( PDF ) Temas gregorianos em quatro obras orquestrais entre os séculos XIX e XX

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FICHA CATALOGRÁFICA ELABORADA PELA

BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP

Bibliotecário: Liliane Forner – CRB-8

/ 6244

Lopes, Manoel Roberto Batista.

L881t Temas gregorianos em quatro obras orquestrais entre os

séculos XIX e XX. / Manoel Roberto Batista Lopes. –

Campinas, SP: [s.n.], 2006.

Orientador: Eduardo Augusto Ostergren.

Dissertação(mestrado) - Universidade Estadual de

Campinas.

Instituto de Artes.

1. Música. 2. Canto gregoriano. 3. Orquestra. I. Ostergren,

Eduardo Augusto. II. Universidade Estadual de Campinas.

Instituto de Artes. III. Título.

Título em inglês: “Gregorian themes in four orchestral works between 19th and

20th

centuries”

Palavras-chave em inglês (Keywords): Music – Gregorian chant - Orchestra

Titulação: Mestre em Música

Banca examinadora:

Prof. Dr. Eduardo Augusto Ostergren

Prof Drª Helena Jank

Prof Dr. Gil Nuno Vaz Pereira da Silva

Prof Dr Esdras Rodrigues Silva

Prof Dr. Marcos Pupo Nogueira

Data da defesa: 14 de Agosto de 2006

iii

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DEDICATÓRIA

à minha família – em especial minha esposa Carmencita – pelo apoio e estímulo,

fundamentais para minha persistência neste objetivo.

AGRADECIMENTOS

A Deus, por tudo o que me é oferecido.

Ao Prof. Dr. Eduardo Östergren pela excelente orientação, na qual sempre

demonstrou grande sabedoria, profissionalismo e amizade.

RESUMO

Esta pesquisa teve por finalidade desenvolver considerações sobre a presença

de temas do Canto Gregoriano em quatro importantes obras orquestrais de

compositores da música ocidental. Dentro de um rico universo de composições

polifônicas inspiradas no antigo estilo monofônico gregoriano, quatro obras significativas

foram selecionadas para um estudo detalhado. O tipo de acompanhamento e

encaminhamento harmônico a cada melodia gregoriana e a maneira como estas

melodias não isócronas foram enquadradas na barra de compasso foram comentados

em cada caso. Concluiu-se que o canto gregoriano, apesar de pouco praticado durante

o período compreendido entre os séculos XII e XIX e também pouco praticado desde o

último quarto do século XX, mas com uma rica tradição, sempre inspirou importantes

compositores ao longo do tempo, deixando um legado que influenciou compositores até

a época atual.

Palavras-chave: Música, Canto Gregoriano, Orquestra.

vii

ABSTRACT

The aim of this research is to bring about important considerations about the use

of gregorian chant themes in four important orchestral works by western music

composers. These four works were selected within a rich universe of polyphonic

compositions inspired in the early gregorian monophonic style. In each case, the type of

accompaniment and harmonic flow to the gregorian melody were analyzed as well as

the manner by which these non-isochronous melodies have been adjusted to the bar

line. As conclusion, one can notice how Gregorian Chant despite its modest pratice

during the period between the XII and XIX centuries and also since the last quarter of

XX century on, has always inspired important composers throughout time and has left a

rich legacy that has influenced composers to this day.

Key words: Music, Gregorian Chant, Orchestra.

viii

SUMÁRIO

1.INTRODUÇÃO.....................................................................................................pág. 01

2. CONTEXTUALIZAÇÃO HISTÓRICA DO CANTO GREGORIANO.....................pág. 02

3. CARACTERÍSTICAS DO CANTO GREGORIANO............................................pág. 09

4. CONSIDERAÇÕES SOBRE AS PEÇAS ABORDADAS ...................................pág. 19

• 4.1. BERLIOZ : Sinfonia Fantástica, Op.14…………………………………...pág. 21

• 4.1.1. Aspectos Musicais..............................................................................pág. 21

• 4.1.2. Aspectos extra-musicais....................................................................pág. 37

• 4.1.3. O DIES IRAE......................................................................................pág. 39

• 4.2. STRAUSS: Also Sprach Zarathustra; Frei Nach F. Niezstche..............pág. 40

• 4.2.1. Aspectos Musicais..............................................................................pág. 40

• 4.2.2. Aspectos extra-musicais.....................................................................pág. 44

• 4.2.3. O CREDO e o MAGNIFICAT.............................................................pág. 45

• 4.3. RESPIGHI : Pinheiros de Roma...........................................................pág. 46

• 4.3.1. Aspectos Musicais............................................................................. pág. 46

• 4.3.2. Aspectos extra-musicais.....................................................................pág. 60

• 4.3.3. O KYRIE e o SANCTUS.....................................................................pág. 60

• 4.4. RONALDO MIRANDA : Suíte Festiva...................................................pág. 62

• 4.4.1. Aspectos Musicais..............................................................................pág. 62

• 4.4.2. Aspectos extra-musicais.....................................................................pág. 69

• 4.4.3. O VENI CREATOR.............................................................................pág. 70

5. CONCLUSÃO.....................................................................................................pág. 71

6. REFERÊNCIAS...................................................................................................pág. 73

7. GLOSSÁRIO.......................................................................................................pág. 76

LISTA DE FIGURAS

Fig.1 – Modos Eclesiásticos....................................................................................pág. 10

Fig.2 – Glória gregoriano, modo 7 em tetragrama.............................................pág.11-13

Fig.3 – Glória gregoriano, modo 2 em tetragrama.............................................pág.14-15

Fig.4 – Dies Irae gregoriano em tetragrama............................................................pág. 22

Fig.5 – Dies Irae na Sinfonia Fantástica..................................................................pág. 23

Fig.6– Dies Irae na Sinfonia Fantástica...................................................................pág. 24

Fig.7 – Dies Irae na Sinfonia Fantástica..................................................................pág. 25

Fig.8 – Dies Irae na Sinfonia Fantástica..................................................................pág. 26

Fig.9 – Dies Irae na Sinfonia Fantástica..................................................................pág. 27

Fig.10 – Dies Irae na Sinfonia Fantástica................................................................pág. 29

Fig.11 – Dies Irae na Sinfonia Fantástica................................................................pág. 30

Fig.12 – Dies Irae na Sinfonia Fantástica................................................................pág. 31

Fig.13 – Dies Irae na Sinfonia Fantástica................................................................pág. 32

Fig.14 – Dies Irae na Sinfonia Fantástica................................................................pág. 33

Fig.15 – Dies Irae na Sinfonia Fantástica................................................................pág. 34

Fig.16 – Dies Irae na Sinfonia Fantástica................................................................pág. 35

Fig.17 – Dies Irae na Sinfonia Fantástica................................................................pág. 36

Fig.18 – Trecho do Credo Gregoriano em tetragrama............................................pág. 41

Fig.19 – Trecho do Magnificat Gregoriano em tetragrama......................................pág. 41

Fig.20 – Credo em Also Sparach Zarathustra.........................................................pág. 42

Fig.21 – Magnificat e Credo em Also Sparach Zarathustra.....................................pág. 43

Fig.22 – Kyrie gregoriano em tetragrama................................................................pág. 47

Fig.23 – Sanctus gregoriano em tetragrama...........................................................pág. 47

Fig.24 – Kyrie nos Pinheiros de Roma ...................................................................pág. 49

Fig.25 – Pinheiros de Roma: Sanctus no trompete interno.....................................pág. 51

Fig.26 – Pinheiros de Roma: Sanctus no trompete interno ....................................pág. 52

Fig.27 – Pinheiros de Roma: Kyrie .........................................................................pág. 54

Fig.28 – Pinheiros de Roma: Kyrie .........................................................................pág. 57

Fig.29 – Pinheiros de Roma: Sanctus nos trombones............................................pág. 55

Fig.30 – Pinheiros de Roma: Sanctus nos trombones ...........................................pág. 58

Fig.31 – Sanctus e Kyrie nos Pinheiros de Roma...................................................pág. 59

Fig.32 – Veni Creator gregoriano em tetragrama....................................................pág. 63

Fig.33 – Suíte Festiva: Veni Creator no oboé ........................................................pág. 65

Fig.34 – Suíte Festiva: Veni Creator no oboé ........................................................pág. 66

Fig.35 – Suíte Festiva: Veni Creator no oboé e flauta.............................................pág. 67

Fig.36 – Suíte Festiva: Veni Creator no oboé, flauta e clarinete.............................pág. 68

1. INTRODUÇÃO

______________________________________________________________________

Toda criação musical necessita de um germe, de uma causa que origine sua

concepção e seu nascimento. Aliada ao talento e ao potencial intelectual do compositor,

uma complexa gama de sentimentos como amor, paz, revolta, medo, admiração,

glorificação e louvor pode entrar no processo criativo.

Os compositores Berlioz, Strauss, Respighi e Ronaldo Miranda tiveram diferentes

fontes de inspiração para criar as obras enfocadas nesta pesquisa.

Consideremos as seguintes indagações relacionadas à estas obras, todas

escritas entre os séculos XIX e XX:

a) o que leva um compositor a inserir, em sua criação, temas – fragmentados ou não -

de um gênero deixado de lado séculos atrás, como o canto gregoriano?

b) de que maneira o tema gregoriano foi utilizado nos diferentes estilos musicais? Em

cada caso qual foi o instrumento escolhido para entoar o tema gregoriano?

c) O que se pode comentar a respeito do atual acesso, conhecimento e prática do

Canto Gregoriano?

d) Qual é a representatividade deste tipo de repertório na produção musical dos

compositores de nossos dias?

O capítulo 4 deste trabalho, ao apresentar um estudo detalhado dos trechos

gregorianos nas obras enfocadas, aborda as questões

a e b acima, enquanto que a

conclusão, no capítulo 5, comenta as questões c e d.

Através deste trabalho, esperamos contribuir para uma maior apreciação e

compreensão deste repertório, muito especialmente em seu aspecto interpretativo.

2. CONTEXTUALIZAÇÃO HISTÓRICA DO CANTO GREGORIANO

______________________________________________________________________

- Importância, apogeu, declínio e restauração do Canto Gregoriano, abordados a partir

de um breve histórico, cobrindo a sobrevivência ao longo dos séculos, interesse

despertado em compositores de destaque, e a restauração iniciada em meados do

século XIX, culminando com as edições de Solesmes, ao início do século XX.

Esta pesquisa leva em conta que o termo Canto Gregoriano é muitas vezes

extendido erroneamente a todo o tipo de cantochão oriundo de liturgias diferentes da

romana.

Massin (1997, p.138) classifica as melodias das liturgias galicana (na França),

moçárabe (na Espanha Visigótica), e de liturgias em línguas vernáculas como na Igreja

Siríaca, na Igreja Copta e na Palestina (ainda com o aramáico) como manifestações de

cantochão não gregoriano. O Cantochão Gregoriano está associado à liturgia romana,

em latim.

