( PDF ) O sangue na obra de arte: como imagem como veículo de expressão e suas implicações no fazer artístico

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UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE

PÓS

GRADUAÇÃO EM EDUCAÇÃO, ARTE E HISTORIA DA CULTURA

O SANGUE NA OBRA DE ARTE

como imagem, como

meio

de expressão

e suas implicações no fazer artístico

ANTONIO XAVIER DE QUEIROZ

São Paulo

2010

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TONIO XAVIER DE QUEIROZ

O SANGUE NA OBRA DE ARTE

como imagem, como meio

de expressão

e suas implicações no fazer artístico

Dissertação apresentada à Universidade

Presbiteriana Mackenzie como parte das exigências

para a obtenção do título de Mestre em Educação,

Arte e História da Cultura.

ORIENTADOR

: Prof.

Dr.

Norberto Stori

São Paulo

2010

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ANTONIO XAVIER DE QUEIROZ

O SANGUE NA OBRA DE ARTE

como imagem, como meio

de expressão

e suas implicações no fazer artístico

Disserta

ção apresentada à Universidade

Presbiteriana Mackenzie como parte das exigências

para a obtenção do título de Mestre em Educação,

Arte e História da Cultura.

Banca Examinadora

___________________________

Prof. Dr. Norberto Stori

_____________________

_______

Prof. Dr. Ermelindo Nardin

____________________________

Profa. Dra. Ingrid Hö

tte Ambrogi

Q3s

Queiroz

Antônio Xavier de

O sangue na obra de arte: como imagem como veiculo de

expressao e suas implicaçoes no fazer artístico

Antô

nio Xavier de

Queiroz

–

2010.

231

f. : il. ; 30 cm.

Dissertação (Mestrado em Educaçao, Arte e História da Cultura

)

DEDICATÓRIA

Dedico este trabalho ao maior bem que possuo:

minha

família, e aos maiores mestres que tive na vida: meus pais,

Vital Xavier de Queiroz e Expedita Ferreira de Queiroz,

falecidos, que me ensinaram e me deixaram como herança

princípios importantíssimos, como amor e respeito, e que

cultivar amizades é virtude de suma importância para a uma

vida sadia.

Aos meus irmãos, que adotaram comportamentos que são

sinônimos de solidariedade, amizade, amor, e tolerância,

nunca se mostrando incomodados ou cansados com os

meus problemas e lamentações. E que estão sempre atentos

aos meus passos e, mesmo à distância, mantêm a fé em

mim.

Às pessoas mais maravilhosas e importantes que conheci,

amo e sempre amarei. Embora distantes, povoam

diariamente os meus pensamentos.

Aos poucos amigos que tenho, que também têm espaço

aqui, por terem me escolhido e permitido que eu os

escolhesse para fazerem p

arte de minha vida.

AGRADECIMENTOS

Agradeço em especial ao meu orientador Prof. Dr. Norberto

Stori, pela paciência e carinho. Por ter me escolhido e

aceitado o projeto de pesquisa por mim proposto. Por

proporcionar momentos de reflexão, conduzindo-me a

caminhos onde encontrei alicerces importantes para o

desenvolvimento deste estudo. Agradeço sua dedicação,

confiança e amizade ao longo deste processo. A cada

encontro nosso, me sentia ainda mais renovado, motivado e

entusiasmado pela pesquisa e pela vida acadêmica. Sua

postura e receptividade perante o novo o identificam como

um professor de idéias inovadoras, o que contribuiu para que

eu me conscientizasse de que hoje educar é ser ousado e

que assuntos instigantes só se desenvolvem com posturas

renovadas

Agradeço aos Profs. Drs. Ermelindo Nardin e Ingrid Hö

tte

Ambrogi, pela presença, disponibilidade, dedicação e

consideração precisa no momento da qualificação, em que

um caloroso, significativo e instigante debate proporcionou a

tomada de novos caminhos importantes e fundamentais para

a pesquisa. As sugestões de novas leituras muito

enriqueceram este estudo.

Agradeço à minha amiga, Hânia Cecília Pilan, seu marido,

Ewerton de Castro e

Dona

Enir da Silva Pilan,

que dedicaram

muitas horas de tempo em leituras dos meus ensaios e

também auxiliaram com empréstimos de livros, apoio que só

encontramos nos grandes amigos. Muito obrigado pela

amizade.

Agradeço ao Programa de Pós-Graduação em Educação,

Arte e História da Cultura, aos professores doutores, que

muito contribuíram com seus valores intelectuais em sala de

aula, ampliando nossos conhecimentos em relação aos

assuntos que contemplam as áreas de saberes referentes à

temática do curso, dando condições de criar relações entre

diferentes linguagens em ar

te, como também na vida.

Agradeço ao

MACKPESQUISA

(Fundo Mackenzie de

Pesquisa) e

CENP

(Coordenadoria de Estudos e Normas

Pedagógicas) do Estado de São Paulo, por ter

financiado

parcialmente este trabalho, proporcionando maiores

facilidades na obtençã

o de materiais para a pesquisa.

“(...) o mundo dos fenômenos, tal como o percebemos com os

nossos sentidos, é uma geleia amorfa, e, atrás desses fenômenos,

encontram

-se ocultas as formas eternas, imutáveis, que podemos

perceber graças à perspectiva suprassensível da teoria”. (

Vilém

Flusser

A Filosofia da Caixa Preta

2007

, p.23)

RESUMO

Esta pesquisa é um convite à “ação”, ao exercício do olhar, a um olhar atento,

diferenciado sobre o elemento orgânico “sangue”, que ora é representado, ora é

apresentado e materializado como veículo expressivo na obra de arte, em diferentes

momentos da história da Arte. Serão analisadas obras de diferentes artistas, tais como

Pietro Lorenzetti, Mathias Grünewald, Annibale Carracci, Michelangelo Merisi,

Caravaggio, Artemisia Gentileschi, Francisco Goya, Pedro Américo, Gustave Moreau,

Frida Kahlo, Hermann Nitsch, Ana Mendieta, Gina Pane, Chris Burden, Artur Barrio,

Karin Lambrecht, Marc Quinn, Betina Sor, Vanessa Tiegs e Regina José Galindo, em

trabalhos em que o “sangue” se faz presente.

PALAVRAS CHAVES: arte contemporânea; “ação”; sangue; corpo como suporte;

analise de pintura; materiais precários; materiais perecíveis; campo de ação;

performances;

instalações.

ABSTRACT

is research is an invitation to the act of looking, or, in other words, to an intimate

"action" towards such a different organic element called Blood, which can be either

represented, or materialistically presented as a significant vehicle in the artwork

different times of Art History. Such evolution of Blood as a sthetic material will be done

by analyzing the works of different artists such as: Pietro Lorenzetti, Mathias Grünewald,

Annibale Carracci, Caravaggio, Artemisia Gentileschi, Francisco Goya, Pedro Américo,

Gustave Moreau Frida Kahlo and Candido Portinari. Hermann Nitsch, Ana Mendieta,

Gina Pane, Chris Burden, Artur Barrio, Karin Lambrecht, Marc Quinn, Betina Sor,

Vanessa Tiegs e Regina José Galindo are contemporary artists, most of them

repre

sentative either of the so called Body Art or of other innovative styles born after

the Second World War or of Vietnam War or after 1968 movements. Anyway, all of them

have blood as a fundamental and meaningful element, and this is what will be focused in

this work.

Key Words: contemporary art; "action"; Blood; body as a support; analysis of painting;

precarious materials; perishable materials; field action; performances; Installation.

LISTA DE ILUSTRAÇÃO

Figura 01 - Bisão, c. 15000 – 10000 a. C. Pintura em Caverna; - Altamira, Espanha.

GOMBRICH, 2008, p. 40 .............................................

.................................

.................

Figura 02 - c. 15000 – 10000 a. C. Pintura em Caverna; Caverna em Lascaux –

França. GOMBRICH

, 2008, p. 42........................................................

.......................

....35

Figura 03 – Corça Ferida, (S/d)Laugerie Basse, França. www.historiadaarte.

com.br/imagens/corcaferida.jpg. Acesso em 03/10/2008........................

....

...................

.37

Figura 04 – “

Deposição)

c. 1320 – Pietro Lorenzetti, têmpera sobre madeira, 44x31 cm,

Museu do Louvre, Paris. ARGAN, 2003, p. 73..........................................

......................42

Figura 05

–

“A Crucificação”

, 1510/15

15 -

Mathias Grünewald, óleo sobre madeira, 270

x 305 cm; Museuo d’Unterlinden, Colmar. GROMBRICH, 2008, p.

351..........................................................................................................................

.........

Figura 06 – “O açougue, 1585 – Annibale Carracci, óleo sobre tela, 185 x 266 cm,

Christ Church, Oxford, Inglatera. ARGAN, 2003, p. 257...........................................

......59

Figura 07 - “Judite e holofernes, 1598 – Caravaggio, óleo sobre tela, 145 x 195 cm,

Galeria Nacional de Arte Antiga Roma -

Itália.

estado

darte.blogspot.com/.../

judite

-e-

holofernes

.html. Acesso em 20/10/2008...............................................................

.........

Figura 08

– “

Judite e Holofernes

”, c. 1620

–

Artem

ísia Gentileschi, óleo sobre tela, 199 x

162 cm, Galleria Degli Uffizi, Florença, Itália. ARGAN, 2003, p.

266..........................................................................................................................

........

Figura 09 – “ O Fuzilamento de Três de Maio, 1808”,

1814

– Goya, óleo sobre tela, 266

x 345 cm, Museo do Padro, Madri, Espanha. COLEÇÃO FOLHA GRANDES MESTRES

DA PINTURA, 2007, p. 80...................................................................

.....................

......

Figura 10 – “Tiradentes esquartejado” , 1893 – Pedro Américo, óleo sobre tela, 270 x

165 cm, Museu Mariano Procópio, Juiz de Fora –

MG.

pt.wikipedia.

org/wiki/

Pedro

Américo

. Acesso em 05/01/2008...................................................

......

Figura 11 - “L’apparition” ( A Aparição) - 1876 - Gustave Moreau, Aquarela

105 x 72 cm, Museu do Louvre, Paris, França.

aart.free.fr/

Moreau

.htm. Acesso em

03/08/2008

..........................................................................

....................................

.........

Figura 12 – “Uns Quantos Golpes” , 1935 - Frida Kahlo, Óleo sobre metal, 38 x48,5 cm,

coleção Dolores Olmedo, Cidade do México. KETTENMANN, 2001, p.

39.........................................................

...................................................................

.........

Figura 13 – “O Hospital Henry Ford ou A Cama Voadora”, 1932 - Frida Kahlo,

Óleo

sobremetal, 30,5 x 38cm, coleção Dolores Olmedo, Cidade do México.

KETTENMANN,

2001, p. 37.......

............................................................................

...................................

.98

Figura 14

– “1

action, Vienna”,

1962

–

Hermann Nitsch,

Performances

, catalogo Museu

Hermann Nitsch, 2007, p. 51, foto de Richard Niederba

cher

– Vienna College Of

Graphic Art/Archiv Nitsch…………………………………………

………………………..

..115

Figura 15 - “painting performance,Vienna Secession”,

1987

– Hermann Nitsch, Pintura

Performances

, catalogo Museu Hermann Nitsch, 2007, p. 137, foto de Richard

Niederbacher

–

C. F. A.

Nitsch………………………….....…………

...................

………117

Figura 16 - “Litografia”, 1984 – folder, “Arquitetura do Teatro de Orgia e Mistério –

Teatro III, Hermann Nitsch,

Performances

, catalogo Museu Hermann Nitsch, 2007,

p. 134, foto de Fre

d Jahn, 106x75cm, Viena, 1992.....................................

...............

...

118

Figura 17 -

122

action, Burgtheater, 2005 - Hermann Nitsch,

Performances

, catalogo

Museu Hermann Nitsch, 2007, p. 190, foto de Georg Soulek, Viena,

2005………………………………

……...................................................................

.....

....119

Figura 18 - “ 80

Action, 3-day play, 1984 - Hermann Nitsch,

Performances

, catalogo

Museu Hermann Nitsch, 2007, p. 128, Archiv-

Cibulka

-Frey, Viena,

1984………………..……………………....

.............................................................

.....

....120

Figura 19 –

“2

action Vienna”, 1963, Hermann Nitsch

Performances

, catalogo Museu

Hermann Nitsch, 2007, p. 53, Galeria Dvorak, foto de Richard Niederbacher, Viena,

1963………………..……………

.................................................................

................

....121

Figura 20

“Action, 3

day play’, 1984, Hermann Nitsch,

Performances

, catalogo Museu

Hermann Nitsch, 2007, p. 124, Archiv-

Cibulka

-Frey, Viena, foto de Richard

Niede

rbacher, Viena, 1963………………..…………...........................................

.....

......122

Figura 21

“122

Action , Burgtheater, 2005, Hermann Nitsch,

Performances

, catalogo

Museu Hermann Nitsch, 2007, p. 187-189, foto de Georg Soulek C. F. A.

Viena,

2005…....................................................................................................................

.......124

Figura 22 – “Untitled (Hotel Principal)”, 1973, Ana Mendieta,

Performance,

foto/documentação: Hans Breder, 20 x 13 ¼ polega

das.

www.stephenfosterfinearts.com/.../cowheart

200.jpg. Acesso em 06/10/2009.....

.....

..130

Figura 23 –

Untitled”

(Rape Scene

)

– (Cena de Estupro), 1973 – Ana Mendieta,

Performance

–

The estate of ana mendieta collection. Courtesy: gallery lelong, new yo

(A “herança” de Ana Mendieta. Cortesia: Galeria Lelong.

www.3.bp.

blogspot.com/_4m62iwPmxiU/ScsDZVvEEPI/AA. Acesso 23/09/2009................

.....

...133

Figura 24 – “Silueta Works in Mexico”, (Silhueta trabalhada no México) Ana Mendieta,

Performance

197320x13 cm. www.virginiamiller.com/.../1990s/images/ AM2.jpg.

Acesso em 23/09/2009.........................................................................

....................

.....135

Figura 25 – “Enfoncement d’un rayon de soleil”, (Enterrando um raio de

Sol)1969

Gina Pane, Performance, Campo em Eco, França. ALMEIDA,

2001.p.430...........................................................................................................

.....

.....137

Figura 26 – “Azione Sentimentale” (ação Sentimental) (1974

)

- Gina Pane,

Performance,

Bologna, Galeria de Arte Moderna, foto Françoise Masson, Paris –

concessão da revista “Data”, Milão, 30/10/76. Catalogo - ARTE POVERA,

COMPORTAMENTO BODY ART, CONCEITUALISMO (s/d).............................

.....

.....140

gura 27 – ““Esclade non-

anesthesièe”

(Escalada não anestesiada) de 1971 -

Gina

Pane, Performance, Estúdio Gina Pane, Paris. ALMEIDA,

2001.p.430............................................................................................................

.....

....143

Figura 28 – “

Shoot”

, 1971 - Chris Burden, Performance, F Space, Santa Ana,

California, USA; 19 de novembro, 1971. Catalogo Chris Burden, Ed. Thames &

Hudson, 2007, p. 10/210......................................................................

.............

.....

......147

Figura 29

– “

Through the Nigt Softly”

(Através do cair da Noite. Tradução nossa), 1973

Chris Burden,

Performance

, Registro em Preto e Branco, 16mm, 10 segundos.

Catalogo Chris Burden, Ed. Thames & Hudson, 2007, p.

03......

.......................................................................................................................

.....

.149

Figura 30 – ““Trans Fixed” (

Trans

fixo)1974

- Chris Burden,

Performance

, foto e

coleção de Jasper Johns, New York, USA, 6 7/8 X 61/4 X 61/4 cm. Catalogo Chris

Burden, Ed. Thames & Hudson, 2007, p. 31/296/297 .......................................

.....

....151

Figura 31 - “Situação T-T.1, Belo Horizonte”, 1970–Artur Barrio, Peformace /

Instalação,

foto: Cesar Carneiro. CANONGI

A, 2002, p. 22/23.............................

.......................

...

.158

Figura 32 – “Livro de Carne, 1979 – Artur Barrio, foto/Registro: Beto Felício.

CANONGIA, 2002, p. 56...............................................................................

.......

159/160

Figura 33 – “Livro de Carne, 1979 – Artur Barrio, foto/Registro: Beto Felício.

CANONGIA, 2002, p. 57.........................................................

......

.........................162/163

Figura 34 - “Morte eu sou teu”, 1997 -

Kari

n Lambrecht, Sangue de Carneiro sobre

toalha e desenho, 170-171x15 cm, foto Fernando Zago. www. vivigil.blogspot.com/

2008_01_01_archive.html. Acesso em 09/09/2009..................................................

168

Figura 35 – “Sem Titulo”, Bagé, 16 de maio de 2001, quarta-feira. Onze horas da

manhã. Lua minguante. Karin Lambrecht, foto Karin Lambrecht. Eu e Você, 2001, p.

28...........................................................................................................................

...

..171

Figura 36 – “Momento do descarneamento do animal, 2001, quarta-feira. Onze horas

da manhã. Lua minguante. Karin Lambrecht, foto Karin Lambrecht. Eu e Você, 2001,

p.02...............................................................................

....................

...........................

..172

Figura 37 – “Pulmão”, 16 de maio de 2001, quarta-

feira

- Karin Lambrecht, foto Yole

Chapman. Eu e Você, 2001, p.43/45...................................................................

.....

....

173

Figur

a 38 – “Sem titulo”, 2001 - Karin Lambrecht, Instalação com vestidos brancos,

Sangue de carneiro, expressões de vísceras de carneiro sobre papel e fotografia de

Mãos com Vísceras, foto de Fabio Del Re. Catalogo XXV Bienal de São Paulo.

www.

bienalsaopaulo.

globo.com/artes/artistas/artistas.asp. Acesso em 03/11/2009

....

174/175

Figura 39/40 - “

Self”

(autorretato), 1991 – Marc Quinn, 82 X 25 cm -

Sangue

aço

inoxidável, Perspex, refrigeração, foto Stephen White.

Catalogo MARC QUINN, MARCO

Electa, 2006, p

. 63/64/65..............................................................

....................

.............1

Figura 39/40 - “

Self”

(autorretato), 1991 – Marc Quinn, 82 X 25 cm -

Sangue

aço

inoxidável, Perspex, refrigeração, foto Stephen White.

Catalog

o MARC QUINN, MARCO

Electa, 2006, p. 63/64/65......................................................................

....................

.....183

Figura 41 -

Sky

(Céu) -

2006

– Marc Quinn, 82 X 25 cm - Placenta humana, cordão

umbilical, aço inoxidável, pers

pex

e sistema de refrigeração – 205 x 65 x65 cm, coleção

Jay Jopling/ White Cube, Londres, foto Stephen White. Catalogo MARC QUINN,

MARCO Electa, 2006, p. 184/185/186/187188/189........................

...............

184/185/186

Figura 42 – “Cristo Velato” ( Cristo velado), 1753 – Giuseppe Sanmartino, Marmore,

Capela Sansevero de Nápoli – Itália.

www.thais.it/scultura/sammgius.htm

. Acesso em

30/10/2009................................................................................

............

......

........

...........187

Figura 43 – “Memoria y balance - Simplesmente Sangre”, 1997 – Betina Sor,

Toalhas

femininas, roupa intima manchada, preservativos e cera usada e absorventes com

Sangue, caixa de acrílico.

www.pagina12.com.ar/.../00

07/00

23/nota4.htm

. A

cesso

em 12/01/2009.................................................................

...........................................

...190

Figura 44 – “

Menstrala

- Timandra & Bulis”

(n/d)

Vanessa

Tiegs,

Sangue menstrual

sobre Masonite.

www.osdeusesdevemestarloucos.com/i

nde

x.../

vanessa

tiegs

menstrala/

. Acesso em 28/11/2009...................

..........................................

.................197

Figura 45 – “A pesca Milagrosa”, 1515/16 - Rafael Sanzio, Tempera 360 x 400 cm.

historiadaarte.pbworks.co

Rafae. Acesso em 03/12/2009........................

.................19

Figura 46 – ““Seeing Through Other Eyes” (Vendo Através de outros Olhos)

(n/d)

Vanessa

Tiegs,

Sangue menstrual sobre Masonite. www.osdeusesde vemestar

loucos.com/i

nde

x.../

vaness

tiegs

menstrala/

. Acesso em 28/11/2009..............

......

....19

Figura 47 – “Galaxy Gronssing” (Extrapolando Galáxias),

(n/d)

Vanessa

Tiegs,

Sangue menstrual sobre Masonite.

www.osdeusesdevemestarloucos.com/

nde

x.../

vanessa

tiegs

menstrala/

. Ace

sso em 28/11/2009................................

..........

Figura 48 – “If My Thoughts Had Wings” (Se os Meus Pensamentos Tivessem Assas),

(n/d)

Vanessa

Tiegs,

Sangue menstrual sobre Masonite.

www.osdeusesde

vemestarloucos.com/i

nde

x.../

vanessa

tiegs

-menstrala/

.Acesso em 28/11/2009..

......

199

Figura 49 – “PERRA” (cadela), 2005 – Regina José Galindo,

Performance,

Guatemala.

Registro em vídeo, Catalogo Corpos Estranhos, curadoria de Claudia

Fazzolari,

10/09/2009..........................................

...................................

.....................

..................

.206

Figura 50 – “Quíen puede borrar la huellas? (Quem pode apagar os traços?), 2003” –

Regina José Galindo,

Performance,

Guatemala. Registro em vídeo, foto: Victor Pérez.

Catalogo Corpos Estranhos, curadoria de Claudia

Fazzolari,

10/09/2009.......................................................................................................

......

203

/204

Figura 51 – “El peso de La sangre” (O peso do sangue), 2004 – Regina José Galin

do,

Performance, Praça Central, Guatemala. Registro em vídeo, foto: Victor Pérez.

WWW.revista.escaner.cl/node/917

Acesso em 03/01/2010...............

.................

209

/210

SUMÁRIO

RESUMO

...............................................................

...

.....

..................................................08

ABSTRACT

...................................................................

.....

.............................................09

LIST

DE ILUSTRAÇÃO................................................

....

.....

.......................................10

INTRODUÇÃO

...................................................................................

.....

........................

CAPITULO I

O sangue apresentado e representado

por

artistas nos diferentes contextos

históricos

..............................................................................................................

.........

CAPITULO II

O sangue materializado na obra de arte e o corpo que fala

.............................

.......

102

CONCLUSÃ

..................................................................................................

............21

BIBLIOGRAFIA

..............................................................................................

...............

218

REFERÊNCIAS BI

BLIOGRÁFICAS

... ........................................................

.......

.........

.220

REVISTAS

...............................................................................................

......

................

226

MONOGRAFIAS, DISSERTAÇÕES E TESES

............................................

......

..........22

CATÁLOGOS

............................................................................................

....................228

SITES

.......................................................................................................................

.....2

VÍDEOS

..........................................................................................................

...............23

SITAS

.................

.................................

..............................................................

.....

..2

INTRODUÇÃO

Esta pesquisa focaliza a presença do elemento “sangue” na obra de arte. A

escolha deste tema se deveu ao reconhecimento da sua recorrência na

Arte

Contemporânea, com artistas preocupados em explorar novos materiais e suportes

para o objeto artístico. Em síntese, nas mais variadas linguagem artística foi possível

constatar que, de alguma forma, o “sangue” estava presente, o que me incentivou a

aprofundar os conhecimentos

a esse respeito.

Até o ano de 2002 eu via a Arte Contemporânea como algo estranho devido à

sua complexidade – apesar de algumas instituições da área promoverem cursos com o

objetivo de esclarecer o real significado dos acontecimentos relacionados ao cenário da

História da Arte, nos quais o conceito supera o produto final em função da ruptura com

os modelos tradicionais de arte.

O “sangue”, neste trabalho, tem como matéria somente a sua imagem e a

representação iconográfica de seu uso. E, neste contexto, a palavra “sangue”, por sua

vez, significa toda e qualquer imagem que faça referência ao referido elemento. Se, ao

longo da História da Arte, foi sempre notória a presença do sangue, fosse como signo,

como símbolo ou como ícone, é possível constatar que essa presença se intensifica a

partir dos anos 60, com o surgimento dos novos suportes, além do corpo do artista,

presente na obra para a construção/produção poética e, também com o uso de

diferentes locais para a exposição da obra de arte.

Esta ruptura cria uma intrincada rede de possibilidades na forma de compreender

a obra de arte contemporânea. Sua representação ou “ação”, pela proximidade em

relação ao nosso tempo, ainda não foram totalmente absorvidas, causando maior

dificuldade de relação entre público/obra/artista, estando a obra, inclusive, sujeita a

novas formas de fruição, dado que até mesmo o próprio corpo pode passar a funcionar

como suporte do objeto estético. Além disso, por conta da diversificação dos locais para

a exposição, do uso de novos suportes e da utilização de outros elementos naturais,

como o sangue, há a necessidade de uma teoria explicativa, para melhor compreensão

da arte.

Em primeiro lugar convém distinguir entre

representação

apresentação,

pois a

partir do século XX a primeira foi gradativamente cedendo espaço à segunda. Quanto à

palavra “apresentação”, o Novo Dicionário Aurélio da Língua Portuguesa (1986), define

a como “ato” ou “efeito” de mostrar, apresentar através da manifestação, “ação”, do

artista sobre suas obras.

Quanto à representação das obras, deve ser entendida considerando o seu valor

político ou contexto social. Bourriaud define a representação como “momento M do

real”, pois toda imagem é “um momento”, todo ponto no espaço é a “lembrança de um

tempo X”, e imagens que não contêm nenhum futuro, nenhuma “possibilidade de vida”

são imagens mortas. Seu comentário sobre a representação da arte atual é:

(...) a arte tem por finalidade reduzir a parte mecânica em nós: ela

almeja destruir todo acordo apriorístico sobre o percebido (...)., o

sentido é o produto de uma interação entre o artista e o

espectador, e não um fato autoritário. Ora, na arte atual, eu,

enquanto espectador, devo trabalhar para produzir sentido a partir

de objetos cada vez mais leves, mais voláteis e inta

ngíveis. Antes,

o decoro do quadro fornecia formato e moldura; hoje muitas vezes

temos de nos contentar com fragmentos, não sentir nada é não ter

trabalhado o suficiente. (BOURRIAUD, 2009, p. 113).

Os múltiplos espaços escolhidos ou construídos para as experiências vividas

pelos artistas e seus objetos carregados de simbolismo, não podem ser considerados

simplesmente pelo seu caráter estético. Para Pareyson:

(...) nas artes figurativas, reivindicando não só o primado do tratamento

do assunto, mas também o primado da expressão sobre a pura e

simples representação: o que interessa na arte não é tanto o “quê”

quanto o “como”, e o como dependendo do sentimento inspirador, isto é,

da expressão (...), de obras em que o assunto se tornava mero pretexto

(...), uma vez que se começou a ver seu significado não tanto na

aderência do tratamento como na expressão de um sentimento.

(PAREYSON, 1997, p. 70).

Tendo em mente essas reflexões, o objetivo desta pesquisa é o exercício

(manobra, ação) do olhar diferenciado (ou interpretativo) sobre o elemento orgânico

“s

angue

” em diferentes momentos da História da Arte, quando representado ou

apresentado na obra, ou ainda quando se tornar materialidade na obra de um

determinado artista.

Tal abordagem do objeto artístico que representa ou tem o sangue como

instrumento de representação não tem a intenção de limitar

se a apenas um sujeito, um

local ou mesmo uma obra. A proposta é “pensar” o sangue na obra de arte dos artistas

aqui selecionados, na tentativa de compreender essas novas poéticas, em que o

sangue é o elemento “primeiro”, na comunicação desses artistas (o suporte material das

novas composições).

No decorrer da História da Arte verifica-se que o poder de expressão objetiva ou

subjetiva de algumas obras que contêm o sangue está presente de formas

diferenciadas, ora representado, ora apresentado nas pinturas do passado e

materializado como

tinta

para a pintura e em

performances

em que

o corpo é o suporte,

como ocorre na

Body

Art

No passado as pinturas foram de grande importância. Foi através dessa

linguagem que chegaram até nós as marcas da existência do homem. Foi usada na

Pré

-História, como objeto mágico-religioso, no culto ao sagrado, que hoje entendemos

como arte; na Idade Média, século V a XV (476 a 1453 d.C.) como disciplinadora e

divulgadora de dogmas religiosos cristãos da Igreja Católica, cumprindo regras

estabelecidas pelo clero.

Já no Gótico tardio ou início do Renascimento, final do século XV e início do

século XVI, o sangue nos é apresentado de forma diferente, rompendo com as

regras impostas pela Igreja. Os temas religiosos são representados mais

realisticamente,

desprezando

-se os conceitos de beleza estabelecidos à época e

passando a enfocar o sofrimento, a dor e o sangue, como

“A

Crucificação

”

(1510

1515),

de Mathias Grünewald (1470

1480/1528).

No final do Renascimento (entre o século XIV e o século XVI

marcado por

grandes mudanças e conquistas culturais na Europa,

valoriza

-se a representação da

figura humana e até mesmo do homem em sua totalidade. O humano ganha um outro

valor na forma de representação na pintura. Nessa época alguns artistas passam a

ovar na representação imagética do sangue: ele já não é tão simbólico

religioso e está

mais ligado a fatos comuns do cotidiano.

No Barroco, movimento ocorrido desde meados do século

XVI

até o século

XVIII

(

1580

a 1756), o tema bíblico é retratado de forma mais realista e dramática, o humano

é representado com verossimilhança e o sagrado implícito na composição, de forma

mais intelectualizada. A figura feminina é apresentada como heroína nos temas

trágicos, o que se verifica nas obras de Artemísia Gentileschi (1593

1652).

Já na transição para o Neoclassicismo, entre o final do século XVIII e a

primeira

metade do século XIX

, situações geradas pela guerra e os problemas sociais e políticos

são trazidos para o quadro com maior realismo e dramaticidade. O artista deseja

representar os seus monstros e indignação perante os acontecimentos reais do

cotidiano de sua época. Representações pictóricas que podem ser identificadas nas

obras de Francisco Goya Lucientes (1746-1828), em que sonhos, demônios, dor e

morte são temas recorrentes. No caso do Neoclassicismo brasileiro, no século XIX, um

acontecimento monstruoso gerado pelo poder político foi retratado por Pedro Américo

(1843/1905). Com o olhar de singularidade sobre a Inconfidencia Mineira, construiu em

1893 o quadro, “Tiradentes esquartejado”, em que o herói, Joaquim José da Silva

Xavier, o Tiradentes (1746-1792), é representado em pedaços. Essa obra chocou e

causou estranhamento entre os críticos cariocas à época de sua apresentação ao

público.

Talvez aqui seja oportuno um sucinto comentário sobre este personagem da

nossa história. Tiradentes, órfão aos onze anos, fica sob a tutela de um padrinho, que

exercia a profissão de cirugião. Tendo fracassado em vários caminhos profissionais,

em 1780 ingressa no serviço militar e, no ano seguinte, é nomeado comandante do

destacamento dos Dragões na patrulha do “Caminho Novo”, estrada pela qual se

transportava até a cidade do Rio de Janeiro toda a riqueza produzida nas Minas Gerais.

Até o ano de 1787 permanece no posto de alferes, função que lhe proporcionou

contato com grupos que critivam o governo da época.

Muda

-se para o Rio de Janeiro (capital) e desenvolve ali projetos urbanos, que

não são concretizados por não serem de interesse politicos. Frustado e descepcionado

retorna a Vila Rica, MG, onde manifesta o seu desejo de libertar Minas Gerais das

amarras portuguesas. Sua intenção não era libertar todo o país e sim criar um país

indepente no territorio de Minas Gerais. Para isso, organiza com a elite e o clero local

um movimento de conspiração contra o sistema de governo, divulgando também nas

regiões vizinhas ideias que eram frutos da independência dos Estados Unidos da

América e inspiradas nos ideais iluministas franceses (as informações sobre esses

acontecimentos chegaram a Vila Rica por meio de fil

hos da elite mineira que estudavam

na Europa). O movimento adquiriu forças, contando com o apoio do povo e de tropas

subversivas.

Descobertos, a conspiração não teve sucesso, os envolvidos foram presos e

sentenciados por crime de “lesa-majestade”. Após a prisão são levados para o Rio de

Janeiro e, durante o inquérito, todos negaram a conspiração, com exeção do alferes

Joaquim José da Silva Xavier, que assumiu a chefia do movimento.

Em 18 de abril de 1792, todos foram sentenciados à morte, mas, no dia

seguinte, D.Maria I, por decreto, os enviou a uma colônia portuguesa na Africa -

menos

Tiradentes, que foi enforcado em 21 de abril daquele mesmo ano. “Ação”, que foi

transformada em demonstração de força da coroa portuguesa, a sentença foi lida para

a po

pulação e essa leitura durou doze horas.

Depois de executado e esquartejado, sua cabeça foi colocada em um poste em

Vila Rica, tendo sido roubada e nunca mais encontrada. O restante de seu corpo foi

espalhado pela estrada do Caminho Novo, que ligava o Rio de Janeiro a Vila Rica. A

confirmação de sua sentença foi lavrada com o seu próprio sangue.

A inconfidência mineira transformou-se em símbolo de resistência para os

mineiros, e a morte de Tiradentes foi usada mais tarde como símbolo do ideal

republicano

do Brasil. Desta feita, Tiradentes se transformou em um herói nacional, e o

quadro em que é representada a cena de seu esquartejamento e morte não condiz com

sua posição de herói. O quadro apresenta “o herói em pedaços”, sem a representação

da “pose”, ou

melhor, sem as regras estabelecidas pelo gosto brasileiro da época.

Já na Europa, em meados do século XIX, as regras neoclássicas já estavam

sendo “violadas”, pois vários artistas trocam as regras da academia pela liberdade de

construir uma poética própria, criando, assim, vários movimentos ligados ao

Modernismo nas Artes.

O movimento Simbolista é um deles. Seu propósito era resgatar para o cenário

artístico do período uma arte que pertencesse apenas ao espírito: “(...) é a separação

entre o “belo” dos “aspecto visível da natureza” (...), esses aspectos ou além dele, um

“belo” que se revela apenas às “almas belas”, aos artistas.” (ARGAN, 2004, p. 138).

Em “L’apparition” (A aparição)

(1874

-6), de Gustave Moreau

(1826

-1898), que define

bem esse movimento, mais uma vez o sangue está representado na decapitação, de

São João Batista.

Esta aparição de São João Batista decapitado é o retrato mórbido de

uma recompensa, a certidão de óbito “daquele que a ignorou”, uma representação que

se assemelha à dos guilh

otinados durante os anos do terror, como comenta Moraes:

No final do Século XVIII, durante os anos do terror, alguns

gravuristas franceses passaram a dedicar-se a um gênero

particular de representação da figura humana: o retrato do

guilhotinado. A maior parte dessas gravuras focalizava a cabeça

de uma vitima, ainda sangrando, supensa pelas mãos sombrias e

anônimas de um carrasco, numa evocação do gesto triunfante de

Perseu ao segurar a cabeça monstruosa de Medusa” (MORAES,

2002, p. 17).

Gustave Moreau apresenta Salomé, um dos seus temas preferidos, tal qual um

“carrasco” ou um Perseu com a cabeça de Medusa. A fêmea fatal, de caráter falso e

sensual, diferente da representação de Judite como uma “heroína”, feita anos antes por

Artemisia Gentilesch.

Já

em meados do século XX o elemento sangue é representado com

dramaticidade, associado à dor, à angústia, ao sofrimento, congelando a morte. Se a

arte é expressão, Frida Kahlo

(1907/1954)

é o sinônimo deste sentimento. Suas

atitudes contêm a espiritualidade e “pessoalidade” contida duplamente na obra,

retratando

-se e sendo retratada “per” si, comprovando as palavras de Pareyson (1997

)

de que a obra é o retrato da pessoa que a realizou. Acerca da obra de Frida Khalo,

diz

Almeida:

(...). As obras dão um testemunho atormentado do seu sofrimento

físico e mental de uma forma tão pertubante que as torna

inesquecíveis (...). Em criança Kahlo esteve presa à cama durante

nove messes devido a paralisia infantil, deixando-a com uma

ligeira deformação num pé. Aos 18 anos de idade, sofreu acidente

de viação (...). A sua vida foi uma luta constante entre a vida e a

morte (...). A abordagem visual do quadro de Kahlo ultrapassa o

nível do sonho para entrar no mundo do pesadelo (...) Em 1950,

foram amputados cinco dedos do pé, fez varios transplantes

ósseos e sete operações cirúrgicas na coluna vertebral (...) Na

curta vida de apenas 44 anos, teve um enorme sofrimento físico

(...). (ALMEIDA, 2001, p. 252)

Para um número muito grande de artistas, a produção artística é uma forma de

autoconhecimento: “por estar sempre só é o que mais conhece”, diz Frida Kahlo. O

artista cria para si uma forma de comunicação através de suas “feridas”: a

imaginação

ou o real não têm limites claros, podem ter múltiplas interpretações, envolvendo tanto a

dor física, quanto as espirituais, traduzindo a sua condição de mulher, enquanto

“enferma” e/ou traída. Seu modo de ver e sentir o mundo como artista pensante

documenta a condição feminina perante a violência do universo masculino, em um novo

formato do fazer artístico, rompendo com as formas tradicionais e com o “gosto” de seu

tempo.

Na contemporaneidade, acontece uma ruptura mais drástica com as linguagens

tradicionais de Arte. Essa ruptura tem origem nos experimentos herdados do dadaísmo

Marcel Duchamp (1887-1968), os

ready

mades,

cujo objetivo era derrubar os limites

modernistas, propondo o uso de linguagens e ações interdisciplinares que

possibilitassem o recurso a diferentes materiais industrializados na confecção do objeto

artístico.

Os artistas objetivavam o abandono do suporte tradicional, tanto da pintura

como também da escultura, adotando novas atitudes e novos experimentos na busca

do que ainda poderia ser definido como “obra de arte”.

Um dos problemas para a compreensão dessa nova estética pode ser atribuído

ao material utilizado, substância que transforma a obra em “sujeito real”, corpóreo e

sensível dotado de sentidos múltiplos, gerado por ideias, além da trajetória histórica e

questões relacionadas a técnicas.

Tendo Duchamp como pano de fundo, Bourriaud, em

Estética

Relacional

(2009),

argumenta que a arte é um jogo e que, em função dos jogadores, não há fim da

“história” nem “fim da arte” possível, uma vez que o “prélio” (partida) recupera o

contexto social:

(...) quando o contexto social muda radicalmente, o que se

anuncia é uma nova partida, sem que seja colocado em questão o

sentido do jogo em si. Mas esse jogo

inter

humano

que constitui

nosso objeto (Duchamp: “A arte é um jogo entre todos os homens

de todas as épocas”). (...), a estética relacional constitui não uma

teoria da arte, que suporia o enunciado de uma origem e de um

destino, e sim uma teoria da forma. (BOURRIAUD, 2009, p. 26)

Pareyson (1997), em seu livro “Os Problemas da estética”, afirma que a

produção de objeto artístico significa transformar o dizer e o exprimir no fazer e que ler

ou interpretar uma obra de arte é fazer com que a própria face da obra fale. “(...) um

exprimir que não se apresente como fazer não é artístico (...), assim um significado que

não

seja

sinal físico não pertence à obra (...)”. (PAREYSON, 1997, p. 64). Para ele, o

termo “linguagem”, na obra de arte, tem o sentido metafórico, e a ênfase deverá cai

sobre o adjetivo e não sobre o substantivo.

Quando se contemplam obras de arte contemporâneas de diferentes linguagens,

como performances, pintura e instalações, atentos à qualidade intrínseca do objeto,

como ocorre na obra “Sem Titulo” (2001), de Karin Lambrecht, que esteve na XXV

Bienal de São Paulo de 2002, surgem várias indagações: a um primeiro olhar a obra

causa estranhamento; em seguida, a transitividade da obra dificulta a relação que

sempre é necessário estabelecer com algo ou alguma coisa do nosso convívio, uma

procura constante para justificar a existência da obra, algo da subjetividade do

observado. Mas se o contemplador se apropriar da história de vida dos artistas, do

contexto social no qual estavam inseridos, poderá compreender e até compartilhar de

suas ideias, considerando que não se trata apenas de obras com sangue, e sim d

poética pessoal do artista, de sua sensibilidade e visão de mundo, e que o seu

significado vai além do seu valor estético.

Esse novo modo do fazer artístico utilizando novos materiais e novos suportes,

como o sangue e outros elementos naturais perecíveis e precários materializados no

objeto, o corpo do artista ou do modelo sendo o suporte, sujeito da ação, receptor de

emoções, elimina a distância entre o artista e a obra, entre o sujeito da ação e o objeto

de criação.

Essas obras provocadoras e instigantes trazem para o universo da interpretação

a possibilidade de reflexão sobre a Arte em um sentido mais amplo, colocando o público

em contato com seu verdadeiro propósito, a comunicação. E, para que esta aconteça, é

necessário compreender que não se trata apenas de obras com sangue, mas,

principalmente, a sua contextualização e a poética dada pelos seus respectivos artistas.

É necessário embasamento teórico para a compreensão de obras de arte de

diferentes épocas, uma vez que a obra nunca esta completa. Quem a conclui é o

observador com o seu olhar. Assim compreende Bourriaud:

A transitividade, tão antiga quanto o mundo, constitui uma

propriedade concreta da obra de arte. Sem ela, a obra seria

apenas um objeto morto, esmagado pela contemplação (...). Essa

noção de transitividade introduz no domínio estético a desordem

formal inerente ao dialogo; ela nega a existência de um “lugar da

arte” especifico em favor de uma discursividade sempre inacabada

e de um desejo jamais saciado de disseminação. (BOURRIAUD,

09, p. 36).

A transitividade formal contida na obra de arte cria uma discursividade “ad

infinitum”,

pelas múltiplas linguagens em arte e todas as suas possibilidades de “

feitura”

do objeto. São formas de apresentação e representação nas Artes Plásticas q

conduzem a uma experiência estética inovadora.

Diante desse contexto instigante e convidativo, a proposta, aqui, é a de “

pensar”

presença do sangue enquanto elemento vital na obra de arte em diferentes momentos

da História da Arte. O diálogo que se pretende estabelecer poderá ajudar a

compreender certos aspectos estéticos da Arte Contemporânea, principalmente quanto

à sua forma de apresentação/representação. A intenção é a de provocar uma

experiência sensorial inovadora e não simplesmente

voyeurismo

Os artistas escolhidos

apresentam os seus objetos de formas diferentes, poder-

-ia até dizer, trágicas. São

situações nada comuns, em que se projetam características da época atual, como

afirma Vázquez:

O desagrado, a repugnância ou o asco se produzem quando o sujeito

se situa esteticamente ante o objeto real que considera feio. E a

fealdade, já o ressaltamos, é uma categoria estética. (...) Podemos

contemplá

-los guiados, sobretudo pelo que neles se representa,

perdendo de vista que não se trata de uma duplicação da fealdade

natural, real, mas sim da que foi produzida ou criada pelo artista.

(VÁZQUEZ, 1999, p. 226

227).

Sangue, carne, excremento humano e animal e outros tipos de elementos

orgânicos surgem na obra de arte como formas de interpretar fatos, não só da

imaginação, mas também da produção social, política e pessoal, sem nenhuma

preocupação com a fealdade. Para Hume (1

999, p.

47), “Todos os objetos da razão ou

da investigação humana podem dividir-se naturalmente em dois gêneros, a saber:

relações

de ideias e de fatos”. Diante desta afirmativa, pode-se acrescentar que, além

da razão, também a produção íntima do ser vivo, em especial o humano, é passível de

investigação e contemplação. Nas obras escolhidas, o caráter dramático atinge o

espectador pela presença do sangue que escorre, atestando a ausência de vida, seu

simbolismo.

Essas emoções e sentimentos provocam críticas diferenciadas e se manifestam

no meio social de formas variadas, porém o sangue, sua materialidade e/ou imagem n

a ser contemplado se fez presente em vários momentos da História da Arte. E,

para tornar possível compreender melhor todo esse contexto, foi necessário escolher

um caminho metodológico que possibilitasse o trânsito por várias áreas do

conhecimento.

O recorte pelo qual se optou neste trabalho refere-se a uma parte da produção

artística contemporânea, onde o corpo é o suporte. Em alguns acontecimentos o

sangue do artista é o material para a realização da obra; em outros, é o sangue de

animal que é utilizado como tinta para a construção poética, numa nova atitude diante

do “fazer artístico”, em que a ideia/conceito tem um valor maior que o produto final,

gerando uma complexidade para o entendimento do objeto artístico.

Considerando o exposto, o objetivo é aprofundar o conhecimento sobre o tema,

tendo como foco da pesquisa o estudo de artistas que deram valor excessivo ao

sacrifício do corpo e à representação/materialização do sangue como elemento para a

elaboração da obra de arte. Essa abertura para a utilização de diferentes materiais e

suportes na construção da obra, a poética leva a várias indagações: As atitudes

adotadas pelos artistas que se apropriavam de materiais não convencionais para a

feitura da obra de arte tradicional, assim como o sangue ou objetos apar

entemente

incompreensíveis, são capazes de estabelecer relações verdadeiras com a sociedade,

com a história e com a cultura? É possível estabelecer um entendimento sobre

algumas das vertentes da Arte Contemporânea

performance,

instalações e objetos de

arte

que utilizam o sangue como matéria? Estas vertentes da

Arte Contemporânea

têm

como princípios a tentativa de entender as mudanças no contexto social, cultural e o

seu propósito é o de apontar os problemas gerados por esta mudança? A intenção

destes ar

tistas com suas obras, quando

utilizam o s

angue como elemento materializado

na obra e o corpo como suporte, é a de mostrar a situação social em que estão

inseridos, ou o propósito é causar estranhamento? São indagações que só serão

passiveis de resposta e

compreensão através de um laborioso estudo.

O sangue, explorado de formas variadas, foi usado como “fio condutor” na

construção poética de vários artistas e, para uma melhor compreensão desta proposta,

também se fará uso do mesmo “fio condutor”. Imagens e artistas de várias épocas

serão apresentados ou relembrados, possibilitando que se reflita sobre as várias

mudanças na Arte a partir dos anos 1960.

O foco central deste estudo é calcado na interpretação investigativa de diferentes

teóricos da arte: Agnaldo Farias, Arnold Hauser, Ernst Gombrich, Fernando

Cocchiarele, Giulio Carlo Argan, H. W. Janson e Anthony F. Janson, Kátia Canton,

Ligia

Canongia, Roselee Goldberg, Rudolf Arnheim, Wendy Beckett.

Esta dissertação será dividida em dois capítulos. O primeiro apresentará imagens

de artistas escolhidos, em que a representação do sangue se faz presente na obra,

desde as de cunho mágico na Pré-História, às narrativas bíblicas e históricas do

Barroco, até as alegorias do Modernismo, ou simplesmente as que nos passam dor,

angústia ou morte, propondo um diálogo sobre as atitudes e formas de

apresentação/representação do sangue dadas pelos artistas em suas obras.

O segundo capítulo trata da produção de alguns artistas contemporâneos, desde

o período que compreende os

anos 1960 aos dias de hoje, focalizando um momento da

História da Arte em que o sangue, não sua representação, mas o sangue em sua

realidade material, é apresentado/usado como veículo de expressão.

Este estudo não tem a pretensão de dar por encerrada esta investigação, nem

mesmo abranger todos os artistas que, em algum momento, trabalharam o sangue em

suas obras, pois esse assunto não se esgota. O que se pretende aqui é lançar um olhar

diferenciado e cuidadoso sobre este tema que me é tão caro.

A pesquisa constará de investigação bibliográfica, conforme orienta Umberto

Eco, em COMO FAZER UMA TESE (2007). Trata-se de um processo de investigação

atenta, que envolveu estudos analítico-interpretativos de artigos e livros pertinentes ao

assunto, de imagens de reproduções de obras de arte, bem como levantamento

bibliográfico dos artistas contemplados na pesquisa, visita a museus, consulta na

internet, catálogos de exposições e uma sorte de outras informações que enriqueceram

o conteúdo, na busca de resolver as indagações levantadas. Assim foi sendo

construído o texto num processo de ordenação de dados, examinando aspectos mais

profundos sobre o tema, empregando geralmente procedimentos interpretativos.

