( PDF ) E tudo verdade? : a exploração o e o documentario de exploração

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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES

É tudo verdade?

A exploração no documentário e o documentário de

exploração.

Lúcio De Franciscis dos Reis Piedade

CAMPINAS – 2007

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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES

Doutorado em Multimeios

É tudo verdade?

A exploração no documentário e o documentário de

exploração.

LÚCIO DE FRANCISCIS DOS REIS PIEDADE

Tese apresentada ao Curso de

Doutorado em Multimeios do Instituto

de Artes da UNICAMP como requisito

parcial para a obtenção do grau de

Doutor em Multimeios sob a

orientação do Prof. Dr. Marcius César

Soares Freire.

CAMPINAS – 2007

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Dedico esse trabalho à minha mulher Lucia,

pela extrema paciência e por ter agüentado

esse longo período de ausências e

sobrecargas; e aos meus filhos Lúcio (que

contribuiu, auxiliando nas traduções de

textos) e Mariana.

iii

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Piedade, Lucio DeFranciscisdos Reis.

É tudo verdade? A exploração no documentário e o

documentário de exploração / Lucio De Franciscis dos Reis

Piedade. - Campinas, SP: [s.n.],2007.

Orientador: MarciusCesar SoaresFreire.

Tese(doutorado)- UniversidadeEstadualde Campinas,

Instituto de Artes.

1.Documentário(Cinema).2. Cinema-História.3. Filmes

cinematográficos-Exploração.I. Freire, MarciusCesar Soares.

11.Universidade Estadualde Campinas.InstitutodeArtes. lU.

Título.

(em/ia)

Título em ingles:" Is it all true? Exploration in documentary and exploitation

documentary"

Palavras-chaveem inglês (Keywords):Documentaries(Motionpictures). Motion pictures-

History.Movies-Exploration.

Titulação: Doutor em Multimeios

Banca examinadora:

Prof. Dr. Marcius Cesar SoaresFreire

Prof. Dr. Bemadette Lyra

Prof. Dr. Rosana Soares

Prof. Dr. FranciscoElinaldoTeixeira

Prof. Dr. Nuno César Abreu

Prof. Dr. RogérioFerraraz (suplente)

Prof. Dr. RobertoBerton (suplente)

Data daDefesa:21-08-2007

ProgramadePós-Graduação:Multimeios

Instituto de Artes

Comissão de Pós-Graduação

Defesa de Tese de Doutorado em Multimeios, apresentada pelo

Doutorando Lúcio De Franciscis dos Reis Piedade

-RA 000122

como parte dos requisitos para a obtenção do título de Doutor,

perante a Banca Examinadora:

rota. Dra. Maria Berna

Membro Titular

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Prota. Dra. Rosana de Lima Soares

Membro Titular

iii

Agradecimentos

De todo o coração agradeço à Universidade Estadual de

Campinas, casa que me acolheu; e à Pós Graduação em Multimeios do

Instituto de Artes, que deu oportunidade para que desenvolvesse esta

tese. Do mesmo modo sou profundamente grato ao suporte da CAPES,

que através da bolsa concedida, deu importante incentivo para a parte

final do trabalho.

Ao meu Orientador, Prof. Dr. Marcius Freire, não só pelo seu

interesse pelo projeto, mas por sua inestimável orientação ao longo de

toda a minha jornada, iniciada ainda no Mestrado. Suas considerações

e observações minuciosas foram fundamentais para o rumo e forma

que tomou a pesquisa.

Por fim, muito tenho a agradecer ao colega e amigo de todas as

horas, Alfredo Suppia, pelo apoio e pelos bate-papos. Com certeza,

aquela cervejinha de fim de tarde foi de grande ajuda nos momentos

mais difíceis.

Resumo:

O trabalho parte da idéia de que desde os primeiros registros

com imagens até o estabelecimento do filme como instrumento de

pesquisa no campo da antropologia, uma busca pelo incomum, pelo

exótico, se constituiu na base de apoio de uma grande parte do cinema

documentário. Desse modo, alguns ingredientes geralmente

considerados como atributos de um “gênero” cinematográfico conhecido

como filmes exploitation também fazem parte de uma porção importante

do cinema documentário. A pesquisa pretende mostrar que, na

verdade, o bizarro e o exótico sempre estiveram presentes, desde o

início, nos registros do “mundo histórico” com imagens em movimento.

A diferença é que, apesar desses filmes que configuram a vertente

principal ou mais relevante do cinema documentário serem objeto de

estudos exaustivos, notadamente nas duas últimas décadas, os

aspectos que aqui ressaltamos até recentemente vinham sendo

deixados de lado. Do mesmo modo são colocados à margem e

desprezados enquanto objetos de estudos seus congêneres menos

afortunados: as produções categorizadas como mondo ou exploitation

que apresentam em seu cerne as estruturas narrativas comuns ao

documentário “sério”, inclusive neles se encontrando os vários modos

de representação atribuídos ao gênero. O que vai confirmar que os

filmes alinhados à vertente da “exploração” se apropriaram das mesmas

bases formais do cinema documentário, só que evidenciando em sua

linha narrativa a ênfase em aspectos espetaculares, elementos que

sempre estiveram presentes nos documentários considerados mais

importantes sob o ponto de vista acadêmico. Sendo assim, o objetivo

principal do trabalho foi trazer à luz a exploração no documentário,

partindo de suas origens nos filmes exóticos e no nascente cinema

exploitation, resgatando a sua história e tentando estabelecer as

relações existentes entre o registro documental e seu apelo por cenas

impactantes. Chegando até a sua posterior e definitiva assimilação, que

terminou desaguando no atual e até certo ponto desconcertante cortejo

de produtos áudio visuais, todos devedores da forma de abordagem e

estética dos documentários de exploração. O que nos levou a confirmar

que a espetacularização dos aspectos sobre os quais nos debruçamos

no correr do trabalho – o exotismo, o inusitado e o grotesco – se tornou

a forma dominante atualmente no documentário.

Palavras-chave:

Cinema Documentário – História do Cinema – Exploração

Abstract:

This work investigates the idea that a quest for the uncommon

and exotic supports a significant portion of the documentary cinema,

since the first registers of images in movement until the recognition of

movies as an important tool in anthropology research. So that, some

ingredients generally considered as attributes of a cinematographic

genre – the exploitation films - are also found in an important portion of

the documentary cinema. This research aims to show that, actually, the

bizarre and exotic have been present since the earlier registers of the

historical world with images in movement. Although these films that

configure the mainstream of the documentary cinema have been object

of exhausting studies - notably over the last decades - the aspects that

we stand out here has being almost ignored until recently. Similarly, less

fortunate congeners of "serious" documentary cinema, which are

productions categorized as mondo or exploitation, are also rejected as

object of study. What confirms that the films lined up to the rank of the

exploration had appropriated the same formal bases of the documentary

cinema, evidencing in its narrative line the emphasis on spectacular

aspects, elements that had always been presents in documentaries

considered more important under an academic point of view.

The main contribution of this work is to bring to light the

exploration in the documentary films, since its origins in the exotic films

and the rising of exploitation cinema, rescuing its history and trying to

establish the existing relations between the documentary register and its

appeal for shocking scenes. This relation strengthened until the

definitive assimilation in the current and – to a certain degree -

disconcerting procession of audiovisual products, all debtors from

exploration documentaries’ approach and aesthetic. This support our

vii

conclusion that the over exhibition of the aspects on which we lean over

- the exotic, the unusual and the grotesque - currently became the

dominant form in the documentary film.

Key Words:

Documentary Films – History of the Movies – Exploration

viii

Sumário:

Introdução ……………………………………………………............................…pg. 11

Capítulo 1: Considerações Iniciais…………………...............................……….pg. 18

Capítulo 2: Exploradores e Colonizados – a visão colonialista e a exploração no

documentário

2.1 Exotismo e Teratologia.............................................................................. pg. 33

2.2 O Circo de Aberrações e a Exploração do Outro como Atração pg. 45

2.3 Cinema e Legado Colonial......................................................................... pg. 54

2.4 O Filme Exótico e o Exploitation ............................................................. pg. 60

2.5 Segunda Metade do Século XX............................................................... pg. 91

Capítulo 3: Desumano e Degradante – Re-interpretando a Tragédia Humana

3.1 O Filme de Atrocidade............................................................................ pg. 108

3.2 Os Filmes de Sala de Aula .....................................................................pg. 145

3.3 Educação Sexual................................................................................... pg. 146

3.4 Educação no Trânsito.............................................................................. pg. 158

3.5 Mundo Cão.............................................................................................. pg. 161

Capítulo 4: O Olhar Perverso – Voyeurismo e Exploração da Morte

4.1 A Morte como Espetáculo........................................................................ pg. 228

4.2 A Morte Documentada............................................................................. pg. 232

4.3 A Morte Filmada....................................................................................... pg. 244

Capítulo 5: A Exploração do Sexo no Documentário

5.1 Sexo e Representação............................................................................ pg. 257

5.2 O Filme Stag............................................................................................ pg. 269

5.3 O Documentário Nudista.......................................................................... pg. 283

5.4 A Influência Européia e a Batalha pelo Sexo........................................... pg. 298

5.5 Jag Är Nyfiken: Um Documentário Sueco Mudou o Sexo no Cinema..... pg. 301

5.6 Kärlekens Sprak e W.R. – Misterije Organizma....................................... pg. 310

5.7 Mondo Sexo............................................................................................. pg. 322

5.8. O Lado Escuro de Vênus: o Sexo e o Oculto......................................... pg. 330

5.9 A Reivindicação do Real.......................................................................... pg. 353

Capítulo 6: Autenticando a Farsa

6.1 O Falso Documentário............................................................................. pg. 372

6.2 Snuff: a Fronteira Final?.......................................................................... pg. 379

Conclusão...................................................................................................... pg. 385

Referência Bibliográficas ...............................................................................pg. 398

Introdução:

A primeira versão deste trabalho surgiu durante o período em que

iniciava meu mestrado – já se vão quase sete anos -, mais precisamente quando

cursava o primeiro semestre do curso (2000), e precisava de um tema para o

seminário final da disciplina “Cinema e Ciências Humanas”, ministrada pelo

professor Marcius Freire – então e sempre, meu orientador. O desafio era articular

algo relacionado à minha pesquisa “A Cultura do Lixo: Horror, Sexo e Exploração

no Cinema” com o objeto da disciplina. A solução encontrada foi um ramo do

cinema exploitation conhecido por filmes mondo – grosso modo documentários

derivados do famoso Mundo Cão (Mondo Cane/1963), dos italianos Gualtiero

Jacopetti e Franco Prosperi. Assunto, diga-se de passagem, sobre qual nunca

tinha me debruçado em anos de fantasmagorias e horrores fílmicos. Na verdade,

não só não tinha nenhuma afinidade com esse tipo de produção, como pouco

conhecia, não tendo ainda nem assistido Mundo Cão, apesar de já contar com

uma cópia disponível em minha coleção de fitas na época. Olhava também com

desagrado e censura os documentários que exploravam a morte (Faces da Morte

e congêneres), que via nas prateleiras das locadoras. Produções que naquele

momento, por força das circunstâncias, teria que encarar.

O resultado foi um pequeno trabalho, “Mondo Films &

Shockumentaries” de cerca de vinte páginas onde tentava uma primeira

aproximação com o tópico. E que, apesar de ainda engatinhar no vasto universo

que descobri posteriormente, ganhou definitivamente a minha atenção, abrindo um

novo campo de pesquisa e o desejo de abordar historicamente esses filmes. Após

três anos de espera, o tempo que levou para concluir o mestrado e ingressar no

doutorado, o tema - já ampliado para a exploração no documentário - é retomado

em outro curto artigo. Dessa vez para a disciplina do professor Fernão Ramos,

mais centralizado na imagem intensa e cenas de morte.

Durante todo o período dedicado à pesquisa, além da volumosa

bibliografia, dezenas de filmes relacionados me chegaram às mãos, provenientes

das mais diversas fontes: cópias em VHS, DVDs e a valiosíssima contribuição da

internet, que permitiu não só procurar mundo afora filmes não disponíveis em

nosso mercado, quanto encontrar obras raras e inexistentes para venda que foram

“baixadas” por demoradas horas. O que acrescentou um vasto e fértil acervo na

área do documentário (especificamente de exploração) à minha coleção particular.

Infelizmente tive que fazer uma seleção e grande parte não entra no corpus da

pesquisa. O que ocorreu por várias razões, sendo que muitas vezes a escolha não

foi por favoritismo, mas por suas condições de apresentar uma variedade de

diferentes estilos e técnicas referentes à exploração no documentário desde o final

do século XIX.

Tenho como ponto de partida a idéia de que desde os primeiros

registros com imagens até o estabelecimento do filme como instrumento de

pesquisa no campo da antropologia, uma busca pelo incomum, pelo exótico, se

constituiu na base de apoio de uma grande parte do cinema documentário. Tal

busca constrói seus alvos de acordo com o grau em que determinados aspectos

sócio-culturais ou comportamentais são considerados tabus para o público a que

se destina a produção.

Vamos tentar demonstrar que alguns ingredientes geralmente

considerados como apanágio de um gênero cinematográfico conhecido como

filmes exploitation – que denominaremos aqui filmes de exploração

– também

fazem parte de uma porção importante do cinema documentário. Nosso objetivo,

portanto, é mostrar que, na verdade, o bizarro e o exótico sempre estiveram

presentes, desde o início, nos registros do mundo histórico com imagens em

movimento. A diferença é que, apesar desses filmes que configuram a vertente

principal ou mais relevante do cinema documentário serem objeto de estudos

exaustivos, notadamente nas duas últimas décadas, os aspectos que aqui

ressaltaremos até recentemente vinham sendo deixados de lado.

Do mesmo modo são colocados à margem e desprezados enquanto

objetos de estudos seus congêneres menos afortunados

: as produções

categorizadas como mondo ou exploitation que apresentam em seu cerne as

estruturas narrativas comuns ao documentário tradicional, inclusive neles se

encontrando os vários modos de representação atribuídos ao gênero, conforme

estabelecidos por Bill Nichols. O que vai confirmar que os filmes alinhados à

vertente da “exploração” se apropriaram das mesmas bases formais do cinema

documentário, só que evidenciando em sua linha narrativa a ênfase em aspectos

A expressão exploitation deve ser aqui compreendida como “exploração”, mas diferente de

exploration, de teor mais técnico (referindo-se a algum tipo de exame). Exploitation significa uma

situação de que alguém se aproveita em benefício ou lucro próprio, o que vai em direção da

abordagem que pretendemos dar ao tema.

Teóricos do cinema e, particularmente do documentário ignoram sumariamente esses filmes.

Encontramos vagas referências a Mundo Cão em obras básicas, como por exemplo, na história do

documentário de Erik Barnouw, em que é citado em uma nota de rodapé da página 253.

espetaculares, elementos que sempre estiveram presentes nos documentários

considerados mais importantes sob o ponto de vista acadêmico.

O preconceito que cerca o documentário de exploração se explica pelo

caráter popular dessas produções, pelo óbvio objetivo que levava à sua

realização: causar choque e capitalizar com a espetacularização do que antes era

omitido pelos padrões de bom gosto das produções sérias. Por ficarem relegados

a um segundo plano, dirigidos ao grande público e sempre à margem do que se

convencionou chamar de cinema documentário, compõem uma segunda categoria

de filmes distinta da vertente principal. Conseqüentemente, chamá-los de

“documentários de exploração”, mesmo sendo uma denominação mais

abrangente do que filmes mondo ou shockumentaries

, de certo modo reforça

esse preconceito. Afinal, como pretendemos demonstrar, os limites entre as

diversas vertentes que configuram este “outro” documentário são bastante tênues,

assim como o limiar que os separa da linha de frente dos filmes de não-ficção.

Principalmente nos dias de hoje, quando estas distinções se dissipam

irremediavelmente com a migração cada vez maior do documentário para canais

comerciais de grande difusão e audiência como A&E, The History Channel,

National Geographic ou Discovery Channel. Estes, que têm no apelo ao

sensacional um grande motivo para captar audiência, flertam com o exploitation

em suas produções sem, entretanto se enquadrarem nesta categoria.

A exploração no documentário conforma um campo ainda

insuficientemente pesquisado nos estudos de cinema. Percebemos isso na busca

de bibliografia especializada – quase inexistente (computamos até agora apenas

3 O epíteto mondo foi dado a uma linha de documentários que se estabeleceu com o sucesso do

filme Mundo Cão, e que seguindo a linha de seu antecessor, se especializou em mostrar eventos

exóticos ao redor do mundo. Já os posteriores shockumentaries, sucessores dos mondo, têm como

premissa explicitar seqüências impactantes e repulsivas, girando em torno de mortes violentas e

cadáveres

três livros relacionados ao tema

) – e outras fontes de pesquisa e referências

relacionadas tanto aos filmes exploitation quanto aos aspectos de exploração no

documentário sério. Desse modo consideramos de grande relevância um estudo

que se proponha a expor aquilo que o tema representa, tanto para a história

quanto para a teoria do documentário.

O objetivo principal do trabalho é, primeiramente, trazer à luz a

exploração no documentário, partindo de suas origens nos filmes exóticos e no

nascente cinema exploitation, resgatando a sua história e tentando estabelecer as

relações existentes entre o registro documental e seu apelo por cenas

impactantes. Para tanto pretendemos, através da análise de exemplares

significativos, ver até que ponto essas vertentes - à primeira vista tão distintas - se

cruzam, valendo-se de diferentes conteúdos ideológicos, modos de

representação, aspectos pictóricos e linhas narrativas. Vamos procurar investigar

até onde se definem os limites na exposição do exótico ou polêmico para angariar

uma resposta do espectador, seja por seu caráter de proporcionar excitação,

choque ou simplesmente explorar um voyeurismo mórbido como garantia de

retorno, que pode ser tanto financeiro, quanto de conteúdo político-social. Neste

caso nos referindo a produções que utilizam a exploração de cenas intensas em

favor de alguma causa, como as que enfocavam as atrocidades nazistas na

segunda-guerra ou os filmes de “sala-de-aula”. Estas mostrando aos jovens os

“perigos” da sexualidade, através de corpos deformados e mutilados pelas

doenças venéreas.

Além disso, nos deteremos na relação entre essa exposição e a forma

narrativa, que freqüentemente escarnece e falsifica em função da sensação

São eles Bold! Daring! Shocking! True! – A History of Exploitation Films, 1919-1959, de Eric

Schaeffer; Killing for Culture: An Illustrated Histroy of Death Film, from Mondo to Snuff, de David

Kerekes e David Slater e o recente Sweet and Savage: The Eorld Through the Shockumentary Film

Lens, de Mark Goodall. Todos relacionados nas referências bibliográficas.

almejada. Ligação que já se insinua nos primórdios do filme documentário,

profundamente ligado

aos espetáculos circenses das primeiras décadas do século

XX; estes por sua vez herdeiros da tradição dos carnavais e feiras de outrora, com

suas exibições de aberrações e curiosidades. O que irá nos remeter a refletir em

como a exposição de eventos exóticos se tornou justificativa para fazer prevalecer

o olhar dominante (e sua hegemonia de representação) e garantir a exploração de

temas e imagens consideradas tabu ou inapropriadas de acordo com os padrões

sociais vigentes. O que me leva a propor um estudo sobre a utilização das

imagens representativas do sexo, da morte e da tragédia humana nos

documentários, sua crescente exploração e relação com a banalização da

violência nos meios audiovisuais.

Distribuí os elementos de exploração em cinco partes temáticas. A

primeira – Exploradores e colonizados – a visão colonialista e a exploração nos

documentários – vai aos primórdios do cinema para mostrar como as primeiras

tentativas de se registrar outras culturas já trazia consigo a inerente curiosidade e

apelo pelo diferente ou exótico. Iremos percorrer as primeiras décadas do século

XX e as relações entre o filme antropológico e o cinema exploitation.

A segunda – Desumano e degradante – re-interpretando a tragédia

humana – centraliza o seu foco no “filme de atrocidade” e nas suas manifestações

no cinema documentário do pós-guerra, e sua evolução até chegar ao

estabelecimento da linha de filmes “mundo-cão” ou mondo.

Em seguida, em O olhar perverso – voyeurismo e exploração da morte,

vamos nos debruçar sobre os documentários em que imagens ou cenas de mortes

humanas são inseridas na narrativa, tanto em documentários que a princípio não

têm cunho sensacionalista, quanto nos “filmes de morte” (death movies),

produções que seguem a estrutura herdada dos filmes mondo, mas construídos

em função de seqüências de mortes filmadas, encenadas ou não, compiladas a

partir de cenas de arquivo.

A Exploração do Sexo no Documentário é a quarta parte do trabalho,

em que a nudez, atos simulados e aspectos curiosos ou não convencionais do

corpo e da sexualidade humana são evidenciados. Neste capítulo vamos abordar

a trajetória dessa vertente, das primeiras tentativas em se registrar as várias faces

do sexo até o atual estilo gonzo, em que o realizador ou narrador participa

profundamente da ação.

Por fim, em Autenticando a farsa, iremos tratar brevemente de filmes

que seguem os preceitos dos documentários e, afirmando se basearem em fatos

reais, exploram cenas de morte, violência e atos bizarros. O que fazem não só

visando o lucro nas bilheterias, mas também muitas vezes objetivos políticos e

ideológicos. Muitas vezes escarnecendo tanto das convenções do cinema

documentário quanto dos padrões do exploitation, efetivando uma subversão do

factual em uma aproximação do mock-documentary. Subversão vai se refletir na

própria narrativa, mais despojada, irônica, sem deixar de lado, entretanto, a crítica

ácida. Neste capítulo ainda passaremos rapidamente pelos famigerados e

controversos filmes snuff. Estes, diferentemente dos “filmes de morte” com os

quais são constantemente confundidos, apresentariam a tortura e mortes reais de

indivíduos direcionadas ao registro da câmera.

Tenho consciência do caráter pessoal que permeia a pesquisa, o que

justifico por acreditar que abordagem de um tema tão rico e original, não poderia

ser feita de outra forma. Não tenho pretensões de criar uma obra definitiva,

considerando inclusive o extenso período abordado. Mas contribuir com uma

primeira aproximação e desse modo, não só suscitar futuros desdobramentos

como servir de base para novas investigações e abordagens, delimitando os

terrenos que configuram tão vasto campo de pesquisa. Com certeza, a trajetória

da exploração no documentário é uma grande e rica aventura, repleta de

situações pitorescas e personagens fascinantes. E na qual me dispus a embarcar

(tendo o leitor como convidado), sempre buscando olhar para além das evidências

com seriedade, mas sem deixar de lado a mordacidade inerente a esse universo.

1. Considerações iniciais

Algumas considerações são necessárias antes de nos debruçarmos

sobre os aspectos históricos que vão pontuar a nossa pesquisa e a análise dos

filmes selecionados. Considerações que nos servirão de guia para estabelecer o

ponto-de-vista defendido de que a exploração de imagens intensas, envolvendo

aspectos não usuais da imagética tradicional, não são um privilégio de um tipo

específico de filme de não-ficção. Ao contrário da idéia comumente aceita de que

a violência, o sexo, a tragédia humana e a morte - convertidas em representações

do grotesco e do bizarro são do âmbito de um tipo distinto de cinema

documentário – que vamos denominar de “documentário de exploração” -,

evidenciamos a presença marcante desses elementos em variada gama de filmes

que independente de seus objetivos ideológicos, acadêmicos ou mercadológicos,

em nada se enquadram nos parâmetros que configuram essa denominação. Ou

seja, estão inseridos no universo do documentário tradicional, aquele amplamente

aceito como manifestação artística de um pensamento erudito e bastante

representativos do que veio a constituir uma linha evolutiva do gênero. Inserção

que já está presente nos mais primitivos travelogues, passando pelo documentário

clássico e se imiscuindo nas novas formas de narrativa que foram surgindo com o

desenvolvimento de novas técnicas e abordagens.

Dentro dessa premissa, essa é uma pesquisa que envolve não somente

filmes que vêm sendo reprimidos e desprestigiados. Produções que muitas vezes

foram submetidas a cortes e colocadas na ilegalide. Mas também sobre filmes que

foram aceitos, discutidos e premiados, tornando-se referência para estudos e

pesquisas tanto do objeto tratado como do próprio cinema. E que como as menos

afortunadas contrapartes, em suas imagens exploraram a tendência à

indisposição do espectador, causando aversão, transgredindo e escandalizando.

Não só por suas asserções e releituras do Outro, determinadas por aspectos

culturais ou raciais, mas também pela explicitação daquela parcela de nós

mesmos, um Outro mais íntimo, correspondente aos recônditos menos palatáveis

de nossa corporalidade.

A principal diferença é que os primeiros foram realizados, antes de

tudo, como empreendimentos comerciais, intencionalmente destinados a ganhar

notoriedade através da repulsa e excitação da assistência. E por isso - a despeito

de sucesso – foram considerados por demais banais ou inconvenientes para

constituírem parte de qualquer cânone cinematográfico. Por outro lado, os outros

documentários se encarregavam de efetivar manifestos culturais, sociais ou

políticos, tornando as demonstrações de fatores extremos parte de um corpus

que, se também repugnantes ou abjetos, podem configurar relevantes agentes de

uma saudável transgressão: a quebra de tabus em função de um objetivo maior.

Freud em “Totem e Tabu” (1913) observa que tendemos a evitar

manifestações de particularidades íntimas que tememos conhecer: desejos

reprimidos, instintos sexuais e a atração pela corporalidade e morte

De modo aproximado, Mikhail Bakhtin sugere nesse afastamento,

quando nos são revelados o inverso dos padrões culturais, pondo de ponta-

cabeça a tradição e às avessas a história, o estabelecimento de uma forma de

contracultura

. Devemos, sob essa luz ter em mente que essa inversão, ganhando

corpo na excentricidade, diz respeito a uma violação do costumeiro e aceito

(BROTTMAN, 2005, p. 2). Violação que, ao tirar dos eixos as representações da

vida ordinária, permite que saltem aos olhos as marcas não visíveis da trilha onde

se sustentam esses eixos. Ou seja, através da inscrição de um espaço

considerado marginal, exótico, excêntrico ou não-convencional, somos levados a

uma compreensão maior da experiência humana. E esses elementos que em

geral queremos evitar ou negar, constituem nossos próprios reflexos. Essa súbita

imersão em um novo modo de ver o mundo e a nós mesmos – de que o cinema

documentário é o meio por excelência – nos surpreende e faz com que

incorporemos à força um novo entendimento do mundo que nos cerca, bastante

pessoal e pautado pelo horror e pelo deslumbramento. Tal sentimento configura a

Freud resume os aspectos da natureza do tabu. De acordo com ele (2005, p. 44), “o tabu é uma

proibição primeva forçadamente imposta (por alguma autoridade) de fora, e dirigida contra os

anseios mais poderosos a que estão sujeitos os seres humanos. O desejo de violá-lo persiste no

inconsciente; aqueles que obedecem ao tabu têm uma atitude ambivalente quanto ao que o tabu

proíbe”.

Contraculturas podem ser compreendidas como movimentos de vanguarda transgressivos. De

acordo com Goffman e Joy (2007, p. 54), “o apego contracultural à mudança e à experimentação

inevitavlemente leva à ampliação dos limites da estética e das visões aceitas. (...) A maioria dos

contraculturalistas acredita em absoluta liberdade para divulgar o conteúdo de suas mentes e de

sua imaginação. Não surpreende, portanto, que as contraculturas normalmente sejam submetidas

a algum grau de perseguição. Quando uma contracultura nasce, a sociedade encontra estrangeiros

em seu meio. Quebra de tabus, violação de normas, desafio a idéias sacrossantas: o espírito

antiautoritário inerente à contracultura é uma ameaça potencial a qualquer ordem estabelecida.”

abjeção, teorizada por Julia Kristeva, se referindo à reação humana a um

ameaçador desarranjo no sentido (propósito) causada pela perda da distinção

entre sujeito e objeto ou entre uma individualidade e o outro.

O primeiro exemplo para o que causa essa reação é o cadáver (que

traumaticamente nos relembra de nossa própria materialidade), entretanto, outros

itens podem causar a mesma reação: uma ferida aberta, excrementos, e resíduos

de matéria orgânica, por exemplo. Como observa Kristeva (1982, p. 10), "a

abjeção preserva um arcaísmo pré-designado, na violência imemorial com a qual

um corpo se separa do outro com a finalidade de ser”. Marca o que a autora

denomina de “repressão primária”, que precede o estabelecimento das relações

do sujeito com seus objetos de desejo e de representação, antes mesmo da

oposição entre consciente e inconsciente. Mais especificamente, Kristeva associa

a abjeção com a irrupção do real em nossas vidas, e com nossa rejeição da

insistente materialidade da morte. Ela é bastante cuidadosa ao diferenciar o

conhecimento da morte ou o sentido da morte, do infortúnio de ser confrontado

com o tipo de materialidade traumática que lhe permite vivenciar a própria morte.

Sendo assim, uma ferida com sangue e pus, ou o cheiro repulsivo, acre, do suor,

da deterioração,

não significam a morte. A presença da morte significada, traria

em si compreensão, reação, ou aceitação. Ao contrário, como numa encenação

sem composição ou máscaras, o refugo e os cadáveres

mostram o que é deixado

permanentemente de lado a fim de que se possa viver. Estes líquidos corporais,

essa corrupção, estes excrementos são elementos a que a vida se opõem, pois

remetem à morte (

KRISTEVA, 1982, p. 3). Kristeva estabelece, portanto, a

categoria de abjeção como constitutiva da cultura. Abjeto seria tudo aquilo que é

objeto de horror. É também o refugo e o sagrado. O cadáver humano, refugo por

excelência, objeto de horror, re-ingressa na cultura como objeto sagrado. Não se

constitui cultura sem objetos de horror. Afinal estes, se remetermos a Freud no já

citado “Totem e Tabu”, é elemento fundador da cultura, pois este é criado a partir

das proibições, dos tabus. O cadáver especialmente exemplifica o conceito de

Kristeva a partir do momento em que rompe a distinção entre sujeito e objeto, que

é crucial para o estabelecimento de uma identidade. O que confrontamos quando

experimentamos o trauma de ver um cadáver (particularmente o corpo de um

amigo ou familiar) é que a eventualidade de nossa própria morte se torna

palpavelmente real. De acordo com a autora, o cadáver, visto sem o revestimento

religioso (Deus) e afastado da ciência, é o extremo da abjeção. “É a morte

contaminando a vida. Abjeto” (1982, p. 4). Essa abjeção, para Kristeva, é

conseqüentemente atrelada tanto à religião quanto à arte, que ela vê como dois

modos de purificar o abjeto: “Os vários modos de purificar o abjeto – as várias

catarses – constituinte da história das religiões, e terminando com a cartase por

excelência chamada arte” (1982, p. 17).

O que nos leva a Noël Carroll, que aprofundou seu olhar nas razões

porque somos atraídos às imagens do horror e da morte tanto na vida quanto em

suas manifestações representativas. Carroll discute os muitos caminhos

anteriormente trilhados que tentaram explicar este fenômeno, este paradoxo

aparente de como “a representação artística de eventos e de objetos normalmente

adversos pode causar o prazer” (CARROLL, 1990, p. 161). Este paradoxo é um

assunto particularmente interessante com uma multiplicidade de explanações e

reflexões, sendo que somente uns poucos se aproximam com mais abrangência e

acuidade. O horror sempre teve lugar e muitas vezes tomou dimensões

formidáveis nas manifestações artísticas – notadamente na literatura e no cinema.

Carroll procura explicar o fascínio com o horror e suas implicações em um quadro

social colocando em questão o porque do horror. Por que este gênero de material

categoricamente repulsivo compele seus espectadores? Dentre as teorias a

respeito destaca a teoria do “horror cósmico” de Lovecraft. Tentativa de explicar

nossa atração pelo grotesco e pelo horrível baseada na suposição que os “seres

humanos são alimentados com um tipo do medo do desconhecido que margeia a

admiração” (CARROLL, 1990, p. 162). O medo, ordinariamente um sentimento

desagradável, quando combinado com a admiração ou reverência, pode resultar

prazeroso. Ou seja, o horror inspira o maravilhoso

e mantém vivo “o sentimento

instintivo do temor sobre o desconhecido” (CARROLL, 1990, p. 162). Carroll não

se satisfaz plenamente com essa explicação como resposta ao paradoxo, como

também afasta a idéia do horror como uma experiência religiosa. Ainda que

inspiradoras e ajudarem a definir parcialmente os paradigmas do horror, essas

teorias ainda são limitadas. As razões para o paradoxo de que trata Carroll são

mais profundas. Ampliando um pouco o pensamento do autor, o horror entrelaça

dentro de sua estrutura muitos dos mitos e imagens que trazem dentro de si toda

uma gama de relações com a experiência humana que podem ser lidas tanto por

um viés psicanalítico como dentro de um contexto histórico e social. Reflexões que

são particularmente úteis em olhar os elementos simbólicos presentes no horror

pautado pela visualização de imagens intensas presentes, no nosso caso

específico, nos filmes documentários. O que corrobora a inclusão, por Butler

(1972, p. 11), do documentário entre as categorias que estabeleceu sobre o uso

do horror no cinema pela inclusão no mesmo de cenas “horríveis”. Ele cita as

tomadas de atrocidades cometidas pelos nazistas e filmes como Terra Sem Pão

(Las Hurdes), de Buñuel.

Segundo Todorov, no maravilhoso não é possível qualquer explicação racional para os

fenômenos naturais (ou sobrenaturais). Tanto o protagonista quanto o destinatário de uma

narrativa maravilhosa aceitam sem surpresa novas leis da natureza. O espaço do maravilhoso é o

de um mundo transfigurado, subvertido o que permite uma quase arbitrariedade na intriga. A

questão da verossimilhança no maravilhoso é peculiar já que neste gênero os fenômenos apesar

de impossíveis não deixam de ser críveis. O universo do maravilhoso é o da inverosimilhança

verossímil. Sua definição maravilhoso é determinada na relação que Todorov estabelece com os

gêneros que lhe são próximos, isto é, o gênero fantástico em que o herói e o leitor mantém a

hesitação entre uma explicação natural e sobrenatural dos fenômenos ao longo da narrativa e o

gênero estranho onde é fornecida uma explicação racional dos fenômenos insólitos, mantendo-se

desse modo intactas as leis da natureza. A paternidade do termo maravilhoso não é de Todorov.

Já Aristóteles o tinha utilizado na Poética (séc.IV a.C.) quando no Cap.XXIV refere o modo como

este participa na tragédia e na epopéia. Aristóteles apresenta o maravilhoso como um elemento do

irracional, mas não o conceitualiza (Isabel Branco de Mascarenhas).

De acordo com esse pensamento, essas cenas se apresentam como

pesadelos, simultaneamente atraentes e repulsivas porque abrigam tanto a

consumação do desejo quanto a sua inibição. Graças a esse caráter ambivalente,

Carroll expande essa definição na inclusão de ansiedades reprimidas, mas com

um certo cuidado na abordagem psicanalítica – na qual não é nosso objetivo

enveredar -, um caminho que apresenta suas possibilidades, ainda que nem todos

os monstros reflitam essas ansiedades ou desejos sexuais represados. O que

mais chama a nossa atenção nas proposições de Carroll é sua sugestão de que,

no horror, o que mais nos atrai e prende a atenção, é ele não necessitar estar – e

isso está patente na maioria dos filmes que vamos abordar - em primeiro plano, ou

ser elemento primordial (como acontece na maioria dos filmes de horror de ficção).

Mas se manifestar como um elemento funcional de uma estrutura narrativa e que

vai suscitar a maioria dos questionamentos por ela levantados. Esse segmento da

teoria de Carroll pode aplicar-se a todas as categorias e sub-categorias do que

vamos considerar arte-horror, onde podemos sem sombra de dúvida situar a

exploração de imagens intensas no documentário de que tratamos. Vale destacar

uma observação de Carroll, simples, contudo elucidante: “o horror atrai porque as

anomalias comandam a atenção e aliciam a curiosidade” (p 195). Nada mais

verdadeiro, já que há um fascínio mórbido inerente ao que convencionou-se

chamar humanidade. E que pode explicar, por exemplo, a atração despertada

pelos acidentes, assassinatos, e o olhar fixo nas vítimas de anomalias e

deformidades. Esse fascínio, de modo semelhante ao que ocorre no cinema de

horror, no documentário joga com a curiosidade pelos extremos. O impulso em

observar a morte e a deterioração de uma distância segura, e testemunhar os

extremos, também denota um sentido de inevitabilidade e falta de sentido. O bem

não triunfa e o monstro – aí entendendo-se as adversidades - não é subjugado. O

que cria nuances ideológicas que fogem da mão única e da confortável fórmula

que se sustenta no jogo primário de oposição normal-anormal. Uma ambigüidade

prevalece, mesmo quando esse horror documental toma partido de uma ideologia.

Isso é particularmente interessante quando se expressa em imagens e se reveste

em documento para cumprir determinada função social, podendo ser contrária ao

establishment ou conservadora. Como sugere o autor, as expressões do horror

representam transgressões das categorias estabelecidas da cultura

(CARROLL,1990, p 210) e que podem ser usadas como uma ferramenta que,

paradoxalmente, aquieta nossos medos enquanto os excita simultaneamente. O

espectador resguarda-se incólume, pois pode testemunhar a destruição da carne

humana e configurá-la irreal pelo distanciamento fílmico. Nossos medos da própria

mortalidade e corporalidade são atenuados pela imersão na destruição e pelo

fascínio que esta desperta. O corpo que está sendo manipulado e desmontado na

tela é uma janela para nossos medos e, por outro lado, uma maneira de ganhar

poder sobre ele. Prestando atenção a nossos maiores medos, podemos controlá-

los e pô-los em perspectiva. Este fascínio mórbido é, portanto, também uma

catarse. Aproveitando o observado por Kristeva, podemos considerar que a

narrativa, dentro dessa perspectiva, é uma tentativa mais elaborada de situar o

indivíduo entre seus desejos e suas proibições. Em sua concepção, o tema da dor

e do horror é testemunha da abjeção no interior de uma representação narrativa,

quando as fronteiras sujeito-objeto se quebram, quando os limites entre interior e

exterior se tornam incertos. A linguagem da violência reorganiza essas fronteiras,

com uma sintaxe própria, de modo que a representação gráfica do horror permita

ao sujeito se colocar frente a seus desejos e interdições. O abjeto não é sujeito

nem objeto, mas sim algo que Kristeva descreve como um rebaixamento. O que

dá a entender a sua posição inferior em uma escala hierárquica racionalmente

construída. Dentro da categoria de abjeto voltamos a encontrar os ingredientes

descartados pelo discurso científico, um conglomerado desordenado de resíduos

corporais que são testemunhos de destruição, violência e morte. Portanto, se

aprofunda mais no campo do primitivamente sagrado que, rodeado de proibições,

deve ser transgredido. Nesse universo, voltamos a Freud, que destacou a

analogia entre os fenômenos individuais e os fenômenos socioculturais, sendo as

pulsões pessoais de vida e morte - Eros e Tanatos - presentes nas sociedades.

Para ele as proibições-tabu são ambivalentes: se por um lado desejamos violá-las,

tememos fazê-lo. Ou seja, pela supressão do prazer cria-se um confito. Para

Bataille, a sexualidade e a morte não seriam mais do que momentos agudos de

uma festa que a natureza celebra e ambas têm o sentido de dissipação contra o

desejo de durar que é próprio de cada ser. Para ele, o sentido final do erotismo é a

morte. A morte mostra a fragilidade do ser humano, sendo indissociável da

sexualidade.Já dizia Sade em sua obra Justine que não há melhor meio de

familiarizar-se com a morte do que aliá-la a uma idéia libertina. O que nos leva à

idéia angustiante de que o amor, levado ao extremo, é um movimento de morte, e

este vínculo não deveria ser paradoxal. Os tabus mais antigos (interdições iniciais)

– expresso nas leis judaico-cristãs – são a esses campos relacionados: à morte

(não matar) e ao sexo (não fornicar, não desejar a mulher do próximo, não

derramar a sua semente, não deitar com consangüíneos). Frente aos tabus,

portanto, o indivíduo está dividido na sistemática oposição de duas forças

inconciliáveis: a interdição e a transgressão. Bataille observa que

De toda a maneira, o homem pertence a um e a outro desses dois

mundos, entre os quais sua vida, não importando o que ele queira, fica

dilacerada. (...) Por meio de sua atividade, o homem construiu o mundo

racional, mas nele sempre subsiste um fundo de violência. A própria

natureza é violenta e, por mais razoáveis que tenhamos nos tornado,

uma violência que não é nada além da violência natural pode nos

dominar novamente – que é a violência de um ser racional, que tentou

obedecer, mas sucumbe ao movimento que em si próprio não pode

reduzir à razão (BATAILLE, 2004, pp. 61, 62).

Tal e qual Freud e Bataille, Kristeva considera que a trangressão tem

lugar na arte. Segundo Russo (2000, p. 22), ao supor uma identificação entre o

potencial social e político da transgressão e transgressões de normas, códigos e

estruturas, ela defende um fascínio pela angústia, a perturbação da identidade, e a

abjeção – horror – como uma “codificação definitiva de nossas crises”. O que

vamos encontrar, de modo similar ao que ela encontra na literatura, são

expressões do proibido, do que se designa como impuro, vergonhoso,

monstruoso, tudo o que tem sido considerado ameaça a um processo civilizatório

ordenado. Podemos dizer, se relacionarmos com Kristeva, que do mesmo modo

que a moderna literatura (Dostoievsky, Proust, Artaud, Kafka), o cinema

documentário também explora o terreno do abjeto, território onde as fronteiras

começam a se romper. O confronto com esse espaço arcaico, constituído antes de

qualquer dualismo primário entre identidades (sujeito e objeto, ou indivíduo e o

“outro”), constitui um esforço em subscrever com excesso a ruptura associada à

abjeção, reconfigurando os frágeis limites entre o sublime e o abjeto (1982, p.

207). Em seu texto, a autora afirma ser a dor o lugar do sujeito e advém de onde

este começa a distinguir-se do caos. Ela sugere que a dor é o limite

incandescente, insuportável, entre o interior e exterior, entre o “eu” e o “outro”. O

ser é visto como mal-estar, e deste a dor é o aspecto íntimo e o horror seu rosto

público. Devemos destacar também que Kristeva chama a atenção para o fato do

“perigosamente impuro” estar baseado numa repugnância natural. A antropologia

sugere que não há nada repugnante por si mesmo, mas conforme critérios

relativos a uma transgressão, a preceitos e regras particulares ao sistema

simbólico pré-estabelecido. Kristeva observa que há muito tempo vêm sendo

comprovado que as causas do medo e do horror - e também em outro contexto do

humor e do riso – é a evidência de uma falta de controle corporal, reflexo da

quebra dos limites materiais e da presença de coisas que deveriam permanecer

dentro do corpo. Qualquer elemento que se ponha fora do corpo, deixe seu

confinamento, é considerado ofensivo e grotesco. Em parte, isso explica o

desenvolvimento dos tabus acerca dos processos de eliminação corporal, como a

defecação, a menstruação, o parto, urina, suor, sangramento e ejaculação, todos

atos efetuados no limiar entre o corpo e o mundo exterior. Fica evidente que a

autora tem consciente uma perspectiva sociológica em que o indivíduo, de uma

maneira contagiosa, traduz em interdições os sintomas de uma enfermidade

cultural que vai abarcar de forma homogênea toda a sociedade. De modo concreto

expressa como a arte leva consigo testemunhos da crise do sujeito e de sua

latente heterogeneidade. O que está claramente expresso na exploração das

cenas intensas – ou desagradáveis – nos filmes que selecionamos. Cada um

deles provê, a seu modo, algum tipo de mudança no modo binário no qual

tradicionalmente se sustenta a cultura, quebrando os limites inerentes à própria

representação. Ao não só mostrar a experiência, mas também induzi-la no

espectador (como a náusea), eles ultrapassam a barreira do espetáculo a ser

testemunhado, estabelecendo um tipo muito particular e vívido de corporalidade.

Isso por terem o foco centralizado no corpo humano e as forças que sobre ele

agem, explicitamente, sem deixar sugestões para a imaginação. Ao fazerem isso,

produzem efeitos físicos no corpo do espectador, que se submete a um tipo de

violação ao ser tomado de assalto. Isso justifica a resistência e oposição a essa

categorizada baixa cultura, que tem suas raízes na concepção de uma

corporalidade considerada adequada, distanciada física e geograficamente do

corpo grotesco, inadequado, associado ao mau gosto. Esses preconceitos de

grande parte da crítica especializada e da academia foram determinantes para

essa forte desaprovação de qualquer representação baseada no corpo – e capaz

de repercutir fisicamente no espectador -, de que a pornografia é o exemplo mais

óbvio.

Esse corpo grotesco, que permeia toda a produção que iremos

destacar, tem sua base na percepção carnavalesca do mundo, desenvolvida pelo

teórico russo Mikhail Bakhtin. Em “A Cultura Popular na Idade Média e no

Renascimento” ele traça um universo de regeneração, onde as velhas estruturas

caem por terra e dão lugar a novas formas. O realismo grotesco se opõe às

figuras representativas dessa antiga ordem, em que o belo – associado à

perfeição e equilíbrio das formas clássicas – cede ao fascínio do desequilíbrio e da

feiúra. Conceito importante, constitutivo dessa carnavalização, é o rebaixamento,

que ao contrário do transcendente, está vinculado às formas do mundo material e

corporal, com seus excessos, orifícios e funções fisiológicas. Nesse estudo da

obra de Rabelais, conforme chama a atenção Brottman (2005, p. 152), Bakhtin

argumenta que o ponto crucial do carnaval é a sua posição concernente ao corpo

humano. No carnaval Rabelaisiano, a estrutura anatômica do corpo humano é

exibida em movimento – este se tornando personagem por si mesmo. Não o corpo

individual, destaca o autor, mais propriamente o corpo impessoal, a humanidade

como um todo, sendo parida, vivendo e morrendo de várias maneiras. O singular e

bizarro corpo carnavalesco é o corpo no ato de sua transformação, que nunca

termina ou se completa, continuamente se quebrando, se construindo e

modificando. Bakhtin, como observa Fontanella (2004),

define mais precisamente no que consiste a corporalidade no realismo

grotesco popular. Se os cânones apresentam um corpo fechado e

acabado, o corpo grotesco expressa exatamente o contrário: não está

isolado do mundo, não é perfeito, mas ultrapassa-se a si mesmo em seus

limites. (...)Além disso, trata-se de um corpo em evolução dentro de um

mundo material também mutável. Os corpos nascem, crescem,

envelhecem e morrem para serem substituídos pelo novo. Para Bakhtin

essa imagem de renovação constante é o grande aspecto positivo do

realismo grotesco popular. Todos os fatos que expressam esse caráter

transitório e material também ganham importância: o comer, o beber, as

necessidades naturais, a transpiração e o humor nasal, a cópula, a

gravidez, o parto, a velhice, as doenças, a morte, a mutilação, o

desmembramento, as feridas.

O carnaval, em sua concepção, desconhece a superfície impenetrável

que fecha os limites do corpo como um fenômeno completo e separado, expondo

não somente o exterior, mas também seus aspectos internos: sangue e entranhas.

O carnaval medieval realçava detalhadas mostras de partes corporais, em

extensas anatomizações de diferentes camadas e níveis. Bakhtin chama a

atenção para um episódio de Rabelais em que corpos humanos são

transformados em picadinho, contendo uma longa e detalhada lista anatômica de

membros feridos, órgão e ossos quebrados. Resquícios das festividades pagãs,

em que rebanhos eram abatidos, estripados e devorados. Devemos relevar a

proximidade maior do indivíduo medieval do corpo grotesco, refletindo nos

carnavais e sua mostra de corpos incongruentes, exagerados e deformados.

Como sugere Robert Stam (1992, p. 45) em sua análise da obra do teórico russo,

o carnaval celebra

o “corpo grotesco” como o “local-de-vir-a-ser”. Na visão carnavalesca de

Rabelais, os elementos-chave do corpo são os pontos onde ele tem

apêndices, transgredindo os seus próprios limites: os intestinos e o falo,

as convexidades e os orifícios que ressaltam para o mundo ou que

absorvem o mundo. Quando focaliza a vida corpórea (cópula,

nascimento, defecação) o carnaval oferece uma versão temporária da

proibição e do tabu, transferindo tudo o que é espiritual, ideal e abstrato

para o nível material, para a esfera da terra e do corpo. Os excrementos

tornam-se uma expressão literal daquilo que Bakhtin chama de “extrato

físico material mais baixo”. Em Rabelais, os produtos da parte inferior do

corpo baixo, a merda e a urina, aparecem em quantidades hiperbólicas e

dimensões cósmicas.

Mas essa carnavalização do mundo, a despeito de suas características

subversivas defendidas por Bakhtin, também pode, em alguns casos,se submeter

a uma função social conservadora. Durante um tempo permitido, os participantes

podem mostrar esses elementos potencialmente perigosos para o estabelecido

num misto de exorcismo e saciedade. No que também se aproxima da exploração

no cinema documentário, ainda que esta vá além de uma invulgar representação

da procissão carnavalesca de deformidades e perversões. Ambíguos, através de

suas imagens eles se aproximam do carnavalesco com suas flutuações entre o

horror e o escarnecedor. Desmascarando o frágil equilíbrio entre o horrível e o

burlesco, tão delicado quanto o que encontramos entre a tragédia e a comédia.

Também professam um tipo de anti-carnavalização, onde o perpétuo desfile de

horrores e tragédias dá margem a uma perene transgressão dos paradigmas do

permitido, emergindo como um desvio da norma. Ou como Stam (1992, p. 60)

observa, “podem ser considerados como apresentando versões invertidas,

distópicas, do carnaval, onde fenômenos que antes haviam sido objeto de riso

catártico são submetidos a uma espécie de mutação, transformando-se em

estigmas de terrores absolutamente pessoais”.

Nesse sentido, os documentários de que tratamos possuem uma

vigorosa vitalidade, que lhes confere o poder de estimular conexões radicais que

efetuam entre o real e o textual, o discurso e desejo, e espetáculo e corporalidade.

Por sua vez, afastam-se dos conceitos de representação ou apresentação,

envolvendo uma série de eventos que invariavelmente incluem a participação de

corpos humanos – na tela – e sua repercussão – na audiência. Podendo-se aí

inserir uma aproximação do dialogismo bakhtiniano, em que interagem autor –

através do narrador e enunciador - e espectador, narrativa (e suas linguagens) e

contexto social. Estejam esses eventos comprometidos em ações de violência ou

sexo, ou mesmo exibindo deformidade ou morte, abrangem as funções mais

básicas – e também grosseiras – de nossa própria carnalidade e do corpo

grotesco. Radicalismo reforçado pela amostragem de formas bastante vulgares e

individuais da vida humana e das rudes realidades que são sublimadas nas

manifestações culturais tradicionais: o nascimento, a morte, a sexualidade, a

defecação, a ejaculação, a evisceração e todas as outras funções corporais que

outros gêneros do cinema exibem de forma abstrata ou simbólica. Aspectos quase

sempre filtrados pelas lentes de cineastas - que apesar de seu radicalismo

imagético (como Pasolini em Saló, 1975, por exemplo; ou Jörg Buttgereit em

Nekromantik, 1987) – não rompem as barreiras que configuram o real. Certamente

só o cinema documentário têm essa capacidade: ao retratar o “real”, ultrapassar

as suas fronteiras, criando uma nova forma de factualidade. Peter Burke (2004, p.

200) observa, ao tratar das relações entre cinema e história, que o poder do filme

é ele proporcionar ao espectador uma sensação de testemunhar os eventos.

Segundo ele,

este é o perigo do medium – como no caso da fotografia instantânea –

porque essa sensação de testemunha é ilusória. O diretor molda a

experiência embora permanecendo invisível. E o diretor está preocupado

não somente com o que aconteceu realmente, mas também em contar

uma história que tenha forma artística e que possa mobilizar os sentidos

de muitos espectadores.

O que nos leva à famosa frase expressa no filme de John Ford, O

homem que matou o facínora (The man who shot Liberty Valance, 1962): “se a

lenda é mais interessante que o fato, publique-se a lenda”

. Frase que se adapta

com perfeição no universo no qual nos aventuramos, onde se fundem

freqüentemente as fronteiras entre o “real” e a representação. Tornando efetivas

as palavras de Jean Baudrillard (1991) de que esses limites entre o simulacrum e

o factual se tornam tão indistintos, que muitas vezes o primeiro prevalece, de

modo que se torna praticamente impossível distingui-los. A representação do

“real” se torna mais poderosa do que o “real” em si, e é esse aspecto o grande

desafio de significativa parcela do cinema documentário (os de exploração aí

incluídos): não só a pretensão, mas a reivindicação da verdade.

Do original: “This is the west, sir. When the legend becomes fact, print the legend”.

2. Exploradores e colonizados – a visão colonialista e a exploração

nos documentários.

2.1. Exotismo e teratologia

A ambígua atração pelo “estranho”, “exótico” e teratológico

, não é

novidade. Na verdade, o homem sempre desfigurou o seu mundo. Nos céus, no

mar e lugares longínquos, sempre imaginou monstros e demônios, bestas

mitológicas e criaturas deformadas. Inventou feras humanas para assombrá-lo,

legiões de espíritos malignos e demônios, registrando híbridos infernais –

minotauros, górgonas, sereias e homens-centopéia -, cultos subterrâneos ou

anfíbios gerados em câmaras profanas antediluvianas. Fantasias que eram

Relativo à “teratologia”, estudo das monstruosidades. A teratogenia é a produção de malformação

congênita.

transformadas em mitos e lendas, para que melhor pudessem absorver e

compreender os mistérios da natureza. E através das manifestações de sua arte –

a escultura, a pintura e a literatura – deu representatividade não só ao universo

que o cercava, mas também a seu universo interior, e desse modo, aos terrores

de seus pesadelos.

Nos tempos clássicos, lendas gregas e contos de viajantes povoaram a

terra com criaturas fantásticas. Heróis montaram em cavalos alados para resgatar

donzelas e matar dragões. Viajantes foram tentados pelo amor fatal e pelo canto

das sereias. Haviam raças de estranhos homens, alguns com a face dentro do

peito, outros com um único pé tão grande que este poderia protegê-los da luz do

sol quando não estivessem saltando sobre ele. Dos mais primitivos desenhos nas

cavernas, passando pela demonografia medieval e visões infernais de Bosch e

Grünewald, os sonhos e temores da raça humana criaram um zoológico

fantasmagórico de seres estranhos e trouxeram o inferno à Terra. O fascínio pelo

diferente ganhava corpo nas anomalias, mutilações e deformidades, por um lado

revestido de aura mística graças aos medos e crenças geradas pela superstição e

crenças religiosas; por outro pela atração que exerciam, em geral associado a

uma forma de lascívia. Vamos aqui ressaltar a herança da atração despertada por

esses aspectos considerados bizarros da natureza humana, que remete à

antiguidade, e teve o seu apogeu no século XVIII - época em que aventureiros já

corriam o mundo exibindo por módica quantia embriões deformados e outros

horrores.

O “circo de aberrações” que mais tarde se estabeleceria – em outras

palavras o reconhecimento, tratamento e exibição de anomalias humanas como

seres especiais (para melhor ou para pior) – data do início da história

documentada, em todas as civilizações ao redor do mundo. Na biblioteca do Rei

Assurbanípal em Níneve, uma tabuleta cujos escritos narram uma exibição de

monstros humanos foi encontrada e decifrada. Na antiguidade, se os gregos

deificaram hermafroditas, criaturas andróginas e seres antropomórficos; os

romanos os suplantaram, ao tornar esses seres mal-formados objetos de

entretenimento. Como os egípcios antes deles, não foram opostos a criar

aberrações pelas intencionais torceduras e deslocamentos de corpos de

crianças

. Contam antigas narrativas

– certamente enfeitadas - que Nero,

Tibério, Calígula e outros imperadores estiveram constantemente rodeados por

um séqüito de estranhas anomalias. Segundo esses relatos, Domiciano teria

enviado sua legião privada de anões-gladiadores para a arena combater violentas

amazonas, enquanto as nobres romanas assistiam escondidas aos treinos desses

guerreiros, comumente despidos. Curiosidade despertada pelo poder fálico

atribuído aos anões (que podiam ser comprados em um mercado especial, o

Fórum Morionium). Também o ditador Lucius Cornelius Silla teria reunido um

harém bizarro de mulheres corcundas, anãs, aleijadas e destituídas de membros,

com as quais se entretia; do mesmo modo procedendo Júlia, neta de Augusto, que

constituíra um similar conjunto de aberrações com o propósito de satisfazê-la em

incomparáveis orgias de prazer e crueldade.

Posteriormente a Renascença assinalou a idade de ouro dos monstros,

quando as cortes européias se encheram de anões, corcundas, gigantes,

cabeças-de-pino e outras anomalias, sendo que até o despertar do racionalismo

no século XVIII e o início da classificação das espécies, havia pouco ou nenhum

método científico para distinguir a lenda do fato. O que pode ser demonstrado

Era comum a prática dos antigos egípcios de, utilizando amarraduras, alterar a forma corporal,

notadamente o crânio, de forma que ficasse alongado (o que pode ser visto nas efígies do faraó

Akhenaton), por exemplo. O que é explicado pela grande admiração daquele povo pelos

portadores naturais desse tipo de deformidade cranianas, que eram venerados como divindades.

Parte delas reunidas no volume de autoria de um certo Bagneux de Villeneuve intitulado “Crônica

Escandalosa dos Doze Césares”, fruto da reunião de relatos de cronistas e obras do período, como

Catullo, Lucanio, Petrônio, Valério Maximo, Suetônio, etc.

desde a antiguidade, nas narrativas de Homero, Heródoto, Plínio

e Aristóteles

(que cunhou o termo lusus naturae, ‘brincadeira da natureza’); permanecendo sem

mudanças séculos depois nas representações feitas por Albrecht Dürer e

Sebastian Brant em xilogravuras que mostravam porcas de oito pernas e outras

monstruosidades. Autores como André Thevet em La Cosmographie Universelle,

Ambroise Paré em seu Animals, Monsters And Prodigies (1573), e Ulisse

Aldrovandi em seu Monstrorum Historia (1642), entre outros, tornaram

obscurecidas as fronteiras entre mito e mundo histórico, quase além do

reconhecimento.

Burke (2004, p.157) dá como exemplo clássico e antigo desse processo as denominadas “raças

monstruosas”, que os antigos gregos imaginavam existir em lugares distantes como a Índia, Etiópia

ou Catai. Essas raças incluíam pessoas com cabeça de cachorro (Cinocephal); sem cabeça

(Blemmiai); com apenas uma perna (Sciopods); canibais (Anthropophagi); pigmeus; a raça marcial

de mulheres com apenas um seio (Amazonas), etc. A História Natural do antigo escritor romano

Plínio transmitiu esses estereótipos para a Idade Média e épocas posteiores.

A Miscellanea Curiosa Medica Physica (1662) de Gaspar Schottcontém,

por exemplo, contém até mesmo instruções de como tornar crianças aberrações

com artifícios de feitiçaria. Homens monstruosos foram por outro lado atribuídos à

cólera dos deuses, ou punição pelo pecado da sodomia (De Animalibus Natis Ex

Sodomia [1493] de Paracelso). A lista de Paré (apud HUNTER, 1998, p. 14) de

supostas causas de monstruosidades ainda refletem esse ponto de vista

supersticioso por volta de um século mais tarde:

Em primeiro lugar vem a glória de Deus. Em segundo, sua ira. Em

terceiro, muita quantidade de sêmen. Em quarto, pouca quantidade de

sêmen. Em quinto, imaginação. Em sexto, a estreiteza ou pequenez do

útero. Em sétimo, a imprópria posição de se sentar da mãe, que,

enquanto grávida, permanece sentada por muito tempo com suas coxas

cruzadas ou pressionadas contra o estômago. Em oitavo, por uma queda

ou golpe contra o estômago da mãe durante a gravidez. Em nono, por

doença hereditária ou acidental. Em décimo, pelo apodrecimento ou

corrupção do sêmen. Em décimo primeiro, pela mistura ou combinação

de esperma. Em décimo segundo, pelo ardil de mendigos errantes. Em

décimo terceiro, por demônios ou diabos.

Os primeiros passos em direção a um quadro mais claro começa a se

estabelecer na França. Buffon (apud HUNTER, 1998, p. 14), em seu Varieties Of

The Human Species, Of Monsters (1749), ditou uma nova máxima que seria

seguida pela maioria de seus sucessores imediatos em identificar tipos de

anomalias humanas:

“Todos os monstros possíveis podem ser reduzidos a três categorias: a

primeira é aquela dos monstros por adição, a segunda, monstros por

omissão, e a terceira, aqueles que são semelhantes por razão de errôneo

ou invertido posicionamento de partes”.

A partir dessas regras básicas gerais, a história da teratologia humana

pode ser fundada. Uma ciência mais específica e exata foi prenunciada pelo De

Monstris de Haller; esse foi o início de um período que veria também a publicação

de dois marcos milionários no campo: Anatomical Philosophy (1822) por Etienne

Geoffroy Saint-Hilaire, e Treatise On Teratology (1837) por Isidore Geoffroy Saint-

Hilaire.

Mas não só de monstros se constituía o pensamento da época acerca

do não-familiar. É importante levarmos em conta que nos séculos XV e XVI, era de

exploração geográfica, a sede pelo diferente tocava profundamente o imaginário

coletivo. Peter Burke (2004, pp. 153, 154) observa que, no caso de grupos

confrontados com outras culturas, ocorrem duas reações opostas: a negação da

distância cultural, assimilando os outros a nós mesmos ou a nossos vizinhos pelo

uso de analogia (artifício consciente ou inconsciente); ou a construção da outra

cultura como um oposto à nossa. Segundo ele, a imagem construída (mental) foi

evidenciada através de textos, sendo recuperadas ou reconstruídas através de

indispensáveis imagens visuais, a despeito de todos os problemas de

interpretação por elas suscitados. Imagens que refletem uma visão estereotipada

que cada cultura possui da outra e que, se não completamente falsa, exagera

alguns traços do mundo histórico e omite outros. Segundo Burke:

Alguns desses estereótipos são positivos, como no caso do “nobre

selvagem”, uma expressão usada em 1672 pelo poeta e dramaturgo

inglês John Dreyden. A imagem tornou-se um clássico que foi revivido no

século 16 e desenvolveu-se junto com a imagem de seu oposto, a do

canibal. (...) Infelizmente, a maioria dos estereótipos de outros – judeus

vistos por não-judeus, muçulmanos por cristãos, negros por brancos,

camponeses por pessoas da cidade, soldados por civis, mulheres por

homens, etc. – era ou é hostil, desdenhosa, ou no mínimo

condescendente. Um psicólogo provavelmente buscaria o medo

subjacente ao ódio e também à projeção inconsciente de aspectos

indesejáveis do eu no outro. Talvez por essa razão que os estereótipos

muitas vezes tomam a forma de inversão da auto-imagem do espectador.

Os estereótipos mais grosseiros estão baseados na simples

pressuposição de que “nós” somos humanos ou civilizados, ao passo que

“eles” são pouco diferentes de animais como cães e porcos, aos quais

eles são freqüentemente comparados, não apenas em línguas européias,

mas também em árabe ou chinês. Dessa forma, os outros são

transformados no “Outro”. Eles são transformados em exóticos e

distanciados do eu. E podem ser mesmo transformados em monstros

(BURKE, 2004, p. 157).

Pensemos nisso aplicado em um mundo bastante limitado

geograficamente, onde as distâncias eram quase intransponíveis e o indivíduo

comum passava toda a sua existência confinado na terra onde nascera,

trabalhava e inevitavelmente morria, tendo a sua moralidade dividida entre os

conceitos de bem e mal ditados pelas concepções espirituais de então. Esse

reinado do maravilhoso já era encarnado, para as mentalidades da Baixa Idade

Média, pela Ásia, com seus “interiores ignotos, confins imaginários e impérios

formidáveis” (GIUCCI, 1992, p.13), sendo prolongado pela investidas européias no

Novo Mundo e África. Maravilhoso que projetou-se para além do medievo, sendo

suas criaturas monstruosas, anomalias, costumes exóticos e paraísos

deslumbrantes incorporados a um modo de ver o “outro”, ou o que não fazia parte

do estado das coisas que era reconhecido como “comum”, seguro, e por que não

dizer, confortável. Pode ser esclarecedor, como chama a atenção Burke (2004, p.

158), tratar essas imagens não como simples invenções, mas como exemplos de

percepção distorcida e estereoptipada de sociedades remotas.

É importante nos aprofundarmos mais um pouco nesse “maravilhoso”,

por acreditarmos estar esse conceito enraizado nas bases da “evolução da

imagem do desconhecido ou vislumbrado” (GIUCCI, 1992, p.13) e do que vamos

mais tarde encontrar por trás do que veio a ser o apelo dos primeiros

documentários que se propuseram a enfocar culturas fora do padrão convencional

dominante (o modelo europeu/ocidental) e constituiu no futuro a linha mestra para

o desenvolvimento de toda uma vertente importante do cinema documentário.

Para tal, selecionamos alguns pontos dentre a série de princípios com

que Guillermo Giucci (1992, p. 16) caracterizou o maravilhoso. São eles:

- Situa -se fora do familiar.

- Magnífica o que toca, forjando freqüentemente, por meio da

interposição sistemática de um ouropel de excessos, uma imagem empobrecedora

da alteridade.

- É relativo, pois adquire vida em função do sujeito que percebe.

- Revela mais sobre a ideologia que o engendra e consome do que

sobre a realidade que declara reproduzir.

- Inesgotável enquanto sistema de representação, é perecível enquanto

formulação histórica específica.

Esses princípios endossam a tese do autor de que:

O maravilhoso sustenta-se num sistema de oposições: reside na

diferença, no contrário ao conhecido, no inaudito. Tão excêntrico ingressa

no horizonte europeu a visão das terras dos mares ocidentais, a tal ponto

deformada que, além de aparecer desligada da imaginação que a gera,

sucumbe em termos de verossimilhança diante do próprio exagero.

Pode parecer, a princípio, que essa abordagem das diferenças culturais

e sua conseqüente assimilação distorcida de uma situação desconhecida (ou

pouco conhecida) sejam baseadas em fatos remotos, mas não devemos esquecer

que o indivíduo comum do final do século XIX e primeiras décadas do século XX

ainda via cercadas de mistérios culturas distantes e não familiares. E que os

viajantes – ai incluídos os primeiros fotógrafos e cine-documentaristas –

constituíam a versão moderna dos navegadores de outrora, incorporando muitas

vezes os mesmos deslumbres e exageros de representação.

Chama-nos a atenção essa interessante analogia entre os relatos de

viagens do período das grandes navegações e dos séculos seguintes e as

primeiras tentativas de se registrar em película. Em ambas as formas narrativas, a

despeito de aproximadamente quinhentos anos de diferença, estão explícitas as

deformações resultantes da mescla de testemunho e lenda. Esta, geralmente mais

espetacular que o fato, era muitas vezes moldada para, se aproveitando por um

lado do desconhecimento do leitor ou espectador, por outro de sua avidez pelo

extraordinário, afirmar que o relato do viajante deve satisfazer as expectativas do

leitor. (GIUCCI, 1992, p. 89). Estas, em parte originadas pela própria factualidade

menos aventurosa:

Assim como a regularidade e a repetição suscitam o desejo do

imprevisível, a monotonia gera a esperança do extraordinário e do

admirável. A fim de participar da ilusão dos contrários, o leitor transfere a

experiência pessoal do viajante para seus próprios desejos de aventura.

Tende, desse modo, a se colocar à margem da mediocridade de sua

própria sociedade, a apagar sua realidade imediata, a tornar exeqüível o

inalcançável e a compensar suas frustrações cotidianas. Sente-se único

fantasiando ser um outro diferente; emociona-se como o protagonista de

uma expedição incomum; acredita renovar-se com seu desterro ficcional.

(GIUCCI, 1992, p. 88)

O que torna relevante outro aspecto nada sutil: o indubitável apelo

comercial, ou seja, em troca de relatos de um mundo desconhecido, satisfazer

esse leitor ávido de maravilhoso; o que vai se traduzir em títulos sugestivos e

gravuras bizarras. Exemplificando com a troca do título do livro “Viagens”, de

Mandeville, habilmente transformado no sugestivo “Juan de Mandevilla. Libro de

las maravillas del mundo y del viaje de la Tierra Sancta de Jerusalem y de todas

las provincias y ciudades de las Indias, de todos los hombres monstruos que hay

por el mundo. Con otras muchas admirables cosas”; Giucci (1992, p. 88) sugere

que

A reformulação do título, foco através do qual se percebe a totalidade do

relato, não só revela a integração desta às convenções literárias como

também indica a participação de uma variável de grande influência no

processo de difusão do arquétipo do maravilhoso: o mercado. Ao título

acima mencionado, e aos ciápodos, cinocéfalos e epistígios

representados na capa, soma-se um intrigante “Quem quiser muitas

coisas do mundo saber. Compre este livro e saberá coisas de que se

espantará”. Quem escreve “compre” pensa em venda, propaganda,

criação de entusiasmos, manipulação social das imagens, curiosidade

pelo desconhecido, desejo de aventura. Esse desejo de aventura

constitui, além da suposta crença na realidade fantástica narrada pelo

texto, a base real do interesse suscitado pelos relatos de viajantes.

É interessante vermos como esses fatores constituíram as bases da

literatura de viagem, que veria seu apogeu nos séculos XVIII e XIX com uma

roupagem mais moderna e aparentemente ambígua, mas que reforça a diferença

do outro e a atração pelo exótico, sempre flertando com maior ou menor

intensidade com o racismo. O leitor, levado a se identificar com o personagem

aventureiro e heróico, encontra uma natureza idílica, idealizada em resposta aos

males da civilização. Mas ao mesmo tempo, como nos indica FERRO (2002, p.

195), essa mesma natureza exige uma passagem para o mundo civilizado - do

progresso, da técnica, da higiene – sendo esta a justificativa mais constante para

os empreendimentos coloniais. O que também vai dar margem aos estereótipos

relacionados ao outro retratado nas figuras opostas do bom selvagem – o nativo

pacificado, submisso e tolerante; e o mau selvagem, que não se enquadra no

processo civilizatório. Segundo Brandon (2005, p. 28):

Esse bom selvagem, acima de tudo, era descrito como passivo. Assim, o

tema central do bom selvagem é a capacidade natural de se tornar

civilizado, convertido ao cristianismo ou morrer em silêncio. O mau, o

indócil selvagem é definido como exatamente o oposto do bom selvagem,

ou seja, naturalmente perverso, bárbaro e incivilizado.

A autora ainda observa que:

O bom selvagem é extremamente genérico, na medida que não esteja

associado a grupos culturais específicos, tanto quanto um indígena

onipresente é inocente, belo e natural como uma criança do Éden ou

amigo do branco. (...) O selvagem mau é demoníaco, guerrreiro,

supersticioso ou canibal (BRANDON, 2005, pp. 35, 36).

O Bom e o Mau Selvagem

Essa construção de um retrato mítico do colonizado pela ideologia

dominante impõe ao mesmo uma desumanização. Tanto a literatura de viagem

como seu sucessor direto e legítimo – o cinema de viagem – reforçam essa

situação. “O cinema ocupou o lugar do romance e dos jornalistas no enraizamento

dessa atitude colonialista” (FERRO, 2002, p. 197).

Devemos lembrar que na segunda metade do século XIX intensificou-se

uma corrida imperialista que enfatizava a busca por novos horizontes nos quais os

países pudessem tirar vantagens econômicas. Resultado de uma

compartimentação do mercado europeu pela implementação de restrições

aduaneiras. Foi levada a cabo a grande expansão e consolidação colonial das

potências européias, sendo que os territórios conquistados serviriam tanto para

suprir o fornecimento de matérias primas quanto para consumir a produção

industrial de seus dominadores. Como sugere Edwards (s.d., p. 13):

Este movimento pôs os europeus em contato com diferenças culturais em

uma escala sem precedentes. Apoiando esta apropriação da maior parte

do globo não-européia, e estruturando respostas para ela, havia um

conjunto de hipóteses relacionadas à superioridade do homem branco e

aos deveres e direitos que esta superioridade conferia.

Esta política se justificava por razões filantrópicas e humanitárias, onde

os homens brancos, superiores, livrariam os povos atrasados de seu primitivo e

selvagem cotidiano através do evangelho e da melhoria das condições de vida. O

que está atrelado às noções de raça, sendo estas comuns, como nos chama a

atenção Edwards (s.d., p. 14), tanto à justificativa e racionalização da dominação

colonial quanto ao estudo científico da antropologia. Esta, por sua vez, segundo a

autora, veio a conferir peso de verdade científica às hipóteses de caráter racial.

Ou seja, o modelo intelectual dominante durante o período era o evolucionismo,

que abraçava idéias como progresso, regressão, recapitulação e sobrevivência

“arcaica”. Sendo assim, tornava-se primordial para esses modelos a crença no

relacionamento intrínseco entre a natureza biológica e física do homem e sua

natureza cultural, moral e intelectual. Como recorda Edwards, portanto, a cultura

era vista como sendo biologicamente determinada, de modo que as raças não

européias, aparentemente menos dotadas tecnologicamente, eram consideradas

representantes da “infância da humanidade”. Fase pela qual o homem europeu

havia passado em seus períodos pré-histórico e proto-histórico, em uma

progressão linear em direção à civilização.

É significante que esses modelos do pensamento evolucionário tenham

esmaecido com as mudanças no pensamento científico no final do século XIX.

Porém, chama a atenção Edwards (s.d., p. 15), “as hipóteses culturais de

superioridade racial, cultural e moral foram completamente absorvidas e

perpetuadas pelas estruturas sociais e políticas européias e continuaram como um

poderoso sistema de apoio às relações coloniais e ao pensamento antropológico”.

2.2. O circo de aberrações e a exploração do outro como atração

A obsessão por anomalias humanas não diminuiu séculos XVIII e XIX.

Com isso, o apelo da pesquisa médica engendrou uma proliferação de

“ressurreicionistas” – ladrões de túmulos profissionais, empregados pelo desejo do

cirurgião extraordinaire John Hunter (“o pai da cirurgia inglesa”) em recolher os

bons espécimes teratológicos recém-enterrados. Caçador, autor de On Monsters

(1775), ficou famoso não só por sua ampla coleção de caveiras humanas e outras

coisas exóticas, mas também pelo notório pote de ferro fundido no qual dissolvia a

carne e a gordura de anômalos ossos humanos. Outro inglês, o sargento-major

Philip Ashby, nascido em 1742, e responsável por estabelecer o formato do circo

de três picadeiros; inaugurou também as exibições suplementares, organizando

mostras de anomalias tanto humanas quanto animais, assim como artefatos de

trágica reputação, como instrumentos de tortura e execução, tais como a

guilhotina (integrada por cabeças de cera).

Portanto, graças a essa herança, não se pode estranhar o fato de que

no século XIX e início do XX, podia-se ver uma verdadeira invasão de livros e

tratados sobre aberrações humanas. Ao mesmo tempo, os teatros, circos e

exibições se difundiam, ganhando popularidade. Este interesse, que se consolidou

na forma dos shows de aberrações, se espalhou em larga escala no século

seguinte através de circos itinerantes e supostos “museus educacionais”. Esse

divertimento bastante popular teve o seu auge a partir de 1850 graças a nomes

como o de Phineas Taylor Barnum, o mais famoso organizador de espetáculos,

responsável pelo enorme sucesso dessa forma de entretenimento público.

P.T. Barnum (1) e seu circo (2). À direita, uma de suas atrações.

Barnum fundou seu museu em 1841, um estabelecimento nova-iorquino

contendo diversas atrações monstruosas. A partir dessa base, organizou seu circo

itinerante. A primeira atração de destaque de Barnum foi o lendário anão Tom

Thumb. Nascido Charles S. Stratton em Bridgeport, Connecticut, em 1838, foi

descoberto por Barnum, levado a Nova York e apresentado como General Tom

Thumb da Inglaterra. Logo tornou-se mundialmente conhecido, enriquecendo e

casando com a atriz (também anã) Lavinia Warren. Cerimônia que foi o evento

social da temporada, contando até mesmo com a presença do presidente Lincoln.

Esse culto à deformidade culminou no gigantesco show de Barnum e

Bailey em Paris em 1901, no qual um grande número de “fenômenos vivos e

prodígios humanos” foi noticiado e exibido, compreendendo tanto anomalias

genuínas quanto atrações características do teatro de variedades. Embora

Barnum tenha morrido em 1910, seu circo continuou a exibir seus “prodígios” por

todo o mundo, imitado nos Estados Unidos por grandes números de carnavais

itinerantes e exibições suplementares que cruzaram o continente, sempre em

busca de novos membros. Crianças deformadas, mantidas escondidas, eram

repentinamente vistas como valiosas mercadorias e alugadas ou vendidas por

seus pais. Nas exibições acabavam encontrando um lar, vivendo e trabalhando

com os seus semelhantes, e criando uma sombria sociedade paralela cuja atração

nunca falhava ao capturar as multidões com olhares de soslaio, gente normal

encarando inconscientemente o espelho de seu eu secreto. Outras importantes

comitivas incluíam o Ringling Bros. Circus, o Clyde Beatty Circus, e o itinerante

Believe It or Not! de Robert L. Ripley. Aberrações foram importadas de todo o

mundo para esses espetáculos, e os Estados Unidos se estabeleceram como

ponto de convergência para anomalias da natureza.

P.T. Barnum e o famoso anão Tom Thumb (1), Koo Koo, a “Mulher Pássaro” (2) e Sealo, o

Homem-Foca” (3).

Entretanto, como decorrência da exigência do público pelo bizarro,

aberrações “feitas por si mesmo” uniram-se às criados pela natureza. Koo-Koo, a

“Garota Pássaro”, e Betty Green, a “Mulher Cegonha” são exemplos notáveis,

adquirindo uma persona grotesca por trajes, maquilagem e exagero. Outro é

Mortado, a “fonte humana”, que realmente tinha perfurações em suas mãos e pés

de modo que não só a água podia passar por eles, mas que serviam para que

fosse crucificado. Rolhas de madeira impediam o fechamento dos buracos. Essa

prática em se fabricar monstros, bastante antiga, já é narrada pelo escritor Victor

Hugo. Em seus relatos fala de pessoas normais que eram e mutiladas para se

produzir deformidades determinadas e de indivíduos que fizeram fortuna

comercializando os aleijados e aberrações que produziam. Hugo em O Homem

que Ri, revela que um truque comum era cortar a boca de uma criança de orelha a

orelha, dando a ela o sorriso permanente de um palhaço. Tais mutilações eram

também trivialidades na China e na Índia, onde sacerdotes ganhavam a vida como

fazedores de eunucos itinerantes. A castração era também praticada na Europa

para produzir jovens meninos sopranos, os castrati, cuja extensão vocal não podia

ser equiparada pelas mulheres. Mesmo na Inglaterra, a tradição da corte requeria

que se cortasse a laringe de um homem para transformá-lo em um galo humano

cujos horríveis cantos marcavam a passagem da noite.

Atos dessa natureza, junto de similares que engoliam espadas, peixes e

lagartos como Mac Norton; ou bebiam gasolina e faziam seus olhos saltarem

como o “Popeye” Perez, não estavam realmente muito distantes do mais baixo

nível das aberrações, que Hunter (1998, p. 23) denomina geek:

O geek é um homem (ou mulher), freqüentemente estúpido e alcoólatra

vestido com andrajos, semelhante a um dementes saído de pesadelos,

colocado em uma jaula fedorenta. Com seus atos atraíam uma multidão

de espectadores arrepiados e fascinados, consistindo os mesmos em

arrancar a dentadas a cabeça de ratos vivos, galinhas, e até mesmo

cobras. Enquanto alguns geeks eram tão drogados que precisavam ser

alimentados manualmente, outros se satisfaziam capturando e segurando

com força sua presa com as mãos nuas. Geeks que se excediam, não

satisfeitos com o ato de matar, podiam então comer o animal cru,

mastigando os ossos entre os dentes e esfregando em sua face sangue

quente e vísceras, ou vomitando de volta a pele não digerida, penas ou

cartilagens. Esses atos (geeking) foram proibidos pelas autoridades no

início do século XX.