A coletânea de cantos gregorianos utilizada nesta pesquisa foi baseada no:

- LIBER USUALIS, que reune praticamente toda as partituras, conforme a edição

da Escola de Solesmes, na França;

- GRADUALE ROMANUM

- GRADUALE TRIPLEX.

“O Canto Gregoriano ainda é a música litúrgica oficial da Igreja Católica, apesar

das más interpretações do Concílio do Vaticano II, de 4 de dezembro de 1963, para

não dizer da resistência exercida por certas autoridades eclesiásticas” (CARDINE,

1989, p.8).

Na realidade, conforme o Concílio, “a Igreja reconhece o Canto Gregoriano como

próprio da liturgia romana. Portanto, em igualdade de condições, ocupa ainda o primeiro

lugar nas ações litúrgicas” (item nº 116 na Constituição Sacrosanctum Concilium).

O concílio determinou também que fosse completada a edição típica dos livros

de canto gregoriano e que se preparasse edição mais crítica dos livros publicados

depois da reforma de S. Pio X (item nº 117 da Constituição Sacrosanctum Concilium).

Talvez para alguns, a música gregoriana pareça, à primeira audição, monótona

para nossos ouvidos atuais. Porém, na realidade, o repertório gregoriano representa um

mundo complexo que reúne vários séculos da história da música ocidental; um mundo

de variedade que misteriosamente aproxima entusiasmo às mais delicadas e

interiorizadas sensações: é um mundo paradoxal, onde a música floresce do silêncio.

Entre os que o estudam, encontramos aqueles que o reconhecem como próprio

da liturgia, e muitos outros que a ele se dedicam porque sabem não ser possível uma

formação musical séria que não leve em conta essa expressão, que foi a base do

edifício da moderna música ocidental, religiosa ou profana.

A história do canto gregoriano, segundo Bressan ( p. 171) pode ser dividida em

quatro períodos:

Formação (até o século VII);

Difusão (entre os séculos VII e XII);

Decadência (entre os séculos XII e XIX);

Restauração ( em meados do século XIX).

Segundo Porto (1984, p.24): “A música não alcançou mais do que breves

momentos de popularidade nos longos séculos da antiguidade ocidental, em que nem

Grécia, nem Roma, apesar de todo o seu esplendor, chegaram à civilização musical

(expressão de Lavignac) por ausência absoluta de condições. De fato, ao contrário do

alto legado das artes plásticas e literárias, bem escassos foram os resultados dos

antigos na arte da música”.

Somente na Idade Média Cristã é que a música, em lugar destacado viria a

assegurar-se na educação e cultura medievais. Platão

relacionava a música à conduta

moral. Segundo sua filosofia, a música desenvolvia e fortificava a personalidade, e tinha

valor terapêutico, no que ela acalmava as emoções. Para ele, a cultura podia somente

ser preenchida através da educação, que por sua vêz cultivaria o amor pelo belo e

427-347 ac

resultaria na beleza e na bondade do Homem. Para Platão, a música era a mais

importante das Artes, e como tal, não deveria ser usada meramente como passatempo.

Santo Agostinho

, um dos primeiros e maiores pensadores cristãos, em sua obra “De

Musica”, baseou seus princípios em leis matemáticas, estabelecendo assim a música

como uma ciência.

Cassiodorus

, contemporâneo de Boethius

simplesmente sumarizou o que se

conhecia até então: defendia a teoria Pitagórica da música do universo, a música como

ciência dos sons e a associação íntima de música e religião.

O cantochão prossegue seu desenvolvimento com atividade crescente. Santo

Ambrósio

ao criar a hinódia, desperta o lirismo cristão. “Com a beleza de seus hinos,

Ambrósio popularizou o dogma recém-promulgado da Santíssima Trindade e, de fato,

tão belas eram aquelas melodias que produziam um efeito quase mágico sobre as

multidões” (MASSIN, 1997, p.139). Hereges de Milão acusaram S. Ambrósio de

fanatizar os fiéis com aqueles cantos, que despertaram um profundo interesse em

Santo Agostinho. Estes hinos “Ambrosianos” foram incluidos no conjunto de cantos

regulamentados e oficializados pelo papa São Gregório Magno,

no final do séc.VI.

A obra de S. Gregório pode ser definida a partir de três fases, segundo seu

biógrafo, João, o Diácono: “multa subtrahens, pauca convertens e nonnulla vero

superadjiciens” (muitas coisas eliminadas, poucas modificadas e algumas

acrescentadas). São Gregório Magno, é considerado o último papa do antigo império

romano e o primeiro dos papas medievais, e os cântigos por ele oficializados foram, no

séc. IX, através de Carlos Magno

, impostos no Império Sacro Romano em todo o

ocidente.

354-430 dc

A Musicologia passou a ser tratada como método científico, em pé de igualdade com outras disciplinas

científicas, a partir da proposta de Karl F. F. Chrysander (1826-1901) em 1863.

490-580 dc

c.480 – c.524

340-397

c.540 – 604

768-814

Assim, o Canto Gregoriano está diretamente relacionado ao avanço musical

conquistado não apenas com as atividades da “Schola Cantorum”, mas também graças

a notação musical e Solmização do monge beneditino Guido D’Arezzo

A religião cristã – através da enculturação nos povos ocidentais e do uso que fêz

da música nos ritos de culto divino, veio a ser a condição necessária, o novo catalisador

da força do espírito medieval que se projetava para o futuro.

Em todo esse processo, percebe-se um marco de grande destaque representado

no Canto Gregoriano e seu período de florescimento e pureza. Não resta dúvida de que

a polifonia só conseguiu se desenvolver verdadeiramente na música erudita ocidental,

depois de bem assimilado, pelos cantores, o Canto Gregoriano oficializado por S.

Gregório e uma vêz criadas as escolas necessárias à aprendizagem do mesmo.

A Vox Organalis é acrescida à Vox Principalis, formando a princípio intervalos de

quinta ou quarta e, posteriormente criando polifonias obtidas a partir da duplicação da

Vox Principalis na quarta ou na oitava. D`Arezzo, em seu Micrologus fixa com precisão

intervalos possíveis e aborda o cruzamento entre as vozes Principal e Organal. Estas

novidades, aliadas aos tropos e Sequências Aleluiáticas, estimulam cada vêz mais a

criatividade musical, principalmente na música profana.

Entretanto, a ordem Gregoriana começa a ser desarrumada consideravelmente,

em nome da liberdade da invenção. Com o avanço da música profana, da imposição

rítmica trazida pela criação do compasso, e também da música teatral – que nasceu a

partir dos tropos do próprio Canto Gregoriano - começou a sua própria decadência.

Desde o início do século XIII, o canto gregoriano passou a ser cada vêz mais

negligenciado; os copistas não se preocupavam mais com a fidelidade e correção no

traslado dos cantos e acumulavam erros sobre erros. Além disso, os livros tornavam-se

cada vêz mais raros: vários cantores serviam-se, simultaneamente, de um mesmo livro.

Por esta razão, foram feitas cópias nas quais escreveu-se o canto gregoriano em notas

enormes, desagregando-se os neumas.

Mas, apesar deste aparente obscurecimento, notam-se influências que o

Gregoriano sempre exerceu na música ocidental e em seus relevantes compositores e

musicólogos. O Canto Gregoriano, em si, entrou em decadência; mas por outro lado,

c.995- c.1050

seu repertório foi amplamente considerado; as melodias gregorianas, antes monófonas,

continuam a inspirar e passam a ser retrabalhadas na forma polifônica por vários

mestres, entre os quais, Guillaume de Machaut (1300-1377), Guillaume Dufay ( 1400-

1474) , Josquin des Prez ( 1450 – 1521) , Giovanni Pierluigi da Palestrina, (c. 1525-

1594) e Tomas Luis de Victoria ( 1535-1608).

J. S. Bach (1685-1750), em sua Missa em Si Menor, BWV 232, utiliza o tema do Credo

Gregoriano como organum (alargado), e em forma contrapontística. É voz corrente que

Mozart (1756-1791) teria expressado o desejo de ter sido o compositor do Hino

Gregoriano “Ave Verum”.

No período clássico, porém, principalmente ao final do século XVIII, pela primeira

vêz na história, a música secular superou em todos os aspectos a música sacra. O

interesse pela religião era cada vêz mais decrescente: descobertas, como a de que o

sol não era o centro do universo, estimulavam um questionamento maior acerca do que

se conhecia até então, e além disso, dois grandes iluministas - Voltaire e Rousseau -

eram ateus.

Na música, com a proibição de instrumentos na Igreja, com exceção do órgão,

decresceu também a produção sacra. De acordo com Rushton (1996) as missas e

oratórios de Haydn (1732-1809) e Beethoven (1770-1827), por exemplo, são

demonstrações de forma, mas não contribuiram para liturgias da época. Nenhuma

criação sacra de Haydn está à altura de suas sinfonias e quartetos; assim como, em

Beethoven, não há nada sacro que se compare com suas obras instrumentais. Também

em Schubert (1797- 1828), não há obras sacras equivalentes à capacidade criativa de

suas canções.

No período romântico, publicações filosóficas mantém uma situação de

antagonismo aos assuntos religiosos. Paralelamente, o romantismo surge como reação

ao classicismo, buscando uma maior liberdade de expressão. Sentimentos individuais,

como insatisfações políticas e reflexões sobre a morte, levam o romantismo na música

a contemplar a espiritualidade como germe de inspiração de grandes obras, tornando

a enriquecer a produção de importantes peças sacras.

Com a Sinfonia Fantástica de Berlioz (1830), um rico e produtivo simbolismo

cresceu ao redor da melodia gregoriana do Dies Irae, envolvendo reflexões sobre a

morte, medo das coisas sobrenaturais e até mesmo opressão política.

Liszt visitou Pisa em 1839 com a condessa D`Agoult e apreciou o afresco do

“Último Julgamento”, de Orcagna. Foi essa inspiração, mais pictórica do que literária,

que o levou a escrever, dez anos mais tarde, Totentanz ( Dança da Morte), dedicada ao

então genro Hans Von Büllow, escrita em 1849, e executada pela primeira vez em

1865, em Haia. Nesta obra orquestral com solo de piano, o Dies Irae gregoriano tem

presença abundante e destacada.

Em meados do século XVIII, coincidentemente ou não, a prática da execução do

canto gregoriano, que havia caído tanto em qualidade como em quantidade, vislumbra

entretanto, um processo de restauração fundamentado em dois pontos: a descoberta do

manuscrito Montepellier

H 159, do século XI, em 1847, e a determinação de

monges de Solesmes em pesquisar de maneira aprofundada outros códices (Laon, do

séc. X ; S. Martial de Limoges, do séc. X-XI ; Saint-Gall, do séc. XI e Las Huelgas, do

séc. XIII) espalhados por toda a Europa.

