( PDF ) Quem não chora não mama! Panorama do design gráfico brasileiro através do humor 1837

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Quem não chora não mama!

Panorama do design gráfico brasileiro através do humor

1837-1931

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Quem não chora não mama!

Humor e representação cômica

na história do design gráfico brasileiro

1837-1931

e a obra conjunta do

Barão de Itararé & Andrés Guevara

Tese de Doutorado apresentada à

Faculdade de Arquitetura e Urbanismo

da Universidade de São Paulo,

como exigência parcial para obtenção do título de

Doutor em Arquitetura e Urbanismo,

sob orientação da Professora Doutora Marlene Yurgel.

ABSTRACTRESUMO

Esta tese é um panorama da história gráfica brasileira de

1837 até 1931, visto pela ótica da representação cômica,

do design gráfico e da mentalidade. A idéia principal foi

partir de um plano geral para encontrar na década de 1920

a obra conjunta do humorista Aparício Torelly, o Barão de

Itararé, e do artista gráfico paraguaio Andrés Guevara.

Passando pelos autores mais relevantes deste período, a

inspiração rizomática é a própria cronologia, onde os as-

suntos relacionados a humor, design e mentalidade trepi-

dam e se desdobram em conexões pertinentes e interes-

santes para o próprio tema.

A tese foi concebida em três partes, a saber:

A primeira versa sobre o objeto de conhecimento, objeto

de estudo, metodologias e fontes; assim como fala breve-

mente sobre os autores principais — Barão & Guevara —

, mote da estratégia de abordagem do assunto.

A segunda parte destrincha os antecedentes históricos sob

as óticas propostas através de uma amostragem de fon-

tes primárias (imagens & autores) em contraponto com

trechos de importantes fontes secundárias, costurado com

comentários que vão propondo novas interpretações e

olhares para os mesmos temas e objetos, sem aplicação

de juízos de valor, mas apenas mostrando que foi assim

que as coisas se passaram.

A terceira parte está focada na década de 1920, e é onde

encontro os autores “alvo” e aplico um detalhamento

maior, evidenciando um momento de forte gênese e ex-

perimentação no design gráfico brasileiro frente à mudan-

ça completa de paradigmas com a introdução da estética

modernista, e a assimilação e difusão acentuada dos va-

lores burgueses no campo social.

This thesis is an overview of the Brazilian graphic history

from 1837 to 1931, seeing by comic graph representations,

graphic design and historical mentalities. The main idea

was start from a general plan to reach in the 1920’s the

four hands works of the humorist Aparício Torelly (Barão

de Itararé) and the Paraguayan graphic artist Andrés

Guevara. Passing by the more relevant artists of this pe-

riod, the root inspiration is the chronology itself, were the

subjects related to humor, design and mentality tremble

and unfolding pertinent and interesting connections for

the own theme.

The work was conceived in three parts:

The first one runs upon the knowledge subject, applica-

tion subject, methodologies and the wellspring of infor-

mations; as well as talk briefly about the main authors —

Barão de Itararé & Guevara —, reason of the strategy sub-

ject approach.

The second part clear up the historical foregoings under

the proposed look through an stamp of original wellsprings

(images and authors) put against extracts of the more im-

portant Brazilian bibliography, sewed with comments that

proposes new interpretations and new looks over the same

themes and subjects, without judgements, but just show-

ing that was the way the things took place.

The third part is focused on 1920 decade, and is where I

meet the target authors and apply for more details, mak-

ing evident the moment of strong creation and experimen-

tation in the Brazilian graphic design face to the complete

change of paradigms in order of the introduction of mod-

ernist esthetics and the assimilation and great dissemina-

tion of burgess values in the social field.

memória de

Aparício Torelly, José Reginaldo Fortuna e Glauco Vilas-Boas

Aos meus queridos,

Matheus, Maryah, Idalma & Carlitos

EXPEDIENTE

Não tem! Tese séria não vive de expediente.

Eu mesmo a fiz de cabo a rabo, em longas madrugadas

e intermináveis jornadas, enfrentando todo tipo de

inimigos e diabos, inclusive o mofo deixado no papel

pelo tempo.

Entretanto não me arrependo pelas agruras, pelo

contrário, fico feliz de mostrar para os conterrâneos e

confrades que temos história. E essa memória é o que

me dá a convicção de que vale à pena não ser ingrato,

pois “ingratidão é apenas falta de memória”!

Viva o Barão de Itararé!

Viva o Fortuna!

Viva o Glauco!

ÍNDICE

1837-1931

Prefácio…………………………………………………. 13

Agradecimentos……………………………………….

Legenda dos créditos............................................... 18

PRIMEIRA PARTE………..………………………..... 19

Introdução……………………………………………....21

Mea culpa..................................................................25

Objeto de estudo: Barão & Guevara.......................29

Guevara.....................................................................32

Citações & referências bibliográficas..................... 37

Objeto do conhecimento: metodologias................39

Método ou estratégia...............................................40

Fontes de pesquisa...................................................45

Citações & referências bibliográficas..................... 47

SEGUNDA PARTE……….....…………………….....49

A herança formadora de AXL e Gue: definições

ontológicas .............................................................. 51

Aspectos históricos da representação cômica e

humorística das vidas pública e privada

brasileiras..................................................................53

A situação colonial...................................................55

A independência e o Império: Regência e Segundo

Reinado..................................................................... 58

Na esteira da ré-pública chegamos ao século XX 85

Balanço do assunto: século XIX............................. 91

Citações & referências bibliográficas.................... 95

APÊNDICE

Os Salões Caricaturais de Angelo Agostini .......... 97

Os Salões Cômicos.................................................. 98

Design & humor no Brasil da Belle Époque.........

101

Um aparte para falar um pouco de design e

modernidade...........................................................103

1900..........................................................................107

Década de 1910.......................................................123

São Paulo.................................................................149

TERCEIRA PARTE……….....…………………….... 157

O modernismo e a década de 1920........................158

1922-24......................................................................160

1925...........................................................................173

1926...........................................................................178

1927...........................................................................193

1928.......................................................................... 229

1929.......................................................................... 236

A Manha e a parceria com “Chatô”- 1929/30....... 254

A Manha em 1930...................................................257

O aparecimento do Barão de Itararé..................... 263

O fim da revista

Para Todos…

em 1931................ 265

Balanço do assunto: a década de 1920, o crack

e a revolução de 1930............................................. 283

EPÍLOGO……….....…………………................….... 295

Considerações finais: primeiro volume................

297

Bibliografia & Inventário de fontes........................ 303

PREFÁCIO

objetivo primeiro deste trabalho foi evidenci-

ar a importância de dois grandes autores da imprensa bra-

sileira, dando nova luz à uma temática bastante conheci-

da pelo lado histórico e ainda parcamente explorada pelo

lado conceitual das realizações profissionais de ambos.

Trata-se da obra conjunta do humorista Aparício Torelly e

do artista gráfico paraguaio Andrés Guevara; a qual se ex-

pressa, basicamente, no jornal

A Manha

(1926-62). Com o

rumo tomado pelas pesquisas e pela metodologia adota-

da, me concentrei aqui na gênese dessa parceria e nas

condições que propiciaram o aparecimento da “dupla” na

imprensa brasileira, para dar seguimento ao restante do

assunto adiante, em outro contexto. Em compensação,

para chegar aos autores, faço um breve balanço da histó-

ria do design gráfico brasileiro de 1837 até 1931; procedi-

mento que ficará claro no desenrolar do trabalho.

A procura por uma metodologia adequada me levou a

especulações diversas e assumi trilhar a vereda do pensa-

mento complexo contemporâneo, buscando ampliar a área

dos recortes metodológicos para atingir um campo inter-

pretativo mais largo e abrangente; sempre no afã de bus-

car uma colaboração para o conhecimento que represen-

te uma verdadeira aproximação do objeto histórico, e que

também elucide com mais ênfase como foi que as coisas

se passaram. Resolvi investigar o significado essencial de

diversas manifestações: algumas por lhes conferir um

outro olhar, outras por estarem escamoteadas por uma

historiografia há muito cristalizada ou mesmo estigmati-

zadas por mitos criados pela própria cultura. Seguindo esta

tendência de pensamento, como deveria ser, o aporte in-

terdisciplinar norteou minhas pesquisas, assim como a in-

tenção de estar em acordo e pertinência com o estatuto

atual do saber científico (na definição de Lyotard).

Imbuído desta estratégia, busquei definir algumas esfe-

ras de especulação, todas interligadas por razões precípu-

as, mas que também provocam searas de trepidação, re-

flexo de suas próprias naturezas. Partindo da origem dos

fenômenos que escolhi para pesquisar, estabeleci um pa-

norama pontuado pelos aspectos que elegi como intere-

santes para minha exposição e, a partir disso, instituí uma

dinâmica de idas vindas do geral para o particular, geran-

do uma narrativa subjacente ou resultante.

A razão disso foi verificar alguns elementos da vida cotidi-

ana expressos nas representações culturais focadas, ten-

tando pinçar nas mentalidades envolvidas a compreen-

são de mais elementos de interpretação, e as conotações

possíveis à estas em seu próprio momento histórico. Esse

terreno do subjetivo, do automatismo dos julgamentos dos

sujeitos sociais históricos, me permitiu realizar uma série

de inferências que serão expressas mais nas legendas que

no texto, de maneira sutil, estimulando o leitor a racioci-

nar, tirar conclusões e a interagir com o assunto.

Mesmo que pareça uma ambição desmedida, resolvi abor-

dar o tema através de três objetos de conhecimento: o

design, o humor e a mentalidade. Esses campos do co-

nhecimento ensejam a arte gráfica e seus meandros e tec-

nologias, as estéticas — tanto em si como a da recepção

—, a gênese e a psicogênese do riso, o aparecimento dos

diversos gêneros de imprensa e suas especializações con-

forme o público alvo, as mentalidades brasileiras no perí-

odo e os fatores de formação de uma identidade e identi-

ficação nacional, que apesar de difusa e inconstante, aca-

bou por gerar um “acento” inconfundível e tipicamente

brasileiro nas representações, apesar de todos os poréns

e questões envolvidas; que não são poucas nem óbvias.

Sem nenhuma pretensão de esgotar os temas, o próprio

esforço de aprofundamento se viu prejudicado pela ex-

tensão almejada; além da impossibilidade inerente às di-

mensões de um só trabalho: isso foi avaliado com cuida-

do e determinou esse justificado procedimento. Frente à

constatação da falta de ilustração do público leitor esta-

belecido com o novo paradigma do ensino, que norteia o

mundo dos “experts” e privilegia apenas a formação pro-

fissional altamente especializada, a idéia de criar um rico

campo de referências me pareceu mais útil do que apro-

fundar as análises ou ficar apenas no tema em si. E mais,

resgates históricos tão longos há muito não se faz… a idéia

de reintroduzir o assunto para uma reflexão das comuni-

dades acadêmica e leiga é em si mais um motivo.

Dessa maneira, a narrativa que desenvolverei nas pági-

nas que seguem terão essa cara de “manual”, às vezes

teórico, às vezes jornalístico, e procurará atender à uma

necessidade de bibliografias palatáveis ao novo perfil do

usuário desse conhecimento, já que o ensino do design

se ressente cada vez mais de obras de referência que te-

nham uma preocupação efetiva e bastante norteada em

relação à profissão e sua história. É a história contada com

os olhos do designer, do humorista e também do historia-

dor, com intenção explícita de cativar o público apaixona-

do pelo tema. O desejo de ser agradável e de suscitar a

curiosidade do leitor em si é outra estratégia, que deverá

ser igualmente didática, familiarizando o usuário com o

assunto. As redundâncias fazem parte disso.

A alma dessa história

A relação do design, a partir da era pós-industrial, com a

moda, com a necessidades de renovação constante, com

a publicidade e a propaganda e até com a própria arte,

gerou (in)definições imprecisas a respeito daquilo que se

cria para a reprodução em série e com um objetivo, co-

mercial ou comunicacional, plenamente estabelecido — o

que é objeto de projeto, e que não tem como resultado

obras de arte, primeiramente. Sua função prioritária é prag-

mática e produz “coisas” para o uso ou consumo. O resto

vem depois, e também pode e deve ser valorado.

Mas, se a primeira função não é boa, o projeto, da mesma

maneira, o trabalho dificilmente será bom. Pode até so-

breviver na “onda” de algum modismo, mas não terá lon-

gevidade, em si ou como fórmula: isso é estatístico! De-

pois, será realmente necessário misturar os campos do

projeto e da arte? Esse nuance sutilíssimo, povoado de

interferências diversas e pertinentes ao mesmo tempo, em

algum ponto deve ser segregado, ou dissecado.

Não é necessário dizer que isto é metodologia, pois a com-

plexidade da realidade faz tudo se manifestar de maneira

integrada, quase indissociável, indistinto. Na arte gráfica

de imprensa e no humor, esta sutileza se multiplica, pois a

efemeridade e o descompromisso com o todo revela efei-

tos intrinsecamente instantâneos. Mais uma vez cito a fra-

se de João Guimarães Rosa, tão presente na essência do

nosso objeto: “ A anedota é como o fósforo… riscada, de-

flagrada, foi-se a serventia”. Essa é a natureza essencial

das representações que me propus a estudar.

Assim, para a página impressa, a questão do projeto é

fundamental enquanto design. Refletindo sobre seu arse-

nal criativo, sem contar os acabamentos, adereços diver-

sos e informações repetitivas, para as “principais” partes

formadoras da página — o texto (de humor ou não), a ilus-

tração, a charge, a caricatura, o cartum e a fotografia—, o

projeto fica relativizado, pois há margem de adaptação e

adequação, dentro de um conceito e de um critério dado,

que é o que dá consistência ao projeto. O que posso dizer

é que os elementos constituintes da página impressa apre-

sentam algumas regras específicas se comparadas com

suas manifestações isoladas. Mas isso também não é ge-

neralizável, atende à definição de “publicações de impren-

sa” e a cada um de seus “tipos” ou gêneros.

Nos dias de hoje, há confusão/mistura/heterogeidade de

linguagens, muitas vezes pautado e realizado por modis-

mos insanos, manipulações, obtusidades e “egotrips” das

mais diversas; e, igualmente, isso atinge a arquitetura: o

desejo de ser o que não é e as justificativas corresponden-

tes, geralmente falsas e ilegítimas, nos revelam “risíveis”

profissionais, “contos da carochinha” e muitas vezes risí-

veis resultados —, em prejuízo dos destinatários de seus

trabalhos. Essa falta de acuidade intelectual e profissio-

nal, alienante e perigosa, atende muito bem aos interes-

ses da dominação sistêmica; assim como cria uma mito-

logia completamente desvinculada do social, indutora, in-

clusive, de muitas das patologias sociais contemporâne-

as. Sou tentado a dizer que manipulação e manipulados

se misturam sem nenhum pudor, infelizmente. E em pre-

juízo da seriedade do design.

A morte de “tudo” da cultura pós-moderna virou “vale

tudo” e exalta a frivolidade e o individualismo hedonista,

muitas vezes elitista e excludente, onde afirma sua consi-

deração e apreciação através de publicidade e assessoria

de imprensa. Não tenho como ter críticas à isso — é uma

realidade cultural dada, uma constatação rasa e imutável

—, mas a postura mais honesta seria assumir que existem

preocupações que não interessam e, portanto, não serão

levadas em conta (ao invés de justificá-la artificialmente),

como o fizeram os pioneiros da contracultura no final dos

anos de 1960: não se buscava a criação de mitos artificiais

e comerciais em 1970, mas tratava-se de negar a cultura

anterior ou estabelecida, fundando um novo paradigma:

falo de movimentos de protesto reais e não do “protesto-

produto”, o qual é inventado por devaneios egóicos, fo-

cado exclusivamente na fama, no indivíduo e no lucro.

Parece que as artes plásticas o fizeram muito bem — re-

solveram sua questão pós-moderna com clareza: instala-

ram-se, a despeito da incompreensão geral —, mas o de-

sign e a arquitetura não são exatamente artes. Como pro-

fissão, devem ater-se a certos parâmetros, penso eu. Como

peças de comunicação, projeto de produtos ou projetos

do espaço, devem realizar sua função pragmática em pri-

mero lugar… ou não?

A fantástico designer Alexandre Wollner, por quem teço a

mais profunda admiração e respeito, sendo um autor fun-

cionalista, critica os colegas mais jovens da atualidade,

rotulando-os de “decoradores de páginas”; crítica justa e

precisa sob sua ótica. Entretanto encontramos trabalhos

de autores atuais de ótimo nível conceitual: temos nas

mãos um celêuma de difícil digestão, sem dúvida.

Aqui no nosso período de estudo, veremos a “decoração”

Art Decó

exacerbada de J.Carlos na revista

Para Todos…

com grande interesse, e com certeza os autores pós-mo-

dernos usaram esta referência memorável. Na mesma me-

dida, “artificialmente” se fez uma conexão referencial da

estética construtivista russa do início do século XX com a

arquitetura deconstrutivista dos anos de 1990; o que os

próprios arquitetos negam com alguma veemência. En-

tendo que somente o resultado em termos de eficiência

ou eficácia nos trará uma avaliação mais razoável a res-

peito da qualidade do design e da arquitetura, embora

nesse contexto de manipulação generalizada que vivemos

outras questões têm que ser explicitadas, e, a meu ver,

muito bem esclarecidas. Outrossim…

Nesse sentido exato, a questão ética aflora e o atendimento

único e exclusivo dos interesses do sistema coloca o pro-

fissional do design e da arquitetura numa verdadeira “si-

nuca de bico”. A morte completa de toda ideologia bur-

guesa que se materializa na mercantilização de todas as

esferas da existência — e que substituiu a sociedade

rigorístico-disciplinar pela sociedade moda —, com seu

empirismo apressado, e sua sedução e movimento cons-

tantes, desemboca em patologias intensas e inéditas, sob

as quais não somos invulneráveis ou incólumes.

Não existem mais formas de enquadramento do sujeito

social e isso nos fragiliza no plano emocional. Somente

esta consciência de que não estamos ilesos poderá nos

livrar de continuar trilhando caminhos equivocados, con-

quanto nadar contra a enxurrada no meio do temporal

também me parece suicídio. Entendo que é momento de

parar e refletir, tomar novos rumos.

Os tempos hiper-modernos vem resgatar algumas preo-

cupações humanistas, onde a civilização do efêmero coli-

de com o tom emocional presentista da cultura pós-mo-

derna: a hiper-competição néo-liberal, a precariedade, a

democracia de opinião, a globalização, a internet e a cons-

tatação de que tudo é descartável, acirra o individualismo

hedonista e presentista, e desesperadamente busca ali-

cerces num social que já inexiste, nos mostrando um de-

clínio do “carpe diem” anterior: o clamor pela responsa-

bilidade de todos ainda é vão por ser completamente fal-

so. Fugir dessa realidade é fugir de si mesmo, por que

não assumí-la e lidar com ela de frente, olhos nos olhos?

A sustentabilidade, em primeiro lugar, busca defender o

valor relativo do capital; as preocupações ecológicas das

indústrias de motores à combustão é apenas publicidade:

essa manipulação inescrupulosa aumenta e multiplica o

caos social global e adoece o ser humano pela ilegitimi-

dade absoluta de tudo que se vive. Ainda não vi um teóri-

co da sustentabilidade falar em planificação, ou um eco-

nomista constatar, pura e simplesmente, que os planeta é

finito e não podemos crescer constante e indefinidamen-

te… como, então, vamos pedir coerência para designers

e arquitetos? Salve-se quem puder e “que Deus nos sacu-

da!”, como publicou o Barão uma vez. Até quando?

A folclorização da cultura através do “tudo comemorati-

vo” e do “tudo patrimônio histórico” a banaliza através

da superficialidade total e absoluta, pois esta, a cultura,

passa a povoar a esfera do lazer e do entretenimento como

produto comercializável, prioritariamente. Queiram ou não,

é para este público que se produz a cultura de hoje, den-

tro e fora da academia. No mundo todo, salvo raras exce-

ções. Fora desse âmbito, o destino é a extinção.

Aqui, no contexto desse trabalho, frente às constatações

a respeito da situação cultural e acadêmica da atualidade,

resolvi ir fazendo esse trabalho de reflexão sobre a essên-

cia da produção científica, sem me refugiar nas ferramen-

tas ou desistir da busca por um conhecimento mais com-

pleto sobre os temas propostos. Mais do que uma busca,

isso é uma proposta.

O primeiro impulso foi o de dar outro olhar à própria in-

terdisciplinaridade, criando um diálogo, um movimento

dialético do particular dentro do particular, sem me preo-

cupar muito com as grandes categorias sociológicas na

determinação dos fenômenos, o que não é nenhuma no-

vidade e somente endossa a questão crucial a respeito da

possibilidade de se criar um conhecimento dialético sem

uma lógica igual e puramente dialética… acho que tere-

mos que aprender, ou abandonar.

A constatação de que os três focos do trabalho, design,

humor e mentalidade, tem um fio condutor indissociável

— o cotidiano —, mesmo que subjetivo e superficial na

aparência, foi me mostrando que cativar o interesse do

designer poderia ser um novo ponto de partida. Memória

e referência sempre enriquecem a malha interpretativa e

melhoram as ferramentas de criação. Quanto à isso, pare-

ce que não existem dúvidas, apesar dos esquecimentos

premeditados ou não.

A falta de linearidade, também é um mote. Isto é, a pro-

posta de cooptar novas colaborações que vão completan-

do o assunto, que vão se integrando num mesmo pensa-

mento também é uma proposta, e tem a intenção de ligar

e conectar cada vez mais esses conjuntos de conhecimen-

tos através duma interatividade indicada, mas não plena.

Já falei de resgate, agora me refiro à leitura crítica de fon-

tes secundárias contrapostas a material original. A espe-

rança é surjam estudos de caso, e o assunto cresça em

poder explicativo.

No mais, espero, sinceramente, que o leitor se divirta com

as páginas que virão.

São Paulo, abril de 2010

AGRADECIMENTOS

Devo agradecer a tantas pessoas que influíram, aju-

daram e apoiaram este trabalho de maneira proveito-

sa e decisiva, direta e indiretamente, que, antecipa-

damente, me desculpo pelas omissões e esquecimen-

tos; assim como pela impossibilidade de citar todos

aqui. Muito obrigado!

Na FAU, cabe agradecer as colaborações de vários co-

legas e professores, alguns dos quais nem aluno fui;

mas, que foram muito importantes para que o traba-

lho fosse reformulado, repensado e realizado. Me re-

firo, especialmente, aos Professores Murillo Marx, Ra-

fael Perrone, Carlos Faggin, Artur Lara, Carlos Zibel e

Minoru Naruto — pelo incentivo e pela seriedade que

impuseram ao meu esforço.

No IEB e na Biblioteca Nacional, a todo pessoal, sem

exceção — e em especial a Maria Helena, Maria Izilda,

Beth, Lucia Thomé e Bianca no IEB; e a Rosane Nunes

do Dinf, na Biblioteca Nacional; pelo carinho e pela

atenção prestimosa; nas secretarias do campus e da

FAU Maranhão e nas respectivas bibliotecas, devo

agradecer a paciência inesgotável dos funcionários e

a camaradagem ao me atender: devo esta a vocês!

Ainda no campo acadêmico, eternos agradecimentos,

vão para a Profª. Dra. Marlene Yurgel, minha orienta-

dora, e para o Prof. Dr. Fernando Antonio Novais:

mestres, mentores e amigos, que, com incrível zêlo e

propriedade, fizeram generosas apreciações e me

deram preciosos conselhos. Gostaria de manisfestar-

lhes aqui, a minha mais profunda gratidão.

No âmbito do

Projeto Barão

, razão de tudo o que foi

empreendido, devo agradecer, primeiramente, ao meu

fiel parceiro, amigo e irmão Sergio Papi, assim como

ao Mouzar Benedito, Luis Gê, Jaguar, Luis Fernando

Veríssimo, Paulo Caruso, Carlos Matuck, Bertrand

Costilhes, Gualberto e muitos e muitos outros com-

panheiros de jornada que partilham esta idéia e le-

vantam suas espadas para encarar esta batalha; in-

cluindo também aqueles que não estão mais entre

nós, mas que sempre me apoiaram: Otávio (pai do

Novaes), Fortuna, Mendez, Nássara, Glauco.

Ao pessoal da pesquisa não tenho nem palavras para

agradecer, pois todos tiveram igual e fundamental im-

portância, com agradecimentos especiais para o que-

rido Sergio Papi, mais uma vez, e ao Cláudio Macha-

do: valeu galera!

Agradeço à FAPESP - Fundação de Amparo à Pesqui-

sa do Estado de São Paulo, que possibilitou a realiza-

ção deste trabalho me concedendo bolsa de doutora-

do para que eu pudesse me dedicar à esta íngreme

tarefa. Em especial, agradeço ao Dr. CarLos Henrique

de Brito Cruz, Diretor Científico da FAPESP, pela boa

vontade e prestatividade no atendimento de minhas

solcitações. Ainda aqui, não poderia deixar de agra-

decer aos funcionários e atendentes pela forma efici-

ente e carinhosa com que sempre fui tratado: meu

muito obrigado!

Ainda aqui, agradeço à minha família, meus pais e

meus filhos, pelo apoio incondicional nos momentos

mais delicados, acrescido do pedido de desculpas

pelas horas subtraídas de nossa convivência, para que

este trabalho pudesse ser concluído.

Herman Lima por Mendez, sem data.

Herman Lima por J.Carlos, 1940.

Legenda dos créditos

(textos, desenhos e fotos)

—

Haluch, Aline.

A Maçã e a renovação do design editorial na

década de 1920 in

O design brasileiro antes do design

org.

Rafael Cardoso, São Paulo: CosacNaify, 2005.

—

Barão de Itararé & Guevara.

Almanhaques

, (1949, 1955-1º e

1955-2º).

São Paulo: Studioma & Edusp, 2002.

—

Zezim & Papi.

Antologias d’A Manha

, vol. I (1926) e vol.II

(1927).

São Paulo: Studioma & Artprinter, 1995.

—

Biblioteca Nacional

, acervo de periódicos,

Rio de Janeiro.

—

Loredano, Cássio.

Guevara e Figueroa, caricatura no Brasil

nos anos 20.

Rio de Janeiro: Funarte, 1988.

—

Saliba, Elias Thomé.

Raízes do Riso

. São Paulo: Cia. das

Letras, 2002.

—

Lima, Herman.

História da Caricatura no Brasil.

Rio de

Janeiro: José Olímpio Editora, 1963.

—

André, José Mendes.

Elementos para uma leitura da obra de

Aparício Torelly, o Barão de Itararé.

São Paulo: Dissertação de

Mestrado, FAU-USP, 2004.

—

Sobral, Julieta Costa.

J.Carlos, Designer in

O design brasileiro

antes do design

org. Rafael Cardoso, São Paulo: CosacNaify,

2005.

IEB

—

Instituto de Estudos Brasileiros da USP

- Fundo Barão de

Itararé e acervo geral,

campus USP, São Paulo.

—

Denis, Rafael Cardoso.

Uma introdução à história do design

São Paulo: Edgard Blucher, 2000.

AVISO IMPORTANTE

No decorrer do texto, o leitor notará que muitos créditos citarão apenas a fonte,

conforme a legenda acima, sem o número das respectivas páginas onde foram

publicados. Não é uma omissão: minha intenção premeditada é convidar o usuário

deste trabalho a visitar os originais utilizados, para sua avaliação e deleite.

Primeira Parte

Introdução

O ponto de finalização para este trabalho não poderia ser

outro senão que o exame de qualificação. Deixando de

lado percalços organizacionais que não convém aqui es-

miuçar ou mesmo comentar, vou direto ao ponto. Unani-

midade na banca, a apresentação de um exame sobre

design gráfico e humor na imprensa sem uma única ima-

gem criou um certo espanto. Na verdade não era minha

intenção original fazê-lo, mas traduziu plenamente o teor

da busca que pretendo implementar. Por mais insólito ou

paralógico que possa parecer, a intenção sincera é, além

de trabalhar o assunto da pesquisa em si, provocar um

exercício reflexivo, teórico, a respeito do tema e de sua

área de conhecimento.

Esse

input

, oriundo do contato recente com o pensamen-

to complexo, especialmente com as obras de Deleuze,

Lyotard e Lipovetski, me levou a formular o conceito de

desmitificação, mais à frente descrito e definido. Na mi-

nha visão, o mito na sociedade contemporânea, objeto

dileto para a manipulação sistêmica, está para a

socieda-

de-moda

(segundo a definição de Lipovestsky)(1) assim

como a

mais-valia

está para o sistema econômico capita-

lista. Isto é, é o fenômeno essencial que movimenta a

moda: este, o mito, migrou das esferas da cultura popular

ancestral e passou a ser criado nas esferas da publicidade

e do design para alimentar a necessidade constante de

moda que o sistema e a vida cotidiana requer… o “sem-

pre mais” de um consumismo hedonista e exagerado que

há muito substituiu o supérfluo pelo necessário.

Neste campo de estudo, dentro do período histórico estu-

dado, temos o início do desenvolvimento deste processo

de desmitificação da cultura. Este aspecto, ainda não muito

explorado na historiografia e na teoria do design, se impõe

como necessidade sobre as sociedades capitalistas duran-

te e após a segunda revolução industrial, e é o germe que

destruirá toda mentalidade burguesa na sociedade hiper-

moderna; onde todas as esferas da existência foram mer-

cantilizadas e dominadas por um hiper-individualismo dis-

tanciado. Nesse contexto da atualidade, a publicidade, a

propaganda e o design são assuntos de primeira grandeza

para a vida e a morte dos negócios, para a manutenção e

reprodução da vida cotidiana, e, sobre esta constatação,

subjaz uma mentalidade hiper-moderna.

O Barão de Itararé por Augusto Rodrigues,

A Manha

, anos 40.

IEB

Aqui no nosso caso, o modernismo e a implantação plena

dos valores burgueses (*), é que são a tônica dos movi-

mentos culturais e sociais daquele momento histórico de

reafirmação de distâncias e pontuação de diferenças ide-

ológicas. Na medida em que a mentalidade mostra o au-

tomatismo do juízo dos sujeitos sociais a cada estrato so-

cial sem que estes tenham consciência imediata disso, ou

seja, se manifesta através do plano do inconsciente; os

conceitos relacionados à esta serão o mito, o preconceito

e todos critérios de competência criados e discursados pela

narrativa popular — em seu nível mais basal, isto é dado

pela oralidade… os contos e estórias populares passados

de geração a geração. A partir daí temos as formas de

representação mais elaboradas para o estudo da mentali-

dade, as quais trazem a bagagem mítica da cultura e tam-

bém a especificidade do momento histórico e de seu con-

texto sócio-cultural. Assim, as representações não só en-

gendram as manifestações culturais dentro do campo so-

cial, mas estabelecem formas diversas de expressão, cri-

térios de distância e aproximação que geram a oposição

entre alta cultura e cultura popular, denotando o conjunto

visões de mundo

dentro da sociedade estudada. Com

isso, a conexão entre

mentalidade

vida cotidiana

, por

pertinência, torna-se imprescindível para este estudo.

Em relação aos autores colocados em primeiro plano,

Aporelly e Guevara, pode-se mapear algumas influências

dentro de seu processo criativo e Cassio Loredano (2) cita

os livros a preços módicos com estampas que incluíam a

nova pintura modernista européia que circulavam nas re-

dações dos jornais nos anos de 1920, especialmente nas

mãos de Guevara e Figueroa entre 1926-30. No nosso caso,

isso ainda pode ser creditado à herança da

Belle Epoque

de sua ânsia por modernização que invadiu o Rio de Ja-

neiro na virada do século, mas soma-se à isso a difusão e

explosão dos meios de comunicação trazida pela segun-

da revolução industrial. Esta tendência, dada pela

neces-

sidade de informação

diária para melhorar e otimizar as

decisões nos negócios, de publicidade de produtos, em-

presas e estabelecimentos, e também de realizar as aspi-

(*) Aqui faço um aparte para esclarecer que, à maneira lusitana, tratarei os

conceitos de maneira literal, i.e., quando falo em mentalidade burguesa

me refiro àquela trazida pela revolução francesa de 1789 e que estava em

plena implantação nas sociedades capitalistas e pré-capitalistas antes,

durante e após a segunda revolução industrial; e não às concepções pejo-

rativas dos filósofos niilistas e de esquerda.

rações burguesas de democratização da cultura, da infor-

mação e da tecnologia, irá desenvolver-se de maneira cres-

cente e em progressão geométrica durante todo século

XX. Intuo que esta

necessidade de informação

seja vincu-

lada e inseparável da

necessidade de moda

dentro desse

contexto complexo do desenvolvimento das sociedades

capitalistas modernas.

Historicamente, outras influências são passíveis de ma-

peamento, sem dúvida: Guevara não foi o primeiro es-

trangeiro a instalar-se no design gráfico brasileiro e pro-

vocar mudança generalizada nos assuntos e técnicas de

criação, mas estes vetores — aqui citaria, em linhas ge-

rais, Angelo Agostini, Rafael Bordalo Pinheiro e Julião

Machado — mantiveram o Brasil sempre atualizado com

as mais recentes tendências do design gráfico mundial

durante o século XIX e nas primeiras décadas do século

XX. Isso apenas reafirma a idéia de Richard Hollis (3) de

que, historicamente, o design gráfico se modifica através

de pioneiros isolados, preferindo, supreendentemente, ali-

mentar-se de suas próprias tradições. Endossa também a

máxima de Bob Gill…” nessa arte nada se cria, tudo se

copia” (4).

Para a caricatura e para desenho de página do período

1900-1930, o significado estético mais marcante está no

alto grau de abstração que a representação gráfica vai

assumindo no final dos anos 20, superando as estéticas

art nouveau

art decó

, apontando para o que viria nas

décadas seguintes. O que pareceria levar as fórmulas da

Belle Epoque

ao exagero, na verdade, continham apreen-

sões modernistas bastante engajadas, apesar de incons-

cientes, inconstantes e esporádicas, que “boiavam” nas

aspirações dos designers. O próprio J.Carlos, em alguns

trabalhos vai muito além das estéticas correntes na épo-

ca, mostrando não apenas novos caminhos, mas indican-

do uma intuição premonitória dada por uma criatividade

rara, como o exemplo muito bem garimpado por Rafael

Cardoso em duas capas d’

O Malho

de 1919 (5). Tudo isso

que brota do inconsciente e se expressa como criação ino-

vadora — a intuição, a premonição, a antecipação de fór-

mulas —, está ligado ao automatismo dos julgamentos

dos sujeitos sociais; o que envolve tanto a malha interpre-

tativa do artista como também suas aspirações criativas

mais íntimas e profundas. Portanto, a questão e o concei-

to de mentalidade serão sempre recorrentes e fundamen-

tais para este trabalho.

No plano do conhecimento científico, a hiper-modernida-

de se caracteriza pela quebra de todos paradigmas e dog-

mas da cultura moderna com o advento da cultura pós-

moderna e posteriormente hiper-moderna, e coloca sob

severa suspeição nosso sistema de pensamento lógico li-

near e o próprio método científico, pois, a cada dia, fica

mais evidente que este pensamento também é um mito

regado de enxurradas de subjetividades e preconceitos.

Agregado a isso, reforçando a questão, coloca-se a insóli-

ta oposição entre verdade e vendável dada pela troca do

valor de uso por valor de troca que o conhecimento cien-

tífico assume a partir da sociedade pós-industrial ou cul-

tura pós-moderna; que o deslegitima (o conhecimento ci-

entífico) e o insere no foco do discurso da dominação como

relação principal de poder. O risco de escandalizar que

Lyotard esclarece n’

A condição pós-moderna

em 1978 (6),

muito bem manipulado nas estruturas das burocracias

acadêmicas e estatais, na comunicação de massa e na pu-

blicidade, nos dias de hoje já é o escândalo em si, e não

me furtarei de explorar este aspecto, buscando identificar

a origem desse processo, e para trazer esta reflexão, a meu

ver de extrema importância, aos colegas.

O fulcro desta problemática é a superação de toda dicoto-

mia ideológica na atualidade, expresso como assunto não-

pertinente para o conhecimento científico e profissional.

O colorário principal desse fato é que aspectos éticos e

morais também deixam de ser pertinentes ou relevantes

para a melhora das performances do sistema

(como frisa

Lyotard, op.cit.); o que se apresenta como um indício ex-

cessivamente perigoso para a sociedade como um todo.

A formação acadêmica dos dias de hoje implica cidadãos

sem ilustração, nivelados pelo mínimo para cumprir suas

especialidades profissionais, portanto com capacidade

crítica igualmente mínima, embora não nula. Com isso,

viso o esclarecimento epistemológico para fugir da mani-

pulação sistêmica e colaborar para elucidação, um tanto

esquecida, do alcance dos métodos e das formas de pen-

sar a realidade.

Nessa avalanche de contradições, o resgate humanista

trazido pela hiper-modernidade não revaloriza apenas as-

pectos da cultura moderna quando consideramos que o

determinismo clássico é o limite “execessivamente caro”

para o conhecer o sistema (Lyotard, op.cit., cap.13), mas,

num sentido mais nobre, ultrapassa suas limitações sec-

tárias sob dois aspectos importantes, a saber.

Acima a capa de Di Cavalcanti. Na semana seguinte, a

premonição estética na capa de J.Carlos utilizando expedientes

da linguagem pós-moderna: fragmentação e citação.

O primeiro é dar-se conta de que uma cultura somente

poderá ser criticada a partir de dentro, seguindo seus pró-

prios parâmetros e critérios de competência para não ser

contaminada por etnocentrismo e nos levar a interpreta-

ções e ações equivocadas. Isso se opõe a todo e qualquer

sistema político vigente em todos os países do planeta e

representa um grande avanço para o ser humano: é o

re-

conhecimento do outro como igual na diferença

. Isso está

nos dando a base de uma consciência da degeneração e

decadência de uma civilização que produz a guerra e a

miséria e aponta para um colapso profundo num momen-

to futuro não muito distante. Voltando à especulação le-

vantada na minha dissertação de mestrado (7), nesse

momento histórico, a questão antropológica virá à tona

de maneira realmente relevante sob este prisma. Lembran-

do a crítica do Luiz Gê durante o exame de qualificação,

repudiando em certa medida a análise de Lipovetsky so-

bre a sociedade hiper-moderna (por já estar ultrapassada)

ao citar a foto da rainha da Inglaterra com o Presidente

Lula recentemente, temos que convir que as coisas estão

se modificando… o parâmetro civilizatório está em plena

mudança e reajuste, embora não saibamos bem para onde.

O segundo, fruto da demolição da mentalidade progres-

sista, foi começar a ver a cultura do ocidente como um

todo e em todos os tempos, propiciando uma releitura das

idéias ou de todas as idéias, desde a antiguidade. Para o

conhecimento, a constatação de que apenas existem “ilhas

de determininismo”, conjunturais e relativas — tão bem

expresso nas conexões do rizoma de Deleuze —, nos mos-

tra a natureza impermanente e em constante mutação da

realidade, o que nos dá e reforça a necessidade irredutí-

vel de história para a produção do conhecimento científi-

co, por um lado. Do outro, nos dá a dimensão da quanti-

dade de coisas que já se produziu, sem sucesso, ao tentar

estabelecer um conhecimento dialético a partir de um sis-

tema formal (lógica) não compatível com esta concepção

(dialética) da realidade e do universo. Com certeza, esta

compreensão elucidada pelo pensamento complexo nos

levará a novas formas de conhecer e abordar os objetos

de estudo da ciência, como a física já o vem realizando

com notáveis resultados.

Em termos do design e suas definições mais completas —

esquecendo aqueles que definem o design como tal so-

mente a partir dos anos de 1950, o que considero um

modismo, sendo portanto uma definição superficial irra-

cional e infundada, arbitrária —, se encaixa melhor a defi-

nição de Richard Hollis (op.cit., pp 1-5) que caracteriza o

design por tudo aquilo que se reproduz em série, contem-

plando em suas raízes tanto a observação de Rafael Car-

doso (op.cit.) sobre as fôrmas para reprodução em série

de vasos na antiguidade grega, quanto as de Philip Meggs

(8) sobre os desenhos e caracteres para identificação de

fabricantes de vinhos e queijos desde a idade média. Ou

seja, o design está sempre ligado a tudo que se reproduz

em série e que é destinado para a atividade comercial:

isso o diferencia das artes, apesar de incorporar diversas

técnicas destas para realizar o seu trabalho.

No contexto Barão-Guevara, tudo isso me levou a dar uma

guinada em termos de definição de objeto de conhecimen-

to e objeto de estudo, mas não tão radical quanto foi su-

posto, se contemplarmos as questões que já esbocei na

minha dissertação de mestrado. Aqui, mais do que um fio

da meada, já estou produzindo um tecido, reflexo do ama-

durecimento dos assuntos e da temática.

O Barão de Itararé e Andrés Guevara, em São Paulo, 1949.

IEB

Mea culpa

O exagero carinhoso de minha orientadora — que dimi-

nuiu meu tempo de trabalho, justificado aliás, mas sem

comentar as mazelas pessoais dadas por problemas de

saúde e problemas familiares terríveis —, e que fez o Luiz

Gê arregalar os olhos, tem sua razão. A primeira delas,

me parece que é a longa extensão de minha dissertação

de mestrado, considerada por alguns quatro em uma.

Contudo, estou seguindo um caminho que parece estra-

nho, pois renego a idéia de que a menor distância em dois

pontos é uma reta. O curso do Dr. Faggin através do ba-

lanço apresentado por Kate Nesbitt da arquitetura contem-

porânea e as justificativas teóricas de seus criadores; a

experiência prática na assistência ao Dr. Artur Lara em di-

dática através do curso de Produção Gráfica para a gradu-

ação em Design da FAU-USP; e, finalmente, o contato com

o pensamento contemporâneo no curso dos Drs. Carlos

Zibel e Minoru Naruto representaram um esforço que apa-

rentemente desvia da meta, mas que, na verdade, me de-

ram a chance de repensar as questões e, mais do que isso,

amadurecer a forma de pensar o assunto. Não posso dei-

xar de fazer um balanço altamente positivo desse proces-

so, pois percebo que subi mais um degrau nessa longa

escada. E agradeço efusivamente a banca da qualificação

por isso, apesar dos citados percalços.

As observações trazidas pela banca foram preciosas e as

comentarei aqui para fazer jus ao benéfico efeito que tive-

ram sobre este trabalho. Começo com o querido Dr. Rafa-

el Perrone, que mais uma vez, teve a paciência e a acuida-

de de me mostrar um bom caminho.

Suas críticas: a falta de imagens, algumas afirmações cate-

góricas equivocadas e algumas hipóteses que bem pode-

riam ser apenas grifos ou assuntos especialmente desta-

cados e, algumas citações um pouco demodê. Não posso

deixar de reconhecer as razões do Mestre e adiante as

corrijo com humildade e prazer. Contudo, o ponto princi-

pal de suas observações giram em torno das definições

do objeto de estudo, objeto do conhecimento e objeto do

trabalho.

Não posso negar que, de certa forma, retornei ao ponto

que me foi elucidado pela querida Ciça (Dra. Maria Cecília

França Lourenço) em 1997, antes de ingressar no mestra-

do, durante um curso na FAU-USP como aluno especial.

Ou seja, a maior dificuldade ao estabelecer a pesquisa é

fazer o recorte necessário para que não tratemos de “Deus

e sua criação”. Realmente fiquei impactado com o conta-

to com o pensamento complexo da atualidade e isso me

fez abrir demais as possibilidades de trabalho; o que é in-

compatível com as restrições de prazo dadas, entre ou-

tros fatores mais relevantes.

Também foi identificado pelo Dr. Perrone que tenho três

focos de trabalho:

1 - o Humor moderno como fenômeno cultural;

2 - o modernismo funcionalista no design gráfico brasilei-

ro da primeira metade do século XX;

3 - a modernização da mentalidade da sociedade brasilei-

ra neste período. E que eu deveria escolher apenas um

deles para realizar este trabalho.

Pois bem, minha decisão é por abarcar os três aspectos

na sua relação suficiente e necessária — no plano mais

essencial —, onde o Design e o Humor encontram-se ex-

pressos na obra gráfica de imprensa, por suas caracterís-

ticas móres de constituírem mensagens efêmeras, de cur-

ta duração; e, especialmente, onde a questão da mentali-

dade determina em grande parte o significado destas

mensagens, assim como a composição destas num mes-

mo suporte comunicacional.

Na minha dissertação de mestrado fiz uma analogia com

as concepções de Luis Tatit na sua

Semiótica da Canção

Ali, Tatit desenvolve uma teoria onde mostra que música

e letra combinados na canção geram a

entoação

, e é o

que dá o verdadeiro significado à canção e não suas par-

tes isoladas, letra e música. Analogamente, na arte gráfi-

ca, a combinação de texto e imagem no suporte gráfico é

o que lhe dá, em última instância, o significado geral; além

dos significados individuais (texto e imagem) trazidos por

suas partes constituintes. Num trabalho como o de Bob

Gill isso é bastante evidente, mas na imprensa nem tanto;

é preciso um esforço maior para identificar estes signifi-

cados.

Visto dessa forma, a análise da obra gráfica, do ponto de

vista estritamente formal (semiótico), poderia ser desmem-

brada em texto, imagem, e combinação de texto e ima-

gem no mesmo suporte (que também tem acabamentos,

composição e estética definida); e cada uma destas partes

têm suas regras próprias, mas que buscam se integrar de

maneira harmônica para dar completude ao significado

da mensagem da peça gráfica; onde texto e imagem tem

regras específicas para o suporte gráfico segundo o cu-

nho e o tipo de publicação. Contudo, a questão do conhe-

cimento, do objeto do conhecimento, fica carente e incom-

pleta se não contemplarmos as questões sociais e históri-

cas, as quais revelam a grande maior parte do significado

destas mensagens, ainda mais no caso do nosso tema.

Ora, se a natureza desse tipo de mensagem é dada pela

efemeridade — humor, design e imprensa —, onde a ques-

tão do estudo da mentalidade é fundamental, isso, além

de trazer para nosso estudo os componentes despreza-

dos pela ferramenta formalista, introduz a análise social e

histórica na geração do significado da obra, aquilo que a

situa no tempo cotidiano, e lhe completa o sentido.

O primeiro ponto forte — agora já entrando nas observa-

ções feitas pelo Dr. Luis Gê — para criar o parâmetro indi-

cial, esclarecer morfologias e taxonomias que situem nos-

so objeto de estudo no contexto geral da produção cultu-

ral, sem dúvida é a natureza paródica da obra conjunta de

Barão & Guevara expressa no jornal

A Manha

. E, mais do

que a inserção desta obra na história da arte gráfica brasi-

leira, a identificação de como a releitura paródica introduz

elementos da mentalidade burguesa nos será mais pro-

veitosa do que a análise formal em si, mesmo não a des-

cartando de todo, pois o assunto o requer.

Isso posto, nosso campo de prova estará nas publicações

de imprensa, incluindo os arautos da vanguarda (para en-

riquecer o escopo de elementos gráficos), os quais serão

sempre visitados para criar um contraponto de elevado

contraste; e destacar o principal objeto de conhecimento

deste trabalho: o design gráfico. O objeto principal da pa-

ródia n’

A Manha

é a grande imprensa, que, publicada ain-

da na dureza das técnicas tipográficas, carece de elemen-

tos de design mais arrojados para uma análise esclarece-

dora. Por exemplo, a obra de J. Carlos nos anos de 1920

está incomparavelmente mais dentro do contexto da van-

guarda da arte gráfica do que

A Manha

e a ela nos reme-

teremos sempre que possível; ainda reforçando esta es-

colha pela participação de Guevara n’

O Malho

Para To-

dos…

O Globo

, etc, etc. Gue publicava em quase toda

imprensa carioca daquele período, e tem influência mar-

cante sobre tudo o que foi ao prelo de 1924 até 1955 com

seus

portrait-charges

e projetos gráficos modernistas.

Entretanto, nos anos 20, vemos J.Carlos deixar de ser ex-

clusivamente o “rei dos calungas” para tornar-se um dos

maiores designers gráficos brasileiros de todos os tem-

pos, coisa que somente hoje começamos a notar.

A vanguarda da arte gráfica não é, nem poderia ser o nos-

so foco ou parâmetro indicial, mas sim, repito, a imprensa

diária, as revistas semanais, mensais, almanaques e pu-

Guevara.

O Papagaio

, 12/6/1928.

blicações afins, como também as publicações voltadas

para o humor e a crítica social e política. Isso enseja o

estudo de uma estética própria, a da paródia, e o estudo

do conteúdo editorial (pautas, temas e seções) de manei-

ra mais detalhada. Quero dizer que os aspectos de espe-

lho, de alterego, de metalinguagem que a paródia evoca

terão que ser ressaltados, obrigatoriamente. Por outro

lado, isso recoloca a vanguarda no fulcro da pesquisa in-

dicial, uma vez que é mais claro lidar com os extremos.

O segundo ponto importante, que liga nosso objeto de

estudo à questão da mentalidade no quesito humor, asso-

ciado ao conceito de mentalidade, acima expresso, é a idéia

trucagem mecânica

na anatomia do riso feita por Berg-

son. Ou seja, conteúdos inconscientes, aqueles que povo-

am o automatismo dos julgamentos, é que propiciarão a

criação do truque, aquilo que pega o sujeito de surpresa e

o faz rir. Entre outras, estamos falando da seara do ridícu-

lo: é no arquiconhecido que o humor paródico funda suas

raízes para revelar uma verdade hilária. A associação com

o conceito de mentalidade é quase óbvia.

Como decorrência, a ligação que Freud faz do formato

onírico do chiste, da sublimação das competências de ex-

clusão como o sadismo, o preconceito e a repressão se-

xual, também estarão neste campo explicativo do riso. Para

o nosso caso, talvez o mais relevante seja estabelecer as

oposições entre alta cultura e cultura popular no âmbito

da cultura brasileira do período, verificando as utensilha-

gens mentais disponíveis para cada classe social para en-

tender como aquela obra significa aqui e ali dentro das

camadas sociais.

Em linguagem semiológica, seria o equivalente a verificar

como se formam os significados de um mesmo signifi-

cante segundo as diversas malhas interpretativas dentro

da mesma estrutura social. Nesse sentido, o humor paró-

dico do

A Manha

consegue “tocar” todos aqueles que te-

nham acesso à obra e expandir significados em maior ou

menor grau, cumprindo e resgatando uma função social

histórica do humor na cultura brasileira. Esse nuance, dado

pela ponte que humorismo desse período criava entre as

várias camadas sociais não pode ser desprezado, pois en-

seja uma linguagem acessível a todos, incluindo a estéti-

ca.

Ainda digno de menção para esta introdução é lembrar a

Manoel Bandeira por Guevara. Revista

Para Todos…

, 9/6/1928.

definição que Deleuze formula para o humor na sua

Lógi-

ca dos sentidos

(9). A imprensa diária alimenta suas pau-

tas continuamente com tragédias e

fait-divers

(como defi-

nido por Roland Barthes em

A estrutura da notícia

)(10):

esse é seu mote principal, pois é o que cativa com mais

intensidade o público geral, que, ao que parece, se apraz

em ficar chocado, revelando o cunho curioso e sado-ma-

soquista da sociedade moderna, especialmente nas clas-

ses sociais mais baixas; as mais numerosas e com utensi-

lhagens mentais mais restritas em relação ao escopo ge-

ral da cultura oficial ou dominante. Deleuze disse: no mais

profundo da tragédia, quando está já é insustentável para

a emoção, esse movimento se inverte e reaparece na su-

perfície como singularidades livres e autônomas, geran-

do o riso, o humor, a 4ª pessoa do singular. Aqui no nosso

caso, onde a identidade paródica é o principal apelo, está

definição vem completamente de encontro às nossas ex-

plicações. Indo além, a pândega sobre o trágico fabrica o

ambiente necessário para que este humor se expresse no

formato “besteirol”, o completo

nonsense

, do qual o nos-

so Barão é um dos principais pioneiros.

