( PDF ) Almeida Prado : Haendelphonia, um estudo de analise

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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES

Mestrado em Música

ALMEIDA PRADO: HAENDELPHONIA, UM ESTUDO DE ANÁLISE

Rita de Cássia Taddei Yansen

Campinas – 2006

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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO

DE ARTES

Mestrado em Música

ALMEIDA PRADO: HAENDELPHONIA, UM ESTUDO DE ANÁLISE

Rita de Cássia Taddei Yansen

Dissertação apresentada ao Curso de Mestrado em

Música do Departamento de Artes da Universidade

Estadual de Campinas como requisito parcial para

obtenção do grau de Mestre em Música sob a

orientação da Profa. Dra. Maria Lúcia Senna

Machado Pascoal e co-orientação da Profa. Dra.

Helena Jank.

Campinas – 2006

vii

Dedicatória

Para Maria Lúcia, com gratidão.

viii

Agradecimentos

Ao compositor José Antonio Rezende de Almeida Prado, pela grande amizade e disposição

com que contribuiu para a realização deste trabalho, desde seu plano até a sua finalização. Pela

descoberta da música contemporânea. Pelas Almeidapradianas, sempre permeadas de muita

alegria, análise e música!

À professora Maria Lúcia, pela orientação singular. Seu profissionalismo, seriedade e dedicação

foram, sem dúvida, um marco na minha concepção de academia.

À professora Helena Jank, pela delicadeza com que sempre me recebeu. Pela atenção

dispensada, e nem sempre por mim correspondida, nos meus estudos de cravo.

Ao professor Sílvio Ferraz, pelas aulas de harmonia e análise, as quais despertaram em mim este

interesse intrínseco pelo assunto.

Aos professores Carlos Fiorini e Mauricy Martin, pelas orientações, tão válidas e pertinentes,

por ocasião de meu exame de qualificação.

À professora Aci Meyer, orientadora do meu primeiro projeto dentro desta universidade, uma

amiga que me ajudou a dar os primeiros passos e que sempre acreditou no meu trabalho.

Ao compositor Cristiano Melli, pela ajuda na aquisição das partituras e, principalmente, por ter

promovido o meu primeiro contato com o compositor Almeida Prado.

Ao amigo Maurício Del Bianco Santini, pela digitalização das partituras e ajuda nas minhas

dificuldades com o Finale.

Ao amigo José Adriano Vendemiatti, pela paciência com que me auxiliou em toda a formatação

deste.

Aos meus pais, que souberam me passar a grande lição que trago sempre comigo, a persistência

como condição sine qua non para a realização de qualquer trabalho.

À Isabella, pela paciência, bom humor e realismo com que sempre encarou todos os fatos,

tenham sido estes agradáveis ou não.

Ao Carlos, pela solicitude e companheirismo. Por todos os momentos Almeida Prado desses três

anos de crescimento profissional.

À minha querida Aline, uma amiga que, ao se encarregar de tarefas aparentemente tão

insignificantes, mas inadiáveis, tornou possível minha dedicação quase que integral na

finalização deste.

Resumo

Este trabalho tem como objetivo principal realizar um estudo de análise da Suite

Haendelphonia, de Almeida Prado, abrangendo uma análise comparativa com quatro peças de

Suites de Haendel. A pesquisa, além de enfatizar a necessidade da adequação das ferramentas de

análise ao repertório a ser estudado, visa abordar o formato de que Almeida Prado se utiliza na

Suite Handelphonia, um material relacionado ao período tonal e demonstrar a importância da

análise no processo da interpretação musical. A dissertação consta de um histórico sobre o

gênero Suite, considerações sobre as técnicas de análise utilizadas e a análise de quatro peças de

Suites de Haendel; contextualização e análise da Suite Haendelphonia; comparações entre as

quatro peças de Suites de Haendel e as de Almeida Prado. A bibliografia abrange história da

música e técnicas de análise de música tonal e pós-tonal, além de Dissertações e Teses referentes

à obra do compositor Almeida Prado. A conclusão mostra que o compositor, ao utilizar um

material relacionado a um contexto tonal, faz uso de processos composicionais referentes ao

período pós-tonal, dando, portanto, um caráter singular à peça. Dos anexos constam a partitura

original e a digitalização da mesma.

xii

xiii

Abstract

This research aims to carry out a study of analysis – Almeida Prado’s Suite

Haendelphonia. This study also comprehends a four dance comparative analysis from Haendel’s

Suites. The research, which emphasizes the need of adequate techniques of analysis on the

repertoire to be studied, aims to approach the method in which Almeida Prado makes use on Suite

Handelphonia, a material related to tonal music, and to demonstrate the importance of analysis in

performance. The dissertation consists of a detailed report on the Suite gender, considerations on

the techniques of analysis which were utilized and the analysis of four dances from Haendel’s

Suites; contextualization and analysis of Suite Haendelphonia; comparisons among the four

dances from Haendel’s Suites and the ones of Almeida Prado. The bibliography comprehends

History of music and techniques of analysis of both tonal and post tonal music, and also, the

dissertations and thesis referring to the composer Almeida Prado’s work. The conclusion shows

that the composer, by utilizing a material related to a tonal context, makes uses of creation

processes referring to post-tonal music, giving, therefore, a unique character to the piece. Both an

original fac simile and a software edited version are to be found attached.

xiv

SUMÁRIO

Lista de Exemplos .........................................................................................................................01

Lista de Figuras .............................................................................................................................07

Lista de Gráficos............................................................................................................................14

Lista de Tabelas.............................................................................................................................16

Lista de Abreviaturas.....................................................................................................................20

Introdução......................................................................................................................................22

Capítulo I – DA SUITE, DA ANÁLISE, DE HAENDEL

1.1. Da Suite ............................................................................................................................27

1.1.1. As Danças da Suite................................................................................................27

1.1.2. As Formas..............................................................................................................32

1.1.3. As Peças de Abertura.............................................................................................34

1.1.4. As Peças Intercaladas ............................................................................................36

1.1.5. Chaconne...............................................................................................................38

1.1.6. Sarabande .............................................................................................................45

1.1.7. Gigue ....................................................................................................................51

1.2. Da Análise........................................................................................................................55

1.2.1. Considerações Sobre Técnicas de Análise ............................................................55

1.2.1.1. Análise Schenkeriana e Vozes Condutoras....................................................56

1.2.1.2. Aspectos da Harmonia na Dissolução da Tonalidade ....................................59

1.2.1.3. Análise segundo a Teoria dos Conjuntos .......................................................61

1.2.1.4. Recomposição e Vozes Condutoras ...............................................................69

xvi

1.3. De Haendel.......................................................................................................................73

1.3.1. Sobre as Oito Grandes Suítes, de 1720 .................................................................73

1.3.2. Análise de peças de Suites de Haendel..................................................................75

1.3.2.1. Haendel, Chaconne em Sol Maior HWV 430.................................................76

1.3.2.2. Haendel, Passacaille em sol menor HWV 432...............................................85

1.3.2.3. Haendel, Sarabande em sol menor HWV 432 ................................................93

1.3.2.4. Haendel, Gigue em sol menor HWV 432 .....................................................106

Capítulo II – ALMEIDA PRADO, HAENDELPHONIA: ANÁLISE

2.1. Chacona..............................................................................................................121

2.1.1. Variação I.................................................................................................125

2.1.2. Variação II...............................................................................................130

2.1.3. Variação III..............................................................................................135

2.1.4. Variação IV..............................................................................................139

2.1.5. Variação V...............................................................................................143

2.1.6. Variação VI..............................................................................................148

2.1.7. Variação VII ............................................................................................155

2.1.8. Variação VIII...........................................................................................161

2.1.9. Variação IX..............................................................................................167

2.1.10. Variação X...............................................................................................174

2.1.11. Variação XI..............................................................................................178

2.1.12. Variação XII ............................................................................................184

2.1.13. Variação XIII...........................................................................................190

2.1.14. Variação XIV...........................................................................................196

xvii

2.1.15. Variação XV............................................................................................202

2.1.16. Variação XVI...........................................................................................207

2.1.17. Variação XVII .........................................................................................217

2.1.18. Variação XVIII........................................................................................222

2.1.19. Variação XIX...........................................................................................228

2.1.20. Variação XX............................................................................................234

2.1.21. Variação XXI...........................................................................................241

2.2. Sarabanda...........................................................................................................247

2.3. Giga....................................................................................................................256

Capítulo III – ANÁLISE COMPARATIVA ENTRE AS PEÇAS ANALISADAS DE

HAENDEL E A SUITE HAENDELPHONIA DE ALMEIDA PRADO

3.1. Haendel, Chaconne em Sol M HWV 430, Haendel, Passacaille em Sol m HWV

432. Almeida Prado, Chacona............................................................................278

3.2. Haendel, Sarabande em Sol m HWV 432. Almeida Prado, Sarabanda .............287

3.3. Haendel, Gigue em Sol m HWV 432. Almeida Prado, Giga...............................295

Conclusão ....................................................................................................................................303

Bibliografia..................................................................................................................................306

Anexos.........................................................................................................................................308

xviii

Lista de Exemplos

Exemplo 1 - Pierre Attaignant (c. 1494 – c. 1552), Pavanne, c. 1-4 - ritmo característico. .......... 6

Exemplo 2 - Anônimo, Galliarde, c. 1-4 - ritmo característico. ..................................................... 7

Exemplo 3 - Pierre Attaignant (c. 1494 – c. 1552), Tourdion, c. 1-3.............................................. 8

Exemplo 4 - Haendel (1685-1759) , Suite IV em mi m, HWV 429, Allemande, c.1-9 - 1ª seção. 11

Exemplo 5 - Haendel (1685-1759), Suite IV em mi m, HWV 429, Allemande, c. 6, 17 - 2ª seção.

............................................................................................................................................... 11

Exemplo 6 - Haendel (1685-1759), Suite VII em sol m, HWV 432, Gigue, c. 1, 9 - 1ª seção...... 12

Exemplo 7 - Haendel (1685-1759), Suite VII em sol m, HWV 432, Gigue, c. 9, 19 - 2ª seção..... 12

Exemplo 8 – Haendel (1685-1759), Suite V em Mi M, HWV 430, Prélude, c.1,2. ...................... 13

Exemplo 9 - Haendel (1685-1759), Suite VII em sol m, HWV432. Tema, c. 1–4, Variação I, c. 1–

4, Variação II, c. 1–4. ............................................................................................................ 14

Exemplo 10 - Bach (1685-1750), Suite Inglesa IV em Fá M, BWV 809, Menuet I c.1-5, Menuet II

c.1-5....................................................................................................................................... 16

Exemplo 11 - Chaconne – estrutura harmônica e métrica ............................................................ 18

Exemplo 12 - Girolamo Montesardo (c.1584-1630), Nuova Inventione d’Intavolatura, Tablatura

de La Calata. ......................................................................................................................... 19

Exemplo 13 - Andrea Falconieri (1585-1656), Ciaccona, c. 1-3................................................. 20

Exemplo 14 - François Couperin (1668-1733), Passacaille ou Chaconne, para violino e baixo

contínuo, c. 1-5...................................................................................................................... 21

Exemplo 15 - Bach (1685-1750), Chaconne em ré m, c. 1-4....................................................... 22

Exemplo 16 - Haendel (1685-1759), Chaconne em Sol M, HWV 430, Tema, c. 1-8. Variação I, c.

1-8. Variação II, c. 1-8........................................................................................................... 23

xix

Exemplo 17 - Girolamo Montesardo (c.1584–1630), Nuova Inventione d’Intavolatura,

Sarabanda, c. 1-2. ................................................................................................................. 25

Exemplo 18 - Anônimo (século XVII), Sarabande, c. 1-4............................................................ 26

Exemplo 19 – Alessandro Piccinini (1566-c. 1638), Arie di Saravanda. .................................... 27

Exemplo 20 - Haendel (1685-1759), Suite VII em sol m, HWV 432, Sarabande, c. 1-2, 7-8, 1ª

seção - estrutura harmônica................................................................................................... 28

Exemplo 21 - Haendel (1685-1759), Suite VII em sol m HWV 432, Sarabande, 2ª Seção c. 9-10 ,

31-32 - estrutura harmônica................................................................................................... 28

Exemplo 22 - François Couperin (1668-1733), Gigue, c. 1-4. Gigue - estilo francês. ................. 31

Exemplo 23 - Haendel (1685-1759), Suite I em Lá M, HWV 426, Gigue, c. 1,2. Giga - estilo

italiano................................................................................................................................... 31

Exemplo 24 - Haendel (1685-1759), Suite VII em sol m, HWV 432, Gigue, c. 1, 7, 8 - 1ª seção -

estrutura harmônica. .............................................................................................................. 32

Exemplo 25 - Haendel (1685-1759), Suite VII em sol m, HWV 432, Gigue, c. 9, 18, 19 - 1ª seção -

estrutura harmônica. .............................................................................................................. 33

Exemplo 26 - Haendel (1685-1759), Suite IV em mi m, HWV 429, Gigue, c. 1-3 e 8-9. Textura

contrapontística...................................................................................................................... 33

Exemplo 27 - Haendel (1685-1759), Passacaille em sol m HWV 432, Tema, Vozes Condutoras -

gráficos a e b.......................................................................................................................... 37

Exemplo 28 - Seqüência de acordes relacionados por terça cromática......................................... 38

Exemplo 29 - Haendel (1685-1759), Chaconne em Sol M HWV 430, tema - análise da estrutura

harmônica.............................................................................................................................. 56

Exemplo 30 - Haendel (1685-1759), Chaconne em Sol M HWV 430: Tema e Variações I, II, III e

IV........................................................................................................................................... 60

Exemplo 31 - Haendel (1685-1759), Passacaille em sol m HWV 432, Tema, Variação I, Variação

II, Variação III....................................................................................................................... 68

Exemplo 32 - Haendel (1685-1759), Passacaille em sol m HWV 432, Variação I, ornamentação

na linha do baixo. .................................................................................................................. 70

Exemplo 33 - Haendel (1685-1759), Passacaille em sol m HWV 432, Variações II e III, alturas

do tema com deslocamento rítmico....................................................................................... 71

Exemplo 34 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação I, c.1 – aspectos rítmicos. 108

Exemplo 35 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação II, c. 5-9, c.7- escrita a duas

vozes.................................................................................................................................... 111

Exemplo 36 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação II, c.1, 4 – aspectos rítmicos.

............................................................................................................................................. 113

Exemplo 37 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação III, c.1, 4 – aspectos rítmicos.

............................................................................................................................................. 117

Exemplo 38 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação IV, c.1, 4, 8– aspectos

rítmicos................................................................................................................................ 121

Exemplo 39 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação V, c. 1– aspectos rítmicos. 126

Exemplo 40 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação VI, c. 1, 2 - voz superior,

ostinato rítmico e de alturas, voz inferior, linha melódica.................................................. 130

Exemplo 41 - Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação V, c. 5,6 – aspectos rítmicos........... 133

Exemplo 42 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação VII, c. 1, 3, 8. ................... 137

Exemplo 43 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação VII, c. 1– aspectos rítmicos.

............................................................................................................................................. 139

Exemplo 44 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação VIII, c. 1– modelo rítmico.145

Exemplo 45 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação VIII, c. 1 – pedal. ............. 149

xxi

Exemplo 46 - Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação IX, c. 1– aspectos rítmicos.............. 151

Exemplo 47 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação X, c. 1– aspectos rítmicos. 156

Exemplo 48 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XI, c. 1, 2 – dimensão

horizontal formando blocos de acordes e efeitos de ressonâncias....................................... 161

Exemplo 49 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XI, c. 1– aspectos rítmicos.

............................................................................................................................................. 162

Exemplo 50 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XII, c. 1– aspectos rítmicos.

............................................................................................................................................. 168

Exemplo 51 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XIII, c. 1. Voz superior –

melodia estruturada em saltos. Voz inferior – blocos de acordes. ...................................... 173

Exemplo 52 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XIII, c. 1, 8 – aspectos

rítmicos................................................................................................................................ 174

Exemplo 53 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XIV, c. 1– movimentação das

vozes internas e externas. .................................................................................................... 177

Exemplo 54 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XIV, c. 1, 4, 6 – aspectos

rítmicos................................................................................................................................ 179

Exemplo 55 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XIV, c. 4-5 – dinâmica

alternando f e p. ................................................................................................................... 180

Exemplo 56 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XV, c. 1-2 – vozes superior e

inferior apresentando as mesmas alturas à oitava................................................................ 183

Exemplo 57 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XV, c. 1, 2 – aspectos

rítmicos................................................................................................................................ 185

Exemplo 58 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XVI, textura contrapontística

a quatro vozes. Vozes externas - alturas repetidas. Vozes internas - linha melódica.......... 191

xxii

Exemplo 59 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XVI, c. 1 – aspectos rítmicos.

............................................................................................................................................. 194

Exemplo 60 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XVI, c. 1. Variação XVII, c.1

– stretto................................................................................................................................ 195

Exemplo 61 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XVII, c. 1 – vozes superior e

inferior apresentando as mesmas alturas à oitava................................................................ 198

Exemplo 62 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XVII, c. 1, - trilos

estruturados em classes de intervalos [0,1] e [0,2].............................................................. 199

Exemplo 63 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XVII, c. 1 – aspectos

rítmicos................................................................................................................................ 200

Exemplo 64 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XVIII, c. 1 – vozes superior e

inferior apresentando as mesmas alturas. Voz inferior - duas oitava abaixo da superior. .. 204

Exemplo 65 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XVIII, c. 3-4 – vozes superior

e inferior esttruturadas em notas duplas, utilizando as classes de intervalos [0,2], [0,3], [0,4]

e [0,5]................................................................................................................................... 205

Exemplo 66 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XVIII, c. 1 – ostinato rítmico.

............................................................................................................................................. 206

Exemplo 67 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XIX, c. 1. Voz superior –

movimentação por graus conjuntos. Voz inferior – movimentação por saltos utilizando

classes de intervalos [0,2], [0,4], [0,5] e [0,6]..................................................................... 211

Exemplo 68 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XIX, c. 1 – acentos,

contratempos........................................................................................................................ 212

Exemplo 69 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XX, c.1. Voz superior,

movimentação por saltos. Voz inferior, movimentação por graus conjuntos. .................... 218

xxiii

Exemplo 70 - Almeida prado, Haendelphonia, Chacona , Variação XXI, c. 1-2. Textura........ 223

Exemplo 71 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XXI– acentos, deslocamento

rítmico.................................................................................................................................. 224

Exemplo 72 - Almeida Prado, Haendelphonia, Sarabanda, c. 1-4 - textura polifônica............. 227

Exemplo 73 - Almeida Prado, Haendelphonia, Sarabanda - célula principal e conjunto de classes

de intervalos correspondente............................................................................................... 228

Exemplo 74 - Almeida Prado, Haendelphonia, Sarabanda, c. 28-32 – ocorrência de tiérces

coulées e acorde sujo........................................................................................................... 234

Exemplo 75 - Almeida Prado, Haendelphonia, Giga, Seção B, Fuga a Tre, Tema, c. 10 –

conjuntos.............................................................................................................................. 241

Exemplo 76 - Almeida Prado, Haendelphonia, Giga, Seção B, Fuga a Tre, Contra Tema, c. 10 –

conjuntos.............................................................................................................................. 241

Exemplo 77 - Almeida Prado, Haendelphonia, Giga, Seção B, Fuga a Tre, Divertimento, c. 16

............................................................................................................................................. 245

Exemplo 78 - Almeida Prado, Haendelphonia, Giga, Seção B, Fuga a Tre, Divertimento II, c. 26

- conjuntos. .......................................................................................................................... 246

xxiv

Lista de Figuras

Figura 1 - Sarabanda italiana - estrutura das frases..................................................................... 25

Figura 2 - Conjunto de classes de intervalos, vetor e número de combinações possíveis............ 47

Figura 3 - Análise de Vozes Condutoras associada à Teoria dos Conjuntos. .............................. 51

Figura 4 - Haendel (1685-1759), Chaconne em Sol M HWV 430, Vozes Condutoras - gráfico a.

............................................................................................................................................... 57

Figura 5 - Haendel (1685-1759), Chaconne em Sol M HWV 430, Vozes Condutoras - gráfico b.

............................................................................................................................................... 57

Figura 6 - Haendel (1685-1759), Chaconne em Sol M HWV 430, Tema, c. 1, 3. Variação I, c. 1,

3............................................................................................................................................. 61

Figura 7 - Haendel (1685-1759), Chaconne em Sol M HWV 430, Tema, c. 1,2. Variação I, c. 1,2.

Variação II, c. 1,2. ................................................................................................................. 62

Figura 8 - Haendel (1685-1759), Chaconne em Sol Maior HWV 430, Tema, c. 1, 3. Variação IV,

c. 1, 3. .................................................................................................................................... 63

Figura 9 - Haendel (1685-1759), Passacaille em sol m HWV 432 - estrutura harmônica............ 65

Figura 10 - Haendel (1685-1759), Passacaille em sol m HWV 432, Vozes Condutoras, gráfico a.

............................................................................................................................................... 66

Figura 11 - Haendel (1685-1759), Passacaille em sol m HWV 432, Vozes Condutoras, gráfico b.

............................................................................................................................................... 66

Figura 12 - Haendel (1685-1759), Passacaille em sol m HWV 432, Tema, estrutura do baixo,

acordes com relação intervalar de terça e quinta................................................................... 69

Figura 13 - Haendel (1685-1759), Sarabande em sol m HWV 432, divisão em seções e estrutura

harmônica.............................................................................................................................. 73

Figura 14 - Haendel (1685-1759), Sarabande em sol m HWV 432, c. 1-4 - estrutura harmônica.74

xxv

Figura 15 - Haendel (1685-1759), Sarabande em sol m HWV 432, c. 5-8 - estrutura harmônica e

movimentação do baixo em quintas. ..................................................................................... 75

Figura 16 - Haendel, Sarabande em sol m HWV 432, c. 9-32 - estrutura harmônica................... 76

Figura 17 - Haendel (1685-1759), Sarabande em sol m HWV 432, c. 1-17- análise da estrutura

harmônica.............................................................................................................................. 77

Figura 18 - Haendel (1685-1759), Sarabande em sol m HWV 432, c. 18-32 - análise da estrutura

harmônica.............................................................................................................................. 78

Figura 19 – Haendel (1685-1759), Sarabande em sol m HWV 432, Seção A, Vozes Condutoras –

gráfico a................................................................................................................................. 80

Figura 20 - Haendel (1685-1759), Sarabande em sol menor HWV 432, Seção B, Vozes

Condutoras – gráfico a........................................................................................................... 81

Figura 21 - Haendel (1685-1759), Sarabande em sol menor HWV 432, Vozes Condutoras....... 82

Figura 22 - Haendel (1685-1759), Gigue em sol m HWV 432, divisão em seções - estrutura

harmônica.............................................................................................................................. 86

Figura 23 - Haendel (1685-1759), Gigue em sol m HWV 432, c. 1-8 - estrutura harmônica....... 87

Figura 24 - Haendel (1685-1759), Gigue em sol m HWV 432, Seção A, c. 1-8 - prolongamento

do acorde de tônica, chegada ao acorde de tônica relativa e movimentação do baixo em

quintas.................................................................................................................................... 88

Figura 25 - Haendel (1685-1759), Gigue em sol m HWV 432, c. 9-19 - estrutura harmônica e

prolongamento do acorde de dominante................................................................................ 89

Figura 26 - Haendel (1685-1759), Gigue em sol m HWV 432, c. 1-8 - análise da estrutura

harmônica.............................................................................................................................. 90

Figura 27 - Haendel (1685-1759), Gigue em sol m HWV 432, c. 9-19 - análise da estrutura

harmônica.............................................................................................................................. 91

xxvi

Figura 28 - Haendel (1685-1759), Gigue em sol m HWV 432, Seção A, c. 1-8 - Vozes

Condutoras............................................................................................................................. 93

Figura 29 - Haendel (1685-1759), Gigue em sol m HWV 432, Seção B, c. 9-19 - Vozes

Condutoras............................................................................................................................. 94

Figura 30 - Haendel (1685-1759), Gigue em sol m HWV 432, Seções A e B, c. 1-19 - Vozes

Condutoras............................................................................................................................. 95

Figura 31 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona – acordes que estruturam o Tema. ....... 100

Figura 32 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona – acordes básicos................................. 101

Figura 33 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação I - âmbito............................. 107

Figura 34 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação II – âmbito........................... 112

Figura 35 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação III – âmbito.......................... 116

Figura 36 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação IV – âmbito. ........................ 120

Figura 37 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação V – âmbito........................... 125

Figura 38- Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação VI – âmbito. ......................... 132

Figura 39 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação VI - células rítmicas utilizadas

na voz inferior...................................................................................................................... 132

Figura 40 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação VII....................................... 138

Figura 41 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação VII – âmbito........................ 138

Figura 42 - Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação VIII – âmbito...................................... 145

Figura 43 - Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação IX, c. 1-3, 8-9 – ocorrência de pedal.. 150

Figura 44 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação IX– âmbito. ......................... 150

Figura 45 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação X– âmbito............................ 155

Figura 46 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XI, c. 1-4 – mudanças de

registro................................................................................................................................. 160

xxvii

Figura 47 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XI– âmbito. ......................... 161

Figura 48 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XII, Soprano – mudanças de

registro................................................................................................................................. 165

Figura 49 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XII, Tenor - permutação...... 165

Figura 50 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XII– c. 1, 2, 6 – mudanças de

registro................................................................................................................................. 166

Figura 51 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XII, c. 1, 8 – blocos de acordes.

............................................................................................................................................. 167

Figura 52 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XII– âmbito......................... 167

Figura 53 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XIII, Soprano - Vozes

Condutoras........................................................................................................................... 171

Figura 54 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XIII, Contralto - Vozes

Condutoras........................................................................................................................... 172

Figura 55 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XIII, Tenor - Vozes Condutoras.

............................................................................................................................................. 172

Figura 56 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XIV– âmbito. ...................... 178

Figura 57 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XV– âmbito......................... 184

Figura 58 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XVI, polifonia a quatro vozes,

Soprano - inversão e variações na classe de intervalo [0,3]................................................ 188

Figura 59 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XVI, polifonia a quatro vozes,

Contralto - inversão e variação na classe de intervalo [0,4]................................................ 189

Figura 60 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XVI, polifonia a quatro vozes,

Baixo - original e em movimento retrógrado com variação na altura sol........................... 190

xxviii

Figura 61 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XVI - contraponto estruturado

entre as vozes externas. ....................................................................................................... 192

Figura 62 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XVI, vozes externas -

contraponto - simetria.......................................................................................................... 193

Figura 63 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XVI– âmbito. ...................... 193

Figura 64 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XVII– âmbito...................... 200

Figura 65 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XVIII, Tenor – classe de

intervalo [0,3] - mudança de direção.................................................................................. 203

Figura 66 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XVIII– âmbito..................... 205

Figura 67 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XIX, c. 1, voz inferior, Tenor -

altura sol oculta.................................................................................................................... 210

Figura 68 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XIX – âmbito. ..................... 211

Figura 69 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XX– âmbito......................... 218

Figura 70 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XXI– âmbito. ...................... 223

Figura 71 - Almeida Prado, Haendelphonia, Sarabanda - divisão em seções.......................... 226

Figura 72 - Almeida Prado, Haendelphonia, Sarabanda – classes de intervalos contidas no

conjunto [0,2,3,7]. ............................................................................................................... 232

Figura 73 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Sarabanda - conjuntos de classes de

intervalos. ............................................................................................................................ 233

Figura 74 - Almeida Prado, Haendelphonia,Giga, Seção A - subdivisão em duas partes......... 236

Figura 75 - Almeida Prado, Haendelphonia, Giga, Seção A – Comparação entre os vetores do

conjunto [0,1,3,5,7] e seus subconjuntos [0,2,4,7], [0,2,5,6] e [0,4,5,6]............................. 238

Figura 76 - Almeida Prado, Haendelphonia, Giga, Seção A – Comparação entre os vetores do

conjunto [0,1,3,5,7] e seus subconjuntos [0,1,2], [0,2,7], [0,3,5], [0,7] e [0,2].................. 239

xxix

Figura 77 - Almeida Prado, Haendelphonia ,Giga, Seção B, subdivisão em seis partes........... 240

Figura 78 - Almeida Prado, Haendelphonia, Giga, Seção A’ – Comparação entre os vetores do

conjunto [0,1,3,5,7] e seus subconjuntos [0,1,2,7], [0,1,4,7], [0,1,4,8], [0,1,3,5] e [0,2,5,7].