Como resultados iniciais daquela pesquisa, o monge Joseph Pothier publicou Les

Melodies Grégoriennes (1880) e depois, seu Líber Gradualis (1883). O movimento

promovido pelo papa Pio X, através de MOTU PRÓPRIO de 22 de novembro de 1903,

restabeleceu o Canto Gregoriano na Igreja e culmina com a publicação do Graduale

Romanum (1908) e do Antiphonale Romanum (1912) reconduzindo assim o Gregoriano

às suas fontes mais puras e ao seu primitivo esplendor.

Após tão feliz restauração porém, bastaram algumas poucas décadas, para que

a própria Igreja, no Concílo Vaticano II limitasse o espaço e a prática do Canto

Gregoriano, embora ainda hoje o reconheça como Canto Oficial da Igreja. Talvez a

explicação para este “mecanismo limitador” seja a seguinte: com a finalidade de

estimular a língua vernácula em cada localidade, as liturgias acabaram por

O manuscrito de Montpellier é um Tonário (livro de cânticos), copiado por São

Benigno de Dijon, cuja descoberta proporcionou um grande avanço no estudo dos

neumas, pois neste manuscrito, entre as linhas paralelas do texto e os neumas, corre

uma linha de letras de “a” a “p” com a indicação precisa da altura dos sons e neumas.

desencadear o sepultamento de preciosos ramos da cultura musical e idiomática, em

âmbito universal – incluído o Gregoriano - para dar lugar a uma verdadeira avalanche

de músicas “litúrgicas” em Português ( em nosso caso), “para que todos cantem”, e

nascidas com a “novidade” da não obrigatoriedade do latim.

Atualmente, entretanto, vemos com otimismo, a incansável atividade da

Fundação “Latinitas”, fundada por Paulo VI (1897-1978) em 1976 para o estudo e a

salvaguarda da língua e da literatura latina. Formada por estudiosos e especialistas no

assunto, promoveu em 27 de novembro de 2005, a 48ª edição do tradicional concurso

“Certamen Vaticanum” estabelecido por Pio XII (1876- 1958) a fim de incentivar o

estudo dos textos clássicos e a produção de novas obras em latim. Naquele mesmo dia,

e envolvido com o evento, o papa Bento XVI (1927- ), exortando os presentes não só a

conservar, mas também a ensinar e a difundir principalmente entre os mais jovens as

nossas letras latinas, declarou conforme suas próprias palavras que “esta tarefa

compete à Fundação Latinitas, por ser um exemplo de cuidado e de interesse da Igreja

por esta língua. A vós, cabe a tarefa de nos ajudar a fortalecer a tradição da língua

latina na Igreja para que os grandes tesouros destas memórias não sejam perdidos e

não desapareça o costume da utilização deste insigne instrumento”.

3. CARACTERÍSTICAS DO CANTO GREGORIANO

______________________________________________________________________

O Canto Gregoriano, sempre atrelado a um texto religioso em Latim, além de

diatônico possui textura monofônica e pode ser cantado por uma ou mais vozes em

uníssono. Deve ser evitado o acompanhamento instrumental; é aceitável, porém, um

discreto acompanhamento por parte de órgão ou harmônio, sustentando notas em cujo

encadeamento harmônico predominem intervalos de quinta, quarta e oitava.

Sua tessitura raramente passa de uma sexta; a escala desce para o grave para

expressar sentimentos de tristeza e/ou respeito ao passo que para expressar alegria ou

entusiasmo esta sobe em direção ao agudo, sendo tudo isto sobreposto a uma

pulsação agógica, (nunca isócrona) caracterizando o ritmo livre, isento da barra de

compasso.

Dada a sua importância, tratamos a seguir o aspecto da modalidade gregoriana

com especial atenção. Encontramos 8 modos, chamados eclesiásticos, que derivam de

4 escalas diatônicas gregas: Protus (primeiro), Deuterus (segundo), Tritus (terceiro) e

Tetrardus (quarto).

Protus, Deuterus, Tritus e Tetrardus são os nomes medievais, tirados do grego e

transliterados para o latim, das 4 escalas modais gregorianas. Estas 4 escalas - de ré a

ré , mi a mi, fá a fá e sol a sol, sempre diatônicas, são as autênticas (ou primitivas e

usadas para cantos mais agudos), enquanto que as outras 4 são as plagais (ou

derivadas e usadas para os cantos mais graves), cada qual imprimindo um caráter

distinto em cada obra. São ímpares os modos autênticos e pares, os plagais.

Nos modos autênticos, a tônica é a nota final da escala, igual à nota inicial , e é a

sede do repouso. A dominante, mais ou menos equilibrada no meio da escala, como o

fiel da balança, dirige o movimento, e tem este nome porque surge com mais

insistência. Nos modos autênticos, a dominante é a Quinta; nos plagais, uma terça

abaixo da tônica. Porém, nos casos em que a dominante seria si, esta cede o lugar para

o dó, pois o si frequentemente é bemolizado a fim de evitar o trítono fá-si (DIABOLOS in

MUSICA). A figura 1 resume a organização modal do gregoriano, em notação musical

moderna.

Menor dist. entre nota final e dominante nos PLAGAIS

Figura 1 – Os Modos Eclesiásticos.

Fonte: Lehmann, J.B. Método de harmônio, p. 138.

Esta terminologia foi a adotada por Hucbald (c. 840-930), provável autor do

tratado Musica Enchiriadis, e também presente no tratado Scolica Enchiriadis, no

século IX, em escritos hoje registrados na Biblioteca National de Paris.

Nota-se que nos modos pares (plagais) há um menor intervalo entre a nota final

e a dominante. Como resultado, melodias enquadradas nestes modos tendem a

apresentar uma tessitura mais estreita do que as dos modos ímpares.

As figuras 2 e 3, extraídas do Líber Usualis, demonstram esta característica: o

Gloria da Missa IX (In Festis Beatae Mariae Virginis), escrito no sétimo modo, tem

tessitura de um intervalo de décima primeira, enquanto que no Gloria da Missa XI,

escrito no segundo modo, a tessitura corresponde a um estreito intervalo de quinta.

Lá

Figura 2 - Glória , no modo no. 7 – tessitura de intervalo de

décima primeira

(mi – lá)

Fonte: Liber Usualis, p. 40

Sol

Dó

Figura 3 - Glória no modo no. 2 – tessitura de intervalo de quinta (dó-sol)

Fonte: Liber Usualis, p. 46

Nota-se também que o número correspondente ao modo é indicado junto à

primeira letra do texto.

Os quatro pares, com as finais em Ré, Mi, Fá e Sol, podem ser entoados

conforme as teclas brancas do piano. Entretanto, é importante manter-se em mente que

estes modos, ao contrário das escalas modernas, não seguem uma altura fixa. A

distribuição particular de tons e semitons, é a sua grande característica, mas estes

modos podem ter a sua colocação em qualquer escala.

Guido D ´Arezzo , em seu Micrólogo , identificou os modos da seguinte forma: “O

primeiro é grave; o segundo, triste; o terceiro, místico; o quarto, harmonioso; o quinto,

alegre; o sexto, devoto; o sétimo, angélico, e o oitavo, perfeito.”

A diferença entre dois membros de cada par é encontrada principalmente em

dois aspectos: (1) quais notas, além da final, são estruturalmente importantes nas

melodias designadas ao modo em questão, e (2) a faixa melódica de melodias relativas

ao modo.

Estes antigos modos eclesiásticos são usados até hoje, embora, desde o fim da

Idade Média, venha prevalecendo o uso do PROTUS PLAGAL ( que conhecemos mais

por Eólio, nas tonalidades menores) e do TRITUS PLAGAL (Jônio, nas tonalidades

maiores). Os outros seis, entretanto, nunca foram abandonados, inclusive na época

atual, em que muitos compositores modernos continuam produzindo obras modais.

Há, entretanto, outra terminologia grega, derivada de antigas teorias

mencionadas nos escritos de Boethius, com as quais se familiariza o repertório popular

Anglo-Céltico.

De acordo com Boethius, os nomes aplicados aos antigos modos gregos eram:

1.Frígio

2.Hypodórico

3.Dórico

4.Mixolídio

5.Hypolídio

6.Lídio

7.Hipofrígio

8.(não há equivalente neste sistema, ao modo 8.)

É prudente lembrar que os modos gregos começavam em notas diferentes das

dos homônimos eclesiásticos, e além disso, os gregos consideravam a escala no

sentido descendente, como, por exemplo, o modo dórico de mi a mi na descendente; o

modo frígio, de ré a ré descendentemente, e assim por diante.

Devido a erros de tradução, “esta terminologia foi incorrretamente” aplicada

repertório gregoriano no tratado Alla Musica, ao final do século IX, da seguinte maneira:

Dórico

Hypodórico

Frígio

Hypofrígio

Lídio

Hypolídio

Mixolídio

Hypomixolídio

Esta vem a ser a terminologia mais freqüentemente encontrada em discussões

da música folclórica britânica. Outras denominações modais, também originadas no

vocabulário da Grécia antiga , foram adicionadas por Glareanus (1488-1563): os modos

Eólio, Lócrio e Jônio, que podem ser tocados nas teclas brancas de um piano,

iniciando-se respectivamente por lá, si e dó.

Encerrando este capítulo, recomendamos um estudo básico da leitura do

tetragrama gregoriano. As informações sobre pauta, claves e neumas se encontram de

Wilton, P. The Eight “Gregorian" Modes. The Gregorian Association. London.

Disponível em www.beaufort.demon.co.uk/chant . Acesso em: 14 maio 2005

maneira clara e simples em Marie-Rose (1963), Bressan (1950), Cardine (1989), além

das páginas iniciais do Liber Usualis.

Com respeito à quironomia

(regência) gregoriana, julgamos igualmente

importante uma especial atenção ao assunto e recomendamos o capítulo IV do livro de

Marie-Rose (1963), no qual se encontram diagramas como os ilustrados abaixo.

Do grego: mãos + regra. Significa a arte de adequar a gesticulação à interpretação

desejada.

4. CONSIDERAÇÕES SOBRE AS PEÇAS ABORDADAS

______________________________________________________________________

Muitos foram os compositores que se serviram de temas gregorianos em suas

obras além dos compositores contemplados nesta pesquisa. Melodias gregorianas

também estão presentes na obra – litúrgica ou não – de compositores de expressão

como, por exemplo, Machaut, Dufay, Josquin des Prez, Palestrina, Victoria, J. S.

Bach, Liszt, Rachmaninoff, Saint-Saens, Puccini e Maurice Duruflé.

Neste capítulo são identificados e tratados os temas gregorianos na obra

orquestral dos seguintes compositores:

• BERLIOZ – Sinfonia Fantástica

• STRAUSS – Also Sprach Zarathustra

• RESPIGHI – Pinheiros de Roma

• RONALDO MIRANDA – Suíte Festiva

Por se tratar de um estudo sobre obras orquestrais, impusemos delimitações

quanto ao gênero musical, período histórico e finalidade da obra no seu caráter não

litúrgico.

