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Alexandre Henrique Isler Chagas
A ORQUESTRA DE CORDAS INFANTO-
JUVENIL COMO INSTRUMENTO
METODOLÓGICO NA EDUCAÇÃO MUSICAL
Dissertação apresentada ao Instituto de
Artes da UNICAMP para obtenção do título
de Mestre em Música.
Orientadora: Profa. Dra. Aci Taveira Meyer
Co-orientador: Prof. Dr. Emerson Luis de
Biaggi
UNICAMP
2007
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iv
FICHA CATALOGRÁFICA ELABORADA PELA
BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP
Título em ingles: “The children and youth strings orchestra as a pedagogical tool
in music education.”
Palavras-chave em inglês (Keywords): Strings orchestra. Musical-perception.
Pedagógica proposal. Didactcs.
Titulação: Mestre em Musica
Banca examinadora:
Profa. Dra. Aci Taveira Meyer.
Profa. Dra. Ilza Zenker Leme Joly.
Prof. Dr. Esdras Rodrigues Silva.
Prof. Dr. Carlos Wiik.
Prof. Dr. Roberto Cesar Pires.
Data da Defesa: 26-11-2007
Programa de Pós-Graduação: Musica
Chagas, Alexandre Henrique Isler.
C346o A Orquestra de Cordas infanto-juvenil como instrumento
metodológico na educação musical / Alexandre Henrique Isler
Chagas – Campinas, SP: [s.n.], 2007.
Orientador: Profa. Dra. Aci Taveira Meyer,.
Co-orientador: Prof. Dr Emerson Luis de Biaggi.
Dissertação(mestrado) - Universidade Estadual de
Campinas, Instituto de Artes.
1. Orquestra de cordas 2. Percepção-Musica.3. Proposta
pedagógica 4. Didática. I. Meyer, Aci Taveira II. Universidade
Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Título.
(em/ia)
ads:
v
vii
Dedico este trabalho àqueles que
honestamente amam as pessoas, a
música e o ensino, que exercem sua
profissão, apesar das dificuldades
com dignidade e, não desistem.
ix
Agradecimentos
A Deus pela vida e pela oportunidade.
À esposa Andréa pela compreensão e apoio.
Aos filhos Débora, Davi e Daniel pela renúncia e sacrifício.
Aos pais e sogros pelo incentivo.
À profª Aci (orientadora) e ao prof. Emerson (co-orientador), por terem
aceitado o desafio da temática deste trabalho, pela orientação e acompanhamento
em todo o processo do curso.
Aos professores do IA, que de alguma forma contribuíram para o meu
aprendizado e desenvolvimento desta pesquisa.
À Rita Taddei pela significativa ajuda
À Helen Justino, pela paciência e carinho.
A João Lemos pelas valiosas palavras de encorajamento.
xi
“Uma sociedade equilibrada e sadia,
é aquela que compreende o valor da
arte como componente fundamental
para o desenvolvimento do ser
humano”.
(Autor desconhecido)
xiii
Resumo
Esta pesquisa tem por finalidade permitir um novo enfoque ao trabalho com
orquestra infantil de cordas. Não é um ensino coletivo do instrumento, mas é a
prática de estudos dirigidos, aliada a um processo de planejamento didático
pedagógico, no qual o repertório não é um fim em si mesmo, mas o resultado do
processo ensino-aprendizagem em que a orquestra de cordas se torna um
instrumento de desenvolvimento da percepção musical do aluno através de sua
interação ativa com o grupo. O primeiro capítulo trata da importância e
necessidade da pedagogia (Piaget, Vygotsky, Wallon) na educação musical, das
propostas pedagógicas dos principais estudiosos (Rousseau, Pestalozzi, Herbart,
Froebel), e da contribuição dos educadores musicais (Dalcrose, Kodály, Willems,
Orff e Suzuki) para fundamentar a elaboração dos estudos dirigidos do capítulo II.
O segundo capítulo consiste na apresentação de exercícios práticos para
orquestra de cordas, com o objetivo de desenvolver a percepção musical do aluno
no grupo. Os estudos propostos foram elaborados com fins específicos, testados
em uma orquestra infantil de cordas experimental, selecionados corrigidos e
organizados da seguinte forma didática: estudos preparatórios, estudos dirigidos à
questão harmônica, estudos dirigidos à questão rítmica e estudos dirigidos à
questão da técnica de arco. Finalmente, o terceiro capítulo abordará a dinâmica do
ensaio, o planejamento e a avaliação no processo de ensino-aprendizagem e o
uso do repertório como meio na formação musical do aluno.
Palavras-chave: Orquestra de Cordas, Percepção musical, Proposta pedagógica,
Diidática.
xv
Abstract
This research has a purpose to allow a new approach to the string orchestra
for kids. It is not a method to teach a class but conduced practical exercises, allied
to a process of a pedagogical and didactical plan in which the repertoire is not the
only reason, but the result of a teaching-learning process where the string
orchestra becomes a tool to develop the student’s musical perception by the
interaction with the group. The first chapter deals with the importance and the
necessity of pedagogy in music education, with the pedagogical proposals of the
main scholars, (Piaget, Vygotsky, Wallon), the pedagogical proposals of the main
studious (Roussseau, Pestalozzi, Herbart, Frobel), and with the contribution of the
music educators (Dalcrose, Kodály, Willems, Orff and Suzuki) to substantiate the
elaboration of the conducted studies on chaptter II. The second chapter consists
on the practical exercises presentations to string orchestra, aimming to improve the
student’s musical perception in a group. The proposed studies were formulated for
specific purposess, tested in an experimenttal children string orchestra, selected,
correctted and organized in a didactical formula as follows: preparatory studies,
directed studies for the harmonic issue, directed studies for the rhythm matter and
directed studies for to the bow technique. Finally the third chapter broachees the
rehearsal dynamics, the plan and evaluation on the teaching-learning process, and
the use of the repertoire as a way to the student’s musical education.
Key-words: string’s orchestra formation, musical perception, pedagogic proposal,
didactics.
xvii
SUMÁRIO
Introdução . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 01
Capítulo I
Reflexões sobre a importância e necessidade da Pedagogia na Educação
Musical através da orquestra de cordas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 05
1. Principais Educadores Modernos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 06
1.1 Piaget . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 06
1.2 Vygotsky . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 09
1.3 Wallom . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
2. Precursores da Educação Musical moderna . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
2.1 Jean-Jacques Rousseau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
2.2 Pestalozzi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
2.3 Friedrich Herbart . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
2.4 Froebel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
3. Educadores Musicais Modernos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
3.1 Émile Jacques Dalcrose . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
3.2 Zoltán Kodály . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
3.3 Edgard Willems . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
3.4 Carl Orff . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
3.5 Shinicki Suzuki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
Capítulo II
Processos de desenvolvimento da percepção musical no grupo . . . . . . . 25
1 Aspectos preliminares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
1.1 A orquestra sinfônica e seus naipes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
1.2 A orquestra de cordas e seus instrumentos . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
xviii
1.3 A orquestra de cordas sob a ótica da unidade sonora . . . . . . . . 29
1.4 Características e propriedades básicas do som musical . . . . . . . 31
1.5 As claves . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
1.6 A extensão da orquestra de cordas e a altura dos sons
dentro dessa extensão . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
2 O aspecto harmônico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
2.1 Os intervalos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
2.2 A Série harmônica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
2.3 Escalas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
2.4 Tríades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
2.4.1 Encadeamentos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
2.4.2 Cadências . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
2.5 Tétrades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
2.5.1 Encadeamentos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
2.5.2 Cadências . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
3 O aspecto rítmico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
3.1 O compasso simples, suas subdivisões e variantes . . . . . . . . . . . 118
3.2 O compasso composto, suas subdivisões e variantes . . . . . . . . . 128
4 Aspectos técnicos dos instrumentos de arco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
4.1 Divisão proporcional do arco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
4.2 Arcadas e golpes de arco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137
4.3 Tetracordes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
Capítulo III
O aspecto prático dos estudos abordados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
1. A dinâmica do ensaio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
1.1 A rotina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
xix
1.2 Regras e disciplina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146
1.3 Disposição do grupo no espaço físico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
1.4 Divisão do ensaio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148
2. O repertório . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
2.1 A escolha . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
2.2 O primeiro ensaio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
2.3 Os ensaios subseqüentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
2.4 A diversidade de estilos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156
3. Planejamento do processo ensino-aprendizagem . . . . . . . . . . . . . 156
Considerações finais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
Anexo – Pensamento Musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164
xxi
Figuras
Figura 1 – Estudo 1 – Clave . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Figura 1a – Estudo 1 – Clave 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
Figura 1b – Estudo 1 – Clave 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
Figura 2 – Estudo 2 – Extensão sem contrabaixo . . . . . . . . . . . . . . . 38
Figura 2a – Estudo 2 – Extensão sem contrabaixo . . . . . . . . . . . . . . . 39
Figura 2b – Estudo 2 – Extensão sem contrabaixo . . . . . . . . . . . . . . . 40
Figura 2c – Estudo 2 – Extensão sem contrabaixo . . . . . . . . . . . . . . . 41
Figura 2d – Estudo 2 – Extensão com contrabaixo . . . . . . . . . . . . . . . 42
Figura 3 – Estudo 3 – Localização das alturas . . . . . . . . . . . . . . . . 44
Figura 4 – Estudo 4 – Uníssono e oitava . . . . . . . . . . . . . . . . 51
Figura 5 – Estudo 5 – Oitava justa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
Figura 6 – Estudo 6 – Quinta justa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
Figura 6a – Estudo 6 – Quinta justa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
Figura 7 – Estudo 7 – Quarta justa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
Figura 7a – Estudo 7 – Quarta justa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
Figura 8 – Estudo 8 – Terças maiores e menores . . . . . . . . . . . . . . . 61
Figura 8a – Estudo 8 – Terças maiores e menores . . . . . . . . . . . . . . . 62
Figura 8b – Estudo 8 – Terças maiores e menores . . . . . . . . . . . . . . . 63
Figura 9 – Estudo 9 – Sextas maiores e menores . . . . . . . . . . . . . . . 65
Figura 9a – Estudo 9 – Sextas maiores e menores . . . . . . . . . . . . . . . 66
Figura 9b – Estudo 9 – Sextas maiores e menores . . . . . . . . . . . . . . . 67
Figura 10 – Estudo 10 – Sétimas maiores e menores . . . . . . . . . . . . 69
Figura 10a – Estudo 10 – Sétimas maiores e menores . . . . . . . . . . . . 70
Figura 10b – Estudo 10 – Sétimas maiores e menores . . . . . . . . . . . . 71
Figura 11 – Estudo 11 – Segundas maiores e menores . . . . . . . . . . . . 73
Figura 11a – Estudo 11 – Segundas maiores e menores . . . . . . . . . . . . 74
Figura 11b – Estudo 11 – Segundas maiores e menores . . . . . . . . . . . . 75
Figura 12 – Estudo 12 – Trítono . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
xxii
Figura 12a – Estudo 12 – Trítono . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
Figura 13 – Estudo 13 – Intervalos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
Figura 14 – Estudo 14 – Série harmônica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
Figura 15 – Estudo 15 – Escalas maiores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
Figura 15a – Estudo 15 – Escalas maiores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
Figura 15b – Estudo 15 – Escalas menores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
Figura 15c – Estudo 15 – Escalas menores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
Figura 16 – Estudo 16 – Tríades maiores e menores . . . . . . . . . . . 92
Figura 16a – Estudo 16 – Tríades menores e diminutas . . . . . . . . . . . 93
Figura 16b – Estudo 16 – Tríades maiores e aumentadas . . . . . . . . . . . 94
Figura 17 – Estudo 17 – Tríades na escala . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
Figura 18 – Estudo 18 – Tríades – encadeamentos . . . . . . . . . . . . . . . 100
Figura 19 – Estudo 19 – Cadência perfeita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Figura 19a – Estudo 19 – Cadência imperfeita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Figura 19b – Estudo 19 – Cadência imperfeita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
Figura 19c – Estudo 19 – Cadência plagal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
Figura 19d – Estudo 19 – Cadência interrompida ou de engano . . . . . . 105
Figura 19e – Estudo 19 – Cadência à dominante ou semi-cadência . . 105
Figura 20 – Estudo 20 – Tétrades na escala . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
Figura 21 – Estudo 21 – Tétrades - encadeamentos . . . . . . . . . . . . . 111
Figura 22 – Estudo 22 – Tétrades – cadências . . . . . . . . . . . . . . . . . 114
Figura 22a – Estudo 22 – Tétrades – cadências . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
Figura 22b – Estudo 22 – Tétrades – cadências . . . . . . . . . . . . . . . . . 116
Figura 23a – Estudo 23 – Compasso simples . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120
Figura 23b – Estudo 23 – Compasso simples . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
Figura 23c – Estudo 23 – Compasso simples . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122
Figura 23d – Estudo 23 – Compasso simples . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
Figura 23e – Estudo 23 – Compasso simples . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
Figura 23f – Estudo 23 – Compasso simples . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
Figura 23g – Estudo 23 – Compasso simples . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126
xxiii
Figura 23h – Estudo 23 – Compasso simples . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
Figura 24a – Estudo 24 – Compasso composto . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
Figura 24b – Estudo 24 – Compasso composto . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
Figura 24c – Estudo 24 – Compasso composto . . . . . . . . . . . . . . . . . 132
Figura 25 – Estudo 25 – Divisão do arco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
Figura 25a – Estudo 25 – Divisão do arco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136
Figura 26 – Estudo 26 – Arcadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
Figura 26a – Estudo 26 – Arcadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
Figura 27 – Estudo 27 – Tetracordes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
Figura 27a – Estudo 27 – Tetracordes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
Figuras explicativas
:
Figura I – A série harmônica com os harmônicos ímpares . . . . . . . . . . . . 81
Figura II – Tríades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
Figura III – Acordes de 7ª no V e VII graus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
Figura IV – Exemplo de repertório . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
Figura IVa – Exemplo de repertório . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154
Figura IVb – Exemplo de repertório . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
1
Introdução
Em 1999 a coordenação do Núcleo de Integração e Difusão Cultural da
Unicamp (NIDIC) propôs aos músicos de sua Orquestra Sinfônica a elaboração e
o desenvolvimento de projetos de cunho cultural. Como violinista interessei-me por
um projeto de formação de uma orquestra infanto-juvenil de cordas. Em pouco
tempo de divulgação na mídia já contávamos com um bom grupo de jovens
instrumentistas interessados, e um grupo de pais ávidos por verem seus filhos se
apresentarem.
Nos primeiros encontros já percebemos que a tarefa seria árdua. A maioria
deles, embora já tocassem, apresentava uma formação bastante heterogênea,
com posturas diversas, inclusive com alguns “autodidatas” e outros com um
aprendizado informal.
Assim, entendemos que embora o objetivo fossem as apresentações
públicas, seria necessário um trabalho pedagógico dirigido, e o enfoque mudaria,
isto é, os jovens instrumentistas precisariam ser vistos também como alunos.
Dessa forma, juntamente com os ensaios em grupo, iniciamos uma ação
individualizada.
No início dos ensaios esbarramos em dois problemas: tanto o repertório
para orquestra infantil de cordas como o material pedagógico específico para o
grupo eram escassos. Tentamos arranjos facilitados de peças “clássicas” e do
folclore nacional, métodos de ensino coletivo, melodias infantis acrescidas de uma
ou duas vozes, simplificações de quartetos e, mesmo após um período de busca e
pesquisa não encontramos um material adequado, que fosse organizado de
maneira progressiva e didática. O que dispúnhamos era insuficiente para o
desenvolvimento de um trabalho eficaz. Outro problema encontrado foi a
dificuldade de os alunos interagirem musicalmente durante os ensaios, ou seja,
mesmo tocando em uma orquestra não se apercebiam da necessidade e
importância de se escutarem e, juntos construírem o som do grupo.
2
Como violinista, ingressei em uma orquestra depois de seis anos de estudo
do instrumento. Embora com uma educação musical bem orientada, identifiquei
algumas dificuldades que, infelizmente, iriam me acompanhar por uns anos. Mais
tarde, já profissional, percebi que tais dificuldades também eram comuns a outros
colegas.
Lembro-me de inúmeros ensaios, que se tornavam cansativos pela
repetição de trechos, na busca de uma afinação ou de uma sincronia rítmica
aceitável. Na maioria das vezes eram trechos simples, de pouca exigência
técnica-instrumental, mas que demandavam, constantemente, bastante tempo. A
questão não seria a competência técnica, mas sim a percepção e a interação
musical no grupo. Percebi que a boa condição técnica no instrumento não
implicava necessariamente em um bom desempenho no grupo, e que muitos bons
instrumentistas tinham dificuldade na interação musical.
Diante dos problemas encontrados nos ensaios da orquestra infantil e
diante da minha experiência profissional resolvemos de início, organizar
didaticamente um repertório, classificando-o e ordenando-o de acordo com
critérios objetivos como tonalidade, complexidade rítmica e técnica. A seguir,
então, com o intuito de preparar o grupo para um melhor desempenho e torná-lo
mais coeso, elaboramos alguns exercícios como escalas em uníssono, em terças,
variações rítmicas, golpes de arco... exercícios curtos e objetivos, visando sempre
o repertório.
No decorrer do tempo percebemos que, se o foco do trabalho não
mudasse, ou seja, se continuássemos preocupados apenas com o repertório, sem
um planejamento ou uma didática, os resultados não apresentariam
características acadêmicas. Dessa forma entendemos a necessidade de um novo
enfoque voltado para a formação musical do aluno no grupo, em que a própria
orquestra de cordas se tornasse em um instrumento pedagógico.