............................................................................................................................................. 249

Figura 79 - Almeida Prado, Haendelphonia, Giga, Seção A’ – Comparação entre os vetores do

conjunto [0,1,3,5,7] e seus subconjuntos [0,3,5], [0,3,6], [0,1,5], [0,4,5], [0,2,7], [0,2,4],

[0,1,6] e [0,2,5].................................................................................................................... 250

Figura 80 - Almeida Prado, Haendelphonia, Giga, Seção A’ – Comparação entre os vetores do

conjunto [0,1,3,5,7] e seus subconjuntos [0,1], [0,2] e [0,5].............................................. 251

Figura 81 - Almeida Prado, Haendelphonia, Giga, aspectos rítmicos – subdivisão ternária,

ocorrência de subdivisão binária. ........................................................................................ 252

Figura 82 - Almeida Prado, Haendelphonia, Giga– conjunto principal e subconjuntos ocorrentes.

............................................................................................................................................. 253

Figura 83 - Almeida Prado, Haendelphonia, Giga, Fuga a Tre - primeira altura de cada

ocorrência do Tema e Contra Tema - movimentação cromática descendente.................... 254

Figura 84 - Almeida Prado, Haendelphonia, Giga – conjunto principal e subconjuntos

ocorrentes. ........................................................................................................................... 255

Figura 85 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona. Haendel, Chaconne em Sol Maior HWV

430. Haendel, Passacaille em sol menor HWV 432. Acordes que estruturam o Tema e as

Variações............................................................................................................................. 259

Figura 86 - Haendel, Chaconne em Sol Maior HWV 430, Variação I, c. 1,3. Almeida Prado,

Haendelphonia, Chacona. Variação I, c.1. Variação VI, c.1. Variação XVI, c.1. Variação

IX, c.1. Técnicas utilizadas na estruturação das Variações................................................. 261

xxx

Figura 87 - Haendel, Chaconne em Sol Maior HWV 430, Variação II, c.1. Variação III, c.1.

Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona. Variação XIX, c.1. Variação XX, c.1.

Contraponto inversível na linha melódica e no ritmo. ........................................................ 262

Figura 88 - Haendel, Chaconne em Sol Maior HWV 430, Variação IV, c.1. Almeida Prado,

Haendelphonia, Chacona. Variação XXI, c.1 - Textura..................................................... 263

Figura 89 - Haendel, Passacaille em Sol Maior HWV 430, Variação I, c.1-2. Almeida Prado,

Haendelphonia, Chacona. Variação XI, c.1 - Ornamentação por graus conjuntos e saltos de

terça. .................................................................................................................................... 264

xxxi

Lista de Gráficos

Gráfico 1 - Contraponto a quatro vozes, Variação I................................................................... 105

Gráfico 2 - Contraponto a quatro vozes, Variação II ................................................................. 110

Gráfico 3 - Contraponto a quatro vozes, Variação III................................................................ 115

Gráfico 4 - Contraponto a quatro vozes, Variação IV................................................................ 119

Gráfico 5 - Contraponto a quatro vozes, Variação V................................................................. 123

Gráfico 6 - Contraponto a quatro vozes, Variação VI................................................................ 128

Gráfico 7 - Contraponto a quatro vozes, Variação VII............................................................... 135

Gráfico 8 - Contraponto a quatro vozes, Variação VIII............................................................. 142

Gráfico 9 - Contraponto a quatro vozes, Variação IX................................................................ 148

Gráfico 10 - Contraponto a quatro vozes, Variação X............................................................... 154

Gráfico 11 - Contraponto a quatro vozes, Variação XI.............................................................. 158

Gráfico 12 - Contraponto a quatro vozes, Variação XII............................................................. 164

Gráfico 13 - Contraponto a quatro vozes, Variação XIII........................................................... 170

Gráfico 14 - Contraponto a quatro vozes, Variação XIV........................................................... 176

Gráfico 15 - Contraponto a quatro vozes, Variação XV ............................................................ 182

Gráfico 16 - Contraponto a quatro vozes, Variação XVI........................................................... 187

Gráfico 17 - Contraponto a quatro vozes, Variação XVII.......................................................... 197

Gráfico 18 - Contraponto a quatro vozes, Variação XVIII ........................................................ 202

Gráfico 19 - Contraponto a quatro vozes, Variação XIX - Voz Superior.................................. 208

Gráfico 20 - Contraponto a quatro vozes, Variação XIX - Voz Inferior.................................... 209

Gráfico 21 - Contraponto a quatro vozes, Variação XX - Voz Superior.................................... 214

Gráfico 22 - Contraponto a quatro vozes, Variação XX - Voz Inferior..................................... 215

xxxii

Gráfico 23 - Contraponto a quatro vozes, Variação XXI........................................................... 221

xxxiii

Lista de Tabelas

Tabela 1 - Célula original e as possibilidades de organização da mesma..................................... 42

Tabela 2 - Teoria dos Conjuntos: transposições de um conjunto de classes de intervalos T0 e

alturas correspondentes. ........................................................................................................ 44

Tabela 3 - Teoria dos Conjuntos: classes de intervalos, distância em tons e semitons e intervalos

correspondentes..................................................................................................................... 45

Tabela 4 - Relação entre os vetores e as ocorrências das classes de intervalos dos conjuntos. .... 46

Tabela 5 - Análise de material motívico, convertido em classes de intervalos e suas transposições.

............................................................................................................................................... 50

Tabela 6 - Haendel (1685-1759), Chaconne em Sol M HWV 430, conjuntos de classes de

intervalos formados a partir das alturas das vozes condutoras.............................................. 58

Tabela 7 - Haendel (1685-1759), Passacaille em sol m HWV 432, conjuntos de classes de

intervalos formados a partir das alturas das vozes condutoras.............................................. 67

Tabela 8 – Haendel (1685-1759), Sarabande em sol m HWV 432 – Vozes Condutoras –

Conjuntos de classes de intervalos – Vetores........................................................................ 84

Tabela 9 - Haendel (1685-1759), Gigue em sol m HWV 432 - Conjuntos de classes de intervalos

formados a partir das alturas das Vozes Condutoras............................................................. 97

Tabela 10 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona – polifonia a quatro vozes, conjuntos,

vetores.................................................................................................................................. 102

Tabela 11 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona –Variação I – linha do Tenor com

permutação. ......................................................................................................................... 106

Tabela 12 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona –Variação VI- movimentação cromática

das alturas na voz superior .................................................................................................. 131

xxxiv

Tabela 13 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona –Variação VII, variações apresentadas na

linha do Contralto................................................................................................................ 136

Tabela 14 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona –Variação VII – transposição na linha do

Tenor.................................................................................................................................... 137

Tabela 15 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação VIII – voz superior – conjuntos.

............................................................................................................................................. 144

Tabela 16 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona –Variação XIV – simetria das pausas. . 178

Tabela 17 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona –Variação XIX - células rítmicas que

compõem o ostinato nas vozes superior e inferior.............................................................. 212

Tabela 18 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona –Variação XX, linha do Soprano –

mudança de direção na classe de intervalo [0,1]................................................................. 216

Tabela 19 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona –Variação XX, linha do Tenor –

permutação na altura sol...................................................................................................... 216

Tabela 20 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona –Variação XX, voz inferior, linha do

Contralto – permutação da altura sol................................................................................... 217

Tabela 21 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona –Variação XX, voz inferior, linha do

Tenor – mudança de direção na classe de intervalo [0,3].................................................... 217

Tabela 22 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona –Variação XIX - células rítmicas que

compõem o ostinato nas vozes superior e inferior. ............................................................. 219

Tabela 23 - Almeida Prado, Haendelphonia, Sarabanda - células, conjuntos de classes de

intervalos, ocorrências e vetores.......................................................................................... 229

Tabela 24 - Almeida Prado, Haendelphonia, Sarabanda - comparação entre os vetores........... 230

Tabela 25 - Almeida Prado, Haendelphonia, Sarabanda – exemplos de ritmo com subdivisão

binária e ternária.................................................................................................................. 231

xxxv

Tabela 26 - Almeida Prado, Haendelphonia,Giga, estrutura da peça - divisão em seções......... 235

Tabela 27 - Almeida Prado, Haendelphonia, Giga, Seção A - Análise de material: alturas,

conjuntos e vetores. ............................................................................................................. 237

Tabela 28 - Almeida Prado, Haendelphonia, Giga, Seção B, Fuga a Tre, Tema – transposições.

............................................................................................................................................. 243

Tabela 29 - Almeida Prado, Haendelphonia, Giga, Seção B, Fuga a Tre, Contra Tema -

transposições........................................................................................................................ 244

Tabela 30 - Almeida Prado, Haendelphonia, Giga, Seção A’ - Análise de material: alturas,

conjuntos e vetores. ............................................................................................................. 248

Tabela 31 - Almeida Prado, Haendelphonia, Giga, divisão em seções, conjuntos de classes de

intervalos e subconjuntos ocorrentes nas mesmas............................................................... 253

Tabela 32 - Haendel - Sarabande em sol menor HWV 432 – motivo convertido em conjunto de

classes de intervalos. ........................................................................................................... 267

Tabela 33 - Haendel, Sarabande em sol menor HWV 432 - motivo convertido em conjuntos de

classes de intervalos. Almeida Prado, Haendelphonia, Sarabanda, conjunto de classes de

intervalos correspondente à primeira célula – comparação entre os vetores correspondentes.

............................................................................................................................................. 268

Tabela 34 - Haendel - Sarabande em sol menor HWV 432 – 1ª frase convertida em conjunto de

classes de intervalos. ........................................................................................................... 269

Tabela 35 - Haendel, Sarabande em sol menor HWV 432 - 1ª frase convertida em conjuntos de

classes de intervalos. Almeida Prado, Haendelphonia, Sarabanda - conjunto de classes de

intervalos correspondente à primeira célula – comparação entre os vetores correspondentes.

............................................................................................................................................. 270

xxxvi

Tabela 36 - Haendel, Sarabande em sol menor HWV 432 - conjuntos e vetores obtidos através

dos gráficos de vozes condutoras. Almeida Prado, Sarabanda - conjunto prinicipal......... 273

Tabela 37 - Haendel - Gigue em sol menor HWV 432 - motivo convertido em um conjunto de

classes de intervalos. ........................................................................................................... 276

Tabela 38 - Haendel - Gigue em sol menor HWV 432 - motivo convertido em um conjunto de

classes de intervalos. Almeida Prado - Haendelphonia, Giga - conjunto principal.

Comparação entre os vetores............................................................................................... 277

Tabela 39 - Haendel, Gigue em sol menor HWV 432 - 1ª frase convertida em conjuntos de classes

de intervalos. Almeida Prado, Haendelphonia, Giga, conjunto principal – comparação entre

os vetores correspondentes.................................................................................................. 277

Tabela 40 - Haendel, Gigue em sol menor HWV 432 - 1ª frase convertida em conjuntos de classes

de intervalos. Almeida Prado, Haendelphonia, Giga - conjunto principal – comparação entre

os vetores correspondentes.................................................................................................. 278

Tabela 41 - Haendel, Gigue em sol menor HWV 432 - conjuntos e vetores obtidos através dos

gráficos de Vozes Condutoras. Almeida Prado, Giga - conjunto prinicipal - comparação

entre os vetores.................................................................................................................... 284

xxxvii

Lista de Abreviaturas

c. Compasso

Ed. Edição

f forte (relativo à dinâmica)

i acorde sobre o primeiro grau menor, válido para todos os outros

iiº acorde sobre o segundo grau, com quinta diminuta, válido para todos os outros

I acorde sobre o primeiro grau maior, válido para todos os outros

V/iii acorde sobre o quinto grau do terceiro, válido para todos os outros

m acorde menor

M acorde maior

mi m tonalidade ou acorde de mi menor, válido para todos os outros

Mi M tonalidade ou acorde de mi maior, válido para todos os outros

p piano (relativo à dinâmica)

p. página

pp. páginas

t acorde sobre o primeiro grau (tônica) menor, válido para todos os outros

T Acorde sobre o primeiro grau (Tônica) Maior, válido para todos os outros

v. ver

vol. Volume

Para as análises da estrutura harmônica das peças, foram adotados os seguintes critérios:

Numerais romanos em maiúscula – acorde maior. Exemplo: a indicação III refere-se ao acorde

Maior sobre o terceiro grau da tonalidade.

xxxviii

Numerais romanos em minúscula – acorde menor. Exemplo: a indicação ii refere-se ao acorde

menor sobre o segundo grau da tonalidade.

Letras maiúsculas – acorde maior. Exemplo: a indicação tR refere-se ao acorde de Relativa Maior

de uma tônica menor.

Letras minúsculas – acorde menor. Exemplo: a indicação Sr refere-se ao acorde de relativa menor

de uma Subdominante Maior.

Barras – indicam que o acorde refere-se à função escrita após a barra e não à tônica. Exemplo:

V/III indica que o acorde de quinto grau refere-se ao terceiro grau, e não à tônica.

Parêntesis – indicam que o(s) acorde(s) refere(m)-se à função escrita após os mesmos. Exemplo:

(Sr – D)s, indica que os acordes de Subdominante relativa e Dominante referem-se ao acorde de

subdominante menor.

Colchetes – funções indicadas entre colchetes correspondem a acordes que, embora ocultos,

referem-se às funções indicadas anteriormente entre parêntesis. Exemplo: (Sr – D – T)[D] indica

que os acordes de Subdominante relativa, Dominante e Tônica, referem-se à função de

Dominante, mas o acorde de Dominante não aparece na partitura.

Nas análises das quatro peças de Suites de Haendel, adotou-se, para as notas estranhas, as

seguintes abreviações:

A B E P R

antecipação bordadura escapada nota de passagem retardo

Os números 9-8, 6-5 e 4-3 indicam suspensões.

Da mesma forma, nos textos, as referências a acordes Maiores apresentam-se em maiúsculas e as referências a

acordes menores apresentam-se em minúsculas, ou seja, na frase: a Seção A inicia-se com o acorde de Tônica

relativa, o termo Tônica indica um acorde Maior, o termo relativa indica um acorde menor.

xxxix

Para indicar a oitava à qual corresponde cada altura, considerou-se como 1 a oitava que se inicia

na nota dó, clave de fá, segunda linha suplementar inferior. Exemplo: a indicação de âmbito sol 1

a si 4, indica que a nota sol corresponde à escrita na clave de fá, primeira linha, e a nota si à

escrita na clave de sol, primeira linha suplementar superior.

INTRODUÇÃO

O foco deste trabalho é realizar um estudo de análise sobre a Suite Haendelphonia, de

Almeida Prado, abrangendo uma análise comparativa com quatro peças de Suites de Haendel.

No que se refere à música dos séculos XVII ao XIX, a análise trabalha o material tonal em

bases de estrutura harmônica, relações intervalares de terças nas estruturas dos acordes e

relacionamentos básicos do campo harmônico (acordes principais e secundários), o estudo de

análise é restrito e o resultado do mesmo mais objetivo: o analista deve direcionar-se pelos

processos claros e definidos quanto ao uso das estruturas harmônica e melódica, o que se

constitui no material musical. A conclusão vai se referir sempre às funções dominante e tônica

(V-I), respectivamente, tensão e repouso, em todos os seus desdobramentos.

No entanto, a adequação das técnicas de análise ao material apresentado pelos

compositores torna-se essencial quando, na arte musical do século XX, surge uma grande

variedade de novas tendências. A partir de disso, o material que o compositor utiliza torna-se a

informação mais importante para análise, uma vez que esta tem por objetivos compreender as

diversidades timbrísticas e determinar as idéias que formam a estrutura da peça.

Para definir o termo Tonal, o Dicionário Grove estabelece diferenças entre Tonal e Atonal: Tonal – alto grau de

interdependência entre as várias dimensões da composição como intervalos, ritmo, dinâmica, timbre e forma,

suspensões e dissonâncias resolvidas segundo as leis das espécies de contraponto tonal. Atonal – não há relações

funcionais, não há um centro definido, suspensões e dissonâncias nem sempre resolvidas e, quando o são, não se

subordinam às regras de contraponto tonal. (SADIE, Stanley (2 Ed.). The New Grove Dictionary of Music and

Musicians. London: McMillan, 2001.)

Desde então, o estudo da análise vem buscando um aprimoramento, no sentido de torná-la

cada vez mais adequada à diversidade do material que pode ser apresentado em uma composição,

bem como de colocá-la como fator indispensável na concepção da interpretação musical.

A criação musical do século XX trouxe possibilidades de técnicas de análise diferentes e

só através do conhecimento das mesmas é possível alcançar um resultado claro e satisfatório.

Esta clareza, especificamente nesta pesquisa, é determinada no objetivo central deste

trabalho: o entendimento integral da estrutura da Suite Haendelphonia, para cravo, do compositor

Almeida Prado; a análise da estrutura da peça, a análise de quatro peças de Suites de Haendel e a

comparação entre as peças analisadas.

A importância dessa pesquisa pode ser fundamentada no seu próprio âmbito: são duas

análises de obras de compositores pertencentes a períodos distintos, o que demandou um estudo

das técnicas de análise empregadas em obras do período tonal e pós-tonal.

O trabalho se justifica

pela necessidade de tornar a música brasileira conhecida e divulgada nos aspectos de análise e

interpretação.

O Capítulo I trata de considerações sobre o gênero Suite, as técnicas de análise

empregadas no estudo e a análise de quatro peças de Suites de Haendel (Chacona em Sol M HWV

430, Passacaille em sol m HWV 432, Sarabande em sol m HWV 432 e Gigue em sol m HWV

432). O Capítulo II traz a análise da Suite Haendelphonia, de Almeida Prado, a qual apresenta

três danças: Chacona, Tema e vinte e uma variações; Sarabanda e Giga.

STRAUS, Joseph. Introdution to Post-Tonal Theory.Uppre Sadle River: Prentice Hall, 2000. p.112. O termo pós-

tonal é utilizado por Straus para se referir a peças cuja estrutura não é tonal. Straus afirma que, para uma música ser

considerada tonal, é preciso haver dois aspectos: harmonia funcional e caminho tradicional de vozes condutoras .

O Capítulo III faz uma comparação entre as peças analisadas, enfocando a forma como

Almeida Prado utilizou tipos de material referentes ao período tonal na estrutura da Suite

Haendelphonia.

A base teórica deste trabalho está constituída principalmente por três estudos. Para as

obras de Haendel, Analysis of Tonal Music, de Allen Cadwallader e David Gagné

, o qual tem

como ponto de partida a análise schenkeriana. Esta fonte bibliográfica também foi utilizada para

a análise da Chacona, de Almeida Prado, na elaboração dos gráficos de Vozes Condutoras. Para a

análise de música pós-tonal, optou-se pelos teóricos Stefan Kostka

e Ralph Turek

, que

abrangem um estudo analítico de repertório que vai do sistema tonal à dissolução do mesmo,

incluindo as novas tendências de composição que surgiram no período pós-tonal, apresentando

técnicas de análise específicas para cada período, como a análise segundo a Teoria dos Conjuntos

de sons.

Para a análise comparativa, a fonte é Remaking the Past, de Joseph Straus

, que

apresenta releituras, das quais a denominada pelo autor de recomposição é a que mais se amolda

às propostas dessa dissertação.

A Metodologia constou do estudo da bibliografia de base teórica, da leitura de quatro

peças de Suítes de Haendel, da leitura das peças constantes da Suite Haendelphonia, da análise

das mesmas e posteriormente, das comparações possíveis entre elas.

CADWALLADER, Allen. GAGNÈ, David. Analysis of Tonal Music, a Schenkerian Approach..Oxford University:

Oxford, 1998.

KOSTKA, Stefan. Materials and Techniques of Twentieth Century Music. Upper Saddle River: Prentice-Hall,

1999.

TUREK, Ralph. The Elements of Music. Upper Saddle River: Prentice-Hall, 1996.

STRAUS, Joseph. Remaking the Past.Harvard University Press: Cambridge, 1990.

A Conclusão aponta que a análise realizada esclareceu quais são os processos utilizados

pelo compositor Almeida Prado para modificar um material de base tonal em uma nova estrutura,

proporcionando uma ampla exploração técnica do cravo, bem como a obtenção de novos efeitos

timbrísticos.

A participação de Almeida Prado ouvindo e orientando o trabalho contribuiu para o

aprimoramento desta pesquisa, uma vez que esta documentação será uma fonte bibliográfica para

novos trabalhos.

Espera-se com esta Dissertação divulgar a música contemporânea brasileira, incentivando

novas pesquisas sobre a mesma.

Capítulo I – DA SUITE, DA ANÁLISE, DE HAENDEL

1.1 Da Suite

1.1.1 As Danças da Suite

O primeiro escritor a descrever a Suite (ou suit) como uma composição musical,

conhecida como Suite clássica, foi o inglês Thomas Mace (c. 1612 – c. 1706). De acordo com

Mace, a Suite consistia em um prelúdio, seguido pelas danças Allemande, Aria, Courante,

Sarabande e concluindo com uma peça de livre escolha ( what you please ou toy).

No século XVI, começa a prática de justapor a Pavanne (em andamento lento, compasso

binário) à Galliarde (em andamento rápido, compasso ternário). O exemplo 1 mostra uma

Pavanne e seu ritmo característico.

Exemplo 1 - Pierre Attaignant (c. 1494 – c. 1552), Pavanne, c. 1-4 - ritmo característico.

Optou-se por adotar os termos referentes aos nomes das danças em francês, visto que os mesmos são indicados

desta forma nas Suites de Haendel, das quais serão utilizadas peças para análise neste trabalho. Apenas em alguns

pontos do texto, nos quais há referência a outros compositores, os termos aparecem de acordo com o país de origem

dos mesmos.

SADIE, Stanley (2 Ed.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London: McMillan, 2001.Vol.24.

pp.665-666.

O exemplo 2 mostra uma Galliarde e seu ritmo característico.

Exemplo 2 - Anônimo, Galliarde, c. 1-4 - ritmo característico.

As primeiras Suites de danças publicadas datam de 1507-1508, quando Otaviano Petrucci

(1466 – 1539) editou em Veneza a Intabolatura di Lauto - libro primo-quarto, conjunto de quatro

volumes de música para alaúde, dos quais o último é de Suites de danças.

Esta coleção foi seguida por Dix Huit Basses Dances Garnies de Recoupes et Tourdions

(1529), divulgadas pelo editor francês Pierre Attaignant (c. 1494 – c. 1552) que, posteriormente,

em 1534, publicou seis livros de danças populares (Branles Simles, Branles Gais, Basse-Dances

Tourdions e Passemezzi). O exemplo 3 mostra um Tourdion de Pierre Attaignant.

Exemplo 3 - Pierre Attaignant (c. 1494 – c. 1552), Tourdion, c. 1-3.

Em 1536, em Valencia, o então alaudista da corte de Fernando de Aragão, Luis Milan

(1500-1561) lança a obra El Maestro, incluindo Fantasias, Pavanas e Diferencias (variações).

Outras edições de conjuntos de danças foram publicadas, como Canzone e Passemezzi

(1563) de Francesco da Milano (1497-1543), Balletti e Cantare, Suonare e Ballare (1591) de

Giacomo Gastoldi (1550-1622), Varie Sonate, Sinfonie, Gagliarde, Brandi e Corrente (c.1600)

de Salomoni Rossi (c.1571-1639).

É editada Parthenia (1611), onde figuram Suites de Willian Byrd (1543-1623

), John Bull

(c. 1562-1628) e Orlando Gibbons (1583-1625). No mesmo ano, as primeiras Suites da história

com quatro peças são apresentadas por Paul Peurl (1575-1625), autor de dez Suites, as quais

compõem-se de Paduan, Intrada, Dantz e Galliarda.

Banchetto Musicale, nome dado ao conjunto de vinte Suites, contendo cada uma cinco

danças (Pavana, Galharda, Corrente, Alemanda e Tripla), foi publicado em 1617 por um dos

maiores representantes da Suite alemã, Hermann Schein (1586-1630).

Entre os compositores italianos que cultivaram o gênero Suite no século XVII, estão:

Biagio Marini (1597-1736), autor de Affetti Musicali (1617), Suites para violino solo e Giovanni

Maria Bononcini (1677-1736) com a obra Varii Fiori Del Giardino Musicale (1669), na qual

aparecem pela primeira vez, na Itália, a Gavotta e a Giga.

Na França, Jacques de Chambonnières (1602-1672) publica dois livros de Pièces de

Clavecin no mesmo ano, 1670.

Clamor Heinrich Abel (1643-1696), na Alemanha, edita três livros de conjuntos de peças

(1674, 1676, 1677) apresentando as danças dispostas na ordem em que se passou a conhecer

como Suite: Alemanda, Corrente, Sarabanda e Giga.

O final do século XVII e a primeira metade do século XVIII constituem o período de

apogeu da Suite, tanto pela maturidade da forma como pela riqueza de conteúdo que lhe

infundiram os compositores.

Destacam-se, neste período, na França, François Couperin (1668-1733), que chamou seus

quatro livros de conjuntos de danças de Pièces pour Clavecin (1713, 1716, 1722, 1730), de

Ordre (Ordem), referindo-se à unidade da obra, que deveria apresentar todas as danças na mesma

tonalidade.

Jean Philippe Rameau (1683-1764), com as Nouvelles Suites de Pièces de Clavecin,

apresenta um propósito pedagógico detalhadamente explicado no prefácio da obra. Observa-se

ainda a importância de Rameau no contexto da análise, visto ter sido ele o primeiro a adotar

alguns termos referentes às relações dos acordes a um centro, como tônica, subdominante,

dominante.

SADIE, Stanley. 2001. Op. Cit. Vol.24. p.678.

PALISCA, Claude V. Baroque Music. 3 Ed. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1991. pp.232.

Na Inglaterra, Georg Friedrich Haendel (1685-1759), compôs as Oito Grandes Suites para

Cravo HWV 426 –433, consideradas “uma síntese inspirada dos estilos italiano e alemão num

equilíbrio perfeito”.

Na Alemanha, Johann Sebastian Bach (1685-1750), escreveu cerca de quarenta e cinco

Suites: Suites Francesas (1721), que não apresentam prelúdio e possuem um número variável de

peças entre a Sarabande e a Gigue; Suites Inglesas (1722), que apresentam prelúdio, e algumas

particularidades (Suite Inglesa II, BWV 807, em lá m, contendo uma segunda Courante com duas

variações, Suite Inglesa II, BWV 807, em lá m, Suite Inglesa III, BWV 808, em sol m, Suite

Inglesa VI, BWV 811, em ré m com variações na Sarabande) e algumas danças intermediárias

entre Sarabande e Gigue apresentando-se aos pares (Menuet I, Menuet II; Bourée I, Bourée II),

Partitas (1731). Inclui outras danças como Aria, Capriccio, Burlesca, Scherzo e Rondeau; Seis

Partitas para Violoncelo Solo e três Suites para Orquestra.

Segundo um trabalho realizado pelo organista e professor Wim Kamp

, Suite é “(...) uma

importante forma da música barroca, constituída por um certo número de movimentos, cada um

com as características específicas de uma dança e todos na mesma tonalidade.”

SADIE, Stanley. 2001. Op. Cit.Vol. 24.pp.679, 680.

http://www.uoregon.edu/~cerise/458/suite.htm. acessado em 21 de agosto de 2004.

1.1.2 As Formas

As danças que compõem a Suite apresentam forma binária (||: A :|| ||: B :||), duas seções

determinadas pela estrutura harmônica: a primeira inicia-se na tônica e caminha em direção à

dominante (ou tônica relativa), e a segunda, iniciando na dominante ou tônica relativa, faz o

retorno à tônica. O exemplo 4 mostra o início e o final da primeira seção da Allemande em mi m,

Suite IV, HWV 429, de Haendel, que faz o caminho harmônico i – V (t – D).

. . .

Exemplo 4 - Haendel (1685-1759) , Suite IV em mi m, HWV 429, Allemande, c.1-5 - 1ª seção.

O exemplo 5 mostra a segunda seção desta mesma peça, que se inicia na dominante e faz

o retorno à tônica: V – i (D – t).

. . .

Exemplo 5 - Haendel (1685-1759), Suite IV em mi m, HWV 429, Allemande, c. 6, 17 - 2ª seção.

