( PDF ) Safo Novella: uma poética do abandono nos lamentos de Barbara Strozzi (Veneza, 1619-1677)

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SILVANA RUFFIER SCARINCI

SAFO NOVELLA:

uma poética do abandono nos lamentos de

Barbara Strozzi (Veneza, 1619 – 1677)

Tese apresentada ao Departamento de

Música do Instituto de Artes da Universidade

Estadual de Campinas – UNICAMP, para

obtenção do Título de Doutor em Música.

Área de concentração: Práticas interpreta-

tivas.

Orientadora: Profª Dra. Helena Jank

Apoio: FAPESP

CAMPINAS

2006

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iii

FICHA CATALOGRÁFICA ELABORADA PELA

BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP

Bibliotecário: Liliane Forner – CRB-8

/ 6244

Scarinci, Silvana Ruffier.

Sca73s Safo Novella: uma poética do abandono nos lamentos de

Barbara Strozzi (Veneza, 1619-1677) / Silvana Ruffier

Scarinci. – Campinas, SP: [s.n.], 2006.

Orientador: Helena Jank.

Tese(doutorado) - Universidade Estadual de Campinas.

Instituto de Artes.

1. Strozzi, Bárbara. 2. Compositoras-Itália. 3. Música

barroca. I. Jank, Helena. II. Universidade Estadual de

Campinas.Instituto de Artes. III. Título.

Título em inglês: “Safo Novella: a poetics of abandonment in Barbara

Strozzi´s laments (Venice, 1619-1677).”

Palavras-chave em inglês (Keywords): Strozzi, Barbara – Women

Composers / Italy - Baroque music

Titulação: Doutor em Música – Práticas Interpretativas

Banca examinadora:

Prof. Drª Helena Jank

Prof. Drª Laura Tausz Rónai

Prof. Dr. Paulo Mugayar Kuhl

Prof. Drª Mariza Correa

Prof. Drª Adriana Giarola Kayama

Prof. Drª Denise Hortência Lopes Garcia

Prof. Drª Rosângela Pereira de Tugny

Data da defesa: 15 de Agosto de 2006

AGRADECIMENTOS

A Alcir Pécora, pelas pacientes leituras e sugestões; a Andrea e Susana

Lombardi, pelo constante apoio e estímulo nos momentos mais difíceis;

a Bruce Dickey e Candace Smith pela calorosa acolhida em sua casa em

Bolonha; a Claudia Habermann, cuja bela voz contribuiu para a

compreensão da música de Strozzi; a Cristine Guse, pelas suas

misteriosas revelações; a David Lasocki, por colocar a minha disposição

valiosos documentos de sua biblioteca na Universidade de Indiana; a

Denise Garcia e Rafael Vasconcellos, pelo apoio afetivo em todos os

momentos deste trabalho; a Elimar Machado por possibilitar-me que

colocasse as mãos na fascinante obra de Francesca Caccini; a FAPESP

por viabilizar esta pesquisa; a Eugênia Esmeraldo pela sempre cálida

acolhida; a Helena Jank, pela paciência com que seguiu passo a passo

este trabalho e pela amizade inabalável; a Juares Costa, por

acompanhar a elaboração de tudo o que circundou esta tese; a Juliana

Parra que a meu lado, em tantos momentos importantes, contribuiu

com inspiradoras versões desta música; aos colegas Kátia Justi, Lúcia

Carpena, Edmundo Hora, Mônica Lucas, Marcos Holler, Alberto Pacheco,

Marcello Stasi e Cassiano Barros, por ouvirem atentos os tantos

percursos desta pesquisa; a Letícia Bertelli, pela amizade dedicada e o

amor que compartilhamos por Barbara Strozzi; a Ligiana Costa, pelo

entusiasmo e companheirismo em terras italianas; a Lucia Wataghin,

pela profunda, mais que fraterna amizade, cuja ajuda possibilitou a

inclusão do precioso material primário presente na tese: suas revisões

têm um preço inestimável; a Mãe Dango, pelos cuidados em outros

planos que não os acadêmicos; a Maria Izzo, Moira Smiley e todo o

grupo Anima Fortis, pela descoberta coletiva da música de Strozzi; a

vii

Marília Vargas, pela brilhante interpretação da música do período de

Strozzi; a Mariza Correa, pela ajuda sempre estável, estimulante, e

generosidade com meu trabalho; a Massimo Ossi, pelo apoio intelectual

efetivo desde os meus primeiros passos desta jornada; a meus alunos

da Escola Municipal de São Paulo, que muito me têm ensinado; a minha

mãe, pela confiança primordial, básica, fundadora; a Mônika Grond pelo

permanente afeto; a Paulo di Paula, Luiz Henrique Fiaminghi, Lara

Ziggiatti e Alexandre d’Antônio por enriquecerem com suas cordas e

arcos a música de Barbara Strozzi; a Paulo Kühl, pelas valiosas

sugestões e por compartilhar generosamente sua importante biblioteca;

a Peter e Obie Szidon pela confiança e carinho; a Priscilla Borges, por

emprestar sua bela voz e extraordinário talento nas muitas leituras da

música de Strozzi; a Rita Rios, pelas leituras estimulantes; a Salette

Aquino pela acolhida inicial e pelo presente inestimável; a Silvia Stasi,

pela recepção carinhosa e pelos deliciosos lanches que preparava para

os longos dias de pesquisa nas bibliotecas de Bolonha; a Sophie, Joanna

e David North, pelos dias magníficos que me proporcionaram em

Veneza; a Stefano La Via, pela dedicada orientação durante minha

estada em Cremona e Roma; a Susan McClary, por incentivar-me a

perseguir academicamente meu amor pela música de Strozzi; a

UNICAMP por hospedar-me nesta jornada. À grande família por

enriquecerem minha vida com novos afetos: Bio, Tati, Bri, Dora, Fred,

Caio e Camila. E por fim, às minhas filhas, Lívia e Sofia, parceiras de

tantas aventuras e desventuras destes anos todos e ao Ricardo, o

companheiro amoroso e dedicado que possibilitou a finalização desta

difícil tarefa.

viii

[- vem, lira divina, e me responde;

encontra, tu mesma, tua própria voz]

[ ]

Safo de Lesbos; fragmento 93

RESUMO

Este projeto aborda de forma crítica e interdisciplinar os lamentos

da compositora do seicento italiano, Barbara Strozzi. Para realizá-lo,

diferentes abordagens tornaram-se necessárias: primeiramente fiz uma

análise de seus lamentos mais representativos. Em segundo lugar, o

confronto destas obras com obras similares de diferentes autores

possibilitou a compreensão dos ideais estéticos e expressivos do

período; e por último, estabeleci as conexões entre estas obras e o

cenário cultural e ideológico que as circunda. As vozes de muitas

mulheres, poetas e musicistas, criam um denso diálogo com a voz de

nossa Venere canora. De Safo a Gaspara Stampa, das heroínas de

Ovídio a Barbara Strozzi, todas elas expressam as dores do abandono

com as cores violentas do desejo erótico. Tento explicar como a obra de

Strozzi encaixa-se nesta tradição e como ela constrói a figura do ser

abandonado dentro de um novo contexto, permeado pela força

propulsora de Giambattista Marino. Como anfitriã da Accademia degli

Unisoni, Barbara Strozzi cria uma música que dialoga com os

intelectuais e poetas que freqüentam sua academia, usando uma

linguagem que jocosamente provoca, seduz e corajosamente reafirma

seu lugar como cortesã.

Palavras-chave: Strozzi, Barbara; Cantata; Lamento; Música Barroca;

Compositoras.

xii

ABSTRACT

This project adresses in a critical and interdisciplinary way the

Laments of the seicento woman composer Barbara Strozzi. This task is

approached in three complementary steps: firstly an analysis of her

most representative laments; secondly, confronting these works with

similar ones from different authors, which enables us to understand the

aesthetic and expressive ideals of the period; and thirdly the

connections between these works and the cultural and ideological

scenery that surrounds them. The voices from many women poets and

musicians create a dense dialogue with the Venere Canora’s own singing

voice. From Sappho to Gaspara Stampa, from Ovid’s heroines to

Barbara Strozzi, they all express the pains of abandonment with the

violent shades of erotic longing. I try to explain how Strozzi’s work fits

into this tradition and how she constructs the figure of the abandoned

being within a new poetic and cultural environment, permeated by the

revigorating impulse of Giambattista Marino. Being the hostess of the

Venetian Accademia degli Unisoni, Barbara Strozzi creates a music that

dialogues with her male visitors in a language that wittily provokes,

allures and bravely restates her position as a courtesan.

Key-words: Strozzi, Barbara; Cantata; Lament; Baroque Music; Women

- composers.

xiii

xiv

Safo novella:

uma poética do abandono nos lamentos de Barbara Strozzi

(Veneza, 1619 – 1677)

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO..................................................................................................... 1

CAPÍTULO 1........................................................................................................ 7

METODOLOGIAS....................................................................................................................................... 7

1.1 Caminhos Metodológicos........................................................................................................ 7

1.2 A voz feminina e a questão de gênero............................................................................. 9

1.3 Gênero e gênero ..................................................................................................................... 11

CAPÍTULO 2...................................................................................................... 17

A GÊNESE DO LAMENTO..................................................................................................................... 17

2.1 Lamento em ópera................................................................................................................. 19

2.2 Lamento de câmara............................................................................................................... 20

2.3 Arianna e a Ninfa – modelos seminais ........................................................................... 21

2.4 Recitativo e Ária...................................................................................................................... 29

2.5 Lamentos e a poética do abandono. ............................................................................... 30

CAPÍTULO 3...................................................................................................... 43

A CANTATA EM BARBARA STROZZI: UMA ÓPERA EM MINIATURA ........................... 43

CAPÍTULO 4...................................................................................................... 67

UMA OUTRA ARIANNA........................................................................................................................ 67

CAPÍTULO 5...................................................................................................... 81

OS LAMENTOS DE BARBARA STROZZI (ANÁLISES) .......................................................... 81

5.1 Appresso ai molli argenti ..................................................................................................... 81

5.2 Lagrime mie............................................................................................................................ 108

5.3 Hor che Apollo........................................................................................................................ 125

CAPÍTULO 6.................................................................................................... 157

BARBARA STROZZI E AS MULHERES DE VENEZA.............................................................. 157

xvi

SAFO NOVELLA: A TRADIÇÃO DO ABANDONO.................................................................... 181

7.1 Autoras e o topos do abandono...................................................................................... 187

7.2 Francesca Caccini e o tratamento do Lamento......................................................... 192

7.3 Safo em contexto marinista.............................................................................................. 202

CONCLUSÃO ................................................................................................... 213

BARBARA STROZZI E A ACCADEMIA DEGLI INCOGNITI: TEXTOS TRADUZIDOS

E ORIGINAIS.......................................................................................................................................... 235

A CONTENDA DO CANTO E DAS LÁGRIMAS............................................................................ 237

TEXTOS ORIGINAIS EM ITALIANO............................................................................................... 249

TEXTO DE ARCANGELA TARABOTTI............................................................................................. 268

MÚSICAS................................................................................................................................................... 275

Apresso ai Molli Argenti .................................................................................................................... 277

Hor Che Apollo ..................................................................................................................................... 289

Lagrime mie .......................................................................................................................................... 309

Lamento d’Arianna del Cavalier Marino...................................................................................... 325

I sospiri d’Ergasto............................................................................................................................... 341

Lamento de Alcina .............................................................................................................................. 353

INTRODUÇÃO

Há cerca de quatro anos, quando acabara de voltar de uma longa

temporada nos Estados Unidos, contava a um amigo de meu entusiasmo

sobre a descoberta recente da música de uma mulher formidável do

século XVII, Barbara Strozzi. Alinhavava, naquela conversa, as minhas

primeiras idéias sobre esta pesquisa - dizia-lhe que pouco me

interessava escrever uma tese puramente científica, que tratasse com

frieza e objetividade clínica a obra desta mulher. Falava de meu desejo

profundo de trazer Barbara Strozzi para perto de nós. Queria ser capaz,

ao final de minha pesquisa, de realmente compreender não somente a

música de Strozzi, mas também a mulher que viveu há alguns séculos o

drama de alçar-se como cantora e compositora num universo muito

pouco acolhedor para uma voz feminina tão assertiva. Queria

compreender como ela realizara tanto em situação tão inóspita; uma

mulher que não se enquadrava em nenhum dos papéis convencionais

destinados a uma mulher de sua época: nem virgem, nem esposa, nem

viúva. Seu nome ou lugar na sociedade não lhe era dado, como era o

padrão da época, por homem algum, senão o próprio pai – e ainda

assim, tornando-se mãe de quatro filhos, foi autora de uma obra

considerável: oito volumes de Cantatas publicados durante sua vida.

Fui construindo este trabalho a partir do prazer de tocar a sua

música. Em 2000, bem antes de pensar neste doutorado, comecei a

tomar contato com a música de Strozzi através de um grupo que criei

em Bloomington, (Indiana), Anima Fortis. O grupo, composto por sete

mulheres cantoras e intrumentistas, trabalhou intensamente na

reconstrução do universo que cercava Barbara Strozzi e produziu

coletivamente um espetáculo que reunia a música da compositora,

textos de autoras e poetas do período e pinturas de artistas mulheres,

principalmente Artemísia Gentileschi. Daquele momento em diante,

percebi que o assunto me interessava mais profundamente do que

apenas tocar aquela música extraordinária – que o fato de ter sido

composta por uma mulher provocava-me questões que iam bem além

da partitura e de suas particularidades técnicas. De alguma forma,

passara a me relacionar com Barbara Strozzi como uma mulher de

carne e osso, e tinha urgência em decifrar o que se escondia por detrás

de sua música. A música e a mulher tornaram-se para mim inseparáveis

– a compreensão de uma levava-me à compreensão da outra e vice-

versa. Afinal creio que ambas tomaram corpo neste trabalho:

compreendo melhor o significado de sua música e sua música ganha

significado por entender melhor que mulher foi esta.

Neste trabalho, pretendo compreender os significados da obra de

Barbara Strozzi a partir de seus lamentos. Escolhi os lamentos por

perceber que a obra de um artista não se restringe a sua obra em si,

isolada e arrancada de um contexto maior. Lamentos por si só vem

carregados de conotações intrínsecas, que os coloca imediatamente em

diálogo com uma tradição musical e literária ao mesmo tempo muito

antiga e particularmente vigorosa neste período – o que possibilitou a

percepção de conexões imediatas com as convenções dos lamentos e de

decifrar os novos significados criados por Barbara Strozzi.

Para esta busca de significados, procurei seguir os passos de

importantes musicólogos, que bem antes de mim, compreenderam que

a musicologia deveria abrir-se para um olhar crítico e interdisciplinar.

Joseph Kerman, pai desta musicologia conhecida também como

hermenêutica, possibilitou a outras gerações de relacionarem-se com

sua pesquisa de uma forma mais pessoal, na qual o sujeito permite-se

expor seu próprio desejo em relação a seu objeto. Deste modo,

inspirada por muitos autores, percebi que não poderia produzir um

trabalho sem criar uma relação profundamente viva e afetiva com esta

música e com a mulher que se escondia por detrás de sua obra.

Procuro aproximar-me da obra de Strozzi a partir de vários

pontos: uma abordagem mais estrutural e analítica de obras

representativas; a descrição de obras de outros autores que nos fazem

compreender a tradição na qual elas se inserem; um levantamento dos

ideais estéticos e expressivos do período; e a relação destas obras com

um cenário cultural e ideológico mais amplo que circunda esta produção.

Após definir os caminhos metodológicos que conduzem meu

trabalho, faço uma descrição dos lamentos e sua gênese musical e

literária. Monteverdi torna-se um personagem freqüente deste trabalho,

gerador que foi das mais fortes convenções musicais do período.

Autores das gerações que se seguiram a ele não puderam produzir sua

música sem que, de alguma forma, dialogassem com esta imponente

figura do passado imediato. Os lamentos da ninfa e de Arianna de

Monteverdi serão obras matrizes, cujas convenções marcarão qualquer

obra deste tipo que surgir posteriormente.

A Cantata foi um dos gêneros mais usados pelos compositores do

século XVII quando estes não podiam, por diversas razões, dedicar-se à

produção da mais sedutora forma de composição da época, a ópera. É

surpreendente, no entanto, que tão pouco se tenha escrito sobre um

gênero tão prolificamente explorado, e, no entanto considerado

“menor”. Strozzi foi postumamente lembrada como a criadora da

Cantata, e no capítulo 3 examino as razões pelas quais as Cantatas

possuem um enfoque tão distinto de assuntos tratados anteriormente

com tanta gravidade, como por exemplo, o amor. Contemplo também as

novas convenções que circundam a produção das Cantatas e observo

em que contexto social e cultural produziu-se e realizou-se a recepção

deste gênero tão particular.

Para compreender melhor as mudanças estéticas e dramáticas que

ocorreram no período em que viveu Barbara Strozzi, comparo duas

Ariannas distintas: a primeira produzida pela bem-aventurada conjunção

Rinuccini - Monteverdi e a segunda vinda à luz pelas mãos de

Giambattista Marino, o poeta da meraviglia, dos efeitos argutos e

inesperados. No choque de construção das duas personagens

homônimas, percebemos as forças ideológicas e culturais que estavam

em jogo no período e como a obra de Strozzi é um produto direto desta

nova estética.

Abordar aspectos técnicos da composição de Strozzi foi um árduo

percurso. Um gênero tão pouco estudado trouxe-me as dificuldades

inerentes ao explorador de territórios desconhecidos. Tateei por muito

tempo à busca de luzes que mostrassem o caminho: as respostas

surgiram após entrar em contato com a poesia italiana seiscentista e

especialmente a de Marino. A compreensão de suas técnicas poéticas

trouxe-me dados que me habilitaram a descobrir o funcionamento da

música de Barbara Strozzi. No capítulo 5 analiso detalhadamente três

dos mais importantes lamentos da virtuosissima cantatrice, desvelando

seus processos criativos intrinsecamente ligados às técnicas marinistas.

Quem eram as mulheres do século XVII? O capítulo 6 desvenda o

universo feminino na Veneza seiscentista – um ambiente no qual se

sobrepunham leis de comportamento paradoxais e muitas vezes

violentas. Mulheres artistas surgiram no mesmo período em que nascia

a ópera e o interesse pela personagem feminina. A voz feminina

ganhava os palcos e com ela outras vozes manifestavam-se procurando

entender se as mulheres faziam ou não parte da espécie humana.

Ardentes foram os debates e poucas puderam elevar-se acima de um

mundo que permanecia às margens - nele estiveram circunscritas tantas

autoras, entre elas a poeta e cortesã Veronica Franco e a própria

Barbara Strozzi. O longo discurso que apresento traduzido, La contesa

del canto e delle Lagrime, proferido por Strozzi em uma das reuniões na

Accademia degli Unisoni – a academia criada pelo pai da compositora

para que ela mostrasse seus atributos artísticos e cortesãos – é um

documento vivo do ambiente intelectual e sofisticado no qual ela vivia.

A tradição literária ligada à figura da mulher abandonada que se

lamenta, remonta a uma tradição poética que nasce na Antigüidade com

Safo, Ovídio, Catulo e Virgílio. Examino o fio condutor que une estas

vozes femininas desde a “décima musa”, como se referia Platão a Safo,

passando pelos eloqüentes discursos do abandono das heroínas de

Ovídio. A reapropriação destas vozes no início do período moderno por

Gaspara Stampa vai dar continuidade às queixas femininas de

abandono; mais tarde serão relidas pela compositora Francesca Caccini

ao tratar do mesmo tema através de sua fascinante personagem Alcina.

Na ópera de Caccini, a personagem é elevada do vulgar papel de

perversa feiticeira para o de uma mulher cheia de humanidade e

profundidade psicológica. Busco explicar como a obra de Strozzi se

enquadra dentro desta tradição, e como ela constrói a figura do ser

abandonado dentro de um novo contexto cultural e poético, permeado

pela força propulsora de Giambattista Marino.

Esta é uma das possíveis histórias sobre a música e a personagem

Barbara Strozzi que construí. Não tento aqui traçar conclusões

positivistas e definitivas sobre meu objeto de pesquisa. Utilizei-me de

todas as ferramentas que se demonstraram úteis para mim. Desde

aspectos técnicos, estruturais e objetivos, passando por uma ampla

gama de informações que adquiri neste percurso (estudos italianísticos,

leituras e cursos na área de feminismo, pesquisa de material primário

na Itália, incluindo uma tarde contemplativa ao lado da casa de Barbara

Strozzi, à beira de um canal em Veneza). Não posso deixar de incluir,

num nível que considero fundamental em minha formação pessoal e não

especificamente acadêmica, um conhecimento adquirido não nos livros

ou em sala de aula, mas nos consultórios psicanalíticos. Aí desenvolvi

uma capacidade de espiar por detrás das aparências, de revelar

significados ocultos ou obscurecidos, de modo que pude acessar melhor

os poucos dados que chegaram até nós sobre nossa Venere Canora.

Juntando estas peças soltas, muitas vezes desconexas, contrapondo-as

a dados conhecidos de outros personagens da época, tornou-se aos

poucos possível a montagem deste quebra-cabeça. Barbara Strozzi

parece, então, elevar-se a minha frente não mais com o véu que a

encobria e mantinha ignota (desconhecida), mas como uma mulher a

quem ouso hoje sentir-me próxima. O que busquei foi encontrar

significado na vida e obra de Barbara Strozzi, e espero que este trabalho

comunique ao leitor o mesmo entusiasmo que tive no decorrer desta

jornada.

CAPÍTULO 1

METODOLOGIAS

1.1 Caminhos Metodológicos

Ellen Rosand, ao trazer à luz a existência de uma mulher

compositora do século XVII, abriu caminho para novas investigações a

respeito da sofisticada produção musical de Barbara Strozzi e da teia

sócio-cultural que a envolvia e com a qual se encontrava em estreito

diálogo. Contemplar a música de uma mulher do passado requer duas

abordagens distintas e complementares: um primeiro olhar focado na

música per se, em seus aspectos técnicos, sua estrutura, sua linguagem

harmônica e melódica, sua íntima vinculação com o texto. Do foco fino,

o olhar se amplia e tenta compreender como os fios desse tecido se

entrelaçam com o universo que o cerca – o diálogo é denso, as vozes

muitas: compositores, poetas, intelectuais, a obra poética de seu pai,

vinculada à melhor produção musical do período, mulheres que

irrompem do silêncio e sugerem novas construções do feminino. As

tentativas de realizar uma musicologia mais abrangente, que olha além,

ou mais atrás do objeto musical em si, têm sido elaboradas por diversos

autores, iniciando-se com Joseph Kerman, em seu livro Contemplating

Music – Challenges to Musicology. Neste livro, Kerman desafia uma

musicologia baseada num positivismo científico e propõe uma

musicologia com orientação crítica, que num primeiro momento definia

como “formas de olhar para a arte que tentam levar em conta os

significados que esta carrega, o prazer que ela provoca, e os valores que

assume para nós, hoje. Uma musicologia crítica lida com peças musicais

e com pessoas ouvindo-as, com fato e sensação, com a vida do passado

no presente... derivando-se em diversos ramos da musicologia

contemporânea”. Karen Fournier, em seu artigo Toward an

Epistemological Model for Music Theory (Fournier, 2001) descreve as

várias correntes epistemológicas da musicologia atual. A musicologia

parece ainda se debater entre duas linhas antagônicas de abordagem,

dividindo o campo entre os pesquisadores definidos como “positivistas”,

ou às vezes, “estruturalistas” contra um segundo grupo que alega que

este tipo de pesquisa não oferece uma explicação adequada da

experiência estética da música. Esta segunda abordagem, batizada por

Kerman como uma “crítica musical”, passou a ser conhecida também

como ‘hermenêutica’. Os desafios iniciados por Kerman, provocaram

uma produção mais ampla, que possibilitou a pesquisadores

estabelecerem conexões da música com outros campos de

conhecimento, e também iniciou “um deslocamento na ênfase da

pesquisa, permitindo a estudiosos explorarem sua relação pessoal com

objetos musicais, ... e as conexões percebidas entre as obras e o

contexto cultural que as sustenta”. Gary Tomlinson sugere que a

oposição entre uma musicologia estruturalista e hermenêutica reside na

visão de orientação analítica de uma obra contraposta a um olhar mais

além da partitura, no qual se devem considerar as múltiplas forças que

interagem na criação musical (Tomlinson, 1993).

Tomlinson abre caminhos metodológicos com os quais esta

pesquisa possui enormes afinidades. Ao focar no objetivo primordial

deste trabalho, isto é, uma procura de significado na obra, e em

especial nos Lamentos de Barbara Strozzi, trato de buscar descrições

tão densas quanto possíveis de suas conexões com o universo que a

cerca. Tomando emprestada a expressão citada por Tomlinson, abordo a

obra da virtuosissima cantatrice como “um texto em seu contexto”

Tomlinson utiliza a expressão a partir de A. L. Becker (Becker, 1995).

Sigo alguns dos passos do autor ao examinar os lamentos de Strozzi

contextualizando-os em tradições de obras similares, formulando

hipóteses sobre intenções da autora, que se manifestam em sua música,

e buscando as referências extra-textuais de sua produção, isto é,

decifrando relações que se estabelecem com as ideologias culturais que

circundam sua obra. Nesta tentativa de uma crítica cultural da obra de

Strozzi, é de importância fundamental conhecer os meandros de um dos

movimentos literários que marcaram profundamente os caminhos

estéticos que a arte tomou no século XVII: o marinismo. Resultando da

força disruptiva da poesia de Giambattista Marino, não houve espaço

cultural e social que sobrevivesse intacto à influência deste autor. Dizia-

se na época que se marineggiava em todas as esferas do cotidiano

italiano seiscentista, e a música de Strozzi, intimamente vinculada ao

ambiente intelectual da vanguarda veneziana não poderia ficar isolada

de tão forte corrente. A música vocal naturalmente envolve um texto –

e na forma que se entrelaçam texto musical e texto poético,

multiplicam-se os significados. A poesia que Barbara Strozzi usa em

suas Cantatas é toda de cunho marinista: a descoberta de que sua

técnica composicional envolve também procedimentos técnicos da

poesia marinista elucida como uma leitura interdisciplinar de uma obra

pode trazer uma compreensão mais profunda de seus significados.

1.2 A voz feminina e a questão de gênero

A primeira metade do século XVII italiano é marcado por uma

produção musical que rompe inexoravelmente com o velho e inaugura a

música da modernidade. Experimentação e ousadia são aspectos daquilo

que os contemporâneos de Barbara Strozzi estavam buscando. A crise

com as leis do contraponto renascentista se instaura e o rompimento

com antigas práticas prolifera entre os compositores de vanguarda. O

stile antico segue seu caminho independente, enquanto no universo da

música secular, a polifonia sai de cena, entra o solista, entra a solista. O

gosto pela voz individual, pela cor particular da voz desta ou daquele

cantor inspira a criação de determinadas obras e até mesmo de novos

gêneros. Pensemos, por exemplo, na implicação entre o surgimento de

virtuoses mulheres (um dos casos mais expressivos se dá com o

concerto delle donne na corte de Ferrarra por volta de 1580) e o

impulso dado à criação de um novo estilo. Podemos também lembrar de

Caterina Martinelli, La Romanina, recrutada aos treze anos em Roma e

mandada para a casa de Monteverdi em 1603, para completar sua

educação musical. Monteverdi escreve para ela o papel-título de

Arianna, mas a jovem cantora morre de varíola cinco anos mais tarde,

às vésperas da estréia da ópera.

Wendy Heller também aponta para a importância na escolha de

determinado/as intérpretes para papéis ou gêneros específicos (Heller,

2004). A famosa cantora romana Anna Renzi foi muito admirada pela

platéia de ópera veneziana, e principalmente pelos membros da

Accademia degli Incogniti

, que a ela dedicaram um volume (Le glorie

della Signora Anna Renzi Romana) (Heller, p. 174) com diversos escritos

em sua homenagem. Nele, o compositor veneziano Benedetto Ferrari

inadvertidamente confunde personagem e intérprete (Ottavia/Anna

Renzi) no famoso Lamento (L’incoronazione di Poppea):

Non è Ottavia, che lagrime diffonde Não é Otávia, que lágrimas derrama

Esule, esposte a le spumose arene; Exilada, exposta à espumosa areia;

È un mostro, che note alte, e profonde, É um monstro

, que com notas altas e

profundas,

Accrescer va lo stuolo de le Sirene. Vai juntar-se à frota de Sereias.

(Heller, p. 174)

Barbara Strozzi, virtuosissima cantatrice, compõe neste novo

cenário: sua música é pensada para sua própria voz, para sua própria

Esta academia foi fundada em 1630 pelo escritor Giovanni Francesco Loredano.

Dentre seus membros, incluía-se os maiores intelectuais do patriciado veneziano.

performance, que se dá numa academia - Academia degli Unisoni. Esta,

como tantas outras academias que floresciam na Itália, era um

ambiente de produção e discussão intelectual, normalmente reservado

aos homens, mas neste caso, para a música de uma mulher em

particular.

O entusiasmo pelas primeiras produções operísticas abriu um

grande espaço para a inclusão da mulher em um circuito até então

inusitado – o papel feminino em ópera permitiu que a mulher subisse ao

palco – uma ascensão observada com um misto de admiração e

desconfiança. Não só as mulheres passaram a cantar profissionalmente,

como as personagens femininas em ópera eram aquelas incumbidas de

expressar afetos de grande intensidade. O surgimento da ópera,

acompanhado do surgimento de papéis masculinos e femininos, instigou

a investigação sobre a questão de gênero em música.

1.3 Gênero e gênero

Neste trabalho usarei o termo “gênero” com dois sentidos

diversos. Na acepção puramente musical, deriva-se da necessidade de

classificar a obra de arte, que nasce com Aristóteles e permeia toda a

poética ocidental. As recorrências musicais são organizadas de modo a

tornarem-se gêneros estabelecidos no passado que possibilitam a

reprodução dos mesmos no futuro. Dentro da tradição aristotélica, a

tipologia do gênero musical concebe a obra de arte como fechada e

homogênea. Outra função de gênero musical está ligada mais à

natureza da experiência estética, com uma preocupação em relação à

comunicação e recepção da obra de arte. Como notou Heather Dubrow

(Kallberg, 2001), o gênero se comporta mais como um contrato entre

autor e leitor, que pode ser propositadamente quebrado. Desta forma,

gênero pode ser visto de uma forma um pouco mais fluida e flexível,

A palavra mostro em italiano antigo possue também um significado positivo, um ser

relacionando-se mais com sua função, com a “retórica ou ‘discurso’ de

gênero dentro da comunicação e recepção artística”. Neste trabalho,

será importante notar o diálogo entre os traços reconhecíveis do gênero

com seus desvios – num jogo que criará novos sentidos (muitas vezes

irônicos) - como podemos ver a seguir na análise do Lamento de Egeo

na ópera Giasone de Francesco Cavalli (página 42). Este conceito de

gênero está vinculado à noção de convenção, pois os gêneros passam a

ser reconhecíveis graças às convenções que os definem como tais. Por

convenção entendemos procedimentos que, devido a seu uso repetido,

cristalizaram-se em determinados modelos ou fórmulas que não

demandam maiores explicações para serem compreendidos.

A segunda definição de gênero está vinculada às acepções que se

derivam da famosa frase de Simone de Beauvoir quando afirmou, em

1949, que “não se nasce mulher” (Beauvoir, 1961), possibilitando a

construção da mulher como um “sujeito-em-processo”, que desestabiliza

o conceito da naturalização da diferença sexual. Uma vez que com o

surgimento da ópera presenciamos determinadas definições de “mulher”

ou “homem”, investigações baseadas nas teorias atuais sobre gênero

tornaram-se necessárias. Podemos então tentar compreender, a partir

da idéia de que homens e mulheres são socialmente constituídos, de

que modo a música propaga ideais a respeito da definição de gênero. Os

textos dos membros da Academia degli Incogniti testemunharão uma

verdadeira luta na tentativa de definição do que é uma mulher, definição

que entrava em crise diante dos novos espaços que se abriam para elas.

Os escritos proto-feministas

da época nos obrigam a ver essas

mulheres esforçando-se para serem vistas como sujeitos sociais na

história, e as atuais teorias feministas de gênero tornam-se um

instrumento útil para compreendê-las como mulheres “construídas e

auto-construtoras” (De Beauvoir, 1961

de qualidades extraordinárias.

As primeiras musicólogas a embrenharem-se no assunto foram

Susan McClary e Suzanne Cusick – a primeira, num capítulo de seu livro

Feminine Endings, inaugurando uma musicologia de cunho

explicitamente feminista, aborda as concepções de masculinidade e

feminilidade em Orfeu de Monteverdi. A segunda focalizou a Arianna de

Monteverdi, estimulando uma ampla discussão ao redor do tema dos

lamentos e da construção de gênero. Desde estas primeiras incursões

no campo do feminismo em musicologia, várias outras autoras seguiram

os passos destas pioneiras. Evidenciando a relevância de uma

abordagem feminista dentro da musicologia atual, pode-se encontrar na

mais recente edição do New Grove Dictionary of Music o verbete

Feminism. Segundo o verbete, os primeiros estudos feministas em

musicologia surgiram por volta de 1970, com o objetivo de tornar a

mulher presente dentro dos estudos da musicologia tradicional. Assim

nasceram os primeiros esforços no sentido de encontrar nomes de

mulheres esquecidas na História da Música e tornar sua obra acessível.

Numa fase posterior, cerca de dez anos mais tarde, quando especialistas

de outras áreas passaram a pensar de uma maneira interdisciplinar, a

musicologia feminista passou a dialogar com teorias feministas de

outros campos, adotando formas de pensamento mais amplas e mais

críticas. O feminismo na musicologia passou a ter um intenso interesse

em cultura e a analisar música como um produto que reproduz ou

contesta ideologias hegemônicas.

O ensaio seminal de McClary sobre o tratamento de gênero em

Orfeu gerou muitas discussões sobre o assunto e influenciou, por outro

lado, uma produção crítica na área entre novas gerações de

musicólogos. Susan McClary argumenta que

in staged “representations” of the social world, the identification

of characters as either male or female is fundamental. The

seventeenth-century composer writing dramatic music

Utilizo este termo seguindo o exemplo de várias autoras, entre as quais Wendy Heller

immediately confronted the problem of gender construction –

that is, how to depict men and women in the medium of music.

The concept of “construction” is important here, for while the

sex of an individual is a biological given, gender and sexuality

are socially organized: their forms (ranges of proper behaviors,

appearances, duties) differ significantly in accordance with time,

place and class. (nas representações cênicas do mundo social, a

identificação dos personagens como femininos ou masculinos é

fundamental. O compositor do Século XVII, ao escrever música

dramática, era confrontado imediatamente com o problema de

construção de gênero–isto é, como descrever homens ou

mulheres

através da música. O conceito de “construção” é

importante aqui, pois enquanto o sexo de um indivíduo é dado

biologicamente, gênero e sexualidade são socialmente

organizados: suas formas (o âmbito de comportamento

apropriado, aparência, deveres) diferem significativamente

conforme o tempo, lugar e classe). (

McClary, 1991, p 36).

Jeffrey Kurtzmann responde às colocações de McClary

argumentando que os personagens de Orfeu e Euridice reagem às

circunstâncias dramáticas do libreto de forma universalmente humana,

ultrapassando a questão de gênero (Kurtzmann, 2001). Ora, este

argumento parece fundado na idéia de que o humano seria universal, e

que reações não são resultado de determinantes culturais e ideológicos.

O decoro das emoções, como veremos adiante no capítulo 2, são

aprendidos ou incorporados através de todos os modelos culturais a que

se é exposto. Kurtzmann não deixa de reconhecer a força e coragem

das colocações de McClary, e a relevância de estudos de gênero em

musicologia. Ele reage negativamente a McClary, quando acredita que

esta “escreve sobre música com o objetivo de provar idéias sobre

política e poder concebidas a priori, produzindo uma crítica sobre a

maneira na qual a música, como um produto cultural, interpreta e

promove estas concepções pré-existentes”. Relacionando o efeito que o

cinema contemporâneo tem no sentido de prover um modelo do

feminino ou masculino para o espectador, McClary sustenta que a

representação do feminino ou masculino em ópera era delineada de

acordo com as atitudes prevalentes nas sociedades nas quais os

compositores viviam, que por sua vez também alimentavam a

reprodução destes modelos hegemônicos. O trabalho de McClary,

publicado nos anos 1990, foi de importância fundamental para a

produção posterior de novas e valiosas reflexões e para o surgimento de

outros estudiosos na área. Ao romper com determinadas barreiras

teóricas, alguns detalhes históricos podem ter sido subestimados, o que

de forma alguma desqualifica a importância de suas investidas em

território ainda tão virgem.

O projeto a que me proponho localiza-se no vértice desta

discussão – graças ao trabalho pioneiro de McClary, sinto-me

encorajada a abordar a música de uma mulher compositora em um

contexto de estudos de gênero. Profundamente inspirada por McClary,

ouso também desviar-me de certas posições suas. Como Kurtzmann,

acredito na importância de discutir música em um contexto político e

refletir sobre as razões pelas quais questões políticas (incluindo relações

de poder entre o masculino e o feminino) se refletem em música, sem,

no entanto esquecer da música como objeto principal de reflexão.

Lawrence Lipking em seu livro Abandoned Women and Poetic

Tradition trouxe uma resposta para a questão que me intrigou desde

minha primeira aproximação como intérprete da obra de Strozzi: por

que se afirmaria ela, em sua primeira peça, como Safo novella, ou a

Nova Safo? Novamente aqui recorro à tarefa proposta por Tomlinson de

ligar seu texto a outros textos – examino, a partir de Lipking, a tradição

do abandono feminino na poesia desde Safo até sua recepção na Itália

renascentista. Os lamentos em Barbara Strozzi, surpreendentemente - à

primeira vista - são escritos na primeira voz masculina. Ofereço algumas

respostas a esta questão. Em primeiro lugar, os autores dos poemas dos

lamentos de Strozzi são homens que os dedicam à compositora. Isto

cria um divertido diálogo de coqueteria e sedução, criando um triângulo

entre autora, autor do poema e ouvinte. O resultado condiz com o

ambiente profundamente teatral da época, repleto dos maneirismos de

uma sociedade de comportamento altamente codificado. Por outro lado,

podemos traçar uma construção poética do ser abandonado, observando

as relações com outras tradições poéticas e musicais, e como o discurso

do abandono chegou a Strozzi e se modificou. Strozzi trata seus

lamentos dentro de certas convenções dos lamentos femininos, mas

imbuídos das novas cores marinistas, que a tudo transformara

radicalmente desde a geração anterior.

CAPÍTULO 2

A GÊNESE DO LAMENTO

A gênese do lamento pode ser traçada em fontes clássicas – no

teatro grego e nas reflexões sobre música de Platão e Plutarco.

tragédia grega, monodias completas eram executadas por mulheres,

com o intuito de expressar emoções profundas. Sobretudo em Eurípides,

autor trágico por excelência, são as mulheres que articulam as emoções,

geralmente em forma de canção

, jamais se encontrando uma monodia

na voz de um personagem masculino adulto.

As personagens que se lamentam na literatura clássica seriam

usadas com motivos educacionais no início do período moderno.

Cristoforo Landino, um dos primeiros humanistas envolvidos com o

projeto de educação do início do período moderno – studia humanitatis

– em um comentário sobre Virgílio, deixa claro a função moralizante dos

textos clássicos:

Maronis poema omne humanae vitae genus exprimit, ut nullus

hominum ordo, nulla aetas, nullus sexus sit, nulla denique

conditio, quae ab eo sua officia non integre addiscat. (Os

poemas de Virgílio retratam cada tipo de vida humana, de modo

que não há classe, idade, sexo ou finalmente, qualquer

condição que não poderia aprender dele a totalidade de suas

obrigações) (Apud. Grendler, 1989, p 237)

Plutarco relaciona os modos gregos aos afetos: o Mixolídio seria um modo emocional,

tendo sido usado pela primeira vez por Safo, e imitado pelos trágicos. O autor, citando

Platão, diz que o modo Lídio, de alturas rebaixadas, era de ordem lamentosa. Plutarco,

Moralia, vol XIV. Trad. Benedict Einarson. Cambridge: Harvard University Press, 1967,

pg 387. Apud. HOLFORD-STREVENS, Leofrank. “Her eyes became two spouts: classical

antecedents of Renaissance Laments.” In: Early Music, agosto 1999.

De acordo com Leofrank Holford-Strevens (ver nota anterior), os três modos de

expressão em tragédias gregas – fala, recitativo e canção – são diferenciados entre si

pelo metro, mas a canção (seja individual ou coral) é também caracterizada por um

dialeto artificial diferente do que era usado no resto da peça.

Estas leituras moralizantes retratavam Dido, assim como tantas

outras heroínas, como mulheres tentadoras que desviam os heróis de

suas obrigações e seduzem-nos para o mundo da luxúria, do ócio

amoroso. Dido também era usada como exemplo para a educação das

meninas, ensinando-as a cuidar de suas obrigações e a não se deixarem

levar pelos desvarios da paixão, pois acabariam seguindo os passos da

Rainha de Cartago: derelictamque ab amante demum, dolentemque et

affligentem sese, de perditaque omni spe, mortem etiam ultro sibi

consciscentem... (abandonada por seu amante, em luto e aflição, sem já

nenhuma esperança, resolveu acabar com a própria vida) (Idem. P

238). Em classes de retórica do início do período moderno, meninos

deviam compor e recitar suas próprias versões dos lamentos femininos

da Eneida de Virgílio. Para articular tais discursos, usavam figuras de

retórica apropriadas para a classe social, gênero e patética da

personagem (Woods, p 408). Segundo Anne MacNeil, “lamentos

ensinavam aos meninos não somente retórica, mas decorum.

Conhecendo o Lamento profundamente, ... eles aprendiam que os

excessos emocionais “femininos” constituíam impulsos a serem

controlados e harmonizados com a auto-disciplina para que se

tornassem homens adultos.” Deste modo os meninos corporificavam o

conhecimento – compreendendo o outro feminino, imitando-o, o menino

elabora sua própria masculinidade, rejeitando o que deveria pertencer a

outro gênero. Percebe-se na época uma grande circulação das

categorias feminino e masculino: meninos que imitam a retórica

feminina, homens que se lamentam na voz feminina, homens castrados

cantando papéis femininos, mulheres que transgridem o decoro da fala

feminina e representam mulheres com discursos cheios de virilidade, e

finalmente uma compositora que escreve lamentos na voz masculina.

Podemos entrever no período uma grande flexibilidade em relação a

gênero, como se a sua divisão biológica binária não fosse ainda tão

rígida como veio a se estabelecer em épocas posteriores.

As fontes literárias dos lamentos musicais do perídod barroco têm

suas origens nas Heroídes de Ovídio. Suas epístolas de personagens

femininos em estado de profunda angústia - Ariadne, Penélope, Dido e

Safo, entre outras, - proliferam em traduções italianas do início do

período moderno e serviram de modelo literário para autores como

Tasso e Ariosto. A primeira metade do século XVII assistiu a uma

profunda valorização do lamento, vindo este a se definir claramente

como um gênero da música vocal de câmara, assim como uma cena

padrão na ópera veneziana.

2.1 Lamento em ópera

Os lamentos nas óperas do início do século XVII eram monólogos

em recitativo, acompanhados pelo baixo contínuo. Com forte caráter

emocional, surgem em momentos chave, normalmente marcando

mudanças dramáticas no curso dos acontecimentos do enredo.

Os lamentos recitativos são escritos em versos endecassilabi (onze

sílabas) e settenari (sete sílabas), com esquemas de rimas em geral

indefinidos. Dessa forma, a música pode imitar a fala, o que não

ocorreria em versos com acentuações rítmicas regulares, como os

senari, por exemplo, que levariam a fórmulas rítmicas regulares de três

tempos, pré-determinando formas mais esquemáticas como as árias.

Estas configuravam um meio pouco apropriado à elocução dos afetos –

a forma mais livre dos endecassilabi e settenari, sem acentuação rígida

das sílabas, mostrava-se como a forma favorita para a expressão da

introspecção e de uma gama mais variada de emoções.

A cena do lamento é quase sempre longa, a personagem

encontra-se sozinha, em geral numa situação de abandono, num

momento de grande intensidade emocional. O lamento marca uma

tomada de consciência da personagem, refletindo sobre as razões que a

levaram a chegar a tal situação. A cena cria um momento pivot no

enredo, causando uma mudança na ordem dos acontecimentos.

2.2 Lamento de câmara

Em sua versão camerística, o lamento apresenta-se formalmente

menos claro, como uma subcategoria das Cantatas, por si só um gênero

esquivo a generalizações, devido a sua variedade formal. É possível, no

entanto, traçar duas vertentes claras do desenvolvimento do gênero,

ambas estabelecidas nitidamente na obra de Claudio Monteverdi, que

apesar de não ter sido o criador do gênero, foi responsável pelo

estabelecimento do cânone.

A primeira vertente são os lamentos recitativos e a segunda são

os lamentos sobre um basso ostinato (passacaglia). Ambos estiveram

igualmente presentes na produção operística e camerística.

O locus classicus do lamento de câmera é um baixo de quatro

notas descendentes que se repete indefinidamente numa peça (basso

ostinato), formado por um tetracórdio descendente, em geral menor.

Existem também os bassi ostinati sobre tetracórdios descendentes

maiores para cenas de caráter de outra ordem, como as de alto teor

erótico, como é o caso de Pur ti miro, pur ti godo, no final de

L’incoronazzione di Poppea. O uso do ostinato era freqüente – o

tetracórdio descendente era conhecido como baixo da Passacaglia.

Segundo Massimo Ossi, a primeira ocorrência do baixo do lamento foi

publicado em 1628, em Il Carro di Madama Lucia, um diálogo de “Il

Fasolo”, compositor romano (Ossi, sem data). Outras peças com o

mesmo baixo são Usurpator tiranno, uma cantada a voce sola sopra il

Passacaglie de Giovanni Felice Sances, de 1633 e a seção central do

dueto de Martino Pesenti, Ardo, ma non ardisco il chiuso ardore, de

1638. Sances usa versos settenari e endecassilabi em seu lamento

sobre o baixo ostinato. O baixo, que perfaz quatro compassos, dá

também a medida das frases do canto, sempre regulares, de quatro,

oito, doze e excepcionalmente dezesseis compassos. A regularidade da

peça e o uso convencional das dissonâncias não apresentam nenhuma

novidade musical, senão a de estabelecer a relação entre o baixo da

passacaglia e o lamento. Sances encerra a peça com um trecho em

recitativo, retornando nos últimos vinte compassos ao baixo ostinato,

antecipando a prática de combinar lamento-aria com seções de

recitativo, o que vai se estabelecer como uma prática convencional a

partir dos anos quarenta, tanto em ópera quanto nas cantatas.

2.3 Arianna e a Ninfa – modelos seminais

O lamento recitativo mais marcante do século XVII que

estabeleceu uma série de topoi do gênero, foi o Lamento de Arianna,

trecho central da ópera homônima de Claudio Monteverdi de 1608. Esta

não foi a primeira ocorrência de lamento - outros lamentos monódicos

recitativos (in genere rappresentativo) surgiram antes de Arianna. Já

sabemos que o próprio Monteverdi, em 1607, faz Orfeu lamentar-se

pela perda de Euridice, mas o sucesso de Arianna marca a história do

lamento irreversivelmente, devido a seu efeito patético: non fur pur una

dama che non versasse qualche lagrimetta al suo pianto. (não houve

uma dama sequer que não vertesse uma lagrimazinha com seu

lamento).

Os recitativos são uma resposta às buscas dos humanistas

para a expressão musical dos afetos. E a expressão dos afetos estava

intimamente vinculada à noção de que a música deveria servir à

palavra, num intercâmbio estreito entre poesia e música. A música

servia à poesia e ambas cumpriam o papel da imitazione, busca que

permeia toda a carreira do compositor. Em 1616, fica clara a intenção

Comentário de Federico Follino referindo-se ao trecho do Lamento durante a

performance da ópera, por ocasião das festividades das bodas nupciais de Francesco

Gonzaga e Margherita de Savoy na corte de Mântua.

de Monteverdi, ao recusar um texto que lhe havia sido enviado para

musicar, reclamando que não poderia criar nenhum efeito emocional

musicando o vento, que não possui o dom da fala (de’ Paoli, 1973).

O Lamento d’Arianna passa então a ser uma obra de referência

para tudo o que foi produzido depois, tanto no universo musical quanto

literário. O texto de Otavio Rinuccini, por exemplo, serviu de base para

o idílio Arianna de GiamBattista Marino.

A ópera de Monteverdi e seu

lamento (o único trecho que sobreviveu até nossos dias) permaneceram

populares até a metade do século XVII: Severo Bonini, em seu Discorsi

e regole sopra la musica (1640) relata que o lamento de Arianna “foi tão

apreciado que não havia lar algum, onde houvesse teorbas ou cravos,

que não possuísse uma cópia do lamento.” (Fabbri, 1985. p. 98).

Observemos alguns versos do Lamento d’Arianna,

numa

passagem de grande intensidade emocional, na qual Arianna usa

imprecações contra Teseu, desejando que os ventos o afoguem e as

baleias o destrocem, para imediatamente arrepender-se, culpar-se e

confessar que quem assim falou foi sua língua, mas não seu coração. A

acentuação irregular das sílabas (as sílabas acentuadas estão em

negrito) e a alternância livre de versos de sete e onze sílabas colaboram

para o efeito de um discurso afetivamente conturbado:

O nembi, o turbi, o venti, settenari

Sommergetelo voi dentro a quell’onde!

endecassilabo

Correte, orche e balene,

settenari

E delle membra immonde

settenari

Empiete le voragini profonde!

endecassilabo

Che parlo, ahi! Che vaneggio? settenari

Misera, ohimè! Che chieggio?

settenari

O Teseu, o Teseu mio, settenari

Non son, non son quell’io settenari

Che i feri detti sciolse;

settenari

Parlò l’affanno mio, parlò il dolore;

endecassilabo

Parlò la lingua, sì, ma non già il core. endecassilabo

Ver a versão musicada por Possenti discutida no capítulo 6.

O autor do libreto é Ottavio Rinuccini, colaborador de diversos autores de obras

músico-teatrais do início do século XVII.

Este trecho antecipa o que Monteverdi vai desenvolver

explicitamente com a criação do genere concitato no Combatimento di

Tancredi e Clorinda em 1623. Trata-se de um artifício de imitazione que

o autor cria para descrever estados de ira, e assim o explica no prefácio

do Livro VIII:

Havendo io considerato le nostre passioni, od d’affettioni del

animo, essere tre le principali, cioè Ira, Temperanza, et Humiltà

o supplicatione ... et come l’Arte Musica lo notifica chiaramente

in questi tre termini, di concitato, molle, et temperato, né

havendo in tutte le compositioni de’ passati compositori potuto

ritrovare esempio del concitato genere...(Tendo eu considerado

as nossas paixões, ou os afetos d’alma, como sendo três as

principais, isto é, a ira, a temperança e a humildade ou súplica,

... e como a Arte [da] Música as nomeia claramente nestes três

termos, agitado, calmo e temperado, não havendo encontrado

entre todas as composições de compositores do passado um

exemplo do gênero agitado...) (Monteverdi - Malipiero, 1991)

O ritmo torna-se agitado, ainda não da forma tão esquemática de

1623, mas já é nítido o esboço do que se tornará o stile concitato. Sobre

o primeiro verso, a melodia salta sobre notas da tríade de sol (como

será observado em trechos de concitato em obras futuras, geralmente

sobre tríades de sol e ré maior). O ritmo acelerado em semicolcheias e

notas repetidas antecipa igualmente o que se transformará claramente

na nova técnica, (a qual passará a ser utilizada por diversos

compositores do período barroco, inclusive Barbara Strozzi).

Monteverdi contribuiu igualmente para o gênero do lamento

recitativo de câmara com Misero Alceo (1614), um madrigal no qual a

seção central é um lamento recitativo. Além deste, Monteverdi publicou

duas obras in genere rappresentativo,

em seu Concerto: Settimo libro

de madrigali de 1619. Desde Orfeu, Monteverdi já segue as convenções

retóricas da época: para Orfeu, cria uma preghiera (prece) e não um

lamento. Estes são próprios das mulheres, como em Arianna ou em

todas as outras personagens femininas subseqüentes (“una delle

ingrate,”

Octavia, Penelope, a ninfa dos Madrigali Guerrieri ed

amorosi). Seguindo o modelo da bem sucedida Arianna, diversos

autores escreverão lamentos recitativos em suas óperas até meados do

século XVII: entre eles, Stefano Landi, Luigi Rossi e Vicenzo Mazzocchi

em Roma e Francesco Cavalli em Veneza.

Durante sua carreira, Monteverdi foi acusado de romper com

diversas convenções musicais, despertando a hostilidade de seus

oponentes. No entanto, como ele mesmo defendeu-se,

outros já

haviam experimentado tais novidades. O fato é que Monteverdi explora

com tal artifício estas “novidades”, que sua obra passa a ser o ponto de

referência mais importante dentro do estilo, tornando-o o autor de

maior influência do período. O Lamento della ninfa, sobre um texto de

Os termos usados por essa geração são, em diversas instâncias, pouco precisos e se

misturam em suas acepções. Genere rappresentativo, muitas vezes, confunde-se com

o conceito de recitativo. As duas Lettera amorosi e Partenza Amorosa são obras

desvinculadas da ópera. Ver a discussão no Capítulo 3 sobre este assunto.

