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Adriana Lopes da Cunha Moreira
Olivier Messiaen
Olivier MessiaenOlivier Messiaen
Olivier Messiaen
Inter
InterInter
Inter-
--
-relação entre conjuntos,
relação entre conjuntos, relação entre conjuntos,
relação entre conjuntos,
textura, rítmica e movimento
textura, rítmica e movimentotextura, rítmica e movimento
textura, rítmica e movimento
em peças para piano
em peças para pianoem peças para piano
em peças para piano
Tese apresentada ao Programa de
Pós-Graduação em Música, da
Universidade Estadual de Campinas,
para obtenção do título de Doutor em
Música. Orientadora: Prof.a Dr.a
Maria Lúcia Senna Machado
Pascoal. Co-orientador: Prof. Dr.
Maurícy Matos Martin.
Campinas
2008
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FICHA CATALOGRÁFICA
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ELABORADA PELA
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BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP
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BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP
Moreira, Adriana Lopes da Cunha
M813o Olivier Messiaen: inter-relação entre conjuntos, textura, rítmica e
movimento em peças para piano / Adriana Lopes da Cunha Moreira. –
Campinas, SP: [s.n.], 2008.
Orientador: Profª. Drª. Maria Lúcia Senna Machado Pascoal.
Co-orientador: Prof. Dr. Maurícy Matos Martin.
Tese (doutorado) – Universidade Estadual de Campinas, Instituto de
Artes.
1. Olivier Messiaen. 2. Música para piano – Análise, apreciação. 3.
Música para piano – Interpretação (Fraseado, dinâmica, etc.). 4. Composição
(música). 5. Música para piano – Século XX – História e crítica. I. Pascoal,
Maria Lúcia Senna Machado. II. Universidade Estadual de Campinas.
Instituto de Artes. III. Título.
(em/ia)
Título em inglês: “Oliver Messiaen: Inter-relation between sets, texture, rhythm and
movement in piano pieces.”
Palavras-chave em inglês (Keywords): Oliver Messiaen; Piano music – Analysis; Piano
music – Interpretation (Phrasing, dynamics, etc.).; Composition (Music); Piano Music –
Twentieth century – History and criticism.
Titulação: Doutor em Música.
Banca examinadora:
Profª. Drª. Maria Lúcia Senna Machado Pascoal.
Prof. Dr. José Antonio Rezende de Almeida Prado.
Prof. Dr. Amilcar Zani Netto.
Prof. Dr. Marcos Branda Lacerda.
Profª. Drª. Helena Jank.
Data da defesa: 29-08-2008.
Programa de Pós-Graduação: Música.
v
Folha de Aprovação
Folha de AprovaçãoFolha de Aprovação
Folha de Aprovação
vii
À Gabriela Lopes Ferreira Moreira,
com amor
ix
Agradecimentos
AgradecimentosAgradecimentos
Agradecimentos
Agradeço à minha orientadora, Maria Lúcia Pascoal, pela sólida e aprofundada sabedoria,
condução precisa de meus estudos em análise musical, sempre generosa acolhida e
amizade. Ao pianista Maurícy Martin, pelo refinamento na construção sonora de obras
musicais, consciência da multiplicidade timbrística do piano e amizade. Ao compositor
Almeida Prado por compartilhar, sem restrições e ininterruptamente, sua experiência,
generosidade, genialidade e amizade.
Aos membros das bancas de monografias, qualificação e defesa deste trabalho.
Nomeadamente, Helena Jank, Edmundo Hora, Almeida Prado, Maria de Lourdes Sekeff (in
memoriam), Rafael dos Santos, Eduardo Monteiro, Amílcar Zani e Marcos Branda Lacerda.
Agradeço aos meus queridos alunos do Departamento de Música da Universidade de São
Paulo. Aos colegas e funcionários do Departamento de Música da Universidade de São
Paulo e Universidade Estadual de Campinas. Ao carinho e companheirismo dos amigos
Eduardo Monteiro, Gil Jardim, Amílcar Zani, Heloísa Fortes Zani, Luciana Sayuri
Shimabuko, Aylton Escobar, Pedro Paulo Salles, Rogério Costa, Fernando Iazzetta,
Ronaldo Miranda, Marcos Branda Lacerda, Ricardo Ballestero, Michael Alpert, Mônica
Lucas, Eliane Tokeshi e tantos outros.
Aos amigos Alexandre Pascoal, Cláudia Deltrégia, Nazir Bittar Filho, Maria Flávia Barbosa
e Érico Vital Brasil, pela constante presença.
Ao meu marido querido, Maurício Ferreira Moreira, pelo amor, carinho e incentivo. À
minha querida filha vindoura, l’Âme en bourgeon, Gabriela Lopes Ferreira Moreira.
xi
Resumo
ResumoResumo
Resumo
Este trabalho propõe uma associação de técnicas de análise musical desenvolvidas durante
os séculos XX e XXI aos conceitos teóricos proferidos por Olivier Messiaen no livro
Technique de mon langage musical (Messiaen 1944a e 1944b) e nos três primeiros volumes
do Traité de Rythme, de Couleur, et d’Ornithologie (Messiaen 1994a, 1994b e 1994c). Para
tanto, nos dois Capítulos que o compõem, inter-relaciona tais conceitos teóricos a técnicas
de análise apresentadas por autores como Allen Forte (1973), Joel Lester (1989), Joseph
Straus (2005), Christopher Hasty (1981), Stefan Kostka (2006), David Cope (1997),
Wallace Berry (1987), Michael Friedmann (1987), Elizabeth West Marvin (1991) e Felix
Salzer (1982); e demonstra a eficiência do procedimento, através da apresentação de cinco
análises de peças para piano compostas por Olivier Messiaen, contextualizadas tanto por
dados biográficos do compositor, como por artigos anteriormente escritos por
pesquisadores teoricamente relevantes. O trabalho justifica-se por contribuir para a
bibliografia sobre análise musical em língua portuguesa, bem como por constituir um
trabalho de análise musical que amplia a vertente teórica do compositor. Nos cinco Anexos
que completam o exemplar, destaca declarações inéditas na literatura mundial, proferidas
pelo compositor Almeida Prado, a respeito de planos não concretizados para a composição
de um segundo Catalogue d’oiseaux. Na Conclusão, foram traçadas vertentes, tanto em
relação às técnicas de análise utilizadas, como à obra para piano de Olivier Messiaen como
um todo.
xiii
Abstract
AbstractAbstract
Abstract
This work proposes an association between musical analysis techniques developed during
the twentieth and the twenty-first centuries and the musical theory concepts presented by
Olivier Messiaen in his Technique de mon langage musical (Messiaen 1944a and 1944b)
and Traité de Rythme, de Couleur, et d’Ornithologie (Messiaen 1994a, 1994b and 1994c),
first, second and third volumes. For this purpose, it relates Messiaen´s theory concepts to
analysis techniques presented by authors like Allen Forte (1973), Joel Lester (1989), Joseph
Straus (2005), Christopher Hasty (1981), Stefan Kostka (2006), David Cope (1997),
Wallace Berry (1987), Michael Friedmann (1987), Elizabeth West Marvin (1991) and Felix
Salzer (1982). Trough the analysis of five piano pieces by Olivier Messiaen the efficiency
of this process is demonstrated. The analyses are supported by the composer´s biography,
as well as by articles previously written by prestigious researchers. It adds to the musical
analysis bibliography in Portuguese language and it contributes to broaden the theory
concepts presented by the composer. The five Annexes that complement this work bring
new revelations by Brazilian composer Almeida Prado, about an Olivier Messiaen´s
project, never made concrete, to compose a second Catalogue d’oiseaux. In the Conclusion
we trace lines of conduct concerning the musical analysis techniques as well as Olivier
Messiaen’s piano work as a whole.
xv
Sumário
SumárioSumário
Sumário
Abreviaturas p. xix
Lista de Tabelas p. xxi
Lista de Figuras p. xxii
Introdução p. 1
Capítulo 1 Análise de peças para piano p. 9
contextualizadas por dados biográficos de Olivier Messiaen
1.1 Introdução à análise de peças para piano de Olivier Messiaen p.9
1.2 1908-27: Formação inicial p. 11
1.3 1927-46: Concepção do material de alturas e do material rítmico p. 17
1.3.1 Análise musical: Préludes: n. 1, La Colombe p. 23
1.3.2 Análise musical: Préludes: n. 6, Cloches d’angoisse et larmes d’adieu p. 37
1.3.3 Análise musical: Vingt Regards sur l’Enfant Jésus: p. 97
n. 20, Regard de l’Église d’Amour
1.4 1946-52: Ampliação no material de alturas e no material rítmico p. 139
1.5 1952-61: Ampliação no material tímbrico: a percepção do canto dos pássaros p. 154
e seu meio-ambiente
1.6 1962-92: Consolidação, inter-relação e expansão de todo o material anterior p. 164
nas obras orquestrais e mudança na escrita para piano solo
1.6.1 Análise musical: Petites Esquisses d’oiseaux: I. Le Rouge Gorge p. 181
1.6.2 Análise musical: Petites Esquisses d’oiseaux: II. Le Merle Noir p. 203
xvi
Capítulo 2 Resenha bibliográfica associada à análise de p. 222
parâmetros musicais presentes nas peças analisadas
2.1 Análise musical p. 223
Principal referencial teórico: Ian Bent e Anthony Pople, Analysis
2.1.1 O inter-relacionamento entre a análise e a percepção musical p. 224
2.1.2 O inter-relacionamento entre a análise musical e outras áreas p. 225
de estudo da música
2.1.3 Breve histórico da análise musical p. 228
2.1.4 Técnicas para a análise musical p. 264
2.2 As técnicas de análise utilizadas p. 267
2.3 Análise do material formado por alturas p. 268
2.3.1 Olivier Messiaen, Technique de mon langage musical p. 268
2.3.2 Técnicas de análise segundo a Teoria dos Conjuntos, p. 288
a Teoria do Contorno, os Ciclos Intervalares e a Teoria Serial
Referenciais teóricos:
Joseph Straus, Introduction to Post-Tonal Theory
Jack Boss, Schoenberg’s Op. 22 Radio Talk and
Developing Variation in Atonal Music
Christopher Hasty, Segmentation and Process in Post-Tonal Music
Joel Lester, Analytic Approaches to Twentieth-Century Music
Stefan Kostka, Materials and Techniques of Twentieth-Century Music
Michael Friedman, A Response: My Contour, Their Contour
2.4 Análise da rítmica p. 322
2.4.1 Olivier Messiaen, Technique de mon langage musical e p. 322
Traité de Rythme, de Couleur, et d’Ornithologie (Tomos I a III)
2.4.2. Técnica para a análise da rítmica em obras amétricas: Terminologia própria p. 336
às obras dos séculos XX e XXI, e Teoria do Contorno Rítmico
Referenciais teóricos:
Joel Lester, Analytic Approaches to Twentieth-Century Music
xvii
Wallace Berry, Structural Functions in Music
Stefan Kostka, Materials and Techniques of Twentieth-Century Music
Elizabeth West Marvin, The Perception of Rhythm in Non-Tonal Music:
Rhythmic Contours in the Music of Edgard Varèse
2.5 Análise da textura p. 347
2.5.1 Terminologia para a análise da textura em obras dos séculos XX e XXI p. 347
Referenciais teóricos:
Joel Lester, Analytic Approaches to Twentieth-Century Music
Wallace Berry, Structural Functions in Music
Stefan Kostka, Materials and Techniques of Twentieth-Century Music
David Cope, Techniques of the Contemporary Composers
2.6 Análise da estrutura e do movimento p. 355
2.6.1 Técnicas para a análise da estrutura e do movimento p. 355
Referenciais teóricos:
Felix Salzer, Structural Hearing: Tonal Coherence in Music
Wallace Berry, Structural Functions in Music
Conclusão p. 359
Bibliografia p. 364
Anexo 1: Considerações de Olivier Messiaen sobre o piano p. 377
Anexo 2: Relação de obras para piano de Olivier Messiaen p. 381
Anexo 3: Estréia dos Préludes para piano no Brasil p. 383
Anexo 4: Declarações de Almeida Prado sobre Olivier Messiaen p. 391
Anexo 5: Listagem dos pássaros citados neste trabalho p. 397
Notas de fim p. 399
xix
Abreviaturas
AbreviaturasAbreviaturas
Abreviaturas
C1, C2, C3, etc. - Conjunto 1, conjunto 2, conjunto 3, etc.
C 1.1, C 1.2, etc. - Variações do conjunto 1.
comp. - Compasso
Ex. - Exemplo
Nomes em negrito - Autores dos referenciais analíticos deste trabalho, cujas
resenhas estão na segunda parte do Capítulo 2.
Numerais arábicos sobrescritos - Associados às Notas de Fim. Exemplo:
12
Numerais romanos sobrescritos - Associados às Notas de rodapé. Exemplo:
xii
Periódicos: - CMR: Contemporary Music Review
- ITO: In Theory Only
- JAMS: Journal of the American Musicological Society
- JM: The Journal of Musicology
- JMR: The Journal of Musicological Research
- JMT: Journal of Music Theory
- MAn: Music Analysis
- MQ: The Musical Quarterly
- MT: The Musical Times
- MTS: Music Theory Spectrum
- PNM: Perspectives of New Music
- T&P: Theory and Practice
xx
- The MIT Press: The Massachusetts Institute of
Technology Press
- 19th-CM: 19th-Century Music
publ. - Ano da publicação
Termos em itálico - São associados à terminologia utilizada pelo autor cujo
nome aparece citado entre parênteses logo após a
citação. Ex. Amplitude espacial comprimida (Berry
1987: 184).
U. - University (em citações bibliográficas)
7M, 2m, 8J, 4A, 5d - Respectivamente, sétima maior, segunda menor, oitava
justa, quarta aumentada e quinta diminuta.
9-12 - Exemplo de apresentação de um conjunto que integra a
catalogação organizada por Allen Forte no livro The
Strucutre of Atonal Music (Forte 1973: 179-81). O texto
no Capítulo 2 explica como obtê-lo.
(01245689T) - Exemplo de apresentação da forma primária de um
conjunto. O texto no Capítulo 2 explica como obtê-la. A
letra T ao final da listagem numérica corresponde ao
número 10 (do inglês, ten), ou décima classe de alturas,
que integra o conjunto em questão.
666963 - Exemplo de apresentação do vetor intervalar de um
conjunto. O texto no Capítulo 2 explica como obtê-lo.
xxi
Lista de Tabelas
Lista de TabelasLista de Tabelas
Lista de Tabelas
Tabela 1 Forma do Prélude n. 1, La Colombe. p. 27
Tabela 2 Forma do Prélude n. 6, Cloches d’angoisse et larmes d’adieu. p. 47
Tabela 3 Análise de Olivier Messiaen, da forma da peça Regard de l’Église p. 95
d’Amour, com a terminologia apresentada no Traité de Rythme,
de Couleur, et d’Ornithologie (Messiaen 1994b: 492-3).
Tabela 4 Forma da peça Regard de l’Église d’Amour. p. 119
Tabela 5 Comparação entre o material, a dinâmica, o tempo, a extensão p. 200
no piano e a textura dos conjuntos.
Tabela 6 Associação entre o material, a dinâmica, o tempo, a extensão p. 212
no piano e a textura.
Tabela 7 Forma da peça Le Merle Noir. p. 213
Tabela 8 Associação entre modos de transposições limitadas e conjuntos. p. 314
Tabela 9 Listagem dos pássaros citados no presente trabalho, nas designações p. 397
científica, inglesa, portuguesa e francesa.
xxii
Lista de Figuras
Lista de FigurasLista de Figuras
Lista de Figuras
Figura 1 Acordes estendidos de Mi, Si e Mi Maior, nos compassos p. 27
1, 10-11 e 20-21.
Figura 2 No destaque, prolongamento organizado com base na escala p. 28
octatônica OCT
1,2
[1,2,4,5,7,8,10,11] (comp. 1-2).
Figura 3 Linha melódica principal da Seção A (comp. 1-5 e 11-15). p. 30
Nos destaques (+), semitons são acrescidos ao trítono inicial
(comp. 1-2) e à tétrade de Mi maior (comp. 3-5); os (x),
considerados notas pertencentes ao acorde perfeito pelo
compositor.
Figura 4 Na Seção B, seqüências (nos destaques) como um recurso p. 31
que vai conduzir à região do acorde de Si Maior (comp. 8-10).
Figura 5 Linha melódica da Seção B (comp. 6-10). p. 32
Figura 6 Na Coda, textura heterofônica (sob o destaque), p. 33
explorada em obras posteriores (comp. 21-23).
Figura 7 Análise das vozes condutoras: linhas (b), (c) e (d). p. 34
Figura 8 Centros da peça, relacionados ao redor de um eixo de simetria p. 47
inversional, resultando em equilíbrio por simetria.
Figura 9 Apresentação dos conjuntos C1, C2 e C3, com a nota sol como p. 48
centro de convergência, formando o tema da peça (comp. 1-6).
Figura 10 Apresentação da variação C2.2 (comp. 12). p. 49
Figura 11 Uso de variação de C2.2 na continuação da Parte a e p. 49
determinação do centro si, por iniciar e finalizar o contorno
melódico, bem como pela recorrência harmônica do acorde
de Si (comp. 14-16).
Figura 12 Transposições T
0
, T
1
e T
4
do terceiro modo de transposições p. 50
limitadas de Olivier Messiaen.
xxiii
Figura 13 Uso do terceiro modo de transposições limitadas como coleção p. 51
de referência para a formação do conjunto 1 (C1) e seus
subconjuntos (comp. 2-4). As circunferências (comp. 4)
mostram a sobreposição da transposição T
4
sobre T
1
.
Figura 14 Contorno melódico (SEGC, ou segmentação do contorno), p. 52
contorno rítmico (SEGD, ou segmentação de durações) e uso
do trítono na voz principal de C1 (comp. 2-4).
Figura 15 Contorno rítmico do pedal (comp. 2-4). p. 53
Figura 16 Características principais de C2 e C2.2 (comp. 5 e 12). p. 54
Figura 17 Sexto e segundo modo de transposições limitadas, ou p. 54
OCT
1,2
[1,2,4,5,7,8,10,11].
Figura 18 Uso do sexto modo de transposições limitadas (acordes no p. 55
pentagrama superior) e do segundo modo de transposições
limitadas (acordes no pentagrama intermediário) como coleções
de referência para a formação do conjunto 3 (C3) e seus
subconjuntos, os sete acordes subseqüentes (comp. 5).
Figura 19 Comparação entre o exemplo de segunda fórmula de cadência p. 56
melódica de Messiaen e o contorno melódico do conjunto 3
(comp. 5).
Figura 20 Na Parte a
1
, pedais sib e ré (no exemplo, comp. 21-24 e 28-30). p. 57
Figura 21 Uso uso da técnica de eliminação no final da Seção A p. 58
(comp. 34-38).
Figura 22 Uso das técnicas de diminuição e aumentação rítmica nas p. 59
vozes extremas (comp. 39).
Figura 23 Na Seção B, variações de C2.2 e de C1 formam a voz principal p. 60
da Parte b
1
(comp. 49-50).
Figura 24 Na Coda, variações de C2.2 e de C1 formam a voz principal p. 61
da Parte b
1
(comp. 49-50).
Figura 25 Reprodução fotográfica do prédio atual do Conservatório de p. 67
Paris. Foto: Maurício Ferreira Moreira, tirada no dia 26 de
xxiv
janeiro de 2007.
Figura 26 Reprodução fotográfica da Église de la Sainte Trinité, em Paris, p. 67
onde Olivier Messiaen trabalhou como organista (1931-92).
Foto: Maurício Ferreira Moreira, tirada no dia 28 de janeiro
de 2007.
Figura 27 O órgão da Église de la Sainte Trinité, Adriana Lopes p. 69
Moreira e Naji Hakim, que atualmente ocupa o posto de
organista na Sainte Trinité, por indicação de Olivier Messiaen.
Foto: Maurício Ferreira Moreira, tirada no dia 28 de janeiro
de 2007, domingo.
Figura 28 A Église Sacré-Coeur, para onde Olivier Messiaen se dirigia p. 69
em alguns domingos, após ter concluído seus serviços como
organista da Sainte Trinité, para ouvir os improvisos de
Naji Hakim. Foto: Maurício Ferreira Moreira, tirada no dia
29 de janeiro de 2007.
Figuras 29 e 30 Reproduções fotográficas da Catedral de Notre Dame de Paris. p. 71
Fotos: Maurício Ferreira Moreira, tiradas no dia 14 de janeiro
de 2007.
Figura 31 Reprodução fotográfica do lago em Petichet, no Massif du p. 79
Taillefer, na região dos Alpes Franceses de Dauphiné. Foto:
Maurício Ferreira Moreira, tirada no dia 22 de janeiro de 2007.
Figura 32 Reprodução fotográfica do Mont Blanc a partir de Chamonix, p. 79
nos Alpes Franceses. Foto: Maurício Ferreira Moreira, tirada
no dia 21 de janeiro de 2007.
Figura 33 Thème de Dieu, Thème de l’amour mystique, Thème de l’Étoile p. 89
et de la Croix e Thème d’accords (Messiaen 1947: 153;
Messiaen 1994b: 439, 442 e 449).
Figura 34 Variações de figura rítmica não retrogradável e “Tema de Deus” p. 93
em Regard de l’Église d’Amour, segundo Olivier Messiaen
(Messiaen 1994b: 31).
xxv
Figura 35 Centros da peça, relacionados ao redor de um eixo p. 120
de simetria inversional.
Figura 36 Conjuntos 1 a 4 (respectivamente, nos comp. 1, 2, 7-8 e 9). p. 120
Figura 37 Conjuntos 5 e 6 (respectivamente, nos comp. 31-32 e 118-121). p. 121
Figura 38 Conjunto 1 e variações (comp. 1, 3 e 5). p. 122
Figura 39 Conjunto 2 e variações (comp. 2, 4 e 6). p. 123
Figura 40 Inter-relação entre os conjuntos 1 e 2 e formação do total p. 123
cromático pela ocorrência da nota dó ao final da passagem
(comp. 1-6).
Figura 41 Conjunto 3, ou Tema de Deus: acordes formados pelo p. 125
movimento das vozes condutoras em passagem finalizada
por trítono descendente ré#-lá na voz inferior (comp. 7-8).
Figura 42 Conjunto 4 e duas variações: nota mi na voz superior marcada p. 126
com círculos; material que será repetido, evidenciado por
retângulos; nota acrescentada enfatizada por retângulos sem
ângulos retos (comp. 9-11).
Figura 43 Conjunto 4 e variações: em relação à ocorrência anterior, p. 127
a voz superior é mantida; no plano inferior, o material é
transposto um semitom acima (as notas circuladas evidenciam
a transposição) e uma voz é acrescentada (no exemplo,
comp. 19-20).
Figura 44 Conjunto 5 e variações, destacados por retângulos, e acordes p. 128
de finalização circulados (comp. 31-38).
Figura 45 Finalização por agrupamento trinado (no exemplo, p. 129
comp. 39-40).
Figura 46 Material de ligação (comp. 47-49) e processo de eliminação p. 130
(comp. 52-54).
Figura 47 Processo de eliminação e ocorrência de staccati (circuladas) p. 131
(comp. 81-84).
Figura 48 Conjunto 6 e variações (no exemplo, comp. 112-128). p. 132
xxvi
Figura 49 Rallentando escrito (comp. 135-139). p. 134
Figura 50 Finalização por passagem em trítono descendente decorrente p. 135
da observação do canto dos pássaros e repetição do material
exposto anteriormente (no exemplo, comp. 176-178).
Figura 51 Cadência final, com trítono descendente (no exemplo, p. 135
comp. 217-220).
Figuras 52 e 53 Reproduções fotográficas do interior da Sainte-Chapelle, p. 169
cuja construção foi concluída em 1248. Fotos: Maurício
Ferreira Moreira, tiradas no dia 13 de janeiro de 2007.
Figura 54 Os vitrais da Catedral medieval de Chartres narram os fatos p. 171
do Novo Testamento de maneira contínua. A Catedral foi
construída em estilo românico em 1020 e reconstruída, após
um incêndio, em 1250. O vitral retratado está localizado na
Capela Vendôme, que compõe o interior da igreja. Foto:
Maurício Ferreira Moreira, tirada no dia 17 de janeiro de 2007. p. 173
Figura 55 Reprodução fotográfica dos arredores do Château de Chambord,
no vale do Loire, região de Sologne, a noroeste de Bourges. Foto:
Maurício Ferreira Moreira, tirada no dia 18 de janeiro de 2007.
Figura 56 Reprodução fotográfica do interior da Catedral de St-Etienne, p. 173
em Bourges, região de Sologne. A igreja gótica mais ampla da
França era freqüentada pelos Messiaen, quando estavam em
La Sauline. Foto: Maurício Ferreira Moreira, tiradas no dia
18 de janeiro de 2007.
Figura 57 Conjuntos formadores da peça: C1 a C7 e variações de C1 p. 187
(comp. 1-5, 12, 15 e 55).
Figura 58 Fusa como unidade de tempo e agrupamentos em semicolcheias p. 189
e semicolcheias pontuadas (comp. 1-3).
Figura 59 Textura estratificada e forma. p. 193
Figura 60 Associação do conceito de multi-níveis a planos gráficos p. 201
(Seção 3, comp. 34-52).
xxvii
Figura 61 Conjuntos formadores da peça: C1 a C4 e variações (comp. 1-8). p. 209
Figura 62 Fusa como unidade de tempo: agrupamentos em semicolcheias p. 211
e semicolcheias pontuadas (comp. 1-6).
Figura 63 Textura estratificada e forma. p. 215
Figura 64 Exemplos do que Messiaen denominou “fórmulas cromáticas p. 270
que retornam” de Bartók.
Figura 65 Notas iniciais de Boris Godounov, de Mussorgsky. p. 270
Figura 66 Primeira fórmula de cadência melódica de Messiaen e seu uso p. 271
em Les Corps glorieux: n. 1, Subtité des Corps glorieux.
Figura 67 Passagem extraída de Chanson de Solveig, de Grieg. p. 272
Figura 68 Uso da segunda fórmula de cadência melódica no p. 272
Prélude n. 8, Un reflect dans le vent, por Messiaen.
Figura 69 Contorno melódico em Images: Reflets dans l’eau, de Debussy. p. 272
Figura 70 Uso da terceira fórmula de cadência melódica de Messiaen, p. 273
combinada com o intervalo de sexta maior descendente,
em Les Offrandes oubliées.
Figura 71 Quarta fórmula de cadência melódica e seu uso no p. 273
Prélude n. 2, Chant d’extase dans un paysage triste.
Figura 72 Transposições possíveis do primeiro modo de transposições p. 277
limitadas de Olivier Messiaen.
Figura 73 Transposições possíveis do segundo modo de transposições p. 278
limitadas de Olivier Messiaen.
Figura 74 Transposições possíveis do terceiro modo de transposições p. 278
limitadas de Olivier Messiaen.
Figura 75 Terceiro modo de transposições limitadas e seu uso por p. 279
Messiaen: na sucessão paralela de acordes, na formação de
acordes, em fórmulas cadenciais e na peça Thème et variations.
Figura 76 Transposições possíveis do quarto modo de transposições p. 280
limitadas de Olivier Messiaen.
Figura 77 Transposições possíveis do quinto modo de transposições p. 281
xxviii
limitadas de Olivier Messiaen.
Figura 78 Transposições possíveis do sexto modo de transposições p. 282
limitadas de Olivier Messiaen.
Figura 79 Transposições possíveis do sétimo modo de transposições p. 282
limitadas de Olivier Messiaen.
Figura 80 Uso do agrupamento pedal no Prélude n. 5, Les son p. 286
impalpables du rêve.
Figura 81 Uso do agrupamento de passagem. p. 286
Figura 82 Uso do agrupamento ornamental em La Nativité du Seigneur: p. 287
n. 1, La Vierge et l’Enfant.
Figura 83 Uso da combinação impulso (A) – acento (B) – terminação (C) p. 287
em Offrandes Oubliées, por Messiaen.
Figura 84 Apresentação das doze alturas cromáticas ao mod12. p. 296
Figura 85 A passagem ré-mi-lá possui o vetor de classes de intervalos p. 297
010020, que inclui um intervalo da classe 2 (ré-mi) e dois
intervalos da classe 5 (ré-lá e mi-lá).
Figura 86 Apresentação das doze alturas cromáticas ao mod12. p. 299
Figura 87 Exemplo de Inversão . p. 301
Figura 88 Exemplos extraídos da listagem com classes de conjuntos p. 303
de Allen Forte.
Figura 89 Pela observação do mostrador mod12 é possível perceber p. 304
que [0,2,4,6,8,10] mapeia em [2,4,6,8,10,0], que por sua vez
mapeia em [4,6,8,10,0,2] e assim por diante.
Figura 90 Pela observação do mostrador mod12 é possível perceber p. 305
que [1,2,8,9] mapeia em si mesmo e em [7,8,1,2] por
transposição, assim como mapeia em [2,1,8,7] e [8,7,2,1]
por inversão.
Figura 91 Tabela de adição que tabula todos os vetores de índice p. 306
de um conjunto.
Figura 92 Exemplos extraídos da listagem com vetores de índices p. 307
xxix
de Allen Forte.
Figura 93 Eixo de simetria indicativo dos centros lá e ré#, bem como p. 311
da simetria inversional entre lá-lá, sib-sol#, si-sol, do-fá#
e assim por diante.
Figura 94 Ciclo Paralelo, por Sensível e Relativo (ciclo-PSR) com as p. 317
classes de alturas comuns à classe de alturas dó.
Figura 95 Transcrição do ritmo indiano râgavardhana, seguido por p. 322
sua inversão e variação.
Figura 96 Exemplo de ritmo não retrogradável. p. 323
Figura 97 Signos rítmicos referentes à terceira notação, utilizada por p. 325
Olivier Messiaen na obra Poèmes pour Mi.
Figura 98 Rítmica formulada com base em um verso da Antígona, p. 327
de Sófocles, que justapõe um tríbraco e um dactílico
( ; – ), mais dois dactílicos (– ; – ) e finalmente
dois trocaicos, destituídos da última figura curta (– ; – )
(Messiaen 1994a: 81).
Figura 99 Primeiro verso (Pentapodie Crétique) da Estrofe (na formação p. 328
Estrofe, Anti-estrofe e Épode) da Tríade Inventada de Antoine
de Baïf e Claude Le Jeune (Messiaen 1994a: 173).
Figura 100 Uso da métrica grega por Olivier Messiaen, nos compassos p. 328
iniciais de Entrée (Les langes de feu) da Messe de la Pentecôte,
para órgão (Messiaen 1994a: 238 e 241).
Figura 101 Associação do quarto deśītāla à escrita mensurada. O ( | ) é p. 330
relacionado à colcheia e o ( O ), à semicolcheia. Ao todo,
somam dois mâtrâs e meio, ou seja, duas colcheias e uma
semicolcheia (Messiaen 1994a: 274).
Figura 102 Origem do cromatismo de valores na análise de rítmicas p. 331
indianas (Messiaen 1994a: 274).
Figura 103 Associação da personagem rítmica a aspectos da rítmica p. 332
grega e indiana (Messiaen 1994b: 113).
xxx
Figura 104 Messiaen explorou os silêncios encontrados no interior de p. 333
cada personagem rítmica. Depois os associou a aspectos da
rítmica grega e indiana (Messiaen 1994b: 127).
Figura 105 Listagem com as possibilidades de formação de permutações p. 334
rítmicas (Messiaen 1994c: 7).
Figura 106 Permutações rítmicas com duas (1-2; 2-1) e cinco durações p. 334
(1-2-3-4-5; 1-2-3-5-4; 1-2-4-5-3; 1-2-4-3-5 e assim por diante),
organizadas a partir da duração inicial 1, depois a partir de
2 e assim sucessivamente (Messiaen 1994c: 7 e 9).
Figura 107 Permutação rítmica com início nas durações centrais de uma p. 335
série (Messiaen 1994c: 325-6).
Figura 108 Exemplo de realização do SEGD <0123>. p. 346
Figura 109 Análise das vozes condutoras dos compassos iniciais da p. 356
Piano Sonata n. 2 de Paul Hindemith, por Felix Salzer.
Figura 110 Exemplo de representação do movimento no Prelúdio em p. 358
Mi Maior, Op. 28, n. 9, de Frédéric Chopin, por Wallace Berry.
Figura 111 Reprodução da capa e do programa apresentado durante o p. 387
Festival de Música Francesa, os quais integram o material
de divulgação do festival. Original gentilmente cedido pelos
pianistas Heloísa e Amílcar Zani, no dia 03 de março de 2007.
Figura 112 Reprodução da matéria publicada na página 19 da seção p. 389
Folha Ilustrada do jornal Folha de São Paulo, na sexta-feira,
dia 23 de maio de 1969. Cópia xerográfica gentilmente cedida
pelos pianistas Heloísa e Amílcar Zani, no dia 03 de março
de 2007.
1
Introdução
IntroduçãoIntrodução
Introdução
No início do século XX, a referência auditiva das funções e dos relacionamentos entre os
acordes básicos de sustentação da tonalidade ficou obscurecida ou foi rompida pelo uso
constante do cromatismo, que dilatou o espaço temporal no interior dessa estrutura
fundamental de obras musicais. Isso contribuiu para a eliminação da tonalidade como o
elemento unificador. A dissonância foi emancipada através da mudança em sua função
tonal de prolongar ou conectar acordes para uma tendência em que os acordes foram
considerados elementos independentes, que não necessitavam de resolução.
i
O conceito de harmonia foi expandido quando compositores como Claude Debussy (1862-
1918), Alexander Scriabin (1872-1915) e Arnold Schoenberg (1874-1951) acrescentaram
aos recursos de composição vigentes o uso de materiais como os acordes formados por
segundas ou quartas, harmonias bitriádicas, o pandiatonicismo e o dodecafonismo, dentre
outros elementos composicionais formativos. No que concerne ao material motívico, tais
compositores muitas vezes o desproveram de uma estrutura fundamental tonal e recorreram
ao uso de conjuntos e variações, formados com base em coleções de referência, como os
modos, as escalas com tons inteiros, octatônicas e pentatônicas.
Olivier Messiaen (1908-92) organizou e catalogou sete coleções de alturas, a que
denominou modos de transposições limitadas, cuja principal característica é a presença do
fator simétrico no interior da oitava.
ii
Empregou-os desde a concepção de suas primeiras
obras para piano, os oito Préludes (1929), a Fantaisie burlesque (1932) e a Pièce pour Le
i
Observações: Breves comentários ao texto são incluídos como Notas de rodapé e indicados por algarismos
romanos. Detalhamentos em relação a informações constantes no corpo do trabalho integram as Notas de fim
e são indicadas por algarismos arábicos. Análises de cinco peças para piano são apresentadas no decorrer do
Capítulo 1 e todos os procedimentos analíticos usados são explicados no Capítulo 2.
ii
O Capítulo 2 do presente trabalho traz explicações detalhadas a respeito do material e de técnicas de
composição utilizados por Olivier Messiaen.
2
Tombeau de Paul Dukas (1935). Em sua obra como um todo, geralmente manteve centros
de convergência aos quais estavam relacionados os movimentos da peça. Na esfera
harmônica, muitas vezes concebeu passagens formadas por acordes que incluem fatores
como a quarta aumentada e a sexta maior, como notas pertencentes ao acorde perfeito, bem
como acordes de dominante, que contêm todas as notas da escala maior, e acordes de
ressonância, que compreendem as alturas produzidas pela série harmônica de um som
fundamental, perceptíveis por um ouvido bem trabalhado (por exemplo, dó-mi-sol-sib-ré-
fá#-sol#-si).
O século XX assistiu ainda a uma expansão rítmica decorrente de assimetrias no fraseado,
muitas vezes obscurecendo a percepção da pulsação. Como um plano de fundo regular,
Messiaen muitas vezes recorreu a valores breves contidos no interior de células rítmicas (ao
invés de empregar a pulsação como um elemento regular ao qual são associados padrões
rítmicos padronizados). Esta concepção rítmica foi formada principalmente com base em
análises que o compositor efetuou de vários padrões rítmicos, especialmente da obra A
Sagração da Primavera de Igor Stravinsky (1882-1971).
Em sua produção, observamos ora empréstimos de ritmos pré-existentes (indianos, da
poesia grega antiga, ou do cantochão, por exemplo), ora construções rítmicas a partir de
séries numéricas, ou de acordo com uma diretriz própria. Messiaen incluiu no repertório
ocidental o uso de células rítmicas com valores adicionados e favoreceu a utilização dos
ritmos palíndromos, tendo-os denominado ritmos não retrogradáveis e catalogado os
exemplares que mais favoreciam sua concepção composicional. Compôs obras para piano
como Visions de l’Amen (1943, para dois pianos), Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus (1944),
Cantéyodjayâ (1949) e Quatre Études de rythme (1949-50), representativas de sua
concepção rítmica.
Durante as décadas de 1920 a 1940, a organização do dodecafonismo foi associada aos
empregos da combinatorialidade e da invariância, por Schoenberg, Alban Berg (1885-1935)
e Anton Webern (1883-1945), de maneira que foi alcançado um sentido de unidade na
3
composição de obras seriais. Após 1945, obras desses compositores passaram a ser
amplamente analisadas na Europa, principalmente as de Webern. Motivado pelo contato
mais intenso com essa técnica de composição, Messiaen escreveu peças para piano como
Cantéyodjayâ e Modes des valeurs et d’intensités, o segundo dentre os Quatre études de
rythme, em que compartimentou diferentes domínios da composição, mas sem dispô-los
segundo a técnica serial integral.
No entanto, o processo pré-composicional empregado em Modes de valeurs et d’intensités
foi logo associado à técnica serial por compositores como Pierre Boulez (n. 1925) e
Karlheinz Stockhausen (1928-2007). Com base nesses conceitos, na década de 1950, estes
compositores desenvolveram o serialismo integral, que se reportou à ordenação de outros
domínios da composição, além das alturas - como a duração, os tipos de ataque, a dinâmica,
o tempo, o timbre, a instrumentação e a forma geral.
iii
Assim sendo, Messiaen, que não foi
um serialista, teve grande influência no estabelecimento do serialismo.
No decorrer do século XX, o conceito de timbre, bem como sua percepção e utilização,
foram sendo ampliados através da exploração de todo o material físico formador dos
instrumentos acústicos, da utilização de registros extremos e clusters, de sons do meio-
ambiente e ruídos considerados como materiais musicais e empregados na composição,
1
da
ampliação da sonoridade do piano através da associação de objetos
2
e de recursos
eletrônicos para a produção sonora. A textura, muitas vezes intrinsecamente ligada ao
timbre, podia ser um fator determinante no direcionamento e no estabelecimento da forma
de uma obra. Em obras como Catalogue d’oiseaux para piano (1956-8), Messiaen explorou
o uso de clusters, de regiões extremas concomitantes e da ressonância. No que se refere à
textura, Messiaen recorreu ao uso de texturas em camadas, tanto no sentido horizontal, em
que os componentes da textura aparecem separados, cada qual com seu timbre, rítmica e
motivos próprios (Lester 1989: 40), quanto no sentido vertical, formando uma
estratificação.
iii
Paralela e contemporaneamente, o compositor norte-americano Milton Babbitt (n. 1916) desenvolveu um
modelo matemático, que partiu de conceitos deodecafônicos e determinou parâmetros musicais além das
alturas. Usou-o para conceber o ritmo e as dinâmicas em peças como Three compositions for piano (1947).
4
No Prefácio do livro Technique de mon langage musical, Messiaen enumera alguns fatores
motivadores de sua produção musical: “(...) os pássaros, a música russa, a genial Pelléas et
Mélisande de Debussy, o cantochão, as rítmicas Hindus, as montanhas de Dauphiné, e tudo
o que evocam os vitrais e o arco-íris (...)” (Messiaen 1944a: 4).
3
Esses elementos foram
transformados pelo compositor no material composicional estrutural de obras para piano
como Catalogue d’oiseaux, La Fauvette des jardins (1970) e Petites Esquisses d’oiseaux
(1985).
Messiaen freqüentemente produzia textos e concedia entrevistas com o intuito de explorar e
elucidar dúvidas a respeito de procedimentos adotados em suas composições. Na segunda
série de entrevistas concedidas a Claude Samuel, publicada sob a designação Music and
Color: Conversations with Olivier Messiaen (1986),
4
o compositor identificou quatro
conflitos em sua vida enquanto compositor. O primeiro deles estava relacionado à
possibilidade de apreensão do público, na sua maioria ateu, em relação à profundidade da fé
cristã em sua obra. O segundo, à capacidade de compreensão de um público cosmopolita
em referência à sua pesquisa ornitológica. O terceiro conflito referia-se à habilidade de
percepção de um público que normalmente não enxerga cores enquanto ouve, em relação à
sua visão de cores enquanto compõe. Finalmente, Messiaen mostrou-se preocupado com a
capacidade de apreensão do elemento rítmico por parte do público, sem a qual a estrutura
de sua obra não pode ser compreendida (Samuel & Messiaen 1994: 249).
No que se refere à visão de cores, em uma entrevista reveladora, concedida a Harriet Watts
em março de 1979, quando o compositor contava com 70 anos de idade, Messiaen declarou
que, ao ouvir ou ler música, via cores que corrrespondiam aos sons, podendo ser lentas,
rápidas, sutis ou fortes na mesma medida que um som. Cada uma das doze alturas
cromáticas no interior de uma oitava correspondia a uma cor e essas cores eram dissolvidas
pelo branco ao seguirem em direção aos sons agudos, bem como pelo preto ao se dirigirem
em direção aos graves. Assim sendo, quando uma nota era tocada em uma oitava mais
aguda, a mesma cor reaparecia, porém mais clara (Messiaen & Watts 1979: 4-5).
5
Na mesma ocasião, entrevistadora e entrevistado reportam-se a artistas plásticos que
associam sons a cores. Nesse momento, Messiaen deixou clara a diferença existente entre
os que sofrem patologicamente de sinestesia, como o artista plástico suíço Charles Blanc-
Gatti (1890-1966) e aqueles que intelectual e artisticamente fazem essa interação,
colocando-se neste segundo grupo:
“(...) Blanc-Gatti (...) sofria de sinestesia, o que significa que possuía uma degeneração
no nervo ótico e sempre que ouvia sons, via cores. (...) É um fenômeno estranho, na
realidade uma doença. Eu não sofro dessa desordem física, no entanto percebo as cores
intelectualmente [os grifos são nossos]. Na realidade, você pode realizar dois
procedimentos relacionados. Se você tocar uma nota com muita suavidade no piano e
esperar por um momento, ouvirá a oitava, a quinta, a terça, a sétima e eu, que tenho um
ouvido treinado, ouço a nona, a quarta aumentada etc. Ouço toda a série de harmônicos.
E, o segundo experimento, semelhante ao primeiro: se você olhar para uma cor contra
um fundo branco – por exemplo, um papel vermelho contra um papel branco – se você
olhar durante um longo tempo, com grande concentração, para a linha fronteiriça entre
o vermelho e o branco, irá perceber a linha de demarcação muito mais vermelha do que
o restante; e em seguida, como se fossem emissões elétricas, verá verdes maravilhosos
que saltam ao redor do vermelho. (...) Então, se você tiver uma nota uma quinta acima
do amarelo, verá um violeta; se houver uma quinta a partir de um azul, verá um laranja
(...)” (Messiaen. In: Messiaen & Watts 1979: 5).
5
É curioso que, imediatamente antes dessa afirmação, Messiaen declarou que Wassily
Kandinsky (1866-1944) e Robert Delauney (1885-1941) eram seus artistas plásticos
preferidos, tendo observado que Delauney pintava o que denominava “contrastes
simultâneos”. Isso significa que ao pintar um verde, um vermelho aparecerá
espontaneamente por trás desse verde; e se a cor pintada for o vermelho, um verde surgirá
por trás da pintura (Messiaen. In: Messiaen & Watts 1979: 4).
Questionado sobre um possível embasamento científico relacionado a esse fenômeno, o
compositor declarou acreditar que, tendo como base um fato científico, o fenômeno era
modificado pela personalidade do sujeito que o portava, o qual lhe adicionava certo grau de
imaginação e de influência literária (Messiaen. In: Samuel & Messiaen 1994: 43). Assim
sendo, mesmo sem sofrer de sinestesia, Messiaen buscou empregar de maneira consciente
6
sons complexos e sonoridades, ligados psicologicamente a complexos de cores, de maneira
semelhante ao uso de cores e complementos por um pintor.
Em referência à temática litúrgica, no discurso proferido a 4 de dezembro de 1977, durante
a Conférence de Notre Dame, Messiaen demonstrou aceitar apenas o cantochão como
música litúrgica, por considerar que somente o cantochão possui simultaneamente a pureza,
a alegria e a luminosidade necessárias para a elevação da alma em direção à Verdade (Fisk
1997: 366).
Em relação à pesquisa ornitológica, durante uma sessão de discussões em Düsseldorf, a 7
de dezembro de 1968, Messiaen considerou que uma composição pode ser iniciada assim
que o canto de um pássaro é escrito, desde que seja posteriormente trabalhado no interior de
uma peça. Descreveu seu processo, narrando que inicialmente, produz grande quantidade
de esboços, até encontrar um pássaro ideal. Em alguns casos, afirmou ser necessária a
audição do canto de determinado pássaro uma centena de vezes, para que as variantes de
seu canto possam ser condensadas em um solo, que ocupe um espaço de tempo compatível
com a peça em processo de composição. Observou que o uso do timbre em passagens
motivadas pelo canto dos pássaros deve combinar alguns instrumentos, bem como utilizar
complexos de alturas, muitas vezes associados a cada nota da melodia (Fisk 1997: 365-8).
Embora existam diversas propostas para a divisão da obra de Messiaen em fases,
6
estabelecemos no presente trabalho uma divisão pautada pelo desenvolvimento da técnica
de composição a partir da organização do material musical pelo compositor. Consideramos
que a formação musical de Messiaen (nascido em 1908) se estendeu até 1927. A primeira
fase (1927-46) abrange obras nas quais a concepção individual do compositor se
estabelecide, constituída a partir da organização de materiais, como modos de alturas e
padrões rítmicos, nas obras para piano como Préludes e Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus.
iv
Em uma segunda fase (1946-52), a concepção rítmica e de alturas é ampliada, como em
Quatre Études de rythme. Uma terceira fase (1952-61) traz uma ampliação no material
iv
O Anexo 2 do presente trabalho traz a cronologia das obras para piano compostas por Olivier Messiaen.
7
tímbrico, formulada a partir de uma intensificação da pesquisa ornitológica, em obras como
Catalogue d’oiseaux. Uma quarta fase (1962-92) inclui a consolidação da pesquisa
ornitológica, bem como de todo o material anterior. Esclarecemos que essa divisão foi
sendo formada de maneira orgânica, no decorrer da presente pesquisa.
Nesse contexto, o Capítulo 1 traz a análise musical de cinco peças para piano compostas
por Messiaen, contextualizadas pelos dados biográficos do compositor, apresentados
cronologicamente. Para tanto, foi feito um levantamento de biografias e artigos
anteriormente escritos por outros pesquisadores, bem como de textos e análises do próprio
compositor. Em seguida, realizou-se uma triagem, os dados dos textos considerados
relevantes foram confrontados e as informações consideradas proeminentes, incluídas no
corpo deste trabalho. Ressaltamos que a escolha das peças analisadas teve por base as
informações encontradas nesses textos, com ênfase nas referências do próprio compositor a
respeito das peças para piano, que demonstraram serem representativas de sua produção.
O Capítulo 2 inclui um breve histórico da análise musical, seguido pelo detalhamento das
técnicas escolhidas para as cinco análises acima citadas. O histórico foi formulado com
base na leitura de artigos, a partir do texto Analysis escrito por Ian Bent e Anthony Pople
(2001), de maneira que as informações deste último puderam ser atualizadas, sobretudo as
considerações referentes à produção bibliográfica dos analistas dos séculos XX e XXI. Para
o detalhamento das técnicas, cada livro foi cuidadosamente lido e fichado, as informações e
procedimentos técnicos foram confrontados, uma única linha de conduta foi determinada e
o resultado desse processo foi inscrito no corpo do texto. Neste Capítulo como um todo,
buscamos manter uma conduta didática com o intuito de usarmos essas informações em
língua portuguesa para o ensino da análise musical na sala de aula.
Cinco Anexos completam o exemplar. No Anexo 4, destacamos as declarações inéditas na
literatura mundial proferidas pelo compositor Almeida Prado, aluno de Messiaen na
juventude, a respeito das ligações entre Olivier Messiaen e a Prole do bebê nº2 de Villa-
8
Lobos, bem como dos planos não concretizados para a composição de um segundo
Catalogue d’oiseaux, a partir dos cantos de pássaros tropicais, sobretudo brasileiros.
Finalmente, apresentamos a maior justificativa para a realização deste trabalho. Apesar de
estarem disponíveis diversas explicações de Olivier Messiaen a respeito de sua própria obra
e de terem sido realizados meticulosos levantamentos documentais, poucos trabalhos de
análise musical foram realizados sobre sua obra, sobretudo usando técnicas de análise que
diferem de suas técnicas de composição. Além disso, as exposições descritivas do
compositor a respeito de sua obra acabaram por condicionar as opiniões a respeito de sua
produção. Com este trabalho, procuraremos contribuir para uma ampliação na visão dos
procedimentos composicionais empregados por Olivier Messiaen, nas suas peças para
piano.
9
Capítulo 1
Capítulo 1Capítulo 1
Capítulo 1
Análise de peças para piano
Análise de peças para piano Análise de peças para piano
Análise de peças para piano
contextualizadas por dados
contextualizadas por dados contextualizadas por dados
contextualizadas por dados
biográficos de Olivier Messiaen
biográficos de Olivier Messiaenbiográficos de Olivier Messiaen
biográficos de Olivier Messiaen
1.1 Introdução à análise de peças para piano de Olivier Messiaen
Durante a elaboração das análises de peças para piano apresentadas nesse trabalho,
partimos dos conceitos proferidos por Olivier Messiaen no livro Technique de mon langage
musical (Messiaen 1944a e 1944b), bem como nos três primeiros volumes do Traité de
Rythme, de Couleur, et d’Ornithologie (Messiaen 1994a, 1994b e 1994c). Entendemos que,
embora constituam rica fonte para a compreensão da visão do compositor em relação à
concepção de sua obra, os procedimentos por ele apresentados não constituem uma técnica
de análise.
Assim sendo, propomos uma ampliação na compreensão dos procedimentos utilizados pelo
compositor ao associarmos: o uso da coleção de referência, bem como do material
melódico e harmônico à Teoria dos Conjuntos, do Contorno Melódico, dos Ciclos
Intervalares e da Teoria Serial, segundo Allen Forte (1973), Joel Lester (1989), Joseph
Straus (2005), Christopher Hasty (1981), Michael Friedmann (1987) e Stefan Kostka
(2006); a utilização da rítmica, da textura e do movimento, principalmente aos conceitos
expostos por Joel Lester, Wallace Berry (1987), Elizabeth West Marvin (1991), Stefan
Kostka e David Cope (1997); o emprego da estrutura e do movimento, às técnicas
apresentadas por Felix Salzer (1982) e Wallace Berry. O Capítulo 2 do presente trabalho
traz um detalhamento em relação a cada autor e técnica aqui citados.
10
Partimos das considerações de Christopher Hasty no artigo Segmentation and Process in
Post-Tonal Music (1981), segundo o qual, a estrutura de uma peça constitui algo a ser
descoberto. Com o intuito de auxiliar a condução de uma segmentação ou descoberta bem
sucedida, Hasty sugere que o analista, após ouvir a peça muitas vezes, se ocupe com a
seleção dos conjuntos a serem analisados, o relacionamento entre as alturas no interior dos
conjuntos escolhidos, o relacionamento dos conjuntos selecionados em relação aos outros
domínios musicais, bem como com o significado dos relacionamentos eleitos para a
percepção musical.
Expandimos a metodologia de Hasty e determinamos para a análise das peças para piano os
seguintes passos:
(1) A percepção auditiva da peça, bem como sua execução ao piano, através das quais os
diversos domínios estruturais puderam ser observados;
(2) Uma notação de considerações relativas a essas percepções;
(3) Uma seleção do material de alturas considerado relevante, com base em sua produção
de variações, sua ligação com o material total (organizado a partir de coleções de
referência) e seu relacionamento com os domínios: tempo, rítmica, dinâmica, extensão do
piano, ressonância, textura e densidade, timbre, movimento e forma;
(4) Análise do material destacado, de acordo com as técnicas de análise constantes no
Capítulo 2 deste trabalho;
(5) Elaboração de considerações acerca de cada domínio da composição;
(6) Audição da peça, observando mudanças referentes à compreensão e à percepção de
inter-relações entre os diversos domínios estruturais, em comparação à audição inicial;
(7) Conclusão.
11
1.2 1908-27: Formação inicial
Olivier Eugène Prosper Charles Messiaen nasceu em Avignon no dia 10 de dezembro de
1908. Seu pai, Pierre Messiaen, era professor de língua inglesa e sua mãe, Cécile Sauvage,
poetisa e estudiosa da rítmica grega. Durante o período de gestação do primeiro filho,
Cécile dedicou-se à concepção de poemas e esses se tornaram seu mais conhecido ciclo,
denominado L’Âme en bourgeon (“A alma em estado germinal”). Embora não trouxessem
uma inscrição, os poemas eram dedicados ao filho Olivier.
7
Em entrevista concedida a Claude Samuel e publicada em 1986, Olivier Messiaen referiu-
se à influência de sua mãe em sua escolha artística:
“(...) Enquanto esperava por mim, minha mãe tinha intuições poéticas. É por isso que
ela disse, sem saber que eu me tornaria um compositor, ‘Percebo uma música
desconhecida, distante’ (...). E ainda, (...) ‘Todo o Oriente está aqui cantando dentro de
mim - com seus pássaros azuis, com suas borboletas’ (...). Como ela poderia saber que
eu seria um ornitólogo e que o Japão me fascinaria? (...). Estou convencido de que
devo minha carreira a essa expectativa musical. Foi minha mãe quem me indicou,
antes de meu nascimento, a natureza e a arte. Ela o fez em termos poéticos; sendo um
compositor, posteriormente os traduzi em música” (Messiaen. In: Samuel & Messiaen
1994: 15).
8
Entre 1914-18, Pierre e os demais homens da família Messiaen em idade militar lutaram na
Primeira Guerra. Cécile mudou-se com os dois filhos, Olivier e Alain, para o apartamento
de seu irmão, Dr. André Sauvage, em Grenoble.
No apartamento havia um piano e Messiaen percebeu que era músico. Anos depois, na fase
adulta, o compositor contava que aos sete anos e meio, poucos meses após o início de seu
aprendizado musical, foi à maior loja de música da cidade, a Deshairs, e comprou a
partitura do Orphée de Gluck.
9
Sentou-se em um banco de pedra no parque Jardin de Ville
com o intuito de ler a partitura (Hill & Simeone 2005: 12). Para sua surpresa, percebeu que
estava ouvindo o tema em Fá Maior da ária do primeiro ato, “provavelmente a mais linda
12
frase que Gluck escreveu” (Messiaen. In: Samuel & Messiaen 1994: 110).
10
Havia
formado uma imagem auditiva melódica através da leitura da partitura.
A partir dessa experiência, Messiaen passou a ler ao piano as partituras que ganhava no
Natal: de Mozart, Don Giovanni e A Flauta Mágica, de Gluck, Alceste e Orphée, de
Berlioz, A danação de Fausto, de Wagner, Walküre e Sigfried, de Debussy, Estampes, de
Ravel, Gaspard de la nuit (Samuel & Messiaen 1994: 109-110). Quando a partitura trazia
uma ópera, tocava a parte instrumental ao piano e cantava as linhas melódicas das
personagens principais.
11
Durante a fase em Grenoble, Messiaen freqüentou o catecismo e demonstrou alguma
disposição religiosa. Afeiçoou-se ainda à literatura, principalmente ao drama -
particularmente a Macbeth e às personagens Puck e Ariel, espécies de duendes, de The
Tempest, de William Shakespeare.
12
Foi nesse contexto que Messiaen compôs, em 1917,
sua primeira peça, após a leitura de um poema de Tennyson: La Dame de Shalott, para
piano (Samuel & Messiaen 1994: 19).
v
Na entrevista supracitada, concedida a Claude Samuel, Messiaen teceu comentários a
respeito da atmosfera que envolveu sua infância e seu aprendizado musical:
“(...) Aprendia a tocar piano sozinho durante a Primeira Guerra Mundial, quando
estive em Grenoble; então tentei compor. Mantive uma peça para piano dessa época,
denominada La dame de Shalott, sobre um poema de Tennyson. Obviamente, é uma
peça muito infantil; o estilo não definido e a forma primitiva me fazem rir” (Messiaen.
In: Samuel & Messiaen 1994: 19).
13
“Quando eu era criança, a música era uma distração, tanto quanto o eram os
brinquedos para as outras crianças e, para mim, uma diversão, assim como as peças de
Shakespeare. Eu recitava todas elas para um único espectador - meu irmão - entre os
oito e dez anos de idade” (Messiaen. In: Samuel & Messiaen 1994: 20).
14
“(...) Essa inclinação ao lirismo esteve acompanhada por uma educação de contos de
fadas, principalmente durante a Primeira Guerra, quando meu pai e meu tio foram
convocados e me encontrei sozinho em Grenoble, com minha mãe e minha avó. Nesse
v
A partitura de La Dame de Shalott não foi publicada (Griffiths. In: Sadie v. 16, 2001: 503).
13
período, minha mãe criou uma atmosfera de poesia e contos de fadas ao meu redor,
que independente de minha vocação musical, deu origem a tudo o que fiz
posteriormente (...)” (Messiaen. In: Samuel & Messiaen 1994: 109).
15
Em 1918, Pierre foi transferido para o Lycée Clemenceau em Nantes, onde Messiaen teve
suas primeiras aulas formais de música, orientadas pelos professores Mlle Véron, Gontran
Arcouët e Jean Gibon. Um acontecimento muitas vezes lembrado por Messiaen ocorreu
quando o compositor contava com dez anos de idade e sua família organizava nova
mudança, agora para Paris. Ao se despedir de Gibon, foi presenteado com a parte vocal de
Pelléas et Mélisande de Debussy (Massin 1989: 37-8),
16
na época um símbolo de ousadia,
que o incitou a valorizar e buscar sempre um contato estreito com os procedimentos
composicionais vigentes: “(...) Pelléas et Mélisande foi provavelmente a mais decisiva
influência que tive - e é uma ópera, não?” (Messiaen. In: Samuel & Messiaen 1994: 110-
111).
17
“(...) Foi essa partitura que decidiu minha vocação (...)” (Messiaen. In: Messiaen &
Gavoty 1961: 34).
18
Em julho de 1919, Pierre passou a lecionar no Lycée Charlemagne e Messiaen, a estudar no
Conservatório de Paris (Figura 25, na página 67), onde permaneceu durante onze anos.
Inicialmente, seus professores foram Georges Falkenberg, piano e Jean Gallon, harmonia.
Paralelamente e desde 1919, Messiaen teve aulas particulares de harmonia com Noël
Gallon, irmão mais jovem de Jean e essas aulas se estenderam por aproximadamente dez
anos. Foi para Noël que Messiaen tocou suas obras Ballade des pendus, La Tristesse d’un
grand ciel blanc
vi
e o primeiro dentre os oito Préludes para piano. Segundo declarou o
compositor, o primeiro Prelúdio foi composto quando contava ainda com doze anos de
idade. E segundo Elsa Barraine, sua colega de classe no Conservatório, os demais Prelúdios
foram sendo concebidos nos anos seguintes e eram apresentados durante as aulas com Paul
Dukas (Hill & Simeone 2005: 17-8 e 24).
vii
vi
As Deux ballades de Villon, para voz e piano são intituladas Epître à sés amis e Ballade des pendus.
Concluídas em 1921, não foram publicadas. La Tristesse d’un grand ciel blanc, para piano foi finalizada em
1925 e também não foi publicada (Griffiths. In: Sadie v. 16, 2001: 502-3).
vii
Assim sendo, a obra Préludes para piano começou a ser composta em 1920. Em 1930, Messiaen a
considerou seu Op. 1 (Samuel & Messiaen 1994: 111) e determinou 1929 como o ano oficial de sua
14
Nos dias de folga, Messiaen visitava com grande freqüência a casa de suas tias Marthe e
Agnès, irmãs de seu pai, em Aube. Adulto, o compositor recordava o contato com a
natureza exuberante da região e o início da notação do canto dos pássaros de Aube, entre
quatorze e quinze anos de idade (Samuel & Messiaen 1994: 33). No Conservatório de Paris,
passou a ter aulas de acompanhamento, leitura à primeira vista e improvisação ao piano
com César Abel Estyle, de fuga com Georges Caussade, de história da música com Maurice
Emmanuel, especialista em métrica e modos gregos, música folclórica e liturgia cristã
(Griffiths. In: Sadie v. 16, 2001: 491), de percussão com Joseph Baggers, de órgão com
Marcel Dupré e de composição com Charles-Marie Widor e Paul Dukas - segundo
Messiaen, seu “principal professor” (Messiaen. In: Samuel & Messiaen 1994: 112).
19
Na entrevista concedida a Claude Samuel, Messiaen comentou que os compositores não
franceses conhecidos na França naquela época, eram Béla Bartók (1881-1945), Arnold
Schoenberg (mesmo assim, Messiaen era o único aluno do Conservatório de Paris a possuir
a partitura do Pierrot lunaire) e a obra A Sagração da Primavera de Igor Stravinsky. As
obras de Alban Berg não haviam sido tocadas na França e até o nome de Anton Webern era
desconhecido. Messiaen disse ter conhecido a obra de Webern e Wozzeck de Berg após a
Segunda Guerra Mundial (no entanto, conhecia a Suíte Lírica de Berg desde os 13 anos de
idade e levou a partitura para a prisão durante a Segunda Guerra).
20
Em relação ao Grupo
dos Seis,
21
admirava Arthur Honegger e principalmente Darius Milhaud,
22
mas não
aprovava os ideais do poeta Jean Cocteau (Messiaen. In: Samuel & Messiaen 1994: 112-
113).
23
A boa orientação, associada à dedicação do aluno resultaram em uma série de primeiros
prêmios recebidos por Messiaen na década de 1920. O mais destacado deles foi o Diplome
d’études musicales supérieures, de 1929, por indicação do diretor do Conservatório ao
estudante que tivesse obtido três primeiros prêmios, sendo necessariamente um deles em
composição. A obra foi publicada em 1930 e é formada pelas peças: 1. La Colombe, 2 Chant d’extase dans
um paysage triste, 3 Le nombre léger, 4 Instants défunts, 5 Les sons impalpables du revê, 6 Cloches
d’angoisse et larmes d’adieu, 7 Plainte calme e 8 Un reflet dans le vent.
15
fuga, harmonia, acompanhamento ao piano ou acompanhamento ao órgão e o outro em
história da música.
24
Poucas semanas antes do início das aulas de Olivier Messiaen com Paul Dukas, a 26 de
agosto de 1927, sua mãe faleceu. A saúde de Cécile começou a declinar desde o nascimento
de Alain, em 1912, até que, ao contrair tuberculose, veio a falecer. Em sua homenagem,
Messiaen compôs Trois melodies,
viii
cuja segunda peça, Le sourire (“O sorriso”), é a única
composição de Messiaen sobre um poema escrito por Cécile (Hill & Simeone 2005: 22).
Na primeira peça de Trois melodies, Pourquoi?, Messiaen fez uso da escala octatônica
como material composicional, de maneira que podemos associá-la ao uso anterior no
Prélude 1, La Colombe (cuja análise é posteriormente apresentada neste trabalho), quando
combinou sucessões de acordes com centro no acorde de Mi maior com prolongamentos
formados a partir da escala octatônica. Assim sendo, podemos considerar que uma
sonoridade musical pessoal de Messiaen começou a ser formada desde a fase inicial.
Desde a infância, o compositor percebeu de maneira indistinta o drama literário, a poesia
grega, a ópera, os sons e as formas da natureza, os serviços religiosos, o amor divino e o
amor materno. Observamos que a infância solitária em Grenoble o aproximou
precocemente aos clássicos dos dramas literário e grego de seus pais, dos rituais católicos,
da beleza natural da região, das partituras de ópera e do piano. Somados à afinidade pessoal
pela arte e à admiração que nutria pela mãe poeta, formaram uma visão pessoal pouco
convencional a respeito da arte e da existência humana.
Em outras palavras, desde a infância foi sendo formado um amálgama entre o drama
literário, os fenômenos naturais e a fé católica, bem como a tradução em música das
sensações provocadas por esse contato. Foi sendo apreendido o movimento e a liberdade
rítmica e métrica, presentes no cantochão ainda hoje cantado nas igrejas francesas, bem
viii
Trois mélodies, para soprano e piano (primeira edição, 1930), é formada pelas peças: 1 Porquoi?, com
texto de Olivier Messiaen, 2 Le sourire, texto de Cécile (Sauvage) Messiaen e 3 Lá fiancée perdue, texto de
Olivier Messiaen (Griffiths. In: Sadie v. 16, 2001: 502).
16
como o ambiente dos amplos templos de pedra clara, onde a luz é filtrada por vitrais
coloridos. Foi sendo desenvolvida uma visão própria em relação à ópera, pela audição
freqüente de sua própria interpretação ao piano. O encantamento pela natureza e a vontade
de traduzir o canto dos pássaros através do piano foi mantido na fase adulta. O
aprimoramento técnico em Nantes e Paris o instrumentou para que se tornasse palpável esta
expressão. Seu contato inicial não convencional com a arte contribuiu, assim, para a
formação de respostas pessoais e diferenciadas através da música, seu meio de expressão.
Por conseguinte, há coerência na não distinção entre a música litúrgica e a secular, presente
em sua resposta à indagação de Claude Samuel a respeito do uso da mesma linguagem
musical para obras litúrgicas ou seculares: “(...) A mim parece ridículo e lesivo contradizer
um estilo e adotar estéticas diferentes sob o pretexto de que o objeto e a idéia expressa
mudaram” (Messiaen. In: Samuel & Messiaen 1994: 21).
25
Assim como há legitimidade
em todos os discursos, em que aparecem indiferenciados fatores religiosos, musicais e
pessoais.
Finalizamos essa seção com considerações posteriores do compositor acerca do período de
transição da fase de aprendizado para a profissional, bem como de seu papel no meio
artístico:
“Em qualquer caso, assim que uma pessoa passa a compor profissionalmente, ela
perde certa inocência. Pessoalmente, componho para defender, expressar ou definir
algo e cada obra obviamente apresenta novos problemas, todos da maior complexidade
nessa época de tantas estéticas controversas. Tento estar atento a elas, ao mesmo
tempo me mantendo completamente fora de cada uma delas” (Messiaen. In: Samuel &
Messiaen 1994: 20).
26
17
1.3 1927-46: Concepção do material de alturas e do material rítmico
A partir do ano de 1928, Messiaen intensificou sua atuação enquanto compositor. Durante
as férias de verão, esteve na casa dos tios em Fuligny e compôs, aos dezenove anos de
idade, sua primeira obra orquestral, posteriormente denominada Le Banquet eucharistique.
Com base na obra orquestral, compôs Le Banquet celeste para órgão.
27
Na classe de Dukas,
apresentava uma peça recém-composta a cada aula, dentre elas, seus Préludes para piano.
O encarte do compact disc gravado pelo pianista Roger Muraro, traz a visão do compositor
acerca da importância de Le Banquet celeste para sua carreira:
“Foi uma obra para órgão, Le Banquet celeste, publicada em 1928, que revelou
Messiaen. As características de sua linguagem já estão presentes: a riqueza ambígua
da escrita: os modos de ‘transposições limitadas’, a sensualidade da harmonia, a
curva melódica longilínea e a inspiração religiosa. Foi através da improvisação ao
órgão (...) que Olivier Messiaen levou adiante seus experimentos musicais,
particularmente no que se refere à harmonia” (Messiaen 2001b: 4).
28
O ano de 1930 foi marcado por concertos, prêmios e edições de suas primeiras obras. Le
Banquet eucharistique foi estreada no dia 22 de janeiro de 1930 em um concerto
organizado pelo Conservatório.
29
A 20 de fevereiro, na Église de la Sainte Trinité de Paris
(Figura 26, na página 67), Messiaen fez a estréia de Dyptique, essay sur la vie terrestre et
l’eternité bienheureuse, para órgão, dedicada a seus dois professores, Dupré e Dukas. O
programa trazia breves comentários do compositor sobre a obra e já se misturavam as
considerações musicais e teológicas, com ênfase no contraste existente entre a vida terrena
e a celeste. No dia 1 de março de 1930 foi a vez da estréia pública de seis dos Préludes,
pela pianista a quem são dedicados, Henriette Roget, colega de classe de Messiaen, na
Societé Nationale, Salle Érard (Hill & Simeone 2005: 25-7).
30
Ainda em 1930, Messiaen contou com dois apoios financeiros importantes. Venceu quatro
prêmios no Conservatório, os quais resultaram no recebimento de bolsas de estudos: Prix
18
Lepaule (estudante cuja produção foi de destaque durante o ano), Prix Éugenie-Sourget-de-
Santa-Coloma (composição para piano, ou canto), Fondation Yvonne-de-Gouy-d’Arsy e
Fondation Ferdinand-Halphen. Além disso, por indicação de Paul Dukas, firmou um
contrato com a Durand para a edição de três obras: Dyptique, essay sur la vie terrestre et
l’eternité bienheureuse (impressa em maio de 1930), Préludes (junho de 1930) e Trois
melodies (outubro de 1930) (Hill & Simeone 2005: 26-9 e 387).
Durante o verão de 1930, Messiaen finalizou os estudos no Conservatório de Paris e passou
a se dedicar à carreira de compositor. Na entrevista concedida a Bernard Gavoty em 1961,
publicada sob o sugestivo título Quem é você, Olivier Messiaen?, o compositor fez
comentários a respeito da construção de sua técnica pessoal de composição:
“Ao deixar o Conservatório, descobri novos horizontes: (1) O cantochão, necessário para
meu trabalho como organista; (2) As métricas gregas; (3) A rítmica Hindú; sem nunca ter
estado na Índia, sinto-a em mim – esse sistema rítmico é o mais altamente desenvolvido
de toda a música; (4) O folclore dos chineses, japoneses, peruanos, bolivianos e
balineses, que incorporaram os modos pentatônicos em sua obra. Trabalhei com tudo isso
assiduamente. Dizem que construí uma teoria. Talvez. Mas então minha teoria é a da
espontaneidade. Está tão bem absorvida no interior de minhas veias que improviso tão
facilmente quanto escrevo, no mesmo estilo. Todas as impressões são transformadas em
música dentro de mim (...)” (Messiaen. In: Messiaen & Gavoty 1961: 34-35).
31
Messiaen considerou os Préludes para piano (1929) seu Op. 1. Na entrevista concedida ao
poeta e musicólogo belga José Bruyr em outubro de 1931, reportou-se às suas obras
iniciais:
“Escrevi os Préludes enquanto era ainda aluno de Dukas. Eles não formam uma suíte no
sentido usual da palavra, mas são essencialmente uma coleção de sucessivos estados da
alma e de sentimentos pessoais. Além disso, considero que com Diptyque para órgão, eu
já estava apto e direcionado a expandir os horizontes de minha arte: pela primeira vez,
almejei o contraste existente entre a vida terrestre e a vida eterna” (Messiaen. Apud:
Simeone 2001: 21).
32
Quanto a associar cores a cada Prelúdio, chamando a atenção para o Prelúdio n. 6,
Messiaen declarou:
19
“Eu contava com vinte anos na época. Ainda não havia iniciado a pesquisa rítmica
que iria transformar minha vida. Amava os pássaros apaixonadamente, no entanto
sem saber ainda como anotar seu canto. Mas já era uma música de sons e cores.
Através dos modos harmônicos, cuja transposição é possível por apenas certa
quantidade de vezes e transparecendo suas cores particulares devido a esse fato,
obtive sucesso ao opor discos de cores, mesclando cores do arco-íris e descobrindo
‘cores complementares’ na música. Os títulos dos Préludes ocultam um estudo de
cores. E a história triste do sexto Prélude, ‘Cloches d’angoisse et larmes d’adieu’ é
envolta por suntuosa cor violeta, laranja e drapeado púrpura” (Messiaen 2001b: 5).
33
“Alguns detalhes a respeito das cores de cada Prélude: I - La Colombe [A Pomba]:
laranja, com veios em violeta. II - Chant d’extase dans um paysage triste [Canto de
êxtase perante uma paisagem triste]: no início e no final, cinza, malva, azul da
Prússia; a parte intermediária é como um diamante, prateada. III - Le nombre léger
[O homem iluminado]: laranja, com veios violeta. IV - Instants défunts [Morte
imediata]: cinza aveludado, com raios em malva e verde. V - Les sons impalpables
du rêve [Os impalpáveis sons dos sonhos]: polimodal, superposição de um modo
azul-laranja em ostinato e cascatas de acordes em um modo violeta-púrpura tratado
em um timbre bronze; observações a respeito da escrita para piano: tercinas,
sucessões de acordes, cânon em movimento contrário, cruzamento de mãos, staccatos
diversos, bronze louré, efeitos de pedras preciosas. VI - Cloches d’angoisse et larmes
d’adieu [Sinos que badalam à angústia e lágrimas de adeus]: os sinos combinam
diversos modos; o ‘houm’ (baixo resultante), e todas as harmonias superiores dos
sinos, resolvem em vibrações luminosas; o adeus é púrpura, laranja e violeta. VII -
Plainte calme [Quieto lamento]: cinza aveludado, com raios em malva e verde. VIII -
Un reflet dans le vent [Uma meditação sobre o vento]: a leve tempestade no início e
no final da peça alterna laranja com veios verdes e pequenas manchas pretas; o
desenvolvimento central é mais luminoso; o segundo tema, completamente melódico,
envolto por sinuosos arpejos, é azul-laranja na primeira apresentação e verde-laranja
na segunda. Cores predominantes na obra como um todo: violeta, laranja, púrpura”
(Messiaen 2001b: 5-6).
34
Em relação a uma possível associação entre os Préludes de Messiaen e os de Debussy, o
compositor comentou com Claude Samuel:
“(...) Reconheço que os subtítulos possam ser semelhantes (...), mas a música difere da
de Debussy através do uso de meus modos de transposições limitadas, os quais já são
bem característicos e já aparecem combinados. Existem algumas passagens
polimodais, meio ‘apimentadas’ para a época, e certo interesse em relação à forma;
logo, esses Prelúdios contêm algo que não encontramos em Debussy: uma forma
sonata, uma forma com uma seção intermediária na qual todas as frases são ternárias e
um Prelúdio construído como as fugas de Bach. Devido aos modos que usei, e talvez
por ter me tornado aluno de Paul Dukas (...), meus Prelúdios apresentam um
relacionamento pelo timbre. Em meu caso, eu estava ritmicamente muito longe da
divina liberdade de Debussy” (Messiaen. In: Samuel & Messiaen 1994: 111).
35
20
No artigo intitulado Olivier Messiaen (1908-1992). The Recent Death of a World Figure in
Music Has Drawn This Appreciation from Julian Anderson, o compositor inglês e
atualmente professor de composição na Harvard University observou que, nos Préludes
para piano, Messiaen utiliza amplamente os “modos de transposições limitadas”, de
maneira consistente e claramente reconhecível. No entanto, lembrou que esses modos
foram categorizados por Messiaen apenas seis anos depois da edição dos Préludes
(Anderson 1992: 450),
36
o que justifica uma associação dos analistas contemporâneos ao
material em voga, do qual faziam parte os Prelúdios de Debussy, mas certamente não se
aplica às abordagens posteriores.
Em um artigo publicado em 1985 no periódico Tempo, o musicólogo Malcolm Hayes
enfatiza a presença de material composicional modal e rítmico, originais e característicos
na obra posterior de Messiaen:
“(...) É extraordinário como muitas características de seu estilo maduro já estão
presentes nos Préludes e não apenas de forma latente: Cloches d’angoisse et larmes
d’adieu, por exemplo, que introduz idéias como a sobreposição de modos e os ritmos
aditivos, é uma concepção visionária da grande beleza e extraordinária originalidade
estrutural (...)” (Hayes 1985: 42).
37
O analista musical Allen Forte corrobora a afirmativa de Hayes e acrescenta, durante uma
análise de Livre d’orgue, que “a transformação de ritmos através de valores adicionados foi
prefigurada no quarto Prelúdio, intitulado Instants défunts” (Forte 2002: 32).
38
Observamos que no quarto Prelúdio, a presença da métrica mista, com compassos escritos
em e (comp. 9-10, 13-14, 23-24, 30 e 31) – em meio a compassos em , e – indica
um gosto pela irregularidade métrica, mas ainda não constitui exemplo de valor
adicionado.
ix
ix
Para mais esclarecimentos a respeito de métrica mista e valores adicionados, ver item 2.3 no presente
trabalho.
21
No caso do sexto Prelúdio, citado por Malcolm Hayes, a métrica mista muitas vezes inclui
indicações de compasso com a semicolcheia como unidade de tempo, com o intuito de
acomodar os valores adicionados. Assim sendo, consideramos o Prélude n. 6, Cloches
d’angoisse et larmes d’adieu, a primeira obra em que Messiaen faz uso de valores
adicionados.
No Brasil, a obra Huit Préludes foi estreada pelos pianistas Heloísa Fortes Zani e Amílcar
Zani Netto, durante o Festival de Música Francesa, no Teatro da Aliança Francesa, no dia
09 de junho de 1969, segunda-feira, às 20 horas.
x
O Festival incluiu dez concertos, a
maioria deles trazendo obras ainda não conhecidas ou divulgadas no Brasil.
39
A seguir, apresentamos nossa análise do primeiro e do sexto Prelúdio de Olivier Messiaen.
Em ambos os casos, observamos o uso do material composicional pelo jovem Messiaen,
verificando acessoriamente as caracetrísticas supracitadas, apontadas por Malcolm Hayes,
Allen Forte e pelo próprio compositor.
x
Ver cópias do programa e reportagem jornalística no Anexo 3 do presente trabalho.
23
1.3.1 Análise musical:
Préludes
I. La Colombe
24
25
27
O Prélude n. 1, La Colombe (A Pomba), possui 23 compassos, organizados sob a forma A-
B-A-B
1
-Coda (Tabela 1).
Seções A B A B
1
Coda
Compassos 1-5 6-10 11-15 16-20 21-23
Acordes estruturais Mi M (I) Si M (V) Mi M Si M Mi M
Tabela 1 – Forma do Prélude n. 1, La Colombe.
A estrutura parte do acorde de Mi Maior “estendido”
xi
(comp. 1-5), atinge o acorde de Si
Maior “estendido” (comp. 10 e 20) e retorna ao Mi Maior “estendido” (comp. 11-15 e 21-
23), cumprindo a progressão “I-V-I” e tendo a nota mi como centro de convergência
(Figura 1).
xi
Denominamos “estendido” o acorde que possui nona, décima-primeira e/ou décima-terceira.
28
Figura 1 – Acordes estendidos de Mi, Si e Mi Maior, nos compassos 1, 10-11 e 20-21.
A seguir, teceremos nossas considerações levando em conta a subdivisão em Seções.
Na Seção A, os prolongamentos são formados por acordes organizados com base na escala
octatônica – classificada por Olivier Messiaen como segundo modo de transposições
limitadas (comp. 1-2 e 11-12). O uso desse material resulta na ocorrência de cromatismos.
Seu movimento homo-rítmico, direcional e intervalar (Berry 1987: 192), combinado à
dinâmica e à densidade constantes, produz estabilidade na textura (Figura 2).
Figura 2 – No destaque, prolongamento organizado com base
na escala octatônica OCT
1,2
[1,2,4,5,7,8,10,11] (comp. 1-2).
29
Na linha melódica principal da Seção A (comp. 1-5 e 11-15), um trítono e a tétrade de Mi
Maior são expandidos pelo acréscimo de alturas que os atingem por semitons, resultando
em cromatismos. O trítono constitui o conjunto 1, a tétrade acrescida de cromatismo forma
o conjunto 2 e ambos são seguidos por variações (Figura 3, a seguir).
Segundo exposto por Olivier Messiaen no livro Technique de mon langage
xii
(Messiaen
1944a: 40), nesse contexto, uma tríade com quarta aumentada e sexta adicionadas pode ser
considerada acorde perfeito (no caso, mi-sol#-si-do#-lá#), uma vez que o compositor
percebia forte atração entre estas notas e a fundamental, com as primeiras tendendo a ser
resolvidas pela segunda.
A somatória das alturas da linha melódica principal da Seção A produz a escala octatônica
OCT
1,2
[1,2,4,5,7,8,10,11], desprovida da nota sol. No entanto, uma vez que o
prolongamento anteriormente citado (na Figura 2, acima) traz a nota sol e é ouvido em
sobreposição à linha melódica principal, a sonoridade da escala octatônica é completa e
compreende a coleção de referência da Seção A. Por conseguinte, a voz condutora mais
aguda do prolongamento em questão pode ser interpretada como uma linha melódica
secundária, ou segunda voz, em relação à linha melódica principal.
A segmentação do contorno melódico (SEGC) reflete a sinuosidade melódica principal do
movimento, inicialmente ascendente (7-10, 6-7-10) e concluído no sentido descendente
(Figura 3).
xii
Para mais esclarecimentos, ver item 2.3.1 no presente trabalho.
30
SEGC: < 7 10 6 7 10 9 10 8 7 6 4 5 8 4 3 4 3 2 1 0 >
Conjunto 1 C1.1 Conjunto 2 C2.1 Finalização 1
(06) (016) (01367) (0136) (03)
3-5 5-19 4-13
000001 100011 212122 112011 001000
Figura 3 – Linha melódica principal da Seção A (comp. 1-5 e 11-15).
Nos destaques (+), semitons são acrescidos ao trítono inicial (comp. 1-2) e à tétrade de Mi maior
(comp. 3-5); os (x), considerados notas pertencentes ao acorde perfeito pelo compositor.
A textura em camadas (comp. 1-2, na Figura 2) segue para a textura monofônica (comp. 3-
5, na Figura 3). A primeira delas é formada por uma linha melódica principal com
acompanhamento (homofonia), localizada na região média e em dinâmica p, à qual é
sobreposto o material do prolongamento em homofonia por acordes, que soa sobre a
ressonância da primeira, na região aguda, em dinâmica ppp e dele fazem parte alturas
localizadas em posições mais avançadas na série harmônica. Assim sendo, o material do
prolongamento entra em conformidade com a ressonância.
No âmbito rítmico, as três ocorrências do impulso rítmico que antecipa a anacruse
(respectivamente, para os comp. 1, 2 e 3, na Figura 3, acima) produzem forte movimento
progressivo em direção ao ápice no início do compasso 3, permitindo que o longo
movimento recessivo de queda ocorra sem que exista qualquer sensação estática.
31
Tendo como coleção de referência a escala cromática, os prolongamentos da Seção B
(comp. 6-10) são formados por acordes em sucessão, alcançados pelo uso de seqüências
(comp. 6-8), resultando na ocorrência de cromatismos e finalmente atingindo o acorde
estrutural de Si Maior (comp. 9-10) (Figura 4). A Seção B
1
(comp. 16-20) é paralela à
Seção B, por incluir, nos últimos dois compassos, um pedal de si e trocar os acordes por
exemplares na região mais aguda, sem se desfazer, entretanto, do acorde de Si Maior.
Figura 4 – Na Seção B, seqüências (nos destaques) como um recurso
que vai conduzir à região do acorde de Si Maior (comp. 8-10).
A linha melódica da Seção B traz uma variação do conjunto 2 (C2.2), que vai passando por
sucessivas liquidações ou eliminações (Messiaen 1944a: 28 e Messiaen 1994b: 112) e
seqüencia, gerando cromatismos. A segmentação do contorno melódico (SEGC) reflete o
movimento ascendente (Figura 5).
32
SEGC: < 3 4 0 1 0 1 0 5 6 2 3 2 3 2 7 8 5 9 11 7 11 9 11 9 12 10 13 11 14 15 16 17 >
seqüência eliminação inversão
e seqüência eliminação
e seqüência
C2.2 C2.3 C2.4 Finalização 2
(0257) (026) (02) (0247)
4-23 3-8 4-22
021030 010101 010000 021120
Figura 5 – Linha melódica da Seção B (comp. 6-10).
Ressaltamos o uso do material anteriormente apresentado na Seção A, ou seja, uma
variação do conjunto 2. E observamos que, enquanto no material da Seção A está presente a
idéia de expansão do material melódico, a Seção B traz o conceito de contração (nas
Figuras 3 e 5, o material sob as chaves horizontais ). Tais procedimentos são
auxiliares ao direcionamento do movimento, produzindo homogeneidade entre as Seções A-
B, uma vez que a primeira se expande até encontrar a segunda, que, por sua vez, se contrai,
preparando para o reaparecimento da primeira (ou da Coda, no caso da Seção B
1
).
A textura polifônica (comp. 6-8) é seguida pela textura homofônica por acordes (comp. 9-
10). O arco da frase em dinâmica pp é intensificado pelo acréscimo da indicação de
crescendo em sua porção central (comp. 8) e pelo rallentando em sua finalização (Figura 5)
e o movimento melódico ascendente é acompanhado por um adensamento na textura.
A Coda traz a variação C2.2 superposta por sua transposição, meio tom abaixo, produzindo
a textura heterofônica (Figura 6). Percebemos aqui um germe do tipo de escrita
posteriormente usada por Messiaen ao se reportar ao material originário da percepção dos
33
cantos dos pássaros, como ocorre nas passagens heterofônicas de Petites esquissses
d’oiseaux, por exemplo.
xiii
Figura 6 – Na Coda, textura heterofônica (sob o destaque), explorada em obras posteriores (comp. 21-23).
Consideramos, portanto, a existência de uma superestrutura “I-V-I”, prolongada, tanto por
sucessões de acordes (em relação cromática mediante <rcm>, ou relação cromática <rc>)
com centro em mi, como por passagens formadas a partir da escala octatônica e verificamos
que este segundo modo de transposições limitadas de Messiaen foi combinado a um
material diatônico. A análise das vozes condutoras (linhas b, c, d)
xiv
explicita esta conduta
(Figura 7).
xiii
Este trabalho traz análises de duas das peças que formam a obra Petites esquissses d’oiseaux, a partir da
página 181.
xiv
A linha (a) da análise por vozes condutoras corresponde à partitura na íntegra.
34
35
Figura 7 – Análise das vozes condutoras: linhas (b), (c) e (d).
36
A métrica regular é mantida no início ao final a peça, contribuindo para a fluência
contínua e reforçando as finalidades direcionais harmônico-melódicas.
A dinâmica contribui para o direcionamento e movimento das frases, bem como para a
escolha de um timbre mais proeminente relacionado à linha melódica, contra um mais
velado para o acompanhamento e prolongamento (no caso da Seção A) ou vozes
secundárias (no caso da Seção B).
Na Coda, ressaltamos o uso da textura heterofônica que se assemelha ao tipo
posteriormente usado por Messiaen ao se reportar ao material originário da percepção dos
cantos dos pássaros, por confirmar o interesse desde a juventude do compositor, bem como
por atestar seu gosto independente desde o Op. 1, composto ainda sob orientação de seus
mestres. Em outras palavras, a disposição do material originário da percepção dos cantos
dos pássaros presente na Coda comprova que o uso de material criado de maneira autônoma
permeia toda a obra de Olivier Messiaen, desde a primeira peça, La Colombe, de sua
primeira obra, Huit Préludes.
37
1.3.2 Análise musical:
Préludes
VI. Cloches d’angoisse
et larmes d’adieu
38
39
40
41
42
43
44
45
46
47
O Prélude n. 6, Cloches d’angoisse et larmes d’adieu (Sinos que badalam à angústia e
lágrimas de adeus), possui 74 compassos, organizados sob a forma A-B-Coda (Tabela 2).
Seções A B Coda
Compassos 1-38 39-60 61-74
Subdivisão das Seções
a a
1
b b
1
b
Compassos 1-20 21-38 39-48 49-54 55-60
Centros
sol
(1-13)
sib
(21-27)
si
(14-20)
ré
(28-38)
si
si
Tabela 2 – Forma do Prélude n. 6, Cloches d’angoisse et larmes d’adieu.
A peça é cêntrica. Os centros sol-si-sib-ré-si possuem um relacionamento não diatônico,
por terças (no caso de sol-si e sib-ré-si) ou cromático (si-sib), de maneira que seu eixo de
simetria inversional é 4/5-10/11 (Figura 8), ou seja, esses centros se relacionam
simetricamente em torno do eixo, produzindo equilíbrio no nível estrutural.
xv
Figura 8 – Centros da peça, relacionados ao redor de um eixo de simetria inversional,
resultando em equilíbrio por simetria.
xv
Em obras tonais, o equilíbrio decorrente da simetria no nível estrutural é uma constante, uma vez que as
progressões historicamente estabelecidas são calcadas em relacionamentos por quintas (IV-I, I-V) ou, em um
nível intermediário da estrtuura, por terças (através do uso das relativas dos acordes principais).
Em obras pós-tonais cêntricas, um equilíbrio estrutural pode ser alcançado quando os centros são
relacionados por um eixo de simetria inversional.
48
A Seção A é subdividida nas Partes a e a
1
. A Parte a (comp. 1-20) tem a nota sol como
centro de convergência, afirmado por repetição, uma vez que consiste no pedal que se
estende do compasso 1 ao 7 e está presente nos três conjuntos (C1, C2 e C3), a partir dos
quais são construídos tanto o único tema
xvi
da peça (Figura 9), como a peça em si.
Figura 9 – Apresentação dos conjuntos C1, C2 e C3, com a nota sol como centro de convergência,
formando o tema da peça (comp. 1-6).
xvi
O termo tema foi usado de acordo com a terminologia do compositor.
49
A Parte a traz, ainda, a variação C2.2 (Figura 10), que constitui a base da formação tanto
do final da Parte a (Figura 11), como da Seção B, ambas com centro si.
Figura 10 – Apresentação da variação C2.2 (comp. 12).
Figura 11 – Uso de variação de C2.2 na continuação da Parte a e determinação do centro si, por iniciar e
finalizar o contorno melódico, bem como pela recorrência harmônica do acorde de Si (comp. 14-16).