O exemplo 6 mostra a Gigue em sol m, da Suite VII HWV 432, de Haendel, na qual a

primeira seção faz o caminho harmônico da tônica menor à Relativa Maior: i – III (t – tR).

. . .

Exemplo 6 - Haendel (1685-1759), Suite VII em sol m, HWV 432, Gigue, c. 1, 9 - 1ª seção

O exemplo 7 mostra a segunda seção, que faz o retorno Relativa Maior – tônica menor:

VI-i (tR-t).

. . .

Exemplo 7 - Haendel (1685-1759), Suite VII em sol m, HWV 432, Gigue, c. 9, 19 - 2ª seção.

1.1.3 As Peças de Abertura

Além das quatro danças principais, Allemande, Courante, Sarabande e Gigue, outras peças

podem aparecer no início: Praeludium, Abertura, Praeambulum e Sinfonia, cujos formatos são de

livre improvisação e desenvolvimento contínuo de uma única idéia.

Igualmente, existem as peças de abertura Chaconne e Passacaille, temas com variações. A

Chaconne tem como base uma seqüência de acordes que se repetem e a Passacaille tem por base

uma linha melódica, na voz do baixo, que faz um ostinato, sem necessariamente seguir sempre a

mesma estrutura harmônica.

O exemplo 8 mostra uma peça de abertura: Haendel, Suite V HWV 430 em Mi M, Prélude.

Exemplo 8 – Haendel (1685-1759), Suite V em Mi M, HWV 430, Prélude, c.1,2.

http://www.columbia.edu/~jns16/monet_html/spring.jpg. Acessado em 06/03/2005.

O exemplo 9 mostra a Passacaille de Haendel, da Suite VII HWV 432, em sol m: Tema, c.

1 – 4; Variação I, c. 1 – 4 e Variação II, c. 1 – 4.

Tema

Variação I

Variação II

Exemplo 9 - Haendel (1685-1759), Suite VII em sol m, HWV432. Tema, c. 1–4, Variação I, c. 1–4, Variação II,

c. 1–4.

1.1.4 As Peças Intercaladas

As peças intercaladas aparecem entre a Sarabande e a Gigue, sendo conhecidas como

Intermezzi ou Galanteries, e se adaptam à forma binária das demais danças da Suite.

Entre estas, as mais comuns são as de origem francesa, como o Menuet, em compasso

ternário e andamento moderado; a Gavotte, em compasso binário ou quaternário, ritmo

anacrúsico e articulações rítmicas bem marcadas; a Bourée, em movimento vivo, compasso

binário ou quaternário e ritmo anacrúsico; a Badinerie, em movimento vivo e ritmo binário e o

Passepied, em ritmo binário ou ternário (no ternário geralmente apresentando-se como Rondeau).

Entre as de origem italiana estão a Aria, em movimento moderado, compasso binário ou

quaternário, constituída muitas vezes de tema e variações.

As danças são definidas principalmente por andamento e ritmo.

O exemplo 10 mostra uma das danças intermediárias: Bach, Suite Inglesa IV em Fá M,

BWV 809, Menuet I (na Tonalidade da Suite, Fá M) e Menuet II (na tonalidade relativa, ré m).

I . . .

II . . . .

Exemplo 10 - Bach (1685-1750), Suite Inglesa IV em Fá M, BWV 809, Menuet I c.1-5, Menuet II c.1-5.

1.1.5 Chaconne

A variação de um tema musical dado é uma técnica que remonta ao início da música

instrumental, mas foi a partir do século XVII que os compositores passaram a escrever uma

melodia original para o tema, em vez de utilizar uma melodia conhecida, como anteriormente era

hábito se fazer.

O termo Chaconne é, às vezes, usado alternado com Passacaille, uma vez que ambas são

processos de variações, a diferença sendo que na Passacaille o tema repetido não está sempre no

baixo.

Segundo Ralph Turek, “Chaconne é uma série de variações contínuas na qual o tema é a

repetição de um modelo harmônico, geralmente se estendendo por quatro ou oito compassos.”

E acrescenta: “Passacaglia é uma forma de variações contínuas embasada em uma melodia

repetida, a qual ocorre primeiramente no baixo mas não é restrita a esta voz”.

As diferenças entre Chaconne e Passacaille são mais evidentes quando as mesmas

aparecem seguidamente na mesma coleção de peças. O primeiro compositor a apresentá-las desta

forma foi Girolamo Frescobaldi (1583-1643) quando, em 1627, publicou Partite Sopra Ciaccona,

seguindo com alguns conjuntos de variações, as quais denominou de Partite Sopra Passacaglia.

Esta edição é considerada a primeira publicação de uma Passacaille como um gênero musical

independente.

GROUT, Donald. PALISCA, Claude. (2Ed.). História da Música Ocidental.Tradução Ana Luísa Faria. Lisboa:

Editora Gradiva, 2001.

http//www.wikipedia.org/wiki/chaconne. Acessado em 27/08/2005. “The Chaconne is almost identical with the

passacaglia, except that in the passacaglia the repeated theme is not always in the bass.”

TUREK, Ralph. Op. Cit. p. 478. “Chaconne: A series of continuous variations in witch the theme is a repeated

harmonic pattern, usually four to eight measures in length.”

TUREK, Ralph. Op. Cit. p. 482. “A continuous variation form based on a repeated melody, whitch usually

appears first in the bass but is not restricted to that voice.”

SADIE, Stanley. 2001. Op. Cit. p. 411

A Chaconne é considerada uma dança popular espanhola, mas sua origem é italiana:

criada por Alfonso Ciaccone (1540-1599) um compositor italiano, por volta de 1560. Mais tarde,

tornou-se muito popular em Barcelona, Espanha, e em 1618 chegou pelo correio das Índias

ocidentais a Sevilha.

Era uma dança geralmente acompanhada por guitarras, tamborins e

castanholas.

A progressão harmônica mais comum da Chaconne era I – V – vi – V (T, D, Tr, D), com

um modelo de métrica de quatro grupos de três pulsos, conforme mostra o exemplo 11.

I V vi I

Exemplo 11 - Chaconne – estrutura harmônica e métrica

As primeiras notações musicais de Chaconnes, que datam de 1606, foram atribuídas à

Girolamo Montesardo (c.1584-1630). Eram escritas para curso de guitarra espanhola, intituladas

Nuova Inventione d’Intavolatura. Tais notações, que eram compreendidas como exercícios

http://www.streetswing.com/histmain/23chacna.htm. Acessado em 25/08/2005.

pedagógicos, possivelmente embasados em uma dança, apresentavam o formato de uma

seqüência de acordes em tablatura, conforme mostra o exemplo 12.

Exemplo 12 - Girolamo Montesardo (c.1584-1630), Nuova Inventione d’Intavolatura, Tablatura de La Calata.

SADIE, Stanley. 2001. Op. Cit. p. 411

Igualmente na Itália, entre as primeiras publicações de Ciaconna, estão as de Andrea

Falconieri (1585-1656) para guitarra e contínuo, 1616; as tablaturas de Alessandro Picinini

(1566-1638) para chitarrone, 1623; e as peças de Girolamo Frescobaldi (1538-1643) para cravo,

1627.

O exemplo 13 mostra uma Ciaccona de Andrea Falconieri (1585-1656).

Exemplo 13 - Andrea Falconieri (1585-1656), Ciaccona, c. 1-3.

SADIE, Stanley. 2001. Op. Cit. p. 412.

Dentre os compositores franceses de Chaconne, destacam-se Louis Couperin (1626-1661)

e François Couperin (1668-1733), cujas peças são construídas na forma de Rondeau. Dentre as de

François Couperin (1668-1733), a Chaconne ou Passacaille (1726) e a Passacaille ou Chaconne

(1728), esta última mostrada no exemplo 14.

Violino

Contínuo

4 3 4 7

Exemplo 14 - François Couperin (1668-1733), Passacaille ou Chaconne, para violino e baixo contínuo, c. 1-5.

Somente se desenvolveram formatos alemães de Chaconne nos últimos anos do século

XVII, principalmente no repertório para órgão: os organistas alemães, utilizando as tradições de

improvisação sobre o cantus-firmus, criaram uma série de composições sobre ostinatos.

Os compositores Dietrich Buxtehude (c. 1637-1707) e Johann Pachelbel (1653-1706)

introduziram seus próprios formatos de linha do baixo em suas composições, apresentando o

mesmo ostinato do início ao fim da peça. Desta forma, a linha do baixo assumia um significado

temático na peça, o que não ocorria nas composições tradicionais anteriores.

SADIE, Stanley. 2001. Op. Cit. p. 413.

Dentre as Chaconnes de Johann Sebastian Bach (1685-1750), destacam-se o último

movimento da Cantata BWV 150 e a Chaconne em ré m, da quarta partita para violino solo,

conforme mostra o exemplo 15.

Exemplo 15 - Bach (1685-1750), Chaconne em ré m, c. 1-4.

Na Inglaterra, a Chaconne torna-se popular durante as últimas décadas do século XVII.

Nota-se uma predileção dos ingleses para composições estruturadas na técnica de variações na

linha do baixo.

Peças denominadas Passacaille são raras, mas algumas composições intituladas

Ground assemelham-se às que eram chamadas de Chaconne ou Passacaille nos outros países.

Sabe-se que o termo ground, que significa ostinato, caracteriza-se por um motivo que se repete,

na linha do baixo, sobre o qual as outras vozes desenvolvem e estruturam muitos tipos de

variações.

Entre os compositores ingleses de Chaconne no século XVII estão Henry Purcell (1659-

1695), que, na obra ‘Rei Arturo’, (1691), inclui uma grande Chaconne instrumental; na Sonata

em Quatro Partes, utiliza um formato de Chaconne em toda a peça; e George Friedrich Haendel

(1685-1759), com as Oito Grandes Suites para Cravo, (1720), as quais incluem, entre as danças,

SADIE, Stanley. 2001. Op. Cit. p. 414

Chaconnes e Passacailles.

O exemplo 16 mostra a Chaconne em Sol Maior HWV 430, de

Haendel, Tema e Variações I e II.

Tema

Variação I

Variação II

Exemplo 16 - Haendel (1685-1759), Chaconne em Sol M, HWV 430, Tema, c. 1-8. Variação I, c. 1-8. Variação

II, c. 1-8.

SADIE, Stanley. 2001. Op. Cit. p. 415

1.1.6 Sarabande

A Sarabande é uma dança dos séculos XVII e XVIII caracterizada por movimento lento,

textura polifônica, ritmo ternário (com subdivisão binária), ritmo tético, e um apoio ou valor

longo no segundo tempo do compasso.

As origens da Sarabande são referidas como sendo no século XVI na América Latina e

Espanha, tendo chegado à Itália no início do século XVII como parte do repertório de guitarra:

tratava-se então de um texto com refrão acompanhado de guitarra, castanholas e instrumentos de

percussão.

Durante a primeira metade do século XVII vários estilos de Sarabande instrumental

foram desenvolvidos na França e na Itália, inicialmente com base em modelos de estrutura

harmônica, mais tarde com particularidades de tempo e ritmo.

Exemplos de Sarabande antiga ocorrem nas tablaturas italianas para guitarra espanhola de

Girolamo Montesardo (c.1584–1630), na obra Nuova Inventine d’Intavolatura (1606).

Sarabanda italiana a estrutura harmônica da linha do baixo era constituída por I – IV – I – V (T –

S – T – D), conforme mostra o exemplo 17.

TUREK, Ralph. 1996. Op. Cit. p. 483. “Sarabande: a seventeenth and eighteenth-century dance characterized by

slow, triple meter, downbeat beginning, and an accent or elongated note on the second beat of the measure.”

SADIE, Stanley. 2001. Op. Cit.Vol.20. p.272.

SADIE, Stanley. 2001. Op. Cit. Vol. 20. p. 273.

I IV I V

T S T D

Exemplo 17 - Girolamo Montesardo (c.1584–1630), Nuova Inventione d’Intavolatura, Sarabanda, c. 1-2.

O ritmo da Sarabanda italiana apresentava subdivisão binária e ocorriam duas estruturas

de frase, conforme mostra a figura 1.

estrutura de frase – ritmo tético 2

estrutura de frase – ritmo anacrúsico

Figura 1 - Sarabanda italiana - estrutura das frases.

Por volta de 1620, a Sarabande aparece com um novo nome, Zarabanda Francese,

referindo-se a uma dança sem texto, a qual apresentava a estrutura harmônica I - IV – I – V (T –

S – T – D), na tonalidade maior, e i – V – i – V (t – D - t – V), na tonalidade menor.

Havia a possibilidade de ocorrer variações ou ornamentações nas repetições: ora literal,

ora ornamentada ou ainda uma variação dos quatro últimos compassos da peça.

O exemplo 18 mostra uma Sarabande francesa.

i V i

6 V

t D t

3 D

Exemplo 18 - Anônimo (século XVII), Sarabande, c. 1-4.

SADIE, Stanley. 2001. Op. Cit. Vol. 20. p. 276.

Na Espanha, na primeira metade do século XVII, surge a Çaravanda Española, dança na

qual a estrutura harmônica era I – IV – I – V (T – S – T – D), ou seja, a mesma da Sarabanda

italiana. Como houvesse repetição, na segunda vez o acorde de IV do primeiro compasso era

substituído pelo de V, passando a estrutura harmônica a I – V – I – V (T – D – T – D), como na

Sarabande francesa. Havia texto e os acordes eram sempre maiores.

O exemplo 19 mostra um fragmento de uma Sarabanda espanhola do compositor

Alessandro Piccinini (1566-c.1638), na qual se observa a estrutura harmônica I – IV – I – V (T –

S – T – D) na primeira frase e I – V – I – V (T – D – T – D) na repetição da mesma.

1ª ocorrência da frase repetição

I IV I V I V I V

T S T D T D T D

Exemplo 19 – Alessandro Piccinini (1566-c. 1638), Arie di Saravanda.

A Sarabande atinge seu formato, tal como é conhecido, na segunda metade do século

XVII: textura polifônica, ritmo ternário com subdivisão binária e forma binária com ritornello

(||: A :|| ||: B :||). A primeira seção faz geralmente o caminho harmônico I – V (T – D) nas

tonalidades maiores, e i – III (t – tR) nas tonalidades menores; conforme mostra o exemplo 20.

1 2 7 8

. . .

i III

t tR

Exemplo 20 - Haendel (1685-1759), Suite VII em sol m, HWV 432, Sarabande, c. 1-2, 7-8, 1ª seção - estrutura

harmônica.

A segunda seção faz o retorno à tônica, ou seja, V – I (D – T) nas tonalidades maiores e

III – i (tR – t) nas tonalidades menores, conforme mostra o exemplo 21.

9 10 31 32

. . .

III i

tR t

Exemplo 21 - Haendel (1685-1759), Suite VII em sol m HWV 432, Sarabande, 2ª Seção c. 9-10 , 31-32 -

estrutura harmônica.

Entre os compositores que se destacam neste período estão Johann Sebastian Bach (1685-

1750), que compôs trinta e nove Sarabande nas Suites para cravo, violoncelo, violino e flauta; e

Georg Friedrich Haendel (1685-1579), com as Oito Grandes Suites Para Cravo HWV 426-433,

de 1720.

1.1.7 Gigue

Provavelmente, a Giga tenha sua origem nas Ilhas Britânicas, onde danças e melodias

populares chamadas Jig eram conhecidas desde o século XV.

Jigs como peças independentes de coleções para instrumentos solo começam a surgir na

Inglaterra somente no século XVII: Schoole of Musicke, 1603 de Thomas Robinson (c. 1589-

1610), Musicke of Sundrie Kindes, 1607, de Thomas Ford (c.1580-1648) e Fitzwilliam Virginal

Book, coletânea de peças para instrumentos de teclado, quando também se encontra escrita como

Gigg.

Na França, podem-se citar os compositores Nicolas-Antoine Lebègue (c. 1631-1687), o

qual incluía a Gigue nas Suites, como a última parte das coleções de então; e Jean Baptiste Lully

(1632-1687), que, no conjunto de peças Les Gardes, Les Saisons, inseriu a Gigue

Durante os séculos XVII e XVIII, começa a ocorrer uma distinção entre dois estilos de

composição de Gigue, o francês e o italiano.

SADIE, Stanley. 2001. Op. Cit. Vol. 13. p. 849.

http://sitelully.free.fr/plaisirsileenchantee.htm. Acessado em 23/09/2005.

SADIE, Stanley. 2001. Op. Cit. Vol. 13. p. 851.

A Gigue francesa, em andamento rápido ou moderado, utilizava ritmo binário com

subdivisão ternária, ritmo harmônico mais rápido, conforme mostra o exemplo 22.

3# 6 7 6 3#

Exemplo 22 - François Couperin (1668-1733), Gigue, c. 1-4. Gigue - estilo francês.

A Giga italiana era tocada mais rápida que a Gigue francesa, mas possuía um ritmo

harmônico mais lento, utilizando normalmente ritmo quaternário com subdivisão ternária e a

indicação de andamento presto, em textura homofônica. O exemplo 23 mostra uma Giga escrita

em estilo italiano.

Exemplo 23 - Haendel (1685-1759), Suite I em Lá M, HWV 426, Gigue, c. 1,2. Giga - estilo italiano.

http://icking-music-archive.org/ByComposer/Diruta.html. Acessado em 26/09/2005.

Dentre os compositores franceses da primeira metade do século XVIII que continuaram a

incluir a Giga em Suites para instrumentos de teclado destacam-se: François Couperin (1668-

1733), Jacques Hotteterre (1674-1763), Michel de la Barre (1675-1745) e Jean Philippe Rameau

(1683-1764).

Na Alemanha, Johann Sebastian Bach (1685-1750), na Inglaterra, Georg Friedrich

Haendel (1685-1759), sendo que o primeiro utilizava o termo Giga ou Gigue, referindo-se ao

estilo de composição italiano ou francês, já as Gigues de Haendel, mantêm o título em francês,

mas são escritas claramente no estilo italiano.

A Gigue atinge seu formato tal como é mais conhecido, na segunda metade do século

XVII: ritmo ternário com subdivisão binária e forma binária com ritornello (||: A :|| ||: B :||). A

primeira seção faz geralmente o caminho harmônico I – V (T – D) nas tonalidades maiores, e i –

III (t – tR) nas tonalidades menores; conforme mostra o exemplo 24.

1 7 8

. . .

i III

t tR

Exemplo 24 - Haendel (1685-1759), Suite VII em sol m, HWV 432, Gigue, c. 1, 7, 8 - 1ª seção - estrutura

harmônica.

SADIE, Stanley. 2001. Op. Cit. Vol.13. p. 855.

A segunda seção faz o retorno à tônica, ou seja, V – I (D – T) nas tonalidades maiores e

III – i (tR – t) nas tonalidades menores, conforme mostra o exemplo 25.

9 18 19

. . .

III i

tR t

Exemplo 25 - Haendel (1685-1759), Suite VII em sol m, HWV 432, Gigue, c. 9, 18, 19 - 1ª seção - estrutura

harmônica.

A Gigue também pode possuir textura contrapontística, apresentando um contraponto

imitativo, conforme mostra o exemplo 26.

1 2 3 8 9

. . .

primeira seção segunda seção

Exemplo 26 - Haendel (1685-1759), Suite IV em mi m, HWV 429, Gigue, c. 1-3 e 8-9. Textura contrapontística.

TUREK, Ralph. 1996. Op. Cit. p. 480. “Imitative counterpoint: Counterpoint in which melodic material from one

voice is restated in close proximity, at the same or a different pitch level, in another voice.”

1.2 Da Análise

1.2.1 Considerações sobre as Técnicas de Análise

Segundo Edward Laufer, “A análise começa não como um fim em si mesma, mas como

um significado para um rico e claro entendimento da música, essencial para a performance”

Edward LAUFER, Music Theory Spectrum 3 (1981), p. 159.

1.2.1.1 Análise Schenkeriana e Vozes Condutoras

Heinrich Schenker, (1868?–1935), desenvolveu um estudo de análise através de sínteses

contrapontísticas, consideradas como elaborações da harmonia básica. Sua teoria é a da música

tonal. Para tanto, ela demanda conhecimentos de contraponto e harmonia nesta área.

O trabalho é desenvolvido e apresentado por meio de gráficos.

O ponto inicial desta análise, que também tem por base a produção sonora da peça, é o

estabelecimento de relações de maior ou menor importância de cada nota que compõe a estrutura

horizontal e vertical da peça. Isto é demonstrado graficamente através dos símbolos de notação:

- notas sem haste – fazem parte de um contexto reduzido, imediato;

- notas com haste – fazem parte de um contexto maior dentro do fragmento;

- mínimas – indicam as notas com um grau de importância grande dentro da peça;

- parêntesis – em volta de uma nota significam que ela se restringe a um contexto

específico;

- ligaduras – indicam notas vizinhas, arpejos, progressões lineares, expansão dos níveis

de estrutura;

- ligaduras interrompidas – indicam o prolongamento de um som sobre uma

progressão, normalmente com a intervenção de outros;

- setas – são às vezes acrescentadas às ligaduras ou à melodia para indicar o sentido do

movimento;

- algarismos romanos – indicam a estrutura harmônica básica.

CADWALLADER, Allen. GAGNÉ, David. 1998. Op. Cit. Prefácio. pp. v-viii.

CADWALLADER, Allen. GAGNÉ, David. 1998. Op. Cit. pp. 103-104.

Alguns teóricos têm explorado música da Idade Média, Renascença e século XX com o

que é chamado de uma perspectiva schenkeriana modificada. Muitas dessas pesquisas

contribuíram para o desenvolvimento e a expansão de uma análise, aqui denominada

schenkeriana, que adota como base os princípios de análise propostos por Schenker , abrangendo

aspectos relacionados a ritmo, contraponto, harmonia e forma.

Os neo-schenkerianos apresentam gráficos de análise que partem da peça como um todo e

reduzem-na até chegar à essência de sua estrutura. Não se prendem aos gráficos originais de

Schenker, os quais partiam da essência para chegar ao todo, porém se referem sempre às Vozes

Condutoras (linha do soprano e do baixo), para chegar à Estrutura Fundamental.

O exemplo 27 mostra um fragmento da Passacaille em sol menor HWV 432, de Haendel,

e dois gráficos de Vozes Condutoras correspondentes à peça. Ambos consideram a estrutura

harmônica da mesma. O primeiro gráfico, denominado gráfico a, apresenta todas as alturas que

estruturam o Tema, separando-as por grau de importância. O segundo gráfico, denominado

gráfico b, é uma redução do primeiro, o qual permite verificar a estrutura fundamental da peça

analisada.

Tema

i iv6 V/III III VI iiº V i

Gráfico a

Gráfico b

Exemplo 27 - Haendel (1685-1759), Passacaille em sol m HWV 432, Tema, Vozes Condutoras - gráficos a e b.

1.2.1.2 Aspectos da Harmonia na Dissolução da Tonalidade

Segundo Stefan Kostka, dissonâncias não resolvidas são muito ocorrentes em peças a

partir do final do século XIX, onde não há mais uma relação funcional ente os acordes de uma

peça. Observa-se também que, muitas vezes as fundamentais dos acordes, apesar de fazerem

parte do círculo das quintas, se apresentam em relação de terça cromática”

Para se estudar as relações de terça cromática, estabelecem-se relações intervalares entre

as notas mais graves dos acordes que compõem a estrutura harmônica de uma peça. Nota-se

também que os acordes são encadeados, conforme mostra o exemplo 28.

SibM SolM DóbM LábM FáM

Exemplo 28 - Seqüência de acordes relacionados por terça cromática.

KOSTKA, Stefan. Materials and Techniques of Twentieth Century Music. Upper Saddle River: Prentice-Hall,

1999.pp. 5, 10,11.

TUREK, Ralph. 1996. Op. Cit. p. 95.

No exemplo 28, o âmbito sib-fá polariza o centro fá. Os acordes intermediários não

possuem qualquer relacionamento funcional com Fá M. As notas do baixo (sib-sol-dób-láb-fá)

guardam relações intervalares de terça entre si. Nota-se ainda que, a cada acorde, aparece uma

alteração cromática.

1.2.1.3 Teoria dos Conjuntos

Desenvolvida inicialmente por Allen Forte

, a análise segundo a Teoria dos Conjuntos é

também apresentada por Stefan Kostka

, Joseph Straus

e Ralph Turek

As células ou idéias (motivos, em um contexto tonal), são agrupadas, formando conjuntos

de classes de intervalos. Segundo o teórico Stefan Kostka, esses conjuntos podem aparecer de

diversas formas:

“Rapidamente tornou-se claro para os músicos que o aspecto da altura na música

atonal

requer um novo vocabulário, visto que tal análise deve ser mais que simplesmente

descritiva.(...) A música atonal apresenta níveis de unidade através do uso recorrente de um

mesmo motivo. A este novo tipo de motivo foram dados vários nomes, entre eles células, células

básicas, classes, classes de alturas, grupos de classes de alturas e sonoridade referencial. Ele

pode aparecer melodicamente, harmonicamente ou como uma combinação de ambos. Os grupos

podem ser transpostos e/ou invertidos, e suas alturas podem aparecer em qualquer ordem.”

De acordo com o teórico Ralph Turek, o cromatismo, estendido às primeiras obras de

Schoenberg, as quais ainda não eram dodecafônicas, resultou numa música estruturada a partir de

células.

Em termos de estrutura, todos os sons possuíam o mesmo grau de importância, ou seja,

não havia mais relação funcional hierárquica entre os acordes, e sim a ocorrência de um centro.

FORTE, Allen. The Structure of Atonal Music. New Haven: Yale, 1977.

KOSTKA, Stefan. 1999. Op. Cit. Capítulo X.

STRAUS, Joseph. 2000. Op. Cit. pp.30-70, 116-123.

TUREK, Ralph. 1996. Op. Cit.

www.encyclopedia.thefreedictionary.com acessado em 30/09/2004. “A palavra Atonalidade surge

inadequadamente para descrever e censurar uma música na qual a estrutura horizontal e vertical é organizada

aparentemente sem coerência. O uso desse termo tem gerado controvérsias, motivo pelo qual vem se adotando

termos como Pantonal, Não-Tonal ou Tonal Livre.”

KOSTKA, Stefan. 1999. Op. Cit. p.178.

TUREK, Ralph. 1996. Op. Cit. p.372.

A célula é uma organização de sons realizada por classes de intervalos, que, modificados

ou agrupados a outras células formam a base melódica e harmônica da peça.

As alturas são colocadas em movimento ascendente de forma a compor o menor âmbito

intervalar entre suas extremidades, o que é denominado de MNO (melhor ordem normal). A

partir deste modelo, são numeradas de acordo com sua distância em semitons em relação ao zero,

que é móvel,

conforme mostra a tabela 1.

TUREK, Ralph. Op. Cit. p. 373.

célula original

melhor ordem normal (MON)

verticalização

mudança de registro (uma das alturas

transposta oitava acima ou abaixo)

transposição (todas as alturas

transpostas seguindo o mesmo intervalo)

inversão melódica (também chamada de

espelho, cada intervalo é invertido de

sentido)

retrógrado (as alturas na ordem inversa)

permutação (reorganização das alturas)

fragmentação (omissão de uma ou mais

alturas)

Tabela 1 - Célula original e as possibilidades de organização da mesma.

A transposição considerada como zero é correspondente à primeira ocorrência do

conjunto. As demais são classificadas de transposição1 a transposição11, de acordo com a

distância em semitons em relação à primeira altura do conjunto T0.

A tabela 2 mostra um conjunto de classes de intervalos e suas 11 possibilidades de

transposição, tomando como exemplo a célula original apresentada na tabela 1, a qual é

considerada como T0.

T10

T11

Tabela 2 - Teoria dos Conjuntos: transposições de um conjunto de classes de intervalos T0 e alturas

correspondentes.

O termo Classes de Intervalos refere-se à estrutura dos intervalos considerando-se seu

número de semitons, sejam os mesmos com ou sem inversão, conforme mostra a tabela 3.

Classes de Intervalos

Distância em Tons e Semitons Intervalos Correspondentes

0,5

2m; 7M; 7dim

2M; 7m; 6Aum

1,5

6M; 3m; 2Aum

3M; 6m; 5Aum; 4dim

2,5

4J; 5J; 3Aum; 6dim

4Aum; 5dim

Tabela 3 - Teoria dos Conjuntos: classes de intervalos, distância em tons e semitons e intervalos

correspondentes.