Percorrendo a história da Arte, foi possível perceber o sangue integrando uma

série de obras que, de alguma forma, envolvem o espectador no momento de sua

fruição. Desde os animais feridos nas cavernas retratados na História da Arte,

passando por “Deposição” (c. 1322), de Pietro Lorenzetti, “A Crucificação” (

1510

1515),

de Mathias Grünewald, “O Açougue” (1585), de Annibale Carracci, “Judite e Holofernes”

(1598), de Caravaggio, “Judite e Holofernes” (

c.1620

), de Artemisia Gentileschi, “O

Fuzilamento de Três de Maio de 1808” (1814), de Francisco Goya, “Tiradentes

quartejado” (1893), de Pedro Américo, “L’apparition” (A aparição)

(1874

-6), de

Gustave Moreau, “Uns Quantos Golpes” (1935), e “O Hospital Henry Ford ou a Cama

Voadora” (1932), de Frida Kahlo, “1

action” (1962) e “2

action”, Vienna (1963), de

Herman

n Nitsch, “Silueta” (1973), de Ana Mendieta, “Azione Sentimentale” (1973) de

Gina Pane, “Shoot” (Tiro) (1971) e “Trans-fixed” (1974), de Chris Burden, “Trouxas

Ensaguentadas”

–

“Situação T/T 1” (1970), de Artur Barrio, “Sem Título” (1999) de Karin

Lambrech

t, “Self” (autorretrato) (1991) e

“Sky

”(Céu) (2006) “de Marc Quinn, “

Memória

Y Balance”, “Simplesmente Sangre” (1997), de Betina Sor, “

Menstrala”

Vanessa

Tiegs,

“Quíen puede borrar La huellas? (Quem pode apagar os traços?) (2003)

“

PERRA”

(Cadela) (2005) e “El peso de La sangre” (O peso do sangue) (2004)

Performances

de Regina José Galindo, o sangue vem provocando reações variadas

nos que tomam contato com as obras mencionadas.

Assim, é intenção deste trabalho contribuir no sentido de criar subsídios

para

entender e discutir o elemento sangue na obra de arte de diferentes artistas que, com

poéticas próprias, construíram sua forma pessoal de ver e perceber o mundo,

possibilitando, desta forma, a interpretação através de registro das imagens,

Performance

e ou instalações, e a geração de reflexões sobre as várias mudanças que

ocorreram no campo da Arte desde a segunda metade do século XX.

CAPITULO I

O sangue apresentado e representado por artistas nos

diferentes contextos históricos

Este capítulo apresenta um recorte histórico da representação artística até a

década de 1960, porém restringindo o enfoque às obras de artistas que procuram

representar o sangue nos seus quadros.

Além das imagens da Pré-História, as obras e artistas escolhidos para este

capí

tulo foram: “Deposição” (c.1322), de Pietro Lorenzetti, “A Crucificação” (

1510/

1515),

de Mathias Grünewald, “O Açougue” (1585), de Annibale Carracci, “Judite e Holofernes”

(1598), de Caravaggio, “Judite e Holofernes” (

c.1620

), de Artemisia Gentileschi, “O

Fuzilamento de Três de Maio de 1808” (1814), de Francisco Goya, “Tiradentes

esquartejado” (1893), de Pedro Américo, “L’apparition” (1875), de Gustave Moreau,

“Uns Quantos Golpes” (1935) e “O Hospital Henry Ford ou a Cama Voadora” (1932), de

Frida Kahlo.

Para a escolha das obras, entre tantas em que o sangue surge como elemento

apresentado ou representado, recorremos primeiro a um olhar sensorial sobre o objeto,

deixando aflorar os sentimentos, buscando, em seguida, um caminho mais

esclarecedor. Neste processo verificamos quão grande tem sido a presença do

elemento sangue nas várias linguagens artísticas ao longo dos tempos. No entanto,

este trabalho se limitará à sua reprodução imagética apenas nas Artes Plásticas, pois

foi através desta linguagem que os primeiros seres humanos deixaram as primeiras

marcas registradas até hoje.

Os historiadores Arnold Hauser, Ernst Gombrich, Giulio Carlo Argan, H. W.

Janson e Anthony F. Janson e Wendy Beckett afirmam, em suas pesquisas, que os

primeiros seres humanos, além da preocupação com a sua sobrevivência, tinham

outros anseios e, na busca de significados, criaram crenças, mitos e cultuaram os

fenômenos da natureza.

(...) No plano religioso, essa fase coincide, aproximadamente, com a

passagem de uma concepção mágica, de total indistinção do ser

humano na realidade natural, a um conceito anímico, que reconhece a

existência de forças superiores que agem sobre, e determinam os

fenômenos da natureza e a existência humana. Associam-se à

concepção anímica e à formação de grupos sociais organizados à ideia

da sobrevivência do espírito além da morte e, por conseguinte, o culto

dos mortos. (ARGAN, 2003

, p. 21).

A condição criadora, qualidade inata no homem, levou estes indivíduos a

produzirem conhecimentos e técnicas visando atender seus interesses e necessidades,

no sentido de suprir uma carência não só espiritual, mas também material, porém

ambas ligadas entre si. E foi nas entranhas da terra que registraram, em desenhos e

pinturas nas paredes das cavernas, narrativas de seu mundo, as quais possibilitam,

hoje, compreender sua visão de mundo “e a sua presença nele”, seu modo de vida e o

sentido que estes povos deram à sua existência. Relataram ali seus desejos,

sentimentos e anseios. A sua criatividade é a chave que nos possibilitou desvendar

seus segredos.

Essas pinturas, trabalhadas diretamente na rocha, foram realizadas com

diferentes técnicas. Em alguns casos, com finas linhas com pó escuro (possivelmente o

pó de carvão vegetal ou de osso calcinado) colocado dentro de um pequeno caniço

oco, que era soprado para formar o desenho. Realizado o esboço, as tintas eram

aplicadas com um processo de fricção das mãos contra a parede, dando um resultado

delicado. Em outros casos, uma substância oleosa e aderente (como banha animal) er

adicionada aos pigmentos para uma posterior aplicação na pintura, utilizando-se de

pincéis feitos de cerdas. Rocha e Roth mencionam o sangue de animais como um dos

materiais utilizados para fazer as tintas: “Desde a terra, que existe em toda parte e em

muitas cores, até o sangue de animais, o carvão e plantas de todo tipo”

(ROCHA/ROTH, 1992, p.7), além do ocre, um mineral que, ao ser socado, vira pó,

produzindo pigmentos vermelhos, marrons e amarelos. Outras fontes também fazem

constar o sangue como material de pintura: “O sangue, assim como o extrato de folhas

de árvores era utilizado para tingir silhuetas de mão e pés (...)”. (CENTRO CULTURAL

BANCO DO BRASIL, 2005,

p. 3)

No decorrer de sua evolução, os homens da Pré

História, criativos e criadores de

utensílios, de ferramentas e de cultos, inclusive ao adornarem o próprio corpo para os

rituais ou para, por esse meio, atribuir-lhes uma identidade, variaram no uso das

linguagens estéticas. Ao longo dos tempos, deixaram ricas expressões, com múltiplos

sign

ificados. Representaram animais vivos, mas na condição de “presas” para o

caçador; representaram ainda o corpo humano no espaço, em ação, expressando o

culto ao sagrado e à subsistência. Enfim, esses homens, sujeito criadores de cultura

nos mais diversos domínios de expressão, de alguma forma, necessitavam de um meio

de comunicação com o resto da tribo e com o “mágico”, e foi através da arte que

fizeram tais conexões.

Por meio da arte foi possível criar um mundo onírico, em que a relação entre

sujeito e “totens” é dupla; um simulacro fascinante envolvendo todos os membros da

tribo na cerimônia ritualística. Ainda hoje “(...), muitas tribos celebram festividades

regulares, nas quais se vestem como animais e, como eles, se movimentam em danças

solenes e rituais. Também acreditam que, de algum modo, isso lhes dará poder sobre

suas presas (...)”. (GROMBRICH, 2008, p. 42) Toda essa visão de mundo pode ser

atestada quando se contemplam imagens como a da Caverna de Altamira (Fig. 01, p

), na Espanha, descoberta n

o século XIX,

quando se atenta para sua composição.

Fig. 01

Bisão, c. 15000

1000 a. C

Altamira, Espanha.

A respeito da imagem de um touro, encontrada na Caverna de Lascaux, França

(Fig.

02, p. 35), Grombrich

(2008)

comenta: “(...) É estranha experiência descer nessas

cavernas, muitas vezes seguindo por corredores baixos e estreitos, mergulhar no

negrume do ventre da montanha e, súbito, ver a lanterna elétrica do guia iluminar a

imagem

de um touro”. (GROMBRICH,

p. 42).

Fig. 02

Caverna em Lascaux

França, c. 15.000

1000 a.C.

Na contemplação de tal representação imagética, várias interpretações seriam

possíveis, porém, aos “olhos” dos historiadores, “(...) não se trata de uma pintura de

representação, mas de ação. Não representa algo ocorrido e evocado, mas algo cuja

realização é desejada e antecipada com o pensamento (...).” (ARGAN, 2003, p. 25).

“(...) são às vezes pintadas ou entalhadas umas sobre outras, sem qualquer ordem

aparente (...).” (GROMBRICH, 2008, p.42). No mesmo sentido, Janson acredita que a

diferença entre realidade e imagens não estava muito clara para os homens daquele

período e ,“(...) ao retratarem um animal, pretendiam fazer com que ele fosse também

trazido ao seu alcance”. Também pensavam que, “ao ‘matarem’ a imagem, teriam

mat

ado o espírito do animal (...).”

(JANSON, 1997

, p. 15).

Contemp

lando essas imagens, verificamos de imediato a grandiosidade, o

aproveitamento da saliência da rocha e a representação de um grande número de

animais. À direita de quem olha, vemos a presença do sangue, que ainda escorre na

rocha, e a sua representação ou materialização na pintura expressa o seu valor

simbólico. Embora nenhum dos historiadores mencionados tenha comentado a

respeito, não assinalar a presença do sangue nesta composição poderia obscurecer o

valor da obra, pois o vermelho, na figura 02, p.35

não só no animal à direita, como

também nos outros à esquerda, confere mais luminosidade à cena e engrandece a

imagem.

Como já vem sendo amplamente divulgado pelos historiadores, a arte rupestre

apresenta a simbolização mágica da conquista de alimento para a sobrevivência, a

ação bem-sucedida do caçador sobre o animal derrotado, a “presa” abatida. Este jogo

de vida e morte está contido em várias partes da imagem, constituindo-se como

fragmentos “mágicos”. Tais recortes, como afirmam os autores, foram produzidos em

razão da construção do objeto, de acordo com a necessidade da “tribo”. Segundo

Argan, “(...) a prontidão e a segurança que o desenhista demonstrava ao captar o vulto

do animal na corrida corresponde à segurança e à rapidez da

percepção e da ação

(...)”

(2003

, p. 24).

As imagens representam como que exercícios de treinamentos para o combate

em campo com o animal. Além disso, a grandiosidade da “obra” pode ser avaliada

também pelo tamanho e qualidade de representação, pela dificuldade de iluminação do

local onde foi desenhada (construída), pelo “aproveitamento físico” da saliência da

cha, tornado parte integrante da

“

pintura

”, e pela técnica utilizada.

No entanto, o criador não tinha a intenção de criar uma obra de arte. Nas

palavras de Hauser, “(...) Qualquer outra explicação da arte paleolítica, como seja, por

exemplo, a de considerar a arte como forma expressiva ou decorativa é insustentável

(...).”

(1972, p. 18.). O principal objetivo dessa manifestação era o culto ao sagrado. E

os homens daquela época, dotados de técnicas e anseios, concretizaram os seus

desejos em forma de pintura; fizeram dela uma prece pelo êxito nas suas ações, dentre

as quais a fundamental era a caça.

Fig. 03

Corça Ferida (s/d)

Laugerie Basse, França

Por exemplo, o sangrar do animal, na Figura 03, p. 37, simboliza a vitória do

caçador, o sucesso na caça. Ao matar a presa imageticamente, o sujeito cria sua

oração. E considerando-se esta prática como um ritual sagrado, a representação do

sangue torna-se imprescindível, pois, neste contexto, ele representa a ausência de vida

e a figurativização do sucesso da caça, além do desejo de que a prece seja atendida.

O sangue que escorre sobre a rocha é o sangue do animal a ser abatido.

Segundo Pedrosa, “(...) o processo sensível e intuitivo da observação, que é o seu, dá

ao pensamento mítico e aos ritos as coordenadas mágico-estéticas (...)” (1986, p.228).

E, segundo Hauser, arte e realidade, naquele contexto, tinham como objetivo primeiro

derrubar possíveis ba

rreiras que existiam entre ficção e realidade e “[a arte] se encontra

inteiramente a serviço da vida” (1972, p. 18). Podemos, então, concluir que o começo

da arte mistura-se com o surgimento do culto ao sagrado, de uma vida “carregada” de

simbolismo e magia. “

A origem da imagem está ligada aos rituais religiosos, dentro

dos quais nasceu a arte (...)”.

(

COCCHIARELE, 2007, p. 62).

Nas religiões do passado, as pinturas desempenharam um grande papel didático.

Na Pré

História, como objeto mágico

religioso; na Id

ade Média

(século V ao XV), como

disciplinador e divulgador de dogmas religiosos, um importante “instrumento”

doutrinador para a Igreja Católica, instituição que detinha o poder de filtrar todas as

produções científicas e culturais, influenciando muitos artistas, que produziram obras

com temáticas religiosas com o objetivo didático, pois a maioria da população medieval

era iletrada.

A compreensão do mundo medieval demanda um olhar retroativo para o

Império

Romano.

Em 395 d.C,

Imperador Teodósio dividiu

-o

em Império Romano do

Oriente e

do Ocidente, tendo havido, então, sucessivas ondas de invasões. Posteriormente a

essa divisão, o Império Bizantino (como acabou sendo denominado o Império Romano

do Oriente) se mantém, enquanto o Império Romano do Ocidente cai completamente

em poder dos invasores, no ano de 476 d.C. Esta data foi dada como marco do fim da

Idade Antiga e do início da Idade Média ou Período Medieval.

Segundo Hauser, a “unidade da Idade Média como período histórico é um

conceito puramente artificial” (1972, p. 181). Em função disso, é possível dividi-la em

três fases.

Na primeira, logo após as invasões bárbaras, acontece a destruição das cidades

e da cultura romanas. Com a vida urbana arruinada e esvaziada e o desaparecimento

das cidades, “a agricultura, com a grande propriedade e os coloni, continuam a ser a

base da produção(...)” (HAUSER,1972, p. 217) atividades que passam a ser a base

econômica, e os mosteiros tornam-se o centro cultural, administrando os saberes no

campo das ciências, da arte e da literatura. Tal situação proporcionou à Igreja Católica

o monopólio da educação, dando-lhe condições de exercer grande influência na

sociedade europeia.

A cultura cristã rompe, então, com as culturas greco-romanas, e o cristianismo

firma

-se através do “espírito”. Para que a Igreja Católica pudesse se afirmar em todos

H.W. JANSON e A.F. JANSON. Iniciação à História da Arte.

arte da Idade Média. “Os rótulos utilizados para referir aos

periodos históricos tendem a ser como os apelidos das pessoas; (...). Aqueles que cunharam o termo “Idade Média” pensaram nos

mil anos inteiros que vieram entre os séculos V e XV como uma idade das trevas, um intervalo vazio entre a antiguidade cássic

a e

seu ressurgimento, a Renascença italiana. Desde então, nosso modo de ver a Idade Média mudou completamente: não mais

pensamos no período como “envolto em trevas” mas como a “Idade da Fé”. (p.103).

os segmentos da sociedade, inclusive entre os iletrados, a arte foi usada como aliada.

E, para que atingisse melhor seu objetivo, o clero estabelecia aos artistas uma série

de convenções: a lei da frontalidade; a postura rígida das personagens sagradas, bem

como dos senhores e protetores que patrocinavam os artistas; o lugar de cada

personagem sagrada na composição e, ainda, seus gestos, dobras das roupas e

símbolos. Dessa forma, a arte emancipa-se completamente da realidade e é

apresentada com harmonia. As obras desse período tendem a se afastar cada vez mais

do mundo terreno.

Hauser, no que se refere à pintura, comenta:

(...) são considerados como próprios da arte medieval o desejo da

simplificação e estilização, a renúncia à profundidade e perspectiva

espaciais, o arbitrário tratamento das funções e proporções do corpo,

constituem, na verdade a única característica da primitiva Idade Média.

(

HAUSER,

1972, p. 181).

Já na segunda fase,

acontece

a transformação da economia agrícola em

enconomia monetária urbana e, nesta transição, surge, na arte, uma nova forma de

representação do “espírito”, visando atender à mudança de comportamento e

sentimento da nova sociedade urbana.

As cidades, com a referida transformação econômica, ganharam vida nova e se

transformaram em centros de grandes agitações comerciais. Os burgueses libertam-

dos senhores feudais e dos laços com a Igreja. Os nobres deixam os seus castelos

fortificados e vão morar nas cidades, com requinte e luxo, e exibem suas riquezas nas

cortes dos poderosos. Nesse clima de mudança, a arte se emancipa de suas

limitações. A Igreja, sem rival e com grande prestígio, continua a usar todos os recursos

disponíveis para exercer s

eu domínio sobre o povo:

(...) da primitiva para a alta Idade Média, a arte emancipa-se da maior

parte das limitações que lhe foram impostas, mas mantém ainda um

caráter espiritual profundamente religioso, sendo a expressão de uma

sociedade inteiramente cristã no sentido e hierática na organização.

Através de todo este período, o movimento espiritual do clero mantém-

se, apesar da heresia e do sectarismo, sem rival, e a Igreja, com o

prestígio do seu monopólio de meios de salvação, permance

essencialmente

como uma força inigualável. (Ibidem, p. 181

182).

A Igreja, através de sua retórica, cria ícones miraculosos; “(...) possuir uma

famosa imagem de um santo constituía um motivo de fama e uma fonte inexaurível de

riqueza para o mosteiro (...).

”

(HAUSER,197

2, p. 207), transformado, então, num

espaço de peregrinação.

Foi por meio desta e de outras estratégias que a Igreja estreitou seu vínculo com

os fiéis e tornou-se uma das instituições mais ricas, apta a remunerar muito bem o

trabalho dos artistas. Na busca de firmar-se como poder supremo e, para manter ou

mesmo conquistar novos fiéis, usa da arte, mais precisamente da pintura, tanto nos

afrescos como nas iluminuras. A esse respeito diz Ajzenberg:

(...) A Idade Média criara sua estética baseada no Teocentr

ismo,

tentando solucionar durante séculos o problema da representação de

Cristo entre triunfante e criador do Universo (Pantocrático), o deus feito

carne e humanizado (daí as inumeráveis Anunciação, Nascimento do

Verbo, Madonas ladeadas de Putti que apontam para o sexo do

menino

-deus e, por fim, decorrente das encenações medievais –

pois

outra forma de dramaticidade fora proibida) o passo da Paixão de

Cristo seguido por Pietàs. (

AJZENBERG,

1998, p. 24).

No último período, com a emancipação da burguesia, i

nicia

-se o capitalismo

moderno. Não houve uma mudança de posição da Igreja; ela apenas se reafirma agora

no espiritualismo. Com as suas monumentais construções góticas, coloca o homem em

seu devido lugar: um ser reduzido, pequeno em relação ao poder de Deus e, é claro

que, por extensão, pequeno em relação ao poder da Igreja:

(...) Talvez algo da antiga atitude mágica em relação à imagem ainda

sobreviva no costume dos “retratos dos doadores” para nos lembrar a

tenacidade dessas crenças que encontramos no próprio berço da arte.

Quem poderá dizer se o doador não se sentiria um pouco tranquilizado

em meio às agruras da vida, na qual o seu próprio papel talvez nem

sempre fosse dos mais virtuosos, ao saber que em alguma igreja

capela tranquila existia algo dele mesmo – um retrato aí colocado

graças à habilidade de um artista – na permanente companhia de

santos e anjos, e sem parar de rezar? (GOMBRICH, 2008, p, 215).

A produção da maioria dos artistas medievais era anônima, e o trabalho,

normalmente, era coletivo, coisa bastante comum à época, o que dificulta a

identificação de autorias individuais das obras do período.

Apesar de não ser fácil identificar os artistas, Pietro Lorenzetti (Pietro da Rimini)

(1280

1285

-1348) e seu irmão, Ambrogio Lorenzetti (1

290

1348)

, são dois pintores da

cidade de Siena que podem ser destacados, tendo trabalhado para implantar o

naturalismo na arte de seu tempo. As obras mais famosas de Pietro Lorenzetti são os

afrescos no interior da Basílica de São Francisco de Assis, na c

idade de Assis, na Itália.

“Em suas pesquisas plásticas e de tensão expressiva e estudando a escultura de

Giovanni Pisano (1250-1314). Era um caminho que levava a Giotto” (ARGAN, 2003, p.

33).

Giotto di Bondone

(1266

1337)

, do qual recebeu influências no “(...) estilo e no

peso de suas figuras (...)” (CHILVERS, 2001, p. 315).

Um dos elementos marcantes da História da Arte reside na dramaticidade da

pintura de Giotto. Segundo Gombrich, “(...) dos seus dias em diante, a História da Arte,

primeiro na Itália e depois em outros países, passou a ser também a história dos

grandes artistas” (2008, p, 205). Talvez isso não tivesse acontecido tão cedo, não fosse

o empenho desse grande artista

–

feito de que Pietro apropriou

se.

Embora os irmãos Lorenzetti tenham trabalhado juntos, ambos influenciados por

Giotto, em determinado momento de suas vidas cada qual encontrou um caminho

próprio.

Na figura

04, p

. 42

, “

Deposição”,

(c.1322)

isso pode ser percebido claramente.

Pietro ultrapassou as formas anteriormente utilizadas, exagerando na tragédia e

diferenciando

-se, assim, de seu irmão Ambrogio. O artista escolheu representar a vida

de Cristo de forma mais intelectualizada e mais dramática, com a preocupação de

estimular a sensibilidade do observador. Os pontos mais trágicos do registro da morte

de Cristo são apresentados no momento em que este está sendo retirado da Cruz. O

sangue de Jesus é mostrado ao observador de forma incomum até então nas artes

plásticas, fazendo reviver nos fiéis a lembranças da morte de C

risto.

O trabalho de Pietro assemelha-se ao de um ourives. O fundo é dourado, e as

figuras, pintadas em cores fortes, são construídas dentro de um círculo (presença de

linhas circulares contornando os personagens), dando “movimento” à composição e

fazendo

com que a linha que contorna o corpo de Cristo tangencie com todas as outras.

As linhas horizontais, verticais e inclinadas dão estabilidade à pintura; a cruz em

forma de “T” e a escada cortando todo o quadro conferem harmonia à representação

pictórica.

Fig. 04

Pietro Lorenzetti (Pietro da Rimini)

"Deposição", c. 1322

têmpera sobre madeira, 44x31cm.

Museu Du Louvre, Paris.

Fig. 04 detalhe

Quem contempla esta imagem poderá perceber que o método utilizado é o

estabelecido pelo clero. O humano continua um tanto irreal e simbólico; o rosto é

representado de forma estereotipada, com olhos oblíquos, nariz afinado e reto, boca

levemente curvada. Trata-se de um “retrato” estilizado. No entanto, Pietro Lorenzetti

traz para a composição o sangue de Cristo, dando maior realidade e dramaticidade à

narrativa e envolvendo o espectador, não sem causar um certo estranhamento.

Cristo é frágil e a cor de sua pele contrasta com a das demais personagens da

cena. O seu tom amarelado é realçado pela cor rosa da roupa de quem o segura. A

parte inferior de suas pernas está suja de sangue e os cravos que prendem seus pés

estão sendo arrancados por outra personagem. O sangue ainda é líquido e escorre,

manchando a madeira da cruz onde Ele permaneceu até sua morte. Os braços são

longos, finos e delicados, as mãos lembram as de uma criança e a marca do cravo é

uma tatuagem de sangue que o tempo não será capaz de apagar.

Jesus é magro, o seu tórax tem as marcas das costelas, existe um corte

profundo no lado direito, mas não sangra mais, embora tenha sido

atra

vés desse corte

que os seus torturadores o fizeram sangrar.

Talvez na busca de mostrar aos fiéis a real tragédia da cena, Pietro Lorenzetti,

intencionalmente, duplicou Cristo, seu corpo é frágil e mortal, sua alma é forte e imortal,

“um espírito”. Mesmo com todos os horrores da crucificação, sua “carne” tendo sofrido

muito, nada foi capaz de eliminar a sua serenidade. Jesus não tem um rosto de

sofrimento; ao contrário, transmite tranquilidade e amor.

Lorenzetti coloca Cristo nas mãos dos homens da época, como uma

preciosidade. A maneira como estão tirando-o da Cruz e a delicadeza empregada

evidenciam o amor e respeito que têm por essa pessoa.

A parte inferior do corpo de Jesus está sob os cuidados das outras personagens

que estão à direita do contemplador. Mãos delicadas e cuidadosas vão ao encontro do

Seu corpo, sugerindo que estão para tocar em algo extremamente delicado e nobre. A

personagem que tira o último cravo dos pés de Jesus faz uma “operação” cuidadosa,

executa um processo brando. A concentração é intensa; parece que, para ele, nada

mais existe a não ser o cravo que está a arrancar dos pés de Cristo. O sangue escorre

do peito do pé aos dedos, indo para a madeira, espalhando-se e mudando a coloração

da parte inferior da Cruz.

Esse sangue, líquido vermelho do organismo, que contém o “pigmento”

responsável pela fixação do oxigênio necessário à respiração, escorre dos pés

delicados, frágeis, bem delineados; pés perfeitos que Pietro idealizou para Cristo, mas

atados a pernas magras e amareladas, um joelho pontudo realçando a débil magreza

ligada a tragédias.

A ausência de musculatura nas coxas talvez tenha sido proposital - um ventre

inchado, um corpo sem sexo. Parece que, nesta pintura, não representar o sexo é

também intencional: talvez Lorenzetti tenha tido o desejo de “retratar” a parte mediana

do corpo como uma figura “andrógina”: mescla de homem e mulher, ambos, segundo os

Evangelhos, cuidados para sempre por Ele.

Pietro traz para esta representação iconográfica a figura de Cristo, simbolizand

o Ser Divino e o Espírito Santo. Logo no início da Bíblia já se lê que o Espírito está

associado a Deus, possui todas as características de uma pessoa e é um dos membros

da Trindade, um Ser Poderoso.

No quadro, Cristo, mesmo fisicamente fraco, é superior a todas as demais

figuras. As duas gotas de sangue na parte superior do quadro, nas extremidades da

cruz, acima da cabeça dos humanos, devem estabelecer relações particulares com

cada um a sua maneira.

Num outro momento da História da Arte – o Gótico Tardio

ou início do

Renascimento

- uma obra com a mesma temática religiosa - Cristo na cruz -

que

também contém o sangue, é apresentada num formato diferente. Trata-se da

pintura “A Crucificação” (

1510/

1515)

, fig.05, p.49

de Mathias Grünewald

Mas

antes do comentário desta pintura, é oportuno fazer a contextualização do

momento histórico em que o pintor executou essa obra.

As primeiras manifestações do estilo gótico se deram nos meados do século XII,

na França, e restringiram-se principalmente à arquitetura, com as construções de

grandes catedrais, e às artes, com os vitrais destas catedrais e as iluminuras. No século

seguinte expande-se pela Europa, firmando-se como estilo até o surgimento do

Renascimento italiano, no início do século XVI.

A burguesia, então fortalecida, acaba por assumir o poder econômico e político e

deseja uma arte mais próxima da realidade. É justamente a pintura de Giotto que se

aproxima desta visão humanista do mundo, que vai cada vez mais se firmando até

alcançar sua pleni

tude no Renascimento.

Desse modo, o Gótico Tardio constitui uma transição entre o Gótico e

Renascimento, o que acarreta uma situação não muito clara. Alguns historiadores

apontam Giotto e seus contemporâneos em Siena como os primeiros pintores

renascentis

tas, descartando a denominação de Gótico Tardio. No entanto, outros

países adotaram este movimento, hoje denominado Gótico Tardio ou Internacional,

como ponto de partida para um novo estilo de pintura, provocando a ruptura com o

passado. Ressalte-se que, no Norte, a ruptura foi menor do que no Sul, como pode ser

comprovado com a pintura do retábulo do Cordeiro Místico, pintado entre 1426 e 1432

pelos

irmãos Van Eyck para a igreja de São Bavão, em Gand, na Bélgica.

BECKETT

. HISTÓRIA DA PINTURA A pintura Gótica Tardia, (...) as obras preservam vínculos com a tradição gótica,

(...) sofreram forte influência da Renascença italiana. Assim, duas vertentes, a arte gótica e a renascentista, coexistiram no norte

da Europa

na primeira metade do século XVI. (p.71)

Nesta obra, é possível constatar a influência da arte da ilustração dos

manuscritos, pois são evidentes as minúcias e a preocupação com os detalhes das

roupas das figuras, dos adornos das cabeças ou dos elementos da natureza. Mas, por

outro lado, é possível observar também a superação do espírito da miniatura, pois os

artistas abrem o universo da pintura para o mundo exterior e revelam os efeitos de

diferentes distâncias na percepção visual dos seres representados, mostrando certo

realismo na pintura. Este realismo exerceu uma influência decisiva sobre a pintura pré-

renascentista, sendo admirado na Itália, tanto quanto em seus países de origem.

A forma de produzir símbolos na pintura foi evoluindo, sempre com esforços do

artista no intuito de esclarecer e valorizar o “divino”, por meio da ênfase de ações e

incidentes de personagens, destinadas a desenvolver o imaginário do espectador. Foi

um estilo explicativo, com tendências emocionais e expressionistas. As palavras de

Osborne de que “a arte não é imitação do mundo fenomênico num sentido comum, m

a criação de uma beleza que a alma reconhece graças “a um antigo conhecimento” e

através da qual aspira a unir-se ao divino” (1974, p. 82-83) cabem bem para expressar

a função da arte do Gótico Tardio.

Os artistas que trabalhavam no trânsito entre os moldes medievais e a influência

dos novos modelos renascentistas estavam seguros de que ainda existia campo

suficiente para mostrar seus “originais”, mesmo fazendo uso de temas e modelos já

explorados por outros. Apoiados nos modelos ou temas já executados em épocas

anteriores, tinham capacidade e suficiente liberdade criativa para transmitir o que há de

essencial no divino.

Osborne, sobre o mundo medieval, acrescenta que o mundo visível não teria

significado nem importância se não fosse concebido como uma r

epresentação

simbólica do divino. O artista, para que a imagem traduzisse sua relação com a

natureza divina, não poderia se apegar ao naturalismo do mundo perceptível. A

natureza divina, segundo o autor, é o motivo dominante da vida e da filosofia religio

sa:

“durante toda a Idade Média, foi o desejo de ascender do mundo sensual das sombras

e das imagens à contemplação direta da perfeição divina, a fim de mirar a sagrada

realidade da verdade suprema (...)”. (OSBORNE, 1974, p. 119).

É o que se observa também nas obras de Mathias Grünewald

(1470

1480

1528).

Embora grande parte de sua produção tenha se perdido, sabe-se que a obra aqui

enfocada data do período entre 1510 e 1515, pertencendo, portanto, ao mesmo período

dos irmãos van Eick. Um fato instigante, quando se lê a respeito do artista, é que,

mesmo sendo o único que poderia ser comparado a Albrecht Dürer

(1471

1528),

pela

maestria e grandeza, ficou esquecido por um grande período. No século XVII, Joachim

von Sandrart (1610

1668) escreveu uma biografia

a seu respeito, cometendo equívocos

até mesmo em relação ao seu nome.

Gombrich, em seu livro, cita que, na biografia de Grünewald, escrita por “um

certo” escritor do século XVII, a menção ao artista é confusa, a ponto de nem sequer

deixar claro o seu nome: “(...) nenhum documento ou registro do período menciona a

existência de um pintor chamado Grünewald” (GROMBRICH, 2008, p. 350). Só no

século XX, com o aparecimento do expressionismo, esse pintor foi considerado como

um dos mais surpreendentes de sua época, tendo estimulado o interesse dos artistas

expressionistas.

De Mathias Grünewald, “A Crucificação” (1510-1515) é um dialogo visual que

expressa a subjetividade de seu criador e estimula a imaginação do observador: é como

se estivesse sendo narrada a passagem da crucificação de Cristo. Uma representação

rica e inusitada, pois são desprezados os conceitos de beleza estabelecidos em sua

época, até se poderia dizer que “a sua maestria era uma forma muito moderna” para o

seu tempo, inovando a forma de apresentar os temas religiosos, focando o sofrimento,

a dor e o sangue.

Grünewald certamente manteve contato com as novas atitudes adotadas pelos

artistas italianos à época, mas fez uso delas simplesmente para ajustar suas ideias: “O

impulso ou veemência que deriva da tristeza, da compaixão, da indignação recebe uma

nova direção dos sentimentos de beleza” (HUME, 1999, p. 328). A representação

imagética não poderia reduzir-se à busca da beleza, deveria ir além, pois tinha o

mesmo propósito da arte religiosa da Idade Média, ou seja, apresentar/fornecer “um

sermão ilustrado”, com a preocupação de provocar no espectador a vontade de criar

relações entre indivíduos racionais e a “realidade” divina. Porém, para que esse sermão

surtisse efeitos, foi preciso desenvolver uma compreensão e uma habilidade de

interpretação.

Grombrichi (2008) afirma que foi na Grécia que teve início a representação das

“atividades da alma”. Na Idade Média, o artista, por mais habilidoso que fosse no

desenho e no modo de interpretar os temas bíblicos, sem essa herança não teria tido

condições de usar tais imagens. Nas palavras do autor:

(...) Os artistas gregos do século V a.C. estavam principalmente

interessados em realizar a imagem de um belo corpo. Para o artista

gótico, todos esses métodos e estratagemas eram tão-somente o meio

para alcançar um fim, que consistia em narrar a história sagrada de um

modo mais comovente e mais real. Não narra apenas para divulgar,

mas para nos transmitir uma mensagem, e para consolo e edificação

dos fiéis

(...).(GROMBRICH, 2008, p.193)

Estes primeiros passos, tímidos e simples, foram a abertura para o liberalismo da

Idade Moderna, rompendo com os liames que “estreitavam a vida medieval”.

Verifica

-se que as regras que começam a ser criadas no Gótico Tardio e

Internacional e passam a ser usadas em sua totalidade no Renascimento não foram

adotadas por completo nesta obra de Mathias Grünewald, que não poupa o olhar do

observador do horror da crucificação, criando ligações verossímeis entre a forma

retratada

e o “acontecido”.

De fato, a “ A Crucificação” (1510

1515) (Fig. 05, p

. 49

) retoma o uso de algumas

regras da Idade Média, como a importância do tamanho das figuras que compõem o

quadro, que varia conforme a relevância que têm na cena representada: “(...)

retorna

deliberadamente aos princípios dos pintores medievais e primitivos, que variam o

tamanho de suas figuras de acordo com a importância delas no quadro.”

(GROMBRICH, 2008, p.353). Esta pintura de Grünewald pode ser encontrada na parte

superior do alt

ar do mosteiro de Antonino de

Isenheim,

Colmar, na Alsácia, (no “Altar de

Isenheim") e tinha como objetivo servir de consolo aos pacientes do hospital monástico,

que tratava de doenças da pele.

Fig. 05

Mathias Grünewald

“A Crucifi

cação” (1510

1515)

270x305 cm

Painel do altar de Isenheim;

óleo sobre madeira, 269 x 307 cm;

Musée d’Unterlinden, Colmar

Fig. 05 detalhe

Fig. 05

detalhe

Fig. 05 detalhe

Grünewald representa Cristo abatido, sujo, pele inchada, cheia de chagas, em

consequência do processo de tortura que sofrera. Beckett comenta, acerca desta obra

que “Nenhum outro expôs de forma tão terrível e verdadeira o horror do sofrimento e,

ainda assim, afirmou diante de nós, a certeza da salvação” (1997, p. 75). Apresenta ao

observador o sofrimento através das feridas, do corpo agonizante, distorcido,

malt

ratado, violentado: trata-se de uma figura coberta por úlceras e coroada com a

coroa do flagelo, o sangue vermelho-escuro contrastando com a tez descorada de uma

carne molestada. Na “ação” do olhar constata-se o duplo sentimento, o do criador e o

de quem por ventura vier a contemplar a imagem. Pareyson, sobre esta duplicidade na

obra de arte, diz o seguinte:

Desta forma, admite

se uma

dúplice

presença do sentimento na arte: de

um lado os sentimentos contidos na obra (...), sentimentos

contemplados, não atos da vida prática, mas invenção da fantasia, não

elementos biográficos, mas devaneios poéticos; de outro, um

sentimento concomitante com a atividade artística, e é a alegria de

criar, o amor pela beleza, a paixão pela arte (...) trata-se de uma

“catarse”,

que purifica os sentimentos de seu caráter passional, numa

espécie de distanciamento imperturbado e de uma “universalização”

(...). (PAREYSON, 1997, p. 85).

O sangue, que provoca sentimentos múltiplos, ainda escorre do corpo de Jesus.

E, examinando as ações desses corpos apresentados no quadro e os efeitos gerados

no contemplador, chama a atenção o desespero da figura feminina (possivelmente

Maria Madalena), retorcendo as mãos e, à sua frente, o vaso de unguentos aos pés da

cruz, logo na boca de

cena, do lado esquerdo de quem olha o quadro. Em síntese, tudo

parece ser dor e angústia, tomando para si todo o sofrimento do personagem na cruz.

A obra de Grünewald traz vários símbolos que aqui devem ser levantados. O

cordeiro que sangra, símbolo do sacrifício de Cristo; a profecia de S. João Batista, com

o Santo representado do lado direito de quem olha a pintura, com o dedo indicador da

mão direita desproporcional e, na mão esquerda, um livro; entre o dedo indicador e seu

rosto, uma inscrição em latim (“Convém que ele cresça e que eu diminua” –

Evangelho

de São João III, 30). Do lado esquerdo de quem olha a imagem, duas faces de mulher

perante a morte, Maria Madalena aos pés da Cruz e a Virgem Maria apoiada no

desproporcional braço direto de São João Evangelista, envolta em um manto branco de

viúva, expressa a dor, trazendo a angústia da mãe que vê o filho morto.

Mathias antecipa uma aproximação em relação ao pecado e ao valor da vida

perante os valores impostos pela humanidade, como se a “ordem dos sentidos” e a

racionalidade tornassem apreensível pela razão, dando a pintura proporções de

sentidos, apropriando-se da cognição sensorial. Convida-nos a uma reflexão sobre a

vida, sobre o sagrado e sobre a história deste homem que morreu na cruz e ainda “no

olha”. O artista traz o sangue de Jesus como símbolo da Igreja Católica, como veículo

de purificação do homem.

As mãos e nervos dos braços e pernas de Cristo, pregados na cruz, são

representados de forma realística, os braços esticados e magros, manchados, e toda a

musculatura já rígida pela crucificação. O seu abdômen é tão vazio que cria uma

silhueta feminina. Cristo está quase nu, coberto apenas por um pano velho e rasgado,

as suas pernas estão quase secas, assim como todo o seu corpo; os seus pés e m

ãos,

presos por cravos, estão sujos, metatarsos caídos e espremidos entre si, dedos

calejados que ainda sangram.

No seu rosto, uma boca seca, esbranquiçada, um pescoço que não tem forças

para sustentar o peso da cabeça, onde uma coroa de espinhos faz sang

rar. Grünewald,

mesmo tendo representado Cristo sujo, feio, com chagas, representa um semblante em

que a tranquilidade está implícita, é serena. O quadro traz a paz do Senhor, segundo a

Escritura Sagrada (1998).

Um peito magro, mostrando todos os ossos das costelas, e, do lado direito, um

buraco por onde jorra o sangue, este sangue que, ao sair do corpo, deixa-o sem vida, o

que constitui mais um símbolo importante. Sem sangue, Jesus morre, morre por todos,

na cruz, morre pela salvação dos homens. “Eis o C

ordeiro de Deus”, segundo a profecia

de São João Batista.

O “cordeiro” é outro símbolo presente na obra e diretamente ligado à figura de

Jesus. Está do lado direito, na parte inferior de cor branca e é símbolo de pureza. O

Cordeiro que sangra o sangue sag

rado

, da purificação. Este homem que morreu na

cruz será o cordeiro, o salvador: “Agnus Dei qui tollis pecata mundi”. (Cordeiro de Deus

que tirais o pecado do mundo). O Santo Graal (é o cálice usado por Jesus Cristo no

episódio da Última Ceia), aos pés do cordeiro, apara o sangue que será o sangue

salvador do homem. “(...) João viu Jesus que vinha a ele e disse: ‘Eis o Cordeiro de

Deus, que tira o pecado do mundo (...)’”. (BÍBLIA SAGRADA, 1998, João 1

29, p.1385).

A Idade Média e o Gótico Tardio ou Internacional, fortemente ligados à religião,

vão ficando para trás, abrindo espaço para um novo formato de arte, que valoriza o

Homem e a figura humana. Este novo momento da arte foi denominado Renascimento

e, como Annibale Carracci está inserido nesse contexto, será importante trazer, mesmo

que sucintamente, para uma melhor compreensão da obra, comentários sobre o

período em que esse artista viveu e produziu sua obra.

A ideia de Renascimento na Itália ganhou força desde a época de Giotto di

Bondone (1266-

1337).

Foi uma ideia de ressurreição da “grandeza de Roma”, um

período intermediário entre Idade Média e Idade Moderna, com os olhos voltados para a

Idade Clássica. Uma mudança que o próprio estilo gótico presenciou e da qual

participou.

Os italianos, convencidos de que tinham sido os bárbaros que haviam destruído

o florescimento da arte, da ciência e do saber da Idade Clássica, deveriam fazer

renascer as glórias do passado, adotando posturas de pesquisas sobre esse universo

“perdido”.

Para os mestres do Renasc

imento, os estudos sobre os “novos” achados em arte

e ciência não poderiam ser um fim em si mesmos, deveriam ir além de seu espírito e

significados.

(...) É inteiramente errado, porém, imaginar que esse estudo da arte

grega e romana

causou

o renascimento ou “Renascença”. A verdade é

quase o oposto. Os artistas em redor de Brunelleschi ansiavam com

tanta veemência por uma renovação da arte que se voltaram para a

natureza, a ciência e os remanescentes da antiguidade a fim de

realizarem seus novos objetivos.

(GROMBRICH, 2008, p. 235).

Com o desejo de renovação na arte e a possibilidade de autonomia, os artistas

encontram formas novas para suas representações. A arte não é mais mecânica, mas

intelectual. A sua liberdade ideológica e cultural, que, por numerosos motivos, fora

aceita pela Igreja, lhe proporciona aberturas para a realização de seu trabalho:

(...) Essa sobriedade moderada, esse desprendimento religioso, têm o

apoio da Igreja, que prega a fé dogmática e é auxiliada pelo

direcionamento das ordens mendicantes por caminhos úteis tanto à

Igreja como à alta burguesia. (ARGAN, 2003, p. 97)

O Renascimento foi um período cheio de contrastes, reformulando os conceitos e

transformando os valores na política, na religião, no pensamento filosófico e cientifi

co,

além das artes. Além disso, teve o grande mérito de fundar a estrutura cultural da

Europa moderna. A política não está mais centrada no poder de Deus; agora se baseia

numa hierarquia e numa busca de equilíbrio. Com a revolta luterana, a Igreja Católica

se vê obrigada a rever suas estruturas, mas ainda busca ansiosamente o “poder de

Deus” sobre a alma humana, responsabilizando o indivíduo e suas escolhas perante o

“Divino”. Assim, a arte deixa de ser simples objeto de contemplação e representação

com modelos a ser seguidos, assumindo a pesquisa sobre natureza, numa

transformação constante de si mesma e em prol da história.

Os novos paradigmas, voltados para a revitalização dos conhecimentos

difundidos no século XV pelos humanistas (indivíduos que se esforçavam para

modificar e renovar os estudos ministrados tradicionalmente nas universidades), têm

como objetivo, segundo afirma Sevcenko:

(...) atualizar, dinamizar e revitalizar os estudos tradicionais, baseado no

programa dos studia humanitatis

(estud

os humanos), que incluíam a

poesia, a filosofia, a historia, a matemática e a eloquência, disciplina

esta resultante da fusão entre a retórica e a filosofia (...). (SEVCENKO,

1999, p.14).

Essa “revitalização dos estudos” é centrada nos textos dos autores da

antiguidade clássica, excluindo todos os medievais, além das línguas clássicas (latim e

grego) e posteriormente árabe, hebraico e aramaico, propondo um desafio cultural e

gerando a elaboração de uma nova cultura.

Embora os humanistas fossem cristãos, eram desejosos de uma nova

interpretação da mensagem do Evangelho. Buscavam nos valores da antiguidade

pressupostos para propor ou sugerir um novo estilo de vida aos europeus, uma forma

de vida com base na vontade, no desejo, na conquista do novo.

A Igreja prega a submissão do homem a Deus. Os humanistas exaltavam o valor

divino de cada um, incentivando o indivíduo a expandir suas forças para criar e produzir

algo no mundo, com a intenção de transformá-lo de acordo com sua vontade e o seu

interesse. Propõe para as artes a criação do belo, ato sublime de que só o homem é

capaz, não a imitação da natureza, mas sua superação em sentido de perfeição

absoluta, que só é possível através de conhecimentos rigorosos de leis e propriedades,

mediante a elaboração mat

emática precisa.

Os humanistas pregavam ainda a retomada de valores que haviam ficado

adormecidos durante a Idade Média. Essa mudança de comportamento, que se pode

chamar de científica, está ligada a todos os segmentos da cultura renascentista,

envolveu to

dos os domínios do saber: na anatomia, com a dissecação de cadáveres; no

desenvolvimento de técnicas agrícolas; nos projetos práticos nos campos da hidráulica

e da hidrostática e, na arquitetura, com as novas técnicas de construção.

Pregavam uma nova concepção do saber, contra os dogmas medievais, voltada

para o homem, para os problemas práticos, através de estudos que abordassem uma

observação direta, numa época em que o saber, o poder e os lucros andavam juntos

numa nova sociedade.

Esse crescente desenvolvimento e a consequente mudança na visão de mundo

afetaram não só as artes, mas também outras formas culturais e atingiram

particularmente a alta burguesia dominante em Florença. Trata-se de uma burguesia

formada por exportadores e financistas, que, vitoriosos sobre a nobreza por meio de

recursos próprios, assegurando poderes econômicos e políticos, podem agora elevar

seu status quo com a contratação de artistas para realização de obras de arte para

suas casas, palácios e para doações.

Em busca de notoriedade, a alta burguesia oferecia objetos de arte à sociedade,

usando a Igreja e o Estado para perpetuar o próprio nome e adquirir um monumento

para dignificar a sua existência terrena. Nessa ocasião, os papéis se invertiam: em

épocas anteriores, o príncipe concedia favores ao artista; agora, o artista decide se

aceita ou não a encomenda. Finalmente, a arte torna-se livre das amarras medievais;

nasce uma nova arte, decorrente deste modo de olhar e sentir o mundo, elevando,

assim, os ganhos dos artistas e a p

ossibilidade de prestígio.

Porém, mesmo com prestigio e com maior liberdade de criação, os artistas ainda

encontravam preconceitos por serem sujeitos que executavam tarefas com as mãos,

posição que lembrava o

status

social dos artistas gregos, um desafio a enfrentar, que

só foi superado graças aos grandes mecenas, que os ajudaram a derrubar tais

barreiras. As pequenas cortes italianas existentes à época necessitavam impor-

socialmente, eliminar a visão cultural medieval que condicionava o povo a reputá-l

como desimportantes, almejavam desesperadamente criar “uma nova imagem da

sociedade na qual ela, a burguesia, ocupasse o centro e não as margens do corpo

social (...)”. E foi através das artes plásticas que isto se deu: “(...) As artes plásticas,

atravé

s de seu desenvolvimento, atraíram para si todas as tendências culturais do

Renascimento, além dos impulsos mais marcantes do processo de evolução das

relações sociais e mercantis.” (SEVCENKO, 1999, p. 25).

Durante algum tempo, a posse do conhecimento de ciência e da arte antiga

(clássica) ficou sob a tutela dos artistas italianos do Renascimento. No entanto, os

artistas da mesma geração do Norte, ao tomarem conhecimento desta nova forma de

arte fiel à natureza, são por ela influenciados. As grandes invenções da arte italiana

que causaram impressões profundas nos povos ao norte dos Alpes foram três: a

descoberta da perspectiva cientifica; o conhecimento e a representação de um corpo

humano belo e perfeito e o conhecimento das formas clássicas de construção.

