, de modo que ele escapa apavorado. O medo se

explica: “Em seus olhos se vê a carne vermelha que surge da pálpebra inferior”

(1996[1900], p. 215, grifos meus).

Na opinião de Schneider, trata-se do

Horror de um olhar transformado em boca, em sexo feminino...

O olhar já não pode funcionar como aquilo que vem circunscrever,

limitar, represar os poderes da garganta-precipício. Ele atualiza por si

só a carne aberta e irrepresentável (...) Sonho-fornalha, em que

aparece, na carne avermelhada, o que podemos discernir como um

limite do imaginário freudiano, espécie de beirada além da qual nada

mais se dá a ver (apud Mezan, 2002, p. 45)

A partir das associações do paciente, Freud cria uma malha em que os

elementos vão se organizando aos poucos. A imagem da carne vermelha teria

sido provavelmente estimulada pela visão, no dia anterior, de uma mulher que

o havia interpelado. Através de uma complexa cadeia de pensamentos, a

mulher é associada à ação de urinar: o sonhador se lembrava de tê-lo feito ao

longo de um passeio dia antes; quando a viu, no sonho, ela estava na mesma

posição, e, assim, a carne à mostra estaria relacionada à “abertura” dos

genitais femininos, visão que se remete à castração. Não seria possível que

esta imagem se tornasse convidativa ao horror do retorno ao indiferenciado?

Freud por ele mesmo acrescenta que “isso visto na sua infância” – ou seja, os

genitais da mulher – reapareceria “numa lembrança posterior como ‘carne viva’

ou ferida” (1996[1900], p. 215).

Para não ficar apenas na teoria, uma vinheta que Hanna Segal recolhe

de seus atendimentos aufere um sentido bastante afiado ao argumento.

Durante uma sessão, Segal conta a seu analisando que deveria se ausentar

por algumas semanas; o afastamento havia sido combinado com antecedência,

297

de modo que o paciente estava ciente disso. No encontro seguinte, ele relata

que havia experimentado, ao longo de um passeio pelo parque, dias depois da

referida ausência, uma sensação clara de que iria morrer a qualquer momento,

impressão que chegaria a “paralisá-lo”. Narrando o fato, não deixa de dizer à

analista que também desejara “matá-la” na ocasião, responsabilizando-a por

ter sofrido aquela experiência alarmante. Assim, invadido pela percepção

gélida da morte, seu analisando teria experimentado, no episódio do parque, “a

sensação, entre outras, de não ter membros, olhos, boca”. O que ele descrevia,

conclui a psicanalista, era algo como ser “um embrião disforme”.

Este paciente sempre tinha manifestado uma enorme

resistência com respeito a qualquer ideia de separação. Sua reação

podia ser entendida como o desejo de retornar ao ventre da mãe. Mas

uma vez que experimentou a vida, o retorno ao ventre é um processo

violento, mutilador, provocando o retorno ao estado de embrião

disforme, pois somos obrigados, como ele havia fantasiado, a cortar os

próprios membros, desfazer-se dos órgãos dos sentidos. Não se trata

aí de um retorno anódino ao ventre materno, mas de uma expressão

violenta da pulsão de morte (Segal, 1988, p. 39).

Ampliando as considerações clínicas, estaríamos autorizados a aventar

que a dor

(Frayze-Pereira, 2005) seria um canal para a satisfação da pulsão de

morte? Se é o caso, então se pode sugerir que este lugar psíquico abrigaria o

conjunto das imagens mutiladas, monstruosas e abjetas da

contemporaneidade.

Ao aprofundar sua investigação acerca do conteúdo infantil que

condiciona o trabalho onírico, Freud se lembra de um sonho que havia

acontecido numa condição em que ele se encontrava “cansado e faminto” após

chegar de uma viagem. Na narrativa, o sonhador (Freud) tem a vontade

(insatisfeita) de comer “pudim” – havia três mulheres na cena, dentre as quais

uma o impediu de comer; em seguida, ele tenta vestir uma parca que não lhe

servia, quando um homem desconhecido também o inibe de fazê-lo, dizendo

que o casaco não era seu.

298

Com relação à insatisfação de comer pudim, Freud tem a certeza de que

a mulher que o privara do Knödl era a manifestação de uma personagem

encontrada na primeira novela que já havia lido, isto por volta dos seus treze

anos de idade. Esta mulher, no caso, seria a personagem da mãe, aquela que

“dá a vida” e o “primeiro alimento”. A cena faz com Freud se recorde de um

episódio com a sua própria mãe, já que no sonho a mulher esfregava as mãos

para fazer os bolinhos: Freud se lembra que a mãe tentava fazê-lo crer que o

homem era originado do barro, teoria que mesmo ao pequeno Freud não era

convincente. Para persuadi-lo, ela friccionou uma mão com a outra, soltando

pequenas escamas de epiderme, provando assim que o “ao pó voltarás” seria o

destino final do todo homem. “Meu assombro diante dessa demonstração ad

oculos fora ilimitada”, relembra, “e me rendi ao que depois veria expressado

nas seguintes palavras: ‘deves uma morte à natureza’” (1996[1900], p. 219).