A personagem não identificada por nenhum nome específico do Ballo delle Ingrate

(1608) canta seu lamento em stilo rappresentativo. Monteverdi relata a cena: ...una

delle Ingrate ... proruppe in cosí lagrimosi accenti accompagnati da sospiri e da

singulti, che non fu cuor di donna così fiero in quel teatro che non versasse per gli

occhi qualche lagrima pietosa. (uma das ingratas irrompe com tais harmonias

lacrimosas, acompanhadas de suspiros e de soluços, de modo que não houve coração

feminino altivo suficiente que não vertesse uma lágrima piedosa). É interessante notar

que aqui também Monteverdi segue as convenções da época de construção de gênero,

nas quais só as mulheres, mesmo as que não estão no palco, mas na platéia, podem

exprimir emoções abertamente através das lágrimas.

Para detalhes de uma das mais famosas controvérsias da música da era pré-

moderna, ver L’Artusi overo Delle imperfettioni della moderna musica (Veneza, 1600;

facs. Bologna, 1968) e a resposta de Monteverdi no prefácio do Quinto libro dei

Madrigali (1605).

Rinuccini, é uma obra de solução engenhosa: extrapolando o texto

originalmente simples de canzonetta estrófica, Monteverdi cria uma obra

de dimensão surpreendentemente trágica. A organização formal e rígida

do baixo repetido – são trinta e quatro repetições - é rompida pela

melodia errática e sinuosa, pelas frases que se resolvem em pontos

distintos da resolução do baixo, pelas dissonâncias que colidem com o

baixo. O coro masculino que intervém (perchè si cantano al tempo della

mano / porque cantam ao tempo da mão), comentando o discurso da

ninfa (qual va cantato al tempo dell’ affetto dell’animo / a qual vai

cantando ao tempo do afeto da alma), estabelece um olhar narrativo

exterior ao discurso desorganizado, ao desvario da ninfa. O ouvinte é

convidado a ficar do lado de fora, do lado da sanidade, observando de

longe o espetáculo da dor e da loucura.

Monteverdi consegue mesclar

o efeito do discurso livre do recitativo com a limitação formal da

canzoneta estrófica de Rinuccini. O autor logra representar a angústia

da ninfa através de diversos artifícios: melodias muito curtas, às vezes

somente sobre duas notas, como as primeiras exclamações da ninfa

sobre a palavra amor, repetidas três vezes, numa seqüência

ascendente, interrompida por longas pausas. O desespero da

personagem se dá através da repetição obsessiva, mas truncada pelas

pausas – o baixo repetitivo cria a sensação de opressão, sobre o qual a

ninfa se debate, lutando por escapar ao inevitável, ao destino que se

obstina, inexorável.

Este argumento é magnificamente desenvolvido por Susan McClary em Feminin

Endings; pg 82-90.

Mas o inevitável ela combate: três vezes repete non mi tormenti e

na terceira vez, ao exclamar non mi tormenti più, um no é acrescido,

com súbito salto de quinta ascendente e acrescido de uma pausa. O

salto é uma surpresa inesperada, pois a melodia havia se resolvido no

lá, no retorno do início do tetracórdio. Monteverdi representa a angústia

da personagem quase à beira da loucura – perceptível ao ouvinte

através das passagens inesperadas com alterações bruscas de direção

melódica ou pausas imprevistas, como se o pensamento mudasse

subitamente de direção:

Apesar da limitação inerente à sua estrutura formal, o lamento

estrófico ganha espaço na ópera após 1640. Francesco Cavalli, o mais

prolixo compositor de óperas do século XVII, explora o baixo do lamento

com grande liberdade, combinando-o com outras fórmulas, modulando

ou transpondo-o, introduzindo grande cromatismo, explorando a tensão

entre a melodia do canto e a rigidez da linha mais grave, evitando, por

exemplo, cadências nas resoluções deste baixo .

2.4 Recitativo e Ária

A partir desse momento, os lamentos passam a combinar seções

contrastantes entre si - principalmente a alternância de ária e recitativo

se faz mais e mais presente. Lamentos sobre temas da história recente

ou contemporânea começam a surgir, como o Lamento della principessa

di Tunisi de Loreto Vettori, o Lamento della Regina di Svezia de Luigi

Rossi ou o Lamento della Regina Maria di Scozia de Giacomo Carissimi.

Podemos localizar os lamentos de Barbara Strozzi neste momento em

que o gosto pelo longo lamento recitativo da personagem trágica

começa a se dissipar. Na obra geral de Strozzi, lidamos com um

problema de classificação de gênero, já apontado por Ellen Rosand em

seu artigo seminal de 1978 sobre a autora. Os títulos gerais de suas

publicações apresentam madrigais, ariettas, árias e cantatas, os quais

fazem parte de cada um dos volume. Folheando seus sete livros

publicados (um deles encontra-se aparentemente perdido ou jamais foi

publicado), observamos a presença de lamentos e uma serenata. Os

títulos não são esclarecedores quanto ao gênero de cada peça, podendo-

se notar que a distinção entre aria e arietta é muito pouco consistente.

De acordo com a taxonomia de Strozzi, cantatas e arias parecem

possuir uma distinção mais clara entre si: as primeiras são peças

longas e complexas, com várias seções contrastantes, dentro das quais

encontram-se os lamentos; as segundas, constituem-se de obras mais

breves, muitas vezes estróficas ou circunscritas por um refrão no

começo e no final da peça. A maioria das peças, no entanto, não possui

nenhuma classificação indicada pela autora. Os lamentos,

especificamente indicados por ela, são apenas três: Il Lamento sul

rodano (livro 2 e 3), Appresso a i molli argenti (livro 8), Lagrime mie

(idem). No entanto, composições com características formais idênticas

ou similares às que a própria autora intitula Lamentos, sem nenhum

título específico, podem ser tratadas como lamentos. Estes são:

L’Eraclito amoroso, L’amante segreto (livro 2); Cor donato, cor rubato,

contrasto trà Filindo Dori e Tirsi (livro 3), Per San Pietro (livro 5); Hor

che Apollo (livro 8).

2.5 Lamentos e a poética do abandono.

Como vimos anteriormente, Susan McClary afirmou que existem

representações bem elaboradas do masculino e feminino em música

desde Monteverdi. Esta idéia é derivada de uma famosa frase do

compositor, em resposta ao projeto do Duque Ferdinando para uma

favola marittima, Le nozze di Tetide, planejado para a celebração do

casamento do duque com Catarina de’ Medici:

[...] Come caro Signore potrò io imittare il parlar de’ venti se

non parlano! Et come potrò io con il mezzo loro movere li

affetti! Mosse l’Arianna per esser donna, et mosse parimenti

Orfeu per essere homo; [...] l'Arianna mi porta ad un giusto

lamento; et l'Orfeu ad una giusta preghiera [...] (Como, caro

Senhor, poderei eu imitar o falar dos ventos, se eles não falam!

E como poderei eu por meio dos ventos mover os afetos!

Arianna provocava emoções por ser mulher, e, da mesma

forma, Orfeu emocionava, por ser homem, e não vento...

Arianna me dirigiu para um justo lamento e Orfeu para uma

justa prece...)

Com esta frase, Monteverdi expõe o claro e profundo interesse

pelo aspecto humano de seus personagens, contrapondo sua realidade

affetiva, emocional, ao desinteresse que lhe causavam os ventos, sem

nenhuma articulação psicológica. Não se pode deixar de notar também

que, com esta frase, Monteverdi se mostra consciente de uma clara

distinção entre gêneros, indicando que em sua obra está presente uma

concepção do masculino e do feminino. A ligação entre lamento e

feminilidade pode também ser intuída desta mesma afirmação - apesar

de ter dedicado a Orfeu dois expressivos lamentos no desenrolar da

ópera (o primeiro, quando Orfeu recebe a notícia da morte de Euridice,

e o segundo, quando a perde pela segunda vez, ao desobedecer as

ordens de Plutão, virando-se para contemplá-la), Monteverdi prefere

relacionar o Lamento à feminilidade de Arianna e a Preghiera, em seu

aspecto masculino, ligado ao poder retórico da sedução (a preghiera é

O casamento de Ferdinando com Caterina de’ Medici, em 1617, fomentou a

preparação de múltiplas festividades, para as quais Monteverdi foi também solicitado.

Le nozze di Tetide, um libreto do Conde Scipione Agnelli com tema apropriado para

festividades de casamento, foi enviado a Monteverdi no final de 1616 para que este

oferecesse um julgamento, o qual foi bastante negativo.

Carta n. 21, a Alessandro Striggio, de Veneza, 9 de dezembro de 1616 (Apud. De’

Paoli, 1973).

usada para convencer Caronte a permitir a Orfeu a passagem pelo rio

que separa o mundo dos vivos e o dos mortos). Monteverdi parece

expressar com essa escolha uma problemática do período: apesar de

Orfeu cantar dois lamentos e apenas uma preghiera, é preferível defini-

lo de forma a não ameaçar sua masculinidade: os lamentos revelam um

aspecto incômodo do personagem. Torna-se mais fácil referir-se a ele

através de um gênero que reafirma seu papel mais tipicamente

masculino – no qual poder e controle são mais explícitos - e não através

de um gênero que o feminize.

Arianna não apresenta tal problemática: um lamento, ligado

intrinsecamente à situação de abandono, encaixa-se bem na

representação do feminino do início da era moderna – Monteverdi não

tem motivos para “esquecer” o lamento de Arianna, e expressa a

relação natural entre lamento e feminilidade sem hesitação.

É paradoxal, a partir da frase de Monteverdi, que Orfeu ainda

assim cante dois lamentos. Apesar da confessa dificuldade em relacionar

lamentos ao papel masculino, estes não constituem necessariamente

uma transgressão à convenção dos lamentos em geral. Desde os

madrigais, em sua tradição vinculada mais diretamente a Petrarca do

que aos poetas mais tardios aos quais a ópera barroca se vincula,

deparamos-nos com personagens masculinos que lamentam a

inacessibilidade da mulher amada. Existem lamentos masculinos na

maioria das óperas e cantatas do século XVII. No entanto, fascínio maior

foi sempre exercido pelos lamentos femininos em música. Sua presença

na numerosa produção musical do século XVII pode ser explicada pela

sua força expressiva, pelo desvelar de uma subjetividade mais profunda

da personagem, e pelo potencial catártico que apresenta. Os lamentos

masculinos são intrigantes, pois de alguma forma não provocavam a

mesma reação afetiva que os lamentos femininos. É esclarecedora a

observação de Lawrence Lipking, ao revelar que

os homens

abandonados

compose a pathetic remnant, usually more priggish than out of

control. … Instead, in poems, men tend to be rejected:

dismissed by the lady before possesion, and therefore kept on a

string. Dante is not abandoned by Beatrice nor Petrarch by

Laura. The male poets could hardly be given up by women who

never took them in the first place … He is obsessed less by a

sense of loss than by a sense of what he has never had.

Significantly, such female Petrarchans as Louise Labé and

Gaspara Stampa reverse the conventions they inherit from men.

As women, they complain about absent lovers they once knew

all too well, and thus add an unusually direct note of sexual

passion to the usual Petrarchan longings (constituem um

patético vestígio [da figura da mulher abandonada],

normalmente mais comedido do que fora de controle. Ao

contrário, nos poemas, o homem tende a ser rejeitado: é

desprezado pela mulher antes mesmo de possuí-la, e, portanto

permanece sob seu poder. Dante não é abandonado por Beatriz

e tampouco Petrarca por Laura. Os poetas masculinos não

poderiam ser abandonados por mulheres que em primeiro lugar

nunca os aceitaram. ... Ele fica mais obcecado pela sensação

daquilo que nunca possuiu do que por uma sensação de perda.

Significativamente, poetas petrarquistas mulheres, como Louise

Labé e Gaspara Stampa invertem a convenção herdada dos

homens. Como mulheres, elas se queixam de amantes ausentes

aos quais conheceram bem demais, e assim acrescentam um

tom intrigante e direto de paixão sexual aos anseios

petrarquistas usuais) (Lipking, 1988).

No primeiro lamento de Orfeu, após receber a notícia da morte de

Euridice, nas horas que antecedem as núpcias que jamais ocorreriam,

sua queixa não é contra a mulher amada – Orfeu não foi abandonado

por Euridice, mas encontrou-se em situação equivalente à do abandono,

por uma circunstância implacável, que transcende a vontade de ambos:

a morte.

Tu se’ morta, mia vita, ed io respiro? Tu estás morta, vida minha, e eu

[respiro?

Tu se’ da me partita Tu de mim partiste

Per mai più non tornare, ed io rimango? Para nunca mais voltar, enquanto eu [aqui]

[permaneço?

No, che se i versi alcuna cosa ponno Não, pois se meus versos algum poder

[possuem

N’andrò sicuro a’ profundi abissi, Eu descerei com certeza aos mais profundos

[abismos

Oggi turbo crudele Hoje acidente cruel

I due lumi maggiori Os dois astros mais belos

Di queste nostre selve, de nossas florestas,

Euridice et Orfeu, Euridice e Orfeu,

L’una punta da l’angue, A primeira, mordida pela serpente

L’altro dal duol trafitto, ahi lassi, E o outro, de dor trespassado, ai de mim,

ha spenti]. [apagaram-se.

Orfeu não se coloca jamais na posição de homem abandonado –

sua situação é, para ele e para a platéia, inaceitável. Sua masculinidade

permanece inquestionável – seu sofrimento é claramente exposto, mas

ele não continua, como Arianna, numa situação sem saída, paralisado,

entregue, como ela, à dor. Enquanto Arianna segue as convenções da

figura da mulher abandonada, Orfeu a rejeita. Desta forma, contraria a

convenção feminino/passiva ao decidir enfrentar até mesmo a

inexorabilidade da morte e descer ao Inferno para recuperar sua bem-

amada Euridice. Na geração de Monteverdi e Cavalli, percebe-se

claramente o incômodo com o gênero do Lamento expresso pela voz

masculina – e uma confortável aceitação dos lamentos expressos pela

voz feminina. Outras tradições até mesmo excluem a possibilidade de

representar a figura do homem abandonado, usando as mulheres para

representar tais sentimentos de abandono. É paradoxal que

compositores saibam expressar com tanta sofisticação a situação de

abandono, só se permitindo representá-la em seu espectro completo

através da personagem feminina. Em geral, a convenção do lamento

feminino percorre uma gama extremamente ampla de afetos. No

Lamento de Arianna podemos presenciar uma ternura e nostalgia

suplicante, passando por ultraje, revolta e auto-compaixão, para

imediatamente transfor-se em medo, imobilidade e desesperança. Logo

o discurso explode em fúria e desejo de vingança e finalmente a

personagem se arrepende e se culpa, entregando-se a uma amarga

desesperança, ao expressar o desejo de morte:

Lasciatemi morire!

E chi volete voi che mi conforte

In co sì dura sorte,

In così gran martire?

Lasciatemi morire.

O Teseu, O Teseu mio,

Sì che mio ti vo’ dir, che mio per sei,

Ben che t’involi, ahi, crudo, a gli occhi

miei.

Volgiti, Teseu mio,

Volgiti, Teseu, O Dio!

Volgiti indietro a rimirar con lei

Che lasciato há per te la Patria e il Regno,

E in queste arene ancora,

Cibo di fere dispietate e crude,

Lascierà l’ossa ignude!

O Teseu, O Teseu mio,

Se tu sapessi, O Dio!

Se tu sapessi, ohimè, comme s’affana

La povera Arianna,

Forse pentito

Rivolgeresti ancor la prora al lito!

Ma com l’aure serene

Tu te ne vai felice et io qui piango.

A te prepara Atene

Liete pompe superbe, ed io rimango

Cibo di fere in solitarie arene.

Te l’uno e l’altro tuo vecchio parente

Strigeran lieti, et io

Più non vedrovvi, O Madre, O Padre mio!

Dove, dov’è la fede

Che tanto mi giuravi?

Così ne l’alta fede

Tu mi ripon degl’Avi?

Son queste le corone

Onde m’adorni il crine?

Questi gli scettri sono,

Questi le gemme e gl’ori?

Lasciarmi in abandono

A fera che mi strazi e mi divori?

Ah, Teseu, ah, Teseu mio,

Lascierai tu morire

Invan piangendo, invan gridando ‘aita

La misera Arianna

Ch’a te fidossi e ti diè gloria e vita?

Ahi, che non pur rispondi!

Ahi, che più d’aspe è sordo a’ miei

lamenti!

O nembri, O turbi, O venti,

Sommergetelo voi dentr’a quell’onde!

Correte, orche e balene,

E delle membra immonde

Deixa-me morrer.

E quem queres que me console

em destino tão cruel,

em tão grande martírio? Deixa-me

morrer.

O, Teseu, O meu Teseu,

Pois meu quero chamar-te, pois meu

ainda és,

apesar de fugires, ai, cruel!, de meu

olhar.

Retorna, Teseu meu,

retorna, Teseu, O Deus! Retorna e olha

aquela

que por ti deixou a pátria e o reino,

e nesta praia agora,

presa de feras cruéis e selvagens,

deixará seus ossos desnudos.

O Teseu, O, meu Teseu,

se tu soubesses, O, Deus!

se tu soubesses, ai de mim, como sofre

a pobre Arianna,

talvez arrependido

voltarias a proa à costa.

Mas com as brisas serenas

tu partes feliz, e eu aqui choro;

para ti, Atenas prepara, alegres e

soberbas pompas, e eu aqui fico, alimento

das feras nas praias solitárias; tu, a um e

outro, teus velhos pais

abraçarás alegre, e eu

nunca mais os verei, O, mãe, O, pai meu!

Onde, onde está a fidelidade que tantas

vezes juraste?

É assim que me devolves,

ao trono de meus ancestrais? São estas

as coroas

com as quais me adornas o cabelo? / são

estes os cetros, estas as jóias e o ouro:

deixar-me abandonada às feras que me

destroçam e me devoram?

Ah, Teseu, ah, meu Teseu, deixarás tu

morrer

em vão chorando, em vão gritando por

ajuda a miserável Arianna

que em ti confiou e te deu glória e vida?

Ai, ainda assim não responde!

Ai, mais que uma serpente, é surdo a

meus lamentos!

Ó nuvens, ó, redemoinhos, ó, ventos, /

afoguem-no sob aquelas ondas! / Corram,

monstros e baleias, / e seus membros

imundos / espalhem no abismo profundo!

Empiete le voragini profonde!

Che parlo, ahi, che vaneggio?

Misera ohimè, che chieggio?

O Teseu, O Teseu mio,

Non son, non son quell’io,

Non son quell’io che I feri detti sciolse;

Parlò l’affanno mio, parlò il dolore,

Parlò la lingua, sì, ma non già il cuore.

Misera! Ancor dò loco

A la tradita speme?

E non si spegne,

Fra tanto scherno ancor, d’amor il foco?

Spegni tu Morte, ornai, le fiamme

insegne!

O Madre, O Padre, O dell’antico Regno

Superbi alberghi, av’ebbi d’or la cuna,

O servi, O fidi amici (ahi fato indegno!)

Mirate ove m’ha scort’empia fortuna,

Mirate di che duol m’há fatto erede

L’amor mio,

La mia fede,

E l’altrui inganno.

Così va chi tropp’ama e troppo crede.

Que digo, ai! Estou delirando?

Infeliz, ai de mim! Que peço?

O, Teseu, O, meu Teseu,

Não era eu aquela,

que pronunciou aquelas palavras

selvagens:

falou minha angústia, falou a dor;

Falou a língua sim, mas não o coração.

Infeliz! Ainda creio

na esperança traída,

e não se extingue,

com tanto desprezo, do amor o fogo?

Apaga tu, Morte, enfim, as indignas

chamas.

Oh, mãe, oh pai, supremo albergo, do

antigo reino, onde tive, de ouro, meu

berço, oh servos, oh amigos fiéis, (Ai,

Destino indigno!), Vejam onde me levou

ímpia sorte, Vejam de que dor me

tornaram herdeira

o meu amor, a minha fidelidade, e a

traição alheia. É assim que termina quem

demasiado ama e demasiado crê.

Os lamentos constituem um meio tentador para poetas e

compositores expressarem paixões extremas e opostas, cobrindo uma

ampla tessitura de emoções, transitando entre elas rapidamente (como

da mais terna recordação do ser amado à raiva furiosa ou sentimento de

vingança) e descrevendo uma tipologia do feminino descrita por

inúmeros tratados e ensaios da época. Em Arianna já se delineiam

conceitos que serão mais tarde teorizadas por Monteverdi, ao

reconhecer em Torquato Tasso o poeta que melhor expressa paixões

conflitantes, o que serve de base para a elaboração do stile concitato

em seu Combattimento di Tancredi e Clorinda em 1624.

A leitura

No prefácio do Oitavo Livro de Madrigais (1638), diz Monteverdi:

..diedi di piglio al divin Tasso, come poeta che esprime con ogni proprietà, &

naturalezza com la sua oratione quelle passioni, che tende a voler descrivere & ritrovai

la descrittione, che fa del combattimento di Tancredi con Clorinda, per haver io le due

passioni cõtrarie de mettere in cãto Guerra cioè preghiera, & morte (tomei o divino

Tasso como o poeta que expressa em suas orações naturalmente e com toda a

propriedade as paixões que deseja descrever, e eu encontrei as descrições que ele faz

feminista dos lamentos femininos tem visto as imprecações de Arianna

contra Teseu

e seu imediato arrependimento

como renúncia à

eloqüência. Deste modo a personagem sucumbe frente à esperada regra

de virtude feminina, o silêncio. Cusick nos fala da perda de poder

quando Arianna nega sua própria imprecação e se auto-impinge o

silêncio, como uma necessária desistência de autonomia

experimentada por todas as mulheres, no momento em que se

confrontam com o casamento (devemos nos lembrar que a performance

de Arianna deu-se por ocasião das festividades de casamento na corte

de Mântua, em 1608, entre o Príncipe Francesco Gonzaga e Margherita

de Sabóia). Tal conflito entre eloqüência e silêncio, segundo Heller,

expressa claramente a forma na qual as mulheres eram vistas no início

do período moderno

, e clarifica como se deu a representação da

mulher na ópera veneziana do século dezessete. Tratados sobre o

comportamento das mulheres proliferavam na Itália renascentista, e o

elogio (masculino) ao silêncio feminino se repete em vários deles, como

no Dialogo di M. Lodovico Dolce, della Istitution delle Donne, o qual

determina:

Due cose ricercarei nella mia fanciulla, timidità & vergogna: le

quali habbiano a esser quasì base & fondamento di tutta la

fabbrica delle virtù, in che noi intendiamo disciplinarla: & senza

do duelo entre Tancredi e Clorinda, de modo a ter as duas emoções contrastantes para

colocar em música – guerra, isto é, prece e morte).

O nembri, O turbi, O venti, / Sommergetelo voi dentr'a quell'onde! / Correte, orche

e balene,/ E delle membra immonde / Empiete le voragini profonde!

Che parlo, ahi, che vaneggio?/ Misera, ohimè, Che chieggio?

A palavra inglesa agency já foi traduzida para o português como “agência” por

Álvaro Cabral no livro A construção da sociedade de Anthony Giddens, que esclarece o

sentido original em seu glossário: “Agência’ diz respeito a eventos dos quais um

indivíduo é o perpetrador no sentido de que ele poderia, em qualquer fase de uma

dada seqüência de conduta, ter atuado de modo diferente.” No entanto, escolho

palavras de uso mais corrente do vocabulário da língua portuguesa.

Adoto a denominação “início do período moderno” (traduzida do inglês, early

modern period) seguindo diversos autores que têm questionado o conceito de

periodização histórica. O termo renascença, por exemplo, tem sido contestado por

colocar demasiada ênfase em alta cultura. Esta denominação, “início do período

moderno”, implica numa ligação com a modernidade, ao invés do período

imediatamente anterior.

queste è da credere, che tutto lo edificio rovinerà, in modo che

ci bisogna principalmente in lei l’una & l’altra piantare,

accrescere, & fermarla di tempo in tempo (Para a educação da

jovenzinha, duas coisas deverão ser buscadas; timidez e recato,

as quais serão base e fundamento de toda a construção da

virtude, na qual pretendemos discipliná-la: e sem as quais,

pode-se crer que todo o edifício cairá em ruínas, de modo que é

necessário nela [na jovenzinha] uma e outro [timidez e recato]

plantar, cultivar e fixar de tempos em tempos) (Dolce, 1655).

Se o silêncio é prescrito às mulheres como a melhor opção para o

caminho da virtude, os lamentos femininos na ópera, assim como numa

longa tradição literária com a qual se vinculam diretamente,

contradizem o moto, criando um espaço em que o Outro

feminino se

manifesta, mais loquaz do que em qualquer outra manifestação musical.

A figura da mulher abandonada permeia toda uma tradição poética que

nasce na antiguidade – de Penelope a Safo, de Dido a Ariadne – e

permanece viva através do início do período moderno chegando aos

nossos dias (sem mencionar a grande incidência da representação da

mulher abandonada em outras culturas). Lawrence Lipking, partindo da

etimologia da palavra “abandono”: do latim ad (ao) e bandon (poder ou

controle), sugere que a palavra “abandono” significava originalmente

submissão ao poder, como curvar-se à vontade de um monarca – a

pessoa que possui a outra pode igualmente desfazer-se dela. Mas a

mesma etimologia, permite um sentido ainda oposto: a liberação de

uma ligação

. Assim aqueles que são abandonados podem ser banidos

por aquele que os controla, ou podem tomar as rédeas de seu próprio

O termo “Outro feminino” é discutido longamente por Simone de Beauvoir em seu Le

deuxième sexe (1949). A idéia tem suas raízes na Antiguidade, quando Aristóteles já

via a natureza feminina como “afligida por defeitos naturais”. Hegel desenvolve mais

claramente uma idéia de alteridade ao perceber que encontramos “na própria

consciência uma hostilidade fundamental em relação a toda outra consciência; o

sujeito só pode se colocar ao deslocar – ele se apresenta como essencial em oposição

ao outro, não-essencial, o objeto”. E segue Beauvoir: “nenhum sujeito tornar-se-á

voluntariamente objeto, não-essencial; não é o Outro que, ao se definir como Outro

que estabelece o Primeiro (the One). O Outro é colocado como tal pelo Primeiro, ao

definir-se, ele próprio, como Primeiro”.

Em inglês, bondage.

destino. A mulher abandonada, em sua desolação, nada mais tem a

perder, e esta liberdade cria fascínio e desconforto aos que presenciam

o espetáculo.

Em Cavalli observamos alguns personagens masculinos em

situação de abandono, como em sua ópera Giasone (1649), na cena na

qual Egeo, abandonado por Medea, pede a esta que lhe conceda, de seu

próprio punho, a misericórdia da morte. O gênero de lamento é bem

definido por Cavalli, emprestando o tetracórdio descendente menor

trecho em que os versos tornam-se senari. Com um eco à famosa frase

final do Lamento de Arianna (Misero così va chi fedel t’adorò?), numa

reviravolta irônica, transformada aqui em pergunta, Cavalli marca o

gênero do Lamento ao mesmo tempo em que o nega: Egeo recusa-se a

permanecer no lugar de Arianna. Toda a cena é pontuada por um claro

desvio cômico. O humor só pode ocorrer quando há uma reviravolta na

expectativa criada e as convenções são quebradas. Personagem

principal da Academia degli Unisoni, G. F. Loredano, aponta para o

efeito ridículo que provocaria um homem, que ao tentar obter o amor de

uma mulher, versasse lágrimas:

Amor é filho da harmonia, e no entanto, aqueles amantes que

gostariam de despertá-lo em suas amadas, bem os vi

cantando, mas não vertendo lágrimas, indignas do homem e

que fariam até mesmo provocar o riso ao invés do Amor

A ironia já se estabelece no primeiro verso, quando Egeo, que

esperava o golpe da morte, abre os olhos e não encontra Medea: ao

invés de entregar-se passivo e introspecto à dor, como a convenção do

lamento feminino impõe, fala, indignado, diretamente ao público,

referindo-se a Medea na terceira pessoa – Egeo não assume o destino

Sobre a implicação do tetracórdio descendente menor e o gênero do Lamento, ler o

Capítulo 2 desta tese.

do abandonado (ver abaixo versos 11 a 16). Como Orfeu, em seu

segundo Lamento, Egeo se desvencilha da posição “feminina”, com um

moto misógino, típico da época, identificando a mulher com a

inconstância. Cavalli, ao implodir a convenção do lamento, ensina à

platéia a falta de decoro exibida por um homem ao se lamentar.

1. Si parte, mi deride? Ela parte, ela zomba de mim?

2 Si parte, e non m’uccide? ela parte, e não me mata?

3. Dove fuggisti, Onde, para onde fugiste,

4. dove, lasso, sparisti, empia spergiura? onde, ai, desapareces, implacável?

5. Così la data fè Assim a confiança dada

6. di trafiggermi il cor, ahi, si trascura? no trespassar de meu coração, ai,

[traíste?

7. Oh promesse tradite, Oh, promessas traídas,

8. o fera, o empia, o ria, oh orgulhosa, ímpia, cruel,

9. dammi le mie ferite, dá-me as minhas feridas,

10. dammi la morte mia! dá-me a minha morte!

11. Misero così va Desgraçado assim termina

12. chi fedel t’adorò? o fiel que te adorou?

13. traitrice beltà, Traidora beldade,

14. infelice, che fò? infeliz, que faço?

15. Stolto, non m’avvisai Estúpido, não percebi

16. che con beltà fè non si trova mai! que com beldades, fidelidade não

convive jamais!

Wendy Heller lembra-nos do comentário de Nino Pirrotta sobre a

importância da verossimilhança no início da ópera, e de como canções

eram mais ligadas a personagens isentas das leis que governam o

comportamento humano, entre eles personagens cômicos, crianças,

deuses. Heller acrescenta que na medida em que a ópera acostumou-se

mais e mais com as canções, a questão da verossimilhança passou a

operar de forma diferente: compositores e libretistas passaram não só a

Ver original nos textos primários em italiano, pg. 241.

diferenciar homens de deuses, servos de mestres, homens de mulheres,

como também passaram a caracterizar tipos diferentes de mulheres.

Heller analisa diversas personagens femininas e demonstra, por

exemplo, como a castidade de Ottavia, de Monteverdi, é representada

musicalmente através de um modo estático e não ornamentado. Já

Arianna têm sua feminilidade, assim como sua herança clássica,

representada por suas “emoções desordenadas, o uso de recitativo ao

invés de canção, a obsessão com a morte, e também o silenciamento de

seus desejos mais ameaçadores” (Heller, 2004). A autora expande as

intuições inauguradas por Susan McClary há mais de uma década,

analisando minuciosamente o tratamento da expressão feminina através

dos recursos usados por compositores da primeira metade do século

XVII, como métrica, estrutura das frases, desenhos rítmicos e

melódicos, text painting, uso de cromatismo, estilo tonal e organização

formal.

É intrigante a dicotomia entre atração e rejeição pelo espetáculo

da dor de abandono – mesmo sendo desconfortável num papel

masculino, ameaçando feminizá-lo, é inegável o fascínio que este exerce

sobre autores e platéia, tanto masculina quanto feminina. Destinar a

cena de abandono para o Outro feminino, parece criar um

distanciamento seguro para o espectador masculino. Mas a retórica do

abandono é bem conhecida dos autores masculinos, como vimos

anteriormente nas lições de retórica dos meninos que imitavam os

lamentos das heroínas da antiguidade. Homens conhecem intimamente

o tema, mas afastam-se do discurso da dor por temer feminizarem-se.

Assim a figura da mulher abandonada é deslocada com segurança para

a figura do Outro feminino. Mas este doloroso discurso localizado na

alteridade feminina “pressupõe que certas verdades da solidão e sua

exposição atingem tal profundidade que toda a humanidade deveria ser

capaz de se reconhecer nelas.” Acredito, portanto, que o fascínio pelos

lamentos em música e em literatura deriva-se dessa verdade profunda a

respeito da dor do abandono na qual todos os seres humanos,

independentemente de seu gênero, se reconhecem, mesmo que quem a

expresse, no período que abordo neste trabalho seja geralmente a

personagem feminina.

A intensidade emocional presente nos lamentos, nos remete ao comentário de Freud

em Além do príncipio do prazer, no qual descreve a reação de pessoas que

sobreviveram a um trauma. “Elas seguidamente contam suas histórias de maneira

profundamente emocional, contraditória e fragmentada, a ponto de comprometer sua

credibilidade... tais feridas emocionais se manifestam através de gritos incontroláveis,

posturas catatônicas ou “congeladas”... o autor tenta explicar como o trauma poderia

provocar o comportamento das vítimas semelhante ao de “mulheres histéricas”. Freud

usa a Gerusalemme Liberata, de Torquato Tasso como exemplo da experiência de

trauma, no qual surge a presença insistente da voz pesarosa, em lamento: “O retrato

poético mais comovente de um destino assim foi pintado por Tasso na epopéia

romântica Gerusalemme Liberata. Seu herói, Tancredo, inadvertidamente mata sua

bem amada Clorinda num duelo, estando ela disfarçada sob a armadura de um

cavaleiro inimigo. Após o enterro, abre caminho numa estranha floresta mágica que

aterroriza o exército dos cruzados. Com a espada, faz um talho numa árvore altaneira,

mas do corte é sangue que escorre e a voz de Clorinda, cuja alma está aprisionada na

árvore, é ouvida a lamentar-se que mais uma vez foi ferida pelo amado.” (Freud -

Salomão, 1969).

CAPÍTULO 3

A CANTATA EM BARBARA STROZZI:

UMA ÓPERA EM MINIATURA

Nem todos os talentosos compositores do século XVII puderam

realizar seus experimentos no mundo da ópera, por mais sofisticado que

fosse seu domínio da linguagem musical em voga. Sem um meio tão

rico de possibilidades à sua disposição, estes compositores, à margem

da mais fascinante inovação composicional da época, reduziam o

vocabulário operístico a um mínimo, realizando na Cantata uma

miniatura do que teriam feito na grande forma. Assim como o oratório e

a ópera, a Cantata descende diretamente do gênero altamente

intelectual do século XVI, o madrigal. O gosto pela palavra e a refinada

sensibilidade dos madrigalistas pela tradução musical do texto levou os

compositores a uma percepção aguçada das possibilidades dramáticas

da música. Um passo importante para a criação das cantatas foi a

exploração pelos monodistas florentinos da voz solista, que se destacava

dos madrigais, passando a ser acompanhada pelo baixo-contínuo. As

árias curtas estróficas e líricas que apareceram em 1602 no Nuove

Musiche de Caccini podem ser vistas como um embrião das Cantatas. O

surgimento da monodia acompanhada entrelaça-se com o surgimento

do madrigal acompanhado por baixo-contínuo (com sua primeira

aparição na segunda parte de Il Quinto libro de madrigali a cinque voci

de Monteverdi, em Veneza, 1606). O próprio Monteverdi é um dos

importantes compositores que marcam o surgimento das cantatas,

apesar de nunca ter-se apropriado da terminologia: muitas das obras

em seu último livro de madrigais em nada diferem das cantatas que se

produziam já no período. Segundo o artigo do New Grove Dictionary of

Music, o termo Cantata surge pela primeira vez em 1589, em um libreto

para a comemoração do casamento de Cesare d’Este e Virginia de’

Medici, Cantata pastoralle fatta per Calen di Maggio in Siena. Insinuam-

se já neste momento as ligações com o drama musical pelas indicações

escritas no libreto: azione sceniche e coreografiche, rime per musica

pastorali e ninfali. O primeiro compositor a utilizar-se do termo para

uma coleção exclusivamente musical foi Alessandro Grandi, com seu

Cantade et arie, do qual só uma segunda re-impressão de 1620

sobreviveu. O notável viajante inglês e historiador de música do século

XVIII, Charles Burney, refere-se ao uso do termo cantata pela primeira

vez em 1638, pelo compositor Benedetto Ferrari. Neste início da história

da Cantata, a forma constituía-se essencialmente de variações

estróficas. Não havia razões muito claras para que compositores e

editores do período adotassem uma terminologia comum para a música

vocal solo acompanhada. Os dois volumes de Giovanni Felice Sances, de

1633, Cantade, marcam definitivamente o desenvolvimento do gênero.

Entre obras mais conservadoras em forma de variações estróficas,

encontram-se novidades como Usurpator tirano, escrita sobre um baixo

de passacaglia e finalizada com um longo recitativo e Lagrimosa beltà,

sobre uma ciaconna, interrompida por trechos em arioso. A forma mais

significativa, no entanto, está em Presso l’onde tranquille, no qual,

recitativo, arioso e ária se sucedem (incluindo uma longa seção sobre

um baixo ostinato) (Gianturco, 1990). Esta alternância de tipos de

música passa a ser a principal característica das cantatas

. É graças a

isto que o gênero pode ser visto como o primo pobre da ópera, no qual

se torna possível realizar um verdadeiro drama musical em miniatura:

mini-cenas que se concatenam dramaticamente, possibilitando ao

Ver no capítulo 6, pg 174, a atribuição da criação do gênero Cantata a Barbara

Strozzi.

espectador apreciar, num ambiente modesto, o desenrolar de um

espetáculo pleno de teatralidade.

Em um dos primeiros estudos da Cantata italiana do século XVII,

Henri Prunière condenaria este tipo de música argumentando que esta

revertia o papel que possuíra na tradição madrigalista. Segundo ele, nos

madrigais, a poesia, de alto valor literário, tinha na música uma parceira

que não fazia outro papel senão elevá-la; agora, a “música tratava de

vingar-se”, e era composta sem nenhuma consideração pelo texto

(Gianturco, 1990). Apesar de podermos considerar as afirmações de

Prunières ultrapassadas, o autor não deve ser de todo desprezado. O

descrédito que expressava a respeito da relação da música com o texto

nas Cantatas denota uma percepção vaga sobre mudanças estéticas

importantes que ocorreram no período. Seu incômodo é um reflexo da

visão de sua geração da poesia do seicento, menosprezada pela crítica

como inferior e decadente. Benedetto Croce, o famoso filósofo e crítico

italiano do final do século XIX e início do XX, foi o maior responsável

pelo longo desinteresse pela poesia da época, principalmente a de

Giambattista Marino, cuja obra influenciou diretamente a música do

século XVII, e especialmente as Cantatas. O que Prunières percebeu foi

uma crise estética que sinaliza o fim de uma era: a era na qual os ideais

humanistas eram tão bem traduzidos na requintada arte do madrigal,

ligada à obra poética de Petrarca a Tasso. A literatura clássica tem seu

fim demarcado pela morte do autor da Gerusalemme liberata, em 1595.

O rompimento que ocorreu com o surgimento do barroco está

ligado às descobertas científicas e às noções filosóficas que colocaram

em cheque antigos paradigmas. O filósofo Giordano Bruno, com a

introdução da idéia do infinito, possibilita ao artista barroco criar

relações muito além do espaço finito habitual, expandindo os dados da

realidade. As metáforas de gosto clássico, cuidadosas e racionais,

correspondentes a uma percepção da natureza finita e controlada (ver o

poema de Petrarca, H’or che ‘l ciel e la terra e ‘l vento tace, página 49),

expandem-se agora para as metáforas audaciosas e surpreendentes,

capazes de ligar pontos longínquos aparentemente desconexos. As

justificativas teóricas dos marinistas baseiam-se na aceitação do gosto

público e na idéia de que a poesia deve provocar prazer através do

efeito de meraviglia. Em uma carta de 1624, Marino escreveria: La vera

regola è saper rompere le regole a tempo e luogo, accomodandosi al

costume corrente ed al gusto del secolo (a verdadeira regra é saber

romper as regras na hora e momento certos, acomodando-se ao

costume corrente e ao gosto do século). Trata-se, portanto de uma

poética voltada à recepção do público e sua reação direta: È del poeta il

fin la meraviglia / (parlo de l’eccellente, non del goffo): / chi non sa far

stupir, vada alla striglia (Lupperini, 2002). (É do poeta o fim a maravilha

/ (falo do excelente, não do tolo): / quem não sabe surpreender, que

retorne ao estábulo). Ou seja, o poeta tem como fim primordial

provocar o maravilhamento do leitor, e aquele que não é capaz de

provocar tal efeito, deve desistir de uma arte que agora se tornou

intelectual e técnica e voltar a uma atividade tão natural como lidar com

os estribos dos cavalos; a natureza é violentada por um exercício de

artificialização constante. A natureza se tornou obra do homem, e é lida

por Marino como uma construção de engenharia na qual o mundo e o

próprio homem são vistos como uma máquina: questa gran machina

universale (esta grande máquina universal); la machina meravigliosa

che mondo si dimanda (a máquina maravilhosa que o mundo pede); Se

Iddio col cenno solo governa la mole dell’Universo, tu col cenno solo la

machina del tuo corpo governi...(Se Deus com um gesto apenas

governa a massa do Universo, tu com apenas um gesto a máquina de

teu corpo governas). (Peters, 1973. P 95-110).

Não encontramos mais uma relação imediata com a vida ou a

natureza, Marino prefere uma visão distanciada, analítica e cerebral de

seus objetos. Podemos ver este artifício nos últimos versos de Il canto

dell’usignolo (O canto do rouxinol), parte de sua obra monumental

L’Adone

. O elemento vital do verso, o canto do rouxinol, é

representado por uma série ininterrupta de sinédoques compondo um

jogo lingüístico virtuosístico, no qual o leitor deve reagir

intelectualmente e decifrar a imagem criada pelo poeta. A sinédoque é

uma figura de retórica na qual partes ou aspectos simples aludem ao

todo: “uma voz emplumada, um som voador, um vivo sopro, uma

pluma canora, um canto alado”:

Chi crederà che forze acoglier possa Quem poderia crer que alminha tão

[pequena

animetta sì picciola cotante? possa conter tanta força?

e celar tra le vene e dentro l’ossa [e quem poderia crer que] um átomo

[cantante

possa esconder nas veias e dentro

tanta dolcezza um atomo sonante? dos ossos tanta doçura?

O ch’altro sai che da liev’aura mossa Ou que outra coisa possa ser além de

[uma voz

una voce pennuta, un suon volante? emplumada, um som voador movido

[por leve brisa?

e vestito di penne un vivo fiato, ou que outra coisa possa ser além

de um vivo sopro

una piuma canora, un canto alato? uma pluma canora, um canto alado?

Em Marino já não encontramos o sentimento elegíaco, a volúpia

da dor, a permanente melancolia que permeia a obra de Petrarca. A

mudança de rumo estético que vai possibilitar o surgimento das

cantatas pode ser claramente vislumbrada na abordagem de Monteverdi

ao poema de Petrarca, Hor che ’l ciel e la terra e ‘l vento tace, o

segundo madrigal do Oitavo livro:

Hor che ‘l ciel e la terra e ‘l vento tace Agora que o céu e a terra e o vento

calam

e le fere e gli augelli il sonno affrena, e as feras e os pássaros o sono

acalma,

Notte il carro stellato in giro mena a noite a carruagem estrelada leva

O poema foi publicado em Paris em 1623, com dedicatória ao rei da França, Luis

XIII. Inicialmente concebido como um modesto poema idílico-mitológico acaba por

tornar-se um ambicioso projeto, com a intenção de colocar-se à altura da

Gerusalemme liberata de Tasso; os vinte Canti de Adone contém 5033 oitavas,

consituindo-se no poema mais longo da literatura italiana.

e nel suo letto il mar senz’onda giace, e no seu leito o mar sem ondas jaz,

veglio, penso, ardo, piango e chi mi sface em vigília penso, ardo, choro, e o que

me destrói

sempre m’è innanzi per mia dolce pena. sempre está diante de mim para

minha doce pena.

Guerra è il mio stato, d’ira e di duol piena, Guerra é o meu estado, plena

de ira e de dor,

e sol di lei pensando ho qualche pace. e somente nela pensando encontro

um pouco de paz.

Così sol d’una chiara fonte viva Assim de uma única clara e viva fonte

move il dolce e l’amaro ond’io mi pasco. encontro o doce e o amargo do qual

me alimento.

Una man sola mi risana e punge. Uma única mão me cura e me fere.

E perchè il mio martir non giunga a riva, E para que meu martírio nunca cesse,

mille volte il dì moro e mille nasco, mil vezes por dia morro e mil vezes

[nasço,

tanto dalla salute mia son lunge. tão distante da salvação me encontro.

Nesta peça podemos observar o abandono do antigo tratamento

que Monteverdi teria dedicado ao poema trinta anos antes. Em 1638, já

imbuído das novas técnicas marinistas, Monteverdi utiliza-se de seu stile

concitato para descrever pictoricamente o estado interior do poeta:

guerra è il mio stato, piena d’ira e di duol. Típica de Marino é a

transformação do subjetivo em imagem exterior – e assim, Petrarca e

sua retórica delicada e interiorizada é lida, a partir do sétimo verso,

como um poema de Marino. O Soneto de Petrarca, formalmente coeso e

equilibrado, vê sua forma rompida por Monteverdi, ao criar uma

sucessão de momentos justapostos, artifício típico da poesia de Marino.

O início do Soneto, com o característico tema da paisagem como

expressão ou manifestação da interioridade do poeta, é delicadamente

musicado por acordes homofônicos, amplos mas hesitantes, como as

feras que aos poucos adormecem e o vento que à noite se cala. Os

lentos e graves acordes de lá menor soam como um sopro vacilante, e

são articulados por expressivas pausas, plenos da gravità de Petrarca.

Esta atmosfera noturna e misteriosa é rompida pelo súbito ataque do

concitato, e este nível de interioridade nunca é recuperado até o final da

peça. Três décadas antes, Monteverdi manter-se-ia coerente com os

princípios da seconda prattica e aproveitaria para destilar musicalmente

cada insinuação de emoção ou especialmente neste caso, do recorrente

voluptas dolendi (mia dolce pena / doce dor). Mas em 1638, Monteverdi

não poderia mais abrir mão de seu revolucionário stile concitato, que

tantas possibilidades dramáticas trouxe para a música. O stile concitato

torna-se aqui o ícone da crise estética, do fim de uma era: o equilíbrio

formal do madrigal renascentista abre espaço para o gesto dramático,

exteriorizado e artificial. Marino se superpõe a Petrarca, e a relação

maleável e sensível entre texto e música de antigas peças como Ecco

mormorar l’onde dão lugar a um tratamento musical quase anti-

sintático, repleto de cesuras formais que passam a ser uma das

principais características das Cantatas.

Apesar das primeiras cantatas terem sido impressas em Veneza,

Roma destacou-se como o centro mais prolífico na produção do gênero

no século XVII. O expressivo número de famílias aristocratas em Roma

favoreceu a produção de cantatas – vários dos principais compositores

do gênero eram empregados permanentemente ou por curtos períodos

por algumas destas ricas famílias. As cantatas eram apresentadas em

reuniões conhecidas como conversazioni nas casas destes aristocratas.

O público constituía-se de cognoscenti que se deleitavam com a

erudição demonstrada nestes encontros, tanto nas conversas quanto na

música e poesia apresentadas. Os principais nomes ligados à Cantata

em Roma foram Luigi Rossi (1598-1652), Marco Marazzoli (1605-1662),

Mario Savioni (1608-1685), Giacomo Carissimi (1605-1674) e Antonio

Pietro Cesti (1623-1669). Neste ambiente aristocrático, a qualidade de

seus membros (virtù) era julgada pela forma como se apresentavam,

falavam, movimentavam-se ou mesmo dançavam, o que denota uma

alta valorização de aspectos exteriorizados e performáticos em voga no

momento. O costume dos jogos intelectuais a que se propunham nestes

encontros é relatado em inúmeros tratados: Il cortigiano, de Baltasare

Castiglione (Veneza, 1528), La civil conversazione, de Stefano Guazzo

(Veneza, 1574), Dialogo de’ giuochi, de Girolamo Bargagl, (Siena,

1572), Cento giuochi liberali, et d’ingegno, de Innocentio Ringhieri

(Bolonha, 1551) entre outros. Estes jogos revelam o alto valor que era

dado, neste ambiente do ócio cortês, à agudeza intelectual, ao gosto

pela arguzia (qualidade mordaz e espirituosa), à arte da finzione, ou

dissimulação. A gravità petrarquista combina pouco com o modus

vivendi do cortesão do século XVII. Nem as dores do amor deverão ser

tomadas tão a sério como o foram em toda a tradição madrigalista; as

leis do decoro, agora, pregam um permanente sorriso nos lábios, que

cria distância do mergulho interior produzido pela poesia de Petrarca a

Tasso. Em seu pequeno tratado de comportamento – Da dissimulação

Honesta, Nápoles, 1641 - Torquato Accetto recomenda que não se

permita que as coisas sejam vistas como realmente são: “Simula-se

aquilo que não é, dissimula-se aquilo que é. Disse Virgílio de Enéas: No

rosto simula a esperança, sufoca no coração a dor profunda” (Acceto,

1641/2001).

O amor não é mais o objeto preferido da antiga melancolia

petrarquista, mas um assunto a ser tratado jocosamente, com

exteriorizada ironia, como na canzonetta abaixo, do pai de Barbara

Strozzi:

Gira il nemico Amore O inimigo, traiçoeiro Amor cerca

la rocca del mio core. a fortaleza de meu coração.

su presto, ch’egli [è] qui poco lontano, rápido, que ele não está longe,

armi alla mano! armas em punho!

... ...

Cor mio, non val fuggir, Coração meu, não tente fugir,

sei morto e servo] estás morto e prisioneiro]

d’un tiranno protervo, de um tirano arrogante,

che ‘l vincitor, ch’è gia dentro alla piazza, pois o vencedor, que já está dentro

[da praça

grida: “Foco, ammazza!” grita: “Queimai, morrei”

(Monteveri/Malipiero, 1981)

A própria compositora, aos dezenove anos, abrirá a primeira

reunião da Academia degli Unisoni com um Soneto, no qual o amor é

tratado com um tom zombeteiro e cético: Quanti sciocchi al primo

sguardo / So promettono il gioir. / Sempre Amor, sempre è bugiardo /

Altr’è il fare, ed altre è il dir. (Quantos tolos, ao primeiro olhar, / só

prometem-se a felicidade. / Sempre Amor, sempre mentiroso / uma

coisa é o fazer e outra o dizer).

Stefano Guazzo, em seu tratado, relata um jogo proposto a um

determinado Signor Ercole, que deverá improvisar um lamento amoroso

dirigido a uma das senhoras presentes. A cena retrata bem a atmosfera

artificial e performática destas reuniões, nas quais as qualidades dos

participantes eram medidas por suas capacidades retóricas. A

improvisação é constituída de uma série de clichês retirados da tradição

poética dos lamentos, muito similar ao conteúdo encontrado nos textos

das cantatas. Nosso Signor Ercole levanta então o chapéu, estende a

mão a signora Lelia e assim declama:

A voi, bellissima angela del paradiso, a voi, miracolo del mondo,

a voi, mia vita, anzi a voi, mia morte, non vengo già sopra le

mie gambe, che ormai non può più reggere in piedi questo

misero corpo, ma son condotto sopra il trionfal carro d’Amore

ad annunziarvi con questa tremante e debole voce e con questo

poco di spirito che m’avanza la mia vicina morte. La quale non

m’avrebbe colto in su la primavera de’ miei anni, quando io non

avessi data fede a quel proverbio ch’egli sia meglio esser

martire che confessore, percioché ora conosco ch’io sono stato

micidiale di me medesimo, per non aver mai presso ardire di

confessarvi la mortal piaga che mi fecero nel cuore i bei

vostr’occhi nel torneo che si fece in questa città dell’anno

millecinquecentosessantasette, alli quindici maggio. Dove io

appressi a conoscere quanto si assicuri il giudicio degli uomini

per mezo de’ paragoni, perché essendo quivi un gran numero di

donne, alle quali è stato il cielo liberalissimo di grazie e di

bellezze, io ritrovai nel vostro viso tanta eccellenza e di bellezze

e di grazie sopra l’altre donne, ch’io dissi: “Ecco un sole fra le

stelle”, e giudicai subito che a voi degnamente si convenisse

quel detto:

Sparisce e fugge

Ver Anexos, página 274.

ogn’altro lume dove il vostro splende.

E con tutto ch’io mi sentisse già ferito da un pungente strale che

mi fu aventato da un vostro grazioso sguardo, io nondimeno mi

diedi a credere di potermene ancora uscire dalle vostre mani.