A este cenário artístico pertencem Leonardo da Vinci (1452

1519), Miguel Ângelo

(1475

-1564), Rafael Sanzio (1483-1520), Ticiano Vecellio (1490-1576), Antonio

Correggio (1489-1534) e Giorgione (Giorgio Barbarelli da Castelfranco

(1477

-1510)); no

Norte,

Alb

recht Durer

(1471

1528)

Hans Holbein, o Jovem

(1497

1498

1543)

, além

de tantos outros mestres, pintores e, por que não dizer, cientistas da arte. Para estes

homens, coisa nenhuma tinha aspecto incomum, o que muitas vezes os motivou a

descobrir e constr

uir coisas que pareciam improváveis.

Os artistas desse período recorrem à matemática para o estudo da perspectiva, à

anatomia para o estudo do corpo humano, na busca de descobrir a sua construção e o

seu funcionamento, registrando, através de desenhos, as suas descobertas. Foi o

momento que deixaram de ser artesãos, adquirindo autonomia, fama e glória, que só

era possível alcançar através de estudos das leis secretas do universo e dos mistérios

da natureza. A ciência se rebela contra os dogmas do Cristianismo e propõe um estudo

com base na razão, com o valor centrado no homem. A prática de dissecação iniciada

na Grécia liga arte e ciência, desvendando os mistérios da criação do homem, a sua

corrente sanguínea, a sua estrutura óssea e muscular.

Essas muda

nças na arte italiana e, por continuidade, em Flandres, produziram, já

no começo do século XVI, rumores que emocionaram e contagiaram toda a Europa.

Surgia uma arte que deixava de estar exclusivamente a serviço da Igreja, para contar

as histórias sagradas, mas ligadas à realidade de seu tempo, refletindo sobre os

fragmentos do mundo real; um espírito de aventura e experimentos, na busca de

extraordinários efeitos.

A valorização do homem está na base do pensamento que fundamenta estas

mudanças. Os artistas imbuídos deste pensamento, desta “nova época”, valorizam a

representação da figura humana e inovam na forma imagética de lidar com o sangue.

Ele já não é mais tão simbólico-religioso, está mais ligado a fatos comuns do cotidiano.

Essas mudanças são bem percebidas em várias obras, como em “O Açougue” (1585),

(Fig. 06, p.

) de Annibale Carracci (1560

1609).

Annibale Carracci, irmão de Agostino Carracci (1557-1602) e primo de Ludovico

Carracci (1555-1619), vem de uma família de pintores que faz oposição à

artificialidade

da pintura italiana da época. Ele e o irmão trabalharam juntos, o que dificulta a distinção

de suas obras.

Nos finais de 1580, a família Carracci, abriu uma academia particular, que em um

curto prazo tornou-se um centro de arte. Inicialmente chamada de Accademia dei

Desiderosi (Academia dos Desejosos), mudou seu nome mais tarde para Accademia

degli Incamminati (Academia dos Encaminhados). O ensino desse centro dava ênfase

ao desenho de observação dos acontecimentos diários, um desenho estabelecido a

partir da vida:

Na academia desenha-se a realidade não tanto por um gosto analítico

quanto para afirmar em relação a essa realidade o desenho e o colorido

dos grandes mestres dos Quinhentos, eliminando assim a

convencionalidade das regras que

o maneirismo instaurara para aquelas

formas (...). (ARGAN, 2003, p. 244)

Para a academia, a “(...) técnica de reprodução é, portanto, uma técnica de

análise, de pesquisa estrutural (...).” (ARGAN, 2003, p.245). Uma das preocupações do

grupo era com o uso

da teologia, “divulgar” através de suas narrativas um alerta sobre a

“tentação da carne”.

Ainda Argan, em seu livro História da Arte Italiana (2003), argumenta que as

pinturas (afrescos) religiosas de Annibale, na galeria Farnese, exprimem emoções

completa

mente diversas das pagãs, dando fidelidade aos textos sacros, opondo-se ao

rigor contrarreformista e maneirista, somando a força da imaginação e “ficção”, em que

há presença de dor, amor, alegria, enfim dos sentimentos que são próprios do homem,

chegando a uma composição que se aproxima da “poesia”, ou melhor, que mais parece

uma poesia.

Não podemos negar, a arte acompanha a vida, a visão de mundo, a

experiência do homem. Esta inseparabilidade é a manifestação da moral, da

política, da religião, que está contida no corpo da obra, revelando o tempo de sua

concepção, tem o individuo como tema e o ambiente como conteúdo, uma

representação “fiel” concebida pelo homem e para o homem, “(...) tem como autor

quem soube interpretar a alma popular, recolher seus temas, realizar suas

aspirações precisar seus gostos (...)”. (PAREYSON, 1997, p. 118).

Annibale Carracci, em determinado momento de sua vida de artista,

ultrapassou a preocupação ou incentivo religioso e reorganizou, de forma integral,

os reais problemas do valor cultural. Construiu uma arte preocupada em registrar a

tradição italiana de sua região, dialogando com o cotidiano e, em uma de sua forma

de apresentação, nos conta como eram as “Casas de Carnes” desse tempo.

Verificamos a presença do sangue como o foco da narrativa do artista, que ainda

qualifica o produto a ser comercializado com o elemento sangue. O humano ganhou

um outro valor em suas composições, não era herói nem protagonista, mas a

pessoa comum, perceptível como as outras coisas. Como podemos perceber em “O

Açougue”, do final do século XVI.

Embora na composição os elementos humanos (“os açougueiros”) não

apresentem manchas vermelhas em suas roupas, a cor da carne, o sangue está

contido em sua massa. Um ambiente que parece até ter cheiro, gosto de sangue,

com suas características dinâmicas, como se fosse a “parte de dentro” de um ser

vivo, concentrando todas as células animais.

Num primeiro momento a obra parece alegórica, mas atentando para outras

questões, como o abate de uma ovelha indefesa amarrada, percebemos a

dramaticidade do quadro. Trata-se de algo muito pessoal, pois, como diz Hume,

“Sentimentos diferentes despertados pelo mesmo objeto são todos certos,

porque nenhum sentimento representa o que realmente está no objeto”

(1999, p. 335).

Fig. 06

Annibale Carracci

– “

O Açougue

”

- (

1585)

Óleo sobre tela, 185x266 cm

Christ Church, Oxford.

Fig. 06 detalhe

A análise dessa obra poderia ser feita por outros vieses técnicos, tais como

perspectivas, porém a nossa análise será outra, será sobre o sangue que está na

composição.

A pintura trata de um tema cotidiano, os açougues da Renascença, uma

ambientação realística da sua estrutura. Um espaço sem nenhuma condição de higiene,

aberto, onde se realizam vários tipos de atividades, tanto o comércio como o abate de

pequenos animais.

Ao olharmos a imagem, verificamos de pronto que a maioria dos personagens

está de frente, todos no primeiro plano, todos têm a mesma importância. A cena

acontece como se fosse em um palco. Se fixarmos a atenção um pouco mais diante da

imagem, é possível até ouvir a conversa entre esses homens, o ranger dos ossos

um quarto de um animal a ser pendurado em um gancho, o choro da pequena ovelha

(ainda viva) que será morta, o som musical emitido pela balança, o barulho das moedas

ainda no saco de dinheiro do comprador. Há um clima de troca, entre mercadoria e

moeda.

Um ambiente que contém outros ambientes.

À direita de quem olha, um homem está pendurando um quarto de um animal,

cuja coluna pode ser vista com detalhes, os ossos partidos com precisão e o sangue,

agora presente, dialoga conosco sobre a importância que teve, quando vivo o animal

que o carregava, e na “atualidade” é o elemento primeiro para a classificação do objeto

a ser consumido. A sua liquidez possibilita a circulação entre ossos partidos e carnes a

serem fatiadas; aquilo que circulou pelo corpo do

animal, esse líquido orgânico que num

processo complexo transportou oxigênio pelo sistema vascular, circula no ambiente

com mais liberdade; é a cor mais vibrante da pintura, é ele que dá o verdadeiro valor de

mercado à carne, certificando

a como fresca.

nnibale documentou o abate!

A obra é a prova, ali mesmo comprovada. Observamos, também, que ali mesmo,

dentro da “loja”, é realizado o abate de animais menores. O homem ao centro do

quadro, de joelhos, segura firmemente uma ovelha com as patas dianteiras e traseiras

amarradas, apoia-se com a mão e o joelho direito, pronto para matar o animal; na sua

mão esquerda uma ferramenta que o auxiliará para o sucesso de suas ações. O

sangue, então, jorrará no ambiente em questão de minutos. À esquerda dele, um outro

personagem segura a balança que contém em suas pontas um pedaço de carne, onde

a cor da gordura contrasta com a cor da carne que ainda está “encharcada” de sangue,

sinal de que a morte aconteceu há pouco.

Ao lado do que está com a balança nas mãos, o consumidor, um homem vestido

com uma indumentária que contrasta com a de todos os outros, usa um chapéu com

pena e mantém a preocupação em segurar o enorme cajado. Ele tira de seu saco

(carteira da época) o dinheiro para o pagamento da mercadoria. Logo atrás dele, com a

balança, uma mão, possivelmente a mão de um ladrão, prestes a pegar um pedaço de

carne.

No fundo, um

macelaio

(açougueiro) pegando um objeto fora dos limites da

representação imagética do quadro, porém a sua mão esquerda segura o pedaço de

carne que possivelmente o

rapinatore

(ladrão) estava tentando furtar. Observando essa

parte do quadro e a posição das duas mãos, a do ladrão e a do açougueiro, podemos

crer que a atitude do indivíduo que tem a intenção de tomar para si um pedaço de

carne, sem

despender de quantia alguma, irá gerar uma tremenda confusão.

Nesse ambiente há a mistura de pessoas, mercadorias, abates. É uma obra que

documenta, “fotografa” um tempo. “A sua arte reflete (...) as fluctuações derivantes da

sua cultura (...)”. (RONCI, 1

954, p.54).

Annibale Carracci, quando de sua chegada a Roma, o centro do mundo civilizado

à época, ficou encantando com a produção de Rafael. Desejoso de se apropriar da

simplicidade, harmonia e beleza deste artista. Mas esta admiração não nos faz

confundi

r a sua obra com as pinturas do Renascimento, a forma como usa a luz

incidindo sobre os objetos é bem diferente, está intimamente ligado ao Barroco.

Outro artista, intimamente ligado a este período, o Barroco e que também renega

os padrões de beleza de su

a época é Caravaggio.

O conteúdo de sua pintura normalmente é o drama, suas representações são

ações teatrais, de forte expressividade, de luminosidade intensa e de contrastes

cromáticos fascinantes.

Nos dizeres de Grombrich, as “(...) ideias que adquiriam cada vez mais

importância na arte do século XVII: a ênfase sobre a luz e a cor; o desprezo pelo

equilíbrio simples e preferência por composições mais complicadas (...) não é apenas

um prolongamento do estilo maneirista.” ( 2008, p. 390).

A origem da arte barroca se deu no século XVII, entre 1600 a 1750, na Itália.

Período de mudanças significativas na historia da humanidade ocidental, que marcou

profundamente a Idade Moderna. Quando do seu surgimento recebeu as seguintes

denominações: “irregularidade, contorcido, grotesco”. Durante a primeira metade do

século XVIII prolifera-se por outros países da Europa e cruza o oceano Atlântico, com

os espanhóis e portugueses chegando ao continente americano.

A sua origem, segundo Janson (1996), foi em Roma, num momento que

acontecia a Contra-reforma na Historia do Cristianismo, exprimindo o espírito desta

agitação religiosa. Porém, para um melhor entendimento, devemos buscar nas suas

origens, ou no século XVI, o acontecimento mais importante, que foi a Reforma

Protest

ante, iniciada na Alemanha e expandindo-se por outros países europeus,

gerando uma “guerra” entre Protestantismo e Catolicismo.

É preciso também não deixar de atentar para o fato de que o estilo Barroco

“(...) difundiu-se tão rapidamente pelo Norte protestante, que devemos ter o cuidado de

não enfatizar em excesso o seu aspecto de Contra-Reforma (...)” (JANSON, 1996, p.

250).

Beckett (1997) em História da Pintura, afirma que a Igreja Católica vitoriosa volta

a investir em obras de arte, com a pretensão de deixar a cidade de Roma a mais bela

do mundo cristão. E, para isso, atrai jovens artistas, deixando a cargo dos mesmos a

tarefa de transformar a Escritura Cristã, em uma composição de fácil entendimento,

através de uma linguagem realista, representando os conteúdos de forma mais

emocionante, mas convincente, na busca de recuperar ou conquistar novos fiéis.

Não há dúvidas de que com o estilo Barroco, as pinturas ficaram mais

“rebuscadas”, “enredadas”, mas não podemos negar que ficaram mais ricas, mais

lum

inosas

O Barroco expandiu-se para além da Igreja, diferindo conforme o espaço que

ocupava. Hauser, sobre este assunto, comenta:

(...) o Barroco abraça tantas ramificações de caráter artístico, aparece

em tão diversas formas, nos diferentes países e esfera de cultura (...),

barroco palaciano católico, numa tendência sensualista e monumental

decorativa, no tradicional significado do “barroco”, e num estilo mais

estrito, formal e rigorosamente “classicista”. (...) encontra-

se,

subsequentemente, imanente na arte de todos os mestres importantes

(...) (1972, p. 555)

O período barroco foi marcado por impactantes acontecimentos revolucionários:

sociais, intelectuais, políticos e religiosos, um artista envolvido com essa época,

Michelangelo Merisi, o Caravaggio

(1571

-1610), que propomos apresentar.

Caravaggio é um artista italiano, nascido na cidade de Caravaggio, na província

de Bergamo. O local de nascimento é confuso; Argan diz que ele nasceu na região da

Lombardia; já no Catálogo da Exposição de 1954 do Ministério da Instrução Pública –

DE CARAVAGGIO A TIEPOLO

–

pintura italiana nos Séculos XVII E XVIII, está dito que

nasceu na província de Bergamo. Explosivo, por questões de brigas e assassinato e

seu próprio temperamento, foi obrigado a mudar-se muitas vez

es.

De Roma para

Nápoles, Malta e Sicília, para fugir da justiça e rivais, mas isso não comprometeu sua

obra, sua arte. É um artista que brinca com o real, propondo em suas obras um

extraordinário realismo, uma verdade “plena”.

Caravaggio renegava a fealdade na obra de arte, julgava uma lisura desprezível.

Estava em busca da verdade como era capaz de vê-la e senti-la, não era simpatizante

dos modelos clássicos e não via sentido na beleza ideal nas pinturas antigas, talvez

Caravaggio tenha estudado muito a Bíblia e, com base nas mensagens sagradas, “(...)

quis ver os eventos sagrados com os próprios olhos, como se estivessem acontecendo

na casa do vizinho”. (GROMBRICH, 2008, p. 393).

Embora contemporâneo de Annibale, são considerados pelos críticos da

época

como diferentes em seus modos de expressão. Grombrich (2008), sobre a

relação de Carracci e Caravaggio, nos conta que eram amigos, porém a relação

deveria ser bastante difícil considerando o temperamento de Caravaggio.

(...) Contrapõe-se o seu naturalismo ao classicismo dos Carraci e

chegou

-se a rever sua triste vida para encontrar estranhas

concordâncias entre as sua adversidades e as imagens coruscas das

suas pinturas, (...) se foi um naturalista ou um realista o foi devido

unicamente ao facto de ter sentido nas coisas – em todas as coisas –

uma religiosidade moral, a sua sia (sic) simples reprodução mecânica,

(...) talvez foi barroco unicamente por se ter, ele também, recusado a

seguir a tradição do Renascimento (...). Mas o barroco de Caravaggio foi

mui

to diferente do de todos os outros artistas do século XVII (...),

(RONCI, 1954, p.48).

As suas obras apresentam um antagonismo em relação ao ideal

renascentista; o artista cria uma ilusão, um ideal como realidade das aparências

físicas, nos apresenta a verossimilhança dos fatos, nos coloca diante de uma

cena como se fosse um espetáculo teatral, em que a ação do artista e a

participação passiva do espectador se unissem em um espaço temporal

especial, que muitas vezes é trágico.

Na obra “Judite e Holofernes” (1598) (Fig. 07, p.

) Caravaggio vai da

beleza ao “horror”; em uma ação violenta Judite decapita o general assírio

Holofernes. Junta à “ficção”, o conhecimento bíblico e a maestria técnica e conta

com detalhes todo o plano e sucesso dessa mulher. Na p

intura, o antes, durante

e depois, também são passíveis de serem entendidos. O jogo de sedução usado

pela assassina é nítido, pois Holofernes está despido sobre o leito. Ao acariciar a

sua “presa”, a heroína golpeia-o com uma espada, fazendo jorrar o sangue; sua

cúmplice, a criada, tem nas mãos um saco para levar a cabeça do “abatido”.

Fig. 07

Caravaggio

Judite e Holofernes

(1598)

Galeria Nacional de Arte Antiga

Roma

Itália.

Fig. 07 detalhe

Os braços musculosos da “presa” não foram capazes de libertá-lo da morte. O

sangue jorra do pescoço da “vítima”, manchando o lençol branco. Judite segura-o pelos

cabelos, com toda a força, usando a mão esquerda para garantir o sucesso de suas

ações. Na mão direita segura a espada afiada, com tanta força que podemos notar os

nervos e músculos de seu braço rígido, fazendo um corte da nuca em direção ao

queixo. O sangue, na presente composição, embora não seja abundante, certifica a

ausência de vida no rosto de Hol

ofernes.

Judite está segura e determinada, todo o seu corpo trabalha para o sucesso de

seu intento, a expressão do rosto, posição do tórax, dos quadris, todo o seu ser

está

empenhado em derramar o sangue do general assírio e acabar com a sua vida

em troca

da libertação de seu povo.

O tema do trabalho em questão influenciou outra artista, Artemísia

Gentileschi,

(1593

-1652), filha do pintor romano Orazio Gentileschi (1563-

1639)

Segundo historiadores, a obra desta mulher está situada no período barroco e

a é a única mulher no cenário artístico mencionada no período. Artemísia

adquirou respeito e independência financeira como pintora, situação nada

comum para uma mulher de sua época. Grande parte de sua vida profissional

concentrou

-se em Florença. O primeiro trabalho datado e assinado por ela é de

1610, mas foi só no início de 1612 que o pintor Agostinho Tassi

(1578

1644)

aceitou como aprendiz. No início de sua carreira foi-lhe negado o ingresso na

Escola de Arte de Roma, reservada apenas às figuras masc

ulinas. Mesmo com o

reconhecimento do público, muitas de suas obras foram atribuídas ao seu pai.

A respeito da pintura de Artemisia, diz Argan:

(...) é um dos intermediários entre o Caravaggianismo romano e a

corrente cavaggiana que se formara em Nápoles (...). A nota pessoal na

lírica pictórica de Artemisia é a ambígua, sombria beleza que se

acompanha, em contraste tipicamente barroco, de imagens de sangue e

de morte: motivo originalmente caravaggiano, mas retomado com uma

complacência literária bem distante da angústia autêntica de

Caravaggio.

(ARGAN, 2003, p.256).

A pintura de Caravaggio influenciou muito a produção de ArtemÍsia

Gentileschi. Ela

se deixou influenciar por ele

utilizando o mesmo tema,

ao fazer

obra “Judite e Holofernes, de 1598”. Além do tema, apropria-se também do uso

calculado da luz e da sombra, do cheio e do vazio, da expressão da substância

pelo uso da cor e dos contrastes de luz. Num olhar de relance é até possível

confundir as obras: a iluminação utilizada por Caravaggio, (Fig. 07, p.

) é

trazida para a composição pictórica de Artemísia, (Fig. 08, p

.68

) o tema, o

cenário e o número de personagens são o mesmos, mas se olharmos com mais

atenção, verificaremos como são diferentes.

Fig. 07 –

Caravaggio

Fig. 08

Artemísia Gentileschi

Judite e Holofernes, c. 1620.

óleo sobre tela, 199x162 cm,

Galleria degli Uffizi, Florença

–

Itália

Fig. 08 detalhe

No quadro de Artemísia, a noite está presente com muito mais intensidade: o

fundo é negro, as personagens estão agrupadas em forma de triângulo. A

dramaticidade do quadro é mais forte e real, o sangue é um elemento que se destaca

logo no primeiro olhar, manchando não só o lençol, como está representado em

Caravaggio, mas manchando também Judite e sua ajudante. A criada, nesta

composição, é uma figura ativa, tão heróica quanto Judite: as responsabilidades são

divididas e as duas lutam contra o Holofernes (Marechal assírio).

Tanto na obra de Artemísia quanto na de Caravaggio, Judite está vestida para

seduzir. Porém, no quadro da artista, Judite é apresentada como uma mulher maior e

mais forte, com uma força que está presente não só nas mãos e rosto, mas em todo o

corpo, o que pode ser bem percebido pela projeção dada ao corpo das duas mulheres

sobre a do homem.

Judite não segura os cabelos da cabeça de Holofernes, mas apoia a mão

esquerda sobre o seu rosto, impossibilitando-o de girar. A cabeça da vítima, ao centro,

está apoiada na linha horizontal que corta todo o quadro. O lençol que cobre o colchão

está coberto do sangue que escorre sobre a cama,

mas também esguicha em direção à

heroína Judite. A ação parece ter sido muito bem planejada, as mãos de Judite estão

livres para executar o assassinato, enquanto que a criada joga-se sobre Holofernes

para impedi-lo de sair do lugar. O corte é feito da nuca em direção ao queixo, como no

quadro de Caravaggio, porém Holofernes não tem forças para gritar, como é o que ele

parece fazer na outra composição. O seu olhar é de impotência, a espada afiada

acabou com a sua vida. Holofernes está vencido e a sua cabeça é o troféu de Judite.

Em breve será apenas um corpo sem sangue. A heroína Judite levará consigo a cabeça

daquela figura demoníaca que estava aterrorizando e destruindo o seu povo.

Outro artista que também retratou os sofrimentos e os “demônios” que

ator

mentaram o seu tempo e povo foi Goya (Francisco Goya y Lucientes (1746/1828),

artista considerado fora de qualquer escola ou “ismos”, pintor, gravador, que retratou,

de forma contundente, a tragédia de seu tempo e o retrato dramático do seu povo.

Goya

nasc

eu em 30 de março de 1746, em Saragoça, antiga capital do reinado

de Aragão, filho de pai dourador

. Com 14 anos de idade, inicia o seu aprendizado

artístico na oficina do decorador de igrejas José Luzan y Marinez, na sua cidade natal, e

lá trabalha por três anos. Em seguida estuda com o pintor Francisco Ayeux por mais

dois anos consecutivos. Tenta uma bolsa de estudos na Academia Real de Madri, não

Dourador é o artesão incumb

ido de cobrir com finíssimas folhas de ouro os ornamentos e molduras das igrejas.

obtendo sucesso. Aos dezenove anos viaja para a Itália, fixando-se em Roma e Parma.

Participa de concursos e recebe menção honrosa por um trabalho inscrito.

Volta à Espanha em 1771 e inicia a sua carreira artística. O seu país encontrava-

se em franca decadência, em consequência de perdas das antigas colônias, de suas

minas de ouro e prata, além do domínio sobre os comércios com os Paises Baixos.

Atrasada tecnologicamente, era incapaz de desenvolver uma indústria própria,

tornando

-se um dos países mais retrógrados da Europa. A principal fonte de renda do

país nessa época passa a ser a arrecadação de impostos, para manter o governo, a

Coroa e a Igreja.

A monarquia absolutista e soberana exercia o poder sobre a vida dos súditos, e

todos lhe deviam lealdade. A Igreja detinha o monopólio da educação e da censura,

dominando a vida espiritual das pessoas - até o rei se curvava diante dela. A Inquisição

impunha a confissão como um ato obrigatório, ditando regras como a obtenção anual

do certificado da comunhão, uma espécie de documento, sem o qual nenhum outro

documento poderia ser expedido pelos órgãos oficiais.

O cotidiano da maioria dos compatriotas de Goya era de fome, e a sobrevivência

era muitas vezes garantida pela sopa fornecida pelos mosteiros. De um lado, o povo

miserável, e de outro, a corte, com suas festas suntuosas e exuberantes, e a Igreja

cheia de pompas, vivendo da exploração de fiéis. Esta situação gerava uma

proliferação generalizada de corrupção. Foi assim que Goya encontrou seu país.

Diante deste cenário político e social, o artista só tinha dois caminhos, ou

trabalhava para a Igreja ou para a Coroa. Assim, Goya retorna a Saragoça, para

trabalhar na Igreja de Nossa Senhora do Pilar, onde executa um afresco que tem como

tema Cristo crucificado. Foi uma obra realizada conforme os padrões Clássicos e

Barrocos, por imposição da Igreja.

Goya casou-se em 1773, retornando a Madri em 1776, quando da fundação da

Real Fábrica de Tapeçaria, que concorria com as fábricas de Gobelins, na França.

Tapeçarias decorativas destinadas a atender a carência dos aposentos reais. Goya

trabalha nessa fábrica por doze anos, produzindo imagens de temas alegres e festivos

que eram transformadas em tapetes.

Convencido de que não havia mais sentido em permanecer nessa função pelas

limitações artísticas impostas, demite-se. Em 1783 retrata o Duque de Florida Blanca e

é com essa obra que as portas dos palácios da nobreza e da corte se abrem, tornando-

o conhecido num curto prazo de tempo. Em 1789 é nomeado pelo rei Carlos IV como

pintor da Câmara Real, posição de mais alta honra para a vida profissional de um

pintor.

Embora a data de muitas de suas produções coincida com a do movimento

Barroco, Goya é tido por alguns críticos como o primeiro dos pintores modernos, dos

tantos que a Espanha gerou. Contrapondo a realidade do belo teorizado pelos

clássicos, Goya, em suas representações imagéticas, colocou-se como “testemunha do

seu tempo e, segundo Argan, não é culpa sua se é uma testemunha de acusação (...)”

(ARGAN, 2004, p.40). Registra uma época de guerras, revoltas e de grandes

transformações sociais na Europa, juntando em sua obra as virtudes e fraquezas

espanholas

, “(...) essa alma feita de violências tempestuosas (...), (MARTINS,

1978

p.143), os seus retratos são de um realismo cruel, sem a preocupação de embelezar; o

modo de pintar não tem pena do modelo, não poupa o dramático, o monstruoso, o

grotesco e nem a realeza. Seus retratos são crueis e reais.

Wendy Beckett assim define a obra de Goya:

(...) A arte do pintor estava menos afinada com o idealismo disciplinado

dos neoclássicos que com a mistura barroca de forma clássica e

pressão pessoal emotiva (...). Goya possuía dois dons extraordinários.

Conseguia penetrar a aparência superficial de todo e qualquer retratado,

desmascarando a verdade interior, um dom perigoso para quem não

seja prudente. O artista, porém, combinava-o a um maravilhoso senso

decorativo (...). (BECKETT, 1997, p. 248)

Goya projeta um novo sentido de beleza na obra de arte. Embora os conteúdos de

suas obras sejam trágicos e dramáticos, como foi apresentado em seus demônios, sombras

e morte, ele consegue repre

sentar o “sublime” de forma magistral.

Sonhos, demônios, dor e

morte são temas recorrentes em suas obras. Porém, limitar-

nos

-emos a discorrer sobre

uma entre tantas monstruosidades que esse artista representou.

Como falamos acima, a Espanha de seu tempo era um país já bastante

enfraquecido devido aos insucessos com guerras do passado, além de intrigas e inúmeros

acontecimentos políticos. Em 1807, as tropas de Napoleão passaram pela Espanha a

caminho de Portugal. Carlos IV, sabendo da real condição de seu país e apavorado, abdica

da coroa, passando o trono a seu filho Fernando VII, que não foi reconhecido pelos

franceses como rei da Espanha. Napoleão fez um jogo de negociação com Carlos IV, onde

ficou acertada a venda da coroa aos franceses pela soma de “30 milhões de reales (...)

Deste modo, José Bonaparte, irmão de Napoleão, foi coroado Rei da Espanha”

(OSTROWER, 2003, p.97).

Esse acontecimento revoltou o povo espanhol. O novo rei não era bem visto pelos

espanhóis em geral, pois deixava Madri politicamente subordinada aos interesses gerais do

Império Napoleônico, ferindo o orgulho, sentimento de patriotismo e honra espanhóis. Por

essa razão, em 2 de maio de 1808, ocorreu uma pequena gritaria e insultos aos guardas;

as patrulhas de Murat foram atacadas de todos os lados. Tiros, objetos, água e azeite

fervendo foram jogados pelas janelas contra os soldados estrangeiros. Nas ruas, os

habitantes de Madri usavam o que tinham nas mãos, ferramentas e qualquer outro objeto,

para atacar os franceses. Os madrilenhos vagavam encolerizados, o objetivo era eliminar

os “intrusos”.

Nesse clima de desordem e violência, numa revolta anárquica e sem comando, na

luta corpo a corpo, os espanhóis, com seus objetos contra as espadas cortantes dos

franceses, logo foram dominados cruelmente. As ruas e vielas da cidade transformaram-

num imenso matadouro a céu aberto.

Murat fez a cidade calar-se. “Na manhã seguinte, Murat convocou uma corte

marcial e ordenou o fuzilamento sumário de qualquer cidadão que fosse encontrado

portan

do armas ou aparentando (...)”. (OSTROWER, 2003, p.97). De sua casa, Goya

assistiu, impotente, às execuções. Segundo Ostrower (2003), Goya iniciou o trabalho em

duas grandes telas, uma das quais é O Fuzilamento de Três de Maio de 1808 (Fig. 09, p.

). O quadro retrata o acontecimento, a revolta, de maio de 1808. Para Goya “O

verdadeiro realismo consiste em pôr para fora tudo o que tem dentro, não esconder nada,

não escolher(...)”, (ARGAN, 2004, p.40). É o que fez ao retratar o fuzilamento dos

compatriot

as. Ninguém captou melhor o sentimento de ódio e de vingança pelas

humilhações sofridas pela gente de Madri naquela ocasião, do que Goya o, numa série de

gravuras em metal denominadas de Los desastres de la guerra

(1810

-1820), e no quadro

que analisaremos

a seguir.

A composição é “sangue”, dor, humilhação, violência e morte. Se for considerado o

julgamento de muitos estetas, as imagens e os espaços ambientais que os artistas

retratam, extrapolam o campo da “ficção” e invadem o campo da poesia. O que Goya

construiu durante a sua existência foram reproduções de relatos reais, sonhos horrendos e

poesias.

Na figura 09, p. 74, Goya nos apresenta o medo da morte, a ansiedade, a

angústia, a humilhação, os cadáveres. O sangue, em diferentes contextos, ora manchand

como poças, o chão, ora aparecendo na pele ferida e de forma já coagulada, e, por que não

dizer, no interior do corpo alterando a sua circulação, em razão das emoções acima

mencionadas.

Essa representação do massacre dos seus compatriotas retrata a fragilidade real do

povo madrileno naquele instante, diante da força avassaladora dos franceses. Traz-nos um

assunto real, o “tema” é o seu motivo inspirador: um fato histórico “carregado” de

sentimentos, seu modo de ver ou de sentir este acontecimento está implícito na obra, cujo

conteúdo é a sua inteira espiritualidade expressa na composição pictórica.

Goya cria um estilo “cheio” de humanidade. Esta construção espiritualizada,

devemos entendê-la como uma obra completa, “(...) são obras

representativas

aquel

as em

que estão presentes todos os três elementos, mais precisamente, aquelas em que assunto

e tema são distintos.” (PAREYSON, 1997. p.70). É redundante, porém necessário, afirmar

que, nesta obra, estão contidos os elementos imprescindíveis para qualificá-la como

representativa, ou seja: assunto, tema e conteúdo.

Fig. 09

Francisco Goya

- “

O fuzilamento de Três de Maio (1808)

”,

(1814)

2,66x3,45 cm

Museu do Prado

–

Madri.

Fig. 09 detalhe

Fig. 0

9 detalhe

Fig. 09 detalhe

No exercício do olhar, temos a possibilidade de fragmentar o quadro em três

partes. Na realidade, na somatória de gestos dos sujeitos da composição, de pr

onto

podemos verificar que talvez a intenção de Goya tenha sido a de transmitir a ideia de

que todos os “compatriotas” foram protagonistas da cena, tanto os que estão no centro,

ao fundo da pintura, quanto os demais.

Há várias possibilidades de leitura deste “texto imagético”. O primeiro bloco de

pessoas no centro da composição, que tem atrás delas uma cidade e uma igreja

sombria, pelo que parece a instituição religiosa desempenhou um papel de destaque na

rebelião. A afirmativa justifica-se pela presença de um padre prestes a ser fuzilado. No

centro desse bloco de pessoas, o homem está com suas mãos no rosto, como se

estivesse recusando-se a ver as barbaridades; as pernas parecem frágeis, a ponto de

deixá

-lo cair, o horror está tomando conta de todo o seu ser. Há a necessidade da

própria anulação como testemunha ocular da situação. Os outros, que estão na mesma

condição de vítima das ordens de Murat (Napoleão), possuem a fragilidade de criança,

agarram

a si mesmo num abraço de despedida, como se fossem para uma viagem

sem retorno.

Do lado direito de quem olha o quadro existe uma fila, uma muralha de soldados,

sujeitos sem personalidade, são simplesmente soldados sem rosto, não têm definição,

todos são iguais, tanto na anatomia como na indumentária. Apontam armas, também

idênticas, a mesma posição, os mesmos gestos. Na frente desses soldados que não

são sujeitos, mas soldados, pelotão de fuzilamento, um homem com os braços em

posição de crucificação, embora o seu olhar e a sua boca transmitam a impressão

medo, assim como o pescoço tenso, uma musculatura rígida, o seu corpo demonstra

coragem e orgulho pela luta, uma atitude heróica. O sangue ferve!

Às suas costas, uma montanha iluminada pela luz da lamparina do exército

francês. As cores que Goya usa no contraste cromático nessa imensa pedra fazem

realçar a camisa branca do homem, com os braços em posição de crucificação

que

será fuzilado; a

maior iluminação da imagem recai sobre a sua figura, a sua

camisa que

em breve terá manchas de sangue, será banhada pelo líquido que o mantém vivo, que

o faz impor-se na frente dos “soldados-máquinas”. Este sujeito atrai para si, num

primeiro momento, a atenção do observador, para depois conduzi-lo às demais

extensões do quadro.

Atrás e ao lado do homem, vemos dois outros personagens, um com as mãos

protegendo o rosto, cobrindo a visão, e o outro fechando as mãos com força, como se

estivesse segurando o grito. Um pouco mais à frente um indivíduo que parece distante

dos acontecimentos, mas que dele faz parte, um olhar de indiferença, nada o incomoda

ou nada ele entende.

O padre procura a última prece sobre uma poça de sangue, na mão direita

segura o crucifixo, na outra os punhos fechados, como se estive em posição de defesa.

No primeiro plano, à esquerda de quem

olha,

uma pilha de cadáveres, onde o sangue é

a marca da morte.

Já na boca de cena, o homem morto parece ter sido torturado antes de receber

como prêmio tiros de misericórdia. No rosto traz marcas de golpes, a testa parece

despelada, embora a sombra, cobrindo parte de seu rosto na altura da boca, não é

capaz de esconder o inchaço. O seu sangue mancha a terra, transformando-se num

lençol, que cobre o seu leito do sono eterno. As outras vítimas, um grupo variado e

desesperado, aguardam indefesas para serem fuzil

adas.

Quando, em 1848, Goya morreu no exílio em Bordeaux, na França, quase

ninguém, exceto alguns amigos íntimos, sabia de sua existência e de sua obra

profética.

No século XIX e no seguinte, Goya “renasce” acompanhado de suas

sombras. Inicia-se então uma proliferação de modos de expressividade artística,

influenciados pela ousadia de Goya -

sua profecia entusiasmou gerações posteriores.

Na arte, independentemente do tipo de linguagem que o artista usa, tem-se o

poder de reproduzir frutos da imaginação ou lembranças, com o objetivo de comunicar-

se. Mais do que nunca, o artista está livre para trazer sua personalidade e a sua

espiritualidade para o conteúdo da obra:

(...) Colocada sob o signo da arte, a personalidade do artista torna

se ela

própria energia formante, vontade e iniciativa de arte, ou melhor, modo

de formar, isto é,

estilo

(...) modo tão eloquente e definitivo, que a

respeito da espiritualidade do autor é bem mais reveladora a sua obra

do que qualquer documento ou confissão ou testemunho direto

sobre

sua vida (...).(PAREYSON, 1997, p. 62).

Estas possibilidades de liberdade criativa e criadora, que selam o “estilo” de cada

artista, abrem as portas para uma expressividade individual, em que a obra, por si só, é

documento que autentica a ideia que

o artista faz do tema que representa ou apresenta.

Cada um, de modo singular, interage de formas variadas com as coisas ao seu redor.

No Brasil, não é diferente.

A História da Arte já nos mostrou que o artista, quando

bom, é impiedoso, não pouca o olhar do observador, assumindo para si a

responsabilidade de sua obra. Sujeito com visão de mundo diferenciada da dos

espectadores. O seu modo de interpretar fatos, o seu estar no mundo e fazer

parte dele difere da de outros profissionais. Deixa de lado honra, or

gulho,

decência, segurança, felicidade, para construir sua poética.

No final século XIX, Pedro Américo, com o olhar de singularidade sobre a

Inconfidência Mineira e, mais particularmente, sobre

Tiradentes

, herói nacional,

retratado diferentemente por muitos artistas, pintou, em 1893, o quadro, “Tiradentes

esquartejado” (Fig. 10, p.

Diante do tema, Pedro Américo deixa transparecer

primeiro sua poética,

apresentando

-nos um herói em pedaços, para depois permitir que

aflore o seu gênio de pintor.

Pedro Américo, pintor e poeta brasileiro, nasceu em Areia Paraíba. Filho de uma

família ligada às artes, foi estimulado desde cedo pelos pais e parentes, iniciando

precocemente o seu desenvolvimento artístico. Foi conhecido quando criança como o

“Pequeno Prodígio” por reproduzir, em desenhos, obras dos grandes mestres da

História da Arte.

Américo retratou um momento histórico trágico, no qual a luta por liberdade e

igualdade levou muitos à morte. Não são os mesmos fatos que influenciaram Goya, são

outros, mas não menos nacionalistas. A obra “Tiradentes e

squartejado

” (1893),

chocou e causou estranhamento aos críticos cariocas, sendo recusada no salão por

não representar conforme os desejos dos líderes e das classes dominantes de sua

época.

O olhar do artista capta de forma incomum os acontecimentos históricos da

Inconfidência Mineira e representa-os no quadro de forma não vista na história da arte

no Brasil até então. O artista mostra o depois, o herói em pedaços. Bem, mas aqui é

necessário compreender o que foi a Inconfidência Mineira e o porquê de elevar

Tiradentes à condição de herói.

A Inconfidência Mineira foi um movimento revolucionário ocorrido em 1789,

organizado por “Tiradentes” e pela elite da cidade de Vila Rica, Minas Gerais. Estes

revolucionár

ios “inconfidentes”, insatisfeitos com o regime de “governo” da região,

com a “Derrama” (uma taxação compulsória em que a população deveria completar

a cota imposta por lei de 100 arrobas de ouro (1.500 quilogramas) anuais quando

esta não era atingida), com o veto a toda e qualquer atividade fabril ou artesanal e

com a imposição de taxas sobre os produtos vindos da Metrópole. Revoltaram-se e

se mobilizaram no sentido de separar Minas Gerais das amarras da Coroa

Portuguesa.

As mudanças impostas pela Coroa Portuguesa não foram aceitas de bom

grado pela classe mais rica de Minas Gerais (proprietários rurais, intelectuais,

clérigos e militares), justamente os mais atingidos, o que os motivou a inicar

reuniões para conspirar contra Portugal. Os principais Inconfidentes são: os padres

José da Silva e Oliveira Rolim (1747-1835) e Carlos Corrêa de Toledo (

1731

1803)

o cônego Luís Vieira da Silva, os poetas Cláudio Manuel da Costa (1729-1789) e

Tomás Antônio Gonzaga (1744-1810), os coronéis Domingos de Abreu Vieira (?-

e Francisco Antônio de Oliveira Lopes (1750-1794), o sargento-mor Luís Vaz de

Toledo Pisa (1740

?), o minerador Inácio José de Alvarenga Peixoto ( 1744

1793) e

o alferes Joaquim José da Silva Xavier, apelidado de "Tiradentes"( 1746

1792).

Tir

adentes, como já foi dito na introdução, fica orfão aos onze anos, sob a

tutela de um padrinho, que exercia a profissão de cirugião; aprendeu com este

algumas de suas técnicas, razão de seu apelido. Porém, pelas dificuldades

financeiras, acaba por ingressar no serviço militar em 1780; no ano seguinte, é

nomeado comandante do destacamento dos Dragões na patrulha do “Caminho

Novo”, estrada pela qual transportavam toda a riqueza produzida nas Minas Gerais

até a Cidade de Rio de Janeiro. Permanece no posto de alferes até o ano de 1787,

função que lhe proporcionou contato com os intelectuais da época. Decepcionado

com os demandos de Portugal, junta-se à elite e ao clero local, começando o

movimento de conspiração contra o sistema de governo, com ideias que se

propagaram também nas regiões vizinhas.

Descobertos, a conspiração não teve sucesso, tendo sido sentenciados à

morte. Todos negaram o envolvimento, com exceção do alferes Joaquim José da

Silva Xavier, que assumiu a chefia do movimento e foi sentenciado à morte por

esquartejamento. Com toda a repercussão deste ato de bravura pelo país, a morte

de Tiradentes foi usada mais tarde como símbolo do ideal republicano do Brasil.

Esta grandiosidade que cerca a figura de Tiradentes não aparece no quadro

que

aprese

nta “um herói em pedaços”, não condiz com sua posição de herói,

principalmente para os modelos e normas

da pintura, utilizada

a época no Brasil.

Pedro Américo, artista de formação neoclássica, influenciado pelo

Romantismo e Realismo, trabalhando com um tem

a nacionalista, é influenciado pela

pintura realizada por Théodore Géricault (1791-1824), como afirma Regilene

(2007)

“a obra ‘A balsa da Medusa’, pintada, em 1819, a parte do naufrágio de uma fragata

francesa na costa africana três anos antes, é uma forte influência sobre Américo”.

orém

a sua é uma poética própria:

O artista concebeu a sua representação do corpo com tratamento

realístico, com atenção para detalhes anatômicos, como cor da pele,

unhas e musculatura. “Mesmo representando o corpo por partes e

inclusive por separá

las em diferentes estruturas, o artista ainda mantém

uma relação de proporção entre elas e demonstra essa preocupação

nos estudos a grafite que antecederam a obra (SARZI-

RIBEIRO,

2007,

nº 228).

A figura de Tiradentes, ou melhor sua imagem, tornou-se ainda mais

consistente como herói nacional, quando Pedro Américo “(...) com a simbologia

cristã: o sangue e o corpo do redentor que morrera pela nação (...)” (CHRISTO,

2005, p. 47), autentica esta posição. Mesmo assim, a obra não circulou no meio

artístico da época até 1998.

O quadro foi doado à Câmara Municipal da cidade de Juiz de Fora Minas

Gerais, fica distante dos olhos do público até 1922, quando foi doado ao recém-

criado Museu Mariano Procópio. O quadro ficou na parede do museu até 1998, ano

em que foi emprestado para duas importantes exposições:

Um novo olhar recaiu sobre a tela de Pedro Américo,

Tiradentes

esquartejado

, em dois momentos privilegiados: a XXIV Bienal

Internacional de São Paulo (1998) e a Mostra do Descobrimento,

Brasil

500 anos (2000), ambas no Ibirapuera. (CHRISTO, 2005, p. 15)

Christo (2005) comenta sobre a participação do quadro na exposição da XXIV

Bienal de São Paulo “Antropofagia e Histórias de Canibalismos”. A obra de Pedro

Américo foi incluída nesse contexto pelo Núcleo Histórico da instituição,

apresentando ao público, como o registro de uma das mais importantes

cenas

“históricas brasileiras”, e que a personagem Tiradentes é a exuberância simbólica

do Brasil

colônia, que tinha um sistema de governo cani

bal, situação é ilustrada pela

obra de Américo.

Sabemos que Pedro Américo foi uma importante figura brasileira, mas os

textos escritos sobre ele no início do século XX, incluindo o escrito por Gonzaga

Duque em 1905, quanto da época de sua morte, não fazem menção à obra

“Tiradentes esquartejado”. Ao longo do século XX, as publicações que se

debruçaram sobre as obras de Pedro Américo reservaram um espaço marginal para

“Tiradentes esquartejado”, produção do período republicano. O sucesso do pintor

oficial do Império projetou um grande silêncio sobre sua obra posterior (...)”.

(CHRISTO, 2005, p. 15).

Por lei federal no ano de 1965, a imagem de Tiradentes nas repartições

públicas tornou

se obrigatória, por ter

se firmado como o patrono da nação brasileira

certo que as imagens fixadas nestas repartições não eram a de Pedro Américo.

Durante o regime militar (ditadura no Brasil), a representação de Tiradentes

realizada por Pedro Américo foi pouco usada. No entanto, em Belo Horizonte, a

cabeça do nosso herói nacional foi esculpida em tamanho natural. O material usado

para a confecção foi: cera, cabelo natural, para que a reconstrução da cabeça de

Tiradentes transmitisse ao espectador a sensação de estar em frente ao

personagem heróico.

O quadro de Pedro Américo só começou a circular muito timidamente a partir

de 1970 nos livros didáticos. De aproximadamente 684 tipos existentes, aparece em

apenas em 11, a primeira reprodução datando de 1982, após a lei nº 6.683, de 28

de agosto de 1979, conforme os argumentos de Christo (2005): “A visão da

violência sobre o corpo não é própria da pintura histórica. O artista foi muito

corajoso, sobretudo se pensarmos que nesse momento Tiradentes se afirmava

como um herói nacional” (CHRISTO

2005, p.18)

Fig. 10

Pedro Américo

(1843

1905)

“Tiradentes esquartejado”

, 1893.

Óleo sobre tela, 270x165cm. Museu Mariano P

rocópio

Juiz de Fora

–

MG.

Fig. 10 detalhe

A análise da obra poderia tomar vários caminhos, interpretações múltiplas,

sociais,

políticas e culturais, porém o que propomos é um olhar “sensorial”, com o

intuito de gerar no observador a necessidade de dialogar com a imagem. Não podemos

negar que o quadro trouxe para o cenário da arte nacional brasileira um número

significativo de componentes novos, incomuns para o neoclassicismo.

Observando a imagem, percebemos de pronto a relação que Américo faz da

figura de Tiradentes com a de Cristo. O pequeno crucifixo, à direita de quem olha o

quadro, mostra Jesus com um olhar tímido em direção aos pés. O mesmo olhar

também é reproduzido no rosto de Tiradentes. A barba e o meio perfil das cabeças são

muito semelhantes. Cristo e Tiradentes são parecidos, a representação do tórax de

ambos também é similar. A região do estômago simboliza o sofrimento, mostra a

ausência de alimento, uma alusão aos dias de fome à espera da morte.

O sangue presente nos ferimentos do corpo de Cristo, no pequeno crucifixo, é

trazido para o corpo de Tiradentes com força visual e dramaticidade muito maior. Se

olharmos com atenção para o corte do pescoço na decapitação, dele ainda parece

escorrer o liquido da vida, o licor que move a existência humana, que circula sobre

veias e artérias e que faz bombear o coração do homem, agora fora do corpo, mas

ainda não coagulado. Esse elemento orgânico, vital a todo animal, mancha o lençol

branco, um vermelho vibrante rubi.

Embora seja recatada a sombra da barba do rosto de Tiradentes sobre o

vermelho do sangue no lençol branco que cobre parte da madeira, esta é uma das

partes da pintura que chama mais a “atenção”:

Ao representar o esquartejamento, o artista impede a associação

construída pelo movimento republicano entre Conjuração Mineira,

Independência e a própria República. O quadro congela a morte e

impede a “ressurreição” dos ideais do herói. (CHRISTO, 2005, p.4)

Como vimos, a arte e, por consequência, o artista, abre um leque de

possibilid

ades, se solta das amarras e agora pode se dar ao luxo de usar de diferentes

temas, formas, formatos e meios para sua construção poética/plástica. É na Europa, em

meados do século XIX, numa maior intensidade na França, que estas “inovações”,

denominadas mais tarde de movimentos, acontecem e tomam conta do meio cultural

em praticamente todos os segmentos.