Tecemos também considerações sobre aspectos musicais e extra-musicais.

Quanto aos musicais, a idéia é definir explicitamente as frases melódicas comuns

aos dois universos: o do repertório Gregoriano - através de uma clara identificação do

cântico em questão - e o da criação orquestral. São feitas considerações gerais, de

âmbito musical, como:

• dimensão do tema: completo ou fragmentado;

• textura orquestral no trecho em que este se encontra;

• comparação entre a tonalidade da peça orquestral e o modo gregoriano;

• tratamento dado por cada autor aos neumas gregorianos, quer silábicos,

quer melismáticos.

Excertos de partituras e de cânticos extraidos do Liber Usualis são utilizados

como ilustrações destes trechos em comum, facilmente situados, a partir de uma rápida

comparação entre estes excertos.

Nos aspectos extra-musicais, são mencionadas:

• breves passagens biográficas de cada autor, enfocando seus distintos

interesses e sentimentos pessoais, (paixões, preocupações, religião,

inspirações musicais e ou poéticas, sob a ótica das melodias e textos

originais dos cânticos ) que caracterizem possíveis ligações entre estes

e uma determinada criação orquestral;

• possíveis ligações destas obras com fatos históricos de relevância, como,

por exemplo o romantismo, o desinteresse, ou não, pelas idéias

religiosas, movimentos de restauração do canto gregoriano e obras

encomendadas para homenagens especiais.

O glossário deste trabalho contém os textos litúrgicos em latim e a tradução para

o português, que, naturalmente tiveram também importante participação na criação das

peças.

Normalmente um hino em Latim é traduzido na forma métrica, a fim de permitir

que este seja cantado no idioma para o qual é feita a tradução. Neste trabalho,

entretanto, está adotada a tradução literal, mantendo-se o significado em todos os

versos do poema.

4.1.: BERLIOZ ( 1803-1869)

SINFONIA EM DÓ MAIOR, Op. 14 - “SINFONIA FANTÁSTICA – Episódio da

Vida de um Artista” - 1830

4.1.1. ASPECTOS MUSICAIS

Sinfonia para grande orquestra, em cinco movimentos:

I. “Devaneios e Paixões”. Largo; Allegro agitato e apassionato assai.

II. “Um Baile”. Allegro non troppo.

III. ”Cena no Campo”. Adágio.

IV. “Marcha ao Cadafalso”. Allegretto non tropo.

V. “Sonho de uma Noite de Sabat”. Larghetto; Allegro assai.

A obra tem a seguinte instrumentação:

1 flautim, 2 flautas, 2 oboés, corne-inglês, 2 clarinetes, 4 fagotes, 4 trompas, 4

trompetes, 3 trombones, 2 tubas, 4 tímpanos , triângulo, pratos , bombo, 2 harpas

e cordas.

Duração Média: 52 minutos.

Melodia gregoriana de origem:

DIES IRAE (figura 4) presente na obra orquestral

no 5

movimento.

Modo Gregoriano original: apesar de o Líber Usualis indicar modo 1 (Protus

Autenthus), o Dies Irae na realidade entra no âmbito de seu plagal, Protus Plagis (modo

2). Em casos como este, também é usado o termo modo misto.

Sadie (2001) resume a estrutura dos trechos iniciais do cântico como sendo

formada por períodos A, B e C de três frases cada um, mostrados em destaque na

figura 4. Nos trechos finais do Dies Irae gregoriano encontram-se os períodos D, E e F,

também conforme a denominação de Sadie, ilustrados na página 28.

Período

Figura 4 – Trecho do Dies Irae da Missa Pro Defunctis (Requiem).

Fonte: Líber Usualis, p. 1810.

O tema surge nos fagotes e tubas, pontuado pelas campanas. São exatamente

as mesmas notas tanto no gregoriano como na sinfonia. As comparações consideram

um transporte no Dies Irae, de ré menor para dó menor.

Figura 5 - Sinfonia Fantástica, 5º. mov. Dies Irae.

Fonte: Berlioz, H. Complete Works, Vol. I, p. 109. N.Y.: Kalmus, 1975.

Nota-se na figura 4, que nas frases do período A, todos os neumas (exceto o

último) tem a mesma duração. Analogamente, neste trecho Berlioz trata cada nota da

mesma maneira (Figura 5).

Na seqüência, as trompas e os trombones repetem a mesma frase, auxiliando a

exposição do tema (figura 6). O tratamento neumático também é o mesmo. Porém aqui,

Berlioz aplica uma diminuição no tema, impondo à cada nota, metade do valor em

comparação ao trecho anterior. Neste trecho, de grande equivalência entre ambos as

peças, se propõe a aplicação da quironomia gregoriana para reger as trompas e os

trombones, a fim de que se obtenha o mesmo efeito do cântico.

Na frase seguinte, cordas e madeiras ambientam o Sabat e a orgia diabólica,

através de uma dança ritmada, mantendo-se o 6/8. A mesma frase de A do Dies Irae,

aplicada nos trechos anteriores, surge na flauta piccolo e nos primeiros violinos (figuras

6 e 7), porém deformada pelas diferenças rítmicas impostas pela dança em forma de

Giga. Apesar da significante diferença entre os neumas e as figuras, observa-se que as

mesmas notas são repetidas mais uma vêz. Flautas, oboés, clarinetes, segundos

violinos e violas formam com o Dies Irae intervalos de terça e sexta, sempre mantendo

dó menor neste trecho do Sabat.

Frase

ritmada

de A

Figura 6 - Sinfonia Fantástica, 5º. mov. Dies Irae.

Fonte: Berlioz, H. Complete Works, Vol. I, p. 110. N.Y.: Kalmus, 1975

Frase ritmada

(fechamento)

Figura 7 - Sinfonia Fantástica, 5º. mov. Dies Irae.

Fonte: Berlioz, H. Complete Works, Vol. I, pág. 111. N.Y.: Kalmus, 1975

Na Sinfonia Fantástica, o período B definido por Sadie (2001) começa com as

notas tocadas pelos fagotes e tubas, indicados na figura 7. Berlioz aplica o mesmo

tratamento comentado na figura 5: frases idênticas, sendo que cada neuma

corresponde à uma nota e tudo com a mesma duração. Violoncelos e baixos, nos

tempos fracos, também repetem a mesma frase, porém em pizzicato, como que

sugerindo a aplicação de golpes.

A frase é repetida pelas madeiras e metais (figura 8) também da mesma maneira

comentada na figura 6 (notas com metade da duração).

Na seqüência, a mesma frase de B é aplicada de maneira deformada pelo ritmo

de Giga, como anteriormente (último compasso da figura 8, com anacruse).

Figura 8 - Sinfonia Fantástica, 5º. mov. Dies Irae.

Fonte: Berlioz, H. Complete Works, Vol. I, p. 112. N.Y.: Kalmus, 1975

Início da 2ª.

Frase de D

Primeira

frase de

Figura 9 - Sinfonia Fantástica, 5º. mov. Dies Irae.

Fonte: Berlioz, H. Complete Works, Vol. I, p. 113. N.Y.: Kalmus, 1975

Voltam os fagotes e tubas,entoando a primeira frase de A (figura 9), sendo mais

intensos os golpes descritos anteriormente com os violoncelos e baixos sustentando

acordes em contratempo.

No trecho seguinte, observa-se uma nova frase do Dies Irae, diferente das

anteriores, causando uma leve quebra no grau de unidade dos trechos gregorianos

presentes até então. Esta frase começa no último compasso da figura 9 e segue

conforme indicado na figura 10.

Segundo a divisão estrutural de Sadie (2001), ela vem a ser a segunda frase do

período D, ilustrado na figura abaixo.

2ª. frase

Da mesma maneira que D, os períodos E e F (assim denominados em Sadie)

também são formados por duas frases, cada um e a segunda frase de D é

musicalmente idêntica à segunda de F.

Período E

(Períodos E e F

não foram

aplicados na

Sinf. Fantástica

)

Período F

Repetição da

1ª. frase de A

seguida pela

2ª. de D

com diminuição

(trompas

trombones)

Segunda frase de D, ao

final do Dies Irae

Figura 10 - Sinfonia Fantástica, 5º. mov. Dies Irae.

Fonte: Berlioz, H. Complete Works, Vol. I, p. 114. N.Y.: Kalmus, 1975

Na sequência da Sinfonia Fantástica, mais aplicações do Dies Irae podem ser

vistas nas figuras 11, 12 e 13, antes do conhecido tema da Ronda do Sabat, que nasce

dos violoncelos e contrabaixos e ascende para as violas e violinos, em ritmo de dança

tratado à maneira fugada.

Novamente a

1ª. frase de

A, seguida

pela 2ª. de D,

porém com

deformações

ritmicas

Figura 11 - Sinfonia Fantástica, 5º. mov. Dies Irae.

Fonte: Berlioz, H. Complete Works, Vol. I, p. 115. N.Y.: Kalmus, 1975

Inciso da 1ª. Frase

de A

Figura 12 - Sinfonia Fantástica, 5º. mov. Dies Irae.

Fonte: Berlioz, H. Complete Works, Vol. I, p. 131. N.Y.: Kalmus, 1975

Figura 13 - Sinfonia Fantástica, 5º. mov. Dies Irae.

Fonte: Berlioz, H. Complete Works, Vol. I, p. 132. N.Y.: Kalmus, 1975

A textura no tema gregoriano até aqui é bem mais leve do que a do trecho final,

no qual o tema frenético da Ronda é combinado ao do Dies Irae. O primeiro é entregue

às cordas; o segundo, às madeiras e metais (figura 14).

Entretanto, diferentemente das aplicações anteriores, Berlioz utiliza a segunda e

a terceira frase do período B (figuras 14 e 15 e 16).

2ª. Frase de B

3ª. Frase de B

Figura 14 - Sinfonia Fantástica, 5º. mov. Dies Irae e Ronda simultaneamente.

Fonte: Berlioz, H. Complete Works, Vol. I, p. 138. N.Y.: Kalmus, 1975

3ª. Frase

de B

(cont.)

Figura 15 - Sinfonia Fantástica, 5º. mov. Dies Irae e Ronda simultaneamente.

Fonte: Berlioz, H. Complete Works, Vol. I, p. 139. N.Y.: Kalmus, 1975

3ª. Frase

de B

(cont.)

Figura 16 - Sinfonia Fantástica, 5º. mov. Dies Irae e Ronda simultaneamente.

Fonte: Berlioz, H. Complete Works, Vol. I, p. 140. N.Y.: Kalmus, 1975

No trecho final da Sinfonia Fantástica, Berlioz aplica duas vezes seguidas o tema

principal do Dies Irae (fá menor e depois dó menor, na figura 17) que conduzem ao

tonitruante desfecho em Dó Maior.

Figura 17 - Sinfonia Fantástica, 5º. mov. Dies Irae.