Acima, artistas do circo de Barnum posam para fotógrafo (anônimo). Abaixo, cartaz promocional.

Não é de se estranhar que a exploração das aberrações humanas

passasse a dividir espaço com os primeiros exemplares de filmes exóticos, já que

era comum, durante as primeiras décadas do século vinte, que filmes etnográficos

e de conteúdo antropológico fossem exibidos em espetáculos itinerantes, atraindo

o público justamente por motivos parecidos: exibir aspectos capazes de causar

estranhamento ao espectador não familiarizado com outras sociedades e

diferentes padrões de cultura e comportamento. Produções que consistiam, em

sua maioria, de relatos de viagem produzidos (travelogues) sob a ótica do

colonizador e devidamente maquiados pelos distribuidores e exibidores através de

campanhas promocionais que enfatizavam o seu caráter exótico. Esses

travelogues acabaram suplantando e tomando o lugar das exibições ao vivo de

excentricidades locais ou trazidas de longínquos rincões do planeta por valentes

desbravadores, ou que pelo menos assim eram divulgadas. Vale ressaltarmos que

naquele período, eram atividades de lazer os parques públicos e os divertimentos

populares. Os circos e espetáculos itinerantes tinham lugar de destaque para

exibições presumidamente etnológicas, representações de culturas exóticas não

familiares ao público, ou seja, que não eram brancas, ocidentais ou de acordo com

o conceito de civilizadas. Portanto, não é errado afirmar que o circo de aberrações

compartilhasse do mesmo apelo que motivava a exibição daqueles filmes

pioneiros que o historiados de cinema Tom Gunning, citado por Bill Nichols (2005,

pp. 120, 121) denominou de “cinema de atrações”:

Essa expressão se refere à idéia de atrações circenses e a seu notório

prazer em nos mostrar uma ampla gama de fenômenos incomuns. Essas

atrações poderiam tanto aguçar a curiosidade como satisfazer a paixão

dos primeiros cineastas e públicos por imagens que representassem os

aspectos do mundo que os cercava. Prevalecia um tom de exibicionismo,

que diferia radicalmente tanto da idéia de olhar para dentro de um mundo

privado e fictício como do material documental usado como prova

científica. (...) “O cinema de atrações” baseou-se na imagem como

documento para apresentar aos espectadores esquetes sensacionais do

exótico e representações demoradas do corriqueiro. (...) O “cinema de

atrações” lançava seu apelo diretamente ao espectador e deliciava-se

com o sensacionalismo do exótico e do bizarro (NICHOLS, 2005, p.121).

Tod Browning com seus artistas durante as filmagens de Monstros (1932).

Uma seleção de aberrações famosas, atuantes nos espetáculos

circenses, pode ser vista no filme Monstros (Freaks, 1932), de Tod Browning, para

o qual faremos um pequeno desvio em nossa cronologia. No filme, polêmico e

incompreendido na época, a trapezista Cleópatra é objeto de desejo do anão

Hans. Associada ao amante Hércules, o “homem forte” do circo, tenta tirar proveito

da situação para ficar com os bens do anão, acabando desmascarada e vítima da

vingança de seus bizarros colegas. Browning, que fez parte de um circo na

juventude

é o primeiro a registrar em película deformidades reais, dando novo

Tod Browning se juntou ainda criança a uma trupe circense, e durante sua juventide percorreu

várias cidades não só fora do picadero, anunciando as atrações, como também atuando nas

suporte à exposição do grotesco em uma de suas representações mais

significativas: a do corpo. Como sugere Ito (2000, p. 27), ele se atreveu

a pintar um retrato dos fenômenos bizarros que surgem de uma

combinação de sonhos de criança com traumas infantis. Browning tentou

evocar o medo transcendente e eletrificante, que ele próprio tinha sentido

no seu primeiro encontro com as aberrações. Ao ser confrontado com

estes arquétipos, o espectador experimenta sensações desde há muito

reprimidas.

A interpretação de Bakhtin sobre o corpo grotesco no carnaval medieval

pode auxiliar a nossa compreensão do fascínio exercido pela deformidade não só

nos espetáculos de aberrações dos séculos dezenove e vinte, como também das

representações dos mesmos nos mass-media, de que Monstros é a primeira

investida. Bakhtin aponta que o circo e expressões carnavalescas, como um

fenômeno específico, sobreviveram além de seu tempo, quando outras

manifestações festivas-populares a eles relacionados em estilo e caráter tenham

sucumbido ou degenerado (BAKHTIN, 1987, p. 189). Exibições de deformidade

corporal e do grotesco, segundo ele, eram um motivo central dos carnavais

medievais, e mantiveram a sua importância nas versões contemporâneas. Seus

aspectos mais revolucionários eram impulsionados pelas mais singulares imagens

de membros, órgãos – especialmente partes desmembradas ou mutiladas. Eram

recorrentes amostragens de áreas de corpos distendidos ou exageradas a

dimensões gigantescas: barrigas monstruosas, narizes, orelhas e seios enormes,

em emio á procissão de gigantes, anões e corcundas.

funções de palhaço e comediante. Seus primeiros filmes frreqüentemente se baeavam no

submundo circense, como The Unholy Tree (1925), em que Lon Chaney fazia o papel de um

ventríloquo que, associado a outras duas atrações do circo em que trabalhava – o homem-forte e o

anão -, usava suas habilidades em ações contra a sociedade. Outro foi The Unknown (1927),

sobrre um atirador de facas especializado em realizar seu número com os dedos dos pés.

Essa exibição de um corpo aberrante – que por sua vez configura uma

inversão -,seja nos carnavais, circos ou filmes enfatiza a fusão de formas,

enfatizada em funções corporais como consumação, defecação, e reprodução,

criando uma densa atmosfera na qual todas as fronteiras entre homem e besta se

esvanecem. Em Monstros, uma variedade de corpos que transgridem os limites

entre animal e humano são colocados em primeiro plano, culminando com a

bizarra imagem final da ardilosa Cleópatra transformada em uma mulher-galinha.

Cleópatra (Olga Baclanova) na forma de mulher-galinha. Vingança final em Monstros (1932).

De qualquer forma - tanto em filme quanto em carne e osso – essas

exibições cumpriam o papel de inserir o Outro na experiência cotidiana de norte-

americanos e europeus (SCHAEFER, 1999, p. 264). Vale lembrar que no início do

século XX ainda existiam lugares inexplorados no mundo e, por sua vez, repletos

de exotismo aos olhos ocidentais, ainda não familiarizados pelos meios de

comunicação de massa que tornariam, no futuro, as fronteiras mais próximas e

determinados ritos e culturas menos estranhos ou perturbadores.

2.3. Cinema e legado colonial

A fotografia e o cinema vieram contribuir com o estabelecimento do

colonialismo, tomando a vez da literatura de viagem e da ficção de aventura. É

bastante significativo o fato dessa nova linguagem surgir na mesma época em que

os países europeus estavam no apogeu de seu domínio imperialista, estendendo

suas garras sobre grande número de territórios estrangeiros. E que os maiores

produtores de filmes do período – Inglaterra, França, Estados Unidos, Alemanha –

congregavam para defender e louvar a iniciativa colonial, não só absorvendo como

também disseminando o discurso dominante. Conforme sugerem Shohat & Stam

(1994, pp. 100, 101):

O cinema emergiu exatamente no ponto em que o entusiasmo pelo

projeto imperialista estava se espalhando para além das elites, em

direção às camadas populares, em parte graças à literatura de ficção e

exibições. (...) O cinema adotou as obras de ficção de escritores

colonialistas como Kipling para a Índia e Rider Haggard, Edgar Wallace e

Edgar Rice Burroughs para a África (...) Os filmes de aventura e a

“aventura” de ir ao cinema criaram uma experiência vicária de ardente

fraternidade, um campo de ação para a auto-realização da masculinidade

européia. Do mesmo modo que o espaço colonial estava disponível para

o domínio, e os cenários coloniais disponíveis para o cinema, o espaço

psíquico se destinava para o exercício da imaginação viril do espectador.

Nessa senda controversa, entre o nascente filme de viagem e o

surgimento da antropologia científica, consolidou-se, portanto, a câmera

(fotográfica e cinematográfica) não só como instrumento principal para se registrar

e explorar as maravilhas naturais e humanas encontradas às margens do centro

dominante, como registra Lira (1997, p. 253):

Antes do advento das técnicas mais modernas de representação icônica

(a fotografia, por exemplo), desenhistas de reconhecida habilidade

integravam as expedições científicas européias que se lançavam ao

mundo dentro de um projeto de expansão colonialista para investigar o

outro: o “selvagem”, o “primitivo”. Em meados do século XIX, a fotografia

aliou-se à antropologia na tarefa de inventariar culturas e modos de vida

estranhos ao homem dito “civilizado”. Desde então, as imagens

produzidas por este meio mecânico de representação bidimensional do

mundo passaram a fazer parte da bagagem dos cientistas sociais,

servindo como provas ilustrativas das “verdades” contidas nos textos

sobre as sociedades analisadas.

Mas também como veículo para afirmar as diferenças marcantes entre

o olhar de quem registra e o objeto desse olhar, assim como reproduzir as

impressões subjetivas – e conseqüentes interpretações -, imbuídas da cultura do

observador, coerente com o discurso cristão e o ego do homem ocidental, situado

no centro do conhecimento. Este, agente do colonialismo, era o viajante e

aventureiro romântico que produzia e reproduzia exóticos discursos sob a ótica do

colonizador e os auspícios da cultura que trouxeram da Europa e América

(DEVEREAUX, 1995, p. 331).

Como sabemos, as origens da antropologia são coincidentes e ligadas

aos processos tecnológicos. Notadamente a aplicação da fotografia na tentativa

de se estudar a cultura e diversidade humana. Tornou-se um braço de uma

disciplina que “nasceu da curiosidade dos ocidentais, notadamente os europeus,

em relação às culturas diferentes das suas” (FREIRE, 2005, p. 109). E as

primeiras tentativas nesse novo modo de representação – que suscitou

resistências - foram feitas de acordo com os estabelecidos métodos

antropológicos. A produção de filmes etnográficos foi possível com o

aprimoramento da tecnologia, que propiciou o desenvolvimento de uma nova

forma narrativa que, se esperava, revelasse ou expusesse os padrões de

comportamento de outras culturas. Como observa Freire, o surgimento da

antropologia permitiu a observação e interpretação sistemática do Outro, “o não

ocidental, o diferente, seu corpo, paramentado ou desnudo, sua terra, seu habitat,

suas crenças, seus hábitos sexuais e gastronômicos”, sendo que nunca é demais

lembrar que

o aparecimento dessa especialidade das ciências do homem se deu

numa época – segunda metade do século XIX – que viu nascer, também,

o mais efetivo instrumento de registro visual deste mesmo “outro” na

plenitude de seus movimentos: o cinematógrafo (FREIRE, 2005, p. 109).

Vale a pena nos estendermos brevemente sobre o tópico:

Conforme nos conta Brigard (1995, p. 15), o filme etnográfico está inter-

relacionado ao colonialismo, e floresceu em uma época de grandes

transformações políticas: revoluções socialistas, movimentos democráticos e a

independência de antigas colônias. O grande pioneiro foi Félix-Louis Regnault, um

médico patologista que mostrou interesse pela antropologia por volta de 1888, o

mesmo ano em que E. J. Marey demonstrava sua nova câmera, usando um rolo

de celulóide, para a Academia Francesa de Ciências. Regnault se dedicou ao

estudo dos movimentos de modo comparativo em culturas nativas, registrando os

indivíduos de diferentes origens em ações da vida ordinária como subindo em

árvores, caminhando, etc. Ele introduziu o sistemático uso de filmes em

movimento na antropologia, propondo a formação de arquivos antropológicos

constituídos de registros em película.

Regnault e um de seus estudos de movimento (1) e Etienne Marey (2).

Um dos acontecimentos que marcaram a transformação da

antropologia especulativa do século dezenove em uma disciplina com padrões de

evidência comparável às das ciências naturais foi a expedição antropológica ao

Estreito Torres (entre a Austrália e a Nova Guiné), liderada pelo zoólogo Alfred

Cort Haddon (1898). A expedição foi concebida como um esforço em conjunto

para um resgate antropológico cobrindo todos os aspectos da vida no Estreito

Torres, incluindo antropologia física, psicologia, cultura material, organização

social e religião. Todo um aparato de métodos de registro foram usados,

destacando-se a fotografia, gravação de áudio e filmagens. Os filmes etnográficos

de Haddon, para os quais uma câmera Lumière foi utilizada, são considerados os

primeiros registros do gênero em antropologia. O que encorajou os colegas de

Haddon a lançarem mão dos novos aparatos tecnológicos em suas pesquisas de

campo.

Alfred Cort Haddon e registros de sua expedição ao Estreito Torrres.

Esforços que, como observa Brigard (1995, p. 17), sempre encontraram

dificuldades, tanto financeiras, já que tomadas em filme era bem dispendiosas

naquela época, quanto técnicas, devido ao deslocamento de toda o equipamento

necessário e a pouca confiabilidade do resultado das filmagens. Além disso,

problemas de ordem teórica se avizinhavam: as perspectivas do filme etnográfico

não pareciam muito animadoras, vistas com desconfiança nos meios científicos.

Um ponto interessante levantado pelo autor (1995, p. 18) é concernente ao fato do

filme etnográfico ser feito por cientistas e, desse modo, não direcionados aos

leigos. Ocorrência que acarretaria uma séria limitação sob um ponto de vista

metodológico referente ao estudo do comportamento humano em escala global.

Que seria enriquecido pela inclusão dos filmes comerciais ou patrocinados por

iniciativas autônomas, como as que levaram tanto os cameramen de Lumière

quanto os de Edison a colher curiosidades pelo mundo afora. Este trabalho de

campo vai denotar, como sugere FREIRE (2005, p. 7), em “similitudes, tanto na

fatura quanto nos seus objetivos, com os documentários antropológicos”. Relação

que vai se assemelhar à relação entre os documentários antropológicos com os

realizados para o grande público.

Brigard cita Edgar Morin (1956), que descrevia a transformação dos

filmes em brinquedos de inspirados bricoleurs, e o cinema, a máquina dos sonhos

para as massas. Desde seus primeiros dias, duas tendências do cinema podem

ser vistas: o documentário ou filmes de atualidades, que tem raízes nos Lumières,

e o filme de ficção, com Méliès por base, estes últimos buscando recuperar um

público já enfastiado dos filmes que nada mais eram do que tomadas de imagens

em movimento. A união das duas tendências logo se mostrou vantajosa

comercialmente, tornando indistintas as fronteiras entre as atualidades e a ficção,

resultando no híbrido documentaire romance (BRIGARD, 1995, p. 18): uma

narrativa filmada em um genuíno set exótico. Gaston Méliès (irmão de Georges)

foi um dos que aderiu à moda de filmes passados em locações remotas,

produzindo melodramas nos Mares do Sul para a Star Film, companhia do irmão.

Ele levou equipamento e equipe ao Taiti e Nova Zelândia realizando cinco

documentaires romances, dos quais nenhum sobreviveu. O melhor deles, sob um

ponto de vista de produção etnográfica, foi provavelmente Loved by a Maori

Chieftainess (1913), no qual um explorador inglês, prestes a ser morto por um

caçador de cabeças, foge para uma ilha e acaba ajudado por linda princesa com

quem se casa, sendo aceito pelos Maori. A ação se passa em um cenário

autêntico, com o registro do cotidiano da aldeia, suas danças e guerras de canoas.

Mas se esta evolução na forma de se retratar o Outro trouxe a angústia

em como se proceder na relação entre representação e objeto, também deixou

presente a inclinação pelo bizarro e apelativo. Além disso, em vista do potencial

financeiro desses filmes, várias produtoras comerciais (como a Pathé) se

associaram a museus e universidades para a realização de várias películas que,

sem dúvida deram um impulso técnico e profissional para o filme antropológico.

Essas produções de caráter educativo foram suplantados em visibilidade e

rentabilidade pelas filmagens de exploradores e aventureiros, assim como pelas

citadas obras de ficção rodadas em lugares exóticos, esmaecendo cada vez mais

os limites que diferenciavam os filmes de caráter antropológico da exploração do

exótico, justificando a observação de Freire (2005, p. 109) de que nem sempre os

caminhos percorridos pelo cinematógrafo e antropologia convergiam para o

mesmo alvo:

Inúmeras vezes eles se cruzaram, um reencontrando o outro ao sabor de

suas próprias práticas. O cinema registrando a aventura humana naquilo

que passou a ser chamado de “filme documentário”, ou reconstituindo-a

no filme de ficção, e a antropologia servindo-se, de quando em vez,

desses registros para ilustrar ou edulcorar a rigidez de suas exposições.

2.4. O filme exótico e o exploitation

De acordo com Erik Barnouw (1993, p. 24), junto às tendências

colonialistas, o filme documentário estava infectado com crescentes falsificações –

no caso as reconstituições de eventos, seqüências filmadas em estúdio ou mesmo

locações e que eram muitas vezes inseridas entre tomadas reais. Quanto mais

distante, difícil ou arriscado o registro – como por exemplo acidentes naturais,

desastres e conflitos -, maiores eram as chances de serem reconstituídos. O apelo

ao exótico e a necessidade de estar em sintonia com os acontecimentos – um

requisito para as atualidades – dava aos produtores e realizadores um justo

motivo para que rodassem filmes como Hunting Big Time in Africa (1909), no qual

William Sellig filma uma simulação do safári de Theodore Roosevelt rodada em

Chicago com um ator interpretando o ex-presidente.

Produções deste tipo, além de se aproximarem do travelogue de

aventuras, podem ser considerados filmes “pseudo-etnográficos”, conforme

sugere Schaeffer (1999, p. 266): apesar de apresentarem cenas do dia-a-dia e

rituais, deixam de promover o que pode ser descrito como “compreensão

etnográfica”, esta definida como um modo de se fazer uma detalhada descrição e

análise do comportamento humano baseando-se em estudos de observação a

longo prazo no local.

Podemos incluir nessa senda, por exemplo, os registros fotográficos e

cinematográficos da Comissão Rondon tomados pelo major Luiz Thomaz Reis

durante as primeiras expedições da “Comissão de Linhas Telegráficas e

Estratégicas de Mato Grosso e Amazonas”, a partir de 1912. Afinal, não devemos

deixar de lado o fato de que, também no Brasil – ao mesmo tempo em que o

cinema descobria as suas possibilidades -, já se registrava em película diversas

peculiaridades da sociedade brasileira, notadamente os indígenas. Na verdade,

iniciava uma expressiva filmografia sendo o índio brasileiro enfocado não tanto

como centro das atenções, mas uma atração que iria legitimar o olhar do

espectador e inseri-los nas expectativas e projeções ideológicas da classe

dominante. Como observa Brandon (2005, p. 408):

A Comissão proveu a jovem nação com a segurança de que quando o

‘selvagem’ fosse contatado seria estudado e lembrado como peça de

uma herança nacional, sendo colocado em seu ‘respectivo’ lugar.

Rondon, enquanto um dos cabeças da Comissão tornou-se a face do pai

‘republicano’, protegendo e conduzindo o filho com a respectiva herança

do ‘progresso’. As pessoas indígenas eram definidas como naturais,

semelhantes a uma criança ou inocentes protetores da floresta. O nativo

era nobre por ser passivo e pacífico segundo os brancos que faziam o

contato, os quais, por sua vez, olhavam-no como ‘primitivo’ e, algumas

vezes, como ‘nativo hostil’, devido às raízes primordiais de uma nação

que se erigia. As imagens da Comissão levavam a identidade brasileira

aos sujeitos indígenas, colocando-os em contraposição com a civilização,

criados, em termos iconográficos, por valiosos fotógrafos.”

O filme Viagem ao Ronuro, como sugere Tacca (1998, p. 84), é sobre a

própria expedição e o índio fílmico somente uma conseqüência da aventura.

Passa a existir e se transforma assumindo uma nova existência visual em função

da expedição. No pequeno trecho de um filme da comissão, em formato de cine-

jornal, inserido no documentário de Sylvio Back Yndio do Brasil (1995), temos um

bom exemplo de como a acuidade em se registrar se rende à exploração, de

acordo com o enfoque pretendido. No caso, enaltecer os valores da civilização e

de seus representantes maiores, aqui representados na figura imponente do

General Cândido Rondon. Vale a pena reproduzirmos o texto da narração:

“(...) com vigor físico extraordinário enfrentou febres tropicais, as feras da

selva e até a fome. Já então estabelecera seu princípio: Morrer se preciso for,

matar nunca! Cumpria a sua missão de apóstolo das selvas fazendo com que os

índios aderissem espontaneamente aos costumes civilizados. Índios em seus

vilarejos se capacitam das boas intenções dos expedicionários e recebem com

evidente prazer a visita do pai grande. Cada presente que recebe o general

retribui com um facão, ambição máxima dos índios.”

Rondon entre os índios: visita do “pai grande”.

No filme, os índios são retratados como curiosidades exóticas,

infantilizados - “(...) o selvagem nobre, apresentado como inocente diante da

cultura ‘civilizada’ e vinculado às origens brasileiras” (BRANDON, 2005, p. 408) -,

sempre tendo dominando a cena Rondon, em seu uniforme de campanha. São

closes em geral de rostos sorridentes e receptivos ante a desenvoltura e postura

de conquistador do general. Este circula com espontaneidade entre eles, os

presenteia, agracia com brincadeiras e até os ensina a fumar. Mais do que um “pai

grande” condescendente com seus filhos, porta-se como o “salvador” perante

“vítimas do contato sem supervisão, da pobreza, do alcoolismo, da prostituição e

dos conflitos com agricultores” (BRANDON, 2005, p. 415). Esta confraternização

se desfaz momentaneamente, revelando as intenções de um projeto político por

trás de uma construção bem elaborada de imagens, quando o militar indica

sutilmente com a cabeça para onde um índio bastante caracterizado, deve olhar (a

câmera).

Rondon direciona o indígena para a câmera.

A produção, em sua bela fotografia, se rende ao exótico na significativa

mostra dos adornos corporais dos índios: as pinturas, os cocares de penas e as

perfurações. Em uma tomada vemos um índio demonstrando a colocação de um

adereço em forma de pena na perfuração que atravessa o seu nariz. Não só uma

atração aos olhos do espectador não familiarizados com costumes “selvagens”,

mas a idealização e consagração do homem-símbolo Rondon e da sociedade

civilizada. Denota-se maior aproximação com a exploração do filme-propaganda

do que da etnografia, pois os aspectos da mesma, incipientes, estão submetidos

aos objetivos principais. Essas imagens, como sugere Brandon (2005, p. 417),

“levam o observador a acreditar que aquele projeto foi a grande presença

salvadora e de civilização do índio, que ele poderia gradualmente transformar o

índio em um cidadão útil e produtivo membro da sociedade”.

O Índio “pacificado”: outras imagens da expedição de Rondon.

Como fica evidente, mesmo se na produção de documentários a

primazia era dada ao comportamento e padrões estabelecidos que se

consideravam caráter essencial da etnografia – ênfase na compreensão dos

eventos em seu contexto social e cultural tentando ser o mais correto e autêntico

possível -, os primeiros filmes etnográficos realizados após o estabelecimento das

bases do trabalho de campo dentro da área e sua popularização como Nannok of

the North (1922) e Moana (1926), de Robert Flaherty, serviram de modelo para os

filmes exploitation baseados no exotismo. Linha que emergiria a partir dos anos 30

centralizando seu foco naquele Outro não enquadrado nos paradigmas da

civilidade. Não é para menos que a África tenha se tornado o território preferido,

como sugere Marcius Freire (2005, p. 107):

A África foi, desde sempre, o grande fornecedor de matéria prima para

esses “shows de exotismo”, a tal ponto que nos últimos anos do século

XIX a profusão de “atualidades” Lumière retratando a vida e os costumes

dos povos das antigas colônias francesas era tamanha que deu origem a

um gênero chamado de exotica. Tais produções estão na raiz de um

outro gênero que mais tarde seria denominado de “documentário”.

O filme exótico tem relação direta com o documentário clássico, pois

apresenta elementos comuns: a voz over, a dramatização e a montagem, se

inserindo também dentro do que já conceituamos como “filme de exploração”

(exploitation), sendo esta palavra assim definida:

(...) a palavra exploitation, de acordo com o Dicionário Inglês-Português

(Ed. Antonio Houaiss), pode ser compreendida como “exploração”,

diferente de exploration, de teor mais técnico (uma investigação ou

exame). Segundo o Longman – Dictionary of Contemporary English,

exploitation significa uma situação em que alguém tira partido – de modo

não muito honesto – em benefício ou lucro próprio. Escolhemos utilizar

“exploração” como tradução (ainda que limitada) por, conforme o Novo

Dicionário Aurélio da Língua Portuguesa, poder ter como definição, entre

outros significados, “tirar partido ou proveito (de um fato, uma situação,

etc.)” e “abusar da boa-fé, ingenuidade ou da ignorância de; enganar,

ludibriar: explorar os incautos”, o que vai, até certo ponto, na direção da

abordagem que pretendemos dar ao tema. (PIEDADE, 2002, p. 12).

E ao preparar o terreno para essas produções de caráter menos

altruísta, filmes como o de Flaherty ou mesmo da dupla Merian C. Cooper e Ernest

B. Shoedsack (especialmente Grass / 1925 e Chang / 1927) também insinuam o

limiar – muitas vezes não muito nítido – que deveria separar essas duas linhas de

produção, os filmes que tentavam se inserir no discurso antropológico e o

exploitation exótico, sendo que ambos invariavelmente distorciam as culturas e

práticas exibidas. Com a diferença de que, como nos faz notar Silvio Da-Rin

(2004, p. 46), o Nanook of the North de Flaherty, ainda que tivesse aberto um

novo campo de criação entre os filmes de viagem e as ficções, não se centra na

figura do viajante-explorador, mas sim na vida da comunidade e seus integrantes.

Modelo que de certo modo Cooper e Schoedsack utilizam, mas sem abrir mão,

como Flaherty, de sua onipresença.

Nanook of the North, de Robert Flaherty.

Nanook of the North é um caso interessante, principalmente se

remetermos à análise de Fatimah Tobing Rony, que reforça esse caráter de

indistinção entre o exótico e o antropológico, e a deformação de uma cultura.

Como observa a autora (1996, pp. 99, 100) o filme não só foi

extremamente popular ao ser lançado, como foi considerado o ponto alto da age

d’or do cinema etnográfico silencioso, o período de 1922 a 1932 que também

assistiu o lançamento de Moana (1926), de Flaherty, e sua colaboração com Tabu

(1931), de F. W. Murnau. Segundo ela, o discurso acadêmico em Nanook of the

North converge em questões de autenticidade. Alguns argumentam que pelo fato

de cenas cotidianas da vida dos esquimós terem sido reconstruídas para acentuar

o visual e o impacto narrativo do filme, estas não podem ser consideradas

científicas. Outros antropólogos sustentam que a representação cinemática nunca

pode, inteiramente, ser objetiva – dessa maneira tanto o inovador estilo “fluxo de

vida” de Flaherty, como Siegfried Kracauer o designou, quanto o sentido da

participação dos povos Inuit filmados, são aclamados como marcas do gênio

pioneiro de Flaherty. Outros ainda acrescentam que o valor de documentário do

filme encontra-se em sua representação pictórica de essencial humanidade –

visão que a análise da autora vai contradizer ao enfatizar em sua análise o olhar

de uma cultura superior, realçando não só o exotismo do retratado, mas também

incorporando ao personagem as características do “bom selvagem”. Ela

exemplifica, entre outras, com a seqüência passada no posto comercial, onde

Nanook é exibido como ignorante em relação à tecnologia ocidental. Diante de

uma parede de peles brancas, sua mulher senta-se em segundo plano embalando

o bebê. Nanook, agachado à esquerda e em primeiro plano, com o comerciante à

direita e em posição superior, olha atento para o gramofone no centro. Intertítulos

explicam que ele não entende aonde ou como o som é produzido. O esquimó é

então mostrado mordendo o disco de vinil e rindo para a câmera. O conceito da

pessoa indígena que não entende a tecnologia ocidental possibilita a satisfação

voyeurística e re-assegura para o espectador o contraste entre o primitivo e o

moderno: isso arraiga a noção de que as pessoas não estão realmente atuando

(RONY, 1996, pp. 112,113). A nudez também é explorada durante o filme,

brevemente em duas seqüências. Em ambas Nyla, mulher de Nanook, exibe os

seios. Na primeira, ao acordar pela manhã, surge das grossas cobertas de peles.

A outra cena ocorre quase no final do filme, dessa vez quando a esquimó se

prepara para dormir, tirando o casaco. Curiosamente ficamos sabendo que os Inuit

dormem nus.

Mas chama a atenção, principalmente, o fato de Flaherty recriar um

mundo que já não existia e que em seu pretendido resgate cultural, torna similares

as cenas do filme com a sala de exibições de um museu, onde modelos

esculpidos de grupos familiares realizam atividades tradicionais. A família de

Nanook adota uma variedade de poses para a câmera, sendo essas cenas do

pitoresco uma visão particular da família ou comunidade, usualmente com o pai

como caçador e a mãe como nutridora, paralela à visão ocidental de família

nuclear. (RONY, 1994, p. 112)

Nanook, desconfiado, “prova” o disco de vinil.

Imagens das duas seqüências de nudez, incluídas por Flaherty.

O que revela ligação com um interessante ponto em sua teoria: o

conceito de taxidermia. Ela cita Donna Haraway, que em artigo de jornal sobre os

dioramas do início do século XX, fala de taxidermia enquanto um meio de proteger

contra a perda, na intenção de que o corpo possa ser transcendido: “Taxidermia

completa o desejo fatal de representar, de estar completo; é uma política da

reprodução”. Quando Flaherty declarou, “Alguém freqüentemente tem que

distorcer uma coisa para capturar seu verdadeiro espírito”, ele não se referia ao

seu próprio trabalho artístico, mas as precondições para a efetiva representação

de uma cultura que tende a desaparecer. (1994, p. 102). Como ele próprio

explicou, não era seu objetivo mostrar os Inuit como eram na época em que

realizou o filme, mas como eles haviam sido. Rony denomina o modo de

representação do “etnográfico” que emergiu desse impulso de taxidermia.

Conceito que se refere ao processo de fazer com que aquilo que está morto

pareça estar ainda vivo, “empalhado”. Dessa maneira, o taxidermista etnográfico

se volta para o artifício, em busca de uma imagem mais real do que a postulação

original.

Um dos filhos bastardos dessas produções é Ingagi. Produzido pela

Congo Pictures em 1931, dirigido por William Campbell e freqüentemente

classificado como filme de horror, se utiliza dos clichês do travelogue aventuresco

como base para a construção de um exemplar filme exótico. Na verdade, Ingagi é

considerado o filme que iniciou este gênero do exploitation, além de ter inspirado

dois anos depois King Kong (1933). Supostamente a documentação de uma

expedição ao Congo Belga, foi montado com material de arquivo – como as cenas

de animais selvagens em seu habitat retiradas do anterior The Heart of África

(1915) – com outras rodadas especialmente para o filme como o sacrifício

(encenado na Califórnia) de uma virgem por suas companheiras de tribo ao

personagem título, um feroz gorila (na verdade um extra fantasiado). É

interessante nos determos um pouco na história do filme:

A narrativa de Ingagi acompanha uma expedição em 1926, liderada por

Sir Hubert Winstead e pelo capitão Daniel Swayne, caçadores que se embrenham

nas profundezas da África acompanhados por um cameraman e carregadores

negros para investigar os relatos sobre uma tribo que adora o deus-macaco

Ingagi, (supostamente uma palavra africana para gorila, o que de fato não tem

fundamento) e pratica sacrifícios humanos. Nota-se a montagem descuidada, já

que os “bwanas” das seqüências filmadas por Campbell usam chapéus de

caçador e bermudas, e quando são intercaladas as cenas de arquivo, aparecem

com roupas “safári” e elmos achatados. As filmagens mostram diferentes tribos e

uma variedade de vida selvagem, enquanto os exploradores se empenham em

matar uma aparentemente sem fim procissão de hipopótamos, rinocerontes, leões,

hienas e outros animais. Tudo ao som da trilha – um sinuoso solo de órgão – e à

ocasional voz condescendente e superior do narrador. Também cruzam o caminho

dos desbravadores falsos animais, como um réptil desconhecido – o tortadillo -, na

verdade uma tartaruga leopardo vestida com a couraça de um pangolim e asas

laminadas de pássaro, assim como uma gigantesca cobra. O cinegrafista é morto

por um leão ferido e após chegarem à região “Ingagi”, os caçadores tropeçam com

uma tribo de desconfiados pigmeus. De relance aparecem algumas mulheres nuas

entre a folhagem, para logo em seguida os carregadores tentarem capturar um

gorila que os sobrepuja e escapa. Outro gorila arrebata uma mulher de seios nus

que é salva por Swayne, que o mata com um tiro. Os exploradores finalmente

encontram a tribo perdida – filmagens de indivíduos vestindo roupas peludas

intercaladas com autênticas seqüências de orangotangos – e suas companheiras,

um grupo de mulheres nuas. No clímax do filme, Winstead e Swayne atiram em

um gorila com suas armas e posam para as câmeras com o animal morto. Uma

das mulheres sai da mata para lamentar a morte de seu amante gorila. O filme é

ousado ao fazer alusão clara ao cruzamento entre humanos e macacos,

mostrando inclusive uma negra seminua embalando um bebê adornado com pelos

colados, descrito pelo narrador como uma “estranha criança, parecendo mais

macaco do que humano”. Diga-se de passagem, a crença na união sexual entre

macacos e mulheres africanas era considerada fato, pelo menos até o século

XVIII. Naturalistas da época, em seu pensamento pseudo-científico e racista, viam

nos negros, inferiores aos brancos na escala da humanidade, um apetite sexual

animalesco, o que levaria as mulheres a copularem com macacos.

Cartaz promocional de Ingagi.

Ingagi, em sua fórmula que mistura nudez, matança de animais,

zoologia e antropologia fraudulentas, pode e deve ser visto como um marco para o

nascente “exótico exploitation” e a base sobre a qual toda esta vertente foi

estabelecida. A sua influência foi marcante nas décadas seguintes, tendo bastante

em comum com a tradição dos circos itinerantes e os primeiros travelogues e

filmes etnográficos. Denúncias de que era uma fraude não demoraram a ocorrer, o

que não chega a ser surpreendente. Afinal, como bem coloca Schaeffer (1999, p.

267), mesmo se levando em conta a recepção do filme em seu contexto histórico,

somente o mais ingênuo espectador poderia considerar o clímax do filme crível,

registro filmado sem interferência de um acontecimento real. Membros de uma

pré-estréia na Califórnia reconheceram, por exemplo, uma das “nativas” como

figurante regular em diversas produções. Também a Sociedade Americana de

Mamalogistas reclamou do filme, após perguntar à embaixada britânica sobre Sir

Hubert Winstead e descobrir que ele não existia (assim como seu parceiro

Swayne). Além disso, os produtores foram processados pelo uso indevido das

cenas de Heart of Africa. E mais: descobriu-se que várias seqüências foram

rodadas no jardim zoológico de Los Angeles e os pigmeus, crianças negras de

cinco a dez anos de idade. Outros figurantes negros foram utilizados para

representar as mulheres da tribo a serem sacrificadas aos gorilas e, devidamente

caracterizados, as “estranhas criaturas meio-humanas, meio-macacas”. Refletindo

a interpretação comum de que os nativos são codificados como negros, o que vem

a depreciar estereótipos com relação a afro-americanos, situação que deve ser

observada com atenção no discurso racial do cinema etnográfico. Como sugere

Rony (1996, p.177) muitos indonésios tem sido e são vistos pelo Ocidente como

negros ou, usando a categoria científica, “negróides oceânicos”. Dessa maneira, o

uso de figurantes afro-americanos para representarem insulados indonésios

sublinha como nos imaginários popular e científico a pele negra era inteiramente

sinônimo de selvageria. Relatos antropológicos de grupos de Sumatra como os

insulados Nias e os grupos de Dayak, Kalimantan e Sarawak (o Homem Selvagem

de Bornéu) também os pintam como selvagens de pele negra, animistas, canibais

belicosos.

O fato é que toda a controvérsia sobre a veracidade de Ingagi e o

desacordo da censura em relação aos “nativos” despidos serviram para

impulsionar as bilheterias, que faturaram com Ingagi mais de quatro milhões de

dólares, uma verdadeira fortuna para a época. Ao que parece, os espectadores

não se importaram em saber que o feroz símio era na verdade o ator Charles

Gemora fantasiado. Isso sem falar na inauguração de uma leva de filmes

protagonizados por falsos gorilas, como Angkor (1935), mais tarde relançado

como Forbidden Adventure, uma “autêntica aventura passada nas ruínas da

Indochina, conhecida como Angkor”. Pretendendo ser a combinação das

filmagens de uma expedição à essa cidade perdida combinadas a recriações

sugeridas pelos diários e notas dos próprios exploradores, era uma combinação

de seqüências de arquivo tiradas de outros filmes (algumas eram filmagens

genuínas de tribos africanas) com o acréscimo de cenas mostrando seios nus.

Este, ambicioso, prometia ter encontrado o “elo perdido” – novamente um ator

vestindo fantasia de macaco - e alardeava “antigas e desconhecidas orgias de

mulheres selvagens”.

Cartaz promocional de Angkor (Forbidden Adventure)

Três cenas de Angkor (Forbidden Adventure).

Certamente, as teorias acerca da evolução das espécies e a

mistificação em torno de um suposto “elo perdido” – algo que hoje em dia é

refutado pela biologia – causava sensação naquele período em que as

especulações científicas e a aventura – e por que não dizer o misticismo –

caminhavam de mãos dadas. Sobre este assunto, particualrmente, vale

relembrarmos o caso relatado por Rony (1996, p. 157) do nativo do Zaire (antiga

Kasai) Ota Benga, exibido no zoológico do Bronx no início do século. Levado aos

Estados Unidos pelo antropólogo e missionário Samuel P. Verner a pedido de

William John McGee, diretor da Smithsonian Institution, foi exposto com outros

nativos na Feira Mundial de St. Louis, como curiosidade antropológica. Após ser

devolvido à sua terra natal, Ota Benga retornou aos Estados Unidos, sendo

alojado primeiramente no Museu Americano de História Natural da Cidade de

Nova York. Posteriormente, foi abrigado em uma jaula na Casa dos Macacos do

Zoológico do Bronx, que dividia primeiro com um chipanzé e depois com um

orangotango, tornando-se um espetáculo zoológico para um público ávido por

excentricidades. Segundo relatos da imprensa

da época, Ota Benga não podia

ser diferenciado dos outros macacos, sendo que as fotografias e sua

caracterização reforçavam sua posição de “elo perdido”. O que só alimentava essa

vertente de filmes sobre selvas, tribos perdidas e macacos.

Ota Benga: atração na casa dos macacos do Zoológico do Bronx (1906).

No New York Times de 9 de dezembro de 1906, a nova atração foi noticiada como “um pigmeu

que não é muito mais alto do que o orangotango, e onde se pode notar os pontos de semelhança.

Suas cabeças são parecidas e quan do parecem satisfeitos, riem do mesmo modo”.

De Angkor também derivou Gorilla Woman, que garantia “monstros

gigantes entronizados como deuses do amor”. Outro foi Love Life of a Gorilla

(1937), que tomou cenas emprestadas de Angkor, passou anos a fio com vários

títulos: Kidnapping Gorilla, Jungle Gorillas, Gorilla Kidnappers e The Private Life of

Ingagi. Também apelava para as relações sexuais entre mulheres negras e

gorilas, que podem servir de metáfora para uma ameaça ao tabu do sexo inter-

racial. O próprio Ingagi ganhou um filho em Son of Ingagi (1940). O sucesso King

Kong (1933), dos “grandes caçadores brancos” Merian C. Cooper e Ernest B.

Schoedsack, pode ser inserido nessa leva. Obra de ficção que em seu subtexto

remete à produção desse gênero: um diretor que viaja com sua equipe para uma

selva remota, para rodar capturar em seus filmes o espetacular, sem nenhuma

preocupação com a cultura com a qual está interagindo.

Posters de Gorilla Woman e Son of ingagi.

Ficam evidentes em Ingagi os contornos do que se tornaria padrão na

leva de filmes que viriam em sua esteira. Em primeiro lugar: quase todos os

exóticos exploitation mostravam nudez de alguma forma, sendo esta o maior

chamariz dessas produções. Nos anos 30, geralmente os espectadores eram

brindados com os seios nus de mulheres africanas ou de ilhas do Pacífico Sul.

Seios que, junto às nádegas e posterior nudez frontal feminina e masculina se

tornaram os alvos preferidos dos censores, principalmente após a proclamação do

Código Hays. Deve-se ter em mente que corpos nus de nativas e nativos das

colônias, desde finais do século XIX eram explorados por fotógrafos que, sob o

manto da etnologia, tinham por objetivo satisfazer tanto a curiosidade quanto o

prazer.

Outro fator que merece destaque é a iniciativa de se causar choque ou

impacto no espectador. Nesse caso, pode-se dizer que a linha que separa os

autênticos travelogues de aventura, filmes etnográficos e o exótico exploitation é

tênue e dificilmente visível. Vamos considerar, por exemplo, que muitos filmes

etnográficos foram elaborados para fazer uma espécie de ponte entre culturas

distintas. Independente da intenção, essas diferenças culturais podem chocar ao

serem exibidas para determinado público. Por outro lado, em sua maioria, os

filmes exóticos foram feitos para causar impacto, o que não os impede de servir a

um propósito ao atingir uma meta da antropologia, ao colocar em foco a diferença

e enfatizar a diversidade, revelada em aspectos sensacionais e estranhos:

modificações corporais, sacrifício humano, canibalismo, ou práticas sexuais nada

convencionais, como bestialismo e poligamia. Aspectos instigantes que também

remetem à carnavalização bakhtiniana ao evocarem traços do “realismo grotesco”

do teórico russo, como a ênfase nos princípios corpóreos materiais, ou seja,

imagens do corpo, da bebida, da comida, da satisfação de necessidades naturais

e da vida sexual.

A nudez e os rituais (que no contexto ocidental iriam de ofensivos a

repelentes), assim como outros tipos de comportamento facilmente rotulados

como primitivos são na verdade as qualidades que fizeram dos filmes exóticos um

gênero do cinema exploitation, posto que estes podiam mais facilmente romper

com os cânones previamente configurados oferecendo, por sua vez, conforme a

idéia de Bakhtin (1987, p. 5) uma visão do mundo, do homem e das relações

humanas totalmente diferentes, não-oficial, parecendo terem construído um

segundo mundo “às avessas”, paralelo e oposto, invertendo e subvertendo a

ordem estabelecida.

Algumas produções centralizam a ação quase que exclusivamente na

nudez. Em outras, o espetáculo é comandado por terríveis sacrifícios humanos e

cenas de canibalismo. Fora os filmes que combinam todos esses elementos. Vão

ser estes os fatores – nudez e “choque” - que vão distingüir os exóticos das

aventuras de selva produzidas por Hollywood no período, sejam ficcionais ou

travelogues. Mas, apesar de nem o mainstream nem o exploitation terem chegado

perto (ou mesmo tentado) se aproximarem de fato de alguma veracidade

etnográfica ou zoológica, conseguiram pavimentar o imaginário ocidental –

notadamente norte-americano (ponto de convergência de grande maioria dessas

produções), principalmente em uma era de incertezas e desilusões que foi o final

dos anos 20 e início dos 30. Devemos ter em mente que esse período em que o

exótico floresceu está relacionado aos efeitos da queda da bolsa de valores, em

1929. Os infortúnios da vida civilizada e moderna eram sublimados pelo estilo de

vida escapista que essas imagens exóticas ofereciam, distantes das pressões do

capitalismo. Tanto que um dos grandes sucessos da época eram as viagens do

cartunista e explorador Robert Ripley – criador do famoso Acredite se quiser

(Believe it, or not!) -, que desde 1923 percorria o mundo sempre acompanhado por

uma câmera (sua jornada o levou a praticamente percorrer o globo terrestre)

descobrindo estranhezas que publicava diariamente em suas colunas em diversas

publicações. Era uma elegia a um mundo de maravilhas (visto sob as lentes dos

documentaristas e aventureiros), um retorno à natureza, onde a selva ou as ilhas

paradisíacas eram locais de abundância natural e mesmo as suas adversidades

eram um estímulo, por serem obstáculos a serem vencidos ou conquistados.

Como sugere Schaeffer (1999, p. 269):

Com tantos exóticos feitos a partir de remendos de filmagens que foram

encontrados, comprados ou mesmo roubados de diferentes fontes, um

tipo de “selva” foi criado. A selva da imaginação da classe média norte-

americana. Um lugar onde estranhas bestas dos mais diversos

continentes e diferentes ecossistemas co-existiam. Nesta selva, os

animais são tanto criaturas peludas e amistosas, facilmente

domesticáveis, quanto assassinos cruéis e sedentos de sangue, prontos

para o extermínio. Não havia meio-termo. Do mesmo modo eram

apresentados os habitantes desse espaço imaginário: indivíduos

preguiçosos, inocentes infantilizados cambriolando em um Jardim do

Éden do século XX; ou selvagens pré-históricos deslocados no tempo

somente para nos lembrarmos de como somos civilizados. Como outros

gêneros do exploitation, os exóticos tinham como destino as inquietações

do norte-americano comum acerca de raça, sexo e modernidade. Em

nenhum outro gênero do exploitation a dicotomia entre atração e aversão

foi tão pronunciada.

Provavelmente nenhuma obra cinematográfica do período chegou tão

perto do exótico exploitation como o citado King Kong. Vale abrirmos um espaço

para nos dedicarmos não só à criatura, como aos criadores, que se revestem do

espírito aventuresco das produções deste gênero e nelas se inserem de modo

como poucos realizadores já fizeram.

Merian C. Cooper é o modelo exemplar do aventureiro e explorador.

Piloto de bombardeiro na Primeira Guerra Mundial, prisioneiro dos alemães e

depois dos russos – quando resolveu se engajar na causa da Polônia -, dos quais

empreendeu uma fuga audaciosa, teve o seu primeiro contato com a África ainda

na infância. Aos seis anos leu o livro Adventures in Equatorial África (1861), que

descrevia um continente de maravilhas, repleto de animais selvagens atacando

vilarejos, mulheres nativas sendo levadas por macacos e a caçada de um grande

gorila. A influência dessa leitura deixou nele a semente do explorador, que

consolidaria ao tornar-se documentarista.

Cineastas e aventureiros: Merian C. Cooper (esq.) e Ernest B. Schoedsack (dir.)

Seu primeiro trabalho com o parceiro de aventuras e ex-fotógrafo de

guerra Ernest B. Schoedsack foi em uma expedição à Abissínia, onde filmaram o

documentário Grass (1925), sobre a migração de milhares de pessoas através das

inóspitas montanhas de Zardeh Kuh, cruzando a Turquia e o Irã em busca de

pasto para os seus rebanhos. Assim como os seus contemporâneos, ficaram

cativados pelas nuances dramáticas daquele mundo e do tipo de vida que seus

habitantes levavam. Começaram a estabelecer uma linha de documentários

“empolgantes e mais estranhos que a ficção”, que denominaram de “dramas

naturais”: o drama de pessoas vivendo em lugares reais, mas contando uma

história, capturando uma realidade. Algo que poderia se assemelhar ao que

Robert Flaherty fizera em filmes como Nanook of the North (1922) e o posterior

Man of Aran (1934), mas acrescentando um toque do “espetacular” e do épico –

no caso a travessia de um caudaloso rio, de modo que pudessem construir uma

narrativa mais palatável e melhor capitalizar em cima da exibição, levada a cabo

por um grande estúdio, a Paramount. Vale lembrar que após o sucesso de

Nanook, os estúdios norte-americanos estavam interessados em investir em

“dramas etnográficos”, repletos de romantismo aventureiro. Além disso, cristaliza a

figura do explorador-documentarista, que provavelmente nenhum outro encarnou

tão bem quanto Cooper, e que se mostra para além do exibido. Marca a grandiosa

concepção do cineasta como novo explorador, o audaz viajante e descobridor de

terras exóticas, e estabelece o mito do documentarista etnográfico como herói

(BALIKCI apud RONY, 1996, p.133).

Chang (1927), filmado na Tailândia, é a consolidação desse estilo

narrativo, pois inclui o drama humano através da sobrevivência de uma família e

espetaculares cenas de ação, principalmente animal (a dupla foi pioneira na

filmagem de animais selvagens), como o ataque do tigre e o sensacional estouro

da manada de elefantes.

Cooper e Schoedsack durante as filmagens de Grass (esquerda) e cena de Chang.

Voltando a King Kong, vamos relembrar rapidamente sua trama: o

gigante gorila pré-histórico Kong é capturado e transformado em uma lucrativa

atração da Broadway pelo cineasta da selva Carl Denham (Robert Montgomery).

Kong, então, escapa, criando o terror na metrópole; ele aproxima-se

silenciosamente da heroína loura Ann Darrow (Fay Wray) e a carrega até o topo

do Empire State Building, onde é morto por uma incessante saraivada de balas

dos aviões de combate.

King Kong (1933)

King Kong é antes de tudo um filme sobre as suas experiências, sobre

a instigante possibilidade de se descobrir nas selvas coisas que jamais foram

vistas. E uma homenagem mútua, onde o aventureiro diretor Carl Denham

representa o próprio Cooper e o intrépido imediato, Jack Driscoll, seu parceiro

Ernest Schoedsack. Além disso, consagrou definitivamente essa nova roupagem

para a “bela e a fera” (ou a “bela e o gorila”), que já se tornara elemento

predominante dos filmes de selva desde Ingagi.

A origem de King Kong foi um filme de expedição que contém

elementos etnográficos sem ser explicitamente sobre povos indígenas. Realizado

por W. Douglas Burden, acompanha a expedição de 1927 do Museu Americano

de História Natural para estudar o ainda desconhecido Dragão de Komodo

(Varanus komodensis ). Animal que habita a ilha de Komodo, (Indonésia), é

conhecido como o maior lagarto do mundo e o mais próximo atualmente do

dinossauro. Merian Cooper alegaria mais tarde que a expedição de Burden fora

uma motivação direta para King Kong. Possivelmente o diretor lera o relato da

expedição de Burden em seu livro intitulado Dragon Lizards of Komodo: The

Expedition to the Lost World of the Dutch East Indies – título bastante semelhante

em apelo comercial aos das narrativas de viagens que seduziam o desejo por

aventuras e exotismos dos leitores do passado.

O filme de Burden se inicia com uma visão do Museu Americano de

História Natural, seguida por um mapa detalhando o itinerário de sua viagem. Em

seguida são mostradas cenas da chegada da expedição na ilha de Komodo, a

caçada de animais para serem usados como isca e a busca pelos lagartos, sendo

uns mortos e outros capturados vivos. King Kong, rotulado como um filme de

horror e de fantasia, foi moldado com êxito na narrativa do filme de expedição. A

partir daí podemos traçar uma breve comparação começando com a chegada da

expedição na Ilha da Caveira (recriada a partir dos relatos sobre a Ilha de

Komodo). Carl Denham, o líder, mais do que incorporar as aspirações de Cooper,

também ganha substância ao ganhar as características de Douglas Burden.

Desbravadores, ambos – o fictício e o real - conquistam o direito de serem os

primeiros homens brancos a capturar um monstro exótico. Acompanha o grupo a

personagem de Ann Darrow, baseada na esposa de Burden, Katherine, uma

fotógrafa na expedição do museu. Foi Burden quem primeiro chamou a atenção

para o espetáculo de um monstro encantado por uma bela mulher branca, tema

nada inédito, como vimos, nos filmes exóticos de exploração, e que ganha maior

relevância de forma até redundante nas várias alusões de Carl Denham ao

relacionamento de Ann com Kong como “Bela e a Fera”. O próprio Burden dá a

deixa, comentando: “um dragão flamejante em si é uma idéia fascinante –

igualmente, assim, a idéia de uma bela donzela de pele branca. Una essas duas

idéias, de uma forma ou de outra, e você terá uma história que por sua própria

natureza sobreviveria através de anos incontáveis”.

Na ilha os aventureiros se defrontam com nativos “pueris e

supersticiosos”, ainda de acordo com a narrativa de Burden, com seus tambores e

danças; além de vários animais selvagens e antediluvianos que vão surgindo

durante a exploração do local. Chegando ao objetivo, capturam Kong, que é

levado para a cidade e exibido publicamente, antes de sua fuga e morte na

metrópole. Assim como o gigantesco gorila, o lendário dragão de Burden também

é vítima da civilização, perecendo no local onde era exposto. Curiosamente,

Cooper tinha em mente ir à África, capturar gorilas e leva-los até Komodo, onde os

animais seriam filmados lutando com os dragões.

A grande abrangência temática de King Kong, responsável por sua

difusão e popularidade, levou às mais variadas interpretações: um conto de fadas

capitalista, metáfora imperialista, alegoria do inconsciente, e espetáculo recalcado

de tabus raciais. Seu status de fantasia cinemática, como “um moderno mito

nascido de um filme” é inquestionável. Mas King Kong vai além da condição de um

clássico do cinema fantástico produzido por um grande estúdio de Hollywood. Na

verdade é uma obra que, em aspectos bastante significantes, reconstrói os

paradigmas da antropologia (RONY, 1996, pp. 158,159) conformando uma

metáfora da feitura de um filme etnográfico, revestida de fantasia de horror.

Essas relações chegam a ser óbvias: a filmagem, a captura, a exibição,

a fotografia e, finalmente, a morte de Kong, se inspiram na histórica exploração

dos povos aborígenes como singulares espécimes etnográficos pela ciência,

cinema e cultura popular. King Kong, além do mais, começa com uma expedição a

uma ilha remota, equipada com câmera de filmar. É, literalmente, um filme sobre a

realização de um filme etnográfico. Tão exagerado e grotesco, King Kong

compara-se, de acordo com Rony (1996, p. 159)

com as cronofotografias de Regnault, ou com o Nannok of the North, de

Robert Flaherty, fazendo referência a vários temas que caracterizaram a

construção do etnográfico no início do cinema. Se, como Cooper

lamentou-se, não havia mais lugares remotos, ou culturas genuinamente

desconhecidas, monstros ainda permaneciam espreitando na imaginação

do cinema etnográfico do entre-guerras. No cinema comercial do período,

a monstruosidade era o modo de representação do etnográfico.

O que corrobora nossa idéia, embasada no trabalho da autora (1994,

pp. 160, 161) de que o modo de representação do “etnográfico” no cinema

comercial pode tomar a forma de teratologia. Ela sugere que não é de se

surpreender que King Kong possa emergir em grande parte dos “filmes raciais”,

gênero iniciado por Nanook of the North.

Sendo, neste sentido, um trabalho inspirado pelas políticas e estéticas

da reconstrução, King Kong não é somente um filme sobre um monstro. O próprio

filme é um monstro, um híbrido dos gêneros de expedição científica e fantasia,

remetendo também à teratologia, outro um importante aspecto da antropologia: o

monstro, como o “outro primitivo”, era de forte interesse pois podia ser usado para

estudar e definir o normal. Ela cita The Normal and the Pathological, do historiador

de ciência Georges Canguillen, que descreve o quanto de anormalidade é

necessário para constituir a normalidade:

O anormal, enquanto a-normal, vem depois da definição do normal, é sua

negação lógica... O normal é o efeito obtido pela execução do projeto

normativo, é a norma exibida no fato... Não é paradoxal dizer que o

anormal, embora seja o segundo logicamente, é o primeiro

existencialmente.

A noção do “etnográfico” como monstro era apenas um exagero da

tendência comum de ver povos nativos como estranhos, bizarros e repugnantes.

O etnográfico torna-se monstruoso no exato momento da apropriação visual.

Estes filmes de aventuras exóticas também ficaram conhecidos como

“goona goonas”, denominação retirada da produção francesa Goona Goona

(1932), realizado em Bali pelo sobrinho de Theodore Roosevelt, André e Armand

Denis. O título se referia a uma planta que os nativos fumavam e que tinha

poderes afrodisíacos. O que os desinibidos nativos não sabiam é que suas

escapadas sexuais, capturadas em filme, seriam vistas por voyeurs civilizados nos

Estados Unidos. É interessante destacarmos que os censores, em geral,

deixavam passar estes goona goonas por um motivo nada altruísta: preocupar-se

com a nudez de africanos e balineses seria admitir que eles eram, em uma escala

evolucionária, mais próximos dos homens brancos do que se gostaria de pensar.

Sendo assim, de 1930 até o início dos anos sessenta, os censores que entravam

em alerta cada vez que uma branca ameaçava tirar o sutiã, permitiam que

mulheres negras mostrassem com impunidade os seios e nádegas nas telas.

Somente a exposição de pêlos púbicos era totalmente proibida. O que nos remete

às palavras de um dos produtores ao diretor Carl Denham na nova versão de King

Kong (Peter Jackson, 2005) quando afirma que o motivo pelo qual as pessoas vão

a esses filmes é ver as nativas sem roupa.

Goona Goona (1932)

E nativas com pouca roupa não faltam no filme brasileiro Tabu (1949),

de Eurico Richers, certamente inspirado não somente em King Kong, mas também

em antecessores como Ingagi e Angkor. Um autêntico exploitation, trata –

segundo o narrador em over - de uma tribo remanescente da desaparecida

Atlântida ou do fabuloso Eldorado, que volta da caça trazendo aprisionado um

terrível macaco carnívoro. As dançarinas da aldeia, seminuas, dançam em torno

do animal, ao centro. Os nativos – caracterizados como africanos de carnaval,

como se tivessem saído de um filme de Johnny Weissmuller – tentam dominar a

perigosa fera, mas em vão. Nota-se claramente que o perigoso gorila é um ator,

em uma tosca fantasia. É convocado o feiticeiro da tribo (vestido com uma pele de

onça) para apaziguá-lo. Com passes mágicos, ele tira as forças do macaco.

Rasga-se a pele do monstro e de seu ventre surge uma mulher branca e nua (na

verdade apenas os seios estão desnudos, o resto coberto com uma tanga

sumária) que passa a dominar a tribo. Ela é mostrada dançando sedutoramente, a

pele muito branca contrastando com seus parceiros negros, submissos. Nem

precisamos falar do contexto subjetivo, sobre a questão racial inerente.

Tabu é uma curiosidade, que merece ser mencionada por abranger

tanto os clichês do filme de expedição, do goona-goona quanto do burlesco, este

último, uma herança da tradição do vaudeville. O burlesco ganhou força durante o

período da segunda guerra, enfraquecendo no fim da década de 1940 e

retornando com vigor renovado posteriormente. Basicamente giravam em torno de

dançarinas, em trajes sumários, em exóticas performances que em geral

prenunciavam stripteases. Ainda que contidos. Naquele período, somente as mais

audaciosas performers chegavam ao máximo da exibição que era mostrar os

seios nus (como a dançarina de Tabu), usando somente uma minúscula cobertura

para a genitália.

As dançarinas da tribo, em Tabu, fazem seu número para o perigoso gorila aprisionado, que não

parece muito entusiasmado. O feiticeiro da aldeia, com passes de mágica, faz sair de dentro do

bicho uma bela mulher, branca e nua, que domina os homens com sua dança sensual.

Eric Barnouw (1993, p. 50) chama a atenção, dentro dessa tradição do

explorador-enquanto-documentarista, para as extravagantes contribuições do

casal Martin e Osa Johnson. De acordo com o autor, podemos concluir que, longe

do talento de seus contemporâneos Cooper e Shoedsack (mas próximos da

tendência à auto-glorificação), ou mesmo Flaherty, foram quem melhor plantaram,

junto com Ingagi, as sementes do exótico com suas fotos, relatos e filmes. Saídos

do Kansas para distantes paragens, entre 1917 e 1936 rodaram dezenas de filmes

– Martin morreu em 1937 – em que se misturavam intenções etnográficas e o mais

exemplar exploitation. Congorilla (1929) – “o primeiro filme sonoro feito

inteiramente na África” – pode ser considerado uma de suas produções mais

significativas. Nele, o casal registra sua volta ao Quênia e à Tanzânia, antes de

partirem para Uganda e Congo, filmando diversas espécies de animais,

culminando com a captura de dois gorilas. No filme estão marcantes os abusos do

casal, que possuía um senso de humor bastante peculiar, além da evidente busca

pela auto-promoção:

Os Johnsons estavam constantemente sendo filmados em seqüências

que demonstravam a sua coragem ou sagacidade, ou ambos. Em uma

floresta, claramente os vemos recrutando quarenta jovens negros como

carregadores. Quando um diz seu nome, ele soa como “coffee pot” para a

Sra. Johnson, então o nome é assim registrado. A narração de Johnson

fala de “engraçados e pequenso selvagens”, “os mais felizes pequenos

selvagens na face da terra”. Sua idéia de humor era dar um cigarro a um

pigmeu e esperar ele sentir-se mal; dar um balão para outro pigmeu

encher e assistir sua reação quando o balão estourasse; fazer um

macaco beber cerveja e ver o resultado. (...) Para capturar dois gorilas

bebês, sete grandes árvores foram cortadas, isolando os gorilas em uma

árvore no centro, sendo esta também derrubada. (BARNOUW, 1993, pp.

50, 51)

Isso exemplifica a conclusão do autor de que uma década após Nanook

of the North, o explorador-enquanto-documentarista estava em declínio

(BARNOUW, 1993, p. 51). Na verdade um outro tipo de explorador iria se

estabelecer, aquele que se não deixa o legado do cinema documentário de lado, o

reveste de espetáculo. O que nos remete a Bazin quando afirma, falando no que

considera o declínio desse gênero calcado no exotismo, que essa decadência se

caracteriza por uma busca cada vez mais descarada do espetacular e o

sensacional. O fato é que, infelizmente, o crítico francês não pôde ver que essa

exposição do espetacular acabaria se tornando mais popular ainda nas décadas

vindouras, não só no cinema documentário tradicional, mas também em uma

ramificação que foi se estabelecendo, partindo da mesma raiz comum, mas com

uma proposta bastante transparente. Afinal, como o próprio Bazin (1991, p. 34)

escreveu, já não basta caçar o leão, se ele não come os carregadores. Essa sim,

uma inspirada observação que serve muito bem aos documentários de

exploração, que vão ganhar um novo epíteto - filmes mondo.

Martin e Osa Johnson (esq.) e uma de suas vítimas (dir.)

2.5. Segunda metade do século XX

Mesmo considerando o período que vai até a segunda guerra mundial

como a era do “exploitation clássico”, podemos constatar a permanência dos

exóticos – na forma herdada das primeiras décadas – durante o pós-guerrra. Se

nas antigas narrativas passadas no continente africano freqüentemente a ficção

obscurecia os fatos, a guerra de 1939 trouxe uma indefinição ainda maior ao que

se poderia chamar de factualidade, já que as simulações e reconstituições foram

cada vez mais incorporadas às atualidades. Além disso, nos Estados Unidos, o

rigoroso código

que regulamentava as produções com seu selo de aprovação,

empurrava qualquer título que aí não se encaixava para os circuitos itinerantes.

Dentro dessa premissa se inseriam tanto filmes ditos educacionais, como Mom

and Dad (1946), mostrando o nascimento de um bebê, quanto os exóticos,

repletos de nativas despidas e violência (alusão a sacrifícios, canibalismo, etc.).

A década de 1950 viu uma revitalização e um re-direcionamento nos

herdeiros diretos dos exóticos da primeira metade do século XX. Wild Rapture

(1950) pode ser considerado uma das primeiras entradas no que viria a ser a nova

encarnação dos documentários de exploração. Uma legítima tentativa de capturar

rituais primitivos para o público alvo dessa linha de produção, Wild Rapture foi

filmado na África Central, na região do Congo. O filme documenta uma expedição

que tem como objetivo se aventurar num território inexplorado e consegue

algumas surpreendentes filmagens da vida primitiva. Inclui o registro da famosa

tribo Ubangi, que tinha o costume de cortar e estirar os lábios de seus nativos

desde tenra idade até que discos de madeira do tamanho de pratos de jantar

pudessem ser colocados na incisão. A narração, jocosa, prenúncio também de

O Código Hays.

outro modo de se lidar com a voz neste tipo de documentário, ao que parece,

ainda não tinha a vivacidade posterior (como veremos em Mundo Cão), sendo

elemento prejudicial. Por exemplo: a visita a uma aldeia de pigmeus inspira o

narrador a descrever as suas ações, de forma constrangedora, como brincadeiras

infantis. Um tratamento capilar à base de lama é administrado, dentro desse

ponto-de-vista, em um “salão de beleza pigmeu”. Ou seja, o exótico deixa de ser

curioso para ser ridicularizado. Como piada visual, uma tomada do lábio com o

disco inserido de um Ubangi é seguida por dois hipopótamos abrindo e fechando

as enormes mandíbulas. Também em Wild Rapture, os realizadores (dos quais até

o momento não conseguimos as referências – talvez por vergonha), se os nativos

não eram tratados de forma paternalista e condescendente, as privações porque

passavam eram apresentadas com excessivo melodrama.

A técnica de montagem também varia de acordo com a seqüência

apresentada, de forma irregular. Isso pode ser visto principalmente nas cenas de

ação do filme. Cortes rápidos e frenéticos dão o tom enquanto um leopardo é

atravessado pelas lanças dos pigmeus. Do mesmo modo são apresentadas cenas

como do ataque de outro leopardo a um desafortunado membro da tribo e a caça

(e morte) de um perigoso gorila. Curiosamente, essa última seqüência acabou

sendo vendida para o mercado doméstico de filmes em 8 mm pela Castle Films

sob o título de Gorila Assassino (Killer Gorilla). Antevendo o estilo mondo e

também os shockumentaries dos anos 70, Wild Rapture também oferece

segmentos retratando crianças nativas degustando enormes lagartas e a

sistemática dissecação da carcaça de um elefante pelos pigmeus famintos.

Em Jungle Head Hunters (1951), dirigido e protagonizado por Lewis

Cotlow para a RKO, o explorador tem como meta conhecer os índios Bororos.

Após exaustiva e interminável jornada pelo rio Amazonas é aprisionado pelos

nativos, armados e aparentemente hostis. Utiliza as táticas comuns, de oferecer

amizade e bugingangas, sendo avaliado cuidadosamente pelo conselho da tribo,

todos ostentando muito coloridos cocares e pinturas corporais – na verdade

bastante convincentes e bem fotografadas. A desconfiança é justificada, já que

muitos estranhos chegam àquelas paragens não tão bem intencionados quanto

Cotlow, mas em busca de um lendário ouro inca que acreditava-se estarem sob a

guarda dos Bororos. Sendo rapidamente convencidos de seus objetivos altruístas,

os Bororos aceitam Cotlow na tribo, deixando que visse as suas mulheres – todas

de seios nus -, e presenciasse suas danças e ritos tribais. Quanto à prática que dá

nome ao filme, e é utilizada como chamariz – “Veja cabeças humanas serem

encolhidas ao tamanho de bolas de beisebol” -, é nitidamente encenada. Assim

como o ataque das piranhas e as danças das nativas de seios nus.

Jungle Head Hunters: após convencer seus captores indígenas de suas boas intenções, o

explorador consegue ver as mulheres da aldeia Bororo.

Dirigido por Ernest Gould e rotulado de “estudo antropológico” dos

nativos do Congo, o filme Karamoja (1954) causou uma certa comoção ao ser

lançado, apesar de sua improvável narrativa. De acordo com a publicidade da

época, em Karamoja – “a terra do povo perdido” -, um dentista californiano (Dr.

William B. Treutle) vai à África caçar. Chegando em Nairobi, envolve-se com uma

inglesa que o convence a fotografar os animais em vez de matá-los. Munido de

uma câmera Bolex de 16mm, o dentista segue viagem com o intuito de

documentar uma tribo primitiva conhecida como karamojanos, próxima a Uganda,

vivendo como na Idade do Ferro. Treutle aparentemente filmou cerca de dez mil

pés de kodachrome registrando “inenarráveis ritos e costumes” dos nativos,

“selvagens usando nada mais do que o vento”.

Cartaz de Karamoja (1954).

As privações e rituais de suas vidas cotidianas constituem esse registro

filmado. O mais notório ritual dos karamojanos, e que certamente levou as platéias

dos anos 50 a virarem-se com aversão, é a ingestão de sangue. O pescoço de um

bezerro vivo é perfurado com pequena flecha e o sangue que escorre, coletado

em pequenas tigelas, é engolido com gosto: “nem uma gota é desperdiçada”,

entoa o narrador. A ferida é então remendada para que o animal possa ser

sangrado regularmente. Os karamojanos também praticam a automutilação como

arte decorativa. Evidenciada na prática dolorosa na qual a parte debaixo e frontal

da mandíbula de uma criança é serrada para deixar espaço para um pino de metal

ou quartzo. Do começo ao fim de suas vidas, os homens de Karamoja usam esse

pino através de um buraco no lábio inferior. Outro ritual sangrento envolve golpear

o rebanho até a morte nos preparativos para um festim. Também devem ter

arrepiado os espectadores as cenas de um ritual celebrado pelos homens da tribo

girando de maneira selvagem, em uma dança frenética, seus corpos nus sujos

com “o conteúdo de seus intestinos”, conforme os comentários do narrador. O

filme é ousado em revelar a nudez frontal masculina, sendo que durante muito

tempo o cinema comercial ainda consideraria o pênis um tabu. Dá para imaginar a

sensação que isso deve ter causado em 1954, principalmente entre os

anatomicamente curiosos adolescentes com estômagos fortes. Quando não está

se deleitando nos aspectos lúridos da vida karamojana, o filme fascina através de

revelações de cunho sociológico. Os nativos fazem cerveja de urina animal, por

exemplo, mas a embriaguez é um tabu que resulta em ostracismo social. E,

diferentemente de outros povos primitivos, parecem dar mais valor às filhas do

que aos filhos. Ainda que se coloque em discussão a seriedade de intenções, um

perverso humor acompanha a observação do narrador de que, enquanto dentista,

gostou de saber que os nativos de Karamoja escovam os dentes diariamente.

Além das habituais cenas de nudez e ingestão de sangue citadas, o filme mostra o

desmembramento de um bezerro, a extração dos dentes da frente de

adolescentes a pedradas, circuncisões, escarificações e a promessa de

canibalismo. Como podemos ver, Karamoja se situa um passo além de seus

predecessores na linha do exótico, deixando mais claras as suas intenções e

ênfase no sensacionalismo. Isso graças, em parte, ao talento de Howard W.

“Kroger” Babb, - “o destemido apresentador da América” -, um dos primeiros

talentos na promoção de filmes exploitation, responsável por pérolas como Mom

and Dad e She Shoulda Say No!. Babb, aparentemente convenceu Treutle a

vender-lhe o filme, acabando encarregado da distribuição de Karamoja. É de sua

autoria a excitante chamada publicitária, que proclamava:

“(...)Veja o entusiasmo primitivo! Assista-os enquanto drenam o sangue

quente de animais e o bebem! Assista os ritos de passagens em que jovens tem

seus dentes frontais golpeados com pedras! Seja observador de rituais de

mutilação humana nunca antes testemunhados, e que datam da aurora da

Civilização! Veja tudo isso! Sem cortes! Sem censura! Sem roupas! Sem pudor!”

O exploiteer Kroger Babb.

Contudo, Karamoja, como habitualmente acontecia, prometia mais do

que cumpria, principalmente no que se referia ao canibalismo (promessa

constante nos filmes nessa linha). Exibido originalmente compondo um programa

duplo (o double feature, uma espécie de “pague um, leve dois”) é complementado

com Halfway to Hell (1954), de Robert Snyder, uma fita compilada com cenas de

arquivo tiradas de filmagens dos campos de concentração nazistas e descrito por

Babb como “vinte e cinco minutos de pilhas de corpos, fornos repletos de cinzas

humanas, sobreviventes famintos, enforcamentos dos criminosos de guerra após

os julgamentos de Nuremberg...” – um adicional ao espectador sedento por cenas

mais fortes.

O legado dessas produções foi o desenvolvimento de uma linha de

documentários que ficou conhecida como filmes mondo, conforme sugere

Schaeffer (1999, p. 284), “a apoteose do exótico após o fim do período de

exploitation clássico” e a transição feita por filmes, tanto na linha de Karamoja,

quanto de produções mais substanciais, como o caso a seguir.

No mesmo 1954, um filme de cunho etnográfico se aproxima dessa

linha e pode ser considerado uma fonte para o desenvolvimento do documentário

de exploração, mesmo sendo o seu direcionamento bastante diferenciado. Os

Mestres Loucos (Les Maîtres Fous), do etnólogo e cineasta francês Jean Rouch,

chama a nossa atenção não só por focalizar um aspecto bastante exótico de uma

cultura distante através de um assunto significativo que é um ritual. Mas também

por explicitar cenas intensas e de difícil digestão para nossos paladares

ocidentais, principalmente na época em que foi produzido. O filme abre com um

alerta, que a despeito da seriedade do realizador já era, como vimos em Karamoja

e outros antecessores, um artifício comum em produções de exploração:

“Os produtores ao apresentar este filme, sem concessões nem

dissimulações, adverte sobre a violência e a crueldade de certas cenas, mas quer

que você participe de um ritual que é uma solução particular para o problema da

readaptação e que mostra como certos africanos vêem nossa civilização

ocidental”.

O etnólogo e cineasta Jean Rouch em campo: Os Mestres Loucos (1954).

Alerta que pode revelar um prazer secreto de Rouch por ser o

responsável por trazer cenas inéditas e de uma intensidade até então não

registrada, prazer que se tornaria o carro-chefe de colegas de Rouch com outras

preocupações em mente. Devemos ter em mente, entretanto, de que o cineasta já

desenvolvera uma tese sobre cerimônias de possessão, que lhe rendeu seu Ph.D.

Ele tinha em mente, em seus filmes, já que os antropólogos sempre contestam a

sociedade em que vivem, contestar a antropologia e o ponto-de-vista

antropológico. Isso dá um direcionamento interessante e diferente ao conceito de

exploração (NACIFY, 1992, p. 342, 343).

Os Mestres Loucos enfoca o culto dos haoukas, segundo o realizador

um jogo violento que é um reflexo de nossa civilização. É na verdade uma seita

religiosa, que emigrou do Niger francês para Acra, capital da Costa do Ouro (atual

Gana). Oriundos da região do Mar Vermelho, foram trazidos em 1927 por

peregrinos em viagem à Meca. Suas manifestações violentas causaram a sua

expulsão do Níger, chegando a Gana em 1935, local onde seu culto se

desenvolve rapidamente (BAZIN, 2006, p. 2). Rouch começa o filme mostrando

um grupo desses africanos em suas atividades cotidianas. São trabalhadores

braçais, religiosos, prostitutas, todos inseridos na movimentação urbana,

absorvidos por suas práticas profissionais.

Os Mestres Loucos (1954): africanos de Acra em atividades cotidianas.

Esse dia-a-dia esconde, por trás dessa fachada ordinária, nos bairros

afastados cerimônias até então pouco conhecidas, em que são convocadas as

entidades – descritas como novos deuses, deuses da cidade, deuses da

tecnologia. Como observa Bazin (2006, pp. 2, 3):

Esse culto tem em comum com vários outros cultos africanos o fato de

ser basicamente constituído de danças de possessão, durante as quais

os participantes entram aos poucos em outro nível de consciência, uma

espécie de transe em que o sujeito incorpora deuses ou o gênio por ele

invocado. Esse processo clássico (...) nada teria de original (...) se não

nos permitisse testemunhar não tanto a continuidade de uma prática,

mas, acima de tudo, o nascimento de um culto. E mais ainda, pois esse

culto que nasce, cujo ritual ainda inseguro vai se fixando a cada

cerimônia, adota, como gênios e deuses, não os gênios e deuses da

floresta ou das águas, do fogo ou da chuva, mas os mitos da potência

colonialista segundo a experiência pessoal dos negros.

Nessa prévia do que está por vir é mostrada em close a imagem

assustadora do rosto de um negro, olhos saltados e a baba viscosa escorrendo

pelo queixo (figura abaixo).

Os Mestres Loucos (1954).

O quartel general dos haoukas é em Acra, no mercado de sal. Lá eles

se reúnem e partem em diversos veículos para fora da cidade, saindo da estrada

principal e seguindo depois a pé até a propriedade do sumo sacerdote,

Mountyeba. E aos poucos vão sendo descritas as práticas ritualísticas do grupo,

na verdade uma mimese grosseira dos colonizadores. A cabana do sacerdote

revela-se o palácio do governo, um totem de madeira a estátua do governador e

panos dependurados, a representação da union jack, a bandeira inglesa. E que a

seu modo também são representações do universo místico africano,

respectivamente, a casa do santo, a efígie do orixá, as cores e símbolos do rito. O

que não deixa de ser coerente, como sugere Bakhtin (1987, p. 5):

100

A dualidade na percepção do mundo e da vida humana já existia no

estágio anterior da civilização primitiva. No folclore dos povos primitivos

encontra-se, paralelamente aos cultos sérios (por sua organização e seu

tom), a existência de cultos cômicos, que convertiam as divindades em

objetos de burla e blasfêmia (“riso ritual”); paralelamente aos mitos sérios,

mitos cômicos e injuriosos; paralelamente aos heróis, seus sósias

paródicos.

É o que Rouch, de certo modo, vai nos mostrar se aprofundando no

universo dos haoukas, que a princípio gira em torno de uma cerimônia mágico-

religiosa com os seus principais paradigmas: a iniciação, o transe e a possessão.

Os adeptos são divididos entre sentenciados e não-sentenciados, ou seja, os

postulantes e os já atuantes no grupo. Estes primeiros passam por confissões e

penitências, sendo afastados logo em seguida ao sacrifício de sangue de alguns

animais. Eles devem ser possuídos para terem permissão de retornar ao círculo

sagrado. Um cão é reservado para o auge do ritual. Por ser um alimento

totalmente proibido na sociedade, se os haoukas matam e devoram este animal,

mostram que são mais fortes que os outros homens, negros ou brancos.

Início da cerimônia: confissões, penitências e transe.

101

Os haoukas passam do transe à possessão.

Como todo ritual mágico é um teatro, o dos haoukas começa no altar de

sacrifícios, com o sacerdote Mountyeba puxando uma dança que tem como

finalidade propiciar o transe necessário para a possessão. É necessário que todos

os adeptos estejam possuídos, e eles vão, pouco a pouco se entregando a um

estado alterado no qual passam a incorporar não antigas divindades tribais, mas

os colonizadores brancos, se paramentando com símbolos desse universo: fuzis

de madeira, chapéus coloniais, vestidos e adornos que simbolizam a civilização

ocidental. Essa degradação paródica se revela em um sincretismo singular, no

arremedo do gestual dos colonizadores misturado aos maneirismos e práticas

comuns aos ritos de possessão africanos. Ou seja, a entidade incorporada é uma

síntese desses dois universos. E que possui estreita ligação com o carnavalesco,

se voltarmos a Bakhtin, por através da sublimação dos paradigmas da autoridade,

construir um mundo às avessas – parodiando a vida ordinária – e demandar uma

liberação. Esta, consumada em, como é bem colocado por Bazin (2006, p. 3),

“uma espécie de commedia dell’arte da possessão, quando cada um pode fazer o

que bem entender, desde que se mantenha dentro dos limites de sua personagem

e dê aos outros o tratamento apropriado à personagem que encarnam”. Nesse

102

sentido, os possessos são semelhantes aos bufões que parodiavam com os seus

atos as funções do cerimonial sério, da autoridade vigente.

Desse modo, em Os Mestres Loucos, os haoukas representam

elementos chave da sociedade colonial: os militares (general, cabo da guarda,

capitão, tenente), os funcionários da administração (o governador, o condutor da

locomotiva) e outras figuras de forte significado, como a mulher do médico – um

membro masculino do culto travestido. Na medida em que vão sendo possuídos,

se reconhecem hierarquicamente e perambulam pelo espaço sagrado

aparentemente cumprindo as funções do cargo que agora carregam. Rouch se

encarrega de mostrar cenas de uma cerimônia oficial do governo colonial, em

montagem paralela às seqüências com os nativos, e é marcante como são fiéis

simulações, guardada a diferença de que não se trata de uma imitação ou um

teatro simplesmente, mas uma prática religiosa, sob efeito do transe. Ou melhor

ainda, como sugerem Shohat e Stam (1994, p. 150), um exorcismo coletivo da

dominação estrangeira.