Como observou Beckett (1997), um destes movimentos foi o

Simbolismo,

originário da literatura, “contaminando” logo em seguida as artes visuais e rompendo

com as formas limitadas de representação do realismo e do impressionismo. Os

principais poetas desse período foram os franceses: Stéphane Mallarmé (1842-

1898),

Paul Varlaine (1844-1896) e Arthur Rimbaud (1854-1891). Surge uma pintura com

cenas exóticas e oníricas, com imagens estilizadas e cores emotivas, obras com

características sombrias, tristes e de propensão sinistra. Segundo Argan (2004, p. 138)

esse movimento não tinha a pretensão de alterar o caráter nem o aspecto da arte, ao

contrário tinha c

omo propósito resgatar uma arte que pertencesse apenas ao espírito. O

movimento, segundo o mesmo autor, se explica facilmente do ponto de vista

sociológico: a arte torna-se uma atividade de compreensão da elite, constituída de

intelectuais contrários à burguesia capitalista com tendência a dominar a cultura. O

Simbolismo era apreciado por uma classe que se opunha aos modelos industriais,

criando ou contemplando objetos artísticos que distanciam do controle da razão,

valorizando o imaginário, embora ligado

s aos fenômenos da existência das coisas.

O Simbolismo é o resultado de uma evolução iniciada no Romantismo, com a

descoberta da metáfora, que influenciou o imaginário impressionista, repudiando o

Impressionismo do ponto de vista materialista e o Romantim

o pelo convencionalismo de

sua linguagem metafórica. O Simbolista acredita que a função da poesia é a de exprimir

qualquer coisa que não seja capaz de moldar-se numa forma definida ou direta. Funde

imagem e ideia. Uma “(...) combinação dos diferentes dados dos sentidos e a ação

recíproca entre as várias formas de arte (...), o seu ponto de vista irracionalista e

espiritualista (...)” (HAUSER, 1982, p. 1076).

A transformação da imagem conduz à mudança da ideia, expressão que permite

a si própria criar o material e o ideal no mundo dos sentidos. Este novo objeto que se

constrói a partir desta experiência não poderá ter um significado direto: o seu objetivo é

ser indefinivel e inexaurível. Mas isto não é a finalidade única do artista. Hauser

comenta:

Mes

mo sendo verdade que, até certo ponto, tenhamos que perder o

nosso contacto com a realidade para cairmos sob o encantamento da

arte, não é menos verdade que, no final, toda a arte genuína nos

reconduz, por um desvio que pode ser mais longo ou mais curto, à

realidade (...).” (HAUSER, 1988, p. 12).

Concluímos que o movimento simbolista renega uma distinção clara entre as

diferentes linguagem em arte, em que a poesia deve ser visual e musical, a pintura

deve ser musical e poética e a música deve ser poesia e pintura. Assim, podemos

compreendê

-lo como uma superação do impressionismo; uma exploração do mundo

real, mesmo estando além da realidade da existência, mas ligada aos fenomenos

existenciais.

No simbolismo, o sangue nos é apresentado de forma realista, uma poesia

imagética, uma representação metafórica do ideal da sedução, da beleza, da fêmea

perfida, que povoou o imaginário de poetas e conquistou a simpatia de leitores e

artistas plásticos no final do século XIX.

O artista sobre o qual discorreremos a seguir foi envolvido pela magia da

literatura metafórica francesa, que o levou a produzir encantadores objetos imagéticos.

Gustave Moreau

(1826

1898),

pintor

francês, iniciou sua carreira artística como

pintor realista. Posteriormente, recebeu influência dos impressionistas e, mais tarde,

adota novas atitudes na forma de representação, a sua pintura tornando-se mais

romântica e espítualista. A sua aparição pública data de 1852. Os seus tema

prediletos eram os bíblicos, principalmente a história de Salomé.

As obras de Moreau são repletas de seres fantásticos: feras incomuns, mulheres

predadoras (mito de deusas assassinas de homens), cenários de atmosferas místicas

em uma ambientação mágica. Representou mulheres de uma rara beleza,

extraordinárias. A iluminação utilizada na composição nos leva a um mundo fantástico,

irreal, porém com presença de coisas do mundo real.

Só como esclarecimento, a história de Salomé influenciou muitos escritores,

entre eles Oscar Wilde (1854-1900) que escreveu uma peça, censurada no final do

século XIX, na Inglaterra, que proibia temas bíblicos, mas de grande sucesso na

Franca no século seguinte. Wilde levou o mito para o início século XX, em 1905, com

música do compositor Richard Straus (1864-1949). Em Portugal, no ano de 1896,

Eugénio de Castro (1869-1944) escreveu o poema “Salomé”, em que a descrevia

assim

Radioso véu, mais leve que um perfume,

Cinge

a, deixando ver sua nudez morena,

Dos seus dedos flamej

a o precioso lume

E em cada mão traz uma pálida açucena.

E a infanta avança. Ao som dos burcelins...

Como sonâmbula perdida

Em encantos, místicos jardins,

Dir

ia que dança desmaiando

Ao perfume das flores que estão em roda...

Dir

ia que dança e está sonhando...

Dir

ia que a estão beijando toda...

O mito de Salomé, mulher malvada e sedutora, persistiu no imaginário e

encantou a Europa no final do século XIX, inspirando a literatura, as Artes Plásticas, a

Poesia

e a

Música

. No Evangelho segundo São Mateus não se encontra descrição

extraordinária sobre a clareza de inteligência, ou de ter despertado no seu padrastro

qualquer sentimento de desejo, o que encontramos é um descrição sobre a festa de

aniversário do nascimento de Herodes. Assim é a descr

ição:

(...) a filha de Herodíades dançou no meio dos convidados e agradou a

Herodes. Por isso, ele prometeu com juramento dar-lhe tudo o que lhe

pedisse. Por instigação de sua mãe, ela respondeu: “Dá-me aqui, neste

prato, a cabeça de João Batista”. O rei entristeceu-se, mas como havia

jurado diante dos convidados, ordenou que lha dessem; e mandou

decapitar João na sua prisão. A cabeça foi trazida num prato e dada à

moça, que a entregou à sua mãe. Vieram, então, os discípulos de João

transladar seu corpo, e o enterraram. Depois foram dar a noticia a

Jesus. (Biblia Sagrada, 1998, p 1301

–

Mateus 14

6,7,8,9,10,11,12)

Este mito de mulher fatal também influencia Gustave Moreau, que, muito

temporalmente próximo dos realistas e impressionistas, optou por seguir o seu próprio

estilo. Em “L’apparition”

(“A Aparição” (1876)

(Fig. 11, p. 88

) , aquarela que se encontra

no museu do Louvre, nos é apresentado o sangue através da representação da

decapitação de São João Batista.

Em sua reperesentação imagética, o artista nos mostra uma mulher de tão

grandes encantos, que sua aparência é capaz de enfeitiçar qualquer homem, e este,

enfeitiçado por ela, perde a cabeça literalmente. Quem a retratou, influenciado pela

literatura, também foi vítima dos seus encantos, “perdeu” a “cabeça” por ela, a

ponto de “retratá-la” inumeras vezes, “(...) mais de setenta quadros e desenhos ao

tema (...).” (MORAES, 2002, p. 26)”. Salomé foi o assunto preferido de Moreau.

Fig. 11

Gustave Mo

reau

–

“L’apparition” ( A Aparição)

1876

Aquarela, 105 x 72 cm

Museu du Louvre

Paris

França.

Fig. 11 detalhe

Fig

. 11 detalhe

Fig. 11 detalhe

Diante desta imagem somos levados pelas múltiplas formas de interpretação que

conhecemos, pois a pintura contém signos de vida, morte, luxúria, sedução, numa

ambientação mágica. Embora a figura de Salomé seja maravilhosamente bela, é a

cabeça de São João Batista que “irradia” luzes.

O cenário da composição é um local místico e, do lado direito do espectador,

está a cabeça de São João Batista; ao centro e, logo atrás dele, uma figura masculina,

sem o rosto nítido, envolto por um pano vermelho, talvez um guarda do palácio,

segurando com ambas as mãos uma espada que vai desde o solo até a altura de seus

ombros. Atrás destes dois,

duas colunas que formam um arco gótico e, entre elas, uma

parede arredondada, cujo teto parece desabar; ao centro destas colunas, um objeto

rebuscado, uma pilastra baixa, em forma de pirâmede de base quadrada, ornada com

pedras e com desenhos em relevo d

ourado.

Do lado esquerdo vemos a imagem da mulher, uma bailarina, ricamente vestida

com finos tecidos transparentes bordados, o corpo adornado de pequenos objetos que

parecem joias, entre fios dourados e pedras azuis, que também encontramos nos

bordado

s da indumentária; os ornamentos do corpo e da roupa estão também no

turbante que a dançarina usa na cabeça. Atrás desta figura, mais ao centro, um mulher

sentada num degrau, tocando um instrumento musical de cordas, talvez um alaúde,

vestes opacas de cor marrom, sobre a cabeça um manto ocre, que deixa transparecer

parte de sua cabeleira.

Atrás da figura (Salomé), à esquerda, dois outros personagens, uma mulher

sentada, em uma cadeira, usa roupas nas cores azul e vermelho; sobre a sua cabeça

uma tímida coroa. Num plano superior encontramos uma figura masculina sentada em

uma cadeira dourada, e no alto do encosto uma pedra azul; a sua indumentária de cor

branca envolve todo o seu corpo, e a mão direita esta apoiada sobre os joelhos, a

cabeça também está envolvida por um tecido branco, ornamentado com pequenos

objetos dourados e azuis, o pescoço e peito estão cobertos por uma veste de cor

escura.

A coluna, logo atrás da figura feminina do primeiro plano, é de cor azul e

ornamentada com desenhos em rel

evo dourado. Mais ao centro encontramos uma poça

de sangue, e nela também os restos do decapitado, em uma coloração mais escura.

Na composição encontramos linhas horizontais e verticais que dão estabilidade

ao quadro, do meio para a direita existe um círculo, que parece estar em constante

movimento. A parte mais luminosa da pintura, de onde saem os raios indicando para

onde nossos olhos devem caminhar, transportam

nos para as outras parte do quadro. A

linha inclinada que sai do braço da bailarina e que vai até seu dedo indicador aponta

para o corte da cabeça, a decapitação, aproximando as duas figuras principais da

cena.

A bailarina é Salomé, a personagem bíblica predileta de Gustave Moreau. A

sedutora dançarina nos é apresentada por ele como uma assassina, que aponta para

a sua vítima, indicando o local do corte, golpe fatal. A cabeça ainda sangrando flutua,

suspensa pela “magia” da predadora. Embora sua cabeça esteja inclinada em direção

ao chão, o seu olhar está fixo no corte e na decapitação de São João Batista. O

sangue que escorre do corte respinga e mancha o chão, onde a “deusa” dos encantos

delirantes irá pisar.

O sangue, neste poema visual de Moreau, é um convite para nos aventurarmos

no seu arriscado mundo de fantasia. Neste jogo do

olhar é que se encontra o veredito.

Se não conhecermos a história bíblica da dançarina, será difícil julgá-la inocente ou

culpada. Se a julgarmos culpada, a representação é uma agonia humana, o sangue

que banha parte do solo manchará para todo o sempre a história dessa mulher; se a

julgarmos inocente, o quadro não passará de uma alegoria, em que uma bela mulher

dançará sobre uma poça de sangue.

Esta personagem bíblica, associada sempre à morte de São João Batista, traz

consigo o sangue do santo como o certificado do sucesso de sua

performance

, da

ação que a transformou em “eterna vedete” , perpetuada no imaginário de muitos, que

carrega consigo o sangrento e mórbido retrato da recomprensa de sua primeira dança.

A essa “deusa” às avessas das celebrações sombrias é que Gustave Moreau

nos convida a contemplar, para que juntos possamos delirar com sua beleza incomum:

é o anjo da sedução, de pele aveludada como pêssego, leve como o vento, envolvida

por joias e tecidos transparentes, com um corpo escultural quente como o sol que

produz luz propria e ofusca nossos olhos. Foram estas qualidades que usou para

conseguir a execução de São João Batista.

O quadro nos mostra a luxúria e a morte transitando numa atmosfera mística e

mágica, mesclando santidade e

sangue. São João Batista tem a luz divina atrás de sua

cabeça, que ainda sangra, e o seu sangue banha o ambiente, misturando-se a

pequenas flores no solo. Salomé parece não tomar conhecimento de que o chão está

sendo molhado pelo que ela arrancou de dentro de São João Batista, criando com ele

um elo que jamis o tempo irá apagar. Salomé e São João Batista misturaram-se no

tempo e construiram histórias juntos. Salomé seduziu e seduz homens ainda hoje, mas

foi seduzida pela cabeça e pelo Sangue de São João Batista, ficando submersa nessa

história.

Podemos concluir que o quadro representa uma forma de sacrifício eterno, ali

num instante magicamente selado para sempre na cabeça flutuante e no sangue que

flui, inegostável. E, num sentido metafórico, estará sempre junto a Salomé, manchando

o caminho da “deusa” dançarina, congelando um momento da história.

Outra artista, que congela um momento da história é Frida Kahlo. Com

dramaticidade, dor, angústia, sofrimento, congela a morte, apresentando e

representa

do o elemento sangue.

Magdale

na Carmen Frida Kahlo Calderón

(1907

1954)

nasceu em Coyoacán,

mais tarde um subúrbio da Cidade do México. Teve uma vida marcada por tragédias

pessoais. Com seis anos de idade, contraiu poliomielite, a primeira de uma série d

doenças, acidentes, lesões e operações que marcaram a sua trajetória de vida.

Artista mexicana, sua arte é uma das chaves mais importantes para desvendar a

trajetória de vida, seus sentimentos e pensamentos. Frida nos deixou também um

diário, relatos iniciado no ano de 1940. Um registro cronológico, desde a infância,

passando pelas experiências como artista, até o final de sua vida, focando temas como

a sexualidade, a fertilidade, a magia e o esoterismo, além de registro de seu sofrimento

físico e psíqu

ico.

As obras de

Frida

Kahlo

sendo a maior parte delas, autorretratos de pequenos

formatos,

que ainda podemos denominar o diário imagético de Frida, que demonstra

seus sofrimentos físic

os e psíquicos e, como ela mesma

nos diz, sua pintura, “(...) não é

revolucionária: Por que me hei-de iludir a mim própria com o espírito combativo?” (apud

ALMEIDA, 2002, p.255).

A paralisia infantil deixou sequelas que carregou consigo por toda a vida, uma

pequena deformação num dos pés. Em setembro de 1925, com 18 anos de

idade,

sofreu um acidente de ônibus, que deixou marcas profundas, eliminando a possibilidade

de levar uma vida normal e de ser mãe. Nesse acidente sofreu perfuração, fraturas na

coluna vertical, na bacia e nas pernas.

Frida Kahlo difere da maioria dos pintores porque não começou a pintar cedo.

Iniciou a sua trajetória de pintora durante a transição entre a doença e o

restabelecimento da saúde; o seu primeiro registro imagético foi sobre o acidente,

seguido de uma sequência de autorretratos. A primeira pintura é datada de 1926.

Kahlo em sua representação pictórica, traça a sua existência desde o pré-natal, mostra

a sua vida desde o momento da concepção na obra “Os Meus Avós, Os Meus Pais e

Eu, 1936

.”

Em razão de estar sempre só, pinta autorretratos e, como ela mesma afirmou, o

faz por ser o assunto que melhor conhece. Suas angústias, suas vivências, seus medos

e, principalmente, seu amor pelo marido, é a sua poética visual. Casou

se em 1929 com

Diego Rivera (1886-1957), famoso pelas suas monumentais pinturas murais, que criou

para o partido comunista em seu país. Tanto ele quanto Frida eram membros do Partido

Comunista.

Frida foi uma apaixonada pela Revolução Mexicana (1910-1920). Esse

acontecimento tinha um significado muito forte para ela, a ponto de dizer que o ano de

seu nascimento coincide com a data do acontecimento, ou seja, 1910. É engajada com

a política social de seu país.

No início da década de 1940 a situação política mundial tornava-se cada vez

mais explosiva, com a Segunda Guerra Mundial. O reflexo desta situação europeia

sobre o México afetou a política econômica e cultural, momento em que a artista torna-

se mais conhecida pelo publico mexicano.

Graças a essa popularidade junto ao público mexicano, foi nomeada para um

cargo público, na função de professora. Eleita em 1942 como membro do Seminário

de Cultura Mexicana – Ministério da Educação Pública que contava com a participação

de vinte membros, entre artistas e intelectuais, tinha como compromisso reformular o

ensino de arte, promover a cultura mexicana através de divulgações e exposições.

Permaneceu por pouco tempo, pois, por motivo de saúde, foi obrigada a ficar em casa,

em Coyoacán. Mesmo em casa ministrou aulas. Os alunos que permaneceram fiéis

foram: Arturo Estrada, Arturo García Bustos, Guillermo Monroy e Fanny Rabel, que se

tornaram conhecidos como “Los Fridos”.

1935 foi um ano em que a artista produziu pouco, dois trabalhos ao todo, um

deles foi “Uns Quantos Golpes”, (Fig. 12, p.

), e é particularmente apelativo pela sua

nature

za dramática. Narra um acontecimento real, extraído do noticiário de um jornal da

época. Nessa pintura, inspirada pelo noticiário do assassinato de uma mulher pelo

amante embriagado, golpeada vinte vezes com uma faca, Frida representa o fato social,

fazend

o uma referência simbólica à violência sofrida, além de registrar a fragilidade da

mulher perante a força física masculina, deixando entrever uma relação com o seu

emocional.

No primeiro esboço dessa pintura, só existia uma pomba segurando a faixa,

com uma frase de uma canção popular mexicana. Já o quadro em si nos apresenta

duas pombas segurando a faixa, cujos dizeres ironiza o depoimento do assassino

em: “Unos Cuantos Piquetitos”. Este quadro, além de estar associado ao estado

emocional da artista, apresenta, através do sangue da “outra” (a mulher

assassinada), o peso da vida. Entre tantos infortúnios, Frida tinha também um

marido infiel; um fato que provocou o divórcio de Frida e Diego Rivera foi o fato de

que ele tomara para si como amante a irmã de Frida, Cristina Kahlo.

Conforme

Kettenmann, “o ato violento é uma referência simbólica à situação pessoal de Frida

Kahlo: o seu marido Rivera envolvera-se há pouco com a irmã dela, Cristina”.

(

KETTENMANN, 2001, p. 39).

A mulher, ao centro do quadro, em primeiro plano, picotada pelos golpes

sofridos pelo amante “enciumado”, simboliza a fragilidade feminina diante da

violência masculina. O sangue, neste contexto, é o “selo” da morte, documenta a

condição feminina perante a violência do universo masculino, que foi, mais tarde,

questionada nas obras de Gina Pane, Ana

Mendieta e Regina José Galindo.

Ao contemplarmos esta imagem, é inegável o impacto que ela nos causa pela

presença do sangue. Bartra (1994) destaca a coragem da artista na sua forma de

representação, uma estética ilimitada de situações sangrentas, como no caso deste

e outros temas dramáticos que são recorrentes de sua pintura. O quadro como

entendimento político, social e pessoal é um desafio constante, um desrespeito aos

valores da ideologia dominante. Um corpo morto retrato por uma cabeça confusa,

num corpo doente. A morte, no contexto do quadro, tem duplo sentido: por um lado,

entendemos como o registro do fato ocorrido na cidade da artista, por outro, “o

espírito” de Frida no momento da leitura sobre o assassinato, fazendo relação com

o sem momento.

Fig.

Frida Kahlo

“Uns Quantos Golpes”

(1935)

Óleo sobre metal, 38 x48,5 cm

coleção Dolores Olm

edo

Cidade do México.

Fig. 12 detalhe

O corpo vazio do essencial líquido da vida. A cor vermelha contrasta com o tom

da pele já amarelado. O sangue está presente em quase toda a composição, no chão,

no lençol branco, na camisa do “amante” assassino, na moldura do quadro. Ampliando

o cenário da imagem, ultrapassando o limite, regra que, mesmo na arte pós-

moderna,

não foi quebrada. O “Anjo da Guarda” que segura a faixa com o bico metamorfoseou-

se; antes era branco, depois passa a ser negro. Conforme KETTENMANN (2001): O

assassino havia, então, justificado os seus atos perante o juiz com as palavras: « Mas

foram apenas uns quantos golpes »

Diante desta representação, com um olhar mais cuidadoso percebemos o quanto

a mão estendida da mulher morta, sob o leito, nos faz recordar os pés de Cristo,

que

Mathias Grünewald, nos representou em

“A

Crucificação

”

(1510

-1515) (Fig. 05, p.

em que o Sangue ainda escorre, manchando a parte inferior da madeira da cruz. O

braço direito da mulher, relaxado e sem vida, a palma da mão aberta, uma ferida que

ainda sangra, o sangue, com sua força própria, escorre pelos dedos, manchando o

chão amarelado. Nesta pintura, como em outras imagens de Frida, a passagem do

ficcional para o real está sobre a marca de sangue.

No quadro, o tema da pintura é apresentado através do estatuto feminino,

expressando o valor da mulher em uma sociedade machista. O sangue, elemento

orgânico essencial para a vida de qualquer animal, tão comum no universo feminino,

por meio dos seus fluidos menstruais, nos é apresentado/representado por Kahlo

através das feridas no corpo da mulher já morta. Embora a imagem do sangue seja

encontrada em

muitas

pinturas do passado,

nas

Artes Plásticas, tenha sido pouco

questionado

o seu valor na composição

, quando mostrado pelo artista. Situações na

arte, que só com o surgimento da Arte Contemporânea

torna

-se notório e gera

uma

dialética da sua importância no objeto artístico.

Um outro autorretrato da artista, em que a imaginação, o real e familiar não

têm limites, o mundo objetivo, visível e o invisível se entrelaçam, é a obra “O

Hospital Henry Ford ou A Cama Voadora”, 1932.

Os seus quadros, como já percebemos, refletem o momento pelo qual ela

passava. Em 1930, Frida Kahlo teve que fazer um aborto por questões de saúde. O

desejo de ser mãe, conforme o relato de Kettenmann (2001), fez Frida insistir na ideia

de levar a gravidez até o fim, embora alertada pelos médicos de suas reais condições

físicas. Devido a esses problemas, em 4 de julho de 1930, abortou.

Fig. 13

Frida Ka

hlo

“O Hospital Henry Ford ou A Cama

Voadora”,

1932

Óleo sobre metal, 30,5 x 38cm

coleção

Dolores Olmedo

Cidade do México.

Nos três decepcionantes dias no hospital iniciou a construção do quadro. Num

primeiro momento registrou as suas angústias a lápis, mais tarde o desenho

transformou

-se no quadro a óleo O Hospital Henry Ford ou A Cama Voadora (Fig. 13 p.

A imagem nos mostra a frágil nudez da artista sobre a cama, coberta com um

lençol branco, embaixo de seu quadril está uma poça de sangue que nos faz refletir

sobre a morte do bebê, sugerindo ao observador uma viagem pelo mundo das

angústias, da tristeza, da decepção, da solidão; a perda é a mensagem primeira da

obra. As veias e artérias cheias de sangue que são o fio da vida ramificam e Frida tenta

segurá

las. O braço na barriga é com

o um apoio para aumentar a força e dar equilíbrio.

Essas veias estão ligadas a seis diferentes símbolos em suas pontas, sugerindo

Fig. 13 detalhe

que são “símbolos da sua sexualidade e da gravidez falhada” (KETTENMANN, 2001,

p.33).

A artéria, ainda cheia de sangue, que passa por cima da barriga de Frida na

direção da pélvis, osso fraturado no acidente, flutua sobre a poça de sangue na cama,

transformando

-se em cordão umbilical e direcionando o nosso olhar para o feto

masculino que paira sobre o leito, na direção do olhar da mãe. É um feto muito grande

e, conforme a biografia da artista, a gravidez era recente, logo o tamanho é

desproporcional em comparação ao tamanho da cama e de Kahlo.

Em cima da cabeceira da cama, à direita, há a presença de um caracol que

também flutua no ambiente. Simboliza a interrupção da gravidez, objeto presente em

outros trabalhos da artista “como um símbolo de vitalidade e sexualidade. A sua casca

protetora já levara as culturas índias a ver o caracol como um símbolo da concepção,

da gravidez e do nascimento” (KETTENMANN, 2001, p. 37). Para Kettenmann, Frida

fez correlação entre objeto e sexualidade, do ciclo feminino com a saída da lesma do

caracol, período que representa as fases da lua, ou seja, crescente e minguante.

“O modelo anatômico da parte de baixo de um corpo, de cor salmão, que está

por cima dos pés da cama, assim como o modelo de osso em baixo, à direita, indica a

causa do aborto: o dano da coluna e da pélvis, que impossibilitou Frida de ter um filho”

(Ibidem, p. 34).

O objeto que parece uma máquina na boca de cena, à esquerda, também pode

ser entendido como um dos provocadores do trágico acontecimento. Provavelmente

representa uma parte de um “esterilizador a vapor, como os que se utilizavam nos

hospitais naquele tempo” (Ibidem) Certamente Kahlo, no período que esteve no leito do

hospital, deve ter feito uma relação daquele objeto com a sua condição física, que a

impediu de levar a gravidez até o fim.

A flor no centro e embaixo da cama pode ser vista e entendida como outro

símbolo

de sentimentos, sexualidade e emoções, provavelmente um presente de seu

marido, em uma de suas visitas.

A veia que também está ligada à vida, liga

se ao signo de “paixão”.

Ao fundo, pela paisagem industrial abandonada que se vê no horizonte, perante

a qual a cama parece flutuar, a pequena figura da artista evoca, tão vulnerável numa

100

cama enorme, a representação da cidade, reflete a solidão, a inutilidade, os próprios

sentimentos do vazio. Sem dúvida, a causa é o fato de ter perdido o bebê. Retrata sua

agilidade, o quanto ela se sente impotente em relação ao acontecido.

Ainda agarrada às artérias, que são ao mesmo tempo vida e morte, a sua figura

é por demais pequena para dar conta do que o destino lhe reservou. Isso fica ainda

mais claro quando olhamos para a linha do horizonte ao fundo, a paisagem de uma

grande metrópole, uma cidade industrial, desenvolvida tecnologicamente, porém fria e

indiferente.

O quadro é rico em símbolos, porém não se pode negar que o elo entre Kahlo e

eles é o sangue. O sangue é poça, é artéria. Artéria que leva à vida e também leva à

morte. Na obra analisada, a realidade da vida é evitada, como se fosse um registro com

precisão fotográfica, comunica o que é proposto, o assunto. Para Frida, a cópia do real

não tem o mesmo peso emocional que as produções que traz para a obra, o estado de

espírito do artista.

Sua obra, embora fosse bastante "forte", nunca foi surrealista, como havia escrito

em 1938, André Breton (1896-1966), que qualificou sua obra de surrealista em um

ensaio para a exposição de Kahlo na galeria Julien Levy de Nova Iorque. Frida nunca

pintou sonhos.

Frida, na maioria de suas composições, distanciou-se do realismo da vida real,

mas não de sua realidade de mulher, das suas condições físicas limitadas, pintava uma

realidade difícil de se compreender, tamanha desventuras ali existissem. Os objetos

utilizados de seu meio são trazidos para a composição e transformados em símbolos.

Para a artista, é mais importante reproduzir o seu estado emocional, “interpretação” da

realidade que ela experimentara do que registrar uma situação real com precisão

fotográfica.

Kahlo é a pintora dos crimes, do aborto, do parto, do aleitamento materno, do

suicídio, de acidentes, de pesadelos, de flores, de dores físicas e mentais, porém, t

inha

muito amor pelas coisas simples da vida, como seus bichos de estimação.

As abordagens visuais dos quadros de Kahlo ultrapassam o nível do sonho para

entrar no mundo do pesadelo. Osborne (1974) coloca que o assunto de uma

representação imagética, não precisa ser necessariamente parte de um mundo. A obra

101

pode modificar ou deformar o mundo real, sem perder o sentido de comunicação, pode

refletir verdades ou aspirar um mundo ideal, ou criar um mundo de verdade absoluta do

artista, “acima e além do mundo real que conhecemos (...). “(OSBORNE, 1974, p. 73).

Tanto o realismo como o naturalismo poderão ser um idealismo artístico, podendo

modificar ou deformar o mundo conforme o desejo do artista.

Apoiados em vários autores que comentam a obra de Frida, somos levados a

crer que são as coisas comuns da vida (animais, crianças, flores, o campo) que mais

interes

savam a ela. Kahlo se autorretratou acompanhada por um, ou vários, dos

animais de estimação que tinha em sua casa (papagaios, macacos, veados e cães

etc.

No decorrer de sua vida após 1950, passou a ter tantas dores que não conseguia

trabalhar. O seu quadro de saúde foi se agravando e, em 1954, houve momentos em

que simplesmente não conseguiu pintar e nem se expressar politicamente. Em fevereiro

de 1954, ano de sua morte, foi-lhe amputada a perna e, a esse respeito, Frida

manifestou

se profundamente angustiada.

Sete dias após completar 47 anos faleceu Frida Kahlo. Na tarde de 13 de Julho

de 1954, “(...) o seu caixão foi colocado no

hall

de entrada do Palacio de Bellas Artes,

acompanhado por uma guarda de honra. Como em muitas das suas aparições públicas

em vida, até esta última criou um grande rebuliço.” (KETTENMANN, 2001, p. 84).

Este capitulo a discussão foi um recorte histórico que se limitou em algum

obras, cujas poéticas dos artistas escolhidos, o sangue, sua imagem nos é apresenta e

representa pelos seus autores “carregado” de dramaticidade. O Capitulo seguinte, o

nosso discurso focara a materialização do sangue na obra de arte e o corpo como

porte (o corpo que fala).

102

CAPITULO II

O sangue materializado na obra de arte e o corpo que fala

Este capítulo apresenta obras de artistas contemporâneos que não têm a

pretensão de reviver nenhum movimento que os antecedeu. A proposta deles não

envolve nem o revival nem o retorno a um estilo, mas sim a apropriação de uma

abertura de um espaço de discussão acerca dos acontecimentos e experiências

artísticas do final dos anos de 1950; acerca dos experimentos herdados do Dadaísmo

de Marcel Duchamp (1887-

68), que atravessaram as décadas de 1960 e 1970,

quando, no campo da Arte, o sangue começou a ser usado como matéria; o corpo do

artista passou a ser o suporte e, muitas vezes, o seu próprio sangue, o material. Esses

artistas, iniciando suas experiências na segunda metade do século passado, continuam

influentes no cenário artístico de hoje.

Estudando esses acontecimentos, como as

Performance

da Body Art

, uma das

vertentes da Arte Contemporânea em que o sangue humano e-ou de animais se

materializa nas obras de artistas como Hermann Nitsch (1938) na Austrália, Gina Pane

(1939

-1990) na França, Chris Burden (1946) nos Estados Unidos, Betina Sor (1963) na

Argentina, Artur Barrio (1945), Karin Lambrecht (1957) no Brasil, Ana Mendieta (1948-

1985),

Vanessa Tiegs (????) nos Estados Unidos, Regina José Galindo (1974) na

Guatemala, será possível fazer comparações e investigações teóricas e compreender o

uso do sangue na arte. Observa-se que, nas obras desses artistas, qualquer que seja a

atitude adotada para a construção de suas obras, a tentativa é a de “(...) aprender a

“(...) A

Performance

pode ser uma série de gestos íntimos ou uma manifestação teatral com elementos visuais em

grande escala, e pode durar de alguns minutos a muitas horas; pode ser apresentada uma única vez ou repetida várias

vezes, com ou sem um roteiro preparado; pode ser improvisada ou ensaiada ao longo de meses (...)”. In:

Goldberg,

A arte da Performance. I

2006, p. VII.

(...) O artista reivindica, então, um direito ao corpo, à emoção carnal, mesmo que tenha de passar pelo sofrimento –

a Body Art põe em cena o corpo torturado do artista - o inaceitável, o feio, o sujo, mesmo o pavoroso. Como

qualquer corpo, do qual ela seria a expressão, a obra é efêmera, convive com a escatologia, o dejeto e o lixo. In:

CAUQUELIN, A.

Arte contemporânea.

Uma

introdução

(p.148).

103

habitar o mundo em vez de tentar construí-lo a partir de uma ideia preconcebida da

evolução histórica.” (BOURRIAUD, 2009, p.18).

No passado, uma das funções da arte era apontar ou “profetizar” um novo

universo. Hoje, com suas múltiplas formas de expressão, é possível criar vários tipos de

mundos. Esta nova concepção artística, que se originou da mudança da capital mundial

da arte de Paris para Nova York (com a emancipação da arte americana), possibilitou

uma abertura para um novo fazer artístico, com novos materiais e suportes. Essa nova

arte não podia mais “ser agrupada em torno da adesão a princípios plástico-

formais”

(COCCHIARELE, 2007, p.73-74). Foi uma abertura possibilitada, principalmente, por

Marcel Duchamp, um europeu radicado nos Estados Unidos, em 1955. O responsável

pela criação dos

ready

mades

acreditava que o formalismo, as convenções e os

valores burgueses ainda se faziam presentes nos acontecimentos modernos, o que era

inaceitável. Por isso impôs uma arte de subversão e, com seu

ready

made

, fruto da

crise, da previsão de morte da pintura, debatendo sobre essas questões, anuncia o

efeito da nova arte como ideia.

Marcel Duchamp, artista e teórico da arte francesa, produziu poucas obras e,

mesmo assim, é tido como o personagem mais influente da arte do século XX. A sua

primeira manifestação contra a arte ocorreu durante a Primeira Guerra Mundial (1939-

1945), quando se aproximou do grupo dos dadaístas, que renegavam os valores

existentes e colocavam toda a cultura internacional em crise, concebendo a arte não

mais como um meio de produzir valores. Renegavam a lógica das coisas, deixando que

“acontecesse” ao acaso; apropriavam-se de qualquer objeto, fatos ou instrumentos que

não produzissem valor, para assim, usá

los na construção do objeto artístico. “Uma arte

que é sempre diferente de si mesma” (ARGAN, 2004, p. 353), considerando estético

tudo que fosse gratuito. O acaso produzia coerência, a arte passa a ser um sinal de

vida, quando tudo parecia morto, torna

se o registro de um processo mental.

Ready

made

(...)

é uma manifestação radical da intenção de

Marcel Ducha

de romper com a maneira tradicional

da operação artística, uma vez que se trata de apropriar-se de algo que já está feito: escolhe produtos industriais,

realizados com finalidade prática e não artística (urinol de louça, pá, roda de bicicleta), e os el

eva à categoria de obra

de arte.

In ARGAN

, C. G.

ARTE

MODERNA. p.358

104

Duchamp foi um opositor dos cubistas; tinha como objetivo destruir a analogia

cubista através de suas observações sobre o funcionamento da arte, da máquina e da

fisiologia. Com Picabia (1879-1953), Man Ray (1890-1976) e Alfred Stieglitz (1864-

1946), cria a revista

291

, focando assuntos dos dadaístas, que se somaram em 1918.

Esta vanguarda negativa que foi o Dadaísmo tinha a pretensão de mostrar a

impossibili

dade de criar relação entre arte e sociedade, pois a verdadeira arte é a

antiarte, que nega os valores e a função do objeto artístico.

A situação da Europa na época era contraditória, principalmente no que se refere

ao progresso social. Os intelectuais contrários à Guerra teriam de tomar uma atitude.

Se a considerassem como um acontecimento que se opunha à “racionalidade” dos fatos

e um desvio fatal em todos os sentidos, deveriam conduzir a sociedade à “razão”

adotando posturas mais ou menos enérgicas através de reformas ou revolução. Então,

adotando ações perturbadoras, utilizaram de forma absurda as coisas a que a

sociedade atribuía valores. Renegaram as técnicas artísticas e usaram toda sorte de

materiais retirados da indústria, mas evitando empregá-

los

de maneira corriqueira e

sempre buscando romper com as regras sociais.

Conforme Argan (2004), ser artista já não demandava mais uma habilidade ou

experiência técnica, mas sim tornar

se livre. No projeto dadaísta, a lógica e o acaso são

categorias distintas, mas estabelecem uma discussão; a lógica é uma interpretação,

entre inúmeras possibilidades da “lei do acaso”.

Duchamp, quando abandona a pintura, torna-se uma das figuras principais do

movimento

dadaísta

Em 1913, um ano depois de ter exposto o “Nu descendo uma

escada”, no Armory Show, em Nova York, a obra ainda gera “(...) consequências

profundas nos Estados Unidos, país em que a passagem do ambiente natural para o

ambiente tecnológico fora mais rápida e traumática do que na Europa.” (ARGAN, 2004,

p.438). Em função disso tudo, este artista está entre os poucos de sua geração que

revolucionou os conceitos de arte e beleza do século XX. Segundo relato de Cipola a

respeito de Duchamp, “Tentou, sem sucesso (como ele mesmo reconheceu), destruir a

mística do

gosto e desmontar o conceito de beleza estética, e, em 1962, disse: “Quando

descobri os

ready

mades

pensei em desencorajar a estética...” (CIPOLA, 2001, p. 163).

O seu valor consiste principalmente em ter sido um “revolucionário” da estética artística,

105

sujeito muito à frente de seu tempo. A sua originalidade e a fecundidade de suas

ideias desvendaram o que estava sob a censura de uma sociedade moderna.

Já numa versão mais atualizada, Bourriaud (2009) observa que, para os artistas

deste movimento e os atuais que desta prática fazem uso, a apropriação de um objeto

significa interpretá

-lo para uma nova função, e o uso de produtos ou elementos naturais

muitas vezes trai o conceito para o qual ele foi criado. O ler, assistir, olhar uma obra de

arte é um tip

o de pirataria; é, em suas palavras, “o grau zero da pós

produção”.

A obra de arte passa a ser uma linguagem própria do artista, que, com o material

utilizado, cria novas declarações (funções) e não um produto final; cria um objeto que

gera reflexão e numerosas interpretações - o importante é o que se fará com estes

elementos que agora estão à sua disposição.

Desta maneira, apropriando-se dos elementos da cultura, pois a sociedade é um

texto cujas regras se originam da produção, o artista internamente dita as regras sobre

como utilizar tais objetos de pós-produção, ou seja, os objetos do meio urbano dos

quais se apropria para dar outro uso. Nas palavras de Bourriaud:

A arte do século XX desenvolve-se num esquema semelhante; ela

mostra, ainda que tardiamente, os efeitos da Revolução Industrial.

Quando Marcel Duchamp, em 1914, expõe um porta-garrafas e utiliza

como “instrumento de produção” um objeto fabricado em série, ele

transporta o processo capitalista de produção (trabalho a partir do

trabalho acumulado) para a esfera da arte, ao mesmo tempo

inscrevendo o papel do artista no mundo das trocas: de repente ele

parece um comerciante, cujo trabalho consiste em transferir um produto

de um local para outro (...) (BOURRIAUD, 2009, p. 19

20).

Considerando a afirmação do autor, a escolha, por si só, já é uma ação artística,

tal como fabricar, pintar ou esculpir. Esta atitude “atribui uma nova ideia” a um objeto,

isto é, uma produção: ao inseri-lo num novo contexto, cria-se um novo significado para

o objeto, com

o uma figura numa “história”.

As obras que surgiram da experiência dadaísta usavam diferentes materiais

industrializados e, para Bourriaud, os objetos retirados do cotidiano faziam com que a

obra dialogasse com a realidade, atestando:

106

(...) uma inversão radical dos objetivos estéticos, culturais e políticos

postulados pela arte moderna (...); essa evolução deriva, sobretudo, do

nascimento de uma cultura urbana mundial e da aplicação desse

modelo citadino a praticamente todos os fenômenos culturais (...).

(2009, p. 19

20).

Na medida em que os artistas se apropriavam e experimentavam esse novo

modo de fazer arte, com os

ready

mades

, “(...) foi, sem dúvida, um dos grandes trunfos

da experiência dadá e, sobretudo, de Marcel Duchamp”. (CANONGIA, 2005, p. 23)

quebravam as barreiras ainda presentes no modernismo.

Para os artistas envolvidos nesses experimentos tudo era arte, não havendo

mais diferença entre o banal e o artístico. Com essa nova proposta de arte, construíram

o seu próprio real, tendo como referência o modo de vida cotidiano, observações sobre

a nova condição que as sociedades pós-industriais impunham ao ser humano. A

experiência do

ready

made

teve como objetivo derrubar as barreiras dos limites

modernistas, incorporando ações interdisciplinares. A semente estava lançada,

germinando em todos os segmentos da arte.

A arte como ideia, os

ready

mades,

proliferaram rapidamente pelos EUA.

Duchamp manifestara-se, juntamente com o artista e fotógrafo Man Ray, em

publicações sobre a estética individualista do Expressionismo Abstrato

e sua

defasagem em relação à cultura urbana em expansão, reforçando sua posição contra a

operação pictórica. Quanto a isto, Stangos acrescenta que:

Duchamp, em sua desilusão, acertou tanto na diferença quanto na

semelhança. Pa

rece

-me que um dos aspectos enigmáticos da arte pop

e aquele que mais urgentemente necessita de explicação é a sua

evidente frieza, sua ausência de envolvimento com o tema de que trata.

À primeira vista, há um ressurgimento de técnicas dadaístas, de truque

dadaístas, mas sem o menor respaldo na filosofia dada (...).

(STANGOS, 1991, p. 162).

No campo da música, John Cage (1912-1992), compositor experimentalista

norte

-americano, foi o responsável pela criação da musica

ready

made,

no início dos

Expressionismo abstrato

“(...) uma concepção que supra a necessidade de certa compreensão confiável das

preocupações formais e técnicas dos pintores e de suas relações com a arte que os precedem, sem que se negue, ao

mesmo tempo, a possibilidade de discernimento intuitivo das noções mais gerais e mais “metafísicas” dos pintores

sobre o significado de suas ações e de suas asserções.” ( N.STANGOS.

CONCEITOS DA ARTE MODERNA

p.122)

107

anos 50, utilizando, em suas experiências, sons extraídos do cotidiano: ruídos, vozes e

também o silêncio. Foi no final dos anos de 1950 e início da década de 1960 que elas

passaram a ser reconhecidas como obras de arte. Ampliando a sua pesquisa, Cage

criou outros H

appenings

, unindo, em um só espetáculo, diferentes artistas e

linguagens. Entre os seus parceiros estava o bailarino e coreógrafo norte-

americano,

Merce Cunningham (1919-2009), que rejeitava a hierarquia do procedimento

coreográfico tradicional e, ao invés disso, utilizava gestos banais e eliminava a

diferença entre os gestos coreográficos. Cunningham criou a dança

ready

made

, de

caráter experimental e que valorizou durante toda a sua vida.

Tais acontecimentos, além das mudanças ocorridas na esfera da Ar

te,

culminaram numa nova concepção de arte, que se apoiava do cotidiano, apropriando

dele, da objetividade da vida e do consumismo urbano. Essas tendências inovadoras

desembocam na Pop Art

, no final da década de 1950, quando têm origem os

acontecimento

s contemporâneos que geraram profundas mudanças estéticas nos EUA

e influenciaram artistas de outros países.

Semelhante panorama promoveu a agregação do sentido do banal à Arte; foram

rompidos os limites entre as linguagens e muitas delas podiam integrar o mesmo objeto

estético, usando-o para expressar um novo modo de fazer artístico e comunicar

informações e realidades inovadoras. Os artistas dos anos de1960, da Pop Art

mundial

(incluindo a brasileira), apresentavam um certo humor negro. Canongia diz a re

speito

deles:

(...) com toda a sua exuberância iconográfica e cromática, havia ali um

certo humor negro. (...) Pop colocou o mundo da arte ao mundo da

experiência real. E, ao fazê-lo, destruiu os últimos rastos de aura que

revestiam a obra de arte e a figura do artista. (CANONGIA, 2005, p. 45-

46).

Uma crítica a toda aura que reveste a arte e a tira da convivência humana, de

ppening

– que literalmente significa acontecimento, evento – é apresentado e criado sob a forma de

multilinguagem, funcionando como captador e processador de novas tendência e está diretamente associado aos

conceitos de experimental e anárquico. PIRES, B.

O corpo como suporte da arte

Piercing, implante,

escarificação, tatuagem.

2005, p. 69.

N. STANGOS,

CONCEITOS DA ARTE MODERNA. Pop Art, ou Arte Pop. (...)

O termo em si foi usado pela primeira vez pelo

crítico brit

ânico Lawrence A

lloway, em 1954, com

o um rótulo conveniente par a “arte popular” que estava sendo criada pela cultura

de massa. Alloway ampliou o termo em 1962 para incluir a atividade de artistas que estavam procurando usar

imagens populares em um contexto de “belas

artes”. Desde então surg

iu uma série de outros rótulos concorrentes,

mas este foi o que vingou, apesar dos protestos (ocasionais) dos próprios artistas. (1991, p.160)

108

onde ela nunca poderia separar-se, mesmo que esta esteja submetida às ideias e

aspirações de um certo período histórico, e isso pode bem ser confirmado com o

pensamento de Fischer:

Um momento de humanidade que promete consonância no

desenvolvimento. (...) Coisas antigas, aparentemente há muito

esquecidas, são preservadas dentro de nós, continuam a agir dentro de

nós

– frequentemente sem que as percebamos – e de repente vêm à

superfície e começam a nos falar” (

FICHER,

1973, p.17)

Na sociedade pós-industrial ocorreram grandes mudanças: exacerbou-se o

consumo da massa, a evolução das mídias, a publicidade de produtos produzidos em

série,

fazendo com que a singularidade perdesse campo para o plural. Um mundo novo

surgia, onde o múltiplo ganhava valor de original. Há o prenúncio da morte da arte

tradicional, “(...) instaura a obra como sintoma de um suicídio, da

persona

e da arte”.

(CANONGIA, 2005, p. 44). Os artistas indagam, então, sobre os valores da identidade

do sujeito e do objeto.

Nesse universo de questionamentos sobre objetos e sujeitos, as imagens de

consumo do dia-a-dia foram trazidas para a obra, desumanizando a imagem, fazendo

arte equiparar-se a qualquer produto do meio urbano. Nivelando-se os objetos,

assumiu

-se uma postura crítica, que obrigou o observador a olhar com distanciamento

para a obra. Segundo Stangos, “(...) O que os artistas

pop

fizeram (...) foi encontrar

alg

uma coisa positiva nesses gestos de oposição, alguma coisa a partir da qual fosse

possível construir”. (1991, p 162).

Fazendo uma ponte com o que já apresentamos até o momento, propomos um

recorte sobre a Arte Contemporânea, seu papel e sua função. Pois,

seg

uindo o

pensamento de Pedrosa, “na arte pós-moderna, a ideia, a atitude por trás do artista é

decisiva”, assim como o uso das múltiplas linguagens. (1986, p.236).

A Arte Contemporânea apresenta sua raiz na Pop Art e, diversamente do que

ocorreu com a arte moderna, não teve um campo especializado. Dialoga com todas as

linguagens. Assim é o entendimento de Cocchiarele:

(...) Não é por acaso que os discursos teóricos sobre a arte moderna,

109

assim como os dos artistas também tenderam ao formalismo. A arte

contemporânea, de modo inverso e na contramão dessa tendência,

esparramou

-se para além do campo especializado construído pelo

modernismo e passou a buscar uma interface com quase todas as

outras artes e, mais, com a própria vida, tornando-se uma coisa

espr

aiada e contaminada por temas que não são da própria arte

(

COCCHIARELE,

2007, P, 16).

Assim, a Arte Contemporânea desempenha funções diferentes, utilizando, para

isso, novos suportes de representação, além dos meios tradicionais, gerando novos

tipos de relações com a vida. Nas palavras de Cocchiarele, “É como se, num processo

de integração entre arte e vida, a arte tivesse doado tanto sangue para a estetização da

vida que ela se

desestetizou”.

(2007, p.39). Na atualidade, com o mundo em rede, a

influênci

a na vida cultural é decisiva, não sendo mais permitido um desenvolvimento

isolado em nenhuma atividade: ao contrário, hoje são impostas ações interdisciplinares,

com vistas a um desenvolvimento global. O ser humano vai se modificando, se

reconstruindo, se recriando à medida que os meios de comunicação e expressão, cada

vez mais mecanizados, o atingem de forma mais profunda. A televisão e o Computador

(internet), es

mecanismo

s, cada vez mais avançados tecnologicamente, invade a

vida contemporânea e vai, ao mesmo tempo, distanciando-se e aproximando-se das

múltiplas possibilidades de se jogar nas fantasias e nos embalos da imaginação, o que

também incentiva as mudanças. Se entendermos esta “invasão” como algo positivo,

semelhante abertura proporciona um terreno fértil no que se refere à mudança de

valores, de critérios críticos em face de mudanças de comportamento perante o mundo.