Assim, iniciamos uma pesquisa que consistia na elaboração, teste e
seleção de exercícios e estudos progressivos de percepção musical para
orquestra de cordas, abordando aspectos de afinação, ritmo e técnica de arco. Em
3
cada ensaio passamos a dedicar metade do tempo ao desenvolvimento da
percepção musical do aluno, e a outra metade ao estudo mais consciente e
acadêmico de um repertório. Logo compreendemos que um aspecto musical
trabalhado no grupo de maneira sistemática (como por exemplo, o estudo das
cadências) forneceria condições ao aluno, não somente de executar um
determinado repertório, mas de estruturar de maneira consciente e sensorial uma
base mais sólida para sua formação musical. O desafio era levar o aluno a
perceber o que acontece musicalmente ao seu redor e estimulá-lo a interagir de
maneira que a orquestra se torne uma unidade sonora.
É oportuno, aqui, destacar alguns trabalhos de relevância, pelo pioneirismo,
e que, embora com proposta diferente de presente pesquisa, apresentam vínculo
por se tratar do mesmo objeto: a orquestra de cordas. O primeiro trata-se de um
método de ensino coletivo de cordas intitulado: “Iniciação e prática de
instrumentos de cordas através do ensino coletivo” (1993) de José Leonel
Gonçalves Dias, onde propõe exercícios divididos em módulos, com o objetivo do
aprendizado dos instrumentos de cordas em grupo. O segundo “Método de ensino
coletivo dos instrumentos de corda – violino, viola, violoncelo e contrabaixo” (1998)
de Enaldo Antonio James de Oliveira, é uma proposta de ensino coletivo baseada
na síntese programática de três metodologias estrangeiras de ensino coletivo dos
instrumentos de arco: Samuel Applebaum, Paul Rolland e G. E. Anderson & R. S.
Frost. O terceiro “Instrumentos de arco e ensino coletivo: A construção de um
método” (2000) de João Maurício Galindo, objetiva oferecer material didático e
orientação para professores nesta área. Há uma menção especial ao Método Jaffé
salientando os seguintes pontos: ensino básico para os quatro instrumentos de
arco simultaneamente, visando a formação de instrumentistas de orquestras;
assistência pessoal do professor; prática do aluno (sem limite de idade) somente
durante as aulas (seis primeiros meses); ensino da teoria direcionada e formação
de orquestra logo no início do curso. O quarto “Orquestra Escola: estudo e
reflexão” (2004) de Wilson Rogério dos Santos apresenta um panorama dos
4
métodos coletivos de ensino, analisando sua estrutura, propondo alternativas de
trabalho e sugerindo bibliografia.
Dessa forma, esta pesquisa dá prosseguimento aos trabalhos
mencionados, responde questões levantadas e dá um enfoque diferenciado
quanto à função da orquestra infantil de cordas como meio pedagógico no
contexto educacional.
5
Capítulo I
Reflexões sobre a importância e a necessidade da
pedagogia na educação musical através da
orquestra de cordas
O mais significativo na educação musical é
que ela pode ser o espaço de inserção da
arte na vida do ser humano, dando-lhe
possibilidade de atingir outras dimensões de
si mesmo e de ampliar e aprofundar seus
modos de relação consigo próprio, com o
outro e com o mundo. Essa é a real função da
arte e deveria estar na base de toda proposta
de educação musical. (Fonterrada, p. 106)
Como ocorre o processo de aprendizado do aluno numa orquestra de
cordas infantil?
A resposta a essa questão e, principalmente a pesquisa em busca dessa
resposta, levarão o professor a desenvolver uma atividade pedagógica mais
eficiente, com bases científicas e com melhores resultados quanto aos objetivos
traçados.
A pedagogia é um instrumento fundamental para os educadores musicais e
precisa fazer parte de seu interesse e bibliografia. A falta ou ausência dessa
ferramenta limita a eficiência do professor e o aprendizado do aluno, embora não
se questione a capacidade técnica e musical desse professor.
Por isso, neste capítulo, procura-se despertar e mostrar a necessidade e a
importância de o professor de música – nesse caso o professor de orquestra de
cordas – enveredar pelos caminhos da pedagogia, os quais, ainda hoje, não têm
sido suficientemente explorados nem despertado o interesse dos professores
6
quanto ao grande benefício que lhes podem oferecer. Também procura-se
fundamentar teórica e cientificamente os estudos propostos no capítulo II.
O questionamento anterior deve despertar no professor de música o
interesse sobre as teorias do desenvolvimento humano.
Três nomes que foram um marco na história, no que se refere a pesquisas
nesta área e merecem destaque são: Piaget, Vygotsky e Wallon.
Muito se discute sobre suas propostas e, sem nenhuma dúvida deram
grande contribuição não só para a pedagogia, mas para outras áreas nas quais se
trabalham o desenvolvimento humano. Seus trabalhos de pesquisa,
principalmente com crianças, são fontes de inspiração, reflexão e prática,
sugerindo discussões e novas frentes de pesquisa, inclusive para os educadores
musicais.
1. Principais educadores modernos
1.1 Jean Piaget (1896-1980)
Biólogo suíço, doutor em Ciências, estudioso de Filosofia e Psiquiatria.
Suas conclusões sobre a evolução da inteligência infantil provocaram uma
revolução nos antigos conceitos relacionados com a aprendizagem e a educação.
Anteriormente a Piaget existiam basicamente duas principais correntes
antagônicas da psicologia do desenvolvimento:
Objetivismo
: quando o conhecimento advém da experiência do sujeito com
o objeto; se não houver objeto não há construção do conhecimento.
Subjetivismo
: nele o conhecimento do sujeito é inato, ou seja, independe de
experiência prévia.
Piaget introduz uma nova concepção em que as duas teorias se interagem
“... conhecimento não procede nem da experiência única dos objetos nem de uma
programação inata pré-formada no sujeito, mas de construções sucessivas com
elaboração constantes de estruturas novas” (Piaget, 1976 apud Freitas, 2000:64).
7
Em outras palavras, o aprendizado tem origem no sujeito, mas é ativado
pela interação do organismo com o meio ambiente (físico e social). Dos conceitos
que Piaget desenvolveu três importam mais diretamente a este trabalho:
1) assimilação
: seleção, retenção e interpretação dos dados dos objetos
que cercam o sujeito; apropriação de informações acerca do objeto;
2) acomodação
: reorganização mental para assimilar informações novas
acerca do objeto;
3) equilibração
: processo mental dinâmico de assimilação e acomodação
alternadamente onde a psique busca, através da reorganização, um
equilíbrio entre o que se conhece e o novo que se está conhecendo. O
conceito de equilibração abarca ainda dois elementos básicos: os
fatores invariantes
(herança biológica de estruturas sensoriais e
neurológicas e a capacidade elástica cerebral de adaptação ao meio); e
os fatores variantes
(elementos que se transformam no processo de
interação com o meio, visando à adaptação do indivíduo ao real que o
circunda). Na dinâmica de equilibração são considerados o processo de
maturação do organismo, a experiência com os objetos e a vivência
social.
Com esses conceitos infere-se que a inteligência não é herdada, mas sim
construída num processo interativo do homem com o meio ambiente – físico e
social – no qual estiver inserido.
Uma das principais características das pesquisas de Piaget é a conclusão
de que o conhecimento humano não é construído linearmente com o acúmulo de
informações e aquisição de capacidades, mas sim por estágios que são
caracterizados pela facilidade de realizar determinadas tarefas não conquistadas
no estágio anterior. Desta forma, Piaget propõe quatro estágios do
desenvolvimento humano:
1) Estágio sensório-motor
(0 – 2 anos): construção do universo real que o
cerca; noção de objeto, espaço, desenvolvimento da inteligência prática
8
(não verbal), estágio preparatório (aquisição de dados e informações)
para a construção e desenvolvimento da linguagem verbal.
2) Estágio pré-operatório ou da representação
(2 – 7 anos): introdução à
linguagem e à capacidade de representar um objeto através de uma
idéia que o representa, introdução à moralidade (valores, regras...);
egocentrismo, ou seja, dificuldade de perceber o mundo do ponto de
vista do outro.
3) Estágio operatório concreto
(7 – 11 anos): caracterizado pela ação
interiorizada reversível, ou seja, a capacidade de a criança realizar uma
ação mental e compreender que o universo dessa ação leva-a ao ponto
inicial. Em outras palavras, o desenvolvimento da lógica através do
raciocínio; uso da lógica em situações concretas.
4) Estágio operatório formal
(12 anos em diante): aplicação da lógica em
situações hipotéticas, desenvolvimento do mundo das idéias, abstração
do real.
Conclusões:
Para Piaget:
1) o desenvolvimento intelectual do aluno apresenta estágios com
características próprias que necessitam ser conhecidas pelo professor;
2) a inteligência não é herdada, mas sim construída no processo interativo
entre o aluno e o meio em que está inserido;
3) a aprendizagem é um processo de reorganização cognitiva;
4) os objetivos pedagógicos necessitam estar centrados no aluno a partir de
suas atividades;
5) a interação social favorece a aprendizagem;
6) os conteúdos não são concebidos como fins em si mesmos, mas como
instrumentos que servem ao desenvolvimento evolutivo natural;
9
7) a primazia de um método que leve ao descobrimento por parte do aluno
ao invés de receber passivamente através do professor;
8) as experiências de aprendizagem necessitam estruturar-se de modo a
privilegiarem a colaboração, a cooperação e o intercâmbio de pontos de
vista na busca conjunta do conhecimento.
Sugestões bibliográficas:
COLL, C. As contribuições da Psicologia para a Educação: Teoria Genética
e Aprendizagem Escolar
.
COLL, C.; GILLIÈRON, C. Jean Piaget: o desenvolvimento da inteligência e
a construção do pensamento racional.
PIAGET, J. O nascimento da inteligência na criança.
_________ A construção do real na criança.
_________ A formação do símbolo na criança.
_________ Da lógica da criança à lógica do adolescente.
_________ O juízo moral da criança.
_________ A psicologia da criança.
_________ Seis estudos de psicologia.
PIAGET, J. e GRACO, P. Aprendizagem e conhecimento. São Paulo:
Freitas Bastos, 1974.
1.2 Lev Semenovich Vygotsky (1896-1934)
Educador russo, concluiu seus estudos de Direito e Filologia. Também
estudou Medicina, Literatura e Psicologia. A relação de Vygotsky com a educação
e a pedagogia é mais forte que a de Piaget, pois além de pesquisar na área do
desenvolvimento humano, também foi professor. Sua teoria considera o
desenvolvimento do homem como resultado de um processo histórico-social em
10
que a interação do indivíduo com o meio é a base para a aquisição de
conhecimentos.
Defende que o desenvolvimento do aluno acontece de fora para dentro
(importância fundamental do meio), e é promovido pela aprendizagem. Nesse
contexto insere-se o conceito de zona de desenvolvimento proximal. Segundo
Vygotsky o indivíduo apresenta dois níveis de desenvolvimento: o aprendizado já
adquirido (real) e o aprendizado próximo a ser adquirido (potencial). Daí a
importância do professor e sua interação com o aluno no sentido de contribuir para
que aquilo que é potencial se torne real. A intervenção pedagógica (a escola) é
essencial na promoção do desenvolvimento de cada indivíduo.
Dessa forma, o aluno é interativo porque constrói conhecimentos e se
constitui a partir de relações intra e interpessoais. É na troca com outros sujeitos e
consigo próprio que se vão internalizando conhecimentos, papéis e funções
sociais, o que permite a formação da própria consciência. Trata-se de um
processo que caminha do plano social (relações interpessoais) para o plano
individual interno (relações intra-pessoais).
Assim, o ambiente influencia a internalização das atividades cognitivas no
indivíduo, de modo que o aprendizado gere o desenvolvimento.
Conclusões:
Salientam-se em Vygotsky como fatores preponderantes para o
aprendizado e desenvolvimento:
1) a importância do meio em que vive como fonte de influência (social);
2) a interação do aluno com o meio e com demais sujeitos do meio;
3) a importância da intervenção pedagógica.
11
Sugestões bibliográficas:
LATAILLE, Yves. Piaget, Vygotsky, Wallon: Teorias psicogenéticas em
discussão. São Paulo, Summus, 1992.
______________ A construção do conhecimento. São Paulo, Summus.
VYGOTSKY, L. A formação social da mente. São Paulo, Martins Fontes,
1987.
VYGOTSKY, Leontiev, Luria. Psicologia e Pedagogia. Lisboa, Estampa,
1977
_______________________
Linguagem, desenvolvimento e aprendizagem
.
São Paulo, Ícone, 1988.
1.3 Henri Wallon (1879-1962)
Francês, graduou-se em Medicina, Psicologia e Filosofia. Aproximou-se da
educação principalmente no que diz respeito às pesquisas sobre psicologia do
desenvolvimento da criança.
Sua teoria do desenvolvimento cognitivo é centrada na psicogênese da
pessoa completa (estudo integrado do desenvolvimento). Ele afirma não ser
possível selecionar um único aspecto do ser humano mas sim vários campos
funcionais nos quais se distribui a atividade infantil (afetivo, motor e cognitivo).
Pedagogicamente essa concepção conduz a uma prática que atenta para a
criança como ser complexo, e não apenas intelecto. Baseou suas idéias em quatro
elementos básicos que se intercomunicam:
1) afetividade
: elemento que, ainda pouco estimulado pelo modelo
tradicional de ensino, expressa um universo importante que deve ser
lido e compreendido como fator fundamental no desenvolvimento do
homem como ser complexo;
12
2) inteligência: desenvolve-se no conflito permanente que o indivíduo
apresenta entre seu universo interno e os desafios que se apresentam
do meio externo;
3) movimento
: tem caráter pedagógico, tanto pela qualidade do gesto e do
movimento, quanto por sua representação;
4) formação do eu como pessoa
: a relação social e a descoberta do outro
como semelhante também se constitui fator de desenvolvimento
humano.
Assim, nessa visão, o educador tardaria um diagnóstico para as
dificuldades aparentes do aluno no aprendizado, e se concentraria na observação,
reflexão, registros e análise a fim de considerar e avaliá-lo contextualmente, não
tirando conclusões pré-estabelecidas (o aluno não desenvolve porque não estuda;
ou não tem aptidão; ou não gosta; ou é preguiçoso, indisciplinado, desafinado,
antimusical...) e propondo soluções não convencionais ou diferentes caminhos
didáticos.
Conclusões:
1) o aluno não é um ser unicamente intelectual, mas é também afetivo e
motor, e precisa ser tratado como tal, sob pena de um desenvolvimento
humano desequilibrado.
Sugestões bibliográficas:
DANTAS, Heloysa. A infância da razão. Uma introdução à psicologia da
inteligência de Henri Wallon. São Paulo, Manole, 1990.
GALVÃO Isabel. Henri Wallon: Uma concepção dialética do
desenvolvimento infantil.. Vozes, 1995.
13
_____________ A importância do movimento no desenvolvimento
psicológico da criança. In Psicologia e educação da infância – antologia. Ed.
Estampa
2. Precursores da educação musical moderna
Muito se tem escrito, falado e estudado sobre as propostas dos métodos
dos principais educadores musicais modernos (séc. XX) Orff, Kodaly, Dalcrose,
Willems e Suzuki.
Não é objetivo reescrever sobre suas teorias e trabalhos, propondo uma
nova leitura ou reflexão.
Propõe-se aqui ressaltar os aspectos que podem estruturar e direcionar o
trabalho do professor na orquestra infantil de cordas.
Antes, porém, de refletirmos sobre os aspectos ligados à pedagogia na
orquestra de cordas, destacamos quatro estudiosos precursores que influenciaram
os trabalhos desses educadores musicais.
2.1 Jean-Jacques Rousseau (1712-1778).
Filósofo francês, crítico da rigidez no ensino da época, propôs maior
liberdade de expressão no processo de aprendizado em lugar do automático, que
acontecia nas mãos de professores austeros. Foi o primeiro estudioso da
educação a apresentar um trabalho pedagógico direcionado à educação musical.
Tal proposta inicia-se com o canto mais simples e, posteriormente, acrescenta-se
a leitura musical.
14
2.2 Pestalozzi (1776-1841).
Lançou as bases da pedagogia moderna (abordagem centrada na criança e
não no conteúdo) com um sistema de ensino prático e flexível, que procurava
estimular as faculdades intelectuais e físicas da criança. Foi um dos primeiros a
demonstrar a influência do meio sobre a educação. Enfatizou a utilização do canto
no processo educativo, reconhecendo sua influência na formação do caráter.
Dentre os princípios do sistema Pestalozzi de educação musical destacam-se:
conduzir o aluno a observar auditivamente os sons; participação ativa do aluno no
processo ensino-aprendizagem; ensinar um aspecto musical de cada vez; dominar
o passo anterior antes de passar para o próximo; o aluno deve compreender
racionalmente a teoria antes de praticá-la.
2.3 Friedrich Herbart (1776-1841).
Enfatiza a metodologia de ensino, ou seja, como melhor sistematizar e
transmitir o conteúdo ao aluno. Foi o primeiro a elaborar uma pedagogia que
pretendia ser uma ciência da Educação. Herbart propõe cinco passos formais que
favorecem o desenvolvimento da aprendizagem do aluno:
a) preparação
: o mestre recorda o que a criança já sabe para que o aluno
traga ao nível da consciência a massa de idéias necessárias para criar
interesse pelos novos conteúdos;
b) apresentação
: a partir do concreto, o conhecimento novo é apresentado;
c) assimilação
: o aluno é capaz de comparar o novo com o velho,
distinguindo semelhanças e diferenças;
d) generalização
: além das experiências concretas, o aluno é capaz de
abstrair, chegando a conceitos gerais, sendo que esse passo deve
predominar na adolescência;
e) aplicação
: através de exercícios, o aluno evidencia que sabe usar e
aplicar aquilo que aprendeu em novos exemplos e exercícios. É deste
15
modo, e somente assim, que a massa de idéias passa a ter um sentido
vital, perdendo o aspecto de acumulação de informações inúteis para o
indivíduo.