Os vetores correspondem ao número de vezes que cada intervalo ocorreu dentro de um

determinado conjunto.

Os vetores são compostos sempre por seis dígitos, cada qual correspondendo a uma classe

de intervalo mostrada na tabela 3. Desta forma, o vetor <001110> corresponde a um conjunto de

classes de intervalos no qual não há intervalos das classes 1, 2 e 6, e há um intervalo da classe 3,

um da classe 4 e um da classe 5, conforme mostra a tabela 4.

Vetor

0 0 1 1 1 0

Classe de

intervalos

1 2 3 4 5 6

Número de

ocorrências

0 0 1 1 1 0

Tabela 4 - Relação entre os vetores e as ocorrências das classes de intervalos dos conjuntos.

O teórico Allen Forte

elaborou outra classificação relacionada ao número de

combinações possíveis de cada conjunto, como na figura 2, na qual aparece a notação 3-20,

significando que este conjunto de classes de intervalos é a terceira combinação ocorrente dentro

de vinte possibilidades.

G = 0 [0,1,6] 3-20

vetor <100011>

Figura 2 - Conjunto de classes de intervalos, vetor e número de combinações possíveis.

Dentro dessa abordagem de combinações possíveis, os números acompanhados da letra Z

correspondem a combinações que tem vetores já ocorrentes em outros conjuntos.

STRAUS, Joseph. 2000. Op. Cit. Appendix 1. List of Set Classes. pp. 221-224.

1.2.1.4 Recomposição e Vozes Condutoras

O teórico Joseph Straus, no livro Remaking the Past

, analisa obras que vão da Idade

Média ao Classicismo, comparando-as com peças compostas no século XX.

Segundo Straus, no século XX os compositores produziram um número considerável de

comentários sobre teoria e análise, incluindo análises de suas próprias obras.

Ao analisarem suas próprias obras, os compositores contemporâneos comparam a si

mesmos com seus predecessores, esclarecendo seus interesses composicionais e enfatizando

relações motívicas.

Esta ênfase às associações motívicas relaciona-se ao declínio das relações tonais, uma vez

que a mesma, antes um determinante secundário e dependente da estrutura, torna-se um princípio

organizador central e independente,

ou seja, para compensar a perda da tonalidade como um

princípio organizador, os compositores dão maior importância ao conteúdo motívico de suas

obras.

Straus afirma que a melhor ferramenta para a análise desse repertório é a Teoria dos

Conjuntos, que reflete uma orientação motívica. Um conjunto de classes de intervalos é um

motivo sem algumas características como registro, ritmo e ordem, possuindo simplesmente a

identidade intervalar básica. Neste sentido, a análise pela Teoria dos Conjuntos é a análise

motívica, uma vez que torna claro que a estrutura intervalar deriva do uso de um pequeno número

de relações harmônicas e idéias melódicas muito próximas.

STRAUS, Joseph. 1990. Op. Cit.

STRAUS, Joseph. 1990. Op. Cit. p.21.

STRAUS, Joseph. 1990. Op. Cit. p.22.

STRAUS, Joseph. 1990. Op. Cit, p. 23.

STRAUS, Joseph. 1990. Op. Cit, p. 24.

A recomposição é uma prática que existe desde o século XV, quando se acrescentavam

vozes a composições já existentes ou quando se moldava uma peça sobre outra. No final da

renascença era comum o uso da paródia em composições polifônicas pré-existentes.

Esta prática intensifica-se no século XX, apresentando algumas particularidades, pois os

compositores deste século realizam releituras de acordo com suas próprias concepções da

estrutura musical. Reorganizando um material tonal, aumentam radicalmente seu conteúdo

motívico. A partir de então, a recomposição não se trata simplesmente de uma reescrita da obra, e

sim de uma transformação da mesma.

O contorno motívico, que, em um contexto tonal, apresenta alturas que representam

relações intervalares subordinadas à estrutura harmônica, na música do século XX é considerado

um conjunto de classes de intervalos, o qual interliga toda a peça.

A desorganização das harmonias faz com que cada uma delas dissolva-se em diferentes

timbres.

“A música passa, então, a movimentar-se de cor para cor, e não mais de harmonia

para harmonia”

Como não há determinação de funções harmônicas, há um avanço das

estruturas motívicas. Este pode ser considerado um fator equilibrador da peça: o avanço da

estrutura motívica supre a falta de relações funcionais harmônicas.

STRAUS, Joseph. 1990. Op. Cit. p. 44.

STRAUS, Joseph. 1990. Op. Cit. pp. 45-73.

STRAUS, Joseph. 1990. Op. Cit. p. 52.

STRAUS, Joseph. 1990. Op. Cit. p. 48.

A tabela 5 mostra a utilização e análise de um material motívico, convertido em conjuntos

de classes de intervalos, segundo a proposta de análise de Straus.

Cb=0 [0,4,6]

Eb=0[0,4,6]

F=0[0,4,6]

Os três níveis de transposição, T

0, T4 e T6 representam o conteúdo do próprio motivo

Tabela 5 - Análise de material motívico, convertido em classes de intervalos e suas transposições.

No exemplo apresentado na tabela 5, nota-se que o conjunto formado pelo motivo inicial,

dób, mib e fá, foi transposto para as classes de intervalos correspondentes ao conteúdo do próprio

motivo: 0,4 e 0,6.

Através dessa ferramenta de análise, é possível verificar que a unidade e a coerência estão

relacionadas à utilização de um mesmo material inicial, o qual deu origem aos demais elementos

usados na estruturação de uma determinada peça.

Straus adota gráficos de Vozes Condutoras na música pós tonal, considerando que os

mesmos contribuem para demonstrar o alto grau de coerência e unidade presentes neste

repertório, conforme mostra a figura 3.

[ 0, 4 6]

T0 T4 T6

Figura 3 - Análise de Vozes Condutoras associada à Teoria dos Conjuntos.

1.3 De Haendel

1.3.1 Sobre as Oito Grandes Suítes, de 1720:

As coleções de peças para teclado de Haendel publicadas são apenas uma representação

parcial de um repertório mais extenso: a maior parte das mesmas encontra-se em cópias

manuscritas e trazem datas que não correspondem às datas de composição.

Haendel compôs onze Suites e várias danças independentes no período de Hamburgo,

(1706). As Suites apresentam a ordem tradicional das danças (Allemande-Courante-Sarabande-

Gigue), além de outros movimentos como Prélude, Aria, Chaconne e Passacaille.

Após 1720 Handel raramente compôs para teclado de solo, mas pode-se citar as duas

Suites de 1739, HWV 447 e HWV 452, as quais foram dedicadas à princesa Louisa.

A publicação mais importante entre as coleções impressas de música para teclado de

Haendel é o primeiro volume de Suites para Cravo, HWV 426-433, de 1720.

Nessa obra, o próprio Haendel, no prefácio, explica que publicou algumas das lições

porque cópias clandestinas e incorretas dos mesmos haviam sido distribuídas.

Quanto à contextualização da peça na obra de Haendel, as Oito Grandes Suites, de 1720,

são inseridas no período inglês do compositor.

www.amarcordes.ch/compositeurs/haendel_grove.htm Acessado em 25/09/2005.

HAENDEL, Klaviersuiten (London, 1720). München, G. Henle Verlag, 1983. p.V. “I have been obliged to publish

some of the following lessons because surrepticious and incorrect copies of them had got abroad”.

Haendel supervisionou a publicação do primeiro volume, e acrescentou às Oito Grandes

Suites cinco fugas e sete novos movimentos.

A importância desta obra se justifica pelo fato de a mesma apresentar um resumo

estilístico de cada uma das fases do compositor.

1.3.2 Análise de peças de Suites de Haendel

Para este trabalho, foram escolhidas quatro danças pertencentes às Oito Grandes Suítes de

1720, de Haendel: Chaconne em Sol M, HWV 430; Passacaille em sol m, HWV 432; Sarabande

em sol m, HWV 432 e Gigue em sol m, HWV 432.

1.3.2.1 Haendel, Chaconne em Sol Maior HWV 430

Para o trabalho de análise da Chaconne em Sol M HWV 430, considerou-se os seguintes

aspectos:

Análise da estrutura harmônica;

Gráfico de Vozes Condutoras;

Conversão das alturas obtidas nos gráficos de Vozes Condutoras em conjuntos de classes

de intervalos, os quais serão utilizados como material para a análise comparativa.

Considerações sobre as técnicas aplicadas nas variações.

STRAUS, Joseph. 1990. Op. Cit. pp. 24, 28, 31. “Our best analytical tool for this entire repertory – pitch-class set

theory – reflects a motivic orientation. (…) Analyses of earlier music are founded on two central principles: the

Grundgestalt (basic shape) and developing variation. These are the both fundamentally motivic conceptions. The

Grundgestalt is the referential source of musical structure. (…) It is easy enough to hear the voice-leading motions,

easier perhaps then to hear the scores of motives.”

Análise da Estrutura Harmônica:

O tema da Chaconne em Sol M HWV 430 apresenta a estrutura harmônica I – V

–

viiº

/V – V – I

– IV – V – I (T – D

– DD

– D – T

– S – D – T), conforme mostra o exemplo

29.

I V

viiº

/V V I6 IV V

4 - 3

T D

D T

S D

4 - 3

Exemplo 29 - Haendel (1685-1759), Chaconne em Sol M HWV 430, tema - análise da estrutura harmônica.

Vozes Condutoras:

As figuras 4 e 5 apresentam os gráficos de Vozes Condutoras do tema da Chaconne em

Sol M HWV 430.

1 2 3 4 5 6 7 8

Figura 4 - Haendel (1685-1759), Chaconne em Sol M HWV 430, Vozes Condutoras - gráfico a.

1 2 3 4 5 6 7 8

Figura 5 - Haendel (1685-1759), Chaconne em Sol M HWV 430, Vozes Condutoras - gráfico b.

Conjuntos de Classes de Intervalos:

De acordo com o gráfico apresentado na figura 5, a voz superior apresenta o conjunto de

classes de intervalos formado pelas alturas ré, dó, si, lá, sol, enquanto a voz inferior apresenta o

conjunto de classes de intervalos formado pelas alturas dó, ré, sol. Esses conjuntos e seus vetores

são mostrados na tabela 6.

Voz Superior

G=0 [0,2,4,5,7] 5-23

<132130>

Voz Inferior

G=0[0,2,7] 3-9

<110020>

Tabela 6 - Haendel (1685-1759), Chaconne em Sol M HWV 430, conjuntos de classes de intervalos formados a

partir das alturas das vozes condutoras.

Variações:

Para este trabalho optou-se por apresentar o tema e quatro variações, com o objetivo de

focar os procedimentos utilizados por Haendel na estrutura das mesmas.

O exemplo 30 apresenta o tema e quatro variações.

Tema

Variação I

Variação II

Variação III

Variação IV

Exemplo 30 - Haendel (1685-1759), Chaconne em Sol M HWV 430: Tema e Variações I, II, III e IV.

Sobre o Tema e as Variações:

O Tema, bem como as variações, utilizam a mesma estrutura de acordes, os quais

apresentam relacionamento funcional: a estrutura harmônica enfatiza a relação Tônica –

Dominante – Tônica (I – V – I).

A Variação I trabalha, na voz superior, a inserção de novas alturas às alturas apresentadas

no Tema, estruturando um contraponto, fazendo surgir a linha do contralto, além de trabalhar

variações no ritmo. Na voz inferior ocorre um desdobramento dos acordes que estruturam o

Tema, conforme mostra a figura 6.

Inserção de Alturas

Desdobramento de Acordes

Tema – c.1 Variação I – c.1

Contraponto:

Inserção de uma segunda voz:

Contralto

Tema – c. 3 Variação I – c. 3

Figura 6 - Haendel (1685-1759), Chaconne em Sol M HWV 430, Tema, c. 1, 3. Variação I, c. 1, 3.

As Variações II e III apresentam um contraponto imitativo, ou seja, a seqüência de graus

conjuntos que aparece na voz superior da segunda está na voz inferior da terceira. Enquanto em

uma das vozes são inseridas notas de passagem às notas que estruturam o tema, na outra há um

desdobramento dos acordes que estruturam a harmonia. O ritmo é constante, ocorrendo sempre

um subdivisão binária, conforme mostra a figura 7.

Contraponto

Inversível

Variação II – c. 1-2 Variação III – c. 1-2

Ornamentação do Tema

com graus conjuntos

Desdobramento de Acordes

Tema – c. 1-2 Variação II – c. 1-2

Figura 7 - Haendel (1685-1759), Chaconne em Sol M HWV 430, Tema, c. 1,2. Variação I, c. 1,2. Variação II, c.

1,2.

A Variação IV apresenta-se em forma de coral. Embora utilize a mesma estrutura

harmônica do Tema, há uma intensificação na textura, uma vez que algumas alturas são

duplicadas, conforme mostra a figura 8.

Tema – c. 1-2 Variação IV – c. 1-2

Figura 8 - Haendel (1685-1759), Chaconne em Sol Maior HWV 430, Tema, c. 1, 3. Variação IV, c. 1, 3.

1.3.2.2 Haendel, Passacaille em sol menor HWV 432

Para o trabalho de análise da Passacaille em sol m HWV 432, considerou-se os seguintes

aspectos:

Análise da estrutura harmônica;

Gráfico de Vozes Condutoras;

Conversão das alturas obtidas nos gráficos de Vozes Condutoras em conjuntos de classes

de intervalos, os quais serão utilizados como material para a análise comparativa.

Considerações sobre as técnicas aplicadas nas variações.

STRAUS, Joseph. 1990. pp. 24, 28, 31. “Our best analytical tool for this entire repertory – pitch-class set theory –

reflects a motivic orientation. (…) Analyses of earlier music are founded on two central principles: the Grundgestalt

(basic shape) and developing variation. These are the both fundamentally motivic conceptions. The Grundgestalt is

the referential source of musical structure. (…) It is easy enough to hear the voice-leading motions, easier perhaps

then to hear the scores of motives.”

Análise da Estrutura Harmônica:

O tema da Passacaille em sol menor HWV 432 apresenta a estrutura harmônica i – iv

–

V/III – III – V/iiº – iiº

– V – i (t – s

– (D)tR – tR – (D) – s6 – D – T), conforme mostra a figura

i iv

V/III III bII/V iiº

V i

t s

(D)tR tR N[D] s

D t

Figura 9 - Haendel (1685-1759), Passacaille em sol m HWV 432 - estrutura harmônica.

Vozes Condutoras:

As figuras 10 e 11 apresentam os gráficos de Vozes Condutoras do tema da Passacaille

em sol m HWV 432.

1 2 3 4

Figura 10 - Haendel (1685-1759), Passacaille em sol m HWV 432, Vozes Condutoras, gráfico a.

1 2 3 4

Figura 11 - Haendel (1685-1759), Passacaille em sol m HWV 432, Vozes Condutoras, gráfico b.

Conjuntos de Classes de Intervalos:

De acordo com o gráfico apresentado na figura 10, a voz superior apresenta o conjunto de

classes de intervalos formado pelas alturas ré, dó, si b, lá, sol, enquanto a voz inferior apresenta o

conjunto de classes de intervalos formado pelas alturas ré, mi b, fá, sol. Esses conjuntos e seus

vetores são mostrados na tabela 7.

Voz Superior

G=0 [0,2,4,5,7] 5-23

<132130>

Voz Inferior

D=0[0,1,3,5] 4-11

<121110>

Tabela 7 - Haendel (1685-1759), Passacaille em sol m HWV 432, conjuntos de classes de intervalos formados a

partir das alturas das vozes condutoras.

Variações:

Para este trabalho optou-se por apresentar o tema e três variações, com o objetivo de focar

os procedimentos utilizados por Haendel na estrutura das mesmas.

O exemplo 31 apresenta o tema e três variações.

Tema

Variação I

Variação II

Variação III

Exemplo 31 - Haendel (1685-1759), Passacaille em sol m HWV 432, Tema, Variação I, Variação II, Variação

III.

Sobre o Tema e as Variações:

O Tema, bem como as variações, utilizam a mesma estrutura de acordes, os quais

apresentam relacionamento funcional: a linha do baixo é estruturada sobre acordes com relação

intervalar de terça e quinta, conforme mostra a figura 12.

3 5 3 5

5 5 5 5 5 5 5

Figura 12 - Haendel (1685-1759), Passacaille em sol m HWV 432, Tema, estrutura do baixo, acordes com

relação intervalar de terça e quinta.

A Variação I apresenta uma ornamentação na linha do baixo: Haendel conserva as

fundamentais de cada acorde da estrutura harmônica da peça nos tempos fortes dos compassos,

trabalhando uma ornamentação nestas alturas através da utilização de graus conjuntos e saltos de

terça, conforme mostra o exemplo 32.

Ornamentação por graus conjuntos e saltos de terça:

Exemplo 32 - Haendel (1685-1759), Passacaille em sol m HWV 432, Variação I, ornamentação na linha do

baixo.

As Variações II e III apresentam um contraponto inversível,

ou seja, a seqüência de

alturas que aparece na voz superior da primeira está na voz inferior da segunda. O Tema está

presente nesta seqüência de alturas, com deslocamento, como mostra o exemplo 33.

Exemplo 33 - Haendel (1685-1759), Passacaille em sol m HWV 432, Variações II e III, alturas do tema com

deslocamento rítmico.

TUREK, Ralph. 1996. Op. Cit. p. 481. “Invertible counterpoint: Counterpoint constructed in such a way that the

lower part may become the higher part and vice versa.”

1.3.2.3 Haendel, Sarabande em sol menor HWV 432

Para o trabalho de análise da Sarabande em sol m HWV 432, considerou-se os seguintes

aspectos:

Divisão da peça em seções com base na estrutura harmônica;

Análise da estrutura harmônica de cada seção;

Gráfico de Vozes Condutoras;

Conversão das alturas obtidas nos gráficos de vozes condutoras em conjuntos de classes

de intervalos, os quais serão utilizados como material para a análise comparativa.

STRAUS, Joseph. Remaking the Past. Cambrige: Harvard University Press, 1990. “Our best analytical tool for

this entire repertory – pitch-class set theory – reflects a motivic orientation. (…) Analyses of earlier music are

founded on two central principles: the Grundgestalt (basic shape) and developing variation. These are the both

fundamentally motivic conceptions. The Grundgestalt is the referential source of musical structure. (…) It is easy

enough to hear the voice-leading motions, easier perhaps then to hear the scores of motives.” pp. 24, 28, 31.

A Sarabande em sol menor HWV 432, de Haendel, apresenta o tema de La Folia, de

Archangelo Corelli (1653-1713).

A peça apresenta duas seções: a primeira seção (c. 1-8), inicia-se na tônica menor (i ou t)

e caminha para a tônica Relativa (III ou tR), e a segunda (c. 9-32), inicia-se na tônica Relativa

(III ou tR) e faz o retorno à tônica menor (i ou t), conforme mostra a figura 13.

1 8 9 32

i III III i

t tR tR t

Figura 13 - Haendel (1685-1759), Sarabande em sol m HWV 432, divisão em seções e estrutura harmônica.

http://opus100.free.fr/fr/folia19.html Acessado em 22/09/2005. “ (...) Les Suites (de Haendel) VII et XI

contiennent une ‘Sarabande’ que reprend le thème de La Folia. »

A estrutura harmônica da primeira seção apresenta a sequência i – V – V/III – V/III – III

(t – D – (D)tR – (D)tR – tR). A movimentação da tônica menor para a Dominante Maior, i – V (t –

D), ocorre através da utilização de dois acordes intermediários,

Fá M (Dominante de Si b M,

tônica Relativa) e Ré M

(Dominante com suspensão de quarta e sexta), conforme mostra a

figura 14.

1 2 3 4

i V/III V

t (D)tR D

i V

t D

Figura 14 - Haendel (1685-1759), Sarabande em sol m HWV 432, c. 1-4 - estrutura harmônica.

CADWALLADER, Allen. GAGNÉ, David. Analysis of Tonal Music. New York: Oxford University, 1998. pp. 46-

51.

A chegada no acorde de tônica Relativa, Si b M, dá-se através de uma cadência ii – V – I/

III (Sr – D – T)tR, na qual verifica-se a ocorrência de acordes intermediários.

A linha do

baixo caminha em intervalos de quinta, conforme mostra a figura 15.

5 6 7 8

ii/ii V/ii ii V V

V I

(sr D) Sr D D

D T

(ii V I)II]

(Sr D T)tR

Figura 15 - Haendel (1685-1759), Sarabande em sol m HWV 432, c. 5-8 - estrutura harmônica e

movimentação do baixo em quintas.

CADWALLADER, Allen. GAGNÉ, David. Op. Cit. pp. 51-53.

A estrutura harmônica da segunda seção apresenta a sequência III – iv – V – i – V - i (tR

– s - D – t – D - t). A movimentação da Relativa Maior para a tônica menor, III – i (tR – t),

ocorre através de cadências, nas quais há um prolongamento de dominante, conforme mostra a

figura 16.

9 10 12 16 20 23 28 32

(IV V

2) V6/III (IV V) iv V i V i

( S D

7)(D3)[tR](S D) s D t D t

iv V i

s D t

Figura 16 - Haendel, Sarabande em sol m HWV 432, c. 9-32 - estrutura harmônica.

A figura 17 apresenta a análise da estrutura harmônica da peça dos compassos 1 a 17.

1 2 3 E 4

B 9 - 8 B

i V

/III V/III V

t (D

)tR (D)tR D

5 6 P 7 P P A 8

(ii V) ii/III V/III E V

- V/III III

(Sr D)Sr (Sr D D

- D)[tR] tR

9 B 10 A 11 E 12 13 B

E P

(IV V

) V

/III (ii

) - (IV V i

(S D

) (D

)tR (S

) - (S D t

14 15 A A 16 17 E

6 - 5 4 - 3

V ) iv (ii

)

D) s (Sr

)

Figura 17 - Haendel (1685-1759), Sarabande em sol m HWV 432, c. 1-17- análise da estrutura harmônica.

A figura 18 apresenta a análise da estrutura harmônica da peça dos compassos 18 a 32.

18 E 19 E A 20 21 A

E A

III V

i V iv V

t D s D

22 A 23 A 24 25

iv V

V i (ii V

)

s D

D t (Sr D

)

26 27 E A 28 29 A

P A

iv V i V iv V

s D t D s D

30 A P 31 A 32

iv V

V i

s D

D t

Figura 18 - Haendel (1685-1759), Sarabande em sol m HWV 432, c. 18-32 - análise da estrutura harmônica.

Para a elaboração do gráfico de Vozes Condutoras, optou-se pela apresentação em duas

etapas: a primeira, aqui denominada gráfico a, apresenta as duas seções separadamente; a

segunda, uma redução do primeiro gráfico, reúne as duas seções.

Desta forma, as figuras que se seguem são:

Figura 19 – Gráfico a – Vozes Condutoras – Seção A

Figura 20 – Gráfico a – Vozes Condutoras – Seção B

Figura 21 – Gráfico b – Vozes Condutoras – Seções A e B

Haendel, Sarabande em sol m HWV 432

Gráfico a – Vozes Condutoras – Seção A - c. 1-8

1 2 3 4 5 6 7 8

Figura 19 – Haendel (1685-1759), Sarabande em sol m HWV 432, Seção A, Vozes Condutoras – gráfico a.

Haendel, Sarabande em sol m HWV 432

Gráfico a – Vozes Condutoras – Seção B - c. 9-32

9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32

Figura 20 - Haendel (1685-1759), Sarabande em sol menor HWV 432, Seção B, Vozes Condutoras – gráfico a.

A figura 21 mostra o gráfico b de Vozes Condutoras correspondente às seções A e B.

Seção 1 Seção 2

1 2 4 5 6 7 8 9 10 14 18 19 20 23 24 26 27 31 32

i V III III V i

t D tR tR D t

Figura 21 - Haendel (1685-1759), Sarabande em sol menor HWV 432, Vozes Condutoras.

De acordo com o gráfico apresentado na figura 21, a voz superior apresenta dois

conjuntos de classes de intervalos, formados, respectivamente, pelas alturas ré, dó, si b e ré, dó,

si b, lá, sol. Os conjuntos formados na voz inferior apresentam as alturas sol, fá, mi b, ré, dó, si b

e si b, lá, sol. Esses conjuntos e seus vetores são mostrados na tabela 8.

Voz Superior

Seção 1

Bb=0 [0,2,4] 3-6

<020100>

Voz Superior

Seção 2

G=0 [0,2,3,5,7] 5-23

<132130>

Voz Inferior

Seção 1

Bb=0 [0,2,4,5,7,9] 6-32

<143250>

Voz Inferior

Seção 2

G=0[0,2,3] 3-2

<111000>

Tabela 8 – Haendel (1685-1759), Sarabande em sol m HWV 432 – Vozes Condutoras – Conjuntos de classes de

intervalos – Vetores.

Haendel, Gigue em sol m HWV 432

Para o trabalho de análise da Gigue em sol m HWV 432, considerou-se os seguintes

aspectos:

Divisão da peça em seções com base na estrutura harmônica;

Análise da estrutura harmônica de cada seção;

Gráfico de Vozes Condutoras;

Conversão das alturas obtidas nos gráficos de Vozes Condutoras em conjuntos de classes

de intervalos, os quais serão utilizados como material para a análise comparativa.

STRAUS, Joseph. Remaking the Past. Cambrige: Harvard University Press, 1990. “Our best analytical tool for

this entire repertory – pitch-class set theory – reflects a motivic orientation. (…) Analyses of earlier music are

founded on two central principles: the Grundgestalt (basic shape) and developing variation. These are the both

fundamentally motivic conceptions. The Grundgestalt is the referential source of musical structure. (…) It is easy

enough to hear the voice-leading motions, easier perhaps then to hear the scores of motives.” pp. 24, 28, 31.

A Gigue em sol m HWV 432, de Haendel, apresenta duas seções: a primeira seção (c. 1-8),

inicia-se na tônica menor (i ou t) e caminha para a tônica Relativa (III ou tR), e a segunda (c. 9-

19), inicia-se na tônica Relativa (III ou tR) e faz o retorno à tônica menor (i ou t), conforme

mostra a figura 22.

1 8 9 19

i III III i

t tR tR t

Seção A Seção B

Figura 22 - Haendel (1685-1759), Gigue em sol m HWV 432, divisão em seções - estrutura harmônica.

A estrutura harmônica da Seção A apresenta a sequência i – V – i – V/III – III (t – D – t

– (D)tR – tR), conforme mostra a figura 23.

1 2 3 4 5 6-7 8

i V i ii

/[III]i

V i iv

i IV/V

/ III V

III

t D t (s

)[tR] t

D t s

t (S D

) tR (D

) tR D

i V i i V

III

t D t t D

i III

t tR

Figura 23 - Haendel (1685-1759), Gigue em sol m HWV 432, c. 1-8 - estrutura harmônica.

O prolongamento do acorde de tônica, Seção A, c. 1-4, dá-se através da utilização de

acordes intermediários.

A chegada no acorde de tônica Relativa, Si b M, c.8, ocorre por meio

da cadência IV – V – I/ III (S – D – T) tR. A linha do baixo caminha em intervalos de quinta,

conforme mostra a figura 24.

1 2 3 4 5 6-8

i V

i acordes V i i IV V III

t D

t intermediários D t t (S D) tR

Figura 24 - Haendel (1685-1759), Gigue em sol m HWV 432, Seção A, c. 1-8 - prolongamento do acorde de

tônica, chegada ao acorde de tônica relativa e movimentação do baixo em quintas.

CADWALLADER, Allen. GAGNÉ, David. 1998. Op. Cit. pp. 51-53.

A estrutura harmônica da Seção B, c. 9-19, apresenta a sequência III – V/III – III - iv -

V – i (tR – (D)tR – tR - s - D – t). A movimentação da Relativa Maior para a tônica menor, III –

i (tR – t), ocorre através de cadências, nas quais há um prolongamento de dominante, conforme

mostra a figura 25.

9 10 11 12 13 14

III V/III V i i V ii/iv V ii/iv V /iv iv

V/III III

tR (D)tr D t t D (Sr D Sr) s (D)s s

(D)tR tR

III V/III V i V/III III

tR (D)tR D t (D)tR tR

III III

tR tR

15 16 17 18 19

V ii V i V

i V i V i i V

D Sr D t D

t D t D t t D

ii V V

Sr D D

prolongamento do acorde de dominante

Figura 25 - Haendel (1685-1759), Gigue em sol m HWV 432, c. 9-19 - estrutura harmônica e prolongamento do

acorde de dominante.