Assim, “(...) como os problemas e as formas artísticas (...), se interpenetram de maneira

fecunda (...) de país a país (...) for

-se um estilo internacional; a noção de arte

mundial assume contornos nítidos.” (

PEDROSA,

1986, p. 230). Nessa época as

mutações ocorrem em ritmo acelerado, tanto no campo tecnológico como no social e

humanista, o que demanda, do homem contemporâneo, o desenvolvimento da

capacidade de executar ações planetárias em todos os sentidos.

São mudanças complexas em vários campos do saber, que nos afetam

cotidianamen

te. Não se trata de um campo de resultados únicos, mas de um espaço de

luta entre linguagens e interpretações, muitas vezes tendenciosas, seja na ciência, na

cultura, na estética ou na arte. Porém, pensando

se pelo lado do contato humano, estas

110

multiplicid

ades dos meios de comunicação criam restrições ás relações, em razão de as

pessoas estarem, muitas vezes, “enclausuradas” dentro de seus lares, destruindo os

possíveis vínculos sociais.

A arte, como se sabe, não vai além das inquietações de seu tempo, coloca o

homem diante da realidade que a gerou, mas, através de ligações, mesmo que tímidas,

tenta “(...) abrir algumas passagens obstruídas, pôr em contato níveis de realidade

apartados, uma vez que o vínculo social se tornou um produto padronizado.”

(BOURRI

AUD, 2009, p. 11).

As obras de arte contemporânea abriram-se “(...) a um mundo plural e

polissêmico, sem se deixar dominar ou estigmatizar, refutando normas do agir e do

fazer, já bem distante das restrições disciplinares modernas”. (CANONGIA, 2005, p.11)

O fazer artístico, hoje, deriva de uma atividade fecunda de conhecimentos das práticas

sociais, contrária à padronização de comportamentos impostos pela mídia. A arte tem

agora um novo “estatuto” de representação, rompendo com a ideia da obra estática e

preocupando

-se com um relacionamento direto com a vida, com o propósito de desviá-

la do domínio da imagem pura e de desmistificar o culto da obra. Nas artes plásticas,

como também na música, a construção poética da obra tem uma intenção clara, o

propósito

de abrir de vez a caixa de pandora

e mostrar a todos a real situação política

e social do país.

Essas transformações ocorrem em várias localidades, muitas vezes de forma

totalmente diferente, mas com um mesmo propósito: colocar a arte a serviço da vida,

acima de tudo da vida urbana, assumindo uma nova função. E seu modo de

apresentação tem agora uma durabilidade maior para ser vivenciada ou fruída, como

uma brecha a gerar infindáveis discussões; é um símbolo real do histórico social a que

“pertence” o artista. Bourriaud observa:

(...) Epimeteu caracteriza-se pela irreflexão e insensatez. Apesar de advertido pelo irmão para não aceitar qual

quer

presente de Júpiter, não pôde resistir quando o pai dos deuses lhe ofereceu Pandora como esposa. p. 61. Ibidem, (...)

Chamaram

-na Pandora, que significa “aquela que tem todos os dons”. Júpiter entregou-lhe uma caixa fechada e

enviou

a à terra para s

eduzir os mortais e levá

los à perdição (...). Pandora tornou

se esposa de Epimeteu (...) recebeu

a caixa de pandora e abriu-a. Imediatamente todos os males espalharam-se sobre a humanidade”. In CIVITA, V.

Dicionário de mitologia greco

romana

. 1976, p.143.

111

(...) ela cria espaços livre, gera durações com um ritmo contrário ao das

durações que ordenam a vida cotidiana, favorece um intercâmbio

humano diferente das “zonas de comunicação” que nos são impostas

(...), a arte contemporânea realmente desenvolve um projeto político

quando se empenha em investir e problematizar a esfera das relações.

(

BOURRIAUD,

2009, p. 23).

O fazer artístico e cada artista, à sua maneira, tomaram novos rumos. Hoje não

há mais a necessidade de o artista confeccionar a sua obra com as próprias mãos; é

“(...) a invenção ou a ideia que qualifica a autoria (coisa mental)”. (COCCHIARELE,

2007, p. 33). O uso de outros profissionais para executar a sua obra não faz perder a

autoria.

É importante compreender essas mudanças para se conseguir penetrar no

momento da história da Arte que está em foco neste trabalho, quando se deu a

utilização do sangue como matéria para a construção do objeto artístico.

O ano de 1968 representa um marco nessa nova maneira de ver e sentir o

mundo e o cotidiano. Foi um ano de mudanças políticas sociais e artísticas tanto no

Brasil quanto na Europa e nos Estados Unidos, estimulando grandes transformações no

modo humano de atuar no mundo.

Segundo Golberg,

(...) assinalou, prematuramente, o

início da década de 1970 (...)”(2006, p.142) e as conquistas sociais mundiais de então

ainda repercutem na sociedade de hoje. Foi uma luta pela igualdade de direitos civis,

pela liberdade sexual, pelo reconhecimento de lutas estudantis e diversidades cult

urais.

Este clima de lutas e revolta estendeu-se por todo o ano, mas foi o mês de maio que

tomou força e, por meio da televisão, disseminou

se de um país a outro.

No Brasil, a música de protesto com o

slogan

“É proibido proibir”, apresentada no

Festival Internacional da Canção da Rede Globo de maio de 1968, de Caetano Veloso

foi vaiado pela plateia. Em resposta, Caetano pergunta: “Mas é isso que é a juventude,

que diz que quer tomar o poder?

” E, em outubro daquele mesmo ano, os estudantes da

UNE são presos na cidade de Ibiúna, pelos militares, que ficaram no poder por mais

dezessete anos. Na França, o que provocou a revolta foi o fechamento da Universidade

de Nanterre, nos arredores de Paris, em 2 de maio. Os estudantes protestavam

contra a burocracia da instituição e contra a proibição de se dividir quartos com

colegas do sexo oposto. Em pouco tempo, a revolta ganha apoio dos estudantes da

112

Universidade de Sorbonne, invadindo as ruas de Paris. Os manifestantes tinham

como arma a palavra, espalhando, em cartazes e pichações, frase do tipo: “ceder

um pouco é capitular muito” ou “A humanidade só será feliz quando o último

capitalista for enforcado com as tripas do último esquerdista”, inspiradas pelo

pensamento de intelectuais como Herbert Marcuse (1898-

1979)

e Guy Debord

(1931

-1934). Os trabalhadores das fábricas, com o apoio dos sindicatos, também

aderiram à revolta, solicitando melhores salários e condições de trabalho. Esta

revolta foi apoiada por artistas locais e cineastas, inspirando composições musicais

com “Revolution”, dos

Beatles,

e “Street fighting man”, dos Rolling Stones. Nos

Estados Unidos, à revolta das comunidades negras, gerada pela morte de Martin

Luther King (1929

1968), somou

se outra, envolvendo toda a população americana,

depois a televisão ter exibido imagens da ofensiva do Tet, em que os vietcongs

atacaram as tropas americanas. Chocada, a população passa a rejeitar a Guerra:

Vietnã X EUA.

Na Tchecoslováquia e no México, os acontecimentos foram mais serenos. No

primeiro país, os ideais do “socialismo humano” de Alexandre Dubcek (1921-

1992)

foram impedidos por tropas soviéticas, num período que ficou conhecido como

Primavera de Praga. Já no segundo, à véspera da realização dos jogos Olímpicos,

durante os protestos inúmeros estudantes foram

agredidos, dissipando o movimento.

Esta forma de ver e estar no mundo gerou uma nova forma de arte, com o

ressur

gimento, no cenário artístico,

Performance

uma das vertentes da arte

contemporânea. Outra inovação é que, nos anos 1960, o sangue eleva-

à categoria

de elemento da arte, como matéria, tendo, muitas vezes, o corpo do artista como

suporte.

A P

erformanc

e, assim como o

Happening

e a Instalação

, tiveram suas origens

com

os Environments

(ambientes), práticas artísticas de exposição que surgiram

nos

Instalação

é (...) Uma prática artística cuja denominação nasceu nos anos 1970. (...) Pode-se defini-la como um

dispositivo plástico de objetos, de elementos multimídia ou não, investindo os recursos de um dado espaço

tridimensional. É truísmo dizer que, hoje, muitos artistas “instalam”. Desde há muitos anos, o verbo hegemônico nas

artes plásticas é “instalar”. In NAZARIO, L. & FRANCO, P. Concepções contemporâneas da Arte. 2006

p.17. (...)

A instalação, portanto, é um cenário que constrói um disposi

tivo que é um mundo e pretende ser um mundo enquanto

tal, isto é, um conjunto que provoca uma cesura (sic), um corte com relação ao resto (do mundo). Ibidem, p.25.

113

anos 20, com os

espaços

Proun

(Projeto para a afirmação do novo)

Lissitzky

, e no

fim dos anos 30, com as exposições surrealistas.

A prática do

Environment

é ligada ao

Happening

por usar os mesmos elementos:

teatro, artes visuais e música. O que difere um do outro é que, de um modo geral, na

Performance,

o público não participa, enquanto no

Happening

a participação do público

ocorre de forma mais ativa. É aceita como meio de expressão independente a partir das

décadas de 1960 e 1970, quando do desenvolvimento da Pop Art, do Minimalismo e da

Arte Conceitual.

Allan Kaprow (1927-2006) usou dessa prática nos finais dos anos 1950 e, a esse

respeito, diz que “a Instalação é cenográfica, enquanto a

Performance

é teatral (...). O

nvironment

era cenográfico por vestígios, mas favorecia o procedimento do fazer e do

fabricar, não o resultado final” (apud NAZARIO & FRANCO, 2006, p. 18). Kaprow

reprovou ainda a instalação por julgá

la intelectual. O

s Environments

não transportavam

do ateliê o objeto pronto; encontrado o lugar, dava-se o cruzamento entre objetos,

materiais, ambiente e, com a presença do humano, os elementos transformavam-

se em

outra coisa, em obra de arte.

Nesse novo momento da História da Arte, as Instalações, os

Happenings

e as

Performances

ampliaram

-se, utilizando em suas práticas, na tentativa de se

relacionarem com as coisas do mundo, materiais tanto do mundo natural quanto do

cotidiano urbano (pós

-industrial).

À medida que a Historia da Arte evolui, a intelectualização do real e a utili

zação

de diferentes materiais e suportes modificam-se, a ponto de usar a matéria para

representar

-apresentar a si mesma, na busca do retorno da “realidade”, em um jogo

que se dá através da representação do signo e a sua apresentação

concomitantemente.

Out

ra realização emblemática desta evolução foi a Body Art, com o

Actionismus

centrado nas P

erformances

ritualísticas de um grupo de artistas de Viena. O

Acionismo

Vienense caracterizou-se pela concepção do uso da violência contra o próprio corpo

O conceito de

Environments

envolvia a intenção de escolher lugares alternativos e seus espaços de exposição (ou

ações artísticas). Se a

instalação

contemporânea precisa de uma investigação de seus antepassados históricos é

porque estes (os

environments),

na sua ambição originaria, continham um desejo de espalhamento do produto

plástico que levava o projeto ambiental a âmbitos críticos. A passagem da denominação “

environments”

denominação “instalação” parece consagrar uma mudança de rumo. Ibidem p. 18

114

como obra de arte, colocando a negação absoluta da estética, do artista e da própria

arte sob o lema da redenção e da liberdade, assumindo, assim, um papel transgressor

e, ao mesmo tempo, messiânico e redentor.

O referido grupo dogmático desenvolveu-se em Viena entre 1965 e 1970 e teve

o artista Hermann Nitsch (1938) como um de seus protagonistas. O objetivo era

transgredir, quebrar os tabus corporais e mentais, numa busca catártica de libertação.

O próprio corpo era o suporte da obra e os materiais usados eram instrumentos de

corte e perfuração; as facas se convertiam em pincéis; e principalmente o sangue e as

secreções do próprio “corpo

suporte” eram o material para a construção da obra. Desse

modo, o corpo era a pintura, a escultura, enfim, o objeto plástico, renunciando assim, a

qualquer tipo de mercantilização da obra, criando a ideia de destruição como elemento

fundamental.

Hermann Nitsch, nos anos de 1960, criou um projeto de “arte total”, atuando com

outros jovens artistas também motivados pela rejeição e pelo puro ódio. Para Hermann,

tanto na arte como na ciência, a evolução acontece com mudança de paradigmas, que

geram novos paradigmas a serem compartilhados por uma comunidade, momento em

que os tipos vigentes entram em crise, e um novo paradigma se organiza. Dele, toda

uma comunidade de intelectuais se apropria e se encarrega de transmiti-lo a gerações

futuras, o que corresponde a um acontecimento que, nas artes, se nota com mais

“facilidade”, especificamente nas artes plásticas, após os anos de 1960.

A arte desenvolvida pelo Acionismo vienense objetivava envolver e

estimular todos os sentidos, utilizando diferentes linguagens, além do sangue

materializado. Sua intenção era representar uma estética semelhante à dos rituais de

sacrifícios. Foi nos fins de 1962 que Hermann, com a colaboração de Otto Muhl (1925),

pintor vienense, iniciou um processo performático, 1

action,

Vienna, 1962 (Fig. 14, p.

115

), com 32 minutos de duração. Vestido numa túnica branca, preso à parede em

forma de cruz por argolas de corda, é banhado com sangue por seu amigo Muhl. Foi a

partir dessas primeiras performances que amadureceu a ideia da criação do Teatro de

Orgia e Mistérios.

115

Fig. 14

Hermann Nitsch

–

“ 1

action”

Vienna, 1962

Hermann, na busca de uma pintura espontânea e gestual, após vários anos de

pesquisas e cada vez mais preocupado em criar uma obra com estas características,

funda o Teatro “Orgiástico” (Teatro de Orgia e Mistérios), desprezando os tabus sociais.

Talvez aqui seja necessário falar um pouco do artista. Nascido na cidade de

Viena, Áustria, em 1938, teve uma infância marcada pela morte e crueldade, numa

Viena destruída pelas bombas e tanques de guerra. Juntamente com sua mãe, vai para

a Suíça, um país neutro, onde ouviu calorosos discursos sobre arte contemporânea e

sobre artistas americanos e europeus. Retornou a Viena, Áustria e, com vinte anos de

idade, já havia se formado na “Faculdade de Viena Gráfica”. Em suas buscas, explorou

a arte, a filosofia, a literatura e a música. Traba

lhou como designer assistente no Museu

de Tecnologia de Viena, paralelamente preparando-se para sua primeira pintura ação,

erformances

. Após a sua primeira aparição em público com os Accionistas, começa

cultivar a ideia de criar um “evento” com duração mais longa. Participou de duas

Documenta Kassel: Documenta 5 e 7. Em 1972, na Documenta 5, Hermann Nitsch (e

os Accionistas de Viena) apresentaram-se para uma plateia internacional. Na

116

Documenta, 7, em que concorriam a prêmios, o grupo de Viena foi derrota

do por Josef

Beuys (1921

1986).

Hermann Nitsch tornou-se um dos mais importantes artistas da segunda metade

do século XX, mas o reconhecimento de seu trabalho na Áustria só aconteceu na

década de 1970, com as medidas de liberação que foram implantadas. E

sse

reconhecimento se refletiu em inúmeras homenagens e prêmios oficiais, porém o artista

foi confrontado por uma campanha de difamação sem precedentes entre artistas vivos.

É importante lembrar que Hermann foi condenado a uma pena de prisão e forçado a

ixar o país, a Áustria, logo após suas primeiras

Performances,

por causa de seu

protesto contra as estruturas sociais implantadas em consequência da Guerra Fria.

Como artista, Nitsch sempre enfatizou a importância de se manter em sintonia

com a sua terra, com a vida simples, com sua Weinviertel. E foi nessa região, no

castelo de Prinzendorf, situado a poucos quilômetros de Mistelbach, que encontrou o

seu próprio "

Iifeworld

" (vidamundo).

A cidade de Mistelbach testemunhou a criação de uma forma completame

nte

nova de museu regional, o Museu Hermann Nitsch, também conhecido como Museu

Mistelbach Center. Hermann criou no interior do prédio a sua casa, um mundo artístico,

nas oficinas desativadas da antiga fábrica Heger de máquinas agrícolas, um tipo de loja

de ferreiro que funcionava desde o século XVII. Ali funcionava também um centro

escolar de medicina e hoje é o quarto novo museu na Baixa Áustria. Nitsch obteve

amplo apoio da Província da Baixa Áustria para a criação do Museu e a cidade de

Mistelbach, que, durante muito tempo, foi uma região de fronteira e definida como tal,

hoje reivindica uma posição nova e promissora no seio da Europa. Outro detalhe

importante é que o vinho é um produto cultural da região, e Hermann Nitsch se apropria

dele em sua obra,

criando um elo de sintonia com a terra “local”.

O texto de Christian Resch, à página 16 do Catálogo de 2007, do acervo do

Museu Hermann Nitsch, traz a ideia de “Ressurreição!”. Esta ideia serve bem para

definir o trabalho do artista que pode estar relacionado com a ressurreição de toda uma

região

- a Áustria. “De uma região que foi muitas vezes definida como sendo "situada

em algum lugar atrás de Viena", que está agora a desenvolver-se em uma área-

chave

da Europa Central e passando por uma metamorfose que irá vê-lo emergir como

117

multicoloridas borboletas, local de prosperidade econômica, artística e cultural, variada.”

Essa necessidade de ressurreição da cidade-local pode ser encontrada nas obras do

Teatro de Orgia e Mistérios.

Fig. 15

Hermann Nitsch

– “

Painting Performance”

(pintura

performance

)

Vienna Seccession, 1987.

Fig. 16 - Hermann Nitsch –

“Litografia”,

1984

folder “Arquitetura do Teatro de

Orgia e

Mistério

– Teatro III -1

06x75cm

Foto de

Fred Jahn

–

Viena, 1992.

Nos espetáculos do Teatro de Orgia e

Mistérios, as obras são planejadas

como imagens, não são criados ao

acaso, ou sobra de uma ação.

118

Nos espetáculos do Teatro de Orgia e Mistérios,

utilizavam

-se restos de animais e

de sangue, num projeto de

“(...) Cerimônias, mistérios (...

), (GOLDBERG, 2006, p. 153).

O caráter definitivo dessas ações concretizou-se em 1981, e a proposta era

proporcionar uma interação do indivíduo consigo mesmo, o que somente era capaz de

se cumprir com a ação da sua dor e desejo misturado aos objetos num estado de

embriaguez, “permeando em mim, e através de mim”. Para Hermann, o envolvimento

do corpo com o sangue, além dos outros elementos orgânicos do animal, atuaria como

um fio condutor da liberação das energias reprimidas e também como um ato de

purificação através do sofrimento.

Fig. 17

Hermann Nitsch

“122

action

Burgtheater, 2005

A música é apenas mais uma linguagem que integra o Teatro de Orgia e

Mistérios, assim como o desenho, a arquitetura e o roteiro. Já a pintura tem um papel

119

fundamental, pois atrai o sentido de visão, que é o primeiro dos cinco sentidos a reagir

a um estímulo, conduzindo aos outros sentidos: audição, paladar, olfato, tato. Diante

desta afirmação, a pintura, na obra de Nitsch, é mais importante que a música, mesmo

que este último elemento tenha um

status

mais elevado, por ser capaz, em outras

situações, de levar o humano a “viagens” de sentimentos íntimos.

Essas pinturas não são concebidas por meio de um processo silencioso e

meditativo como normalmente é a pratica de um artista, que se tranca na solidão de seu

ateliê, mas, ao contrário, são o resultado de uma Performance de pintura. O sangue

usado num primeiro momento seca e dá uma coloração marrom; em seguida, aplica-

outro pigmento vermelho, cuja cor permanece inalterada. A esse respeito comenta

Hermann: ()

...as minhas primeiras imagens desenvolveram-se através de uma gama

de cores. As minhas pinturas são desenvolvidas em ações, retirei vários

tons, usados como uma substância ... a cor de carne, sangue, intestino

tornou

-se essencial. Os tons de vermelhos tornaram-se dominantes...

tudo centrado na cor do êxtase, do sacrifício, da paixão, do sangue, da

carne ... (NITSCH

, 2007, p.232

. Tradução nossa

)

Fig. 18

Hermann Nitsch

– “

Action,

day play

”,

(3º dia de jogo)

1984

120

No Teatro de Orgia e Mistério, as P

erformances

eram ou são “pinturas

gestuais” resultantes de uma “ação”, uma arte que soma outras linguagens, criando

a expressão artística. Estimulado pelos sentidos, o espectador comporta-se ora um

consumidor passivo, ora como um testemunho envolvido num volume de sangue

que verte. O participante da situação hesit

a e, ao envolver

se nesse processo, se dá

um novo sentido, transformando-se em co-autor, co-produtor, através de suas

sensações “ocultas” no inconsciente, assumindo atitudes que se convertem em

formas que inspiram exemplos sociais.

Entende

-se que, nesse “intercâmbio”, ao participar desta atividade artística, o

espectador estabelece de antemão um diálogo de duplo sentido: percebe-

se,

comenta

-se, desloca-se no espaço e no tempo da realização do “evento”. Nesse

momento, ele estabelece uma troca com as ações que geram a

performance,

que

proporcionam a abertura das pequenas “fendas” internas no inconsciente do

indivíduo, pelas quais o participante poderá libertar todos os seus “demônios”, os

seus desejos, as suas “loucuras”. Como comenta Bourriaud:

(...) a obra de arte representa um interstício social. O termo interstício

usado por Karl Marx para designar comunidades de troca que

escapavam ao quadro da economia capitalista, pois não obedeciam à

lei do lucro: escambo, venda com prejuízo, produções autárquicas

etc.

(...) maneira mais ou menos aberta e harmoniosa no sistema global,

sugere outras possibilidades de troca além das vigentes nesse sistema

(...). (2009, p.22).

São “simulacros”, emoções originadas de um estado de êxtase, exteriorização

de sentimentos adormecidos no “interior”. O participante, espectador ativo,

consome na obra o seu mundo, apropriando-se deste momento como algo sagrado.

Bourriaud (2009) observa que este processo é uma abertura para acolher a

experiência do observador, como uma película mental, um conjunto de informações

que lhe desperta na memória como uma seção psicanalítica.

121

Fig. 19

Hermann Nitsch

–

“ 2

action”

Vienna, 1963.

A princípio as Performances de Nitsch se restringiam a pequenos espaços

privados; posteriormente as suas apresentações “invadem” os espaços públicos, além

de museus e galerias. Após a compra do Castelo de Prinzendorf, “O Teatro de Orgia e

Mistérios” adquiriu um novo formato, com apresentações de duração bem mais longa.

A inauguração do Museu, patrocinada pelo governo austríaco, se deu no ano de

1998, com uma grande

performance

- além de grande no sentido de espaço, também o

foi na questão de tempo, com duração de seis dias. Foi prestigiada pelo chanceler

austríaco, além de outros ligados a este governo, que se entusiasmaram com o

trabalho, que mescla mito e realidade, na busca de liberdade interior.

Nas obras de Hermann Nitsch, o sangue é a matéria, um elemento pronto com

suas leis, com suas cláusulas, apresentando o seu poder de vida e morte. Aparece

como embrião artístico, impondo o peso da autoridade ou da sua significação perante a

“tradição”, exigindo do artista atitudes audaciosas e de obediência. Trata-se de uma

obra que nasce num determinado tempo histórico, gerando uma situação que não é um

reviver da história, mas uma apropriação dela para extrair elementos que a nutram e

sustentem a “ação”, fixando valores “intemporais” para o futuro, valores universais

infindáveis. Através de seus valores, a obra sugere ao contemplador formas múltip

las

de interpretação.

122

Fig. 20

Hermann Nitsch

–

“Action, 3

day play”,

(3º dia de jogo)1984

O sangue é um elemento que, pelo seu valor na vida, não faz parte do material

usual na arte. Porém, desde o surgimento da representação pictórica, na Pré-

História,

vem sendo apresentado-usado, ora de modo implícito, ora explicitamente na obra em

sua “fisicidade”. E foi na contemporaneidade, neste caso nas obras de Hermann Nitsch,

uma vez mais usado na sua forma material, firmando o seu caráter espiritual,

assumindo o seu lado “mágico” e dando à obra uma energia cósmica “sobrenatural”: é a

“cola” essencial para a comunicação da ideia do artista. O sangue, neste ca

so, constitui

um elemento que se apresenta como forma e conteúdo ao mesmo tempo. Os objetos

de arte de Hermann Nitsch parecem obedecer às leis físicas do sangue, vida-

morte,

mas o seu uso é de forma não-natural, mas em prol da arte. Por outro lado, també

123

pode ser “sentido”, entendido, como conteúdo que resulta de sua matéria, criando

linguagens. Bourriaud observa:

(...) expõe o inconsciente da produção humana e o eleva á condição de

um material de construção (...) sua arte esta “fora de qualquer rela

ção

de mercado, entre cliente e fornecedor”. O trabalho de Nitsch representa

o encontro do universo da arte com universo do homem, cruzando num

espaço repleto de símbolos e energia, onde o sangue, o sacrifício animal

é o agente condutor desta troca (...).

(2009, p.89

92)

Na obra de Hermann Nitsch, o ato de representar poderá ser

entendido como a substituição de apresentar. O animal, quando trazido por ele e pelos

colegas, é pendurado de cabeça para baixo, de forma que parece estar crucificado.

Com um grande corte na frente do animal, já esvaziado de seu sangue, tiram-lhe as

vísceras e outra quantidade de sangue jorra de dentro do animal, boi ou porco,

banhando também o modelo, que se encontra na mesma posição, ou seja, crucificado.

Este recebe parte desse

elemento orgânico, sangue, misturado a vinho tinto e vinagre.

Fig. 21 detalhe

Hermann Nitsch

122

Action , Burgtheater, 2005

124

Com esta ação, a “fé” de Hermann, concentra-se na exteriorização das

ergias reprimidas, como um ato de purificação. Lembra a obra de Francis Bacon

(1909

1992),

“Cabeça entre os quartos de um boi” (1954), e enfatiza que o ato de

matar animais foi eliminado da experiência moderna. Nas suas obras é do corpo

que exalam as possibilidades de transcendência da memória, a busca da

inconsciência adormecida. Goldberg comenta:

(…) Os trabalhos do artista austríaco Hermann Nitsch, iniciados em

1962, envolviam ritual e sangue, tendo sido descritos como “uma forma

estética de oração”. Antigos ritos dionisíacos e cristãos eram

reencenados em um contexto moderno, supostamente ilustrando o

conceito aristotélico de catarse através do medo, do terror e da

compaixão”. (GOLDBERG, 2006, p.153).

Hermann,

nesse

processo

artístico

em que mistu

o sangue com outros

elementos

naturais,

transformando

-o em um só corpo, cría um corpo real. Nas

palavras do próprio artista: “

quando

utilizo o

sangue

, derramo

superficie da

imagem e misturo com os pigmentos;

não

vejo

isso

como

efeito

de pintura, mas

como uma entidade real que

tem

consistencia

física

cor

cheiro

…” (NITSCH, 2007,

p. 90). O efeito colateral desse processo de provocação é a relação entre míticos e

rituais de sacrifício, que estão enterrados no inconsciente coletivo. Para ele, a razão

prática de rituais de sacrifício sadomasoquista, consiste na necessidade de que o

acontecimento seja “puro”, para que aja a comunicação com o inconsciente.

É de conhecimento geral que as artes performativas são uma cultura orgânica

no espaço. Com suas práticas, Hermann Nitsch, tem a capacidade de interferir em

todas as camadas da sociedade. As suas atitudes,

performances,

ações corporais

radicais dentro do sistema social, são uma busca de “reviver” (simulacro) situações

traumáticas (guerra), místicas de um povo, através de experiências em que o

sangue é um elemento indispensável para transportar o observador ao seu

inconsciente adormecido.

Após a Segunda Guerra Mundial, acontecimento sangrento da história da

humanidade, que deixou um saldo altíssimo de mortos, entre os doloridos anos de

125

1939 e 1945, foi possível ver a capacidade humana de reinventar, reconstruir, fazer

ressurgir da destruição, sobre a sombra do drama, das catástrofes e de múltiplas

dificuldades. O corpo é o veiculo que conduz a essa “estrada” da reconstrução.

Através de uma encenação concreta, transforma-se o corpo “vazio" (esquecido)

num corpo presente, social, orgânico, político.

Nesse sentido, as ações de Hermann estão associadas aos rituais, aos

“transes”, gerando, aos olhos desprepa

rados, a criação do teatro da crueldade, pois,

entre outras barreiras que se rompem, o artista parece fugir da lógica racional ao

evocar o mito dionisíaco

em prol da liberação de um estado mais puro e “primal”,

que lembra a prática do sadomasoquismo.

Sad

omasoquismo é uma palavra que Hermann utiliza com frequência na

publicação de 2007 do Museu Hermann Nitsch. É definida por ele como um costume

imprescindível para os rituais pagãos em homenagem à Mãe Natureza, consistindo

na prática de autocastração, amputação de seios, talhos e autoflagelação do corpo

em prol da fertilização do animal da deusa.

Nas suas P

erformances

, as ações são como um ato de magia; distanciam-

da moral, transformam

se em outra ordem, “(...) expõem o inconsciente da produção

humana e o elevam à condição de um material de construção (...)” (BOURRIAUD,

2009, p. 89)

A arte de Hermann Nitsch se apropria de “coisas” e questões do mundo real,

articulando

-as com mitos e usando de diferentes linguagens: música, corpo, pintura,

animais, elementos orgânicos, o sangue, através de rituais sangrentos, no sentido

Paglia (1992) define o deus Dionísio como energia desenfreada, loucura, êxtase, histeria,

promiscuidade,

indiscriminação, empático, uma emoção simpática que nos leva ao encontro com outras pessoas, lugares ou tempos.

Apático à ideia ou prática, introduz na matéria movimento e energia, os objetos são vivos, e as pessoas bestiais. Já o

princípio

violento do culto de Dionísio, a sua origem é o

sparagmós,

que, em grego, significa “rasgar, despedaçar,

estropiar”. Para estes cultos, o corpo do “Deus” ou seu substituto, humano ou animal, é feito em pedaços, para serem

comidos ou distribuídos como sementes na vegetação. Acreditavam que comer a carne humana crua os levaria a

internalizar a divindade: “(...) A antiga religião de mistérios baseava-se na imitação do deus pelo fiel (...). Antes de

ser preso, Jesus rasga o pão da Páscoa para seus discípulos: ‘Tomai, Comei; isto é meu corpo’ (Mateus 26:26). Em

todo oficio cristão, hóstia e vinho transformam-se no corpo e sangue de Cristo, consumidos pelo fiel. No

Catolicismo, isso não é simbólico, mas literal. Transubstanciação é canibalismo (...). (

In;

PAGLIA,

Personas

Sexuais

. Arte e decadência de Nefertiti a Emily Dickinson São Paulo: Cia das Letras,

1992, p. 98

99)

126

da construção de uma consciência coletiva, “uma arte para a vida real”. O seu

processo era, a princípio, orientado para a pintura, mas, depois, foi muito além; criou

uma nova forma de representação imagética - pintura de ação - para a ação em si.

Na década de oitenta deixou para trás definitivamente o apego à tela, penetrando na

“terceira dimensão”, que envolve a manipulação de objetos no espaço físico, atitude

necessária para a criação o

u aperfeiçoamento do “Teatro de Orgias e Mistérios”.

Outra artista performática ritualística é Ana Mendieta, (1948-1985), nascida

em Havana e exilada nos Estados Unidos em 1961, época da Revolução Comunista

em Cuba, durante o acontecimento que ficou conhecido como “Operação Peter Pan”

(realizado pelos EUA à época do início da Revolução para tirar milhares de crianças

de Cuba – Radio Habana Cuba – N-D). A solidão do exílio foi traumática, agravada

ainda pelo fato de ser mulher latino

americana e ambos fora

m como “sementes” que

germinaram em sua arte. Na sua trajetória de artista, realiza trabalhos nos EUA,

Cuba, México e Itália, ampliando suas atividades para espaços públicos e privados,

com a pretensão de atingir um público maior. Seu objetivo era atingir

“despreocupados” com os tabus que giravam em torno do corpo feminino,

questionando a inseparabilidade de nascimento, sexualidade e morte.

Sua poética é diferenciada, pois liga vida, corpo, sangue e outros elementos e

fenômenos da natureza; trata-se de uma arte de “terra-

corpo

-espírito”, pois faz

esculturas que remetem à origem do humano, construídas diretamente na terra,

com a qual o seu corpo em contato, deixando nela “as suas marcas”. Mergulhando

o corpo na natureza, criou “esculturas corporais de t

erra”, como se ela mesma fosse

um elemento da natureza: um corpo feminino, a fonte primeira de vida e

sensualidade, o que promove a criação de relações com antigas “deusas”

paleolíticas.

Em suas apresentações públicas enfrentou várias dificuldades. Era um

desafio mostrar obras radicalmente inovadoras, de caráter fortemente feminista, em

que está presente a violência masculina sobre o corpo da mulher, tal como se vê

também nos trabalhos de Gina Pane, Frida Kahlo e, de certa forma, de Marina

127

Abramovic (1946)

Mendieta, na década de 1970, desenvolve uma obra tanto “espiritual” como

física, que recebeu o nome de “Silueta” (“Silhueta”). São esculturas realizadas em

areia, terra ou lama, imprimindo o seu corpo no solo, estabelecendo contatos

diretamente com a terra, deixando as marcas de si. São silhuetas nas superfícies,

interagindo com a natureza. O uso de elementos naturais e orgânicos, tais como o

sangue, o fogo, a água, a terra, a vegetação e outros, além de seu próprio corpo,

incorporam

-se de vez em sua obra. Esses elementos foram essenciais em seu

vocabulário de artista e de pessoa.

Ana Mendieta, assim como os outros artistas deste capítulo, desenvolveram

uma arte de “ação” corporal (Body Art), ritualística. Tanto os

ready

mades

Duchamp como as pinturas gestuais de Jackson Pollock (1912-1956) são fontes

importantes para a evolução desse tipo de arte. A contribuição de Duchamp, como

foi discutido anteriormente, se deu por ter incorporado os

Objets Trouvés

. Já Pollock

contribuiu com seu caráter cênico no ato de pintar, distanciando-se da forma

convencional dos pintores, abandonando os pincéis e optando por um processo de

respingar ou jogar a tinta na tela em uma atitude corporal. O gestual de seu trabalho

envolve todo o corpo, uma pintura de ação, fazendo uso de enormes telas, as quais

se transformavam em espaços cênicos, em que a expressão corporal do artista

tornava

se imprescindível para a realização do objeto de arte.

Na reflexão de Alan Kaprow, estas ações ocasionaram uma nova forma de

expressão, em que o movimento, o espaço, a vida e o corpo iriam mesclar-se na

arte do futuro. Após Pollock, o corpo do artista abriu-se para a arte que “cresce”,

“aventurando por outros caminhos”, uma arte mais “espiritualizada” que se deu a

partir dos anos de 1960.

Ana Mendieta anda por caminhos diferentes, apropria-se desse novo modo

de produção artística, tal como fez Hermann Nitsch. O inconsciente está

incorporado, migrando para um mundo “espiritual”, a sua “subjetividade”, um retrato

íntimo embriagado de emoções, mostrando seu entendimento de mundo. Questiona

128

a violência e a repressão da mulher perante o universo masculino, além do fato de

ter sido arrancada de seu “útero materno”, Cuba.

Ana desenvolveu a sua vida pessoal e sua trajetória de artista nos Estados

Unidos, explorando o corpo como uma afirmação de si mesma, já que “perdera” a

identidade quando retirada de Cuba. Sua integração no ambiente se dá sob a forma

de ações que se articulam no espaço natural.

A força interior da alma de artista de Ana Mendieta, produtora de grandes

feitos e efeitos, favorecidos pelos objetos, pela natureza, acontecimentos exteriores,

dados pelo cotidiano, pela beleza ou pelos horrores da vida, convidam a

compartilhar ativa ou passivamente, uma vez que apresenta aos nossos olhos uma

inquietude, tirando-nos, mesmo que por alguns instantes, a tranquilidade, a

felicidade, a alegria, o humor, transportando-

nos para o nosso próprio conhecimento

de mundo.

É a própria Mendieta quem diz: “O ponto de viragem na minha arte foi o ano

de 1972, quando percebi que as minhas obras não eram suficientemente reais em

relação àquilo que pretendia que a imagem representasse” (apud ALMEIDA, 2001,

p. 342). Suas obras a partir de 1973, data do início de suas primeiras intervenções,

são ações em espaço público ou em locais fechados e, a um olhar descuidado,

“parecem” ações do grupo de Viena

(Actionismus),

em especial de Hermann Nitsch.

Mas a um olhar mais atento verifica-se que sua arte está misturada a sua vida,

incorporando

-se o seu físico e seu espírito para firmar a sua identidade. São

“ações” diferentes da magia do “Teatro de Orgia e Mistério” de Hermann Nitsch, pois

não buscam nos antigos deuses a sua poética, mas são ações solitárias, que

representam o “seu sempre”, suas inquietações feministas e sua trajetória, quase

que prenunciando o desaparecimento de sua figura nos trabalhos posteriores, nos

quais o que restará serão apenas as suas Silhuetas. São obras que hoje podemos

afirmar que se transformaram em mito ou em uma espécie de poesia testemu

nhada

pela natureza.

“Os efeitos realistas que pretendia obter nesses primeiros trabalhos são tanto

129

mais desconcertantes quanto, vistos retrospectivamente, parecem antecipar a sua

própria morte violenta, atirando-se de uma janela em 1985.” (ALMEIDA, 2001,

347). A interpretação a princípio poderá girar simplesmente em torno da obra,

discorrendo sobre o material utilizado para a sua construção, o local da exposição,

condições climáticas, e outros argumentos que normalmente se utilizam para uma

análise objetiva do objeto de arte, mas o nosso sensório nos leva além, pois, se

considerarmos o histórico de vida da artista, a sua subjetividade em outras poéticas,

torna

se impossível deixar de fazer alusões a sua morte.

Nesta obra, Untitled (Hotel Principal)

Performances

- “

Silueta”

(1973) (Fig. 22,

p.130

), Ana apresenta o seu sentimento de forma tão ousada que torna o seu

trauma ainda mais trágico. Um órgão sobre si, um símbolo de saudade, perdas, um

coração voltado para o “ontem” para o “antes” ainda “cheio” de “amor” e “angústia”,

repousando sobre o peito da figura morta. Conforme o comentário de Bell:

(...) Tais símbolos sintetizam uma possível direção para o feminismo.

(...) Ao chamar sua sucedânea corpórea de “ilha”, ela apontava para

Cuba, o país de que fora expulsa aos doze anos de idade (...), ela se

tornou o tipo de declaração essencial sobre a “mulher” que outra ala

mais teórica do movimento feminista estava procurando desmistificar,

sobretudo por meio de práticas documentais.” (BELL, 2008, p. 439).

O vigor da obra consiste na expressão simbólica, uma forma dialética que

estabelece uma discussão através da própria forma, gerada em uma “rede” não-

verbal; trata-se de significados emocionais, sentimentos dela, uma arte

“pessoalíssima”. O contato com estes objetos é passível de silenciar-se ou de gerar

interpretações infindáveis.

130

Fig 22

Ana Mendieta

–

“

Untitled (Hotel Principal)” 1973

Performance

, foto/document

ação: Hans Breder,

20 x 13 cm ¼ polegadas.

Este corpo manchado, da cabeça aos pés, pelo sangue, em uma linha

contínua, com uma pequena poça se formando na parte inferior das pernas e

131

escorrendo para a calçada, é o resto de símbolo de vida da mulher, já morta em

razão de uma ação violenta.

A crítica social estabelecida pela artista passa pelo “filtro”

de sua subjetividade, num questionamento similar ao que poderá ser encontrado na

obra

Azione Sentimentale,

1974, de Gina Pane, desempenhando o papel ce

ntral,

para mostrar o seu sentimento perante os meios pelos quais a sociedade desenvolve as

“tramas” de suas atividades. Para que essa ideia possa ser compartilhada, a artista

apropria

-se de um “(...) local específico em que se desenrolam suas atividades,

segundo os princípios de um

materialismo

analítico

de inspiração (...)”. (BOURRIAUD,

2009, p. 81

82).

Um olhar mais cuidadoso possibilita até fazer uma relação entre a obra Untitled

(Hotel Principal) (Fig.22 p.

130

) e o prenúncio de morte da artista. Em sua última

performance

na calçada de Nova Iorque, Ana Mendieta, andando na contramão,

despreza o simulacro de suas ações anteriores e suicida-se. O acontecimento de 1985

deixa

nos um registro mórbido de sua derradeira

performance

, sua “despedida”.

Untitled

é como uma “profecia” desse ato, sua última ação, que é de provocar arrepios. A sua

singularidade e intensidade nessa silhueta, em que jaz um corpo já quase esvaziado de

sangue, fazem crer que ainda o sangue, mesmo que timidamente, brota deste corpo

para banhar a calçada e a si próprio. O questionamento implícito diz respeito ao valor

do corpo da mulher, um corpo com capacidade de esvaziar-se na nossa presença.

Nesta

performance

há um tipo de horror, uma negação da vida. Por outro lado, há a

denúncia, a cobr

ança de mudanças sociais.

Assim, como forma de expressar sua poética, Ana Mendieta usa o corpo, este

volume que está diante de nós, semelhante a nós, porém morto, impedido de seguir o

próprio destino. O conteúdo é a negação da vida, a morte, propondo a

separabilidade

de forma e conteúdo, como observa Pareyson em sua definição sobre forma e conteúdo

na obra de arte:

(...)

trata de inseparabilidade de forma e conteúdo, porque entre a

espiritualidade do artista e o seu modo de formar há, precisamente,

iden

tidade,

assim a própria matéria formada é, de per si, conteúdo

expresso. Como o modo de formar do artista é a própria espiritualidade,

traduzida em termos operativos e tornada gesto do fazer, assim não é

mais possível separar a consideração dos valores formais da

132

consideração do significado espiritual e vice-versa(...)”. (PAREYSON,

1997, p. 63).

No mesmo ano, a artista apresenta e representa um acontecimento que fez

vir à tona as suas inquietações sobre a condição da mulher no mundo, cujo

conteúdo e forma giram em torno do estupro seguido de assassinato de uma jovem

colega da Universidade de Iowa. Uma explosão interna se fez presente, após a

leitura desse fato, estupro, produzindo logo a seguir dois trabalhos performáticos

“Rape Scenes” (cena de estupro), um para o ambiente interno e outro para o

ambiente externo.

Em ambiente interno, Ana Mendieta cria uma

Performance

em que

permaneceu dias em seu apartamento recebendo visitantes: a obra era o seu corpo,

seminu, ensanguentado, “a sua cabeça sob uma poça de sangue e a parte inferior

do corpo nua, manchada de sangue, com tudo partido a sua volta. ”(ALMEIDA,

2001, p. 347) Foi uma representação viva do fato ocorrido, um convite a reflexões,

estabelecendo uma relação entre vida, morte e violência urbana

Ao enfatizar a violência, o ódio, o sofrimento, a humilhação, a presença do

sangue é uma sublimação da tragédia; reviver por dias o ato violento, com o

propósito de criar relações com sua natureza de mulher e provocar no outro este

sentimento torna o fato real; aos olhos do espectador, o fato torna-se ainda mais

dramático. Através de seu trabalho e com a convicção de compartilhar uma força

própria do universo feminino, Ana expõe as suas inquietações, suas angústias, sua

visão social e seu descontentamen

to em relação ao acontecimento.

É o que se pode verificar na imagem da

Performance,

de 1973 (Fig. 23,

p.133

), em que expõe a parte inferior de seu corpo e, entre as suas pernas, o

sangue escorre, documentando a violação e a agressão ao corpo feminino. Emb

ora

a cabeça da “vitima” esteja fora dos limites imagéticos da foto, a obra é um

documento entre tantos outros, que registra fatos com este contexto verídico.

133

Fig. 23

Ana M

endieta

– “

Untitled

(

Rape Scene

)” –

(Cena de

Estupro),

1973

- T

he estate of ana mendieta collection.

Courtesy:

gallery lelong, new york (A “herança” de

Ana Mendieta. Cortesia:Galeria Lelong)

Nessa obra, Ana Mendieta não trata de uma simples simulação e, sim, procura

expor, à sua maneira, o que esteve sempre no inconsciente das mulheres, como que

um “registro” formado pelo conhecimento e pela sua criatividade emocional e feminina,

algo “que vem de dentro”.

O sacrifício, a criminalidade, a opressão, a humilhação, tudo isso é para onde a

obra da artista, com suas ações performáticas nos transporta. Pode-se dizer que o seu

propósito é o de apresentar, além de outras insatisfações suas, a problemática

134

enfrentada pela mulher em um universo machista, onde a força bruta masculina opera

sobre a fragilidade física feminina. Até se poderia afirmar que Ana Mendieta impõe um

pecado incondicional ao homem, o “macho” de visões distorcidas sobre o que significa

a mulher no mundo.

Para a artista, o corpo, e, por extensão, o sangue que dele faz parte, é o

instrumento perfeito para buscar a própria identidade perdida no tempo. O sangue se

faz presente na maioria de suas obras, um elemento orgânico que, segundo diz Betina

Sor em seu blog (2009), é familiar na vida feminin

O local também está ligado às suas formas de denunciar. Para a exposição-

criação, é de suma importância um espaço de produção convertido em ponto de

encontro, “(...), de simulação de liberdades e de experiências (...). Um modelo, um

laboratório, um espaço lúdico: em todo caso, nunca o símbolo de coisa alguma, e

menos ainda uma metonímia.” (BOURRIAUD, 2009, p. 82)

A obra de Ana Mendieta expressa uma consciência politica feminina, é o dialogo,

como afirma a artista, entre a paisagem e seu corpo, ou o corpo feminino, com base

nas suas próprias silhuetas. E expressa ainda a angústia de viver entre dois “mundos”,

duas culturas. Quando de sua segunda viagem a Cuba, em declaração a uma

entrevista, expressa a vontade de realizar trabalhos em sua terra natal,

razão de ter

sido tirada dali na pré

adolescência.

Aliás, em relação a isso, seu interesse não é o de manter contato com o outro; na

série “

Siluetas

” (Silhuetas), seu interesse é pela terra, que lhe fora negada quando era

ainda menina. Nesta série, atr

avés de seu corpo transmite emoções encantadoras, com

preocupações voltadas para o seu universo de mulher desterrada, de sua própria

identidade de mulher e artista cubana. Desde os anos de 1970, a sua poética está

voltada para uma dialética com a natureza, um meio que encontrou para transformar

em realidade a sua vontade de afirmar as suas raízes e de conceituar a cultura cubana.

E nessa busca de suas origens ou, na tentativa de recordá-las, além dos já

mencionados elementos naturais, como o fogo, flores, terra, lama, folhas, o sangue,

existem segundo sua irmã, Raquelin Mendieta, relações com a religião afro-

cubana

“Santeria’s orishas”; um sistema religioso que une crenças católicas com a religião

tradicional de Iorubá praticada por escravos e seus descendentes em Cuba,

135

semelhante ao candomblé no Brasil.

Nos anos de 1974 e 1975, apresenta seu corpo sobre a água do mar. Num

processo de construção de suas “

Siluetas”,

Ana Mendieta permitiu a ação da natureza

sobre suas obras, ao mesmo tempo em que agia sobre ela, gerando ações recíprocas

sobre a prática artística. A natureza passa a ser co-autora de sua obra, como se pode

ver na imagem

da figura 24, p.

135

Fig. 24

Ana Mendieta

Silueta Works in Mexico,

( Silhueta trabalhada no México)

20x13 cm, 1973.

As obras de Ana Mendieta são um tributo à natureza, uma oração, um rito, uma

136

magia, em que a artista se oferece por inteiro para a terra ou deixa-se consumir pelo

peso do sangue, com suas leis de vida e morte. E com um olhar mais cuidadoso e,

andando na contramão, quebrando as regras de uma leitura objetiva sobre o objeto

artístico

, permitimos que estas obras movimente

nossos pensamentos, e, a cada

novo olhar sobre a mesma, descobri

mos outras possibilidades de interpretação. São

poemas visuais “carregados” de metáforas, gerando em cada pessoa um entendimento

que se soma a cada novo contato.