Guevara.

A Manhã

, 24/6/1927.

Objeto de estudo

Barão de Itararé & Guevara

AxL & o único paraguaio que venceu o Brasil!

Aporelly foi o nosso maior humorista e provavelmente o

mais original. Seu trabalho fluía naturalmente a partir de

sua enorme criatividade, sem nunca ir contra suas convic-

ções. Este equilíbrio e esta coerência através do tempo

revelaram uma visão de mundo e da vida profundamente

otimistas, e que, além de preservá-lo das opções mani-

queístas (como disse Antonio Houaiss na apresentação

As duas vidas de Aparicio Torelly, o Barão de Itararé

de Cláudio Figueiredo)(11), ainda o livrou da veia fácil do

cinismo.

Investiu contra tudo que classificava como “ignorância” e

esclarecia que, como os provérbios, o humor fala apenas

“metades” da verdade. Assim, criticou os humoristas

como tendo uma influência “muito levemente benéfica e

bastante entorpecente” sobre o povo (ou opinião públi-

ca).

Para ele, todos os seres humanos são humoristas, mas

ele mesmo não gostaria de ser um “humorista entorpe-

cente”. Segundo sua definição, o papel do humorista é

mostrar a verdade e procurava seguir este princípio o mais

fielmente possível: “O humorista é um conhecedor da

natureza (humana)(…) Um humorista sério chega a ser

trágico. É um dialeta (…) E como utilizam esta arma? Des-

tacando as contradições dos adversários e reduzindo-os a

nada” (

entrevista para a Revista Manchete, Rio, 18/09/

1965).

Dentro de suas concepções, de certa forma, promovia

aqueles a quem admirava, que eram seus “ídolos”:

Bernard Shaw, Mark Twain, Johnathan Swift, Lima Barreto.

Em comum, todos foram importantes críticos da socieda-

de de seu tempo e tiveram alguma forma de participação

política.

O Barão sempre evitou a acomodação e os apelos que o

dinheiro poderia lhe trazer se submetesse sua criativida-

de a objetivos mais comerciais, e manteve-se fiel às suas

convicções pessoais até o fim da vida, deixando também

como herança longas fichas nos arquivos policiais.

Mas não perdia o amigo, nem a piada, no “país da piada

pronta” — por maior que fosse a miséria pela qual estava

passando, a bondade e a sabedoria estariam acima de tudo

no trato com o semelhante, deixando bem claro que, a

despeito de qualquer posição política, o ser humano era o

núcleo das suas preocupações.

Por sua própria personalidade, a obra de Aporelly perma-

nece dispersa e espalhada pela imprensa ao longo de 50

anos da vida brasileira. Seus trabalhos faziam precipua-

mente referência a fatos e personagens do momento, por

ser ele um humorista e também autor de imprensa —

ambientes de criações conjunturais e efêmeras. Mas, ele

mesmo nunca quis organizar suas memórias ou antologi-

as, e afirmava tacitamente: “ a mim, principalmente, não

me releio”.

O escudo heráldico de sua majestade, Itararé, o Brando,

desenhado por Guevara e publicado na ocasião da auto-

proclamação a Barão n’

A Manha

, pg 5, em 5/12/1930.

A volta triunfal d’

A Manha

, em

27/4/1945, é o começo da

vingança do Barão contra seus

algozes do Estado Novo. A

pândega com a 5º coluna,

assinada por F. Muller (alusão a

chefe da repressão política,

Felinto Muller,) fizeram as

gargalhadas ecoarem por todo

país. A queda da censura em

fevereiro daquele mesmo

1945 viabilizaram a

republicação do

A Manha

e a

manchete já prenunciava a

queda de Getúio Vargas,

alguns meses depois

(29/10/1945).

O design do jornal assimilou as

novidades que Guevara

introduziu na

Folha Carioca

, no

Diário da Noite

e no

El Clarín

sem perder sua verve

humorística: a questão

financeira não lhes permitia

um jornal mais limpo. O título

começa com o artigo em

itálico e vai caindo para a

direita no nome, mostrando a

intenção do designer ao aplicar

a letraset para criar um efeito

engraçado. O timbre assume

os ares da modernidade dos

tempos de guerra, com uma

estrelinha à esquerda, e torna-

se itinerante pela capa, como

seria feito no

Última Hora

1952. O epíteto, presente

desde o primeiro número em

1926, foi mantido: “ órgão de

ataques… de riso”.

Na página ao lado vemos

acima a hilária campanha a

vereador do Barão na

manchete d’

A Manha

de 28/

11/1946.

IEB

Amante da vida, nunca um outro humorista confundiu tão

completamente a sua obra com a sua vida pessoal, desde

que a excêntrica figura do Barão de Itararé, ao dobrar uma

esquina, encontrou o cidadão Aparício Torelly: os dois se

fundiam numa só pessoa, numa só vida; livre, criativa e

brincalhona. Uma de suas máximas apenas o confirma:

“o que se leva desta vida é a vida que a gente leva”.

O essencial neste humorista notável é que ele tem condi-

ções de sobreviver à sua época. Sem esquecer da nature-

za libertária do humorismo, este recebeu a preciosa cola-

boração da criatividade, do talento e da cultura de Aporelly

para desabrochar plenamente num criador engajado e

antecipador de fórmulas. Ademais, o humor do Barão sem-

pre se mobilizou para, de modo conseqüente, combater a

auto-mistificação da ideologia dominante. E esse momento

decisivo de emancipação, processo pelo qual estamos

passando e participando, é permeado o tempo todo pela

memória, pela história.

Como disse Konder (12), “se relegamos o Barão ao es-

quecimento, estamos subtraindo o valor do tempo por ele

vivido — estamos subtraindo do futuro o que houve no

passado. Abdicar de nossa memória é abdicar do próprio

aprendizado, é entregar o pescoço a quem quer nos en-

forcar. E, lembrando o Barão em suas aventuras pela críti-

ca musical… ‘a forca é o pior dos instrumentos de cor-

da’”.

Em 1945,

A Manha

incendeia o último ato de Getúlio ao

anunciar em manchete “Há qualquer coisa no ar além dos

aviões de carreira”. Mesmo com toda fama e respeito ad-

quiridos, Aporelly não deu paz aos políticos conservado-

res e integralistas; e também a seus algozes no Estado

Novo:

A Manha

ressurgia ali como o retrato fiel dos ridí-

culos da brasilidade… E isso era estendido aos mais vari-

ados assuntos, sem “exclusivismo temático”. Sempre

contornado por molduras diversas, o Barão nunca deixou

de ser um humorista visceralmente político, sendo consi-

derado pelos de seu tempo como um escritor espetacular.

Em 1946, a popularidade do Barão é impressionante e seus

chistes correm de boca em boca, espalhando gargalha-

das pelo país inteiro. Esses comentários eram repetidos e

circulavam; influindo na consciência das pessoas, “aler-

tando para aquilo que havia de falso na vida política brasi-

leira”. Algumas de suas frases foram incorporadas ao re-

pertório coloquial do brasileiro e atualmente povoam o

automatismo da fala sem sua referência autoral. Não por

esquecimento, mas pelas próprias características de suas

criações (como vimos acima), e também pela ausência de

uma história que ainda precisa ser redescoberta, escrita,

estudada e divulgada.

O PCB aproveitou-se desta fama e lançou o Barão para

vereador em janeiro de 1947. A hilária campanha teve

apenas dois slogans: “ Mais leite, mais água, mas menos

água no leite” e “ Casa, comida e roupa lavada”. Eleito,

foi um vereador operoso e honesto, sempre lutando pelas

camadas mais desfavorecidas da sociedade. Sempre fiel

aos seus ideais, trucidou os adversários e ainda fez, com

muito talento, a autocrítica do asceticismo exigido pela

militância do PCB. Tudo com muito humor. Com a cassa-

ção do Partidão e do mandato de seus representantes no

verão de 1948, termina assim, emocionado, seu discurso

de despedida da vereança carioca: “…deixo a vida públi-

ca para entrar na privada”.

O suicídio de Getúlio em 1954 comove a nação — e as

classes dominantes controlam a crise, assegurando a tran-

sição. Com enfado face a eclética e domesticada cena po-

lítica nacional, o Barão declara: “Este mundo é redondo

mas está ficando chato”!

Uma das funções mais importantes do humorismo talvez

seja a capacidade que este tem de questionar o inaltênti-

co na própria linguagem. Ao contrário da poesia, o humo-

rismo recusa a cumplicidade, renuncia ao esforço de com-

preensão do homem como um todo e pode lidar com as-

pectos isolados de seu caráter, tratando-os com escanda-

losa desenvoltura. E são a estas torções a que o Barão

submetia os temas, os provérbios, sua “piruetas lúdicas”

com expressões consagradas, as brincadeiras lingüísticas

e afins: um pequeno terremoto que sacode a poeira do

nosso pensamento articulado, e disponibiliza na nossa

consciência a apreensão despreconceituosa do que surge

de novo na realidade.

Aparentemente, estas brincadeiras do Barão, jogos de

palavras ou velhos provérbios não passavam de “pirue-

tas lúdicas” sem maiores conseqüências. Porém, ao sub-

meter fórmulas consagradas a deformações que nos sur-

preendem, Aporelly recria um clima de liberdade anterior

à cristalização da linguagem, provocando um questiona-

mento de hábitos, dos aspectos convencionais da nossa

expressão. E isso não era restrito às suas frases: a parce-

ria com Guevara fez dos trabalhos do Barão verdadeiros

ensaios de artes plásticas e gráficas, preparando e desen-

volvendo os estilos e técnicas adequados à nova lingua-

gem requerida pelos novos meios de comunicação de

massa e pela nova imprensa “telegráfica”.

Guevara, por sua vez, endossa a máxima

o que é bom já

nasce feito

… Artista paraguaio, vindo de Buenos Aires a

caminho de Paris aos 19 anos de idade, desembarcou no

Rio em 1923; “repetindo integralmente a aventura de Ju-

lião Machado, nos idos de 1890” (13). Dono de imenso,

reconhecido e inato talento, rapidamente ingressou na im-

prensa nacional e foi um dos responsáveis pela prolifera-

ção dos

portrait-charges

na imprensa carioca colaboran-

do com quase todos veículos da época num trabalho diá-

rio ininterrupto e ajudando a fundar outros tantos, entre

eles o

A Manha

. Em 1927, foi sócio de Roberto e Milton

Rodrigues no jornal

Jazz

, onde desenvolveu trabalhos ar-

tísticos do mais alto nível conceitual.

Seu trabalho como artista gráfico adquire relevo já em 1924

nas páginas d’

A Maçã

, editada pelo Conselheiro XX, pseu-

dônimo de Humberto de Campos, que lhe conferiu o títu-

lo de “o único paraguaio que venceu o Brasil” segundo

Herman Lima (op.cit.) e Aline Haluch (14). Desde sua che-

gada ao Brasil, em 1923, publica suas caricaturas e vai

abrindo o seu espaço na imprensa brasileira.

Posteriormente, notadamente depois dos anos de 1930,

seus desenhos assumem a tendência de simplificação cres-

cente e tornam-se extremamente concisos, aproximando-

se do cartum e distanciando-se da elegante caricatura dos

anos 20; concomitantemente ao desabrochar do artista grá-

fico sensacional, de grande talento e com um trabalho mui-

to engajado. Sua sofisticação plástica voltou-se para a pin-

tura nos anos 50, onde oscilou entre a influência do ami-

go Portinari e dos muralistas mexicanos.

Acima uma de suas manchetes no ano seguinte (28/3/1947)

em que espicaçava Ary Barroso e seus colegas de vereança

em de sua campanha permanente de combate à fome.

IEB

Guevara

“nosso querido diretor”,

A Manha

, 1926.

Sobre o

A Manha

e Apporelly, Guevara afirmou: “Eu te-

nho orgulho de ter criado a efígie do nosso querido dire-

tor (nos anos 20, N.A.) (*). Apenas por preguiça tive a pre-

ocupação de fazê-la simples e de fácil desenho. O resulta-

do foi esta cara de homem sem preocupações, um pouco

despótico e orgulhoso. Assim viveu ele muitos anos até

minha volta há quatro meses. Resolvemos, então, depois

de uma conferência, envelhecê-lo. Não parecia lógica sua

idade estática. Agreguei-lhe uma barba discreta… e ves-

pertina.”(15)

(*) Apporelly se auto intitulava

nosso querido diretor

A Manha

em pân-

dega à pavonice e impáfia dos tubarões donos dos grandes jornais e ao

correspondente puxa-saquismo dos empregados e jornalistas. Vale frisar

que Mário Rodrigues (dono e diretor do

A Manhã

Crítica

) não está neste

rol, ficando célebre por ter uma conduta completamente diferente: paga-

va muito bem seu pessoal e aceitava opiniões indo por vezes contra suas

próprias idéias… essa conduta o fez muito querido e respeitado.

N’

A Manha

, Guevara simplificava ao máximo os desenhos,

como nos “salões cômicos” de Raul e K.Lixto na virada do

século, e também nos “salões caricaturais” parisienses do

século XIX: o veio crítico, realizado através da paródia, deu

personalidade ao

A Manha

como revelação crítica da grande

imprensa, mostrando seu ridículo. Nas ilustrações desta

página, vemos o “nosso querido diretor” em várias poses

no ano de 1926.

Ficou no Rio até 1930, quando muda-se para a Buenos

Aires, depois do empastelamento do

Crítica

. Antes da

mudança em 1930, ainda presenciou o aparecimento do

único nobre da república, o

fidaldo de araque

, o

herói da

batalha que não houve

, pouco antes de partir. “ Um belo

dia, ali na avenida Rio branco, em plena revolução de 30,

Aporelly adotou por vontade própria, sem mesmo con-

sultar o povo, o título de Duque de Itararé para, numa se-

mana, de modo fulminante, chegar ao baronato” (op.cit.).

Contudo, nos anos 30, seus desenhos continuam apare-

cendo no

A Manha

. Volta a publicar no Rio durante a guer-

ra — sempre na ponte aérea Rio-Buenos Aires —, voltan-

do a residir no Brasil no final de 1943.

Vivendo em Buenos Aires, fez um curso nos Estados Uni-

dos, e trouxe para cá novas técnicas gráficas, sendo o res-

ponsável pela introdução da diagramação na imprensa di-

ária (em oposição ao lento sistema anterior que se cha-

mava

paginar

a publicação), trazendo a folha milimetrada

que possibilitava o espelho das páginas e o diagrama (e

viabilizava e otimizava o projeto gráfico). Segundo

Nássara…” ele era espertíssimo e seus projetos gráficos

sempre vendiam bem” (Loredano, op.cit.). Trouxe também

“o cálculo, a tabela de correspondência de lauda datilo-

grafada e composição nos variados corpos tipográficos e

larguras” (Loredano, op. cit., pp10 e Haluch, op. cit., pp109).

Nessa fase, primeiro realiza o projeto gráfico revolucioná-

rio da

Folha Carioca

(1941-45) e do

Diário da Noite

, de-

pois, em 1951, o projeto do jornal

Última Hora

; entre eles,

realiza o projeto gráfico do jornal tablóide

El Clarín

(Buenos

Aires), que permanece até hoje sem grandes retoques.

Nessa segunda fase brasileira, mais famoso pelos proje-

tos gráfico espetaculares do que pela caricatura, Guevara

desenha o

A Manha

de 1945 a 1949, o qual retornara às

bancas depois de muitas interrupções nos anos 30 e de

longas férias (1938-45, durante todo Estado Novo), com

sucesso igual ou superior ao obtido nos anos 20 e 30. Sabe-

se que volta definitivamente para Buenos Aires por volta

de 1953, e, esporadicamente, ainda publica com o Barão

até o final desta década. Nessa fase, declara que aderiu de

vez à pintura e sua estética é marcada pelo modernismo,

como pode se notar no calendário “Alparagatas” do

Almanhaque para 1949.

Estas telas ilustram cada trimestre do ano de 1949,

sendo que os originais pertencem à Cia. Alpargatas,

patrocinador do calendário para o

Almanhaque

Seu projeto do

Última Hora

fez desse jornal o primeiro

inteiramente diagramado na imprensa diária brasileira e

contou com uma equipe de diagramadores e desenhistas

sensacional que

Gue

trouxe da Argentina: segundo alguns,

esse pessoal veio para fazer o

Almanhaque de 1949 em

São Paulo

(onde Guevara era sócio do Barão), segundo

Samuel Wainer, essa turma veio para fazer o

Última Hora

O fato é que alguns desses desenhistas ficaram célebres:

Mollas

que criou os mascotes para os times de futebol do

Rio de Janeiro e o mais famoso, o uruguaio

Lan

— nosso

cartunista das mulatas —, que nunca voltou para sua terra

natal e, ainda vivo, é um patrimônio relevante da cultura

carioca (André, op.cit., Entrevista com Carlos Nicolaievski,

pp 166-190).

Para o caricaturista Cassio Loredano (op.cit) o desenho de

Guevara nos

Almanhaques

(anos 50) é horrível se compa-

rado às caricaturas publicadas por ele n’

A Manhã

e na

Crítica

no final dos anos 20, entretanto continuam sendo

muito engraçados, pois são desenhos que revelam com

maestria o ridículo… deixaram de ser apenas caricatura

para assumir a charge e o cartum. E revelam a sensibilida-

de de um desenhista que saiu da caricatura para tornar-se

um excepcional artista gráfico: sua intervenção, que me-

recia sempre grande contrapartida, nunca perdeu a perti-

nência dada pela adequação ao contexto. Seguiu os pas-

sos do mestre J.Carlos. Essa genialidade sempre o colo-

cou em destaque: “Comecei a desenhar aos 16 anos. Se

insisti, é culpa de gente inimiga. … sempre me esforcei

para superar-me em relação à minha capacidade. … estou

contente com o que já realizei, não pelo valor artístico,

mas pela honestidade. Um artista, penso eu, nunca deve

perder essas duas virtudes: sinceridade e espontaneida-

de. … A produção constante acentua a evolução … ao tra-

balho de todos os dias, nunca interrompido, que eu devo

as mudanças fundamentais do meu estilo e da minha téc-

nica” (H.Lima, op.cit., pp 1489).

Nesse período (1950-52), Guevara também fez para Wainer

um jornal chamado

Flan

(nome em alusão à pasta ou

massa tipo papel maché que era usada copiar a composi-

ção plana em chumbo e moldar as côncavas telhas de

impressão rotativa tipográfica, as quais equivalem as atu-

ais chapas de impressão em off-set), do qual se tem pou-

cas referências, mas que segundo Carlos Nicolaievski

(André, op.cit.) era uma verdadeira obra de arte, supera-

do em conceito e beleza apenas pela revista

Senhor

1960.

Nos anos de 1950 em São Paulo, em sociedade com o

Barão, publicaram os

Almanhaques, ou almanaque d’A

Manha

(1949 e 1955, 1º e 2º semestre) — sucesso de públi-

co e de vendas até hoje —, ainda na ponte aérea Rio-

Buenos Aires, Guevara desenha alguns números do

Manha

entre 1955 e 1959, o qual somente saia quando o

Barão estava precisando de dinheiro, ao que parece; en-

tretanto houveram muitas reedições sucessivas dos

Almanhaques

e o Barão colabora n’

A Folhinha da Manhã

de Otávio Frias no final dos anos 50. O

A Manha

na versão

paulistana, de 1950 a 1955 foi desenhada por Otávio, as-

sim como a maior parte do

Almanhaque de 1955 2º se-

mestre

. Colaboração, sempre de “graça”.

Mário de Andrade por Guevara, sem data

(pela fase, final dos anos 20).

Citações & referências

bibliográficas

(1) Lipovetsky, Gilles. Os tempos hiper-modernos. São

Paulo: Barcarolla, 2004.

(2) Loredano, Cassio. Guevara e Figueroa, caricatura no

Brasil nos anos 20. pp 16. Rio de Janeiro: Funarte,1988.

(3) Hollis, Richard. Design Gráfico, uma história concisa.

pp 4. S.Paulo: Martins Fontes, 2001.

(4) Gill, Bob. Esqueça todas as regras que você aprendeu

sobre design gráfico, incluindo as deste livro. N.York:

Reinhold Publishing Co., 1959.

(5) Denis, Rafael Cardoso. Uma introdução à história do

design. São Paulo: Edgard Blucher, 2000.

(6) Lyotard, Jean François. A condição pós-moderna. 10ª

ed. Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 2008.

(7) André, José Mendes. Elementos para uma leitura da

obra de Aparício Torelly, o Barão de Itararé. São Paulo:

Dissertação de Mestrado, FAU-USP, 2004.

(8) Meggs, Philip B. A history of Graphic Design. Cap.I.

N.York: Jonh Wiley & Sons Inc., 1998.

(9) Deleuze, Gilles - Lógica do sentido. Coleção Estudos.

São Paulo: Perspectiva, 1971.

(10) Barthes, Roland. A Estrutura da Notícia.

Crítica e

Verdade, Coleção Debates. S.Paulo: Perspectiva/Edusp,

1970.

(11) Figueiredo, Cláudio. As Duas Vidas de Aparício Torelly,

o Barão de Itararé. Rio de Janeiro: Record, 1987.

(12) Konder, Leandro. Itararé, o humorista da democracia.

Coleção Encanto Radical. S.Paulo: Brasiliense, 1983.

(13) Lima, Herman - História da Caricatura no Brasil, vol

IV, pp 1471. Rio: José Olympio Editora, 1962.

(14) Haluch, Aline.

A Maçã e a renovação do design edito-

rial na década de 1920

O design brasileiro antes do de-

sign, pp 96-123, org. Rafael Cardoso, São Paulo: Cosac

Naify, 2005.

(15) Guevara, “O Jornal de Ontem e o Jornal de Amanhã”,

revista

Diretrizes

, 20/01/1944.

O Barão retorna ao Rio por volta de 1960 e colabora no

Última Hora,

onde o

A Manha

vira a seção da 4ª capa do

jornal, republicando materiais antigos do jornal: foi a últi-

ma vez que o

A Manha

foi publicado, e isso dura até 1963.

Guevara faleceu em Buenos Aires em 1964 e

Apporelly

Rio, em 27 de novembro de 1971.

O Barão. Óleo sobre tela, Portinari, 1946.

Catálogo Raisoneé do pintor.

Acima, o Barão rindo com A Manha,

revista Realidade, 1970.

Acima ao centro, o Barão com Di

Cavalcanti em 1963.

Abaixo com Portinari, anos 40.

IEB

Fotos dedicadas ao Barão: Vila Lobos, Portinari e Burle Marx.

IEB

A média de nossa produção científica está a reboque do

movimento geral do primeiro mundo e permanece, histo-

ricamente, como vítima da dominação consumista; a qual

se apresenta através de uma ciência aparentemente rude

e sóbria, mas que ficou cada vez mais sutilizada e domi-

nadora com a morte completa das representações metafí-

sicas e morais anteriores.

A sociedade informatizada coincide com a mudança do

eixo de poder das oligarquias tradicionais e do Estado para

o mundo dos

experts

, como esclarece Lyotard (op.cit.). O

abandono das ideologias políticas e do maniqueísmo cor-

respondente em sua expressão social, enseja uma socie-

dade que deveria ser cada vez mais homogênea (do pon-

to de vista do sistema), mas que se revela cada vez mais

individualista e excludente, irracional e superficial, frívola

e doentia.

Em termos do conhecimento, seguindo ainda o pensamen-

to de Lyotard, este é o efeito da mercantilização do saber,

onde saber e poder tornaram-se as duas faces da mesma

questão: o princípio único que rege a produção científica

dos novos tempos — a otimização das performances do

sistema — propõe tacitamente a alienação metodológica

e legitima conjunturalmente seu progresso através da

opinião pública manipulada pela comunicação de massa

e pela publicidade. Assim, não é mais pertinente pensar a

ciência sob o prisma “modernista”, pois questões éticas

são irrelevantes para a melhoria das performances do sis-

tema no contexto do capitalismo pós-industrial.

O que se buscava com a formação intelectual e moral do

cidadão na universidade foi plenamente substituído pela

formação profissional hiper-especializada. Indiretamente

incentiva e resulta na falta de ilustração; diretamente cria

cidadãos informados mas sem formação, obtusos, e ma-

nipuláveis pela ignorância de outros campos do saber,

exceto sua especialidade. O ambiente acadêmico, o pior

possível: assistimos à uma competição rasteira e grotes-

ca nas universidades, reprodução fiel da sociedade lá fóra.

Contudo, não se trata aqui de denunciar as contradições

sombrias da sociedade capitalista contemporânea, senão

que mostrar que é assim que as coisas se passam e apro-

veitar as vantagens advindas do fim da dureza do pensa-

mento moderno e da morte completa da mentalidade bur-

guesa.

Objeto de conhecimento

Metodologias

Fontes secundárias: a história é uma construção,

sua reconstrução nos aproxima da verdade.

A idéia de buscar novas inspirações metodológicas para

o presente trabalho vem de uma opinião rasa, porém ho-

nesta: as metodologias evocadas e suas subjacentes con-

cepções, conceitos e técnicas, até aqui, estão em profun-

da incompatibilidade com a posição atual do saber cientí-

fico e estavam completamente anacrônicas em relação ao

pensamento contemporâneo, se olharmos pela visão de

Jean François Lyotard.

Em meus trabalhos, tento esclarecer e ter definições me-

todológica e filosóficas bastante explícitas, e isso tem sido

uma preocupação constante — me auxilia na exposição

das problemáticas, evita manipulações baseadas em con-

siderações irrelevantes e esclarece o alcance do conheci-

mento elaborado pelo método adotado, mesmo que a dis-

ciplina no discurso correspondente não seja tão estrita ou

mesmo coerente; o que parece uma falha. Na verdade,

isso traduz a angústia no afã de ir além das formas conhe-

cidas de produzir saber científico (segundo as definições

e considerações do mesmo Lyotard), de penetrar mais

profundamente no âmago das questões, e de superar os

recortes metodológicos que possibilitam tal ou qual for-

ma de conhecer.

Ao tomar contato com o pensamento contemporâneo de

maneira mais humilde e aberta, soube que sua esfera de

especulação aparece no debate filosófico com a socieda-

de pós-industrial ou cultura pós-moderna nos países mais

desenvolvidos. Ou seja, aparece no pós-guerra e começa

a se manifestar intensamente na

contracultura

do final dos

anos de 1960, para tornar-se dominante, como cultura pós-

moderna, durante a década de 1970.

Percebi também que a academia brasileira estacionou há

muito seu questionamento a esse respeito e, em termos

do ensino destas novas concepções e metodologias ain-

da engatinha e merece toda nossa atenção. Decorrência

óbvia é pensar que é mister apresentar aos novos cientis-

tas estas novas formas de pensar e abordar seus temas

de pesquisa.

Os novos pensadores superaram muitos ranços etnocên-

tricos e preconceitos para perceber com outra clareza que

nossa cultura e sua história são uma coisa só, a cultura do

ocidente; sendo, hoje, esta a cultura dominante e predo-

minante no planeta como um todo, mas não exclusiva ou

superior.

As vantagens da substituição da arrogância racista e da

idéia de progresso por uma postura mais humilde e ho-

nesta fez alguns filósofos — dentro do campo das idéias

— vasculharem toda cultura ocidental de todos os tem-

pos em busca de idéias compatíveis com suas formula-

ções, dando-lhes outros significados e interpretações.

A queda de velhos paradigmas, apresentados pela ciên-

cia com paralogia (Lyotard, op.cit., cap. XIV), veio incor-

porar ao pensamento científico outros parâmetros percep-

tivos e metodológicos: o uso do recurso narrativo na his-

toriografia; a descrença na lógica linear; a interdisciplina-

ridade, redundando na incorporação de diversos fatores

que minimizam os recortes metodológicos, favorecendo

uma aproximação maior da complexidade da realidade. É

sob este prisma que vou focar o presente trabalho.

Método ou estratégia?

A imaginação é mais importante que o conhecimento

Albert Einstein

Como dito acima, a opção por uma nova abordagem me-

todológica sobre o tema proposto, procurando ir além das

concepções modernas do saber científico — as quais pre-

dominaram na academia e estiveram embasadas no posi-

tivismo ou no humanismo (*), na política ou na filosofia,

até a idade pós-moderna — deverá, desde aqui, privilegi-

ar o pensamento contemporâneo.

Sem esquecer a análise que Gaston Bachelard faz da evo-

lução da definição conceitual e nocional nas diversas ci-

ências através dos tempos em sua

Filosofia do não

(1), ou

seja, à qualquer teoria do conhecimento subjaz uma me-

tafísica, mesmo que esta seja a negação daquela; mais

uma vez me parece necessário, no contexto atual, pontu-

ar-lhe alguns aspectos relevantes para meu intuito. A epis-

temologia enunciada por Bachelard não apenas propôs

psicanalizar as noções e conceitos de cada ciência a cada

passo de sua evolução “metafísica”, isto é, elucidar clara-

mente que um conceito primeiramente foi definido por

concepções animistas, depois foi redefinido pelo empiris-

mo, racionalismo, ultra-racionalismo, etc; como também

abriu as portas para a incorporação de novos fatores, per-

cepções e sentidos no processo de conhecimento do co-

nhecimento da ciência do ocidente (como visto pelos pen-

sadores contemporâneos, acima citados): o resgate da va-

riável desprezada, a imaginação, a intuição trabalhada, a

contextualização histórico-regional do cientista, etc; já

apontando na direção da necessidade de estabelecer-se

um pensamento complexo (como definido por Edgar

Morin posteriormente) em todas as áreas do conhecimen-

to, assim como para o estudo do próprio progresso das

ciências.

(*) Por positivismo entendo todas concepções metafísicas que acreditam

que a verdade é imanente da aparência dos fenômenos; visão esta

homogeneista, que dá origem a todos formalismos e estruturalismos. Por

humanismo, entendo as visões originadas de concepções metafísicas

dualistas, as quais dividem as realidades observáveis entre aparência e

essência.

Guevara caricaturado por Figueroa, em um de seus raros

desenhos a traço.

Dom Casmurro

, 1930.

Mesmo que esta visão já esteja ultrapassada para os pen-

sadores pós-modernos, este balanço feito por Bachelard

nos dá uma anatomia precisa de como as formas de pen-

sar e elaborar o pensamento científico evoluíram através

dos tempos.

Nos dias de hoje, no contexto da

sociedade-moda

(como

veremos adiante), esta clareza a respeito da evolução con-

ceitual e nocional das ciências nos será útil frente à reto-

mada de alguns valores humanistas na hiper-modernida-

de: a ignorância a respeito da essência metafísica do dis-

curso científico ainda será secundária mas não dispensá-

vel na era da experimentação hiper-moderna, pois a ten-

dência de desmacaramento da manipulação sistêmica será

imperativa na sociedade pós globalização.

Em primeiro lugar, estar consciente dessa característica e

de sua problemática, abre as portas para novas concep-

ções e fecha as da alienação metodológica (i.e, a falta de

questionamento à esse respeito), via de regra presente no

ambiente e nos discursos dos “experts” (especialistas) em

maior ou menor grau, sendo, inconsciente ou premedita-

da, sempre pernóstica e manipuladora, e a trabalho ex-

clusivo dos interesses do sistema e não do conhecimento

em si; o que não considero justo.

Entendo que pontuar claramente a raiz metafísica na ma-

triz metodológica que se emprega em determinado estu-

do ou pesquisa é uma questão de acuidade intelectual a

serviço da ciência e do conhecimento. De novo: mesmo

que esta questão tenha se tornado não pertinente na atu-

alidade, ainda acredito que omitir significa consentir; o que

não é saudável para a consciência do cientista e muito

menos para o usuário do conhecimento que este produz.

Sem conotações ideológicas, esta acuidade epistemoló-

gica que proponho aqui deve ser vista como uma medida

que busca a melhoria do trabalho científico. Acredito que

é uma questão técnica que cada vez mais será colocada e

discutida no porvir da produção científica e do conheci-

mento humano; o que será um fator de desmitificação, se

considerarmos a definição de ciência a partir da socieda-

de pós-industrial ou cultura pós-moderna.

Desmitificar significa superar os mitos criados pela cultu-

ra, pela racionalidade e pela moda a serviço da manipula-

ção e da manutenção das relações e estruturas de poder.

Antigamente a humanidade levava muitos séculos para

criar um mito: hoje em dia,

alguns publicitários e desig-

ners reunidos em volta de uma mesa o fazem em apenas

duas semanas

. Na medida em que a cultura e o patrimô-

nio histórico foram mercantilizados através da folcloriza-

ção que os transforma em mercadoria dirigida ao setor de

entretenimento, toda a cultura está submetida ao regime

da moda e faz parte do mesmo caldeirão de ofertas mira-

bolantes.

Na era da experimentação hiper-moderna, a desmitifica-

ção é a contradição fundamental do nosso modelo atual

de conhecimento, pois a manipulação (qualquer que seja

ela) sempre será atacada, e será denunciada e desmasca-

rada instantaneamente e em tempo real pela rede de co-

municação globalizada.

Embora quase aleatória e ainda não plenamente eficaz, a

integração globalizada municia os 30% de excluídos e

ameaça aqueles 3 % da humanidade que detém 50% da

riqueza (estatística da ONU, 2006). Isso é fato e a solução

desse assunto para a defesa do valor relativo do capital

frente ao conflito social iminente, é premente.

Parece que estamos à beira daquilo que Marx afirmou:

concentração de capital, inerente à evolução e manuten-

ção do capitalismo, chegará a um ponto insustentável

. Ora,

se a riqueza na atualidade é multinacional e depende da

produção constante e crescente de mais-valia para que o

sistema econômico não desabe; que valor terá uma plan-

ta produtiva ou um patrimônio num lugar onde legiões

crescentes de excluídos conscientes ou não-manipuláveis

estarão em guerra contra sua condição? O valor relativo

do capital tenderá à queda, pois não será mais possível

produzir ou produzir num nível ótimo.

A sustentabilidade, preocupação hiper-moderna e relaci-

onada ao resgate humanista acima citado, é uma iniciati-

va nesse sentido: enseja a planificação e a racionalidade

absoluta para a sobrevivência de um modelo que, a meu

ver, não subsistirá: o consumismo não é compatível com

a sobrevivência da espécie humana no planeta terra, pois

não é sustentável.

No campo do conhecimento, estabelecida a necessidade

do pensamento complexo, fica cada vez mais evidente e

imprescindível pensar a realidade como um todo integra-

do indissociável: a meu ver, a interdisciplinaridade que

move o progresso atual das ciências (especialmente nas

ciências humanas) parece um movimento de retorno des-

tas ao ventre da grande mãe filosofia, para, neste movi-

mento, ultrapassa-la; gerando uma nova entidade, que

poderia ser definida como

conhecimento ocidental

Estes trânsitos inter-disciplinares, frequentemente apre-

sentados como comparação, compilação e analogias en-

tre bancos de dados (*) tidos até então como insólitos ou

não relacionáveis — verdadeiras afrontas ao humanismo

“purista” de Von Humbold ao serem realizados através da

imaginação e não da lógica — não param ai. Hoje, a Físi-

ca, ciência de maior grau de evolução metafísica em suas

definições nocionais e conceituais segundo Bachelard, tem

emprestado às diversas ciências maneiras muito prolífi-

cas de pensar a realidade, mesmo que, a princípio, a apa-

rência destes pensamentos seja encarada como

paralo-

gia

. A impossibilidade de definição do estado inicial de

um sistema, o caos estruturado, a teoria das catástrofes, a

geometria fractal e outras teorias incompreensíveis se vis-

tas sob óticas anteriores, vão dando material e formas de

pensar para outras maneiras de observação e compreen-

são da realidade.

Já contemporaneamente a Bachelard, questionamentos

importantes foram deflagrados: a mecânica de Dirac, a

“filosófica” teoria dos jogos de linguagem de Wittgenstein,

e, especialmente, o Teorema de Gödel; que estabeleceu

de maneira efetiva uma proposição no sistema aritmético

que não é demonstrável nem refutável, donde este não

satisfaz as condições de completude sintática: o que qual-

quer sistema formal prescinde para ser aceito como ciên-

cia.

Assim, a lógica linear – ferramenta principal do conheci-

mento científico ocidental até então – caiu em severa sus-

peição, assim como as concepções calcadas somente nela:

os formalismos e estruturalismos perderam o status de

conhecimento para assumir o de ferramenta, ou de “meio-

saber” para outros. Como um remédio, Gödel descobriu

um caminho da cura para “a paranóia da razão”, como

rotulava Max Horkheimer ao se referir aos tecnocratas e

positivistas (2).

A busca por uma teoria do conhecimento que ultrapasse

os recortes metodológicos tradicionais, em prol de um

conhecimento mais próximo da complexidade da realida-

de, com um poder explicativo mais amplo e mais efetivo,

levou o ocidente a percorrer caminhos inéditos e inusita-

dos. Tentativas de elaboração de novas sintaxes formais,

mais adequadas à compreensão das contradições e para-

doxos da realidade foram enunciadas com mais ênfase a

partir da era pós-industrial.

Em suma, como dito acima, sobre a constatação da ne-

cessidade de um pensamento igualmente complexo e ela-

borado sobre novas bases deparou-se com a

paralogia

(3)

que domina a evolução das ciências: a necessidade de

abordar a realidade sobre novas bases tornou-se imperio-

sa para contornar esta angústia cognitiva acirrada pela

cultura pós-moderna.

De antemão descarto qualquer inspiração empirista ou

positivista, pois, por convicção, não creio que a verdade

seja imanente da aparência dos fenômenos; e a atualida-

de cada vez mais assim o prova, endossando as críticas

de Nietzsche e dos filósofos marxistas, alinhando este

conhecimento aos discursos de manipulação e domina-

ção. Às teorias formalistas, lhes concedo o estatuto de “fer-

ramenta de trabalho”, universo da criatividade humana,

produto das idéias – o que nunca é descartável, embora

possa conter tendências alienantes que devem ser escla-

recidas, isto é, a aceitação e aplicação do método sem o

devido questionamento e elucidação de suas limitações.

O que descarto aqui é a mitificação e a dominação socio-

cultural em nome de um conhecimento científico livre de

ranços culturais esdrúxulos.

Mentes brilhantes exploraram toda cultura ocidental e sua

história em busca de inspiração e idéias para atingir no-

vas maneiras de conhecer. Lembrar de Heráclito, pai da

dialética e da problematização do devir, que definiu o “con-

flito como pai de todas as coisas” (*), — mais do que rea-

firmar a natureza dialética de tudo que existe no universo,

denota a impermanência da realidade — um movimento

constante e incessante num equilíbrio sempre provisório

—, o que nos propõe, nos níveis mais essenciais, uma re-

volução em todas as esferas da existência.

(*) SPINELLI, Miguel.

Filósofos Pré-Socráticos.

. 2ª edição. Porto Alegre:

Edipucrs, 2003, pp.167-271.

(*) Banco de dados: conjunto de conhecimentos sobre determinado as-

sunto, organizado e sistematizado, de acesso e gerenciamento

informatizado.

Muitos autores do passado foram revisitados no período

pós-moderno e, sob outra ótica, colaboram com suas idéias

para o pensamento contemporâneo. Este cunho de relei-

tura da cultura, enfocando a história do ocidente como

uma coisa só — o conjunto de todo conhecimento produ-

zido em três mil anos — dominou a cultura pós-moderna,

cujo fulcro dileto tratava de destruir toda mentalidade

moderna em prol de uma modernidade plenamente con-

sumada e livre de todos os valores burgueses.

Tomo como exemplo aqui o conceito de “rizoma” de

Deleuze & Guattari (4), extremamente criticado e atacado,

rotulado como pós-estruturalismo por neófitos, mas que

descreve com exatidão a mecânica da realidade do hiper-

capitalismo globalizado dos dias de hoje e lhe propõe uma

acepção completamente inédita. O que parecia paralogia,

pensamentos que vão além da “morte do autor” e apon-

tam a superação de todo contra-modelo da mentalidade

pós-moderna, são absolutamente incompreensíveis se

pensados apenas através da matemática e da estrutura, e

mesmo da dialética marxista tradicional: o que significa-

va em 1980 esta rede de linhas que estabelece conexões

conjunturais que, ao ensejar qualquer estruturação, se

desmancham e se abrem em linhas de fuga para outras

conexões mais pertinentes e interessantes? Por que estas

conexões, contatos comunicacionais aleatórios, contagi-

am e contaminam seus pares? Como arte e filosofia, ao

serem relacionadas, trepidam gerando um novo conheci-

mento? Qual o sentido disso tudo? Na minha modesta e

parcial visão, não identifico outra teoria que explique me-

lhor a globalização em seu estado atual de desenvolvi-

mento e seu peso sobre a natureza da civilização humana

dos dias de hoje. Muitas teorias e filosofias, aparentemente

visionárias ou paralógicas, conseguiram penetrar profun-

damente na essência do porvir e produzir conhecimentos

que, a cada dia, tornam-se mais e mais relevantes e signi-

ficativos.

Assim, busquei em dois autores contemporâneos, ambos

no contexto da “atualidade filosófica além das dicotomi-

as ideológicas”, fonte de inspiração para um novo olhar

sobre o meu tema de trabalho. Um é Jean François Lyotard,

autor que considero tipicamente pós-moderno. O outro é

Gilles Lipovetsky, o filósofo da hiper-modernidade. Con-

temporâneos, ambos são filósofos, ambos das universi-

dades de Paris, ambos publicaram no

Socialismo ou bar-

bárie

nos anos de 1960. Oriundos da academia francesa,

suas colaborações ensejam o mais alto grau de excelên-

cia para o conhecimento ocidental e deverão ser marcos

da transição para novas teorias do conhecimento e for-

mas de pensar, as quais criarão as bases que deverão do-

minar o futuro da filosofia e das ciências. Me apóio aqui

sobre duas obras específicas:

A condição pós-moderna

(1979)

de Lyotard (5) e

Os tempos hipermodernos (2003)

de Lipovetsky (6).

A classificação que faço destes autores é fruto de leitura

cuidadosa de suas obras: Lyotard é o típico pós-moderno,

encarna o contra-modelo, alimenta-se da teoria dos jogos

de linguagem de Wittgenstein, está imbuído de todo mo-

vimento e mentalidade congruente com a filosofia de

Deleuze & Guattari, de Edgar Morin e de outros; e faz uma

análise sublime do estatuto do saber científico no final dos

anos de 1970, com aportes premonitórios impressionan-

tes se olhados desde hoje.

Lipovetsky — contrariando o movimento geral e sendo,

inclusive, criticado pelos colegas de Paris — nos propicia

uma brilhante e cuidadosa observação da sociedade glo-

balizada do presente, e aponta um resgate de valores hu-

manistas dentro da ótica de uma modernidade plenamente

consumada: a superação de toda ideologia e mentalidade

burguesa ocidental pela

sociedade-moda

inerente ao ca-

pitalismo globalizado, ou hiper-capitalismo.

O contato entre os dois está, justamente, na metodologia:

a qual adotarei em seu nível mais essencial: a forma de

pensar e abordar a realidade. Lyotard abandona qualquer

pretensão de originalidade ou mesmo de verdade de suas

hipóteses ao justificar os jogos de linguagem, estabele-

cendo ali uma estratégia para tratar o problema. Qual a

utilidade disso? Gerar idéias, o que sempre é importante

para o conhecimento e a ciência. De maneira muito fran-

ca, direta e honesta, realiza plenamente a mentalidade pós-

moderna, “desprezando” qualquer maneira anterior “tra-

dicional” de fazer filosofia ou ciência, assumindo a morte

do moderno e a despretensão de buscar a verdade ou mes-

mo de fazer ciência ou filosofia, repito. Aqui, igualmente à

abordagem de Deleuze e de outros contemporâneos seus,

os jogos de linguagem são o próprio método (como rizo-

ma e dobra em Deleuze & Guattari). O resto é, momenta-

neamente, deixado de lado; assumindo, inclusive, que suas

hipóteses são banais por desprezar a história e outros con-

textos necessários.

Lipovetsky dá um passo adiante da escola de Frankfurt,

sem desprezar ou aceitar Horkheimer, Adorno ou

Habernas, mas fundado no tempo presente, na posição

no filósofo grego clássico: situa-se fóra do fenômeno para

observá-lo desde ai, sem juízos maniqueístas ou ideológi-

cos, lançando mão de todo escopo da cultura ocidental

como repertório analítico, e através de um raciocínio dia-

lético (no sentido clássico, da Grécia antiga, como Heráclito

de Éfeso) e complexo extremamente acurado (evocando,

inclusive, Bachelard em outro patamar) para formular sua

singular análise do presente: o que borbulha na aparên-

cia, muitas vezes de maneira insólita e paradoxal, trás em

seu bojo uma tecitura complexa e provisória ao mesmo

tempo…

a era do vazio

é a resposta socio-cultural à mer-

cantilização cabal de todas as esferas da existência.

O im-

pério do efêmero

, estabelecido com a

sociedade-moda

significa a morte definitiva dos valores burgueses no cam-

po social para dar lugar ao hiper-individulismo hedonista

e presentista do mundo globalizado.

Embora a questão ideológica esteja desacreditada, assim

como os discursos de emancipação do sujeito (como con-

cebidos nos século XVIII, XIX e boa parte do século XX), e

não seja mais “pertinente” esta abordagem na pós e na

hiper-modernidade, a consciência de que todo “olhar” é

ideológico não escapa a Lipovetsky: é mais um compo-

nente da complexa realidade que presenciamos. Qual é o

sentido da dicotomia ideológica num contexto onde a res-

ponsabilidade é de todos? Boa pergunta, não? E, mesmo

que isso dê

nome aos bois

, que explicite as contradições

e as veladas transgressões intencionais, o sistema é ca-

paz de assimilar o protesto com grande habilidade, trans-

formando-o imediatamente em produto vendável.

Este sistema de observação crua, pautado pelo raciocínio

dialético, dualista, e que expressa a trama e a essência de

realidades singulares sem lançar mão das grandes cate-

gorias sociológicas na determinação dos fenômenos, na

minha visão, também apresenta-se como sendo o próprio

método. Não é preciso criticar ou denunciar, mas simples-

mente mostrar que é assim que as coisas se passam.

Costurando estas duas visões, aqui, ao invés de focar o

presente e o futuro, me debruço sobre o passado para

examiná-lo sob outro ponto de vista; sob nova estratégia.

Já esbocei, em minha dissertação de mestrado (op.cit.), a

intenção de me valer da pesquisa hermenêutica proposta

pela micro-história, que por sua vez “ emprestou” o con-

ceito e o método das ciências da linguagem. Aplicado ao

cotidiano do tempo estudado, entendo que poderei en-

contrar variáveis ocultas pela história oficial, aquela que

foi escrita pelos vencedores, ou pela “cultura oficial” da-

quele tempo, dada a natureza efêmera das manifestações

culturais que estudamos (humor, design, publicações de

imprensa) e suas conotações sociais no âmbito de uma

sociedade pós-escravista e pós-colonial.

Ainda me parece que a análise de singularidades análo-

gas aos “vestígios representantes” no contexto do “para-

digma do indício” (no sentido expresso por Roger Chartier

na sua “História Cultural”) (7) poderá ser um dos cami-

nhos a seguir, se posto à luz da realidade da sociedade

brasileira daquele momento. Historicamente nossa socie-

dade é provisória e sem implantação, e sempre funcionou

como satélite e à reboque das economias centrais (8). No

plano antropológico, cultural, suas especificidades forma-

doras expõem mentalidades

sui generis

; sempre sincréti-

cas e heterogêneas, contraditórias e aparentemente para-

doxais.

Como primeiro ponto, evoco a idéia de Lyotard, que bus-

cou no

Discurso de Método

, o germe da deslegitimação

do discurso científico da atualidade em Descartes, quan-

do este aponta que “sem dinheiro não há técnica, não há

pesquisa” (9).

Relembrando, na sociedade pós-industrial ou cultura pós-

moderna, o saber científico perdeu seu valor de uso e passa

a ter, explicitamente, valor de troca (know-how); mercan-

tilizando cabalmente o saber e mudando os eixos do po-

der social. Esta constatação nos mostra que esta apreen-

são, ou melhor dito, compreensão — expressa nas pri-

meiras formulações do método científico —, está na base

da revolução industrial que enterra o mercantilismo e faz

florescer o capitalismo: a principal motivação do desen-

volvimento tecnológico (e, portanto, científico) sempre foi

a otimização da mais valia.

O ponto extremo desse processo é o regime da moda, onde

o supérfluo supera o essencial na produção, reprodução e

manutenção da vida cotidiana. A hiper-modernidade, com

sua complexa problemática, aponta para uma posição do

saber que contemple a paralogia que permeia a evolução

das ciências e ao mesmo tempo resgate alguns valores

humanistas, para realizar plenamente sua nova ideologia.

O escopo de concepções aplicáveis dentro dessa propos-

ta metodológica, mais do que a aparência de balanço que

trás em sua apresentação e organização, pretende ir le-

vando o texto por um caminho que proponha adiante ana-

logias e relações entre afirmações trazidas de fontes se-

cundárias e o material iconográfico original; e, diríamos

assim, nos leve para o primeiro degrau de uma espiral de

especulações que se abre em ascendente, multiplicando

explicações e significados. O raio de expansão dessa es-

piral é dado pela quantidade de dados que vão sendo in-

corporados no nosso recorte, propiciando mais adiante a

formação daquilo que chamamos de

opinião

Como dito anteriormente, algumas redundâncias tem o

didático caráter de ir sugerindo suspeitas, as quais pode-

rão ser descobertas ou inferidas mesmo antes de se pro-

ferir alguma conclusão, com a vantagem destas poderem

divergirem das minhas. Isto é, o processo de imaginação

poderá criar outras relações que escaparam à minha pró-

pria percepção, e estabelecer novas proposições.

Ainda tenho a pretensão — o digo assim pela dificuldade

de ser imparcial —, de me ater à exposição das problemá-

ticas tal qual as mesmas se dão, reforçando o acima dito.

Começo com a questão do método, para então expor ou-

tros pontos teóricos de interesse para o assunto: história,

design e humor.

Fontes de pesquisa

No contexto de minhas hipóteses, tentarei mostrar como

linhas de fuga (como no rizoma de Deleuze) se abrem sob

uma sociedade irreverente, reprimida, revoltada e acuada

no âmbito pós-escravista, quase pré-capitalista, e deslum-

brada e inferiorizada pelas “luzes”, para inserir os germes

que, lentamente, contagiarão a mentalidade brasileira e

consumarão uma precária e parcial modernidade burgue-

sa — sempre heterogênea e não generalizável, sempre

carente de identidade — na primeira metade do século

XX.

Contudo, as formas de enquadramento do sujeito social

se mantém sólidas dentro da sociedade brasileira do perí-

odo estudado, também alijando estes criadores, humoris-

tas profissionais de imprensa, do circuito oficial da cultu-

ra. Este quadro muda com intensidade após os movimen-

tos de repúdio a ditadura na década de 1970 e com a in-

trodução da contra-cultura (Tropicalismo).