A figura 26 apresenta a análise da estrutura harmônica da peça dos compassos 1 a 8.

1 2

P ornamentação E

i V ii/[III] V/[III] i

t D Sr [tR] D[tR] t

3 4

P P E E

P P

ii°

i iv

iiº i

)[tR] D

t s

(D7)[tR] t

5 6

E P

IV V III V

III V

S D tR D

tR D

P E

III V III V

III

tR D tR D

t R

Figura 26 - Haendel (1685-1759), Gigue em sol m HWV 432, c. 1-8 - análise da estrutura harmônica.

A figura 26 apresenta a análise da estrutura harmônica da peça dos compassos 9 a 19.

9 10

P P B P P

III V/III V

tR (D)tR D

11 12

E B P P R P

P P E

i V

ii/iv V

ii/iv

t (D

) (Sr)s (D

) (Sr)s

13 14

P P P E P P

P P P P E

V /iv iv V/III III

(D)s s (D)tR tR

15 16

P E P P P

P acorde de

passagem

iv V i iv V i

s D t s D t

17 18 19

R P

P E

i viiº i V

i viiº i

t D7 t D

t D

Figura 27 - Haendel (1685-1759), Gigue em sol m HWV 432, c. 9-19 - análise da estrutura harmônica.

Para a elaboração do gráfico de Vozes Condutoras, optou-se pela apresentação em duas

etapas: a primeira, aqui denominada gráfico a, apresenta as duas seções separadamente; a

segunda, uma redução do primeiro gráfico, reúne as duas seções.

Desta forma, as figuras que se seguem são:

Figura 28 – Gráfico a – Vozes Condutoras – Seção A

Figura 29 – Gráfico a – Vozes Condutoras – Seção B

Figura 30 – Gráfico b – Vozes Condutoras – Seções A e B

Haendel, Gigue em sol menor HWV 432

Gráfico a – Vozes Condutoras – Seção A - c. 1-8

1 2 3 4 5 6 7 8

Figura 28 - Haendel (1685-1759), Gigue em sol m HWV 432, Seção A, c. 1-8 - Vozes Condutoras.

Haendel, Gigue em sol menor HWV 432

Gráfico a – Vozes Condutoras – Seção B - c. 9-19

9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19

Figura 29 - Haendel (1685-1759), Gigue em sol m HWV 432, Seção B, c. 9-19 - Vozes Condutoras.

Haendel, Gigue em sol menor HWV 432

Gráfico b – Vozes Condutoras – Seções A e B - c. 1-19

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19

Figura 30 - Haendel (1685-1759), Gigue em sol m HWV 432, Seções A e B, c. 1-19 - Vozes Condutoras.

De acordo com o gráfico apresentado na figura 30, a voz superior apresenta dois

conjuntos de classes de intervalos, formados, respectivamente, pelas alturas sol, fá, mi b, ré, dó,

si b e si b, lá, sol. Os conjuntos formados na voz inferior apresentam as alturas sol, fá, mi b, ré,

dó, si b e si b, lá, sol fá, mi b, ré, dó, si b, lá, sol. Esses conjuntos e seus vetores são mostrados na

tabela 9.

Seção A

Voz Superior

Bb=0 [0,2,4,5,7,9] 6-32

<143250>

Seção B

Voz Superior

G=0[0,2,3] 3-2

<111000>

Seção A

Voz Inferior

Bb=0 [0,2,4,5,7,9] 6-32

<143250>

Seção B

Voz Inferior

G=0[0,2,3] 3-2

C=0[0,2,3,5]

<111000>

<122010>

Tabela 9 - Haendel (1685-1759), Gigue em sol m HWV 432 - Conjuntos de classes de intervalos formados a

partir das alturas das Vozes Condutoras.

Capítulo II – ALMEIDA PRADO, HAENDELPHONIA: ANÁLISE

A Suite Haendelphonia,de Almeida Prado, foi composta em 1991, e foi dedicada à

cravista Helena Jank.

A peça faz parte da 4ª Fase composicional de Almeida Prado (1983 até os dias de hoje),

denominada Pós-Moderna.

A Suite Haendelphonia compõe-se de três danças: Chacona, Sarabanda e Giga.

Segundo o compositor,

o título da Suite faz referência às Suites para teclado de

Haendel, uma vez que as mesmas apresentam um número pequeno de danças.

MOREIRA, Adriana Lopes da Cunha. A Poética nos 16 Poesilúdios de Almeida Prado. Campinas, Universidade

Estadual de Campinas: Instituto de Artes, 2002. Dissertação de Mestrado.

Almeida Prado. Informação Pessoal. 16/12/2005.

100

2.1 – Chacona

A Chacona da Suite Haendelphonia possui um Tema e vinte e uma Variações.

O compositor apresenta o Tema na forma de um grande coral em arpejos.

Todas as Variações apresentam elementos do Tema, no que se refere ao material

apresentado na dimensão vertical e na polifonia a quatro vozes verificada através da análise de

Vozes Condutoras.

A utilização destes materiais dá-se de diversas formas, conferindo a cada variação

singularidade de textura e timbre.

O tema e as vinte e uma variações apresentam nove compassos, com nove formações

verticais diferentes, que possuem entre si, na linha do baixo, relacionamento de terça cromática,

como mostra a figura 31.

Figura 31 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona – acordes que estruturam o Tema.

101

Esses acordes percorrem o Tema e as Variações de forma cíclica, como se vê na figura 32.

O centro é a altura mi b, formando o conjunto Eb=0 [0,1,5,8]. A polarização sobre mi b é

acentuada pelo conjunto oposto do ciclo, A=0 [0,4,7], visto que as alturas mi b e lá apresentam

uma relação de trítono (0,6).

Figura 32 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona – acordes básicos.

102

Inserida nesta estrutura vertical, encontra-se uma polifonia a quatro vozes, aqui

denominadas Soprano, Contralto, Tenor e Baixo. Por essa razão, optou-se pela análise de Vozes

Condutoras, que, associada à Teoria dos Conjuntos mostra todos os aspectos que contribuirão

para um completo entendimento da peça.

As quatro vozes apresentam linhas melódicas diferentes, mas que são formadas pelas

mesmas classes de intervalos e, portanto, por variações de um mesmo conjunto, como vemos na

tabela 10.

Vozes Linha Melódica Conjuntos Vetores

Soprano

[0,1,2,3,6] 5-4 <322111>

Contralto

[0,1,3,6,7] 5-19 <212122>

Tenor

[0,1,3,4,7] 5-16 <213211>

Baixo [0,1,2,5,8] 5-Z38 <212221>

Tabela 10 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona – polifonia a quatro vozes, conjuntos, vetores.

103

Quanto à textura, há uma intensificação gradativa da primeira à última Variação,

conforme será mostrado na análise que se segue.

As quatro linhas melódicas (Soprano, Contralto, Tenor e Baixo), que aparecem de uma

forma muito clara nas quatro primeiras variações, começam a dissolver-se, mudar de registro e

deslocar-se ritmicamente a partir da Variação V. A medida em que as vozes vão se dissolvendo,

vão se incorporando à textura, e é a própria variação de textura que contribui para essa dissolução

das vozes que compõem a polifonia.

A cada Variação o compositor utiliza um modelo rítmico e polifônico diferente,

realizando um grande estudo de contraponto. Quanto ao ritmo, há um processo de acumulação.

Neste trabalho optou-se por apresentar um texto correspondente a cada variação, tendo em

vista as especificidades de cada uma. Em cada uma são abordados os seguintes aspectos:

Conjuntos e Vozes Condutoras (polifonia a quatro vozes), Textura

, Ritmo e Dinâmica.

Para os gráficos de Vozes Condutoras estabeleceu-se uma cor diferente para cada linha

(Soprano em vermelho, Contralto em azul, Tenor em verde e Baixo em preto), com o objetivo de

tornar claro o caminho percorrido pelas vozes.

A análise de cada Variação inicia-se com a partitura e o gráfico, concluindo com o texto.

Textura: dentro deste subitem optou-se por inserir o âmbito utilizado pelo compositor em cada Variação, de forma

a demonstrar que o mesmo expande-se da primeira à última.

104

105

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Soprano

Contralto

Tenor

Baixo

Gráfico 1 - Contraponto a quatro vozes, Variação I

106

2.1.1 Variação I

Conjuntos e Vozes Condutoras:

A Variação I apresenta a indicação “simples”.

As Vozes Condutoras (Soprano e Baixo) e a polifonia formada pelas quatro vozes

constantes nas variações, apresentam algumas particularidades, como:

A voz do Tenor apresenta cruzamento de vozes (altura lá#) e permutação

, como mostra

a tabela 11.

Linha do Tenor Original Linha do Tenor com Permutação

Tabela 11 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona –Variação I – linha do Tenor com permutação.

A voz do Baixo apresenta a altura mi no final, o que não ocorrerá em todas as variações,

como mostra o Gráfico 1.

TUREK, Ralph. 1996. Op. Cit. p. 373. “Permutation: any reordering of the members.”

107

Textura:

Trata-se de uma melodia polifônica, ou seja, há apenas uma linha melódica na qual estão

inseridas as quatro vozes (soprano, contralto, tenor e baixo).

O âmbito utilizado pelo

compositor nesta variação vai de lá b 2 a si b 4, como mostra a figura 33.

Figura 33 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação I - âmbito

CADWALLADER, Allen. GAGNÉ, David. Analysis of Tonal Music.A Schenkerian Approach. New York:

Oxford, 1998. p.23. “A melody that articulates two or more distinct voices, (…), is called polyphonic melody.”

108

Ritmo:

Há síncopes, as quais são enfatizadas por acentos, sugerindo um deslocamento rítmico,

como mostra o exemplo 34.

Exemplo 34 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação I, c.1 – aspectos rítmicos.

Dinâmica:

É constante do começo ao fim, com a indicação de p no primeiro compasso da variação,

válida para toda a Variação.

109

110

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Soprano

Contralto

Tenor

Baixo

Gráfico 2 - Contraponto a quatro vozes, Variação II

111

2.1.2 Variação II

Conjuntos e Vozes Condutoras:

As Vozes Condutoras (Soprano e Baixo) e a polifonia formada pelas quatro vozes

constantes nas variações, apresentam algumas particularidades, como:

O Contralto apresenta cruzamento de vozes (altura ré), e o Baixo apresenta a altura mi no

final, conforme mostra o Gráfico 2.

Textura:

É uma melodia polifônica, tal como a Variação I. Há sempre uma única linha melódica,

com exceção do c.7, no qual a escrita sugere duas vozes independentes, conforme mostra o

exemplo 35.

5 6 7 8 9

Exemplo 35 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação II, c. 5-9, c.7- escrita a duas vozes.

112

O âmbito utilizado pelo compositor nesta variação vai de si 2 a si b 4, como mostra a

figura 34.

Figura 34 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação II – âmbito.

113

Ritmo:

Não há síncopes.

Há um único deslocamento rítmico: um acento na última nota da variação, conforme

mostra o exemplo 36.

1 4 9

. . . . . .

Exemplo 36 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação II, c.1, 4 – aspectos rítmicos.

Dinâmica:

Não há indicação de dinâmica nesta variação.

114

115

VARIAÇÃO III – GRÁFICO – CONTRAPONTO A QUATRO

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Soprano

Contralto

Tenor

Baixo

Gráfico 3 - Contraponto a quatro vozes, Variação III

116

2.1.3 Variação III

Conjuntos e Vozes Condutoras:

As Vozes Condutoras (Soprano e Baixo) e a polifonia formada pelas quatro vozes

constantes nas variações, apresentam-se completas, sem cruzamento de vozes e a voz do Baixo

apresenta a altura mi no final, como mostra o Gráfico 3.

Textura:

Trata-se de uma melodia acompanhada: há uma linha melódica na voz inferior, com

variação de ritmo e de alturas, enquanto a voz superior faz um desenho constante.

O âmbito utilizado pelo compositor nesta variação vai de si 2 a si b 4, como mostra a

figura 35.

Figura 35 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação III – âmbito.

SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da Composição Musical. São Paulo: Edusp, 1991. pp. 107-112.

117

Ritmo:

Na voz inferior ocorrem síncopes e acentuações que resultam em deslocamentos rítmicos,

como se vê no exemplo 37.

1 4

. . .

Exemplo 37 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação III, c.1, 4 – aspectos rítmicos.

Dinâmica:

É constante do começo ao fim, com a indicação de p no primeiro compasso da variação,

válida para toda a Variação.

ARIAÇÃO III – GRÁFICO – CONTRAPONTO A QUATRO

118

119

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Soprano

Contralto

Tenor

Baixo

Gráfico 4 - Contraponto a quatro vozes, Variação IV

120

2.1.4 Variação IV

Conjuntos e Vozes Condutoras:

As Vozes Condutoras (Soprano e Baixo) e a polifonia formada pelas quatro vozes

constantes nas variações, apresentam algumas particularidades, como:

O Tenor apresenta cruzamento de vozes (altura sol), e o Baixo apresenta a altura mi no

final, conforme mostra o Gráfico 4.

Textura:

Trata-se de uma melodia acompanhada: há uma linha melódica na voz superior, com

variação de ritmo e de alturas, enquanto a voz inferior faz um desenho constante.

O âmbito utilizado pelo compositor nesta variação vai de lá # 1 a mi b 5, havendo,

portanto, uma expansão de registro em relação às três variações anteriores, como mostra a figura

36.

Figura 36 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação IV – âmbito.

SCHOENBERG, Arnold. 1991.Op. Cit. pp. 107-112.

121

Ritmo:

A partir desta variação torna-se claro o processo de acumulação rítmica. Na voz inferior

ocorrem síncopes e acentuações (deslocamentos rítmicos), que não apresentam uma proporção

constante, como se vê no exemplo 38.

1 4 8

. . . . . .

Exemplo 38 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação IV, c.1, 4, 8– aspectos rítmicos.

Dinâmica:

Não há indicação de dinâmica nesta variação.

122

123

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Soprano

Contralto

Tenor

Baixo

Gráfico 5 - Contraponto a quatro vozes, Variação V

124

2.1.5 Variação V

Conjuntos e Vozes Condutoras:

As Vozes Condutoras (Soprano e Baixo) e a polifonia formada pelas quatro vozes

constantes nas variações, apresentam algumas particularidades, conforme mostra o Gráfico 5,

como:

Soprano – cruzamento nas alturas mi, fá e fá#.

Contralto – inicia-se na voz inferior passando para a voz superior nas alturas sol e sol#.

Tenor – inicia-se na voz superior com a altura fá#, e cada altura aparece alternadamente

em uma das vozes, concluindo com a altura lá# na voz superior.

Baixo – apresenta as alturas sol e mi na voz inferior, dó na voz superior, dó# e si na voz

inferior e o mi final na voz superior.

125

Textura:

Trata-se de uma melodia polifônica, ou seja, há duas linhas melódicas nas quais estão

inseridas as quatro vozes (Soprano, Contralto, Tenor e Baixo).

O âmbito utilizado pelo compositor nesta variação vai de si b 2 a mi 5, ou seja, o

compositor expandiu o registro em meio tom em relação à Variação anterior, como mostra a

figura 37.

Figura 37 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação V – âmbito.

CADWALLADER, Allen. GAGNÉ, David. 1998. Op. Cit. p.23.

126

Ritmo:

Há, nas duas vozes, grupos de com a unidade rítmica e a subdivisão binária

correspondente. Não ocorrem síncopes ou acentuações, conforme mostra o exemplo 39.

Exemplo 39 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação V, c. 1– aspectos rítmicos.

Dinâmica:

É constante do começo ao fim, com a indicação de p no primeiro compasso, válida para

toda a Variação.

127

128

1 2 3 4 5 6 7 8 9

( )

Soprano

Contralto

Tenor

Baixo

Gráfico 6 - Contraponto a quatro vozes, Variação VI

129

2.1.6 Variação VI

Conjuntos e Vozes Condutoras:

As Vozes Condutoras (Soprano e Baixo) e a polifonia formada pelas quatro vozes

constantes nas variações, apresentam algumas particularidades, conforme mostra o Gráfico 6:

Soprano – aparece completo na voz superior.

Contralto – apresenta cruzamento de vozes, pois inicia-se na voz superior com a altura mi

b e alterna uma altura em cada uma das vozes, concluindo com a altura sol# na voz superior.

Tenor – apresenta cruzamento de vozes (a altura lá aparece na voz inferior, enquanto as

demais alturas estão na voz superior), e permutação, uma vez que as alturas dó# e sol ocorrem na

ordem inversa.

Baixo – apresenta-se todo na voz inferior e a altura mi não ocorre no final.

130

Textura:

Trata-se de uma melodia acompanhada: há uma linha melódica na voz inferior, com

variação de ritmo e de alturas, enquanto a voz superior faz um ostinato rítmico, como mostra o

exemplo 40.

Exemplo 40 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação VI, c. 1, 2 - voz superior, ostinato rítmico e

de alturas, voz inferior, linha melódica.

131

Neste ostinato rítmico as alturas apresentam alterações cromáticas, o que, aliado a um

andamento muito rápido, resulta em um efeito timbrístico, conforme mostra a tabela 12.

c. 1

c. 2

c. 3

c. 4

c. 5

c. 6 – 7

c. 8

c. 9

Tabela 12 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona –Variação VI- movimentação cromática das alturas na

voz superior

132

O âmbito utilizado pelo compositor nesta variação vai de mi b 1 a dó # 5, ou seja, um

âmbito menor que o das variações IV e V, como mostra a figura 38.

Figura 38- Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação VI – âmbito.

Ritmo:

Há, na voz superior, um ostinato rítmico formado por grupos de cinco unidades. Na voz

inferior, embora as quiálteras sejam todas na proporção de cinco para quatro, há quatro células

rítmicas diferentes, conforme mostra a figura 39.

5:4 5:4 5:4 5:4

Figura 39 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação VI - células rítmicas utilizadas na voz

inferior.

133

Há contratempos, síncopes e acentos, que sugerem um deslocamento rítmico. A partir

desta variação um compasso começa a invadir o seguinte, ou seja, não se considera mais o limite

estabelecido pela barra de compasso, conforme mostra o exemplo 41.

Exemplo 41 - Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação V, c. 5,6 – aspectos rítmicos.

Dinâmica:

É constante do começo ao fim, com a indicação de f no primeiro compasso da variação,

permanecendo até o final da mesma.

134

135

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Soprano

Contralto

Contralto Retrógrado com cruzamento de vozes

Tenor

Baixo

Gráfico 7 - Contraponto a quatro vozes, Variação VII

136

2.1.7 Variação VII

Conjuntos e Vozes Condutoras:

As Vozes Condutoras (Soprano e Baixo) e a polifonia formada pelas quatro vozes

constantes nas variações, apresentam algumas particularidades, conforme mostra o Gráfico 7,

dentre as quais:

Soprano – aparece completo na voz inferior.

Contralto - aparece em dois formatos. Primeiro, na voz superior, transposto (T

7) e com

permutação de alturas e mudança de direção de algumas classes de intervalos; segundo, em

movimento retrógrado e cruzamento de vozes, conforme mostra a tabela 13.

Linha do Contralto original Linha do Contralto transposta(T

com permutação

Linha do Contralto retrógrada

Tabela 13 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona –Variação VII, variações apresentadas na linha do

Contralto.

137

Tenor – inicia-se na voz superior, apresenta cruzamento de vozes e transposição na classe

de intervalo intervalo [0,3], a qual inicia com as alturas lá e dó, portanto transposta [0,3] semitons

acima da original, T3, conforme mostra a tabela 14.

Linha do Tenor original Linha do Tenor – Variação VII

Tabela 14 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona –Variação VII – transposição na linha do Tenor.

Baixo - há permutação de alturas, ou seja, todas as alturas estão presentes, porém numa

ordem diferente da apresentada no formato original. A altura mi aparece no final.

Textura:

As quatro vozes constantes nas variações estão dissolvidas na textura, ou seja, a variação

apresenta uma textura homogênea, na qual estão inseridas as quatro vozes de forma diluída.

Há uma polifonia na voz superior, enfatizando as classes de intervalos [0,1] e [0,2], como

se vê no exemplo 42.

. . . . . .

[0,2] [0,2] [0,1]

Exemplo 42 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação VII, c. 1, 3, 8.

138

A voz superior, no seu registro mais agudo, apresenta uma linha cromática, conforme

mostra a figura 40.

Figura 40 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação VII.

O âmbito utilizado pelo compositor nesta variação vai de sol 2 a ré # 5, como mostra a

figura 41.

Figura 41 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação VII – âmbito.

139

Ritmo:

Há um trabalho de polirritimia: duas figuras na voz superior e três na voz inferior, como

mostra o exemplo 43.

Exemplo 43 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação VII, c. 1– aspectos rítmicos.

Dinâmica:

É constante do começo ao fim, com a indicação de p no primeiro compasso da variação,

permanecendo até o final da mesma.

140

141

142

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Soprano

Contralto

Tenor

Baixo

Gráfico 8 - Contraponto a quatro vozes, Variação VIII

143

2.1.8 Variação VIII

Conjuntos e Vozes Condutoras:

As Vozes Condutoras (Soprano e Baixo), e a polifonia formada pelas quatro vozes

constantes nas variações, apresentam algumas particularidades, conforme mostra o Gráfico 8,

como:

Soprano – aparece completo na voz superior.

Contralto – apresenta cruzamento de vozes: inicia-se na voz superior com as alturas mi b e

ré, concluindo na voz inferior com as alturas si, sol e sol#.

Tenor – apresenta cruzamento de vozes: as alturas fá #, lá, dó # e lá # encontram-se na

voz inferior, mas a altura sol está na voz superior.

Baixo - apresenta cruzamento de vozes: as alturas sol, dó, dó # e si encontram-se na voz

inferior, mas a altura mi está na voz superior. Não ocorre a altura mi no final.

Textura:

Há duas melodias polifônicas, uma em cada voz (superior e inferior), uma vez que ambas

apresentam uma linha melódica única, na qual a polifonia a quatro vozes está inserida.

A variação apresenta uma textura homogênea, formada por um ostinato rítmico e por

alturas que formam um conjunto diferente de classes de intervalos em toda a Variação, conforme

mostra a tabela 15.

144

Compasso Alturas Conjuntos

Ab = 0 [0,2,7] T

A = 0 [0,1,5] T0

A = 0 [0,2,7] T1

E = 0 [0,3,5]

E = 0 [0,4,5]

D# = 0 [0,5,6]

F = 0 [0,2,7] T9

F# = 0 [0,5,7] T10

C# = 0 [0,2,5] T

Tabela 15 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação VIII – voz superior – conjuntos.

145

As quatro vozes constantes nas variações estão dissolvidas nessa textura.

O âmbito é menor que nas variações anteriores: fá 3 a mi b 5, que no último compasso

enarmoniza para ré #, conforme mostra a figura 42.

Figura 42 - Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação VIII – âmbito.

Ritmo:

Há um trabalho de polirritmia: sete figuras na voz superior e oito na voz inferior, como

mostra o exemplo 44.

Exemplo 44 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação VIII, c. 1– modelo rítmico.

Dinâmica:

É constante do começo ao fim, com a indicação de f no primeiro compasso da variação,

válida para toda a variação.

146

147

148

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Soprano

Contralto

Tenor

Baixo

Gráfico 9 - Contraponto a quatro vozes, Variação IX

149

2.1.9 Variação IX

Conjuntos e Vozes Condutoras:

As Vozes Condutoras (Soprano e Baixo) e a polifonia formada pelas quatro vozes

constantes nas variações, apresentam algumas particularidades, conforme mostra o Gráfico 9:

Soprano – inicia-se na voz superior com a altura si b e caminha para a voz inferior nas

alturas sol e mi, concluindo na voz superior (alturas fá e fá #).

Contralto – inicia-se na voz superior com as alturas mi b e ré, e caminha para a voz

inferior nas alturas si e sol, concluindo com a altura sol # na voz superior.

Tenor – inicia-se na voz inferior com a altura fá # e alterna uma altura em cada voz,

concluindo com a altura lá # na voz inferior.

Baixo – apresenta-se completo na voz inferior e ocorre a altura mi no final.

Além das quatro vozes, há um pedal na variação toda: mi b, conforme mostra o exemplo

45.

Exemplo 45 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação VIII, c. 1 – pedal.

150

Textura:

Há uma melodia polifônica, ou seja, uma única linha melódica na qual as quatro vozes

estão inseridas. A textura intensifica-se através do uso do pedal, mi b, na voz inferior, em toda a

variação, conforme mostra a figura 43.

1 2 3

. . . . . .

8 9

Figura 43 - Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação IX, c. 1-3, 8-9 – ocorrência de pedal.

O âmbito é de apenas duas oitavas: mi b 3 a mi b 5, como mostra a figura 44.

Figura 44 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação IX– âmbito.

151

Ritmo:

Há seqüências de oito notas, em movimento descendente, concluindo no pedal de mi b,no

qual é sustentada a Variação toda, como mostra o exemplo 46.

Exemplo 46 - Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação IX, c. 1– aspectos rítmicos.

Dinâmica:

É constante do começo ao fim, com a indicação de f no primeiro compasso para as duas

vozes, válida para toda a Variação.

152

153

154

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Soprano

Contralto

Tenor

Baixo

Gráfico 10 - Contraponto a quatro vozes, Variação X

155

2.1.10 Variação X

Conjuntos e Vozes Condutoras:

As Vozes Condutoras (Soprano e Baixo) e a polifonia formada pelas quatro vozes

constantes nas variações, apresentam algumas particularidades, conforme mostra o Gráfico 10,

como:

Soprano – inicia-se na voz superior com as alturas si b e sol, que prolonga-se para o

registro da voz inferior, no qual apresenta as alturas mi e fá, concluindo na voz superior (altura

fá #).

Contralto – apresenta apenas uma altura na voz inferior – lá.

Tenor – está completo na voz inferior.

Baixo – apresenta-se completo na voz inferior e não ocorre a altura mi no final.

Textura:

Duas vozes representadas por duas melodias polifônicas, nas quais estão inseridas as

quatro vozes. O âmbito expande-se, indo de sol 1 a fá 4, utilizando, portanto, a região mais grave

do instrumento, como mostra a figura 45.

Figura 45 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação X– âmbito.

156

Ritmo:

O ritmo é constante, utilizando seqüências de nove notas, como mostra o exemplo 47.

Exemplo 47 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação X, c. 1– aspectos rítmicos.

Dinâmica:

É constante do começo ao fim, com a indicação de f no primeiro compasso para as duas

vozes, válida para toda a Variação.

157

158

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Soprano

Contralto

Tenor

Baixo

Gráfico 11 - Contraponto a quatro vozes, Variação XI

159

2.1.11 Variação XI

Conjuntos e Vozes Condutoras:

As Vozes Condutoras (Soprano e Baixo) e a polifonia formada pelas quatro vozes

constantes nas variações, apresentam algumas particularidades, conforme mostra o Gráfico 11,

como:

Soprano – inicia-se na voz superior com as alturas si b, sol e mi, concluindo na voz

inferior com as alturas fá e fá #, a qual é prolongada para o registro mais grave apresentado nesta

variação.

Contralto – inicia-se na voz superior com a altura mi b, caminha para a voz inferior na

altura ré e retorna à voz superior na altura sol, permanecendo nesta voz até a conclusão, na altura

sol #.

Tenor – inicia-se na voz superior com as alturas fá # e lá, caminha para a voz inferior na

altura dó #, retorna à voz superior na altura sol conclui na voz inferior (altura lá #).

Baixo – apresenta-se completo na voz inferior e ocorre a altura mi no final.

160

Textura:

Há mudanças bruscas de registro, conforme mostra a figura 45.

1 2

. . .

3 4

. . .

Figura 46 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XI, c. 1-4 – mudanças de registro.

161

As linhas melódicas que estruturam as duas vozes (superior e inferior) são repetidas três

vezes e sustentadas ao final de cada compasso, fazendo soar um bloco de alturas

. Desta forma,

cria-se um efeito sonoro de ressonâncias,

conforme mostra o exemplo 49.

Exemplo 48 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XI, c. 1, 2 – dimensão horizontal formando

blocos de acordes e efeitos de ressonâncias.

O âmbito volta a se expandir, indo de fá # 1 a mi 4, como mostra a figura 47.