A seguir, ressaltaremos aspectos internos dos três conjuntos segmentados, bem como da
variação C2.2.
50
O conjunto 1 (C1) tem como coleção de referência o terceiro modo de transposições
limitadas de Messiaen, nas transposições T
0
, T
1
e T
4
(Figura 12).
Figura 12 – Transposições T
0
, T
1
e T
4
do terceiro modo de transposições limitadas de Olivier Messiaen.
Ao observarmos os nove acordes que compõem C1, percebemos que a transposição T
0
foi
usada para a formação dos clusters de acordes (grappes d’accords, que incorporam
ressonâncias perceptíveis por um ouvido extremamente refinado, segundo Messiaen 1944a:
45), ou subconjuntos Sub-C1.1 a 1.4, enquanto uma sobreposição de T
4
sobre T
1
forma os
subconjuntos Sub-C1.5 a 1.7 (Figura 13).
xvii
xvii
Para esclarecimentos a respeito da técnica de análise segundo a Teoria dos conjuntos, ver tópico 2.3.2, no
Capítulo 2.
51
Conjunto 1 (C1): 9-12
(01245689T)
666963 3,3
Complemento de C1: 3-12
Tríade aumentada
(048) 000300
Subconjuntos de C1:
Sub-C1.1 Sub-C1.2 Sub-C1.3 Sub-C1.4 Sub-C1.2 Sub-C1.5 Sub-C1.6 Sub-C1.7
(02458) (013579) (01458) (0124689) (013478) (01234679) (01234689)
5-26 6-34 5-21 7-30 6-Z19 8-13 8-Z15
122311 142422 202420 343542 313431 556453 555553
1,0 1,0 1,0 1,0 1,0 1,0 1,0
Figura 13 – Uso do terceiro modo de transposições limitadas
como coleção de referência para a formação do conjunto 1 (C1) e seus subconjuntos (comp. 2-4).
As circunferências (comp. 4) mostram a sobreposição da transposição T
4
sobre T
1
.
A voz superior de C1, caracterizada pelo trítono inicial (comp. 2, na Figura 14, a seguir),
traz a linha melódica principal da passagem. A análise de seu contorno melódico, ou
segmentação do contorno (SEGC, na Figura 14), ressalta o movimento descendente, tanto
no todo (de 6 a 0), como na subdivisão em três células (de 6 a 4, de 5 a 2 e de 6 a 0).
A análise das durações, ou segmentação de durações (SEGD, na Figura 14) mostra que,
embora a escrita rítmica denote diversidade, a posição dos ataques alterna apenas duas
opções, semicolcheia (associada ao número zero) ou colcheia pontuada (número 1), sendo
52
bastante periódica (como mostram os na Figura 14) e fazendo referência aos
pés rítmicos gregos iâmbico ( –, ou curta-longa) e anapesto ( – , curta-curta-longa)
(Messiaen 1994a: 238).
SEGC: < 6 6 4 5 3 2 5 1 0 >
SEGD: < 1 0 1 0 0 1 0 0 1 >
Figura 14 – Contorno melódico (SEGC, ou segmentação do contorno), contorno rítmico
(SEGD, ou segmentação de durações) e uso do trítono na voz principal de C1 (comp. 2-4).
A rítmica acima apresentada é sobreposta à rítmica do pedal, decorrente do estudo de
Messiaen sobre rítmica indiana,
xviii
cujos ataques são coincidentes com prolongamentos de
som ou pausas presentes na linha melódica.
xix
Tais elementos são inseridos em compassos
de métrica assimétrica e mista, causando disparidade entre o plano de frente (rítmica
ouvida) e o plano de fundo (pulso), de maneira que a inter-relação dos três elementos
rítmicos com acentos distintos resulta em acentuada instabilidade rítmica (Figura 15).
xviii
Em especial o tratado Sa
ṃ
gītaratnākara (Oceano da música ou Mina de diamantes da música), escrito por
Śarńgadeva na primeira metade do século XIII e organizado em sete volumes. O quinto deles, dedicado ao
ritmo (tāla), traz uma tabela com 120 deśītālas, bastante explorados pelo compositor (Messiaen 1994a: 250).
xix
No Tomo II do Traité de Rythme, de Couleur, et d’Ornithologie, Messiaen considerou personagens
rítmicas (“personnages rythmiques”) segmentos como o contorno melódico aqui exposto. Associou-os à
métrica grega e justapôs-lhes segmentos cujos contra-ataques coincidem com os silêncios da personagem
principal (Messiaen 1994b: 127), tal como acontece nessa peça, de maneira que podermos considerar este
procedimento característico do estilo pessoal do compositor.
53
SEGD: < 1 1 2 2 0 >
Figura 15 – Contorno rítmico do pedal (comp. 2-4).
Observamos que o contorno rítmico do pedal traz o primeiro uso de valor adicionado na
obra para piano de Olivier Messiaen (a semicolcheia sob o número 2, no SEGD da Figura
15). A ocorrência da última semicolcheia nos compassos 2 e 3 é característica do uso de
valor adicionado, embora o compositor tenha ajustado as figuras rítmicas dos compasso 2 e
3 às indicações métricas assimétricas de acordo com sua segunda notação (Messiaen
1944a: 20) – o que não é um procedimento padrão em sua obra como um todo, em que as
indicações de compasso são dispensadas com o intuito de acomodar a rítmica com valor
adicionado.
xx
O segundo conjunto da peça (C2) reforça a presença do trítono, ao sobrepor a tríade de Ré
bemol Maior sobre a tríade de Sol Maior, sob o movimento melódico sol-réb (comp. 5, na
Figura 16). A variação C2.2, cuja presença é marcante na peça, caracteriza-se pelos ataques
de quatro acordes subseqüentes de mesma duração e pelo contorno melódico <021> (comp.
12, na Figura 16), que comprova numericamente o uso da terceira fórmula de cadência
melódica (Messiaen 1944a: 24).
xxi
xx
O tópico 2.4.1, no capítulo 2 do presente trabalho, explica com mais detalhes os conceitos expostos neste
parágrafo.
xxi
As fórmulas de cadência melódica estão descritas no tópico 2.3.1 do presente trabalho.
54
Voz superior: trítono SEGC: < 021 >
(013679) 6-30 SEGD: < 0001 >
224223 2,0
Figura 16 – Características principais de C2 e C2.2 (comp. 5 e 12).
O conjunto 3 (C3) é apresentado sobre a ressonância de C2. É organizado com base em
duas coleções de referência sobrepostas: o sexto e o segundo modo de transposições
limitadas (Figura 17).
Conjunto: 8-25
(0124678T)
464644 2,2
Complemento: 4-25
(0268)
020202
Conjunto: 8-28
Coleção octatônica
(0134679T)
448444 4,4
Complemento: 4-28
Tétrade diminuta
(0369)
004002
Figura 17 – Sexto e segundo modo de transposições limitadas, ou OCT
1,2
[1,2,4,5,7,8,10,11].
55
O sexto modo de transposições limitadas foi usado como coleção de referência para a
formação dos acordes no pentagrama superior da Figura 18 e o segundo modo de
transposições limitadas, ou escala octatônica, para a composição dos acordes no
pentagrama intermediário, constituindo exemplo de polimodalide. Assim sendo, o conjunto
3 é formado por sete clusters de acordes (Messiaen 1944a: 45), analisados como
subconjuntos Sub-C3.1 a Sub-C3.6 (Figura 18).
xxii
SEGC: < 5 4 6 3 2 0 1 >
Subconjuntos de C3:
Sub-C3.1 Sub-C3.2 Sub-C3.3 Sub-C3.4 Sub-C3.5 Sub-C3.2 Sub-C3.6
(0124578) (0124679) (013569) (0358) (014579) (013478)
7-Z38 7-29 6-Z28 4-26 6-31 6-Z19
434442 344352 224322 004002 223431 313431
1,0 1,0 1,1 4,4 1,0 1,0
Figura 18 – Uso do sexto modo de transposições limitadas (acordes no pentagrama superior) e do segundo
modo de transposições limitadas (acordes no pentagrama intermediário) como coleções de referência para a
formação do conjunto 3 (C3) e seus subconjuntos, os sete acordes subseqüentes (comp. 5).
xxii
No livro Technique de mon langage musical, Messiaen inclui esta passagem como o exemplo 217, que se
refere ao uso de clusters de acordes (Messiaen 1944b: 38), única citação do Prélude n. 6 no exemplar.
56
A composição do contorno melódico de C3 tem como base a segunda fórmula de cadência
melódica (Messiaen 1944a: 24), em seu sentido retrógrado, partindo da nota ré e sendo
finalizado pela nota sol#, o que forma um trítono descendente (Figura 19).
SEGC da fórmula: < 10 13 425 >
SEGC do conjunto 3: < 546 32 01>
Figura 19 – Comparação entre o exemplo de segunda fórmula de cadência melódica
de Messiaen e o contorno melódico do conjunto 3 (comp. 5).
Assim sendo, os três conjuntos formadores da peça são organizados com base no primeiro,
terceiro e sexto modo de transposições limitadas, e fazem uso da segunda e da terceira
fórmula de cadência melódica de Olivier Messiaen (respectivamente, para a formação dos
conjuntos 3 e 2). Observamos uma tendência ao movimento descendente (C1 e C3 são
marcadamente descendentes) e forte presença do trítono, intervalo que Messiaen elegeu
como um de seus seus preferidos, por constituir uma ressonância natural da fundamental e
ser, segundo o compositor, atraída em sua direção, formando uma resolução igualmente
natural (Messiaen 1944a: 23).
Na Parte a
1
(comp. 21-38), o material do início aparece transposto, de maneira que o pedal
passa a ser sib (comp. 21-27), depois ré (comp. 28-38). A entrada deste último pedal marca
o início de um acelerando (encore plus vif, no comp. 28, na Figura 20).
57
Figura 20 – Na Parte a
1
, pedais sib e ré (no exemplo, comp. 21-24 e 28-30).
O final da Parte a
1
é marcado pelo uso da técnica de eliminação (Messiaen 1944a: 28 e
Messiaen 1994b: 112) aplicada a variações de C3, até que esse material é suprimido e cinco
variações de C2.2 aparecem justapostas, gradativamente mais fortes e lentas, finalizando a
Seção A (Figura 21).
58
Figura 21 – Uso uso da técnica de eliminação no final da Seção A (comp. 34-38).
A Seção B é subdividida nas Partes b, b
1
e b. A textura em três camadas é combinada com
intensidades leves e andamento lento, formando uma atmosfera calma e serena.
59
Nas Partes b (comp. 39-48 e 55-60), variações de C2.2 em intensidade mf compõem a voz
intermediária principal,
xxiii
apresentada em concomitância a duas variações de C3 – na voz
superior, em diminuição rítmica, com dinâmica ppp e na voz inferior, em aumentação
rítmica, com dinâmica pp (Figura 22).
É marcante a presença do agrupamento pedal (na Figura 22, refere-se à figuração no
pentagrama superior), que segundo Messiaen, contitui um contraponto promotor de
expressividade e sustentação (Messiaen 1944a: 48).
Figura 22 – Uso das técnicas de diminuição e aumentação rítmica nas vozes extremas (comp. 39).
A Parte b
1
(comp. 49-54) traz maior movimento à Seção B. Variações de C2.2, seguidas
por uma variação que valoriza o trítono de C1, são acompanhadas por figurações que
enfatizam a ocorrência do rubato, requerida na indicação prescrita na partitura (Figura 23).
xxiii
Nas gravações realizadas por Yvonne Loriod (Messiaen 1994e) e Roger Muraro (Messiaen 2001b) a voz
principal das Partes b é executada oitava abaixo, contribuindo para maior clareza na percepção da textura em
camadas. Na Coda, Loriod mantém a voz principal oitava abaixo, enquanto Muraro a executa de acordo com
a partitura editada pela Durand (Messiaen 1930). Consideramos tal atitude legítima, visto que a preparação
das peças por Loriod, para a gravação em 1968, contou com a presença do compositor – e certamente, com
seu consentimento.
60
Figura 23 – Na Seção B, variações de C2.2 e de C1 formam a voz principal da Parte b
1
(comp. 49-50).
A Coda combina o pedal da Seção A tanto às oitavas da Parte b
1
, como ao agrupamento
pedal e às variações em aumentação e diminuição rítmicas da Parte b. O pedal é o
responsável pela condução à sonoridade final, por descrever um movimento descendente,
que parte da nota si (anacruse do comp. 61 ao comp. 64), passa por lá (comp. 64-65), sol#
(comp. 65), sol (comp. 66-67) e retorna a si (comp. 68-73), até encontrar o trítono si-mi#-si
(comp. 74), primeira sonoridade na voz superior de C1 (comp. 2) e última sonoridade da
peça (Figura 24).
61
Figura 24 – Na Coda, variações de C2.2 e de C1 formam a voz principal da Parte b
1
(comp. 49-50).
62
A organização da peça como um todo é bastante clara: nos cinco primeiros compassos, o
material que será usado na peça toda é apresentado (Figura 9); nas Seções A e B, esse
material é associado a intensidades, texturas, articulações e timbres condizentes com a
formação de duas atmosferas distintas; a Coda constitui um sumário da peça, formado pela
intersecção de procedimentos anteriormente empregados nas Seções A e B.
Observamos que, na apresentação do material, que forma uma frase (comp. 1-5, na Figura
9), Messiaen utilizou o que denominou procedimento padrão, com uma preparação rítmica
(presente em C1) que precede um acento (em C2) e uma rítmica com durações curtas (C3),
formando a combinação impulso-acento-terminação. A preparação traz o valor adicionado,
por isso é alongada em relação ao restante da frase (Messiaen 1944a: 8-9). A apresentação
da frase, formada por três conjuntos em andamento lento, dinâmica predominantemente
leve e movimento que tende ao sentido descendente sobre o pedal linear, contribui para o
estabelecimento da atmosfera de expressão triste preconizada no subtítulo da peça.
Ressaltamos o primeiro uso de valor adicionado na obra para piano de Olivier Messiaen,
caracterizado pela inserção de semicolcheias, nos compassos 1 a 3 (Figura 9).
A análise dos Préludes n. 1 e 6 – respectivamente, La Colombe e Cloches d’angoisse et
larmes d’adieu – mostrou-nos que, desde seu Op. 1, Olivier Messiaen buscou, de maneira
consciente, a formação de uma sonoridade autoral. Em outras palavras, desde sua primeira
edição, havia um critério pessoal presente na escolha de coleções de referência e centros
promotores de simetria; de acordes com ampla densidade; das texturas heterofônica e em
camadas; de rítmicas associáveis a subdivisões da pulsação, ao invés de serem mensuráveis
por uma pulsação historicamente estabelecida; de agrupamentos pedal e fórmulas
cadenciais facilmente identificáveis auditivamente, podendo ser responsáveis por uma
conformidade sonora; enfim, fatores que prestaram uma identidade sonora à sua obra como
um todo.
63
Em 1931, novamente na casa dos tios, em Fuligny, Messiaen compôs Les Offrandes
oubliées e considerou esta sua primeira obra orquestral.
xxiv
Les Offrandes oubliées foi
estreada a 19 de fevereiro de 1931, pela orquestra do maestro Walter Straram, conhecido
incentivador da música contemporânea, no Théatre des Champs-Élysées (Périer 1979: 26).
A orquestra regida por Walter Straram incluía alguns dos melhores músicos daquela época,
tendo gravado A Sagração da Primavera regida pelo próprio Stravinsky em 1929, de
maneira que este concerto trouxe grande visibilidade a Messiaen. Suscitou matérias
favoráveis nos jornais da época, por André George e Guy Chastel, críticos de grande
respeitabilidade na época (Hill & Simeone 2005: 30).
Poucos meses depois da estréia de Les Offrandes oubliées, outra obra orquestral foi
composta, Le Tombeau resplandissent, além de La Jeunesse des vieux, para coro, e
L’Ensorceleuse, para soprano, tenor, baixo e piano,
40
as duas últimas estreadas em julho,
durante o Prix de Rome (Hill & Simeone 2005: 31-3). Ainda em 1931, duas obras foram
estreadas por intérpretes cuidadosamente escolhidos por Messiaen: Trois Melodies
xxv
e La
Mort du Nombre para soprano, tenor, violino e piano.
xxvi
Trois Melodies e Thème et variations foram apresentadas com regularidade durante os anos
1930 e 1940 (Simeone 2001: 19), o que comprova uma aceitação pelo público. Observamos
que desde o início de sua carreira, Messiaen teve suas obras apresentadas por grandes
intérpretes, o que demonstra um acolhimento de sua estética pelo meio musical dominante
e, principalmente, como isso contribuiu para audições legítimas pelo público e pelos outros
compositores, auxiliando um diálogo estético com o meio.
xxiv
Ao delegar a Les Offrandes oubliées o título de primeira obra orquestral, Messiaen excluiu três
composições para orquestra compostas na mesma fase: Fugue (1928), Le Banquet eucharistique (1928) e
Simple chant d’une âme (1930) (Griffiths. In: Sadie v. 16, 2001: 502). A obra orquestral Les Offrandes
oubliées foi editada em novembro de 1931 pela Durand. Há uma versão para piano da mesma obra, com data
de 1930. O Anexo 2 deste trabalho traz mais informações a respeito da transcrição para piano.
xxv
Trois Melodies foi estreada no dia 14 de fevereiro de 1931 na Société Nationale pela soprano Louise
Martha, com acompanhamento do compositor.
xxvi
A estréia de La Mort du Nombre para soprano, tenor, violino e piano ocorreu no dia 25 de março de 1931,
em um concerto organizado pela Société Musicale Indépendante. Essa obra teve 500 cópias publicadas em
maio de 1931 pela Durand (com data de 01 de junho) e a segunda remessa saiu apenas em 1976, devido ao
insucesso da estréia (Simeone 2001: 19).
64
No verão de 1931, faleceu Charles Quef, organista titular da igreja da Sainte Trinité de
Paris. Em setembro do mesmo ano, Olivier Messiaen foi indicado para sucedê-lo
(Halbreich 1980: 30). Essa designação aos 22 anos de idade tornou Messiaen o organista
titular mais jovem da França (Anderson 1992: 450).
O órgão da Sainte Trinité (Figura 27, na página 69) foi construído por Aristide Cavaillé-
Coll em 1869. Após alguma deterioração, foi reconstruído pelo mesmo artesão em 1871.
Nessa ocasião, possuía 45 registros, três manuais e pedaleira. Alexandre Guilmant (1837-
1911) foi o primeiro organista titular, mas abdicou do cargo em 1901, sendo substituído por
Charles Quef, quando uma reforma feita pela Société Merklin (ao invés de sê-lo pela
Société Mutin, que sucedeu a Cavaillé-Coll) prejudicou seriamente o timbre do órgão. Em
1934, o órgão foi novamente reformado, agora pela Pleyel-Cavaillé-Coll, que incluiu sete
novos registros e uma máquina pneumática. Finalmente, entre 1962-65, o órgão foi
restaurado pela Beuchet-Debierre, que modificou a estrutura interna e adicionou novos
registros acionados eletronicamente, no entanto, mantendo intocados os registros originais
(Roubinet 1992: 10).
A respeito dos registros formadores do órgão, mesmo após tantas reformas, Messiaen dizia
que “os mais refinados timbres são os de Cavaillé-Coll” (Messiaen. Apud: Roubinet 1992:
10).
41
O compositor Julian Anderson detalhou a colocação de Messiaen, ao comentar que o
referido órgão possui uma amplitude de timbres não comum, por incluir algumas
sonoridades quase eletrônicas, como a do registro Basson 16’, muito utilizado nos extensos
ciclos para órgão de Messiaen (Anderson 1992: 450).
Em relação ao repertório escolhido para os serviços religiosos, Messiaen detalhou a Claude
Samuel:
“Meus serviços foram divididos de maneira sensata, de acordo com os diferentes
padres neste cargo. Para a Grande Missa dos domingos, toco apenas cantochão; para a
missa das onze aos domingos, obras clássicas e românticas; para a missa do meio-dia,
ainda aos domingos, é permitido que eu toque minhas próprias obras; finalmente, para
65
os vesperais das cinco horas, sou obrigado a improvisar, porque os versos são muito
curtos para permitir que sejam tocadas peças entre os Salmos e durante o Magnificat”
(Messiaen. In: Samuel & Messiaen 1994: 25).
42
“Essas improvisações continuaram durante muito tempo, até que um dia percebi que
eu colocava toda a minha substância nelas. Então compus a Messe de la Pentecôte, que
constitui um resumo de todas as minhas improvisações anteriores. A Messe de la
Pentecôte foi seguida por Livre d’orgue, uma obra mais bem pensada. Após isso, por
assim dizer, parei de improvisar” (Messiaen. In: Samuel & Messiaen 1994: 25).
43
Observamos que ao invés de se subordinar à prática esperada de um organista titular em
uma igreja que preza as práticas tradicionais, Messiaen optou por diversificar
constantemente o repertório dos serviços religiosos, bem como por dedicar-se à criação
através da improvisação. Assim sendo, manteve constante a renovação de seu
conhecimento, mesmo durante os momentos em que se dedicava ao trabalho litúrgico.
Messiaen conservou seu trabalho junto à Sainte Trinité por sessenta anos. Ao falecer,
deixou indicado o nome do compositor e organista Naji Hakim (Figura 27, na página 69)
para sucedê-lo.
44
No dia 28 de janeiro de 2007, domingo, tive a oportunidade de assistir à
missa das onze horas. Durante a cerimônia, Hakim interpretou obras românticas, fortemente
cromáticas, e ao final apresentou uma improvisação atonal, conduzida através da densidade
na textura, encerrada por uma citação da Nona Sinfonia de Beethoven. Terminada a missa,
conversei com Hakim, que se recordou dos domingos em que tocava na basílica de Sacré-
Coeur (Figura 28, na página 69) e recebia a visita de Olivier Messiaen, que ia ouvi-lo
improvisar. Após sua morte, Yvonne Loriod procurou por Hakim, esclarecendo que
Messiaen dissera a ela que apreciava suas improvisações e que Loriod deveria indicar seu
nome para sucedê-lo na Sainte Trinité.
67
Figura 25 – Reprodução fotográfica do prédio atual do Conservatório de Paris.
Foto: Maurício Ferreira Moreira, tirada no dia 26 de janeiro de 2007.
Figura 26 – Reprodução fotográfica da Église de la SainteTrinité, em Paris,
onde Olivier Messiaen trabalhou como organista (1931-92).
Foto: Maurício Ferreira Moreira, tirada no dia 28 de janeiro de 2007.
69
Figura 27 – O órgão da Église de la Sainte Trinité, Adriana Lopes Moreira e Naji Hakim,
que atualmente ocupa o posto de organista na Sainte Trinité, por indicação de Olivier Messiaen.
Foto: Maurício Ferreira Moreira, tirada no dia 28 de janeiro de 2007, domingo.
Figura 28 – A Église Sacré-Coeur, para onde Olivier Messiaen se dirigia em alguns domingos, após ter
concluído seus serviços como organista da Sainte Trinité, para ouvir os improvisos de Naji Hakim.
Foto: Maurício Ferreira Moreira, tirada no dia 29 de janeiro de 2007.
71
Figuras 29 e 30 – Reproduções fotográficas da Catedral de Notre Dame de Paris.
Fotos: Maurício Ferreira Moreira, tiradas no dia 14 de janeiro de 2007.
73
Durante o ano de 1932, Messiaen compôs diversas pequenas peças: Apparition de l’Église
éternelle, para órgão; Hymne au Saint-Sacrement, para orquestra; Fantaisie burlesque, para
piano;
xxvii
Thème et variations, para violino e piano;
xxviii
e iniciou a composição de
L’Ascension
xxix
(Hill & Simeone 2005: 40). Como nosso foco é a obra para piano, incluo
aqui um comentário de Messiaen a respeito da Fantaisie burlesque, publicado em uma nota
no encarte de um disco da Acord 461. Nela, Messiaen demonstra ter recorrido a duas
abordagens composicionais diferentes, tendo a segunda delas sido efetivada em suas
composições subseqüentes:
“(...) Nessa não justificada e tradicional peça ABA, a primeira e a terceira partes têm a
intenção de serem cômicas (sem sucesso). A seção intermediária é a melhor: existem
muitas coisas ali que prenunciam as cores dos acordes e das rítmicas de minhas obras
posteriores” (Messiaen. Apud: Hill & Simeone 2005: 44).
45
Mesmo sem ter obtido sucesso em sua a associação entre humor e música, na entrevista a
José Bruyr, Messiaen demonstrou considerar “possível ser ao mesmo tempo um humorista
e um grande músico. Ravel fez isso (...)” (Messiaen. Apud: Simeone 2001: 21).
46
A carreira e a vida pessoal do compositor estavam em franca ascensão. No dia 22 de junho
de 1932, Olivier Messiaen e Claire Delbos
47
se casaram na igreja de Saint-Louis-en-l’Île.
No início de 1933, duas obras orquestrais foram estreadas por grandes intérpretes: Le
Tombeau resplandissent, por Pierre Monteux, um renomado regente da época, a 28 de
fevereiro
48
e Hymne au Saint-Sacrement, no dia 23 de março, sob a regência de Walter
Straram.
49
No mesmo ano, Messiaen deu início à carreira acadêmica, ministrando aulas na
École Normale de Musique, em Paris.
50
xxvii
Fantaisie burlesque foi publicada pela Durand em julho de 1932 e estreada a 8 de fevereiro de 1933, na
École Normale da Société Musicale Indépendante (SMI), por Robert Casadesus.
xxviii
Thème et variations, para violino e piano, é dedicada à violinista Claire Delbos e foi estreada por Claire e
Messiaen no dia 22 de novembro de 1932.
xxix
A obra L’Ascension (1932-3) é formada por 4 méditations symphoniques: 1 Majestédu Christ
demandantsa gloire à son père; 2 Alléluias sereins d’une âme qui désire le ciel, 3 Alléluia sur la trompette,
alléluia sur la cymbale, 4 Prière du Christ montant vers son Père. Os movimentos de números 1, 2 e 4 foram
arranjados para órgão e um novo terceiro movimento foi acrescentado, Transports de joie d’une âme devant
la gloire du Christ qui est la sienne (Griffiths. In: Sadie v. 16, 2001: 502).
74
Para os exames institucionais da escola, compôs algumas obras didáticas. Solfège foi
publicado no dia 30 de setembro de 1933 e posteriormente incluído com revisão nas Vingt
leçons de solfège moderne, como o n. 14. No dia 31 de outubro de 1934, publicou Morceau
de Lecture à vue pour les Examens de piano de l’École Normale de Musique: Déchiffrage,
como suplemento do jornal Le Monde Musical (Simeone 2000b: 38-9). Em março de 1935,
o Vocalise-étude de Messiaen foi publicado pela Alphonse Leduc, como o n. 151 da
coleção Répertoire moderne de Vocalises-études publiées sous la direction de A. L. Hettich,
Professeur au Conservatoire National de Paris (Hill & Simeone 2005: 56).
51
Posteriormente, durante a primavera de 1939, compilou exercícios de harmonia utilizados
nas aulas e os publicou pela Alphonse Leduc com o título Vingt leçons d’harmonie
(Messiaen 1966: 110).
Complementando o comentário a respeito da opção de Messiaen pela constante renovação e
criação, observamos a manutenção dessa atitude durante o trabalho docente. O Vocalise-
étude, ao invés de constituir apenas um estudo para o aprimoramento técnico vocal,
representou um importante passo estilístico para Messiaen, uma vez que nessa peça usou
pela primeira vez os melismas vocais, que posteriormente constituíram uma característica
importante de Poèmes pour Mi e Chants de terre et de ciel.
O início de 1935 foi marcado pela estréia da obra orquestral L’Ascension, na sala Rameau,
a 8 de fevereiro, sob regência de Robert Siohan. Na partitura dessa obra, impressa em
novembro de 1934, Messiaen teceu comentários a respeito de cada movimento e incluiu
uma referência ao material que denominou modos de transposições limitadas (Hill &
Simeone 2005: 53):
52
“1. O enriquecimento da tonalidade através do uso dos ‘modos de transposições
limitadas’. Como ocorreu no passado com o acorde de sétima diminuta, eles trazem
nova cor à melodia e à harmonia. 2. Extensão das notas ornamentais pelo uso de
‘fragmentos de pedal’ e ‘fragmentos de appoggiatura’. Eles possuem sua própria
harmonia e existência melódica, independente da substância que ornamentam”
(Messiaen. Apud: Simeone 2000b: 40).
53
75
“O primeiro movimento de l’Ascension é um majestoso coral de metais. O trompete
solo canta e ascende fazendo uso de um dos modos de transposições limitadas, apoiado
por espaçados acordes de dominante [com sétima]” (Messiaen. Apud: Simeone 2000b:
40).
54
“A construção do segundo movimento é originária dos graduais e hinos do cantochão.
Através de uma atmosfera de madeiras solo, o tema, uma espécie de vocalise, executa
um desenvolviomento melódico, acompanhado por fragmentos de appogiattura e
fragmentos de pedal, formados com base no segundo modo de transposições limitadas
(...)” (Messiaen. Apud: Simeone 2000b: 40).
55
Observamos que Messiaen, conhecedor da eficiência da coleção de referência que vinha
utilizando durante a composição de suas obras e já ingresso no meio acadêmico, passou a
buscar uma conscientização do meio em relação ao material composicional que empregava,
de maneira que seu discurso foi ampliado, das associações teológico-musicais à inclusão do
fator material.
Durante o verão de 1935, passado em Grenoble, Messiaen iniciou a composição de sua obra
mais ambiciosa até então: La Nativité du Seigneur, para órgão,
xxx
estreada a 27 de
fevereiro de 1936.
56
No dia 17 de maio faleceu Paul Dukas. O editor do La Revue
Musicale, Henry Prunières, solicitou que alguns de seus alunos compusessem peças em
homenagem ao compositor.
57
Messiaen compôs Pièce pour Le Tombeau de Paul Dukas,
para piano
xxxi
(Hill & Simeone 2005: 56-7).
Em meados dos anos 1930, em Paris, começaram a atuar dois grupos voltados à música
contemporânea e Messiaen foi membro ativo de ambos: La Spirale e La Jeune France. Os
concertos de ambos os grupos eram invariavelmente acompanhados pela leitura e
publicação de manifestos com conteúdo artístico
58
(Simeone 2002a: 10).
xxx
A obra La Nativité du Seigneur (1935) é formada por 9 méditations: 1 La vierge et l’Enfant, 2 Les bergers,
3 Desseins éternels, 4 Le Verbe, 5 Les enfants de Dieu, 6 Les anges, 7 Jésus accepte la souffrance, 8 Les
mages, 9 Dieu parmi nous.
xxxi
Pièce pour Le Tombeau de Paul Dukas, para piano, foi estreada na École Normale a 25 de abril de 1936 e
publicada como um suplemento à La Revue Musicale de maio-junho de 1936.
76
O La Spirale realizou seu primeiro concerto em dezembro de 1935 e o último em maio de
1937, e tinha como principal objetivo a divulgação de obras de câmara do repertório
internacional. Faziam parte do grupo personalidades ligadas à Schola Cantorum. O
presidente era Georges Migot e o presidente honorário era Nestou Lejeune, diretor recém-
empossado na Schola Cantorum, responsável pelas radicais mudanças ocorridas em 1934
naquela escola. Os demais membros eram Paul Le Flem e seu então aluno André Jolivet,
Édouard Sciortino, Claire Delbos e Olivier Messiaen, Daniel-Lesur e Jules Le Fabre
(Simeone 2002a: 10, 13 e 35). Nessa ocasião, Jolivet apresentou a Messiaen e a Daniel-
Lesur obras compostas por Arnold Schoenberg, Alban Berg, Anton Webern e Béla Bartók
(Hill & Simeone 2005: 57).
Ao ouvir Les Offrandes oubliées, apresentada na Societé des Concerts du Conservatoire, o
igualmente jovem compositor Yves Baudrier se deu conta de que havia na França um
movimento constituído por grande quantidade de artistas jovens, com estilos diversos, mas
ideais comuns. Então propôs a Messiaen a formação de outro grupo, que pudesse focar esse
diferencial. Messiaen indicou Daniel-Lesur e André Jolivet e os quatro compositores
fundaram o La Jeune France.
59
Este grupo tinha ambições maiores, como promover a nova música orquestral francesa, foi
inaugurado em junho de 1936 e continuou organizando atividades coletivas até meados dos
anos 1940 (Simeone 2002a: 10). O primeiro concerto teve grande repercussão. Contou com
a apresentação da última versão do ondes martenot por Maurice e Ginette Martenot, bem
como com a interpretação das obras Les Offrandes oubliées e Hymne au Saint-Sacrement
de Messiaen, pela Orchestre Symphonique de Paris, sob a regência de Roger Désormière,
com solo de piano de Ricardo Viñes.
60
Em um texto manuscrito de Messiaen após esse
concerto, o compositor comentou a respeito do material empregado na composição das
duas obras orquestrais:
“Essas duas meditações são baseadas nos ‘modos de transposições limitadas’, modos
cromáticos usados harmonicamente, cuja estranha cor deriva da limitada quantidade de
possíveis transposições. (...) Les Offrandes oubliées difere do Hymne por sua liberdade
77
expressiva, mais marcante em sua rítmica, assim como no ritmo de sua respiração. Em
três seções curtas, esta obra evoca o Pecado – que cai no esquecimento – a Cruz e a
Eucaristia – que são oferendas divinas” (Messiaen. Apud: Simeone 2002a: 14).
61
Em relação à orquestração, no livro Olivier Messiaen and the Music of Time, Paul Griffiths
descreve importantes alusões de Messiaen à obra de Heitor Villa-Lobos e Edgard Varèse:
“(...) Como ocorreu com muitos outros compositores, Messiaen esteve fortemente
impressionado pelo brilho orquestral dinâmico de Villa-Lobos, que viveu em Paris
entre 1923 e 1930 e participou de concertos sensacionais naquela cidade em 1924 e
1927 (...). Varèse esteve em Paris entre 1928 e 1933, onde compôs sua Ionisation para
percussão” (Griffiths 1985: 24).
62
No dia 23 de janeiro de 2005, durante uma defesa de Monografia ocorrida na Universidade
de Campinas,
xxxii
o compositor Almeida Prado demonstrou considerar a obra A Prole do
bebê n. 2 para piano de Villa-Lobos referencial para a composição de Catalogue d’oiseaux
por Messiaen:
“Messiaen tirou muitas das texturas do piano da Prole do bebê nº2 de Villa-Lobos. (...)
Obviamente não se trata de plágio. (...) Certos mecanismos, certos gestos pianísticos,
timbres, Messiaen foi pegar para o seu Catalogue – porque ele precisava de cores, não
é?” (Almeida Prado, comunicação pessoal, 2003).
“E de fato é colorido. A orquestração de Messiaen era um leque de cores, de timbres.
Mesmo o piano, o piano! Você não vai achar que isso é Debussy, porque não é. Ele
tem alguma coisa de Debussy, mas é mais um Villa-Lobos da Prole nº2. A tal ponto
que, quando eu estava com Messiaen, de 1969 a 73, várias vezes Mindinha Villa-Lobos
ia à classe de Messiaen (...) e trazia os LPs como presentes (Mandú Sarará, as
Serestas, A Prole 2). (...) Ele guardava isso e organizava (...) mas o caos vem de Villa-
Lobos” (Almeida Prado, comunicação pessoal, 2003).
A entrevista concedida a Claude Samuel corrobora a observação acima descrita. Samuel
perguntou a Messiaen se, além do contato com compositores pioneiros como Debussy,
Stravinsky, Schoenberg, Berg, Webern, Varèse e Jolivet, Bartók e Falla teriam gerado
algum interesse, ao que Messiaen respondeu:
xxxii
O Anexo 4 do presente trabalho traz as declarações de Almeida Prado na íntegra.
78
“Sim, (...) são grandes compositores, que tiveram seu momento de glória. Você pode
ainda acrescentar um compositor que, por ter escrito tanto, era mais eclético [mêlé],
um compositor que desempenhou um importante papel: Villa-Lobos” (Messiaen. In:
Samuel & Messiaen 1994: 194).
63
Então Claude Samuel pontuou: “Sei que sua predileção por esse compositor está ligada ao
fato dele ter sido um grande orquestrador”
64
E Messiaen enfatizou: “Ele foi um excelente
orquestrador!” (Messiaen. In: Samuel & Messiaen 1994: 194).
65
Em 1936, Messiaen adquiriu uma casa de campo próxima ao lago de Petichet, uma
cidadezinha próxima aos Alpes, a qual constituiu um refúgio nas férias (ver Figura 31, na
página 79). Nos anos subseqüentes, manteve o hábito sistemático de dedicar-se ao
magistério, à interpretação e à divulgação de sua obra durante os meses letivos e à
composição nos períodos de férias, em Petichet. No verão daquele ano, estando em
companhia da esposa, compôs Poèmes pour Mi,
xxxiii
uma canção de amor a Claire, com
texto do próprio compositor.
66
Por diversas vezes, Messiaen declarou seu apreço aos Alpes Franceses de Dauphiné, uma
cadeia de montanhas a noroeste da França (ver Figura 32, na página 79), cujos picos
incluem Taillefer. Na entrevista concedida a Bernard Gavoty em 1961, quando questionado
sobre a data e o local de seu nascimento, respondeu: “(...) [Nasci] em Avignon - por
acidente. Em meu coração, sou Dauphinois. (...) Amo passionalmente as montanhas em
geral, e as de Dauphiné em particular” (Messiaen. In: Messiaen & Gavoty 1961: 34).
67
xxxiii
A obra Poèmes pour Mi foi inicialmente composta para soprano e piano (1936) e posteriormente
orquestrada (1937). Possui nove partes: 1 Action de grâces, 2 Paysage, 3 La maison, 4 Epouvante, 5
L’épouse, 6 Ta voix, 7 Les deux guerriers, 8 Le collier, 9 Prière exaucée.
79
Figura 31 – Reprodução fotográfica do lago em Petichet, no Massif du Taillefer,
na região dos Alpes Franceses de Dauphiné.
Foto: Maurício Ferreira Moreira, tirada no dia 22 de janeiro de 2007.
Figura 32 – Reprodução fotográfica do Mont Blanc a partir de Chamonix, nos Alpes Franceses.
Foto: Maurício Ferreira Moreira, tirada no dia 21 de janeiro de 2007.
81
Ainda em 1936, a obra de Messiaen passou a ser ouvida além das fronteiras francesas. Na
noite de 16 de outubro, a Boston Symphony Orchestra, regida por Serge Koussevitzky,
tocou pela primeira vez nos EUA a obra Les Offrandes oubliées. A 20 de outubro, o
organista francês Noëlie Pierront apresentou obras de Messiaen em Londres. Em março de
1938, a Société Philharmonique de Bruxelles organizou um programa com obras do grupo
La Jeune France. Finalmente, em junho de 1938, Messiaen esteve em Londres pela
primeira vez, quando interpretou dois movimentos de La Nativité du Seigneur na
International Society for Contemporary Music (Hill & Simeone 2005: 70-1 e 78-9).
No dia 14 de julho de 1937, nasceu Pascal Emmanuel Messiaen, filho de Olivier e Claire.
Em sua homenagem, Messiaen compôs o ciclo de canções Chants de terre et de ciel, para
soprano e piano, com texto do próprio compositor, publicada pela Durand em 1939.
xxxiv
No
artigo intitulado Autour d’une parution (Le Monde musical, 30 de abril de 1939) Messiaen
fez referências ao teor místico da obra e acrescentou:
“(...) E se há mais vigor nessa obra em relação às anteriores, meus ‘modos de
transposições limitadas’ favoritos ainda estão lá, e também minhas harmonias
justapostas, meus grupos de pedal, meus clusters. Ainda estão presentes meus ritmos
habituais, formados com base nas notas com durações adicionadas, com aumentação,
na ausência de compassos mensurados, oferecendo um uso bastante simples, mas
completamente não convencional da duração (...)” (Messiaen. Apud: Simeone 2000b:
41).
68
No início do mesmo ano de 1937, Messiaen compôs o motete O sacrum convivium, obra
que fez grande sucesso durante toda a carreira do compositor. Entre maio e o verão do
mesmo ano, houve em Paris a Exposition Internationale des Arts et des Techniques
appliqués à la Vie Moderne. Para os concertos requisitados pelos organizadores do evento,
Messiaen compôs Fête des belles eaux, para seis ondes martenot, estreada em 25 de julho
às dez horas da noite, em frente a fontes instaladas no rio Sena, enquanto fogos de artifício
xxxiv
A obra Chants de terre et de ciel (1938) é formada pelas seguintes peças: 1 Bail avec Mi, 2 Antienne du
silence, 3 Danse du bébé-pilule, 4 Arc-en-ciel d’innocence, 5 Minuit pile et face, 6 Réssurection. No dia 3 de
maio de 1939, Marcelle Bunlett, interpretou a obra em um concerto privado, organizado em sua casa, com
acompanhamento ao piano por Olivier Messiaen (Hill & Simeone 2005: 83).
82
eram ativados a partir da torre Eiffel. A obra foi gravada em discos de 78 rpm. Era a
primeira vez que Messiaen incluía um instrumento não acústico em uma composição e a
versão do ondes martenot de 1937 foi considerada a sensação tecnológica da seção musical
da Exposição (Simeone 2002b: 13-4).
Na entrevista concedida a Claude Samuel, Messiaen declarou ter grande afeição pelo ondes
martenot, por considerá-lo um instrumento que permite a criação de novos timbres e
acentos, distintos entre si. Questionado sobre uma então possível abordagem composicional
à música eletroacústica – que o compositor preferia denominar “música eletrônica” –
Messiaen disse não ter talento para isso e preferir deixar o caminho aberto aos seus alunos
(Messiaen. In: Samuel & Messiaen 1994: 57-58).
No verão de 1939, em Petichet, Messiaen finalizou Les corps glorieux, para órgão.
xxxv
A
obra foi estreada a 15 de abril de 1945 no Palais de Chaillot e publicada pela editora
Alphonse Leduc no início de junho do mesmo ano (Bate 1999: 4).
69
Quando os Messiaen
ainda estavam em Petichet, a França declarou guerra à Alemanha e Messiaen foi
convocado. Claire e Pascal foram morar com a família de Claire, em Neussargues (Hill &
Simeone 2005: 85-6).
Nas dependências do destacamento de Verdun, Messiaen lia edições de bolso de Sinfonias
de Beethoven, Ma mère l’Oye de Ravel, Les Noces de Stravinsky, e Horace de Honegger,
dentre outros. No dia 14 de junho de 1940, seu destacamento foi feito prisioneiro de guerra
em Toul (a oeste de Nice), sob comando nazista. No cativeiro, Messiaen conheceu o
clarinetista Henri Akoka, que trazia consigo seu instrumento, o violoncelista Étienne
Pasquier, integrante do Pasquier Trio e um cantor. Então Messiaen compôs para Akoka
uma peça para clarinete solo que depois se tornou o terceiro movimento do Quatuor pour la
fin du Temps (Hill & Simeone 2005: 91-4).
xxxv
A obra Les Corps glorieux, 7 visions de la vie des resucités (1939) é formada pelas seguintes peças: 1
Subtilité des corps glorieux, 2 Les eaux de la grace, 3 L’Ange aux parfums, 4 Combat de la mort et de la vie,
5 Force et agilite des corps glorieux, 6 Joie et clarité des corps glorieux, 7 Le Mystère de la Sainte Trinité.
83
Chama nossa atenção a dedicação de Messiaen à análise musical, bem como à manutenção
da audição interna e à memorização musical, evidenciadas nessa fase de reclusão, na qual
ele escolhe obras de tendências diversas, ciente da ampliação de possibilidades
composicionais resultante de tal compreensão. Citamos como exemplo o trabalho
desenvolvido com a ópera Pélleas et Melisande de Debussy:
“(…) Quando fiquei no campo de concentração, meu passatempo favorito era fazer
desfilar mentalmente a ópera inteira; e eu a sabia de cor em todos os detalhes,
incluindo a orquestração (...)” (Messiaen. Apud: Coelho 2008: 11).
Nesse mesmo campo, Messiaen conheceu Guy Bernard-Delapierre (Guy Bernard), com
quem manteve longas conversas a respeito de música, religião e filosofia. Messiaen
comentava que a música ocidental fazia pouco uso de certas ricas possibilidades, como os
modos e os ritmos, por isso ele optava por usar novos modos e rítmicas em suas
composições. Considerava o enriquecimento das possibilidades expressivas e arquitetônicas
da música através do uso da polifonia modal e do contraponto rítmico, citando as formas do
cantochão e as ragas indianas
xxxvi
como fontes (Hill & Simeone 2005: 95). Posteriormente,
em 1945, Guy Bernard publicou um importante artigo sobre seus diálogos com Messiaen,
Souvenirs sur Olivier Messiaen, no periódico de arte denominado Formes et couleurs. Guy
Bernard reportou-se à profundidade da fé do compositor e ao seu interesse por astronomia:
“(…) ‘A religião inclui tudo: Deus e sua criação inteira’, escreveu o compositor. (...) É
precisamente o amor de Messiaen pela natureza (...) que presta aos ouvintes de sua
música a ilusória impressão do contato com o âmago, com a essência das coisas. (...)
Messiaen é ainda um leitor apaixonado das últimas descobertas físicas e astronômicas,
ligadas às ‘maravilhas’ de nosso tempo” (Bernard. In: Hill & Simeone 2005: 95-6).
70
Em julho de 1940, Messiaen foi transferido para o campo Stalag VIII[A], próximo a
Görlitz, na Silesia. Lá compôs o Quatuor pour la fin du Temps, sua obra mais ampla e
xxxvi
No livro Technique de mon langage musical, Messiaen preferiu chamar de ragas Hindus as ragas
indianas, aludindo ao aspecto religioso. Nesse trabalho, usaremos o termo ragas indianas.
84
exploratória até então.
xxxvii
O movimento para violoncelo constitui uma reorganização da
peça Fête des belles eaux (1937) e a parte final, para violino, pode ser associada à segunda
parte do Diptyque para órgão (1930). O Abîme des oiseaux era a peça que havia sido
composta para o clarinetista Henri Akoka (1940). De maneira que o Intermède foi o
primeiro movimento inédito a ser escrito, provavelmente em agosto ou setembro de 1940.
Após a disponibilidade do uso de um piano no campo, o restante do Quatuor foi
completado (Hill & Simeone 2005: 98-9).
71
No início de 1941, Messiaen foi libertado, tendo contado com o empenho do colega Claude
Arrieu (Simeone 2000b: 33-38) e provavelmente, graças a esforços de Marcel Dupré,
xxxviii
retornou à França. Foi trabalhar em Vichy, na Radio Jeunesse da Association Jeune France,
ligada ao Secrétariat Général à la Jeunesse. Tratava-se de um grupo com mais de setenta
pessoas, entre staff administrativo, poetas e músicos - dentre eles, Daniel-Lesur e Maurice
Martenot. Nessa fase, Messiaen compôs Choeurs pour une Jeanne D’Arc, pour grand
choeur et petit choeur mixtes, a cappella,
xxxix
apresentado em 1944, no evento denominado
Portique pour une fille de France, organizado por Pierre Schaeffer e Pierre Barbier (Hill &
Simeone 2005: 103-9).
Em março de 1941, Messiaen foi formalmente indicado a um lugar no Conservatório de
Paris, onde lecionou por 47 anos. Sua família não pôde acompanhá-lo por determinação da
ocupação nazista. As aulas começaram em maio. Apresentou uma análise do Prélude à
l’après-midi d’un faune de Debussy e a classe contou com a presença de Yvonne Loriod
(Hill & Simeone 2005: 107-9).
xxxvii
A obra Quatuor pour la fin du Temps (1940-1) é formada pelas seguintes peças: 1 Liturgie de cristal, 2
Vocalise pour l’ange qui announce la fin du temps, 3 Abîme des oiseaux, 4 Intermède, 5 Louange à l’éternité
de Jésus, 6 Danse de la fureur, pour les sept trompettes, 7 Fouillis d’arcs-en-ciel, pour l’ange qui announce
la fin du temps, 8 Louange a l’immortalité de Jésus. A obra foi estreada no campo, a 15 de janeiro de 1941 e
publicada pela Durand em 15 de Maio de 1942.
xxxviii
Marcel Dupré foi professor de órgão de Messiaen no Conservatório de Paris, na juventude do
compositor.
xxxix
Essa obra não foi publicada (Griffiths. In: Sadie v. 16, 2001: 502).
85
Na crítica ao livro Technique de mon langage musical de Messiaen, publicada em 1957,
Elliott Galkin - musicólogo, regente e respeitado crítico musical - incluiu informações
complementares sobre a visão de Claude Delvincourt a respeito de Messiaen. É
particularmente interessante por constituir a visão de um compositor contemporâneo que
defendeu a contratação de Messiaen pelo Conservatório de Paris:
xl
“Há muitos anos atrás, durante um seminário sobre compositores contemporâneos
franceses, Claude Delvincourt (...) observou que havia na França apenas um
compositor cuja obra refletia a influência do ‘misticismo e impressionismo exótico de
Debussy’: Olivier Messiaen. (Todos os outros, disse Delvincourt, adotaram Ravel de
uma maneira ou outra como seu maître.) Somente Messiaen está interessado na
exploração da cor através da combinação de instrumentos solistas uns com os outros,
ao invés de seções massivas de instrumentos ao estilo de Richard Strauss ou Ravel;
assim como Debussy, Messiaen olha para Mussorgsky e os russos como fontes de
inspiração, e de fato funde diversos elementos musicais no interior de seu estilo”
(Galkin 1957: 575).
72
Desde que Messiaen retornou a Paris, em 1941, passou a ministrar também aulas
particulares, na residência de Nelly Eminger-Sivade, mãe de Yvonne Loriod. Dentre os
alunos estavam Virginie Bianchini, Claude Prior e o padre François Florand. A partir de 29
de novembro de 1943, as aulas passaram a ser ministradas na residência de Guy Bernard-
Delapierre (Hill & Simeone 2005: 117 e 131-2).
73
O grupo de alunos particulares de
Messiaen foi denominado Les Flèches, com o intuito de indicar sua oposição à postura
academicamente rígida do Conservatório. Nas aulas autônomas, Messiaen incluía análises
de obras como a Suíte lírica de Alban Berg (Griffiths. In: Sadie v. 16, 2001: 492).
O diário de 1942
74
traz uma referência ao Traité, que continuou sendo escrito até o final da
vida de Messiaen e foi publicado postumamente por Loriod. Durante o verão de 1942,
presumivelmente em Petichet, Messiaen escreveu grande parte do livro Technique de mon
langage musical (Hill & Simeone 2005: 115 e 119).
Na crítica supracitada, Elliott Galkin nos oferece uma interessante visão a respeito da
projeção de Messiaen na época:
xl
Claude Delvincourt era diretor do Conservatório de Paris quando do contrato de Messiaen, em 1941.
86
“O crescimento de Messiaen durante os últimos dez anos, como uma importante figura
que domina a atenção internacional, tem sido consistente. Na França, como organista
na Igreja de Sainte Trinité e como professor no Conservatório de Paris, é uma das
personalidades mais ativas e respeitadas no cenário musical. (...) É reconhecido por
seus colegas como um dos compositores mais eruditos e preparados na França”
(Galkin 1957: 575).
75
“The Technique of My Musical Language foi publicado originalmente em 1941 e
escrito em resposta a solicitações de alunos de composição do Conservatório, que
almejavam estudar o estilo de Messiaen. Não se trata de uma obra elementar. (...) É
uma apresentação altamente concentrada; em 70 páginas de texto e 61 páginas de
exemplos, o compositor apresentou um esboço dos complicados princípios de
construção que emprega em suas composições” (Galkin 1957: 575).
76
Elliott Galkin ressalta, ainda, a importância da produção de tal obra para o estudo da
música do século XX, nos anos 1950:
“Assim, o livro de Messiaen é uma importante contribuição à restrita bibliografia de
obras do século XX, nas quais compositores como Schoenberg e Hindemith
explicaram seus princípios individuais e métodos de composição, e é uma contribuição
definitiva para a teoria e a história da música do século XX (...)” (Galkin 1957: 576).
O próprio compositor tinha clara visão de seu papel no meio artístico, bem como de sua
contribuição para uma ampliação do material composicional no início do século XX:
“(...) Minha música justapõe a fé católica, o mito de Tristão e Isolda e um uso
altamente desenvolvido de canções de pássaros. Mas também emprega métricas
gregas; ritmos provincianos ou ‘deçî-tâlas’ da Índia antiga; e diversas técnicas rítmicas
pessoais, assim como caracteres rítmicos, ritmos não retrogradáveis e permutações
amétricas. Finalmente, há minha pesquisa sobre cor e som – a característica mais
importante de minha linguagem musical” (Messiaen. In: Samuel & Messiaen 1994:
21).
77
“(…) Penso que hoje a coisa mais importante não é destruir a tonalidade, mas
enriquecê-la. Nesse sentido, temos negligenciado terrivelmente o canto Gregoriano:
um recurso que se mantém vivo. Retornando a ele, os músicos de nossa época (...)
podem criar uma atmosfera especial em suas obras, assim como outros compositores
em seus países podem criar obras com base em canções folclóricas. No entanto, acima
de tudo no sentido místico, penso que esse recurso pode dar vida à nossa arte (...)”
(Messiaen. Apud: Simeone 2001: 21).
78
87
Em dezembro de 1942, duas novidades. Uma obra de Messiaen foi gravada comercialmente
pela primeira vez: Les Offrandes oubliées, com a Orchestre Pierné, sob a regência de Roger
Désormière, para um projeto organizado pelo Secrétariat Général des Beaux-Arts e pela
Association Française d’Action Artistique, que visava a gravação de quarenta obras
concebidas por compositores franceses modernos. O compositor recebeu ainda uma
encomenda, dentre as diversas feitas por Denise e Roland Tual, proprietários da Companhia
Cinematográfica Synops: Visions de l’Amen, para dois pianos,
xli
estreada no Concert de la
Plêiade
79
a 10 de maio de 1943, por Messiaen e Loriod, e publicada em março de 1950
(Hill & Simeone 2005: 120-3 e 136).
Olivier Messiaen iniciou o texto publicado no encarte que acompanha a gravação da obra
por ele e Yvonne Loriod em 1962, fazendo alusão à motivação extra-musical que o levou à
composição da obra Visions de l’Amen:
“O ‘Amém’ possui quatro significados diferentes: (1) o que virá a ser! O ato criador.
(2) Eu me submeto, eu aceito. Seja feita a vossa vontade! (3) o anseio, o desejo, ou
seja, você dá de si para mim e eu dou de mim a você! (4) é isso, tudo é estabelecido
pela eternidade, consumado no Paraíso. Por incluir a existência das criaturas que
dizem ‘Amém’ em virtude de sua própria existência, tentei expressar a plenitude e a
grande variedade do Amém em sete visões musicais” (Messiaen 1962: s/p).
80
Visions de l’Amen foi escrita com a consciência de que seria estreada pelo próprio
compositor e Yvonne Loriod. Essa foi a primeira estréia de uma obra de Messiaen por
Loriod. Ciente do temperamento vívido e da qualidade técnica da pianista, que permitia que
executasse com facilidade cânones rítmicos a três vozes, acordes de repetição rápida e
passagens que justapõem seções com atmosferas díspares, Messiaen compôs uma parte
complexa tecnicamente, com a inserção de material proveniente de sua pesquisa
ornitológica (Hill & Simeone 2005: 123-4). A outra parte determina as eventuais mudanças
na rítmica e na pulsação. O material temático é apresentado por ambos os pianos. Assim
sendo, por exemplo, o primeiro tema principal é apresentado na primeira visão pelo piano I,
xli
A obra Visions de l’Amen, para dois pianos (1943) é formada pelas seguintes peças: 1 Amen de la Création,
2 Amen des étoiles, 3 Amen de l’agonie de Jésus, 4 Amen du désir, 5 Amen des anges, des saints, du chant des
oiseaux, 6 Amen du jugement, 7 Amen de la consommation.
88
sobre um duplo pedal rítmico com rítmicas não retrogradáveis executadas pelo piano II. No
início da segunda visão, o piano II apresenta o tema das danças dos planetas e no final,
ambos apresentam variações superpostas do início desse tema, sendo variações rítmicas no
piano I e variações de registro no piano II.
81
No ano de 1943, Messiaen compôs mais uma obra para piano, Rondeau, sob encomenda de
Claude Delvincourt, para o concurso de piano do Conservatório naquele verão, o qual
premiou Yvonne Loriod, que posteriormente, em 1973, gravou a obra (Hill & Simeone
2005: 123 e 297). Em setembro do mesmo ano, Denise Tual encomendou outra
composição, posteriormente denominada Trois petites Liturgies de la Présence Divine.
xlii
A partir de 4 de janeiro de 1944, Messiaen manteve contato com o escritor Maurice Toesca
para combinarem a respeito de uma apresentação de rádio com poemas do escritor sobre o
Nascimento de Jesus e que teria doze pequenas peças compostas por Messiaen. No dia 8 de
setembro de 1944, Messiaen completou sua maior obra composta até então, Vingt Regards
sur l’Enfant-Jésus para piano,
xliii
dedicada a Yvonne Loriod.
A obra Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus traz quatro temas: Tema de Deus (Thème de
Dieu), Tema do amor místico (Thème de l’amour mystique), Tema da Estrela e da Cruz
(Thème de l’Étoile et de la Croix) e Tema de acordes (Thème d’accords) (Figura 33, a
seguir) (Messiaen 1994b: 438).
xliv
xlii
Trois petites Liturgies de la Présence Divine, para coro, piano, ondes martenot, percussão e cordas (1943-
4) é formada pelas seguintes peças: 1 Antienne de la conversation intérieure, 2 Séquence du Verbe, cantique
divin, 3 Psalmodie de l’ubiquité par Amour. A obra foi completa em março de 1944 e estreada na Salle du
Conservatoire em 21 de abril de 1945.
xliii
Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus (1944) é formada pelas seguintes peças: 1 Regard du Pére, 2 Regard de
l’étoile, 3 L’échange, 4 Regard de la Vierge, 5 Regard du Fils sur le Fils, 6 Par lui tout a été fait, 7 Regard de
la Croix, 8 Regard des hauteurs, 9 Regard du temps, 10 Regard de l’esprit de joie, 11 Première Communion
de la Vierge, 12 La Parole Toute-Puissante, 13 Noël, 14 Regard des anges, 15 Le baiser de l’Énfant-Jésus, 16
Regard des prophètes, des bergers et des mages, 17 Regard du silence, 18 Regard de l’onction terrible, 19 Je
dors, mais mon coeur veille, 20 Regard de l’Église d’Amour.
xliv
A presença de três dentre os quatro temas principais da obra em Regard de l’Église d’Amour, a vigésima
peça da obra, levou-nos a considerá-la a mais representativa, por isso a escolhemos para a análise que consta
neste trabalho.
89
Tema de Deus
Coleçâo de referência: Segundo modo de transposições limitadas
ou Escala octatônica (0134679T) 8-28 448444 4,4
Subconjuntos:
(037) (0137) (037) (037) (037)
3-11 4-Z29
001110 111111 O conjunto (037) corresponde à tríade maior
1,0 1,0 ou menor; o conjunto (0137), ao tetracorde
com todos os intervalos – o que torna o Tema
SEGC: < 0 0 0 1 0 > (03) versátil.
Tema do amor místico
Coleçâo de referência: Escala cromática
Subconjuntos:
(01258) (02469) (02469) (02368) (02469)
5-25 5-34 5-28
123121 132221 122212
1,0 1,1 1,0
Os acordes que acompanham a linha melódica correpondem às tétrades m
7
, M e M
7
.
SEGC: < 2 1 0 2 1 0 3 2 > (0237) 4-14 111120 1,0
90
Tema da Estrela e da Cruz
Conjunto: (012378) 6-Z38 421242 1,1
SEGC: < 2 1 3 0 2 1 4 5 >
Tema de acordes
Coleçâo de referência: Escala cromática
Subconjuntos:
(0257) (0156) (0147) (0126)
4-23 4-8 4-18 4-5
021030 200121 102111 210111
1,1 1,1 1,0 1,0
SEGC: < 1 0 2 3 >
Figura 33 – Thème de Dieu, Thème de l’amour mystique, Thème de l’Étoile et de la Croix
e Thème d’accords (Messiaen 1947: 153; Messiaen 1994b: 439, 442 e 449).
A formação dos temas, evidenciada neste trabalho através do uso das técnicas de análise
segundo a Teoria dos conjuntos e a Teoria do contorno melódico, mostra a versatilidade do
Tema de Deus, por ser constituído de tríades e do tetracorde com todos os intervalos,
organizados com base na escala octatônica. O Tema do amor místico e o Tema de acordes
promovem grande diversidade de alturas, devido à coleção de referência cromática.
91
Destacamos o aspecto expansivo decorrente do movimento contrário presente nas vozes
condutoras do Tema de acordes. O contorno do Tema de Estrela e da Cruz inclui a fórmula
cromática que retorna (Messiaen 1944a: 23), em que o movimento de uma 2M ascendente
é compensado por uma 2m descendente e vice versa, ou o de uma 2m ascendente é
compensado por uma 2M descendente e vice-versa - neste caso, <213> <021>.
xlv
Segundo Peter Hill e Nigel Simeone, as variações que incluem o Tema de Deus (Figura 33)
seguem estágios teológicos pré-concebidos: Deus Pai e Filho (n. 1 e 5), o Espírito Santo (n.
6 e 10), a Natividade (n. 11 e 15) e a Igreja (n. 9 e 20). O ápice da obra ocorre em Regard
de l’onction terrible (n. 18), cuja composição foi motivada pela lembrança da coroação de
Cristo. Ao focarem o Tema de Deus, Hill e Simeone observam que o compositor acabou
concebendo um grande rondó conceitual, em que oito partes longas e virtuosísticas contêm
esse tema e são intercaladas às partes restantes (Hill & Simeone 2005: 133-40).
De acordo com o compositor, o Tema do amor místico está presente nas peças de números
6, 19 e 20. O Tema da Estrela e da Cruz é identificado em obras que se reportam ao
período terrestre de Jesus. O Tema de acordes, “aparece em toda a obra, em variações
diversas: fracionado, condensado, com ressonâncias incorporadas aos acordes, em
combinações com eles mesmos, com mudanças rítmicas e de registro; enfim trata-se de um
complexo de sons destinado a variações perpétuas, com uma pré-existência abstrata, como
ocorre com uma série, no entanto bastante concreta e facilmente reconhecível por suas
cores: um cinza aço atravessado por vermelho e laranja vivo, um lilás manchado de preto
escuro e cercado de violeta púrpura” (Messiaen 1994b: 438).
82
Quanto aos contrastes de tempo, intensidade e cor, as peças são organizadas em grupos de
cinco: n. 1, Regard du Père; n. 5, Regard du Fils sur les Fils; n. 10, Regard de l’Esprit de
joie; n. 15, Le baiser de l’Énfant-Jésus, ou seja, a “manifestação visível do Deus invisível”;
e n. 20, Regard de l’Église d’Amour, “que prolonga o Cristo” (Messiaen 1994b: 438).
83
Cada peça traz uma epígrafe, que evidencia tais significados.
xlv
Para mais esclerecimentos, ver tópico 2.3.1 no Capítulo 2 do presente trabalho.
92
Na entrevista a Claude Samuel, Messiaen destacou a importância das obras Visions de
l’amen e Vingt regards sur l’enfant Jésus no interior de sua produção, detalhando as
técnicas de composição utilizadas na segunda obra, que resultaram em tal diferencial:
passagens em movimento contrário, com ambas as mãos executando arpejos com pequenos
desencontros (muito usado por harpistas em passagens fortes, mas raros no repertório para
piano); ataques com os quatro dedos longos, sendo o polegar usado como um pivô (por
exemplo, no final da décima peça, Regard de l’esprit de joie); um uso simultâneo do
extremo agudo e do extremo grave do teclado do piano, não apenas para efeitos suaves,
mas para efeitos audíveis e contrastantes; uma combinação de accelerando e rallentando
(na décima-oitava peça, Regard de l’onction terrible); e o uso de temas do cantochão
(Samuel & Messiaen 1994: 113-116 e 139-140).
No artigo Modes and Pitch-Class Sets in Messiaen: A Brief Discussion of ‘Première
Communion de la Vierge’ (1989), publicado no periódico Music Analysis, a teórica musical
Rosemary Walker se reportou à décima-primeira peça de Vingt Regards sur l’Enfant Jésus,
fazendo uso da teoria dos conjuntos para a análise das coleções utilizadas na peça. Em
relação ao plano geral do movimento em oitenta compassos, Walker identificou uma
“contemplativa” seção de abertura, baseada em fragmentos do Tema de Deus (apenas os
quatro primeiros acordes são usados), uma série de variações sobre um tema e uma coda
que recupera o material da abertura. Observou que Messiaen articula a música
ambiguamente por variações no tempo, registro, contorno, dinâmica e ritmo (Walker 1989:
159).
No que se refere ao uso da tríade nos Vingt Regards, considerou-as derivadas dos modos de
transposições limitadas, identificados na peça em questão.
84
Walker propôs o emprego da
teoria dos conjuntos para a verificação das coleções de alturas modais e não modais,
explorando a possibilidade de associação entre ambas, com o intuito de explicar a presença
de alturas extras em certos pontos da peça (Walker 1989: 159-60).
93
Consciente da importância das alturas absolutas a Messiaen, pelas cores associadas, Walker
considerou que uma análise segundo a teoria dos conjuntos não contraria, mas amplia a
compreensão da obra. Com base na análise dos conjuntos, a teórica observou que “(...) para
ele a função de uma altura absoluta com cor definida é comparável à sua função na
definição de uma tonalidade (...)” (Walker 1989: 164).
85
Rosemary Walker concluiu suas
considerações voltando-se à associação do material de alturas com cores pelo compositor:
“(...) Messiaen é um compositor meticuloso (...) e todo detalhe conta no controle de
sua organização de alturas. É por isso que qualquer exploração da estrutura de alturas
em sua música, particularmente os componentes de alturas que vão além dos modos, é
inerentemente atrativo” (Walker 1989: 167).
86
O Tomo II do Traité de Rythme, de Couleur, et d’Ornithologie traz uma análise sucinta das
vinte peças que formam a obra Vingt Regards sur l’Enfant Jésus (Messiaen 1994b: 435-
510).
Logo no início do exemplar, ao referir-se aos ritmos não retrogradáveis,
xlvi
Messiaen
escolheu a vigésima peça, Regard de l’Église d’Amour para explicar o uso da técnica em
questão (Figura 34).
87
A partitura evidencia, ainda, a presença do Tema de Deus, que nas
palavras do compositor, “está magnífico em Regard de l’Église d’Amour”, uma vez que “a
Igreja e todos os seus crentes constituem o corpo de Cristo” (Messiaen 1994b: 438).
88
xlvi
O Capítulo 2 do presente trabalho traz uma explanação minuciosa a respeito das técnicas de composição de
Messiaen.
94
Figura 34 – Variações de figura rítmica não retrogradável e “Tema de Deus”
em Regard de l’Église d’Amour, segundo Olivier Messiaen (Messiaen 1994b: 31).
Messiaen inicia sua análise associando o conteúdo da peça à sua epígrafe: “A graça nos faz
amar a Deus como Deus nos ama: após o cair da noite, os espirais de angústia, a presença
dos sinos, a glória e os beijos de amor... toda paixão de nossos braços ao redor do
Invisível...”.
89
Explica que a Igreja do título refere-se a todos os cristãos de todos os tempos
e que a graça Divina faz com compreendam e transmitam um pouco de Sua vida, fazendo
com que amem a Deus de uma maneira Divina. O “cair da noite” é associado ao início da
peça; os “espirais de angústia”, a uma ampliação assimétrica (ver Tabela 3, a seguir);
95
posteriormente há os “sinos”; e a “glória Divina” é exaltada ao final da passagem
(Messiaen 1994b: 492).
No que se refere à forma da peça, o compositor esclarece que um “Grande
Desenvolvimento” (organizado em 10 Partes) precede “Grande Exposição” (formada pelas
Partes 11 e 12) (Messiaen 1994b: 492). A Tabela 3 traz os apontamentos mais
representativos da forma, segundo a análise de Olivier Messiaen:
Seções Partes
Grande
Desenvolvimento
1 O primeiro tema secundário faz uso de ritmo não retrogradável,
ampliado à direita e à esquerda, em movimento contrário.
Há três aparições do “Tema de Deus” (tema principal),
separadas por ampliações assimétricas:
2 “Tema de Deus” em Si Maior.
3 Primeira ampliação assimétrica.
4 “Tema de Deus” em Ré b Maior.
5 Segunda ampliação assimétrica.
6 “Tema de Deus” em Fá Maior.
7 Desenvolvimento do “Tema de amor”, passando pelas
dominantes de Fá M, Sol M, Sol b M e Lá b M; depois, pelas
tônicas de Sol M, Si b M, Mi M, Lá b M e Dó M; em seguida,
dominantes de Sol b M, Lá b M, Sol M e Si M; depois, tônicas
de Si b M, Ré M, Lá b M, Dó M, Mi M, Sol M e Si b M;
finalmente, dominante de Fá # M, a tonalidade principal.
96
8 Novamente o primeiro tema secundário faz uso de ritmo não
retrogradável, ampliado à direita e à esquerda, em movimento
contrário.
9 Terceira ampliação assimétrica.
10 Pedal de dominante com o “Tema de Deus” (no último sistema
da página 169, na edição Durand).
xlvii
Carrilhão com diversos
acordes que soam como sinos e “Tema de acordes”. As
durações se tornam progressiva e uniformemente mais
rarefeitas.
Grande
Exposição
11 Grande frase sobre o “Tema de Deus”, em Fá # M (página 172,
sistema 2, compasso 4).
xlviii
O primeiro período repousa sobre a
dominante; o segundo, sobre a tônica; o terceiro, mais curto,
sobre a tônica.
12 Primeiro elemento da Coda: quarto e novo período sobre o
“Tema de Deus”, portanto sobre um acorde do quarto grau
(página 175, sistema 4, compasso 2).
xlix
Segundo elemento da Coda: pedal de tônica sobre o “Tema de
Deus” (página 177, sistema 3, compasso 2).
l
Tabela 3 – Análise de Olivier Messiaen, da forma da peça Regard de l’Église d’Amour, com a terminologia
apresentada no Traité de Rythme, de Couleur, et d’Ornithologie (Messiaen 1994b: 492-3).
A seguir, apresentamos nossa análise da peça Regard de l’Église d’Amour, pontuada por
apontamentos do compositor.
xlvii
O compositor refere-ao aos compassos 105-107 da partitura apresentada a seguir, no presente trabalho.
xlviii
Compasso 159.
xlix
Compasso 198.
l
Compasso 213.
97
1.3.3 Análise musical:
Vingt Regards sur l’Enfant Jésus
XX. Regard de l’Église d’Amour
98
99
100
101
102
103
104
105
106
107
108
109
110
111
112
113
114
115
116
117
119
A peça Regard de l’Église d’Amour (em português, Visão da Igreja de amor) possui 220
compassos, organizados em uma única Seção, subdividida em cinco Partes e seguida por
uma Coda (Tabela 4).
Seções Seção única Coda
Compassos 1-199 200-220
Partes
li
Parte 1 Parte 2 Parte 3 Parte 4 Parte 5
Compassos 1-30 31-84 85-111 112-160 161-199
Conjuntos
lii
C1 a C4 C5 C1 a C4 C6 C3
Explora C1-2 Explora C5 Explora C1-2 Explora C6 Explora C3
Explora C4 Explora C4
Centros
dó (1-6) mi (31-52) dó (80-104) fá# (161-166)
si (7-16) láb (56-79) dó# (105-160) mi (167-176)
réb (17-26) fá# (177-182)
fá (27-30) mi (183-192)
fá# (193-220)
Tabela 4 – Forma da peça Regard de l’Église d’Amour.
Nos centros de convergência (última linha da Tabela 4), ressaltamos a ocorrência da
fórmula cromática que retorna (Messiaen 1944a: 23), em que o movimento de uma 2M
ascendente é compensado por uma 2m descendente e vice versa, ou o de uma 2m
ascendente é compensado por uma 2M descendente e vice-versa (no caso, dó-si-réb),
liii
da
relação por trítono (mi-láb), relação cromática (dó-dó#) e, no final, uma flutuação em
li
Nossa Parte 1 corresponde às Partes 1 a 6 da análise de Messiaen; nossa Parte 2, à Parte 7 do compositor;
nossa Parte 3, às Partes 8 a 10 de Messiaen; nossa Parte 4, ao final da Partes 10 dele; nossa Parte 5, à Parte 11
da análise do compositor; a Coda foi listada como Parte 12 por Messiaen, que igualmente, considerou-a uma
Coda (Messiaen 1994b: 492-3).
lii
Nosso conjunto 2 corresponde ao primeiro tema secundário descrito por Olivier Messiaen em sua análise,
anteriormente citada na Tabela 3, das páginas 90-91 do presente trabalho (Messiaen 1994b: 492-3); o
conjunto 3 é associado ao Tema de Deus; o conjunto 4, à ampliação assimétrica; o conjunto 5, ao Tema do
amor místico; o conjunto 6, ao Tema de acordes.
liii
Para mais esclarecimentos, ver tópico 2.3.1 no Capítulo 2 do presente trabalho.
120
segunda maior (fá#-mi-fá#-mi-fá#) que alude a um trinado. O relacionamento entre o
primeiro e o último centro é de trítono descendente (dó-fá#), eleito por Messiaen de seus
intervalos preferidos, por considerá-lo uma ressonância natural da fundamental e ser,
portanto, atraído em sua direção, formando uma resolução igualmente natural (Messiaen
1944a: 23). Tais relacionamentos estabelecem forte presença de relacionamentos não tonais
como elementos estruturadores da peça. Ademais, os centros si-dó-réb e mi-fá-fá#
relacionam-se simetricamente, produzindo equilíbrio, como mostra o eixo de simetria
inversional 2/3-8/9 (Figura 35).
Figura 35 – Centros da peça, relacionados ao redor de um eixo de simetria inversional.
Na Parte 1 (comp. 1-30), são apresentados quatro conjuntos (Figura 36). Inicialmente, os
dois primeiros conjuntos aparecem em justaposição (comp. 1-2). Logo em seguida são
ampliados e seguidos pelo conjunto 3 (comp. 7-8). Nos oito compassos seguintes, o
conjunto 4 é apresentado (comp. 9) e variado.
Conjunto 1 Conjunto 2 Conjunto 3
121
Conjunto 4
Figura 36 – Conjuntos 1 a 4 (respectivamente, nos comp. 1, 2, 7-8 e 9).
Os demais conjuntos são apresentados no decorrer da peça (Figura 37).
Conjunto 5
Conjunto 6
Figura 37 – Conjuntos 5 e 6 (respectivamente, nos comp. 31-32 e 118-121).
122
Logo após sua apresentação, o conjunto 1 vai sendo ampliado (comp. 1, 3 e 5, na Figura
38). No entanto, essa dilatação ocorre apenas em relação ao seu contorno, no centro do
movimento; o substrato numérico dos conjuntos mostra que o material cromático é pouco
ampliado. No Traité, Messiaen enfatiza o uso de sextas e trítonos na voz superior,
sobrepostos a trítonos e terças na voz inferior (Messiaen 1994b: 494).
Variações por ampliação no contorno:
Conjunto 1 Conjunto 1.1 Conjunto 1.2
(012345679T) (012345679T) (0123456789T)
<012343210> <0123456543210> <01234567876543210>
Figura 38 – Conjunto 1 e variações (comp. 1, 3 e 5).
Quanto à ampliação do conjunto 2 (comp. 2, 4 e 6, na Figura 39), esta ocorre tanto em
relação ao seu contorno, nas laterais do movimento, como em relação ao material
cromático. Na partitura editada pela Durand, Messiaen anotou o uso do ritmo não
retrogradável pelo conjunto 2, ampliado nas variações 2.1 e 2.2; no Traité, identificou-o
com a rítmica indiana dhenkî hindou. Denominou-o primeiro tema secundário, por ser
empregado apenas nesta peça, reservando a designação principal aos quatro temas que
permeiam a obra como um todo (Messiaen 1947: 158; Messiaen 1994b: 493), citados
anteriormente neste trabalho.
123
Variações por ampliação no conjunto e no contorno:
Conjunto 2 Conjunto 2.1 Conjunto 2.2
(013) 3-2 111000 1,0 (0123468) 7-9 453432 1,0 (012345689) 9-3 767763 1,0
<120> <2345110> <456783210>
Figura 39 – Conjunto 2 e variações (comp. 2, 4 e 6).
Ao focarmos a inter-relação entre as formas dos conjuntos 1 e 2, percebemos que as três
formas do conjunto 1 são iniciadas pelas alturas ré# (na voz inferior) e fá# (na voz
superior), e o conjunto 2 é formado pelas alturas ré-fá-mi, de maneira que estas alturas mais
proeminentes na passagem completam o cromatimsmo ré-ré#-mi-fá-fá#. Lembramos que
ambos os conjuntos vão sendo gradativamente ampliados - o primeiro ao centro, o segundo
nas laterais. Observamos que a nota dó encontra-se ausente até o final do compasso 6,
quando finaliza a passagem e completa o total cromático. Os marcati presentes na partitura
conduzem a esta nota (na Figura 40, as notas com marcati estão circuladas), de maneira que
o dó constitui o primeiro centro de convergência da peça.
124
Figura 40 – Inter-relação entre os conjuntos 1 e 2 e formação do total cromático
pela ocorrência da nota dó ao final da passagem (comp. 1-6).
O conjunto 3, ou Tema de Deus (Figura 41), completa a passagem com oito compassos,
executada em intensidade predominantemente fortíssima e andamento “quase lento”
(presque lent). A tríade de Si Maior em primeira inversão é seguida por acordes formados
pelo movimento das vozes condutoras, que mantêm a ênfase na nota ré#, conduzida para a
nota lá extremo-grave, finalizando a passagem em movimento de trítono descendente.
No Traité (Messiaen 1994b: 494), Messiaen atenta para a rítmica do compasso 7,
considerando as semicolcheias anacruses que conduzem ao primeiro acorde acentuado (>).
No compasso 8, considera que a “acciacatura aguda” seguida pelo “tam tam grave” formam
ressonâncias de timbres. Identifica a “acciacatura aguda” ao canto do merle noir, ou melro-
preto (Messiaen 1994b: 494-5).
125
Subconjuntos do conjunto 3: (01234689) 8-Z15 555553 1,0
(037) (0136) (037) (037) (037) (016) e nota lá
Figura 41 – Conjunto 3, ou Tema de Deus: acordes formados pelo movimento das vozes condutoras
em passagem finalizada por trítono descendente ré#-lá na voz inferior (comp. 7-8).
Nos oito compassos seguintes (comp. 9-16, na Figura 42), o conjunto 4 é apresentado,
seguido por sete variações, formando oito reiterações, ou “termos” (Messiaen 1994b: 495).
O conjunto 4 corresponde à ampliação assimétrica, descrita pelo compositor no Traité
(Messiaen 1994b: 492-3) e na partitura editada pela Durand (Messiaen 1947: 158).
Nas oito ocorrências, o movimento na voz superior (assinalado por retângulos, na Figura
42) é iniciado pela nota mi e, após doze notas, que formam sempre o total cromático, o
material de alturas é repetido. O movimento na voz inferior é formado a partir da fórmula
cromática que retorna - ou seja, dó#-dó-ré (2m descendente e 2M ascendente) é seguido
pelo retrógrado invertido e transposto (mib-fá-mi) e, no final, é repetido. Em cada
compasso, o movimento na voz inferior é iniciado, sucessivamente, por fá-fá#-sol-láb---
sib-si-dó-réb (respectivamente, nos comp. 9-16, Figura 42) e o material de alturas é
repetido após a ocorrência de uma nota acrescentada – nomeadamente, mib-mi-fá-fá#---láb-
lá-sib-si (assinaladas por retângulos sem os ângulos retos, nos comp. 9-16).
liv
No interior
de cada compasso, a repetição das duas vozes não é concomitante.
liv
Observamos, nas seqüências cromáticas citadas, a ausência da nota lá (que finalizou o Tema de Deus no
comp. 8) e sol (que mantêm relacionamento por quintas com dó, nota de finalização no comp. 6).
126
Na passagem como um todo, o material da voz superior dos compassos 13-16 constitui uma
repetição em relação ao material dos compassos 9-12, mas a voz inferior mantém as
transposições cromáticas, de maneira que a sonoridade resultante é diversa. O andamento
“vivo” (vif) e a dinâmica crescente, de pp a f cresc. molto contribuem para a produção de
grande movimento e direcionamento. Essa passagem será repetida outras duas vezes no
decorrer da peça, transposta e cada vez mais densa, sempre justaposta ao Tema de Deus, de
caráter contemplativo e estático, gerando contraste.
Figura 42 – Conjunto 4 e duas variações: nota mi na voz superior marcada com círculos; material que será
repetido, evidenciado por retângulos; nota acrescentada enfatizada por retângulos sem ângulos retos (comp. 9-11).
Nos 14 compassos seguintes (comp. 17-30), o conjunto 4 e as sete variações são novamente
apresentados (comp. 19-26), precedidos e seguidos por variações do conjunto 3, o Tema de
Deus (comp. 17-18 e 27-29), respectivamente com centros em réb e fá. Com relação ao
conjunto 4 e variações, a voz superior repete o conteúdo anteriormente apresentado (nos
127
comp. 9-16). No entanto, o material do plano inferior é transposto um semitom acima, de
maneira que as notas iniciais de cada compasso formam o cromatismo solb-sol-láb-lá---
dób-dó-réb-ré e a nota acrescentada, o cromatismo mi-fá-solb-sol---lá-sib-si-dó; e a
densidade é expandida pelo acréscimo de uma voz, que descreve um movimento
descendente, predominantemente cromático (Figura 43).
Figura 43 – Conjunto 4 e variações: em relação à ocorrência anterior, a voz superior é mantida;
no plano inferior, o material é transposto um semitom acima (as notas circuladas evidenciam a transposição)
e uma voz é acrescentada (no exemplo, comp. 19-20).
Na Parte 2 (comp. 31-84), o conjunto 5, ou Tema do amor místico, é apresentado e
amplamente variado. A cada segmento, um material de finalização é acrescentado.
No primeiro segmento (comp. 31-38), o conjunto 5 aparece sempre formando par com uma
variação em que a linha melódica superior é mantida e as demais vozes são mudadas, de
maneira que o total cromático é completo a cada ocorrência. Os pares são empregados
quatro vezes, sendo a segunda e a quarta vez repetições das anteriores. O material de
128
finalização de cada ocorrência é formado por um acorde seguido de uma figuração. Os
acordes de finalização consistem em tétrades formadas sobre dó-ré-réb-mib; e as figurações
formam arpejos com base nessas notas. Observamos que o contorno das notas de base das
finalizações (dó-ré-réb-mib) segue a fórmula cromática que retorna (Figura 44).
No Traité, Messiaen comenta que o intervalo de sétima dividido em duas quartas, formado
pelas notas ré-dó-sol (comp. 31-32, na Figura 44), possui como primeiro precedente uma
variação do Tema de Deus presente na peça de número 1, Regard du Père (Messiaen
1994b: 496). Notifica, nos acordes, a grande incidência de sextas, três delas aumentadas –
nomeadamente, nos acordes formados sobre as notas lá, fá#, sib e sol.
Conjunto 5 SEGC: < 2 1 0 2 1 0 3 2 >
Subconjuntos de C5:
(014679) (012569) (01369) (012458) (02357) (0125) (0258)
6-Z50 6-Z44 5-31 6-15 5-23 4-4 4-27
224232 313431 114112 323421 132130 211110 012111
129
Figura 44 – Conjunto 5 e variações, destacados por retângulos, e acordes de finalização circulados (comp. 31-38).
No segundo segmento (comp. 39-54), quatro ocorrências de uma variação do conjunto 5
são seguidas por finalizações formadas por acordes organizados com base nas notas sol e
sib, seguidos por um agrupamento trinado – esta designação segue a linha de raciocínio
apresentada por Messiaen em seu material teórico (Messiaen 1944a: 48-50) (Figura 45).
Figura 45 – Finalização por agrupamento trinado (no exemplo, comp. 39-40).
130
Ligada ao material anterior por acordes formados por uma sobreposição do terceiro sobre o
segundo modo de transposições limitadas (comp. 47-49), a passagem é encerrada por um
processo de eliminação (Messiaen 1944a: 28), organizado com base nas notas mi, láb, dó
(em relacionamento por trítono e cromático mediante), em que três ocorrências do material
de finalização são justapostas (comp. 52-54, na Figura 46).
Figura 46 – Material de ligação (comp. 47-49) e processo de eliminação (comp. 52-54).
131
O terceiro segmento (comp. 55-63) retoma o procedimento do primeiro segmento, agora
com o material de finalização formado sobre as notas réb-mib-ré-fá – com as três primeiras
formando a fórmula cromática que retorna.
Finalmente, o quarto segmento (comp. 64-84) recobra a concepção do segundo segmento,
desta vez com o material de finalização organizado sobre sib-ré-láb-do-mi-sol-sib-dó#. A
passagem é encerrada por um processo de eliminação que inclui a articulações com
staccato (Figura 47), que se destacam no contexto predominantemente linear e cromático.
Figura 47 – Processo de eliminação e ocorrência de staccati (circuladas) (comp. 81-84).
132
A Parte 3 (comp. 85-111) recobra procedimentos anteriormente utilizados na Parte 1, ou
seja, é iniciada pela ocorrência dos conjuntos 1 e 2, que aparecem concatenados e
ampliados, conduzindo ao centro dó (comp. 85-92). Em seguida (comp. 93-104), o
conjunto 4 (de ampliação assimétrica) é extensamente variado, trazendo doze
transposições. O material da voz superior é idêntico ao anteriormente utilizados nos
compassos 9-12, 13-16, 19-22 e 23-26. No entanto, como ocorrera nos segmentos
anteriores, o material das vozes inferiores aparece variado e transposto – dessa vez, com
base no cromatismo láb-lá-sib-si---dó#-ré-mib-mi---fá#-sol-sol#-lá (respectivamente, nos
comp. 9-16). Novamente a Parte é finalizada por ocorrências do conjunto 3, ou Tema de
Deus, com centro dó# (comp. 105-111).
A Parte 4 (comp. 112-160) introduz novo material à peça: o conjunto 6, ou Tema de
acordes, em andamento “bastante moderato” (très modéré) e intensidade ff. O novo
material é apresentado em grupos de quatro acordes bastante cromáticos, e precedido por
seis acordes de carrilhão (comp. 112-117, em Messiaen 1947: 170) formados pelo
movimento das vozes condutoras, em que os três primeiros acordes (comp. 112-114) são
imediatamente repetidos (comp.115-117), sendo o terceiro formado pelo total cromático –
ou seja, assim que o total cromático é alcançado, o segmento é repetido. Um pedal de dó# é
mantido durante toda a Parte, enquanto o conjunto 6 vai sendo variado (Figura 48).
Acordes que precedem o conjunto 6:
(01268) (013457) Acorde com 12 alturas,
5-15 1,1 6-Z10 1,0 que formam o
220222 333321 total cromático
Trítonos
133
Conjunto 6 (C6) SEGC: < 0 3 2 1 >
Subconjuntos de C6:
(0123568T) (01235689T) (012345678T) (01234678T)
8-22 1,0 9-12 3,3 9-8 1,0
465562 666963 676764
Modo 3 de Messiaen
Figura 48 – Conjunto 6 e variações (no exemplo, comp. 112-128).
No Traité (Messiaen 1994b: 502), o compositor chama a atenção para a apojatura do
compasso 122 (Figura 48), formada por um acorde de ressonância, que segundo Messiaen,
inclui todas as ressonâncias perceptíveis por um ouvido extremamente refinado – no caso,
réb-fá-láb-dób-mib-sol-lá-dó (Messiaen 1944a: 43). Notifica o uso do terceiro modo de
transposições limitadas para a formação dos acordes nesse compasso. Atenta para os
rallentandos escritos presentes nas notas salientadas por marcatos (com duração de 1 a 8
semicolcheias, nos comp. 135-139, Figura 49), bem como nos compassos finais dessa Parte
(com duração de 1 a 12 semicolcheias, nos comp. 143-160).
134
Figura 49 – Rallentando escrito (comp. 135-139).
Na Parte 5 (comp. 161-199), o conjunto 3, ou Tema de Deus, é reiterado onze vezes,
fazendo uso do segundo modo de transposições limitadas, com centro predominante fá#.
lv
O material constante nos compassos 161-176 é finalizado por uma passagem decorrente da
observação do canto do merle noir (melro-preto), que descreve um intervalo de trítono
descendente (Figura 50). Logo em seguida a passagem (dos comp. 161-176) é repetida
integralmente (comp. 177-192), havendo apenas pequena variação nos compassos 187-188.
lv
A Parte 5 inclui transposições para o centro mi, formando um movimento fá#-mi (três ocorrências do
conjunto 3 com centro fá e duas com centro mi) fá#-mi (repetição da passagem anterior) e fá#
(respectivamente, nos comp. 161-166, 167-176; 177-182, 183-192; 193-199).
135
Figura 50 – Finalização por passagem em trítono descendente decorrente da observação do canto dos pássaros
e repetição do material exposto anteriormente (no exemplo, comp. 176-178).
Variações do Tema de Deus formam a Coda (comp. 200-220), cuja intensidade
predominante, fff, e repetição persistente reforçam o caráter contemplativo do Tema de
Deus. O canto do merle noir com seu movimento de trítono descendente (comp. 218) e uma
figuração com aprpejo de quartas justa e aumentadas, que seguem em direção á nota mais
grave do piano, lá, alcançada por trítono, finalizam a peça (Figura 51).
Figura 51 – Cadência final, com trítono descendente (no exemplo, comp. 217-220).
136
Concluímos que a peça é cêntrica e os elementos estruturadores estabelecem,
predominantemtente, relacionamentos por segundas – com forte recorrência da fórmula
cromática que retorna – e por trítonos, principalmente nas cadências, quando ocorrem no
sentido descendente. As sextas são mais recorrentes na formação dos acordes.