Diferentemente das economias centrais, que após 1945

começam o processo de individualização galopante que

inaugura a cultura pós-moderna e desemboca na comple-

ta destruição das antigas formas de enquadramento do

sujeito social — reflexo do deslocamento do eixo do po-

der do Estado, da Igreja e das elites tradicionais para o

mundo dos “experts” —, aqui no Brasil o conservadoris-

mo obtuso subsistiu (e ainda subsiste em muitas esferas

da vida nacional) entre a decomposição anacrônica e a

pressão imposta pela nova sociedade “capitalista” dos

obreiros, imigrantes estrangeiros e brasileiros oriundos

do êxodo rural provocado pela industrialização do país

durante boa parte do século XX.

Este sincretismo socio-cultural, aguçado pela comunica-

ção de massa — que nivela tudo por baixo para melhor

atender aos interesses da dominação — após 1930, defla-

gra contradições e paradoxos de difícil compreensão: o

modernismo, movimento cultural de inclusão e afirmação

cabal da cultura burguesa no primeiro mundo, no Brasil

começou como um movimento de “panelinhas” das eli-

tes: os patrocinadores da exclusão social.

…a história cultural,…, busca reconstruir espaços de

rupturas, os registros de alguns silêncios e as

manifestações pontuais e …fragmentárias de narrativas,

desprezadas pelos meios cultos, pela história literária

concebida como constructo artificial, ou mesmo pela própria

historiografia,… a representação humorística, mais do que

mera percepção e sentimento de ruptura e da

contrariedade, define-se, de forma ambígua, como uma

epifania da emoção,…(e) pode ser uma forma privilegiada de

representar a história, pois se mostrou pouco suscetível de

enquadrar-se numa narrativa.

Portanto, analisar a representação humorística… é explorar

a enorme ambivalência da linguagem, em todas as suas

formas, na construção de um discurso alternativo e de

outras possíveis narrativas…

, pp 31.

Por exemplo, a polêmica entre Oswald de Andrade e Juó

Bananere mantida nas páginas d’

O Pirralho

nos anos de

1910 (10) revelam com clareza que Oswald era um reacio-

nário empedernido e arrogante — e até violento —, e que

a “invasão” do Teatro Municipal em 1922 foi uma clara

demonstração de que senhores de escravos queriam ser

burgueses agora; e traziam sua proposta estética para tal.

Mesmo fantasiados de revolucionários, os modernistas

não se deram conta de que ainda estavam satisfazendo os

anseios de modernização da Belle Epoque da virada do

século. Isto fica mais evidente se detetamos seu caráter

elitista, pois somente uma relação estreita com as con-

cepções das vanguardas do primeiro mundo poderiam

inspirar tal movimento no Brasil daquela época.

Dados como estes, citados no parágrafo anterior, trazidos

por fontes secundárias, tem me sugerido materiais para

reinterpretações; onde pretendo me firmar para discorrer

sobre minhas hipóteses; as quais certamente serão refei-

tas e adequadas à esta nova visão. A hermenêutica que

estou propondo estará calcada sobre a reinterpretação de

constatações de outros autores especialistas no período,

visto sob novo ângulo: aqui, minha base geral virá de fon-

tes secundárias.

Se a história é uma construção, a idéia aqui é gerar uma

reconstrução ou uma colaboração efetiva na reelabora-

ção da visão existente, ampliando e aproximando os co-

nhecimentos disponíveis sobre o período estudado sob o

foco de minha área de conhecimento. Assim, entendo que

o trabalho sobre fontes primárias, feita em boa dose na

minha dissertação de mestrado, passam a ser referência

e, as colaborações de outros colegas passam ao primeiro

plano.

Nesse ambiente, a metodologia estará focada na coleta

de trechos de textos, alguns deles reescritos a partir de

seus originais, e imagens originais de época que nos tra-

gam mote para explicações e reinterpretações, formando

uma espécie de mosaico de assuntos e temas; desenvol-

vidos sempre no formato narrativo. Estes, repletos de afir-

mações muito bem fundamentadas pelos colegas especi-

alistas, apontarão novas conclusões, diversas das origi-

nais. Assim será o contexto de “prova” deste trabalho:

nosso microscópio rastreará a lâmina (mosaico) em bus-

ca dos germes que confirmem meus enunciados.

Também, visto que consegui um aporte considerável de

informações primárias através destes 20 anos de pesqui-

sa sobre o autor e o tema, me caberá fazer uma leitura

crítica de informações publicadas, afim de colaborar mais

profundamente com o conhecimento do assunto; aparan-

do discrepâncias e imprecisões provocados pela atávica

escassez de fontes, especialmente as primárias.

Constatei que o mesmo desprezo que a cultura oficial do

período tinha pelas publicações humorísticas, humoristas

e afins como manifestações dignas de serem preservadas

pela história, estendeu-se à sua manutenção e conserva-

ção; ficando esta memória relegada a poucos e isolados

interessados e apaixonados pelos temas, cuja colabora-

ção e legados compõem os acervos que dispomos na atu-

alidade. Eu mesmo pude constatar a alegria de Ary Torelly,

filho de Apporelly, ao me entregar para conservação (o

que hoje compõe a maior parte do Fundo Barão de Itararé

do IEB-USP) os despojos literários e acervos guardados

por seu pai, os quais apodreciam no estábulo de um sítio

até 1990.

Ainda contribui para isto a própria natureza destas publi-

cações, as quais não ensejam reedições por estarem es-

sencialmente ligadas ao momento, por serem efêmeras e

conjunturais. Isso me sugere a necessidade e o esforço de

publicação de algumas antologias didáticas para o estudo

desses temas, “coisa a se pensar num outro contexto”.

Na estratégia que proponho, em primeira instância vou

elaborar panoramas gerais para montar o citado “mosai-

co” ou campo de prova num processo de aproximação

sucessiva, e ir afunilando o detalhamento, em

zoom

, para

encontrar o tema e os autores: as redundâncias, analogi-

as recorrentes, serão inevitáveis e fazem parte de minha

estratégia. A idéia da busca de um formato narrativo é

evidente e premeditado: a história que vou contar tem o

objetivo explícito de fazer e motivar o leitor a pensar e

raciocinar sobre o material que apresentarei.

Outro ponto relevante nessa metodologia, além de coop-

tar o leitor para uma participação interativa, provocar o

debate, a polêmica e a descoberta, será buscar as fontes

de mitos e fetiches que permanecem como história, bus-

cando outros significados para os mesmos fatos.

Citações & referências

bibliográficas

(1) Bachelard, Gaston. A filosofia do não. São Paulo: Edi-

torial Presença, 1991.

(2) Horkheimer, Max. Eclipse da razão. Rio de Janeiro: La-

bor do Brasil, 1976.

(3) Lyotard, Jean François. A condição pós-moderna. 10ª

edição, pp 111-123. Rio de Janeiro: José Olympio Editora,

1998.

(4) Deleuze, Gilles & Guattari, Félix. Mil platôs : capitalis-

mo e esquizofrenia. São Paulo: Editora 34, 1997.

(5) Op.cit.

(6) Lipovetsky, Gilles. Os tempos hipermodernos. São Pau-

lo: Barcarolla, 2004..

(7) Chartier, Roger. A história cultural : entre práticas e re-

presentações. Lisboa: DIFEL, 1990.

(8) Novais, Fernando Antonio. Condições da privacidade

na colônia. In Souza, Laura de Mello e, org. História da

vida privada no Brasil: cotidiano e vida privada na Améri-

ca portuguesa. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.

(9) Op.cit. pp 51-57.

(10) Saliba, Elias Thomé. Raízes do riso: a representação

humorística na história brasileira - da Belle Époque aos

primeiros tempos do rádio. pp 192-200. São Paulo: Com-

panhia das Letras, 2002.

Vinhetas de Voltolino para a primeira edição de

Narizinho

Arrebitado

, de Monteiro Lobato, 1921.

QUANDO A MORENA PASSA

Seth, anos 30, do livro

Exposição

. HL

Seth (Álvaro Marins), ficou célebre por seus desenhos na publicidade.

Também foi pioneiro no desenho animado, tendo realizado o primeiro filme brasileiro de animação,

“Kaiser”

, em 1910.

Segunda Parte

Número 1 do primeiro jornal impresso em solo brasileiro,

de 10 de setembro de 1808, que era a imprensa oficial

trazida por Dom João VI: a

Gazeta do Rio de Janeiro

Neste mesmo ano, também circula o primeiro jornal

privado brasileiro, o

Correio Braziliense

, de Hipólito José

da Costa, que era impresso em Londres.

“O humor sempre foi uma marca da imprensa bra-

sileira. Mesmo as grandes folhas so século XIX,

com sua péssima paginação, seu amontoado de

colunas e notas, sem manchetes e sem fios a

destacá-las, reservaram sempre um espaço, ain-

da que pequenino, para a quadrinha, a nota mali-

ciosa sobre as figuras importantes do tempo, ou

mesmo para a pura e simples anedota.

A caricatura, no entanto, só começa a se tornar

frequente a partir de 1837, com a publicação da

Lanterna Mágica

, revista ilustrada de Araújo Por-

to-Alegre. Daí em diante, multiplicar-se-ão as pu-

blicações do gênero, quase todas de vida efême-

ra.”

LUSTOSA, Isabel.

Humor e política na Primeira Repúbli-

, pp 53. Revista USP. Nº 3, 1989. Disponível on line.

A herança formadora de AxL & Gue

Um passeio pelo humor no Brasil, na

Belle Epoque

e outras considerações históricas

Conceitos & preconceitos:

definições ontológicas

Sobre o campo de pesquisa ora focado, é mister ressalvar

que não há aqui confusão ontológica entre o objeto do

design (projeto de produto em duas ou três dimensões

para a produção mecânica ou reprodução em série) e o

objeto da arquitetura (projeto do espaço), já que ao proce-

dimento interdisciplinar da academia na atualidade mui-

tas vezes lhe escapa este discernimento, já completamen-

te ausente nas esferas profissionais nos dias de hoje. A

hiper-modernidade vem resgatar e pontuar este limite atra-

vés das questões de conforto ambiental e da sustentabili-

dade.

Não pertinente ao nosso caso, vamos considerar aqui a

realidade do momento histórico aqui abordado, onde, no

Brasil, o design sequer existia como tal, e estava circuns-

crito às esferas das artes e dos “artesanatos” ou ofícios

de valor artístico, praticado por “proletários” e imigran-

tes, escritores, jornalistas, artistas e profissionais de toda

sorte que possuíam este talento; onde o humorismo tam-

bém não era uma profissão: apreciado pelo público em

geral, quase sempre teve autoria escamoteada sob cog-

nomes e pseudônimos para proteger os autores ou pela

conotação social pejorativa alinhada à boemia até as pri-

meiras duas décadas do século XX, quando passa a ser

valorizado e reconhecido como “arte” e profissão.

Primeiro desenho de caricatura brasileiro, atribuído a

Manuel de Araújo Porto-Alegre, Rio de Janeiro,1839.

Aspectos históricos da representação cômica e humorística das

vidas pública e privada brasileiras

O humorismo sempre foi um dos pontos altos da cultura brasileira.

Barão de Itararé, pp7, Lendro Konder, 1983.

O humorismo, “tradição” nacional desde o descobrimen-

to, sempre se apresentou como linha de fuga das mazelas

da sociedade colonial escravista, e foi uma manifestação

incontrolável pelas dimensões continentais do Brasil; ali

as ordens da coroa, emitidas na Europa sem conhecimen-

to da realidade brasileira, muitas vezes eram impossíveis

de serem cumpridas, e viravam motivo de chacota. A obra

de Gregório de Mattos, o “Boca do Inferno”, nos mostra

essa irreverência cabocla no ambiente barroco, onde o

ecletismo da sociedade bahiana, sede da coroa portugue-

sa na América setecentista, começou a fundar uma cultu-

ra e uma mentalidade genuinamente brasileiras.

O humor imediatamente dá os braços para as artes gráfi-

cas, assim que foi possível imprimir e publicar no Brasil:

no campo do humor ilustrado, Manuel de Araújo Porto

Alegre foi o pioneiro, ainda no Liceu de Artes e Ofícios do

Rio de Janeiro na primeira metade o século XIX.

Por volta de 1860, chegou ao Brasil o italiano Angelo Agos-

tini, estudante da Escola de Belas Artes de Paris; que con-

sidero um autor auspicioso para meus objetivos. Dese-

nhista genial, de uma criatividade sem limites, Agostini

publicou em

O Cabrião

de Américo de Campos (em São

Paulo) e mais tarde fundou a

Revista Illustrada

e o

Don

Quixote,

e trabalhou em outras publicações relevantes no

Rio de Janeiro, para onde teve que migrar devido a confli-

tos com a aristocracia paulistana. O trabalho de Agostini

revelou-se como um vetor de aproximação da imprensa

nacional ao movimento geral das artes gráficas dos paí-

ses centrais daquele momento. Contemporaneamente, o

português Rafael Bordalo Pinheiro, radicado no Rio de

Janeiro, também marcou a história de nosso design gráfi-

co com trabalhos pioneiros e engajados.

O panorama cultural coadunava com a aspiração das eli-

tes, endossada e patrocinada por Pedro II, e formam o

embrião do processo de aburguesamento da sociedade

brasileira em seus principais e esparsos centros urbanos.

Este processo desenvolveu-se desde a elite e ficou circuns-

crito à esta no contexto de um Brasil rural e analfabeto, e

herdeiro de uma sociedade escravista colonial em lenta

transformação. Esta situação contraditória e paradoxal, que

sempre colocou o brasileiro em inferioridade em relação

às culturas centrais, permeia nossa mentalidade até os dias

de hoje, apesar dos progressos havidos, principalmente,

a partir da segunda metade do século XX.

No final do século XIX, por volta de 1890, aporta no Rio de

Janeiro, o artista gráfico português Julião Machado, o qual

dá novo impulso ao design gráfico brasileiro, atualizando

o que Agostini e outros haviam introduzido há três déca-

das. Pautado pela onda de modernização e glamour da

Belle Epoque

, trazendo a gravura em metal e as técnicas

litográficas para a imprensa, Machado teve uma influên-

cia extremamente consistente e colaborou para a forma-

ção de uma geração de desenhistas geniais que viria pou-

cos anos depois, assim como para a modernização do

layout de página.

Heranças à parte, Agostini foi um dos pioneiros das histó-

rias em quadrinhos, autor de reportagens ilustradas e cri-

ador dos personagens

Nhô Quim

Zé Caipora

, o qual é

um dos primeiros estereótipos humorísticos do caipira

brasileiro, recriado por Cornélio Pires, Monteiro Lobato

Jeca Tatu

e muito explorado por Mazaropi e outros.

Sob o ”clarão das luzes”, que dominou o Rio de Janeiro

na virada do século, saneando-o e modernizando-o, to-

dos os gêneros de imprensa se multiplicaram em jornais

e revistas ilustradas; preparando uma segmentação de

públicos que viria nas décadas seguintes. No final da vida,

Agostini ainda colaborou com publicações pioneiras da

modernidade, as quais instalariam a comunicação de mas-

sa no país de maneira efetiva; o que se consuma após a

difusão e popularização do rádio nos anos de 1930.

Durante a Velha República, autores geniais floresceram

no humor brasileiro, no design, na publicidade e no teatro

de revista: Bastos Tigre, Seth, J. Carlos, Emílio de Menezes,

Voltolino, Juó Bananere, José do Patrocínio Fº, entre mui-

tos outros. Sempre marginalizados pela cultura oficial,

socialmente, seu prurido se revelava na figura do “engra-

çado arrependido”. Suas técnicas, entretanto, traziam a

sofisticação da tecnologia daquele tempo e não deviam

nada à produção do primeiro mundo. Seu manancial cria-

tivo, riquíssimo, abasteceria e influenciaria gerações futu-

ras com expedientes, técnicas e fórmulas reconhecidas.

Na década de 1910, Apporelly já se dedicava ao jornalis-

mo no Rio Grande, assim como proferia palestras positi-

vistas nos auditórios do interior gaúcho; moda esta, trazi-

da por parnasianos e simbolistas no afã de divulgar os

ideais de Augusto Compte. Contudo, jamais perdeu a veia

humorística, que, pelo que parece, trouxe do berço.

Guevara, no mesmo período, sendo mais jovem, dava as

primeiras canetadas e saia de sua pequena aldeia no

Paraguay para a Escola de Belas Artes de Buenos Aires;

onde usufruiria de bolsa de estudos devido ao reconheci-

mento de seu talento inato para o desenho e a pintura.

Aqui, vamos verificar a seguir, como se estabeleceram as

condições históricas e culturais para que a dupla Barão-

Guevara se encontrasse e florescesse magnificamente

durante o resto da primeira metade do século XX.

A idéia é abordar aspectos característicos da linguagem

escrita e visual — design e humor — sob a ótica da nova

historiografia, com já disse, primeiro, por seu cunho multi-

disciplinarista, o que enriquece e amplia o poder explica-

tivo da análise. Depois, pela questão do estudo da vida

privada, o que nos levará aos estudos de caso em formato

descritivo (relatos) e — muito bem observado por Fernan-

do Novais (1) — como procedimento recorrente, encon-

traremos estudos de caso em formato narrativo, reconfi-

gurando o cotidiano e a privacidade do objeto histórico

pesquisado, inclusive através da imaginação e da criação

literária, e, principalmente, dos conteúdos impressos que

nos interessam: para encontrar e esclarecer o automatis-

mo dos julgamentos dos sujeitos sociais históricos (men-

talidade ou mentalidades) e verificar como isso se mani-

festou nas representações.

Este exercício hermenêutico, de reconstrução de sentidos,

é o estudo da mentalidade (daquela classe social, naquele

momento histórico) nos atores históricos e na sociedade

de seu tempo. A relação entre as representações e as prá-

ticas sociais, entre discursos e cotidiano, nos trará

indíci-

os representantes

para penetrar nas questões que mais

me interessam: o processo criativo, as técnicas expressi-

vas subjacentes e a apropriação social do discurso, assim

como sua postura frente ao discurso da dominação.

Dado nosso campo de pesquisa — como se nota desde o

início —, vou expor e analisar as capas das publicações,

as quais funcionam como a embalagem para uma merca-

doria. A força da manchete é o que vende o produto. Por

isso mesmo, é ali que o designer tem que desfiar todo seu

manancial e arrojo criativo para cativar o público e mexer

com a imaginação deste. No miolo das publicações, mui-

to similares entre si, pouco conteúdo e muita publicidade

são a tônica; variando a pauta de assuntos e colunas con-

forme o caráter do veículo. Assim, os desenhos (

portrait-

charges

, ilustrações, etc) serão de grande valia para nos

expor a mentalidade da época, trazendo temas recorren-

tes e assuntos prediletos. Os desenhos de página do mio-

lo, em si, adquirem relevo analítico quando fogem da du-

reza da paginação tipográfica convencional e vou apre-

sentar alguns exemplos para ilustrar e analisar também.

Adiante farei breve explanação sobre a formação e a his-

tória do povo brasileiro, suas características e peculiari-

dades históricas em relação às questões da vida pública e

privada, para chegar ao momento histórico estudado com,

pelo menos, o contorno geral do arquétipo e do imaginá-

rio cultural brasileiro, especialmente no que se refere à

mentalidade dos sujeitos sociais históricos e, especifica-

mente, em relação às manifestações culturais cômicas e

humorísticas. Em suma, desejo verificar breve e esque-

maticamente “como funciona” a mentalidade brasileira

no plano histórico geral, para dai compreender a história

de maneira mais focada e direta em relação ao assunto e

aos interesses da pesquisa.

A situação colonial

Aproveitando a explicação de Novais (op.cit.), durante o

descobrimento e nos séculos seguintes, na Europa, ocor-

ria a transição do feudalismo ao capitalismo, sendo este

processo, o mercantilismo, marcado por alguns aspectos

fundamentais para a compreensão do que ocorria no Novo

Mundo em relação à vida pública e privada:

1 - No mundo colonial predomina o trabalho escravo até o

século XIX, que convive, contraditoriamente, com o abur-

guesamento e o racionalismo crescente de valores, no que

tange às práticas comerciais e às relações internacionais;

2 - No Brasil, as esferas públicas e privadas apresentam-

se invertidas, gerando práticas sociais ilegítimas, contra-

ditórias e paradoxais, as quais ocorrem tanto na esfera

pública, como na esfera privada (intimidade e cotidiani-

dade);

3 - Nas Colônias, extensões das metrópoles, além da ques-

tão da formação do Estado, também apresenta-se o pro-

cesso de gestação de uma nacionalidade. No Brasil, essa

contradição, às vezes aproximadora, às vezes conflituosa,

embaralha ainda mais as esferas públicas e privadas, ge-

rando uma sensação de perplexidade e insegurança nos

atores históricos por sua falta de coerência lógica e moral;

4 - E, na medida em que as Colônias são vistas como ex-

tensões das Metrópoles, no antigo sistema colonial, a pri-

vacidade contrapõe formação do Estado à gestação da

nacionalidade (favorecendo a confusão e a inversão das

esferas públicas e privadas), estabelecendo esta correla-

ção ambígua, contraditória e paradoxal entre as estrutu-

ras da colonização e as manifestações da intimidade. Con-

tudo, imperava na sociedade essa ilusão ideológica que

transforma a Colônia em réplica perfeita da Metrópole: esta

encenação, distante da realidade, é denunciada constan-

temente e já aparece nos primeiros traços e representa-

ções das manifestações da intimidade, as quais têm como

tônica permanente a necessidade imperiosa de recriação

dos significados frente à ambigüidade social dada. Novais

(op.cit) esclarece citando os versos do poeta bahiano Gre-

gório de Mattos, os quais criticam a conduta e os hábitos

das pessoas na sociedade soteropolitana do séc. XVII ao

desfilar a impáfia metropolitana no calorento mundo tro-

pical: “Por fóra, bela viola/Por dentro, anjo bento”.

Segundo Leandro Konder (2), nos tempos da Colônia, as

ordens da Metrópole eram acatadas, mas nem sempre era

possível praticá-las na situação brasileira. Um estado inép-

to para controlar tamanho território, dissolvia-se entre a

indiferença e a corrupção — onde a pirataria na costa e a

ocupação territorial comandada por degredados e merce-

nários davam a tônica da colonização: massacre de índios

e trabalho compulsório nas

plantations

e nas minas. O

resto do país ia à reboque, e vivia no isolamento da explo-

ração predatória itinerante e das atividades de subsistên-

cia, nas vastas florestas e campos, e nos raros e incipien-

tes povoados e núcleos urbanos. O poder da coroa nunca

foi levado muito a sério, e era desafiado continuamente

por abusos, farsas, roubos, negociatas e desmandos, e,

por isso, sempre foi motivo de chacota e zombaria; o que

divertia e também atemorizava a população.

A natureza indomável e liberta do nativo brasileiro, fruto

de sua estrutura social igualitária, associada à presença

perversa do invasor — não apenas em astúcia e violência,

mas principalmente pela introdução das doenças contagi-

osas d’além-mar — custaram à humanidade a extinção de

alguns tesouros antropológicos e, muitos desapareceram

sem deixar vestígios ou traços. Na versão de Darcy Ribei-

ro (3), o início da ocupação portuguesa contou com gran-

de apoio dos aborígenes, os quais, majoritariamente, per-

tenciam à matriz Tupi-Guarani, e estavam presentes do

Rio da Prata até os afluentes do Amazonas.

Os povos do tronco Tupi-Guarani já haviam realizado a

revolução agrícola ao domesticar diversas plantas, e ti-

nham nível evolutivo superior ao dos outros povos brasi-

leiros. Nas primeiras décadas da ocupação, o convívio

entre nativos e europeus foi cooperativo e pacífico, esta-

belecendo relações simbióticas: “…estes novos núcleos

humanos só puderam surgir, sobreviver e crescer em con-

dições tão inviáveis e em meio tão diverso do europeu,

porque aprenderam com o índio a dominar a natureza tro-

pical; fazendo deles seus mestres, seus guias, seus remei-

ros, seus lenhadores, seus caçadores, pescadores, arte-

sões e, sobretudo, fazendo das índias suas mulheres, em

quem geraram uma vasta prole mestiça que viria a ser,

depois, a gente da terra.” (op. cit. pp. 245). É deste contato

que surge o primeiro “povo-novo” do Brasil, o mamelu-

co, fruto da miscigenação do índio com o europeu, antes

da chegada do negro africano.

A unidade lingüístico-cultural Tupi facilitou a expansão

portuguesa em solo nativo devido à homogeneidade de

costumes, crenças e idioma, onde também haviam incrus-

tados outros povos de menor expressão sócio-cultural: as

primeiras vítimas da completa extinção. O tronco Tupi es-

tava domiciliado ao longo de toda a costa e o europeu

valeu-se da cultura e da tecnologia adaptativa à floresta

tropical destes para conseguir desenvolver a atividade

extrativista do Pau-Brasil. O primeiro mapa da ocupação

européia descreve a itinerância da extinção das reservas

naturais de Pau-Brasil e da implantação da indústria açu-

careira, onde as aldeias Tupis foram se transformando nos

primeiros núcleos urbanos: “As fazendas de cultivo de cana

e a produção de açucar que viabilizaram o projeto de co-

lonização do Brasil, instalaram-se, inicialmente, com base

nestes núcleos, mediante a escravidão do indígena, o que

proporcionou ao mameluco uma função econômica nova:

o apresamento de índios para vender como escravo aos

plantadores. Romperam-se, deste modo, as relações sim-

bióticas com os índios…” (op. cit. pp.247), as quais passa-

ram a ser de perseguição e conflito.

A colonização moderna envolvia todas as esferas da exis-

tência, modificando completamente a paisagem nativa

com seus amplos deslocamentos populacionais. Pelos

imigrantes, a Colônia também sempre foi vista como um

prolongamento da Metrópole e ao mesmo tempo a sua

negação: pelo confronto de culturas; pela contínua chega-

da de novos contingentes populacionais e por esta inten-

sa mobilidade populacional na Colônia em oposição à uma

relativa estabilidade na Metrópole.

Na casa grande tentava-se praticar a cultura portuguesa,

onde os senhores não desejavam esquecer suas raízes

européias: estes faziam questão de não ser brasileiros, era

como se tivessem nascido aqui por acaso. Na senzala, pre-

dominava a cultura africana: banzo e revolta denotavam

as aspirações de quem não escolheu estar por aqui. Nas

vilas, a mistura de tudo isso num caldo eclético e não ela-

borado, costurado pelo poder e influência social da Igreja

Católica a serviço de Sua Majestade, dominava a cena bra-

sileira. Ninguém gostava muito deste lugar, exceto a desi-

dentificada gente da terra, que, a esta altura, já pretendia

saber quem era, de onde vinha e para onde ia. O “conti-

nente” brasileiro havia sido loteado em enormes capita-

nias de extração e exploração, e nunca houve uma coloni-

zação nos moldes da América do Norte. Com escolas, uni-

versidades e gráficas banidas e proibidas, os

sinhozinhos

tinham que cruzar o Atlântico para adquirir o conhecimento

pessoal, a educação e a civilidade européia. E, também, já

tinham que enfrentar o complexo de inferioridade, o eli-

tismo, o preconceito e a discriminação por ser natural da

Colônia.

A intensa mobilidade populacional, expressa de forma

horizontal e em contínuo deslocamento no espaço, propi-

ciou ao Brasil um rápido crescimento demográfico nos três

primeiros séculos pós-descobrimento, caracterizando uma

população móvel, instável e dispersa. No plano das rela-

ções íntimas havia uma necessidade constante de inte-

grar novas pessoas no meio social, gerando relações e

formas de convívio rasas, superficiais.

O fator demográfico tem relação direta com a economia

baseada no sistema de plantation, a qual visava a explo-

ração para o desenvolvimento da Metrópole. Sendo uma

economia predatória, ao esgotarem-se os recursos da na-

tureza, esta tendia à itinerância. Em suma, a economia

colonial tinha um baixo grau de reinvestimento; era pu-

ramente extensiva e dispersava suas populações. Esse sis-

tema também otimizava a expansão territorial da domi-

nação colonial para garantir espaços de exploração mo-

nopólica na ardente competição entre as Metrópoles eu-

ropéias por novos territórios.

Este estado de coisas criou na Colônia uma sensação de

descontinuidade populacional, que primeiro era marcada

pela diversidade das populações (negros, índios, europeus

e mestiços), para dai tornarem-se colonos regionais (mi-

neiros, paulistas, pernambucanos, etc) e, depois, brasilei-

ros. Dois “mundos” econômicos distintos conviviam e

engendravam sociedades de cunho diverso: a economia

para exportação, instalada na costa na rota dos Tupis era

mais enraizada e estável, enquanto nas minas sobrevivia

um economia de subsistência em permanente mobilida-

de, sem implantação.

Este paradoxo, pontuado pelo contraponto entre a socie-

dade litorânea de caráter rural e mais estável, e a socieda-

de das Minas, marcadamente urbana, porém fluida e su-

perficial; mostra relatos de sentimentos de isolamento e

solidão no novo mundo: pela sensação de confinamento

desse “viver em colônias” numa “terra de contrastes”

(Novais, op.cit., citando, Vilhena e Roger Bastide).

Esta sociedade, marcada pela ligação entre diversidade,

fluidez e dispersão com a compulsão ao trabalho (no limi-

te a escravidão, como quer Novais, op.cit.), revelava uma

estrutura de classes estamental com uma clivagem intrans-

ponível entre senhores e escravos, onde uma camada in-

termediária era formada por homens livres pobres, peque-

nos produtores, etc; determinando a organização familial

e as formas de moradia destes estamentos. A miscigena-

ção criava outro paradoxo, pois o mestiço nascia escravo:

enquanto abria um canal de aproximação, um

espaço de

amaciamento

(Novais citando Gilberto Freire

Casa Gran-

de & Senzala), também reafirmava as formas de domina-

ção e provocava um enrijecimento do sistema. Na cama-

da intermediária das sensações constatávamos o distan-

ciamento, a descontinuidade e a clivagem, sendo a men-

talidade colonial permeada por uma fugidia identidade

nacional em gestação.

A escravidão como relação social dominante, embora não

exclusiva, na esfera do cotidiano e da intimidade era deli-

neada por três tipos básicos de relações primárias (cotidi-

anidade, intimidade, individualidade): relações inter-clas-

se senhorial; relações internas no universo dos escravos;

e, relações intermediárias entre senhores e escravos. No

cotidiano, estas relações tinham situações e momentos

de aproximação, distanciamento e conflito, onde a cliva-

gem básica era irredutível.

Em relação à mentalidade, esta situação funda o estigma

de que o trabalho está ligado à servidão e o lazer à domi-

nação nessa sociedade colonial de estamentos e com gran-

de mobilidade. Aqui outro paradoxo é revelado pela sen-

sação de ambigüidade construída nessa aproximação e

distanciamento simultâneo. E isso acirra-se com a menta-

lidade senhorial contraditória, que requisita um compor-

tamento “burguês” no dia-a-dia do mercado, entretanto

era ali mesmo, no mercado, que adquiria-se o escravo que

lhe conferia a condição senhorial.

Essas sensações confusas e contraditórias estão funda-

das na estrutura básica da colonização e na camada inter-

mediária de enquadramento do cotidiano e do íntimo do

“viver em colônias”. A camada social dominante, lastrea-

da na economia colonial, tinha o caráter de extroversão e

realizava a acumulação externa de capitais. Essa externa-

lidade da acumulação, que freava e atrasava o desenvol-

vimento e a modernização da Colônia, na camada de sen-

sações trazia os sentimentos dominantes de instabilida-

de, precariedade e provisoriedade. Ou seja, estes víncu-

los entre as estruturas fundantes do sistema colonial e o

modo de vida íntimo e cotidiano geravam sensações de

desterro, ambigüidade, desconforto; repito.

Outra contradição do sistema colonial situava-se na ideo-

logia (catequese) e na prática (exploração) dos coloniza-

dores como forma de legitimação da expansão colonial

pela “conquista espiritual” e pela conquista do Novo Mun-

do. Aqui, extremavam-se as tensões do mundo metropo-

litano no que diz respeito à reforma e à contra-reforma

(Santo Ofício e Inquisição), aumentando o ambiente de

insegurança, apreensão e temor, que somado à instabili-

dade e à precariedade, aumentavam ainda mais a sensa-

ção de desconforto e de desterro.

A manipulação doutrinária da dominação aliada às con-

tradições e paradoxos acima descritos privilegiavam, no

brasileiro, um enfoque cômico de sua intimidade e de seu

cotidiano. Na continuidade do fluxo temporal da história

brasileira, o episódio da Independência em 1822 apresen-

ta-se com um cunho farsesco e parece uma peça cômica,

onde o príncipe herdeiro da Metrópole, um português, abre

mão do trono para ser Imperador na Colônia, que já lhe

pertencia. À maneira de um capadócio, esse Imperador

ilegítimo, golpista, epilético e mulherengo opta pelo Novo

Mundo “antes que um aventureiro lance mão”, apoiado

pelas elites nacionais temerosas da perda de seus privilé-

gios e de seu poder de dominação.

A independência e o Império;

Regência e Segundo Reinado

As tensões para a formação do Estado e para a gestação

da nacionalidade brasileira foram docemente costurados

para transpor o país do domínio colonialista português

para o domínio do imperialismo inglês sem alterar dema-

siadamente as estruturas sociais, sem introduzir a menta-

lidade burguesa dos Estados Nacionais, e mantendo o tra-

balho escravo durante quase todo século XIX; continuan-

do a realizar, em grande medida, a acumulação externa

de capitais.

Nas ruas, o folclórico brasileiro de todos os tempos, sem-

pre entorpecido pela dúvida e pela cachaça, criava ver-

sões de botequim para o momento da Independência, re-

petidas exaustivamente por humoristas de auditório e nas

ruas. Os acontecimentos sempre estavam sujeitos a rein-

terpretações que continham a pândega e o desvio de sen-

tido.

Não ficou independente, não correu uma gota de sangue

e estava preservado todo o poder das oligarquias implan-

tado durante o sistema colonial… E é portanto natural essa

crise de identidade do brasileiro, onde a pátria continua a

ser vista como uma coisa externa e ilegítima, que não pode

ser apropriada ou mesmo amada; como se fosse vista de

dentro da senzala — enfim, que não lhe pertence. Esse

sentimento brota vigorosamente através do comportamen-

to hostil, distante e vândalo em relação ao que é público,

coletivo: talvez seja a herança funesta da escravidão, da

ilegitimidade política e da inversão das esferas públicas e

privadas. Nunca houve no brasileiro uma consciência cla-

ra de que o que é de todos também é seu, tampouco civi-

lidade e educação para respeitar o que não lhe pertence,

já que assim o vê.

A vingança do povo brasileiro dirige-se contra a coisa pú-

blica e não contra quem, de fato, lhe agride e lhe expro-

pria no cotidiano: há uma transferência deste ódio ao se-

nhorio (onde relações ambíguas expressam conflito e, ao

mesmo tempo, emotividade e fidelidade pelo caráter po-

pulista, paternalista, personalista e protecionista das rela-

ções sociais escravistas) para o Estado, o poder público e

o patrimônio coletivo, que são identificados como assun-

to externo e alheio, e também como o veículo da opres-

são e da coerção.

A desesperada expressão cultural dos artistas e intelectu-

ais brasileiros, em busca de uma identidade própria no

começo do séc. XIX, inventava suas raízes no romântico e

ufano nativismo, o que era um grande imbróglio depois

de três séculos dizimando e escravizando os aborígenes.

Mas já explicitava um desejo expresso de ser brasileiro,

coisa, até então, inviável e distante. Herói nacional, só o

Tiradentes mesmo. Os outros foram invenções, manipu-

lações, sonho, delírio e/ou literatura: risíveis heróis.

Essa relação esquisofrênica entre a realidade cotidiana e

o discurso social praticado enseja reiteradamente esse

aspecto de manipulação e troça ao mesmo tempo, e seus

reflexos e vestígios sobre a prática das representações na

vida social são notáveis. As representações nunca pude-

ram expressar diretamente o que se vivia de fato, sem

contar, é claro, com a violenta e subliminar repressão dos

que “podem mais”: as formas de enquadramento e defe-

sa dos sujeitos sociais sempre se mantiveram rígidas e

refletiram uma mentalidade social atrasada que se man-

teve por todo país até a metade do século XX; sempre

contornada por suas especificidades regionais. Assim, a

representação paródica, desde sempre, esteve presente

nas manifestações brasileiras expressas através de lingua-

gem escrita, visual ou oral (4).

A chegada da corte ao Brasil (1808) quebra o monopólio

educacional, científico e cultural de Portugal, e traz para

cá a academia, a ciência, e a possibilidade do desenvolvi-

mento de uma inteligência nacional autóctone, embora

dependente. E é no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Ja-

neiro que Manuel de Araújo Porto Alegre, em 1837, intro-

duz com consistência a representação humorística gráfica

com o desenho de caricatura no jornalismo satírico dos

tempos da Regência, inaugurando uma tradição que pe-

netra na identidade brasileira de maneira cabal e irrever-

sível, adquirindo posteriormente uma pujança que, em

certos momentos, chega a ser vanguarda mundial na cri-

ação humorística. Apesar de tardio, como observa Rafael

Cardoso em sua

Introdução à história do design

, as artes

gráficas tiveram desenvolvimento parelho com o primei-

ro mundo e grande expansão durante o séc. XIX no Brasil,

embora tenha apresentado crises cíclicas em oposição ao

crescimento constante havido na América do Norte.

Manuel de Araújo Porto-Alegre, o pioneiro 1837

Estampa da litografia de Frederico Guilherme Briggs,

atribuída a Manuel de Araújo Porto-Alegre, 1839.

Lanterna Mágica

foi a primeira publicação de humor

ilustrado do Brasil: a política, os costumes, a corrupção, os

estereótipos do brasileiro inauguram temas recorrentes

nesse tipo de imprensa.

Isso denota as aspirações e preocupações dos editores e do

público, e nos mostra a disposição de combater as mazelas

do poder numa sociedade amordaçada pela coerção velada

e o terror explícito. Esse viés crítico, inspirado pelos ideais

burgueses da revolução francesa de 1789 de… “liberdade,

igualdade, fraternidade”, no campo do humor, funcionou

como um incentivo à criatividade.

Esse aspecto, a publicação sob repressão, esta ligado aos

momentos de maior florescimento do humor e seu design

gráfico. Como veremos adiante, a virulência dos ataques se

multiplicam no Segundo Reinado com os jornais de ataques

pessoais.

Ao lado, página da

Lanterna Mágica

de 1845, editada e

desenhada por Manuel de Araújo Porto-Alegre.

Outra página da

Lanterna Mágica

de 1845. Araújo Porto-

Alegre desenha os personagens com corpos humanos e

feições de animais, fórmula que seria consagrada depois

por Walt Disney nas histórias em quadrinhos infantis.

Tendências que serão cristalizadas em autorias individuais

em algum momento da história nos parecem decorrências

previsíveis do desenvolvimento da cultura ocidental

capitalista. A necessidade de divulgação e publicidade de

mercadorias e estabelecimentos, de produtos, serviços e

fabricantes, está no centro das preocupações

expansionistas do imperialismo do século XIX e está

intimamente ligada à mentalidade burguesa que pleiteia o

direito à ciência, à cultura e à instrução. Ao mesmo tempo,

o romantismo, que deu origem a cultura do ego, no campo

social firmará cada vez mais a idéia de autoria e

individualidade. Mais adiante encontraremos mais fórmulas

premonitórias no humor e no design, o que nos indica que

a publicidade — muito mais do que a instrução acadêmica

— inaugurou, em grande medida, um processo de

integração cultural dado pela necessidade de acesso à

informação comercial. As aspirações e opiniões reveladas

pelas representações, nos dão o campo da mentalidade,

i.e., revela o automatismo dos julgamentos dos sujeitos

sociais históricos sem que estes tenham consciência

imediata disso: imaginação, concepção e lógica onírica,

recriação de sentidos e tudo aquilo que brota

espontaneamente do inconsciente.

Ao lado, Araújo Porto-Alegre, em pessoa, negociando com o

judeu Bric-Broc na charge de François René Moreau em

O Brasil IIustrado

, 15/7/1856.

Acima, charge de Araújo Porto-Alegre em

A Lanterna Mágica

de 1845

Bazar Volante

(capa de 1863,

) fez

grande sucesso e a charge sobre os

produtos do “Dr.Charlata” na capa é um

indício representante daquilo que falamos

na página anterior (o desenho é de

autoria Pinheiro Guimarães, conforme

sua “marca registrada” embaixo no canto

direito: ele parodiava os desenhos das

pontas das lanças cercas das praças em

ferro aplicando em sua assinatura um

pinheiro ao alto e a letra “G” abaixo) . O

desenhista principal e “diretor artístico”

da publicação era Jopeph Mill; que

desenhou a caricatua à esquerda

(

Bazar Volante

,1864

HL)

Acima, a auto-caricatura de Mill, no segundo

aniversário do jornal em 1865.

Abaixo, a caricatura de Pinheiro

Guimarães por Mill em 20/10/1865.

A frase de Erasmo de

Rotterdam — que

considero uma espécie de

Barão de Itararé do séc. XV

— inspira o cabeçalho da

Semana Ilustrada

…

“A pior das loucuras é,

sem dúvida, pretender ser

sensato num mundo de

doidos”

(in

Elogio da loucura

Essa concepção de festa e

fuzarca nos desenhos das

revistas de humor do

séc.XIX parece que tinha o

objetivo tanto de divertir o

público como de proteger

seus autores.

Aparece aqui a figura do

“garoto da revista”, que é

sempre um menino

fantasiado de arlequim ou

bobo da corte, o que nos

remete à idéia de comédia.

Essa alegoria será

recorrente em outras

publicações por várias

décadas.

Ao centro do cabeçalho, a

referência à

Lanterna

Mágica

de Araújo Porto-

Alegre — tradição

inaugurada no Liceu de

Artes e Ofícios — e o lema

da revista em latim:

ridendo castigat mores

Abaixo à esquerda, o

pedido de colaborações

(de artigos e desenhos) e o

endereço da redação no

Imperial Instituto Artístico

no Rio de Janeiro. O

desenhista principal e

designer da publicação era

o alemão Henrique Fleiuss.

Capa da

Semana Ilustrada

de 18/8/1867.

OS TRÊS REIS MAG(R)OS.

Adorando o único messias de que têm notícia neste mundo.

Semana Ilustrada, Fleiuss, 13/1/1867.

Cristiano Ottoni, diretor da

Estrada de Ferro Pedro II,

investe contra os males da

ferrovia.

Semana Ilustrada, Fleiuss,

3/3/1867.

Henrique Fleiuss.

Desenho de

Armando Pacheco,

sem data.

A Comédia Social

, 1/9/1870, Pedro Américo.

Auto-caricatura de Pedro Américo,

acervo do

Museu Nacional de Belas

Artes

, Rio de Janeiro.

A RAÇA LATINA NUM MAR DE SANGUE.

A Comédia Social

, 17/11/1870, P.Américo.

FOTOGRAFIA DE UMA TRINCHEIRA PRUSSIANA

— Endão, Majestade, quanto começamos o

pomparteamento?

— Saberlode que tivez du? Se o barisienses nos oufem são

cabazes de vazer secunda sordida…

A Comédia Social

, 19/1/1871, P. Américo.

A Comédia Social

, 22/9/1870,

Pedro Américo.

A Comédia Social

, 22/9/1870,

Pedro Américo.

A Comédia Social

, desenhada

e paginada pelo pintor

Pedro Américo, segue

o padrão de

A Semana Ilustrada

e trás o epíteto

“hebdromadario popular

satírico”.

A capa ao lado é de 27/7/1871.

Capa de Valle para o Nº1 de

O Mequetrefe

, de 1/1/1875.

À esquerda:

E SUA MAJESTADE VAI PASSEAR!!…

Charge de J.Mill para

O Mequetrefe

em 7/10/1875.

O EQUILIBRISTA

J.Mill, O Mequetrefe

, de 14/10/1875.

MANIPANÇO IMPERIAL

Faria,

O Mequetrefe,

10/1/1878.

Charge de Faria com texto em quadrinhas satíricas (versos),

O Mequetrefe,

1/9/1876.

EFEITO DOS TELEGRAMAS FINANCEIROS DE LONDRES

Charge de Valle publicada

n’

O Mequetrefe

em 8/4/1876.

OS TIPÕES Nº 3

—Um grrrrrrran…de redator!

(Luis de Castro,

diretor do Jornal do Comércio)

Charge publicada n’

O Mequetrefe

, de 28/8/1875.

Pedro Américo

caricaturado por

Pinheiro Guimarães

com litografia de

Valle.

A Vida Fluminense

23/9/1871.

Desenho de Aloísio de Azevedo publicado em

O Mequetrefe

em 28/8/1877.

Um pouco depois, em 1859, o Brasil recebe e adota o ita-

liano Angelo Agostini; o qual chega por aqui aos 16 anos

de idade, depois de estudar pintura em Paris. Agostini é

considerado uma das maiores figuras do jornalismo bra-

sileiro de todos os tempos. Desenhista gráfico, caricatu-

rista, chargista e ilustrador de mão cheia, surpreendeu com

seu desenho de estilo marcadamente pessoal e superior

ao dos colegas contemporâneos, com seus traços contun-

dentes e elegantes, extremamente originais.

Foi um ardente defensor da Abolição e da República, e

grande comentarista da história política brasileira até a

última década do séc. XIX. Primeiro instala-se em São

Paulo: funda o

Diabo Coxo

(1864) e trabalha n’

O Cabrião

(1866) com Américo de Campos e outros. Suas charges

provocam grande agitação na capital paulista, o que o leva,

“espontaneamente”, a transferir-se para o Rio de Janeiro,

onde colaborou em

O Arlequim

(1867),

Vida Fluminense

(1868), entre muitas outras publicações.

À esquerda:

TIPOS DO RIO DE JANEIRO

(arrabaldes) IV

A mucama

— Sinhazinha, aí vem ele.

— Qual? o de barba preta?

— Não, sinhá, é o de

bigodinho louro.

A Vida Fluminense,

Angelo

Agostini, 22/10/1870.

A Vida Fluminense,

Caricaturas de

Pinheiro Guimarães e litografia de

Valle, 22/10/1870.

A Vida Fluminense,

Charge política de

Angelo Agostini,

1872.

Capa de Borjalo Pinheiro para

A Vida Fluminense,

11/9 /1875.

O uso de apurado desenho e técnica

litográfica no cabeçalho mostra a

sincronia das publicações brasileiras

com as últimas tendências européias.

Charge de apresentação do

designer italiano

Luigi Borgomainerio:

“Como é obrigado a trabalhar

nosso caricaturista, esperando a

todo momento o decreto de

deportação que… reclama(m) do

governo”.

A Vida Fluminense,

9/1/1875.

Borgomainerio era considerado.

nesta época, um importante artista

gráfico na Europa e participou de

renomadas publicações na Itália e

em outros países, tendo imigrado

para o Brasil em função de

perseguições políticas.

Abaixo, Rafael Borjalo Pinheiro caricaturado por

Borgomainerio, alertando para a pena ferina do

colega português em

O Mosquito

A Vida Fluminense,

9/10 /1875.

Auto-caricatura de Faria em

O Mosquito

, 12/8/1871.

Capa de

O Mosquito

por Rafael Borjalo Pinheiro, sem data.

Capa do Nº1 de O Fígaro, de 1/1/1876.

O CARNAVAL DE 1876

Charge de Angelo Agostini.

Revista Ilustrada

de 4/3/1876.

Desenho de Faria,

O Mosquito,

17/6/1876.

Agostini funda e mantém a

Re-

vista Illustrada

(1876-1891), publi-

cação de desenho humorístico de

grande prestígio e popularidade

durante duas décadas, a qual es-

tabelece uma tradição de publi-

cações de humor político no Bra-

sil, que floresceria magnificamen-

te nas próximas décadas.

Suas reportagens meticulosa-

mente desenhadas com excepci-

onal técnica antecipam a presen-

ça da fotografia na imprensa.

Foi também pioneiro das históri-

as em quadrinhos, contemporâ-

neo do alemão

Hans & Fritz

e três

décadas à frente do

Little Nemon

com

As Aventuras de Nhô Quim

ou Impressões de uma viagem à

corte,

publicada n’

A Vida

Fluminense

, inicialmente.

Depois retoma o tema com

aventuras do Zé Caipora

— pri-

meira história em quadrinhos de

longa duração no Brasil — , pu-

blicada em longos intervalos na

Revista Ilustrada

a partir de 1884,

depois em folhetos: essa publica-

ção alcançaria um sucesso tão

grande que nenhuma outra pode-

ria ser comparada na época; e

com igual sucesso quando retor-

na n’

O Don Quixote

(1901) e n’

Malho

(1904).

Esse personagem, o

Zé Caipora

é predecessor do popularíssimo

Jeca Tatu

de Monteiro Lobato, e

sobrevive, em essência, até os

anos 70 do séc. XX nas criações

de Amácio Mazzaropi.

Capa do Nº 1 da

Revista Ilustrada

de 1/1/1876.

Aqui aparece outra alegoria recorrente criada por Agostini

(desde

O Cabrião

): o Brasil é simbolizado por um índio com

cocar e roupas de pena. Os parasitas (câmara e senado)

sugam o coitado e o doutor também lhe tira o sangue para o

balde chamado “tesouro nacional”.

Capa da

Revista Illustrada

de 14/7/1877.

Charge de

Agostini

criticando o

foguetório

da”brava gente”

festejando o dia

da independência.

Revista Illustrada,

10/9/1881.

Charge de Agostini: enquanto o chefe

da oposição derruba Pedro II do trono, o

garoto da revista e o Brasil (o índio)

vêem a cena de camarote!

Revista Illustrada, 21/1/1882.

CROQUIS TEATRAIS

. A pândega de Agostini com

comentários e cenas jocosas sobre a alta sociedade

e artistas estrangeiros no teatro.

Revista Ilustrada

, 1885.

Agostini em plena campanha abolicionista, mas a

Lei Áurea viria apenas 4 anos depois.

Revista Ilustrada

, 1884.

CAMALEÃO POLÍTICO

Don Cotegipe. Agostini,

Revista Ilustrada

, 1885.

No Rio, Agostini funda ainda o

Dom Quixote

(1898)

e está entre os colaboradores de

Tico-Tico

(1905), a

primeira revista infantil brasileira. Seus últimos tra-

balhos foram publicados em

O Malho

. Faleceu em

1910.

O ZÉ-PEREIRA MINISTERIAL

. Agostini comenta o carnaval

e a fuzarca ministerial…

Revista Ilustrada

, 1885.

A DEBANDADA

Charge de Pereira

Neto comentando

a dissolução da

câmara que

prenuncia a

Proclamação da

República…

Revista Ilustrada

22/6/1889.

Caricatura de Pereira Neto feita por Bento

Barbosa: os garotos da revista estão

curiosos a respeito dos desenhos que ele

trouxe do Rio da Prata.

Revista Ilustrada

, 22/2/1890.

PANEN ET

CIRCENSES

Charge de

Pereira Neto

comentando a

luta dos

gladiadores das

finanças

nacionais na

arena, para

gáudio do do

povo, que

acompanha o

combate com

interesse…

Revista Ilustrada

agosto de 1891.