Em seguida, as associações terminarão com a lembrança do professor Fleisch,

cuja assonância se remete, não por acaso – é o que penso –, a algo

comestível, “carne”, especificamente.

Afora alguns pormenores, todas as cenas lidam com um pensamento

inconsciente de impossibilidade. Cabe destacar que as imagens criadas nesta

figurabilidade conjuram o materno e a morte em plena concomitância. O seio,

primeiríssima fonte de alimentação e beleza, se articula no sonho ao caráter

inevitável da morte, conteúdo irrepresentável por excelência e ao qual se

delega um “retorno ao pó”, como se diz. E antes de ganhar o colorido do desejo

e da fantasia, o seio é nada mais que... um pedaço de carne. Assumindo a

função de objeto originário, o seio vai deixando marcas, rastros sensório-

perceptivos que podem se combinar a experiências psíquicas de angústia,

muito próximas de um afeto sem objeto ou de um vazio sem nome. Em vista

disso, autorizo-me a aventar que as associações marginais

concentradas neste

sonho terminam por antecipar a existência de Thânatos, conceito que Freud

viria a elaborar somente vinte anos depois. Chegando perto de Além do

princípio de prazer, é bem provável que o inventor da psicanálise tenha se

lembrado, mesmo que num relâmpago, que sua teoria sobre a “posterioridade”

esteve sempre correta.

299

Não é necessário ir muito mais longe. A exploração de imagens

mutiladas que Hal Foster executa pela via da abjeção ganha ampla

significância quando posta lado-a-lado à noção de incarno, tema preferido de

Georges Didi-Huberman. A meu ver, ambos promovem um retorno à

modernidade para então se lançarem ao contemporâneo. No caso do primeiro,

tal constatação revela fina coerência com a sua concepção particular de

vanguarda, pois o resgate da teoria sobre o parallax convém ao

estabelecimento de relações diretas entre as duas temporalidades.

De um lado a outro, pode-se sugerir que a operação do amorfo,

conforme desejo defini-la na esteira da teorização de Didi-Huberman, e que a

princípio vale para a arte moderna, conseguiria “sonhar” com o momento pós-

moderno da arte, servindo também à análise das imagens traumáticas feita por

Hal Foster. Aberta à regrediência, a imagem contemporânea se revela a partir

desta estrutura. Nestas circunstâncias, a operação em jogo condiz a um

movimento que refaz os traçados da formação, seguindo o caminho que parte

da forma formada e reescreve o trabalho da figurabilidade que a instituiu. Não

me parece, por um lado, que a categoria venha a ser um sinônimo para a

anamorfose de Lacan, no sentido do que ele a concebe como manifestação do

fantasma fálico, “encarnação imaginada do menos-fi [(-φ)] da castração” (1998,

p. 88). E é assim que, por outro, também se diferencia do informe, na medida

em que Bataille o desloca ao inacabado da forma, portanto a um processo que

para no meio do caminho. Dele, no entanto, mantém-se o interesse pelo

inassimilável (Roudinesco, 1994, p. 150), o que permite opor o amorfo às

modalidades de recepção que ambicionam incluir tudo no pensável.

O trecho de Foster a seguir não deixa dúvidas quanto ao objeto de

interesse aqui invocado:

Estas condições extremas são sugeridas por certas cenas de

desastre, expandidas por meio de significações como sangue

menstrual e descarga sexual, vômito e fezes, decadência e morte. Tais

imagens evocam o corpo virado do avesso, literalmente o sujeito em

forma abjeto, descartado. Mas elas também evocam o fora virado para

dentro, o sujeito-como-figura invadido pelo objeto-olhar (1996, p. 149).

300

O indesejável, o incontrolável, o impossível e o irrepresentável: isso tudo

que não se pode ligar, seja pelo lado da libido narcísica seja pelo lado da libido

objetal, é o tema maior na reviravolta freudiana de 1920. Sujeitada à

compulsão à repetição e ao processo primário – cuja energia permanece livre –

, a pulsão de morte se encontra para fora do sexual, pois não necessita do

objeto (seja ele total ou parcial). Mas por que falar em pulsão de morte e não

em pulsão do olhar (Schautrieb) neste momento? A meu ver, porque estamos

lidando com algo pré-sexual e, logo, anterior à castração e ao surgimento do

objeto psíquico. A sensação de perigo da pulsão de morte se justifica pelo fato

de que a ausência da ideia de morte no isso não é incompatível com a

percepção da angústia de morte no eu. A morte psíquica sentida no eu pode

conduzi-lo, para além do narcisismo de morte, a sensações de destruição em

virtude de um “transbordamento, a invasão, a equalização introduzida pela

pulsão sexual não-ligada” (Green, 1988, p. 28).