Ritmicamente, destacamos o uso da primeira notação, que segundo Messiaen, valoriza a
expressão exata da concepção musical do compositor, uma vez que as durações rítmicas são
escritas exatamente como foram concebidas, dispensando o uso da indicação de compasso e
da pulsação, e reservando a utilização da barra de compasso apenas para indicar períodos
ou assinalar o final do efeito de acidentes. Nesse contexto, o fluxo pulsante cada vez mais
espaçado, decorrente do uso de valores adicionados e da ampliação que caracterizam a
justaposição dos conjuntos 1 e 2 (exemplo nos compassos 1-6), pode ser valorizado na
interpretação e facilmente percebido auditivamente.
No âmbito de textura, densidade, contraste e movimento, assinalamos as passagens em que
há justaposição dos conjuntos 3 e 4, denominada ampliação assimétrica pelo compositor. A
cada apresentação, a densidade é expandida, sempre acompanhada por crescendos na
dinâmica, conduzindo a peça à Coda, em que o conjunto 3 é insistentemente enfatizado.
Assim sendo, a Coda constitui o ápice desta peça – que, ademais, encerra a obra.
O material decorrente da observação do canto do merle noir é usado como ornamento,
desde o primeiro Prelúdio de Messiaen. No entanto, será empregado como material
estrutural apenas durante a década de 1950.
137
Em abril de 1944, Technique de mon langage musical
lvi
foi publicado por Alphonse Leduc.
90
A 2 de fevereiro de 1945, Messiaen foi ao Palais de Chaillot, atender a uma encomenda
de improvisação ao órgão de uma música para a peça Tristan et Yseult, de Lucien Fabre. O
compositor planejou minuciosamente a improvisação e gravou seu resultado ao vivo. A
partir dessa improvisação, foi impressa a partitura Tristan et Yseult: Thème d’Amour, para
órgão, que integrou o programa de abertura da temporada da peça teatral, no Teatro
Edouard VII, a 22 de fevereiro (Hill & Simeone 2005: 143). Em setembro do mesmo ano,
Messiaen compôs Chant des déportés, para orquestra, amplo coro com as vozes solistas
soprano e tenor, sob uma encomenda de Henry Barraud, para a Rádio Francesa.
lvii
Mas o ano de 1945 trouxe uma controvérsia para o compositor, que se manteve durante
alguns dos próximos anos. Para a estréia de Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus, no dia 26 de
março, na Salle Gaveau, Messiaen preparou o artigo Commentaries par l’auteur e o foi
lendo antes de cada peça, durante o concerto. A crítica, feita por Bernard Gavoty Clarendon
do Le Figaro, foi severa e deu início à publicação de uma série de colunas pouco favoráveis
à obra de Messiaen. Essa postura ficou conhecida como “Le Cas Messiaen”, uma guerra de
palavras mantida pela imprensa francesa durante os dois anos seguintes, que atacava
fundamentalmente a qualidade literária e a relevância dos comentários teológico-musicais
de Messiaen, estendendo-se a traços característicos de sua música e mesmo questionando a
conveniência da associação de seu universo sonoro à “música sacra”.
91
Talvez por isso,
Messiaen tenha deixado de recorrer à temática religiosa, retornando a ela somente nos anos
1960.
Durante o verão de 1945, Messiaen deu início à composição de Harawi, para soprano e
piano. Fez uso do tema utilizado em Tristan et Yseult: Thème d’Amour, empregando-o de
maneira cíclica nas peças Bonjourtoi, colombe verte e Adieu, que integram a obra.
lviii
lvi
O capítulo 2 do presente trabalho traz detalhes a respeito do conteúdo deste exemplar.
lvii
Chant des déportés foi estreada a 2 de novembro no Pallais Chaillot.
lviii
Harawi é formada pelas seguintes peças: 1 La ville qui dormait, toi, 2 Bonjour toi, colombe verte, 3
Montagnes, 4 Doundou Tchil, 5 L’amour de Piroutcha, 6 Répétition planétaire, 7 Adieu, 8 Syllabes, 9
L’escalier redit, gestes du soleil, 10 Amour, oiseaux d’étoile, 11 Katchikatchi les étoiles, 12 Dans le noir. Foi
estreada em um concerto privado realizado a 26 de junho de 1946.
138
Posteriormente, outras duas composições empregaram o mesmo tema, Turangalîla-
Symphonie e Cinq Rechants. As três obras em conjunto formaram o que ficou conhecido
como “Trilogia de Tristão”, por trazerem o subtítulo Chant d’amour et de mort.
92
Em
1956, o compositor escreveu um prefácio a respeito de canções folclóricas canadenses na
antologia de Harcourt e a melodia do “Tema de amor” de Harawi traz influências desse
estudo, como a pentatônica com o segundo e sexto graus divididos (fá e fá#, dó e réb)
93
(Hill & Simeone 2005: 154-6).
O musicólogo Malcolm Hayes listou alguns motivos que podem ter contribuído para a
pouca freqüência da obra Harawi nas salas de concerto, enfatizando a complexidade
técnica presente na obra para piano de Messiaen:
“Harawi é ainda uma obra raramente tocada, por razões técnicas e artísticas não
difíceis de se identificar: demanda a voz de uma soprano autêntica, que ainda seja
capaz de sustentar o registro médio com energia, e a parte do piano é satanicamente
difícil, mesmo para os moldes de Messiaen (...)” (Hayes 1985: 41).
94
Desde Harawi, Messiaen passou a se interessar mais intensamente pela música folclórica
de países distantes da França. A partir de 1949, durante o ministério de suas aulas, o
compositor passou a discutir a respeito das melodias populares de países como Peru,
Hungria, Japão e Mongólia (Hill & Simeone 2005: 154-6). Em uma entrevista concedida a
Antoine Goléa, em 1960, sistematizou:
“(...) Enfim, existem duas maneiras de se utilizar o folclore: uma puramente imitativa,
que consiste em empregar amplamente os temas populares conhecidos, e uma maneira
criativa, que consiste, à maneira de Falla ou de Bartók, em criar a atmosfera da música
popular, pela utilização de modos e ritmos apropriados, amplamente pesquisados”
(Messiaen. In: Goléa & Messiaen 1960: 149).
95
139
1.4 1946-52: Ampliação no material de alturas e no material rítmico
Uma única coisa é importante para mim; reunir as eternas durações e ressonâncias
dos céus e do além, para apreender o que é inaudível e que está além da música...
Naturalmente, nunca conquistarei isso...
(Olivier Messiaen)
lix
Em 1946, Messiaen retomou a carreira internacional, iniciando a 21 de março, com Loriod,
uma turnê a Praga, Viena e Bruxelas. A 10 de julho, o Quatuour pour la fin du Temps foi
apresentado em Londres. No início de 1947, realizaram concertos que incluíram Holanda,
Itália, Estados Unidos, Inglaterra e Áustria. E a primeira gravação de uma obra para piano
de Messiaen ocorreu em 1947, quando a Pathé lançou discos 78 rpm, com Loriod tocando
três Préludes e Le Baiser de l’Enfant-Jésus (Hill & Simeone 2005: 164-5 e 168-70).
No dia 17 de julho de 1946, foi iniciada a composição de Turangalîla-Symphonie,
lx
cuja
elaboração tornou-se mais intensa durante o verão de 1947, em Petichet. Sem um plano pré-
estabelecido, a composição da obra foi evoluindo gradativamente.
96
No início, foi pensada
como uma sinfonia em quatro movimentos: uma Introdução com temas cíclicos e rotação
rítmica; um movimento com superposições diversas; um andamento lento com o tema de
amor e cantos de pássaros; e o Finale, uma toccata (originalmente denominada “Sonata”)
cujo tema é uma variação do tema de amor e atinge um clímax apoteótico. Em um segundo
estágio, o compositor adicionou três movimentos predominantemente lentos, acrescidos de
padrões rítmicos e tímbricos complexos. Turangalîla-Symphonie foi finalizada a 9 de
dezembro de 1948 (Hill & Simeone 2005: 171-5).
lix
Messiaen. In: Messiaen & Gavoty 1961: 36.
lx
Turangalîla-Symphonie, para piano, ondes martenot, orquestra foi composta entre 1946-8 e revisada em
1990 (Griffiths. In: Sadie v. 16, 2001: 502). Possui os seguintes movimentos: 1 Introduction, 2 Chant
d’amour I, 3 Turangalîla I, 4 Chant d’amour II, 6 Jardin du sommeil d’amour, 7 Turangalîla II, 8
Développement de l’amour, 9 Turangalîla III, 10 Final.
140
Por ser uma obra de destaque na carreira de Messiaen, uma vez que constitui tanto o clímax
dos procedimentos composicionais anteriormente utilizados, como anuncia experimentos
rítmicos desenvolvidos pelo compositor no final dos anos 1940 e início dos anos 1950,
Turangalîla-Symphonie foi amplamente analisada.
No artigo Rhythm in the Music of Messiaen: An Algebraic Study and an Application in the
‘Turangalîla Symphony’ (1998), publicado no periódico Music Theory Spectrum, o teórico
musical Julian Hook observou que, quando estudante no Conservatório de Paris no final
dos anos 1920, ao consultar a Enciclopédie de la musique de Levignac, Messiaen se
deparou com um tratado indiano do século XIII, o Sa
ṃ
g
ītaratnākara, de Śarńgadeva,
97
que
inclui uma lista com 120 ritmos chamados deśītālas. A palavra tāla se refere a um ciclo de
tempo e o deśī, enquanto prefixo, está associado a uma variação regional. De maneira geral,
o tāla constitui um espaço de tempo fixo, repetido ciclicamente. No entanto, soa amétrico
aos ouvidos ocidentais, por não possuir uma hierarquia elaborada com base em um pulso (à
maneira ocidental), mas ser organizado por acumulações de pequenos valores rítmicos.
Assim sendo, segundo Julian Hook, “o conceito de tempo de uma pulsação é transferido
para a nota de menor valor (...) a partir do qual todos os outros valores rítmicos são
múltiplos, muitas vezes em agrupamentos irregulares”
98
(Hook 1998: 98).
Alguns dentre os curtos ritmos do Sa
ṃ
g
ītaratnākara são palíndromos e muitos deles
contêm segmentos palindrômicos ou organizações palindrômicas de partes mais amplas, o
que chamou a atenção de Messiaen. No entanto, mesmo quando usou ritmos indianos
autênticos, Messiaen os alterou, elaborou e sobrepôs com o intuito de transformá-los em
material musical para sua composição. Utilizou o termo personagens rítmicas (personnages
rythmiques) “para descrever os elementos dessas construções, refletindo sua convicção de
que cada ritmo possui sua própria ‘personalidade’ e que as características gerais da
passagem são fortemente influenciadas pelas características dos ritmos individuais”
99
(Hook 1998: 99).
lxi
lxi
O item 2.4.1, no Capítulo 2 do presente trabalho, traz detalhes dos procedimentos rítmicos de Messiaen.
141
No artigo Messiaen’s Rhythmical Organisation and Classical Indian Theory of Rhythm (I)
(1987), a teórica musical Mirjana Šimundža especificou:
“Olivier Messiaen é o primeiro compositor ocidental a investigar os padrões rítmicos
indianos ou tālas e usá-los de maneira consciente em suas obras. Após estudar 120
deśītālas que o teórico indiano do século XIII Śarńgadeva apresentou no tratado
Sa
ṃ
gītaratnākara, Messiaen descobriu e desenvolveu os princípios rítmicos gerais
aplicados posteriormente em suas obras”.
“No estágio inicial do uso dos tālas indianos (Quatuour pour la fin du Temps) é
apresentada uma simples organização de três deśītālas (rāgavardhana, candrakalā,
lakşmīśa), enquanto em Turańgalīla-Symphonie introduziu novos métodos de
organização dos mesmos tālas e superimpôs ritmos” (Šimundža 1987: 117).
100
No artigo Messiaen’s Rhythmical Organization and Classical Indian Theory of Rhythm (II)
(1988), Mirjana Šimundža complementou:
“Embora adote os períodos rítmicos indianos na teoria, Messiaen trata esses tesouros
emprestados de uma maneira bastante individual. Não adota a prática musical indiana,
nem se torna familiarizado com essa cultura estrangeira. O resultado final é uma
música ocidental com um generoso material de base. A organização rítmica, nas
palavras de Messiaen, não pode ser analisada e interpretada de acordo com as bases do
sistema de tālas indiano clássico. Mas é fascinante observar a criação de uma nova
linguagem rítmica, decorrente da integração do material indiano. Nesse contexto,
Messiaen mudou sua opinião musical. Seu sistema rítmico não conhece o
mensuramento em compassos, ou o mensuramento do tempo na maneira ocidental
tradicional” (Šimundža 1988: 69).
101
Finalmente, o próprio Messiaen, no livro Technique de mon langage musical, demonstra ter
identificado na rítmica da obra A Sagração da Primavera de Stravinsky, analisada por ele
(Messiaen 1944a: 6; Messiaen 1994b: 93-124), a presença de uma constante rítmica de
curta duração que substituía a idéia da pulsação. Esta afirmativa corrobora a declaração da
pesquisadora Mirjana Šimundža, com a qual concordamos.
Na entrevista concedida a Bernard Gavoty, Messiaen se reportou à percepção dos
segmentos rítmicos de curta duração, que utilizou em suas obras:
142
“Para muitas pessoas o ritmo é uma sensação de elevação a partir de uma repetição
incessante de mesma duração; isso é um erro. Outros confundem ritmo e compasso;
outro erro - porém mais sério. O ritmo é uma matéria da inteligência; quanto mais
perfeito o cérebro humano se torna, mais nos tornamos aptos a usar ritmos complexos.
Podemos nos tornar aptos a apreciar mais facilmente a diferença entre valores muito
curtos de divergência sutil e, mais dificilmente, entre valores muito longos de
divergência sutil. Todos podem adquirir isso, com paciência e estudo (...)” (Messiaen.
In: Messiaen & Gavoty 1961: 35).
102
Em novembro de 1947, Messiaen passou a ministrar aulas de Análise e Estética no
Conservatório de Paris e continuou com o ministério das aulas de Harmonia. Em 13 de
março de 1948, estreou na Trinité, Les Matins du monde, um oratório para duas vozes
recitadas e coro falado, com poesia de Roger Michael. Em uma entrevista concedida ao
jornal France-Soir, a 28 de março de 1948, externou a intenção de compor uma ópera (Hill
& Simeone 2005: 174-6). Saint Françoise d’Assise foi escrita 35 anos depois.
Depois de experimentar a formação tradicional no Conservatório de Paris, o compositor
procurou usar com seus alunos uma postura autônoma e aberta, buscando material para suas
aulas na audição de quase todos os concertos realizados em Paris, com obras
contemporâneas, bem como na análise das obras que considerou relevantes.
Paralelamente às aulas de Messiaen, havia em Paris aulas no estilo tradicional, ministradas
por Nadia Boulanger;
103
após 1945, aulas mais estruturais sobre o dodecafonismo com
René Leibowitz, autor do livro Introduction à la musique de douze sons, usado em sala de
aula após 1949; e depois de 1948, aulas ministradas por Darius Milhaud no Conservatório
de Paris.
Na entrevista a Claude Samuel, Messiaen detalhou seus procedimentos enquanto professor,
com base na análise musical de um repertório que mudava a cada ano:
“(...) Pude auxiliar compositores jovens que buscavam uma direção e ao mesmo tempo
completei minha educação através da análise de partituras que eu algumas vezes
desconhecia (...)” (Messiaen. In: Samuel & Messiaen 1994: 175).
104
143
“(...) Em minhas aulas de harmonia, além da harmonização de linhas de baixo e de
melodias, eu sempre fazia análises; e em minhas aulas de composição, após corrigir os
trabalhos dos alunos, eu fazia mais análises. Então, estava quase sempre analisando
música. De fato, minhas aulas de análise eram aulas de ‘super-composição’, planejadas
para alunos jovens, dos dezoito aos vinte e quatro anos, que possuíssem um
conhecimento musical substancial. (...) Por exemplo, as aulas de órgão, improvisação e
performance eram dedicadas ao estudo de neumas e rítmicas do cantochão. (...) Nas
aulas de composição, (...) eram analisadas obras dos grandes mestres, além de obras
exóticas, antigas, ou ultra modernas. (...)” (Messiaen. In: Samuel & Messiaen 1994:
176).
105
“(...) Certa vez devotei um ano inteiramente à rítmica; foi realmente uma revolução,
muito mais difícil do que discutir Boulez (...). Naquele ano, falei sobre arses e theses
no cantochão, sobre a acentuação em Mozart, sobre a ondulação rítmica em Debussy,
sobre as características rítmicas de A Sagração da Primavera de Stravinsky, tudo
associado através de uma análise completa dos 120 deśītālas indianos antigos, bem
como uma introdução às métricas gregas. (...) Também fizemos algumas pesquisas a
respeito de durações não racionais e suas combinações polirrítmicas” (Messiaen. In:
Samuel & Messiaen 1994: 179).
106
A classe de Messiaen dessa fase foi formada por alunos ilustres, como Loriod (desde 1941),
Pierre Boulez (a partir de 1944), Pierre Henry (1944), Jean Barraqué (1947-52), Karlheinz
Stockhausen (1951-2), Iannis Xenakis (1951-4) e György Kurtág (1957-8). Nos anos 1950,
Gilbert Amy, Alexander Goehr, Peter Maxwell Davies e Mikis Theodorakis, além de
estudantes da Bélgica, Canadá, Espanha, Inglaterra, Argentina, Lituânia, EUA e Japão (Hill
& Simeone 2005: 138 e 242).
No artigo From Domaine Musical to IRCAM, Pierre Boulez observou que em 1945, não
havia um grupo, mas alunos de Messiaen cujo aspecto comum era a maneira de aprender
através de descobertas diárias, mesmo considerando que a escolha desses alunos já
constituía certa decantação. Comentou que quando descobriu a música contemporânea,
conheceu-a toda de uma vez, aos dezenove anos, porque os concertos em Paris
normalmente incluíam peças que iam até as composições de Ravel. Até o final da Segunda
Guerra, os franceses não tiveram acesso fluente a obras como A Sagração da Primavera de
Stravinsky (que Boulez disse desconhecer completamente até então), ou de Bartók. A
reação de Boulez e de seus colegas de classe foi absorver tudo rapidamente e rejeitar o
repertório anterior. Outro fator relevante é que até 1946 havia pouco contato internacional
144
entre os compositores jovens, o que mudou com a participação anual de compositores como
Boulez, Pousseur, Nono e Stockhausen no festival de Darmstadt, em que havia uma
afinidade pelo debate, concertos e discussões a respeito de obras compostas no ano anterior
e conferências de personalidades como Theodor Adorno. No entanto, eram poucos dias e
não havia uma estética comum, portanto, tampouco houve a formação de um grupo
(Boulez, Menger e Bernard 1990: 6-8 e 10).
Com o início das aulas de René Leibowitz em 1945, em Paris, vários alunos de Messiaen,
Boulez inclusive, freqüentaram sua classe (Boivin 1995: 56). Boulez passou, então, por
uma fase de natural contestação juvenil aos ensinamentos de Messiaen, que maturamente
nunca demonstrou qualquer ressentimento em relação a isso. Mais tarde, Boulez
compreendeu as atitudes do mestre, voltou atrás em suas colocações, regeu diversas vezes
obras de Messiaen e lhe rendeu homenagens memoráveis.
Entre 1967 e 1972, Tristan Murail, posterior expoente da música espectral, estudou
composição com Messiaen no Conservatório de Paris e fez a seguinte declaração a Harry
Halbreich:
“(...) Sua maneira de analisar as obras do passado, ainda, muito diferente da tradicional,
foi para mim uma fonte de reflexão acerca do fenômeno musical. Mas o essencial não
estava lá. É que Messiaen, como fazia com todos os alunos, fez com que eu passasse a
me conhecer, soube dizer no momento preciso: é lá o seu caminho. Por isso considero
Olivier Messiaen não um professor de composição (noção que não tem sentido), mas
um mestre, no sentido oriental do termo” (Murail. Apud: Halbreich 1980: 514).
107
O compositor brasileiro Almeida Prado, expoente da composição brasileira a partir da
segunda metade do século XX, foi colega de classe de Murail, quando ingressou na classe
de composição de Messiaen como aluno ouvinte, no Conservatório de Paris, entre 1969-73.
Em declarações proferidas o dia 23 de janeiro de 2005 (Anexo 4), Almeida Prado tece
comentários a respeito das aulas que freqüentou, com Messiaen e com Nadia Boulanger:
145
“Eu tive dois gênios, Nadia Boulanger e Olivier Messiaen. Nadia me puxava para a
forma, para a harmonia tradicional, para a análise (de uma outra maneira). E Messiaen
dizia: “Anda! Inventa! Faça! Quebre a estrutura!’ (...) Eram duas personalidades tão
avassaladoras... e eu nunca tinha tido uma experiência assim. Depois de Messiaen não
houve outro professor de composição como ele na Europa, e nenhuma Nadia. Ela
trabalhava desde o medieval até o século XX. Foi a primeira mulher a fazer uma
masterclass tocando ao piano exemplos desde Monteverdi - e isso nos anos 20! (...)”
(Almeida Prado, comunicação pessoal, 2003).
Durante o ano de 1949, Messiaen participou de uma série de concertos públicos
internacionais, gravações e publicações. Dentre eles, a conclusão da composição de Cinq
Rechants (1948-9), em fevereiro de 1949, para três sopranos, três contraltos, três tenores e
três baixos;
108
a apresentação de obras de John Cage por ele próprio, para a classe de
Messiaen, no dia 7 de junho; e o ministério de aulas no Berkshire Festival, em Tanglewood,
para onde Messiaen e Loriod rumaram de navio, no dia 27 de junho.
109
Durante a entrevista a Claude Samuel, Messiaen comentou a respeito de John Cage, tê-lo
conhecido quando ele contava com cerca de trinta anos de idade e estava compondo as
peças para piano preparado. Disse considerar essa obra “(...) uma idéia brilhante, mas sem
uma projeção mais ampla, exceto indiretamente, com o aparecimento das técnicas
eletroacústicas”, embora Cage tenha sido “um experimentador e um verdadeiro músico
(...)”. Messiaen deu continuidade ao seu raciocínio e, sob uma perspectiva mais ampla,
contemplando a abordagem do acaso por Cage, acrescentou: “Cage possui elevada
consciência musical, mas percebe a radical impotência da criação individual frente aos
mistérios que nos rodeiam. Isso é uma atitude”. Mais à frente, concluiu: “Enfim, Cage é um
desesperado. Ele age como Fígaro: se apressa em rir de tudo pelo medo de ser obrigado a
chorar por isso” (Messiaen. In: Samuel & Messiaen 1994: 171 e 173).
110
A opinião de Messiaen a respeito de Pierre Boulez era bem mais favorável: “Para mim,
Pierre Boulez é o melhor músico de sua geração - talvez de meados do século - e o melhor
compositor de música serial; e posso mesmo dizer que é o único. De certa maneira, meu
sucessor no campo do ritmo. (...) Além disso, está muito distante de meu universo musical”
(Messiaen. In: Samuel & Messiaen 1994: 182).
111
146
Em relação ao serialismo, Messiaen externou uma opinião que consideramos bastante
assertiva:
“Parece-me que a tendência serial não é suficiente para uma gramática internacional.
Mas, como sabemos, acredito também que nunca existiu uma linguagem puramente
tonal, que há diferenças enormes entre os clássicos e os românticos e mesmo entre os
próprios clássicos, mesmo que todos tenham usado a assim denominada linguagem
tonal” (Messiaen. In: Samuel & Messiaen 1994: 184).
112
Durante o Berkshire Festival de Tanglewood, Messiaen trabalhou na composição de duas
peças para piano: concluiu Cantéyodjayâ, no dia 15 de agosto de 1949
113
e deu início a
Neumes rythmiques, a terceira peça de Quatre Études de rythme.
lxii
Os musicólogos Peter Hill e Nigel Simeone observaram que Messiaen considerava
Cantéyodjayâ um estudo rítmico (Hill & Simeone 2005: 190). Na crítica ao livro escrito
por Michèle Reverdy, L’Ouvre pour piano d’Olivier Messiaen,
114
publicada no periódico
Music & Letters em 1980, o musicólogo Robert Sherlaw Johnson amplia essa questão.
Johnson colocou que em Cantéyodjayâ, Messiaen tanto empregou procedimentos
anteriormente utilizados, como um “tema de acordes” de concepção semelhante à usada em
Turangalîla-Symphonie e Cinq Rechants, quanto inaugurou a idéia recém-concebida de
utilizar um “modo de durações” como material composicional, fazendo uso de uma técnica
de permutação, posteriormente consagrada por Modes de valeurs et d’intensités (Johnson
1980: 350).
Durante o verão de 1950, Messiaen finalizou a composição de Île de feu I e Île de feu II. A
Ilha de fogo que aparece nos títulos refere-se a Papua Nova Guiné, cuja cultura popular e
população ornitológica o compositor vinha estudando há cinco anos (Goléa & Messiaen
1960: 148-9). Île de feu 1 retornou aos refrões-e-episódios de Cantéyodjayâ e Île de feu 2
trouxe uma ampliação da técnica empregada em Modes de valeurs et d’intensités (Hill &
Simeone 2005: 190-6).
lxii
Os Quatre Études de rythme são os seguintes: 1 Île de feu I, 2 Modes de valeurs et d’intensités, 3 Neumes
rythmiques e 4 Île de feu II.
147
Em relação às datas e locais associados aos Quatre Études de rythme, na realidade, a obra
começou a ser esboçada no dia 30 de agosto de 1946. O diário de Messiaen traz anotações
acerca de uma partitura inovadora para balé, na qual não apenas as alturas, mas as durações
e timbres poderiam ser desenvolvidos de acordo com princípios seriais. É bastante comum
encontrarmos a afirmativa de que Mode de valeurs et d’intensités foi brevemente composta
durante o Festival de Darmstadt de 1949, porque na partitura consta essa informação.
115
No
entanto, o Festival durou apenas três dias e Messiaen apresentou Visions de l’Amen, para
dois pianos. Concordamos com Peter Hill e Nigel Simeone na conjectura de que Modes de
valeurs et d’intensités tenha sido esboçada em Darmstadt, mas finalizada no início do
outono (Hill & Simeone 2005: 180).
A obra Quatre Études de rythme não foi estreada em Darmstadt ou Donaueschingen, mas
em Tunis, a 6 de novembro de 1950, durante um tour de Messiaen e Loriod pelo norte da
África em um concerto organizado pela Alliance Française e a Radio Tunis. Uma semana
depois, em Rabat, na Argélia, Messiaen gravou os Quatre Études de rythme para a rádio
local (Hill & Simeone 2005: 169 e 196-7).
Existem, na literatura, diversos apontamentos analíticos a respeito de Modes de valeurs et
d’intensités, devido à relevância histórica da peça.
No terceiro volume do Traité de Rythme, de Couleur, et d’Ornithologie, Messiaen reporta-
se a Modes de valeurs et d’intensités. Em sua explicação, o compositor afirmou que utilizou
um modo de alturas com 36 sons (organizados em três grupos com doze alturas cromáticas
em cada um deles), de valores com 24 durações (da fusa à semibreve pontuada), de ataques
com 12 possibilidades, e de intensidades, com 7 nuances (de ppp a fff). A obra é
inteiramente escrita com base nesse modo - ou seja, não são usados outros sons que não
sejam os 36 escolhidos, à oitava pré-determinada, cada qual com sua duração, ataque e
intensidade definidos pelo modo (Messiaen 1994c: 125-7).
148
A extensão do piano é dividida em três registros sonoros – agudo, médio e grave – grafados
em três pentagramas. Os três registros sonoros são relacionados aos três registros rítmicos e
aos três registros melódicos. Assim sendo, na região I, aguda, as durações são breves
(múltiplos da fusa, estendendo-se da fusa à semínima pontuada); na região II, média, as
durações são um pouco mais longas (múltiplos da semicolcheia, estendendo-se desta à
mínima pontuada); na região III, grave, as durações são ainda mais longas (da colcheia à
semibreve pontuada), para que se possa assimilar a freqüência das vibrações. É um pouco
como se tivessem sido atribuídos andamentos: presto para a região I, moderato para a II e
andante (ou mesmo adagio) para a III, de maneira que são formados registros rítmicos (o
grifo é de Messiaen) (Messiaen 1994c: 126-7).
Com o intuito de enfatizar ainda mais a diferença entre as alturas de mesmo nome com
durações distintas e em regiões diferentes, foram-lhe atribuídos, ainda, ataques e
intensidades díspares. Por exemplo, o lá b da divisão I é uma semicolcheia em f e staccato;
na divisão II é uma semínima em p e legato; na divisão III é uma mínima com duplo ponto
de aumento, em ff acentuado e apoiado (Messiaen 1994c: 126-8 e 133).
Messiaen destacou alguns procedimentos que utilizou no interior da forma tripartida. Por
exemplo, nos compassos 15 a 31 (inclusive), há uma tripartição quanto aos procedimentos:
na divisão I, compassos 15 a 18, há uma retrogradação em resumo (os valores 6, 7 e 8 estão
ausentes); na divisão II, compassos 20 a 27, a retrogradação exclui apenas o si e o ré; na
divisão II, compassos 28 a 31 estão as duas durações extremas dessa região (mi b colcheia e
dó# semibreve pontuada) (Messiaen 1994c: 128-9). E o último comentário do compositor
em seus apontamentos sobre a peça:
“(...) Não há qualquer intenção de oposição estre modalidade e série ou tonalidade. O
interesse de Modes de valeurs et d’intensités consiste em três fatos: 1º) os
ataques, as intensidades e as durações ou valores ocupam o mesmo plano dos
sons (...). 2º) o agrupamento que forma o modo constitui uma cor, diferente da
cor orquestral ou da cor de timbres (...). 3º) nas séries primitivas, as mudanças à
oitava não são consideradas (...) – aqui cada som de mesmo nome difere em
relação à duração, ataque, intensidade e região sonora que ocupa. A novidade
149
está exatamente nessa mudança, na influência do registro sobre o estado
quantitativo, fonético e dinâmico do som (...)” (Messiaen 1994c: 131).
116
Segundo Peter Hill e Nigel Simeone, em Modes de valeurs et d’intensités, Messiaen
expandiu a idéia relacionada ao uso de modos de alturas que conheceu ao analisar obras de
Schoenberg, Webern e Berg, aplicando-a também à duração, à dinâmica e ao timbre
(modos de ataque) durante os procedimentos pré-composicionais. No início da peça, os
modos são organizados enquanto escalas; na parte central, são divididos em pequenos
fragmentos, trabalhados em rotação, como ostinatos; no final, os dois procedimentos
anteriores são empregados conjuntamente e a peça é finalizada pelo dó# mais grave do
piano em dinâmica fff (Hill & Simeone 2005: 191).
117
Por não trabalhar com seqüências
definidas de alturas, mas com uma coleção de referência formada pelas mesmas, Modes de
valeurs et d’intensités não é serial.
Segundo Richard Toop no artigo intitulado Messiaen/Goeyvaerts, Fano/Stockhausen,
Boulez, a característica modal é enfatizada pela apresentação escalar das alturas e pela
impossibilidade de transposição dessa seqüência de alturas. Os três grupos com doze alturas
trazem seis possibilidades de formação trítono descendente (bastante presente nas cadências
de composições da década de 1940, como Harawi e Visions de l’Amen), que são exploradas
durante a formação de figuras melódicas. A voz intermediária com centro sol funciona
como um eixo entre as vozes extremas, com centro mi b. As três vozes concentram
intervalos estreitos na parte central e saltos amplos no início e no final das passagens (Toop
1974: 144-6).
Quanto à forma tripartida, chama à atenção a sensação de continuidade. As doze durações
são organizadas a partir de múltiplos da fusa e associadas aos três grupos com doze alturas,
de maneira que as durações 1, 2, 3 da voz superior correspondem às durações 2, 4, 6 da voz
intermediária e a 4, 8, 12 da voz inferior (no contexto da classificação com 24 durações).
Em relação à dinâmica e à diversidade de ataques, sua principal função é enfatizar a
ocorrência de cada nota, minimizando a associação entre elas e assemelhando-as a pontos
150
(de pontilhismo). A escolha de ambas foi condicionada pela escolha das durações. A
quantidade de repetições é irregular, de maneira que ppp ocorre duas vezes e ff ocorre dez
vezes. O isorritmo está ausente, mas está presente a apresentação simultânea com três
níveis de duração nas três vozes, com o duplum fazendo uso de valores mais longos em
relação ao triplum e o tenor com durações ainda mais longas, encontrados em motetes do
século XIII (como os de Petrus de Croce) (Toop 1974: 146-50).
O compositor Julian Anderson, no artigo escrito em 1992, trouxe uma visão bastante
controversa a respeito da composição dos Quatre Études de rythme, a partir de fatores
sociais:
“Tendo explorado os extremos da exuberância harmônica e da receptividade melódica
nessas obras, Messiaen escolheu explorar áreas bastante diferentes nos anos 1950.
Encontrando-se sob fogo, por diversos alunos antigos, incluindo Boulez, que descreveu
Turangalîla como ‘música de bordel’, e Stockhausen, que se referiu de maneira
desmoralizadora o lado ‘Jesuslein mit sicte ajoutée’ de Messiaen, ele mudou
dramaticamente de direção e impulsionou suas explorações rítmicas para além do que
fizera anteriormente. As séries de obras resultantes como Quatre Études de rythme e
Livre d’orgue (1950 e 51, respectivamente) foram aclamadas pela geração mais jovem
e colocaram Messiaen à frente da vanguarda. No entanto, ele parece ter sentido que
esse caminho teria uma morte e um fim, embora tenha retornado a esse estilo mais
abstrato com veemência, na obra orquestral Chronochromie (1960). Depois se
arrependeu de algumas dessas obras, especialmente de Modes des Valeurs et
d’intensités, que a geração mais jovem saudou como progenitora do serialismo total”
(Anderson 1992: 450).
118
Richard Toop traçou o caminho da influência da obra Modes de valeurs et d’intensités
sobre o início da música serial total dos anos 1950, que demonstra um fluir de idéias mais
natural e produtivo, em comparação com Anderson. Em 1950-51, dois alunos de Messiaen,
o belga Karel Goeyvaerts e o francês Michel Fano compuseram sonatas para dois pianos
em que estenderam os princípios seriais usados por Messiaen. Goeyvaerts levou sua sonata
em Darmstadt em 1951 e apresentou o segundo movimento a quatro mãos com Karlheinz
Stockhausen, então com 21 anos de idade, na sala de aula de Theodor Wiesengrund-
Adorno. Durante o outono do mesmo ano, Stockhausen compôs Kreuszpiel, para oboé,
clarinete baixo, piano e percussão, com grande êxito e ao final do mesmo ano em
151
Donaueschingen, houve a estréia de Polyphonie X para 18 instrumentos, de Boulez, sem
grande sucesso. Em janeiro de 1952, Stockhausen ingressou no curso de análise e estética
de Messiaen, mas o assunto daquele ano foi a análise de concertos para piano de Mozart,
não servindo aos interesses imediatos de Stockhausen. Em contrapartida, ao visitar Boulez
em Paris, Stockhausen conheceu Structures, ainda inacabada e pôde verificar o sucesso do
procedimento em Strucutres 1a (Toop 1974: 142-3).
O final do diário de 1949 traz planos para a composição de um “Livre d’études rythmiques”
para órgão, aos moldes de Modes de valeurs et d’intensités. Indicam que Messe de la
Pentecôte e Livre d’orgue foram concebidos inicialmente, como uma única peça (Hill &
Simeone 2005: 193-4). Messe de la Pentecôte
lxiii
foi composta durante o ano de 1950 e
finalizada a 21 de janeiro de 1951. O alto grau de sistematização utilizado em Quatre
études foi mantido em Livre d’orgue,
lxiv
concluído em 1952 e estreado em abril de 1953.
119
Segundo Peter Hill e Nigel Simeone:
“(…) De certa maneira, o Livre d’orgue constituiu o ápice (...) dos anos de
experimentação rítmica. Muitas dessas técnicas descendiam diretamente de Quatre
Études e Messe de la Pentecôte. Por exemplo, a idéia de ‘personnages rythmiques’ (...)
utilizada com extraordinários níveis de complexidade e os desenvolvimentos em forma
de leque de Île de feu 2 e Turangalîla são amplamente refinados (…)” (Hill &
Simeone 2005: 197).
120
As considerações de Allen Forte complementam o pensamento de Peter Hill e Nigel
Simeone. Forte considerou seriais os procedimentos empregados por Messiaen no grupo de
obras que culmina com Livre d’orgue, “a maior obra serial de Messiaen” e observou que
“Boulez deve tê-la conhecido através do contato direto com o compositor, uma vez que a
obra foi publicada apenas em 1953 (...)”. Isso posto, Allen Forte diferenciou o serialismo
vienense – de Schoenberg, Webern e Berg – do liderado por Boulez, bem como do que ele
lxiii
Messe de la Pentecôte é formada pelas seguintes peças: 1 Entrée (Les langues de feu), 2 Offertoire (Les
choses visibles et invisibles), 3 Consécration (Le don de sagesse), 4 Communion (Les oiseaux et les sources),
5 Sortie (Le vent de l’Esprit).
lxiv
Peças que formam o Livre d’orgue: 1 Reprises par intervention, 2 Pièce en trio, 3 Les mains de l’abîme, 4
Chants d’oiseaux, 5 Pièce en trio, 6 Les yeux dans les roues, 7 Soixante-quatre durées.
152
considerou o serialismo introduzido por Messiaen. Afirmou que, apesar do dodecafonismo
vienense ter sido firmemente estabelecido como o repertório da vanguarda européia,
particularmente em Darmstadt, em 1951, possuía uma harmonia “deficiente, muito
orientada por alturas individuais, e em geral, com um colorido nas cores preta ou cinza”
(Forte 2002: 4-5),
121
por “anular o fenômeno da ressonância" (Messiaen. In: Samuel &
Messiaen 1994: 242).
122
Assim sendo, segundo Allen Forte, Messiaen optou por trabalhar
o parâmetro harmônico de uma obra serial e compôs o Livre d’orgue:
“Partindo de uma perspectiva histórica, não é tão problemático sugerirmos que em
adição às motivações puramente musicais para a composição de Livre d’orgue de uma
maneira serial altamente inovadora, Messiaen teve um forte desejo de mostrar como os
métodos seriais poderiam produzir uma música totalmente diferente da vienense, e
assim apresentar um modelo para a geração jovem de compositores de vanguarda, a
qual era fortemente dedicada ao serialismo (...)” (Forte 2002: 5).
123
Com base na análise de Livre d’orgue, Allen Forte notificou a presença de dois
procedimentos bastante usados na obra de Messiaen: a centricidade, “da qual há um claro
exemplo no Livre d’orgue III, ‘Les mains de l’abîme’” (Forte 2002: 13);
124
e a recorrência
à alternância de notas, que Forte percebe ser mais evidente nas intervenções em grande
escala, que determinam a forma.
Focando mais seu argumento principal, ou seja, os diferenciais presentes na obra serial de
Messiaen, Allen Forte observou que, na primeira peça do Livre d’orgue, cada sucessão de
três tālas corresponde a uma apresentação do total cromático. Assim sendo, “cada grupo de
três compassos (...) pode ser considerado uma série de doze alturas, de maneira que a Seção
I do Livre d’orgue consiste em uma sucessão de seis diferentes séries de doze alturas – uma
notável e, acredito, única estrutura serial no amplo repertório da música dodecafônica (...)”.
No que se refere às permutações, o analista afirmou que, diferente das permutações da
música dodecafônica vienense, que formam padrões bastante regulares na notação cíclica,
“as permutações de Messiaen (...) não são apenas irregulares, mas também diferem
consideravelmente umas das outras, especialmente em suas configurações celulares, ou
seja, na quantidade de posições de números de ordem em cada célula (...)”. Em relação ao
153
hexacorde cromático não ordenado, freqüentemente encontrado na música dodecafônica de
Webern, Allen Forte observou que este constitui “um objeto musical que possui
conseqüências diferentes nas mãos de Messiaen”. Allen Forte encerrou sua análise dizendo
considerar extraordinárias as permutações em larga escala formuladas por Messiaen, devido
ao “caráter inovador dessa manipulação da forma em larga escala” (Forte 2002: 9, 11, 17 e
23).
125
Concordamos com Allen Forte no que se refere ao fascínio exercido pela concepção
da forma de uma obra a partir do material que a constitui.
Encerramos essa passagem do presente trabalho com as palavras de Allen Forte:
“(...) O papel de Olivier Messiaen nessa época histórica obviamente foi maior do que o
alcançado com o memorável caminho ‘experimental’ no qual apostou em Livre
d’orgue. E talvez, para Messiaen, não tenha sido uma mudança tão abrupta quanto se
acredita, a metodologia estética representada por sua maior obra, o Catalogue
d’oiseaux (...)” (Forte 2002: 29).
126
154
1.5 1952-61: Ampliação no material tímbrico: a percepção do canto dos pássaros
e seu meio-ambiente
Durante os primeiros meses de 1952, Messiaen compôs duas peças curtas e distintas em
relação à sua produção anterior: Timbres-Durées, para tape e Le Merle noir, para flauta e
piano. A primeira constitui uma peça de musique concrète para tape, que contou com a
colaboração de Pierre Henry (que fôra aluno de Messiaen no início dos anos 1940),
composta em março de 1952 e executada nos dias 21 e 25 de maio do mesmo ano, em
concertos apresentados pela Rádio Francesa (Hill & Simeone 2005: 198-9).
Questionado por Claude Samuel sobre sua pouca afinidade com a música eletroacústica,
Messiaen disse não ter talento para isso, complementando sua resposta de maneira bastante
dura:
“Vou criticar a música eletroacústica, que prefiro denominar música eletrônica. A
música eletrônica nos trouxe alguns timbres absolutamente maravilhosos (...). Mas
onde estão as composições? Certamente poucos sucessos têm emergido, na mesma
medida que os franceses têm se interessado. Saúdo a obra de um pioneiro como Pierre
Schaeffer; Voyage de Pierre Henry, (...) Guy Reibel, François Bayle e Luc Ferrari,
todos compositores de grande qualidade. Mas, francamente, não tenho encontrado
nada na literatura eletrônica que possa sustentar a história da música, como a Sinfonia
em Sol menor de Mozart ou Tristão e Isolda de Wagner” (Messiaen. In: Samuel &
Messiaen 1994: 59).
127
Messiaen recebeu a encomenda para compor Le merle noir em 1951, para a final do
concurso de flauta do Conservatório de Paris e a peça foi rapidamente criada em março de
1952.
128
No artigo Messiaen’s ‘Le Merle noir’: The Case of a Blackbird in a Historical Pie
(1988), veiculado pelo periódico The Musical Times, o organista Roger Nichols observou
que a encomenda estava de acordo com a linha de conduta política de renovação, da direção
que se iniciava no Conservatório, a cargo de Claude Delvincourt.
129
A peça é organizada
em três Seções, sendo a segunda uma variação levemente estendida em relação à primeira,
seguidas por uma Coda. Nichols identificou uma divisão em seis subseções para cada uma
155
das Seções A e A’, bem como usos de conjuntos com 11 notas (embora não utilize a teoria
dos conjuntos) e o interesse de Messiaen por sistemas de permutação (por exemplo, 1234,
depois 4321, ou 3421, ou ainda 2431), segundo Nichols, expandidos a grande
complexidade em obras como Chronocromie (1960) (Nichols 1988: 648-9).
Le merle noir ganhou relevância no total da obra de Messiaen devido ao fato de ter sido a
primeira peça a ter o material diretamente formulado a partir da notação do canto e do
ambiente dos pássaros pelo compositor.
130
Esse material foi utilizado para a elaboração do
tema da primeira seção da peça bi-temática.
No total da obra de Messiaen, estão presentes passagens originárias da percepção de 321
espécies de pássaros. Messiaen era capaz de reconhecer de imediato o canto de 50 espécies
e de 500, após uma observação mais longa. Compartimentava o canto dos pássaros em três
tipos principais: os que saúdam o amanhecer e o fim de cada dia; os aleatórios, por puro
prazer; e os improvisos coletivos (Coelho 2008: 11).
Um mês após ter composto Le merle noir, em abril de 1952, Messiaen fez uma viagem ao
sudoeste da França em companhia do ornitólogo Jacques Delamain, autor de diversos livros
populares a respeito de cantos de pássaros. Foram a uma casa de Delamain, próxima a
Branderaie de Gardépée, que possuía um imenso jardim onde foram plantadas espécies que
atraíam vários tipos de pássaros. Esteve durante quatro dias na floresta em St-Germain-en-
Laye. Essa foi a primeira dentre uma série de expedições ornitológicas organizadas por
Messiaen até o final de sua vida. A partir dessa visita, todo canto de pássaro e paisagem
percebidos visual, auditiva e musicalmente por Messiaen eram anotados em cahiers
(cadernos)
131
(Hill & Simeone 2005: 200-5).
Loriod passou a participar das expedições ornitológicas, gravando o canto das diversas
espécies. Após uma expedição feita pelo casal a St-Germain-em-Laye, em abril de 1953,
Messiaen passou a comparar as anotações ao vivo com as gravações, formando da mistura
de ambas um material para compor. Uma observação musicalmente relevante está
156
relacionada ao fato do compositor considerar a anotação feita a partir da gravação mais
exata, porém menos artística (Hill & Simeone 2005: 208-9). Assim sendo, as passagens de
motivação ornitológica na obra de Messiaen trazem materiais formulados a partir da
percepção do compositor em relação aos cantos dos pássaros e o meio-ambiente, não
constituindo transcrições desses cantos.
Na entrevista concedida a Bernard Gavoty, Messiaen expressou seu deslumbramento frente
à natureza, ao responder de onde veio a idéia para estudo do canto dos pássaros:
“É uma paixão instintiva. O canto dos pássaros é também meu refúgio. Quando ainda
está escuro, quando minha inutilidade é brutalmente revelada para mim e todas as
linguagens musicais do mundo parecem ser meramente um esforço de pesquisa
paciente, sem ter havido nada por trás das notas que justifique tanto trabalho – vou à
floresta, aos campos, às montanhas, ao mar, entre os pássaros... é lá que a música posa
para mim; música livre, anônima, improvisada por prazer” (Messiaen. In: Messiaen &
Gavoty 1961: 35).
132
No artigo intitulado For the Birds, Peter Hill se reportou à interpretação de obras
compostas por Messiaen, que trazem passagens cuja composição foi motivada pelo canto
dos pássaros. Hill reforçou nossa afirmativa ao observar que “(...) ao invés de haver
imitações ou ‘impressões’, como poderia ser esperado, a abordagem de Messiaen ocorre no
sentido de uma tradução a partir da natureza, inventando realidades paralelas ou
‘metáforas’ que possuem sua própria integridade puramente musical (...)”
133
(Hill 1994:
552).
O diário de Messiaen, desde a data junho de 1951, traz anotações que externam sua vontade
de compor uma obra para piano e orquestra. Mas foi a partir de uma encomenda feita por
Heinrich Strobel que essas idéias se concretizaram. Messiaen organizou a peça de acordo
com eventos da natureza, observados entre a meia-noite e o meio-dia, portanto a
interpretação deve levar em conta uma atmosfera relacionada aos eventos naturais que
ocorrem nesse período.
157
Uma história curiosa em relação ao timbre que deve ser trabalhado nas obras de Messiaen,
cujo material é relacionado aos cantos dos pássaros, ocorreu durante a preparação dessa
peça por Yvonne Loriod. No dia 15 de setembro de 1953, as partituras de Réveil des
oiseaux ficaram prontas e Loriod as preparou normalmente. Mas Messiaen achou que o
timbre escolhido por ela não resgatava a atmosfera que a peça suscitava. Então Loriod foi
até uma floresta, observou o timbre dos cantos dos pássaros e pautou sua interpretação
nessa percepção (Hill & Simeone 2005: 208-9 e 215-7). Com base nessa experiência,
Messiaen decidiu incluir onomatopéias no texto de abertura na partitura, como
tikotikotikotiko (rouxinol), com o intuito de auxiliar os pianistas durante a concepção do
timbre. A partir dessa fase, além do estilo pássaro (style oiseaux) ao qual Messiaen muitas
vezes se referiu, foi sendo sedimentado um style Loriod, referencial aos pianistas que
interpretam obras de Messiaen (Freeman 1995: 9).
No primeiro semestre de 1953, Messiaen se dedicou a concertos internacionais - em
Bremen, Ghent, Stuttgart, Munique, Londres e Darmstadt. A estréia de Réveil des oiseaux
ocorreu a 11 de outubro de 1953 em Donaueschingen, com Loriod ao piano, sob regência
de Hans Rosbaud e o público não apreciou a obra (Hill & Simeone 2005: 203-9).
Em 1954, Messiaen foi indicado para o ministério de aulas à “Classe de Filosofia Musical”,
134
à qual cada estudante submetia uma tese. O cahier de 6 de outubro de 1953 traz
anotações acerca da Floresta Negra de Baden-Baden, organizadas com o intuito de originar
uma ampla composição para piano, posteriormente denominada Catalogue d’oiseaux. No
entanto, o compositor não deu prosseguimento imediato a esse projeto (Hill & Simeone
2005: 209-10) e conjeturamos que isso pode ter ocorrido devido à grande quantidade de
trabalho acadêmico durante essa fase.
No final do mesmo ano, surgiu a idéia da combinação do canto de pássaros com rítmicas
balinesas e Messiaen compôs Oiseaux exotiques,
135
cuja instrumentação é constituída de
piano, 11 instrumentos de sopro e 7 instrumentos de percussão. A estréia de Oiseaux
exotiques se deu a 10 de março de 1956 no Petit Théâtre Marigny, com a orquestra do
158
Domaine Musical, sob a regência de Rudolf Albert e Loriod ao piano (Hill & Simeone
2005: 207).
O Domaine Musical consistiu em uma série de concertos iniciada em 1954.
136
Pierre
Boulez criou a série para abrigar obras que estavam sendo compostas por aqueles que
procuravam a descoberta e a inovação. Posteriormente, em 1969, Boulez dirigiu em Paris a
fundação do IRCAM, Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique, com o
intuito de contar com uma instituição não estagnada, que permitisse o trabalho com uma
questão que julgou central para a música contemporânea: o material. Por perceber que uma
profunda modificação na atitude do público depende de igualmente profunda mudança no
sistema educacional, por constatar que a psicoacústica precisa expandir seus limites e
considerar a percepção associada à experiência interpretativa e por acreditar na força do
exemplo (Boulez, Menger e Bernard 1990: 8, 15, 17-18).
Em 1973, Tristan Murail, Michael Lévinas, Gerard Grisey e Roger Tessier, quatro ex-
alunos de Messiaen no Conservatório, fundaram o grupo L’Itinéraire de música
contemporânea, que se tornou o então mais importante fórum para a musique spectrale. No
artigo French Spectral Music, a musicóloga Viviana Moscovich comentou que esses
compositores começaram a criar em uma época de grande desenvolvimento instrumental.
Observou que uma mudança no pensamento estético relacionada à noção de timbre partiu
do desenvolvimento de novos materiais, como a eletrônica, a transmissão, a gravação, os
computadores e o processamento de dados, concluindo que “o uso do timbre, ao invés das
alturas, é uma escolha que tem por base parâmetros tecnológicos e culturais” (Moscovich
1997: 21).
137
Moscovich citou como precursores da música espectral Claude Debussy, Edgard Varèse,
Giacinto Scelsi e Olivier Messiaen. Debussy, “por mudar a organização linear da melodia
através da concepção do som enquanto objeto percebido, (...) misturando sons em campos
sonoros de tamanhos diferentes”, bem como “focalizando a noção do instante nas suas
qualidades acústicas” (Moscovich 1997: 21-2).
138
Varèse por reportar-se ao “som um
159
elemento estrutural essencial na música” (Moscovich 1997: 22).
139
Scelsi por “considerar o
som uma entidade que devemos explorar e utilizar para a composição, sentir seu pulso a
todo instante na peça” (Moscovich 1997: 22),
140
bem como por falar sobre densidade,
dinâmica, posição espacial, sobre partículas macias ou ásperas, e sobre composição
espectral antes do surgimento da geração do computador. E Messiaen por usar o parâmetro
da acústica, especialmente no que denominava “o acorde de ressonância”,
lxv
e por criar um
dos primeiros exemplos de uma fusão entre a harmonia e o timbre em suas transcrições dos
cantos dos pássaros (Moscovich 1997: 22).
141
Assim sendo, observamos que, além da anteriormente citada contribuição de Messiaen para
a música serial, sem que o compositor tivesse sido um serialista, da mesma maneira seu
procedimento na formação de material a partir da pesquisa ornitológica, bem como em
relação às cores e à ressonância, colaborou para o desenvolvimento da música espectral. No
entanto, isso não ocorreu através de um possível reaproveitamento do material de Messiaen
pelos espectralistas, mas devido ao aprendizado de uma postura frente ao fenômeno
musical, e ainda à absorção de conceitos e técnicas composicionais redirecionáveis que
Messiaen proporcionava ao interesse de cada aluno. A nosso ver, esse foco no conceito
abrangente e na percepção ampla, portanto generalizante e suscitadora de concepções
autônomas, porém embasadas, foi o grande legado didático deixado pelo compositor.
Em 1956, Messiaen realizou diversas gravações. Em março, Oiseaux exotiques e Vingt
Regards; em seguida, Quatuor, para o Club Français du Disq; e entre 14 de maio e 22 de
junho, na Trinité, a integral para órgão composta até então, para a Ducretet-Thomson
142
(Hill & Simeone 2005: 218).
Em 1957 Loriod adquiriu um carro, aprendeu a dirigir e isso contribuiu para a ampliação
das pesquisas ornitológicas. Durante o verão, o casal esteve em Orgeval, Gardépée,
Chartres e Hérault, em companhia do ornitólogo Henri Lhomond. Em Hérault, Messiaen
lxv
O item 2.3.1 do presente trabalho traz explicações a respeito deste acorde.
160
compôs Le Traquet stapazin, em Cirque de Mourèze criou Le Merle de roche. Ambas as
peças integram o Catalogue d’oiseaux
143
(Hill & Simeone 2005: 222-3).
Entre 1957 e 1959, três acontecimentos familiares marcantes. A 26 de junho de 1957,
Pierre Messiaen, pai de Olivier Messiaen, faleceu repentinamente. No dia 02 de agosto de
1958, Pascal, o filho de Olivier Messiaen, se casou com Josette. A 22 de abril de 1959,
Claire faleceu (Hill & Simeone 2005: 223, 226, 228).
Desde o início da década de 1940, Messiaen se preocupava com a saúde de Claire. Em
1943, após uma cirurgia, ela foi perdendo gradativamente a memória, até necessitar de
internação em uma casa de repouso. Em 1949, passou por uma histerectomia e sua
deterioração cerebral piorou. Em 1953, Messiaen providenciou sua internação em Paris,
onde ela viveu até seus últimos dias (Hill & Simeone 2005: 112-8, 157-8, 179-80, 209-10,
223-8).
O final de 1958 foi dedicado à composição de duas novas peças que integram o Catalogue
d’oiseaux: Le Merle de Roche e Le Traquet rieur.
144
A estréia da obra Catalogue d’oiseaux
completa foi documentada como o concerto de celebração do aniversário de 50 anos de
Messiaen, no dia 10 de dezembro de 1958, mas ocorreu de fato no dia 15 de abril de 1959,
na Salle Gaveau, com interpretação de Yvonne Loriod.
lxvi
Para a ocasião, Messiaen
escreveu um artigo intitulado La Nature, les chants d’oiseaux, publicado no programa do
concerto, no qual se reportou ao timbre do piano:
“(...) A transcrição dos timbres foi especialmente difícil, particularmente para o piano.
Nós todos sabemos que esse timbre segue da maior para a menor quantidade de
harmônicos, de maneira que preciso reunir uma combinação pouco comum de notas.
Por outro lado, devido à ampla gama e ao aspecto imediato de seu ataque, o piano foi o
lxvi
A obra Catalogue d’oiseaux (1956-8) é formada por 13 peças, organizadas em 7 livros: 1
er
Livre: 1 Le
Chocard des Alpes, 2 Le Loriot, 3 Le Merle bleu; 2
e
Livre: 4 Le Traquet Stapazin; 3
e
Livre: 5 La Chouette
Hulotte, 6 L’Alouette Lulu; 4
e
Livre: 7 La Rousserolle Effarvatte; 5
e
Livre: 8 L’Alouette Calandrelle, 9 La
Bouscarle; 6
e
Livre: 10 Le Merle de roche; 7
e
Livre: 11 La Buse variable, 12 Le Traquet rieur, 13 Le Courlis
cendré.
A 30 de março de 1957, Loriod havia apresentado seis peças do Catalogue d’oiseaux, em um concerto que
anunciava “Extracts do Catalogue d’oiseaux” (Hill & Simeone 2005: 219).
161
único instrumento capaz de discursar na alta velocidade e nos diversos registros
agudos utilizados pelos pássaros mais virtuoses (...)” (Messiaen. Apud: Hill &
Simeone 2005: 227).
145
No artigo Visions and Méditations: A Messiaen Festival, publicado pelo periódico The
Musical Times em 1973, Paul Griffiths se reportou aos cantos dos pássaros. Observou que
esta motivação extra-musical esteve presente nas obras Visions de l’amen e Livre d’orgue,
mas, foi na década seguinte que Messiaen fez um uso mais extensivo desse material. O
musicólogo verificou uma abordagem mais ampla dos pássaros pesquisados na França no
Catalogue d’oiseaux. Chamou a atenção para o fato de peça ser denominada de acordo com
o pássaro dominante, mas ponderou que são usados materiais concebidos a partir da
observação dos cantos de pássaros pesqusiados em outras regiões. Assim como foram
pesquisados outros sons naturais, como o coaxar de sapos, o som de grilos, o nascer do sol,
ou mesmo objetos imóveis, como rochedos e penhascos, representados simbolicamente por
acordes densos, com dinâmica intensa (Griffiths 1973: 593).
Paul Griffiths complementou as informações supracitadas ao comentar que “(...) Messiaen
informou que estava preparando uma segunda coleção para adicionar ao Catalogue
d’oiseaux, mas não há qualquer indicação na partitura de La fauvette des jardins (...)”
146
(Griffiths 1973: 593).
No entanto, na entrevista concedida no dia 23 de janeiro de 2005 (Anexo 4), o compositor
brasileiro Almeida Prado esclareceu essa questão. Messiaen viria ao Brasil para gravar os
cantos de pássaros brasileiros, que seriam usados para a formação do material do segundo
catálogo. No entanto, abrupta e lamentavelmente, os patrocinadores brasileiros desistiram
do projeto, o que inviabilizou o plano de composição de um segundo catálogo, o qual
incluiria cantos de pássaros que habitam regiões tropicais:
“(...) [Messien] me disse uma vez, em aula, que (...) queria vir ao Brasil para anotar os
cantos dos pássaros (...)”.
162
“Quando fui diretor do Instituto de Artes da Unicamp (...) eu disse: ‘Vamos trazer
Messiaen e Yvonne Loriod. Messiaen dará aulas de composição e pesquisará os sabiás
laranjeira daqui, depois irá ao Amazonas, com o [ornitólogo] Jacques [Vielliard]’.
Estava tudo engatilhado. (...) [Mas] a verba dos patrocinadores não veio. E Messiaen
falou: ‘Ce n’est pas un pays sérieux’, ‘Eu deixei de fazer uma turnê pela Austrália e
Nova Zelândia para ir ao Brasil!’”.
“Seria o catálogo novo, que começaria com La fauvette des jardins. Veja que La
fauvette des jardins é de 1972, longe do primeiro Catalogue. Ela seria parte do
segundo Catalogue”. (Almeida Prado, comunicação pessoal, 2003).
Com isso, constatamos que a falta de apoio à pesquisa, à arte e à cultura no Brasil vem de
longa data e não prejudica apenas os brasileiros, mas a cultura mundial. Tal fato, somado
aos que presenciamos periodicamente, comprova a dificuldade de desenvolvimento de
atividades culturais que requerem concentração, planejamento e confiança institucional, de
maneira que assuntos superficiais não formadores de uma Nação acabam privilegiados.
No artigo denominado For the Birds, o pianista e musicólogo Peter Hill discorre sobre a
interpretação da obra Catalogue d’oiseaux:
“O que faz de Catalogue d’oiseaux um desafio supremo na música para piano de
Messiaen é o princípio essencialmente simples fundamentado nos Études e organizado
aqui com recursos imaginativos infinitos. O ideal em cada peça é uma iteração fluida
dos diferentes graus dos momentos; acima de tudo, é vital que a interpretação não os
degenere em uma série de ‘flashes fotográficos’. Como em toda obra de Messiaen, a
noção de espaços vastos e a medida dos momentos de revelação são soberanos; e a
chave para isso está na compreensão de que o relacionamento entre a música de
Messiaen e a inspiração que advém da natureza estão completamente expressas na
estrutura musical e não meramente nos detalhes (...)” (Hill 1994: 554-555).
147
“Para o pianista, os detalhes ornitológicos de Catalogue, que no início intimidam,
podem ser auxiliares se resultarem em um afloramento da imaginação (...). Por
exemplo, a Felosa-das-figueiras (...). Aqui sua função musical é melódica, (...) mas
também harmônica, e ainda estrutural (...)” (Hill 1994: 554-555).
148
Para uma analista que trabalha com a teoria dos conjuntos, como é o meu caso, esse
comentário do pianista e musicólogo Peter Hill remete diretamente ao uso de conjuntos, as
estruturas motívicas da música pós-tonal, utilizadas para a formação de melodias,
harmonias e mesmo da estrutura das obras.
163
Em 1959, Heinrich Strobel encomendou uma obra orquestral a Messiaen e o compositor
decidiu que usaria conjuntos trabalhados em escalas de permutação de durações. Empregou
um material rítmico que mesclava canções de pássaros com sons inanimados da natureza e
compôs Chronochromie.
lxvii
A obra não teve boa aceitação pelo público
149
(Hill &
Simeone 2005: 232).
Em contrapartida, Messiaen pôde usufruir do reconhecimento público oficial. Em 1959, foi
considerado “Officier de la Légion d’Honneur”; no início de 1961, houve uma “Hommage
à Messiaen” na École Normale; e em março de 1961, o compositor foi agraciado com o
Grand Prix du Disque, pela gravação de Catalogue d’Oiseaux por Loriod (Hill & Simeone
2005: 245).
150
No que se refere ao relacionamento entre Messiaen e Loriod, o casal declarou que
inicialmente houve uma admiração da aluna em relação à obra, à fé e à dedicação do
compositor a Claire. Comentaram que nos anos 1950 Loriod tornou-se revisora das provas
finais de partituras a serem editadas e cuidou da casa de Messiaen, em retribuição à grande
contribuição prestada à sua carreira. Ambos admitiram que durante esse tempo estiveram
apaixonados, mas afirmaram que não foram amantes, devido aos preceitos morais
associados à fé que compartilhavam. Messiaen e Loriod se casaram no dia 1 de julho de
1961, no civil e no dia 3, na Igreja, em uma cerimônia simples e reservada (Hill & Simeone
2005: 229 e 239-40).
lxvii
Chronochromie (1959-60) é formada pelas seguintes peças: 1 Introduction, 2 Strophe I, 3 Antistrophe I, 4
Strophe II, 5 Antistrophe II, 6 Epôde e 7 Coda.
164
1.6 1962-92: Consolidação, inter-relação e expansão de todo o material anterior
nas obras orquestrais e mudança na escrita para piano solo
Quem é você, Olivier Messiaen?
Um músico - essa é minha profissão.
Um ritmologista - essa é minha especialidade.
Um ornitólogo - essa é minha paixão.
(Olivier Messiaen)
lxviii
No início de 1962, Messiaen e Loriod viajaram ao Japão, onde foram recebidos como
celebridades por personalidades e ex-alunos. Durante a estada no país, Messiaen dedicou
especial atenção à observação dos cantos de pássaros, ao relevo, à luz, ao movimento do sol
e, principalmente, ao que há de ritual e sagrado na arquitetura, com ênfase nos templos
budistas. Apreciou o teatro (especialmente o bunraku, teatro de fantoches tradicional
japonês) e a música tradicional japonesa (especialmente o koto, espécie de longa cítara
japonesa e o gagaku, forma de música japonesa da corte, sobre a qual Messiaen comprou
diversos livros e gravações) (Hill & Simeone 2005: 245-51).
151
A partir de uma generosa encomenda da Cidade de Paris, para uma obra em homenagem a
Debussy, Messiaen compôs Sept Haïkaï, para piano, 13 instrumentos de sopro, 6
instrumentos de percussão e 8 violinos, durante o verão de 1962, em Petichet.
152
Em Sept
Haïkaï, a rítmica é rigorosamente ordenada, as camadas da textura se movem com aparente
independência em relação ao tempo e ao timbre, e há uma ampla profusão do uso de
material concebido a partir da observação e notação de cantos de pássaros pesquisados no
Japão
153
(Hill & Simeone 2005: 251-3).
Em 1963, os Messiaen tiveram uma experiência na América Latina. O casal chegou a
Buenos Aires, Argentina, no dia 17 de junho. Messiaen ministrou aulas na classe de
lxviii
Messiaen. In: Messiaen & Gavoty 1961: 33.
165
Alberto Ginastera (1916-83), que versaram sobre rítmicas gregas e hindus, e Loriod
trabalhou com um grupo de pianistas. Em seguida, partiram em uma expedição pelos
pampas (Hill & Simeone 2005: 252-3).
Logo após essa viagem, em resposta a mais uma encomenda de Heinrich Strobel, Messiaen
compôs Couleurs de la Cité Celeste, para piano, 3 clarinetes, 10 metais e 6 instrumentos de
percussão,
154
fazendo uso de um material formado a partir da observação de dois pássaros
da Argentina, cinco pássaros da Nova Zelândia, três da Venezuela, um do Canadá e cinco
pássaros do Brasil. O canto dos pássaros brasileiros foi ouvido através de gravações, uma
vez que o compositor não esteve aqui. A temática da obra seguiu a recomendação de
Strobel, que pedia uma referência ao penúltimo capítulo do Livro da Revelação, e com isso,
Messiaen recuperou a temática bíblica em sua obra. Para os Alleluias, o compositor
recorreu ao uso da Klangfarbenmelodie e para a associação entre a temática apocalíptica, os
temas rítmicos e melódicos, os complexos de sons e timbres, à utilização de cores (Samuel
& Messiaen 1994: 138-40). Assim sendo, a alusão às cores dos vitrais enquanto elementos
motivadores da composição, no caso de Messiaen, adquirem um aspecto concreto e
objetivo, não apenas vinculado à criação de atmosferas musicais, mas também à escolha
das alturas que constituem as coleções de referência da obra.
155
No artigo intitulado Catalogue de couleurs, publicado por ocasião do aniversário de setenta
anos de Olivier Messiaen, o musicólogo Paul Griffiths afirmou que na abertura do quinto
movimento de Sept haïkaï, Miyajima et le torii dans la mer, Messiaen incluiu pela primeira
vez uma indicação na partitura que fez alusão a cores. O musicólogo observou que três
dentre os cinco estratos da partitura trazem anotações que se reportam às cores: “(...) os
sopros, com textura coral e acordes densos, são ‘vermelho, lilás e púrpura com matiz
violeta’; os violinos usam uma composição com três acordes, ‘laranja’, ‘cinza e dourado’ e
‘vermelho’(...), com sinos tubulares dobrando as notas mais agudas na oitava inferior; o
piano traz, igualmente, apenas três acordes, um ‘azul’, outro ‘verde claro e prata’ e outro
sem demarcações (...)”
156
(Griffiths 1978: 1035).
166
Então, Paul Griffiths decidiu buscar em algumas obras de Messiaen, leis de
correspondência entre a visão de cores e o material harmônico, o timbre e os modos de
transposições limitadas. Observou que na peça Miyajima et le torii dans la mer, “(...) cada
acorde das cordas pode ser combinado com os acordes do piano com o intuito de formar
agregados de cores: assim sendo, o ‘laranja’ é um complemento ao ‘verde claro e prata’, o
‘vermelho’ é um complemento ao ‘azul’ e o ‘cinza e dourado’ são um complemento ao
acorde sem denominação (...)”
157
O verde e o azul são relacionados, ainda, a tríades: o
vermelho a Mi b maior e o azul a Lá Maior. Griffiths comentou ainda, que curiosamente,
Scriabin via verde em Lá Maior. Finalmente, sabendo que o vermelho é complementar ao
verde, e não ao azul, prosseguiu com sua investigação e encontrou uma possível
complementaridade de vermelho com verde em Couleurs de la Cité Celeste, na qual há
“(...) o acorde ‘vermelho’ (...) [e] um acorde muito semelhante, assinalado com ‘verde claro
e prata’ (...)”
158
(Griffiths 1978: 1035-6).
Em relação aos modos de transposições limitadas, Griffiths encontrou informações
anotadas por Messiaen que se referem ao terceiro modo como “(...) ‘um laranja com
pigmentações vermelhas e verdes, partículas de dourado e ainda um branco leitoso com
reflexos iridescentes, como opalas’ (...)” (Griffiths 1978: 1037).
159
Após tecer comentários
sobre outras peças, os quais demonstram uma aparente desarticulação e inconsistência na
pesquisa, Griffiths conclui que é preciso ser efetuada uma verificação mais aprofundada,
com o que concordamos. E acrescentamos que será necessário profundo embasamento
técnico-científico.
O ano de 1964 marca o início de um período produtivo. Messiaen respondeu a três
encomendas e compôs Et exspecto resurrectionem mortuorum, La Transfiguration de
Notre-Seigneur Jésus-Christ e Méditations sur le mystère de la Sainte Trinité.
167
Et exspecto resurrectionem mortuorum
lxix
representa um ápice no estabelecimento do
compositor como figura de importância nacional. A obra foi encomendada por André
Malraux, Ministro da Cultura do governo de Charles de Gaulle, em memória dos que
faleceram durante as duas guerras.
160
Como elemento extra-musical motivador da
composição, Messiaen observou os vitrais da Sainte-Chapelle (Figuras 52 e 53, na página
167) e da Catedral de Chartres (Figura 54, na página 169) (Griffiths. In: Sadie v. 16, 2001:
494). A estréia ocorreu na Sainte-Chapelle, no dia 7 de maio de 1965, às 11 da manhã.
As paredes laterais da acolhedora Sainte-Chapelle são constituídas de feixes de pilares finos
e longos, e os espaços que seriam paredes são construídos por vitrais. Na nave frontal e dos
lados, os vitrais da Sainte-Chapelle trazem grande profusão das cores vermelho e azul, e na
rosácea ao fundo prevalece o branco, de maneira que a luz que vem do fundo clareia
ligeiramente o ambiente, invadido pelo lilás resultante do vermelho e azul. No entanto, ao
nos concentrarmos no azul e fixarmos o olhar nesses vitrais, essa cor salta aos olhos, dando
a sensação de um relevo iluminado, e o mesmo ocorre com o amarelo, ou o vermelho, ou o
verde. Já a catedral de Chartres conta a história do Novo Testamento através dos vitrais e
esculturas.
La Transfiguration de Notre-Seigneur Jésus-Christ
lxx
foi encomendada por Maria
Madalena de Azeredo Perdigão em 1965, em nome da Fundação Calouste Gulbenkian de
Lisboa, em memória de seu fundador. Após inúmeras idas e vindas, a obra com 14 partes e
textos bíblicos, da missa e de São Tomás de Aquino, foi finalizada no dia 21 de fevereiro
de 1969 e estreada no Coliseu de Lisboa a 7 de junho de 1969. Foi um grande sucesso de
público e crítica (Hill & Simeone 2005: 263-73 e 278-81).
lxix
Et exspecto resurrectionem mortuorum (1964), para 34 instrumentos de sopro e 3 instrumentos de
percussão é formada pelas peças: 1 “Des profondeurs de l’abime, je crie vers toi, Signeur: Signeur, écoute ma
voix!”, 2 “Le Christ, ressucité des morts, ne meurt plus; la mort n’a plus sur lui d’empire”, 3 ”L’heure vient
ou les morts entendront la voix du Fils de Dieu...”, 4 “Ils ressuciteront, glorieux, avec um nom nouveau, dans
le concert joyeux des étoiles et les acclamations des fils du Ciel”, 5 “Et j’entendis la voix d’une foule
immense...”.
lxx
A instrumentação de La Transfiguration de Notre-Seigneur Jésus-Christ (1965-69) é formada por 100
vozes, piano, violoncelo, flauta, clarinete, xylorimba, vibrafone, ondes martenot e orquestra.
168
Méditations sur le Mystère de la Sainte-Trinité
lxxi
foi composta a partir de improvisações
que Messiaen fez (e gravou) no dia 23 de novembro de 1967, quando o Monsignor Charles,
famoso orador, esteve na Trinité para celebrar seu centenário, em um evento denominado
“Le Mistère de Dieu” (Hill & Simeone 2005: 274-6 e 288).
lxxi
Méditations sur le Mystère de la Sainte-Trinité (1969) é formada por: 1 Le Père inengendré, 2 La sainteté
de Jésus-Christ, 3 “La relation réelle en Dieu est réellement identique à l’essence”, 4 “Je suis, je suis!”, 5
Dieu est immense, éternel, immuable – Le souffle de l’Esprit – Dieu est Amour, 6 Le Fils, Verbe et Lumière, 7
“Le Père et le Fils aiment, par le Saint Esprit, eux-Mêmes et nous”, 8 Dieu est simple, 9 “Je suis Celui qui
suis”.
169
Figuras 52 e 53 – Reproduções fotográficas do interior da Sainte-Chapelle,
cuja construção foi concluída em 1248.
Fotos: Maurício Ferreira Moreira, tiradas no dia 13 de janeiro de 2007.
171
Figura 54 – Os vitrais da Catedral medieval de Chartres narram os fatos do Novo Testamento de maneira
contínua. A Catedral foi construída em estilo românico em 1020 e reconstruída, após um incêndio, em 1250.
O vitral retratado está localizado na Capela Vendôme, que compõe o interior da igreja.
Foto: Maurício Ferreira Moreira, tirada no dia 17 de janeiro de 2007.
173
Figura 55 – Reprodução fotográfica dos arredores do Château de Chambord,
no vale do Loire, região de Sologne, a noroeste de Bourges.
Foto: Maurício Ferreira Moreira, tirada no dia 18 de janeiro de 2007.
Figura 56 – Reprodução fotográfica do interior da Catedral de St-Etienne, em Bourges, região de Sologne.
A igreja gótica mais ampla da França era freqüentada pelos Messiaen, quando estavam em La Sauline.
Foto: Maurício Ferreira Moreira, tiradas no dia 18 de janeiro de 2007.
175
No artigo Visions and Méditations: A Messiaen Festival, Paul Griffiths propôs uma
comparação entre dois grupos de obras de motivação religiosa compostas por Messiaen:
antes de 1944 e depois de 1963, por trazerem abordagens distintas, segundo o musicólogo.
Ao comparar duas obras cuja motivação extra-musical é a ressurreição, Les corps glorieux
e Et exspecto resurrectionem mortuorum, Griffiths observou que ambas fazem constante
referência a significados simbólicos. Mas percebeu que as seções da segunda obra são mais
firmemente ligadas ao texto e também que a composição se vale dos materiais formulados
por Messiaen a partir da observação dos cantos dos pássaros, cantochão, rítmicas indianas e
uma ampla gama harmônica. Griffiths considerou que “(...) as obras iniciais são visões
pessoais (apresentando um mistério), enquanto as últimas são meditações teológicas
(definindo um mistério) (...)” (Griffiths 1973: 592).
161
Ao se reportar a Visions de l’Amen e Livre d’orgue, Paul Griffiths ponderou que no final
dos anos 1940, Messiaen se tornou mais interessado em explorações técnicas, em relação à
contrapartida mística, e que passou a usar timbres para guiar o ouvinte através de artifícios
rítmicos (Griffiths 1973: 593). Voltando-se às obras Méditations sur le mystère de la Sainte
Trinité e La Transfiguration de Notre-Seigneur Jésus-Christ, o musicólogo concluiu seu
pensamento: “Estendendo progressivamente suas fronteiras durante um período de trinta
anos, nessas últimas obras Messiaen se ocupou da exploração dos domínios conquistados
(...)” (Griffiths 1973: 594).
162
Em 1966, Messiaen foi finalmente indicado professor de Composição no Conservatório de
Paris e no final do ano de 1967, eleito membro da Academie des Beaux-Arts do Institut de
France. E em 1968, após diversas tentativas de vários coreógrafos, solicitadas desde 1950 e
sempre negadas pelo compositor, no dia 21 de junho foi estreada uma coreografia para
Turangalîla-Symphonie, elaborada por Roland Petit e aprovada por Messiaen (Hill &
Simeone 2005: 276-8).
Durante o verão de 1970, Messiaen trabalhou intensamente na composição de La Fauvette
des jardins, para piano solo, uma síntese das peças para piano anteriores, que se reportaram
176
ao canto dos pássaros.
163
Expandiu o material formado a partir da observação do meio-
ambiente dos pássaros, provocando com isso, uma ampliação no uso do material de origem
ornitológica:
“[La Fauvette des jardins, é] dedicada à felosa-das-figueiras, um pássaro cujo
virtuosismo necessitou de um modo de notação único nos cahiers – com muitas notas
e sem indicação de ritmo, timbre ou dinâmica (...)” (Hill & Simeone 2005: 285).
164
O encarte do compact disc gravado pelo pianista Roger Muraro traz considerações de
Messiaen a respeito da atmosfera da peça, fazendo alusão à paisagem de Petichet (ver
Figuras 31 e 32, na página 79). Transcrevemos aqui a primeira parte do texto:
lxxii
“Entre a muralha do Oubiou (ao sul) e o espigão de Chamechaude (ao norte) existem
quatro lagos – que formam o Mathesyne de Dauphiné. Ao final do amplo lago de
Laffrey, aos pés da Grande Serra (ao leste). Aqui ficam as terras de Petichet”
(Messiaen 2001b: 6).
165
“Final de junho, início de julho. É noite ainda. As últimas ondas do grande lago
começam a acalmar sob os salgueiros. A Grande Serra está lá, com suas porções de
árvores à base de sua cabeça calva. Por volta das 4 da manhã, a codorna solta seu
canto em ritmo crético. O rouxinol termina sua estrofe: distante, notas lunares, uma
conclusão abruptamente forte e vitoriosa, longos estrondos próximos ao momento em
que o fôlego termina. As árvores cinzentas guardam a passagem dos juncos do
grande lago. Em meio à pradaria, amieiros cinzentos se estendem lado a lado às
aveleiras. Então, o alvorecer pinta de rosa o céu, as árvores, a pradaria. O grande lago
também se torna rosa. O canto da felosa-das-figueiras, escondidas em meio às
árvores cinzentas, salgueiros e arbustos, ao longo do grande lago. Inicialmente duas
tentativas, depois um solo. A pequena corruíra lança notas rápidas e fortes, com um
trillo em meio à estrofe. A felosa-das-figueiras canta novamente, com sua voz
límpida, com passagens sempre novas” (Messiaen 2001b: 6).
166
“Cinco horas da manhã. O dia que nasce dá forma à folhagem silvestre dos amieiros,
extrai o cheiro e a cor da menta púrpura e da grama verde. Um melro-preto assobia.
O pica-pau ri estrondosamente. Do outro lado da escarpa, próximo ao Lago Petichet,
uma cotovia voa em pleno céu, soprando jubilosa uma aguda dominante. A felosa-
das-figueiras dá início a um novo solo: suas rápidas vocalises, seu virtuosismo
infatigável, a fluência regular de seu discurso parece parar o tempo...” (Messiaen
2001b: 6-7).
167
lxxii
Os nomes dos pássaros foram traduzidos de acordo com a listagem constante no Anexo 5 do presente
trabalho.
177
“No entanto, a manhã prossegue e uma tempestade ameaça cair. O amplo lago de
Laffrey é dividido em riscas de verde e violeta. Dois tentilhões conversam entre si,
com variantes em sua codetta. De repente, uma voz áspera, rangida, um pouco ácida
surge em meio aos juncos do grande lago, alternando rítmicas lentas com gritos
agudos intensos. É o rouxinol-grande-dos-caniços. Mas o sol está de volta, e aqui e
acolá, uma voz inesperada, maravilhosamente dourada e rica em harmônicos. É um
papa-figos [Loriod] que vem comer cerejas. A felosa-das-figueiras continua seus soli,
interrompidos de tempos em tempos pelo rouco gralhar de corvos, os alertas duros,
secos do picanço, os gritos trêmulos do Milan noir.
lxxiii
(...)” (Messiaen 2001b: 7).
168
Entre 1967 e o início da década de 1970, muitas viagens.
169
A 29 de setembro de 1970, o
casal voou para New York, para um tour de seis semanas nos Estados Unidos e Canadá.
Durante essa viagem, estabeleceram um contato com Alice Tully, que encomendou nova
obra, posteriormente denominada Des Canyons aux étoiles. Assim sendo, em abril de 1971
foram a Utah, nos Estados Unidos, para a realização de uma expedição ornitológica
organizada por Herbert Breslin nos cânions e também para a compra de cristais,
colecionados por Messiaen para a apreciação de sua cor e luz. No dia 20 de novembro de
1974, no Alice Tully Hall de New York, houve a estréia Des Canyons aux étoiles,
lxxiv
com
grande sucesso de público e crítica (Hill & Simeone 2005: 282-9 e 301-2).
Em um artigo publicado em 1992, o compositor Julian Anderson se reportou a esta fase na
qual Messiaen compôs grandes obras, formada por Couleurs de la Cité Celeste e Et
exspecto resurrectionem mortuorum, ambas para amplos grupos de sopros e percussão e
tendo como assunto principal passagens do Apocalipse. Em seguida, a obra que muitos
consideram a mais refinada de Messiaen, o oratório La Transfiguration de Notre-Seigneur
Jésus-Christ, e Des Canyons aux étoiles, ambas trazendo longos solos para piano e
recuperando seu vocabulário harmônico inicial. Anderson ponderou: “(...) A justaposição
lxxiii
Não encontramos o nome deste pássaro em português.
lxxiv
Des Canyons aux étoiles (1971-4), para piao, 23 instrumentos de sopro, 7 instrumentos de percussão e 13
cordas possui os seguintes movimentos: 1 Le désert, 2 Les orioles, 3 Ce qui est écrit sur les étoiles, 4 Le
cossyphe d’Heuglin, 5 Cedar Breaks et le don de crainte, 6 Appel interstellaire, 7 Bryce Canyon et les
rochers rouge-orange, 8 Les ressuscites et le chant de l’étoile Aldébaran, 9 Le moqueurpolyglotte, 10 La
grive des bois, 11 Omato, Leiothrix, Olepaio, Shama, 12 Zion Park et la Cite Celeste. O sexto movimento de
Des Canyons aux étoiles foi originalmente uma peça para trompa solo, denominada Tombeau de Jean-Pierre
Guézec, composta no dia 6 de abril de 1971 em homenagem Jean-Pierre Guézec, aluno de Messiaen, falecido
aos 36 anos de idade, no dia 9 de março (Hill & Simeone 2005: 286-287).
178
de blocos musicais estáticos se tornou ainda mais fundamental a Messiaen de agora em
diante, e desapareceram quaisquer tentativas que tenha ocasionalmente feito para abrandar
essa tendência (...)” (Anderson 1992: 451).
170
No dia 1 de julho de 1971, o Presidente da República Francesa, Georges Pompidou, e o
administrador geral da Ópera de Paris, Rolf Liebermann, encomendaram uma ópera a
Messiaen. O contrato foi assinado no dia 25 de abril de 1976. Nos próximos anos, mesmo
doente em diversas ocasiões,
171
o compositor esteve extremamente ocupado devido aos
prazos para a entrega da ópera.
172
A partitura reduzida da ópera Saint François d’Assise
ficou pronta no dia 6 de outubro de 1977 e Messiaen deu início à saga que consistiu sua
orquestração: mais cinco anos e meio de intenso trabalho, nos quais rejeitou diversas
encomendas (Hill & Simeone 2005: 304-5, 310 e 323).
Em junho de 1978, Messiaen se aposentou. A segunda metade do ano de 1978 foi dedicada
à participação em concertos que homenagearam seu aniversário.
173
O mais representativo
foi a retribuição à composição de Des Canyons aux étoiles. No dia 5 de agosto de 1978 foi
inaugurado o Mont Messiaen em Utah, nos Estados Unidos – uma elevação com oito mil
pés, características geológicas em branco e vermelho, lindamente esculpidas pela erosão, a
nove milhas de Parawan.
174
Des Canyons aux étoiles foi a sinfonia escolhida para o
concerto do dia exato do aniversário de 70 anos de Messiaen, com regência de Pierre
Boulez (Messiaen & Watts 1979: 2), que fez um discurso memorável:
“(…) ‘Compositor’ é exatamente a palavra certa para Messiaen, no sentido que sugere
a palavra ‘composto’. Sua personalidade se assemelha a uma grande construção
barroca: fascina-nos pela diversidade de suas opções e pela elaborada simplicidade de
suas escolhas (...)” (Boulez. Apud: Hill & Simeone 2005: 322).
175
Paul Griffiths rendeu sua homenagem pessoal a Messiaen através da citação de uma frase
do programa de concerto com a Cleveland Orchestra, regido por Boulez no Severance Hall,
Cleveland, no dia 05 de dezembro de 1970, na publicação veiculada pelo periódico The
Musical Times:
179
“(...) Nessa época de celebração, lembremo-nos de Messiaen não apenas como um dos
maiores compositores de nosso tempo, mas também como o mais notável professor de
composição. (...) Segundo uma apreciação escrita por (...) Pierre Boulez: ‘Ele nos dizia
(...) para olharmos ao nosso redor e entender que tudo poderia se tornar música’”
(Griffiths 1978: 1035).
176
Uma conversa informal que tive com o compositor brasileiro Almeida Prado há cerca de
sete anos ratifica esta afirmativa. Almeida Prado chamou-me a atenção para a atitude de
Messiaen perante a música, quando ele incitava os alunos a perceberem tudo o que estava
ao redor como material musical. Segundo Almeida Prado, Messiaen aconselhava os alunos
estrangeiros a se voltarem à natureza de seus países de origem, considerando-a material
musical. E Almeida Prado compôs obras da grandeza de Episódios de Animais.
Em 1981, Messiaen e Loriod compraram uma casa em La Sauline, na região de Sologne, ao
norte de Bourges (Figuras 55 e 56, na página 171), a duas horas de carro de Paris, região
essa habitada por muitas espécies de plantas e pássaros. Loriod comprou três pianos novos
e os abrigou em uma ampla sala de estar que comportava até 70 pessoas e permitia a
realização de gravações (Hill & Simeone 2005: 334-5).
Apesar do conforto material e emocional promovido pela boa fase na carreira, a saúde de
Messiaen o deixava aflito.
177
Então Loriod passou a ajudá-lo mais do que já fazia
normalmente. E entre 28 de novembro e 18 de dezembro de 1983, Saint François d’Assise
foi estreada na Opéra de Paris com onze apresentações de grande sucesso. Em seu diário,
Messiaen registrou as impressões da platéia: “aplausos de toda a audiência durante 20
minutos!!! Sucesso colossal!!!!!!” (Messiaen. Apud: Hill & Simeone 2005: 333-4, 337-8 e 341).
178
Após a conclusão da ópera, aos 75 anos de idade, Messiaen declarou ao jornal Libération
de 28 de novembro de 1983 que não iria mais compor (Hill & Simeone 2005: 342). No
entanto, em abril de 1984, voltou a Israel e cumpriu o ritual: apreciou, pesquisou e anotou o
canto dos pássaros e a paisagem local. No mesmo ano, aproveitando as idéias suscitadas
pela viagem e a partir de uma encomenda de Ray Ferguson (de uma obra para ser estreada
Detroit em julho 1986), compôs o Livre du Saint Sacrement, para órgão.
180
Na última entrevista de sua vida, concedida em janeiro de 1992, Messiaen descreveu a
concepção da obra. Enquanto organista na Trinité, obrigava-se a improvisar e Loriod
gravava regularmente essas execuções. Ouvindo a improvisação feita na Quinta-feira Santa
de 1981, percebeu a qualidade daquela performance, transcreveu-a e intitulou-a Institution
de l’Eucharistie. O Livre du Saint Sacrement incorporou Institution de l’Eucharistie como
a oitava peça na organização final com 18 movimentos
lxxv
(Hill & Simeone 2005: 342-6).
Logo em seguida, Messiaen voltou-se para a composição de Un Vitrail et des oiseaux, para
piano, 17 sopros, trompete e 8 instrumentos de percussão, encomendado por Boulez para
ser estreada pelo Ensemble Intercontemporain (EIC), assinalando o aniversário de oitenta
anos do compositor, em 1988 (Hill & Simeone 2005: 350-1).
A 8 de julho de 1985, Messiaen havia deixado a encomenda de Boulez de lado por um
tempo para dedicar-se à composição de uma série de pequenas peças para piano, Petites
Esquisses d’oiseaux.
lxxvi
Messiaen a considerava uma associação de pequenos “esboços”
dos cantos de pássaros comuns nos jardins de La Sauline, tanto pela constituição enxuta,
que inclui o canto de apenas um pássaro por peça, como pela grafia a lápis, prática
incomum do compositor (Hill & Simeone 2005: 353). No entanto, Yvonne Loriod percebia
nessa obra um novo tipo de pianismo:
“(…) Messiaen subitamente revelou que havia finalizado uma nova obra para piano, os
Esquisses. Era domingo de manhã, após o retorno da Missa na Catedral de Bourges.
Ela recordou sua modéstia ao se sentar ao piano (‘Estou cansado, não posso escrever
nenhuma obra longa, essas peças não estão muito boas’) e seu contentamento ao
encontrar em sua parcimônia um estilo completamente novo, com um novo tipo de
pianismo, ‘poético e sublime’” (Loriod. Apud: Hill & Simeone 2005: 353).