Charge de

Pereira Neto:

carnaval de1892

Revista Ilustrada

março de 1892.

Caricatura de Borjalo

Pinheiro no

Psit!

17/11/1877.

Acima, a charge de Borjalo Pinheiro no

Psit!

, 20/10/1877:

precursor do “estapafúrdio macarrônico?

A Festa da Penha, no Rio de Janeiro,

foi um espaço de desublimação geral e

alvo constante dos comentários dos humoristas

Ainda nesse período, acima citamos Borjalo Pinhei-

ro, mas outros grandes desenhistas sobressaíram-

se nesse tempo — alguns deles escritores renoma-

dos, como Aloísio Azevedo e Raul Pompéia aventu-

raram-se no desenho e na caricatura, — o pintor

Pedro Américo também — e vou expor alguns des-

tes, como podem notar.

Outro aspecto relevante é que muitos desenhistas

de imprensa tinham diversas habilidades, inclusive

gráficas, sendo diretores de arte de seus jornais, pin-

tores ou designers de fato, como Borjalo Pinheiro,

que além de desenhista e pintor, mantinha um gran-

de e movimentado estúdio de escultura e design no

Rio.

Entretanto, o indício principal desse fenômeno é que

a questão da sobrevivência pairava sobre a cabeça

dos artistas, que, com raras exceções, eram obriga-

dos a ter múltiplas ocupações. Se por um lado isso

incentivava o sentimento de revolta expresso nas

representações, por outro nos mostra o retrato de

uma sociedade analfabeta e com grande população

escrava (portanto sem renda). Isso atesta o que os

historiadores da economia brasileira do período afir-

mam, o Brasil desse período tinha um mercado con-

sumidor muito pequeno e a riqueza do país circula-

va mais no exterior do que domesticamente.

Bordalo Pinheiro

denuncia:

O estado da população

retirante do Ceará,

através de fotos

enviadas pelo “amigo”

José do Patrocínio.

Besouro

, 20/7/1878.

Charge de

Bordalo Pinheiro

sobre a lentidão

de Pedro II, o

qual afirma

todo tempo…

Já sei, já sei…

O Besouro

20/7/1878.

SUA MAJESTADE O

IMPERADOR DO BRASIL

— Já sei, já sei.

Caricatura de Bordalo

Pinheiro,

Album das glórias

Nº 5

, maio de 1880.

Como curiosidade, a informação trazida por Rafael Car-

doso (*) é digna de menção:

desenho industrial

era uma

disciplina ministrada desde o ano de 1850 na Acade-

mia Imperial de Belas Artes no Rio de Janeiro. Parece

claro que o currículo e o sentido do termo era comple-

tamente diverso do de hoje, porém revela a estreita

ligação que a cultura oficial brasileira do período teve

com a mais novas tendências da cultura européia.

(*) Cardoso, Rafael (org.). O design brasileiro antes do design. Pp 7.

São Paulo: Cosac Naify, 2005.

À esquerda, o retrato de

Borjalo Pinheiro por Correia

Dias na primeira década do

século XX.

À direita, Borjalo Pinheiro faz o

portrait-charge de Eça de

Queirós

Album das glórias

(Lisboa)

, 1881.

Abaixo, um trabalho de Borjalo

como designer gráfico: rótulo

do Chocolate Andalusa.

Charge de Pereira Neto:

perseguição ao jogo do bicho no

Rio de Janeiro.

Revista Ilustrada

julho de 1896.

Charge de Belmiro n’

O Binóculo

, 19/11/1881, que retrata a

preferência do parlamentar Martin Francisco pelo Peru.

Acima,

EFÍGIE REPRESENTATIVA.

Charge de Roth para o

Diabo à

Quatro

, Recife, 29/9/1878.

A mesma concepção das revistas e

jornais do sul imperam no nordeste: o

epíteto de revista infernal

e a profusão de garotos da revista.

Em outros estados publicações

similares aparecerem no período, em

especial O Fígaro, em Porto-Alegre; e

outras pelas capitais de diversos

estados.

À esquerda, chargo de Aurrélio de

Figueiredo na capa do

Diabo à Quatro

Recife, de 2/3/1879.

TEATRO POLÍTICO

Dona Joanita (D.Pedro II) e Nini (Lafayete Pereira)

Charge de Agostini,

Revista Ilustrada

, 30/6/1883.

Na esteira da ré-pública

chegamos ao século XX

No período da Abolição e da proclamação da República a

mentalidade parnasiana e positivista invadem a socieda-

de brasileira na

Belle Époque

com o lema, extraído da

Ars

Poetica

de Horácio,“ tirar a luz da fumaça”, e o sentimen-

to nativista do início do século foi substituído pelo repú-

dio à vida rotineira e aos arcaísmos, aos modos provinci-

anos e as sociabilidades causadas pela sociedade escra-

vista; no Rio de Janeiro e nas cidades maiores. Nas duas

primeiras décadas do século XX esta tendência se espa-

lha pelo interior dos estados do sul, mais ligados à cultura

européia. A ansiedade pelo cosmopolitanismo, num de-

sejo sôfrego pela europeização e modernização percorre-

ria o país, agora num quase “desejo de ser estrangeiro”.

O expediente paródico se multiplica nessa difusa busca

por uma identidade nacional, onde a farsa e a ilegitimida-

de predominam, e, como perpicazmente observa Saliba

(op.cit.), as manifestações críticas aparecem com insistente

redundância paródica, o que sempre produz uma relação

tensa entre representação paródica e o real parodiado.

Enfim, o recurso da paródia humorística é uma atitude le-

gítima frente à ambigüidade das esferas públicas e priva-

das, e torna-se cada vez mais marcante e recorrente nas

manifestações culturais brasileiras.

Essa ambigüidade entre a vida pública e privada numa

sociedade escravista, com uma elite corroída pelo com-

plexo de inferioridade em relação ao europeu e permeada

por ilógicos e inexplicáveis paradoxos, sempre teve no

Brasil, como tônica, a dificuldade de representação direta

da realidade ou de auto-representação. Esse país, onde as

sociabilidades privadas apresentavam-se como possibili-

dades, como uma promessa para um futuro incerto, não

se poderia fugir da emotividade que tal insegurança pro-

vocava. E os humoristas se valiam disso com maestria, o

que facilitou e propiciou o aparecimento e o desenvolvi-

mento de uma geração de excelentes humoristas na vira-

da do século e nas décadas seguintes.

Charge do pintor Teixeira da Rocha, publicada em

17/11/1889 em

A Vida Fluminense - série 1ª. HL

Como esclarece Saliba (op.cit.pp 291) : “… do

ponto de vista dos atores históricos, …, era

difícil pensar numa representação da vida pri-

vada brasileira que não fosse pela via da cons-

tatação da falta de sentido ou da imperiosa

necessidade de recriar os significados — que

sempre foram as características intrínsecas de

uma representação cômica ou humorística do

mundo e da vida”. Isso não quer dizer que to-

das as representações fossem humorísticas,

mas estas ficavam sobremaneira favorecidas

por estes fatores. E, com certeza, esta é a mais

profunda raiz da apropriação humorística das

representações como uma característica mar-

cante da cultura brasileira.

O humor paródico, no caso brasileiro, com

suas estratégias efêmeras de auto-represen-

tação e de legitimidade, descompromisso com

o todo, ausência de sistematização e fragmen-

tação, provoca a realimentação do sentimen-

to de desenraizamento e a sensação histórica

de desterro.

A realidade da vida privada brasileira ainda

estava distante do individualismo e dos ide-

ais modernizadores e liberais que colocam o

viver cotidiano em convívio permanente com

a coisa pública. Assim, a representação da vida

cotidiana pela reiteração do cômico é uma de-

corrência desse imaginário, cujo núcleo é a

ambigüidade, a contradição e o paradoxo.

Conforme o que disse acima, parece que esta

situação favoreceu a entrada de muitos estran-

geiros na imprensa e no humor nacionais des-

se período, que, mesmo na condição de estrangeiros, sem-

pre tiveram acolhida por aqui e adaptaram-se à vida bra-

sileira. A situação na Europa colaborou para grandes flu-

xos migratórios, onde o Brasil fazia parte dos destinos

possíveis.

Pouco antes da Proclamação da República, seguindo o ca-

minho de Agostini e Borjalo Pinheiro, recebemos o artista

gráfico português Julião Machado, que deu novo impulso

à modernização das artes gráficas com a introdução das

gravações em zinco e de modernas técnicas litográficas, e

com um design novo e em sicronia com o que se produzia

na Europa, especialmente na França, naquele momento.

Exerceu grande influência sobre a geração que viria:

J.Carlos, Raul Pederneiras, K.Lixto, Crispim do Amaral,

Helios, Yantok, Luis, Storni e muitos outros em suas pri-

meiras aventuras pelo desenho de caricatura e pelo de-

sign gráfico.

Capa da Revista

A Bruxa

de 11/12/1896, cujos diretores

proprietários eram Olavo Bilac e Julião Machado.

Perseguição: Jogo do Bicho no Rio. Agostini,

Don Quixote

, 20/4/1895.

O BRASIL EM 1896. Agostini,

Don Quixote

,1896.

Capa de Agostini para o

Don Quixote

de 18/2/1895.

O CARNAVAL DO D.QUIXOTE

D.Quixote resolveu mascarar-se de Zé Cubino (jacobino)

ultranativista, e o Sancho de Zé Povinho fluminense.

Sancho Pança: — Qual dos três disfarces me assentará

melhor?

D.Quixote:— Parece-me que, por ora, esse de carneiro não

vai mal!

Angelo Agostini,

D.Quixote

. 15/2/1895.

(desenho colorizado por José Olympio Editora)

Charge de Bambino sobre a Festa da Penha no Rio. Mais

um precurssor do estapafúrdio macarrônico”?

O Mercúrio

, 4/10/1898.

QUARTA-FEIRA DE CINZAS PELA MANHÃ,

à espera do primeiro bonde. Angelo Agostini,

D.Quixote

, 22/2/1896.

Neste fio condutor dos autores brasileiros de humor, nas

primeiras décadas do século XX, Bastos Tigre botaria sua

verve humorística a serviço da publicidade com seus re-

clames geniais; e artistas e desenhistas de grande talento,

tais como K.lixto, Belmonte, J.Carlos, Raul, Luís, Voltolino,

Martiniano, Théo, etc, etc, publicavam seus trabalhos em

revistas humorísticas e jornais de ótimo nível:

O Malho,

Fon-fon, Careta

, e outros. Baseados no traço clássico do

humor do

fin de siècle

, com as técnicas litográficas na

imprensa em plena voga, a criação humorística gráfica bra-

sileira tinha um requinte à altura da européia e da norte-

americana. E também expressava, em certo grau, aquele

“desejo de quase ser estrangeiro”, na ânsia pela moder-

nização do Brasil. E através de pioneiros isolados — ca-

racterística marcante da evolução do design gráfico em

todos os tempos —, também publicava criadores engaja-

dos, os quais influenciavam seus pares com suas novas

criações, expedientes e técnicas. Adiante veremos, a cada

década, alguns exemplos memoráveis, que bem retratam

a intensidade da busca desses novos artistas.

Capa do Nº 1 de

O Mercúrio

2/9/1898.

Este, foi o primeiro

jornal diário com

cores publicado no

Brasil. O design de

página, ilustrações,

charges e caricaturas

de Julião Machado

valorizaram muito a

publicação.

A influência de Jules

Cheret e da estética

francesa do período é

patente.

O Dr. Floresta de Miranda era na época o

diretor dos serviços de água do Rio.

Julião Machado, O Mercúrio, 28/7/1898.

Julião Machado por K.Lixto., sem data.

Balanço do assunto: século XIX

Nessa pequena, porém significativa amostragem de pe-

ças gráficas brasileiras do século XIX focadas na repre-

sentação cômica e humorística pude notar algumas ques-

tões importantes que merecem ser ressaltadas, conforme

a proposta inicial desse trabalho. Estas giram em torno de

conteúdo, forma, design, tecnologia e mentalidade.

No plano teórico mais geral, a idéia principal não é ape-

nas estabelecer as classificações, divisões e delimitações

que organizam a apreensão do mundo social como cate-

gorias ou entidades fundamentais de percepção e de apre-

ciação do real e remete-las às variáveis consonantes às

classes sociais ou meios intelectuais segundo as disposi-

ções estáveis ou partilhadas próprias das especificidades

da sociedade brasileira do período — o que seria um estu-

do apenas formal e empírico, e nos daria a

estética da re-

cepção

mostrando as operações de construção do senti-

do nas representações — mas, fundamentalmente, atra-

vés do

paradigma do indício

(aqui visto não em relação

ao relato verídico, e sim em relação à própria narrativa)

estudar

vestígios representantes

na sua relação com os

aspectos acima listados. Pretendo evidenciar como estes

vestígios

formam conexões e como estas se reorganizam

através do fluxo temporal. Mais do que

pontos de afrou-

xamento

, aqui viso enxergar

linhas de fuga

que dinami-

zam o processo da história: não acredito na descontinui-

dade das trajetórias históricas e sim na sua natureza dia-

lética, o que pressupõe processo e movimento constante.

Ainda cabe lembrar que a mentalidade é sempre coletiva

e elucida as práticas que visam o reconhecimento da iden-

tidade social, seu significado simbólico, e o estatuto e a

posição social.

OS RESULTADOS DO ENTRUDO

Estampa atribuída a Rafael Mendes de Carvalho, numa séie intitulada

Costumes do Rio de Janeiro

(1840).

Coleção de Alvarus. HL

Nesse sentido, a primeira constatação é que deparei com

uma linguagem em formação, utilizando-se de ferramen-

tas que confirma a visão de Rafael Cardoso (op.cit.) a res-

peito de que, no Brasil, as técnicas e conceitos do design

gráfico estão em sincronia com as dos países centrais do

capitalismo daquele momento. Visto desde aqui, século

XXI, este processo de gestação e transformação constan-

te permeia tudo que diz respeito a linguagem e não se fixa

nunca; porém as linguagens sempre tendem a criar suas

próprias regras de representação, sua gramática de apa-

rência fixa e estanque, que durará até ser substituída por

outra; sendo que as novas formas são dadas por novas

necessidades, fruto do desenvolvimento histórico, social

e econômico das sociedades.

A sutileza que envolve o design é dada por sua relação

com a estética da arte — o que é apenas a referência —,

onde seus objetivos principais são identificar, publicar,

informar, propagar, promover e vender. Assim, como tudo

que está nascendo comporta grande ecletismos de técni-

cas e expedientes, assistimos durante o século XIX o esta-

belecimento de uma impermanente gramática, a qual será

revolucionada, modificada, burilada e revista por diver-

sas vezes através das décadas.

Em relação ao conteúdo das publicações — o recorte aqui

visa a representação cômica e humorística dentro das ar-

tes gráficas —, a primeira referência, como tradição e sea-

ra de

identificação

(que faz o contato com a malha inter-

pretativa do receptor [formação] e sua mentalidade [in-

consciente coletivo]) é o teatro e a concepção histórica do

cômico, com o resgate do bôbo da corte e seu

metier

…

aquilo que vem da cultura clássica e neoclássica; e que é a

referência principal para a cultura burguesa: advento ex-

clusivo das sociedades européias. Aqui, na periferia da

relação Metrópole-Colônia, o eco dessa cultura não pode-

ria ser outro, até pela natureza das representações que

estudamos, que significavam a alta cultura do momento.

A aparência dos desenhos a

esfuminho

ensejam a farra, a

bagunça, a fuzarca e tudo o que é engraçado perante a

mentalidade do brasileiro daquela época; assim como, o

viés crítico, já que o bôbo era o único que podia dizer a

verdade ao rei sem perder a sua cabeça. Nas palavras de

Saliba… “reiterando o estereótipo da cultura ocidental,

parece que a cultura do século XIX ainda conseguia dis-

tinguir o ‘bom’ do ‘mau’ riso,…, no qual uma sátira de

teor ofensivo… é compensada por uma referência cômida,

menos ofensiva”(ES, pp.56). Esse aspecto “moralista”,

onde o ofensivo estava alinhado ao obsceno, imoral, in-

decente ou pornográfico regia a criação humorística, críti-

ca ou não, e traduzia a mentalidade dos sujeitos sociais.

Isso definia os critérios de aceitação ou rejeição da obra

perante o grande público, embora houvessem públicos

específicos, quase privês, em publicações dedicadas a se-

letos assinantes. Estes pequenos jornais se multiplicaram

na Regência e tinham uma circulação bastante restrita.

CIDADE DO RIO DE JANEIRO - Janeiro de 1864

Tempo calmozíssimo — ruas abandonadas — chafarizes

secos — animais mortos — milhões de mosquitos — valas

podres… etc, etc, etc.

E os fiscais?… E a polícia?

(importante quadro oferecido às autoridades administrativas

por uma comissão de humanitários)

H.Fleiuss, Semana Ilustrada, 17/1/1864.

Ligando às informações trazidas por Novais (op.cit.) no

início desta parte, a falta de significado e a situação para-

doxal da vida cotidiana — onde as esferas públicas e pri-

vadas encontravam-se invertidas —, a condição geral de

cotidianidade sofreu alterações com a vinda da corte e a

independência, pelo menos nas cidades maiores e mais

importantes, onde começou a haver publicações de vári-

os gêneros, e uma classe intermediária de pessoas liga-

das às atividades urbanas mais desenvolvidas. Colabora

com isso o fluxo de imigrantes estrangeiros, quase sem-

pre europeus, que cresceria bastante durante todo sécu-

lo, onde a relação social nativa predominante mas não

exclusiva, que continha clivagens intransponíveis, se man-

tinha. Ou seja, a questão social estava sempre permeada

por situações ilegítimas e paradoxais afirmadas pela co-

erção e por formas extremamente rígidas de enquadra-

mento e defesa do sujeito social, e, desde os primórdios,

as representações tendem a assumir a forma de crítica

política e de costumes, gerando

espaços de amaciamento

(Gilberto Freire),

pontos de afrouxamento

(Chartier) ou

li-

nhas de fuga

(Deleuze). Enfim, tornaram-se veículos de

dessublimação

frente à dominação social e política; o que,

por um lado, a nível pessoal, individual, está fortemente

ligado a psicogênese do riso e suas funções sócio-cultu-

rais. Na cultura brasileira, o humor sempre teve um gran-

de peso e importante função, repito.

Outro ponto que identifico a esse respeito e que dão os

braços por afinidade precípua, é a ligação entre humor e

crônica (relatos em formato narrativo do momento ou da

época), que juntos aparecem através da imprensa no sé-

culo XIX e tem na sua essência a efemeridade de suas

mensagens, e sua ligação com o momento histórico. Se

observarmos com atenção, as primeiras representações

manifestadas são mais charges do que caricaturas, isto é,

comentários conjunturais. A caricatura vem justamente dar

o tom jocoso e cômico, e depois estabelece o que foi cha-

mado de

portrait-charge

; o que se adequa perfeitamente

àquela “ética de fundo emotivo” citada por Sérgio Buarque

de Hollanda (

Raízes do Brasil, pp 140), voltada para o

lado pessoal, e que caracteriza o brasileiro daquele tem-

po. Nesse processo de gênese das linguagens, as gramá-

ticas começam a se firmar e compartimentar seus “tipos”:

a crônica vira gênero literário; a charge, a crônica dese-

nhada com sentido crítico e/ou humorístico; os

portrait-

charges

, a caricatura (que é o desenho deformado da fisi-

onomia de uma pessoa que revela seus traços mais mar-

cantes e sua personalidade). Mais adiante, no século XX,

as histórias ilustradas se firmam como HQ e sua versão

de imprensa (de diversas periodicidades), condensada, tor-

nam-se tiras ou cartuns (um ou mais quadrinhos, que for-

mam ou não uma sequência que pode ou não montar uma

estória ou novela em fascículos ou episódios).

Quanto à forma, na expressão estética das publicações, é

notável o nível de abstração que as mesmas vão adquirin-

do até o fim do século. Dos pioneiros para Agostini, nota-

mos uma evolução do traço infantil ou quase “naif” de

Araújo Porto-Alegre e Fleiuss, para a tendência românti-

ca, impressionista, art nouveau e até art decó. Fleiuss era

alemão e veio para o Brasil por recomendação de Von

Martius, considerado por Herman Lima o verdadeiro cria-

dor da imprensa humorística ilustrada no país, graças à

Semana Ilustrada

, por ele fundada em 1860 e que viveria

até 1876. Em termos de influência, podemos mapear o

naturalismo germânico em Fleiuss (que também era gran-

de aquarelista e um cronista excepcional da cidade do Rio

de Janeiro) ou, em outros artistas, a influência predomi-

nante das escolas francesa e italiana. Fleiuss sempre foi

criticado por seus colegas italianos, franceses e brasilei-

ros por copiar as revistas e jornais alemães. Na verdade,

as técnicas rudimentares de impressão dificultavam a sín-

tese gráfica da caricatura, o que será melhorado com o

aparecimento e proliferação das revistas semanais ilus-

tradas na virada para o século XX.

Contudo, estas eram concepções figurativistas, ligadas ao

desenho e à pintura clássica. Com o decorrer do tempo, a

necessidade de fundo e cenário vão sendo eliminados e

aparece o desenho somente com traços de contorno, oriun-

do da linguagem dos pôsteres artísticos e cartazes do fim

do século XIX para frente. O contato da estética e das téc-

nicas de Jules Chéret com o trabalho de Julião Machado é

evidente e os mesmos são contemporâneos.

A arte de Chéret atinge seu apogeu por volta de 1890, sua

influência: as gravuras japonesas Ukiyo-e — que significa

figuras flutuando no mundo, sem fundo, sem perspectiva

— apresentadas na Europa nas exposições de gravuras

japonesas em Paris (1867 /1878); como também as técni-

cas assimiladas nos cursos sobre as novas técnicas de im-

pressão na Inglaterra, onde o design vitoriano atinge alto

grau de desenvolvimento com a litografia a cores e uma

estética extremamente refinada e rebuscada; patrocinado

por seu pai, que era tipógrafo. Esta simplificação do dese-

nho está ligada à necessidade de ter peças de fácil produ-

ção e reprodução na imprensa e na publicidade, face à

velocidade do novo cotidiano propiciado pelas “maravi-

lhas” da segunda revolução industrial.

“Coincidentemente”, a arte engajada segue esta tendên-

cia também, que é onde o design gráfico se inspira para

fazer o seu trabalho e gerar uma seara de identificação e

valor social (status), revelando o apelo fetichista dado pela

moda. Nas palavras do Barão de Itararé, “o que é moda

não incomoda”. Ou seja, é no fim do século XIX que estas

técnicas começam a aparecer e se sofisticam ao máximo

para inventar necessidades inexistentes nas pessoas, cri-

ando através do mito, necessidade de consumo disso ou

daquilo para atingir determinado

status

, sonho ou mes-

mo a felicidade. A publicidade parte dos “testemunhos

pessoais”para atingir depois, a linguagem de manipula-

ção mais sutil e subliminar de todos os tempos: o germe

desse processo é o fetiche da mercadoria, que opera o

sistema da moda. Visto dessa forma, a relação do design

e da publicidade com a estética é completamente banal,

pois a criação é apenas meio para atingir um determinado

fim. E, alcançado seu objetivo, é imediatamente descarta-

do e superado, abrindo campo para novas “atuações”. A

essência da moda é sua natureza descartável e cíclica ao

mesmo tempo, pois o escopo de formas é finito para a

percepção humana, embora a necessidade de consumo

seja constante para o sistema. Lembrando a idéia de

Bachelard: “o supérfluo é muito mais fascinante que o

necessário”, temos aqui, um resumo conciso do assunto.

No design de página do período, os cabeçalhos da primei-

ra página deixam de ocupar metade desta para um terço

até o final do século, onde números especiais podem ga-

nhar página inteira. O projeto gráfico do miolo incluía uma

ou duas colunas de texto e criações livres nas publicida-

des, onde a 4ª capa ainda não era valorizada como espaço

publicitário e era tratada como mais uma página de mio-

lo. Os acabamentos gráficos tinham um repertório limita-

do de fios, iluminuras e adereços, ou tinham que ser de-

senhados um a um para fugir do estoque dado — os fon-

tários, a mesma coisa; os designers (paginadores) tinham

que utilizar o estoque disponível nas tipografias ou

redesenhar à mão; assim, pude notar um volume razoá-

vel de textos caligráficos. Isso só muda nas duas últimas

décadas do século com o aparecimento da máquina de

escrever, da letra-set, do linotipo, da gravura em zinco e

outros melhoramentos que otimizaram a produção gráfi-

ca, com destaque para a fotografia e a assimilação das

técnicas fotográficas nas duas primeiras décadas do sé-

culo XX.

A paginação em chumbo obedecia à velha tradição de

Gutemberg, com as imagens aplicadas por gravuras em

cobre (cliché) na própria

rama

de chumbo. O registro im-

preciso e a linguagem à traço prejudicava a nitidez das

imagens, depois melhorada e muito aperfeiçoada com a

introdução da litografia. “Imagens mais nítidas” passou a

ser um diferencial importante para as publicações nos anos

de 1920, um fator de melhora das vendas.

No início, a dificuldade e os altos preços do papel soma-

dos às vantagens e facilidades operacionais de rodar em

impressoras pequenas [a primeira impressora tipográfica

rotativa à vapor é de 1810 (Koenig), mas o mercado brasi-

leiro não comportava tamanhas tiragens àquele tempo],

faz com que predominem no Brasil publicações impres-

sas em papel duplo ofício, página formato ofício (mais ou

menos 22 X 33 cm). Os formatos

standard

tablóide

viri-

am depois, com o incremento dos jornais diários. Isso inau-

Alf. Michon,

Ba-Ta-Clan

, 15/8/1868.

Alf. Michon,

Ba-Ta-Clan

, 2/1/1869.

gurou uma tradição e o

A Manha

do Barão de Itararé ain-

da foi rodado nesse formato “ofício” em suas primeiras

fases (1926-30). Até bem adiantado no século XIX, publi-

cações em formatos maiores e publicações de luxo eram

rodados fora do país, especialmente, na Europa.

A independência trouxe uma sombra etérea das tendênci-

as de laicização dos Estados Nacionais, mas, mais que

tudo, uma idéia muito vaga das aspirações burguesas da

Revolução Francesa. Isso se mantém na Regência, Segun-

do Reinado e até na República Velha, em algum grau. As

representações humorísticas funcionaram como a voz

daqueles que queriam acelerar a implantação da mentali-

dade progressista, sempre tangida pela lentidão atávica e

pela manutenção de estruturas de poder ridículas, acirra-

das no final do século pela “política positivista”. A inci-

dência de temas recorrentes é o melhor indício disso.

Poderia dizer, mais uma vez, que a

necessidade de publi-

cidade

imperou sobre as aspirações ideológicas, o que está

mais relacionado à

necessidade de informação

que o sis-

tema econômico requer do que à necessidade de liberda-

de, igualdade e fraternidade. A informação, porém, é o

que nos dá a necessidade de crítica, que aqui, no Brasil,

somente poderia manifestar-se mais intensamente atra-

vés da recriação dos significados e, por isso mesmo, as

manifestações humorísticas tiveram campo privilegiado…

ainda estávamos distantes da intimidade e cotidianidade

com a vida pública proposta pelos valores burgueses.

Nesse sentido, os humoristas da

Belle Époque

considera-

vam-se portadores de uma missão civilizatória, embora

completamente quixotesca: se, de um lado, suas obras tra-

duziam a relação sempre tensa entre a paródia e o real

parodiado, alijando-os de um status social mais confortá-

vel; do outro, as relações de poder sempre ilegítimas que

a população era obrigada a engolir e acatar, rindo para

não chorar, lhes conferiu uma importante função social.

A vingança dos lusitanos é legítima… se perguntados se

em Portugal também fazem piadas sobre o Brasil, eles

respondem na lata:

não, não é preciso!

Assim, “o país da

piada pronta”, se fez. O brasileiro, amordaçado, em sua

mentalidade, foi capaz de rir de suas próprias misérias e

encontrar, ao longo do ano e no dia-a-dia, espaços de

dessublimação através de catarses que o fazem famoso

pela bonomia e pelo bom humor.

Citações & referências

bibliográficas

(1) Novais, Fernando A. (coord.) e outros – As condições

da privacidade na colônia. In História da Vida Privada no

Brasil, Vol.I, cap I. São Paulo: Cia das Letras, 1999.

(2) Konder, Leandro. Barão de Itararé. Col. Encanto Radi-

cal. São Paulo: Brasiliense, 1983.

(3) Ribeiro, Darcy. As américas e a civilização - Estudos de

Antropologia da Civilização. Rio de Janeiro: Civilização Bra-

sileira, 1970.

(4) Saliba, Elias Thomé. A dimensão cômica da vida priva-

da na República. In História da Vida Privada no Brasil, vol.III,

cap.IV. São Paulo: Cia. das Letras, 1998.

Os Salões Caricaturais de Angelo Agostini(*)

“… Algo que também marcou sua produção, a partir de 1872, são os co-

mentários ilustrados sobre as Exposições de Belas Artes. Caricaturas nas

quais Agostini ressaltava aspectos que, segundo sua interpretação, foram

deformados ou mal estruturados pelo artista, seus “Salões Caricaturais”.

Nesses salões também divulga algumas obras que considera de qualida-

de, porém com um espaço menor do que aquele dedicado a um artista,

quando o trabalho deste estava em foco. Esses desenhos, em sua maio-

ria, apelavam para o cômico e eram seguidos de comentários frequente-

mente bastante irônicos.

O salão caricatural foi um gênero artístico amplamente desenvolvido na

França, ou melhor, uma particularidade parisiense, cujas origens estão no

século XVIII. Naquele momento algumas publicações utilizaram ironia e

humor em detrimento da crítica séria, para comentar as obras expostas

nos salões oficiais parisienses. Esses salões foram publicados nas pági-

nas dos periódicos da época ou em álbuns avulsos. A partir da década de

40 do século XIX começaram a ga-

nhar força. …

Os salões caricaturais contribuíram

para um sentido de popularização das

obras, já que a memorização de uma

charge poderia ser mais fácil do que

a de uma obra, inclusive por sua for-

ma de apresentação. Da mesma for-

ma, o caricaturista também pode in-

terpretar o sentido da apreciação

popular em torno das obras, pois ti-

nha a oportunidade de ver as obras

na exposição e de ouvir os comentá-

rios sobre as mesmas antes de

desenhá-las.

Angelo Agostini também criou seus

próprios “salões caricaturais”. Algu-

mas características como o humor,

o formato – desenho e legenda –, o

caráter popular, se aproximam do

gênero francês. Todavia, Agostini tem suas particularidades. A identifica-

ção do artista e da obra, algo nem sempre comum na França, é freqüente

na sua produção, ou melhor, sua marca. Seus comentários tinham que ser

diretamente endereçados, afinal o crítico estava dialogando, ou ainda criti-

cando seu grande alvo: a instituição oficial e sua produção. Seu traço cari-

catural também não tinha a agilidade e simplificação do traço observado

em alguns artistas franceses.

O primeiro “salão” organizado por Agostini foi em 1872 n’

O Mosquito

Seus comentários ilustrados foram publicados em três números consecu-

tivos da revista. O primeiro utilizou duas páginas centrais da revista, a qual

era composta de oito páginas, sendo quatro de ilustração num formato

muito parecido com o que teve mais tarde a

Revista Illustrada

. Os outros

dois números tiveram apenas uma página de ilustrações cada um, sendo

esta a última página do periódico.

A XXIII Exposição Geral de Belas Artes de 1875 contou com a participação

de quarenta e oito artistas. Dentre estes Agostini comentou as obras de

dezoito. Agora em uma única página d’

O Mosquito

, no número 289.

A exposição geral de 1879 foi um marco importante para a ampliação das

discussões em torno das artes no Brasil. Teve um grande espaço na im-

prensa, e como não podia deixar de ser, também recebeu um tratamento

especial da

Revista Illustrada

. A exposição contou com cento e dezessete

artistas dos quais cinqüenta e quatro receberam menção de Agostini, às

vezes em mais de uma obra. Tiveram destaque artistas que compunham a

chamada “escola brazileira”, entre os quais figurariam Agostinho José da

Mota, Félix Émile Taunay, Jean Leon Palliére G. de Ferreira, Manuel de

Araújo Porto Alegre, Victor Meirelles, entre outros.

A última exposição geral ilustrada por Angelo Agostini foi a de 1884, rece-

bida e saudada com entusiasmo pela

Revista Illustrada

. No número 388 o

periódico destaca na primeira página a exposição com uma ilustração e

um viva a pintura.

A exposição contou com a participação de oitenta e cinco artistas. Agosti-

ni comentou trabalho de quarenta desses expositores. Para essa exposi-

ção Angelo Agostini organizou seu comentário ilustrado das obras através

de seis salões localizados nas páginas centrais da revista, ou seja, doze

páginas, duas por número. Todavia tratadas como uma única prancha.

(*) SILVA, Rosangela de Jesus.

Os Salões Caricaturais de Angelo Agostini

: 19&20 - A revista eletrônica de DezenoveVinte. Volume I, nº 1, maio de

2006. Site: http://www.dezenovevinte.net/19e20/.

“Salão Caricatural”,

Revista Illustrada

, Rio, 1884, ano IX, nº 397.

“Salão Caricatural” publicado

Revista Illustrada

, Rio,

1879, ano IV, nº 158.

Apêndice

Os Salões Cômicos

Realizados por alguns dos mais

destacados caricaturistas da

história da imprensa brasileira,

como Raul Pederneiras e K.

Lixto, os “Salões Comicos” —

comentários em charge de obras

expostas nas Exposições Gerais

e em outras mostras artísticas

da Primeira República —

perpetuaram, século XX a

dentro, a tradição iniciada pelos

“Salões Caricaturais” de Angelo

Agostini, ainda nos anos de

1870.

Arthur Valle in

www.dezenovevinte.net/.

Exposição de Aquarelistas

Salão Cômico, 1903,

por K. Lixto e Raul.

Publicado em

O Malho

Rio de Janeiro, n. 43, 1903, p.5.

O Salão de 1904

Notas Impressionistas,

por Raul.

Publicado em

Kosmos

Rio de Janeiro,

set. 1904, pp 53-54.

Reproduções feitas a

partir de exemplar

pertencente

à Biblioteca do

Museu Nacional de Belas

Artes do Rio de Janeiro.

O Salão Humorístico, 1909

por O. I. S.

Publicado em

Fon-Fon!,

Rio de Janeiro, n. 37, set. 1909, p.20.

100

Exposição de Bellas Artes

O Salão Cômico, 1912

, por Raul.

Publicado em

Jornal do Brasil,

Rio de Janeiro, 15 set. 1912.

Reprodução feitas a partir de

microfilme pertencente ao

Arquivo Edgar Leuenroth

UNICAMP / Campinas.

Bellas Artes

A Exposição de 1918

O Salão Cômico

, por Raul.

Reproduções feitas a partir

dos desenhos originais

pertencentes ao

Museu Dom João VI

Escola de Belas Artes

UFRJ, n

reg. 216 e 217.

101

Design & humor no Brasil da Belle Époque

102

Charge de Alfredo Cândido sobre

Rui Barbosa,

A Larva

, 18/9/1903.

103

Um aparte para falar um pouco de design e modernidade

A primeira metade do século XX foi uma época espe-

cialmente movimentada para o design em todo o mundo,

onde a ebulição criadora dos novos movimentos da arte e

as revoluções tecnológicas criaram um ambiente prolífico

para sua generalização e expansão; com experimentações

diversas, novas concepções e inéditos resultados.

Esta disseminação e valorização do design ocorreu de

maneira crescente até chegar ao nível da atualidade, onde

o design determina a vida e a morte de produtos e empre-

sas; e tem suas raízes na dinâmica capitalista que tende à

mercantilização de todas as esferas da existência, especi-

almente na sociedade pós-industrial ou na cultura pós-

moderna; e radicalmente na sociedade-moda ou socieda-

de hiper-moderna da atualidade. (Lyotard e Lipovetsky,

op. cit.)

Circunscrito à época que estudamos, no Brasil, podemos

dizer que nesta fase o design se prepara e migra da esfera

do artesanato para a da engenharia e a da arquitetura, para

depois deste período (a partir de 1960) invadir tudo aquilo

que se produz e reproduz em série, mas de maneira ainda

defasada em relação aos países mais desenvolvidos.

No design gráfico, portador de uma longa história, sua

relação com a arte e a linguagem — analogamente à rela-

ção da arquitetura com as artes visuais e escultóricas — o

conduz facilmente à metodologia do projeto, demanda do

racionalismo imposto pelo modernismo funcionalista: apa-

rece a comunicação e a programação visual, a identidade

corporativa — alastra-se para todas as esferas da produ-

ção gráfica visando melhorar a leitura e a comunicação,

criando novos fontários sem serifa e limpando a página

ao extremo com adereços e acabamentos geométricos

muito simples: a comunicação fica em primeiro lugar.

No design de produto, revigorado e multiplicado pela re-

volução industrial, e herdeiro dos “artesanatos” e ofícios,

sua relação com a arquitetura parte dos próprios arquite-

tos; os quais passam a projetar o mobiliário, os equipa-

mentos e máquinas adequadas ou pertinentes às suas

novas concepções estéticas e do espaço: igualmente, isto

expandiu-se para todos os campos da produção material,

além de seu campo tradicional de atuação com o objetivo

de diferenciar produtos similares, criar marcas, lançar

modas, etc.

O design unido à publicidade fabricou inúmeras necessi-

dades artificiais na vida cotidiana das pessoas, e isso é

motivado e patrocinado pelo movimento incessante da

economia no sentido de criar novos mercados consumi-

dores onde as novidades de sucesso significam lucros

artronômicos: necessidade de inovação permanente, ne-

cessidade de moda; o que é indissociável no sistema capi-

talista como um todo.

O fetiche da mercadoria e o discurso da manipulação e

dominação sócio-cultural abriram um vasto campo de atu-

ação para o design; até este se tornar imprescindível para

a produção material da vida. Estes dois discursos — de-

sign & publicidade — em suas essências, uniram-se em

indistinções conceituais, embasado somente na legitima-

ção de seus discursos pelo poder. A imprensa e a comuni-

cação de massa lhes servem de meio de legitimação —

embora esta seja sempre não consensual, provisória, mu-

tável, contextual, “causuística” — para o discurso da dou-

trinação, dominação e mitificação consumista.

Este processo, sumamente calcado na imprensa e na co-

municação de massa, funciona através daquilo que cha-

mamos de “opinião pública”. Na era capitalista pós-indus-

trial, ao contrário daquilo que os antigos gregos chama-

104

ram de opinião, ou seja, um enunciado proferido por um

sábio (portanto inquestionável e aceito consensualmen-

te), a opinião é um enunciado proferido por um “expert”;

o que dá credibilidade e prestígio político ou mercadoló-

gico para a instituição ou empresa, estabelecendo um con-

senso conjuntural e provisório a mesmo tempo.

No outro lado da moeda — expediente corrente na publi-

cidade de todos os tempos —, a opinião através do teste-

munho pessoal, também é algo vendável e pode ser pro-

ferido experts, celebridades ou personalidades públicas

em troca de remuneração, gerando uma relação cínica mas

muito eficiente. Este consenso manipulado, imposto e le-

gitimado pelo poder do mito e da comunicação de massa

a serviço do lucro revela ações explícitas com interesse

único de aumentar as performances do sistema; doa a

quem doer. Não há preocupação moral ou ética.

Os mitos da homologia automática na fotografia e do dis-

curso verídico na imprensa cairão em descrédito absoluto

na hiper-modernidade, embora ainda sejam ferramentas

importantes e eficazes para a doutrinação capitalista, que

se firmará cada vez mais e de maneira completa durante a

segunda metade do século XX.

Belle Époque

, momento de afirmação dos valores bur-

gueses, a fotografia adquire o status de verdade (inclusi-

ve como prova jurídica até hoje) e a imprensa divulga as

maravilhas da segunda revolução industrial: ali a difusão

da mentalidade capitalista e do progresso trazido pelas

ciências está em primeiro plano, em qualquer ponto do

espectro ideológico. Nosso momento é este e, justamen-

te aí, residem os primeiros germes e contradições que

adiante criarão as condições que, gradualmente, provo-

carão a superação completa de toda ideologia burguesa.

No liberalismo do século XIX, que transformou as colôni-

as em mercados consumidores e que vai até o fim da ida-

de dos magnatas (em 1929); colaborando com os aspec-

tos acima citados, ocorreram inúmeras inovações tecno-

lógicas que incrementaram o clima geral de moderniza-

ção visando o progresso e a industrialização das socieda-

des: o transporte aéreo; a popularização da energia elétri-

ca com a iluminação pública e a eletrificação residencial,

motores; o telégrafo; o telefone; o automóvel; o rádio.

A segunda revolução industrial alterou profundamente o

cotidiano das pessoas de uma maneira até então inédita

para o ser humano: a filosofia do “time is money” inaugu-

ra temporalidades assaz divergentes no campo social, as

quais se agudizarão no capitalismo pós-industrial, ingres-

sando no foco dos conflitos sociais na hiper-modernida-

de, quando a mentalidade progressista cai em desuso. Os

sonhos de consumo expressos no desejo de possuir as

últimas novidades é um dos fatores de introdução da

an-

siedade

na normalidade do cotidiano, fora das esferas con-

sideradas patológicas ou neuróticas; aparecem novos pa-

drões de comportamento social.

Na arte gráfica, a virada do século XIX para o século XX é

marcada pela proliferação da imprensa diária a nível mun-

dial (otimizada com a invenção do linotipo por Mergen-

theler em 1890), um dos marcos principais da comunica-

ção de massa; a qual vai adquirindo importância crescen-

te com o passar das décadas. A educação e o direito à

ciência, são aspirações burguesas plenamente em curso

no primeiro mundo neste período. O design Vitoriano, pro-

duzido no centro do capitalismo mundial daquele momen-

to, adquire um grau de disseminação que poderia ser con-

siderado uma premonição do que viria nas próximas dé-

cadas: as embalagens dos produtos adquirem conotação

mítica e publicitária, e o desejo burguês de possuir ima-

gens para uso doméstico, antes privilégio da nobreza, re-

aliza-se em grande grau.

O jornal diário e a expansão generalizada da imprensa

aparece como necessidade cotidiana de informação (para

tomada de decisões) para o trabalho, a política e a cultura

no ocidente; e isso, dentro de um contexto complexo de

inúmeras variáveis, altera radicalmente os hábitos do co-

105

tidiano com reflexos sobre todo mundo capitalista (centro

e periferia), com conseqüências sobre as questões soci-

ais, culturais, comportamentais e existenciais.

O aparecimento do rádio, da televisão, a intensificação e

explosão da publicidade e dos meios de comunicação de

massa, gera processos de destruição dos vínculos sociais

e das formas de enquadramento do sujeito social — suge-

rindo a homogeinização social que o sistema requer —,

provocando a individualização radical e a hedonização do

presente que caracterizam a era pós-industrial, com de-

corrências para a hiper-modernidade que não cabe aqui

detalhar. A idéia aqui é grifar a origem deste fenômeno.

Essa necessidade de adquirir informação para ter melho-

res decisões, e portanto melhores performances (e maior

lucro), está no fulcro da idéia de Marx, de que “a econo-

mia de tempo é o princípio de funcionamento do capita-

lismo moderno, onde esta contradição temporal exclui o

homem de seu próprio labor”: neste contexto da segunda

revolução industrial assistimos o começo da modificação

radical no estatuto do saber (que vai perdendo seu valor

de uso e passa a ter valor de troca). Esse processo realiza-

se plenamente na cultura pós-moderna (a partir de 1960)

com a substituição da formação do espírito (no sentido do

idealismo alemão: Hegel, Von Humbold, etc) pela forma-

ção profissional, e a consequente transformação de inte-

lectuais e cientistas em “experts”. (Lyotard, op.cit.).

O protecionismo, as guerras por mercados que se seguem

ao crack de 29, as duas grandes guerras, a guerra fria, a

intensa presença do estado nas esferas coletivas visando

o desenvolvimento industrial das nações ainda traziam a

dicotomia maniqueísta entre as visões filosóficas e políti-

cas do saber, e dos discursos de emancipação e de domi-

nação, que irão predominar até a consumação da cultura

pós-moderna e do neo-liberalismo nos anos de 1980. Após

a reconstrução européia, o final deste período marca a

passagem, no primeiro mundo, do capitalismo industrial

para o capitalismo pós-industrial, e da cultura modernista

para a cultura pós-moderna; a qual se firma a partir dos

anos de 1970, repito mais uma vez.

O formato original da imprensa no Brasil, mais voltado

para a erudição e a formação — em acordo pleno com as

aspirações humanistas burguesas tradicionais —, dura até

os anos de 1940, quando é revolucionada pelo design mo-

dernista funcionalista em suas acepções estéticas e pela

”linguagem telegráfica” em seu conteúdo (primazia do tí-

tulo sobre o texto); assumindo este formato até o final da

idade pós-moderna; quando decai frente à globalização (e

a internet), e tende à substituição de seu formato “papel”

para formatos digitais na hiper-modernidade contempo-

rânea.

O ocaso do capitalismo industrial prepara os meios para a

mudança que viria sepultar a mentalidade burguesa, e no

nosso campo de estudo cabe elucidar como o modernis-

mo funcionalista irá estetizar a comunicação de massa e

preparar as mentalidades dos sujeitos sociais para a ex-

plosão fenomenal do design como ferramenta imprescin-

dível da produção material em todas as esferas da exis-

tência; colaborando incisivamente para a implantação da

sociedade-moda dos dias de hoje.

O Brasil, que se industrializa nas décadas de 1940 a 1980,

e que tem distinções em relação à cultura ocidental dos

países mais desenvolvidos, nos mostra que a cultura po-

pular seguiu seu próprio desenvolvimento desde a era co-

lonial, enquanto a assimilação das vanguardas do primei-

ro mundo sempre foram introduzidas e cultivadas pelas

elites. Esta sopa eclética, multiracial, multicultural que ca-

racteriza o Brasil, no final dos anos de 1960 começa a der-

rubar os preconceitos elitistas e traz elementos da cultura

popular para o seio das vanguardas artísticas: o “Paran-

golé” de Hélio Oiticica vem pontuar este fenômeno, mas

já no contexto da contracultura, pedra fundamental do pós-

modernismo.

Vinhetas de Nássara e K.Lixto, respectivamente.

106

Gil foi desenhista de grande talento e dom inato, falecido

em tenra idade, vítima de tuberculose (faleceu aos 28 anos

em 1906). Seus desenhos, executados rapidamente, aos

borbotões, continham o olhar “clínico” do caricaturista, que

observa com exatidão os detalhes e lhes confere traços

com a deformação que traduz com exatidão personalidades

inconfundíveis. Nervoso e extremamente míope, era alvo da

gozação dos colegas pois desenhava com rosto colado ao

papel; entretanto, bastava ver uma pessoa uma vez que a

fisionomia e a personalidade ficavam cristalizadas em sua

memória e, depois, em casa, os caricaturava com maestria.

Seu desenho simples pode ser creditado à velocidade com

que desenhava — a revelação que traziam, o verdadeiro

dom. Foi muito produtivo e parece que intuía sua curta

passagem por aqui, colaborando com vários jornais ao

mesmo tempo. As caricaturas acima foram feitas para a

Gazeta, quando alternava diariamente a charge da capa com

Raul (Pederneiras), endossando mais uma tradição do

mundo dos desenhistas, que — como temos visto aqui —

adoram retratar uns aos outros.

Charge de Gil sobre a batalha das flores,

O Malho.

23/9/1905.

107

1900

CALUNGAS QUE FAZEM CALUNGAS

Caricaturas de Gil,

Gazeta

,13/10/1904.

O que poderemos notar nos exemplos das páginas vin-

douras é que a estética da

Belle Époque

, tão bem repre-

sentada pelo “trio de ouro da caricatura brasileira” —

K.Lixto, Raul e J.Carlos — nas duas primeiras décadas do

século, introduziram com grande consistência o desenho

de caricatura na imprensa brasileira. K.Lixto e Raul come-

çaram suas carreiras n’

O Mercúrio

sob a batuta de Julião

Machado na década de 1890 e J.Carlos alguns anos de-

pois, em 1902, no

Tagarela

… todos três assimilaram mui-

to bem as técnicas trazidas por Machado da Europa, e de-

senvolveram à exaustão o manancial

impressionista

art

nouveau

com raro talento.

“Se os caricaturistas da Belle Époque guardam para si o

mesmo potencial crítico de seus antecessores, no entan-

to, abandonam por completo o desenho “a esfuminho”

atrelado, em geral, a longos diálogos e textos explicativos.

Na clave da modernidade, estes artistas tendem a, cada

vez mais, criar expressivas imagens em poucos traços que

sugerem a velocidade e o dinamismo das transformações

da época. Da mesma forma, surgem legendas e diálogos

de imediata compreensão, quando não são suprimidos por

completo. É necessário revelar ao leitor, através da ima-

gem, a vertigem da vida nas ruas e as transformações pelas

quais passa a cidade. (…)

Para Calixto, assim como para Raul e os jornalistas e poe-

tas Emílio de Menezes e Bastos Tigre, não basta simples-

mente observar as transformações implementadas na ci-

dade de um ponto de vista distanciado. Por isso, é impor-

tante destacar que estes jornalistas e desenhistas com-

partilhavam do mesmo espírito festeiro e boêmio que in-

vadia os botequins e quintais das famosas casas das tias

baianas na Cidade Nova. (…)

Menos observadores do que atores, figuras como Bastos

Tigre e Emílio de Menezes participavam da Festa da Pe-

nha e freqüentavam a casa de Tia Ciata.”

(*)

(*) Dealtry, Giovanna. Margens da Belle Époque carioca pelo traço de Calixto Cordeiro

ALCEU - Revista do Departa-

mento de Comunicação Social da PUC-Rio, v. 9 - n.18 - p. 117 a 130 - jan./jun. 2009.

108

Capa da

Revista da Semana

feita por Amaro em 6/9/1903.

As revistas semanais ilustradas, que se multiplicaram no início do século,

abriram enormes espaços para a mais variada produção humorística, que

passou a ocupar um lugar fixo e rotineiro em todas as publicações.

, pp42.

Cada imaginação nacional… produz

também sua peculiar representação

humorística; cada uma forja suas

peculiares línguas e falas cômicas,…;

naqueles estereótipos concisos,

sintéticos e rapidamente inteligíveis,

mas também cheios de subentendidos,

de omissões, de silêncios e de “não

ditos”.… Mais ainda no período da

Belle

Époque

, com o impacto da revolução

tecnológica sobre a vida cotidiana e

sobre as formas de percepção

individuais. As próprias formas de

representação humorística (concisão,

brevidade, trucagens, rapidez,

reversibilidades de significados,

desfamiliarização etc.) se prestavam a

servir de recurso… dada sua saliente

afinidade com a fragmentação, a

velocidade e, em termos humanos, com

os deslocamentos de sentidos e a

subsequente alienação… conduzidas

pelas próprias características intrínsecas

de concisão, condensação e

simultaneidade, as representações

humorísticas participavam intensamente

desse processo de invenção da

imaginação nacional, construindo tipos,

visuais ou verbais, e fomentando

estereótipos. Mas, …, o inverso

também foi verdadeiro, pois a vocação

sintética do humor também foi utilizada,

…, para destruir, modificar e

desmistificar tipos e estereótipos,…,

atuando nas duas pontas do processo

de formação simbólica de estereótipos,

mas, como se verá muitas vezes, …, a

missão de destruir parecia mais forte,

dadas pelas próprias características de

impermanência, de … descompromisso

com projetos de longo prazo e a …

necessidade de renovação constante da

produção humorística.