Cerimônia oficial do governo colonial (esq.) e haoukas possuídos (dir.)

Enquanto a possessão se intensifica, também vão se tornando mais

fortes e menos palatáveis as imagens. Estas se tornam mais gráficas, explicadas

103

com distanciamento pela narração over. A baba espessa, branca, produzida pelo

engrossamento da saliva pelo movimento da língua, torna-se constante, saindo da

boca dos participantes, espalhando-se pelo queixo e respingando para todos os

lados, em meio à gesticulação frenética. No auge do ritual, o cão é degolado (o

que não é mostrado) e os haoukas se debruçam sobre os seus restos para beber

diretamente o sangue do animal. Agora, das bocas manchadas de sangue, a baba

escorre tingida, dando um aspecto ainda mais selvagem e insano aos membros do

culto. O cão morto e já estripado é carregado, esquartejado e seus pedaços

cozidos em uma panela, sendo retirados fumegantes pelos haoukas famintos. Eles

disputam os melhores pedaços, como as tripas, sendo a cabeça, queimada com

os dentes à mostra, passada de mão em mão, até ter uma orelha arrancada pela

dentada de um dos africanos.

Sacrifício de sangue: cão é morto e devorado.

É interessante que, de acordo com Barnouw (1993, p. 253), os próprios

africanos não gostaram de Os Mestres Loucos. Para eles, a abordagem dos

violentos ritos dos haouka faz prevalecer o ponto-de-vista colonialista,

fortalecendo pretensões de superioridade do homem branco. A história se repete,

trazendo semelhanças à reação dos descendentes dos hurdianos ao Terra sem

104

Pão de Buñuel. De acordo com o próprio Rouch, eles o acusam de ser um novo

comerciante de escravos, e que deveria para com essa bobagem. Após três anos

em campo e seu Ph.D., estaria vendendo a cultura deles na universidade - crítica

que o teria aborrecido bastante, atesta o documentarista (NACIFY, 1992, p. 343).

Isso pode ser ilustrado com a famosa reprimenda endereçada a Jean Rouch pelo

cineasta senegalês Sembène Ousmane em meados dos anos 60, conforme relata

Marcius Freire (2007):

Rouch lhe perguntou, numa conversa em forma de entrevista, porque ele

não gostava de seus filmes puramente etnográficos, aqueles em que ele

mostra a vida tradicional. Sembène respondeu: "Porque eles mostram,

descrevem uma realidade mas sem ver a sua evolução. As recriminações

que lhes faço são as mesmas que faço aos africanistas: nos olhar como

se fôssemos insetos.

Ainda argumentam os opositores de Rouch se práticas estranhas não

estariam disponíveis para os documentaristas em outros lugares, como a Europa

ou América, por exemplo. A resposta para esses críticos viria anos depois, a partir

da compilação de estranhos ritos mundo afora que seria efetivada com Mundo

Cão (1963).

E se dermos razão para essas críticas? Poderíamos associar Os

Mestres Loucos aos documentários de exploração? Como se daria essa relação,

entre o etnográfico e a exploração? Em parte pelo caráter imagético incorporado.

Por ser a imagem no filme etnográfico tomada como “real”, a filmagem

de uma pessoa em êxtase, espumando pela boca e arrancando a cabeça de uma

galinha, ou de uma pessoa abrindo em fatias uma foca e comendo sua carne crua,

freqüentemente é interpretada pelo provável espectador, em nosso caso

específico, ocidental, como evidência da selvageria do outro. Afinal, culturas

focalizadas em filmes etnográficos são vistas pelo público em geral, usualmente,

como aberrações bizarras e até mesmo repulsivas, a menos que a cultura em

105

exibição seja similar à cultura do auditório. Jorge Preloran sugere que (apud

RONY, 1996, pp. 161-162):

Após ver dúzias de filmes em tópicos etnográficos, um assunto sobressai

claramente para mim: a maioria dos [filmes] criam um abismo entre nós e

os povos “primitivos” que usualmente representam. Isso é para mim uma

abordagem racista, porque a menos que tenhamos uma chance de

escutar em primeira mão a essas pessoas, deixando-as explicar para nós

porque agem da maneira que agem, porque tem aqueles extraordinários

rituais, aquelas fantásticas, coloridas, exóticas, repulsivas, fascinantes –

você as rotula – cerimônias que são mostradas para nós, pensaremos

neles apenas como selvagens.

Mas no caso de Os Mestres Loucos, também em parte concordamos

com Bazin, que com sua costumeira elegância exalta as qualidades do filme,

afirmando que o mesmo,

por si só (...) já seria um documento de qualidade rara, por ter sido

filmado com habilidade e realismo extraordinários; além disso, entretanto,

tais aspectos excepcionais ainda dão a esse fenômeno estranho, porém

clássico, um sentido totalmente novo, fazendo o interesse por ele passar

do mero plano etnográfico para o plano de história e sociologia política.

Assim, mais apropriado não seria dizer que tais “mestres loucos” são

“sensatos escravos” ou, melhor, que são também “sensatos escravos”,

que cumprem à perfeição sua função de escravos, a ponto de adorar o

poder dos mestres? Neles a mitologia colonialista se cumpre além da

imaginação e, por isso mesmo, é dialeticamente destruída, pois que

triunfo maior, que apoteose mais esplêndida se poderia conceber do que

essa substituição espontânea dos deuses milenares e ancestrais por

símbolos representativos da civilização européia? O feiticeiro invoca o

espírito do governador!

É justamente através da exploração das seqüências mais intensas que

Jean Rouch passa do campo etnográfico para o da história e da sociologia, ao

confrontar os aspectos grotescos da incorporação desses “novos deuses” com os,

por comparação, ridículos cerimoniais da classe dominante colonial. É

106

interessante entender um pouco essa relação de Rouch com os haoukas. Ele

explica que os sacerdotes quiseram a câmera como um instrumento no culto, para

que este fosse mostrado às pessoas e as chocasse. O que não ocorreu, já que o

filme foi censurado pelo governo britânico não apenas por ser considerado um

insulto ao governador, representante da rainha da Inglaterra, mas também pelo

veto da sociedade protetora dos animais local, que o considerou violento e cruel

(NACIFY, 1992, p. 352). O que se relaciona, por um lado, às tomadas que

mostram um ovo sendo quebrado na cabeça da imagem que representava o

governador (uma imitação das plumas que adornavam o capacete cerimonial do

verdadeiro governante) e por outro, ao sangrento sacrifício do cão, seu preparo na

panela e consumação pelos membros da seita.

Fica evidente, portanto, que a exploração tem uma função política em

Os Mestres Loucos, refletindo não só uma situação histórica, mas uma tomada de

posição ideológica do realizador, à qual se atrelam as necessidades por ela

suscitadas e se rende a objetividade documental. O que consolida visualmente o

conceito de poder colonial. Sendo assim, Rouch está entre cineastas que

conscientemente ou não, estão a serviço de uma causa, uma ideologia,

explicitamente ou sem colocar abertamente as questões. Sem excluir o fato de

que haja entre eles resistência e duros combates em defesa de suas próprias

idéias (FERRO, 1992, p. 14).

107

3. Desumano e degradante: re-interpretando a tragédia humana

3.1. O filme de atrocidade

Paralelamente ao exótico, uma outra forma de documentário apropriada

pelos filmes mondo a partir dos anos 60 foi o denominado “filme de atrocidade”. A

diferença em relação aos exóticos – apesar de que em muitos casos existia uma

interação – é que, enquanto estes priorizavam as diferenças entre culturas através

de aspectos mais comportamentais ou geográfico-naturais almejando um

deslumbre ou espanto - ou conforme Schaeffer (1999, p.285), “despertar

sentimentos de desejo sexual ou aversão” -, os filmes de atrocidades eram assim

denominados por apelar ao repugnante, com imagens de violência, massacres e

sanguinolência. Remetendo ao conceito de carnavalização de Bakhtin, estes

filmes seriam, como sugere Stam (1992, p. 60):

(...) ecos cinematográficos do carnaval somente através de sua negação

ou degradação (...) onde fenômenos que antes haviam sido objetos de

riso catártico são submetidos a uma espécie de mutação, transformando-

se em estigmas de terrores absolutamente pessoais.

De acordo com este conceito, vamos abranger dentro dessa

categorização não somente documentários de exploração, mas também obras que

prioritariamente possuem outros objetivos estéticos ou conceituais, e que por sua

vez não deixam de apelar para cenas desagradáveis. Na verdade, podemos

considerar a atrocidade mais do que um subgênero do cinema documentário, mas

uma atribuição que pode ser vista como uma das mais antigas e duradouras

manifestações presentes no gênero.

108

As produções enquadradas nessa linha, além disso, foram as primeiras

a explorar de modo sensacional imagens de morte, lançando a semente que iria

se infiltrar nos filmes mondo e a conseqüente geração dos “filmes de morte” (death

films) a partir do final da década de 70.

Os filmes de atrocidade remetem aos anos 30, quando documentários e

reencenações eram apresentados em séries de curtas, geralmente recontando

crimes, sendo ilustrados por tomadas reais de cadáveres que sofreram mortes

violentas (March of Crime, 1936).

Mas a exposição crua da tragédia e da miséria humana, sempre

motivou, pelos mais diversos motivos, diversos realizadores e produtores, sendo

que produções como Terra sem pão (Las Hurdes, 1933) de Luis Buñuel, ajudaram

a pavimentar a ponte que liga os documentários à exploração.

Pela forma como foi concebido e os artifícios utilizados em sua

construção, o elaborado média-metragem de Buñuel pode ser considerado – antes

que se inventasse o epíteto – um dos primeiros filmes shockumentary, ainda

insuperável e do qual somente África Adeus (África Addio, 1966), mais de três

décadas depois, se aproximaria em audácia e crueldade, tanto na forma quanto no

conteúdo. É notável na filmografia de Buñuel o destaque dado a comportamentos

culturais. Encontramos um conteúdo fílmico riquíssimo, relacionado a crenças

religiosas, sexualidade, relações familiares, padrões morais, poder das

instituições, mecanismos de controle social, enfim, uma vasta gama de aspectos

que permitem o desenvolvimento de uma leitura antropológica. Terra sem pão se

destaca em sua obra por ser o melhor exemplo dessa conexão.

Obra de referência do cinema documentário, não agradou às

autoridades e ao poder instituído quando de seu lançamento, sendo proibido. E

mesmo passados mais de setenta anos continua a sua polêmica, sendo

rechaçado pelos descendentes dos hurdanos retratados na película. Tanto que em

2000, ano em que se comemorou o centenário de Buñuel, as prefeituras das

109

províncias que compõem a região de Las Hurdes se opuseram a qualquer

homenagem, devido ao modo como seus antepassados foram retratados: seres

estranhos, sem moral, sentimentos ou dignidade. Acusam o diretor de ter causado

danos irreparáveis à comunidade com mentiras em um filme que é uma farsa

montada.

O que os hurdanos talvez não tenham compreendido – ao contrário das

autoridades da época da realização do filme, tanto que o proibiram -, é que Terra

sem pão é um filme militante, de forte apelo político, que usa da exploração de

seqüências bastante intensas para intervir em um contexto político bastante

caudaloso que, como sabemos, desencadearia um dos momentos mais

conturbados da história espanhola: a guerra civil e a ditadura de Franco. Devemos

ter em mente que é, antes de tudo, o resultado da união de uma equipe composta

por anarquistas e comunistas

Terra sem pão é um filme híbrido, que mistura em sua narrativa

aspectos precisos do cinema antropológico, com seu aprofundamento nas

relações entre a geografia da região e o modo de vida de seus habitantes, com um

realismo subversivo, estruturado através do eixo da tragédia humana e,

principalmente, da morte. Em seus planos curtos, mistura reportagem e

encenação, envolvendo o espectador com fotografia eficiente e o dinamismo da

câmera. Que reforçam a expressão visual plena de dramaticidade, através de

imagens em preto e branco de fortes contrastes, enriquecidas pela iluminação.

O filme é estruturado em blocos que vão se sucedendo de acordo com

as necessidades de uma narrativa vinculada aos aspectos visuais, sendo a

informação processada a partir da trilha sonora e dos comentários em over. Não

há, naturalmente, diálogos ou som ambiente. Essa divisão em blocos é feita a

partir de marcas de enunciação. Forma narrativa que seria bem aproveitada na

linha temática de diversos documentários de exploração, décadas à frente.

110

Dentro dessa estrutura, o filme abre com uma aproximação geográfica

da região de Las Hurdes, uma das mais miseráveis da Espanha, uma árida

passagem entre montanhas ao norte de Extremadura, na vertente meridional da

serra da França. Uma paisagem rude e abrupta, de grandes rochas entre as quais

se amontoam casebres que denotam um total abandono pelo tempo e pela

história. O presságio de morte iminente que percorre todo o filme já aparece nas

primeiras tomadas, em caveiras incrustadas na fachada da igreja, que parecem

determinar o destino fatal, também anunciado em uma bizarra festividade: uma

vez por ano, cada rapaz recém-casado deve arremeter contra um galo, pendurado

pelas patas, e arrancar-lhe a cabeça. Seqüência violenta que causou problemas

com os censores, insensíveis à observação do narrador de que “esta festa

sangrenta esconde, sem dúvida, vários símbolos e complexos sexuais que não

vamos analisar agora”.

Fachada de igreja decorada com caveiras (esq.) e festividade em que galo é degolado (dir.).

Em seguida, passamos aos aspectos tradicionais da vida cotidiana,

apresentados com descritivo horror no que poderia ser uma passagem bucólica:

crianças bebem da água contaminada de um córrego, onde também molham os

pedaços do pão duro e mofado de que se alimentam. Água que também é usada

111

para higiene pessoal, lavagem de roupas e utensílios domésticos, servindo

inclusive aos animais. Destaque para as condições de extrema pobreza e

enfermidades que assolam os resignados habitantes, que convivem com porcos e

constroem pequenos e ineficientes campos de cultivo com terra fértil trazida de

outras localidades, o que lhes consome quilômetros de caminhada em terreno

rochoso. A fome é crônica, sendo, junto às precárias condições de higiene,

responsável pela desnutrição. É examinado em detalhe o interior da boca de uma

menina, supostamente enferma, e que depois sucumbiria à doença,

provavelmente malária.

Aldeões em extremas condições de pobreza e doença.

O preparo do escasso alimento é mostrado, sendo que a carne dos

animais só é consumida quando alguma cabra despenca despenhadeiro abaixo.

Nota-se claramente a montagem: a cabra sobre o penhasco, um corte abrupto e a

queda do animal, ao mesmo tempo em que sobe uma coluna de fumaça. Claro

sinal de que a cabra foi abatida com um disparo, em função da mise-em-scène.

Isso se repetirá logo depois, com o burro, que é infestado pelas abelhas do tosco

apiário, que produz o mel de má-qualidade da região. É evidente que o animal é

deliberadamente amarrado sobre as colméias e a equipe, ao invés de ajudá-lo,

112

deixa que seja consumido pelos insetos, conseguindo uma das imagens mais

poderosas do filme, que remete ao surrealismo de obras anteriores como Um Cão

Andaluz (Un Chien Andalou/1929) ou A Idade do Ouro (L’Âge d’or/1930): o close

na cabeça do burro, totalmente tomada pelas abelhas, o olho arregalado

sobressaindo. Mais um símbolo da morte, que ronda Las Hurdes.

Nas imagens de cima, as cabras se movimentam pelo penhasco. Abaixo, já abatida pelo tiro, uma

delas (indicada pela seta da esquerda) despenca pelo despenhadeiro. A seta da direita mostra a

fumaça do disparo.

113

O burro sendo consumido pelas abelhas.

Buñuel retorna em seguida aos efeitos da fome - crianças comendo

cerejas em um ramo – e às más condições de vida. Mostra mal-formações

resultantes da penúria, causadora também do nanismo e do cretinismo (devidos

também a relações endogâmicas). Passa a uma explicação científica sobre o

impaludismo, ilustrada com páginas de um livro de ciências com informações

sobre o mosquito anopheles e um grupo de idiotas, sorridentes, retratados como

se fossem aberrações de feira. Uma mensagem clara de que os únicos capazes

de serem felizes naquelas paragens marcadas pelo abandono e pela miséria são

os loucos.

Terra sem pão abre e fecha com a morte. O augúrio prenunciado nas

caveiras do início se confirma na trágica morte de uma criança, que jaz em um dos

barracos da aldeia. Acompanhamos o difícil translado do cadáver até o cemitério,

anexo à igreja. Vitória da onipresença da morte, notadamente infantil.

Fica claro que todas as imagens que constroem o filme não estão

isentas de artifícios. Poderíamos nos estender discorrendo sobre isso, buscando

nas fontes bibliográficas evidências das seqüências forjadas: se a garganta

mostrada é mesmo da menina adoentada, ou se ela mesmo morreu dois dias

114

depois, como diz o narrador. Ou se o bebê do final estava realmente morto... O

fato é que não vamos aqui distinguir os méritos entre uma pretensa verdade, ou

construída, como faz Rothman (1997, p. 32, 33), que sugere:

Falhar em reconhecer que a ficção predominante em Terra sem pão é de

fato ficção, é falhar em reconhecer que o filme é um mock documentary.

Mas reconhecendo sua ficção predominante como ficção, admitimos que

nenhuma das asserções do narrador é realmente verdadeira. Em algum

ponto de nossa observação sobre Terra sem pão, esse reconhecimento

nos atinge como um raio, de que o narrador está constantemente tecendo

proposições sobre o que estamos vendo, asserções que a câmera não

pode comprovar, às quais nós não temos que dar crédito somente porque

o narrador as enuncia.

Miséria, idiotismo e morte em Terra sem Pão.

115

O que importa é que Terra sem pão, em sua ousada e brilhante

interseção do documental com mise-em-scène, é uma crônica social de crueza

sem comparação, sendo a exploração da atrocidade legitimada como um

instrumento didático político tão eficaz que alarmou as autoridades.

Anos depois do filme de Buñuel, as mazelas de uma nova guerra

proveriam material mais que suficiente para uma nova leva de filmes de

atrocidades. Se a Alemanha nazista deixou um legado terrível para a humanidade,

se tornou uma das maiores fontes para essa linha de filmes. O próprio partido que

levou Hitler ao poder, através de seu ministério de propaganda, incentivou

documentários de exploração de cunho educativo, bastante semelhantes aos

produzidos nos Estados Unidos, mas com objetivos mais sinistros. Os filmes de

propaganda alemães, durante a segunda guerra mundial identificavam dois grupos

de inimigos: o interno – no caso os judeus -, e os externos – os ingleses. É

importante termos em mente que dentro das diretrizes principais do NSDAP (Die

Nationalsozialistische Deutsche Arbeitspartei – Partido nacional-socialista dos

trabalhadores alemães) a figura do outro, conforme sugere José Rocha Filho

(2006), está relacionada a

qualquer elemento que desestabilizasse a noção altamente volátil de

Volksgemeinschaft (comunidade nacional), tal qual ela era entendida pelo

nacional-socialismo. “O outro” estava associado a sensibilidades

conectadas com o judaísmo -seguida de perto por outros grupos

minoritários: eslavos, ciganos, deficientes físicos, homossexuais e demais

indivíduos considerados associais. Em contextos nacionais é possível

observar ódio declarado aos britânicos e russos, em especial -

necessários à construção de um conceito de comunidade onde “o outro”

precisava ser eliminado.

“Outro” que ganha contornos de ameaça ao sistema estabelecido, e

que no caso das anomalias (deficientes e deformados) que, ao invés de exibidas,

deveriam ser eliminadas, varridas da face da terra para não conspurcarem o

116

sonho alemão de uma nova ordem. Possível temor de expor o fascínio que

poderiam causar ao novo alemão, e a uma ideologia estética construída a partir

das necessidades do Partido. Devemos lembrar que até então, as anomalias

humanas tiveram o seu pior momento com a ascensão do Cristianismo. Na Idade

Média, cristãos perseguiram e queimaram em estacas tudo que temiam ou não

compreendiam, incluindo gatos e outros animais, mulheres e bruxas, judeus e

ciganos. Nesse ambiente de genocídio, monstros não tinham chance, seus corpos

pervertidos sinais claros de que eram progênie de Satã. Mesmo gêmeos normais

foram passados como criaturas do mal. Somente com a elevação do nazismo –

com o que cristianismo exibe perfeita comparação –, no século XX, voltaria a

ocorrer tamanho extermínio de purificação, tendo como objeto o debilitado

fisicamente e o mentalmente retardado.

Contudo, somente a partir de 1939, com a deflagração do conflito, que

a indústria cinematográfica alemã se dedicou na produção específica de filmes

panfletários de caráter antisemita e antibritânicos. Destes destacamos três

produções de 1940 que representam o empenho cinematográfico do governo em

preparar o público alemão para o extermínio em grande escala dos judeus. Die

Rothschilds (Erick Waschneck) e Jud Süss (Veit Harlan), longametragens de

ficção que descreviam os judeus como excessivamente ricos e amorais,

orquestravam com maestria os tópicos e arquétipos da propaganda nazista.

Entretanto, podemos considerar o ápice dessa produção destinada a promover o

ódio racial o mediametragem em formato documentário O Eterno Judeu (Der

Ewige Jude), de Fritz Hippler, realizado didaticamente para alertar o povo alemão

contra os judeus, mostrados como monstruosidades inumanas, sendo

comparados a ratos propagadores de doenças. Compilado em seus 45 minutos é

uma sistemática exposição da propagação do mal, através de cenas mostrando o

cotidiano de condições sub-humanas rodadas em um gueto na Polônia. Toma o

aspecto de uma aula expositiva ilustrada, com o narrador discorrendo desde a

aparência física (“os judeus são feios e sujos”) para atingir a meta do problema da

117

raça enquanto coletividade – corruptores dispostos a dominar o mundo. O filme

termina com a proclamação de Hitler de que os judeus seriam aniquilados.

Poster do filme anti-semita nazista O Eterno Judeu, afixado em muro de Amsterdam (1942).

Por outro lado, muitos aspectos da Alemanha de Hitler foram

explorados pelo cinema documentário desde o início da década de trinta pelos

adversários do eixo, mas foi o pós-guerra e a quantidade de tomadas feitas

principalmente nos campos de concentração que engrossou o acervo de cenas

atrozes. Às fotos e filmagens realizadas pelos próprios nazistas e encontradas em

seus arquivos somam-se as documentadas em larga escala pelos cinegrafistas

das tropas de libertação norte-americanas e inglesas. Vale lembrar que, apesar

das especulações de que Hitler teria algumas mostras de tortura e execução

filmadas para exame - câmeras adaptadas aos postigos de observação das

câmaras de gás gravando as vítimas despidas em seus momentos finais, por

exemplo -, nenhuma evidência foi encontrada. Existem fotos tiradas por soldados

e alguns registros em filme, feitos por amadores ainda antes do extermínio

sistemático ser estabelecido, mostrando algumas execuções (fotografias em sua

maioria provenientes do leste europeu das ações dos Einsatzgruppen – brigadas

118

de morte alemãs que levavam a cabo as execuções em massa nos países

ocupados) e atividade cotidianas dos campos de concentração. Mas não há,

efetivamente até hoje indícios de filmagens do extermínio. Não há sentido ou

propósito - a não ser se formos levados ao senso comum dos nazistas pervertidos

e tarados que tanto alimentaram o cinama exploitation – de que eles registrassem

essas ações, muito menos as vítimas tiveram alguma oportunidade de registrar o

que lhes acontecia. A grande fonte de imagens do holocausto foi posterior, os

resultados encontrados pelas tropas que entraram nos campos.

Fotografias dos Einsatzgruppen em ação.

Este material, compilado pelos departamentos de defesa aliados

acabou sendo utilizado em cine-jornais já em 1945, sendo até hoje matéria prima

para uma vasta gama de documentários, sejam de exploração ou não. Tivemos,

durante a pesquisa, acesso tanto ao material original, quanto a um desses cine-

jornais.

O diretor George Stevens, o mesmo de Os Brutos Também Amam

(Shane/ 1953) e Assim Caminha a Humanidade (Giant/ 1956) atuou com uma

equipe de cinegrafistas durante os combates da segunda guerra, sendo o

responsável pelas filmagens da libertação do campo de concentração de Dachau.

119

Acabou encarregado da direção da compilação encomendada pelo comando

militar Nazi Concentration Camps (1945), produzida com o intuito de ser utilizada

durante o julgamento dos criminosos de guerra em Nurenberg. O filme é

apresentado nos créditos de abertura como “documentação oficial compilada de

filmes feitos pelos próprios cinegrafistas militares servindo com as forças militares

enquanto avançavam em território alemão, feitos por ordem do supremo

comandante das forças expedicionárias aliadas Dwight Eisenhower”. É

interessante que, logo a seguir aos créditos, aparecem filmados documentos

certificando a autenticidade do filme, de que as imagens são originais do negativo

e não foram alteradas.

Militares norte-americanos cheagam aos campos de extermínio. À direita, o general Eisenhower.

O filme inicia com o slide de um mapa da Europa ocupada, com

marcações identificando os locais que abrigavam campos de concentração. Uma

seleção destes (a partir do primeiro – Leipzig), vai sendo apresentada em blocos,

uma por uma, identificada por um intertítulo após o qual vemos as cenas

registradas. A estrutura é a mesma em todos: uma mostra de como esses locais

de aprisionamento foram encontrados pelos soldados, com as provas de tragédia

e morte, assim como a reação dos aprisionados e habitantes locais à libertação.

120

Em alguns destes blocos, somos introduzidos por um oficial que brevemente dá o

seu depoimento.

A narração é bastante descritiva e seca, sem alterações emotivas ou

comentários, talvez por se destinarem principalmente ao uso em um julgamento. E

se nela encontramos traços de uma manipulação em função do ponto-de-vista dos

vencedores, estas estão mais presentes nas tomadas de tragédia e morte, com

larga exposição de cadáveres e mutilações, e nas seqüências obviamente

instigadas pelos cinegrafistas. Por exemplo, quando a câmera focaliza um grupo

de ex-prisioneiras que sorriem artificialmente para a câmera, enquanto o narrador

diz que “estão sorrindo pela primeira vez em anos”. A justiça dos libertadores

também está marcada em registros importantes que mostram os soldados e

oficiais da SS, agora prisioneiros, cuidando sob a mira de armas, dos cadáveres

de suas ex-vítimas sob a supervisão dos soldados aliados. Uma reparação

forçada aos crimes que cometeram, como fala a voz over. Outras tomadas

significativas envolvem as excursões obrigatórias aos campos de morte, a que

foram submetidos os moradores das cidades próximas, para que vissem as

barbaridades que os seus conterrâneos e o governo de seu país cometeram.

Magistralmente articuladas, essas seqüências, subjetivamente, jogam sobre todo

o povo alemão a sombra da culpa.

Às imagens deste, que podemos considerar um guia dos campos de

concentração, juntam-se no último bloco, introduzido por um comandante

britânico, trechos das seqüências registradas pelas lentes das tropas inglesas, que

libertaram o campo de Bergen-Belsen em abril de 1945. Estas que podemos

considerar as mais explícitas e cruéis realizadas, principalmente após uma

apreciação mais completa dessas tomadas, reunidas no documentário feito para a

tv inglesa Memory of the Camps (1985), depois de permanecerem guardadas nos

arquivos do Imperial War Museum. Dirigida por Sidney Bernstein, a partir de

roteiro construído a mais de quarenta anos por expoentes do cinema britânico,

como Alfred Hitchcock, traz à luz um retrato cru e explícito da fragilidade do corpo

121

humano graças a um trabalho de fotografia e técnica cinematográfica que, se

compararmos - e isso levarmos em conta a época e as condições em que foram

capturados os registros – supera os cameramen norte-americanos. O que faz

sobressair cada detalhe macabro dos efeitos da violência e da decomposição nos

cadáveres, intensificando a violência e o impacto das cenas.

Os britânicos registraram com mais detalhamento as atrocidades nazistas.

Sobre os efeitos da libertação, há uma curiosa seqüência. Conforme os

comentários sugestivos do narrador (a voz nessa versão é do falecido ator inglês

Trevor Howard, o que dá personalidade e tira do filme um caráter impessoal, como

em Nazi Concentration Camps) ficamos sabendo que antes de chegarem as

tropas aliadas, os nazistas cortaram o abastecimento de água de Bergen-Belsen,

deixando os prisioneiros sobreviventes quase uma semana sem as mínimas

condições. Após serem, portanto, mostrados os efetivos ingleses restabelecendo o

fornecimento de água, e seus efeitos – mulheres lavando roupas e as vestindo,

satisfeitas, temos uma inusitada tomada de algumas ex-prisioneiras tomando

banho em chuveiros comuns improvisados. São destacados seus corpos nus, a

maior parte de costas, em que nádegas, partes de seios e vislumbres rápidos de

pelos pubianos são exibidos. A tomada é demorada, e é interessante constatar, já

que corpos nus são exibidos à exaustão nesses registros – a maioria em péssimas

condições, desumanizados pela morte, ou em indivíduos reduzidos à condição de

122

esqueletos humanos -, que essas mulheres parecem estar fora daquele universo,

com corpos bem nutridos, incompatíveis com seus companheiros e companheiras

de martírio, que ficaram tempos suficiente em condições sub-humanas que

reduziram seus corpos a nada mais que pele e ossos.

Sobreviventes tomam banho após voltar o fornecimento de água.

É de Bergen-Belsen que ficaram as inesquecíveis e provavelmente as

mais emblemáticas imagens do massacre nazista, que até hoje assombram o

imaginário: os bulldozers empurrando para as covas coletivas pilhas de corpos. A

morte se apresenta em sua plenitude mais de quarenta anos antes que um

segmento do cinema documentário se direcionasse exclusivamente para esse

universo.

Essas filmagens, que como dissemos passaram a abastecer uma

diversidade de produções com os mais diversos fins, inicialmente vieram a público

em cine-jornais tendenciosos apresentados logo em seguida ao final da guerra na

Europa, como o panfletário Nazi Murder Mills, produção da Universal Newsreel,

dirigido por Ed Herlihy, o único que conseguimos, por sorte bastante

representativo. Apresentado em programa duplo com outro filme enfocando os

planos dos vencedores para a Europa, Nazi Murder Mills abre com o aviso de que

são “as primeiras imagens reais das atrocidades nos campos de morte nazistas.

123

Prisioneiros sem esperança torturados até a morte por um inimigo bestial... AQUI

ESTÁ A VERDADE!”.

Letreiro de abertura de Nazi Murder Mills.

O cine-jornal mostra primeiramente as tropas libertadoras percorrendo

as estradas do território alemão sendo saudados pelos populares, rostos

sorridentes demonstrando alívio e satisfação. Que, apesar da verdade contida

nessas imagens se justificar pela queda de um regime autoritário e violento, não

deixa de remeter aos escritos de Curzio Malaparte – principalmente A Pele – que

mostra os efeitos colaterais da libertação, assim como filmes que abordaram o

tema de uma Europa sem rumo, principalmente os realizados pelos diretores que

constituíram o neo-realismo italiano.

No caso de Nazi Murder Mills, através de um narrador que incorpora o

aspecto propagandistico da produção, as tropas aliadas são mostradas como

verdadeiros anjos da salvação, alimentando e medicando os sobreviventes, que

ostentam em muitos casos feridas e mutilações apavorantes. Estes aos cuidados

de dedicados médicos e enfermeiras, são, como diz o narrador, “trazidos de volta

do inferno”. Os soldados também se ocupam de desenterrar e dar um funeral

124

decente (sic) aos mortos, seqüência ilustrada com a exumação do cadáver

corrompido de uma mulher e outros corpos decompostos.

A narração dramática enfatiza a visita de um ultrajado Eisenhower aos

campos, e seu horror, junto aos colegas de farda Bradley e Patton, perante aos

corpos espalhados. Assistem a uma demonstração das técnicas de tortura

nazistas, protagonizadas por ex-prisioneiros.

As cenas são todas tiradas de Nazi Concentration Camps, mas

apresentadas em um contexto um pouco diferente, já que a carga panfletária é

maior, com um enunciador exaltado, narrando com dramaticidade ensaiada as

tomadas de acordo com os propósitos do filme. Sendo assim, essas seqüências

foram tiradas do contexto original em função da apologia aos heróicos libertadores

e da demonização do inimigo, servindo para enaltecer e justificar as ações das

tropas norte-americanas (o filme é destinado aos cinemas dos Estados Unidos). A

exploração das cenas de morte é intensa, mas limitada. Devemos lembrar que

existia um limite para o que poderia ser exibido publicamente. Ao serem

mostradas imagens como essas, o narrador é incisivo: “Não se vire! Olhe!”, diz ao

espectador provavelmente relutante em ver os cadáveres remanescentes nos

fornos crematórios de Buchenwald. Palavras como brutalidade, bestialidade e

massacre são ditas freqüentemente, sendo que, nas palavras do narrador, essa

carnificina organizada estará para sempre atrelada à Alemanha. Ele diz, acusador,

que “os aliados obrigam os moradores locais a corrigir o que os seus compatriotas

fizeram, enterrando os mortos. Documentada evidência que jogará o nome da

Alemanha na lama da história registrada”.

Dentre a produção dessa época, apesar de não conter nenhuma cena

referente aos campos de concentração, mas conter o que podemos considerar

uma atmosfera a eles relacionada e um atrelamento ao filme de atrocidade,

devemos abrir um parêntese e incluir O Sangue das Bestas (Le Sang des Bêtes,

1949), de Georges Franju.

125

Rodado em preto e branco para despertar a emoção estética do

espectador e não a repulsa que causaria a cores (o diretor associa o horror a

trevas, e não consegue conceber as trevas em cores), O Sangue das Bestas

contrasta a melancolia e decadência dos subúrbios parisienses do pós-guerra,

com as rudes e sangrentas atividades dentro dos matadouros locais. Franju

descreve em detalhes explícitos o destino dos animais e as condições de trabalho

dos açougueiros, se utilizando de imagens poderosas e reais de horror e violência.

Em um estilo ultra-realista, em que o excesso transcende a própria imagem, ele

sobreleva aspectos que de outra forma poderiam ser percebidos como ordinários.

Expandindo os limites do tema abordado e acentuando as suas características, faz

do comum extraordinário e do incomum mais incomum (ainda que preservando a

integridade da imagem original), flertando também, na elaboração de uma

atmosfera de pesadelo e horrores inimagináveis, com o surrealismo.

Imagens melancólicas dos subúrbios da Paris pós-guerra (O Sangue das Bestas).

O Sangue das Bestas remete ao extermínio sistemático, com os

animais sendo abatidos com precisão, estripados, decapitados, esquartejados,

suas carcaças deixando uma trilha de sangue pelos pisos e calçamentos. Franju,

acreditamos, faz ecoar os fantasmas do passado recente de um país que se

126

submeteu e – em parte – colaborou com horrores até então inimagináveis. E

efetua seu exorcismo nessas imagens cruas e cruéis.

Abate de animais no Matadouro Vaugirard (O Sangue das Bestas).

A mais relevante dentre as produções, feitas com material registrado

pelos cameramen militares é também considerado um dos grandes documentários

já realizados. Noite e Neblina (1955), de Alain Resnais, exige uma certa cautela no

que diz respeito a ser caracterizado no mesmo rol de outros filmes do período que

exploraram as cenas dantescas registradas pelos nazistas e posteriormente, pelas

tropas de libertação. As preocupações de Alan Resnais se desvinculam das que

127

moviam a maior parte dos filmes de atrocidade e por isso mesmo, graças ao

caráter diferencial que o filme apresenta, vale a sua inclusão. A singularidade de

Noite e Neblina pode ser ressaltada pelo modo como são exibidas as imagens

coletadas, que são exploradas pelo diretor para construir um estado de angústia

no espectador não pela amostragem de cenas intensas explícitas, mas pelo

vínculo criado com a imaginação do espectador pela sugestão de um horror que

se estende para além do representado.

Em primeiro lugar precisamos ter em mente que Noite e Neblina

rompeu o silêncio sobre um tema constrangedor para a humanidade, passados

apenas dez anos do fim da guerra, com as feridas ainda abertas. Principalmente

na França, país que viveu o terror das deportações e à sombra do

colaboracionismo. Tanto que até hoje, pode ser considerado um dos textos

audiovisuais mais importantes sobre os campos de concentração, evitando o

problema que encontramos na maioria dos filmes sobre o holocausto: a

exploração dos sentimentos de ultraje ou tristeza da audiência.

Para Resnais, diga-se de passagem, tratar da destruição em massa de

seres humanos não era novidade, pois poucos anos antes ele já se aproximara do

tema em Guernica (1950). Mesmo assim, ele não se sentia à vontade em fazer um

média metragem sobre assunto tão intenso sem ter vivido a experiência. Não se

via em condições de falar pelas vítimas e, portanto, fora de suas possibilidades

atender à encomenda do Comitê de História da Segunda Guerra Mundial, dirigido

então pelo historiador Henri Michael. Para tanto, foi imprescindível a participação

no projeto de Jean Cayrol, sobrevivente do campo de concentração de

Mauthausen (na Áustria) e autor de um poema intitulado Poèmes de la nuit et

brouillard (1946). Este reticente porque não tinha muita vontade de voltar a esse

passado, como relata o próprio Resnais (2006, p. 13). Fica evidente, desde o

princípio, uma precaução com a abordagem, pela magnitude do tema.

128

Depois de vários meses de documentação, em maio de 1955, Resnais

propõe ao produtor a necessidade de se alternar material de arquivo com longos

travellings em cores das abandonadas instalações dos campos de Auschwitz e

Maïdanek, na Polônia. Vale ressaltarmos as intenções do diretor, já que naquela

época aparecem na França campos de reagrupamento devido ao conflito argelino,

além dos rumores sobre gulags stalinistas. Em sua concepção, portanto, Noite e

Neblina passa de uma homenagem às vítimas do totalitarismo nazista a um alerta

aos espectadores de que horrores como aqueles do passado ainda estão à

espreita e é nessa abordagem que reside a exploração. O contraste entre as

imagens coloridas capturadas em 1955 e as cenas de arquivo em preto e branco

dizem em seu subtexto, em uma das leituras que podemos subtrair da obra de

Resnais, que apesar do distanciamento daqueles eventos, seus gritos silenciosos

ainda ecoam naquelas estruturas solidamente de pé. Não só um monumento à

tragédia humana, mas estruturas que, ainda que adormecidas, ainda estão vivas,

e à espera. Uma âncora em que os horrores do passado estão para sempre

aprisionados.

A estrutura narrativa se mostra consciente do tempo que separa o

espectador da barbárie de que é herdeiro, legado que ele muitas vezes ignora

justamente por querer evitar. Dentro dessa perspectiva Noite e Neblina se propõe,

através das imagens de arquivo do genocídio, atualizar o espectador e afirmar que

tais imagens contaminam de tal forma o presente que ninguém, após assistir o

filme, pode sentir-se a salvo. Assim encarado, ele consegue manter essa

capacidade até os dias de hoje, mesmo tendo sido superado em técnica e

aspectos formais. Isto remete a uma observação pessoal: no fim dos anos 1970,

anos de chumbo no Brasil, testemunhamos a projeção do filme em 16 mm em

escolas, artifício dos professores para uma articulação com os perigos do

fascismo e as práticas da ditadura brasileira.

Longe de ser uma espécie de panorama ou guia compreensivo dos

campos de concentração, Noite e Neblina é construído cronologicamente através

129

da contraposição das imagens selecionadas por Resnais com as tomadas feitas

em 1955, agrupadas em blocos temáticos que se amarram através do olhar e da

subjetividade do espectador e da voz over do narrador - o ator Michel Bouquet -,

de forma diferente do documentário clássico, em que essa voz simplesmente

conduz didaticamente a ação. A narração aqui se revela tanto um monólogo - o

narrador dialoga consigo mesmo, refletindo -, como um diálogo com a audiência.

Também é plena de ceticismo, de dúvida ante o indescritível, e desse modo cria

empatia com a resistência da audiência, consciente ou não dos eventos, em

aceitar o impensável. Acrescentada às imagens, aproxima-se do modo expositivo,

remetendo ao documentário clássico, “mas a característica obsessiva e pessoal

do comentário leva-o em direção ao performático” (NICHOLS, 2005, p. 173). Tanto

que uma interessante dialética é criada entre essa voz over, que repetidamente

afirma consternadas frases de efeito como “desnecessário dizer o que aconteceu

nesses aposentos”, “palavras são insuficientes”, “nenhuma descrição ou imagem

podem revelar a real dimensão”, com as precisas e até serenas informações sobre

os procedimentos nazistas de extermínio. Uma tentativa de se representar o

irrepresentável, ou como sugere Nichols (2005, p. 173), “atos absolutamente

inconcebíveis que se opõem a toda razão e a toda a ordem narrativa”. O que se

traduz nas palavras do roteirista Cayrol (2006, p.6):

Levamos à luz o que não estava mais nos arquivos ou no coração dos

sobreviventes incuráveis, um lote de imagens que se desdobram, se

multiplicam ao infinito no sangue, nos gritos, no pus. Nós sabíamos muito

bem que poderíamos somente nos aproximar da realidade

concentracionária: um filme de várias horas não teria sido suficiente para

dizer tudo. Como descrever esses “principados do assassínio, nos quais

a única rebelião que podia nascer era a da morte?

O filme é um mergulho no pesadelo, no qual vamos sendo tragados.

Rothman (1997, p. 39) faz uma interessante analogia entre o filme de Resnais e

Terra sem pão, de Buñuel:

130

Em Terra sem pão, o narrador (...) parte de Alberca e atravessa uma

cadeia de altas montanhas em direção à terra dos hurdanos. Uma vez lá,

ele se aprofunda cada vez mais nesta empobrecida região até que o

horror da existência dos hurdanos se revela totalmente. Noite e Neblina

segue uma trajetória semelhante. É também uma jornada alegórica ao

âmago de uma região em que horrores indescritíveis serão descobertos.

A dimensão de Noite e Neblina como de Terra sem pão é, ao mesmo

tempo, geográfica e espiritual. Mas para entrar nesta região, só é

necessário atravessar para o outro lado da cerca, e não transpor altas

montanhas. E para atingir o seu âmago, fazer uma viagem através do

tempo, e não do espaço.

Resnais vai sufocando aos poucos, terminando por deixar pouco

espaço para respirar. O filme pode ser dividido em cinco blocos, assim

apresentados linearmente: “a construção dos campos”, “um mundo à parte”, “o

homem é resistente”, “extermínio” e “quem é o responsável”? Encadeados, vão se

aproximando do horror etapa por etapa, como os diversos círculos do inferno de

Dante, cada um sucedendo ao outro até o núcleo que guarda a provação final. E

desse modo, caímos na armadilha, que se fecha sobre nós, em que confrontamos

um mundo pior do que qualquer pesadelo.

No primeiro bloco, temos uma rápida prévia da ascensão de Hitler, da

máquina nazista em marcha e o modo como foram gerados e construídos os

campos de concentração, relatados de maneira até bastante técnica. As

deportações, de diversas partes da Alemanha e da Europa ocupada, vêm em

seguida, tendo esta seqüência causado polêmica e ameaça de censura. Sobre

isso, vale a pena reproduzirmos as palavras de Resnais (2006, p. 16):

Criaram-se também imediatamente tensões com a comissão de controle,

que era chamada de “censura”. Pediram-me antes da estréia para cortar

as cenas do final onde apareciam cadáveres, porque seria violento

demais. E há um plano que eu não tinha percebido, que era a famosa

história do quepe do policial. Porque efetivamente há nesse plano de três

segundos, no qual enumera-se diversos campos, e na contra-luz –

preciso dizer que não vimos isso, foi completamente inconsciente – é

131

possível ver um policial francês em cima de um mirante. Acho que ele

está vigiando o campo. (...) Era no campo de Phitiers. (...) No final das

contas, eles proibiram o filme porque tinha esse plano do policial, de dois

segundos, que ninguém teria percebido. (...) Logo, negociações que eu

não presenciei foram feitas. (...) Mas eu queria guardar as palavras

“Campo de Phitiers”, porque era importante mostrar que a França tinha

organizado pontos de partida para os campos de concentração. “Campo

de Phitiers” era importante para mim, o quepe do policial não era. E eles

acabaram não cortando o final. Eles não ousaram. O final foi conservado

integralmente.

Ainda no que diz respeito às deportações, são mostradas as vítimas

sendo embarcadas nos vagões que as levariam para o confinamento. São

imagens emblemáticas (que reproduzimos nos fotogramas a seguir), registradas

pela propaganda nazista, dentre as quais destacamos o judeu com suas crianças

(1), os oficiais da SS reunidos conversando informalmente com um pastor alemão

ao lado (2) – a representação da opressão, e talvez a mais contundente: a criança

que olha da porta entreaberta de um vagão (3), aparentemente mesmerizada, sem

compreensão da real dimensão do que ocorria, observando algo fora de nosso

campo de visão – provavelmente a câmera. Nota-se o direcionamento, como bem

notou Nichols (2005, p. 173) não em se fixar na história, mas sim na memória. Ou

seja, em vez de se deter no que aconteceu, quando e por quê, tentar resgatar as

experiências pessoais envolvidas em uma situação como aquela.

Figura 1

132

Figura 2

Figura 3

O segundo bloco começa com o detalhe do olhar aterrorizado, talvez já

evidenciando sinais de loucura perante o que o narrador chama de “um outro

planeta”. É o mundo à parte onde os deportados serão submetidos a toda uma

subversão dos valores que conheciam de humanidade. Somos introduzidos

naquele universo, delimitado pelas cercas que o separavam do “mundo real”, de

vilarejos, paisagens bucólicas e campanários. Novas regras se aplicam em um

cotidiano cruel, pontuado por sacrifício. São as primeiras cenas de morte

mostradas, fotos de prisioneiros executados em tentativas de romper esses

limites, de voltar ao mundo real, emaranhados nas cercas de arame farpado.

133

Os suplícios fazem com que os aprisionados tentem se adaptar às

normas, sobreviver em meio ao caos, trabalhando, lutando por comida, se

organizando, mantendo a mente sã através da escrita e do artesanato. E

praticando o auxílio-mútuo, cuidando uns dos outros, compartilhando comida e

levando os doentes ao hospital. É a resistência do indivíduo em meio às mais

cruéis adversidades o tema do terceiro bloco. Resistência que se esvai nas mãos

dos médicos e enfermeiras, em experiências médicas, amputações e práticas que

só podemos adivinhar ao ver expostos sistematicamente os instrumentos

cirúrgicos, equipamentos e as vítimas agonizantes e mutiladas na enfermaria.

No quarto bloco chegamos ao núcleo do inferno, após passar por suas

ante-salas. São seleções das seqüências tomadas pelas tropas britânicas de

libertação em Bergen-Belsen. Mas o filme não cai na armadilha de simplesmente

mostrar essas cenas e deixá-las fluir, supondo sua capacidade pedagógica e

esquecendo-se do fascínio visual que as mesmas podem provocar. O diretor

somente utiliza essas imagens no final do filme, onde se encaixam

cronologicamente, sem coincidi-las com algum clímax pelo tratamento com que

montou o material, evitando cair no dramático. Até esse ponto final, Resnais não

precisou lançar mão de imagens essencialmente escabrosas para criar uma

angústia, sendo mostrado, inclusive, recatado, nas seqüências agrupadas

tematicamente. Essa montagem é a grande mola mestra e força de Noite e

Neblina, declinando da continuidade em favor de uma rapidez mais fragmentada,

que impede que se detenha na morbidez do detalhe. Segue em um crescendo de

sentidos até a colagem que compõe a última seqüência, em que somos soterrados

por cadáveres.

O bloco começa com a visita de Himmler a um dos campos e a sua

mecanização do extermínio. A partir daí, são as modalidades instituídas e a

eficiência de execução industrial: o fuzilamento e o gás Zyklon; os crematórios e

as valas comuns. Resnais vai mostrando os corpos despedaçados, mutilados,

queimados, empilhados, em diferentes estágios de decomposição, e sua

134

articulação com os indivíduos que deixaram de ser, dando-lhes identidade ao

exibir pilhas de óculos, cabelos, malas e sapatos. Da câmara de gás, que prometia

um banho desinfetante, temos as fortes imagens do cimento do teto arranhado

pelas unhas dos agonizantes. Especulou-se, inclusive, que o diretor tinha em

mãos e não utilizou planos tomados pelos nazistas do que acontecia dentro

dessas câmaras, o que ele nega veementemente. O enfoque na usina de horrores

vai se dominando, com cenas cada vez mais intensas. Corpos se desfazendo em

tanques; uma fileira de cadáveres decapitados enfileirados, com as cabeças

arrumadas ao lado, empilhadas dentro de uma tina; closes em rostos vazios,

mostrando as marcas da violência, alguns nos fitando através de órbitas vazias.

Uma série de stills, como nos diz Rothman (1997, p. 57), “de cortar o coração,

grotescas, estranhamente belas”.

Usina da morte nazista (Noite e Neblina).

Essa industrialização da morte nos remete às cenas do matadouro de O

Sangue das Bestas. Aliás, as estruturas entre os dois filmes são bastante

semelhantes, com as cenas de matadouro deste intercaladas com as bucólicas e

decadentes tomadas dos subúrbios de Paris, de forma análoga ao contraste entre

as cercanias do campo de concentração e os horrores lá contidos estruturado no

135

jogo entre as tomadas em cores e preto e branco. Os espaços vazios dos

subúrbios, a arquitetura escura, gasta, decadente – restos de uma velha ordem,

de uma França que se entregou e não saiu incólume da tragédia – podem ser

transpostos para as tomadas de Resnais do campo deserto, também sobras

vazias e corrompidas, igualmente emanando morte.

Desolação: subúrbio de Paris em Sangue das Bestas (esq.) e Campo de Concentração

desativado de Noite e Neblina (dir.)

O morticínio está presente, reforçando nossa idéia de que Franju a isso

também se referia quando fez o filme, tais são as semelhanças entre as imagens

de seu filme com as tomadas pelas tropas de libertação. Até que ponto essas

imagens circularam ou chegaram ao diretor, não podemos constatar, mas que as

evidências de que ele teve acesso a esse material não deixa dúvidas, já que as

semelhanças se destacam na tela. Logo nas primeiras seqüências, um manequim

feminino, sem braços, largado no meio da terra e entulho, nos leva a relembrar

dos cadáveres despidos e mutilados também abandonados ao tempo e à

decomposição. Do mesmo modo as relíquias de outras eras – utensílios,

brinquedos, mobiliário, roupas - dispostas provavelmente com o intuito de

comércio ao ar livre, remetem às pilhas de objetos pessoais descobertas nos

136

campos: sapatos, óculos, malas. Lembranças de indivíduos dos quais não temos

referência, e que certamente morreram ou foram destituídas de humanidade.

Manequim (Sangue das Bestas) e cadáveres insepultos (Noite e Neblina).

O matadouro Vaugirard, metáfora para o campo de extermínio, sua

área também delimitada por cercas e portões, está em pleno funcionamento. Os

açougueiros se entregam à tarefa cotidiana com a mesma disposição e eficiência

que os carrascos da SS, presume-se, aplicavam aos prisioneiros. São

didaticamente apresentados os instrumentos de trabalho dos carniceiros: o caniço,

a machadinha, a pistola utilizada na fronte do animal e o mata instantaneamente;

e que na outra realidade se transformam nos fuzis, forcas, câmaras de gás e

fornos crematórios. Um funcionário serra uma carcaça de cavalo em duas partes

durante as doze badaladas do meio dia, no campanário próximo. Mise-em-scène

elaborada para enfatizar, com ironia, a banalidade da situação. Morte rápida,

morte em escala. Quantos judeus eram mortos por dia na fase mais aguda do

extermínio, quando os alemães queriam a todo o custo acelerar o processo?

Os animais seguem para a morte, enfileirados, olhares vagos em sua

maioria, com o mesmo desconhecimento temeroso com que os prisioneiros dos

campos, conforme vemos nas fotos do massacre nazista, seguiam para as covas

137

onde seriam fuzilados ou para os supostos chuveiros, que camuflavam os tubos

de gás venenoso. É nas evidências de seus restos e carcaças, após o abate, que

se revelam as analogias mais cruéis. Os despojos dos bezerros decapitados e

enfileirados, suas cabeças empilhadas próximas, são quase iguais a uma das

seqüências de imagens mais chocantes de Noite e Neblina. A degola brutal de

ovelhas, nos leva a refletir a morte em escala industrial, a linha de montagem

extrema que revestida nos corpos sem pelagem dependurados desses pobres

animais, evoca os milhares de cadáveres que vimos espalhados nas tomadas das

tropas britânicas, sendo empilhados e empurrados pelos tratores.

Analogia: cabeças decapitadas e carcaças: O Sangue das Bestas (esq.) e Noite e Neblina (dir.).

138

A narração final de O Sangue das Bestas é bastante sugestiva e óbvia:

“O dia está acabando. No curral, as ovelhas agitadas vão dormir em

silêncio. Não ouvirão os portões de sua prisão serem fechados, nem o trem Paris-

Villette, que parte ao cair da noite para o interior, para reunir suas próximas

vítimas”.

A diferença fundamental entre Noite e Neblina e O Sangue das Bestas

é que o registro da morte e da violência no primeiro não causa repulsa como no

filme de Franju, mas torna real um pesadelo pela sugestão do horror, inspirando

um estado de melancolia, uma angústia silenciosa, que talvez mais se assemelhe

ao efeito causado por Terra sem pão. Aqui, como sugere Claude Mauriac (2006, p.

10), “a realidade ultrapassa de longe o que conceberam, na área da ficção, as

mentes mais fantásticas. São visões anódinas comparadas às de um Dante ou de

um Hyeronimus Bosch. Ficamos pasmos de espanto, enojados primeiro no sentido

físico da palavra, e logo tocados na alma”.

Quando Noite e Neblina chega nesse ponto, quando assistimos as

gigantescas máquinas empurrando avalanches de defuntos para as valas, já

estamos suficientemente angustiados para sermos surpreendidos por essas

imagens. Afinal, a sensação de derrota é muito anterior. Ela remete à dialética de

que falamos, entre a voz que nos pergunta se é em vão que tentamos relembrar –

na verdade uma necessidade – e a impossibilidade de se fazer algo, que marca o

quinto e último bloco. E que, como coloca Lopate (2003), faz de Noite em Neblina

um anti-documentário. Afinal, não é possível documentar este fato particular tão

horripilante, da qual só resulta um sentimento de derrota. Mas que também enseja

139

um esforço de análise e reflexão. E é nesse ponto que o filme encontra a sua

grandiosidade, que justifica a exploração de cenas tão intensas: ele não manipula,

mas nos instiga a refletir, questionar, examinar os registros e buscar em nós

mesmos as respostas. Como diz Resnais (2006, pp. 17, 18):

Eu queria um filme que não dissesse às pessoas “Não esqueçam” – isso

era interessante – mas “Procurem entender porque isso acontece. Não

esperem que isso aconteça para começarem a se preocupar”. Eu falava

muito de “sineta de alarme”. Era o terror de que isso voltasse. Hoje eu

diria que o que me chama a atenção - e eu não tenho a solução, talvez

os filósosfos a tenham – é essa espécie de proporção (porque se fala de

equilíbrio na raça humana) entre os que destroem ou os que torturam, os

que oprimem, os que tiram seu prazer do domínio que exercem sobre

outros seres humanos, e os que tiram o seu prazer do sacrifício, da

reparação, da edificação, etc. Como se existissem esses dois extremos

de – eu não sei... não se chama isso de a curva de Gauss? Talvez, eu

não tenho certeza da palavra. Eu queria que alguém se debruçasse sobre

os motivos pelos quais existem essas duas forças que parecem alimentar

a raça humana, há mais de seis mil anos. Não posso falar sobre antes

disso... É realmente um ponto de interrogação enorme, o aspecto “Quem

é o responsável?”

Trator empurra restos mortais das vítimas para vala comum.

140

Tentando seguir essa linha, de um alerta de tons ideológicos, mas sem

a mesma maestria de Noite e Neblina, temos Minha Luta (Mein Kampf ou Den

Blodiga Tiden, no original), dirigido em 1960 por Erwin Leiser. Na verdade, trata-se

da tentativa de uma versão estendida do primeiro, sendo a estrutura construída de

forma bastante semelhante: a ascensão do nazismo, a segregação racial, o

extermínio, a responsabilização; encadeados de forma bem mais linear e com um

atrelamento histórico que não permite tanto a reflexão, já que o enunciador faz

isso pelo espectador.

Recriando a partir de imagens de arquivo a trajetória do nazismo e de

seu mentor, o filme rompe a linearidade de forma ainda não usual nos

documentários, ainda que brevemente, na seqüência inicial, que mostra cenas da

queda de Berlim sendo devastada pelas bombas aliadas. Em seguida, volta aos

tempos da República de Weimar, seguindo cronologicamente até o fim da guerra

na Europa, sempre tendo como centro a Alemanha e o nazismo. A história é

recriada dentro desse ponto-de-vista, tendo a preocupação de tentar mostrar as

sementes do ódio e suas conseqüências, principalmente a política de exclusão

racial.

A exploração de imagens violentas também vai se intensificando, sendo

carregadas de dramaticidade por um narrador nada isento. Começa com uma

batida em conjunto de soldados alemães e policiais a uma feira na Polônia, com

abordagem e maltratos aos judeus presentes. A segregação se intensifica com o

estabelecimento dos guetos, sendo parte dessas imagens, que mostram a miséria,

a sujeira e as doenças bastante semelhantes às utilizadas pela propaganda

nazista em O Eterno Judeu. De acordo com o filme, foram rodadas sob a

supervisão pessoal de Joseph Goebbels, ministro da propaganda de Hitler, com

fins óbvios. Mas acabaram sendo, em sua maioria, censuradas por serem

consideradas fortes demais e capazes de causar pena nos espectadores, o que

não era o objetivo. Essas cenas, de 1940, que já dão uma prévia do que veríamos

nos filmes das tropas aliadas nos campos de concentração, mostram pessoas

141

vivendo em condições sub-humanas, famintas, perambulando pelas ruas. Mortos

sendo recolhidos nas ruas, alguns já exibindo sinais de decomposição, sendo

colocados em caixões. Outros carregados em carroças e levados para campo

aberto, onde eram despejados em covas coletivas. São mostrados também fotos

de enforcamentos e fuzilamentos.

Judeus registrados no gueto, convivendo com a miséria, doenças e cadáveres. Cenas filmadas

pelos nazistas, incluídas em Minha Luta, de Erwin leiser.

As seqüências de deportações e campos de extermínio são as mesmas

utilizadas em Noite e Neblina, articuladas aos comentários melodramáticos do

narrador: “óculos que viram o indescritível”, “sapatos que fizeram a última

caminhada” e o final apregoando de que “isso nunca mais pode acontecer, nunca

mais!”.

É importante constatar que os espectros desse período - que ainda

vagam com seus corpos torturados e esqueléticos pelo imaginário – ainda estão

presentes no cinema documentário, em produções que, se em parte

amadureceram em análise do tema, ainda se prendem muitas vezes aos

parâmetros da exploração para a defesa de uma causa. É o caso de Libertação

1945 (Liberation 1945), produção de 1994 dirigida por Arnold Schwartzman para a

142

produtora de filmes do “caçador de nazistas” Simon Wiesenthal. O documentário

se propõe a contar, paralelamente aos eventos que a partir de 1940 foram

desmontando a máquina de guerra nazista e terminaram com a sua derrocada em

1945, a história do extermínio dos judeus desde o seu aprisionamento no gueto de

Varsóvia às deportações e extermínio sistemático nos campos de concentração.

Por um lado o filme ganha credibilidade ao colocar o dedo na ferida,

dando evidência e questionando as atitudes aliadas que apesar de terem

conhecimento não se manifestaram em relação ao que acontecia com os judeus

da Europa ocupada. Acusa a apatia e resignação do mundo quanto ao massacre

em andamento. Levanta fatos embaraçosos, como as ações da polícia francesa,

que tomou parte nas deportações (o que lembra o policial no campo de Pithiers,

em Noite e Neblina) e o apoio velado do Vaticano, que, segundo o filme, “não

podia conter o prazer de os nazistas derrotarem o maior inimigo da Igreja: os

comunistas”.

Totalmente apoiado em cenas de arquivo, tendo como enunciadora a

narração melodramática a cargo de atores conhecidos, amarra as imagens –

muitas vezes fora de seu contexto original – ao objetivo maior do filme:

propaganda judaica e legitimação do sionismo. Aqui, os mortos e sobreviventes

(imagens de Bergen-Belsen principalmente) perdem humanização e ganham a

dimensão de símbolos para evidenciar não só a demonização nazista, mas

também o mundo não-judeu. Como se afirmasse uma individualização racial à

parte de um mundo hostil, motivação para a união e mobilização em torno de um

ideal comum. Mesmo quando é dada a voz aos relatos de sobreviventes e

desaparecidos (através de relatos de diários, como no caso da mitificada Anne

Frank), essas narrativas e imagens associadas são exploradas de modo a criar

uma empatia pelo drama. Talvez Goebbels invejasse o caráter propagandístico de

Libertação 1945, inclusive por estar presente através das imagens que capturou

nos guetos poloneses, suas tomadas ganhando dimensão oposta às que ele

143

pretendia. O ministro de Hitler também tem sua imagem explorada no filme,

destacando-se a rara filmagem de seu cadáver queimado no bunker de Hitler.

Libertação 1945 termina com um plano geral do cemitério militar

americano de Arlington, com as cruzes que marcam os túmulos dos que morreram

em combate se perdendo no infinito. Em primeiro plano e ao centro, um desses

marcos funerários ostenta uma estrela de David. Nada mais sutil poderia se

esperar do diretor dedicado à causa judaica e que já dirigira outros trabalhos sobre

o tema, como Genocide (1982).

Mas não só as mazelas da guerra na Europa foram documentadas e

recicladas nas produções posteriores. Também as atrocidades cometidas pelos

japoneses serviram de motivo para filmes que serviram de propaganda e

justificavam as ações dos vencedores do maior conflito armado até então.

Este conteúdo ideológico vai se tornando mais explícito no turbulento

período que se seguiu à Segunda Guerra, quando o mundo mergulhou em uma

era de incertezas, capitaneada pela Guerra Fria, o terror atômico e um novo

conflito na Coréia. Além da irrupção de uma série de movimentos de libertação

que visavam a independência de vários países ainda sob jugo colonial, como a

violenta revolta dos Mau-Mau no Quênia (1952) contra seus opressores ingleses.

A insurreição foi supostamente documentada em Mau-Mau (1955), de Elwood

Price, um bom exemplo de como a nova leva de produções do gênero ainda

retoma os cânones do exploitation exótico e clássico, mas sem deixar de estar em

sintonia com as ansiedades do pós-guerra. Nota-se que, além do óbvio intuito de

se ganhar dinheiro com a exibição dessas películas, do mesmo modo como o

filme exótico exaltava as virtudes do colonialismo em relação aos selvagens de

lugares primitivos, um forte conteúdo ideológico pode ser encontrado nos filmes de

atrocidades dessa época.

Mau-Mau foi idéia do produtor Joe Rock após o livro Something of

Value, contando a revolta africana, se tornar best seller. Vendo uma oportunidade

144

de ganhar dinheiro com um assunto do momento e pouco investimento, reuniu

material de arquivo: basicamente trechos de filmes de viagem de seu anterior

Krakatoa (1933) e tomadas com mulheres negras de seios nus. Associado ao

diretor Elwood Price, pagou ao jornalista Chet Hunley para que emprestasse a sua

voz a algumas seqüências em formato de cine-jornal, costurando tudo em uma

muito particular visão do levante da facção Mau-Mau da tribo Kikuyu, no Quênia,

assim como do choque da cultura dos nativos com a dos colonizadores brancos.

De acordo com a tradição, a exposição dos eventos dramáticos que mudavam

política e economicamente o Quênia era interrompida para dar lugar à encenação

barata do ataque a uma aldeia, onde nativas de seios de fora corriam dos homens

que as perseguiam armados de facões.

3.2. Os filmes de sala-de-aula

O período também viu florescer outra fonte relevante, que a seu modo,

também podem ser associados aos filmes de atrocidades: os hygiene films,

também conhecidos sugestivamente como “filmes de sala de aula” (classroom

films), que tiveram o seu auge entre 1945 e 1970. São filmes que foram feitos com

a intenção de promover um ajuste social de seus espectadores, procurando a

manutenção do status quo e a proteção aos males e perigos que afligiam o

mundo. Tanto que eram, em sua maioria, exibidos em salas de aula, onde o

público jovem poderia, através deles, ser direcionado a um padrão de

comportamento considerado apropriado sob a ótica dos adultos (não que estes

não estivessem também sujeitos a específicos tipos de hygiene films). Herdeiros

dos clássicos exploitation, em geral versavam sobre os perigos do sexo, do

alcoolismo, das drogas, do comunismo e do comportamento considerado de risco.

Sua estrutura era simples e podia se apresentar de dois modos. Uma

delas era na forma de um documentário tradicional, onde a voz do narrador ia

145

conduzindo os fatos que eram ilustrados didaticamente com a apresentação de

slides tirados de livros científicos, inserção de filmes de arquivo ou mesmo

algumas encenações. Mas, aparentemente, devido ao grande número realizado,

os mais efetivos eram os filmes em que a narrativa dramática, encenada, servia de

base para que as idéias a serem incutidas nos espectadores se integrassem à

trama de forma mais atraente. Os objetivos educacionais da produção se

desenvolviam através de um enredo bastante simples, mas ao mesmo tempo

engenhoso, onde nenhuma palavra proferida ou seqüência filmada se distanciava

do interesse principal. Eficientes, podemos dizer que se existisse uma máxima

para essa linha seria “ser simples para ser direto”, sem subterfúgios, metáforas ou

insinuações. Era tudo explícito nos hygiene films, de modo que nenhum

ornamento narrativo dificultasse o seu entendimento, claramente explicado pela

voz over do narrador ou do personagem “detentor do saber”, que funcionava como

arauto da razão e da consciência, em geral benévolo, compreeensivo, mas

incisivo. A voz desse personagem, participante da trama, poderia passar a off

durante seqüências em que eram vistos os slides ou trechos de filmes dentro da

produção principal.

3.3. Educação Sexual

Em Because of Eve (1948), de Howard Bretherton, todos os elementos

predominantes nos hygiene estão presentes. A trama é apresentada em três atos

simples e básicos: introdução, desenvolvimento e conclusão. No primeiro temos a

apresentação dos personagens e o problema que será o motivo principal do filme.

Somos introduzidos a Harry e Sally (nomes banais como João e Maria, facilmente

identificáveis), prestes a casar, que vão ao médico saber os resultados do exame

pré-nupcial. O médico causa uma comoção entre os dois, dizendo a Sally que seu

primeiro bebê não causou grandes problemas, e para Harry, de que não havia

146

nenhum traço de uma antiga doença venérea. Tanto um como o outro não sabiam

desses antecedentes, sendo que Sally, magoada, sai da sala brigada com Harry.

O casal Harry e Sally recebem aconselhamento do Dr. West em Because of Eve.

No segundo ato, assistimos em flashbacks as circunstâncias que

causaram a doença venérea de Harry e a gravidez inesperada de Sally. O Dr.

West dá um sermão no rapaz sobre promiscuidade e contágio, exibindo o

documentário A História das Doenças Venéreas (The Story of V.D.), em que,

embalados pela voz over do narrador, assistimos cenas repulsivas de doentes de

sífilis, em vários estágios. São imagens assustadoras de membros cobertos de

pústulas e feridas, assim como faces e órgãos genitais. O que na verdade está de

pleno acordo com o ramo dos hygiene films de educação sexual, que são os que

versam sobre a sífilis, para coroar o seu objetivo moralizante. Como sugere Smith

(1999, p. 68):

Esta triste associação entre sexo e doença era justificada pelo seguinte

raciocínio: sexo fora do casamento era errado; adolescentes não eram,

provavelmente casados; conseqüentemente qualquer adolescente que

fizesse sexo não seria casado e por sua vez, estava com certeza errado.

(...) A mensagem era clara: mesmo se adolescentes fizessem sexo e se

147

sentissem bem, seus corpos poderiam ainda carregar uma doença

mortal.

O documentário A História das Doenças Venéreas, incluído em Because of Eve.

Utilizando seu discurso conservador, em que o sexo pode ser algo

maravilhoso – desde que feito por pessoas casadas -, o bom doutor passa outro

filme: o documentário A História do Nascimento (The Story of Birth, também

intituladoThe Story of Reproduction e The Story of Life), de 1948, também dirigido

por Howard Bretherton. Realizado com o auxílio do Departamento de Saúde da

Universidade da Califórnia começa com uma comparação entre o corpo masculino

e feminino, descrevendo o ciclo menstrual e a fertilização, acompanhando todo o

processo de gestação. Em seguida, mostra os procedimentos médicos de um

parto normal e uma cesariana, sendo graficamente explícito, conforme já atestava

a chamada promocional: “o filme mais revelador já feito”. Because of Eve conclui

com uma mensagem otimista e conservadora, com o Dr. West enriquecendo o

casal com ensinamentos sobre a medicina moderna e de como ensinar aos filhos

sobre as coisas da vida.

148

Cenas do documentário A História do Nascimento, também inserido em Because of Eve.

É importante percebermos em como esses filmes se alinham ao

paradigma central dos filmes exploitation: enquanto mascaram uma liberalidade,

tratando de temas tabu e mostrando cenas fortes – clara pretensão de faturar nas

bilheterias -, são profundamente moralistas e conservadores. Não é para menos

que muitos deles tenham sido produzidos e dirigidos não só por indivíduos já

ligados à realização dos filmes de exploração. Também serviram de estágio para

futuros e prolíferos exploiteers, todos utilizando como temas assuntos

controversos do período. Um nome que destacamos, dentro dessa vasta linha de

produção, é Joseph P. Mawra. Diretor que já tinha experiência nesse tipo de

abordagem, sendo responsável pelos documentários de exploração da série Olga,

149

todos feitos em 1964: White Slaves of Chinatown, Olga’s Girls e Olga’s House of

Shame. Produzidos em preto e branco, remetem tanto aos antigos documentários

de exploração clássicos quanto aos filmes de sala de aula, tanto pela forma

narrativa quanto pela temática: os perigos das drogas e da prostituição. Também

se aproximam da forma de documentário expositivo, com a inclusão da voz over

de um narrador, alternada com a de Olga (também em off). Merece destaque a

presença de Audrey Cambell, sempre vestida com uma apertada calça preta e

botas de cano alto, como a personagem título. Sua performance notadamente

sádica e pervertida, certamente serviria de modelo para megeras de produções

futuras.

Cartaz promocional de Olga’s House of Shame e cena de Olga’s Girls.

Em White Slaves of Chinatown conhecemos Olga, figura-chave do

sindicato do crime, responsável pela prostituição e tráfico de drogas. Sua base é

150

em Chinatown e a escolha do bairro chinês de Nova York vai além do racismo

evidente em associar os chineses ao crime e sordidez (recurso já antigo e

bastante recorrente nas décadas anteriores), sendo uma clara referência ao

“perigo vermelho”. A falta de diálogos (provavelmente pela falta de recursos

suficientes para se obter uma sincronia de áudio) é compensada pela narração e

por uma repetitiva e desagradável trilha de caráter oriental. O filme intercala

tomadas de rua do bairro chinês com encenações passadas no quartel general de

Olga, na verdade um prédio decadente e escuro. Em seus porões estão instalados

os cativeiros e as câmaras de tortura. É para lá que atrai as jovens recrutadas

para a sua rede e que, através da tortura, subjuga. Submetidas à sua vontade,

acabam viciadas em narcóticos e obrigadas à prostituição. As faltas são

castigadas com as mais diversas formas de tortura, tendo como ponto comum o

fato das garotas serem amarradas e espancadas. O modus operandi varia:

espancamentos, chicotadas, garrotes, abortos forçados, a mão de uma das

vítimas esmagada em um tipo de prensa, outra têm os seios queimados por um

cigarro... Os resultados são bem explícitos, com a visão dos ferimentos e marcas

nas carnes à mostra. A exposição de nádegas e seios é freqüente, assim como

algumas cenas de sexo são sugeridas. Mesmo não sendo nada explícitas, são

bastante ousadas, principalmente o momento em que Olga acaricia o corpo de

uma jovem e se despe, deixando bastante clara a sua intenção.

Olga’s Girls, o segundo filme da série, mantém o esquema do filme

anterior, com o mesmo narrador amarrando as seqüências, sendo acrescentados

novos acessórios ao repertório fetichista, como botas de couro e correntes. As

seqüências são mais ousadas, tanto em violência, quanto em sexo e nudez. O

filme evidencia melhor, através da narração em off, a idéia da relação entre os

comunistas (Olga seria uma simpatizante) e o sindicato do crime, sendo os

agentes soviéticos e chineses responsáveis pelo aumento de consumo de drogas,

e a conseqüente expansão do comunismo. Fatores que contribuiriam para a

derrocada dos ideais americanos. Bondage (o ato de amarrar) e espancamento

151

continuam a base dos suplícios, com detalhes das cordas com que as garotas são

amarradas apertando seios e coxas de mulheres vestidas apenas com roupas

íntimas, cintas e ligas. As cenas de tortura ganham novas modalidades. Os seios

passam a ser queimados com maçaricos. Eletrochoques são aplicados, ao que

parece com o único intuito de mostrar os seios balançando e a degradação cai

mais alguns níveis, com a exibição de duas prisioneiras acorrentadas em um

porão, se alimentando como cães em tigelas largadas no chão imundo.

O terceiro filme da série, Olga’s House of Shame, procura seguir

exatamente o padrão já estabelecido, já deixando de lado o seu caráter

estritamente documental, com a inclusão de alguns diálogos. A base de operações

de Olga agora, é uma velha mina abandonada, onde, além dos narcóticos e

prostituição, passa a se dedicar ao contrabando de jóias. Novamente temos o

desfile de mulheres aprisionadas seminuas sendo submetidas aos suplícios do

cativeiro. Alguns incrementos são dados às torturas: seios queimados (agora com

um ferro de solda), mamilos apertados com alicate e nádegas espancadas com

tábuas com pregos. O lesbianismo de Olga é explorado novamente, de maneira

um pouco mais explícita. Ela e uma das jovens começam uma série de carícias

mútuas, até que a elas se juntam outras duas mulheres.

Joseph P. Mawra ainda realizaria mais um filme, fechando a série:

Olga’s Massage Parlor, em 1965, mesmo ano em que roteirizou e realizou

Chained Girls, que destacamos por ser o que melhor se apropriou, dentro da

vertente dos filmes de atrocidades e exploração, da linguagem documental para

atingir objetivos nada encorajadores, entre eles reafirmar o conservadorismo moral

e instilar o medo.

Chained Girls se propõe a ser um aprofundado mergulho no universo

das lésbicas, tomando como base a cidade de Nova York. O documentário,

rodado em preto-e-branco, é composto por cenas de rua, intercaladas por cartões

explicativos e seqüências encenadas. A voz over do narrador, faz as asserções,

152

presumidamente fundamentadas por respaldo científico. Logo na abertura, após

os créditos iniciais, já ficam evidentes as intenções da fita. O narrador questiona

quem seriam as lésbicas, como vivem e interagem com a sociedade; e se o

lesbianismo seria uma doença ou ocorrência natural. Após essa introdução,

apresenta uma breve explanação histórica, ilustrada por slides, sobre as origens

do homossexualismo feminino na Grécia antiga e a lenda de Safo. Em seguida,

nos transporta para os tempos atuais, com seqüências que serão recorrentes, de

prédios e do burburinho das ruas novaiorquinas, com suas lojas, luminosos,

passantes e automóveis. Uma referência ao fato “delas” estarem entre nós,

incógnitas. A conceituação dada, apregoada científica, já começa destilando uma

visão negativa, definindo as homossexuais femininas por suas denominações

pejorativas. Divididas então entre butches ou dykes – as lésbicas dominadoras, de

aparência masculina – e baby butches ou debs – as neófitas, preferencialmente

adolescentes que vão, na visão do filme servir de comida às butches.

Chained Girls: uma butch e sua deb.

153

Após uma curta seqüencia na penumbra, com duas mulheres de rostos

velados se agarrando dentro de uma cabine telefônica ressaltando o caráter

escuso da relação, o narrador discorre sobre os problemas que as lésbicas têm

em se adaptar à sociedade que as condena, o que leva muitas delas, ainda na

adolescência, à prostituição e às drogas. Procuram também exercer profissões

que as aproximem de outras mulheres, sendo que algumas dessas ocupações

inclusive, segundo Mawra, conduzem ao lesbianismo. Destaca o trabalho em

teatros, nightclubs, prisões femininas e especialmente como modelo fotográfico. O

que serve de gancho para a primeira seqüência encenada, passada em um

estúdio. Enquanto ouvimos o narrador tecer seus comentários empolados, a

fotógrafa pede à jovem que tire a roupa para a sessão de fotos. Pelo reflexo do

espelho vemos a modelo tirando as calças, de costas. A fotógrafa se aproxima e

dá palmadinhas nas nádegas da moça, ajudando-a a tirar a camisa. A câmera

passeia pelo corpo da garota, vestida apenas com calcinha e sutiã transparentes,

enquanto esta se revira em poses provocantes. O detalhe fica para a dedicação

da fotógrafa, que acaricia e arruma os trajes íntimos da modelo.

O filme também se propõe a mostrar o cotidiano das lésbicas,

apontando causas para o lesbianismo. Pérolas que na verdade poderiam constar

em qualquer almanaque ou enciclopédia de educação sexual daqueles anos. E

não duvidamos que, de alguma maneira tivessem mesmo respaldo científico, em

uma época onde a medicina ainda engatinhava em questões relacionadas à

sexualidade e revestia-se da moral do período, chegando a extremos como este

trecho, de um artigo relacionado à masturbação feminina, que retiramos de um

desses manuais, assinado por um certo Dr. William Drauger (1954, p. 31):

O meio de combater esse vício na mulher é, pouco mais ou menos, o

mesmo que se recomenda par o homem, isto é, a higiene, a distração e o

trabalho. Se o recurso não produz o resultado apetecido e se o clitorismo

está perfeitamente demonstrado pela exuberância e volume do orgão,

deve recorrer-se à cauterização. Se a cauterização não bastasse para

combater o mal, restaria ainda o último recurso, da excisão do citado

154

orgão. Este recurso é, em muitos casos, o único possível para salvar a

existência de muitas jovens entregues com paixão à ninfomania.

Ao que tudo indica, Mawra desconhecia ou, mais apropriadamente, não

tinha interesse por trabalhos como o de Kinsey, provavelmente porque uma visão

mais esclarecida sobre sexualidade não tinha relevância para os seus objetivos –

sejam eles a simples exploração ou uma pregação moralista - ou de seus

espectadores que se excitavam vendo as mulheres seminuas se esfregando, ao

mesmo tempo em que eram convencidos de que aquilo era moralmente

condenável. Não para eles, diga-se de passagem, mas para quem se entregava a

esse tipo de desvio. Dentro dessa visão unilateral e preconceituosa, as causas

apontadas – e comprovadas por exames psiquiátricos - que poderiam levar ao

desenvolvimento do lesbianismo são, conforme nos dita o narrador: brigas

familiares; separações e divórcios; pais alcóolatras, psicóticos, tirânicos ou

desajustados sexualmente; mães que instilam medo do sexo ou negligenciam

educação sexual; influência da personalidade paterna; entre outras.

Cena de Chained Girls.

155

Durante essa explanação, o espectador é brindado com mais uma

encenação erótica, dessa vez mostrando uma butch e sua companheira chegando

em casa. A primeira, veste-se de forma masculina, de chapéu e camisa larga.