Fonte: Berlioz, H. Complete Works, Vol. I, p. 147. N.Y.: Kalmus, 1975

4.1.2. ASPECTOS EXTRA-MUSICAIS

Segundo Berlioz “uma imensa composição instrumental de um gênero novo,

através da qual procurarei impressionar fortemente meu auditório.”

Era assim que o próprio Berlioz anunciava por carta a uma amigo o projeto deste

“Episódio da vida de um artista”, que a posteridade haveria de conhecer por Sinfonia

Fantástica, aplaudida em delírio logo na estréia, em 5 de dezembro de 1830.

Na verdade, esta obra vem a ser o primeiro Poema Sinfônico do qual se tem

notícia, e Berlioz elaborou dois programas, sendo que o primeiro mostra o artista

perdido em devaneios nos três primeiros movimentos e alucinado pelos efeitos do ópio

nos dois últimos movimentos. Este programa foi estampado na imprensa parisiense

poucos dias antes da estréia com a seguinte anotação do próprio Berlioz: “A distribuição

deste programa ao público, nos concertos em que figura esta sinfonia, é indispensável à

completa intelecção do plano dramático da obra”.

Para melhor compreendê-la, deve-se lembrar que Berlioz estava apaixonado por

Harriet Smithson, associada na Sinfonia à uma idéia fixa musicalmente representada

por um Leitmotiv

Ao início da partitura, Berlioz impõe um texto explicando cada episódio. Na

verdade ele é o próprio artista do subtítulo.

Assim, no 4º. e 5

movimentos, o artista encontra-se mergulhado num pesadelo

após uma tentativa de envenenamento por ópio, causada pelo não reconhecimento de

seu amor. Em delírio, ele sonha que matou a aquela que amava, que é condenado e

que assiste à própria execução.

Em seguida, conforme ele mesmo escreve: “Ele se vê no Sabat, em meio a uma

multidão horrorosa de sombras, de feiticeiros, de monstros de toda a espécie, reunidos

para o seu enterro”. Nesse sentido, a presença do Dies Irae é bastante coerente, por

este fazer parte da Missa “Pro Defunctis”. No Sabá das Feiticeiras, a mulher que ele

amava transformou-se, depois de morta, em uma bruxa.

Motivo musical que reaparece várias vezes na mesma obra, sempre ligado à mesma

situação, personagem ou idéia, suscitando no ouvinte a evocação desta idéia. Wagner

valeu-se sistematicamente deste recurso, mas Bach e Mozart já o haviam utilizado.

No infernal Sabat, Berlioz coloca à prova todos os recursos da orquestra

moderna, e na história da música ocidental a Sinfonia Fantástica ocupa uma importante

posição, não só pela valorização dos instrumentos numa nova orquestra e de maior

dimensão, mas também por ter sido o ponto de partida dos Poemas Sinfônicos de Liszt

e do Leimotiv amplamente desenvolvido por Wagner.

Com a Sinfonia Fantástica, Berlioz finalmente recebeu o Prix de Rome, após ter

sido vetado por Cherubini, durante três anos seguidos.

Em 1833 Berlioz finalmente casou-se com Harriet Smithson, uma atriz que ele

tentava conquistar há muito tempo. Porém, seu casamento foi infeliz e terminou em

divórcio.

Berlioz escreveu um importante tratado de orquestração, que veio a ser o

primeiro a abordar não somente as características de cada instrumento, como também

as suas possibilidades de combinação com outros, em inéditas misturas de timbres.

Além disso, o tratado de Berlioz define a organização de uma orquestra ideal, que

influenciou Liszt, Wagner, Richard Strauss (que elaborou uma revisão do livro) e

Rimsky-Korsakov.

De acordo com Fisk (1997), o escritor Berlioz, acabou se tornando o primeiro

verdadeiro compositor-crítico da história da música ocidental, com base em suas

crônicas e memórias.

Importante também foi a atuação de Berlioz como regente. Para Lago Júnior

(2002), “a teoria, a arte e a técnica da direção da orquestra atingem o marco inaugural

de um processo evolutivo”. De fato, Berlioz foi o primeiro músico a criar e desenvolver

um método de direção de orquestra e definir princípios e funções do regente e fêz da

regência um meio de expressão interpretativa técnica, formal e prática como antes não

se conhecia.

Ainda conforme Lago Júnior (2002), o ensaio de Berlioz L´ Art du chef d

´orchestre, publicado em 1855, representa o primeiro estudo completo realizado por um

músico que conhece profundamente a orquestra e seus instrumentos, não só do ponto

de vista técnico como também de suas possibilidades expressivas.

4.1.3.O “DIES IRAE”

Seqüência da Missa dos Mortos, cujo texto é atribuído a Thomas da Celano

(1250 d.c.) estruturado em 18 estâncias (17 tercetos e uma quadra). Sua forma musical,

que incorpora mais repetições do que o padrão observado em sequências, pode ser

representada pelo esquema AABBCC/AABBCC/AABBCDEF.

Como a segunda frase de B é igual à primeira de A e as segundas frases de D e

E são as mesmas, nota-se que é alto o grau de unidade musical.

O poema começou a ser incluído em Missas de Réquiem na Itália no século XIV,

e foi uma das quatro seqüências mantidas pelo Concílio de Trento (1543-1563) ,

embora incorporado ao Missal Romano somente em 1570, durante o papado de Pio V.

4.2.: RICHARD STRAUSS (1864-1949) – Also Sprach Zarathustra, “Frei Nach

Niezstche” , Op. 30 – 1896

4.2.1. ASPECTOS MUSICAIS

Poema Sinfônico para grande orquestra, com as seguintes seções:

Prólogo

I. “ Von der Hinterweltlern” (“Dos que vivem no além mundo”).

II. “Von der grossen Sehnsucht ” (“Do grande Anseio”).

III. ”Von den Freuden und Leidenschaften” (“Das Alegrias e Paixões”).

IV. “Das Grablied” (“Canção do túmulo”).

V. “Von der Wissenschaft” (“Da Ciência”).

VI. “Der Genesende” (“A Convalescência”).

VII. “Das Tanzlied” (“A canção dançante”).

VIII. “Das Nachtwandlerlied” (“Canção do viajante noturno”).

Epílogo

O nome de cada seção está perfeitamente posicionado na partitura, tornando

evidente a divisão imaginada pelo autor.

A obra tem a seguinte instrumentação:

3 flautas, 1 flautim, 3 oboés, corne-inglês, 2 clarinetes, 1 clarinete em Mi bemol, 3

fagotes, 1 contrafagote, 6 trompas, 4 trompetes, 3 trombones, 2 tubas, 2

tímpanos , triângulo, pratos , bombo, órgão e cordas.

Duração Média: 34 minutos.

Melodias gregorianas de origem:

CREDO (figura 18) aplicado nas trompas na seção “Von der Hinterweltlern” (“Dos

habitantes do além-mundo”), compassos 32 e 33, e MAGNIFICAT (figura 19), no órgão,

na seção “Von der Grossen Sehnsucht” (“Do Grande anseio”), compassos 86 a 88,

seguidos pelo retorno do CREDO mais uma vêz nas trompas, nos compassos 88 a 90.

Figura 18 – Trecho do Credo IV

Fonte: Líber Usualis, p. 71.

Figura 19 – Inciso do Magnificat no terceiro modo

Fonte: Líber Usualis, p. 209.

Modos Gregorianos originais:

Prothus Authentus, para o CREDO e Deuterus Authentus para o MAGNIFICAT.

Após o conhecido prólogo que aborda a Natureza e o por do sol , caracterizados

pelas tonalidades de Dó Maior / menor e pelo uso de intervalos de quinta e oitava nos

trompetes, Strauss apresenta o início do processo no qual Zarathustra procura

desvendar os enigmas da natureza e da própria vida.

Assim, na seção seguinte são explorados diversos aspectos da atividade

humana incluindo a religião cristã, e aí surge o tema gregoriano do CREDO, claramente

definido na partitura pelo próprio autor (figura 20) a partir das palavras Credo in unum

Deum.

Somente as trompas I e II interpretam a melodia com surdina. A textura seria

homófona, não fosse o distanciamento de uma oitava, e assim a presença do CREDO,

apesar de breve é bastante destacada. No compasso seguinte, entram também as

trompas III e IV, igualmente sem surdina, repetindo a mesma frase, porém com

aumentação e suprimindo seu final.

A divisão silábica é a mesma, observando-se apenas pequenas diferenças:

• Strauss concebe uma maior duração na primeira nota da melodia (mi

bemol);

• A quarta e a quinta notas estão intercambiadas em relação às edições de

Solesmes: dó e si bemol respectivamente no Poema Sinfônico,

correspondem a si bemol e dó na melodia gregoriana. A seqüência de

notas utilizada por Strauss é a mesma que Bach havia aplicado na Missa

BWV 232. A origem destas diferenças está em manuscritos dos séculos X

e XI e provavelmente em traduções do Credo grego para o latim.

Figura 20 – Assim falou Zarathustra. Credo nas trompas com surdina.

Fonte: Kirby, 1995; p. 956.

Na seção seguinte, “O grande Anseio”, Strauss aplica o simbolismo através das

tonalidades: Dó para a natureza e Si para as lutas e questionamentos do homem.

O conflito harmônico entre estes termina com a entrada do órgão, entoando um

inciso do Magnificat , em Ré Maior (figura 21). O fraseado no poema difere ligeiramente

da acentuação neumática do gregoriano: as notas, em si, são as mesmas, porém o

mesmo não ocorre com a distribuição silábica e a articulação.

Magnificat

Credo com

variações rítmicas

Figura 21 – Assim falou Zarathustra. Magnificat e Credo.

Fonte: Kirby, 1995; p. 961.

Apesar de não explícito, como feito anteriormente, o Credo ressurge ao final do

Magnificat, entoado pelas trompas I e II e mantendo o Ré Maior do Magnificat. São

exatamente as mesmas notas, porém bastante variadas as figuras no Poema, em

comparação com os neumas isócronos do tema gregoriano.

A regência dos trechos de Credo e Magnificat na obra de Strauss não deve

considerar a aplicação da quironomia gregoriana.

4.2.2. ASPECTOS EXTRA-MUSICAIS:

As influências filosóficas e literárias em Strauss se acentuaram durante seus

estudos na Universidade de Munique, onde teve acesso a obras de Schopenhauer e

Shakespeare.

Os primeiros Poemas Sinfônicos e óperas de Strauss sugerem influência de

Wagner; porém com uma mais ampla exploração da livre dissonância, o que o levou a

situar-se entre o principal modernista dos anos 1900.

“Also sprach Zarathustra" foi o quinto dos nove, poemas sinfônicos que Richard

Strauss compôs em 1896, entre fevereiro e agosto. Strauss indicou cuidadosamente,

em um subtítulo, "livremente baseado em Nietzsche".