Ma quando poi ebbero grazia queste orecchie d’udire le soavi e

pellegrine parole che voi, quali rose, spargevate fra l’altre

donne, ohimè ch’a gran forza restai preso e legato, in sì fatta

maniera ch’io non seppi negare a me medesimo d’esser fatto

vostro prigione. Or torno a dire che preso animo di chieder

rimedio del male, avrei per avventura ritrovata tanta pietá nel

cuor vostro, che quella istessa mano che fece la piaga, l’avrebbe

anco risanata. Qui forse direte e che se non mi dava il cuore di

venir nel vostro cospetto, io doveva almeno chieder soccorso col

mezo di lettere. Ma io vi faccio sapere che più volte hò provato

di deporre in carta la grave soma de’ miei tormenti, ma sempre

com le lagrime che copiosamente vi cadevano sopra, si levava

la forma de’ caratteri, in manier che sì come ad Amor piace, io

son qui per passarmi all’altra vita. Ma perché la mia dolente

anima alberga, già da lungo tempo, nel vostro reale e generoso

cuore, io vi supplico che in mercede delle lunghe pene che per

voi ho, tacendo, amando e morendo, infin ad ora sostenute, non

mi neghiate almeno d’appressar la vostra bocca alla mia, e con

soave fiato sospingere essa anima al suo primo albergo, nel

quale entrando, chi sa?, potrebbe forse con la virtù di qualche

scintilla del vostro spirito, che con essa sarà congiunto, dar

ancora polso e lena a queste languide membra e serbale ancora

um poco di tempo alla servitù vostra. E quando pure per volontà

de’ cieli ella abbia a disgiungersi senza più termine dall’infelice

corpo, io morrò contento d’aver conosciuto col testimonio della

vostra bocca il desiderio ch’aveste della salute e della vita mia.

Onde consecrandovi lietamente i miei amorosi affetti, me

n’anderò al mio caminno, con speranza che voi nel mio partire

direte con voce pietose e con qualche lagrime:

Alma, ch’albergo avesti nel mio petto,

abbi or la su nel ciel degno ricetto.

A vós, belíssimo anjo do Paraíso, a vós, maravilha do mundo, a

vós, vida minha, a vós também minha morte, não venho mais

sobre as próprias pernas, que já não podem sustentar de pé

este corpo miserável, mas sou conduzido sobre o carro triunfal

do Amor para vos anunciar com esta voz débil e fraca, com este

pequeno sopro que ainda tenho, a aproximação de minha

morte. A qual não me teria acolhido na primavera de meus

anos, se não acreditasse naquele provérbio que diz ser melhor

ser mártir que santo

, pois agora sei que fui assassino de mim

mesmo, por não haver ousado confessar-vos a mortal chaga

produzida no meu coração por vossos olhos no torneio ocorrido

nesta cidade no ano de mil quinhentos e sessenta e sete, no dia

quinze de maio. Quando então compreendi quão correto é o

julgamento dos homens por meio da comparação pois estando

O santo, em contraposição ao mártir, professa a sua fé e escapa à morte. O amante

confessa seu amor numa última tentativa de escapar à morte que já vê aproximar-se.

ali um grande número de mulheres, com as quais foi o céu

generoso em graça e beleza, encontrei em vosso rosto tanta

superioridade em beleza e graça sobre as outras mulheres, que

eu pensei: “Eis um sol dentre as estrelas”, e logo refleti que a

vós dignamente faria jus o dito:

Desaparece e foge qualquer

outra luz onde a vossa própria resplandece.

E apesar de já me sentir ferido por dolorosa flecha que me foi

lançada por vosso olhar gracioso, eu, no entanto pus-me a crer

que podia ainda escapar de seu controle. Mas quando estes

ouvidos foram agraciados pelas suaves palavras peregrinas, que

vós, tal qual uma rosa, semeáveis entre as outras damas, ai de

mim, tornei-me preso e enlaçado, de tal maneira que não pude

negar a mim mesmo de ter-me tornado vosso prisioneiro. Agora

torno a dizer que se tivesse tido o ânimo de pedir a cura para

tal mal, receberia a ventura de tanta piedade de vosso coração,

pois a própria mão que produz a ferida, haveria também de

curá-la. Talvez diríeis que se não tive coragem de vir a vossa

presença, deveria ao menos pedir socorro por meio de carta.

Mas já que minha dolorosa alma há muito tempo habita vosso

majestoso e pródigo coração, peço-vos como consolo pelo longo

sofrimento de ao amar-vos ter-me mantido calado, e

suportando isto até então, morrendo, que ao menos não

recusais colocar vossos lábios sobre os meus e com vosso doce

hálito forçais minha alma de volta a sua primeira moradia... E

se por desejo dos céus [minha alma] deverá partir sem mais

atraso de seu corpo infeliz, deverei morrer satisfeito... com a

esperança de que em minha partida direis com piedosa voz e

algumas lágrimas:

Alma, que em meu peito vivestes,

que tenhas nos céus honroso

abrigo. (Guazzo/Freitas, 2001)

Conforme o relato de Guazzo, a reação do público é de riso (di

questo lamento risero tutti, come potete pensare / sobre este lamento

riram-se todos, como pudestes pensar). O motivo do riso não se explica

porque lamentos são agora tomados como uma tópica fora de moda (a

gigantesca produção de Cantatas sobre o mesmo tema atesta o

contrário) e a exibição de clichês do abandono amoroso por si só

provocaria o riso. A situação é espirituosa devido a sua artificialidade –

não existe realmente um palco: o protagonista finge um papel teatral

fora do teatro, ao lamentar-se ficticiamente de um amor que não existe

a uma senhora presente, coquetemente provocando-a por um beijo.

Aquela a quem o lamento fora dedicado - Signora Lelia - não demonstra

intimidar-se pela provocação: conhece as regras da civil conversatione,

e permanece no mesmo nível de finzione (fingimento) de seu

interlocutor, respondendo com arguzia:

S’io conoscessi, cortese e valoroso amante, che voi foste vicino

alla morte, come sonano le vostre dolenti parole, io non

mancherei di rendervi con un bacio l’anima vostra. (Se eu

soubesse, cortês e valoroso amante, que estáveis tão próximo

da morte quanto vossas penosas palavras o indicam, não

tardaria em restaurar vossa alma com um beijo.)

Como diria Corisca, a personagem de Guarini, ch’altro alfin

l’onestate ... / non è che un’arte di parere onesta (o que é enfim a

honestidade senão uma arte de parecer honesta) (Guarini, 2006). O

lamento do início da carreira de Barbara Strozzi, L’eraclito amoroso, em

nada se distingue em conteúdo do lamento improvisado pelo Signor

Ercole – difere apenas na organização do texto, em prosa, no caso de

Guazzo, em versos em Strozzi:

L’ERACLITO AMOROSO

Udite amanti la cagione, oh Dio,

ch'a lagrimar mi porta:

nell'adorato e bello idolo mio,

che sì fido credei, la fede è morta.

Vaghezza ho sol di piangere

Mi pasco sol di lagrime,

Il duolo è mia delizia

e son miei gioie i gemiti.

Ogni martire aggradami,

ogni dolor dilettami,

i singulti mi sanano,

i sospir mi consolano.

Ma se la fede negami

quell'incostante e perfido,

almen fede serbatemi

sino alla morte, o lagrime!

Ogni tristezza assalgami,

ogni cordoglio eternisi

tanto ogni male affliggami

che m'uccida e sotterrimi

ERÁCLITO AMOROSO

Escutai, amantes, a razão, oh, Deus,

que me traz o pranto:

no adorado e belo ídolo meu,

que tão fiel cria, a fidelidade está morta.

Prazer só tenho em chorar,

alimento-me só de lágrimas,

a dor é minha delícia

e são minhas alegrias os gemidos.

Cada martírio me agrada,

cada dor me apraz,

os soluços me curam,

os suspiros me consolam.

Mas se a fidelidade me é negada

por aquele inconstante e pérfido,

que ao menos fiéis se conservem

até à morte, Oh, lágrimas!

Que cada tristeza me assalte

Cada pesar se eternize,

cada mal me aflija,

me mata e me soterre.

As Cantatas do século XVII eram, portanto executadas no típico

ambiente da civil conversatione, nos círculos da aristocracia romana, ou

da inteligência das academias venezianas - como atestam diretamente

as reuniões da Accademia degli Unisoni, presididas por Barbara Strozzi e

freqüentadas por famosos literati, como Giovan Francesco Loredano, o

primeiro biógrafo de Marino

. A influência do poeta permeava todas as

esferas culturais, e ainda além delas: como notou Giovanni Battista

Nicolini, si marineggiava... dovunque e da tutti: in chiesa ... e in

taverna, a teatro e nelle Corti ... nelle aule dei tribunale e nei gabinetti

politici, negli atti legislativi, nei rogiti notariali e, dove meno si

crederebbe, nei dispacci dei diplomatici (se marineava em todo lugar: na

Igreja e na taberna, no teatro e nas Cortes ... nas salas dos tribunais e

nos gabinetes políticos, nos atos legislativos, nos atos notariais e, onde

menos se esperaria, nos despachos dos diplomatas) (Freitas, 2001, p

526).

Roger Freitas afirma que as Cantatas - cuja poesia é repleta de

clichês similares aos encontrados no lamento improvisado de nosso

Signor Ercole – não deveriam ser levadas a sério; seu fim primordial

seria o de demonstrar a um público conoscenti a capacidade do músico

de produzir arguzia em um ambiente urbano refinado. Com esta idéia

em mente, o autor tenta demonstrar como os compositores respondem

a convenções já estabelecidas pela ópera ao tratamento musical de

determinadas formas poéticas. Ao romper com certas regras, estariam

exercitando os modernos modelos da poética marinista. Os tipos de

música – recitativo, ária e arioso – deveriam corresponder a

A autoria dos textos das Cantatas de Strozzi não é sempre definida, e muitas vezes

os textos soam como se fossem improvisados (Che si può fare). Os autores

identificados em suas publicações são os seguintes, aparecendo mais de uma vez em

alguns casos: Livro 1: Giulio Strozzi; Livro 2: Giulio Strozzi; Cicognini; Pietro Paolo

Bissari; Livro 3: Loredano; Livro 7: Sebastiano Baldino; Gio. Petro Monesi; Rotillio

Lepidi; Pietro Dolfino; Pietro Dolfin; Marc’Antonio Corraro; Francesco Piccoli; Giorgio

Tani; Giovanni Pietro Monesi; Signor Pellicani; Nicola Beregani; Livro oitavo: Cavalier

Artale; Giuseppe Artale; Aurelio Aureli; Sig. Brunacci; Brunacci.

determinadas formas de verso. Passagens em versi sciolti, nas quais

não há esquemas regulares de metro e rima, são musicadas em

recitativo; enquanto configurações fechadas como a canzonetta são

usadas para as árias. A exceção se dá no arioso, quando um autor usa

versi sciolti (muitas vezes apenas um verso) como se fosse uma ária,

em geral para fechar uma seção em recitativo de forma mais lírica.

Estruturas poéticas estróficas recebem naturalmente tratamento musical

estrófico, repetindo a mesma música para cada estrofe ou usando

variações. Na ocorrência de refrão poético, o tratamento musical é

bastante óbvio, usando a mesma música a cada aparição do refrão.

Freitas defende que ao desestabilizar estas convenções, usando tipos de

música distinta da esperada para cada tipo de verso, o compositor

estaria produzindo refinada arguzia, pois o público sofisticado saberia

ouvir o rompimento de tais padrões. Giacomo Carissimi, um prolífico

compositor romano de Cantatas, parece desviar-se pouco destas

convenções e mantém-se bastante conservador no seu uso da poesia

per musica. Vejamos, por exemplo, quão convencional é o uso de tipos

de música para o poema In un mar di pensieri. Dividido em três seções,

todas construídas sobre o mesmo baixo, a estrutura musical segue

exatamente a estrutura do texto, produzindo-se assim uma Cantata em

forma de variações estróficas.

In un mar di pensieri,

l’alma solo s’aggira,

e con dolor si fieri,

nel suo martir sospira; (x3) Ária ternária

Perchè il fato d’un sventurato, no, no

non si può frangere, no (x2)

tocca a me sempre sempre di piangere. Recitativo

Non hà mai tregua o pace

di cure il mio pieno.

Così d’augel’ rapace,

esca è sempre il mio seno (x2) Ária ternária (ornamentada)

Perchè le stelle empie e rubelle, no, no.

non si può frangere, no.

tocca a me sempre sempre di píangere (x2) Recitativo (variação melódica,

ornamentada)

Qual di Sisifo il sasso,

il mio desir si trova

hor alto in cima, hor basso,

ma nulla al fin gli giova. (x2) Ária ternária

Che ria sventura sempre più dura,

no, non sì può frangere (x2)

tocca a me sempre sempre di píangere (x2) Recitativo; variação melódica sem

ornamentação

Ora, parece-me bastante improvável que em uma performance da

época, um ouvinte fosse sempre capaz de relacionar auditivamente o

tipo de verso com o tipo de música usado. É verdade, porém, que se

pode verificar em um número substancial de Cantatas, uma grande

inconsistência na relação entre música e texto - os conceitos

estabelecidos pela ópera que definiam com clareza as diferenças entre

recitativo, ária e arioso passam agora a ser usados com menos rigidez.

A quebra das regras impostas pelas convenções operísticas poderia

significar um simples exercício do marineggiare – no entanto, é pouco

provável que a platéia, mesmo culta, pudesse perceber este artifício

auditivamente quando a música rompia com estas convenções.

Observemos, por exemplo, um trecho de Lagrime mie, no qual Barbara

Strozzi transforma um verso irregular de onze sílabas em uma ária

ternária, com acentos bem definidos:

E voi lumi dolenti, non piangete.

Seria muito difícil afirmar que a autora tenta criar qualquer efeito

arguto perceptível ao superpor versos irregulares sobre música regular –

afinal o efeito não é audível: escuta-se simplesmente uma ária ternária.

Muitas outras ocorrências similares podem ser vistas na obra de Strozzi;

encontramos, por exemplo, um surpreendente caso de recitativo parlato

sobre versos regulares de oito sílabas (a qual barbara sventura; página

95), ou uma longuíssima ária ternária sobre versi sciolti (Apresso il caro

bene / gradite eran le pene, / m’era dolce il soffrir, soave il foco; página

100).

A execução de uma Cantata, não pode ser diretamente

relacionada à improvisação do lamento acima relatado por Guazzo,

apesar dos textos muitas vezes não passarem de um amontoado de

clichês similares. Os giouchi (jogos) presentes nos salões ou nas

academias consistiam em desafios intelectuais propostos entre os

participantes. Pode-se ver um exemplo deles na primeira reunião da

Accademia degli Unisoni, descrita no documento aqui transcrito e

traduzido como “A contenda do Canto e das Lágrimas”. Neste

documento podemos testemunhar o gosto pelo artificialismo intelectual

e pelo aspecto performático destas reuniões. Um tema é proposto e dois

membros da academia discorrerão longamente sobre o assunto, como

dois advogados, exercitando sua mais refinada capacidade retórica, por

menos relevante que seja o ponto a ser defendido. Na Veglia Prima

acompanhamos de perto a atmosfera de uma destas reuniões presididas

por Barbara Strozzi: um Soneto do compositor Francesco Belli é

dedicado à compositora, que logo a seguir canta uma ária, convidando

os acadêmicos ao discurso (página 275). Não possuímos documentação

sobre a quantidade de música que era executada nestas reuniões, mas

em vista da grande produção de Barbara Strozzi, podemos pensar que

ela cantava por um tempo considerável

. Seu primeiro livro de

madrigais, publicado em 1644, consiste de peças escritas para diversas

vozes e ocorre, a partir do segundo livro de Cantatas, a presença de

mais de um cantor e eventualmente de dois violinos. O contínuo implica

na participação de no mínimo um cravista acompanhador. A afirmação

de Ellen Rosand de que Strozzi acompanhar-se-ia à teorba pode ser

verdadeira apenas para algumas peças mais simples, em geral a parte

de contínuo em suas peças requer um instrumento capaz de executar

um baixo muito movimentado (ideal para uma viola da gamba) e

acrescentar uma harmonia bastante rápida - um atributo inexeqüível

para uma única teorba. O nível de dificuldade de grande parte de sua

obra, seja para conjunto ou solo, pressupõe uma preparação prévia

mínima, por mais experientes e talentosos que fossem os músicos.

Podemos assim concluir que a execução de sua música não era um mero

O famoso castrato Atto Melani (1626-1714) relata uma de suas performances

durante um jantar para o Imperador do Sacro Império Romano, Ferdinando III, na

qual teria cantado durante três horas.

giuocho improvisado a cada reunião, mas uma apresentação

cuidadosamente preparada e executada. A expectativa de que esta

música fosse apreciada deve estar diretamente relacionada ao nível da

dificuldade vocal e instrumental que ela apresenta – qualidades que

mereceram o apreço e elogio de tantos (ver o comentário de Pepush no

capítulo 6, página 173).

No universo das Cantatas, o marineggiare não se explica pela

provocação intelectual que causaria a quebra das convenções da poesia

per musica. A importância de Marino para o surgimento do gênero é

fundamental e, ao compreendermos como sua influência permeou cada

instância da vida cultural e pública do período, faz-se mais clara a

compreensão dos significados que envolvem a produção e recepção da

Cantata. No Canto V de Adone, Marino ocupa trinta e nove estrofes para

descrever os personagens Venus e Adonis assistindo a uma

arrebatadora produção teatral. “Tanto o teatro com sua elaborada

arquitetura cósmica quanto o palco, com sua maquinaria complexa,

rápidas mudanças de cena e intermezzi extravagantes, refletem um

gosto pelo espetáculo absolutamente típico da vida cultural e social do

seicento; um gosto que um crítico habilmente chamou de

desbordamiento de lo teatral em todas as áreas da arte e da cultura

(Dìaz, 1969). Ao entrarem no grande saguão, Venus e Adonis não se

deparam com um simples teatro, mas com um símbolo do universo, em

uma alusão à conhecida metáfora do Theatrum Mundi:

Qui per cento finestre immensa sala Aqui por cem janelas o dia penetra

di polito cristallo il giorno prende na imensa sala de polido cristal

e in un bel quadro di mosaico terso, e num belo quadro de límpido mosaico

la figura contien del universo. compõe-se o desenho do universo.

Não existe documentação definitiva de que as Cantatas fossem

encenadas ou semi-encenadas, mas o ambiente fortemente teatral das

notte piacevolli (Freitas, 2001) faz-nos pensar que esta seria uma

possibilidade bastante plausível. O limiar entre música vocal pura e

música vocal para teatro é tênue – e as diversas experimentações da

geração imediatamente anterior à de Strozzi atestam esta flexibilidade

de meios de performance. Lembremo-nos que o costume dos cantores

de expressarem melhor o conteúdo emocional de sua música com o

apoio de um verdadeiro manual de retórica gestual remonta ao final do

século XVI (cuja prática levara Artusi a criticar ferozmente o “ridículo”

hábito). Os próprios termos que descreviam as inovações musicais da

época como stile recitativo, rappresentativo e espressivo denotam a

profunda ligação da música vocal com a música cênica, e são objetos de

uma longa discussão de Giovanni Battista

Doni em seu Trattato della

musica scenica de 1633-5. O autor diz:

Per stile dunque recitativo s’intende oggi quella sorte di

melodìa, che può acconciamente, e con garbo recitarsi, cioè

cantarsi da un solo in guisa tale, che le parole s’intendano, o

facciasi ciò sul palco delle scene, o nelle Chiese, e Oratorj a

foggia di Dialoghi, o pure nelle Camere private [grifo meu], o

altrove; e finalmente con questo nome s’intende ogni sorte di

Musica, che si canti da un solo al suono di qualche strumento,

con poco allungamento delle note, e in modo tale, che si

avvicini al parlare comune; ma però affetuoso ... Ma per

Rappresentativa intendere debbiamo quella sorte di melodìa,

che è veramente proporzionata alla Scena, cioè per ogni sorte di

azione Drammatica, che si voglia rappresentare (i Greci dicono

µιµεϊδαι: imitare) col canto, che è quase l’istesso, che l’odierno

stile Recitativo, e non del tutto il medesimo; perchè alcune cose

se gli doverebbono levare per perfezionarlo, e altre aggiugnerli,

come appresso si dimostrerà. Più dunque mi piace di chiamare

questo stile accomodato alle Scene, Rappresentativo, o Scenico,

che Recitativo; sì perchè gli Attori detti in Greco υποκριταί, e in

Latino

Histriones non recitano, ma rappresentano; imitando le

azioni, e costumi umani; sì anco perchè come ho dimostrato ne’

miei Discorsi musicali, questo stile ottimamente si adatterebbe

al recitare in pubblico al suono di alcuno instrumento, conforme

l’antica usanza, qualche Poema eroico ....

Por estilo recitativo, pois, se compreende hoje o tipo de melodia

que se pode recitar corretamente e com garbo, isto é, o canto

solo, de tal modo que se compreendam as palavras, ou que se

faça no palco ou nas Igrejas e oratórios em forma de diálogos,

ou nas câmaras privadas, ou em outro lugar; e finalmente com

este nome entende-se todo tipo de música, que se cante solo ao

som de qualquer instrumento, com pouco alongamento das

notas, e de tal forma que se aproxime da fala comum, mas, no

entanto afetuosa.

Mas por rappresentativo devemos entender um tipo de melodia

que é verdadeiramente correspondente ao palco, isto é, para

cada tipo de ação dramática que se deseja representar (os

gregos dizem µιµεϊδαι, ou seja, imitar) com o canto, que é

quase igual ao stile recitativo atual, mas não completamente,

porque algumas coisas deveriam ser removidas para levá-lo à

perfeição ... Portanto agrada-me mais chamar este estilo

apropriado para o teatro de rappresentativo ou scenico, ao

invés de recitativo, porque os atores em grego chamados de

υποκριταί e em latim de histriones não recitavam, mas

representavam, imitando as ações e costumes humanos, e

também porque como já demonstrei em meu Discorsi musicali,

este estilo seria muito apropriado para a recitação em público

ao som de algum instrumento, conforme a prática antiga, de

algum poema heróico... (Doni, 1763).

Assim vemos o quanto a música vocal desta geração carregava em

si um enorme potencial teatral, mesmo quando não estava

deliberadamente destinada ao teatro. Já nas palavras do subtítulo dos

Madrigali guerrieri, et amorosi de 1638 de Monteverdi, percebe-se

várias possibilidades de execução: con alcuni opuscoli in genere

rappresentativo, che saranno per brevi Episodij frà i canti senza gesto

(com algumas pequenas obras em estilo representativo, que servirão

como breves episódios entre os cantos sem gesto). No desdobramento

do volume, não fica sempre explícito quais obras são destinadas à ação

cênica, com algumas exceções claras como Il combattimento di Tancredi

e Clorinda e o Lamento della ninfa ou o Ballo “Volgendo il ciel per

l’immortal sentiero”, este último com instruções precisas para ação e

dança. O pai de Barbara Strozzi envolveu-se na produção de Proserpina

rapita, uma obra escrita para o casamento de Giustiniana Mocenigo e

Lorenzo Giustiniani, em abril de 1630. A obra continha não somente a

música de Monteverdi, mas igualmente dança. O próprio Giulio Strozzi

participou teatralmente na produção, declamando, no papel de

Pachinos, um elogio ao famoso compositor: Quanto nel chiaro mondo /

su VERDI arcadi MONTI / di te si cantarà? (Quanto no claro mundo / em

VERDI MONTE da Arcádia / sobre ti se cantará?). Volgendo il ciel per

l’immortal sentiero é uma obra para cantor solista e dois violinos, que

entremeiam a peça com ritornelli, de maneira semelhante a Hor che

Apollo, de Strozzi. Não conhecemos nenhum relato sobre a execução do

Lamento della ninfa e tampouco sabemos para que ocasião precisa foi

escrita. Enquanto outras obras são suficientemente documentadas em

relação à encenação, esta última recebe apenas a sugestão de

Monteverdi: “Rappresentativa” surge como subtítulo da peça. Trata-se

de uma pequena obra de câmara, distinta em sua magnitude das outras

obras encenadas. No entanto, se seu destino explícito não era o teatro,

seu conteúdo e apelo dramático são fortes o suficiente para conter

desde a retórica gestual já usada na tradição tardia madrigalista, até

mesmo uma encenação mais explícita, sem o aparato cênico reservado

a peças de maior envergadura. Ao pensarmos na recepção do Lamento

d’Arianna, e nas inúmeras cópias que circulavam profusamente nas

mãos de um público profissional e amador, perguntamo-nos que

influência teria tido a performance teatral da peça (como foi concebida

originalmente), na sua execução em um ambiente social menos formal

do que um teatro, mas tão codificado quanto o ambiente da civil

conversatione. A influente visão de Marino do mundo como um teatro

fora completamente absorvida pelas reuniões sociais, como vimos na

descrição de Guazzo. As Cantatas de Barbara Strozzi ajustam-se

perfeitamente a este ambiente do transbordamento teatral, e peças

como Hor che Apollo com seus numerosos e expressivos ritornelli

convidam a algo mais do que uma atuação neutra de um cantor à

espera de seu momento para cantar. A presença de ritornelli em ópera

ou nas peças dramáticas mais curtas como os balli ou outros gêneros

indefinidos

implicam em dança ou ação cênica. É perfeitamente

plausível imaginar que as Cantatas seguissem o mesmo modelo da

Os gêneros dramáticos em música incluem muitas experimentações no século XVII,

desde o uso de pantomima no Combattimento, dança nos diversos Balli, até formatos

desconhecidos como o enigmático “anatopismo” em Proserpina rapita.

musica rappresentativa de câmara, e que os mais diversos tipos de ação

cênica, certamente em dimensões mais modestas do que no teatro,

fossem experimentadas em sua execução.

O conteúdo dos lamentos nas Cantatas, como vimos acima,

aproximavam-se do lamento de Guazzo. Percebe-se, nas Cantatas, certo

desdém com o texto, tomado de maneira mais frívola do que na tradição

anterior do madrigal. Nisto vemos a clara influência marinista, na qual,

das dores do amor ou rimos ou as tratamos tão artificialmente que se

transformam em sofisticados jogos de linguagem (ver a versão de

Arianna de Marino, pg 69). Em Strozzi, nos deparamos ainda com um

terceiro fenômeno no qual o texto se transforma em mera escusa para a

produção de música. Isto fica claro numa passagem em H’or che Apollo,

quando os insípidos sintagmas sì sì - verso sete - transformam-se,

graças à música, num mergulho emocional ímpar. O efeito é de uma

dramaticidade incomum na época, antecipando a cisão que passa a

ocorrer entre música e texto que haverá de culminar no drama musical

da produção instrumental do século XVIII

. Se em Marino os lamentos

eram puro exercício de virtuosismo lingüístico, desprovidos de qualquer

tentativa de revelar uma interioridade emocional, em Guazzo eram

giocchi retóricos, nos quais a revelação do sofrimento interior não

passava de simulação. Em ambos tratava-se de uma construção

distanciada de qualquer emoção profunda.

A recepção das cantatas fazia parte dos hábitos em voga da civil

conversazione – eram feitas dentro do espírito da época do consumo

elegante, coquete, mais da superfície do que da interioridade, da

imagem externa e não da emoção profunda. Afetos ligados ao

sofrimento eram permitidos desde que apresentados com um

distanciamento que tornava a emoção algo sempre alienado, relatado,

As atribuições dramáticas da música puramente instrumental do período clássico são

apontadas por Charles Rosen em seu livro, The Classical Style, Haydn, Mozart,

Beethoven.

mas não verdadeiramente sentido. Em Strozzi, os textos dos lamentos

apontam nesta mesma direção – não podemos crer na “sinceridade” de

qualquer um deles. No entanto, a leitura musical destes textos oferece

novas possibilidades. A primeira, plenamente de acordo com os ditames

da voga marinista, imbui sua música de técnicas encontradas na poesia

de Marino: cesuras formais freqüentes, fragmentação do discurso,

abandono da subjetividade por imagens exteriores (ver em Apresso ai

molli argenti a mimese musical do rio, na qual a dor de Fileno

transforma-se em imagem exterior), emoções dissecadas como um

exercício de anatomia (o afeto do combate interno que se torna ação em

concitato; ver pág. 94), súbitas aparições da presença da autora,

falando de dentro da obra com o espectador (a qual barbara sventura,

pg 95), colagem de afetos conflitantes (em Lagrime mie, pg 122), etc.

Pudemos ver acima como Monteverdi, na fase final de sua obra (a

partir de 1638), alternava duas abordagens opostas em sua música. Por

um lado, conservava-se fiel aos preceitos da poesia petrarquista,

mantendo uma relação maleável e sutil entre texto e música,

mergulhando musicalmente no cerne da emoção, escondido por detrás

da palavra. Por outro lado, rompia com a tradição petrarquista,

atribuindo características marinistas a textos até mesmo do próprio

Petrarca, como vimos em Hor che ’l ciel e la terra e ‘l vento tace.

Barbara Strozzi, em sua obra, utiliza-se de ambos os recursos, mas

ainda encontra uma terceira possibilidade, na qual, os textos, sempre

impregnados pelo forte marineggiare, são tratados de maneira sui

generis. A autora investe de pathos um texto que não implica tamanha

subjetividade, percorrendo o caminho contrário criado por Marino: este

rompia com a busca de subjetividade, fixando em imagens externas o

que pertencia ao interior. Strozzi usa o texto marinista, exteriorizado e

artificial, como subterfúgio para mergulhar num universo de melancólica

subjetividade. Hor che Apollo, por exemplo, é uma peça na qual o texto

torna-se apenas pretexto para a destilação voluptuosa da dor do

abandono. Podemos pensar em uma leitura petrarquista de um texto

marinista, que resulta numa antecipação quase visionária do que se

realizaria mais de um século mais tarde. Se os caminhos da ópera do

século XVII levaram a uma cisão entre música e palavra devido ao gosto

de um público ávido por acrobacias vocais, Strozzi redimi-se dos

exageros melodramáticos, confiando no poder da música de encontrar

sutilezas emocionais escondidas muito além da palavra. Nas Cantatas

da virtuosissima cantatrice, deparamo-nos com uma confluência de

tradições diversas – inseridas no ambiente da mais alta sofisticação

intelectual, sua composição expressa a convergência das correntes

múltiplas do pensamento seiscentista, já vislumbrando a música de uma

nova era.

CAPÍTULO 4

UMA OUTRA ARIANNA

Para o casamento do Príncipe Francesco e Marguerita de Sabóia,

em Mântua, em 1608, vários dias de festividades foram organizados, e

dentre numerosas produções teatrais e musicais, a segunda ópera de

Monteverdi, Arianna, foi encenada. A este evento compareceram

“príncipes, princesas, embaixadores, damas convidadas, e o maior

número de cavalheiros estrangeiros que o teatro podia abarcar, o qual,

apesar de ter uma capacidade de seis mil e algumas pessoas a mais ...

nem o Capitão Camillo Strozzi ... foi suficiente para aquietar tamanha

multidão [que tentava entrar]...” (Fabbri, 1996. p 85). Os poetas

Chiabrera e Rinuccini encontravam-se na corte de Mântua para

supervisionar as encenações das peças para as quais haviam produzido

os textos. O noivo escreveria de Turim a seu irmão, o Duque Ferdinando

Gonzaga: “Vossa Mais Ilustre Senhoria está envolvido em poesia,

estando em companhia do Senhor Rinuccini e do Senhor Chiabrera, mas

eu não estou sem poetas, pois Marino está aqui, e ele é o homem mais

galante do mundo.” (Fabbri, 1996. p 84). Marino envolver-se-ia com as

festividades de Mântua ao responder a um desafio escrito por Chiabrera

intitulado Il trionfo dell’onore e concebido pelo próprio príncipe

Francesco. Ambicioso e cosmopolita como era Marino, não é nada

surpreendente que o poeta tenha respondido ao sucesso da Arianna de

Rinuccini-Monteverdi com um poema homônimo de sua autoria,

contendo nada menos que setecentos e oitenta e um versos. A

prolixidade do autor era notória, mas as diferenças estilísticas entre as

duas Ariannas fazem-nos compreender as mudanças estéticas que

advieram com a forte presença da poesia de Marino. O poeta dedica-se

a sua misera Arianna, rotta dal mare e dal viaggio stanca (triste

Arianna, enfraquecida pelo mar e cansada da viagem) num crescendo

de fantasia e sensualidade nunca visto entre poetas da mesma época.

Seu corpo é descrito em detalhes minuciosos, com o prazer voyeurista

de um poeta fascinado por imagens profundamente eróticas ao espiar

sua personagem adormecida, inconsciente de seu olhar: sovra l’orlo del

lido /... / dove giacea l’innamorata donna: / nuda no, d’una gonna /

velata sol semplicemente bianca ... (sobre as margens da orla

[marítima] / onde jazia a moça enamorada: / nua não, com uma

camisola / coberta levemente branca). E mais adiante: ed ai recessi

interni / de l’ultime bellezze, ove natura / vergognosa s’asconde, scopria

del vago seno / le palpitanti e tepidette neve (e nos refúgios internos /

da suprema beleza, onde a natureza / envergonhada se esconde,

descobria o belo seio / a palpitante e tépida neve).

O trecho do lamento de Arianna em primeira pessoa distancia-se

enormemente daquele de Rinuccini: a personagem torna-se rasa,

despida de profundidade psicológica. Enquanto a tradição madrigalista

ligada a Petrarca explorava o impulso criativo a partir do interior,

expressando uma vasta gama de nuances psíquicas, com o efeito de

meraviglia, ao contrário, a introspecção perdia espaço. Marino evita o

subjetivo ao fragmentar e fixar-se em imagens particulares que

descrevem exteriormente um personagem. A subjetividade se

corporifica em imagem externa, como podemos ver quando Marino

traduz a queixa de Arianna pela brevidade de seu encontro com Teseu

na imagem das estrelas do poente e do alvorecer. Não há nenhuma

intenção de realismo – mulher alguma, na situação em que se

encontrava Arianna, queixar-se-ia do desaparecimento do amado

durante a noite de forma tão engenhosa: Misera, e chi m’hà tolto / il

mio dolce compagno?/ lassa, perchè quel bene, / ch’Espero mi concesse,

/ Lucifero mi fura? (Infeliz, quem me privou / de meu doce

companheiro? / ai de mim, porque aquele bem, / que Héspero me

concedeu, / Lúcifer me roubou?). Marino amplia apenas os trechos de

Rinuccini nos quais Arianna vitimiza-se com a situação em que se

encontra e descarta todos os contrastes emocionais tão sutilmente

explorados por Monteverdi: Dunque, perfido, dunque / a questa guisa

lasci / colei, che per te solo / lasciò la patria e ‘l padre? / Io ti campai la

vita, / tu m’esponi a la morte (Assim, pérfido, assim / desta maneira

deixas / aquela, que por ti somente / deixou a pátria e o pai? / Eu te

salvei a vida, / tu me expões à morte). E ainda: torna, deh, torna

indietro, / menami teco, e poi / ti servirò d’ancella, / se non vorrai di

sposa. / Ti tesserò le tele / per la novella moglie; / t’acconcerò le piume,

/ dove con lei ti corchi; / darò l’acqua a le mani, / se non con altro vaso,

/ con l’urne di quest’occhi (retorna, ai, retorna, / toma-me contigo, e

depois / te servirei de escrava, / se não me quiseres como esposa. /

Tecer-te-ei os véus / para a nova mulher; / ordenar-te-ei o leito, / onde

com ela te deitarás; / darei água às mãos, / se não com outro vaso, /

com as urnas destes olhos). A personagem perde densidade com a

pirotecnia verbal de Marino. Se em Rinuccini o objetivo era o de

provocar fortes emoções no espectador, que “acreditava” e emocionava-

se em compassio com a dor de Arianna, em Marino, o espectador não

sente dor nenhuma. Mantém um meio-sorriso nos lábios e se compraz

quando compreende a beleza dos jogos argutos que ele produz: Tu, che

del mar sei nata, / madre d’Amor benigna, / bellissima Ciprigna, /

perchè nel mar permetti / un tanto tradimento (Tu, que do mar és

nascida, / mãe do Amor benigna, / belíssima estrela de Chipre, / por

que no mar permites / tamanha traição). Não há nestes versos, como

havia em Rinuccini, nenhuma relação da personagem com a própria dor:

se é que existe uma personagem, ela pensa em demasia, não se queixa,

enfurecida, da traição a qual foi acometida, mas constrói um discurso

que elimina qualquer possibilidade de realismo. A arguzia que se

constrói para que o leitor decifre seu conteúdo – a estrela de Chipre que

corresponde à estrela Vênus que por sua vez é a estrela do amor e que,

portanto, tendo nascido do mar, não poderia permitir tamanha traição –

pode somente provocar uma reação de satisfação intelectual. O

espectador que Marino forma não chora, mas sorri – mantém-se em

controle, num distanciamento decoroso, no qual a emoção se dissimula,

e deve-se “pôr freio aos afetos ... como súditos da razão” Acetto, 2001,

p 26).

Todo o conflito emocional descortinado por Rinuccini, a complexa

construção psicológica de um personagem à beira da loucura, em Marino

perde completamente o interesse. Não há nenhuma percepção sutil da

psique feminina, o único aspecto do feminino que lhe chama a atenção é

o corpo, desabitado de qualquer alma:

“Misera, e chi m’ha tolto

il mio dolce compagno?

lassa, perché quel bene,

ch’Espero

mi concesse,

Lucifero

mi fura?

perchè quanto cortese

mi fu la sera oscura,

320 tanto l’aurora chiara

mi si dimostra avara?

Dite, ditemi, o scogli,

duri scogli, aspri sassi,

chi è, chi m’hà rapito

325 colui che mi rapio

da la paterna reggia?

Se fu Borea

superbo,

supplico Orizia

bella

che ‘l faccia un’altra volta

330 risospingere al lido;

se Zefiro

spietato,

prego Clori

pietosa

ch’ogni piacer gli neghi,

tanto ch’a me nol renda;

335 se fu fors’Euro

audace,

o pur Noto

rapace,

con Eolo

mi querelo,

Infeliz, quem me privou

de meu doce companheiro?

ai de mim, porque aquele bem,

que Héspero

me concedeu,

Lúcifer

me roubou?

porque se tão cortês

foi para mim a noite escura,

se demonstra tão avara

comigo a aurora clara?

Digam-me, digam-me, oh rochedos,

duros rochedos, ásperas pedras,

quem é que de mim arrebatou,

aquele que a mim raptara

do reino paterno?

Se fosse Bóreas soberbo,

suplicaria Orizia bela

que faça uma vez mais

repelir à orla;

se Zéfiro impiedoso,

peço a Clori piedosa

que todo prazer lhe negue,

mas que a mim mo devolva;

se fosse talvez Euro audaz,

ou mesmo ávido Noto,

com Eolo me queixo,

Espero: anoitece (todas as notas relativas a este poema são traduzidas diretamente

da edição de Asor Rosa).

Lucifero: a estrela Venus, quando surge a manhã; toda a expressão quer dizer que o

amor de Teseu por Arianna dura apenas uma noite.

Borea: vento do norte.

Orizia: mãe de Borea.

Zefiro: vento do poente.

Clori: mãe de Zefiro.

Euro: vento do Oriente.

Noto: vento do meio-dia.

Eolo: rei dos ventos, dos quais dependiam todos aqueles nomeados antes.

e le lor fraudi accuso.

Ma se sol per fuggirmi,

340 fellone e traditore,

il crudo Teseu mio

sen va da me lontano,

abbia al suo corso iniquo

l’onde contrarie e i venti,

345 le stelle e gli elementi.

Dunque, perfido, dunque

a questa guisa lasci

colei, che per te solo

lasciò la patria e ‘l padre?

350 Io ti campai la vita,

tu m’esponi a la morte,

Io ti donnai lo stame,

per cui libero uscisti

da gl’intricati giri

355 del carcere confuso;

tu tra questi deserti,

ond’uscir mai non spero,

inculti, abbandonati,

disleal, m’abbandoni.

360 Io ti sottrassi al rischio

del gran mostro biforme

ed a la tua posposi

la fraterna salute

;

tu sì malvagiamente

365 ingrato e sconoscente

preda mi lasci ed esca.

de le selvagge fere.

Ecco le ricompense

de l’amor che t’ho mostro;

370 ecco i premi ch’acquisto

di quanto ho per te fatto,

o del mar, che ti porta,

più instabile e crudele!

Vele fugace, o vele,

375 che di liev’aura gonfie

e os seus fraudes acuso.

Mas se somente para escapar-me,

implacável traidor,

o meu cruel Teseu

parte para longe de mim,

que tenha em seu curso iníquo

as ondas contrárias e os ventos,

as estrelas e os elementos.

Assim, pérfido, assim

desta maneira deixas

aquela, que por ti somente

deixou a pátria e o pai?

Eu te salvei a vida,

tu me expões à morte,

Eu te dei o fio,

pelo qual livre saíste

das voltas intrincadas

do cárcere confuso;

tu, nestes desertos,

de onde sair já não espero,

descuidados, abandonados,

desleal, me abandonas.

Eu te livrei do risco

do grande monstro biforme,

e a tua [amada] postergaste

o fraterno cumprimento;

tu tão perversamente

ingrato e sem reconhecimento

presa me deixas e partes

das feras selvagens.

Eis a recompensa

do amor que te demonstrei;

eis o prêmio que recebi

de tudo que por ti fiz,

Oh, [ser] do mar que te leva,

Mais instável e cruel!

Velas fugazes, Oh velas,

que de leves ares se inflam

Biforme: o Minotauro (ou Semitauro, como o chama Arianna, possuía o corpo de

homem e a cabeça de touro.

la fraterna salute: Arianna era filha de Pasifae, como o Minotauro.

Felice …gittate: “É a tradução do virgiliano: ‘Felix, heu nimium felix, si litora tantum

– numquam Dardanidae tetigissent nostra carinar!’ Aen., IV, 657-58” (Balsamo-

Crivelli).

Ciprigna: Venus.

monte Ideo: o monte Ida, na ilha de Creta.

tradito padre: Minosse, rei de Creta e pai de Arianna: foi ele que prendeu no

labirinto o Minotauro, a quem oferecia como jantar os jovens desaventurados que

Atenas devia oferecer-lhe em tributo.

nobi l re ditteo: Minosse; Ditte era um monte da ilha de Creta.

la nepote del Sole: Pasifae era filha do Sol.

la ... Giove: Minosse era filho de Giove.

su per l’acque volate,

se la vostra bianchezza

rappresenta il candore

de la mia fede pura,

380 la vostra leggerezza

si rassomiglia al core

volubile, incostante,

del mio fallace amante.

Oh inganno malvagio,

385 oh tradigion perversa!

son questi gl’imenei,

queste son le promesse?

i giuramenti questi,

quando la fé mi desti

390 con maritaggio atero

Volar farmi beata?

Oh sciocca e forsennata

femina che si piega

ad amator che prega!

395 Ah, non sia sì leggera

vergine mai, che creda

a lusinghe ed a vezzi

di giovane importuno,

che mentre il desir ferve,

400 tutto promette e giura;

ma tosto ch’adempito

ha l’ingordo appetito,

passa l’amor, né cura

sacramento né patto;

405 si sazzia immantinente,

ama cangiar sovente,

ed, appena veduta,

nova beltà desia,

e ‘l primo foco oblia.

410 Oimè, come no temi

al tuo grave peccato

da ciel giusta vendetta,

spergiuro scelerato?

Ma che? sempre l’ingrato

415 suol essere infedele.

Felice, o me felice,

se mai l’attiche navi

l’ancora nel mar nostro

non avesser gittate

420 né questo maledetto

peregrino straniero

ad approdare in Creta

fusse già mai venuto;

o fusse al Ciel piaciuto

425 ch’ucciso pur l’avesse

nel cieco labirinto

il Semitauro fiero.

Lingua mia folle, ah taci:

ché di colui, ch’adoro,

430 lo scherno ancor m’è dolce,

sobre as águas voais,

se a vossa alvura

representa o candor

de minha fidelidade pura,

a vossa leveza

se assemelha ao coração

volúvel, inconstante,

de meu falso amante.

Oh, engano pérfido,

Oh, traição perversa!

é este o matrimônio,

estas são as promessas?

estes são os juramentos,

quando me fizeste confiar

num casamento sem asas

voar beatificada?

Oh, cega e louca

mulher que se dobra

ao amante que implora!

Ah, não fosse tão inconseqüente

virgem, que cria

nas seduções e dotes

de jovem impulsivo,

que enquanto o desejo ferve,

tudo promete e jura;

mas assim que é saciado

o voraz apetite,

passa o amor, nem cuidada

promessa, nem pacto;

se sacia subitamente,

ama mudar seguido,

e, apenas consumada,

nova beldade deseja,

e o primeiro fogo esquece.

Ai, de mim, como não temes

a teu grave pecado

do céu justa vingança,

mentiroso nefasto?

Mas que? Sempre o ingrato

será somente infiel.

Feliz, Oh, feliz de mim,

se jamais o navio ático

a âncora em nosso mar

não houvesse jogado,

nem aquele maldito

peregrino estrangeiro

a aproar em Creta

não tivesse jamais vindo;

ou que fosse ao Céu aprazido

que morto no entanto o tivesse

no cego labirinto

o Minotauro feroz.

Língua minha louca, ah, cala-te:

que dele, que eu adoro,

a lembrança ainda me é doce,

l’inganno ancor m’è caro.

Teseu mio, ti perdono:

torna, deh, torna indietro,

menami teco, e poi

435 ti servirò d’ancella,

se non vorrai di sposa.

Ti tesserò le tele

per la novella moglie;

t’acconcerò le piume,

440 dove con lei ti corchi;

darò l’acqua a le mani,

se non con altro vaso,

con l’urne di quest’occhi:

pur ch’io goda de’ tuoi

445 il desiato raggio,

in ufficio sì vile

mi terrò fortunata.

Tu, che del mar sei nata,

madre d’Amor benigna,

450 bellissima Ciprigna

perchè nel mar permetti

un tanto tradimento,

né fai ch’arresti il vento

la fuggitiva armata?

455 Che farò, sventurata?

Ho perduto in un punto

Creta insieme ed Atene,

e genitore e sposo.

Lassa, dove rimango?

460 misera, dove andronne?

Drizzerò forse I passi

al patri monte Ideo

da cui golfo sì largo

m’allontana e divide?

465 rivolgerò le piante,

facendo pur ritorno

al mio tradito padre

dal cui grembo mi tolsi

per seguir follemente

470 l’empio mio fratricida?

o consolar mi deggio

sovra il fido e leale

amor del buon consorte,

lo qual da me per l’onde

475 sì rapido sen fugge,

che l’arrancata voga

de’ ben spediti remi

è lenta a tanta fretta?

Ma quando ancor volessi,

480 oimè! Quinci partire,

qual legno attendo in questa

solitudine orrenda,

da cui sbandito veggio

ogni commercio umano?

485 in cui Fortuna scarsa

o engano ainda me é caro.

Teseu meu, te perdôo:

retorna, ai, retorna,

toma-me contigo, e depois

te servirei de escrava,

se não me quiseres como esposa.

Tecer-te-ei os véus

para a nova mulher;

ordenar-te-ei o leito,

onde com ela te deitarás;

darei água às mãos,

se não com outro vaso,

com as urnas destes olhos:

para que eu goze de ti

o desejado raio,

em ofício tão vil

me manterá afortunada.

Tu, que do mar és nascida,

mãe do Amor benigna,

belíssima estrela de Chipre,

porque no mar permites

tamanha traição,

não fazes que pare o vento

para a fugitiva armada?

Que farei, desventurada?

Perdi de uma só vez,

Creta junto com Atenas,

Os pais e o esposo.

Ai de mim, onde fico?

desgraçada, onde andarei?

Voltarei talvez os passos

ao monte Ideo,

de cujo golfo tão largo

me distancia e separa?

revogarei a descendência [familiar],

podendo retornar

a meu pai traído,

de cujo colo me tolhi

para seguir tolamente

o ímpio fratricida meu?

ou consolar-me devo

sobre o fiel e leal

amor do bondoso consorte,

o qual de mim pelas ondas

tão rápido se vai,

que o primeiro vogar

de tão rápidos remos

é lenta em tanta pressa?

Mas desde que quiseste,

Ai de mim! Daqui partir,

tal qual tronco espero nesta

solidão horrenda,

de onde vejo banido

qualquer contato humano?

em cuja Fortuna escassa

ne la miseria estrema

non mi concede pure

o d’orecchia pietosa

udito che m’ascolti,

490 o di bocca cortese

voce che mi risponda?

Conviemmi dunque a forza,

esposta alla mercede

o di balene e d’orche,

495 over d’orsi e di lupi,

tra l’inospite rupi

di questa infame riva

(s’alcun ventre ferino

non mi dà pur sepolcro)

500 insepolta morire;

o, per maggior martire,

di barbari corsari

divenir preda indegna,

che ‘n trionfo servile

505 traggano incatenata

la figlia sfortunata

del nobil re ditteo

la nepote del Sole

la progenie di Giove

510 colei ch’esser devea

d’Atene alta reina.

Deh! Pria, prego, m’uccida

questo dolor mortale,

mortale ed omicida;

515 solo però ch’é tale,

ch’uccidermi non vale.

Crudel, quando uccidesti

del flessuoso albergo

il feroce custode,

520 perchè non mi togliesti

la vita a un tempo istesso?

Ch’oltre ch’io non sarei

in sì penoso stato,

fora ancor la tua fede

525 sciolta, sì ma non rotta.

Perchè, perchè partendo

almen non mi lasciati

quella spada inumana,

ch’ancor tinta è del sangue

530 del mio fratel possente,

acciò che commun fosse

con la sorella insieme

una medesma sorte?

Ma che? Mancheran forse

535 a chi di morrir brama

altre guise di morte?

Non credo il Ciel sì crudo

che, s’al mio Teseu in seno

poter viver mi toglie,

540 senza il mio Teseu almeno

nem a miséria extrema

não me concede nem mesmo

ou uma escuta piedosa,

um ouvido que me ouça,

ou de boca cortês

voz que me responda?

Concordarei então à força,

exposta à mercê

ou das baleias e orcas,

ou dos ursos e lobos,

entre as inóspitas rochas

destas margens infames

(se algum ventre ferino

não me der nem sepulcro)

insepulta morrer;

ou para maior martírio,

de bárbaros corsários

tornar-me-ei presa indigna,

que em triunfo servil

trarão acorrentada

a filha desafortunada

do nobre rei de Ditte

a neta do Sol,

a prole de Giove,

com ela deveria estar

em Atenas grande rainha.

Ai! Pria, peço, mata-me

esta dor mortal,

mortal e homicida;

porém a dor é tal,

que matar-me não serve.

Cruel, quando mataste

do labirinto

o feroz guardião,

por que não me tiraste

a vida ao mesmo tempo?

Eu não estaria

em tão penoso estado

se estivesse a tua fidelidade

apenas em crise, mas não rompida.

Por que, por que partindo

ao menos não me deixaste

aquela espada desumana,

com a mancha do sangue

de meu irmão poderoso,

de modo que em comum tivesse

junto com a irmã

uma mesma morte?

Mas como? Talvez faltasse

àquele ávido de morrer

outra forma de morte?

Não creio ser o Céu tão cruel

que se a meu Teseu no peito

poder viver me tolhe,

sem meu Teseu, ao menos,

poter morir mi neghi.

Chi sarà che mi vieti

che com mortal ruina

da questa balza alpina

545 traboccando io non pera?

ma qual altra caduta

cerco maggior di quella,

onde, levato a volo

da l’alta sua speranza,

550 precipita il desio?

Potrò nel mar gittarmi,

e dentro il salso umore

estinguere in um punto

e la vita e l’ardore:

555 ma s’io verso da’ lumi

e mari e fonti e fiumi,

né mi sommergo in essi,

come morir tra l’acque

esser può mai ch’io speri?

560 Se col focile accendo

fiamma ingorda e vorace,

per distruggermi in foco

questo mi giova poco;

ché da maggior fornace

565 sento ognor consumarmi,

né può cenere farmi.

Dunque com forte laccio

stringerommi la gola

e qui da qualche ramo

570 mi rimarrò pendente:

no, no, che d’altro nodo

più saldo e più tenace

mi tien legato il core,

né mi dà morte, Amore.

575 Sorbir tosco nocente

per uscir d’ogni affanno

fora miglior partito;

se non che ‘l petto ho pieno

d’amoroso veleno,

580 e pur di duol non esco.

Deggio affliggermi forse

su la sinistra poppa

due vipere mordace?

ma questo che rileva,

585 se tra gli aspi e le serpi

de l’empia gelosia

io vivo tuttavia?

S’io credessi col ferro

quest’anima infelice

590 discacciar dal suo nido,

con acuto coltello

vorrei passarmi il fianco:

ma questo è van pensiero,

perché dal cieco arciero

595 son con mille saette

poder morrer me negue.

Quem me proibirá

que em destruição mortal

daquele precipício alpino

caindo eu não pereça?

mas que outra queda

busco maior que aquela

onde, levada em vôo

do alto de sua esperança,

precipita o desejo?

Poderei no mar lançar-me,

e dentro do humor salgado

extinguir de uma só vez

a vida e o ardor:

mas se eu derramar dos olhos

mares e fontes e rios,

nem neles submerjo,

como morrer entre as águas

posso por isto esperar?

Se com a espada acendo

chama ardente e voraz,

para destruir-me no fogo

pouco me favorece;

que da maior fornalha

sinto sempre consumir-me,

nem cinzas posso tornar-me.

Portanto com forte laço

estrangular-me o pescoço

e aqui de algum galho

ficarei pendurada:

não, não, pois de outro nó

mais irremovível e tenaz

mantém preso o coração,

nem me traz a morte, Cupido.

Sorver veneno nocivo

para fugir a todo afã,

seria melhor partida;

tenho porém o peito pleno

de amoroso veneno,

e assim da dor não escapo.

Devo infligir-me, talvez,

sob o lado esquerdo do peito

duas serpentes mordazes?

Mas que efeito pode isto ter,

se entre as cobras e as serpentes

do ímpio ciúme

continuo a viver?