Beijam-se com ousadia, as línguas se tocando em close. Na seqüência, entre

avançadas carícias, despem as camisas e deitam-se uma sobre a outra, vestidas

com os sutiãs. Esfregam-se mais um pouco e por fim, tiram a lingerie, mostrando

os seios e chegando aos limites permitidos. A cena temina aí, sem os seios se

encostarem.

O filme insere regularmente cartões ilustrativos com estatísticas

presumidamente coletadas de relatórios médicos. Dentre elas:

“O desvio feminino do comportamento sexual normal excede em muito

o masculino!”

“Entre adolescentes, 40% têm desejos lésbicos... e experimentam!”

“33% das mulheres solteiras, estudadntes de graduação são lésbicas!”

Essa última sentença possui valor significativo, pois ele também afirma,

baseado em seus dados científicos, que 25% das estudantes universitárias já

tiveram uma experiência lésbica. O que justifica as seqüências finais do filme, nas

quais o caráter documental passa a um segundo plano e as encenações

predominam, rodadas no interior de uma irmandade feminina universitária – um

antro de perversão. Reforçando o discurso, condena as mulheres que querem se

tornar independentes, se metendo na política e profissões de caráter masculino –

como motorista de táxi e caminhão -, deixando de lado as tarefas domésticas,

naturais a elas. As imagens não condizem muito com a narração, mostrando duas

garotas na cama em avançada simulação de cunnilingus. Provavelmente a cena

mais erótica do filme, e que praticamente não mostra nada. Vemos apenas um

close da jovem que está sendo servida, com expressão de prazer. Em

156

contracampo, a câmera mais baixa focaliza o topo da cabeça da parceira. Nesse

momento, ela levanta a cabeça, olha para a câmera, lambe os lábios, e abaixa

novamente em direção ao seu objeto de prazer.

A narração afirma que muitas dessas mulheres, com anseios por

independência, além das movidas por outros problemas, acabam caindo nas mãos

de butches aliciadoras, que as seduzem e as fazem até largar casa, marido e

filhos. Também garotas recém chegadas à universidade acabam fazendo

amizades, compartilhando moradias no campus, onde são vítimas vulneráveis

dessas aliciadoras, que acabam as induzindo às drogas e as explorando através

da prostituição, do mesmo modo que faria um cafetão masculino. Devido à sua

natureza mais emotiva e sensível, segundo o diretor, esss mulheres são mais

facilmente frustradas. Se essa frustração é causada por um homem, tornam-se

mais propícias a um avanço lésbico. No caso de relações homossexuais, também

se desiludem rápido, sendo o ciúme entre lésbicas causa de grande incidência de

suicídios. O filme ainda mostra o que seria um casamento entre mulheres, um

arremedo da cerimônia heterossexual, oficiada por um gay, e assitido só por

lésbicas; uma cena de ciúme, motivo para mostrar uma briga entre mulheres – o

famoso cat fight - com final sangrento e fatal; e duas mulheres nuas na banheira,

com direito à exposição de nádegas. O clímax é a iniciação forçada de uma deb

na moradia universitária, em que a jovem acaba imobilizada na cama pelas outras

garotas, sendo sugerido o seu estupro pela líder do grupo.

Graças aos conhecimentos de Mawra sobre sexualidade humana, o

público pode ir para casa satisfeito, confiante em conhecer as causas do

lesbianismo, e fascinado em saber que as lésbicas se casam, rolam pelo chão em

brigas e iniciam jovens em seus prazeres proibidos e nefastos. Acreditando unir o

útil ao agradável, e cumprir uma função tanto educativa quanto excitante, o diretor

nos deixa com a mensagem de que “somente através da compreensão dos fatos,

podemos impedir o lesbianismo de se tornar um sério problema social”. E

acrescenta que “lésbicas podem ser curadas, assim como seus fortes impulsos.

157

Mas elas não se podem se curar sozinhas. Só com acompanhamento médico

podem se curar totalmente”.

Chained Girls apela para algumas cenas de nudez ousadas para a época.

3.4. Educação no Trânsito

As mais horríveis dentre as várias modalidades de filmes de sala de

aula – e que tiveram maior longevidade, sendo projetados em escolas norte-

americanas até a década de 1990 (SMITH, 1999, p. 73) - eram as de “segurança

nas estradas” (highway safety movies). Estes filmes, com o passar dos anos,

foram se tornando cada vez mais grosseiros e brutais, passando a mostrar

imagens de acidentados, alguns ainda vivos, outros em agonia e cadáveres

mutilados. O pioneiro em inserir essas tomadas reais foi Budge Crawley, que

dirigia uma produtora no Canadá, especializada em hygiene films. Safety or

Slaughter (1958) pode ser considerado o primeiro “filme de atrocidade”

educacional, mostrando destroços de carros e corpos. Crawley, coincidência ou

não, teria ficado louco e se matado tempos depois. Outro precursor dessas

158

mórbidas exibições foi Richard Wayman, que segundo a lenda, se interessara

pelos filmes de segurança na estrada após perder um amigo em uma batida de

carro. Wayman começou percorrendo as estradas equipado com um rádio

sintonizado na freqüência da polícia e uma máquina fotográfica no banco traseiro.

Desse modo, chegava aos locais dos acidentes com presteza, conseguindo tirar

fotos dos acidentes e das vítimas, que transformava em apresentações de slides.

Estas eram distribuídas gratuitamente aos postos policiais da região.

Impressionados, os policias ficaram sabendo que Wayman possuía uma câmera

de 16mm e perguntaram se ele alguma vez pensara em fazer um filme.

Rapidamente, o que seria uma contribuição altruísta para a segurança nas

estradas, se tornou um negócio rentável, com a aquisição de outra câmera e um

parceiro, um repórter que conhecera quando registrava um acidente. O resultado

dessa parceria, que contou também com a contribuição dos patrulheiros, foi a

montagem de um filme de trinta minutos com as conseqüências sangrentas de

inúmeros acidentes fatais, que intitulou Signal 30 (1959) – uma referência ao

código usado pela polícia rodoviária para mortes nas estradas. O filme, “rodado

em cores vivas (e mortas)”, de acordo com a chamada publicitária, foi um sucesso,

permitindo que Wayman fundasse a sua companhia, a Safety Enterprises.

Duas cenas de Signal 30, de Richard Wayman.

159

Sua produção seguinte foi Mechanized Death (1961), em que uma

mulher agoniza coberta de sangue nas ferragens de um carro, enquanto os

patrulheiros tentam retirá-la. O narrador profere com gravidade, enquanto ouve-se

o áudio completo da agonia (graças aos colaboradores que levaram um gravador

de fita): “Este é o som de uma excruciante agonia. Isso não é um sonho, nem um

pesadelo. Isso é real”. O curta, em sua quase meia hora, desvela horrores de

carnificina rodoviária. Não há um estilo definido em Mechanized Death, ou uma

trama, ou mesmo uma preocupação técnica em montagem. Semelhante em sua

totalidade aos posteriores death movies, é uma colagem de cenas granuladas,

feitas amadoristicamente com câmera de mão nos locais dos acidentes,

amarradas pela monótona narração, carregada de julgamentos e posições.

Mechanized Death (1961)

Dois anos depois, Wayman lança Wheels of Tragedy (1963), onde

lança mão das habituais dramatizações, em que atores interpretam as vítimas nos

últimos momentos de suas vidas e os erros que teriam levado aos acidentes,

mostrados depois em tomadas autênticas.

160

Seqüência de Wheels of Tragedy (1963)

Outro significativo exemplar é Highways of Agony (1969), de Earle

Deems, que adquirira a empresa de Wayman. Coerente com a escalada de

violência gráfica nos filmes, já em sua abertura, brinda os espectadores com um

sapato estraçalhado em primeiro plano. Ao fundo, uma carreta; e entre eles, no

asfalto, um amontoado não discernível de restos humanos. Um alerta de que as

estradas não são seguras para motoristas irresponsáveis – “Na estrada, a punição

para quem não segue as regras é morte certa!” (um dos motes desses filmes).

3.5. Mundo Cão

O fato é que se os filmes de atrocidades ainda não eram tão populares

como outros gêneros do exploitation após mais de trinta anos se insinuando na

produção de documentários, a partir do pós-guerra, abriram o caminho para uma

nova geração de produtores e diretores, mais inseridos na escalada de violência

que tomava de assalto os filmes na década de 60 e dispostos a expor visualmente

o nervo de uma sociedade atônita diante de toda uma nova leva de horrores,

como sugere Schaeffer (1999, p. 287):

O foco em um espetáculo bárbaro nos filmes de atrocidades foi produto

do pós-guerra, forjado nos anos do medo e preceitos da guerra fria.

161

Similaridades ideológicas entre os filmes de atrocidades e outros gêneros

do exploitation, os quais expuseram e expandiram a esfera de ação do

desejo e tensão individuais sobre a crescente sociedade de consumo,

podem não ser de imediato aparentes, ainda que o sujeito dos filmes de

atrocidades trabalhasse de acordo com o ponto de vista ideológico

conservador da maior parte dos outros gêneros do exploitation. A

segunda guerra mundial trouxe uma leva de novos horrores, incluído o

bombardeio de populações civis, o espectro da devastação nuclear, e a

revelação do genocídio nos campos da morte nazistas. Os anos do pós-

guerra incluíram guerras civis, massacres provocados por revoltas

políticas, e o ainda incipiente terrorismo. Com constantes lembranças da

morte e da aniquilação como parte da vida diária (...) os filmes de

atrocidades foram atraídos para essa ansiedade enfocando ações

assustadoras causadas pelas novas guerras, tecnologia e sistemas

políticos em desagregação. Na verdade, ao representar os mais sombrios

aspectos da vida dos meados do século vinte, os filmes instigavam os

espectadores a meditar sobre os males da humanidade e, por sua vez,

serviam como uma crítica do mundo contemporâneo.

Este novo ponto-de-vista foi em parte responsável pela evolução de um

espetáculo de barbaridades, com um significativo incremento das cenas

“desagradáveis”, agora mais próximas graças ao imediatismo e abrangência das

transmissões de tv. Soma-se a isso a influência do cinema de ficção, também

direcionados pelos novos rumos a uma exposição maior de violência, tendência

sem volta que teve seu ponto de partida com produções feitas fora dos grandes

estúdios (no caso dos Estados Unidos), como Banquete de Sádicos (Blood Feast

(1963), de Herschell Gordon Lewis, onde mutilações e desmembramentos eram

revelados explícitamente em cores vivas; ou na Europa com Olhos sem Face (Les

Yeux sans Visage, 1959), em que faces são removidas cirugicamente através das

lentes do também documentarista George Franju dez anos depois de sua

contribuição às atrocidades com o já comentado O Sangue das Bestas.

Do início dos anos 60 em diante, o choque com culturas diferentes, com

o Outro, não era mais tanto pelo desconhecimento, mas pela exacerbação das

diferenças. E o resultado, ao combinarmos esse novo mundo com a tragédia

exposta dos filmes de atrocidades e os elementos dos exóticos, é o filme mondo.

Neles, segundo sugere Bill Nichols, subsistem aspectos da tradição do cinema de

162

atrações, além da tendência de espreitarem o que há de mais desagradável na

vida cotidiana (NICHOLS, 2005, p. 121). Podemos assim, considerar os filmes

mondo um cruzamento destes com o show de variedades, por apelarem ao

fascínio pelo incomum inerente ao ser humano. E desse modo, são os melhores

exemplos de transposição para as telas da carnavalização de Bakhtin, pois além

de inserir o documentário na cultura popular, remetem todo o tempo à paródia e

ao realismo grotesco. Além disso, com suas inversões, celebram o mundo às

avessas e com ele o caráter dual da percepção que temos do mundo e da vida

manifestados através de um grotesco carnavalesco que

(...) ilumina a ousadia da invenção, permite associar elementos

heterogêneos, aproximar o que está distante, ajuda a liberar-se do ponto

de vista dominante sobre o mundo, de todas as convenções e de

elementos banais e habituais, comumente admitidos; permite olhar o

universo com novos olhos, compreender até que ponto é relativo tudo o

que existe, e portanto permite compreender a possibilidade de uma

ordem totalmente diferente do mundo (BAKHTIN, 1987, p. 30).

O filme mondo vai ressaltar aspectos marginalizados e excluídos,

trazendo à tona o insano, o excessivo e o escandaloso, valorizando o obsceno, o

vulgar e o absurdo. Em sua carnavalização, reflete, remetendo a Stam (1992, p.

47) em sua análise da obra de Bakhtin, uma “estética anticlassicista que privilegia

não a unidade formal, mas a assimetria, o oxímoro, o heterogêneo, a

méssaliance”.

O epíteto mondo se deve ao filme italiano Mundo Cão (Mondo

Cane/1962), sem dúvida a produção mais bem sucedida dessa vertente e seu

marco determinante. Não só forneceu um formato e uma base narrativa para os

realizadores que continuaram nessa linha, como também mostrou a viabilidade de

se ganhar dinheiro com documentários, já que enriqueceu as bilheterias de

proprietários de cinemas pelo mundo afora com as multidões que formavam filas

para assisti-lo. Goodall (2006, p. 24) é preciso ao observar que todos os

163

componentes do que agora se conhece como mondo foram forjados nesse filme e

se tornaram a freqüentemente distorcida matriz para todos os outros trabalhos do

gênero, incluindo descrições de rituais biazrros de culturas e religiões; a crueldade

dos homens com os animais; a intromissão do desenvolvimento no mundo

primitivo e recorrentes alusões a sexo e morte.

Cartaz promocional de Mundo Cão.

Mundo Cão é produto da associação entre o jornalista e documentarista

Gualtiero Jacopetti e o diretor de cinema Franco Prosperi

. Ambos se

conheceram através de um amigo em comum e logo descobriram suas afinidades.

Jacopetti, que tinha passagem pelo universo do documentário de exploração como

roteirista de Mondo di Notte e Europa di Notte (ambos de 1959) – coletâneas

mostrando night clubs, teatros de revistas e strippers - já tinha em mente realizar

Franco Prosperi já tinha algumas passagens pela indústria cinematográfica italiana desde os

anos 50, tendo co-dirigido dois épicos italianos: La Schiava di Roma (1960), junto com Sergio

Grieco e Ercole al centro della Terra (1961), com Mario Bava.

164

um filme, algo semelhante a um cine-jornal em longa-metragem, mostrando o que

seria, em sua concepção o “mundo real”. Como ele mesmo diz em depoimento

presente em The Godfathers of Mondo (2003), filme que retrata a carreira dos

responsáveis por Mundo Cão, sua intenção era realizar um “anti-documentário”.

Com essa idéia escolheu um título que pudesse se relacionar de modo irônico e

debochado com os “fatos da vida” que iria exibir.

Os “inventores” do mondo: Gualtiero Jacopetti (esq.) e Franco prosperi (dir.)

A partir daí, ele e Prosperi passaram a recolher notícias, artigos e

histórias, que eram depois selecionadas dentro do critério do

“cinematograficamente reproduzível” em termos de narrativa. Quando estavam

com a lista de eventos definida, estes eram separados em relação à localização

geográfica, de modo que pudessem otimizar e viabilizar financeiramente as

filmagens. Certamente no período, ainda que tivesse avançado em relação à

primeira metade do século XX, o público ocidental em geral conhecia muito pouco

o mundo que o cercava, principalmente em se tratando de distantes rincões do

planeta, que eram a Ásia e a África. O que para eles foi uma vantagem,

165

principalmente por pegar desprevenidos os seus objetos, que se há bastante

tempo já tinham suas imagens capturadas por fotógrafos e cinegrafistas, em sua

maioria ainda não estavam familiarizados com câmeras e suas estratégias de

filmagem. As portas se abriam com mais facilidade, a receptividade era maior e,

por sua vez, com menos gastos. Hoje em dia, com a difusão de imagens e o

advento de canais de tv destinados a essa coleção de exotismos (Discovery,

National Geographic, etc.), talvez a empreitada de Jacopetti, Prosperi e Paolo

Cavara (co-dirigiu) não fosse viável no formato em que foi concebida. Eles

também mobilizaram correspondentes em todo o mundo, com a instrução de que

procurassem e filmassem os mais bizarros eventos de natureza violenta, sexual e

repulsiva em seus respectivos países.

O filme abre com um letreiro:

“Todas as cenas que você assistirá neste filme são fatos. Se com

freqüência são cenas chocantes é porque são muitas coisas amargas neste

mundo. Além do que o dever do jornalista não é amenizar a verdade, mas sim

expô-la com objetividade”.

Essa chamada inicial já dá o tom do que vai ser encontrado pelo

espectador, funcionando como uma entrada para o prato principal, criando

expectativa e levando o público a crer com mais facilidade nos eventos inusitados

que serão apresentados. Notamos que eles não assinam como cineastas, ou

documentaristas, mas sim como jornalistas, como se isso reafirmasse seu

compromisso com uma pretensa verdade, já que o cinema sempre esteve

associado à ilusão. Isso é sustentado pelas declarações dos diretores de que

parte do material filmado era composto por descobertas casuais e que muitas

vezes se surpreendiam com o que encontravam.

166

A forma narrativa utilizada se aproxima da tradição do documentário

clássico, desenvolvendo-se a partir de um eixo enunciativo. Vão sendo feitas

asserções sobre o mundo através de uma voz fora de campo, estabelecendo

relações com as imagens apresentadas em seqüências de episódios interligados

com o didatismo do documentário expositivo, mas também com a argúcia e o

humor negro que poderiam caracterizar um outro tipo de documentário que foge

das categorias descritas por Bill Nichols (2005, pp. 135, 177) e que vamos

denominar de documentário cínico. Um estilo que se aproxima da essência do que

viria a ser conhecido como jornalismo gonzo, em que a objetividade se subverte

em favor de uma postura irônica, freqüentemente escarnecedora. Com esse

espírito, a voz over vai expondo e questionando variados eventos exóticos ou

chocantes filmados ao redor do mundo. Deve-se ressaltar, para nos aproximarmos

mais da visão de mundo muito particular de Jacopetti e Prosperi, e que constitui a

essência do filme, a inspirada observação de Goodall (2006, p. 22) de que

Mundo Cão foi criado com uma singular sensibilidade italiana: uma

potente combinação do liberalismo do pós-guerra (uma posição radical

em um país fimemente católico amparado pelo conservadorismo de

partidos políticos cristãos), tendências jornalísticas (Jacopetti iniciou

como repórter sob a tutela de Indro Montanelli, o patrono do jornalismo

radical italiano, enquanto o cinematografista Antonio Climati foi treinado

como cameraman de noticiários) e pesquisa etnográfica/antropológica

(Prosperi e o gerente de produção Stanis Nievo começaram como

biólogos marinhos). O filme foi concebido como um violento repúdio à

obsessão italiana do pós-guerra com o neo-realismo que, em seu modo

de representar a crua realidade através de suas tomadas de cena, uso de

atores não-profissionais e monocromia, era considerado por Jacopetti

não convincente. Ele seguiu em direção oposta, produzindo uma vibrante

versão em technicolor dos sérios newsreels que eram exibidos nos

cinemas para “instruir” o público sobre os acontecimentos mundiais.

Mundo Cão foi, portanto, construído como um filme de viagem

sensacionalista no qual o apelo principal é a ênfase em um comportamento

cultural não familiar ao espectador, evidenciando as diferenças, sempre buscando

ultrapassar os limites que levam do exótico ao incontestavelmente repelente.

167

Exotismo, aqui compreendido como estranho e extravagante, que vai permear

todo o filme.

Poderíamos dizer que reproduz o discurso dominante do colonialismo,

mostrando os habitantes das antigas colônias ou nativos de tribos distantes do

padrão de civilização ocidental como inferiores, divididos entre a selvageria e a

infantilidade. Ou que faz a apologia do modo de vida norte-americano e europeu,

moderno e bem-humorado – em consonância com a opulência do pós-guerra,

sempre contrastando com os modos de vida das periferias da humanidade, seus

costumes bárbaros e primitivos, e seu atraso tecnológico. Isso está claramente

presente. É óbvio. Mesmo assim, cairíamos na banalidade se quiséssemos

reafirmar isso. Não só reproduziríamos o preconceito que cerca essas produções,

como reduziríamos em muito a riqueza narrativa do filme. Pois Mundo Cão, em

sua sincera amoralidade e ambigüidade, também lança seu olhar perverso e

crítico aos colonizadores e opulentos ocidentais, deslocando o outro para as

nossas próprias paragens

. Algo até então raro e, por sua vez original e

importante. Propõe que o bizarro e o ridículo são inerentes à raça humana, do

mais remoto aborígene com seus costumes tribais ao mais moderno e bem

sucedido norte-americano ou europeu. E consegue, com êxito, provar a tolice e a

inconsistência da existência humana. Jacopetti e Prosperi colocam no mesmo

patamar contrapondo, por exemplo, as nativas do povo Tabar, que são

submetidas à “engorda”, confinadas para atingirem o padrão de beleza da tribo

(120 a 150 Kg) e serem desfrutadas pelo chefe; com as gordas de Los Angeles

que se submetem aos mais árduos exercícios para emagrecer e também serem

desfrutadas. Talvez por isso, por essa total falta de correção política ou decoro, o

Lembremos que um questionamento levantado durante as críticas a Os Mestres Loucos, de Jean

Rouch, foi justamente essa, de nunca se direcionar o foco para práticas estranhas das culturas

ocidentais. O que veio a se concretizar pelas lentes de Mundo Cão.

168

filme tenha angariado tantos detratores. A começar pela crítica da época que se

dividiu, a maior parte (até hoje) sem ver com bons olhos a empreitada dos

italianos. A famosa Variety considerou o filme “impetuoso e provocativo” e se

impressionou com o fôlego do material, sua irônica justaposição de cenas e seus

comentários jocosos, concluindo que Mundo Cão era “horrivelmente estimulante”.

Para a Time, a única mensagem que passava era de que “as pessoas não valem

nada”. Apesar dessa pressão hostil, provavelmente nenhum documentário foi tão

visto ou fez tanta bilheteria. O filme causou sensação ao redor do mundo com a

sua habilidade de surpreender, divertir, e também enojar os espectadores.

Nativa do povo Tabar: dieta de “engorda” para atingir o padrão de beleza da tribo. Mulheres norte-

americanas se exercitando para perder peso.

Na verdade isso se deve à elaborada técnica utilizada. Nesse quesito,

Mundo Cão não é só a pedra fundamental de uma linhagem que ainda renderia

muitos frutos, mas também é um grande ponto de ruptura para o próprio cinema

documentário. Começando pelo exemplar trabalho de câmera de Benito Frattari,

com seus enquadramentos, sempre bem articulados com a mensagem que se

queria passar. Essas imagens ganhariam sentido quando unidas à narração,

sendo que muitas vezes criavam uma engenhosa contradição que faziam crescer

169

em conteúdo a seqüência exibida. Por exemplo, a cervejaria em Hamburgo, é

narrada como uma distração ao cemitério e ossadas apresentados na seqüência

anterior e um tributo à alegria de viver. Enquanto isso, as imagens mostram

homens e mulheres decadentes, embebedando-se e perdendo completamente a

compostura com o passar da noite. Terminam ao amanhecer perambulando

trôpegos pelas calçadas, urinando e vomitando nos becos.

Bêbados de Hamburgo.

A música, composta por Riz Ortolani, também está organicamente

ligada ao filme. Não podemos imaginar Mundo Cão sem a sua trilha sonora

descritiva, funcional. Ela também conta a história, alternado o seu andamento de

alegre a denso de acordo com o tema focalizado.

Mas a grande força do filme está na brilhante montagem de Gualtiero

Jacopetti. Temos de levar em conta que eles tinham em mãos filmagens de todos

os tipos, de várias partes do mundo. Era necessário dar um senso de unidade à

narrativa, para que o filme não fosse apenas uma coleção de eventos isolados e

despertasse o interesse do público. Essa unidade foi obtida através da montagem

de cenas contrastantes amarradas através de cortes rápidos e concisos, sendo as

seqüências costuradas através de temas assemelhados (ou forçosamente

170

assemelhados): a homenagem à memória do ator Rodolfo Valentino em sua

cidade natal, que iria escolher, durante as festividades seu sucessor, por exemplo,

é sucedida pela seqüência em que o ator Rossano Brazzi – o “moderno Valentino”

– é atacado por horda de fãs em uma loja de departamentos nova-iorquina, onde

teve a infeliz idéia de entrar para comprar uma camisa. Outro bando de mulheres

vêm em seguida: nativas de uma ilha do arquipélago das Trobriand atacando em

bando um jovem da tribo – um “Rossano Brazzi bronzeado”, segundo os

comentários do narrador. Este, irônico, ainda explica ser a “caça aos homens”,

prática que faria o “deleite dos etnólogos”.

Outras vezes eram imagens semelhantes que davam a unidade

pretendida: as nativas de seios nus das Trobriand cedem a vez a uma jovem

ocidental seguida por um grupo de marinheiros (Figura 1), em cenas que se

amarram visualmente com bastante eficiência. Do mesmo modo que no final deste

episódio, os seios de uma mulher de biquíni dão lugar aos seios de uma africana

da Nova Guiné amamentando um leitão (Figura 2). Ou o esqueleto no fundo do

mar, na Malásia, subseqüente à ossada de uma tartaruga gigante em praia do

Pacífico.

Figura 1

171

Figura 2

Evento por evento eram encadeados através de suas aberturas e

fechamentos até o final com maestria. Cada seqüência dava o “gancho” para a

outra, formando os elos de uma corrente que fechada, vai corresponder a um

estudo em contrastes. Além disso, as contraposições foram organizadas de modo

que trechos mais leves permitissem melhor digestão das cenas mais fortes ou

intensas: a procissão de devotos que se auto-flagelam com cacos de vidro e

desfilam sangrando pelas ruas da Calábria, por exemplo, é seguida pela

apresentação de jovens e lindas salva-vidas australianas em maiôs dando

demonstrações de suas aptidões.

A sexualidade é tema recorrente, mas de modo ainda tímido. Estão

presentes algumas práticas que remetem aos tempos do exploitation clássico,

como no que diz respeito à nudez. Em nenhum momento vemos em Mundo Cão a

nudez das mulheres brancas. No máximo elas aparecem em trajes de banho ou

camufladas pelas camadas de tinta azul de Yves Klein. As negras de tribos

africanas ou aborígenes de outras regiões estão sempre de seios nus.

172

A morte – tema raro em filme até então – se insinua, seja no funeral de

um rico chinês, que têm seu cadáver maquiado para a cerimônia ou na deprimente

casa da morte em Singapura, onde os velhos e doentes em fase terminal

aguardam o fim. E aparece com violência na decapitação de touros pelos gurkha,

um verdadeiro banho de sangue em honra aos soldados britânicos, colonizadores

da região.

Cadáver sendo maquiado e moribundo da casa da morte.

Touro sendo decapitado em por guerreiro gurkha.

173

Fica evidente que o enfoque central do filme – assim como de todas as

produções mondo que o seguiram - é a exposição do grotesco, este transitando

entre o exótico e o bizarro, expondo o ridículo inerente às situações e suscitando o

escárnio. Para o gozo da audiência. Vamos buscar em Sodré uma compreensão

melhor do que representa esse grotesco, através de sua análise dos trabalhos de

Bakhtin e Wolfgang Kayser::

A teoria do grotesco de Bakhtin é tida, com boas razões, como

complementar à de Kayser. (...) Assim como sua contraparte alemã, o

erudito russo acha imprescindível reinterpretar o paradigma do

neoclássico, a partir do qual se constituiu a reflexão estética no Ocidente,

cognitivamente incapaz de apreender adequadamente o grotesco. Até

aqui vai a concordância. Para começar, Bakhtin não tem uma perspectiva

“negativa” quanto ao grotesco, nem o limita, como faz Kayser, aos

produtos da cultura oficial. (...) Bakhtin (...) entende que a dificuldade em

bem se avaliar o grotesco consistia em não se levar em consideração a

criatividade da cultura popular (...) O carnaval (uma espécie de “segundo

mundo”, com regras opositoras à seriedade da cultura oficial) e o

rebaixamento (“aproximar as coisas da terra”, explica ele) são as duas

constantes de seu “realismo grotesco” (...) Na concepção apresentada

pelo teórico russo, o grotesco não mais depende da noção de obra-de-

arte. Sua principal categoria analítica é o realismo, que gira em torno do

“corpo grotesco”, isto é, uma corporalidade inacabada, aberta às

ampliações e transformações, como na figura da mulher grávida. É o

corpo da gestação, mas igualmente dos desbordamentos, dos orifícios,

dos excrementos e da vitalidade (SODRÉ, 2002, pp. 56, 57).

O que se encaixa perfeitamente à concepção do que Jacopetti e

Prosperi tinham em mente, se nos determos nas seqüências que citamos e o

breve histórico da produção, em seu intuito de causar sensação, em oposição ao

que se fazia até então em termos de documentários embasados na cultura oficial.

Ou seja, tomar de assalto os sentidos do espectador. E que melhor maneira de

fazer isso senão apelar para os aspectos mais básicos da natureza humana, ou

seja, aqueles relacionados ao corpo e às suas atividades fisiológicas mais

básicas. Não é para menos que todos os eventos mostrados no filme estão

centrados na corporalidade humana, predominando o sexo e a morte como

174

elementos primários. Estes quase sempre inseridos em ritos que podem ser

definidos, de acordo com um ponto-de-vista bem particular (do espectador não

familiarizado), como bizarros. Ou seja, que fogem a uma confortável concepção de

normalidade e causam estranhamento, tanto pela fascinação quanto pela repulsa,

tirando o espectador de seu universo previsível pela inversão do mesmo e

rumando em direção a um grotesco, em que, como sugere Kayser em sua análise

de Wieland (1986, p. 30), “se aniquilam as ordenações que regem o nosso

universo”. E que pode ser associado, ainda segundo o teórico, com uma

amálgama da aversão com o jocoso. Diz ele:

Nós, porém, verificamos que, no tocante à essência do grotesco, não se

trata de um domínio próprio, sem outros compromissos, e de um fantasiar

totalmente livre (que não existe). O mundo do grotesco é o nosso mundo

– e não o é. O horror, mesclado ao sorriso, tem seu fundamento

justamente na experiência de que nosso mundo confiável e

aparentemente arrimado numa ordem bem firme, se alheia sob a irrupção

de poderes abismais, se desarticula nas juntas e nas formas e se

dissolve em suas ordenações (KAYSER, 1986, p. 42).

Ou seja, parafraseando o título de uma das obras de Goya – de onde

Kayser se inspirou em parte ao observar suas séries Caprichos e Desastres da

Guerra no Museu do Prado -, é do sonho libertador das amarras sombrias da

razão. Que vem a ser, grosso modo, uma das faces do universo carnavalesco de

que tratamos e que pode ser um forte indício da nossa dupla natureza, em que um

Mr. Hyde transgressor se liberta do reprimido Dr. Jekyll.

Podemos estabelecer, se desmembrarmos o encadeamento de

seqüências de Mundo Cão, duas estruturas, ampliando o conceito do grotesco em

suas relações com o corpo, através do rebaixamento. De acordo com Bakhtin

(1987, p. 17), “o traço marcante do realismo grotesco é o rebaixamento, isto é, na

transferência ao plano material e corporal, o da terra e do corpo na sua

175

indissolúvel unidade, de tudo que é elevado, espiritual, ideal e abstrato”. E que

opera, conforme Sodré (2002, p. 17),

por uma combinação insólita e exasperada de elementos heterogêneos,

com referência freqüente a deslocamentos escandalosos de sentido,

situações absurdas, animalidade, partes baixas do corpo, fezes e dejetos

(...) que atravessa as épocas e as diversas conformações culturais,

suscitando um mesmo padrão de reações: riso, horror, espanto, repulsa.

Nas estruturas de que vamos tratar, e que iremos denominar de

corporalidade festiva e corporalidade abjeta, o corpo está sempre no centro das

atenções, sendo o grotesco, como sugere Sodré (2002, p.60), “quase sempre o

resultado de um conflito entre cultura e corporalidade”.

Na primeira, a ênfase são nos aspectos que vão mais de acordo com o

universo carnavalesco do teórico russo, em que é celebrada a descontração que

rege a carnavalização do mundo própria à cultura popular cômica, onde as

representações do oficial e da autoridade estabelecida cedem a vez à

regeneração e ao novo. Assim como à expressão da alegria de existir nesse

mundo em que tudo é mutável, e no qual a desproporção e mesmo o mau gosto

exerce o seu fascínio.

Já na corporalidade abjeta, vamos aglutinar os eventos em que a

exposição do corpo seguem padrões que têm como objetivo causar comoção ou

repulsa – remetendo ao filme de atrocidade que já vimos. Doenças, deformidades,

mutilações, excreções, enfim, qualquer manifestação da fisiologia humana ou

ação deliberada ou acidental sobre o corpo humano. Aí incluídas interferências

que podem ser consideradas fora dos padrões estabelecidos das convenções

atreladas à normalidade, e que podem ser estendidas a outros organismos vivos –

no caso animais. O que vai configurar, desde uma degeneração mais sombria da

confusão, da desordem, da alegria desabrida, da exuberância de formas

176

aparentadas a conteúdos culturais reprimidos pela ordem burguesa (SODRÉ,

2002, p. 58); até uma total inversão do princípio carnavalesco bakhtiniano.

Ainda recorrendo ao autor de O Império do Grotesco, vamos utilizar de

seu trabalho as categorizações que atribuiu às diversas modalidades expressivas

do grotesco (SODRÉ, 2002, p. 68) e que podemos encontrar relacionadas tanto à

corporalidade festiva quanto abjeta e que são: o escatológico (situações

escatológica ou coprologicamente caracterizadas, por referência a dejetos

humanos, secreções, partes baixas do corpo, etc.); teratológico (referências a

monstruosidades, aberrações, deformações, bestialismos, etc.); chocante (quando

voltado apenas para a provocação superficial de um choque perceptivo,

geralmente com intenções sensacionalistas); e crítico (dá margem a um

discernimento formativo do objeto visado, ou seja, é um recurso utilizado para

desmascarar convenções e ideais, podendo assumir formas de paródia ou

caricatura, obtendo efeitos de inquietação pela surpresa e pela exposição

ridicularizante das convenções estabelecidas). Esta última modalidade é a única

que perpassa todo o filme, sendo as outras, sozinhas ou combinadas, distribuídas

entre as seqüências ou episódios.

Podemos, portanto, alinhar no grupo da corporalidade festiva, a

sequência nonsense em que as mulheres atacam e despem Rossano Brazzi,

assim como a caça aos homens nas Trobriand. Ou mesmo as jovens desfilando

de biquíni para o deleite dos marinheiros norte-americanos ancorado em algum

paraíso da costa européia. Também aí se enquadram o desfile de salva-vidas

femininas em trajes de banho demonstrando suas práticas de boca-a-boca em

rapazes na praia australiana; e as beldades nuas ostentando nos corpos as tintas

de Yves Klein. Seqüências que servem, como já falamos, de paliativos para as

cenas de temática mais intensa, e por sua vez mais contidas, nem por isso

deixando de se enquadrar na categoria de grotescas. Risíveis, mas ainda assim

críticas enquanto forma, na medida que confrontam a sociedade ocidental. O

ponto de destaque entre esses episódios é o contraste entre a espontaneidade e

177

descontração das nativas das Trobriand em relação tanto às suas colegas da

Riviera, quanto às que tomaram de assalto o ator italiano. E que nos permite duas

leituras:

Rossano Brazzi sendo atacado por fãs e as mulheres nuas de Yves Klein.

É na corporalidade abjeta que encontramos, se é que podemos chamar

assim, o grotesco em sua plenitude. A começar pelos créditos iniciais do filme, que

passam sobre cenas de cães abandonados e ferozes em um canil, e pela

homenagem ao aniversário do finado galã Rodolfo Valentino em sua cidade natal

na Itália, que efetivamente abre o filme e é um exercício de teratologia. Durante as

festividades, é realizado um concurso para a escolha do “novo Valentino”.

Centenas de homens da região se candidatam ao posto, desfilando pela tela

enquanto ouvimos os comentários irônicos do narrador, criando uma harmoniosa

oposição entre a narração e o trabalho de câmera. Oposição que tem como intuito

enfatizar o ridículo. O trabalho de fotografia cria altos contrastes, jogando com

luzes e sombras e a câmera em grande angular, dando a ilusão de exagero nas

proporções faciais, tornando mais proeminentes narizes, testas, bocas e detalhes

mais marcantes. O que confere aos rostos em close dos aspirantes a latin lovers,

não só uma dramaticidade barroca, mas aparências demoníacas, que removem a

sua humanidade, e os assemelham a gárgulas. Que são, como sabemos, figuras

178

monstruosas, humanas ou animalescas, comumente presentes na arquitetura

gótica. E que entram em consonância com o campo da teratologia e do corpo

grotesco de Bakhtin. Segundo ele (1987, pp. 276, 277),

Dentre todos os traços do rosto humano, apenas a boca e o nariz (esse

último como substituto do falo) desempenham um papel importante na

imagem grotesca do corpo. As formas da cabeça, das orelhas, e também

do nariz, só tomam caráter grotesco, quando se tornam figuras de

animais ou de coisas. (...) Assim todas as excrescências e ramificações

têm nele um valor especial, tudo o que em suma prolonga o corpo, reúne-

o aos outros ou ao mundo não-corporal. (...) No entanto, para o grotesco,

a boca é a parte mais marcante do rosto. A boca domina. O rosto

grotesco se resume afinal em uma boca escancarada, e todo o resto só

serve para emoldurar essa boca, esse abismo corporal escancarado e

devorador.

Ou seja, através da deformação, coloca-se abaixo a idéia de um corpo

estetizado e espiritualizado, em concordância com o estabelecido pelas

convenções da sociedade, e através da imagem é inserido um certo mal estar. O

grotesco subverte igualmente as figurações clássicas do corpo, passando a

valorizar as vinculações corporais com o universo material, assim como seus

orifícios, protuberâncias e partes baixas (SODRÉ, 2002, p. 60). Além de revelar

um desejo-de-ser-corpo que coloca em situação de desconforto os corpos que não

se encaixam nos padrões (FONTANELLA, 2004, p.7).

179

Candidatos a sucessor de Rodolfo Valentino. Qulaquer semelhança com a figura à direita não é

coincidência.

O desfile de corpos, em diferentes estágios que podem ser vinculados

ao rebaixamento bakhtiniano, é a linha mestra de Mundo Cão. O filme,

estabelecidas suas estruturas de corporalidade abjeta e festiva, além de revelar as

categorizações de Sodré sobre as quais discorremos acima, também se sustenta

sobre três vértices: o sexo, a morte e a fisiologia humana, transitando entre

extremos. Ele não só mostra as aborígenes seminuas ou as gordas, ápices da

subversão dos cânones corporais, mas também relaciona o corpo à desintegração

morte - os moribundos da casa da morte chinesa, cadáveres e ossadas.

Estabelecendo a ligação entre o corpo, que deixa o ideal para se vincular ao

terreno e ordinário. Reafirmando, portanto, que o grotesco subverte as hierarquias,

as convenções e as verdades socialmente estabelecidas. Perverte igualmente as

figurações clássicas do corpo, passando a valorizar as vinculações corporais com

o universo material, assim como seus orifícios, protuberâncias e partes baixas.

Alimentação, dejeção, cópula, gravidez e parturição compõem constantes na

imageria grotesca.

180

O ato de comer ganha novas dimensões, reduzindo nas entrelinhas o

homem aos seus instintos básicos e que, visto à distância (o espaço que separa a

tela do espectador), nada mais é do que uma curiosa criatura que respira, faz

sexo, come e defeca. A alimentação está presente em boa parte das seqüências,

inserida nas imagens corporais mais extremas, a partir da nativa da Nova Guiné

que amamenta o leitão. O que permite que criemos uma vasta gama de

associações, por exemplo entre as obesas californianas com os gansos que são

entupidos de comida para a fabricação do foie gras, ou ao gado massageado e

engordado a cerveja no Japão. E em oposição, os moradores das áreas pobres de

Hong Kong comprando em nos mercados de rua crocodilos, cobras, sapos e

lagartos para a refeição.

Uma das mais interessantes seqüências é a final, que mostra o cargo

cult, o “culto aos aviões de carga”, supostamente praticado por aborígenes da

região de Port Moresby, na Austrália. O epísódio narra a veneração das tribos aos

aviões que, acreditam, vêm do paraíso enviados por seus ancestrais, mas acabam

capturados pelos astutos ladrões brancos que os atraem para uma armadilha (o

aeroporto local) e roubam a carga originalmete a eles destinada.

Primeiramente os nativos são mostrados caracterizados com suas

pinturas e adornos corporais, assistindo ao pouso de um grande jato, por trás da

cerca que os separa da pista do aeroporto. Em seguida, após a introdução do

narrador àquele universo, conhecemos o templo do culto, situado no alto de uma

montanha, a 3.000 metros de altura. Lá se destaca o altar, na verdade um avião

construído de bambus e folhas secas, e uma torre de controle nos mesmos

moldes, em extremidades opostas, ligados por uma pista de pouso cavada na

terra. Em toda a extensão sentam-se contemplativos os aborígenes que esperam,

olhando o céu, que seus mortos descubram a traição dos brancos e guiem os

aviões para a sua pista, tornando-os ricos e felizes.

181

Comparando, para colocarmos em questão a relação entre o mundo

histórico documentado e o criado em função dos objetivos da produção, citaremos

uma seqüência semelhante, extraída de outro filme: o travelogue especulativo

alemão Eram os Deuses Astronautas (Erinnerungen an die Zukunft), dirigido em

1970 por Harald Reinl a partir da obra de mesmo nome do escritor Erich von

Däniken. Filme que une o filão pseudo-científico sobre discos voadores iniciado

com o best seller de mesmo nome, com o tipo de construção narrativa já

característica dos filmes mondo.

Neste, também encontramos em situação parecida nativos de algum

lugar dos mares do sul. Lá, eles também cultuam toscos aviões, construídos com

matéria prima local e esperam, olhado para o céu, a vinda de deuses celestes. De

acordo com o narrador, a origem para essa crença seriam os aviões norte-

americanos, que durante a segunda guerra pousavam em bases e pistas locais.

Situação que serve para a corroborar a idéia – defendida pelo filme – de que

nossos mitos e religiões teriam nascido do contato com extraterrestres.

Cargo Cult: aborígenes devotos de aviões de carga.

182

Surpreendidos e satisfeitos com o sucesso de público de Mundo Cão, e

com muito material ainda disponível que ficara de fora da mesa de montagem,

Jacopetti e Prosperi foram – segundo eles – persuadidos pelos produtores a rodar

a continuação logo no ano seguinte. Se Prosperi é mais condescendente, não se

mostrando muito avesso à idéia, Jacopetti deixa claro o seu desagrado, afirmando

que era contra a realização de Mundo Cão 2 (Mondo Cane 2), de que seria algo

requentado. É enfático em dizer que o filme não lhe entusiasmou desde o

princípio, pois o encanto do primeiro filme, de tudo que ele tinha de belo e novo se

quebrara. Mundo Cão 2, em sua opinião, era motivado simplesmente por dinheiro,

comércio, e não sobre a criação de algo. Jacopetti renega o filme, deixando claro

que não lhe pertence, e só acabou aceitando dirigir por causa da insistência dos

produtores, com quem tinha uma dívida. Além disso, justifica hoje essa rejeição

não apenas por uma questão de reputação – para a qual não ligava muito, visto os

escândalos e polêmicas em que se envolveu -, mas por causa das dezenas de

filmes que seguiram o filão descoberto por ele e Prosperi, todos se apropriando do

epíteto mondo. O que a seu ver não apenas o ofendeu, como prejudicou, pela

associação que se passou a fazer de sua obra principal com, em suas palavras,

todo o tipo de lixo feio e vulgar.

Contrariada ou não, a dupla de diretores arregaçou as mangas e

lançou-se ao trabalho que se concretizaria em Mundo Cão 2. Aos metros de

sobras de seqüências do primeiro filme, outras adicionais foram rodadas, seguindo

a mesma estratégia, em lugares díspares, como África, Índia, Europa e América,

tanto por eles, quanto por terceiros. Material já pronto e que acharam

especialmente interessante também foi adquirido.

A nova produção, que abre também em um canil, não apresenta

grandes novidades em relação ao primeiro. A estrutura é a mesma, assim como o

estilo de montagem e as inserções de duplo sentido do narrador (sem o mesmo

183

entusiasmo). Tanto que as relações que estabelecemos para a análise anterior

aqui também são apropriadas. O filme também gira em torno das manifestações

de baixa corporalidade a que nos referimos. Porém, o filme não é tão bem

construído - falta engenhosidade -, a escolha de episódios é mais frouxa e, salvo

alguns momentos que vamos destacar mais para a frente, somos levados a

concordar com Jacopetti de que é um filme mais burocrático, sem a força e o

envolvimento do primeiro. E apesar da ênfase no escatológico, no teratológico e

no chocante – com ainda procedente conteúdo crítico -, a dosagem entre cenas

fortes e amenas é menor, sendo as relacionadas à corporalidade festiva menos

inspiradas do que as direcionadas à abjeta. Ainda assim, foi bem nas bilheterias e

enfureceu os críticos, como Bob Salmaggi, do The New York Herald Tribune, que

escreveu: “(...) é hora de vomitar-vomitar-vomitar novamente!”.

A crítica mais recorrente à Mundo Cão 2 foi o embuste evidente em

suas cenas supostamente autênticas. Desaprovação que tem sido comum aos

documentários de exploração e aos posteriores mondo. A falsificação é, de fato,

um elemento do gênero, e que se espalha pelo cinema documentário em geral e

não é nada que consideremos tão relevante. O problema com essa continuação é

que as esquisitices culturais relatadas são insuficientemente contextualizadas, e

muitas não parecem ter propósito. Além da questionável autenticidade, carecem

da ironia e da perspicácia do primeiro filme.

Dentro da corporalidade festiva podemos agrupar segmentos

desnecessários como o desfile de modas em que modelos são acompanhadas de

poodles tingidos da mesma cor da roupa que usam; ou a cidade da Itália onde os

cabelos são cortados para serem vendidos em feiras, acabando na indústria de

perucas norte-americana. Também aí se agrupam seqüências como o stand de

tiros onde policiais mexicanos praticam tiro-ao-alvo; a confecção de jóias em

insetos no México; a joalheria para cães em Nova York; a já utilizada (no filme

anterior) visita de turistas de meia idade a Honolulu, onde são submetidos a

banhos de lama; o bordel móvel (uma casa de prostituição sobre rodas) e o desfile

184

de chapéus esquisitos nos Estados Unidos. Todas essas seqüências agrupadas

na primeira metade do filme, que começa a se mostrar mais interessante daí em

diante.

Alusões a sexualidade estão presentes de modo incipiente, que

também pode ser enquadrado dentro da corporalidade festiva. A nudez ainda é

velada, sendo ainda privilegiada a de aborígenes, cujos seios balançam

livremente. Apesar de que um vago mamilo de uma mulher ocidental é

rapidamente vislumbrado na “festa da água”, em que homens com sifões lançam

jatos d’água sobre jovens enroladas em papel higiênico. O voyeurismo dá o tom,

com strippers apresentando-se em night clubs europeus, além de cenas de teor

fetichista ainda leve. Afinal, em uma época em que uma sexualidade mais ousada

só era permitida em espaços fora dos circuitos normais de exibição ou na

clandestinidade onde genitálias podiam ser vistas impunemente. Sendo assim, o

público podia se deleitar com atividades sexuais dissimuladas em episódios como

das jovens – também na referida “festa da água” – que brincam na fonte onde a

estátua de um menino jorra água pelo pênis. Não satisfeitas, manipulam

miniaturas dessa estátua, bonecos que têm, fazendo a vez de diminutos órgãos

sexuais, pequenas mangueiras, que apontam umas para as outras, recebendo o

líquido nos corpos e bocas. Em outro segmento, mulheres seminuas posam para

as fotos que irão ilustrar as capas de livros pulp. Com roupas rasgadas ou

vestindo roupas de época, uniformes, hábitos de freiras, simulam atos de tortura e

morte em cenários que reproduzem masmorras medievais, igrejas e salas de

cirurgia. Cobertas com sangue cenográfico e maquiadas para ostentar cicatrizes e

ferimentos, representam os próprios estrangulamentos, facadas, mutilações,

torturas e eletrocussões. Uma inserção de exploração sexual, que iria ganhar cada

vez mais espaço nessa nascente linha de documentários.

Aqui também podemos incluir o travestismo, que já aparecera no filme

predecessor quando foram mostrados os guerreiros gurkha de Singapura que em

trajes e pinturas femininas executam uma dança sensual para os oficiais ingleses

185

que ocupavam a região. Aspecto provocador e ainda tabu aparece na

performance de drags francesas, em um clube noturno. Melancólicas, se

escondem por trás de excessiva maquiagem, que as faz parecer bonecas.

Rendendo-se à curiosidade, o filme as mostra nos camarins, retirando o

revestimento feminino, e com ele, a falsa alegria e espontaneidade. Em situação

diferente se travestem policiais norte-americanos do esquadrão de vícios, que vão

às ruas caçar tarados e maníacos sexuais. O homossexualismo masculino

também é enfatizado no dancing onde pares masculinos dançam tango, mas de

maneira breve.

Vale destacar alguns poucos, mas significativos segmentos de teor

escatológico que podem ser incorporados nessa categoria da corporalidade

festiva. O que se deve por se situarem na posição de ridículos e risíveis, mais

dentro do espírito carnavalesco e do rebaixamento corporal de Bakhtin, por

inverterem as convenções e configurarem uma verdadeira ode ao grotesco.

O primeiro focaliza uma festa beneficente nos Estados Unidos. O

evento principal na arrecadação de fundos é a venda de beijos: belas jovens da

sociedade ofertam seus lábios aos passantes pelas módicas quantias de cinco

dólares o beijo (ou três por dez dólares). Segue-se uma procissão de bocas e

rostos, cada qual mais passível de repulsa. Velhos, suas faces enrugadas

acentuadas pela câmera que os torna gárgulas disformes (tal e qual os aspirantes

a Valentino), com dentaduras se soltando e mucosas bucais em mau estado. A

expressão nos rostos das moças vão do nojo ao pavor, sendo que

constantemente elas passam a mão nos lábios após o beijo, crispam as mãos e

contorcem os pés em franca agonia. Uma metáfora inspirada no conto de fadas

em que a princesa beija o sapo. Só que no caso, este não vira um príncipe.

O outro trecho que separamos é um dos finais. Se na produção

precedente foi suficiente mostrar as mulheres nuas de Yves Klein, com os corpos

pintados, agora um tempero maior foi adicionado. Trata-se da “pintura estomacal”

186

(derivada do grego stoma, boca), técnica do presumido pintor Achilles Gropulus.

Um grupo de mulheres circula por amplo salão decorado em um arremedo do

estilo greco-romano. Dominando a cena, o referido pintor, de toga e coroa de

louros, preside o ritual que configura a sua técnica de pintura. Ele mistura a tinta

na boca, e depois cospe em frascos, dispostos na mesa à sua frente. Por ali

passam as jovens, enfileiradas. Sem demonstrar nenhuma repugnância, cada uma

pega um frasco e derrama o conteúdo na própria boca, sem engolir. Continuam o

trajeto até se postarem defronte a uma grande tela, na qual cospem o líquido

colorido, formando uma grande pintura abstrata. Seqüência desagradável que

expressa desprezo não só pela arte contemporânea e pela figura do artista como

alguém capaz de conferir status artístico a qualquer excrescência que produzisse;

como também uma crítica à futilidade de uma sociedade que enaltecia e

legitimava esse modo de fazer artístico, sem consciência do ridículo que abraçava.

O método de pintura nada convencional de Achilles Gropulus.

Porém, se nesses episódios a repulsa promovida ainda se situa em

uma abordagem mais festiva, fustigando levemente o abjeto, aos poucos, em uma

transição, violência e brutalidade vão ganhando maior espaço. Inclusive na

abordagem da comemoração do carnaval que, como falamos, se ainda nos é

187

possível nos determos em Bakhtin, representa uma inversão dos valores em

função de uma maior espontaneidade e desprendimento. Uma negação desse

modo-de-ver começa a se fazer presente, mostrando um lado que refuta o riso e

todas as elucubrações positivas do teórico russo. Como a descida de Orfeu aos

infernos, deixando para trás a fantasia e a ilusão festiva, essa carnavalização vai

tomando um aspecto cada vez mais negativo, até se anular. O que fica bem claro

nessa seqüência em que um carnaval de rua é mostrado, com os foliões se

divertindo em roupas coloridas e brilhantes, bebendo e se divertindo. Aos poucos,

a violência vai tomando conta do grupo, sendo que termina com uma mulher

sendo agarrada e despida à força pela turba, em meio a gritos de desespero,

antevendo um estupro coletivo.

Esta violência, capaz de transformar perplexidade em choque, também

pode ser exemplificada por outra mostra de celebração pública, registrada em uma

localidade na Espanha. O grande momento da comemoração ocorre quando

homens de todas as idades, para promoverem sua virilidade, lançam-se em uma

contenda bastante singular: após uma corrida, arremetem de cabeça, vezes

seguidas, contra portas metálicas até arrebentá-las (e a cabeça). Depois,

aturdidos, alguns gravemente feridos e ensangüentados, são levados em

ambulâncias. O vencedor, finalmente, de cabeça enfaixada, é ovacionado e

levado nos ombros do populacho, carregando seus troféus: um chouriço e um

grande pão. Uma celebração da estupidez humana, enaltecida pela narrativa de

Jacopetti e Prosperi.

Uma definitiva interseção entre corporalidade festiva e abjeta é

finalmente promovida na seqüência final do filme, que nos faz passar da

perplexidade ao constrangimento. Coroa o filme de modo a promover um mal

estar pela violência gratuita e humilhação que impõe. Trata-se de um concerto,

onde o pianista apresenta seu número com um acompanhamento singular.

Enfileirados no palco, em ordem de tamanho – do mais alto até um anão -, sete

homens, cada um representando uma nota musical. Representam unidos um

188

instrumento, movido pelas bofetadas que o acompanhante do pianista vai

distribuindo, de acordo com o acorde sonoro pretendido. Os tapas são intensos,

aplicados a duas mãos velozmente nas bochechas dos homens, que padecem

nesse sofrimento até o fim, chegando às lágrimas e sangrando pelo nariz e pela

boca. Como se estivessem na fila de execução, esperam – assim como nós – o

momento do tapa. O filme apela aos sentimentos na figura indefesa do anão, em

uma exploração compungente do abuso físico e suas conseqüências. E fechando

o filme, o letreiro de “fim” sobre o rosto ensangüentado do anão, é um recado para

o espectador de que o mundo cão continua, esperando lá fora, e o faz repassar

em choque o sentido de ter ficado quase duas horas se entretendo com a miséria

de sua própria espécie. Dificilmente alguém sai à vontade após presenciar esse

espetáculo de violência e abuso, do mesmo modo que seria contemplar o rosto de

uma criança que sofreu um acidente ou maus tratos. O que pode refletir também o

estado de espírito de Jacopetti e Prosperi ao realizar este segundo filme.

Anão submetido às bofetadas em Mundo Cão 2.

A corporalidade abjeta se apresenta dentro de três universos: da

religião, da morte e do político-social, e são nos segmentos aí relacionados que

Mundo Cão 2 ganha consistência e força, em alguns momentos conquistando a

189

sua própria identidade e deixando marcas. Permitindo também que Jacopetti e

Prosperi começassem a enveredar por um caminho que os afastariam dos

padrões estabelecidos com Mundo Cão rumo a uma nova forma de abordagem,

que se consolidaria (como veremos) com África Adeus (Africa Addio): a do

documentário sensacionalista de reportagem e denúncia. Ainda, entretanto, de um

ponto-de-vista conservador.

A indispensável África está presente em Mundo Cão 2 na abordagem

de costumes estranhos, numa etnografia que se anula pela forma narrativa que se

rende ao espetáculo. Essa incursão tem o seu ápice nas jovens nuas, filmadas de

longe – justificando os alegados riscos de vida para obtenção das tomadas –

sendo negociadas em um mercado de escravos entre Aden e Mukalla, nas costas

do Mar Vermelho. Seu destino: os prostíbulos do oriente. Essa curta seqüência é

apenas o aperitivo para o prato principal, um mergulho nas profundezas da

natureza humana em seus aspectos mais vis. Crianças mutiladas se apresentam

ao oficial britânico responsável pela polícia de Maridi como testemunhas dos maus

tratos infligidos por mercadores de escravos, mostrados atrás das grades, com

ênfase em suas faces cruéis. Efeito obtido pela precisão do enquadramento, que

focaliza detalhes dos rostos de modo a, junto à narração, conseguir o efeito

demonizante dos prisioneiros. Da mesma maneira que consegue enfatizar nas

faces e olhares das crianças todo o sofrimento por que teriam passado nas mãos

dos malfeitores. O objetivo por trás dessas ações seria mutilar e deformar os

pequenos de modo que atraíssem mais a piedade das pessoas e, por

conseguinte, esmolas. Entrada no universo da teratologia, com a criação de

aberrações fabricadas.

190

Mercador de escravos observa, por trás das grades, oficial britânico conferir os maus tratos em

um uma de suas pequenas vítimas.

A descrição das torturas é demonstrada in loco pelo estóico militar

inglês, sendo apresentado e simulado o uso, nas próprias vítimas, dos

instrumentos utilizados. Com detalhes dos ferimentos, cicatrizes e deformidades.

Apesar do forte caráter de denúncia, e do claro intuito de apelar para a

emotividade do espectador pela exploração crua, vislumbramos um

posicionamento político, encarnado na figura do oficial colonialista. Ou seja, é ele

que vai se interpor entre o bom e o mau selvagem, levando a lei e a justiça dos

ocidentais àqueles rincões bárbaros e desumamizados. Prosperi e Jacopetti são

claramente pró-colonialistas, o que não deixam dúvidas nas entrelinhas de sua

narrativa. Devemos ter sempre em mente que, seguindo um modelo já presente

em Terra sem pão de Buñuel, na maior parte dos chamados documentários

clássicos, a narrativa é sujeita aos aspectos visuais e a informação processada a

partir da trilha sonora e dos comentários do narrador. Ou seja, a verdade

apresentada é filtrada a partir do olhar e dos objetivos dos realizadores. É

importante, dentro deste contexto, sabermos que entre as décadas de 50 e 70,

inúmeros movimentos de libertação surgiram no continente africano e vários

191

países se tornaram independentes, transição difícil e sangrenta com reflexos até

hoje.

Um tratamento semelhante é usado na apresentação de rituais e

cerimônias de cunho festivo e religioso, mostrando que padrões de

comportamento fora dos aceitos por uma visão pretensamente civilizada; e que

em geral cercam essas manifestações, não são privilégio de lugares remotos e

exóticos como a África e a Índia. Tanto que as primeiras amostras vêm de regiões

provincianas e atrasadas economicamente da Europa, e que demandam

curiosidade e até interesse antropológico por serem remanescentes de ritos que

remontam a tempos mais remotos. E que ganham intensidade por acontecerem

em ruas de vilarejos quase intocados pelo tempo, com seus calçamentos de pedra

e edificações medievais. Cerimônias de que já tivemos amostra na procissão de

flagelantes de Mundo Cão ganham maior destaque e duração no filme,

começando pelas cenas de histeria e possessão em uma igreja italiana. Nesse

interessante deslocamento do tema das aldeias africanas, os possessos italianos

se comportam de forma semelhante aos haoukas de Os Mestres Loucos,

debatendo-se no chão, enrolando a língua e babando. Um deles chega a atear

fogo nas próprias roupas, sendo socorrido pelo público. Outros segmentos

revelam na possessão um fenômeno universal, independente das distâncias. Na

Itália, fiéis se martirizam subindo de joelhos uma longa e áspera escadaria, com

destaque para os joelhos em carne viva. No que são superados pelos devotos

portugueses: estes não apenas se arrastam pela escadaria por onde vai passar a

efígie da santa, como também deixam uma trilha do sangue que escorre das

línguas feridas que esfregam nos degraus. Se a fé é medida desse modo, com

certeza os portugueses terão suas preces atendidas com mais eficácia. O Oriente

e suas excentricidades vêm na esteira dessas cenas, com faquires indianos e seu

arsenal de perfurações, trespassamentos, mortificações e caminhadas sobre

brasas.

192

Italianos e portugueses dão provas de fé.

É com a morte, a violência e o contexto político que os exotismos vão

perdendo a vez, tomando a narrativa um novo rumo, que vai ser fundamental para

o estabelecimento de novas abordagens nos filmes mondo, que resultariam nos

shockumentaries da década seguinte.

A morte, que vinha engatinhando nessas produções, procurando um

espaço de forma ainda tímida, têm em Mundo Cão 2 um divisor de águas, com

seus símbolos espalhados durante todo o filme. O terreno foi preparado já no

início do documentário, em que são mostradas cenas das comemorações do Dia

dos Finados no México, com crianças comendo uma guloseima diretamente de

dentro de um crânio. Elas também devoram um boneco doce, representando

Judas, que é cortado e dissecado, sendo a carne feita de marzipã e os órgãos de

geléia e confeitos. Na Espanha, uma procissão leva os devotos em caixões até o

interior da igreja, onde se levantam para render graças e nos Estados Unidos, as

pessoas experimentam seus esquifes em lojas especializadas. Lá também é

mostrada uma escola de treinamento para futuros embalsamadores e agentes

funerários. Um cadáver é mostrado rapidamente, coberto sobre a mesa em que a

professora ensina técnicas de restauração. Ainda nos Estados Unidos, o

espirituoso funeral da sra. Agatha Connie Russel demonstra que a morte pode ser

193

exibida de forma descontraída. Morta aos 84 anos em sua casa na Califórnia, foi

preservada pelo embalsamador, de modo que pode presidir, confortavelmente

instalada em sua poltrona preferida, a recepção em sua homenagem.

Também as mortes violentas de animais estão distribuídas: as brigas

entre pássaros e peixes, promovidas por crianças de Singapura, e a comovente

mortandade de flamingos, definhando de forma dramática em seu habitat,

conspurcado por uma fábrica de soda construída nos arredores. Reflexo de um

momento histórico de divisões, o narrador não se furta em comparar o “grande

espetáculo da morte”, apreciado lento e cruel na China, (o “triunfo da morte”), com

a luta entre um homem e um tubarão em um parque aquático da Flórida, evento

encenado para distração pública, que celebra o “triunfo da vida”.

Mas são nas cenas rodadas em Saigon que a morte toma contornos

mais sombrios, associada à violência e tragédia. Definida pelo narrador como

“uma cidade onde a vida é dor”, a câmera passeia pelas ruínas de uma cidade

deserta, uma zona militarizada onde somente soldados armados transitam,

prontos para qualquer desafio, por menor que seja, ao novo governo. Um novo

recurso documental é utilizado, mudando o enfoque e trazendo o espectador para

mais perto da ação: a interação da equipe de filmagem com seu objeto é mostrada

(um soldado checando o grupo da janela do carro, por exemplo), sendo essa

intervenção um passo definitivo para dar maior autenticidade, e talvez uma

aproximação com a técnica do cinema verdade. O que, mesmo após a montagem,

destoa e se destaca, como um filme dentro de outro. Muda o estilo narrativo, a

enunciação toma outro tom e o enfoque se torna mais jornalístico, mais próximo

do cine-jornal. A movimentação da câmera se torna menos formal (uso evidente

de câmera na mão), mais dinâmica, assim como a preocupação plástica com as

imagens se rende à força da narrativa (e não o oposto como no resto do filme).

Talvez reflexo da experiência de Jacopetti como jornalista e o estabelecimento de

um campo de ensaio para as mudanças que possivelmente já tinham em mente.

194

Cadáver de manifestante nas ruas de Saigon e soldado fazendo sinal para a equipe de Mundo

Cão 2.

O ponto principal dessa seqüência de Saigon é a repressão ao budismo

e os abusos cometidos pelo governo contra seus praticantes. Monges são presos

e arrastados para dentro de carros ou celas, onde são largados machucados e

sangrando. A revolta popular contra essa opressão também é mostrada, com

grandes cenas de rebelião e luta entre soldados e populares, das quais se destaca

uma rápida aparição de corpos cobertos, sobre poças de sangue na calçada.

Mundo Cão 2 se propõe a oferecer ao público algo inédito: a morte

filmada no momento ocorrido, um tabu ainda não rompido. E nisso, ele faz a

transição para uma nova abordagem do tema, ultrapassando os limites dos corpos

já sem vida ou moribundos, ou da carnificina animal. E é nessa passagem de

Saigon, que o público pode assistir uma imolação pública. Situação que realmente

ocorreu em junho de 1963, envolvendo o monge budista Quang Duc. O religioso

resolve seguir o caminho de mártir para protestar contra a perseguição religiosa

empreendida pelo governo do Vietnã do Sul e ao tratamento dado aos budistas

pelo presidente Diem, que ordenara a seus soldados que abrissem fogo contra

manifestantes, resultando em nove mortes na semana anterior. A morte de Quang

195

Duc foi registradas pelas lentes do fotógrafo Malcolm Browne, que horrorizado

com a cena e o cheiro de carne queimada, tirou quatro filmes de fotos do monge

em chamas em sua morte silenciosa. Os restos do monge ainda fumegavam

quando essas fotografias se espalharam pelo mundo. E se encaixaram com

perfeição nas pretensões de Prosperi e Jacopetti.

Semelhante ao recurso utilizado por Edwin S. Porter sessenta anos

antes, que recriou para a câmera, sob os auspícios da companhia de Thomas

Edison, a execução de Leon Czolgosz (o assassino do presidente McKinley) em

Execution of Czolgosz with Panorama of Aubburn Prison (1901), a seqüência do

suicídio de Duc levada às telas em Mundo Cão 2 também foi encenada.

Encomendada, mas não totalmente, se defende Prosperi, para ser utiilizada como

filmagem real. Alega que tinham muito pouco material – algo como se tivessem

chegado atrasados para filmar o evento - e que precisaram de cenas adicionais.

Jacopetti entrega o jogo, afirmando que foi totalmente falso. Um manequim feito

pelo técnico em efeitos especiais Carlo Rambaldi foi levado a Bangkok e

queimado.

Vamos a um resumo da seqüência: em plano geral, vemos o monge,

em suas vestes tradicionais, sentado na posição de lótus, centralizado em uma

área pública. Outro religioso derrama gasolina sobre o colega, coloca a lata no

chão, se curva e então se afasta, derramando uma trilha do combustível

inflamável até uma distância segura (este trecho não está presente em todas as

versões do filme). O evento é observado por outros monges e alguns

manifestantes ostentando cartazes. Estes são contidos por policiais

uniformizados. O cúmplice de Quang Duc acende o fogo, que corre pela trilha e

engolfa o mártir. Os religiosos em volta se curvam em respeito e os policiais se

voltam para observar a cena. O monge em chamas tomba, sendo seus restos

incandescentes focalizados pela câmera.

196

Se procedermos a uma análise de toda a seqüência e compararmos

com os registros fotográficos constatamos, em primeiro lugar, a minuciosa

composição do espaço cenográfico. Nenhum elemento falta ao quadro, sendo

cada um colocado em seu devido lugar: os monges, os policiais, a lata de

gasolina, o carro com o capô aberto e, principalmente, o presumido Quang Duc. A

câmera oscilante, de mão, é típica da filmagem jornalística. Hoje utilizada à

exaustão para realçar efeitos de cena, ainda não era comum em documentários

cinematográficos. Ela se insinua entre as cabeças dos monges, procurando

espaços para contemplar a cena, desse modo tornando mais fácil a montagem.

Afinal, é entre uma dessas passagens, entre a cabeça calva de um monge e as

costas de outro que, observando quadro-a-quadro, notamos claramente o artifício:

em um momento é uma pessoa, sentada no centro do cenário, vestindo o manto

budista. Em outro, é o manequim de Rambaldi, suas vestes em tom mais escuro,

que logo se incendeia. Quando tomba entre as chamas, o corpo permanece

estático para alguém sendo consumido pelo fogo – mesmo para um monge

budista que, supõe-se, tenha passado a vida meditando – sendo que os únicos

movimentos, que passam por espasmos corporais, são das articulações da figura

sob ação do fogo.

197

Nos quatro quadros anteriores, seqüência da auto imolação do monge budista Quang Duc em

Mundo Cão 2 e abaixo, fotografia original de Malcolm Browne

Não importa, para todos os efeitos, que a primeira morte filmada não

passe de uma elaborada simulação, ou como sugerem Kerekes e Slater (1998, p.

118), um convincente suicídio em Technicolor. O que importa é como foi

comercializado e vendido ao público: uma verdadeira morte registrada. E desse

modo, ganha autenticidade. Torna-se real. De maneira parecida com a execução

de Czolgosz por Porter, Jacopetti e Prosperi simulam, ou como diz Baudrillard,

198

fingem ter o que não se tem, deixando desse modo intacto o princípio de realidade

(1991, p. 9). Sendo assim, conforme o sociólogo francês,

Trata-se de uma substituição no real dos signos dos signos do real, isto

é, de uma operação de dissuasão de todo o processo real pelo seu duplo

operatório, máquina sinalética metaestável, programática, impecável, que

oferece todos os signos do real e lhes curto-circuita todas as peripécias.

O real nunca mais terá oportunidade de se produzir – tal é a função vital

do modelo num sistema de morte, ou antes de ressurreição antecipada

que não deixa qualquer hipótese ao próprio acontecimento da morte.

Hiper-real, doravante ao abrigo do imaginário, não deixando lugar senão

à recorrência orbital dos modelos e à geração simulada das diferenças.

A maior contribuição de Jacopetti e Prosperi ao universo do

documentário – não só de exploração, mas do documentário como um todo – foi

um longo e difícil empreendimento que levou cerca de três anos para ficar pronto e

certamente constitui o ponto alto de uma filmografia irregular e controversa. Africa

Addio (1966), filme em que se afastam, ainda que não totalmente, da estrutura dos

filmes mondo, sendo seus eventos articulados de forma menos sincronizada pela

temática ou por ganchos específicos. Está mais próximo de um filme de viagem,

com enfoque jornalístico e apelo sensacionalista. Foi concebido a partir de notícias

recebidas por Jacopetti, sobre as mudanças que estavam ocorrendo no continente

africano. No turbulento processo de repolitização, a África romântica, idealizada e

retratada pelos europeus estava desaparecendo.

Com a idéia de estarem perante um tema politicamente explosivo (e

espetacular) a dupla de realizadores chegou ao continente com o pretexto de uma

expedição fílmica, subseqüentemente penetrando nos levantes políticos e

processos revolucionários que tomavam de assalto a Áfica com o fim do

colonialismo. Várias tribos e facções competiam pelo poder e o resultado eram

conflitos, anarquia e execuções. Em meio a esse caos generalizado tinham em

mente testemunhar a tragédia resultante de tranformações brutais com

objetividade, ainda que existam reservas quanto a essa conveniente idéia de estar

199

no lugar certo na hora certa. Segundo Jacopetti, em depoimento no filme

Godfathers of Mondo (2003), eles não tinham um planejamento definido, indo em

direção aos eventos na medida em que se tornavam explosivos. Sendo assim,

cada vez que algo importante acontecia, estavam lá. Coincidências que,

justificadamente, levantaram desconfiaças. Se por um lado, fica evidente que

certas circunstâncias não foram encontradas por acaso, em outras devemos ter

em mente a convulsão por que passava o continente. Não seria, naquele

momento, tão difícil encontrar matéria prima. Pode-se questionar também o fato

de que, com essa apregoada proximidade dos fatos e oportunidade de

documentar acontecimentos que mais ninguém conseguiu, tenham achado

necessário criar algumas situações, dirigir o comportamento de alguns

personagens retratados e mesmo dar outro sentido ao ocorrido através da

narração e dublagem

. Artifícios que como sabemos, de modo algum são

estranhos ao filme documentário.

Nada disso impede de - com devidas precauções - Africa Addio de ser

um singular documento, com tomadas raras, daqueles eventos dramáticos que

repercutem até hoje. Se analisarmos a situação da África atual, o documentário

ainda é relevante, diferente do mundo mostrado em Mundo Cão que, como o

próprio Prosperi observa em Godfathers of Mondo, não existe mais. O manifesto

de abertura já dá o tom que permeia todo o filme, e insere o espectador no

contexto objetivado: dar adeus à África, ao mesmo tempo prevendo o que

aconteceria no futuro e fazer uma crítica aos que – na visão dos realizadores – a

tinham abandonado:

No julgamento de prisioneiros Mau Mau, os acusados são colocados perante um juiz inglês para

receberem a sentença. O narrador dá detalhes dos crimes cometidos e o magistrado profere a

pena. Esta adulterada pela dublagem.

200

“A África dos grandes exploradores, o imenso território de caça e

aventura amado por gerações de crianças está desaparecendo para sempre. À

velha África, que está sendo varrida e destruída pela tremenda velocidade do

progresso dizemos adeus. A devastação, a carnificina, o massacre que assistimos

pertencem à nova África – aquela que emerge de suas ruínas para ser mais

moderna, mais racional, mais funcional, mais consciente e irreconhecível. (...) A

nova África irá se erguer sobre a tumba de um punhado de homens brancos,

milhões de negros, e sobre o imenso cemitério que se tornaram as reservas de

caça. O empenho é tão moderno e recente que não há espaço para discuti-lo em

planos morais. O propósito deste filme é somente dar adeus à velha África que

agoniza e entregar à história a documentação de sua agonia”.

Manifesto em que está patente a crença de Jacopetti e Prosperi de que

britânicos e franceses cometeram um grande erro tendo deixado a África naquele

momento. Ainda que afirmassem considerar a independência um direito, de

acordo com eles o continente ainda não estava pronto. Principalmente por não

haver classe política que pudesse substituir a administração estrangeira. Posição

politicamente incorreta que angariou antipatia da esquerda italiana na época do

lançamento, que defendia a África independente, festejava a morte do

colonialismo e a liberdade. Ainda mais pela evidente convicção da dupla na

supremacia ocidental e inerente racismo – no que se aproximam de suas

produções anteriores.

O documentário mostra a difícil tomada de posse do governo do Quênia

em 1963, o estágio final do terrorismo Mau Mau, a violenta guerra civil no Congo,

um levante em Dar Es Salaam, a revolução em Zanzibar, o genocídio dos Watusi

pelos Bantu em Ruanda e a revolta contra os portugueses em Angola e

Moçambique. A violência é mostrada progressivamente, começando nas

recorrrentes cenas de animais sendo mortos. Elefantes, antílopes, bisões e outros

201

exemplares da fauna africana são impiedosamente abatidos, encurralados por

caçadores brancos e nativos. São usadas armas de vários calibres, algumas

disparadas de helicópteros, e até granadas. Destaca-se a longa seqüência do

suplício de um grupo de hipopótamos, cercados por uma horda de africanos que

os espetam continuamente com suas lanças, como podemos ver nas figuras

abaixo. O sangue escorrre em profusão, enquanto os maiores tentam proteger

suas crias, as grandes bocas abertas pela dor e agonia.

Segue-se a exposição de inúmeros cadáveres de vítimas das disputas

entre facções rivais e rebeliões, alguns visivelmente forjados, outros bastante

reais: os restos e membros amputados dos Watusi e os mortos insepultos

apodercendo nas ruas de Stanleyville, no Congo. Jacopetti alega que, para

conseguir tomadas como essa, tanto ele como sua equipe teriam corrido risco de

vida. O que dá margem a especulações, mesmo no ataque supostamente sofrido

em Dar Es Salaam, quando tentavam cobrir a revolta muçulmana contra Nyerere,

presidente da Tanganyka (em vias de se tornar Tanzânia). De modo semelhante

ao incidente ocorrido em Saigon, em Mundo Cão 2, eles são vítimas dos soldados

rebeldes que primeiramente querem impedir que prossigam, partindo depois para

a agressão atingindo o jipe da equipe a coronhadas e retirando os seus

202

ocupantes. Segundo Jacopetti, em Godfathers of Mondo, após terem sido

retirados do veículo, tiveram seus pertences roubados, as mãos amarradas e

colocados enfileirados diante de um pelotão de fuzilamento armado de

metralhadoras.

Cenas de Dar Es Salaam (de cima para baixo, da esquerda para a direita): o soldado caminha em

direção ao carro da equipe (1) gritando para os jornalistas. Enfurecido, rodeia o veículo (2) e ataca

a coronhadas o vidro dianteiro (3). Jacopetti, ferido, é retirado e levado preso (4).

Preparados para morrer – deve-se levar em conta a predisposição de

Jacopetti para “dourar a pílula” – foram salvos por um oficial que chegou gritando

203

para que parassem, pois eles não eram brancos, mas italianos. Brancos

significando ingleses. O diretor confessa ter sido o pior episódio por que passaram

durante a cobertura dos traumáticos eventos, podendo configurar uma

convergência de dois modos de aproximação, conforme tipificado por Sobchack

(2005, p.148), tipologia que seria retomada por Bill Nichols em Representing

Reality, conforme observado por Ramos (2005, p. 202):

Ao detalhar os dilemas determinados pela representação da intensidade

no documentário, Nichols segue de perto a trilha delineada por Sobchack

em “Inscrevendo o espaço ético”. Nichols e Sobchack aproveitam as

condições excepcionais que cercam a imagem da circunstância da morte

como base para o estabelecimento de balizas éticas que vão sustentar a

representação no campo documentário Trabalham com o conceito de

“visão”/”olhar”. (...) Para Sobchack, a “visão” define-se como “inscrição da

atividade visual do cinegrafista (...) A “visão”, portanto, é a maneira pela

qual o sujeito que sustenta a câmera abre-se, interage para/pelo mundo

em situação de tomada, na eclosão da intensidade extraoridnária. As

diferentes posições do sujeito-da-câmera são caracterizadas em seis

tipos (formas gerais de se estar, de se agir, na tomada): “acidental”,

“impotente”, “ameaçada”, “intervencionista”, “humanitária” e

“profissional”.. Essa tipologia aparece (...) descrevendo a presença do

sujeito-da-câmera na tomada da imagem intensa e, particularmente na

morte.

Em Africa Addio detectamos, de acordo com essa tipologia,

primeiramente o “olhar ameaçado”, codificado em termos de proximidade com

cenas de violência ou morte. Inscrito por

signos que apontam de maneira indicial e reflexiva para o perigo mortal

enfrentado pelo cinegrafista, indicando uma presença física e

corporificada por trás da câmera e presente na cena. A representação se

caracteriza pela relativa instabilidade de seu enquadramento – a câmera

treme, por exemplo, quando há explosões por perto, ou é segurada nas

mãos quando o terreno é acidentado ( indicando, é claro, um corpo

concreto, um operador humano vulnerável). (SOBCHACK, 2005, p. 150)

204

Olhar que se faz presente na imagem do soldado rebelde indo de

encontro ao vidro dianteiro do jipe onde se encontrava a equipe e arremetendo a

coronha do rifle contra o mesmo, estilhaçando-o defronte á câmera. E na cena

seguinte de Jacopetti, retirado do veículo, sendo conduzido com o rosto

ensangüentado pelos militares para o destino – segundo ele -, quase fatal. Mas o

modo que predomina em Africa Addio é o “olhar profissional”, caracterizado

pela ambigüidade ética e pela competência técnica e maquinal diante de

um fato que parece requerer uma resposta adicional, humana. (...) A

preocupação em obter uma imagem clara e desobstruída e a crença de

que é possível despir essa imagem , essa representação de um viés

humano e ético, de modo que venha a ser “objetiva”, marcam

indelevelmente as inscrições do olhar profissional com sua própria e

problemática perspectiva ética diante da mortalidade humana e do tabu

visual. (SOBCHACK, 2005, p. 155)

As cenas mais polêmicas, que levaram os diretores aos tribunais e

quase lhes custaram a liberdade são passadas no Congo, quando a equipe segue

um comando mercenário contratado para dar suporte e liderar um regimento do

exército local no combate os revoltosos Simba. De acordo com relato de Carlo

Gregoretti (jornalista convidado pelo próprio Jacopetti a acompanhar as filmagens)

na publicação italiana L’Espresso de 24 de outubro de 1964,

A 54º Coluna do Exército Nacional Congolês mal tinha iniciado sua

jornada rumo a Boende quando três rapazes rebeldes repentinamente

apareceram na estrada indo em direção aos seus inimigos

completamente desarmados. No jipe que liderava a coluna estava o

mercenário sul-africano Bem Louw. Ele colocou o dedo no gatilho da

metralhadora e, ao invés de atirar, virou-se para o primeiro caminhão

atrás dele, viu Antonio Climati, o cinegrafista, olho na abertura, viu Stanis

Nievo (gerente de produção) e Jacopetti ao lado de Climati. Ele

perguntou se eles estavam prontos. Mas não estavam. Louw olhou em

volta pela segunda vez, depois novamente, amaldiçoando, e disse que ia

atirar assim mesmo; naquele momento Climati sinalizou para Louw ir em

frente. A Arriflex rodou junto com a metralhadora;e os três jovens

rebeldes caíram na estrada.