2.4 Froebel (1782-1852).
De origem germânica, defendia a importância da música na formação e
desenvolvimento do indivíduo, dando a importância ao ensino das artes e
principalmente do canto na primeira infância. Sua visão se aproximava da visão da
Grécia clássica, onde a música fazia parte da educação da infância e juventude,
colaborava na formação do caráter e da cidadania, inspirando senso de ordem,
dignidade e obediência às leis, além de capacidade para tomar decisões.
Uma das melhores idéias com que Froebel contribuiu para a Pedagogia
moderna foi a de que o ser humano é essencialmente dinâmico e produtivo, e não
meramente receptivo. O homem é uma força auto-geradora e não apenas absorve
conhecimento do exterior.
Froebel afirma que a educação é o processo pelo qual o indivíduo
desenvolve a condição humana autoconsciente, com todos os seus poderes
funcionando completa e harmoniosamente, em relação à natureza e à sociedade.
Além do mais, era o mesmo processo pelo qual a humanidade, como um todo,
originariamente se elevara acima do plano animal e continuara a se desenvolver
até a sua condição atual. Implica tanto a evolução individual quanto a universal.
Froebel foi o primeiro educador a enfatizar o brinquedo, a atividade lúdica, a
apreender o significado da família nas relações humanas.
Assim, para Froebel a educação deve basear-se na evolução natural das
atividades da criança, pois o verdadeiro desenvolvimento advém de atividades
espontâneas. Os currículos das escolas devem basear-se nas atividades e
interesses de cada fase da vida da criança, que não deve ser iniciada em nenhum
novo assunto enquanto não estiver madura.
16
Como já foi dito anteriormente, não é objetivo discorrer sobre os
educadores musicais mais proeminentes, nem propor releituras sobre seus
trabalhos e propostas, mas tão somente destacar pontos específicos que possam
contribuir para o trabalho do professor de orquestra de cordas.
Dessa forma, diante do exposto a respeito dos trabalhos de Rousseau,
Pestalozzi, Herbart e Froebel, faz-se necessário a correlação direta entre suas
propostas e os estudos elaborados no capítulo II do presente trabalho:
– Proposta do canto e solfejo antes de qualquer exercício (ao instrumento)
e mesmo antes do repertório – Rousseau;
– Proposta da participação ativa do aluno no processo de desenvolvimento
da percepção musical através da divisão do grupo em subgrupos e da interação
entre os alunos – Pestalozzi;
– Proposta de trabalho com alunos em tenra idade e a elaboração de
exercícios curtos, objetivos e progressivos – Froebel;
– Proposta de aplicação dos exercícios e estudos de maneira consciente e
sistemática no repertório – Herbart.
3. Educadores musicais modernos
3.1 Émile Jacques Dalcrose (1865-1950)
Suíço, foi professor de harmonia e solfejo no Conservatório de Genebra.
Através de sua observação, como educador musical que era, verificou que seus
alunos possuíam algumas deficiências musicais:
a) não conseguiam imaginar o som dos acordes que escreviam;
b) dificuldade para cantar e perceber o ritmo melódico, embora fossem
instrumentistas;
c) possuíam uma audição musical “pobre”.
17
Percebeu, também, que seus alunos não vivenciavam a música
sensorialmente, mas apenas tecnicamente. Desta forma, propôs um trabalho de
educação musical baseado no desenvolvimento da escuta musical associado ao
movimento corporal. Outro ponto a ser ressaltado é o fato de Dalcrose buscar a
sistematização científica do ensino musical e defender a importância desse ensino
para a sociedade como fator de desenvolvimento das potencialidades humanas.
Sua proposta reúne capacidades psicomotoras, sensoriais, mentais e espirituais,
exploração do espaço através do movimento, e conscientização da liberdade
como bem a ser conquistado. Para Dalcrose, ritmo não é um pulso e sim um
movimento.
Na orquestra de cordas a relação ritmo melódico e movimento pode ser
bastante desenvolvida e trabalhada através de exercícios rítmicos corporais
(inclusive sem a empunhadura do instrumento), quando, por exemplo, os alunos
marcham parados uma pulsação estabelecida, um grupo bate com as mãos uma
subdivisão ou célula rítmica determinada e outro grupo bate outra subdivisão.
Depois inverte-se os grupos, ou ainda, insere-se um terceiro grupo. Enfim, muitos
exercícios dessa natureza podem ser solicitados antes da execução no
instrumento. É importante que o aluno perceba seus movimentos não como uma
repetição mecânica, mas antes como uma expressão corporal da música que ele
interpreta. Os estudos propostos no capítulo II são um meio para o aluno
desenvolver sua percepção musical e sua musicalidade, e não devem ser
realizados apenas intelectual e mecanicamente.
18
3.2 Zoltán Kodály (1882-1967)
A meta de Kodály era ensinar o espírito do
canto a todas as pessoas, por meio de um
eficiente programa de alfabetização musical:
a idéia era trazer a música para o cotidiano,
fazê-la presente nos lares e nas atividades de
lazer. (Fonterrada, 2005, p. 142)
Húngaro, nacionalista, procurou resgatar a unidade e identidade nacional
através da pesquisa e ensino da música folclórica húngara. Seu trabalho,
classificado como científico, envolvia coleta de material, transcrição, classificação
e publicação, e tinha como objetivo levar a todas as escolas um sistema de ensino
musical baseado no canto folclórico.
Os componentes do método Kodaly são:
a) Tonica Solfa, sistema de alturas relativas conhecidas como dó móvel;
b) Manossolfa, sistema que ajuda nas relações tonais;
c) Símbolos de duração rítmica.
3.3 Edgard Willems (1890-1978)
Como Piaget, Willems divide o desenvolvimento
infantil em estágios, que vão do
material/sensorial ao intelectual, passando pelo
afetivo; para ele, esse tipo de estrutura está
presente na música, no ser humano e na vida.
Sua teoria baseia-se, por um lado, na ciência e,
por outro, na psicologia, que lhe oferece as
bases para a compreensão do ser humano.
(Fonterrada, 2005, p. 136).
Educador nascido na Bélgica e radicado na Suíça. Acreditava que a
educação musical não deveria ser privilégio de poucos, mas de todos. Por isso
propôs desenvolver um método de educação musical mais prático e racional
19
(científico) voltado também para as camadas populares. Dos aspectos abordados
em seu trabalho destacam-se aqui aqueles que podem contribuir mais
efetivamente no trabalho com a orquestra de cordas e são: o canto, o ritmo, a
audição, a memória.
Willems em seu livro “As bases psicológicas da Educação Musical” (1970)
aponta para a necessidade de se adotar o canto como instrumento primeiro de
musicalização do aluno, e acompanhá-lo durante todo seu desenvolvimento
musical. “O canto desempenha o papel mais importante na educação musical dos
principiantes, ele reúne de forma sintética – em volta da melodia – ritmo e
harmonia; ele é o melhor dos meios para desenvolver a audição interior, chave de
toda a verdadeira musicalidade.” (p. 23).
Willems afirma que todo sistema que não se baseie no instinto do
movimento corpóreo é perigoso: “ritmo é a ordenação do movimento” e deve ser
compreendido pelo pedagogo como elemento orgânico e relacionado à respiração,
pulsação e movimentos. Na educação rítmica deve-se opor o instinto rítmico do
cálculo rítmico. O primeiro insere-se no âmbito da vida, do movimento; o segundo,
no âmbito da conscientização das fórmulas. O educador deve treinar o aluno a
recorrer, em qualquer momento, ao movimento vivido ou imaginado, e daí, então,
um segundo elemento importante intervém: a ordem ou ordenação, que a
consciência utiliza para canalizar e para medir, a fim de o aluno poder escrever e
ler. O compasso deve ser considerado sob a ótica musical e rítmica, mais no
aspecto qualitativo que quantitativo: o ritmo binário tem um caráter pendular ou de
marcha; o ritmo ternário é rotatório ou giratório; o quaternário é narrativo e os
ritmos compostos têm caráter “de embalar”.
Com referência ao ouvido musical deixa claro a possibilidade do
treinamento e desenvolvimento auditivo e sinaliza três características importantes
de natureza diferente:
a) a sensorialidade auditiva
(ouvir – receber os sons – âmbito físico);
b) a afetividade auditiva
(escutar – interesse e reação pelo impacto sonoro–
âmbito sensorial);
20
c) a inteligência auditiva (entender – tomar consciência do que se ouve e
escuta – âmbito intelectual).
Segundo Willems (op. cit.), a criança entre os 3 e 7 anos vive intensamente
a sensorialidade e daí a vantagem em treiná-la nessa idade. Cabe ao pedagogo
ensinar o aluno a escutar (audição relativa), conscientizando-o das características
do som: timbre, intensidade e altura. Willems diz: “Os maus músicos não podem
ouvir o que tocam; os medíocres poderiam ouvir, mas não escutam; os músicos
medianos ouvem o que tocaram; apenas os bons músicos ouvem o que irão
tocar”. (p. 97)
Willems incentiva a prática da percepção musical através de exercícios
tradicionais como cadências e encadeamentos.
Já a inteligência auditiva ou musical é a conscientização dos diversos
elementos da arte musical, não apenas de uma forma puramente intelectual,
também sensorial e instintiva, onde o nome das notas pode ajudar a precisar as
sensações e a sensibilidade.
A memória caracteriza-se pela continuidade e é indispensável ao
progresso. Na música desempenha um papel determinante na polifonia e na
harmonia. A audição interior, absoluta e relativa é um fenômeno de memória.
Segundo o autor, a memória musical é rítmica, auditiva e mental; e a instrumental
é visual, tátil e muscular.
– memória rítmica: é basicamente orgânica, fisiológica e plástica, mas
agrega valores afetivos e numéricos;
– memória auditiva: é por natureza afetiva e engloba a memória do som
(características do som), a memória melódica (audição relativa e de
intervalos) e a memória harmônica (acordes, encadeamentos e funções
tonais);
– memória mental: desdobra-se em memória nominal (nome das notas),
visual (leitura e escrita) e analítica (formas musicais).
21
A memória instrumental pode ser: visual (do instrumento); tátil (digitação e
dedilhado) e muscular (do espaço e dos movimentos). As condições que podem
favorecer o desenvolvimento da memória são: o interesse, a atenção, a
concentração; os principais meios metodológicos para o desenvolvimento da
memória são a repetição e a análise.
O verdadeiro pedagogo compreende que o bom ensino musical deve ter
sempre em mente a perspectiva do desenvolvimento da personalidade humana.
O pedagogo não deve confundir educação musical (audição interior –
elemento social) com educação instrumental (audição externa – elemento
mecânico); e também deve possibilitar ao aluno o estudo do solfejo e da harmonia
com o instrumento, e não apenas paralelamente ao instrumento. Toda boa técnica
deve estar baseada na musicalidade.
A técnica instrumental não terá sentido se não estiver ao dispor da música.
A arte transcende os meios técnicos; ela cria-os freqüentemente, vivificada,
apoiada pela intuição; ela faz nascer complexos vitais que desafiam a análise e
ultrapassam muitas vezes a própria razão. É preciso nunca perder o sentido
profundamente humano da música. Além do que a boa interpretação depende da
capacidade do músico harmonizar-se com o espírito e o estilo da obra.
É dever do educador supor que toda criança está apta a receber uma
educação musical. O pedagogo precisa compreender que a capacidade musical
não é inata, e sim desenvolvida desde a mais tenra idade, e cabe a ele pesquisar
e propor novos caminhos que sejam alternativos e científicos, partindo do ponto
que o aluno é corpo, alma e mente.
3.4 Carl Orff (1895-1982)
Compositor alemão que se destacou também como educador,
principalmente pelas novas propostas de integração entre música e movimento
(dança), e pela construção de um instrumental de percussão para a musicalização
22
de seus alunos. Desenvolveu o conceito de uma música primordial “que
envolvesse fala, dança e movimento, que partisse do ritmo e servisse de base à
educação musical da primeira infância”, o qual chamou de “música elemental”.
Para Orff, a educação musical deve ser construída a partir da experiência
prática vivenciada e aliada à expressão plástica. O foco não é o conhecimento
técnico, mas sim a expressão.
3.5 Shinichi Suzuki (1898-1998)
Nascido no Japão completou seus estudos de violino na Alemanha. Como
educador verificou que toda criança tem o potencial para o aprendizado musical, e
concluiu que as condições de aprendizagem são dadas pelo meio e pelo estímulo
dos pais, mas a criança precisa ser exposta a essas condições muito cedo (antes
mesmo de falar). Sua proposta, pelos surpreendentes resultados apresentados, foi
aceita e importada, com algumas pequenas variantes, por diversos países
europeus e americanos.
O procedimento básico do método é ensinar à criança uma coisa de cada
vez, progressivamente. As crianças são estimuladas continuamente pela escuta
da peça musical, em um ambiente propício ao aprendizado e pela interação com
seus pais, que precisam participar ativamente do ensino, inclusive na questão
afetiva, emocional. A prática no instrumento é anterior à leitura musical e o tocar
em grupo também é enfatizado. Suzuki salienta alguns princípios de
aprendizagem, os quais também serão aproveitados neste trabalho como
norteadores para a elaboração dos estudos do capítulo II:
a) a repetição é importante para o aprendizado e para a memória;
b) o estudo deve ser constante, sistemático e progressivo;
c) os aspectos musicais a serem desenvolvidos devem ser apresentados
um de cada vez;
23
d) os estudos devem ser refeitos periodicamente para maturação técnica e
musical, para formação de um repertório consistente e desenvolvimento
da memória.
Indicação para pesquisa:
Associação Orff Brasil (Abraorff) – www.abraorff.com.br
Sociedade Kodály do Brasil – www.cmbp.com.br
Suzuki Association of the Américas – www.suzukiassociation.org
Association Internationale d’Education Musicale Willens – www.association-
willem.com
Diante de todas essas pesquisas, experiências e propostas disponíveis a
pedagogos, educadores, professores e pesquisadores, destacam-se alguns
pontos que serão constantes nos estudos elaborados no capítulo II, para os quais
entende-se ser de relevância a atenção do professor de orquestra de cordas, pois
constituem a espinha dorsal da proposta de pesquisa do presente trabalho. Tais
pontos são:
1) a aproximação do aluno com a música, não somente através do
procedimento técnico ou teórico, mas antes como experiência de
vida;
2) ênfase no movimento corporal como expressão aliada à educação
musical;
3) ênfase no canto como base para musicalização;
4) ênfase no solfejo com nome das notas para facilitação do
reconhecimento e memorização da altura da nota;
5) participação ativa do aluno no aprendizado;
6) desenvolvimento da “escuta musical” do aluno através da interação
no grupo de cordas;
7) exercícios curtos, claros e objetivos;
24
8) exercícios progressivos e que abordem apenas um aspecto do
desenvolvimento musical de cada vez;
9) visualização do aluno como ser complexo (corpo, alma e mente) e
não apenas intelecto.
25
Capítulo II
Processos de desenvolvimento da
percepção musical na orquestra de cordas
1 Aspectos preliminares
No ensino de música a grupos, principalmente os de cordas, a falta de
material didático e a expectativa por resultados em curto prazo são fatores que
comprometem a formação musical do aluno.
Nesse contexto, o objetivo deste capítulo é propor estudos dirigidos para
orquestra de cordas na qual a execução não seja vista como um fim exclusivo, e
sim como resultado de um processo de aprendizagem.
Assim, para que se obtenha um melhor aproveitamento desses estudos e
se estabeleça um ponto de partida comum, sugere-se a ministração de um
conteúdo informativo, aqui denominado “aspectos preliminares” – mínimo
necessário para embasar o aprendizado do aluno.
O professor poderá ampliar o conteúdo ora proposto e diversificar a
dinâmica de apresentação, dependendo do material e recursos didáticos de que
dispõe (os recursos didáticos podem incluir livros, fotos, cartazes, CDs, TV,
vídeos, DVDs, mídias, softwares, músicos profissionais ou até concertos e
apresentações ao vivo); entretanto, deve ater-se ao fato de que os “aspectos
preliminares” não devem ser demasiadamente extensos, detalhados e sem
sentido prático – pois não são os alvos principais do trabalho em questão –
avaliando sempre, através da dinâmica de aula, se o conteúdo ensinado foi bem
apreendido pelos alunos. Durante as aulas os termos musicais devem ser
conceituados, explicados e exemplificados para que o grupo adquira um
vocabulário consistente (o professor deve partir do pressuposto de ignorância do
grupo em relação aos termos musicais. Assim, se ocupará da tarefa de formar o
26
próprio vocabulário do grupo). Os aspectos preliminares que o professor deverá
apresentar ao grupo são: a orquestra sinfônica, a orquestra de cordas, a unidade
sonora do grupo, propriedades básicas do som, as claves e a localização da altura
do som dentro da extensão da orquestra de cordas.
1.1 A orquestra sinfônica e seus naipes
(Nesse ponto do trabalho optou-se pela utilização de uma linguagem
simples, considerando-se o objetivo didático).
A orquestra sinfônica deve ser apresentada ao grupo destacando-se os
seguintes pontos:
1) que é um grupo de vários instrumentos musicais organizados em subgrupos ou
naipes
1
, levando-se em consideração as características comuns dos instrumentos,
principalmente no que diz respeito à maneira de produzir o som.