Se eu cresse que com a espada

esta alma infeliz

expulsar de seu ninho,

com aguda navalha

quisera ferir-me a carne:

mas isto é vão pensamento,

pois do cego arqueiro

com mil flechas

in mezo al cor ferita,

né pur lascio la vita.

Ah! Per me non si trova,

dunque, a tratarmi di pena,

600 pena bastante? e, mentre

senza morir mi moro,

sarà per maggior male

la mia morte immortale?

Lassa, lassa, che parlo?

605 Quando pur questa mano

l’ufficio alfin s’usurpi

de la Parca proterva,

se tua son, Teseu mio,

con qual ragion poss’io,

610 togliendo a me la vita,

a te toglier la serva?”

no meio do coração ferido,

nem assim deixo a vida.

Ah! Para mim não existe,

portanto, em questão de dor,

dor suficiente? e, enquanto

sem morrer morro,

será para mal pior

a minha morte imortal?

Ai de mim, que digo?

Quando esta minha mão

a tarefa ao fim se usurpe

da Parca impetuosa,

se tua sou, Teseu meu,

com que direito posso eu,

tolhendo-me a vida,

a ti, tolher a serva?”

A versão musical de 1623 de Pellegrino Possenti (ca.1590 -

ca.1628) do Lamento de Arianna de Marino baseia-se somente no trecho

em primeira pessoa, acima traduzido. Subjugado por um texto pobre de

conflitos emocionais, Possenti, imbuído das primeiras técnicas da prima

prattica, não ousa em demasia. Aqui, o tratamento musical da poesia de

Marino não é de forma alguma marinista, como serão, por exemplo, os

madrigais de 1638 de Monteverdi (ver os comentários de Hor che ’l ciel

e la terra e ‘l vento tace na página 49). Quinze anos depois da execução

de Arianna de Monteverdi, e um ano antes do Combattimento di

Tancredi e Clorinda, Possenti ainda não absorvera as técnicas que

receberiam influência direta da poesia de Marino. É um complexo

momento de transição para qualquer compositor. Monteverdi está à

busca de uma nova linguagem e só no ano seguinte vai se configurar

sua revolucionária conquista maneirista, o stile concitato. Se na primeira

Arianna Monteverdi dispôs de toda sua paleta de efeitos de

verossimilhança para retratar as dores da personagem, Possenti vê-se

ludibriado ao musicar um texto que não oferece grande possibilidade

dramático-musical. Torna-se realmente impossível criar dramaticidade

com inconsistências do tipo “o meu cruel Teseu” (il crudo Theseo mio).

Arianna refere-se ternamente a Teseu usando o pronome possessivo

mio. Mas o uso demasiado próximo do adjetivo crudo cria um choque

sintático tão grande que na superposição de sentimentos contrários, a

frase acaba por perder completamente o sentido. Se o efeito desejado é

buscar o que Rinuccini logrou em sua Arianna, com as bruscas

mudanças de afetos, aqui Marino falha, revelando grande inadequação

no tratamento das emoções. Sobre crudo, Possenti usará um fá sobre

uma tríade de Dó maior para resolvê-lo no mi sobre mio, uma tentativa

de pintura de palavras que acaba por interromper a continuidade da

frase:

O tratamento de Possenti da passagem na qual Arianna é

acusativa torna-se pobre em dramaticidade. O trecho é semelhante ao

poema seminal de Rinuccini que diz: Son queste le corone / Onde

m’adorni il crine? / Questi gli scettri sono, / Questi le gemme e gl’ori?

Aqui podemos perceber como Monteverdi já se adiantara em direção a

seu stile concitato, algo ainda não assimilado ou mesmo percebido por

seus contemporâneos. Vejamos o tratamento conservador que Possenti

dá a este segmento:

A poesia de Marino, revestida de uma linguagem musical

classicizante, poucas chances terá de ser bem sucedida. Possenti, ao

beber direto das fontes florentinas, viu-se paralisado ao tentar construir

seu drama musical sobre uma poesia tão pouco dramática. Melhor

realização musical lhe trará I sospiri d’Ergasto, no qual vê-se livre do

peso trágico da Arianna anterior e deixa-se levar pelo prazer de uma

vocalidade mais livre. Esta Cantata adapta-se melhor aos salões della

civil conversazione: como no lamento do Signor Ercole (capítulo 3),

Ergato suspira por Clori, por ela sente-se morrer, mas mantém um

sorriso arguto nos lábios. A ária estrófica com variações, uma forma

menos séria do que um trágico lamento em recitativo, dá espaço à

ornamentação melódica e maior exploração do virtuosismo vocal dos

cantores. Os longos melismas são usados em sílabas tônicas, mas nem

sempre em palavras de conteúdo especialmente dramático, o que

naturalmente revela uma preocupação mais trivial com a “sinceridade”

do Lamento. Nesta peça, Possenti mostra uma conexão mais afinada

com a poesia de Marino – apesar do poema não ser deste autor – do

que na sua Arianna, na qual não conseguiu despir-se da inescapável

influência do “divino Monteverdi.”

A peça completa encontra-se nos anexos, pg 346.

CAPÍTULO 5

OS LAMENTOS DE BARBARA STROZZI

(ANÁLISES)

5.1 Appresso ai molli argenti

LAMENTO

1 a Appresso ai molli argenti 7

2 b d'un rivo mormorante, 7

3 b sedea Fileno amante 7

4 A per accordar con l'onde i suoi lamenti, 11

5 C allor ch'in sen nutriva 7

6 A per lontana beltà

fiamme cocenti. 11

7 x Ond'ei, dal duolo oppresso, 7

8 C sospirava, piangeva, indi s'udiva 11

9 d

gridar contro la sorte; 7

10 x e solo egli chiedea, 7

11 D per dar fine al suo mal,

pietade a morte. 11

[8 C] indi s'udiva

9 d

gridar contro la sorte; 7

10 x e solo egli chiedea, 7

11 D per dar fine al suo mal,

pietade a morte. 11

12 x Onde, da un cruccio interno 7

13 e traffitto e

combattuto, 7

14 e mesto, pallido e muto 7

15 f le luci al ciel rivolse, 7

16 F poi, parlando così, d'Amor si dolse: 11

-------------------------------------------------------------------------------

17 g "

A qual barbara sventura 8

18 h mi condanna Amor tiranno, 8

19 h che sol vuol di pena e affanno 8

20 G del cor ch'avampa alimentar l'arsura! 11

19 h che sol vuol di pena e affanno 8

20 G del cor ch'avampa alimentar l'arsura! 11

21 g

A qual barbara sventura 8

---------------------------------------------------------------------------------

Aria

22 i A' miei danni congiurato, 8

23 j vuol Amor per tormentarmi 8

24 j dal mio sole allontanarmi 8

25 i

perch'io mora disperato, 8

22 i A' miei danni congiurato, 8

23 j vuol Amor per tormentarmi 8

24 j dal mio sole allontanarmi 8

25 i

perch'io mora disperato, 8

26 k Ond'io provo in modo strano 8

27 k mentre a Filli son lontano, 8

28 G

più ardent'il foco e la prigion più dura. 11

29 g

A qual barbara sventura! 8

---------------------------------------------------------------------------------

30 l Appresso il

caro bene 7

31 l gradite eran le pene, 7

32 x m'era dolce il soffrir, soave il foco, 11

30 l Appresso il

caro bene 7

31 l gradite eran le pene, 7

31 l gradite eran

le pene, 7

32 x m'era dolce il soffrir

, soave il foco, 11

---------------------------------------------------------------------------------

33 m Ma l'idolo ch'adoro 7

34 M

in pianto amaro or ch'io non miro, io moro. 11

---------------------------------------------------------------------------------

35 a Chiare stelle in ciclo ardenti, 8

36 a siete belle e risplendenti, 8

35 a Chiare stelle in ciclo ardenti, 8

36 a siete belle e risplendenti, 8

37 n ma sia pur con vostra pace: 8

38 N

più assai di voi il mio bel sol mi piace. 11

37 n ma sia pur con vostra pace: 8

38 N

più assai di voi il mio bel sol mi piace. 11

---------------------------------------------------------------------------------

39 o Augelletti, che spiegate 8

40 o

vostr'affetti in voci grate, 8

41 p di voi tutti il canto io lodo, 8

42 P

ma in udir Filli mia molto più godo. 11

42 P

ma in udir Filli mia molto più godo. 11

43 q Vaghi fiori, che spirate 8

44 q d'almi odori aurette amate, 8

45 r

sete belli, io lo ravviso, 8

46 R

ma son più belli i fior ch'ha Filli in viso." 11

---------------------------------------------------------------------------------

47 x Mentr'in tal guisa il misero Fileno, 11

48 s lagnandosi d'Amore 7

49 s narrava il suo dolore 7

50 T alle stelle, agl'augelli, ai fiori, all'acque, 11

51 T dal mesto cor trasse un sospiro e tacque.11

(Gio. Pietro Monesi)

(Os números na coluna da esquerda são os números dos versos; as

letras referem-se ao tipo de rima; os números da coluna direita

referem-se ao número de sílabas de cada verso. As partes sublinhadas

são repetidas quando musicadas por Strozzi)

Tradução

LAMENTO

Appresso ai molli argenti

d'un rivo mormorante,

sedea Fileno amante

per accordar con l'onde i suoi lamenti,

allor ch'in sen nutriva

per lontana beltà fiamme cocenti.

Ond'ei, dal duolo oppresso,

sospirava, piangeva, indi s'udiva

gridar contro la sorte;

e solo egli chiedea,

per dar fine al suo mal, pietade a morte.

Onde, da un cruccio interno

traffitto e combattuto,

mesto, pallido e muto

le luci al ciel rivolse,

poi, parlando così, d'Amor si dolse:

"A qual barbara sventura

mi condanna Amor tiranno,

che sol vuol di pena e affanno

del cor ch'avampa alimentar l'arsura!

A' miei danni congiurato,

vuol Amor per tormentarmi

dal mio sole allontanarmi

perch'io mora disperato,

ond'io provo in modo strano

mentre a Filli son lontano,

più ardent'il foco e la prigion più dura.

Appresso il caro bene

gradite eran le pene,

m'era dolce il soffrir, soave il foco,

Ma l'idolo ch'adoro

in pianto amaro or ch'io non miro, io

moro.

Chiare stelle in ciclo ardenti,

siete belle e risplendenti,

ma sia pur con vostra pace:

più assai di voi il mio bel sol mi piace.

Augelletti, che spiegate

vostr'affetti in voci grate,

di voi tutti il canto io lodo,

ma in udir Filli mia molto più godo.

Vaghi fiori, che spirate

d'almi odori aurette amate,

sete belli, io lo ravviso,

À beira de fluído argento

de um rio murmurante,

sentava Fileno amante

para afinar com as ondas seus lamentos

pois que em seu peito nutria

por amada longínqua, ardentes chamas.

Onde ele, pela dor oprimido,

suspirava, chorava, e então se ouvia

gritar contra o destino,

e apenas ele pedia,

para dar fim a seu mal, piedade à morte.

Então, por uma profunda angústia

trespassado e vencido,

triste, pálido e mudo,

às luzes do céu se volta,

e assim falando, do Amor se queixa:

“A tal bárbara desventura

me condena o Amor tirano,

que só quer de pena e aflição

do coração alimentar a sede!

Aos meus danos conspirando,

quer o Amor, para atormentar-me

do meu sol distanciar-me

para que eu morra desesperado,

assim provo de estranho modo,

enquanto de Filli estou longe,

mais ardente o fogo e a prisão mais dura.

Ao lado do caro bem

agradáveis eram as penas,

era-me doce o sofrer, suave o fogo.

Mas o ídolo que eu adoro

em amargo pranto, agora que não a vejo,

eu morro.

Claras estrelas em ciclo ardente,

são belas e resplandecentes,

mas deixai-me que o diga, com vossa

permissão:

muito mais que vós, o meu belo sol me

apraz.

Passarinhos que expressam

seus afetos em graciosas vozes,

de vós todos os cantos eu aprovo,

mas ao ouvir Filli minha, muito mais eu

gozo.

ma son più belli i fior ch'ha Filli in viso."

Mentr'in tal guisa il misero Fileno,

lagnandosi d'Amore

narrava il suo dolore

alle stelle, agl'augelli, ai fiori, all'acque,

dal mesto cor trasse un sospiro e tacque.

(Gio. Pietro Monesi)

Graciosas flores que expiram

odores de almas amadas,

são belas, eu reconheço,

mas são mais belas as flores que tem Filli

em sua face.”

Enquanto, de tal modo, o miserável Fileno,

lamentando-se de Amor narrava sua dor

às estrelas, aos pássaros, às flores e à

água,

do triste coração soltou um suspiro e

calou-se.

Seção I

Verso 1, 2, 3 e 4

O verso abre a moldura narrativa da peça, e apesar de

simplesmente insinuar um cenário para o que se seguirá – “à beira de

fluído argento” – o verso surge investido de grande intensidade

emocional. À primeira vista parece inexplicável o fato da compositora

tratar um rio com tão expressivo pathos, a frase constituindo-se de

uma linha ascendente e descendente, dividindo-se em duas partes pelo

salto de sexta menor descendente de mi a sol sustenido, o qual compõe

um intervalo de sétima maior com o baixo sobre a palavra molli (o

mesmo artifício é usado por B. Strozzi em Lagrime mie). O líquido

prateado constitui a corporificação dos lamentos de Fileno, que se

“afinam” com o murmúrio do rio. Num tratamento tipicamente

marinista, o que cria significado é a arguzia, uma conexão audaciosa

entre campos diversos: o rio, os lamentos, o pathos da tristeza do

abandono amoroso encontram-se inesperadamente relacionados. O

exercício intelectual é o de desvendar essas conexões, num sobressalto

de meraviglia (um conceito da poesia marinista, na qual o leitor não é

estimulado a reagir com sentimentos particulares, mas é induzido a

fazer ligações estranhas e inesperadas, num pequeno choque

intelectual, imprevisível, surpreendente). A tristeza do abandono se

corporifica na imagem do rio – a subjetividade torna-se imagem, torna-

se concreta, visível. A imitazione, que em Monteverdi dava-se sem

mediação entre subjetividade e música, aqui percorre um caminho mais

longo: a dor do abandono transfigura-se metaforicamente em rio, o rio é

mimetizado musicalmente, misturando corporalidade e subjetividade.

Como em Marino, o acesso à subjetividade se dá através de imagens

construídas – o interior se exterioriza em imagens fragmentadas, e o

mundo das emoções se torna um exercício linguístico de

desdobramentos metafóricos. O que Barbara Strozzi realiza aqui é uma

aplicação direta das descobertas poéticas de Marino ao vocabulário

musical.

Verso 2

Constitui-se no preenchimento melódico do intervalo descendente

de sexta menor, que apareceu anteriormente sobre a palavra molli – o

longo melisma sobre a palavra mormorante cria perfeita imitazione do

múrmurio do rio. A frase desce do mi ao sol#, em torno do qual

permanece, retornando ao mi por salto de quarta e chegando

cromaticamente ao mi (re, re#, mi).

Verso 3

O verso é mais rítmico – mimetizando uma ação concreta, não

psicológica. Sentava-se: um ato simples e concreto. O nome do

personagem principal é introduzido, juntamente com o adjetivo que o

descreve: Fileno amoroso. Há uma certa delicadeza no pronunciar de

seu nome, um personagem cujo primeiro contato não recebe atribuição

de grande virilidade (devemos lembrar das invocações reverentes aos

nomes de personagens masculinos como Orfeu e Ruggiero, ou mesmo o

adjetivo Signor, pronunciado por Proserpina ou Poppea). Seu estado

“amoroso” ao contrário, recebe maior ênfase, ao apoiar-se solidamente

na tônica do acorde, numa nota mais longa.

Verso 4

Para “afinar-se” com as ondas (acordar con l’onde), o mesmo

motivo de un rivo é repetido (mi-re-do-si-do) e seu lamento usa a

convenção clássica de uma figura ligada à representação da dor – neste

caso intensificado pelo uso de uma dupla linha descendente: na voz de

forma cromática e no baixo de forma diatônica. A palavra lamenti ecoa a

palavra mormorante através do uso dos dois primeiros longos melismas

da peça, que por sua vez será recorrente em cocenti no verso 6, no

melisma mais virtuosístico de toda peça.

Verso 5, 6 e 7

Numa simples ação, como antes em sedea, o ritmo acompanha

mimeticamente a ação, sílaba contra nota, introduzindo o próximo

verso, este de ordem subjetiva, representando o ardor do amor de

Fileno por uma figura amada. Bela (Beltá) se relaciona com ardente

(concenti): as duas palavras atingem o climax da seção na nota sol. A

leitura de Strozzi é atenta e sofisticada, os texto musical e poético são

tramados em fios apertados – nada lhe passa despercebido. Não só a

imitação pictórica das palavras fiamme e cocenti se dá no plano musical,

como também se faz presente a imitação da sensação subjetiva do

queimar-se ardentemente, numa ascenção intensa e acelerada em

direção ao clímax, no qual há possibilidade de um breve momento de

êxtase, seguido por uma queda vertiginosa, perfazendo uma escala

descendente de oitava em semi-fusas, antecedendo a resolução final da

obra: o cair no silêncio. O baixo não se resolve concomitantemente com

a melodia, mas atrasado: o efeito é de um discurso fragmentado, dá-se

uma cisão entre a coerência da cadência perfeita em sol e a narração da

queda de Fileno, tão vertiginosa que ocorre antes da resolução do baixo.

O trecho é um gesto puramente teatral e melodramático, numa

demonstração de habilidade vocal ímpar. Neste momento no qual o

foco volta-se ao puro deleite com a voz, o texto torna-se mera desculpa

para o espetáculo do cantor, e a qualidade patética inicial se esvai.

Assim funciona a poesia de Marino: a introspecção perde importância

em função de gestos exteriorzados, sem densidade psicológica.

Verso 7

Após a ascensão dramática do verso anterior ao clímax melódico,

o verso 6 se contrai numa tessitura melódica muito estreita,

contrapondo a expansão emocional anterior a uma contrição de afetos,

retornando à representação pictórica da dor do personagem: duolo

coincide com um sol sustenido sobre um baixo na nota fá. Cenas de

grande contraste dramático se alternam constantemente, como na

prática marinista da meraviglia, surpreendendo o espectador com gestos

inusitados.

Verso 8 e 9

A palavra sospirava vem antecedida de uma pausa, numa típica

convenção da representação do suspiro em música. Com um impulso

ascendente sobre sospirava, a melodia alcança a palavra piangeva que

logo descende cromaticamente, na mesma representação pictórica da

dor já observada no verso 4. O motivo rítmico sobre udiva é o mesmo

usado sobre duolo. O verso é endecassilabo e há presença de melisma.

Verso 9

O uso insistente de aliterações duras (gr – d – gr – c – tr – rt ) é

musicalmente sublinhado por Strozzi, acentuando o efeito de fricção

entre melodia e baixo, efeito ainda mais intensificado pela harmonia

tensa e arrojada.

Verso 10

A aliteração líquida do verso (s

olo egli chiedea) é sublinhada pelo

movimento harmônico (mi – Do6 – Mi ) que se resolve, placidamente,

em la.

Verso 11

O verso é musicalmente bipartido, atingindo um clímax melódico

na palavra pietade, cuja repetição veemente, é exaltada pelo intervalo

de quinta diminuta descendente. A outra metade do verso é toda

desenhada por repetitivas segundas menores descendentes (fá – mi, fá

–mi; do-si, do-si), quase numa lullaby da morte, que aqui se apresenta

doce, como único consolo para o protagonista.

Novamente aqui o verso é endecassilabo e há presença de

melisma. Todo este trecho é repetido, quase literalmente, uma quinta

inferior.

Versos 12 e 13

A palavra combattuto não poderia deixar de invocar

reminiscências monteverdianas: o genere concitato imita teatralmente o

combate, mas neste caso, um combate interno, no qual o protagonista

se encontra.

Como em Marino, o foco é multifacetado. A subjetividade se torna

menos profunda, pois tudo está desmembrado – cada emoção dissecada

– como na Arianna de Marino

, o foco se desloca do afetivo, do

mergulho ao cerne interior da emoção, para a imagem externa. Aqui, o

afeto é mimetizado como ação, não como realidade afetiva. O subjetivo

torna-se exteriorizado. No corpo dá-se o sintoma da emoção – são as

imagens externas, ou a teatralidade dessa subjetividade que importa.

Não há mais a presença forte de um personagem, da construção de uma

psicologia “verdadeira”, “sincera”, como em Monteverdi. O princípio dos

Ver capítulo 4.

contrastes, adotado pelo compositor a partir de Torquato Tasso

, é

claro na mudança súbita do verso 13 para o verso 14, onde a agitação

repentinamente cessa: os baixos repetidos em ritmo rápido e os saltos

dentro de uma tríade maior, características inconfundíveis do concitato,

subitamente se transforma num estado estático, paralisado pelas

aliterações moles (

mesto – pallido - muto) e estabilidade da melodia e

seqüência harmônica lenta.

Verso 15/16

A melodia consiste de uma frase ascendente e perfaz uma oitava

de sol a sol, mimetizando a ação do “voltar-se aos céus”. O desenho

melódico descendente, alongando-se numa mínima em così, cria uma

sensação de ponto duplo – così: - acrescido de uma espécie de pequena

coda de caráter mais afetivo em amor si dolse, com a figura cromática

descendente fá – mi -mib – ré.

Verso 17 e 18

Monteverdi explica a influência que a obra de Torquato Tasso exerceu sobre sua

estética no prefácio ao Oitavo Livro de Madrigais. Tasso, ao imortalizar a guerra

objetiva em sua Gerusalemme Liberata, faz corresponder a guerra subjetiva das

paixões, o conflito interior do indivíduo.

A aparição da voz do personagem é marcada pelo surgimento dos

versos ottonari, com uma nítida diferenciação de escrita musical. Strozzi

marca a seção com a indicação “adagio,” sugerindo uma mudança

drástica de andamento. A voz, em recitativo parlato, é contrastada pela

movimentação do baixo, melodicamente ativo pela primeira vez, em

escalas descendentes, insistentes e marcadas, funcionando como uma

espécie de basso ostinato, com direção irreversível, inexorável. A voz

fala de forma monótona, estática, sem esperança de escapar à terrível

desventura. A intensificação de pathos sobre a palavra barbara dá-se

através da acentuação criada pelo ritmo, alongando a sílaba tônica

através da semínima pontuada. A autora se introduz na obra, e seu

nome surge fortemente investido de drama – o qual reaparecerá mais

quatro vezes – e a cada aparição, de forma um pouco mais carregada

de tensão – seja ela pela harmonia mais dissonante, ou pela

movimentação melódica mais dramática do baixo (ver versos 21 e 29).

Barbara, ao contrário de Fileno ou Fili, surge densa, plena de

subjetividade. A autora existe – afirma e reafirma sua existência, nos

espia, num duplo flerte, de dentro da sua obra: flerte com o autor do

poema (Barbara Strozzi, a cortesã, responde jocosa à provocação de um

homem que lhe dedica o poema da Cantata) e com o espectador, que

subitamente se depara com um personagem inesperado na peça. Nega,

ironicamente, a Fileno, a Fili e ao narrador, o foco central da cena. É a

persona poética Barbara Strozzi que se coloca no centro do espetáculo,

reafirmando-se autora: Safo novella

A primeira obra publicada de Strozzi abre-se com o verso: Mercé di voi, mia

fortunata stella , / volo di Pindo in fra i beati cori / e coronata d’immortali allori / forse

Verso 19 e 20

Marcados pela aceleração de tempo, com indicação clara da autora

(presto), os versos se desenvolvem sobre uma seção em âmbito durus

(presença de fá#, do#, ré# e lá#). Baixo e voz se movimentam

intensamente, numa teia contrapontística acirrada e agressiva, a voz

saltitante em terças, quartas, quintas, ou movimentos rápidos de

pequenas escalas, com resposta imediata do baixo, contrastando

detta sarò Saffo novella. (Graças a ti, minha estrela afortunada, / em vôo de Pindaro

entre coros divinos, / e coroada com louros imortais, talvez chamada serei - a nova

Safo).

drasticamente com a paralisia anterior, agora transformado em puro

movimento, uma quase fuga aos tormentos de Amor, o deus cego que

tiraniza o coração dos amantes. O ultraje e a revolta literalmente

desabam através de uma escala descendente do baixo perfazendo uma

nona, sobre uma cadência perfeita de Si – mi, retornando, subjugado ao

tema recorrente, quase refrão central da peça, a qual barbara sventura

(Verso 21).

Verso 22 a 25

A seção em ária é movimentada, mas de maneira menos

contundente do que a seção anterior – não há uma disputa entre voz e

baixo, os dois se acompanham liricamente, insinuando a nostalgia do

amor ausente que vai ser explorado mais e mais a partir do verso 30. O

trecho já perdeu a agressividade do âmbito anterior e dos saltos

intervalares abruptos; o desenho da voz é melodioso, em curvas suaves

ascendentes e descendentes. A presença de melismas é cada vez mais

freqüente, numa entrega à volúpia sensual da ausência. A voz torna-se

puro fluir de sensações, a fala vai para segundo plano: o desejo

corporifica-se no prazer físico da emissão do canto, o sopro interno

transformado em êxtase pelo ausente.

Versos 26 e 27

Num trecho em recitativo, é introduzido o nome Fili, a bem-amada

ausente. Como na introdução do nome do personagem principal, não há

nenhum investimento psicológico na evocação do nome da amada.

Verso 28

Numa seqüência ascendente, acompanhada do baixo em enfática

ascensão cromática, o verso se encaminha para um clímax que introduz

a última aparição do refrão a qual barbara sventura. A tensão dramática

se intensifica devido ao contraste entre o baixo que ascendeu no verso

anterior e que agora anda em direção contrária, numa longa e patética

escala descendente perfazendo uma tessitura de 12ª.

Versos 30 a 32

Estes três versos, retornando à forma settenari e endecassilabi,

inauguram um longo trecho em ária, aqui sobre o baixo de passacaglia

modificado. A utilização da passacaglia em cenas de amor foi já

amplamente explorada em ópera, como em Pur ti miro no final de

Poppea. O uso de palavras de alto teor afetivo, como caro e bene, faz

parte do vocabulário típico dessas cenas, em geral situações onde um

casal de amantes se encontra num episódio de suave erotismo, como

ocorre entre Poppea e Nerone na ópera de Monteverdi. Strozzi usa o

topos operístico para reproduzir a lembrança da cena amorosa, a terna

reminiscência pelo ser amado. Aqui não se encontra presente o objeto

do amor, e assim caro e bene, muitas e muitas vezes reiterados

enfatizam o efeito da ausência, principalmente porque são marcados

pela presença de segundas descendentes, quase apoggiaturas, como

ocorreu antes sobre a palavra morte no verso 11. Os topoi da cena

amorosa (baixo da passacaglia e as palavras típicas da cena: caro e

bene) se contrapõe à presença latente da morte, anunciada já na

primeira seção da obra.

Versos 33 e 34

A seção responde às aliterações duras e cromaticamente

descendentes de ad

oro, amaro, hor, miro, moro em dupla escala

cromática descendente, marcando sílaba a sílaba com semínimas que

marcham, passo a passo, diante da ausência da figura amada, em

direção à morte.

100

Versos 35 a 46

101

102

103

Retornando à ária, esta é a passagem mais lírica da obra, na qual

o cantor entrega-se à sensualidade de longos melismas, acompanhados

de um baixo de dança, alternando-se em trechos que são ou

reminiscências melódicas ou rítmicas da passacaglia ou da ciaccona.

Trata-se da fala final de Fileno: após a repetida insinuação da presença

da morte, a personagem dança e entrega-se ao canto. Desde a ninfa de

Monteverdi, a relação entre o baixo ostinato da passacaglia e a loucura

ficara estabelecida. Aqui o efeito não se dá da mesma forma, pois o

discurso desconexo de Fileno não é construído pontualmente como o da

ninfa (perceptível ao ouvinte através das passagens inesperadas, como

mudanças imprevistas da melodia ou pausas súbitas, como se o

pensamento se partisse em direções contrárias), mas sim pelo choque

104

que ocorre entre passagens tão contrastantes entre si: de uma seção de

alta densidade dramática, para outra que torna a agradável lembrança

do passado presente, na qual o personagem se refugia e nega a

realidade. O efeito é de uma espécie de desconexão com o discurso que

se desenvolvera até então, o pathos dramático e doloroso se desfaz na

volúpia da ausência, no gozo da lembrança. A dor transforma-se em

canto, o abandono, enfim, produz música.

Versos 47 a 51

A moldura narrativa final que envolve o lamento reporta-se ao

início da obra: a tríade que se estabelece em saltos é de ré menor e a

partir da palavra guisa, a semelhança melódica é ainda mais óbvia,

rítmica e melodicamente. O salto de trítono descendente, criando mais

uma vez uma relação de sétima maior com o baixo, é de efeito ainda

mais dramático do que no início, gerando um eco contundente entre a

idéia do fluído (molli) ligado aos lamentos de Fileno e aqui ao estado

105

106

subjetivo do personagem: misero Fileno. A rima entre amore e dolore é

reforçada por Strozzi melodicamente, criando uma equivalência a dois

conceitos que no poema se estabeleciam apenas por uma rima.

Seguem-se motivos que mimetizam claramente a ação do olhar de

Fileno (elevando-se ao céu, e baixando à terra). Finalmente o silêncio,

reforçado pela cadência deslocada entre voz e baixo, como no verso 6,

que antecipava a queda final de Fileno.

O texto desta Cantata é um modelo clássico do lamento. Desde

Cipriano da Rore (1515 - 1565) e seu pungente De la belle contrade

d’Oriente, estamos familiarizados com este formato: uma moldura

narrativa que abre e encerra a peça seguida de uma parte central na

qual a personagem queixa-se do abandono amoroso. Esta é também a

estrutura formal do Lamento della ninfa e tantos outros lamentos

subseqüentes. Desde Rore, insinua-se já o elemento teatral que só se

desenvolveria plenamente bem mais tarde, e vê o seu pleno resplendor

com a ninfa de Monteverdi. Como vimos no capítulo 2, assistimos com a

ninfa a um dos mais pungentes espetáculos da subjetividade feminina,

em um nível raramente atingido por outros compositores da época.

Barbara Strozzi segue, por um lado, os rastros da ninfa, mas distancia-

se enormemente ao deixar-se impregnar das novas correntes

maneiristas. Se nos deparamos com um desenrolar de cenas de forte

apelo teatral, surpreendemo-nos ao encontrar certo vácuo na

construção do personagem principal, neste caso, Fileno. No entanto, a

ausência desta elaboração mais focada não anula a existência de uma

subjetividade mais difusa, sem um “eu” bem determinado. É quase um

ethos geral do abandono que se presencia, não centrado sobre um

determinado personagem. Fileno passa a ser apenas uma desculpa para

o desenvolvimento de um discurso do abandono, no qual se mistura a

personagem forte, autoral, Barbara Strozzi. E como em L’astratto

(capítulo 7, pg 248), esta personagem se posiciona, narcisisticamente,

em relação direta com o espectador. O período é rico em experimentos

107

deste tipo: Velásquez, em 1656, pinta seu famoso quadro Las meninas:

uma cena que dialoga com o espectador, na qual nos sentimos olhados

pelo autor e simultaneamente devolvemos este olhar

Às vezes nossa Venere canora nos lança um olhar jocoso e

sedutor, outras vezes, um olhar melancólico. Esta melancolia se

explicita nos momentos em que a compositora reveste de uma triste

sensualidade as manifestações de lembrança do ser amado. Nestas

ocasiões, a música passa a fluir quase espontaneamente, soando como

simples e fácil improvisação, entregando-se à volúpia da emissão vocal.

Neste espaço composicional, onde se mesclam a autora e a cantora, não

poderíamos deixar de vislumbrar a forte presença da persona Barbara

Strozzi, que como Stampa tenta criar uma obra exemplar da própria

vida e do próprio amor.

Discussões fascinantes sobre o assunto encontram-se no livro de Michel Foucault, As

palavras e as Coisas: Uma arqueologia das ciências humanas, na História da Arte de

Gombrich ou ainda no artigo de Ferreira Gullar, “As Meninas”.

108

5.2 Lagrime mie

1 A Lagrime mie, à che vi trattenete, 11

2 B Perchè non isfogate il fier dolore, 11

3 B Che mi toglie ‘l respiro e opprime il cuore 11

-------------------------------

Arioso

4 x Lidia, che tant’ adoro, 7

5 C Perchè un guardo pietoso, ahimè, mi donò, 11

6 C Il paterno rigor l’impriggionò. 11

7 x Tra due mura rinchiusa 7

8 X Stà la bella innocente, 7

9 E Dove giunger non può raggio di sole, 11

10 e E quel che più mi duole 7

11 F Ed accresc’il mio mal, tormenti e pene, 11

12 x é che per mia cagione 7

13 f Prova mal il mio bene. 7

-------------------------------

Adagio

14 A E voi lumi dolenti, non piangete! 11

15 A Lagrime mie, à che vi trattenete? 11

-------------------------------

Aria adag.

16 g Lidia, ahimè, veggo mancarmi. 8

17 c L’idol mio, che tanto adoro, 8

18 g Stà colei tra duri marmi 8

19 c Per cui spiro e pur non moro. 8

20 h Se la morte m’e gradita, 8

21 i Or che son privo di spene, 8

22 h Dhè, toglietemi la vita 8

23 i (Ve ne prego) aspre mie pene. 8

------------------------------

24 G Ma ben m’accorgo, che per tormentarmi 11

25 j Maggiormente, la sorte 7

26 j Mi niega anco la morte. 7

------------------------------

27 h Se dunqu’è vero, o Dio, 7

28 h Che sol del pianto mio, 7

29 a Il rio destino ha sete. 7

30 A Lagrime mie, a che vi trattenete. 11

109

Tradução

Lagrime mie, à che vi trattenete,

Perchè non isfogate il fier dolore,

Che mi toglie ‘l respiro e opprime il cuore

Lidia, che tant’ adoro,

Perchè un guardo pietoso, ahimè, mi

donò,

Il paterno rigor l’impriggionò.

Tra due mura rinchiusa

Stà la bella innocente,

Dove giunger non può raggio di sole,

E quel che più mi duole

Ed accresc’il mio mal, tormenti e pene,

é che per mia cagione

Prova mal il mio bene

E voi lumi dolenti, non piangete!

Lagrime mie, à che vi trattenete?

Lidia, ahimè, veggo mancarmi.

L’idol mio, che tanto adoro,

Stà colei tra duri marmi

Per cui spiro e pur non moro.

Se la morte m’e gradita,

Or che son privo di spene,

Dhè, toglietemi la vita

(Ve ne prego) aspre mie pene.

Ma ben m’accorgo, che per tormentarmi

Maggiormente, la sorte

Mi niega anco la morte.

Se dunqu’è vero, o Dio,

Che sol del pianto mio,

Il rio destino ha sete.

Lagrime mie, a che vi trattenete.

Lágrimas minhas, o que as detém?

Porque não dão vazão à dor cruel,

que me tira o fôlego e oprime o coração?

Lídia, que tanto adoro,

por um olhar piedoso, ai, que me lançou,

o paterno rigor a aprisionou.

Presa entre duas paredes,

está a bela inocente

onde nenhum raio de sol alcança,

e o que me dói ainda mais

e aumenta meu mal, tormentos e pena,

É que por minha causa

Sofre o meu bem.

E vós, olhos dolentes, não chorais?

Lágrimas minhas, o que as detém?

Lídia, ai, sinto-me fraquejar.

Ídolo meu, que tanto adoro,

está entre o duro mármore,

por ela suspiro, e no entanto não morro.

Se a morte me fosse oferecida,

já que sou privado de esperança,

Oh, leva minha vida,

peço-te, meu amargo penar.

Mas bem percebo,

que para atormentar-me ainda mais,

o destino me nega até a morte.

Se então é verdade, oh Deus,

que somente o meu pranto,

O cruel destino deseja.

Lágrimas minhas, o que vos detém?

SEÇÃO I

Verso 1:

A longa frase de oito compassos é usada como um refrão que dividirá a

peça em três blocos. De tremenda força expressiva, as palavras lagrime

mie estabelecem o pathos central da obra, colocando as lágrimas como

foco principal do lamento. A escala descendente harmônica

constitui-

se em exercício virtuosístico de verossimilhança. Por um lado, temos a

representação pictórica de lágrimas caindo, por outro, a revelação de

uma subjetividade que se esconde por detrás destas lágrimas: as notas

se agrupam de duas em duas, tombando em segundas, quase todas

menores, como apoggiaturas que acentuam a direção da frase

descendente, inelutável, porém trôpega, soluçante. Os trilos colocados

sobre o ré sustenido e o lá, reforçam a divisão simétrica da frase sobre

o intervalo dramático e extremamente instável - diabulus in musica - de

110

O termo é inadequado por seu anacronismo. O fato da inexistência de tal escala no

século XVII só faz por realçar o perfil exótico, estranhamente oriental do trecho. Sua

segunda aumentada salta aos ouvidos e colide na cabeça do segundo tempo com o

acorde de mi menor subjacente.

111

quarta aumentada (ou quinta diminuta). Aqui o caráter rappresentativo

distancia-se de Monteverdi, pois quando este cria uma música cênica,

de contraposição de personagens em ação dialógica, em Barbara

Strozzi, o personagem é secundário, praticamente inexistente. A

representação é a da subjetividade que se corporifica em imagem

externa, como em Marino quando transforma a queixa de Arianna pela

brevidade de seu envolvimento com Teseu na imagem das estrelas do

poente e alvorecer (ver referência no Capítulo 4, página 72).

Sobre a che vi trattenete são mantidas as apoggiaturas nas

mesmas notas (dó – si); a frase se expande brevemente até um mi,

para recair ainda mais contundente sobre o si, pelo uso das notas que o

circundam cromaticamente: basicamente não há movimento, as

lágrimas detidas mantêm-se presas sobre a mesma nota si.

Verso 2:

Novamente a imagem se desvela pictoricamente, o impulso do

desafogar ascende a um dos três pontos culminantes da peça (isfogate),

para logo se contrair sobre fier com um intervalo de trítono entre mi e

lá#, em dissonância com o baixo (sol). A palavra dolor mantém-se

longa; um baixo extremamente cromático a constringe, numa

experimentação harmônica que se alinha às antigas ousadias de

Monteverdi. Desde o tempo das dissonâncias não preparadas em

Amarillis do Quinto Livro de Madrigais (1605), tais experimentações

permaneceram vivas até as últimas obras do autor. Em uma passagem

de Non havea Febo ancora (1638), Monteverdi apresenta acordes

harmonicamente inexplicáveis e de efeito extremamente dramático

sobre as palavras suo dolor: coincidentemente, Barbara Strozzi se

permite o mesmo tipo de liberdade em uma passagem sobre o mesmo

sintagma.

Verso 3

Após expressivo madrigalismo em re – pausa - spiro, sobre core

desenvolve-se um longo melisma composto de saltos, que se completam

por segundas menores ascendentes, em uma referência à frase de

abertura que se constituía de segundas menores descendentes: nota-se

que as duas idéias se complementam, ligando lagrime a core, as

112

primeiras na sua inexorável descendência, o último na premência

opressiva da dor da ausência.

Em seguida é apresentada uma transposição melódica quase

literal do mesmo verso.

Verso 4 e 5

O nome da amada surge pela primeira vez no pólo tonal de dó

maior, uma “novidade” harmônica de efeito luminoso: o nome abre a

seção em arioso, a invocação do ausente liga-se, como em outras

cantatas, à canção. Clamar o nome da amada é um evento

aparentemente inexistente em ópera do século XVII. Encontramos

invocações ao herói ausente, como as invocações a Orfeo

, Ulisse

Ruggiero

, mas em nenhuma destas óperas existe uma inversão da

situação como faz Barbara Strozzi: os nomes de Euridice, de Penelope,

de Alcina jamais são invocados por seus amantes. A invocação do nome

de uma mulher é um evento distinto das convenções operísticas. A

primeira pessoa nas cantatas de Strozzi é quase integralmente na voz

Em Orfeu, de Monteverdi, a mensageira relata a invocação de Euridice a Orfeu em

seu momento de morte, no segundo ato, compassos 200-201, versão moderna editado

para a performance de Jordi Savall, 2004.

Na edição de Malipiero, Penelope invoca o nome de Ulisse na primeira cena prima do

primeiro ato, em seu primeiro solo.

113

masculina. Torna-se, portanto significativa a invocação do nome da

amada investida de notável afetividade. Deparamos-nos neste ponto

com uma fluidez nas convenções de gênero da época: em Strozzi

revela-se a representação de uma afetividade normalmente reservada

às mulheres, retratando um amante que rompe com os padrões

masculinos da época. A expansão afetiva sobre o nome da amada é

ainda ampliada pela melodia claramente em dó maior, rítmica e alegre,

revelando o deleite da lembrança que a amada invoca.

Verso 6

Do clímax e expansão emocional sobre o nome da amada, há uma

aceleração em direção à vertiginosa queda, cujo efeito é obtido através

da reiteração das escalas descendentes de oitava em semicolcheias, a

segunda escala mais aguda que a primeira e dramaticamente finalizada.

A cadência perfeita de dó maior, caindo na nota mais grave de toda a

obra sobre a palavra imprigionò é um gesto de grande teatralidade, uma

súbita contrição de afetos, em contraposição à expansão emocional

anterior. O texto tornou-se mais uma vez desculpa para o teatro das

emoções, a representação foi além do discurso verbal, cuja presença

Na Liberazione di Ruggiero del’isola d’Alcina, de Francesca Caccini, a personagem

principal invoca o nome de Ruggiero em seu lamento (nos anexos, página 351,

114

tornou-se apenas insinuação de uma música muito além das palavras.

As emoções contraditórias se fazem presentes, como se fizeram nos

lamentos do início do século, quando a busca de um psicologismo sutil

fazia o deleite dos compositores e do público. No entanto, em Strozzi

tais emoções surgem revestidas de uma artificialidade maneirista. A

subjetividade se faz imagística e artificial, fragmentando a obra em uma

colagem de afetos conflitantes. A obra não se desmantela devido a

artifícios engenhosamente construídos pela compositora: repetições

motívicas, intervalos melódicos que permeiam a obra e a presença do

ritornello.

Versos 7, 8 e 9

Trata-se de um trecho bastante estático, perfazendo o intervalo

constrito de uma terça diminuta (fá a ré sustenido). Em estilo recitativo,

a linha melódica é grave, girando em torno de fá, refletindo a idéia de

confinamento, tristeza, escuridão.

compasso 12-13).

115

Verso 10 e 11

Desde o verso sete, pequenos saltos vão gradativamente criando

momentum para alcançar um clímax sobre a palavra mal. Esta

intensificação progressiva inicia-se com a nota lá (bella), si (inocente),

dó (può), ré (quel), mi (duole) e finalmente fá (mal). Pictórica e

formalmente bem estruturado, o efeito é ressaltado pela semínima

seguida de uma pausa, que prepara o gesto extremamente dramático

do cromatismo duplo (soprano e baixo em terças) em linha descendente

sobre tormenti e pene. O artifício é típico da linguagem de Strozzi: uma

alternância constante de expansão e recolhimento de afetos, de

resultado genuinamente teatral.

116

Verso 12 e 13

Aqui podemos ver como a compositora mantém a unidade de uma

peça construída quase somente de fragmentos: partindo de um salto

descendente de oitava (o mesmo intervalo que estrutura toda a peça:

mi a mi), a linha sobe então gradativamente até o mi agudo outra vez,

voltando a descer até o lá, terminando a seção.

117

Verso 14

O verso é equilibrado com grande elegância, criando uma simetria

entre duas frases complementares. As suspensões dos primeiros sete

compassos encadeiam-se descendentemente de forma seqüencial - nas

quais as sílabas tônicas (sobre lumi e dolenti) são acentuadas com as

dissonâncias de sétima. Na segunda metade do verso - um longo

melisma sobre piangente – as resoluções em sextas das suspensões de

sétima são adiadas por saltos ascendentes de quartas, criando o efeito

de soluços. A seção de grande lirismo, uma ária ternária em movimento

pendular de dança, é recorrente nos momentos mais melancólicos de

Strozzi, nos quais deparamo-nos com a ligação entre a tristeza do

abandono e o surgimento da canção. Podemos pensar em uma espécie

de devaneio lírico, quase um transe poético, resultado de uma imersão

mais profunda no subjetivo. A estética marinista da emoção que

travestiu-se em sensualidade exteriorizada une-se aqui a uma

verdadeira interioridade, reminiscência da sutileza psicológica a que o

público de Monteverdi acostumara-se a presenciar. Não é mera

coincidência que o baixo relembra a obstinação da passacaglia sobre o

qual a ninfa há vinte e um anos debateu-se em seu discurso desconexo

e conflitado – em Lagrime mie não se dá o mesmo discurso incoerente e

roto, que se efetuava pela presença do choque das dissonâncias e

118

quebras rítmicas. Ao contrário, as dissonâncias neste trecho de Strozzi

ajudam a acentuar o movimento de dança e criar essa sensação de

propulsão hipnótica, manifestando-se externamente no movimento físico

da dança.

Verso 15

Retorno do refrão. A segunda metade da frase é mais estática,

declamatória e conclusiva do que na primeira aparição do verso. Há uma

insistência sobre o mi, com uma inflexão na sensível, ré sustenido.

119

Versos 16 a 23

É uma seção sobre a nova métrica ottonaria que se distingue do

restante da obra. Barbara Strozzi marca a nova seção denominando-a

Aria adagio. Os versos ottonari e seus acentos regulares apontam para

uma mudança clara de textura rítmica. O trecho todo silábico, com

acompanhamento de figuração rápida, rompe com o pathos anterior, de

interioridade e agudeza psicológica. O texto, construído de imagens

estereotipadas, não é tratado com a gravidade prévia; nesta passagem,

Strozzi vê oportunidade para criar movimento e contraste. Só não há

um desmantelamento formal porque existem artifícios que mantém a

coesão da peça: aqui, por exemplo, toda a seção perfaz uma longa

descida da oitava que estrutura formalmente a cantata (mi do compasso

74/5 ao último mi do compasso 84).

120

A superposição de atmosferas contrastantes cria uma obra de

efeito fortemente teatral: miniaturas de cenas se alternam. O ouvinte

não se desprende do espetáculo, surpreendido pelo gosto imagístico

típico da estética maneirista.

Versos 20 a 23

Repetição quase iteral da música dos versos 18 e 19. (Apenas

algumas notas são diferentes).

Verso 24 e 25

Único trecho mais claramente em recitativo; as frases iniciais

desenhando arcos melódicos bem equilibrados são típicos da elegância

de Strozzi. A música responde sensivelmente ao texto poético, como no

compasso 93: o contratempo, que se transforma em uma quinta

diminuída em relação ao baixo, emenda melodicamente o enjambement

sobre a palavra maggiormente. As dissonâncias que se criam entre a

melodia e o baixo só se resolverão sobre o sol sustenido na palavra

sorte que melodicamente é o final da frase anterior, mas também está

ligada ao próximo verso através de outro enjambement

. O mesmo

121

Enjambement ocorre quando o final de uma frase não coincide com o final do verso e

esta se completa no verso seguinte.

efeito poético, Strozzi realiza através da música, criando uma separação

melódica apenas parcial entre os dois versos.

Verso 26

Em contraposição aos acordes que acompanham o trecho anterior

em recitativo, a melodia apresenta-se com ritmo rápido de colcheias e

semicolcheias e saltos em direções opostas, acompanhados por um

baixo movido. A repetição das palavras mi niega e logo a seguir mi

niega anco la morte cria um movimento de aceleração e energia em

direção à última elocução da palavra morte. O baixo em seu movimento

cromático ascendente intensifica a sensação de precipitação, reforçada

ainda pela dissonância do mi bemol na melodia com o fá sustenido no

baixo. A aceleração e cadência súbita preparam o contraste para a

próxima e última seção lírica.

122

123

Verso 27

A última seção da peça apresenta-se novamente em ritmo

ternário, no entanto, não é uma dança o que se escuta. O ritmo ternário

do baixo é rompido com trechos semelhantes a hemiolas na voz, como

nos compassos 99, 100, 101, 102; nos compassos 103 e 104 as

palavras vero repetidas duas vezes criam também uma célula rítmica

independente do fluxo ternário que então se interrompe. É um final

lírico, porém um pouco tropeçante, sem a fluência da ária ternária

anterior. A fluência é retomada nos madrigalismos com os melismas

sobre a palavra pianto, repetida três vezes numa seqüência melódica

descendente.

124

125

5.3 Hor che Apollo

Sinfonia adagio

[Aria]

1. a Hor che Apollo è a Theti in seno 8

2. b

e il mio sol sta in grembo al sonno, 8

3. a

or ch'a lui pensand'io peno, 8

4. b ne posar gl'occhi miei ponno, 8

-------------------------------

[Recitativo/Aria]

5. C A questo albergo per sfogar il duolo 11

6. C

vengo piangente, innamorato e solo. 11

[vengo piangente, innamorato e solo]

Ritornello

[Recitativo/Aria]

7. d Sì [ X 6], Filli, questo core, 7

8. d che per amor si more, 7

9. e

à te vien supplicante 7

10. e

de' tuoi bei lumi amante. 7

Ritornello allegro

Aria adagio

11. f Mira al pie' tante catene, 8

12. g lucidissima mia stella, 8

13. f

e se duolti ch'io stia in pene 8

14. g

si men cruda ò pur men bella, [X2] 8

Ritornello allegro

126

[aria]

15. h Se men cruda, pietade havrò 8

16. h del mio servier saprò 8

17. G che m’ami e se men bella, 8

18. x

io frangerò i legami. 8

Ritornello

[aria]

19. h Vedi al core quante spine 8

20. i tu mi dai, vermiglia rosa, 8

21. h

e se sdegni mie rovine, 8

22. I

si men fiera o men vezzosa. [X2] 8

-------------------------------

[genere concitato]

23. x Ma isfogatevi, spriggionatevi, 11

adagio [aria]

24. j miei sospir, s'io già comprendo 8

25. J

che di me ride Filli anco dormendo. 11

[miei sospir, s'io

ià comprendo

che di me ride Filli anco dormendo]

Ritornello

[recitativo/aria]

26. x Ride [3x]de' miei lamenti 7

27. k certo questa crudele 7

28. K e sprezza i preghi miei, le mie querele. 11

29. L Deggio per ciò partir senza conforto: 11

30. L se vivo non mi vuoi, mi vedrai morto. 11

[De

io per ciò partir senza conforto

se vivo non mi vuoi [non mi vuoi] mi vedrai morto] do

Ritornello adagio

127

Adag. [aria]

31. m Mentre altrove il pie' s'invia, 8

32. n io

ti lascio [io ti lascio] in dolce oblio; 8

33. m

parto, Filli, [parto] anima mia, 8

[parto, Filli,

parto, anima mia]

34. n questo sia l'ultimo addio! 8

[l'ultimo addio, questo sia l'ultimo addio]

Tradução

HOR CHE APOLLO

Hor che Apollo è a Theti in seno

e il mio sol sta in grembo al sonno,

or ch'a lui pensand'io peno,

né posar gl'occhi miei ponno,

a questo albergo per sfogar il duolo

vengo piangente, innamorato e solo.

Sì, Filli, questo core,

che per amor si more,

a te vien supplicante

de' tuoi bei lumi amante.

Mira al pie' tante catene,

lucidissima mia stella,

e se duolti ch'io stia in pene

si men cruda oppur men bella.

Se men cruda, pietade avrò

del mio servir, saprò

che m'ami e se men bella,

io frangerò i legami.

Vedi al core quante spine

tu mi dai, vermiglia rosa,

e se sdegni mie rovine,

si men fiera o men vezzosa.

Ma isfogatevi, spriggionatevi,

miei sospir, s'io già comprendo

che di me ride Filli anco dormendo.

Ride de' miei lamenti

certo questa crudele

e sprezza i preghi miei, le mie querele.

Deggio per ciò partir senza conforto:

i i i i d i t

Enquanto Apolo descansa no seio de Teti,

e o meu sol descansa no colo do sono,

enquanto nele penso, eu peno,

e repousar os olhos meus não posso,

a este refúgio para afogar a dor,

venho em pranto, enamorado e só.

Sim, Filli, este coração,

que por amor morre,

a ti vem suplicante

de teus belos olhos amante.

Vê, aos pés tantos grilhões,

iluminada estrela minha,

e se te dói que eu sofra,

seja menos cruel ou menos bela.

Se menos cruel, piedade terás

pela minha dedicação, saberei

que me amas; e se menos bela,

romperei as correntes.

Vê ao coração, quantos espinhos

tu me dás, rubra rosa ,

e se desprezas minha ruína,

seja menos altiva ou menos bela.

Mas desabafem, soltem-se,

meus suspiros, que eu já compreendo /

Que de mim ri Filli até dormindo.

Ri de meus lamentos,

certamente, aquela cruel

e despreza meus pedidos, minhas queixas.

Devo por isso partir sem consolo:

se vivo non mi vuoi, mi vedrai morto.

Mentre altrove il pie' s'invia,

io ti lascio in dolce oblio;

parto, Filli, anima mia,

questo sia l'ultimo addio!

se vivo não me queres, me verás morto.

Enquanto o pé em outra direção vai,

eu te deixo em doce olvido;

parto, Filli, alma minha,

este será o último adeus!