Figura 47 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XI– âmbito.

KOSTKA, Stefan. 1999. Op. Cit. pp. 47-73.

MOREIRA. Adriana Lopes da Cunha. 2002. Op. Cit. p.46.

162

Ritmo:

Há seqüências de doze notas na voz superior e quinze na voz inferior, como mostra o

exemplo 49.

Exemplo 49 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XI, c. 1– aspectos rítmicos.

Dinâmica:

É constante do começo ao fim, com a indicação de ff no primeiro compasso para as duas

vozes, válida para toda a Variação.

163

164

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Soprano

Contralto

Tenor

Baixo

Gráfico 12 - Contraponto a quatro vozes, Variação XII

165

2.1.12 Variação XII

Conjuntos e Vozes Condutoras:

As Vozes Condutoras (Soprano e Baixo) e a polifonia formada pelas quatro vozes

constantes nas variações, apresentam algumas particularidades, conforme mostra o Gráfico 12,

como:

Soprano –não apresenta cruzamento de vozes, ou seja, está completo na voz superior, mas

há mudanças de registro, conforme mostra a figura 48.

Figura 48 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XII, Soprano – mudanças de registro.

Contralto – inicia-se na voz inferior com as alturas mi b, ré e si, caminha para a voz

superior na altura lá e conclui na voz inferior com a altura sol #.

Tenor – ocorre uma permutação, ou seja, uma mudança na ordem de apresentação das

alturas, conforme mostra a figura 48.

original com permutação

Figura 49 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XII, Tenor - permutação.

TUREK, Ralph. 1996. Op. Cit. p. 373. “Permutation: any reordering of the members.”

166

Baixo – com exceção da primeira altura, sol, apresenta-se completo na voz inferior e não

ocorre a altura mi no final.

Textura:

Há alternâncias de registros nas vozes superior e inferior, ou seja, as vozes saltam do

grave para o agudo e vice-versa, conforme mostra o figura 50.

1 2 6

. . . . . .

Figura 50 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XII– c. 1, 2, 6 – mudanças de registro.

167

A textura intensifica-se, uma vez que há ocorrência de blocos de notas formados por

segundas, terças e quartas sobrepostas,

conforme mostra a figura 51.

Quartas sobrepostas Segundas e Terças sobrespostas

Figura 51 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XII, c. 1, 8 – blocos de acordes.

O âmbito é o mesmo que ocorreu na variação anterior, fá # 1 a mi 4, como mostra a figura

51.

Figura 52 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XII– âmbito.

KOSTKA, Stefan. Op. Cit. pp.47-73.

168

Ritmo:

Uso de síncopes, acentos e contratempos, como mostra o exemplo 50.

Exemplo 50 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XII, c. 1– aspectos rítmicos.

Dinâmica:

A dinâmica passa a alternar f e p, havendo a indicação do primeiro nos compassos 1, 2, 3,

5, 7 e 8; e do segundo nos compassos 1, 4, 6 e 9.

169

170

1 2 3 4 5 6 7 8

Soprano

Contralto

Tenor

Baixo

Gráfico 13 - Contraponto a quatro vozes, Variação XIII

171

2.1.13 Variação XIII

Conjuntos e Vozes Condutoras:

A Variação XIII apresenta a indicação “Sonoro”.

As Vozes Condutoras (Soprano e Baixo), e a polifonia formada pelas quatro vozes

constantes nas variações, apresentam algumas particularidades, conforme mostra o Gráfico 13,

como:

Soprano – inicia-se na voz superior com as alturas si b, mi e sol, havendo, portanto, uma

permutação.

A altura fá ocorre na voz inferior. O Soprano conclui na voz superior, com a altura

fá #. A figura 53 mostra o desenho do Soprano na Variação XIII.

2 3 4 7 8

Figura 53 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XIII, Soprano - Vozes Condutoras.

TUREK, Ralph. 1996. Op. Cit. p. 373. “Permutation: any reordering of the members.”

172

Contralto – apresenta duas inversões

de intervalos e cruzamento de vozes. Inicia-se na

voz superior com as alturas mi b, ré, fá e lá, e caminha para a voz inferior na altura sol#,

conforme mostra a figura 54.

Contralto original Contralto com inversão de intervalos

Figura 54 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XIII, Contralto - Vozes Condutoras.

Tenor – apresenta inversões em todas as classes de intervalos. Há uma variação no último

intervalo da linha melódica: [0,1] em lugar de [0,3]. Inicia-se na voz superior com as alturas fá #,

ré# e si, caminha para a voz inferior na altura fá e conclui nesta mesma voz com a altura fá#,

conforme mostra a figura 55.

Ori

inal Inversão de intervalos

[0,3] [0,4] [0,6] [0,3] [0,3] [0,4] [0,6] [0,1]

Figura 55 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XIII, Tenor - Vozes Condutoras.

TUREK, Ralph. 1996. Op. Cit. p. 373. “Melodic Inversion: also called mirror inversion, each upward interval is

replaced by its downward counterpart and vive versa.”

173

Baixo – apresenta-se completo na voz inferior e ocorre a altura mi no final.

Textura:

A voz inferior apresenta blocos de acordes de quartas sobrepostas com segundas

acrescentadas, enquanto a voz superior trabalha uma linha melódica estruturada em saltos e

articulação de duas em duas notas nos compassos 1 a 5 e 8, conforme mostra o exemplo 51.

Exemplo 51 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XIII, c. 1. Voz superior – melodia

estruturada em saltos. Voz inferior – blocos de acordes.

O âmbito utilizado é: dó# 1 a mi 5, como mostra a figura 54.

Figura 54– Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XIII– âmbito.

174

Ritmo:

Não há mais o limite da barra de compasso. Uso de acentos e síncopes. Grupos de três

unidades nas duas vozes, que em alguns compassos se subdividem, conforme mostra o exemplo

52.

. . .

Exemplo 52 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XIII, c. 1, 8 – aspectos rítmicos.

Dinâmica:

Há apenas uma indicação de f para as duas vozes, no primeiro compasso, válida para toda

a Variação.

175

176

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Soprano

Contralto

Tenor

Baixo

Gráfico 14 - Contraponto a quatro vozes, Variação XIV

177

2.1.14 Variação XIV

Conjuntos e Vozes Condutoras:

As Vozes Condutoras (Soprano e Baixo) e a polifonia formada pelas quatro vozes

constantes nas variações,apresentam algumas particularidades, conforme mostra o Gráfico 14,

como:

Soprano – apresenta-se completo na voz superior.

Contralto – apresenta-se completo na voz superior.

Tenor - apresenta-se completo na voz superior.

Baixo – inicia-se com as alturas sol, mi e dó na voz inferior e conclui na voz superior,

com as alturas dó# e si.

Textura:

Blocos de quartas sobrepostas que apresentam movimentação cromática em movimento

contrário nas vozes externas. Há intervalos de quartas também em movimento contrário nas

vozes internas, como mostra o exemplo 53.

Exemplo 53 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XIV, c. 1– movimentação das vozes internas

e externas.

178

Fluxo sonoro interrompido pelas pausas, as quais apresentam uma simetria: os segundos

grupos de pausas dos compassos 1, 2, 3 e 4 são os mesmos dos primeiros grupos de pausas dos

compassos 6, 7, 8 e 9, como mostra a tabela 16.

c. 1 c. 2 c. 3 c. 4 c. 5 c. 6 c. 7 c. 8 c. 9

Tabela 16 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona –Variação XIV – simetria das pausas.

O âmbito utilizado é lá# 0 a ré 5, como mostra a figura 56.

Figura 56 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XIV– âmbito.

179

Ritmo:

Movimento constante das mesmas figuras rítmicas, as quais se iniciam em grupos de doze

e vão diminuindo de forma simétrica, sempre interrompidos pelas pausas, como mostra o

exemplo 54.

. . .

4 6

. . .

Exemplo 54 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XIV, c. 1, 4, 6 – aspectos rítmicos.

180

Dinâmica:

Alternância de f e p em toda a variação, conforme mostra o exemplo 55.

Exemplo 55 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XIV, c. 4-5 – dinâmica alternando f e p.

181

182

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Soprano

Contralto

Tenor

Baixo

Gráfico 15 - Contraponto a quatro vozes, Variação XV

183

2.1.15 Variação XV

Conjuntos e Vozes Condutoras:

As Vozes Condutoras (Soprano e Baixo) e a polifonia formada pelas quatro vozes

constantes nas variações, apresentam-se completas nas vozes superior e inferior, e o Baixo traz a

altura mi no final, conforme mostra o Gráfico 15. Ambas as vozes, superior e inferior, são

formadas pelas mesmas alturas, estabelecendo apenas uma diferença de registro: a voz inferior

está escrita uma oitava abaixo da superior, conforme mostra o exemplo 56.

Exemplo 56 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XV, c. 1-2 – vozes superior e inferior

apresentando as mesmas alturas à oitava.

184

Textura:

Trata-se de uma melodia polifônica, ou seja, dentro da linha melódica estão inseridas as

quatro vozes do contraponto ocorrente em todas as variações.

Ocorre um contraponto

imitativo,

estruturando um cânone estrito a duas vozes, à oitava.,

ou seja, a voz inferior faz

uma imitação exata da voz superior, com uma defasagem rítmica de três tempos e no registro de

uma oitava abaixo, conforme mostrou o exemplo 17.

Há a sugestão de uma Variante que utiliza o mesmo modelo e contraponto imitativo, com

uma defasagem rítmica maior. O âmbito utilizado é: dó 2 a ré 4, conforme mostra a figura 57.

Figura 57 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XV– âmbito.

CADWALLADER, Allen. GAGNÉ, David. 1998. Op. Cit. p.23.

TUREK, Ralph. 1996. Op. Cit. p.480. “Imitative Counterpoint: Counterpoint in which melodic material from one

voice is restated in close proximity. At the same or a different pitch level, in another voice.”

TUREK, Ralph. 1996. Op. Cit. p.478.”Canon: a composition or section thereof in which one voice is imitated

throughout by another.”

185

Ritmo:

Ocorre um deslocamento rítmico. O desenho rítmico da voz superior é estritamente

imitado pela voz inferior com uma defasagem de três tempos.

Na repetição da Variação XV, o compositor sugere uma outra variação rítmica, com uma

defasagem na voz inferior de quatro tempos, a qual denomina de Variante, conforme mostra o

exemplo 57.

Exemplo 57 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XV, c. 1, 2 – aspectos rítmicos.

Dinâmica:

Há apenas uma indicação de p para as duas vozes e a Variante, no primeiro compasso,

válida para toda a Variação.

186

187

1 2 3 4 5 6 7 8 9

( ) ( )

Soprano

Contralto

Tenor

Baixo

Baixo Retrógrado

Gráfico 16 - Contraponto a quatro vozes, Variação XVI

188

2.1 16 Variação XVI

Conjuntos e Vozes Condutoras:

As Vozes Condutoras (Soprano e Baixo) e a polifonia formada pelas quatro vozes

constantes nas variações, apresentam algumas particularidades, conforme mostra o Gráfico 16,

como:

Soprano – apresenta-se no registro mais grave, havendo inversão e variações nas classes

de intervalos [0,3]. Na primeira ocorrência, a classe de intervalos [0,3] é expandida para [0,4], na

segunda, é diminuída para [0,2], de tal forma que ambas somam [0,6], assim como na linha do

Soprano original, conforme mostra a figura 58.

( )

[0,3] [0,3] [0,1] [0,1] [0,4] [0,2] [0,1] [0,1]

[0,6] [0,6]

Figura 58 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XVI, polifonia a quatro vozes, Soprano -

inversão e variações na classe de intervalo [0,3].

189

Contralto – apresenta-se completo na voz superior, ocorrendo a variação na classe de intervalo

[0,4], conforme mostra a figura 59.

[0,1] [0,3] [0,4] [0,1] [0,1] [0,3] [0,2] [0,1]

Figura 59 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XVI, polifonia a quatro vozes, Contralto -

inversão e variação na classe de intervalo [0,4].

Tenor – inicia-se na voz superior com a altura fá #, caminha para a voz inferior nas alturas

lá e dó # e conclui na voz superior na altura lá #. A quarta altura da linha melódica do Tenor, sol,

não aparece. Há uma única ocorrência desta altura em toda a Variação, na linha do Baixo.

Baixo – inicia-se na voz inferior com a altura sol, caminha para a voz superior nas alturas

mi, dó, dó# e si. Traz a altura mi no final, na voz inferior.

Nesta variação, há uma ocorrência do Baixo em movimento retrógrado, conforme mostra

o gráfico 16, com uma variação da primeira altura: sol# em lugar de sol.

190

A figura 59 mostra a linha do Baixo e a linha do Baixo em movimento retrógrado, tal

como a mesma ocorre na Variação XVI.

( )

Linha do Baixo Linha do Baixo – Movimento Retrógrado

Variação na altura sol

Figura 60 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XVI, polifonia a quatro vozes, Baixo -

original e em movimento retrógrado com variação na altura sol.

191

Textura:

É um contraponto a quatro vozes. Enquanto nas vozes externas há a ocorrência de alturas

repetidas, com ritmo constante, nas internas há uma linha melódica, conforme mostra o exemplo

58.

Exemplo 58 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XVI, textura contrapontística a quatro

vozes. Vozes externas - alturas repetidas. Vozes internas - linha melódica.

192

As alturas repetidas ocorrentes nas vozes externas fazem um desenho de contraponto, no

qual as classes de intervalos formadas verticalmente entre as duas vozes contêm as classes de

intervalos [0,1], [0,2], [0,3], [0,5] e [0,6], enquanto as duas linhas melódicas apresentam as

classes de intervalos [0,1], [0,2] e [0,3], conforme mostra a figura 61.

[0,1] [0,3] [0,1] [0,3] [0,1] [0,1] [0,1]

0,5 0,3 0,3 0,1 0,5 0,2 0,2 0,6 0,6

[0,1] [0,3] [0,1] [0,3] [0,2] [0,3] [0,1]

Figura 61 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XVI - contraponto estruturado entre as vozes

externas.

193

As classes de intervalo que estruturam o contraponto apresentam uma simetria, conforme

mostra a figura 62.

0,5 0,3 0,3 0,1 0,5 0,2 0,2 0,6 0,6

0,3 + 0,2 = 0,5

0,6 - 0,1 = 0,5

Figura 62 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XVI, vozes externas - contraponto - simetria.

O âmbito utilizado é si b 2 a mi b 4, como mostra a figura 63.

Figura 63 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XVI– âmbito.

194

Ritmo:

Nas vozes externas, ritmo constante de figuras correspondentes à subdivisão binária. Nas

vozes internas, utilização de sincopes, conforme mostra o exemplo 59.

Exemplo 59 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XVI, c. 1 – aspectos rítmicos.

195

Inicia-se um stretto e a Variação anterior insere-se na seguinte, conforme mostra o exemplo 60.

Variação XVI Variação XVII

Stretto Stretto

Final da Variação XVI

Final da Variação XV

Exemplo 60 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XVI, c. 1. Variação XVII, c.1 – stretto.

Dinâmica:

Há apenas uma indicação de f na entrada de cada voz, c. 1, válida para toda a Variação.

196

197

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Soprano

Contralto

Tenor

Baixo

Gráfico 17 - Contraponto a quatro vozes, Variação XVII

198

2.1.17 Variação XVII

Conjuntos e Vozes Condutoras:

A Variação XVII apresenta a indicação “Luminoso”.

As Vozes Condutoras (Soprano e Baixo) e a polifonia formada pelas quatro vozes

constantes nas variações, apresentam-se completas nas vozes superior e inferior. O Baixo não traz

a altura mi no final, conforme mostra o gráfico 17. Ambas as vozes, superior e inferior, são

formadas pelas mesmas alturas, estabelecendo apenas uma diferença de registro: a voz inferior

está escrita uma oitava abaixo da superior, conforme mostra o exemplo 61.

Exemplo 61 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XVII, c. 1 – vozes superior e inferior

apresentando as mesmas alturas à oitava.

199

Textura:

Trata-se de uma melodia polifônica, ou seja, dentro da linha melódica estão inseridas as

quatro vozes do contraponto ocorrente em todas as variações.

Ocorre um contraponto

imitativo,

estruturando um cânone estrito a duas vozes, à oitava,

ou seja, a voz inferior faz

uma imitação exata da voz superior.

Há trilos, que traçam um desenho melódico, no qual estão dissolvidas as notas do

contraponto a quatro vozes. Os trilos se estruturam nas classes de intervalos [0,1] e [0,2],

conforme mostra o exemplo 62.

[0,1] [0,2] [0,1] [0,1] [0,2] [0,2] [0,2]

[0,2] [0,2] [0,2] [0,2] [0,1] [0,2] [0,1]

Exemplo 62 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XVII, c. 1, - trilos estruturados em classes

de intervalos [0,1] e [0,2].

CADWALLADER, Allen. GAGNÉ, David. 1998. Op. Cit. p.23.

TUREK, Ralph. 1996. Op. Cit. p.480.

TUREK, Ralph. 1996. Op. Cit. p.478.

200

O âmbito utilizado é: lá b 2 a mi b 4, como mostra a figura 64.

Figura 64 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XVII– âmbito.

Ritmo:

Ocorre a utilização de uma única figura, conforme mostra o exemplo 63.

Exemplo 63 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XVII, c. 1 – aspectos rítmicos.

Dinâmica:

Há apenas uma indicação de p na entrada de cada voz, c. 1, válida para toda a Variação.

201

202

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Soprano

Contralto

Tenor

Baixo

Gráfico 18 - Contraponto a quatro vozes, Variação XVIII

203

2.1.18 Variação XVIII

Conjuntos e Vozes Condutoras:

As Vozes Condutoras (Soprano e Baixo) e a polifonia formada pelas quatro vozes

constantes nas variações, apresentam-se completas nas vozes superior e inferior. O contraponto a

quatro vozes está dissolvido na textura, conforme mostra o Gráfico 18.

O Tenor apresenta mudança de registro na última classe de intervalo, conforme mostra a

figura 65.

[0,3] [0,3]

Figura 65 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XVIII, Tenor – classe de intervalo [0,3] -

mudança de direção.

O Baixo traz a altura mi no final.

204

Ambas as vozes, superior e inferior, são formadas pelas mesmas alturas, estabelecendo

apenas uma diferença de registro: a voz inferior está escrita duas oitavas abaixo da superior,

conforme mostra o exemplo 64.

Exemplo 64 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XVIII, c. 1 – vozes superior e inferior

apresentando as mesmas alturas. Voz inferior - duas oitava abaixo da superior.

205

Textura:

É um cânone estrito a quatro vozes. Escrita polifônica,

utilização de notas duplas, as

quais, analisadas verticalmente, apresentam as classes de intervalos [0,2],[0,3], [0,4] e [0,5],

conforme mostra o exemplo 65.

0,4 0,5 0,4 0,5 0,4 0,5 0,4 0,3 0,4 0,5 0,4 0,5 0,4 0,2 0,4 0,5 0,4 0,5 0,4 0,5 0,4 0,5

Exemplo 65 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XVIII, c. 3-4 – vozes superior e inferior

esttruturadas em notas duplas, utilizando as classes de intervalos [0,2], [0,3], [0,4] e [0,5].

O âmbito utilizado é: mi 1 a ré 4, como mostra a figura 66.

Figura 66 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XVIII– âmbito.

TUREK, Ralph. 1996. Op. Cit. pp. 3-7.

206

Ritmo:

Há um ostinato rítmico, que percorre toda a variação, conforme mostra o exemplo 66.

Ostinato Rítmico

Exemplo 66 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XVIII, c. 1 – ostinato rítmico.

Dinâmica:

Há apenas uma indicação de f na entrada de cada voz, c. 1, válida para toda a Variação.

207

208

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Soprano

Contralto

Tenor

Baixo

Gráfico 19 - Contraponto a quatro vozes, Variação XIX - Voz Superior

209

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Soprano

Contralto

Tenor

Baixo

Gráfico 20 - Contraponto a quatro vozes, Variação XIX - Voz Inferior

210

Variação XIX

Conjuntos e Vozes Condutoras:

As Vozes Condutoras (Soprano e Baixo) e a polifonia formada pelas quatro vozes

constantes nas variações, apresentam-se nas duas vozes, conforme mostram os gráficos 19 e 20.

O Tenor, na voz inferior, não apresenta a altura sol, conforme mostra a figura 67.

2 4 6 8

Figura 67 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XIX, c. 1, voz inferior, Tenor - altura sol

oculta.

211

Textura:

Melodia acompanhada.

Enquanto a voz superior movimenta-se em uma linha estruturada predominantemente por

graus conjuntos, a voz inferior movimenta-se por saltos, utilizando classes de intervalos [0,2],

[0,4], [0,5] e [0,6], conforme mostra o exemplo 67.

[0,5] [0,2] [0,5] [0,2]

[0,4][0,5] [0,5][0,5] [0,5][0,5] [0,5][0,6] [0,5][0,5]

Exemplo 67 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XIX, c. 1. Voz superior – movimentação por

graus conjuntos. Voz inferior – movimentação por saltos utilizando classes de intervalos [0,2], [0,4], [0,5] e

[0,6].

O âmbito expande-se: sol 0 a dó 4, como mostra a figura 68.

Figura 68 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XIX – âmbito.

SCHOENBERG, Arnold. 1996. Op. Cit. pp. 107-113.

212

Ritmo:

Há um ostinato rítmico: são utilizadas duas células, uma na voz superior e outra na

inferior, conforme mostra a tabela 17.

Ostinato Rítmico – Voz Superior

Ostinato Rítmico – Voz Inferior

Tabela 17 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona –Variação XIX - células rítmicas que compõem o ostinato

nas vozes superior e inferior.

Uso de acentos formando contratempos, como mostra o exemplo 68.

Exemplo 68 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XIX, c. 1 – acentos, contratempos.

Dinâmica:

Há apenas uma indicação de f na entrada de cada voz, c. 1, válida para toda a Variação.

213

214

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Soprano

Contralto

Tenor

Baixo

Gráfico 21 - Contraponto a quatro vozes, Variação XX - Voz Superior

215

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Soprano

Contralto

Tenor

Baixo

Gráfico 22 - Contraponto a quatro vozes, Variação XX - Voz Inferior

216

Variação XX

Conjuntos e Vozes Condutoras:

As Vozes Condutoras (Soprano e Baixo) e a polifonia formada pelas quatro vozes

constantes nas variações, apresentam-se completos na voz inferior, conforme mostram os

Gráficos 21 e 22. Na voz superior, não ocorre a linha do Contralto.

Na voz superior, a linha do Soprano apresenta a mudança de direção em uma classe de

intervalo, conforme mostra a tabela 18.

Linha do Soprano Linha do Soprano com inversão de intervalo

[0,1]

Tabela 18 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona –Variação XX, linha do Soprano – mudança de direção

na classe de intervalo [0,1].

Nesta mesma voz, a linha do Tenor apresenta permutação da altura sol, conforme mostra

a tabela 19.

Linha do Tenor Linha do Tenor com permutação

Tabela 19 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona –Variação XX, linha do Tenor – permutação na altura

sol.

217

O baixo está completo e não traz altura mi no final.

Na voz inferior, as linhas do Soprano e Baixo estão completas. O Baixo traz a altura mi no

final.

A Linha do Contralto apresenta permutação da altura sol, conforme mostra a tabela 20.

Linha do Contralto Linha do Contralto com permutação

Tabela 20 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona –Variação XX, voz inferior, linha do Contralto –

permutação da altura sol.

Na linha do Tenor ocorre mudança de direção em uma classe de intervalo, conforme

mostra a tabela 21.

Linha do Tenor Linha do Tenor com inversão

[0,3]

Tabela 21 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona –Variação XX, voz inferior, linha do Tenor – mudança

de direção na classe de intervalo [0,3].

218

Textura:

Melodia acompanhada.

Trata-se da inversão livre da Variação XIX.

Enquanto a voz superior movimenta-se por saltos, utilizando as classes de intervalos [0,2],

[0,3], [0,4] e [0,5], a voz inferior movimenta-se predominantemente por graus conjuntos,

conforme mostra o exemplo 69.

0,5 0,5 0,2 0,5 0,5 0,2 0,3 0,5 0,2 0,2 0,3 0,2 0,5 0,3 0,2 0,4 0,2 0,2 0,2 0,4 0,2

Exemplo 69 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XX, c.1. Voz superior, movimentação por

saltos. Voz inferior, movimentação por graus conjuntos.

O âmbito expande-se: fá# 0 a mib 4, como mostra a figura 69.

Figura 69 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XX– âmbito.

SCHOENBERG, Arnold. 1996. Op. Cit. pp. 107-113.

219

Ritmo:

Há um ostinato rítmico: são utilizadas duas células, uma na voz superior e outra na

inferior, conforme mostra a tabela 22.

Ostinato Rítmico – Voz Superior

Ostinato Rítmico – Voz Inferior

Tabela 22 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona –Variação XIX - células rítmicas que compõem o

ostinato nas vozes superior e inferior.

Dinâmica:

Há apenas uma indicação de f na entrada de cada voz, c. 1, válida para toda a Variação.

220

221

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Soprano

Contralto

Tenor

Baixo

Gráfico 23 - Contraponto a quatro vozes, Variação XXI

222

Variação XXI

Conjuntos e Vozes Condutoras:

A Variação XXI apresenta-se no formato de um grande coral. Pode ser considerada uma

recapitulação do Tema, após o grande estudo de contraponto rítmico e melódico apresentado nas

Variações I a XX.

As Vozes Condutoras (Soprano e Baixo) e a polifonia formada pelas quatro vozes

constantes nas variações, apresentam-se completos nas vozes superior e inferior, conforme

mostra o gráfico 21.

O Baixo traz a altura mi no final da voz superior, o que não ocorre na voz inferior.

223

Textura:

A Variação XXI traz a indicação Sonoro.

Textura coral, apresentando, predominantemente, acordes compostos por quatro alturas

nas vozes superior e inferior, conforme mostra o exemplo 70.

Exemplo 70 - Almeida prado, Haendelphonia, Chacona , Variação XXI, c. 1-2. Textura.

O âmbito expande-se: sol 1 a ré 4, como mostra a figura 70.

Figura 70 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XXI– âmbito.

224

Ritmo:

Ocorrem sincopes. Há acentos, os quais, em alguns pontos, formam deslocamento rítmico,

conforme mostra o exemplo 71.

Exemplo 71 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Variação XXI– acentos, deslocamento rítmico.

Dinâmica:

Há apenas uma indicação de ff na entrada de cada voz, c. 1, válida para toda a Variação.

225

Conclusão Parcial:

Analisando a apresentação do Tema e das vinte e uma Variações da Chacona da Suite

Haendelphonia, concluiu-se que o compositor, ao estabelecer um conjunto de nove acordes para

estruturar o tema e as Variações, fez uso de uma material claramente pertencente ao período

tonal.

Os acordes utilizados não apresentam, entretanto, relações funcionais entre si, o que os

distingue das peças de Suites de Haendel analisadas, quais sejam, ChaconneHWV 430 e

Passacaille HWV 432.

O estudo pormenorizado das Variações permitiu observar que, o compositor, ao elaborar

cada uma delas, realizou um grande estudo de contraponto rítmico e melódico.

A opção pela utilização dos gráficos de Vozes Condutoras pode evidenciar a forma rica e

variada com que ocorre este trabalho de contraponto.

A unidade das linhas melódicas que compõem o contraponto a quatro vozes (Soprano,

Contralto, Tenor e Baixo), é obtida através do uso das mesmas classes de intervalos.

226

2.2 Sarabanda

A Sarabanda da Suite Haendelphonia apresenta duas seções com ritornello. A

primeira Seção, c. 1-16, inicia-se com o conjunto [0,1,3,5,8] e caminha para o conjunto

[0,2,3,7]. A segunda Seção, c. 17-32, inicia-se com o conjunto [0,2,4,5], inversão do conjunto

que deu início à primeira seção, e conclui com mesmo conjunto com o qual termina a primeira

seção, [0,2,3,7], conforme mostra o esquema apresentado na figura 71.

1ª Seção 2ª Seção

1 16 17 32

[0,1,3,5] [0,2,3,7] [0,2,4,5] [0,2,3,7]

Figura 71 - Almeida Prado, Haendelphonia, Sarabanda - divisão em seções.

227

A peça é escrita numa textura polifônica a quatro vozes, conforme mostra o exemplo

72.