205

Gregoretti acusou a equipe de crimes de guerra, afirmando terem sido

os rebeldes mortos ao comando de “câmera-ação”. O que Jacopetti e os outros

acusados negam enfaticamente. Primeiramente alegando que quando do ocorrido,

24 de outubro, Gregoretti ainda não tinha chegado ao Congo, muito menos ido

àquela localidade.

Jacopetti e equipe acompanham grupo de mercenários e exército congolês contra os revoltosos

Simba.

Também constava na matéria uma outra execução que, a pedido de

Jacopetti e Prosperi, foi ajustada de modo que a luz estivesse correta.

Possivelmente se referindo às ações dos mercenários registradas no témino da

incursão contra os Simba, quando ocorrem as tomadas de um inquestionável

fuzilamento. Na libertação da localidade ocupada pelos Simba, enquanto os

militantes do movimento são obrigados a carrergar os despojos de suas vítimas,

um dos rebeldes é conduzido pelos militares até uma parede, onde é fuzilado.

Mais chocante é a inesperada morte de um homem acusado de ter queimado

vivas vinte e sete crianças dentro de uma escola. Acuado entre mercenários

206

uniformizados, que o maltratam. A câmera acompanha de perto, enquanto o

indivíduo, aterrorizado, tenta argumentar com seus captores. Subitamente, o líder

do grupo, indiferente aos apelos, dá um passo à frente, saca a pistola e acerta o

homem no peito. Este cai por terra, ferido, sendo novamente atingido por seu

executor na cabeça.

Da esquerda para a direita: rebelde Simba é fuzilado pelos soldados congoleses e acusado de ter

queimado crianças em escola executado por mercenário.

Jacopetti e equipe se livraram das acusações, que foram revistas,

principalmente depois que os diretores voltaram ao Congo para obter documentos

207

que atestavam sua isenção nos fatos documentados. Chegaram inclusive, a

alegar que as cenas em questão eram falsas. Irônica contradição, já que a prática

comum era autenticar falsificações, e não o contrário.

Podemos afirmar que, se Mundo Cão 2 mostra com a morte encenada

de Quang Duc a fechadura da porta que se leva aos portões do inferno, Africa

Addio é a chave que vai abri-la. Prosperi defende em Godfathers of Mondo a

violência como uma forma de objetividade. “Afinal, se existe no mundo, por que

não mostrá-la?” Ainda assim, o filme – apesar da polêmica - teve um certo

reconhecimento ao receber o Donatello (a premiação do cinema italiano) por

melhor produção. É interessante lembrar que alguns anos depois, o documentário

de Peter Davis Corações e Mentes (1974) sobre a Guerra do Vietnã também

dividiu opiniões devido ao seu teor político. Mesmo mostrando cenas intensas e

extremamente violentas, como o tiro à queima-roupa no prisioneiro vietcong,

recebeu o Oscar de melhor documentário (1975) e teve uma carreira mais

promissora.

Anos depois, na co-produção sino (de Hong Kong) - alemã Ásia

Violenta (Shocking Asia - sunde, sex und sukiyaki /1980) é utilizada a mesma

fórmula estabelecida por Jacopetti e Prosperi nos dois exemplares de Mundo Cão

sendo, dentre todas as outras produções que seguiram o modelo original e

proliferaram durante a década de 1970

, a mais interessante e efetiva.

Principalmente por algumas significativas – ainda que sutis - mudanças. O que faz

com que possamos considerá-la um divisor de águas para o documentário mondo,

mostrando os novos direcionamentos do gênero: um distanciamento daquele

mosaico multi-cultural anterior, pontuado pela ironia e humor, e uma aproximação

maior e mais explícita, centralizada em situações mais pesadas. Ásia Violenta é a

Só para citar algumas: Africa Ama (1972), Hombres Salvajes, Bestias Salvajes (1975), Brutes

and Savages (1975), Magia Nuda (1975), Addio Ultimo Uomo (1976), Sabana Violenta (1978).

208

versão mondo de um pesadelo no qual Faces da Morte (Faces of Death/ 1978) já

penetrara.

Retoma a idéia da Ásia, desde tempos remotos grande pólo de fascínio

para o imaginário europeu, e que “encerrava o Paraíso Terrestre, vedado por altas

montanhas, por uma cortina de ferro e por hordas de animais monstruosos”

(Souza, 1989, p. 25). Bakhtin, em seu estudo, atribui ao ciclo de lendas e de obras

literárias inspiradas pelas “maravilhas da Índia”, importância na constituição do

imaginário grotesco (1987, p. 301), destacando o seu caráter dual onde a visão do

paraíso se inverte na do inferno. Segundo ele:

Quais são, afinal, essas famosas maravilhas da Índia? Essas lendas

descreviam as riquezas fabulosas da Índia, sua natureza extraordinária e

contavam também histórias fantásticas: os diabos que cuspiam chamas,

as virtudes das ervas mágicas, as florestas encantadas, a fonte da

juventude. Davam assim amplo lugar á descrição dos animais. Ao lado de

animais verdadeiros (elefante, leão, pantera, etc.), descreviam-se

detalhadamente animais fantásticos: dragões, harpias, unicórnios, fênix,

etc. (...) O que nos interessa, antes de mais nada, é a pintura de seres

humanos extraordinários, todos de caráter grotesco. Algumas dessas

criaturas são meio homens, meio bestas, como por exemplo o hipópode,

cujos pés são revestidos de cascos, as sereias, os cinocéfalos que latem

em vez de falar, os sátiros, os centauros, etc. Constituem de fato uma

verdadeira galeria de imagens do corpo híbrido. Encontram-se

naturalmente gigantes, anões e pigmeus, personagens dotadas de

diversas anomalias físicas: seres de uma só perna, ou sem cabeça que

têm o rosto no peito, com um único olho na testa, com os olhos sobre as

espáduas, nas costas, outros com seis braços que comem pelo nariz, etc.

Tudo isso constitui as fantasias anatômicas de um grotesco descabelado,

que gozavam de intenso favor na Idade Média. (...) As maravilhas da

Índia oferecem uma outra particularidade notável: sua ligação toda

especial com os infernos. O número de demônios que habitam as

florestas e vales da Índia era tão insólito que se acreditava que o seu solo

escondia orifícios ligados aos infernos (BAKHTIN, 1987, p. 303).

209

Souza (1989, pp. 25, 26) também chama a atenção sobre essa

constituição do Oceano Índico como horizonte mental corporificador do exotismo

do Ocidente

medieval e de sua dualidade. Essa expressa por um lado pelo

sonho de riqueza – “as ilhas transbordantes de pérolas, madeiras preciosas,

especiarias, peças de seda” -, atrelado à expansão comercial; e por outro

pela exuberância fantástica da natureza, dos homens, dos animais – uns

e outros monstruosos: para os europeus, seria a compensação de seu

mundo pobre e limitado. Do ponto de vista sexual, seria a fascinação pela

diferença: canibalismo, nudismo, liberdade sexual, erotismo, poligamia,

incesto. (SOUZA, 1989, pp. 25, 26)

O que vai constituir o orientalismo

enquanto discurso representativo

de uma fantasia ocidental sobre o Oriente, bastante significativo nas pinturas

realizadas especialmente nos séculos dezoito e dezenove, todas repletas de

estereótipos, focalizando o sexo, a crueldade, a preguiça e a “luxúria oriental”

(BURKE, 2004, p. 160). Estereótipos que o cinema herdou das artes plásticas e da

fotografia, e sobre os quais já discorremos.

Segundo Edward W. Said, o oriente era quase uma invenção européia, e fora desde a

Antiguidade um lugar de romance, de seres exóticos, de memórias e paisagens obsessivas, de

experiências notáveis. (SAID, 1990, p. 13).

Aqui aplicando-se o conceito de orientalismo de Said (1990, p. 13), constituindo um modo de

resolver o Oriente na experiência ocidental européia. Como observa o autor, o Oriente não está

apenas adjacente à Europa; é também onde estão localizadas as maiores, mais ricas e antigas

colônias européias, a fonte das suas civilizações e línguas, seu concorrente cultural e uma das

suas mais profundas e recorrentes imagens do Outro. Segundo ele, além disso, tomando o final do

século XVIII como um ponto de partida muito grosseiramente definido, o orientalismo pode ser

discutido e analisado como a instituição organizada para negociar com o Oriente – negociar com

ele fazendo declarações a seu respeito, autorizando opiniões sobre ele, descrevendo-o,

colonizando-o, governando-o: em resumo, o orientalismo como um estilo ocidental para dominar,

reestruturar e ter autoridade sobre o Oriente (1999, p. 15).

210

Ásia Violenta é a encarnação mais completa, pode-se dizer, desse

modo de ver em que a construção e a consolidação da visão estereotipada de um

Outro essencialmente maravilhoso desembocava na representação de um remoto

insólito, deslumbrante e assustador (GUCCI, 1992, p. 71). E que difere de seus

antecessores na abordagem, pois enquanto estes incluíam entre os eventos

compilados seqüências asiáticas como amostragens do exótico e bizarro, Ásia

Violenta centraliza o seu foco sobre as diversas variantes de um objeto, tendo por

base um encadeamento de episódios passados em várias paragens do mesmo

continente. De modo semelhante ao já efetivado em relação à África em Africa

Addio (1966) e Africa Ama (1972), mas sem obrigatoriamente esses eventos

estarem ligado a um eixo central, como as convulsões revolucionárias da África

pós-colonial no primeiro.

O filme, dirigido por Emerson Fox – pseudônimo de Rolf Olsen,

veterano do cinema de baixo orçamento alemão - começa com uma introdução em

que são mostrados fragmentos de imagens (paisagens, templos, etc.) e na qual o

narrador prepara o terreno para o que está por vir:

“Conhecimento e erudição não tem mais lugar em nossa vida

materialista. A Ásia fascina quem quer fugir das pressões da vida diária e escapar

da estreiteza de sua existência. Ásia, encontros com o mistério. O encanto

estranho de belezas e aventuras no enigmático e no inexplicado. Ásia, chamariz

para famintos de novas experiências, arredios, idealistas e até turistas da classe

média. Ásia, céu e inferno para mais de 2,5 bilhões de pessoas. Ásia, lar de mais

da metade da população mundial. É impossível chegar a descobri-la totalmente. A

Ásia nunca revelará os seus segredos. Terá sempre algo novo e misterioso. Terá

sempre um novo e chocante horror para revelar”.

211

Vamos nos deter um pouco nessa passagem da abertura, que segue

um padrão já comum nesse tipo de produção. Nas palavras do narrador, não

encontramos nada além das idéias e conceitos já banalizados no ocidente, da

Ásia como “lugar de mistérios e encantos”. Progressivamente e de modo

eficiente, o narrador continua criando o clima em que deseja inserir o espectador –

e criando a necessária cumplicidade. Deve-se destacar essas asserções como o

carro-chefe do filme, em que se reafirma o apelo ao exótico por trás de uma

fachada educativa ou ideológica. O interessante é que toda a narrativa de Ásia

Violenta é construída – ou melhor dizendo, costurada – de modo que o enunciador

não dá espaço ao espectador para reflexão. É na seleção de imagens e atuação

da voz dominante (narração) que encontramos as sutis, mas determinantes

modificações em relação à matriz mondo original de que falamos. Enquanto nos

antecessores essa voz

, ainda que seguisse o estilo “voz-de-Deus” característico

do documentário clássico – narração fora de campo, supostamente autorizada,

mas quase sempre arrogante (Nichols, 2004, p. 48) -, trazia incorporada, como

diferencial, uma ironia ácida que não poupava dominantes e dominados; em Ásia

Violenta ela é a legitimação de um modo de ver unilateral, declaradamente

tendencioso à visão superior do ocidental. Enquanto Mundo Cão, por exemplo

mostrava que nossos costumes também, vistos filtrados pelas lentes de Prosperi e

Jacopetti, podem revelar-se insólitos ou ridículos, Ásia Violenta se ocupa

especialmente do Outro, exótico, selvagem e pervertido nos valores. A

contextualização cede terreno à exploração do bizarro onde a todo o momento

somos lembrados – pela tomada de posição do narrador - em como somos felizes

Remetemos à “voz”, ampliando o seu conceito, conforme observação de Nichols (2004, p. 50),

de algo mais restrito do que o estilo: aquilo que, no texto, nos transmite o ponto de vista social, a

maneira como ele nos fala ou como organiza o material que nos apresenta. Nesse sentido,

segundo o autor, “voz” não se restringe a um código ou característica, como o diálogo ou

comentário narrado. Voz talvez seja algo, conclui, semelhante àquele padrão inatingível, formado

pela interação de todos os códigos de um filme, e se aplica a todos os tipos de documentário.

212

e superiores por estarmos assistindo aquilo tudo de nossas poltronas, longe

daquela barbárie e primitivismo, em um mundo seguro e civilizado.

A primeira sequência é um festival em Kuala Lumpur, capital da

Malásia. São apresentados os mais variados rituais de auto-mutilação, nos quais

os praticantes tem suas línguas, bochechas e outras partes do corpo perfuradas

pela introdução de ganchos e espetos (figura abaixo). Em momento algum se faz

alguma referência aos aspectos culturais que originaram esses rituais. Apenas

evidencia-se o macabro e o brutal.

De Kuala Lumpur passamos para o Japão. O objetivo agora é ilustrar o

que seria, nas palavras do narrador, “a contraditória atitude dos asiáticos para com

os animais. Uns os consideram seres sacrossantos, outros os abatem cruelmente

como alimento”, através das dietas especiais dos japoneses para revigorar a

vitalidade sexual usando partes de criaturas vivas”. Afinal, como enfatiza o

narrador, “só o produto fresquinho pode garantir os efeitos afrodisíacos e

revigorantes”. São mostradas em seqüências rápidas desde a manipulação e

preparo de testículos de boi, próstata de bezerro a lanchonetes onde cobras são

213

retiradas vivas de recipientes, descamadas e preparadas refogadas, sendo

servidas para os fregueses empolgados. Essa sessão de gastronomia tem seu

clímax em um mercado no bairro chinês de Singapura, onde diversos espécimes

são mortos e esfolados para serem vendidos. Inclusive morcegos, supliciados em

detalhes. Esse abate é reforçado por outro sarcástico

comentário do narrador, na

verdade um recado para os espectadores:

“(...)ele (o cozinheiro) pode não ser muito gentil, mas tampouco você

come vitela que morreu de velhice, nem carne de uma vaca que morreu de tanto

rir.”

Após mostrar essas cenas de matanças, o documentário questiona se

seria essa a vontade de Deus ao mandar o homem dominar os animais. E

tendencioso, vai além, perguntando se Alá abençoaria tais ações.

Como sabemos, é recorrente nos documentários de exploração a dúbia

posição estabelecida na narrativa, em que cenas bizarras e intensas são

evidenciadas, para depois serem condenadas moralmente. O que estabelece uma

espécie de jogo de gato-e-rato com o público, um passeio numa montanha russa

de contradições onde os sentidos e julgamentos da audiência são de certa forma

postos a prova. Afinal, paga-se para assistir um filme como esse sabendo

exatamente o que se vai encontrar. Portanto, sem nos aventurarmos pelas trilhas

Essa ironia e as freqüentes intervenções bem-humoradas do narrador em seus comentários

também servem para criar um vínculo de camaradagem com o espectador, além de quebrar o

clima pesado que certas cenas poderiam produzir. Uma alternativa à sucessão alternada de

episódios chocantes com outros mais “leves” dos Mundo Cão originais.

214

tortuosas da recepção ou psicologismos, podemos ver uma forma de prazer nisso,

um prazer sádico que é pego na ratoeira que o próprio filme constrói.

O ponto alto de Ásia Violenta, que em momento algum abre espaço

para a corporalidade festiva, centralizando seu foco na abjeção, é Benares.

Também chamada de Varanasi, é uma cidade sagrada para o hinduísmo,

localizada à beira do Ganges, e que pelas lentes de Olsen serve de palco para

uma das exibições mais cruas de pobreza e miséria humana registradas até então

em película. Devemos salientar que a mesma localidade será abordada, com a

mesma temática – só que em contexto diferente – alguns anos depois pelo

antropólogo e documentarista Robert Gardner, em Forest of Bliss (1986), com o

qual podemos estabelecer interessante paralelo.

Em Ásia Violenta desfilam na tela as mais trágicas figuras humanas,

certamente escolhidas a dedo pela produção e corporificadas pelos comentários

do narrador (que adverte não estarmos diante de um filme de horror). Este

fazendo a vez do mestre-de-cerimônias dos carnavais de outrora, apregoando a

sua coleção de aberrações humanas: “mendigos, mulheres leprosas com seus

filhos famintos, aleijados, monstros, deformados e outros cujas chagas abertas se

enchem de moscas e vermes”, remetendo a uma forma infernal do carnaval

bakhtinino. Todos focalizados em primeiro plano, estendendo as mãos e pedindo

esmolas.

Mais do que um desdém pela cultura enfocada, é crítico em relação à

busca espiritual ocidental, marcante durante as décadas de 1960 e 1970,

direcionada às religiões orientais, notadamente o hinduísmo. O que fica explícito

na forma de uma alfinetada nos espectadores, ao mostrar os monges mendigos

ascéticos

“(...)que são venerados por muitos sonhadores ocidentais”. Ele

pergunta, incisivo: “O que ocidentais, que tem tudo, estão fazendo venerando

215

criaturas que não conseguem resolver os problemas de seus próprios povos?” E

conclui: “(...) e embora seja possível que tenham influência positiva sobre algumas

pessoas e conduzam ao caminho certo, duvidamos que os ensinamentos e

experiências desses filósofos sejam úteis contra o sofrimento das massas aqui.

Essas idéias são baseadas no próprio fracasso deles em erradicar a miséria em

seu próprio país. Velhos meditando sobre o sentido da vida ou se preparando para

uma melhora na próxima existência são de pouca ajuda aos que morrem de

fome”.

Mais do que evidenciar uma deliberada ignorância e desprezo dos

envolvidos com o filme para questões culturais e aspectos sociais e históricos,

transparecem aspectos ideológicos que reforçam a supremacia eurocêntrica e a

eles submetem valores não-familiares ao olhar colonialista. Omitem que a miséria

desses povos se deve em grande parte à exploração que sofreram das metrópoles

ocidentais que as colonizaram, à má distribuição de renda que divide o mundo e à

política de exclusão social. A função do filme não é fomentar discussões e

questionamentos, muito menos propor soluções. Seu objetivo principal é

exacerbar as diferenças culturais buscando os aspectos mais controversos e

contrastantes, ressaltando as qualidades mais aviltantes. Sem isso, ou com um

viés sociológico que fugisse do tom de farsa da produção, deixaria de fazer

sentido, perdendo sua força imagética e atrativos.

Ainda na seqüência de Benares, o destaque se direciona para a crença

dos hindus em uma vida melhor na próxima existência e seus ritos funerários. De

acordo com o costume, após os preparativos fúnebres, os mortos são levados até

a beira do rio Ganges e cremados em grandes fogueiras. Em seguida, as cinzas

ou restos são atirados no rio. O narrador destaca o pioneirismo e sentido

aventureiro da equipe de filmagem. Afinal, teria a equipe conseguido filmar cenas

216

autênticas de cremações, coisa quase impossível para estrangeiros. Ele enfatiza

que as cenas foram conseguidas com grande dificuldade e perigo.

Ásia Violenta: acima, cenas de corpos sendo queimados em Benares. Abaixo, indianos se banham

nas águas sujas do Ganges, sem se importar com os cadáveres em decomposição que flutuam.

O tom é dramático. Enquanto somos informados de que, como a

madeira é cara e os familiares não tem dinheiro, muitos corpos parcialmente

queimados ou chamuscados são entregues ao rio, a câmera se direciona a um

grupo de abutres de prontidão. São intercaladas cenas de cadáveres mutilados e

217

decompostos boiando, alguns já servindo de repasto às aves de rapina. O

narrador empresta tons sombrios aos seus comentários:

“A sufocante fumaça cheirando a carne queimada flutua a baixa altura

na margem do Ganges. A morte revela ao homem o que ele realmente é. Os

indianos aprenderam a aceitá-la. Aos seus olhos não é um mal, mas uma semente

para outra vida.”

E conclui, alternando seqüências de homens se banhando nas águas

poluídas do rio sagrado e outros cadáveres flutuando:

“Isso pode ajudar a entender que usem essa água para beber, se

banhar e se purificar, enquanto cadáveres decompostos passam flutuando.”

Forest of Bliss, de Robert Gardner também se passa em Benares e

surpreendentemente, se retirarmos os comentários da voz over de Ásia Violenta,

suas seqüências passadas na cidade sagrada indiana poderiam ser incluídas no

filme de Gardner, intercaladas às tomadas originais. No que poderia ser

considerada uma versão prolongada de Forest of Bliss, tamanha a semelhança e

intensidade das cenas.

O filme mostra um dia na cidade de Benares, tendo como tema central

a indústria da morte, levada a cabo pela casta dos “intocáveis”, e as atividades da

comunidade em torno dos ritos funerários. Chopra (1989, p. 2) bem observa que o

poderia ter sido intitulado “Um Dia na Vida da Cidade da Morte”. De modo

singular, Gardner constrói um documentário sem narrador ou legendas, deixando

218

que as cenas capturadas a partir de seu ponto de vista tenham seu entendimento

construído pela contemplação das mesmas pelo espectador. Belo e assombroso,

esse retrato da “cidade da morte” atrai e repele, com a crueza de imagens que a

todo momento, também remetendo a Ásia Violenta, emerge a corporalidade

abjeta, onde o rebaixamento se faz presente continuamente.

Forest of Bliss

Apesar da grande diferença residir no aparente approach antropológico

do diretor – proeminente nos meios etnográficos nas décadas de 1950 e 1960,

notadamente por seus filmes The Hunters (1957) e Dead Birds (1965) –, Forest of

Bliss criou controvérsia, dividindo críticos e antropólogos tanto por sua singular

construção narrativa como pela ética do documentário em sua representação de

uma outra cultura.

O antropólogo e co-produtor Akos Ostor em defesa declarou que o filme

é fundamentado por oito meses de pesquisa de campo etnográfica (OSTOR,

1988, p. 7), ainda que o próprio Gardner, contraditoriamente, tenha declarado

claramente que via Forest of Bliss como um filme pessoal, não etnográfico. O que

corrobora as conclusões de Alexander Moore e Jonathan Parry, segundo as quais

o filme não pode ser proveitosamente considerado antropologia. Para Moore

219

(1988, p. 1) ele mais se configura uma obra prima estética, visualmente

absorvente – ainda que seja rotulado como documentário antropológico. Nesse

sentido, seria deficiente por se apoiar em um único modo perceptivo, a visão, para

transmitir sua idéia. Ele defende que essa construção narrativa a partir de imagens

apresenta claras limitações, sendo que poderiam ser utilizados meios de ampliar

essa informação visual, como legendas para os diálogos, material em áudio

retirado de entrevistas que poderiam ser utilizados como comentários em voz over

ou mesmo um narrador onisciente. Sem esses artifícios, o espectador seria

deixado à deriva, obrigado a dar seus próprios significados às imagens – muitas

delas desagradáveis: particularmente as que lidam com restos e detritos humanos,

alguns devorados por cães às margens do Ganges, outros decompostos boiando

no rio. Para Moore, Forest of Bliss resulta em um rico exercício visual, uma

exploração das imagens, e não um documento antropológico. Visão compartilhada

por Parry, para quem o filme é incompreensível para os não familiarizados com as

tradições retratadas, levando a conclusões errôneas sobre a cultura e os ritos

mortuários. Ele enfatiza o horror na configuração por Gardner de uma experiência

de extraordinária intensidade (PARRY, 1988, p. 4). Nesse sentido, poderíamos

dizer que Forest of Bliss, ainda que de modo diferente de Ásia Violenta também

descontextualiza. Este por sua construção de uma realidade pela justaposição das

imagens aos comentários distorcidos ou tendenciosos do narrador; Forest of Bliss

por, ao deixar que as imagens – escolhidas pelo olhar do realizador - falem por si,

distanciem-se ou se submetam a uma apreciação que não raro, transcende o real

significado do retratado.

220

O mais enfático desses críticos é Jay Ruby, para quem a atuação

pública de Gardner, através de observações, escritos e filmes desde Dead Birds

não refletem nenhum aparente conhecimento sobre os temas que tem ocupado a

antropologia desde os anos de 1970 (1991, p. 14). Para ele, Gardner permaneceu

fiel à ultrapassada e inadequada noção de que a tarefa principal da antropologia é

salvaguardar os últimos remanescentes de uma cultura autenticamente primitiva,

mostrando-se indiferente ou inconsciente das implicações éticas e políticas dessa

idéia e comportamento. Melhor do que olhar seu filme como antropologia, Ruby

considera mais produtivo criticá-lo enquanto trabalho de um artista romântico que

acredita ser o Outro exótico uma única oportunidade de explorar suas reações

pessoais a questões proeminentes da natureza humana como, no caso de Forest

of Bliss, a morte (1991, p. 14).

Ele põe em questão a validade antropológica do trabalho de Gardner,

ao mesmo tempo que ressalta no filme sua concepção artística sustentada pela

exploração. Ele argumenta que Forest of Bliss é uma mistura de vinhetas

incompreensíveis que aparentemente ganham sabor por seu conteúdo formal e

justaposição de imagens e seqüências. E que falsamente mistifica não só pelo

desconhecimento a linguagem das pessoas retratadas no filme, mas também pela

falta de percepção do significado da ação. Ainda que se possa atribuir um sentido

que tem boa possibilidade de ser etnocêntrico e incorreto pela incapacidade de se

221

deduzir alguma coisa sobre as intenções do realizador

. Afinal, salienta, desde

que este tenha indicado que o falado não é relevante suficiente para ser traduzido

e a ação não necessita ser apresentada de modo que se torne compreensiva,

somos deixados no âmbito de puro formalismo. Ressalta que, apesar de não ser

contrário ao formalismo no cinema, Forest of Bliss além de ser nulo como

etnografia, é falho como arte. Para Ruby, Gardner confunde ignorância com

mistério: a Índia é misteriosa somente para aqueles incapazes de aprender algo

sobre ela. Ainda assim discorda da posição de Parry e Moore, segundo a qual

subtítulos e narração falada deveriam estar presentes em um filme que lida com

um tema exótico para a maioria dos espectadores. Desde a invenção do cinema

sonoro, argumenta, o filme tem se fiado demais em palavras para explicar, de

modo que a possibilidade de uma narrativa puramente visual é desafiadora. Ele

não condena o filme por Gardner ter tentado transmitir seu sentido visualmente.

Ele o critica por ter falhado em ter sucesso na tarefa (1991, p. 13). Ele ressalta

uma defesa informalmente oferecida por alguns antropólogos a Forest of Bliss: a

de que ele pode não ser grande coisa como etnografia, mas excepcional como

arte. Alegam que por serem tão tocantes, dizerem coisas importantes sobre a

condição humana, serem formalmente tão belos, podem perdoar suas deficiências

antropológicas.

O que refuta, pois a seu ver, a ética e política de Gardner manifesta em

Forest of Bliss requer mais discussões. Afinal, ele usa a vida das pessoas de

Benares como matéria prima, objetos estéticos que constituem o produto bruto

De acordo com Parry (1988, p. 4), conhecedor da cultura retratada no filme de Gardner, a

narrativa perfaz um documento válido e interessante para ele justamente por ter alguma noção de

seu significado. Mas reconhece ser dificilmente uma audiência expressiva, principalmente por ter

passado meses fazendo trabalho de campo nas locações onde Forest of Bliss foi rodado, tendo

conhecido pelo menos três dos principais personagens da narrativa de Gardner. Mas, enfatiza que

sem esse conhecimento do meio, fica imaginando como alguém não familiarizado poderia se

relacionar com esse material, ou mesmo como Gardner presumiria que fosse feita uma leitura do

mesmo.

222

para seu processo criativo, sem nenhum aparente escrúpulo moral. Cita Gardner,

que afirma não ter tido nenhum embaraço ético ao fazer o filme. E que seus

próprios sentimentos deram forma ao filme e às tomadas (RUBY, 1991, p. 13).

Subjetividade que não estava tentando suprimir e que da qual, ao contrário,

necessitava.

Concordamos com Ruby de que parte do apelo do filme à audiência

ocidental é a qualidade exótica da vida indiana. O que traz de volta a idéia do

Oriente misterioso, bem explorada no já citado livro de Edward W. Said

. E de

acordo com essa idéia, calcada na exploração do exótico, cita Tom Waugh (1988,

pp. 13, 14) para quem Forest of Bliss é simplesmente mais um Mundo Cão (um

Mondo Cane Índia), uma variação etnográfica do então excessivo manancial de

fantasias indianas nos meios de comunicação ocidentais. Para Ruby (1991, p. 14)

a base da obra de Gardner se encontra no romantismo do século dezenove e seu

comportamento se justifica pela noção de licença artística. Ou seja, de acordo com

a suposição de que aos artistas são permitidas normas de comportamento

diferentes das outras pessoas. E que eles devem ser fiéis à sua visão acima de

tudo. Noção moralmente e politicamente fora de sincronia com a época. Conforme

observa, artistas são parte da sociedade e devem responder por seu

comportamento como qualquer um. E o que é mais relevante no pensamento de

Ruby e que permeia toda uma discussão sobre ética nos documentários (e outras

formas de representação): fazer arte com a vida de indivíduos politicamente e

economicamente desfavorecidos, à margem dos direitos mais básicos e

oprimidos, é extremamente difícil de justificar. Principalmente quando o realizador

vem da mais privilegiada classe da mais poderosa nação do mundo. E questiona

como podem antropólogos defender essa atitude. Desde a Guerra do Vietnã, diz,

antropólogos norte-americanos têm observado a necessidade de examinar as

Orientalismo: o Oriente como invenção do Ocidente (ver Ref. Bibliográficas).

223

implicações morais e políticas de seu trabalho e as complexidades em usar o

Outro como sujeito de sua pesquisa. Por que deveriam abraçar a obra de alguém

que aparentemente não está interessado nessas questões? (RUBY, 1991, p. 14)

A conclusão de Ruby, dessa suposição de que o artista tem uma certa

licença moral, é a idéia de que filmes que são sensíveis representações não

requerem os serviços de um antropólogo para legitimá-los enquanto filmes

etnográficos. Ele acredita que aqueles que tomam essa posição argumentam que

devido à visão artística ser tão importante quanto uma visão etnográfica derivada

de conhecimento e critério, devemos aceitar essas produções como se fossem

antropológicas. A lógica desse argumento leva, segundo o autor, à absurda

posição de aceitar virtualmente toda a literatura e filme como antropologia e desse

modo erradicar qualquer singularidade antropológica como recurso de gerar

conhecimento sobre a condição humana. Se apoiarmos a atitude de Gardner,

pergunta, por que não de qualquer outro? Existem literalmente centenas de

documentários poéticos sensivelmente feitos sobre a condição humana. Por que

não caracterizá-los todos como antropológicos?

Forest of Bliss

224

Seguindo o caminho inverso, em defesa de Forest of Bliss, Radikha

Chopra exalta o banquete visual que, na mais pura tradição hindu, estimula todos

os sentidos de uma só vez. “Quase sem preâmbulo”, observa, “somos imersos em

Benares, a mais sagrada cidade da Índia, que é um paradigma e um símbolo da

civilização hindu” (CHOPRA, 1989, p. 2). Ele associa um dos princípios centrais do

pensamento daquela cultura, a justaposição e interpenetração de opostos (criação

e destruição, vida e morte) com a construção da narrativa. Que exemplifica com a

inauguração de um barco, que compartilha espaço com a imersão de um cadáver.

Ou com as crianças brincando e soltando suas pipas às margens do rio, onde os

corpos são cremados. A câmera fornece um testemunho dos processos de viver

com a morte, não a morte solene e separada da energia da vida, mas a morte

cercada por uma cacofonia de cânticos e sinos, adornada pelas cores das flores e

fogos. Para o acadêmico da Universidade de Déli, a complexidade dessas

relações de separação e inclusão são tomadas de várias formas. A captura visual

do perpétuo movimento é a maneira de Gardner introduzir tais tópicos, revelando

que mesmo para um olhar não familiarizado, que o universo mundano não se

intromete no espaço ritual, mas faz parte dele (CHOPRA, 1989, p. 3). De forma

polida, lança outra luz sobre a narrativa e compra a briga de Ostor, defendendo a

ausência de comentários ou legendas. O co-produtor, em sua resposta às críticas

de Moore e Parry, já expressara que

Moore e Parry contam com uma voz sussurrando em seus ouvidos um

extenso comentário sobre o que já está defronte de seus olhos. Forest of

Bliss tem uma estrutura completamente visual, sendo que informações

narradas ou colocadas em legendas o transformaria em outro filme. (...)

Forest of Bliss não é um filme sem diálogos, já que muitas palavras são

proferidas na trilha. Mas não são determinantes para o entendimento do

filme (OSTOR, 1988, p. 5).

225

Chopra admite que Forest of Bliss é um filme difícil de se ver,

principalmente pela ausência de comentários ou tradução. Mas, observa

complementando Ostor, se considerarmos seriamente a noção de evento ou

ações como texto, o silêncio deliberado se torna um modo de remover ou eliminar

uma interpretação individual (1989, p. 3). Ou seja, removendo o enunciador

solitário, evita a unilateralidade (como está expressa em Ásia Violenta), deixando

o tema aberto aos vários níveis de interpretação que suscita.

Forest of Bliss

Fica evidente a questão, já na época em que foi exibido, se Forest of

Bliss se enquadra ou não nos documentários de exploração. Não temos dúvidas

de sua divergência dessa vertente. Mas a exploração de imagens intensas no

filme é óbvia, partiu de um determinado ponto de vista e todas as cenas foram

selecionadas de modo consciente. Ainda que o próprio Akos Ostor demonstre

cautela e preocupação ao fazer sua defesa do filme que co-produziu na inflamada

226

resposta que escreveu tendo como alvos, principalmente Moore e Parry. Ele

enfatiza terem evitado qualquer sensacionalismo sobre os problemas de Benares:

(...): nós não ocultamos nem chamamos a atenção para problemas

sociais ou ecológicos. O filme não é sobre saneamento, brigas de cães,

lixo e cadáveres descartados. Mas não censuramos o filme para a classe

média ocidental ou para os olhares acadêmicos. Existem algumas

imagens desagradáveis no filme, mas foram incluídas como parte de um

ciclo de vida e morte, não como uma exposição gratuita de exotismo

(Ostor, 1988, p. 4).

Ele acusa os detratores (especialmente Parry), de queixarem-se do

horror, só vendo miséria e morte. Ele questiona se seria a morte tão difícil de

contemplar, ou se os críticos sentiriam-se ofendidos de terem de compartilhar com

nosso destino final. Talvez seja esse o ponto principal da defesa de Forest of Bliss

e de sua provocante exploração: transcender as fronteiras de Benares sendo,

como Ostor observa (1988, p. 4), sobre nossa própria humanidade.

Forest of Bliss

227

4. O Olhar perverso: voyeurismo e exploração da morte.

4.1. A morte como espetáculo.

Como vimos desde o início de nossa trajetória, a morte como

espetáculo já rondava os filmes documentários desde o final do século XIX.

Pensar em sua representação nos remete ao trabalho de Ariès, citado por Vivian

Sobchack

(2005, p. 128), quando o mesmo assinala as mudanças radicais por que

passou a significação social da morte e do morrer ao longo dos séculos,

transformando-se de um evento social e público em uma experiência privada e

anti-social. Para ele a morte, separada da vida social cotidiana, perde o seu

aspecto natural e, ligada ao irracional, o convulsivo, o erótico, o sexual e o

privado, deriva em um fascínio mórbido, sendo associada ao erótico e ao exótico

(SOBCHACK, 2005, p. 129). De acordo com Áries, a partir do século XVIII, o

homem ocidental passa a dar à morte um novo sentido. Ao mesmo tempo que a

exalta, dramatiza, e deseja de forma impressionante arrebatadora, se ocupa

menos da própria morte, direcionando-se para a morte do Outro (ARIÉS, 2003, p.

64). Ele observa também que desde finais do século XV os temas da morte

carregam-se de um sentido erótico. Segundo o autor:

Do século XVI ao XVIII, cenas ou motivos inumeráveis, na arte e na

literatura, associam a morte ao amor, Tanatos e Eros – temas erótico-

macabros ou temas simplesmente mórbidos, que testemunham uma

extrema complacência para com os espetáculos da morte, do sofrimento

e dos suplícios. Carrascos atléticos e nus arrancam a pele de São

Bartolomeu. Quando Bernini representa a união mística de Santa Teresa

e Deus, inconscientemente aproxima as imagens da agonia e do transe

amoroso (ARIÈS, 2003, p. 65).

228

Ele sugere que como o ato sexual, a morte passa a ser cada vez mais

considerada uma transgressão que arrebata o homem de sua vida cotidiana, de

sua sociedade racional, de seu trabalho monótono, para submetê-lo a um

paroxismo e lançá-lo, então, em um mundo irracional, violento e cruel (ARIÈS,

2003, p. 65). Tornada interdita e segregada, ganha um novo espaço nas

mentalidades de então. Interdição cuja significação pode ser resumida, como nota

Bataille (2004, p. 64) a um simples elemento: a violência – relacionada de modo

notável à sexualidade e à morte. Segundo ele:

a violência e a morte que ela significa possuem um duplo sentido: por um

lado o horror não afastado, ligado ao apelo que a vida inspira; por outro,

um elemento solene, ao mesmo tempo aterrador, fascina-nos e provoca,

uma perturbação soberana. (...) A interdição, no caso do cadáver, nem

sempre parece inteligível. Em Totem e Tabu, Freud, em razão de seu

conhecimento superficial dos dados – aliás, hoje menos imprecisos – da

etnografia, admitia que, geralmente, a interdição (o tabu) se opunha ao

desejo de tocar. Antigamente o desejo de tocar os mortos não era sem

dúvida maior do que é hoje. A interdição não previne necessariamente

contra o desejo: na presença do cadáver, o horror é imediato e certo, e é,

por assim dizer, irresistível (BATAILLE, 2004, p. 74).

Essa abordagem pode ser muito bem representada pelas exibições de

cadáveres que atraíam enormes multidões ao necrotério de Paris no final do

século XIX. O caráter espetacular desses eventos pode ser exemplificado nas

palavras de Schwartz (2001, p.413):

(...) o necrotério atraía tanto visitantes regulares quanto grandes

multidões de até 40 mil pessoas em seus dias mais movimentados,

quando a história de um crime circulava na imprensa popular e os

visitantes faziam fila na calçada à espera de andar em fila pela salle

d’exposition para ver a vítima. (...)No fim do século XIX, o necrotério

(morgue) apresentava uma salle d’exposition, onde duas filas de

cadáveres, cada uma em sua laje de mármore, eram exibidas atrás de

uma grade janela de vidro com cortinas verdes de cada lado. (...) Das três

grandes portas frontais, a do meio permanecia fechada, e os visitantes

faziam fila, entrando pela esquerda e saindo pela direita(...).

229

Necrotério de Paris, final do século XIX.

A autora enfatiza, nesse ponto, o caso do cadáver de uma menina de

quatro anos encontrada em julho de 1886 em um vão de escada na capital

parisiense – a Enfant de la rue Vert-Bois. O corpo, transferido para o necrotério,

não mostrava sinais aparentes de ferimentos, além de discreta escoriação na mão

direita. De acordo com os jornais da época, a exibição do cadáver da menina –

trajando um vestido e colocado na salle d’exposition, “em uma cadeira coberta por

um pano vermelho que salientava ainda mais a palidez da pequena morta” - atraiu

uma “multidão considerável”, sendo estimada em aproximadamente 50 mil em 3

de agosto daquele ano e chegando – segundo o Le Matin – a 150 mil o número de

pessoas que fizeram fila para ver o corpo. Este era preservado em uma caixa

refrigerada, onde era depositado a cada noite, sendo devidamente autopsiado

somente quando o estado de decomposição o exigiu. Ou seja, o espetáculo teve

primazia às necessidades legais, sendo que no dia da autópsia, em que foi

revelada uma morte natural (a criança, que não chegou a ser identificada,

sufocara ao engasgar-se com uma minhoca), foram registrados na imprensa os

sentimentos da multidão que se amontoou naquele dia, somente para “ter a

230

decepção de não ver a criança exibida em sua cadeirinha”

(SCHWARTZ, 2001, pp.

416, 417).

Enfant de la rue Vert-Bois

Essas espetacularização também pode se relacionar ao que Sobchack

enfatiza, ainda se referindo a Ariès, de que:

(...) ao remover o evento da morte natural do olhar cotidiano para

preservar seu exotismo e estranheza, e ao diminuir, tornando-os

indecorosos, os excessivos deslocamentos da morte encontrados nas

231

representações sociais do século XIX, para finalmente rejeitá-los, a

cultura ocidental do século XX efetivamente fez da morte natural um tema

“tabu” para o discurso público e limitou drasticamente as condições para

a sua representação. Ao se remover a morte natural do espaço e do

discurso públicos, só o que fica nas conversas e lugares públicos é a

morte violenta (SOBCHAK, 2005, p.131).

4.2 A morte documentada

Brueghel – O Triunfo da Morte (detalhe).

A representação da morte através de imagens é tão antiga quanto as

técnicas de gravar, pintar e esculpir. Desde as antigas pinturas rupestres do

período neolítico encontradas nas cavernas, passando pelas agonias e torturas

dos mártires cristãos registradas na arte do período medieval até os trabalhos de

pintores dos séculos XVII e XVIII; várias abordagens do morrer - sejam motivadas

por processo natural (doença e velhice) como por fatores externos inerentes a

tragédia humana (guerra, calamidades ou crimes) – foram exploradas. Tanto do

ponto de vista mais alegórico, como podemos ver em “O Triunfo da Morte”, de

Pieter Brueghel, o Velho, quando em obras de caráter mais documental. É o caso,

232

por exemplo, do pintor e gravador holandês Rembrandt que, dentre os retratos de

grupo que lhe foram encomendados, não se furtou a registrar em “A Lição de

Anatomia do Doutor Tulp” ou na “Aula de Anatomia do Doutor Joan Deyman”

cadáveres sendo dissecados. Os ritos fúnebres são tema de Gustave Courbet em

“Enterro em Ornans”. Também o espanhol Francisco Goya retrata a morte violenta

em “Os Fuzilamentos do 3 de Maio”, isso sem falar em sua famosa série “As

Desgraças da Guerra” (Los Desastres de la Guerra), feita entre 1810 e 1820.

Rembrandt - Aula de Anatomia do Doutor Joan Deyman

O desenvolvimento da fotografia, a partir da descoberta do processo

conhecido como daguerreótipo – derivado do nome de seu criador Louis Jacques

Mendé Daguerre – estabeleceu uma nova forma de aproximação com a morte.

Passaram a ser comuns as fotografias mortuárias, uma última lembrança que os

familiares encomendavam aos fotógrafos. Devemos lembrar que nesses tempos

pioneiros, devido a dificuldades técnicas, ainda não era possível deslocar o

equipamento com facilidade ou mesmo valer-se das oportunidades que

233

aconteciam independentes da vontade do fotógrafo devido ao tempo necessário

de exposição do filme para a captura da imagem. A situação mudou com a

evolução tecnológica que deu maior mobilidade à câmera e possibilidade de maior

imeidatismo em seus registros. Como sugere Susan Sontag (2003, pp. 24-25):

Desde quando as câmeras foram inventadas, em 1839, a fotografia

flertou com a morte. Como uma imagem produzida por uma câmera é,

literalmente, um vestígio de algo trazido para diante da lente, as fotos

superavam qualquer pintura como lembrança do passado desaparecido e

dos entes queridos que se foram. Capturar a morte em curso era uma

outra questão: o alcance da câmera permaneceu limitado enquanto ela

tinha que ser carregada com esforço, montada, fixada. Mas depois que a

câmera se emancipou do tripé, tornou-se de fato portátil e foi equipada

com telêmetro e com uma modalidade de lentes que permitiam inéditas

proezas de observação detalhada a partir de um ponto de vista distante,

a fotografia adquiriu um imediatismo e uma autoridade maiores do que

qualquer relato verbal para transmitir os horrores da produção da morte

em massa.

Foto mortuária.

234

De maneira semelhante ao que ocorreu com a fotografia, a morte

começou a ser representada de forma documental no cinema tão logo se

estabelecia o novo meio. No final do século XIX, Edison filmou a impactante

recriação de uma decapitação em The Execution of Mary Stuart (1895) – dirigido

por Alfred Clark - e An Execution by Hanging (1898), que chegou a ser

considerado o primeiro registro de uma morte real em película, na cadeia de

Jacksonville. O que, na verdade, é pouco provável, sendo mais factível ter sido o

enforcamento recriado, antecipando a prática que se tornou comum nas

atualidades e serviria de herança para produções posteriores: o uso de

reconstituições de cenas reais. Como também fez pouco depois, com Edwin

Porter na direção, no citado anteriormente Execution of Czolgosz with Panorama

of Auburn Prison (1901). No que difere o registro da eletrocussão da elefanta

Topsy, que havia matado algumas pessoas, em Electrocuting an Elephant (1903)

– este sim, um dos primeiros represetantes da exibição de uma morte violenta real

nas telas.

Execution of Mary Stuart (acima) e Execution of Czolgosz (abaixo).

235

O cinema documentário, portanto, desde as experiências pioneiras de

Edison, já vinha se encarregando do assunto no que foram mais tarde chamados

de filmes de atrocidades. Vamos recapitular brevemente este itinerário, mais

detalhado no capítulo anterior, em que o martírio real de animais e seres humanos

já era explorado no passado. Em Nanook of the North (1922) e Man of Aran

(1934), Robert Flaherty filma respectivamente as mortes de uma morsa e um

tubarão. Ele deliberadamente reproduz a caça dos animais do modo que era feito

pelos locais. A morte da morsa é particularmente impactante, sendo o animal

atingido por um arpão no quebra-mar e após lenta agonia cortado em pedaços,

que servem de alimentos a Nanook e seus companheiros. Em Las Hurdes (1934),

como vimos, Buñuel filma a morte de uma cabra em uma das mais miseráveis

regiões da Espanha e o suposto cadáver de uma criança. Duas décadas depois,

Noite e Neblina (Nuit et Brouillard,1955), de Alain Resnais, deu nova dimensão

aos horrores do holocausto através de filmes e fotos de arquivo, mantendo

guardado o devido distanciamento com o momento fatal em si e repletos de um

viés poético que tornam a morte, como é bem colocado por Sobchack, objeto de

contemplação mediada. Para a autora, “a contemplação da morte é ritualmente

formalizada como uma reflexão moral das condições mortais do corpo, da

fragilidade da vida, do fim da representação que a morte representa”

(SOBCHACK, 2003, p. 156 ).

Sendo assim esses filmes, em suas diferenças estilísticas, refletem

determinadas responsabilidades sociais inerentes à concepção de mundo de seus

realizadores. Mas que também se situam naquela fronteira, como nos sugere

Fernão Ramos (2000, p. 200), onde a fruição do horror traz em si uma porção

inevitável de má-consciência pelo desbalanço entre a desgraça representada e o

prazer obtido com a representação. O que é bem exemplificado no registro do

histórico concerto dos Rolling Stones em Altamont, São Francisco, pelos irmãos

Albert e David Maysles, e Charlotte Zwerin: o documentário Gimme Shelter (1971).

236

O espetáculo foi realizado em 6 de dezembro de 1969, poucos meses depois do

histórico festival de Woodstock, e difere dos famosos “três dias de paz e amor” por

um incidente que retratava o fim de uma era e mostrava a irrupção da violência em

plena cultura hippie, dissipando a imagem idílica do flower power. Durante a

apresentação pontuada por tumultos e brigas, Meredith Hunter, um espectador

negro que portava um revólver é assassinado a facadas por um membro dos

Hell’s Angels – contratados como seguranças pela produção - a poucos metros de

onde cantava o vocalista Mick Jagger. O crime é registrado pela câmera e é a

partir da notícia desse crime que se desenvolve a narrativa do documentário,

estruturada de modo não linear.

Os irmãos Maysles.

Após uma breve introdução, na sala de montagem, o baterista Charles

Watts e Mick Jagger ouvem o noticiário de uma rádio local relatando o ocorrido.

Seguem-se várias seqüências de apresentações musicais e as recorrentes pausas

para que se tentasse controlar o público inquieto, prenúncio de uma tragédia

prestes a eclodir. Durante um desses segmentos, inclusive, o cantor interrompe

Sympathy for the Devil, avisando que sempre acontecem coisas estranhas durante

237

a execução dessa música. O clímax do filme é a morte: sensacional e oportuna,

que os realizadores guardam para a parte final, mostrada tanto no contexto do

show, quanto na mesa de montagem, quadro-a-quadro, com um dos diretores

direcionando o olhar de Jagger e o nosso. O que vemos, em meio ao alvoroço, é

um rapaz negro, caindo e levantando cambaleante, ao que parece em meio a uma

contenda. Entrando no quadro, à direita e acima, um homem se aproxima,

erguendo e descendo o braço sobre o pescoço do jovem. Em sua mão, um objeto

semelhante a uma faca ou punhal. Abraçado à vítima, desfere mais um golpe,

antes de serem tragados pela multidão.

Nas duas ilustrações a seguir, o momento em que a faca do membro dos Hell’s Angels desce

sobre o jovem negro. Detalhe realçado no círculo mais claro.

238

As imagens do concerto de Altamont, antes dos incidentes, mostram

um cenário com os espectadorres praticamente em contato com os músicos.

Vemos o grupo de costas tocando, e mais além o emaranhado de cabeças que

forma o público. Em torno da banda estão os Hell’s Angels, enormes, robustos,

com suas jaquetas e coletes cheios de inscrições. Em um momento perturbador

(ilustrado na seqüência de fotogramas a seguir), a câmera focaliza Jagger e em

segundo plano, por detrás, um dos Angels que olha para o cantor. A teleobjetiva

encurta as distâncias entre os dois e a imagem que cria, do Angel olhando

ensandecido para o músico a tão aparente proximidade é mais do que inquietante.

É um sinal de que alguma coisa pode acontecer, de que algo está prestes a

239

ocorrer. E que somado à crescente violência do concerto, denota a perda de

confiança e esperança no proclamado amor, compreensão e no poder libertador

das drogas.

Esses incidentes vão sendo mostrados – arrumados na montagem com

o novo rumo que tomou o foco do documentário em função da morte documentada

– ainda durante o dia. Por exemplo, na apresentação do Jefferson Airplane,

quando o guitarrista Paul Kantner repreeende os Angels pelas atitudes agressivas

com os espectadores. O líder dos motociclistas subiu no palco, pegou um

microfone e começou a discutir com o músico na frente do público e das câmeras

dos Maysles. Á noite, durante a apresentação dos Stones, o clima de batalha era

240

indiscutível, com os Hell’s Angels golpeando a torto e a direito. Cenas que

culminam com o assassinato. O filme termina com as imagens de estúdio do rosto

perplexo de Jagger, que acabara de presenciar a cena.

Mick Jagger é obrigado por diversas vezes a interromper a apresentação devido aos tumultos

ocasionados pelas brigas.

Essa inquietante experiência de presenciar um assassinato real, o clima

de pesadelo crescente no concerto e um cenário singular – a noite escura, meio

milhão de pessoas e um bando de violentos arruaceiros – fazem de Gimme

241

Shelter, mais do que um documentário sobre uma banda de rock, mas um

dramático presságio de que tempos piores viriam. Não negamos que parte do

atrativo do filme é a presença dos músicos – principalmente de Jagger – mas os

rumos que tomaram a apresentação certamente se tornaram um dilema (e

também um golpe de sorte) para os diretores. O que resultou na interessante

opção de tirá-los do cenário e colocá-los em outro âmbito, o do estúdio, escutando

a própria música e vendo as cenas do concerto de Altamont e do assassinato –

que se torna a estrela principal.

Mas foi no documentário de exploração que a visualização da morte

atingiu novos patamares, seguindo progressivamente. A presença da morte de

seres humanos nessa linha de documentários, evidente na recriação da morte do

monge budista Quang Duc em Mundo Cão 2 (Mondo Cane 2) é o estabelecimento

da conquista de uma nova fronteira para o gênero. Durante muito tempo

considerada a primeira morte de um indivíduo em um documentário de

exploração, está um passo adiante de seu predecessor, que não mostrava

pessoas sendo mortas, mas não evitava exibir cadáveres ou moribundos. Muito

menos a já recorrente matança explícita de animais; exemplificada em Mundo Cão

no abate de porcos pelos aborígenes da Nova Guiné e a sangrenta decapitação

dos touros em Singapura. Espetáculos que, em sua representação documentária

da morte são vivenciadas aparentemente – utilizando um conceito de Sobchak

(2003, p. 141) - como uma visualização do real. É interessante nos determos

brevemente nessa questão, da representação narrativa da morte para

estabelecermos uma diferença fundamental entre a exploração da mesma no

documentário. Como observa a autora,

No cinema, parece que a representação narrativa da morte é vivenciada

como uma visualização no abstrato, enquanto a representação

documentária da morte é vivenciada aparentemente como uma

visualização do real. Por isso (...), a excessiva atenção visual que se

dedica à morte violeta no filme narrativo parece ser culturalmente

tolerada – ainda que muitas vezes criticada. O filme documentário, por

242

sua vez, se caracteriza por uma excessiva evitação visual da morte, e,

quando a morte é representada, a representação parece exigir uma

justificação ética. Assim, quando a morte é representada como algo

fictício em vez de real, quando seus signos são estruturados e realçados

de modo a funcionar de maneira icônica e simbólica, fica entendido que a

única coisa que está sendo violada é o simulacro de um tabu visual. No

entanto, quando a morte é representada como algo real, quando seus

signos são estruturados e flexionados de modo a funcionar indicialmente,

um tabu visual é violado, e a represetnação deve encontrar meios de

justificar a violação (SOBCHACK, 2005, p.141).

Não vamos nos aprofundar aqui nas numerosas e inevitáveis questões

éticas envolvidas. Mas não temos dúvida de que a carnavalização

exibicionista de mortes violentas sem justificativas sustentáveis é a

principal causa da depreciação e rejeição dessa linha de filmes. Ainda

que a exposição da morte como forma de entretenimento popular não

fosse novidade, a sua centralização em uma significativa categoria dos

meios visuais - o filme documentário – permitindo um testemunho de toda

uma gama de tragédias particulares, colocaram esse tópico em outro

patamar. Ao tornar a visualização da morte violenta uma atividade de

prazer, o filme mondo e seus sucessores passam a ser perigosamente

ofensivos.

Não justificando, o mondo é mais visivelmente chocante que outras

formas narrativas – documentais e ficcionais – por sacrificar qualquer

contextualização em função do choque manifesto pelo predomínio de imagens de

corpos despedaçados. Por outro lado, essa aproximação a um horror corporal

estabelecido pela obsessão com a exposição despersonalizada de feridas e

entranhas, traz à tona a vulnerabilidade da condição humana. No que é similar ao

discurso carnavalesco de Bakhtin. Tal e qual os carnavais medievais, os filmes

mondo e posteriores shockumentaries também se sustentam na dramaticidade da

corporalidade em seus aspectos mais rudes: nascimento, cópula, defecação,

alimentação e especialmente a morte. Esta, tirada da escuridão, ganha espaço no

mundo, sendo estabelecida como um aspecto inevitável da vida. E ostentada

nessas produções, sua inevitabilidade é expressa em minuciosos detalhes

anatômicos. O sucessivo desfile de seqüências de corpos humanos submetidos à

violência em contextos desarticulados fazem com que rompam as barreiras

narrativas estabelecidas – sejam ficionais ou documentais – e personifiquem a

243

abjeção. São, portanto, muito mais perturbadores (e ofensivos) que outras

variedades de filmes que lidam com aspectos extremos da natureza humana, em

suas contradições não se ajustando em qualquer categoria pré-existente.

Representação do carnaval medieval: o “mundo às avessas” de Bakhtin.

4.3. A morte filmada

Nos anos seguintes, as produções que seguiram a linha inaugurada

com Mundo Cão flertaram com maior ou menor intensidade com a morte, sempre

dando margem a especulações sobre a autenticidade ou não dos segmentos

apresentados. Não que isso, de fato, signifique algo para o resultado do

espetáculo. O que se vai colocar em evidência são outros fatores, estritamente

ligados a questões morais, éticas e ideológicas. A morte se converte em objeto,

sendo a violação do tabu visual uma transgressão deliberada com a exposição do

244

cadáver – “signo indicial do morto” (SOBCHACK, 2005, p. 135) – e do processo

não natural, mas sim abrupto e violento, que originou esse cadáver. Estaríamos

diante, portanto, refletindo novamente sobre o comportamento ético do

cinegrafista diante da morte de que trata, de um tipo de olhar não listado. Um olhar

que se reveste de um caráter acidental ou mesmo ameaçado, e que pode até se

esconder por trás do problemático “olhar profissional” (SOBCHACK, 2005, pp.

148, 154). Mas que deixa transparecer a sua verdadeira natureza e revela o seu

caráter sensacionalista, sendo que poderíamos atribuir-lhe a denominação de

“olhar ameaçador” por sua transgressão deliberada e manipulação. Nesse olhar, o

realizador se torna predador e a câmera a sua arma. Olhar que vai predominar a

partir do final da década de 1970, cristalizado em filmes menos elaborados,

criados a partir de uma costura de cenas descontextualizadas.

Faces da Morte (Faces of Death/1978) se tornou para o documentário o

que foi Mundo Cão nas décadas anteriores, sendo mais difundido e ganhando em

notoriedade – principalmente no Japão, onde foi um grande sucesso. E apesar de

seguir uma estrutura narrativa semelhante, redireciona a vertente dos filmes

mondo em direção a uma abordagem mais centralizada na morte, com inserções

mais intensas, ainda que sem as qualidades técnicas e narrrativas dos

antecessores.

Dirigido por Conan Le Cilaire (pseudônimo de John Alan Schwartz),

Faces da Morte já abre, durante a apresentação dos créditos – em letras

vermelhas sangrentas que lembram as usadas em filmes de horror – com intensas

e verossímeis cenas de uma operação cardíaca; corpos sendo abertos e

dissecados em mesas de autópsias; órgãos retirados e ossos serrados; e stills de

rostos de cadáveres mostrando agonia. Logo após os créditos, o filme introduz um

especialista, Dr. Francis B. Gröss, o presumido patologista que vai ser o narrador

(na verdade o ator Michael Carr) e autenticar as asserções, em que alerta:

“Prepare-se para uma viagem. Uma viagem em um mundo onde cada passo pode

dar-lhe uma melhor compreensão de sua própria realidade”.

245

Abertura de Faces da Morte: cadáveres e autópsia.

Faces da Morte é uma colagem de sequências – encenadas e genuínas

– que se propõe a expor várias modalidades de morte. Tudo justificado pelo

desejo do “consultor” do filme, o Dr. Gross, de, após vinte anos investigando as

várias faces da morte, empreender uma jornada pelo mundo para tentar entender

o destino final do homem. Uma justificativa obviamente falsa (como o próprio

patologista e toda a equipe do filme) e um pretexto para o convite que ele nos faz:

“Vocês serão testemunhas de minhas descobertas. (...) Sei o que

testemunhei. Agora é a vez de vocês.”

O filme se estrutura em quatro blocos, sendo o primeiro mais próximo

da estética mondo, com múmias mexicanas, ataque de piranhas e índios do

Amazonas reduzindo a cabeça de seus inimigos. O segmento seguinte é dedicado

a matanças de animais e o terceiro montado basicamente com cenas de arquivo

(provavelmente não-editadas de telejornais) referentes a mortes humanas: um

246

homem que chacinou a família sendo morto pela polícia, uma mulher se atirando

da janela, o assassinato de um político por um atirador, além de reconstruções de

mortes na câmara de gás e na cadeira elétrica.

O Dr. Gross – consultor e narrrador.

Diferente dos filmes de Jacopetti e Prosperi, e de outros realizadores do

gênero, que se esmeravam em todos os aspectos envolvidos em suas produções,

Faces da Morte mostra, no mínimo, a falta de talento do diretor, sendo montado

desordenadamente, configurando uma colagem mal amarrada que perde qualquer

significado. Principalmente a partir do terceiro bloco, e perdendo o rumo no

derradeiro, que tenta costurar tomadas de atrocidades nazistas com a fome em

Biafra, desastres naturais, acidentes fatais e cenas genuinamente perturbadoras

das conseqüências sangrentas de acidentes aéreos e automobilísticos. No bloco

final ainda envereda pela parapsicologia e misticismo, exibindo uma

constrangedora seqüência de missa negra, onde o sacerdote (interpretado pelo

prórpio diretor do filme) remove o coração e os órgãos de uma vítima.

247

Algumas de Faces da Morte.

Ainda que Faces da Morte inaugure uma nova era para o documentário

de exploração, concordamos com Goodall (2006, p. 126), para quem “o único feito

de Faces da Morte é assinalar o fim do período do mondo clássico. Após o que o

filme mondo balançou para uma disforme perversão e degradação”.

Novo período também marcado por outro motivo. Na época de seu

lançamento, o vídeo doméstico entrava com força no mercado. Da mesma forma

que os filmes pornográficos, os filmes mondo deixavam as salas de cinema

migrando para um negócio mais rentável e direcionado. Tanto que Faces da Morte

fez um grande sucesso no novo formato, bem maior do que nas telas. Com o

aprimoramento da tecnologia e popularização do videocassete, essas produções

248

foram adquirindo um caráter cada vez mais restrito, recebendo uma nova

denominação: shockumentaries. E do mesmo modo como aconteceu com Mundo

Cão, resultou em uma demanda por mais filmes do mesmo tipo, a partir de então

direcionados ao novo e lucrativo mercado do home video

Com a banalização da violência e uma exigência cada vez maior de seu

público alvo, títulos como Faces da Morte (que teve seis continuações entre 1978

e 1996, além de coletâneas e edições especiais), Traços da Morte (Traces of

Death – série iniciada em 1993 e com cinco volumes até 2000) e Cenas da Morte

(Death Scenes – três filmes entre 1989 e 1993) se tornaram mais vívidos e

explícitos do que as produções dos anos 60 e 70. Seguindo a fórmula já padrão,

resumem-se a coletâneas de cenas não editadas dos próprios arquivos da polícia,

dos noticiários, e de cinegrafistas amadores. Sequências consideradas não

apropriadas de serem veiculadas pela tv, intercaladas com trechos encenados,

incluídos nos filmes em maior ou menor quantidade. O primeiro Cenas da Morte é,

inclusive, um caso interessante. Dividide-se em duas partes, sendo os primeiros

cinqüenta minutos do filme uma compilação de fotografias e cenas de arquivo

relacionados a crimes, desastres e assassinatos. O segundo segmento, que

ocupa o restante da produção (cerca de 40 minutos), é uma aula de anatomia

26 É interessante observar o modo como esse material é divulgado nas locadoras e pontos de

venda.. As capas geralmente mostram caveiras e alertas sobre a capacidade do filme em causar

náuseas e ataques cardíacos. Chamarizes para reforçar a qualidade de seu conteúdo e atrair o

consumidor. É comum também alardearem ineditismo em suas cenas, já que muitos desses filmes

repetem sequências já mostradas anteriormente em outros títulos. Essas características tornaram-

se um padrão para a exposição e divulgação dessas fitas e mantido aqui desde que foi lançado o

primeiro Faces da Morte, pela América Vídeo. Além das capas apelativas, com caveiras

desenhadas (algumas caracterizadas como a morte, com capa e foice e presas pontiagudas) em

meio a cadáveres, algumas tentam forçar um conteúdo moral nas resenhas. Uma tentativa de fingir

dar alguma justificativa, algum propósito ao filme.

249

completa, com corpos sendo desmontados em mesas de autópsias, como

podemos conferir nas imagens a seguir:

Seguindo a mesma forma narrativa e bastante violento - mas situando-

se um nível acima da maioria dessas produções - destacamos o documentário

inglês Execução (Executions, 1995), dirigido por David Herman, Arum Kumar e

David Monaghan. Diferente dos outros filmes citados e incorretamente inscrito na

categoria de filme snuff na Inglaterra, tem a seu favor se sustentar com uma boa

justificativa – condenar a pena de morte -, sem recorrer a apelos morais

duvidosos. E conseguir ser convincente de seus propósitos altruístas. Os

realizadores argumentam a favor da exibição das cenas violentas que vão

apresentar, serem um legado dos que foram executados. E afirmam que, sendo as

250

imagens de suas mortes um alerta para os vivos, suprimi-las seria a maior de

todas as indecências.

Reunindo umas poucas seqüências encenadas e muitas imagens de

arquivo, Execução traça um amplo e cruel panorama das diversas formas de

execuções pelo mundo afora, mostrando a evolução histórica dessas práticas.

Logo na seqüência de abertura, assistimos a uma reprodução das experiências do

Dr. Burieux. Ele tentou, em 1905 na França, provar que depois de separada do

corpo, a cabeça humana continuava respondendo a estímulos no instante que se

seguia à decapitação. De acordo com o médico, uma vítima da guilhotina olhou

diretamente em seus olhos, ainda consciente, momentos depois do terrível

instrumento ser utilizado. De forma análoga o narrador desafia o espectador, do

mesmo modo que Burieux, a olhar nos olhos dos condenados para que entenda a

verdade sobre a pena de morte.

O filme é dividido em capítulos, cada um dedicado a uma forma de

execução: decapitação, enforcamento, apedrejamento, eletrocussão e

fuzilamento. Todos ilustrados com fotos de arquivo, seqüências de noticiários e

vídeos amadores. São exibidas as imagens rudes de uma mulher sendo despida e

apedrejada em Mogadishu; de chineses sendo mortos da maneira tradicional, com

um tiro na nuca; das ações de esquadrões da morte na América do Sul e Central;

do uso da cadeira elétrica nos Estados Unidos e muitas outras explicitando o

resultado fatal de perseguições políticas, guerras e disputas étnicas.

O momento mais chocante é a seqüência final, que mostra a execução

do jovem Mohammadine Salar por pistoleiros em Beirute. Amarrado e com um

cartão pendurado no pescoço contendo algumas inscrições, ele é deitado em um

banco de terra. As pessoas em volta disputam com cameramen e fotógrafos um

melhor ponto de vista, enquanto a vítima, aparentemente calma, aguarda o

primeiro tiro. Um dos pistoleiros avança com um rifle automático e dispara uma

rajada contra o corpo do rapaz. Outros se aproximam e dão mais alguns tiros, um

251

deles despedaçando horrivelmente uma das faces de Mohammadine. O cartão

vira para trás, cobrindo o rosto desfigurado. Mas alguém – talvez um cameraman

– vai até o corpo ainda vivo e remove a obstrução. A câmera aproxima com um

zoom o rosto desfigurado, arfante em suas últimas tentativas para respirar.

252

Fotogramas dos últimos momentos de Mohammadine Salar.

A espetacularizacão da morte nesses filmes nos faz voltar aos aspectos

éticos que envolvem a representação da morte e que levam ao que Bazin

denominava obscenidade. Em seu ensaio “Morte todas as tardes”, ele vê a morte

como um momento único por excelência. Ele nos fala que nenhum instante vivido

é idêntico, mas podem se assemelhar, de onde podemos admitir - apesar de seu

caráter paradoxal - a reprodução cinematográfica como uma réplica objetiva da

memória. Para ele, porém, dois momentos da vida escapam a essa concessão da

consciência, não podendo ser representados sem que se violente a sua natureza:

o sexo e a morte. A essa violação ele chamou de obscenidade (BAZIN, 1983, p.

133). Sendo para ele o momento da morte irreproduzível, ele confere à exploração

gratuita e espetacular destas imagens intensas e sua repetição um caráter não-

ético e questiona os limites do que é exibido. De acordo com Fernão Ramos

(1994, p. 22),

Na imagem da morte, o que por definição é único, surge duplamente

experimentado em seu aspecto “qualquer”: pela forma de adesão ao

transcorrer própria à câmera, ou, como quer André Bazin, ao nível

espectatorial, pela repetição obscena do que é único por definição

(morre-se apenas uma vez). Para o crítico francês, essa tensão entre o

representado e sua forma de representação constitui a imagem que

253

chama de obscena, sendo sua manifestação apresentada como uma

“contradição ontológica”.

Fica evidente que os filmes mondo e, principalmente, os death movies

seguem na contramão da ética baziniana. Esses filmes se dedicam a capturar a

evidência visual da verdade involuntária da desintegração corporal em seu último

espasmo, o incontrolável e derradeiro reconhecimento da ruína material no

momento da morte. Uma possibilidade jamais imaginada pelo autor de “Ontologia

da Imagem Fotográfica”.

Fernão Ramos nos chama a atenção ao remeter ao texto Morte todas

as tardes, se referindo ao dilema da repulsão e atração pela imagem intensa que

incomoda Bazin em relação à obscenidade da morte real enquanto espetáculo.

Isto por não só se projetarem para além dos limites da exposição – em clara

oposição à sobriedade e tendência à elipse defendidas pelo crítico -, mas por

manipularem o irreproduzível através dos recursos técnicos próprios ao meio

cinematográfico

. Retomamos o artigo onde sugere Fernão Ramos (1998, p.94):

Intensidade, unicidade e reprodutibilidade técnica compõem um coquetel

que, quando misturado, produz o efeito obsceno. (...) Para Bazin, no

ponto extremo da “perversão cinematográfica” está não apenas a

reprodução infinita do que é único mas a manipulação desta unicidade

através dos diferentes procedimentos técnicos da reprodutibilidade

cinematográfica (retrocesso, acelerado, câmera lenta) (...) Também

qualquer outro traço de virtuosismo estilístico adentraria aqui a dimensão

de obscenidade. Bazin pede uma imagem sóbria, tendendo à elipse, para

a representação do sexo e da morte.

Uma prática comum é o uso de música incidental para enfatizar as seqüências, principalmente

as mais chocantes. Isso está bem representado em Africa Addio.

254

Centrados na exploração do caráter mais espetacular da morte, os

death movies seriam uma exacerbação do “ver para além da elipse” a que Ramos

se refere ao sugerir que “a intensidade da imagem do perigo, da morte e do sexo,

incomoda ao Bazin espectador, embora este revele um claro prazer ao se

defrontar com esse tipo de imagem”. O que se relaciona à posição explícita de

Bazin a favor da não imagem, embora a mesma traga em si reprimida uma clara

pulsão de “ver para além da elipse”.

Os death movies podem se situar na esfera de filmes, como se refere

Sobchack, menos estruturados e menos elaborados que são percebidos como

mais imediatos e chocantes em termos do confronto diretamente visceral,

inesperado e não intelectual com a violência abrupta que em geral representa a

mortalidade humana em nossa cultura (SOBCHACK, 2003, p. 155). E capazes de

despertar com suas seqüências emoções diferenciadas, dos mais diversos níveis,

nos observadores. Emoções que vão desde indiferença (pela proliferação dessas

cenas elas tendem a chocar cada vez menos), interesse e curiosidade – talvez o

mesmo tipo que sempre levou as pessoas a assistirem execuções, enforcamentos

e justifique as massas de curiosos em volta de cadáveres expostos nas ruas e

acidentes fatais - até a um estado de morbidez, este definido por Koury (1998)

como “um estado ou uma inclinação a viver com pensamentos perniciosos ou

nocivos, a apresentar ou ter interesse em situações sombrias ou melancólicas, ou

em coisas tristes, especialmente doença e morte”.

Mas se os filmes de morte desejam, em essência, explorar nossa

morbidez (latente ou não) se superando e indo cada vez mais longe na exposição

da tragédia humana, eles compartilham uma limitação. Os segmentos de mortes e

degradações apresentadas guardam entre si uma característica comum: a maioria

foi apresentada em segunda mão, ou seja, foram obtidas através de outras fontes

que as registraram e, mesmo assim, referem-se a acontecimentos ocorridos

alheios a uma intenção. Aconteceriam independentes da presença da câmera,

salvo nos trechos encenados (ou quando o cinegrafista se torna vítima). Mesmo

255

nas seqüências mais polêmicas de Africa Addio, pode-se afirmar que aquelas

mortes ocorreriam, podendo ter sido redimensionadas pela presença dos

cinegrafistas. O que sem dúvida induz a um distanciamento, por mais chocante

que seja a cena mostrada. O ultrapassar desse limiar, dessa última fronteira – o

filme snuff -, é assunto sobre o qual faremos uma introdução, no fim do trabalho.

256

5. A exploração do sexo no documentário

5.1. Sexo e representação

Segundo o produtor David Friedman, um dos grandes nomes do cinema

exploitation, tão logo as imagens foram postas em movimento, não demorou para

que algum sujeito empreendedor despisse a namorada frente às câmeras. Na

verdade, os registros visuais da nudez e da sexualidade remetem a muito antes do

nascimento do cinema, desde as primeiras manifestações artísticas da

humanidade. Como pode ser visto nas pinturas rupestres mostrando homens com

falos imensos, alguns em desafiantes posições guerreiras, outros acasalando. Um

reflexo, como sugere Neret (1994, p. 8), de um arrebatamento ou êxtase erótico, o

único antídoto para a angústia engendrada no ser humano pela consciência da

inevitabilidade da morte. E que já conformaria o conflito no inconsciente do

homem de duas forças antagônica: Eros – o impulso da vida – e Tanatos – o

impulso da morte. Paradoxo que está expresso no pensamento de Georges

Bataille (2004, p. 21), segundo o qual o “erotismo é a aprovação da vida até na

morte”. Ou seja, de acordo com o pensamento do filósofo, a vida e a morte –

forças antagônicas e complementares – vão ser a base sobre a qual se edificará

seu conceito de erotismo, onde a vontade de superar a morte se reflete na fusão

entre dois indivíduos. Fusão que só se tornará duradoura com a morte. Para

Bataille, é o desejo de perenidade que move Eros, deus do amor e princípio de

criação, nascido do caos original e elemento vital do universo. Perenidade que

inevitavelmente termina na agregação final, na perda de identidade da morte. E o

artista, como observa Neret (1994, p. 7), está em busca da eterna, imperecível

beleza; fazendo das coxas femininas as colunas do templo através do qual

passará para chegar ao paraíso. Reconhecendo naquela fenda escondida a

passagem para vida, morte e a divindade, a transição da carne para o sagrado.

257

Nessa busca, obviamente, encontramos desde a antiguidade um privilégio na

representação dos genitais, notadamente o masculino. Os falos enormes dos

primitivos se perpetuam nas pinturas murais egípcias, na grande variedade de

variações sexuais deixadas pelos gregos – inclusive bestialismo e

sadomasoquismo -, e notadamente na generosa constituição do deus Príapo,

ornamentando uma parede da Villa dei Vetii, em Pompéia. Símbolo do poder

masculino e reflexo das sociedades patriarcais, o falo continuou imperando com o

advento da pornografia em escala industrial, manifesto em seu comprimento,

ereções e ejaculações incansáveis e contínuas.

O deus Príapo e seu enorme falo.

O que não desfavorece a nosso ver de modo algum a contraparte

feminina. O artista, mesmo estando patente o ponto-de-vista masculino – sempre

foi generoso na representação tanto das formas corporais das mulheres,

notadamente a vagina. Isso deixando de lado elucubrações de cunho feminista

sobre o tratamento da mulher enquanto objeto. Não vem ao caso e não temos

258

nenhum interesse em trazermos à pauta esta discussão. Mesmo porque esse

poder expresso em grandiosas e férteis ereções pode ser lido de outra maneira:

um tributo à mulher enquanto fonte de criação. Pois ela, como sugere Neret (1994,

p. 7), seja bacante ou cortesã, maenad

ou houri

, dançarina ou feiticeira, é

quem procria. E parafraseando o autor, é em sua devoção que o estúdio do artista

se torna um templo orgiástico, um bordel místico e templo do olhar. E assim como

o falo, a vagina se tornou objeto de culto, sendo a ela rendidas graças pictoriais

através da história, culminando, no século XIX, com a pintura de Courbet – “A

Origem da Vida” – em que é motivo de tela inteira, e com a escultura de Rodin,

“Íris”, em que escancara seus lábios. Podemos imaginar se representações como

essas também foram fontes de escândalos, já que muito tempo depois, em

meados da década de 1970, o editor Larry Flint chegou a ser preso e processado

por romper o tabu ainda existente e exibir muito mais explicitamente a genitália

feminina em sua publicação, a Hustler Magazine.

Courbet - A Origem da Vida.

Mulher participante do culto orgiástico a Dioniso.

Como são chamadas as virgens do paraíso islâmico.

259

Devemos ter em mente que os artistas das primeiras gerações da idade

moderna, que em seu processo criativo aludiram diretamente à sexualidade,

produziam para si mesmos e uma limitada clientela, aí incluídos amigos e

patrocinadores. De uma maneira ou outra, a maior parte dos mais renomados

pintores, por exemplo, deixaram obras de caráter erótico, inacessíveis ao grande

público. Entre eles, durante os séculos XVIII e XIX, podemos relacionar, além do

citado Courbet: Fragonard, Watteau Boucher, Rowlandson, Turner, Daumier,

Degas e Millet. Certamente a reputação e futuros ganhos destes artistas poderiam

ser severamente ameaçados pela censura não só de críticos, mas também das

autoridades vigentes. Afinal esses trabalhos refeltiam uma busca na qual o

estranho, o fantástico e o bizarro vêm à tona, procurando efetivar uma realização

visual, além do fato de serem sexualmente estimulantes. O que suscitava nada

bem vindos estímulos à curiosidade do espectador, dando vazão a um despertar

da sensualidade. Esse processo de negação e cerceamento chegou ao auge nos

anos 1900, para uma posterior distensão no século XX.

Em seu capítulo, intitulado Scientia Sexualis, Foucault (2005, pp. 53,

71) reflete como, a partir dos séculos XVI e XVII se multiplicam na sociedade

ocidental os discursos sobre o sexo, o que vai contra o senso comum segundo o

qual, até o século XIX, o sexo era reprimido. De acordo com Foucault existia a

intenção de examinar todos os aspectos do sexo. Desenvolve-se desse modo um

instrumento que, ampliando as reflexões e estudos sobre o tema, tem como

objetivo iluminar e esclarecer sobre suas nuances. Ele sugere que

(...) no início do século XVII ainda vigorava uma certa franqueza. As

práticas não procuravam o segredo; as palavras eram ditas sem

reticência excessiva e, as coisas, sem demasiado disfarce; tinha-se com

o ilícito uma tolerante familiaridade. Eram frouxos os códigos da

grosseria, da obscenidade, da decência, se comparados com os do

século XIX. Gestos diretos, discursos sem vergonha, transgressões

visíveis, anatomias mostradas e facilmente misturadas, crianças astutas

260

vagando, sem incômodo nem escândalo, entre os risos dos adultos: os

corpos “pavoneavam”. (FOUCAULT, 2005, P. 9).

Posteriormente, no século XIX, essa mentalidade reveste-se de um

caráter científico, que acaba incorporando o evolucionismo e, por sua vez, as

teorias racistas. O discurso científico de então, respaldado na medicina e nas

idéias evolucionistas de reprodução, passa a estabelecer afirmações sobre o

sexo. Asserções ligadas às idéias de higiene e ao estabelecimento das relações

entre o patológico e o pecaminoso. Associação que vem legitimar o discurso sobre

o sexo. O autor observa (2005, p. 55) que esse discurso científico, no século XIX,

era repleto de credulidades e ofuscações e que pelo menos até Freud, tudo o que

era dito, as precauções e análises sobre o tema, conformavam procedimentos que

esquivavam a verdade insuportável e perigosa sobre o sexo. O que para Foucault,

o simples fato de se ter pretendido falar dele do ponto de vista purificado e neutro

da ciência é significativo. Isso em se tratando de uma ciência feita de esquivas em

que, na incapacidade ou negação de se falar do próprio sexo, atentava às suas

aberrações, extravagâncias excepcionais, anulações patológicas e exasperações

mórbidas.