179
Petites Esquisses d’oiseaux foi estreada em um concerto do Ensemble Intercontemporain
no dia 25 de janeiro de 1987, organizado por Boulez (Hill & Simeone 2005: 357).
lxxv
Movimentos do Livre du Saint Sacrement: 1 Adoro te, 2 La source de VieI, 3 Le Dieu cachê, 4 Acte de foi,
5 Puer natus est nobis, 6 La manne et le Pain de Vie, 7 Les ressuscites et la Lumière de Vie, 8 Institution de
l’Eucharistie, 9 Les ténèbres, 10 La Réssurrection du Christ, 11 L’apparition du Christ ressuscite à Marie-
Madeleine, 12 La Transubstantiation, 13 Les deux murailles d’eau, 14 Prière avant la Communion, 15 La
joie de la grace, 16 Prière apès la Communion, 17 La Présence multipliée, 18 Offrande et alleluia final.
lxxvi
A obra Petites esquisses d’oiseaux (1985) para piano é formada pelas seguintes peças: 1 Le rouge-gorge,
2 Le merle noir, 3 Le rouge-gorge, 4 La grive musicienne, 5 Le rouge-gorge e 6 L’alouette des champs.
181
1.6.1 Análise musical:
Petites Esquisses d’oiseaux
I. Le Rouge Gorge
(Erithacus rubecula)
183
185
A composição da peça Le Rouge Gorge é motivada pelo canto e o meio-ambiente do Pisco
de Peito ou Erithacus rubecula.
180
Messiaen transformou os elementos extra-musicais em
material musical, através do uso de conjuntos de classes alturas, ressonância do piano e
pausas, associados a andamentos, intensidades, articulações e regiões de execução próprias,
de maneira que cada fragmento forma um todo indissociável. O canto do Pisco caracteriza-
se pela diversidade, sinuosidade e agilidade, o que levou Messiaen a produzir três conjuntos
e quarenta e sete variações, cujos contornos e recorrência geram intensidade no movimento
da peça. Esse movimento agitado é compensado pelo caráter de outros quatro conjuntos,
cuja composição foi motivada pela apreensão da atmosfera serena inerente ao meio-
ambiente habitado pelo pássaro. Da integração entre os sete conjuntos o equilíbrio é
alcançado.
Assim sendo, o material da peça é formado com base na organização de sete conjuntos de
classes de alturas (C1, C2, C3, C4, C5, C6 e C7, comp. 1, 2, 4, 12, 15 e 55, na Figura 57, a
seguir) e variações (por exemplo, C 1.1 e C 1.2, comp. 3 e 5, Figura 57). Os contornos e a
recorrência de C2, C3 e C5 e suas 47 variações geram intensidade no movimento da peça.
Esse movimento agitado é compensado pelo caráter de outros quatro conjuntos e 14
variações. Com base nessas informações quantitativas, podemos conjeturar que as alusões
ao canto do pássaro permeiam toda a peça e que as ambientações são pontuais. O equilíbrio
é alcançado pela interação entre os sete conjuntos.
Uma vez que o pássaro finaliza as passagens que canta por sons curtos seguidos por
silêncios, grande parte das formas dos conjuntos C2, C5, C7 é seguida por pausas gerais. A
atribuição da designação conjunto vazio a passagens formadas por pausas gerais (C4, comp.
4, Figura 57) deve-se ao fato dessas ocorrências interagirem de maneira motívica com os
outros conjuntos, nos quais a ressonância é predominante – o que evidencia sua presença e
atuação.
lxxvii
lxxvii
Os referenciais teóricos supracitados, como os escritos por Forte, Lester e Straus não pressupõem a
consideração do conjunto vazio. No entanto, o uso motívico por Messiaen nos levou a incluí-lo.
186
Ao ampliarmos nosso olhar, percebemos que a apresentação dos conjuntos ocorre por
justaposição e de três maneiras distintas: o pedal direito pode ser mantido durante a
execução de duas formas dos conjuntos, de maneira que o segundo conjunto é executado
sobre a ressonância do primeiro (comp. 1-2, Figura 57); um conjunto pode ser executado
após o outro, com o pedal direito sendo trocado a cada mudança de material (comp. 2-3 e 3-
4, Figura 57); ou então uma ocorrência de pausas gerais pode separar duas formas de
conjuntos (comp. 4-5, Figura 57). Ao observarmos o substrato numérico decorrente do uso
da Teoria dos conjuntos (Figura 57), notamos que há uma predominância de hexacordes,
heptacordes e octacordes (conjuntos com seis, sete e oito classes de alturas),
181
seja pela
formação de acordes, seja pela permanência da ressonância das alturas executadas através
do uso do pedal direito do piano. Finalmente, vemos que a forma primária desses conjuntos
é bastante semelhante - notadamente, o primeiro e o terceiro dentre os subconjuntos
formadores de C1 são conjuntos de transposição equivalente, ou seja, não preservam nem a
ordem, nem o contorno, mas mantém o conteúdo intervalar (Straus 2005: 38-44). Essa
recorrência quantitativa resulta em uma regularidade associada à densidade.
A coleção de referência da peça é o total cromático. Os vetores relacionados aos conjuntos
C2, C5, C6 e C7 apontam para uma predominância de intervalos da classe 1 (2m e 7M),
seguida por uma grande ocorrência de intervalos da classe 5 (4J e 5J). Há pouca recorrência
do intervalo da classe 6 (trítono). Isso significa que o material cromático de referência da
peça prevalece em relação às outras combinações sonoras.
187
Teoria dos conjuntos – substrato numérico:
C1 (comp. 1):
Formado pelo total cromático
Subconjuntos de C1:
Designação por Allen Forte:
182
7-20 6-15 7-20
Forma primária: (0124789) (012458) (0124789)
Vetor intervalar: 433452 323421 433452
C2 (comp. 2): 7-6 (0123478) 533442
C3 (comp. 4): Total cromático
C4 (comp. 4): Conjunto vazio
C5 (comp. 12): 8-13 (01234679) 556453
C6 (comp. 15): 8-16 (01235789) 554563
C7 (comp. 55): 4-1 (0123) 321000
Figura 57 – Conjuntos formadores da peça: C1 a C7 e variações de C1 (comp. 1-5, 12, 15 e 55).
189
Em relação ao tempo, observamos que Messiaen segue o conceito de composição amétrica
(em oposição à mensurada) da maneira segundo a qual discorre no livro Technique de mon
langage musical, ou seja, emprega padrões rítmicos livres, mas precisos e substitui a
noção de pulsação pela percepção de um valor curto multiplicado livremente (Messiaen
1944a: 6) (Figura 58).
183
O compositor privilegia a escrita das células rítmicas com seus
valores exatos, sem recorrer ao uso de fórmulas de compasso ou pulsação, o que implicaria
em um emprego maior de ligaduras e acentos. O uso da barra de compasso é reservado
apenas para indicar períodos e para finalizar o efeito de acidentes. Tal procedimento é
designado primeira notação pelo compositor (Messiaen 1944a: 20). Assim sendo, a
diversidade presente nos agrupamentos rítmicos interfere diretamente no equilíbrio métrico
da peça, tornando-o assimétrico. Há ainda um uso motívico do andamento, uma vez que tal
domínio é usado em associação aos diversos conjuntos.
Figura 58 – Fusa como unidade de tempo e agrupamentos
em semicolcheias e semicolcheias pontuadas (comp. 1-3).
190
A sobreposição de um novo conjunto à ressonância do material anterior gera uma
ampliação na textura-espaço (Berry 1987: 175).
184
Os conjuntos e variações cuja
composição foi motivada pelo canto do pássaro (C2, C5 e C7) fazem uso da textura
heterofônica de três maneiras semelhantes, porém distintas: as duas vozes que formam C2
(comp. 2, Figura 59) delineiam um contorno sinuoso em uma disposição espacial na qual
prevalecem as distâncias de nona e de sétima; as formas de C5 (comp. 12, Figura 59) são
apresentadas ora heterofonicamente e com amplitude espacial similar às formas de C2, ora
acrescidas de duas ou mais vozes, formando uma textura homofônica por acordes (Berry
1987: 192-4); C7 (comp. 55, Figura 59) é composto por dois trinados longos sobrepostos,
com amplitude espacial comprimida (Berry 1987: 184). Os conjuntos C1 e C6 (comp. 1 e
15, Figura 59) empregam uma textura homofônica por acordes e C3 (comp. 4, Figura 59)
possui textura monofônica. As texturas monofônica, heterofônica e homofônica por acordes
possuem em comum uma conformidade direcional, rítmica e de articulação, o que gera
certa interdependência entre as vozes, e tais características contemplam todos os conjuntos,
de maneira que a conformidade direcional constitui uma característica da textura dessa
peça. Por outro lado, ao serem justapostas, as formas desses conjuntos díspares produzem
uma estratificação na textura (Kostka 2006: 239) (Figura 59, abaixo), que somada à
disparidade intervalar característica da heterofonia predominante contribui para a
diversidade da peça.
Os intervalos de nona e sétima são predominantes, sendo algumas vezes acrescidos de
segundas, quartas e quintas e isso resulta em uma conformidade tímbrica. Observamos que
os conjuntos cuja motivação extra-musical é originária do canto dos pássaros (C2, C5 e C7,
comp. 2, 12 e 55, Figura 59) são mantidos na metade superior do teclado do piano (da
média à extremo-aguda), possuem um contorno mais sinuoso e utilizam intensidades na sua
maioria mais proeminentes - o que suscita o uso de um timbre mais brilhante pelo
intérprete ao executá-los. Assim sendo, os aspectos relevantes do timbre são associados à
ressonância decorrente do uso do pedal direito do piano, à região na extensão do piano na
qual o conjunto está inserido e ao tipo de toque escolhido pelo intérprete. Por sua vez, os
conjuntos cuja composição foi motivada pelo meio-ambiente no qual vivem os pássaros
191
(C1, C3, C4 e C6, comp. 1, 4 e 15, Figura 59) realizam movimentos menos intensos e
determinam pontos de repouso no interior das Seções, suscitando o uso de um timbre mais
aveludado pelo intérprete. Esses pontos de repouso promovem ondulações do movimento,
auxiliares na manutenção do interesse para o ouvinte. Percebemos que dentre esses últimos,
as formas dos conjuntos 1 e 6 (comp. 1, 7, 15, 34, 44, 49 e 59, Figura 59) realizam um
abrandamento em maior grau.
Ao associarmos os conceitos de movimento - progressivo, estásico e recessivo (Berry
1987: 7) - a grupamentos dos conjuntos e variações empregados na peça, reconhecemos a
organização de uma forma. Com base nessas afirmativas, podemos conjeturar que C1 e
variações estabelecem um movimento progressivo que marca o início das Seções 1, 2, 3, 4
e Codeta (respectivamente, comp. 1-5, 6-33 e 34-52, 53-61 e 62-69, na Figura 59). De
maneira semelhante, podemos considerar que as formas mais amplas de C4 (com duas
pausas de colcheia), antecedidas por passagens em andamento moderado ou lento,
produzem um movimento recessivo que abranda e depois interrompe o discurso, pontuando
cada segmento e caracterizando o final das Seções. Percebemos que os momentos de
repouso providos pelas variações de C6 (comp. 15, 44, 49 e 59, Figura 59) e C3 (comp. 4,
18, 31, 41, 58 e 67, Figura 59) promovem uma ondulação na frase, provendo novo fôlego e
interesse à Seção, uma vez que após cada ondulação a intensidade do movimento é
recobrada.
193
Seção 1
Seção 2
194
195
Seção 3
196
197
Seção 4
198
Codeta
Figura 59 – Textura estratificada e forma.
199
A estratificação na textura é ainda intensificada pelo uso individualizado da dinâmica, da
rítmica, do andamento e da extensão no teclado do piano (Tabela 5, abaixo). Cada forma
dos conjuntos apresentados faz uso de uma intensidade própria, e tais intensidades não são
utilizadas em escala produzindo crescendos e decrescendos (por exemplo, pp-p-mp-mf-f), o
que contribui com a idéia de fragmentação. No entanto, a maneira segundo a qual os
estratos da textura são concatenados contribui com os movimentos de intensidade
progressiva e recessiva.
Todos os conjuntos fazem um uso motívico da textura, o que significa que a textura
apresentada pelo conjunto principal é mantida em todas as variações. Além disso, as formas
dos conjuntos C1, C3, C6 e C7 (comp. 1, 4, 15 e 55, na Figura 57) fazem um uso motívico
da dinâmica, da rítmica, do andamento e da extensão no teclado do piano, o que significa
que todos os domínios apresentados pelo conjunto principal tendem a ser mantidos em
todas as variações (Tabela 5). Consideramos que o movimento realizado pelos conjuntos –
associados à textura, à dinâmica, à rítmica, ao timbre, ao andamento, à extensão no teclado
do piano – faz parte da estrutura do movimento da peça.
lxxviii
lxxviii
O conceito de uso motívico desses domínios musicais da maneira descrita não integra nenhum dos livros
lidos. Mas o mantivemos como elemento de foco de nossa análise por termos percebido sua importância. No
entanto não podemos afirmar que se trata de um conceito novo, porque ainda não pudemos consultar todos os
exemplares relevantes relacionados ao assunto.
200
Conjunto Compassos Dinâmica
Tempo
Extensão
no piano
Textura
Durações
rítmicas
Andamento
C1
1
7
34
p
Três lent
( = 40 )
Região média
Homofônica por
acordes
C2
2-3
5
8-9
10
11
14
17
19
22
23
24
25-28
30
36-37
39
42
43
46-47
51
53
60
62
63
64-65
68
pp - f
Un peu vif
( = 120 )
Modéré
( = 88 )
Un peu lent
( = 63 )
Região aguda
sobreposta à região
média
ou
Região extremo-
aguda sobreposta à
região aguda
Heterofônica
a duas vozes
C3
4
18
31
41
58
67
pp
Vif
( = 184 )
Da região extremo-
aguda à grave
Monofônica
(descendente)
C4
4
6
9
10
14
18
19
21
22
23
24
29
33
38
40
42
43
47
48
52
54
55
58
61
62
63
66
67
69
-
Vif
( = 184 )
Un peu lent
( = 63 )
Un peu vif
( = 120 )
Modéré
( = 88 )
C5
12-13
16
20
29
32
35
38
40
45
48
50
54
56-57
66
mf e f
Modéré
( = 88 )
Lent
( = 54 )
Bien Modéré
( = 72 )
Região aguda
sobreposta à região
média
ou
Região extremo-
aguda sobreposta à
região aguda
Homofônica por
acordes
C6
15
44
49
59
p
Um peu lent
( = 63 )
Região média
Homofônica por
acordes
C7 55 pp
Modéré
( = 88 )
Região extremo-
aguda
Heterofônica
a duas vozes
Tabela 5
–
Comparação entre o material, a dinâmica, o tempo, a extensão no piano e a textura dos conjuntos.
201
Adaptando o conceito de multi-níveis (Berry 1987: 13 e 37) ao contexto em questão -
referente à justaposição de conjuntos e à ausência de uma estrutura fundamental -
consideramos que o material escrito em estilo pássaro (para usarmos a nomenclatura de
Messiaen), de visibilidade mais proeminente, ocupa o primeiro plano estrutural e o segundo
material, de visibilidade mais ampla, integra o segundo plano da peça. Associamos tal
conceito a planos gráficos (Figura 60). Denominamos A o material que ocupa o primeiro
plano estrutural e subdividimos o material que integra o segundo plano estrutural da peça,
delegando-lhes as letras B e C, de acordo com seu grau de repouso – respectivamente, de
menor repouso (B) a maior apoio (C). A concepção de tais planos é originária da percepção
do movimento estabelecido pela justaposição de conjuntos associados à textura, à dinâmica,
a rítmica, ao timbre, ao andamento e à extensão no teclado do piano.
Figura 60 – Associação do conceito de multi-níveis a planos gráficos (Seção 3, comp. 34-52).
202
Em suma, a diversidade da peça é originária do uso de grande quantidade de conjuntos
(sete) e variações; da diversidade de sua apresentação por justaposição (três maneiras) e da
ocorrência de uma estratificação na textura, intensificada pelo uso motívico de outros
domínios como a andamento; da diversidade na textura (monofônica, heterofônica e
heterofônica por acordes); da ametria e da assimetria rítmica. A sensação de unidade é
decorrente do equilíbrio alcançado pela interação entre os sete conjuntos; da predominância
de hexacordes, heptacordes e octacordes com formas primárias bastante semelhantes,
resultando em uma regularidade associada à densidade; da predominância do material
cromático e dos intervalos de nona e sétima, produzindo uma conformidade tímbrica; da
conformidade direcional, rítmica e de articulação coincidentes nas texturas empregadas,
gerando certa interdependência entre as vozes; do surgimento de uma forma decorrente da
organização estratificada dos conjuntos (imbuídos dos outros domínios articulados
motivicamente) de acordo com a ocorrência dos movimentos progressivo, estásico e
recessivo.
Concluímos que, por serem entidades com identidades próprias e díspares entre si, passíveis
de serem imbuídas de características dos outros domínios, os conjuntos garantiram a
multiplicidade na peça. Por outro lado, por produzirem variações semelhantes entre si, cuja
concatenação determinou o movimento, por conseguinte a forma, os conjuntos estão na
origem da promoção de uma unidade nas peças. A combinação dessas características
resultou em um equilíbrio formal, cuja percepção é possível durante a audição da peça.
203
1.6.2 Análise musical:
Petites Esquisses d’oiseaux
II. Le Merle noir
(Turdus merula)
205
207
A composição da peça Le Merle Noir é motivada pelo canto do Melro Preto ou Turdus
merula.
185
Com base na observação desse canto, Olivier Messiaen elaborou um conjunto
de alturas com rítmica, dinâmica e textura próprias. Associou-lhe outros três conjuntos que
produzem atmosferas distintas entre si e em relação às passagens em que há a associação
extra-musical com o canto do pássaro. Finalmente, produziu variações do material inicial,
organizando a peça em quatro seções.
Assim sendo, o material da peça é formado por quatro conjuntos de alturas (C1, C2, C3 e
C4, na Figura 61, a seguir) e variações (C 1.1, C 1.2, C 1.3, C 2.1, etc., na Figura 61). A
atribuição da designação C4 ao conjunto vazio formado por pausas gerais (comp. 9) deve-
se ao fato dessa ocorrência ser marcante nessa peça, na qual a presença da ressonância é
predominante, bem como por interagir com os conjuntos C1 a C3, auxiliando na
determinação da forma.
No que se refere à exposição do material, os quatro conjuntos são apresentados em
justaposição nos compassos 1 a 9. Inicialmente o conjunto 1 (C1, formado por três
subconjuntos, na cor azul petróleo) é apresentado e imediatamente seguido pelas variações
C 1.1, C 1.2 e C 1.3. Esse procedimento contribui para a fixação do material pelo ouvinte e
o prepara para a audição do material cuja concepção foi motivada pelo canto do Melro,
evidenciado pela designação Merle noir inscrita na partitura (C2 e C 2.1, na Figura 61,
comp. 5-6, cor vermelha). Em seguida, a apresentação dos dois últimos conjuntos finaliza a
exposição (Figura 61, comp 7-8, cor verde; e comp. 9, cor ocre).
Os vetores (Figura 61, abaixo) apontam para uma predominância de intervalos das classes 1
e 4 (2m/7M e 3M/6m), imediatamente seguidos por intervalos da classe 5 (4J/5J), de
maneira que essas sonoridades permearão a peça como um todo. O intervalo da classe 6
(trítono) é pouco recorrente.
209
C1 – O total cromático (coleção de referência da peça), formado por três subconjuntos:
Designação catalogada por Allen Forte: 7-20 7-20 6-15
Forma primária: (0124789) (0124789) (012458)
Vetor intervalar: 433452 433452 323421
C2 – 9-12 (01245689T) 666963
C3 – 7-4 (0123467) 544332
Subconjuntos: 4-1 (0123) 321000
6-5 (012367) 422232
C4 – Conjunto vazio
Figura 61 – Conjuntos formadores da peça: C1 a C4 e variações (comp. 1-8).
211
As vozes que compõem as passagens que fazem uso das formas de C1 e de C3 produzem
uma textura homofônica acordal e homodirecional,
186
e as duas vozes que constituem as
formas de C2 geram uma textura heterofônica (Figura 61). As texturas acordal e
heterofônica possuem em comum uma conformidade direcional, rítmica e de articulação, o
que gera certa interdependência entre as vozes. Por outro lado, a justaposição dessas
passagens resulta em uma estratificação, que somada à disparidade intervalar presente no
inter-relacionamento entre as vozes (comprovada através da análise dos vetores
intervalares) gera diversidade no âmbito da textura.
Em relação ao tempo, a inexistência de uma indicação de compasso e a diversidade rítmica
sugerem o uso da fusa como pulsação
187
(Figura 62, a seguir, comp. 5-6, na cor vermelha
escura). Durante o estudo, o intérprete pode considerar a formação de semicolcheias
(retângulo vermelho vivo, na Figura 62) e semicolcheias pontuadas (retângulos vermelhos
escuros, na Figura 62), através do agrupamento de duas ou três unidades de tempo,
respectivamente.
Figura 62 – Fusa como unidade de tempo: agrupamentos em semicolcheias e semicolcheias pontuadas (comp. 1-6).
212
O emprego da dinâmica, da rítmica, do andamento, da extensão no piano e da textura
está associado à utilização do material, de maneira que podemos dizer que há um uso
motívico desses domínios. Assim sendo, o conjunto C1 e variações fazem uso de um
andamento um pouco lento, de uma textura homofônica por acordes que utiliza durações
que se estendem entre , apresentada na região aguda com intensidade f, seguindo em
direção à região médio-grave, com intensidade p. O conjunto C2 e variações são
empregados em um andamento moderado um pouco vivo, fazem uso de organizadas a
duas vozes executadas heterofonicamente na região aguda e em intensidade ff. O conjunto
C3 e variações são executados em um andamento moderado, com textura homofônica por
acordes, durações entre , na região extremo-grave sobreposta às regiões média e
aguda, em intensidade pp (Tabela 6, a seguir).
Conjunto Compassos Dinâmica
Tempo
Extensão
no piano
Textura
Durações
rítmicas
Andamento
C1
1-4
10-13
20-24
32-37
f - p
ou
f - dim - p
Un peu lent
( = 80 )
Região médio-
aguda, seguindo em
direção à medio-
grave
Homofônica
por acordes e
homodirecional
C2
5-6
14-16
25-26
38
ff
Modéré,
Un peu vif
( = 112 )
Região aguda
Heterofônica
a duas vozes
C3
7-8
17-18
27-30
39-40
pp
Modéré
( = 88 )
Região extremo-
grave,
médio-grave e aguda
em sobreposição
Homofônica
por acordes e
homodirecional
C4
9
19
31
41
-
Modéré
( = 88 )
- -
Tabela 6
–
Associação entre o material, a dinâmica, o tempo, a extensão no piano e a textura.
213
Observamos que os conjuntos C1, C2, C3 e C4 e suas respectivas variações são
empregados sempre nessa ordem. Cada novo material é apresentado sobreposto à
ressonância do material anterior, resultando em uma ampliação da textura-espaço (Berry
1987: 275). Três seções subseqüentes são produzidas a partir de variações formuladas com
base no material da primeira seção (Tabela 7, a seguir).
Seções Seção 1 Seção 2 Seção 3 Seção 4
Conjuntos
geradores e
Compassos
C1
1-4
C2
5-6
C3
7-8
C4
9
C1
10-13
C2
14-16
C3
17-18
C4
19
C1
20-24
C2
25-26
C3
27-30
C4
31
C1
32-37
C2
38
C3
39-40
C4
41
Tabela 7
–
Forma da peça Le Merle Noir.
As características distintivas inerentes às passagens que fazem uso das formas do conjunto
C2 suscitam o emprego de um timbre diferenciado pelo intérprete ao executá-las, com a
finalidade de valorizar as diferenças. Possivelmente, um timbre mais brilhante em relação
ao precedente e ao seguinte, uma vez que a intensidade dinâmica das formas de C2 é mais
forte, o andamento mais rápido, a região mais aguda e a textura diferente das outras
passagens (Tabela 6, acima). As passagens associadas ao uso das formas de C1, C2 e C3
aparecem justapostas e o pedal direito do piano produz uma ressonância que,
invariavelmente, é mantida durante a ligação de uma passagem à outra, de maneira que a
ressonância gerada pelo uso do pedal direito do piano dilui os limites de cada conjunto ao
sobrepô-lo à ressonância gerada pelo conjunto anterior, até que as pausas gerais de C4
finalizam cada seção (Figura 63, a seguir). Assim sendo, um elemento associado ao timbre
e à textura (ressonância) contribui para a fluência da peça, é auxiliar à elaboração do
movimento, estando, assim ligado à determinação da forma.
214
Observamos ainda que as características intrínsecas ao C2 fazem das passagens que
utilizam este material os ápices de cada seção (Tabela 6 acima e Figura 63, a seguir). Em
suas adjacências, notamos que C1 e variações possuem uma atmosfera com características
claramente introdutórias – primeiro ataque f, textura homofônica por acordes, movimento
das vozes seguindo em direção à região mais grave ao mesmo tempo em que a dinâmica
fica mais leve. Os conjuntos C3 e C4, apresentados após o ápice, trazem características
conclusivas – da dinâmica pp com durações longas à ausência de som. Com base em tais
idéias, podemos considerar que o movimento (Berry 1987: 7 e 185) gerado pelo
relacionamento entre os domínios dessa peça realiza uma curva progressiva (nas passagens
que fazem uso de C1 e variações), atinge um ápice (C2 e variações) e é refreado por
elementos recessivos (C3 e variações), até alcançar a perda total de sonoridade (C4). Assim
sendo, uma organização formal em quatro seções é decorrente da justaposição de
conjuntos (comp. 1-9, 10-19, 20-31 e 32-41, na Figura 63).
215
SEÇÃO 1
SEÇÃO 2
216
SEÇÃO 3
217
SEÇÃO 4
218
Figura 63 – Textura estratificada e forma.
219
As quatro seções trazem quatro ápices – nas passagens em que existem variações de C2 –
mas um único ápice mais proeminente não pode ser encontrado, impossibilitando a
formação de um movimento que pudesse suscitar a organização de uma estrutura
fundamental única. Por serem os elementos responsáveis pela organização da forma,
concluímos que os conjuntos são os elementos estruturadores da peça.
Em suma, da tradução do elemento extra-musical decorreu a formação do conjunto C2 e
variações, ao qual foram justapostos C1, C3 e C4. A estes foram associados andamentos,
dinâmicas, rítmicas, extensões e texturas individuais, estratificadas, formando passagens
com atmosferas próprias, às quais o intérprete pode associar tipos de toques distintos, os
quais resultarão em timbres diferenciados. Ao justapor essas passagens, o compositor
incluiu um uso do pedal direito do piano que produziu uma intersecção entre atmosferas e
timbres díspares, contribuindo para o direcionamento dos movimentos progressivos e
recessivos, resultantes das características inerentes às formas dos conjuntos justapostos.
Concluímos que, uma vez que cada conjunto possui uma seqüência intervalar, um contorno,
um direcionamento, uma dinâmica, uma extensão, uma rítmica e um andamento próprios,
característicos de sua ocorrência, são os elementos responsáveis pela multiplicidade na
peça. Associados a uma conformidade textural direcional, rítmica e de articulação, bem
como a uma compressão espacial prevalecente, são também os elementos responsáveis pela
unidade. A presença dos conjuntos tanto na origem da estratificação da textura quanto na
determinação da forma confirmam sua capacidade de adaptação e sua ampla fecundidade
enquanto material composicional.
220
Entre 1987 e 1989, Messiaen intensificou sua produção.
188
Em setembro de 1987,
respodendo a uma encomenda de Boulez, compôs La Ville d’en-Haut, para piano, 31 sopros
e 8 instrumentos de percussão.
189
No final de outubro de 1987, em La Sauline, deu início a
Éclairs sur l’Au-delá,
lxxix
obra encomendada por Zubin Mehta,
190
em que cada movimento
tem a intenção de trazer um ponto-de-vista a respeito da eternidade. De acordo com as
anotações contidas nos diários de 1987, nessa fase, a astronomia foi um assunto importante,
assim como os textos bíblicos, em particular o Livro da Revelação, além do canto dos
pássaros. Finalmente, no final de 1989, Marek Janowski encomendou a Messiaen uma obra
para pequena orquestra, ao espírito de Mozart, prontamente denominada Un sourire
191
(Hill & Simeone 2005: 357-62 e 371-4).
No dia 27 de julho de 1991, ao concluir Éclairs sur l’Au-delà, Messiaen decidiu que não
aceitaria mais encomendas para poder se dedicar a um plano antigo, o de escrever um ou
mais concertos para seus intérpretes preferidos. Então, a 1 de outubro, finalizou os
manuscritos rascunhados de Concert à quatre,
lxxx
dedicado a Myung-Whun Chung,
Catherine Cantin, Heinz Holliger, Yvonne Loriod, Mstislav Rostropovich.
No outono de 1991, o principal evento foi o festival de um mês sobre sua música na
Áustria, mas Messiaen ausentou-se pela primeira vez em uma estréia, de Pièce pour piano
et quatuor à cordes, composta em fevereiro de 1991 e estreada a 19 de novembro. Em 1992
a saúde de Messiaen declinou. No dia 30 de janeiro passou por uma cirurgia bem sucedida
realizada por um urologista, mas voltou ao hospital para mais exames no início de
fevereiro, quando foi diagnosticado um câncer. No dia 26 de abril, submeteu-se a uma
cirurgia para colocação de dois pinos na coluna vertebral e no dia 27 de abril de 1992, às 20
horas e 30 minutos, Olivier Messiaen faleceu (Hill & Simeone 2005: 380-3).
lxxix
Éclairs sur l’Au-delá possui 11 movimentos: 1 Apparition du Christ glorieux, 2 La constellation du
Sagittaire, 3 L’Oiseau-Lyreet la Ville-Fiancée, 4 Les élus marqués du sceau, 5 Demeurer dans lAmour, 6 Les
sept anges aux sept trompettes, 7 Et Dieu essuiera toute larme des leurs yeux..., 8 Les étoiles et la Gloire, 9
Plusieurs oiseaux des arbres de Vie, 10 Le chemin de l’invisible, 11 Le Crist, Lumière du Paradis.
lxxx
Concert à quatre, para flauta, oboé, violoncelo, piano e orquestra possui 4 movimentos: 1 Entrée, 2
Vocalise, 4 Cadenza e 4 Rondeau.
221
Messiaen planejava o acréscimo de dois movimentos adicionais ao Concert à quatre, um
deles, provavelmente o final, uma fuga com quatro sujeitos, um para cada solista. Após seu
falecimento, o trabalho de finalização dos quatro movimentos existentes ficou ao encargo
de Loriod, com consultas a Heinz Holliger e George Benjamin (Hill & Simeone 2005: 377-
8).
Em 1994, Yvonne Loriod e a editora Alphonse Leduc lançaram o Traité de rythme, de
couleur, et d'ornithologie, escrito pelo compositor durante cinqüenta anos (1949-1992),
192
que traz análises de obras significativas para a compreensão da literatura musical, bem
como considerações técnicas e conceituais de Messiaen a respeito de cada detalhe contido
em sua produção.
Encerramos o presente capítulo com a belíssima declaração de Messiaen a respeito do
timbre do piano:
“(...) Sinto amor pelo piano. O piano, que a priori parece ser um instrumento
destituído de timbres é, precisamente devido a essa deficiência em sua personalidade,
um instrumento que conduz à indução de timbres, e o timbre não advém do
instrumento, mas do pianista. Então o piano é tão expressivo quanto o pianista o for. E
porque amo o piano e o toco bastante, sou conduzido a criar não melodias de timbres,
mas melodias de complexos de timbres” (Messiaen. In: Samuel & Messiaen 1994: 55-
6).
193
222
Capítulo 2
Resenha Bibliográfica
Associada à Análise dos Parâmetros
Musicais
Nesse Capítulo traçamos um panorama do estudo da análise musical, com ênfase nas
técnicas utilizadas durante a análise das peças apresentadas no decorrer do Capítulo 1.
Na primeira parte do Capítulo, buscamos definir análise musical de acordo com a literatura
vigente, estabelecendo semelhanças e diferenças em relação a outras áreas de estudo e
apresentando cronologicamente as técnicas desenvolvidas no Ocidente.
A segunda parte traz resenhas dos títulos que nos pareceram mais apropriadas à análise do
repertório aqui estudado e traça paralelos entre eles.
223
2.1 Análise musical
Principal referencial teórico:
Ian Bent e Anthony Pople, Analysis
A análise musical está associada a procedimentos de descoberta envolvidos na busca pela
compreensão de estruturas musicais.
Constitui o segmento do estudo da música que tem como ponto de partida a música em si, ao
invés de fatores externos que compõem seu entorno (fatores biográficos, eventos políticos,
condições sociais, métodos educacionais e assim por diante). Pode incluir a interpretação de
estruturas musicais, bem como a investigação das funções relevantes desses elementos,
entendendo-se por estrutura musical parte de uma obra, uma obra completa, um grupo de
obras, ou mesmo um repertório de obras, disponíveis através de uma tradição oral ou escrita.
Seu objeto pode ser a partitura, uma performance, a imagem relacionada ao som projetado a
partir da partitura, a imagem sonora que o compositor tinha em mente no momento da
composição, ou a experiência temporal do ouvinte de uma performance (Bent & Pople 2001:
526-8).
lxxxi
Tendo como pré-concepções a cultura e personalidade do analista, assim como as
preocupações contemporâneas ao período em que vive, a atividade central da análise é a
comparação, através de que os elementos estruturais são determinados, suas funções,
desvendadas, graus de similaridade e divergência, mensurados, e são apresentados os
processos de construção formal constituídos de recorrência, contraste e variação (Bent &
Pople 2001: 528).
lxxxi
Usamos como espinha dorsal para a elaboração desta seção o artigo Analysis, escrito por Ian Bent e
Anthony Pople. Naturalmente, no presente trabalho houve uma expansão em relação à fonte original, por
inclusões de informações constantes nos artigos e livros citados no corpo do texto. Nas notas de fim, as
listagens com publicações dos séculos XX e XXI foram ampliadas com o intuito de apresentar um panorama
da produção teórico-analítica de cada autor.
224
Uma mesma obra é passível de inúmeras abordagens analíticas e interpretativas não
excludentes (Molino 1989: 11-3). Ao contrário, podem ser complementares, visto que
diferentes investigações salientam aspectos distintos, enriquecendo a compreensão da obra.
Assim sendo, sempre que uma obra é analisada e interpretada com base em premissas
teóricas, e contando com uma experiência musical consistente por parte do analista, algum
grau de originalidade está presente.
2.1.1 O inter-relacionamento entre a análise e a percepção musical
A percepção musical é parte integrante do processo de análise, por constituir o ponto de
contato entre o som musical e o intelecto do analista.
Observamos que desde a Antigüidade a percepção e a compreensão são associadas. No
artigo intitulado Theory, theorists, referindo-se à classificação teórica de Aristoxenus
(século IV a.C.), o musicólogo Claude Palisca especificou: “(...) através da escuta, pode-se
julgar a magnitude dos intervalos, através do intelecto as funções das notas podem ser
contempladas (...)”
194
(Palisca & Bent 2001: 361).
Edward Cone, no artigo Analysis Today (1960), acrescentou: “(…) A verdadeira análise
ocorre através da audição e para a audição. As melhores análises (como as da boa fase de
Schenker) são as que envolvem a audição aguçada (...)” (Cone 1960: 174).
195
Concluímos, portanto, que a percepção dos elementos sonoros constituintes do planejamento
de uma obra intensifica a compreensão e a apreciação do ouvinte. Por conseguinte, o estudo
da percepção musical pode ser tanto um subsídio como uma finalidade do estudo da análise
musical.
225
2.1.2 O inter-relacionamento entre a análise musical e outras áreas de estudo
da música
Sem que exista qualquer perda de sua autonomia, a análise musical relaciona-se com áreas
de estudo como a teoria da música, a teoria da composição, a estética musical, a crítica, a
história da música, a composição e a performance musical.
No contato da análise musical com a teoria da música e a história da música há uma relação
de mútua complementaridade. Por um lado a teoria da música encontra sua expressão prática
na análise, por outro derivam conceitos estáveis de abstração a partir de dados provenientes
da análise. Ademais, a análise pode constituir uma ferramenta para a investigação histórica e
o método histórico, ferramenta para a pesquisa analítica (Bent & Pople 2001: 526-7).
Quanto ao relacionamento entre a análise musical e a teoria da composição, há um interesse
comum pelas leis da construção musical. No entanto, a análise está comprometida com a
explicação de estruturas musicais e a teoria da composição, com a geração da música. Visto
que a teoria da composição fornece instruções técnicas para o desenvolvimento da
composição, a análise pode servir como ferramenta para o ensino de técnicas
composicionais, de maneira que as técnicas analíticas podem constituir meios de descoberta
para o compositor. Por outro lado, as considerações feitas por teóricos da composição
podem indicar quais aspectos musicais são relevantes e devem ser examinados (Bent &
Pople 2001: 526-7).
No que se refere à relação entre a crítica e a análise musical, há uma distinção de grau. A
análise é mais comprometida com a descrição e a compreensão de fenômenos musicais
definíveis do que com o julgamento. Na década de 1960, Edward Cone observou que cabia à
crítica questionar os padrões analíticos, aparentemente constituindo um passo além dos
limites da análise (Cone 1960: 187). No entanto, a própria escolha do objeto, considerado
passível de estudo e explicação pelo analista, passa naturalmente por um julgamento de
226
valor, e muitos críticos adotam uma postura analítica ao se preocuparem com a investigação
e a descrição do detalhe musical (Bent & Pople 2001: 526).
Com relação à análise musical e a estética, ambas se interessam por fatores como o
significado, relevância, implicações, ou os receptores da música. No entanto, ao focar a
estrutura musical, o analista procura definir a constituição e operação de seus elementos
formativos. Já o esteta, voltado ao posicionamento da música entre as artes, a vida e a
realidade, interessa-se pelo papel da estrutura musical em relação a essas referências.
Contudo, o esteta pode valer-se de especificidades disponibilizadas pelo analista como
evidências para a formação de suas conclusões, e seus posicionamentos podem constituir
problemas a serem resolvidos pelo analista, bem como fornecer meios para a exposição de
suas hipóteses individuais (Bent & Pople 2001: 527).
No que concerne à relação entre a análise e a performance musical, tais processos são
interdependentes e auxiliares.
Desde o início de sua história, a prática analítica esteve associada à performance musical.
Destacamos duas fases em que esta relação esteve bastante evidente. Em c. 1750, a análise
manteve vínculos com a arte da ornamentação e a técnica do baixo contínuo, bem como
com o pensamento harmônico originário deste e polarizado por Jean-Philippe Rameau.
196
E desde a invenção do fonógrafo no final do século XIX é possível a comparação entre
diversas interpretações elaboradas a partir de uma mesma partitura e registradas através de
gravações distintas (Cohen. In: Christensen, 2007, p.548-9).
lxxxii
Autores como Nicholas Cook (em 1987),
197
David Epstein (1995)
198
e John Rink (1995)
199
ocuparam-se de uma contribuição comparativa de dados de diferentes performances em
gravações de uma obra à luz da análise musical. Estudos apresentados por Edward Cone
lxxxii
As datas de nascimento e falecimento dos autores estão registradas nas Notas de Fim. No corpo do texto
aparecem as datas referentes a publicações.
227
(1960, 1968, 1985)
200
e Wallace Berry
lxxxiii
(1989)
201
possuem como principal
consideração o valor prático que a análise deve ter para os performers que procuram
desenvolver uma interpretação (Bent & Pople 2001: 566).
De fato, no anteriormente citado artigo Analysis Today (1960), Edward Cone afirmou: “(...)
Uma análise constitui um direcionamento para uma performance” (Cone 1960: 174).
202
Observou que, uma vez que a lógica musical abrange o relacionamento de cada evento com
seus predecessores e sucessores, assim como com o todo, o trabalho do analista seria
desvendá-los de maneira explícita e o do performer, apresentá-lo de maneira implícita
(Cone 1960: 174). No entanto, percebemos maior interatividade entre as duas atividades,
uma vez que sua existência e atuação não são estanques.
Jonathan Dusnby considera que uma clara interação entre a interpretação analítica e a
performance musical ainda está ainda por se estabelecer (Dunsby, 2002, p.18-9). E Joel
Lester observa que justificar as escolhas do performer através da análise, ou realizar uma
análise que tenha por finalidade constituir um auxílio à performance musical não são
propostas satisfatórias (Lester. In: Rink, 1998, p.197-9).
Com o intuito de corroborar a idéia de que a análise musical e a performance interagem de
maneira associada, sem que exista qualquer perda de autonomia para ambas e partindo da
idéia de que a gravação, considerada leitura crítica da obra, pode constituir objeto de estudo
para a análise, no artigo intitulado Cartas Celestes para piano de Almeida Prado: Inter-
relação entre performance e análise musical (Monteiro & Moreira 2007: 1-16), o pianista
Eduardo Monteiro e a analista musical Adriana Lopes Moreira propuseram a construção de
uma compreensão a partir da inter-relação entre uma performance e uma análise da peça.
Procedendo à análise com base na gravação do pianista, na partitura, em seu conhecimento
prévio sobre o compositor e no domínio de técnicas de análise, a analista confrontou suas
considerações individuais com as determinações técnico-pianísticas, interpretativas,
lxxxiii
Os nomes dos autores dos referenciais analíticos deste trabalho estão assinalados em negrito e resenhas
dos referenciais teóricos por eles elaborados estão na segunda parte deste Capítulo. Nossa intenção ao
usarmos o negrito foi traçar uma diretriz da vertente teórica por nós adotada.
228
formais e extra-musicais às quais o pianista recorreu durante a preparação da peça. Foram
apresentadas conclusões conjuntas entre o performer e o analista e ambos verificaram uma
ampliação na percepção e na concepção da peça.
2.1.3 Breve histórico da análise musical
A análise musical enquanto atividade autônoma foi estabelecida apenas no final do século
XIX. No entanto, existem indícios de sua emergência como abordagem e método nos anos
1750, de sua existência enquanto disciplina acadêmica auxiliar desde a Idade Média e
precursores da análise moderna podem ser encontrados em pelo menos dois ramos a teoria
da música: o estudo dos sistemas modais e a teoria da retórica musical (Bent & Pople 2001:
530).
No que se refere ao posicionamento da análise musical no interior do estudo da música, nos
reportamos a Aristides Quintilianus (c. 300). Quintilianus construiu um plano autoral do
conhecimento musical denominado schema, com o intuito de sistematizá-lo, focando a
compreensibilidade e a coerência. Dividiu-o em Teórico e Prático. O âmbito Teórico
(theoretikon) podia ser classificado como Natural (phisikon) e especificado como aritmético
(arithmetokon) ou natural (phisikon); ou então podia ser classificado como Artificial
(technikon) e especificado como harmônico (harmonikon), rítmico (rhythmikon), ou
métrico (metrikon). O âmbito Prático (praktikon) podia ser classificado como Criativo,
voltado à Composição (chrestikon) e especificado como melo poético (melopoiia)
(referente à execução de canções), temporal, rítmico (rhythmopoiia), ou poiético (poiesis)
(composição de música e poesia); ou então ser classificado como Executivo, reportando-se
à Performance (exangeltikon) e especificado como instrumental (organikon), vocal
(odikon), ou dramático (hypokritikon) (Palisca & Bent 2001: 360. Blasius. In: Christensen
2007: 27-8).
229
Assim sendo, Aristides Quintilianus definiu como teóricos os assuntos associados
atualmente à denominada teoria pré-composicional e como práticos, assuntos referentes à
composição e à performance, não valorizando aspectos relacionados à reflexão acerca do
fenômeno musical.
Mas a primeira definição de análise da história foi cunhada apenas no início do século
XVII, com base em conceitos da retórica, por Joachim Burmeister. Na obra Musica poetica
(1606), Burmeister fundou a tradição Figurenlehre ao cunhar figuras musicais relacionadas
à retórica clássica, buscando embuir os compositores e cantores de uma pedagogia
sistemática e devolver à teoria da música o respeito intelectual. Dentre as figuras, havia a
síncopa, o fauxbourdon, e a fuga realis, de maneira que fica claro que são os conceitos
musicais, e não os retóricos, que direcionam o sistema. Burnmeister observou que suas
figuras podiam constituir uma espécie de ferramenta analítica (McCreless. In: Christensen
2007: 855-61):
203
“A análise de uma composição consiste em sua decomposição em um modo particular e
em espécies particulares de contraponto [antiphonorum genus], bem como em suas
tendências ou períodos. … A análise consiste em cinco partes: 1. Determinação do
modo; 2. de espécies de tonalidade; 3. de contraponto; 4. Consideração de qualidade; 5.
Dissolução da obra em tendências ou períodos” (Burnmeister 1606: pp.71ff. Apud: Bent
& Pople 2001: 530).
204
A análise musical autônoma emergiu com base em conceitos da estética. Idéias como a ação
desinteressada proposta por Lord Shaftesbury (1671-1713) levaram a uma abordagem da
forma como objeto de apreciação no campo da análise, ao invés de sê-lo o conteúdo, e tais
pensamentos constituíram o germe da teoria formal da maneira como foi desenvolvida na
Alemanha durante a segunda metade do século XVIII (Bent & Pople 2001: 532). A análise
de forma tonal em grande escala, o “conceito de obra” consolidado por volta de 1800, a
predominância da noção de processo musical orgânico e as formas musicais menos
evidentes atraíram a atenção dos teóricos, e a noção de convenção associada à forma deu
lugar à idéia de “(...) uma manifestação extensiva e lógica discernível da imaginação
criativa” (Burnham. In: Christensen 2007: 880).
230
Nesse contexto, autores como Joseph Riepel, Heinrich Christoph Koch, Johann Philipp
Kirnberger e Jérôme-Joseph de Momigny forneceram conceitos para a análise musical
relacionados à frase, à harmonia e a modelos formais.
205
Joseph Riepel
206
discutiu (1752-68) a construção de frases de oito compassos em duas
unidades de quatro compassos, designando cada uma delas de acordo com o tipo de
cadência. Tratou da repetição e extensão da frase, bem como da interpolação. Usou signos
gráficos para designar recursos de construção e considerou as figuras melódicas unidades da
construção formal
207
(Bent & Pople 2001: 532-3).
Tendo Riepel como precursor, Heinrich Christoph Koch
208
trabalhou (1787) com sujeitos
duplos na estruturação de frases. Reportou-se à construção da forma através de segmentos
ou incisos de dois compassos, combinados para formar frases de quatro compassos, os quais,
por sua vez, formavam períodos. Com isso, estabeleceu um modelo para a análise formal,
posteriormente usado pelos abaixo citados Prout, Riemann e Leichtentritt. Os exemplos
musicais de Koch foram quase totalmente compostos por ele próprio, como era de praxe na
época (Bent & Pople 2001: 533-5). Em relação ao debate corrente no século XVIII, a
respeito da primazia da melodia ou da harmonia, no influente tratado Versuch (1782-93),
Koch postulou que o material primeiro da música era a interdependência entre a melodia e a
harmonia, o que o levou a descrever detalhadamente vários tipos de frases e sua articulação
cadencial, comparando-as a sentenças gramaticais: podiam ser configuradas de maneira
auto-suficiente e flexível, possuir antecedente (sujeito) e conseqüente (predicado), ser
articulada (pontuação), bem como acomodar interpolações, extensões, e compressões sem
perder a coerência e a compreensiblidade (Burnham. In: Christensen 2007: 881-2).
Johann Philipp Kirnberger
209
foi influenciado por Riepel e Koch ao tratar de estruturas
melódicas, bem como pelas duas linhas da teoria harmônica descendentes de Rameau e
Heinichen. No entanto, em suas análises de obras de Johann Sebastian Bach (publ. 1771 e
1773), distinguiu os acordes das notas de passagem, apresentando a análise em gráficos com
cinco ou seis pentagramas (Bent & Pople 2001: 533).
231
Ao analisar o Quarteto de cordas em Ré menor de Mozart, em 1806, o belga Jérôme-Joseph
de Momigny
210
examinou tanto a estrutura da frase quanto seu conteúdo expressivo. Em
relação à primeira, considerou os movimentos de ascensão (levé) e assentamento (frappé) e
associou-os ao antécédent e conséquent, formados por duas cadences mélodiques. Estes, por
sua vez, constituíam uma cadence harmonique, duas delas formando um hémistiche, dois
hémistiches formando um vers, e dois vers formando um période. A análise da estrutura da
frase de Momigny conduziu à visão musical de uma sucessão de momentos de tensão que se
tornou importante no final do século XIX. Buscava determinar o caractère da obra a partir
da análise, selecionando um texto verbal que tivesse um caráter semelhante ao da peça e
associando o texto ao material melódico principal da obra. Propôs uma apresentação da
análise em gráficos com dez pentagramas, o que lembra Kirnberger. Reportou-se aos
domínios musicais em suas análises, ao ressaltar o uso de dinâmicas e timbres contrastantes
(Bent & Pople 2001: 535-6), tendo enfatizado nas análises do Quarteto em Ré menor de
Mozart e da Sinfonia n. 103 de Haydn a grande ocorrência de períodos assimétricos
(Burnham. In: Christensen 2007: 883-4).
A análise da Quinta Sinfonia de Beethoven por Ernst Theodor Amadeus Hoffmann,
211
publicada em 1810, assemelhou-se às de Momigny por trazer uma abordagem literária, mas
diferiu por estar calcada em valores do Romantismo, usando linguagem pictórica. As três
análises, de Momigny e E. T. A. Hoffmann, somadas à resenha analítica (1835) de Robert
Schumann sobre a Symphonie fantastique de Berlioz, são representativas de uma corrente
em expansão da análise musical no século XIX, influente durante o século XX:
“O uso da análise voltada aos objetos musicais em si, ao invés de fornecer modelos para
o estudo da composição, refletiu um novo espírito de consciência histórica que surgiu
com o Romantismo (...)” (Bent & Pople 2001: 536).
212
Ainda durante o Romantismo surgiu a análise estilística. Influenciado pelas idéias
associadas à caracterização do gênio, em 1802, Johann Nikolaus Forkel
213
referiu-se a
música de J. S. Bach como um todo, estabelecendo uma análise estilística. Forkel reportou-
se a harmonia, modulação, melodia, ritmo e contraponto, considerando a atuação de Bach
232
nesse contexto. Ainda no âmbito da análise estilística destacou-se Giuseppe Baini,
214
que
publicou um estudo sobre Palestrina (Bent & Pople 2001: 536-7).
Chamou a atenção no tratado de melodia (1814) do compositor, teórico e influente professor
francês Antoine Reicha
215
o amplo uso de exemplos musicais de Haydn, Mozart, Cimarosa,
Sacchini, Zingarelli e Piccinni, em detrimento da composição de exemplos de prórpio punho
(Bent & Pople 2001: 537). Ao se reportar à forma sontata no tratado de 1824, interessou-se
particularmente pela “segunda idéia principal” e enfatizou o desenvolvimento temático,
além da própria seção de desenvolvimento, tendo se remetido à natureza das idéias musicais
(idées musicales) e seu processo criativo (Burnham. In: Christensen 2007: 884-5).
Ao analisar o Quarteto K. 465 de Mozart, Gottfried Weber
216
conseguiu explicações
plausíveis para as sensações trazidas pelo uso da dissonância através da análise de fatores
como o planejamento tonal da passagem, a identificação de notas de passagem, relações
cruzadas entre as vozes, e progressões paralelas ao intervalo de segunda como fatores que
contribuíram para o efeito. Em sua teoria da tonalidade, organizada entre 1817 e 1821, fez
uso de letras góticas maiúsculas e minúsculas, bem como símbolos para denotar tipos de
acordes relacionados aos graus da escala, com o número 7 superescrito para a dominante
com sétima. Seu trabalho realmente investigativo trouxe à tona a análise harmônica que faz
uso de graus, cujas idéias estruturais conduziram a Heinrich Schenker (apresentado logo
mais) (Bent & Pople 2001: 537-8).
Em 1816 Carl Czerny
217
traduziu os dois tratados de Reicha e os publicou acompanhados
por uma análise da Sonata Waldstein de Beethoven, que trazia apenas as harmonias de base
apresentadas como acordes. Posteriormente, publicou seu próprio tratado, que constituiu o
primeiro manual independente sobre forma e instrumentação. Trazia ainda instruções
básicas da harmonia e do contraponto, ocupando-se do desenvolvimento de idéias e da
formação da composição, bem como listando formas musicais existentes. Czerny
considerava haver uma quantidade tolerável de diferentes formas musicais, redutível a um
número muito menor de formas principais (Bent & Pople 2001: 538-9).
233
Discordando de Czerny, Adolf Bernhard Marx
218
afirmou ser ilimitada a quantidade de
formas musicais, negando a associação de forma com convenção. A. B. Marx foi
provavelmente o primeiro a usar o termo forma sonata (Sonatenform) em referência ao
padrão interno de um movimento. Ocupou-se principalmente da seção do desenvolvimento e
considerou a do estabelecimento da forma ternária como resultado orgânico do impulso
repouso-movimento-repouso, ou Ruhe-Bewegung-Ruwe. Em uma famigerada formulação
(1837-47), caracterizou o primeiro tema como masculino e o segundo como feminino
(Burnham. In: Christensen 2007: 887). Em seu manual de composição de 1845, tratou de
cada parte da forma sonata separadamente, do planejamento de cada grupo de sujeitos, da
ligação entre os grupos, da construção interna em antecedente e conseqüente, do uso de
motivos, idéias e células, usando como exemplos sonatas para piano de Beethoven.
Reportou-se ainda a formas musicais híbridas, como a sonata-rondó e explorou com grande
profundidade o conceito de desenvolvimento no texto analítico sobre Beethoven (1859).
Considerou motivo o germe da frase, ligando-se a idéias de A. W. Schlegel (1767-1845) e
Heinrich Pestalozzi (1746-1827) (Bent & Pople 2001: 540), posteriormente retomadas por
Arnold Schoenberg no livro Fundamentos da composição musical (material produzido
entre 1937 e 1948, e publicado em 1967).
Já Moritz Hauptmann,
219
sob influência Hegeliana, defendeu uma teoria sistemática da
música, fundamentada em princípios lógicos que julgava serem universais. Assim, propôs
que uma unidade com dois elementos fosse considerada thesis, com três elementos,
antithesis e com quatro, synthesis (Bent & Pople 2001: 541). Aplicou os mesmos princípios
lógicos aos desdobramentos do tempo, estendendo os elementos binário, ternário ou
quaternário a unidades de tempo mais amplas (Palisca & Bent 2001: 377).
A análise da forma sonata foi uma espécie de fio condutor que conectou a teoria da
articulação harmônica de Heinrich Christoph Koch com a abordagem temática de A. B.
Marx, tendo posteriormente continuado pela análise funcional de Hugo Riemann, a análise
própria de Arnold Schoenberg e a análise empírica de Donald Francis Tovey (Burnham. In:
Christensen 2007: 880-1).
234
Abrimos aqui um parêntese para tratarmos das considerações atuais de Charles Rosen
220
sobre a forma sonata. Rosen julgou equivocada a concepção que descende de A. B. Marx,
referente ao desenvolvimento de uma forma única partir de um único padrão binário,
alegando não haver um protótipo de forma para a elaboração da mesma, bem como por
poderem ser verificadas características comuns a outras formas contemporâneas, como
abertura, ária, concerto, rondó e minueto. Considerou a sonata Clássica uma técnica que
envolveu a criação de uma nova textura e articulação para todas essas formas, as quais se
influenciaram mutuamente (Rosen 1988: prefácio s/p).
Rosen contestou, ainda, a definição tripartida - exposição, desenvolvimento e recapitulação -
por não refletir a organização a duas partes que emerge mais claramente quando a exposição
é repetida. Observou que a definição cunhada no segundo quarto do século XIX foi
formulada com base na prática do final do século XVIII e início do século XIX,
principalmente por três autores que possuíam em comum o contato com Beethoven: Antonin
Reicha (no título escrito em 1826), Adolph Bernhard Marx (em 1845) e Carl Czerny (em
1848). Reconheceu que a criação do termo por A. B. Marx foi auxiliar ao estabelecimento
do prestígio da forma sonata como a forma suprema da música instrumental durante os
séculos XIX e XX - supremacia esta garantida por Beethoven. No entanto, chamou a atenção
para a excessiva afirmação da existência de uma unidade estilística no final do século XVIII
(Rosen 1988: 1-6).
Isso posto, Rosen deu sua contribuição ao assunto. Partiu da divisão em dois amplos
estágios de uma mudança estilística presente no período Clássico. No primeiro (1730-65), as
texturas do estilo anterior foram radicalmente simplificadas e no segundo (1765-95) as
novas formas e texturas foram sendo expandidas (não apenas na forma sonata, mas também
na ária, no rondó, no concerto, no minueto). Localizando o foco da forma sonata na
estrutura, nas modulações em larga escala, nas transformações dos temas e mesmo no
caráter dos temas, Rosen delegou à forma sonata a possibilidade da supremacia da música
instrumental no início da estética romântica. No título do livro, usou o termo no plural,
235
formas sonata, denotando a presença de características associadas à forma sonata, como o
desenvolvimento, nas diversas formas contemporâneas (Rosen 1988: 3-6 e 11-5).
No entanto, no final do século XX, presenciamos uma volta à tradição formal em relação à
sonata, calcada em estilos e convenções, no contexto musical anglo-americano (as
discussões conceituais foram mantidas na Alemanha por autores como Carl Dahlhaus).
Segundo Scott Burnham: “(...) nos últimos anos do século XX temos sido testemunhas de
um ressurgimento da classificação taxionômica dos elementos da forma sonata” (Burnham.
In: Christensen 2007: 901-3).
No final do século XIX e início do século XX, havia duas linhas de estudo que se
reportavam à linguagem harmônica da segunda metade do século XIX. Dentre os autores
mais conservadores estava Simon Sechter,
221
cujo sistema harmônico, apresentado
graficamente, desenvolveu uma teoria da progressão harmônica cromática e diatônica e
levou adiante o conceito do baixo fundamental originário de Rameau, e continuado por
Heinichen, Kirnberger e Schulz, tendo influenciado compositores como Arnold
Schoenberg. A concepção harmônica de Johann Christian Lobe
222
incorporou idéias de
Sechter, usou um sistema de designação semelhante ao de Weber e acrescentou o conceito
de acorde alterado, que admite notas harmônicas estranhas (Bent & Pople 2001: 541).
Nessa fase, foi crescente a produção de material bibliográfico sobre análise musical,
sobretudo os que se reportaram à forma musical. Die Lehre von der musikalischen
Komposition (1837-47) de A.B. Marx foi muito usado para o ensino da teoria, tendo
influenciado gerações de músicos, como Salomon Jadassohn,
223
os norte-americanos A. J.
Goodrich
224
e Percy Goetschius,
225
assim como Hugo Rieman
226
e Stewart Macpherson
227
(Bent & Pople 2001: 540-1).
Hugo Riemann polarizou diversas das grandes teorias anteriores. Apresentou (1893) sua
teoria relacionada à função harmônica, que considera as modulações decorrentes da
mudança dessas funções. Sistematizou (1884) a construção de uma grade hierárquica com
236
base em seu conceito de Motiv, associado aos padrões fraco-fortes, que concatenados e
hierarquizados constituíam amplitudes de energia que, por sua vez, construíam a forma
musical. Fez uso de signos especiais para indicar as frases e o sistema harmônico, tendo
priorizado análises de obras de Bach, Haydn, Mozart e Beethoven (Bent & Pople 2001: 541-
3). Voltada à descoberta de uma lógica musical natural e histórica, sua teoria é considerada
por Burnham “a mais compreensível dentre as teorias funcionais da música (...)”,
228
em que
cada compasso, cada harmonia possui uma função no contexto musical (Burnham. In:
Christensen 2007: 892).
O teórico inglês Ebenezer Prout
229
e o alemão Hugo Leichtentritt
230
conduziram o estudo
das formas musicais a se tornarem um ramo da disciplina análise musical, ao invés de
constituir um treinamento para compositores. Prout foi influenciado por Riemann, em
particular no estudo dos motivos. A publicação (1911) de Leichtentritt incluiu
posteriormente capítulos intitulados Idéias estéticas como a base para os estilos e formas
musicais e Lógica e coerência na música (Bent & Pople 2001: 541), posteriormente
retomadas por Arnold Schoenberg.
Em 1887, o musicólogo e regente Hermann Kretzschmar
231
lançou um guia ao repertório de
concerto, uma espécie de catálogo com obras comentadas, inaugurando as edições de
exemplares de apreciação musical. Via a música como linguagem, com características
universais e significados reconhecíveis por aqueles que tivessem um treinamento estético,
que por sua vez levou a um método de interpretação que Kretzschmar chamou hermenêutica
musical, então tida como uma revitalização da teoria dos afetos barroca. No artigo Analysis,
Ian Bent e Anthony Pople definem a hermenêutica musical:
“A hermenêutica é um método crítico [grifos meus] – distinto de suas fundamentações
etimológicas em uma ‘interpretação’ mais geral – geralmente tida por ter sido formulada
na obra de Friedrich Schleiermacher e depois desenvolvida por Wilhelm Dilthey. Foi
mais o segundo que influenciou Kretzschmar em seu uso do termo para descrever seus
próprios escritos analíticos, e sua identificação com Hoffmann e Schumann (...) está
entre seus precursores” (Bent & Pople 2001: 543).
232
237
Encorajado por Richard Wagner e Franz Liszt, e com base na análise crítica hermenêutica,
Hans von Wolzogen
233
publicou um guia temático com o intuito de elucidar aspectos do
ciclo do Anel (em 1876), Tristão e Isolda (1880) e Parsifal (1882), combinando sinopses do
enredo e da ação no palco com a identificação de motivos, bem como associando-lhes uma
paráfrase descritiva do tratamento musical. Identificou-os com imagens específicas e
empregou o termo leitmotif (motivo condutor) para descrever motivos definíveis
apresentados separadamente, mas ligados por mutação orgânica. Wolzogen influenciou
diretamente Mayrberger (Bent & Pople 2001: 543).
Gustav Nottebohm
234
valeu-se de conceitos da hermenêutica musical para a análise de
esboços, tendo produzido edições com coletâneas de Beethoven (em 1862–5), Mozart
(1878) e de uma série mais longa, publicada entre 1865 e 1890, em que se ocupou do
processo criativo de Beethoven. Apresentou um modelo de formulação de idéias a partir do
motivo melódico, ou célula germinal, descendente da tradição teórica. Assim, Nottebohm
configurou uma maneira de se obter elementos para além do texto terminado (Bent & Pople
2001: 544).
Motivado pelas considerações de Nottebohm, Sir George Grove
235
publicou análises das
nove sinfonias de Beethoven (1896) em que havia um equilíbrio entre informações históricas
e bibliográficas, com evidências crítico-textuais, julgamento crítico, exemplos musicais
abundantes e uma análise formal cuja abordagem narrativa, com expressões como
“passagem bem humorada”, tornou-se de uso corrente para a descrição da música. Grove
diferiu de Kretzschmar ao recusar a idéia do desenvolvimento motívico, interpretando os
temas como matéria de influência histórica, ao invés de interpretá-los estruturalmente (Bent
& Pople 2001: 544).
Ainda no final do século XIX e início do século XX, o uso anterior da palavra Gestalt por
A.B. Marx foi associado a um modelo formal no qual o termo forma foi sinônimo de todo o
os modelos representavam doutrinas de princípios de organização na mente humana, cuja
ênfase estava na percepção ao invés de focar a motivação, gerando um novo ramo da
238
psicologia. A psicologia da Gestalt foi associada à forma nas observações de Johann
Friedrich Herbart
236
e Eduard Hanslick
237
e (respectivamente, em 1811 e 1854), tendo
enfatizado a força da percepção mental para a organização de quaisquer objetos ou situações
que ele encontra, considerando o agrupamento mental durante a percepção de objetos
similares (Bent & Pople 2001: 544).
No livro Do belo musical (1854, trad. português 1989), Eduard Hanslick posicionou-se
contrariamente ao que denominou falsa mistura dos sentimentos na ciência por visionários
da estética. Melhor dizendo, concordou com a opinião de que o valor último do belo estaria
sempre baseado na evidência imediata do sentimento, no entanto ressaltou que apelações ao
sentimento não resultariam em regras musicais, como queriam os estetas da época, uma vez
que o fato de haver sentimento na música não lhe delegaria a exigência de representar
sentimentos (Hanslick 1989: 8-9).
Partindo da observação de que “a beleza de uma composição é especificamente musical, isto
é, inerente aos sons, sem relação com um círculo de pensamentos estranhos, extramusicais”,
Hanslick criticou a estética musical que se preocupava com os sentimentos despertados pela
música ao invés de se ocupar do que seria belo na música. Tendo observado que as leis do
belo seriam inseparáveis das propriedades de seu material, considerou-o “pura forma”,
ponderando que o belo continua sendo belo mesmo quando não é visto nem contemplado -
não sendo, portanto, o prazer de quem contempla seu causador (Hanslick 1989: 10-7).
Hanslick delegou à fantasia o meio de contato com o belo – em detrimento do sentimento –
tendo-a considerado atividade de pura contemplação com o intelecto, correspondente ao ato
de se escutar com atenção. E ponderou: “se nos perguntam, então, o que deve ser exprimido
(sic) com esse material sonoro, respondemos: idéias musicais”. Mais à frente, acrescentou:
“A música quer, de uma vez por todas, ser percebida como música, e só pode ser
compreendida e apreciada por si mesma”. Considerando o sentimento provocado pela
música de efeito prático, Hanslick concluiu que o prazer experimentado pelo ouvinte estaria
associado a uma satisfação e participação espiritual, denominadas por ele “reflexões da
239
fantasia” - estas sim, originárias do prazer estético (Hanslick 1989: 17-19, 62, 65, 98, 119-
120 e 127).
Valendo-se da psicologia da Gestalt, Christian von Ehrenfels
238
usou o som musical para
propósitos ilustrativos (1890). Ao observar que uma melodia não perdia sua identidade
quando transposta, visto que o contorno transposto podia ser reconhecido e aprendido,
identificou três processos mentais envolvidos nesse processo: denominou closure o fato da
mente humana completar automaticamente contornos incompletos; phi phenomenon, a
ligação e a atribuição de movimento a duas ocorrências separadas; e Prägnanz a
interpretação julgada como melhor pela mente humana (Bent & Pople 2001: 544), sendo
assim, precursor de Heinrich Schenker.
A psicologia da Gestalt pôde ser associada à percepção da estrutura fundamental, uma vez
que constatou que a mente humana seleciona, a partir de um dado anterior, apenas as
características mais salientes. Um exemplo inicial foi o procedimento de Carl Czerny, que
retirou da superfície os ornamentos em obras de Chopin, Bach e Clementi com o intuito de
revelar a estrutura fundamental essencial (Bent & Pople 2001: 544).
O primeiro trabalho em grande escala com base na psicologia da Gestalt foi produzido por
Arnold Schering.
239
Ao analisar madrigais italianos do século XIV (1911–12),
desornamentou as linhas melódicas, substituindo grupos ornamentais por notas com valores
proporcionalmente mais longos, revelando a progressão melódica, bem como revelando o
que denominou núcleo melódico ou célula, tendo consituído uma forma embrionária tando
das técnicas posteriormente utilizadas por Réti, Keller e Walker (abaixo citados), como da
concepção harmônica estrutural de Heinrich Schenker (Bent & Pople 2001: 544-6).
Considerava a atividade musical como resultante de “operações da lei psicológica básica de
tensão e relaxamento”. Assim sendo, tempo e ritmo operariam com os conceitos rápido-
lento, a melodia seria ascendente/descendente, a tonalidade. remota/próxima. A música seria
símbolo (Sinn-Bild) da existência humana e a experiência musical, “ressonância psíquica”
(Rothfarb. In: Christensen 2007: 944).
240
Ao propor (1911) que a análise fosse auxiliar aos textos históricos, em detrimento da
história contada a partir de biografias de compositores relevantes, Guido Adler
240
mudou a
natureza dos textos históricos sobre música. Tendo introduzido a noção de estilo como
assunto central do historiador, recuperou a análise estilística. Apresentou dois métodos para
a realização dessa tarefa: o método indutivo, que consiste na escolha de diversas peças a
serem examinadas com o intuito de identificar elementos comuns e disparidades, permitindo
o agrupamento de obras em coleções ou em sucessão cronológica; e o método dedutivo, que
visa a comparação de uma determinada obra com obras contemporâneas e precedentes,
posicionando-a no interior desse contexto, através do julgamento do uso do motivo, tema,
ritmo, melodia, harmonia, notação, bem como de sua função e meio, quanto a ser sacra ou
secular, vocal ou instrumental e assim por diante (Bent & Pople 2001: 546).
Adler realizou um estudo específico sobre o estilo Clássico vienense e proliferaram escritos
sobre estilos individuais de compositores, dentre os quais podemos citar Wilhelm Fischer,
241
Ernst Bücken
242
e Paul Mies,
243
notavelmente em seus artigos sobre os fundamentos,
métodos e tarefas da pesquisa estilística sobre música, escritos entre 1922 e 1923. Os dois
últimos autores focaram Beethoven, compositor bastante estudado entre c. 1915-30, também
por Hans Gál,
244
Gustav Becking (abaixo citado), Ludwig Schiedermair,
245
August Halm
246
e Walter Engelsmann.
247
Outros estudos sobre estilo pessoal incluem publicações de
Werner Danckert
248
(Bent & Pople 2001: 546-7).
Knud Jeppesen
249
prestou continuidade ao trabalho de Adler, tendo escrito o mais distintivo
e influente exemplo de análise estilística dessa época, The Style of Palestrina and the
Dissonance (1923), no qual a escolha entre o método indutivo ou dedutivo era condicionada
pelo tratamento histórico da dissonância. Jeppesen o denominou método empírico-
descritivo, por tratar empiricamente da superfície da música (ao tecer considerações a
respeito do estilo melódico de Palestrina, com base na quantidade de recorrências) e
psicologicamente das características do estilo (ao verificar leis subconscientes que regeriam
a construção de padrões rítmico-intervalares). Assim sendo, com base nesse método, cabe ao
241
analista apresentar os dados relacionados a cada caso e objetivamente aduzir leis (Bent &
Pople 2001: 547).
Ernst Kurth
250
trouxe idéias associadas às dos psicólogos da Gestalt, a Schopenhauer, e a
conceitos do subconsciente de Freud. Os teóricos da Gestalt visavam três níveis da
percepção auditiva: a percepção física pelo ouvido, a organização sensorial pelo sistema
nervoso, e a compreensão no nível psicológico. Kurth focou (1917) três níveis de atividade
na criação musical e os expôs como parte de sua teoria da melodia: o primeiro foi
relacionado a um fluxo contínuo de energia cinética que sustentaria a música, cujo desejo,
associado a Schopenhauer, seria o de mover; o nível psicológico foi relacionado à extração
dessa energia pelo inconsciente para produzir um jogo de tensões, que se tornaria
consciente apenas quando tomasse a forma de um som musical; e o terceiro nível era a
manifestação acústica.
Ao produzir uma melodia, o compositor ativaria os três níveis, conseguindo unidade e
totalidade. Kurth verificou a presença desses fatores em obras de J. S. Bach, nas quais
considerou, ainda, a presença de motivos. Em relação à harmonia, Kurth considerou (1920)
que a harmonia tonal, enquanto sistema de coerência interna, carregaria uma possibilidade
de mudança, através da energia potencial, cuja tensão mais forte seria a da sensível,
explicando a alteração cromática como um processo de disposição da sensível onde ela
normalmente não ocorreria. Em relação à harmonia do final do Romantismo, distinguiu
uma polarização das forças construtiva e destrutiva, sendo a primeira relacionada à coesão
da tonalidade e a segunda, ao cromatismo, tendo apresentado Tristão de Wagner como
exemplo (Bent & Pople 2001: 547-8). Assim sendo, propôs uma interpretação psicológica
do acorde, em que a fusão (Verschmelzung) de terças resultaria no sentimento de gravidade
(Schwerkraftempfindung) centrado na fundamental, capaz de transformar uma sonoridade
acusticamente dissonante em resolução psicologicamente satisfatória. A melodia seria
dotada de energia cinética e a harmonia, de energia potencial (Rothfarb. In: Christensen
2007: 939-40).
242
Alfred Lorenz
251
se reportou ao problema da forma e da tonalidade em Wagner e sua obra
foi um marco na história da análise, por constituir uma confluência dos principais
desenvolvimentos em análise antes de seu tempo. Analisou o Anel (1922 e 1924), o
Prelúdio de Tristão (1922–3 e 1926), Meistersinger (1930) e Parsifal (1933) usando
técnicas gráficas e tabulares de apresentação e diagramas. Associou idéias dos autores da
Gestalt com noções de periodização, simetria e estrutura de Riemann, percepção do
movimento harmônico de Kurth, elementos dramáticos de Wagner apresentados por Karl
Grunsky
252
e Christian von Ehrenfels, leitmotifs por Karl Mayrberger
253
e Hans von
Wolzogen, bem como com os próprios escritos em prosa de Wagner. Ao buscar uma
arquitetura em estruturas musicais muito amplas, Lorenz considerou a construção formal
originária de harmonia, ritmo e melodia, e percebeu a existência de uma estrutura
hierárquica na música, descrevendo o encaixe de unidades de pequena escala no interior das
formas amplas, estendendo-as e mudando-lhes o equilíbrio (Bent & Pople 2001: 548).
Entre 1906 e 1935, Heinrich Schenker,
254
apresentou uma visão pioneira a respeito de
obras primas musicais tonais: a de que constituem projeções no tempo da tríade da tônica,
através do processo de sua transformação em uma estrutura fundamental (Ursatz) e de sua
elaboração (Auskomponierung) por uma ou mais técnicas de prolongamento. A Ursatz seria
constituída de uma linha melódica escalar descendente (a partir da terça ou da quinta até a
fundamental da tríade), ou linha fundamental (Urlinie), acompanhada por um arpejo no
baixo (Bassbrechung) das fundamentais da tônica para a dominante e de volta para a tônica,
considerando a composição como um elaboração de um design contrapontístico básico. Isso
significa que a estrutura básica de qualquer peça tonal foi considerada diatônica, e todas as
modulações seriam prolongamentos de graus harmônicos diatônicos, tendo assim rejeitado
completamente a idéia convencional de modulação (Bent & Pople 2001: 548).
Ao estudar a ornamentação em Bach, Haydn, Mozart e Beethoven, dentre outros
compositores, Schenker desenvolveu sua técnica de extração de camadas de ornamentação
(sem falar em redução) no processo de revelação da estrutura última de uma peça,
buscando apresentar um traçado dos passos do processo criativo. Denominou (1921-24 e
243
1925) Urlinie-Tafeln as análises gráficas que mostram a linha fundamental, apresentadas
graficamente em planos acompanhados por símbolos analíticos auxiliaries, como colchetes
e linhas curvas pontilhadas, bem como por graus harmônicos fundamentais (Stufen)
simbolizados abaixo do pentagrama por numerais romanos. Tal foi a sofisticação dos
gráficos de Schenker durante os útlimos cinco anos de sua vida que os comentários verbais
foram completamente descartados (Bent & Pople 2001: 548-53).
Para a comunidade teórica anglo-saxã, foi Schenker, e não Tovey, quem se contrapôs à
tradição formal. Enquanto Tovey reportou-se empiricamente à superfície musical, Schenker
explorou teoricamente a estrutura musical através da função orgânica da Ursatz (Burnham.
In: Christensen 2007: 901). No artigo Analysis, Ian Bent e Anthony Pople reportam-se às
análises de Schenker:
“(...) Suas análises foram planejadas primeiramente para o performer [grifo meu] e
tiveram sempre uma função pedagógica. Favoreceram uma nova maneira de se ouvir a
música – uma audição de longo alcance – e, na fase final de seu método gráfico,
procurou conduzir o leitor estágio por estágio a partir do texto familiar de uma obra
através de uma compreensão da mesma como um complexo orgânico total” (Bent &
Pople 2001: 553).
255
Durante o século XX foi grande a quantidade de compositores-autores, como Olivier
Messiaen,
256
cujos escritos sobre a própria obra forneceram subsídios aos analistas:
lxxxiv
“(...) Três fatores podem ser identificados por trás do crescimento desse fenômeno: as
dificuldades de compreensão que envolvem os estilos modernos, a função da análise
como elucidação, estabelecida por volta de 1910, e a propensão dos compositores a
escrever a respeito de sua própria música, de maneira que [seus escritos] se tornaram
recentemente passíveis de apropriação pelos analistas (...)” (Bent & Pople 2001: 553).
257
Na qualidade de autor, o compositor Arnold Schoenberg
258
produziu uma obra em
progresso, constituída de uma coleção de idéias e esboços, muitos deles utilizados em sala
de aula, que intencionou publicar enquanto livro-texto. No entanto, com exceção do
lxxxiv
No tópico 2.3 deste Capítulo tais escritos serão apresentados.
244
Harmonielehre (1911, ditado a um estenógrafo), dos ensaios (dentre eles, Style and Idea) e
do texto pedagógicos Models for Beginners in Composition (1942), seu material analítico e
pedagógico foi publicado após sua morte, de maneira fragmentada. Apoiado na visão de
música orgânica do século XIX e considerando sua própria música uma continuação da
tradição austro-germânica, tratou extensivamente da música tonal, tendo sido bastante
reticente tanto em relação ao pós-tonalismo como ao dodecafonismo (Bent & Pople 2001:
553). Propôs a emancipação da dissonância, considerando que as dissonâncias não eram
distinguíveis qualitativamente em relação às consonâncias, já que ambas podiam ser
encontradas na série (Harmonielehre, 1911, cap.2) (Palisca & Bent 2001: 380).
Quase vinte anos após a morte de Hugo Riemann, Schoenberg tornou-se professor de
composição em Los Angeles (EUA), onde ensinou harmonia funcional de maneira mais
estritamente organicista (Burnham. In: Christensen 2007: 895). Nas duas séries de oito
conferências proferidas por Anton Webern em 1932 e 1933 em uma residência particular de
Viena, Webern focou a vertente evolucionista de tal idéia organicista ao afirmar que os
diversos domínios musicais evoluíram através do tempo. Referiu-se, por exemplo, à
evolução no uso do espaço sonoro e à evolução na apresentação de idéias. Esclareceu que as
decisões tomadas pelos membros da Segunda Escola Vienense são resultantes da leitura
histórica que fizeram. Partindo de afirmativas como “a arte, como a natureza, é submetida a
leis” justificou os procedimentos seriais como resultantes da evolução de processos
históricos através da conquista do material sonoro oferecido pela natureza (série harmônica)
(Webern 1984: 34-55).
Embora a publicação Fundamentos da composição musical tenha sido voltada a
compositores, apoiou-se em exemplos analíticos e constitui ainda hoje um manual de
análise. Schoenberg baseou a compreensão da forma musical na percepção das pequenas
unidades musicais, formadoras das unidades maiores, que comporiam a grande arquitetura
musical com base na lógica e na coerência. Dedicou-se à fundamentação teórica da sintaxe
musical, concentrando-se na análise do contorno melódico. Considerou o motivo como o
germe da idéia, presente em todas as figuras subseqüentes, tendo analisado a construção
245
musical através da recorrência do motivo - por repetição, variação rítmica, melódica e
harmônica - da frase, de antecedente, conseqüente, período, sentença e seção. Considerou
que o uso de variações advindas de um motivo básico levaria a um conteúdo comum,
produzindo “unidade, afinidade, coerência, lógica, compreensibilidade e fluência no
discurso”. Trouxe à tona o conceito de liquidação, “processo que consiste em eliminar
gradualmente os elementos característicos, até que permaneçam apenas aqueles não-
característicos que, por sua vez, não exigem continuação” (Schoenberg 1991: 35-6 e 59).
Nos exemplos musicais, utilizou peças tonais compostas durante os séculos XVIII e XIX,
focalizando principalmente as Sonatas para piano de Beethoven. Na abordagem à forma,
focou a função construtiva das pequenas formas - como o Minueto, ou o Scherzo -,
constitutivas de organismos maiores.
Autores como Walter Frisch
259
e o supracitado David Epstein validaram e ampliaram
conceitos de Schoenberg, como as variação por desenvolvimento (entwickelnde Variation)
dos elementos estruturais dos temas (motivos, frases). Frisch os aplicou (1984) à música de
Brahms, e a configuração básica (Grundgestalt) foi levada adiante (1979) por Epstein, em
sua busca por uma síntese das idéias de Schenker e Schoenberg (Bent & Pople 2001: 555).
Na qualidade de autor do livro Unterweisung im Tonsatz (1937; em inglês, The Craft of
Musical Composition), o compositor Paul Hindemith
260
procurou fundamentar em leis da
natureza as bases de um sistema. Criou o termo flutuação harmônica para explicar a
estabilidade e a tensão dos acordes. Realizou uma classificação desses acordes em
categorias, segundo a estrutura de cada um, em dois grupos: sem trítono e com um ou mais
trítonos. Com uma grafia especial, apresentou análises dessa flutuação em peças tonais do
repertório histórico ocidental, em especial do final do século XIX, além de usar o processo
em suas próprias composições. Apesar da técnica de Hindemith não ter causado grande
repercussão, mostra-se como uma das primeiras tentativas de análise da música que trata da
tonalidade em expansão e outras técnicas praticadas no início do século XX.
246
Dentre os exemplares escritos por Donald Francis Tovey,
261
destacam-se as notas de
programa que elaborou para o Reid Concert Series em Edimburgo desde meados dos anos
1910, as quais foram acrescidas de ensaios suplementares e um glossário, formando um livro
de análise do repertório orquestral e coral dos séculos XVIII e XIX, editado em seis volumes
(1935-9). Posteriores publicações foram voltadas à música de câmara (1944) e a sonatas para
piano de Beethoven (1948). Tendo valorizado os aspectos da descrição sucessiva, uma vez
que via a análise traçando o mesmo processo no tempo que o “ouvinte naïve” experienciava.
Rejeitou os modelos formais de análise, bem como a idéia de unidade orgânica, tendo
desaprovado qualquer terminologia. Exerceu forte influência sobre autores como Charles
Rosen e Joseph Kerman
262
(Bent & Pople 2001: 555-6) no paradigma não formal à forma
sonata, mas estilístico. Para Tovey, não seria os gurpos temáticos ou o conteúdo motívico os
responsáveis pela coerência lógica e equilíbrio da forma sonata, mas “a arte do movimento”
das frases, com alusões a proporção, liberdade e expansão (Burham 2007: 898).
Em meados do século XX, a teoria da música sofreu influência de duas linhas do
pensamento: por um lado a linguísica, e por outro a cibernética e a teoria da informação. No
artigo Analysis, Ian Bent e Anthony Pople definem linguísica, cibernética e teoria da
informação:
“A lingüística examina a comunicação social através da linguagem social, buscando
revelar as regras através das quais determinada linguagem opera, as regras mais
profundas através das quais a linguagem como um fenômeno geral opera, e os processos
através dos quais os indivíduos intuitivamente aprendem as regras complexas de sua
própria linguagem. (...) A cibernética considera todas as atividades, humana, animal e
máquina, em termos de sistemas de controle. (...) A teoria da informação mede a
capacidade dos sistemas de perceber, processor, armazenar e transmitir informação. A
informação é tida como uma escolha de uma mensagem a partir de um grupo de
possívies mensagens; algumas mensagens ocorrem com maior freqüência do que outras,
configurando diferentes probabilidades para a obtenção de qualquer mensagem. (...) Em
outras palavras, a informação é gerada através da não confirmação da expectativa. (...)”
(Bent & Pople 2001: 556).
263
No campo da lingüística, a fonologia trata da distinção entre elementos em um fluir de sons
vocais lingüísticos, bem como da apreensão de regras através das quais esses sons são
247
associados conjuntamente. Sua contribuição para a música foi apontada em 1932 pelo
etnomusicólogo Gustav Becking,
264
que observou problemas próprios da fonologia na
música. No mesmo ano, o lingüista Roman Jakobson
265
enfatizou que propriedades
particulares da música e da poesia seriam fonológicas no que se refere à operação.
Publicações posteriores foram efetuadas por Milos Weingart (em 1945),
266
Antonín Sychra
(1949),
267
Bruno Nettl (1958)
268
e Nicolas Ruwet (em 1959, explorada a seguir).
269
Discussões a respeito da aplicação da teoria da infomação foram publicadas por autores
como Calvert Bean (em 1961),
270
Werner Meyer-Eppler (1962),
271
Lejaren Hiller (1964),
272
Fritz Winkel (1964)
273
e Jens Brincker (1970)
274
(Bent & Pople 2001: 557).
Com base na análise lingüística, George P. Springer
275
reportou-se (1956) à distinção entre
repetição e modificação, associando-lhes conceitos de probabilidade e de de processos
estocásticos, chegando às cadeias de Markov, na qual as probabilidades dependem de
eventos prévios. No final dos anos 1950 proliferaram os textos escritos com base na teoria
da informação, desde os textos escritos em 1956 por Richard C. Pinkerton
276
e Abraham
Moles,
277
este último com uma aplicação mais ampla sobre a teoria da percepção estética,
passando por Claude Shannon e Warren Weaver, matemáticos e teóricos da informação, e
chegando no artigo de Joseph Youngblood,
278
na monografia Wilhelm Fucks,
279
bem como
em David Kraehenbuehl e Edgar Coons (em 1958-59),
280
que mensuraram o fenômeno da
unidade e da variedade (Bent & Pople 2001: 557).
O esteta Leonard Meyer
281
aproximou-se a teoria da informação e do trabalho de Moles,
associando-os a conceitos da Gestalt, com o intuito de buscar uma definição de significado
em música (Bent & Pople 2001: 557), tendo contribuído decisivamente para a psicologia da
música por quase quatro décadas. No livro Emotion and Meaning in Music (1956) reportou-
se à audição musical a partir de diversos posicionamentos filosóficos, bem como à origem
do significado musical a partir da organização melódica, rítmica e harmônica, sob uma
perspectiva psicológica. Considerou os estilos constituintes de um sistema de
probabilidades, a partir das quais ouvinte seria capaz de derivar um significado musical
satisfatório e o significado musical derivado da excitação, frustração e realização de
248
sistemas de expectativas culturalmente condicionados. No livro Music, the Arts, and Ideas:
Patterns and Predictions in Twentieth-Century Culture (1967), partiu da conjectura da
coexistência, em nosso tempo, de uma quantidade de estilos alternativos em um tipo de
“estado-fixo dinâmico”. Concluiu que uma análise imparcial das dificuldades envolvidas na
percepção e na compreensão da música do século XX, sem levar em conta um estilo ou um
método, intensificaria o entendimento da natureza das estruturas musicais, bem como da
experiência musical (Meyer 1994: 5 e 238). Em Style and Music: Theory, History, and
Ideology (1989), deu continuidade a idéia segundo a qual um estilo musical é resultante de
escolhas humanas, que se desenvolvem devido a impulsos psicológicos, culturais e
musicais (Aiello 1994: vii e 3-4).
Nas palavras do próprio Leonard Meyer, a intenção primeira do livro escrito em 1956 foi
apresentar uma análise do significado musical e da experiência segundo a qual seria
esclarecido o relacionamento entre as posições expressionista e formalista. Após amplas e
detalhadas colocações, em que considerou a experiência afetiva de uma resposta à música é
específica e diferenciada, e ponderando que o estímulo pode ter diversos significados
(Meyer 1994: 7-30), concluiu:
“Não há uma oposição diamétrica (...) entre a resposta intelectual e a resposta afetiva
à música. Embora sejam psicologicamente diferenciados enquanto respostas, ambos
dependem dos mesmos processos perceptivos e dos mesmos hábitos estilísticos,
assim como os mesmos processos musicais vêm à tona e configuram ambos os tipos
de experiência. Sob esta perspectiva, as concepções musicais formalista e
expressionista aparecem como idéias complementares, e não como posições
contraditórias. Não considerados processos diferentes, mas maneiras diferentes de
experimentar o mesmo processo. (...) A deflagração de uma experiência afetiva ou
intelectual ao se ouvir uma peça de música depende da disposição e do treinamento
do ouvinte. (...)” (Meyer 1994: 34).
282
O uso do computador para a análise musical pôde ser observado a partir de 1949, quando
Bernard Bronson
283
analisou canções usando dados em um cartão perfurado, tendo
produzido resultados estatísticos. Posteriormente, outros autores puderam contar com o
aprimoramento tecnológico, bem como com conceitos matemáticos e lingüísticos, para a
produção de análises mais qualitativas, como as realizadas por John Selleck e Roger
249
Bakeman (em 1965),
284
os artigos publicados no periódico Computers and the Humanities
(1966-) e uma coleção de ensaios editorada por Heinz Heckmann (1964)
285
(Bent & Pople
2001: 557-8).
O compositor Iannis Xenakis
286
associou análise musical e matemática no tratado Musiques
formelles (1963), tendo exposto conceitos sobre probabilidades, estocástica e cadeias de
Markov, na maioria das vezes traçando os meios composicionais utilizados em suas próprias
obras. No entanto, ampliou as possibilidades analíticas ao adotar conceitos ligados a termos
como massa sonora, evento sonoro e nuvem (Bent & Pople 2001: 558).
Na mesma época, Pierre Schaeffer
287
editou o Traité des objets musicaux (1966). Criador da
música concreta no final dos anos 1940, Schaeffer se concentrou no objeto sonoro para
apresentá-lo nos diversos aspectos: históricos, lingüísticos, físicos, filosóficos, acústicos e
musicais. A ilustração de sua teoria se encontra no Solfège de l’objet sonore, exemplos
sonoros com o objetivo de renovar a percepção, através dos novos sons que sua composição
propõe. Schaeffer reviu conceitos e provou como a percepção de alturas e timbres se
combina e amplia nas noções de massa, som complexo, entre outros, que compõem a
tipologia criada por ele para comunicar o objeto sonoro. Analisou auditivamente várias
peças dessa época, criando assim uma nova técnica, que foi ampliada posteriormente por
outros autores e composições.