Vejamos na origem. Com relação ao dualismo pulsional, segundo Freud,

O modo em que as pulsões destas duas classes se conectam

entre si, se misturam, se ligam, seria ainda totalmente irrepresentável;

no entanto, em vista que isso acontece de maneira regular e em

grande escala, há aí uma suposição indispensável dentro de nosso

argumento (1996[1923], p. 42, grifos meus).

E ele continua:

Uma vez que tenhamos adotado a representação {a imagem}

de uma mistura entre as duas classes de pulsões, se nos impõe

também a possibilidade de uma desmistura – mais ou menos completa

– entre elas. Nos componentes sádicos da pulsão sexual, estaríamos

frente a um exemplo clássico de uma mistura pulsional a serviço de um

fim; já no sadismo é tornado autônomo, como perversão, o modelo de

uma desmistura, ainda que não levada ao extremo (p. 42).

301

Surpreendentemente, é a sublimação que opera aqui a desmistura das

pulsões (Freud, 1996[1920], ps. 55-7). Nestas circunstâncias, funcionando de

modo avesso à mecânica defensiva, a sublimação faz desligamentos no interior

do conjunto pulsional. Como contrapartida, há uma liberação de pulsões que se

ligam à destrutividade. Assistimos, neste momento, a uma inversão peculiar:

em termos metapsicológicos, a sublimação não estaria aqui a serviço de Eros,

mas de Thânatos. Desse modo a repetição, forma basal do funcionamento

psíquico, seria portanto uma vicissitude construtiva e não destrutiva da pulsão

de morte (Reechardt, 1988, p. 54). O paradoxo reside no “que o aparente

‘enriquecimento’ do eu, beneficiado pela crença no apoio ligado ao aumento da

libido narcísica, sob auspícios da libido de objeto”, permitiria em termos de

ação à pulsão de morte (Green, 1993, p. 300). Sob esse ângulo, toda criação

pressupõe, em algum momento, a destruição. A diferença é que no momento

criativo a pulsão visa realizar uma função objetalizante, tal como foi indicada

por André Green: fazer dos objetos objetos do eu, ou, em outras palavras, e ao

contrário do que pensa Lacan,

fazer da coisa objeto.

Para o casal Botella, a categoria de pulsão é concebida, mesmo em

Freud, no contexto de um aparelho psíquico que quase não prevê espaço aos

processos regredientes. Sublinhando o aspecto progrediente das ligações

psíquicas, Freud teria insistido na tese de que o modelo não sobrevive sem o

princípio da percepção-identidade, responsável imediato pelas representações

de palavra. Em Freud, o princípio seria encontrado da seguinte forma: se

alguma coisa existe no eu como representação é porque pode ser

reencontrada na percepção da realidade psíquica. Em outras palavras, isso

significa que a teoria freudiana das pulsões seria bastante dependente da

representabilidade e da secundariedade. Porém, não é menos verdade que há

nela uma abertura ao que sobrevive aquém da representação. “Uma delas é a

ideia de que o pensamento por representações de palavra não é a única forma

existente do pensar” (Botella, 2007b, p. 47).

Explorar estas condições pré-lógicas de raciocínio implica compreender

a metapsicologia como uma experiência radical de negatividade. O negativo,

Sublimar é “elevar o objeto à dignidade da coisa”, escreveu (Lacan, 2000).

302

que por definição é tão irrepresentável quanto o real ou o amorfo, se

transforma em figura no fundo da investigação acerca da figurabilidade. Ora,

como seria possível articular o irrepresentável às representações, isto é, ao

princípio da inteligibilidade da imagem? Na minha opinião, é isto o que desejam

propor as metateorias de Hal Foster e de Georges Didi-Huberman: trata-se de

uma discussão clínica, no sentido extenso do termo, que no entanto não se

remete à experiência da sessão. Assim como ocorreu a Bataille, Leiris e

Artaud, é como se Foster e Didi-Huberman tivessem sido “atravessados pela

aventura teórica do freudismo” embora seu “interesse pela doutrina vienense”

nunca tenha dependido “da prática da análise” (Roudinesco, 1994, p. 135). Em

seu lugar próprio, a reflexão estética contribui com a teoria psicanalítica da

percepção, tentando obturar seus lugares “atópicos”. Como já dizia Freud, o

conhecimento psicanalítico não é exclusivo; os artistas – os críticos? – chegam

a verdades analíticas antes dos psicanalistas, ainda que por meio de diferentes

canais.

De acordo com Julia Kristeva, cabe ao psicanalista dar sentido e forma

ao que não tem representação, uma vez que a experiência analítica conduz o

sujeito às fronteiras do pensamento, reconciliando-o, na volta, com o fora-do-

tempo que é a pulsão (1997, p. 24). Com isso, a proximidade das categorias

permitiria traçar alguns paralelos “orgânicos”: assim como se dá no campo

psicanalítico, a estética, “confrontada constantemente ao mistério da carne e

da encarnação”, lida do mesmo modo com os paradoxos do irrepresentável.