ES,

pp32.

109

A BATALHA DAS FLORES

Capa de Bambino,

Revista da

Semana

, 17/9/1905.

“ A narrativa humorística,

nascida para compensar um

déficit emocional em relação

aos sentidos da história

brasileira, misturou-se à vida

cotidiana, daí a sua constante

remissão à ética individual.

Entre a dimensão formal e

pública e o universo tácito da

convivência personalista é

que se construiu uma

fragmentada representação

cômica do país, dando ao

brasileiro, por efêmeros

momentos, a sensação de

pertencimento que a esfera

política lhe subtraíra.”

, pp 193.

110

…na virada do século, o … movimento

Art

Nouveau

(originário do movimento

Arts &

crafts

) também modificou radicalmente

o design e aumentou ainda mais o modismo

dos pôsteres (artísticos na Europa e nos

EUA)

Baseado em formas orgânicas da

natureza combinadas de maneira

extremamente harmônica — estabelecendo

um maneirismo que invocava motivos

renascentistas e medievais, o

Art Nouveau

penetrou fortemente em todas as esferas

da existência permeadas por design

(naquele momento): Artes Gráficas,

Decoração, Mobiliário, Arquitetura, Moda,

etc, etc; tornando-se bastante popular…

, pp 154.

Capa do Nº 1 da revista

Leitura para Todos

, de novembro de

1905; a qual foi muito popular até 1930 e que teve esta

mesma capa reproduzida por muitos anos.

Caricatura de J.R.Lobão por Vasco Lima

com dizeres de Raul (Pederneiras) e Ricardo

Casanova. Col.Herman Lima.

111

A manchete d’

O Malho

descreve a pauta: semanário

humorístico, artístico e literário e …teatro, programação de

arte estavam inclusos, assim como a coluna social. E muita

publicidade, de fora a fora, em todo miolo da publicação.

Em pouco tempo a 4ª capa começaria a ser valorizada e

vendida para propaganda e publicidade.

Nessa época, no Rio, Eliseu Visconti com sua estética Art

Nouveau preparava o aparecimento do design tal como o

conhecemos hoje… Art & Crafts.

Mais adiante, com as polarizações ideológicas do fim da

década de 1920,

O Malho

ficaria alinhado aos

conservadores…

Capa do Nº 1 d’

O Malho

desenhada por Crispim do Amaral,

20/9/1902.

Cartum de Helios.

O Malho

, 14/2/1903.

112

Capa d’

O Malho

com

charge de K.Lixto,

5/3/1904.

As teorias do humor da

Belle Époque

também

associaram o riso à ruína

das noções públicas de

linguagem e das formas

de representação, …,

(onde) o vazio e os

fragmentos geram

estranhamento…

, pp 26.

A acepção

declaradamente

experimentalista da

época, mostra o jovem

K.Lixto fazendo a arte

com sentido redondo e

espelhando o cabeçalho,

o que bem poderia

povoar a revista

Secession

de Otto

Wagner em Viena na

mesma época ou as

criações dos artistas

construtivistas russos.

Ao lado, a capa “pop” de

Cândido, com um

fontário no título

comparável aos

expedientes pop e pós-

modernos décadas à

frente. Os garotos da

revista viram mini

desenhistas, de lápis em

punho.

Há uma coisa em

comum nas duas capas

d’

O Malho

de 1904 aqui:

sua estética inovadora e

premonitória. O cunho

humorístico autorizou e

legitimou a

experimentação no

design gráfico.

113

Capa d’

O Malho

com charge

de Cândido:

o General Francisco Gli-sério.

9/7/1904.

Caricatura de Belmiro de

Almeida por Raul

(Pederneiras) n’

O Malho

1904.

A modernidade do traço

de Raul o fez um dos

precursores do novo

design gráfico. Com

K.Lixto e J.Carlos, formou

o trio de ouro da

caricatura brasileira nas

duas primeiras décadas

do século XX.

Famosa chancela do

caricaturista Raul.

Sem data,

114

Capa do Nº 1 da

Careta

, desenhada por J.Carlos, 6/6/1908.

Ao lado, a organização gráfica desta capa

nos mostra que o cabeçalho ocupa um

espaço cada vez menor, onde tudo está em

seu devido lugar, resultando numa

composição equilibrada e sóbria.

Abaixo, um desenho característico da

primeira fase de J.Carlos ao entrar para a

redação da

Careta

. A influência dos traços

e da estética dos pôsteres artísticos

franceses trazida por Julião Machado é

evidente, assim como o talento do artista.

Careta,

8/5/1909.

115

Primeira caricatura publicada de Nair de Teffé

(Rian). Seu traço sutil descrevia muito bem a

personalidade das pessoas que retratava.

Ao se tornar a primeira dama, Nair abandonou

profissionalmente a carreira de caricaturista,

em 1912; mas ainda gostava de usar calças

compridas e tocar violão; tudo na intimidade.

Jal & Gualberto ainda a viram em Niterói,

desenhando, em papel de pão, pouco antes

de sua morte em 1981.

Herman Lima a considera a primeira

caricaturista mulher do mundo.

Fon-Fon!

, 31/7/1909.

Página 5, com o expediente, do Nº1 do

Fon-Fon!

13/4/1907.

“O humor que perdura na Belle Époque brasileira será um

humor que almeja cultivar a bonomia, que vê a si próprio

como civilizador e cultor de gestos nobres, embora a

imagem nem sempre corresponda à realidade. Há, …, a

produção humorística que surge ligada, …, ao sentimento

da desilusão republicana que atinge a inteligentsia brasileira

que passou pelos eventos da abolição e da República.

(continua na página seguinte)

116

Capa do Nº1 de

O Filhote

, desenhada por

J.Carlos, 16/9/1909.

Caricatura de Afonso Celso por

“Rian”, de 1914.

Abre-se um espaço para a representação

humorística pela inflexão provocada pelos

próprios eventos e pelas promessas de

transformações sociais que eles traziam.

Contudo…a abolição e a inauguração do

regime republicano… virão apenas aguçar

antigos dilemas: … eram mantidos os

fundamentos tradicionais da situação que se

pretendia ultrapassar… o antigo e o

moderno… eram sentidos… numa

sobreposição de ritmos temporais diversos.

(continua na página seguinte)

117

O humor em versos se firmou como tradição nesse perío-

do, dado pela mentalidade parnasiana e simbolista reinan-

te, e a publicidade se valia deste recurso literário à exaus-

tão. Bastos Tigre foi um dos mestres nessa arte e criou

um padrão que sobreviveu e prosperou até o modernis-

mo.

Acima, versos de Don Xiquote (Bastos Tigre) e ilustração de

J.Carlos,

O Filhote

, 16/9/1909.

Charge Bluff (Storni) para

O Filhote

, 4/11/1909.

Amálgama de temporalidades, projeção do passado no

futuro, deslocamento de significados da vida e da história…

era difícil pensar uma representação da sociedade brasileira

que não fosse pela via da constatação da

ausência de

sentido ou da recriação do sentido

— que sempre foram as

características intrínsecas de uma representação cômica ou

humorística do mundo e da vida.

Esta representação buscava resolver impasses muito

peculiares da história brasileira, que voltavam à tona num

momento crítico de reajustamento social e político.”

, pp. 67-69.

118

O BRÓDIO DO ANIVERSÁRIO - 15 DE NOVEMBRO DE 1909

A sombra de Benjamim Contant:

— Quem diria que aos vinte anos já estivesse tão

debochada?

Belle Époque

, o estereótipo para o país criado por Agos-

tini na figura do índio brasileiro é substituído pela Repú-

blica, que passa a ser representada por uma mulher de

“vida fácil”, promíscua e venal. Outros estereótipos serão

recorrentes na criação humorística desse período no afã

de revelar “identidades brasileiras”, burlando o paradoxo

do convívio de sociabilidades escravistas com o sôfrego

desejo de modernização que percorre as esparsas man-

chas urbanas do país na virada do século.

Charge de J.Carlos, O Filhote, 11/11/1909.

A desilusão com os destinos da República, que

enxergava o país e os seus precários cidadãos num

estado de crônico desequilíbrio, esteve no centro da

vasta produção humorística brasileira.

, pp. 71

Versões apimentadas, quando não obscenas, da vida

pública, que expressavam, através do cômico,

dimensões da vida privada, seriam depois desprezadas

pelos próprios autores…

, pp. 72

Com o início da publicação de O Malho, em 1902,

passam a freqüentar as páginas as inúmeras variações

do Zé-povo brasileiro. Sai de cena o vigoroso índio,

adotado por Agostini para representar o Brasil. O povinho

das ruas, o português da venda, a empregada mulata, o

pessoal da lira, a festa da Penha, o carnaval, todo o Rio

de Janeiro vai aos poucos penetrando nas frestas que a

caricatura política vai deixando entreaberta.

Isabel Lustosa, pp 61, op.cit.

Charge de J.R.Lobão para

O Malho

, 23/12/1905.

119

PROJETO PARA O NOVO EDIFÍCIO DO CONGRESSO

Charge Bluff (Storni) para

O Filhote

, 4/11/1909.

AS BOAS-FESTAS DA POLÍTICA

Charge Bluff (Storni) para

Filhote

, 30/12/1909.

Nas duas charges desta páguina,

vemos o personagem-estereótipo Zé-Povo (importado

da cultura portuguesa), muitas vezes reciclado como Zé

Povinho e outros apelidos.

120

ALEGORIA DE CARNAVAL

Hélios,

Fon-Fon!

, 18/2/1909.

Propaganda do Bazar Japão, por Sib (K.Lixto),

Fon-Fon!

, 20/3/1909.

121

Barbosa Lima, deputado, é o

orador. Nas bancadas vários

parlamentares, entre outros,

Irineu Machado, Pedro Moacir,

etc.

Propaganda do Café Câmara

por K.Lixto, Fon-Fon!,

11/11/1911.

CAMPEÕES DO CIVILISMO

BARBOSA LIMA

(a sua feiura física é só comparável

à sua beleza moral).

Bluss (Storni),

O Filhote

, 4/11/1909.

122

Versos de

Dom Xiquote

(Bastos Tigre)

e ilustração de

J.Carlos.

Careta

2/9/1911.

Como pudemos

ver nestas

páginas, o

desenho de

J.Carlos evoluia

continuamente,

sempre se

adequando às

novas tendências

do momento.

A linguagem

impressionista

introduzida por

Julião Machado,

nesta fase,

começava a ser

substituída pelas

concepções

orgânicas e

harmônicas

baseadas em

motivos da

natureza, nos

remetendo aos

“fleurons” do

século XV.

Aqui, a influência

Art Nouveau

predomina, e

assumirá “ares”

Art Déco

começo da década

seguinte, como

veremos n’

A Maçã

de 1924.

123

Desenho de J.Carlos para

Careta

, 7/6/1913.

Década de 1910

124

ENGANO

— Que fazes nesta casa, bandido!

— Desculpe…Eu…Eu… me enganei e errei a porta.

— Também erraste de mulher?

J.Carlos,

Careta

, 3/4/1913.

Outra tendência é o refinado desenho litográfico de traços

precisos de J.Carlos, onde personagens reais se misturam

com personagens caricaturados que bem poderiam ser

personagens de HQ.

Esta fórmula ficaria mundialmente notável nas HQs de

aventura dos anos de 1920 e 30 — precursora das estórias

de super-heróis —, especialmente nos EUA e nos desenhos

do quadrinhista canadense Will Eisner, que fez grande

sucesso durante todo século XX com as estórias do

Spirit

Aliás, a semelhança do traço dos dois é incrível nesse

período, como veremos em muitos outros exemplos

adiante; o que sugere que as técnicas e concepções eram

semelhantes ou as mesmas, e que esta integração de

linguagens e técnicas na cultura ocidental é uma das marcas

históricas do design gráfico, acirrada e acelerada desde o

começo do século XIX.

Contudo J.Carlos superou esta fase, sempre se renovando e

dando provas de que é um dos maiores desenhistas

brasileiro de todos os tempos, e um dos mais talentosos

que já houve. Suas obras-primas são patrimônio da cultura

humana, porém levaram muitas décadas para serem

reconhecidas com tal aqui no Brasil.

Nesses tempos da

Belle Époque

, este dilema do

reconhecimento

versus

menosprezo, para os humoristas,

criou o estigma do “engraçado arrependido”para aqueles

que queriam ingressar no estreito círculo dos “imortais”.

NATAL

- Ilustração de J.Carlos

para o poema de Olavo Bilac,

Careta

, 26/12/1914-

125

NINFA CARIOCA

Capa de K.Lixto para Fon-Fon!. 8/3/1913.

O PRÊMIO DO SILÊNCIO

A Pequena

— Mamãe, por que foi que eu ganhei

esta boneca?

Mamãe

— Por nada.

A Pequena

— Ah!… Eu pensava que mamãe

ainda ia ao escritório daquele moço

que joga com o papai…

J.Carlos para

Careta

7/2/1914.

126

GALERIA NOBRE. J.CARLOS, O BRILHANTE

CARICATURISTA

Quem com lápis fere com lápis será ferido.

J.Carlos desenhado por Luis.

20 de abril de

1912 -

Revista da

Semana

Como se nota ao

pé do desenho

aparece um

cachorrinho,

presente também

na chancela de

Raul e no “gente

de casa”, ao pé

de Guevara,

publicado no 1º

aniversário d’

Manhã

em 1927:

a suspeita é de

que Guevara

estava criticando

os hábitos

exóticos desses

colegas — que se

retratavam com

seus cachorrinhos

—, intelectuais do

lápis, que aliás,

tinham talento mais do que suficiente para posarem de

estrela. Contudo, o vendaval ideológico ocorrido no

mundo ocidental entre 1900 e 1920, apregoava a

igualdade como forma justa de conduta, coisa que

estava distante da arrogância elitista da mentalidade

brasileira do período, especialmente nos circuitos da

cultura engajada. Acima, à direita, a auto-caricatura de

Luis, 1912.

Os humoristas das primeiras décadas do século acompa-

nharam o surgimento da publicidade, do teatro de revista

e das primeiras produções cinematográficas. Quase todos

eles atuaram nas revistas ilustradas e muitos acumularam

as funções de caricaturista, cronista de imprensa, publici-

tário, revistógrafo e, em alguns casos, de músico e ator;

sendo figuras com alta capacidade de trânsito entre diver-

sas práticas culturais, o que lhes deu esse cunho de figura

múltipla.

Sua atitude primeira e mais elementar é a do “humoris-

mo da desilusão republicana”, ainda que prevalecesse o

dilema do “engraçado arrependido” para aqueles “ven-

cedores” que desejavam ver sua obra “séria” reconheci-

da pelos círculos oficiais da cultura; embora a própria prá-

tica da produção cômica lhes possibilitasse a sobrevivên-

cia, de forma mais flexível, nos estreitos circuitos cultu-

rais existentes.

(continua na página128)

127

Neste cartaz do 1º Salão dos

Humoristas Brasileiros (1916), vêem-se

alguns dos expositores caricaturados:

Raul, K.Lixto, Amaro, Fritz, Belmiro de

Almeida, Hélios, Luis, Basílio Viana,

Nemésio Dutra, Ariosto e J.Carlos.

J.Carlos,

Careta

, 18/11/1916.

Caricatura de J.Carlos para

Careta

, 21/5/1910.

128

OS NOSSOS CARICATURISTAS,

retratados por K.Lixto em 1916,

para o primeiro Salão dos Humoristas no Rio.

A idéia de “missão” frente à uma sociedade analfabeta,

com a qual eles não tinham possibilidade de diálogo, ou

em face de uma elite que os marginalizava do processo

político, não desaparecera totalmente da auto-imagem

destes intelectuais humoristas, senão que adquiriram ou-

tro sentido: de derrisão, de ab-rogação dos compromis-

sos duráveis, de transmutação de sua impotência no hu-

mor.

Ali, onde as suas próprias carreiras de escritores ficavam

incompletas devido à atividade jornalística de intelectuais

do dia-a-dia, estes humoristas voltaram-se para dentro de

si mesmos ou transfiguraram-se de “mosqueteiros inte-

lectuais” em “mosqueteiros da sátira”, ou melhor, em Dom

Quixotes da comédia.

(continua na página 130)

“Como a máscara do palhaço, também a ‘máscara da face’,

na expressão de Raul pederneiras, colava-se aos cômicos

brasileiros. E não havia meio de tirá-la, principalmente

depois de receberem, com velado tom depreciativo, a

designação de humoristas. Os bonecos que eles criavam

contituíam, não raro, uma espécie de projeção deles

próprios”.

Comentário de

(Caderno de Fotos), sobre o mesmo

desenho, pp192-193.

129

Abaixo,

auto-caricatura de Raul,

sem data.

Raul por J.Carlos, sem data.

“Esta série de desenhos de 1918 exemplifica de maneira

jocosa a situação ambígua dos humoristas como

“engraçados arrependidos” ou como “palhaços por um

dia” — rótulos que já pareciam designar-lhes uma posição

peculiar na sociedade brasileira.” Yantok,

D.Quixote

25/12/1918, reproduzido de

, pp. 137.

Será apenas isso? Como vimos em exemplos anterio-

res, parece que a fascinação de retratar os colegas é

histórica, mesmo porque criticar o crítico, além de

redimir qualquer culpa, também tem um gostinho es-

pecial: é um exercício de auto-crítica. Diria até que é uma

balda da profissão, presente em todos os tempos.

Quanto à pândega, aqui (no exemplo ao lado) me pare-

ce mais um presente de natal para os colegas do que

qualquer outra coisa; além, é claro, de reafirmar o cu-

nho não-programático de sua verve, o que lhes garan-

tia a sobrevivência e a liberdade, especialmente depois

da Primeira Guerra, quando a

inteligentsia

brasileira se

engaja em campanhas de toda ordem e as polarizações

ideológicas ficam cada vez mais cerradas e explícitas

no cerne das disputas políticas pelo poder.

Enfim, reafirmar o

ridendo castigat mores

e o

bobo que

podia dizer a verdade ao rei sem perder o pescoço

, é a

postura que dá o “passe livre” ao humorista. Por outro

lado, isso lhes abre o campo para fazer, de maneira di-

reta, seu trabalho ideológico de “mosqueteiro intelec-

tual” utilizando-se da ambigüidade inerente à criação

humorística.

Mais adiante, durante os anos 20, as dicotomias ideoló-

gicas — o que sempre pressupõe opções maniqueístas

— situarão o humorista dentro do espectro ideológico e

estas brincadeiras adquirirão outras conotações, haja

visto a impossibilidade da neutralidade num contexto

polarizado. A dupla Barão-Guevara aparecerá neste se-

gundo panorama, e serão os primeiros críticos contu-

mazes da atividade jornalística, e até mesmo do secta-

rismo de seus pares. Seu alinhamento às ideologias de

esquerda afirmará uma conduta de desmistificação do

discurso da dominação e busca da verdade com cria-

ções virulentas e contundentes, sempre imbuídos da ho-

nestidade do espírito purista, quase inocente, do jorna-

lismo praticado por Mário Rodrigues, privilegiando a de-

núncia e a correção, sem serem moralistas.

130

A peculiaridade dessa nova geração de humoristas, como

daqueles que participaram do movimento abolicionista,

foi não reter nenhuma ilusão com o novo regime — entre-

tanto estes não abandonaram completamente esta atitu-

de, senão que a desenvolveram com novos recursos cô-

micos, adequados às revistas, às legendas das caricatu-

ras, ao cinema, aos jornais falados, à música e, depois, ao

humor radiofônico. Assim, nos momentos críticos da his-

tória brasileira da Primeira República, estes representa-

ram a consciência mais radical, exercendo toda sua irre-

verência cortante.

As condições intelectuais de criação destes, entretanto,

eram ambíguas e, no limite, beiravam o insólito: de um

lado, tinham que dialogar com a cultura “culta” da gera-

ção parnasiana e simbolista que os formou e os obrigou a

enquadrar suas piadas nos sonetos e versos alexandrinos

perfeitos; do outro, eram forçados a ouvir as vozes daque-

le público que começava a se formar e que criava, ainda

de maneira tênue e precária, formas de representação cal-

cadas na oralidade e no não escrito. Assim, os humoristas

das duas primeiras décadas do século, que corresponde

ao período da

Belle Époque

, foram aceitos pelos circuitos

Auto-caricatura de K.Lixto, sem data.

OS HUMORISTAS

Pelo todo alegre, vê-se logo

que é humorista…

(uma curiosa interpretação

do caricaturista Calixto

Cordeiro).

Pândega de Vasco Lima

(que também assinava

Hugo Leal)

com o colega K.Lixto.

A Noite

(de Irineu Marinho),

16/10/1916.

ENTRE LÍRICOS

— Eu gosto muito

de Tristão

ensopado.

— Eu prefiro

salomé com pão.

Trabalho a 4 mãos:

cartum de Raul e

Luis, 14/8/1910,

Revista da

Semana

131

O exercício de comicidade mais notável destes humoris-

tas, que os diferencia de seus confrades da geração ante-

rior, talvez possa ser expresso na forma como criavam seus

réclames publicitários, onde uniam suas habilidades de

desenhistas e caricaturistas com a formação cultural par-

nasiana que lhes dava grande domínio sobre as rimas e

vocábulos, adaptando a criação à concisão, à rapidez au-

tomática do anúncio e ao nó acústico do trocadilho, resul-

tando em hilárias quadrinhas para peças publicitárias.

Reescrito e resenhado a partir de

, pp 76-81.

K.Lixto no traço de Raul,

sem data.

A DANÇA NO RIO - Charges de K.Lixto e Raul, sem data.

Caricatura de K.Lixto por

Romano, sem data.

da cultura oficial, porém sua produção sem ressonância e

sem nenhum compromisso — sem ligação com nenhuma

mensagem programática —, passa a ser vista com des-

confiança, é alvo de velada censura e é relegada ao lugar

da anarquia dispersiva, dissoluta ou inofensiva.

“K.Lixto usava sapatos bicudíssimos, cujas ameaças de pontapé aterra-

vam, com fivelas de prata, onde iniciais se entrelaçavam, fraques agudos,

em forma de tico-tico, coletes altos, colarinhos ainda mais altos, gravatas

de quatro voltas à Diogo Feijó, e caveirinhas de ouro, de prata, de coral, de

marfim por todo o corpo (...) (Martins Fontes apud Velloso, 1996: 97). Assim,

Calixto traz para o próprio corpo o exagero dos traços caricaturais. Retrata

a cultura periférica da mesma forma em que se transforma em caricatura

viva e performática. Seu corpo cômico e bailarino toma as ruas, enquanto

seus desenhos sobre malandros e capoeiras invadem os lares da chama-

da “boa sociedade”. (…) Afinal, alguns anos depois, na Revista Kosmos,

Calixto e Raul ilustram a crônica de Fantásio, pseudônimo de Olavo Bilac,

intitulada justamente “A dança no Rio de Janeiro”. Enquanto Fantásio dis-

corre sobre as diferenças entre as danças de cada bairro da cidade, vemos

imagens de bailes no subúrbio, casais dançando maxixe, ou bailando com-

portadamente em Botafogo. De novo, Calixto e Raul aparecem caricatura-

dos, sendo que agora um retrata o outro à sua maneira. Raul surge, com

suas pernas imensas, dançando o cake-walk, enquanto o corpo desmem-

brado de Calixto lembra os manejos do samba. Permanece de fraque, co-

larinho alto e duro e é possível inclusive ver um pequeno berloque em

forma de caveira que pende de um dos bolsos do colete. No entanto,

contrastando com a aparente rigidez das formas, o corpo de “K.Lixto no

samba”, como diz a legenda, nos parece tomado pelo efeito embriagante

da música. Nesse caso, não é meramente anedótico sabermos que Calixto

era dançarino de maxixe e excelente capoeirista, formado nas rodas da

Cidade Nova. Ou como nota o desenhista Alvarus, a assinatura de K.Lixto

“assemelha-se a um passo de maxixe” (1985: 90). Assinatura e desenho

compõem um único elemento de leitura, indissociável da história pessoal

do caricaturista. (…) É neste sentido que é possível compreender os ver-

sos de Bastos Tigre dedicados a Calixto: “E o garoto explicou: eis o Calixto/

que Cordeiro é no nome e onça no traço” (apud Lima, op. cit: 1030).

(Giovanna Dealtry, pp 120/122

, op.cit.)

132

MADAME A.AZEREDO

- Caricatura de Nair de Tefé,

Careta

, 8/10/1910-

EMÍLIO DE MENESES

Conhecido por suas

anedotas e boca ferina, este

paranaense adotou o Rio de

Janeiro para viver e tornar-

se um dos símbolos da

boemia carioca. Foi mais um

que renegou sua obra

satírica na figura do

“engraçado arrependido”…,

eleito para a ABL em 1914,

faleceu em 1918 antes de

tomar posse.

Portrait-charge de J.Carlos,

Careta

, 15/11/1913-

INFORTÚNIO

Ela: — Tenho muita pena dos pobres, nestes tempos.

Ele: — É verdade. Obrigados a fazer

reveillon

nas escadas das igrejas.

Charge de J.Carlos para

Careta

, anos 10,

133

Charge de J.Carlos para capa da

Careta

, 27/11/1915.

“Em 1915, ao iniciar sua

campanha cívica em prol da

nacionalidade, Olavo Bilac

anunciou que o país havia

definitivamente ultrapassado ‘a

fase ignóbil da comédia’. A

caricatura, cheia de tons alusivos

ao messianismo nacionalista,

parecia sugerir que o humorismo,

sim, é que era inultrapassável”.

Comentário de

(Caderno de

Fotos), sobre a mesma capa.

A política positivista, enraizada

nos parnasianos e simbolistas e

no Brasil desde os tempos da

Proclamação da República, ainda

circulava em muitos meios cultos

do país, e especialmente nas

esferas militares. Como vimos

mais atrás, o próprio Angelo

Agostini lhe era um crítico

impiedoso e alinhava esta

ideologia à falta de progresso da

nação. À essa altura, 1915, tudo

isso já estava um tanto

démodé

sendo alvo fácil de legítima

chacota por parte dos humoristas.

Contudo, as polarizações

ideológicas havidas na década

seguinte, no pós-guerra, —

trazendo os conceitos de

luta de

classes

socialismo

— haveria de

descambar em insensatos

conflitos, alinhando os positivistas

ao setor mais conservador da

sociedade brasileira.

134

Cartum de Raul para

Revista da Semana

11/8/1917.

135

Propaganda do vermute Cinzano:

Rui Barbosa e os presidenciáveis de 1918 como garotos

propaganda. J.Carlos,

Careta

, 22/1/1917.

Rui Barbosa como promotor da revista.

Desenho de Luis,

Revista da Semana

, 4/8/1917.

Rodrigues Alves como garoto propaganda da água Caxanbú.

J.Carlos, Careta, 6/1/1017.

136

O eterno tema do jogo do

bicho, sua repressão e

legalização: tema

recorrente.

O SABOR DO FRUTO

PROIBIDO

O Macaco: — Uma vez

legalizado o jogo, estamos

perdidos. Ninguém jogará

mais.

harge de J.Carlos para

capa da

Careta

, 22/3/1919.

A revista

Careta

alternava

seus cabeçalhos a cada

edição e aqui, nos anos de

1910, identifico pelo

menos duas variações: o

da página da esquerda,

mais orgânico, segue

linhas

Art Nouveau

, o da

direita ensaia uma tímida

geometrização

Art Déco

mas mantém os mesmos

fontários serifados, como

também a organização da

página. Em relação à suas

versões da primeira década

do século, o aporte

experimental dá lugar à

uma estética mais definida

e uniforme, com

repetições periódicas. Isso

me sugere que a revista já

havia se adequado a seus

públicos e respectivos

repertórios, tornando a

publicação mais

homogênea em sua

apresentação.

137

PRESO PELOS COLEGAS

Lenine: — Olha Trostsky; quando estiveres

cansado passa-me a espingarda.

Charge de J.Carlos para

Careta

, 25/10/1919.

Te m a s

recorrentes.

Charges de

J.Carlos

reproduzidas

“Numa época de renitentes crises da linguagem pública, tornava-se

difícil tratar de temas delicados. A ruptura da vida — e a mais fatal

delas, a morte — era reenquadrada, pelos humoristas, noutro

sentido, no bom sentido — ainda que pelo caminho da fuga, do

desvio pela metáfora cômica ou da mera supressão das aparências.

Como humoristas eles sabiam que rimos apenas quando

conseguimos enquadrar as coisas no bom sentido

— aquele que nos permite viver num mundo difícil.”

Comentário de

(Caderno de Fotos), sobre a mesma capa.

138

Capa do Nº 1 do Dom Quixote,

revivido por Bastos Tigre,

com capa e design de Julião Machado.

D.Quixote

16/5/1917,

TRABALHOS ELEITORAIS -

QUANDO AS MULHERES VOTAREM

(nas vésperas das eleições)

— Ouça, Balbina. Estamos satisfeiticíssimos

com o seu serviço e queremos dar-lhe uma

prova de estima. Você tem muitas amigas e

conhecidas, não é verdade? Por que não as

convida para um baile aqui em casa umanoite

destas?

As despesas correrão por minha conta.

Charge de Julião Machado,

D.Quixote

, 20/6/1917.

139

Abaixo, “rodapé desequilibrado”. Yantok,

D.Quixote

, 3/3/1918.

1252.

Propaganda do xarope Bromil,

D.Quixote

, 30/1/1918.

pp709.

O caricaturado é Basílio Viana, a

caricatura é de Romano; a

vinheta acima é de K.Lixto (que

era usada em muitas outras

propagandas no jornal); o texto,

provavelmente é de Bastos

Tigre, que era um às nesse

formato de publicidade em

quadrinhas.

Esse formato dominou a

criação publicitária nas duas

primeiras décadas do século…

o recurso humorístico era o

apelo mais usual, onde o

gancho sempre continha uma

figura pública ou famosa. Como

os anúncios eram criados nas

redações, via de regra,

tornavam-se criações coletivas

a 4 ou mesmo a 6 mãos, como

no exemplo acima.

“Demorou um pouco para o

anúncio do produto perder seu

tom de testemunho pessoal e

passar para o discurso anônimo

e público. Nas duas situações,

predominou o tom jocoso.”

Comentário de

sobre a

mesma peça, pp. 86.

140

O ECLIPSE SERÁ TOTAL?

Clemenceuau, Wilson, Rui Barbosa e outro não identificado:

A cabeça de Lenine projetadando-se contra

o sol da ordem social.

K.L

IXTO,

D.QUIXOTE

, 30/4/1919.

OS TEMPOS MUDARAM

— Que é isso seu Manuel, nem pra mim o senhor vende

fiado?

—Agora, minha cara, não dou com fiança.

Raul,

D.Quixote

, 23/10/1918.

Devido à cativante gentileza

do Clube dos Treponemas

pudemos obter o retrato do

ilustre Dr. Spyro Choeta,

Presidente da Sociedade

Anônima Estreptocócica de

Bacilópolis, Yantok,

D.Quixote

, 12/9/1917.

A VERDADE ELEITORAL

A moralidade política não permitirá que a verdade saia nua nas ruas.

Charge de K.Lixto,

D.Quixote

, 20/2/1918.

141

NATAL

Ilustração de Raul,

Fon-Fon!

, 1913.

15 DE NOVEMBRO

A monarquia: — Não é por falar

mal, mas com franqueza… eu

esperava outra coisa.

A República: — Eu também!

Capa da

Fon-Fon!

, K.Lixto

13/11/1913.

142

NÚMERO DE CARNAVAL

Capa da

Fon-Fon!

, K.Lixto

24/2/1911.

143

A manchete:

O gaúcho: — Hum!… temos concorrência…

Capa da

Fon-Fon!

, Raul, 25/3/1911.

Abaixo, a propaganda do xarope BROMIL

Fon-Fon!

de 25/3/1911.

Pág. 21 do

Fon-Fon!

de 24/2/1911.Com charge de K.Lixto.

144

JOÃO DO RIO IMORTAL…

quand meme!

Caricatura de Bluff (Storni),

O Filhote,

19/5/1918.

TRANSFORMAÇÃO DE HÁBITOS

1º - O Dr. Fulano antes de desempenhar a comissão na Europa.

2º - O Dr. Fulano depois de voltar da importante comissão.

Cartum de Bluff (Storni),

O Filhote,

14/4/1910.

O bom humor e o mau humor na Belle Époque

A indiferenciação provocada pela crise do estereótipo oci-

dental do bom riso e do mau riso encontrou ressonância

tanto nos humoristas – que assimilavam a ambigüidade

da dimensão cômica –, como na recepção às suas anedo-

tas. O desenvolvimento da produção humorística advinda

da proliferação das revistas semanais de caricatura na pri-

meira década do século despertaria algumas preocupa-

ções moralizadoras no afã de distinguir limites morais e

éticos.

A análise da recepção cultural na história brasileira é sem-

pre complexa, mas, de modo geral, o cômico era conside-

rado negativo quando fazia rir à custa de algum ressenti-

mento ou conflito social. Quando as alusões eram explíci-

tas, a obra cômica ficava relegada ao obsceno ou porno-

gráfico. Entretanto, este alinhamento do humor degradante

ao obsceno e ao interdito não foi de todo estranha numa

sociedade fortemente hierarquizada, já que nos momen-

tos de crise política os humoristas ou as publicações em

145

NESTE JOGO POLÍTICO

o trunfo ainda é espada…

Hugo Leal (Vasco Lima), estampa da capa.

Capa do Nº 1 da Revista

O Gato

(de Seth e Vasco Lima), 30/3/1912.

AS PRIMEIRAS TOILETTES

Charge de Seth,

O Gato

, 8/2/19113.

que trabalhavam, se engajavam e este cômi-

co agressivo e cheio de ressentimentos soci-

ais aparecia.

Nestes casos, aparece uma espécie difusa de

tolerância social, onde o humor, ao canalizar

os ódios e ressentimentos, transforma-se

numa forma privilegiada, embora efêmera, de

representação da sociedade. Com isso, é no-

tável o desenvolvimento da vocação cômica

em alguns humoristas “contra algo” ou “con-

tra alguém”, como nos casos de Antônio Tor-

res e Emílio de Menezes, que assumem a fun-

ção de “médicos sociais”, como frisou Peter

Gay ao analisar o humor da Belle Époque em alguns auto-

res europeus: muitos humoristas acreditavam na ação

militante do humor, e o praticavam de forma otimista mas

com tom severo na execução, onde a máxima clássica de

Voltaire imperava…” em alguns momentos é preciso des-

truir antes de poder construir”.

(continua na página seguinte)

146

MALANDRAGEM

PARLAMENTAR OU

OS”ALHOS” DA CÂMARA

Charge de J.R.Lobão,

O Malho

, 13/7/1910.

Capa de Storni,

O Malho

, 6/7/1918.

Assim, o estereótipo ociden-

tal do mau e do bom riso mos-

trava-se cada vez mais difícil

num conjunto cada vez mais

variado, embaralhado e indi-

ferenciado. Com as campa-

nhas nacionalistas após o iní-

cio da Guerra Mundial, a cen-

sura e a proscrição do humor

negativo ganha outro conteú-

do: ao invés de proscrever o

ataque pessoal, o obsceno ou

o degradante, é o diversionis-

ta, o desmobilizador, o anár-

quico, o indistinto e o humor

não programático que serão

criticados e censurados.

Reescrito e resenhado a

partir de

, pp 112-125.

Em suma, a questão ideológi-

ca assume a primazia dos jul-

gamentos, indicando uma

mudança de mentalidade.

147

A procura por um tipo nacional se revelaria inútil, porque

supunha um retraimento completo da mobilidade inerente à

vida e à história. Um dos caminhos trilhados pelo

humorismo brasileiro foi a narraiva auto-derrisória de nossa

identidade, como nesse exemplo de 1913 no qual se

expõem ao ridículo o Estado, o funcionalismo, o Congresso,

os correios, os transportes, as finanças, a Justiça. E o Brasil

termina representado por um pobre cego à beira do abismo.

Charge de Luis,

O Malho

, reproduzido de

(imagem e legenda, Caderno de fotos).

A completa anarquização de tipos era inerente à vo-

cação paródica da narrativa humorística da vida naci-

onal, mas a busca por tipos fixos e identidades per-

manentes era inútil, pois presumia uma impossível

fixidez da história e o completo retraimento da mobi-

lidade inerente à vida.

Desenraizados, os humoristas dessa geração – distantes

das elites oligárquicas e com maior contato com as vozes

confusas que vinham das mais variadas camadas da po-

pulação – percebiam que os calungas que criavam consis-

tiam numa espécie de projeção deles próprios, onde, de-

pois de retirada a máscara, o público acaba por não reco-

nhecer a pessoa real.

(continua na página seguinte)

148

Cartum de Casimiro Miracy (Julião Machado),

Revista da Semana

, 7/3/1915.

ZÉ MACACO

Zé Macaco e Faustina, na qualidade de árbitros da elegância

e bom gosto, apresentam-se a seus queridos leitores na

magnificência do último figurino.

Estampa de Storni para capa d’

O Tico-Tico

, 23/7/1913

. HL

Pelo ângulo sintomático da fugacidade e da efemeridade,

aparece uma tênue consciência de que produzir humor é

como carregar o vazio do presente, pois este se nutria da

permanente redundância e de eterna repetição; numa

aposta constantemente renovada na vida futura, sendo,

porém, uma aposta sempre perdida.

E o que chama a atenção é a incontida preocupação em

não se identificar explicitamente como humorista: primei-

ro por estarem suscetíveis às pressões dos colegas de ofí-

cio institucionalmente mais bem colocados (escritores e

poetas) e, depois, ao estigma de serem confundidos com

a boemia. Quando a boemia se esvai e há o quase com-

pulsório engajamento da inteligentsia brasileira nas cam-

panhas nacionalistas, o reconhecimento público do hu-

morista como escritor e intelectual fica ainda mais difícil.

Com isso, eles introjetavam uma difusa sensação de infe-

rioridade.

Reescrito e resenhado a partir de

, pp 129-145.

149

São Paulo

“Apesar de variada, a

circulação das revistas

semanais flutou ao

sabor de circunstâncias

que muitas vezes eram

afetadas por questões

políticas locais.

Daí o caráter efêmero

das publicações

humorísticas, que

alcançaram uns poucos

números — embora

com grandes tiragens

—, … como … o

Cara Dura

, de 1908…”

Reproduzido de,

pp.164

“Muito menos que o Rio de Janeiro, São Paulo foi também um microcosmo

do país no período da

Belle Époque

, pois vivenciou,…, de maneira mais

ambígua, a tensão expressa na ironia européia do vocábulo bela época, com

seu tom meio sério e meio irônico, hesitante entre a frivolidade e a

autenticidade, amalgamando temporalidades, sobrepondo o futuro ao

passado numa visão nervosa dos dilemas do país. … , projeção do passado

no futuro, deslocamento de significados da vida e da história também

ajudaram a forjar, …, uma representação da sociedade brasileira pela via da

constatação da ausência ou da recriação do sentido — características

intrínsecas de uma representação cômica ou humorística do mundo e da

vida. Mas na história de São Paulo esta representação foi construída de uma

forma peculiar e fortemente marcada por persistentes traços da memória

coletiva.”

, pp 154.

À parte raríssimas exceções, os humoristas paulistas mantiveram

— é certo que sem nenhuma regularidade — colunas nas revistas semanais.

Capa de

Vida Paulista

, reproduzido de

, pp.162.

150

“ O conhecido refrão “São Paulo é a cidade que mais cresce

no mundo” foi inventado nos anos 20… Mas a rápida e

vertiginosa metropolização de São Paulo produziu uma

espécie de ofuscamento das lembranças pessoais e da

memória coletiva. … este processo de metropolização parece

ter sido tão intenso que destruiu brutalmente não apenas

qualquer referência material, mas também qualquer resquício

de referência simbólica mais estável … nesse momento …

que antecede a Guerra Mundial de 1914,… São Paulo viveu

um processo social descontínuo e diversificado, no qual o

universo forjado pela imigração maciça não chegou a romper

com o universo social de sobrevivência dos ex-escravos.…’um

mundo não substituiu o outro mas foi sutilmente brotando um

de dentro do outro… mas de convívio assíduo, às vezes de

concorrência aberta, outros de preconceitos disfarçados,

…num entrelaçar de simultaneidades de tempos sociais que

se urdiam e se cruzavam na urbanização incipiente de São

Paulo no pré-guerra’. …São Paulo já convivia no início do

século com aquela impressionante indefinição entre o

nervosismo da metrópole burguesa e a persistência de toda

uma série de traços coloniais e tradicionais da cidade. O

espetáculo da modernidade… sofreu intervalos regressivos

neste período, produzindo imagens compósitas, nem sempre

bem definidas. Os registros mais significativos desta

Belle

Époque

paulista, …, aparece hoje como restos esparsos e

dispersos de uma singular espécie de esquecimento… a

posição desses escritos na história da cidade…é

ambígua…talvez por impossibilidade de classificá-los, acabou

A Gioconda de Leonardo da Vinci e a Gioconda de Juó Bananére.

O Pirralho

, 24/1/1914.

, pp.129.

A FOME

… Como subiu o pão!

Charge de Voltolino,

O Parafuso

, 11/8/1917.

por deixá-los no esquecimento. O humorismo paulista

Belle Époque

confundiu-se com aqueles escritores

que se esforçavam por fazer a crônica da cidade… num

momento de transição e rápidas transformações sociais.

Formaram,…, um grupo de escritores esquecidos… pela

própria efemeridade da produção humorística…

associada ao periodismo de jornais e revistas… Mas

…sobretudo, pela sua dificuldade de enquadramento

nos cânones literários… não se enquadrou nos cânones

modernistas de 1922, embora já revelasse um olhar com

todas as ambivalentes características modernistas.… no

fundo, o que parece ter criado uma distância radical

entre o modernismo paulista e esta obscura produção

humorística foi o visceral caráter anárquico e anti-

programático desta última…”.

, pp 155-156.

151

A revista

A Rolha

, por causa da

censura vigente no Brasil naquele

ano se dizia “um semanário

independente… enquanto

puder”. Capa de Votolino,

A Rolha

, 12/11/1918.

Reproduzido de

, pp.161.

São Paulo

Esta época, marcada por uma

estética de transição, coincide

com um momento de grande

incremento do jornalismo e das

revistas semanais — os

principais campos de atuação

desses

humoristas na

Belle Époque

, pp 179

Farsista de inúmeras sagas, …, o

narrador, trai, mente, modifica a

sua história, tudo em função de

criar comicidade, quebrar o

determinismo férreo da vida,

diluir as contradições pela

eliminação das aparências, sem

contudo eliminar os conflitos e as

rebarbas de ressentimento social.

A opalescência da própria tradição

oral parecia estar na essência dos

seus procedimentos humorísticos

simples e diretos. … Os

humoristas paulistas captaram,

através das crônicas, a

impossibilidade de retratar

a ebulição social provocada pela

rápida metropolização, daí a

opção pelo excêntrico

ou pelo paradoxo.

, pp185.

152

“… A variação das palavras ao

longo do tempo não altera a

redundância de um tema

arquiconhecido na narrativa

humorística brasileira: a figura

do miserável que se auto-

analisa, na situação de fome

crônica, parcimônia de bens e

completa ausência de

perspectivas futuras.”

Comentário de

sobre a

capa ao lado, Caderno de

Fotos.

Charge de Voltolino para capa

d’

O Pirralho

, 1917.

Acervo

, reproduzido de

Caderno de Fotos.

No esquema do

ridendo

castigat mores

, e concebendo

pouquíssimas alternativas para

escapar desses novos

estratagemas urbanos,

apontava … perfis de atitudes

individuais possíveis para a

convivência coletiva… numa

cidade híbrida — …

caipira ou

snob

, jeca ou cosmopolita — a

redundância paródica aplicava-

se em cópias deformantes das

alternativas de comportamento

individual na metrópole

cosmopolita: ligar-se a um

passado difuso, ou, na

realidade, inexistente, ou a um

futuro definido apenas em

termos de um perfil

intrinsecamente superficial.

, pp.188.

153

Charge de Voltolino,

onde todos os Secretários de

Estado têm a cara do futuro

governador Washington Luis.

Capa d’

O Parafuso

,16/12/1919.

“…o caráter macarrônico

desses escribas tem a ver

com a peculiaridade da

experiência coletiva e das

sensibilidades sociais em

face da metropolização de

São Paulo. … que não

esconde…sua pontinha de

paradoxo —… São Paulo

testemunha a transição de

uma sociedade regional com

certas ressonâncias

universais para uma

sociedade cosmopolita de

consonância inteiramente

provinciana. A crônica

paulista da

Belle Époque

foi

macarrônica porque, não

dispondo de uma estética

definida buscou, por meio

de uma linguagem de

transição, sintonizar-se com

aquela sobreposição de

tempos sociais… (para)

produzir uma síntese entre o

mundo caipira e

provinciano… e o universo

cultural e lingüístico da

imigração… sendo

largamente disseminado em

revisas semanais de maior

periodicidade como

Pirralho

O Parafuso

outras… reforçando os

traços característicos de

uma literatura de transição,

ou pelo menos de busca de

códigos alternativos de

linguagem.

, pp 177.

São Paulo

154

Era essa a atitude comum de alguns desses humoristas

macarrônicos de São Paulo quando tinham de examinar a

fisionomia geral da cidade. São Paulo vivia uma

impressionante impossibilidade, e a maior delas era a

impossibilidade do seu próprio retrato. Restavam a esses

cronistas de ocasião ingratas opções de sobrevivência do

seu lirismo urbano, destilado diariamente nos rodapés dos

jornais: ou a lembrança do tempo vivido, como testemunha

ou evocação, ou o abandono definitivo da crônica [chronus],

um gênero que nasceu e cresceu colado ao seu tempo.

Talvez por isso Juó Bananére chamava seus artigos de

fundo de

articulo di…funto

, pois sabia da inutilidade das

palavras, lançadas como pátina sobre aquela realidade

cambiante e provisória que era São Paulo da

Belle Époque

, pp. 190.

É significativo que estes escritores macarrônicos tenham

escolhido a dimensão cômica como manifestação básica,

pois não fizeram mais do que acompanhar, pela epifania e

pela rapidez da frase curta, ou ainda pela linguagem

telegráfica, a maré de fragmentações e do caos social

paulista das duas primeiras décadas do século.

As relações dos humoristas macarrônicos com os

modernistas são difíceis…, salvo excessões, quase todos

desapareceriam da imprensa depois de 1922-24. Brito Broca

escreveu que o modernismo paulista foi, por excelência, um

movimento de ‘panelinhas’ e ‘igrejinhas’ literárias. Mas os

cronistas macarrônicos já estavam à margem da produção

literária em 1922, … alijados …, apenas dois ou três deles

sobreviveriam, com suas impertinências, à maré da

produção literária dominante.

, pp.191.

“… o estigma de raté será curiosamente lançado…

aos escritores humoristas.”

, pp.193.

Juó Bananére,

José Agudo e

seus outros

confrades

humoristas

ficaram à margem

da Semana

modernista de

1922, acentuando

suas dissidências

com alguns dos

mais talentosos

escritores

modernistas,

como Oswald de

Andrade.

Charge de

Belmonte, 1922.

Reproduzido de

, pp.204.

Capa de Voltolino para

O Parafuso

,21/3/1920.

155

1920

O movimento modernista incorporou o humor paródico coi-

bindo alguns de seus exageros, mesmo acontecendo (o mo-

dernismo) como projeto, sem a modernização efetiva do

país. A República Velha continuava a produzir “heróis” pa-

ródicos em disponibilidade, como o Zé do Pato, Gonzaga

de Sá, Zé Povo, Jeca Tatu, Xique-xique, sem contar a vasta

galeria de personagens, anti-heróis ou heróis da terra, cria-

dos pela literatura (Policarpo Quaresma, Macunaíma, etc,

etc). E a desconcertante falta de significação, entrementes,

ia sendo interpretada, conjunturalmente, com representa-

ções de caráter humorístico.

Cornélio Pires em São Paulo realiza um trabalho profundo

sobre os estereótipos paulistas e sua extensa obra utiliza

precocemente expedientes multimídia já nos anos de 1920:

apesar de mal visto pelo circuito oficial da cultura, seu tra-

balho foi extremamente popular e se vendia muito bem. E

como visto, não lhe faltava engajamento, apesar do estig-

ma de raté colocado pelos modernistas. Monteiro Lobato

também aparece com uma obra meritória neste contexto.

Caricaturado por Guevara, sem data.

Esta caricatura de Osvaldo foi considerada por Monterio

Lobato a melhor representação do Jeca Tatu, e foi utilizada

por muitas vezes, em muitas publicações, por anos a fio.

D.Quixote

, 13/11/1925.

— Trabalhei três ano; não me pagaro; rasgaro minha

sanfona; me quebraro uma viola na cabeça. Mas deixo esta

fazenda com saudade. Fui bem feliz aqui. Tive três

casamentos quasi… Mas faiaro!…

Charge de Osvaldo para

Careta

, 19/2/1926.

156

FIGURAS PROMISSÓRIAS (HOMENS DE LETRAS),

AFRÂNIO PEIXOTO

Portrait-charge de Lup (K.Lixto),

A Maçã

, 1/7/1922.

157

Terceira Parte

158

cia-se de maneira consistente, massiva, com os êxodos

rurais e regionais provocados primeiro pela seca e depois

pela industrialização; e esparsamente no Rio desde o sécu-

lo XIX. Contudo, a mentalidade pós-escravista era igual-

mente dominante no cotidiano em todas as partes, num

Brasil analfabeto e sempre deslocado em relação ao centro

da cultura ocidental.

As “mídias” da República Velha dominaram a sociedade

até a implantação plena do rádio nos anos 30, repito. A im-

prensa, restrita aos 10% da população alfabetizada naque-

le período, começa adquirir grande relevo social, como há-

bito de leitura e necessidade de informação, a partir da vi-

rada do século; embora o estágio de desenvolvimento in-

dustrial fosse ainda restrito pela dimensão dos públicos,

onde a maioria da população brasileira era rural. Contudo,

a própria segmentação dos públicos-leitores nos anos de

1920 indica um avanço em direção à formação de uma

sociedade com predominância de valores burgueses.

O surto de modernização ou aculturação burguesa, em cur-

so nos centros urbanos mais desenvolvidas, aconteceu pri-

meiramente e com mais intensidade na cidade do Rio de

Janeiro na virada do século: me refiro aos ideais positivis-

tas franceses desde a Abolição, o saneamento dos man-

guezais e a abertura da Avenida Central (hoje Av. Rio Bran-

co) e suas edificações modernizadoras, patrocinadas pelo

governo federal, que transformaram a paisagem da cida-

de; trazendo a arquitetura internacional daquele período

para a vida cotidiana do cidadão carioca.