No livro Composing music with computers (2001), o brasileiro Eduardo Reck Miranda focou
o uso do computador como uma ferramenta composicional gerativa, tendo apresentado
diversas técnicas gerativas, formadas a partir de gramáticas musicais. Partindo da
observação de que o uso do computador por compositores promoveu uma ampliação na
maneira de se pensar a música, o processo de composição e a sensação da experiência
musical, favoreceu os modelos de composição lógico e analógico, voltando-se ao
pensamento por parâmetros, fortemente inspirado pela cibernética. Nesse ínterim,
apresentou os conceitos matemáticos fundamentais para o aprimoramento em composição
com o uso do computador. Abrangeu desde teorias da matemática discreta e a teoria dos
250
conjuntos até a lógica e a gramática formal, passando pelo uso de probabilidades,
algoritmos, funções distributivas e cadeias de Markov, processos randômicos, gramática
formal, autômatos, processos iterativos, fractais, computação neural, redes neurais artificiais
e redes musicais, música evolucionária, autômato celular e algoritmos genéticos. Incluiu
exemplos elaborados de acordo com o ponto de vista do que considerou dois marcos no
desenvolvimento da música composta com o uso do computador: o serialismo de
Schoenberg e o formalismo musical de Xenakis (Miranda 2001: xi-xii, 2-206).
Em meados do século XX, alguns autores restabeleceram e estenderam o trabalho iniciado
por Schenker, constituindo a vertente Schenkeriana de análise musical. Muitos haviam
sido seus alunos e um núcleo que ampliou conceitos Schenkerianos à análise da música
antiga e do século XX foi estabelecido no Mannes College of Music de New York, do qual
participaram Adele Katz (1945)
288
e Felix Salzer (1952).
289
Posteriormente o periódico
Music Forum, fundado por Salzer e William J. Mitchell em 1967,
290
foi dedicado a análises
Schenkerianas, tendo incluído trabalhos de Peter Bergquist (em 1967 e 1980)
291
e Lewis
Lockwood (1970)
292
(Bent & Pople 2001: 558).
No livro Strucutral Hearing, Felix Salzer reforçou o aspecto da percepção associada à
compreensão ao observar que a intenção última da análise das vozes condutoras não é a
redução ou a simplificação da obra, mas “o reforço das audições criativa e interpretativa e a
abordagem dos problemas da composição e da arquitetura musical”. Justificou de maneira
bastante convincente a prática da audição estrutural à qual o título se refere: “A finalidade da
audição estrutural é perceber a organização musical como um todo” (Salzer 1982: 143 e
283).
Podem ser encontrados exemplos do uso de técnicas Schenkerianas na análise de obras
com ampla dimensão, como os movimentos em forma sonata, entre os escritos de Eric Wen
(1982),
293
Carl Schachter (1983),
294
David Beach (1993),
295
Roger Kamien
296
e Naphtali
Wagner (1997).
297
Reinterpretações e refinamentos em relação aos princípios de Schenker
foram empreendidos por Gregory Proctor e Herbert Lee Riggins (1988),
298
Richard
251
Littlefield
299
e David Neumeyer (1992);
300
assim como por Michael Kassler (1967)
301
e
Stephen Smoliar (1976–7),
302
estes últimos contando com um suporte computacional. Kofi
Agawu
303
e Robert Samuels
304
incorporaram análises Schenkerianas em seus textos
semiológicos. William Rothstein (1986)
305
e Robert Snarrenberg (1994)
306
retornaram aos
escritos do próprio Schenker, relendo-os no contexto de seu próprio tempo e corrigindo
eventuais disparidades nas considerações contemporâneas (Bent & Pople 2001: 564 e 567-
8).
Aplicações das técnicas Schenkerianas à música popular tiveram início no final dos
anos 1990 e foram absorvidas por estudos mais amplos sobre a música na cultura popular,
tendo incluído análises de obras de Gershwin por Steven Gilbert (1995)
307
e Arthur Maisel
(1990),
308
de canções dos Beatles por Walter Everett (1987)
309
e de baladas populares
americanas por Allen Forte (1995)
310
(Bent & Pople 2001: 564).
Um restabelecimento da análise motívica em meados do século XX foi realizado por
Rudolph Réti.
311
Em três publicações (1951, 1958 e 1967) Réti partiu da construção formal
subentendida em Fundamentos da composição musical de Arnold Schoenberg, considerou
a transformação motívica por transposição, inversão, reiteração, paráfrase e variação, focou
a permanência de elementos comuns e apresentou como exemplos principalmente obras de
Beethoven (Bent & Pople 2001: 558-9).
Hans Keller
312
levou adiante os princípios da análise funcional. Criticando a análise
Toveyana, tida por ele como dissecadora e considerando a visão de Réti como o único
processo que seguia do início ao final, Keller viu a música como um desenvolvimento linear,
no qual o ouvido entenderia a comunicação musical. O analista deveria demonstrar a
unidade musical existente no interior da diversidade, bem como prestar contas da
continuidade em primeiro plano, elucidando as funções de uma peça como se esta fosse um
organismo vivo. Diferente de Réti, Keller reconhecia padrões rítmicos fundamentais, de
maneira que a aumentação e a diminuição eram considerados tipos mais distantes de
252
derivação. Com o intuito de evitar uma tradução entre o pensamento musical e o verbal,
apresentou a análise em partituras, sem textos ou gráficos (Bent & Pople 2001: 559-60).
Alan Walker
313
deu continuidade aos trabalhos de Réti e Keller, tendo discutido (1962) a
validade das formas em espelho e introduzido elementos Freudianos de repressão e
associação pré-consciente à teoria da unidade motívica (Bent & Pople 2001: 560).
Uma revivificação da teoria hermenêutica foi realizada por por Deryck Cooke
314
e Leo
Treitler.
315
Cooke discorreu (1959) sobre uma inter-relação entre o material musical e
conotações de estados emocionais, tendo argumentado que os últimos surgiam a partir de
forças inerentes aos intervalos que constituem o contorno. Albert B. Lord
316
investigou
(1960) o mecanismo através do qual um cantor cria ou recria espontaneamente uma canção
através do tema e da fórmula, em particular a capacidade de formação de sistemas pelo
cantor, que proporcionam alternativas para equiparar diferentes situações métricas. Treitler
levou essa idéia adiante, tendo empregado (1974) tais conceitos para análises do cantochão
(Bent & Pople 2001: 560).
Na década de 1960 a análise do estilo foi retomada por Richard Crocker,
317
Alan Lomax
318
e Jan LaRue.
319
Os dois últimos se dedicaram à análise de categoria, um método que
começa pelo reconhecimento de que a música é um fenômeno demasiado complexo para ser
compreendido sem que seu material seja partido, tanto em elementos temporais (motivo,
frase) como em parâmetros, com cada categoria sendo associada a uma escala de
mensuramento. LaRue reportou-se ao repertório instrumental do século XVIII e Lomax, ao
estilo cantado da música folclórica, tendo envolvido a performance (Bent & Pople 2001:
560).
A partir da década de 1970, houve grande proliferação de periódicos e sociedades voltados à
análise musical: a sociedade Theory and Practice (1975-), a revista In Theory Only da
Michigan Music Theory Society, a Indiana Theory Review (1978-), a revista Music Theory
Spectrum (1979-) da Society for Music Theory (1977-), a Music Analysis (1982-) do King’s
253
College de Londres, a Contemporary Music Review (1984-) e o periódico alemão
Musiktheorie (1986), além da realização de séries de conferências regulares sobre análise
musical, estando as da Society for Music Analysis (1990-) entre as pioneiras (Bent & Pople
2001: 560-1).
A partir dos anos 1980, as amplamente utilizadas técnicas Schenkerianas e da teoria dos
conjuntos foram consideradas centrais para a análise da música tonal e atonal,
respectivamente:
“(...) Por volta de 1980, (...) uma supremacia predominante foi legada aos métodos de
análise Schenkeriana e conjuntos, com a conseqüência adicional dos repertórios centrais
ao desenvolvimento dessas técnicas terem se tornado referenciais para a discussão de
outras músicas [grifo meu, em auxílio à justificativa da escolha do referencial teórico do
trabalho]” (Bent & Pople 2001: 568).
320
A teoria dos conjuntos da matemática foi desenvolvida entre 1874 e 1897 pelo matemático
de origem russa Georg Cantor (1845-1918), tendo tratado fundamentalmente da existência
de membros integrantes. Na música, a teoria dos conjuntos foi originária do desejo de
compositores e teóricos de encontrar uma maneira de identificar qualquer combinação de
alturas temperadas, que não conduzem aos centros de convergência subentendidos pela
terminologia tonal. Um conjunto é constituído de classes de alturas e pode conter
subconjuntos. Os conjuntos podem se relacionar por: equivalência (conjuntos que podem ser
reduzidos a outros), intersecção (conjuntos que possuem elementos comuns), união (podem
ser associados), complementação (conjuntos que não têm elementos comuns e juntos
formam todos os elementos de alguma ordem mais ampla) e assim por diante (Bent & Pople
2001: 561).
Aspectos da teoria dos conjuntos podem ser encontrados nos escritos de 1925 de Joseph
Matthias Hauer,
321
bem como de René Leibowitz,
322
Josef Rufer
323
e George Perle,
324
os
escritos de 1955 e 1959 de George Rochberg,
325
assim como de Pierre Boulez,
326
Donald
Martino,
327
David Lewin
328
e John Rothgeb.
329
(Bent & Pople 2001: 561).
254
No âmbito teórico, George Perle sugeriu que não a série dodecafônica por si, mas que
conceitos individuais como a permutação, a simetria inversional e a complementação,
assim como a invariância, seriam mais prolíferos para composições futuras. Boulez
relacionou (1964) as práticas composicionais de Webern com as idéias apresentadas em
Modes des valeurs et des intensités por Olivier Messiaen e localizou diversos parâmetros
do som musical dominados por um único sistema serial. Milton Babbitt,
330
por sua vez,
baseou-se mais nas obras mais tardias de Schoenberg e tratou o método dodecafônico como
um sistema, caracterizável pela especificidade de seus elementos, pelas relações entre os
elementos e as operações (inversão, retrogradação, etc.), como um ramo das teorias
matemáticas dos conjuntos ordenados e dos grupos (Palisca & Bent 2001: 380). Por ter
usado particularmente o conceito matemático de grupo, tendo se relacionado à teoria da
composição, a abordagem de Babbitt não constitui uma técnica de análise musical (Bent &
Pople 2001: 561).
No âmbito analítico, Allen Forte estabeleceu (1973) um processo de identificação de
conjuntos que reduziu sua recorrência a proporções manuseáveis, tendo considerado
equivalentes as alturas de mesmo nome dispostas em oitavas diferentes, e idênticas as alturas
enarmônicas (Bent & Pople 2001: 561-2). No prefácio do livro The structure of atonal
music, Forte afirma ter partido da observação da mudança no repertório musical ocorrida a
partir de 1908, quando Arnold Schoenberg compôs os George Lieder Op.15 sem se basear
no sistema tonal. Afirmou então ter procurado formular recursos teóricos genéricos, bem
como descrever sistematicamente os processos que fundamentam a música atonal, focando
seus componentes fundamentais estruturais. Observou que a grande maioria das menções
feitas à música atonal se reportava ao seu sentido iconoclasta, tendo existido uma tendência
a se negligenciar seu significado enquanto forma de arte. E considerou que as técnicas por
ele apresentadas não deveriam se limitar à análise da música dodecafônica, ou a obras
rotuladas como atonais, mas a qualquer composição que apresente as características
estruturais por ele discutidas (Forte 1973: ix).
255
O pocesso de seleção dos conjuntos considerados relevantes para a análise, denominado
segmentação, permaneceu dependente da percepção e julgamento do analista, tendo sido
explorado por autores como William Benjamin (em 1979)
331
e Christopher Hasty (em
1981).
332
As relações abstratas entre conjuntos foram exploradas por Robert Morris (1979–
80, 1987),
333
John Rahn (1980),
334
Charles Lord (1981)
335
e Eric Isaacson (1990).
336
Classes de conjuntos específicas, como a coleção octatônica, particuarmente importante para
a música do início do século XX, foram exploradas por George Perle (em 1962) e Arthur
Berger (1963-4).
337
O papel das coleções octatônicas para a música de Debussy, Webern,
Bartók, Skryabin e Stravinsky foi discutido por Allen Forte (1991, 1994), Richard Cohn
(1991),
338
Wai-Ling Cheong (1993) e Pieter van den Toorn (1977, 1983)
339
(Bent & Pople
2001: 561-2).
No artigo Twentieth-Century Analysis during the Past Decade: Achievements and New
Directions, Martha Hyde
340
considerou de grande interesse os trabalhos que focam a
segmentação, a sucessão e a continuidade de frases, nomeadamente em artigos escritos por
Christopher Hasty:
“(...) Um teórico que parece estar adquirindo projeção é Christopher Hasty, que em
uma série de artigos defende uma tratamento mais complexo à sucessão e à
continuidade musical na música do século XX. Sua discussão a respeito da formação
da frase finalmente sobrepuja noções simplistas de segmentação musical e começa a
revelar o processo complexo através do qual percebemos fenômenos básicos como o
ritmo e a duração” (Hyde 1989: 38).
341
Em sua mais recente publicação, o livro Meter as Rhythm (1997), Christopher Hasty
partiu de um ataque à convencional oposição entre metro e ritmo, considerando o metro um
aspecto intrínseco ao ritmo, e concluiu que, se percebido pela experiência, o metro seria tão
particular, completamente individualizado e de potencial projeção quanto qualquer outra
dimensão na música (Cook 1999: 606-7).
A análise comparativa adveio da associação de aspectos da análise Schenkeriana à teoria
dos conjuntos. Robert Morgan (em 1976)
342
e James Baker (1983, 1986)
343
desenvolveram
256
princípios Schenkerianos com o intuito de se reportarem às mudanças na harmonia e na
forma da música composta de meados do século XIX ao início século XX. Com base nesssas
extensões da técnica, análises comparativas entre obras de Stravinsky, Schoenberg e Bartók
foram realizadas por Roy Travis (em 1959, 1965–6),
344
bem como de Wagner por William
Mitchell (1967). Craig Ayrey (1982),
345
Anthony Pople (1983, 1989),
346
Joseph Straus
(1987),
347
James Baker (1990) e Edward Pearsall (1996)
348
trataram da questão do
prolongamento de acordes na música pós-tonal ou atonal. Análises baseadas tanto na
aplicação do método Schenkeriano como na teoria dos conjuntos foram apresentadas por
Allen Forte (1978, 1985), Janet Schmalfeldt (1995)
349
e James Baker (1986), com o intuito
de analisar, na íntegra, obras de grande complexidade (Bent & Pople 2001: 563-4).
Com base na teoria apresentada por Allen Forte (1973), Joel Lester, no livro Analytic
approaches to Twentieth Century music (1989) e Joseph Straus, no livro Intruduction to
post-tonal theory (1990) sugeriram a associação do conceito de motivo sistematizado por
Arnold Schoenberg ao conceito de conjunto apresentado por Forte e sua aplicação à
análise da música pós-tonal. Segundo Lester, “o propósito da análise segundo a teoria dos
conjuntos é suplementar a escuta da passagem. Os conjuntos são um subsídio para a escuta
e o entendimento da peça” (Lester 1989: 89).
Uma retomada da identidade da análise musical com o método composicional levou autores
como Pieter van den Toorn e Ernı Lendvai
350
a desenvolverem técnicas analíticas
específicas para a análise da obra de um único compositor do século XX - no caso,
respectivamente, Stravinsky e Bartók. Recursos a dados biográficos e aos escritos do próprio
compositor fundamentaram análises como a de Roy Howat (1983), a respeito da presença da
Seção Áurea em obras de Debussy. E análises não dependentes de biografia foram efetuadas
por autores como o trabalho de Richard Parks (em 1989) sobre Debussy, de Paul Wilson
(1992) e Elliott Antokoletz (1984) sobre Bartók, Dave Headlam (1996) e Douglas Jarman
(1979) a respeito de Berg, Peter Evans (1979) sobre Britten, David Neumeyer (1986) em
relação a Hindemith, Jonathan Bernard (1987)
351
sobre Varèse e Kathryn Bailey (1991)
sobre Webern (Bent & Pople 2001: 562-3). Jonathan Bernard confrontou a incongruência
257
existente entre as teorias recebidas e a música de Varèse e desenvolveu um modelo espacial
que dispensou o foco em classes de alturas e classes de conjuntos como ferramentas
fundamentais de análise, tendo enfatizado alturas e registros em seu lugar (Hyde 1989: 37).
No supracitado artigo de Martha Hyde, a autora apresentou sua reflexão a respeito do papel
da análise musical durante a década de 1980. Focando a teoria dos conjuntos, voltou-se a
supracitados trabalhos publicados por David Beach, James Baker, Allen Forte e Janet
Schmalfeldt e considerou que o escopo e a força dessa teoria foram demonstrados. No
entanto, ressaltou que algumas análises tenderam ao cumprimento de rotinas analíticas
mecânicas ou dogmáticas (Hyde 1989: 35-6).
No artigo The State of Research in Twelve-Tone and Atonal Theory, Andrew Mead
352
apresentou uma síntese dos trabalhos publicados até a década de 1980, cujo objeto de
estudo foi a análise de obras atonais e dodecafônicas. Mead observou a existência de quatro
áreas de estudo voltadas à teoria da música dodecafônica e atonal. A primeira delas seria a
análise da superfície musical, que incluiu trabalhos com foco em agrupamentos de
estruturas, apresentados por William Benjamin e Stephen Peles; na interpretação da
superfície, por Christopher Hasty (1986); na articulação do material de superfície,
segundo Martin Brody; nas teorias sobre o contorno, de Michael Friedmann,
353
Elizabeth
West Marvin
354
e Paul Laprade;
355
em considerações sintáticas a respeito da superfície,
por Joseph Dubiel; bem como em projeções na superfície, por Martha Hyde (Mead 1989:
40-1).
Uma segunda área de estudo foi relacionada aos agrupamentos de alturas, por autores que
seguem a linhagem de Allen Forte, citando colaborações como a adição de critérios sobre
relações de equivalência, por Daniel Starr
356
e Robert Morris; classificações
complementares de propriedades das coleções, por Bo Alphonce,
357
John Clopugh, David
Lewin e John Rahn; transformações e propriedades da série, exploradas por Stefan Bauer-
Mengelberg e Melvin Ferentz,
358
Michael Stanfield
359
e Robert Morris; e a formação de
agregados por Donald Martino. No que concerne a relações de similaridade entre classes de
258
alturas, o autor citou Christopher Lewis,
360
David Lewin, Robert Morris, John Rahn e
Richmond Browne.
361
Uma terceira área de interesse estaria voltada à compreensão, sendo
formada pelos textos que propõem uma explicação a respeito de uma composição ou de um
grupo de composições, assim como textos que trazem uma visão teórica mais especulativa,
citando Martha Hyde, Milton Babbitt; Philip Batstone,
362
Michael Kassler, Daniel Starr,
Robert Morris e David Kowalski,
363
dentre outros autores. Uma quarta área de interesse
apresentada por Mead, bem menos representada na literatura da década de 1980, focou a
interpretação da sintaxe musical, considerando que a compreensão de uma sintaxe requer a
compreensão de seus pressupostos perceptivos (Mead 1989: 41-3).
A música antiga foi analisada em associação a princípios matemáticos de maneira bastante
livre, por Marianne Henze
364
no trabalho sobre Ockeghem (1968), Ernest Sanders,
365
sobre Philippe de Vitry (1975), Brian Trowell
366
em relação a Dunstable (1978–9). Marcus
van Crevel (1959, 1964)
367
e Ulrich Siegele (1978)
368
trataram de questões relacionadas a
números cabalísticos especiais, respectivamente, nos escritos a respeito de Obrecht e J. S.
Bach. Aplicações dos princípios Schenkerianos foram adaptados à música antiga por
William Mitchell em relação a Lassus, por Saul Novack (1970)
369
em referência a Isaac,
por Felix Salzer (1983) sobre Monteverdi, bem como por Daniel Leech-Wilkinson (1984,
1989, 1990)
370
e Sarah Fuller
371
sobre Machaut (1984, 1987, 1992), e por Cristle Collins
Judd
372
sobre Josquin (1985, 1992) (Bent & Pople 2001: 564).
Sob influência de Noam Chomsky e com base em analogias entre a análise musical e a
lingüística, o compositor Fred Lerdahl
373
e do lingüista Ray Jackendoff estabeleceram
(1977, 1981, 1983) a análise gerativa, cujo propósito central foi elucidar a organização que o
ouvinte impõe mentalmente sobre os sinais físicos da música tonal. Usando principalmente o
material utilizado por Bach, Haydn, Mozart e Beethoven, compilaram uma gramática que
deriva um sistema de regras comprometido com os processos musicais, tendo classificado
quatro dimensões hierárquicas da estrutura musical: estrutura por agrupamento, estrutura
métrica, redução na extensão do tempo e redução por prolongamento, com três
possibilidades de demonstração gráfica da análise (Bent & Pople 2001: 564-5).
259
Lerdahl e Jackendoff buscaram moldar o processo de escuta de acordo com os conceitos da
lingüística formal. Muito do que pesquisaram é, de maneira geral, de natureza psicológica.
A formulação de sua teoria coincide com estudos sobre cognição musical. David Epstein
(1979, 1995), Robert Gjerdingen (1988),
374
Richard Parncutt (1989),
375
Eugene Narmour
(1990, 1992)
376
e o próprio Fred Lerdahl contribuíram para que existisse uma intersecção
entre essas disciplinas e estenderam a teoria original ao repertório do final do Período
Romântico e à música atonal (Palisca & Bent 2001: 381).
No final dos anos 1970, um grupo ligado ao IRCAM, Institut de Recherche et Coordination
Acoustique/Musique, fundado por Pierre Boulez em 1969, conduziu pesquisas em acústica e
psicoacústica a serviço dos compositores, tendo favorecido a análise do material musical. A
contribuição das ciências cognitivas para a análise pode ser verificada, ainda, na obra de
Eugene Narmour sobre a estrutura melódica (1992), de Robert Gjerdingen sobre padrões de
frases na música clássica (1986, 1988) e de Irène Deliège (1987),
377
que investigou
empiricamente da validade dessa contribuição. O periódico Music Perception (1983-) trouxe
artigos de autores voltados à pesquisa de estruturas hierárquicas na música, como Eugene
Narmour, Allan Keiler
378
e Lerdahl e Jackendoff (entre 1983-4). Estudos sobre a sinestesia
379
em Skryabin foram escritos por Kenneth Peacock (1985)
380
e em Olivier Messiaen por
Jonathan Bernard (1986). A percepção da politonalidade e da organização serial foi
verificada por Crol Krumhansl
381
e Mark Schmuckler (1986),
382
Gregory Sandell (1987)
383
e Desmond Sergeant
384
(Bent & Pople 2001: 565).
O relacionamento entre a análise e a semiótica musical foi inicialmente calcado em séries de
artigos escritos por Nicolas Ruwet, que trabalhou com o princípio da análise distributiva
(1966, 1972), baseado em uma visão da música como uma torrente de elementos sonoros
governada por leis de distribuição, através das quais seriam associados ou complementares
ou se excluiriam mutuamente. Seu objetivo foi formular uma sintaxe para a música,
determinar as unidades musicais componentes em busca de uma identidade e restabelecer a
torrente musical em termos dessas unidades e leis. O conceito de unidades musicais foi útil à
análise de obras contemporâneas (Bent & Pople 2001: 565-7).
260
Uma segunda escola do pensamento ligada ao relacionamento entre a análise e a semiótica,
da qual fazem parte Jean Molino (1975)
385
e Jean-Jacques Nattiez,
386
incluiu (1975) a
apresentação de um diagrama tripartido, um léxico de itens e uma tabela de distribuição.
Seguiu um ramo da semiótica que propôs uma divisão do espaço semiológico em três
níveis: poiético, que diz respeito às relações entre a partitura e o compositor (ou o
performer, se o objetivo do estudo for a performance); neutro, um domínio supostamente
não interpretado, no interior do qual a análise distributiva ocorria; e estésico, que se refere
às relações entre a partitura (ou outro objeto musical) e seus intérpretes (Bent & Pople
2001: 564 e 567). Na perspectiva semiológica de Molino, a percepção é um processo ativo
de reconstrução da mensagem (Nattiez 1990: 54).
Denis Smalley (1986)
387
considera a emancipação da gama de materiais para a composição
através da anexação de sons do meio ambiente à coleção de sons produzidos por
instrumentos acústicos, manipulados através do processamento e da síntese de sinais
decorrente do advento da música eletroacústica. Sugere o uso de uma terminologia
unificada para a descrição de materiais utilizados na composição eletroacústica. Define
estrutura (em substituição ao termo forma), conceitua espaço e sugere o uso da escuta
reduzida, que se concentra no mapeamento do progresso espectro-morfológico do som,
produzindo o efeito secundário de enfatizar o conceito da expansão do percepto (Smalley
1986: 61-93).
388
Foram produzidos estudos analíticos em grande escala, como a análise da Sinfonia de Berio
por David Osmond-Smith (1985)
389
e o estudo de Nattiez sobre o ciclo do Anel de Wagner
(1983). Simha Arom (1969),
390
David Lidov (1975),
391
Raymond Monelle (1992)
392
e Eero
Tarasti
393
desenvolveram a semiótica musical em linhas semiológicas mais convencionais.
Os textos mais tardios de Nattiez (1985, 1990) se reportaram à dificuldade de
relacionamento entre a semiologia e a análise. No entanto, Kofi Agawu (1991, supracitado)
e Robert Samuels (1995, supracitado) desenvolveram argumentos auxiliares à ampliação das
perspectivas da disciplina, o segundo, ao apresentar uma análise da Sexta Sinfonia de Mahler
que tratou da igualdade de motivos semelhantes e da extensão da obra a repercussões
261
culturais. Interpretações das relações texto-música prevaleceram em estudos sobre ópera e
música de filmes, nos quais foram proeminentes as abordagens semiológicas de Simha
Arom (1985), Jean-Jacques Nattiez (1993) e Kofi Agawu (Bent & Pople 2001: 564 e 567).
Sob influência de Joseph Kerman (1980, supracitado) e do pensamento de Jacques Derrida,
centrado em idéias de desconstrução, os anos 1980 contaram com uma volta da teoria
crítica. Kerman buscou alternativas à análise musical, tendo censurado a concentração do
estudo em obras primas. O pensamento de Jacques Derrida e Paul de Man
394
foi centrado
em idéias de desconstrução, originárias da definição lingüística. Sustentaram críticas ao
estruturalismo em todas as suas formas, desconstruíram textos analíticos e críticos sobre
música, e atacaram a definição de análise musical, tida por eles como uma constelação de
métodos, tendo influenciado autores como Alan Street (1989)
395
e David Montgomery
(1992)
396
(Bent & Pople 2001: 568).
Em resposta a tais idéias provocativas, Martha Hyde publicou no final da década de 1980 o
artigo Twentieth-Century Analysis during the Past Decade: Achievements and New
Directions, no qual referiu-se à repercussão entre os historiadores da análise musical
enquanto disciplina autônoma, citando Joseph Kerman e Leo Treitler (Hyde 1989: 38):
“(...) Ambos defendem um reparo no que Treitler chama ‘a deplorável fissura que hoje
existe em nosso país entre a história da música e a teoria’. Não tenho ouvido clamores
semelhantes vindos do outro lado (…). Estamos satisfeitos com nossas aquisições e
temos boas razões para tanto. (…) Terminarei por propor que nossa diversidade possa
e deva prover uma abertura para (ou talvez na) história.” (Hyde 1989: 38-9).
397
Com base na narratologia, emergiu uma proposta de associação entre crítica literária e
análise musical, da qual fizeram parte Anthony Newcomb,
398
que se reportou a obras
instrumentais de Schumann e Mahler (publ. 1983–4, 1992) e James Hepokoski,
399
que
tratou dos processos de construção da forma na Quinta Sinfonia de Sibelius (publ. 1993).
Lawrence Kramer
400
trabalhou com músicas providas de texto (publ. 1990, 1992–3),
Carolyn Abbate (publ. 1991)
401
e Warren Darcy (publ. 1993, 1994),
402
com óperas do
século XIX (Bent & Pople 2001: 568).
262
Joseph Straus (supracitado, publ. 1990) e Kevin Korsyn
403
fizeram uso da teoria crítica
literária de Harold Bloom, relacionada à influência de uma obra sobre outra.
Nomeadamente, Korsyn (1991) comparou o Romance Op. 118 n. 5 de Brahms com a
Berceuse Op. 57 de Chopin, tendo encontrado correspondências no design (Bent & Pople. In
In: Sadie 2001: 568).
Outro importante desenvolvimento durante os anos 1980 e 90 foi uma reconsideração da
história da análise por Ian Bent (publ. 1984, 1994, 1996),
404
que identificou precedentes
para a crítica-analítica hermenêutica, assim como por Alastair Williams (publ. 1997),
405
que
tratou do detalhe musical em textos de Theodor W. Adorno (Bent & Pople 2001: 568-9).
A fenomenologia musical enquanto ciência da experiência que trata do contato entre o
objeto e a mente, focando a consciência direcionada aos objetos, foi inicialmente estudada
pelo regente e matemático suíço Ernest Ansermet (publ. 1961).
406
Reportando-se a recursos
matemáticos, acústicos e filosóficos, Ansermet formulou um estudo de estruturas musicais
centrado na idéia de trajetória melódica (chemin mélodique), tendo classificado os
intervalos e delegado valores ao grau de tensão em uma melodia. Outros pioneiros da
fenomenologia musical foram Philip Batstone (1968–9), Lionel Pike (1970)
407
e Thomas
Clifton (1983)
408
(Bent & Pople 2001: 569).
Com interesse voltado ao fenômeno do timbre, contorno melódico, aspectos do ritmo e do
metro, autores como Robert Cogan
409
e Pozzi Escot (1976)
410
reportaram-se à análise
fonológica, da maneira como era executada no campo da lingüística, ou seja, como um
modelo para a investigação do sonic design, a maneira segundo a qual o espectro sonoro é
configurado no espaço musical. Utilizaram gráficos para conduzir a análise da cor sonora de
sons e conjuntos instrumentais, bem como da análise do espectro sonoro. Estudos a respeito
do contorno melódico foram expressos em termos numéricos ou simbólicos, remetendo às
análises de conjuntos de classes de alturas, em trabalhos apresentados por Michael
Friedmann (1985), Elizabeth West Marvin e Paul Laprade (1987), Larry Polansky e
263
Richard Bassein (1992),
411
Robert Morris (1993) e Ian Quinn (1997)
412
(Bent & Pople
2001: 569).
David Lewin (supracitado) desenvolveu (1985-6) uma extensa fenomenologia para a
análise do contorno, a teoria das transformações, apresentada em termos formais de acordo
com parâmetros da Inteligência Artificial e expressa segundo o aparato formal de lemas e
teoremas matemáticos (1987), havendo forte desenvolvimento da teoria dos conjuntos, por
ele associada a operações específicas sobre os objetos. (Bent & Pople 2001: 569). A teoria
de Lewin reporta-se a pontos em um espaço musical conceitual e a distâncias entre esses
pontos. O espaço é concebido amplamente, para denotar qualquer das três dimensões
musicais: altura, tempo e timbre, e o espaço tímbrico compreende uma coleção de timbres
em estado fixo, definidos por seu espectro harmônico (Palisca & Bent 2001: 381-2). Tanto
David Lewin (1983–4) como autores como Richard Cohn (1991, 1996, supracitado)
aplicaram tais técnicas de análise à prática harmônica do final do século XIX (Bent &
Pople 2001: 569).
No artigo The Perception of Rhythm in Non-Tonal Music: Rhythmic Contours in the Music
of Edgard Varèse (1991), Elizabeth West Marvin observou que até a década de 1990 a
ênfase dos trabalhos de análise musical esteve fortemente voltada à altura e à estrutura
formada por classes de alturas, em detrimento da estrutura rítmica, apesar das inovações
rítmicas que ocorreram na música ocidental durante este século. Identificou nos artigos
escritos por Allen Forte (1980 e 1983), Christopher Hasty (1981), Martha Hyde (1984) e
David Lewin (1981), Jonathan Kramer (1985 e 1987) e Robert Morris (1987) um foco
voltado à estrutura rítmica na música não tonal (Marvin 1991: 61).
No que se refere à situação atual da análise, Ian Bent e Anthony Pople tecem o seguinte
parecer:
“(...) Deve-se admitir que aqueles que estão engajados na nova crítica musicológica dos
anos 1980 e 90 foram menos felizes ao serem vistos como formalistas do que aqueles
cujo interesse primário foi desenvolver a análise estrutural. De fato, o interesse da
264
análise em relação à estrutura pode ainda ser tido como uma característica definidora
(...). Nessas circunstâncias, parece correto admitirmos que as estruturas são atualmente
entendidas para serem firmadas, ao invés de serem descobertas, que o analista está mais
inclinado do que nunca a ver sua obra como um relato de interpretações de uma
perspectiva pessoal, e que demonstrar a disciplina historicamente tem sido catalisador à
elaboração de linguagens de análise, um alimento de auto-consciência para os que se
valem dela para a leitura e a escrita” (Bent & Pople 2001: 569-60).
413
Observamos, portanto, que até o século XIX os tratados foram parâmetros de julgamento
para a composição. No século XX, exemplos da literatura musical passaram a ser
expressivamente mais recorrentes, auxiliando a aproximação entre conceitos analíticos e a
prática musical.
2.1.4 Técnicas para a análise musical
Considerando que as técnicas de análise historicamente apresentadas constituem vias
paralelas – das quais o analista pode lançar mão de acordo com as especificidades da peça a
ser analisada, sua experiência musical, bem como sua identificação pessoal –, apresentamos
as classificações de Carl Dahlhaus, Ian Bent e Anthony Pople, e Claude Palisca, seguidas
por nossa escolha para o presente trabalho.
Em 1967, Carl Dahlhaus
414
fez uma distinção em quatro partes que incluiu considerações
de Hermann Erpf
415
e Leonard B. Meyer. Relacionou a análise formal, a “interpretação
energética”, voltada a fases do movimento ou à distância entre tensões, a “análise
gestáltica”, que trata das obras como totalidades e a “hermenêutica”, que se reporta à
interpretação da música em termos de estados emocionais ou significados externos. Um
caminho paralelo englobaria as técnicas de análise instituídas por acumulação e filtragem
seletiva histórica. Essa via inclui, por exemplo, a análise motívica, a análise da forma e a
análise Schenkeriana (Bent & Pople 2001: 528).
265
Quanto aos parâmetros de classificação, no artigo intitulado Analysis (Bent & Pople 2001:
528-9), Ian Bent e Anthony Pople relacionam quatro aspectos:
A análise de uma peça pode apresentar a visão do analista em relação à natureza e à função
da música, ou uma abordagem à substância real da música, considerando aspectos
relacionados à estrutura, ou a uma concatenação de unidades estruturais, a uma busca por
padrões, a um processo linear, ou ainda a uma listagem de significados emocionais. Esse
parâmetro de classificação contempla abordagens de analistas formais como os
supracitados Hugo Leichtentritt e Donald Francis Tovey, estruturalistas e semiologistas,
Heinrich Schenker, Ernst Kurth e Kurt Westphal,
416
Hugo Riemann, a hermenêutica, a
análise estilística e a análise computacional, a análise da teoria da informação, a teoria da
proporção, Rudolph Réti e a análise funcional.
O método de operação em relação à música consitui um terceiro parâmetro de classificação.
Inclui a técnica de redução, a comparação e o reconhecimento de propriedades comuns, a
segmentação em unidades estruturais, a busca por regras de sintaxe, listagens de
características, bem como a leitura e a interpretação de elementos expressivos, imagéticos,
simbólicos.
Um quarto parâmetro seria o meio de apresentação das descobertas do analista, que pode se
dar através da partitura, de uma listagem de unidades musicais, de redução gráfica, de
descrição verbal, do uso de letras e números como símbolos, de disposição gráfica para
representar elementos musicais específicos, de tabelas ou gráficos estatísticos, de registro
sonoro.
No artigo Theory, theorists, Claude Palisca sugeriu uma adaptação da concepção de
Quintilianus aos dias atuais, especificando a inclusão da análise musical. Delegou ao seu
plano do conhecimento musical o título musicologia, dividiu o âmbito Teórico
417
da
musicologia em Científico (absorvendo as abordagens matemática, física, psicológica,
fisiológica, antropológica e sociológica), Técnico (focando os domínios altura, duração e
266
timbre), Crítico (compreendendo as abordagens analítica, estética e valorativa) e Histórico.
A esfera Prática seria dividida em Criativa (composição escrita, improvisada, ou sintética -
fazendo uso de meios eletrônicos), Pedagógica (focando a melodia, a harmonia, o
contraponto, ou a orquestração, dentre outros domínios), Executiva (instrumental, vocal,
eletrônica, e dramática ou cenográfica) e Funcional (sendo pedagógica - fazendo uso, por
exemplo, de canções infantis -, terapêutica, política, militar, ou recreativa) (Palisca & Bent
2001: 360).
Palisca apresenta, ainda, uma divisão bi-partida da teoria da música ocidental, assumindo as
possibilidades de definição exclusiva ou inclusiva. Pode ser entendida como o estudo da
estruturação musical, focando tanto o estudo de parâmetros musicais como a melodia, o
ritmo, o contraponto, a harmonia e a forma (Palisca & Bent 2001: 360) - bem como a inter-
relação entre eles, visando a compreensão de conteúdos e caracterizando a análise musical.
No entanto, o conceito pode ser estendido a outros aspectos da música, como a composição,
a interpretação, a orquestração, a ornamentação, a improvisação e a produção eletrônica de
sons.
De acordo com o plano de conhecimento musicológico elaborado por Palisca, o presente
trabalho foca uma análise musical Técnica de peças para piano que consideramos
representativas da produção de Olivier Messiaen. Parte da percepção das peças; ressalta
aspectos Científicos, através do uso da técnica segundo a teoria dos conjuntos, dentre
outras, eventualmente estendendo-se à interpretação, caracterizando o aspecto musicológico
Executivo. Finalmente, a inserção das análises no interior da biografia do compositor
resulta em uma contextualização historicamente orientada.
267
2.2 Técnicas de análise utilizadas
Para a análise da organização das alturas nas peças que integram esse trabalho, partimos
das considerações aferidas por Olivier Messiaen no livro Technique de mon langage
musical (1944a e 1944b). Em seguida, nos reportaremos às colocações de Jack Boss (1992)
a respeito de declarações de Arnold Schoenberg, utilizadas aqui como uma ponte entre os
conceitos relacionados ao motivo e à Teoria dos conjuntos – esta última na associação com
a música, inicialmente elaborada por Allen Forte (1973) e posteriormente empregada por
Joel Lester (1989), Joseph Straus (2005), Christopher Hasty (1981) e Stefan Kostka (2006).
Pautamo-nos na explanação de Joseph Straus e associamos acessoriamente conceitos da
Teoria do Contorno (na vertente organizada por Michael Friedmann, 1987), dos Ciclos
Intervalares e da Teoria Serial.
Para a análise da rítmica, utilizamos as idéias de Olivier Messiaen apresentadas no livro
Technique de mon langage musical e nos Tomos I a III do Traité de Rythme, de Couleur, et
d’Ornithologie. Associamo-lhes conceitos de Joel Lester e Wallace Berry (1987),
ampliados pela terminologia de Stefan Kostka e complementados pela Teoria do Contorno
Rítmico, segundo Elizabeth West Marvin (1991).
Os exemplares escritos por Joel Lester, Wallace Berry, Stefan Kostka e David Cope (1997)
foram os referenciais teóricos para a análise da textura. Em relação à análise da estrutura e
do movimento, buscamos informações nos livros de Felix Salzer (1982) e Wallace Berry.
Na seqüência desse trabalho, inserimos resenhas dos exemplares acima mencionados, com
o intuito de aproximar o leitor da vertente de pensamento contida no interior das análises
apresentadas no Capítulo 1.
268
2.3 Análise do material formado por alturas
2.3.1 Olivier Messiaen, Technique de mon langage musical
Essa resenha foi formulada com base na apreensão do conteúdo que integra o Prefácio, o
Capítulo 1 e os Capítulos de 8 a 19 da publicação Technique de mon langage musical de
Olivier Messiaen (1944a: 3-5 e 23-63). Todos os exemplos são extraídos deste exemplar.
No entanto, as considerações numéricas intervalares constituem nossa contribuição.
O encarte do compact disc gravado pelo pianista Roger Muraro, traz a visão de Olivier
Messiaen acerca deste livro, apresentada na terceira pessoa:
“Seus princípios estéticos estão explicados em Technique de mon langage musical,
publicada em 1944. Com base em sua pesquisa musical, ‘ampliou, amplificou certas
noções anteriores’ (relacionadas a pedal, acento, célula, ritmo) e buscou ‘leis
universais’, ou seja, leis que se aplicam à melodia, à harmonia e ao ritmo” (Messiaen
2001b: 4).
418
No Prefácio do livro Technique de mon langage musical (Messiaen 1944a: 5),
419
Messiaen
detalha essas informações. Considera o termo linguagem a partir de um triplo aspecto:
rítmico, melódico e harmônico. Afirma que a publicação em questão não constitui um
tratado de composição. Declara que no decorrer de sua explanação, reporta-se a formas
menos usuais – especialmente às formas do cantochão – e não se refere à interação entre
inflexões da poesia e da música, ou à orquestração e ao timbre, ou ainda à religiosidade e
ao misticismo. Em relação a esta última, comenta: “trataremos de técnica e não de
sentimento” (Messiaen 1944a: 5).
420
Observa que, em sua obra, os valores rítmicos são
invariavelmente notados com exatidão, logo, devem ser executados exatamente como estão
escritos.
269
Messiaen admite uma soberania da melodia em suas composições, de maneira que a rítmica
e a harmonia devem ser condescendentes com a primeira. Observa que as concepções
harmônicas, formais e rítmicas, historicamente precedentes ao período em que vivemos
nunca devem ser rejeitadas. Ao contrário, precisam ser ampliadas através da inserção de
elementos resultantes de pesquisas, realizadas em relação a materiais que não integram o
conteúdo composicional vigente – na ocasião, o cantochão, as rítmicas indianas e os
procedimentos utilizados por Debussy, descritos por Messiaen como contemporâneos.
O autor associa a expressão “fascínio das impossibilidades” (charme des impossibilités) a
algumas impraticabilidades matemáticas intrínsecas a domínios modais e rítmicos, os quais
o atraíram desde o início de sua carreira. Associa tal expressão aos modos que não podem
ser transpostos além de certo número de vezes, porque sempre atingem novamente as
mesmas notas, bem como aos ritmos que não podem ser usados de maneira retrógrada,
porque encontram novamente a mesma ordem de valores. Observa a existência de uma
analogia e uma complementaridade entre essas duas impossibilidades, uma vez que os o
fenômeno rítmico ocorre na direção horizontal (quando realiza um retrógrado) o os modos,
na direção vertical (quando transpostos).
No âmbito melódico, Olivier Messiaen se posicionou favoravelmente à presença da
melodia em composições musicais contemporâneas - em uma época em que a importância
da melodia para a composição musical vinha sendo questionada:
“Supremacia à melodia! O elemento mais nobre da música, a melodia deve ser o
principal objeto de nossa investigação. Trabalhemos sempre melodicamente; o ritmo
permaneça flexível e conceda precedência ao desenvolvimento melódico, a harmonia
escolhida representando a ‘verdadeira’, ou seja, escolhida pela melodia e resultante
desta” (Messiaen 1944a: 23).
421
Messiaen elegeu como seus intervalos preferidos: a quarta aumentada descendente, por
constituir uma ressonância natural da fundamental e ser, portanto, atraída em sua direção,
formando uma resolução igualmente natural; a sexta maior descendente, mantendo o uso
270
que adveio de Jean-Philippe Rameau, Claude Debussy e Wolfgang Amadeus Mozart; e
manteve o uso do que denominou “fórmulas cromáticas que retornam” (Messiaen 1944a:
23) usadas por Béla Bartók, em que o movimento de uma 2M ascendente é compensado por
uma 2m descendente e vice versa, ou o de uma 2m ascendente é compensado por uma 2M
descendente e vice-versa (Figura 64).
Contorno (SEGC):
lxxxv
<102> <120> <021> <201>
Conjuntos: [0,1,2] [0,1,2] [0,1,2] [0,1,2]
Classe dos conjuntos: 3-1 (012) Vetor intervalar: 210000 Graus de simetria: 1,1
Figura 64 – Exemplos do que Messiaen denominou “fórmulas cromáticas que retornam” de Bartók.
Em seguida, o compositor se voltou à constituição do contorno melódico e instituiu
algumas fórmulas de cadência melódica. Partiu do contorno desenhado pelas cinco notas
iniciais de Boris Godounov, de Modeste Mussorgsky (Figura 65).
Contorno (SEGC): <02130>
Conjunto: [1,3,4,6]
Classe do conjunto: 4-10 (0235) 122010 1,1
Figura 65 – Notas iniciais de Boris Godounov, de Mussorgsky.
lxxxv
A Teoria dos conjuntos e a Teoria do contorno estão expostas logo mais, nesta seção.
271
Apresentou sua primeira fórmula de cadência melódica (Figura 65) e incluiu exemplos
desse uso em sua obra, nomeadamente em La Nativité du Seigneur (1935): n. 1, La Vierge
et l’Enfant
lxxxvi
e Les Corps glorieux (1939): n. 1, Subtité des Corps glorieux, ambas para
órgão, nas quais associou as fórmulas cadenciais a valores adicionados e modos de
transposições limitadas (Figura 66).
Contorno (SEGC):
lxxxvii
<02130>
Conjunto: [9,0,1,3]
Classe do conjunto: 4-12 (0236) 112101 1,0
Figura 66 – Primeira fórmula de cadência melódica de Messiaen
e seu uso em Les Corps glorieux: n. 1, Subtité des Corps glorieux.
Messiaen elegeu o contorno melódico utilizado por Edvard Grieg em Chanson de Solveig
sua segunda fórmula de cadência melódica (Figura 67).
lxxxvi
No corpo do texto do livro em questão, Messiaen cita as peças que compôs sem mencionar a obra da qual
fazem parte, o ano de composição, ou sua instrumentação. Optamos por incluir sempre o nome da obra antes
do de cada peça e reservamos as informações relacionadas ao ano de composição e à instrumentação à
primeira vez que uma peça é citada.
lxxxvii
Messiaen deixou claro que se pautou no contorno de Boris Godounov para criar a primeira fórmula de
cadência melódica, sem que as relações intervalares fossem mantidas. Por isso a segmentação do contorno de
ambos é igual, <02130>, mas o conjunto é diferente, o que implica em relações intervalares e graus de
simetria distintos.
272
Contorno (SEGC): <1013425>
Conjunto: [11,0,2,4,7]
Classe do conjunto: 5-27 (01358) 122230 1,0
Figura 67 – Passagem extraída de Chanson de Solveig, de Grieg.
Utilizou-a em passagens dos Préludes (1929) n. 6, Cloches d’angoisse et larmes d’adieu e
n. 8, Un reflect dans le vent para piano (Figura 68), dentre outras obras.
Figura 68 – Uso da segunda fórmula de cadência melódica
no Prélude n. 8, Un reflect dans le vent, por Messiaen.
Para a organização da terceira fórmula de cadência melódica, Messiaen partiu de três
notas escritas por Debussy no início de Images: Reflets dans l’eau (Figura 69).
Contorno (SEGC): <021>
Conjunto: [8,1,3]
Classe do conjunto: 2-9 (027) 010020 1,1
Figura 69 – Contorno melódico em Images: Reflets dans l’eau, de Debussy.
273
Associou-as às fórmulas cromáticas que retornam, bem como aos seus intervalos preferidos
(anteriormente apresentados) e os incluiu em passagens de obras como Prélude n. 6,
Cloches d’angoisse et larmes d’adieu, para piano (1929) e Les Offrandes oubliées (1930),
para orquestra, com transcrição para piano (Figura 70).
Figura 70 – Uso da terceira fórmula de cadência melódica de Messiaen,
combinada com o intervalo de sexta maior descendente,
em Les Offrandes oubliées.
A quarta fórmula de cadência melódica contém o cromatismo que retorna (sob a letra B) e
dois trítonos (A e C). O compositor a utilizou em Les Offrandes oubliées, e no Prélude n. 2,
Chant d’extase dans un paysage triste, dentre outras obras (Figura 71).
Contorno (SEGC): <02431>
Conjunto: [5,6,7,11,0]
Classe do conjunto: 5-7 (01267) 310132 1,0
Figura 71 – Quarta fórmula de cadência melódica
e seu uso no Prélude n. 2, Chant d’extase dans un paysage triste.
274
Messiaen se voltou, ainda, a canções francesas antigas e a melodias populares russas,
associando algumas de suas características a procedimentos próprios de seu estilo pessoal.
Nesse retorno às origens, observou que passagens do cantochão poderiam ser fontes para a
elaboração de contornos melódicos, destituiu-as de seus modos e rítmica, associou-as aos
modos de transposições limitadas e a fórmulas de cadência melódica, e usou o material
resultante na composição de peças como La Nativité du Seigneur: n. 1, La Vierge et
l’Enfant. De maneira semelhante, analisou contornos melódicos de ragas indianas, que
considerou curiosas e inesperadas, acresceu-lhes rítmicas com notas adicionadas e compôs
algumas passagens de Les Corps glorieux: n. 3, L’Ange aux parfums.
Desde a juventude, Messiaen demonstrou apreço e admiração ao canto de pássaros, tendo
observado seu contorno e a organização melódica. No livro Technique de mon langage
musical, expôs sucintamente sua maneira de transformá-los em material composicional:
“(...) Através da mistura de suas canções, os pássaros produzem amálgamas extremamente
refinados de pedais rítmicos. Seus contornos melódicos, especialmente os do Melro,
sobrepujam em fantasia a imaginação humana. Uma vez que eles usam intervalos não
temperados, menores de semitom, e como seria ridículo copiar fielmente a natureza, iremos
dar alguns exemplos de melodias do gênero ‘pássaro’ que serão transcrição, transformação
e interpretação dos volteios e trillos desses pequenos que nos trazem alegria imaterial”
(Messiaen 1944a: 27).
422
Ao reportar-se às técnicas de desenvolvimento melódico, Messiaen denominou fragmentos
os motivos musicais e observou que a técnica de eliminação, “criada por Beethoven”
(Messiaen 1944a: 28),
423
consiste em repetir um fragmento do tema, extraindo dele
sucessivamente uma parte de suas notas para que exista uma concentração sobre ele
mesmo. Referiu-se, ainda, ao que chamou técnica de inversão de notas e à técnica de
mudança de registro, segundo a qual as notas graves do tema passam ao extremo agudo, as
agudas ao extremamente grave, realizando saltos abruptos. Ao voltar-se aos procedimentos
de organização melódica, conceituou:
“A frase musical é uma sucessão de períodos.
424
O tema é a síntese dos elementos
contidos na frase, da qual geralmente constitui o primeiro período. Podemos encontrar
275
infinitas formas de frases diversas. Frases com um, dois ou três períodos diferentes; uma
frase com quatro períodos diferentes, ou frase quadrada; uma suíte com variações
ornamentais de um tema e seu comentário (...); frases originárias de formas do cantochão
(...); frases crescentes ou decrescentes, com períodos longos e longos ou curtos e curtos
(...)” (Messiaen 1944a: 30).
425
Messiaen apresentou, ainda, alguns tipos principais de frases. A frase-lied, que pode ser
dividida em tema (antecedente e conseqüente), período intermediário (cuja inflexão segue
em direção à dominante) e período conclusivo (originário do tema). O comentário traz um
desenvolvimento melódico do tema, em que alguns fragmentos do tema
lxxxviii
são repetidos
e variados rítmica, melódica e harmonicamente, podendo ainda desenvolver elementos
estranhos ao tema, que apresentem certa conformidade de acento em relação a ele. A
sentença binária pode ser dividida em tema, primeiro comentário, tema e segundo
comentário. Finalmente, a sentença ternária pode ser dividida em: (a
1
) tema; (a
2
)
conseqüente do tema; (b
1
) comentário; (b
2
) conseqüente do comentário; (c
1
) tema; (c
2
)
conseqüente do tema.
Em relação às formas musicais e processos composicionais, Messiaen se ateve a
características mais essenciais e/ou menos usuais. Ao se voltar à fuga, concentrou-se no
stretto e no divertimento (ou episódio), esse último descrito como “(...) uma progressão
harmônica ocultada por entradas em imitação canônica, reproduzidas a intervalos
simétricos, geralmente a quinta ou a quarta (...)” (Messiaen 1944a: 33).
426
Sobre a sonata,
observou que “todas as formas instrumentais livres são mais ou menos derivadas dos quatro
movimentos da sonata (...)” (Messiaen 1944a: 33).
427
Assinalou a existência de dois tipos
de desenvolvimento, o modulatório central e o conclusivo, geralmente construído sobre
pedais implícitos de dominante e de tônica; assinalou a possibilidade do desenvolvimento
de três temas, preparando um tema final a partir do primeiro; e finalmente, lembrou a
possibilidade do uso de variações do primeiro tema, separado do segundo por
desenvolvimentos.
lxxxviii
Desse ponto em diante, Messiaen chama de fragmentos do tema ora os motivos, ora as frases. Para se
referir a eles na partitura, faz uso de letras maiúsculas (Messiaen 1944a: 31-2).
276
Dentre as formas do cantochão destacadas por Messiaen, estão as Alleluias e grandes
Anthems.
428
Das Alleluias, Messiaen extraiu o que denominou vocalise alleluiático,
associando-o a valores adicionados, a uma interpretação da rítmica indiana râgavardhana,
ao uso da sexta maior e da quarta aumentada descendentes, da primeira fórmula de
cadência melódica e de volteios em estilo pássaro. Considerou que todas as passagens que
parecem pertencer ao domínio do recitativo são salmodias e que qualquer palavra
especialmente rica em significado deveria ser ornamentada com um vocalise longo. Teceu,
ainda observações a respeito do Kyrie e da seqüência.
Ao enfocar os sete modos de transposições limitadas, Messiaen estabeleceu que a escolha
de um modo devesse ser associada à sua eficiência para a formação de melodias e
harmonias, indistintamente. Formou-os a partir do sistema temperado cromático, tendo
esgotado todas as possibilidades de formações escalares simétricas, que após certa
quantidade de transposições cromáticas não podem mais ser mais transpostas.
lxxxix
Os
modos que aceitavam menos transposições geravam maior interesse em Messiaen, uma vez
que “sua impossibilidade de transposição tem um estranho fascínio” (Messiaen 1944a: 51).
429
Ao sobrepô-los às escalas diatônicas, não há a ocorrência de politonalidade, uma vez
que há diversas alturas comuns, e é possível a incidência e determinação de notas
auxiliares. Acrescentou que os modos de transposições limitadas não possuem afinidades
com os sistemas modais da Índia, China, Grécia antiga e do cantochão.
O primeiro modo de transposições limitadas é a escala de tons inteiros, segundo Messiaen
utilizada transitoriamente por Claude Debussy em Pelléas et Mélisande e efetivamente por
Paul Dukas em Ariane et Barbe-Bleue. Pode ser transposto duas vezes – uma vez que, por
exemplo, uma terceira transposição, iniciada por ré, terá as mesmas alturas encontradas na
primeira transposição (T
0
), iniciada por dó; uma transposição iniciada por fá terá as alturas
constantes em T
1
e assim por diante. Pode, ainda, ser dividido em seis grupos simétricos
com duas notas cada um (por exemplo, em T
0
teremos dó-ré; ré-mi; mi-fá#; fá#-sol#; sol#-
lxxxix
Messiaen referiu-se anteriormente aos modos de transposições ilimitadas no Prefácio da obra Nativité du
Signeur, para órgão (1935).
277
lá#; lá#-dó). Messiaen declarou ter reservado seu uso para sobreposições de modos que o
descaracterizassem (Figura 72).
Figura 72 – Transposições possíveis do primeiro modo de transposições limitadas de Olivier Messiaen.
O segundo modo de transposições limitadas é a escala octatônica iniciada por segunda
menor. O compositor verificou que havia sido empregada anteriormente, enquanto efeitos
modais, por Nikolai Rimsky-Korsakov em Sadko, de maneira mais consciente por
Alexander Scriabin e transitoriamente por Maurice Ravel e Igor Stravinsky. Pode ser
transposto três vezes, como ocorre com a tétrade diminuta (uma quarta transposição,
iniciada por mi b, terá as mesmas alturas encontradas na transposição iniciada por dó).
Pode, ainda, ser dividido em quatro grupos simétricos com três notas cada um (por
exemplo, na primeira transposição, dó-réb-mib; mib-mi-fá#; fá#-sol-lá; lá-sib-dó).
Messiaen o empregou em obras como os Préludes: n. 5, Les sons impalpables du rêve e n.
6, Cloches d’angloisse et larmes d’adieu (Figura 73).
278
Figura 73 – Transposições possíveis do segundo modo de transposições limitadas de Olivier Messiaen.
O terceiro modo de transposições limitadas pode ser transposto quatro vezes (como o
acorde de quinta aumentada), ser dividido em três grupos simétricos com quatro notas cada
um (por exemplo, na primeira transposição, dó-ré-mib-mi; mi-fá#-sol-láb; láb-sib-si-dó) e
esses, por sua vez, podem ser divididos em três intervalos com um tom e dois semitons
(Figura 74).
279
Figura 74 – Transposições possíveis do terceiro modo de transposições limitadas de Olivier Messiaen.
O processo de utilização do terceiro modo de transposições limitadas em Thème et
variations, para violino e piano (1932) incluiu a organização de uma sucessão paralela de
acordes a partir de sobreposições de transposições do modo, a formação individual de
acordes e a elaboração de fórmulas cadenciais (Figura 75).
280
Figura 75 – Terceiro modo de transposições limitadas e seu uso por Messiaen: na sucessão paralela de
acordes, na formação de acordes, em fórmulas cadenciais e na peça Thème et variations.
Os modos de transposições limitadas quatro, cinco, seis e sete podem ser transpostos seis
vezes (como o intervalo de quarta aumentada) e ser divididos em dois grupos simétricos
(Figuras 76 a 79).
281
Figura 76 – Transposições possíveis do quarto modo de transposições limitadas de Olivier Messiaen.
Figura 77 – Transposições possíveis do quinto modo de transposições limitadas de Olivier Messiaen.
282
Figura 78 – Transposições possíveis do sexto modo de transposições limitadas de Olivier Messiaen.
283
Figura 79 – Transposições possíveis do sétimo modo de transposições limitadas de Olivier Messiaen.
No que se refere a modulações realizadas pelos modos e seu relacionamento com a
tonalidade, Messiaen observou que uma tonalidade poderia ser combinada aos modos de
transposições limitadas, podendo mesmo ser predominante e ter suas relações hierárquicas
obscurecidas pelo modo. Um centro pode ser escolhido, um modo pode modular para ele
mesmo por transposição e pode haver modulações entre os modos de transposições
limitadas. No entanto, são igualmente possíveis relacionamentos com os modos gregos,
eclesiásticos, indianos e chineses, com a atonalidade, com a politonalidade e com o uso de
quartos de tom. Em relação à sobreposição de modos de transposições limitadas, ou
polimodalidade, Messiaen citou a ocorrência de dois modos sobrepostos no Prélude n. 5,
Les sons impalpables du rêve e na Fantaisie burlesque para piano (1932). Neste trabalho,
verificamos a ocorrência de polimodalidade também no Prélude n. 6, Cloches d’angoisse et
larmes d’adieu.
284
Em relação à harmonia, Messiaen partiu de usos que observou em obras como Pelléas et
Mélisande, Estampes, Préludes e Images para piano de Claude Debussy e Daphnis et Chloé
de Maurice Ravel. Considerou o emprego de appoggiaturas e notas auxiliares sem uma
preparação ou uma resolução, sem um acento expressivo particular, passando a fazer parte
do acorde e mudando seu timbre. Observou que, ao mesmo tempo essas notas mantinham
características de intrusão e possuíam uma identidade com o acorde, ou seja, ao mesmo
tempo constituíam ornamentos, notas adicionadas ao acorde e resultantes da ressonância da
fundamental. Finalmente, focou a sexta e a quarta aumentada adicionada, considerando que
Debussy e Ravel estabeleceram definitivamente seu uso, antevisto por Rameau e
empregada por Chopin e Wagner.
Nesse contexto, determinou acorde perfeito para seu próprio uso aquele formado, por
exemplo, por dó-sol-mi-lá-fá#, por considerar que existe uma atração entre o fá # e o dó,
com o primeiro tendendo a ser resolvido pelo segundo. Somou a isso a constatação de que
esse acorde perfeito (com sexta adicionada e quarta aumentada) era associável ao segundo
modo de transposições limitadas e os intervalos de quarta aumentada descendente e de
sexta maior descendente já haviam sido eleitos como seus preferidos para a composição
melódica.
xc
Finalmente, relacionou as notas adicionadas aos acordes aos valores
adicionados às rítmicas. Utilizou tais conceitos no Prélude n. 2, Chant d’extase dans un
paysage triste, dentre outras peças.
Partindo da afirmativa segundo a qual o acorde de dominante contém todas as notas da
escala maior, por exemplo, sol-lá-dó-ré-fá-si-mi, Messiaen determinou este último como
dominante, para seu próprio uso. Demonstrou que ornamentos cromáticos podiam ser
acrescentados e resolvidos por esse acorde e que ele suportava o acréscimo de notas
adicionadas cromáticas.
xc
Observamos que Messiaen refere-se a uma unidade associada às alturas, de maneira que o material que
forma os acordes e a melodia é tanto indistinto quanto estruturante. Bastante semelhante ao conceito de
conjunto, apresentado logo mais nesse texto. Por isso associamos ambos os procedimentos em nossas análises
musicais.
285
Somou ao seu material harmônico o acorde de ressonância, que segundo Messiaen, inclui
todas as ressonâncias perceptíveis por um ouvido extremamente refinado, aproximadas pelo
sistema temperado e formando, por exemplo, dó-mi-sol-sib-ré-fá#-sol#-si. Observou que
esse acorde possui todas as alturas do terceiro modo de transposições limitadas. Classificou
sucessões desses acordes como clusters de acordes (grappes d’accords). Acatou também o
acorde formado por quartas, que contém todas as notas do quinto modo de transposições
limitadas. Concluiu que uma harmonia natural é sempre determinada pela melodia,
resultante dela, pré-existente nela, estando mesmo incluída nela, esperando para manifestar-
se.
xci
Nesse contexto de acordes complexos, Messiaen afirmou ser possível e mesmo
imprescindível a presença de ornamentos, uma vez que seriam indispensáveis à existência
expressiva e contrapontística da música. Então propôs uma preservação do conceito através
de sua ampliação - como agrupamento pedal, agrupamento de passagem, agrupamento
ornamental e a combinação impulso-acento-terminação (abaixo explicados). Observou que
cada um desses grupos formava um todo musical, com ritmo, harmonia e melodia, podendo
ser analisados, portanto, como elementos únicos.
No Prélude n. 5, Les sons impalpables du rêve, Messiaen utilizou uma textura em camadas
em que as vozes superiores realizam ostinato, a que Messiaen denomina agrupamento
pedal, argumentando que, nesse contexto, repetição equivale a sustentação. Ao mesmo
tempo, nesse exemplo, trabalhou com o polimodalismo, por sobrepor dois modos de
transposições limitadas, o terceiro modo e o segundo (Figura 80).
xci
Novamente ressaltamos uma semelhança com o conceito de conjuntos.
286
Figura 80 – Uso do agrupamento pedal no Prélude n. 5,
Les sons impalpables du rêve.
Seguindo o mesmo raciocínio, Messiaen considerou os agrupamentos de passagem,
seqüências equivalentes a movimentos simétricos de grupos de notas de passagem,
ascendentes ou descendentes (Figura 81).
Figura 81 – Uso do agrupamento de passagem.
xcii
xcii
Messiaen não mencionou o nome da peça da qual extraiu essa passagem.
287
Em relação aos agrupamentos ornamentais, estabeleceu que amplos arabescos constituíam
um único ornamento iniciado e finalizado na mesma altura (Figura 82).
Figura 82 – Uso do agrupamento ornamental
em La Nativité du Seigneur: n. 1,
La Vierge et l’Enfant.
No que se refere à combinação impulso-acento-terminação (Figura 83), Messiaen a
considerou originária do movimento essencial da appoggiatura. Salientou que Mozart foi
seu precursor mais remoto, Arnold Schoenberg e Alban Berg o utilizaram com uma
intensidade emocional rara e Arthur Honegger o potencializou. Colocou que o acento
deveria ser preparado por meio de um extenso impulso e resolvido por uma ampla
terminação, com foco no acento expressivo, tido como o centro e a razão da combinação.
Figura 83 – Uso da combinação impulso (A) – acento (B) – terminação (C)
em Offrandes Oubliées, por Messiaen.
288
2.3.2. Técnica de análise segundo a Teoria dos Conjuntos,
a Teoria do Contorno, os Ciclos Intervalares e a Teoria Serial
Referenciais teóricos:
Joseph Straus, Introduction to Post-Tonal Theory
Jack Boss, Schoenberg’s Op. 22 Radio Talk and Developing Variation
in Atonal Music
Christopher Hasty, Segmentation and Process in Post-Tonal Music
Joel Lester, Analytic Approaches to Twentieth-Century Music
Stefan Kostka, Materials and Techniques of Twentieth-Century Music
Michael Friedman, A Response: My Contour, Their Contour
Nesta seção do presente trabalho, apresentamos uma explanação voltada à aplicação da
Teoria dos Conjuntos da matemática à analise musical. Optamos por empregar os conceitos
na maneira apresentada por Joseph Straus e, a cada passo do procedimento, ressaltamos
semelhanças e diferenças existentes em relação à abordagem de Joel Lester e Stefan
Kostka. Ao nos reportarmos às origens da formação de conjuntos, apresentamos as idéias
de Schoenberg registradas por Jack Boss; durante o processo de segmentação dos
conjuntos, voltamo-nos a Christopher Hasty.
Entendemos que nossa contribuição ao assunto está associada à escolha bibliográfica –
mais musical e interpretativa e menos matemática –, à disponibilização deste material em
língua portuguesa e, principalmente, à indicação dos procedimentos envolvidos entre a
apresentação da teoria por Joseph Straus e o resultado final, uma vez que, no livro
Introduction to Post-Tonal Theory, os passos envolvidos em cada aspecto formador da
técnica de análise muitas vezes não nos pareceram explícitos, gerando controvérsias.
A seguir, apresentamos alguns apontamentos a respeito dos autores e livros supracitados.
289
Joseph Straus é professor no Graduate Center, da City University of New York (CUNY).
Teórico e analista musical com PhD pela Yale University, presidiu a Society for Music
Theory (1997-99). É autor, entre outros, dos livros Introduction to Post-Tonal Theory (1ª
edição, 1990; 2ª edição revisada, 2000; 3ª edição revisada, 2005) e Remaking the Past:
Musical Modernism and the Influence of the Tonal Tradition (1990) - este último, vencedor
do Wallace Berry Award, concedido pela Society for Music Theory.
430
Na terceira edição do livro Introduction to Post-Tonal Theory, publicada em 2005, Joseph
Straus atualizou os conceitos teóricos básicos relacionados à análise do repertório pós-tonal
dos séculos XX e XXI, de acordo com o estado corrente da teoria pós-tonal, com sua gama
rica de conceitos e técnicas analíticas. Apresentou detalhadamente os processos que
envolvem a aplicação da matemática Teoria dos Conjuntos à análise musical, bem como
associou aspectos da Teoria do Contorno, da Teoria Serial e dos Ciclos Intervalares à
Teoria dos Conjuntos. Esclareceu a intenção de evidenciar os relacionamentos que tanto
fundamentam a superfície quanto fornecem unidade e coerência a obras musicais. Observou
que uma compreensão mais completa da música pós-tonal necessita de uma abordagem
segundo seus próprios termos.
Jack Boss é professor associado de teoria da música e composição na University of Oregon,
egresso das universidades Brigham Young University (1992-95), Ball State University
(1991-92) e Yale University (1990-91), nos Estados Unidos. PhD em teoria da música pela
Yale University (1991), suas publicações têm como foco a música pós-tonal, com especial
ênfase à obra de Arnold Schoenberg. Desempenhou funções editoriais e administrativas
junto ao Music Theory Online da Society for Music Theory (2001-06), Professional
Development Committee da SMT (1995-2000), Journal of Music Theory (1989-91),
Journal of Music Theory Pedagogy (desde 2005), West Coast Conference of Music Theory
and Analysis (desde 2003) e Rocky Mountain Society for Music Theory.
431
No artigo intitulado Schoenberg’s Op. 22 Radio Talk and Developing Variation in Atonal
Music, publicado em 1992, Jack Boss associou os motivos descritos por Arnold Schoenberg
290
aos conjuntos empregados pelo compositor na composição de suas obras. Demonstrou como
as variações em desenvolvimento geraram uma peça atonal - Four Orchestral Songs, Op. 22
de Arnold Schoenberg - destacando similaridades entre os meios de produção de variações
nos contextos tonal e atonal. Esclareceu que o título do artigo adveio do fato do compositor
ter se referido a alguns poucos componentes da variação atonal em uma conferência sobre as
Four Orchestral Songs, Op. 22, preparada em 1932 para ser apresentada em um programa
da Rádio Frankfurt.
Christopher Hasty é professor no Departamento de Música da Universidade Harvard, nos
Estados Unidos, desde 2002, egresso da University of Pennsylvania. Suas publicações
tratam de questões relacionadas à teoria e análise da música pós-tonal. Seu livro Meter as
Rhythm (1997) foi premiado com o Wallace Berry Award, concedido pela Society for
Music Theory, como o estudo teórico mais representativo de 1998. Hasty foi editor do
Journal of Music Theory (1987-90) e fez parte do corpo editorial do periódico Music
Theory Spectrum (1982-87).
432
O termo segmentação se refere à escolha, pelo analista musical, do material considerado
relevante para a organização de uma composição pós-tonal. No corpo do artigo intitulado
Segmentation and Process in Post-Tonal Music, publicado na revista Music Theory
Spectrum em 1981 (Hasty 1981: 54-73), Christopher Hasty foi formando gradativamente
uma definição de segmentação, sendo a primeira delas determinada como a divisão de uma
obra musical em componentes estruturais (Hasty 1981: 54). Observou que, no contexto da
música pós-tonal, a segmentação refere-se mais especificamente à seleção de alturas ou
classes de alturas estruturalmente significativas.
Joel Lester é decano no Mannes College of Music de New York, Estados Unidos, desde
1996. Foi professor de música nas universidades The City College e The City University
Graduate School (1969-95), professor visitante na Eastman School of Music (1977-78) e na
Juilliard School (1994-95), violinista na orquestra Da Capo Chamber Players (1970-91,
vencedora do Naumburg Chamber Music Award, 1973) e editor do periódico Music Theory
291
Spectrum (1995-97). É autor dos livros: Author of Harmony in Tonal Music (1982), The
Rhythms of Tonal Music (1986), Analytic Approaches to 20th Century Music (1989),
Between Modes and Keys (1989), Compositional Theory in the 18th Century (em 1992,
agraciado com o Wallace Berry Outstanding Publication Award, concedido pela Society
for Music Theory), Bach's Works for Solo Violin (em 1999, vencedor do ASCAP-Deems
Taylor Award).
433
O enfoque teórico apresentado por Joel Lester no livro Analytic Approaches to Twentieth-
Century Music (Lester 1989: 3-14 e 65-301) associa a percepção de obras compostas
durante o século XX a uma terminologia inerente às suas características, contribuindo para
a compreensão desse repertório.
xciii
Lester dispensou o uso de argumentos que pudessem
constituir uma distorção da retórica da música tonal e apresentou a aplicação da técnica de
análise em passagens de obras como o Prelúdio La cathédrale engloutie de Claude
Debussy, o segundo movimento do Concerto Op. 24 de Anton Webern, Compositions for
Four Instruments de Milton Babbitt e o Quatuor pour la fin du Temps de Olivier Messiaen.
Observou que em obras tonais, o uso de progressões harmônicas e de vozes condutoras é
comum a todas as peças e interage com a formação de motivos. Em obras não tonais, não
há uma organização de alturas comum a todas as peças e o material melódico e harmônico,
muitas vezes, é determinado a partir do conteúdo motívico. Concluiu que essa diferença
fundamental no uso do material implica em uma organização composicional diversa, que
por sua vez, conduz à elaboração de contextualização e terminologia adequadas.
Nesse contexto, Lester defendeu que o termo conjunto seja empregado em substituição a
motivo, significando um agrupamento de classes de alturas, que caracteriza um motivo
estrutural, e por sua vez fundamenta e sustenta a música não tonal. Observou que, na
xciii
Ciente de um uso algumas vezes abusivo de jargões por autores que tratam da teoria dos conjuntos, Lester
buscou se ater apenas à terminologia indispensável para a compreensão das obras compostas durante o século
XX, “(...) enfatizando os aspectos que conduzem a uma audição mais informada da estrutura e do conteúdo
dessa música”. “(...) emphasizing those aspects that lead to more informed hearing of this music’s structure
and content” (Lester 1989: ix).
292
música não tonal, toda peça cria uma interação única e própria entre harmonia e melodia,
cuja matéria-prima é fornecida pelos conjuntos. Afirmou que os resultados de uma análise
segundo a Teoria dos Conjuntos dependem em grande medida dos conjuntos selecionados e
sua localização depende diretamente da percepção da peça. Delegou ao analista a função de
observar a constituição de padrões harmônicos, melódicos, rítmicos, de dinâmica e outros, e
perceber os agrupamentos de alturas que emergem, importantes para a sonoridade da
passagem, cujas escolhas podem ser justificadas.
Lester enfatizou que, uma vez que a análise segundo a Teoria dos Conjuntos não é um
procedimento mecânico, mas um estudo interpretativo da peça, a função do analista
consiste em determinar quais alturas serão incluídas no conjunto e quais delas se inter-
relacionam, explicar as variedades de contraste e unidade existentes na peça, relacionar
estas características com a natureza orgânica da peça, bem como com a tonalidade, a
modalidade, o dodecafonismo e outros. Observou que, nos casos em que o material é
exposto no início da peça, o uso de conjuntos pode gerar unidade na composição, por
estabelecer uma identidade sonora que estará presente em todas as passagens
posteriores. Finalmente, Lester concluiu: “O propósito da análise segundo a teoria dos
conjuntos, se não de toda análise musical, é suplementar a audição da passagem, auxiliando
a compreensão da organização da peça e da criação de eventos sonoros”. Nesse sentido,
“uma procura pelos conjuntos constituem um subsídio para a audição e o entendimento da
peça” (Lester 1989: 89-90).
434
Stefan Kostka é professor de teoria da música na University of Texas em Austin, nos
Estados Unidos, tendo ensinado anteriormente na Eastman School of Music, da University
of Rochester.
435
No capítulo 9 do livro Materials and Techniques of Twentieth-Century
Music (Kostka 2006: 175-92), Stefan Kostka apresentou, de maneira concisa e objetiva, a
técnica e a terminologia básica envolvidas no uso da Teoria dos conjuntos para a análise
musical.
293
O teórico, pianista e compositor Michael Friedmann é professor na Yale University desde
1989, tendo ensinado anteriormente no New England Conservatory of Music, University of
Pittsburgh e Hartt School of Music. No artigo A Response: My Contour, Their Contour,
publicado em 1987, Friedmann apresentou os pontos principais de sua abordagem em
relação à Teoria do Contorno, assinalando semelhanças e diferenças em relação aos
procedimentos adotados, na mesma ocasião, por Elizabeth West Marvin e Paul Laprade.
Na seqüência, apresentamos conceitos extraídos dos referenciais teóricos supracitados que,
combinados, formam o suporte teórico para a análise do material melódico das peças para
piano destacadas no Capítulo 1 do presente trabalho. Esclarecemos que tratam-se de
palavras formuladas pelos autores de cada referencial e que nosso objetivo é informar o
leitor, auxiliando a compreensão das análises, ressaltando que a intenção não é tornar
nossas as palavras de cada autor, o que constituiria plágio, mas sim preparar quem faz a
leitura.
Partindo da contextualização contida nos livros de Arnold Schoenberg a respeito do uso da
variação em desenvolvimento na música tonal, Jack Boss observou que, segundo o
compositor, esta desempenharia um papel de realizadora das implicações do material inicial
(Grundgestalt), realização esta que constituiria a consumação da idéia musical (Gedanke).
Lembrou que, mesmo sendo o autor de tais afirmativas, Schoenberg nunca demonstrou mais
do que poucos componentes da variação em desenvolvimento ao analisar suas próprias
composições.
Com o intuito de empreender tal atividade, Boss dá início ao processo apontando
características definidoras de um motivo (ou frase que funciona motivicamente) presentes no
livro Fundamentos da composição musical, demonstrando haver ambigüidades.
xciv
Buscou
estabelecer em que sentido essas variações se desenvolvem, voltando-se a funções
específicas das formas do motivo em relação à forma musical. Nesse ínterim, concluiu que
xciv
Consideramos desnecessária a inclusão de uma resenha a respeito do livro Fundamentos da composição
musical de Arnold Schoenberg neste trabalho, por considerarmos a publicação bastante divulgada no meio
analítico musical brasileiro.
294
duas considerações governam a sucessão de formas do motivo produzidas por variação: as
formas mais tardias devem realizar as implicações sugeridas pelas formas iniciais, e as
sucessões devem delimitar um segmento da forma musical, tornando-o apto a desempenhar
sua função no interior da forma.
Em seguida, Jack Boss lançou mão das considerações pontuais de Schoenberg no
supracitado programa de rádio. Schoenberg usou o termo “motivo” para se referir apenas a
pequenas partículas - tendo estabelecido, assim, um limite para o termo no contexto atonal -
e considerou que a sobreposição de motivos e frases não ocorre de maneira paralela ao
contexto atonal.
Trabalhando a partir dessas afirmativas, Jack Boss se reportou ao relacionamento entre
motivo e frase, lembrando a concepção de Schoenberg no livro Fundamentos da composição
musical, segundo a qual as menores partículas motívicas são combinadas entre si para
formar motivos mais amplos, os quais, por sua vez, são combinados para formar frases,
cujas finalizações são assinaladas por meios convencionais. Boss observou que, na música
atonal, o relacionamento entre frase e motivo é mais flexível, sendo a finalização da frase o
único critério para sua identificação, sem haver relação de extensão com o motivo.
Quanto ao relacionamento entre o motivo e a harmonia, com base no livro Theory of
Harmony de Schoenberg, Boss afirmou que ambos os domínios, o motívico e a estrutura
harmônica, co-existem na música atonal. Assim sendo, a música atonal é diferenciada
devido ao fato dos elementos harmônicos não serem definidos principalmente na dimensão
vertical e os elementos da estrutura motívica não serem definidos principalmente na
dimensão horizontal. Tais domínios constituem classes de conjuntos, as quais podem ser
expressos horizontalmente (sem serem pensados enquanto arpejos) e uma variação de um
motivo atonal pode ser expressa verticalmente, sem ser pensada como melodia verticalizada.
xcv
xcv
Na crítica ao livro escrito por Joel Lester, Analytic Approaches to Twentieth-Century Music (by Joel
Lester): Review, publicada em 1991, Boss chamou a atenção para a necessidade de uma diferenciação entre
295
Na seqüência, apresentamos o procedimento teórico de Joseph Straus, que adotamos para as
análises constantes no presente trabalho.
xcvi
Ao apresentar sua aplicação da teoria dos conjuntos à música pós-tonal, Joseph Straus
partiu dos conceitos de Allen Forte e atentou para o fato de que, em suas análises, “(...) os
números nunca serão manipulados sem que exista um significado musical intrínseco (...)”
(Straus 2005: 5). Observou que o trabalho de segmentação e análise está inerentemente
associado a um processo de audição da peça a ser analisada e acrescentou: “É necessário
entrarmos no mundo da peça, ouvindo, tocando e cantando-a, até percebermos as idéias
musicais que são fundamentais e recorrentes” (Straus 2005: 59).
436
Isso posto, vamos nos
reportar aos conceitos básicos e às maneiras de operá-los individualmente.
No contexto da música pós-tonal, o termo altura se refere a uma sonoridade que possui
certa freqüência. Duas alturas separadas por uma ou mais oitavas, integrando uma linha
melódica ou um acorde, são consideradas equivalentes, tanto por soarem de maneira
semelhante como por serem geralmente tratadas como funcionalmente equivalentes na
música ocidental. Um grupo de alturas que possuem o mesmo nome é denominado classe
de alturas. Por constituir uma abstração, uma classe de alturas não pode ser grafada em um
pentagrama, mas uma representação que faça uso da notação musical é possível (por
exemplo, uma cabeça de nota sem a haste). Na música pós-tonal, alturas como sol# e láb
são consideradas enarmônica e funcionalmente equivalentes.
As equivalências enarmônica e à oitava conduzem a doze classes de alturas diferentes,
representadas por números inteiros de 0 a 11. Nesse livro, o número zero é sempre
associado à nota dó (si# e rébb) e as demais classes de alturas seguem no sentido
conjunto e motivo, indicando a razão que levam ao rompimento de tal analogia: “(...) Na música atonal, a
tonalidade funcional desaparece, o que leva a estrutura motívica a gerar por si a melodia e a harmonia (...)”.
“(...) In atonal music, functional tonality disappears, leaving the motivic structure to generate melody and
harmony by itself (…)” (Boss 1991: 283).
xcvi
Ressaltamos que nos valemos da terceira edição revisada e ampliada do livro escrito por Straus, que traz
algumas diferenças, notadamente conceituais, em relação às edições anteriores.
296
ascendente a partir desta, uma vez que o autor opta pelo uso da notação com dó fixo.
xcvii
As
doze classes de alturas são manipuladas de acordo com o módulo 12 aritmético (mod12), ou
seja, qualquer número maior do que 11 ou menor do que 0 é equivalente a algum número
inteiro de 0 a 11. Para calcular o valor equivalente de um número basta somar ou subtrair
12, ou seja, -12 = 0 = 12 = 24, assim como -13 = -1 = 11 = 23, -10 = 2 = 14 e assim por
diante. O espaço de classes de alturas modular pode ser apresentado visualmente, em um
formato que se assemelha ao mostrador de um relógio (Figura 84):
Figura 84 - Apresentação das doze alturas cromáticas ao mod12.
Em relação aos intervalos entre duas alturas (ia),
xcviii
delegamos a eles nomes de quatro
maneiras distintas, tendo como base o conceito de equivalência enarmônica, a quantidade
de semitons que possuem e observando a importância de seu sentido ascendente ou
descendente no contexto da peça musical. Assim sendo, Straus observa que um intervalo
como o existente entre dó# central e o láb na 1ª linha complementar superior da clave de sol
pode ser denominado: +19, sendo considerado um intervalo ordenado entre alturas (se o
intervalo fosse descendente, usaríamos - 19); 19, enquanto intervalo não ordenado entre
alturas; 7, como intervalo ordenado entre classes de alturas, equivalentes e
xcvii
Straus (2005) opta pelo uso do dó fixo (dó = zero, sempre), enquanto Lester (1989) e Stefan Kostka
(2006) preferem o dó móvel (dó = ao centro da passagem, ou à altura mais grave do conjunto, dependendo do
contexto). Essa decisão implica em alguns ajustes relacionados ao uso da técnica segundo a Teoria dos
Conjuntos, posteriormente explícitos neste trabalho. De maneira geral, o dó móvel possibilita maior
detalhamento durante a análise e o uso do dó fixo é comparativamente mais fácil. Neste trabalho, optamos
pelo uso do dó móvel, bem como pelos procedimentos decorrentes deste, da maneira como são apresentados
por Straus.
xcviii
Straus abrevia pitch interval por ip (Straus 2005: 8). Usaremos ia para intervalos entre duas alturas.
297
complementares ao mod12; e 5, como intervalo não ordenado entre classes de alturas, ou
classes de intervalos. Em relação a este último, segundo o conceito de classes de
intervalos, os intervalos mais largos do que 6 são considerados equivalentes aos seus
complementos ao mod 12, ou seja, 0 = 12, 1 = 11, 2 = 10, 3 = 9, 4 = 8, 5 = 7, 6 = 6.
xcix
Assim sendo, os intervalos ordenados entre alturas chamam a atenção ao contorno da linha
melódica, ao balanço de sua curvatura e ao seu movimento de queda. Os intervalos não
ordenados entre alturas ignoram o contorno e se concentram inteiramente nos espaços
existentes entre as alturas. Os intervalos ordenados entre classes de alturas podem ser
manipulados ao mod12. Já as seis classes de intervalos resumem todas as possibilidades
existentes e integram a formação do chamado vetor de classes de intervalos (Figura 85).
c
O vetor de classes de intervalos sintetiza a sonoridade intervalar predominante em uma
passagem musical, através da catalogação do número de ocorrências de cada uma das seis
classes de intervalos. Uma condensação como esta se faz necessária, se quisermos
comparar estruturas de semelhança intervalar, uma vez que é grande a variedade de idéias
musicais presente na música pós-tonal.
Classe de intervalos 1 2 3 4 5 6
Número de ocorrências
0 1 0 0 2 0
Figura 85 – A passagem ré-mi-lá possui o vetor de classes de intervalos 010020,
ci
que inclui um intervalo da
classe 2 (ré-mi) e dois intervalos da classe 5 (ré-lá e mi-lá).
cii
xcix
Lester (1989) classifica os intervalos, ainda, como intervalos simples e compostos - respectivamente,
menores e maiores do que uma oitava - e observa que na análise segundo a Teoria dos Conjuntos os intervalos
compostos são transformados em simples. No presente trabalho não usaremos tais denominações.
c
Lester (1989: 99) usa o termo conteúdo intervalar e notifica o uso de vetor intervalar por Allen Forte.
Straus e Kostka empregaram vetor intervalar (“interval vector”) na segunda edição de seus livros e vetor de
classes de intervalos (“interval-class vector”) na terceira edição (respectivamente, de 2005 e 2006).
Alinhamo-nos com estas últimas e usamos vetor de classes de intervalos no presente trabalho.
ci
A apresentação do vetor de classes de intervalos com os seis números seguidos (Straus 2005: 14) difere da
de Kostka, que os apresenta entre ângulos – por exemplo, <010020> (Kostka 2006: 187). Straus reserva os
ângulos para referir-se ao contorno, seguindo os preceitos da Teoria do Contorno (apresentada a seguir).
Lester (1989: 99) os apresenta em uma tabela. Nesse trabalho, seguiremos os procedimentos de Straus, uma
vez que a Teoria do Contorno faz uso dos ângulos desde seu surgimento e de maneira reconhecida.
298
Dando continuidade à apresentação da técnica de análise musical segundo a Teoria dos
Conjuntos, Straus observa que a estrutura de grande parte da música pós-tonal faz uso de
uma idéia musical que pode ser apresentada tanto melódica quanto harmonicamente, ou
combinando os dois procedimentos. Verifica que essa concepção fez parte dos
procedimentos adotados por Arnold Schoenberg, que considerava como unidade a
apresentação de uma idéia musical em dois ou mais espaços dimensionais (por exemplo, a
apresentação das classes de alturas ré-mi-lá como harmonia e também como linha melódica
na mesma peça musical). Essas idéias musicais utilizam agrupamentos de alturas,
denominados conjuntos.
ciii
Um conjunto corresponde a um motivo cujas características de identidade como registro,
ritmo e ordem se esvaíram, restando a identidade da classe de alturas e da classe intervalar
básica de uma idéia musical. O uso de conjuntos pode unificar uma composição, se forem
empregados como uma unidade estrutural básica. Por outro lado, a superfície musical pode
ser variada através de transformações a partir da unidade básica. Assim sendo, a
manipulação de conjuntos pode gerar tanto multiplicidade quanto unidade, sempre de
maneira coerente – e de fato, em grande parte da música pós-tonal, a coerência é obtida
através do uso de conjuntos com classes de alturas.
O processo de percepção e escolha das idéias musicais fundamentadas e recorrentes é
denominado segmentação. Após reconhecermos um conjunto no interior de uma
composição, devemos dispô-lo em uma forma mais simples, compacta e facilmente
inteligível, denominada forma normal.
civ
A disposição na forma normal facilita tanto a
observação dos atributos essenciais de uma sonoridade como a comparação com outras
sonoridades. Para obtê-la, basta:
cii
As ocorrências dos intervalos da classe 0 são omitidas por corresponderem à quantidade de classes de
alturas da passagem.
ciii
Kostka comenta que a literatura teórico-musical traz os termos célula, célula básica, sonoridade de
referência, conjunto, conjunto de alturas e conjunto de classes de alturas (Kostka 2006: 175.
civ
O termo inglês normal form (Straus, 2005: 35) foi traduzido por forma normal. Kostka (2006) e Lester
(1989) chamam esta fase de normal order (ordem normal), sendo que Kostka a divide em duas fases: ordem
normal (as alturas organizadas no menor espaço possível) e melhor ordem normal (a representação genérica
de todas as possíveis transposições e inversões de um conjunto) (Kostka 2006: 179 e 182).
299
(1) Excluir dobramentos e escrever as classes de alturas de maneira ascendente, no
âmbito de uma oitava, começando por qualquer uma dentre as classes de alturas do
conjunto.
(2) Escolher a ordem que possui o menor intervalo entre a primeira e a última altura, de
maneira ascendente.
(3) Se houver um empate na regra 2, escolher a ordem que possui a maior aglomeração
de alturas em seu início e, na maneira ascendente, comparar os intervalos entre a
primeira e a penúltima altura; se forem iguais, comparar o intervalo entre a primeira e a
antepenúltima altura, e assim por diante.
cv
(4) Se houver um empate na regra 3, escolher a ordem que começa com a classe de
alturas representada pelo menor número inteiro.
cvi
Imaginar as alturas do conjunto em um teclado ou fazer uso do mostrador mod12 são
procedimentos que substituem os passos supracitados para a obtenção da forma normal. Por
exemplo, na Figura 86 (abaixo), o conjunto dó-sol#-si-mi-lá
cvii
fica com as alturas
visivelmente mais condensadas à esquerda se iniciarmos sua ordenação por sol#
(correspondente ao oitavo semitom a partir de dó). Assim sendo, a ordenação mais
condensada desse conjunto é sol#-lá-si-dó-mi, ou seja, sua forma normal é [8,9,11,0,4].
Figura 86 - Apresentação das doze alturas cromáticas ao mod12.
cv
Aqui houve uma mudança em relação à segunda edição (2000) do título escrito por Straus. Anteriormente, a
técnica previa uma comparação entre a primeira e a segunda altura, depois entre a primeira e terceira, e assim
por diante - procedimento este compartilhado por Lester (1989: 85). Kostka alinhou-se a Straus,
respectivamente, nas edições de 1999 e 2006.
cvi
Lester (1989) e Kostka (2006) não se reportam ao último passo por empregarem o zero móvel.
cvii
Este é o exemplo apresentado por Straus (2005: 37).