“Nesse sentido”, alega Murielle Gagnebin, “ela se aproxima, mais que as outras

ciências ditas humanas, da psicanálise, cuja vocação consiste em representar

a dor psíquica, que, como se sabe, excede por natureza todas as tentativas de

representação (1984, p. 06). Perseguindo objetos com alto grau de parentesco

– atos fugidios, complexos, impalpáveis –, psicanálise e estética se esclarecem

em mútua relação.

Em sessão, no lugar de interpretar, figurabilizar, propõe o casal Botella.

Atitude semelhante à reflexão dos personagens aqui selecionados. Nas

ocasiões propícias, aquilo que o analista enuncia, permitindo ao analisando

manter o investimento em suas próprias representações, tem a vantagem de

compor a potência sensorial das “imagens visuais, mas também a

303

particularidade de poder provocar um efeito contrário àquele da interpretação”.

Diante das imagens, nossos críticos-historiadores analisam e são analisados

por elas, e se pode mesmo dizer que o processo de trabalho psíquico

demandado é praticamente o mesmo. No vocabulário metapsicológico, trata-se

de produzir, no analista – isto é, enquanto espectador –, “uma forma de pensar

sempre reveladora de algo do irrepresentável que existe no analisando” (na

obra); irrepresentável em virtude de conter traços perceptivos “que jamais

ascenderam à representação” mas que podem agora “se apresentar, tornar-se

inteligíveis graças à sua integração dentro de um trabalho de figurabilidade”

(2007b, p. 68).

No tocante ao circuito de arte, Gagnebin reconhece o quanto a produção

da segunda metade do século XX investiu no prazer da “descoberta, do gesto

inédito, da expressão a qualquer custo” e da “jubilação do ‘fazer’ a qualquer

preço”. São transformações consideráveis, de modo que não passam ilesas

pelo crivo da recepção. “Essa apologia do espírito da invenção exigiu

paralelamente que o crítico se tornasse um bricoleur (...) mas também jogador

e poeta” (1994, p. 238). Estes personagens se tornaram indispensáveis porque

os críticos se deparam cada vez mais com poéticas nas quais a criatividade

subjuga a criação, e onde o que importa são as qualidades “especiais” do

objeto final. Nessa posição, artista e crítico tenderiam a se confundir ou a se

sobrepor; ao escrever, por exemplo, muitos oferecem “fragmentos quase

poéticos e se aliam à obra sem a preocupação de gerar a tradicional

intermediação entre obra e espectador” (Basbaum, 2001, p. 09), reclamando

assim “um domínio morfológico e estilístico análogo ao dos trabalhos”

(Salzstein, 2008, p. 232). Nestas condições, os críticos acabam por assimilar

como seus os interesses artísticos de criação, ao preço de se absterem da

formação do espectador comum.

É como se estivéssemos diante de um trabalho de figurabilidade em

segundo nível, apresentado sob a forma de texto e contrário ao espelho da

mimese. Diferente da concepção isolada de figurabilidade, segundo a definição

do casal Botella, o trabalho de figurabilidade é “um processo psíquico que,

desenrolando-se pela voz regrediente, seria determinado por uma tendência a

fazer convergir todos os dados do momento” (2007b, p. 83). Se considerarmos

304

que a obra é o “lugar da emergência, no ato mesmo da negação, da

infigurabilidade”, como propõe Gagnebin (1984, p. 16), então o trabalho de

recepção seria o seu inverso. Este trabalho, no entanto, consiste em ligar

estímulos internos e externos, “todos os elementos heterogêneos presentes em

apenas uma unidade inteligível”. A partir da “simultaneidade atemporal”, na

qual a forma originária elementar não seria a infigurabilidade mas a

“inteligibilidade alucinatória” (Botella, 2007b, p. 83, grifos meus), o exercício de

da recepção encontraria outros locais de morada.

Sob estas condições, o psicanalista não pretende revelar o recalcado,

encontrar os conteúdos latentes que vivem debaixo da superfície; na abertura

do seu olhar, ele deseja apenas encontrar-criar. Artista, crítico e psicanalista

são três posições que se deixam habitar pelas visões alucinatórias. Como

declaram Cesar e Sára Botella, a circunscrição deste espaço não se remete a

“um conflito inscrito, recalcado, de um já ali a ser revelado, respondente à

noção de interpretação segundo a primeira tópica (...)[,] caracterizada pelo

atravessamento entre instâncias como valor de processo” (2007b, p. 237).

O estado de sessão apontado pelos autores se refere à condição

alucinatório-regrediente acessada pelo analista no cotidiano da sua escuta,

acesso que, por extensão, também ocorreria ao artista e ao espectador de arte,

no meu ponto de vista. No estado de sessão predomina o funcionamento

intermediário da vida psíquica, aspecto “talvez absurdo, monstruoso” no qual

se observa um eu que não seria “nem diurno nem noturno” (2007b, p. 238,

grifos meus). A meu ver, as imagens retratadas por Foster (apropriação,

abjeção) e trabalhadas por Didi-Huberman (incarno, detalhe, pele, pano) nos

remeteriam a fenômenos de mesmíssima natureza.