2) que em cada naipe existe, além de uma divisão timbrística, aquela que
considera alturas, resultando numa classificação semelhante à do quarteto vocal:
soprano, contralto, tenor e baixo.
3) que a quantidade de instrumentos da orquestra pode variar dependendo da
época em que a música foi composta.
4) que a orquestra é composta por quatro naipes:
Cordas
: violinos, violas, violoncelos, contrabaixos e harpa – o som é
produzido através da passagem do arco sobre cordas (exceto a harpa) ou através
da dedilhação. É o naipe mais numeroso e tem fundamental importância no
contexto da orquestra, além de ocupar a parte frontal da orquestra. A harpa é um
instrumento harmônico. As cordas serão detalhadas no item 2.1.2.
1
Naipe será o termo aqui utilizado para a designação dos quatro grupos da orquestra sinfônica:
cordas, madeiras, metais e percussão.
27
Madeiras: flautas
2
, oboés, clarinetas e fagotes. São instrumentos feitos de
madeira. Os sons são produzidos pela passagem do ar através de uma palheta
simples ou dupla, ou ainda, no caso das flautas, através de um orifício ovalado.
Uma coluna de ar é posta em vibração dentro de um tubo oco, onde o
comprimento da coluna de ar determina a altura da nota.
Metais
: trompas, trompetes, trombones e tuba. São construídos de uma liga
de metais. Cada instrumento é constituído de determinada extensão de tubos
enrolados para facilitar o manuseio. O timbre está relacionado com o tipo de bocal
e abertura da campânula. A altura depende do comprimento do tubo. As notas são
produzidas pelas vibrações dos lábios do executante em um bocal e, juntamente
com a coluna de ar que está dentro do instrumento. A diferença básica entre
madeiras e metais não é o material com que eles são construídos, mas sim a
maneira como é produzido o som.
Percussão
: são os instrumentos que precisam ser percutidos ou agitados
para produzir som. Estão divididos em dois grandes grupos: os que podem e os
que não podem ser afinados. No primeiro grupo temos tímpanos, glockenspiel,
xilofone, celesta, vibrafone e carrilhão. No segundo grupo temos: bombo, caixa
clara, caixa tenor, pratos, triângulo, pandeiro, castanholas, blocos de madeira,
tantã, gongo, chicote, guizos e maracás. Considera-se aqui pertinente a
apresentação de um cartaz ilustrativo.
Nesse ponto do trabalho sugere-se que os alunos assistam à apresentação
de uma orquestra.
2
A flauta é um instrumento que passou por várias modificações durante a história da música. Até o
século XIX era construída de madeira e, a partir daí, para melhor sonoridade, afinação e manuseio,
passou a ser feita de metal. Apesar disso, continuou a ser designada de “madeira”.
28
1.2 A orquestra de cordas e seus instrumentos
Nesse aspecto, é importante um detalhamento maior do assunto abordado,
por se tratar do objeto de estudo em questão.
É relevante que um profissional ou o próprio professor discorra sobre as
características dos quatro instrumentos – violino, viola, violoncelo e contrabaixo –
traçando uma comparação e chamando a atenção do aluno para as semelhanças
e diferenças entre eles. Assim, é interessante que sejam colocados à frente do
grupo para que os alunos visualizem bem essa comparação
.
No decorrer do trabalho uma sugestão que pode ser bastante produtiva é a
possibilidade de os alunos terem algumas aulas dos instrumentos que não lhes
são familiares, e até, por vezes, trocar os instrumentos durante alguns estudos até
como momento de descontração do grupo.
Aqui também sugere-se um conteúdo mínimo e necessário para
compreensão e domínio dos alunos.
O professor deve discorrer sobre os tamanhos dos instrumentos, os
acessórios, a afinação, as cordas, a extensão, os arcos e as partes dos
instrumentos.
Características importantes da família das cordas que devem ser
mencionadas:
1) o cavalete impede as cordas de tocarem o corpo do instrumento, deixando-as
livres para vibrar;
2) quanto mais lenta a vibração da corda mais grave será o som e quanto mais
rápida a vibração da corda mais aguda será a nota;
3) a altura da nota depende do comprimento da corda, da tensão e da espessura;
4) quanto maior o instrumento, maior a distância entre os dedos da mão esquerda
para se produzir os intervalos;
5) a alma é uma peça cilíndrica de madeira colocada no interior dos instrumentos
para escorar o cavalete e transmitir as vibrações ao restante do instrumento;
29
6) a barra harmônica é colada no interior do tampo, passando abaixo do pé do
cavalete, do lado das cordas graves. Tem a finalidade de reforçar o tampo devido
a pressão sofrida pelo instrumento na região do cavalete, distribuindo a vibração.
1.3 A orquestra de cordas sob a ótica da unidade sonora
Embora a orquestra de cordas seja formada por vários instrumentistas,
cada participante deve ser conscientizado de que o grupo constitui um único
instrumento musical: a orquestra.
Esse instrumento – a orquestra – deve buscar uma unidade musical sob
vários aspectos:
– visual: sob o ponto de vista estético;
– técnico: no que diz respeito à técnica do arco (utilizar uma região
específica do arco para se obter o resultado sonoro desejado – ataques,
articulações, golpes de arco e arcadas);
– sonoro: equalização sonora entre os naipes, afinação, dinâmica e
fraseado.
É importante que o aluno vivencie o fato de que ele não é apenas um
instrumentista isolado, e sim de um todo, precisando estar consciente de tudo o
que acontece ao seu redor. Essa percepção é fator fundamental para que o grupo
amadureça, e será melhor desenvolvida através do trabalho dirigido.
No caso das orquestras profissionais, conta-se, muitas vezes, com a
competência de bons instrumentistas, mas a dificuldade da percepção musical
entre os músicos compromete tanto o rendimento dos ensaios como a execução
da orquestra.
Essa questão pode ser trabalhada por meio da conscientização de que o
instrumentista precisa também de uma formação musical em um grupo.
30
O professor deve constantemente chamar a atenção dos alunos para o que
está acontecendo com cada naipe, visto que a interação entre os músicos é
fundamental.
Em suma, o trabalho seria desenvolver a audição harmônica do aluno, na
qual ele próprio compõe essa harmonia, sendo motivado a ouvir, perceber e
interagir em busca de uma unidade sonora.
1.4 Características e propriedades básicas do som musical
O professor deve levar ao conhecimento dos alunos os seguintes conceitos
básicos:
1) Duração
: relaciona-se à idéia de pulso e à propriedade do som ser longo ou
curto, ou seja, o tempo de duração de um som musical em relação a um pulso
estabelecido.
2) Intensidade
: relaciona-se ao volume do som – sons fortes ou sons fracos.
Volume alto corresponde ao som forte, volume baixo corresponde ao som fraco. É
medida em decibéis.
3) Timbre
: relaciona-se à característica sonora de cada instrumento. Sugere-se
aqui fazer uma comparação com a voz humana, entre dois alunos, apresentando a
idéia de que se reconhece a pessoa “a” ou “b” através do timbre de suas vozes.
Realizar a mesma experiência utilizando os instrumentos da orquestra. Mostrar
que, ainda que a mesma altura seja executada por dois instrumentos diferentes, o
timbre é a característica que permite identificar qual deles está tocando. Caso o
professor considere pertinente abordar noções sobre os sons harmônicos, a fim de
aprofundar melhor esse assunto, poderá fazê-lo neste ponto do trabalho.
4) Altura
: relaciona-se ao número de vibrações por segundo produzido por cada
som. Quanto maior o número de vibrações por segundo, mais agudo o som vice-
versa. Existe uma relação entre comprimento, espessura e tensão da corda e a
31
altura do som. Caso o professor considere pertinente, poderá abordar a questão
nos instrumentos de sopro.
1.5 As Claves
A clave é um sinal colocado no princípio da pauta para nomear as notas e
relacioná-las com a altura real dos sons.
Na orquestra de cordas é comum o uso de três claves: a clave de sol, para
os registros agudos (violinos), a clave de
dó
, para os registros médios (violas e
violoncelos) e a clave de fá para os registros graves (violoncelos e contrabaixos).
Normalmente o aluno aprende a ler apenas as notas da clave correspondente ao
seu instrumento, limitando-o no acompanhamento das partes dos demais naipes.
Considerando-se que:
1) a boa performance do grupo não depende exclusivamente da boa técnica
instrumental de cada integrante, mas antes da capacidade de percepção musical e
interação dos instrumentistas;
2) a leitura das notas nas diversas claves pode se constituir num recurso
facilitador da percepção e na interação do grupo;
o presente trabalho propõe um estudo em que o instrumentista desenvolva a
leitura nas três claves da orquestra de cordas – sol, fá (quarta linha) e dó (terceira
linha), capacitando-o a ler o que ouve na orquestra, ampliando, assim, a sua
percepção e contribuindo para uma melhor formação musical.
32
Estudo 1 (claves)
Objetivo
:
Capacitar os alunos à leitura das notas nas diferentes claves utilizadas na grade
da orquestra de cordas.
Aplicação
: (vide figuras 1, 1a e 1b).
Os alunos fazem a leitura métrica, ou seja, falam os nomes das notas dentro da
pulsação estabelecida pelo professor.
Obs.:
1. Cada pauta deve ser repetida o número de vezes suficientes até que todos
leiam bem as notas;
2. Sugere-se a aplicação de três pautas por ensaio;
3. Os exercícios sempre partem da nota com o mesmo nome da clave. Por
exemplo, os exercícios da clave de dó sempre partem da nota dó;
4. O estudo 1b também deverá ser tocado pelo grupo;
5. O professor poderá acrescentar exercícios extras a esse estudo.
Resultados esperados
:
A leitura fluente nas três claves (sol, fá e dó), sem que para isso seja necessário
utilizar-se do artifício de uma associação com a clave que lhe é mais familiar.
33
Figura 1
Estudo 1
(clave)
1
2
3
4
5
6
7
8
9
34
Figura 1a
Estudo 1A
(clave)
1
2
3
4
5
6
7
8
9
35
Figura 1b
Estudo 1B
(clave)
1
2
3
4
5
6
7
8
36
1.6 A extensão da orquestra de cordas e a altura dos sons dentro dessa
extensão
Neste aspecto preliminar, o aluno deverá conceber a orquestra como um
único instrumento de cinco oitavas, ou seja, a orquestra não deve ser vista como
conjunto de vários instrumentos com extensões específicas, e sim como um único
instrumento constituído de uma grande extensão
3
. Partindo dessa concepção, a
orquestra de cordas passa a ser considerada como o objeto de estudo e trabalho.
Há nesse conceito a idéia de comparar a orquestra de cordas com instrumentos
musicais de grande extensão como o piano, a harpa ou o órgão de tubos.
Além desse entendimento, o aluno precisa identificar a altura das notas (na
pauta e sonoramente) e situá-las dentro da extensão da orquestra. Por exemplo,
os vários dós tocados na orquestra, embora tenham o mesmo nome, não têm a
mesma altura. Esse fato, por vezes parece óbvio, mas para o estudante, no
contexto da orquestra, não o é.
Dessa forma, sugere-se aqui um estudo para a percepção da orquestra
como único instrumento, e um estudo para localização das notas dentro dessa
extensão.
As variações de arcadas sugeridas não objetivam um estudo técnico de
arco – que será realizado no capítulo II, item 2.4 – e sim a atenção à qualidade
sonora na interligação entre os naipes.
3
A extensão da orquestra de cordas pode variar com a inclusão ou não dos contrabaixos e com a
condição técnica dos alunos de violino de tocar nas posições altas do instrumento (a partir da
terceira posição). Assim sendo, a orquestra de cordas pode apresentar uma extensão de quatro a
seis oitavas.
37
Estudo 2 (extensão)
Objetivo
:
Conscientizar o aluno da extensão da orquestra de cordas e desenvolver o senso
de unidade.
Aplicação
: (vide figuras 2, 2a, 2b, 2c, 2d, 2e, 2f).
1) são sugeridos modelos de escalas sem a participação e com a participação de
contrabaixos.
2) solfejar a escala em uma oitava (ascendente e descendentemente) dentro do
pulso estabelecido pelo professor;
3) tocar lentamente – cada naipe toca apenas o indicado na partitura – em
detachè separado, com atenção na precisão do andamento e na afinação, sem
interrupção sonora entre os naipes;
4) sem olhar a partitura o grupo toca a escala, com variações de arco, de acordo
com as condições técnicas dos alunos. Neste caso o professor indica a variação
desejada (ver figuras 26 e 26a). O objetivo aqui não é a técnica de arco, mas
desenvolver o senso de unidade do grupo.
5) no decorrer das aulas, na medida em que os alunos forem se familiarizando
com o estudo de escalas (Estudo 15) e com técnica de arco (Estudo 26) o estudo
de extensão poderá ser executado em qualquer tonalidade, com andamentos,
arcadas e ritmos variados.
Obs.: Os alunos devem ser informados que os contrabaixos soam uma oitava
abaixo da escrita musical.
Resultados esperados
:
Ao final destes estudos os alunos deverão conseguir executar as escalas de modo
que a orquestra pareça um único instrumento.
38
Figura 2
Estudo 2
(extensão sem contrabaixo)
violoncelos
violas
2ºs violinos
1ºs violinos
1ºs violinos
2ºs violinos
violas
violoncelos
violoncelos violas
2ºs violinos 1ºs violinos
1ºs violinos
2ºs violinos
violas violoncelos
1
2
39
Figura 2a
Estudo 2A
(extensão sem contrabaixo)
violoncelos
violas
violinos
violinos
violas
violoncelos
violoncelos
violas
violinos
violinos
violas violoncelos
1
2
40
Figura 2b
Estudo 2B
(extensão sem contrabaixo)
violoncelos
violas 1º violinos
2º violinos
violoncelos
violas
1ºs violinos 2ºs violinos
violoncelos
violas
1ºs violinos2ºs violinos
violoncelos
violas
1ºs violinos 2ºs violinos
1
2
41
Figura 2c
Estudo 2C
(extensão com contrabaixo)
42
Figura 2d
Estudo 2D
(extensão com contrabaixo)
43
Estudo 3 (localização das alturas)
Objetivo
:
Conscientizar o aluno da localização das diferentes alturas dentro da extensão da
orquestra de cordas.
Aplicação
: (ver figura 3)
1) com a partitura à vista, o aluno deve tocar as notas ditadas pelo professor. Por
exemplo, o professor fala ao grupo: si 3. Todos que puderem tocar o si 3 deverão
fazê-lo à sua regência. O professor fala: oitava 2. Todos que puderem tocarão as
notas pertencentes à oitava 2.
2) sem partitura o mesmo exercício acima.
Obs.:
1) com o desenvolvimento nesse estudo, o professor poderá até formar acordes
ditando para o grupo ou para cada naipe as notas a serem tocadas.
2) durante os estudos desse trabalho e durante os ensaios do repertório, o
professor sempre que solicitar a um naipe uma determinada nota, deve anunciar
sua altura específica, a fim de que o grupo sempre esteja consciente da posição
daquela nota dentro da extensão da orquestra. Exemplo: O si 3 está soando baixo;
o dó 2 está ultrapassando a pausa.
Resultados esperados
:
Ao final destes estudos os alunos deverão ser capazes de localizar as alturas das
notas dentro da extensão da orquestra.
44
Figura 3
Estudo 3
(localização das alturas)
Oitava -1 Oitava 1 Oitava 2 Oitava 3 Oitava 4 Oitava 5
Dó 3 central
Oitava
1
Oitava 2
Oitava 3
Oitava 4
45
2 O aspecto harmônico
O aspecto harmônico diz respeito à capacidade de se perceber e modificar
a altura de um som com base na audição de outro, isto é, dado um som
referencial, e produzindo-se um segundo som, identifica-se qualitativamente a
relação intervalar entre ambos, alterando-a, se necessário. Dessa forma, o
aspecto harmônico refere-se à afinação.
Como os instrumentos de cordas apresentam uma afinação relativa, o
aluno deve aprender a ouvir, identificar, classificar e modificar a altura de um som,
num intervalo, baseado nas seguintes possibilidades:
1) o intervalo está afinado – neste caso o aluno deve manter a altura do segundo
som em relação ao som referência;
2) o intervalo está desafinado – neste caso o aluno deve subir ou descer a altura
do segundo som até que o intervalo esteja afinado em relação ao som referência.
Considerando-se que todo som musical gera uma série de sons naturais
(harmônicos) e que, conseqüentemente, estes sons são afinados entre si, a idéia
norteadora do trabalho em relação a este aspecto e o meio mais indicado para o
desenvolvimento do senso de afinação nos alunos é a série harmônica.
O trabalho não se restringe a exercícios de percepção auditiva, pois exige
um envolvimento do aluno em relação ao grupo no sentido de construir a afinação;
assim, ouvir, entender e interagir é fundamental.
Segundo Willems, a sensibilidade sensorial auditiva desempenha um papel
de primeiro plano no canto e na prática dos instrumentos de cordas, influenciando
o tocar e, particularmente, a execução polifônica. Diz ainda que o desenvolvimento
do canto e o da audição relativa são de suma importância para a formação
musical:
Os maus músicos não podem ouvir o que tocam;
Os medíocres poderiam ouvir, mas não escutam;
Os músicos medianos ouvem o que tocaram;
Apenas os bons músicos ouvem o que irão tocar. (
WILLEMS, E.
As bases psicológicas da educação musical,
p. 97)
46
Ainda, segundo Willems, “Há, na harmonia, todo um lado cerebral,
indispensável, que o aluno deve assimilar e dominar, o que deve adquirir pela
prática sonora e afetiva, feita sob a égide do mental.” (WILLEMS, Elgar. As bases
psicológicas da educação musical, p. 111).