E é ali, na capital federal, onde as condições de sincronia

com o “movimento geral” do capitalismo dos magnatas se

apresentaram para a implantação da ideologia de uma so-

ciedade de mercado realmente burguesa que, igualmente

às “ordens da coroa” no Brasil colonial, continuamente

eram alvo de questionamentos e da pândega popular por

sua distância da realidade cotidiana. A questão da moda,

dos artistas de cinema, dos carrões, do consumo das no-

vidades e facilidades tecnológicas — tão distante do pa-

drão de consumo do brasileiro — sequer poderia ser cogi-

tado como sonho de consumo e, obviamente, era tratado

Aqui, onde o movimento modernista aconteceu apenas

como projeto em seu próprio tempo (1922) — sem a parti-

cipação efetiva da sociedade brasileira como um todo — e

foi sendo digerido nas décadas seguintes; ao início, coop-

tou grande antipatia e repulsa da inteligência crítica nacio-

nal: parnasianos e simbolistas, embriagados pelo positivis-

mo comptiano, lidavam com o inusitado à maneira coloni-

al. Como já dito, o modernismo foi um movimento das eli-

tes ciosas de igualarem-se às vanguardas européias na re-

alização plena das aspirações burguesas. Este conflito ex-

plícito no seio das elites pouco contribuiu, naquele momen-

to, para a afirmação da identidade do brasileiro.

Enquanto poucos escolhidos frequentavam os saraus na

casa de Dona Olívia Guedes Penteado ou do Embaixador

Freitas Vale, do outro lado Olavo Bilac reclamava dos “pro-

gressos” advindos da segunda revolução industrial na im-

prensa e nas artes. Este caráter contraditório e imperma-

nente, conflituoso e paradoxal, repetia em certa dose essa

ausência atávica de identidade do brasileiro. Macunaímas

e Jecas Tatu buscavam um referencial na própria cultura

brasileira, porém estavam em conflito entre si ao mesmo

tempo. Unanimidade nunca foi o nosso forte: visões dema-

siadamente ecléticas conviveram em conflito constante,

onde a cultura nunca pode ser um meio de vida estável.

Na cultura popular deste período, especialmente no nor-

deste — mais voltado para a cultura colonial profundamente

solidificada e ainda não contaminada cabalmente pela eco-

nomia mercantil —, também proliferavam “cangaceiros e

fanáticos”, tão bem descritos por Rui Facó em seu livro

homônimo, denotando grande independência desta em

relação à cultura das elites, nos revelando elementos for-

madores marcantes da cultura brasileira da atualidade.

Embora a cultura do sudeste ainda não apreciasse os “fi-

nos biscoitos” da pujante cultura popular nordestina; her-

deira de influência cultural introduzida pelas invasões ho-

landesa e francesa, e recriada e burilada no isolamento de

quatro séculos devido ao acesso marítimo nesse Brasil de

dimensões continentais. Sua interação com o sudeste ini-

O modernismo e a década de 1920

159

como piada. Como frisou Saliba, temporalidades escra-

vistas conviviam com temporalidades burguesas e colidi-

am no dia-a-dia das pessoas a cada esquina, sem citar a

permanente e atávica ilegitimidade política; como notare-

mos adiante nas pranchas de Raul Pederneiras

intituladas…

“Tipos de outrora”

“Scenas da vida cario-

ca”

: ali temos um retrato fiel da mentalidade do brasileiro

daquele tempo, e pela pena de um humorista/desenhista

que era doutor e professor universitário, entre outras ha-

bilidades e proezas.

Cosmopolita por natureza, no Rio, a interação, mesmo que

distante, com o primeiro mundo transborda as fronteiras

de nossa sociedade rural, e cria as condições mínimas para

recepção e aceitação daquilo que vinha d’além mar de ma-

neira inusitada e até insólita do ponto de vista da mentali-

dade brasileira daquele tempo. Em São Paulo, a realidade

do convívio com o imigrante gera um processo mais in-

tenso e contraditório, mais “radical” e mais dinâmico pelo

conflito entre o repúdio a qualquer tradição estabelecida

e as tentativas de resgates ufanistas de uma memória; que

a meu ver, que nunca existiu plenamente.

A difusão da ideologia burguesa é respaldada, em alguma

medida, pela industrialização incipiente que começa a de-

sabrochar pelas mãos dos imigrantes (especialmente em

São Paulo) oriundos das plantações do segundo ciclo do

café, criando novas classificações sociais: os empreende-

dores e os operários. Manifestações culturais e políticas

afloram nestes centros, embora bastante limitadas e per-

seguidas pelas oligarquias tradicionais. Isso é sincrônico

com diversas revoltas regionais, as quais cessam comple-

tamente somente após a instalação do regime totalitário

do Estado Novo. Na frase precisa do Barão de Itararé, “

Estado Novo é o estado a que chegamos…

”.

Tão significativa quanto a semana de arte de 1922 é a fun-

dação do partido comunista neste mesmo ano de 22 (em

Niterói), o que dá o grau e a amplitude da busca que as

novas classes sociais perseguiam para fazer prevalecer sua

nova mentalidade. Entretanto, ainda não tinham força, res-

paldo popular e organização suficiente, e padeciam sob a

violência cruel das elites pós-escravistas.

A derrocada da economia do café em 1929 estancou o pro-

cesso de acumulação de capital que vinha financiando a

industrialização nascente, a qual ganhará novo ímpeto após

a instalação da indústria de base patrocinada pelo Estado

Novo e os governos após 1945. Mais de maneira exógena

que endógena, o Brasil se industrializou a reboque do capi-

talismo pós-industrial, através da instalação das empresas

multinacionais e seus satélites fornecedores (de peças, ser-

viços e matérias primas). A necessidade de criação de no-

vos mercados consumidores e fontes de exploração de mão

de obra barata e facilmente dominável e doutrinável, é que

atraiu o capital internacional para o terceiro mundo. Sem

contar a corrupção fácil, pérola da cultura nacional e instru-

mento dileto do capital internacional, herança funesta do

contumaz abuso de poder da exploração colonial, tão bem

assimilado e praticado pelo capitalismo na América Latina.

Como sabemos, as aspirações burguesas somente se con-

solidarão aqui após a segunda guerra mundial, e ainda hoje

contém ranços e deformações típicas da sociedade provi-

sória e sem implantação do Brasil e de sua posição margi-

nal, na economia mundial. Através do século XX a mesma

relação entre centro e periferia estabelecido entre Brasil e

primeiro mundo estabelece-se entre os centros mais de-

senvolvidos (S.Paulo, Rio, Minas) e o interior e os demais

estados da federação.

A revolta paulista de 1932, no ensejo de resguardar para si

o que estava sendo espoliado por um Brasil pobre e conti-

nental, afim de preservar aquilo que havia sobrado do ciclo

do café após 1929, foi mais um movimento fracassado e

abortado pelas oligarquias tradicionais; entretanto, propu-

nha a revolução capitalista, pressionado pelas novas clas-

ses sociais emergentes, já com apoio de parte das elites.

No cotidiano, em São Paulo e no Rio, a difusão dos valores

burgueses avançava e a miscigenação das elites tradicio-

nais com os capitalistas nascentes progredia. Os movimen-

tos culturais e políticos ganharam expressão, assim como

a repressão a estes também. A mentalidade burguesa ain-

da teria que esperar os anos de 1950 para se tornar domi-

nante nas poucas cidades brasileiras. Tudo isso foi um pra-

to cheio para os humoristas, que ainda aproveitaram a

intensidade das mudançãs nos anos 20 para inovar.

Vinheta de Nássara, sem data.

160

19231922

Em 1922, J.Carlos (diretor

de arte) e Álvaro Moreyra

(editor) já estavam na

empresa

O Malho

. Sua

missão: melhorar a

apresentação e o

conteúdo das publicações

do grupo, adequando-as a

seus públicos alvo. O

“cliclê” da capa que

sempre trazia um famoso

retratado, via de regra das

telas do cinema,

permaneceu até 1925. O

assunto cinema povoava

as revistas ilustradas e, na

Para Todos…

, isso só

muda em 1927, com o

aparecimento da revista

Cinearte

. Acima, vemos o tom experimentalista da página de

J.Carlos, misturando técnicas e expedientes, em busca de uma

nova linguagem gráfica: a fotografia colorizada e os traços

orgânicos das molduras no estilo Art Nouveau dão o tom da

composição, contando ainda com o preciso e apurado desenho

litográfico nos acabamentos e adereços.

Em 1923, as questões estéticas permanecem com

o mesmo tom experimentalista, e a 4ª capa começa

a ser utilizada como espaço publicitário privilegiado,

como na reprodução da 4ª capa desse número na

página seguinte, acima à esquerda.

Abaixo, constatamos o progresso na colorização das

fotos, utilizando apenas duas cores, numa

composição que já trás acepções Art Decó pelo uso

de formas geométricas nas molduras e demais

acabamentos. Essa busca constante por fixar uma

linguagem ainda não havia se libertado do manacial

Belle Époque

, conquanto seguisse tendências

estéticas que borbulham em diversas publicações,

provavelmente sob influência de produtos e

publicações estrangeiras.

161

1924

Em 1924, a 4ª capa,

definitivamente, é utilizada como

espaço publicitário privilegiado,

como na reprodução da 4ª capa

desse número ao lado. Por outro

lado, o anúncio publicitário começa,

lentamente, a abandonar de vez o

tom de testemunho pessoal e realça

as qualidades do próprio produto…

isso mudará de maneira consistente

na década de 1950, com a chegada

das grandes agências de publicidade

estrangeiras.

162

Capa do Nº 1 d’

A Maçã

, 11/2/1922.

Imagem reproduzida de

Guevara chegou ao Rio em 1923

repetindo as aventura de Angelo

Agostini, Bordalo Pinheiro, Julião

Machado e outros estrangeiros

que aqui se estabeleceram para

viver e prosperar.

Com seu imenso e reconhecido

talento, imediatamente ingressou

na imprensa nacional e foi um dos

responsáveis pela proliferação dos

portrait-charges

na imprensa

carioca colaborando com quase

todos veículos da época (no Rio) e

ajudando a fundar outros tantos,

entre eles o

A Manha

. Em 1927,

foi sócio de Roberto e Milton

Rodrigues no jornal

Jazz

, onde

desenvolveu trabalhos artísticos do

mais alto nível conceitual.

Seu trabalho como artista gráfico

adquire relevo já em 1924 nas

páginas d’

A Maçã

, editada pelo

Conselheiro XX, pseudônimo de

Humberto de Campos, que lhe

conferiu o título de “o único

paraguaio que venceu o Brasil”.

Desde sua chegada publica suas

caricaturas e seu design n’

A Maçã

tinha um arrojo editorial

inédito para a época; pela sua

estética

Art Decó

e um cuidado

gráfico diferenciado. Suas seções

dedicadas a arte e cultura, e o

aparecimento constante de lindas

mulheres em trajes menores a fez

precurssoras das modernas

revistas masculinas; da mesma

forma que a revista

Para Todos…

após 1926 e pela mão de J.Carlos,

torna-se-ia o padrão ou estereótipo

das revistas femininas.

163

Acima, a caricatura de J.Carlos, “o rei dos calungas”,

por Guevara n’

A Maçã

de 12/5/1923.

À esquerda, a caricatura do Embaixador paraguaio Modesto

Guggiari por Gue, publicada n’

A Maçã

em 21/4/1923; que foi

quem apresentou Guevara a Apporelly pouco depois.

164

Acima uma de suas páginas do projeto gráfico d’

A Maçã

até

1923, as quais já mostram a preocupação com o desenho

de página: inspiração

Art Decó

. À direita acima a capa do

número 2, a edição de carnaval, de 18 de fevereiro de 1922.

Ao lado, página do número de 15 de dezembro de 1923 que

anuncia a chegada da reforma visual implementada por

Guevara no ano seguinte.

Imagens reproduzidas de

1923

GUEVARA

165

1924

Primeira capa d’

A Maçã

desenhada por Guevada em 15 de

dezembro de 1923. O título foi quebrado em três linhas e as

grandes áreas em branco denunciam sua criatividade,

sempre inovando e cativando o público; sempre engajado na

vanguarda e nas últimas tendências do momento, nos traz

as primeiras concepções funcionalistas, em sincronia com

os alemães da Escola Bauhaus. A facilidade e leveza do

desenho da caricatura de Artur Bernardes revela seu talento.

Outra caricatura de Bernardes, pubicada em

Critica

dezembro de 1929 lhe traria grande embaraço…,

apesar de ser genial!

Imagens reproduzidas de

GUEVARA

166

TIPOS DE OUTRORA

Raul,

Cenas Cariocas

(Scenas da vida carioca),

Primeiro Álbum

, 1924.

Raul por Luis, 1924.

167

SERVENTIA DAS JANELAS

Raul,

Cenas Cariocas

(Scenas da vida carioca),

Primeiro Álbum

, 1924.

reproduzido de Pedro

Corrêa do Lago,

Caricaturistas brasileiros:

1836-2001

, Rio:

Sextante, 1999, pp.61.

Em 1924, Raul Pederneiras

publicou uma série de

desenhos sobre a vida no

Rio de Janeiro chamado

Scenas da vida carioca

, que

entendo serem auspiciosos

para o estudo da

mentalidade do período,

pois denotam o que havia

de automático nos

julgamentos dos sujeitos

sociais; o que era

considerado ridículo e

risível, assim como o

campo dos preconceitos.

Além dos costumes

provincianos que se

imbricavam com a vida

moderna, misturando

temporalidades, a herança

da cotidianidade e da

mentalidade colonial é alvo

da pândega tanto quanto o

novo rico burguês.

168

CASA DE CÔMODOS

Raul,

Cenas Cariocas

(Scenas da vida carioca),

Primeiro Álbum

,1924.

“A narrativa humorística,

nascida para compensar um

deficit emocional em relação

aos sentidos da história

brasileira, misturou-se à vida

cotidiana, daí a sua constante

remissão à ética individual.

Entre a dimensão formal e

pública e o universo tácito da

convivência personalista é que

se construiu uma fragmentada

representação cômica do país,

dando ao brasileiro, por

efêmeros momentos, a

sensação de pertencimento

que a esfera política lhe

subtraia.”

Comentário de

sobre o

mesmo desenho,

Caderno de Fotos.

169

Raul,

Cenas Cariocas

(Scenas da vida carioca),

Primeiro Álbum

, 1924.

Reproduzido de Cássio

Loredano & Zuenir Ventura,

O Rio de Janeiro de J.Carlos

Rio: Lacerda Editores,

1998, pp.166.

“A descrição caricatural

explorava — pelo exagero,

utilizando-se dos solavancos

mentais, neste caso, suaves

e quase líricos — o contraste

entre o formal e o informal.”

Comentário de

sobre o

mesmo desenho,

Caderno de Fotos.

170

FAZENDA, MODAS E

ARMARINHO…

— Eu pedi tudo isso só

para ver. O que eu quero

é uma agulha de osso…

Raul,

Cenas Cariocas

(Scenas da vida carioca),

Primeiro Álbum

, 1924.

171

CARNAVAL DE OUTRORA

Raul,

Cenas Cariocas

(Scenas da vida carioca),

Primeiro Álbum

, 1924.

172

A intervenção da direção de

arte de Guevara mudou

radicalmente o aspecto

visual d’

A Maçã

em 1924: a

publicação ganha um visual

extremamente refinado se

comparado à sua versão

anterior. A maneira

adequada com que ele lida

com os desenhos dos

colegas nos mostra um

artista de grande

sensibilidade.

Vários expedientes

utilizados ali serão utilizados

em outras publicações

posteriormente:

acabamentos gráficos,

tipologias, tipografias e

projetos gráficos, como

veremos adiante. Imagens

reproduzidas de

GUEVARA

173

1925

À direita, com a caricatura de Ivan em 1924, Guevara

inaugura um expediente recorrente entre os desenhistas e

que será retomado n’

A Manhã

Crítica

: caricaturar o

pessoal da redação. Abaixo, a página central dupla de 1925

nos traz um trabalho inovador apresentado com o fino

desenho de K.Lixto. Imagens reproduzidas de

N’

A Maçã, Guevara

desenvolve um trabalho notável e em

1924 reformula o projeto visual do jornal com seus dese-

nhos de traços geométricos, novos logotipos e fontes de-

senhadas à mão (cuja fórmula aplica no jornal

Jazz

, no

Manha

e em outras publicações), simplificação das for-

mas e dos acabamentos gráficos, trazendo inspirações da

estética

Art Decó

e do

Cubismo

de Picasso. A valorização

dos espaços em branco e dos tipos sobressai mas permi-

tem a interferência do desenho. Em algumas páginas, as

bordas formam verdadeiros quadros para os textos, em

composições de rara beleza; muitas vezes extremamente

valorizadas pelos desenhos excepcionais de K.Lixto.

GUEVARA

174

Charge de J.Carlos sobre o governo Whasington Luis,

O Malho, 1926.

A CIGANINHA

Desenho de Fritz para capa do

Tico-Tico

, 1/9/1926.

Ela: — Já viste meu colar de pérolas?

Ele: — Pérolas? Eu vejo um rosário de contas… a pagar.

Charge de Belmonte,

Careta

, 24/4/1926.

Caricatura de Guevara, sem data.

175

O selinho que anda

pela capa, trazendo

sinteticamente as

informações da

publicação a título de

cabeçalho será uma

marca registrada de

J.Carlos como diretor

de arte da empresa

gráfica de Pimenta de

Mello nos anos de

1920, repetindo a

fórmula em várias

publicações do grupo

sob sua

responsabilidade.

A excelência de sua

direção de arte nos

mostra o J.Carlos

designer com um

trabalho tão engajado

e significativo quanto

o dos construtivistas

russos ou os pré-

funcionalistas de

Viena (Secession) ou

Amsterdan (De Stijl): a

diferença é que estes,

uma ou duas décadas

antes faziam ensaios

estéticos, puramente

artísticos, enquanto

J.Carlos levou ao

prelo publicações de

grande sucesso

editorial, colaborando

para a definição de

diversas

segmentações de

público, presentes na

grande imprensa até

os dias de hoje.

Capa de J.Carlos para

O Malho

14/2/1925.

176

A revista Para Todos… em fevereiro de1925

Número de carnaval: pela primeira vez J.Carlos coloca seu desenho autoral

na capa, o que se tornará corriqueiro nos anos seguintes. N’

O Malho

, a

fórmula comum era a aplicação de uma charge e isso se mantém durante

todo período de sua colaboração ali, como se vê na página anterior (175).

21/2/1925, miolo com 60 pgs.

14/2/1925

miolo com 54 pgs.

14/2/1925

miolo com 54 pgs.

177

A edição de natal de 1925

Aqui identifiquei a segunda capa desenhada por J.Carlos,

onde o miolo, de 140 páginas nesta edição, trás a capa a 4

cores, as primeiras 22 páginas em duas cores e espelhadas

no miolo (22 no começo e 22 no final), vários conjuntos

espelhados no miolo em 4 cores e em papel especial.

Abaixo selecionei 4 páginas desta edição para exemplifi-

car, da esquerda para a direita:

A página 27 é uma canção feita pelos responsáveis pela

revista: J.Carlos e Álvaro Moreyra, presente de fim de ano;

A página 51 nos mostra a forma inusitada do corte e dos

quadros das fotos, experiências que J.Carlos faria de di-

versas maneiras até o fim de sua colaboração ali em 1931;

A página 89, além do corte das fotos espelhado e recorta-

do aleatoriamente, a composição mistura desenho e aca-

bamentos gráficos de forma a buscar uma harmonia or-

gânica, sem nenhum sucesso; resultando numa peça re-

almente exdrúxula, feia… Essa busca seria cada vez mais

intensificada daí para frente, porém com resultados, via

de regra, memoráveis;

A página 105, anuncia o Álbum de 1926 e nos remete ao

boneco publicado no número de carnaval (que também

poderia ser o Noel Rosa, o sambista sem queixo)… Seria

uma auto-caricatura de J.Carlos e o outro, vestido de

Charles Chaplin, o editor Álvaro Moreyra?

178

1926

Em 1926, o timbre d’

A Maçã

perde a posição fixa e passeia pela capa a cada

edição. Gue aplica novos fontários e tipografias desenhados à mão por ele

mesmo. Como dissemos anteriormente, estes expedientes serão transpostos

e reutilizados em outras publicações. Imagens reproduzidas de

GUEVARA

179

“A Manha”

Programa do dia

Nosso objetivo é careca como um

busto de bronze de Rio Branco, e está com

a calva à mostra: pretendemos fundar uma

revista do supremo… espírito.

Para tal, contamos com a graça de

Deus, com as boas graças do futuro

presidente da República e com as

melhores graças de outros ilustres

colaboradores.

Precisamos, é certo, arte… e…

manha, para uma empresa ta…manha.

Nós somos sonhadores. E há sonhos

que, embora contrariem o Chefe de Polícia,

são muito bons palpites. Sonhamos neste

momento, com uma organização mundial

e (levando em conta a pluralidade dos

mundos) com comunicações interpla-

netárias.

Não evocamos a nós a prioridade deste

movimento. Indivíduos lunáticos e de

lunetas já tentaram, em vão, falar com

Marte. Cientistas sérios e cavalheiros que

nem foram sérios, já tentaram contatos

com Venus, sempre desastrados. Nós

estamos convencidos que, antes de mais

nada, uma raça como a nossa, precisa estar

em comunicação direta e permanente com

Mercúrio, por via aérea, radio-telefônica,

hipodérmica ou endovenosa.

Unicamente, pois, destas colunas

gregas, grandes campanhas que passarão

para a história (como passou a campanha

dos Canudos) e ganharemos os “Tubos”.

Não temos um Antonio Conselheiro,

mas temos o Conselheiro Antonio Prado.(*)

Com Prado e bem vendido, este

semanário irá longe, utilizando sempre uma

linguagem elevada, para não se misturar

com a chamada imprensa que… brada.

Eis, em resumo, o programa, para hoje,

que será mudado de 7 em 7 dias.

(*) Conselheiro Antonio Prado era o Prefeito do

Rio de Janeiro naquele ano.

O humorista Mario Brant, que faz a “preciosa

colaboração”, é o presidente do Banco do Brasil.

Primeiro editorial d’

A Manha

180

Em 1925, surge para o Brasil um campeão do novo hu-

mor: Aparício Torelly, que se tornaria célebre alguns anos

mais tarde sob o pseudônimo de Barão de Itararé. Em 13

de maio de 1926 — data da abolição —, funda o jornal

Manha

, um inovador semanário de humor, “um jornal que

não sai no dia certo, mas em certos dias”; e que se torna-

ria um jornal de humor de grande longevidade: 1926-1963,

com várias interrupções, a mais longa durante o Estado

Novo; e que suplantaria seus concorrentes em originali-

dade, lançando a imprensa nanica ou

underground

nos

anos 20. Foi uma publicação voltada principalmente para

o humor político, mas que também trazia em sua pauta

toda gama de assuntos, sem exclusividade temática.

Seu mote principal foi funcionar como um veículo de críti-

ca e auto-crítica da grande imprensa e de paródia desta;

de cunho sempre marginal frente ao discurso dominante,

e de enorme penetração popular. Aparentemente,

A Ma-

nha

está engajada na mais genuína tradição dos jornais

de humor ilustrado brasileiros, levando as fórmulas do sé-

culo XIX e da

Belle Époque

ao exagero, como quer Saliba

em seu

Raízes do Riso

(op.cit). Contudo, sob as condições

históricas em que aparece — um momento de polariza-

ções ideológicas e pontuação de distâncias —, infiro ou-

tros aspectos relevantes para a análise da essência desse

fenômeno, que não o subtrai da mais “genuína tradição

brasileira” como também o insere no olho da moderniza-

ção da arte gráfica, de seu design, do humor e da socieda-

de brasileira da primeira metade do século XX, a saber:

1 - O humor sempre se baseia ou se vale do arquiconheci-

do para formular suas criações e facilita sua apresentação

através dessa identificação, o que é imediatamente senti-

do, percebido e julgado pela malha interpretativa e pela

mentalidade do receptor. Intuitivamente, Apporelly lança

mão desse recurso para penetrar num ambiente, que, em

1925, já era extremamente competitivo, povoado por de-

zenas de criadores adorados pelo público. Essa foi a for-

ma dele se apresentar e se estabelecer, embora essa farsa

provocasse a ira de seus alvos — os donos dos grandes

jornais, os figurões, os políticos mais descaradamente cor-

ruptos, etc. Imediatamente teve grande aceitação e sim-

patia do público pela forma dissimulada, desbocada e iné-

dita de dizê-lo. Essa aparência, calcada no conhecido, tor-

nava o público capaz de compreender sem se dar conta

de que ninguém antes havia feito aquilo, daquela forma.

besteirol

foi introduzido como fórmula de humor sem

grandes traumas ou estranhamentos.

2 - Apporelly não tem a mínima pretensão a “mosquetei-

ro da sátira” ou encampa a missão civilizatória de seus

antecessores da

Belle Époque

… pelo contrário, ataca con-

tinuamente a máscara de alta cultura que maquia o dis-

curso da dominação, denunciando sua má fé e seu caráter

elitista, excludente. Isso valia para políticos, jornalistas,

artistas, para tudo e todos, enfim. Sua postura reflexio-

nante se apresenta como “nonsense” e por isso torna sua

obra hilária ao revelar nuamente os ridículos da “brasili-

dade”. Nesse sentido, sua obra é essencialmente progra-

mática e não tem nada de inofensiva; mesmo sem ser nii-

lista ou maniqueísta, e, ao contrário dos confrades humo-

ristas intelectuais. Esse nuance, sutil ao extremo por sua

modernidade, continua a ser ignorado.

Página 11 do Nº 1 d’

A Manha

IEB

181

Até 1930 essa postura é tolerada sem maiores traumas;

depois, o seu alinhamento explícito ao Partido Comunis-

ta, pontua posições frente a adversários. O inédito é que

sua cultura e posição flexível não dá a ele o estigma de

raté que seus confrades paulistas receberam dos moder-

nistas da semana de arte de 1922; pelo contrário,

A Ma-

nha

recebe colaborações constantes de Portinari, Di

Cavalcanti, Carlos Drummond de Andrade, José Lins do

Rego, assim como de Juó Bananére e muitos outros artis-

tas, humoristas e intelectuais, sempre ocultos sob pseu-

dônimos, e que fizeram d’

A Manha

uma tribuna democrá-

tica de contestação e debate “descompromissado”.

3 - Ainda usando expedientes da

Belle Époque

, estas cola-

borações sempre eram “de graça”, exceção feita aos de-

senhistas e artistas gráficos que garantiam a publicação

do “único quinta-ferino que sai aos sábados”, pois, na fal-

ta de colaborações, Apporelly redigia o

A Manha

de cabo

a rabo. Num contexto onde a profissionalização do ramo

era crescente, isso dava ao

A Manha

o status de marginal,

enquanto as revistas de humor (

O Malho, Fon-Fon!, Care-

) cada vez mais se profissionalizavam — e em função

disso muitas quebraram e saíram de circulação — e se

alinhavam às tendências políticas mais conservadoras. O

paradoxo é que

A Manha

atingia tiragens espetaculares

se comparada aos concorrentes humorísticos, para a per-

plexidade de muitos.

Em 1929, as vendas dos “

Diários

” de Assis Chateaubriand

não decolavam e ele convidou “AxL” para fazer d’

A Ma-

nha

um encarte destes. Apporelly aceitou com duas exi-

gências: a publicidade d’

A Manha

seria controlada por ele

e “Chatô” teria que contratar e pagar Guevara. Na data da

publicação do programa da Aliança Liberal a tiragem do

Diário

atingiu a incrível marca de 130.000 exemplares; pro-

porcionalmente, uma das maiores de todos tempos na im-

prensa diária brasileira.

Mas a parceria durou poucos meses. Apporelly colocou

uma placa d’

A Manha

no topo do prédio (no centro do

Rio) maior que a dos

Diários

, o que foi motivo de chacota

constante para “Chatô” e a desgraça dos irmãos Guinle,

seus alvos diletos. Desfeita a sociedade,

A Manha

publi-

cou no número seguinte… “…, o

Diário da Noite

, que vi-

nha sendo publicado diariamente como suplemento de

Manha

, passou a ter vida autônoma, continuando, entre-

tanto, com a mesma orientação humorística que tanto o

popularizou”(

A Manha

, 27/2/1930).

Essa hilária “marginalidade” só seria retomada pel’

O Pas-

quim

no final dos anos de 1960 na forma de resistência a

ditadura militar, no desabrochar da contracultura ou cul-

tura pós-moderna. A aceitação massiva do

A Manha

reve-

lava inconscientemente, a aspiração da sociedade brasi-

leira pela assimilação dos valores burgueses de

liberda-

de, igualdade e fraternidade

num campo social ainda per-

meado pela herança de sociabilidades escravistas e colo-

niais, via de regra reafirmadas pela impotência do indiví-

duo frente a todo tipo de abuso por parte do poder políti-

co e pelo poder das oligarquias.

4 - As revistas ilustradas, humorísticas ou não, fundadas

nas duas primeiras décadas do século vão atendendo às

segmentações de público — fruto da difusão do progres-

so tecnológico advindo da segunda revolução industrial e

da modernização das sociedades do mundo capitalista —

, acompanhado pela relevante proliferação da imprensa

diária neste período. Isso denota uma expansão e especi-

alização dos públicos leitores, num ambiente onde a mí-

dia impressa é dominante. O sucesso de vendas do

Manha

sugere que esta superou algumas segmentações,

182

penetrando nos públicos de vária publicações, haja visto

a limitação desse mercado pelo analfabetismo. Além de

ter um preço baixo por ter poucas páginas, ser rodado em

papel jornal e impressão de baixa qualidade — cabendo

seu preço no orçamento de qualquer um —, parece que

seu “gancho” era mais universalizante e atendia mais às

aspirações sociais do momento, assim como à mentalida-

de burguesa que vinha do estrangeiro sem grandes pro-

gressos na sociedade brasileira daquele tempo.

Mais do que tolerada,

A Manha

funcionou como válvula

de escape das mazelas nacionais e, na medida em que

nunca aderiu plenamente ao sectarismo das esquerdas,

isso garantia a Apporelly e ao

A Manha

livre trânsito por

todas camadas sociais, sem distinção; reafirmando Elias

Saliba ao falar do humorismo nacional,

“…dando ao bra-

sileiro uma sensação de pertencimento, mesmo que por

efêmeros momentos, que a esfera política lhe subtraia”

Especialmente nesse aspecto, o

A Manha

substitui seus

predecessores, reformando e reformulando uma função

social histórica do humorismo brasileiro.

5 - Outro aspecto que diferencia Apporelly dos humoris-

tas da

Belle Époque

, descrito por Saliba (op.cit.) em opo-

sição ao “engraçado arrependido”, é que este é um dos

primeiros a ser um humorista assumido. Numa das ver-

sões da admissão de Apporelly em

O Globo

em 1925, em

depoimento dado por Roberto Marinho ao

Jornal da Tar-

no aniversário de 70 anos d’

O Globo

, o comprova. Ao

apresentar-se, entregou um cartão de visita com os dize-

res: Aparício Torelly, humorista… Segundo Marinho, aquilo

por si só já era engraçado, pois naquele tempo humorista

não era bem uma profissão. E segundo Saliba, muito pou-

cos teriam a coragem de assumí-lo. Os salões caricaturais

ou cômicos e os salões dos humoristas de 1916 tinham

aquela pretensão intelectualizante, de críticos de arte, dos

humoristas da

Belle Époque

, mas Raul Perderneiras,

K.Lixto ou J.Carlos, por exemplo, jamais teriam a cora-

gem de apresentarem-se como humoristas. E os paulis-

tas, pernambucanos ou gaúchos, nem pensar.

6 - Esta mudança de postura revela uma nova mentalida-

de, desprezando o estigma da boemia ou de raté, assu-

mindo uma posição bastante incompatível com a dureza

das opções ideológicas programáticas do momento… isso

também o diferenciou dos humoristas da

Belle Époque

que sobreviveram na “anarquia” às custas de sua margi-

nalização como intelectuais que tinham a pretensão de ser.

Aqui, o futuro Barão utilizou a anarquia de forma realmente

programática, revelando uma intransigente posição hu-

manista frente a qualquer opção ideológica excludente, o

que — como ele bem colocou através de toda sua obra —

sempre privilegia o “programa disso ou daquilo” em de-

trimento do ser humano e suas aspirações e necessida-

des mais profundas… o Barão era o

Almirante-Brigadeiro

do ar condicionado

, em guerra contra o calor excessivo…,

a fome e a exploração dos semelhantes.

7 - A parceria com Guevara reforça esse elã inovador, ao

que parece, de maneira completamente casual. Ao lançar

A Manha

, AxL convidou Gue para ser sócio. O paraguaio,

desconfiado daquilo, preferiu o certo ao duvidoso e não

aceitou… preferiu receber a sua colaboração em espécie.

Mas, desde o primeiro número,

A Manha

vendeu muito

bem. Na semana seguinte, Apporelly chamou Guevara

para receber pelo seu trabalho… quando este chegou à

redação d’

A Manha

e abriu a porta, tomou um susto: ha-

via dinheiro espalhado no chão por todo o espaço, para

gargalhada geral. Como eram amigos e colegas n’

A Ma-

nhã

, provavelmente Guevara também colaborou muitas

vezes sem receber. A rapidez e a simplicidade dos dese-

nhos pode ser creditado a isso, nesse ambiente de eterna

brincadeira, encarado mais como uma ocupação de horas

vagas do que como trabalho em si.

Nesse período, além de publicar em vários jornais diaria-

mente, Guevara estava sob a batuta da direção de arte de

J.Carlos no complexo gráfico de Pimenta de Mello. Nos

183

exemplos que veremos adiante, a equiparação dessa fase

de J.Carlos como designer gráfico aos construtivistas rus-

sos feita por Julieta Sobral não é exagerada — pelo con-

trário —, e demonstra o que afirma Rafael Cardoso (op.cit.)

em relação à sincronia do design gráfico brasileiro com o

design mundial a cada momento histórico, repito. E as ca-

ricaturas de Guevara encantariam o Brasil a cada dia e a

cada semana, nos mostrando uma de suas fases mais cri-

ativas, como bem observa Cássio Loredano (op.cit.). Ora,

o depositário disso tudo e até de aspirações não realizá-

veis em outros veículos, é justamente

A Manha

, onde a

liberdade era total. Assim, naquela redação onde

os cola-

boradores tinham que ter a grossura de uma gilete para

se movimentarem

(como explica Guevara

Herman Lima,

op.cit.) é que a criatividade podia fruir sem amarras, fa-

zendo daquilo um prolífico laboratório de inúmeras expe-

rimentações: com a fotografia (o recorte, a colagem e o

retoque caricatural), que era uma inovação em pleno cur-

so; com o design (o uso de grandes áreas de branco na

página abrindo e limpando a composição, os acabamen-

tos geométricos funcionais, a integração de texto e ima-

gem permitindo interferências diversas, etc) e com o pró-

prio desenho (o traço cubista, o desenho com linhas de

contorno sem fundo, as texturas geométricas estilizadas,

bricolages

, fragmentações, referências, etc).

Na aparência,

A Manha

se alinhava ao seu componente

paródico, a imprensa corrente, e ao referencial histórico,

Belle Époque

, mas nas entrelinhas, inclusive do design,

prenunciava o que viria dali a décadas. Assim, não pode-

ria dizer que Apporelly foi um autor tardio da

Belle Époque

mas um autor que participou ativamente da transição do

humor da virada e das duas primeiras décadas do século

para o humor moderno, sendo um de seus principais au-

tores. Um indício dessa importância é a sobrevivência do

besteirol

como fórmula dominante no humor moderno até

os dias de hoje, o que o faz um criador engajado na mais

“genuína tradição do humor brasileiro” também.

Sua sátira mordaz o fez adorado pelo povo e suas edi-

ções, inúmeras vezes, tiveram muitas tiragens:

A Manha

foi um jornal realmente popular, chegava a todos recan-

tos e era um dos mais lidos do país.

Juó Bananére (pseudônimo de Alexandre Marcondes

Machado), que colaborou com Aporelly desde o primeiro

número do

A Manha

em 1926, firma o seu idioma peculiar

— iniciado na década de 1910 —, o

estapafúrdio macarrô-

nico

(conceito criado por Saliba, op. cit.), praticado ainda

Diário do Abax’o Piques

em 1933, pouco antes de sua

morte; onde a reprodução do som dos fonemas é transcri-

ta em palavras coloquiais literais que imitam o sotaque

trazido pelo imigrantes italianos, aproveitando a oportu-

nidade para dizer, de forma quase direta, suas críticas con-

cisas, ferinas e bem humoradas. Esta fórmula — já pre-

nunciada em alguns autores do século XIX — foi imitada,

copiada e burilada n’

A Manha

com os

Sublementos de

Zirya & Beiruth

, do

Alemagna

, e o

Lusitano

, ficando o ita-

liano a cargo de Basguale Giurnalista e Juó Bananére (e,

atentem, essa colaboração durou até a morte de Banané-

re!): o fulcro destas colaborações se davam em perfeita

sincronia ideológica no âmbito do

paradigma do indício

O marcante é a fórmula, a redundância da auto-represen-

tação paródica do brasileiro, voltando inevitavelmente aos

mesmos personagens sob diferentes alcunhas. No

A Ma-

nha

, espelho da imprensa, não foi diferente, e os três ti-

pos populares mais “re-conhecidos”: o capadócio, o car-

camano e o caipira são mote constante para os trocadi-

lhos

nonsense

, as piadas e as delirantes matérias ali pu-

blicadas. No rol dos assuntos não poderiam faltar os polí-

ticos, as damas da sociedade, os tubarões e o futebol.

184

Ano 1 N. 4

Diretor proprietário: APPORELLY

Rio de Janeiro, 29 de Junho de 1926

“Notas” de viagem

Em artigo especial para esta folha, o presidente eleito envia o resultado de sua

viagem de propaganda

Antes de mais nada, devo decla-

rar que só consegui passar assinatu-

ras ao mundo oficial, em virtude da

minha cotação pessoal. Os generais

do positivismo parecem que querem

viver bem comigo até o fim do meu

quatriênio e, e por isso, pagaram cin-

co anos adiantadamente, embora es-

tejam convencidos que este

jornalzinho não vai-se além dos cin-

co meses.

O grande público porém, re-

cusou-se formalmente a tomar as-

sinaturas, alegando que nada lhes

interessam as publicações oficiais.

Com as devidas reservas, devo tam-

bém observar que tem causado pés-

simo efeito, dando a impressão até

de grossa cavação a irregularidade

com que tem saído esta folha. Por

toda parte me perguntavam:

- Afinal, esse semanário é quinzenal

ou mensal?

- Então, sua revista já suspendeu a

publicação?

- Quando é que vai sair o quarto nú-

mero?

A princípio procurei explicar que,

tratando-se de uma empresa nova,

eram naturais certas dificuldades ini-

ciais e daí a falta de pontualidade, que

seria, em tempo, sanada.

Ninguém se conformou.

Recorri então, ao futurismo para

desculpar a situação. Os horários são

tiranias crônicas...

As democracias não podem viver

mais sob a tortura das horas marca-

das...

Dr. Vaz Antão Luis

As empresas modernas não se

preocupam mais com as oito horas

de trabalho, porque hoje só se deve

trabalhar à vontade do corpo...

A Central do Brasil é uma grande

Um flagrante do nosso querido diretor, depois de receber

as notas de viagem do Dr. Vaz Antão Luis

organização e não tem horários... os

trens saem quando querem e chegam

quando podem...

É este o espiríto moderno. Porque,

então, exigir que um jornal decente

vá cair nesse grosseiro passadismo

de sair em dias determinados.

Diante destes argumentos, serena-

vam os ânimos exaltados e chega-

vam mesmo a aplaudir o espiríto

moderníssimo d’“A Manha”.

É por isso que confio no triunfo

desse jornal com o programa que vai

desenvolvendo, sem saber aonde vai

parar, ignorando por completo a sua

missão na terra, no mar ou no espa-

ço, esta folha tem que subir e ponti-

ficar.

Página 6, 1º vol., 1926.

O primeiro cabeçalho d’

A Manha

(no pé da página anterior) mostra

inspirações da virada do século,

com a máscara de teatro e a pena

do caricaturista, num fontário

orgânico e integrado, como na

Careta

dos anos 10. O garoto da

revista vira um bebê e sempre

voltará com epítetos variados:

posteriormente, o mais comum

(provérbio de autoria do Barão?)

será “quem não chora não mama”.

Entretanto, ainda naquele ano — o

primeiro aparece em 11/11/1926 —

alternaria o cabeçalho com a forma

de paródia explícita do

A Manhã

(conforme reproduzido nesta

página)

, onde Guevara e Apporelly

trabalhavam diariamente.

O formato original da primeira fase

A Manha

, que dura até 1930, é

página em 22 x 33 cm, impresso

em papel 44 x 33 cm.

A diagramação padrão é em 4

colunas e isso se manterá por

muitos anos dentro do padrão

tipográfico mais convencional; com

fios simples entre as colunas e os

cabeçalhos ocupando 20% do

espaço da capa.

Nas seções especiais, dentro do

miolo, haviam outros cabeçalhos,

elaborados segundo o tema destas,

sempre parodiando seções de

outros jornais e revistas.

Washington Luis (Vaz Antão Luis),

repórter do

A Manha

e presidente

do Brasil nas horas vagas sofrerá na

pena afiada de Guevara e na língua

ferina de AxL até sua deposição em

1930. Suas feições evoluirão até

atingir as de um macaco, como

veremos adiante.

185

3.ª

EDIÇÃO

3.ª

EDIÇÃO

Rio de Janeiro, 29 de Junho de 1926

A instalação d' "A Manha"

Onde fica, afinal, o beco Manoel de Carvalho nº 16?

“A Manha” acaba de instalar

a sua redação no Beco Manoel

de Carvalho nº 16 (prédio

impróprio).

Pouca gente no Rio de Janeiro,

entretanto, sabe onde fica esse

beco, ignorando ainda em ab-

soluto, como nós, quem foi esse

sr. Manoel de Carvalho, que

mereceu as honras de ter o no-

me esmaltado nas placas das

esquinas.

Pondo de lado a parte his-

tórica da questão que entre-

gamos gostosamente ao inves-

tigador do distrito, vamos tratar

apenas de orientar o público,

informando-o que o Beco

Manoel de Carvalho fica nos

fundos do Teatro Municipal e o

A mudança da nossa redação provoca uma grave

questão de topografia urbana

Calúnia miserável

Os que se instalam na

vida sempre despertam a

inveja dos que não con-

seguem se instalar.

Nós, que consegui-

mos, a custa das mais

acrobáticas tapeações a

magnífica posição de fu-

turo órgão oficial, não

podíamos fugir à regra.

Os nossos inimigos —

isto pode ser também

mania de perseguição —

levam a propalar que

dentro em breve vamos

chamar credores.

Puro engano! Não cha-

mamos e nem nunca cha-

maremos essa espécie de

gente. Mesmo porque eles

já estão aparecendo sem

serem chamados.

número 16 em cima da porta dum

magnífico palacete, em cujo

primeiro andar estamos abo-

letados, justamente na esquina da

Rua 13 do mês passado.

Desistimos terminantemente

de alugar uma sala no segundo

andar, porque o prédio não tem

elevador e possui mesmo um

único andar.

Por um rudimentar princípio

de educação não quisemos dis-

cutir com o dono da casa, que

(diga-se de passagem) é um

ótimo cidadão, ao qual já

devemos muitas atenções e

provavelmente ficaremos de-

vendo alguns meses de aluguel,

se a tanto nos ajudar engenho e

arte.

“A vontade do devedor e

a do cobrador são duas

linhas paralelas, que

jamais se encontram”

Mario Brant, presidente do

Banco do Brasil.

“A Manha” não se res-

ponsabiliza pelos concei-

tos ou preconceitos de

seus colaboradores. Para

atender, entretanto, qual-

quer reclamação por par-

te do público, mesmo em

se tratando de dinheiro,

estaremos sempre

“promptos” para serví-lo.

Assim, Não!

Página 7, 1º vol., 1926.

“nosso querido diretor”

por Guevara

n’

A Manha

em 1926.

IEB

“nosso querido diretor” e a foto

de Vaz Antão Luis (Washington

Luis) na parede

, por Guevara,

n’

A Manha

em 1926.

IEB

186

O nosso segundo aniversário

O poder da vontade e as forças ocultas

A Rainha dos estudantes

Completa hoje inesperadamente, o seu

segundo ano de existência, este impor-

tante semanário, que sai de quinze em

quinze dias.

Ao contrário do que muita gente jul-

ga, até o dia 15 de novembro próximo,

completaremos diversos aniversários, a

fim de requerer em juízo a nossa maiori-

dade e exercer as elevadas funções de

órgão oficial no próximo quatrinênio.

Mas é bem certo tambem que não exis-

tem razões de ordem pecuniária que nos

façam faltar com a verdade ou com a

mentira.

Este, aniversário, repetimos, não o fi-

zemos para auferir proventos materiais.

Nasceu de uma resolução de última

hora, duma deliberação superior, sem

nenhuma ligação com o mundo subjeti-

vo.

Não tínhamos nada que fazer… Re-

solvemos fazer alguma coisa…e… a pri-

meira que nos ocorreu foi essa: — fazer

anos…

Eis em rápidas linhas, a gênese da

idéia que, neste momento se corporifica

numa esplêndida realidade, unicamente

pelo poder da vontade.

Este aniversário, portanto, não tem,

como o primeiro, conseqüências sobre a

renovação de assinaturas ou outros com-

promissos anteriores contraídos por se-

gundos com esta poderosa empresa.

Entrando no terceiro ano de existên-

cia, antes de completar cinco meses de

(Esta edição conclui-se na

última página)

Ano 2 N.13

Diretor proprietário: APPORELLY

Rio de Janeiro, 02 de Outubro de 1926

Entre tantas, a estudantada não hesita…

…entretanto, entre tantos, a rainha “he…zita…”

vida, convencemo-nos que realizamos

uma importante experiência das forças

ocultas, provando-se ainda que não há im-

possíveis para uma vontade superior, ali-

ada a uma nobre inteligência.

Fonte

:1926,

pp 36,37.

187

N’

A Manha

ao lado, as letras

falhadas que se vêem pela capa

são da própria criação original e

fazem alusão à obscura atuação

de Artur Bernardes, para gáudio

dos leitores.

Entretanto, este expediente ou

artifício não tem nada a ver com

os da

Belle Époque

, nem no

plano do design, nem do humor.

Esta busca por novas fórmulas

se encaixa muito mais no

modernismo do que na tradição,

pois não há intenção civilizatória,

apenas humorística; num

entrosamento perfeito entre

imagem e texto que gera um

campo significante rico e preciso.

Por outro lado, este processo de

busca de novas linguagens e

experimentação é constante nos

autores deste período em todo

mundo: o aparecimento de

soluções e abordagens inéditas e

inusitadas será uma tônica. E o

que diferenciará os autores será a

criatividade e o arrojo expresso

em suas obras.

Com o passar dos anos, a dupla

Barão & Guevara suplantaria

completamente as velhas

fórmulas, inclusive criando um

espaço próprio no mercado muito

maior que o público convencional

do humor tradicional, sendo

“quase” uma unanimidade

nacional, como já dissemos

antes. Isso sugere que

A Manha

é a publicação que abre o

caminho para que jornais como

Pasquim

apareçam no final dos

anos de 1960.

Capa d’

A Manha.

25/11/1926.

IEB

188

O conego W'Alfredo

Não é por nada, mas as questões relacionadas com as finanças

nacionais sempre nos interessam particularmente.

E, porque essa história do padrão monetário ainda não foi bem

compreendida, resolvemos consultar os entendidos na matéria.

Não é por nada… mas, como é do domínio público, temos gran-

des negócios com o governo e não é demais saber-se a quantas anda-

mos.

As informações dos ministros, inclusive as que são ministradas

pelo sr. G. Túlio Vargas, nosso talentoso colaborador, pouco nos têm

adiantado. Daí a necessidade de recorrermos a outras autoridades na

matéria.

Na qualidade de orgão oficial, entretanto, não podemos veicular

opiniões que não sejam devidamente autorizadas e, porque as autori-

dades profanas, no caso, não fazem fé, resolvemos nos valer das

autoridades eclesiásticas e legalmente constituídas.

Assim, fomos procurar o sr. cônego W’Alfredo Leal, pessoa li-

gada ao Catete — pois mora numa pensão em frente do Palácio das

Águias — e ao mesmo tempo cultor da economia política, pois S.

Exa. Revdª. vive economicamente, apesar de deputado católico, apos-

tólico, bahiano.

O sr. Cônego Leal assim resumiu, com toda lealdade, a sua opi-

nião sobre o Cruzeiro:

— Sou partidário da mudança do padrão monetário, porque essa his-

tória de se lidar sempre com o mesmo dinheiro, torna-se monótona e

enervante.

Ademais, o Cruzeiro parece-me que tem origem divina. Sempre

ouvi dizer que o Cruzeiro estava no céu. Se ele desce à terra, deve

ser, portanto, um dinheiro sagrado, e eu terei a máxima satisfação

em receber, como deputado, um dinheiro que vem do céu ...

— Acha V. Revdª. que o país se salvará com essa medida?

O cônego concentrou-se. Fechou vagarosamente as pálpebras, em

uma atitude de religiosa compaixão e replicou, meneando a cabeça:

— Meu filho, não exija de mim mais do que eu posso dar. Eu não sou

ministro da fazenda. Eu sou ministro de Deus e a minha obrigação

não é discutir a estabilização monetária: — a minha obrigação é acre-

ditar e esperar os milagres!

Ano 2 N.18

Diretor proprietário: APPORELLY

Rio de Janeiro, 09 de Dezembro de 1926

O Cruzeiro tem origem divina

“A Manha” aborda, de cara, o problema do padrão monetário.

Uma entrevista com o cônego W’Alfredo Leal

Fonte

: 1926, pp 46,47.

189

Afastamento lamentável

DEIXA-NOS UM IMPORTANTE COLABORADOR

Por determinações alheias à nossa vontade, deixou

de colaborar ostensivamente em nossa ilustrada folha

um alto personagem da República, que exerce alto

posto na administração do país e tido por nós em alto

conceito.

O ilustre repúblico a que nos referimos era, até ago-

ra, considerado por nós como pessoa de casa, tendo

colaborado em nossas colunas legalistas, desde a fun-

dação deste heb …dromedário, e percorrido o país de

sul a norte, em propaganda dos nossos ideais.

Tão identificados estávamos, que este jornal e o

pré…claro estadista, fizeram-se juntos e hoje se torna

difícil averiguar se esta folha tornou-se órgão oficial

por influência do estadista ou se o estadista subiu até o

alto posto em que se encontra por influência d’“A Ma-

nha”.

Seja como for, o que lamentamos nesse momento, o

que certamente o público lamentará, é a ausência dessa

colaboração apreciável e apreciada.

Como homenagem ao distinto colega, que se afasta

temporariamente, por motivos da anormalidade do mo-

mento, deixaremos sempre reservado o espaço que cos-

tumava ocupar nas colunas centrais da nossa terceira

página, evitando, dessa forma, que sejam estampadas

ali asneiras de outros.

Ano 2 N.19

Diretor proprietário: APPORELLY

Rio de Janeiro, 16 de Dezembro de 1926

Fonte

:1926, pp 51,52.

190

O único meio que um homem de

espírito tem para se imortalizar na

memória das classes conservadoras, é

contrair dívidas no comércio e não

saldá-las. O seu nome será registrado

com carinho e repetido, com

insistência, em todos os balanços e

reuniões de diretoria.