Nessa passagem, entre os séculos XVIII e XIX, observa Foucault (2005,

p. 9),

Um rápido crepúsculo se teria seguido à luz meridiana, até as noites

monótonas da burguesia vitoriana. A sexualidade é, então,

cuidadosamente encerrada. Muda-se para dentro de casa. A família

conjugal a confisca. E absorve-a, inteiramente, na seriedade da função

de reproduzir. Em torno do sexo, se cala. O casal, legítimo e procriador,

dita a lei. Impõe-se como modelo, faz reinar a norma, detém a verdade,

guarda o direito de falar, reservando-se o princípio do segredo. No

espaço social, como no coração de cada moradia, um único lugar de

sexualidade reconhecida, mas utilitário e fecundo: o quarto dos pais. Ao

que sobra só resta encobrir-se; o decoro das atitudes esconde os corpos,

a decência das palavras limpa os discursos. E se o estéril insiste, e se

mostra demasiadamente, vira anormal: receberá este status e deverá

pagar as sanções.

261

Na virada do século XIX para XX, tão logo a sociedade começou a

examinar seus impulsos e individualidades, e aceitar a responsabilidade por suas

próprias emoções, o processo artístico das mais variadas áreas ganhou maior

liberdade em focalizar a atenção em impulsos inconfessáveis e explorar mais

profundamente os altos e baixos do desejo humano. Foi um momento de ruptura –

ainda que pequena -, quando os mecanismos de repressão ainda estavam

presentes, mas começando a distender-se. Passou-se, como observa ainda

Foucault (2005, p. 109), das interdições sexuais imperiosas

a uma relativa tolerância a propósito das relações pré-nupciais ou extra-

matrimoniais; a desqualificação dos perversos teria sido atenuada e, sua

condenação pela lei, eliminada em parte; ter-se-iam eliminado em grande

parte os tabus que pesavam sobre a sexualidade das crianças.

Com essas novas investidas, veio a compreensão da importância da

fantasia, do humor, dos símbolos e até do romance nas novas abordagens do

tema. Um conceito novo e diferente do que se fazia. Mas por outro lado ainda

incipiente, sendo que um caráter clandestino vigorava no que se refere às

manifestações e representações da sexualidade. De acordo com Cabral (1995, p.

136), encontramos de forma bastante explícita o caráter dual das mentalidades do

século XIX. Afinal, nada mais racional para a burguesia do período do que se

apegar, por um lado, de modo quase desenfreado à privacidade e por outro, se

entregar aos desejos terrenos. O que refletia a necessidade de conveniências, de

autocensura e preocupações com a moral. As aparências encobriam o que não

era discutido, que se fingia não apreciar, mas que com certeza conheciam e

praticavam. Assim, novamente remetendo a Foucault (2005, p. 10),

marcharia, com sua lógica capenga, a hipocrisia de nossas sociedades

burguesas. Porém, forçada a algumas concessões. Se for mesmo dar

262

lugar às sexualidades ilegítimas, que vão incomodar noutro lugar: que

incomodem lá onde possam ser reinscritas, senão nos circuitos da

produção, pelo menos nos do lucro. O rendez-vous e a casa de saúde

serão tais lugares de tolerância: a prostituta, o cliente, o rufião, o

psiquiatra e sua histérica – estes outros “vitorianos”, diria Stephen Marcus

– parecem ter feito passar, de maneira sub-reptícia, o prazer a que não

se alude para a ordem das coisas que se contam; as palavras, os gestos,

então autorizados em surdina, trocam-se nesses lugares a preço alto.

Somente aí o sexo selvagem teria direito a algumas formas do real, mas

bem insularizadas, e a tipos de discursos clandestinos, circunscritos,

codificados. Fora desses lugares, o puritanismo moderno teria imposto

seu tríplice decreto de interdição, inexistência e mutismo.

Essa ambigüidade fica evidente com o advento da fotografia. Não é de

se estranhar que a nudez e o sexo tenham se tornado um de seus temas mais

populares, ao mesmo tempo que sua divulgação trilhasse o caminho oposto, da

clandestinidade. Não se sabe exatamente quando foi tirado o primeiro nu

fotográfico, mas ao que tudo indica, teria sido em Paris, por volta de 1845

(KOETZLE, 1994, p. 9). O conteúdo dessas imagens é bastante variado,

retratando desde nus relativamente comportados, no estilo clássico acadêmico,

passando por atrevidas poses que expunham genitálias, até homossexualismo

feminino, masculino e penetrações heterossexuais. Certamente, a maior parte

dessas fotos foi produzida por homens, para homens. Popularizadas a partir de

1850, constituíam-se em sua maioria de retratos de mulheres em cartões postais

que visavam estimular o apetite sexual dos espectadores, em sua maioria

masculinos (BOTTI, 2001, p. 15). Desse modo, estão intrinsecamente

relacionadas ao imaginário erótico masculino – ou pelo menos ao que os

fotógrafos assim consideravam. Para atingir esse público, por exemplo, muitas

fotografias retratam a prática do fellatio; outras tantas lesbianismo - ainda que em

menor quantidade do que atualmente, quando é uma das modalidades mais

presentes em qualquer publicação ou produção fílmica pornográfica. Conforme

observa Botti (2001, pp. 15, 16):

263

Os cartões postais, modo mais barato de se distribuir fotografias na

época, variavam entre paisagens e temáticas fetichistas:

sadomasoquismo, como dominadoras batendo em bundas de homens ou

mulheres; lesbianismo, com mulheres tocando e despindo uma à outra;

entre demais práticas sexuais consideradas socialmente “transgressoras”

(pelo menos no período), eram representadas e distribuídas. As

fotografias eróticas logo foram encontradas em Paris, e a maioria delas

tentava realçar o caráter voyeur inerente ao meio fotográfico, olhando o

obsceno (o fora de cena) pelo “buraco da fechadura”. (...) Os espelhos

também eram utilizados e, assim como na pintura, permitiam que o

voyeur simultaneamente visse o corpo feminino de outros ângulos. Os

cenários das fotografias eróticas que datam desse período eram

freqüentemente exóticos, onde a mulher deitava-se sobre uma cama ou

divã adornado por panos e tecidos bordados.

Exemplar da fotografia erótica produzida entre o final do século XIX e início do XX.

264

Vale a pena, antes de nos aprofundarmos nessa etapa da pesquisa,

nos determos um pouco em convenientes considerações feitas por Bill Nichols

(1991, pp, 212, 217), que traça um interessante paralelo entre a pornografia e a

etnografia. Segundo ele, ambas, em sua forma narrativa se originam com o exame

do corpo e suas propensões sexuais e sociais, cada uma examinando as ações,

rituais e papéis pertinentes com uma inserção nos domínios do utópico onde as

contradições se fundem sem desagregar a estrutura pornográfica ou etnográfica.

De acordo com essa idéia, ele propõe – respondendo à própria indagação sobre

qual forma de mito ou ideal cultural proporiam a pornografia e a etnografia – que

para a primeira, esse ideal poderia ser chamado de “pornotopia”, já que propõe

uma sempre renovada e contínua satisfação sexual. A diversidade é

constantemente descoberta e colocada a serviço do prazer. A pornografia também

apresenta dois modos alternados de envolvimento do espectador: ação narrativa e

contemplação erótica descritiva. Na ação narrativa são levantados os problemas,

ações se desdobram e ocorre o desenvolvimento dos personagens. Na

contemplação, o mecanismo narrativo entra em suspensão para a exibição do ato

sexual, pleno de redundância. Esse intervalo na narrativa é o ponto principal, onde

a ação sexual toma a frente, sendo estes momentos narrativas fechadas dentro da

narrativa, cada um com começo, meio e fim bem demarcados. Para Nichols, esses

números pornográficos idealizam as relações sexuais, imbuindo o ato sexual tanto

com realismo documental quanto mítico idealismo. Sendo que na pornografia

clássica prevalecem processos de compreensão que colocam a narrativa a serviço

da documentação. Conhecimentos e objetivos não podem ser simplesmente

adquiridos ou tomados; o ato ou processo de compreensão e domínio devem ser,

por si mesmos, descritos e documentados em muito mais detalhes que o

requerido por qualquer outro enredo. Este detalhe é indispensável para os

padrões da pornografia, já que a evidência do ato sexual sobrepõe-se ao

desenvolvimento da história. O ato que, por sua vez, é uma passagem rumo ao

prazer e à fascinação, identificação e transgressão; aspectos de uma

265

subjetividade que escapa à esfera do estabelecido. O sexo documentado busca

reduzir a narrativa a mera coadjuvante, e embora esta dê a impressão de liberar a

imaginação sexual, pode se tornar um simples pretexto para atingir esse objetivo.

Segundo Nichols, essa ambivalência ou oscilação entre a progressão narrativa e

evidência documental torna extremamente difícil, senão inútil, tratar a pornografia

como parcela da ficção e de textos narrativos. De fato, suas dimensões

documentais e exibicionistas vão mais longe, configurando certas convenções na

estrutura de cenas individuais que contribuem para um efeito narrativo, mesmo se

limitado ou diferente, se comparado com outros gêneros. A unidade básica é uma

situação ou evento demonstrando a ação sexual entre atores - personagens,

organizados e fotografados de acordo com a perspectiva de um espectador ideal.

O que vai contrastar com a etnografia, onde a unidade básica é a situação ou

evento expondo uma especificidade cultural apresentada da perspectiva de um

observador ideal, mas também de acordo com o permitido pelas condições de

campo. Em ambos os casos, câmera e som, seqüência e estrutura, antecipam a

lógica do que um espectador ideal iria querer ver em se tratando de atividade

sexual ou social. Mas com a especificidade, na pornografia, uma iconografia do

desejo sexual abunda conferindo representatividade ao modo físico como o

indivíduo masculino interage com o outro, no caso seu parceiro ou parceira sexual.

Apresenta imagens de desejo (corpos jovens e atléticos; vestimentas informais,

mas na moda; espaços domésticos e naturais, confortáveis e agradáveis), tudo de

modo a configurar um comportamento em que a busca do prazer é o objetivo

principal de seus agentes masculinos e femininos. O “bom sexo”, sugere o autor,

medido em termos de gratificação pessoal e apetite irrefreável por mais, fornece a

meta fundamental, figurada em imagens de gozo, freqüentemente acompanhadas

por gemidos e gritos de êxtase.

O que nos leva a outro ponto importante que Nichols destaca, nesse

paralelo entre pornografia e etnografia: a forma como lidam com o corpo. Em

266

ambos os casos, alçado a condição socialmente significante. Ele observa (1991, p.

216) que

através do corpo, ocorre a domesticação do outro. Nos filmes

pornográficos, o corpo é um instrumento de performance sexual. Graças

ao seu isolamento prolongado em close-ups, as partes do corpo parecem

funcionar independentemente de personagem ou personalidade. A

iconografia dos filmes pornográficos incluem “lições de anatomia”, close-

ups clínicos da genitália em ação sexual. O desempenho físico mostra

lábios, seios, pernas, braços, vulvas, clitóris e pênis como instrumentos e

alvos do desejo.

O que resulta na fragmentação e anatomização do corpo, aspecto

desumanizador contrário ao discurso ocidental estabelecido pelas artes - em

especial a pintura – que priorizava uma representação idealizada. Uma construção

corporal que refletiria no corpo ideal através do somatório de distintas partes que

se harmonizariam. Idealização que não ocorre na pornografia, que busca a sua

autenticação na singularidade corporal de um indivíduo, examinada como menos

do que a soma das partes. Nichols dá o exemplo das cenas de orgias, onde a

identificação com indivíduos específicos pode ser sacrificada, mas a dependência

da singularidade dos corpos para propósitos de autenticação permanece em sua

totalidade.

Por fim ele chama a atenção para o fato de que, tanto a etnografia

quanto a pornografia dependem do compromisso estabelecido com o espectador

de que o exibido realmente aconteceu. Que os eventos exemplifiquem um domínio

particular das práticas culturais ou sexuais que representam. Ao mesmo tempo,

estas representações devem ser reconhecidas ou aceitas como evidências de

eventos concretos ocorridos entre indivíduos específicos. Ao contrário de

tipificações metafóricas ou alegóricas de um universo ficcional, elas dependem de

sua autenticação histórica para serem válidas. Não é a realidade que está em

jogo, mas a impressão de realidade, a impressão conduzida pelas convenções de

267

um mundo histórico. No documentário, essa impressão de realidade é amplificada

em relação a um efetivo curso dos eventos retratados configurado pelas ações,

palavras e gestos, assim como o estado de espírito dos participantes e os

resultados ou resoluções representadas. O fundamento e a garantia tanto da

etnografia quanto da pornografia reside na evidência de que as práticas culturais e

sexuais representadas ocorreram como descritas, tanto no âmbito histórico como,

sem efeitos que as releguem ao plano do ilusionismo. Concordamos com Nichols

quando afirma que um filme pornográfico é considerado falso pelo espectador se

os homens em cena simularem o orgasmo. O que seria comparável a um

realizador etnográfico fabricar práticas culturais. Várias estratégias comprobatórias

são colocadas em ação de modo a garantir a reputação do filme em relação aos

eventos descritos. Na pornografia essa função se sustenta nas cenas onde o

pênis ejaculando viola as regras da sexualidade real que representa. O falo – peça

central da narrativa, após o tempo destinado à estimulação – que se dá através de

várias modalidades de posições sexuais - , chega ao seu momento da verdade, le

petit mort, e banha o quadro cinematográfico com a sua descarga. Como

evidências de feitiçaria ou divindade, este aparente e manifesto signo oferece a

prova de um estado interior e subjetivo (1991, 217):

A mais típica representação da ejaculação masculina engendra um

notável paradoxo iconográfico. O testemunho do prazer ocorre na visível

prova da ejaculação per se, (e nos sons do êxtase), ao contrário dos atos

de penetração ou fellatio que deixariam o pênis pouco visível. Seriamos

deixados com uma simbólica representação do que teria ocorrido não

tivessem sido priorizadas as necessidades do observador. A introdução

se torna onanismo, a prova pornográfica de atividade sexual. (Este

onanismo difere nitidamente da masturbação: não é um prazer auto-

ministrado e é raramente admitido como fonte de prazer; mais

propriamente, é tratado como o que é, uma convenção que proibe a

ocorrência do orgasmo fora de vista).

268

5.2. O filme stag

No cinema, como bem expressou Friedman conforme vimos no início

do capítulo, nudez e sexo caminham paralelos ao seu desenvolvimento. Ainda que

não exista uma certeza de quais teriam sido os primeiros exemplares, ao que tudo

indica, os primeiros filmes pornográficos começaram a aparecer por volta de 1896.

Filmados clandestinamente e mostrados com discrição, floresceram nas primeiras

décadas do século que iniciava, destinados a um público seleto. Estes primitivos

filmes stag, como se tornaram conhecidos, foram pouco a pouco sendo difundidos

à margem dos iniciantes circuitos oficiais, deixando registros que hoje se tornam

fontes documentais do comportamento sexual em diferentes épocas e etapas.

Como sugerem Di Lauro e Rabkin (apud ABREU, 1996, p.49),

O stag film foi, e é, o cinema véritè do proibido, um incalculável registro

de imagens que abertamente assumiram sentimentos desconhecidos

sobre sexo. (...) Eles documentaram aquelas experiências privadas,

isoladas e não mencionadas, que todavia eram de alguma forma

universais. Compartilhando os mistérios da informação sexual através de

rituais coletivos de iniciação masculina (...) recebia-se um curso de

iniciação não-creditado. Os filmes provavam que o mundo da sexualidade

existia fora das limitadas experiências individuais. Neles, havia gente e

atividade sexual reais. A personificação estética era tão frágil e simplória,

vivida por “performers” e não por “atores”, que tornava tudo mais

verdadeiro.

Além disso, as seqüências que ficaram, independentes de suas

aspirações, configuram um vasto panorama da diversidade corporal e fisiológica,

sendo que em muito podem ser vinculadas ao “realismo grotesco”. Principalmente

por se situarem de forma manifesta e oposta ao velado corpo da cultura oficial,

revelando uma corporalidade desmistificada e entregue aos excessos em uma

profusão de orifícios, cópulas e excreções. Isso tendo-se o cuidado de levar em

conta que, apesar de uma primeira impressão e a tendência de inserirmos aí as

269

idéias de Bakhtin, nem sempre a exposição do sexo se revela dentro dos

parâmetros libertadores da “carnavalização”. Quanto a isso, concordamos com

Stam (1992, pp. 80-81) quando evoca na pornografia comercial não o caráter

libertário de uma reviravolta carnavalesca, mas um interesse velado nas

proibições que supõe combater. Além do fato de durante quase toda a sua

história, estar subordinada aos ditames da imaginação masculina.

Independente disso, os filmes stag podem ser considerados,

certamente, uma significativa manifestação da produção humana. O que se tornou

evidente com um distanciamento temporal, quando passaram a ser olhados com

interesse e foram integrados no vasto caldeirão que configurou a chamada cultura

popular. Afinal, na época em que foram produzidos, além dos óbvios

consumidores – pessoas proeminentes ou de alto poder aquisitivo, clubes

masculinos e casas de prostituição -, só despertaram a atenção das autoridades.

O fato desses primitivos registros da atividade sexual serem caso de polícia

naquela época – e assim permaneceram até os anos sessenta do século passado

- não deixa de ser coerente. Afinal, observando hoje em dia esses curtos

documentos visuais, dá para ter uma clara idéia do impacto que efetivamente

causaram – e ainda são capazes de causar. Mesmo em uma época, como a

nossa, onde o sexo transpira de cada anúncio publicitário, novela de tv ou mesmo

filmes destinados ao público em geral. Eles ainda retêm uma forte dose de

vulgaridade, explicitação e perversão, que se tornam intensas não só por estarem

vinculados a um período distante de nosso universo – o de nossos avós e bisavós

– como pela surpresa de não ficarem em nada atrás em exposição das atuais

produções pornográficas – estas, aliás, atreladas a uma dimensão diferente dos

stag, de que são herdeiras. Equivocadamente tenta-se comparar graficamente

estes antigos exemplares com os filmes atuais. Leva-se em conta o fato desses

últimos serem considerados mais ousados e tecnicamente superiores aos riscados

remanescentes, mudos e em preto e branco. Grosso modo pode proceder, se os

categorizarmos junto aos filmes pornôs a que estamos acostumados, deixando de

270

lado significativas distinções e esquecendo a evolução do filme de sexo enquanto

vertente do cinema, com suas diversas frentes e direcionamentos. E dentro de

nossa compreensão, eles são tão ousados – ou mais – do que as coloridas,

manipuladas digitalmente e estéreis produções atuais, em que corpos depilados

construídos em academias de musculação, com suas próteses, silicones e

tatuagens, são tragados em um paraíso de ânus dilatados, “consolos”

fosforescentes e triplas penetrações. Os stag movies chocam tanto pela falta de

familiaridade de suas imagens – corpos ao natural, com seus excessos e

deficiências -, quanto pela autenticidade que nelas estão impressas, a revelação

de uma sexualidade em que a simplicidade não é impedimento para a falta de

limites e excessos. Caráter acentuado pelo primitivismo formal, fazendo com que

se enquadrem em sua maioria, no padrão dos filmes rodados antes do advento do

som: curta duração - geralmente eram rodados em um único rolo de película (ou

menos, até) -, e freqüentemente sem uma coerência narrativa. Como bem observa

Williams (1989, p. 60), os stag permaneceram desse modo bastante tempo após a

transição do cinema primitivo para o longa-metragem sonoro. Tanto que para

alguém não familiarizado com a moda e cortes de cabelo, fica difícil muitas vezes

distinguir se determinado exemplar foi realizado nos anos vinte ou cinqüenta do

século passado. Mesmo com as mudanças ocorridas no cinema comercial com a

chegada do som, eles permaneceram silenciosos, já que se considerava o som

supérfluo à ação e necessitaria incrementos técnicos demasiado caros. O preto e

branco continuou em vigor até o fim dos anos sessenta, sendo que a cor vai

aparecer nos filmes em super 8 de sexo explícito – que ainda seguiam o mesmo

padrão formal - que substituíram os stags em 35 mm e passaram a ser produzidos

na segunda metade da década de 1960. O super 8 reinou até meados do decênio

seguinte, ficando obsoleto com os novos rumos tomados pela indústria do filme

pornográfico e o advento do videocassete.

Ainda é complicado traçar a história das produções desse período. Até

relativamente bem pouco tempo, os stags do primeiro cinema eram dados como

271

perdidos, sendo que até meados dos anos 1970, os historiadores do gênero se

embaraçavam com a total falta de documentação disponível. O que refletia em

textos repletos de especulações e sinopses de filmes deduzidas. Acreditamos que

a popularização do videocassete permitiu que os stag movies que sobreviveram e

hoje circulam fossem resgatados dos porões e coleções particulares e

reproduzidos. Um grande passo, ainda que dificilmente se obtenham informações

relevantes sobre a sua produção. Os créditos, se existem – a maioria, quando

muito, só possui título –, são fictícios e jocosos: L. M. Heavyhang, por exemplo,

assina The Modern Gigolo, produzido pela Fuckaduck Films, que tem em seu cast

nomes significativos como Gigolo Gus e Bigtit Mary. Também não existem

registros impressos, como anúncios ou resenhas, o que é óbvio, dado o caráter

clandestino. A própria distribuição era feita de modo a não deixar rastros (afinal,

seu flagrante causaria sérios problemas legais): comumente eram levados de

cidade em cidade por um projecionista que os exibia nos locais combinados,

recebia em dinheiro pelo serviço e sumia no dia seguinte. Ou seja, perfazem o

pesadelo de qualquer historiador: todos os envolvidos com a produção ou

distribuição desses filmes não deixaram rastros. Mas se uma história definitiva dos

stag movies nunca poderá ser escrita pela falta de documentação, vários aspectos

podem ser relevados, tomando por base a sua construção narrativa e pictorial.

Estes filmes, deve-se ressaltar, foram rodados em quase todos os

países ocidentais onde estavam disponíveis meios de produção cinematográfica,

inclusive os de tradição católica. Na Espanha, por exemplo, temos os registros de

algumas películas, arquivadas na Filmoteca de la Generalitat Valenciana e

disponibilizadas com o apoio da Filmoteca Española, que teriam sido

encomendadas por um certo Conde de Romanones. Este, encarregado da

empreitada pelo Rei Alfonso XIII, para uso privado. Isso é atestado em entrevista

radiofônica realizada em 1996 com o operador de câmera Albert Gaset, única

pessoa ainda viva então, que trabalhara na produção destes stags espanhóis.

Dessa safra damos destaque a El Ministro, El Confesor e Consultório de Señoras,

272

todas produções dos anos vinte. Também a França deixou um legado

surpreendente, com uma apurada técnica, em um período em que ainda

engatinhava-se em termos de narrativa. Infelizmente, apesar dos exemplares

disponíveis estarem bem preservados, não fornecem dados como datas ou títulos.

Mas podemos, de acordo não só com a observação, mas com as poucas

referências que encontramos, situa-los entre 1899 e 1910. Em um destes, o que

chama a atenção é o uso da montagem paralela. Na narrativa, um casal

enamorado caminha por uma trilha campestre, entre beijos e abraços. No interior

de uma residência, outra dupla: ela se insinua para o marido, que não quer nada

além de ler o jornal. Ela vai à janela e observa o casal anterior, em carícias cada

vez mais ousadas. Dali,vê o homem levantando a saia da companheira, e esta

correspondendo às carícias. A mulher da janela percebe ali uma oportunidade de

ouro: leva o marido até seu posto de observação, estimulando sua libido com a

visão do jovem casal em pleno ato sexual. Assim, consegue atingir seu objetivo. O

curta prossegue, mostrando paralelamente as atividades dos dois casais.

Bastante ousadas, essas películas européias são mais elaboradas do

que a grande maioria das norte-americanas. Ainda que em muitos casos bastante

teatrais, fica evidente na mise-em-scène um apelo naturalista, em que pessoas

comuns e sem idealizações são fotografadas em atividades sexuais explícitas.

Fator ressaltado pelo fato de que esses indivíduos não eram atores no sentido que

geralmente se dá à palavra. Do mesmo modo como ocorria com modelos de fotos

licenciosas, a identidade de muito poucos era conhecida. Na verdade, podemos

atribuir-lhes a denominação de atores sociais, já que eram, em sua maioria,

pessoas recrutadas nas classes mais baixas, quando não na condição de

marginalizadas, aí incluídos imigrantes pobres e prostitutas. Existem, inclusive,

evidências do uso de deficientes mentais, com pouco ou nenhum conhecimento

do que estavam fazendo. Para esses indivíduos, tendo em vista a situação

enfrentada pela maioria, ou seja, uma vida de sofrimentos, privações e penosos

trabalhos, posar para fotos ou atuar em filmes pornográficos se justifica.

273

Dificilmente se veriam negros, já que os stags refletiam uma cultura sexual, na

época altamente segregacionista, notadamente nos Estados Unidos. Dessa

população de proscritos se originaram as “caídas” que se despiam sem vergonha

ou dissimulação. Muitas delas, como podemos ver, aparentam ser mais velhas do

que se poderia esperar, e mais endurecidas. O que confere credibilidade à

construção narrativa. Mas se as pessoas e cenários possuem certo vínculo com o

“real”, as situações e personagens trabalham a subjetividade, trazem à tona toda

uma variedade de situações e práticas sexuais que certamente explicitam os tabus

da época e alfinetam os poderes vigentes. Fetichismo e homossexualismo são

mostrados, inclusive, com mais desenvoltura do que nos filmes feitos na segunda

metade do século XX. Em um desses curtas, sem referências, encontramos um

surpreendente mènage a trois: a mulher, deitada de costas, é penetrada pelo

amante enquanto este é sodomizado por outro indivíduo.

A irreverência e inovações presentes nos stag movies são notáveis,

sendo sua marca uma espécie de alegria dissoluta, em que os indivíduos se

entregam uns aos outros em um carnaval profano, marcado por enlevados

excessos corporais. O grotesco torna-se voluptuoso, nas formas rotundas das

protagonistas e nos detalhes capturados pela câmera de corpos nus e orifícios

sendo expostos ou preenchidos. Grotesco que, devemos lembrar, está

condicionado ao nosso olhar, já que naquele período a estética dos corpos seguia

outros parâmetros e variava de lugar para lugar. As mulheres dos filmes europeus,

notamos, são geralmente mais roliças do que as colegas norte-americanas. Nas

produções espanholas que citamos, as protagonistas e coadjuvantes são

especialmente gordas, exibindo com orgulho suas formas exuberantes, sendo

dado especial detalhe para as generosas nádegas marcadas por celulites. Como

pode ser conferido nas duas ilustrações a seguir, tiradas do filme espanhol El

Confesor:

274

A ação nos stags, muitas vezes não é compreendida pelo todo: mais

importante é o detalhe. São comuns, a despeito da continuidade, as tomadas em

close dos órgãos sexuais, notadamente a vulva, que é escancarada

deliberadamente e preenche a tela com a visão de seu interior. Ou mesmo da

penetração genital durante o ato (ou meat shot): inserts – inserção de plano, não

necessariamente em continuidade espacial ou temporal (ABREU, 1996, p. 46).

Como bem observa Williams (1999, p. 72):

275

Esta é a tomada quintessencial do stag film: um close-up da penetração

que mostra que a atividade sexual está se realizando. Embora a maioria

dos filmes pornôs não estejam completos sem uma grande quantidade de

meat shots em qualquer seqüência de sexo, estes filmes geralmente não

terminam seus números do modo que o stag film tipicamente faz, com a

evidência visual da penetração. A forma posterior do gênero tem uma

meta mais elevada: provar que não só a penetração, mas também a

satisfação teve lugar. Satisfação que pode ser distinguida de várias

maneiras.

E é com honestidade descritiva que temos momentos como a curiosa

seqüência em que o pênis do protagonista de The Modern Pirates não consegue

ficar no interior da vagina da parceira, escapulindo continuamente e fazendo com

que a mulher o ajustasse de novo. A ejaculação externa, ainda sem a

obrigatoriedade que se tornaria padrão nos pornôs contemporâneos, já aparece

conferindo autenticidade. Em The Radio Man o protagonista ejacula sobre o torso

da companheira de cena. Segundo Williams (1999, p. 73), provavelmente a

maneira mais notável encontrada pelo cinema pornô para fechar a narrativa da

ação sexual foi com a recente convenção da ejaculação externa (money shot, no

jargão da indústria). De acordo com a autora, embora o stag film ocasionalmente

mostre a ejaculação peniana – algumas vezes inadvertidamente -, somente em

um período posterior de seu desenvolvimento essas tomadas passaram a ser

vistas com regularidade. E só se tornaram a evidência visual do clímax da ação

sexual com o estabelecimento do cinema pornô, muito tempo depois. O que irá

refletir a ambígua relação da pornografia com a subjugação da “realidade”

concretizada na imagem do pênis - figura central da mise-em-scène, como nos

lembra Bill Nichols (1991, p. 217) – ejaculando em detalhe (cum shot) sobre a

mulher, contra a tendência natural da ejaculação interna. Ou seja, a realidade só

se confirma com a visualização da emissão de esperma.

A nosso ver, no stag, não é a narrativa em si que conta, mas o que eles

documentam, tanto da época que refletem, quanto da própria evolução do cinema

como meio de expressão, pois utilizaram toda a técnica e trucagens do então

276

nascente meio visual. Fica evidente que por trás das câmeras estavam

profissionais experientes, inclusive porque o equipamento necessário para

capturar imagens e posteriormente montá-las era bastante caro na época. Esse

profissionalismo e vínculo com o processo cinematográfico pode ser bem ilustrado

com The Modern Magician, rodado por alguém certamente inspirado nas

trucagens de Georges Méliès. Na verdade, este curta é uma brincadeira, uma

bem-humorada experimentação técnica com o sexo como pano de fundo. Nele,

conforme vai sendo narrado através dos sugestivos intertítulos decorados com

desenhos eróticos, um mágico visita elegante e bela dama para demonstrar os

seus poderes. Já deixando claras as suas intenções, começa despindo com

passes mágicos a senhorita, começando pelas roupas de baixo, que faz surgirem

em suas mãos, e depois desaparecendo com o vestido, deixando a jovem

completamente nua. Hoje ingênuos, esses truques certamente exigiam prática e

deslumbravam o espectador, afirmando o ilusionismo da arte cinematográfica. O

Méliès do sexo, já despido, passa a apresentar os seus números: tira um coelho

de dentro não da cartola, mas da vagina da moça; faz brotar e inflar um comprido

balão do mesmo lugar; e o mais divertido: o pênis destacável. Ele retira e coloca o

membro na própria púbis (uma bem elaborada prótese), para deleite da dama. Na

seqüência, entregam-se ao sexo convencional. Este tipo de absurdo cômico está

presente em grande parte dos bem-humorados stags. The Modern Gigolo, só para

complementar, começa com uma mulher, fumando nua sentada no sofá, exalando

a fumaça pelo sexo.

Se em geral os filmes europeus parecem mais bem elaborados, alguns

exemplares dos stag norte-americanos não ficam atrás, se mostrando impecáveis

hoje em dia, tanto sob o ponto-de-vista da narrativa quanto da técnica. O que pode

ser conferido, inclusive, no mais antigo exemplar conhecido entre os realizados

nos Estados Unidos: A Free Ride, também conhecido como A Grass Sandwich,

datado como realizado em 1915, mais provavelmente entre 1917 e 1919 (não há

um consenso sobre isso) e pertencente à coleção do Instituto Kinsey.

277

Dirigido e fotografado pelos pseudônimos, respectivamente, A. Wise

Guy e Will B. Hard, inicia com um estimulante letreiro:

“Em lugares ao ar livre, onde homens são homens e mulheres são

mulheres, as colinas estão cheias de romance e aventura”.

O filme remete ao naturalismo de que falamos e por isso mesmo, nos

remete à pintura Le dejeuner sûr l’herbe, de Manet, pela temática naturalista e

licenciosidade presente. Começa em um cenário campestre, com duas senhoritas

caminhando por uma estrada de terra. Elas são abordadas pelo motorista de um

calhambeque, que oferece carona, prometendo comportar-se. Tão logo as moças

sentam no banco do carro, ele começa a boliná-las, sendo suas investidas

recusadas. Mais à frente, atendendo ao chamado da natureza, o homem para o

carro e se dirige ao meio do mato para urinar. Um longo close pega sua mão

segurando o pênis de lado, enquanto se alivia com um forte jato de urina.

Curiosas, as garotas observam de longe, lançando olhares gulosos e cochichando

maliciosas. O motorista se vira de frente, de modo que a câmera pegasse de

frente o membro, pendente para fora da braguilha, sendo sacudido. Em seguida,

as moças resolvem urinar também, agachando sobre a relva. O homem observa,

ficando excitado. De volta ao carro, oferece uma garrafa de bebida para elas, e

convida uma para dar uma volta. Afastando-se, o casal começa a se esfregar. A

representação para a câmera fica evidente quando ele despe a moça, primeiro

mostrando as suas nádegas e depois a virando de frente, para que fosse

destacada a púbis. A mulher mete a mão dentro da braguilha do motorista e tira o

pênis para fora. A amiga, que ficara no carro, vai até eles, encontrando-os em

ação, o homem por cima. Ela se aproxima do casal, já com o vestido levantado e a

mão sobre o sexo. Close nas nádegas do sujeito, movimentando-se no ritmo da

penetração. Ela pede para que ele lhe dê um pouco, ficando de joelhos e

empinando as nádegas. Ao que ele atende, pegando-a de quatro. A outra,

278

saciada, fica deitada ao lado, com as pernas escancaradas, mostrando a vulva.

Após uma rápida felação, o filme termina, com o trio seguindo o seu caminho.

A Free Ride (cerca de 1915).

Como podemos conferir, a essência destes filmes é a irreverência e

este estado de espírito reveste as cenas mais grosseiras. Mas que, dentro do

nosso ponto-de-vista dão veracidade documental, pois apesar da encenação,

atividades como a cópula, a ejaculação e as funções fisiológicas como o urinar

perfazem o rebaixamento que traz do mundo idealizado para o cotidiano concreto.

Desse modo, desmistificam temas vistos - inclusive atualmente – como marginais,

como o bestialismo e a escatologia. Tanto que parecem ser bastante comuns

279

tomadas de homens e mulheres urinando nos stag movies. Em Keyhole Portraits,

onde um faxineiro observa por buracos de fechaduras e frestas de portas as

atividades íntimas dos moradores de um sobrado, a câmera focaliza em detalhe

uma mulher nua urinando no vaso sanitário. Também nada convencional é a

seqüência onde uma garrafa é usada como “consolo”. Aliás, o uso de objetos é

uma prática comum. Em The Radio Man, um técnico de rádio excitado graças às

“pílulas de ereção do Dr. Pet”, insere no sexo de sua parceira desde os medidores

de seu potenciômetro – que em um momento de nonsense indica carga máxima -,

até válvulas e alicates.

No que diz respeito ao bestialismo, interessante e inusitado é The

Ocean, também rodado, dentro da tendência de que falamos, tendo a natureza

como cenário, e um bom exemplo do caráter irreverente do stag. Um desocupado

observa, na praia, três garotas se despirem e correrem alegres para o quebra-mar.

Ele pega as roupas e promete devolvê-las, com um acréscimo de cinqüenta

dólares, se elas em troca, fizerem sexo com ele.

The Ocean: o espertalhão e as três moças.

280

As moças aceitam desde que, ele fique por trás de uma cerca de

madeira, e tudo seja feito através de um orifício. Assim combinado, ele fica do

outro lado e escolhe qual delas seria a contemplada tocando às cegas, pelo

buraco, as vulvas. A que apresentasse melhor cheiro ganharia. Escolhida a

garota, ele tira o pênis para fora e passa pelo buraco, para que fosse feito o

serviço. Enquanto uma das jovens masturba o sujeito, as outras, maliciosas,

trazem uma cabra, que encaixam no pênis do infeliz. Este, exultante, acredita ser

a melhor garota que teve em toda a sua vida. Uma inesperada lição de moral

aparece no final quando, em um segundo encontro, uma da moças finge estar

grávida para tirar mais algum dinheiro do “otário”.

Três garotas, uma cabra e um “otário”.

Também alusão a outras más conseqüências do sexo, como doenças

venéreas faz parte do senso de humor negro dos filmes do período, onde era

comum uma piada ser o motivo da trama. Em The Pickup, citado por Alex de

Renzy em seu documentário A History of the Blue Movie (1970), um espertalhão

mal-intencionado leva uma mulher para andar de carro. Parando a uma certa

distância, pede que ela ceda aos seus avanços. Sendo recusado, ele a larga na

estrada. No dia seguinte, ele a leva mais longe ainda. Nova negativa e a pobre

281

mulher fica novamente a pé. No terceiro dia, após muitos quilômetros percorridos,

ela acaba cedendo. O homem pergunta por que ela não deu logo no primeiro

encontro, poupando-lhe todo esse trabalho. Ela responde que poderia andar uns

quinze ou trinta quilômetros, mas por nada andaria cinqüenta para poupar alguém

de sua gonorréia.

Algumas vezes os stags saíam dos interiores e ambientes cenográficos,

ou mesmo das paisagens campestres e marítimas, para reforçar seu vínculo com

o documental ao retratar o espaço público urbano. O melhor exemplo que

encontramos é o filme New York Honeymoon, realizado em algum ponto da

década de 1920. Conta a chegada de Mary e Bill a Nova York para desfrutarem a

lua-de-mel. Temos uma longa seqüência inicial, com a chegada de um trem à

estação, rodada de forma semelhante ao filme pioneiro de Lumière, inclusive no

posicionamento da câmera. Em seguida, o casal passeia pela metrópole, em meio

aos carros, pedestres e à arquitetura local de grandes edifícios, com ênfase no

Empire State, que visitam. O filme toma outro rumo quando o casal decide deixar

a viagem turística de lado para se dedicar a atividades mais gratificantes no quarto

do hotel, com direito a preliminares como masturbação feminina, felação e um

animado “sessenta-e-nove”.

New York Honeymoon: visita ao Empire State e sexo no hotel.

282

5.3. O documentário nudista

Paralelamente, a nudez permitida nos circuitos oficiais, como já

discutimos nos primeiros capítulos, era a de aborígenes (ou afro-americanos

assim caracterizados) que apareciam em diversos filmes e documentários durante

as primeiras décadas do século XX. Também, durante o final dos anos 1910 e

início da década seguinte começaram a se difundir os nudies, cuja origem sem

dúvida é mais antiga. Estes, diferentes dos stags, não apresentavam cenas de

sexo explícito, mas mulheres que se exibiam sem roupa, apresentando algum

número de dança sensual ou protagonizando um sketche erótico de caráter

humorístico com um parceiro ou parceira.

Nos interessa particularmente outra modalidade do documentário de

exploração surgida ainda nos anos trinta: os documentários nudistas. É dessa

época o mais famoso e considerado o pioneiro – ainda que não o primeiro: Elysia

(1933), criação do produtor Bryan Foy. Outros filmes da década vieram da

Alemanha, inclusive os rodados pela jovem cineasta Leni Riefenstahl que,

mostrando a nudez de jovens alemãs, buscava inspirar um modo de vida mais

saudável, natural e sem dúvida, superior. Na verdade, como observa Schaefer

(1999, p. 291), quando o nudismo se tornou objeto de exploração no cinema, o

movimento nudista já se fazia presente. Iniciado na Europa, na virada do século,

teve como primeiro manifesto o livro Die Nacktheit. Publicado na Alemanha pelo

autor Richard Ungewitter, pregava uma sociedade utópica em que todos viveriam

sem roupas, seguindo rigorosas normas que preconizavam uma vida saudável e

incluíam o vegetarianismo e a abstinência de álcool e tabaco. À boa receptividade

do livro – provavelmente menos pelas convicções do autor do que pelas fotos

mostrando os discípulos do autor nus em cenários campestres – seguiu-se a

abertura do primeiro campo de nudismo próximo a Klingberg, na Alemanha.

283

Estima-se em cerca de cinqüenta mil os nudistas alemães em 1926, sendo que o

movimento espalhou-se para a França, chegando à conservadora Inglaterra. A

filosofia do nudismo pregava os benéficos efeitos dos banhos de sol nos corpos

nus em ambientes naturais. E que a nudez permitia ao corpo uma liberdade de

ação e movimentos irrestrita. As roupas, nessa concepção, instilavam vergonha e

falta de modéstia. Sendo assim, defendiam uma sociedade mais igualitária, em

que as crianças poderiam crescer confortáveis com seus corpos e livres de

neuroses sexuais. Além disso, consideravam que o corpo não devia servir a

propósitos levianos ou exploração sexual e que qualquer atitude ou

comportamento diferente dessa visão era contrário ao que pregavam e não

deveriam encontrar lugar entre eles. Como sabemos, os diretores de filmes

exploitation tinham outra idéia sobre o uso do corpo como objeto de leviandade e

exploração sexual.

O movimento nudista chegou aos Estados Unidos em 1929 através de

Kurt Barthel, um imigrante alemão. Três anos depois, conseguiram obter

permissão para a abertura do primeiro campo nudista naquele país, em uma

propriedade que adquiriram próxima a New Jersey. A pequena associação

cresceu silenciosamente, mas logo ganharia importante incremento pelas mãos de

dois singulares indivíduos: o reverendo Ilsley Boone, carinhosamente apelidado de

“Tio Danny” e Bryan “Brynie” Foy, filho de um famoso ator de vaudeville envolvido

na produção de filmes desde 1920 e responsável pela direção de The Lights of

New York (1928), o primeiro filme sonoro da Warner Bros.

Tio Danny já era cinqüentão quando descobriu as benesses do nudismo

e se juntou à American League for Physical Culture, a associação criada por

Barthel. Graças às suas habilidades em oratória e estampa imponente e

carismática, rapidamente tornou-se figura proeminente no movimento. Logo criou

a sua própria organização – International Nudist Conference – e lançou a primeira

revista nudista do mercado: The Nudist (que depois tornou-se Sunshine & Health).

A publicação causou alvoroço pela novidade: além dos artigos sobre nudismo, era

284

ilustrada com fotos de nudistas europeus. Infelizmente, o que deve ter frustrado

muitos compradores interessados em emoções mais fortes, as genitálias foram

propositalmente borradas. É interessante levar em conta que a fotografia de teor

nudista se estabeleceu por volta da década de 1920, dissociada do tipo mais

comum de fotografia ao ar livre que remete à virada do século. Esse tipo de

representação, em sintonia com as questões corporais e filosóficas levantadas

pelo movimento, ainda em seu berço alemão, ganhou força com a necessidade de

material ilustrativo para as publicações do movimento, sendo responsáveis, entre

outros, fotógrafos como Lotte Herrlisch, Kurt Reichert e Gerhard Riebicke. Esse

material, além dos estereotipados cenários naturais, privilegiavam os modelos em

assexuadas poses que reproduziam movimentos de dança ou modalidades

atléticas e esportivas.

Mas se Tio Danny promoveu a causa nudista através de suas revistas,

Bryan Foy atuou em outra frente, o cinema, com o mesmo intento, através do

documentário Elysia, Valley of the Nude. Filme que não foi apenas a sua

realização mais famosa, mas também sua entrada para os filmes exploitation,

prática que lhe garantiria posteriormente (1935) liderar toda a produção de filmes

B da Warner. Elysia foi também o primeiro filme de temática nudista rodado nos

Estados Unidos. Estima-se que em 1933, alguns filmes alemães importados por

exibidores locais ainda circulassem desde 1920 no mercado norte-americano,

como This Nude World e Back to Nature (também intitulado This Naked Age).

Ambos panorâmicas de campos nudistas ao redor do mundo, com cenas de nudez

frontal feminina que muitas vezes eram retiradas para atender restrições locais.

A produção de Elysia começou em setembro daquele ano, com Foy e

equipe se instalando na recente Fraternidade Elysia, na Califórnia. Vale citar que

pouco depois, em novembro, outro travelogue nudista estava em produção, The

Nudists (ou Back to the Sun). Com um competidor em vista, Foy prontamente

finalizou seu filme para lançamento com uma interessante publicidade, impressa e

distribuída aos exibidores, para que não confundissem Elysia com “qualquer outro

285

assim chamado filme nudista”. A publicidade em nada fica a dever às chamadas

que se tornaram padrão nos filmes exploitation, sempre alardeando as pretensas

qualidades da produção. De acordo com o material publicitário, Foy alertava para

que “não tenham a idéia de que, por causa da exibição de outro filme nudista na

cidade, Elysia não pode ser exibido por aqui. Elysia é americano... é autêntico – e

entretenimento – honesto, divertido e instrutivo. Elysia é romântico e dramático...

Há uma história em Elysia... Há juventude, beleza... Há fato. Elysia não é uma

miscelânea de cenas de newsreels misturadas e empurradas para o público...

Elysia é real... dará satisfação e fará a audiência sair do cinema comentando”.

Sobre o “real” em Elysia, há controvérsias, como veremos. Mas em

parte, Foy estava sendo honesto em seu anúncio. Afinal, era comum que os filmes

nudistas anteriores – e que ainda estavam no mercado – fossem colagens de

cenas tiradas de cine-jornais, coisa que o diretor evita na maior parte do filme,

sendo ele e sua equipe responsáveis por todas as tomadas rodadas no campo de

nudismo. Aí estava o pioneirismo do filme.

O filme é construído seguindo uma fórmula já padrão e que seria ainda

muito utilizada, inclusive nos documentários educacionais que mencionamos

anteriormente. Uma mescla de ficção, que serve para situar o espectador no

universo a ser introduzido, com o documental. O caráter propagandístico do filme

é evidente - o que nos leva a crer que ou o realizador realmente tinha afinidade

com o movimento nudista, ou o mesmo se utiliza dessa empatia para explorar as

cenas de nudez. Isso já está evidente na abertura, que procura dar justificativas à

realização de Elysia , no letreiro introdutório:

“Este filme foi fotografado no maior campo de nudismo da Califórnia,

perto da Lagoa Elsinore, no lugar denominado ‘Campos Elíseos’. Um dos cantos

mais aprazíveis da Califórnia. Nosso objetivo é demonstrar os benefícios do sol e

286

do ar sobre o corpo humano. O progresso do nudismo no mundo inteiro é baseado

na saúde, tanto do corpo como da mente”.

Em outro letreiro, uma passagem do gênese pretende um caráter moral

e uma prerrogativa cristã: “Estavam ambos nus, o homem e sua mulher, e não se

envergonhavam”.

A fórmula padrão já se estabelece na primeira seqüência, quando o

editor de uma revista encarrega um de seus funcionários de fazer uma matéria

sobre o nudismo, assunto principal de uma revista que tem em mãos. Com a

relutância do repórter, pouco à vontade com o tema, ele explica – iniciando a

jornada didática do filme – que o nudismo está progredindo a passos largos, que

um importante jornal já publicara uma matéria sobre nudismo e saúde, e um juiz

em importante cidade norte-americana teria dito que há demasiado puritanismo no

mundo e que o corpo humano não é indecente.

O primeiro lugar aonde o repórter vai em busca de informações é em

uma livraria, onde a vendedora informa a grande procura de livros sobre o

assunto, e indica uma autoridade no assunto. Em seguida, no consultório do Dr.

King – incorporando a figura tradicional do especialista, o sábio moderador acima

do bem e do mal -, Mack, nosso repórter, ganha uma aula sobre a filosofia nudista.

King projeta um filme – as únicas cenas de arquivo do filme -, que nos leva a uma

outra dimensão de Elysia, a documental. As imagens projetadas tornam-se as

principais, e a voz de King, em off, vai fazendo as asserções necessárias.Começa

com a imagem de dois expoentes da Grécia antiga: Heródoto, que teria defendido

a helioterapia (“é necessário expor o corpo ao sol para gozar de boa saúde”), e

Hipócrates, também adepto da exposição solar. Após um breve histórico do

nudismo, o repórter pergunta – um jogo de perguntas e respostas semelhantes

aos utilizados nos filmes de sala-de-aula – para que serve o nudismo no momento

atual e quem são os praticantes. O que serve de gancho para novas explanações

287

em off, tendo como pano de fundo um travelogue sobre aborígenes africanos.

Segundo o doutor, três quartos da humanidade são constituídos por nudistas e

que na África, o nudismo é necessário à saúde. Ressaltamos que as imagens não

possuem características que realmente se amarrem ao contexto, sendo uma

colagem de cenas de arquivo “africanas” em que os nativos seminus em

atividades variadas ganham significado somente graças às palavras do narrador.

Acabam – imagem e voz – se articulando, podemos dizer, artificialmente. Ou seja,

separadas tornam-se vazias de significado. O filme também reflete a mentalidade

do período, em que o colonialismo e a supremacia ocidental ainda eram fortes.

Ainda que valorize o bem estar físico, resistência e estrutura corporal bem

desenvolvida dos nativos mostrados, o que seria reflexo da exposição dos corpos

despidos ao sol, enfatiza que “essas raças selvagens não tem a estrutura

muscular de um lutador, mas de um animal da selva. E que se o homem branco

prestasse atenção ao seu desenvolvimento físico, com sua inteligência superior

venceria o selvagem em qualquer competição física”. Em toda a aula, é reforçada

a distinção entre selvagens e civilizados, de modo a enfatizar que, a despeito das

qualidades em comum (os benefícios solares em corpos nus), o nudismo civilizado

se fundamenta intelectualmente.

O repórter acaba conseguindo do Dr. King a permissão para visitar um

campo de nudismo. Acompanhado da secretária do médico, Miss Kent, chega aos

“Campos Elíseos”, onde é recebido por um dos freqüentadores que pede-lhe que

assine um termo em que reconhece como sadios, morais e beneficentes os

objetivos do campo. Também promete comportar-se e não ofender os membros

da comunidade. De longe se vêem alguns nudistas circulando pelas trilhas. A

filosofia nudista é novamente explicitada por um porta-voz do grupo (na verdade,

Hobart Glassey, presidente de Elysia). Em seguida, o repórter é convidado a

também ficar nu para melhor conhecer as atividades do campo e interagir com os

nudistas. É quando o caráter de documentário passa a primeiro plano, mostrando

os nudistas em seus afazeres: praticando esportes, cuidando das plantações,

288

consertando artefatos diversos e desfrutando as horas de lazer deitados em

espreguiçadeiras lendo ou entregues a jogos-de-salão. Os figurantes são todos

nudistas, realmente, sendo que os únicos atores são os condutores do filme: o

médico, Mack, a atendente da livraria e a bela Miss Kent. O Dr. King continua

presente, como cicerone do repórter e do espectador, que introduz no cotidiano

nudista, sempre com comentários edificantes. Esse apelo propagandístico se

rende obviamente à exploração. Mesmo não havendo cenas picantes, ou alusivas

a sexo, o que contrariaria o moralismo enunciado. Aliás – diga-se de passagem -,

é interessante constatar como um filme sobre nudismo mostra tão pouco. Há

corpos nus na maior parte de Elysia, durante as seqüências rodadas no campo de

nudismo, mas pouco se vê. Eles estão, na maioria das vezes, longe da câmera, e

quando são pegos com mais proximidade, o naturalismo é comprometido pelo

posicionamento elaborado de modo que sejam vistos de perfil, ou com braços e

pernas cobrindo estrategicamente órgãos genitais, principalmente. É uma nudez

velada, nunca frontal. O que mais se mostram são nádegas e seios, estes sempre

que possível, meio encobertos. Mesmo assim, em se tratando de uma produção

da década de trinta, esse pouco se torna demasiado, tanto para o público ávido,

quanto para os censores e ligas de decência.

Elysia: didatismo e exploração.

289

A exploração da nudez é mais evidente quando a secretária de King, e

discreto interesse romântico do repórter, surge em todo o seu esplendor. Filmada

de modo completamente diferente das outras mulheres do filme, mais se

assemelha a uma pin up de calendário, conforme podemos conferir abaixo:

Mas Elysia, em seu caráter documental, é ambíguo graças,

principalmente ao moralismo inerente. O que provavelmente confundiu a cabeça

das autoridades e responsáveis pela censura da época. Pois se ele apela para a

nudez em função de uma evidente atração mercadológica, ele é conservador, pois

dessexualiza o indivíduo, tendendo a um tipo perigoso de fundamentalismo

cristão. Mostra os nudistas em cenário idílico, brincando como crianças, sem

desfrutarem do fruto proibido. A regra é rigorosa, conforme alertado ao repórter:

comporte-se bem, ou será excluído. Expulso do paraíso, onde reina a harmonia, a

nudez é pura e o sexo pecado. Mensagem que com certeza não foi levada em

consideração pelos jovens que assistiram Elysia em busca de emoções mais

fortes, e no escurinho do cinema deixaram-se esvair nas curvas de Miss Kent.

290

Dr. King, Miss Kent e Mack, o reporter: o trio protagonista de Elysia.

Conforme podemos concluir, as estratégias utilizadas para trazer o

nudismo às telas tinham por princípio se sustentar através de uma pretensa

aproximação científica. O que legitimava os objetivos de filmes como Elysia, This

Nude World, e The Nudists, sendo que estruturalmente, tinham muito em comum

com os filmes que exploravam o exótico, no período. Este caráter é claramente

exemplificado em Elysia, ganhando ênfase na didática projeção feita pelo Dr. King

a Mack, o repórter, de filmes que mostravam a prática do nudismo entre povos

primitivos. Outro filme, Nudist Land (1937), que como de hábito foi exibido com

diversos títulos, também propunha um ponto-de-vista antropológico mostrando

cenas oriundas da África, Bali, Somoa e outros rincões onde trajes sumários eram

costume. Essa ênfase em um estado de vida natural, que traz subentendida uma

crítica à vida moderna, também aproxima os filmes nudistas, em discurso, com o

exploitation clássico.

Estes filmes também carregam o que Schaeffer (1999, p. 296)

denomina “história-da-vida-real”, ou seja, um esteio com o público, elaborado com

a inserção no documental de uma situação vivida por pessoas comuns, que vai

justificar e permear toda a narrativa. Do mesmo modo que serviu a aventura do

repórter em Elysia, Nudist Land parte dos conflitos do casal Betty e Jack Weston,

291

que tem o casamento e a saúde ameaçados pelas pressões da vida urbana.

Enquanto Jack está sempre ocupado trabalhando, Betty adoece. Após uma

estadia no hospital, uma amiga a leva para um campo nudista, onde ela recupera

a saúde. Por conta disso, Jack acaba também conquistado pelo nudismo.

É interessante que as maiores críticas a esses documentários partiram

não dos moralistas, mas dos próprios grupos nudistas. Se as cenas passadas em

campos eram verossímeis para o grande público, foram consideradas um embuste

para os praticantes do nudismo. Eles notavam principalmente o fato de que,

apesar do movimento nudista sempre enfatizar uma orientação familiar, de modo

que a maioria dos clubes não permitia a associação de pessoas solteiras –

especialmente homens -, os filmes davam destaque à nudez de mulheres

atraentes, deixando famílias e pessoas mais maduras simplesmente como extras

em segundo plano. O que confirmava o fato de que os filmes nudistas eram

realizados para criar excitação sexual e estimular a audiência, contrariando os

princípios do movimento. A sexualização do nudismo tanto era completamente

oposta à filosofia e propaganda das organizações nudistas, que o citado Hobart

Glassey – presidente de Elysia – manifestou sua frustração e arrependimento pela

participação no filme. De acordo com ele, a mensagem do movimento foi

deturpada, sendo que filmes desse tipo não só eram nocivos ao cinema enquanto

indústria, mas para organizações como a sua. Independente disso, os filmes

nudistas não deixaram de cumprir a função de servir de veículo para o movimento,

apregoando os benefícios do nudismo para o público. O que reflete a ambigüidade

dessa linha de produção, que tinha na exploração da nudez e do sexo sua base.

Como bem observa Schaeffer (1999, p. 297),

pode-se presumir que alguns espectadores iam ver os filmes para

satisfazer a curiosidade sobre o movimento nudista, mas a promessa de

excitação sexual prevalecia. A apresentação no início de This Nude

World, pergunta: “Quem são os nudistas de que ouvimos falar? Como

são e o que fazem? Eles se encontram e se entregam à orgias sob a luz

do luar? São exóticos e imorais?” A resposta para as duas últimas

292

perguntas era, sem dúvida, negativa. Mas pelo simples fato de colocá-las,

os produtores imbuíam os filmes de fortes expectativas de compensação

sexual.

Esse caráter espetacular dado ao nudismo fica evidente na campanha

promocional que envolvia a exibição dos filmes. Segundo conta Schaeffer (1999,

p. 198), quando Elysia entrou em cartaz no Rex Theater, em Seattle, foi

apregoado como o maior evento que o cinema conheceu em anos, sendo a

fachada ornamentada com árvores pintadas e desenhos em tamanho real de

mulheres nuas. Uma grande legenda prometia: “Você verá o que espera, e não

será desapontado”. Ampliações fotográficas em preto-e-branco e coloridas eram

disponibilizadas aos exibidores, mostrando jovens atraentes, inclusive a

onipresente secretária Miss Kent. Nenhuma foto de homens estava presente. A

nudez masculina ainda era um tabu maior do que a feminina.

Pouco depois, em 1940, um forte indício do progressivo afastamento do

documentário nudista da filosofia original do movimento, com uma ênfase cada

vez maior na encenação e na exploração da nudez. Em Nude Ranch,

encontramos todos os elementos centrais dessa vertente: ambientes naturais,

atividades esportivas e recreativas. Com a diferença de que não há uma

justificativa presente através de narração ou intertítulos. Nenhuma asserção sobre

os benefícios da vida natural, como em outras produções. Mas um contínuo desfile

de garotas seminuas, vestindo um arremedo de fantasia em estilo western

configurando um delírio fetichista: chapéus de cowboy; botas; um avental franjado

cobrindo somente a frente da cintura, deixando as nádegas de fora; e um grande

lenço amarrado no pescoço, caindo sobre peito, que se move a cada movimento

revelando vislumbres dos seios.

293

As freqüentadoras do Nude Ranch.

Nessa década, a fórmula original dos documentários nudistas vai

decaindo, com a contínua distribuição de filmes curtos montados a partir de

material de arquivo e uma guinada rumo ao burlesco

e ao nudie-cutie

30 Os filmes burlescos começaram a ser produzidos no pós-guerra, em 1947, pelo Quality Studios,

de Merle Cornell. Eram curtas, protagonizados por dançarinas profissionais das boates de Los

Angeles, se apresentando geralmente tendo um cenário pintado como fundo. Suas protagonistas

foram as primeiras a assumirem de modo ousado a sua sexualidade, ou seja, não eram atrizes

insinuando ou sugerindo uma pretensa sensualidade, mas verdadeiras performers sexuais que não

deixavam dúvida sobre o que vendiam

. Devido às diferenças legislativas regionais que

regulamentavam a censura dependendo do território em que eram exibidos, os filmes burlescos

eram montados em pelo menos três versões. Cada uma mostrando menos (apenas pernas, sorriso

e gestos sugestivos) ou mais. Somente as dançarinas mais ousadas chegavam ao ponto máximo,

desnudando os mamilos ou cobrindo apenas a genitália. Em pouco tempo os burlescos evoluíram

de pequenas exibições de danças sensuais ou simulações de strip-teases para o que seria uma

tentativa de inserir algum tipo de narrativa, de modo ainda incipiente. Um dos pontos altos dos

Burlescos foi o longa metragem a cores Teaserama (1955), que promovia o encontro entre duas

performers que se tornariam lenda: a ruiva de busto avantajado Tempest Storm e a morena Betty

Page (PIEDADE, 2002, p. 109, 110).

Os nudie-cuties entraram em cena no final dos anos 50, introduzidos pelo ex-cameraman das forças

armadas e que viria a se tornar um dos grandes nomes do exploitation, Russ Meyer, com The Immoral Mr.

Teas (1959). O enfoque deixou de lado o naturalismo e inseriu mais malícia, com clara alusão à sexualidade,

além de mostrar mais nudez do que qualquer produção feita comercialmente até então. Deu novo verniz aos

tradicionais filmes nudistas. Ao contrário de simularem um contexto educacional ou mesmo filosófico, vão

direto ao seu objetivo: mostrar mulheres nuas e, pela primeira vez, dentro do contexto de uma estrutura

294

Em 1957 o Juiz Charles Desmond atendeu a uma apelação do produtor

Walter Bibo, veterano produtor de filmes burlescos, que teve o seu filme Garden of

Eden (1954), inteiramente filmado no campo nudista Lake Como Club, na Flórida,

proibido em Nova York. Garden of Eden deu novo ar aos filmes nudistas

justamente por ser a primeira produção do gênero rodada em cores, ainda que

sua narrativa se baseasse em Elysia e outros prerdecessores. O importante é que

com sua decisão, o juiz dava a entender que a nudez, em si, não era obscena, e

que poderia ser mostrada livremente, desde que não estivesse vinculada a

qualquer ato remotamente sexual. A partir desse momento, as nádegas e torsos

de homens e mulheres brancas podiam ser mostrados sem reservas, do mesmo

modo que comumente acontecia com as dos negros dos goona-goonas (a que já

nos referimos). O que o Juiz Desmond não sabia é que graças à sua sentença ele

estava inaugurando uma nova era para o cinema exploitation, anunciando a

explosão irremediável do sexploitation.

Com isso, uma nova leva de filmes nudistas, com preços de bilheteria

mais altos que os demais, invadiram as telas entre 1957 e 1963, mostrando a já

conhecida nudez feliz, inócua, em que pessoas sorridentes interagiam sem

nenhuma atitude – nem um olhar – que pudesse ter alguma conotação sexual.

Mas com um acréscimo significativo de nudez e menor necessidade de

justificativas. O que garantia opositores, que os julgavam indecentes e até uma

forma velada de propaganda comunista, o que viria ainda a ocasionar freqüentes

embates com as organizações religiosas, policiais e cívicas.

narrativa ficcional. Assinalam após o período de transição representado pelos filmes burlescos e nudistas, o

início da trajetória do sexploitation. A fórmula básica dos nudie-cuties em geral, resumia-se a uma linha

narrativa sem muita consistência e bem-humorada como pano de fundo para a exibição da nudez feminina

sem sugestão de atos sexuais. Também resumiam-se em mostrar nádegas e, principalmente seios. Em

alguns, mais audaciosos, podemos vislumbrar resquícios de pêlos pubianos. Podemos afirmar que os nudie-

cuties eram um cruzamento mais ousado dos filmes nudistas com os burlescos. Afinal, muitos nos remetem

às apresentações de strippers e dançarinas daquelas produções, com a diferença que as mulheres realmente

tiram as roupas (PIEDADE, 2002, p.113, 116).

295

Com o evidente cansaço dos espectadores em relação à simples nudez

este ciclo de filmes entrou em decadência. Seus produtores, que já sabiam de

antemão que a onda seria passageira pela evidente falta de conotação sexual,

decidiram dar novo fôlego à vertente. Já no final dos anos 50 e início da década

seguinte, incluíram nos cenários idílicos dos campos de nudistas algumas

famosas performers dos filmes burlescos tirando a roupa em função da bilheteria.

Sendo assim, o enfoque deixou de lado o naturalismo e inseriu mais malícia, com

clara alusão à sexualidade, além de mostrar mais nudez do que qualquer

produção feita comercialmente até então, dando novo verniz aos tradicionais

filmes nudistas. O simulado contexto educacional e filosófico, dando a entender o

nudismo como uma forma de vida saudável e alternativa, passou a simples

subterfúgio para a exibição de corpos nus. Um bom exemplo dessa leva é a

produção de 1965 The Raw Ones, que une com destreza o discurso moralista dos

documentários nudistas precursores, sendo dedicado na abertura “aos princípios

do nudismo americano e à coragem da mente que busca a verdade e se empenha

na iluminação”. Dessa forma, o narrador em over enuncia a já tradicional cartilha

sobre as benesses do nudismo, enfatizando o filme como educacional, científico e

sociológico. Porém, o discurso se torna facilmente secundário, perante o

selecionado grupo de nudistas que expõem seus corpos tendo como fundo a

natureza. Sem nenhuma inibição, a câmera se aproxima e passeia entre o grupo,

detalhando não só seios e nádegas, mas também órgãos genitais masculinos e

femininos. As pessoas retratadas são todas jovens e atraentes. Elas interagem em

meio a práticas esportivas, das quais destacamos os exercícios com halteres e a

cama elástica. Fica evidente uma preocupação maior do cinegrafista em se ocupar

das formas femininas. Tanto que são as mulheres as responsáveis pela maior

parte da ação, sendo os homens suportes ou participantes secundários. Nos

exercícios com halteres, por exemplo, dois deles ficam de lado, preparados,

enquanto as garotas, uma por uma se posicionam no meio, de frente para a

câmera. Eles levantam a barra e entregam a elas, que fazem alguns movimentos

296

com os pesos, levando o corpo para frente e agachando sensualmente o corpo. O

que deve ter feito muitos espectadores lamentarem que a câmera não estivesse

colocada por trás, e em contra -plongé. Já a brincadeira seguinte constitui o clímax

da exibição de nudez. O grupo se reúne em volta da cama elástica e uma por

uma, as mulheres sobem e dedicam alguns minutos a pular, ao natural. Seus

movimentos são registrados pela câmera em frente, devidamente parada – ao

contrário da câmera de mão utilizada em quase todo o filme. Dentre todos os

presentes, somente um homem entra no jogo.

The Raw Ones.

297

5.4. A influência européia e a batalha pelo sexo

Enquanto os documentários nudistas e filmes educativos supriam o

mercado convencional e os stag movies alimentavam na clandestinidade as

fantasias de felizes voyeurs, desde o início dos anos cinqüenta filmes europeus

começaram a ser difundidos. Essas produções, logo denominadas “de arte”

retratavam o mundo do pós-guerra com uma nova abordagem, mais franca e

explícita no tratamento dado ao sexo. A voluptuosidade de atrizes européias,

como Anna Magnani, Silvana Mangano e Sophia Loren logo incendiou o

imaginário do público masculino, fazendo com que

os filmes europeus se

tornassem sinônimo de filmes eróticos, fomentando a antipatia das ligas de

decência e a ganância dos distribuidores que, sem nenhum pudor, divulgavam

qualquer filme vindo do velho continente como obra de conotação erótica. Do

mesmo modo, remodelavam os filmes em função dos seus objetivos. Monika e o

Desejo (Sommaren med Monika/1953), de Ingmar Bergman, por exemplo, teve os

direitos adquiridos pelo já nosso conhecido exploiteer Kroger Babb, ganhando o

sugestivo títulos de Monika, the story of a bad girl. Cortado de seus 95 minutos

originais para 62 minutos, tinha como atração principal os dois minutos de nudez

da atriz Harriet Andersson. Também marcou o período a produção francesa E

Deus Criou a Mulher (Et Dieu...Créa La Femme/1956), de Roger Vadim, com

Brigitte Bardot mostrada como veio ao mundo. A influência desses filmes, que

promoviam uma atitude tanto mais liberal quanto questionadora em relação ao

sexo, se fez presente em um público cada vez mais exigente por mudanças, já

Os filmes europeus eram exibidos nos Estados Unidos por distribuidores exploitation,

competindo com os burlescos em casas de espetáculo alternativas, geralmente destinadas a filmes

“para adultos”, agora transformadas em “art houses”.

298

nas fronteiras da década de sessenta, colocando mais ênfase na necessidade de

uma revisão das leis que regiam a exibição da nudez nos espetáculos.

O que veio cerca de uma década depois, entre 1967 e o emblemático

1968. Pouco antes, alguns filmes mainstream já forçavam os limites, deixando os

censores com um sério dilema quanto à sua liberação ou mesmo em relação à

integridade dos filmes. Apuros que ocasionaram as esperadas mudanças (1966)

no antigo código de conduta que regia a produção, distribuição e exibição de

filmes nos Estados Unidos. A Motion Pictures Association of América (MPAA),

com o mais liberal Jack Valenti à frente, conseguiu acomodar no velho código

material mais controverso e atual. Mas somene em 1968 que o antigo sistema foi

realmente colocado de lado, substituído por um novo sistema de classificações

que vigora até hoje, no qual foi inserida a classificação X33 ou seja, proibido para

menores de 16 anos. Com esse sistema, a MPAA acabou iniciando o caminho

sem volta para a permissividade que se instalaria nas telas a partir de então. A

princípio, Valenti não queria uma classificação além de “R”, de modo que a MPAA

se resguardasse de produtores independentes direcionados à realização de filmes

para adultos (adults only). Mas acabou sendo obrigado a reconhecer a

classificação “X” devido a pressões de exibidores que queriam uma salvaguarda

contra arbitratriedades legais. Por outro lado, mas em consonância com a atitude

da associação, também influiu para a liberalização outra pendenga iniciada em

1967 quando o então presidente Lyndon Johnson instaurou uma comissão para

avaliar a pornografia e seus efeitos. Essa comissão ficou responsável por analisar

o material existente (incluindo os stag movies) e determinar o que seria obsceno.

Apesar da tentativa de minar a comissão levada a cabo por Richard Nixon, quando

assumiu a presidência em 1969 e colocou um de seus homens no grupo com clara

Outras classificações do novo código: (G) sem restrições, (M) para público maduro, (R) restrito –

menores de 16 anos somente acompanhados por maior ou responsável legal.

299

intenção de minar os trabalhos, argumentando que a própria existência da

comissão era uma promoção da pornografia; o parecer final foi favorável a que

fossem abolidas as leis sobre obscenidade, já que não encontraram nenhuma

evidência de que a exibição de conteúdo sexual estava relacionada a algum tipo

de comportamento fora dos padrões. E estabeleceram apenas que esse tipo de

material fosse restrito para menores e pessoas que não desejassem contato com

ele. O impasse entre as deliberações da comissão e a posição presidencial

acabou fazendo com que nada se modificasse então, ainda que segundo

pesquisas, mais de sessenta por cento do público acreditava que as pessoas

tinham o direito de determinar por elas mesmas o que era obsceno. O passo

decisivo veio com um obscuro documentário sueco, que acabou se tornando um

dos três

mais importantes filmes para adultos já feitos: Jag Är Nyfiken - mais

conhecido pelo título norte-americano I Am Curious (Yellow) -, feito em 1967 pelo

diretor Vilgot Sjöman, antigo colaborador de Ingmar Bergman e considerado o

Jean-Luc Godard escandinavo.

Anteriormente, um documentário europeu sobre sexo já tinha sido

exibido, sem muito a acrescentar aos já tradicionais filmes educativos produzidos

nos Estados Unidos: o alemão Helga - Vom Werden des menschlichen Lebens

(título em inglês: Helga – The Becoming of Human Life) dirigido por Erich F.

Bender em 1967. Prometendo conter cenas nunca antes exibidas do momento da

concepção até o nascimento do bebê, e a completa intimidade de uma jovem, foi

produzido em cooperação com o Instituto Central para Educação e Saúde, de

Os outros são The Immoral Mr. Teas, de Russ Meyer (1959), e Garganta Profunda (Deep

Throat), de Gerard Damiano (1972). O primeiro tornou-se um marco na história do cinema adulto

não só por mostrar mulheres nuas dentro do contexto de uma estrutura narrativa ficcional, mas

também por ser uma ruptura decisiva no exploitation clássico assinalando, após o período de

transição representado pelos filmes burlescos e nudistas, o início da trajetória do sexploitation. Já

Garganta Profunda

deu nova dimensão ao filme pornográfico, transpondo a barreira que até então

o confinava às salas marginais e público específico rumo ao mainstream, fazendo do sexo explícito

centro de acaloradas discussões, debates na imprensa e assunto de repercussão nacional.

300

Colônia. Helga é um documentário que trata dos aspectos físicos da anatomia

humana e reprodução. A câmera segue a jovem alemã que dá nome ao filme dos

primeiros estágios da gravidez até o nascimento da criança, sustentando-se em

informações médicas e educativas. Bem realizado, utiliza desenhos animados,

modelos, microfotografia dos processos internos e seqüências encenadas para

mostrar as circunstâncias em que ocorre a concepção, o desenvolvimento do feto

e, finalmente o parto – filmado em notáveis close-ups. Filme que seria mais

apropriado para exibição em escolas do que em cinemas não fosse a distribuição

apelativa da American International Pictures, famosa companhia produtora de

filmes de science-fiction, horror e exploitation.

5.5. Jag Är Nyfiken ou: como um documentário sueco mudou o

sexo no cinema

Jag Är Nyfiken se diferencia completamente de tudo que já havia sido

feito em relação à representação sexual no documentário. Ainda que possa

parecer datado ou mesmo entediante para os padrões atuais

, essa improvável

mistura de política, sexo e crítica social deve ser compreendida como um produto

de sua época. Sjöman andava descontente com os filmes que vinha realizando,

que considerava convencionais demais. Teve a idéia de mudar o direcionamento

de seu trabalho, com um pequeno grupo de colaboradores e pediu ao produtor

Göran Lindgren que lhe cedesse 100.000 metros de filme preto e branco e

liberdade para fazer um filme sem roteiro: Jag Är Nyfiken, que acabou ganhando

duas versões, a amarela e a azul (montada com cenas que não entraram no

Jordan Hoffman, em crítica no encarte do DVD, que o considera perfeito para apreciadores de

filmes tortuosos, sobre pessoas que gritam palavras de ordem socialistas, ocasionalmente ficam

peladas, e depois gritam mais palavras de ordem socialistas.

301

outro), cores que remetem à bandeira da Suécia. Filme para o qual juntou uma

equipe e elenco inexperientes.

Retratando uma sociedade em transição, a narrativa é contada

utilizando um amálgama de modos de registro: posters e material visual do

período, entrevistas no estilo cinema verdade, gravações em fita e filme de ficção.

Em um interessante (ainda que não profundo) mergulho revolucionário, procura

ser um filme pleno, no sentido em que se propõe a examinar a cultura e a

sociedade - do mesmo modo que Godard fez em filmes como Masculin Féminin:

15 faits précis (1966), La Chinoise (1967) e Week End (1967) – sob um ponto de

vista marxista. O mais relevante sobre o filme é a flexibilidade com que o diretor,

de modo bastante singular, lança mão das convenções ao juntar elementos

ficcionais – como as atrevidas cenas de sexo que fizeram a reputação do filme – a

documentais, forçando os limites do gênero em direção às fronteiras do ainda não

popular mockumentary. Se aproxima, conforme conceito de Roscoe (2001, p. 6)

desta forma factual-ficional que possui estreita relação tanto com o dramático

quanto documental, se apropriando dos códigos e convenções do documentário.

No caso o cinema-verdade, expressão que ganha um novo sentido no período

“uma designação global dos movimentos que empregavam novos métodos de

filmagem com equipamentos portáteis” (DA-RIN, 2004, p. 150). Meios nos quais o

diretor passava de observador a participante. Sjöman se apropria desses modos

de expressão, falseando os que Nichols categoriza como modos observativo e

participativo, através da construção das circunstâncias. Dentro dos parâmetros do

primeiro que, conforme o teórico, “propõe considerações éticas que incluem o ato

de observar os outros ocupando-se de seus afazeres”(2005, p. 148), estão as

Antes o termo já designara uma série de cinejornais (1922-1925) na Rússia, assim como a

fórmula encontrada por Dziga Vertov para representar o objetivo estratégico de todo o seu trabalho

(DA-RIN, 2004, 114).

302

seqüências em que a câmera, de fora, nos coloca em posição de voyeurs da

intimidade – notadamente sexual, no caso - dos protagonistas. Já na outra

categoria, participativa, o diretor interage no cotidiano de seus objetos, e muitas

vezes acabam se tornando parte ativa do próprio experimento. No caso,

principalmente, a interação entre ele e a atriz e personagem principal. É relevante

que por trás dessa elaborada construção fílmica estão as intenções de Sjöman em

fazer prevalecer o seu discurso e elevar a consciência social na Suécia, em

sintonia com os modos de pensar do período. Devemos ter em mente que a partir

dos anos sessenta surgiram novas teorias e abordagens sobre cultura e

sociedade que refletiam e assimilavam idéias políticas e, como observa Kellner

(2001, p. 34), práticas radicais. Diz o autor:

A febre teórica surgiu nos anos 1960 na França, quando a proliferação de

novos discursos emanou da teoria pós-estruturalista. Rejeitando as

teorias totalizadoras, universalizantes e cientificistas do estruturalismo, da

semiótica, da psicanálise, do marxismo e de outros “discursos mestres”

que produziram a febre teórica e as guerras entre teorias de uma era

anterior, a revolução pós-estruturalista viu a proliferação de novas teorias

da linguagem, do sujeito, da política e da cultura. No entanto, voltando-se

exatamente para as teorias cujas afirmações mais extravagantes

rejeitava, o movimento pós-estruturalista apresentou novas sínteses do

marxismo, da psicanálise, da semiótica e do feminismo, produzindo uma

quantidade luxuriante de discursos teóricos que circularam por todo o

mundo (KELLNER, 2001, p. 34).

Jag Är Nyfiken conta em seu primeiro subtexto, a história de Lena

Nyman, uma ambiciosa atriz que trabalha em um caleidoscópico filme sobre temas

sociais para Vilgot Sjöman, que aparece como ele mesmo (assim como equipe e

equipamento), no filme. O personagem principal também é Lena Nyman, séria

(mas também divertida) jovem que vive em Estocolmo, em busca de respostas

para os atrasos sociais, políticos e sexuais, que, a seu ver, teriam calcificado a

vida sueca. O que desde o começo preconiza a idéia de “um filme dentro de um

filme”. Ou seja, nem sempre é evidente quando vemos Lena na vida real,

303

documentada pelo filme, ou Lena como personagem de Sjöman. As Lenas ora se

mesclam, ora se alternam, assim como os enfoques, que passam sem cerimônia

do documental para a representação ficcional. O que define as dimensões do filme

é esse habilidoso toque de meta-filmagem que acaba trazendo o espectador para

o centro da narrativa: enquanto eles realizam o filme, nos empenhamos em

assistir a feitura do filme, de modo que com freqüência, quando já estamos

confortáveis com a condução da trama, Sjöman sem a menor cerimônia corta para

outra seqüência de estilo narrativo diferente. Pode-se observar que Jag Är Nyfiken

se apresenta em três atos, que se desenrolam de forma fragmentada ao longo do

filme, articulando-se justamente a partir dos contrastes de aspectos formais para

os quais a mola mestra é o estilo documental. São bastante influentes os então

recentes modos de se fazer cinema - Godard especialmente – em que

a trama em

si é secundária à construção dos personagens e seu modo de agir e pensar frente

às mudanças, ideologia e posicionamentos políticos. É bem nítida a influência do

diretor francês, como a mobilidade da câmera, os enquadramentos não

convencionais e, principalmente, o rompimento com as formas narrativas

tradicionais em função de uma linguagem descontínua, repleta de rupturas e

elipses. Essa fragmentação, habilmente estruturada por Sjölman, vai resultar na

unidade pretendida. Os atos que se entrelaçam no filme podem ser classificados a

partir de três vértices: o discurso político e pregação marxista, construído com

cenas de rua, registro de assembléias, passeatas e depoimentos; o

relacionamento entre Lena e Sjöman, os aspectos da filmagem e feitura do filme; e

os conflitos pessoais e familiares da protagonista, especialmente a relação com o

pai e o amante.