A obra, próxima ao limiar de um novo século, mantém uma das tradições do

romantismo: a criação de grandes poemas sinfônicos relacionados a grandes obras

literárias.

Conforme Kirby (1995) e Williamson (1993), o autor descreveu este Poema

Sinfônico, conforme suas próprias palavras, como “uma obra na forma de otimismo

sinfônico de final de século, e dedicada ao século XX”.

Strauss, durante um período de convalescença em 1892, leu o mais famoso e

poético livro de Nietzsche, “Also Sprache Zarathustra”, atraído pelas reflexões

filosóficas que o livro propõe.

A aplicação dos temas gregorianos no Poema Sinfônico tem a ver com o trecho

no qual Zarathustra, em busca de seus ideais, investiga e questiona as questões

religiosas. Strauss, que era agnóstico, provavelmente teria encontrado alguma

familiaridade quanto a este aspecto.

Para muitos, é fútil buscar na obra aqui estudada, traduções musicais das idéias

filosóficas de Nietzsche, uma vêz que o próprio Strauss declarou, conforme Kirby

(1995), que não teve esta intenção, mas sim, prestar sua homenagem ao escritor.

De qualquer forma, cada seção do Poema faz referência direta aos capítulos do

livro, e nesse sentido, Williamson (1993) oferece uma boa oportunidade de pesquisas

mais aprofundadas em seu livro Strauss; Also Sprach Zarathustra.

Como regente, Strauss situa-se na corrente objetiva, na qual , segundo Lago

Júnior (2002), o “diretor deve se converter em mero intermediário entre a obra e a

execução”. Ao aceitar o convite de Hans Von Büllow

para dirigir a Orquestra de

Meiningen em 1884, Strauss teve uma ótima estréia na direção orquestral ao

demonstrar talento precoce e conquistar o posto de assistente de Büllow por um ano.

Se a orquestração de Strauss é complexa, colorida e eloqüente, sua regência é

oposta, predominando uma refinada simplicidade livre de maneirismos e afetações.

Strauss foi um compositor fértil mais durante sua juventude; suas últimas obras

são menos aventurosas, embora as óperas ainda revelem seu poder de ilustrador

musical de amplos recursos e de criador de sutis complexidades sonoras.

Seu casamento com Pauline foi dos mais felizes, e sua amizade com Cosima

Von Büllow também permaneceu durante toda a sua vida, como pode ser estudado no

livro de memórias da filha de Liszt.

4.2.3. O CREDO e o MAGNIFICAT

O CREDO é a afirmação da fé cristã, cantado como parte da Missa Latina antes

do ofertório. Três textos chegaram a nós: Apóstolos, Niceno e Athanasiano , sendo que

o Niceno-Constantinopolitano é o que se utiliza na liturgia. O Credo, como Symbolum

Nicenum tem origem nos Concílios de Nicea, no ano de 325, e de Constantinopla, em

381.

MAGNIFICAT

O MAGNIFICAT faz parte do ofício de Véspera. Conforme expresso no

Evangelho de Lucas, com as palavras “Magnificat Anima

Mea Dominum”, a Beata Virgem respondeu à saudação de Isabel em casa de

Zacarias.

Importantes polifonistas do século XVI (Gabrielli, Orlando di Lasso e Palestrina)

compuseram Magnificat em grande número a várias vozes.

Segundo Lago Júnior (2002), Büllow foi um regente de importância primordial para a

evolução dos conceitos de direção orquestral e o primeiro virtuose da batuta.

4.3.: RESPIGHI (1879 – 1936)- PINHEIROS DE ROMA , 1924.

4.3.1.ASPECTOS MUSICAIS

Poema Sinfônico para grande orquestra, em 4 movimentos:

I. “I Pini di Villa Borghese” ( Os Pinheiros da Vila Borghese);

II. “I Pini Presso una Catacomba” (Os Pinheiros Próximos a uma Catacumba);

III. “I Pini del Gianicolo” ( Os Pinheiros do Janiculum);

IV. “I Pini della Via Appia” (Os Pinheiros da Via Ápia).

A instrumentação é: 1 flautim, 2 flautas, 2 oboés, 1 corne inglês, 2 clarinetes em

Si b e em Lá, 1 clarinete baixo em Si b e em Lá, 2 fagotes, 1 contrafagote, 4 trompas, 3

trompetes, flicorni, 4 trombones, tímpanos, triângulo, pratos, tambor, raganela, bombo,

tam – tam, harpa, campana, celesta, gramofone, piano, órgão, e cordas. Na partitura,

Respighi recomenda o uso de contrabaixos de 5 cordas, a fim de ampliar sua extensão.

Duração: 20 minutos.

Melodias gregorianas de origem:

KYRIE da Missa de REQUIEM (figura 22) escrito no sexto modo;

SANCTUS da Missa IX, ( figura 23), escrito no primeiro modo.

Figura 22 – Kyrie da Missa Pro Defunctis (Réquiem).

Fonte: Líber Usualis, página 1807.

Figura 23 – Sanctus da Missa IX ( In Festis Beata Mariae Virginis).

Fonte: Líber Usualis, página 42.

Conforme Cross (1953) nesta obra descritiva a natureza é utilizada como ponto

de partida para evocar lembranças trazidas pelos milenares pinheiros da região

romana, uma vêz que estes foram testemunhas de vários acontecimentos ao longo da

história de Roma. Cordas divididas e trompas, todas com surdina sugerem mistério e

escuridão.

A presença do canto gregoriano ocorre com abundância no segundo movimento

Um inciso do Kyrie é entoado pelas trompas no quinto compasso deste

movimento. O acompanhamento, pelas cordas mantém um acorde de mi bemol menor

com retardo no sexto grau que se resolve para a quinta no compasso seguinte. Veja-se

figura 24.

A maneira como as trompas entoam este inciso é idêntica à do primeiro Kyrie

gregoriano.

(Harmonização de

Migliavacca, 1975)

A tonalidade menor, da peça orquestral contrasta com a escala maior

utilizada

no acompanhamento do cântico gregoriano. Percebe-se que no poema de Respighi, a

melodia está escrita meio tom acima da original.

Ter

a maior

Na segunda vêz em que surge o tema , no compasso no. 9, Respighi igualmente

mantém o inciso do Christe tal qual no gregoriano.

Em comparação com

Kyrie, uma nota foi

suprimida em Christe.

Harmonizações sobre melodias gregorianas são tradicionalmente aplicadas no

acompanhamento ao órgão, como por exemplo, em Migliavacca (1975).

Por esta razão as trompas entoam incisos diferentes em cada trecho. No

acompanhamento, as cordas mantém o acorde de mi bemol; aqui, porém, não há

retardo e a terça está suprimida.

Kyrie

Criste:

uma

nota a

menos

Figura 24: Os Pinheiros de Roma, 2º movimento. O Kyrie nas trompas.

Fonte: Respighi, O. Pini di Roma. Milano: Ricordi, 1975.

Quanto à regência, uma interessante proposta seria conduzir as trompas nos

compassos 5 e 9 utlizando-se a quironomia gregoriana, uma vêz estas entoam incisos

análogos ao do cântico e sustentando-se simultaneamente a fermata nos demais

instrumentos.

Uma nova paisagem é sugerida com o Sanctus no compasso 17, que deve ser

entoado pelo trompete o mais distante possível (interno). A tonalidade predominante

agora é Sol Maior e o trompetista executa o cântico enquadrado numa fórmula 6/4 de

maneira doce e muito expressiva. Ver figura 25. Há pequenas diferenças que podem

ser percebidas ao se comparar as notas da parte do trompete com os neumas da figura

23, sendo a mais destacada, a ausência do sexto neuma original da palavra Sabaoth.

O Sanctus original não chega a ser complementado: as frases a partir do Hosana

in Excelsis não estão incluídas, conforme ilustrado na figura 26.

Figura 25- Os Pinheiros de Roma, 2º. movimento. O Sanctus no trompete interno.

Fonte: Respighi, O. Pini di Roma. Milano: Ricordi, 1975.

Figura 26- Os Pinheiros de Roma, 2º. movimento. O Sanctus no trompete.

Fonte: Respighi, O. Pini di Roma. Milano: Ricordi, 1975.

Na seqüência, há mais uma mudança na paisagem com a entrada de melodias

modais ritmadas e combinadas com o Kyrie gregoriano a cargo dos trombones e

fagotes desta vêz.

Como se pode notar na figura 27, o caráter doce e expressivo do Santus fica

para trás e um contrastante efeito surge com a aplicação da nova fórmula de 5/4 e da

mudança de tonalidade de Sol Maior para mi menor, ambientando incisos do Kyrie e

do Christe que são entoados da mesma maneira comentada nas páginas 48 e 49.

A dinâmica, que se inicia em piano, mas que vai crescendo pouco a pouco,

assegura que um clímax não está distante.

rie Christe

Figura 27- Os Pinheiros de Roma. O Kyrie e o Christe nos fagotes e trompas.

Fonte: Respighi, O. Pini di Roma. Milano: Ricordi, 1975.

Quarto Neuma sustenizado

Figura 28- Os Pinheiros de Roma, 2º. movimento. Inciso do Kyrie nos

fagotes, contrafagotes, trompas e contrabaixo, com uma nota alterada.

Fonte: Respighi, O. Pini di Roma. Milano: Ricordi, 1975.

A figura 28 mostra uma importante participação dos contrabaixos que,

juntamente com os fagotes, contrafagotes e trompas, destacam o Kyrie melodicamente

alterado.

Chega-se assim, ao clímax previsto, com a entrada do órgão e a volta do

Sanctus num fortíssimo Sol Maior em 6/4.

Os trombones, interpretam o inciso inicial do Sanctus, e a eles logo se juntam os

trompetes. Estes metais seguem juntos de maneira festiva e vibrante, e a impressão

que se tem é que desta vêz se chegará a um período completo do Sanctus. Figuras 29

e 30.

Entretanto, as trompas os interrompem com um inciso melódico e rítmico do

Kyrie, sendo efetivamente esta a última inserção gregoriana nesta obra (Figura 31).

Após fragmentações melódicas do Kyrie, o movimento é finalizado sob o mesmo

caráter misterioso do início.

Figura 29- Os Pinheiros de Roma, 2º. movimento. O Sanctus nos trombones.

Fonte: Respighi, O. Pini di Roma. Milano: Ricordi, 1975.

Figura 30- Os Pinheiros de Roma, 2º. movimento. O Sanctus nos trombones.

Fonte: Respighi, O. Pini di Roma. Milano: Ricordi, 1975.

Figura 31- Os Pinheiros de Roma, 2º. Mov. Sanctus nos trombones e Kyrie nas

trompas.

Fonte: Respighi, O. Pini di Roma. Milano: Ricordi, 1975.