Verso 1 a 4

128

129

Versos 1 a 4

A cena se abre com a imagem de Apollo adormecido nos braços de

Teti. Apollo (o deus sol) adormecido não é apenas metáfora da noite,

como é o motivo que provoca a lembrança da figura amada, que na

tradição petrarquista é traduzida por “sol”, ou o centro da vida daquele

que ama.

A imbricação entre texto e música é grande: três vezes a

linha melódica descendente mimetiza a ação do deitar-se. Além da

imitação pictórica da ação, há o aspecto mais subjetivo da sensação de

intimidade dos amantes adormecidos, mesclado à melancolia do

observador que não participa da cena amorosa (como na Ode II de

Safo). Não somente a linha descendente é um topos ligado à tristeza e

melancolia (que aqui é intensificado pelas figuras pontuadas que

aumentam a sensação de queda), como as segundas menores

descendentes estão sempre ligadas a algum afeto pesaroso, ou em suas

expressões físicas, como o pranto ou suspiros. O motivo é repetido três

vezes sobre Theti - seno - grembo al sono, criando musicalmente a

conexão entre as duas imagens (Apollo adormecido nos braços de Teti e

a bem amada adormecida no colo do sono). Contraposta ao motivo

descendente que mimetiza o sono, ascende a lembrança da amada, o

“sol” que se eleva duas vezes (compasso 24 a 26), mas cuja expansão

emotiva é breve, retraindo-se logo através do cromatismo doloroso da

segunda menor descendente. O motivo melódico e rítmico sobre o nome

Apollo (compasso 21) é repetido duas vezes sobre lui (compasso 28 e

29): o narrador, referindo-se Apollo, depara-se com a situação de

abandono, o que precipita a representação da agitação noturna, da

Em Stampa, na Rime 146, lemos: Come posso far pace col desio, / o farvi tregua,

poi ch’egli pur vuole , / non essendo qui nosco il suo bel sole, / tranquilo porto e sole

al viver mio? (como posso apaziguar meus desejos, ou vos dar trégua, pois ele assim

quer, enquanto longe de mim está meu sol, porto tranqüilo e sol do meu viver?

[grifo meu])

angústia insone, através da melodia agitada do baixo em colcheias em

seqüência ascendente, reforçada pelos saltos disjuntos e dissonantes da

voz (note-se a presença de dois trítonos seguidos nos compassos 33 e

34).

Verso 5

Em recitativo, o trecho é marcado pela presença do semitom recorrente

desde o início da peça: ré – mib ou mib –ré, que na primeira parte

sublinharam Apollo, sol, lui e agora per sfogar e duolo.

130

Verso 6

131

Numa ária em ritmo ternário, a sensação é pendular, lembrando

uma berceuse. A relação entre soprano e baixo é de grande elegância,

com as delicadas permutas de motivos rítmicos e melódicos, a direção

movendo-se sempre para frente, num efeito semelhante a um transe -

uma espécie de perda de consciência do mundo exterior e uma absorção

completa ao estado de desolamento e solidão em que se encontra o

personagem. A presença de ré – mib é marcante, ligando motivicamente

a seção com as anteriores.

Verso 7

132

Casos de assincronia entre texto e música são fenômenos que

passam a ser cada vez mais freqüentes a partir de 1660, servindo

claramente às demandas de um público ávido por malabarismo vocal

vistuosístico das novas prima-donne. Árias de ópera do período

demonstravam uma constante oscilação entre gestos madrigalísticos e

uma completa dissociação entre música e palavra. Um exemplo desta

dissociação aparece surpreendentemente na obra do próprio

Monteverdi: em sua última ópera, L’incoronazzione di Poppea, em uma

ária de Sêneca, um longo melisma de quarenta e uma notas sobre o

artigo la [belezza]

parece ir de encontro a sua teoria claramente

expressa na famosa Dichiaratione:

Barbara Strozzi dá um passo além dos puros madrigalismos

usados comumente por Monteverdi e seus contemporâneos, ou mesmo

do puro prazer vocal sem conexão com o texto. Mesmo quando os

Ato 1, cena 6, compassos 32-46.

133

134

melismas não correspondem a palavras investidas de pathos específico,

é inegável a existência de um pathos expresso quase que puramente

através da música. É como se o foco se concentrasse num determinado

afeto que uma palavra não necessariamente representa, mas apenas

levemente sugere e, portanto, não pode haver um efeito de

verossimilhança/mimese direta. Se em Marino há um processo de de-

subjetivação em função da fragmentação e fixação em imagens

particulares quase descritivas de um determinado personagem, em

Barbara Strozzi existe uma certa fragmentação do texto, mas com o

intuito contrário ao de Marino. Um texto pobre dramaticamente se

amplia e transforma-se numa obra dramática, plena de subjetividade,

graças à música. Uma palavra como si recebe um foco de luz

extraordinário, é repetida seis vezes, ganhando uma dimensão de

significado muito maior do que o autor do poema pretendia

originalmente. A compositora investe o sintagma de alta carga

subjetiva: O si rompe com o pathos anterior da desolação e alienação da

realidade, numa escala ascendente, um gesto quase de fúria contra o

estado semi-hipnótico anterior. O efeito é de grande teatralidade: são

cenas emocionais que se alternam, sem nem mesmo o suporte verbal

que se suporia constituírem-nas. A música, que em Monteverdi

sustentava (e re-interpretava) a palavra, em Barbara Strozzi

transforma-se em fala – sem palavras. A palavra é apenas uma

insinuação, uma desculpa para o mergulho na subjetividade de um

personagem que nem sequer chega a se construir. O personagem não

se constrói por falta de um palco que o sustente, de um libreto que o

invente, de um convite ao mundo da ópera do qual Strozzi permaneceu

excluída. Mas com seu palco minimizado, com seu drama miniaturizado,

a subjetividade ainda é percebida. Deparamos-nos sim com um

personagem: sem nome relevante, sem gênero marcadamente

escolhido, mas constituído de emoções complexas, profundas e

claramente nomeáveis. A música apenas nos guia por esse universo

135

subjetivo e quase não verbal. A poesia é apenas um pretexto para o

teatro musical que a compositora produz. Nessa passagem, lembremo-

nos de Arianna e tantos outros personagens femininos que no auge de

sua dor, duvidam de terem sido capazes de vociferar contra o bem

amado. A expansão assertiva e furiosa inicial sobre o si – note-se a

presença de mi natural, empurrando a escala ascendentemente para

seu ponto culminante - imediatamente contraindo-se, primeiro

hesitando sobre o que acabou de expressar, para recair na

inevitabilidade de sua situação: fa – mib – ré, reafirmando mais uma

vez o que já nos foi revelado desde o começo: o eu narrativo contrai-se

em sua dor de abandono. O nome da amada é pronunciado numa escala

descendente de sol à sib, com notas ornamentais ao redor desta

estrutura, e a melodia volta mais uma vez ao inelutável intervalo de

segunda menor mib – ré.

Verso 8, 9 e10

A idéia da súplica é desenhada em linhas melódicas que se

movimentam ondulantes a partir do compasso 70, através de uma

seqüência ascendente perfazendo uma oitava de sol a sol. A seção

encerra com a palavra amante, sobre o repetitivo intervalo (mib – ré),

aqui ornamentado. Notável é a reincidência do movimento cantabile de

dança, ligando novamente a fluidez do canto ao tema da separação.

136

Versos 11 a 14

79 Ritornello allegro

137

90 Aria adagio

138

102

O material utilizado pela voz já foi introduzido no ritornello que

toma emprestadas as melodias do primeiro e segundo violinos. A

compositora percebe o eco poético entre estes versos ottonari e os

versos 19 a 22, ambos de significados correspondentes, e aproveita a

oportunidade para utilizar a mesma música. O ritmo, pendular, com

reminiscências de uma ciacona, cria um sentido de movimento físico

indubitável. Não estou argumentando que trechos em Cantatas, como

na ópera do período, seriam destinados à dança, pois não foi até agora

levantada qualquer evidência histórica para o fato. Discuto esta

possibilidade no Capítulo 3. O que esta seção da obra nos oferece é uma

referência musical ao movimento físico, uma evidência de corporalidade.

Strozzi usa o mesmo artifício em outras Cantatas, como podemos ver

em Apresso ai molli argenti, na seção dos versos 35 a 46, por exemplo.

São trechos que além de criarem blocos formais que se destacam do

resto da obra, sublinham certo pathos ligado à memória voluptuosa do

amor, a dor do abandono mesclando-se ao prazer físico que a amada

provoca (vedi al core quante spine / tu mi dai, vermiglia rosa). Voluptas

dolendi se expressa em dança, pois só através da música feita

139

140

corporalidade, pode-se expressar mais plenamente. Os dois trechos,

acrescidos dos ritornellos que imitam as partes cantadas, delimitam

uma seção que corresponderia a uma cena de dança, criando um

equilíbrio na forma geral da obra, conforme o esquema:

Sinfonia 10 versos

Recitativo / ária

Ritornello

Recitativo / ária

Ritornello Seção de dança

Ária 12 versos

Ritornello

Ária

Ritornello

Ária

Recitativo / ária 12 versos

Ritornello

Recitativo / ária

Ária

A insinuação de um pathos dramático se dá pela introdução do

motivo de notas repetidas (compassos 101 e 102) e assim como pela

longa linha descendente de 11º do baixo (compassos 91 a 93), que será

melhor explorado a partir do verso 28.

Versos 15 a 18

115

118

121

125

141

128 Ritornello

131

135

142

138

143

141

144

147

Os versos centrais da seção de dança introduzem motivos

embrionários que se desenvolverão mais tarde: segundas que vão e

voltam, com direção incerta (compassos 115-6), signos da hesitação

que ocorrerá na última seção, no verso 31 (mentre altrove il piè s’invia,

compasso 207). O motivo das notas repetidas aqui também surge um

pouco mais contundente (compasso 118), anunciando o confronto com a

situação de exclusão que vai se concretizar mais tarde.

A dança se dá no trecho do poema em que há uma esperança de

recuperação do amor perdido (versos 11 a 22).

Verso 23

144

150

Em genere concitato, o verso 24 é uma ampliação do que ocorrera

no verso 7 (uma melodia em semi-colcheias em graus conjuntos com o

mesmo ponto culminante na nota fá, sobre a tríade de Sib).

Formalmente, a relação é clara, e neste trecho, o que havia se insinuado

anteriormente, aqui, se confirma amplificado: o verso 6 faz uma leve

referência à dança; dos versos 11 ao 22, a dança se materializa. A

agitação sobre o sintagma si é ampliada textual e musicalmente, criando

um grande rompimento com o que se desenrolara até então.

Subitamente, como um choque, a realidade se desnuda implacável,

agora já sem possibilidade alguma de redenção. Em concitata explosão

emocional, o clímax (fá) é atingido várias vezes, a melodia repetida do

compasso 153 reitera a pungência da insistente nota aguda. A explosão

marca o momento pivô da obra: como nos lamentos em ópera do

período, os quais determinam uma mudança de direção no enredo, este

verso divide o “enredo psicológico” em duas grandes cenas. Deste verso

até o final, há um caminhar implacável a seu desfecho trágico, aqui

desprovido do lieto fine (final feliz), obrigatório nas óperas do período.

No drama em miniatura, torna-se impossível uma reversão de pathos

em tão curto espaço, o que intensifica a densidade da obra.

145

Verso 24 e 25

156 adagio

159

162

165

146

167

O motivo do cromatismo doloroso da segunda menor descendente

que dá unidade a obra desde o primeiro compasso, reaparece

novamente sobre a palavra sospir. A seguir expande-se o motivo das

notas repetidas, já insinuadas pela primeira vez no verso 14, surgindo

aqui como confirmação do tema sáfico da exclusão: a dor do

personagem em abandono não afeta o estado da amada, que até em

sonho o exclui. A insistência sobre a mesma nota, no único trecho da

peça sem nenhuma ocorrência de melismas é reiterada quando as notas

ascendem logo em seguida uma segunda, simultaneamente

acompanhadas de um baixo descendente em graus conjuntos, numa

dramática tessitura de 14ª, uma relação estrita de nota contra sílaba

(compassos 158-160). O efeito do canto em recitativo parlato é de um

crescendo exasperante, amplificado pelo acompanhamento de um baixo

com direção melódica marcada, irreversível, quase um basso ostinato

(ver ocorrência semelhante na análise de Apresso ai molli argenti, com a

introdução da referência ao nome da autora, verso 17). O trecho todo se

repete numa quarta acima, intensificando a percepção da irremediável

exclusão: Filli, até então mencionado em segunda pessoa, subitamente

é transformada em terceira pessoa, explicitando o rompimento, a cisão

que é a partir deste ponto definitiva e culminará numa explosão de raiva

e ressentimento contra a amada (verso 26).

170 Ritornello

147

174

O ritornelo que segue tem a função de reforçar o que foi já

exposto pela voz: o baixo e o segundo violino repetem a frase sobre as

notas sol repetidas, e no momento em que a frase subiria um tom para

a nota lá, Barbara Strozzi joga a continuação da frase para o primeiro

violino. Enquanto o segundo violino permanece na nota sol, e na

aspereza do atrito dissonante, com as vozes partindo em direções

opostas, dá-se a evidência da ruptura. A frase cadencial se repete

(compasso 175), numa contração melancólica, quase um comentário

sobre o inevitável desenlace.

Verso 26 e 27

148

177

181

149

185

188

191

194

197

150

Em recitativo, é reiterada a irreversível posição de exclusão do

personagem. Filli é vista definitivamente à distância, e o observador,

após uma expressiva explosão de raiva, cai em um estado melancólico

de transe, traduzido pela ária pendular em métrica tripla.

Versos 31 ao final

200 Ritornello adagio

151

152

153

154

155

O baixo de passacaglia surge acompanhado apenas pelos dois

violinos. O tetracorde descendente menor – o locus clássico do lamento

– é aqui ampliado melodicamente. De um esqueleto de quatro notas

(sol, fá, mib, ré), o baixo transforma-se numa linha bem mais

complexa, revestido de uma tensão cromática que cria direções

melódicas claras.

Trecho similar foi explorado por Strozzi no livro 2 e 3 de Cantatas,

nos anos 1651 e 1654, respectivamente. O baixo é o mesmo, porém a

parte vocal e dos violinos foi mais amplamente.

Se em outras obras Barbara Strozzi usou o baixo da passacaglia

em situações mais cantabiles (lembremo-nos dos trechos em Apresso ai

molli argenti acima discutidos), em ritmos ternários com um movimento

que avançava sempre para frente, aqui o baixo anda a passos lentos,

quase fúnebres, respirando a cada pausa, num caminhar trôpego mas

com rumo inelutável (o cromatismo marcando fortemente esta direção,

sempre no sentido do primeiro ou quinto grau, estabelecendo

nitidamente o centro tonal). Se no Lamento della ninfa o baixo-ostinato

marcava a tensão entre o desvario da ninfa em choque com o

aprisionamento do baixo repetido, aqui a melodia caminha junto com

ele: os acentos são quase sempre concomitantes, as pausas

coincidentes, não há mais luta contra a direção obstinada do baixo, o

destino já se encontra configurado.

A loucura em Strozzi se traduz em um aspecto distinto de

Monteverdi: enquanto nele presencia-se o forte choque entre o desejo

da ninfa e a realidade que se delineia e a contém, em Barbara Strozzi

surge uma desconexão com a realidade, que é negada através do

refúgio no gozo da lembrança (transformando-se sempre em canção ou

em dança). O abandono reveste-se de um aspecto melancólico quando a

autora concede uma pausa no confronto com a realidade: como em

156

Petrarca, a dor torna-se sedutora. Sobre tais penas disse o poeta:

“farto-me com uma espécie de volúpia, tão pungente que, se dela

alguém vem me arrancar, é contra minha vontade

”. Quando surge o

baixo da passacaglia, signo ligado à manifestação da loucura em

Monteverdi, em Strozzi este traduz a aceitação final do que já foi

resolvido antecipadamente: não há nada contra o qual se debater, há

apenas uma previsível caminhada em direção ao desenlace final de

separação, que é reiterada com inúmeras repetições de palavras de

ruptura: ti lascio / parto / ultimo addio.

Ellen Rosand antecipou a idéia de que o afeto mais característico

na obra de Strozzi é o sofrimento. Em obras como Hor che Apollo,

deparamo-nos com uma atmosfera geral de melancolia, uma dor com

um certo tom de volúpia, inevitável e permanente, ao contrário da

explosão de afetos que encontramos em compositores como Monteverdi

ou Cavalli. Nenhum personagem definido é fabricado com profundidade

psicológica. Filli aqui também não se constrói – não há nenhuma

subjetividade inerente ao ser amado. Ao contrário de um personagem

como Teseu, por exemplo, feito de carne e osso, um personagem com

uma história - história de heroísmo ao qual se contrapõe uma heroína

abandonada. A heroína da ópera também possui uma constituição

psicológica, erigido através de sua temporalidade: um passado, um

presente e uma projeção no futuro. No mundo das Cantatas, a

temporalidade é escassa, rasa. O momento presente é o que importa –

e o foco se dá na pequena história das emoções, que se concatenam

como pequenos eventos, como minúscula ópera de uma subjetividade

sem personagens, com um eu poético difuso, que jamais encarna em

papel algum, mas parece permear a obra de Barbara Strozzi.

Citação de Petrarca no prefácio do livro: A estética da melancolia, de Marie-Claude

Lambotte. Companhia de Freud, editora. Rio de Janeiro, 2000.

157

CAPÍTULO 6

BARBARA STROZZI E AS MULHERES DE VENEZA.

Barbara Strozzi pode ser vista, por um lado, como uma

personagem típica do seicento italiano, e paradoxalmente, como uma

mulher muito além de sua época. Paradoxal era a própria cidade em que

vivia – Veneza, - ora elevada como símbolo de pureza e castidade, ora

vista como um berço de corrupção e luxúria. Por seus palácios, canais e

conventos conviviam o sacro e o profano, o nobre e o plebeu, a madona

e a cortesã. Para o patriciado, o lugar das mulheres era em casa, e as

festas religiosas eram as únicas atividades sociais permitidas. Entre a

classe das popolane (mulheres do povo) as regras eram mais flexíveis e

elas podiam trabalhar em diversas tarefas – na nascente indústria de

tecidos, o trabalho feminino era especialmente valorizado. A classe

trabalhadora feminina também fazia parte do cenário comum a qualquer

cidade portuária: o número de prostitutas em Veneza no século XVI era

calculado em onze mil mulheres, apesar da estimativa ser talvez um

pouco exagerada (Ruggiero, 1985). Veneza tornou-se um centro

europeu do prazer ilícito, cuja fama só era comparável a Roma. Estas

mulheres trabalhadoras não possuíam nenhum acesso à educação, que

era privilégio de poucas mulheres do patriciado. Testemunha feroz da

injustiça que era impetrada às mulheres pela falta de acesso à

educação, a freira veneziana Arcangela Tarabotti vociferava contra um

autor que excluía as mulheres da raça humana em seu tratado

indisfarçadamente misógino, Le donne non essere della spetie degli

huomini (A mulher não é da mesma espécie dos homens):

Voi, con sofistici argomenti vi sete messo ad assalir quel sesso,

che per mancanza di studi non può risponder alle vostre

inventate malvagità, e col veleno de’ vostri caratteri procurate

d’uccider l’anime de’ semplici; Anzi tentate col nero de’ vostri

inchiostri, d’oscurare il candido della Fede Christiana, e di

macchiar l’innocenza, e purità delle Donne. (Vós, com

158

argumentos sofisticados vos pusestes a atacar aquele sexo, que

por falta de estudos não pode responder a vossa inventada

malvadeza, e com o veneno de vosso caráter procurastes matar

as almas simples; assim tentastes com a negra tinta obscurecer

o cândido da Fé Cristã, e manchar a inocência e pureza das

mulheres

(Tarabotti, 1651).

Mesmo as mulheres do patriciado recebiam uma educação

mínima, suficiente apenas para torná-las socialmente desenvoltas e lhes

possibilitar a perspectiva de um casamento vantajoso dentro de sua

própria casta financeira. A estas mulheres cabia um dote

cuja função

constituía um mecanismo de acumulação de capital entre as famílias

nobres. Filha ilegítima de Giulio Strozzi - por sua vez filho ilegítimo de

uma importante família florentina - Barbara Strozzi não receberia um

dote, cujas razões podem ser explicadas por sua condição de

ilegitimidade, ou pelas convicções libertinas de seu pai, membro da

Academia veneziana onde mais ferozmente se discutiam questões

relativas à mulher. O valor dos dotes, subindo consideravelmente no

final da Renascença, era indicador de status social, e servia de base

para o sucesso econômico da nova família. O casamento era a única

posição social plenamente aceita para uma mulher. A falta de

disponibilidade de um dote normalmente tornava-se um obstáculo para

que a mulher se casasse, e muitas delas eram compelidas a abraçar a

vida monástica. Estas freiras faziam parte de um excedente de filhas da

nobreza cujos dotes que lhes permitiria um bom casamento acabariam

por esgotar os bens familiares. Enviá-las então para o convento

apresentava-se como uma solução mais honrada do que casá-las fora de

sua classe. A própria Tarabotti, entrando no convento beneditino aos 13

anos, usaria a oportunidade de forma atípica, embarcando em uma

O diário de um florentino, Gregorio Dati, nos fornece um exemplo esclarecedor sobre

o papel dos dotes. Cada vez que seus negócios começavam a decair, sua esposa

falecia misteriosamente, sendo logo substituída por outra, que trazia para o casamento

um dote que permitia que seus negócios florescessem novamente (Ruggiero, 1985).

159

prolífica carreira literária. Contra a condenação das mulheres à vida

monástica, rebelar-se-ia a famosa freira e escritora, pintando um

quadro de lucidez sombria sobre a realidade feminina da Serenissima do

século XVII. Em sua primeira obra, Tirannia paterna, Tarabotti

considerava os patriarcas que forçavam suas filhas à vida monástica

como verdadeiras réplicas dos piores tiranos da história, como o próprio

Nero.

Se stimate che l’ numero grande di esse figliouole pregiudichino

alla ragion di stato, poichè se si maritassero tutte troppo

crescerebbe la nobilità e s’impovirerebbero le case, com lo

sborso di tante doti, pigliate la compagnia che vi è stata

destinata da Dio senza avidità di danari, che ad ogni modo a

comperar schiave come fate voi le moglieri, sarebbe più

decente che voi sborsaste l’oro e non ch’esse profondessero

tesori per comperarsi un padrone, e poichè nel far serragli di

donne, e in altri costumi imitate gli abusi de’ Traci, dovereste

imitarli anche in uccider i parti maschi subito nati, conservando-

ne un solo per famiglia, che saria molt minor piccato, che

sappellir vive le vostre carni. (Se notardes que o grande número

de filhas é prejudicial por razões de estado, pois se todas

casassem a nobreza aumentaria e empobreceria as famílias pelo

desembolso de tantos dotes, aceitai a companhia que vos é

destinada por Deus, sem avidez de dinheiro; pois, de qualquer

modo, ao comprar escravos, como comprais esposas, seria mais

decente se gastardes ouro e não que se esvaziassem tesouros

para comprar-se um patrão, e porque ao fazer haréns para

mulheres e em outros hábitos bárbaros imitais os abusos dos

trácios, deveríeis também imitá-los matando meninos recém-

nascidos, conservando apenas um por família. E isto seria um

pecado bem menor do que enterrar viva sua própria

carne) [grifo meu] (Heller, 2004, p 52).

Se o convento equivalia a enterrar-se viva para a ardente

Tarabotti, ao menos nos conventos apresentava-se a possibilidade de

uma educação formal - perspectiva bem mais promissora do que a que

tinham as mulheres que transitavam livremente além das paredes da

clausura. Enquanto os meninos aprendiam a ler e escrever nas mãos de

tutores privados em casa ou em escolas mantidas pelo governo, as

meninas nobres e cittadine recebiam uma educação limitada em casa ou

no convento. Sua instrução consistia em leitura e escrita rudimentar no

160

vernáculo, aritmética elementar, assim como trabalhos manuais.

Somente em casos muito raros as mulheres se beneficiariam com uma

educação pública e humanista. Enquanto 30 por cento da população

masculina em Veneza era minimamente alfabetizada em 1587, somente

10 a 15 por cento da população feminina sabia ler (Grendler, 1988, p

99-100). Barbara Strozzi incluía-se nesta reduzida fração de mulheres

instruídas, e no seu caso, educada bem além do que nos simples

rudimentos da escrita.

No tratado do escritor veneziano Lodovico Dolce, dedicado à

educação das mulheres, Della Institution delle donne secondo li tre stati,

che cadono nella vita humana (“Sobre a instituição das mulheres,

segundo os três estados que cabem na vida humana”) (Dolce, 1545, p

6), as únicas categorias virtuosas para uma mulher eram reflexo direto

de sua relação com o homem. Assim para o autor humanista, as

mulheres poderiam somente almejar uma tipologia bem limitada: una

perfetta vergine, una perfetta maritatta, & una perfetta vedova, di

maniera, che ciascuna Donna, che osserva i ricordi di questo libro, può

com molta facilità innalzarsi alla perfettione di questi tre stati (uma

perfeita virgem, uma perfeita esposa e uma perfeita viúva, de maneira

que cada mulher, que observa os escritos deste livro, pode, com muita

facilidade, atingir a perfeição destes três estados). Nem virgem, nem

esposa, nem viúva, Barbara Strozzi escapava à tipologia da mulher

virtuosa do início da era moderna.

Fora das paredes dos conventos e da segurança de um casamento

bem planejado, as mulheres se deparavam com uma situação

econômica precária. Sobreviver fora das convenções religiosas e

matrimoniais era um cenário de grande instabilidade para uma mulher

do século XVII. Uma única categoria de mulheres podia, no entanto,

cruzar as invisíveis fronteiras sociais e beneficiar-se do convívio com

uma classe diferente daquela a qual pertencia em sua origem: a

cortesã, ou meretrix honesta. Se por um lado tornar-se cortesã

161

colocava-a numa posição de certa exclusão social, para uma mulher da

época tratava-se de uma rara oportunidade de liberdade e autonomia:

cortesãs podiam transcender convenções, ultrapassar limites sociais,

recebendo uma educação completa, e possuindo o privilégio e meios

financeiros para interagir com os homens de letras e circular na mais

alta esfera social.

O viajante inglês Thomas Coryat (1577-1617) oferece a seguinte e

interessante etimologia para o termo “cortesã”:

The woman that professeth this trade is called in the italian

tongue Cortezana, which word is derived from the italian word

cortesia that signifieth courtesie. Because these kinde of women

are said to receive courtesies of their favourites. (A mulher que

professa este negócio é chamada na língua italiana de

Cortezana, cuja palavra é derivada do italiano cortesia que

significava courtesie. Porque este tipo de mulher é conhecida

por receber cortesias de seus favoritos) (Mcclehouse, 1905, p

265).

Ao ignorar a relação entre cortezana / corteggiana e sua

verdadeira etimologia - donna di corte (mulher da corte) - o viajante

inglês faz uma reflexão útil para compreendermos uma faceta

fundamental da vida de uma cortesã. Elas relacionavam-se com seus

“favoritos” e recebiam deles “cortesias” ou “favores” que permitiam que

se mantivessem financeiramente independentes e em controle de suas

próprias vidas. As cortesãs encontravam-se numa situação sui generis

dentro do contexto social e econômico do século XVII. O que as

diferenciava da prostituta comum era o fato de buscarem para si uma

educação cortigiana - da corte - que as elevasse ao nível intelectual dos

homens com quem almejavam conviver.

Numa época que em Veneza floresciam as Accademie – salões

literários onde se debatia todo o tipo de questões culturais em voga –

poucas mulheres freqüentavam estes círculos masculinos privilegiados.

Alguns, no entanto, abriram suas portas para as cortesãs “honestas”,

162

oferecendo a elas a possibilidade de crescimento intelectual e proteção

política. Atingir a posição de cortigiana onesta na sociedade significava

transitar num círculo público normalmente fechado para a maior parte

das mulheres das castas superiores. As estratégias de um cortesão para

ascender socialmente eram reapropriadas pelas cortesãs, “redefinindo a

categoria humanista masculina da virtù como integridade intelectual

feminina” (Rosenthal, 1992). Famosas foram as cortesãs que

produziram obra literária de valor, e dentre muitas, fez-se notória a

obra e a vida de Veronica Franco (1546-1591). Educada pela mãe,

Franco recebeu o apoio de um influente intelectual veneziano, Domenico

Vernier. Ela usufruiu do privilégio de freqüentar seu famoso salão em

Santa Maria Formosa, pelo qual transitaram muitas outras escritoras

como Gaspara Stampa, Tulia d’Aragona e Veronica Gambara.

Afetuosamente refere-se a ele a escritora Moderata Fonte, outra

freqüentadora da mesma academia:

Fioriscono certo in quei tempi antichi, disse Lucretia, de rari, e

maravigliosi ingegni; ma a giorni nostri, o che ‘l mondo va

invechiando, o gli huomini van peggiorando, non si trovan così

fati ingegni: Come no, rispose Corinna, perdonatemi voi errate;

Ve ne sono de tali, che aguagliano quelli del tempo

passato…..Questo fu il Clarissimo Signor Domenico Venier, di cui

la memoria chiarissima vivrà immortale nel mondo, e fin che

vivo mi starà sempre fissa nel cuore. (Sem dúvida floresceram

nos tempos antigos, disse Lucretia, raras e maravilhosas

mentes; mas nos nossos dias, talvez porque o mundo esteja

envelhecendo ou o homem piorando, não mais se encontram

tais mentes: Como não, responde Corinna, perdoa-me, mas

estás errada; existem tais mentes que se igualam com aquelas

do passado……Este foi o mais ilustre Senhor Domenico Venier,

de cuja memória brilhante viverá imortal neste mundo, e vivo

estará sempre guardado em meu coração) (Fonte, 1600).

Através da obra de Veronica Franco pode-se vislumbrar o enorme

esforço de uma mulher daquele período ao enfrentar os obstáculos

levantados por uma sociedade hostil à educação das mulheres e mais

ainda, aos anseios femininos de encontrar meios de sobrevivência

aliados à preservação de uma dignidade pessoal. A famosa cortesã

163

reivindicaria, em sua obra, respeito por sua produção intelectual,

rejeitando o estereótipo da cortesã cobiçosa e impostora tornada

popular por escritores do período. Em uma de suas cartas, fica claro que

Veronica Franco reivindica um espaço de dignidade na profissão de

cortesã. A elegância com que rejeita um homem que aposta uma

quantia por seu corpo e afeto é notável:

E con queste righe torno ad accettarvi della medesima

disposizione dell’animo mio, al quale voi fate espresso torto con

imputarmi d’avarizia, mentre credete con premii poter

comprarm l’amor mio, il quale, benchè ia amor di donna che non

concorre di ricchezze né di certe altre circostanze con un par

vostro, non è però di vil femina che per convenuto prezzo

obligasse alcuna parte del suo corpo, nonchè tutto l’animo,

overo di altra femina, che, da voi falsamente riputata tale contra

I suoi buoni portamenti, per la vostra buona opinione meritasse

nel vostro giudizio d’esser aborita, benchè, ciò non ostante,

fosse amata da voi. E la cagion che m’acqueta nel dispiacer ch’io

sento di vedermi così da voi richiesta con accrescimento di

prezzo, quasifacendo mercato, se ben, a dir la verità,

molt’ingordo della mia persona, che vale assai poco, è questa.

(E com estas linhas eu mais uma vez quero informar-vos da

verdadeira inclinação de minha alma, a qual cometeis

claramente injustiça, uma vez que me acusais de avarice,

enquanto pensais que oferecendo-me prêmios, podeis comprar

meu amor. Este amor, mesmo sendo o de uma mulher cuja

riqueza e outros privilégios não podem competir com alguém de

vossa casta, não é o amor de uma mulher baixa que por um

preço combinado entregaria qualquer parte de seu corpo ou de

sua própria alma. Tampouco é o amor de uma mulher, que

apesar de sua excelente conduta, de acordo com vosso melhor

julgamento e opinião, merecesse ser desdenhada, e apesar de

tudo, é amada por vós. E é isto que ameniza o desagrado que

sinto ao ver-vos cortejar-me por um preço ainda mais alto,

como se estivésseis apostando no leilão, vorazmente, devo

admitir, por minha pessoa cujo valor é tão pequeno. (Rosenthal,

1992).

Na busca por apoio do mecenato, era essencial tanto para o cortesão

quanto para a cortesã, refinamento verbal e comportamento social

sofisticado. Os ataques feitos às atividades das cortesãs, baseados em

preconceitos morais, denunciavam um “medo da potencial ameaça que

uma cortesã colocava à profissão masculina” (Rosenthal, 1992, p 7).

Estes escritores usavam a imagem de Veneza, pura e sublime, para

164

denegrir as cortesãs como prostitutas de baixo-calão. As sátiras

atacando violentamente as cortesãs remontam a Aretino em seu famoso

diálogo (1535) entre Pippa e sua mãe, no qual esta última ensina a filha

como tornar-se uma prostituta (Aretino, 2006). Franco, em sua obra

epistolar, revisita Aretino, mas aqui, ao invés de satirizar a cortesã,

expõe cruamente os perigos que ela pode enfrentar em sua vida,

empobrecida e desprovida da proteção da sociedade.

Troppo infelice cosa e troppo contraria al senso umano è

l’obligar il corpo e l’industria di una tal servitù che spaventa

solamente a pensarne. Darsi in prenda di tanti, com rischio

d’esser dispogliata, d’esser rubbata, d’esser uscisa, ch’un solo

un dì ti toglie quanto con molti in molto tempo hai acquistato,

con tant’altri pericoli d’ingiuria e d’infirmità contagiose e

spaventose; mangiar con l’altrui bocca, dormir con gli occhi

altrui, muoversi secondo l’altrui desiderio, correndo in manifesto

naufragio sempre della facoltà e della vita; qual maggiore

miseria? quai ricchezza, quai commodità, quai delizie posson

acquistar um tanto peso? Credete a me: tra tutte le sciagure

mondane questa è l’estrema; ma poi, se s’aggiungeranno ai

rispetti del mondo quei dell’anima, che perdizione e che

certezza di danazione è questa? (Que coisa infeliz, contrária à

razão humana é subjugar o corpo e a mente à tamanha

servidão, que assusta só de pensar. Tornar-se presa de tantos,

com risco de ser saqueada, de ser roubada, de ser morta.

Desprovida em um só dia de tudo que em tanto tempo tenha

conquistado, com tantos outros perigos de danos e de doenças

contagiosas e assustadoras; comer com a boca de outro, dormir

com os olhos de outro, mover-se segundo o desejo de outro,

precipitando em óbvio naufrágio a própria faculdade e a própria

vida; que desgraça poderia ser maior? Que riquezas, que

confortos, que delícias poderiam contrabalançar-se a tanto

peso? Crê em mim, de todas as desgraças do mundo, esta é a

pior; mas, além disto, se às preocupações mundanas

acrescentas àquelas da alma, que perdição e certeza de

danação será esta) (Rosenthal, 1992).

Através dos poucos dados que conhecemos sobre a vida de

Barbara Strozzi, podemos reconstruir uma personagem que reflete

claramente as ambivalências que definiam o lugar da mulher naquele

período. O século XVII assistiu a um breve resplandecer do papel

feminino na esfera pública - inúmeras foram as discussões a respeito da

natureza feminina, e acirrados foram os debates; por vezes elogiosos,

mas na maioria das vezes extremamente negativos, condenando a

165

mulher à esfera animal, em eco aos antigos escritos aristotélicos. O

período viu nascer um sofisticado debate proto-feminista

, expressado

tanto pela voz feminina quanto masculina, e acompanhado de violentos

ataques de cunho claramente misógino, como por exemplo, a

enciclopédia dos defeitos femininos escrita por Giuseppe Passi - I

donneschi defetti – o qual seria respondido mais tarde por Lucrezia

Marinella com La nobilitá et l’eccelenza delle donne co’ diffetti et

mancamenti de gli huomini (“A nobreza e a excelência das mulheres

contra os defeitos e erros dos homens”) (Marinella, 1600).

Veneza assistiria à significativa produção literária de várias

autoras, entre elas, como vimos acima, a cortesã Verônica Franco, que

se tornaria um símbolo da sofisticação intelectual, sensualidade e beleza

da Sereníssima. Este panorama, que favoreceu o surgimento da

expressão feminina, pode ser vislumbrado em todas as esferas culturais,

na pintura (basta lembrar Artemísia Gentileschi), na literatura, no teatro

e na música. Nesta última esfera, as mulheres literalmente fizeram-se

ouvir, graças ao interesse recente que surgira pela voz feminina,

remontando ao século anterior, quando na corte de Ferrara se ouviram

as primeiras mulheres virtuoses do canto. Na corte do Duque Alfonso,

desenvolvera-se fortemente o gosto pelas vozes de mulheres, e nos

anos de 1580, o grupo conhecido como concerto delle donne

constituiu-se num marco para o desenvolvimento da música barroca. O

compositor da corte, Luzzasco Luzzaschi, compunha madrigais com

estas vozes em mente: as partes de soprano eram extremamente

virtuosísticas, propiciando o desabrochar do que logo viria a ser

conhecido como monodia. Este gênero, desenvolvido principalmente por

Giulio Caccini em Florença, vai ser dedicado também à performance

O termo foi utilizado por alguns autores para referir-se a uma tendência que surgia

no final do Renascimento em relação a questões que bem mais tarde foram retomadas

pelas feministas.

O grupo de constituía-se de Lívia D’Arco, (+ 1611), Anna Guarini (+ 1598),

Tarquinia Molza (1542-1617) e Laura Peverara (__ - 1601).

166

feminina, e as primeiras mulheres a experimentarem o novo estilo

seriam a mulher e as filhas do próprio compositor. Um pequeno passo

vai separar estas primeiras experiências da criação da ópera, e

naturalmente a mulher subirá aos palcos. Da tímida Euridice de Caccini

(1600) à assertiva presença da Arianna de Monteverdi (1608), se

estabelecia irrevogavelmente a presença da personagem feminina na

ópera. O entusiasmo das primeiras produções operísticas abriu um

grande espaço para a inclusão da mulher num circuito até então

inusitado – uma ascensão observada com um misto de admiração e

desconfiança. Não só as mulheres passaram a cantar profissionalmente,

como as personagens femininas em ópera eram incumbidas de

expressarem afetos interiores de grande intensidade.

O pai de Barbara, Giulio Strozzi, circulava com desembaraço pelo

meio intelectual e artístico de Veneza, tendo sido ativo participante da

Academmia degli Incogniti, a qual abrigava quase todos os intelectuais

de relevância na vida cultural da cidade-república. O grupo compreendia

filósofos, poetas, historiadores, e membros do clero – todos eles

prolíficos escritores, cujas publicações cobriam diversos gêneros. O

poeta e escritor que fundou a academia em 1630, Giovanni Francesco

Loredano, correspondia-se com Arcangela Tarabotti, cujas cartas

(Rosand, 1978) refletem uma complexa relação da Academia com a

produção intelectual feminina. A maior parte dos escritos da academia

aderia à forte onda misógina, que se contrapunha às novas concepções

da voz feminina em Veneza. Apesar da ambivalente relação entre

Tarabotti e os Incogniti, ela parece ter usufruído da proximidade com a

academia, numa “combinação de dependência mútua, admiração,

curiosidade e, às vezes, antagonismo” (Heller, 2004, p 72). Foi entre os

Incogniti que seus primeiros manuscritos circularam e fizeram-na

conhecida. Loredano praticamente controlava o mundo editorial de

Veneza, e a aprovação literária do autor era particularmente valiosa

para Tarabotti. Esta academia estava diretamente ligada à produção

167

operística e o próprio Giulio Strozzi foi colaborador de Monteverdi,

escrevendo o libreto de sua primeira ópera, La finta pazza Licori, hoje

perdida. Giulio Strozzi participaria da inauguração do Teatro Novissimo

em 1640, com outra produção de La finta pazza, desta vez em parceria

com o compositor Francesco Sacrati. A protagonista desta ópera, no

papel de Deidamia, foi Anna Renzi, uma cantora que se tornou famosa

na Itália de meados do século XVII. Renzi ganhou o apoio de inúmeros

membros proeminentes da sociedade veneziana e manteve excepcional

independência financeira, sem jamais casar-se. O apreço pela arte de

Anna Renzi aparece claramente no volume que celebra a cantora,

escrito por Giulio Strozzi, Le glorie della Signora Anna Renzi romana (em

1644 - por coincidência, o mesmo ano de publicação do primeiro volume

de madrigais de Barbara). Assim comentaria Giulio Strozzi sobre a

chegada de Renzi em Veneza:

Venne questa canora Ninfa del Tebro nel fin dell’anno 1640 a

beare com la sua dilitiosa virtù questa Reggia di Nettunno

nell’Adria, e nel rappresentar, che ella fece la finta stoltezza di

Deidamia, rapì daddovero non solo i sensi a gli huomini, ma gli

anima ancora de’ più esquisiti professori dell’Armoniche azzioni.

(Chegou esta melodiosa Ninfa do Tevere, no final do ano de

1640, trazendo sua virtude deliciosa a esta Rainha de Netuno

no Adriático, e com sua representação da falsa loucura de

Deidamia, ela não só roubou realmente os sentidos dos

homens, mas também a alma dos mais refinados especialistas

do drama musical) (Glixon, 1995).

Os honorários de 500 scudi venezianos que Anna Renzi recebeu

por sua interpretação em La Deidamia é um indicativo do sucesso de

sua carreira. Sua condição financeira foi tão bem sucedida que ela foi

capaz de emprestar somas significativas a amigos e conhecidos. Há um

registro de que um cantor da Basílica de São Marcos, o romano

Girolamo Medici, concordou em liberar parte de seu salário durante um

ano até saldar uma dívida de 150 ducados que havia tomado

emprestado de Anna Renzi. Várias outras cantoras tiveram o privilégio

168

de atingir o reconhecimento público e uma vida profissional produtiva

com notável grau de independência e segurança financeira – um fato

inexistente no universo das mulheres em outras áreas da sociedade

veneziana.

A produção de Giulio Strozzi cobria uma ampla gama de gêneros:

poesia e prosa, versos para canções (como toda a poesia do primeiro

livro musicado por Barbara), peças teatrais e libretos. Pode-se pensar

na sua carreira como a de um cronista da sociedade aristocrática de

Veneza, como atestam suas diversas descrições publicadas, entre elas,

das festividades em honra de Cosimo II, o grande duque da Toscana

(1621). Através de seu pai, Barbara Strozzi aparentemente teve contato

com a elite intelectual de Veneza. A ligação intensa com a música deve

ter levado Giulio Strozzi a oferecer à filha a formação necessária que

permitiu seu desenvolvimento como cantora e compositora. É provável

que sua educação musical tenha sido organizada através do pai, pois

Barbara estudou com o mais bem sucedido compositor de ópera da

época. No prefácio de seu Op. 2, ela esclarece: ...Francesco Cavalli ...

[era] già dalla mia fanciullezza mio cortese precettore... (Francesco

Cavalli era já na minha juventude meu cortês preceptor). Giulio Strozzi

criou para a filha, em 1637, a Accademia degli Unisoni, onde além de

discussões sobre as questões em voga na época, Barbara encontrava

um espaço para trazer a público as suas próprias composições. O afeto

que nutria pelo pai se expressa na Dedicatória de seu Opus 1 (1644), no

qual escreve: Colui, che, sin da fanciulletta, mi há dato il cognome, e’l

buon essere (com ele, que desde minha meninice, deu-me o sobrenome

e a boa índole). Sua fama como cantora virtuose foi reconhecida por

diversos litterati, assim como músicos de renome. As primeiras

evidências da carreira de Barbara como cantora datam da publicação da

opus 1 e 2 de Nicolò Fontei, duas coletâneas de cantatas dedicadas à

virtuosissima cantatrice, (Rosand, 1972) quando esta tinha apenas

dezoito anos. Muito mais tarde, a compositora seria lembrada como a

169

inventora do gênero cantata. Reconhecendo o fato com indisfarçado

contragosto, o autor acaba por diminuir o valor de sua obra:

There are some Compositions of a Lady, who liv’d about Sixty or

Seventy years ago, whose name was Barbara Strozzi; in which

we have an Account that She, being the first who invented this

mixture of Recitative and Air, gave to the Publick as a Trial

whether that style would be acceptale: but tho’ there is too

much simplicity in the Style of her Airs, yet we cannot but be

obblig’d to the Fair sex for that Invention and Contrivance.

(Existem algumas composições de uma Senhora, que viveu

cerca de sessenta ou setenta anos atrás; nas quais vemos que

ela, tendo sido a primeira a inventar esta mistura de Recitativo

e Ária, experimentou com o público este estilo para ver se seria

aceito, mas apesar de haver demasiado simplismo no estilo de

suas árias, ainda assim não podemos senão ficar agradecidos ao

Belo sexo por tal criação e invenção) (Pepush, 1982).

Apesar do parcial reconhecimento póstumo e dos evidentes

méritos vocais da Venere Canora,

é surpreendente que no momento

em que as mulheres ganhavam os palcos, tanto do teatro, quanto da

ópera, Barbara Strozzi permaneceria ciscunscrita ao espaço semi-

doméstico da academia criada por seu pai. Continuam misteriosas as

razões pelas quais ela não teria encontrado acesso ao mundo

verdadeiramente público da grande novidade musical do momento – a

recém criada ópera. Ou a impossibilidade de uma circulação mais ampla

pelo mundo da ópera decorreria de sua suposta ligação com o papel da

cortesã, confirmando a clássica associação entre as propriedades

sedutoras da música e da liberdade sexual?

Dedicada a Barbara Strozzi, a primeira publicação das reuniões da

Accademia degli Unisoni equipara os atrativos físicos da compositora às

suas qualidades vocais:

Molto Illustre Signora

Non ad altri che V.S. che ha la maggior parte nelle glorie di

questa nuova Accademia si devono i frutti che da lei se ne

raccolgono. L’ordinaria legge di consacrare ogn’oggetto a quella

Ver logo abaixo na referência que faz Loredano a Barbara Strozzi.

170

deità da ci begnini influssi proviene, mi obbliga a donare le più

pregiate primizie di quest’albero innestato di virtù a lei, ch’è il

primo mobile in questo cielo. Anzi l’armonia della sua voce lo

rende tale; onde ragionevolmente si possa stimare um terreno

di grande paradiso quel luogo in cui nel vagheggiare le sue

bellezze si diletta lo sguardo, e nell’eccellenza del suo canto

gode l’orecchio... (Mui Ilustre Senhora. A nenhum outro senão

V.S. cabe a maior parte da glória desta nova Academia a quem

devemos os frutos que de Vós recebemos. O costume comum

de consagrar cada objeto àquela deidade, de quem fluidos

benignos provém, obriga-me a dedicar as mais prezadas

primícias desta árvore transplantada de virtude a ela, que é o

primo mobile deste céu [no sistema ptolomeico, o nono céu,

que velocíssimo e sem estrelas, gira ao redor da terra,

comunicando o movimento aos céus inferiores]. De tal modo

que a beleza da sua voz assim o torna; onde claramente

pode-se perceber um lugar paradisíaco e, ao contemplar

as suas belezas, deleita-se o olhar e na excelência de seu

canto, goza o ouvido...) [grifo meu] (Inglis, 1986-7)

Ainda na mesma veglia prima (primeira reunião), Gian Francesco

Loredano referir-se-ía a Barbara Strozzi num tom suspeitosamente

lisonjeiro e sensual - tratamento atípico para uma donna di corte ou

uma mulher do patriciado: Per servire ai commandi d’una Venere

canora, ch’essendo BARBARA solamente nel nome, porta amore nel

volto, e le Grazie nel seno, entro a discorrere in questo Panteone di

Virtù. (para servir às ordens de uma Vênus canora, a qual sendo

BARBARA [cruel] somente no nome, porta amor no rosto, e as Graças

no seio, passei a discursar neste Panteão de Virtude). O título que lhe

dá Loredano, “Vênus Canora”, confirmaria as atribuições de uma

cortesã, deusa do amor e também do canto, cuja crueldade se esconde

erroneamente em seu nome, pois na realidade o rosto esconde amores

e o seio Graças, companheiras de Vênus, divindades da beleza que

espalham a alegria no coração dos homens. A descrição de Thomas

Coryat de uma cortesã poderia facilmente aplicar-se a Barbara Strozzi,

ao pensarmos no seu poder retórico - como anfitriã dos Unisoni - e

musical:

Moreover shee will endeavour to enchaunt thee partly with her

melodious notes that shee warbles out upon her lute, which

shee fingers with as laudable a stroke as many men that are

171

excellent professors in the noble science of Musicke; and partly

with that heart-tempting harmony of her voice. Also thou wilt

finde the Venetian Cortezan (if she be a selected woman

indeed) a good Rhetorician, and a most elegant discourser, so

that if shee cannot move with all these foresaid delights, shee

will assay thy constancy with her Rhetorical tongue. (Por um

lado, ela vai tentar seduzir-vos com suas notas melodiosas que

ela gorjeia acompanhada do alaúde, o qual ela dedilha com

toque tão louvável quanto tantos homens que são excelentes

professores na nobre ciência da Música; e por outro, com

aquela harmonia de sua voz que tenta os corações. Vereis

também que a Cortesã veneziana (se ela for uma mulher

realmente seleta) é hábil nas artes retóricas, e elegante

oradora, assim se ela não conseguir seduzir-vos com todas as

citadas delícias, ela vai dobrar vossa constância com sua

retórica língua) (Coryat, 1611).

Como vimos anteriormente, as cortesãs tinham um papel

proeminente na sociedade veneziana, o que não lhes garantia olhares

acolhedores de todos. Em uma das reuniões presididas por Barbara, na

qual teria entregado flores aos convidados, um Incogniti faria um ataque

frontal a sua integridade moral, com o seguinte comentário: Bella cosa

donare i fiori dopo aver dispensati i frutti (Bela coisa distribuir as flores,

quando os frutos já foram entregues) (Rosand, 1972). Muitas outras

circunstâncias insinuam a possibilidade de Barbara Strozzi ter realmente

sido uma cortesã. O quadro La suonatrice di viola da gamba de

Bernardo Strozzi (o sobrenome em comum é mera coincidência),

originalmente fazia parte da coleção particular de Nicolò Sagredo

(Barbara Strozzi dedica a ele seu op. 7, cuja introdução louva-o como

mio Dio tutelare, - meu deus protetor – deixando claro que ela vinha

recebendo apoio financeiro dele). Ellen e David Rosand, num artigo de

1981, defendem a idéia de tratar-se de um retrato de Barbara Strozzi. A

pintura hoje na “Gemäldegalerie Alte Meister” de Dresden, possui uma

qualidade notável em sua sensualidade imediata, o corpo arredondado e

generosamente exposto, o rosto perfeitamente individualizado com o

olhar melancólico e profundo fixo no espectador (Rosand, 1981). Os

172

atributos iconográficos - o seio que se mostra, as jóias que lhe adornam

os braços – fariam parte das convenções da retratística das cortesãs.

O opus 5 (Sacri musicali affetti, 1655), foi dedicado a Anna de’

Medici, a arquiduquesa da Áustria. Num relato enviado ao Duque de

Mântua, de Antonio Bosso - mantovês residente em Veneza - lemos uma

quase anedota, em linguajar satírico, típico das críticas mordazes contra

o comportamento pouco recatado das cortesãs :

Dirò qualque curiosità all’Altezza Vossa Serenissima fuori del

serio. La Barbara Strozzi dedicò alla Arciduchessa di Spruc una

parte de quelle sue musiche a quell’Altezza e li hà mandato a

donare l’altro giorno un scattolino d’oro adornato di rubini con il

suo ritrato, et un gallano da petto pur d’oro con rubini di che la

detta Signora si preggia, e ne fa pompa, ponendo il gallano in

mezzo alle sue due belle tettine (o che tette). (Contarei a Vossa

Sereníssima Alteza umas curiosidades que não são muito sérias.

Barbara Strozzi dedicou à Arquiduquesa de Innsbruck alguma

de sua música; sua Alteza enviou-lhe outro dia uma pequena

caixa adornada com rubis com seu retrato, e um colar, também

de ouro e rubis, que a dita Senhora aprecia, mas não faz

pompa, exibindo-o entre seus belos peitinhos (e que peitos!)

Glixon, 1997).

Notável é a diferença no deferente tratamento do viajante francês,

Andrè Maugars, a Leonora Barone (1611-1670), cantora romana. Em

seu diário de viagem mostra-se entusiasta dos talentos da artista, capaz

de acompanhar-se à teorba ou viola, mas também de seu

comportamento casto e tímido. A ressalva deve fazer-se importante

num contexto em que era natural ligar a música às habilidades inerentes

das cortesãs:

Non si picca d’esser bella ma non è né civettuola; canta insieme

con pudore e sicurezza, con generosità e modestia, con

dolcezza e gravità. La sua voce ha una estensione molto grande

ed è intonata, armoniosa e lei la sa addolcire e rinforzare senza

fatica e senza fare alcuna smorfia. I suoi slanci e i suoi sospiri

non sono lascivi, i suoi sguardi non sono impudichi e i suoi gesti

sono quelli che si addicono a um donna onesta. (Não se exibe

por ser bela e tampouco é coquete; canta tanto com pudor

quanto segurança, com generosidade e modéstia, com doçura e

austeridade. A sua voz possui uma extensão muito grande e é

afinada, harmoniosa e ela sabe torná-la doce ou forte sem

173

fadiga, e sem nenhuma contorção facial. Seus ímpetos e seus

suspiros não são lascivos, e seus olhares não são impudicos e

seus gestos são aqueles próprios de uma mulher honesta)

(Camiz, 1993).