No início a orientação do professor é importante, tanto no que diz respeito à
afinação dos instrumentos quanto aos próprios exercícios, porém o grupo deve
desprender-se dela gradativamente.
Aqui também se optou por trabalhar com partituras de grade, a fim de que o
aluno possa visualizar o que ocorre em termos de produção sonora no grupo, bem
como contextualizar-se no todo, estando, ao mesmo tempo, consciente do seu
papel.
Num primeiro momento será apresentada ao grupo a característica sonora
de cada intervalo, tomando-se como ponto de partida a série harmônica (oitava,
quinta, quarta, terças, sextas, sétimas, segundas e trítono), pois, segundo
Pitágoras a oitava, a quinta e a quarta são intervalos elementares; além disso, o
violino, a viola, o violoncelo e o contrabaixo são afinados em intervalos justos,
formando, dentro da orquestra de cordas, uníssonos, oitavas, quintas e quartas,
em cordas soltas.
Posteriormente serão trabalhados escalas, acordes e encadeamentos.
2.1 Os intervalos
Para que um aluno adquira a capacidade de executar afinado seu
instrumento, individualmente ou em grupo, precisa, antes de tudo, conhecer
sonoramente a característica harmônica de cada intervalo. A seguir, então,
propõem-se estudos com o objetivo de desenvolver a capacidade de formar ou
construir os intervalos afinados. Observa-se que para se tocar em grupo exige-se
mais do aluno, pois a atenção precisa dividir-se na afinação própria e na do grupo.
A busca pela afinação é uma tarefa que exige, antes de tudo, ouvir, e ouvir com
qualidade.
47
Por vezes o aluno de instrumento de cordas supõe estar tocando afinado
por uma questão de memória digital. Por exemplo, ele memorizou a distância de
um tom em seu instrumento, mas mesmo ele colocando o seu dedo no lugar
dedutivamente certo, não significa que esteja afinado no grupo. Como já foi dito, a
afinação é relativa a um som referencial dado. O foco do aluno precisa deixar de
ser exclusivamente a relação intervalar entre os dedos, e adquirir as relações
sonoras, auditivas.
Os estudos são feitos de forma progressiva, ou seja, trabalhados
inicialmente por partes até que se consiga executá-los na íntegra, sem as
repetições.
A tarefa do professor é fundamental: ele não pode perder de vista os
resultados esperados. A repetição mecânica dos exercícios, sem o estudo dirigido,
não é eficaz. No início, deve-se orientar os alunos sobre a afinação do intervalo
até que tenham condições de fazê-lo sozinhos.
Os estudos dos intervalos apresentam-se seguindo a série harmônica:
oitava, quinta, quarta, terça, sexta, sétima, segunda e trítono.
Esse estudo não tratará dos intervalos diminutos e aumentados.
A orquestra é dividida em dois grupos, por exemplo, contrabaixos,
violoncelos e violas formam o primeiro grupo, e violinos o segundo grupo, onde
cada um será responsável por uma voz. Cada exercício deve ser executado de
duas formas diferentes:
1) solfejar;
2) tocar.
Pode-se estabelecer outros critérios de divisão dos grupos, como por
estantes ou lado de dentro e fora das estantes, ou ainda outros.
Uma vez concluído o estudo, as vozes podem ser invertidas.
48
A opção pelo solfejo é baseada em conclusões de educadores que como
Willems
4
afirma:
O canto desempenha o papel mais importante na educação
musical dos principiantes; ele reúne de forma sintética – em volta
da melodia – o ritmo e a harmonia; ele é o melhor dos meios para
desenvolver a audição interior, chave de toda a verdadeira
musicalidade. (p. 23).
Também o canto (interior se não vocal), que é a expressão mais
natural da música, deve servir não apenas de ponto de partida na
música, mas também, acompanhar o aluno no seu
desenvolvimento até às classes de virtuosidade instrumental ou de
composição. (p. 30).
4
WILLEMS, Edgar. As bases psicológicas da Educação Musical. Suíça: Edições Pró-Música, 1970.
49
Estudo 4 (uníssono e oitava)
Objetivos
:
1) demonstrar a diferença entre o uníssono real e o uníssono orquestral, tanto
auditivamente como na partitura;
2) reforçar a idéia de diferenças timbrísticas entre os naipes e de que as diversas
combinações dos uníssonos resultam em novos timbres;
3) desenvolver a percepção auditiva e a leitura em diferentes claves.
Obs.:
Deve-se chamar a atenção para o fato de que o uníssono dos violinos é diferente
do uníssono das violas, dos violoncelos e dos contrabaixos, não por razões de
altura ou volume, mas sim de timbre. O aluno deve ser informado de que uníssono
real é formado por notas de mesma altura e que o uníssono orquestral é formado
por notas de mesmo nome em alturas diferentes.
Aplicação
: (vide figura 4)
São apresentados três modelos, as quais devem ser executados da seguinte
forma:
a) solfejo:
b) tocado por todos, na altura escrita;
c) tocado nas combinações de naipes conforme orientação a seguir:
1) violinos in loco;
2) violas in loco;
3) violoncelos in loco;
4) violinos e violas in loco;
5) violinos e violoncelos in loco;
6) violinos e violas in loco;
7) violas e violoncelos in loco;
8) todos in loco;
50
9) violinos in loco e violas uma oitava abaixo;
10) violinos in loco e violoncelos uma oitava abaixo;
11) violinos in loco e contrabaixos duas oitavas abaixo;
12) violinos in loco, violas uma oitava abaixo e violoncelos uma oitava abaixo;
13) violas in loco e violino uma oitava acima;
14) violas in loco e violoncelos uma oitava abaixo;
15) violas in loco e contrabaixo duas oitavas abaixo;
16) violas in loco, violino uma oitava acima, violoncelo uma oitava abaixo e
contrabaixo duas oitavas abaixo;
17) violoncelo
in loco
e contrabaixo uma oitava abaixo;
18) etc.
Obs.:
O professor poderá ainda disponibilizar ao grupo outros modelos e outras
combinações. O importante é que o aluno ouça as diferenças de timbres nas
diversas possibilidades e que afine as oitavas.
Resultados esperados
:
O aluno deverá ser capaz de afinar e distinguir auditivamente o uníssono e a
oitava.
51
Figura 4
Estudo 4
(uníssono e oitava)
1
2
3
52
Estudo 5 (oitava justa)
Objetivos
:
Identificar o uníssono e a oitava justa.
Aplicação
: (vide figura 5)
Dividir a orquestra em dois grupos e solfejar.
Resultados esperados
:
O aluno deverá ser capaz de identificar, distinguir e afinar a oitava justa.
53
Figura 5
Estudo 5
(oitava justa)
1
2
3
4
5
54
Estudo 6 (quinta justa)
Objetivos
:
Reconhecer, entoar e executar a quinta justa.
Aplicação
: (vide figuras 6, 6a e 6b)
1) dividir a orquestra em dois grupos;
2) solfejar cada pauta até alcançar a afinação desejada;
3) tocar no instrumento também repetindo cada pauta até alcançar a afinação
desejada.
Obs.:
Os violoncelos e os contrabaixos não precisam necessariamente tocar a nota
escrita, podem tocar oitava abaixo.
Resultados esperados
:
O aluno deverá ser capaz de identificar, distinguir e afinar a quinta justa.
55
Figura 6
Estudo 6
(quinta justa)
1
2
3
56
Figura 6a
Estudo 6
(quinta justa)
4
5
6
57
Estudo 7 (quarta justa)
Objetivos
:
Reconhecer, entoar e executar a quarta justa.
Aplicação
: (vide figuras 7, 7a)
1) dividir a orquestra em dois grupos;
2) solfejar cada pauta até alcançar a afinação desejada;
3) tocar no instrumento também repetindo cada pauta até alcançar a afinação
desejada.
Obs.:
Os violoncelos e os contrabaixos não precisam necessariamente tocar a nota
escrita, podem tocar oitava abaixo.
Resultados esperados
:
O aluno deverá ser capaz de identificar, distinguir e afinar a quarta justa.
58
Figura 7
Estudo 7
(quarta justa)
1
2
3
59
Figura 7a
Estudo 7
(quarta justa)
4
5
6
60
Estudo 8 (terças maiores e menores)
Objetivos
:
Reconhecer, entoar e executar as terças maiores e menores.
Aplicação
: (vide figuras 8, 8a e 8b)
1) dividir a orquestra em dois grupos;
2) solfejar cada pauta até alcançar a afinação desejada;
3) tocar no instrumento também repetindo cada pauta até alcançar a afinação
desejada.
Obs.:
Os violoncelos e os contrabaixos não precisam necessariamente tocar a nota
escrita, podem tocar oitava abaixo.
Resultados esperados
:
O aluno deverá ser capaz de identificar, distinguir e afinar as terças maiores e
menores.
61
Figura 8
Estudo 8
(terças maiores e menores)
1
2
3
62
Figura 8a
Estudo 8
(terças maiores e menores)
4
5
6
63
Figura 8b
Estudo 8
(terças maiores e menores)
7
2
3
64
Estudo 9 (sextas maiores e menores)
Objetivos
:
Reconhecer, entoar e executar as sextas maiores e menores.
Aplicação
: (vide figuras 9, 9a e 9b)
1) dividir a orquestra em dois grupos;
2) solfejar cada pauta até alcançar a afinação desejada;
3) tocar no instrumento também repetindo cada pauta até alcançar a afinação
desejada.
Obs.:
Os violoncelos e os contrabaixos não precisam necessariamente tocar a nota
escrita, podem tocar oitava abaixo.
Resultados esperados
:
O aluno deverá ser capaz de identificar, distinguir e afinar as sextas maiores e
menores.
65
Figura 9
Estudo 9
(sextas maiores e menores)
1
2
3
66
Figura 9a
Estudo 9
(sextas maiores e menores)
4
5
6
67
Figura 9b
Estudo 9
(sextas maiores e menores)
7
8
9
68
Estudo 10 (sétimas maiores e menores)
Objetivos
:
Reconhecer, entoar e executar as sétimas maiores e menores.
Aplicação
: (vide figuras 10, 10a e 10b)
1) dividir a orquestra em dois grupos;
2) solfejar cada pauta até alcançar a afinação desejada;
3) tocar no instrumento também repetindo cada pauta até alcançar a afinação
desejada.
Obs.:
Os violoncelos e os contrabaixos não precisam, necessariamente, tocar a nota
escrita, podem tocar oitava abaixo.
Resultados esperados
:
O aluno deverá ser capaz de identificar, distinguir e afinar as sétimas maiores e
menores.
69
Figura 10
Estudo 10
(sétimas maiores e menores)
1
2
3
70
Figura 10a
Estudo 10
(sétimas maiores e menores)
4
5
6
71
Figura 10b
Estudo 10
(sétimas maiores e menores)
7
8
9
72
Estudo 11 (segundas maiores e menores)
Objetivos
:
Reconhecer, entoar e executar as segundas maiores e menores.
Aplicação
: (vide figuras 11, 11a e 11b)
1) dividir a orquestra em dois grupos;
2) solfejar cada pauta até alcançar a afinação desejada;
3) tocar no instrumento também repetindo cada pauta até alcançar a afinação
desejada.
Obs.:
Os violoncelos e os contrabaixos não precisam, necessariamente, tocar a nota
escrita, podem tocar oitava abaixo.
Resultados esperados
:
O aluno deverá ser capaz de identificar, distinguir e afinar as segundas maiores e
menores.
73
Figura 11
Estudo 11
(segundas maiores e menores)
1
2
3
74
Figura 11a
Estudo 11
(segundas maiores e menores)
4
5
6
75
Figura 11b
Estudo 11
(segundas maiores e menores)
7
8
9
76
Estudo 12 (trítono)
Objetivos
:
Reconhecer, entoar e executar o trítono.
Aplicação
: (vide figuras 12, 12a)
1) dividir a orquestra em dois grupos;
2) solfejar cada pauta até alcançar a afinação desejada;
3) tocar no instrumento também repetindo cada pauta até alcançar a afinação
desejada.
Resultados esperados
:
O aluno deverá ser capaz de identificar o trítono.
77
Figura 12
Estudo 12
(trítono)
78
Figura 12a
Estudo 12
(trítono)
79
Estudo 13
Esse estudo é a revisão de todos os intervalos estudados.
Aplicação
: (ver figura 13)
1) o grupo um entoa a fundamental e o grupo dois entoa o intervalo pedido. A
seguir invertem-se as vozes;
2) o grupo um toca a fundamental e o grupo dois toca o intervalo. A seguir
invertem-se as vozes.
Obs.:
1) quando o estudo estiver sendo executado sem erros, a nota fundamental deve
ser mudada na seguinte ordem: sol, ré, lá, mi e fá;
2) cada intervalo só deve ser emitido quando o anterior estiver afinado;
3) não repetir cada intervalo, pois o objetivo não é o seu aprendizado (que já deve
ter acontecido nos estudos anteriores) e sim a diferenciação sonora entre eles;
4) quando o intervalo estiver sendo emitido o professor deve nomeá-lo.
Resultados esperados
:
Que o aluno distinga e emita os diferentes intervalos com clareza e precisão.
80
Figura 13
Estudo 13
(intervalos da série harmônica)
81
2.2 A Série harmônica
A opção em incluir um estudo sobre a série harmônica neste trabalho se
deve a um fato físico-sonoro onde cada som produz uma série de outros sons
secundários, e que esses sons são afinados naturalmente por questões físicas e
matemáticas. O trabalho consiste em simular uma série harmônica na orquestra
de cordas e procurar afiná-la, baseando-se primeiramente nos intervalos já
estudados, e depois na própria série harmônica.
Além da afinação, este trabalho prepara a percepção do aluno para o
estudo de acordes e da harmonia, uma vez que ele estará ouvindo várias notas
diferentes simultaneamente, originando acordes.
Uma vez que os harmônicos pares constituem-se de notas que já soaram
anteriormente, e que este estudo contará com a subdivisão da orquestra em oito
grupos, utilizam-se aqui apenas os harmônicos ímpares, ou seja, 3,5, 7, ... até o
15.
Exemplifica-se aqui a série harmônica com a fundamental dó e os intervalos
subseqüentes em relação a essa fundamental.
Figura I – A série harmônica com os harmônicos ímpares
A série harmônica com fundamental dó
1
3
5
7
9
11
13
1
5
82
Estudo 14 (série harmônica)
Objetivo
:
Desenvolver a afinação do grupo.
Aplicação
: (ver figura 14)
Dividir o grupo em oito subgrupos: duas vozes graves, quatro vozes intermediárias
e duas agudas. O estudo será executado apenas com os harmônicos ímpares da
série, até o harmônico 15. O grupo pode ser dividido em quatro subgrupos e
trabalhar os harmônicos 1, 3, 5 e 7. À medida que o grupo for se aperfeiçoando
acrescentam-se novos harmônicos até o 15.
No início o professor deve nomear o intervalo no momento em que estiver sendo
tocado. Exemplo: oitava justa, quinta justa, terça maior, sétima menor...
Nesse estudo os harmônicos subseqüentes só devem ser tocados quando os
anteriores estiverem afinados.
Inicialmente, o estudo deve ser feito com as seguintes notas fundamentais dó, sol,
ré, lá, mi, fá, si b. Depois podem ser acrescentadas as demais.
Resultados esperados
:
Execução da série harmônica afinada.
83
Figura 14
Estudo 14
(série harmônica)
1
2
3
84
2.3 Escalas
As escalas são as estruturas básicas da tonalidade e da harmonia, por isso
é fundamental que o aluno tenha um domínio prático e das relações entre elas. O
foco não é aprofundar aspectos teóricos da música, mas sim apresentar um
material musical necessário do qual ele fará uso no decorrer do trabalho e
principalmente durante a execução do repertório. Nos instrumentos de cordas a
quantidade de acidentes é fator de dificuldade técnica; por isso, inicialmente,
serão estudadas as escalas com até quatro acidentes.
Nesta fase do aprendizado é importante que o aluno compreenda:
1) a escala como uma sucessão de sete notas formadas por intervalos de tons ou
semitons;
2) que a posição dos semitons dentro da escala determina os modos;
3) que a escala pode ser ascendente ou descendente;
4) que os modos mais usados hoje são o maior (onde os semitons estão entre o III
e IV graus e VII e VIII graus) e o menor (onde os semitons estão entre o II e III
graus e V e VI graus).
5) que cada grau da escala tem um nome, a saber: I – tônica; II – supertônica; III –
mediante; IV – subdominante; V – dominante; VI – superdominante; VII – sensível.
85
Estudo 15 (escalas maiores e menores)
Objetivos
:
1) conhecer nominal e tecnicamente as escalas com seus acidentes, relacionando
os respectivos graus com seus nomes;
2) leitura de clave.
Aplicação
: (vide figuras 15, 15a, 15b, 15c)
Solfejar a escala e o arpejo, ascendente e descendentemente, num registro
cômodo para o grupo.
Tocar a escala maior e a relativa menor com seus respectivos arpejos.
Obs.:
1) quando o grupo estiver dominando o estudo proposto, o professor poderá incluir
escalas de duas e até três oitavas, escalas cromáticas, modais, exóticas, e
acrescentar as tonalidades faltantes;
2) o estudo das escalas poderá ser utilizado para técnica de arcadas e golpes de
arco;
3) neste trabalho optou—se pelo estudo das escalas menores melódicas, no
entanto, poderão ser acrescentadas as formas harmônica e natural.
Resultados esperados
:
Domínio na execução das escalas propostas.