4.3.2. ASPECTOS EXTRA-MUSICAIS

Entre 1900 e 1903, paralelamente à função de violista de orquestra em São

Petesburgo na Rússia, Respighi teve proveitosas aulas com Rimsky-Korsakov, que

influenciaram crucialmente sua orquestração. Destacou-se como excelente arranjador

ao expandir para orquestra peças originalmente criadas para piano, como por exemplo

La Boutique Fantasque, de Rossini.

Orquestrações como Antigas Danças e Árias , demonstram que o compositor

nunca aceitou romper com o passado, mas em contrapartida, desenvolver sua

linguagem dentro de um neo-classicismo no qual empregou formas clássicas,

cantochão e modalidades antigas.

Nos Pinheiros de Roma, pela primeira vêz, um registrador fonográfico foi usado

junto à instrumentação orquestral, produzindo a gravação do canto de um rouxinol.

Há outras obras nas quais Respighi utiliza temas gregorianos, como por

exemplo, Impressões do Brasil (inspirado em sua visita ao Instituto Butantã em1928),

Concerto Gregoriano para violino e orquestra (1921), Vitrais de Igreja (1925-1926) e

Três Prelúdios sobre Melodia Gregoriana (1919 – 1921).

4.3.3. O “KYRIE” e o “SANCTUS”

O KYRIE é o primeiro dos cânticos da parte fixa da missa, logo após o introito.

Kyrie Eleison são palavras gregas que significam “Senhor tende piedade de nós” e esta

expressão grega era amplamente utilizada em cerimônias cívicas e religiosas do

império romano. Do século VI em diante, a expressão tornou-se fixa na liturgia cristã.

Os mais antigos manuscritos musicais tiveram origem na França e na Alemanha,

no século X. A complexidade presente em alguns destes, leva-nos a supor que uma

schola – e não a congregação inteira - teria assumido a interpretação nestes casos.

O “SANCTUS”

Continuação cantada do prefácio da Missa. É uma fórmula de adoração tirada do

antigo testamento, dos evangelhos (entrada triunfal de Cristo em Jerusalém) e do

apocalipse de São João. Assim, o texto do Sanctus é o mais antigo, entre os de

aclamação na missa.

Como o texto não muda no dia-a-dia, também pertence à parte fixa da missa, e

os primeiros manuscritos musicais são do século X.

O Sanctus em forma de polifonia surge a partir do século XII, e a prática de

separação entre Sanctus e Benedictus nasceu no século XVI.

4.4.: RONALDO MIRANDA ( 1948- ) – SUÍTE FESTIVA

4.4.1. ASPECTOS MUSICAIS

Suíte para grande orquestra em três movimentos:

I. “Entrata”;

II. “Sombras e Luzes”;

III. “Toccata”.

A instrumentação da orquestra é: 1 flautim, 2 flautas, 2 oboés, 2 clarinetes, 2 fagotes, 4

trompas, 2 trompetes, 3 trombones, tímpanos, bombo, carrilhão, frustas, glockenspiel,

pratos, tam-tam, vibrafone, xilofone, celesta, harpa e cordas.

Duração: 15 minutos

Melodia gregoriana de origem: VENI CREATOR SPIRITUS, (figura 32), escrita no oitavo

modo .

Figura 32 – VENI CREATOR.

Fonte: Líber Usualis, página 885.

A presença ocorre em dois trechos do segundo movimento – “Sombras e

Luzes”– da Suíte.

Na primeira intervenção, o oboé solo entoa fielmente a melodia completa, do

Veni Creator, harmoniosamente acompanhado pelo naipe de cordas, numa tonalidade

predominante de Sol Maior.

O período completo, portanto do Veni Creator, desenvolve-se dentro do

Tetrardus Plagis, porém numa quinta justa acima, em relação ao indicado no Líber

Usualis. Ver figuras 33 e 34.

Figura 33 - Suíte Festiva.

Fonte: Banco de Partituras da Academia Brasileira de Música.

Figura 34 - Suíte Festiva. Fechamento do período.

Fonte: Banco de Partituras da Academia Brasileira de Música.

Na segunda intervenção, também são aplicadas todas as frases gregorianas num

período completo de nove compassos, e com a mudança de tonalidade para dó maior,

o Veni Creator orquestral flui com a mesma modalidade gregoriana (Figuras 35 e 36).

A flauta assume fielmente a melodia, enquanto que o oboé e o clarinete formam

com esta, intervalos de quarta, quinta ou oitava que sugerem a relação entre a Vox

Principalis e a Vox Organalis.

Na última estrofe do hino - ou frase musical - o clarinete solo e as violas reforçam

a linha melódica juntamente com a flauta (figura 36, compasso no. 58).

Figura 35 – Suíte Festiva. Primeira metade do período.

Fonte: Banco de Partituras da Academia Brasileira de Música.

Figura 36 – Suíte Festiva. Segunda metade do período.

Fonte: Banco de Partituras da Academia Brasileira de Música.

Em cada um destes dois trechos, o autor modifica o andamento para um

Contemplativo, com a indicação θ = 56.

Através de sucessivas variações nas fórmulas de compasso (1 de 7/8; 3 de 3/4; 1

de 5/4; 1 de 3/4; 1 de 5/8; 1 de 2/4 e 1de 3/4) consegue o autor obter o efeito da

movimentação rítmica não isócrona idêntica à do hino gregoriano.

Um aspecto importante é que nesta obra foi considerado o cântico original em

sua íntegra, e não apenas um inciso ou um período. Além disso, nota-se claramente na

partitura a importância com que Ronaldo Miranda trata da articulação e da dinâmica.

Cuidadosas e precisas indicações – sobretudo nas madeiras – conduzem a um efeito

que contribui para que se obtenha uma grande fidelidade à ambientação e ao ritmo

gregoriano.

Por estas razões, certamente uma boa proposta de regência para os trechos

“gregorianos” desta obra é a de se aplicar a própria quironomia gregoriana mantendo-se

em mente uma especial atenção aos incisos ársicos e téticos.

4.4.2.ASPECTOS EXTRA-MUSICAIS

Conforme entrevista especial para este trabalho, gentilmente concedida pelo

próprio compositor, a relação do autor com o Canto Gregoriano se deu pelo fato da

Religião Católica ter sido importante em sua juventude . No curso ginasial, foi aluno de

padres barnabitas no Colégio Santo Antônio Maria Zacaria; em seguida, foi aluno de

padres jesuítas, no Curso Clássico do Colégio Santo Inácio, ambos no Rio de Janeiro.

Portanto, esta relação não é somente um fruto do conhecimento geral de

Ronaldo Miranda como compositor, estudioso e pesquisador, mas também fruto de algo

além do fator intelectual – a religião.

Ronaldo Miranda usou primeiramente o Veni Creator Spiritus, no segundo ato de

sua ópera DOM CASMURRO, com o coro masculino e o coro infantil, para sublinhar as

cenas de Bentinho no Seminário. A ópera foi estreada em 1992, no Teatro Municipal de

São Paulo.

A Suíte Festiva foi criada atendendo a uma encomenda da Prefeitura do Rio de

Janeiro, para homenagear o Papa João Paulo II durante a visita aquela cidade, em

agosto de 1997. Ronaldo Miranda lembrou-se de novo do Veni Creator, e ao compor a

Suite Festiva, resolveu usá-lo novamente, desta vez, de maneira instrumental. A obra

consiste de três movimentos: I – Entrata; II – Sombras e Luzes e III – Toccata.

O Veni Creator representa as "Luzes", face à luminosidade que resplandece de

tão bela e simples melodia.

A estréia se deu com a Orquestra Sinfônica Brasileira, sob a regência de Roberto

Tibiriçá, na Sala Cecília Meireles, em 1997. O concerto foi gravado e transformado em

CD (Concerto da Louvação). Os outros compositores - que tiveram obras

encomendadas para a mesma finalidade e ocasião - foram Edino Krieger, Ricardo

Tacuchian, Almeida Prado e Henrique David Korenchendler.

A gravação e as partituras foram enviadas posteriormente ao Vaticano, onde se

encontram arquivadas.

4.4.3. O VENI CREATOR

O Veni Creator é o mais famoso dos hinos gregorianos; é cantado em

solenidades como eleição de papas, consagração de bispos, ordenação de sacerdotes,

celebração de concílios e coroação de reis. É atribuído a Rabanus Maurus (776-856),

que foi abade de Fulda e arcebispo em Maguncia, e faz parte de manuscritos do século

X. O hino foi cantado no Concílio de Reims em 1049, presidido pelo papa Leão IX.

O Veni Creator, ao lado de vários outros hinos e temas gregorianos está incluído

também, no hinário Anglicano e no da Igreja Protestante Episcopal, em versões

harmonizadas.

5. CONCLUSÃO

______________________________________________________________________

O conjunto de informações contidas neste trabalho – especialmente aquelas que

enfocam o Canto Gregoriano – deve ser motivo de interesse por parte do regente, que

constantemente se empenha também na definição e estudo do repertório a ser

apresentado pela orquestra a qual dirige.

Entre estas informações, a instrumentação e o tempo de duração,

freqüentemente são igualmente, objeto de consideração por parte do regente.

Está correto o pensamento de Henrique Lian (regente e mestre em História da

Arte pela Unicamp) manifestado em entrevista na qual, conforme suas próprias

palavras: “Para mim é indispensável ter uma reflexão histórica e estética sobre a peça

que estou regendo. A fase de preparação de uma obra dá tanto prazer quanto a

execução e isso é o mais fascinante em música.“

Com efeito, este trabalho representa uma importante e útil ferramenta para a fase

de estudos e preparação das peças nele contidas, bem como na abordagem

interpretativa das mesmas.

Quanto ao atual acesso, conhecimento e prática do Canto Gregoriano, o que se

pode comentar é que lamentavelmente a acessibilidade ao repertório gregoriano que a

música litúrgica atual nos oferece tornou-se muito restrita. A quantidade de missas com

gregoriano vem diminuindo continuamente no decorrer dos anos. Os competentes

Corais Gregorianos da atualidade são poucos.

Igualmente poucos são os compositores atuais que utilizam melodias

gregorianas em suas obras orquestrais, mantendo uma diminuição na

representatividade deste tipo de repertório, observada nas últimas décadas.

Não é impossível ocorrer que durante a interpretação de uma obra na qual esteja

inserido um tema gregoriano, o regente não se dê conta disto, pois contemplamos que

na formação atual do músico brasileiro, poucas são as disciplinas que abordam o

estudo e uso do Canto Gregoriano de uma forma mais específica.

Revista Concerto no. 100, outubro de 2004

Há uma certa lacuna, tanto nos conservatórios como nas Universidades, no que

diz respeito ao tratamento dispensado ao repertório e às características mais

elementares do Gregoriano.

Como resultado, observamos que poucas melodias gregorianas estão no

conhecimento de boa parte de nossos músicos. O assunto deveria ser encarado como

estudo menos especializado do que se pensa, uma vêz que, por ser a base e o berço

da música ocidental, o canto gregoriano deveria estar – mais efetivamente – entre os

tópicos de cultura geral.