No filme, em que predomina o caráter documental – é importante

relevarmos que o próprio universo ficcional ou atos que se alternam estão sujeitos

a este caráter primário – começa com Lena e Vilgot Sjöman descendo por um

elevador, aparentando algum relacionamento. Estão se dirigindo para uma

assembléia de caráter político, sendo que da platéia, são espectadores da cena

304

principal que se desenrola, que é o registro dos discursos inflamados da esquerda

sueca. São intercaladas fotos de arquivo de grupos de trabalhadores, sendo que

na seqüência, em apurado estilo cinema verdade da época (linha condutora do

filme), a câmera acompanha as inúmeras entrevistas que Lena realiza nas ruas,

de gravador a tiracolo e microfone, querendo saber dos cidadãos de Estocolmo se

eles acreditavam ser a Suécia uma sociedade sem classes. Sua pergunta é

sempre a mesma: “Existe um sistema de classes na Suécia?” Seus alvos são

tanto membros da classe trabalhadora, quanto de grupos sociais mais favorecidos

e as respostas que recebe são as mais diversas: vão do mais profundo

desinteresse à apatia ou não comprometimento. Também questiona membros do

sindicato, em seu quartel-general, sobre o porque do movimento trabalhista ser

tão conservador. Mais adiante, acusa os espanhóis de terem abandonado o ideal

democrata (tenta promover boicote ao turismo à Espanha), participando também

de manifestações de rua e piquetes em frente das embaixadas americana (contra

a guerra do Vietnã), chinesa (denunciando os campos de trabalho escravo) e

russa (por um socialismo sem tirania).

Sjöman aproveita para entrevistar figuras proeminentes, como Martin

Luther King, que estava em Estocolmo para palestrar sobre a não-violência, assim

como o ministro do transporte sueco Olof Palme, o social-democrata de maior

evidência no país, inimigo manifesto da guerra do Vietnã e defensor célebre da

igualdade de direitos. Ele utiliza essas filmagens como material pseudo-

documental, inseridas em uma estrutura ficcional. Especialmente as tomadas com

King, intercaladas de modo que parecesse que era Lena quem conduzia a

entrevista.

Os aspectos privados da vida de Lena já se estruturam a partir de outro

ponto de vista, onde a encenação passa a primeiro plano. É o que vemos na casa

da protagonista, espaço que divide com o pai de passado revolucionário – ele

participou, durante duas semanas na resistência a Franco na guerra espanhola.

Seu quarto é uma toca, entulhada de recortes de jornais, fotos de revistas,

305

arquivos, fichários e registros espalhados sobre qualquer tema de seu interesse,

indo de religião a questionários preenchidos pelos homens que já passaram por

sua cama (vinte e três, segundo ela).

O sexo é um dos pontos altos do filme, e também o mais explorado em

sua divulgação: a grande quantidade de nus frontais e freqüentes cópulas entre o

casal Lena e Börje. O que lhe garantiu bastante audiência, ainda que frustrada

pelo extenso discurso político que deve ter feito muita gente sair aborrecida. O que

faz, apesar do forte apelo dessas cenas, que Jag Är Nyfiken não se situe na linha

de documentários de exploração. A busca de Lena por uma identidade sexual – e

que viola a tradicional submissão feminina tanto no sexo quanto na luta por

direitos iguais - faz com que se envolva com o casado Börje. O primeiro encontro

entre os dois ocorre pouco depois de serem apresentados pelo pai da jovem. Lena

leva o rapaz para o seu quarto, onde passam a noite juntos. Seus corpos nus são

graficamente expostos, enquanto trocam carícias entre arquivos, gravadores de

fita e toda a papelada que entulha o quarto de Lena. Os dois, no auge da

excitação e com os movimentos tolhidos pelas roupas abaixadas, acabam por se

acomodar e fazer amor em um colchão que Lena tira do armário e coloca no chão.

Durante a peleja, um cartaz preso à parede (Jag är fri!!! / Eu sou livre!!!) vem ao

chão. Essa e outras cenas que mostram as relações sexuais entre Lena e Börje

são bastante explícitas, honestas e tão francas que fogem dos paradigmas da

pornografia ou mesmo do erotismo. Principalmente por serem exploradas em

função do conteúdo político. Como o protesto contra a monarquia em frente ao

palácio do governo, durante a luz do dia, em que Lena tira a calcinha e monta

sobre Börje. Acomodados na balaustrada, fazem sexo ao som do hino nacional. O

filme vai num crescendo em que os tabus vão se rompendo, em seqüências

bastante audaciosas. Dentre elas, duas se destacam especialmente. A primeira ao

ar livre, no retiro campestre em que Lena se refugia. Após desfilar boa parte desse

trecho de seios nus, entre incensos, ilustrações eróticas tiradas do Kama Sutra e

panfletos políticos, reencontra o amante, que chega da cidade. Terminam ambos

306

nus, deitados na relva, simulando um sessenta-e-nove que beira o explícito. Börje

aplica um cunnilingus em Lena, que corresponde acariciando e beijando o pênis

em repouso de Börje. Nenhum filme do cinema comercial até então tinha chegado

a tanto, faltando apenas a ereção para efetivamente consumar-se o fellatio.

Jag Är Nyfiken

Mas se vemos audácia nesse trecho, também fica evidente em

contrapartida uma preocupação em não deixar o erótico suplantar os objetivos

principais e cair na banalidade. Ou seja, através do próprio reconhecimento da

genitália e de suas funções durante o ato sexual – do sexo por um lado como

função biológica e por outro como ato político - o filme resgata a representação do

mesmo da exibição fragmentada e muitas vezes desordenada dos filmes

exploitation e stags. A outra seqüência que relevamos, por sua intensidade, é a

briga do casal, quando os dois, nus, se entregam a um sexo violento. No auge da

cena, Börje pega a companheira por trás e a sodomiza a força. Logo depois, Lena

tem um significativo sonho: ela se vê caminhando por uma floresta e encontra,

amarrados em torno de uma árvore, seus vinte e três amantes anteriores

307

amarrados juntos em torno de uma árvore, enquanto Börje aproxima-se. Ela o

mata com um tiro e após desabotoar e arriar a calça do morto, corta fora seus

genitais. Sjöman constrói um retrato completo de Lena enquanto mulher buscando

a liberação através dos altos e baixos de uma personalidade sempre

questionadora, transitando entre a política e a própria sexualidade, o que não

poderia ser feito sem essas cenas em que a nudez e o sexo ajudam a desconstruir

todo um universo. Kellner observa que

no fim dos anos 60, por meio de movimentos radicais, as mulheres

começaram a revoltar-se contra aquilo que consideravam práticas

opressivas das sociedades patriarcais contemporâneas e de seus

consortes. Ocorreram muitos casamentos – freqüentemente infelizes –

entre marxismo e feminismo, enquanto outras variedades da teoria

feminista encontravam importantes ferramentas na psicanálise para o

estudo da opressão e das experiências das mulheres e para a

reconstrução de indivíduos mais acolhedores, esnsíveis e amorosos.

Portanto, assim como ocorreu com o marxismo, emergiu uma enorme

gama de teorias feministas, muitas vezes em guerra entre si assim como

contra os discursos masculinos (2001, p. 35).

Para o que contribui, no filme, a negação do erotismo de que falamos, e

que pode ser bem exemplificada pelas interferências criadas de modo que não se

desenvolva um envolvimento erótico do espectador. Recursos que o diretor utiliza,

como por exemplo, exibição de Lena e Börje deitados, nus, discutindo longamente

algum assunto de teor sociológico, enquanto a câmera corta para a equipe de

Sjöman observando a cena. O que continuamente tira do chão os pés da

audiência, deixando inclusive indefinido se os atores/personagens realmente

estavam se envolvendo emocionalmente tanto na tela quanto fora dela. Essa falta

de consistência sobre a realidade dos eventos testemunhados e construídos de

forma documental, de acordo com o que observamos, faz parte de seu ponto de

vista, de que nossas concepções de fato e ficção podem ser manipuladas em um

mundo cada vez mais moldado pelas percepções de realidade engendradas pelos

mass media.

308

Falamos em Jag Är Nyfiken como um dos mais importantes filmes para

adultos já feitos, ainda que suas cenas de nudez não se enquadrem no que se

justificaria chamar de erótico ou mesmo pornográfico. Em primeiro lugar, voltando

um pouco atrás, uma batalha governamental se desenrolava nos Estados Unidos

para determinar a exibição de material de conteúdo sexual e o que seria ou não

obsceno. Quando o filme de Sjöman chegou àquele país (1968), a Grove Press,

um grupo editorial com inclinação para batalhas judiciais em defesa da primeira

emenda

, comprou os direitos de exibição já determinado a colocar lenha na

fogueira. O fogo não demorou a pegar, pois tão logo a primeira cópia do filme foi

apreendida pela alfândega, tratada como importação pornográfica ilegal, a

pendenga começou. Talvez se isso não ocorresse, a carreira do filme de Sjöman

nos Estados Unidos tivesse sido completamente diferente, quem sabe até

fracassando na obscuridade de algum cinema de arte. O fato é que Barney

Rosset, proprietário da Grove Press, veterano em disputas judiciais envolvendo

suas publicações, levou o caso à Suprema Corte. Podemos argumentar que um

dos pontos que levou Jag Är Nyfiken ao banco dos réus seria seu ponto de vista

socialmente progressista e esquerdista, particularmente no que diz respeito ao

feminismo. Afinal, Lena Nyman contestava e aspirava mudanças no status quo, e

sua abordagem do sexo era radicalmente diferente de tudo que já tinha sido visto

no cinema norte-americano. Ela gostava, queria e fazia sexo; sendo algumas

vezes recompensador, outras vezes não. O modo como ela se sentia em relação

aos seus parceiros conduziam as suas reações.

Em defesa ao filme juntaram-se psiquiatras, sociólogos, escritores e o

próprio Vilgot Sjöman, todos argumentando, frente ao júri, que o sexo e a nudez

estavam a serviço das idéias. Por fim, sem nos determos detalhadamente no

A primeira emenda da constituição norte-americana estipula, entre outros pontos, a liberdade de

expressão.

309

processo, após duas horas de deliberações, o filme foi considerado obsceno – o

primeiro passo rumo à notoriedade e rentabilidade. Meses depois (1969), a Corte

de Apelações reviu e derrubou a decisão anterior, alegando que mesmo o

conteúdo sexual sendo um importante aspecto do filme e um de seus principais

temas, o mesmo não pode ser considerado uma abordagem lasciva do sexo. E

que o tema dá suporte, no filme, a idéias, e estas são trabalhadas artisticamente -

o que faz com que a produção se encaixe no âmbito de realização intelectual, para

a proteção da qual foi criada a primeira emenda.

Com esse precedente, o filme de Sjöman se tornou imune a qualquer

processo por obscenidade. E mais: a publicidade resultante fez dele um sucesso

de bilheteria (cerca de vinte milhões de dólares), algo incomum para uma

produção européia. E tornou Jag Är Nyfiken um marco por ampliar os limites do

que era possível mostrar nas telas. A partir de então, a nudez frontal – masculina

inclusive – estava liberada, assim como mais definidas e explícitas simulações do

ato sexual. A partir de então, somente a real penetração e ejaculação

permaneceriam proibidas na tela grande. Mas não por muito tempo.

5.6. Kärlekens språk e W.R. - Misterije Organizma

Apenas dois anos após Jag Är Nyfiken, outro documentário sueco

rompeu as barreiras derradeiras do permitido, trazendo consigo, como era de se

esperar nova dose de controvérsia. Kärlekens språk (mais conhecido

internacionalmente

pelo título em inglês The Language of Love), realizado em

1969 por Torgny Wickman, toma a sua inspiração dos filmes-de-sala-de-aula. Com

a diferença de que, enquanto estes se empenhavam na exploração de cenas de

sexo ou violência para ratificar o seu conservadorismo através do medo e da

coerção – como Chained Girls -, o filme de Wickman procurava ser educativo de

uma maneira mais de acordo com os novos ventos que sopravam a favor da

310

liberação sexual. Ou seja, segue em completa oposição não só aos seus

antecessores, como a outros filmes educativos do período, como It’s Wonderful

Being a Girl (1966) – sobre o ciclo menstrual -, Don’t Smoke Pot (1968) e Drug

Abuse: The Chemical Tomb (1969) – contra as drogas, - e Highways of Agony

(1969) – outro filme sobre os perigos da direção imprudente. O que faz de

Kärlekens språk um marco, pois até então nenhum documentário de educação

sexual tinha abordado o sexo sob um ponto-de-vista positivo, muito menos

enfocado a sua função de dar prazer.

O filme se baseia nas até então disponíveis pesquisas sobre

comportamento sexual, levadas a cabo por estudiosos da área – especialmente o

trabalho de Masters e Johnson -, e está centrado em um grupo de pesquisadores

bastante conhecidos na Suécia no período: Inge e Sten Hegeler, Maj-Brit

Bergstroem-Walan e Sture Cullhed, todos conceituados especialistas que

dedicaram os seus estudos científicos aos vários campos da vida sexual. Aborda

os vários tipos de problemas ligados ao relacionamento íntimo das pessoas,

sendo cada questão discutida pelo grupo. Começa no melhor estilo do cinema

direto, com a câmera posicionada como observadora, de modo a registrar as

conversas do grupo, sem interferência. Não há voz over ou entrevistas. Apenas

eventualmente, algum dos pesquisadores fala diretamente em direção do

dispositivo de registro, de modo a fazer uma quebra na narrativa e falar

diretamente com o espectador. Reunidos em uma confortável sala e instalados ao

redor de uma mesa, os cientistas fumam e bebem litros de café, enquanto vão

apresentando os temas que compõem a estrutura narrativa. Esse bate-papo

aparentemente informal é intercalado com cenas ilustrativas, encenadas de modo

teatral em um mesmo cenário, que vai sendo modificado de acordo com a

necessidade. Começa mostrando dificuldades comuns de relacionamento entre

casais, como falta de comunicação, desinteresse, atitudes de intolerância e apatia

sexual. A partir daí, passam a se dedicar à ativação da libido e às atividades

sexuais, partindo do funcionamento dos órgãos genitais masculino e feminino,

311

suas funções e estímulo e posições sexuais. Seqüências ilustradas primeiramente

por slides, diagramas e animações do corpo humano e do sistema reprodutivo,

posteriormente passando para um sistema de tela dividida que permite a

visualização das reações de diferentes partes do corpo. O que simplifica a

compreensão das complexas reações que ocorrem com um indivíduo sob estímulo

sexual. As discussões do grupo também abordam o papel do sexo na sociedade,

os preconceitos e tabus.A primeira parte do filme culmina com a exibição de uma

jovem nua se masturbando sobre uma cama redonda giratória. Pela primeira vez é

usado um artifício que se repetirá durante todo o filme: a tela se subdivide, sendo

que a imagem principal – a mulher deitada se estimulando – ocupa os três quartos

inferiores e as imagens secundárias ocupam a faixa superior, repartida em quatro

quadros. Cada um mostrando um ângulo diferente da cena, inclusive um close dos

dedos da jovem esfregando o clitóris e os grandes lábios (figura abaixo). Em off

um dos especialistas descreve o que se passa corporalmente, tendo ao fundo os

gemidos de prazer da mulher. De maneira semelhante é abordado o sistema

reprodutor masculino, começando por uma animação mostrando o que acontece

internamente durante o processo, do início à ejaculação. Também são exibidos

vários slides com fotos diversas de orgãos genitais masculinos em close.

312

Essa introdução didática é encadeada por várias cenas simuladas de

cópulas, bastante gráficas e representativas das mais variadas posições, inclusive

sendo inseridas curtos exemplos de sexo homossexual masculino e feminino. O

estímulo e a busca pelo prazer ocupam a maior parte do discurso, sendo inserida

uma pequena peça dramática sobre um casal com dificuldades a serem

superadas. Na seqüência, a jovem chora frustrada após a relação pelo fato do

companheiro ter ejaculado rápido demais e não lhe ter propiciado o orgasmo. No

dia seguinte, ao acordar, o rapaz consola a namorada, compensando através de

uma explícita cena de sexo oral sua ejaculação precoce.

Se a cena descrita já mostra um avanço dos limites da representação

sexual, serve de preliminar para a até então inconcebível exposição da real

penetração. O que ocorre pouco depois, no que podemos considerar sem dúvida,

o ponto alto do filme. A seqüência começa com um casal despido, entregue a

carícias. Como anteriormente, o homem masturba e faz sexo oral na garota. A

vagina, sendo aberta durante o cunnilingus é mostrada em detalhe. Indo além, a

mulher corresponde, também acariciando o membro do parceiro. Em seguida, ela

guia o pênis ereto em direção de sua vagina. É mostrada muito rapidamente a

penetração, nos segundos certamente mais audaciosos da história do cinema

documentário. E tão significativo quanto, pela primeira vez o sexo é mostrado em

tempo real, sem cortes, artifício ou edição. O que é raro até hoje em filmes de

sexo explícito. Igualmente à seqüência de masturbação feminina, a tela é

subdividida em quadros. Na faixa ocupando os três quartos inferiores, vemos em

plano geral a cópula do casal. Na parte superior, dividida em três quadros, temos

à esquerda um gráfico representando a curva orgásmica, ao centro a penetração

em detalhe, e à direita uma animação mostrando o interior dos corpos durante o

coito. Enquanto um dos especialistas em off narra os aspectos fisiológicos,

acompanhamos através da cena principal e dos gráficos a ação sexual, em toda a

sua duração, até o orgasmo (ver ilustração a seguir).

313

O caráter educativo retorna em seguida, com uma das pesquisadoras

explicando para adolescentes em uma sala de aula, os métodos contraceptivos.

Essa exposição vai até o fim do filme, sendo esses métodos mais esmiuçados nas

seqüências passadas no consultório ginecológico de um dos especialistas do

grupo. Lá, em evidente encenação, ele recebe suas pacientes que se submetem a

explícitos exames, nos quais assistimos a inserção de dispositivos

anticoncepcionais. Cada um é exemplificado em uma garota diferente, sendo que

das duas primeiras, vemos em close suas vaginas expostas pelo instrumental

ginecológico, e a introdução respectiva de um diafragma e um DIU.

Kärlekens språk termina com uma colagem de cenas documentando a

liberação sexual nas ruas da Suécia, com ênfase na indústria do sexo: uma

colagem de fotos de revistas pornográficas, shows de striptease, o comportamento

nas ruas e a moda. Tudo visto sob uma ótica positiva e libertária, em parte

vinculada à política e a contestação do período, tendo também em vista uma

moderna concepção de educação sexual. Mas a contínua exibição de corpos nus,

314

órgãos sexuais e cenas de sexo envolvendo jovens e atraentes casais –

indivíduos mais velhos ou de aparência mais desgastada servem apenas para

enfatizar os desencontros de relacionamento e desajustes sexuais – nos leva a

considerar se Kärlekens språk não seria, na verdade, um filme pornográfico

fazendo se passar por documentário científico e educativo para burlar a censura.

A despeito da evidente exploração da nudez e do sexo, acreditamos ser

exatamente o contrário: um filme de educação sexual que se utiliza do material

pornográfico para passar a sua mensagem em um momento de distensão em que

a revolução sexual passava à ordem do dia e o corpo e suas funções deixavam de

ser tabu.

Já W.R. – Misterije Organizma (1971), de Dusan Makavejev, traz de

volta o teor político que prevalecia em Jag Är Nyfiken. Mas com um olhar mais

crítico dos dogmas marxistas e um caráter sexual menos denso e mais

sintonizado com a permissividade que aflorava no período. Podemos dizer que,

enquanto o filme de Sjöman, em seu preto e branco manifestava um

comprometimento político mais inflexível, o documentário de Makavejev, trazia nas

cores uma aspiração por liberdade que ampliava esse comprometimento para

além dos dogmas da própria esquerda em que se encaixa e contesta.

O filme traça relações entre o comunismo e a sexualidade, tendo como

base a vida e obra de Wilhelm Reich (“WR”), o polêmico psicanalista marxista que

se tornou um dos gurus dos movimentos de contracultura. Reich também angariou

o título de persona non grata tanto entre os comunistas do Leste Europeu quanto

em meio aos capitalistas dos Estados Unidos. País que adotou em 1939 graças às

perseguições dos nazistas e onde acabou morrendo em 1957 na prisão de

Lewisburg, após ser condenado acusado de fraude por ter supostamente

descoberto o orgônio, uma energia cósmica com poderes curadores e de

implemento sexual, em função da qual inventou uma máquina. O dispositivo se

constituía em uma cabine metálica destinada a condensar esse material e tratar

problemas sexuais. Invenção que se tornou um sucesso comercial e também

315

causou sua ruína quando caiu nas mãos da FDA (American Drug and Food

Administration).

Quer fosse um lunático ou um visionário, o fato é que suas teorias

referentes a comportamento sexual e política - que o tornaram proscrito dos

círculos científicos - ainda no início dos anos setenta eram capazes de deflagrar a

ira de censores e conservadores. Isso tendo como uma de suas credenciais mais

relevantes ter sido perseguido tanto na Alemanha de Hitler como na União

Soviética de Stalin e nos Estados Unidos de Joseph McCarthy. Essa foi uma das

motivações que levou o iugoslavo Dusan Makavejev a tentar elucidar o

pensamento reichiano e, como bem observou Rittner (1990, p. 325), a quebrar a

conspiração de silêncio erguida em torno de um dos mais notáveis pensadores de

nosso tempo”.

Makavejev chegou aos Estados Unidos poucos anos antes, vindo da

Iugoslávia, já com o propósito de fazer o filme. Para tal empreitada utilizou, tal

como Vilgöt Sjoman, estruturas narrativas diferentes montadas paralelamente.

W.R. – Misterije Organizma é constituído de uma série de plots e entrevistas

intercaladas. Não obstante os distintos cenários, personagens e períodos de

tempo, a montagem das diferentes tramas cria uma singular crônica da

sexualidade e dos anseios revolucionários. Tanto que o W.R do título também se

refere à expressão World Revolution. Podemos encontrar no filme cinco sub-plots,

sobre os quais vamos brevemente discorrer, lembrando que, ainda que sigamos a

ordem primária em que os mesmos são apresentados, os mesmos não configuram

episódios isolados amarrados seqüencialmente, mas trechos de cada um vão se

intercalando até o final, a partir da abertura com textos explicativos:

“Este filme é em parte uma resposta pessoal à vida e aos ensinamentos

do Dr. Wilhelm Reich (1897-1957). Estudando o reflexo orgásmico como primeiro

assistente de Sigmund Freud, Reich descobriu a energia da vida, revelando as

316

raízes profundas do medo da liberdade, medo da verdade e medo do amor no

homem contemporâneo. Durante toda a sua vida, Reich lutou contra a pornografia

no sexo e na política. Ele acreditava em uma democracia trabalhista, em uma

sociedade orgânica baseada no trabalho e amor livre”.

E em cartões separados, centralizado na tela em letras grandes:

“Dr. Wilhelm Reich”, “Joy of Love”, “Enjoy”, “Feel”, “Laugh”, “Filmado

nos Estados Unidos e na Iugoslávia (1968-1971)”.

Podemos denominar o primeiro sub-plot de “O Soldado”. Trata-se do

registro do trabalho do poeta e artista performático Tuli Kupferberg que, vestido

como soldado faz uma paródia da guerra e da natureza sexual do fascínio

exercido pelas armas no homem, masturbando o seu rifle de brinquedo. A maior

parte das seqüências são mostrando o artista de corpo inteiro, filmado a média

distância, e que provocam o espectador com seu aspecto teatral. “O Soldado”

aparece logo no início do filme, em uma vizinhança pobre de Nova York coberta

por pichações de slogans pró-comunistas. Duas assistentes ajudam o performer a

preparar a vestimenta – capacete e roupa vermelha. Mais adiante, em outra

inserção pelo meio do filme, ele toma de assalto o centro comercial da cidade,

interagindo com os passantes e homens de negócio que assistem a performance.

Como parte do clímax do filme, a masturbação do rifle é montada com outras

seqüências de orgasmo. Mas Makavejev não se ocupou só do trabalho de

Kupfebgerg. Outros artistas de vanguarda do período também foram objeto das

lentes do diretor em outros dois sub-plots. No primeiro, a desenhista e pintora

Betty Dodson, que pedia aos amigos para se masturbarem em seu estúdio de

modo que ela os retratasse no ato. Ela discute, em primeiro plano, suas

317

experiências em desenhar essa atividade, o feminismo e a sexualidade da mulher.

Ao fundo, o desenho em grande escala de um homem nu, deitado e segurando o

pênis ereto em posição de masturbação domina todo o segundo plano. Já o

segundo e de fundamental importância se passa no ateliê da artista plástica Nancy

Godfrey. Ela recebe o amigo Jim Buckley (editor da revista de temática sexual

Screw), que se despe e deita em um sofá. Ela passa a acariciar o membro do

rapaz, até ele ficar duro. Em seguida, Nancy lambuza o órgão com algum tipo de

lubrificante, e cobre a pélvis de Jim com um plástico, deixando apenas o pênis

para fora através de um orifício. A artista aplica camadas de gesso sobre a

genitália de seu feliz colaborador para, no final, retirar a forma com a qual faz um

molde colorido em resina (figuras abaixo).

Não nos estenderemos na repercussão dessa seqüência, óbvio ponto

de controvérsia entre os censores - a maioria das cópias exibidas na época tinha

psicodelismos coloridos adicionados sobre o órgão sexual de Buckley, de modo a

escondê-lo. Mas é importante relevarmos o significativo fato de que, junto com

Kärlekens språk, foram filmes documentários destinados ao cinema comercial os

pioneiros em mostrar não só um pênis ereto, mas, como no caso do segundo,

também closes de vaginas e atos sexuais explícitos. Atitude semelhante em

318

ousadia e um passo além ao dado em Jag Är Nyfiken. O que sugere fortemente

que, graças ao cinema documentário foi possível acelerar a bastante próxima

liberação da pornografia hardcore.

Outro sub-plot é o documentário enfocando o trabalho pioneiro de

Reich, a vegetoterapia – que envolve desfazer os bloqueios do corpo e restaurar o

fluxo energético – e suas relações na localidade norte-americana onde o Orgonon

(seu centro de pesquisas) se estabeleceu. Apresenta entrevistas com Eva e Peter

Reich (filhos do psicanalista), praticantes de vegetoterapia, amigos de Reich e

membros da comunidade que relatam suas relações com ele. Algumas práticas da

vegetoterapia são mostradas, com mulheres em collants simulando cópulas, se

contorcendo e gemendo em estertores orgásmicos. Sendo esta uma das

inserções iniciais do filme, temos a idéia de que se trata de um documentário

tradicional, utilizando técnicas padrão como entrevistas com enquadramento fixo,

voz over, filmagens de lugares e inserção de filmes de arquivo - como um filme de

educação sexual alemão dos anos trinta mostrando um casal fazendo sexo no

campo.

Uma praticante da vegetoterapia de Reich em W.R. – Misterije Organizma.

319

O transexualismo é o tema abordado no terceiro sub-plot que

identificamos. Makavejev aborda o medo do despertar da sexualidade e a

realização de se viver de acordo com ela em entrevista com Jack Curtis, um

transexual que já esteve sob a tutela de Andy Warhol e atuou nos filmes de Paul

Morrissey Flesh (1968) e Women in Revolt (1971). As tomadas são realizadas em

Nova York, em movimentada avenida, em meio aos escandalizados passantes e

anúncios luminosos e em lugares inusitados como, por exemplo, numa igreja. O

transexual passeia de mãos dadas com o parceiro homossexual, que beija na

boca.

Mas é a trama envolvendo os comunistas iugoslavos que transmite de

melhor maneira os objetivos de Dusan Makavejev, que reflete de maneira ímpar o

mal estar da esquerda com os eventos desencadeados com a morte de Stalin e as

revelações do recente Congresso do partido Comunista da União Soviética.

Através da história da jovem Milena e sua colega de quarto Jagoda, defensoras da

liberdade sexual e da democracia trabalhista de Reich, o diretor põe em questão

os valores estabelecidos e as ideologias do contexto político da época –

particularmente o comunismo. Como Vilgot Sjöman em Jag Är Nyfiken, a

encenação se atrela ao mundo histórico pela interseção de imagens de arquivo –

Klyatva (Mikheil Chiaureli, 1946), um velho filme de propaganda soviético para

santificar Stalin interage no sub-plot -, pelos discursos políticos e pela dissolução

das fonteiras que separam personagens dos atores: Milena Dravic interpreta

Milena, do mesmo modo que Jagoda Kaloper continua sendo Jagoda, e assim por

diante.

Na trama, a primeira deixa de lado o amante proletário Radmilovic

(Zoran Radmilovic) para cortejar o bailarino russo Vladimir Illych, interpretado pelo

ator Ivica Vidovic e o único batizado com outro nome. Clara referência com

objetivo de representar o comunismo soviético. Milena é uma metáfora para a luta

dos trabalhdores iugoslavos para se libertar da influência do Estado russo. Todos

as cenas e diálogos dessa seqüência, rodada no interior do apartamento das

320

garotas, são em função disso. Seja enquanto Milena e a amiga discutem a

liberação sexual e sua relação com liberdade revolucinária; quando Jagoda faz

sexo com um homem embaixo da fotografia de Reich e palavras de ordem

comunistas; ou quando o embriagado Radsmilovic, após assediar sem êxito a ex-

amante, acusa a classe dirigente iugoslava de ser uma “burguesia vermelha”.

Milena acaba assassinada em um encontro sexual ao ar livre que dá errado com

Vladimir Illych que, incapaz de lidar com os próprios impulsos sexuais, arranca a

cabeça da jovem com a lâmina de sua bota de patinação no gelo. Uma maneira de

expressar a crença reichiana de que a liberdade sexual era a verdadeira

expressão do comunismo, o que era reprimido pela doutrina soviética. Através

dessas seqüências, Makavejev condena com bom humor a determinação do povo

iugoslavo e o seu empenho pela liberdade, deixando-se subjugar pelo comunismo

russo; além de enfatizar que a busca por liberdade sexual é toldada pelos

“fascistas vermelhos“ e que o socialismo não pode tirar o prazer erótico de seu

programa.

Mas se Makavejev tentou elucidar, como pretendia, o pensamento

reichiano, algo se perdeu no caminho. O próprio sub-plot sobre a vida do

psicanalista, que deveria ser o principal fica em segundo plano em relação à clara

manipulação e explícita exploração através das quais o diretor busca seus

objetivos de traçar os paralelos entre liberdade social e sexual. Aliás, Makavejev

considerava a real pornografia a repressão política e sexual. Detalhes que não

tiram o mérito do filme, que a primeira vista pode parecer simplesmente um bizarro

exercício cinemático, mas é uma obra singular. Ele consegue unir com maestria

todo esse material fragmentado, dando ao todo não só sentido, mas criando uma

estrutura na qual o espectador, provocado, interage. E, principalmente, ao justapor

os Estados Unidos da era hippie e a Iugoslávia da guerra fria, encena um encontro

entre psicoterapia e marxismo, permissividade sexual e socialismo. Como bem

observa Ebert (1972) em sua crítica, Makavejev se supera,

321

pegando as religiões oficiais de duas superpotências: o marxismo

(Russia) e a psiquiatria (America). No leste, o filme foi proibido porque

poderia ofender os russos. No ocidente, seguidores de William Reich o

acusaram de ter canibalizado o trabalho do falecido gênio perseguido.

(...) Todas as seqüências foram feitas com uma espécie de malabarismo

artístico, com Makavejev ao centro, sem emoção, ainda que com os olhos

se estendendo sobre a bizarra variedade da experiência humana. Como

iugoslavo, ele está naturalmente cansado do doutrinário marxismo

soviético – não por ser antimarxista, mas porque os soviéticos possuem

pouco senso de humor sobre política. E se os russos não podem ser bem

humorados em relação à política, os norte-americanos são

indiscutivelmente melancólicos em relação ao sexo. Ele pretende nos

relaxar um pouco, talvez nos chocar se isso é o que precisamos, mas

fazer-nos sorrir, sorrir, sorrir, e levar à falência a indústria dos manuais

que ensinam como fazer sexo. Ele se apropria das coisas que mais

levamos a sério e nos mostra como podem parecer absurdas quando

trazidas à luz. Se pudermos reduzir tudo ao absurdo, quem sabe?

Poderemos ser deixados em um mundo onde as pessoas podem tirar

suas capas ideológicas, arregaçar as tímidas mangas e dar um novo

brilho ao velho organismo.

5.7. Mondo sexo

Durante a segunda metade dos anos 60, os documentários mondo logo

perderam a sua originalidade e pretensão jornalística, principalmente graças à

grande quantidade de produtores e realizadores que resolveram investir no filão

criado por Jacopetti e Prosperi. Estes já tinham inserido em suas coletâneas

episódios de apelo sexual. Seus concorrentes foram além, fazendo do sexo o

tema principal em produções que somavam à estética mondo, elementos dos

burlescos, nudies-cuties e documentários nudistas. Como por exemplo o notório

Mondo Freudo (que ganhou o subtítulo The World of Freud), produzido em 1967 e

dirigido por Robert Lee Frost. Também conhecido com o nada benemérito título de

“o duque do sadismo”, Frost é um dos mais interessantes e originais diretores do

sexploitation, tendo iniciado uma produtiva parceria no início da década de 1960

322

com Robert W. Cresse

, com quem fundou a Olympic International. Companhia

que não só produziu alguns dos mais controvertidos filmes de exploração do

período, como também adquiriu e distribuiu filmes rodados tanto nos Estados

Unidos como na Europa, acrescidos de cenas eróticas dirigidas por Frost para

atrair audiência.

Mondo Freudo foi a aposta da dupla para aproveitar o sucesso que

vinham fazendo os documentários italianos, apesar de não terem seguido à risca o

padrão, se aproximando mais dos filmes exploitation a que estavam vinculados. O

título é evidente referência ao pai da psicanálise, justificado pelas palavras do

narrador durante a introdução em que um cinegrafista, no alto de um mirante,

monta uma câmera de 35mm com potente teleobjetiva. Segundo a narração,

aquelas lentes poderosas serão os olhos do narrador, ampliados para poderem

ver de perto a sociedade: “Mondo Freudo: um mundo de Freud, um mundo de

sexo, de símbolos sexuais e estranhos costumes”. O que não passa de uma

desculpa para a exploração da nudez e exotismos sexuais, a maior parte

encenados, em planos longos e expositivos, sem encadeamento, sendo a maior

parte dos comentários dispensável.

O filme começa mostrando uma praia, com destaque para garotas de

biquíni. Seqüência encadeada com uma filmagem noturna em que casais fazem

sexo às escondidas na areia; passando por clubes de striptease com a filmagem

de números completos e farta exibição de seios e nádegas; e pintores que usam

garotas nuas como telas e pincéis – cópia menos elaborada da performance das

garotas de Yves Klein em Mundo Cão -; e lutas de mulheres na lama.

Ninguém definiu melhor o motivo central do exploitation do que Cresse, em uma tirada bastante

inspirada: “Enquanto na MGM o lema era ‘Arte por amor à arte’, o nosso era ‘Arte por amor ao

dinheiro’.

323

Uma quebra na narrativa é o trecho enfocando a prostituição em

Londres. A voz over dá lugar à entrevista com duas garotas de programa – uma

norte-americana e outra inglesa – que ganham a vida atraindo homens através de

anúncios. Lésbicas, são especializadas em sexo a três, com o cliente participando

ou assistindo as duas tendo relações. Seqüência orquestrada para que tirem a

roupa e se acariciem durante a entrevista, concessão à idéia – não totalmente

infundada, devemos ressaltar – de que homens gostam de ver garotas nuas se

esfregando.

Prostitutas inglesas em Mondo Freudo.

Mondo Freudo é menos sutil do que seus antecessores ao defender

ideologicamente a superioridade anglo-saxã, deixando os aspectos menos usuais

– e por sua vez mais exóticos ou bizarros - sobressaírem, ao direcionar sua lente

para outras sociedades. Com isso reforça preconceitos na abordagem do outro. A

abjeção xenófoba substituindo o sarcasmo, o que está patente nas palavras do

narrador, “a sexualidade é sadia nos Estados Unidos e na Inglaterra”. Gancho

para sermos transportados da fútil e inócua nudez das garotas com tintas no corpo

se esfregando em cartões para Tijuana, na rude fronteira mexicana. Um mundo

324

sem lei em que a prostituição é institucionalizada e proliferam clínicas de aborto.

Enfatizando visualmente as condições de pobreza ao lado – com ênfase do

narrador – “da nação mais rica do mundo”, o filme mostra um mercado de

escravas para a prostituição em um vilarejo miserável. Filmagem supostamente

clandestina – o que não diminui seu caráter degradante -, registra um grupo de

garotas que, uma a uma, são apresentadas para supostos compradores. Como

em um desfile, tiram a roupa, exibindo os seios e o traseiro, sendo os pêlos

púbicos censurados (figura abaixo).

De maneira parecida, Porto Rico é supostamente cenário – já que não

aparece nenhuma cena externa que caracterize o local – para uma cerimônia

satânica. Claramente rodada em estúdio, mostra a realização de uma missa negra

em um templo, decorado como se fosse para uma produção barata de terror, com

cruzes invertidas e panos pretos e roxos. É onde está mais bem impressa, em

todo o filme, a marca do “duque do sadismo”: uma sacerdotisa seminua dança e

despe o traje sumário em meio aos acólitos do culto, organizados em círculo ao

seu redor. Ela mata uma galinha, deixando o sangue escorrer. Ao que tudo indica,

pré-requisito para o sacrifício de uma virgem de dezessete anos ao Diabo. A líder

do grupo continua sua dança, balançando para a câmera os seios nus,

325

destacados em close. A virgem é deitada no chão vestindo somente calcinha.

Sobre ela é derramado o sangue – obviamente cenográfico – da cabeça

decapitada de um porco, que se espalha pelo torso. O último ato, que segundo o

narrador não poderia ser mostrado, é o sacrifício em si – a cópula de um dos

membros do culto, representando Satã, com a garota.

Ao Japão é reservado o destaque como paraíso dos pervertidos, não só

pelos sexshops, strippers e prostitutas, mas, principalmente, pelo destaque dado

ao sexo violento naquele país. Ainda que de forma reservada, são mostrados

clubes de sadismo, com encenações de garotas sendo amarradas, chicoteadas,

submetidas a sessões de cócegas e ganhando bordoadas com bastões.

Encenação de missa negra em Porto Rico e sadomasoquismo no Japão.

Mais próximo da fórmula de Mundo Cão é América na Era do Sexo

(This is America, também conhecido como Mondo America e Jabberwalk),

realizado em 1973 pelo diretor Romano Vanderbes. O filme é uma visão

exacerbada dos Estados Unidos do início dos anos setenta pela perspectiva de

um diretor europeu, com suas corridas de destruição, em que carros colidem uns

com os outros; igrejas drive-in (onde fiéis confortavelmente instalados em seus

cadillacs folheiam playboys enquanto o pastor faz a sua pregação); etc. Mas é a

326

exploração dos aspectos sexuais, em que liberação se confunde a permissividade,

o motivo principal. Com essa premissa são encadeados quadros inusitados e

bizarros como o concurso Miss América Nua (All Bare Americans) em que,

seguindo o estilo tradicional dos concursos de misses, as candidatas desfilavam

de biquini e depois despidas para o delírio da platéia; shows de strippers

masculinos em bares “só para mulheres”; lutas de mulheres na lama; inevitáveis

satanistas em Massachussets, com seus rituais envolvendo nudez e sexo;

pessoas sendo tatuadas em suas partes íntimas; a entrega do “Oscar” da indústria

pornô e – provavelmente as seqüências mais bizarras: o “Instituto do Amor Total”,

uma presumida clínica onde as pessoas buscariam uma “nova introdução ao sexo

e à liberdade sexual” através de sexoterapia (motivo para mostrar cenas de sexo

grupal); e o “bordel para idosos”, onde velhinhos buscavam o prazer com

profissionais encanecidas.

A fórmula do documentário de sexploração não demorou a se esgotar.

No caso, não só com a chamada revolução sexual, que tornou possível a

assunção de comportamentos e preferências, como pela ampliação dos limites do

que era exibido, não só no cinema comercial como na nascente indústria

pornográfica, que foi impulsionada ainda nos anos 70 com a popularização do

videocassete. Mesmo assim, do mesmo modo que ocorreu com os filmes mondo,

seja em sua nova encarnação na série Ásia Violenta ou nas tentativas de se

retomar a série Mundo Câo, o documentário com ênfase nas cenas de sexo ainda

perdurou até meados dos anos 80, em derradeiros e não muito inspirados

espetáculos que apenas repetiam a fórmula sem nada mais a acrescentar, como o

francês A França Proibida (La France Interdite, 1984), dirigido por Jean-Pierre

Garnier e outros. O filme já começa com uma visão aérea de Paris em um dia

ensolarado, no qual mulheres nuas tomam banho de sol nos terraços dos prédios.

Uma introdução para o “mundo proibido e insólito” do qual, segundo a voz over do

narrador, “levaram um ano de pesquisas e persuasão para conseguir imagens”.

327

O documentário é uma colagem de seqüências mal-amarradas, feita às

pressas, sem nenhuma preocupação com a continuidade narrativa que era

característica fundamental dos antigos filmes mondo. O enfoque predominante é o

sexo, como o próprio título dá a entender, mas é a exploração de seus aspectos

mais exóticos ou perversos que ocupa a maior parte do filme. Ainda que sejam

rapidamente mostrados episódios sobre um criador de águias de caça na

província, um cemitério de automóveis, lutadores de boxe tailandês nos arredores

parisienses e um curandeiro octogenário, esses trechos, totalmente

desnecessários, parecem ter sido inseridos somente para não caracterizar o

documentário como filme de sexo, o que na verdade teria sido mais efetivo. Afinal,

é a combinação da nudez com prazeres perversos o único fator de interesse que o

filme pode despertar. O que não se resume ao pueril desfile de modas, com

mulheres seminuas do início; o cansativo passeio por cenas noturnas e sex shop;

o nada excitante peep show, onde uma stripper tira a roupa e dança pelada para

voyeurs instalados atrás de paredes espelhadas; ou mesmo a farta exibição de

seios, bundas, pênis e testículos em Saint Tropez. Mas na imersão em um

universo mais “barrra pesada”.

Desse modo, somos levados à zona de prostituição do bois, onde duas

jovens de corpo escultural e sumárias peças de lingerie, exibem os seus atributos

aos possíveis fregueses. São na verdade travestis, que não só mostram seus

atributos viris em close, como também ensinam como fazê-los desaparecer

camuflados nas calcinhas apertadas. Uma deixa para uma entrada – ainda que

superficial – no universo homossexual, encadeando um clube para travestis com

uma festinha undeground de lésbicas, obviamente encenada, em que garotas

vestindo lingeries e trajes de couro trocam beijos, carícias e chicotadas. De

maneira semelhante é feita a abordagem do homossexualismo masculino, com

uma visita à uma sauna onde gays se entregam ao sexo coletivo e a um clube

sadomasoquista no qual dominadores bigodudos, trajando roupas de couro,

óculos ray-ban e quepes humilham seus parceiros submissos.

328

O sadomasoquismo se faz presente também em outro trecho do filme,

em que um casal se dedica a esse tipo de relacionamento na masmorra de um

castelo. Segundo o narrador, a dupla, casada e com filhos, semanalmente vai a

este local com essa finalidade. O homem suspende a mulher pelos pulsos através

de correntes e chicoteia sua nádegas. Na verdade, em um plano geral, vemos ao

fundo outras pessoas nuas entregues a atividades de dominação, o que nos faz

deduzir que esse trecho obviamente encenado nada mais é do que enxerto de

alguma outra produção. Essa evidência de falta de amarração narrativa e

aproveitamento de material de outras fontes também está presente na visita a um

estúdio onde estão sendo recrutadas atrizes para um filme pornô. Sai a narração

em over, passando ao som direto, com a câmera observando o diretor de cena

dando instruções para as jovens aspirantes. Elas começam lendo pequenos

trechos do script, se movimentando para a câmera e, seguindo as orientações,

tirando a roupa e fazendo poses provocantes. Logo são instigadas a performances

mais ousadas, duas delas se engajando em uma cena de lesbianismo, trocando

beijos e afagos, enquanto a outra se entrega ao sexo solitário, inclusive com a

insinuação do uso de um acessório de borracha em forma de pênis.

O grande problema de A França Proibida, como das derradeiras

produções mondo em uma época onde tudo podia ser exibido, é que não havia

justificativa para se cortar as seqüências antes do clímax. Ou seja, beiram o

pornográfico, mas nele não se situam, deixando uma insinuação de obscenidade –

aí ampliando esse sentido não só em relação ao sexo como à violência também –

que não se concretiza. Deixam um gosto de “quero mais” sem nem tentar, através

da continuidade narrativa de que carecem, dar um sentido que esconda essas

deficiências. A parte dedicada ao ocultismo, por exemplo, começa em um castelo

onde nos anos 30 adeptos das artes mágicas teriam desaparecido durante a

realização de um ritual, seus espíritos permancecendo assombrando o lugar. Pula

para uma constrangedora missa negra na floresta, em que encapuzados vestidos

de preto sacrificam uma galinha sobre o torso nu de uma mulher. A cena é

329

abruptamente cortada no momento em que um dos bruxos espalha com a mão o

sangue sobre os seios da discípula, passando para a exibição gratuita de nudez

na ensolarada Saint Tropez.

5.8. O lado escuro de Vênus – o sexo e o oculto.

Com a cada vez maior inserção de nudez e relações sexuais no cinema

convencional e uma crescente liberação da censura, assim como o esgotamento

da fórmula dos documentários mondo, os envolvidos nessa vertente buscaram

tornar mais intensas as seqüências de sexo. Não bastava mostrar apenas

mulheres despidas ou simulações de sexo softcore, mas trazer à tona um lado

mais perverso, o que já vinha sendo feito gradativamente. Afinal, desde Mundo

Cão, passando por inúmeros mondo posteriores, até os anos 80, como vimos com

Ásia Violenta e A França Proibida, eram inseridas cenas de prostituição,

homossexualismo, bizarrices e anomalias, em um apelo ao grotesco que tem

como base o fascínio atrelado a esse tipo de atração.

Com isso, o documentário se volta para os prazeres sombrios em um

mergulho diabólico onde a perversão testa os limites da liberação dos costumes.

Nesse universo dos sentidos se tornam comuns não só a exibição de fetiches e

anomalias extremas, mas também dos mais inusitados aspectos da sexualidade,

indo das operações para troca de sexo, passando por transexuais e clubes

dedicados ao sadismo, até rituais de magia negra e ocultismo. Esses rituais,

pretensos ou não, ficaram em voga a partir de meados da década de 1960, como

bem observa Lachman (2001, p. xvi), período em que o pensamento oculto e

mísitico ganharam maior destaque na consciência popular.

Em plena contracultura dos sixties, quando a palavra de ordem era

“Deus está morto!”, o ocultismo já vinha colhendo as sementes plantadas anos

330

antes, com o ressurgimento das práticas pagãs na Wicca

, trazida para os

Estados Unidos pelo casal Buckland após a reabilitação promovida por Gerald

Gardner. Sementes que encontraram terreno fértil na clara tendência do

movimento hippie em retornar a um modo de vida mais natural e nas tentativas de

Timothy Leary em promover estados alterados baseados no LSD. A ascensão do

satanismo encontrou espaço nas recém-formadas comunidades insatisfeitas com

o status quo, tornando-se manifestação da necessidade de libertação e evasão.

As bruxas passaram a sair à luz do dia e ganhar notoriedade e as ervas mágicas

(a maconha entre elas) usadas como alternativa ao LSD.

Mas nem tudo eram flores no alvorecer da Era de Aquário. Um lado

sombrio caminhava paralelo a toda a paz e amor que, supostamente caracterizava

a época. Por debaixo daquela colorida imagem de um mundo de fraternidade e

compaixão, uma outra dimensão emergia, tingindo com uma outra cor – o negro –

os sonhos de uma geração. Dimensão marcada pelo emblemático assassinato

perpetrado pelos hippies a serviço de Charles Manson. Portanto não era de se

estranhar que o cinema se direcionasse para essa tendência – ainda que não

fosse nenhuma novidade a abordagem do oculto e bruxaria como tema, visto a já

então enorme quantidade de filmes de horror dedicados ao assunto. Podemos

considerar, em se tratando dos anos sessenta, O Bebê de Rosemary (Rosemary’s

Baby, 1968), de Roman Polanski (coincidência ou não, marido da vítima mais

famosa da “família” Manson – a atriz Sharon Tate), o exemplar que melhor

representou o período.

Já o cinema documentário não tinha uma tradição em tratar dessa

temática, passando a utilizá-la, na maioria das vezes com fins não muito

abonadores nessa passagem dos anos 1960 para 70. O que é interessante, pois

Denominação contemporânea da feitiçaria, que conta hoje com grande número de adeptos em

vários países.

331

foi nos primórdios do documentário que vamos encontrar as raízes do que viria a

ser o “cinema satânico”, na produção dinamarquesa Häxan (1921). Obra prima de

Benjamin Christensen, é também um dos mais importantes filmes realizados sobre

o assunto e uma espécie de pedra fundamental para o que se faria no futuro, no

que podemos chamar de “cinema satânico”.

Häxan foi escrito e dirigido a convite da Svensk Fimindustri e filmado na

Suécia durante os anos 1919 e 1921, sendo lançado em 1922 e permanecendo

até hoje uma interessante experiência fílmica. Recria de forma única, em que

didatismo se mistura à bem humorada fantasia, a perseguição à bruxaria nos

séculos XV e XVI, usando o tema para mostrar que os medos que a causaram

ainda persistiam no início do século XX. As seqüências de pessoas sendo

torturadas são exploradas, assim como as imagens grotescas com doses de

nudez e blasfêmia – relacionadas à temática religiosa -, justificam em parte a

censura que acompanhou o filme durante décadas.

A construção narrativa de Häxan é pontuada pela presença do diretor,

que se impõe durante todo o filme. É ele quem vai narrar – através dos intertítulos,

já que o filme é mudo – os sete capítulos que compõem a obra. Narrador que se

afirma pelo uso constante da primeira pessoa. Christensen se apresenta inclusive

como tal, já que a primeira tomada é um close seu – uma evidente assinatura da

obra. Ao contrário de adotar um estilo impessoal e distante, comum aos

documentários clássicos, ele se dirige ao espectador como um bem-humorado

professor, ou mesmo um amigo em uma conversa informal. Procura, desse modo,

conforme a sua afirmação “se debruçar sobre a história do misticismo e tentar

explicar o misterioso capítulo conhecido como bruxaria”.

É interessante observarmos como Christensen trabalhou vários modos

narrativos, integrando – o que é observado por Chris Fujiwara (2001) - fato, ficção,

realidade objetiva, alucinação e diferentes níveis de representação, elementos que

manipula com uma inusitada liberdade deixando no ar uma permanente

332

ambigüidade. Ele literalmente abre parênteses em meio aos episódios narrados,

sendo que muitas vezes não dá muitas pistas (ou nenhuma) sobre o trecho

inserido, talvez acreditando que sirvam para ilustrar, de modo a dar mais

informações sobre o evento apresentado. O que preenche de forma interessante

os freqüentes saltos narrativos.

Com toda a ousadia formal, percebemos a construção de Häxan se

encaixa em essência na forma utilizada pelo documentário clássico, pricipalmente

pelo uso da voz over – presente através dos intertítulos -, encenação e

enunciados sobre o tema abordado. Forma que é freqüentemente rompida ou

mesmo superada por necessidades estilísticas ou de efeito.

O primeiro capítulo é didático: uma apresentação do que seria a história

da magia a partir da Antigüidade, com seus deuses, demônios e exemplos de

cosmogonias. O narrador adota um tom professoral, exibindo slides e

comentando, através deles, o assunto. São mostrados diversos exemplares

iconográficos remetendo à mitologia das antigas civilizações e período medieval,

além de maquetes (como a que reconstrói a idéia dos antigos egípcios sobre o

mundo). Um bastão é introduzido nos quadros, destacando o que é descrito nos

intertítulos. Chamamos a atenção, nessa parte do filme, para uma simulação do

que seria o universo no imaginário da Alta Idade Média. Ele nos dá, inicialmente,

uma visão do planeta, uma esfera estacionária e solitária no centro do universo.

Seqüencialmente vão sendo inseridos em sobreposição, conforme são explicados,

os outros elementos: uma camada de ar, uma camada de fogo, os planetas

circundando e sobre tudo isso o Todo-Poderoso, cercado por nove coros de anjos.

Isso serve de preâmbulo para chegar ao motivo principal da apresentação: o

Inferno, profundamente abaixo, no centro da Terra, figurado primeiramente com

uma gravura na qual condenados são torturados e cozidos em caldeirões. É

exibida nova sequência de exemplares da iconografia medieval e renascentista,

desta vez priorizando motivos infernais, enquanto o narrador nos leva a conhecer

o mundo dos demônios, bruxas e sabbaths. Tema que se apresenta bastante

333

apropriadamente por Bakhtin, como outra fonte da concepção grotesca do corpo

em sua representação dos mistérios e, sobretudo, das diabruras (BAKHTIN, 1987,

p. 304). A essa cosmologia medieval recriada visualmente por Christensen,

podemos atrelar o observado pelo teórico russo:

O próprio arranjo da cena, onde deviam representar-se os mistérios, tem

igualmente uma importância primordial. Ela era o reflexo das idéias

relativas à organização hierárquica do espaço mundial. O primeiro plano

estava ocupado por uma construção especial, espécie de plataforma que

constituía o rés-do-chão da cena e que se chamava a terra. A parte de

trás estava ocupada por uma seção ligeiramente mais elevada: o paraíso,

o céu (esse nome se reserva nos teatros anuais ao último andar dos

balcões). Sob a terra se encontrava a cavidade do inferno que tinha o

aspecto de uma larga cortina sobre a qual estava pintada a cabeça

aterradora e gigantesca do diabo (...). Essa cortina podia ser corrida por

meio de cordões e então os diabos pulavam para fora da boca aberta de

Satã (às vezes também de seus olhos) e saltitavam sobre a plataforma

que representava a terra (BAKHTIN, 1987, p. 305).

O segundo capítulo de Häxan é todo encenado e se passa em 1488 –

quatro anos após a promulgação da bula de Inocêncio VIII. O cenário é a casa de

uma bruxa, que se encontra entretida cozinhando suas poções em um fogão a

lenha. Visão bastante fiel às narrativas folclóricas, que se reflete no cenário bem

cuidado e nos próprios personagens retratados. Estes elementos – cenários e

personagens - parecem saídos diretamente de pinturas e gravuras do período. O

caráter pictórico das imagens de Christensen é um ponto que merece atenção.

Por vezes ele literalmente reproduz antigas xilogravuras e pinturas, fazendo com

que ganhem vida. São evidentes, durante quase todo o filme, as suas

interpretações dos trabalhos de artistas contemporâneos à época retratada,

principalmente o holandês Hieronymus Bosch, responsável por assustadoras

representações das forças do mal. Em suas pinturas, conforme o historiador da

arte E. H. Gombrich (1999, pp. 356 – 359), amontoam-se horrores sobre horrores,

labaredas e tormentos de toda a espécie, e todos os tipos de demônios

pavorosos, meio humanos ou meio máquinas, que flagelam e castigam por toda a

334

eternidade as pobres almas pecadoras. Concordamos com o autor quando afirma

que pela primeira e talvez única vez, um artista conseguiu dar forma concreta e

tangível aos medos que obcecavam o espírito dos homens na Idade Média. Outro

mestre da pintura flamenga do século XVI a quem Christensen também recorreu

foi Pieter Brueghel, o Velho – óbvia inspiração para que representasse as figuras

humanas daquela época com uma ênfase de um grotesco caricatural. Também

podemos citar as influências de outros pintores e gravadores que se dedicaram ao

tema, como Albrecht Dürer e o posterior Francisco Goya (1746 – 1828), autor de

célebre série de pinturas sobre bruxas. Imagens do inferno traduzidas na língua do

“baixo” material e corporal, que refletem a carnavalização das idéias cristãs oficiais

e se espalharam e prolongaram durante toda a Idade Média (BAKHTIN, 1987, p.

346).

O próprio diretor Benjamin Christensen interpreta o Diabo.

A bruxa do segundo capítulo é arquetípica: velha, feia e recolhe os

pedaços de um enforcado, que chegam escondidos em meio a um feixe de lenha.

Ela os guarda junto a outros ingredientes, como sapos e cobras vivas. O narrador

nos conta a influência do Diabo naqueles dias e como ele se insere no universo

335

das bruxas, através de suas artimanhas. Ilustra a idéia que se tinha da mulher

suscetível ao mal em duas histórias paralelas: da matrona que se utiliza de filtro

mágico para despertar a luxúria em um velho frade e da jovem adormecida

tentada em seu leito pelo Diabo. Este aparece interpretado pelo próprio Benjamin

Christensen, não satisfeito apenas com a posição de narrador. Calcado na

imagem que a própria Igreja fez do príncipe das trevas, apropriada do “deus

chifrudo” das religiões pagãs e visão antropomórfica do bode, o diretor personifica

um diabo caricato e debochado. Ao mesmo tempo em que o imbui de positivo teor

libertário. Um rebelde contra a negatividade e repressão representadas pela

Igreja,

O diretor também lança mão de efeitos especiais, na verdade trucagens

cinematográficas simples que revelam uma montagem bastante eficiente de

tomadas cuidadosas, associadas a animações, maquiagem e figurinos. Não

podemos deixar de lembrar, ao assistirmos a essas seqüências de cunho

fantástico, dos filmes do pioneiro Méliès

que, com certeza, serviram de modelo.

Em Häxan são utilizadas várias das técnicas exploradas inicialmente pelo

ilusionista francês, como: fotografia quadro-a-quadro para a animação, inversão

do tempo da ação com cenas montadas de trás para a frente, sobreposições e

fusões. Esses recursos, amplamente utilizados durante toda a narrativa, refletem o

engajamento de Christensen na sustentação do caráter maravilhoso do cinema.

Caráter herdado do assim chamado “primeiro cinema” na uma época em que o

novo meio mal saíra da puberdade. Ele constrói, desse modo, uma peça única de

É relevante o fato de ser o pioneiro francês também um dos primeiros a flertar com o fantástico e

representar o Diabo em suas produções (como Le Manoir du Diable/1896, entre outros curtas), o

que nos leva a crer como por demais explícita a influência de Méliès e seus filmes na obra de

Christensen.

336

poesia visual, desfraldando para o espectador um mundo fantástico e de encantos

– ainda que sinistros. Flávia Cesarino Costa (1995, p. 115) faz uma interessante

alusão ao trabalho de Méliès que merece ser citada, pois de certo modo, também

pode se aplicar a Benjamin Christensen:

Ao chamar a atenção do espectador de forma explícita e direta, Méliès

formula o projeto básico do primeiro cinema: espantar, mostrar uma

novidade, exibindo junto as capacidades mágicas do cinema. Deixando

aberta a ligação entre o mundo do espectador e a atmosfera exibicionista

do mundo mostrado na tela, os primeiros filmes vão permitir que a própria

montagem esteja a serviço do espetáculo e não da narrativa, e se mostre,

por isso, explicitamente.

A bruxa arquetípica.

O terceiro capítulo inicia novamente com o desfile de imagens, dessa

vez sobre os métodos usados pela inquisição para torturar e executar os acusados

de bruxaria. Em seguida, Christensen, através de outras sequências encenadas,

procura dar uma idéia de como ocorria um processo por bruxaria na época em que

o Papa enviou os seus padres inquisidores para a Alemanha. Em cuidada

337

reconstituição, a curta narrativa conta a história de Anna, uma jovem esposa

levada a acreditar por um adivinho que a doença de seu marido se devia a

bruxaria. Ela acaba acusando uma velha mendiga, que é encarcerada e torturada

pelos sacerdotes. O anticlericalismo do diretor vai se tornando cada vez mais

explícito, principalmente ao relacionar as ações dos inquisidores à repressão

sexual, que se revertia em atos sadomasoquistas. Ele enfatiza a satisfação dos

algozes eclesiásticos ao torturar as suas vítimas seminuas, assim como as auto-

flagelações com que estes procuravam se livrar dos tormentos da carne, deixando

cada vez mais evidente sua incursão na exploração – imagem de um corpo

grotesco, freqüentemente despedaçado, queimado, engolido (BAKHTIN, 1987, p.

303). Estes conflitos estão presentes na figura de um jovem inquisidor, que sente

atração pela jovem Anna desde quando ela toca em seu braço ao pedir ajuda.

Gesto que faz com ele se sinta – de acordo com os intertítulos – “em fogo” e, por

sua vez, enfeitiçado.

O capítulo seguinte nos leva direto às masmorras e câmaras de torturas

da Santa Inquisição, com a mendiga sendo forçada a confessar as suas relações

com o Diabo e a bruxaria. Cedendo aos martírios e induzida pelos algozes, inicia o

seu relato, ilustrado por cenas de teor fantástico que relacionam-se às crenças e

superstições que foram agregadas na construção da imagem da bruxa e que são

o ponto alto do filme. Reminiscências de um passado pagão, hostilizadas pelos

cristãos. São recriadas as visões sensuais e fantasias eróticas que cercam o

ideário do sabbath

. Vamos citar um trecho da famosa “História da Feitiçaria”, de

Jeffrey Burton Russell (1993, pp. 25-26), que reproduz o quadro de bruxaria tal

Segundo Peter Haining (Magia Negra e Feitiçaria, 1973, pp. 55-56) “é bem difícil determinar a

época em que o sabá, como representado popularmente, começou a se realizar; talvez o Prof. Kurt

Seligman esteja mais próximo da verdade, quando diz: - O sabá tornou-se sinistro quando os

velhos ritos pagãos não foram mais considerados a ressurreição de um passado decadente, mas

uma atividade maligna nascida da heresia”.

338

qual foi fantasiado por escritores dos séculos XV e XVI e tornou-se um estereótipo

do tema:

Pusera-se o sol e as pessoas honestas estão dormindo. As bruxas

deslizam silenciosamente para fora de suas camas, (...). Preparam-se

para o sabá. Aquelas bruxas que vivem perto do local da reunião para lá

se dirigirão a pé; as que residem mais longe irão a um lugar secreto,

esfregam seus corpos com um ungüento que lhes permite levitar e saem

voando montadas em vassouras (...). Se entre elas está uma neófita (...)

é obrigada a guardar os segredos do culto (...). Renuncia oralmente à fé

cristã e sela a apostasia calcando aos pés um crucifixo ou excretando

sobre uma hóstia consagrada. Em seguida, ela adora o mestre masculino

do culto, o Diabo ou seu representante, oferecendo-lhe o beijo obsceno

nas nádegas. (...) As crianças são imoladas como oferendas ao Diabo.

(...) Começa então a orgia.

Christensen recria visões do sabá, de acordo com o imaginário medieval.

339

Um dos objetivos das torturas era obrigar o acusado a revelar os nomes

de seus cúmplices. O que acabava acontecendo, pois, sob tortura, a vítima ia

entregando os nomes de conhecidos que vinham à cabeça. No filme, a velha

aprisionada denuncia seus próprios acusadores – Anna, sua mãe e a criada. O

capítulo cinco mostra as conseqüências, com todos os envolvidos presos e

condenados.

O sexto capítulo descreve em detalhes os métodos e instrumentos de

tortura. Christensen indaga se não seriamos induzidos a confessar talentos

secretos se em nós fossem usadas tais ferramentas. E, em um corte narrativo

passa aos bastidores, com uma de suas atrizes experimentando por conta própria

um apertador de polegares

no intervalo das filmagens. Bem humorado, ele nos

diz:

“Não vou revelar as terríveis confissões que eu tirei da jovem em menos

de um minuto!”.

Também merece destaque outro momento registrado pelo diretor nos

bastidores, desta vez com mais sobriedade, fazendo convergir as realidades

fílmica e extra-fílmica. Ele relata que em determinado momento a atriz que

interpreta a mendiga – ela própria uma mulher simples -, séria, levanta o rosto

cansado e diz:

“O Diabo é real. Eu o vi sentado em minha cabeceira”.

Instrumento de tortura muito utilizado nas mulheres.

340

Como sugere Chris Fujiwara (2001):

Na tomada da atriz, ela aparece em sua vestimenta medieval. Sem

dúvida, Christensen estava ciente da analogia entre a confissão do

personagem aos inquisidores e a confissão da atriz a ele, assim como

entre os instrumentos de tortura e sua câmera.

Outra faceta da histeria demoníaca que tomou conta da Europa durante

a Idade Média não foi esquecida em Häxan: as possessões coletivas e práticas de

feitiçaria que relatos extraordinários contam ter ocorrido nos monastérios de forma

quase epidêmica, principalmente durante os séculos XV e XVI. Um dos casos

mais célebres teria ocorrido em Loudun, França (1634), envolvendo o pároco

Urbain Grandier e freiras ursulinas do convento local

. Episódio que

posteriormente inspirou o livro “Os Demônios de Loudun”, de Aldous Huxley e o

filme de Ken Russell The Devils (1972). Em Häxan, as piedosas irmãs são

tentadas pelo Diabo (Christensen) e passam a agir, ensandecidas, entre

blasfêmias e desrespeito aos objetos sagrados. Lembramos que em 1899, Méliès

já abordara o tema em Le Diable au Couvent, interpretando seu personagem

preferido: o Demo.

Na sétima e última parte do filme, o diretor traz o tema para os dias

atuais – no caso a segunda década do século XX – e, à luz das novas formas de

se ver o mundo, tenta estabelecer relações com os temas abordados em Häxan.

Faz-se necessário lembrar que naquele período Freud estava, com o lançamento

Urbain Grandier foi sacerdote do convento de Loudun. Foi levado à fogueira em 1634 acusado

de ter pactuado com o Diabo e ser o responsável pela possessão de todas as freiras do convento.

O processo de Loudun é um dos mais absurdos de endemoniados que a História conhece. Nos

arquivos de Poitiers foram encontrados o pacto que Grandier fez com o Diabo e a “resposta” deste.

341

de “O ego e o id”, completando a organização de sua teoria psicanalítica que vinha

sendo edificada desde o final do século anterior. Notamos que Christensen utilizou

as idéias do médico austríaco no desvendamento dos mecanismos psíquicos da

histeria, associando os mesmos ao comportamento atribuído às bruxas e aos

possessos. Ele ilustra com a encenação da história de uma jovem que perambula

sonâmbula e é movida a compulsões. Também está explícito neste último capítulo

uma tentativa de enfoque sociológico – reflexo de um período de efervescência

política. De forma documental, através de closes de mulheres idosas, deficientes e

de aspecto miserável, afirma que no passado, elas com certeza seriam acusadas

de bruxaria. Ele pretende enfatizar que, se as pessoas não são mais queimadas

em estacas, ainda sofrem na miséria e exclusão social. E que de modo

semelhante aos seus antepassados, o ser humano ainda está preso às

superstições, buscando a solução para os seus males e incertezas nos que

perpetuam a tradição das antigas bruxas e feiticeiras – atualizados na pele dos

leitores de sorte, videntes e cartomantes. Com Häxan, Christensen não só

cristaliza sua crítica ao papel negativo das igrejas e a todas as formas de

superstições mas, principalmente, executa um brilhante exercício de cinema

documentário, onde um didatismo revestido de profundas raízes históricas ganha

vida e se abrilhanta através da bem dosada exposição de imagens que transitam

entre o naturalismo e o maravilhoso, pontuadas por uma exemplar exploração do

grotesco, da violência e do sexo.

Também merece destaque o fato de ser até hoje, indubitavelmente

atual. Häxan, com seu tom blasfemo e anticlerical, escandalizou o público na

época de seu lançamento, sendo banido em vários países. Pode ser considerado

um desses filmes que, injustamente negligenciados, tiveram poucas exibições e,

apesar de sua importância histórica, foi algumas vezes modificado. Mesmo assim

continuou sendo exibido e comercializado. Sua mais conhecida encarnação –

Witchcraft Through the Ages –, foi exibida no final dos anos 60 graças não só a

seu caráter subversivo, mas por sua representação do Diabo como uma figura de

342

liberação, um rebelde contra as forças de negatividade e repressão sexual

representadas pela Igreja e pelos poderes constituídos. Nesta versão remontada,

os intertítulos foram substituídos pela narração do poeta e romancista beat William

Burroughs, sendo também incluída como trilha sonora jazzística. Isso se justifica

pelo caráter atemporal do filme de Christensen. Atemporalidade que creditamos

ao fato de ser Häxan, diferente de muitos filmes mudos do período de sua

realização, uma peça única e ainda vibrante e inventiva.

Somente décadas depois, na passagem dos anos 1960 para a década

seguinte, vamos encontrar outros dois documentários significativos, totalmente

voltados para a temática abordada por Christensen: Sex Rituals of the Occult e

Satanis (também conhecido como Satanis - The Devil’s Mass), ambos realizados

em 1970 e bem distintos em sua concepção.

O primeiro, realizado pelo operador de câmera Robert Caranico – que

possui no currículo como diretor somente esta produção e um episódio da série de

tv The New Lassie – é supostamente um documentário com o intento de revelar

ao público pela primeira vez autênticos ritos sexuais protagonizados por adeptos

das artes místicas da era de aquário. A legitimidade é conferida pelo sóbrio

narrador, que se apresenta como um estudioso do oculto – o ator Vincent Stevens.

Ele é também o mestre-de-cerimônias do filme, aparecendo em blocos que

servem de introdução às seqüências obviamente encenadas, nos quais ele dá

uma prévia do que será mostrado. Apregoando um propósito educativo, busca

associar em sua pseudo-erudição trechos de livros de história ou de feitiçaria com

o senso comum, que sempre associou bruxaria e perversão sexual. Desse modo,

enfatiza o que seria um caráter sexual das artes mágicas.

Sex Rituals of the Occult se passa em apenas dois cenários: o escritório

do apresentador, constituído por uma escrivaninha e um abajur, onde ele faz os

comentários; e um espaço – que pode ser um palco ou canto de estúdio – onde se

desenrolam os tais ritos sexuais. É interessante constatarmos alguma

343

preocupação cenográfica, já que esse ambiente único se transforma a cada bloco,

graças às cores utilizadas na iluminação e à mudança dos adereços utilizados, em

sintonia com o psicodelismo da época. Nota-se claramente uma criatividade

submetida ao orçamento nitidamente inexistente da produção já na sequência de

abertura, em que os créditos surgem escritos à mão sobre uma tela translúcida

que cobre os vultos de um homem e uma mulher, ambos despidos, simulando

posições sexuais.

Cada bloco representa uma modalidade de fetiche ou sexo não

convencional. Essas cenas são protagonizadas pelo mesmo bem disposto bando

de hippies. As ações vão progressivamente se tornando mais ousadas, a partir da

primeira em que uma das acólitas se finge de morta, despida em um caixão. Após

ser apalpada pelo grupo, que circula a urna, protagoniza uma sessão de sexo

simulado com um dos rapazes, que se sobrepõe a ela dentro do caixão.

Sex Rituals of the Occult.

344

Sucede-se inserção simulada de objetos, alusão ao bestialismo (na

verdade um dos bruxos usando uma coleira de cachorro), lesbianismo com

cunnilingus explícito, flagelações e sadomasoquismo, uma rápida e tímida

seqüência de homossexualismo masculino e um número que explora o exotismo

do vodu, com dança e striptease. Poucos limites são ultrapassados, apesar da

pretensão de ousadia calcada na representação de tabus. Pênis e vulvas são

expostos continuamente, mas raras são as cenas em que se vislumbra uma

ereção. As cópulas são todas simuladas, ainda que se mostre freqüentemente

contatos genitais superficiais, principalmente no final de cada bloco, que termina

invariavelmente com uma cena de sexo coletivo, atenuada pelo efeito das lentes

que reproduz em caleidoscópio o que está sendo mostrado. O máximo de audácia

é o breve trecho em que uma mulher manipula e estimula oralmente o membro do

parceiro até a ejaculação. Não a ejaculação copiosa, em jorros que viria a se

tornar padrão na pornografia fílmica, mas um acanhado esguicho.

Mais elaborado é o documentário Satanis – The Devil’s Mass, um bem

articulado documentário com fortes elementos de exploração. Retratando as

atividades da famosa Igreja de Satã, de São Francisco, criada por Szandor Anton

LaVey, foi todo rodado buscando a estética do cinema verdade. O que lhe confere

um caráter pretensioso, já que o ponto alto é o apelo das cenas envolvendo o

cerimonial satanista. É, além do primeiro, um dos raros registros em filme de um

movimento não só significativo da contracultura americana dos anos 60, e também

o mais importante do satanismo contemporâneo. Como sugere Baddeley (2006, p.

67):

De modo perverso, o grupo satanista de LaVey teve origem na revolução

dos anos 1960. Em um acesso de fúria edipiana, a Igreja de Satã

assassinava o pai – o movimento hippie – com repulsa, para “foder” a

mãe – o establishment conservador. LaVey construiu um templo para

verdadeiros individualistas que não queriam se abrigar debaixo do pálido

aspecto de não-conformismo hippie: uma crença herética que zombava

do mal-passado misticismo oriental e filosofias simplórias de amor

345

universal, identificando no ethos hippie nada mais que outro movimento

utópico – como o Cristianismo – definitivamente inútil por se recusar a

reconhecer a natureza bestial do animal humano. (...) LaVey exaltava o

autêntico individualismo que ele destacava em meio ao não-conformismo

que sempre existiu nas margens da cultura ocidental, dando-lhe lugar em

uma filosofia que rotulou de “satânica”. Por outro lado, seria improvável

que ele pudesse estabelecer sua nova igreja se não fosse pela convulsão

espiritual e social dos anos 1960.

Intercala depoimentos de LaVey e seus discípulos, vizinhos da igreja,

detratores e simpatizantes com cenas bizarras de nudez e sexo simulado durante

os rituais, apresentados como um grande teatro, no melhor estilo grand-guignol.

Szandor LaVey, criador da igreja de Satã, durante cerimônia em Satanis.

Para melhor nos situarmos, devemos ter em mente o passado circense

do auto-intitulado “papa negro”, primeiramente como assistente do domador de

leões e pouco depois profetizando a sorte dos pagantes, fazendo cartas astrais e

treinando hipnotismo em parques de diversão. A isso soma-se a experiência no

ramo do entretenimento de exploração, conquistada graças ao período que

passou tocando órgão (instrumento que dominava com maestria) em shows

346

burlescos. Esse background não estaria completo sem seus estudos em

criminologia, que levou a cabo na San Francisco City College, e que lhe deram

meios para atuar temporariamente no departamento de polícia daquela cidade

como fotógrafo de cenas de crime. A experiência, como observa Lachman (2001,

p. 251), fez com que lhe fosse revelado o pior lado da vida humana, levando

LaVey a reconhecer a violência como parte de um plano divino e fazendo com que

aprofundasse mais seu interesse no oculto.

Como geralmente ocorre com figuras controversas, fato e ficção

misturam-se de modo que muitas vezes tornam-se indistintos os limites entre

lenda e factualidade. Principalmente em indivíduos com a capacidade de

autopromoção de Anton LaVey. Mas levarmos em conta essa variada trajetória

ajuda a compreender o senso de exploração que reveste o filme, que apesar de

dirigido por Ray Laurent, tem explícita a marca do fundador da Igreja de Satã. O

que por sua vez o transforma em atraente peça de propaganda de suas idéias e

publicidade para a instituição. Autêntico showman, LaVey domina completamente

o filme, do início ao fim.

As entrevistas e depoimentos, no estilo característico do cinema

verdade – com alguma interferência em alguns momentos da voz do entrevistador

-, estão agrupados em blocos. São alternados os comentários de representantes

religiosos (um católico e dois mórmons) e da vizinhança – favoráveis e

desfavoráveis – com longos depoimentos de LaVey sobre sua muito peculiar

filosofia

. Em alguns momentos mais descontraídos, ele aparece cercado de seus

O escritor Hans Holzer – que possui no currículo várias publicações dedicadas ao ocultismo e

parapsicologia - , dedicou um capítulo de sua obra (hoje rara) A Verdade Sobre a Bruxaria a Anton

Lavey. No trabalho, publicado em 1969, em que pinta o quadro do movimento pagão e satanista do

final dos anos 1960, ele relata a sua visita à Igreja de Satã, onde presenciou uma missa negra. É

leitura bastante interessante, pois reafirma e esclarece vários pontos mostrados no filme,

destacando os relacionados à cerimônia,. Pode-se dizer que são obras que se complementam, já

que sua análise nos leva a compreender melhor tanto o grande talento de LaVey (seu domínio de

347

discípulos discutindo assuntos relacionados, com destaque para o sexo. Nessas

tomadas, a câmera ocupa o centro, diretamente oposta ao líder da congregação,

abrangendo todo o grupo, que alinha-se a direita e esquerda, em semi-círculo.

Presença constante da nudez nos rituais celebrados no filme.

Esses blocos são intercalados com a missa negra que dá subtítulo ao

filme. Ou trechos de vários rituais, encenados para ilustrar e angariar não só a

atenção do público, mas também, possivelmente, novos acólitos. Como um teatro

cena e capacidade de fazer do cerimonial um grande show) quanto o seu pensamento e

ritualística. Segundo o relato de Holzer (1969, pp. 218, 222), por exemplo, já que adoravam Satã

como deus da carne, era perfeitamente natural a presença de uma mulher nua no altar. Também

enfatiza o repúdio dos componentes da igreja de Satã às superstições medievais. Ou seja, não

ocorrem assassinatos rituais (inclusive de animais). O satanismo, em sua concepção, é um culto

dedicado aos prazeres mundanos, livre de qualquer restrição moral, de sentimentos de culpa, do

medo e do conceito de pecado original. Não acreditam no demônio como criatura viva. Para eles, o

demônio existe em cada homem, configurando aquela parte da natureza humana que tem

necessidade de viver integralmente os prazeres da carne. Ao invocarem Satã (isso está bem,

marcado no filme), a congregação de LaVey está invocando os seus próprios desejos

inconscientes, a fim de encorajá-los a se manifestarem. Também defendem o egoísmo e

desprezam qualquer tipo de humanitarismo. Como o próprio diz no filme: “If you’re gonna sin, be

the best sinner on the block”. Finalmente, convergem, livro e filme, a peculiar visão política de

LaVey, que gostaria de ver o mundo governado por monarcas e ditadores. Segundo ele, liberdade

demais não é bom para o homem, com exceção da liberdade da carne, que precisa ser

encorajada.

348

macabro, em ambiente cenograficamente elaborado – em muito superior ao tosco

Sex Rituals of the Occult -, já que se tratava do autêntico templo da casa em que

LaVey vivia e conduzia suas cerimônias, cada participante encena um papel

ritualisticamente predestinado. Os acessórios, vestimentas, máscaras e

instrumentos integram-se harmonicamente, configurando um palco elaborado para

as atividades litúrgicas em que a função de espetáculo salta aos olhos.

Essa teatralidade fica evidente logo no início do primeiro bloco ritual –

são quatro ao todo -, quando a congregação dirige-se ao templo. A câmera,

posicionada a uma certa distância, mostra o grupo passando por ela, caminhando

solene. Esse desfile respeita uma hierarquia entre as figuras de preto

paramentadas com os mantos rituais e grandes máscaras de animais e demônios.

Por último passa LaVey, nas vestes com as quais ficou eternizado e que

caracterizam a mais famosa alegoria do Diabo: capa preta e capacete com chifres.

Posicionado em círculo, tendo em destaque uma das mulheres nua

sobre um tablado que serve de altar ostentando ao fundo um grande pentagrama

invertido, o grupo ouve a invocação das potestades infernais pelo mestre-de-

cerimônias. Este é subitamente interrompido por LaVey, que diz: “Ok, é bastante

para essa parte”. Um forte indício de que sua personalidade dominante tomara as

rédeas do encaminhamento do filme. No que acreditamos, já que o filme era um

veículo perfeito para a sua promoção. Infelizmente desconhecemos material

disponível sobre a realização de Satanis que possa esclarecer o assunto (quem

sabe o diretor, o desafortunado Laurent, temia uma maldição do satanista).

Os rituais seguintes vão se aprofundando, progressivamente, na

exploração da nudez e do sexo, do mesmo modo que o teor das entrevistas e

depoimentos. No segundo, comandado por LaVey, que aparece em primeiro plano

tendo ao fundo uma loura nua fazendo a vez de altar, um dos homens, em vestes

que são um arremedo da indumentária dos papas católicos, deita-se de bruços

sobre um caixão. Num exercício fetichista, em que o tom sadomasoquista

349

predomina, uma das participantes aproxima-se, levanta o manto do indivíduo e

desnuda-lhe as nádegas, que passa a chicotear vigorosamente. A câmera se

aproxima, mostrando em detalhes as marcas das vergastadas no traseiro. Em

seguida, ele se levanta e o caixão é aberto, revelando outra discípula de LaVey –

uma mulher na casa dos cinqüenta anos, que passa quase todo o filme despida e

demonstra um apetite sexual formidável – deitada em seu interior. Ela tem pintado

sobre os seios o número da Besta, 666 (figura seguinte). O homem se deita sobre

ela e começam a copular, sendo o caixão fechado pelo grupo com os dois lá

dentro.