Nº 20

Rio — Quinta-feira, 23 de Dezembro de 1926

“A MANHA’’ sai todas

quintas-feiras. E não

volta para casa.

Fonte

: pp 53.

191

A revolução na capa da revista

Para Todos…

em 1926

9/1 30/1 27/2 6/3

3/4

29/5

26/6

Fonte: BN

192

31/7

28/8

25/9

23/10 25/12

27/11

193

No Jazz, as influências de J.Carlos e

Di Cavalcanti sobre o traço de

Guevara é evidente, mas sua

reinterpretação sempre nos trazia

algum toque de originalidade. O

arrojo na criação gráfica, nos

fontários e nas formas de paginar

também lhe garantiam o sucesso.

Esse trânsito permanente entre o

desenhista e o designer gráfico

mostrou a evolução dos traços e

das técnicas do artista atráves do

tempo. Ele mesmo reconheceu isso

no final dos anos de 1940. Acima à

direita, a capa da edição de 3/9/

1927, abaixo a página 23.

À esquerda, a fonte do subtítulo d’

Maçã

que será usada no

A Manha

por muito anos, nas seções dirigidas

à crítica de arte e de artistas.

1927

GUEVARA

194

Jazz de 9/3/1927: à direita o expediente (pg.14), acima a

charge com Júlio Prestes e Washington Luiz e na página

seguinte a ilustração que se remete a Van Gogh.

Na caricatura,

Gue

impressiona, inclusive, o arrogante e

genial J.Carlos, com quem troca influências recíprocas (H.

Lima, op.cit., pp 1483-84) e publicam juntos em vários jor-

nais e revistas, entre eles

O Malho e Para Todos…

“Henrique Pongetti já assinalara… ‘Guevara criou o líbelo

sem palavras, o desenho que falava por si. Suas caricatu-

ras eram denúncias, revelando a face verdadeira de um

político, sua realidade íntima, nos traços deformados de

sua máscara convencional’… Outra característica da arte

de Guevara se achava inteiramente nova entre nós, muito

embora noutro tempo já tivéssemos a força de modelado,

em algumas das criações a pastel ou aguada, de Bambino

e Luis, na

Revista da Semana

; de K.Lixto, no

Fon-fon!

J.Carlos, na

Careta

e no

Malho

, … entretanto, havia uma

fantasia tão grande, na estilização daquelas máscaras cor-

tadas de sulcos e semeadas de protuberâncias geométri-

cas muita vez vizinhas das mais ousadas construção cu-

bista, que bastariam para firmar-lhe um nome universal,

não só como fixador daquela

fisionomia gráfica

, …, como

na apresentação… em sátiras…no mesmo tom o sensaci-

onalismo, a virulência da linguagem, os ataques …”

(H.Lima, op.cit., pp 1485).

GUEVARA

195

A Manhã, 17/4/1927 ilustração de Guevara.

De 1926 a 1930, entre outras publicações (

Para Todos…, A

Manha, O Globo, Jornal do Brasil

, etc) colabora continua-

mente em

A Manhã

(fundado em 1926) e

Crítica

de Mário

Rodrigues e publica ali alguns dos desenhos e caricaturas

mais sensacionais da imprensa brasileira de todos os tem-

pos. Seu desenho

cubístico

, como quer Cassio Loredano,

adquire grande maturidade nesta fase e para a caricatura

— que privilegia as fisionomias — é a melhor e mais cria-

tiva fase de sua carreira. Figueroa vai no embalo e produz

desenhos igualmente sensacionais nesta fase. Seu traba-

lho passa a ser muito reconhecido e apreciado.

Em 21 de novembro de 1928, apenas 49 dias após perder

A Manhã

, Mário Rodrigues lança o

Crítica —

um jornal

ainda mais violento e extremado que

A Manhã —

, com

paginação moderníssima, nos mesmos moldes de seu

homônimo de Buenos Aires, e com direção de arte do ar-

tista paraguaio. Foi o jornal mais agressivo de todos os

tempos no Brasil, superando

O Corsário

, a

Marmota

e to-

dos de ataques pessoais do Segundo Reinado… sua man-

chete no primeiro número trazia os dizeres: “ A revolução

é inevitável…” e seu slogan constante era: “Declaramos

guerra aos ladrões do povo”. Seu fim foi trágico em 1930.

GUEVARA

196

Acima, retrato de perfil de Mário

Rodrigues,

A Manhã,

21/5/1926.

À esquerda, capa de Guevara para

Manhã

de 31/10/1926 :

A Manha

copiaria o mesmo fronstispício à

exaustão até 1929.

Abaixo a caricatura de Poicaré,

A Manhã

, 1/4/1926.

197

Acima à esquerda, a caricatura de John Dempsey imitando o

estilo de Portinari,

A Manhã

, 10/4/1926.

Abaixo, uma página de propaganda:

A Manhã

, 1/12/1926.

Acima à direita, a caricatura do amigo Cândido Portinari,

A Manhã

, 15/8/1928.

198

Primeiro aniversário d’

A Manhã

29/12/1926.

199

Capa de Guevara para

O Papagaio

de 1/5/1926.

200

GUEVARA

201

Acima à direita, capa d’

O Papagaio

de 24/4/1928.

Acima à esquerda, Francisco Morato,

O Globo

, 29/12/1927.

Abaixo, Antonio Carlos,

O Globo

, 10/5/1928.

Página anterior:

Acima à esquerda, Nicolas Olivari,

A Manhã,

5/12/1926.

Em baixo, Monteiro Lobato,

A Manhã

, 5/12/1926.

Acima à direita, publicidade d’

A Manhã

24/4/1927.

Em baixo, Irineu Machado,

O Globo

, 12/1927.

GUEVARA

202

A TRAGÉDIA DO

ENGARRAFAMENTO

Fritz,

O Globo

24/1/1927.

203

Olegário Mariano, capa do livro Ba-ta-clan, 1924.

Olegário Mariano, por Theo, carvão, sem data.

204

AS MELINDROSAS

Vinhetas de J.Carlos

para o livro

Ba-ta-clan

de Olegário Mariano, 1924

. HL

Durante a pesquisa, deparei com

diversas caricaturas e retratos de

Olegário Mariano — poeta simbolista

tardio, político e diplomata, um

pernambucano radicado no Rio de

Janeiro desde tenra idade —, e

resolvi juntar em 4 páginas as

versões de diversos desenhistas

sobre o semblante deste. Os

destaques ficam para as vinhetas de

J.Carlos para o livro Ba-ta-clan… um

tema colhido por Mariano do século

anterior para suas crônicas

humorísticas, e duas caricaturas

geniais de Guevara.

Aqui, ao invés da pândega ser com os

colegas desenhistas, o alvo foi o

futuro príncipe dos poetas ou o

“poeta das cigarras”; que também

publicava crônicas mundanas em

versos humorísticos na

Careta

e na

Para Todos…

sob o psedônimo de

João da Avenida. O livro Ba-ta-clan

(1924) foi uma reunião dessas

crônicas, que seriam publicadas mais

uma vez adiante, no livro “Vida caixa

de brinquedos” em 1933.

De certa forma, mais pela amizade

pregressa com Emílio de Menezes do

que pela relação com Olavo Bilac,

Mariano também foi considerado

humorista pelos colegas de imprensa

e, devido ao cunho de suas crônicas

semanais, isso era plenamente

legítimo. Nos anos de 1930 ingressou

na política e foi deputado constituinte

em 1934.

205

Olegário Mariano por Guevara,

O Malho

, 1928.

Olegário Mariano por Di Cavalcanti,

Para Todos…

, 11/5/1929.

Olegário Mariano por Guevara,

sem data

206

Olegário Mariano por Moura,

sem data

Olegário Mariano por Fritz,

Para Todos…,

3/11/1928, pp 36.

OLÉ MÁRIO GARIANO,

A Manha

, 1927.

207

Em 1927, (Alvarus)

passa a colaborar com a

publicação

Para Todos

, sob a direção de Alvaro

Moreyra (1888 - 1964) e J. Carlos (1884 - 1950).

Para o estudioso Herman Lima, a partir dessa

ocasião o artista alcança expressão pessoal na

caricatura, e logo se distingue pela vigorosa

apreensão do caráter do retratado, executada com

traço ágil. Em sua produção enfoca principalmente

as personalidades da época, …

Inspirado especialmente no trabalhos dos

caricaturistas Guevara (1904 - 1964) e Figueroa

(1900 - 1930), Alvarus gradualmente afirma seu

estilo. Enfatiza o contorno e introduz mais volume

na representação das figuras, que passa a tratar

também em formas arredondadas. Acentua, por

vezes até a deformação, certos traços, tiques ou

idiossincrasias do retratado, mas sempre de

maneira afetuosa.

Em 1929, ingressa na empresa jornalística

A Noite

em que trabalha 28 anos, realizando charges para

as revistas

Carioca

Vamos Ler

, e outras. Em

entrevista ao repórter de

Vamos Ler

, em 1941,

Alvarus afirma que “o caricaturista deve observar

pacientemente, como traço fundamental, o caráter

mental de seus caricaturados”.

(*)

Nesse mesmo

ano, é publicado o álbum

Hoje Tem Espetáculo

, que

reúne parte significativa de sua produção. Em 1954,

o Ministério da Educação e Cultura publica o álbum

(em grande formato)

Alvarus e Seus Bonecos

Alvarus realiza capas de livro para as editoras

Pongetti, Calvino Filho e Freitas Bastos. Faz

também cenários para teatro. O artista é um dos

mais importantes estudiosos da história da

caricatura, sobre a qual deixa vários escritos, com

destaque para os livros

Daumier e Pedro I

Pedro

Américo e a Caricatura

, e

J. Carlos - Época, Vida,

Obra

(*)

Citado em LIMA, Herman.

Alvarus e os seus

bonecos.

Rio de Janeiro: MEC, 1954.

Reproduzido de

http://www.itaucultural.org.br

EUGÊNIA E ALVARO MOREYRA

Alvarus in Alvarus e seus bonecos (op.cit).

208

O Presidente

Roosevelt por

Guevara, sem

data e sem

fonte

(provavelmente

anos 30).

Acima, Mrs. Roosevelt e, à esquerda, um cartum de Alvarus,

Alvarus e seu bonecos (compilação de 1954)

209

A velha fascinação de retratar os colegas; com Alvarus não

seria diferente. À esquerda, o colega Théo e acima, o bom e

velho Mendez e sua verve de sambista. Sem data e sem

fonte.

210

“ Em 1918, Pimenta de Mello, … — comprou … a empresa ‘O Malho SA’, responsável pela publicação dos semanários

ilustrados

O Malho, Para Todos…, Ilustração Brasileira, Leitura Para Todos…, Tico-Tico

e seus respectivos almanaques. …

…cresceu ainda mais a cadeia de revista mais brilhante que o país já teve em todos os tempos’.… além de terem produzido,

em 1926, a primeira revista brasileira em offset, a

Cinearte

, … ciente da enorme repercussão obtida pelos desenhos de

J.Carlos na

Careta

, Pimenta de Mello convidou-o para dirigir, junto com Álvaro Moreyra, o conjunto de publicações da

empresa recém-adquirida.

(continua na página seguinte)

Acima a pg 43, ao centro a pg 38 e,

ao lado, a capa de J.Carlos.

Para Todos…

, 23/4/1927.

211

Capa de J.Carlos,

Para Todos…, 8/10/1927.

Propaganda da Cinearte,

pp 57,

Para Todos…,

8/10/1927. BN

Entre 1922 e 1931, …,

J.Carlos foi diretor de arte de

todas as revistas do grupo.

Foi nesse momento de sua

vida, em plena maturidade

artística e já possuidor do

amplo conhecimento técnico

adquirido na

Careta

, que

atuou mais marcadamente

como designer gráfico. Cada

revista tinha uma história

pregressa distinta e um

público-alvo diferente.

Criando ou aprimorando para

cada uma delas um projeto

gráfico preciso, J.Carlos

testou ao extremo suas

habilidades. O único aspecto

recorrente nesse processo

foram os desafios: inovar e

ao mesmo tempo manter a

identificação com o público,

introduzir as mudanças

desejadas no ritmo certo,

garantindo assim sua

assimilação.”

, pp129.

212

213

Página anterior…

De cima para baixo,

pg 25, pg 26 e pg 44.

Destaque para a

capa de J.Carlos.

Para Todos…, 9/4/1927.

Acima, a página 15, assinada

por “Zé do Pato”(José do

Patrocínio Fº); abaixo a

página 37; e no destaque, a

capa de J.Carlos,

Para Todos…, 26/2/1927.

214

As capas da revista

Para Todos…

em 1927

1/1 8/1 15/1

29/1

5/2 12/2

215

19/2 6/3 12/3

19/3 28/3 2/4

Como comenta Julieta Sobral (op.cit.), é difícil acreditar que a maioria destas capas foram impressas a três cores. Somente o

exame minucioso, feito com o conta-fio, afere a maturidade e a destreza de J.Carlos como artista e designer gráfico.

216

16/4 30/4 7/5

14/5 21/5 28/5

A qualidade do desenho, a habilidade para combinar as cores, as fragmentações e referências nos mostram um J.Carlos

muito adiante de seu tempo, trazendo aquele aporte premonitório que somente os artistas inovadores e geniais possuem.

217

4/6 11/6 18/6

25/6 2/7 9/7

O uso de formas repetitivas criando texturas, a combinação inusitada de cores, e o traço preciso e delicado de J.Carlos nos

remete ao modernismo e à arte pop do final dos anos de 1960, evidenciando incessante busca e experimentação.

218

16/7

16/7 23/7 30/7

6/8 13/8 20/8

O uso privilegiado da cor preta nas composições de J.Carlos desta fase dá uma elegância aos desenhos nunca vista no Brasil

anteriormente… isso lhe servia tanto para deixar a composição limpa, como para acentuar o contraste e definir detalhes.

219

27/8 3/9 10/9

17/9 24/9 1/10

A tipografia variável do título, às vezes em linha, às vezes quebrado em duas linhas, na vertical ou distorcido; o expediente

itinerante, sempre aplicado para melhor leitura de toda a capa são marca registrada da revista, que era adorada pelo público.

220

15/10 22/10 29/10

5/11 12/11 19/11

Campeã de vendas nos anos de 1920, a revista

Para Todos…

foi a mais bela publicada no Brasil até 1960, quando aparece a

revista Senhor; porém o inigualável talento e bom gosto de J.Carlos raramente foram superados posteriormente.

221

26/11 3/12 10/12

17/12 24/12 31/12

O refinamento das capas da

Para Todos…

, além de serem verdadeiros pôsteres, continham uma adequação ubilical ao gosto

feminino do momento. Essas obras tiveram peso decisivo na revolução estética do design gráfico brasileiro do período.

222

O uso da fotografia era muito recente na imprensa brasi-

leira, mas com os recursos técnicos disponibilizados pela

empresa

O Malho

, nos anos 20, qualquer artista poderia

bater asas. Nas mãos do talentoso J.Carlos, a experimen-

tação tornou-se norma… Inspiradíssimo, nosso designer

transpôs técnicas e idéias somente factíveis em artes plás-

ticas, e as intervenções, tanto do desenho como da foto-

grafia junto ao texto, apareciam renovadas a cada sema-

na. Nos exemplos dessa página, publicados em

Para To-

dos…

no ano de 1927, temos bons exemplos desse empe-

nho por fixar uma linguagem de uso corrente na impren-

sa. Como toda nova linguagem — que procura fixar suas

próprias regras tornando-se lei, afirmando sua específica

gramática —, este escopo de criações serviu de modelo

para este fim, e, adiante, estabeleceu padrões para a cria-

ção e aplicação desse recurso, a fotografia, segundo os

diversos gêneros de imprensa solicitados pelas novas seg-

mentações de público que a sociedade requeria.

Mesmo contemplando as críticas atuais, quase sempre

provenientes dos artistas de mentalidade funcionalista,

J.Carlos — sendo funcionário de alas conservadoras da

sociedade — criou um design que até hoje se pratica. Nos

exemplos aqui reproduzidos, os acabamentos de estreli-

nhas — sem sentido funcional algum, mas meramente

decorativos — repetem-se página à página. A numeração

das páginas, surpreendentemente, vem aplicada no canto

superior exterior da página, algo incomum naquele tem-

po. Essa gratuidade graciosa de acepções e aplicações

decorativas de acabamentos e informações repetitivas está

plenamente em acordo com o objetivo da publicação e o

mundo feminino do período… J.Carlos tornou-se um mes-

tre na adequação da linguagem gráfica ao público alvo,

como bem frisa Julieta Sobral.

O que mais cativa nesse ineditismo é o bom gosto e a

criatividade, possível apenas a talentos raros. Não há con-

fete jogado que obstrua o aqui visto: como brasileiros de-

vemos reclamar o justo lugar desse genial designer nas

fileiras mais gloriosas da história do design gráfico mun-

dial de todos os tempos, sem cometer injustiça alguma.

Por outro lado, estas constatações propõe aos designers

uma séria reflexão sobre esta arte de publicar aos milhões:

a meu ver, a questão ética deveria prevalecer sobre os ob-

jetivos comerciais, pois, se a concepção estética fica ba-

nalizada na criação publicitária e gráfica — que igualam-

se nesse aspecto —; também nos mostra que a relação do

design com a arte engajada é completamente supérflua…

talvez a frase da canção de Milton Nascimento seja a mais

adequada para o caso: “o artista deve estar do lado do

povo”, procurando sempre escapar das manipulações do

discurso da dominação; o que nem sempre é possível.

223

SANTOS DUMONT

À esquerda por Figueroa e, à direita, por J.Carlos, sem fonte e data. Pelo estilo, provavelmente data do final dos anos 20.

A FILA E A CONGA

Charge de J.Carlos, sem fonte, final dos anos 20.

224

A colaboração constante de Juó Bananére n’

A Manha

como vemos nesse exemplo de 1927, encontranva um

espaço que em São Paulo quase sempre lhe estava

fechado. Tudo indica que isso serviu de incentivo para o

“nosso querido diretor”, que estendeu este expediente

para as outras colonias de imigrantes predominantes:

portugueses, árabes, alemães. As folhas estrangeiras n’

Manha

tornaram-se seções fixas e parece que eram

muito apreciadas pelo público, pois sobreviveram por

muitos anos fazendo sucesso.

225

O Dr. Ah! Ah! Borges de Medeiros e Albuquerque,

A Manha,

1927. Sem o crédito,1927, pp 41,

Ano 2 Rio de Janeiro, 07 de Abril de 1927 N•32

AS INTRIGAS DE UM JORNAL DO LARGO DA CARIOCA

A Manha vai intentar uma ação contra o governo federal

Um matutino desta capital,

que fica situado ali pelos la-

dos do Largo da Carioca, e o

melhor é deixar de conside-

rações e dizer logo quem é o

intrigante, chamado

Correio

da Manhã, num destes dias

publicou uma nota informan-

do que à exceção de um ma-

tutino (que era ele) e de um

vespertino (adivinha quem

era) todos os outros jornais

desta capital haviam recebi-

do dinheiro do governo pas-

sado.

A Manha podia não dar im-

portância a essas perfídias. Se

ela tivesse recebido o dinhei-

ro ficava calada e até gozan-

do da inveja do tal matutino.

Mas, como não recebeu ne-

nhum tostão, se queimou com

a história e vai, pelos meios

legais, promover o recebi-

mento da parte que lhe toca.

O Dr. Vaz Antão Luis, o grande

responsável pela falta de

pagamento dos dinheiros devidos à

nossa empresa

ÓRGÃO DE ATAQUES... DE RISO

Borges de Medeiros por

Nássara

, sem fonte, 1934.

Pelo crivo do “nosso querido diretor” nada passava impune e

estas “denúncias” bem humoradas davam o tom geral do

Manha

, para o delírio do público — suas edições sempre tinha

muitas tiragens. Este cinismo invertido — aspiração íntima, mas

não revelável, de todos cidadãos por pura vingança contra as

mazelas e ilegitimidades políticas — iria culminar num

personagem em 1930, um herói do povo, paródico como

Policarpo Quaresma, que sempre bradava… “negociata é um

bom negócio para o qual não fomos convidados”!

Fonte: 1927, pp 40,

226

Terceiro cabeçalho d’

A Manha

, desenhado por Yantok. 6/1/1927.

IEB

Quarto cabeçalho d’

A Manha

, provavelmente desenhado por Guevara. 4/8/1927.

IEB

Vaz Antão Luis por Guevara,

A Manha,

1927.

IEB

227

Caricaturas de Guevara

Agrippino Grieco, Humberto de Campos, Graça Aranha e

Augusto de Lima por Guevara e, à esquerda, o Imperador

Pirulito, do Japão (PHOTO MANHA ou melhor, foto-colagem

retocada à guache por Guevara & Aporelly) ,

A Manha

, 1927.

HL/IEB

Imperador Hirohito, 1926.

Wikipedia

228

Caricatura e design de J.Carlos,

O Malho, 1927.

Reproduzido de

, pp 131.

Capa de J.Carlos.

O Malho, 27/8/1927.

Reproduzido de

À esquerda, uma página genial de

J.Carlos para

O Malho

em 1927.

Esse trabalho inspirou outros

artistas, notadamente Guevara, que

o recriou exaustivamente em

diversas oportunidades, onde

colagens de texto aparecem como

textura das roupas dos bonecos,

como veremos adiante.

A caricatura genial, inspirada em

traços precisos, tem moldura em

ângulos retos feitos pelas colunas

de texto, exceto no terno do

personagem (no canto direito

inferior) onde cumpre dupla função:

margear o texto no formato do

desenho e textura para a

indumentária do boneco. O

desenho contém estilizações que

bem poderíamos classificar de

funcionalistas pelo aspecto

geométrico e está em integração

perfeita com o texto e a página:

com certeza este é um dos

trabalhos mais engajados e

brilhantes que já se publicou no

Brasil em todos os tempos.

229

J.Carlos, depois de 13 anos, passa da

Careta

para

O Malho

seu principal concorrente.

O Malho

e a

Para Todos…

tinham

públicos com “áreas de tangência” (como definiu

op.cit., pp132), contudo, historicamente, a revista

Para

Todos…

era mais dirigida para o tema do cinema. Com o

lançamento da revista

Cinearte

em 1926, esta volta-se

definitivamente para o universo feminino e torna-se a revista

de maior tiragem do Brasil; enquanto

O Malho

mantém sua

verve e seu público tradicional, mais voltado para uma

crônica política leve e variedades; onde o uso da fotografia

expande-se imensamente.

Capa do livro

“A mãe da água”

de Herman Lima,

por J.Carlos, 1928.

Capa de J.Carlos,

Para Todos…, 3/11/1928.

Mário de Andrade por Di Cavalcanti, 1928.

1928

230

Trago aqui algumas pági-

nas da edição de 3/11/1928

da revista

Para Todos…

para pontuar alguns as-

suntos.

A página 26 nos mostra o saudoso Procópio Ferreira, um

artista de muitas décadas: a organização da página com

quadros de muitos fios e composição destes em formatos

variados é um expediente praticado por todas revistas da

época e vem desde a primeira década do século. Nos anos

20, artistas engajados e talentosos como J.Carlos e Gue-

vara, trataram de adequar o uso destes acabamentos a

um sentido estético, que poderia ser Art Decó ou não.

Na página 36, podemos ver que havia espaço de página

inteira para publicação de caricaturas e cartuns numa re-

vista feminina, o que indica buscas diversas e experiênci-

as. Fritz era desenhista fixo d’

O Globo

nesta época.

Na página 38, vemos o desenho de Roberto Rodrigues…

“ Elogio à cocaína”. Em primei-

ro lugar, parece que havia um

certo corporativismo no meio

dos profissionais de jornalis-

mo, sem levar em conta as

questões ideológicas… Todos

sentavam-se juntos nos cafés

do centro do Rio e eram ami-

gos, acima das diferenças polí-

ticas, ainda. Depois, olhando o

desenho em si, há uma coletâ-

nea de indicações. Nesse tem-

po, a cocaína era vendida livre-

mente em drogarias no Brasil.

Na versão d’

A Manha

, na man-

Pg 38

Pg 45

Pg 36

Pg 26

chete de 17 de feve-

reiro de 1927… de-

mitindo Váz Antão

Luis…, o mote da pi-

ada é o preconceito,

no contexto da farsa

explícita, que é a pa-

rodia (vide pág.221).

Na crônica paulista-

na de Antonio de

Alcântara Machado

dos anos 20,

Brás,

Bexiga e Barra Fun-

(a primeira edição

é de 1928), a senho-

ra que usa cocaína

no bonde é tratada

como

coitada

… Na

capa da

Para To-

dos…

de 8/10/1927,

reproduzida aqui na pg. 209, vemos os dizeres

Cocaína

Club

. Me parece que havia uma moda e uma querela soci-

al à este respeito, onde a euforia criativa talvez engendras-

se inclusive experimentos de busca de novos sentidos,

confirmando o que Saliba afirma. Se por um lado o

spleen

matou Álvares de Azevedo em tenra idade, tuberculoso e

embriagado de abissinto e do “fogoso

congnaq

”, Roberto

Rodrigues não teve tanta poesia: foi assassinado a tiros,

dentro da redação da

Crítica

, dois anos depois, por uma

mulher desquitada indignada com a publicação de sua se-

paração no jornal do dia anterior. A cocaína e os novos

tempos à jato, da velocidade e da linguagem telegráfica

dos anos de 1920 revela que

na sociedade havia uma pro-

cura por novas formas de sen-

tir e pensar, e isso se apresen-

tava para os atores históricos

sob diversas possibilidades de

experiências perceptivas, al-

gumas duvidosas e social-

mente reprovadas.

Na página 38, a crônica do jo-

vem Nelson Rodrigues, ilus-

trada pelo irmão Roberto, nos

mostra o trânsito que a prole

de Mário Rodrigues tinha por

toda imprensa carioca.

231

Ainda em 1928, no emba-

lo do sucesso das revis-

tas ilustradas

“Chatô”

lançaria a revista

Cruzei-

pelo mesmo grupo

dos

Diários Associados

inaugurando o fotojorna-

lismo, introduzindo no-

vos meios gráficos e vi-

suais na imprensa naci-

onal com temática e pau-

ta semelhante a das an-

tigas revistas, porém

com trabalho mais dire-

cionado e caracterizado

pelas duplas repórter-fo-

tógrafo. A mais famosa

delas foi David Nasser e Jean Manzon, que nos anos de

1940 e 50 fizeram reportagens de grande repercussão.

Há que se notar que os gêneros de publicações se multi-

plicavam, sempre no sentido de atender as demandas —

nesse tempo sempre renovadas — do público. A desilu-

são republicana da década de 1910 não era sozinha… ha-

via a desilusão de Santos Dummont com o uso militar de

suas aeronaves, a desilusão com a primeira guerra mun-

dial, com a revolução comunista na Rússia em 1917, etc.

Esse conjunto de acontecimentos e fatos vem junto com

uma mudança drástica na artes e nos processos criativos

na Europa, com mudanças igualmente intensas na men-

talidade no seio da cultura ocidental, que redundou numa

mudança completa de para-

digmas. Mesmo como saté-

lite, o Brasil sofreu com o

mesmo clima geral das si-

tuações internacionais. Isso

já prenunciava esse novo

tempo, onde o capitalismo

industrial começava a se-

pultar a mentalidade bur-

guesa do século XIX.

No campo das artes, as úl-

timas décadas do séc. XIX

nos trouxeram o Impressi-

onismo, o design Vitoriano,

e o design Art Nouveau, en-

tre outros; o que, esteticamente

ainda está inspirado e vinculado

à cultura clássica e néo-clássica

tão apreciada pela burguesia. O

final da

Belle Époque

já vem pro-

por novas estéticas através do

Art Decó e dos movimentos na

pintura, especialmente o Cubis-

mo de Pablo Picasso a partir de

1907. A tendência que se inau-

gura vai gradualmente abando-

nando as representações figura-

tivas para praticar, cada vez mais,

representações abstratas; cujo melhor representante tal-

vez seja o conjunto das obras dos artistas da Escola

Bauhaus por volta de 1930.

Esse racionalismo inusitado, ligado na essência à idéia de

que “tempo é dinheiro” — é necessário, portanto, otimi-

zar a vida —, e também de que a produção material hu-

mana deve ter uma função social; expressa nas represen-

tações contradições e conflitos de toda ordem… a luta de

classes, os conflitos entre temporalidades divergentes tra-

zidos pela nova mentalidade, e muitas outras necessida-

des advindas com a vida na nova sociedade pós-segunda

revolução industrial. Enfim, isso gera no ocidente polari-

zações ideológicas extremas, que só serão amenizadas no

final do século XX.

No Brasil, as campanhas de toda ordem em que se enga-

jam a intelectualidade depois da Primeira Guerra é refle-

xo e decorrência desta tendência. Nas artes e no design,

assistimos uma ampliação da busca por novas linguagens

públicas, adequadas à rapidez superficial que a vida coti-

diana solicitava de modo crescente. Na mesma semana

da Semana de Arte Moderna de 1922, a edição da

Fon-

Fon!

trás matéria de Sergio Buarque de Hollanda enalte-

cendo a poesia de Manuel Bandeira (edição de 11 a 18 de

fevereiro de 1922, pp 15, BN): exemplos semelhantes pu-

lulam por todo Brasil. A resposta aos novos tempos, na

arte e no design, é o modernismo e isso não estava cir-

cunscrito à São Paulo; embora restrito às elites cultas. A

década de 1920 inicia um novo processo de busca frenéti-

ca nos processos criativos, acelerado pela cooperação das

novas tecnologias: esse

boom

criativo dos anos 20 somen-

te será refreado em 1929, deixando, contudo, efeitos du-

radouros para as próximas duas décadas.

Nº 1 - 10/11/1928

Nº 2 - 17/11/1928

Nº 3 - 24/11/1928

232

Capas da revista

Para Todos…

em 1928

A criatividade de J.Carlos não tem limites nessa fase e sua

ousadia para penetrar de maneira integral na alma feminina

nos trouxe belíssimos resultados. Sendo a

Para Todos…

revista de maior tiragem do Brasil nesta década, ele sentiu-

se à vontade para seguir suas predileções estéticas e

experimentar sem nenhum pudor, já que o público

correspondia; ultrapassando o esforço de adequação ao

público, citado por Julieta Sobral, em diversos aspectos:

J.Carlos atinge plena maturidade como designer e como

artista plástico. A convivência com jovens talentos como Di

Cavalcanti e Guevara parece que alimentava o fervor de sua

produção, pois ele era o chefe e o mestre dessa turma, e

não negava o título de “rei dos calungas”, já que Raul e

K.Lixto haviam ficado para trás.

A invasão das aspirações e sonhos mais íntimos do mundo

feminino nos brindou com essa coleção incrível de obras de

raro talento. Esta sensibilidade profunda, aplicada com

riqueza de detalhes e nuances, traduz fantasias e vibra

climas de grande emoção, onde o desejo de possuir aquilo

que vinha expresso nas capas, com certeza, contribuiu em

alguma medida para o enorme sucesso que a revista teve.

Suas intervenções n’

O Malho

e na

Tico-tico

são muito mais

recatadas e sóbrias neste tempo, e, de certa forma, sugere

uma predileção de J.Carlos pela

Para Todos…, nos quesitos

criatividade, requinte, sofisticação e bom gosto.

233

ao houve em diversas partes da Europa nas duas primeiras

décadas do século. Aquilo que ia dando certo era copiado

por outros artistas e veículos, e se cristalizava em fórmulas

consagradas, embora sempre mutantes e sujeitas a grandes

variações, dado o momento generalizado de insaciável

experimentação.

N’A Manha tudo isso era reciclado de maneira muito concisa

e simplificada, definindo uma estética muito mais

underground do que paródica em si, indicando uma

preocupação formal através da despreocupação libertária.

Infelizmente este grande laboratório chamado

Para Todos…

não se manteve frente à crise econômica mundial… fuga

dos anunciantes, baixa venda avulsa e cancelamento de

assinaturas fizeram a revista desaparecer em 1931.

Outro aspecto interessante destas capas é que elas tinham

esse caráter de charge e crônica, sempre ligado ao clima da

semana e do momento, aos acontecimentos importantes e

mais comentados. Para minha análise, o estudo destas em

seqüência poderá nos dar o encadeamento do fluxo

temporal do ponto de vista do emocional coletivo;

especialmente se pudermos comparar várias publicações ao

mesmo tempo, com diferentes visões ou olhares sobre a

realidade. Essa reconstrução do clima do momento poderá

nos dar muitas informações sobre o cotidiano e a vida das

pessoas naquela época.

Mas o esmero de J.Carlos não pára nas capas e o miolo da

revista apresenta um design inovador, sempre em busca de

novas soluções estéticas. Para a arte gráfica brasileira,

também intuo que este espaço de pesquisa de novas

formas de linguagem gráfica e inéditas estéticas, equivale

234

Capa de J.Carlos.

O Malho, 1928.

Reproduzido de

A atuação de Guevara sob a direção de arte de J.Carlos n’

Malho

dos anos 20, facilitou a influência recíproca. Enquanto

J.Carlos preparava o design gráfico para as décadas

seguintes com experimentações sensacionais e belíssimas,

este trabalho era extremamente valorizado pelo talento e

criatividade de Guevara, que o reforçava no esmero do

trabalho cotidiano ininterrupto.

Longe deste engajamento plástico que o design que as

empresas

O Malho

introduziam no país,

A Manha

ia se

valendo dessa nova estética para difundir, de maneira

simplificada e direta — e com outros objetivos, algumas

concepções modernistas na imprensa. Adiante, nos anos

30, num novo contexto econômico e político pós-crack de

1929 e entre guerras — que limpou o mercado editorial e o

profissionalizou completamente —

A Manha

também foi um

dos veículos de cristalização dessas novas linguagens.

235

O espírito da comédia pastelão

introduzido pelo cinema no

início do século contaminava o

cartum com suas maluquices e

trapalhadas, assim como o

teatro de revista e as peças

cômicas em geral. Sempre

ligado no público e no

establishment

, J.Carlos foi um

dos poucos desenhistas que

conseguiu transpor esta

linguagem com maestria,

como tudo que ele fazia em

artes visuais.

TUDO POR UMA BARATA!

Cartum de J.Carlos,

Para Todos…, 19/5/1928.

236

em 1929

Serguei Voronov por Guevara, Ilustração Brasileira, setembro de 1928.

Capa de Guevara para

O Malho

, 12/1/29.

237

Acima,

O Malho

, 26/1, pg. 36.

Acima à direita:

O Malho

, 26/1, pg. 21.

Ao lado, Jarbas de Carvalho,

O Malho

, 2/3.

GUEVARA

238

Acima à esquerda,

O Malho

, 26/3.

Acima à direita,

O Malho

, 7/6.

Abaixo à esquerda, Oscar Fontenelle, 29/6.

239

Ao lado,

O Malho,

7/6.

Acima à direita, Mussolini, 26/6.

Caricaturas:

Acima, Pontes de Miranda, 11/5.

Abaixo, Hamilton Barata, 29/6.

GUEVARA

240

Acima, Eugênia Moreyra, 6/7.

Abaixo, Charles Lindbergh, setembro.

GUEVARA

241

À direita acima, Lazary Guedes, agosto/29.

À direita abaixo, Glória Swanson, 3/8.

À esquerda,

O Malho

, 13/7.

242

na 1929

Francisco Matarazzo: acima, 5/4; e abaixo 14/4.

Acima, Epitácio Pessoa, 3/8;

ao lado, Antonio Carlos, 24/7.

243

Irineu Machado em 3 versões, as

duas de cima são de abril e a de

baixo de agosto.

244

Acima aproveito a comparação feita por Cassio Loredano para

pontuar a referência cubista de Guevara através do Retrado de

Fernande de Picasso. Abaixo, à esquerda, Tavares Cavalcanti

e, à direita, novamente, Francisco Morato.

GUEVARA

Gue, Critica,14/4/29.

Gue, Critica, 21/7/29.

245

Acima, José Bonifácio (

Critica

, agosto de 29) e ao lado,

Artur Bernardes (

Critica

, dezembro de 29).

Abaixo, 3 caricaturas onde o paraguaio usa recortes de

texto como textura da indumentária nos bonecos.

A genial caricatura de Artur Bernardes, onde a cobra e o

corvo tem medo do amo e olhar menos violento e

“maligno” do que o próprio, reforça o dito acima em relação

à virulência dos ataques publicados na

Crítica

, assim como

endossa a opinião de Henrique Pongetti citada por Herman

Lima (pg 192): no desenho de Guevara as palavras são

completamente dispensáveis para definir o caricaturado

com precisão! Por outro lado, nos revela uma faceta de

Bernardes que não está nos livro de história, ou seja, ele era

um sujeito, ao que parece, muito malvado.

246

Manuel Duarte por Fugueroa.

Gudesteu Pires por Fugueroa.

O escultor Modestino Kanto por Fugueroa.

O Príncipe de Gales por Guevara.

247

Berta Singerman por J.Carlos,

Para Todos…

, 1929.

Berta Singerman por Guevara,

Para Todos…

, 1928.

248

19/1 23/2 2/3

6/4 25/5 22/6

Capas e páginas da revista

Para Todos…

em 1929

249

6/7 17/8 21/9

12/10 9/11 16/11

Aqui, no desenho de J.Carlos, cores e técnicas se multiplicam e as concepções estéticas e o design assumem formas

elegantes e consistentes… onde o figurativismo tem uma relação muito equilibrada com o abstrato.

250

A edição de 16/11/29

Pg 26/27

ção geral. Somente este olhar do fu-

turo para o passado, desde daqui,

frente ao que se fixou como padrão

nas publicações, poderia observar

este aspecto… Na pág. 31 a vinheta

de J.Carlos integra o título e a diagra-

mação revela uma mania de J.Carlos:

a de estreitar as colunas laterais, cri-

ando formas e desenhos diversos em

acepções claramente experimentalis-

tas. Na pág.32, a coluna de Brasil Ger-

Pg 10

Pg 32Pg 31Pg 29

son tem a marca registrada pelo fon-

tário do título geométrico, pesado e a

capitular inicial com preenchimento.

O indício é que Roberto Rodrigues —

pela técnica e pela estética emprega-

da —, seja o designer desta página,

já que em outras ocasiões ilustrou

esta coluna. O uso corrente desse tipo

de fontário viria décadas depois.

Na pág. 10, a propaganda da Cinearte

tem formas abstratas e o conceito es-

tético é futurista. Nas págs.26/27, a

fotografia começa a perder os qua-

dros e preenche a página, sangrando

as bordas, como será explorado à

exaustão nas revistas de fotojornalis-

mo. Porém, velhas fórmulas, como na

pág. 29, ainda vão convivendo no

miolo da publicação e nos concorren-

tes não era diferente: cortes e recor-

tes com formatos geométricos diver-

sos e muitas vezes sem sentido al-

gum, outras vezes formando dese-

nhos e dando significado à composi-

251

30/11

30/11, pg 23 e a caricatura de Guevara.

30/11, pg 45 e nova propaganda da Cinearte.

252

Pg 35

Pg 33

Pg 42

7/12

253

14/12

254

21/12

Pg 3

Pg 20

Pg 21 Pg 22 Pg 35

255

28/12

Pg 3

Pg 19

Pg 25

Pg 37

Pg 53Pg 51

256

Storni,

Careta

, 19/10/1929.

257

A Manha

em 1929

Acima e à direita, o quinto

cabeçalho d’

A Manha

, 1929; o

qual vai adquirindo os ares de

modernidade que

contaminam toda imprensa

nacional: efeito da parceria

com Assis Chateaubriand,

onde Guevara era o designer

exclusivo do jornal.

Na parte de baixo vemos a

evolução das feições de Vaz

Antão Luis (Presidente

Washington Luis) em 1926 e

depois em 1929, até atingir as

feições de um macaco, antes

da revolução de 1930. Além

de Guevara, suspeito da

participação ativa de Mendez

nas PHOTOMANHAs.

258

A Manha

e a parceria com Chatô: a virada de 1929/30

Capa, 5/12/1929,

259

Capa, 12/12/1929,

260

Pg 2, 12/12/1929,

261

Pg 5, 2/1/1930,

262

Capa, 9/1/1930,

263

O FIM DA PARCERIA

COM CHATÔ

Capa, 27/2/1930,

264

A Manha

em 1930

pg 5, 27/2/1930.

IEB

Capa, 27/2.

IEB

Pg 5, 1/5.

IEB

Nelson Rodrigues já desfiava sua inquietante literatura na imprensa carioca do

final dos anos 20 e assinava uma sessão de crônicas que se chamava “a vida

como ela é”, e, como tudo que acontecia no Brasil, também havia a versão

humorística publicada n’

A Manha

. O cabeçalho, criado por Guevara, ilumina o

estigma que o famoso dramaturgo assumiu desde suas primeiras linhas perante

o público em geral… Só foi compreendido décadas depois e tornou-se um

símbolo da brasilidade do período, como Machado de Assis e Lima Barreto.

Acima. a pândega com os conservadores não tinha trégua e aqui o alvo é o poeta

e livreiro Afonso Frederico Schmidt, que era obeso. Como se pode notar, o fundo

da fotografia aqui é que está retocado, colaborando para o efeito cômico.

Guevara era um mestre da colagem e da

bricolage

, conseguindo ótimos

resultados com poucos recursos. Entretanto, o violento empastelamento do

Critica

no final do ano, somado ao assassinato de Roberto Rodrigues, o assustou,

levando o paraguaio a retornar para Buenos Aires; onde ficaria até 1943.

265

Pg 8, 1/5.

IEB

Pg 12 , 5/6.

IEB

Pg 7, 5/6.

IEB

Ao lado, a recepção do

manifesto comunista pel’

Manha

. Apesar de alinhado e

filiado ao Partidão, o Barão

nunca se dobrou a opções

maniqueístas… muito além da

anarquia praticada pelos

confrades humoristas — uma

característica do humor dos

anos 20 —, sua posição era

essencialmente programática e

devéras consistente. Ela nunca

se traiu nesse aspecto, apesar da

aparência. Essa compreensão de

sua “verve” jamais foi explorada

— suponho que por pura falta de

repertório e referência devido ao

caráter premonitório e

avançadíssimo para a época —

e , talvez, seja o que há de mais

significativo em toda sua obra: a

originalidade de uma posição

humanista completamente

radical. À isso somou-se talento,

criatividade e cultura, nos

brindando com uma obra que

está no fulcro da vanguarda do

humor do mundo ocidental;

onde a parceria com Guevara e

seu revolucionário design gráfico

é decorrência quase óbvia:

somente ali havia liberdade de

expressão suficiente para criar

sem amarras.

266

Pg 1 , 8/8.

IEB

Pg 1 , 29/8.

IEB

O sexto cabeçalho d’

A Manha

desde sua fundação, parodiando

O Malho, com fonte em caixa baixa na primeira letra, em tamanho maior que o restante do título

IEB

“Nosso querido diretor” aparece como garoto propaganda pela primeira vez

em 1930… pelos traços, o desenho pode ser autoria de Guevara.

IEB

PHOTO MANHA, 1930.

IEB

267

Capa, 12/9/1930.

IEB

A Revolução de 30 e

A Manha

268

3/10/1930.

IEB

269

Manchete d’

A Manha

, uma semana depois de deposto Washington Luis (24/10). 31/10/1930.

IEB

270

Mudança de formato do

A Manha

de ofício para ta-

blóide em 7/11/1930, encerrou sua segunda fase…

este formato permaneceu até o jornal se tornar uma

seção do

Última Hora

nos anos de 1960, quando de-

sapareceu para sempre.

A Revolução de 1930, não sei se pela relação de

Aporelly com os gaúchos, com a família Vargas e com

o próprio Getúlio nos tempos de faculdade em Por-

to-Alegre no anos 10, serviu de incentivo para o su-

cesso e um certo crescimento e estabilidade d’

Manha

, enquanto muitos jornais e revistas fecharam

suas portas naquele ano; pela crise de 1929 ou em-

pastelados pelo povo ou por adversários.

Mesmo morando em Buenos Aires nos anos 30, Gue-

vara era presença constante na maioria das edições,

embora o espaço para os jovens aprendizes de dese-

nhistas dos ano 20 estava aberto; e Mendez e Nássa-

ra, entre outros, aparecem com freqüência até a sua

interrupção, decretada pelo Estado Novo.

O fato é que

A Manha

conseguiu tornar-se menos

marginal adquirindo nova roupagem e ao lançar o

Barão de Itararé, o herói da batalha que não houve.

Este modelo de jornal de humor também tornou-se

um gênero, e serviu e inspirou muitas publicações

durante boa parte do século XX, inclusive

O Pasquim

em 1970.

271

O aparecimento do Barão de Itararé

Capa, 5/12/1930,

272

Pg 5, 5/12/1930,

273

Capa, 12/12/1930,

274

Outras publicações em 1930

À esquerda, Di Cavalcanti desenha

a propaganda do Palace Cocktail

publicada na

Para Todos…

e outros

veículos da imprensa carioca.

À direita, a capa “futurista”

d’

O Cruzeiro

em 2/8/1930

e a página de Belmonte:

“Hontem e hoje”, cruzeiro on-line/

www.memoriaviva.com.br

275

Capas: o lúgubre fim da revista

Para Todos…

em 1931

3/1 10/1 17/1

24/1 31/1 7/2

276

14/2 21/2 28/2

14/3 21/3 28/3

O número de 3/1 já revela a profunda crise que assola o Brasil naquele ano. J.Carlos não é presença constante nas capas e

outros artistas aparecem sem fazer qualquer sombra ao mestre. Algumas de suas capas, entretanto, são geniais, mas…

277

4/4 11/4 18/4

25/4 2/5 9/5

… trazem o ar pesado reinante. Fiz questão de reproduzir todas as capas, até a última edição publicada da revista com a

proposta de usar esta seqüência como uma crônica do ano de 1931; o que nos trás nas entrelinhas inúmeras informações.

278

16/5 23/5 30/5

6/6 13/6 20/6

Ainda indo e vindo do passado, o design de J.Carlos tem momentos de grande genialidade e continua encarando os desafios

da novidade e da adequação, onde a tristeza predomina e denuncia sonhos coletivos de superação desse momento.

279

27/6 4/7 11/7

18/7 25/7 1/8

As capas de março e de maio são de rara beleza e oscilam sua emoção ao sabor dos acontecimentos: esperanças se

proclamam sem convicção ou solução duradoura… prenuncia-se momentos críticos e seus semblantes são emblemáticos.

280

8/8 15/8 22/8

29/8 5/9 12/9

Os artistas que se revezavam com J.Carlos destoam do padrão da revista e o grande mestre já anuncia sua saída. A partir do

número de 12/9, a

Para Todos…

assume a fisionomia d’

O Malho

, com uma charge na capa, sem se importar mais com…

281

19/9 26/9 3/10

10/10 17/10 24/10

… o público feminino: estava decretado o seu fim! As dificuldades superaram as condições de sobrevivência da publicação e

o número de páginas do miolo definha com a perda de publicidade e de assinantes. Seu desaparecimento era…

282

31/10 7/11 14/11

21/11

28/11

… iminente, uma questão de poucas semanas. J.Carlos publica sua última capa em 24/10 e os derradeiros números, pela

mão de outros artistas, estão abaixo. Era o fim de uma das publicações mais brilhantes que o país já teve.

283

Balanço do assunto: a década de 1920, o crack e Revolução de 1930

Reforçando a constatação de que os autores da

Belle

Époque

— e em especial o ”triunvirato de ouro” da carica-

tura brasileira do período: Raul, K.Lixto e J.Carlos

—

eram

múltiplos, figuras polivalentes, e todos tiveram uma vida

muito ativa e criativa até suas mortes nos anos de 1950,

presenteando a cultura brasileira com trabalhos geniais

em diversas áreas, percebi que apenas J.Carlos permane-

ceu no foco da modernização para o design gráfico nos

anos 20, batuta assumida posteriormente por Guevara nos

anos 40 e começo dos 50.

Considerado por muitos como um dos maiores expoen-

tes do

Art Decó

brasileiro, pude notar que a faceta

desig-

ner

de J.Carlos foi muito além do J.Carlos

desenhista,

chargista ou caricaturista

, revelando um autor fundamen-

tal para a introdução de uma nova estética na arte gráfica

brasileira. A sofisticação tecnológica oferecida pelo par-

que gráfico das empresas “O Malho”, e a liberdade e au-

toridade que este tinha ao lado de Álvaro Moreyra na di-

reção das publicações do grupo — autoridade esta, legiti-

mada por todos os

records

de venda da época —, fez com

A primeira República conheceu o nascimento da verdadeira

caricatura brasileira. Conheceu também seu apogeu. Com o

governo Vargas, começa um novo período, a imprensa vai

mudando, ampliando-se em jornais e revistas, onde a

fotografia prepondera. O espaço da caricatura tende a se

reduzir. Poucas, daí em diante, serão as revistas

especializadas no gênero. A

Careta

O Malho

, que

alcançam a segunda metade do século, mudam de

roupagem, ampliando o espaço da crônica sobre moda, do

comentário político mais sisudo, da crítica de cinema, dos

concursos de misse.

Sob a influência do desenho moderno do paraguaio

Guevara, a caricatura se torna mais angulosa, estilizada,

econômica de traços. Surgem novos nomes como Alvarus,

Mendez e Nássara. Um desenhista como Théo, que surgira

com um traço marcadamente influenciado por J.Carlos, sob

a nova influência, adota o traço duro, quebrado. (…)

Estabelecida como uma das formas de expressão da

imprensa, a caricatura se perpetua até hoje, enquanto

quadro obrigatório da página central de quase todos os

grandes jornais do País. O caricaturista ao registrar o

momento histórico, o fato político significativo do dia,

compõe, de certa maneira, um aspecto da personalidade de

seu jornal, identifica uma tendência, firma uma posição.

Sem a força que outrora teve, a caricatura brasileira retoma

hoje (1989), (…), um pouco de seu caráter original. Superada

a fase do traço duro, da excessiva economia de detalhes

(…) , a caricatura contemporânea retoma seu compromisso

com o traço elaborado, com composição detalhada dos

personagens. (…), a moderna caricatura brasileira,…,

reencontra no preciosismo das formas, na elaboração do

detalhe, a sua origem.

Isabel Lustosa, op.cit., pp 64.

J.Carlos por Mendez, 1942 .

284

que J.Carlos extrapolasse na criatividade e no profissio-

nalismo, levando sua

verve Art Decó

ao extremo do deta-

lhismo, apresentando momentos de grande superação e

inovação. Para a arte gráfica, a revelação de que era pos-

sível criar e publicar com tamanho requinte significou que

a “mala de recursos” foi exponencialmente amplificada.

As questões do traço, do desenho, dos acabamentos grá-

ficos, do uso das cores, da organização da página, do uso

da fotografia de diversas maneiras… colaborou para a di-

fusão de muitas técnicas e expedientes nessa

arte

“onde

nada se cria e tudo se copia”.

Infelizmente, dos anos 30 em diante, J.Carlos engrossou

a fileira dos

freelancers

, e, como Guevara e outros, conti-

nuou a publicar em diversas publicações sem ser estrita-

mente designer, mas, com certeza, deste então, seu traba-

lho deve ter sido — suponho —, muito mais valorizado.