6. REFERÊNCIAS

∗

______________________________________________________________________

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∗

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Seminário Central do Ipiranga, 1938

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Liber Usualis. Tournai: Desclée & Socii, 1957

7. GLOSSÁRIO

______________________________________________________________________

Textos litúrgicos dos cânticos em latim e em português.

DIES IRAE

1- Dies írae , díes ílla,

Sólvet saéclum in favílla:

Téste Dávid cum Sibýlla.

2- Quántus trémor est futúrus,

Quando júdex est ventúrus,

Cúncta stricte discussúrus!

3- Tuba mirum spargens sonum

Per sepulchra regionum

Coget omnes ante thronum.

4- Mors stupebit et natura,

Cum resurget creatura,

Judicanti responsura.

5- Liber scriptus proferetur,

In quo totum continetur,

Unde mundus judicetur.

6- Judex ergo cum sedebit

Quidquid latet, apparebut

Nil inultum remanebit.

7- Quid sum miser tunc dicturus?

Quem patronem rogaturus,

Cum vix justus sit securus?

8- Rex tremendae majestatis,

Qui salvandos salvas gratis,

1- Dia de ira, aquele dia,

O mundo se dissolvera em cinzas;

Atesta David com a Sibylla

2-Quanto tremor advirá,

quando vier o juiz,

Julgar a todos com rigor

3- Uma trombeta espargindo um som

assombroso

pela região sepulcral,

reunirá a todos diante do trono.

4- A morte e a natureza pararão

estupefactas

quando ressurgir a criatura

para responder ao julgamento

5- Um livro escrito será apresentado,

no qual tudo estará registrado

pelo qual o mundo será julgado.

6- Quando o juiz enfim tomar assento

tudo o que está oculto aparecerá

nada permanecerá impune.

7- O que eu miserável então direi?

Que patrono rogarei?

Até o justo dificilmente estará seguro.

8- Rei de tremenda majestade

que aos que salvais, gratuitamente o

Salva me, fons pietatis.

9- Recordare Jesu pie,

Quod sum causa tuae viae:

Ne me perdas illa die.

10- Quarens me, sedisti lassus:

Redemisti crucem passus:

Tantus labor non sit cassus:

11- Juste judex ultionis,

Dónum fac remissiónis,

Ante diém ratiónis.

12- Ingemisco, tamquam reus:

Culpa rubet vultus meus:

Supplicanti parce Deus.

13- Qui Mariam absolvisti,

Et latronem exaudisti,

Mihi quoque spem dedisti.

14- Preces méae non sunt dígnae:

Sed tu bonus fac benigne,

Ne perénni crémer ígne.

15- Inter oves locum praesta,

Et ab haedis me sequestra,

Statuens in parte dextra.

16- Confutatis maledictis,

Flammis acribus addictis,

Voca me cum benedictis.

17- Oro supplex et acclinis

Cor contritum quasi cinis

Gere curam mei finis.

fazeis,

Salvai-me a mim, fonte de piedade.

9- Recordai-vos, Jesus piedoso,

que eu sou a causa da Vossa vinda

Não me percais naquele dia.

10- Procurando-me, Vos cansastes:

Redimiste-me morrendo na cruz

Tanto trabalho não seja em vão.

11- Ó Juiz vingador justo,

faze-me o dom do perdão

Antes do dia do juízo.

12- Eu gemo como um réu

a culpa enrubesce o meu rosto

Poupai Deus a este que suplica.

13- Vós que absolvestes Maria

e ouvistes o ladrão,

a mim também destes esperança.

14- As minhas preces não são dignas

mas Vós, bondoso, fazei benignamente

que eu não seja queimado pelo fogo

eterno.

15- Consegui-me um lugar entre as

ovelhas

e retirai-me dos cabritos

colocando-me ao lado direito.

16- Confundi os malditos

entregues às ardentes chamas

chamai-me com os benditos

17- Oro súplice e prostrado

com o coração triturado como cinza

tomai cuidado do meu fim

18- Lacrimosa dies illa,

Qua resurget ex favilla,

Judicandus homo reus:

Huic ergo parce Deus.

19- Pie Jesu Domine, dona eis requiem.

Amen.

18- Lacrimoso aquele dia

no qual ressurgirá das cinzas

o homem réu para ser julgado

a este, portanto, poupai Ó Deus

19- Piedoso Senhor Jesus

Daí-lhes os descanso

Amém.

CREDO

Credo in unum Deum,

Patrem omnipoténtem,

factórem caeli et terrae

visibílium óminum et invisíbilium.

Et in unum Dóminum Iesum Christum

Filium Dei unigénitum

Et ex Patre natum ante ómnia saécula

Deum de Deo, lumen de lúmine

Deum verum de Deo vero.

Génitum, non factum

consubtantialem Patri:

per quem ómnia facta sunt.

Qui propter nos hómines et propter

nostram salútem

Creio em um só Deus

Pai todo-poderoso,

criador do céu e da terra

de todas as coisas visíveis e invisíveis.

Creio em um só Senhor, Jesus Cristo,

Filho Unigênito de Deus,

nascido do Pai antes de todos os séculos;

Deus de Deus,

Luz da Luz,

Deus verdadeiro de Deus verdadeiro;

gerado, não criado, consubstancial ao

Por ele todas as coisas foram feitas.

E por nós, homens, e para nossa

salvação, desceu dos céus

e se encarnou pelo Espírito Santo,

descéndit de caelis

Et incarnatus est de Spíritu Sancto

ex María Vírgine

et homo factus est.

Crucifixus étiam pro nobis:

sub Póntio Piláto

passus et sepúltus est.

Et resurréxit tértia die,

secúndum scripturas.

Et ascédit in caelum:

sedet ad déxteram Patris.

Et íterum ventúrus est cum glória,

iudicáre vivos et mortuos:

cuius regni non erit finis.

Et in Spíritum Sanctum,

Dóminum et vivificántem:

qui ex Patre Filióque prócedit.

Qui cum Patre et Filio

simul adorátur et conglorificátur;

qui locútus est per Prophétas.

Et unam sanctam catholicam et

apostólicam Ecclésiam.

Confíteor unum baptisma

in remissiónem peccatórum.

Et exspécto resurrectiónem mortuórum.

Et vitam venturi saéculi.

Amén

e se encarnou pelo Espírito Santo,

no seio da Virgem Maria,

e se fez homem.

Também por nós foi crucificado sob

Pôncio Pilatos;

padeceu e foi sepultado.

Ressuscitou ao terceiro dia,

conforme as Escrituras,

e subiu aos céus,

onde está sentado à direita do Pai.

E de novo há de vir, em sua glória,

para julgar os vivos e os mortos;

e o seu reino não terá fim.

Creio no Espírito Santo,

Senhor que dá a vida,

e procede do Pai e do Filho;

e com o Pai e o Filho

é adorado e glorificado:

Ele falou pelos profetas.

Creio na Igreja, una, santa, católica e

apóstolica.

Professo um só batismo

para a remissão dos pecados.

E espero a ressurreição dos mortos

e vida do mundo que há de vir.

Amém.

MAGNIFICAT

Magnificat anima mea Dominum

et exsultavit spiritus meus in Deo salutari

meo

quia respexit humilitatem ancillae suae:

ecce enim ex hoc beatam me dicent

omnes generationes.

Quia fecit mihi magna qui potens est:

et sanctum nomen eius.

Et misericordia eius a progenie

in progenies timentibus eum.

Fecit potentiam in brachio suo:

dispersit superbos mente cordis sui.

Deposuit potentes de sede

et exaltavit humiles.

Esurientes implevit bonis:

et divites dimisit inanes.

Suscepit Israel puerum suum

recordatus misericordiae suae

sicut locutus est ad patres nostros,

Abraham et semini ejus in saecula.

A minha alma glorifica o Senhor

e o meu espírito se alegra em Deus meu

Salvador

porque pôs os olhos na humildade da sua

serva:

de hoje em diante me chamarão bem-

aventurada todas as gerações.

O todo-poderoso fez em mim maravilhas,

Santo é o seu nome.

A sua misericórdia se estende de geração

em geração

sobre aqueles que o temem.

Manifestou o poder do seu braço

e dispersou os soberbos.

Derrubou os poderosos de seus tronos

e exaltou os humildes.

Aos famintos encheu de bens

e aos ricos despediu de mãos vazias.

Acolheu a Israel, seu servo,

lembrado da sua misericórdia,

como tinha prometido a nossos pais,

a Abraão e à sua descendência para

sempre

KYRIE

(Grego)

Kyrie eleison

Christe eleison

Kyrie eleison

Senhor tende piedade de nós

Cristo piedade de nós

Senhor tende piedade de nós

SANCTUS

Sanctus, Sanctus, Sanctus

Dominus, Deus Sabaoth

Pleni sunt caeli et terra gloria tua

Hosanna, in excelsis

Benedictus qui venit in nomine Domini

Hosanna, in excelsis.

Santo, Santo, Santo

Senhor Deus do universo

O céu e a terra proclamam a Vossa glória

Hosana nas alturas

Bendito aquele que vem em nome do

Senhor

Hosana nas alturas

VENI CREATOR

Veni, Creator Spíritus, Vinde, Espírito Criador,

mentes tuórum visita,

imple supérna grátia,

quae tu creásti péctora.

Qui díceris Paráclitus,

altíssimi donum Dei,

fons vivus, ignis, cáritas,

et spiritális únctio.

Tu septifórmis múnere,

dígitus paternae déxterae,

tu rite promíssum Patris,

sermóne ditans gúttura.

Accénde lumen sénsibus;

infunde amórem córdibus,

infírma nostri córporis

virtúte firmans pérpeti.

Hostem repéllas lóngius,

pacémque dones prótinus;

ductóre sic te praevio

vitemus omne noxium.

Per te sciámus da Patrem,

noscamus atque Filium;

teque utriúsque Spíritum

credamus omni témpore.

Deo Patri sit glória,

et Fillio, qui a mórtuis

visitai as almas dos Vossos,

enchei de graça celestial,

os corações que criastes.

Sois o Divino Consolador,

o dom do Deus Altíssimo,

fonte viva, o fogo, a caridade,

a unção dos espirituais.

Com os Vossos sete dons,

sois o dedo da direita de Deus,

Solene promessa do Pai,

Inspirando nossas palavras.

Acendei a luz nos sentidos;

insuflai o amor nos corações,

amparai na constante virtude

a nossa carne enfraquecida.

Afastai para longe o inimigo,

Trazei-nos prontamente a paz;

Assim guiados por Vós

Evitaremos todo o mal.

Por Vós explicar-se-á o Pai,

E conheceremos o Filho;

Dai-nos crer sempre em Vós

Espírito do Pai e do Filho.

Glória ao Pai, Senhor,

Ao Filho que ressuscitou

surréxit, ac Paráclito,

in saeculórum saecula. Amem.

Assim como ao Consolador.

Por todos os séculos. Amém.

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