86
Figura 15
Estudo 15
(escalas maiores)
1
2
3
4
5
87
Figura 15a
Estudo 15
(escalas maiores)
6
7
8
9
10
88
Figura 15b
Estudo 15
(escalas menores)
11
12
13
14
15
89
Figura 15c
Estudo 15
(escalas menores)
16
17
18
19
20
90
2.4 Tríades
Num sentido geral, uma tríade
5
é um acorde de três notas e em um
específico é um acorde de três notas no qual as mesmas podem ser organizadas
em dois intervalos de teças sobrepostas. Nesta posição a nota mais grave é
chamada de fundamental.
As tríades abordadas neste estudo são: maiores, menores, aumentadas e
diminutas, conforme mostra a tabela abaixo.
Figura II -
Tríades
5
TUREK, Ralph. The Elements of music. Volume one. New York: Mc Grew-Hill, 1996, p. 98.
91
Estudo 16 (Tríades)
Objetivo
:
Fornecer aos alunos a percepção auditiva e o conhecimento da estrutura intervalar
das quatro tríades mais utilizadas (maior, menor, diminuta e aumentada).
Aplicação
: (vide figuras 16, 16a e 16b)
Antes dos exercícios serem tocados, devem ser solfejados numa altura cômoda
para os alunos. A seguir, a orquestra de cordas é dividida em três grupos:
contrabaixos e violoncelos, violas e violinos
6
. O primeiro grupo inicia tocando a
fundamental, seguida pelo terceiro grupo que toca a quinta e, finalmente, o
segundo grupo toca a terça, sendo que esta terça só deve ser emitida quando a
quinta estiver afinada. Os modelos apresentados nos exercícios estão
estruturados sobre a fundamental dó. No entanto, outras fundamentais poderão
ser utilizadas. Sugere-se sol, ré, lá e fá. Os grupos também poderão inverter as
partes.
Resultados esperados
:
O aluno deverá estar capacitado a identificar auditivamente os quatro tipos de
tríades estudadas e a tocar qualquer nota da tríade do acorde com a afinação
correta.
6
Pode-se fazer uma organização diferente destes grupos, dependendo de quantos instrumentos
houver em cada naipe.
92
Figura 16
Estudo 16
(Tríades maiores e menores)
2
3
93
Figura 16a
Estudo 16A
(tríades menores e diminutas)
2
3
94
Figura 16b
Estudo 16B
(tríades maiores e aumentadas)
2
3
95
Estudo 17 (tríades na escala)
Objetivo
:
Capacitar o aluno a perceber as diferentes tríades na escala e as inversões dos
acordes.
Aplicação
: (vide figura 17)
Estes estudos são apresentados no seguinte formato:
1) a base é a escala maior em movimento ascendente;
2) sobre cada grau da escala são estruturados acordes de três sons;
3) o estudo tem seis etapas:
a) os violoncelos tocam somente a fundamental da tríade (modelo 1);
b) os violoncelos tocam a fundamental e as violas e os segundos violinos a
terça (modelo 2). O professor deve nomear o intervalo tocado;
c) os violoncelos tocam a fundamental e os primeiros violinos tocam a quinta
(modelo 3). O professor deve nomear o intervalo tocado;
d) os violoncelos tocam a fundamental, as violas e segundos violinos a terça e
os primeiros violinos a quinta (modelo 4). O professor deve nomear a tríade tocada
e informar aos alunos que estes acordes estão no estado fundamental;
e) os violoncelos tocam a terça do acorde, violas e segundos violinos a quinta e
os primeiros violinos a fundamental (os alunos devem ler o modelo 4). Informar
aos alunos que quando a voz mais grave (neste caso violoncelos) toca a terça do
acorde diz-se que o acorde está na primeira inversão.
f) os violoncelos tocam a quinta, violas e segundos violinos a fundamental, e os
primeiros violinos a terça (os alunos devem ler o modelo 4). Informar aos alunos
que quando a voz mais grave (neste caso violoncelos e contrabaixos) toca a
quinta do acorde diz-se que o acorde está na segunda inversão.
Os modelos apresentados nos exercícios são estruturados sobre a escala
de dó maior, no entanto, outras escalas maiores poderão ser utilizadas, como por
exemplo: sol maior, ré maior, lá maior, fá maior e si b maior.
96
Resultados esperados:
Ao final deste exercício o aluno deverá ter noções do campo harmônico da escala
maior.
97
Figura 17
Estudo 17
(Tríades na escala)
2
3
4
98
2.4.1 Encadeamentos
Encadear acordes é uni-los um ao outro utilizando regras da harmonia. Não
é objetivo deste trabalho estudar teoricamente os encadeamentos, mas dar ao
aluno uma referência sonora dos acordes com relação ao acorde de tônica. Assim,
é importante que o aluno conheça as seguintes relações sonoras:
1) tônica – dominante
2) tônica – subdominante
3) tônica – mediante
4) tônica – superdominante
5) tônica – supertônica
6) tônica – sensível
É importante esclarecer aos alunos que ao se tocar tríades no grupo de
cordas, geralmente o violoncelo dobra a nota do contrabaixo e uma das notas do
acorde é dobrada: a fundamental, a terça ou a quinta, dependendo das regras da
harmonia.
99
Estudo 18 (tríades – encadeamentos)
Objetivos
:
Capacitar o aluno a perceber os seguintes encadeamentos: I-V-I; I-IV-I; I-III-I; I-VI-
I; I-II-I; I-VII-I.
Aplicação
: (vide figura 18)
O modelo apresentado deve ser repetido com as tônicas: ré, sol, lá, fá e si b.
Resultados esperados
:
Que o aluno distinga os acordes vizinhos de quinta, de terça e de segunda
ascendente e descendente.
100
Figura 18
Estudo 18
(tríades – encadeamentos)
101
2.4.2 Cadências
Segundo Ralph Turek
7
, cadência é “uma pontuação musical, um ponto de
repouso que separa idéias musicais”.
Os quatro tipos de cadência harmônica com as quais mais se trabalha em
música tonal são:
1) Cadência Perfeita/Imperfeita;
2) Cadência Plagal;
3) Cadência Interrompida ou de Engano;
4) Cadência à Dominante ou Semi-cadência.
7
TUREK, Ralph. Op. Cit. 1996, p. 148
102
Estudo 19 (tríades – cadências)
Objetivos
:
Fornecer aos alunos o conhecimento e a percepção das cadências tonais.
Aplicação
: (ver figuras 19, 19a, 19b, 19c, 19d, 19e)
O professor deve nomear os graus da escala no início de cada acorde tocado,
inclusive o acorde invertido. Por exemplo: “tônica” (o grupo toca o acorde de
tônica); “subdominante” (o grupo toca o acorde de subdominante”; “dominante
invertido” (o grupo toca o acorde dominante invertido). Deve existir o cuidado de
não se permitir a interrupção sonora entre os acordes. O estudo deve ser
realizado também em outras tonalidades maiores além de dó.
Resultados esperados
:
Ao final do estudo que o aluno tenha condições de identificar e classificar as
cadências.
103
Figura 19
Estudo 19
(cadência perfeita)
Figura 19a
Estudo 19
(cadência imperfeita)
104
Figura 19b
Estudo 19
(cadência imperfeita 2)
Figura 19c
Estudo 19
(cadência plagal)
I
IV
I
105
Figura 19d
Estudo 19
(cadência interrompida ou de engano)
Figura 19e
Estudo 19
(cadência à dominante ou semi-cadência)
106
2.5 Tétrades
Tétrades são acordes de quatro sons que guardam intervalos de terças
entre suas notas. Neste trabalho serão destacadas apenas as tétrades
encontradas no quinto grau das escalas (chamado de acorde de sétima da
dominante) e no sétimo grau das escalas maiores (chamado de acorde de sétima
da sensível (vide figura 20)).
Figura III –
Acordes de 7ª no V e VII graus
107
Estudo 20 (Tétrades na escala)
Objetivos
:
Capacitar o aluno a reconhecer uma tétrade.
Aplicação
: (vide figura 20)
1) Os violoncelos tocam os primeiros 8 compassos, a seguir.
2) Os violoncelos e violas tocam do compasso 9 ao 16, a seguir.
3) Os violoncelos, as violas e os 2ºs violinos tocam do compasso 17 ao 24, a
seguir.
4) Os violoncelos, as violas, os 2ºs violinos e os 1ºs violinos tocam do compasso
25 ao 32.
Obs.:
Outras escalas maiores poderão ser usadas como estudo.
Resultados esperados
:
Que os alunos reconheçam sonoramente uma tétrade e tenham condição de
identificar o acorde de 7ª da dominante e 7ª da sensível.
108
Figura 20
Estudo 20
(tétrades na escala)
109
2.5.1 Encadeamentos
Encadear acordes é uni-los um ao outro utilizando regras da harmonia. Não
é objetivo deste trabalho estudar teoricamente os encadeamentos, mas dar ao
aluno uma referência sonora dos acordes com relação ao acorde de tônica. Assim,
é importante que o aluno conheça as seguintes relações sonoras:
1) tônica – dominante
2) tônica – subdominante
3) tônica – mediante
4) tônica – superdominante
5) tônica – supertônica
6) tônica – sensível
É importante esclarecer aos alunos que ao se tocar tríades no grupo de
cordas, geralmente o violoncelo dobra a nota do contrabaixo e uma das notas do
acorde é dobrada: a fundamental, a terça ou a quinta, dependendo das regras da
harmonia.
110
Estudo 21 (tétrades – encadeamentos)
Objetivos
:
Capacitar o aluno a perceber os seguintes encadeamentos: I-V-I; I-IV-I; I-III-I; I—
VI-I; I-II-I; I-VII—I.
Aplicação
: (ver figura 21)
O modelo apresentado deve ser repetido com as tônicas: ré, sol, lá, fá e si b.
Resultados esperados
:
Que o aluno distinga os acordes vizinhos de quinta, de terça e de segunda.
111
Figura 21
Estudo 21
(tétrades – encadeamentos)
I
7
V
7
I
7
I
7
IV
7
I
7
I
7
III
7
I
7
I
7
VI
7
I
7
I
7
II
7
I
7
I
7
VII
7
I
7
112
2.5.2 Cadências
Segundo Ralph Turek
8
, cadência é “uma pontuação musical, um ponto de
repouso que separa idéias musicais”.
Os quatro tipos de cadência harmônica com as quais mais se trabalha em
música tonal são:
1) Cadência Perfeita/Imperfeita;
2) Cadência Plagal;
3) Cadência Interrompida ou de Engano;
4) Cadência à Dominante ou Semi-Cadência.
8
TUREK, Ralph. Op. Cit. 1996, p. 148
113
Estudo 22 (tétrades – cadências)
Objetivos
:
Fornecer aos alunos o conhecimento e a percepção das cadências tonais.
Aplicação
: (Vide figura 22).
Tocar as cadências, repetindo e nomeando cada uma delas. O estudo deve ser
realizado também com outras tônicas além da dó.
Resultados esperados
:
Que o aluno tenha condições de identificar e classificar as cadências.
114
Figura 22
Estudo 22
(tétrades – cadências)
Cadência Perfeita
Cadência Imperfeita
115
Figura 22a
Estudo 22
(tétrades – cadências)
Cadência Imperfeita 2
Cadência Plagal
116
Figura 22b
Estudo 22
(tétrades – cadências)
Cadência interrompida ou de engano
Cadência à Dominante ou semi-cadência
117
3 O aspecto rítmico
O aspecto rítmico diz respeito basicamente ao desenvolvimento da
percepção do pulso (desenvolvimento do pulso interior), das divisões do pulso,
dos motivos rítmicos e a relação entre eles. Nesse aspecto, além da compreensão
da escrita rítmica, é importante a interação entre os alunos, por isso é fundamental
que cada aluno saiba ouvir o grupo de uma maneira geral.
A questão rítmica é extremamente vasta, principalmente no que diz respeito
às variações e combinações entre os naipes. Mas nesse trabalho serão abordadas
apenas as célula rítmicas mais simples e mais usadas, que poderão ser
estendidas e desenvolvidas até a complexidade desejada.
Segundo Willems (1970)
9
:
[...] ritmo é um elemento de vida e, particularmente, de vida
fisiológica, cuja origem prática se acha no corpo humano. Uma
experiência, que não se limita à música mas que se estende às
diferentes disciplinas artísticas, mostra que no aluno que tem falta
de ritmo a consciência do movimento corpóreo está pouco
desenvolvida.
[...] o verdadeiro ritmo é inato e está, de fato, presente em todo o
ser humano normal. O andar, a respiração, as pulsações, os
movimentos mais sutis provocados por reações emotivas, por
pensamentos, todos estes movimentos são instintivos; e é a esses
movimentos que o educador deve recorrer a fim de obter da
criança, do aluno, do virtuoso, o verdadeiro ritmo vivo, interior,
criador no pleno sentido do termo. (p. 32-33)
Nos estudos rítmicos também optou-se, primeiramente, pela leitura rítmica
com palmas e depois pela execução no instrumento. Willems
10
(1970) afirma que
todo sistema que não esteja baseado no instinto do movimento corpóreo é
perigoso e ilusório.
9
WILLEMS, Edgar. Op. cit. 1970.
10
ibid, p. 33
118
3.1 O compasso simples, suas subdivisões e variantes
Fórmula de compasso são dois números (um sobre o outro) que indicam a
unidade de tempo e o número de tempos do comando.
No compasso simples o número inferior indica a unidade de tempo e o
superior o número de tempo do compasso, além da unidade ser representada por
uma figura divisível por 2. Estas figuras são chamadas simples, isto é, compassos
simples mais usados: figuras não pontuadas.
binário: 2 2 2
8 4 2
ternário: 3 3 3
8 4 2
quaternário: 4 4 4
8 4 2
quinário: 5 5 5
16 8 4
setenário: 7 7 7
16 8 4
119
Estudo 23 (Compasso simples)
Objetivos
:
1) Desenvolver a capacidade do aluno de perceber o pulso estabelecido e dividi-lo
binariamente;
2) Desenvolver a capacidade do aluno de executar as células rítmicas;
3) Desenvolver a capacidade do aluno de interagir ritmicamente com o grupo.
Aplicação
: (vide figuras 23a, 23b, 23c, 23d, 23e, 23f, 23g, 23h)
São apresentadas as células rítmicas mais comuns derivadas da subdivisão do
pulso. Divide-se a orquestra em dois grupos. Cada exercício deve ser executado
de duas formas:
1) leitura rítmica
2) executar no instrumento
Obs.:
Cada exercício deve ser repetido até que o grupo execute-o sem dificuldades.
Resultados esperados
:
Que o aluno tenha capacidade de subdividir os pulsos de forma consciente e
executar as células rítmicas apresentadas sem dificuldades.
120
Figura 23a
Estudo 23
(compasso simples)
1
2
121
Figura 23b
Estudo 23
(compasso simples)
1
2
122
Figura 23c
Estudo 23
(compasso simples)
1
2
123
Figura 23d
Estudo 23
(compasso simples)
1
2
124
Figura 23e
Estudo 23
(compasso simples)
125
Figura 23f
Estudo 23
(compasso simples)
126
Figura 23g
Estudo 23
(compasso simples)
127
Figura 23h
Estudo 23
(compasso simples)
128
3.2 O compasso composto, suas subdivisões e variantes
Compasso composto é aquele cujos tempos têm divisão ternária, ou seja, a
unidade de tempo é preenchida por uma figura pontuada.
O numerador indica a quantidade de terços de tempo que entram no
compasso.
O denominador indica a figura que vale um terço de tempo.
Os compassos compostos mais usados são:
binário: 6 6 6
16 8 4
ternário: 9 9 9
16 8 4
quaternário: 12 12 12
16 8 4
129
Estudo 24 (Compasso composto)
Objetivos
:
1) Desenvolver a capacidade do aluno de perceber o pulso estabelecido e dividi-lo
ternariamente;
2) Desenvolver a capacidade do aluno de executar as células rítmicas mais
comuns;
3) Desenvolver a capacidade do aluno de interagir ritmicamente com o grupo.
Aplicação
: (vide figuras 24a, 24b, 24c)
São apresentadas as células rítmicas mais comuns derivadas da subdivisão do
pulso. Divide-se a orquestra em dois grupos. Cada exercício deve ser executado
de duas formas:
1) leitura rítmica
2) executar no instrumento
Obs.:
Cada exercício deve ser repetido até que o grupo execute-o sem dificuldades.
Resultados esperados
:
Que o aluno tenha capacidade de subdividir os pulsos de forma consciente e
executar as células rítmicas apresentadas sem dificuldades.
130
Figura 24a
Estudo 24
(compasso composto)
131
Figura 24b
Estudo 24
(compasso composto)
132
Figura 24c
Estudo 24
(compasso composto)
133
4 Aspectos técnicos dos instrumentos de arco
Neste trabalho serão abordados apenas aspectos da técnica de arco que
objetivem a uniformização na produção e equalização do som no grupo.
Não é aconselhável que o professor interfira na técnica instrumental do
aluno, a não ser que a mesma esteja prejudicando o grupo.
4.1 Divisão proporcional do arco
A boa técnica de arco diz que o instrumentista deve utilizá-lo em toda a sua
extensão e subdividi-lo de maneira consciente e proporcional.
De um modo geral, os alunos de instrumentos de cordas não têm o
costume de usar todo o arco na produção sonora. Na maioria das vezes não
aproveitam as extremidades do arco ou têm o hábito de utilizar apenas
determinadas regiões do mesmo, como a parte superior, o meio ou apenas a
região inferior.
Nos próximos exercícios (vide figura 25 e 25a) o foco será a utilização e a
divisão proporcional de todo o arco.
134
Estudo 25 (uso consciente da extensão do arco)
Objetivos
:
Capacitar o aluno a dividir corretamente o arco de maneira proporcional à
quantidade de notas a serem tocadas em cada arcada.