Ainda segundo o casal Botella, o estado de sessão permite acessar um

tipo de regressão que está aquém do nível transferencial/libidinal; sendo ao

mesmo tempo tópica e formal, ela permitiria ao aparelho “investir o sistema de

percepção até sua plena vivacidade sensorial”. Adjacente ao pensamento

anímico, esta regressão tópica experimentada na sessão é o que mais pode

“colaborar ao desenvolvimento da inquietante estranheza” (2007b, p. 121,

grifos meus), espaço onde reinam o informe e o abjeto, a negatividade e a

305

pulsão. É disso que as reflexões sobre arte dizem sem falar. Olhar de dentro

para dentro significa abrir os olhos para ver, deparar-se com o irredutível de

uma experiência radical de alteridade. Com “O eu e o isso” e com Além do

princípio de prazer, Freud nos teria conduzido em primeira mão ao vazio do

irrepresentável, à carne amorfa de dentro. Nessa medida, os tateamentos aos

quais nossos historiadores da arte se dedicam são similares aos da fatura

psicanalítica.

Não seria o caso de considerar que o trabalho crítico de interpretação é

constituído por uma estrutura equivalente à da interpretação psicanalítica? Em

tonalidade proustiana, Gagnebin insinua o paralelo entre interpretação e

rememoração: “É certo que a sensação mobiliza os sentidos e o espírito, até

mesmo os imobiliza”, escreve, “mas é a consideração da história do sujeito,

com suas repetições e retornos, de súbito desenrolada como um filme, que

permitirá ao absurdo medusante de imagens isoladas a se constituir em

sequências significantes” (1994, p. 257).

As obras analisadas por Foster e os conceitos empregados por Didi-

Huberman seriam avaliados, segundo a esteta, sob a luz das poéticas

“teratológicas”. Assim considerada, Gagnebin propõe uma leitura que almeja

examinar “a especificidade da relação mantida pelo artista com seu

espectador” (1994, p. 240), passando por imagens que teriam sido

determinadas segundo algumas constantes: “retorno ao arcaico”, “prazer tátil

de execução”, “abandono do humor”, “vizinhança com a pulsão”, “estranha

facticidade” e “perversão derrisória”. Centrada em artistas dos anos 1970 e 80,

sua investigação sublinha o macabro e a atrocidade, a monstruosidade, a

repugnância e a náusea. Nos trabalhos de Herman Nitsch e do grupo vienense,

por exemplo, “é o homem ele mesmo, nu e coberto de sangue animal que é

apresentado”, ou seja, cortado como um pedaço de “bife” (1994, p. 241-2). Os

suportes escolhidos – cortar, quebrar, despedaçar – são características da

atividade digestiva, e, portanto, estão ligadas à oralidade. Nessa conjuntura,

porém, o “grotesco, o bizarro, o cômico desertaram a cena. Neste fim de

século, o monstruoso não tem humor” (p. 245).

306

Sua reflexão consegue chegar muito perto da discussão suscitada neste

trabalho, uma vez que se dirige aos modos de capturar o que na pulsão de

morte subsiste enquanto “força interior”, sua dimensão plástica. Afinal, tais

obras evocam uma “proximidade manifesta com a pulsão”, o que em outras

palavras equivale, para ela, ao terreno do “instintivo elementar” (Gagnebin, ps.

245-7, grifos meus). Estranha distorção que merece ser observada: se estamos

na arena do pulsional é porque abandonamos o instintivo; e seu o limiar é

problemático porque visa estabelecer uma espécie de elo perdido entre o

orgânico e o psíquico. Embora ela saiba a diferença que existe entre instinto e

pulsão, Gagnebin utiliza o primeiro termo. Quanto a isso, o argumento a seguir

pode esclarecer algumas diferenças que existem entre a sua análise e a que

ora se apresenta.

Pesquisada ou sofrida, esta contiguidade [com a pulsão]

parece situar estas diferentes produções não mais no registro

costumeiro da sublimação, no sentido conferido pela teoria

psicanalítica freudiana, mas sobretudo naquele do deslocamento e,

talvez com mais certeza, no domínio da formação reativa (Gagnebin,

1994, p. 245).

Sua intervenção endossa que, no mecanismo sublimatório, no qual deve

haver os desvios de meta e de objeto, funcionam operações psíquicas como “a

reflexão, a exigência de composição, funcionamento da memória, inscrição

numa duração, a contemplação meditativa ou a liberdade associativa”

(Gagnebin, 1994, p. 245). Estes procedimentos que são elencados por ela

configuram, no entanto, apenas o domínio das elaborações secundárias.

Como vimos ao longo dos capítulos anteriores, é possível o sentido do

conceito de sublimação diante da análise das poéticas contemporâneas.