As artes da cortesania eram passadas de mãe para filha. Barbara

era filha de uma criada de Giulio Strozzi, Isabella Garzoni, conhecida

como La Greghetta, a quem o pai designa, em 1628, como herdeira de

seus “móveis, escritos, contratos e dinheiro que se encontrem na hora

de minha morte em Veneza.” Acrescenta ainda que “o faz sem nenhum

interesse malvado, mas somente pela fidelidade e longa servidão, que

juntamente com a filhinha, dedicou-se durante muitos anos não

recebendo de mim nenhum pagamento nem salário ... e faltando ela, irá

tudo isto para Dona Barbara Valle, sua filha...” Vinte e dois anos mais

tarde, em seu testamento final, o pai, então empobrecido, refere-se a

ela como Barbara di Santa Sofia mia figliuola elletiva, e però chiamata

comumente la Strozzi (Barbara di Santa Sofia, minha filhinha eletiva, e

chamada comumente “a Strozzi”). Rosand levanta a hipótese de La

Gregheta tratar-se da mesma cortesã mencionada em um poema do

Incognito Francesco Busenello ou Giovanni Garzoni, Epitaffi inscritti al

Garzone dalle puttane.

Assim como Anna Renzi, Strozzi pode gerenciar suas finanças, ao

menos em determinados períodos de sua vida, com relativa

desenvoltura. Glixon relata diversos eventos relativos à vida financeira

de Strozzi, e a primeira data em que surge documentação a respeito é

março de 1640, quando ela, apenas aos vinte anos, envia seu pai para

coletar os juros de seu investimento governamental (Glixon, 1995). Dois

anos mais tarde, ela autoriza novamente o pai a lidar com os juros e o

capital de seus investimentos no Zecca (Casa da moeda do governo).

Logo depois da morte do pai, em 1652, Antonio Peruzzi, um negociante

expatriado de Florença (como seu pai o fora), representa-a para

recolher seus juros, voltando a fazê-lo em 1657 e 1661. Além da renda

174

que Barbara obtinha de seus investimentos públicos, existem registros

de diversos empréstimos feitos a intelectuais acadêmicos (Sforza e

Ostilio Bissari, irmãos de Pietro Paolo Bissari, membro dos Incogniti e

autor do poema de uma das cantatas da op. 2 de Barbara, assim como

Chiara Priuli, viúva e mãe de Pietro Dolfin, cuja poesia foi musicada pela

compositora em seu Op. 7), e nobres ricos estrangeiros (Giovanni Paolo

Vidman, membro degl’Icogniti, a quem La finta pazza de Giulio Strozzi e

Sacrati fora dedicada). É surpreendente o desembaraço com que

Barbara Strozzi lidava com suas finanças desde os vinte anos. Qual seria

a fonte desta renda, tão cedo na vida de uma cantora que, ao contrário

de suas colegas prima donne, permanecia incógnita no restrito universo

de uma única academia?

Como vimos, Os Incogniti aderiram com vigor aos debates sobre a

questão feminina, e como emblema da academia escolheram a estátua

de uma mulher coberta por um véu, com a inscrição Ignoto Deo. O

dístico parece muito apropriado para uma academia cujos objetivos

irreverentes e anticlericais, com um forte tom imoral e iconoclasta,

reverenciam uma deusa desconhecida. Giovanni Francesco Loredano, o

fundador da Academia, justifica-se dizendo que tendo os atenienses

erigido um templo a um deus desconhecido, não seria grande coisa

adorar uma deusa sem conhecê-la. No entanto, não faltaram esforços

da virtuosissima cantatrice para que seu nome atravessasse os séculos

e chegasse até nós. Ela publicou, em vida, oito livros de Cantatas, um

êxito raramente alcançado por qualquer de seus contemporâneos. É no

mínimo revelador que Strozzi abra seu primeiro volume de Cantatas

com uma obra na qual se afirma autora, esperando ser reconhecida

como a nova Safo (Merce di voi). Em seu Opus 3 (1654), no lugar

normalmente reservado a uma dedicatória, aparece a inscrição Ignota

Dea, corrigindo, talvez bem humorada, o latim de Loredano. Queixar-se-

ia também, com elegância e agudeza típica de sua época, do véu que a

encobria e a mantinha desconhecida?

175

Barbara Strozzi nunca se casou, mas sobrevivem os documentos

sobre o nascimento de quatro filhos, três dos quais, filhos de algum dos

irmãos Vidman (citado acima). Surpreendente é o fato que se revela na

passagem abaixo, relatando o estupro e o nascimento de um dos filhos:

Ho saputto che detto signore hebbe d’una sua serva uma figlia,

che morì l’anno passatto rinomata per cantatrice, et anco

poetessa per nome Barbara Strozzi, la quale stuprata dal Conte

Vildman Nobile Veneto fece un figlio, che porta il nome di Giulio

Strozzi, e si vede di continuo per questa piazza... (Soube que

aquele senhor teve de uma serva uma filha, que morreu no ano

passado, renomada como cantora, e também poeta, com o

nome de Barbara Strozzi, a qual estuprada pelo Conde Vildman,

um nobre veneziano, teve um filho, que porta o nome de Giulio

Strozzi, o qual se vê seguidamente pela cidade...) (Glixon,

1995).

Estupros em Veneza faziam parte de um macabro cenário na vida

das mulheres da Serenissima, onde a violência sexual era fato comum,

algo quase esperado e inevitável para mulheres de classes inferiores.

Pouca esperança teriam estas mulheres de que fosse feita justiça contra

a agressão - muitas vezes cometido por uma gangue masculina - uma

vez que existia uma concepção geralmente aceita do corpo feminino

como algo violável. Crimes de estupro só eram punidos nos casos em

que a violência atingia grau maior do que a agressão sexual em si,

quando a vida da vítima era seriamente ameaçada, o estupro era

acompanhado de roubo material, ou quando se tratava de crianças ou

de mulheres nobres

. Nos poucos casos notificados, a justiça era

branda, consistindo muitas vezes em pagamentos de dotes para as

vítimas - ou em um casamento forçado, uma vez que uma mulher

estuprada veria a possibilidade de casar-se bastante diminuída. Barbara

Strozzi não vem a casar-se com seu nobre e rico agressor, antigo amigo

de seu pai. No entanto, três de seus filhos são comprovadamente de

algum dos irmãos Vidman. No testamento de Martino Vidman, há

176

referência a dois dos filhos de Barbara Strozzi, Irmã Lodovica Strozzi

(antes chamada Laura), freira no Convento de Santo Sepolcro e Giulio

Pietro Strozzi, a quem Martino deixa a herança de trinta ducados por

ano. O mesmo Giulio Pietro declara-se filho de Giovanni Paolo Vidman

ao reivindicar sua herança em uma das cortes financeiras de Veneza,

em agosto de 1678. O homem a quem o pai de Barbara havia dedicado

seu La finta pazza era, no entanto, casado com outra mulher, Camilla

Grotta (Glixon, 1995). A vida das duas famílias era intimamente

entrelaçada. Desde 1638 Giulio Strozzi cita Giovanni Paolo Vidman em

seu testamento, pedindo que Barbara e sua mãe o considerem em

primeiro lugar caso necessitem vender o retrato que dele pintou

Bernardo Strozzi. Dezoito anos mais tarde, a entrada no convento das

duas filhas de Barbara, Laura e sua irmã mais velha Isabella, foi

financiada por ninguém menos do que Camilla Grotta, usando os fundos

de seu falecido marido. A primeira filha morreria pouco depois de entrar

no convento, aos 15 anos; a segunda, Laura, mudaria seu nome para

Irmã Lodovica Vidman em 1657. Barbara Strozzi, portanto, escolhe para

as próprias filhas, destino diferente de seu próprio. Impedidas de

casarem-se dentro do patriciado por serem filhas bastardas de um

aristocrata com uma cortesã, a Igreja deve ter-se mostrado como um

destino mais seguro do que o que a mãe escolhera para si mesma.

Apesar de ser designada como herdeira de Giulio Strozzi, Barbara

tornar-se-ía responsável pelo sustento de pai e mãe na velhice dos dois.

O pai morreria antes, mas os últimos documentos relativos à sua vida

atestam que vivia sob o mesmo teto que Barbara, responsável pelo

aluguel de uma residência alugada da mesma família Vidman, na Corte

del Remer, Cannaregio 4765 A. A carta que envia ao Duque de Veneza

em dezembro de 1651, alega a impossibilidade de pagar um imposto

dada a responsabilidade de sustentar a mãe e os filhos:

Um capítulo inteiro sobre estupro (“Violence and Sexuality: Rape”) está presente

177

Serenissimo Prencipe. Da che principiò a soggiacere al tormento

della guerra questa Clementissima Patria, anch’io Barbara

Strozzi, humilissima serva di Vostra Serenità, compiansi le sue

disaventure, e non permettendomi lo stato mio di soccorrerla

col sangue, raccolsi ogni mia sostanza, vendei i miei mobili, e

ridotti in denari contadi depositai il tutto in cecca, ben

convendoli, cha la calamità publica, divenghi calamità dell’oro

de privati. Credevo, ch’havendo con quest’holocausto volontario

sodisfatto al possibile delle mie forze, non fossi mai per esser

costretta all’impossibile; tuttavia d’improviso mi veggo colpita

da un mandato degl’Eccellentissimi Governatori dell’Intrade, con

che vengo obligata a pagare in Cecca due tanse a ducati cento

l’una, impostemi in tempo, che trovandomi lontana dalla Città

non potei esser ascoltata. Mi persuado, che quando la giustitia

degl’Eccellentissimi Tansadori havesse fatto riflesso sopra il

numero di quattro figliuoli ch’agravano la mia famiglia aggiunti

alla madre in età cadente, e sopra l’angustissime mie fortune,

non mi sarebbe già mai sopravenuta questa molestia; può

chiaramente vedersi ne’ libri publici, ch’io non ho cosa alcuna in

Decima, e sa Dio, che quando mancasse il puoco prò, che

conseguisco della cecca, converrei sicuramente mendicar il vito

dall’altrui carità. Genuflessa, però, supplico l’Eccellenza Vostra a

non permetter l’esterminio d’una casa, che non può pagare,

perche quanto havea l’ha consacrato al publico. Genuflessa le

supplico a compartir le miserie d’una numerosa famiglia

concedermi gratia, che le mie ragioni siano ascoltate da qualche

tribunale, perche anch’io possa conseguir quel pietoso solevo,

che in questo serenissimo stato non fu mai negato alle lacrime

della povertà. Grazie. (Sereníssimo Príncipe: desde que caiu ao

tormento da guerra esta pátria clementíssima, mesmo eu,

Barbara Strozzi, humilíssima serva de Vossa Serenidade,

lamentei as suas desventuras, e não me permitindo meu estado

de socorrê-la com o sangue, recolhi todas minhas posses, vendi

minha mobília e depositei meu dinheiro na Casa de Moeda,

compreendendo que a calamidade pública torna-se a

calamidade da riqueza privada. Cri que com este sacrifício

voluntário, cumpri meu dever no limite de meus recursos, e que

não fosse ainda constrangida a fazer o impossível. Ainda assim

vejo-me obrigada por um mandato de Vossos Excelentes

Governadores dos Impostos a pagar para a Casa da Moeda dois

impostos de 100 ducados cada. Estes foram a mim impingidos

enquanto me encontrava longe da cidade, e assim não pude ser

ouvida. Estou convencida de que se Vossos Excelentes

Assessores de Impostos houvessem refletido com justiça de que

tenho quatro filhos além de uma mãe idosa, esta ameaça não

teria jamais ocorrido. Pode-se ver claramente nos livros

públicos que eu não tenho nada listado na declaração de

imposto sobre propriedade, e somente Deus sabe que se a

pequena renda que vem a mim da Casa da Moeda faltasse, eu

teria certamente que mendigar meu sustento de alguma outra

caridade. De joelhos eu imploro Vossa Excelência que não

permita a destruição de um lar incapaz de pagar [mais um

em: RUGGIERO, G. op.cit.

178

imposto], que dedicou ao público tanto quanto tinha. De joelhos

imploro que tenhais piedade com as misérias de uma grande

família, e dai-me o perdão, de forma que meus argumentos

sejam escutados por algum tribunal; de modo que eu alcance o

alívio da caridade que em Vosso Mais Sereno Estado nunca foi

negado às lágrimas da pobreza. Obrigada. 12 de maio de

1654.) (Glixon, 1995).

Esta carta, assim como a documentação relativa às atividades

financeiras de Strozzi, revela-nos uma mulher com um formidável poder

de agenciar sua própria vida. Mãe de quatro filhos, cantora de talento

extraordinário, compositora persistente no reconhecimento e

perpetuação de sua obra, Barbara Strozzi gerenciava, aparentemente

sozinha, uma intensa vida profissional. Podemos apenas vislumbrar as

dificuldades que ela enfrentaria como uma mulher que ocupava um

lugar tão ambíguo e paradoxal na sociedade veneziana. A relação de

Barbara com o pai é sugestiva para interpretarmos uma capacidade de

autonomia tão inusitada para a época. A mitologia em torno das

mulheres guerreiras fazia eco às discussões proto-feministas em voga. A

tradicional necessidade de domesticar e converter personagens

femininas guerreiras (Clorinda) ou exterminar as sedutoras feiticeiras

(Alcina) é re-elaborada por Giulio Strozzi em seu libreto para a ópera

Veremonda amazzone di Aragona musicada por Cavalli (1652). Tal

libreto foi uma adaptação de Celio, escrito originalmente em Florença,

em 1646, por Giacinto Cicognini, no qual a heroína era provavelmente

inspirada na Rainha Isabella, esposa de Ferdinando de Aragon. Na

versão de Giulio Strozzi, Veremonda é uma amazona, uma das

personagens femininas mais heróicas da ópera do seicento italiano: ela

é uma corajosa e virtuosa guerreira que combate e vence o inimigo,

enquanto seu marido permanece em casa estudando astrologia (Heller,

2004, p 221-222). Esta liberadora visão do universo feminino não

poderia deixar de refletir-se no imaginário de Barbara Strozzi. Seria esta

a virtù feminina que o pai desejara para a filha, quando lhe pedia que

179

lembrasse ... di quanto ho fatto per lei in allevarla, e metterla sul

cammino della virtù (o quanto havia feito por ela, educando-a e

mostrando-lhe o caminho da virtude)? (Rosand, 1978).

Ainda permanecem misteriosos muitos aspectos da vida de Barbara

Strozzi. Os poucos dados remanescentes sobre sua vida permitem-nos

hoje vislumbrar o complexo universo em que estava inserida, e assim

construir, ao menos parcialmente, o quebra-cabeça que forma o retrato

da complexa e fascinante mulher e compositora seiscentista. Dentro do

rol da tipologia dos papéis femininos aos quais as mulheres do início da

era moderna deviam submeter-se, – a donzela, a mulher casada ou a

viúva - Barbara Strozzi não se enquadrava em nenhum deles, ocupando

um lugar ambivalente e muitas vezes incômodo da amazona guerreira e

autônoma antecipado por seu pai. Transgressora e audaz, sua vida e

obra exemplar testemunham sua independência ideológica e oferecem à

mulher do início da modernidade a possibilidade de romper as regras

vigentes e criar modelos femininos alternativos.

180

181

CAPÍTULO 7

SAFO NOVELLA: A TRADIÇÃO DO ABANDONO

O primeiro dos oito volumes de Cantatas de Barbara Strozzi inicia-

se com um dueto para duas sopranos e baixo-contínuo, no qual a

protagonista – mulher – canta:

Mercé di voi, mia fortunata stella, Graças a ti, minha estrela afortunada,

volo di Pindo in fra i beati cori em vôo de Píndaro entre coros divinos

e coronata d’immortali allori e coroada com louros imortais,

forse detta sarò Saffo novella. talvez chamada serei - a nova Safo.

Os textos do primeiro livro de Madrigais são de autoria do poeta e

libretista Giulio Strozzi, pai elletivo

de Barbara. É extremamente

significativo o fato de Strozzi iniciar sua obra anunciando-se como uma

nova Safo, aquela a quem o pai entrega uma voz, feminina, autora, re-

encarnando a voz da poeta grega. Sem poder ignorar a força de tal

exórdio, perguntamo-nos que significado esconde-se atrás da

identificação de Strozzi com Safo. Como se dá a recepção de Safo na

Itália seiscentista e que importância podemos inferir de sua forte

afirmação?

À grandeza de Safo já se referia Platão, que a chamava de “a

décima musa.” O próprio Aristóteles dizia que ao passo que Homero era

considerado “o poeta”, Safo seria “a poeta”, “honrada pelo povo de

Mytilene, apesar de ser uma mulher”. Segundo Werner Jaeger, o

“espírito grego parece ter precisado de Safo para dar o último passo no

mundo da intimidade do sentimento subjetivo” (Jaegger, 1995). As

traduções das obras de Platão e Aristóteles já circulavam na Itália desde

o século XVI, mas a verdadeira Safo é introduzida pela primeira vez

numa tradução de Francesco Robortello (Veneza, 1554) do tratado de

Aos dez anos de idade, Barbara Strozzi é adotada pelo pai biológico, e este passa a se

referir a ela como filha elletiva.

182

Longinus, Sobre o sublime

. Sua tradução para o latim da Ode II

circulou na Itália do século XVI, assim como seu comentário a respeito

do poema, no qual elogia a capacidade de Safo em descrever sensações

físicas com total ausência de mediação:

Não te admiras como em um mesmo instante, Safo busca a

alma, o corpo, os ouvidos, a língua, os olhos, a tez, como se

fossem todos alheios a ela mesma e dispersos, como se unindo

sentimentos contrários, ela é, de uma só vez, trespassada pelo

frio ao mesmo tempo em que queima, consciente e fora de si,

pois ela está ou aterrorizada ou ao ponto de morrer, de modo

que não é uma única paixão que se manifesta nela, mas uma

confluência das paixões? Todas essas coisas ocorrem com os

amantes, mas é como, já disse, a seleção das mais

surpreendentes delas e sua combinação em um único quadro

que produziu esta obra prima (Lebegue, 1997).

Não podemos concluir positivamente que Barbara Strozzi

conhecesse a tradução de Robortello e os comentários de Longinus, mas

já há quase um século a sombra inspiradora de Safo fazia-se presente

na vida intelectual veneziana. Só assim a compositora poderia ter

invocado o nome da poeta grega de forma tão contundente. Seu pai

revela intimidade com a poesia de Safo, ao citá-la, na descrição de uma

missa de Monteverdi em memória do Grande Duque Cosimo II de’

Medici, em abril de 1621: “As solenidades de luto começaram com uma

queixosa sinfonia, capaz de arrancar lágrimas, e ainda provocar pesar,

imitando o antigo modo Mixolídio redescoberto por Safo na Antigüidade”

(Fabbri, 1994).

Eis a seguir a Ode II traduzida para o português (Fontes, 2003):

Parece-me ser igual dos deuses

aquele homem que, à tua frente

sentado, tua voz deliciosa, de perto,

escuta, inclinando o rosto,

-------

e teu riso luminoso que acorda desejos – ah! eu juro,

Hoje sabe-se que a obra é de autor anônimo, porém, na época de Robortello, era

conhecida como de autoria de Denys Longinus (Lebègue, 1997).

183

o coração no peito estremece de pavor,

no instante em que te vejo: dizer não posso mais

uma só palavra;

--------

a língua se dilacera;

escorre-me sob a pele uma chama furtiva;

os olhos não vêem; os ouvidos

zumbem;

--------

um frio suor me recobre; um frêmito do corpo

se apodera, mais verde do que as ervas eu fico;

que estou a um passo da morte,

parece [

--------

Mas [

É estonteante a violência erótica do poema e a descrição de

sintomas físicos que Safo constrói. Comentadores da antiguidade

referiam-se ao poema como um texto de diagnóstico médico: sintomas

de amor, segundo Plutarco e de medo, segundo Lucretius.

O poema cria um triângulo agudo: a persona poética que observa,

em sofrimento, a moça e o homem que sentam juntos, numa cena de

intimidade amorosa. O observador

encontra-se excluído da cena de

amor, paralisado em seu desejo e sofrimento devastador. A felicidade do

par força o observador a admitir sua própria impotência, sua solidão e

anseio frustrado. Safo inaugura uma tradição retomada por muitas

outras autoras que lhe sucederam: o tema da exclusão, ou do abandono

No poema original em grego não há nenhuma referência quanto ao gênero do/a

observador/a. Tornou-se lugar comum confundi-la com a própria Safo, criando assim

uma ligação não necessariamente verdadeira entre a poeta e o lesbianismo. Sem

descartar esta possibilidade, prefiro pensar que Safo fala da sensação do desejo e

rejeição muito além do gênero, justamente oferecendo a homens e mulheres uma voz

que expresse essa sensualidade extraordinária aliada à dor física do desejo não

realizado.

184

em seu sentido etimológico, o sentir-se banido da relação amorosa

. A

poesia feminina e o abandono parecem intrinsecamente relacionados e

inúmeras foram as mulheres que usaram o mesmo motivo até os nossos

dias: de Gaspara Stampa a Sylvia Plath

, de Mariana Alcoforado

Emily Dickinson

. A persona poética Safo oferece uma voz que suas

sucessoras tomam emprestada, e seu poema torna-se um poema

arquétipo feminino. A poeta cria a partir do sentido de perda e assim

escreve como uma forma de protesto contra sua situação, ou para

extravasar e registrar sua dor. A dor da perda transforma-se em força

criadora – a mulher assume-se autora no espaço solitário do abandono.

Não somente mulheres dedicaram sua poesia ao tema do

abandono: homens também o fizeram, mas raramente mantiveram sua

identidade masculina. Ovídio criaria um novo gênero literário, no qual

inaugura a presença da heroína na literatura, entregando a palavra à

mulher. As suas Heroídes consistem numa série de cartas de mulheres

abandonadas a seus amantes: Penélope a Ulisses; Ariadne a Teseu;

Dido a Enéias; Safo a Fáon. Ovídio perpetuou uma imagem arquetípica

do amor feminino já criada por Safo e aqui potencializada nas vozes de

tantas heroínas. O poeta romano consegue dar voz a mulheres que

sofreram a violência da traição daqueles em quem haviam depositado

sua confiança, exercitando uma verdadeira psicologia dos tormentos do

abandono amoroso. Em Ovídio, o herói, símbolo da lealdade masculina

em relação à pátria e seus deveres civis, é paradoxalmente um homem

A idéia de uma tradição do abandono na poesia a partir de Safo é desenvolvida por

Lawrence Lipking em seu livro Abandoned Women and poetic tradition.

Poeta norte-americana, nasceu em 1932 em Massachusetts. Casou-se com o poeta

inglês Ted Hughes de quem se separou em 1962. Dois anos mais tarde, a poeta

suicidou-se, deixando dois filhos pequenos e uma respeitável obra poética.

Mariana Alcoforado nasceu em Beja, Portugal, em 1640. Foi obrigada a entrar no

convento aos 11 anos. Aos 20 anos apaixonou-se por um oficial francês, a quem

dedica as dolorosas cartas de amor que foram publicadas em inúmeras traduções até

nossos dias.

Emily Elizabeth Dickinson nasceu em 1830 em Massachusetts e morreu em 1886.

Ela foi considerada, ao lado de Walt Whitman, a mais importante poeta norte-

ameriacana do século XIX.

185

incapaz de manter sua lealdade em relação à mulher amada (Néraudau,

2003). Dido oferece a Enéias o esquecimento de suas obrigações

masculinas, e o otium amoroso põe em perigo o papel do herói que lhe

está destinado. As heroínas de Ovídio são o outro feminino que se

contrapõe às qualidades viris da epopéia. Muitas das mulheres das

Heroídes respondem à violência do abandono que sofreram com a

violência de seu desejo de vingança. Medéia termina sua carta dizendo:

“a cólera gera assustadoras ameaças; irei aonde me conduzir minha

cólera. Talvez eu me arrependa do que farei; mas me arrependo

também de ter velado os dias de um esposo infiel. Entrego-me ao deus

que agita meu coração; não sei em que projeto maior minha alma

medita” (Ovídio, 2003).

Em Ovídio, a intensidade da dor traduz-se em todas as possíveis

manifestações corporais. Sua Safo entrega-se à dor física com a mesma

veemência com que a personagem da poeta grega entregava-se à

violência de seu desejo: “não tive receio de ferir meu peito nem de

soltar gritos, arrancando meus cabelos, como uma mãe que vê ser

levado para a pira fúnebre o corpo inanimado do filho querido que ela

perdeu” (idem). A mesma sintomatologia física do abandono se encontra

presente em outras personagens, como em Dido, quando ela diz: “Eu

queimo como as tochas de cera untadas com enxofre, como o incenso

sagrado atirado às brasas fumegantes... Enéias está sempre, quando eu

velo, como que atado a meus olhos; a noite e o dia trazem sem cessar

Enéias ao meu espírito” (ibidem). E a própria Medéia, ecoando Safo:

“Quando te vi, desfaleci; queimava como uma chama desconhecida,

como queima nos altares dos grandes deuses a tocha de pinho. Eras

belo e meu destino me arrastava: teus olhos atraíam meus olhares.

Pérfido, tu os sentiste: quem pode facilmente esconder o amor? A

chama, ao elevar-se, trai e denuncia a si mesma” (ibidem).

As flutuações entre o desejo furioso de vingança e a

sintomatologia da dor física do abandono estarão ainda presentes, mas

186

de maneira menos contundente, nos lamentos femininos do século XVII

- podemos lembrar as imprecações contra Teseu da Arianna de

Rinucinni

contrapostas a súbitas contrações de arrependimento a que

se entrega imediatamente. Fica claro que o libretista da segunda ópera

de Monteverdi buscou nas fontes de Ovídio inspiração para sua Arianna.

Esta fala: “E nesta praia agora, / presa de feras cruéis e selvagens, /

deixará seus ossos desnudos”, ecoando a Arianna de Ovídio, que

lamentára-se assim: “Uma areia profunda retinha meus pés de moça...

sou uma presa, uma isca jogada sem defesa aos animais ferozes... os

pássaros marinhos abater-se-ão sobre meus ossos que não serão

enterrados?” (Ibidem).

Ovídio circulava na Itália seiscentista em traduções moralizantes.

Assim, Remigio Fiorentino (1521?-1581?), publicou sua tradução das

Heroídes em 1555, com comentários edificantes e domesticadores do

vigor das heroínas de Ovídio. Na epígrafe da epístola de Ero a Leandro,

Remigio Fiorentino diz: Ove il poeta dimostra quanto sieno impaziente le

donne dell’amare, e che per ogni piccolo sospetto si mettono in

disperazione... (onde o poeta demonstra como são impacientes as

mulheres ao amar, e a cada pequena suspeita já se põem

desesperadas...).

Ainda mais misógino é o comentário de M. Gioseppe Horologgi

(1563), relatando que Arianna fora abandonada por Teseu devido à

paixão pelo álcool: Si può intendere historicamente, che essendo

Arianna in quell’Isola abondantissima di Vino, ne bevesse

soverchiamente, onde adormentatasi, Theseo partendosi vi la

lasciasse... perche la donna che si lascia facilmente vincere dal vino;

“Ottavio Rinuccini (1562–1621), como poeta, adota modelos tradicionais derivados

de Petrarca e de Bembo a sua codificação, mas também contempla autores

contemporâneos como o maneirista Gabriele Fiamma e Torquato Tasso.” (Chiarelli,

2003).

187

facilmente si lascia ancora vincere da i piacere di Venere (pode-se

compreender historicamente que estando Arianna naquela ilha de vinho

muito abundante, o tomasse sofregamente, onde adormecera; Teseu

partindo aí a deixou... porque a mulher que se deixa facilmente vencer

pelo vinho, deixa-se também vencer pelo prazer de Vênus) (Anguillara,

2006).

Mas pode-se inferir que Ovídio – e, portanto Safo em segunda

mão – não fora recebido na Itália seiscentista somente como meio

disciplinador e edificante do público feminino. A poeta e (provável)

cortesã Gaspara Stampa, cerca de cem anos antes de Barbara Strozzi,

era já reconhecida como “a nova Safo de nossos dias, à altura dos

gregos na língua toscana, mais casta que ela, e muito mais bela”

7.1 Autoras e o topos do abandono.

Gaspara Stampa (1523-1554) é vista pela crítica como uma das

mais importantes poetas do início do período moderno italiano. Desde

seu primeiro poema reconhecemos a ambição semelhante a Petrarca:

instituir uma obra exemplar da própria vida e do próprio amor. Ecoando

Petrarca, Stampa abre sua Rime com idênticas palavras: Voi,

ch’ascoltate... Os modelos adotados por Gaspara Stampa (assim como

Veronica Franco, outra poeta – e cortesã - do seicento italiano) são

também derivados das Heroides de Ovídio. Como vimos, trata-se de um

texto no qual um autor adota as vozes de mulheres e cria um modelo do

“feminino” sobre o qual autoras do início do período moderno irão se

basear. Já na epístola dedicatória de sua Rime, em despedida a seu

amante, Stampa alinha-se com a tradição do abandono: “... ao receber

este pobre livreto, tu poderás oferecer-me a cortesia de um simples

suspiro, o qual, de tão longe, poderá refrescar a memória de tua

188

esquecida e abandonada Anaxilla” (Stampa, 1994). Estas linhas ecoam

a voz de Safo, no arquétipo feminino criado por Ovídio: “Teus olhos,

lendo esta carta, escrita por mão devota, reconheceram logo minha

letra, ou, se não tivésses lido o nome Safo, que a traçou, saberias quem

te enviou um bilhete tão breve?... preciso chorar sobre meu amor; a

elegia é um canto choroso” (ibidem). Nas vozes de tantas heroínas, o

autor latino faz da epístola um meio de exercitar uma voz que rompe o

silêncio ao qual o abandono amoroso as forçou. A conquista de uma voz

feminina realiza-se neste paradoxo: se por um lado o abandono as faz

calar, é neste espaço de interioridade silenciosa que surge o poder de

uma voz própria, autora, realizando-se plena na carta amorosa - ou, na

ópera barroca, no monólogo feminino: il duol che sí mi punge / non

mandasse in oblio, / e l’udisse ei, per cui pianti e cantai... (Stampa,

1994) (a dor que assim me fere / porque não pode o olvido levar / que

ele escutasse, por quem eu chorei e cantei...).

Stampa cria sua própria voz poética servindo-se dos gêneros da

poesia petrarquista, da epístola heróica de Ovídio e do Lamento (ou

querela): udite tutti intenti / il suon or degli acerbi miei lamenti (Idem, p

95) (escuta com atenção / o som, ou da crueldade os meus lamentos).

Ao seguir o modelo de Petrarca e seus poemas dedicados a Laura,

Stampa ao mesmo tempo inverte o papel do autor petrarquista

sobrepondo o modelo das Heroídes - uma mulher escrevendo epístolas

ao homem que a abandona. Stampa celebra as qualidades de seu

amado, enquanto deplora a falta de reciprocidade à intensidade de seu

amor. Trabalhando nesta tradição, através de seu temperamento

apaixonado e tempestuoso, sua naturalidade e “sinceridade”

, Stampa

Na primeira edição póstuma da Rime de Gaspara Stampa (1554), sua irmã, Cassandra,

lhe dedica o moto.

A maioria dos críticos usaram o termo “sinceridade” para referir-se à obra de Gaspara

Stampa. Com sinceridade, quiseram referir-se à autora tornando-se presente em seus

poemas e criando uma obra exemplar da própria vida. Petrarca não é tido como um autor

“sincero”, apesar de usar o mesmo artifício, dedicando seus poemas à mulher amada.

189

a expande além dos limites da linguagem delicada e contida de Petrarca.

A paixão pelo Conde de Treviso, Collaltino Collalto, tem papel similar à

paixão por Laura na poesia de Petrarca; ambos os autores usam os

nomes dos amantes metaforicamente: soave colle (suaves montes) ou

l’aura serena (o ar/Laura serena). No Canzoniere, o tema principal é o

do amor por uma mulher chamada Laura, que, ao contrário de Stampa,

permanece intocada e inacessível. Já Stampa relata sua vivência

amorosa, na qual a descrição do amor físico é declarada sem rodeios,

sua paixão é “agressiva e os versos que a expressam, diretos e

vigorosos” (Phillippy, 1992):

Chi vuol conoscer, donne, il mio signore, Se quereis conhecer, mulheres, o

meu Senhor,

miri um signor di vago e dolce aspetto, olhai um Senhor de belo e doce

aspecto,

giovane d’anni e vecchio d’intelletto, jovem nos anos, mas velho no

intelecto,

imagin de la gloria e del valore: imagem da glória e do valor:

di pel biondo, e di vivo colore, de cabelos loiros e vivas cores,

di persona alta e spazioso petto, de estatura alta e largo peito,

e finalmente in ogni opra perfetto, e finalmente perfeito em cada feito,

fuor ch’un poco (ohimè lassa!) empio in amore exceto, ai de mim!, infiel no amor.

e chi vuol poi conoscer me, rimiri e se quiserdes conhecer-me, veríeis

una donna in effetti ed in sembiante uma mulher, na aparência e no

semblante,

imagin de la morte e de’ martiri, imagem da morte e do martírio,

un albergo di fé salda e costante, um albergue de fidelidade e

constância,

una, che, perchè pianga, arda e sospiri, aquela, que por todas as lágrimas,

ardor e suspiros,

non fa pietoso il suo crudel amante. não faz piedoso o seu cruel amante.

Como a personagem Alcina, de Francesca Caccini

, a persona que

assume nas epístolas rompe com o papel convencional que lhe caberia

como amante: sua atitude é masculina, ativa, aquela “que persegue, a

caçadora” (idem). Como vimos, desde Virgílio, o Lamento feminino

implica na presença do herói: este abandona sua amada em função de

Adoto o termo sincero para referir-me a uma presença quase física da persona poética,

onde o corpo, em sua obra, surge quase sem mediação.

Ver discussão a seguir no mesmo capítulo.

190

suas obrigações masculinas, militares e patrióticas. Em Gaspara

Stampa, como em Francesca Caccini, ou nas cartas de Ovídio, as

heroínas fazem uma censura do heróico e argumentam a favor do amor,

como no poema O notte, a me più chiara, e più beata (Ibidem, p 84), no

qual o repouso amoroso é oferecido ao herói, remetendo-nos a figuras

femininas épicas do otium, como Alcina ou Armida.

A referência a Safo em Stampa (seja via Robortello/Longinus ou

Ovídio) torna-se clara no soneto abaixo

Quando innanti ai begli occhi almi e lucenti,

per mia rara ventura al mondo, i’ vegno,

lo stil, la lingua, l’ardire e l’ingegno,

i pensieri, i concetti e i sentimenti

o restan tutti opressi o tutti spenti,

e quasi muta e stupida divegno;

o sia la riverenza, in che li tegno,

o sia che sono in quel bel lume intenti.

Basta ch’io non so mai formar parola,

si quel fatale e mio divino aspetto

la forza insieme e l’anima m’invola.

O mirabil d’Amore e raro effetto,

ch’una sol cosa, una bellezza sola

mi dia la vita, e tolga l’intelletto!

Quando me aproximo dos sagrados, luminosos olhos

a maior rara ventura do mundo a mim vem,

o estilo, a linguagem, a audácia e o engenho,

os pensamentos, os conceitos e os sentimentos

tornam-se todos oprimidos ou todos apagados,

e quase muda e estúpida me torno;

talvez por causa da reverência que lhe tenho,

ou porque sou por tamanha luz apagada.

Basta, que se não sei mais formar palavra,

diante da face fatal e de divino aspecto

que toda minha força e alma me rouba.

Oh, milagre do Amor e raro efeito,

que uma só coisa, uma beleza apenas

me dê a vida e me tire o intelecto!

O poema é uma referência clara ao poema arquétipo feminino, a

Ode II de Safo, ao recriar a mesma imagem da mulher, que diante do

amado, vê sua força intelectual anulada. Stampa, consciente de suas

qualidades, lista-as sem hesitação, e as enumera categoricamente:

estilo, linguagem, audácia, engenho, pensamentos, conceitos e

sentimentos. Todos os atributos que lhe são caros como autora e poeta

caem por terra, anulam-se diante da presença dos luminosos olhos, da

face fatal de divino aspecto. O paradoxo entre a anulação da força

criativa feminina e o amor que tira e dá a vida é um fio tenaz que

percorre a obra de tantas autoras, e o conflito se torna um topos

recorrente à obra de muitas delas, através dos tempos, desde sua

fundadora grega. A Safo de Ovídio, prestes a precipitar-se dos rochedos

na costa de Áccio, imploraria: “fazei com que ele volte; com ele voltará

O mesmo poema foi escolhido por Lipking para exemplificar a ligação entre Stampa e

Safo.

191

também sua poetisa: é ele que dá, é ele que tira as forças de meu

espírito” (Ovídeo, 2003).

Gaspara Stampa, em todos os tempos - passado, presente e

futuro - cantará. Como Safo, cantará sobre seu ardor e seu pranto, que

se transformam no elemento fundador de sua poesia:

Arsi, piansi, cantai; piango, ardo e canto; Ardia, chorava e cantava; ardo, choro

e canto;

piangerò, arderò, canterò sempre chorarei, arderei, cantarei sempre

(fin che Morte o Fortuna o tempo stempre (até que a Morte ou Fortuna ou o

tempo lave

a l’ingengo, occhi e cor, stil, foco e pianto) o engenho, olhos, coração, estilo,

fogo e pranto)

Assim também a Safo de Ovídio proclamava a criação poética

como resultado das lágrimas: Elegia flebeli carmen (a elegia é uma

poesia de lágrimas). A única solução para o apaziguamento da angústia

provocada por tal dilema é a morte, que a tudo igualaria: engenho,

olhos, coração, estilo, fogo e pranto. Solução encontrada, diz a lenda,

por Safo e Stampa, e gerações mais tarde, por Sylvia Plath.

192

7.2 Francesca Caccini e o tratamento do Lamento.

A ópera La liberazione di Ruggiero dall’Isola d’Alcina foi encenada

na corte dos Medici em Florença por ocasião da visita do Príncipe da

Polônia e Suiça, Ladislao Sigismondo, em 1625. Francesca Caccini, filha

de Giulio Caccini - renomado teórico e compositor da Camerata

Fiorentina - tornou-se famosa como cantora e instrumentista (cravo,

alaúde e chitarronetto). Foi compositora contratada pela corte dos

Medici e ao alcançar prestígio de tal ordem, seu salário tornou-se o mais

alto de que se têm notícias dentre os músicos do período em toda Itália.

Assim como Barbara Strozzi, Francesca se tornaria uma virtuose

reconhecida em todo o país (ela foi uma das sopranos consideradas por

Monteverdi para substituir Caterina Martinelli no papel de Arianna em

1608). Francesca Caccini escolhe um episódio de Orlando Furioso de

Lodovico Ariosto, os cantos 6 a 10, no qual é descrito o amor entre a

Feiticeira Alcina e o jovem Cavaleiro Ruggiero. Este, originalmente

comprometido com sua noiva Bradamante, ao visitar a ilha de Alcina, é

por ela enfeitiçado, entregando-se ao otium amoroso. A história muda

de rumo quando a Maga Melissa desencanta Ruggiero, lembrando-o de

seu compromisso com Bradamante e de suas obrigações militares de

cavaleiro.

Em sua ópera, Caccini eleva Alcina à posição de personagem

principal, graças à intensidade musical com a qual caracteriza seu papel,

o que subverte a representação original de Ariosto. O papel de Alcina

divide-se em dois momentos distintos. Sua primeira aparição se dá

através de um diálogo amoroso com Ruggiero, no qual os amantes

trocam juras de amor de alto teor erótico (Dunque di pari foco

eternamente / Arda’l nostro desio. Pois que com tal fogo / eternamente

193

arda o nosso desejo). Lendo a obra de Ariosto através das convenções

do final do início do período moderno, a audiência da ópera

construes Alcina as representing illegitimate power: she

dominates Ruggiero and other men by deceiving their senses

and promising them both the pleasures of unrestrained sexuality

and freedom from their obligations to (male) society. (constrói

Alcina como uma representação de poder ilegítimo: ela domina

Ruggiero e outros homens enganando seus sentidos e

prometendo a eles tanto os prazeres de uma sexualidade

desenfreada quanto a liberação de suas obrigações com a

sociedade (masculina) (Cusick, 1993).

É intrigante o jogo entre realidade e fantasia: como num jogo de

espelhos, Alcina se debate com a própria consciência de sua dupla

natureza – por um lado, feiticeira, capaz de criar uma realidade ilusória

para Ruggiero e por outro, desejosa de se tornar verdadeiramente

humana, para que possa então crer na realidade do amor de seu

amante. Caccini, neste momento, introduz uma cena que não pertence a

Orlando furioso

, reforçando a dimensão humanizada de Alcina,

ausente em Ariosto. A introdução da cena do espelho é reveladora: após

Ruggiero elogiar a beleza de Alcina e declarar seu amor apaixonado,

esta pede a Ruggiero que a contemple através de seu espelho, pois

através deste, ela se vê e deseja que o amante a veja tal qual ela é:

Ah non ti prender gioco

Gentilissimo Amante,

Di chi per te si strugge in vivo foco,

Non ha questo sembiante

Parte, che pure à sospirar t’alletti,

Parli lo specchio mio, là dove impressa

D’ogni bellezza priva

Ho per costume di mirar me stessa.

Ah, não quero enganar-te

Gentilíssimo Amante,

Aquela que por ti se consome em fogo,

Não tem este semblante [aparência]

Pelo qual a suspirar desejas,

Deixa que fale meu espelho, lá onde

impresso,

Privado de toda beleza Tenho o costume

de mirar a mim mesma.

como notou Cusick, esta cena é baseada superficialmente numa cena entre Armida e

Rinaldo, na Gerusalemme liberata, de Torquato Tasso.

194

De acordo com o texto de Ariosto, Alcina é representada como

uma poderosa feiticeira, capaz de comandar os seres do mar com

“simples palavras e encantos mágicos”, numa clara alegoria sobre a

sexualidade feminina descontrolada e sedutora, capaz de desviar os

homens de suas obrigações masculinas. Quando Melissa desencanta

Ruggiero e Alcina percebe o desaparecimento de seu amado, Caccini

cria a longa cena de lamento para a personagem. Vejamos como o

gênero do lamento é por Francesca Caccini revisitado:

Qui lasciai la mia vita,

Ma dov’ora s’asconda

Chi di voi ramo, ó fronda,

Chi di voi vaghi fonti a me l’addita?

Dhe perche veggio in terra

Giacersi in abbandono

Si caro al mio bel Sole ogni mio dono?

Lassa, ch’in queste spoglie

Scorgo l’altrui fallire,

Antivedo il mio pianto, e’l mio morire.

Che disse all’or Ruggiero?

Ahi, che per mille prove

So, quanto vario sai l’human pensiero.

Ahi, Melissa, Melissa

Sol da te riconosco ogni mio male,

Perfida, ancor sicura

Da te non sono entro al mio proprio albergo?

Sempre proterva, e dura

Il mio Regno perturbi, e la mia pace?

Ma non sempre trionfa animo audace,

Andronne a ritrovar questo crudele,

E con soavi note,

E con l’umide gote

Ammolirò l’insuperbito Core,

Da dolenti occhi miei manderò fuore

Soavissime fiamme, e vivi strali,

Che al suo novo desio tronchino l’ali.

Ferma, ferma crudele,

Ove ne vai spietato,

Dove mi lasci ingrato in preda al pianto?

Rafrena almen cotanto

La furia del partire,

Che l’immenso dolor l’anima ancida,

Rimira il pianto mio, senti le strida,

Senti le mie giustissime querele,

Ferma, ferma crudele, e questi lumi

Che pur’ora chiamavi e Stelle, e Soli,

Mira qual son per te conversi in fiumi,

Specchiati in questo viso

Ove la gioia, e’l riso havean la fede,

Vedrai la tua mancanza, e la mia fede,

E che tra pene e doglie

Quanto ha di mesto il mondo ivi s’accoglie.

Dhè se non hai pietà del mio languire,

Movati il tuo fallire,

Sai pur, qual macchia inestinguibil sia

In nobil Cavaliero il tradimento:

Ruggiero, Anima mia

Aqui deixei minha vida

Mas onde agora se esconde

Qual, dentre vossos ramos, ó copas

Quem, dentre as belas fontes, me-lo apontará?

Ai, pois que vejo por terra

Jazer em abandono

Tão caros a meu belo Sol todos os meus dons?

Ai, que nestes restos,

Percebo a falha de outros [Melissa],

Prevejo o meu pranto e minha morte.

Que disse então Ruggiero?

Ai, que por mil provas

Sei, quão volúvel é o pensamento humano.

Ai, Melissa, Melissa

Em ti reconheço cada mal meu,

Pérfida, em ti não tenho confiança

e entras em meu próprio albergue?

Sempre insolente e dura

O meu Reino perturbas, e a minha paz?

Mas nem sempre triunfa o ânimo audaz,

Partirei a encontrar aquele cruel

E com tom suave,

E com as gotas úmidas,

Amolecerei o coração orgulhoso,

De meus olhos dolentes enviarei

Suavíssimas chamas, e vívidos golpes,

Que a seu novo desejo cortará as asas

Pára, pára cruel,

Onde vais, impiedoso,

Onde me deixas, ingrato, presa do pranto?

Refreia ao menos um pouco

A fúria do partir

pois tamanha dor a alma mata,

Mira outra vez o pranto meu, ouve o grito,

Ouve minha justíssima queixa,

Pára, pára cruel, e estes olhos

Que outrora chamavas de Estrelas e Sóis,

Olha como se tornaram para ti rios,

Espelha-te neste semblante,

Onde a alegria, e o riso permaneciam,

Verás a tua deslealdade e a minha fidelidade,

E que entre dor e sofrimento,

Quanto tem de triste o mundo que ali se acolhe.

Ai, se não tens piedade de meu langor,

Acaba com tua infidelidade,

Sabes mesmo, que mancha inextingüível é

Em nobre Cavaleiro a traição:

Ruggiero, Alma minha

195

Troppo di te, troppo di me pavento,

Se tu mi neghi in tant’affanni aita,

Ohime come da te senza mia colpa

Ogn’ombra di pietà veggio sparita?

Vita della mia vita

Poscia che’l proprio honore,

E del mio favellar gl’ultimi accenti,

Non ponno oprar, che’l tuo rigor s’arreste,

Almen dhe ti souvenga,

Quai dolci abbracciamenti

Nella pace d’Amor meco godesti,

E si dolce memoria il piè ritenga

Ditemi, O Cieli voi, poiche egli tace,

Dite, qual’è maggiore

L’ostinata sua voglia, o’l mio dolore,

Che nulla ancor da quel crudel impetra,

O ferita di Tigre, ò cor di pietra.

Lassa ch’indarno io prego,

Deh perche non gli niego

Quinci il partirsi à forza?

Deh perchè dura scorza

Omai non cangio il suo crudel sembiante?

Furie, che giù nella Città di Dite

Ad ogni mio voler sempre disposi,

Ne’ miei soliti alberghi à me venite,

Per voi terribil’onde

Ardino in vivo foco

E dall’atre voragini profonde,

Tal che da queste arene

Ogni sentiero al dipartir si chiuda,

Orsù fuggit’omai, fuggi se puoi,

Opri forza d’incanto

Quel, ch’indarno tentaro i preghi, e’l pianto.

Qual temerario core

Alla vista di queste

Ondeggianti di foco atre tempeste

Non sentirà di morte

Il gelido timore?

Qual animo sì forte

Potrà mirar d’Alcina

L’adirato sembiante?

Mal consigliato Amante,

Poiche di me sprezzasti il core, e il Regno,

Proverai quanto vaglia

Di tradita beltà l’odio, e lo sdegno.

Demasiado temor carrego, por ti, por mim

Se tu me negas para tanta aflição ajuda,

Ai de mim, sem culpa minha, como de ti,

Cada sombra de piedade vejo esvair-se

Vida da minha vida,

Pois que possa a própria honra,

Já que do meu falar, as últimas palavras,

Nada puderam fazer para teu rigor interromper,

Ao menos, ai, recorda-te

Quão doces os abraços

Na paz do Amor, comigo gozaste,

E que tão doce memória não te deixe partir.

Dizei-me, ó céus, pois ele se cala,

Dizei-me qual é maior

Sua vontade obstinada ou a minha dor,

Que nada consegue daquele cruel suplicar

Oh, ferida de Tigre, oh, coração de pedra.

Ai, que em vão suplico,

Ai, porque não lhe nego

Daqui o partir, à força?

Ai, porque tão dura casca

Já não mudou seu cruel semblante?

Fúrias, que abaixo, na Cidade de Dite

A cada querer meu sempre corteses,

Em meu solitário refúgio a mim venhais,

Por vós terríveis fúrias

Ardam em fogo vivo

E dos escuros abismos profundos,

Como destas areias

Cada caminho ao partir se cerre,

Ânimo, foge já, foge se podes

Abram-se forças do encanto,

Àquela que em vão tentou a prece e o pranto

Qual coração temeroso

À vista destas

Tempestades ondulantes de fogo

Não sentirá da morte

O gélido temor?

Qual ânimo tão forte

Poderá mirar de Alcina

O irado semblante?

Mal aconselhado amante,

Já que de mim desprezaste o coração e o Reino,

Provarei quanto vale,

De beldade traída, o ódio e o desdém.

Este lamento difere radicalmente do que vimos ocorrer em

Arianna. Alcina, ao perceber o abandono iminente, inicialmente é

acometida de dor dilacerante, mas logo junta suas forças para vingar-

se. Sua atitude é altiva e ameaçadora, mais caracteristicamente

masculina, ao evitar a todo custo deixar-se levar pela mesma desolação

e paralisia que vimos acometer Arianna. Jamais se culpa por sua reação

violenta, e no irremediável cenário, permite que a ira a domine em seu

plano de vingança.

Tal episódio ocorre de forma bem diversa no original de Ariosto,

no qual a feiticeira, depois da partida de seu amante, persegue-o em

furiosa batalha com uma frota numerosa de navios. Estes acabam

queimando todos, menos o dela, no qual faz sua triste escapada. Ariosto

descreve apenas brevemente a dor de Alcina, comentando que esta não

poderia, como Dido, dar fim a seu martírio, pois feiticeiras não morrem

jamais. Francesca Caccini amplifica a cena, tratando Alcina com inegável

simpatia – a música que lhe cabe é a mais notável de toda a ópera. A

Melissa, que no enredo representa o amor puro, casto e sereno de

Bradamante (a noiva prometida de Ruggiero), é dada uma música sem

qualquer tensão cromática, com ritmo regular, previsível e enfadonho, e

harmonia convencional:

196

Exemplo 1: Melissa desperta Ruggiero

Caccini implicitamente censura a visão vigente que elogia a

posição da companheira silenciosa e casta, subvertendo a visão de

Ariosto através da caracterização musical de Melissa. Isto se torna ainda

mais evidente pela oposição ao discurso de Alcina, de uma sensualidade

exuberante, pleno de contrastes, profundamente humanizado pela

exposição de afetos contraditórios e violentos. Como Arianna, Alcina

sofre o abandono de Ruggiero, mas ao contrário desta, não internaliza

jamais a culpa (Ohimè, come da te senza mia colpa, / Ogni ombra di

pietà veggio sparita?), e recusa-se a aceitar passivamente seu destino:

sua súplica não é solitária. Alcina confronta seu amante, transgredindo

as leis do decoro feminino – como Orfeu, crê em seu poder de sedução

(E com soavi note,/ E com l’umide gote / Ammolirò l’insuperbito Core) e

tenta, com os recursos mais humanos (lágrimas, ternas lembranças de

seu amor) mudar a decisão de Ruggiero de partir. Quando todas suas

tentativas falham, Alcina opta pela vingança, e ao contrário de Arianna,

não se arrepende de sua própria fúria.

O tratamento da personagem oferece um rompimento com o

paradigma da mulher abandonada, subvertendo as convenções de

gênero típicas do lamento. Podemos alinhar Alcina com as personagens

de Monteverdi, Proserpina (L’Orfeu, 1607) e Poppea (L’incoronazzione di

Poppea, 1643), figuras femininas que dominam a habilidade retórica –

prerrogativa normalmente reservada aos homens do início do período

moderno. Proserpina usa sua habilidade para convencer Plutone, seu

marido, rei do mundo dos mortos, a libertar Euridice e devolvê-la a

197

Orfeu. Poppea, trinta e seis anos mais tarde, é a mais sedutora

cortesã

na ópera da primeira metade do século XVII, e como toda

cortesã, é habilíssima nas artes retóricas, aliando sua fala à imodesta

sensualidade para obter de Nerone o que deseja. O trecho mais

condoído do Lamento de Alcina, no entanto, assemelha-se outra vez à

Arianna, no sentido em que sua “fala involuntária apela para a

compaixão do ouvinte, principalmente por parecer autêntica, isto é, não

fabricada com o propósito de manipulação.” A expectativa criada para

um público familiarizado com a personagem de Ariosto, aqui se

desconstrói – o que o ouvinte da ópera escuta é a mais pura imitazione

do sofrimento feminino, o autêntico espetáculo da dor: a linha melódica

se contorce num cromatismo sensual e voluptuoso. A frase é um

exemplo claro da antiga imagem de voluptas dolentis, figura na qual

entrelaçam-se intimamente dor e sensualidade, ou o doce sofrer, tão

presente na obra de Petrarca.