Exemplo 72 - Almeida Prado, Haendelphonia, Sarabanda, c. 1-4 - textura polifônica.

Para a análise da Sarabanda da Suite Haendelphonia, optou-se pela utilização da

ferramenta Teoria dos Conjuntos, uma vez que a mesma faz uma abordagem clara do material

utilizado na peça, considerando as classes de intervalos.

228

Ao organizar um primeiro conjunto a partir da célula principal apresentada na

Saranbanda, observa-se que o mesmo origina todo o material horizontal e vertical da peça. Esse

primeiro conjunto, aqui denominado conjunto principal é considerado como T0, conforme mostra

o exemplo 73.

Conjunto Principal F#=0 [0,1,3,5,7]

Exemplo 73 - Almeida Prado, Haendelphonia, Sarabanda - célula principal e conjunto de classes de intervalos

correspondente.

229

Os demais conjuntos ocorrentes na peça são inversões, variações, expansões ou

subconjuntos do primeiro, conforme mostra a tabela 23:

Células/MON Conjuntos de Classes

de Intervalos

Vetores Ocorrências

[0,1,3,5,8]

<122120>

c. 1

[0,1,3,7,8]

<211121>

c. 7, 9, 11

8, T7, T8

[0,1,3,6,8]

<122031>

c. 3, 4, 8, 13

4, T1, T8, T5

[0,1]

<100000>

c. 2, 9-11,

15, 19, 21,

23, 26, 32

3, T1,T11,T2

7, T4, T10

[0,2,4,7]

<021110>

c. 5, 6, 12,

17, 18.

2, T9,T4,T11

7, T3, T5

[0,2,4,5,7,9]

<142220>

c. 14, 24

4, T3

Tabela 23 - Almeida Prado, Haendelphonia, Sarabanda - células, conjuntos de classes de intervalos,

ocorrências e vetores.

230

Segundo o teórico Ralph Turek

, através da comparação entre os vetores de cada

conjunto, é possível verificar relações de proximidade entre os mesmos.

A tabela 24 mostra a comparação entre os vetores apresentados na tabela 23, apontando

que todos os conjuntos possuem uma ou várias classes de intervalos em comum. Nota-se, desta

forma, que os mesmos estão inter relacionados, portanto a peça possui uma unidade quanto ao

uso de material.

Ocorrência/Compasso 0,1 0,2 0,3 0,4 0,5 0,6

1 1 2 2 1 2 0

14,24 1 4 2 2 2 0

5, 6, 12, 17-18 0 2 1 1 1 0

7, 9, 11 2 1 1 1 2 1

3, 4, 8, 13 1 2 2 0 3 1

2, 9-11, 15, 19-21, 23,

26, 32

1 0 0 0 0 0

Tabela 24 - Almeida Prado, Haendelphonia, Sarabanda - comparação entre os vetores.

TUREK, Ralph. 1996. Op. Cit. pp. 382-383.

TUREK, Ralph. 1996. Op. Cit. pp. 382. “In works where it appears that more than one set is employed, it is

helpful to have a convenient way of comparing their intervallic content. Very often, doing so will show that the sets

are closely related intervallically (and thus sound similar), or that they are subsets of a single larger set.”

231

Aspectos Rítmicos:

O ritmo apresenta subdivisão binária e ternária, conforme mostra a tabela 25.

c. 3, 4, 7,-9, 14, 15,

21, 22, 30, 31

Subdivisão Binária

c. 1, 2

Subdivisão Binária

c. 3

Subdivisão Ternária

c. 22

Subdivisão Ternária

c. 11

Subdivisão Ternária

c. 5, 6, 11-13, 16-21,

29-32

Subdivisão Binária

c. 24-27

Subdivisão Binária

c. 23, 26

Subdivisão Binária

Tabela 25 - Almeida Prado, Haendelphonia, Sarabanda – exemplos de ritmo com subdivisão binária e ternária

232

Conclusão Parcial

Seguindo o formato das Sarabandas do Período Barroco, a Sarabanda apresenta duas

seções. A primeira seção inicia-se com o conjunto [0,1,3,5] e caminha para o conjunto

[0,2,3,7]. A segunda seção inicia-se com o conjunto [0,2,4,5], e conclui com mesmo conjunto

da primeira seção, [0,2,3,7]. Enquanto que, dentro de um contexto tonal, as duas seções são

unidas pela relação funcional dos acordes que as estruturam, na Sarabanda da Suite

Haendelphonia, que não se insere dentro de um contexto tonal, a unidade é dada pela

utilização de um mesmo conjunto de classes de intervalos e pela conclusão das duas seções em

um mesmo conjunto: [0,2,3,7].

Este conjunto, [0,2,3,7], possui, em sua formação, classes de intervalos relacionadas a

um contexto tonal, como mostra o esquema da figura 72.

0 2 3 7

[0,3]

[0,7]

[0,

Figura 72 - Almeida Prado, Haendelphonia, Sarabanda – classes de intervalos contidas no conjunto [0,2,3,7].

233

Na Sarabanda, encontramos, como conjunto principal, [0,1,3,5,8], uma expansão do conjunto

principal da Chacona, [0,1,3,5], conforme mostra a figura 73.

Chacona Sarabanda

D=0 [0,1,5,8] F#=0 [0,1,3,5,8]

Figura 73 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona, Sarabanda - conjuntos de classes de intervalos.

Esta ocorrência de um mesmo conjunto nas duas danças confere à peça coerência e

unidade. Enquanto na Suite considerada dentro de uma perspectiva tonal o compositor

utilizava um mesmo motivo para estruturar todas as danças, na Suite Haendelphonia o

compositor utiliza a mesma célula nos diversos movimentos que a compõem.

234

Encontramos ainda alguns efeitos timbrísticos característicos do período barroco, como

tiérces coulées, ciacaturas

e hemiolas

, conforme mostra o exemplo 74.

Acorde com alturas acrescentadas é a denominação que se dá a um acorde Maior ou

menor, no qual estão inseridas alturas que não fazem parte do mesmo, dentro de um contexto

tonal. No exemplo 74, pode-se verificar que o acorde de Lá M possui a nota si, neste caso

compreendida como uma altura que não faz parte da tríade lá – dó# - mi.

28 29 30 31 32

tiérces coulées

Exemplo 74 - Almeida Prado, Haendelphonia, Sarabanda, c. 28-32 – ocorrência de tiérces coulées e acorde com

segundas acrescentadas.

1985.

http://en.wikipedia.org/wiki/Hemiola. Acessado em 11/12/2005. “Hemiola: a hemiola is a metrical pattern in

which two bars in triple time are articulated as if they were three bars in duple time”. Uma hemiola é um modelo de

métrica na qual duas das três batidas em um compasso de três tempos são articuladas como se fossem duas batidas

em um tempo duplo. A palavra hemiola deriva do grego hemiolios, significando um e meio. Era originalmente usada

na música para se referir à freqüência 3:2; isto é, o intervalos de uma quinta justa.

235

2.3 Giga

Divisão da Peça em Seções

A Giga da Suite Haendelphonia, de Almeida Prado, divide-se em três seções: Seção A,

Seção B (Fuga a Tre, a qual apresenta dois divertimentos) e Seção A’ conforme mostra a tabela

26.

Seção A

Seção B

(Fuga a Tre)

Seção A’

c. 1-9 c. 10-31

Divertimento I – c. 16-19

Divertimento II – c. 26-28

c. 32-43

Tabela 26 - Almeida Prado, Haendelphonia,Giga, estrutura da peça - divisão em seções.

Quanto ao Ritmo, as Seções A e A’ estão escritas em compasso

e a Seção B em

8 8 8

236

Seção A (c. 1-9)

A Seção A subdivide-se em duas partes, estabelecidas por um ritornello, conforme mostra

o esquema apresentado na figura 74.

1 5

Figura 74 - Almeida Prado, Haendelphonia,Giga, Seção A - subdivisão em duas partes.

A técnica utilizada para a análise de material das Seções A é a Teoria dos Conjuntos, cuja

base é a organização das alturas em classes de intervalos. Os dados considerados na elaboração

das tabelas referentes à análise de material são:

Alturas na ordem de ocorrência na partitura;

Alturas organizadas segundo as classes de intervalos, ou seja, melhor ordem normal;

Conjuntos de classes de intervalos, considerando-se como zero (T0) a primeira altura da

primeira ocorrência de cada conjunto;

Vetores.

Através da organização das alturas de cada compasso, verifica-se que os conjuntos de

classes de intervalo que estruturam essa seção da peça são: [0,1,3,5,7], sua inversão [0,2,4,6,7].

Os demais conjuntos, [0,2,4,7], [0,2,5,6], [0,2,3,7], [0,4,5,6], [0,2,7], [0,1,2], [0,3,5],

[0,2], [0,7], são subconjuntos dos conjuntos apresentados acima, conforme mostra a tabela 27.

237

c. Alturas Melhor Ordem Normal Conj. Classes de Intervalos Vetores

Ab=0 [0,2,4,7] T0 4-22 G=0 [0,2,4,7] T11 4-22

<021120>

E=0 [0,1,3,5,7] T0 5-24 Ab=0 [0,2,5,6] T0 4-Z15

<131221>

<111111>

F#=0 [0,1,2] T0 3-1 G=0 [0,2,7] T0 3-9

F#=0 [0,2,7] T11 3-9 C#=0 [0,2,7] T6 3-9

<210000>

<010020>

Ab=0 [0,2,7] T1 3-9 Bb=0 [0,7] T0

Gb=0 [0,2,7] T11 3-9

D=0 [0,7] T4 Bb=0 [0,2] T0

<010020>

<000010>

<010000>

Eb=0 [0,2,3,4,6] T0 5-8 F#=0 [0,2,7] T11 3-9

D=0 [0,2,7] T7 3-9 G=0 [0,2]T9

<232201>

<010020>

<010000>

C#=0 [0,2,3,7] T0 4-14

G=0 [0,2,7]T0 3-9 F=0 [0,2]T7

<111120>

<010020>

<010000>

D#=0 [0,4,5,6] T0 4-5 F#=0 [0,2,7] T11 3-9

D=0 [0,2,7] T7 3-9 A# = 0 [0,2,7] T3 3-9

<210111>

<010020>

B=0 [0,2,7] T4 3-9

C=0 [0,7] T2

B=0 [0,3,5] T0 3-7

B=0 [0,2]T1

<010020>

<000010>

<011010>

<010020>

A=0 [0,2] T11 C=0 [0,2]T2

Bb=0 [0,2] T0 E=0 [0,2]T6

G=0[0,2] T9 B=0[0,2] T1 Eb=0[0,2]T5

C#=0[0,2] T3 F=0[0,2] T7

<010020>

Tabela 27 - Almeida Prado, Haendelphonia, Giga, Seção A - Análise de material: alturas, conjuntos e vetores.

238

Segundo o teórico Ralph Turek

, através da comparação entre os vetores de cada

conjunto, é possível verificar relações de proximidade entre os mesmos.

Desta forma, é possível comprovar que os tetracordes

100

[0,2,4,7], [0,2,5,6], [0,2,3,7] e

[0,4,5,6] são subconjuntos do conjunto de classes de intervalos [0,1,3,5,7], conforme mostra a

figura 75.

Conjunto [0,1,3,5,7] Vetor 1 3 1 2 2 1

Subconjunto [0,2,4,7] Vetor 0 2 1 1 2 0

Conjunto [0,1,3,5,7] Vetor 1 3 1 2 2 1

Subconjunto [0,2,5,6] Vetor 1 1 1 1 1 1

Conjunto [0,1,3,5,7] Vetor 1 3 1 2 2 1

Subconjunto [0,2,3,7] Vetor 1 1 1 1 2 0

Conjunto [0,1,3,5,7] Vetor 1 3 1 2 2 1

Subconjunto [0,4,5,6] Vetor 2 1 0 1 1 1

Figura 75 - Almeida Prado, Haendelphonia, Giga, Seção A – Comparação entre os vetores do conjunto

[0,1,3,5,7] e seus subconjuntos [0,2,4,7], [0,2,5,6] e [0,4,5,6].

TUREK, Ralph. 1996. Op. Cit. pp. 382-383.

TUREK, Ralph. 1996. Op. Cit. pp. 382. “In works where it appears that more than one set is employed, it is

helpful to have a convenient way of comparing their intervallic content. Very often, doing so will show that the sets

are closely related intervallically (and thus sound similar), or that they are subsets of a single larger set.”

100

STRAUS, Joseph. Introduction to Post Tonal Theory. 2 ed. Upper Saddle River: Prentice-Hall, 2000. p. 222.

239

Da mesma forma, verifica-se que os tricordes

101

[0,1,2], [0,2,7] e [0,3,5], assim como os bicordes

[0,2] e [0,7], são subconjuntos de [0,1,3,5,7], conforme mostra a figura 76.

Conjunto [0,1,3,5,7] Vetor 1 3 1 2 2 1

Subconjunto [0,1,2] Vetor 2 1 0 0 0 0

Conjunto [0,1,3,5,7] Vetor 1 3 1 2 2 1

Subconjunto [0,2,7] Vetor 0 1 0 0 2 0

Conjunto [0,1,3,5,7] Vetor 1 3 1 2 2 1

Subconjunto [0,3,5] Vetor 0 1 1 0 1 0

Conjunto [0,1,3,5,7] Vetor 1 3 1 2 2 1

Subconjunto [0,2] Vetor 0 1 0 0 2 0

Conjunto [0,1,3,5,7] Vetor 1 3 1 2 2 1

Subconjunto [0,7] Vetor 0 0 0 0 1 0

Conjunto [0,1,3,5,7] Vetor 1 3 1 2 2 1

Subconjunto [0,2] Vetor 0 1 0 0 0 0

Figura 76 - Almeida Prado, Haendelphonia, Giga, Seção A – Comparação entre os vetores do conjunto

[0,1,3,5,7] e seus subconjuntos [0,1,2], [0,2,7], [0,3,5], [0,7] e [0,2].

101

STRAUS, Joseph. 2000. Op. Cit. p. 221.

240

Seção B (c. 10-31) – Fuga a Tre

A Seção B, uma fuga a três vozes, inicia-se no compasso 10 e apresenta dois

divertimentos, conforme mostra a figura 77.

10 16 20 26 29

Fuga a Tre Divertimento I Fuga a Tre Divertimento II Fuga a Tre

Figura 77 - Almeida Prado, Haendelphonia ,Giga, Seção B, subdivisão em seis partes.

241

Tema e Contra Tema

O Tema apresentado na Fuga a Tre estrutura-se nos conjuntos [0,1] e [0,2], conforme

mostra o exemplo 75.

[0,2] [0,2]

[0,2] [0,1] [0,2] [0,2] [0,2] [0,2]

Exemplo 75 - Almeida Prado, Haendelphonia, Giga, Seção B, Fuga a Tre, Tema, c. 10 – conjuntos.

O Contra Tema da Fuga a Tre apresenta os conjuntos [0,1] e [0,5], conforme mostra o

exemplo 76.

[0,1] [0,1] [0,1][0,1][0,1] [0,5] [0,5] [0,5]

Exemplo 76 - Almeida Prado, Haendelphonia, Giga, Seção B, Fuga a Tre, Contra Tema, c. 10 – conjuntos.

242

As Ocorrências do Tema

A Fuga a Tre ocorre nos compassos 10-16, 20-26 e 29-31, e apresenta o Tema nas

transposições T11, c. 12-13; T10, c. 14-15; T9, c. 20-21; T8, c. 22-23; T7, c.24-25; T6, T5 e T4, c.

29-31. Há, portanto, entre as transposições, o conjunto de classe de intervalo [0,1], o qual

estrutura o Tema e o Contra Tema, conforme mostra a tabela 28.

243

Compassos Alturas Transposição

10-11

12-13

T11

14-15

T10

20-21

22-23

24-25

29-31

T6, T5, T4

stretto

Tabela 28 - Almeida Prado, Haendelphonia, Giga, Seção B, Fuga a Tre, Tema – transposições.

244

As Ocorrências do Contra Tema

O Contra Tema aparece nas transposições T11, c.14-15; T10, c. 20-21; T9, c. 22-23; T8, c.

24-25 havendo, portanto, entre as transposições, o conjunto de classe de intervalo [0,1], o qual

estrutura o Tema e o Contra Tema, conforme mostra a tabela 29.

Compassos Alturas Transposição

12-13

14-15

T11

20-21

T10

22-23

24-25

Tabela 29 - Almeida Prado, Haendelphonia, Giga, Seção B, Fuga a Tre, Contra Tema - transposições.

245

Divertimento I

O Divertimento I ocorre dos compassos 16 ao 19 e utiliza os mesmos conjuntos

que estruturam o Tema e o Contra Tema: [0,1], [0,2] e [0,5], conforme mostra o exemplo 77.

[0,1] [0,2] [0,5] [0,5] [0,2] [0,2]

[0,2] [0,2] [0,2] [0,2] [0,2] [0,5] [0,2] [0,2]

Exemplo 77 - Almeida Prado, Haendelphonia, Giga, Seção B, Fuga a Tre, Divertimento, c. 16

246

Divertimento II

O Divertimento II ocorre dos compassos 26 ao 28 e utiliza dois dos conjuntos que

estruturam o Tema e o Contra Tema: [0,2] e [0,5], conforme mostra o exemplo 78.

[0,2] [0,2]

[0,5] [0,2] [0,2] [0,2]

[0,2]

[0,2] [0,2]

Exemplo 78 - Almeida Prado, Haendelphonia, Giga, Seção B, Fuga a Tre, Divertimento II, c. 26 - conjuntos.

247

Seção A’

Assim como a Seção A, a Seção A’ é estruturada nos conjuntos [0,1,3,5,7] e [0,2,3,4,6].

Nota-se que, nesta Seção, esses conjuntos não aparecem integralmente, ocorrendo seus

subconjuntos [0,1,2,7], [0,1,4,7], [0,1,4,8], [0,1,3,5], [0,2,5,7], [0,3,5], [0,3,6], [0,1,5], [0,4,5],

[0,2,7], [0,2,4], [0,2,5], [0,1,6], [0,1], [0,2], [0,5], conforme mostra a tabela 30.

Para as transposições dos conjuntos de classes de intervalos, considerou-se como zero (T0)

a primeira altura da primeira ocorrência de cada conjunto, seja na Seção A ou na Seção A’.

248

c. Alturas Melhor Ordem Normal Conj. Classes de Intervalos Vetores

A#=0[0,1,2,7] T2 4-6

D#=0[0,3,5] T11 3-7

<210021>

<011010>

E=0[0,2] T6

G=0[0,3,6]T4 3-10

B=0[0,2] T3

<010000>

<002001>

G=0[0,1,5] T0 Db=0[0,4,5] 3-4

Gb=0[0,2,7]T11 3-9

Gb=0[0,1,6] T0 3-5

<100110>

<010020>

<100011>

F#=0[0,2,7] T11 3-9

A=0 [0,2,7]T2 3-9 B=0[0,2] T1

D=0[0,2]T4 F#=0 [0,2]T8

<010020>

<010000>

E=0 [0,2,4] T0 3-6 G#=0[0,1]T0

C#=0[0,1] T5 A=0[0,2] T2

D=0 [0,2] T4 F#=0 [0,2] T8

<020100>

<100000>

<010000>

C=0 [0,4,5]T11 3-4 D=0 [0,5]T0

F=0 [0,2,7]T10 3-9 B=0 [0,5] T9

<100110>

<000010>

<010020>

C=0 [0,1,6]T6 3-5 D=0 [0,2,7] T7 3-9

G=0 [0,2,5]T0 3-7

B=0 [0,1,4,7]T0 4-18

<100011>

<010020>

<011010>

<102111>

D=0 [0,1,4,8]T0 4-19

G=0 [0,2,5]T0 3-7

<101210>

<011010>

C=0[0,2,7]T5 Eb=0[0,2,7]T8 3-9

A=0[0,1,3,5]T0 4-11

Ab=0[0,2,7]T11 C=0[0,2,5,7]T0 4-23

<010020>

<121110>

<021030>

Bb=0[0,5] T8 F=0 [0,2] T7

Eb=0[0,5] T5 D=0 [0,5] T0

<000010>

<010000>

Tabela 30 - Almeida Prado, Haendelphonia, Giga, Seção A’ - Análise de material: alturas, conjuntos e vetores.

249

A comparação entre o vetor do conjunto [0,1,3,5,7] e os vetores dos tetracordes

102

[0,1,2,7], [0,1,4,7], [0,1,4,8], [0,1,3,5] e [0,2,5,7] indica que estes últimos são subconjuntos do

primeiro, conforme mostra a figura 78.

Conjunto [0,1,3,5,7] Vetor 1 3 1 2 2 1

Subconjunto [0,1,2,7] Vetor 2 1 0 0 2 1

Conjunto [0,1,3,5,7] Vetor 1 3 1 2 2 1

Subconjunto [0,1,4,7] Vetor 1 0 2 1 1 1

Conjunto [0,1,3,5,7] Vetor 1 3 1 2 2 1

Subconjunto [0,1,4,8] Vetor 1 0 1 2 1 0

Conjunto [0,1,3,5,7] Vetor 1 3 1 2 2 1

Subconjunto [0,1,3,5] Vetor 1 2 1 1 1 0

Conjunto [0,1,3,5,7] Vetor 1 3 1 2 2 1

Subconjunto [0,2,5,7] Vetor 0 2 1 0 3 0

Figura 78 - Almeida Prado, Haendelphonia, Giga, Seção A’ – Comparação entre os vetores do conjunto

[0,1,3,5,7] e seus subconjuntos [0,1,2,7], [0,1,4,7], [0,1,4,8], [0,1,3,5] e [0,2,5,7].

102

STRAUS, Joseph. 2000. Op. Cit. p. 222.

250

A comparação entre o vetor do conjunto [0,1,3,5,7] e os vetores dos tricordes

103

[0,3,5],

[0,3,6], [0,1,5], [0,4,5], [0,2,7] e [0,2,7] indica que estes últimos são subconjuntos do primeiro,

conforme mostra a figura 79.

Conjunto [0,1,3,5,7] Vetor 1 3 1 2 2 1

Subconjunto [0,3,5] Vetor 0 1 1 0 1 0

Conjunto [0,1,3,5,7] Vetor 1 3 1 2 2 1

Subconjunto [0,3,6] Vetor 0 0 2 0 0 1

Conjunto [0,1,3,5,7] Vetor 1 3 1 2 2 1

Subconjunto [0,1,5] Vetor 1 0 0 1 1 0

Conjunto [0,1,3,5,7] Vetor 1 3 1 2 2 1

Subconjunto [0,4,5] Vetor 1 0 0 1 1 0

Conjunto [0,1,3,5,7] Vetor 1 3 1 2 2 1

Subconjunto [0,2,7] Vetor 0 1 0 0 2 0

Conjunto[0,1,3,5,7] Vetor 1 3 1 2 2 1

Subconjunto [0,2,4] Vetor 0 2 0 1 0 0

Conjunto[0,1,3,5,7] Vetor 1 3 1 2 2 1

Subconjunto [0,1,6] Vetor 1 0 0 0 1 1

Conjunto[0,1,3,5,7] Vetor 1 3 1 2 2 1

Subconjunto [0,2,5] Vetor 0 1 1 0 1 0

Figura 79 - Almeida Prado, Haendelphonia, Giga, Seção A’ – Comparação entre os vetores do conjunto

[0,1,3,5,7] e seus subconjuntos [0,3,5], [0,3,6], [0,1,5], [0,4,5], [0,2,7], [0,2,4], [0,1,6] e [0,2,5].

103

STRAUS, Joseph. 2000. Op. Cit. p. 221.

251

A comparação entre o vetor do conjunto [0,1,3,5,7] e os vetores dos bicordes [0,1], [0,2] e

[0,5] indica que estes últimos são subconjuntos do primeiro, conforme mostra a figura 80.

Conjunto [0,1,3,5,7] Vetor 1 3 1 2 2 1

Subconjunto [0,1] Vetor 1 0 0 0 0 0

Conjunto [0,1,3,5,7] Vetor 1 3 1 2 2 1

Subconjunto [0,2] Vetor 0 1 0 0 0 0

Conjunto [0,1,3,5,7] Vetor 1 3 1 2 2 1

Subconjunto [0,5] Vetor 0 0 0 0 1 0

Figura 80 - Almeida Prado, Haendelphonia, Giga, Seção A’ – Comparação entre os vetores do conjunto

[0,1,3,5,7] e seus subconjuntos [0,1], [0,2] e [0,5].

252

Conclusão Parcial

Quanto à forma, a Giga, da Suite Haendelphonia, apresenta uma organização ternária

(Seções A, B e A’), enquanto as gigas de Haendel apresentam forma binária, conforme já foi

mostrado na análise dos trechos de Suites do mesmo compositor. O formato ternário da Giga da

Suite Haendelphonia deve-se à inserção de uma Fuga a três vozes entre as seções A e A’ da peça.

Pode-se relacionar esta fuga a três vozes da Giga de Almeida Prado à textura de contraponto

imitativo

104

das Gigas de Haendel.

Outra característica que as torna semelhantes é o ritmo com subdivisão ternária. No

entanto, enquanto na Giga de Haendel o ritmo possui subdivisão ternária em um formato

ortodoxo, ou seja, , na Giga de Almeida Prado o mesmo aparece de forma diferenciada, uma

vez que apresenta, ao final de cada compasso do , uma subdivisão binária, conforme mostra a

figura 80.

3 3 3 3 3 2 3 3

Figura 81 - Almeida Prado, Haendelphonia, Giga, aspectos rítmicos – subdivisão ternária, ocorrência de

subdivisão binária.

104

TUREK, Ralph. 1996. Op. Cit. p.8.

253

Nas Gigas de Haendel, a unidade da estrutura é dada através da relação I – V – I ou I – vi

– I no modo Maior e i – V – i ou i – III – i no modo menor. Estas relações funcionais, se

convertidas em conjuntos, resultam em [0,7] e [0,3], respectivamente.

A análise de material da Giga da Suite Haendelphonia mostra que a peça apresenta uma

unidade na sua estrutura, que é dada pelo uso de um único conjunto, [0,1,3,5,7], e seus

subconjuntos, conforme mostra a tabela 31.

Seção A Seção B Seção A’

Conjunto

[0,1,3,5,7]

Subconjuntos

[0,1], [0,2], [0,5]

Conjuntos

[0,1,3,5,7]

Tabela 31 - Almeida Prado, Haendelphonia, Giga, divisão em seções, conjuntos de classes de intervalos e

subconjuntos ocorrentes nas mesmas.

Os subconjuntos mais utilizados nas três seções da peça são [0,1], [0,2], [0,5] e [0,7], todos

contidos no conjunto [0,1,3,5,7],

105

conforme mostra a figura 82.

0 1 3 5 7

[0,1] [0,2] [0,2] [0,2]

[0,5]

[0,7]

Figura 82 - Almeida Prado, Haendelphonia, Giga– conjunto principal e subconjuntos ocorrentes.

105

TUREK, Ralph. 1996. Op. Cit. pp. 382-383.

254

O conjunto [0,1,3,5,7] apresenta, em sua estrutura, duas classes de intervalos

predominantes na música tonal: 0,5 e 0,7. Ao mesmo tempo, as classes de intervalo 0,1 e 0,2 são

associadas à música pós-tonal.

Sobre a Fuga a Tre, o compositor Almeida Prado parte da mesma base estrutural das

fugas de Haendel: Tema e Contra Tema. As fugas de Haendel, por estarem inseridas em um

contexto tonal, ao apresentarem o tema nas diversas vozes, guardam sempre relações intervalares

de quinta. Na Giga da Suite Haendelphonia, Tema e Contra Tema caminham sempre em

movimentação cromática descendente, conforme mostra a figura 83.

[0,4]

0,1 0,1 0,1 0,1 0,1 0,1 0,1 0,1

[0,4]

0,1 0,1 0,1 0,1

Figura 83 - Almeida Prado, Haendelphonia, Giga, Fuga a Tre - primeira altura de cada ocorrência do Tema e

Contra Tema - movimentação cromática descendente.

255

Na figura 83 pode-se verificar que o âmbito abrangido pelo Tema e Contra Tema é [0,4],

classe de intervalos relacionada à música tonal. Desta forma, o compositor Almeida Prado

trabalha as ocorrências do Tema e Contra Tema numa relação intervalar Pós-Tonal, mas o

conjunto formado pelos mesmos é referência de música tonal, [0,4], conforme mostra a figura 84.