300
A transposição de um conjunto utiliza a fórmula T
n
, em que T se refere à transposição e n,
ao intervalo da transposição, sem preservar a ordem ou o contorno, mas mantendo o
conteúdo intervalar. Para transpor um conjunto, some um intervalo a cada um de seus
membros. Por exemplo, para transpor [8,9,11,0,4] a uma classe de intervalos 8, basta
adicionar 8 a cada um de seus elementos: [(8 + 8), (9 + 8), (11 + 8), (0 + 8), (4 + 8)]. Assim
sendo, [4,5,7,8,0] = T
8
[8,9,11,0,4], ou “[4,5,7,8,0] é a T
8
de [8,9,11,0,4]”, ou ainda, “T
8
mapeia [8,9,11,0,4] em [4,5,7,8,0]”. Este processo está associado ao termo Mapear, que
significa transformar um objeto em outro através da aplicação de uma operação. Dois
conjuntos relacionados desta maneira são equivalentes por transposição.
cviii
Uma particularidade da transposição ocorre quando um conjunto é transposto pelo intervalo
n: o número de alturas comuns será igual ao número de vezes que o intervalo n ocorre no
conjunto (a exceção fica por conta do trítono, que gera duas alturas comuns). Por exemplo,
o conjunto [8,9,11,0,4] possui os intervalos 1 (entre as classes de alturas 8 e 9), 2 (entre 9 e
11), 1 (entre 11 e 0) e 4 (entre 0 e 4), então terá dois sons comuns nas transposições T
1
e
T
11
- ou seja, em T
1
[1,2,4,5,8] as alturas 4 e 8 são comuns a [8,9,11,0,4] e em
T
11
[11,0,2,3,7] as alturas comuns são 11 e 0. Assim sendo, para cada ocorrência a um
determinado intervalo n, haverá um som comum a T
n
.
A inversão pode empregar a fórmula T
n
I (em que n é o número de índice) ou a fórmula .
A inversão de um conjunto ocorre ao redor de zero (por exemplo, a classe de alturas 3
inverte em –3, ou 9 ao mod12) e deve preceder a transposição. Assim sendo, para aplicar a
operação T
5
I ao conjunto [8,9,11,0,4], faça [(12 – 8) + 5, (12 – 9) + 5, (12 – 11) + 5, (12 –
0) + 5, (12 – 4) + 5] = [9,8,6,5,1] = [1,5,6,8,9], no sentido ascendente. Geralmente, quando
invertemos um conjunto na forma normal, o resultado será a forma normal escrita de trás
para adiante
cix
- no entanto, segundo Straus, existem exceções a essa regra.
cx
cviii
A transposição é desnecessária quando o analista está usando a notação com zero móvel, como fazem
Lester (1989) e Kostka (2006). Por conseguinte, no caso desses autores, as doze possibilidades decorrentes
das possíveis transposições estarão ausentes durante a análise da peça musical.
cix
O procedimento de inversão proposto por Straus (2005) diverge em relação a Kostka e Lester. Lester
(1989) considera que inverter um conjunto se refere a trocar cada intervalo (e não cada classe de intervalo)
301
Em relação ao número de índice (n), Straus considera que quando dois conjuntos são
relacionados pela inversão e escritos de maneira que um seja o reflexo intervalar em
espelho do outro, a primeira nota em um conjunto corresponde à última nota no outro (o
mesmo ocorre entre a segunda e a antepenúltima nota, e assim por diante), e a soma desses
fatores correspondentes é denominada número de índice – ou seja, se T
n
I(a) = b, então n = a
+ b. Por exemplo, entre [8,9,11,0,4] e [1,5,6,8,9], o número de índice é 5, porque ao mod12:
8 (o primeiro elemento do primeiro conjunto) + 9 (o último elemento do segundo conjunto)
= 5, 9 + 8 = 5, 11 + 6 = 5, 0 + 5 = 5 e 4 + 1 = 5.
Outra possibilidade para a inversão é denominada e faz uso do mostrador mod12. O x e
o y são classes de alturas que invertem entre si, por exemplo, , , e assim por diante,
não importando a disposição das alturas na notação, se em cima ou embaixo (Figura 87):
Figura 87 - Exemplo de Inversão .
Todos os conjuntos relacionados pela transposição e inversão podem ser agrupados em uma
única classe de conjuntos, uma vez que um conjunto produz onze transposições e doze
inversões, somando 24 possibilidades com o mesmo conteúdo intervalar.
cxi
por seu complemento, por exemplo, de fá-sol-si [0,2,6] para fá-mib-si [0,10,6] e observa que as inversões
transpostas de um conjunto podem ser classificadas, por exemplo, como [D=0] [0,10,6] I3. De maneira mais
direta e considerando equivalentes um conjunto e sua inversão, Kostka (1999 e 2006) inverte os conjuntos
através da reversão de seus intervalos (por exemplo, um conjunto com os intervalos 0,4,5 inverte em 0,1,5, ou
seja, 3M+2m inverte em 2m+3M).
cx
Straus afirma que existem exceções, mas não as apresenta (Straus 2005: 47). Por precaução, adotamos o
procedimento proposto por Straus.
cxi
Na edição de 2005, Straus observa que as classes de conjuntos podem também ser chamadas tipo-Tn e
tipo-TnI, ou ainda tipo-Tn/I ("Tn-type", "TnI-type", ou "Tn/I-type"), mas usa a primeira opção durante as
302
As classes de conjuntos podem ser nomeadas a partir da transposição da forma normal de
maneira que comece por zero, obtendo a chamada forma primária e apresentado-a entre
parênteses. Por exemplo, os conjuntos [4,5,7,8,0] e [8,9,11,0,4] fazem parte da classe de
conjuntos (01348), ou seja, ambos possuem 2m, 2M, 2m, 3M.
cxii
Para a obtenção da forma
primária, basta: (1) Colocar o conjunto na forma normal; (2) Transpor o conjunto até que o
primeiro elemento seja zero; (3) Inverter o conjunto e repetir os passos 1 e 2; (4) Comparar
os resultados dos passos 2 e 3 e escolher o exemplar que tiver a forma mais compacta à
esquerda. O uso do mostrador mod12 ou de um teclado imaginário facilita este processo
(semelhante ao apresentado na Figura 87).
O resultado deve ser expresso entre parênteses (como foi dito anteriormente) ou a classe de
conjuntos deve ser identificada na listagem com classes de conjuntos elaborada por Allen
Forte (Figura 88), na qual o primeiro número se refere à quantidade de classes de alturas e o
segundo, à posição na catalogação (os demais fatores serão explicados no decorrer deste
texto). Por exemplo, podemos nos referir ao conjunto formado pela escala de tons inteiros
como classe de conjuntos (02468T) ou classe de conjuntos 6-35.
cxiii
Consideramos que o
ideal seria encontrar a classe de conjuntos explícita e conferir sua posição na listagem de
Allen Forte. Se a classe de conjuntos não for encontrada na listagem, será necessário
refazer o procedimento.
análises. Kostka (2006) menciona apenas o termo classe de conjuntos. No presente trabalho adotaremos
apenas esta designação.
cxii
Straus (2005) apresenta a forma normal dos conjuntos entre colchetes, com os números separados por
vírgulas; já a forma primária das classes de conjuntos é escrita entre parênteses, sem vírgulas e com as letras
T e E se referindo aos números dez (ten) e onze (eleven) – por exemplo, a classe de conjuntos (02468T).
Adotamos esse formato para o presente trabalho.
Kostka (2006) apresenta o que denomina ordem normal (assim como sua melhor ordem normal) com os
nomes das notas entre colchetes e separados por vírgulas e espaços – por exemplo, [B, C, E]; a forma
primária é expressa entre colchetes, sem vírgulas e incluindo as letras T e E – por exemplo, [02468T] (Kostka
2006: 178-186).
Curiosamente, Lester denomina forma primária a primeira abordagem ao conjunto, diferenciando-a da
inversão e da transposição. Tanto para a forma primária como para a ordem normal, Lester usa números
precedidos pelo nome da nota igualada a zero, por exemplo, [B=0] [0, 1, 5] (Lester 1989: 82 e 87).
cxiii
Straus (2005) inclui a listagem de classes de intervalos de Allen Forte nas páginas 265-7 e Kostka (2006),
a partir da página 319. Lester (1989) não a inclui.
303
TRICORDES NONACORDES
(012) 3-1 210000 1,1 87663 9-1 (012345678)
(013) 3-2 111000 1,0 777663 9-2 (012345679)
(014) 3-3 101100 1,0 767763 9-3 (012345689)
TETRACORDES OCTACORDES
(0123) 4-1 321000 1,1 765442 8-1 (01234567)
(0137) 4-Z29 111111 1,0 555553 8-Z29 (01235679)
(0146) 4-Z15 111111 1,0 555553 8-Z15 (01234689)
(0167) 4-9 200022 2,2 644464 8-9 (01236789)
(0369) 4-28 004002 4,4 448444 8-28 (0134679T)
PENTACORDES SEPTACORDES
(01234) 5-1 432100 1,1 654321 7-1 (0123456)
(01348) 5-Z17 212320 1,1 434541 7-Z17 (0124569)
(02479) 5-35 032140 1,1 254361 7-35 (013568T)
HEXACORDES
P R I RI
1 1 1 1 (012345) 6-1 543210 1,1
0 1 0 0 (012347) 6-Z36 433221 1,0 6-Z3 (012356)
3 3 3 3 (014589) 6-20 303630 3,3
6 6 6 6 (02468T) 6-35 060603 6,6
Figura 88 – Exemplos extraídos da listagem com classes de conjuntos de Allen Forte.
Através do movimento de conjuntos no interior de uma classe de conjuntos, um compositor
pode criar um movimento musical coerente e direcionado. Um recurso que contribui para a
continuidade musical constitui-se na manutenção de algumas alturas entre dois membros
diferentes de uma mesma classe de conjuntos. Por outro lado, a ausência de alturas comuns
pode enfatizar o contraste entre dois membros diferentes de uma mesma classe de
conjuntos.
Alguns poucos conjuntos, como a escala de tons inteiros (02468T), possuem simetria
transposicional, ou seja, são capazes de se mapear inteiramente neles mesmos através da
transposição. No caso da escala de tons inteiros, T
0
= [0,2,4,6,8,10] mapeia-se inteiramente
em T
2
= [2,4,6,8,10,0], em T
4
= [4,6,8,10,0,2] e assim por diante. Para sabermos quais são
as transposições simétricas, basta observar o mostrador mod12 (Figura 89) ou o teclado
imaginário.
304
Figura 89 – Pela observação do mostrador mod12 é possível perceber que
[0,2,4,6,8,10] mapeia em [2,4,6,8,10,0], que por sua vez mapeia em [4,6,8,10,0,2] e assim por diante.
Segundo Joseph Straus, o vetor de classes de intervalos indica se a classe de conjuntos
possui simetria transposicional. Se um vetor de classes de intervalos contiver um fator igual
à quantidade de alturas de um conjunto (ou a metade da quantidade, no caso do trítono), o
conjunto possui essa propriedade. Por exemplo, o vetor da escala de tons inteiros é 060603
e a escala de tons inteiros possui seis alturas; como o número seis (referente às seis alturas)
está presente no vetor de classes de intervalos, sabemos que este conjunto é de transposição
simétrica. Apenas doze conjuntos possuem essa propriedade.
cxiv
Algumas classes de conjuntos possuem simetria inversional, ou seja, contêm conjuntos que
podem mapear inteiramente neles mesmos por inversão. Dentre as 220 classes de conjuntos
listadas por Allen Forte, 79 são inversamente simétricas (também chamadas classes de
conjuntos de inversão simétrica). Os conjuntos inversamente simétricos são palíndromos,
ou seja, possuem a mesma sucessão de intervalos quando lidos normalmente ou de trás para
diante. Todas as alturas são mapeadas em outras alturas ou nelas mesmas por T
n
I e possuem
um par inversional no conjunto. Olivier Messiaen explorou extensivamente conjuntos
palíndromos em suas obras (Figura 90).
cxiv
Straus (2005) lista os doze conjuntos, na página 82.
305
Figura 90 – Pela observação do mostrador mod12 é possível perceber que [1,2,7,8] mapeia em si mesmo e em
[7,8,1,2] por transposição, assim como mapeia em [2,1,8,7] e [8,7,2,1] por inversão.
A catalogação com classes de conjuntos de Allen Forte traz a classe de conjuntos seguida
por sua numeração, vetor de classes de intervalos e dois números separados por uma
vírgula (na Figura 88, apresentada anteriormente). O número anterior à vírgula mensura o
grau de simetria transposicional, ou seja, a quantidade de níveis transposicionais aos quais
a classe de conjuntos daquela linha do Apêndice irão mapear em si mesmas (o numeral é
sempre pelo menos um, porque todo conjunto mapeia nele mesmo a T
0
); o número após a
vírgula mede o grau de simetria inversional. Por exemplo, o conjunto (01348) possui um
grau de simetria (1,1), ou seja, mapeia em si mesmo a um nível transposicional (T
0
) e a um
nível inversional - no caso, T
4
I.
cxv
Os conjuntos relacionados pela Inversão (T
n
I) possuem, ainda a propriedade de terem sons
comuns. O procedimento para descobrirmos as notas comuns sob inversão (T
n
I) consiste na
soma dos elementos do conjunto e para cada soma haverá duas alturas comuns relacionadas
por T
n
I para o valor de n. Por exemplo, no conjunto [0,1,3,4,8], a soma de cada par de
elementos é um número de índice: 0 + 0 = 0, 0 + 1 = 1, 0 + 3 = 3, 0 + 4 = 4, 0 + 8 = 8, 1 + 0
= 1, 1 + 1 = 2, 1 + 3 = 4, 1 + 4 = 5, 1 + 8 = 9,3 + 0 = 3, 3 + 1 = 4, 3 + 3 = 6, 3 + 4 = 7, 3 + 8
= 11, 4 + 0 = 4, 4 + 1 = 5, 4 + 3 = 7, 4 + 4 = 8, 4 + 8 = 0, 8 + 0 = 8, 8 + 1 = 9, 8 + 3 = 11, 8
+ 4 = 0, 8 + 8 = 16 = 4. Portanto, temos três ocorrências de 0, duas de 1, uma de 2, duas de
cxv
O índice 4 (de T
4
I) pode ser encontrado da seguinte maneira: a partir da observação do mostrador mod12
(ou do teclado imaginário), percebemos que a transposição simétrica de [0,1,3,4,8] é [8,0,1,3,4]; em seguida,
aplicamos a fórmula n = a + b (nesse caso, a + b = n): 0 + 4 = 4, 1 + 3 = 4, 3 + 1 = 4, 0 + 4 = 4 e 8 + 8 = 4.
306
3, cinco de 4, e assim por diante, formando o vetor de índices 321252123202. Se tomarmos
o número de índice 3 e formarmos T
3
I de [0,1,3,4,8], ou seja, [7,11,0,2,3], observaremos
que existem duas alturas comuns aos dois conjuntos relacionados por inversão, 0 e 3, e
ambos mapeiam um no outro, formando um som comum. Se n for a soma da classe de
alturas com ela mesma, cada classe de alturas irá mapear nela mesma. Assim sendo, no
conjunto [0,1,3,4,8], se somarmos 0 + 0 = 0, 1 = 1 = 2, 3 + 3 = 6, 4 + 4 = 8 e 8 + 8 = 4,
depois escolhermos, por exemplo, 6 e compararmos [0,1,3,4,8] com T
6
I [10,2,3,5,6],
veremos que o 3 mapeia nele mesmo; se compararmos [0,1,3,4,8] com T
8
I [0,4,5,7,8], 4
mapeia em si mesmo e assim por diante (assim sendo, as somas de elementos diferentes
mantém dois sons comuns, enquanto as somas dos elementos com eles mesmos mantém um
som comum). Uma maneira mais simples de se descobrir a quantidade de alturas comuns
sob T
n
I consiste na construção de uma tabela de adição. Cada ocorrência representa uma
altura comum, de maneira que, como o número 11 ocorre duas vezes, existem duas alturas
comuns a T
11
I (Figura 91).
0 1 3 4 8
0
1
3
4
8
0 1 3 4 8
1 2 4 5 9
3 4 6 7 11
4 5 7 8 0
8 9 11 0 4
Figura 91 - Tabela de adição que tabula todos os vetores de índice de um conjunto.
O apêndice 2 apresentado por Straus (2005: 265-7) lista os vetores de índice para a forma
primária de cada classe de conjuntos e para o conjunto relacionado à forma primária por
T
0
I. Uma vez que o vetor de índice não é o mesmo para cada membro de uma classe de
conjuntos, mas se conhecemos o vetor de índice para a forma primária e para sua T
0
I, os
vetores de índice para todos os demais membros podem conseguidos por rotação, de
307
maneira que para um conjunto a T
n
a transposição deve ocorrer a 2n, da esquerda para a
direita, com rotação no final da seqüência numérica. Por exemplo, vimos que o conjunto
[0,1,3,4,8] possui o vetor de índices 321252123202. Se quisermos saber qual é o vetor de
índices de T
3
basta pensarmos que 2 x 3 = 6 e iniciarmos a seqüência numérica a partir da
sétima ocorrência, ou seja, 123202321252.
Assim sendo, os vetores de classes de intervalos do Apêndice 1 e os vetores de índice do
Apêndice 2 (Figura 92) nos tornam aptos a encontrarmos a quantidades de sons comuns que
todo conjunto com classes de alturas mantém sob T
n
ou T
n
I .
012 3-1 123210000000 100000001232
013 3-2 121220100000 100000102212
0137 4-Z29 122220122020 102002102222
0167 4-9 242000242000 200024200024
01348 5-Z17 321252123202 320232125212
02479 5-35 123050321404 140412305032
012347 6-Z36 124454343222 122234345442
014589 6-20 363036303630 303630363036
02468T 6-35 606060606060 606060606060
434541 7-Z17 245434743454 245434743454
254361 7-35 263452725436 263452725436
448444 8-28 484484484484 448448448448
Figura 92 – Exemplos extraídos da listagem com vetores de índices de Allen Forte.
Dois conjuntos quaisquer relacionados por transposição ou inversão possuem o mesmo
conteúdo intervalar, mas o inverso não é verdadeiro. Alguns pares de conjuntos (um par de
tetracordes e octacordes, três pares de pentacordes e septacordes e quinze pares de
hexacordes) possuem o mesmo conteúdo e vetor intervalar, soam de maneira similar, mas
308
não estão relacionados uns com os outros por transposição ou por inversão, nem são
membros de uma mesma classe de conjuntos. São denominados conjuntos com
relacionamento-Z (de “zygotic”, ou gêmeos). Todo conjunto que traz um Z em seu nome na
listagem de classes de conjuntos de Allen Forte possui um correspondente-Z, ou seja, outro
conjunto com uma forma primária diferente, mas com o mesmo vetor de classes de
intervalos (encontrado através da observação da listagem). Por exemplo, o “tetracorde com
todos os intervalos”, amplamente usado durante o século XX por sua versatilidade,
constitui um 4-Z15 (0146) e 4-Z29 (0137), cujo vetor intervalar é 111111 (ambos estão na
Figura 88, anteriormente apresentada).
As classes de alturas que um conjunto exclui constituem seu complemento. Assim, o
complemento do conjunto [0,1,3,4,8] é [2,5,6,7,9,10,11] e seus vetores são complementares
- no caso, 212320 e 434541. Considerando que a diferença entre a quantidade de
ocorrências de cada intervalo é igual à diferença entre o tamanho dos conjuntos (exceto
para o trítono, em que o fator do conjunto corresponde à metade do fator do complemento),
4 (primeiro elemento do segundo vetor) menos 2 (primeiro elemento do primeiro vetor) =
2, 3 - 1 = 2, 4 - 2 = 2, 5 - 3 = 2 , 4 - 2 = 2 e 1(x2) - 0 = 2. Na lista de classes de conjuntos de
Allen Forte, os conjuntos complementares aparecem de frente um para o outro, já que
compartilham os graus de simetria e de simetria inversional, são complementares e seus
vetores também o são. Mesmo que um dos conjuntos envolvido na complementaridade seja
transposto, haverá ainda uma forte ligação intervalar entre eles, de maneira que o termo
complemento abstrato pode ser empregado, em oposição a complemento literal. Há ainda
os hexacordes auto-complementares, em que ambos são membros da mesma classe de
conjuntos, como [0,2,4,6,8,10] e [1,3,5,7,9,11].
Os conjuntos relacionam-se, ainda, como subconjuntos e superconjuntos, ou seja, se X está
contido em Y, então X é um subconjunto de Y, e Y é um superconjunto de X. Um conjunto
com n elementos irá conter 2
n
subconjuntos. Por exemplo, um conjunto com cinco alturas
irá conter 2
5
= 32 subconjuntos: um conjunto vazio, cinco conjuntos com uma altura, dez
conjuntos com duas alturas, dez conjuntos com três alturas, cinco conjuntos com quatro
309
alturas e um conjunto com cinco alturas (o próprio conjunto original).
cxvi
De maneira
semelhante ao tratamento prestado aos complementos, X é considerado subconjunto literal
de Y se todas as notas de X estiverem contidas em Y e um subconjunto abstrato se estiver
transposto. Por exemplo, o conjunto [0,1,3,4,8] tem [0,1,4] como subconjunto literal e
[5,6,9] como subconjunto abstrato.
Ainda quanto ao processo de se combinar conjuntos, sempre que dois conjuntos
relacionados por inversão são combinados, um conjunto inversamente simétrico é obtido, e
vice-versa. A combinação de um conjunto com uma ou mais transposições de si mesmo,
criando um conjunto mais amplo, constitui uma combinação transposicional. Por exemplo,
[0,1,4] combinado com [5,8,9] resulta em [0,1,4,5,8,9].
Podemos, ainda, combinar a Teoria dos Conjuntos com a Teoria do Contorno e explorar as
maneiras segundo as quais as linhas melódicas, conjuntos e classes de alturas se movem e
se relacionam tanto com o espaço de alturas quanto com o espaço de classes de alturas.
Estes são aspectos relacionados ao contorno musical. Por exemplo, segmentações do
contorno, ou SEGCs (de “contour-segments”, ou "CSEG") que possuem intervalos distintos
e representam classes de conjuntos diferentes, mas cujo contorno começa pela segunda
altura mais grave da passagem, continua pela mais grave e pela segunda altura mais grave,
cxvi
Segundo Straus, o conjunto vazio, o conjunto com uma altura e o conjunto original normalmente não têm
um interesse particular como subconjuntos.
Observamos que, mesmo tendo pouco interessantes como subconjuntos que geram superconjuntos, ao citar
o conjunto vazio, Joseph Straus valida a existência - o que nos foi de grande valia, já que não os havíamos
encontrado em outros autores.
Ampliamos esta questão ao olharmos para essas três opções como conjuntos. Ao analisar Petites esquises
d'oiseaux de Olivier Messiaen pudemos constatar a importância da seção de pausas gerais, ou seja, do
conjunto vazio, para uma obra do século XX; ao analisar os 16 Poesilúdios de Almeida Prado, por diversas
vezes encontramos conjuntos vazios, com uma ou com duas alturas. Com base em nossa experiência,
consideramos que há um uso representativo dos conjuntos vazio, unitário e com dois elementos na literatura
musical.
Lester (1989) refere-se à classificação dos conjuntos, que podem conter entre 1 e 12 classes de alturas, em
tricorde (formado por três classes de alturas), tetracorde, pentacorde, hexacorde, heptacorde e octacorde.
Considera dispensável a nomeação de conjuntos com uma ou duas classes de alturas por se tratarem de
simples alturas ou intervalos cujas estruturas são evidentes, assim como os conjuntos com doze ou onze
classes de alturas, por constituírem, respectivamente, uma escala cromática completa e uma escala cromática
destituída de uma altura. Os conjuntos com nove e dez classes de alturas constituiriam regiões com classes de
alturas.
No presente trabalho consideraremos válidos conjuntos que trazem entre zero e doze alturas.
310
sendo finalizada pela altura mais aguda, é representada por <2013>. O uso de segmentos do
contorno contribui para a unificação da melodia. Os SEGCs podem ser usados para
dimensionar durações e níveis de dinâmica, por exemplo, em partituras gráficas, de maneira
que o <2013> poderia se prestar à comparação entre quadros cronométricos com 20''-5'-10'-
25'', ou a indicações como f-p-mf-ff. Ao traçarmos paralelos entre o contorno e as classes de
alturas, poderemos discutir tanto a similaridade de movimentos na apresentação de classes
de conjuntos diferentes, como a disparidade dos movimentos produzidos por membros de
uma mesma classe de conjuntos.
No artigo A Response: My Contour, Their Contour
(1987), Michael Friedmann reafirmou
os conceitos fundamentais que adotou em relação ao contorno musical (posteriormente
adotados por Straus), uma vez que a terminologia utilizada nessa área de estudo ainda não
havia sido sedimentada. Atentou para o fato de diferentes terminologias estarem sendo
usadas por Marvin e Laprade, nos dois anos anteriores, para designar idéias similares às que
ele havia apresentado. Segundo Friedmann, os segmentos do contorno são entidades
comparáveis aos conjuntos com classes de alturas de Allen Forte, guardados os respectivos
focos de interesse, uma vez que a ordem é um aspecto central para o contorno e um aspecto
secundário ou irrelevante para os conjuntos (Friedmann 1987: 268-71).
437
Uma vasta gama de obras pós-tonais são cêntricas. Focam alturas, classes de alturas ou
classes de conjuntos específicos, com a finalidade de dar forma e organizar a composição.
De maneira geral, as notas que são utilizadas com maior freqüência, longamente
sustentadas, localizadas em um registro extremo, tocadas em intensidade mais forte, bem
como enfatizadas rítmica ou metricamente tendem a obter prioridade sobre as outras notas,
constituindo centros.
cxvii
cxvii
Straus (2005: 131) usa os termos centro referencial ("referential center"), altura central ("pitch center") e
função cêntrica ("centric function") para referir-se ao centro. Kostka (2006: 102) usa centro tonal ("tonal
center"), no sentido de som ("tone") central. No entanto, na língua portuguesa, a palavra tonal é fortemente
associada à tonalidade, de maneira que o termo centro tonal gera grande confusão terminológica. Por isso,
adotamos a terminologia de Straus.
311
A centricidade na música pós-tonal pode estar baseada na simetria inversional, uma vez que
um conjunto inversamente simétrico possui um eixo de simetria (ponto médio ao redor do
qual todas as notas são estabelecidas, como ocorre na Figura 93) e este pode contribuir para
a determinação de um centro. Em obras cêntricas, as notas podem irradiar para além de um
som central, em um movimento expansivo (de “expanding wedge”) ou podem convergir em
direção à nota axial, em um movimento de contração (de “contracting wedge”), podendo
gerar forte cadência. A seguir, um exemplo de eixo de simetria (Figura 93).
Figura 93 – Eixo de simetria indicativo dos centros lá e ré#,
bem como da simetria inversional entre lá-lá, sib-sol#, si-sol, do-fá# e assim por diante.
O senso de centricidade muitas vezes emerge do uso de coleções de referência estáveis,
cxviii
como as coleções diatônica, octatônica, de tons inteiros e hexatônica, a partir das
quais, são formados conjuntos menos amplos, gerando unidade. Estas quatro coleções são
muito recorrentes na obra de Olivier Messiaen, por isso sua manipulação é de interesse para
este trabalho.
Todas as escalas maiores, menores e os modos são coleções diatônicas. Vale lembrar
que na música pós-tonal as coleções diatônicas são empregadas sem o uso da harmonia
funcional ou a condução tonal de vozes, apenas constituindo recursos referenciais a partir
dos quais os motivos de superfície são delineados. Quando a determinação de um som
cêntrico for difícil ou musicalmente irrelevante, a referência à coleção diatônica pode ser
cxviii
Lester (1989) classifica as coleções de referência como região com classes de alturas.
312
mais neutra, sem que exista uma alusão a um centro ou ordenação, através da simples
declaração da quantidade de acidentes: 0 sustenido, 1 sustenido, 2 sustenidos, 3 sustenidos,
4 sustenidos, 5 sustenidos ou 6 bemóis, 5 bemóis, 4 bemóis, 3 bemóis, 2 bemóis e 1 bemol.
Quando escrita em forma de escala, a coleção octatônica, alterna 1s e 2s, ou 2s e 1s e pode
ser pensada como uma combinação de duas tétrades diminutas relacionadas por
semitom. Essa coleção 8-28 (0134679T) é transposicional e inversamente simétrica e
mapeia nela própria em quatro níveis de transposição e em quatro de inversão. Por
conseguinte, possui três formatos distintos (assim como seu complemento, o acorde de
sétima diminuta): OCT
0,1
[0,1,3,4,6,7,9,10]; OCT
1,2
[1,2,4,5,7,8,10,11]; OCT
2,3
[2,3,5,6,8,9,11,0]. Sua estrutura de subconjuntos é comparativamente restrita e redundante,
uma vez que muitos são transposicional e/ou inversamente simétricos e cada subconjunto
pode ser transposto apenas a T
0
, T
3
, T
6
e T
9
sem que nenhuma altura estranha à coleção
seja introduzida. Por outro lado, é possível gerar a coleção octatônica através da sucessiva
transposição de qualquer dos subconjuntos a T
0
, T
3
, T
6
e T
9
. A coleção octatônica contém
ampla possibilidade para a construção de acordes, permitindo a formação da tríade maior
ou menor, tétrade maior ou menor, tétrade meio-diminuta e seu complemento, a tétrade
diminuta.
A coleção de tons inteiros, cuja classe de conjuntos é a 6-35 (02468T), possui o mais alto
grau de simetria possível, transposicional e inversional, e suporta apenas duas
transposições, TI
0
e TI
1
.
cxix
A estrutura intervalar e de subconjuntos é restrita e redundante,
uma vez que contém apenas os intervalos das classes 2, 4 e 6, dispondo de apenas três
classes de tricordes diferentes, 3-6 (124), 3-8 (026) e 3-12 (048), três classes de tetracordes
diferentes, 4-21 (0246), 4-24 (0248) e 4-25 (0268), e uma única classe de pentacordes, 5-33
(02468).
Quando escrita em forma de escala, a coleção hexatônica alterna 1s e 3s e pode ser pensada
como uma combinação de duas tríades aumentadas relacionadas por semitom. Sua classe de
cxix
Em inglês, "whole tone" resulta nas abreviaturas WT
0
e WT
1
.
313
conjuntos é a 6-20 (014589) e possui simetria transposicional e inversional em três
diferentes níveis, de maneira que existem apenas quatro membros distintos dessa classe de
conjuntos: HEX
0,1
[0, 1, 4, 5, 8, 9]; HEX
1,2
[1,2, 5, 6, 9, 10]; HEX
2,3
[2, 3, 6, 7, 10, 11];
HEX
3,4
[3, 4, 7, 8, 11, 0]. Devido à simetria interna e às redundâncias, possui limitada
estrutura de conjuntos e, dentre os subconjuntos incluem a tétrade maior, a tríade maior ou
menor e a tríade aumentada.
cxx
Uma interação entre as quatro coleções supracitadas pode ocorrer. As coleções diatônicas e
octatônicas formam pares particularmente efetivos por produzirem diversos subconjuntos
comuns. O uso da tríade para enfatizar classes de alturas no interior da coleção octatônica
pode produzir uma polaridade estática entre centros competitivos, gerada pela simetria da
coleção, e classes de alturas relacionadas por trítono podem competir por prioridade.
Comparamos os modos de transposições limitadas organizados por Olivier Messiaen aos
conjuntos e coleções de referência acima expostos. Reportamo-nos aos dados contidos na
listagem de Allen Forte e pudemos perceber que os únicos conjuntos que trazem graus de
simetria transposicional e inversional igual ou superior a 2,2 são os pares 3-12 e 9-12, 4-9 e
8-9, 4-25 e 8-25, 4-28 e 8-28, 6-7, 6-20 e 6-35.
cxxi
Observamos que tais pares
correspondem aos modos de transposições limitadas, do primeiro ao sexto (constituem
exceções o sétimo modo, que possui dez alturas, por isso não foi listado por Forte e o
conjunto 6-20, correspondente à coleção hexatônica, não catalogada por Messiaen). Os
dados levantados estão expostos na Tabela 8, apresentada a seguir:
cxx
A segunda edição dos livros escritos por Straus (2000) e por Kostka (1999) não incluíam a coleção
hexatônica. Livros teóricos mais antigos da literatura musical, como Harmonia del siglo XX de Vincent
Persichetti consideravam sinônimos os termos escala de tons inteiros e escala hexatônica (Persichetti 1985:
51). No entanto, atualmente, a teoria reconheceu o amplo uso da coleção hexatônica no repertório do século
XX e concedeu-lhe merecido espaço ao lado das outras três coleções citadas.
cxxi
Os três últimos conjuntos apresentados não estão acompanhados de seus pares por constituírem seus
próprios complementos.
314
Modos de transposições limitadas
Mostrador
mod12
Conjunto Complemento
(02468T) 6-35
060603 6,6
Coleção de tons inteiros
É seu próprio
complemento
(0134679T) 8-28
448444 4,4
Coleção octatônica
(0369) 4-28
004002 4,4
Tétrade diminuta
(01245689T) 9-12
666963 3,3
(048) 3-12
000300 3,3
Tríade aumentada
(01236789) 8-9
644464 2,2
(0167) 4-9
200022 2,2
(012678) 6-7
420243 2,2
É seu próprio
complemento
(0124678T) 8-25
464644 2,2
(0268) 4-25
020202 2,2
(012346789T) 10 sons
888885 2,2
(06) Trítono
000001 2,2
Tabela 8 – Associação entre modos de transposições limitadas e conjuntos.
Retornando às técnicas expostas por Joseph Straus, podemos focar os intervalos formados
pelas coleções diatônica, octatônica, de tons inteiros e hexatônica, e formar Ciclos
315
Intervalares. Nesse contexto, o movimento por semitons produz um ciclo de semitons, ou
C1; dois ciclos C2 formam as duas coleções de tons inteiros; três ciclos C3 correspondem
aos três acordes de sétima diminuta; quatro ciclos C4 compõem as quatro tríades
aumentadas; o ciclo C5 é único e corresponde ao ciclo de quartas e quintas tonal, comum às
coleções diatônicas; e cada um dos seis C6 corresponde aos seis trítonos. A combinação de
ciclos intervalares pode resultar no surgimento de uma coleção. Por exemplo, a escala
cromática corresponde a C1; as duas coleções de tons inteiros correspondem aos dois ciclos
C2; a coleção octatônica é resultante da combinação de dois dentre os três ciclos de C3; a
coleção hexatônica é resultante da combinação de um dentre os ciclos pares de C4 (C4
0
ou
C4
2
) com um dos ciclos ímpares de C4 (C4
1
ou C4
3
); a coleção de tons inteiros corresponde
à combinação de dois ciclos pares ou ímpares de C4; coleção diatônica corresponde a
qualquer segmento de sete notas contíguas de C5; a coleção pentatônica, a qualquer
segmento de cinco notas de C5; e os ciclos C6 podem ser combinados de diversas maneiras
para a produção das coleções de tons inteiros ou octatônica. O chamado conjunto cíclico
consiste em um ciclo inteiro ou no segmento de um ciclo. Por exemplo, uma coleção
diatônica é um conjunto cíclico porque consiste em um segmento de C5 com sete notas. Os
ciclos intervalares podem, ainda, ser usados como guias de movimentos em larga escala na
música pós-tonal.
No contexto dos Ciclos Intervalares, podemos considerar a formação de sucessões
triádicas.
cxxii
As sucessões não tonais de tríades maiores e menores figuram em
diversas obras pós-tonais, incluindo as de tendência neoclássica, neotonal e as minimalistas.
Existem dois tipos principais de sucessão triádica na música pós-tonal. Na sucessão
triádica motívica, as tríades de mesma qualidade
cxxiii
são projetadas ao longo de
determinados caminhos bem definidos, por exemplo, tendo as classes de alturas de um ciclo
cxxii
Straus (2005) usa o termo progressão triádica. Neste trabalho, reservamos progressão para obras tonais
em que há a resolução das dissonâncias (naquele contexto) e usamos sucessão (Kostka 2006) para as obras
não tonais.
cxxiii
Na definição teórica, Straus (2005) não menciona o fato das tríades serem de mesma qualidade. No
entanto, os exemplos esclarecem essa questão e nos pautamos neles para tecer tal afirmativa.
316
de intervalos como suas fundamentais, ou tendo as tríades arranjadas simetricamente ao
redor do centro referencial da peça.
Na sucessão com transformações triádicas que conectam tríades de qualidades diferentes,
as transformações são definidas pelo movimento das vozes condutoras com economia de
meios (movendo-se o mínimo possível, como ocorre com os encadeamentos tonais) e
pela inversão contextual (durante o movimento de uma tríade a outra, há uma inversão ao
redor de uma ou duas das notas da primeira tríade). Por exemplo, em um movimento entre
as tríades de Dó maior e Mi menor há uma inversão ao redor da terça menor compartilhada
por elas e o movimento por semitom de dó para si produz um movimento de vozes
condutoras com economia de meios.
cxxiv
Os quatro tipos de transformações triádicas são:
(1) Paralelo (P), em que as tríades maior e menor compartilham a fundamental, invertendo
ao redor da quinta justa comum e uma voz se move por semitom (por exemplo, dó-mi-sol e
dó-mib-sol); (2) Sensível (S), em que a terça de uma tríade maior se torna a fundamental de
uma tríade menor, invertendo ao redor da terça menor comum e uma voz se move por
semitom (por exemplo, dó-mi-sol e si-mi-sol-si, em que mi-sol é a terça comum e dó-si
movem-se por semitom); (3) Relativo (R), em que a fundamental de uma tríade maior se
torna a terça de uma tríade menor, invertendo ao redor da terça maior comum e uma voz se
move por dois semitons (por exemplo, dó-mi-sol e dó-mi-lá); (4) Semitom (St), em que as
tríades maior e menor compartilham a terça, invertendo ao redor da terça, nota comum a
ambas as tríades e duas vozes se movem por um semitom (por exemplo, dó-mi-sol e dó#-
mi-sol#).
cxxv
O trabalho com ciclos conduz a algumas possibilidades abstratas, como o ciclo Paralelo,
por Sensível e Relativo, ou ciclo-PSR,
cxxvi
que traz seis tríades (três maiores e três menores)
cxxiv
Straus (2005) usa o símbolo + para indicar tríade maior e – para tríade menor. Por exemplo, D+ para Ré
maior e D- para Ré menor. Neste trabalho, usaremos, por exemplo, Ré Maior e Ré menor.
cxxv
Em inglês, os termos usados são: “P (Parallel)”; “L (Leading-tone)”, traduzido por sensível (S); “R
(Relative)”; e “S (Slide)”, traduzido por semitom (St).
cxxvi
Straus (2005) apresenta este mesmo exemplo na página 163.
317
que dividem a classe de alturas dó, cada uma delas diferindo das vizinhas por apenas um ou
dois semitons (Figura 94).
Dó M Dó m Lá b M Fá m Fá M Lá m
Figura 94 – Ciclo Paralelo, por Sensível e Relativo (ciclo-PSR)
com as classes de alturas comuns à classe de alturas dó.
Subconjuntos não ordenados de classes de alturas podem integrar os conjuntos ordenados
denominados séries, que integram a Teoria Serial. Por serem ordenadas, as
séries não constituem conjuntos. Podem ter qualquer comprimento (desde que ordenada) e
sua versão mais comum, com as doze classes de alturas, constitui a estrutura referencial
básica da música dodecafônica. Nesse contexto, a série pode atuar como: um tema
reconhecível, por recorrência; uma coleção de referência, da qual as harmonias e melodias
são retiradas; ou um repositório de motivos. Por ser pouco compartilhada entre
obras musicais, constitui fonte das relações estruturais de uma peça específica. Podem ser
submetidas a operações como transposição e inversão, para a obtenção de desenvolvimento,
contraste e continuidade, sem que seu conteúdo intervalar seja mudado.
318
A percepção de obras seriais está mais fortemente associada aos subconjuntos de superfície
formados a partir da série, uma vez que os subconjuntos modelam a estrutura serial.
438
As
relações musicais preservadas em diferentes disposições e transposições da série são
chamadas invariantes, em que um subconjunto simétrico por inversão irá permanecer
intacto por mapear-se nele próprio, fortalecendo a invariância. Olivier Messiaen explorou
extensivamente conjuntos com essa propriedade em suas obras, que não eram seriais.
Nos anos imediatamente seguintes à Segunda Guerra Mundial, diversos compositores
buscaram novas maneiras de trabalhar com a série. Partindo da observação de que, na
música tonal, a forma, o ritmo, a dinâmica, o registro, e a instrumentação estão intimamente
integrados à harmonia e às vozes condutoras, Milton Babbitt e Pierre Boulez demonstraram
ter objetivos semelhantes, mas criaram meios distintos.
Influenciado pelo contato com o estudo rítmico Modes des valeurs et d'intensités de Olivier
Messiaen, e tendo analisado obras seriais de Webern, Schoenberg e Berg, Pierre Boulez
construiu séries com doze elementos de durações, dinâmicas e articulações, depois as
manipulou como se fossem séries de classes de alturas. Por exemplo, na série de durações
de Strucures 1a de Boulez, é delegado o número 1 à fusa, então o número 2 é associado à
semicolcheia (duas fusas), o número 3 à semicolcheia pontuada (3 fusas) e assim por
diante; depois a série segue uma ordem numérica não linear, voltada ao resultado musical -
no caso, 12-11-9-10-3-6-7-1-2-8-4-5.
439
Uma série pode, ainda, fazer uso da multiplicação de classes de alturas, de maneira que a
série é gerada pela transposição de seus subconjuntos segmentados em níveis definidos por
eles. Por exemplo, a série da obra Le Marteau sans Maître, de Pierre Boulez, é dividida em
cinco segmentos passíveis de serem multiplicados uns pelos outros. A multiplicação
envolve a transposição de notas de um segmento para o nível de notas definidas por outro
segmento, ou seja, o segmento A [mib, fá] e pode ser multiplicado pelo segmento B [sib, si,
dó#, ré], lembrando que multiplicar A por B significa transpor A (um tom inteiro) para
começar em cada uma das notas do Segmento B, formando [sib, dó], [si, dó#], [dó#, ré#] e
319
[ré, mi]. Combinando esses quatro conjuntos e eliminando as duplicações, obtemos [sib, si,
dó, dó#, ré, ré#, mi]. Se multiplicarmos B por A teremos outro membro da mesma classe de
conjuntos, relacionado por transposição ao anterior. Os segmentos podem, ainda, ser
multiplicados por eles mesmos e os cinco multiplicandos incluem um ou mais subconjuntos
relacionados por transposição a cada um dos multiplicadores relevantes - por exemplo, o
multiplicando BA inclui quatro formas de A e duas de B. O último passo de Boulez
foi transpor cada um dos cinco multiplicandos pelo intervalo entre uma constante, no caso
fá (a última nota do primeiro segmento), e a primeira nota de cada segmento. Boulez variou
cada estágio no decorrer da obra, conseguindo grande multiplicidade de maneira que a série
deixou de ser explícita.
Finalizando, Joseph Straus observou que, no contexto da música pós-tonal, é possível a
separação das classes de alturas de um conjunto no espaço musical, de maneira que os
conjuntos motívicos da superfície musical são projetados a um nível mais profundo da
estrutura, segundo a linha de pensamento explorada por Heinrich Schenker. Em outras
palavras, pode envolver a projeção linear de um conjunto, de maneira que cada altura pode
ser associada por registro, timbre, disposição métrica, dinâmica, ou articulação. E as vozes
condutoras podem envolver um contraponto de classes de alturas criado por transposição e
inversão.
Identificamos uma ligação entre o conceito de projeção de Straus e as considerações a
respeito dos domínios musicais no processo de segmentação apresentado por Christopher
Hasty. Voltamo-nos, portanto, às considerações de Hasty a respeito da segmentação de
conjuntos em obras pós-tonais, a partir da qual pode ser desencadeado todo o processo de
investigação analítica em obras pós-tonais.
Hasty apresentou alguns problemas que devem ser resolvidos pelo analista que se presta a
segmentar uma obra musical: Como executar a seleção de relativamente poucos conjuntos
com classes de alturas dentre um número relativamente grande de possibilidades? Como
relacionar outros parâmetros com as alturas e os intervalos? Qual é o significado dos
320
relacionamentos selecionados para a escuta musical? E como abordar os problemas
relacionados ao desenvolvimento musical e à forma?
O autor propôs, então, algumas soluções possíveis. Em relação a uma seleção
estruturalmente significante de relações intervalares, propôs o uso de um método analítico
constituído por dois passos distintos. O primeiro passo consiste em ouvir a música com
muita atenção e procurar perceber diversos aspectos estruturais. O segundo passo visa
apresentar considerações relativas a essas percepções, que podem revelar tanto
interpretações que contradizem a percepção, quanto revelar percepções que inicialmente
haviam ficado ocultas. Observou que uma teoria deve ser geral e flexível o bastante para
acomodar as percepções auditivas.
Ao selecionar auditivamente os conjuntos mais relevantes, Hasty observou que a
determinação de um conjunto pode ser definida por sua inserção em um contexto, que pode
incluir sua separação do restante da música por um silêncio, ou uma mudança de
instrumentos e de registro. Em seguida, identificou o conjunto na classificação de Allen
Forte. Finalmente, incitou o analista a buscar relacionamentos intervalares dominantes.
Para tanto, a atuação de outros domínios musicais deve ser considerada, incluindo o timbre,
a dinâmica, as associações intervalares, o registro e o contorno.
Cada domínio musical é caracterizado por uma gama de valores diferenciados entre si, que
podemos ouvir como uma qualidade particular de sonoridade musical. A definição de cada
domínio é uma questão estilística e a importância de certos domínios não é universalmente
fixa. Por isso, uma obra, ou mesmo uma seção no interior de uma peça pode dar margem a
definições particulares relacionadas aos diversos domínios, de maneira que analistas
diferentes podem segmentar uma mesma peça de maneiras distintas. No entanto, é
importante frisar que, enquanto algumas segmentações são efêmeras, outras podem
acarretar conseqüências profundas na audição e compreensão da peça, e as segmentações
mais fortes são normalmente mais proeminentes para a audição, podendo mesmo ser
determinantes para a qualidade expressiva da música.
321
Encerramos esta grande explanação citando uma passagem da entrevista concedida por
Joseph Straus à pesquisadora brasileira Cíntia Albrecht. Ao tecer comentários a respeito de
uma possível contribuição desta técnica de análise para a performance, Straus ponderou,
dizendo que alguns tipos de observações analíticas referentes ao processo composicional
são interessantes para os teóricos e de pouca valia para os intérpretes. Por outro lado,
informações resultantes do processo analítico – como o agrupamento dos elementos
musicais mais relevantes – podem ser auxiliares a decisões relacionadas, por exemplo, ao
fraseado. Concluindo, Straus enfatizou: "Nunca diria que a única forma válida de análise é
a que tem implicações para a performance, (...) mas acho que há muitas análises que têm o
que dizer à performance" (Albrecht & Straus 2006: 176-8).
Em referência à legitimidade do uso da teoria dos conjuntos, Joseph Straus sugeriu a
substituição de uma invalidação antecipada – devido ao uso de números, ou sob a alegação
de que tais conceitos não estavam em voga na época em que a maioria das obras pós-tonais
foram compostas – por uma consulta aos resultados de algumas análises que fazem uso
desta técnica.
322
2.4 Análise da rítmica
2.4.1 Olivier Messiaen, Technique de mon langage musical
cxxvii
e Traité de
Rythme, de Couleur, et d’Ornithologie (Tomos I a III)
No livro Technique de mon langage musical, Messiaen referiu-se à música amétrica
cxxviii
como a originária da variedade dos padrões rítmicos da Grécia antiga, dos neumas e do
cantochão, e afeita ao uso de ritmos que incluem a ocorrência de números primos. Com
base no conceito de ametria, propôs que as noções de compasso e pulsação fossem
substituídas pela percepção de um valor curto, que requer o emprego de regras rítmicas
precisas, como ocorre no ritmo indiano râgavardhana, nos sentidos original e invertido
(Figura 95).
Original Invertido A B
| | || ||
Figura 95 – Transcrição do ritmo indiano râgavardhana, seguido por sua inversão e variação.
A maneira reversa e variada do râgavardhana contém três semínimas (letra A, na Figura
95) e três colcheias (letra B), que constituem a diminuição inexata de A, pela adição do
ponto à segunda colcheia. De maneira semelhante, é possível a obtenção de uma
cxxvii
Essa resenha foi formulada com base na apreensão do conteúdo que integra o Prefácio e os Capítulos 2 a
7 da publicação Technique de mon langage musical de Olivier Messiaen (1944a: 6 a 26). Todos os exemplos
são extraídos deste exemplar.
cxxviii
Em uma nota inserida na publicação The Technique of My Musical Language, o tradutor para a língua
inglesa, John Satterfield, acrescenta: “A frase ‘música amétrica’ é usada aqui com o sentido de música com
padrões rítmicos livres, mas precisos, em oposição à música ‘mensurada’ (ou seja, com barras dividindo
compassos de tamanhos iguais)”. “The phrase ‘ametrical music’ is here used to mean music with free, but
precise, rhythmic patterns, in opposition to ‘measured’ (i.e. equally barred) music” (Satterfield. In: Messiaen
1966: 9).
323
aumentação inexata. O ponto em si constitui um valor adicionado, que pode ser qualquer
duração curta – uma nota, pausa, ou ponto – acrescentada ou suprimida em qualquer padrão
rítmico (por exemplo, o ponto de aumento na segunda colcheia da Figura 95).
cxxix
Esse conjunto de procedimentos rítmicos abriu nova perspectiva à técnica de aumentação e
diminuição, sendo um recurso útil à transformação do equilíbrio métrico de qualquer
padrão rítmico. Em suas obras, raramente Messiaen apresenta o ritmo simples antes da
passagem com valor adicionado. Geralmente, utiliza o procedimento padrão, com uma
preparação rítmica que precede um acento e uma rítmica com durações decrescentes,
formando uma combinação impulso-acento-terminação. No entanto, comentou que quando
há um valor adicionado, as preparações rítmicas podem ser alongadas, as acentuações,
aceleradas, e as terminações, atrasadas, mudando consideravelmente o equilíbrio da
passagem.
Na Figura 95 (acima), o fragmento B como um todo forma um ritmo não retrogradável, ou
seja, ao ser lido da direita para a esquerda, há uma repetição do que foi lido no sentido
convencional, não sendo justificada, portanto, sua retrogradação. Além disso, esses ritmos
podem conter pequenas retrogradações simétricas em seu interior, sua intersecção produz
um valor comum, geram certa unidade no movimento e, segundo Messiaen, submetem o
ouvinte ao “estranho fascínio das impossibilidades” (Messiaen: 1944a: 13) (Figura 96).
Figura 96 – Exemplo de ritmo não retrogradável.
cxxix
O Prefácio da partitura do Quarteto para o fim do Tempo (Messiaen 1941: III) inclui uma tabela com
aumentações e diminuições, bem como considerações referentes ao uso de ritmos não retrogradáveis. Essa
tabela foi ampliada e consta no livro Technique de mon langage musical (Messiaen 1944b: 3).
324
No que se refere à polirritmia, Messiaen observou que os ritmos supracitados podem ser
sobrepostos e/ou agrupados em um metro, fazendo uso de ligaduras, indicações de
dinâmicas e acentos, para que soem exatamente como o compositor os concebeu. Nesse
ínterim, considerou desde a polirritmia a que faz uso de dois ritmos com tamanhos
desiguais e repetidos de maneira que retornam à combinação do início,
cxxx
até a polirritmia
que inclui a sobreposição de um ritmo sobre formas diferentes de aumentação e diminuição,
ou mesmo a sobreposição de um ritmo sobre seu retrógrado. Cânones rítmicos podem
incluir um agrupamento em sucessão de ritmos não retrogradáveis, alguns deles com
valores adicionados, em aumentação, ou diminuição. E um pedal rítmico pode organizado
com base na repetição em ostinato de um ou mais ritmos, podendo acompanhar uma
passagem que possua um ritmo inteiramente diferente, ou ser sobreposto a outros pedais
rítmicos.
Messiaen identificou quatro tipos de notação que se adéquam às formações rítmicas
citadas. A primeira notação valoriza a escrita das durações rítmicas exatamente como
foram concebidas, dispensando o uso da indicação de compasso e da pulsação, e reservando
a utilização da barra de compasso apenas para indicar períodos ou assinalar o final do efeito
de acidentes. Messiaen considerou esta a melhor notação para peças solo ou para um
pequeno grupo, tanto em relação aos intérpretes, como no que diz respeito ao compositor –
uma vez que constitui a expressão exata de sua concepção musical.
cxxxi
A segunda notação é utilizada em obras para orquestra, nas quais os ritmos devem ser
agrupados no interior de compassos usuais, podendo haver mudanças métricas. A terceira
notação, também orquestral, requer uma divisão da peça em pequenos compassos, cuja
cabeça traz um numeral que indica a quantidade de tempos (com durações iguais ou
desiguais) contida em seu interior. É necessário o uso de signos, posicionados acima dos
cxxx
Por exemplo, um ritmo que some sete semicolcheias, sobreposto a outro que some oito semicolcheias,
terão seus primeiros tempos concomitantes após oito ocorrências na voz superior e sete na voz inferior.
cxxxi
No Prefácio do Quatuor pour la fin du Temps, Messiaen sugeriu aos intérpretes que sentissem certo
estranhamento frente a essa escrita, que contassem mentalmente todos os valores curtos (as semicolcheias, por
exemplo). No entanto, observou que isso deveria ser feito apenas no início do trabalho do intérprete, uma vez
que esse procedimento pode tornar enfadonha a apresentação em público (Messiaen 1944a: 20).
325
tempos, que indiquem sua duração rítmica exata, e cuja compreensão deve ser assegurada
preliminarmente (Figura 97).
Figura 97 – Signos rítmicos referentes à terceira notação,
utilizada por Olivier Messiaen na obra Poèmes pour Mi.
A quarta notação, comumente usada em obras tonais, consiste em escrever em uma métrica
convencional ritmos que nem sempre possuem afinidade com ela, fazendo uso de ligaduras,
indicações de dinâmica e acentos. Messiaen considerou que a leitura dessa notação tende a
ser mais fácil, uma vez que não desordena os hábitos do intérprete, mas a escrita contradiz a
concepção rítmica do compositor. Assim sendo, recorria à quarta notação apenas quando a
peça seria executada por muitos músicos.
O Traité de Rythme, de Couleur, et d’Ornithologie foi organizado em sete Tomos. Os
Tomos I a III foram dedicados principalmente a aspectos rítmicos; o Tomo IV, ao
cantochão; o Tomo V, aos cantos dos pássaros; o Tomo VI traz análises de obras de Claude
Debussy e Maurice Ravel; e o Tomo VII foi dedicado aos modos, acordes e cores. Vamos
explorar aqui o conteúdo dos três primeiros Tomos.
No Tomo I, Messiaen reportou-se aos conceitos rítmicos e temporais anteriormente
expostos e exemplificados no livro Technique de mon langage musical, tornando possível a
percepção dos caminhos por ele trilhados durante sua concepção rítmica. Inicialmente,
apresentou considerações a respeito do tempo, através da apreciação de obras escritas por
pensadores de áreas diversas – como São Tomás de Aquino, Bergson, Louis de Broglie,
326
Émile Borel, o astrônomo Téo Varlet e o psicólogo Alexis Carrel – tendo se voltado à idéia
de eternidade; noções do tempo presente e tempo passado; tempo biológico, relativo e
psicológico; tempo do Universo, estrelas e montanhas; tempo microfísico; periodicidade e
alternância; polirritmia; ritmo musical.
Ao se referir especificamente ao ritmo, Messiaen buscou raízes etimológicas em fontes
Ocidentais e Orientais. Focou os diferentes aspectos do que chamou linguagens rítmicas:
“(...) a linguagem rítmica das durações (longas e breves – ordem quantitativa) (...)”
(Messiaen 1994a: 46); linguagem rítmica das intensidades (ordem dinâmica); das
densidades (quantidade de simultaneidades, pertencente à ordem dinâmica); alturas; timbres
(ordem fonética); ataques; movimento rítmico (arsis e thesis, ordem cinemática);
andamentos (pertencente à ordem cinemática); intervenções de durações (todas as
permutações e inversões possíveis); polirritmia; harmonia; localização (“lieux”) musical
(correspondente a modalidade, tonalidade, polimodalidade, atonalidade e assim por diante);
e finalmente, a linguagem rítmica do silêncio (ordem rítmica do nosso interior).
Em seguida, detalhou sua pesquisa a respeito dos ritmos presentes na natureza,
correspondentes aos ruídos da natureza; cantos dos pássaros; reino mineral; reino vegetal;
reino animal; dança; linguagem e poesia; e às artes plásticas, incluindo aqui os vitrais da
Catedral de Chartres e da Saint-Chapelle, em Paris, bem como a associação entre sons e
cores. Ao reportar-se ao reino mineral, tomou como ponto de partida os Choros de Villa-
Lobos:
“Consideramos que Villa-Lobos compôs seus Chôros por inspiração das melodias e
ritmos populares do Brasil. Sabemos, ainda, que utilizou em suas orquestrações
brilhantes instrumentos de percussão típicos do Brasil: chocalho, reco-reco etc.
Conhecemos seu trabalho rítmico sobre o reino mineral. Ele mesmo me disse que
encontrou os ritmos ao contemplar as altas cadeias de montanhas que se avista ao
longo da costa Atlântica (nos estados da Bahia e de São Paulo). Fiz o mesmo em
Dauphiné (...)” (Messiaen 1994a: 55).
440
327
Ao estudar com maior acuidade a rítmica grega, Messiaen traçou um paralelo da mínima
com o signo longo ( – ) e da semínima com o signo curto ( ). Em seguida, agrupou e listou as
rítmicas gregas tendo como referência a quantidade de semínimas: com dois tempos,
apresentou o pirríquio ( , ou semínima-semínima); com três tempos, trocaico (– , ou
mínima-semínima), iâmbico ( –) e tríbraco ( ); com quatro tempos, espondeu ( – – ),
dactílico (– ), anapesto ( – ), proceleusmático ( ) e anfíbraco ( – ); e assim por
diante até atingir sete tempos.
Messiaen considerou, então, a justaposição das variáveis anteriormente expostas, bem como a
métrica resultante destas, formando versos – com métrica simples (como o dactílico hexamétrico),
composta (como o arquilóquio maior), ou que misturam as duas métricas (como os logaódicos). O
uso dessas métricas em sua obra o levou a empregar barras pontilhadas (Figura 98):
Figura 98 – Rítmica formulada com base em um verso da Antígona, de Sófocles,
que justapõe um tríbraco e um dactílico ( ; – ), mais dois dactílicos (– ; – )
e finalmente dois trocaicos, destituídos da última figura curta (– ; – ) (Messiaen 1994a: 81).
Como precedentes do uso de rítmicas gregas – mesmo que não consciente, mas enquanto
herança cultural –, Messiaen citou e apresentou passagens da Sétima Sinfonia de Ludwig
van Beethoven; Petrouchka, História do Soldado, Le Sacre du Printemps e Les Noces de
Igor Stravinsky; El amor brujo de Manuel de Falla; Daphnis et Chloé e Gaspard de la Nuit
de Maurice Ravel e Pelléas et Mélisande de Claude Debussy. Destacou semelhanças
existentes entre as métricas grega e latina, depois apresentou particularidades intrínsecas à
métrica latina e identificou forte presença da métrica grega em peças folclóricas búlgaras,
algumas delas identificadas na obra de Béla Bartók. Analisou, ainda, Le Printemps de
328
Claude Le Jeune que, juntamente com Antoine de Baïf, “(...) inventou os ‘vers grecs
nouveaux’” (novos versos gregos – as aspas e o itálico são de Messiaen) (Messiaen 1994a:
173) (Figura 99).
Figura 99 – Primeiro verso (Pentapodie Crétique) da Estrofe (na formação Estrofe, Anti-estrofe e Épode) da
Tríade Inventada de Antoine de Baïf e Claude Le Jeune (Messiaen 1994a: 173).
Messiaen apresentou, então, passagens de Turangalîla-Symphonie e Messe de la Pentecôte,
dentre outras obras, nas quais fez uso da métrica grega (Figura 100).
Figura 100 – Uso da métrica grega por Olivier Messiaen, nos compassos iniciais de Entrée (Les langes de feu)
da Messe de la Pentecôte, para órgão (Messiaen 1994a: 238 e 241).
329
Em relação à rítmica indiana, o compositor esclareceu que os exemplares por ele
pesquisados estiveram em uso 6.000 anos antes de nossa era, quando foi atribuído ao
próprio deus Shiva o ensino da música e da dança aos homens. Observou que o complexo
musical derivado destas, denominado Gandharva Veda, era formado por quatro sistemas
musicais (devidamente registrados por Messiaen, em escrita mensurada, com base em um
exemplar escrito por Joanny Grosset). Os quatro sistemas, por sua vez, são conferidos aos
deuses Shiva, Soma, Hanumant e Bharata.
cxxxii
O sistema Shiva é formado por dez modos
com cinco sons. Soma corresponde ao sistema Karnâtique, usado ao sul da Índia, formado
por 72 modos com sete sons, em que Messiaen curiosamente identificou dominantes e
subdominantes; os 72 modos são divididos nas classes Çaddha-madhyama (36 modos com
quarta justa) e prati-madhyama (36 modos com quarta aumentada). O sistemna Hanumant
é identificado com a música tradicional do noroeste da Índia.
Finalmente, Bharata está relacionado ao tratado Gîtâlmakara, redigido em sânscrito no
século V a.C e, segundo Messiaen, constitui o primeiro tratado de música da Índia. Bharata
seria também o autor do tratado Nâtya-Çâstra, formado por uma compilação de obras
anteriores. Dentre as obras que se seguiram, todas escritas em sânscrito, há o
Sa
ṃ
g
ītaratnākara (Oceano da música ou Mina de diamantes da música), escrito por
Śarńgadeva na primeira metade do século XIII e segundo Messiaen, “(...) o mais
considerável tratado da Índia, em quantidade e qualidade (...)” (Messiaen 1994a: 250). É
organizado em sete volumes e o quinto deles, dedicado ao ritmo (tāla), traz uma tabela com
120 deśītālas,
cxxxiii
que Messiaen considerou “(...) o mais extraordinário catálogo de ritmo
de toda a história da música (...)” (Messiaen 1994a: 250).
cxxxii
Messiaen denominava rítmica Hindú a rítmica indiana, talvez com a intenção de valorizar o aspecto
religioso.
cxxxiii
Messiaen usou as designações Samgîta-Ratnâkara, Çarngadeva, tâla e Deçi-tâlas. Optamos por
empregar, respectivamente, Sa
ṃ
gītaratnākara, Śarńgadeva, tāla e deśītālas após termos entrado em contato
com os artigos escritos por Mirjana Šimundža (1987 e 1988) e Julian Hook (1998).
Lembramos que a palavra tāla se refere a um espaço de tempo fixo, repetido ciclicamente e o deśī, enquanto
prefixo, está associado a uma variação regional (Hook 1998: 98).
330
O compositor listou os ritmos do Nâtya-Çâstra, analisou-os segundo os signos gregos e a
rítmica mesurada, associou-os aos modos anteriormente citados e identificou seu uso –
mesmo que inconsciente, por tradição – por Béla Bartók no Mikrokosmos para piano e por
Igor Stravinsky na Sagração da Primavera. Em seguida, traduziu e explicou as designações
dos 120 deśītālas, bem como identificou a escrita original com a notação mensurada. Nesse
contexto, os mâtrâs indianos foram associados a colcheias (Figura 101).
Figura 101 – Associação do quarto deśītāla à escrita mensurada.
O ( | ) é relacionado à colcheia e o ( O ), à semicolcheia. Ao todo, somam
dois mâtrâs e meio, ou seja, duas colcheias e uma semicolcheia (Messiaen 1994a: 274).
Ao analisar o 118º deśītāla, denominado Râjamârtanda (o Rei Sol – Figura 102), Messiaen
percebeu que havia uma organização crescente de durações e chamou tal característica de
cromatismo de valores (“chromatisme de valeurs”) (Messiaen 1994a: 304). Observou que,
se considerasse a correspondência dos três mâtrâs e meio a sete semicolcheias, conseguiria
um valor único para a subdivisão. Então associou a idéia do cromatismo de valores à
medida em semicolcheias e criou uma ordenação que lembra a ordem de durações
empregada na peça Modes de valeus et d’intensités. Finalmente, ressaltou o uso das
rítmicas indianas em obras como Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus: Noël, dentre outras
(Figura 102).
331
Figura 102 – Origem do cromatismo de valores
na análise de rítmicas indianas (Messiaen 1994a: 274).
No Tomo II do Traité de Rythme, de Couleur, et d’Ornithologie, Messiaen detalhou sua
concepção dos ritmos não retrogradáveis, pedais e cânones rítmicos anteriormente
expostos e exemplificados no livro Technique de mon langage musical. Ademais,
contemplou especificamente a formação e análise do que chamou personagens rítmicas
(“personnages rythmiques”).
A designação personagem rítmica se justifica por conduzir diretamente à sua concepção.
Para explicá-la, Messiaen reportou-se à prática teatral, em que os sentimentos e ações de
uma personagem influem diretamente nos sentimentos e ações das demais, mesmo que
ambas não estejam atuando na mesma cena. Por exemplo, uma primeira personagem, muito
ativa, pode obscurecer a presença de uma segunda, com quem interage, e resta a uma
terceira apenas a observação imóvel e passiva da cena. Ao transpor esta cena ao plano
rítmico, Messiaen sugeriu que as três personagens se repetissem em alternância – a primeira
com a rítmica muito diversificada, usando durações que se tornariam cada vez mais longas;
a segunda, com durações menos numerosas e cada vez mais curtas; e a terceira constituiu
um ostinato (Messiaen 1994b: 112).
332
Dentre os precedentes do uso de personagens rítmicas, observou que as personagens
podiam sofrer variações através do emprego das técnicas de desenvolvimento por
ampliação e eliminação (“amplification et élimination”) de Ludwig van Beethoven, as
quais consistem, respectivamente, em ampliar um tema ou um fragmento do tema pela
adição sucessiva de sons e durações, suplementares ao tempo que ocupavam; ou excluir
sucessivamente sons e durações. Para Messiaen, as personagens rítmicas de Beethoven
eram como heróis, que nascem, morrem e ressuscitam. Messiaen verificou, ainda, que o
contato de Igor Stravinsky com as personagens do balé o teriam levado a criar personagens
rítmicas semelhantes a células vivas, que crescem e decrescem, em decorrência de um
perpétuo combate em que suas durações díspares competem entre si. Identificou sua própria
concepção de personagens rítmicas com a de Stravinsky e a apresentou em associação aos
conceitos rítmicos gregos e indianos anteriormente expostos (Figura 103).
Figura 103 – Associação da personagem rítmica a aspectos
da rítmica grega e indiana (Messiaen 1994b: 113).
Messiaen considerou que a cada ataque presente na personagem rítmica corresponde um
contra-ataque (Figura 104).
333
Figura 104 – Messiaen explorou os silêncios encontrados no interior
de cada personagem rítmica. Depois os associou a aspectos
da rítmica grega e indiana (Messiaen 1994b: 127).
Finalmente, apresentou uma extensa análise de Turangalîla-Symphonie, dentro outras
obras, ressaltando a concepção e o uso dos conceitos anteriormente apresentados. Expôs
sua concepção de valores racionais e valores irracionais, ou quiálteras (Messiaen 1994b:
407) e os identificou em obras de Pierre Boulez e Karlheinz Stockhausen, dentre outros.
No Tomo III, Messiaen conceituou e exemplificou as denominadas permutações simétricas,
resultantes de intervenções aplicadas aos ritmos não retrogradáveis, com o intuito de
produzir variações. Inicialmente, a quantidade de variações possíveis para cada combinação
foi listada (Figura 105). Em seguida, cada possibilidade foi exposta, consideradas as
durações: (1) semicolcheia, (2) colcheia, (3) colcheia pontuada, (4) semínima e (5)
semínima ligada à semicolcheia (Figura 106), destacando a intervenção que parte da
duração central de um determinado ritmo (Figura 107). Finalmente, foram apresentadas
análises extensivas de obras como Quatre Études de Rythme e Visions de l’Amén, dentre
outras.
334
Figura 105 – Listagem com as possibilidades de formação
de permutações rítmicas (Messiaen 1994c: 7).
Figura 106 – Permutações rítmicas com duas (1-2; 2-1) e cinco durações
(1-2-3-4-5; 1-2-3-5-4; 1-2-4-5-3; 1-2-4-3-5 e assim por diante), organizadas a partir
da duração inicial 1, depois a partir de 2 e assim sucessivamente (Messiaen 1994c: 7 e 9).
335
Figura 107 – Permutação rítmica com início nas durações centrais de uma série
(Messiaen 1994c: 325-6).
Em caráter conclusivo, Messiaen teceu observações a respeito dos conceitos apresentados.
Assinalou que os números representam durações, manifestas através de sons e silêncios,
ressaltando números que considerou especiais: por exemplo, o 1 representa a Unidade
Divina; o 3, a Santíssima Trindade; o 7, a Criação; e o 10, por somar 3 + 7, simboliza Deus
e o Mundo. Ponderou que as durações, obtidas através da notação proporcional, poderiam
formar valores irracionais (quiálteras) e manifestar-se por som, silêncio, intensidade,
dinâmica, densidade, timbre, qualidades harmônicas e ataques. Finalmente, acrescentou que
o tempo poderia ser estriado (medido por pulsações regulares, ou irregulares), liso (não
mensurável, ou contado em segundos), ou estendido, ou seja, não mensurável sempre à
mesma unidade e incluindo a mistura liso-estriado (Messiaen 1994c: 347, 351-2).
336
2.4.2. Técnicas para a análise da rítmica em obras amétricas:
Terminologia própria às obras dos séculos XX e XXI,
e Teoria do Contorno Rítmico
Referenciais teóricos:
Joel Lester, Analytic Approaches to Twentieth-Century Music
Wallace Berry, Structural Functions in Music
Stefan Kostka, Materials and Techniques of Twentieth-Century Music
Elizabeth West Marvin, The Perception of Rhythm in Non-Tonal Music:
Rhythmic Contours in the Music of Edgard Varèse
Dentre os autores e livros supracitados, tecemos comentários a respeito dos que não foram
apresentados no tópico anterior deste trabalho.
O compositor, teórico, educador e pianista Wallace Berry (1928-91) estudou com Nadia
Boulanger em Paris entre 1953-4. Foi professor nas Universidades Southern California
(1956-7), Michigan (1957-77) e British Columbia (1978-84). Presidiu a Society for Music
Theory (SMT) entre 1982 e 85. Em sua homenagem foi criado o Wallace Berry Award,
prêmio anualmente concedido pela SMT ao livro de maior destaque na área musical.
O livro Structural Functions in Music (1987) tem como principal objetivo a compreensão
da estrutura e da experiência musical através de uma abordagem sistemática dos elementos
estruturais e suas inter-relações, valorizando aspectos rítmicos e texturais. Neste livro,
Berry defendeu “a análise lógica”, bem como a necessidade da busca por uma investigação
racional no interior da experiência musical, sem, no entanto, ignorar a presença da intuição
do analista, enquanto fusão criativa da aquisição de conhecimento e experiência. Afirmou
que “o discernimento lógico em relação à estrutura e ao efeito está na base de toda a
investigação estética produtiva”. E concluiu que “a função da análise musical é considerar a
337
natureza das funções do efeito expressivo das alturas e rítmicas que constituem a música”
(Berry 1987: 1-3).
Elizabeth West Marvin é professora na Eastman School of Music da University of
Rochester, atuando também no Brain and Cognitive Sciences Department.
No artigo The Perception of Rhythm in Non-Tonal Music: Rhythmic Contours in the Music
of Edgard Varèse (1991), Elizabeth West Marvin apresentou uma técnica para a análise do
contorno rítmico. Partiu da revisão de trabalhos contemporâneos de Robert Morris (1985) e
David Lewin (1987), e deu continuidade ao assunto introduzido por Joel Lester (1989) e
explorado por Wallace Berry (1987). Considerou que, até a década de 1990 a ênfase dos
trabalhos de análise musical esteve fortemente voltada à altura e à estrutura formada por
classes de alturas, em detrimento da estrutura rítmica, apesar das inovações rítmicas
ocorridas na música ocidental durante o século XX. No entanto, observou que desde então
o estudo sistemático da estrutura na música não tonal veio passando por mudanças.
Na seqüência, apresentamos os conceitos elaborados pelos autores supracitados, escolhidos
por serem condizentes e complementares.
No Capítulo 2 do livro Analytic Approaches to Twentieth-Century Music (Lester 1989: 15-
32), Joel Lester partiu do princípio de que a continuidade e fluência dos gestos musicais são
derivados das durações e acentuações presentes em uma obra. Assim sendo, considerou
ritmo o domínio que diz respeito aos aspectos da música que interagem com o tempo e a
organização do tempo. Refere-se às durações de notas individualmente, harmonias, vozes
condutoras, segmentos da frase, mudanças na dinâmica, na textura e assim por diante. Pode,
ainda, se aplicar à acentuação métrica, bem como aos acentos causados pela ocorrência de
notas longas, notas agudas e graves, mudanças harmônicas e ênfases na dinâmica.
Nesse contexto, Lester relacionou a regularidade métrica à fluência contínua de pulsações
fortes e fracas, tanto no que diz respeito à indicação de compasso, quanto a cada pulsação.
338
Considerou que a presença da regularidade métrica em composições tonais reforça as
finalidades direcionais harmônico-melódicas, através da determinação de pontos de apoio
específicos no tempo, e que os motivos rítmicos podem ser determinantes ao movimento da
obra. Observou que, no século XX, o uso de motivos rítmicos foi mantido em grande parte
das obras, mas destacou a forte presença de segmentos variáveis, correspondentes a
expansões e contrações dos motivos melódicos, produzindo irregularidade métrica – como
ocorre nas obras em que Olivier Messiaen emprega células rítmicas com valores
adicionados.
O termo polimetro foi relacionado por Lester ao uso simultâneo de metros diferentes. O
conceito de ametria está relacionado a obras em que o senso de pulsação está ausente. Foi
associado pelo autor a composições que não possuem padrões rítmicos recorrentes ou cujos
eventos estão tão extensamente separados que a continuidade de uma pulsação não pode ser
mantida. Lester considerou que tal fenômeno se deve ao fato de nossa percepção do tempo
estar mais vinculada à velocidade da percepção da pulsação básica em uma passagem do
que à velocidade das notas nesta passagem.
cxxxiv
No Capítulo 3 do livro Strucutural Functions in Music (Berry 1987: 301-424), intitulado
Rhythm and Meter, Berry contribuiu significativamente para a terminologia e organicidade
referentes ao assunto em questão. Partiu da premissa de que a valoração e as implicações
dos aspectos métricos e rítmicos são decorrentes de sua importância para performance, na
construção da interpretação, fraseado e articulação, permeando, assim, toda a gama dos
elementos constitutivos da projeção musical.
cxxxv
cxxxiv
Lester (1989) explica o termo ametria da maneira corrente. Berry (1987: 318) considera possível que o
termo ametria tenha aplicabilidade análoga ao termo atonal, com referência a estruturas de relativamente
extrema instabilidade e ambigüidade. As colocações de Messiaen sobre ametria, anteriormente apresentadas,
constituem a visão pessoal do compositor acerca desse recurso composicional. Em nossas análises, iremos
procurar deixar sempre claro a qual delas estamos nos referindo.
cxxxv
No livro Meter as Rhythm (1997), Christopher Hasty explora a projeção rítmica. No entanto, optamos por
não trabalhar com este exemplar no presente trabalho.
339
Berry conceituou ritmo como uma classe genérica que engloba o passo, a padronização e o
agrupamento de todos os eventos rítmicos em todos os níveis. Assim sendo, inclui: (1) O
Tempo, tanto como a totalidade da música (tempo-atividade), como em relação à freqüência
da pulsação em algum nível determinado (pulso-tempo), referentes, respectivamente, à
qualidade do movimento e ao direcionamento rítmico. (2) Padrões ou motivos, estes
últimos, combinações de durações e intensidades, que possuem um significado motívico no
contexto. Inclui os conceitos de ostinato rítmico e isorritmo. (3) Mudanças que envolvem
padrões e proporções, como o ritmo harmônico, ou um ritmo textural. (4) Agrupamentos,
ou fracionamentos no tempo musical, formados por associações internas e muitas vezes
articulados através da métrica.
A métrica foi conceituada como uma das classes de técnicas e fenômenos rítmicos, definida
por agrupamentos delineados por acentos, cujas funções estruturais e expressivas são
manifestas tanto em relações proporcionais de unidades métricas, como em associações
fraco-fortes internas a essas unidades. Pode ser ordenada simetricamente, assimetricamente,
ou de maneira ambígua, podendo ser simétrico em um nível e assimétrico em outro. No
entanto, não pode ser equiparada a regularidade, uma vez que a flutuação métrica, mesmo
que extrema, não sofre de ausência métrica (Berry 1987: 318). Berry observou que uma
análise da métrica deve conjeturar a respeito de suas funções para o delineamento do
conteúdo expressivo, no contexto da unidade estrutural e da diversidade nos níveis mais
próximos da superfície, e sugeriu o agrupamento do metro com base em um acento ou
impulso, de relativa superioridade em comparação com os impulsos ao redor. Em seguida
detalhou agrupamento, impulso e acento.
Os agrupamentos foram identificados como fatores através dos quais os eventos musicais
são percebidos como entidades, reunidas em unidades estruturais com níveis (Berry 1987:
320-2). Classificou-os em: (1) Agrupamento de elementos-eventos de classes afins – por
exemplo, os eventos reunidos no interior de um determinado sistema tonal, ou atividade
textural (como a imitação), ou unidade timbrística. (2) Agrupamento de eventos afiliados
por tendências – por exemplo, a concentração de eventos (um complexo de elementos)
340
unificando um processo dado e intensificando elementos em algum nível. (3) Agrupamento
de estruturas de alturas em vários níveis. (4) Fatores extra-musicais, que podem
condicionar o agrupamento de eventos musicais, notavelmente em obras que incluem um
texto. (5) Fraseologia formal, ou seja, o delineamento das unidades formais em frase,
motivo, dentre outras. (6) Agrupamento expresso na métrica delineada por acentos,
associada à percepção de projeções de impulsos relativamente fortes como “absorventes”
dos impulsos mais fracos que compõem o entorno.
O termo unidade métrica foi usado em referência ao agrupamento em algum nível, indicado
em um determinado contexto de referência. Nesse contexto, os pulsos (“pulses”) são
unidades perceptíveis de contagem, relacionadas a um nível estrutural de referência,
constituindo disposições psicológicas de recorrência, indiferenciadas e geralmente
ocorrendo em espaços regulares, exceto em situações anômalas ou em altos níveis da
estrutura. A pulsação (“beat”) foi definida como o pulso do nível mensural (o denominador
da indicação métrica), portanto específica deste nível e passível de mudanças no decorrer
da peça. O impulso (estímulo) foi estabelecido como o evento em si (ataque, ou silêncio
integral), estando sujeito, por diferenciação e pré-condicionamento, a agrupamentos e
associações fraco-fortes. Assim sendo, o impulso em altos níveis estruturais compõe uma
unidade formal inteira, com dois ou três deles constituindo um nível de referência.
Tendo o contexto como referência, os tipos de impulso foram classificados por Berry com o
intuito de serem usados como base para uma “identidade e diferenciação funcional” (Berry
1987: 326-7): (1) O impulso iniciativo pode começar uma unidade métrica, determinando
sua posição, sendo forte no nível da unidade iniciada. (2) O impulso conclusivo é fraco no
nível da unidade que conclui. (3) O impulso reativo simplesmente conduz adiante, no
interior da unidade; relativamente passivo, vai ficando cada vez mais fraco no interior da
unidade. (Pode ocorrer, ainda, um ritmo iterativo, ou neutro, entre os impulsos sucessivos.)
(4) O impulso antecipativo (anacruse) pode focar sua energia em direção a um iniciativo,
sendo fraco no nível da unidade iniciada pelo impulso que prepara.
341
O acento foi definido como um termo teórico que denota relativo vigor projetivo e
qualitativo de determinado impulso, se comparado com outros que o precedem e seguem, e
com ele formam uma unidade métrica em determinado nível. Berry listou alguns critérios
de acentuação (Berry 1987: 335-44): (1) As mudanças de elementos em direção a valores
“superiores” no que se refere à acentuação (os itálicos são do autor), que incluem:
mudanças para um andamento mais rápido, ou um a tempo após um ritardando; mudanças
pronunciadas de altura; saltos na linha melódica; durações mais longas (acento agógico);
ênfases na articulação; mudanças para um timbre mais intenso; mudanças para uma textura
mais densa ou mais intensa; mudanças tonais ou harmônicas (em obras tonais) para um
grau ou distância pouco usual; e dissonâncias. (2) As associações de funções de impulsos
incluem: o impulso precedente antecipativo (anacruse); e eventos temporalmente muito
próximos, seguindo e elaborando o iniciativo. (3) Os fatores de acentuação de conjetura
particular, mas de significado muito provável, incluem: o primeiro em uma série de
eventos contíguos; a relativa proximidade de unidades; um contexto inesperado; a relação
de um evento com o pulso pré-condicionado ou a unidade métrica; e a posição de um
evento como o objeto de progressão acelerativa.
Como vimos anteriormente, Berry considerou a métrica apenas uma dentre as diversas
manifestações de agrupamentos e dependente da acentuação. Assim sendo, o termo
mensural se refere a agrupamentos que se aproximam, ou derivam, ou correspondem à
indicação de compasso anotada, constituindo um julgamento de comparabilidade de
relações; intramensural se refere às unidades menores e aos níveis mais baixos (próximos
da estrutura); intermensural se refere a unidades mais amplas e níveis mais altos (próximos
da superfície). Definiu agrupamento funcional como aquele delineado pelo acento, que
absorve os eventos ao redor (antecipativo e reativo), formando uma unidade métrica
governada pelo acento. E observou que um agrupamento pré-condicionado e prevalecente
ao qual é sobreposto outro agrupamento com acentos em posições divergentes envolve a
ocorrência de síncopas e pode levar a flutuações na estrutura métrica. As assimetrias foram
tidas como incongruências horizontais e verticais, tendo ligação com o potencial para o
alinhamento exato das figuras em superposição e forte vínculo com o efeito musical.
342
Quando localizadas em pontos simultâneos e sobrepostos na textura musical, criam
estruturas polimétricas, em que há instabilidade, manifesta em algum nível estrutural
determinado – um efeito da chamada dissonância métrica.
Em relação às decisões analíticas, o autor observou que a determinação de níveis estruturais
diz respeito à comparação entre unidades, impulsos e acentos, de maneira que estabelecer
um alto nível na estrutura métrica corresponde a identificar um impulso acentuado mais
proeminente e de longo alcance. Assim sendo, a estrutura métrica por níveis (assim como
outros elementos da estrutura) possui implicações tanto de amplitude (em relação ao espaço
temporal sobre o qual um acento primário prevalece) como de profundidade (na
aproximação do primeiro plano). Um acento de nível alto condiciona e delineia uma
unidade ampliada, sendo abrangente a todos os níveis través da profundidade estrutural e
constitui o ponto ao qual a energia é direcionada e para o qual ela retrocede.
Ao voltar-se para obras compostas durante o século XX, Berry observou que os problemas
relacionados à métrica estão centrados nos extremos da flutuação. De maneira que a análise
da métrica desse repertório, em relação à contrapartida tonal, pode revelar: aumento na
assimetria e não congruência nas dimensões horizontal e vertical; aumento na fragmentação
da estrutura métrica resultante de um aumento nas tendências da superfície motívica,
condicionando a métrica e os agrupamentos; ocasional inexplicabilidade da unidade
referencial da recorrência regular da pulsação; e em algumas obras, a serialização pré-
determinante (ou outra permutação) das durações rítmicas e dos agrupamentos métricos.
Em um enfoque conclusivo, Berry lembrou que uma análise rítmica mais aprofundada é
conseguida através da associação do ritmo aos demais parâmetros musicais; da observação
de aspectos rítmicos acelerativos, estáticos, ou desacelerativos; de inter-relações de
assimetria ou simetria e relativa intensidade de projeção; das funções rítmico-harmônicas
(em obras tonais) no nível do detalhe mais imediato e também no nível das amplas
mudanças. Observou que não se trata da simples obtenção de valores absolutos, mas de
avaliação das relações contextuais, que diferem em cada situação musical. Nesse ínterim, a
343
avaliação das inter-relações de eventos e seu significado funcional-expressivo constitui
aspecto essencial para a análise e a experiência musical.
No Capítulo 6 do livro Materials and Techniques of Twentieth-Century Music (Kostka
2006: 114-35) Stefan Kostka apresentou a listagem abaixo relacionada, de procedimentos
rítmico-composicionais inerente a obras compostas durante os séculos XX e XXI.
Em relação aos números superiores nas indicações métricas, quantidades não divisíveis por
2 ou por 3, como 5 ou 7, têm sido especialmente valorizadas e constituem exemplos de
métrica assimétrica. As passagens em que algumas alturas de pequena duração
permanecem constantes, mas formam agrupamentos de comprimentos variáveis são
exemplos de rítmica aditiva. Quando uma indicação métrica tradicional é transformada em
não tradicional por estar associada a ondulações métricas não usuais, o compositor pode
recorrer ao uso de acentos e indicações de frase, quando isso é possível. No entanto, um
procedimento corrente consiste na indicação do novo acento métrico através da utilização
de linhas pontilhadas. Outra alternativa seria o emprego da métrica complexa, em que o
novo padrão de acentos métricos aparece prescrito na própria indicação métrica – como faz
Béla Bartók no sexto volume da série Mikrokosmos, ao usar a indicações métricas como
. As obras que trazem mudanças na indicação métrica (por exemplo, quatro
compassos em , depois dois em e assim por diante) constituem exemplos de métrica
mista. Estão relacionadas a este procedimento as obras que fazem uso de mudanças
métricas implícitas, através de um deslocamento de acentos ou pelo uso de síncopas.
A polimetria está associada ao uso simultâneo de duas ou mais indicações métricas
distinguíveis auditivamente. Existem três possibilidades para o uso da polimetria: (1) a
indicação métrica é a mesma, mas as barras de compasso não são coincidentes – por
exemplo, ambas as vozes estão escritas em , mas as barras de compasso são díspares; (2)
344
as indicações métricas são diferentes, mas as barras de compasso são coincidentes – por
exemplo, a voz superior está escrita em e a inferior, em ; ou (3) as indicações métricas
são diferentes e as barras de compasso não são coincidentes – por exemplo, a voz superior
está escrita em e a inferior, em . Embora estas três combinações sejam usuais, o terceiro
tipo é talvez o mais evidente auditivamente, sendo usado com maior freqüência. Como a
leitura das obras que utilizam barras de compasso não coincidentes podem ser
problemáticas para uma orquestra, por exemplo, muitas vezes a polimetria é anotada de
maneira implícita, através do uso de ligadura e acentos. Dois procedimentos que podem ser
confundidos com a polimetria, mas que guardam especificidades que os definem, são: o
politempo, uso simultâneo de dois ou mais andamentos distinguíveis auditivamente, e a
polidivisão de uma métrica simples – por exemplo, o uso simultâneo de e .
Voltando-se a obras específicas, Kostka citou Pierre Boulez, Luciano Berio, Anton Webern
e Elliott Carter. A indicação métrica fracionária foi utilizada por Boulez em Le marteau
sans maître (1955) e, nesse caso, consiste no uso de significa quatro pulsações, cada
uma das quais ocupando um terço de uma mínima. Na Sequenza I (1958), Berio empregou
um tipo de notação proporcional, em que a duração é determinada pela distância existente
entre cada nota com igual aparência. No caso da Sequenza I, uma barra de compasso que
cruza apenas a quinta linha do pentagrama, com a indicação inicial trazendo apenas a
inscrição 70 M.M. e todas as durações são anotadas como colcheias – no entanto, as
colcheias que trazem um espaço maior após seu ataque devem ser executadas de maneira
que fiquem mais longas. O segundo movimento da Sinfonia Op. 21 (1928) de Webern é
iniciado por um tema de onze compassos que consiste em um palíndromo rítmico, técnica
usada em boa parte do movimento em questão, podendo ser considerado um exemplo de
ritmo não retrogradável. Elliott Carter usou uma técnica particular para mudanças de
andamento, a modulação de andamento, em que os valores de algumas das notas de um
primeiro andamento se igualam a notas de valores diferentes de um segundo, suavizando a
345
transição. Por exemplo, para “modular” de = 80 para = 120, pode-se usar tercinas de
colcheias no primeiro andamento, de maneira que as tercinas de colcheias têm a duração de
240 por minuto (três vezes a medida = 80) e esta medida de 240 passa a ser a medida da
divisão da pulsação (a colcheia) no novo andamento.
Encerrando esta passagem, Kostka conceituou o ritmo serializado, associado a peças em
que os aspectos rítmicos são governados por algumas séries de durações pré-concebidas.
Associou isorritmo ao uso de um padrão rítmico que se repete usando diferentes alturas,
que podem formar um padrão que se repete apenas se sua abrangência for diferente do
alcance do padrão rítmico. Se o padrão rítmico e o de alturas tiverem a mesma abrangência,
deve-se empregar o termo ostinato.
Frente à percepção do tempo musical em obras amétricas, no artigo The Perception of
Rhythm in Non-Tonal Music: Rhythmic Contours in the Music of Edgard Varèse (1991),
Elizabeth West Marvin assumiu que, embora a presença de pontos temporais espaçados
igualmente seja necessária para que a música seja métrica, o ritmo corresponde a uma
sucessão de durações que podem ou não ser métricas, assim como podem ou não conter um
pulso perceptível. Nesse contexto, os contornos rítmicos, padrões com durações relativas
presentes em obras amétricas, estão associados às estratégias perceptivas utilizadas na
ausência de uma estrutura rítmica. Possuem a capacidade de ajustar-se a diferentes
estruturas e mudanças de tempo, e são percebidos de acordo com a proximidade temporal,
ou seja, cada duração é percebida quantitativamente por seu relacionamento com a duração
precedente e a sucessiva.