A frase de abertura perfaz uma sétima

descendente, e o cromatismo é exuberante, percorrendo oito das onze

notas que preenchem cromaticamente o intervalo de sétima: ré, dó, si

natural, si bemol, lá bemol, sol, fá sustenido e mi.

Devo a Susan McClary a generosa sugestão desta idéia.

Existe toda uma tradição, desde Petrarca, repleta da linguagem do “doce sofrer”: se

ria, ond’è si dolce ogni tormento (ria-se, quando é tão doce cada sofrer; Soneto XXII);

Pascomi di dolor, piangendo rido (Alimento-me de dor, chorando rio; CXXXIV) ; dolce

pianto (doce pranto); il dolce acerbo e’l bel piacer molesto (o doce sofrer e o prazer

molesto; Canzonieri, CCCXXXI).

198

Exemplo 2: Lamento de Alcina

O nobre cavalheiro Ruggiero desde sua primeira aparição na

ópera, quando apaixonado por Alcina, foi caracterizado pela tríade de sol

maior:

Exemplo 3. (Que doce e bendita sorte)

Fazendo eco a esta caracterização do personagem, a invocação de

seu nome surge solene em sol maior e é proferida sempre com o

mesmo motivo rítmico:

Exemplo 4: Melissa invoca o guerreiro.

Em seu processo de desencantamento, depois da revelação de

Melissa, sol maior transforma-se em menor:

199

Exemplo 5. (Ai de mim, muito bem conheço minha falha)

A mesma tríade de sol menor já se insinuara nas primeiras cenas

de amor entre Alcina e Ruggiero, ainda felizes (dó maior), antecipando o

desenlace doloroso da relação:

Exemplo 6. (Permanecei, meu Senhor)

A intuição do abandono se dará também em sol menor, quando

Alcina se depara com a ausência de Ruggiero: Qui lasciai la mia vita

(aqui deixei minha vida):

Exemplo 7 (Aqui deixei minha vida)

200

Alcina, em seu lamento, voltará a invocar com reverência seu

amado Ruggiero

, para logo retroceder, contrita em sua dor, descendo

a um sol sustenido, sobre a tríade de mi maior.

Exemplo 8. (Ruggiero, alma minha)

Pouco depois, Alcina invoca o amor dos dois, repetindo o mesmo

motivo rítmico e melódico em dó maior da cena em que os amantes,

felizes e confiantes, separavam-se pela primeira vez (exemplo 6 acima).

Desta vez a lembrança retorna em tom doloroso, quando Caccini

transforma a quarta descendente do trecho anterior em trítono,

amplificando o efeito ao criar uma síncope sobre o dó, que se choca,

dissonante, com a tríade de mi maior (outra ocorrência musical da

figura do voluptas dolendi). A paz do amor dos dois é relembrada, numa

última tentativa de reter Ruggiero.

201

O motivo com o mesmo ritmo e intervalo, parece repetir uma convenção da

invocação do amado. Diversas vezes aparece em Monteverdi: quando Poppea ao

dirigir-se a Nerone, no início da terceira cena de L’incoronazione, lhe implora que não

parta. Proserpina também invoca Plutone com o mesmo motivo, assim como a

mensageira ao relatar a morte de Euridice usa o mesmo motivo ao contar como esta

invocara o nome de Orfeu.

Exemplo 4: (Ao menos, ai, recorda-te / Quão doces os abraços / Na paz do Amor,

comigo gozaste, E que tão doce memória não te deixe partir)

A voz de Safo faz-se presente na obra de Caccini no tratamento

que esta faz de sua personagem principal: a mesma sintomatologia

física do desejo, a violência erótica, a mesma “sinceridade” também

percebida na poesia de Gaspara Stampa. Como nota Cusick, “a

audiência deve esperar que a Alcina de Caccini tente persuadir e

dominar Ruggiero através do engano e da ilusão - mas não é engano o

que se escuta. Como Ruggiero, somos confrontados com uma imagem

sensualmente sedutora, cativante – e, no entanto, verdadeira”. É esta

verdade no discurso de Alcina e sua presença física sem mediação,

traduzida em sua música, que alinha a personagem com a poesia de

Safo e de Gaspara Stampa.

7.3 Safo em contexto marinista

Encontramos o antigo traço sáfico, agora em novo contexto, no

primeiro Soneto de Rime amorose (1602) de Giovan Battista Marino:

202

203

Proemio del Canzonieri

Altri canti di Marte e di sua schiera

gli arditi assaltie l’onorate imprese,

la sanguigne vittorie e le contese,

i trionfi di Morte orrida e fera.

I’ canto, Amor, da questa tua guerrera

quant’ebbi a sostener mortali offese,

come un sguardo mi vinse, un crin mi prese:

istoria miserabile ma vera.

Due begli occhi fur l’armi onde traffitta

giacque, e di sangue in vece amaro pianto

sparse lunga stagion l’anima afflitta.

Tu, per lo cui valor la palma e ‘l vanto

Ebbe di me la mia nemica invitta,

Se desti morte al cor, dà vita al canto.

Primeiro poema do Cancioneiro

Que outros cantem de Marte e suas tropas,

os corajosos ataques e feitos gloriosos,

as vitórias sangrentas e os combates,

os triunfos da Morte horrenda e feroz.

Eu canto, Amor, como desta guerreira

suportei mortais ataques,

e como um olhar que me venceu, suas melenas me

[prenderam: / história infeliz mas verdadeira.

Dois belos olhos foram as armas, onde trespassada

jaz a alma aflita, e ao invés de sangue,

meu pranto amargo corre, por longo tempo.

Tu, por cujo valor as palmas e o orgulho fez

reinar sobre mim a invencível inimiga,

Se deste a morte ao coração, dás vida ao canto.

Em Marino, a tópica do abandono gerando música/poesia se

expressa claramente no final epigramático do Soneto, na linha 14. Um

epigrama - uma solução engenhosa que explica e cria um clímax -

revela a solução do que se anunciou no início do poema: à colocação

antitética de morte (canti de Marte) e amor (I’ canto, Amor) surge a

única possibilidade de vida, a do canto poético, que se opõe à morte do

coração. Alinhando-se com a tradição ovidiana, o poema declara uma

poética que se opõe ao tradicional motivo épico: que outros cantem a

guerra, aqui caberá cantar o amor. Um amor que agora se veste com

uma roupagem maneirista, cuja estética cria uma novidade na história

da literatura: o autor faz-se presente na própria obra, tornando-se

consciente de sua própria criação. A partir de agora, o artista pode obter

satisfação em ver-se refletido, espelhando-se narcisisticamente em sua

obra.

A guerreira de Marino distancia-se radicalmente da guerreira de

Tasso: Clorinda é uma personagem de profundidade trágica, a guerreira

de Marino é uma mulher anônima e sedutora que brinca com um

204

assunto anteriormente tão grave, o amor. Agora presenciamos, numa

guinada jocosa e irônica, a de-subjetivação da personagem e da própria

cena amorosa. A cena passa a ser relatada pelo autor, que nos olha de

dentro do poema, com um meio sorriso, num gesto puramente teatral:

istoria miserabile ma vera. O amor transfigura-se em puro jogo erótico,

no qual os sentidos substituem o sentimento: a guerreira flerta com as

armas de seu olhar, aprisiona com os próprios cabelos. A tendência na

poesia marinista de transformar o que era de âmbito interior em objeto

exterior, de usar imagens para acessar uma subjetividade tão

intelectualizada a ponto de se anular, fez com que Marino fosse rotulado

como “o poeta dos cinco sentidos”: o amor não era mais o estímulo para

emoções interiores, mas uma fonte de delícias sensuais, evidenciadas,

por exemplo, num verdadeiro catálogo de beijos e suas variantes. Na

polêmica que se seguiu à publicação de L’Adone, o escritor Nicola Villani

acusou virulentamente o poeta de destruir o efeito retórico e de não

mais emocionar os ouvintes, exagerando no uso de “conceitos” (concetti

ricercati) e frases engenhosas (arguzie). A figura amada não é mais,

como Clorinda ou Arianna, uma personagem de carne, osso e sobretudo

alma, construída de emoções intensas às quais temos acesso. A

guerreira de Marino não possui nenhuma densidade; é um ser abstrato

que apenas cria uma oportunidade para o surgimento do autor e seu

epigrama final. O que está em jogo em Marino não é mais a retórica

introspectiva de Petrarca, que abrangia uma vasta gama de nuances

psíquicas. Mesmo alinhando-se a tradições anteriores e ainda

reproduzindo antigos topos, a sua obra insere-se em uma nova estética.

O novo estilo cria uma relação ativa entre autor e leitor. Agora vemos-

nos obrigados a reagir intelectualmente à nova poesia, decifrando seu

jogo artificial de meraviglia. Como esclarece Elwert, Marino é “um

acrobata do espírito e um criador de fogos de artifício verbais;” a poesia

barroca

205

non è sentimentale e soggetiva, bensì oggetiva; non è di tutto

confessione ed espressione di esperienze personali e vissute, ma

invece in primo luogo una funzione sociale...Se il Petrarca

mirava a condurre il lettore a sospirare com lui e il poeta

romantico tende a sconvolgerlo com orrori metafisici, il poeta

barocco si propone di fargli venire un sorriso sulle labbra, sorriso

dovuto al piacere squisito che un pensiero arguto o un motto

indovinato sanno suscitare. (não é sentimental e subjetiva, mas

sim objetiva; não é nem um pouco confessional nem expressão

de experiência pessoal por ele vivida, mas tem em primeiro

lugar uma função social ... Se Petrarca buscava conduzir o leitor

a suspirar com ele e o poeta romântico tende a perturbá-lo com

horrores metafísicos, o poeta barroco se propõe a trazer um

sorriso sobre seus lábios, um sorriso como resultado do refinado

prazer que um pensamento arguto ou uma graça espirituosa

pode suscitar) (Elwert, p 3-4).

Com ênfase no estranho e rebuscado, a obra maneirista apóia-se

em truques de prestidigitação, que carregam o observador, como num

passe de mágica, fazendo com que enxergue fenômenos que só se

revelam se este se deixar levar pelos estratagemas do artista. O poeta

passa a observar furtivamente o espectador de dentro de sua obra,

tornando-se quase um voyeur desta relação. Este fenômeno é

recorrente na obra de Strozzi e, como vimos, desde sua primeira peça

estabelece-se esta clara relação entre autora/obra/espectador.

Barbara Strozzi encontra-se neste vértice estético: no ambiente

cosmopolita, sofisticado e coquete da Serenissima, o gosto maneirista

pelo novo e artificial e o desejo de causar meraviglia no espectador

marcam profundamente sua obra. A carta de 1624 de Marino diria: La

vera regola è saper rompere le regole a tempo e luogo, accomodandosi

al costume corrente ed al gusto del secolo (a verdadeira regra é saber

romper a regra no momento e tempo certos, acomodando-se ao

costume corrente e gosto do século). Esta idéia de adequação a novos

tempos e ao gosto do público influencia diretamente Strozzi. Ligada

através do pai à Academia degli Incogniti, na qual Marino era admirado

como o maior poeta daqueles tempos, Strozzi pode ser mais bem

compreendida ao percebermos o que está em jogo na obra do inventor

206

da meraviglia. Com Marino surge uma mudança decisiva na perspectiva

sentimental, íntima, psicológica e humana da poesia. O mergulho na

intimidade emocional típico da tradição petrarquista transforma-se então

em atividade cerebral e jogo intelectual. Aspectos jocosos e lúdicos

permeiam a poética marinista em oposição à antiga gravità e mesmo

piacevolezza de Petrarca. Estas duas características não fazem mais

parte do repertório maneirista por serem demasiado sérias ou

demasiado ingênuas para o novo gosto. O grave e profundo tornou-se

engenhoso, superficial, e aparente; o agradável e ameno tornou-se

sensual, coquete e sedutor. O autor maneirista não busca mais

emocionar, mas provocar um prazer de ordem intelectual; o espectador

não “sente” determinadas emoções, mas pensa e deleita-se quando

compreende o jogo da meraviglia.

O último livro de Cantatas de Barbara Strozzi é repleto de

exemplos desta ordem. Em seu L’Astratto, presenciamos o antigo topos

do abandono, revestidos dos conceitos marinistas traduzidos

engenhosamente em sua música. Talvez a peça mais

caracteristicamente maneirista de Strozzi, L’Astratto, justapõe a idéia da

criação poética/musical às dores do abandono amoroso: Voglio sì, vo'

cantar: forse cantando trovar pace potessi al mio tormento! (Quero

sim, quero cantar: pois talvez cantando, encontrar paz poderia a meu

tormento!). A roupagem musical que a autora dá ao poema vai ainda

além do que Marino fez em seu Proemio del Canzonieri. Estamos aqui

assistindo a uma cena puramente teatral, na qual a presença de um eu

narcíseo salta aos olhos (podemos dizer que salta mais aos olhos que

aos ouvidos, em função de seu forte apelo cênico). É possível pensar

que L’Astratto constitui-se numa peça auto-referencial, correspondendo

à tentativa de Stampa e seu Rime em criar uma obra exemplar da

própria vida. Deparamos-nos com uma personagem que

incansavelmente tenta encontrar a música certa para anular a dor, e

207

nesta busca incessante, descobre-se produzindo centenas de canções,

mas nunca encontrando o fim de seu tormento.

L'ASTRATTO

Voglio sì, vo' cantar: forse cantando

trovar pace potessi al mio tormento!

Ha d'opprimere il duol forza il concento.

Sì, sì, pensiero, aspetta:

a sonar cominziamo

e a nostro senso una canzon troviamo.

"Ebbi il core legato un dì

d'un bel crin..."

La stracerei: subito ch'apro un foglio

sento che mi raccorda il mio cordoglio.

"Fuggia la notte e sol spiegava intorno..."

Eh sì, confondo qui la nott'e 'l giorno!

"Volate, o Furie

e conducete

un miserabile

al foco eterno!"

Ma che fo nell'inferno.

"Al tuo ciel vago desio

spiega l'ale e vanne a fè..."

Che quel che ti compose

poco sapea dell'amoroso strale!

Desiderio d'amante in ciel non sale.

"Goderò sotto la luna..."

Or questa sì ch'è peggio!

Sa il destin degl'amanti e vuol fortuna!

Misero! I guai m'han da me stesso

astratto

e cercando un soggetto

per volerlo dir sol cento n'ho detto.

Chi nei carcere d'un crine

i desiri ha prigionieri,

per sue crude aspre ruine

nemmen suoi sono i pensieri.

Chi, ad un vago alto splendore

die' fedel la libertà

schiavo alfin tutto d'amore

nemmen sua la mente avrà.

O DISTRAÍDO

Quero sim, quero cantar: pois talvez

cantando, encontrar paz poderia a meu

tormento!

O poder da música oprimirá a dor.

Sim, pensamentos, esperem:

Comecemos a tocar

E de acordo com nosso sentimento, uma

canção encontremos. “Estivesse meu

coração preso um dia

aos seus belos cabelos...”

Já os rasguei: assim que inicio a página

Sinto que só relembro minha dor.

“Partia a noite e o sol espalhava sua luz...”

E sim, confundo aqui a noite e o dia!

“Voai, ó fúrias

E conduzi

Um miserável

Ao fogo eterno.”

Mas já estou no inferno!

“A teu céu, meu belo desejo,

abre as asas e vamos com confiança...”

Pois aquele que te criou

Pouco sabia da flecha do amor!

Desejo de amante ao céu não sobe.

“Gozarei sob a lua...”

Agora esta ainda é pior!

Conhece o destino dos amantes e ainda

espera sorte! Infeliz! Meus problemas me

distraíram de mim mesmo, e buscando um

tema de canção, encontrei uma centena.

Quem no cárcere de melenas

Os desejos aprisionou,

Por sua crua e áspera ruína

Nem mesmo seus são os pensamentos.

Quem a um belo e inacessível esplendor

Entrega confiante sua liberdade

Escravo total, ao fim, do amor

Nem mesmo sua a mente terá.

Giuseppe Artale (1628-1679) foi um poeta marinista de importância reconhecida.

Quind'io, misero e stolto,

non volendo cantar, cantato ho molto.

(Giuseppe. Artale

)

Quando eu, miserável e estúpido,

Sem querer cantar, muito cantei.

O distanciamento arguto já se cria no compasso 5, quando nossa

Venus canora rompe o discurso aparentemente sério, melismático e

arioso do primeiro verso com uma frase que se situa claramente em

outro registro. Trovar pace potessi surge em recitativo parlato, seco e

rítmico, contrastante com a abertura intimista e lírica, exórdio de uma

gravità que nunca se realizará. O verbo potere (poder), no condicional,

aparece delineado musicalmente como uma pergunta pela frase

ascendente, e o ponto de interrogação é traduzido pela pausa de

semicolcheia. O gesto é novamente afirmativo da presença de um forte

“eu”: um autor que sai de uma interioridade (indicado pelo uso implícito

do dêitico “io” [voglio]), de um monólogo interior, para distanciar-se,

ironicamente, mirar o público e sorrir coquetemente de sua própria dor.

O mesmo artifício é usado diversas vezes na peça: os repetidos

rompimentos com o registro sério e uma súbita intervenção para fora

desta interioridade auto-reflexiva e burlesca, transformam a peça em

208

puro exercício da arguzia marinista. Para suscitar maior meraviglia, o

efeito do imprevisto é obtido com as mudanças bruscas e inesperadas, a

mobilidade das situações e gestos dramáticos repentinos. Após outra

frase que suspende o fluxo coerente do discurso pela intromissão da

consciência do autor (Sí, sí, pensiero aspetta), começa a canção/ária em

ritmo pendular, dançante (compasso 20). A peça compõe-se de retalhos

de situações, reminiscências e motivos musicais. Estes elementos

superpostos, fragmentados e aparentemente casuais revelam um

caráter próprio do repertório maneirista

, num exercício de meta-

literatura, artificialmente construída sobre si mesma.

A peça termina com uma confirmação frenética do moto que permeia a

tradição do abandono transformando-se em música: non volendo

cantar, cantato ho molto (sem querer cantar, muito cantei).

Utilizo-me do termo “maneirista” a partir dos conceitos de Arnold Hauser (Hauser,

1993).

209

Como Safo, Stampa e tantas outras, a dor do abandono em

Strozzi transforma-se em elemento propulsor de sua música. Aqui

transfigurada pela ironia maneirista, inserida no cenário intelectual dos

Incogniti, entre os quais prevalecia o marineggiare, a dor reverte-se em

canto como na poesia de suas antepassadas. No entanto, este canto

surge revestido de uma aparência jocosa e coquete, com um sorriso

sedutor mascarando uma interioridade que raras vezes se vislumbra.

Não poderia ser diferente, pois no ambiente de uma cortesã veneziana,

como vimos na “Polêmica do canto e das lágrimas” recitada pela própria

Barbara Strozzi, um belo rosto cantando será mais poderoso para

seduzir do que um belo rosto em lágrimas

. A música de Barbara

Strozzi, sempre na voz masculina, coloca-a em diálogo estreito com os

freqüentadores da Accademia degli Unisoni. As academias de

intelectuais em Veneza, com raras exceções, não eram freqüentadas por

mulheres. A Accademia degli Unisoni, portanto, estabelecia-se como um

espaço de normas violáveis, ecoando o clima transgressor da Accademia

degli Incogniti. Os intelectuais que freqüentavam a academia da

210

Ver nos anexos, pg 213, a tradução da polêmica entre o poder do canto ou das

lágrimas recitado na Academia degli Unisoni, em Veneza, 1638.

211

Virtuosissima cantatrice, dedicavam seus poemas a ela – e podemos

compreendê-los como similares do lamento de nosso Signor Ercole

relatado por Guazzo em seu tratado. Barbara Strozzi responde a tais

poemas musicando-os e cantando-os. Apropria-se da voz masculina,

estando ela mesma numa posição normalmente reservada a um

homem, ao presidir uma academia. Podemos ver esta apropriação, por

um lado, como uma afirmação deste lugar viril e afirmativo que a autora

escolhe, de uma mulher que se vê como sujeito que se auto-constrói.

Por outro lado, Barbara Strozzi brinca com estes homens que lhe

dedicam tais poemas, responde-lhes jocosamente com uma música que

provoca, seduz e reafirma corajosamente seu lugar de cortesã.

A música da Virtuosissima Cantatrice mostra-se profundamente

autoral, desde sua primeira obra, Mercè di voi até sua produção mais

tardia e madura, como L’Astratto. A música em geral, como arte

temporal e evanescente, possui um aspecto fenomenológico particular

em relação a outros textos. Sua existência realiza-se somente no

momento da performance, e intérpretes fortes costumam usurpar o

lugar do autor naquele instante. Barbara Strozzi torna-se, portanto,

dupla autora: responsável pela criação original, recria sua música a cada

aparição pública. A superposição particular dos papéis de cantora e

compositora convida-nos a estratégias hermenêuticas distintas das que

se abordaria com outros compositores: não podemos ignorar como estas

duas vozes tornam-se indissolúveis. Como vimos, o público que

escutava sua música é o público da Accademia degli Unisoni, homens da

refinada inteligenzia veneziana que frequentavam a academia para

presenciar a música da cortesã Barbara Strozzi. Música e autora

tornam-se uma só, e os atributos da cortesania – inteligência, sedução,

sofisticação intelectual, coqueteria – fazem-se presentes em sua música.

De forma similar a Gaspara Stampa, a obra de Strozzi torna-se assim

uma obra exemplar de sua própria vida. A cortesã é uma mulher

inerentemente abandonada, em seu aspecto mais liberador, capaz de

212

subverter papéis tradicionais e valores hegemônicos, banida de uma

sociedade que simultaneamente a admira e inveja. L’astratto é,

portanto, um manifesto de sua própria condição, expressando a uma só

vez a longa tradição de vozes que transformam a solidão do abandono

em música com a bravura poética de uma nova estética carregada de

erotismo e sedução.

213

CONCLUSÃO

Nos capítulos precedentes, tratei de me aproximar da música de

Barbara Strozzi a partir do mais amplo cenário a que tive acesso, e

assim pude aos poucos tecer uma trama que criava possíveis

significados para sua obra. As conclusões não são definitivas; são

possíveis conclusões dentro de um universo que oferece mil e uma

interpretações. A minha história é aquela que pude contar; a música da

qual falei é a música que aprendi a ouvir e a mulher Barbara Strozzi é

aquela que ousei entrever. Outras histórias surgirão, nem mais nem

menos verdadeiras do que a versão aqui desenvolvida.

Muitas perguntas permanecem sem respostas, mas levantei

algumas explicações plausíveis. Não sabemos, por exemplo, as razões

determinantes pelas quais Barbara Strozzi permaneceu à margem da

produção mais em voga no período - a ópera - com a qual seu pai se

encontrava intimamente vinculado. Construí uma imagem de Strozzi no

papel de cortesã – e é possível que este lugar a afastasse de uma

atividade mais regular no universo da ópera, seja como cantora ou

como compositora. Pude pintar um retrato da Venere Canora a partir de

documentos díspares: o artigo seminal de Rosand e as pesquisas de

arquivo de Glixon foram pontos de partida fundamentais para basear

historicamente a construção de minha personagem. Mas meu retrato

permaneceria sem densidade não fossem os documentos relativos à

vida de outras mulheres do período. Somando todos estes dados, pude

compreender melhor o lugar que ocupava Barbara Strozzi numa

sociedade que abria novos espaços à mulher, ao mesmo tempo em que

repudiava sua liberdade. Possuímos documentação suficiente a respeito

dos méritos vocais plenamente reconhecidos de nossa virtuosíssima

214

cantatrice – e certamente não seria por falta de qualidades que Strozzi

teria deixado de se alçar aos palcos que acolhiam com entusiasmo as

cantoras do período. É no mínimo ambígua a relação entre pai e filha,

para quem ele havia criado um espaço para exibir sua arte, a Academia

degli Unisoni. No entanto, este homem de relações tão bem

estabelecidas no mundo da ópera deixou de introduzir Barbara a outras

vias profissionais que então se ofereciam às mulheres. Giulio louvava a

carreira da renomada Anna Renzi, mas surpreendentemente, à própria

filha tais portas jamais se abririam.

Sua música limitou-se, portanto, ao gênero mais restrito da

Cantata. Um gênero tido como menor, a Cantata foi relegada à

desatenção da musicologia, provavelmente em vista da atração que a

ópera exerceu desde seus primórdios sobre público e teóricos. No

entanto, a produção de Cantatas na Itália seiscentista é imensa, e a

maioria dos compositores dedicou-se a ela. Absorvida avidamente por

uma sociedade que praticava a civil conversatione, a Cantata pode ser

mais bem compreendida ao examinarmos os hábitos deste ambiente do

ócio cortês, no qual o gosto pela arguzia e pela arte da finzione

constituíam-se em modus vivendi do homem de sociedade. Assuntos

antes abordados com a maior gravidade – como por exemplo, o amor –

eram agora tratados mais levianamente, com o piscar dos olhos e um

sorriso arguto e irônico. A força motriz que se esconde por trás deste

novo viés estético e de comportamento foi a poesia de Giambattista

Marino, o poeta da meraviglia. Sua influência foi tão amplamente

sentida na Itália seiscentista, que se dizia que se marineggiava em

todas as esferas culturais e sociais daquele tempo. As Cantatas,

servindo bem aos propósitos das reuniões desta sociedade culta e al

gusto del secolo, representavam perfeitamente o apelo marinista de um

ambiente de transbordamento teatral. No Capítulo 3, enumero algumas

evidências de que as Cantatas poderiam ter sido executadas com alguns

atributos cênicos, aproximando de alguma forma esta vasta produção à

215

música feita nos teatros da moda. Mesmo não sendo escrita

deliberadamente para o teatro, as Cantatas de Strozzi possuíam um

forte apelo teatral. Os textos em geral repetiam um amontoado de

clichês sobre o tema do abandono amoroso, e eram tratados por Strozzi

de diversas formas. Muitas vezes, de pleno acordo com os ditames da

voga marinista, sua música utiliza-se das mesmas técnicas da poesia de

Marino: constrói-se através de cesuras formais freqüentes; possui um

discurso musical fragmentado; temas ligados à subjetividade se

transformam em imagens exteriores; as emoções são dissecadas como

num exercício de anatomia (lembremo-nos do uso do concitato para

descrever emoções conflitantes em Apresso ai molli argenti); é muitas

vezes construída como uma colagem de afetos díspares; percebe-se o

surgimento súbito da presença autoral de Strozzi. Aspectos da técnica

composicional da autora foram explicados passo a passo nas análises

que desenvolvi no decorrer do trabalho. Se por um lado ela utilizou-se

da linguagem marinista para escrever sua música, em outros momentos

percorreu o caminho contrário daquele feito por Monteverdi ao tratar,

por exemplo, um texto de Petrarca, com técnicas marinistas. Strozzi,

em seus momentos mais melancólicos, utiliza-se de um texto de cunho

marinista apenas como pretexto para a produção de uma música muito

além das palavras, como uma oportunidade para um mergulho ao cerne

das emoções. Hor che Apollo, por exemplo, é uma obra na qual o texto

reproduz a já repetitiva tópica do abandono, absorvida jocosamente

pelo ambiente dos giocchi como nos relata Guazzo em seu tratado La

civil conversazione. Strozzi construirá uma obra de grande apelo

emocional, demonstrando sua confiança no poder da música de

encontrar profundos significados escondidos muito além do texto. O

texto aqui e em outras obras, torna-se mero pretexto para um

verdadeiro teatro de emoções: a representação situa-se além do

discurso verbal.

216

Desde meu primeiro contato com a obra de Strozzi, intrigou-me o

fato dela apresentar-se em sua primeira obra como Safo novella. Tentei

compreender então, de que maneira Safo teria sido recebida na Itália

seiscentista, e que significados eu poderia ler de uma apresentação tão

assertiva e pessoal. Esta busca levou-me a encontrar um fio condutor

que unia muitas autoras de muitas épocas diferentes: o tema da

exclusão de uma relação amorosa, do abandono em seu sentido

etimológico - banir - torna-se elemento fundador de uma poética

feminina. Safo inaugura uma voz que será retomada por sucessivas

mulheres poetas e também compositoras. Seu famoso poema, Ode II,

torna-se um poema arquétipo feminino, no qual a dor do abandono

transforma-se em força criadora.

É desse silencioso espaço de solidão que se elevam tantas vozes

imortalizando a perda amorosa. Ovídio seria o primeiro poeta a abrir

espaço para o surgimento da heroína: suas mulheres lamentam-se

dolorosamente do abandono sofrido por heróis que lhes haviam

professado amor eterno. Desde a Antigüidade, de Homero a Virgílio, o

herói terá sempre que abandonar uma mulher que o distrai de suas

funções viris, chamando-o para o ócio amoroso. O modelo das Heroídes

de Ovídio será usado por poetas mulheres do início do período moderno

e Gaspara Stampa, no século anterior ao de Barbara Strozzi será

reconhecida como a nova Safo de seus dias. Sua obra se produz no

espaço do abandono amoroso, lamentando a falta de reciprocidade à

intensidade de seu amor. Estas vozes femininas se alçarão ainda mais

eloqüentes no período barroco e com o nascimento da ópera se farão

ouvir em seus momentos mais pungentes: o monólogo feminino.

Francesca Caccini revisita a obra de Ariosto e nos apresenta a feiticeira

Alcina como personagem principal, investindo-a de profunda

humanidade. Seu lamento desloca as convenções do Lamento feminino

em ópera, e ao confrontar-se com o abandono, Alcina não o aceita

passivamente: tenta mudar a decisão de seu amado Ruggiero e quando

217

suas tentativas de sedução falham, entrega-se à vingança, sem jamais

arrepender-se de sua fúria. Como em Safo e Stampa, o desejo em

Caccini é descrito sem mediação, em livre expressão de forte

sensualidade mesclada com a da dor do abandono.

Com os novos paradigmas culturais advindos da presença

marinista, o tema surge revestido de novas roupagens. Marino falará

ainda da mesma tópica do abandono gerando música/poesia em seu

primeiro Soneto de Rime amorose de 1602. A antiga temática agora

será tratada de forma jocosa, sem a gravidade anterior que vimos em

nossas autoras. A clássica cena do abandono será relatada com

distanciamento, suscitando reações intelectuais no espectador. A obra é

plena de teatralidade, e o autor faz-se presente com um meio-sorriso

irônico, conduzindo-nos a um jogo ativo em relação à cena que

assistimos. A peça que melhor exemplifica esta reviravolta estética é

L’astratto, do oitavo livro de Barbara Strozzi. Os três primeiros versos

revelam o mesmo traço sáfico que percorre a obra de tantos autores:

Não só a escolha do texto é significativa, mas o tratamento musical que

Strozzi dá ao poema é tremendamente revelador de como o tema da

criação poética a partir da situação de abandono se dá neste novo

contexto. A dor se faz presente, mas a autora distancia-se ironicamente

desta interioridade que não deve agora confessar-se abertamente. O

gesto é pessoal e teatral: a autora pisca o olho para a platéia e sorri

coquetemente de sua própria dor, como o fez o Signor Ercole ao

improvisar um lamento amoroso em uma das reuniões sociais da Civil

conversazione. A peça toda é fragmentada num exercício marinista que

rompe constantemente com o registro sério que por vezes entrevemos.

A música e a cortesã Barbara Strozzi tornam-se inseparáveis:

perfeitamente inserida dentro de um cenário cultural e ideológico muito

particular, sua obra realiza-se como a mais alta expressão da arte de

seu tempo.

218

219

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Disponível em:

http://www.home.earthlink.net/~barbarastrozzi/bibliogr.htm

Locais listados na seção de “Notas” são os usados por RISM; os comuns

são como segue:

D: Kl = Kassel (Germany), Landesbibliothek und Murhardsche Bibliothek

der Stadt Kassel.

GB: Och = Oxford, Christ Church Library. GB: Lbl = London, British

Library.

GB: Gu = Glasgow University Library.

I: Baf = Bologna, Biblioteca dell’Accademia Filarmonica.

I: Bc = Bologna, Biblioteca del civico museo bibliografico musicale.

I: Fn = Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale.

I: Vnm = Venezia, Biblioteca Nazionale Marciana. I: Vc = Venezia,

Biblioteca Correr.

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University Library).

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Garland Press, 1986. ISBN 824088794

Notas: contém impressões de facsímiles da maior parte das

obras solo de Op. 2-8.

Strozzi, Barbara. Op. 1: Il primo libro de madrigali.

Veneza: Alessandro Vincenti, 1644.

Notas: Local: I: Fn (Mus.Ant. 104). I: Bc (BB366).

____________. Op. 1: Il primo libro de madrigali. [Facsimile]

Stuttgart:

Cornetto-Verlag, 2002. ISMN M-50100-121-7,

Catalog number FES8.

____________. Op. 2: Cantate, ariette e duetti.

Veneza: Gardano, 1651.

Notas: Local I: Fn (Mus.Ant. 30); GB:Och.

____________. Op. 2: Cantate, ariette e duetti. [Facsimile]

Stuttgart:

Cornetto-Verlag, 2000. ISBN M-50100-120-0,

número do catálogo FES7.

____________. Op. 3: Cantate, ariete a uno, due, e tre voci.

Veneza: Gardano, 1654.

Notas: Local: GB: Lbl.

____________. Op. 3: Cantate, ariete a uno, due, e tre voci.

[Facsimile]

Stuttgart:

Cornetto-Verlag, 2000. ISBN M-50100-119-4, catalog

number FES6.

____________. Op. 5: Sacri musicali affetti.

Veneza: Gardano, 1655.

Notas: Local PL: WRu.

____________. Op. 5: Sacri musicali affetti. [Facsimile]

New York: Da Capo Press, 1988. ISBN 306761955

____________. Op. 5: Sacri musicali affetti. [Facsimile]

Stuttgart:

Cornetto-Verlag, 1998. ISBN M-50100-067-8,

número de catálogo FES1.

____________. Op. 6: Ariette a voce sola.

Veneza: Gardano, 1657.

Notas: Local I: Bc (BB367).

____________. Op. 6: Ariette a voce sola. [Facsimile]

Stuttgart:

Cornetto-Verlag, 1999. ISBN M-50100-087-6,

número de catálogo number FES2.

____________. Op. 7: Diporti di Euterpe, overo Cantate e ariette a

voce sola.

Veneza: Gardano, 1659.

Notas: Local I: Bc (BB368).

233

____________. Op. 7: Diporti di Euterpe, overo Cantate e ariette a

voce sola [Facsimile], Piero Mioli, ed.

Florença:

Archivum Musicum, Cantata Barocca #3, 1980.

____________. Op. 7: Diporti di Euterpe, overo Cantate e ariette a

voce sola. [Facsimile]

Stuttgart:

Cornetto-Verlag, 1999. ISBN M-50100-081-5,

número de catálogo FES3.

____________. Op. 8: Arie.

Veneza: Gardano, 1664.

Notas: Local I: Baf (manuscript version); I: Bc (BB422).

____________. Op. 8: Arie. [Facsimile]

Bolonha: Antiquae Musicae Italicae Studiosi: Monumenta Veneta.

Forni reimpressão, 1970.

____________. Op. 8: Arie. [Facsimile]

Stuttgart:

Cornetto-Verlag, 2000. ISBN M-50100-126-2,

número de catálogo FES4.

Fonte primária de material contemporâneo a Barbara Strozzi

Accademia degli Unisoni. Satire, e altre raccolte per l'Accademia de

gli Unisoni in casa di Giulio Strozzi.

Veneza: Located at Biblioteca Nazionale Marciana. I: Vnm Cl.X,

Cod. CXV = 7193.

Accademia degli Unisoni. Veglie de' Signori Unisoni. (Veglia Prima;

Veglia Seconda; Veglia Terza di Signori Accademici Unisoni)

Veneza: Sarzina, 1638.

Localizado emt Venice: Biblioteca Nazionale Marciana. I: Vnm

119 C 240.

Fontei, Nicolò.

Bizzarrie Poetiche poste in musica. A 1.2.3 voci

Veneza: Bartholomeo Magni, 1635.

Notas: Dedicado a Giovanni Paolo Vidman. RISM F1485. GB:

Och. I: microfilme.

Fontei, Nicolò.

Bizzarrie Poetiche posta in musica, Libro Secondo. A

uno, doi, e tre voci.

Veneza: Bartolomeo Magni, 1636.

Notas: Dedicado a Giorgio Nani. RISM F1486. GB: Och. I:

microfilme.; also Fond. G. Cini: negativo de foto.

Fontei, Nicolò.

Bizzarrie Poetiche posta in musica, Libro Terzo. A uno,

doi, e tre voci.

Veneza: Alessandro Vincenti, 1639.

Notas: Dedicado a Claudio Du Houssazy. RISM F1488. I: BO

234

Loredano, Giovanni Francesco and Girolamo Brusoni (attrib). Le

glorie de gli Incogniti; p. 280ff.

Veneza: apresso Francesco Valvasense, 1647.

Notas: local I: Vnm 69 C 239 or 388 D 116. (microfilme?) em

UCBerk, UCArl, Yale, Clark, Harvard, WashU, Duke, URochester, Rice,

UIowa, JohnHopkins, UMich, UOxford.

Strozzi, Barbara.

La Contesa del Canto, e delle Lagrime. In G.F.

Loredano

Bizzarrie academiche.

Veniza: Sarzina, 1638.

Notas: local I: Vnm 69 C 239 and 210 C 089. Venice: Correr.

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Academical

discourses

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Poesie per il Primo libro de' madrigali di Barbara

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235

ANEXOS

BARBARA STROZZI E A ACCADEMIA DEGLI

INCOGNITI: TEXTOS TRADUZIDOS E ORIGINAIS

236

237

A CONTENDA DO CANTO E DAS LÁGRIMAS

DISCURSOS ACADÊMICOS

RECITATOS PELA SENHORA. BARBARA STROZZI

NA ACADEMIA DEGLI UNISONI

IN VENETIA, M DC XXXVIII

POR SARZINA, TIPÓGRAFO DA ACADEMIA

COM PERMISSÃO DOS SUPERIORES

Pg. 3 Giacomo Sarzina

Ao Leitor

Na Academia dos Senhores Unisoni, foram escutados com aplauso

os seguintes Discursos, e quem os recitou foi a Senhora BARBARA

STROZZI, que, não satisfeita de ser singular na arte do Canto, deseja

ser única na glória da eloqüência. Os autores são dois CAVALHEIROS,

que podem se vangloriar, pois não existem outros que os superem no

engenho, e no valor. Eu resolvi imprimi-los, desejando não somente

satisfazer à curiosidade de muitas pessoas virtuosas, que os procuram,

mas ainda servir àquela Academia. Não pretendo, Leitor, nenhum mérito

pela fatiga da Impressão, sendo esta pouca, em poucas folhas; mas

sim, que tu aceites com cortesia o que eu te ofereço com afeto, e se no

entanto queres me atribuir qualquer mérito pelo afã, que seja aquele de

ter obtido estes Discursos das mãos dos Autores, com cuja modéstia

tive longa contenda, mas que consentiram, finalmente, que os

238

trouxesse à luz, mais por terem saído da boca da Senhora BARBARA,

do que, vivos e felizes, de suas penas .

SE TEM

MAIS PODER

DE ENAMORAR.

Um belo rosto chorando ou

Um belo rosto cantando.

Em prol das Lágrimas.

DISCURSO ACADÊMICO

Do Ilustríssimo Senhor

MATTEO DANDOLO

239

Em prol

DO CANTO

DISCURSO ACADÊMICO

Do Ilustríssimo Senhor

GIO: FRANCESCO LOREDANO

O antigo filósofo Plutarco, Senhores Acadêmicos, convidado a

levantar argumentos contra a eloqüência de uma pessoa que com

belíssimos raciocínios negava o movimento, sem dignar-se em

responder, começou a caminhar pela sala. Quis assim nos ensinar que

os raciocínios e as disputas são supérfluos, quando domina a

experiência e o bom senso pode ser árbitro do juízo.

Eu também deveria, calando-me, responder com uma doce

passagem destes Senhores Músicos às argumentações levantadas no

encontro passado, que defendiam com prejuízo do canto a primazia das

lágrimas. Eu sei que as vossas almas, Senhores, desviadas pelo som de

uma voz canora, perderiam qualquer recordação daquela eloqüência,

que, para se exibir mais ainda, se ergue à defesa dos paradoxos.

Mas tendo que me valer do Discurso, considerarei então as

Lágrimas ou o Canto, por si mesmos ou em sua força, ou na estima dos

outros - porque estes são os argumentos trazidos a favor do pranto - e

não se poderá de modo algum contestar que não seja o Canto, por

essência e por força, infinitamente superior [às lágrimas].

Orgulham-se as lágrimas, em primeiro lugar, da altura de seu

nascimento, tão mais sublime que o Canto, pois se erguem os olhos

240

acima da boca, e elas nascem sob o arco dos cílios, sendo irmãs do

olhar, filhas da luz. Mas o quanto isso seja verdade, é discutível, pois,

sendo formadas de humor seroso, gêmeo do suor, ou por compressão

das membranas do cérebro, ou por dilatação das mentes, não nascem,

mas fogem dos olhos: irmãs não, mas inimigas do olhar, que por aquele

humor salgado do pranto se vê sempre ofendido, e, por vezes, cegado.

Mas que seja concedido às lágrimas aquilo que querem. Dizei-me,

Senhores, na bem composta fachada desta obra, que serve de albergue

momentâneo à alma humana, não possuem os olhos o papel de janelas,

e de porta, a boca? Por que então aqueles que são à força empurrados

dos balcões, devem sentir-se superiores àqueles que saem por vontade

própria pela porta?

Os próprios olhos, que fazem bem o seu ofício, não contenderiam

jamais com a boca. As sentinelas não têm maior importância, por estar

em lugar eminente, do que os chefes militares que cuidam da defesa da

Praça.

Mas o Canto, Senhores Acadêmicos, o Canto, que é composto de

vozes e espírito, e é quase uma alma da própria alma, movido e

regulado por ela, não vem de outro lugar que da cabeça, ou do peito.

Sai pela boca, uma mina espirituosa de vívidos rubis e pérolas, e é

irmão dos sussurros e dos beijos, mas deles não vai mendigando a

força. Basta a si mesmo e mostra até aos cegos que, sem passar pelos

olhares, faz nascer o Amor.

Pois se esta é a nossa questão, deixemos entrar em jogo todas as

lágrimas que já existiram ou que jamais poderão existir, e elas sozinhas

não poderão, nem mesmo num coração muito bem disposto, fazer

nascer a menor sombra de Amor. Mas o Canto, ainda que separado do

belo, entra pelo ouvido, arrebata o coração, tiraniza a alma; e nos

mostra os homens, quase em êxtase amoroso, beatificados, por assim

dizer, de alegria. E poderiam as lágrimas concorrerem com ele?

241

Se Amor é filho do deleite, e o canto não é outra coisa senão

suavidade e contentamento, quem não percebe que dele deve renascer

o Amor? Se o Amor é espírito, e se assemelha a quem o produziu, não

se poderá jamais considerar nascido das lágrimas, mas, ao contrário,

dos espíritos, que saem do canto.

Voa o Amor, assim como as palavras cantadas, acompanhado

pelas vozes harmoniosas que o produzem, e toma posse dos corações;

tanto sobrepuja as lágrimas, quanto o ar é mais nobre e mais sublime

que a água.

Se a semelhança produz o Amor, e a Alma que deve enamorar-se

nada mais é do que harmonia, sendo composta de harmonia, quem não

sabe que não há lugar para o pranto? Quem não sabe que o Amor pode

nascer da Música, mas jamais das Lágrimas?

O Canto é o primogênito da Alma, e os vagidos de um bebê

recém-nascido não são outra coisa senão notas, que, ainda que mal

articuladas, são a prova de que a primeira ciência ensinada pela alma é

o canto, e não as lágrimas. Nem poderia a alma usar outra linguagem,

pois ela vem do céu, de onde o pranto é banido e não poderá se

introduzir de forma alguma. A arte enfim, com base nos ensinamentos

da Natureza, dotou a Música de tal perfeição, que não há poder que não

subjugue, nem impossibilidade que não supere. E quem poderá

contestar tal valor, que foi produzido pelo trabalho conjunto no qual

Natureza e arte empregaram todas as forças? Quem disputará as

qualidades da Música, que é ciência e virtude, companheira da Filosofia?

Cedam portanto as Lágrimas, que finalmente nada mais são do

que uma natural expansão de ternura com a qual os olhos pagam as

dívidas à humanidade. Ou seja, uma imperfeição dos órgãos, que, não

podendo resistir à fumaça, ao vento, ao humor acre, a qualquer abalo,

soltam o pranto. E alguém poderá acreditar que disto já nasceu, ou

poderá jamais nascer o Amor?

242

E quem, no entanto, ainda colocasse a Arte em torno das

lágrimas, e as chamasse artificiosas testemunhas do Amor, saiba que as

Lágrimas de uma bela Dama têm normalmente o engano por fonte.

Chorando, ela arma enganos. Aquilo que os seus olhos destilam, nada

mais é que uma quinta-essência de artifícios, simulações e falsidade,

que são todos inimigos e não progenitores do Amor.

Portanto foi na família de Cupido e de Vênus que os antigos

Maestros do saber colocaram as Graças, o Riso, o Canto e os outros

alegres e felizes Companheiros. O pranto, ao contrário, foi pelo Homero

Latino colocado no ingresso do doloroso Reino.

Mas penetrando ainda mais nos afetos e nos méritos que nascem

das Lágrimas e do Canto, veremos que mais potentes ainda, e mais

eficazes, surgirão as demonstrações e as provas de que não do pranto,

mas da Música, nasce o Amor.

Amor é fogo, que, retendo-se entre as vísceras, queima a alma

com docíssimas chamas. Mas quem não sabe que o sopro de uma boca

canora terá também, naturalmente, força para acendê-lo, enquanto a

água do pranto não poderá senão apagá-lo? E se, por exemplo, alguém

jogasse poucas gotas de água no fogo, teria que admitir que assim

como os salpicos do ferreiro não acendem o fogo, mas depois que ele

está aceso o cutucam e o revigoram, da mesma forma as lágrimas não

são aptas a gerar Amor (o que entre nós se questiona), mas depois que

ele é aceso, e talvez ao soprar do Canto, como inimigas o revigoram

pela natural contraposição de fogo e água.

Amor é uma doce embriaguez do afeto. Quem pode negar que a

suavidade de uma voz tem a virtude de inebriar os sentidos? E a água,

dividida em pequeníssimas gotas, que chamamos Lágrimas, poderá

inebriar de Amor, coisa que não poderia fazer se fosse uma torrente.

Quem enamora com força desconhecida, violentamente arrebata a

alma do Amante. E esse é justamente o efeito do Canto, de acordo com

243

a Escola que melhor entende das coisas do Amor. E as lágrimas ainda

pretendem ter mais força para subjugar os corações?

Aquelas lágrimas sempre fugidias, já precipitadas ou no próprio

ato de se precipitarem, como poderiam vencer a alma, extasiar a

mente? O canto, ao contrário, que sai de forma ordenada, se alça, se

abaixa, circunda os afetos, voa e põe freios nos pensamentos, tem por

estratagemas as fugas, as ritirate, os langores; quem não vê que é feito

exatamente para subjugar e vencer?

A beleza é um raio da luz divina. Amor é o ato daquele raio, que

trespassa os corações e de lá retorna a unir-se com o belo. Mas o mais

verdadeiro ofício do canto é estimular e dirigir a alma humana à

contemplação divina. Terá portanto maior força para inspirar amor do

que as lágrimas, irmãs da tristeza, que nada mais fazem senão lembrar

e lamentar as misérias e os acidentes de nossa vida.

As Feras, os Pássaros e os Peixes, que não conhecem outra razão

além da força da natureza, enamorados do Canto, correm a uma prisão

voluntária. A Música aplaca os Elefantes, convida os Rouxinóis à

competição, comove os Golfinhos, detém as Abelhas. Em suma, se

alguém escuta uma voz canora e não ama, pode-se acreditar que já não

vive.

Mesmo as Cavernas e as Espeluncas, enamoradas do Canto,

refletem as vozes, ainda que truncadas e imperfeitas, para manifestar o

Amor produzido em seu seio pela força do Canto.

Mas qual poder já mostraram as lágrimas, não digo nos Reinos

alheios, mas no seu próprio, o Reino das Águas ou do Pranto? O Canto

não só dá movimento às esferas celestes e torna doce a terra e o ar,

que suavemente tiraniza, mas até nos Reinos das águas, das quais

aquelas lágrimas que ousam competir com ele são pequenas gotas,

comove as Ondas, aplaca os Ventos e subjuga os Golfinhos. E no próprio

Reino do Pranto amansou as Fúrias, as Parcas e Plutão.

244

O Canto a seu bel-prazer pode gerar lágrimas, mas todas as

lágrimas do Mundo jamais poderão gerar Cantos [sic]. E o próprio

pranto, que naturalmente conhece a sua fraqueza, se dispersa e

esvanece, fugindo do encontro, quando o menino em pranto escuta o

canto da Mãe ou da Ama. Mas o Amor, que é o mais nobre de todos os

Deuses, não escolheria um genitor tão vil e comum como o pranto.

As lágrimas escorrem dos olhos ofendidos ou dolorosos

desregradamente e sem beleza alguma. Mas o Canto, com harmonia

estudada, doutas observações e voz mestra, movido e regulado pela

divindade da alma, nunca será recusado como Pai pelo Amor, que é

puro estudo e reflexão. E é o verdadeiro mestre das fugas, das pausas e

dos suspiros, dos langores e daqueles entrelaçamentos musicais que só

se aprendem nas escolas da harmonia, e que, ao serem mencionados,

sem nem mesmo experimentá-los, assim me parece, geram o Amor.

Quem canta normalmente levanta o rosto, seu olhar brilha, e a

boca, quase alegre e sorridente por tão digno e exímio exercício,

descerrando as ricas minas, exibe com pompa seus tesouros. Mas quem

chora abaixa a face, perturba a fronte, e os olhos, por terem mostrado

as suas imperfeições, tornam-se rubros de vergonha e, estando

rebaixados e enuviados, parecem tentar, de certo modo, esconder-se

de quem os mira.

Penaliza-me a pobreza daqueles engenhos, que desejando através

de algumas metáforas valorizar a miséria do pranto, têm, com voz

imaginária, chamado de pérolas as lágrimas. Talvez porque aqueles que

à noite sonham pérolas, de dia normalmente derramam lágrimas.

Míseras pérolas, tão amargas que ofendem, tão fugazes que se

desfazem no ato de se fazer. E poderão se vangloriar deste nome

competindo com aquelas reveladas pelo Canto? Tão suaves, que

reavivam a alma; tão estáveis que se tornam, talvez, as mais

duradouras alegrias do Amor.

245

Nem todos são comovidos pelo pranto. O que pode fazer a chuva

derramada por dois belos olhos, quando cai sobre os rochedos da

crueldade, ou sobre a areia da inconstância? Mas aquele som

harmonioso, que sai de candidíssimas pérolas, porta consigo sempre o

raio do amor, que a tudo inflama e a tudo enamora.

No entanto foram chamada Armas, as lágrimas, mas armas

femininas, que não têm ofensa nem defesa. Mas das armas não nasce o

Amor, se bem que amiúde dele nasçam as armas e as guerras. O canto

é uma arma invisível, feita para ferir a alma, e feri-la de Amor. Pode

pois servir não só a despertar os espíritos guerreiros, como quando

Antigonide [sic] com o Canto forçou os espartanos a tomar as armas,

mas também para dar o devido prêmio do elogio e da glória aos Heróis.

Canta aquele suave Cantor os Capitães Gregos e Troianos na mesa de

Alcino, e faz com sua harmonia nascer as lágrimas até nos olhos de

Ulisses. Pois então poderiam estas se comparar com o Canto, que é seu

Senhor?

Aquela beldade que quer cantar o Amor com o pranto, bem sabe

que não tem talento para tanta conquista. Mas derramando lágrimas,

tenta obter a piedade, a qual, como uma alcoviteira, pode ajudá-la a

obtê-lo. Mas como poderá combater o Canto, que por si só o inspira e o

faz nascer a cada voz?

Até mesmo a estação do enamoramento usa como pode o canto

dos passarinhos para despertar o Amor. Enquanto o terrível e frio

inverno, que em todos adormenta a chama amorosa, faz, com sua

contínua chuva, odioso alarde de lágrimas.

E o céu e todo o ar, tomados de vozes suavíssimas e harmônicas,

exalam amor. Mas quando derramam, chorando, águas, tornam-se tão

detestáveis que os homens se fecham numa prisão voluntária para não

vê-los chorando.

O Amor, em suma, tem um duplo caminho para nascer. Um, sem

contenda, é reservado completamente às vozes e ao Canto, sendo a via

246

do ouvido. O outro é o caminho dos olhos, com o encontro dos espíritos

mais puros e mais vivazes. Nasce, é verdade, dos olhares, mas jamais

de olhares lagrimosos e chorosos. E que espíritos teriam tais olhos que,

no lugar de espíritos amorosos jorrassem amargas lágrimas? Um amor,

mesmo que gigante, afogar-se-ia num mar de pranto.