Aplicação
: (figuras 25 e 25a)
São sugeridos dois estudos. No estudo 25, o arco é dividido em metades e no
estudo 25a, o arco é dividido em terços. O professor estabelece um pulso e os
alunos devem executar todo o estudo subdividindo corretamente o arco e usando
toda sua extensão.
Resultados esperados
:
Consciência na divisão correta e proporcional do arco.
135
Figura 25
Estudo 25
(divisão do arco)
136
Figura 25a
Estudo 25
(divisão do arco)
137
4.2 Arcadas e golpes de arco
No grupo de cordas, um dos desafios é que os alunos executem as arcadas
e os golpes de arco com precisão rítmica, com mesmo tipo de ataque sonoro, com
a mesma dinâmica, utilizando a mesma quantidade e na mesma região do arco.
Enfim, que haja uma uniformidade visual e sonora do grupo.
Por fatores diversos a completa uniformização é impossível, mas é
necessário que o grupo busque esse aspecto de maneira consciente e persistente.
Aqui também o ouvir e o interagir são fundamentais.
Outra questão importante a ser mencionada é que o professor deve ter
conhecimento suficiente para poder orientar tecnicamente o grupo e, se possível
for, até tocar os estudos junto com os alunos.
Neste trabalho, arcada refere-se à direção do arco, como por exemplo,
duas notas para cima e uma para baixo. E golpe de arco refere-se ao tipo de
sonoridade, como por exemplo, o spiccato. Pode-se dizer: “em detachè (golpe de
arco), ligando duas em duas (arcada)”.
138
Estudo 26 (arcadas e golpes de arco)
Objetivos
:
Capacitar o grupo a interagir de maneira que as arcadas, as articulações, a região
utilizada do arco, sejam iguais entre os alunos, formando, assim, uma unidade
tanto no aspecto visual como no aspecto sonoro.
Aplicação
: (vide figuras 26 e 26a)
São sugeridos seis estudos em compasso simples com dezesseis variações de
arcadas, e seis estudos em compasso composto com doze variações de arcadas.
O professor escolhe um estudo e as variações de arcadas desejadas. Estabelece
um pulso e a região do arco a ser executada.
Obs.:
Outras variações de arcadas poderão ser acrescentadas pelo professor levando-
se em consideração a condição técnica do grupo, bem como a exigência do
repertório escolhido.
Resultados esperados
:
Unidade visual e sonora do grupo.
139
Figura 26
Estudo 26
(arcadas)
Variações de arcadas para o estudo 26
1
2
3
4
5
6
140
Figura 26a
Estudo 26A
(arcadas)
Variações de arcadas para o estudo 26A
141
4.3 Tetracordes
É a escala que consiste em quatro notas, sendo o intervalo entre a primeira
e a última uma quarta. Nos instrumentos de cordas, o estudo dos tetracordes é
fundamental pois conscientiza o aluno das possibilidades das seqüências dos
intervalos entre os dedos. Em relação à técnica de mão esquerda, o estudo de
tetracordes será o único abordado neste trabalho por ser considerado elementar e
importante.
142
Estudo 27 (tetracordes)
Objetivos
:
1) conscientizar os alunos das distâncias entre os dedos, baseando-se nos tons e
semitons do tetracorde;
2) uniformizar visual e sonoramente o grupo.
Aplicação
: (vide figuras 27 e 27a)
1) todo o grupo toca o pentagrama e repete-o até a execução sem erros;
2) ao final, o grupo deve tocar todo o estudo sem repetições.
Obs.:
1) no estudo 27 o violoncelo deve tocar uma oitava abaixo da nota escrita e o
contrabaixo duas oitavas abaixo;
2) no estudo 27a o violoncelo deve tocar a nota escrita e o contrabaixo 1 oitava
abaixo;
3) o professor poderá indicar diferentes andamentos, arcadas e golpes de arco,
dinâmicas, região do arco, considerando a condição técnica dos alunos e o
repertório a ser trabalhado;
4) outros tetracordes poderão ser sugeridos pelo professor.
Resultados esperados
:
Unidade sonora e visual do grupo e a afinação dos tetracordes.
143
Figura 27
Estudo 27
(tetracordes)
1
2
3
4
5
6
144
Figura 27a
Estudo 27A
(tetracordes)
1
2
3
4
5
6
145
Capítulo III
O aspecto prático dos estudos abordados
Este capítulo se ocupará da práxis pedagógica, mais especificamente da
dinâmica do ensaio, com uma abordagem prática dos estudos propostos no
capítulo II; do repertório e da importância e necessidade do planejamento e
avaliação no processo ensino-aprendizagem.
1. A dinâmica do ensaio
Diz respeito à forma de condução do ensaio em todos os seus aspectos.
1.1 A rotina
É essencial que o professor desenvolva uma rotina sadia de ensaio, isto é,
uma rotina que promova um ambiente acadêmico propício para o aprendizado e
um bom convívio social, descontraído e respeitoso entre os alunos. É importante
que se estabeleçam procedimentos e que estes sejam conhecidos e seguidos,
não com sentido de normas impositivas, mas de organização.
Assim, a arrumação do espaço para o ensaio, o horário de chegada dos
alunos, o local onde ficarão as caixas dos instrumentos e a afinação devem ser
aspectos a serem combinados com antecedência.
No início, o professor deve afinar os instrumentos dos alunos e explicar o
procedimento: “– Primeiro afina-se a corda lá. Para isso é preciso saber se ela
está com a afinação alta ou baixa em relação ao lá referencial. A seguir ajusta-se
a cravelha ou o afinador, procurando a afinação correta. Depois ajusta-se as
demais cordas pelo som do intervalo de quinta justa”.
146
No decorrer dos ensaios, à medida que os alunos aprendem a identificar os
intervalos, tal responsabilidade será a eles delegada, sob a orientação do
professor. Após a afinação inicia-se o plano de aula, conforme planejamento
anterior, ou seja, quais estudos serão executados e qual o repertório será
trabalhado.
1.2 Regras e disciplina
Como todo trabalho em conjunto, é preciso se estabelecer regras de
comportamento e conduta para o bom desenvolvimento do ensaio. A disciplina é
um fator que precisa ser considerado como importante, não só para o bom
andamento da aula, mas como fator de bom relacionamento entre todos. Por isso
sugere-se que estas normas sejam acordadas junto com os alunos antes do início
do curso, e seus pais devem recebê-las por escrito.
Os alunos, juntamente com o professor, podem formular regras que
julgarem sadias para o grupo. E uma vez estabelecidas devem ser observadas,
sob pena do comprometimento do trabalho.
Construtivismo significa isto: a idéia de que nada, a rigor, está
pronto, acabado, e de que, especificamente, o conhecimento não é
dado, em nenhuma instância, como algo terminado. Ele se
constitui pela interação do indivíduo com o meio físico e social,
com o simbolismo humano, com o mundo das relações sociais; e
se constitui por força de sua ação e não por qualquer dotação
prévia, na bagagem hereditária ou no meio, de tal modo que
podemos afirmar que antes da ação não há psiquismo nem
consciência e, muito menos, pensamento. (BECKER, Fernando.
Série Idéias, nº 20. São Paulo: FDE, 1994)
Exemplos: regras de conduta durante o ensaio; regras sobre faltas e
atrasos; regras sobre o estudo das partes em casa; regras sobre vocabulário e
brincadeiras durante o ensaio...
147
Já presenciei ensaios de orquestras infantis, nos quais os alunos se
xingavam no decorrer do ensaio!
Essas normas, depois de um período determinado, podem ser avaliadas e
modificadas caso haja necessidade.
Muito se tem a refletir sobre a questão disciplinar, que é bastante complexa
e amplamente abordada por pedagogos, psicólogos e outros profissionais
especializados. É uma questão tão importante quanto o próprio conteúdo do curso
e todos os problemas surgidos devem ser resolvidos, o mais breve possível.
O professor precisa saber que há alunos que não possuem disciplina como
valor, assim, tal questão, por vezes se torna delicada e complexa. Também
precisa estar cônscio de que os alunos são crianças e não mini-adultos, e por isso
precisam de momentos de descontração durante o ensaio, dentro de um limite
combinado.
Os resultados da disciplina são melhores quando esta é conquistada e não
imposta. O objetivo é que o ensaio de hoje seja um pouco melhor que o anterior e
o próximo ensaio seja melhor que o de hoje.
1.3 Disposição do grupo no espaço físico
Considerando o aspecto do bom rendimento no ensaio, a formação
tradicional de arrumar a orquestra uma estante atrás da outra, não funciona bem,
e, por isso, sugere-se a disposição em um círculo quase completo, onde um aluno
fique sempre à frente do professor. Assim também, as estantes devem estar mais
baixas para que os alunos se entreolhem. Por vezes, as estantes podem se
alternar com instrumentos diferentes, isto é, uma estante de violino, seguida de
uma de viola, seguida de uma de violoncelo, depois de contrabaixo, violino, viola...
148
1.4 Divisão do ensaio
– Ensaio com duração de 2 horas
17h45 – chegada dos alunos e preparo para a afinação
18h – afinação
18h15 – estudos
18h45 – intervalo
18h55 – repertório
20h – fim
– Ensaio com duração de 2 horas e meia
17h45 – chegada
18h – afinação
18h15 – estudos
19h – intervalo
19h15 – repertório
20h15 – fim
– Ensaio com duração de 1 hora e meia
17h45 – chegada
17h55 – afinação
18h05 – estudos
18h40 – repertório
19h15 – fim
Esta divisão também dependerá da quantidade de ensaios por semana e
da faixa etária do grupo.
149
2 O repertório
São as peças musicais a serem trabalhadas durante os ensaios.
2.1 A escolha
A escolha do repertório para o grupo é fundamental no que diz respeito à
formação musical do aluno.
No Brasil não existe uma coleção ou coletânea de repertório organizada de
maneira didática e progressiva para orquestra de cordas.
Assim, fica sob responsabilidade do professor a tarefa de buscar,
selecionar, classificar e organizar o repertório, de acordo com um critério pré-
estabelecido. Nessa análise do material conseguido devem-se considerar alguns
elementos como:
1) tonalidade: nenhum repertório deve ser dado para execução em uma
tonalidade que o grupo não domine. As tonalidades do repertório inicial
devem ser, por questões de facilidade técnica, de sol maior e ré maior;
2) ritmo: não é indicado que o aluno execute de ouvido as células rítmicas,
mas sim que conheça e entenda o que está executando;
3) arcadas: o professor deverá anotar ou marcar as arcadas nas partituras
dos alunos antes do primeiro ensaio. Isso evita a perda de tempo
durante o ensaio;
4) dedilhado: também precisa ser marcado antecipadamente;
5) duração: as peças não devem ser longas;
6) as partes: os alunos devem receber as grades nas estantes.
Quando o repertório é escolhido de acordo com o nível técnico do grupo, o
tempo de preparo é bastante curto; mas quando os alunos não têm condição
150
técnica suficiente, o tempo de preparo é longo, o ensaio fica cansativo,
desgastante, e a peça não atinge um nível satisfatório de execução. O desafio é
sempre valioso e estimulante desde que haja condições de atingi-lo. Além do que,
quando o repertório é muito complexo para o grupo, o aluno acaba criando,
consciente ou inconscientemente, subterfúgios (não tocar as passagens difíceis,
fingir que está tocando, tocar de qualquer jeito, sem a técnica necessária) que,
com o tempo, o prejudicarão. Tais subterfúgios devem ser evitados desde o início
do curso, criando-se a mentalidade de que todos devem tocar tudo, e que o
repertório foi escolhido previamente consideradas as condições técnicas do grupo.
Lembre-se de que o trabalho tem foco acadêmico, de formação musical mais
ampla e mais profunda.
2.2 O primeiro ensaio
O primeiro ensaio de um repertório deve ser diferenciado, levando-se em
conta que abordará a peça desejada de uma forma mais teórica.
Todos os alunos devem ter às mãos a grade da peça e, assim, se fará em
conjunto uma análise abrangendo os seguintes itens:
1) tonalidade da peça – o grupo deve solfejar a escala, e o arpejo
respectivo, referente à tonalidade da peça; a seguir deve tocá-los;
2) acidente ocorrente;
3) quantidade de compassos da peça;
4) forma musical;
5) melodia principal ou tema principal – realizar solfejo (quando possível);
6) compositor;
7) ritmo ou célula rítmica predominante;
8) região do arco que deve ser tocada;
O professor poderá enriquecer essa análise levando em conta a maturidade
do grupo.
151
Tais considerações acrescentarão ao aluno dados e informações que o
ajudarão a contextualizar a peça musicalmente como uma obra artística e não
apenas como um novo desafio técnico a ser vencido; enfim, contribuirá para
ampliar a visão do estudante.
2.3 Os ensaios subseqüentes
A repetição da peça, do começo ao fim, sem um planejamento adequado,
na expectativa de um resultado sonoro satisfatório, sempre será frustrante.
O estudo de uma peça deve ser em termos qualitativos.
Como a grade vai ser colocada na estante, todos os alunos do grupo
devem ter condições de tocar as partes dos outros instrumentos.
O professor deve, de antemão, definir como ensaiará cada peça com o
grupo, e aqui, há necessidade do conhecimento de regência e técnicas de ensaio.
Se vai passar naipe por naipe, os trechos que devem ser estudados com mais
detalhe, os objetivos do ensaio, como trabalhar os trechos complexos, onde
haverá troca de partes, e onde se fará solfejo.
Sugestão na forma de ensaio
(ver fig. IV).
Peça “Festival Rondeau” de Henry Purcell
A peça pode ser dividida em cinco seções de oito compassos. Indica-se o
estudo 23 (A-B-C-D); estudo 15 (escala e arpejo em ré menor); estudo 16, 18 e 19
com a fundamental ré.
Na primeira seção:
1) todos solfejam o primeiro violino;
2) todos solfejam o segundo violino;
3) todos solfejam a viola;
4) todos solfejam o violoncelo;
5) execução a duas vozes: o professor escolhe duas vozes quaisquer e
divide os naipes para tocá-las;
152
6) escolhe outras duas vozes e divide em outros naipes;
7) execução a três vozes;
8) execução a quatro vozes com inversão das vozes.
153
Figura IV – Exemplo de repertório
154
Figura IVa – Exemplo de repertório
155
Figura IVb – Exemplo de repertório
156
As possibilidades de trabalho são muitas, no entanto é importante um limite,
afim de não cansar os alunos. Cada seção a seguir deve ser trabalhada de
maneira diferente e aspectos outros que não foram abordados nas seções
anteriores. No caso dessa peça é interessante ressaltar as semelhanças e
diferentes entre elas. Na quarta seção destaca-se uma modulação que poderá ser
salientada e trabalhada em mais detalhes. Alguns trechos podem ser solicitados
em outros tons, dependendo do nível técnico musical do grupo. Também é
importante que o aluno seja estimulado a acompanhar, na grade, as partes dos
outros naipes.
2.4 A diversidade de estilos
De um modo geral, existe a tendência de o professor escolher um ou
poucos estilos de música para o repertório. Isso não é bom. Seria estimulante e
enriquecedor que conseguisse diversificar os estilos: country, folclórico, coral, jazz,
blues, popular, barroco, clássico, romântico moderno. Essa diversificação
contribuirá para a maturidade musical do grupo e para um melhor desempenho
como corpo artístico.
3. Planejamento no processo ensino-aprendizagem
É fundamental para o bom desenvolvimento do trabalho de formação
musical do aluno no grupo de cordas que o professor se conscientize da
necessidade e importância do planejamento pedagógico, da avaliação contínua e
do registro no processo ensino-aprendizagem.
O planejamento é uma atividade intrínseca à educação por suas
características básicas de evitar o improviso e direcionar a ação educativa. É um
processo que, além de se preocupar com ‘para onde ir’ e ‘quais as maneiras
157
adequadas de chegar lá’ possibilita o acompanhamento do desempenho dos
envolvidos. Por isso é preciso traçar objetivos claros e estabelecer métodos para
atingi-los. No planejamento o professor de orquestra de cordas deve se ater aos
seguintes itens:
a) objetivos gerais – objetivos a serem alcançados em um determinado
período, ou seja, “onde” se pretende chegar técnica e musicalmente com o grupo;
b) objetivos específicos – focar, de maneira mais específica os objetivos
gerais;
c) conteúdo programático:
i. aspectos técnicos do instrumento de arco a serem trabalhados no
grupo;
ii. aspectos musicais a serem abordados e desenvolvidos;
iii. estudos a serem executados (vide capítulo II);
iv. repertório (justificativa da escolha do repertório, como utilizar o
repertório escolhido para desenvolvimento do grupo, que aspectos do repertório
serão salientados e como serão trabalhados para atingir um objetivo específico);
d) quantidade de ensaios (aulas) no período e a divisão do conteúdo
programático nesse período;
e) as apresentações ou audições públicas.
A avaliação tem o objetivo de identificar os problemas e avanços e
redimensionar a ação educativa. É uma atividade contínua e não circunstancial
que questiona todo o processo e não apenas o resultado. É dinâmica, pois além
de incluir a participação dos alunos, pais e outros profissionais, utiliza-se de
diferentes instrumentos como a observação, os registros, a análise, os debates, as
provas e a auto-avaliação.
Algumas questões avaliativas podem ser levantadas para análise e reflexão
com o objetivo de contribuir para um melhor planejamento:
– objetivos propostos alcançados;
158
– possibilidades de reorganização do trabalho a fim de melhora dos
resultados;
– relacionamento interpessoal do grupo;
– qualidade do envolvimento dos pais;
– alunos que precisam de atenção particular ou especial (especificar as
razões e possibilidades de ajuda);
– melhores momentos do período;
– piores momentos do período;
– atividades lúdicas;
– natureza das dificuldades enfrentadas...