Contudo, se se considera que a sublimação é um destino pulsional e que nesta

perspectiva procura esclarecer o fenômeno da criação no seu sentido mais

amplo, não é necessário invalidá-la. Em outras palavras, substituir a

sublimação por deslocamento ou formação reativa significaria dar um passo

307

atrás: ao invés de destino da pulsão, a sublimação volta a operar como

mecanismo de defesa, o que limitaria em muito a sua extensão. “A formação

reativa”, como define a própria Murielle Gagnebin, “é, em resumo, mais um

contrainvestimento que uma elaboração criadora” (1994, p. 246). Não seria

possível atestar, ainda que no contexto da arte mais repugnante, que não há ali

uma força criadora que se manifesta através de um trabalho psíquico

substancial?

Ao que me parece, a hipótese do teratológico também não apreende o

aspecto clínico da experiência regrediente, fator esse que poderia ser incluído,

na esteira das descobertas do casal Botella, no circuito da reflexão estética

atual. Gagnebin chega a quase percebê-lo quando averigua a forma dialética

com a qual as regressões e antecipações se denotam na imagem artística

(1994, ps. 250-1). A decorrência lógica de sua teoria nos leva a crer, no

entanto, que as reações do espectador possuem uma natureza puramente

defensiva, apoiada no contrainvestimento face à imagem. Precipitando, no

espectador, certos deslocamentos (na melhor das hipóteses) ou formações

reativas (na pior), as imagens teratológicas forçariam o uso da “denegação” por

parte do espectador. Assim elas demandariam, ao eu recém-abandonado pela

proteção da “imagem-tela”, o desvio do olhar.

Ora, em vista das diversas modalidades de recepção aqui investigadas,

pode-se afirmar que uma parte expressiva da crítica contemporânea seria mais

partidária do tipo denegatório de recepção, como por exemplo indica Foster em

relação às leituras de “simulacro ou referencial” direcionadas ao pop e à

apropriação, assim como o percebe Didi-Huberman em relação às leituras da

crença e da tautologia que se dirigiram ao minimalismo.

Não “poderia ser que esses artistas procuram, baseando-se pela libido

demoníaca e recusando a tela do cultural”, questiona-se, “de modo mais ou

menos deliberado, despertar um público empanturrado e sonolento ao

confrontá-lo com figuras oriundas da regressão?” (Gagnebin, 1994, p. 250). Até

aí, concordamos. Concentrada na figura do artista, Gagnebin não se dá conta

de que o fenômeno estético também depende das modalidades perceptivo-

alucinatórias, traço que fora percebido de maneira astuta pelos artistas de

308

neovanguarda. A meu ver, os bichos de pelúcia de Kelley, por exemplo,

representariam um intenso questionamento acerca do caráter regressivo do

progresso moderno. O que Gagnebin não percebe, ironicamente, é que a ação

regrediente não é sinônimo de regressão no sentido mais rasteiro da

“infantilização”. Em suma, devo apenas indicar que o aspecto regrediente das

imagens abre portas ao processo de regrediência no ato da recepção. Por

conseguinte, isso também se dá com a crítica e com a teoria da arte dele

decorrentes. Se aqui existe um arsenal defensivo, ele nunca virá antes.

Como se pode notar, as categorias negativas se tornaram mais

adequadas às questões do momento;

servem não só porque são

proporcionais às demandas do objeto de estudo, mas sobretudo em virtude de

que os pensadores aqui examinados provêm rigorosamente do campo

filosófico.

A teoria mais recente sobre o irrepresentável poderia, nesse sentido,

ligar as fronteiras da psicanálise com a teoria da crítica. Afinal, “irrepresentável”

não é o mesmo que representação inconsciente. Mas a ideia de uma

representação que se furte à consciência, e que supostamente não poderia

existir, cria margem a problemas desnecessários. Com efeito, ambas as

categorias procuram apreender quais são os limites de nosso próprio sistema

de representação (Botella, 2007b, p. 208); no entanto, o universo do

irrepresentável, que decerto implica a representação, vai de encontro a

fenômenos de ordem exclusivamente negativa que podem ser somente

nomeados, nunca representados. Sem muitos exageros, escrevem os Botella,

“podemos concluir que, nos escritos analíticos”, o uso deste termo “deveria ser

reservado àquilo que, da pulsão, não pode se inscrever no

As teses sobre o teratológico são apresentadas por Gagnebin em 1994; de lá para cá, há um

distanciamento que permite chegar a conclusões que a complementem. Curiosamente, no

entanto, a autora já ofereceu, há quase 20 anos, uma categoria própria de “irrepresentável”,

por ela no entanto pouco desenvolvida (1984).

309

Vorstellungrepräesentant, isso que não tem possibilidade de se fixar em uma

cadeia de representações governada pelo desejo inconsciente” (p. 206).