O objeto artistico de Ana Mendieta é o exteriorizar de suas angústias, carências

impossiveis de suprir, uma dor incurável, sem remédio. Mendieta apropria-se destes

sentimentos sem solução. A construção poética da obra da artista não “(...) é, assim,

consequência de algum impulso irreprimível para exprimir o que vai por dentro dela;

isso é elemento importante na formação da personalidade, mas se trata de ato psíquico

muito anterior ao ato estético criador.” (PEDROSA, 1986, p.15).

A sua subjetividade foi uma “conquista” contínua e

sua característica artística, um

território (um mundo) emblemático para firmar a sua existência de pessoa, de artista e a

sua forma de participar do mundo. A sua poética se deu pelo uso de seu corpo como

veiculo de expressão pessoal e social, dando ênfase sobre o corpo feminino,

desafiando a tradição masculina do nu feminino idealizado.

Outra grande artista performática foi Gina Pane (1939

1990),

nascida em Biarritz,

França. Como morou na Itália por um longo período, muitos lhe atribuem uma

nacionalidade “í

talo

francesa”.

Sua primeira exposição individual foi realizada em 1966,

após a conclusão do curso na “École des Beaux Arts” e no “Atelié d’Art Sacré Arnoldi”

em Paris (1961

63), conforme as palavras de Almeida (2001),

Pane inicia o seu trabalho como escultora em meados da década de

60, mas

muda a sua forma de expressão, construindo Performances, que punham em evidência

questões ecológicas de proteção à natureza, “um jogo entre mítico e estético” de uma

espiritualidade extremada. Tratava-se de um trabalho voltado para questões

ambientais, ligado à superação da lógica do objeto, misturando-se com o ambiente.

Nesse período, o tema ambientalista estava em primeiro plano e a artista estabelecia

um diálogo íntimo com a natureza, mesclado às suas preocupações c

om a conservação

e a responsabilidade ambiental. Essa arte de caráter imediatista convida o público a

137

confiar naquilo que afirma: as obras são invisíveis, mas existem. Na fig. 25, p.

137

, tem

se a performance de Gina, intitulada: “Num campo e com a ajuda de dois espelhos,

enterrei um raio de sol na terra” (GINA, apud ALMEIDA, p. 430). Tal

performance

foi

realizada ao meio

dia de 12 de julho de 1969, em Eco, na França.

Fig. 25

Gina Pane

- “

Enfoncement d’un rayon de soleil”, (Enterrando um

aio

de Sol)1969

Performance

Campo em

Eco, França.

O corpo da artista nessas primeiras

performances

já nos é apresentado como

veículo de expressão, transformando

se, posteriormente, em suporte para as ações que

se sucederiam. Com atitudes nada convencionais, o seu corpo passa a ser um

elemento indispensável, isto é, o suporte, e o seu sangue torna-se a matéria da criação

artística. O corpo transforma-se em objeto de arte e isso é o que faz a obra de Gina

Pane ser atual.

Em suas obras indagava sobre os temas centrais de nossa civilização. No

entanto, foi só nos anos de 1970 que sua estética masoquista a fez conhecida, com

suas ações enaltecidas pela consciência da auto-agressão e da dor, que tornam visível

a violência da vida contemporânea. Passa, então, a ser uma das figuras de maior

importância da

Body Art

138

A ação de autoflagelação a leva a produzir cortes em seu próprio corpo, a sua

carne picotada gerando dor e angústia, em meio à carga do sofrimento e utilizando

deste para exaltar “a morte” (a palavra morte, neste caso, é metafórica), como as dos

Santos expostos pela Igreja Católica, como relicários. Assim como os santos a artista

estabelece uma comunicação com o mundo por meio das feridas, ressuscitando na

Historia da Arte a dor e angustia. Enfatizando que o sangue é digno de ser

ressuscitado a qualquer momento no objeto de arte .

A arte corporal de Gina Pane é constituída de obras impactantes, de ações

enigmáticas. A artista utiliza-se de objetos familiares aos olhos do observador,

ovocando

-lhe estranhamento e desconforto; apresenta-lhe, através do seu corpo, da

sua dor, do seu sangue, a sua forma de estar no mundo e de entendê-lo. É uma obra

complexa e dramática, cujo conteúdo não pode ser informado por meio de legendas;

uma arte que tem o objetivo de dialogar com a vida. Neste contexto, na obra

“Azione

Sentimentale” (Ação Sentimental

)

(Fig. 26

p.140

), o sangue que escorre(u) da(s)

ferida(s), num ritual que apresenta afinidades com o misterioso e com o mitico, exprime

também uma sensualidade iniciada, como um atributo à exigência plástica. Essa obra,

fruto de uma concepção plástica, exemplifica a preocupação extrema da artista na

busca da justa realização entre luz, corpo e espaço

ação.

Gina Pane escolheu a denominação "ação" para os seus trabalhos por

considerar que o termo

performance

era demasiado demonstrativo e implicava uma

certa teatralização. No uso de seu corpo procurou reativar toda a potencialidade

metafórica da arte, uma energia, o princípio informativo da obra, em que o sangue e

seus signos, materializados no objeto artistico, caracterizam a obra, ampliando

universalmente a significação do relacionamento morte

vida

As atividades da artista são frutos de sua subjetividade no mundo objetivo da

natureza das coisas; em função dessa concepção, cria eventos únicos, impossíveis de

ser repetidos. Por trás dessa dialética, dessas ações sugere um novo comportamento e

um novo mundo. Nas palavras de Dehó (1998), trata-se de um tipo de arte ligado

aparentemente à espontaneidade e ao

contato direto com o público. São manifestações

artísticas autorreflexivas, que requerem uma atenta análise linguística. Neste sentido,

Gina Pane é como uma mestra para americanos como Chris Burden e para europeus

139

como Marina Abramovic. Ensina-lhes por meio de um trabalho que utiliza as estruturas

primárias do humano.

Tronche (1998), referindo-se às obras de intervenção na natureza, na paisagem,

afirma que os trabalhos de Gina Pane são de uma extraordinária energia psíquica. Já

na Body Art

trata

-se de testemunhar uma experiência interior, gerada no mais profundo

recanto do pensamento, tornando-se próxima da verdade e de uma consciência pura.

Explorando as categorias expressivas de diferentes fatos, ações efêmeras, rituais,

gerando feridas em que o sangue dá sublimação à obra, essa modalidade de arte leva

a reflexões e transcende a esfera do sentir, da capacidade da fala que conduz ao

entendimento, atingindo uma zona onde se cria uma linguagem nova e refletindo sobre

novos signos capazes de mudar as leis das emoções. Mostra-nos, enfim, as ações

unidas do visível e do invisível, o encontro das ações no corpo e sobre o corpo. Enfim,

na Body Art Gina Pane analisou de imediato as ciladas que ameaçam a nossa

civilização.

Entre tantas outras, evidenciou a insatisfação com a situação social

feminina no universo masculino.

As obras da artista são como “misturar” sangue ao leite, uma exigência sempre

crescente em Gina Pane, de dar voz a sua própria interiorização e dar ao público o que

se diz silenciosamente só a si mesma. A artista, na busca de alcançar os seus

objetivos, cria, com suas

performances,

passagens, transforma formas de pensamento

em outra coisa dos sentidos, das emoções, um imaginário que evolui diante do

exercício do olhar de “uma verdade” sobre o corpo, a carne e o sangue. Assim

comenta Dehó:

“As ações de Gina Pane são exercícios espirituais à maneira de Santo

Ignazio di Loyola. E o tema do corpo, da anulação de trabalhos, com

Mon corps

Pierres de corps (1970), no qual a artista transforma par

da paisagem num duro deslocamento, se faz pedra entre as pedras,

transforma qualquer coisa de menos místico e silencioso, menos

presença camuflada em uma natureza selvagem e não humanizada, e

cada vez mais tentando a conquista de elevação espiritual. A dor é o

seu preço.” (DEHÓ, 1998, p. 24

26. Tradução nossa)

Vescovo (1998) nos diz que o trabalho de Gina Pane se apresenta como um

modo linguístico que nasce da artista possuída (“endemoninhada”/demoníaca) da

140

potencialidade física e da possibilidade de provar a potencialidade cerebral do ser,

desencadeando, a partir das forças do inconsciente, uma guerra entre o movimento

sádico e os prazeres masoquistas, entre fantasia e tendência libertina. O corpo da

artista está envolvido num jogo da “vida da consciência e da memória”, porém não só

como um instrumento de ação, mas também como uma possibilidade de deixar

evidentes aqueles processos psicofísicos que, na busca de significados de expressão,

em um cerimonial cruel, frio e cristalino, enfatizam a dor, o sangue, a ferida, uma

situação traumática de autoflagelação. Operando diretamente com e sobre o corpo, a

artista explora, através do sangue, o estigma (marcas), definindo como lugar da dor do

sofrimento, da desilusão e da esperança, do desespero e da ilusão, da loucura e da

lucidez.

Segundo Vescovo (1998), a felicidade, para Pane, é “ser humano”, pois, quando

a artista vê a marca do sangue junto à ferida, acorda do sono. A descoberta da ferida,

do sangue, é também a descoberta da cor. O vermelho do sangue move-se junto à “cor

do mundo”.

Fig. 26 detalhe

Fig. 26

Gina Pane

“Azione Sentimentale”

(

ação Sentimental) (1974)

Performance

141

Na figura 26, p.

140

, o corpo é parte de um todo que a artista não pode mudar,

não deve aceitá-lo como está. Assim, em Azione Sentimentale (Ação sentimental),

Gina Pane, vestida de branco, segura em suas mãos uma maço de rosas vermelhas e

de rosas brancas, o vermelho assumindo uma simbologia do sangue, morte-

vida,

amor

-guerra. Gina nos mostra que estas flores são meios também de procurar dores,

como se fossem um recipiente que contém sangue. O sangue é o “Coração Sagrado”

da vida interior, em meio às flores brancas, que simbolizam a “pureza”, a virgindade e a

luz.

Para Vescovo:

“Não há dúvida de que entre estas cores se esconde uma simbologia

sensual, uma simbologia de aproximação com o outro, uma relação com

a outra parte de nós mesmos; consequentemente, uma abertura do eu

para liberar, em parte, a loucura que está dentro de cada um; a

sensualidade tem a ver com os limites ontológicos que são o nascimento

e a morte.” (VESCOVO, 1998, p.66

70. Tradução nossa).

Nas ações de Gina Pane, a gestualidade é uma representação da vida, tudo que

há de possível para ser representado. A artista, através da sua subjetividade, buscava

ideias que pudessem ser comunicadas, deixando entrever que só através de uma

ruptura, de uma ferida que a marca de seu sangue unia, estavam abertas as vias de

acesso para a construção do novo

Com o olhar atento, sensorial, podemos perceber que os gestos usados por

Pane conotam situações da vida, falam por meio de uma linguagem não-verbal, nos

contam que a dramaticidade dos gestos ou a auto-agressão produzindo feridas,

trazendo o seu sangue num ritmo só seu, íntimo, uma gestualidade que não é uma

“dança”, ou gestos calculados, nada disso é um “evento” dionisíaco, mas sim situações

construídas através de um laborioso estudo, pois sabemos que a vida é farta de gestos

expressivos e gestos repress

ivos, gestos que dizem verdades e gestos que mentem.

A artista, com seu gesto, as posições e modos de comportamento que assume a

cada gesto, tem o corpo falando uma linguagem que antecipa e ultrapassa as

expressões verbais. Talvez Gina, nesse trabalho, além de questões sociais como a

situação da mulher, a liberdade e a repressão, mostre-nos o duplo que há dentro de

142

nós, que se resolve normalmente com uma gestualidade artificial que não fala de nós,

mas simplesmente das nossas funções.

Fig. 26 detalhe

O duplo e a pluralidade presentes na vida urbana nos são apresentados por Gina

Pane nesta obra como um jogo que “desfala”, a cada momento, da paz, do amor, da

liberdade, da sensualidade, da virgindade, do feminismo, do machismo, do peso da

vida, desmistificando e deixando transparece o valor do humano, um simples e frágil

“cristal” que se relaciona com a sociedade. Sobre essa posição política do corpo

Ajzenber observa:

Essa política do corpo aparece nas contraculturas. O feminismo advoga

a reapropriação do corpo por parte da mulher, expropriado, como sua

propriedade, pelo machismo. Ela exige seus direitos corporais ao

autodomínio da reprodução, ao prazer, ao respeito diante da

mercantilização comercial e ao assédio sexual (...). Na base do

processo, o corpo constitui um dos eixos fundamentais da cultura atual.

Pode

-se dizer que expressa o perfil da civilização contemporânea.

(AJZENBER

G, 1998, p. 15)

Percebemos também que, nessa obra, Gina Pane se coloca como que em

“guarda”, contrária a unir-se ou retirar-se da vida em uma ação contínua, múltipla e

provocante, traduzindo o que ela entende de mundo: uma robótica cheia de gente em

143

nossa “vida”, o que equivale a funcionar, homologar toda a realidade, os afetos e os

desejos, “que não é outra coisa, que o reflexo dos mitos criativos da sociedade... O

corpo (a sua gestualidade), é, em si, uma escritura, um sistema de signos com que

representamos, com que traduzimos a busca infinita do outro...” (PANE apud

VESCOVO, 1998, p. 70).

Num outro momento de sua trajetória artística, na obra “Escalade non-

anesthesiée”

(“Escalada não anestesiada”), de 1971 (Fig. 27, p.

143

), na subida em

meio à do

r física, o “espírito” faz uma referência ao tema do martírio, equivalente àquele

dos santos, recordando a iconografia religiosa, num momento de espiritualidade santa,

como aqueles que a arte representou.

Fig. 27

Gina Pane

“Esclade

non

anesthesiè

e”

(Escalada não anestesiada) de 1971.

Performance

Nessa obra também fica subentendido que não se trata de uma interpretação

dogmática. É a artista que decide quando e como deixara o seu sangue visível e

escorrendo sobre o objeto de sacrifício. Para Pa

ne, nesse momento de sua trajetória de

vida de artística, o silencio do corpo equivale a silenciar

se perante um mundo cheio de

problemas para quem dele faz parte. Com as suas diferenças sociais “gritantes”,

silenciar poderá ser o fim da pessoa como cidadão, será diminuir-se a ponto de se

tornar tão pequeno que o sistema não o verá. A artista, ao manifestar o seu sentimento

de pertencimento ao mundo, gera uma situação contrária ao bom senso, misteriosa.

Porém o seu corpo não é abandonado a ele mesmo, possui um valor de origem, mas,

ao mesmo tempo, tem em si uma tatuagem que a cultura colocou: “A

Performance

e a

144

arte corporal não trabalham com os corpos, mas com os discursos dos corpos”

(GLUSBERG apud DEHÓ, 1998, p. 26). Gina Pane também via claro este probl

ema:

Não é fácil ocupar-se do corpo como linguagem, pelo menos para quem

percebe que possui uma estrutura linguística. Mesmo aquele que

apresenta uma estrutura linguística. A mensagem corporal possui uma

massa e um peso, aquele que tentar desmitificá-

provocara

dificuldades e alarme”. (PANE apud DEHÓ, 1998, p. 26. Tradução

nossa).

Gina Pane abandona as ações corporais no início dos anos de 1980. Cria, então,

uma nova forma de comunicação com o público e começa uma produção de objetos

escultóricos e desenhos. Os novos materiais são: o metal, o vidro, a madeira. Cria

também um ateliê de

Performance

junto ao Centro Georges Pompidou, em Paris,

iniciando o ciclo de “

partitions”

(partições), um processo que explora as estruturas

geométricas do espaço. São i

nstalações construídas a partir de registros fotográficos de

suas “ações”.

O norte-americano Chris Burden foi outro artista que abriu possibilidades

múltiplas de dialogar com coisas da vida, interagindo com o meio ambiente urbano

através de suas

performan

ces

e usando o seu corpo como suporte. Sua atividade

artística também envolveu ações perigosas, autoflagelações, atitudes agressivas;

presença de objetos que colocam a vida em perigo, também foi utilizado como material

para a construção de suas poética. Na busca de expressar a sua visão de mundo,

oferecia ao público, a sua carne o seu sangue.

Burden nasceu em Boston em 1946,

estudou

artes visuais, Física e Arquitetura e,

no período entre 1969 e 1971, frequentou o curso de pós-graduação, recebendo o titulo

de Mestre pela Universidade da Califórnia, em Irvine. É figura central de uma geração

de artistas contestadores que rompeu com a dimensão do pudor, das regras, da

inacessibilidade e da alienação causada pelas restrições sociais. Em suas obras coloca

o corp

o como sujeito da ação, receptor e emissor de emoções. Não há separação entre

o artista e a obra, entre o sujeito da ação e o objeto de criação, fundindo

se numa única

coisa, o objeto de arte. A obra é o sujeito que não deixa de ser objeto e sujeito, não

importando o local e nem o tempo onde acontece a ação.

145

A “luz” permeia o trabalho de Burden. Na verdade, são “luzes” que fascinam pela

capacidade de elucidar aspectos da experiência humana e da consciência. Nas

palavras de Fred Hoffman (2007), as obras têm significantes diferenciados, abrem-

para uma ampla gama de significados e temas, incluindo mitos e metáforas para o

conhecimento, a autoridade das práticas institucionais, especialmente de ciência e

tecnologia, a política do espaço social e a guerra, as energias misteriosas das forças

naturais, e as questões da moral, da ética e do anverso. Todos esses temas têm como

parceiras a escuridão e a luz.

A obra de Chris Burden nos é apresentada como um objeto (situações -

ações)

sinistro, expondo o letal por meio da visibilidade e invisibilidade do potencial dos gestos

corpóreos e materiais nocivos à vida. A “luz” de suas ideias são especulações,

inferências, revelações e “iluminação divina”, como se verifica na performance Trans-

fixo, de

1974 (Fig

. 30

, p.

A sua obra apresenta/representa a relação que o artista constrói a partir de

conhecimentos adquiridos, evidências empíricas nas dimensões observáveis dos fatos,

acontecimentos de seu tempo (anos 1970). Não podemos negar que a dimensão

fundamental do seu trabalho se dá em razão do “exagero”, quando trabalhou o seu

próprio corpo, o seu sangue, com intensidade de vida e morte. A realidade crítica que

estabeleceu em suas

performances

-instalações, “ações” gerou recepções

atormentadas, com cenas de “fúria para o caos”, em que perigos, riscos, extremo

masoquismo, pura renúncia aos modos tradicionais de arte e sobrevivência, são

conceitos, princípios representados em seu trabalho, temas que dão qualidades e

condições a sua arte. No entanto, o perigo distingue as condições materiais do seu

fazer artístico, cujas pretensões violentas obrigavam a si mesmo e seus espectadores a

agir com responsabilidade e confiança mútuas.

Uma das características também de sua poética é a indiferença à dor, à tristeza,

ao medo, à fome e ao frio, resultando em percepções sensoriais de sua presença física,

exigindo do observador uma forma de sentir por outros meios, que não simplesmente o

olhar. Para tanto, a intenção é conduzi-lo a conectar-se a visibilidade para a

invisibili

dade (sensações). O espectador, diante de tais situações, poderia testemunhar

e validar como verdade o que está diante de si, ampliando a necessidade de novas

146

sensações, tanto corpóreas como psíquicas. Assim, esse espectador poderia perceber,

sentir e compartilhar com o artista e suas ações, as sensações de que algo estava

errado no mundo.

Kristine Stiles (2007) observa que Burden usou de seu corpo para realçar os

sentimentos, enfatizando os métodos visuais do saber (vivências, conhecimentos do

artista),

ativando a percepção do espectador, a sua “função do eu”. A autora chama a

atenção para o fato de que a percepção é um mecanismo do sistema nervoso central

que rege a consciência, por determinar e identificar os estímulos que permitem tomadas

de decisões necessárias ao humano. Essa é uma característica de que o artista faz

uso, mas que muitas vezes é esquecida por se tratar de receptores que estão

escondidos em nós.

Considerando estas reflexões de Hoffman (2007) e Stiles (2007), as obras de

Chris Burden focam na busca de verdades que constitui a força interior. O fundamento

ético de seu trabalho se baseia no vínculo de confiança que cria com o público,

estabelecendo um compromisso com a realidade social, compartilhando a

responsabilidade comum e a própria aceitação de seu “lugar no mundo”. O artista

elabora uma obra preocupada com o engajamento social, ignora as convenções e não

obedece a nenhum código moral ou comportamental. Pode-se afirmar que a ética de

Burden consiste em uma estética do conhecimento corporal com base nas verdades de

seus próprios pensamentos e sentimentos experimentais.

Na obra

Shoot

, de 1971 (Fig. 28, p. 1

), Burden nos apresenta o sangue como

objeto de arte, revestido da sua “acusação” implícita de responsabilidade. De fato, o

trabal

ho de Burden é repleto, conforme Stiles (2007), do tema de “responsabilidade” do

espectador, que interage com o espaço-ação, por meio da divisão de visibilidade e de

ação. A sua poética, no período, abordava com frequência temas de cumplicidade com

o esp

ectador em varias outras formas de

performances.

Na obra em questão, como em

outras apresentações potencialmente letais, é baleado no braço esquerdo por um

amigo, a quinze metros de distância.

Em vista disso, podemos pensar que o seu trabalho é um mecanismo de

sobrevivência, a “chave” do corpo, em que ele discute o sistema nervoso, as fibras

musculares e a circulação do seu sangue.

Segue o comentário de Stiles a respeito:

147

(...) O legado deste momento de consciência critica é representado mais

profundame

nte em sua performance

Shoot,

que é particularmente

relevante neste contexto. Para este evento, Burden encontrou um amigo

(...) disposto a “atirar” em seu braço a uma distancia de cerca de 15

metros, enquanto outros observavam o “crime” (STILES, 2007, p.

29)

Fig. 28

Chris Burden

- “

Shoot”

, 1971

Performance

Fig. 28 detalhe

148

O local da exposição e a “cumplicidade” do público tornam-se, sem dúvida, o

ponto central da proposta do artista, configurando uma forma de comunicação direta

com o espectador. Embora nenhum dos autores que discutem as obras do artista no

livro CHRIS BURDEN (2007) (Fred Hoffman, Lisa Le Feuvre, Paul Schimmel, Kristine

Stiles

e Robert Story) faça referências à Guerra do Vietnã ou crie relações das obras do

artista com esse período em que milhares de jovens americanos deixavam o país para

fugir da possibilidade de serem recrutados para tal guerra e em que há um

descontentamento

geral dos americanos, a data dessa obra (embora posterior aos

protestos que se generalizaram no mundo inteiro) e as “ações” de Burden nos levam a

crer, que mesmo indiretamente, os acontecimentos dos Estados Unidos e do resto do

mundo estão implícitos. As afirmações de Arruda-Piletti (1996), quando comentam

sobre a Ofensiva do

Tet e Body bags,

levam a

crer numa possível inter

relação

No final de 1967, os americanos estavam bastante otimistas (...). Mas

houve uma surpresa. Durante as festas de Ano Novo Vietnamita –

festa

do Tet – 80.000 guerrilheiros e soldados comunistas atacaram em todas

as frentes. Em Saigon, a própria embaixada americana foi tomada. Foi

uma tremenda demonstração de força do inimigo (...)” ( ARRUDA-

PILETTI, 1996, p. 373)

O gove

rno americano, por meio de novos investimentos em tecnologia de guerra,

material bélico e financeiros, proporciona ao seu exército, por meio de suas tropas, a

recuperação do poder de defesa no campo de batalha, mas perde campo no que se

refere à opinião pública interna sobre estes conflitos. Foi uma época em que a mídia

divulgava diariamente cenas horríveis sobre estes “eventos” e noticiava o retorno de

soldados americanos mortos e entregues às famílias ensacados. Arruda-

Piletti

acrescenta:

Body bag

era o nome do saco de plástico preto no qual era colocado o

corpo do soldado morto. Com a escalada da guerra, um número cada

vez maior de famílias americanas via chegar à porta de casa o carro

trazendo o corpo do filho morto (...). Os americanos não supo

rtavam

mais aquela guerra num pequeno país distante, cara e desastrosa (...).”

( ARRUDA

PILETTI, 1996, p. 373)

149

No ano de 1968, no mês de maio iniciaram-se, em Paris, as negociações entre

os representantes do governo norte-americano e do governo do Vietnã do Norte.

Porém, só em meados do ano de 1969, foi anunciado que as tropas americanas

começariam a sair do território vietnamita. Em 1970, nos Estados Unidos,

intensificaram

-se os protestos, as pessoas iam para as ruas pedir a saída dos Estados

Unidos do conflito e o retorno imediato das tropas. O governo americano, sem o apoio

da população, aceita o Acordo de Paris, que previa o cessar fogo em 1973. Mas só em

1975 é que ocorreu a retirada total das tropas americanas. A vitória do Vietnã sobre os

Estados

Unidos deixou mais de um milhão de mortos entre civis e militares e o dobro de

mutilados e feridos. Pode

se conjeturar que o tiro dado em Burden pelo amigo seja uma

“referência”, uma memória póstuma, um “tributo” aos soldados mortos em conflitos na

Guerra.

Outra obra que poderá nos levar à semelhante entendimento é a

performance

realizada na noite 12 de setembro de 1973, numa rua principal de Los Angeles,

Califórnia, EUA. Chris Burden, segurando as mãos nas costas, rastejou sobre um piso

coberto por cacos de vidros, num percurso de 50 metros. (Fig. 29, p.

149

). No local

havia poucas pessoas que poderiam contemplar o seu trabalho; a maioria eram

transeuntes. A obra, ação,

Performance,

foi registrada em filme de 16 mm.

Fig. 29 -

Chris Burden

- “

Through the Nigt Softly”

(Através do cair da Noite.

Tradução nossa)

–

Performances

12 de setembro de (1973)

150

Nesta

performance,

(Fig. 29, p.

149

)

o artista nos apresenta o sangue por meio de

uma metáfora, uma poesia de campo de guerra. Se considerarmos os referenciais que

temos sobre os campos de batalha, onde soldados rastejam em campos minados de

bombas, podemos pensar que talvez a intenção de Burden fosse a de retratar de forma

mais realista esse fato, ou seja, mostrando a carne, o sangue, a luta pela sobrevivência

e o valor da vida destes indivíduos que enfrentam os perigos em nome de uma

“vaidade” nacional. E que alguns segundos é um “longo tempo” para quem está

tentando fugir de um predador. Partindo deste ponto de vista e tendo como referência

as palavras de Hofmann (2007), esta obra e todas as outras desse período de produção

do artista, os papéis de propriocepção (termo utilizado para nomear a capacidade em

reconhecer a localização espacial do corpo, sua posição e orientação, a força exercida

pelos músculos e a posição de cada parte do corpo em relação às demais, sem utilizar

a visão), são de suma importância para o seu fazer artístico.

Esta percepção proprioceptiva permite a manutenção do equilíbrio postural e a

reali

zação de diversas atividades práticas. Resulta da interação das fibras musculares

que trabalham para manter o corpo na sua base de sustentação, de informações táteis

e do sistema vestibular, localizado no ouvido interno. Sabemos que o sistema nervoso

centr

al alerta o organismo do perigo e, neste sentido, a utilização do corpo e a liberação

do sangue pelo artista como um meio estético, como outras de suas ações, se

apresentam ao público como um discurso sutil, mas vital, sobre a experiência da

sobrevivência.

A propriocepção, nas obras de Burden, refere-se ao ar molecular da

presença invisível do perigo, na medida em que se utilizou do corpo-mente e em que o

corpo responde aos estímulos da propriocepção, despertando o psicofísico em relação

ao sentido e à presença do local, o espaço e o tempo. Esta obra pode ser entendida

como uma sintonia com o mundo circundante e, desta forma, pode contribuir para a

preparação da mente no sentido de ajudar a habilidade do corpo, para tornar-se alerta

em circunstâncias extre

mas.

151

Fig. 30

Chris Burden

“Trans Fixed” (

Trans

fixo)

Performance(1974)

Fig. 30 detalhe

Chris Burden, crucificado

obre

um automóvel, em

23 de abril de

1974,

na Avenida Venez (Venice),

Califórnia

Fig. 30 detalhe

Chris Burden

“Cravos”, objeto

utilizado na

Performance

(23

de abril de 1974)

152

Outra importante obra de Chris Burden é Trans Fixed

(Trans

-fixo), de 1974

perf

ormance

em que o sangue do artista permanece invisível aos nossos olhos, mas é

“apresentado” através da crucificação, por meio das marcas dos “cravos” em suas mãos

(Fig. 30, p.

151

), em evidentes referências cristãs. Nas palavras de Hofmann (2007), o

espe

táculo impressionante da salvação e condenação, tantas vezes evocado na liturgia

e nas práticas da Igreja Católica, teve um impacto sobre a juventude do artista. Burden,

ainda segundo Hoffmann, quando da realização dessa obra lembrou-se de procissões

em que ele e o irmão mais novo marchavam com uma velha bandeira balançando e

velas nas mãos. Cometendo uma “infração” e passando por cima dos princípios da

liturgia católica, o artista, em sua obra, faz uso simbólico e psicológico da iluminação,

evocando a figura de Cristo como “a luz do mundo”: “Falou-lhes outra vez Jesus: “Eu

sou a Luz do mundo; aquele que me segue não andará em trevas, mas terá a luz da

vida.” (João: 8:12. Bíblia Sagrada, 1998, p. 1395). Deus é Absoluto e a essência pura

da luz encontrando também a sua expressão na crença em que o filho de Deus é

definido com “Deus de Deus, Luz da Luz, Deus verdadeiro de Deus” (BURDEN apud

STILES, p. 31). Já na arte de Burden, tal ponto de luz assume um caráter totalmente

diferente; é como redes fixas, cuja luminosidade consiste no poder de comunicação

implícito no objeto dialogando com o observador. O artista, como Cristo, é crucificado,

porém, sobre um Volkswagen, que saiu de uma garagem escura para a luz solar. Na

Escritura Sagrada, o termo escuridão está associado às trevas, pecado, enquanto a

claridade faz referência à pureza, à santidade, à luz divina, à paz eterna.

Já o Carro, que o artista descreveu, nas palavras de Stiles (2007), como

“gritando para mim”, é objeto associado ao consumo urbano. O título “Trans Fixed” é

um jogo de palavras, como transporte e implicando também o efeito transfixante

(atravessando de um lado a outro), um transportador de sentidos sobre a vida e a

morte, da transgressão, entre a escuridão e a Luz. A obra, uma saída violenta de uma

experiência radical de ameaça física em um ambiente comum, suburbano, repressivo.

O termo, e a ideia do artista de ser fixado, é uma alusão à cultura local de Los Angeles,

com seu culto ao carro.

Entre tantas obras que o artista produziu, escolhemos estas

performances

Instalação para enfatizar e deixar claro que, desde o início de sua carreira, Chris

153

Burden vem jogando com questões essenciais, focando a fragilidade e a preservação

do seu estado psicológico no contexto real e na experiência vivida. Desenvolveu um

método de organização criando obras impactantes, as singularidades de sua prática e

poética dão significado permanente nos seus objetos de arte. Após 1981, Burden

achou que havia chegado o momento de mudar o rumo de sua arte, utili

zando

-se de

problemas gerados por acidentes na modernidade, tais como: Tale of Two Cites

(Contos de Duas Cidades) (1981), um holocausto nuclear, ativando a consciência ética

do espectador.

A obra de Chris Burden, hoje, deriva expressamente de sua capacidade de

despertar a propriocepção como uma resposta localizada, no “eu”, com o propósito de

aproximar a sua poética do público, como se este fizesse parte do trabalho, propiciando

ao espectador experiências possíveis, desqualificando os aspectos de espetáculo com

os quais havia se associado no início de sua carreira.

Retornando ao início da década de 1970, temos Artur Barrio (1945), artista

português, nascido na cidade do Porto e radicado no Brasil, iniciou uma série de

experimentos até chegar à construção de Trouxa Ensanguentada, ou

T.E

(Fig.

31,

157

, 159, 160), de 1970, instalação feita fora das instituições, libertando-se das

linguagens tradicionais.

Não há sentido em negar que os mecanismos modernos formais da Europa e da

América foram utilizados como agentes iniciadores de uma nova forma de processar o

entendimento de mundo aqui no Brasil, propiciando reflexões construtivas em vários

campos do saber, ações interdisciplinares, levando a descobrir o rumo e atingir, sem

dúvida, uma identidade e independência tanto cultural e social quanto artística. Este

novo ambiente cultural, propício à inovação, abriu caminho para uma nova formar de

ver, sentir, representar, apresentar, vivenciar, experimentar, provocar novas atitudes,

ideias complexas nas atividades artísticas, possibilitando a democratização e a

utilização de múltiplas linguagens nas artes plásticas, que se libertaram do ranço

acadêmico de uma arte representativa, das Belas Artes, conforme as palavras de Artur

Barrio (2002).

Tendo como referencial Gina Pane, na Europa, com suas feridas sangrando, e

Chris Burden, nos Estados Unidos, com sua

Performances

, os artistas brasileiros

154

iniciaram verdadeiras experimentações laboratoriais, saindo de seus ateliês, “invadindo”

os espaços públicos, espaço reais, produzindo obra performáticas que eram

registradas, em vídeos, filmes, fotografias, que se tornavam não apenas a memória do

objeto, mas o próprio objeto em si. São manifestações anti-acadêmicas, que têm em

Artur Barrio a figura de precursor e protagonista, compartilhando com o espectador a

sua criação, uma comunicação direta entre obra e fruição, em que o observador não

contempla o objeto, mas vive-o, tocando-o, caminhando em torno do objeto de arte e

sob ele, numa relação recíproc

a imprescindível para adquirir sentido a sua criação.

Artur Barrio desponta na cena nacional em plena efervescência das

transformações que abalaram aquele entre-décadas. E logo impõe um

novo paradigma, uma referência inaugural, no que tange à radicalid

ade

de seus processos. (...) deu à experimentação um caráter demolidor,

errático e energético, dilatando a capacidade perceptiva e sensorial em

níveis inéditos. O caráter provocativo e transgressor de seu trabalho

ultra

passou em potência expressiva todos os atos de rebelião que

conhecíamos historicamente no Brasil. (...) (CANONGIA, 2005, p. 83-

84).

Artur Barrio fez parte de um grupo de artistas que se rebelaram contra todos os

critérios institucionais da arte brasileira e que operavam de forma ofensiva sobre o

mercado de arte, Participou de um manifesto que ocorreu no final da década de 1960,

do qual s

urgiu uma nova forma de expressão artística. Esses artistas, assemelhando

aos inventores ou cientistas antigos, que se nutriam de ideias e deixavam-se e

mbriagar

pela imaginação ingênua, como a de uma criança, ou infectavam

se pelas desgraças do

mundo, construíram e constroem objetos que confundem vida, magia, arte e ciência.

Conforme Pedrosa (1986), o artista contemporâneo cria objetos como se fossem frut

de um “desespero” interior, convida os outros a participarem de sua obra e apresenta

uma arte dinâmica, que ultrapassa os muros dos museus e invadem o meio ambiente.

No final de década 1960, Artur Barrio confrontou o público e as instituições de

arte,

com o firme propósito de pôr em desequilíbrio a sua resistência, contestando o seu

poder de crítica. Criou um manifesto em que defendia o uso de materiais precários e

efêmeros no lugar de materiais caros e de origem estrangeira, considerando a realidade

um ponto de vista sócio

econômico de país de terceiro mundo, em que tais produtos

não estavam de acordo com o seu poder de compra, assim como de muitos outros

155

artistas na mesma condição financeira: em síntese, a contestação girava em torno de

uma liberdade de ação para a criação. Com base em tais alegações, passa a utilizar

diferentes materiais, desde papel higiênico, lixo, urina, cabelo, excremento, sangue,

entre outros elementos perecíveis, substituindo os convencionais e contradizendo a

estética bur

guesa, quebrando, assim, as barreiras dos padrões de beleza.

Tratava-se de um momento em que as condições sociais e culturais do Brasil

eram “carregadas” de ambiguidades: as situações envolviam conflitos entre a repressão

política, decorrente do regime militar, e uma “revolução” comportamental

cumulativa/evolutiva, iniciada nos anos 1968, “arrancando” os artistas de seus

“calabouços” frios e sombrios e levando-os para a “luz” do meio ambiente, fazendo com

que interagissem com o todo da vida de uma socie

dade em construção.

Esse novo modo de ver e sentir o mundo já havia contaminado grande parte da

população e um número considerável de artistas criticavam o sistema oficial de

circulação das obras, manifestando o desejo de rompimento com a ideia da obra

tável. Inicia

se a valorização/respeito pelas ideias, não só no campo da estética como

também no da ciência, gerando lutas e conquistas, tímidas, mas significativas, em prol

de uma nova sociedade brasileira.

Os objetos de arte que surgiram eram declarados como “manifestações

políticas”, porém, diferentes das expressões artísticas da década anterior. O que

importava no momento era a reflexão do próprio agir do artista politicamente,

produzindo obras em que a capacidade intrínseca do objeto dialogasse com a

realidade

urbana. Os artistas apresentavam ao espectador objetos efêmeros, precários, disformes

e até invisíveis, numa “desconstrução” que se assemelha ao conceito de antiarte

dadaísta, questionando as transformações profundas no próprio processo da arte c

omo

linguagem. Para Burger:

Não se trata da continuidade do desenvolvimento, mas da ruptura de

uma tradição (...), o que distingue a categoria do novo das utilizações

anteriores e absolutamente legitima da mesma categoria é a

radicalidade da ruptura com o que até então foi vigente. Não são mais

negados os procedimentos artísticos e princípios estilísticos até então

possuidores de validade, mas toda a tradição da arte. (2008, p. 126-

127)

156

Esta nova linguagem que aparece no cenário artístico brasileiro, por meio da

inclusão de fragmentos extraídos da realidade e também do corpo humano ou animal,

como o sangue, transforma de maneira radical a obra de arte, que adquire um outro

status

, frente à realidade social. A relação que estabelece com o espectador é be

diferente das características da arte tradicional; as obras não retratam uma realidade,

pois elas são a própria realidade: “Não só a realidade, em sua variedade concreta,

penetra na obra, como a própria obra não se fecha mais contra a realidade (...) o

limite

do efeito político das obras continua a ser esfera descolada da práxis vital.” (BURGER,

2008, p. 180)

Trata

-se de uma ideia de arte que se dá na experiência, algo como um

processo dialógico entre artista-

materiais

sujeito

objeto

-natureza, expandin

para o espaço vivido, onde o artista compartilha com o espectador as suas

especulações, visões dos “fatos”, “acontecimentos”, interpretações e expressões da

vida, um plano de criação que se realiza com os materiais e suas formas

adquirindo forte presença física no território tridimensional. Esse é um objeto visual,

incompleto, impactante e provocante, que, num processo evolutivo, através da ação,

da contemplação e da fruição do espectador, torna-se um elemento ativo e

participativo da criação, deci

sivo para a conclusão da obra.

Uma verdadeira arte “ambiental” que se realizava com a presença do outro e

com a atuação da natureza, em que o tempo, o espaço e a pessoa eram os

elementos primeiros, acomodando e permitido a presença do estranho (obra) ne

ste

espaço de transeuntes, gerando asco, repulsa, sentimentos importantíssimos para a

efetivação prática da ideia do artista. Um conjunto de materiais orgânicos e

perecíveis, fragmentos residuais, tais como cortes de carne, chumaços de cabelo,

pedaços de pão, urina, excrementos, pedaços de unhas, sangue etc foram

amarrados dentro de sacos e lançados nas ruas de Belo Horizonte e Rio de Janeiro,

interferindo no meio ambiente urbano, suscitando estranheza, perplexidade e asco

nos espectadores.

157

Fig. 31 detalhe

Artur Barrio

Situação T

T.1, Belo Horizonte, 1970.

Foto: Cesar Carneiro.

Uma das funções da arte é a de comunicar, porém, diante dessa obra,

Trouxas

Ensanguentadas

, ou as

T.E

, mesmo que sejam reproduções fotográficas, sentimos o

seu poder expressivo, l

evando

-nos a divagar por outros mundos, em caminhos

enviesados. Cremos que

a imaginação do artista, no momento da concepção da obra

loco, foi capaz não só de criar um objeto que dialogasse com a realidade social e

política, como também de conduzir no observador a uma esfera de interpretações

múltiplas.

Fig. 31 detalhe

Embora Artur Barrio, em momento algum de suas declarações, nem em

entrevistas nem em textos, se posicione como engajado nos movimentos sociais e

158

políticos da sua época, com suas

Trouxas

Ensang

entadas,

intencionalmente provoca

no observador um olhar diferenciado sobre as coisas do mundo. O espectador, ao

interagir com a obra e, por sua vez, com coisas relacionadas à vida, pois aquele

momento da nossa história era marcado por sangue, morte, mutilações em nome de um

poder ditadorial, um regime militar, era levado a reflexões através do estranhamento.

Por que motivo um artista que viveu em uma época de liberdade vigiada, de censuras,

em que todas as formas de expressões eram tolhidas pelo poder político, construiu

obras enigmáticas como as suas trouxas? Nas palavras de Barrio, não poderia, de

maneira nenhuma, afirmar que o seu objetivo seria simplesmente o querer fazer a

qualquer custo uma obra diferente. Farias nos responde à indagação acima da seguinte

maneira:

As trouxas ensanguentadas espelhadas pelo Rio de Janeiro e Belo

Horizonte, em 1970, justificavam-se parcialmente como comentários

sobre os subterrâneos hediondos da ditadura militar. Mas não se

esgotavam como denúncia (...). Cada saco, embora pleno de matéria e

energia, metamorfoseia-se em simples receptáculo de dejetos. Lixo

entre lixos. Esse é o destino das coisas que colocamos à margem da

experiência ou q

ue dela restaram.” (FARIAS, 2002, p. 23)

Talvez possa ser feita uma alusão entre essa obra e o crime e a cultura violenta

dos subúrbios ou com a “facção” do Esquadrão da Morte, que agiu durante o período do

regime militar no Brasil. Esta facção, segundo Bicudo (2002), foi uma organização que,

sob os cuidados de seu comandante, Mariel Mariscot de Matos, começou no Estado

da Guanabara, no final dos anos 1960, com o intuito de eliminar supostos bandidos

comuns. Os integrantes dessa organização, patrocinada pelo empresariado, eram

conhecidos também como os “Homens de Ouro da Polícia Carioca”, e abrangiam

políticos, pessoas do Poder Judiciário, policiais civis e militares. Esta facção, em curto

espaço de tempo, proliferou por todo o país. Segundo Canongia, “O crime e a paixão

na cultura da violência suburbana, assim como na cultura política da opressão, foram

afinal os motivos de fundo da Nova Figuração, que “não nos dá um comentário

jornalístico como no pop americano, mas antes um pedaço brutal da vida. ” (2005, p.

52).

159

Fig. 31 detalhe

Ainda nas palavras de Bicudo, por ordem do Exército, este grupo, após o ano de

1970, passou a ser usado na luta contra comunistas e membros da luta armada. E,

segundo o mesmo autor, esses esquadrões, ainda que sob outras denominações,

continuam a praticar o mesmo tipo de controle no Espírito Santo.

Voltando a Artur Barrio,

o artista em momento algum fez qualquer referência a tal

violência, a esse grupo de “ exterminadores” profissionais ou qualquer outro tipo de

homicídio. No entanto,

Trouxas

Ensanguentadas

foi construída com objetos

perecíveis, restos da produção do corpo humano e outros materiais parecidos que,

ocultados dentro de um saco e associados à evidência do sangue, que realça a

dramaticidade da cena, poderiam muito bem criar relações com o corpo humano. A

presença do objeto parece ser, então, a representação do resultado de uma ação de

“violência”, transportando

nos ao Brasil do passado, nos finais de 1960 e i

nício de 1970,

quando estávamos sob as amarras dos militares desde o golpe de Estado de 1964,

período em que os artistas se sentiam pressionados a assumir posturas políticas em

razão da perseguição e da censura. Tais preocupações refletiram na cultura de

forma

revolucionária, desencadeando o surgimento de trabalhos mais engajados com o

conteúdo da crise social do que com questões formais da arte. Era também um

momento de nossa história em que os fatos apontavam para a imparcialidade do

sujeito, tornando-

sem voz, transformando-o simplesmente em números e coisas.

Vivíamos ainda sob as regras impostas por Costa e Silva (1899-1969), que tinha a seu

160

favor o AI

5 (Ato Institucional nº 5, editado em 13 de dezembro de 1969), o resultado de

manifestações estudantes; lutas operárias entre outros descontentamentos da

população em relação ao regime de governo. O apoio da classe media ao governo

neste período diminuiu consideravelmente. Porém este isolamento favoreceu o

crescimento da linha dura dentro das Forças Armadas. O AI-5 dava ao Presidente da

República plenos poderes, inclusive o de desconsiderar as limitações previstas na

nstituição, conforme o artigo 4º do AI-5. Este documento só foi revogado em 1979,

pelo então Presidente General Ernesto Geisel. Diante testa situação as nossas

urgências eram outras, conforme as palavras de Canongia:

No final da década de 1960 e início da seguinte, em apenas cinco anos

que se condensaram entre 1967 e 1972, aconteceu, no Brasil, uma

reviravolta espantosa em direção ao espírito verdadeiramente

contemporâneo. Período que Mario Pedrosa descreveu como de

intensa “experimentalidade livre” foram anos em que inúmeras

transformações substanciais ocorreram na práxis artística. O termo

“experimental” servia tanto para designar a livre experimentação com

novas mídias e novos procedimentos, quanto para pontuar a experiência

sensível, que passa necessariamente pelo corpo.”(CANONGIA. 2005, p.

55).

Fig. 31 detalhe

A obra de Barrio, entre outras da mesma linha, transforma o observador em co-

autor do objeto e lhe oferece uma possibilidade de fruição que ultrapassa o poder

visual, agindo sobre outros campos dos sentidos, em consequência da presença

161

orgânica e de seus fluidos que deisseminam na atmosfera, o aroma pérfido da

decomposição. Uma experiência que cremos ser possível levar o espectador a construir

relações com os acontecimentos do cotidiano, podendo também levá-los a criar novos

significados para o objeto, mesmo que a razão não sustente a sua inte

rpretação.

Nas palavras de Araujo (2007), “Trouxas Ensanguentadas” nos oferece a face

oculta do “objeto” através do visível-invisível, uma visão de mundo baseada na

destruição e brutalidade, construída com vurmo (secreção purulenta em feridas ou

úlceras

supurada) e cujo “acabamento” é feito com sangue, produzindo inúmeros

significados. Este objeto de arte propicia ao espectador a condição de produzir uma

vivência e um estranhamento em relação a si mesmo. É um trabalho que não tem a

finalidade didática,

cuja interpretação tem significados múltiplos, o verbal não sustenta o

conteúdo. Nele, o projeto do artista é fundamental, porém só com a participação do

público é que se completa e se dá sentido à ideia do autor. Claro, não podemos negar

que Artur Barrio, num estado “espiritual”, falava do “mundo” e com o “mundo”. A

respeito disso, Hume observa :

(...) a criação artística é um processo mental e a obra de arte está no

espírito do artista. O caráter obsessor do impulso do artista para

expressar o seu sentimento em forma artística deriva menos do desejo

de comunicar o seu sentimento a outros homens do que da necessidade

de apreen

dê

lo ele próprio (...).”

(HUME, 1999, p. 217)

Pode

-se dizer que Artur Barrio, ao construir a obra, escolheu um espaço aberto

para apresentá-la, uma interferência em locais públicos, espaço-ação, com o

propósito de descortinar o cotidiano de forma rápida, gerar no indivíduo reflexões sobre

a vida, abalar os seus alicerces e, ao mesmo tempo, revolucionar os seus sentidos,

além da visão, tais como olfato, audição, tato, paladar. É importante considerar que,

neste tipo de ação, expressão, a matéria por si só não é o elemento primeiro da obra e

sim passa a ser a sua circunstância causadora, manipulada como se fosse um corpo

que começa a fazer parte da paisagem; uma poética que se construía e investia em

outro tipo de dinâmica, por meio da junção entre espaço físico

objeto

-sujeito-

artista.

A interação do espectador, num momento que envolvia a convergência de todos

os seus sentidos para a obra de arte, num comportamento-atuação, gerava uma

162

situação de suma importância para a construção do sentido da obra pelo artista. Este,

a uma certa distância, ou no meio do povo, registrava os efeitos provocados pelo objeto

fruto de sua criação

em quem o contemplava.