A questão estética, com a introdução do modernismo fun-

cionalista, nos remete àquele traço duro e econômico a

que Isabel Lustosa e Cássio Loredano (ambos, op.cit.) se

referem e até se queixam; contudo, a herança desse tem-

po também serviu de parâmetro, referência e repertório

para movimentos futuros, onde o resgate do detalhe, do

figurativismo, da referência, da bricolagem e da fragmen-

tação retornam ao centro das discussões.

Nesse período, a década de 1920, a manifestação intensa

da estética Art Decó não foi exclusiva, e a decorrência dessa

experimentação extremada, que servia de referência para

toda arte gráfica brasileira naquele momento histórico, en-

3/3/1934 - Capa do Cruzeiro, J.Carlos .

Capa Fon-Fon!, J.Carlos, 1/9/1934.

285

sejou reinterpretações notá-

veis e inovadoras, e, de certa

maneira e em algum grau,

preparou e facilitou apareci-

mento do funcionalismo

como estética corrente.

Aqui no nosso caso, o jornal

A Manha

é o mote da pesqui-

sa indicial.

A Manha

lançou

a imprensa nanica ou

under-

ground

, e sua tônica paródi-

ca funcionou como um veícu-

lo de crítica e auto-crítica

mordaz de toda atividade jor-

nalística, dos costumes soci-

ais, dos descalábrios e abu-

sos dos políticos e das elites.

Esse veículo libertário e revo-

lucionário, legítimo por sin-

ceridade e prática, em oposi-

ção a hipocrisia dos moder-

nistas da semana de arte de 1922 (movimento de elites

preconceituosas e excludentes), nunca apresentou, expli-

citamente, uma intencionalidade em relação à sua estéti-

ca, senão que isso aconteceu naturalmente pelas mãos

de Guevara. Era um questão de momento, oportunidade

e sincronia.

A verdade que enerva Millôr Fernandes, ao afirmar que o

Barão era uma farsa, é a pura realidade e é também o que

lhe dá incomensurável valor. Aporelly pode lançar o

bes-

teirol

com muita ênfase e isso estava plenamente de acor-

do com os humoristas de seu tempo; os quais buscavam

um espaço dentro da cultura fora dos estigmas rotulados.

Como dissemos atrás, ao assumir tacitamente a profissão

de humorista, Aporelly inovava corajosamente, sem te-

mor de sofrer a discriminação social decorrente. Isso o fez

imediatamente aceito, pois era uma posição, acima de

tudo, engraçada naquele tempo, e adequada à sua profis-

são. As pessoas não podiam acreditar naquilo!

Nesse

métier

fantasioso e farsístico do

A Manha

do “nos-

so querido diretor”, a manifestação desbocada e irreve-

rente, explorando o cinismo pela inversão para revelar o

ridículo, pelas mãos de Andrés Guevara pudemos ver as

primeiras fotografias retocadas à guache criando a char-

ge ou a caricatura. Também vimos a colagem, a bricola-

gem, o rabisco, a diagramação ousada e diversos expedi-

entes criativos que se firmará na estética modernista mais

adiante. A marca da estética d’

A Manha

, em oposição ao

que vimos na revista

Para Todos…

, é justamente a sua

rusticidade grosseira, onde o caráter “lambão” cria o

cômico, o burlesco, o engraçado: essa inovação é pionei-

ra no humorismo nacional impresso — sem paralelos — e

foi transposta posteriormente, muito mais, para a lingua-

gem humorística do teatro, do rádio, do cinema e da TV.

De certa forma, isso também prepara todo um campo para

o aparecimento de personagens cômicos, onde o Barão

de Itararé é um dos pioneiros do humor moderno.

Enfim, não há como endossar a afirmação de Saliba de

que o Barão foi um autor tardio da

Belle Époque

: não foi.

Somente um olhar cuidadoso poderá notar que sua anar-

quia sempre é programática e sua inovação, justamente,

é não trazer conotações maniqueístas naqueles tempos

de polarizações. O humor sempre veio em primeiro lugar,

sem dobrar-se à sua tendência puramente alienante… para

os distraídos, boas risadas, para os antenados, sonoras

gargalhadas.

Suas “meias-verdades” tinham grande consistência atra-

vés da ambigüidade, com uma sinceridade e espontanei-

dade impressionantes, e nem sempre óbvias: como exem-

plo, sendo ele das esquerdas e comunista filiado, prova-

velmente na manchete de 29 de agosto de 1930 (reprodu-

zido aqui na pág. 266), onde anuncia a 3ª Internacional e

um concurso de beleza, a

chamada é para a 4º interna-

cional que havia sido funda-

da por Trotski há pouco, no

aniversário de 10 anos da 3ª

Internacional Comunista (fun-

dada em 1919), cutucando o

General Prestes por seu ali-

nhamento a Moscou, e os

desvios e mazelas stalinistas.

A interpretação imediata para

esta manchete “tira um sar-

ro” d’

O Malho

Fon-Fon!, Ca-

reta

Para todos…

, os quais

não perdiam oportunidade

de publicar os concursos de

misse, as novidades da moda

Vinheta de J.Carlos, s/ data.

Vinheta de K.Lixto, s/ data.

286

e outros temas banais, que apesar de frívolos, cooptavam

grande interesse de seus públicos naquele tempo. Isso,

para meu estudo, é um indício representante auspicioso

para penetrar nas mentalidades brasileiras daquele mo-

mento histórico… a representação ambígua, que recria os

sentidos e também envia mensagens subliminares e críti-

cas explícitas ao mesmo tempo, é um campo fértil para

verificar as oposições e conflitos de classe e interesses

através das “lutas das representações”. Aqui, a estética

da recepção pontua posições sociais e políticas conflitan-

tes, e esclarece a preocupação de Aporelly com o humor

puramente alienante. Esse era o seu programa!

A brincadeira constante, que não poupava nem seus pa-

res, era como uma metralhadora giratória até contra si

próprio. Tudo indica que isso tem algo a ver com a influ-

ência e o exemplo da honestidade praticada na convivên-

cia diária com Mário Rodrigues, um ferrenho defensor da

liberdade e da verdade, e um dos patronos do jornalismo

brasileiro. Essa coerência inquebrantável acompanhou

Aporelly através de toda sua obra, onde o ser humano foi

o núcleo e a principal prioridade, e esteve continuamente

em primeiro plano. Além de não acreditar, as pessoas tam-

bém não podiam compreender aquilo completamente.

Nesse caldeirão, a colher de Guevara era provocada por

este falso frege, cuja intenção era, irremediavelmente, en-

caminhar o leitor para o bom humor, sempre alertando-o

para o que havia de falso na vida nacional. Mas com um

detalhe. N’

A Manha

não haviam limites, a liberdade era

completa, até para desfiar o que o próprio Guevara cha-

mou de “preguiça”… suas aspirações mais sincronizadas

com a estética modernista não estão em suas caricaturas

cubísticas, senão que na simplificação e objetividade fun-

cional do desenho e do design; o que lhe serviu de simu-

lacro e laboratório para arrojados projetos gráficos duas

décadas depois.

Para o

A Manha

não haviam públicos tangenciais, senão

que sua aceitação era generalizada: seu sucesso foi incrí-

vel, desde o primeiro número. Se no âmbito das revistas

ilustradas e de determinados jornais começava a haver

uma segmentação e especialização de públicos… mascu-

lino, feminino, variedades, política, cinema, moda, foto-

jornalismo, artes, esportes; o

A Manha

, sendo uma unani-

midade, vem inaugurar um novo e inédito gênero, um

novo elo na história das publicações de humor brasilei-

ras. E talvez mundiais, se comparado a seus similares vol-

tados para paródia (como o MAD de Harvey Kurtzman,

por exemplo).

E como pudemos notar na amostragem aqui apresenta-

da, a convivência de diversas fórmulas e estéticas foi co-

mum em todas publicações, e levaram muitos anos até

que umas prevalecessem sobre as outras como tendência

dominante. Esta complexidade da vida cotidiana, incapaz

de realizar mudanças abruptas na cultura — ainda mais

nesse Brasil onde as coisas aconteciam len-ta…mente,

coisa reclamada desde os tempos de Ângelo Agostini — ,

fomos tecendo representações sempre ecléticas e sincré-

ticas, onde os próprios autores, salvo raríssimas exceções,

tinham alguma consciência a respeito do assunto, pois as

esferas de preocupação e afinidade eram muito distintas,

e cerzidas por pressões do dia-a-dia muito presentes e

constantes.

Este aspecto, suspeito eu, direcionou muitos destes “ve-

lhos” artistas para campos diversos de sua atuação origi-

nal e a própria ebulição trazidas pelas novidades e mu-

danças sociais os levou para o teatro, para o “samba”,

para a pintura, para o cinema e muitas outras áreas da

cultura. A falta de comprometimento programático, dado

pelo trabalho anárquico, tido como inofensivo no plano

social — portanto menor e alijado da cultura oficial na-

quele momento —, lhes deu a prerrogativa de aderir às

suas próprias inclinações, aptidões e aspirações pessoais

sem maiores culpas. Isso diferenciou J.Carlos e Guevara,

pois sua dedicação profissional nessa década, ao que pa-

rece, foi total e absoluta à arte gráfica.

Percalço recorrente no Brasil, a sobrevivência de artistas

de todas as áreas sempre foi sofrida, obrigando-os a fazer

verdadeiros “milagres”, salvo raríssimas exceções, para

não morrer de fome e sustentar suas famílias — e muitos

sucumbiram nesse trajeto, menos de fome do que pelo

abandono da arte para se dedicarem a outras ocupações

no jornalismo ou em empresas e ocupações diversas —

entretanto, essa realidade nunca acometeu os artistas da

semana de arte de 1922, o que também não lhes diminuiu

o talento, embora a mentalidade elitista e excludente pra-

ticada por esse grupo seja uma das coisas mais pernósti-

cas, perversas e prejudiciais para a cultura brasileira que

já houve; especialmente para a cidade de São Paulo, sede

do “baronato cafeeiro”.

287

A designação de

Pinotti del Micha

que Aporelly deu a

Menotti, além de não ser gratuita, é exata; da mesma for-

ma que nas fantasiosas memórias de Oswald, expressa

no livro “Um homem sem profissão: sob as ordens de ma-

mãe” (1954), onde se considera um amante da cultura

popular por dançar maxixe com a “negrada” no coreto do

largo São Francisco, é de uma falta de auto-crítica repug-

nante… a liberdade de Oswald, embasada numa polpuda

conta bancária e intermináveis delírios etílicos nos bares

da moda, redundam em um narciso sem espelho, e refle-

tem a hipocrisia de uma revolução que pretendia manter

as coisas exatamente como estavam, menos na arte. Esse

sistema de priviégios e exclusões manteve muitos criado-

res paulistas escondidos da história por muito tempo. Mas

no Rio a coisa foi diferente, apesar de possuir uma elite

mais truculenta e não menos excludente.

Contudo, essa falta de coerência traduzida por personali-

dade paradoxais é a tônica do Brasil, e os atores históri-

cos sempre terão dificuldade em se conscientizar plena-

mente das mazelas que trazem desde o berço: não há como

cobrar isso de ninguém, seria injusto. O certo, visto duma

perspectiva histórica, é esclarecer estas contradições e

contemplar esta variável em nossas análises sem julga-

mentos políticos, mas como um dado irredutível da reali-

dade. Apesar da “tentação”, ficar na coisa em si melhora

o conhecimento sobre o assunto, desde que não hajam

premeditadas e tendenciosas omissões.

Por este olhar, os casos mais emblemáticos nos anos 20,

no Rio, talvez sejam o do mexicano Figueroa e do para-

guaio Guevara. Figueroa vivia entre os hospícios e as re-

dações e trabalhava praticamente a troco de cachaça, o

que o fez falecer em tenra idade. Guevara trabalhava em

quase todas publicações do Rio daquela época e ajudou

muito a valorizar a profissão, já que seu trabalho merecia

uma grande contrapartida. Vaidoso, se vestia muito bem

e dizem que foi o único desenhista que conseguiu ganhar

dinheiro com a profissão, confirmando o rótulo dado por

Humberto de Campos logo que chegou ao país, o de “o

único paraguaio que venceu o Brasil”. Esses eram os limi-

tes extremos — as exceções —, onde boa parte dos artis-

tas relegou a arte a ocupação de horas vagas, defendendo

seu sustento nas repartições públicas, redações e escritó-

rios. Uma bonomia desprendida, entre a boemia e as ro-

das de samba, cativou muitos desenhistas famosos pela

“arte carioca do bem viver”; exemplos não faltam. Ou-

tros, mais recatados ou talvez aversos à pueril cultura po-

pular, encontram outros meios de vida: o sensacional po-

eta mineiro Carlos Drummond de Andrade, o eterno fun-

cionário público, foi um destes. Cornélio Pires, ao encer-

rar a carreira jornalística, tornou-se um mascate da arte e

andava pelas cidades do interior paulista vendendo seus

discos e livros com seu teatro ambulante: criou uma obra

muito extensa, completamente alijada da cultura oficial,

embora de vitalidade e penetração social inquestionável

em seu tempo… Infiro que esta merece um novo e cuida-

doso olhar, ainda mais além daquilo já ressaltado por An-

tônio Cândido na literatura.

Esse aspecto de reconstrução de um constructo dado, a

historiografia disponível, aqui propõe uma releitura de

autores para penetrar mais profundamente nas questões

do cotidiano e da mentalidade ao incluir novas variáveis e

aspectos interdisciplinares, ampliando o conhecimento

sobre o tema e o assunto, para, dessa forma, combater os

mitos criados pela própria cultura.

Alexandre Ribeiro Marcondes Machado, o Juó Bananére,

inventor do “espafúrdio macarrônico” (na definição de

Saliba, op.cit.), como humorista, foi um autor excluído das

panelinhas dos artistas modernistas paulistanos, e já bri-

gava com o narcisismo excludente dos quatrocentões des-

de os anos 10. Afeito à pândega não programática, a afini-

dade de seu discurso humorístico com o de Aporelly, pela

paródia, resultou numa parceria ideológica perfeita, que

se estendeu de 1926 até sua morte em 1933; ano em que

ainda publicou seu

Diário do Abax’o Piques

, cujo nome é

uma alusão ao histórico porto de canoas na Várzea do

Carmo no Rio Tamanduateí (atual parque D.Pedro II) ao

pé da Ladeira Porto Geral, relembrando nostálgica e ironi-

camente uma São Paulo que não parava de desaparecer.

Entretanto, no

A Manha

, seu estapafúrdio discurso pros-

perou e estendeu-se a outras colônias de imigrantes…

Essa abertura do

A Manha

para publicação e aceitação de

colaborações diversas sempre marcou o jornal, e tem co-

notações diversas: algumas herdadas da histórica atua-

ção dos jornais de humor (que sempre solicitaram cola-

borações… de graça), outras com motivações políticas ou

pessoais, sem excluir as matérias de José Lins do Rego,

por exemplo, que falavam exclusivamente de futebol, e

mais, apenas do Flamengo, sua paixão: o programa prin-

cipal era dar voz a quem quisesse falar para fazer rir.

288

bonomia carioca, fica ofuscado por uma manifestação mais

brasileira do que regional, penetrando na realidade mu-

tante de uma sociedade que acomodava imigrantes de

diversas nacionalidades, recém tinha abolido a escravi-

dão e que desejava ardentemente se modernizar.

O lançamento do

A Manha

em 13 de maio não foi gratui-

to, e no entanto, o Brasil ainda não havia conhecido ne-

nhuma publicação de humor totalmente baseada no

bes-

teirol

. Esse ineditismo, apresentado ao público na coluna

de capa assinada por AXL , intitulada“ Amanhã tem mais”,

n’

O Globo

de 1925 e n’

A Manhã

de 1926, invadiu toda uma

Outras vezes não haviam colaborações, aí o “nosso queri-

do diretor” escrevia, ele mesmo, o jornal de cabo a rabo:

suspeito que o motivo principal era os anunciantes, os

quais sempre tinham “as portas da redação abertas para

recebê-los (assim como para os assinantes em atraso), de

par em par, principalmente, em se tratando de dinheiro”.

A realidade de Aporelly, sozinho com três filhos, fez dele

um verdadeiro malabarista da sobrevivência.

A interlocução do humorismo com o lado excluído da so-

ciedade já vinha sendo realizada pelos autores da

Belle

Époque

, entretanto no

A Manha

, esse acento dado pela

1933, Diario do Abax’o Piques .

289

publicação e tornou-se fórmula: sua consistência é tal que

alcança a atualidade como artifício cômico predileto em

todas as mídias. É difícil dizer quem no humorismo do

Brasil não bebeu ou bebe desta fonte… apenas os narci-

sistas não o admitem.

* * *

Voltando ao assunto arte gráfica, observei uma relação

entre o valor cultural atribuído às publicaçõesa e a infor-

mação trazida por Rafael Cardoso (op.cit.), que diz que ape-

sar de

up-to-date

com as tendências do momento (estéti-

ca e tecnologia), a produção gráfica brasileira oscilou em

seu crescimento em oposição à um crescimento constan-

te na América do Norte no século XIX: o indício mais claro

é que a mentalidade dominante continha diferenças pro-

fundas em relação à dos “nossos irmãos do norte”, sem

contar o principal, que são os aspectos econômicos, soci-

ais e históricos.

O público leitor do Brasil era muito restrito, e a cultura

habitava a seara do supérfluo numa sociedade rural de

padrão de acumulação exógeno, ainda escravista. Isso me

diz que o valor da leitura no Brasil esteve mais ligado à

uma questão de status social. Restrito às elites, isso lhe

conferiu certa frivolidade e superficialidade; enquanto que

na América do Norte, tendo uma sociedade assaz prag-

mática e capitalistas desde os primórdios, a necessidade

de informação foi constante durante o século XIX: a infor-

mação era um imperativo da vida cotidiana, incomensu-

ravelmente mais do que aqui. Quero frisar que parece que

a necessidade de publicidade sempre superou a necessi-

dade de cultura ou de instrução.

Fazendo um aparte, também constatei uma lacuna pro-

funda na historiografia cultural brasileira, pois não há como

negar a força da cultura popular desde a colonização. Res-

gates e registros tardios fizeram com que muito se per-

desse na poeira do tempo, embora seus traços estejam

presentes e marcam nossa identidade cultural de maneira

inconfundível. Vivendo na oralidade, somente trabalhos

como o de João Guimarães Rosa, muito tempo depois,

puderam penetrar nesse universo e revelá-lo ao mundo.

Imagino que a relação das elites brasileiras com o exteri-

or, em muito motivou diversas tentativas de produzir por

aqui o que se fazia por lá, em seus rompantes nativistas e

nacionalistas e até “estrangeiristas”. Talvez esta seja a prin-

cipal razão de muitas publicações terem vida efêmera… a

realidade brasileira sempre careceu de público e mercado

para ter constância e longevidade, e dependia de mece-

nas para sobreviver. E como já disse, não existia uma ne-

cessidade concreta ou imperativa, pois não havia o que

ou para quem vender.

A falta de mercado consumidor, fato histórico irredutível,

mostra como nossa população era analfabeta e sequer ti-

nha renda durante todo século XIX. Na Primeira Repúbli-

ca, os diversos “ciclos” de produtos para exportação cria-

ram um processo de acumulação interna e fizeram apare-

cer algum mercado interno: o incremento da publicidade

e das assinaturas comerciais deu mais estabilidade às pu-

blicações, assim como a industrialização nascente e a di-

fusão do produto industrial (principalmente o estrangei-

ro, pois o nacional praticamente inexistia) ganhou ímpeto

e demandou a expansão da imprensa, da propaganda e

da publicidade; porém o crack de 1929 veio interromper

este processo de crescimento e expansão, gerando estag-

nação e declínio, mais uma vez. Esse caráter cíclico da eco-

nomia brasileira também é um aspecto recorrente e refle-

te um estado de cristalização completa das estruturas de

poder, herança funesta do escravismo colonial.

Na relação entre design, humor e mentalidade nos anos

de 1920, a febre de modernização varreu e revisou tudo

que havia anteriormente, trazendo as polarizações ideoló-

gicas, o paradigma da cultura burguesa com mais intensi-

dade e a nova estética modernista, com grande entusias-

mo. Essa relação eufórica, numa sociedade atrasada para

o padrão burguês, teve no Rio algum campo de expan-

são, muito mais que na cidade obreira, caipira, provincia-

na & elitista representada pela São Paulo dos barões do

café. O recato vanguardista e até “afeminado” da pauli-

céia quatrocentona contrastava com o Rio do samba e da

boemia, numa visão realista dos extremos.

Sem perder a noção de que este movimento cultural era

restrito a poucos, a situação cotidiana no Rio, em São Paulo

e Brasil afora era dada pela descrição precisa de Raul Pe-

derneiras em suas “Scenas da vida carioca”. Ou seja, a

sociedade brasileira ainda estava distante da convivência

com a “coisa” pública requerida pela ideologia burguesa,

revelando conflitos de sociabilidades e temporalidades; o

que provocava nos atores históricos este vai e vem entre

290

o novo e o velho numa sociedade onde as formas de en-

quadramento do sujeito social permaneciam rígidas e con-

tinham os ranços e também as delícias da herança coloni-

al, dependendo do ponto de vista e da posição social.

Essa relação hipócrita, ilegítima, repressora e paternalista

ao mesmo tempo fundava liberdades e libertinagens que

nunca primaram pela coerência. Longe de imaginar que

nos países centrais da cultura ocidental as contradições

fossem menos intensas, lá, as aberrações talvez fossem

maiores e já apontavam para um psicologismo persona-

lista que, embora escamoteado por posições políticas que

pregavam o social, já desenvolvia um processo de indivi-

dualismo egóico, jamais assumido plenamente a nível pes-

soal, mas que começaria a aflorar nos discursos das re-

presentações em muito breve. A cultura norte-americana

foi a primeira a perder esse pudor e sua literatura menos

de duas décadas depois colocou esta angústia de manei-

ra muito precisa e evidente. Sob o indizível ou o inalcan-

çável, a saída para os seres humanos mais sensíveis fo-

ram e são os subterfúgios alienantes. Sob os holofotes da

fama, muitos padeceram pela pressão da mistificação. Na

constatação da impossibilidade do mito, a saída psicoló-

gica pessoal é a auto-destruição, a aberração, a contesta-

ção.

A publicidade constante fundou uma nova mitologia, pau-

tada pelos sonhos de consumo, que dali à pouco exporia

o “american way of life” ao mundo, com seus carrões rabo-

de-peixe, elegantes eletrodomésticos e um glamour ina-

tingível, comparável ao citado por Novais (op.cit.) no Bra-

sil colonial, quando se referiu à questão da colônia ser

uma réplica perfeita da metrópole… e os versos de Gre-

gório de Mattos…” Por fora bela viola, …”. E sabemos

que esforços no sentido de tornar o mito real não foram

poucos nem pequenos, mas num Brasil que sequer tinha

mercado consumidor, isso mais parecia uma alucinação

do que uma promessa factível.

Essa relação esquisofrênica entre a vida cotidiana e o so-

nho de felicidade impossível pela irrealidade do sonho e

do mito — o que, como aspiração, também é uma farsa

que a consciência a denuncia a cada momento de fraque-

za ou vulnerabilidade —, é um dos fatores que gera a ne-

cessidade social do humor como válvula, como catárse

coletiva (como vimos, isso é histórico no Brasil), ou pelo

menos — nesse momento agudo —, demanda um novo

tipo de humor, adequado à uma sociedade em frangalhos

no plano emocional. Psicologicamente o Brasil ainda es-

tava engasgado com sua própria história, e isso vinha à

tona continuamente; as pessoas viviam isso.

Se Sérgio Buarque de Hollanda identificou essa lógica de

fundo emotivo no brasileiro — esse horror terrível às dis-

tâncias —, sendo um povo que preferia rir para não cho-

rar, … e continuar sobrevivendo, e mantendo a coesão so-

cial — na segunda metade dos anos de 1920 essa tensão

foi exacerbada, e explodiu violentamente.

Volto a afirmar, o erro conceitual é acreditar que esse pro-

cesso foi circunscrito a este ou aquele local: não foi. Exis-

tem idiossincrasias e especificidades regionais, mas estes

processos, desde há muito, são fenômenos que ocorrem

em todo mundo “mercantilista” integrado pela cultura oci-

dental. Voltando à constatação de Rafael Cardoso sobre a

sincronia das técnicas gráficas no Brasil e no primeiro mun-

do, acredito que isso não é ímpar: em maior ou menor

grau ocorria em todos lugares onde um navio europeu

aportava e trazia sua cultura para o seio da sociedade lo-

cal: o ambiente do lucro inclui esta provisoriedade em prol

da primazia absoluta das performances dos meios de pro-

dução.

Ou seja, mesmo no apogeu da cultura burguesa, os ideais

desta foram secundários frente à necessidade de gerar

mais-valia maior e sempre crescente: questões éticas sem-

pre foram irrelevantes. As culturais, ídem. Não posso dei-

xar de reconhecer a exatidão das observações de Lyotard

a respeito de Descartes e o método científico: a contradi-

ção vem da própria formulação, pois os argumentos são

ilegítimos perante a coisa em si.

Nos anos de 1920, o processo de expansão capitalista está

sumamente intensificado e concentrado, e começa a che-

gar muito mais rápido, pelo ar e pelo cabo, de carro, de

avião, em todos os mercados consumidores de produtos

industriais, e culturais também — livros, filmes, espetácu-

los — produzidos na Europa e na América do Norte. Os

conflitos entre as nações que conseguiram se industriali-

zar, e as polarizações ideológicas, são apenas reflexo de

uma luta intensa pela riqueza representada pelos merca-

dos consumidores, onde o poder ainda estava nas mãos

dos Estados, da Igreja e das elites tradicionais. As tensões

foram multiplicadas e a resposta foi a guerra.

291

Juntando todas estas informações e olhando para o indi-

víduo histórico brasileiro, mais a afirmação de Saliba

(op.cit.) de que os autores da

Belle Époque

introjetavam

um ligeiro complexo de inferioridade por sua posição

marginal na cultura

versus

os estigmas cristalizados na

mentalidade corrente em relação ao seu trabalho, percebi

que nos anos 20 muito disso foi amenizado através de ca-

társes e saídas diversas: o K.Lixto da Cidade Nova e das

rodas de capoeira; Nássara e Mendez dos quintais das tias

bahianas e das rodas de samba; Raul dando aulas de di-

reito internacional na Faculdade de Direito e dançando o

cake walk

em Catumbi; e por aí vai.

Essa ligação dos humoristas do traço com a cultura popu-

lar, sendo um ponto de interlocução e “intertextualidade”,

arrefecendo a exclusão política e social, salvou suas ma-

nifestações de qualquer “hermetismo”. Justamente na

contra-mão dessa tendência encontramos o trabalho de

J. Carlos na revista

Para Todos…

, mas ele não ousava re-

petir esse trabalho conceitual, de enorme engajamento,

em outras publicações. O alvo ali era o mundo feminino e

sua aposta foi correta, justificando seu sucesso.

Quanto a Guevara, que neste tempo era um “garoto” frente

ao experiente J.Carlos; sua inteligência, sensibilidade e

talento apresentaram um verdadeiro gênio da arte gráfi-

ca. Seu desenho “cubístico” era irrevelevante frente às

verdades que estes revelavam e em toda sua carreira, o

aspecto formal — sempre irretocável, impecável — cons-

tantemente foi ultrapassado pelo conteúdo preciso das

mensagens que traziam. Esse elã é o que cativava o públi-

co e o fez genial.

Essas mesmas características fizeram com que ele assu-

misse tranquilamente a estética modernista, simplifican-

do os traços, adotando a linguagem telegráfica, abrindo

as páginas com grande áreas de branco e estabelecendo

parâmetros funcionalistas para a diagramação das pági-

nas. Sua caricatura cubística pula para

A Manha

no come-

ço dos anos 30 — é certo que muito mais simplificada —,

até ser totalmente abandonada, anos depois.

Seguindo a boa escola do mestre J.Carlos, as criações de

Guevara colaboraram para que as combinações de texto

e imagem num mesmo suporte comunicacional tivessem

A brincadeira era: Bernard Shaw é o Barão de Itararé da Inglaterra ou o

Barão de Itararé é o Bernard Shaw do Brasil? Isso correu a primeira

metade do século XX, onde Aporelly era um admirador declarado de

Shaw e, sempre que possível, publicava o inglês aqui e ali.

Ao lado temos a versão dos dois por Mollas (não tenho a fonte exata,

pois o desenho não está assinado: a inferência é pelo traço inconfundível

do argentino, a “la Don Martin”), nos anos de 1950, publicado n’

Manha

e nos

Almanhaques

Aliás, a semelhança do traço de Molas e de Don Martin é secundária

frente a fórmula do primeiro

MAD

de 1952, que parece um clone dos

Almanhaques do Barão pelo componente paródico: ao contrário do Brasil,

onde os

Almanhaques

eram um sucesso retumbante e tiveram inúmeras

tiragens, nos EUA o início do

MAD

demandou grandes investimentos

para pegar, pois não foi um sucesso imediato: a pubblicação decolou em

vendas a partir do quarto número. Consolidada a fórmula, a publicação

teve grande sucesso dos anos de 1953 até meados de1990.

292

uma integração perfeita e bela ao mesmo tempo, adqui-

rindo uma conotação extra, enriquecendo o significado e

a mensagem do assunto como um todo. Essa bagagem

dos anos 20 será de grande valia nas décadas seguintes,

onde os elementos que compõem a página perdem o ca-

ráter meramente decorativo (e na imprensa corrente, his-

toricamente, não tinham sentido nenhum, sendo um

amontoado de textos e colunas, sem manchetes e acaba-

mentos, numa bagunça total) e começam a ter um senti-

do funcional. Essa mudança, que para o leigo é uma suti-

leza, somente foi percebida pelo público leitor com a mai-

or facilidade de leitura das publicações, que vão adquirir

um visual muito mais limpo e objetivo mais adiante.

Esse momento de intensos conflitos e contradições exa-

cerbadas — onde as revoltas pipocavam por todo país,

dando fim à República Velha com a revolução de 1930 —

o inacreditável para o

A Manha

, quando redações foram

empasteladas e destruídas pelo povo, foi sua volta por

cima e o aparecimento do Barão de Itararé, “o herói da

batalha que não houve”, colocando acento numa revolu-

ção bem à brasileira. O abalo do crack de 1929 e a revolu-

ção de 1930, que fechou inúmeras publicações, para

Manha

foi um fator de diminuição de sua precariedade e

marginalidade; duas semanas após a deposição de Wa-

shington Luis (24 de outubro de 1930) e quatro dias de-

pois de Getúlio Vargas assumir o Governo Provisório da

República, no número de 7 de novembro de 1930,

A Ma-

nha

anuncia sua mudança de formato, de ofício para ta-

blóide, para, no número de 5 de dezembro lançar o Barão

de Itararé no rio da história!

Esse dado é o mais curioso da temática que escolhi: aqui

autor e obra se misturaram, se confundem e se igualam

numa só entidade paródica, o Barão de Itararé, um herói

do povo, em luta constante contra o mau humor. Se na

arte não se pode confundir autor e obra, o que considero

justo; no humor e na arte gráfica, searas da efemeridade e

do momento, onde o conteúdo da mensagem é marcado

e delimitado pelas mentalidades e fatos correntes, isso não

só foi possível, como aconteceu com naturalidade e de

maneira, me parece, até saudável; pois denuncia continu-

amente a hipocrisia do discurso da dominação e a situa-

ção permanente, de farsa explícita, a que o público está

submetido.

Mais do que a máscara que os humoristas da

Belle Époque

não conseguiam tirar, apesar da semelhança e do elo his-

tórico marcante, o surgimento do Barão de Itararé, o úni-

co nobre da república, tem outro engajamento criativo:

sai do folclore do engraçado e do “engraçado arrependi-

do” para uma atuação visceralmente ideológica. Muito

tempo depois, os humoristas do pós-modernismo assu-

mirão esta postura, sem traumas ou questionamentos, e

com uma atuação política notável.

293

Publicado originalmente na apresentação dos

Almanhaques

este desenho de Mendez, de 1989, foi feito especialmente

em homenagem ao Barão, para o

Projeto Barão

, naquele

ano, para os respectivos eventos . O simpático Mendez, que

trabalhou com o Aporelly n’A Manha desde os primórdios,

fez questão de colaborar e apareceu em companhia de

Nássara — outro garoto que aparecia na redação para

aprender com Guevara nos anos 20 — no relançamento dos

Almanhaques

na livraria Dazibao de Ipanema; entre outras

persolnalidades que por lá foram prestigiar, uma vez mais, a

volta triunfal do Barão de Itararé.

Infelizmente, o desenho original foi surrupiado por um

visitante distraído na grande exposição em homenagem ao

centenário de Aporelly — “Nas pegadas do Barão “— em

1995, no MIS S.Paulo. Como a esperança é a última que

morre, esperamos ansiosamente que este seja devolvido,

mesmo que anonimamente, ao IEB-USP, onde concentra-se

a maior parte da memória de Aporelly para a posteridade.

Ou seja, este desenho é patrimônio do povo e seu original

deveria estar disponível para a apreciação de todos.

MENDEZ, O MESTRE DA CARICATURA OU...

A SAGA DO CARA DE CACHORRO

“A gente nasce caricaturista,

vira desenhista e morre pintor.”

Mendez

O cearense Mário de Oliveira Mendes, o Mendez, natural de Baturité

(nascido há 25 de dezembro de 1907 e morto em dezembro de 2007)

ganhou mundo com a sua arte, de traço característico, único. Pintor de

técnica refinada e caricaturista de rara sensibilidade, foi com esta ultima

modalidade artística (a caricatura) que ganhou a vida e conquistou

notoriedade como um dos maiores ícones do desenho humorístico mundial.

“O cara de cachorro”, como assim Mendez definia a sua auto-caricatura,

costumava dizer, sempre, às pessoas que desejavam ser retratadas por

sua pena mordaz, o que talvez nunca quisessem ouvir de um artista de

aparência tímida e generosa: “Não vou lhe fazer bonita, vou lhe fazer

engraçada”.

Nos anos 20, Mendez migra para o Rio de Janeiro, então Capital da

República. E já começa a despontar no desenho de humor. Por esse tempo,

o Brasil sofria as influências da Semana de Arte Moderna de 1922, em São

Paulo, e a caricatura vivia sua fase áurea. O carioca J. Carlos, à época,

reinava absoluto; em torno de sua figura, artistas não menos talentosos

como Belmonte, Calixto, Alvarus, Raul, Fritz e outros também tinham fama

e espaço garantido na imprensa.

Como a maioria dos caricaturistas de seu tempo, Mendez foi influenciado

pela arte de J. Carlos, e começa a publicar as suas primeiras criações,

alcançando, em pouco tempo

maturidade artística, no seu traço, um

estilo próprio e de reconhecimento

indiscutível pela arte que o

notabilizava.

Durante várias décadas retratou a

vida e os costumes do povo brasileiro. As principais estrelas do mundo

artístico, político e social estiveram na mira do lápis de Mendez. O artista

defendia que todos nós temos traços em comum, e parecemos com algum

tipo de animal. Por exemplo, Mendez achava que eu (o Klévisson Viana)

parecia com um macaco, fazendo com perfeição a minha caricatura, de

traços bem comuns a esses ditos parentes nossos na escala evolutiva.

O caricaturista teve uma carreira brilhante, foram décadas de muito sucesso

dedicadas única e exclusivamente à caricatura. O mestre não botava os

pés fora de casa sem estar conduzindo no bolso do paletó um bloquinho

de papel e um bom lápis para capturar algum rosto engraçado que por

ventura viesse a cruzar-lhe o caminho.

Klévisson Viana

http://fotolog.terra.com.br/klevisson_viana:53

294

UM “CHORO”ALEGRE

Seth, anos 30, do livro

Exposição

. HL

295

Epílogo

296

297

Considerações finais: primeiro volume

Mussolini por Guevara, Critica,1930 .

pós este estratégico trajeto pela cronologia das pu-

blicações de humor ilustrado brasileiras desde sua origem

em 1837 até o ano de 1931, levado por um olhar panorâ-

mico e estabelecendo uma narrativa quase jornalística, que

buscou seguir por conexões pautadas pelos conceitos de

mentalidade, design e humor, para encontrar dois auto-

res nos anos de 1920, a razão primeira de toda esta retros-

pectiva: Aparício Torelly, humorista, e Andrés Guevara, ar-

tista gráfico; não poderia me furtar da avaliação de que,

ao menos parcialmente, consegui atingir meu objetivo, e

dar nova luz ao tema, aos autores e ao assunto.

É certo que balanço tão longo de nossa história gráfica

não se fazia desde a publicação da impecável

História da

Caricatura Brasileira

de Herman Lima em 1962, o qual nun-

ca teve reedições. A obra de Lima, guiada por uma imen-

sa paixão, tem o cunho das antigas pesquisas, em forma-

to narrativo com detalhes pessoais e fatuais, que não cati-

vam a juventude a revisitá-lo com mais interesse. E acre-

dito que sua obra só foi ao prelo devido à sua ligação com

o meio, os desenhistas e, principalmente, com José

Olympio, o editor. Isso me sugere que a cultura oficial,

ainda nos anos de 1960, não dava muita bola para o de-

sign gráfico ou para o humor ilustrado.

Há muito tempo acompanho os trabalhos de Cássio

Loredano, exímio caricaturista e artista de renomado ta-

lento internacional, e vejo sua cruzada para recuperar essa

preciosa memória, lindeira do esquecimento; através de

um esforço pessoal admirável e quase quixotesco: como

brasileiro, tenho para com ele esta dívida de gratidão. Que

Deus lhe dê vida longa para que continue fazendo suas

nobres pesquisas.

A seqüela da baixa produção acadêmica nesta área atinge

as recentes escolas de design, que se ressentem de parca

bibliografia e poucas pesquisas; exceção feita à FAU-USP

e à PUC do Rio, que tem nos trazido diversos trabalhos de

excelente nível acadêmico, sempre seguindo a sina do

design gráfico, i.e, através de pioneiros isolados. Sincera-

mente espero que seus exemplos sejam copiados por

outros pesquisadores e outras instituições de pesquisa,

pois precisamos muito desse entusiasmo e seriedade para

colocar o design em seu devido lugar. Até parece que o

sucesso reconhecido do design gráfico brasileiro inibe sua

teorização e pesquisa…

Ainda hoje ronda o antigo estigma, como uma maldição

sobre esta “arte”; e iniciativas lúcidas como a de Jal &

Gual para fundar o

Museu do Cartum

permanecem sem

se materializar depois de décadas de trabalho árduo. Essa

maldição é antiga e também acometeu Fortuna e Jaguar

quando jovens, nos anos 50, quando trabalhavam diagra-

mando a enciclopédia britânica. Como Fortuna me rela-

tou nos idos de 1990, entusiasmados com a idéia de fazer

298

uma

Antologia d’A Manha

, eles saíam do trabalho e iam

para a Biblioteca Nacional, em companhia de um amigo

economista — naquele tempo não existia fotocópia — e,

enquanto um ditava, o outro escrevia até a munheca doer

e se revezavam… as ilustrações, todas foram fotografa-

das, uma a uma, para serem aplicadas na arte final, no

novíssimo sistema fotomecânico para impressão em off-

set. Deram por terminado o trabalho em abril de 1964, mas

depois de uma rápida conferência na casa do Fortuna,

decidiram adiar a publicação para um momento político

mais propício, pois o velho Barão

poderia ir em cana pela dita…dura.

Conformado, Jaguar colocou as ar-

tes debaixo do braço, pegou um

táxi, e foi embora… Esqueceu o ma-

terial no táxi, o qual nunca mais foi

devolvido ou recuperado: o Barão

era um ídolo popular e milhares de

cidadãos cariocas gostariam de ter

acesso àquele material. Naquele

momento até a amizade ficou aba-

lada por uns tempos, confessou

Fortuna, mas depois os dois riam

de como jogaram uns 10 anos de

trabalho pela janela. Mas Fortuna

não desistiu, recomeçou sozinho

sua antologia em 1970 e poucos

meses antes de seu falecimento em

1994 me entregou os originais para

tentar publicar: eu e Sergio Papi ain-

da conseguimos fazer dois núme-

ros adaptados para banca de jornal

em formato gibi, mas não tivemos

fôlego para levar a coleção adian-

te. Ainda sonhamos em realizar

este feito, contando inclusive com

a ajuda do além, do Barão e do For-

tuna! Como diz o Zé Simão, no

“país da piada pronta”, continua-

mos alegremente, sempre rindo

para não chorar, sem nunca esmo-

recer ou desistir.

Em relação ao trabalho aqui apre-

sentado, o que parece um desvio

demasiadamente longo para che-

gar até ali, na verdade, parte da

constatação de que a complexida-

de da realidade não nos propõe um

conhecimento profundo se não

contemplamos o caráter indissoci-

ável e interdependente de tudo que

se manifesta, e muito mais na cul-

tura, como representação, memó-

ria e expressão de um povo. Vendo

a realidade como um todo, cada

momento, em grande medida, é

O Dr. Carlos de Costas, chefe de polícia do Rio de Janeiro,

na versão de Guevara,

A Manha

, 1926.

Rudolfo Balentino,

Suprimento de Portugali,

A Manha

, 1926.

Plínio Marques,

A Manha

, 1927.

Senador Azeredo,

A Manha

, 1927.

O jovem

Aparício Torelly,

em foto impressa

dos anos de 1910.

IEB

299

produto do instante anterior, e isto

nos dá uma carga atávica, carrega-

da pelo inconsciente coletivo que

nos revela identidades, tendências,

e mentalidades. Se o cotidiano é

uma síntese resultante do movi-

mento incessante de tendências

opostas, que ao interagirem, ocor-

rem na forma como a podemos

conhecer, isto é, se revelam como

realidades observáveis e passíveis

de análise e descrição, a inferência

principal diz respeito ao caráter his-

tórico de tudo que existe no mun-

do humano. Como frisou Lyotard,

fora disso, o conhecimento é banal,

embora não descartável.

Assim, o segundo aspecto insepa-

rável quando lidamos com a histó-

ria da cultura de uma sociedade, é

a herança que esta carrega de di-

versas formas — na oralidade, no

idioma, nas representações, nos

costumes, na sua mitologia que de-

termina os critérios de aceitação e

exclusão —, pautando o julgamen-

to e a visão de mundo dos sujeitos

sociais históricos, lhes conferindo

maneiras únicas de lidar com a vida

e de representar sua identidade in-

confundível à um tempo e lugar; e

aqui, para poder dizer, sem sombra

de dúvida, aquilo é brasileiro ou sou

brasileiro.

Mesmo que isso pareça demasia-

damente dispersivo e impalpável,

é justamente nessa subjetividade

curiosa que podemos encontrar um

meio, uma estratégia, para penetrar

nas malhas interpretativas e nos

sistemas de valores dos atores his-

tóricos, e extrair dali informações

preciosas para o entendimento do

assunto e dos temas. Não diria que

isso determina o

modus vivendi

das

pessoas em uma sociedade, mas diz muito sobre ele. Ou

seja, os sistemas de equilíbrio dinâmico que permitem a

sensação de pertencimento correspondem à necessidade

de haver uma identificação ou identidade bastante defini-

da, embora inconsciente. A possibilidade última de sobre-

vivência, de coesão social.

As representações culturais revelam este aspecto através

das conotações que propõem para suas manifestações,

delimitando e expondo as utensilhagens mentais disponí-

veis a cada estrato social; como também expõem aquilo

que foi definido como “força do hábito”, ou conteúdos de

significação automática através do inconsciente, determi-

Julio Prestes,

A Manha

, 1926.

Epitácio Pessoa,

A Manha

, 1927.

Tavares Cavalcanti,

A Manha

, 1927.

O Barão velhinho, relendo A Manha e rindo

entrevista para Fortuna,

revista Realidade, 1970.

300

nando os julgamentos e as interpretações dos sujeitos so-

ciais. Pela característica do nosso assunto, onde as repre-

sentações são recheadas de ambiguidades, desvios e re-

criações de sentidos, e ainda se propõem a fazer uma in-

terlocução entre camadas sociais, o escopo de vestígios

representantes é bastante rico e ultrapassa a mentalidade

de um único estrato social; e nos dá um campo privilegia-

do de pesquisa, de inegável pertinência para o estudo da

história.

Essa hermenêutica superficial e panorâmica está em ple-

no acordo com o estatuto atual do saber e pretende, espe-

ro, estar contribuindo para um conhecimento melhor so-

“nosso querido diretor” e o dinheiro que A Manha está dando para seus

leitores,

A Manha

, 1926.

bre o assunto. Essa pretensão, guiada por aspirações que

venho pontuando durante todo este trabalho, tem sim um

“que” de resgate e releitura, com uma grande motivação

em sua raiz, que é dedicar outro olhar sobre o mote prin-

cipal desse trabalho, o que me levou à este esforço. A idéia

de ultrapassar esse foco “quase” mesquinho sempre me

orientou, sem perder a noção de que estou realizando so-

mente mais uma aproximação. Se isso incentivar outros

trabalhos, posso dizer que minha missão teve sucesso.

Por outro lado, mediante a constatação de uma mudança

completa de paradigma no conhecimento científico, é mis-

ter reler os temas sob nova ótica. A produção científica

tem que estar afinada com as necessidades desse momen-

to, sob a pena de imediatamente cair em desuso. Nesse

“nosso” campo do design, onde as bibliografias são rare-

feitas e incompletas, e, apesar da importância que este

adquiriu na atualidade, carecemos de obras de referência

até para a questão didática em si. Nesse sentido, o resga-

te humanista através da ilustração, aponta para profissio-

nais mais competentes e mais conscientes, o que se faz

premente nesse contexto de massificação e nivelamento

por baixo que presenciamos. Digo isso, porque este tra-

balho enseja uma continuação, na cronologia e no apro-

fundamento dos temas conforme vamos chegando aos

dias de hoje. Sugiro que esse é o primeiro volume de uma

Lopes Gonçalves,

A Manha

, 1926.

Gil Berto Amuado,

A Manha

, 1926.

301

coleção dedicada a mostrar a história do design gráfico

brasileiro para o público em geral, e para os designers em

especial; criando uma referência atual para as velhas bi-

bliografias e para as fontes disponíveis.

Não é atoa que chamei a atenção para a acuidade episte-

mológica na produção científica, tão desprezada nos dias

de hoje, proporcionando ao conhecimento acadêmico di-

versas aberrações e inutilidades. Em vista disso, um con-

ceito muito recente que almejei atingir com este trabalho

é o de

usabilidade

, pois a referência sempre coíbe repeti-

ções equivocadas, novidades velhas e outros delírios pro-

vocados pela falta de repertório. A questão não é perse-

guir a cópia, coisa inerente à esta atividade em todos os

tempos, mas privilegiar uma consciência clara de como

se usa e se trata os diversos aspectos da criação, pois a

honestidade, a sinceridade e a espontaneidade é o que

melhor nos guia para os bons resultados.

Como sou fã confesso das teorias de Bob Gill sobre o de-

sign e seus métodos criativos, não titubeio em grifar a

questão da “solução” ou da melhor solução como a gran-

de arte do designer. E também do arquiteto. Esse olhar

relativo e parcial, sem a pretensão de ineditismo ou de

verdade absoluta, me diz que o design nunca pode ser

Tavares Cavalcanti, o leão do norte,

A Manha

, 1926.

confundido com a arte. E o mesmo vale para a arquitetu-

ra. Esse limite, se bem compreendido, nos dá a justa me-

dida para avaliar os projetos, já que, no primeiro olhar,

não os vejo como obras. Assim, a desenvoltura e a criati-

vidade ao utilizar o manancial criativo e o conjunto de téc-

nicas disponíveis ou “na moda” — já que tudo se copia e

as revoluções sempre vem de pioneiros surpreendente-

mente isolados — é o que diferencia o bom design, pois a

chance de encontrar a melhor solução está justamente aí.

Nessa profusão de nuances, aqui a problemática é enri-

quecida por se lidar com manifestações de imprensa, efê-

meras pelo meio e em si pelo humor, e nos breca muita

crítica pela heterogeneidade e pela complexidade ineren-

tes: a flexibilidade tem que ser enorme para não ser parci-

al e injusto, tarefa basicamente impossível. Naquilo que

sempre vai desaparecendo a sutileza é enorme, e a linha

que costura este tecido, via de regra, é incerta ou incom-

preensível, escapa e se refaz: faz rir. É justamente isso que

busquei nesse trabalho. Os espelhos de Lipovetski e

Deleuze são invocados e a trepidação é uma preocupação

permanente, embora a tentação de usar o jargão da filo-

sofia seja constantemente descartado pelo hermetismo

subjacente… quem se manifesta é a 4ª pessoa do singu-

lar, sempre livre e nômade, em busca de um porto segu-

ro, uma memória que seja.

302

Belmonte,

Cruzeiro, 19/7/1930.

303

Bibliografia & Inventário de fontes

304

305

Fontes primárias: acervos principais

IEB-USP

Seculo XIX

Revista Illustrada, Angelo Agostini

Século XX

Fundo Barão de Itararé

Pontas de Cigarros, Globo, Porto Alegre, 1917; e,

Globo, Rio, 1925.

A Manha

Primeira fase em formato A4: de 1926 a 1930

Segunda fase: a parceria com Chatô nos “ Diários Associ-

ados”, outubro de 1929 - fevereiro de 1930

Terceira fase : Rio, 1930 - 1936 - início do formato tablóide

Biblioteca Nacional (séc XIX, anos 1900, 10, 20 & 30)

Jornais e revistas (período pesquisado)

Rio de Janeiro

A Maçã,1922-25

A Manhã, 1926-28

A Noite, 1911-31

Careta,1908-26

Critica, 1929-30

Cruzeiro, 1928-30

D.Quixote, 1917-1927.

Fon-Fon!, 1907-34

Jazz, 1927

O Gato, 1912

O Globo, 1925-30

O Malho, 1902-31

Para Todos…, 1922-31

Tico-tico, 1905-30

São Paulo

Diário da Noite, 1925-30, Diários Associados

Diário do Abax’o Piques, 1933

Folha da Manhã, 1925-30

O Estado de São Paulo, 1889-1930

O Pirralho, 1911-18

Depoimentos colhidos: amigos, admiradores,

estudiosos e contemporâneos

Ary Torelly

Augusto Rodrigues

Carlos Marques Mendes André

Carlos Nicolaievski

Carminda Mendes Steed

Helena Torelly

Jaguar

José Reginaldo Fortuna

Lila Martins

Leandro Konder

Luis Carlos Prestes

Luis Fernando Verissimo

Manuel Antonio Mendes André

Mendez

Nássara

Otávio

Roberto Marinho

Sergio Papi

Matérias escritas por Aporelly em jornais

Anos 20: O Globo, Crítica, A Manhã, A Manha,

Rio de Janeiro.

Fontes e referências bibliográficas

306

Artigos & matérias

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design by zezim

studioma

Capa: desenho colorido de

J.Carlos publicado na capa da

revista

Para Todos…

em 8/10/1927;

bonecos criados por Andrés Guevara,

copiados do jornal

A Manhã

de 29/12/1926;

4ª capa: pág. 5 do jornal

A Manha

de 5/12/1930,

bonecos de Guevara, e frase do Barão de Itararé.

Originais coletados e preparados em adobe photoshop;

composição em fontes da família univers; projeto gráfico e

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texto do Mac OS Tiger, mais os dicionários Houaiss, Aulete, e Michaelis.

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