Esta última questão que os psicanalistas propõem remonta às

capacidades de conhecer que aparelho psíquico possui. O que o ser humano

pode apreender do objeto, seja ele interno ou externo, são apenas

“emanações, qualidades que emergem dos órgãos dos sentidos,

características em evolução que repercutem sobre sua consciência”. Existe

portanto a face desconhecível

da experiência psíquica: o objeto em si mesmo é

inapreensível. Nesse sentido, o modo como conhecemos, que se dá via

representações de coisa ou de palavra, não passa de um meio bastante

limitado, “uma grosseira redução do vasto domínio do desconhecível” que, por

outro lado, produz seus modos particulares para atingir o conhecimento

(Botella, 2007b, p. 204).

Ao fim e ao cabo, a teoria do irrepresentável se torna bastante pertinente

às análises propostas: “é inevitável postular a existência de um traço

originário”, consideram Cesar e Sára Botella, “aquele da falta, um traço

indiscernível entre a perda do objeto e aquele da satisfação alucinatória”

(2007b, p. 227). Trata-se de uma inscrição revelada em negativo que é incapaz

de alcançar descarga. Sua única aparição “positiva” reside no paradoxo: o

vestígio de uma falta. “O dualismo representação-percepção, determinante

para o pensamento do homem”, nasce “com a projeção sobre a ausência,

sobre o vazio, deixados pelo objeto” (p. 73). Esta marca original terá efeitos

determinantes no desenvolvimento psicogênico: a princípio, inaugura um

domínio de indistinção que abarca a mente em sua totalidade. É comum, aliás,

experimentá-lo de noite, diriam os psicanalistas, já que o sonho é a

reatualização perene daquela primeira inscrição. Ao sonhar, estamos sempre

expostos “ao risco da não-representação traumática”. Quando não se torna

pesadelo, sonhar “é uma forma imediata e momentânea de escapar ao traço

originário, graças ao reinvestimento alucinatório do objeto do qual o sonho

procede” (p. 228).

Ora, em termos psicanalíticos, como se sabe, o fenômeno da

alucinação, cuja representação é fundamentalmente inconsciente, não é um

310

evento exclusivo das psicoses. Utilizando-se do deslocamento, cabe ao

trabalho psíquico transformá-la em percepção, dirigindo-a para o mundo

externo uma vez que houve a impossibilidade de receber, no espaço interno,

uma forma aceitável para o sujeito. Como considera André Green, a vida

psíquica tende ao alucinatório “e a realização do desejo se aplica apenas a

uma parte de sua produção” (1993, p. 250).

Segundo Freud, a própria atividade onírica seria um gênero especial de

alucinação, e, na lógica psíquica, ela acaba servindo como um meio de aplacar

o desejo. Não se deve confundir, entretanto, satisfação com “prazer”, o que

possibilita falar em alucinação negativa. Se se pode afirmar, como insistem

alguns psiquiatras e psicanalistas, que a alucinação é na verdade um tipo de

negação – da realidade ou da consciência, seja no caso da positiva ou da

negativa –, é somente porque a imagem alucinatória consiste numa negação

do processamento secundário, já que investe no estrato primário e se justapõe,

em certa medida, à perda da realidade.

Cabe recordar que o fator regrediente também se submete ao

processamento primário, e, dessa forma, às representações pulsionais de

mesma origem. Ainda assim, os processos primários não são obrigatoriamente

um fenômeno alucinatório: “O exemplo da fantasia inconsciente mostra que o

processo primário pode permanecer aquém de sua realização alucinatória e de

sua modalidade consciente para ser ‘sonhado’” (Green, 1993, p. 227-8). Em

outras palavras, o estrato primário é aquele espaço que fica a meio caminho

entre interno e externo, entre percepção e representação; apresenta-se à

percepção como “pré-forma” e “determinação indeterminada”, matéria que seria

análoga ao aglomerado que configura o isso, ou seja, amorfa. Assistimos, aqui,

ao “trabalho do negativo” – para citar a expressão consagrada por Green. A

alucinação negativa não é a ausência de representação, mas a “representação

da ausência de representação”, isto é, o reverso da representação, jogo que

envolve, portanto, o irrepresentável.

311

Nos canais da regrediência a angústia se torna o afeto principal.

Nos

moldes do funcionamento psíquico, não é a ausência da percepção do objeto o

verdadeiro causador de angústia no bebê: com efeito, a angústia é suscitada

por uma perda, mas no caso a perda se refere à representação do objeto, isto

é, ao perigo que o eu – ainda que rudimentar – sofre diante da não-

representação (Botella, 2007b, p. 60). Assim, este sentimento, que a propósito

completa o sistema, seria decorrente da carência de representações ligadas às

satisfações primárias, condição delineada pela ausência do objeto vivida como

falta de representação. A infiltração de sua ameaça, agindo sob “a influência de

fatores patógenos”, é a comprovação de que seria o “conjunto do sistema de

limites que não assegura os fechamentos necessários dos diferentes registros

da vida psíquica” (Green, 1993, p. 251). A observação de certos pacientes

levou Green a observar um superinvestimento perceptivo que se instala, de

modo irregular, no funcionamento mental; em sua dinâmica, subsistiria a

“permeabilidade vacilante ao pré-consciente” (p. 270).