Fig. 32

Artur Barrio

–

“Livro de Carne” (1979)

Registro: Beto Felício

Fig. 33 detalhe

Artur Barrio

- “

Livro de Carne

” (

1979

)

egistro: Beto Felício

163

Fig. 33 detalhe

Artur Barrio

“Livro de Carne” (1979)

Registro: Beto Felício

Quanto ao Livro de Carne, (Fig. 32 e 33, p.

162/163

)

1979, nas palavras de

Farias, (2002), nenhum leitor, por mais fascinado que seja, encontrou um livro tão vivo,

cujas páginas são de uma textura que não há em outros, além da variação de

tonalidade de vermelho e o “azul”, que traz o sangue ora umedecendo a massa

(carne), ora apresentado como pequenos coágulos, dando-nos a sensação de que

temos nas mãos algo vivo. Talvez o ato de manipular este objeto possa nos causar

certa repulsa ou asco, mas temos que pensar que, quando lemos, criamos uma

situação juntamente com a obra literária, que nos permite devorá-la, entrar nela,

vivenciando os acontecimentos; então nos transformamos em protagonistas da história.

Com este livro também acontecerá algo parecido; quando os seus “leitores” (vermes) se

apropriarem de seu “conteúdo” “irão devorar suas páginas de carnes no decorrer dos

tempos até que desapareça. ” (FARIAS

, 2002, p. 23)

Este tipo de obra, de ação artística,

performance

-instalação, constitui um evento

de durabilidade que ultrapassa o momento de exposição ou apresentação,

demandando que o seu registro seja por meio de fotos, filmes ou vídeo. Quando

rev

ivido, apropria-se do espaço do revival, além de tomar para si os outros espaços por

onde circula.

164

Na época atual, muitos artistas trabalham com o sangue, dando a este os mais

variados significados. É o caso da brasileira Karin Marilin Haessler Lambrecht,

pintora,

desenhista, gravadora e escultora nascida em Porto Alegre-RS, em 1957, que

desenvolve obras denominadas “Registros de Sangue”. Seu primeiro contato com o

mundo das artes foi com Danúbio Gonçalves (1925), no Ateliê Livre da Prefeitura

Municipal de sua cidade, com quem estudou no período de 1973 a 1976. Nos anos de

1977 e 1978 fez curso de gravura e, em 1979, graduou-se em Desenho e Gravura pelo

Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul

UFRGS.

A sua vida profissional inic

-se no mesmo ano de sua formatura, quando realiza

a sua primeira exposição individual no Espaço 542. No começo dos anos 80, estuda

pintura na Alemanha, com Raimund Girke (1930-2002). De volta ao Brasil, em 1986, na

Galeria Tina Presser, em Porto Alegre,

faz exposição individual e, em 1988, conquista o

Prêmio Ivan Serpa, da Funarte.

Os materiais retirados do cotidiano, inclusive os restos industriais, aparecem em

seus trabalhos logo no ano de 1980. Nessa fase dedica-se também à pintura, com a

preocupação

de buscar novas formas de expressão artística, “modificando” o seu

suporte tradicional. Costura retalhos de tela, juntando um a um, construindo uma nova

peça. Sua arte, nesse período, é fortemente influenciada pela

Arte

Povera

e pelo

Neo

Expressionismo

ale

mão:

(...) o acesso a pinturas dos chamados ‘novos selvagens alemães’,

como Salomé e Middendorf, (...) não a tocou tanto quanto a obra de

outro alemão, mais proeminente, como Joseph Beuys. Dele, Lambrecht

pode ter assimilado, não o sentido antropológico de sua Escultura

Social, que inclui a interferência política e a educação pública, mas a

vontade de retomar na arte a sua dignidade espiritual e simbólica,

através de ações intuitivas, do retorno ao mundo natural, da

religiosidade e da transcendência.” (CO

CCHIARELE, 2006, p. 22)

Karin Lambrecht, neste período, realiza um trabalho gestual, que extravasa e fere

os próprios princípios naturais da pintura, uma atitude laboratorial, em que prevalece a

experiência, desprezando o cavalete tradicional em troca da

interação com a natureza e

sobre ela, permitindo também que esta aja sobre o seu trabalho. A artista deixa os seus

objetos ao bel-prazer da força ativa que estabelece a ordem natural da existência,

procedimento que Artur Barrio, com a obra “Trouxas Ensanguentadas ou T.E” de 1970,

165

já havia adotado. Com linguagens diferentes seu trabalho também se aproxima do de

Ana Mendieta, tem propósitos parecidos, pois a natureza, fenômenos e/ou seres vivos

se transformam em co

autores do projeto artístico, através de sua

s ações sobre e sob o

objeto, como as gotas de orvalhos, a presença constante do vento, a chuva, o sol, a

poeira, pegada de pássaros, restos de insetos, transformando esse objeto deixado aos

“cuidados” do tempo e do espaço em obra de arte.

Uma nova situação se cria, um relacionamento com a natureza. Deixa os objetos

ao prazer do tempo real, para que os mesmos tomem novas formas sem a participação

da artista, uma ação gerada pela “intuição”, pela reflexão sobre o que esperava de cada

trabalho, num procedim

ento de integração com os fenômenos naturais, no qual o acaso

também era de igualmente importância para o resultado final.

Certamente o que motivou Karin Lambrecht a utilizar-se de materiais pobres e

precários, além do período de estudo na Alemanha, foi o

seu envolvimento com o Nervo

Óptico e o Espaço N.O, dois grupos de artistas que atuaram em Porto Alegre em

meados dos anos 1970 e início de 1980. Os experimentos desse grupo não se

limitavam a certos materiais ou suportes nem a um procedimento formal. “(.

..)

Trabalhavam a partir de materiais ‘pobres’, com ênfase no efêmero, no caráter lúdico e

no estranhamento de situações e signos familiares – ancorados em uma concepção de

arte como ‘pesquisa’”. (CARVALHO, 2004, p. 34)

O objetivo primeiro era o de legitimar o verdadeiro valor da arte, através da

investigação, não importando o suporte utilizado, nem os procedimentos adotados,

fossem eles da área da pintura, do desenho ou de qualquer outra linguagem das artes

plásticas, desde que o artista estivesse consciente da importância da pesquisas e dos

próprios limites, para

desmistificar os meios e as técnicas, os conteúdos e “sentimentos”,

para, em seu lugar, e ao mesmo tempo, redescobri-los em outros

planos, reformulados, renovando-os no imprevisto, como proced

imento.

Assim, o comportamento é que é por si artístico e tem por finalidade a

determinação do valor, do fundamento e da significação (...) de “arte”

(Ibidem, p. 45).

166

O que singularizava a produção do grupo era a sua multiplicidade na forma de

expressão,

isto é, a arte adquiria um caráter experimental, tanto em termos dos meios

empregados como nos processos adotados para a construção do objeto, não

importando qual material era usado ou o conceito que poderia gerar a produção.

Tratava-se de uma experimentação livre de todos os estilos ou tendências, não

estabelecia limites para a comunicação, entre diferentes linguagens visuais, quebrando

suas particularidades culturais. Outro aspecto de suma importância para a produção

artística era o espaço da exposição e sua integração com o público, procedimento

indispensável para a real conclusão do objeto de arte. O período, segundo a própria

artista, era de “(...) tempos ainda difíceis, nos quais nada podia ser diferente, não se

podia falar diferente, pensar diferente (...) Tempos de homogeneização, de extrema

“ordem”, de uniformização. (...) Era preciso reaprender a falar, a pensar, a se

manifestar. (LAMBRECHT apud CARVALHO, 2004, p. 25

26).

Talvez seja possível perceber que, para Karin, o cerceamento da liberdade e,

consequência, de sua criatividade foi muito traumático, refletindo diretamente em sua

obra. Foi nesse período, década de 1980, que a pintura de Karin Lambrecht foi

consagrada, tornando-se um trabalho que prenunciava suas obras futuras, densas, que

passa

ram a ser mais “carregadas” de indagações.

A partir de 1990, sua obra inclui gradativamente novos materiais, agora

orgânicos. São elementos retirados da produção corporal do animal, que se juntam aos

elementos produzidos pela natureza, tais como grãos de terra retirados de diferentes

lugares e tonalidades, carvão, sucatas de metal e plástico, fotos, cinza, ferro, flores.

Araújo (2008), em sua dissertação, afirma que, no ano de 1997, a artista começou a

utilizar o sangue como elemento para a sua construção poética. No final dos anos 90,

Karin Lambrecht iniciou uma sequência de trabalhos, “Projetos de

Sangue”,

que

buscavam as derradeiras manchas de sangue do abate de carneiros para o consumo

da carne no sul do Brasil, Uruguai, Chile e Argentina.

A materialização desse elemento orgânico, o sangue, como elemento pictórico

“carregado” de simbologias, engrandeceu a obra e se tornou o material primeiro em

muitos de seus trabalhos futuros.

167

Como já dissemos, as obras de Karin Lambrecht apresentam indagações e

proble

matizações do cotidiano, tratam de temas como consumo e alimentação, como é

o caso dos abates de carneiros, para ela um ritual em que a prática do sacrificar

animais não fere a religiosidade. No entanto, no momento em que o animal se esvazia

do líquido que o mantém vivo, o silêncio toma conta do espaço, como de um local

“sagrado” e todas as atenções se voltam para a ação agonizante do carneiro, o

prenúncio e a efetivação da morte que alimentará outras vidas, entre estas, a obra. O

clima da ausência de vida

também é o de nascimento, nascimento do objeto de arte.

O sangue nesse “Projeto de Sangue” é a sublimação da obra de Lambrecht.

Nessas obras a objetividade total é impossível de ser “alcançada”, trata-se de obras

cuja objetivação quer “ultrapassar” a arte. Contrapondo-se a muito do que hoje se faz

em nome da arte, eles se recusam a ser visto como objetos de ornamentação, assim

como também não se deixam esgotar em suas notáveis atribuições formais (...).

(FARIAS, 2002, p. 55).

Quando a artista utiliza de mitos que fazem referência ao mundo natural das

coisas, nos convida a voltar às nossas origens, em que religião e cultura se cruzam.

Karin Lambrecht constrói objetos que nos transportam para um mundo mítico, utiliza

de cinzas, terra, sangue, “por serem passíveis de transformação, convocam a um

retorno e uma inovação, ligando os processos do corpo aos ciclos da natureza.”

(ARAÚJO, 2008, p.48). Reviver, recriar, referenciar os mitos, talvez justifiquem uma

das problemáticas centrais da artista, que tenta localizar e “re-utulizar” a

interpretação primitiva do mundo e sua origem. Cocchiarele observa:

A ideia do sacrifício, da transitoriedade da vida e da religião está injetada

no ‘corpo’ mesmo da obra, através da sua materialidade e de sinais

recorrentes como o da cruz. Também o uso das palavras tem sido

explorado pela artista, reforçando o entendimento do ‘subtexto’ da obra,

de sua metáforas. Tanto podemos ler termos diretos e crus (‘coração’,

‘rins’, ‘pulmão’) em alusão imediata à fragmentação e à dissecação

dos

corpos, quanto termos abstratos (‘conceptio’, ‘putrefactio’, separatio’)

que, juntos não só remetem à carne material da natureza, como à carne

material da pintura,(...).” ( 2006, p. 23)

Para Farias (2002), é uma busca que consiste em resgatar o imaginário da

humanidade através do sacrifício e do ciclo da vida, uma simbologia cristã, uma vez

168

que a presença da cruz, uma peça em evidência e com frequência usada em suas

obras, muitas vezes um simples pedaço de pau no formato de cruz, enfatizam e

singulariz

am sua pintura.

A obra “Morte, eu sou teu” (1997), (Fig. 34, p.

168

), é a primeira obra que

discutiremos. Essa obra foi a que deu início ao projeto de trabalhar com o sangue,

expandindo o campo da pintura, cuja realização ultrapassa a classificação da ob

de arte no que se refere a essa categoria. Fruto de seu primeiro contato com o

abate e o “carneamento” (dissecação) de Carneiro, para o consumo doméstico da

carne, no interior do Rio Grande do Sul.

Karin amplia o campo de atuação nas artes plásticas, in

do além das fronteiras

do ateliê e das instituições, desenvolve um projeto que aponta para um processo de

criação, que foge dos cuidados, ritmo, estrutura, e regularidade e “esquemas” pré-

estabelecidos de “padronização” para a produção artística. A sua obra é uma

poética gerada na observação, na exploração, na investigação da vida e da morte,

resultante de uma ação compartilhada entre a artista, o carneador, o carneiro e o

espaço de atuação (meio ambiente), fragmentos de um momento real, restos de um

acon

tecimento que não pode ser retocado, revivido, refeito. Severo observa:

(...) Ao relacionar-se com a arte, Karin Lambrecht relaciona-se com a

vida e mostra que o importante não é apenas justificar o movimento,

refletir ou analisar a ação, como método criativo ou produto artístico,

mas viver seu trabalho como um processo de comunicação estética

com o mundo (...).” (SEVERO,2001, p.17

18).

Fig. 34

Karin Lambrecht

“Morte eu sou teu”,

(1997) Sangue de Carneiro sobre toalha e

desenho

170

171x15 cm

Foto de Fernando

Zago

169

Para construção dessa obra, Karin Lambrecht criou um suporte num formato de

tabuleiro (quadrado) de madeira, que cobriu com duas tolhas brancas de mesa

colocadas uma sobre a outra - peças de algodão velhas, herdadas de sua avó; objeto

comum do dia-a-dia da vida familiar, toalhas que acompanharam inúmeras reuniões no

seio da família da artista cobrindo mesas para que depositassem as vasilhas com

alimentos e que agora estão transformadas em objeto de arte. Cremos que tal objeto

(toalha), mesmo “modificado”, manchado de sangue, não se desvincula da sua origem

por pertencer à sua família. De certa forma representa também a corrente sanguínea à

qual a artista pertence. Este objeto têxtil (toalhas), após o processo conduzido por

Karin Lambrecht, adquiriu o

status

de obra de arte, em razão de ter ficado embaixo do

corpo do animal no momento de seu abate: enquanto o sangue esvaía-se sobre a

estrutura (suporte) em um vermelho de cor vibrante, que ao secar transformou-se num

rrom escuro. Presume-se que, após a fase agonizante do carneiro, e com este já

esvaziado de sangue, a artista retirou a estrutura do local, em que se aparava o líquido

vital ao animal, e, em seguida, o excesso de sangue foi retirado do suporte com folhas

de papel, proporcionando o surgimento do processo de impressões e desenhos com

sangue, procedimento presente em todas a série, de forma contínua em seu projeto de

“Registro de Sangue”.

Nesse “acontecimento” (o sacrifício do Carneiro), o peão “matou o animal à

semelhança do rito judaico, isto é, sangrando-o, sem matá-lo antes (...).” (ROLF

WICKER, 2001, p.79). Este experimento da artista evidencia o caráter de “apropriação”

semelhante ao dos

ready

mades

, que se justifica com a utilização das tolhas de

godão, além do uso do sangue do animal, num processo de distanciamento da vida e

de uma aproximação da morte, tanto quanto o de “deslocamento”, pois a artista vai ao

encontro de uma ação rotineira na fronteira do sul do Brasil entre Chile, Uruguai e

Arge

ntina, momento em que Karin Lambrecht transforma a sua ação gestual, a do

carneador (açougueiro), mais o elemento orgânico que colheu, o sangue, no seu fazer

artístico, que resulta na “pintura”.

Em “Entrevista Karin Lambrecht-Pintura, desenho e anotação”, realizada na

galeria Nara Roesler, em junho de 2008, Roteiro e Produção de Paula Braga,

(www.youtube.com

-watch) Karin Lambrecht define a pintura como uma ação, um

170

processo no qual não há separação entre corpo e a pintura, isto é, a artista junta o

corpo ao pensamento, ou seja, o corpo do pintor vai estar sempre ligado ao objeto. É

como um embate numa arena. Em todas as etapas sempre estará presente o corpo de

quem executou a pintura. Já, essa nova forma de pintura gestual, que nos lembra as

obras de Pollock (1912-1956), é construída por meio do sangue. Podemos até dizer

que é uma possibilidade de conservar a existência do animal e de provocar a

consciência humana, para que reencontre, ou que vá em busca de suas origens. Um

processo de reflexão da artista, uma experimentação, que vem a contribuir com a

História da Arte brasileira e mundial. Burger comenta sobre a nova forma de construção

artística:

(

...) O que as diferencia das técnicas de composição pictórica

desenvolvida desde o Renascimento é a inserção, (...) de

fragmentos de realidade, isto é, de materiais que não foram

elaborados pelo próprio artista (...) assim, é rompido um sistema de

representação que se apoiava na reprodução da realidade, isto é,

no principio de que o sujeito artístico deve

operar a transposição da

realidade.” (

BUGER, 2008, p.153

154)

Esse novo procedimento, em que o sangue derradeiro do animal,

simultaneamente cor e pigmento, é colhido pela artista para realização de seus

projetos e se materializa quando derramado nos tecidos, toalhas e indumentárias

feminina, e estes são, segundo Araújo (2008) apresentadas como os próprios

suportes da pintura. Diante desses objetos de arte e com um olhar crítico, podemos

perceber que o resultado final deste objeto é ao mesmo tempo, pintura e escultura,

ou um objeto que está na pintura e não é pintura, ou ainda, uma escultura que não é

uma escultura, um objeto diferente de arte, uma forma nova de produção artística.

Outra obra (Fig. 35, p.

171

) sem título da série “Eu e você” (2001) “(...) é o

registro de uma ação desenvolvida pela artista dentro do Projeto AREAL (...)”.

(SEVERO, 2001, p. 15), um processo experimental que envolveu um grupo de

amigos, convidados, artistas, mais a proprietária do local (fazenda), nos arredores

do município de Bagé-RS. Foi uma investigação artística ativa, que acumulou

esforços e meios, numa ação em que prevalece a experiência direta do eu com o

171

“espectador”, os participantes, por meio uma interação direta em face da construção

da obra, gerando debates

in loc

sobre a forma de apresentação dos objetos da arte

contemporânea. Foi um processo de conhecimento e troca de experiências, que se

fundamenta na desvinculação da instituição de arte dos grandes centros urbanos e

instituições culturais, convidando o observ

ador a refletir sobre a ação, numa reflexão

que gira em torno de uma situação transitória, a partir deste território referencial,

dando possibilidade de levar esta experiência local a uma experiência artística por

meio do envolvimento com a cultura local e a paisagem da fazenda, onde os

tecidos, após serem “banhados” pelo sangue do animal, podem ser expostos ao ar

livre para que sequem.

Fig. 35

Karin Lambrecht

Bagé, 16 de maio de 2001,

quarta

feira

Onze

horas da manhã

Lua minguante.

Foto de Karin Lambrecht

172

A imagem

fig. 35, p. 171,

é a consequência do envolvimento da artista com “(...)

o campo, o homem, o animal, a carne e o sangue, concebidos como elementos indiciais

de sua relação com o resíduo, a

natureza, a religião e uma incessante busca de sentido

para a vida e a arte (...)”. (SEVERO, 2001, p. 16). É uma obra que não pode ser

desvinculada do momento em que foi gerada, é “(...) como se o tempo parasse

esperando a consumação de um fato (...)”. (ARAÚJO, 2008, p.34); um procedimento de

apropriação, exploração do Sangue do animal, uma investigação, observação da vida e

da morte, assim como da atitude do peão (carneador), sujeito “responsável” por um

momento de ansiedade que trata da aproximação da morte e do tempo de duração da

vida. Foi um projeto desenvolvido no dia 16 de maio de 2001, com duração de

aproximadamente trinta minutos, um registro do real, que foi a ação responsável pelo

desenvolvimento de um pensamento artístico, em que uma vida se vai, mas continuará

a existir na obra.

Fig. 36

Karin Lambrecht

Momento

do descarneamento do animal (2001)

Foto de Karin Lambrecht

Ao olharmos a imagem (Fig. 37, p.

173

), percebemos como são perfeitos os

órgãos internos, retirados de dentro do corpo do animal, do carneiro; de uma coloração

173

maravilhosa, que imaginamos ser parecidos com os nossos, são pulmões de um rosa

delicado.

Fig.37

detalhe

Karin Lambrecht

Pulmão

Bagé, 16 de maio de 2001,

quarta

feira

Foto de Yole Chapman

Fig.37 detalhe

Karin Lambrecht

Pulmão

Bagé, 16 de maio de 2001,

quarta

-f

eira

Foto de Yole Chapman

Esta obra desmistifica o imaginário de muitos, que acreditam que o nosso

sangue fica em qualquer lugar, mas não é assim! Ele circula dentro dos vasos

sanguíneos. O sangue, dentro do corpo humano ou animal, é “sagrado”, responsável

pela vida, habita na escuridão, aquecido pelo calor de nosso corpo. Esta pintura, ou

melhor, esta impressão sobre papel, nos dá a sensação de um corpo que fica

“descompromissado” com a vida, livre. É a ausência de resistência, uma massa morta,

onde vida-morte nos é apresentada simultaneamente compondo uma obra viva, que

utilizou de um órgão morto. A artista nos apresenta, de forma muito simples e clara,

este esvaziamento e surgimento de vida, através deste objeto, com as tramas de

pequenas veias, em que outrora circulou o sangue, elemento responsável pela vida

animal.

Outra obra que discutiremos a seguir foi construída também seguindo o mesmo

procedimento, ou seja, imediatamente após o abate do carneiro. A obra em questão foi

mais tarde incorporada à instalação “Sem título”, na XXV Bienal de São Paulo de 2002

(Fig. 38, p.

174/175

). A artista apresenta, manchados com sangue, vestidos femininos.

Contrastando com o branco das indumentárias, (o branco, uma cor com significados

174

múltiplos, como virgindade, pureza, cujo uso normalmente está associado aos rituais de

passagem ou de iniciações de uma nova etapa da vida, tais como o batismo e o

casamento) o sangue fica mais forte, impactante, robusto, valente, resistente e sólido,

carregado de energia. Com base nesta reflexão, a obra de Lambrecht “profetiza” um

acontecimento. Tanto as vestes manchadas como as impressões expostas no chão

fazem alusão ao ciclo da vida feminina. Num primeiro contato, nos causa

estranhamento, mas com o “olhar” sobre a trajetória de vida da artista, uma vida cheia

de experimentações e pesquisas, a análise da obra poderá tomar outros rumos,

conduzindo

-nos a múltiplas interpretações, a várias indagações, para as quais talvez

as palavras de Araújo sejam uma resposta convincente:

(...) Lambrecht atribui ao sangue usado em suas obras uma qualidade

metafórica que remete a lugares específicos, ao sul do Brasil e à região

platina, e a uma história comum, marcada pelas disputas por terras e

fronteiras. Evoca ainda o costume anacrônico no modo de sacrificar o

animal para o consumo da carne, presente nesses lugares. E, de forma

mais ampla, remete a questões do feminino, das vivências do corpo, da

vida e da morte, e de ritos religiosos que visam desde sempre a atribuir-

lhes sentidos.” (ARAUJO, 2008, p. 41).

Fig. 38

Karin Lambrecht

–

“Sem titulo” ( 2001)

Instalação com vestidos

brancos,Sangue de carneiro, expressões de

vísceras de carneiro sobre papel

e fotografia de Mãos com Vísceras

Foto de Fabio Del Re

175

Fig. 38 detalhe

Karin Lambrecht

–

“Sem titulo” ( 2001)

Instalação com vestidos brancos,Sangue de carneiro,

expressões de vísceras de carneiro sobre papel e

fotografia de Mãos com Vísceras.

Foto de Fabio Del Re

Na tentativa de complementar os dizeres de Araújo (2008), fazendo uso da

“ação” do olhar, mais o poder de investigação e sentimentos que todos nós temos

diante de qualquer coisa que olhamos, percebemos nesse objeto a representação do

símbolo feminino, através das indumentárias presentes na composição. O uso de

vestidos femininos utilizados pela artista, para “mostrar”, sugerir a presença do corpo de

mulher, que tem sido representado em diferentes momentos da História da Arte, é

trazido por Karin Lambrecht como um corpo invisível, porém, presente e carregado de

simbologias, sugerindo ao observador diferentes possibilidades. É como um jogo que a

artista estabelece conosco, onde origens e a transitoriedade da vida feminina nos são

176

apresentadas pelo viés do sangue, um elemento comum no universo da mulher, seja

através do ciclo menstrual, do nascimento ou da morte em diferentes contextos, além

dos inúmeros acontecimentos de agressão que a figura feminina sofreu no decorrer da

história da humanidade.

Este trabalho é formado e exposto numa estrutura de madeira que sugere a

presença de cruz, no entanto duas cruzes reais, de tecidos manchados de sangue, que

estão colocadas no chão. Nas palavras de Farias (2002)

, além de signo da cristandade,

a cruz é como o gesto que fazemos da testa para o tronco, de um ombro para o outro,

uma demarcação de território ou a afirmação do lugar onde estamos. Estes vestidos

são uma substituição e sugestão do corpo, atuando também como suportes para a

pintura da artista, num total de quatro unidades, sendo que somente um deles não

apresenta a mancha de sangue - numa interpretação simplista poderíamos afirmar que

é o retrato da virgindade, da paz, da pureza e da transição também. Já os outros

manchados de sangue poderão nos conduzir a um entendimento de que se trata de

uma representação dramática, evocando o corpo mutilado pela agressão, ou remeter a

ritos religiosos, ou à fragilidade da vida, seu lugar no universo e peso da morte.

Essas indumentárias presentes no trabalho da artista muitas vezes nos são

apresentadas através de fotografias, nas quais um corpo de mulher as veste, em outras

“montagens” (instalações) estes vestidos são expostos sobre uma estrutura de

madeira, “o que lhes confere diferentes sentidos nas obras (ARAÚJO, 2008, p.62).

Presumimos que estes objetos manchados de sangue provocam reações diferenciadas

no observador: enquanto para uns este elemento parece ser imperceptível, para outros

é uma heresia, uma agressão

para os olhos, um insulto ao inconsciente.

A obra de Lambrecht é fruto de incansáveis investigações e pesquisas, uma arte

contemporânea que Pedrosa define como pós

moderna:

(...) predominância da pesquisa sobre tudo o mais, na busca afanosa e

febril de novos meios expressivos, a pintura extravasa a cada instante

seus elementos próprios, rompendo tela, suprimindo a moldura,

abandonando o cavalete, desprezando as cores tradicionais (...) e, ao

cabo, já não se sabe se estamos em presença de uma pintura ou de

qualquer outro gênero ou meio expressivo inédito (...).”

(PEDROSA,1986, p. 127).

177

Diante dessas reflexões, percebemos que a artista apropriou-se do elemento

orgânico que se esvaía do animal, o sangue, da ação do carneador (empregado da

fazenda), mas sem nada mudar do local onde constrói sua obra, respeitando os

costumes locais para a construção poética dos acontecimentos-ações provocados pelo

homem ao sacrificar o animal. Verificamos, de antemão, o “grau de honestidade”

através dos registros fotográficos, nos quais se verifica que a artista, em momento

algum, interferiu nas ações do carneador, e sim fez uso da consequência de seus atos

ao matar o animal: utilizou do sangue e das vísceras para construir objetos de arte.

Karin Lambrecht “(...)

se libertou de todas as conformações pictóricas, coerções e

regras da criação, (...). Deve-se destacar, desse panorama a produção direta do

acaso (...).” (BURGER, 2008, p. 137), que sua obra não é resultado de um

processo cego e livre, mas, ao contrário, é um procedim

ento gerado pela reflexão

do que se esperava de um objeto de arte.

Contemporâneo

de Karin Lambrecht, Marc Quinn também se libertou de todas

as amarras. Artista conceitual, britânico,

nascido em Londres em 1964,

trabalha o corpo

de forma diferente dos escultores tradicionais. Uma das características de sua

produção, cujas representações tridimensionais focam o não comum, são as diferentes

escolhas de seus modelos, que variam entre os ditames da beleza e do grotesco.

(normalmente são reproduções de pessoas com defeito físico). É hoje uma das

celebridades londrinas do mundo artístico, criador da escultura Sphinx (Esfinge) (2005),

de Kate Moss: "É uma escultura que não é Kate Moss”, mas sua imagem. Uma

representação do ícone da beleza feminina, uma estatua da top Model, retratada em

uma posição contorcionista, que estimula o imaginário sobre uma das figuras mais

belas do Ocidente. O cânone da beleza é indagado pelo artista, que coloca em

discussão os modelos estéticos consolidados, apropriando-se de uma leitur

desestabilizante.

A poética de Marc Quinn reveste a noção de natural e antinatural em razão do

uso de materiais clássicos como o mármore, a cera, a prótese tecnológica na

representação de corpos que apresentam anomalias: são citações de mutilações,

cruel

dade e morte. A sua obra não cultiva o belo da arte clássica, mas faz uso de sua

técnica para construir toda uma série de oposições entre a beleza ideal e a real,

178

evidenciando a ausência das mais comuns das noções de beleza representadas nas

esculturas gr

egas e renascentistas. Sua arte é o reflexo de sua cultura e conhecimento,

usa destes instrumentos para contradizer o pensamento do homem em relação à

imortalidade e a perpetuação do próprio homem.

Marc Quinn, aos quatorze anos de idade, vai estudar e morar na escola Millfield,

instituição existente até os dias de hoje. No ano de 1981 estuda em Paris, com o

escultor Barry Flanagan (1941-2009), de quem se torna assistente e aprende a técnica

de trabalhar o bronze e toda a sua potencialidade de transformaçã

o. Em 1982 ingressa

na Universidade de Cambridge, Inglaterra, no curso de História da Arte. Esta formação

lhe proporcionou grande conhecimento da História da Arte e amplo poder de criação

artística, que influenciou e ainda hoje influencia profundamente a sua linguagem

artística.

Nos seus trabalhos atuais, de um lado é capaz de conciliar o prévio

conhecimento prático em escultura e História da Arte, de outro é capaz de redefinir esta

linguagem para a contemporaneidade. Marc Quinn encontrou inspiração nas obras de

Auguste Rodin (1840-1917), no neoclassicismo de Antônio Canova (1757-1822) e nas

pinturas flamengas (pintura que surgiu no início do século XV e que se estendeu até o

século XVII, na região de Flandres, no norte da Bélgica e nos Países Baixos. Os

pintores mais significativos desse movimento são: Jan Van Eyck (1390-1441), Hans

Memling (1430

1440

1494) e Hugo Van Der Goes (1440

1482)).

Em meados da década de 1980, muda-se para Londres, local onde havia uma

“agitação” cultural que favoreceu o nascimento de uma nova geração de artistas. Em

1988, Marc Quinn torna-se o primeiro artista emergente londrino e favorito de Jay

Jopling (1963), fundador da galeria londrina White Cube (Cubo Branco). Nesse mesmo

ano, o artista realiza a sua primeira obra de título emblemático: “

Faust”,

em que inicia

utilização e experimentação de diferentes materiais. Em 1991, por cinco (05) meses

consecutivos, retira de seu corpo cinco litros de sangue para criar a obra “

Self”

(autorretrato)

(1991) (

Fig. 39/40, p.

182/183

). Em e

xposição na Jay Jopling

Grob Gallery

na amostra “Out of Time” (fora do tempo),

Self

em 1994, tornou-se o emblema de uma

nova geração de artistas ingleses e signo do imaginário coletivo.

179

Em 2006 nasce

SKY

(céu) (Fig. 41 p,

184/185/186

), seu segundo filho, e sua

segunda obra ainda mais impactante. Realiza o cálculo da cabeça do bebê, seu filho e,

em seguida, a modela fazendo uso da placenta, do cordão umbilical e de um sistema de

refrigeração. Registro de uma realidade sua, é o tema do retrato com sangue. E

labora

seu retrato “histórico”, “como se conhecesse verdadeiramente a origem humana”, único

conhecimento, quem sabe, possível: o de si mesmo.

Entre tantas obras produzidas, escolhemos Self (1991) e Sky (2006),

por

contemplarem o assunto desta pesquisa, não tirando o mérito de outras produções do

artista. Dono de uma vastíssima produção de obras de grande qualidade técnica, em

que encontramos uma constante investigação sobre o valor da vida, dos

acontecimentos do cotidiano, associada à História da Arte e da humanidade. O

mecanismo das obras de Marc Quinn sobrevive do corpo humano, da vida e de sua

conservação; são obras de forte impacto visual e sensorial, nas quais nós,

espectadores, somos convidados a enfrentar o tema do objeto que reativa a nossa

memória,

sobre a consequência da morte e do espaço deixado pela passagem

inesgotável do tempo e da vida terrena.

Talvez uma das formas mais adequadas de entendermos as obras deste artista

seja nos perguntando: Quem disse que a vida é um sonho? Sabemos que o indi

víduo,

num estado de vigília, quando pensa em seus sonhos e desejos, tem como resposta

sobre estes sentimentos seu conhecimento prévio de mundo. Cria um liame para

realizar estas situações: como adquirir um bem ou a “insanidade” utópica de querer

modificar

o pensamento de uma geração articulando o “querer” em um lugar protegido

de qualquer invasão. Talvez o “lugar” dos devaneios de Marc Quinn esteja em uma

posição “intelectualizada”, que não se esgota em si mesma, estando acima de

quaisquer combinações poss

íveis.

Para Oliva (2006), sonho é algo que quebra a lógica de qualquer acontecimento,

uma cadeia de eventos gerada pela memória, através da ação do “pensamento”, que

nos dá múltiplas possibilidades de soluções e nos arrasta a “aventuras” perigosas,

colocando

-nos dentro de um funil escuro, em que a única possibilidade é a de assistir

tranquilamente ou com angústia os nossos devaneios. O sonho permite uma

representação de superfície, um escorrimento de imagens que flui em todos os

180

segundos na direção de códig

os (signos) da vida. Muitos destes sonhos presentes entre

os artistas, que ousam criar “imagens” tão grandiosas como o sopro do vento, circulam

entre o sonhador de imagens e o confeccionador das mesmas, que conta a todos

olhando nos olhos deles e sussurr

ando

lhes nos ouvidos.

A arte de Marc Quinn é uma linguagem, um instrumento de representação e a

própria representação ao mesmo tempo. Artistas que seguem o mesmo caminho de

Quinn, que criam objetos, que estabelecem os artifícios, são os deuses dos sonho

s e os

deuses que sonham. Segundo Oliva (2006), nesse processo de criação não existe a

censura, a porta fechada ou a porta aberta, os artistas ficam sempre com as mãos

presas às maçanetas, não por precaução, mas por maravilhar-se com coisas da vida e

desco

brem que as mãos são as próprias maçanetas.

Neste contexto, a sua arte é a linguagem que se sente universalmente

potente, assumindo a indumentária da linguagem visual, discorrendo de forma

figurativa e nos incitando a uma reflexão critica do mundo e de nós mesmos. Um

trabalho que atravessa muitos “territórios”, que se desenrola em imagens e formas

tridimensionais. São “pedaços” seus, uma luz interna e intensa, de constante

retorno, de um lugar a que cremos pertencer e que, ao mesmo tempo, circula na

terra

de ninguém.

Não é o artista, dono de imagens de arte, que sonha, é a própria arte que

sonha e faz sonhar. Seu movimento não é a busca de imitar o mundo, nem de

simular o movimento nem a prisão, nem a fuga e nem a sua paralisação. A arte é a

linguagem, que se sente universalmente potente para a sua real função: a

comunicação.

O seu trabalho é a união entre a visualidade técnica do Renascimento e os

signos da contemporaneidade, estabelecendo uma harmonia de aparição, que

conserva dentro e fora, um fantasma de si mesmo (

Self

, 1991). Finalmente, uma

luta para manter a vibração inicial dentro dos limites de uma linguagem.

Eccher (2006) observa que a obra de Marc Quinn mora na terra de ninguém,

lugar de dúvida e de esperança da verdadeira transformação, da su

rpresa

inquietante de um enigma “sem solução” e, portanto, inevitável de se ver. A arte de

181

Quinn testemunha primeiramente a coragem de uma pesquisa que não se limita ao

próprio objeto, mas que se concentra sobre o processo do próprio objeto. As suas

observ

ações com fluídos corporais exprimem certamente a “exigência” de afirmar a

singularidade do elemento (Placenta e Sangue) e seus signos. Materiais que são

cultivados

-utilizados e materializados em seu estado original. Quinn comenta sobre

a escolha de materi

ais:

Eu gosto muito de escolher sempre o material para realizar qualquer

ideia (...) Agora penso que seja interessante que também o material num

certo sentido seja oculto, de modo que quando o olhar, não seja

imediatamente evidente a presença do material-objeto (...).” (QUINN

apud MENHAN, 2006, p.138

139. Tradução nossa)

Para Marc Quinn, o dado existencial se afirma na cadeia de escolhas, que

vão sendo eliminadas e criam outras possibilidades de soluções, na inquietante

dúvida que move, passo a passo, o interior da trama da criação, para a construção

do objeto de arte. “(...) Penso que o significado do material na obra atravessa o seu

propósito de uso, ajustando profundamente ao tema. Assim o trabalho é diferente,

diverso, e me salva do stress (...)” (QUINN apud MENHAN, 2006, p. 140. Tradução

nossa).

A grandeza da obra consiste na harmonia plástica que não cede ao abandono

pela própria apresentação, não é um objeto preso a sua beleza, é um retorno, uma

viagem num território da origem da vida humana-

animal

, que foca também o

sofrimento. É ainda em Mengham que temos o depoimento de Marc Quinn:

A coisa fantástica para mim hoje é que não são verdadeiros os limites e

tudo é uma disposição (...), gosto da escultura de carne e a ideia de que

Rodin passou toda a sua vida a trabalhar a argila como se fosse carne,

eu penso que o que faço é uma versão mais contemporânea daquele

processo, (...) (QUINN, apud MENGHAM, 2006, p.144. Tradução nossa).

O pêndulo poético do artista tem, no seu interior, a ligação e o envo

lvimento

do próprio vulto embebido em sangue e placenta, o justo êxtase de uma visão

182

sublime. Embora a presença do sangue possa nos levar a certa tristeza, a placenta

pode nos levar a uma profunda melodia em relação à vida.

Segundo Eccher (2006) no fazer artístico de Marc Quinn, a “porta” para a

criação permanece sempre aberta, uma liberdade que antecede a escolha, no

tempo em que o passo supera o obstáculo, colocando o foco no seu sangue, na

vertigem da retina, numa “loucura” cortinada entre vida e morte

Fig. 39

Marc Quinn

“Self”

(autorretato) (1991)

82 X 25 cm

Sangue

aço

inoxidável, Perspex, refrigeração

Foto de

Stephen White

183

“

Self”

Autor

retrato (1991) é uma escultura em forma de cabeça, cópia de sua

efígie. Para construí-la usou cinco litros de seu próprio sangue, congelado no formato

de sua construção. Para que não voltasse ao seu estado líquido e não perdesse

seu

formato, a obra permaneceu conectada a um sistema de frigorífico e é exposta dentro

de uma vitrine de Perspex refrigerada.

Fig. 40

Marc Quinn

“Self” (autorretrato) (1991)

Sangue

- S

istema de refrigeração

205 x65x65 cm

–

coleção

Arario Galeria Cheonan, Corea do Sul

Fig. 40 detalhe

184

Tanto em “

Self”

(1991) como em Sky (2006) (Fig. 41, p.184/185/186), o seu

sangue representa um íntimo diário, assim como na obra de Betina Sor “Memoria y

balance

”

– Simplesmente Sangre (1997). De uma linguagem primordial, que não é

articulada e nem se aproxima de seu fim, é um elemento, uma intimidade ciumenta de

um segredo seu, o seu DNA. A escolha, apare

ntemente macabra, por compor a própria

imagem ou a do próprio filho, utilizando os próprios fluidos corporais, é a primeira de um

perigoso processo linguístico, uma escolha conceitual, estocada no misterioso cálculo

de uma cultura na qual tudo pode perecer: o artista materializa-

representa

apresenta,

através do líquido amniótico e do sangue, elementos indistintos, “confusos”, em que

habitam a vida e a morte, a harmonia da beleza com a desarmonia da “deformidade”.

No espaço sobre o qual se delineia a obra “Sky”, imagem de uma criança, é

apresentada ao observador a origem oculta do ser. O espectador é quem decide

quanto a desviar ou não o próprio olhar do ponto em que a imagem, um rosto

despelado, ainda parece estar em processo de construção, em que mil aparências são

agora possíveis, na dúvida de uma realidade que parece ainda não ter nascido.

Fig. 41 - Marc Quinn -

Sky

(Céu) -

2006

- Placenta humana, cordão

umbilica

- aço inoxidável,

perspex

e sistema de refrigeração – 205 x

65 x65 cm - coleção Jay Jopling/

White Cube, Londres –

Fotografia:

Stephen White

185

Fig. 41 detalhe - Marc Quinn -

Sky

(Céu) -

2006

- Placenta humana, cordão umbilical, aço inoxidável,

perspex

e sistema de refrigeração – 205 x 65 x65 cm - coleção Jay Jopling/ White Cube, Londres –

Fotografia: Stephen White

186

Fig. 41 detalhe

Marc Quinn

Sky

(Céu)

2006

–

Placenta

humana, cordão umbilical, aço inoxidável,

perspex

e sistema de refrigeração

–

205 x 65 x65 cm

coleção Jay Jopling/ White Cube, Londres

Fotografia: Stephen White

A obra de Marc Quinn é mórbida e cria uma relutância em olhar. Tudo aquilo que

podemos evidenciar na obra realizada pelo líquido corporal é o resultado sublime de

uma “elegância” “saudável” e sofisticação técnica. Eccher (2006) a classifica como uma

obra “pungente”, dramaticamente bela, imersa em um refrigerador que não congela a

sua extraordinária beleza

da imagem epifânica

da graça de viver, que, na realidade, já

Epifania é a festa cristã em que se comemora o aparecimento de Jesus, principalmente o aparecimento

dos três Reis Magos.

187

consumou o seu próprio fim. Marc Quinn recorre a um vocabulário de

apresentação/representação de raras sugestões.

perfeição formal deste trabalho, elaborado com grande “sabedoria” e seu

surpr

eendente virtuosismo técnico, recorda a obra de Cristo Velato (Cristo Velado)

(Fig.42, p. 187

)(1753), de Giuseppe Sammartino (1695-1750). Também nesta o

refinamento estilístico se conjuga em uma fascinante habilidade, que surpreende a

história: o que prend

e a atenção, que captura o olhar, não é o corpo de Cristo morto, e

sim a ficção da presença do véu que lhe cobre. Do mesmo modo, nas obras

Self

Sky

(Fig. 40/41)

, o espetáculo consiste na presença do sangue e de placenta(s) no

objeto.

Fig. 42

Giuseppe Sanmartino

- “

Cristo

Velato

”

( Cristo velado) (1753)

- Mármore

Capella Sansevero de Nápoli

–

Itália

188

Marc Quinn trabalha com o propósito de restituir a ideia estatutária de um

reconhecimento humano. Não é uma estrada sem acesso a sublimação do sofrimento,

ou dor individual,

mas a difícil situação de suportar a dolorosa condição desenhada com

nome e sobrenome. Não é simplesmente liberar o significado de uma imagem, nem tão

pouco distraída e superficial e nem inútil. O artista reconstruiu o percurso do

significante, mas não o faz através do itinerário cultivado das sugestões literárias, e sim

através de um

conhecimento

“vulgar”, cultivado pelo cotidiano duro e preciso, universal

na própria história, mas sem retorno na sua ocorrência individual, no seu nome e

sobrenome.

Os elementos se dispõem segundo os ditames da co-presença e da epifania,

segundo o senso da iluminação e da aparição improvisada. Marc Quinn não fez

imagens de finalidade peremptória, mas imagens prontas a desmoronar-se na trama de

muitos itinerários. As atitudes do artista não giram somente em torno de uma simples

representação de oposição, e sim na utilização de uma linguagem perversamente

polimorfa (que se apresenta sob várias formas). No exercício do olhar para as obras

escolhidas, percebemos que, no processo d

e criação intencional, o artista eleva a morte

“superior” (morte da obra), a morte inferior do cotidiano (do homem). Com um olhar

mais atento sobre o seu trabalho, descobrimos que estes objetos não são para uma

simples contemplação, pois se trata de um processo de criação, um convite à reflexão

sobre o desejo de imortalidade que a arte “incuba” dentro de si, uma ambiguidade

intrínseca ao objeto; é a pratica de uma linguagem, que por sua natureza carrega

consigo a imortalidade e, portanto, também a morte.

Natureza e morte são, portanto, a essência da linguagem recorrente nas criações

do artista. O uso de diferentes matérias como: o mármore, o sulfato, a cera glicose,

gelatinas várias e fluidos corporais (placenta, cordão umbilical, sangue) são também,

respo

nsáveis pela singularidade de seus objetos de arte.

Betina Sor nascida em Buenos Aires, Argentina, em 1963, busca em sua obra

pensar sobre a identidade feminina. Assim como Marc Quinn e Vanessa Tiegs (s.d)

nos apresentam o sangue, através de seus fluidos corporais, Betina Sor utiliza, para a

representação

-representação de seu objeto de arte, elementos-objetos do universo da

189

mulher que, normalmente, são jogados fora de forma mais cuidadosa e, quando

mostrados à luz, causam estranhamento, repulsa, escândalo

, rejeição.

Seu primeiro contato com o fazer artístico aconteceu quando cursava o curso

secundário num ateliê de cerâmica e escultura, onde despertou o seu gosto pela arte,

que perpetua até os dias de hoje. As maiores produções de Betina Sor são objetos

cerâmica.

A artista cursou a escola de Belas Artes Prilidiano Pueyrrdón, na cidade de

Buenos Aires, graduando-se com o título de professora nacional de Escultura.

Especializou

-se em Escultura e História da Arte. Em 2004, conclui a Licenciatura em

Artes

Visuais pelo Instituto Universitário Nacional de Arte (IUNA), com a tese:

“

VANDALISMO

-MONUMENTOS Y ESCULTURAS EN EL ESPACIO PUBLICO”

(VANDALISMO-MONUMENTOS E ESCULTURAS NO ESPAÇO PUBLICO).

Paralelamente a sua formação acadêmica, inicia a sua vida profissional em 1986, como

guia do

Museo de Calcos

, onde permanece até o ano de 1989. Em 1990, trabalha como

guia do Patrimônio Estável do M.N.A.D (Museu Nacional de Arte), período em que

começa a participar de diversos eventos artísticos, exposições temporárias, prática que

se estendeu até 2003, quando ingressa como professora titular do Instituto

Universitário Nacional de Arte (IUNA). Participa da Nova Bienal de Jovens, no ano de

1991 e conquista o primeiro lugar. Nesse mesmo ano de 1991 realiza a sua primei

exposição individual no Centro Cultural Recoleta, dando início a sua trajetória de artista.

Betina Sor possui obras que fazem parte de acervos dos seguintes museus:

Fundación Federico Jorge Klemm,

Argentina;

Museu de Artes Plastica “Pompeo

Boggio” de Chivilcoy, Pov. De Bs. As; El Planetario de La Ciudad de Buenos Aires

“Galileo Galilei”; El Municipio de Carlos Casares, Prov. De Bs. As (Plaza Central); El

Banco de La Provincia de Buenos Aires; Colonia de Vacaciones em Tanti, Prov. De

Córdoba; Museo de Artes de Santa Rosa, “La Pampa”; além de integrar o acervo de

colecionadores particulares.

A artista produziu também obras literárias, textos, artigos de crítica de arte,

publicados na RAMONA, Revista de Artes

Visuales

, Argentina. Sobre a exposição

intitul

ada

“Memoria y balance – Simplesmente Sangre” (Fig. 43, p.

191

), Juan Carlos

Romero (2000) comenta que a frase “Tener Menstruación” (Ter Menstruação), inscrita

190

na tampa de um “caixão” de acrílico, é um cemitério do amor / morte, em que

preservativos usados certamente querem dizer que se trata de um livro que nos dá,

segundo ele, um segundo título ao show: a tragédia real de querer amar e ser amado. A

partir daí, ainda podemos entender Romero, nós começamos a uma viagem através de

roupas íntimas femininas, vestígios de sangue e fluidos de todos os tipos do sexo

feminino e somos conduzidos a um complexo jogo de revelação.

Pedrosa comenta a respeito da nova forma de produzir objetos de arte:

(...) a revolução da sensibilidade, a revolução que irá alcançar o

amargo (a parte mais íntima de uma pessoa ou coisa) do indivíduo, sua

alma, não virá senão quando os homens tiverem novos olhos para

olhar o mundo, novos sentidos para compreender suas tremendas

transformações e intuição para superá

las ( PEDROSA, 1986, p.