Nada nos resta, Senhores, a estudar, para a definitiva glória do

Canto, a não ser a estima ou juízo que sempre se fez dele, comparando-

o ao pranto.

Eu, de minha parte, tenho visto vários que, ao buscarem uma

amiga capaz de produzir neles Amor, desejam que ela entenda de

Canto, mas jamais de lágrimas. E quem dentre vós, sinceramente,

Senhores Acadêmicos, não desejaria a mulher amada virtuosa e

cantante, e não lagrimosa e chorosa?

Amor é filho da harmonia, e portanto aqueles amantes que

gostariam de despertá-lo em suas amadas, bem os vi cantando, mas

não vertendo lágrimas, indignas do homem e capazes de provocar o riso

ao invés do Amor. E sob as surdas janelas, não foram jamais vistos

amantes angustiados em pranto, mas sim Músicos, cantando.

E aquele Deus que tem por seu favorito o gênero humano, e não

tem alegria maior do que se ver provocado a amá-lo, quando se dignou

a nos ensinar como deveríamos fazê-lo, parece que não disse outra

coisa, a não ser: Cantai, cantai. E portanto sua esposa amada, a Igreja,

não faz com que os sacerdotes vertam lágrimas, mas que empreguem o

Canto. Aquele Canto que é parto da alma, exercício do Céu, instrumento

das esferas, glória do Paraíso, recreação de Deus.

Orgulhavam-se as lágrimas de ter tido um Sábio tão enamorado

delas, que por tudo chorava. Este acreditava que, para adquirir fama e

glória de Filósofo, bastava o contínuo pranto, enquanto Felicidade

acreditava que bastasse o contínuo riso [sic] (esses dois, por caminhos

contrários, chegaram ao mesmo ponto). Nos nossos tempos, seriam

considerados loucos.

247

Mas esta talvez fosse só a opinião de um homem sábio, que

imaginava um contínuo pranto, e não de um homem infeliz, que chorava

por não saber cantar [sic]. De qualquer modo, pretendia talvez aquele

Filósofo gerar Amor com o Pranto. Não, não. Pensava conseguir

provocar desprezo e ódio contra as coisas terrenas, pelas quais chorava.

Pobres lágrimas, se achavam assim poder provar serem Mães do Amor.

Sócrates, Senhores Acadêmicos, aquele grande Mestre do Amor,

de cuja sabedoria, depois da decisão do Oráculo, seria ímpio duvidar,

tanto estimou a Música que se pôs a aprendê-la em idade avançada.

Orgulham-se as lágrimas porque Apolo decidiu a polêmica a seu

favor. Pois sobre a sua amada já convertida em tronco, não jogou vozes

canoras, mas pranto. Este, Senhores, é um Oráculo favorável ao Canto.

Ele quis dizer que com as mulheres deve-se usar a Música, porque

irrigar com Pranto é uma lisonja a ser usada com as Plantas.

Bem sabia o Deus Músico, que cantando poderia devolver os

sentidos e o intelecto àquela ingrata, que mereceu por sua dureza o

castigo de ser transformada em tronco; mas quis castigá-la, e pagar a

ingratidão da cruel Ninfa derramando aquelas lágrimas que são o

verdadeiro símbolo da ingratidão, pois inflamam, roem e cegam a luz

dos olhos, ou seja, do lugar onde têm a glória de nascer.

Isto equivaleu a decidir entre o canto e elas. Ele quis que as

lágrimas servissem a banhar as ramagens destinadas a coroar e laurear

o Canto.

Mas para que buscar o julgamento de uma falsa Divindade? O

Deus Supremo sublimou o canto na Boca dos Beatos e dos Anjos do

Paraíso, e confinou as lágrimas entre as penas dos espíritos danados no

Inferno.

Eu não poderei duvidar de sua sentença, Senhores Acadêmicos,

quando tereis decidido a questão a favor do canto. Sei bem que não

teria hoje a honra de vossa presença se, na sessão passada, tivesse vos

convidado a ver-me chorar, e não a ouvir-me cantar.

248

E se, todavia existe entre vós alguém que crê mais poderosas as

lágrimas do que o Canto para gerar o Amor, peço aos Céus que chore

sempre, para que possa com facilidade maior enamorar a sua amada.

Mas não se deve, falando das glórias do Canto, prejudicar suas

razões. A superioridade do Canto sobre as lágrimas, em produzir Amor,

será muito mais evidente agora, na boca destes Senhores Músicos.

O FIM

249

TEXTOS ORIGINAIS EM ITALIANO

LA CONTESA DEL CANTO E DELLE LAGRIME.

LA CONTESA DEL CANTO, E DELLE LAGRIME

DISCORSI ACADEMICI

RECITATI DALLA SIG. BARBARA STROZZI

NELL’ACADEMIA DEGLI UNISONI

IN VENETIA, M DC XXXVIII

PER IL SARZINA, STAMPATORE DELL’ACADEMIA

CON LICENZA DE’ SUPERIORI

Pg. 3 Giacomo Sarzina

A’ chi legge

Nell’ Academi de i Signori Unisoni, furono sentiti con applauso li seguenti

Discorsi, che li recitò è stata la Signora BARBARA STROZZI, che non

contenta d’esser singolare nelle prerogative del Canto, vuol esser unica

nelle glorie della facondia. Gl’autori sono due CAVALIERI, che possono

vantarsi de non aver altri, che si preceda nell’ingegno, e nel valore. Io

risolsi di stamparli, bramoso non solo di sodisfar’alla curiosita di mal ti

250

[di] virtuosi, che li ricercano, ma ambizioso ancora di servir à

quell’Academia. Non pretendo Lettore, merito per la fatica delle Stampe,

poca essendo in pochi fogli; ma ben sì, che tù gradisca con cortesia

quello, ch’io ti offerisco con affetto, e se pure [pg. 4] vuoi ascrivermi

qualque merito di fatica, ssia di quella, con che procurai d’ottener questi

Discorsi dalla mano de gl’Autori, la modestia de quali doppo havermeli

lungamente contesi, acconsentirono alla fine di concedergli alla luce, più

tosto per esser usciti dalla bocca della Signora BARBARA, che dalla loro

penna vivi felici.

Pg. 5 SE SIA

PIU POTENTE

AD INNAMORARE.

O’ bel volto Piangente,

O’ bel volto Cantante.

Per la parte delle Lagrime.

DISCORSO ACCADEMICO

Dell’ Illustrissimo Signor

MATTEO DANDOLO

Quel Biondo Dio, che per esser il più benefico del Mondo, più

d’ogni altro poteva iscusare l’idolatria della cieca gentilità, fattosi

Amante e di fanciulla schiva fino de gl’amplessi de’ medesimi Dei, volte

esperimentar, se quella Divinità, c’hà potuto ottener l’adoratione

dell’universo, potesse guadagnar-si un’amoroso affetto dai cuore d’una

fanciulla. Seguì: pregò: tentò: ma ella congiurata con la Natura, si

trasmutò in un tronco, ò per troncare le di lui speranze, ò per mostrare,

251

che le risoluzioni de Donna bene spesso non partecipano dell’instabilità

del sesso donnesco.

Misero Apollo: Ti sarebbe più tosto caduto in pensiero di ritrovar

trà sassi un cuore, che s’intenerisse a tuoi afetti, che trà cuori un sasso,

che non s’ammollisse alle tue preghieri, Come restasse attonito, se’l può

immaginare ogn’uno. Scrivere un Poeta, che all’hora si vide lagrimar la

bella faccia di quel Dio, in cui fù sempre ordinario il canto. E chi sa?

Volle per aventura tentare, già che la sua cruda Dafne, come Donna non

gradiva il canto, se come tronco gradisse l’acqua, che gli

somministravano due piangenti pupille.

Questa Favola, Illustrissimi Signori Accademici, porge occasioni da

dubitarsi: Qual possa servir ad un bel volto per strumento più potente

da captivar’i cuori: O’ il canto, ò le lagrime. Da questa prendono materia

di litigio trà di sé: Bella piangente, o Bella Cantante. Né la decisione alle

loro disordie saria così, se d’accordo non si rimettesero alla sentenza

delle Signorie Vostre Illustrissime, nelle quali sono sicure di ritrovar

insieme giudicio di Paride, el’integrità d’Aristide.

Pretendono le lagrime vanti di maggior forza, mentre stimano,

ch’Apollo habbia decisa la lite in loro favore. Già che doppo, ch’egli vidde

convertita in Tronco la sua diletta, posto da parte il canto, si valse delle

lagrime, quasi, che le stimasse così potenti, che valessero a

commuovere fino i Tronchi.

Rappresentavi Signori Academici, che le lagrime sono figliole de gli

occhi, sorelle de le sguardi, e disciplinate nella scuola di quelle animate

luci, ove non si potessa altra dottrina, che d’innamorare. Ceda pure le

pretensioni il canto, ch’essendo parte della bocca, tanto è inferiore di

forze alle lagrime, quanto le lagrime riconoscono più sublimi i loro natali,

e più potenti i loro genitori.

La Natura ad altra custodia non hà cosegnato le lagrime, ch’a

quella del cuore, né hà voluto, che spiegassero le loro pompe in altra

parte, che nella pupille, quasi, che le stimasse degne d’haver depositario

252

il Rè delle membra, e per trono di Maestà la più bella parte del corpo.

Fermò ella gli occhi per miracolo della bellezza, e le lagrime per miracolo

de gli occhi. E chi non stupisce in vedere, che scaturiscano fonti d’acqua

dalle sfere del fuoco? Queste nelle mestieri servono per pompe funebri.

Queste nelle gioie vagliono solennizzare l’accesso de i contenti. Care

lagrime, ch’inogni caso meritate d’esser gli adobbi del volto. Forse per

questo li ritrovo un Filoso, che fattosi amante delle lagrime occupò tutta

la vita sua in lacrimare. Non già mi troverete Sigori [Signori] alcuno così

amico del canto, che lo giudicasse degno da esser continu a

occupatione d’un Virtuoso e consideri ogn’uno l’efficaccia di quelle

lagrime. Che fanno innamorare anco i Filosofi.

Chi le chiamò con nome semplice di Perle, non aggiustatamene

espresse la loro dignità. Quelle sì generano per l’influenza del Sole, ma

lontane dal Sole; e queste per influenza di duo soli: e dentro le sfere de

imedesemi Soli. Quelle si pescano trà l’acque, e queste trà l’incendi.

Quelle adopera l’arte, per adornar gl’argenti d’un candido collo, e queste

riserba la natura, per arricchir gli ostri d’una leggiadra guancia. Chiami

fino pure più preziose e, se bene tenere, questo forse ci avvertisse che

s’una di quelle liquefatta da Cleopatra, hà potuto sforzar il cuore di

Marc’Antonio a confessar si superato, una di queste, liquefatta per mano

della medesima natura, con maggior forza violenterà i nostri affetti a

confessarsene vinti.

Amore gran capitano di guerra sempre si vale di varie

stratagemme, per abbatter un’anima. Tal’hora tenta le sue vittorie, co’l

solo strepito d’un prezioso metallo. Tal’hora fabbrica i suoi ponti sopra le

basi delle più instabili speranze: Tal’hora assale con la soavità d’una

canora voce; è tal’hora dà le sue scalate per le corde d’un musico

strumento.

Ma alla fine tutte gusti potenti, e lusighevoli stratagemme

riconosco per superiori le lagrime di beltà piangente, trovatosi ben

spesso, che munito da i presidy dell’honestà, si sortenne gl’assalti

253

d’amore, corredato di vezzi, e di lusinghe: ma quando gli armato de

lagrime assule per la parte della compassione, non si trova umanità, che

possa resiter gli: eccettuata quella, che si vanta di non esser humana:

vederli pure, che questo potente guerriero voglia in tutti i modi

espugnata quell’anima, che assedia fino per acqua.

E’ costume de’ fabbri spruzzar con l’acqua, @ agitar co’l vento

quelle fiamme, che bramano più veementi. Amore, Figlio d’un fabbro,

usci bene spesso l’arte paterne. Quando spruzza con l’acqua delle

lagrime, ò quando agita co’l vento de sospiri le fiamme d’un’anima, di

casi pure, ch’egli è risoluto di renderle più veementi.

Anco il sole per far bene spesso cocenti i suoi raggi, gli tramanda

per le nubi, che non sono altro, ch’una acqua volante che si risolve in

lagrime del cielo.

Non v’è cosa, che maggiormente comunichi crescimento alle

piante, quanto il calore congiunto con l’humido: s’egli è vero, ch’Amor

sia una pianta, come dissero alcuni, chi potrà creder, ch’altra cosa vaglia

comunicargli maggior crescimento, quanto gli ardori di due begl’occhi,

congiunti con l’humidità delle lagrime.

Le fiamme de due pupille, quando vengono cinte dall’acqua delle

lagrime, altro non vi persuadete, che siano se qua delle lagrime, se non

di quei fuochi artificiali, che soglio n’arder trà l’onde, potentissimi per la

ragion dell’Antiparistasi.

Escusatemi Signori, se vi paresce strano un mio pensiero. Io direi,

che le lagrime siano latte delle pupille. E che? Sarebbe forse se lontano

dal verosimile, c’habbiano latte, quelle pupille, che partoriscono bene

speso gli amore? Ma, se v’appagate del mio capriccio, concedetemi di

conchiudere, non v’esser cosa più propria per alimentar Amore di

queste, già che queste son latte, @ Amore si pinge fanciullo.

Chiechedesse a gl’Amanti, risponderebbono, che le lagrime altro

non sono, che una quinta essenza della anima distillata per quegli occhi,

254

che pretendono d’insegnarvi a non esser avaro d’Amore, mentre essi

sono prodighi dell’anima propria.

Altri dissero, che le lagrime siano una parte del più purgato

sangue del cuore. Serva a noi per argomento, che s’il sangue Romani,

con maggior forza il sangue vivo di beltà piangente potr’à muover a

tumulto : nostri affetti.

E se direte, che quello per esser forse d’un tiranno, era

tumultuoso, raccordatevi, che anco la beltà non è altro, ch’una Tiranna.

Ma per conoscer, se sia più veemente la forza delle lagrime, che

quella del canto, considerati, ch’elle muovono per natura, e il canto, per

arte.

Io so, che non mi negherete, che lusinghi più il senso una fontana,

che scaturisca dalle naturali, ruvidezza d’un sasso, che quei superbi fonti

di Roma, nell’artifitiosa struttura de’quali non vie sasso, che non vaglia

tesori.

Una schietta beltà quanto captivi i cuori più d’un volto

artificiosamente abbellito, ditelo voi, che bene spesso cadeste nei suoi

lacci. Nudo sinsero : Poeti Amore, per dimostrar, che mudo d’artificy

alletta; captiva; e ferisce: ma, se fisserete gl’occhi nel canto, non

ritroverete languidezza, che non sia una fintione. Esprime falsamente

hor triste, hor lieti gli affetti: simula le passioni i Finge i dolori: e se pur

hà qualche cosa, che piaccia, tanto sol piace, quanto hà del naturale. E

come potrà l’anima amar quel canto, che si gloria di captivare con

fraudi, e che si vanta di farsi riverire anco con le crudezze.

Per esprimer la forza del canto, disse tal’uno, ch’egli è un’incanto,

ma, se volete Signori conoscere, quanto prevaglia a quello la potenza

delle lagrime, riducetevi a memoria, che quell’Armida, che giva fastosa a

trionfare delle più bellicose squadre, co’l vigor de gi’incanti, fù

necessitata a valersi dalle lagrime, per invigorire gli stessi incanti. Fino

le Furie, e: Fantasmi si conoscono deboli in paragone d’una beltà

lacrimante. Né viè maraviglia, perché alla fine, quello sono forze

255

infernali, e le lagrime d’un bel volto non son’altro, che potenze d’un

Cielo turbato.

Confessano i Musici stessi, che per dar vigore allor canto, sono

necessitati a valersi de i sospiri, delle sincope, e delle languidezze:

queste, che altro sono propriamente, se non parti del dolore, e del

pianto? rubbate forse da loro, perchè vedono esanime quella Musica, in

cui mancano le robustezze d'un sospirante affetto.

Consideri ogn'uno la forza di quel pianto, dal quale l'istesso canto

attende soccorsi. Si vanta quell'ambitioso Musico d'haver con la soavità

della voce ottenuta la sua Euridice dall'Inferno: Io piùtosto direi; che si

gli fù concessa, perchè hà saputo perfettamente cantare, forse non gli

stata ritolta, se havesse abastanza saputo piangere. Hà creduto

Pitagora, ch'essi s'esercitino in una perpetua armonia; ma io vedo, che

non li ringratiamo per vederli ben spesso lacrimanti, e non mai per

crederli Musici.

Da poeti fù decantata alle volte una beltà sotto un manto lugubre,

quasi che trà l'oscurità dell'habito riconcentrati gli splendori del bello,

con maggior forza innamorino l'anime. Osservate Signori Academici, che

beltà piangente, beltà vestita di luguhe [lugubre] manto, tanto più

benemerita delle vostri affettioni, quanto che forse si copre di tal habito,

per far l'esequie alla vostra spirate libertà.

Per Legge naturale và creditore d'amor, chi testifica d'esser

amanti, ma che altro sono tal'hora de lagrime, che testi mony d'un

cuore, che ama, con le quali vengono citate, l'anime innanzi al Tribunale

della natura, per satisfar il debito della corrispondenza.

Disse Aristotile, che le lagrime sieno un sudore, ma se a sudori

giustamente si deve la mercede, chi potrà negar la mercede d'amore a

quei begl'occhi, che forse sudano anbelanti, perchè soggiacciano sotto il

peso d'un amoroso affetto.

Hanno tanta efficacia le lagrime nell'innamorare, ch'io non credo,

che gli Dei gradiscano per altro le mirre, e gl'incensi, se non per essere

256

lagrime, benche d'un insensato tronco. Quei lumi, che spesso

risplendono innanzi la Maestà d'un'Altare, per impetuar gratie dal Cielo;

osservati Signori, che non sogliono ardere, senza lagrimar insieme;

Forse per insegnar a duo begl'occhi, che se le lagrime d'innanimati lumi

hanno forza co'l Cielo, le lagrime di due animate facelle potranno

prender autorità con gl'huomini.

Al canto non a'aserivono per ordinaria altri Epiteti, che di melodia,

e di soavità. Ma quando si tratta delle lagrime, soglionsi chiamarsi con

più viril nome armi delle Donne. Argomentare voi, s'elle siano potenti,

già che hanno meritato il titolo di Armi. Non per altra ragione io mi

persuado, che gli Dei habbiamo nascosto gl'occhi al figlio di Venere, se

non perche, s'egli potesse lagrimare, aggiungerebbe tanto di vigore alla

sua potenza, che non si trovarebbe alcun'anima bastante a refistergli.

Quell'età pargoleggiante, che per la propia insufficienza è la più

bisognevole dell'altrui amore; non si vede per ordinario della Natura

provista d'altro, che le lagrime.

E sono elle così potenti, ancorche bambine, ch'il figliuolo

sottoposto per ragione alla giurisdittione sopra le viscere de genitori

stessi. Hor chi dirà, che le lagrime non siano patientisimi stromenti, già

che hanno tanto forza anco maneggiate dai fanciulli?

Il pianto è linguaggio delle passioni, insegnato dall'istessa Natura,

per esser inteso da tutti. Sono lagrime Ambasciadori dell'anima, che

venendo per dar ragguaglio dello stato de' propri affetti, infidiano bene

spesso la libertà degli affetti altrui. Non richiedono audienza ad altri, che

a gl'occhi, perche conoscono esser potentissime quelle istanze, che per

gl'occhi se ne passano al cuore. Essprimono senza lingua le loro

ambasciate, e con mirabil efficacia erano taciturne. Consideri ogn'uno la

forza di quelle lagrime, che anco mutole, fanno persuadere L'istessa

natura pare, che in questa contesa conceda alle lagrime la palma della

vittoria, mentre hà fabbricati gl'archi delle ciglia, per dove elle passano,

affine de dichiararle trionfanti.

257

Sono tali le prerogative delle lagrime, che si stiamano ingiurate,

mentre si vedono paragonate co'l canto. Raccordatevi Signori, che se

tal'hora qualchi sdegnoso affetto risorge Gigante, per ribellarsi dal cielo

della beltà, queste fatte diluvy lo costringono a morte. Se tal hora

qualch'anima contumace risolve di consigliarsi con amore affeso, quese,

Avvocati presentano le suppliche.

Se tal hora qualche pensiero porta la rimembranza d'un sospirato

bene, queste visione accompagnano le memorie. Se tal'hora s'allontana

alcuno, ò dalla cara Patria, ò dall'oggetto, che ama, queste sigliono

rimanere, non sò, come dire, ò in compagnia dell'anima, ò in luogo

dell'anima. Se tal'hora stassi Amore moribondo, è anco morto nel petto

d'un isdegnato Amante, non altri, che questi lo ritornano in vita.

Un'estinto afetto resuscita bene spesso con esser deplorato. Hor chi si

paragoneria con quelle lagrime, che hanno virtù fino di resuscitare i

morti?

Ma Signori se volete con breve argomento comprendere la potenza

delle lagrime, considerate, ch'elle non hanno tenuto di cativar' in casa di

Musici, per contender con la Musixa stessa.

PER LA PARTE

DEL CANTO

DISCORSO ACADEMICO

Dell'Illustrissimo Signor

GIO: FRANCESCO LOREDANO

Plut. N Filosofo, Signori Academici, invitato a portar'

argomenti contro l'eloquenza d'uno, che con belissimi ragioni negava il

moto, senza degnarsi di rispondere, se diede a passegiare per la stanza.

Volendo insegnarci, che sono superflue le ragioni, non necessarie le

dispute, dove mlita [?] l'isperienza, e dove il senso può esser'arbitro del

giuditio.

Doversi anch'io tacendo con un dolce passagio di questi Signori

Musici rispandeme alle ragioni del passato congresso che sostenavano

apregiuditio del canto la precedenza delle lagrime. Io sò, che l'anima di

voi altri Signori sviata dietro al suono d'una voce canora perderebbe

affatto ogni raccordanza di quell'eloquenza, che per ostentare

maggiormente se stessa s'arma a difesa de i Paradossi.

Ma convenendomi co'l Discorso ubbidire, sieno pure le Lagrime, è l

Canto considerati, ò in se medesimi, ò nelle loro forze, ò nella stima de

gl'altri; che a questi capi si reducono gl'argomenti portati a favori del

pianto; non si potrà ad ogni modo contendere, che non sia il Canto, e

per essenza, e per forza infinitamente maggiore.

Vantano in primo luogo le Lagrime l'altezza de i loro natali, tanto

più sublimi del Canto, quanto s'innalzano gli occhi sovra la bocca, come

nate sotto gl'archi della ciglia, sorelle de gli sguardi, figliuole delle luci.

258

259

Ma ciò quanto sia vero, sè'l vedran esse, che formati d'humor seroso

gemello del sudore, ò per compressione delle membrane del cervello, ò

per dilatatione de i menti, non nascono no, ma fuggono da gli occhi: non

sorelle, ma nemiche degli sguardi, mentre da quel salso humore del

pianto si veggono sempre offesi, e tal'hora acctecati.

Ma sia concesso alle lagrime ciò, che vogliono. Ditemi Signori nella

ben composta facciata di questa fabbrica, che serve di momentaneo

albergo all'anima humana, non hanno gli occhi luogo di finestre, e

d'uscio la bocca? Perche dunque vorrano avanzarsi di pregio coloro, che

sono a viva forza precipitati da i balconi, sopra quelli, ch'escono a voglia

loro dalla Porte?

Gl'occhi medesimi, che ben fanno l'ufficio loro non

contenderebbero mai con la bocca. Non hanno preminenza a le

sentinelle, perche stiamo in luogo eminente, sopra i Capi militari, che

assistono alla difesa della Piazza.

Ma'l Canto Signori Academici, il Canto, ch'è composto di voci, e di

spirito, e quasi un'anima dell'anima stesa, mossa, e regolata da lei, non

si tragge da altro luogo, che dal capo, ò dal seno. Esce dalla bocca, che

vuol dire da una spiritosa minera di vivi rubini, e di perle i ben fratello

de i sussurri, e dei baci, ma che da loro no và mendicando le forze.

BAsta solo a se steso, e fà vedere fino a i ciechi, che senza la via degli

sguardi f'à nascere Amore.

Hor se appunto questa è la nostra questione, entri no pure in

giostra tutte le lagrime, che furono, ò sieno per esser giamai, che non

potranno sole in qual sivoglia, anchorche dispostissimo cuore far nascere

una picciol'ombra d'Amore. Ma il Canto, ancor che separato dal bello,

entra l'orecchie, rapisce i cuori; tirannegia l'anime; e fà vedere

gl'huomini, quasi in estati amorosa, imparadisati, per così dire, di gioia.

Et oseranno le lagrime concorrere con lui?

Si Amore è figliuolo del diletto, è l canto non è altro, che soavità, e

contentezza, chi non vede, che da lui deve riforger [risorger]' Amore? Se

260

Amore, è spiritello, e se punto si rassomiglia a chi lo produsse, non si

potrà riputar giamai nato di lagrime, ma ben sì da gli spiriti, ch'escono

dal canto.

Vola Amore, come parole cantate, anzi accompagnato con quelle

harmoniche voci, che lo producono, entra nel possesso de i cuori; e

tanto s'avanza sopra le lagrime, quanto è l'aria più nobile, e più sublime

dell'acqua.

Si la somiglianza è sempre mai la produtrice d'Amore, e l'Anima,

che deve innamorarsi, non è, che harmonia, è composta d'harmonia, chi

non sà, che non v'hà luogo il pianto? Chi non sà, che Amore potrà ben

nascere dalla Musica, ma non mai dalle Lagrime?

Il Canto è primogenito dell'anima, e vagiti d'un bambino appena

nato non sono altro, che note, le quali ancorche mal'articolate, danno

pur'a vedere, che la prima scienza, ch'insegna l'anima, è il canto, non le

lagrime. Ne potevan, venendo essa dal cielo, usar altro linguaggio,

mentre il pianto è sbandito di là sù, nè v'è gratia, che possa

introdurvelo. L'arte poi fabricando sopra gl'insegnamenti della Natura,

hà ridotta la Musica ad una perfettione, che non v'è potere, che non

soggioghi, nè impossibilità, che non superi. E chi vorrà circonscrivere

quel valore, dove quasi a gara la Natura, e l'arte hanno impiegato ogni

forza? Chi vorrà contender' : pregi alla Musica, ch'e scienza, e virtù

compagna della Filosofia?

Cedano dunque le Lagrime, che finalmente altro non sono, che un

naturale sborso di tenerezze, co'l quale gli occhi pagano: i debiti

all'humanità. Overo un'imperfettione de gl'organi, che non potendo

resistire al fumo, al vento, all'humor acre, a qualche percossa, lasciamo

cader il pianto. E da questo potrà alcuno darsi a credere esser mai nato,

ò poter ma nascer Amore?

E chi pur volesse metter'anco l'Arte intorno alle Lagrime, e

chiamarle artificiosi testemoni d'Amore, sappia, che le Lagrime di bella

Donna hanno per ordinario l'inganno per fonte. S'ella piange, tende

261

infidie. Quello, che per gl'occhi distilla, altro non è ch'una quinta essenza

d'artifici, di simulationi, e di falsità, tutti nemici, e non progenitori

d'Amore.

Quindi è, che nella famiglia di Cupido, e di Venere, riposero

gl'antichi Maestri del sapere le Gratie, il Riso, il Giuoco, il Canto, e gl'altri

lieti, e sestosi compagni. Il pianto all'incontro sò ben io, che fù dal

Latin'Homero situato,

Nel primo entrar del doloroso Regno.

Ma internandoci maggiormente ne gli affetti , e ne i pregi, che

nascono dalle Lagrime, e dal Canto, più possenti ancora, e più efficaci

sorgeranno le dimostrationi, e le prove, che non dal pianto, ma dalla

Musica nasca Amore.

Amore è fuoco, che fermandosi entro le viscere, abruccia l'anima con

dolcissime fiamme. Hor chi non sà, che'l fiato d'una bocca canora, anco

naturalmente haverà forza d'accenderlo, mentre l'acqua del pianto non

potrà, se non ammorzarlo? E se pur v'e alcuno, che per esempio

introduca le poche stille del Fabro, non confessa a egli mal suo grado,

che si come gli spruzzi fabrili non accendono il fuoco, ma dopo, ch'egli è

ardente, lo stuzzicano come inimici a rinu i gorirsi, così non sieno le

lagrime atte a figliar Amore (il che trà noi si questiona) ma dopò, ch'egli

è acceso, e forse allo spirare del Canto, vagliano esse tal'hora, come

nemiche ad avvalorarlo per la naturale contrapositione del fuoco, e

dell'acqua.

Amore è una dolce ubbriachezza d'affetto. Chi può negare, che la

soavità d'una voce non habbia virtù d'inebriare i sensi? E vorrà l'acqua,

di visa in picciole stille, che si chiamano Lagrime, inebriar d'Amore, il

che non sarebbe tutta insieme.

Chi innamora con forza non conosciuta, violentamente rapisce

l'anima dell'Amante. E questo se crediamo alla scuola, che meglio d'ogn'

altra s'intese d'Amore, è proprio effetto del Canto. E vorranno le lagrime

haver maggior forza a soggiar' i cuori?

262

Quelle lagrime sempre fugitive, sempre, ò precipitate, ò in atto de

precipitarsi, come potranno vincer l'anime, ra-ò in atto di precipitarsi,

come potranno vincer l'anime, rapir le menti. Il canto all'incontro, che se

n'esce in ordinanza, che s'innalza, s'abbassa, circonda gli affetti, vola

dietro, e mette freno a i pensieri, hà per stratagemme le fughe, le

ritirate, i languori, chi non vede, ch'è fatto appunto per soggiogare, e

per vincere?

La bellezza è un raggio del lume divino. Amore è l'atto di quel

raggio, che passa ne i cuori, e da loro ritorna a riunirsi al bello. Ma il

canto non hà piu proprio ufficio, ch'accitare, e dirizzare gl'animi humani

alla contemplatione divina. Haverà dunque maggior forza ad innamorare

di quello, che s'habbino le lagrime srelle della mestitia, e che non fanno,

se non raccordare, e con piangere le miserie, e gli accidenti della nostra

vita.

Le Fieri, gli uccelli, e i pesci, che non conoscono altra ragione, che

la forza della natura, innamorati dal Canto, corrono ad una voluntaria

prigione. La Musica placa gli Elefanti, fà con lei gareggiare gli Usignuoli,

muove i Delfini, ferma l'Api. In somma a cho ascolta una voce canora, e

non ama, si può credere, che non viva.

Fino gli Antri, e le spelonchi, innamorate dal Canto, rimandano le

voci, se ben tronche, ed imperfette, a palesar l'Amore, che ha loro

prodotto nel seno la forza del Canto.

Ma le lagrime, qual potere hanno mostrato giamai, non dirò ne:

Regni altrui, ma ne i propri loro, ò dell'Acque, ò del Pianto? Il Canto non

solo dà moto alle sfere alesti, ad dolcisce la terra, a l'aria, dov'egli

soavissimamente tiraneggia; ma fin nel Regni dell'acque, di cui son

picciole stille quelle lagrime, che ardiscono contender con lui, hà

impietosite l'onde, placati: venti, e fatti servi i Delfini. E nello stesso

Regno del Pianto hà raddolcite le Furie, le Parche, e Plutone.

Il Canto può generar le lagrime a suo talento, ma tutte le lagrime

del Mondo non saranno mai, ch'altri Canti. E'l pianto stesso, che

263

naturalmente conosce la sua debolezza finne i fanciullini subito, ch'ode il

canto della Madre, ò della Balia, fuggendo il paragone si disperde, e

svanisce. E però Amore, ch'è nobilissimo di tutti gli Dei, non vorrà un

genitori così vile, e così commune, come il pianto.

Le lagrime scorrono da gl'occhi offesi, ò addolorati senza regola e

senza pregio alcuno. Ma il Canto con studiosa harmonia, con dotte

osservationi, e con maestra voce, mosso, e regolato dalla divinità

dell'anima, non farà mai ricusato per Padre da quell'Amore, ch'è tutto

studio, e tutto osservationi. Et è il vero maestro delle fughe, delle pause

de i sospiri, de i languori, e di quei musici intrecciamenti, che non

s'apprendono altrove, che nelle scuole dell'harmonia, e che solamente a

ridirli, non che a provarli pare a me, che partoriscano Amore.

Chi canta, per ordinario solleva il volto, brilla co'l guardo, e la

bocca quasi lieta, e ridente per sì degno, e maestrevole essercitio,

aperte le ricche minere, fà pompa de i suoi thesori. Ma chi piange,

abbassa la faccia, turba la fronti; e gli occhi, per haver fatto mostra

delle lore imperfettioni, s'arrossiscono per vergogna, e tutti abbassati, e

nuvolosi pare, che tantino ad un certo modo nascondersi a chi li mira.

Compassiono la povertà di que gl'ingegni che volendo al meno con

qualche metafora arricchire la mendicità del pianto, hanno con voce

imaginaria, chiamate le lagrime perle. Forse perche con voce imaginaria,

chiamate le lagrime perle. Forse perche coloro, che la notte sognano

perle, il giorno per ordinario spargono lagrime. Misere perle così amare,

che offendono, così fugace, che si disfanno nel farsi. E potran farsi belle

di questo nome in concorso di quelle, che scopre il Canto? Tanto soavi,

che avvivano l'alma; tanto stabili, che sono forse le più durevoli gioie

d'Amore.

E però tutti non si muovono al pianto. Le pioggie, che versano due

beglie occhi, che ponno fare cadendo sopra gli scogli della crueltà, ò

sopra la sabbia dell'incostanza? Ma quel suono armonioso, ch'esce da

264

candissime perle, porta seco sempre il forgore d'amore, che infiamma

tutto, e tutto innamora.

Furono ben sì chiamate Armi le lagrime, ma armidonesche, che

non hanno nè offfesa, nè difesa. Ma dall'armi non nasci d'Amore, benche

sovente da lui nascono l'armi, e le guerre. Il canto è un'arma invisibile,

fatta per ferir l'anima, e ferirla d'Amore. Può però servire non solo a

risvegliare gli spiriti guerrieri; onde Antigonide co'l Canto violentava gli

spartane a predir l'armi; ma serve ancora a dar il dovuto premio della

lode, e della gloria a gli Heroi. Canta quel soave CAntore i Capitani

Greci, e Troiani alla mensa d'Alcinoo, e fà con l'harmonia nascer le

lagrime fino a gli occhi d'Ulisse. E vorranno poi queste paragonarsi co'l

Canto, che n'è a sua voglia Signore?

Quella bellezza, che vuole mei cantare Amore co'l pianto, ben

conosce, che non hà talento per tanto acquisto. E però con lo sborso

delle lagrime, tenta far sua la pietà, ch'essendo compagna, serve per di

mezana a conseguirlo. Hor come potrà guerreggiare co'l Canto, che da

per se lo spria, e lo fàa nascere ad ogni voce?

Fin la stagione, che el inamora, si serve come ella può del canto

de gli uccelli, per svegliar Amore. La dove l'horrido, e freddo verno, che

in tutti sospisce le fiamme amorose, fà con le continue piogge odiosa

pompa le lagrime.

E'l cielo, e l'aria sparsi, ed ingombrati di voci soavissime, & [et]

harmoniche spirano tutti amore. Che se versano, piangendo l'acque, sì

rendono così odiosi, che necessitano gli huomoni ad una volontaria

prigione, più tosto, che vederla lagrimanti.

Amore in somma hà doppia le strade a i Suoi natali. Una senza

contesa, e tutta riserbata alle voci, & [et] al Canto, ch'è la via dell'udito.

L'altra si sà per gli occhi, con l'incontro de gli spiriti più puri, e più vivaci.

Nasce, è vero, da gli sguardi, ma non mai lagrimosi, e piangenti. E che

spiriti haveranno quegli occhi, che in vece di spiritelli amorosi sgorgano

265

amare lagrime? Un'amori, benchè gigante s'affogarebbe in un mare di

pianto.

Altro non ci resta, Signori, a vedere per compiuta gloria del Canto,

che stima, è'l giudicio, ch'è, s'è fatto sempre di lui, a paragone del

pianto.

Io per me hò veduto molti in procacciarsi amica, che in loro

produca sensi d'Amore, far gran Capitale, che s'intendesse di Canto, ma

di lagrime non mai. E chi per vostra fè Signori Academici non vorrebbe

più tosto l'amata donna vistuosa, e cantante, che lagrimosa, e

piangente?

Amore è figlioulo dell'harmonia, e però quegli amanti, che

vorrebbono farlo nascere nelle loro amate, hò ben io veduti cantare, ma

non versar lagrime, indegne dell'huomo, e che farebbero atte a produrre

il riso in vece d'Amore.

E sotto alle sorde finestre non s'è veduto

giamai apagas angosciosi. che piangono, ma ben Musici, che antino.

E quel Dio, che hà per suo favorito il genere humano, e non hà

godimento più caro, che'l vedersi provocato ad amarlo, mentre s'è

degnato d'ammaestrarci, come ciò far dobbiamo, non pare, ch'altro

c'intuoni, che Cantate , cantate. E però la Chiesa amata sua Sposa, non

fà, che i Sacerdoti versino lagrime, ma spendino il Canto. Quel Canto,

ch'è parto dell'anima, esercitio del Cielo, impiego delle sfere, gloria del

Paradiso, ricreatione di Dio.

Si gloriavano le lagrime d'haver havuto un Saggio tanto

innamorato di loro, che di tutto piangeva. Felicità, dove per acquistar

nome, e gloria di Filosofo, bastava egualmente il continuo riso, e'l

continuo pianto (che due appunto furono coloro, che per queste

contrarie strade fecero il medesimo acquisto) Ai nostri tempi sarebbero

stimati impazzati.

Lacrhymae à claris viris auferendae funt. Plst. de Repub. dial.3 (texto impresso ao

lado do corpo principal)

266

Ma sia pure parere d’huomo saggio, come vien finto il pianger

sempre, e non d’huomo infelice, che piangeva, per non saper cantare.

Ad ogni modo pretendiva forse questo Filosofo di generar Amore co’l

Pianto. Nò, nò. Si credeva di far germogliare lo spezzo, el’odio contro le

cose terrenne, di cui piangeva. Povere lagrime, si con questo pensarono

provarsi Madi d’Amore.

Socrate, Signori Academici, quel gran Maetro d’Amore; della cui

Sapienza, dopo la decisione dell’Oracolo, fora impietà il dubitare; tanto

stimo la Musica, che si diede ad impararla nell’età senile.

Si dan gloria le lagrime, che Appollo decidesse la lite a loro favore.

Poi che alla sua cara già convertita in tronco, non sparse canori voci,

ma’l pianto. Questo Signori è un Oracolo favorevole per il canto. Volle

egli dire, che con le donne si adopri la Musica, perche l’inaffiare di pianto

è una lusinga da usarsi con le Piante.

Ben sapeva il Musico Dio, che haverebbe cantando restituito il

senso, el’inteletto a quell’ingrata, che meritò per la sua durezza il

castigo di cangiarsi in tronco; ma volle rinfacciarla, e pagar

l’ingratitudine della crudelissima Ninfa, con lo sborso di quelle lagrime,

che sono il vero simbolo dell’ingratittudine, poiche infiammano, rodono,

& acciecano quei lumi, ove si dan gloria di nascere?

Che più? fù questo il dar la sentenza a frà il canto, e loro. Volle,

che le lagrime servissero in adacquar le frondi all’hora destinate per

corona, e laurea del Canto.

Ma a che cercar il giuditio d’una mentita Deità? Dio Massimo hà

sublimato il canto nelle Bocche de i Beati, e de gli Angelin Paradiso; e

confinate le lagrime trà le pene de gli spiriti dannati entro l’Inferno.

Io non posso dubitare della vostra sentenza, Signori Academici,

mentre havete decisa la questione a favore del canto. Sò ben’io, che non

haverei ricevuto l’honore a favore del canto. Sò ben’io, che non haverei

ricevuto l’honore delle vostre presenze, s’io la sessione passata le

267

havessi invitati a vedermi piangere, non a vedermi piangere, non a

udirmi cantare.

E se pure v’è alcuno, che creda più possenti le lagrime del canto a

generar Amore, prego il Cielo, che pianga sempre, accioche possa con

agevolezza maggiore innamorar la sua cara.

Ma non è di dovere che parlando delle glorie del Canto, pregiudichi

alle di lui ragioni. Nelle bocche di questi Signori Musici si farà molto

meglio vedere la maggioranza del Canto, sovra le lagrime in

produr’Amore.

IL FINE

Museo Civico e Raccolta CORRER di Venezia

Provenienza luogica 974.17

Collocamento Op. 400.17

268

TEXTO DE ARCANGELA TARABOTTI

CHE LE DONNE SIANO DELLA

SPETIE DEGLI HUOMINI

DIFESA DELLE DONNE

GALERANA BARCITOTTI,

CONTRA

HORATIO PLATA,

IL TRADUTTORE DI QUEI FOGLI,

CHE DICONO:

LE DONNE NON ESSERE DELLA

SPETIE DEGLI HUOMINI

NORIMBERGH

Página 3

Da ciò è nato ch’un Moderno Pretico, al suo credere dottissimo,

habbia voluto col testimonio della Sacra Scrittura far travedere il

Christianesimo, e dar ad intendere al volgo, che le Donne non siano

della spetie degl’Huomini, e che in conseguenza non habbiamo anima.

Se questo si debba credere, lascio, che lo considere, chi hà

giuditio, mentr’io m’accingo a difendere la parte più meritevole, contro

la temeraria pretensione degl’Huomini, che vorrebbero pure iufettar la

Chiesa, anche di questa Eresia, che le Donne non si salvino, e che Dio

non s’habbi humanato, e morto per loro.

269

Ma dicano ciò, che vogliono, questi diabolici Eretici, che le Donne

saggie, come di Saette da debolissimi archi scoccate, si prendono

diletto, non fastidio delle loro pazze parole; anzi decidono la loro

bessagine, e non hanno cosi poco giuditio, che si lasciano acciecare dalle

false apparenze, overo che non sono.

Scano il vero dal falso, questo riprovarlo, e quello eleggerlo.

Sanno d’haver anima, anzi d’haver un’anima nobilissima, si come

tengono per fermo, ed indubitabile, che la Natura non potesse far giamai

il più pessimo animale dell’Huomo; Poich’egli per disprezzo vitupera

l’interiore, per malevolenza il pari, e per invidia il maggiore.

iii Voi, com sofistici argomenti vi sete messo ad assalir quel sesso,

che per mancanza di studi non può risponder alle vostre inventate

malvagità, e col veleno de’ vostri caratteri procurate d’uccider l’anime

de’ semplici; Anzi tentate col nero de’ vostri inchiostri, d’oscurare il

candido della Fede Christiana, e di macchiar l’innocenza, e purità delle

Donne.

Ma v’ingannate. O che non havete letta la Scrittura; O che non

l’intendete: O che non la volete intendere: Overo, che vi pretendete

d’esser il quinto Evangelista; E per ciò venite a tradurre l’Evangelÿ a

modo vostro, stimando forse d’esser comprobato per tale dagl’empi

Eretici, c’hoggidì vivono.

Fugono ad ogni modo come Lepri i veri catolici la vostra falsa

dottrina; Mandacium, perplexam, & doloplenam. Quelli, cha veramente

sono nella Navicella di Pietro, se non vogliono perire, s’otturino ben

bene l’orecchi, per non sentire il vostro canto; peggiore di quello delle

Sirene, e degli infausti Corvi.

Ma veniamo al punto, Signor Esploratore della Scrittura, già, che

professate di sapere più voi, che is Settanta; E ventigliamo un poco

questi vostri concetti degni d’esser abboliti da ogn’animo christiano.

Dite.

270

VEGLIE DE’ SIGNORI UNISONI

Veglia Prima

De’ Signori Academici

UNISONI

Havuta in Venetia in casa

Del Signor

Giulio Strozzi

Alla Molto Illustre Signora

La Sig. Barbara Strozzi

In Venetia

Per il Sarzina

Stampatore dell’Academia

MDCXXVIII

Con licenza de’ Superiori, e Privilegi

Na contracapa

Unam pulsa lyram vocem dabitaltera concorti

Natura hoc praestans ordine sympatiae.

Unisonos Virtus anim os facit, improba nulli

Mens ubitam dulcis nos Homonoea vocat.

Et cantare omnes, & respondere parati.

O quantum est Veneris auribus ingenim.

Iu Iy Strozze

271

Pg 8 SONETTO IN LODE

Della Medesima

Bella, ò Barbara, sei: mille già’ l sanno

Cor date vinti, ahi troppo crudda, e bella:

Ma questa pompa è de l’etade ancella.

Sogetta al caso, e sottoposta al danno.

Più de la tua beltà ti fanno

Industre mano, e armonica favella:

Svra cui non può haver maligna stella

Influsso d’ira, ò libertà d’inganno.

Opra d’angustia carta il far palese

Non è le glorie tue: gli encomi hai certi:

Odine uncenno in ragionar d’imprese.

Puoi con gli accenti’n core note aperti,

Puoi con le luci’n dolci sguardi accese

Ammollir Furie, e incivlir deserti.

Di Francesco Belli

Veglia seconda pg 5

4... quando la Signora Barbara, con quella voce, che contenderebbe;

pregi all’armonia de’Dieli; se questi con la lontananza non isfuggissero il

paragone; invitò con quest’Aria gl’Academici al Discorso.

5. Dite Amanti il vostro Fiori

272

Che bel frutto produrrà,

Ben è saggio Agricoltore

Chi dal Fiore il frutto sà:

Ma ne gli horti di Cupido

Me ne rido che l’istesse

Sian co i fatti le promesse.

Quanti sciocchi al primo sguardo

So promettono il gioir.

Sempre Amor, sempre è bugiardo

Altr’è il fare, ed altro è il dir.

Ma ne gli horti di Cupido

Me ne rido, che l’istesse

Sian co i fatti le promesse.

Pg 10. Introduçao aos discursos da VEGLIA PRIMA

... Quiudi dopò la Musica, ch’è accompagnata dalle pù rare voci del

secolo, danno principio alla veglia, sù il primo Problema: se la

maledicenza sia aprone, ò freno della Virtù.

Il Sig. Paolo Vendramino, che lo propose, versato nelle più fine Lettere,

ricivendo l’impulso da una Canzone della Signora Barbara, che con la

soavità del canto rubba à gli ascoltanti l’anima, per l’orecchie; fece

pompa delle maraviglie della sua elloquenza, con la seguinte Lettione,

Resposta do primeiro discurso – Dopo parlò l’illustrissimo Loredano...

Per servire à i comandi d’una Venere canora, ch’essendo BARBARA

solamente nel nome, porta Amore nel volto, e le gratie nel seno; entro à

273

discorrere in questo Panteone di Virtù, ove tutti gli Academici sono

Mercurj.

Pg. 57 discorso del Padre Terreti

...Ed ecco prima, che nella scena d’un volto, in cui si veggono

epilogate tutte le terrene Bellezze, ne vien fatto scala al pensiero, alle

Bellezze Celesti. Anzi faremmo astretti à confessar questo Teatro un

Paradiso, mentre miriamo l’Angeliche bellezza, compendiate in un volto,

e l’armoniche voci del Paradiso, in questo Teatro ristrtte, se quella

superba mano mortal nimica dell’ottio, non contenta...

Fim da Prima Veglia

Pg 67

Quivi si conchiuse il filo de’ Discorsi, che stringendo il nodo della

Virtù; composta havevano l’unione della gloria. Fù poscia dalla Signora

Barbara proposto il sogetto, che occupar dovea l’eloquenza di questi

virtuosi, nella futura veglia. Ciò si fece, con l’occasione di dispensare à

ciascuno di quelli, c’haveano favellato un fiore, sopra di cui s’obligavano

à discorrere, qual fortuna secondo le proprietà di quello, possa

pronosticar si in amore. Nel distribuir questi fiori; rappresentò al vivo la

Signora Barbara quella Primavera, la quale raffigura nel sembiante. La

gratia, di cui fece pompa in questa attione. Là amico delle Muse, hà

honorata questa Venere, col Sonetto chi quì nel fine s’è aggiunto. Dalla

Sorte che servì d’ordine al dispensargli; in tal guisa furono distribuiti. Al

Sig. Paolo Vendramino toccò un fiore del Cedro. AL Sig. Loredano fù

presentata a una Rosa armata di spine, per darsi a conoscere son meno

all’occhio, che al tatto. Il Narciso fù dato al Dettor Rocco, il quale era

nell’ordine di questi Letterati. Non favellò sul Problema; perchè colto

essendo all’improviso; non volle pregiudicare al merito di quella Fama,

che sicurezza d’un humile silentio. Il Sig. Vicenzo Moro ricevette la

Viola: hebbe il s’el somino di Spagna il Sig. Tomasso Cocco. Al Dottore

Francesco Paolo Speranza fù dato il Dulipante; al Pallavicino la

274

Moschetta; Al Torretti riore di Ciregia accompagnato col frutto; e le

Margherite finalmente ricevette il Sig. Clemente Moll. [pg 69]

Compita la distribuitione de fiori, ritornò l’harmonia delle voci à

prender possesso de gl’orechi, per haver tributaria la riverenza de’ cuori.

Erano, non meno rignardevoli le compositioni, quello fossero [?] di

rapito l’animo di ciascuno; quando prima ad un’esser estatico non fosse

stato obligato l’occhio, nel rimirare, qualmente erano corpi terreni quelli,

che alla melodia delle voci, erano giuducati spiriti Angelici. Oltre che

lusingava talmente, e dilettava insieme la dolcezza di quel canto, che

non poteva permetter l’anima d’esser rapita altrove; overo esser

astratta da pensieri fuori di quel corpo, nel quale per le porte de i sensi,

entravano à lei godimenti di Paradiso. Così il concerto de Lettera e de

Musici forma un solo suono, in cui s’odono gl’applausi à trionfi della

Fama; come prima hà invitata la malignità à cimento; così hora con

solenne pompa; di quella publica vittorie. Il ferro, che dalla maledicenza

fù spinto nelle viscere di questa Academia, uscirà imporporato ne i fregi

de’ suo illustre merito; e spuntati i dardi dell’invidia; risplenderàvi è più

il pregio della virtù, e la gloria delle belle Lettere.

Fine della Veglia Prima.

275

MÚSICAS

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Apresso ai Molli Argenti

Barbara Strozzi

Venezia, 1619-1677

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Notas de edição:

1. No compasso 23/24 está escrito ij no lugar da palavra gridar.

2. No compasso 28 aparece um b antes do fá.

3. No compasso 29 também.

4. No original não aparece a barra de compasso entre os compassos 59 e

60.

5. No original não aparece a barra de compasso entre os compassos 76 e

77 (ária).

6. No original não aparece a barra de compasso entre os compassos 79 e

80.

7. No original não aparece a barra de compasso entre os compassos 99 e

100.

8. No original não aparece a barra de compasso entre os compassos 102 e

103.

9. No original não aparece a barra de compasso entre os compassos 109 e

110.

10.No original os compassos encontram-se deslocados: há uma barra de

compasso entre a palavra le e pene no compasso 10, outra entre m’era

e dolce no compasso 111, dividindo a palavra soa-ve no compasso112 e

outra dividindo a palavra fo-co.

11.No original não aparece a barra de compasso entre os compassos 117 e

118.

12.No original não aparece a barra de compasso entre os compassos 123 e

124.

13.No original não aparece a barra de compasso entre os compassos 128 e

131.

14.No original não aparece a barra de compasso entre os compassos 133 e

134.

15.No original não aparece a barra de compasso entre os compassos 148 e

149.

16.No original não aparece a barra de compasso entre os compassos 153 e

154.

17.Sugerimos que o sol seja natural.

18.No original não aparece a barra de compasso entre os compassos 162 e

165.

19.No compasso 178 está escrito ij no lugar das palavras ma in udir Filli

mia.

20.No original não aparece a barra de compasso entre os compassos 182 e

183.

21.No compasso 182 está escrito ij no lugar das palavras ma in udir Filli

mia.

22.No original não aparece a barra de compasso entre os compassos 186 e

188.

23.No original não aparece a barra de compasso entre os compassos 198 e

199; 199 e 200; porém está presente entre o primeiro e o segundo lá do

compasso 199.

24.No original não aparece a barra de compasso entre os compassos 201 e

204.

Hor Che Apollo

Barbara Strozzi

(Veneza, 1619-1977)

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Lagrime mie

Barbara Strozzi

(1619-1677)

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L’eraclito amoroso

Barbara Strozzi

(1619-1677)

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Lamento d’Arianna del Cavalier Marino

Pellegrino Possenti

(16??-)

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Notas de edição:

No original, a divisão de compassos é bastante inconsistente, com

barras de compasso presentes de maneira a agrupar até cinco

compassos de quatro tempos. Julguei apropriado corrigir esta divisão,

unificando-a em compassos quaternários, com uma única exceção nos

compassos 147 e 149.

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I sospiri d’Ergasto

Pelegrino Possenti

(Veneza, 1623)

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Lamento de Alcina

Francesca Caccini

(Florença, 1625)

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