Chegamos ao momento de entender porque é tão significativa a perda

da “tela” para o espectador (Foster, 1996; Gagnebin, 1994). As imagens

regredientes sugeridas pelo historiador americano e trabalhadas pelo teórico

francês seriam, quanto a isso, exemplos críticos tout court: contém em si o

gérmen para provocar cortes no jogo de interferências que vai da psicanálise à

reflexão estética. Foster e Didi-Huberman arquitetaram uma abertura que torna

possível pensar o trabalho de recepção em suas conexões com “o alucinatório,

o perceptivo, o figurável e o inscrito” (Botella, 2007b, p. 238).

Nessa medida, tais posições se revelam como antípodas da psicanálise

selvagem. Cada autor acessa a teoria psicanalítica a seu modo, dela

recolhendo o que parece mais apropriado diante do objeto (de arte) a ser

investigado. Noutro sentido, César e Sára Botella indicam, em termos

César Botella lembra a ocasião em que Stern estudou o compartilhamento de estados

afetivos que se instalam na troca de olhares entre o bebê e sua mãe. Evocando a experiência

do “precipício visual” – que consiste em colocar a criança sobre uma mesa onde se figura, sob

o vidro, um precipício visual – verifica um dado significativo: se a mãe revela medo em sua

face, a criança se distancia do precipício; mas, do contrário, se a mãe se mostra favorável à

imagem do precipício, o bebê o atravessa. A criança percebe um acordo entre seu próprio

estado afetivo e a expressão de um afeto no rosto de alguém. “Esta dimensão do visual é

fundamental nos primeiros anos de vida, pois permite o nascimento das imagens e, pelo jogo

de vai-e-vem, presença/ausência, a criação do símbolo” (2007, s/p.).

312

psicanalíticos, a existência de uma “confrontação simultânea” entre os

diferentes processos psíquicos, tensão diante da qual a psicanálise recente se

vê compelida a dizer algo: se as relações de causalidade conseguem se abster

da temporalidade linear, então a simultaneidade “entre sonho e pensamento

diurno; entre desdobramento alucinatório e memória; entre o negativo do

trauma infantil e o trabalho de figurabilidade” poderá se instalar numa realidade

psíquica singular, isto é, entre aquelas de “predominância representacional” e

de predominância “processual” (2007b, ps. 235-238, grifos meus). Entre o

representativo e o alucinatório, portanto.

Todo este trabalho do negativo concorre à questão crucial: como

“encontrar uma saída ao desejo de viver e de amar”, pergunta-se André Green

(1993, p. 249), “face à destruição que ameaça qualquer coisa”? Satisfação

absoluta da onipotência ou renúncia sublimatória? Em linguagem metacrítica, é

como se Foster e Didi-Huberman estivessem lidando com restos de imagens

usadas na qualidade de objetos, conforme o sentido empregado por Mitchell

via Winnicott. Anteriores à prova de verdade, são marcas pré-

representacionais, “onomatopeicas” em certa medida. E elas resistem, com

efeito, porque permanecem muito próximas da face destrutiva de Thânatos,

mas isso apenas sob a condição do amorfo enquanto avesso da forma, tal

como pretendo sustentá-lo, cuja operações não se inscrevem no inverso da

imagem, mas num processo vivo que opera segundo inúmeras torções.

“Poiética da execução” ou “da negação”, “estética do desejo” ou “da

recusa” são outras designações que também procuram legitimar esta

modalidade de recepção: “Ligada à repetição e à rememoração”, elas liberam

“um potencial criador próprio para fazer da ‘quimera’ ou do ‘monstruoso’ um

instrumento hermenêutico”. Ampliando a psicanálise da pintura de Lacan,

Murielle Gagnebin sugere por fim que à crítica se deve a transformação das

“potências inebriantes do trompe-l’œil em uma orgânica real do dompte-regard”

(1994, p. 261; 1984, p. 22). Para ela, as imagens assustadoras do

contemporâneo são o conduto que os artistas encontraram para conseguir

dizer não.

313

De minha parte, não posso compartilhar, por inteiro, dessa opinião. Feito

o percurso, não se pode concluir que das relações entre psicanálise e reflexão

estética se infere a potencialidade latente de uma resistência à destruição? Se

ambos permanecem, é porque o objeto tem força própria de sobrevivência a

despeito das urgências destrutivas. Parece que a confrontação em jogo não

representa apenas a negatividade; trata-se de uma dinâmica de criação

conjunta que se dispõe à aventura de se perder no olhar do outro, fechar os

olhos para ver.

Tais procedimentos não se endereçam apenas à psicanálise – é o que

este trabalho procurou, afinal, demonstrar –, mas também à reflexão crítica

que, por certo, também o faz concomitantemente aos psicanalistas, assim

como Freud previa ou havia desejado.

314

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