247).

Fig. 43

Betina Sor

– “

Memoria y balance

Simplesmente Sangre” (1997)

–

Toalhas

femininas, roupa intima ma

nchada,

preservativos

e cera usada e absorventes

com Sangue,

caixa de acrílico

191

Em “Memoria y balance”,

Betina Sor utiliza-se de materiais retirados da

própria

vida, com o propósito de promover um diálogo com a realidade social e

histórica a que pertence e instigar novas investigações. Trata-se de um objeto

composto de

absorvente feminino, roupas íntimas manchadas, preservativos e cera.

Os absorventes com sangue, quando da época da amostra, despertaram as reações

mais díspares entre os visitantes.

Percebemos, ao contemplar a imagem, que, além de outras questões, a artista

fala da saúde feminina e do ensaio de uma possível gestação após o ciclo menstrual. É

um divagar sobre a maldição e a felicidade, sobre o tabu e a desmistificação da

intimidade feminina, como um diário pessoal que traz as mais íntimas informações

sobre o corpo, como uma tentativa de derrubar os tabus milenares. Uma das questões

centrais da obra é, nas palavras da autora em seu blog, “a ausência de uma

antropologia, sociologia e história da menstruação” e que ainda “hoje é discutido sobre

a premissa da vergonha e dissimulação” (SOR, 2009) - assunto sobre o qual

normalmente os homens ainda são mud

os.

Os absorventes O.b., que costumam ser tirados às escondidas, são agora

expostos na obra como material, numa narrativa poética da artista, um clarão que

produz rejeição por se tratar de sangue menstrual, fluido corporal da mulher, que,

quando reconhecido, assume a característica de um ímã, que toca esta intimidade com

tabus. Com esta criação e exposição, pela artista, de algo que, pelos costumes, deveria

permanecer em segredo, Betina Sor quebra as barreiras e mostra o oculto. Algo que

poderia ser lido como a intimidade da mulher, a artista tona visível, numa experiência

significativa do universo feminino, a que normalmente os homens não expressam. O

objeto desmistifica o “imaginário” social masculino.

Pavon (2007) observa que um absorvente como o O.b. nunca patrocinaria uma

imagem como a de Betina Sor porque, na nossa cultura, a menstruação como

experiência feminina se encontra ainda distorcida e carregada com o estigma da

maldição. Em uma linguagem clara, a autora comenta que as evidências mais claras

para essa hipótese são as “doentes” de nossas “avós”, quer dizer: a autora afirma ter

escutado recentemente de um grupo de garotas adolescente de classe alta que se trata

192

de uma doença. E questiona sobre a falta de informação para estas jovens, e que este

conceito universal associando este estado da mulher como maldição (em inglês a

palavra que se usa para falar de regras, é usada para referir

se a uma maldição).

A autora, ao referir-se à teoria feminista, comenta que esse “assunto” resulta no

esvaziamento,

na ausência de uma disciplina que tenha sido estudada de forma clara

para a juventude, com exceção dos termos puramente médicos a que normalmente os

jovens não têm acesso, o que resulta numa carência de dados acerca de questões

práticas, relacionadas com

a menstruação, como se tratasse de um segredo muito bem

guardado, um acordo tácito com os tempos e lugares.

Pavon (2007) ainda traz para o seu discurso outros costumes associados à

menstruação em outras épocas, comentando o quanto é curioso que um tema

tão

importante para uma parte tão grande do “gênero humano”, mesmo sendo em uma

sociedade letrada, ainda hoje integre os casos do folclore, e que estas questões não

tenham sido tratadas pelas ciências sociais como de suma importância para o

conhecimento geral, corroborando as afirmações da artista de que não temos uma

antropologia, uma sociologia ou uma história da menstruação, conceitos que estão

sendo construídos por Zaqued Remedios. “É um paradoxo que, em uma cultura em que

todos os tabus sexuais se dizem derrubados, as publicações de produtos de “higiene

feminina” ainda sejam construídas com base na premissa básica da vergonha e do

encobrimento”. (REMÉDIOS apud PAVON, 2007).

A distorção e a divulgação que normalmente são trazidas pelas propagandas no

ue se refere à experiência da menstruação são ainda mais preocupantes: são exibidas

cenas de garotas (meninas) correndo pela praia com seus minúsculos biquínis, como se

nada estivesse errado e não falam sobre o que realmente acontece durante a

menstruação.

Nestes dias há uma mudança física, sensorial, emocional, que é

transmitida através da cultura como algo negativo, odioso, uma maldição, que deve

tentar esquecer o mais rápido possível. Sua ideia é que os dias menstruais implicam

uma transformação do corpo em relação ao psíquico, que poderia ser aproveitada

positivamente pelas mulheres para experimentar este estado e sensação que só

aparece neste momento, e, para recuperar uma identidade de si mesma, relacionada

193

com o sentido do ciclo. Isto é inevitável; as mulheres, ao contrário dos homens, são

ciclos, afirma Pavon (2007).

As pesquisas de uma identidade feminina constituem um dos temas centrais da

obra de Betina Sor, que, sobre a caixa de acrílico, exibe os restos de um corpo em que

se lêem mensagens que buscam reafirmar uma posição: “Tener menstruación”, “Tener

pechos”, “Tener útero”, “Tener poemas de amor” (“Ter menstruação”, “Ter peitos”, “Ter

útero”, “Ter poemas de amor”). Esta ansiedade de posição de atributos femininos pode

ler

se como uma necessidade

de reapropriar

se de um corpo colonizado.

É interessante, neste sentido, o trabalho de releitura de um símbolo

paradigmático como é o útero. A imagem de um útero como um “vácuo” (limpo), em que

não há ainda nenhum feto, fala de uma intenção de recuperação, por parte da mulher,

de um órgão expropriado e codificado nos discursos sociais como mero “receptor de

fetos”. A imagem da obra, quase que automaticamente, é associada com a ausência

de gravidez. A artista, através desse objeto, fala do ter óvulos, porque as mulheres não

podem dizer que têm útero: a coisa mais próxima disso é ter ovários, mas isto é só por

parte dos órgãos femininos que se assemelham aos testículos masculinos.

A gravidez como tarefa primeira atribuída à mulher é outro assunto que Zagueb

na fala de Pavon (2007), relaciona com a suspensão da menstruação como experiência

positiva. Ao contrário da ejaculação, que é

vista

como uma afirmação vital e positiva da

virilidade, a menstruação sempre se associa a uma ideia de gravidez fracassada. Ou

tro

assunto que a autora comenta é sobre a masturbação; segundo ela, o fato de um

menino masturbar é natural e que tudo está muito bem com ele, porém a menstruação

de uma menina só é celebrada quando há a ausência de gravidez. Isto é quase sempre

associad

o a uma cultura influenciada por religiões monoteístas e outras em que a

menstruação é vista como signo de impureza.

Pavon (2007) ainda afirma que, em outras culturas, em vez de ser ignorada, a

menstruação é considerada como um tempo especial e sagrado para as mulheres. A

abundância de símbolos relativos à mulher encontrados em escavações realizadas em

lugares antigos da Europa e Oriente Médio sugerem, de maneira enfática, que estas

culturas eram matriarcais e veneravam a deusa da fertilidade e os processos do corpo

194

feminino. Já a palavra ritual vem do RTU, que, em Sânscrito

, significa menstruação. O

sangue menstrual era sagrado para os Celtas

. Em tribos indígenas americanas, as

mulheres se retiravam durante seu período menstrual a um recinto especial e

eram

consultadas pelo chefe da tribo sobre questões cruciais, como as que eram

consideradas como poderes especiais de vidência e lucidez durante esse ciclo.

A mistura de objetos sujos de menstruação e os poemas que nos apresenta

Betina Sor, em que material e símbolo são colocados no mesmo plano, são também

uma espécie de ritual, embora essa obra de Betina Sor não seja um ritual: “tenho

certeza que uma vez, que as mulheres pintadas com seu sangue menstrual”, diz a

artista em seu blog (2009), é uma visão que tem a ver com a decisão de utilizar seu

próprio sangue na criação dessa obra, como parte de seu projeto de “conscientização”.

Pavon (2007) observa que Zagueb construiu um calendário à sua maneira para

monitoramento do ciclo menstrual de um grupo de mulheres, que são acompanhadas

durante 28 (vinte e oito) dias por um gráfico das fases da lua, e entregue como uma

espécie de trabalho de campo, para outras mulheres que entrevistou mais tarde. Os

resultados foram positivos. Segundo ela, muitas confessaram haver-se sentido

libertadas ao adquirir uma consciência mais profunda das mudanças que os dias

menstruais propiciaram, ao ter prestado mais atenção a algo que anteriormente

tratavam com ignorância.

Betina Sor, com sua subjetividade, coloca os homens mudos, sem palavras;

já as mulheres, no entanto, pensamos, sentem uma empatia e encaram a obra com

mais naturalidade.

Em busca de novos artistas que trabalham com o tema desta pesquisa,

encontramos o trabalho de Vanessa Tiegs (s.d), artista americana, ex-

bailarina

profissional, que mora atualmente em São Francisco, EUA. Recebeu o título de

O Sânscrito faz

parte do conjunto das 23 línguas oficiais da Índia. É uma das línguas mais antigas da família indo

europeia.

Os Celtas foram a primeira das várias culturas existentes na Idade do Bronze. Expandiram-se pela maior parte da

Europa continental e britânica e, na sua expansão, abrangeram áreas que vão desde a Espanha até à Turquia.

Reverenciavam a natureza que era a sua companheira, louvavam as pedras e montanhas, os campos e florestas, os

rios e oceanos. O nome “celta” surgiu da tribo dominante dos Halstatt, e

tornou

-se um conceito unificador para toda

a cultura.

195

mestre com a dissertação sobre o ciclo menstrual intitulada: “Spiraling Moon:

System for Menstrual Insight” (Lua em espiral: Sistema para a Compreensão Menstrual

, s.d), estudo de respostas de mulheres sobre os seus ciclos menstruais; relatos das

condições de mulheres sobre as suas condições sociais e físicas.

O discurso sobre esta artista consiste em uma análise de textos consultados

em sites e um olhar sensorial sobre as suas obras, publicações na internet, fugindo

de qualquer referência bibliográfica sobre a artista. Vanessa Tiegs iniciou-se no

mundo das artes ao cinco anos de idade, estudando balé clássico, atividade à qual

se dedicou intensamente. Anos mais tarde experimentou outras linguagens

artísticas, tais como: pintura, desenho e fotografia.

A sua formação profissional de bailarina se deu na “American Ballet Theatre

School

”, um dos diretores de suas

Performances

foi Rudolf Nureyev (1938-

1993),

“Don Quixote”, além de outros “eventos” ligados à dança. Alem da dança

estudou no “Smith College” (Colégio Smith), graduou-se em Design pela “Phi Beta

Kappa” (?) (s.d) e em Arquitetura, profissão que exerceu por um bom tempo,

prestando serviços a empresas americanas.

Na arte, Vanessa trabalha com um tema ligado ao universo feminino, o

sangue advindo da menstruação, fluido corpóreo que, para ela, é o elemento

primeiro de sua poética atual. Sabemos que ela não foi a primeira a desenvolver

trabalhos com o sangue menstrual, pois Betina Sor, em 1997, cria, por meio desse

elemento orgânico, um diálogo com o espectador, com a obra “

Memoria y Balance

–

Simplesmente Sangre”, gerando, no observador, um sentimento de inquietação,

assim como “

Menstrala”,

de Vanessa.

Os objetos de Vanessa Tiegs foram construídos num período de 03 (três)

anos. O elemento orgânico, o sangue menstrual, foi colhido durante 36 (trinta e seis)

ciclos menstruais, que a artista denomina como processo de renovação, já que a

artista não associa o sangue menstrual a al

go vergonhoso, ao contrário disso.

Podemos dizer que a obra de Vanessa Tiegs, pinturas (Fig. 44,46,47,48,

p.197/198

) são criações de imagens positivas da menstruação, se

considerarmos que vivemos em um universo de inúmeros ciclos. Neste universo

196

femin

ino, as mulheres experimentam um ciclo inovador e renovador que se

assemelha ao da lua em volta da terra.

A ideia da construção desses objetos, segundo a artista, surgiu após a leitura do

livro “Blood, Bread & Roses: How Menstration Created the World” (

ngue, Pão &

Rosas: Como a Menstruação Criou o Mundo

)

de Judy Gran (1940), leitura que

transformou a sua relação com o sangue menstrual, com o mundo, com a forma de ver

a mulher, com a sua condição feminina e consequentemente com o seu ciclo menstrual.

O contato com este livro foi tão significante para Vanessa Tiegs que a motivou a ousar

em outros “territórios”. Em busca de informações, a pesquisa estendeu-

se à arqueologia

e, posteriormente, fazendo uso deste conhecimento, cria inúmeros encontros

(conferênci

as), com o objetivo de passar informações para um número significativo de

mulheres em diferentes lugares, tais como Holanda, Reino Unido, Malta, Grécia e

Estados Unidos.

São obras que não permitem a indiferença do espectador, provocando

sensações de admiração ou de repulsa. Diante da imagem (Fig. 44, p.

197

), de pronto

verificamos o quanto é belo este casal de pássaros, uma pintura harmoniosa, cativante,

lírica, misteriosa, que nos lembra as aves da composição “A Pesca Milagrosa” (1515-

16) de Rafael Sanzio

(1483

-1520) (Fig. 45, p.

197

), que também contemplam o

aparecimento de Jesus, alongando os seus pescoços e abrindo as suas asas (o abrir

dos bicos nos faz crer que estão a emitir sons de louvor). O tom vermelho das imagens

(pinturas) de Vanessa Tiegs difere e muito dos trabalhos de Karin Lambrecht, em seu

projeto de Sangue. Nos trabalhos de Karin, o sangue, depois de seco, tem uma

coloração marrom; já nas imagens de Tiegs o sangue permanece de um vermelho vivo

- talvez isso se justifique pela mistura de uma substância acrílica ao sangue menstrual,

mistura que tira o cheiro característico deste fluido corpóreo, permanecendo apenas um

ligeiro cheiro de tinta acrílica.

197

Fig.

Vanessa Tiegs (n/d)

Menstrala (n/dd)

Timandra & Bulis

Sangue menstrual sobre Masonite

Fig.45

Rafael Sanzio

– “

A pesca Milagrosa

”

(1515/16)

mpera 360 x 400 cm

198

Fig.45 detalhe

Rafael Sanzio

“A pesca Milagrosa” (1515/16)

Tempera 360 x

400 cm

O observador só poderá sentir-se incomodado diante dessas imagens a partir do

momento em que tomar conhecimento do material com que foram construídas, mas não

poderá deixar de contemplar a beleza plástica, a leveza da composição, a doçura dos

mot

ivos como nos são apresentados.

Fig. 46

Vanessa Tiegs

Menstrala

“Seeing Through Other Eyes”

(Vendo Através de outros Olhos) (n/d)Sangue menstrual sobre Masonite

199

Fig. 47

Vanessa Tiegs

Menstrala

“Galaxy

Gronssing” (

Extrapolando Galá

xias) (s/d)

Sangue menstrual sobre Masonite

Vanessa Tiegs simultaneamente nos apresenta e representa o seu sangue

menstrual em suas obras. São pinturas-imagens de “seres” cativantes representados

com o fluido que “reveste” o seu útero, um elemento simplesmente biológico, uma

produção mensal corpórea, materializados em sua poética. A artista o transforma em

obras belíssimas, em objeto de arte. Essas pinturas têm como suporte “

Masonite”

lugar da tradicional tela, material que proporciona um resultado mais vibrante. A artista,

para construir suas obras, não usa de pincéis, substitui

os por objetos com ponta.

Fig. 48

Vanessa Tiegs

–

Menstrala

“If My Thoughts Had Wings”

(Se os Meus Pensamentos Tivessem

Assas)

(s/d) Sangue menstrual

sobre Masonit

200

Do “garimpo” de imagens de obras de arte ao longo da História da Arte, imagens

em que o sangue é utilizado como material para a construção poética apresentando-

como substância indispensável e insubstituível para a confecção do objeto de arte nos

depa

ramos com trabalhos de grandes singularidades expressivos. Entre eles podemos

citar também os de Regina José Galindo, nascida na Guatemala, no ano de 1974, uma

das artistas jovens mais audaciosas de seu país. Escritora e artista performática,

também usa o seu próprio corpo como forma de expressão para criticar uma sociedade

conservadora.

Os trabalhos de Regina José Galindo são extremamente radicais e prolíficos,

com forte presença no cenário artístico internacional. Uma carreira em expansão,

recentemente

iniciada, há pouco mais de uma década. Embora tenha conquistado

prêmios internacionais com sua arte, ainda hoje vive em seu país de origem,

convivendo com a presença constante da violência urbana, principalmente contra as

mulheres. Alguns de seus trabalhos apresentam tendências à metáfora literária. A

maioria de suas obras deixa uma impressão assustadora, “confronta a violência e

estabelece estratégias concretas de convivência marginal”. (FAZZOLARI, 2009). A sua

obra é uma poesia em constante movimento, um solfejo evocando notas de dor e o

sofrimento físico, em prol do sofrimento do outro, são vozes que “ecoam” de seu corpo

e que de outra forma poderiam não ser ouvidas.

No ano de 2005 foi premiada com o Leão de Ouro na categoria de artista jovem

na Bienal de Veneza, a única artista latino-americana que recebeu este prêmio. “(...)

ganhadora do prêmio de melhor artista jovem da Bienal de Veneza, com polêmica

performance

na qual flagela o próprio corpo, parece apontar para a não existência de

fronteiras entre arte, política e vida.” (MARTINEZ, 2005, p. 15). Entre as obras que

foram apresentadas nesta Bienal, encontra-se o Vídeo da

Performance

“

Himenoplastia”

(2004), uma gravação do momento da operação de reconstrução de seu próprio hímen,

uma denúncia, uma forma de se manifestar contra uma situação ainda vigente em seu

país, em que a virgindade é um dos requisitos mais essenciais para o matrimônio.

As suas

performances

abriram os pesados portões da fronteira da Guatemala e

mostram ao mundo o universo ao qual pertence a mulher em seu país. Demonstra em

seu percurso de artista que é “uma mulher atenta a sua realidade (...), em todos os seus

201

trabalhos é a protagonista da obra levando as últimas consequências as suas ações, na

busca de emancipar o corpo.” (FAZZOL

ARI, 2009

–

MAC, 29

09).

Quando ouvimos ou lemos sobre a Guatemala e seu povo, percebemos que

ainda se trata de um país que cultua o poder masculino. A artista, quando se refere a

sua terra, seja em texto ou em palestras, transmite uma visão de inconformismo com a

situação social, indagando sobre questões de violência contra o corpo da mulher,

condenando o culto do poder machista que ainda hoje impera. Representa esta visão

inconformista, de forma metafórica, na obra

PERRA

(cadela)

, (

2005)

(Fig. 49, p.

206

construída em memória às mulheres violentadas diariamente e assassinadas em seu

país, mutiladas e mortas brutalmente em número cada vez maior; apresenta e

representa em sua obra uma visão crítica do modelo social atual.

Martinez (2005) comenta que a obra da artista é uma crítica radical ao poder

patriarcal e às políticas ditatoriais. Por meio de suas ações nos espaços públicos, meio

ambiente urbano, em diferentes “eventos” que realiza se posiciona como mulher e

pertencente a esta realidade que critica e o faz utilizando de seu próprio corpo. Em

muitos destes acontecimentos o sangue é materializado na obra, carregado de

simbolismo enfatizando que a arte nunca é pura e que está profundamente enraizada

nos valores sociais de seu tempo.

Para isso apropria-se de forma “

revival”,

de uma das vertentes da arte

contemporânea, responsável, entre outras, pela ruptura com os modos tradicionais de

arte, das

Performances

, apresentando aos espectadores de forma metafórica o real

valor da vida dos guatemaltecos, em especial os das mulheres. Regina é como outros

tantos artistas se distanciaram dos salões e museus, apropriando-se dos espaços

públicos, interagindo com o meio ambiente. O uso de múltiplas linguagens em sua obra

é uma ousadia de suma importância para a sua c

onstrução, preocupação primordial em

sua poética. Bourriaud comenta:

(...) a arte atual assume e retoma plenamente a herança das

vanguardas do século XX, mas recusando seu dogmatismo e sua

teleologia (...). hoje não se procura mais avançar por meio de

pos

ições conflitantes, e sim a invenção de novas montagens, de

relações possíveis entre unidades distintas, de construção de

alianças entre diferentes parceiros (...). da mesma forma, a arte

202

não tenta mais imaginar utopias, e sim construir espaços

concretos.”

(BOURRIAUD, 2009, p. 63).

Estas invenções, relações e utilizações de todas as formas de linguagens,

estimulam e incitam a sensibilidade coletiva na busca de um sentimento compartilhado.

Ao assistirmos às

Performances

de Regina José Galindo, não podemos negar que sua

poética nasce da observação de seu cotidiano; são obras que tratam de questões

sociais, problemas de um país onde a população convive com a violência brutal. A

artista utiliza do caos que infecta o dia-a-dia dos guatemaltecos, para criar os

seus

objetos, que são ações em que é o corpo que fala, e o sangue nos apresenta as

consequências desta realidade, como retrato da “pulsação” dessa violência que quebra

o “frágil” fio que liga o humano a vida, conduzindo

o a outra dimensão, a da passividade

eterna, a morte.

Performance

“Quíen puede borrar la huellas?” (Quem pode apagar os traços?)

(2003)

(Fig. 50, p.

203

/204

), que documenta, dialoga com o tormento e suplício

histórico da Guatemala, estabelece uma relação de insatisfação com o poder

político

de seu país. Neste trabalho a artista carrega uma bacia de ágata branca, com 02 (dois)

litros de sangue humano. Andando pelo centro histórico da cidade, vai deixando as

marcas de seus pés ao longo do caminho; a cada passo, Regina molhava os pés p

ara,

logo em seguida, marcar as ruas e calçadas com sangue - metaforicamente é o sangue

dos guatemaltecos. É uma tentativa de reviver situações em que muito sangue humano

foi derramado em prol de um poder político. Caminha deixando as marcas de seus pés,

omo que carimbando com sangue o chão, até a suprema Corte do Palácio Nacional na

cidade da Guatemala, em resposta, segundo a própria artista em Neira (2008), à

decisão do Tribunal de Justiça em permitir que o General Ríos Montt (1926) disputasse

a eleição presidencial de 2003. Montt foi quem liderou em 1982-3 o genocídio dos

indígenas da Guatemala, grupos maias massacrados pelo general, que deixou um

saldo de milhares de mortos e muitos desabrigados.

203

Fig. 50

Regina José Galindo

Quíen puede

borrar la

huellas?

(Quem pode apagar os

traços?) (2003) Performance

–

Guatemala

Foto: Victor Pérez

Fig. 50 detalhe

Regina José Galindo

Quíen puede

borrar la huellas?

Fig. 50 detalhe Regina José Galindo

Quíen puede

borrar la huellas?

Fig. 50 detalhe Regina José Galindo

Quíen

puede borrar la huellas?

204

Fig. 50 detalhe Regina José Galindo Quíen puede

borrar la huellas?

Fig. 50 detalhe Re

gina José Galindo

Quíen puede

borrar la huellas?

Performance

(Fig. 50, p.

203

/204

), realizada em 23 de julho de 2003, são

pisadas silenciosas, mas que criam um ruído que propõe reviver o sofrimento de todas

aquelas vitimas que morreram durante o conflito armado. Um gesto simbólico e crítico

sobre o esquecimento desse acontecimento mórbido e também uma critica sobre a

“descarada” pretensão do presidente do Congresso à época, Efraín Ríos Montt

(segundo a artista, o maior genocida na história de seu país) de ser candidato a

presidente na eleição de novembro (2003).

205

A artista também “lembra” que a Constituição da Guatemala proíbe a todos os

que tenham participado em golpes de Estado o beneficio de privilégios como o de

candidatar

-se a presidência, mas Ríos Montt e seus seguidores organizaram um

movimento na Capital, através da Frente Republicana Guatemalteca (FRG), e por meio

de corrupção junto aos magistrados e da desestabilização da sociedade, encontrando

uma abertura para alcançar estes objetivos. Porém, para muitos guatemaltecos, a

pretensão a candidatura deste é um atentado contra os processos democráticos, a

integridade civil, a segurança e a paz social, uma verdadeira promoção de atos de

violência.

Para Barrios (2003), as imagens do trabalho de Regina J

osé Galindo, juntamente

com as da comunidade de artistas de seu país, que se uniram para neutralizar os

sintomas doentios do General e seus seguidores, expressam a rejeição aos atos

violentos encabeçados por este ex-golpista, contribuindo para a derrota de Ríos Montt

para a presidência da República, sendo eleito naquele ano Óscar Bergar Perdomo

(1946).

Se cada ação humana tem uma intenção, as de Galindo nos apresentam um

aspecto da realidade, são atos que querem denunciar ou questionar, e não se findam

uma atitude crítica ao sistema político, não é também politicagem, e sim um

compromisso com o social. As suas práticas artísticas contemplam a sua visão

moderna de sociedade, na tentativa de retificar a história, projetando imagens

embebidas de violências. São atitudes em que um corpo solitário, individual, em

confrontação com a resistência, traduz a metáfora do corpo universal. Pareyson

comenta:

(...) colocada sob o signo da arte, a pessoa se torna vontade e

iniciativa de arte, assume inteiramente uma di

reção

artística,

traz,

de per si, uma vocação formal, torna-se uma carga de

energia

formante.

No exercício de tal atividade, desaparece inteiramente

nesta, tornando-se seu ato, ou melhor, seu gesto: (...). E se no

operar artístico a pessoa do autor tornou-se, ela mesma o seu

próprio e insubstituível modo de formar (...),bem se pode dizer que

a obra, a que o processo artístico leva a cabo, é a própria pessoa

do artista encarnada completamente num objeto físico e real, que

é, justamente, a obra formada (...)(

PAREYSON, 1997, p. 107).

206

Fig. 49

Regina José Galindo

“PERRA”

(cadela), 2005

Performance, Guatemala

Ao assistirmos este registro em vídeo (

Performance)

(Fig. 49, p.206), vemos a

artista em um vestido negro, todo fechado. Parece se tratar de uma jovem viúva, sem

maquilagem no rosto, sem salto alto, nem meias, nem acessórios que ornamentem a

cena, apenas uma cadeira. Ela senta-se descobre a sua perna esquerda, enterra a

lâmina de uma faca em sua carne até que comece a verter sangue. Primeiro o

sangue

aparece como pequenas gotas, como minúsculas sementes vermelhas, e, em seguida,

transforma

-se em pequenos sucos a manchar a perna, em que lentamente se percebe

a ação de uma escrita. A operação não dura mais que 15 (quinze) minutos. Na primeira

let

ra, a mão de Regina treme e se detém por um segundo, mas logo prossegue a ação.

A artista escreve a palavra PERRA (Cadela)

(2005).

O registro em vídeo permite ver que também os músculos da perna ferida

tremem. A sua cabeça baixa não deixa à vista o seu rosto, porém a dor não só é

imaginado por nós, mas fica instalada na retina de quem assiste ao vídeo. “(...) Assim, a

sobreposição do tempo real e da filmagem gera um potencial narrativo (...).”

(BOURRIAUD, 2009, p. 60). Este trabalho, segundo Neira (2008), foi criado pela artista

207

em memória das mulheres mortas, mutiladas e assassinadas brutalmente na

Guatemala no ano de 2005, quando se tornou vulgar o aparecimento de corpos

femininos violentados, em cujas carnes estavam estampadas palavras obscenas.

Durante

o conflito armado, o dano à população feminina era parte de uma estratégia,

um jogo de poder ainda vigente no país.

A arte de Galindo é um jogo entre identidade e nacionalismo, implicando uma

abordagem política e social da arte, utilizando estratégias de transgressão e

estranhamento por meio de “distorção”. Não se trata de distorcer os fatos e sim

trabalhar a forma de apresentação dos “fatos” ocorridos em seu país, “descrevendo” a

realidade da Guatemala, com seu corpo, com o sangue, com a autoflagelação.

reyson observa:

(...) Nesse sentido, a obra de arte é expressiva enquanto é forma,

isto é, organismo que vive por conta própria e contem tudo quanto

deve conter (...). Ela exprime, então, a personalidade do seu autor

(...) reveladora acerca da pessoa de seu autor do que qualquer

confissão direta, e a espiritualidade que nela se exprime está

completamente identificada com o estilo. A forma é expressiva

enquanto o seu ser é um dizer, e ela não tanto tem quanto, antes

é um significado

(...).

(PAREYSON, 1997,

p. 23).

Galindo não vai em busca de resgatar a forma de apresentação de uma arte

puramente representativa; ela mergulha, exprimindo sua personalidade no inferno

contemporâneo em seu entorno, incorporando e comentando sobre a vida como ela é

em sua “mesquinhez” camuflada pela “grandeza” arquitetônica citadina de seu país,

descortinando, trazendo à tona as diferenças sociais e suas consequências. Um

universo onde impera o poder hostil. Talvez a sua ideia seja realmente a de mostrar ao

espectador a “cara” d

e sua nação e a problemática enfrentada pela população diante de

um sistema de governo vigente e também o reflexo desse sistema político sobre a

sociedade, uma influência negativa e violenta para o povo. Como ela mesma comenta:

“Durante o conflito armado,

o dano à população feminina era parte de uma estratégia de

guerra para incutir temor na população, porque, ao matar uma mulher se mata também

a possibilidade de vida.” (GALINDO, APUD. NEIRA, 2008, p. 4) Esta afirmação é

208

verdadeira! Não podemos negar, “ainda”, são as fêmeas que procriam, que nos dão a

vida. Quanto a isto Paglia complementa:

Intrinsecamente, a mulher é superior

–

todo ser humano sai do ventre de

uma mulher. Percebendo isso, o homem passa a vida toda tentando

superar sua limitação. Seu corpo carrega uma ansiedade biológica

latente que o faz desafiar o mundo para vencer a opressão que sente

em relação a esse poder da mulher. Isso o faz enérgico, criativo,

obsessivo (...).” (PAGLIA apud, CANTON, 2001, p.27).

O corpo de Regina José Galindo é um conjunto de “instrumentos”

estabelecendo jogos multifacetados de conteúdos, manipulando e materializando

sentimentos e fluidos corporais criando conexões imediatas com o cotidiano e com a

sua identidade de mulher, questionando a violência que passou a fazer parte da

realidade das guatemaltecas, de proporção cada vez maior, onde mulheres são

diariamente assassinadas brutalmente. A presença de corpos de homens também é

existente, aparecem degolados, com tiros, apunhalados, asfixiados, porém o das

mulheres

normalmente apresenta evidências de haverem sidos violentadas e

torturadas antes de ser assassinadas.

Na construção deste “jogo” de sentimento, a artista doa o seu corpo para nele

se materializarem comentários sobre estupro, morte, decadência, desrespeito

genocídio, mutilação, de forma catártica. Em suas

performances,

o corpo é um

elemento indispensável (o suporte), que Regina desnuda e oferece ao espectador

com a cumplicidade e a intimidade de quem abre um diário. Este corpo “mutante”,

que assume diferentes acontecimentos, simulacros, o reviver de violações e

violências e da solidão presente na vida urbana, do sentido que se instaura de sua

própria ausência, este corpo desmaterializa o lugar de fisicalidade e intimidade do

corpo físico e orgânico, para t

ransformá

-lo em um corpo social. Nele, questões

como identidade e condição social e política se expandem, saindo do campo

individual para abarcar uma universalidade globalizada.

Os atos violentos de Regina constroem poéticas que desafiam o olhar e

gravam

na retina a violência da vida urbana, em um retrato contemporâneo da sua

209

“civilização”. Procurando dar sentido a esse universo complexo, reacionário,

violento e confuso, que gera inconformismo e tédio, a artista, na tentativa de

libertar

-se da impotência que o poder público impõe, joga-se no abandono, no

deslocamento, no “escândalo silencioso” da

Performance

, numa experiência que

expressa a sua subjetividade. Nesse contexto, estabelece uma relação com os

acontecimentos políticos, exteriorizando a sua insatisfação, constrói um quadro com

ações de violências históricas, que estavam anestesiadas; emoldurando com

fragmentos da realidade circundante.

Fig. 51

detalhe

- Regina José Galindo – “El peso de La sangre” (O peso do sangue) (2004) -

Sangue

hum

ano

Performance

–

Guatemala.

210

Fig. 51 detalhe

Regina José Galindo

–

“El peso de La sangre” (O peso

do sangue)

(2004)

Sangue humano

Performance

–

Guatemala.

Performance El Peso de La Sangre (O peso do sangue

)

(2004) (Fig. 51, p

209

/210

), a artista recebe sobre a sua cabeça um litro de sangue humano, gota a gota,

e vemos imagens que nos remetem tanto à história política como religiosa da

Guatemala: o local em que foi realizada a

Performance

é uma praça central da cidade

em frente a uma catedral, centro símbolo do poder público e militar. Cada gota de

sangue que cobre o rosto da artista e seu corpo nos recorda tanto as vítimas da guerra

civil como a iconografia da Semana Santa, os sofrimentos de Cristo, especificamente o

211

seu rosto ensanguentado, demonstrando que o derramamento injusto de sangue pesa

sobre todos, já que todos são passivos perante esta rea

lidade.

Se todos somos resultado de nossa história, do nosso contexto social, do espaço

e do ambiente onde nos desenvolvemos, Galindo não é diferente, mostra-nos em suas

obras um país de grande violência geral e uma violência de gênero fora de todos os

imites, segundo a própria artista.

Outra artista que trabalhou com temas semelhantes e que usa como poética para

a construção de suas obras o corpo e o sangue e, por consequência, a dor foi Gina

Pane, que demonstra a condição feminina da mulher nos anos 70. Também a obra de

Ana Mendieta pode ser relacionada à de Regina, quando pensamos no abuso da força

física masculina em relação ao corpo físico feminino.

Sua arte, ações ativas com a vida, desestabiliza os limites estéticos e éticos

vigentes, criando outros. A artista desce ao inferno dialogando com o cotidiano do seu

país, afirma que ainda hoje crianças indígenas e descendentes de escravos usam

uniformes para que a sua condição social seja evidente. Na conferência no Instituto

Cervantes,

em 2009, comenta: “eu não sou ativista... um ativista tem fé, eu não tenho

fé”.

A poética de Regina José Galindo, assim como dos outros artista apresentados

neste capitulo, não há espaço para exclusões; são projetos de investigação-

experimentação com o espaço e o tempo conjugando uma nova dimensão

contemporânea, trazendo o real de outras realidades de tempo, fragmentos sociais

retratados em seus corpos, reconstruídos por realidades “paralelas” que nos são

apresentadas e representadas por eles em suas Performances metaforicamente como

se fossem um lamento, um rito religioso, onde a autoflagelação as feridas e o s

angue

fluem embebidos de simbolismo. Um espetáculo que, felizmente, não paralisa no seu

desenvolvimento. Uma combinação certa, com a consciênci

a de que tudo é indefinido e

a escolha incerta. Neste mundo mutante a realidade atravessa inconscientemente no

brevíssimo espaço de tempo de um brilho, a poesia da arte, pista insuspeita de uma

viscosidade que arrasta memórias, imagens, emoções.

212

CONCLU

SÃO

Nossa intenção primeira foi a de que esta dissertação pudesse ser um dos

agentes estimuladores da reflexão e do

pensamento

sobre a arte contemporânea,

cujos objetos produzidos criam relações com a vida, em um liame em que arte e vida

se confundem. Para isso, entre tantos elementos que, apresentados de formas

diferentes durante o percurso da História da Arte, escolhemos um que surge

materializado na obra de arte contemporânea: o

sangue.

Este

elemento

foi

representado/apresentado e materializado no o

bjeto artístico.

Optamos por um caminho que compreende desde os primeiros registros

imagéticos que o homem deixou “impresso” nas paredes das cavernas, como um

documento, prova de sua existência, perpassando diferentes acontecimentos artísticos

até os dias

atuais, para melhor entendimento de sua utilização.

Este assunto não se esgota. Portanto, tratamos de uma parte da produção

artística em diferentes momentos da História da Arte. Não tivemos a pretensão de

abranger todos os artistas que, em algum momento, utilizaram do sangue como agente

primeiro para a sua poética, por ser nesta ocasião inviável, tamanha a proporção que

este trabalho tomaria, pois, durante a busca apresentou-se um numero significativo de

obras nas quais este elemento orgânico, o sangue, se faz presente. Diante deste fato

tivemos que “pinçar” desse “universo” extraordinário apenas algumas obras e artistas

em vários períodos. Desconsideramos apenas os períodos em que não foram

encontradas imagens e obras em que este elemento orgânico, o sangue, foco dessa

pesquisa, foi retratado.

Nesta ação de busca da melhor compreensão do uso do sangue na Arte, o

“garimpar” o “pinçar” na História da Arte foi necessário.

Se a História da Arte pode ser lida como “a história” dos sucessivos

acontecimentos cul

turais

, foi de suma importância o retorno à Pré

História, um mundo

onírico. O sangue, então, é apresentado e representado nas pinturas de animais nas

paredes das cavernas. São comuns as cenas em que o animal sangra, e a imagem

transforma

-se em um objeto má

gico

-religioso, como uma oração, o sagrado, um ritual,

que concilia a força bruta da natureza com o propósito de distanciar o medo que esta

213

gerava, e garantir o sucesso do caçador. O sangue está diretamente ligado à

sobrevivência no período pré-

histórico.

Na Idade Média, a pintura foi usada como um “instrumento” didático, disciplinador

e divulgador de dogmas religiosos da Igreja Católica. O sangue é trazido para a imagem

no corpo de Cristo e aviva na mente do fiel toda a história de sofrimento, levando o f

iel a

uma submissão a Cristo, personificado nesse período como a Igreja Católica, reiterando

uma ligação forte entre a Igreja e seus seguidores, possibilitando ainda criação de

ícones miraculosos, condições para que o Cristianismo se firmasse através do “E

spírito”

Divino, provocando nos fiéis o desejo de imitar e buscar união com seu Deus. Com o

fortalecimento da burguesia, a arte aproxima-se mais da realidade, e foi com a pintura

de Giotto que esta nova visão humanista do mundo é apresentada.

Este novo estilo, nomeado de Gótico Tardio ou Internacional, vai provocando

uma ruptura com o passado, possibilitando uma nova percepção visual em suas obras,

trazendo novos símbolos para valorizar a ação do “Divino”, enfatizando a presença

espiritual e suscitando nos fiéis a lembrança constante dos acontecimentos relativos a

Cristo e às histórias bíblicas. O sangue é, com certeza, um dos elementos mais valiosos

nestas obras imagéticas. “A Crucificação” (1510/1515), de Mathias Grünewald, que não

poupa o olhar do observador, é um exemplo. Apresenta o horror da Crucificação, em

que o sangue, elemento simbólico/religioso está presente nos pés, no corpo, na cabeça,

no cordeiro que, parece, ainda sangra.

O Renascimento na Itália, quando a arte deixa de ser mecânica, transfo

rmando

se em algo mental e intelectualizado, constitui um período cheio de contrastes,

reformulando os conceitos e transformando os valores na política, na religião, no

pensamento filosófico e cientifico, e na própria arte. A política não está mais centrad

no poder de Deus, agora se baseia numa hierarquia e na busca de equilíbrio. Os

problemas da filosofia, como da nova ciência, são questões relativas à vida real, e o

ensino deve ser científico. A arte deixa de ser simples objeto de contemplação e

represen

tação de modelos a ser seguidos, assumindo a pesquisa sobre a natureza,

numa transformação constante em si mesma e em favor da história.

Este novo paradigma, voltado para a revitalização de conhecimentos, difundido

no século XV com os humanistas, propõe um desafio cultural à arte, que não deve

214

imitar a natureza, mas superá-la, no sentido da perfeição absoluta, em um estudo com

base na razão, com o valor centrado no homem, gerando, assim, a elaboração de uma

nova cultura: a da ciência.

A arte ligada à realidade de seu tempo reflete sobre os fragmentos do mundo

real. Um espírito de aventura e experimentos, na busca de extraordinários efeitos. Os

artistas embriagados por esta “nova época” valorizam a representação da figura

humana e inovam na forma imagética de lidar com o sangue. Ele já não é mais tão

simbólico

-religioso, mas, ao contrário, está mais ligado a fatos comuns do cotidiano. O

humano não é representado como herói nem protagonista, mas perceptível como todas

as outras coisas. Como vemos na obra de Annibale Carracci, “O Açougue”, de 1585,

que registra a tradição italiana e dialoga com o cotidiano. A presença do sangue, como

foco da narrativa da pintura, está contida na massa da carne, qualificando o produto a

ser comercializado. O ambiente comum, uma “casa de carne” da época, parece ter

cheiro e gosto de sangue, com todas as suas características.

As representações imagéticas transformam-se, na pintura o humano vai

perdendo a sensação de fazer parte integrante do ambiente natural. A realidade tornou-

irreal. A arte, interpretando de modo “especial” os fatos, apresentando um

antagonismo em relação ao ideal renascentista, passa a ser a do Barroco. É neste

período que a imagem nos é apresentada como se fosse um espetáculo teatral, uma

cena que apresenta a verossimilhança dos fatos e, ao mesmo tempo, uma ilusão, em

que a ação do artista e a participação passiva do espectador se unem em um espaço

temporal especial. O sangue se reafirma como um veículo trágico/real/contundente.

Tanto Caravaggio como Artemísia Gentileschi nos convidam a compartilhar da obra

através do sangue imagético ali representado/apresentado na decapitação de

Holofernes

. O sangue está intimamente ligado à recuperação da dignidade e do poder

de um povo contra seus algozes.

Com um tema compl

etamente diferente, Francisco Goya traz um novo formato de

apresentação do sangue em sua obra. Morador de Madri, viu as ruas serem

transformadas em um imenso matadouro. Em “

O Fuzilamento de três de maio de 1808”

obra que nos apresenta outro massacre, depois da revolta de 02 de maio de 1808,

Goya expressa tudo o que tinha dentro de si, o sentimento de ódio e de vingança pelas

215

humilhações sofridas pelos madrilenhos naquela ocasião, extrapolando o campo da

“ficção” se jogando no campo da poesia. Através da

presentação/apresentação do

angue, reproduziu relatos reais, sonhos horrendos e poesia.

No Brasil, assassinato, humilhação e tortura também fizeram parte da história.

Pedro Américo, em 1893, pinta “Tiradentes esquartejado”, apresentando-nos um herói

em pedaços, como que construindo um relato de um acontecimento monstruoso, o

esquartejamento de “Tiradentes” em 21 de abril do ano de 1792. O sangue, nessa

pintura, esta em todo o corpo esquartejado, na decapitação, na madeira da forca, na

camisa, quase como e

m um filme de horror, e proporciona ao espectador um desalento,

seu herói está morto, em pedaços e esvaziado de sangue.

Outro artista que traz o sangue para a composição é Gustave Moreau. Em

“

L’apparition”

(1874

6),

assim como na obra “Tiradentes”, de Ped

ro Américo, o sangue é

apresentando na decapitação do outro personagem histórico, São João Batista, um

“herói” bíblico. O sangue, nesta obra, está em evidência no corte que separa a cabeça

do pescoço. A vitima, ainda sangrando, é mostrada suspensa pela magia da pérfida

bailarina.

Nos meados do século XX, década de 1950, a arte, que é a expressão do autor,

e passa a retratá-lo. Nesse caminho que escolhemos e percorremos, o sangue vem

acompanhando a trajetória de vida dos artistas, como é o caso de Frida Kahlo, que tem

em toda sua obra imagética uma autobiografia, representando/apresentando suas

angústias, dores, sofrimentos, congelando o momento, e por que não a morte, como

verificamos na obra o “Hospital Henry Ford, ou a Cama voadora, de 1932”, o sangue

atra

vés das artérias, ligando vida/morte, além de outros signos que fazem parte da vida

da artista.

Verificamos, durante essa busca, que após os anos de 1960, especificamente no

final dessa década, começa um novo “momento” da História da Arte, o artista adota

novas atitudes para o seu fazer artístico, utilizando de inúmeros materiais que não eram

próprios da arte tradicional, incorporando objetos e imagens do cotidiano urbano

(materiais industriais), elementos naturais perecíveis, precários e o sangue animal e

humano, como também os fluidos corpóreos. O sangue é materializado e o corpo do

artista ou do modelo transforma

se em suporte.

216

Foi nas

Performances

e Instalações que os artistas nos apresentaram o valor do

sacrifício do corpo, transformando-se em sujeito da ação, receptor de emoções,

eliminando a distância entre o artista e a obra, entre o sujeito da ação e o objeto de

criação, em que a idéia/conceito tem um valor maior que o produto final, e a

materialização do sangue torna-se um elemento indispensável para a elaboração da

obra, gerando, assim, uma complexidade para o entendimento do objeto artístico, que

só foi possível ser solucionada, após um laborioso estudo sobre os acontecimentos

posteriores a esta data.

A arte contemporânea rompe com a ideia da obra estática, preocupando-se com

um relacionamento direto com a vida, com o propósito de desviá-la do domínio da

imagem pura e de desmitificar o culto da obra, construindo sua poética com a intenção

clara de abrir de vez a Caixa de Pandora e mostrar a todos

a real situação do mundo.

Neste contexto, a obra de arte é a linguagem que se sente universalmente

potente, assumindo a indumentária da linguagem visual, discorrendo de forma figurativa

e nos incitando a uma reflexão crítica do mundo e de nós mesmos. São objetos que

atravessam vários “territórios”, que se desenrolam em imagens e formas

tridimensionais.

A discussão que se criou com esta pesquisa foi a de que toda produção da razão

e investigação humana normalmente divide-se em relações de ideias e de fatos e que

também a produção íntima do humano, pensando em Marc Quinn, Betina Sor e

Vanessa Tiegs, é passíveis de contemplação e investigação. As obras que escolhemos

e analisamos relacionam-se com o espectador pelo caráter dramático que a presença

do sangue p

roporciona, sangue que ora escorre sobre a superfície da madeira, em uma

cruz e forca, ora sai das feridas do corpo do próprio artista.

Diante destas reflexões, o objetivo proposto, a princípio, nesta pesquisa foi o de

um exercício (manobra, ação) do olhar diferenciado sobre o elemento orgânico sangue,

em diferentes acontecimentos da História da Arte, exercício este que não se dá por

encerrado, ao contrário propicia novas formas de compreensão para este nosso mundo

contemporâneo.

Nesse processo descobrimos que os objetos de arte, não são para uma simples

contemplação, pois não há memória de exclusões, na contemporaneidade todas as vias

217

são possíveis. Espaço e tempo se dilatam em uma nova dimensão, em que o fragmento

pode reconstruir um todo diverso, trazendo o real de outras realidades de tempo,

fragmentos sociais retratados em seus corpos, reconstruídos por realidades “paralelas”

que nos são apresentadas e representadas por elas em suas

Performances

metaforicamente, como se fossem um lamento, um rito religioso, em que a

autoflagelação, as feridas e o sangue fluem embebidos de simbolismo. Um espetáculo

que, felizmente, não paralisa no seu desenvolvimento. Uma combinação certa, com a

consciência de que tudo é indefinido e a escolha, incerta. Neste mundo mutante, a

realidade atravessa inconscientemente no brevíssimo espaço de tempo de um brilho,

um clarão, a poesia da arte, uma pista insuspeita de uma viscosidade que arrasta

memórias, imagens, emoções.

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AL DI LÀ DELLA PITTURA. ARTE POVERA, COMPORTAMENTO, BODY ART,

CONCEITTUALISMO.

Curadoria de Marina Brizi e Sandra Faulin. Direttore (diretor)

Franco Russoli. Realise de Maurizio Calvesi. Texti di (textos de) Rento Barilli; Gillo

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São Paulo

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Anne Marchand ( realizada pelo Setor Cultural da Prefeitura de Emilia com a

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(Projeto geral) a cura di Danilo Eccher;

Achille Bonito Oliva e Danilo Eccher. Comune de Roma ( Prefeitura de Roma).

Coordenador gráfico: Dario Tagliabue. Paginação: Ângelo Galiotto. Coordenador

editorial: Cristina Garbagna. Redação: Milena Archetti. Coordenador técnico: Andrea

Panozzo. Tradução em inglês: Simon Turner. Tradução em Italiano: Fabio Paracchini

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