Um segmento de durações (SEGD) corresponde a um conjunto ordenado de durações em
um espaço de durações. A numeração das durações, da curta para a longa, é feita de um
ataque a outro, independente do intervalo temporal da altura em questão ser mantido ou
interrompido por uma pausa (Figura 108).
441
346
Figura 108 – Exemplo de realização do SEGD <0123>.
cxxxvi
Os SEGDs podem conter um ou mais sub-segmentos de durações (subseg-d). Dois SEGDs
podem ser equivalentes, bem como ser submetidos a retrógrado e inversão - por exemplo, o
original <0132> é equivalente à inversão <3201>, ao retrógrado da inversão <1023> e ao
retrógrado <2310>.
Na comparação entre o contorno e a duração no espaço, Elizabeth Marvin aponta que
enquanto os contornos melódicos são facilmente percebidos e memorizados, a percepção
dos contornos rítmicos pode ser obscurecida se suas estruturas métricas forem diferentes.
Enquanto um som no contorno pode ser imediatamente definido, uma duração não pode ser
mensurada até o segundo ataque. Finalmente, a percepção das operações de inversão e
inversão retrógrada é mais difícil no segundo caso. No entanto, a análise simultânea do
contorno melódico e rítmico mostra-se válida por permitir a comparação de estruturas com
base em uma linha de conduta uniforme e coerente.
cxxxvi
Este exemplo foi utilizado por Elizabeth Marvin no artigo em questão. No entanto, substituímos a
designação seg-d por SEGD com o intuito de gerar conformidade em relação ao SEGC apresentado
anteriormente por Joseph Straus.
347
2.5. Análise da textura
2.5.1 Terminologia para a análise da textura em obras dos séculos XX e XXI
Referenciais teóricos:
Joel Lester, Analytic Approaches to Twentieth-Century Music
Wallace Berry, Structural Functions in Music
Stefan Kostka, Materials and Techniques of Twentieth-Century Music
David Cope, Techniques of the Contemporary Composers
Dentre os autores e livros supracitados, tecemos comentários a respeito do único que não
foi apresentado nos tópicos anteriores deste trabalho: David Cope.
A pesquisa de David Cope – compositor, pianista e professor emérito da University of
California, em Santa Cruz, nos Estados Unidos – tem como principais focos a música dos
séculos XX e XXI, e a composição com algoritmos.
442
No livro Techniques of the
Contemporary Composers, Cope apresentou de maneira sucinta técnicas de composição
que podem ser úteis aos estudantes da área.
No Capítulo 3 do livro Analytic Approaches to Twentieth-Century Music (Lester 1989: 33-
55), Joel Lester definiu textura como a interação entre linhas vocais ou instrumentais de
existência independente, mas de sonoridade concomitante. Observou que categorizações
como monofonia, polifonia e homofonia nem sempre podem ser associadas a obras
compostas durante o século XX. Atribuiu essa particularidade à interação da textura com os
demais domínios, cujo tratamento foi ampliado desde então.
A noção do que constitui uma voz individual em uma textura foi expandida. As
possibilidades de registro e timbre foram ampliadas pela grande quantidade de
deslocamentos nas vozes individuais, combinada com mudanças de timbre, dinâmica e
348
articulação. O ritmo pode trazer níveis de atividade bastante desiguais entre as vozes e
mudanças não sincronizadas nas diferentes vozes; e o timbre pode ser intensamente
compacto ou, por outro lado, enfaticamente contrastado.
Essa interação da textura com os demais domínios, combinada à ausência de progressões
harmônicas nas obras não tonais, muitas vezes implicou no uso das mudanças na textura
como os indicadores do fraseado, das divisões seccionais e do direcionamento no
movimento. A ausência da necessidade de uma sincronização de todas as vozes, decorrente
da ausência de progressões harmônicas, resultou na possibilidade de um direcionamento
individual dos componentes da textura. Nesse ínterim, a combinação timbrística pode
enfatizar a unidade na textura de uma passagem, enquanto timbres contrastantes auxiliam
na independência nas linhas da textura, sendo bastante recorrente o uso da textura em
camadas, formada pela sobreposição de extratos de som diferenciados e independentes.
No segundo capítulo do livro Structural Functions in Music (Berry 1987: 184-300), o
tratamento analítico que Wallace Berry dedicou à textura envolveu seus eventos e
mudanças, bem como o significado destes para a estrutura da obra musical. Assim sendo, a
análise da textura deve avaliar tanto a interação entre as vozes (com exceção da textura
monofônica), quanto a rítmica, o material motívico, o conteúdo intervalar, a oposição
direcional, a dissonância e a densidade.
Berry definiu textura relacionando-a à densidade, e esta última à dissonância e ao timbre.
Estabeleceu que a textura da música consiste em seus componentes sonoros,
cxxxvii
sendo
condicionada em parte pela quantidade desses componentes, que podem soar
simultaneamente ou em concorrência. Considerou que as qualidades da textura são
determinadas pelas interações, inter-relações, projeções e substâncias de suas linhas
componentes, ou de outros fatores sonoros constituintes, como a ressonância.
cxxxvii
Berry empregou o termo componente em referência a qualquer elemento formador da textura.
349
A densidade é formada pelo número de eventos concorrentes (ou ocorrências simultâneas)
somado ao grau de compressão desses eventos no interior de um espaço intervalar. É,
portanto, definida como o parâmetro quantitativo e mensurável da textura, condicionada
tanto pela quantidade de componentes simultâneos ou concorrentes (denominado número-
densidade), quanto pela extensão do espaço vertical envolvido (compressão-densidade).
Ao associar densidade com dissonância, o autor reconheceu que a relativa intensidade de
um complexo textural altamente comprimido é tanto um produto da severidade da
dissonância quanto da densidade. Observou que a distância vertical entre os componentes
horizontais é fator determinante da densidade (uma vez que, por exemplo, a superposição
de segundas é mais densa em relação à de quintas) e a dissonância é fator condicionante da
densidade (por exemplo, trítonos superpostos são mais densos do que terças).
Ao relacionar densidade com timbre, identificou que duas alturas simultâneas soando em
uma compressão compacta (como uma segunda maior) irão projetar diversos níveis de
intensidade, dependendo da relativa homogeneidade do timbre – em oposição a timbres
com colorações diferentes, em que a proximidade no espaço musical é atenuada por
separações inerentes à disparidade de coloração.
Durante o processo de categorização das diferentes texturas, Berry observou que, desde o
momento em que soa uma única altura, uma textura é estabelecida. Se uma segunda altura
passar a soar simultaneamente, a densidade dessa textura é ampliada. Se, por exemplo, duas
alturas que estão a uma segunda de distância são sucedidas por duas alturas à distância de
um intervalo mais amplo, ambas movendo-se em direções contrárias, ocorre um evento
textural.
Propôs o uso dos prefixos homo-, hetero- e contra- em associação a ritmo, direção e
conteúdo intervalar, com o intuito de formar termos que reflitam com maior precisão a
ocorrência dos diferentes eventos texturais. Por exemplo, o termo homointervalar refere-se
à manutenção de uma classe de intervalos em uma passagem; a heterofonia (em que as
350
vozes delineiam contornos semelhantes, mas não idênticos) gera branda diversidade
textural; e um movimento contradirecional (em que uma voz mantém a linearidade
enquanto outra se move em direções diversas) produz um contraste textural mais
pronunciado.
Isso posto, Berry apresentou sua catalogação: (1) Polifonia refere-se à textura com multi-
vozes, com uma independência interlinear considerável, muitas vezes imitativa. (2)
Homofonia reporta-se à textura na qual uma voz primária é acompanhada por um tecido
subordinado, algumas vezes interativo, com o baixo normalmente estabelecendo uma
relação contra-direcional ou contrapontística em relação à voz principal. (3) O termo por
acordes (do inglês “chordal”) está associado à textura que consiste essencialmente de
acordes, cujas vozes muitas vezes estão relacionadas por homorritmia. (4) Dobramento (ou
duplicação) pode ser usado para denotar linhas homorrítmicas, homodirecionais e
homointervalares. (5) A associação reflexiva (ou em espelho, do inglês “mirror”) é
normalmente considerada estrita e envolve uma relação homorritmica e contradirecional;
cxxxviii
(6) A heterofonia denota um relacionamento homodirecional (paralelo no contorno),
mas heterointervalar (nesse caso, com pouca diversidade no conteúdo intervalar); (7) A
heterorritmia, possui rítmicas diversas; (8) O termo sonoridade pode ser definido como a
característica sonora total, determinada pela textura (incluindo os dobramentos) e pelo
timbre (incluindo a articulação e a intensidade das dinâmicas); (9) O contraponto denota
uma condição de interação interlinear, que envolve o conteúdo intervalar, a direção, o ritmo
e outras qualidades ou parâmetros de diversificação, sendo o uso tradicional do termo
contrapontístico comparável do uso do termo polifônico;
cxxxix
(10) O termo monofonia
refere-se à textura constituída por uma única voz, ou seja, monolinear. O autor acrescenta,
ainda, o termo multilinear (e também bilinear, trilinear) em referência a uma textura com
mais do que um componente simultâneo ou concorrente. E observa que os tipos correntes
cxxxviii
Wallace Berry descreveu a associação reflexiva como homorritmica, homointervalar e contradirecional.
No entanto, excluímos o termo intermediário por considerarmos não ser possível a manutenção de um mesmo
intervalo quando há um movimento em espelho.
cxxxix
Berry acata o uso do termo contraponto como sinônimo de polifonia. No entanto, no presente trabalho,
iremos manter a diferenciação inerente ao fato de que o uso da técnica do contraponto produz uma textura
polifônica.
351
de textura na música acústica se estendem da monofonia, associada à polifonia com
multivozes, contrarrítmica, contraintervalar e contradirecional, associada à condição
textural mais complexa.
Na associação da textura com o movimento, as progressões e recessões constituem
mudanças orgânicas, funcionais e expressivas na estrutura textural, tanto qualitativas
quanto quantitativas. Nesse contexto, o termo ritmo textural está vinculado ao acréscimo de
vozes, como ocorre durante a exposição imitativa (ou “paralelismo motívico em separação
temporal”) de um sujeito nas diversas vozes de uma fuga. E o termo textura-motivo refere-
se às passagens em que, por exemplo, uma melodia temática faz uso de vozes duplicadas à
terça de maneira interdependente.
As duplicações estão fortemente ligadas à interdependência interlinear e qualquer
duplicação a qualquer intervalo compromete uma relativa independência das linhas,
especialmente quando existe uma duplicação à oitava, terças e sextas. Por outro lado, as
duplicações ao uníssono não afetam a textura como um todo, tampouco seu aspecto
espacial, apenas a sonoridade; e nas duplicações a intervalos dissonantes, os componentes
individuais possuem certo grau de independência.
Wallace Berry concluiu seu pensamento afirmando que a relativa independência e
interdependência dos componentes de uma textura constituem um critério fundamental e
significativo para a qualidade textural. Tal critério está relacionado à conformidade ou à
disparidade direcional, intervalar e rítmica, bem como a fatores de complementaridade ou
oposição, como: dissonância; imitação; timbre; distância e compressão espacial; dinâmica e
distinção de articulação; dentre outros parâmetros. O autor lembrou ser necessária uma
hierarquia pertinente à textura – como ocorre com os outros domínios – de maneira que os
ápices, a finalidade de um movimento, a fluência, os movimentos progressivo e recessivo
devem ser considerados. Finalmente, enfatizou a necessidade de se explorar todos os
eventos musicais, para a compreensão do processo musical seja intensificada.
352
No Capítulo 11 do livro Materials and Techniques of Twentieth-Century Music, intitulado
Timbre and Texture: Acoustic (Kostka 2006: 222-44), e no Capítulo 9 do livro Techniques
of the Contemporary Composers, denominado Texture and Modulations (Cope 1997: 99-
121), respectivamente, Stefan Kostka e David Cope ampliaram a catalogação de timbres
apresentada anteriormente por Wallace Berry, ao relacionarem termos criados no século
XX para referência à textura de obras acústicas contemporâneas.
Kostka justificou seu subtítulo ao observar que, no repertório em questão, a linha divisória
entre o timbre e a textura muitas vezes é pouco clara, especialmente quando um grupo
muito numeroso está envolvido. Lembrou a contribuição de Arnold Schoenberg, através da
idéia de Klangfarbenmelodie,
cxl
em que as progressões de timbres equivalem em função à
sucessão de alturas em uma melodia, havendo uma constante re-orquestração de uma linha
melódica ou sonoridade, quando da sua produção ao longo do tempo. Reportou-se, ainda,
aos efeitos espaciais (no espaço físico), que envolvem a concomitância de múltiplas
orquestras, como ocorre na Sinfonia para três orquestras (1977), de Elliott Carter.
Focando o aspecto da textura, comentou que o pontilhismo, a estratificação e a massa
sonora são abordagens à textura desenvolvidas durante o século XX, mesmo havendo
precedentes históricos, como o hoqueto em relação ao pontilhismo.
O termo pontilhismo faz alusão à técnica surgida na França, no final do século XIX, com
pintores como Georges Seurat (1859-91) e Paul Signac (1863-1935), que faziam uso de
pontos coloridos em substituição às linhas, para a representação de cenas pictóricas. Assim
sendo, uma textura pontilhista na música é aquela que apresenta pausas e saltos amplos,
isolando os sons de maneira que se assemelham a pontos no espaço sonoro. A textura
pontilhista para orquestra freqüentemente envolve a Klangfarbenmelodie, uma vez que as
mudanças timbrísticas podem resultar no surgimento de pontos sonoros, que parecem estar
isolados uns dos outros, mas formam um todo coerente.
cxl
Termo comumente usado em alemão, que pode ser traduzido por melodia formada pela cor sonora ou
melodia de timbres.
353
O conceito de estratificação refere-se à justaposição de texturas musicais contrastantes, ou,
mais freqüentemente, de sons contrastantes. A contigüidade entre passagens com texturas
ou timbres díspares produz contrastes cuja relevância permite que sejam tidos como
elementos fundamentais à elaboração da peça.
O termo massa sonora pode ser usado para descrever clusters amplos, ou o início da
Dances des Adolescentes de Le Sacre du Printemps (1913), de Igor Stravinsky.
Em seu subtítulo, David Cope associou textura a modulação, por considerar mudanças nos
domínios que não a altura – com grande freqüência, a textura – determinantes na forma da
peça pela intensidade de sua atuação, podendo ser consideradas modulações. Tendo como
referência textos literários escritos por compositores como Debussy e Ligeti, baseou sua
idéia no fato de tais modulações (na textura, por exemplo) permitirem aos compositores
contemporâneos a criação de transições que levam em conta níveis hierárquicos.
Prestando sua contribuição à nomenclatura, Cope definiu o que chamou microfonia, além
de ter conceitualizado as modulações por parâmetros: modulação espacial, modulação pelo
timbre (em inglês, “timbre modulation”), modulação rítmica, modulação pela articulação,
modulação pela dinâmica, modulação pela textura e assim por diante.
No âmbito das texturas mais densas, a microfonia é uma técnica de composição resultante
de uma simultaneidade de diferentes linhas, rítmicas e timbres, sem que nenhuma delas
prevaleça, resultando, por exemplo em clusters em bloco, cuja justaposição forma linhas
em movimento, sem que exista a ocorrência de eventos estáticos.
A modulação espacial foi definida por Cope como uma transição suave de um estado a
outro (em referência à modulação de um centro a outro na música tonal), envolvendo os
efeitos espaciais.
cxli
Assim sendo, a passagem de uma linha melódica entre seis violinos
cxli
Os efeitos espaciais foram anteriormente descritos, nesta seção.
354
espalhados por uma sala de concertos, por exemplo, pode fazer uso de um leve diminuendo
no início e no final da passagem executada por cada um deles. A modulação pelo timbre
envolve sutil mudança na cor sonora, geralmente por envolver instrumentos com timbres
diferentes, como ocorre nas Ten Pieces for Wind Quintet, de György Ligeti. Cope
interpretou o que chamou modulação rítmica de Elliott Carter de maneira semelhante, e
observou que, nesse caso, é necessária a existência de um período de tempo extenso (em
relação à modulação espacial) para que ocorra a estabilidade rítmica, que suaviza a
transição. De maneira semelhante, a modulação pela articulação ocorre quando as
articulações são mudadas suavemente de um tipo a outro, levando, para isso, um período de
tempo; a modulação pela dinâmica normalmente ocorre em combinação com as
modulações espacial e timbrística; e a combinação de duas ou mais dentre as modulações
anteriores gera a modulação pela textura.
355
2.6 Análise da estrutura e do movimento
2.6.1 Técnicas para a análise da estrutura e do movimento
Referenciais teóricos:
Felix Salzer, Structural Hearing: Tonal Coherence in Music
Wallace Berry, Structural Functions in Music
O teórico musical e musicólogo austro-norte-americano Felix Salzer (1904-86) foi um dos
principais revisores da obra de Heinrich Schenker. Durante a juventude, foi aluno de
musicologia de Guido Adler na Universidade de Viena, tendo estudado,
concomitantemente, teoria e análise musical com Heinrich Schenker e Hans Weisse. Nos
Estados Unidos, foi professor no Mannes College of Music e na City University of New
York (CUNY).
No livro Strucutral Hearing: Tonal Coherence in Music, Salzer apresentou de maneira
aprofundada e detalhada sua interpretação da técnica de análise por vozes condutoras
desenvolvida anteriormente por Heinrich Schenker. Ampliou o repertório Schenkeriano ao
incluir primorosas análises de obras compostas desde o Renascimento até o Século XX,
tendo reforçado, durante toda sua explanação, o aspecto da percepção associada à
compreensão – o que justifica o título.
A concepção da análise por vozes condutoras desenvolvida por Heinrich Schenker, na
maneira exposta por Felix Salzer, baseou-se na ênfase da direção musical e no
estabelecimento da distinção entre estrutura e prolongamento. O prolongamento apresenta
os elementos que elaboram a direção básica determinada pela estrutura, de maneira que
esses dois fatores arquitetônicos estão inter-relacionados, são interdependentes e formam a
coerência orgânica de uma obra musical.
356
Durante o uso dessa técnica, é necessário o estabelecimento de uma hierarquia, que
diferencie as alturas constituintes do contorno da peça – por exemplo, no primeiro nível o
prolongamento mais próximo da superfície está presente (e também os prolongamentos
intermediários e os acordes estruturais); no segundo nível, o prolongamento de superfície
não é escrito, para que possamos perceber com maior clareza os prolongamentos
intermediários; um terceiro nível traz apenas os acordes que compõem a estrutura da peça,
para que possamos observar o direcionamento geral da peça. Essas vozes condutoras são
apresentadas sobrepostas, em gráficos, com o rico propósito de expor visualmente e de
maneira imediata, tanto os fatores estruturais relacionados à unidade como os
prolongamentos formativos da multiplicidade e organicidade da peça. Principalmente, um
gráfico com vozes condutoras visa mostrar a coerência e a organicidade que permeia o
processo arquitetônico da inter-relação entre a unidade estrutural e a gradual formação do
movimento nos prolongamentos. Nesse ínterim, reforça as audições criativa e
interpretativa, decorrentes da percepção e compreensão da organização musical como um
todo (Figura 109).
Figura 109 – Análise das vozes condutoras dos compassos iniciais
da Piano Sonata n. 2 de Paul Hindemith, por Felix Salzer.
cxlii
cxlii
Este exemplo foi utilizado por Felix Salzer no livro em questão (Salzer 1982: 177).
357
Na Introdução do livro Structural Functions in Music (Berry 1987: 1-26), Wallace Berry
apresentou conceitos relacionados ao movimento presente em uma obra musical, que
podem ser utilizados enquanto técnica de análise.
Berry partiu da idéia segundo a qual uma compreensão da estrutura e da experiência
musical pode ser adquirida através de uma abordagem sistemática dos elementos da
estrutura e suas inter-relações mais importantes. Focou a estrutura musical de acordo com
suas conseqüências funcionais e expressivas no interior de uma curva de intensidades, esta
última delineada por agrupamentos e associações controladas de eventos que fundamentam
quase toda a música composta. Considerou que o sentido de movimento em música – ou a
passagem de um evento ou estado a outro – depende ampla, mas não exclusivamente, de
uma mudança no interior de um ou mais elementos em sucessão. Assinalou que a condição
usual do movimento é produzir uma atividade conduzida por linhas de crescimento ou
declínio em vários níveis e comentou que a pontuação e a proporcionalidade dessas linhas
de mudança constituem aspecto importante do ritmo. Finalmente, associou a função
estrutural em música às linhas de mudanças na intensidade do movimento. Afirmou que a
estrutura musical consiste em um contorno pontuado de tempo e espaço no interior de
linhas hierarquicamente ordenadas de progressão (aumento na intensidade do movimento),
recessão (diminuição na intensidade do movimento) e estase (originária do termo estático,
referente às sucessões de eventos que não envolvem mudanças nos níveis de intensidade,
mas que nem sempre resultam em estagnação).
Nesse contexto, um elemento refere-se a qualquer grupo de parâmetros estruturais
primários. O termo função está associado ao papel processual e estrutural de um evento ou
sucessão, em relação à importância do conteúdo e do significado expressivo da obra.
Sucessão denota um conceito genérico que agrupa progressão e recessão. Todo evento
musical possui um significado discernível, indissoluvelmente aliado ao seu impacto
expressivo. O significado expressivo da obra exprime a substância do evento, assim como
constitui suas características percebidas e compreendidas por cognição. O conceito de
projeção é usado em referência a um evento, sem necessariamente considerar seu conteúdo
358
expressivo ou seu papel funcional, sendo resultante da percepção originária da experiência
musical. Finalmente, o termo complementar denota relações entre elementos-ação que
possuem tendências funcionais aliadas e o vocábulo compensatório refere-se à
contrapartida destas, com tendências funcionais resistentes em algum nível.
Wallace Berry forneceu, então, os subsídios para uma técnica de análise do movimento.
Considerando a forma musical um “roteiro temático-desenvolvimentista” e a estrutura
musical, a confluência de linhas de elementos em sucessão, reportou-se a uma formulação
multi-dimensional a partir de níveis hierárquicos de elementos estruturais, que permite a
formação de imagens como primeiro plano, plano de fundo, plano intermediário,
profundidade, foco e obscurecimento. Associou essa idéia principalmente às considerações
analíticas de Felix Salzer e a Carl Schachter. Com base na formação de níveis hierárquicos,
interpretou as linhas recessiva e progressiva como níveis de significado funcional, e
considerou o significado dependente de inter-relações entre as qualidades sonoras (Figura
110).
Figura 110 – Exemplo de representação do movimento no
Prelúdio em Mi Maior, Op. 28, n. 9, de Frédéric Chopin, por Wallace Berry.
cxliii
cxliii
Este exemplo foi utilizado por Wallace Berry no livro em questão (Berry 1987: 396).
359
Conclusão
ConclusãoConclusão
Conclusão
O interesse comum pelas leis da construção musical, que nutre o relacionamento entre a
análise musical e a teoria da composição, bem como a complementaridade inerente às
abordagens analíticas e interpretativas, levaram-nos a associar os conceitos teóricos de
Olivier Messiaen às técnicas de análise que consideramos pertinentes às obras a serem
analisadas. Nesse contexto, partimos das considerações teóricas publicadas pelo
compositor, associadas à sua concepção musical (Messiaen 1944a; 1994b; 1994a; 1994b;
1994c), que indicaram quais peças eram mais representativas no total da obra para piano,
bem como quais aspectos musicais seriam relevantes e deveriam, portanto, ser examinados.
Valemo-nos da percepção da música em si, procurando definir a constituição e operação
dos elementos formativos das peças. Sendo o aspecto polarizador do trabalho, a análise
pôde contribuir para um nível aprofundado de compreensão das estruturas musicais.
No entanto, as análises necessitaram de ambientação biográfica e teórico-analítica. Em
relação à vertente teórico-analítica que norteia as técnicas de análise que escolhemos,
valemo-nos de técnicas instituídas por acumulação e filtragem seletiva histórica, que
possibilitassem uma abordagem à substância real da música.
Buscamos a origem da técnica de análise motívica, que por sua vez, antecede a análise que
faz uso da teoria dos conjuntos. Verificamos que houve uma abordagem à forma musical
desde o surgimento da análise musical autônoma, no início do século XVIII, que serviu
como base para os conceitos de modelos formais de autores como Joseph Riepel, Heinrich
Christoph Koch, Johann Philipp Kirnberger e Jérôme-Joseph de Momigny. Mais
especificamente, no final do século XVIII, Riepel reportou-se às figuras melódicas como
unidades da construção formal; Koch, à construção da forma através de incisos,
combinados para formar períodos, mantendo a coerência e a compreensiblidade.
360
No século XIX, Adolf Bernhard Marx verificou no planejamento musical, o uso de motivos,
tendo-os considerado os germes das frases. No final deste mesmo século, tais idéias foram
retomadas por Hugo Riemann e no início do século XX, por Hugo Leichtentritt, que
recobrou idéias referentes à lógica e coerência na música. Na primeira metade do século
XX, tal vertente conduziu aos conceitos teóricos ligados a motivo, lógica e coerência
expostos por Arnold Schoenberg, que propôs, ainda, a emancipação da dissonância. Na
segunda metade do século, ao verificar que algumas obras pós-tonais faziam uso de
combinações de alturas temperadas que se assemelhavam aos motivos anteriormente usados
em obras tonais, Allen Forte organizou, com base na teoria dos conjuntos, uma técnica de
identificação dessas estruturas. Posteriormente, analistas musicais como Joel Lester,
Christopher Hasty e Joseph Straus exploraram tais conceitos, elaborando a técnica; Stefan
Kostka contribuiu para definições terminológicas e Jack Boss, para a associação entre as
idéias de Schoenberg e segmentação dos conjuntos. Por essa razão, recorremos a estes
autores ao nos reportarmos às alturas formativas das obras analisadas.
Paralelamente, ao final do século XIX, Christian von Ehrenfels valeu-se da psicologia da
Gestalt e teceu observações a respeito do contorno melódico. No início do século XX,
Arnold Schering dedicou-se a um processo de desornamentação das linhas melódicas,
buscando revelar tanto a progressão melódica como sua célula geradora. Heinrich Schenker,
por sua vez, reportou-se à estrutura fundamental de peças musicais e sua elaboração, por
meio de prolongamentos, considerando a composição elaboração de um design
contrapontístico básico, apresentado a análise em gráficos e favorecendo a audição de longo
alcance e a compreensão do todo musical. Em meados do século XX, os conceitos de Schenker
foram estendidos ao repertório pré e pós tonal, por analistas musicais como Felix Salzer,
constituindo a vertente Schenkeriana de análise musical.
A partir dos anos 1980, aspectos das técnicas Schenkerianas e da teoria dos conjuntos foram
usadas em associação. No mesmo período, teorias sobre o contorno melódico e rítmico de
obras atonais e dodecafônicas estiveram em evidência, em publicações de autores como
Michael Friedmann e Elizabeth West Marvin. No início do século XXI, foi mantido o
361
interesse da análise em relação à estrutura musical, com o que nos alinhamos. Por esta razão,
reportamo-nos a Felix Salzer e Wallace Berry, ao tratarmos da estrutura, textura e
movimento em algumas de nossas análises; a Michael Friedmann e Elizabeth West Marvin
ao nos referirmos ao contorno melódico e rítmico.
Nas obras da primeira fase (1927-46) percebemos que, desde seu Op. 1, Olivier Messiaen
buscou, de maneira consciente, a formação de uma sonoridade autoral. Nas peças
analisadas desta fase, notamos forte presença do fator simétrico nas coleções de referência
empregadas – marcadamente nas passagens que fazem uso dos modos de transposições
limitadas; presença constante de centros de convergência relacionados e equilibrados por
simetria; formação de acordes que incluem fatores como a quarta aumentada e a sexta
maior, como notas pertencentes ao acorde perfeito, bem como acordes de dominante, que
contêm todas as notas da escala maior, e acordes de ressonância; predileção pelo uso do
trítono descendente nas cadências; apresentação do material de acordo com o que
denominou procedimento padrão, com uma preparação rítmica que precede um acento e
uma rítmica com durações curtas, formando a combinação impulso-acento-terminação;
agrupamentos pedal e fórmulas cadenciais facilmente identificáveis auditivamente,
podendo ser responsáveis por uma conformidade sonora; presença de rítmicas não
retrogradáveis, simétricas e com valores adicionados, decorrentes do estudo das métricas
gregas e da rítmica indiana. No Prelúdio Op. 1, n. 1, La Colombe, ressaltamos a clareza na
organização formal, intensificada pela formação de atmosferas distintas através do uso de
intensidades, texturas, articulações e timbres; bem como a presença de material originário
da percepção dos cantos dos pássaros, mesmo que ornamental. No Prelúdio Op. 1, n. 6,
Cloches d’angoisse et larmes d’adieu destacamos o primeiro uso de valor adicionado na
obra para piano de Olivier Messiaen. Em Regard de l’Église d’Amour, salientamos o uso da
primeira notação, que valorizou a multiplicidade do fluxo musical; e novamente a inserção
ornamental de material originário da percepção dos cantos dos pássaros.
Com base nos criteriosos estudos sobre simetria e permutação, que foram sendo
desenvolvidos cotidianamente desde o início da carreira do compositor e estão registrados
362
nos volumes iniciais do Traité de Rythme, de Couleur, et d’Ornithologie, a sistematização
presente em obras da segunda fase (1946-52) de Olivier Messiaen promoveu uma
ampliação na concepção rítmica e de alturas. Destacamos, nesse ínterim, a dedicação de
Messiaen à análise musical de obras com tendências diversas, bem como à manutenção da
audição interna e à memorização musical.
A terceira fase (1952-61), marcada pela intensificação da pesquisa ornitológica, trouxe uma
ampliação no material tímbrico, uma vez que o material decorrente da observação do canto
dos pássaros foi empregado como material estrutural, em obras como Catalogue d’oiseaux.
Nesse contexto, Messiaen explorou o uso de clusters, de regiões extremas concomitantes e
da ressonância; recorreu ao uso de texturas em camadas, tanto no sentido horizontal, como
no sentido vertical, formando uma estratificação.
A quarta fase (1962-92) inclui a consolidação da pesquisa ornitológica, bem como de todo
o material anterior. Em Petites Esquisses d’oiseaux n. 1 e 2, observamos a constituição do
material decorrente do contato de Messiaen com o canto dos pássaros, através do uso de
conjuntos de classes de alturas. Tanto os conjuntos como os outros domínios musicais
foram empregados de maneira motívica, ou seja, os conjuntos com classes de alturas
aparecem associados a rítmica, andamento, articulação, dinâmica, textura e timbre, de
maneira que todos os domínios apresentados pelo conjunto principal tendem a ser mantidos
em todas as variações. Os conjuntos escritos em “estilo pássaro” produziram grande
número de variações distintas entre si e suscitaram o emprego de um timbre brilhante pelo
intérprete; a recorrência da apresentação desses conjuntos sobrepostos à ressonância do
material anterior, gerou uma ampliação da textura-espaço. O total cromático foi a coleção
de referência, havendo pouca recorrência à simetria e total ausência de centros de
referência. Messiaen empregou a primeira notação, de maneira que a diversidade presente
nos agrupamentos rítmicos interferiu diretamente no equilíbrio métrico da peça, tornando-o
assimétrico. Os movimentos de intensidade progressiva e recessiva, combinados a um uso
motívico de pausas gerais delimitaram as seções determinantes da forma.
363
Observamos que, desde a infância, o compositor manteve contato estreito e pouco
convencional com clássicos do drama literário e grego, rituais católicos, a beleza natural
das regiões em que residiu, bem como partituras de ópera e do piano. Assim sendo,
naturalmente, percebeu de maneira indistinta o drama literário, a poesia grega, a ópera, os
sons e as formas da natureza, as cores refletidas por vitrais, os serviços religiosos, o amor
divino e o amor materno. Consideramos, portanto, legítimos os discursos em que aparecem
indiferenciados fatores religiosos, pictóricos, musicais e pessoais.
Destacamos a constante dedicação à criação, através da improvisação durante os serviços
religiosos, a audição de quase todos os concertos realizados em Paris, com obras
contemporâneas e a análise musical das obras que considerou relevantes para as aulas que
ministrou. Por conseguinte, manteve constante a renovação de seu conhecimento.
Esta postura aberta perante os acontecimentos artísticos levou-o a conduzir seus alunos a
descobertas diárias, sobretudo auto-descobertas. Assim, Messiaen não se voltou ao
estabelecimento e uma escola de composição com uma estética comum centrada nele
próprio, mas transmitiu aos alunos sua postura frente ao fenômeno musical, em que toda
experiência vivida pode tornar-se música.
364
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Anexo 1
Anexo 1Anexo 1
Anexo 1:
::
:
Considerações de
Considerações de Considerações de
Considerações de Olivier
Olivier Olivier
Olivier Messiaen
Messiaen Messiaen
Messiaen
sobre o piano
sobre o pianosobre o piano
sobre o piano
Na entrevista que Olivier Messiaen concedeu a Claude Samuel, o compositor fez menções
ao piano que merecem ser traduzidas. Por trazerem o olhar do compositor sobre
particularidades tímbricas do piano, a literatura pianística, assim como sobre as próprias
obras compostas para o instrumento, reforçam a justificativa do presente trabalho.
Olivier Messiaen citou os compositores e obras de que mais gostava. Observamos uma
predileção por obras que possibilitam uma diferenciação tímbrica por parte do intérprete:
“Talvez eu deva primeiro lhe dizer de quais obras para piano gosto. Gosto muito de
Rameau e de suas peças para cravo, já que o cravo é a antepassado do piano. Também
gosto de Domenico Scarlatti, pela mesma razão. Adoro Chopin, as Baladas, os
Prelúdios e os Estudos, tanto os Scherzos quanto a Barcarola, a Berceuse e a Sonata da
‘Marcha Funeral’; amo tudo de Chopin, que é o maior compositor para piano. Ele
descobriu as passagens, os dedilhados e as combinações mais extraordinárias.”
(Samuel & Messiaen 1994: 114).
443
“Amo Chopin como um compositor-pianista e também como um timbrista, uma vez
que a meu ver, ele é um grande colorista. (...)” (Samuel & Messiaen 1994: 114).
444
“Obviamente, amo Debussy, sempre o amei. E também certas páginas de Ravel (estou
pensando em Gaspard de la nuit, que é certamente uma obra-prima). Finalmente, irei
mencionar uma obra que ocupa um grande espaço em meu conhecimento sobre piano:
a Iberia de Albéniz, que descobri por volta dos dezenove anos de idade! (...)” (Samuel
& Messiaen 1994: 114).
445
O compositor detectou uma fase em que, segundo ele, apenas algumas peças esparsas eram
representativas no campo da literatura pianística, seguida por um florescimento a partir das
obras para piano compostas por Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen e Iannis Xenakis,
todos seus ex-alunos:
378
“Depois desses compositores [que citei], não vejo ‘boa’ música para piano; existem,
talvez, algumas belas páginas, mas que não têm uma importância pianística particular”
(Samuel & Messiaen 1994: 115).
446
“(...) [Existem] duas ou três inovações interessantes em Out of Doors de Bartók, ou no
uso do polegar inclinado em algumas passagens de Prokofiev. O que me preocupa, no
entanto, é que depois de Chopin tivemos que esperar por Boulez, Stockhausen e
Xenakis para sermos testemunhas de uma transformação no piano. Boulez usa saltos
bruscos, com ataques com os dedos unidos e com as palmas das mãos em sua escrita
pata piano, que possuem um dinamismo absoluta e extraordinariamente elétrico. Isso
transformou totalmente a sonoridade do piano de uma maneira que nunca havia sido
feita” (Samuel & Messiaen 1994: 115).
447
Messiaen voltou-se à própria obra e teceu comentários a respeito de diferenças existentes
entre as obras para piano concebidas nas diversas fases composicionais, citando as mais
representativas:
“Você sabe que escrevi muitas obras para piano, e não somente para piano solo – o
piano está presente na maioria de minhas obras. Mas, obviamente, há uma enorme
distância entre os Prelúdios de 1929 e Visions de l’amen ou Vingt regards sur l’enfant
Jésus, que datam de 1943 e 1944. E Catalogue d’oiseaux, que compus entre 1956 e
1958 marca outro passo gigante, para além das obras de 1944” (Samuel & Messiaen
1994: 113).
448
O compositor observou que suas criações para piano incluem uma abordagem orquestral,
decorrente de seu aprendizado a partir da leitura da parte orquestral de óperas:
“(…) Sou um pianista decente, ainda assim, e tenho uma leitura à primeira vista muito
boa. O que me caracteriza, talvez seja o fato de eu tocar o piano como se estivesse
conduzindo uma orquestra, ou seja, tocando o piano imitando uma orquestra, com uma
ampla paleta de timbres e acentos. Para mim, essa é uma reação natural, porque toquei
diversas transcrições orquestrais quando criança, notavelmente as óperas famosas
sobre as quais conversamos, as quais certamente influenciaram minha maneira de
tocar” (Samuel & Messiaen 1994: 113-4).
449
Messiaen comentou que, além da abordagem orquestral, sua escrita para piano possui um
componente organístico, presente na formação de clusters, a partir da percepção da
ressonância produzida pelo órgão:
379
“[Minha escrita para piano] é caracterizada primeiramente pelo uso de acordes em
clusters, derivados talvez do emprego das misturas [mixtures] do órgão. Misturas são
registros que compreendem diversos tubos por nota e que presta a cada nota não
apenas a altura tocada, mas seus harmônicos: a oitava, a quinta e a terça. A
desvantagem desses harmônicos artificiais, que entram em forma de cascata depois
que a nota é tocada, é sua simetria, uma vez que, inevitavelmente, obtém-se sempre as
mesmas ressonâncias, as mesmas oitavas, as mesmas quintas e as mesmas terças. Em
minha escrita para piano, os clusters de acordes normalmente produzem o mesmo
resultado, mas os acordes são todos diferentes; então não há simetria e evito uma
sucessão ininterrupta de quintas e terças que poderia produzir paralelismos ridículos de
‘quartas e sextas’, ou de acordes perfeitos. Esses clusters de acordes fornecem a mim
uma escrita cujo aspecto é o de pedras preciosas, translúcidos, com uma textura de
vitrais que lhes são características” (Samuel & Messiaen 1994: 115).
450
“Nos clássicos, esses clusters de harmônicos eram sempre usados juntamente com o
som da fundamental. Mas, mesmo assim, você irá admitir que é uma grande tentação
para um compositor moderno ávido por mudanças eliminar o som da fundamental: é o
que eu fiz. Usei as misturas do órgão com suas falsas quintas, falsas terças, falsas
oitavas, mas sem as notas fundamentais, o que criou uma quarta família, uma família
que consiste apenas de harmônicos, de ressonâncias artificiais. Em minha
orquestração, também, tenho ressonâncias artificiais, ressonâncias adicionadas
propositalmente pelo compositor e imposta ao ouvinte pela escrita orquestral” (Samuel
& Messiaen 1994: 56).
451
Messiaen ampliou o leque de procedimentos em sua escrita pianística mencionando
figurações, tipos de ataques e dedilhados, alguns deles, segundo o compositor, ausentes da
literatura pianística até então:
“Em segundo lugar, menciono inovações de passagens e de dedilhado. Assim, em
meus Vingt regards, usei passagens em movimento contrário, com ambas as mãos
tocando arpejos violentamente, uma contra a outra, com pequenos desencontros. Este é
um procedimento muito raro, usado por harpistas em passagens fortes, mas ganham
ainda mais força quando executadas ao piano” (Samuel & Messiaen 1994: 115).
452
“Outro efeito consiste em assentar a palma da mão quando há um ataque com os
quatro dedos longos, sendo o polegar usado como um pivô. A mão gira em torno do
polegar e os quatro dedos agora estão à direita, depois à esquerda do polegar; isso
produz uma técnica de ‘ricochete’ muito brilhante. Um exemplo desse dedilhado pode
ser encontrado no final do ‘Regard de l’esprit de joie’” (Samuel & Messiaen 1994:
115-6).
453
Messiaen expandiu ainda mais a quantidade de procedimentos, reportando-se a
procedimentos ligados ao timbre e à textura:
380
“Acredito ter sido um dos primeiros a fazer um uso simultâneo do extremo agudo e do
extremo grave do teclado do piano, não apenas para efeitos suaves, mas para efeitos
audíveis e contrastantes. Em meus Vingt regards, combinei accelerando e rallentando;
esse é um efeito extremamente raro que dificilmente existe, exceto em Bali: é
encontrado no ‘Regard de l’onction terrible’” (Samuel & Messiaen 1994: 116).
454
Messiaen estendeu ainda mais sua gama de possibilidades, referindo-se ao material
formulado a partir de sua percepção do canto dos pásaros:
“Finalmente, em meu Catalogue d’oiseaux, uma vasta quantidade de inovações podem
ser percebidas, devido à reprodução do timbre do canto de pássaros, o que me forçou a
inventar constantemente novos acordes, sonoridades, combinações de sons e sons
complexos, os quais resultam em um piano que não soa ‘harmonicamente’ como os
outros pianos. Dentre as centenas de exemplos, um deles – o timbre do melro azul é
representado de três maneiras: (a) o canto é tocado em notas duplas e no modo
pentatônico pela mão direita; (b) acima do canto, o cruzamento da mão esquerda
apresenta uma versão cromática, um pouco mais velada, do mesmo texto; (c) para
representar o eco advindo das pedras nas quais o pássaro canta (...), complexos de sons
em arpejos duplos criam um halo sonoro sob o canto, como a ressonância de um sino.
Esses três procedimentos em combinação resultam em um timbre radiante, iridescente,
aureolado em azul” (Samuel & Messiaen 1994: 116).
455
Messiaen concluiu seu pensamento voltando-se ao respeito pelos limites de cada
instrumento:
“Outros compositores contemporâneos (...) têm tentado fazer com que os instrumentos
executem coisas que não foram projetados para fazer. Eu também tenho tentado
estender o campo de possibilidades instrumentais, mas com o auxílio de
instrumentistas e sempre no que diz respeito a elementos fundamentais, como o
dedilhado ou a respiração. Podem-se superar técnicas tradicionais, mas não se pode
escrever contra o instrumento (...)” (Samuel & Messiaen 1994: 181-2).
456
381
Anexo 2:
Anexo 2:Anexo 2:
Anexo 2:
Relação de Obras para Piano
Relação de Obras para PianoRelação de Obras para Piano
Relação de Obras para Piano
de
de de
de Olivier
Olivier Olivier
Olivier Messiaen
MessiaenMessiaen
Messiaen
1917 La Dame de Shalott. Obra não publicada.
1925 La tristesse d’um grand ciel blanc. Obra não publicada.
1929 Préludes: 1 La Colombe, 2 Chant d’extase dans um paysage triste, 3 Le
nombre léger, 4 Instants défunts, 5 Les sons impalpables du revê, 6 Cloches
d’angoisse et larmes d’adieu, 7 Plainte calme, 8 Un reflet dans le vent.
1930 Les Offrandes oubliées. Redução para piano, da partitura orquestral.
cxliv
1932 Fantaisie burlesque.
1935 Pièce pour Le Tombeau de Paul Dukas.
1943 Rondeau.
1943 Visions de l’Amen, para dois pianos: 1 Amen de la Création, 2 Amen des
étoiles, 3 Amen de l’agonie de Jésus, 4 Amen du désir, 5 Amen des anges,
des saints, du chant des oiseaux, 6 Amen du jugement, 7 Amen de la
consommation.
1944 Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus: 1 Regard du Pére, 2 Regard de l’étoile,
3 L’échange, 4 Regard de la Vierge, 5 Regard du Fils sur le Fils, 6 Par lui
tout a été fait, 7 Regard de la Croix, 8 Regard des hauteurs, 9 Regard du
cxliv
Esta peça não consta na catalogação de Paul Griffiths (Griffiths. In: Sadie 2001: 503), mas foi gravada
pelo pianista Paul Kim em 2004. Lembramos que o ano de publicação da versão para orquestra de Les
Offrandes oubliées é 1931. Assim sendo, a partitura para piano é anterior ao exemplar orquestral.
382
temps, 10 Regard de l’esprit de joie, 11 Première Communion de la Vierge,
12 La Parole Toute-Puissante, 13 Noël, 14 Regard des anges, 15 Le baiser
de l’Énfant-Jésus, 16 Regard des prophètes, des bergers et des mages, 17
Regard du silence, 18 Regard de l’onction terrible, 19 Je dors, mais mon
coeur veille, 20 Regard de l’Église d’Amour.
1949 Cantéyodjayâ.
1949-50 Quatre Études de rythme: 1 Île de feu I, 2 Modes de valeurs et d’intensités,
3 Neumes rythmiques, 4 Île de feu II.
1956-8 Catalogue d’oiseaux: 1
er
Livre: 1 Le Chocard des Alpes, 2 Le Loriot, 3 Le
Merle bleu; 2
e
Livre: 4 Le Traquet Stapazin; 3
e
Livre: 5 La Chouette
Hulotte, 6 L’Alouette Lulu; 4
e
Livre: 7 La Rousserolle Effarvatte; 5
e
Livre: 8
L’Alouette Calandrelle, 9 La Bouscarle; 6
e
Livre: 10 Le Merle de roche; 7
e
Livre: 11 La Buse variable, 12 Le Traquet rieur, 13 Le Courlis cendré.
1964 Prélude.
cxlv
1970 La fauvette des jardins.
1985 Petites esquisses d’oiseaux: 1 Le rouge-gorge, 2 Le merle noir, 3 Le rouge-
gorge, 4 La grive musicienne, 5 Le rouge-gorge, 6 L’alouette des champs.
cxlv
Na catalogação de Paul Griffiths (Griffiths. In: Sadie 2001: 503), esta obra consta como não publicada. No
entanto, foi gravada em 2005 por Paul Kim.
383
Anexo 3:
Anexo 3:Anexo 3:
Anexo 3:
Estréia dos
Estréia dos Estréia dos
Estréia dos
Préludes
PréludesPréludes
Préludes
para piano
para pianopara piano
para piano
no Brasil
no Brasilno Brasil
no Brasil
A estréia brasileira da obra Préludes, pelos pianistas Heloísa Fortes (hoje Heloísa Helena
Fortes Zani) e Amílcar Zani Netto, durante o Festival de Música Francesa, no Teatro da
Aliança Francesa, deu-se no dia 09 de junho de 1969, segunda-feira, às 20 horas.
Transcrevemos a seguir a entrevista concedida pelos pianistas no dia 21 de julho de 2008,
por mensagem eletrônica, cujo foco foi a análise, a interpretação e a divulgação no Brasil
da música composta durante os séculos XX e XXI.
Adriana Lopes Moreira: Recentemente, assisti a um Recital no Auditório da CPFL, em
Campinas, em que vocês tocaram a peça Sinfonia de Câmara nº 1, Op. 9, de Arnold
Schoenberg, seguida pela apresentação de uma análise musical que incluiu a projeção da
partitura com o material temático para o grande público e, na seqüência, reapresentaram a
peça. Após a apresentação, diversos ouvintes declararam ter compreendido a análise e um
deles afirmou ter realmente ouvido a peça após a explanação. Gostaria que vocês
comentassem o fato e discorressem, de maneira sucinta, a respeito do inter-relacionamento
entre a análise e a interpretação, de obras tonais e pós-tonais.
Heloísa e Amílcar Zani: Análise e Interpretação são, para nós, algo absolutamente
indissociável e imprescindível para a compreensão e execução de qualquer obra musical,
seja ela tonal ou atonal. Por um lado, é parte integrante de nosso processo de aprendizado
quando vamos preparar determinada obra, uma vez que achamos imprescindível a
realização de análise – ou análises – que permitam levar à compreensão da obra. Não
384
importa o tipo de ferramenta que se utilize. O que interessa é poder saber qual a intenção do
compositor ao organizar uma obra desta ou daquela maneira, para que possamos ter
condições de desvendá-la e, a partir daí, ter a possibilidade de tomar um partido de
interpretação. Com isso queremos dizer dentro de que limites é possível interferir na obra,
uma vez que interpretar uma composição musical significa transformar em sons o projeto
proposto pelo compositor. Isto é sem dúvida um ato de recriação, portanto a análise vai
permitir estabelecer determinadas certezas sobre aquilo que pode ou não ser dito na sua
interpretação. Isto compreende um espectro que passa por aspectos objetivos como, por
exemplo, questões relativas às intenções de andamento e suas possibilidades de flutuação,
dinâmica, fraseado, modos de ataque. A partir do estabelecimento destes parâmetros, os
elementos subjetivos não vão oferecer perigo de descaracterizar ou desfigurar a obra. É
neste momento que poderemos interferir na execução da obra, recriando-a de acordo com
nosso entendimento e direcionamento estéticos. Resumindo: processos de análise na
interpretação musical devem servir, na verdade, para que possamos compreender uma obra
com a finalidade de executá-la melhor, sempre com o objetivo de respeitar o texto musical.
E este processo deverá necessariamente, como conseqüência inequívoca, se refletir numa
maior compreensão da obra por parte do ouvinte, uma vez que poderá oferecer condições
de entender, construir e fruir sua escuta.
Adriana Lopes Moreira: Festivais como este, organizado pela Aliança Francesa, são
bastante esporádicos no Brasil. Que fatores vocês acreditam estarem contribuindo para
isso?
Heloísa e Amílcar Zani: Em primeiro lugar, há sempre a dificuldade do volume de
trabalho que estas atividades exigem, desde a idealização da proposta até direção artística e
a captação das verbas e a produção. O Festival de Música Francesa – estamos falando em
algo realizado há exatamente quarenta anos atrás – foi uma espécie de atitude pioneira de
um grupo de intérpretes que teve como motivação apresentar uma série de obras musicais,
dos mais variados períodos e tendências, que nunca haviam sido apresentados no Brasil.
385
Guillaume de Machault, Poulenc, Messiaen, se tornaram repertório de um conjunto
composto por instrumentistas, coros, grupos de câmara, de música antiga, que tiveram
contato com suas obras pela primeira vez. Na época, este foi sem dúvida grande desafio.
Hoje em dia talvez isto não fizesse mais sentido, uma vez que temos tantos festivais
acontecendo em nosso país. Talvez festivais voltados para um único tema assustem um
pouco as pessoas, pela concentração de uma única tendência e pela especialização de
conhecimento que requerem.
Adriana Lopes Moreira: Vocês sempre se dedicaram à divulgação da música composta
nos séculos XX e XXI? Gostaria que citassem os eventos mais relevantes de suas carreiras.
Heloísa e Amílcar Zani: Temos nos dedicado nos últimos anos exclusivamente à
divulgação de obras originais ou transcritas para piano a quatro mãos e dois pianos, e isto
tem incluído obras dos mais variados períodos. Mas como as nossas pesquisas têm se
concentrado mais na produção musical contemporânea, apresentamos ineditamente a
transcrição de Arnold Schoenberg para piano a quatro mãos de sua Sinfonia de Câmara nº 1
Op. 9; a transcrição feita por Edward Steuermann, para dois pianos, coro e solista, da obra
Die glückliche Hand, também de Arnold Schoenberg. Também apresentamos obras de
compositores brasileiros como Eduardo Seincman, Flô Menezes, Willy Correa de Oliveira,
e neste momento estamos preparando a primeira audição do Concerto para piano a Quatro
Mãos e Orquestra de Alfred Schnittke. Talvez seja importante dizer que sempre que nos
apresentamos é para mostrar o resultado do trabalho de pesquisa de algum projeto no qual
estamos envolvidos.
Adriana Lopes Moreira: Vocês acreditam que a pesquisa em música no Brasil tem
contribuído para a divulgação da música composta nos séculos XX e XXI?
386
Heloísa e Amílcar Zani: Sem dúvida alguma. Os trabalhos de pesquisa realizados nos
várias instituições de ensino superior no Brasil, principalmente nos cursos de pós-
graduação, têm se detido em sua maioria no estudo das questões relativas à música
contemporânea, e na sua divulgação. Isto faz com que este conjunto de estudos e
informações tenha a possibilidade de ser disseminado e divulgado de maneira bastante
ampla, quer através de sua publicação ou de sua consulta em rede. E também a
possibilidade dos meios eletrônicos de comunicação faz com que estes estudos possam ser
discutidos diretamente com seus autores, os quais, por sua vez, detêm a possibilidade de
fornecer, discutir e compartilhar suas propostas de criação.
No dia dia 03 de março de 2007, Maria Lúcia Pascoal, Alexandre Pascoal e eu encontramo-
nos para um almoço com os pianistas Heloísa Fortes Zani e Amílcar Zani. Nessa ocasião,
fomos presenteados com o programa e a cópia da reportagem, reproduzidos a seguir
(Figuras 111 e 112).
387
Figura 111 – Reprodução da capa e do programa apresentado
durante o Festival de Música Francesa, os quais integram o material de divulgação do festival.
Original gentilmente cedido pelos pianistas Heloísa e Amílcar Zani, no dia 03 de março de 2007.
389
Figura 112 – Reprodução da matéria publicada na página 19
da seção Folha Ilustrada do jornal Folha de São Paulo, na sexta-feira, dia 23 de maio de 1969.
Cópia xerográfica gentilmente cedida pelos pianistas Heloísa e Amílcar Zani, no dia 03 de março de 2007.
391
Anexo 4:
Anexo 4:Anexo 4:
Anexo 4:
Declarações de Almeida Prado sobre
Declarações de Almeida Prado sobre Declarações de Almeida Prado sobre
Declarações de Almeida Prado sobre
Olivier Messiaen
Olivier MessiaenOlivier Messiaen
Olivier Messiaen
Transcrevemos abaixo as declarações proferidas pelo compositor José Antonio Rezende de
Almeida Prado durante a defesa de monografia intitulada “Formação de conjuntos nas
peças Le rouge gorge e Le merle noir da obra Petites Esquisses d’oiseaux para piano de
Olivier Messiaen”, formulada por Adriana Lopes da Cunha Moreira, sob orientação de
Maria Lúcia Pascoal e co-orientação de Maurícy Martin. A defesa ocorreu no dia 23 de
janeiro de 2005, na sala 1 da Coordenadoria do Programa de Pós-Graduação em Música do
Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas (PPGM-IA-UNICAMP).
Na ocasião, Almeida Prado, Maria de Lourdes Sekeff e Maria Lúcia Pascoal compuseram a
banca julgadora do trabalho. Tendo sido aluno ouvinte de Olivier Messiaen no
Conservatório de Paris durante quatro anos, entre 1970 e 73, espontânea e generosamente o
compositor Almeida Prado proferiu a declaração abaixo reproduzida.
cxlvi
Inicialmente, Almeida Prado teceu um comentário a respeito de um dos fatores que levaram
Messiaen a se reportar musicalmente ao canto dos pássaros da maneira que o fez:
“Ele dizia: não posso fazer o cuco da Quinta Sinfonia de Beethoven (que na época foi
moderno). Tenho que ir além!”.
Posteriormente, referiu-se ao Traité de rythme, de couleur, et d'ornithologie de Messiaen:
cxlvi
A defesa de monografia foi completamente filmada pelo pianista Alexandre Pascoal. Esta transcrição foi
formulada com base na gravação. Ressaltamos que, em alguns momentos, nos quais percebemos que uma
inversão na ordem dos eventos da frase proferida pelo compositor a tornaria mais clara, optamos pela
mudança; e comentários não pertinentes ao nosso tema foram omitidos.
392
“Quando eu era aluno de Messiaen, ele dizia: tudo o que eu ensino na classe e vocês
anotam está escrito em vários cadernos e pastas. Vou publicar um Grand Traité
proximamente. Isso foi sendo acumulado ano após ano e interrompido quando ele se
aposentou, em 1973 – o ano em que eu saí do Conservatório – ou em 74. Ele se
aposentou para compor a ópera”.
Almeida Prado voltou-se, então, à ópera Saint Françoise d’Assise:
“Ele já estava doente e tinha que ficar curvado sobre o papel da ópera, que era do
tamanho dessa mesa. Eram tantos instrumentos – oito marimbas, quatorze trompas,
ondes martenot – ‘C’est une folie’, ele dizia, uma loucura que eu posso me permitir aos
oitenta anos. Com isso, ele interrompeu o Traité de rythme, de couleur. Mas, após a
morte de Messiaen, Yvonne Loriod pegou as pastas, digitalizou, passou a limpo,
colocou em ordem – ela conhecia o marido como ninguém – e os publicou em
tópicos”.
Em seguida, Almeida Prado focou a obra Petites Esquisses d’oiseaux e fez revelações
inquietantes sobre o Catalogue d’oiseaux:
“Tenho a impressão que, depois que acabou a ópera (Messiaen teve uma grande
exaustão, um stress, quase foi internado), ele começou a fazer croquis, sem
desenvolvimento, para descansar. Eu acho que foram as esquisses, que eram para ser,
talvez, a nouveau catalogue d’oiseaux. Porque ele me disse uma vez, em aula, que de
1956 a 58 tinha feito os pássaros da França toda (apenas da França: Normandia, os
pássaros marítimos, os pássaros dos fundos de quintal) e que queria vir ao Brasil para
anotar os cantos dos pássaros do Brasil, com o ornitólogo francês Jacques Vielliard, da
Unicamp”.
cxlvii
“Quando fui diretor do Instituto de Artes da Unicamp e o Pinotti era Reitor –
maravilhoso Reitor – eu disse: ‘Vamos trazer Messiaen e Yvonne Loriod. Messiaen
dará aulas de composição e pesquisará os sabiás laranjeira daqui, depois irá ao
Amazonas, com o Jacques’. Estava tudo engatilhado: o Benito Juarez ia fazer vários
concertos com Yvonne Loriod tocando, etc, ela iria ensinar piano... quando a verba dos
patrocinadores não veio. E nós ficamos sem condições de arcar com todas as despesas.
Messiaen falou: ‘Ce n’est pas un pays sérieux’, ‘Eu deixei de fazer uma turnê pela
Austrália e Nova Zelândia para ir ao Brasil!’”.
“Seria o catálogo novo, que começaria com La fauvette des jardins. Veja que La
fauvette des jardins é de 1972, longe do primeiro Catalogue. Ela seria parte do
segundo Catalogue”.
cxlvii
O ornitólogo Jacques Marie Vielliard é professor de Zoologia do Instituto de Biologia da Unicamp.
393
“Ele teve uma encomenda inesperada, que foi um grande ciclo para órgão, o Livre du
Saint Sacrement, que é enorme e fica entre a ópera e Éclairs sur l’Au-delá. Então ficou
uma espécie de oásis e descanso, Esquisses, que eu acho que ele deve ter usado na
grande obra final dele que foi Éclairs sur l’Au-delá (que não tem piano). É para uma
imensa orquestra e é o caminho do homem para o céu. É ele indo para o céu. Ele já
estava com câncer, muito doente, sabia que o tempo dele estava terminando... e a obra
termina com Le Crist, Lumière du Paradis. E então você vai ter, na obra para órgão
(que é o Livre du Saint Sacrement) esses pássaros – sobretudo pássaros de Israel.
Então Almeida Prado voltou-se à temática dos pássaros:
“Messiaen ficou dois meses em Jerusalém, no deserto, para colher os cantos dos
pássaros que Jesus ouvia. Quando foi fazer Saint Françoise d’Assise, ficou dois meses
em Assis, para saber o que São Francisco ouvia – e estão na ópera os passarinhos de
São Francisco. Cada vez que Franscisco entra é a fauvette de Assis. São
correspondentes”.
“Outra coisa que Messiaen dizia: quando um pássaro canta, ele não canta dó-sol-mi-ré-
do-si. Ele faz clusters. É de tal maneira complexo que, se você colocar no computador,
vai ver milhões de ressonâncias. Não é uma nota fixa. Ele tem que adaptar. (...)
Quando o pássaro faz um intervalo menor do que uma segunda menor, ele tem que usar
dó-réb. Não tem como não ser. É uma adaptação da garganta do pássaro, que é micro,
para o piano, que é macro. Então é muito mais complexo do que está na partitura”.
Almeida Prado abriu um parêntese ao se lembrar do que Messiaen dizia a respeito de
Modes des valeurs et d’intensités:
“Sabe o que Messiaen dizia? ‘C’est la musique plus laide que j’ai composé’. É a
música mais feia. Eu não entendo porque Monsieurs Boulez e Stockhausen tanto
amaram. Ele escreveu: foi um exercício que eu fiz de madrugada para dar uma aula.
Mas não interessa! ‘C’est un coup de génie’. Você pode fazer um soneto, que vira
poesia concreta depois. Para você é um só. Você tem isso em Mozart. A Fantasia em
dó menor é uma só, mas serviu para todas as sonatas de Beethoven. O pianismo de
Mozart nas fantasias é Beethoven (não nas sonatas de Mozart). Veio das fantasias, mas
Beethoven organizou enquanto sonatas”.
Na seqüência, Almeida Prado fez uma revelação historicamente importantíssima,
associando Olivier Messiaen com Heitor Villa-Lobos:
394
“Messiaen tirou muitas das texturas do piano da Prole do bebê nº2 de Villa-Lobos.
Você pega o passarinho de pano, está ‘Catalogue d’oiseaux entière’... Isso ele não fala,
mas eu falo. Ele fala de Turangalîla, mas não, está tudo lá. O piano de Villa-Lobos da
Prole é o Catalogue. Obviamente não se trata de plágio. É o que Beethoven faz:
estudou, comeu e absorveu – e fez Beethoven. Você não pode ser do nada. São Tomás
de Aquino tem sua Suma Teológica vinda do filósofo grego. Lacan pegou Freud, bebeu
– e fez Lacan. E assim é tudo. Agora, você tem que pegar a Prole e dizer que certos
mecanismos, certos gestos pianísticos, timbres, Messiaen foi pegar para o seu
Catalogue – porque ele precisava de cores, não é?”.
“Depois é como ele falava: ‘La plumage’. Ele tinha acorde que era vermelho, acorde
que era verde com vermelho. Essas correspondências, você tem no Traité e pode
encontrar na partitura. Pistas coloridas. A tal ponto que ele foi assistir o ballet de Béjart
(Turangalîla) e gritava no ensaio: ‘Non! Ce n’est pas violet! C’est orange!’. Ele
colocou em uma cena de Turangalîla o bailarinos de roxo. ‘C’est orange!’. Era um
insulto ao ouvido dele ver os bailarinos de roxo quando o acorde era laranja. Ele tinha
um problema ótico. É verdade. Era uma aberração, que para ele foi maravilhosa.
Agora, eu não ouço orange d’or, mas tenho que respeitar que ele ouvia. Isso ajuda o
intérprete, a imaginação do intérprete.
“E de fato é colorido. A orquestração de Messiaen era um leque de cores, de timbres.
Mesmo o piano, o piano! Você não vai achar que isso é Debussy, porque não é. Ele
tem alguma coisa de Debussy, mas é mais um Villa-Lobos da Prole nº2. A tal ponto
que, quando eu estava com Messiaen, de 1969 a 73, várias vezes Mindinha Villa-Lobos
ia à classe de Messiaen (assistia a aula para depois almoçar com ele e a Yvonne) e
trazia os LPs como presentes (Mandú Sarará, as Serestas, A Prole 2). Ele dizia: ‘Quel
cadeau!’, porque não se gravava tanto Villa-Lobos nos anos setenta. E aquilo que
Nadia Boulanger achava prolixo, confuso e que não era filtrado em Villa-Lobos – era o
que Messiaen gostava! ‘C’est le chaos Amazonique’. Era aquele rrrrr, tudo misturado.
Ele guardava isso e organizava – como um bom francês – mas o caos vem de Villa-
Lobos”.
“Se você for analisar a Prole... é dificílima. Só com conjuntos, só se for com
conjuntos! Tema não tem. Ele pega o fragmento de uma ciranda, depois vai embora,
deforma. E vira outra coisa”.
Então Maria Lúcia Pacoal observou:
“Na Prole 2, todas as peças têm base de ostinato e o que interessa é aquele material. O
que você via até agora quando se falava em Prole era: aqui aparece a melodia do
Ciranda-cirandinha, aqui é Fui no Itororó, Vamos maninha... mas a canção é o que
menos interessa. É àquele material de fundo que ele vai acrescentando coisas. Depois,
395
por cima disso tudo, ele põe uma canção. Ele vai acumulando tudo no material
polifônico”.
cxlviii
Almeida Prado, concordando, defendeu o uso da teoria dos conjuntos para a análise de
obras de Villa-Lobos:
“A canção não tem nada a ver. A Baratinha tem a canção No Itororó, que não tem nada
de barata. Aquele ostinato de trítonos... Ele manda a canção passear e vira outra coisa.
E qual é a coda? Ele mata a barata. Eu falo [jocosamente]: ‘coda mata-barata’, ‘coda
latido do cachorro’, ‘coda uivo do lobo’... Se você não usar o conjunto... tem que ser
por aí. O rato está desesperado, rodando pela casa. Isso Messiaen adorava”.
“A primeira não tem nada a ver com o resto. Ela vem do nada. Ela não vem de nada,
não tem nada com Ciranda e não tem nada com o que vem depois. É um ET. Veio do
céu, ficou, foi embora. É uma obra única. Por que ele fez? E depois os bichinhos são
todos terríveis. Não é um bichinho com o qual a criança brinca. A barata é kafkaniana,
o lobo engole a criança, o cachorrinho é um pit bull, até o ursinho é terrível. Então isso
tudo é muito psicanalítico. É quando a criança vê no pequeno, o grande. Com os
cojuntos você pode analisar até o fim. Não tem como dizer que a tonalidade é de Ré
menor – isso não existe aí”.
Almeida Prado lembrou da orientação concomitante, de Olivier Messiaen e Nadia
Boulanger, no período em que residiu em Paris:
“Nadia Boulanger dizia assim: ‘Oui, mas c’est trop Messiaen’. E aí eu dizia: ‘Mas
Beethoven não é trop Beethoven?’. ‘Oui e non’, porque você pode pegar Beethoven
com certa imparcialidade e colocar o seu. Mas Messiaen é trop Messiaen. É como
Debussy. Continuar Debussy... usar tons inteiros não dá mais. Nem que você quisesse
fazer diferente, soa Debussy. O tonal pode sempre soar diferente, porque ele é neutro.
Messiaen usa os modos que ele próprio criou”.
“Messiaen dizia assim: ‘Excusez moi, je peux rien faire’. Ele falava de Saint-Saens:
Comment c’est possible, écrive merveilleusement bien, cette musique’, como é possível
escrever tão bem uma música que é um horror, não tem nada? Tem razão! Mas há
excessôes: os concertos, a ópera e o Carnaval dos Animais”.
“Eu tive dois gênios, Nadia Boulanger e Olivier Messiaen. Nadia me puxava para a
forma, para a harmonia tradicional, para a análise (de uma outra maneira). E Messiaen
dizia: “Anda! Inventa! Faça! Quebre a estrutura!’ - e eu não sabia onde ir. Eu tocava
uma obra para Messiaen e ele dizia ‘C’est trop boulangerie, c’est trop Copland, c’est
cxlviii
No artigo intitulado A Prole do Bebê n. 1 e 2 de Villa-Lobos: estratégias da textura como recurso
composicional (2005), Maria Lúcia Pascoal detalha esse assunto.
396
trop Bernstein’. Naquele dia eu levava a mesma obra para a Nadia: ‘Il y a trop de
plume, il y a trop de couleurs’. Eu dizia, ‘Meu Deus, onde eu vou?’ Mas isso foi bom
para mim. Porque eram duas personalidades tão avassaladoras... e eu nunca tinha tido
uma experiência assim. Depois de Messiaen não houve outro professor de composição
como ele na Europa, e nenhuma Nadia. Ela trabalhava desde o medieval até o século
XX. Foi a primeira mulher a fazer uma masterclass tocando ao piano exemplos desde
Monteverdi - e isso nos anos 20! Mas quando ela regressou dos Estados Unidos, após
oito anos, fugindo da guerra... (Messiaen foi prisioneiro, compôs o Quarteto, tornou-se
herói e foi para o Conservatório ser professor). Quando ela voltou para Paris, estava
démodé, porque o momento era serial, era Boulez, Nono. E ela estava ligada à
harmonia tonal. Stravinsky era démodé nessa época – foi quando ele mudou para o
serialismo para ver se tocavam a música dele. Ao que Nadia foi contra. Ela dizia:
‘C’est n’est pas pour jouer. Vous êtes très nouveau’”.
Ao final de sua explanação, generosamente Almeida Prado prestou grande credibilidade ao
trabalho:
“Quando eu soube que você ia fazer a tese sobre Messiaen, fiquei tão contente, porque
não há tese no Brasil sobre ele. Depois de pronta, pode ser um manual para professores
de música. Você não tem algo organizado assim, nem da teoria dos conjuntos. Uma
coisa é ver a teoria em quem a inventou, aridamente, outra é ver que cabe nos
Poesilúdios, em Petites esquisses d’oiseaux”.
397
Anexo 5:
Anexo 5:Anexo 5:
Anexo 5:
Listagem dos Pássaros Citados neste
Listagem dos Pássaros Citados neste Listagem dos Pássaros Citados neste
Listagem dos Pássaros Citados neste
Trabalho
TrabalhoTrabalho
Trabalho
Apresentamos a seguir uma listagem com especificidades das aves citadas no presente
trabalho com o intuito de constituir fonte de consulta para o leitor. Esta relação foi
formulada principalmente com base nas seguintes catalogações: Avibase, listas de aves de
todo o mundo, de Denis Lapage; IBC, the Internet Bird Collection; e Programa ambiental a
última arca de Noé, de Antonio Silveira. A Bibliografia traz os endereços das catalogações.
A primeira coluna, à esquerda, traz os nomes dos pássaros na língua inglesa; a segunda, lista
os nomes científicos; a terceira, relaciona as denominações em português. Acresentamos
uma quarta coluna com a designação em francês usada por Messiaen.
Inglês Denominação Português Francês
Científica (Portugal)
FALCONIFORMES: Accipitridae
Black Kite Milvus migrans Milan noir
Eurasian Buzzard Buteo buteo Águia-d'asa-redonda Buse variable
GALLIFORMES: Phasianidae
Common Quail Coturnix coturnix Codorniz Caille
CHARADRIIFORMES: Scolopacidae
Eurasian Curlew Numenius arquata Maçarico-real Courlis cendré
COLUMBIFORMES: Columbidae
Rock Pigeon Columba livia Pombo-doméstico Colombe
STRIGIFORMES: Strigidae
Tawny Owl Strix aluco (Espécie de Coruja) Chouette Hulotte
398
PICIFORMES: Picidae
Woodpecker Pica-pau Pic vert
PASSERIFORMES: Alaudidae
Wood Lark Lullula arborea Cotovia-pequena Alouette Lulu
Sky Lark Alauda arvensis Allouette des champs
Short-toed Lark Calandrella brachydactyla Alouette Calandrelle
PASSERIFORMES: Troglodytidae
House Wren Troglodytes musculus Corruira Troglodyte
PASSERIFORMES: Turdidae
Eurasian Blackbird Turdus merula Melro-preto Merle noir
Blue Rock Thrush Monticola solitarius Melro azul Merle bleu
Turdus ericetorum Grive musicienne
Black-eared Wheatear Oenanthe hispanica Traquet Stapazin
Black Wheatear Oenanthe leucura Traquet rieur
Littoral Rock-Thrush Monticola imerinus Merle de roche
PASSERIFORMES: Sylviidae
Eurasian Reed-Warbler Acrocephalus scirpaceus Rouxinol-pequeno-dos-caniços Rousserolle Effarvatte
Great Reed-Warbler Acrocephalus arundinaceus
Rouxinol-grande-dos-caniços Rousserole turdoïde
Garden Warbler Sylvia borin Felosa-das-figueiras Fauvette des jardins
Cetti's Warbler Cettia cetti Bouscarle
PASSERIFORMES: Muscicapidae
European Robin Erithacus rubecula Pisco-de-peito-ruivo Rouge gorge
Common Nightingale Luscinia megarhynchos Rouxinol-comum Rossignol
PASSERIFORMES: Oriolidae
Eurasian Golden Oriole Oriolus oriolus Papa-figos Loriot
PASSERIFORMES: Laniidae
Red-backed Shrike Lanius collurio Picanço-de-dorso-ruivo Pie grièche écorcheur
PASSERIFORMES: Corvidae
Carrion Crow Corvus corone Gralha-preta Corneille
Alpine Chough Pyrrhocorax graculus Chocard des Alpes
PASSERIFORMES: Fringillidae
Chaffinch Fringilla coelebs Tentilhão-comum Pinson
Tabela 9 – Listagem dos pássaros citados no presente trabalho,
nas designações científica, inglesa, portuguesa e francesa.
399
Notas de Fim
Notas de FimNotas de Fim
Notas de Fim
Capítulo 1
1
Henry Cowell (1897-1965) foi o primeiro a compor uma obra para ser tocada no encordoamento
do piano. As peças Aeolian harp (1923) e The Banshee (1925) fazem usos distintos desse recurso,
respectivamente, no sentido longitudinal e perpendicular. A obra The Tides of Manaunaun (1912) é
tida por alguns teóricos com a primeira a fazer uso de clusters ao piano.
2
Com a composição de Bacchanale (1940) e Sonata e Interludes (1948), dentre outras peças para
piano preparado, John Cage (1912-92) diversificou o timbre do piano ao anexar a determinadas
cordas do instrumento peças móveis, como parafusos, borrachas e fitas plásticas. Com esse
procedimento, conseguiu que um único executante pudesse produzir timbres diversos entre si e em
relação ao timbre original do piano. Assim, o timbre do piano é expandido ao interagir com a
percussão que ele mesmo produz.
3
“(...) les oiseaux, la musique russe, le génial ‘Pelléas et Mélisande’ de Claude Debussy, le plain-
chant, la rythmique indoue, les montagnes du Dauphiné, et enfin tout ce qui est vitrail et arc-en-ciel.
(…)” (Messiaen 1944a: 4).
4
Consideramos Peter Hill e Nigel Simeone os principais biógrafos de Messiaen até o presente
momento.
Hill publicou uma crítica favorável às entrevistas editadas por Claude Samuel no periódico The
Musical Times em 1995: “(...) Music and color é essencialmente uma versão substancialmente
ampliada do livro anteriormente escrito por Samuel, Entretiens avec Olivier Messiaen (1967) (...).
As obras Livre du Saint Sacrement (1984) e Petites esquisses d’oiseaux (1985) recebem apenas uma
menção de passagem. Não se trata de uma omissão de Samuel, mas Messiaen demonstrou uma
inclinação para discutir seu passado musical, tendo sido notoriamente reticente em relação às obras
em progresso (...). O que torna o novo volume indispensável são as discussões de todas as obras
compostas desde 1967 (de La Transfiguration em diante), com um capítulo sobre St Francis
bastante longo, que constitui o clímax do livro (...)”. “(…) Music and color is essentially a
substantially amplified version of Samuel’s Entretiens avec Olivier Messiaen (1967) (…). The
Livre du Saint Sacrement (1984) and Petites esquisses d’oiseaux (1985) – receive merely a passing
mention. This is no fault of Samuel, for Messiaen, however willing to discuss his musical past, was
notoriously reticent about work in progress (…). What makes the new volume indispensable,
however, are the discussions of all the works since 1967 (from La Transfiguration onwards) with
the very full chapter on St Francis forming the book’s natural clímax (…)” (Hill 1995: 244).
5
“(…) Blanc-Gatti (…) was synethesist, which means that he had a derangement of the optic nerve
and whenever he heard sounds, he saw colours. It's a strange phenomenon, but it's an actual disease.
I don't have this physical disorder, but I do perceive the colours intellectually. Actually, there are
two experiments you can conduct that are related. If you play a very low note on the piano and wait
for a moment, you'll hear the octave, the fifth, the third, the seventh, and since I have a highly
trained ear, I hear the ninth, the augmented fourth, etc. I hear a whole series of harmonics. And, the
second experiment, which resembles the first: if you look at a colour against a white background,
400
for example, a red paper against a white paper, at the line of demarcation between the red and the
white, if you watch it a long time with great concentration, you'll perceive the line of demarcation
as much, much redder than the rest, and afterwards, like electrical emissions, you'll see marvelous
greens that leap out all around the red. (…) So, if you have a note a fifth above a yellow note, you'll
see a violet; if you have a fifth at blue, you'll see an orange” (Messiaen. In: Messiaen & Watts 1979:
5).
6
Incluímos considerações de outros biógrafos em exemplares que trazem o sobrenome do
compositor como título. No decorrer do Sumário de seu livro, Sherlaw Johnson sugere a seguinte
divisão para produção de Messiaen: obras iniciais; obras para órgão (1935-9); Messiaen o poeta: os
primeiros ciclos de canções; obras dos anos de guerra; Messiaen e o mito de Tristão; o período
experimental (1949-51); canções dos pássaros; Catalogue d’oiseaux; obras dos anos 60 e início dos
anos 70; obras mais tardias (Johnson 1975: 5). Em um capítulo denominado L’oeuvre, Harry
Halbreich sugere a seguinte uma organização semelhante à anterior, modificada nos enfoques:
ascensão (1949-52); uma segunda fase da ascensão (1953-9); síntese (1960-5); monumentos (1966-
80) (Halbreich 1980: 195-201). Tanto Paul Griffiths como Peter Hill e Nigel Simeone privilegiam
fatos da vida do compositor: a infância e o conservatório (1908-29), A Trinité e o casamento (1930-
4), La Jeune France (1935-9) e assim por diante (Griffiths 1985: 9. Hill & Simeone 2005: v).
No entanto, no artigo escrito para o Dicionário Grove de Música dezesseis anos depois, o
musicólogo Griffiths identifica cinco fases na produção de Messiaen: a primeira se estende até os 30
anos de idade do compositor, quando escreveu Les corps glorieux; a segunda fase inclui as grandes
obras dos anos 1940; a terceira refere-se ao desenvolvimento de novas técnicas, entre 1949-52; a
quarta fase se estende entre 1953-63, pelas composições escritas com base no material da pesquisa
ornitológica; e uma quinta fase segue de 1963-92, quando compôs obras monumentais, segundo as
palavras de do musicólogo (Griffiths 2001: 497).
7
A data correta do nascimento de Olivier Messiaen (10 de dezembro de 1908, às 11 horas da
manhã) está de acordo com o Registro de Nascimentos de Avignon. O registro batismal, da igreja
de Saint-Didier traz erroneamente a data de 09 de dezembro (Hill & Simeone 2005: 7 e 384).
Seu pai, Pierre Messiaen, era professor de língua inglesa e efetuou uma tradução crítica da obra
completa de Shakespeare (Samuel & Messiaen 1994: 19). Sua mãe, Cécile Sauvage, era poetisa e
estudiosa da rítmica grega. Pierre e Cécile se casaram no dia 9 de setembro de 1907, na igreja de
Sieyes, em Digne-les-Bains, na Haute-Provence. O casal residiu na casa da família de Cécile até
1908, quando Pierre foi indicado para lecionar no Lycée Frédéric Mistral, em Avignon.
Os poemas de Cécile Sauvage foram publicados – sem dedicatória – em 1910, pela Mercure de
France, como parte da coleção Tandis que la terre torne, o segundo livro escrito por Cécile
Sauvage. L’âme en bourgeon constitui o último capítulo do primeiro volume da coleção.
Posteriormente, Cécile afirmou em carta que os poemas haviam sido concebidos por motivação e
em homenagem ao seu filho vindouro. Com base nessa informação, o editor incluiu uma dedicatória
póstuma a Olivier Messiaen nas edições subseqüentes (Hill & Simeone 2005: 9-11 e 15).
No ano seguinte, Pierre foi transferido para uma escola em Ambert, na Auvergne, e a família
viveu ali até 1913. Cécile ficou grávida pela segunda vez e escreveu novo ciclo de poemas, Le
Vallon, que evoca a paisagem de Auvergne. Possui um caráter mais melancólico se comparado ao
ciclo anterior e inclui descrições dos pássaros e flores de Provence (Samuel & Messiaen 1994: 15).
Em 1912 nasceu Alain Messiaen, que adulto, foi poeta (Anderson 1992: 449).
8
“(...) While expected me, my mother had poetic intuitions. That’s why she said, without knowing I
would become a composer, ‘Je souffre d’un lointain musical que j’ignore’ (…). And also, ‘Voici
401
tout l’Orient qui chante dans mon être – avec ses oiseaux bleus, avec ses popillons” (…). How
could she know that I would be an ornithologist and that Japan would fascinate me? (...). I’m
convinced that I owe my career to that musical expectancy. It was my mother who pointed me,
before I was born, toward nature and art. She did it in poetic terms; being a composer, I translate
them later into music” (Messiaen. In: Samuel & Messiaen 1994: 15).
9
Christoph Willibald Gluck compôs a ópera Orfeo ed Euridice em 1762 e efetuou uma versão
francesa, Orphée, em 1774.
10
“(...) I was looking at Orpheus’s great F-major aria in the first act, probably the most beautiful
phrase Gluck ever wrote (...)” (Messiaen. In: Samuel & Messiaen 1994: 110).
11
Aos setenta anos de idade, aproximadamente, Messiaen retomou a prática de cantar suas árias
preferidas, reportando-se às linhas melódicas de Saint Françoise d’Assise, acompanhado ao piano
por Yvonne Loriod (Hill & Simeone 2005: 13).
12
Os livros Macbeth e The Tempest foram presentes de seu tio André Sauvage (Hill & Simeone
2005: 13-4).
13
“(...) I taught myself to play the piano during the Furst World War, when I was in Grenoble; I
then attempted to compose. I’ve preserved a piano piece from those days called La dame de Shalott,
after Tennyson’s poem. It’s obviously a very childish piece; the undefined style and naïve form
make me laugh” (Messiaen. In: Samuel & Messiaen 1994: 19).
14
“When I was a child, music was a distraction in the same way as toys are for other children, and,
for me, na amusement like the plays of Shakespeare, all of which I recited before an audience of
one – my brother – when I was between eight and ten years old” (Messiaen. In: Samuel & Messiaen
1994: 20).
15
“(...) This lyrical expectancy was followed by a fairy-tale education, mainly during the First
World War, when my father and uncle were mobilized and I found myself alone in Grenoble with
my mother and grandmother. In that period, my mother brought me up in an atmosphere of poetry
and fairy tales that, independent of my musical vocation, was the origin of all that I did later (…)”
(Messiaen. In: Samuel & Messiaen 1994: 109).
16
Anteriormente, Gibons havia lhe presenteado também com um exemplar do Traité d’harmonie de
Reber e Dubois (Samuel & Messiaen 1994: 110).
17
“(...) That was probably the most decisive influence I’ve received – and it’s also an opera, isn’t
it?” (Messiaen. In: Samuel & Messiaen 1994: 110-111).
18
“(...) It was this score that decided my vocation (...)” (Messiaen. In: Messiaen & Gavoty 1961:
34).
19
Marcel Dupré e Paul Dukas foram professores de Messiaen somente a partir de 1927. Segundo o
compositor, “(...) I worked (…) composition and orchestration with Paul Dukas, who was my main
professor” (Messiaen. In: Samuel & Messiaen 1994: 112).
402
20
Essa ausência da cultura germânica na França foi premente até o final da Segunda Grande Guerra
e se deve à profunda tensão política e bélica. Os concertos de obras contemporâneas traziam
composições do Grupo dos Seis e alguma influência de Stravinsky.
Houve apresentações esparsas e bastante posteriores de obras vienenses. Pierrot lunaire, Op. 21
(1912) de Schoenberg foi estreada na França apenas no dia 16 de janeiro de 1922, na sala Gaveau.
No dia 22 de abril de 1922 André Caplet regeu as Cinco peças para orquestra Op. 16 de
Schoenberg. Em dezembro, Cinco movimentos para quarteto de cordas, Op. 5 de Webern e uma
reapresentação de Pierrot lunaire (tocado mais uma vez no outono de 1923). Em dezembro de
1927, Schoenberg foi a Paris participar de um festival dedicado à sua obra.
A partir de 1933, Schoenberg ficou exilado nos Estados Unidos. Em dezembro de 1936 o
Concerto para violino de Berg foi interpretado em Paris e em junho de 1938, as Variações para
piano Op. 27 de Webern, na Schola Cantorum.
Milhaud, que esteve exilado nos Estados Unidos até 1948, voltou demonstrando simpatia em
relação ao trabalho de Schoenberg (Boivin 1995: 53-4 e 59).
21
Um artigo publicado em 1920 pelo crítico Henri Collet referia-se a um grupo de jovens
compositores franceses como “Seis”. O Grupo dos Seis, formado por Darius Milhaud, Francis
Poulenc, Georges Auric, Arthur Honegger, Germaine Tailleferre e Louis Durey, aceitou a
designação. Embora existissem diferenças consideráveis entre suas obras, trabalharam em conjunto
durante alguns anos, sob influência de Eric Satie e Jean Cocteau, com quem compartilharam ideais
ligados ao neoclassicismo (Simms 1986: 281-282).
22
Reciprocamente, em um artigo escrito em 1938 (mas não publicado até 1998), Milhaud elegeu
Messiaen “uma das personalidades mais surpreendentes da música jovem francesa: sua linguagem
harmônica tão livre, seu coração terno, seu profundo misticismo e sua fé ardente estão todos a
serviço de seu grande talento (…)”. “In an article by Milhaud dating from early 1938 (but not
published until 1998), Messiaen was singled out as ‘one of the most striking personalities of young
French music: his harmonic language that is so free, his tender heart, his profound mysticism, and
his ardent faith are all at the service of his great talent (…)” (Hill & Simeone 2005: 65-6).
23
Três correspondências trocadas entre René Leibowitz e Clara e Edward Steuerrmann referem-se a
concertos organizados em Paris nos anos 1949 e 1950, em que foram apresentadas obras compostas
na primeira metade do século XX.
Na carta de 23 de dezembro de 1948, endereçada a Clara, Leibowitz lista as peças apresentadas
em um concerto realizado no final de 1948: Concerto de Brandenburgo nº 6, de J. S. Bach; 4
Canções, de W. A. Mozart (orquestradas por René Leibowitz); Segunda Sinfonia de Câmara, de A.
Schoenberg; Seis Danças Alemãs, de F. Schubert (orquestradas por Webern); Kindertotenlieder, de
G. Mahler e Sobrevivente de Varsóvia, de A. Schoenberg. Na carta a Clara Steuermann, de 23 de
março de 1949, refere-se à obra apresentada na noite anterior (portanto, em 22 de março de 1949):
Quinteto de Sopros op.26, de Schoenberg (dedicado ao bebê Arnold, seu primeiro neto, filho de
Trudi e Felix Greissle). Finalmente, na carta de 02 de junho de 1949, endereçada a Edward,
comenta que apresentou as Canções Mallarmé, de M. Ravel e as Canções Japonesas, de I.
Stravinsky, bem como tocou por duas vezes a obra Pierrot Lunaire de Schoenberg – a primeira no
início do concerto e a segunda ao final. Tal procedimento era comumente adotado pela Sociedade
Particular de Concertos, fundada por Schoenberg em Viena em 1918, em que os intérpretes se
dispunham a executar as novas obras apresentadas quantas vezes o público solicitasse.
Fonte: Projeto Steuermann, sob a responsabilidade de Heloísa e Amílcar Zani.
403
24
Paul Griffiths cita os seguintes primeiros prêmios: contraponto e fuga (1926), acompanhamento
ao piano (1927), improvisação (1928), história da música (1928) e composição (1929) (Griffiths. In:
Sadie v. 16, 2001: 491). Hill e Simeone são mais precisos: Deuxième médaile de piano (1922),
Deuxième accessit d’harmonie (1922), Première médaile de piano (1923), Second prix d’harmonie
(1924), Second prix d’accompagnement au piano (1924), Premier prix d’accompagnement au piano
(1925), Premier prix de fugue (1926), Premier accessit d’orgue (1928), Deuxième accessit de
composition (1928), Cours d’histoire de la musique Second prix (1928), Premier prix d’orgue
(1929), Second prix de composition (1929), Cours d’histoire de la musique Premier prix (1929),
Premier prix de composition (1930) (Hill & Simeone 2005: 16-7).
25
“(...) To me it seems ridiculous and detrimental to contradict one’s style, to adopt different
aesthetics under the pretext that the subject and the idea expressed have changed” (Messiaen. In:
Samuel & Messiaen 1994: 21).
26
“In any case, as soon as one writes as a professional, one loses a certain innocence. Personally, I
compose to champion, express, and define something, and each work obviously poses new
problems, which are more complex in an age of so many controversial aesthetics. I try to be aware
of them, yet remain completely outside each and every one” (Messiaen. In: Samuel & Messiaen
1994: 20).
27
Le Banquet celeste foi publicada em 1928 e revisada em 1960, quando o compositor imprimiu
maior ênfase na lentidão da pulsação. Outras obras para órgão, compostas na mesma fase, não
foram publicadas: Esquisse modale (1927), Variations écossaises (1928), L’hôte aimable des ames
(1928) e Offrande au Saint-Sacrement (c.1930-35) (Griffiths. In: Sadie v. 16, 2001: 502).
Variations écossaises foi composta a partir de um tema dado por Dupré em maio de 1928, ao
requisitar que os alunos da classe de composição escrevessem uma peça para órgão. Citada por
Messiaen no livro Technique de mon langage musical (Messiaen 1944/1966: 110), a partitura
manuscrita está perdida (Hill & Simeone 2005: 23).
28
“C’est une oeuvre pour orgue, publiée en 1928, Le Banquet celeste qui le revele. Les
caractéristiques de son langage y sont déjà présentes: la richesse ambiguë de l’écriture: les modes
‘transposition limitée’, la sensualité de l’harmonie, l’étirement de la courbe mélodique et
l’inspiration religieuse. C’est dans l’improvisiation à l’orgue (...) que Olivier Messiaen expérimente
ses recherches musicales, en matière d’harmonie surtout” (Messiaen 2001b: 4).
29
O concerto foi intitulado ‘Exercice des élèves’ e trazia uma única obra orquestral denominada Le
Banquet celeste, de Messiaen. Na verdade, o programa se referia a Le Banquet eucharistique (Hill
& Simeone 2005: 25).
30
Messiaen havia feito um recital privado dos Préludes, no salão da Durand, no dia 28 de Janeiro de
1930 (Hill & Simeone 2005: 26-7).