[0,4] [0,4]

Figura 84 - Almeida Prado, Haendelphonia, Giga – conjunto principal e subconjuntos ocorrentes.

256

Capítulo III – ANÁLISE COMPARATIVA ENTRE AS PEÇAS

ANALISADAS DE HAENDEL E A SUITE HAENDELPHONIA DE

ALMEIDA PRADO

257

3.1 Haendel, Chaconne em Sol M HWV 430, Passacaille em sol m,HWV 432. Almeida

Prado, Chacona

Para este capítulo, a base bibliográfica é o livro Remaking the Past, do teórico Joseph

Straus.

Segundo Straus, a música tonal é uma música integralmente embasada em tríades, ou seja,

estruturam-se na tríade a sonoridade que prevalece na superfície musical; a linha do baixo,

geradora da estrutura intervalar de toda a peça; a relação direta ou indireta de cada som com uma

tríade, seja nas Vozes Condutoras ou na harmonia. Na música tonal, a formação de tríades nas

vozes externas é subordinada à mesma formação da voz intermediária e da linha do baixo.

106

Segundo o mesmo autor, na música pós-tonal, há uma redefinição desses conceitos:

“Compositores do século XX entrelaçam as mais características e fundamentais sonoridades da

prática musical comum numa nova rede de relações estruturais. Eles releram a tríade,

esforçando-se para neutralizar implicações tonais e redefiní-la como um contexto pós-tonal”.

107

Ao compararmos as análises realizadas neste trabalho da Chacona de Almeida Prado e da

Chaconne e Passacaille de Haendel, podemos considerar alguns aspectos, os quais são

comentados a seguir.

106

STRAUS, Joseph. 1990. Op. Cit. Capítulo 4, pp. 74-84.

107

STRAUS, Joseph. 1990. Op. Cit. p.74. “Twentiwth-century composers enmesh the most characteristic and

fundamental sonority of commom-pratice musica in a new network of structural relations. They misread the triad,

atriving to neutralize its tonal implications and to redefine it within a post-tonal context.”

258

Na primeira dança da Suite Haendelphonia, Chacona, verifica-se que a base da estrutura

são tríades maiores e menores,

108

tal como ocorre na Chaconne e na Passacaille de Haendel.

As três peças apresentam-se no formato de tema e variações. O material apresentado no

tema ocorre em todas as variações, sendo que, na Chacona da Suite Haendelphonia, os acordes

arpejados são o próprio tema.

Desta forma, neste capítulo, as referências ao tema da Chacona da Suite Haendelphonia,

relacionam-se às alturas que estruturam os acordes apresentados nos nove compassos do tema.

Pode-se afirmar que o material que estrutura as três peças tem por base os tricordes [0,3,7]

e [0,4,7],

109

conforme mostra a figura 85.

108

Ao afirmar que a Chacona de Almeida Prado é estruturada por tríades maiores e menores, é necessário esclarecer

que o primeiro acorde, formado pelas alturas mib, sol, sib, ré é uma tétrade, portanto uma exceção dentro desta

afirmação. No entanto, trata-se de uma tríade de Mi b Maior com sétima menor, o que não elimina, portanto, o fato

de o mesmo estar inserido dentro de um contexto de acordes maiores. A outra exceção é o último acorde que

estrutura a Chacona, formado pelas alturas fá#, lá#, si, dó#, mi. Da mesma forma que o acorde citado anteriormente,

trata-se do acorde de Fá# Maior com quarta e sétima menor, o que o faz estar inserido dentro do contexto de acordes

maiores.

109

O sexto acorde da Passacaille de Haendel, formado pelas alturas lá, dó e mi b [0,3,6]é um acorde diminuto. Nesta

análise, porém, é considerado como um acorde de Fá Maior com sétima menor, com fundamental oculta.

259

[0,4,7] [0,3,7] [0,3,7] [0,4,7] [0,4,7] [0,3,7] [0,3,7] [0,4,7] [0,4,7]

Haendelphonia, Chacona

[0,4,7] [0,4,7] [0,3,7] [0,4,7] [0,4,7] [0,4,7] [0,4,7] [0,4,7]

Haendel, Chaconne

[0,3,7] [0,3,7] [0,4,7] [0,4,7] [0,4,7] [0,3,6] [0,4,7] [0,3,7]

Haendel, Passacaille

Figura 85 - Almeida Prado, Haendelphonia, Chacona. Haendel, Chaconne em Sol Maior HWV 430. Haendel,

Passacaille em sol menor HWV 432. Acordes que estruturam o Tema e as Variações.

A estrutura da Chaconne e da Passacaille de Haendel, compositor pertencente a um

contexto tonal, está subordinada às regras de harmonia deste período, o que implica em haver

relacionamento funcional entre os acordes, significando que todos devem estar inseridos dentro

de um mesmo campo harmônico.

A Chacona da Suite Haendelphonia, de Almeida Prado, não apresenta qualquer

relacionamento funcional entre os acordes, os quais apresentam, conforme foi mostrado no

capítulo II, relacionamento de terça cromática.

260

O estudo das técnicas utilizadas na estruturação das Variações analisadas neste trabalho,

demonstra que Almeida Prado utilizou todos os procedimentos utilizados nas Variações da

Chaconne e da Passacaille de Haendel.

A figura 85 mostra exemplos de desdobramento de acordes, insersão de alturas, inserção

de uma segunda voz e uso de pedal.

261

1 3

inserção de notas inserção de uma segunda voz

. . .

desdobramento de acordes

uso de pedal

Haendel, Chaconne Variação I - c. 1,3.

Chacona, Variação I, c.1 Chacona, Variação VI, c.1

desdobramento de acordes inserção de notas

Chacona, Variação XVI, c.1 - inserção de uma segunda voz

Chacona, Variação IX, c.1- uso de pedal

Figura 86 - Haendel, Chaconne em Sol Maior HWV 430, Variação I, c. 1,3. Almeida Prado, Haendelphonia,

Chacona. Variação I, c.1. Variação VI, c.1. Variação XVI, c.1. Variação IX, c.1. Técnicas utilizadas na

estruturação das Variações.

262

Na Chaconne de Haendel, Variações II e III, há um contraponto inversível,

110

ou seja, o

que a voz superior faz na primeira Variação, a inferior faz na segunda. O mesmo ocorre nas

Variações XIX e XX da Chacona de Almeida Prado, que, diferentemente de Haendel, não

trabalha este contraponto inversível no âmbito das alturas, mas sim no âmbito do ritmo, conforme

mostra a figura 87.

Chaconne, Variação II, c.1 Chaconne, Variação III, c.1

Chacona, Variações XIX e XX, c.1 – contraponto inversível rítmico

Figura 87 - Haendel, Chaconne em Sol Maior HWV 430, Variação II, c.1. Variação III, c.1. Almeida Prado,

Haendelphonia, Chacona. Variação XIX, c.1. Variação XX, c.1. Contraponto inversível na linha melódica e no

ritmo.

110

TUREK, Ralph. 1996. Op. Cit. p.6.

263

Na Chaconne de Haendel, Variação IV, o compositor trabalha textura coral. O mesmo

ocorre na Variação XXI da Chacona de Almeida Prado, a qual apresenta-se no formato de um

grande coral, conforme mostra a figura 88.

Chaconne, Variação IV, c.1. Chacona, Variação XXI, c.1.

Figura 88 - Haendel, Chaconne em Sol Maior HWV 430, Variação IV, c.1. Almeida Prado, Haendelphonia,

Chacona. Variação XXI, c.1 - Textura.

264

Na Passacaille analisada de Haendel, Variação I, há uma ornamentação das alturas que

formam a linha do baixo, por graus conjuntos e saltos de terça. O mesmo ocorre na Variação XI

da Chacona de Almeida Prado, nas duas vozes, conforme mostra a figura 89.

Passacaille, Variação I, c.1-2.

Chacona, Variação XI, c.1.

Figura 89 - Haendel, Passacaille em Sol Maior HWV 430, Variação I, c.1-2. Almeida Prado, Haendelphonia,

Chacona. Variação XI, c.1 - Ornamentação por graus conjuntos e saltos de terça.

265

Conclusão Parcial:

A análise comparativa entre as peças demonstrou que todas apresentam, na sua estrutura,

tríades maiores e menores, ou seja, tricordes [0,4,7] e [0,3,7].

As peças analisadas de Suites de Haendel, demonstram com clareza a ocorrência de

harmonia funcional entre os acordes, uma vez que enfatiza as classes de intervalos [0,3], [0,4],

[0,5] e [0,7], as quais referem-se às relações de terça e quinta do sistema tonal.

Na Chacona da Suite Haendelphonia, a estrutura de acordes não apresenta qualquer

relacionamento funcional. Há uma relacionamento de terça cromática, que relaciona-se com a

estrutura harmônica dentro do contexto de dissolução da tonalidade.

Ao analisar o tratamento do motivo

111

nas Variações de Haendel, conclui-se que todos os

procedimentos adotados pelo compositor foram também encontrados na Variações da Chacona

de Almeida Prado. Além destes, este estudo mostra que Almeida prado elaborou um grande

estudo de contraponto rítmico e melódico nesta peça.

111

SCHOENBERG, Arnold. 1996. Op. Cit. pp. 36-37.

266

3.2 Haendel, Sarabande em sol menor HWV 432. Almeida Prado, Sarabanda.

Este ponto da análise comparativa vai focar as semelhanças entre o motivo que estrutura a

Sarabande em sol menor HWV 432, de Haendel e o conjunto de classes de intervalos que

estrutura a Sarabanda da Suite Haendelphonia.

Esta abordagem fundamenta-se em algumas considerações que o teórico Joseph Straus faz

sobre a utilização do motivo na música tonal e na música pós-tonal.

Segundo Straus, na música dos séculos XVII a XIX, as progressões harmônicas e vozes

condutoras eram subordinadas às regras de harmonia tonal. Em conseqüência disso, o desenho

motívico, muito elaborado e trabalhado através de variações, ornamentação, aumentação,

diminuição, contribuía para a unidade e coerência da composição. Entretanto, dentro deste

contexto, a importância do motivo era secundária, visto que o mais importante era alcançar uma

sintaxe tonal compreensível.

112

Com o declínio das relações tonais, a associação motívica, antes um determinante

secundário e dependente da estrutura, torna-se um princípio organizador central e independente.

Na segunda década do século XIX, não há mais vestígios de harmonia tonal, fazendo com que a

estrutura fique inteiramente fundada no contexto estabilizador de associações motívicas.

As duas peças analisadas, Sarabande em sol menor HWV 432, de Haendel e Sarabanda de

Almeida Prado apresentam um único conjunto de classes de intervalos (motivo, no sistema tonal),

o qual é trabalhado nas diversas formas de variação em toda a peça.

O motivo que ocorre na Sarabande em sol menor HWV 432, de Haendel, é formado pelas

alturas ré, sol e dó, o qual resulta no conjunto de classes de intervalos [0,2,7], conforme mostra a

tabela 32.

112

STRAUS, Joseph. 1990. Op. Cit. pp.21–40.

267

Alturas Conjuntos de Classes de Intervalos

D=0 [0,2,7] T0 3-9

<010020>

Tabela 32 - Haendel - Sarabande em sol menor HWV 432 – motivo convertido em conjunto de classes de

intervalos.

268

O conjunto apresentado na tabela 32 representa um subconjunto do conjunto de classes de

intervalos que estrutura a Sarabanda da Suite Haendelphonia [0,1,3,5,8], conforme mostra a

comparação entre os vetores destes dois conjuntos, na tabela 33.

Alturas Conjuntos de Classes de

Intervalos

Vetores

Sarabande em sol menor HWV 432

D=0 [0,2,7] T0 3-9

<0 1 0 0 2 0>

Haendelphonia, Sarabanda

F#=0[0,1,3,5,8]T05-27

<1 2 2 1 3 0>

Tabela 33 - Haendel, Sarabande em sol menor HWV 432 - motivo convertido em conjuntos de classes de

intervalos. Almeida Prado, Haendelphonia, Sarabanda, conjunto de classes de intervalos correspondente à

primeira célula – comparação entre os vetores correspondentes.

269

Tomando a primeira frase da Sarabande em sol menor HWV 432, de Haendel, verifica-se

que o conjunto formado é F#=0[0,1,3,6,8], conforme mostra a tabela 34.

Alturas Conjuntos de Classes de

Intervalos

F#=0 [0,1,3,6,8] T0 5-29

<122131>

Tabela 34 - Haendel - Sarabande em sol menor HWV 432 – 1ª frase convertida em conjunto de classes de

intervalos.

270

O conjunto apresentado na tabela 34 é uma variação do conjunto de classes de intervalos

que estrutura a Sarabanda da Suite Haendelphonia [0,1,3,5,8], conforme mostra a comparação

entre os vetores destes dois conjuntos, na tabela 35.

Alturas Conjuntos de Classes de

Intervalos

Vetores

Sarabande em sol menor HWV 432

F#=0 [0,1,3,6,8] T0 5-29

<122131>

< 1 2 2 1 3 1>

Haendelphonia, Sarabanda

F#=0[0,1,3,5,8]T0 5-27

< 1 2 2 1 3 0 >

Tabela 35 - Haendel, Sarabande em sol menor HWV 432 - 1ª frase convertida em conjuntos de classes de

intervalos. Almeida Prado, Haendelphonia, Sarabanda - conjunto de classes de intervalos correspondente à

primeira célula – comparação entre os vetores correspondentes.

271

De acordo com o que foi colocado na análise da Sarabande em sol m HWV 432, os

conjuntos obtidos através das alturas que compões os gráficos de vozes condutoras também são

utilizados na análise comparativa.

A tabela 36 mostra a comparação entre os quatro conjuntos de classes de intervalos

obtidos a partir do gráfico de Vozes Condutoras da Sarabande de Haendel e o conjunto principal

da Sarabanda da Suite Haendelphonia.

Para esta comparação utiliza-se os vetores de cada conjunto. Na tabela 6, o vetor

correspondente ao conjunto principal da Sarabanda de Almeida Prado aparece em vermelho. Os

demais vetores, correspondentes à Sarabande de Haendel, estão na cor preta.

A ocorrência das mesmas classes de intervalos nos conjuntos analisados na tabel 36

demonstra que os mesmos possuem um relacionamento de proximidade.

113

TUREK, Ralph. 1996. Op. Cit. pp. 382-383.

272

Conjuntos de classes de intervalos

Haendel, Sarabande em sol menor HWV 432

Comparação entre os vetores

Voz Superior

Seção 1

Bb=0 [0,2,4] 3-6

< 1 2 2 1 3 0 >

< 0 2 0 1 0 0 >

Voz Superior

Seção 2

G=0 [0,2,3,5,7] 5-23

< 1 2 2 1 3 0 >

< 1 3 2 1 3 0 >

Voz Inferior

Seção 1

Bb=0 [0,2,4,5,7,9] 6-32

< 1 2 2 1 3 0 >

< 1 4 3 2 5 0 >

Voz Inferior

Seção 2

G=0[0,2,3] 3-2

< 1 2 2 1 3 0 >

< 1 1 1 0 0 0 >

Tabela 36 - Haendel, Sarabande em sol menor HWV 432 - conjuntos e vetores obtidos através dos gráficos de

vozes condutoras. Almeida Prado, Sarabanda - conjunto prinicipal.

273

Conclusão Parcial:

Na Sarabanda, da Suite Haendelphonia, alguns aspectos assemelham-se à Sarabande

analisada de Haendel, tais como: forma binária, textura polifônica, utilização de um mesmo

conjunto de classes de intervalos (motivo, na música tonal), ritmo ternário de subdivisão binária,

hemiolas, tiérces coulées e acordes sujos (ciacaturas, no período barroco).

A análise pormenorizada dos motivos que estruturam a Sarabande de Haendel, nesta

análise convertidos em conjuntos de classes de intervalos, comprova que são estritamente

relacionados aos conjuntos de classes de intervalos encontrados na Sarabanda da Suite

Haendelphonia.

Desta forma, conclui-se que das duas peças analisadas originaram-se na mesma estrutura,

ou seja, no mesmo conjunto de classes de intervalos.

A diferença entre ambas é que, na Sarabande de Haendel, existe a subordinação às

relações de harmonia funcional, tanto no que diz respeito à estrutura harmônica como no que se

refere aos motivos, uma vez que os mesmos são subordinados à primeira. Na Sarabanda da Suite

Haendelphonia, a relação de harmonia funcional é ausente em qualquer em toda a estrutura.

274

3.3 Haendel, Gigue em sol menor HWV 432. Almeida Prado, Giga.

Este ponto da análise comparativa vai focar as semelhanças entre o motivo que estrutura a

Gigue em sol menor HWV 432, de Haendel e o conjunto de classes de intervalos que estrutura a

Giga da Suite Haendelphonia.

Conforme foi colocado no subitem 3.2, p. 287, esta abordagem fundamenta-se em

algumas considerações que o teórico Joseph Straus faz sobre a utilização do motivo na música

tonal e na música pós-tonal.

114

As duas peças analisadas, Gigue em sol menor HWV 432, de Haendel e Giga de Almeida

Prado apresentam um único conjunto de classes de intervalos (motivo, no sistema tonal), o qual é

trabalhado nas diversas formas de variação em toda a peça.

114

STRAUS, Joseph. 1990. Op. Cit. pp.21–40.

275

O motivo que ocorre na Gigue em sol menor HWV 432, de Haendel, é formado pelas

alturas ré, sib, lá e sol, o qual resulta no conjunto de classes de intervalos [0,2,3,7], conforme

mostra a tabela 37.

Alturas Conjuntos de Classes de Intervalos

G=0 [0,2,3,7] T0 4-14

<111120>

Tabela 37 - Haendel - Gigue em sol menor HWV 432 - motivo convertido em um conjunto de classes de

intervalos.

276

O conjunto apresentado na tabela 37 representa um subconjunto do conjunto de classes de

intervalos (conjunto principal) que estrutura a Giga da Suite Haendelphonia, [0,1,3,5,7],

conforme mostra a comparação entre os vetores destes dois conjuntos, na tabela 38.

Alturas Conjuntos de Classes de

Intervalos

Vetores

Gigue em sol menor HWV 432

D=0 [0,2,7] T0 3-9

< 1 1 1 1 2 0>

Haendelphonia, Giga

E=0 [0,1,3,5,7] T0 5-24

< 1 3 2 2 2 1>

Tabela 38 - Haendel - Gigue em sol menor HWV 432 - motivo convertido em um conjunto de classes de

intervalos. Almeida Prado - Haendelphonia, Giga - conjunto principal. Comparação entre os vetores.

Tomando a primeira frase da Gigue em sol menor HWV 432, de Haendel, verifica-se que o

conjunto formado é F#=0[0,1,3,4,8], conforme mostra a tabela 39.

Alturas Conjuntos de Classes de Intervalos

F#=0 [0,1,3,4,8] T0 5-Z27

<212320>

Tabela 39 - Haendel, Gigue em sol menor HWV 432 - 1ª frase convertida em conjuntos de classes de intervalos.

Almeida Prado, Haendelphonia, Giga, conjunto principal – comparação entre os vetores correspondentes.

277

O conjunto apresentado na tabela 39 é uma variação do conjunto de classes de intervalos

(conjunto principal) que estrutura a Giga da Suite Haendelphonia [0,1,3,5,7], conforme mostra a

comparação entre os vetores destes dois conjuntos, na tabela 40.

Alturas Conjuntos de Classes de

Intervalos

Vetores

Gigue em sol menor HWV 432

F#=0 [0,1,3,4,8] T0 5-Z27

< 2 1 2 3 2 0>

Haendelphonia, Giga

E=0 [0,1,3,5,7] T0 5-24

< 1 3 2 2 2 1 >

Tabela 40 - Haendel, Gigue em sol menor HWV 432 - 1ª frase convertida em conjuntos de classes de intervalos.

Almeida Prado, Haendelphonia, Giga - conjunto principal – comparação entre os vetores correspondentes.

De acordo com o que foi colocado na análise da Gigue em sol menor HWV 432, os

conjuntos obtidos através das alturas que compões os gráficos de vozes condutoras também são

utilizados na análise comparativa.

A tabela 41 mostra a comparação entre os quatro conjuntos de classes de intervalos

obtidos a partir do gráfico de Vozes Condutoras da Gigue de Haendel e o conjunto principal da

Giga da Suite Haendelphonia.

278

Para esta comparação utiliza-se os vetores de cada conjunto. Na tabela 41, o vetor

correspondente ao conjunto principal da Giga de Almeida Prado aparece em vermelho. Os

demais vetores, correspondentes à Gigue de Haendel, estão na cor preta.

A ocorrência das mesmas classes de intervalos nos conjuntos analisados na tabela 41,

demonstra que os mesmos possuem um relacionamento de proximidade.

115

TUREK, Ralph. 1996. Op. Cit. pp. 382-383.

279

Conjuntos de classes de intervalos

Haendel, Gigue em sol menor HWV 432

Comparação entre os vetores

Seção A

Voz Superior

Bb=0 [0,2,4,5,7,9] 6-32

< 1 3 2 2 2 1 >

< 1 4 3 2 5 0 >

Seção B

Voz Superior

G=0[0,2,3] 3-2

< 1 3 2 2 2 1 >

< 1 1 1 0 0 0 >

Seção A

Voz Inferior

Bb=0 [0,2,4,5,7,9] 6-32

< 1 3 2 2 2 1 >

< 1 4 3 2 5 0 >

Seção B

Voz Inferior

G=0[0,2,3] 3-2

C=0[0,2,3,5]

< 1 3 2 2 2 1 >

< 1 1 1 0 0 0 >

< 1 3 2 2 2 1 >

< 1 2 2 0 1 0 >

Tabela 41 - Haendel, Gigue em sol menor HWV 432 - conjuntos e vetores obtidos através dos gráficos de Vozes

Condutoras. Almeida Prado, Giga - conjunto prinicipal - comparação entre os vetores.

280

Considerações sobre a Fuga a Tre

A Giga da Suite Haendelphonia apresenta, na Seção B, uma Fuga a Tre, conforme foi

mostrado no capítulo II, subitem 3, p. 256 deste trabalho, o que faz com que a mesma apresente

uma forma ternária: A – B – A’.

A Gigue de Haendel, a qual apresenta forma binária, não apresenta uma fuga, mas uma

textura claramente contrapontística.

Desta forma, a inserção de uma Fuga na Giga da Suite Haendelphonia pode ser

associada à textura constrapontística das Gigues de Haendel.

A Fuga a Tre, inserida na Giga da Suite Haendelphonia, apresenta, tal como as Fugas

de Haendel, Tema e Contra Tema.

Na estrutura das Fugas de Haendel,

116

as quais inserem-se em um contexto de

harmonia tonal, as ocorrências de Tema e Contra Tema ocorrem em intervalos de terça e quinta,

ou seja, classes de intervalos [0,3], [0,4] e [0,5].

Na Giga da Suite Haendelphonia, as ocorrências de Tema e Contra Tema ocorrem em

intervalos de segundas maiores e menores, ou seja, classes de intervalos [0,1] e [0,2], portanto

referentes à estrutura de música pós-tonal, e à escala de doze sons, anulando qualquer

relacionamento funcional.

Segundo Straus, a utilização de uma escala de doze sons na estrutura de uma peça produz

coerência, uma vez que usa uma sucessão unificada de sons. Desta forma, a eficiência da

organização da harmonia pode ser substituída.

117

116

http://kundstderfugue.com/handel.htm Acessado em 19/11/2005.

117

STRAUS, Joseph. 1990. Op. Cit. p. 78.

281

Conclusão Parcial:

Na Giga, da Suite Haendelphonia, os aspectos que se assemelham à Gigue analisada de

Haendel, são: utilização de um mesmo conjunto de classes de intervalos (motivo, na música

tonal), ritmo com subdivisão ternária e textura contrapontística.

A análise pormenorizada dos motivos que estruturam a Gigue de Haendel, nesta análise

convertidos em conjuntos de classes de intervalos, comprova que há relação de proximidade entre

os mesmos e os conjuntos de classes de intervalos encontrados na Giga da Suite Haendelphonia.

Desta forma, conclui-se que as duas peças analisadas originaram-se na mesma estrutura,

ou seja, no mesmo conjunto de classes de intervalos.

A diferença entre ambas é que, na Gigue de Haendel, existe a subordinação às relações de

harmonia funcional, tanto no que diz respeito à estrutura harmônica como no que se refere aos

motivos, uma vez que os mesmos são subordinados à primeira. Na Giga da Suite

Haendelphonia, a relação de harmonia funcional é ausente em toda a estrutura.

282

CONCLUSÃO

O aspecto mais importante desta pesquisa foi considerar o estudo de análise como fator

essencial para a elaboração de qualquer trabalho, seja este relacionado à teoria ou à interpretação

musical.

A bibliografia que embasa o trabalho e a forma como os conhecimentos adquiridos através

da leitura da mesma consolidaram toda a pesquisa, demonstraram o quanto é iminente haver novos

pesquisadores e teóricos na área de análise, que desenvolvam esta linha no Brasil.

A escolha das peças, bem como a análise das mesmas, permitiu que houvesse subsídios

suficientes para uma análise comparativa.

As considerações sobre os gêneros Chaconne, Passacaille, Sarabande e Gigue

contribuíram para maior compreensão das formas nas obras estudadas de Haendel e Almeida

Prado.

A utilização de várias técnicas de análise evidencia que, ao abordar peças de diferentes

períodos, é importante considerar qual ferramenta (ou até a combinação de várias) permitirá uma

compreensão adequada das obras.

Através da análise de quatro peças de Suites de Haendel e da Suite Haendelphonia, de

Almeida Prado, foi possível verificar como o material utilizado pelos compositores na estrutura

das peças foi mantido ou modificado.

Na primeira dança da Suite Haendelphonia, Chacona, verificou-se que a base é

constituída por acordes maiores e menores, tal como ocorre na Chaconne e na Passacaille de

Haendel. Desta forma, conclui-se que o material que estrutura as três peças tem por base os

tricordes [0,3,7] e [0,4,7].

283

As três peças apresentam-se no formato de tema e variações e utilizam o material do tema

em todas as variações. Ao elaborar as variações da Chacona da Suite Haendelphonia, Almeida

Prado realiza, além de todas as técnicas empregadas por Haendel, um grande estudo de

contraponto e de ritmo.

Na Sarabanda e na Giga da Suite Haendelphonia, o ponto principal de semelhança com as

peças analisadas de Haendel está na utilização de um mesmo conjunto de classes de intervalos

(motivo, no sistema tonal), o qual permeia toda a peça, conferindo-lhe coerência e unidade.

A comparação entre as análises realizadas das peças de Haendel com as de Almeida

Prado, permitiu concluir que a base da estrutura de todas as peças é a mesma: as classes de

intervalos coincidentes.

Desta forma, pode-se afirmar que, embora Haendel compusesse em um contexto tonal e,

portanto, subordinado às regras de hierarquia da harmonia funcional, enquanto que, nas peças de

Almeida Prado, não há qualquer referência funcional na estrutura, ambas têm sua essência nos

mesmos elementos, quais sejam, as classes de intervalos.

Essa afirmação é suficiente para esclarecer que a ferramenta de análise Teoria dos

Conjuntos, aqui compreendida como uma forma de aplicação da análise motívica de Schoenberg

na música pós-tonal, é a que mais se amolda à proposta deste trabalho.

Ao elaborar os gráficos de vozes condutoras e convertê-los em conjuntos de classes de

intervalos, é possível comprovar em quais peças há um relacionamento funcional e em quais não

ocorre o mesmo. Ao mesmo tempo, entende-se a utilização das mesmas classes de intervalos.

Assim, conclui-se que o que o único ponto de diferença entre as peças abordadas reside no

fato de as mesmas fazerem parte de um contexto de harmonia funcional ou não, o germe é sempre

o mesmo.

284

A contribuição deste trabalho para novos pesquisadores é fornecer um material de análise

que abrange obras de dois períodos distintos, enfocando a importância do uso de ferramentas

adequadas e afirmando que, por meio de uma análise embasada em uma bibliografia apropriada, é

possível demonstrar elementos comuns a ambas.

Ao ampliar o material disponível sobre análise, mais especificamente focado na obra

Almeida Prado - Haendelphonia, incentiva-se o surgimento de novos trabalhos, que, como este,

contribuirão para a divulgação da música brasileira.

285

BIBLIOGRAFIA

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287

Anexos

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