A terceira cerimônia é dedicada a lançar uma maldição. A loura do ritual

anterior, despida, está amarrada em uma estaca. No centro do espaço

consagrado, outra mulher, também nua, dança com uma cobra enrolada no corpo.

Durante longos minutos a câmera mostra detalhes da anatomia da dançarina,

sendo a nudez frontal focalizada de relance. Filtros vermelhos são utilizados de

modo a acentuar a aura satânica, preparando o espectador para o sacrifício: um

boneco é espetado, representando a vítima.

350

É importante destacarmos que se o sexo, como observa Holzer (1969,

p. 222), é elemento de pouca importância para LaVey, que o considera uma

expressão perfeitamente normal que não precisa de nenhum tipo especial de

propaganda, a idéia passada no documentário é completamente oposta. A leitura

que o filme oferece é justamente a de que, se você for um feliz freqüentador do

“clube” satanista, vai interagir com um ambiente de permissividade e luxúria, em

que poderá dar livre vazão aos seus instintos sexuais. A exploração da

sexualidade sublinha todo o filme, desde o uso da mistura de urina e sêmen usada

para aspergir a congregação durante a abertura dos trabalhos, passando pelos

depoimentos e debates e ostensiva nudez de teor fetichista. São poucas as

mulheres do grupo – pelo menos presentes na filmagem -, composto em sua

maioria de homens. São seis ao todo: A sacerdotisa-chefe (Diane, mulher de

LaVey), jovem e atraente; uma sexagenária; a moça loura, que devia estar na

faixa dos vinte anos; duas entre os trinta e quarenta anos; e a cinqüentona já

citada. Tirando as duas primeiras, todas expõem seus corpos nus. E dentre estas,

com exceção da jovem loura que aparece deitada no altar coberta com uma pele

de onça e em seguida é amarrada à estaca, que poderia figurar em qualquer filme

de terror B e nos leva a sugerir que tenha sido contratada pela produção do filme

ou pelo próprio Anton LaVey para tirar a roupa, todas fogem dos padrões de

beleza convencionais. A que aparenta ter menos idade dentre essas três restantes

– uns trinta-e-poucos, talvez -, é rechonchuda e ostenta seios fartos. Aparece pela

primeira vez na cerimônia de abertura deitada sobre o altar. A segunda, mais

velha – responável pela dança com a cobra e pelas vergastadas no outro

participante -, passando dos quarenta possivelmente, carrega no corpo não só as

marcas da idade, como também características geralmente não evidenciadas em

nudez filmica: celulite, abdomen flácido e profusão de cabelos cobrindo a região

genital. A cinqüentona é a mais emblemática, pois incorpora todos os paradigmas

que sempre marcaram a figura da feiticeira – a “bruxa-má” - e acabaram atrelados

a inúmeras produções do cinema de horror, como O Bebê de Rosemary, filme que

351

contou com o próprio Lavey como consultor. Talvez nenhuma mulher, com

exceção de Marjorie Cameron (que foi uma das protagonistas de Inauguration of

the Pleasure Dome / 1954, de Kenneth Anger), tenha melhor ostentado essa

síntese de perversão e sensualidade bruta quanto essa desconhecida

(infelizmente, graças à falta de documentação sobre o filme, ela permanece

anônima). Totalmente desinibida, desbocada e bem-humorada, fala sem rodeios

de sua vida sexual e práticas masturbatórias. Ela está nua na maior parte dos

depoimentos, sentada sobre o tablado do pentagrama, com apenas um crânio

cobrindo os genitais – com certeza um recurso utilizado para a não exibição

abusiva de partes íntimas. Durante a ritualística é a mais dedicada, sendo que

adornada com o 666 pintado sobre os seios é o mais próximo que a imaginação

poderia chegar da bíblica “prostituta da Babilônia”.

O quarto e último ritual, que antecede os créditos finais, é a conclusão

da missa negra. A mais jovem das discípulas, nua, senta-se no já conhecido

tablado com o pentagrama por trás. O sacerdote ordena que outra participante – a

mulher do número 666 – se dispa e tome o seu lugar. Um dos membros, usando a

máscara de Satã e manto preto, deita-se de bruços em seu colo. Ela suspende a

parte de baixo da indumentária do indivíduo e passa a acariciar suas nádegas.

LaVey se aproxima, faz algumas invocações e recita trechos de sua Bíblia

Satânica. Convida então os membros da seita a dirigirem ao Diabo as suas

preces, pedidos de benesses e infortúnios para os inimigos. Por fim, encerra a

cerimônia com o “beijo do Diabo”: a mais graduada das bruxas do grupo se dirige

ao altar e beija o traseiro ainda exposto do mascarado.

Mas não se limita a cenas de sexo e cerimoniais mágicos a exploração

circense encenada em Satanis. Esta se estende pelos aspectos mais domésticos

do universo de LaVey, como o leão de estimação e seus objetos e pinturas

peculiares, ligadas ao diabolismo. Com destaque para a sua coleção de fotos de

aberrações humanas, às quais dedicava especial apreço e interesse. Quando os

espetáculos circenses que as exploraram entraram em decadência e foram se

352

extingüindo, grande parte das aberrações não tiveram para onde se voltar, muitas

encontrando guarita na organização de LaVey. Este, devido ao seu passado, tinha

muitos amigos de circo, e conhecia intimamente o show business. Ele explicava a

atração de sua seita às aberrações da seguinte maneira: “Eles sentem que Deus

os tratou de maneira desonesta permitindo que nascessem deformados, e Satã,

ele próprio banido, possui mais simpatia por suas condições”. Reafirmando o

papel da Igreja de Satã como santuário para rebelados contra os valores

estabelecidos e injustos.

5.9. A reivindicação do real

Além dessa perseguição ao grotesco tendo Satã como guia, a

pornografia, em sua evolução terminou buscando, a partir dos anos 90, se

aproximar mais de seus objetos e do público reivindicando um caráter mais

realista e se afastando dos antigos paradigmas que a prendiam – salvo algumas

exceções - a estruturas ficcionais tradicionais. Para nos situarmos melhor nessa

aproximação, retornemos ao final dos anos 60. Naquele período, os filmes

pornográficos já incorporavam uma linha narrativa mais estruturada, mas ainda

eram exibidos em locais restritos: peep shows

e grindhouses

. Contemporâneo

Cabines privadas com máquinas que exibem filmes pornôs, geralmente localizadas em

sexshops, ou locais de encontros sexuais e prostituição. Eram equipadas com projetores de 8mm

que mostravam o mesmo filme repetidamente, em troca de pagamento. Com o avanço da

tecnologia passaram a ter televisores embutidos nas paredes e videocassetes, com um maior

número de seleções.

46 Termo usado para descrever um filme que sacrifica os valores tradicionais de filmagem, como

atuação, desenvolvimento de personagens, roteiros bem amarrados, etc., em favor do sexo,

353

de Jag Är Nyfiken, Kärlekens språk e W.R. – Misterije Organizma, Alex DeRenzy,

mais tarde famoso diretor especializado em filmes pornográficos, contribuiu para a

pavimentação do caminho que configurava uma nova abordagem do sexo com os

documentários A History of the Blue Movie e Pornography in Denmark (também

conhecido como Censorship in Denmark: a New Approach), ambos lançados em

1970, quando o documentário sexploitation entrava em declínio.

Nos Estados Unidos, no final daquela década, a liberalização da

pornografia na Dinamarca e em seguida na Suécia, chamaram a atenção dos

realizadores de filmes adultos, ainda na marginalidade. Com a superação de

dificuldades legais de Jag Är Nyfiken e a cada vez maior inclusão de produções

centradas em sexo simulado nos circuitos convencionais, avizinhava-se a real

possibilidade de se romper as barreiras que seguravam a pornografia hardcore.

Coube a Alex DeRenzy fazer isso com Pornography in Denmark, um documentário

sobre a liberdade sexual na Dinamarca rodado na primeira feira pornográfica

naquele país (1969). Evento que reunia produtores especializados em material

sexual (revistas, filmes e acessórios), interessados e consumidores. O filme

também faz uma incursão turística, mostrando lugares típicos e dando um breve

apanhado histórico sobre o país, o que serve ao propósito do diretor em dar ao

filme um aspecto de documentário sério. O que poderia livrá-lo de possíveis

problemas legais, uma possibilidade bastante plausível pela inclusão de cenas

explícitas capturadas pela câmera diretamente da tela de um cinema. Seqüência

justificada por De Renzy como constitutiva do contexto de um filme sobre

pornografia e censura.

Já History of the Blue Movie mostra a trajetória do sexo explícito nos

filmes, sendo uma coletânea de antigos stag movies, incluindo o anteriormente

comentado Free Ride (ou A Grass Sandwich). Cenas raras, principalmente em

sangue-e-tripas, nudez, violência e outros temas que podem ser considerados chocantes. O termo

se originou de cinemas que exibiam esse tipo de produção..

354

1970, quando ainda eram praticamente desconhecidas e não haviam sido

incluídas em dezenas de fitas de vídeo dedicadas ao tema – como a coleção Old

Time Blues. Acreditamos ser o ponto alto do filme a entrevista com uma jovem

que, interpelada por um entrevistador (em off), vai falando de suas preferências

sexuais e peripécias eróticas. Durante a maior parte da longa seqüência, a câmera

focaliza em close o rosto da moça, pegando cada detalhe de suas expressões,

inicialmente visivelmente constrangidas e no decorrer da entrevista, mais à

vontade e maliciosas. Sincronizada a isso, a câmera vai se afastando, revelando

por fim sua nudez. Termina o segmento com o recorte em detalhe da jovem se

masturbando. DeRenzy também insere duas outras seqüências que consideramos

antológicas – ambas simuladas. A primeira, uma encenação passada numa casa

de massagens, onde o cliente tenta convencer a relutante massagista a trocar de

lugar com ele. Acaba não só conseguindo convencê-la, como também tirar a sua

roupa e fazer sexo com ela. A outra seqüência, que encerra o filme, mostra um

casal chegando a um cinema erótico e procurando o próprio DeRenzy, dispostos a

serem filmados na intimidade.

History of the Blue Movie

355

Finalmente, com Garganta Profunda(Deep Throat), provou-se que era

viável e seguro fazer filmes de sexo explícito comercialmente. As peripécias de

Linda Lovelace iniciaram a chamada “era de ouro do pornô”, que vigorou durante

toda a década de 1970 e terminou com a difusão do videocassete, e a

conseqüente modificação na indústria na primeira metade do decênio seguinte.

Não demorou muito para a portabilidade dos novos equipamentos permitirem o

estabelecimento no pornô da estética gonzo, filmes pornográficos de teor mais

documental, beirando os reality shows atuais. Baseado do estilo jornalístico

inaugurado pelo escritor Hunter S. Thompson nos anos 60 e 70,

o processo de osmose utilizado pelo Gonzo Journalism cria uma situação

onde a captação é participativa, ou seja, o repórter não se limita a

observar os fatos que se desenrolam mas toma parte determinante na

ação. Uma captação participativa faz com que a redação seja

necessariamente confessional - ainda que de forma indireta, na voz de

uma personagem fictícia que represente o repórter, por exemplo. O uso

desta técnica de coleta de dados abre espaço para o uso de um narrador

em primeira pessoa (...).O uso da narrativa em primeira pessoa no Gonzo

encontra a sua explicação no fato deste ser um estilo de reportagem mais

focado na experiência vivida pelo repórter do que no evento em si, além

de ser muito mais simples - e mais verossímil - relatar os fatos através do

ponto de vista de quem os viveu em vez de criar uma personagem fictícia

com este fim (CZARNOBAI, 2003).

Sendo originário de um estilo no qual o jornalista se torna parte e

escarnece da ação, o gonzo hardcore já engatinhava, em filmes que não

privilegiavam contar uma história, mas sim, através de um roteiro simples, buscar

maior interação com o público. Usando poucos recursos orçamentários, o diretor

se transforma em alter-ego do espectador e a câmera em seus olhos, privilegiando

um ponto-de-vista em primeira pessoa. O estabelecimento dessa estética se deve,

em parte, à tendência iniciada nos anos 1980 em se lançar os filmes diretamente

no mercado de vídeo doméstico. Para John Stagliano, o Buttman, que em 1989

estabeleceu definitivamente essa vertente com o hoje clássico As Aventuras de

356

Buttman (The Adventures of Buttman), a relação custo-benefício proporcionada

pelos novos equipamentos de gravação foram fundamentais. De acordo com ele,

Essa maneira de pensar foi resultado de um grande “boom” com a

introdução de câmeras portáteis de alta qualidade e preços econômicos.

Na verdade, Buttman foi totalmente moldado graças à essa inovação.

Alguns de meus vídeos antigos usaram grandes e pesadas câmeras

Betacam (...). As câmeras Betacam não são apenas muito dispendiosas

para produtores como eu, como também são desajeitadas para se

trabalhar. Em outubro de 1989 comprei minha primeira câmera Hi-8. Eu a

estreei filmando uma cena em que duas garotas andavam de biquíni pela

praia. Antes das câmeras Hi-8, eu gastaria uma boa grana alugando uma

câmera que desse, a mim e a outros produtores, o incentivo de filmar o

máximo possível no curto período de tempo antes de vencer o aluguel do

equipamento. Agora que eu tinha minha própria câmera e não precisava

mais de uma equipe, pois o equipamento era fácil de operar e eu já sabia

mais sobre a produção de vídeos, tornou-se possível filmar apenas uma

cena de sexo por dia. Acredito que tenha sido a inovação mais importante

para a melhoria do pornô. (...) Além disso, a câmera sendo pequena e

leve, me fazia passar despercebido, possibilitando assim que eu

registrasse cenas de externa pra valer, sem falar que eu poderia viajar

com ela com muito mais comodidade (STAGLIANO, 1998, p. 12).

O editor da AVN Magazine, Gene Ross (ABREU, 1998, p. 13), define a

pornografia gonzo como “pornô verdade”, onde os atores reconhecem a presença

da câmera. O que é muito diferente de uma obra com roteiro ou de um vídeo sem

história em que os performers apenas fazem sexo sem se manifestar em relação

ao equipamento. Seria, portanto, um estilo mais livre e documental de se filmar,

sem diálogos extensos, cenários e figurinos elaborados e trabalho de câmera mais

técnico e artístico. Os performers não interpretam personagens e o diretor, que

normalmente também é o cameraman, interage com o espectador, contracena

com os atores e o rumo dos diálogos é totalmente improvisado. Essa abordagem é

marcada também por modificações no enquadramento em que a câmera deixa

seu suporte e ganha maior dinamismo na mão do operador/protagonista,

tornando-se presente na narrativa. Com isso, transporta o espectador da posição

tradicional de obsevador para dentro da cena.

357

Stagliano (1998, p. 12) conta que abandonou o pornô tradicional, sem a

visão em primeira pessoa, por principalmente perceber que as cenas de sexo não

precisavam estar necessariamente relacionadas umas às outras. Também pelos

problemas específicos em se fazer filmes de narrativas mais elaboradas: os atores

precisam ter ereção, muitas vezes faltam às filmagens, os custos para construção

de cenários e aluguel de locações, entre outros. Além do fato das pessoas serem

contratadas por sua habilidade em fazer sexo, e não por qualidades dramáticas.

Já que seu objetivo é filmar sexo, questiona em matéria na Revista Buttman

(ABREU, 1998, p. 13), “por que escrever um roteiro com frases e diálogo e

entregá-lo nas mãos de pessoas que não sabem interpretar? Se fizer isso, você se

distanciará da realidade e perderá a chance de uma conexão real com o fato de

mostrar pessoas fazendo sexo”. Sendo assim, concebeu que o melhor modo de se

produzir um filme pornô era registrando as cenas da maneira mais erótica

possível, com os recursos disponíveis, sem que as cenas de sexo tivessem,

obrigatoriamente, que se relacionar entre si. Para ele, fazer uma cena de sexo

com começo, meio e clímax de modo que tudo se relacione dentro de um

contexto, com uma história, é muito difícil e cria vários problemas, comprometendo

a intenção de se conseguir as melhores cenas possíveis. E que nos “pornôs com

história”, essas cenas mal se encaixam, e a pretensão de fazê-las intercalar não

vale muito a pena (STAGLIANO, 1998, 12).

Enquadramento gonzo.

358

Contudo, alguns diretores têm suas restrições ao estilo. Gegory Dark,

um dos renovadores do hardcore nos anos 80 com o reverenciado e hoje clássico

Geração New Wave, Sexo New Wave (New Wave Hookers, 1984) os vê como

relativamente interessantes. Mas acha a grande maioria tecnicamente muito ruim,

principalmente porque as pessoas não sabem capturar as cenas. Várias situações

se apresentam e eles não sabem filmá-las, a câmera fora do lugar. Segundo ele,

qualquer um pode fazer um vídeo amador. Ele mesmo afirma em uma tarde poder

ensinar uma pessoa como se tornar um pornógrafo. Mas – enfatiza -, conseguir

transcender o gênero, inovando a linguagem e o sexo, é a grande dificuldade

(LEMOS, 1997, 18).

Cenas de As Aventuras de Buttman.

Apesar disso, os vídeos gonzo caíram no gosto do público e

conquistaram o público do final dos anos 1980 em diante, alvancando também

outras vertentes que podemos alinhar na categoria de pornô verdade e

estabelecem o padrão atualmente dominante na pornografia fílmica,

estabelecendo a reivindicação do real pelo gênero: os filmes amadores

359

(geralmente caseiros, rodados em VHS), o “pro-am” (filmes feitos por profissionais

com atores amadores, ou uma mescla de atores profissionais e amadores) e o

pornô-realidade (reality pornography). Esta última também tende ao documental e

muitas vezes se confunde com o gonzo, mas se diferenciando por não

necessariamente ter o ponto-de-vista em primeira pessoa com o engajamento do

diretor na ação. Na verdade, ocorreu uma interseção de estilos entre todas essas

vertentes. A popularização do gonzo, entretanto, fez com que se desvirtuasse sua

concepção básica e fizesse com que o rótulo começasse a ser utilizado

indevidamente em produções mais caras e bem cuidadas que contratriam seus

preceitos fundamentais.

Outros expoentes do estilo são os diretores Ed Powers, Seymore Butts,

Ben Dover e Max Hardcore. O primeiro conhecido pela serie Dirty Debutantes,

iniciada em 1989, onde amadoras que nunca atuaram em filme pornográficos

protagonizam cenas de masturbação e cenas de sexo com performers de ambos

os sexos. A fórmula dos episódios de Dirty Debutantes é basicamente a mesma:

começa com uma jovem sendo entrevistada por Powers, que lhe faz várias

perguntas centralizadas em sua vida sexual, como a primeira vez que fez sexo, se

costuma se masturbar ou gosta de sexo anal. No que parece se inspirar na

clássica seqüência de History of Blue Movie, em que Alex DeRenzy procede de

modo parecido. A moça acaba despida, com o diretor sugerindo uma série de

ações que ela pode fazer. Freqüentemente ele a encoraja a se masturbar até

atingir um orgasmo. Ele acaba participando da ação, fazendo sexo oral e vaginal,

geralmente terminando ejaculando sobre o traseiro, o rosto, a boca ou outras

partes do corpo da garota.

Seymore Butts (Adam Glasser) teve diversas participações em várias

produções nos anos 1980, inclusive em um dos primeiros filmes da série Buttman.

Começou a produzir e dirigir seus filmes no início da década seguinte, se

especializando no estilo gonzo, não demorando a se destacar, tendo hoje extensa

filmografia. Chegou a ser processado pela justiça californiana por incluir um fisting

360

(inserção da mão inteira ou do antebraço na vagina ou ânus) duplo no filme

Tampa Tushy Feast (1999). Prática comum nas produções européias, mas

proibida nos Estados Unidos. Teve sua sentença atenuada após acordo.

Já o inglês Ben Dover (Simon Lindsay Honey) se tornou popular pela

série que leva seu nome artístico, que produziu, dirigiu e estrelou entre 1996 e

2002. Os filmes enfocavam jovens mulheres, britânicas e de outros países do

continente, dentro da concepção gonzo, sendo algumas vezes premiado. Também

teve problemas com a distribuição de seus filmes nos Estados Unidos, onde

tiveram cortadas cenas de dupla penetração e analingus.

O mais notório da turma é Paul F. Little (conhecido pelo nome artístico

de Max Hardcore), cujos filmes geralmente o mostram em atos sexuais variados

com mulheres jovens vestidas e atuando como se fossem garotas adolescentes. O

que lhe causou diversos transtornos legais – por incentivo à pornografia infantil -,

ainda que nunca tenha sido condenado. É considerado um dos realizadores mais

“barra-pesada”, e também o mais misógeno pelo modo como degrada as mulheres

em seus filmes. São recorrentes as ofensas – ele as chama de vagabundas e

putas -, os abusos físicos e o enfoque calcado no menosprezo. Hardcore, que em

suas produções não usa nada além de um par de meias e seu indefectível chapéu

de cowboy, é em geral a única presença masculina, sendo considerado à parte

pela própria indústria pornô. Ainda que seu estilo tenha influenciado a pornografia

fílmica atual, com suas rudes cenas de sexo anal (predominantes em relação ao

intercurso vaginal), cuspidas, dilatação do orifício traseiro, engulhos durante o

fellatio, assim como atividades anais-orais, em que o pênis é retirado do ânus da

parceira e rapidamente inserido na boca da mesma ou de outra performer.

O gonzo fez escola no Brasil, onde encontrou campo fértil a partir de

vídeos caseiros que eram gravados e circulavam de forma alternativa e cresciam

em escala proporcional à queda dos preços dos equipamentos e aprimoramento

da tecnologia. Essa popularização do VHS (e mais tarde de outros formatos de

361

melhor qualidade – o Betacam, o Super-VHS e hoje em dia o Mini DV) permitiu o

desenvolvimento de um movimento a princípio estimulado pela possibilidade de

qualquer um registrar a sua intimidade e compartilhá-la através do intercâmbio

com outros amadores. Na verdade, o vídeo caseiro brasileiro não difere muito do

que se faz em outros países: grupos, casais homo ou heterossexuais, ou mesmo

pessoas sozinhas registrando suas atividades. São geralmente produções

rodadas com câmera parada, em quartos ou banheiros, onde o descuido com

elementos básicos como iluminação e enquadramento (principalmente quando

não existe um operador, e o equipamento é montado em um tripé apontado para a

cena) é padrão. O que em muitos casos funciona, mas em geral esses vídeos não

vão além de proporcionarem o prazer voyuerista de mostrar a nudez e

sexualidade de pessoas comuns. O que não quer dizer que alguns não sejam

mais ousados e talentosos tecnicamente, principalmente quando se descobriu no

vídeo amador um mercado altamente rentável.

Vídeos amadores.

Vários desses exibicionistas investiram em mais recursos e passaram a

montar a sua gravação com mais esmero em ilhas de edição caseiras, muitas

vezes encarregando-se também da venda (através de anúncios em revistas ou

362

sites da Internet). Outros enviam seus vídeos para algumas das várias empresas

destinadas especialmente à comercialização e distribuição de produção amadora,

tão grande é a procura desses filmes. É o caso da Explícitavídeo, sediada em São

Paulo, que iniciou suas atividades com a venda de coletâneas de vídeos

pornográficos amadores que recebiam de todas as partes do país, de anônimos

que registravam suas atividades. Eram cuidadosos em esconder digitalmente

(através de quadriculados na imagem) o rosto dos participantes, quando estes

apareciam.

Um certo número de amantes da pornografia, dentro dessa concepção

do “faça você mesmo o seu filme de sexo” buscaram um tipo de produção mais

elaborada e que, ainda no esquema amador, se alinhavam ao gonzo e ao pornô-

realidade. Os mais sortudos acabaram se profissionalizando, como os rapazes

(Ruy, Marcelo e Tatão) da paulista X-Plastic, auto-definidos em entrevista ao site

Brócolos VHS como “três vagabundos, onanistas, que cansaram de gastar

dinheiro na Rua Augusta e resolveram ganhar algum vendendo calcinhas usadas,

vídeos, fotos, camisetas, calcinhas novas”. Afirmam não serem nem pretenderem

ser artistas, definindo o que fazem como pornografia básica, direta, suja, porca e

perversa. Segundo os próprios, conforme manifesto em seu site, nada do que

fazem é arte. Podem inclusive se apropriar do trabalho de outros artistas, mas

tudo o que passa por eles se trasnforma em pornografia. Declaram simplesmente

ignorar o que chamam de erotismo ou nudez artística, considerando erotismo a

pornografia dos oprimidos.Iniciaram em 1995, quando tinham uma banda, e entre

as músicas sempre falavam de pornografia. De onde se direcionaram para os

vídeos pornográficos, sendo a entrada nesse universo, conforme contam, as

festas onde filmavam as bundas enquanto achavam que estavam filmando o

evento. Oficialmente foi com o vídeo Plastic Lesbian, uma animação com “Barbies

do Paraguai” e trechos de vídeos pornográficos, com que participaram do Festival

Mix Brasil de 1998. São unânimes na admiração pelo Buttman, que consideram

um mestre, sendo também influenciados por outros diretores que incorporaram o

363

gonzo ao seu trabalho, como Joey Silveira e a série Big Ass She-Male, Rocco

Siffredi com True Anal Stories, Patrick Collins, além dos filmes da série Take it to

the Limit.

Destacamos sua produção mais significativa, onde incorporam com

maior desenvoltura e anarquia a estética gonzo: Caçando Cuzinhos. Gravado em

Praia Grande, litoral de São Paulo, mostra o trio percorrendo as ruas de carro

procurando uma garota. Encontram uma morena chamada Nicole, a quem

oferecem uma carona.

X-Plastic: Caçando Cuzinhos.

Alegando precisarem dar uma parada em casa, vão bolinando e

pedindo à mulher que se exiba, ainda dentro do automóvel. Fica evidente que tudo

tinha sido combinado anteriormente, para dar autenticidade pela suposta

casualidade. Todos os enquadramentos privilegiam um olhar em primeira pessoa,

a câmera alternando seu foco de detalhes do corpo de Nicole para o rosto dos

realizadores, que se dirigem ao espectador falando diretamente para a lente. Em

certo momento, com a situação esquentando, um deles se volta para o

equipamento e diz: “Cara, você vai ver agora!”. A temática do vídeo é inteiramente

364

fetichista, prevalecendo a relação exibicionismo-voyeurismo, ao invés da relação

sexual que regem outras produções gonzo. O máximo de proximidade física se

resume a passadas de mãos e toques, tudo com muita descontração, com

especial destaque para a cena em que um deles, careca, coloca a cabeça entre as

pernas da moça. Nicole é registrada em detalhes: pés, vulva, seios, com especial

destaque ao traseiro e ânus. Ela é mostrada urinando (uma barata é

estrategicamente colocada dentro do balde e mostrada depois) e brincando com

um pirulito, seguindo a orientação dos rapazes, em meio a muita brincadeira e

desordem.

Cenas de Caçando Cuzinhos.

Um outro vídeo, rodado no mesmo local, parodia os programas onde

os espectadores fazem pedidos. Nicole, sentada em uma poltrona, vestindo

apenas a parte de cima do biquíni e uma bermuda, vai atendendo às solicitações –

presumidamente dos que assistiram Caçando Cuzinhos – passadas por um dos

membros do grupo. Visivelmente intimidada, realiza para a câmera ações como

enfiar o dedo no ânus e chupar, receber um banho de leite condensado na região

genital e simular felação em uma banana.

365

Atualmente a X-Plastic, que durante muito tempo era representante de

um movimento alternativo, com um site na Internet para divulgação e venda de

seus vídeos

(e posteriormente um blog

) ao que parece aderiu ao mercado com

uma produção mais elaborada, Libertinos Século XXI, lançada pela Explícitavídeo,

onde permanecem fiéis a seus objetivos de aliar pornografia à cena underground.

Outros representantes do gonzo brasileiro é o grupo que realiza a série

de filmes “Sexo na Van”. Caracterizados como amalucados personagens –

Chicano, Azulzinho, The Big One, Porquito e Dr. Xavaska – percorrem as ruas de

São Paulo em uma van, sempre arregimentando uma garota para fazer sexo com

eles, que também se revezam na operação da câmera. Apostam também no

achincalhe – uma versão pornô de programas populares como Casseta & Planeta

e Pânico na Tv, inclusive com as convidadas, com as quais não fazem rodeios

nem – como seus colegas da X-Plastic - economizam grosserias ou vulgaridades,

muitas beirando o escatológico. No episódio em que interagem com uma certa

“Laura”, um deles, se referindo ao tamanho do traseiro da mulher, comenta: “se

soltar um peido, vai voar confete”.

http://www.xplastic.net/

http://www.xplastic.blogger.com.br/

366

Os amalucados protagonistas de Sexo na Van e uma de suas convidadas.

Vamos encerrar nos direcionando ao pornô-realidade, onde

encontramos duas modalidades principais. A primeira constituída de filmes com

história, sendo esta travestida em casualidade. A câmera pode aparecer ou não

(dependendo de ter outro operador registrando de ângulo diferente), sendo a sua

presença assumida, com os performers – amadores ou atores se passanddo por

tal - se dirigindo ou olhando para ela. Vamos exemplificar com a produção

brasileira Como Comer a Mulherada (ano de produção e direção não informados),

dividido em três episódios que seguem a mesma fórmula: um desconhecido

aborda uma mulher, em um espaço público, e a convence a ser gravada fazendo

sexo com ele. Seguem para um quarto, em local indefinido, e passam à ação,

totalmente direcionada para a câmera, inclusive com sugestões de ângulos e

posições pelo parceiro. A abordagem ao ar livre, em locais ordinários – um

parque, uma feira-livre e uma rua -, somada ao aspecto também comum e simples

das mulheres – confere o sentido de realidade pretendido. As cenas de sexo são

convencionais, inclusive com a obrigatória ejaculação externa.

367

Abordagem na feira e relação sexual: Como Comer a Mulherada.

A segunda modalidade são as produções que se assemelham aos

reality shows, em que não há uma narrativa, mas uma sucessão de situações

criadas de forma a promover uma interação com o público, ciente de estar

assistindo a um espetáculo. Geralmente tomam a forma de programas de

auditórios eróticos, ou versões apimentadas de programas na linha Big Brother. O

mais conhecido e polêmico foi World’s Biggest Gang Bang, aqui intitulado Ela

Transa com 251 Homens, dirigido por John T. Bone em 1995. Produção que

lançou ao estrelato Annabel Chong (nome artístico de Grace Quek). Nascida em

Singapura (1972) e criada na Inglaterra, a pequenina Annabel estudava

antropologia na Universidade do Sul da Califórnia, tornando-se atriz pornô após ter

participado de um grupo de estudos feministas, como expressão de liberdade

sexual. Já participara como coadjuvante de pouco mais de uma dezena de filmes

para John T. Bone, notabilizando-se por cenas de dupla penetração anal, quando

foi escolhida pelo diretor para protagonizar um projeto que ele acalentava a

tempos e no qual pretendia bater um recorde, colocando trezentos homens para

fazer sexo com uma só mulher em uma jornada contínua. Maratona sexual que

durou oito horas (editadas em cerca de quatro horas de video), sendo encerrada

prematuramente quando Annabel foi ferida por um descuidado que a machucou

internamente após enfiar-lhe as unhas compridas (ela chega a dizer estar ferida

368

“pelos dedos, não pelos cacetes”). Ficou por fim abaixo do esperado, com o saldo

divulgado de 251 homens. Na verdade um número bem menor de participantes,

mas como podiam repetir, atingiu-se a marca que bateu o recorde da holandesa

Jenny van der Hoff, que teve relações com 120 homens em nove horas e vinte

minutos.

Annabel Chong com alguns dos anônimos selecionados para Ela Transa com 251 Homens.

Ela Transa com 251 Homens é um grande show, em que

acompanhamos cada detalhe da produção: bastidores; a chegada dos

participantes – selecionados a partir de anúncios -; o aquecimento destes por

mulheres estrategicamente contratadas; as pausas para Annabel descansar, se

enxugar e passar mais lubrificante; as entrevistas e intervenções bem humoradas

do mestre-de-cerimônias (o ator Ron Jeremy, um dos mais recorrentes performers

do gênero) e a orgia em si. Indivíduos de todas as idades, raças e formas se

revezando, em grupos de cinco, sobre a empenhada Annabel, que chupa, é

penetrada pela frente e por trás, e recebe banhos de esperma. Tudo ao mesmo

tempo, enquanto um placar vai marcando a contagem. John T. Bone não esperou

muito tempo para rodar uma continuação. Um ano depois, Jasmin St. Clair, uma

369

exótica nativa das Ilhas Virgens se ofereceu para quebrar o recorde de Annabel,

sendo logo contratada pelo diretor para World’s Biggest Gang Bang 2 (1996), título

desta vez traduzido mais fielmente quando de seu lançamento no Brasil: O Maior

Filme da Terra

A estrutura do filme é a mesma do anterior, sendo que com maior rigor

no tratamento dos participantes, que tiveram que apresentar testes negativos para

AIDS e ter as unhas tratadas por uma manicure nos bastidores para não ocorrer

de novo o incidente que vitimou Annabel. Jasmin, que declarara que “odiava trepar

com homens feios e preferia ser fodida por trás, para não ter que olhar para

muitos daqueles que se ofereceram para o gang bang”, segundo matéria do Guia

do Vídeo Erótico (1996, pp. 14, 15), quase não chegou ao objetivo final da

empreitada:

Longas horas depois, a orgia encerrou-se de forma meio decepcionante,

quando o parceiro de número trezentos subiu ao palco para foder a

recordista pela última vez: o escolhido foi Jordan, um rapaz de Nova York

que ganhou o concurso promovido por uma revista pornô para ser o

último a penetrar Jasmin. Com toda a pressão da platéia e do impaciente

diretor, Jordan intimidou-se e não conseguiu uma ereção aceitável, sendo

retirado do palco sem conseguir gozar sobre sua deusa pornô-havaiana.

Gang Bang em geral significa quando uma mulher faz sexo com vários homens ao mesmo

tempo.

370

Ela Transa com 251 Homens: Annabel Chong em intervalo para descanso (1), passando

lubrificante para outra rodada (2), selecionados enfileirados para entrar em ação (3) e retorno à

gravação (4).

371

6. Autenticando a farsa

6.1. O falso documentário

Uma vertente significativa na evolução desses filmes e sobre a qual

falaremos brevemente, como uma complementação, são as obras de ficção que

se revestem de autenticidade ao incorporar o estilo de narrativa dos

documentários na tentativa deliberada de enganar o espectador, passando a

imagem de “eventos reais retratados”. Na verdade seguem o caminho inverso dos

documentários que inserem em sua narrativa situações encenadas e

reconstituições. São obras de ficção que incorporam, re-interpretando à sua

maneira, os mais diversos formatos e padrões dos filmes de “não-ficção” e muitas

vezes, em sua subversão da factualidade, se assumem enquanto paródias

concernentes ao gênero. E que se aproximam do mock-documentary, nos moldes

que Roscoe sugere (2001, p. 2), de textos de ficção que se apropriaram dos

códigos e convenções do documentário com os quais revestiram um tema

ficcional. Sua eficiência sendo medida pela capacidade de combinar o aspecto de

elementos históricos ou factuais e apresentar situações críveis através de uma

falsa abordagem, muitas vezes levando a audiência a questionar a veracidade do

que está sendo visto. O falso documentário visa mostrar uma história convincente

através do uso de conhecidas táticas e convenções documentais que vão

autenticá-la. Mas sua efetividade depende que seus expectadores acreditem em

sua premissa.

Não devemos confundir mock documentary com o antigo recurso de

falsificações e reencenações geralmente utilizados pelo cinema documentário e

adicionados ao material filmado. Ilustrações que serviam a propósitos bastante

distintos. Sejam para conferir autenticidade, como para incluir ações e eventos

que a câmera era incapaz de capturar. Quando a câmera era incapaz de estar lá

372

fisicamente e de obter o material real, ou quando o filme não era produzido da

maneira desejada, as encenaçações reproduziam ou maquiavam aquilo que se

havia perdido ou não estava de acordo. A premissa era de que, se a audiência

pudesse visualizar (mesmo o falsificado), estaria mais apta a acreditar. Portanto,

enquanto nos filmes documentários o embuste é usado para adicionar

verossimilhança ao que os diretores querem retratar, os mock-documentaries

foram planejados para parecerem os mais factuais possíveis não só no sentido de

enganar a audiência, mas também de desafiá-la a questionar o que ela aceita

como trivial. Durante toda a trajetória dos documentários, eles tem ornamentado a

verdade e tomado liberdades com a forma para fazer com que o retratado pareça

mais crível. No início do cinema, o público não estava pronto para questionar o

que era real e o que havia sido arranjado.

Pode-se considerar que o embrião dos mock-documentaries não foi

gerado no cinema, mas em outro meio bastante popular na primeira metade do

século XX: o rádio. Com a famosa peça que Orson Welles pregou em milhares de

norte-americanos da costa leste daquele país na noite de Halloween de 1938. Sua

inovadora abordagem da “Guerra dos Mundos”, de H.G.Wells, transmitida na

forma de notícias e entrevistas criou pânico entre os ouvintes. Para Roscoe (2001,

p. 79)

A radiodifusão da Guerra dos Mundos por Welles é um precursor

significante do mock-documentary audiovisual por várias razões.

Primeiramente, utilizou um formato condizente com os boletins de

notícias, “interrompendo” a programação. Esse foi um formato

aparentemente escolhido por Welles e sua equipe puramente por razões

dramáticas; como uma tentativa de criar uma peça dramática inovadora

para a audiência. Em outras palavras, foi um embuste não intencional,

onde o papel dos próprios ouvinte foi crucial para a sensação e

controvérsia que a transmissão criou.

Na construção de seu universo, os mock documentaries se apropriam

de diversas ferramentas que o documentário utiliza, sempre de acordo com um

373

modo de representação. Para reproduzir o estilo cinema verdade, por exemplo –

ao que parece um dos mais recorrentes - a câmera é utilizada na mão, trêmula; a

iluminação é irregular; a qualidade sonora é inferior; e a atuação a mais

versossímel. Nesse caso, essa aparência não profissional auxilia a credibilidade. A

Bruxa de Blair (The Blair Witch Project/1999) é um exemplo recente de uso muito

bem sucedido do estilo cinema verdade. Os créditos fornecem o acontecimento

que explica os fatos posteriores, relacionados a dois rapazes e uma moça que se

embrenham na floresta para fazer um documentário sobre eventos misteriosos

relacionados a uma lenda local. Esse filme tem como local Burkittsville, Maryland,

onde uma floresta assombrada é o centro do foco. Após chegarem a um velho

cemitério, começam a vivenciar bizarras situações. Eles entram na floresta e

escutam sons estranhos vindos do mato, ficam perdidos, perdem o único mapa, e

logo estão com fome, frio, e movendo-se rapidamente pelo local. O mais

importante: tudo é registrado pela câmera. O filme se apresenta como um

documentário sobre o subseqüente desaparecimento deles feito a partir do

material não-editado que filmaram e deixaram para trás.

A Bruxa de Blair (The Blair Witch Project /1999).

374

Também merece ser citada a pouco conhecida produção belga C’est

Arrivé Près de Chez Vous (mais conhecido por seu título em inglês Man Bites

Dog), realizado em 1992. A premissa dessa produção envolve uma equipe de

documentaristas que escolheu acompanhar um notório assassino em série

enquanto ele prossegue com a sua compulsão assassina. O filme passado ao

espectador é, supostamente, o documentado pela equipe. Assim como em A

Bruxa de Blair, Man Bites Dog começa anunciando que aquilo que estamos

assistindo foi feito por Benoît Poelvoodre, Rémy Belvaux, e André Bonzel;

consequentemente, esses são os nomes dos personagens principais. Benoît é o

assassino (Ben), Rémy é o diretor, e André é o operador da câmera. Conforme o

filme prossegue, os membros do grupo experimentam uma drástica mudança em

sua atitude em relação ao assassino. Primeiramente, ficam perplexos pela

desconsideração de Ben pela vida humana e sua atitude com as vítimas.

Entretanto, isso não os desencoraja de continuar o documentário. Seu desejo de

obter o valioso material irá levá-los além de suas objeções morais em relação a

esse mórbido universo. Conforme investigam a vida de Ben, ficam fascinados e,

por sua vez, ao seu alcance. Na conclusão do filme, todos os três personagens

estão mortos, deixando o filme como seu único legado.

Uma derivação é um tipo muito específico de mock-documentaries que

se apropria dos cânones dos documentários de exploração e shockumentaries,

em geral sustentado pelo mesmo tipo de divulgação que enfatiza seu

compromisso com a verdade, afirmando conter cenas reais e proibidas, mostradas

sem censura e sem cortes. Inclusive alertando sobre serem desaconselháveis

para pessoas sensíveis e impressionáveis. Dois expoentes dessa vertente são os

diretores italianos Ruggero Deodato e Umberto Lenzi, responsáveis por uma linha

de produção tendo o continente africano ou a selva amazônica como pano de

fundo para histórias sobre tribos perdidas e canibalismo. Em Mondo

Canibale(1976), de Deodato, por exemplo, assistimos às peripécias do último

sobrevivente de uma expedição, perdido em uma ilha desconhecida. Os nativos

375

são bem convincentes e foram incluídas algumas sequências reais de animais

sendo mortos.

O canibalismo é um tema controverso que sempre teve destaque no

cinema – certamente por ser um grande tabu da humanidade – nas mais diversas

apresentações, tanto do ponto de vista antropológico como motivo de diversas

produções de cunho sensacionalista. Não é à toa que tenha se tornado um tema

recorrente em antigos documentários de exploração e travelogues, como nos

posteriores filmes mondo. Deodato e Lenzi utilizaram essa mistura nos dois filmes

que melhor representam essa vertente e ganharam o status de clássicos: Canibal

Holocausto (Cannibal Holocaust/1976) e Cannibal Ferox/1980 (lançado nos EUA

com o significativo título Make Them Die Slowly).

Consideramos Canibal Holocausto um marco, pois é tão convincente e

habilidoso ao manipular os cânones que regem o documetário e suas formas de

registro, quanto desonesto por tentar fazer acreditarmos que condena exatamente

o que mostra. Afinal, Canibal Holocausto é um filme sobre o próprio fazer

cinematográfico, girando em torno da realização do que viria a ser um

documentário antropológico e de como ele é explorado. Vende a idéia de que se

tratam das verdadeiras filmagens, na selva amazônica, de reais atrocidades

cometidas pelos integrantes de uma cultura primitiva, registradas por um grupo de

documentaristas. O filme é encontrado por um antropólogo a serviço dos

executivos de uma rede de tv norte-americana, contratado para encontrar a

equipe, desaparecida. A trajetória do grupo até a chacina nas mãos dos nativos é

mostrada através das sobras do filme, projetadas para os executivos em uma sala

da emissora. Através do material encontrado descobre-se que a própria equipe,

mal intencionada, tinha sido responsável pelas atrocidades documentadas, em

função da realização do documentário. Canibal Holocausto apresenta animais

sendo realmente mortos e eviscerações humanas bastante convincentes, ainda

que forjadas.

376

Cartaz de Cannibal Holocausto.

Cannibal Ferox segue a mesma linha ao tratar de uma estudante de

antropologia que, com uma dupla de amigos, acaba enfrentando a vingança de

uma tribo enfurecida pelos atos cruéis de dois traficantes aos quais haviam se

juntado na tentativa de sobreviver na selva amazônica. Alardeado como “proibido

em 31 países” inclui, além da já tradicional e real matança de animais, falsas

cenas de canibalismo, castração, rituais e torturas.

Enquanto alguns filmes seguem nessa linha, sendo inventada toda uma

trama que depois vai ganhar “autenticidade”, outros utilizam como base fatos

históricos, que são manipulados em função da capacidade que os mesmos

possuem em fornecer cenas chocantes e espetacularmente bizarras. É o caso de

Man Behind the Sun (1988), produção de Hong Kong, que reconstrói

377

dramaticamente as circunstâncias que envolveram o Esquadrão 731, um grupo

de cientistas japoneses que realizavam experiências biológicas em prisioneiros

chineses durante a Segunda Guerra Mundial. Extremamente violento, mostra

detalhadamente os mais horríveis experimentos, assim como as suas

consequências. Especula-se que, em certas cenas, foram usados cadáveres reais.

O filme é mais do que um docudrama de exploração. Na verdade, a despeito de

seus elementos fortemente apelativos, é um filme de propaganda política, com

forte conteúdo ideológico, realizado para evidenciar os sofrimentos por que

passaram os chineses nas mãos dos japoneses, dentro desse ponto de vista,

capazes de atrocidades que em nada ficavam atrás das cometidas por seus

aliados nazistas nos campos de concentração da Europa.

Men Behind the Sun: a polêmica cena em que teria sido usado um cadáver real.

378

6.2. Snuff: a fronteira final?

Não podemos concluir sem uma pequena explanação sobre um tipo de

filme que vem assombrando a imaginação popular há décadas. Existe grande

controvérsia não só sobre a existência ou não dos filmes Snuff

, mas também

sobre a utilização dessa expressão, em geral mal utilizada. É comum serem

considerados snuff movies quaisquer seqüências filmadas em que são mostradas

mortes reais – ou bastante verossímeis para assim serem consideradas. Muitas

vezes, filmes como Faces da Morte e semelhantes são assim denominados.

Na verdade, a palavra “snuff”, em sua língua original, quer dizer

“apagar”, “extinguir”, e por sua vez ganhou o sentido de morrer – “ser apagado”.

Passou a denominar filmes amadores – ou “caseiros” - em que pessoas seriam

torturadas sexualmente e assassinadas sem simulação em frente às câmeras, em

função de um mercado clandestino de filmes e, atualmente, a internet. Nesse

ponto encontramos a diferença fundamental entre os filmes snuff e os death

movies. Nesses últimos, conforme exposto, as cenas de morte já se encontravam

prontas, registradas em circunstâncias específicas (no caso de guerras e

execuções) ou casuais (como as registradas acidentalmente), sendo esses

registros recolhidos e compilados. Nos snuff, ao contrário, é tudo preparado e

encenado para a câmera, de modo que ela registre para o espectador uma morte

a ele endereçada. Deixam de representar cenas públicas ou sociais, ou seja, que

se situam ao largo do sujeito observador – como guerras e chacinas. Como

sugere Koury (1998, p. 74):

Os Filmes Snuff também são conhecidos por “White Heat” ou “Real Thing”.

379

(...) embora a morte venha à tona incomodando com sua morbidez, não

diga de imediato respeito aos medos, receios e perdas pessoais. A sua

impessoalidade permitindo um distanciamento e uma interpretação sobre

os horrores e a violência do mundo em geral, sem afetar diretamente o

mundo pessoal do informante.

O snuff traz a morte para o espaço privado, a insinua pela porta da

frente e em sua proximidade com o observador o provoca e cria um vínculo com o

possível. A ritualização da morte e das circunstâncias violentas que a envolvem,

hipoteticamente apresentadas nesses filmes, podem constituir uma exacerbação

da obscenidade baziniana.

Também a forma de distribuição difere: enquanto os death movies

podem ser encontrados com relativa facilidade, os snuff seriam distribuídos

clandestinamente, graças a um presumido mercado negro de fitas pornográficas.

Desde os anos setenta se discute a existência ou não desses filmes, que

acabaram alçados à também discutível posição de “lenda urbana”. Podemos

considerar que o termo, assim como o mito, surgiu durante meados daquela

década, quando um filme causou uma certa polêmica – principalmente por parte

das feministas – ao estrear em um cinema de Nova York. Denominado Snuff,

prometia mostrar uma mulher sendo realmente morta em frente às câmeras.

A origem deste filme se deve, em parte, ao notório Charles Manson –

que incitou seus seguidores ao assassinato de diversas pessoas, entre elas a atriz

Sharon Tate. Circularam boatos de que Manson teria filmado o massacre

, o que

não foi comprovado, mas inspirou o diretor de filmes exploitation Michael Findlay a

Os membros do grupo de Manson teriam, segundo o livro de Ed Sanders “The Family”, roubado

equipamento da rede de tv NBC, além de possuírem algumas câmeras Super-8.

380

rodar na Argentina a sua versão dos assassinatos. O resultado foi o filme

Slaughter (1972), que acabou comprado dois anos depois por um distribuidor de

Nova York, Alan Shackelton. Em uma jogada promocional, Shackleton remontou o

filme, decidindo se aproveitar do amadorismo da produção para transformá-la em

algo rentável. Foram retirados os créditos de abertura e encerramento, sendo

adicionados quatro minutos ao final, rodados pelo diretor de filmes pornográficos

Carter Stevens. Na seqüência adicional, evidenciando o set de filmagem, a

suposta equipe técnica parava as filmagens e torturava uma atriz até fazê-la em

pedaços na frente das câmeras. Para reforçar, foi lançado na imprensa um boato

de que seriam trechos reais, conseguidos por Findlay na Argentina, registrando a

morte e o esquartejamento de uma mulher por carrascos à serviço da ditadura

militar daquele país. O que justifica a frase em destaque no cartaz promocional:

“The film that could only be made in South America...where life is

cheap!”

Durante todos anos 70 circularam rumores (que já se espalhavam na

década anterior) sobre a existência desses filmes clandestinos. Rodados em 8mm,

de forma semelhante aos stag movies pornográficos, seguiriam os padrões do

formato, se assemelhando aos que simulavam atos sadomasoquistas

: uma

câmera fixa, nenhum cenário (no máximo uma cama ou cadeira), som ambiente

(quando este recurso está presente) e um ator (geralmente o próprio diretor) que

sempre aparece em cena mascarado. O fato é que, apesar de dificilmente se

poder conseguir referências relacionadas à existência ou não desses filmes, sua

A Something Weird Vídeo, distribuidora norte-americana especializada em filmes exploitation,

possui em catálogo a série de fitas “Bizarro Sex Loops”, que consiste de coletâneas de stags de

bondage e dominação.

381

notoriedade continuou ganhando corpo através de fatos não corroborados,

sensacionalismo nos meios de comunicação e algumas filmagens suspeitas,

geralmente desmascaradas após o envolvimento de autoridades policiais.

Cenas da seqüência final (adicional) de Snuff (1976).

É interessante chamarmos a atenção para o papel da indústria do

entretenimento na propagação do mito através de filmes feitos para o cinema,

inclusive por grandes estúdios. Um dos pioneiros a tratar do assunto para a tela

grande foi o diretor Michael Powell, ainda em 1959 com Peeping Tom (lançado em

1960), sobre um operador de câmera que assassina mulheres com uma faca

estrategicamente colocada no tripé de sua câmera, registrando os momentos que

382

envolvem o desenlace fatal de sua vítima. Peeping Tom merece destaque por

expor – quando ainda não se especulava sobre o assunto -, uma das faces do

snuff movie. Ao fazer-nos contemplar a tela através do olho do assassino, leva-

nos a assumir uma cumplicidade com aquele que se prepara para matar, senão

mesmo uma perfeita identidade. Laura Mulvey chama a nossa atenção para essa

relação, entre esse voyeurismo pleno, que coloca o espectador tanto como

observador da narrativa quanto compartilhando a visão do assassino, fazendo

com que transponha os limites do campo testemunhal e se associe ao

personagem principal. Como atesta Mulvey (1989):

Peeping Tom, como fica subentendido em seu título, é abertamente sobre

sadismo voyeurístico. Seu personagem central é um jovem cinegrafista, o

que faz com que a história de perversão se situe dentro da indústria

cinematográfica e do próprio cinema, colocando em primeiro plano seus

mecanismos de olhar, e os limites que separam o observador secreto

(masculino) de seu objeto de atenção (feminino). O próprio voyeurismo

do espectador se torna óbvio e, até mesmo mais chocante, faz com que

se identifique com o protagonista pervertido.

Formou-se um consenso de que os filmes snuff pertencem a um

imaginário, alimentado por especulações infundadas. Entretanto, podemos afirmar

que hoje, em tempos em que a privacidade se rende cada vez mais ao

desenvolvimento da tecnologia, não seria de se estranhar alguém com uma

câmera de vídeo doméstica em pouco tempo filmar algo assim. Dispositivos

portáteis de captura de imagens, cada vez mais aprimorados, vêm se

popularizando e proliferando desde os anos 80. São camcorders, câmeras de

vigilância, webcams e outros equipamentos que são explorados e utilizados tanto

pelo indivíduo anônimo quanto pelos meios de comunicação. É praticamente

impossível, hoje em dia, que algum evento passe despercebido ou o “inesperado”

383

não registrado, e que os mesmos não acabem alimentando a tendência do público

e da mídia ao sensacionalismo.

Podemos certamente afirmar que a realização de um snuff movie pode

vir a ser algo crível e até inevitável, dado o fascínio que o binômio sexo e morte

exerce sobre a mentalidade humana. O que os eleva a uma posição de ser a

última fronteira a ser rompida, um reality show limite, extremo na exposição da

corporalidade e do grotesco. Em relação a isso podemos observar que já existe

uma rede para distribuição desse material: diversos sites na internet disponibilizam

– alguns gratuitamente outros cobrando pelo acesso – diversos vídeos para

download. Muitos deles seqüências que poderiam figurar em alguma coletânea de

death movies. Outros, snuffs simulados - pequenos curtas encenados de maneira

bastante convincente representando graficamente necrofilia, torturas, estupros e

mortes. Todos ao alcance de um clique de mouse.

Vídeo snuff baixado da Internet. Evidente encenação.

Devemos relevar o fato de que uma filmagem desse tipo entraria em

outra esfera, a da criminalidade. Não é difícil imaginar as consequências penais

para alguém pego com um filme desses nas mãos, assim como para seus

realizadores. O que nos remete à cumplicidade (espectador-realizador/assassino)

de que falamos acima. Portanto, dificilmente seria um assunto que iria a público,

permanecendo nas sombras da clandestinidade e tratado como especulação,

protegido pela dúvida.

384

Conclusão

Gualtiero Jacopetti (2006, p. 146) já observava, em artigo escrito no

longínquo ano de 1966, que um filme documentário deve levar em conta um novo

modo de expressão que chegava ao cenário cinematográfico mundial e, dentro

dessa cena, se considerar tanto a experiência profissional quanto amadora.

Segundo ele, o documentário “sujo” passava a ser reconhecido (e compreendido)

por quase todo mundo e a antiga forma, retórica, previsível e formalmente correta

estava morta. Segundo ele, a partir de então se buscava documentar por um

ângulo mais realista, com mais vivacidade e agilidade de expressão. Dizia que

O documentário é uma das mais nobres expressões de nossa era. O que

queremos de um documentário é verdade e sinceridade. O que nem

sempre é possível; de fato, é muito, muito difícil. (...) Porque o

documentário é uma expressão pessoal e subjetiva e não podemos

esperar dele toda a verdade. Ele irá expressar uma certa verdade, irá

refletir uma porção da vida, através de um feixe de luz sobre um aspecto

da vida. (...) O que importa hoje em dia é a verdade em um trabalho

individual, uma autenticidade que respeite os fatos que serão

documentados (de outro modo estaríamos no campo da ficção), mas

reflita também a verdade interior de seu autor. O documentário deve ser

livre, ágil, vívido, e falar com voz alta, clara e reconhecível. Sem temer

385

ninguém, expressar suas próprias verdades, bem e do melhor modo. (...)

O filme documentário, como outras expressões cinematográficas, é um

meio de comunicarmos nossas idéias – morais, sociais, políticas ou

simplesmente psicológicas – ao público. Algumas vezes percebemos que

o filme documentário parece rigoroso, inflexível, severo, isento de

enfeites cenográficos e pretensões literárias, carência de idéias e de fácil

realização. O que não é verdade. O documentário nem sempre tem

pretensões artísticas. Acredito que o documentário é muito mais válido

se está mais próximo e claro em relação às idéias que determinaram a

sua origem.(...) O sucesso é determinado pelo autor. É o diretor que deve

impor seu estilo pessoal; adequado, convincente e, acima de tudo,

expressar com sucesso o que pretende dizer.

Pensando nessas palavras de Jacopetti, vemos como são em parte

apropriadas, analisadas à luz da trajetória que percorremos. O filme documentário,

desde então, passou por várias mudanças e se embrenhou por diversas formas

narrativas que refletiam não só significativas transformações mundiais como novas

formas de se fazer cinema. Se, conforme tentamos demonstrar, a exploração

nasceu com o documentário e ambos caminharam juntos – o documentário de

exploração ganhando a forma do “gêmeo malvado”-, tendo os limites que os

separavam sempre se mostrado tênues, foi essa mesma exploração, revestida de

uma liberdade para ultrapassar limites e tabus impostos, que permitiu a sua

evolução enquanto relevante manifestação áudio visual. Cristalizada na aceitação

do público, sendo que aqueles aspectos antes explorados nas produções menos

aceitas do gênero se consolidaram e hoje em dia e passaram a configurar a sua

vertente mais popular. Popularidade conquistada pela estética mondo que passou

a integrar essa nova face do documentário, que tornou-se referência para uma

nova geração de documentaristas e acabou encontrando nas produções rodadas

para a televisão o veículo por excelência. Devo ser bem específico nesse ponto, já

que sei estar pisando em terreno pantanoso e, diga-se de passagem, bastante

controverso e por isso mesmo suscetível a uma interpretação errônea: não estou

afirmando que o documentário perdeu sua relevância na tela grande ou que o

gênero, como um todo se rendeu à exploração ou ao mondo enquanto forma

narrativa. Acredito, sinceramente, que a sala escura do cinema ainda oferece as

386

condições ideais para que se estabeleçam as conexões entre o imaginário do

espectador e o representado. Sendo assim, concordo com o cineasta undergorund

norte-americano Nick Zedd (2002, p. 199), em sua sugestão de que

A revelação do inconsciente precipitada no cinema escurecido pela luz

bruxuleante e pela sedução do irresistível através da ilusão de formas em

movimento que uma mágica na qual fatores psicológicos e ambientais se

combinam para dilatar correntes de associação. Amos Vogel disse “a

essência do cinema não é a luz, mas um pacto secreto entre luz e

trevas”. Metade do tempo que passamos assistindo a filmes é gasto na

escuridão total. Com a cumplicidade psicológica do espectador, a

persistência da visão ocorre.

Mas é importante termos em mente que o documentário, em muitos

casos, incorporou elementos antes negligenciados principalmente por uma

convicção de que os mesmos se apropriavam e desvirtuavam postulados

referentes aos modos de representação. Convicção expressa, por exemplo, em

Bill Nichols, que generaliza ao definir as relações do documentário com os filmes

mondo – que espreitariam o que há de mais desagradável na vida cotidiana -

como um “cabaré de curiosidades” que é, com freqüência, mais um companheiro

de viagem que nos envergonha do que um elemento central (2005, pp. 119, 120).

Por trás disso, concordamos com Goodall, encontram-se evidentes razões

estilísticas e documentais que vão justificar o fato de os filmes mondo terem sido

deliberadamente mantidos à margem das discussões acerca de filmes

documentários e de sua história. Como observa o autor (2006, p. 9), em primeiro

lugar, a inclinação dos filmes documentário nos anos 1960 era para os modos de

representação observativo e participativo. A primeira em que o cineasta observa o

que se passa diante da câmera sem uma intervenção explícita, a segunda

lançando mão de entrevistas e interação entre realizador e sujeito. Os filmes

mondo claramente transgrediram essas regras oferecendo uma perversão desses

métodos. Por exemplo, o método participativo assume crucialmente uma

aproximação antropológica da apresentação de eventos reais - aproximação

387

sociológica e acadêmica que leva o expectador a esperar testemunhar o mundo

histórico. Como observa Nichols (2005, p. 154),

Quando assistimos a documentários participativos, esperamos

testemunhar o mundo histórico da maneira pelo qual ele é representado

por alguém que nele se engaja ativamente, e não por alguém que

observa discretamente, reconfigura poeticamente ou monta

argumentativamente esse mundo. O cineasta despe o manto do

comentário com voz over, afasta-se da meditação poética, desce do lugar

onde pousou a mosquinha da parede e torna-se um ator social (quase)

como qualquer outro. (Quase como qualquer outro porque o cineasta

guarda para si a câmera e, com ela, um certo nível de poder e controle

potenciais sobre os acontecimentos).

Ainda que em alguns momentos essa representação tenha sido

construída com a participação dos cineastas conferindo uma aproximação mais

acurada em relação a seus objetos – destacando-se aí os filmes de Jacopetti e

Prosperi -, diversos exemplos de filmes mondo posteriores ignoram essa noção de

elocução empírica, tendo suas narrativas construídas através da distância criada

pelo processo de edição (onde tempo/espaço/geografia desmoronam) ou pela

mais poderosa ferramenta do mondo, a superposição de voz. Não obstante,

observa Goodall (2006, p. 10), o som proveniente de diversas superposições de

voz e os numerosos esforços em convencer o espectador de que o pessoal por

trás das câmeras tenha se envolvido diretamente com seus objetos, são negados

pela proliferação de filmagens “secretas” usando câmeras escondidas. O que vai

justificar a idéia de que filmes mondo abstêm-se de opiniões participativas tais

como a noção do cineasta enquanto ator social, sua presença em carne e osso

“na cena” (NICHOLS, 2005, p. 155). Abstenção evidenciada pela sua insistência

em tomadas aéreas e o uso de material adquirido em fontes externas (arquivo).

De maneira similar, a noção de fazer um filme observativo foi subvertida em filmes

mondo, apesar do fato irônico – como sugere Goodall (2006, p. 10) - de que as

388

ferramentas desse tipo de documentário (câmeras Arriflex leves, por exemplo),

foram cruciais ao desenvolvimento dos filmes mondo. Conta-nos o autor que em

uma critica literária de Mundo Cão, a crítica condenatória do filme pelo inglês

Monthly Film Bulletin’s foi sustentada pelo argumento de que se o filme tivesse

sido feito por Jean Rouch, teria sido muito melhor e verídico. O que reflete a

tendência da crítica aos filmes, na época, por um compromisso com a

autenticidade, o realismo e com a fidelidade da prática do filme documentário. E

que elucida, em parte, a problemática relação estabelecida entre filme mondo – e

por sua vez seus congêneres na exploração - e outras produções mais

conceituadas: filmes documentários “sérios” ou de teor acadêmico que também

lançaram mão de cenas intensas e elementos narrativos dos exploitation: O que

está bem expresso nas palavras do próprio Jean Rouch (1979, p. 60):

A maioria dos filmes antropológicos realizados nos últimos anos, se

apresenta sempre sob a forma de um produto de difusão normal:

créditos, música de acompanhamento, montagem sofisticada, comentário

tipo grande público, duração, etc. Na maior parte das vezes consegue-se

com isso um produto híbrido que não satisfaz nem ao rigor científico nem

à arte cinematográfica. (...) O resultado é um aumento considerável do

custo de produção desses filmes que torna ainda mais amarga a

ausência quase total de sua veiculação, sobretudo quando o mercado

cinematográfico permanece bastante aberto a um certo tipo de

documentário “sensacionalistas” do estilo Mondo Cane

Palavras que soam proféticas face à posterior e definitiva incorporação

da estética mondo, que reverbera, por exemplo, em documentários alçados a uma

categoria artística, como a trilogia qatsi de Godfrey Reggio (Koyaanisqatsi/1982;

Powwaqatsi/1988; e Naqoyqatsi/2002) e o travelogue de Ron Fricke Baraka

(1992), reconhecidos como versões hi-tech e new age dos filmes mondo que,

desde a década de 1980, vêm fascinando o público com seus tours musicais pelos

mais sagrados e profanos recantos do mundo (STAPLES, 1994, p. 662),

oferecendo um caleidoscópio de imagens de pretensão etnográfica.

389

Essa assimilação acabou desaguando no atual e até certo ponto

desconcertante cortejo de produtos audiovisuais, todos devedores da forma de

abordagem e estética dos documentários de exploração. Podemos até arriscar

dizer que a espetacularização dos aspectos sobre os quais nos debruçamos no

correr do trabalho – o exotismo, o inusitado e o grotesco – é a forma dominante

atualmente no documentário. Principalmente – e notadamente – nas produções

que vêm popularizando o gênero – herdeiras diretas dos filmes mondo e do

documentário de exploração como um todo: os documentários feitos para suprir a

programação dos canais de tv direcionados ao gênero, de que falamos. Meio

hegemônico para onde é hoje em dia produzida a maioria dos documentários.

Sendo que, se grande parte dessas produções se apropriou da forma e da

temática da exploração, um significativo número se direcionou para a cobertura de

fatalidades e exposição de imagens intensas. O que é uma interessante (e por que

não dizer, brilhante) contradição: efetivamente, o melhor lugar para encontrar as

imagens violentas que sempre foram consideradas ofensivas ao status quo e aos

valores familiares é na tv - um veículo familiar por excelência - e não mais no

multiplex mais próximo (afinal, cinema da esquina é coisa do passado) ou salas

especiais. O que lhes alça esses documentários um novo patamar, principalmente

por não mais serem produções distribuídas sob o estigma da desonestidade e da

exploração, e ganharem a roupagem “educativa”, em canais conceituados como o

Discovery Channel, A&E, o National Geographic Channel e History Channel. Este

último - um dos canais mais populares da televisão a cabo -, no que diz respeito à

cobertura de tragédias da vida real, pode ser considerado o mais representativo.

Especializado na cobertura de guerras, campanhas militares, assassinatos, e no

bombardeio de grandes cidades, oferece em sua grade de programação

seqüências antes retratadas somente em shockumentaries: material muitas vezes

raro que engloba desde desastres históricos, guerras e fuzilamentos, até imagens

dos campos de concentração nazistas na Segunda Guerra Mundial. Estes últimos

tão comuns que as cenas dos esqueléticos prisioneiros empurrando carrinhos de

390

mão cheios de cadáveres ou os bulldozers empurrando para a vala coletiva pilhas

de corpos, que comoveram o mundo ao serem divulgados após a libertação,

tornaram-se tão familiares a todos nós que, pela reprodução sistemática perderam

parte de seu impacto (sua capacidade original de chocar) e sentido histórico. Vale

a pena citar os títulos sugestivos de algumas dessas séries, sendo que os

mesmos não pedem explicações de seus conteúdos, pois falam por si: Crônicas

Forenses (Dead Reckoning: Crime Scene Alibis), Desastres Aéreos (Mayday:

Aircrash Investigations), Medical Detectives, Survivor’s Guide to Plane Crashes,

Os Mais Violentos Vídeos Policiais (World’s Wildest Police Vídeos), Pronto

Socorro (Untold Stories of the E.R.). Isso é somente uma pequena parcela pinçada

da grade de programação da tv a cabo, sendo que todos os episódios têm em

comum a famosa advertência dos documentários de exploração, em que alertam o

espectador sobre apresentarem eventos reais, algumas vezes lançando mão de

encenações, e que incluem cenas não recomendadas para os mais sensíveis.

Como curiosidade – e exemplo do senso de oportunismo -, menos de um ano

após o acidente com o vôo 1907 da Gol, que caiu na floresta amazônica após

choque com outra aeronave, a tragédia é tema de especial do Discovery Channel.

O acidente é reconstituído em detalhes, passo a passo, com a ajuda da

computação gráfica e imagens de arquivo gravadas por emissoras de tv. São

intercalados os depoimentos emocionados dos familiares das vítimas, assim como

dos controladores de vôo e autoridades envolvidas nas investigações.

Em geral, todos esses canais de documentários estão repletos de

cenas reais tomadas em diversas partes do mundo e reconstituições de eventos

traumáticos da história e da vida cotidiana, conformando um mosaico de

atualidades que, se por um lado cativa pelo caráter espetacular, banaliza,

minimizando qualquer aspecto transgressor. Seu grande apelo é o sentido de

fatalidade que promovem, com suas amostragens de epidemias, catástrofes

globais, massacres, figuras notórias e suas ações desumanas, e toda uma

variedade de mazelas que, se por um lado, destinam-se ao voyeurismo do

391

espectador, também promovem um confortável distanciamento. Antes, promovem

a experiência de visualizarmos a desgraça alheia ou possível, mas distante – de

vermos “o que aconteceria se...” ou “o que ocorreu” – ao invés de instigar

questionamentos sobre nós mesmos. Desse modo constituindo um sentido de

fatalidade que pode se assemelhar à experiência de andar numa corda bamba

com a segurança de uma rede de contenção embaixo. O que também serve para

consolidar a noção errônea de que as ansiedades e temores da sociedade são

resultado da ação de um Outro, ou seja, de que são elementos situados “lá fora”

os responsáveis pelos horrores que ocorrem todos os dias e atentam contra os

princípios fundamentais estabelecidos como socialmente corretos e aceitos. Uma

inversão da configuração desse universo externo ao condicionado, que esteve

sempre situado à margem, estabelecendo manifestações de contracultura.

A fórmula utilizada nessas produções segue um mesmo padrão,

podendo sofrer variações com a inclusão ou exclusão de algum desses

elementos: narração em voz over de tonalidades dramáticas, depoimentos dos

reais protagonistas das situações enfocadas, encenações e reconstituições

meticulosas, animações ilustrativas e ganchos que mantém o suspense e fazem a

ligação entre os blocos durante os intervalos comerciais. Tudo muito eficiente,

dinâmico e correto. O modo predominante, se remetermos a Nichols, é o

expositivo, ainda que alguns desses filmes possam ser incluídos na categoria

participativa, como a interessante série Na Trilha das Múmias (The Mummy Road

Show/ 2001-2003), em que os especialistas Jerry Conlogue e Ron Beckett, do

Quinnipiac’s Bioanthropology Research Institute de Hamden (Connecticut

percorrem o mundo atrás de múmias que submetem aos seus equipamentos e

exames para decifrar suas características físicas, modo de vida e circunstâncias

da morte.

Também nos chama a atenção o National Geographic Channel, canal

criado pela parceria da National Geographic Television & Film com as redes Fox

Entertainment Group e National Broadcasting Company (NBC). Divulgado como

392

fiel ao compromisso da National Geographic Society em pesquisa, conservação e

educação, e com sua programação transmitida em 141 países, pode ser

considerado o mais consistente sucessor não só dos documentários de

exploração do início do século XX, como também dos Mundo Cão de Jacopetti e

Prosperi. Ainda que diferentes quanto ao enunciado, pois são feitos à luz do

politicamente correto e com o suporte de especialistas abalizados, não se

desagregam totalmente da exploração de costumes exóticos e cenas intensas.

Um interessante exemplar é a série sugestivamente denominada Tabu

(National Geographic’s Taboo), iniciada em 2003, que foi divulgada quando de seu

lançamento de forma não muito diferente de antecessores categorizados como

exploitation:

“Você iria a um sacerdote vodu para curar loucura? Ou caminhar sobre

carvão incandescente para testar a sua fé? Ou submeter sua filha a um doloroso e

controverso rito de passagem?

No dia 22 de janeiro (Quarta-Feira) às 22:00, o National Geographic

Channel estréia Tabu, uma excitante série em 13 episódios que examina

costumes e práticas que são aceitas em algumas sociedades, ainda que proibidas,

ilegais e ultrajantes em outras. Em cada episódio de uma hora, um tópico

controverso é examinado através da perspectiva de diferentes sociedades –

cobrindo assuntos como ritos de passagem, esportes sangrentos, uso de drogas,

feitiçaria, casamento, alimentação, tatuagens, morte, sexualidade, e testes de fé.

Interpondo as fronteiras entre sociedade moderna de crenças tradicionais, Tabu

explora os limites da diversidade humana e afinidades, das coisas comuns do dia-

a-dia a temas universais como esperança, fé, mortalidade e mal.

Algumas vezes nossa jornada nos levará a mundos restritos, para

testemunharmos rituais raramente vistos por estranhos, como:

393

- o contato com magia negra no México, que abala as crenças de

qualquer antropólogo;

- um ritual de circuncisão na África, que inclui a morte e ingestão de um

cão;

- um praticante do vodu em Benin que suga o sangue do ferimento

aberto de um homem possuído para entrar em contato com os espíritos;

- jovens norte-americanos tomando ecstasy; e uma mulher no Brasil

visitando um curandeiro para se livrar de uma maldição, morrendo uma semana

depois.

Tabu viaja a 24 países com antropólogos, psicólogos, professores de

religião e outros especialistas para investigar uma diversidade de culturas,

desafiando estereótipos esquadrinhando os limites entre “nós” e “eles”.

Tabu: Morte é um bom exemplo da série. O episódio se divide em três

segmentos, todos explicitando imagens de cadáveres. O primeiro se passa em

Toraja, na Indonésia, onde é costume as famílias manterem os corpos de seus

falecidos em casa, embalsamados, até terem condições de lhes oferecerem um

funeral digno. O objetivo é que o morto, satisfeito, não cause nenhum dano à

família. São mostradas fotos do indivíduo enquanto vivo, em contraste ao cadáver

embalsamado, sendo que a maior parte da seqüência é centralizada em um

núcleo familiar e sua morta de estimação, que recebe oferendas e é mantida em

um cômodo da casa, como se estivesse descansando em sua cama. Finalmente,

no melhor estilo mondo, o documentário registra os funerais, com lutas e sacrifício

de animais.

O segmento seguinte é mais interessante, pois retoma um tema já

abordado pelo documentário de exploração Ásia Violenta e a obra de Robert

Gardner, Forest of Bliss: os ritos funerários na cidade sagrada de Benares (ou

394

Varanasi), na Índia, e os denominados “intocáveis”, encarregados de cremar os

corpos. Intercala tomadas da cidade sagrada e do Ganges (semelhantes às dos

filmes citados) com destaque para os cadáveres sendo queimados em detalhes:

corpos inteiros e partes detalhadas de cabeças, mãos e pés consumidos pelo

fogo.

El Muerto, proprietário de um serviço particular de autópsias (que usa

um furgão que alardeia sua profissão e o telefone sugestivo da firma: 0800-

Autopsy) em uma cidade norte-americana é o protagonista do terceiro segmento.

Ele é contratado por familiares desconfiados da causa mortis de seus falecidos,

para que investigue a morte – e se necessário proceda a autópsia – com a

finalidade de elucidar e, caso necessário, forneça provas para eventuais

processos judiciais. O defunto da vez é um homem idoso cujo cadáver

apresentava marcas de maus tratos. El Muerto entra em ação, primeiro

fotografando partes do corpo para a perícia, e em seguida, auxiliando a autópsia

que vai dar o laudo final. A produção tem o cuidado de manter o rosto do cadáver

coberto (o que não acontece nos mortos indonésios e indianos) enquanto o corpo

retorcido pelo rigor mortis é manipulado e cortado pelo legista, em cenas bastante

explícitas.

Dada essa nova forma de divulgação, é importante pensarmos sobre o

papel dessas imagens e de sua inclusão no âmbito do permitido face às

mudanças sociais que foram forçando os limites e, por sua vez, atenuando tabus e

banalizando a experiência de vivenciá-los e visualizá-los. Em nosso primeiro

capítulo, remetemos a Freud que em sua obra “Totem e Tabu” observava nossa

tendência a repudiarmos coisas relacionadas a partes que tememos conhecer,

como desejos reprimidos, sexualidade e o fascínio com a morte. O que nos levou

a Mikhail Bakhtin que sugere nesse afastamento as raízes de uma transfiguração

que reverte numa inversão dos padrões culturais, pondo de ponta-cabeça a

tradição e às avessas a história, estabelecendo nessa transgressão uma forma de

contracultura marcada pela excentricidade e pela violação do costumeiro e aceito.

395

Teriam, então, essas novas produções, esses documentários que se apropriam de

uma estética uma vez transgressora, a capacidade de tirar dos eixos as

representações da vida ordinária, inscrevendo um espaço marginal ou não-

convencional? Ou sua banalização, de forma contrária, coloca essas

representações dentro da esfera do domesticado e afasta qualquer possibilidade

de – com toda a contextualização que prometem promover - estimular uma

compreensão maior da experiência humana?

Fico, em resposta a esse questionamanto, com a segunda opção. Ao

passo em essas produções despertam o interesse e cativam pelos tópicos

abordados – o sentido de fatalidade que proporcionam, de que falamos -, são

estéreis e facilmente digeríveis. Não pretendem ser ofensivos, mas simplesmente

posar de educativos, estando longe de promoverem qualquer transgressão dos

valores estabelecidos, das instituições, das tradições e costumes, e dos tabus

inerentes à realidade consensual. Grande parte deles, ao contrário de

representarem investidas contra o tradicional, acabam reforçando seus dogmas e

formas estáveis, impedindo qualquer experiência de transformação ou subversão

do condicionamento cultural. Acabam desse modo subordinados ao estabelecido,

reforçando os preconceitos, legitimando o condicionamento dos espectadores e

impedindo a transfiguração do tabu em liberdade.

O que fica evidente, se compararmos essas novas investidas no

gênero, amplamente aceitas e veiculadas, com significativa parcela dos

documentários analisados nos capítulos anteriores – notadamente os de

exploração – é que esses antecessores ainda podiam ser considerados à margem

e transgressores não só por sua explicitação de tópicos que ultrapasssavam os

limites do permitido na época em que foram produzidos, mas também por alguns

fatores que se perderam na nova roupagem que ganharam.

Primeiramente, por mostrarem uma irônica consciência de si mesmo,

criando de maneira profana e inconseqüente um processo distinto da cultura

396

oficial, pela própria exploração de temas e imagens não convencionais, assumindo

e ostentando – através do preconceito e descontextualização - a sua incorreção

política. Em segundo lugar, através da ironia que os permeia, acabaram

manifestando uma jocosa vitalidade refletida na própria abordagem, que é a força

básica que lhes conferia o poder de cativar e atrair. Em terceiro lugar, essas

produções eram uma forma de cinema imediata e dinâmica, associada à

corporalidade, promovendo um certo distanciamento entre o real e o textual. O

centro da identidade da maioria dos documentários que transitam pela exploração

é a óbvia e diária natureza do mundo físico e corpóreo. O que faz com que, a seu

modo, fizessem algumas conexões entre cultura, narrativa, e o corpo humano;

entre simplicidade e intempestividade; entre aquilo que é rejeitado e o que é um

desafio para os padrões institucionalizados. Pode-se dizer que eram filmes que, a

seu modo controverso, também trilhavam um caminho em que interpretação,

pantomima, e disfarce poderiam desvincular a consciência individual das práticas

tradicionais.

Finalmente, devemos ter em mente que, onde houver repressão,

existirá uma força contrária. Aonde existir o cinema bem comportado, haverá a

sua contraparte extrema. O documentário tradicional e seu “gêmeo malvado”

constituem duas faces da mesma moeda, a cara e a coroa. A essência do filme de

exploração é a força por detrás da exibição de atos transgressores, cada um deles

um sintoma das ansiedades coletivas. E que se inserem, ora no campo da

manifestação contracultural – no caso dos documentários fundamentados e

tradicionais, que mesmo assim lançam mão de elementos de exploração -,

levando a uma relfexão e questionamento sobre o mundo histórico; ou no campo

da sublimação pura de nossos instintos mais básicos ou primitivos. Nesse caso,

quando desviam o nosso olhar da segurança do convencional em direção ao

parque de diversões sombrio de nosso inconsciente, conformam os recônditos por

onde transitam os documentários de exploração.

397

O que é tão valioso no estudo a respeito desses filmes - e que por si

justifica a sua relevância - é a sua inconsciente advertência sobre as repressões

que nos cercam e a importância do caos e da crise. O que esses filmes podem

ensinar acerca de nossa condição de seres humanos é tanto assustador quanto

repulsivo. Nos documentários sobre os quais nos aventuramos e de que traçamos

a trajetória, e que flertam ou mergulham profundamente na exploração, a

consciência humana é refletida não em superfícies cristalinas ou elevados valores

artísticos e intelectuais, mas nos rictos frenéticos dos últimos espasmos de gozo e

de morte, e nas manifestações mais básicas da corporalidade humana.

398

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