O registro é a documentação escrita, gravada ou filmada do processo
ensino-aprendizagem, que deverá se constituir em um importante instrumento de
avaliação do professor. A qualidade do registro está relacionada à qualidade do
olhar do educador.
Sugestões bibliográficas:
FREIRE, Madalena. Observação, registro, reflexão – instrumentos
metodológicos I. Espaço Pedagógico.
PADILHA, Paulo Roberto. Planejamento dialógico. Ed. Cortez.
HENTSCHKE, Liane; SOUZA, Jusamara (organizadoras). Avaliação em
música: reflexões e práticas. Ed. Moderna.
159
Considerações Finais
Ao término desta pesquisa percebeu-se que os trabalhos dessa natureza,
no Brasil, por não existir uma tradição ou uma cultura no ensino dos instrumentos
de cordas, ainda são poucos e o campo a ser explorado é grande. O interesse
pelo aprendizado é crescente, como mostra o aumento de projetos nessa direção,
contudo os trabalhos acadêmicos e pesquisas não acompanham a demanda.
Assim, este trabalho visou acrescentar ao material educacional já existente
uma nova proposta caracterizada por dois importantes diferenciais: o foco na
formação musical do aluno através de uma prática ativa e interativa em uma
orquestra de cordas, destacando-se o aspecto perceptório-sensorial e o destaque
à Pedagogia e suas contribuições significativas na atividade em questão.
Transformar a orquestra de cordas em um meio ou um instrumento para
desenvolver a percepção musical e a musicalidade do aluno, de maneira
pedagógica e objetiva, constitui-se ainda, um desafio a ser vencido, principalmente
pela mentalidade imediatista por resultados e pela concepção e tradição dos
conceitos a respeito do significado do termo “ensaio”, com a conotação de se
trabalhar um repertório com o objetivo de apresentação pública.
O educador deve caracterizar-se pela pesquisa e pela formação
continuada. O músico que se dedica ao ensino geralmente concentra sua atenção
na busca à boa técnica instrumental, ao conteúdo, e à produção sonora de seu
trabalho, não reconhecendo devidamente o valor da contribuição da didática que,
sem dúvida, pode auxiliá-lo, fornecendo-lhe condições científicas para melhores
resultados acadêmicos em sua atividade de professor.
No que se refere aos estudos elaborados, salientou-se a importância do
trabalho com a série harmônica, a uniformização no uso do arco, o aspecto rítmico
como questão sensorial e não matemática, a necessidade do uso da grade e a
conscientização do processo pedagógico. Tais estudos foram testados e em um
trabalho futuro os resultados serão avaliados, na expectativa de que ao final do
160
processo pedagógico o aluno apresente uma boa formação musical,
principalmente no que se refere à percepção e interação no grupo.
Vale salientar que para a obtenção do resultado positivo, a pressa, os
atalhos ou a exclusão de exercícios, podem comprometer a proposta e levar o
professor a desacreditar em sua eficácia. Também não se recomenda de início, o
uso destes estudos no ensino coletivo – sugere-se apresentá-los numa segunda
etapa – porque a atenção do aluno precisa estar em outros aspectos, que não os
de aprendizado do instrumento, principalmente os sensoriais e, por isso, exige-se
ou pressupõe-se o conhecimento da técnica instrumental.
Quanto ao repertório para o grupo ainda há muito a ser desenvolvido:
corais, peças para piano, peças para orquestra completa, músicas populares...
podem ser arranjadas para orquestra de cordas infanto-juvenil, tendo em mente
não se desviar do objetivo didático.
Ao longo da pesquisa foi fundamental perceber, dentro de uma proposta
pedagógica musical, que o planejamento é indispensável em todos os sentidos,
pois é o que possibilita as avaliações, detecta os erros, sugere posturas e indica
novos rumos.
Embora desestimulante, a realidade educacional de nosso país não deve
desviar nosso olhar do alvo e tão pouco estimular a inércia. Não há dúvidas que a
educação é um pilar fundamental para a nação viver bem e que educação musical
é componente essencial para isso. O caminho a ser percorrido ainda é longo.
Essa pesquisa responde algumas questões e suscita outras que, posteriormente,
podem ser desenvolvidas, somando esforços com outros pesquisadores e
educadores no sentido de visualizar o horizonte e, prosseguir.
161
Bibliografia
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SUZUKI, Shinichi. Suzuki bass school. Miami: Warner Bros. Publications, 1991.
______________ Educação é amor: um novo método de educação. RS, 1994.
WILLEMS, Elgar. As bases psicológicas da educação musical. Suíça: Edições pró-
música, 1970.
______________ Novas idéias filosóficas sobre a música e suas aplicações
práticas. Suíça: Edições pró-música.
164
Anexo
165
Pensamento Musical
Décima - segunda carta
Caro professor:
Peço-lhe desculpas pelo tom solene, senão missionário, de minha última
carta. Contudo, talvez eu não estivesse escrevendo essas linhas, se a vida a
nossos redor fosse menos problemática e trouxesse maiores satisfações em
termos humanos. Nesse caso, permita-me terminar essa parte “prática” de nossas
cartas num tom mais ameno, trazendo os sons alegres de violinos e violoncelos,
sob a batuta de um professor de música, que foi um dos muitos que intuitivamente
pôs em prática tudo aquilo que estamos tentando analisar aqui de maneira mais
explícita. Interrogado a respeito de seu método de introduzir a música a crianças
de escola primária, num meio em que os instrumentos de corda ainda não são
conhecidos, ele começou dizendo: “Nenhum livro e nenhum método terá utilidade
ou valor se não proporcionar motivação. Nosso método parte do princípio de que
geralmente as crianças têm vontade de fazer música em grupo. Tornamos óbvia e
simples a tarefa do grupo. Desde o começo, notação e termos musicais são
apresentados como parte de um jogo. As crianças não vêem essas cosas como
algo extrínseco e especial, alheio ao instrumento”.
O professor continuou, observando que logo nas primeiras lições as
crianças tocam juntas, começando com células rítmicas simples e interações
musicais entre os diversos grupos de executantes. O jovem estudante, como parte
do grupo, bate o ritmo correto porque, se não o fizesse, ver-se-ia fora do grupo.
Além disso, a imaginação do jovem musicista é estimulada, pedindo-se-lhe que
construa e escreva compassos que consistem primeiro de notas e pausas rítmicas
e mais tarde de melodias simples. Essas frases musicais são então executadas
pelo compositor e todo o grupo. Assim, a criança toma consciência de sua
participação ativa na formação da experiência musical do grupo. Sem sua voz
166
específica faltaria alguma coisa na música de colaboração que está sendo
construída. Isso faz com que cada criança conscientize a importância de sua
contribuição.
Quando ouço um professor se expressar em tais palavras, e depois
observo como esse método convém à personalidade em desenvolvimento da
criança, sinto-me muito estimulado em minha presente tentativa de mostrar a
professores o que estimula e o que não estimula a inteligência nascente dessas
crianças. O fato a destacar, naturalmente, é que, de modo geral, não ligamos
talento musical com desenvolvimento intelectual. E, como você bem pode
imaginar, esse programa musical, ainda que muito prezado no distrito escolar,
ainda era considerado como atividade extracurricular, certo luxo acrescentado às
matérias tradicionais de uma escola primária.
Certa vez você me disse que o conceito de inteligência que eu proponho
está, na verdade, muito próximo daquilo que outras pessoas chamam de
“criatividade”. Embora geralmente se associe criatividade a características
específicas de personalidade, e não essencialmente a inteligência, eu não
hesitaria em equacionar inteligência e criatividade, porque, do ponto de vista de
Piaget, inteligência é o mesmo que desenvolvimento, com um efeito além de
estruturas presentes e uma transformação ativa de dados situacionais presentes.
Tenho constantemente afirmado que nossa concepção tradicional de inteligência é
demasiado restrita e pobre devido à sua falência em captar a motivação
intrínseca. A finalidade da escola primária devia ser proporcionar um contexto em
que a inteligência, compreendida no sentido amplo de Piaget, fosse estimulada e
recompensada. Se falo da atividade desse professor de música é porque, além de
meu amor pessoal por música, quero mostrar-lhe como se pode dar a crianças
oportunidade de expressarem facetas de sua personalidade que acompanham o
desenvolvimento de sua inteligência no que concerne à música. Tocar com ritmo,
controlar a altura, o timbre e a dinâmica dos sons, construir frases musicais e
simbolizar todas essas coisas em notação musical, bem como interagir com outras
pessoas e subordinar a própria atividade à tarefa do grupo – tudo isto é parte e
167
parcela da inteligência humana. É por esse motivo que o professor de música
pode, justificadamente, confiar na motivação intrínseca. Sua meta é o pensamento
musical, com menos ênfase no adjetivo que no substantivo. Seu objetivo não é
transformar cada uma das crianças num violinista ou músico profissional. Isso
exigiria, além de uma estrutura ordinária de inteligência desenvolvida, talentos e
interesses especiais e oportunidades oferecidas pelo meio.
Não tenho nenhuma dúvida de que existam outras formas de arte criativa
igualmente adequadas e saudáveis para as crianças. Um sistema escolar
orientado para o pensamento não desprezará nenhum dos meios comuns pelos
quais os homens expressam sua inteligência de maneira construtiva.
Podemos observar que a utilização do tempo de “lazer” se está tornando
sério problema nacional. Isso basta para que as escolas procurem edificar uma
base para atividades que, embora produzam renda ou graus universitários,
ajudem o ser humano a exprimir o que a vida tem de melhor, tão bem quanto a
ciência ou a cooperação social. Mostrarei a seguir como o professor estimulava o
pensamento musical, e porque essa atividade é benéfica para a criança e contribui
para seu desenvolvimento intelectual.
A primeira lição era assim: doze crianças do terceiro e quarto anos
entravam na sala, oito trazendo violinos e quatro, violoncelos. Sentavam-se e
ouviam o professor e outro músico executarem algumas animadas peças curtas.
“Vocês gostariam de tocar assim?”, perguntava o professor. Prometia então às
crianças que, antes de terminada a aula, elas tocariam juntas.
As crianças agrupavam as cadeiras de modo que ficassem duas crianças
diante de uma estante de música. Eram então ensinadas a segurar o instrumento
com a mão esquerda (o arco não era usado nas primeiras lições). Treinavam em
grupo, erguendo o instrumento, baixando-o e segurando-o em posição de tocar. O
professor mostrava-lhes como ferir a corda “lá” e explicava que em música uma
nota segue a outra, como as batidas do coração ou os passos de um caminhante.
E então a música começava. O professor levantava o instrumento e feria o lá num
cadenciado ritmo quaternário, instando as crianças a imitá-lo. Juntos tocavam
168
quatro compassos de quatro tempos. A notação musical estava bem defronte a
cada uma das crianças; a pauta, a armadura da clave, as barras de compasso, as
notas. Tudo era real, como numa execução real.
Agora as crianças estavam prontas para um avanço importante. O
professor riscou a primeira nota para os violinos e em seu lugar traçou a linha
sinuosa de uma pausa de semínima, enquanto para os violoncelos deixou a
primeira nota, mas riscou as três seguintes, substituindo-as por três pausas. O
primeiro tempo foi então tocado pelos quatro violoncelistas e as três restantes
pelos oito violinistas, numa seqüência de quatro compassos. Quando as crianças
já tocavam com segurança, o professor começou a improvisar uma melodia sobre
os pizzicati rítmicos das crianças. Existe alguma criança que não se deleite com
essa execução musical? Talvez eu deva fazer outra pergunta retórica. Existe
alguma criança nessa faixa de idade que seja incapaz de fazer música?
Na segunda aula o professor pedia às crianças que escrevessem na pauta
ritmos diferentes em que as notas fossem divididas entre os violoncelos (C) e os
violinos (V). Eis algumas das divisões feitas pelas crianças: CVCV, CVVC, VVCC.
O professor então introduzia os sinais de piano e forte, bem como crescendo e
decrescendo. Com a ajuda desses sinais, as frases musicais de quatro ou oito
compassos eram executadas com diversas acentuações dinâmicas – de suave
para forte, ou suave-crescendo-forte-decrescendo-suave.
Nas aulas seguintes empregava-se uma segunda corda, ré, e a imaginação
das crianças produzia muitas frases interessantes, como a seguinte:
Essa frase começou muito suave, aumentando gradualmente até terminar
com um tonitruante ré.
violinos
violoncelos
169
Aos poucos começaram a ser utilizadas todas as quatro cordas. Até então,
cada tempo era tocado por ambos os instrumentos ou por cada um deles. Agora,
pela primeira vez, foram introduzidas pausas para ambos os instrumentos; isto é,
todos os executantes paravam e descansavam silenciosamente durante certo
número de tempos, as primeiras pausas gerais foram para um compasso inteiro.
Depois vieram pausas de semínimas, com ritmos como 1-2-pausa-4, ou 1-2-3-
pausa.
As aulas de música eram dadas apenas duas vezes por semana. No
começo da quarta semana, todas as crianças já haviam adquirido bom senso de
ritmo. Nessa altura, o professor lhes ensinava a marcar o ritmo e a reger o
conjunto. Até e então, as crianças só haviam tocado quatro tempos por compasso
(4/4), e agora aprendiam a tocar três, dois e até cinco tempos. Além disso,
acrescentavam-se colcheias às semínimas já familiares. Enquanto os violoncelos
tocavam semínimas, os violinos faziam colcheias, e depois faziam o contrário; por
fim, tentavam-se combinações mais difíceis. Em todas essas experiências, a
execução era controlada por sinais escritos. A criança ligava assim uma notação
musical (um símbolo) a um som concreto (realidade), em nada diferente do
pensamento simbólico que estudamos na Oitava Carta.
Depois disso se iniciava o uso do arco. Seu manuseio era explicado às
crianças como função da posição do instrumento. Com o arco tornava-se possível
tocar semibreves, mínimas e semínimas pontuadas, sendo introduzidos os
símbolos correspondentes. Depois de duas aulas, em que as crianças usavam o
arco com as cordas livres, começavam a usar os dedos da mão esquerda para
produzir novos tons. Para ajudar a afinação, um pedaço de fita adesiva era
colocada num tom inteiro acima da corda livre para indicar a posição do primeiro
dedo.
Contou-me o professor que daí em diante os pequenos músicos
começavam a tocar pequenas peças, cobrindo toda a variação de notas na
primeira posição. Havia pedidos constantes para que tocassem em público,
sobretudo para pais e administradores da escola. Essa necessidade de “justificar o
170
programa e demonstrar resultados” interferia um pouco na meta imediata de
executar música. Os ensaios para as audições limitavam as possibilidades de se
permitir às crianças fazerem experiências com melodias e combinações. Disse-me
ainda o professor que três aulas semanais deveria ser o mínimo, porque as
crianças não levavam os instrumentos para casa a fim de praticar. Entretanto, o
êxito desse programa musical era evidente, como se podia verificar por sua
popularidade entre as crianças e seus resultados evidentes.
Depois de treinadas durante dois anos, as crianças dominavam os
princípios básicos da música. Isso significava controle inteligente do
comportamento com o instrumento musical, segundo os requisitos da tarefa,
visualmente escritos e auditivamente interpretados, além de uma atenção
constante às necessidades do grupo. Essa tarefa se recompensava a si mesma e
constituía um auxílio para o desenvolvimento saudável da criança. Se havia
considerações de cunho estético, não eram um objetivo imediato e nunca eram
objeto de prolongada discussão. As crianças liam bem à primeira vista e tocavam
como parte do grupo. Aprendiam a corrigir um erro ocasional, prestando atenção
aos outros e entrando no momento apropriado, sem interromper o conjunto.
Conheciam mais de um instrumento e mais de um tom. Quando mais tarde
algumas crianças passavam a tocar viola ou contra-baixo, acostumavam-se
depressa a novas claves ou a cordas diferentes.
Interrogado sobre talentos especiais, o professor disse não acreditar que
qualquer uma das duzentas crianças com quem trabalhara tivesse algum talento
ímpar para a música. Julgava improvável que qualquer uma delas viesse a tornar-
se profissional. Mas qual educação visaria fundamentalmente aos excepcionais?
Ensinamos matemática e história sem esperar que nossas crianças se tornem
matemáticos ou historiadores. Da mesma forma, as crianças dessa cidade da
Virgínia tocavam música porque eram seres humanos comuns. O professor tinha
certeza de que qualquer criança, de qualquer outro meio, apreciaria tal programa e
se beneficiaria dele. Além disso, ele não duvidava de que as vidas dessas
171
crianças rurais sairiam permanentemente enriquecidas, mesmo que elas não
continuassem ativamente a fazer música nos subseqüentes anos escolares.
Ao ouvir a orquestra de cordas e observar o entusiasmo das crianças e da
platéia, compreendi também que para aquelas crianças a música não era uma
atividade trivial, secundária. Participação ativa numa tarefa construtiva de grupo é
o alimento que a criança necessita em seu desenvolvimento no sentido da
maturação. A escola estimula assim uma atitude ativa para com a apreciação
musical que será útil à criança no futuro. Para muitos adultos, a apreciação
musical é meramente uma experiência passiva de configurações sonoras que
proporciona um fundo tranqüilizante para alguma atividade desinteressante. Essa
é a cognição figurativa, estática, que descrevemos em cartas anteriores. Em
contraste a essa atitude, esse professor de música sabia como mobilizar a
cognição operativa para a música e, além disso, fornecia bom exemplo daquilo
que é boa pedagogia.
Atenciosamente,
(FURTH, Hans G. Piaget na sala de aula. Rio de Janeiro:
Forense - Universitária, 1986)
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