31
“On living the Conservatoire I discovered new horizons: (1) plainchant, necessary for my work as
organist; (2) Greek metrics; (3) Hindu rhythm; without ever having been to India, I felt it within me
– this rhythmic system is the most highly evolved of all music; (4) folklore of the Chinese,
Japanese, Peruvians, Bolivians and Balinese who incorporate pentatonic modes in their work. I
worked at all this assiduously. It is said that I have constructed a theory. Perhaps. But then my
theory is of such spontaneity, it has been so well absorbed into my veins, that I improvise just as
404
easily as I write, in the same style. All impressions are transformed into music within me (...)”
(Messiaen. In: Messiaen & Gavoty 1961: 34-35).
32
“It was while I was still a pupilo of Dukas that I wrote my Préludes. They don’t form a suite in
the usual sense of the word, but are essentially a collection of successive states of the soul and of
personal feelings. Besides, I yhink that with my Diptyque for organ, I was able, straight away, to
expand the horizons of my art: I wanted, for the first time, to contrast terrestrial life with eternal
life” (Messiaen. Apud: Simeone 2001: 21).
33
“J’avais alors vingt ans. Je n’evais pas encore entrepris les recherches rythmiques qui devaient
transformer ma vie. J’aimais passionnément les oiseaux, sans savoir encore noter leurs chants. Mais
j’étais déjà un musician du son-coleur. Au moyen de modes harmoniques, transposables seulement
un certain nombre de fois, et tirant de ce fait leurs coloris particuliers, j’étais arrivé à opposer des
disques de coleurs, à entrelacer des arcs-en-ciel, à trouver en musique des ‘couleurs
complémentaires’. Les titres des Préludes cachent des études de couleurs. Et l’histoiretriste
indiquée par le 6
e
Prélude, ‘Cloches d’angoisse et larmes d’adieu’ est ensevelie dans de
somptueuses draperies violettes, oranges, pourpres” (Messiaen 2001b: 5).
34
“Quelques détails sur les couleurs de chaque Prélude: I - La Colombe: orangé, veiné de violet. II -
Chant d’extase dans um paysage triste: gris, mauve, bleu de Prusse, pour le début et le fin; le milieu
est diamante, argente. III - Le nombre léger: orangé, veiné de violet. IV - Instants défunts: gris
velouté, reflets mauves et verts. V - Les sons impalpables du rêve: polymodal, superposant um
mode bleu-orange en ostinato et cascades d’accords, à um mode violet pourpore traité en timbre
vuivré; remarquer l’écriture pianistique: triples notes, traits en accords, cânon par mouvement
contraire, mains croisés, staccatos divers, louré cuivré, effets de pierreries. VI - Cloches d’angoisse
et larmes d’adieu: les cloches mélangement des quantités de modes; le ‘houm’ (resultante grave), et
tous les harmoniques supérieurs des cloches, se sérolvent en vibrations lumineuses; l’adieu est
pourpre, orangé, violet. VII - Plainte calme: gris velouté, reflets mauves et verts. VIII - Un reflet
dans le vent: l apetite tempête que ouvre et concluit la pièce alterne l’orangé veiné de vert avec
petites taches noires; le dévelopment central est plus lumineux; le second thème, três mélodique,
enrobé d’arpèges sinueux, est bleu orange pour le première présentation, vert orange pour la
deuxième présentation. Coleurs dominantes de toute l’oeuvre: violet, orangé, pourpre” (Messiaen
2001b: 5-6).
35
“I recognize that the subtitles are quite like Debussy (…), but the music differs from that of
Debussy through the use of my modes of limited transpositions, which are already very distinctive
and even combined. There are some polymodal passages, rather ‘spicy’ for the time, and a certain
amount of concern with form; thus, these preludes contain what we do not find in Debussy: a sonata
form, a form with a middle section in wich all the phrases are ternary, and a prelude constructed like
those of Bach’s fugues. Because of the modes used, and perhaps by reason of my being the pupil of
Paul Dukas (…), my preludes present a sound-color relationship. In any case, I was rhythmically
very far from Debussy’s divine freedom” (Messiaen. In: Samuel & Messiaen 1994: 111).
36
Ver a Nota de Fim de nº 56, que traz esclarecimentos a respeito da primeira publicação dos
modos de transposições limitadas.
37
“(...) It is quite extraordinary how many features of his mature style are already present in the
Préludes, and not only latently: Cloches d’angoisse et larmes d’adieu, for instance, which
405
introduces such things as superimposed modes and additive rhythm, is a visionary conception of
great beauty and astonishing structural originality (…)” (Hayes 1985: 42).
38
“Transformations of rhythms through added durational values is foreshadowed in Messiaen’s
fourth Prélude, ‘Instants défunts’ (…)” (Forte 2002: 32).
39
O Festival de Música Francesa ocorrido entre 31 de maio e 30 de junho de 1969, sempre às
segundas e quartas-feiras às 20 horas, foi organizado pelo Grêmio Béla Bartók dos Seminários de
Música Pró Arte, sob patrocínio da Comissão Estadual de Música, Aliança Francesa e Air France,
em colaboração com o Consulado Geral da França e o Goethe Institut, sob a coordenação geral de
Paulo Herculano. No dia 25 de junho, foi apresentado, ainda, o Quarteto para o fim do Tempo, pelo
grupo de câmara formado pelo violinista Moacyr del Picchia, o violoncelista Antonio Del Claro, o
clarinetista Leonardo Righi e o pianista Paulo Herculano.
40
Paul Griffiths cita a possibilidade do acompanhamento orquestral para L’Ensorceleuse (Griffiths.
In: Sadie v. 16, 2001: 502).
41
“(…) Les plus beaux timbres restent ceux de Cavaillé-Coll (…)” (Messiaen. Apud: Roubinet
1992: 10).
42
“My services rather sensibly divides up, on account of the different priests in charge. For High
Mass on Sundays, I played only plainchant; for the eleven o’clock mass on Sundays, classical and
romantic music; for the noon mass, still on Sundays, I was permitted to play my own works; finally,
for the five o’clock vespers, I was obligated to improvise because the verses were too short to allow
for the playing of pieces between the Psalms and during the Magnificat” (Messiaen. In: Samuel &
Messiaen 1994: 25).
43
“These improvisations went on for a rather long time, until the day I realized they were tiring me
out, that I was emptying all my substances into them. So I wrote my Messe de la Pentecôte, which
is the summation of all my previous improvisations. Messe de la Pentecôte was followed by Livre
d’orgue, which is a more thought-out work. After that, as it were, I ceased to improvise” (Messiaen.
In: Samuel & Messiaen 1994: 25).
44
Naji Subhy Paul Irénée Hakim nasceu em Beirute, Líbano, em 1955. Recebeu sua educação
musical no Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, onde obteve primeiros prêmios
em harmonia, contraponto, fuga, órgão, improvisação, análise e orquestração. Foi organista
residente na basílica de Sacré-Coeur de Paris entre 1985 e 1993, quando foi chamado a substituir
Messiaen na igreja Sainte Trinité. É professor de análise no Conservatoire National de Région de
Boulogne-Billancourt, professor visitante na Royal Academy of Music de Londres e Doutor honoris
causa (2002) pela University Saint-Esprit de Kaslik, no Líbano (Encarte da United Music
Publishers 2005: 1).
45
“(...) In this unduly traditional ABA piece, the first and third parts are meant to be comic (without
succeeding). The middle section is the best: there are many things there which foreshadow the
colors of chords and the rhythms in my later works” (Messiaen. Apud: Hill & Simeone 2005: 44).
46
“It is possible to be a humorist and a great musician at the same time. Ravel is like that (...)”
(Messiaen. Apud: Simeone 2001: 21).
406
47
O nome de batismo de Claire era Louise Justine Delbos. Ela era filha de Victor Delbos, professor
de filosofia na Sorbonne (Hill & Simeone 2005: 40-1).
48
Le Tombeau resplandissent foi publicada apenas em 1997 (Hill & Simeone 2005: 45).
49
No final de 1946, Messiaen revisou o Hymne au Saint-Sacrement para a publicação em Nova
Iorque, em 1947, como Hymne (Hill & Simeone 2005: 169-70).
50
A partir do outono de 1933, Messiaen dividiu seu tempo com os serviços prestados ao serviço
militar compulsório francês (Hill & Simeone 2005: 49-51).
51
Essa série incluiu vocalises de Fauré, Milhaud, Nielsen, Poulenc, Ravel e outros compositores
com carreiras já consolidadas na época (Hill & Simeone 2005: 56).
52
No artigo Olivier Messiaen (1908-1992). The Recent Death of a World Figure in Music Has
Drawn This Appreciation from Julian Anderson, o compositor Julian Anderson afirma que
Messiaen incluiu pela primeira vez explicações detalhadas a respeito do material que denominou
modos de transposições limitadas e dos padrões rítmicos que chamou ritmos não retrogradáveis no
Prefácio à partitura de La Nativité du Seigneur (1935) (Anderson 1992: 450). No entanto, esta
citação mostra que houve uma referência anterior a esse material - não detalhada, mas anterior.
53
“1.The enrichment of tonality through the use of 'modes of limited transpositions'. As with the
chord of the diminished seventh in the past, these bring a new colour to the melody and the
harmony. 2. Extension of accidental notes by the use of 'pedal-fragments' and 'appogiatura-
fragments'. These have their own harmonic and melodic life, independent of the musical substance
which they embellish” (Messiaen. Apud: Simeone 2000b: 40).
54
“The first movement of Uscetzsiotz is a majestic brass chorale. The solo trumpet sings and rises
up on a mode of limited transpositions, supported by spacious dominant[-seventh] chords”
(Messiaen. Apud: Simeone 2000b: 40).
55
“The construction of the second movement is descended from plainchant graduals and hymns.
Through the medium of solo woodwinds, the theme, a kind of vocalise, develops melodically,
accompanied by appogiatura-fragments and pedal-fragments based on the second mode of limited
transpositions (…)” (Messiaen. Apud: Simeone 2000b: 41).
56
Em carta endereçada a Claude Arrieu, a 12 de setembro de 1935, Messiaen se referiu à
composição de La Nativité du Seigneur, dizendo ter tido progressos do ponto de vista rítmico. Uma
observação mais tardia especifica o uso de rítmicas hindus (Hill & Simeone 2005: 56 e 60).
57
Os nove ex-alunos de Dukas eram: Tony Albin, Elsa Barraine, Manuel de Falla, Julien Krein,
Gabriel Pierné, Joaquín Rodrigo, Guy Ropartz, Florent Schmitt e Olivier Messiaen (Hill & Simeone
2005: 388).
58
A página de rosto do programa do primeiro concerto organizado pelo La Spirale, a 12 de
dezembro de 1935 na Schola Cantorum, trazia a seguinte inscrição: “A intenção do comitê do La
Spirale é contribuir para a promoção da música contemporânea, através da organização de concertos
407
com obras francesas e da troca de concertos com compositores de outros países. Almejamos servir à
música, por isso teremos diversas estréias; por outro lado, repetiremos apresentações das obras mais
significativas”. Os concertos seguintes evidenciaram uma postura universalista e uma aversão ao
neoclassicismo (Hill & Simeone 2005: 57-8).
59
Durante o primeiro concerto do Le Jeune France, um manifesto foi distribuído: “(...) Ao
reafirmar o título certa vez empregado por Berlioz, o La Jeune France presta continuidade ao
caminho trilhado obstinadamente pelo mestre. (...) Propõe a disseminação de obras (…) livres, (...)
originárias tanto de fórmulas revolucionárias quanto acadêmicas (...)” (Hill & Simeone 2005: 63).
Em 1938, quando a política européia estava bastante problemática, os aristocratas que financiavam
o La Jene France formaram o Les Amis de La Jeune France e os concertos passaram a ser privados.
Outra sociedade de amigos, a Le Sérénade, apoiada pela alta sociedade parisiense, demonstrou um
particular interesse por Messiaen e sua obra continuou sendo executada durante os anos de guerra
(Hill & Simeone 2005: 82-3).
60
Anteriormente, em 1933, Messiaen havia procurado Désormière para propor a regência de obras
compostas por ele, Arrieu, Barraine e Cartan. Mas o maestro pediu um preço altíssimo e o grupo
desistiu da idéia (Hill & Simeone 2005: 46-7).
61
“These two meditations are based on 'modes of limited transposition', chromatic modes, used
harmonically, whose strange colours derive from the limited number of possible transpositions. (…)
Les Offrandes oubliees differs from the Hymne through its expressive freedom which is more
marked in its rhythm, and in the rhythm of its breathing. In three short sections, the work evokes
Sin – which is oblivion - and the Cross and the Eucharist - which are the divine offerings”
(Messiaen. Apud: Simeone 2002a: 14).
62
“(...) Like many others, Messiaen was powerfully struck by the dynamic orchestral brilliance of
Villa-Lobos, who lived in Paris between 1923 and 1930, and who gave sensational concerts there in
1924 and 1927: the fast movements of Messiaen’s early works for orchestra, up to and including
even the Turangalîla-Symphonie, taste the same frenzy and vividness. Another American, Varèse,
was back in his home city between 1928 and 1933, composing his Ionisation for percussion”
(Griffiths 1985: 24).
63
“Yes, they’re composers, great composers, who have had their hour of glory. You can also add a
composer who, because he wrote so much, was more ecletic [mêlé], a composer who played an
essential role: Villa-Lobos” (Messiaen. In: Samuel & Messiaen 1994: 194).
64
“I know you are fond of this composer because he was a great orchestrator” (Samuel 1994: 194).
65
“He was a very great orchestrator!” (Messiaen. In: Samuel & Messiaen 1994: 194).
66
Mi era a maneira carinhosa como Olivier chamava Claire. Em Poèmes pour Mi, o amor terreno é
visto como parte do amor divino, uma vez que o casamento entre o homem e a mulher é associado à
união entre Cristo e a Igreja (Hill & Simeone 2005: 66).
67
“(...) [I was born] in Avignon – by accident. In my heart I am a Dauphinois. (...) I love
passionately mountains in general and those of the Dauphiné in particular” (Messiaen. In: Messiaen
& Gavoty 1961: 34).
408
68
“(...) And if there is more vigour in this work than in previous ones, my favourite 'modes of
limited transpositions' are still there, and also my juxtaposed harmonies, my pedal-groups, my
cluster-chords. Still in place as well are my customary rhythms, based on added note values, on
augmentation, on the absence of measured bars, offering a very simple but completely
unconventional use of note-values and duration (...)” (Messiaen. Apud: Simeone 2000b: 41).
69
Em uma nota publicada no periódico The Musical Times em 1999, a organista Jennifer Bate
declara ter ficado surpresa ao ler publicações escritas por Nigel Simeone que trazem novembro de
1943 como a data de estréia de Les corps glorieux. Bates diz ter sido bastante próxima de Messiaen
durante os dezessete últimos anos da vida do compositor e afirma ter uma carta na qual o
compositor comenta que a estréia de Les corps glorieux se deu no Palais Chaillot no dia 15 de abril
de 1945. Comenta que a partitura foi enviada à Alphonse Leduc imediatamente, ainda com as
anotações dos registros condizentes com o órgão da estréia. E observa que por várias vezes
conversaram a respeito de nova edição que contemplasse as possibilidades do órgão da Sainte
Trinité. No entanto, o compositor faleceu antes que esse projeto tivesse sido concretizado (Bate
1999: 4).
70
“(...) ‘Religious matters’, he has written, ‘include everything: they are God and his entire
creation.’ (…) It is precisely Messiaen’s love for nature (…) that gives listeners to his music that
hallucinatory impression of making contact with the heart, with the essence of things. (…) Messiaen
(...) is also a passionate reader of the latest textbooks on physics and astronomy, the sites of the
‘marvellous’ in our times” (Bernard. In: Hill & Simeone 2005: 95-6).
71
Messiaen associa o ano de 1941 à composição do Quatuor (Messiaen 1944a: 65). Griffiths
(Griffiths. In: Sadie v. 16, 2001: 502), Hill e Simeone indicam os anos de 1940-1, uma vez que a
obra foi totalmente organizada e finalizada em 1940, e estreada em 15 de janeiro de 1941 (Hill &
Simeone 2005: 92-100). Adotamos a data de composição dos musicólogos.
A instrumentação utilizada em Quatuor pour la fin du Temps, resultante da disponibilidade no
campo, resultou em uma associação de timbres de difícil equilíbrio. Pela primeira vez, Messiaen
incluiu na partitura indicações de cores, cuja visão pode se dever tanto ao elemento motivador da
composição, a Revelação, quanto à sua admiração em relação à manifestação natural das Luzes do
Norte. A partitura traz também citações de pássaros, cujos cantos motivaram a concepção de linhas
melódicas delegadas ao clarinete e ao violino (Hill & Simeone 2005: 98-9). Esses elementos foram
mantidos e expandidos por Messiaen em obras posteriores.
72
“Several years ago, during a seminar on contemporary French composers, Claude Delvincourt
(…) observed that there was in France only one composer whose work reflect the influence of the
‘mysticism and exotic impressionism of Debussy’: Olivier Messiaen. (All the others, said
Delvincourt, have adopted Ravel in one way or another, as their maître.) Messiaen alone is
interested in the exploitation of color by combining solo instruments with each other rather than by
massing sections of instruments in the style of Richard Strauss or Ravel; Messiaen, like Debussy,
has looked to Musorgsky and the Russian as sources of inspiration, and has in fact fused many
Eastern musical elements into his style” (Galkin 1957: 575).
73
A partir de dezembro de 1941, a vida diária em Paris tornou-se extremamente difícil, devido à
imposição do toque de recolher. Nesse período, obras de Messiaen foram executadas em diversos
409
concertos privados, apoiados principalmente por Virginie Bianchini e pelo Comte Étienne de
Beaumont (Hill & Simeone 2005: 117 e 131-2).
74
Messiaen organizou meticulosamente o andamento de sua carreira como compositor, organista,
concertista e professor. Desde 1939, anotava em diários o planejamento de suas obras, concertos,
aulas e improvisações, assim como detalhes da vida cotidiana (Hill & Simeone 2005: 2 e 6).
75
“Messiaen’s growth during the past tem years, as an important figure commanding international
attention, has been a consistent one. In France, as organist at L’Église de la Trinité and as professor
at the Paris Conservatory, he is one of the most active and respected personalities in the musical
scene. (…) He is recognized by his colleagues as one of the most erudite and thoroughly trained
composers in France” (Galkin 1957: 575).
76
“The Technique of My Musical Language appeared originally in 1941 and was written in response
to requests from composition students at the Conservatory who wished to study Messiaen’s style. It
is not an elementary work. (…) It is a highly concentrated presentation; in 70 pages of text and 61
pages of examples the composer has presented an outline of the complicated principles of
construction he employs in his composing” (Galkin 1957: 575).
77
“(…) My music, then, juxtaposes the Catholic faith, the myth of Tristan and Iseult, and a highly
developed use of bird songs. But it also employs Greek metrics; provincial rhythms, or ‘deçî-tâlas’,
of ancient India; and several personal rhythmic techniques such as rhythmic characters,
nonretrogradable rhythms, and symmetrical permutations. Finally, there is my research into sound-
color – the most important characteristic of my musical language‘” (Messiaen. In: Samuel &
Messiaen 1994: 21).
78
“I think that today the most important thing is not to destroy tonality but to enrich it. In this
regard we have terribly neglected Gregorian chant: a source which is still living. By returning to it,
this is how a musician of the age (…) has been able to create such a special mood in his work, just
as other composers in other countries have been able to base music on folk songs. However, I think
it’s above all in the mystic sense that this source can give life to our art (…)” (Messiaen. Apud:
Simeone 2001: 21).
79
Os Concerts de la Plêiade foram organizados pelo editor Gaston Gallimard e a produtora de
cinema e empresária musical Denise Tual, com o intuito de constituir um espaço para a a
apresentação de obras de compositores franceses que se mantiveram desconhecidas durante a
Ocupação nazista. Os concertos possibilitavam, ainda, o encontro de personalidades artísticas e
literárias – como Jean Cocteau, Luis Bruñel, Alfred Hitchcock – que se reuniam regularmente antes
da ocupação, mas no período da guerra as reuniões foram consideradas subversivas. Para a
consultoria musical, Tual inicialmente chamou Roger Désormière, que por falta de tempo devido ao
trabalho como regente principal no Opéra-Comique indicou André Schaeffner.
Messiaen estreou Visions de l’Amen e Trois petites liturgies de la Présence Divine em concertos
dessa série. Desormière havia regido anteriormente Les offrandes oubliées e Hymne au Saint
Sacrement no concerto inaugural do La jeune France (a 3 de junho de 1936), tendo reapresentado a
primeira obra em outras duas oportunidades; a Action de grâces de Poèmes pour Mi no segundo
concerto do La jeune France (4 de junho de 1937); Trois petites liturgies de la Présence Divine (nos
Concerts de la Plêiade de 21 de abril de 1945) e Turangalîla-symphonie em sua estréia européia (no
Festival de Aix-en-Provence, a 25 de julho de 1950).
410
Posterioemente, no início dos anos 1970, Messiaen e a cineasta Denise Tual trabalharam juntos
novamente, durante as filmagens do documentário Olivier Messiaen et les oiseaux (Simeone 2000a:
551-2, 554, 560 e 568).
80
“Amen revêt quatre sens différents: (1) que cela soit! L’acte créator. (2) je me soumets, j’accept.
Que votre volonté soit faite! (3) le souhait, le désir, que cela soit, que vous donniez à moi et moi à
vous! (4) cela est, tout est fixe pour toujours, consommé dans le Paradis. En y joignant la vie des
creatures qui dissent Amen par le fait meme qu’elles existent, j’ai essayé d’exprimer les richesses si
variées de l’Amen en 7 visions musicales” (Messiaen 1962: s/p).
81
Os musicólogos Peter Hill e Nigel Simeone consideraram que, na obra Visions de l’Amen, o
material temático fica a cargo do segundo piano (Hill & Simeone 2005: 124). O texto publicado por
Messiaen no encarte que acompanha a supracitada gravação traz a informação sobre a apresentação
temática pelos dois pianos (Messiaen 1962: s/p). Após ouvir a obra, concordamos com o
compositor.
82
“(...) Le Thème d’accords se trouve partout, fractionée, concentre, aureole de résonances,
combine avec lui-même, changé de rythme et registre, transformé, transmuté de toutes sortes de
laçons: c’est um complexe de sons destine à de perpetuelles variations, préexistant dans l’abstrait
comme une série, mais bien concret et très aisément reconnaissable par ses couleurs: um gris bleu
d’acier traversé de rouge et d’orangé vif, un violet mauvre tache de brun cuir et cerclé de pourpre
violacée” (Messiaen 1994b: 438).
83
“(...) XV) Le baiser de lÉnfant-Jésus (manifestation visible du Dieu invisible) – XX) Regard de
l’Église d’Amour (qui prolongue le Christ) (...)” (Messiaen 1994b: 438).
84
No entanto, ao invés de considerar a ocorrência de tríades um dos materiais à disposição do
compositor no século XX, muitas vezes associado à formação de centros de convegência e
tonicizações breves, Rosemary Walker os interpreta como uma presença da tonalidade, mesmo
tendo sido formados a partir dos modos de transposições limitadas (Walker 1989: 159).
85
“(...) For him the function of absolute pitch in defining colour is comparable to its function in
defining keys (...)” (Walker 1989: 164).
86
“(...) Messiaen is a most meticulous composer, and (...) in his control of pitch organization: every
detail counts. This is why any exploration of pitch structure in his music, particularly those pitch
components outside the modes, is so inherently compeling” (Walker 1989: 167).
87
Segundo Messiaen, tal exemplo constituiu “uma análise feita pelo Autor para o curso ministrado
na Musikhochschule de Saarbrücken, em 1954 (...)”, onze anos após a composição da obra. “Cette
analyse a été faire par l’Auteur pour des cours donnés à la Musikhochschule de Saarbrücken, en
1954 (...)” (Messiaen 1994b: 437).
88
“(...) Le Thème de Dieu (…), il est magnifié dans ‘Regard de l’Église d’Amour’ (l’Église et touts
les croyants sont le corps du Christ) (...)” (Messiaen 1994b: 438).
411
89
“(La grâce nous fait aimer Dieu comme Dieu s’aime: après les gerbes de nuit, les spirales
d’angoisse, voici les cloches, la gloire et le baiser d’amour... toute la passion de nos bras autour de
l’Invisible...)” (Messiaen 1994b: 492).
90
Após a inclusão da dedicatória a Guy Bernard-Delapierre na edição inglesa, em 1956, todas as
edições subseqüentes a adotaram (Hill & Simeone 2005: 137).
91
Roland-Manuel, (amigo e aluno de Ravel), Honegger, Poulenc e Claude Delvincourt (diretor do
Conservatório de Paris) fizeram a defesa pública de Messiaen (Hill & Simeone 2005: 144-5, 149 e
165). Posteriormente, em 1954, Poulenc escreveu: “(...) La Nativité e Les Corps glorieux contêm
passagens geniais. Mesmo ficando incomodado quando Messiaen inventa uma linguagem pseudo-
hindu misturada com um simbolismo ultrapassado (acima de tudo do ponto de vista literário), (...)
saúdo com prazer (...) o grande músico que ele indubitavelmente é”. “(...) La Nativité and Les Corps
glorieux contain passages of genius. If I bristle (above all from a literary point of view) when
Messiaen invents a pseudo-hindu language mixed with outdated symbolism, (…) it gaves me
pleasure to salute, in his organ music, the very great musician that he undoubtedly is” (Poulenc. In:
Hill & Simeone 2005: 65).
92
O artigo publicado por Julian Anderson em 1992 acrescenta informações a respeito da trilogia:
“(...) Turangalîla-Symphonie (1946-8) (...) formou o painel central na chamada ‘Trilogia de Tristão’
de Messiaen, uma série de obras seculares que exploram a intensidade do ‘amor fatal que conduz
irresistivelmente à morte’, como colocou Messiaen; o ciclo de canções Harawi (1945) e a
sombriamente melancólica Cinq Rechants (1949) formam os painéis externos do ciclo. Essas obras
garantiram reputação internacional a Messiaen”. “(...) Turangalîla-Symphonie (1946-8) (...) formed
the central panel in Messiaen’s so-called ‘Tristan-trillogy’, a series of secular works exploring the
intensity of ‘a fatal love which leads irresistibly to death’, as Messiaen put it; thesong-cycle Harawi
(1945) and the darkly melancholic Cinq Rechants (1949) form the outer panels of the cycle. These
works secured Messiaen’s international reputation” (Anderson 1992: 450).
93
A composição da canção Amour oiseaux d´étoile foi motivada pela pintura surrealista Seeing is
Believing (ou L’Île invisible) de Roland Penrose. Messiaen a viu reproduzida no jornal suíço
Formes et couleurs. A obra Harawi passou então a ser associada ao Surrealismo ligado às artes
plásticas, tanto pelo compositor como pelo artista plástico surrealista Ernst de Gendebach (Hill &
Simeone 2005: 154-9 e 167-8).
94
“Harawi is still a quite rarely performed piece, for technical and artistic reasons which aren’t hard
to find: it demands a voice of true soprano altitude which is capable of sustained power in the
middle register, and the piano part even by Messiaen’s standards is quite satanically difficult”
(Hayes 1985: 41).
95
“(...) En effet, il y a deux façons d’utiliser le folklore: une façon purement imitative, qui consiste,
à la manière, d’un Falla ou d’un Bartók, à créer l’atmosphère de la musique populaire, par
l’utilisation très étudiée de modes et de rythmes appropriés” (Messiaen. In: Goléa & Messiaen
1960: 149).
96
O diário de Messiaen do ano de 1944 é aberto com diversos apontamentos a respeito de dois
projetos, posteriormente compostos: Turangalîla-Symphonie (cuja composição foi iniciada de fato
412
apenas no dia 17 de julho 1946) e Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus, para piano (Hill & Simeone
2005: 133).
Inicialmente, Messiaen denominou Symphonie-Tâlae a sinfonia que estava compondo. O nome
Turangalîla foi escolhido em 1948, pela maneira como soa e por unir duas palavras em sânscrito
associadas, respectivamente, ao tempo e ao amor: turanga refere-se ao nosso uso do tempo e lilá, à
força da vida, ao jogo da criação, ao ritmo e ao movimento. Uma seleção apresentada diversas vezes
em concertos, denominada Trois Talas, referia-se aos movimentos 3-5 da obra acabada (Hill &
Simeone 2005: 172; Folkman 2004: 6).
97
Julian Hook observa que, assim como algumas partes do tratado não são completamente
compreensíveis mesmo para músicos eruditos indianos modernos, a maioria do tratado era
incompreensível para Messiaen (Hook 1998: 98). O livro intitulado Messiaen, escrito por Johnson
traz os 120 deśītāla (Johnson 1989: 206-10).
98
“(…) The concept of a beat is replaced, in effect, by a smallest note value (…) of which all other
rhythmic values are multiples, often in irregular groupings” (Hook 1998: 98).
99
“(...) to describe the elements of these constructions, reflecting his conviction that each rhythm
hás its own ‘personality’ and that the character of the whole passage is strongly influenced by the
characters of the individual rhythms” (Hook 1998: 99).
100
“Olivier Messiaen is the first Western composer to investigate Indian rhythmic patterns or tālas,
and to use them consciously in his works. After studying 120 deśītālas which the 13th-century
Indian theorist Śarńgadeva presented in the discussion Sa
ṃ
gītaratnākara, Messiaen discovered and
developed the general rhythmic principles, applied afterwards in his own works”.
“In earlier stage of using Indian tālas (Quatuour pour la fin du Temps) is presented the simple
organisation of three deśītālas (rāgavardhana, candrakalā, lakşmīśa), while in the Turańgalīla
symphonie he introduced new methods in the oreanisation of the same tālas and superpositioned
rhythms” (Šimundža 1987: 117).
101
“Although he adopts Indian rhythmic periods in theory, Messiaen treats these borrowed treasures
in a way which is quite individual. He does not adopt Indian musical practice, nor does he really
come close to this foreign culture. The final result is Western music with a broadened material
foundation. Rhythmical organization in Messiaen’s works cannot be analysed and interpreted on the
basis of the classical Indian tāla system. But it is fascinating to observe the creation of a new
rhythmical language, which comes into being through integration of the Indian material. In this,
Messiaen changed his musical opinion. His rhythmic system knows neither the measures of the bar,
nor the measure of time in the traditional Western sense” (Šimundža 1988: 69).
102
“For many people rhythm is a sensation arising from the incessant repetition of the same
duration; this is a mistake. Others confuse rhythm and measure; another mistake - but more serious.
Rhythm is a matter of intelligencethe more perfect the human brain becomes, the more one will be
able to uso complex rhythms. One will be able to appreciate more easily the difference between
very short values of only slight divergence, and, more difficult, between very long values of only
slight divergence. Everyone can achieve this with patience and study (...)” (Messiaen. In: Messiaen
& Gavoty 1961: 35).
413
103
Durante os anos 1930, Messiaen e Nadia Boulanger foram colegas na École Normale de
Musique. Entre 1931 e 1935, trocaram algumas correspondências profissionais cordiais (arquivadas
no Departamento de Música da Bibliothè Nationale de France). No entanto, posteriormente
Boulanger passou a desaprovar publicamente a abordagem teórica, as improvisações e a excelência
da música de Messiaen (Simeone 2001:17-20 e 22).
104
“(...) It has allowed me to come to the aid of young composers who were seeking direction and,
at the same time, to complete my education by analyzing scores sometimes very foreign to me (...)”
(Messiaen. In: Samuel & Messiaen 1994: 175).
105
“(...) In my harmony class, in addition to harmonizing bass lines and melodies, I was already
doing analysis; and in the composition class, after seeing the students’ works, I would do still more
analysis. So I’ve more or less always analyzing music. In fact, my analysis class was a class in
‘super-composition’, designed for young men and women from eighteen to twenty-eight who
already possessed substantial music knowledge. (…) For instance, in the organ class, improvisation
and performance practice had relegated the study of neumas and plainchant rhythms. (…) In
composition classes (…) analyzing works of the masters and exotic, ancient, and ultramodern music
(…)” (Messiaen. In: Samuel & Messiaen 1994: 176).
106
“I even devoted one year entirely to rhythm; that was really a revolution, much more difficult
than discussing Boulez (...). That year, I spoke of the arses and theses of plainchant, of accentuation
in Mozart, of rhythmic undulation in Debussy, of the rhythmic characteristics in Stravinsky’s Rite of
Spring, all rounded off with a complete analysis of the 120 ancient Indian deçî-tâlas, as well as an
conduction to Greek metrics. (…) We also did joint research on irrational note-values and their
polyrhythmic combinations” (Messiaen. In: Samuel & Messiaen 1994: 179).
107
“(...) Sa manière d’analyser les ouvres du passé, aussi, toute différente des approaches
traditionelles, a été pour moi une source de réflexions sur le phénomène musical. Mais l’essentiel
n’est pas là. Il est que Messiaen, comme il l’a fait pour quelques autres, m’a révélé à moi-même, a
su me dire, au moment q’il fallait: c’est là qu’est votre voie. C’est porquoi je considère Olivier
Messiaen, non comme un professeur de compoosition (notion qui n’a d’ailleurs guère de sens), mais
comme un maître, pesque au sens oriental du mot” (Murail. Apud: Halbreich 1980: 514).
108
A partitura impressa de Cinq Rechants traz a data de dezembro de 1948. Parece um pouco
próximo demais da data de finalização de Turangalîla. No entanto, Cinq Rechants pode ter sido
finalizada no início de fevereiro, quando Messiaen recebeu um pagamento de Salabert, editor da
obra. Em declarações posteriores, Messiaen se mostrou confuso ao se reportar à cronologia das
obras compostas nessa época, surpreso com tantas peças escritas em datas tão próximas (Hill &
Simeone 2005: 180).
109
Nos dias 24 e 25 de fevereiro de 1949, Messiaen interpretou Visions de l’Amen com Loriod e
esteve presente durante a execução de Trois Tala, em Barcelona. Nos dias 7 e 9 de março, Loriod
executou a suíte Ibéria de Isaac Albéniz e Vingt Regards de Messiaen no Conservatório de Paris,
após o compositor haver apresentado análises das duas peças nas aulas. A 18 de junho, Messiaen e
Loriod fizeram a primeira gravação de Visions de l’Amen (para o selo Dial). No dia seguinte,
Messiaen gravou na Trinité Le Banquet celeste e três peças que integram Nativité, para a BBC. No
dia 20, o casal foi a Baden-Baden realizar uma gravação para a rádio. No dia 23 de junho,
apresentaram Visions de l’Amen em Darmstadt.
414
No final de 1949, Messiaen e Loriod fizeram nova viagem aos Estados Unidos, dessa vez para
assistir dois concertos: Trois petites Liturgies no Carnegie Hall em New York, nos dias 17 e 18 de
novembro, com regência de Stokowsky, e a estréia de Turangalîla-Symphonie, no Symphony Hall
de Boston no dia 2 de dezembro de 1949, sob regência de Leonard Bernstein. Na classe de Walter
Piston, na Harvard University, Messiaen apresentou uma análise de Turangalîla. No dia 8 de
dezembro, o casal interpretou Visions de l’Amen no Institut Français de New York e no dia 10 de
dezembro, houve a reapresentação de Turangalîla, no Carnegie Hall (Hill & Simeone 2005: 184-
193).
110
“(...) It was a brilliant idea without far-reaching effects, except indirectly, with the appearance of
electroacoustic techniques. Cage was an experimenter and a true musician” (Messiaen. In: Samuel
& Messiaen 1994: 171).
“Cage has a lofty musical conscience, but he realizes the radical impotence of individual creation
in the face of the mysteries which surround us. It’s an attitude”. Mais à frente, Messiaen conclui:
“Ultimately, Cage is a despairer. He acts like Figaro: he hastens lo laught at everything from fear of
being obliged to cry over it” (Messiaen. In: Samuel & Messiaen 1994: 173).
111
“For me, Pierre Boulez is the greatest musician of his generation – perhaps of the half-century –
and the greatest composer of serial music; I’d even say he’s the only one. He is also, in a certain
sense, my successor in the field of rhythm. (…) Beyond that, he is very far from my musical
universe” (Messiaen. In: Samuel & Messiaen 1994: 182).
112
“It seems that the serial trend didn’t suffice as an international grammar. But, as you know, I also
believe that purely tonal language has never existed, that enormous differences exist between the
classicists and the romantics and even among the classicists themselves, who nevertheless all used
the so-called tonal language” (Messiaen. In: Samuel & Messiaen 1994: 184).
113
Messiaen fez uma cópia final de Cantéyodjayâ apenas em 1952. A publicação ocorreu em 1953 e
a primeira apresentação, a 23 de fevereiro de 1954, com Loriod (Hill & Simeone 2005: 190). De
acordo com a partitura impressa, Cantéyodjayâ foi composta em Tanglewood em 1948 e Modes de
valeurs et d’intensités, em Darmstadt, em 1949. A primeira data certamente está incorreta, uma vez
que Messiaen esteve em Tanglewood em julho e agosto de 1949. Quanto a Modes de valeurs et
d’intensités, nos três dias em que Messiaen realmente esteve em Darmstadt, em junho de 1949,
apresentou Visions de l’Amen em um concerto e participou de conferências. É mais plausível que
Modes de valeurs tenha sido concebida - e talvez esboçada - em Darmstadt, mas finalizada no início
do outono de 1949. O mesmo se aplica a Cantéyodjayâ (Hill & Simeone 2005: 180).
114
A crítica publicada pelo musicólogo Robert Sherlaw Johnson é bastante desfavorável, por
considerar que “Cada obra, cada movimento é descrito e analisado muito superficialmente. Mme
Reverdy vai muito pouco além da informação que Messiaen fornece no prefácio de suas obras, ou
além do que é absolutamente óbvio a qualquer músico inteligente (...)”. “Each work, each
movement, is described and rather superficially analysed. Mme Reverdy goes very little beyond the
information that Messiaen gives in the prefaces of his work, or beyond what is fairly obvious to any
intelligent musician (…)” (Johnson 1980: 350).
Michèle Reverdy (1943) estudou nas classes de Olivier Messiaen e Claude Bellif no
Conservatório de Paris, tendo obtido os primeiros prêmios de contraponto, análise e composição.
Foi produtora da Radio France (1978-91), professora de análise e orquestração no Conservatório de
415
Paris (1983-91) e compositora residente no Conservatório Nacional de Strasbourg (1993) (Fonte:
www.musicologie.org, acessado em 26 de abril de 2007).
115
Podemos citar, por exemplo, a presença de tal afirmativa no artigo de Richard Topp (Topp 1974:
142).
116
“(...) Il ne s’agit pas non plus d’opposer modalité à série ou à tonalité. L’itinérêt du ‘Modes de
valeurs et d’intensités’ consistait en trois évènements: 1º) les attaques, les intensités, et les durées ou
valeurs étaient mises sur le même plan que les sons (...). 2º) l’ensemble dun mode constituait une
coleur, três different des couleurs orchestrales ou couleurs de timbres (...). 3º) dans les séries
primitives, le changement d’octave ne comptait pas (...) – ici, chaque son de même nom change de
durée, d’attaque, et d’intensité, à chaque région sonore qu’il occupe. La chose nouvelle était
précisement ce changement, cette influence du registre sur l’état quantitatif, phonétique et
dynamique du son (...)” (Messiaen 1994c: 131).
117
Ao interpretar Modes de valeurs et d’intensités, curiosamente, Messiaen usava o pedal direito
extensivamente, modificando as durações que havia calculado tão cuidadosamente durante a
composição (Hill & Simeone 2005: 191).
118
“Having explored the extremes of harmonic lushness and melodic warmth in these works,
Messiaen chose to explore very different áreas in 50s. Finding himself under fire from several
former pupils, including Boulez who described Turangalîla as ‘brothel music’, and Stockhausen,
who referred witheringly to the ‘Jesuslein mit sicte ajoutée’ side of Messiaen, he changed direction
dramaticallyand pushed his rhythmic explorations much further than before. The resulting series of
works such as the Quatre Études de rythme e Livre d’orgue (1950 and ’51 respectively) were
acclaimed by the younger generation and put Messiaen in the forefront of the avant-garde.
However, he seems to have felt this alley to have been a dead and end, although he did return to this
more abstract style with vehemence in the orchestral Chronochromie (1960), he later came to regret
some of these works, especially the Modes des Valeurs et d’intensités, which the younger
generation had hailed as the progenitor of total serialism” (Anderson 1992: 450).
119
Segundo Hill e Simeone, a data delegada por Messiaen a Livre d’orgue, 1951, não está correta,
uma vez que a partitura traz anotações que se reportam a espécies de pássaros e locações, sendo
uma delas o jardim do ornitólogo Jacques Delamain em Gardépée. E Messiaen visitou a
propriedade em abril de 1952 (Hill & Simeone 2005: 201-2).
Quanto à data de estréia, Allen Forte, no artigo em que analisa a obra, delega-lhe o ano de 1955,
na Saint-Trinité, pelo próprio Messiaen (Forte 2002, 5). Três anos depois, Hill e Simeone não
confirmaram essa informação, notificando a estréia no dia 23 de abril de 1953, durante a
inauguração do novo órgão da estação de rádio de Südwestfunk na Villa Berg, em Stuttgart (Hill &
Simeone 2005: 207).
120
“(...) In one way the Livre d’orgue was the culmination, at least of the time being, of the years of
rhythmic experiment. Many of its techniques followed directly from Quatre Études or the Messe de
la Pentecôte. For example, the idea of ‘personnages rythmiques’ (...) is taken to extraordinary levels
of complexity, and the fan-shape developments of de Île de feu 2 and Turangalîla are refined so that
(…)” (Hill & Simeone 2005: 197).
416
121
“(...) Messiaen’s major serial opus, the Livre d’orgue (…). Boulez would have had to know
about this work directly from the composer, since the score was not publisher until 1953 (…)”
(Forte 2002: 4-5).
“(...) He found it lacking in harmony, too oriented towards individual pitches, and, in general,
dark in colour or gray” (Forte 2002: 5).
122
“(...) this system did away with the phenomenon of resonance” (Messiaen. In: Samuel &
Messiaen 1994: 242).
123
“From this historical perspective, it is not too problematic to suggest that in addition to his purely
musical motivations for composing Livre d’orgue in a highly innovative serial manner, Messiaen
had a strong desire to show how serial methods might produce a music totally different from that of
the Viennese, and thus stand as a model for the younger generation of avant-garde composers who
were so strongly dedicated to serialismo (…)” (Forte 2002: 5).
124
“(...) There is a clear instance of it in Livre d’orgue III, ‘Les mains del’abîme’” (Forte 2002: 13).
125
“(...) Each group of three bars (...) may be regarded as a twelve-note row, so that Section 1 of
Lovre d’orgue consists of a succession of six different twelve-note rows – a remarkable and, I
believe, unique serial structure in the large repertoire of dodecaphonic music (...)” (Forte 2002: 9).
“(…) Messiaen’s permutations (...) are not only ‘irregular’, but also differ considerably from one
other, specially in their cellular configurations - that is, the number of order position numbers in
each cell (...)” (Forte 2002: 11).
“(...) A musical object that has quite different consequences in the hands of Messiaen” (Forte
2002: 17).
“(...) Innovative character of this large-scale manipulation of form” (Forte 2002: 23).
126
“(...) Olivier Messiaen’s role in this historical epoch would surely have been larger had he
continued along the remarkable ‘experimental’ path he staked out in his Livre d’orgue. That,
however, was not be, and Messiaen turned, abruptly it is believed, to quite a different aesthetic
methodology, represented in his major keyboard work, the Catalogue d’oiseaux (…)” (Forte 2002:
29).
127
“Then I’m going to criticize electroacoustic music, which I prefer to call simply electronic
music. Electronic music brought us some absolutely marvelous timbres (…). But where are the
compositions? Certanly a few successes have emerged, and as far as the French are concerned, I
salute the work of a trailblazer like Pierre Schaeffer; Pierre Henry’s Voyage, (...) Guy Reibel,
François Bayle, and Luc Ferrari, all composers of great qualitey. But, frankly, I find nothing in the
entire electronic literature that will endure in musical history like Mozart’s G-minor symphony or
Wagner’s Tristan und Isolde” (Messiaen. In: Samuel & Messiaen 1994: 59).
128
Na partitura, Messiaen anotou 1951, mas o referido exame de flauta ocorreu em 1952 (Hill &
Simeone 2005: 199).
129
As encomendas de Delvincourt nos três primeiros anos na direção do Conservatório, Agrestide
(1942) de Bozza, Sonatine (1943) de Dutilleux e Chant de Linos (1944) de Jolivet, demonstram sua
simpatia em relação às idéias musicais de vanguarda (Nichols 1988: 648).
417
130
O material formulado por Messiaen a partir da pesquisa ornitológica esteve presente em obras
anteriores, no entanto não como elemento formativo da peças, mas como elementos de passagem.
Os pesquisadores da obra de Messiaen apresentam alguma discordância em relação ao primeiro uso
desse material pelo compositor: Michèle Reverdy declara que os cantos dos pássaros aparecem pela
primeira vez em Visions de l’amen (1943) (Reverdy 1978: 26-35). Já Sherlaw Johnson lembra que
os cantos dos pássaros acompanhados de seus nomes já aparecem em Quatuor pour la fin du
Temps, de 1940 (Johnson 1980: 350).
131
Durante quarenta anos, Messiaen completou quase 200 cahiers, os quais foram cuidadosamente
preservados. As anotações evidenciam o apreço do compositor pelo timbre, que o levou a registrar,
além dos cantos de pássaros, a sonoridade de insetos, águas e ventos. Meticulosamente datadas,
tornam possível a constituição de uma evolução das idéias musicais de Messiaen com considerável
precisão (Hill & Simeone 2005: 4).
132
“It is na instinctive passion. Bird-song is also my refuge. In dark hour, when my uselessness is
brutally revealed to me and all the musical languages of the world seem to be merelyan effort of
patient research, without there being anything behind the notes to justify so much work – I go into
the forest, into fields, into mountains, by the sea, among birds… It is there that music dwells for me;
free, anonymous music, improvised for pleasure” (Messiaen. In: Messiaen & Gavoty 1961: 35).
133
“(...) Rather than the imitations or ‘impresions’ one might expect, Messiaen’s approach is to
translate from nature, inventing parallels or ‘metaphors’ which have their own purely musical
integrity (...)” (Hill 1994: 552).
134
A 6 de maio de 1954, faleceu Claude Delvincourt, diretor do Conservatório de Paris e Marcel
Dupré, seu sucessor, designou a Messiaen a “Classe de Filosofia Musical” (Hill & Simeone 2005:
209-10).
135
Em relação às diferenças existentes entre o uso do material formado com base no canto dos
pássaros em Réveil des oiseaux e Oiseaux exotiques, podemos ressaltar que na primeira prevalece o
uso da monodia, enquanto na segunda a heterofonia é empregada. O direcionamento de Réveil des
oiseaux foi organizado de acordo com eventos da natureza, observados entre a meia-noite e o meio-
dia, enquanto Oiseaux exotiques privilegiou o efeito dramático (Hill & Simeone 2005: 215-7).
136
A série de concertos do Domaine Musical foi antecedida pelo concerto privado ocorrido no dia 5
de maio de 1953, na residência de Suzanne Tézanas, do qual participou Yvonne Loriod, tocando
obras de J. S. Bach, Boulez, Messiaen e Albéniz. Estavam presentes Boulez, Jean-Louis Barrault
Madeleine Renaud, Antoine Goléa, a condessa de Polignac e Henri Michaux (Hill & Simeone 2005:
207). Oiseaux exotiques, Sept Haïkaï e Couleurs de la Cite Celeste foram estreadas em concertos da
Domaine Musical (Griffiths. In: Sadie v. 16, 2001: 493).
137
“(...) The use of timbre – instead of tones – is a choice based on technological and cultural
parameters” (Moscovich 1997: 21).
138
“By thinking of sound as a perceived object, (...) to mix the sounds into sound-fields of different
lengths”, “(…) focusing on the notation of the instant and on its acoustic qualities” (Moscovich
1997: 21-2).
418
139
“(...) Sound is an essential structural element in music (...)” (Moscovich 1997: 22).
140
“(...) considered sound as na entity we have to explore and compose with, to feel its pulse at
every instant of the piece (...)” (Moscovich 1997: 22).
141
A pesquisadora Viviane Moscovich observa que na música espectral, o espectro – ou grupo de
espectros – substitui a harmonia, a melodia, o ritmo, a orquestração e a forma, e conclui: “o espectro
está sempre em movimento e a composição é baseada no desenvolvimento do espectro através do
tempo e exercendo uma influência no ritmo e nos processos formais”. No texto original, “(...) The
spectrum is always in motion, and the composition is base don spectra developing throughtime and
exerting and influence on rhythm and formal processes” (Moscovich 1997: 22).
142
Em abril de 1957, o compositor se desentendeu com a Durand e estabeleceu um contato com o
editor Alfred Schlee (Hill & Simeone 2005: 218 e 222).
143
Em relação às pesquisas ornitológicas, durante o verão de 1955, Messiaen e Loriod estiveram na
região de Sologne e na costa britânica e no verão de 1956, no santuário de Camargue, na região de
Provence, na costa do Mediterrâneo e em Forez. A partir do final de março de 1958, nova expedição
ao sul e ao centro da França e no verão de 1959, o casal foi às montanhas de La Clusaz, a Aiguille
du Midi, em frente ao Mont Blanc e a Col d’Iseran. Em abril de 1960, Messiaen e Loriod estiveram
na Île de Rouzie, na Grã-Bretanha. Na primavera de 1961, viajaram pelo sul da França, de
Bordogne à Provence e em maio, Messiaen foi a Hérault em companhia do ornitólogo François Hüe
(Hill & Simeone 2005: 232 e 238-240).
144
No dia 13 de setembro de 1958, Messiaen proferiu uma conferência publicada no exemplar
“Conférence de Bruxelles”, em que discorreu acerca de rítmica, tempo, inspiração através do
contato com a natureza e o futuro da música (Hill & Simeone 2005: 226).
145
“Transcribing the timbres was especially difficult, particularly on the piano: we all know that
timbre comes from the greater or lesser number of harmonics, so I had to resort to unusual
combinations of notes. On the other hand, because of its wide range and the immediacy of its attack,
the piano was the only instrument capable to speaking at the great speed and in the very high
registers called for by some of the more virtuosística birds (…)” (Messiaen. Apud: Hill & Simeone
2005: 227).
146
“(...) Messiaen had said that he was preparing a second collection to add to the Catalogue
d’oiseaux, but there is no indication in the score of La fauvette des jardins (...)” (Griffiths 1973:
593).
147
“What makes the Catalogue d’oiseaux the supreme challenge in Messiaen’s piano music is that
the essentially simple principle underlying the Études is here deployed with infinite imaginative
resource. The ideal in each piece is a fluid interplay of differing degrees of momentum; above all, it
is vital that the performance does not degenerate into a series of ‘snapshots’. As in all Messiaen, the
pacing of vast spaces and the timing of moments of revelation are paramount; and the key to them is
in realizing that the relationship between Messiaen’s music and the inspiration from nature finds its
most complete expression in the very structure of the music, not merely in details (...)” (Hill 1994:
554-555).
419
148
“To the pianist, the ornithological details of the Catalogue, daunting at first, should help if they
encourage a release of the imagination (...). For example, the garden warbler (...). Here its musical
function is melodic, (...) yet also harmonic, and therefore structural (...)” (Hill 1994: 555).
149
A denominação inicialmente escolhida para Chronochromie foi “Postlude”, por isso Messiaen
pode tê-la planejado como uma Coda ao Catalogue d’oiseaux. A forma com Estrofe, Antístrofe
(segunda parte das Odes antigas) e Epodo (parte de uma Ode lírica) havia sido usada antes, em Le
Chocard des Alpes, do Catalogue d’oiseaux. O Epodo incluiu a polifonia com cantos de pássaros
mais complexa composta por Messiaen até então. O principal aspecto que diferencia
Chronochromie de Catalogue é a complexidade rítmica, que faz uso de padrões numéricos (Hill &
Simeone 2005: 233-4).
No dia 16 de outubro de 1960, Chronochromie foi estreada, sob a regência de Hans Rosbaud, em
Baden-Baden, Alemanha e no dia 13 de setembro de 1961, foi estreada na França. Nos dois casos, a
apreciação da platéia ficou dividida. O jornal L’Express acusou Messiaen de estilizar as vozes da
natureza. Em entrevista a Robert Siohan, do mesmo jornal, Messiaen ponderou: “(...) Acima de
tudo, não seria a música, como a poesia ou qualquer arte, sempre uma forma de estilização? (...)”.
“(...) After all, isn’t the music, like poetry or any art, always a form of stylization? (...)” (Messiaen.
Apud: Hill & Simeone 2005: 233-4 e 238)
150
A 23 de setembro de 1960, Herbert von Karajan regeu Réveil des oiseaux em Berlim e no dia 29,
Trois Petites Liturgies foi executada na Perugia, Itália. Com muitas atividades na agenda, Messiaen
passou os próximos quinze meses após a estréia de Chronochromie sem tempo para compor, tendo
completado apenas uma peça curta para órgão: Verset pour la Fête de la Dédicace em 1960. No
segundo semestre de 1961, o casal participou de uma série de concertos e gravações. Em dezembro
de 1961, tour com concertos e conferências pela Suíça; no início de 1962, Munique, depois Japão
(Hill & Simeone 2005: 238, 245-51).
151
Do Japão, foram ao Festival de Aspen de 1962, para as comemorações do aniversário de 70 anos
de Milhaud (Hill & Simeone 2005: 240-242).
152
A obra Sept Haïkaï foi estreada no dia 30 de outubro de 1962, com relativo sucesso (Hill &
Simeone 2005: 253).
153
Comparando os cahiers com a partitura de Sept Haïkaï, os cantos dos pássaros do Japão foram
incorporados quase exatamente da maneira como foram anotados no original, mesmo no caso do
canto de dois ou mais pássaros soando em conjunto (Hill & Simeone 2005: 251-3). No artigo
Poems and Haikai: a Note on Messiaen’s Development, publicado no periódico The Musical Times
em 1971, Paul Griffiths apontou as peças em que Messaien apresenta motivações advindas da
paisagem japonesa (II e V) e da música Gagaku (IV) (Griffiths 1971: 851-852).
154
Couleurs de la Cite Celeste foi estreada no dia 17 de outubro de 1964 (Hill & Simeone 2005:
260).
155
Na Introdução deste trabalho discorremos sobre o fato de Messiaen não sofrer de distúrbios
sinestésicos.
156
“(...) the chorale-like wind music, in dense chords, is ‘red, lilac, and violet-tinged purple’; the
violins use a set of three chords, ‘orange’, ‘gre and gold’, and ‘red’ (...), with tubular bells doublinz
420
the top notes na octave below; and the piano is also restricted to three chords, ‘blue’, ‘pale greend,
and silver’ and one unmarked (…)” (Griffiths 1978: 1035).
157
“(...) each of string chords can be paired with one of the piano chords to form a chromatic
aggregate: ‘orange is thus the complement of ‘pale green, and silver’, ‘red’ is that of ‘blue’ and
‘grey and gold’ is that of the unmarked chord (...)” (Griffiths 1978: 1035).
158
“(...) the ‘red’ chord (...) [and] a chord closely similar to that marked ‘pale green, and silver’
(…)” (Griffiths 1978: 1035-1036).
159
“(...) ‘an orange with red and green pigmentations, flecks of gold and also a milky white with
iridescent reflections like opals’ (...)”
159
(Griffiths 1978: 1037).
160
De Gaulle foi o único político que contou com o apoio público de Messiaen (Hill & Simeone
2005: 263).
161
“(...) The early works are personal visions (presenting a mistery), while the later ones are
theological meditations (defining a mistery) (...)” (Griffiths 1973: 592).
162
“Having progressively extended his frontiers during a period of 30 years, Messiaen has been
engaged in these latest works in exploring the domain conquered (...)” (Griffiths 1973: 594).
163
No dia 7 de novembro de 1972, Loriod fez a estréia de La Fauvette des jardins, no Espace Pierre
Cardin (Hill & Simeone 2005: 294).
164
“(...) [La Fauvette des jardins] was a piece dedicated to the garden warbler, a bird of such
virtuosity that in his cahiers Messiaen had no devise a unique mode of notation, cramming down
the notes – without indicatin thythm, timbre, or dynamic (...)” (Hill & Simeone 2005: 285).
165
“Entre la muraille casquée de l’Obiou (au Sud), et l’éperon de Chamechaude (au Nord), Quatre
lacs – c’est Matheysine en Dauphiné. A la fin du grand lac de Leffrey, au pied de la montagne du
Grand Serre (à l’Est). Voici les champú de Petichet” (Messiaen 2001b: 6).
166
“Fin juin, début juillet. Il fair encore nuit. Les dernières vagues du grand lac viennent s’éteindre
sus les saules. La montagne du Grand Serre est là, avec ses taches d’arbres au bas de son crâne
chave. Vers 4 heures du matin, la caille fair entendre son appel en rythme crétique. Le rossignol
termine une strophe: notes lointaines et lunaires, conclusion brusquement forte et victorieuse, longs
roulements jusqu’à perdrehaleine. Les frênes surveillent le pasaje aux roseaux du grand lac. Au
milieu du pré, les aulnesgrisâtres voisinent avec les noisetiers. Puis l’aurore couvre de rose le ciel,
les arbres, le pré. Le grand lac aussi deviene rose. Chant de la fauvette des jardins, cachée dans les
frênes, les saules, les buissons, au bord du grand lac. Deux premiers essais, puis un solo. Le petit
troglodyte lance vuelques notes rapides et fortes, avec un trille au miieu de sa strophe. La fauvette
des jardins chante encore, de sa voix limpide, des traits toujours nouveaux” (Messiaen 2001b: 6).
167
“5 heures du matin. L’arrivée du tour dessine le feuillage argenté des aulnes, avive l’odeus et la
couleur de la menthe mauve et de l’erbe verte. Un merle siffle. Le pic vert rit avec force. De l’autre
côté du talus, près du lac de Petichet, une alouette des champú s’élève en plein ciel, enroulant sa
jubilation autour d’une dominante aiguë. La fauvette des jardins entame un nouveau solo: ses
421
vocalises rapides, sa virtuosité sans fatigue, le flot régulier de son discours, semblent arrêter le
temps…” (Messiaen 2001b: 6-7).
168
“Cependant, la matinée avance, et voici une menace d’orage. Le grand lac de Laffrey se partage
en bands vertes et violettes. Deux Pinsons se répondent, avec des variantes dans leur codetta.
Soudain, une voix râpeuse, grinçante, aciduilée, s’élève dans les roseaux du grand lac, alternant les
rythmes graves et les cris aigus – c’est la rouserolle turdoïde. Mais le soleil est revenu, et voici une
autre voix, inattendue, merveilleusement dorée, riche en harmoniques. C’est unLoriot de pessage,
qui vient manger des cerises. La fauvette des jardins continue ses soli, interrompue de temps à autre
par les croassements rauques des Corneilles, les alarmes dures et sèches de la pie grièche écorcheur,
les cris tremblés du Mial noir (...)” (Messiaen 2001b: 7).
169
Em junho de 1967, os Messiaen estiveram em Oxford e em novembro, efetuaram gravações na
França. A 13 de setembro de 1969, estiveram em Ghent, na Bélgica, depois na França. No final de
abril de 1970, estiveram na Itália, para uma série de concertos e Messiaen anotou cantos de pássaros
de Assis em seu cahier. Em julho de 1970, foram à Inglaterra para ouvir La Transfiguration e
Messiaen recebeu o grau honorário da Royal Academy of Music (Hill & Simeone 2005: 282-6).
Em meados de maio de 1971, os Messiaen estiveram em Florença e apreciaram os afrescos de Fra
Angélico. No dia 29 de novembro de 1971, foram a Annecy, para uma apresentação de Visions de
l’Amen e Regards. Depois estiveram em Chambéry e Dole.
Em de março de 1972, voaram para Washington, New York, Appleton, San Francisco e Los
Angeles. Entre 29 de maio e 3 de junho de 1972, Messiaen realizou a gravação de Méditations sur
le Mystère de la Sainte-Trinité.
Nos dias 8 e 9 de fevereiro de 1973, Loriod gravou Sept Haïkaï, ambos para a Erato. No dia 3 de
abril, Méditations sur la ystère de la Sainte-Trinité foi publicada pela Leduc. Em 23 de abril, os
Messiaen viajaram para Londres para a realização de concertos. Entre 14 de outubro e 2 de
novembro, estiveram novamente nos Estados Unidos para um tour pelos cânions.
A 29 de julho de 1974, Messiaen e Marc Denayer passaram quatro dias em Mont Blanc. Nos
dias 19 e 20 de outubro, estiveram em Madrid, para estréia espanhola de Turangalîla-Symphonie
(Hill & Simeone 2005: 287-9 e 301-2).
170
“(...) The juxtaposition of static blocks os music became ever more fundamental to Messiaen
from now on, and whatever attempts he may have occasionally made to smooth over this tendency
disappeared (...)” (Anderson 1992: 451).
171
No dia 30 de Março de 1977, ao ir de metrô ao Conservatório para a aula da manhã, Messiaen
teve uma queda e machucou o rosto e o tornozelo. No dia 11 de abril a situação do tornozelo piorou
e ele passou por uma cirurgia que, embora bem sucedida na época, a longo prazo resultou em
sucessivas ocorrências de ulcerações. Somou-se a isso um cálculo biliar cujas dores o acometiam
periodicamente desde o outono de 1955 (Hill & Simeone 2005: 214, 224, 310, 316-7). Em
Bordeaux, onde foi homenageado pelo Ministério da Cultura, sentiu grande dor e os médicos
recomendaram uma cirurgia na próstata, que ocorreu no dia 5 de dezembro de 1978, no hospital de
Paris. No dia do aniversário de 70 anos, Loriod e Boulez participaram da apresentação de Des
Canyons aux étoiles, mas Messiaen não esteve presente por estar ainda internado (Hill & Simeone
2005: 319-22).
172
Desde o dia 3 de outubro de 1973, os diários de Messiaen trazem referência à compra de livros
ligados a São Francisco de Assis: “Cantique des créatures”, de E. Leclerc, “Le pauvre d’Assise”, de
422
Monseigneur Pézéril e o “Monastic Peace” de Thomas Merlon, além de cópias dos preces de São
Francisco como os “Fioretti”, “Considerations on the Holy Stigmata” e “Canticle of Brother Sun”.
Assim sendo, as próprias palavras de São Francisco puderam ser usadas no libreto da ópera (Hill &
Simeone 2005: 297 e 306-12). O compositor se dedicou à composição da ópera durante doze anos.
Sem preder seu foco principal, que era a composição da ópera, Messiaen manteve sua presença
nos concertos e a preparação das aulas. Nos primeiros três meses de 1975, acompanhou um tour de
Ozawa com diferentes orquestras da Europa e EUA, que executaram Turangalîla-Symphonie. Nas
aulas de Composição do Conservatório, apresentou análises de Ramifications, Aventures, Nouvelles
Aventures, Réquiem de Ligeti, Le Marteau sans maître de Boulez, Turangalîla e Sept Haïkaï dele
próprio, Circles e Sequenza 3 de Berio, Dies Irae de Penderecki, assim como Metastasis e
Pithoprakta de Xenakis. No dia 18 de setembro de 1975, Messiaen e Loriod foram à Caledonia
pesquisar o canto de pássaros tropicais. A partir do dia 29 de setembro, exploraram a Ilha de Pines.
No início de 1976, foram a Assis e Florença e os últimos retoques no libreto da ópera foram
concluídos (Hill & Simeone 2005: 305-8, 317-8).
173
Ocorreram concertos no Japão, Boston, Cleveland, Detroit, Philadelphia, Parawan, New York,
Montreal, Aspen, Paris e Bordeaux (Hill & Simeone 2005: 319-21).
174
Dentre as diversas homenagens que Messiaen recebeu, a designação Messiaen Mount a uma das
montanhas de Utah foi bastante significativa (Griffiths. In: Sadie v. 16, 2001: 494).
175
“(...) ‘Composer’ is exactly the right word for Messiaen, in that it suggests the word ‘composite’.
His personality resembles some great baroque building: he fascinates us by the diversity of his
options and the elaborate simplicity of his choices (…)” (Boulez. Apud: Hill & Simeone 2005:
322).
176
“(…) At this time of celebration, we should remember Messiaen not only as one of the great
composers of our time but also as the most remarkable teacher of composition. (…) An appreciation
written by (…) Pierre Boulez: ‘He has taught us (…) to look around us and understand that all can
become music” (Griffiths 1978: 1035).
177
Além dos problemas de ulcerações no tornozelo, seqüelas de uma queda, a partir da década de
1980, uma artrite lhe trouxe uma disfunção na mão direita, sua visão estava ruim, a ansiedade
gerava taquicardia e ele necessitava de pílulas para dormir. A crise veio em dezembro de 1981,
quando disse a Loriod estar convencido de que a ópera jamais seria finalizada (Hill & Simeone
2005: 333-4). Posteriormente, durante o verão de 1985, a artrite afetou severamente sua coluna, o
que o fazia sentir sempre cansado e abalava sua auto-estima (Hill & Simeone 2005: 353).
No entanto, mesmo doente, Messiaen comparecia às dezenas de compromissos que requeriam
sua presença. Dentre as dezenas de compromissos cumpridos pelo compositor, destacamos a
entrega da encomenda a Liebermann: Sigle, para flauta solo, a 5 de dezembro de 1982. A peça de 30
segundos foi gravada por Alain Marion no dia 16 de dezembro, pela Erato. Fragmentos dessa peça
podem ser encontrados no sétimo movimento de Éclairs sur l’Au-delà (Hill & Simeone 2005: 337-
8). Houve ainda o recebimento do prêmio da Wolf Foundation, em maio de 1983, por parte de
Vladimir Horowitz e do compositor israelense Josef Tal, quando Messiaen e Loriod estiveram em
Israel pela primeira vez (Hill & Simeone 2005: 338).
Em maio e junho de 1985, Messiaen teve diversos compromissos fora de Paris: o concurso
Glenn Gould de piano em Toronto, concertos regidos por Nagano em Los Angeles e uma semana na
Itália (Hill & Simeone 2005: 353).
423
No dia 7 de novembro de 1985, o compositor voou para Osaka, para o recebimento do prêmio
Inamori. De março a julho de 1986, esteve novamente no Japão, depois Berlim, Boston, New York,
Viena, Roma e Detroit, além de uma série de concertos com Ozawa, por diversos continentes. No
outono, foi a Bonn, para o Beethoven-Messiaen Festival. Em seguida, concertos por toda a Europa.
No início de 1987, Saint François d’Assise foi gravada em CD e o livro de sua mãe foi impresso
(Hill & Simeone 2005: 353-7).
Em janeiro de 1988, Messiaen foi a New York assistir a concertos regidos por Zubin Mehta.
Depois foi a Nantes e a uma viagem de seis semanas à Austrália. Enquanto ainda estava na
Austrália, Messiaen teve uma crise de labirintite. Em La Sauline, mais duas crises e Messiaen ficou
hospitalizado entre os dias 10 e 26 de setembro de 1988, e teve tempo para transcrever as gravações
recém recebidas de pássaros da Malásia. A 26 de novembro de 1988, Un Vitral et des oiseaux foi
estreada no Théâtre des Champs-Élysées. Em dezembro, Saint François d’Assise foi executada em
Londres, com regência de Nagano. No dia do aniversário de Messiaen, em uma cerimônia na
Trinité, Jean Leduc apresentou a primeira cópia da Conférence de Kyoto, em francês e japonês (Hill
& Simeone 2005: 370-1).
Durante o verão de 1990, o compositor esteve em Israel para uma série de apresentações de
Turangalîla-Symphonie regidas por Zubin Mehta (Hill & Simeone 2005: 374).
178
“(…) ‘The whole audience stood to applaud for twenty minutes!!! Colossal success!!!!!!’”
(Messiaen. Apud: Hill & Simeone 2005: 341).
Uma curiosidade em relação ao procedimento de Messiaen a partir dos anos 1980, refere-se à
classificação em seus diários da intensidade de aplausos durante a apresentação de suas obras,
através do uso de pontos de exclamação, os quais chegaram a quatorze (Hill & Simeone 2005: 5-6).
179
“(...) Messiaen suddenly revealed a new and finished work for piano, the Esquisses. It was
Sunday morning, after they had returned from Mass at Bourges Cathedral. She recalled his
diffidence as he sat at the piano (‘I’m tired, I can no longer write, the pieces are not very good’),
and her excitement at finding in their spareness a completely new style, with a new kind of pianism,
‘poetic and sublime’” (Loriod. Apud: Hill & Simeone 2005: 353).
180
Pássaro da ordem Passeiformes e da família Turdídeas, o Erithacus rubecula (nome científico)
atinge 14 centímetros de altura e sua longevidade é de 13 anos. Encontrado na Europa, norte da
África e Oriente Médio, freqüenta regiões arborizadas, matas, florestas, parques e jardins, assim
como regiões urbanas mais isoladas. É conhecido pelos seguintes sinônimos: Rougegorge Familier,
Magnon Foireuse, Magnon Fouroule (francês); Rotkehlchen (alemão); European Robin (ingês);
Pettirosso (italiano); Pisco de Peito Ruivo (português).
Reproduções fotográficas e informações:
http://www.oiseaux.net/oiseaux/passeriformes/rougegorge.familier.html e
http://www.arthurgrosset.com/europebirds/robin.html.
Reproduções sonoras: http://aves.desdeinter.net/petirro02.htm, ou
http://www10.goteborg.se/tynnered...id/rodhake.html, ou
http://home.hccnet.nl/wim.rougoor/cnr/opnamen.htm
(Acessados em 09/11/2005).
181
A quantidade de classes de alturas presente em um conjunto pode ser verificada através da
observação da numeração designada por Allen Forte, na qual o primeiro número indica a quantidade
de alturas e o segundo refere-se ao posicionamento do conjunto em questão na listagem elaborada
pelo autor. A forma primária refere-se à configuração intervalar em sua conformação mais
424
compacta. Esta forma permite a comparação entre estruturas cujo contorno pode parecer díspar, mas
cujo conteúdo intervalar é idêntico, gerando uma identidade sonora. O vetor intervalar indica os
intervalos que serão percebidos auditivamente com maior freqüência, bem como os que estarão
menos presentes (Figura 57).
182
O conjunto 7-20 com a forma primária (0124789) - nesse caso, lá, sib, si, dó#, mi, fá, fá# -
consta na classificação efetuada por Allen Forte no livro The Strucutre of Atonal Music (Forte 1973:
180). O mesmo conjunto 7-20 aparece na listagem que integra o livro Introduction to Pos-Tonal
Theory, de Joseph Straus (Straus 2005: 261-4), mas está associado a outra forma primária,
(0125679), formada a partir da ordem: mi, fá, fá#, lá, sib, si, dó#. Optamos por usar a concepção de
Forte, por trazer os intervalos mais estreitos no início da seqüência intervalar.
183
Como a fusa é a menor duração da peça, nesse contexto, pode ser utilizada como pulsação. No
entanto, durante o estudo, o intérprete pode considerar um agrupamento de duas ou três pulsações
formando seqüências de semicolcheias (retângulo vermelho vivo, comp. 1, Figura 58) e
semicolcheias pontuadas (retângulo vermelho escuro, comp. 3 e 12, Figura 58). No livro The
Technique of my Musical Language, Messiaen observa: “(…) Os intérpretes que sentirem certo
estranhamento frente aos ritmos podem contar mentalmente todos os valores curtos (as
semicolcheias, por exemplo), mas apenas no início de seu trabalho; esse procedimento pode tornar
enfadonha a apresentação em público (...)”. “(...) Interpreters who feel a little strained by the
rhythms can mentally count all the short values (the sicteen-notes, for example), but only at the
beginning of their work: this procedure could make the performance in public disagreably dull
(…)” (Messiaen 1966: 29).
Consideramos que José Eduardo Gramani fez uso de rítmicas com valores adicionados nos
exercícios formulados a partir da Série 2-1, contida em seu livro intitulado Rítmica (Gramani 2004:
15-55). Citamos uma sugestão de Gramani, que pode contribuir para a interpretação de passagens
cujas características são semelhantes às supracitadas por Messiaen: “A idéia musical (...) só é
atingida se, na sua execução, a personalidade individual de cada uma dessas estruturas for
respeitada. Em outras palavras, respeitar a acentuação natural de cada célula rítmica (...)” (Gramani
2004: 15).
184
Messiaen reserva essa característica às ocorrências nas quais C1 ou C6 mantêm sua ressonância
na região média do teclado do piano, sobre as quais são sobrepostas formas de C2 ou C5, nas
regiões aguda e extremo-aguda (comp. 1-2, 7-8, 15-16, 28-29, 34-35, 44-45, 49-50, 59-60, na
Figura 59). Há uma exceção no comp. 28-29, nos quais uma variação de C5 é sobreposta à
ressonância de uma variação de C2.
185
Pássaro da ordem Passeiformes e da família Turdídeas, o Turdus merula (nome científico) atinge
cerca de 25 centímetros de altura e sua longevidade é de 16 anos. É conhecido pelos seguintes
sinônimos: Merle Noir, Ermèle, Mouviar (francês); Eurasian blackbird ou Common Blackbird
(inglês); Amsel (alemão); Merlo (italiano); Melro Preto ou apenas Melro (português).
Reproduções fotográficas e informações:
http://www.oiseaux.net/oiseaux/passeriformes/merle.noir.html.
Reproduções sonoras:
http://www.putni.lv/lvp_turmer.htm ou
http://karpatkert.kismester.hu/ha...deo.php?tipus=2
(Acessados em 09/11/2005).
425
186
Berry propõe que os prefixos (1) homo- (uni- e co-), (2) hetero- e (3) contra- sejam adotados em
associação a ritmo, direção e conteúdo intervalar linear, com a intenção de denotar,
respectivamente, (1) identidade, (2) diversidade branda e localizada (como em “heterofonia”) e (3)
contraste mais pronunciado (Berry 1987: 193-4). Para mais esclarecimentos, ver tópico 2.4.2, no
Capítulo 2 do presente trabalho.
187
Com base na análise que realizou da obra A Sagração da Primavera de Stravinsky e de rítmicas
indianas, Messiaen observou que “(...) deveríamos substituir nossas conceitos relacionados a
‘compasso’ e ‘pulsação’ pela percepção de uma duração menor (a semicolcheia, por exemplo) e sua
livre multiplicação, que nos conduzirá em direção a uma música mais ou menos ‘amétrica’ (...)”
“(...) We shall replace the notions of ‘measure’ and ‘beat’ by the feelong of a short value (the
sixteen-note, for example) and its free multiplications, which will lead us toward a music more or
less ‘ametrical’ (…) (Messiaen 1966: 9).
188
Entre 1987 e 1989, Messiaen recebeu diversas premiações relevantes. No início de 1987, em
Nantes, recebeu das mãos de seu admirador Jacques Chirac a Grand-Croix da Légion d’Honneur.
Em março foi homenageado pela Royal Academy de Londres. Dois anos depois, em março de 1989,
Messiaen recebeu o Prix Paul VI (Prêmio Paulo VI), das mãos do Cardeal Lustiger, em uma
cerimônia na catedral de Notre Dame de Paris (Figuras 29 e 30, na página 64) (Hill & Simeone
2005: 357-61 e 371-2).
189
No dia 17 de novembro de 1989, Boulez e a BBC Symphony Orchestra fizeram a estréia de La
Ville d’en-Haut na Salle Pleyel em Paris. Depois Messiaen os acompanhou durante os concertos em
Milão, Londres e no Huddersfield Festival, onde se encontrou com Cage (Hill & Simeone 2005:
371-4).
190
Durante o verão de 1990, Messiaen esteve em Israel para uma série de apresentações de
Turangalîla-Symphonie regidas por Zubin Mehta (Hill & Simeone 2005: 371-4).
191
No dia 5 de dezembro, a première de Un sourire foi um desapontamento. Não entenderam a
leitura de Messiaen sobre o sorriso Mozart. Em Paris, ainda em dezembro de 1991, diversos
concertos bem sucedidos (Hill & Simeone 2005: 374-7).
192
A editora Alphonse Leduc divulga a data 1949-92 em seu catálogo de venda desse título. No
entanto, Hill e Simeone verificaram que existem anotações que se reportam ao Traité no diário do
compositor de 1942.
193
“(...) Is my love for the piano. The piano, which a priori seems like an instrument devoid of
timbres, is, precisely because of its lack of personality, an instrument conductive to the pursuit of
timbres, for timbres doesn’t come from the instrument, but from the payer. So it’s as expressive as
the player is. And because I loved the piano and played to it a lot, I was led to create not melodies
of timbres but melodies of complexes of timbres” (Messiaen. In: Samuel & Messiaen 1994: 55-6).
426
Capítulo 2
194
“(...) By hearing one judges the magnitude of intervals, by intellect one contemplates the
functions of notes (…)” (Palisca & Bent 2001: 361).
195
“(…) True analysis works through and for the ear. The gratest analyses (like Schenker at his
best) are those with the keenest ears (...)” (Cone 1960: 174).
196
Principais publicações de Jean-Philippe Rameau (1683-1764) ligadas à análise musical (Fonte:
Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople):
Rameau, Jean-Philippe. Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels. Paris, 1722.
Rameau, Jean-Philippe. Génération harmonique, ou Traité de musique théoretique et pratique.
Paris, 1737.
197
Principais publicações ligadas à análise análise musical de Nicholas Cook (1950), professor na
Royal Holloway, University of London, onde dirige o Centre for the History and Analysis of
Recorded Music, CHARM (Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople;
www.charm.rhul.ac.uk/content/staff/nc.html; www.rhul.ac.uk/Music/Staff/NickCook.html;
www.jstor.org/; www.amazon.com; http://books.google.com/ - acessos em fevereiro/2008):
Cook, Nicholas. A Guide to Musical Analysis. London and New York, 1987.
Cook, Nicholas. Structure and Performance Timing in Bach’s C-minor Prelude (WTC I): an
Empirical Study. MAn, vi 1987, pp. 257–72.
Cook, Nicholas. Musical Form and the Listener. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, v. 46,
n. 1, Autumn, 1987, pp. 23-9.
Cook, Nicholas. Liszt's Second Thoughts: "Liebestraum" No. 2 and Its Relatives. 19th-CM, v. 12, n.
2, Special Liszt Issue. Autumn, 1988, pp. 163-72.
Cook, Nicholas. Music Theory and “Good Comparison”: a Viennese Perspective. JMT, xxxiii.
1989, pp. 117-4.
Cook, Nicholas. Schenker’s Theory of Music as Ethics. JM, vii. 1989, pp. 415-39.
Cook, Nicholas. Music, Imagination, and Culture. Oxford U. Press, 1990.
Cook, Nicholas. The Editor and the Virtuoso, or Schenker versus Bülow. Journal of the Royal
Musical Association, v. 116, n. 1, 1991, pp. 78-95.
Cook, Nicholas. Beethoven: Symphony No. 9. Cambridge U. Press, 1993.
Cook, Nicholas. Heinrich Schenker, Polemicist: a Reading of the Ninth Symphony Monograph.
MAn, xiv. 1995, pp. 89-105.
Cook, Nicholas. Analysis Through Composition: Principles of the Classical Style. USA: Oxford U.
Press, 1996.
Cook, Nicholas. Analysing Musical Multimedia. 1st Edition, 1998. Oxford U. Press, 2001.
Cook, Nicholas & Everist, Mark. Rethinking Music. USA: Oxford U. Press, 1999.
Cook, Nicholas. At the Borders of Music Identity: Schenker, Corelli and the Graces. MAn, xviii.
1999, pp. 179-233.
Cook, Nicholas. Music: A Very Short Introduction. 1st Edition, 1998. USA: Oxford U. Press, 2000.
Cook, Nicholas. Theorizing Musical Meaning. MTS, v. 23, n. 2. Autumn, 2001, pp. 170-95.
Cook, Nicholas & Clarke, Eric. Empirical Musicology: Aims, Methods, Prospects. USA: Oxford U.
Press, 2004.
Cook, Nicholas & Pople, Anthony. The Cambridge History of Twentieth-Century Music.
Cambridge U. Press, 2004.
427
Cook, Nicholas. The Schenker Project: Culture, Race, and Music Theory in Fin-de-siècle Vienna.
USA: Oxford U. Press, 2007.
198
Principais publicações ligadas à análise análise musical de David Epstein (1930-2002), maestro
da MIT Symphony Orchestra desde 1965 e professor do Departamento de Música do Massachusetts
Institute of Technology (MIT) desde 1971 (Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople;
http://books.google.com/; www.amazon.com; http://web.mit.edu/newsoffice/2002/epstein.html;
www.jstor.org/ - acessos em fevereiro/2008):
Epstein, David. Beyond Orpheus: Studies in Musical Structure. Cambridge: The MIT Press, 1979.
Schachter, Carl; Epstein, David & Benjamin, W.E. Review Symposium: Schenker, “Free
Composition”. JMT, xxv. 1981, pp. 115-73.
Epstein, David. Tempo Relations: a Cross-Cultural Study. MTS, vii. 1985, pp. 34-71.
Epstein, David. Shaping Time: Music, the Brain, and Performance. Belmont: Wadsworth
Publishing, 1995.
Epstein, David. "Shaping Time: Music, the Brain, and Performance", a Response to William
Rothstein. JMT, v. 43, n. 1, Spring 1999, pp. 165-90.
199
Principais publicações ligadas à análise análise musical de John Rink, professor de Music na
Royal Holloway, University of London, diretor associado do Centre for the History and Analysis of
Recorded Music, CHARM e diretor dos projetos Chopin's First Editions Online (AHRC Resource
Enhancement scheme, 2004-07) e Online Chopin Variorum Edition (Andrew W. Mellon
Foundation Scholarly Communications Program, 2003-08), dentre outras atividades (Fontes: Artigo
Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople;www.charm.rhul.ac.uk/content/staff/jr.html; www.jstor.org/;
www.rhul.ac.uk/Music/Staff/JohnRink.html; http://books.google.com/; www.amazon.com - acessos
em fevereiro/2008):
Rink, John. Schenker and Improvisation. JMT, xxxvii. 1993, pp. 1-54.
Rink, John. Chopin’s Ballades and the Dialectic: Analysis in Historical Perspective. JMT, xxxvii.
1993, pp. 99-115.
Rink, John, Ed. The Practice of Performance: Studies in Musical Interpretation. Cambridge, 1995.
Rink, John. Chopin: The Piano Concertos.Cambridge Music Handbook. Cambridge U. Press, 1998.
Rink, John. Chopin in Performance: Perahia's Musical Dialogue. MT, v. 142, n. 1877. Winter,
2001, pp. 9-13, 15.
Rink, John. Musical Performance: A Guide to Understanding. Cambridge U. Press, 2003.
Rink, John. The Practice of Performance: Studies in Musical Interpretation. 1st Edition, 1995.
Cambridge U. Press, 2005.
Rink, John & Samson, Jim. Chopin Studies 2. Cambridge Composer Studies. 1st Edition, 1994.
Cambridge U. Press, 2006.
200
Principais publicações ligadas à análise análise musical do musicólogo, pianista e compositor
Edward Cone (1917-2004), professor na Music Faculty da Princeton University (Fontes: Artigo
Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; www.jstor.org/; www.amazon.com;
www.independent.co.uk/news/obituaries/edward-cone-534892.html; http://books.google.com/;
www.revistas.ufg.br/index.php/musica/article/view/1738 - acessos em fevereiro/2008):
Cone, Edward T. Analysis Today. MQ, v. 46, n. 2, Special Issue: Problems of Modern Music. The
Princeton Seminar in Advanced Musical Studies. (Apr., 1960), pp. 172-88.
Cone, Edward T. Stravinsky: The Progress of a Method. PNM, v. 1, n. 1. (Autumn, 1962), pp. 18-
26.
428
Cone, Edward T. The Uses of Convention: Stravinsky and His Models. MQ, v. 48, n. 3, Special
Issue for Igor Stravinsky on His 80th Anniversary. (Jul., 1962), pp. 287-299.
Cone, Edward T. A Budding Grove. PNM, v. 3, n. 2. (Spring - Summer, 1965), pp. 38-46.
Cone, Edward T. Toward the Understanding of Musical Literature. PNM, v. 4, n. 1. (Autumn -
Winter, 1965), pp. 141-51.
Cone, Edward T. & Sessions, Roger. Conversation with Roger Sessions. PNM, v. 4, n. 2. (Spring -
Summer, 1966), pp. 29-46.
Cone, Edward T. Webern's Apprenticeship. MQ, v. 53, n. 1. (Jan., 1967), pp. 39-52.
Cone, Edward T. Beyond Analysis. PNM, v. 6, n. 1. (Autumn - Winter, 1967), pp. 33-51.
Cone, Edward T. Musical Form and Musical Performance. NY: W. W. Norton, 1968.
Cone, Edward T. & Copland, Aaron. Conversation with Aaron Copland. PNM, v. 6, n. 2. (Spring -
Summer, 1968), pp. 57-72.
Cone, Edward T. In Honor of Roger Sessions. PNM, v. 10, n. 2. (Spring - Summer, 1972), pp. 130-
41.
Cone, Edward T. The Composer’s Voice. Berkeley, 1974.
Cone, Edward T. Sound and Syntax: An Introduction to Schoenberg's Harmony. PNM, v. 13, n. 1.
(Autumn - Winter, 1974), pp. 21-40.
Cone, Edward T. Berlioz's Divine Comedy: The Grande Messe des morts. 19th-CM, v. 4, n. 1.
(Summer, 1980), pp. 3-16.
Cone, Edward T. The Authority of Music Criticism. JAMS, v. 34, n. 1. (Spring, 1981), pp. 1-18.
Cone, Edward T. Schubert's Promissory Note: An Exercise in Musical Hermeneutics. 19th-CM, v.
5, n. 3. (Spring, 1982), pp. 233-41.
Cone, Edward T. Beethoven's Orpheus--Or Jander's? 19th-CM, v. 8, n. 3. (Spring, 1985), pp. 283-
86.
Cone, Edward T. "Musical Form and Musical Performance" Reconsidered. MTS, v. 7, Time and
Rhythm in Music. (Spring, 1985), pp. 149-58.
Cone, Edward T. On Derivation: Syntax and Rhetoric. MAn, v. 6, n. 3. (Oct., 1987), pp. 237-55.
Cone, Edward T. Music: A View from Delft. Selected Essays. Chicago: The U. of Chicago Press,
1989.
Cone, Edward T. Stravisnky: o progresso de um método. Tradução de Antenor Corrêa e Graziela
Bortz. Música Hodie, v. 7, No 1, 2007. Texto na íntegra disponível em
www.revistas.ufg.br/index.php/musica/article/view/1738 (acesso em fevereiro/2008).
201
Principais publicações ligadas à análise análise musical de Wallace Berry (1928-91), ex-
presidente da Society for Music Theory, professor da University of Southern California (1956-7),
da University of Michigan (1957-77) e professor de Teoria da música no Departamento de Música
da University of British Columbia (1978-84). Em sua homenagem foi criado o Wallace Berry
Award, prêmio anualmente concedido ao livro de maior destaque na área musical (Fontes: Artigo
Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; www.amazon.com; http://books.google.com/;
www.jstor.org/;
www.thecanadianencyclopedia.com/index.cfm?PgNm=TCE&Params=U1ARTU0000295;
http://societymusictheory.org/index.php?pid=30 - acessos em fevereiro/2008):
Berry, Wallace & Chudacoff, Edward. Eighteenth Century Imitative Counterpoint: Music for
Analysis. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1969.
Berry, Wallace and others. Analysis Symposium: Mozart Symphony no.40. ITO, i/7. 1975, pp. 8-36.
Berry, Wallace. Rhythmic Accelerations in Beethoven. JMT, v. 22, n. 2. (Autumn, 1978), pp. 177-
236.
429
Berry, Wallace. Symmetrical Interval Sets and Derivative Pitch Materials in Bartok's String
Quartet No. 3. PNM, v. 18, n. 1/2. (Autumn, 1979 - Summer, 1980), pp. 287-379.
Berry, Wallace. On Structural Levels in Music. MTS, v. 2. (Spring, 1980), pp. 19-45.
Berry, Wallace. Text and Music in the Alto Rhapsody. JMT, v. 27, n. 2. (Autumn, 1983), pp. 239-
253.
Berry, Wallace. Metric and Rhythmic Articulation in Music. MTS, v. 7, Time and Rhythm in Music.
(Spring, 1985), pp. 7-33.
Berry, Wallace. Form in Music: an Examination of Traditional Techniques of Musical Structure
and their Application in Historical and Contemporary Styles. 1st Edition, 1966. Englewood
Cliffs: Prentice-Hall, 1986.
Berry, Wallace. Structural Functions in Music. 1st Edition, 1976. NY: Dover Publications, 1987.
Berry, Wallace. Formal Process and Performance in the "Eroica" Introductions. MTS, v. 10, 10th
Anniversary Issue. (Spring, 1988), pp. 3-18.
Berry, Wallace. Musical Structure and Performance. New Haven: Yale U. Press, 1989.
202
“(...) An analysis is a direction for a performance” (Cone 1960: 174).
203
Principais publicações de Joachim Burmeister (1566-1629) ligadas à análise musical:
Burmeister, Joachim. Hypomnematum musicae poeticae. Rostock, 1599.
Burmeister, Joachim. Musica autoschediastike. Rostock, 1601.
Burmeister, Joachim. Musica poetica. Rostock, 1606/R.
204
“Analysis of a composition is the resolution of that composition into a particular mode and a
particular species of counterpoint [antiphonorum genus], and into its affections or periods. …
Analysis consists of five parts: 1. Determination of mode; 2. of species of tonality; 3. of
counterpoint; 4. Consideration of quality; 5. Resolution of the composition into affections or
periods” (Burnmeister 1606: pp.71ff. Apud: Bent & Pople 2001: 530).
205
Desenvolvida entre os séculos XVI e XVIII, a teoria dos gêneros foi associada aos tratados
Regionamento di musica (1588) de Pietro Pontio, El melopeo y maestro (1613) de Pietro Cerone,
Syntagma musicum (iii, 1618) de Michael Praetorius, Vollkommene Capellmeister (1739) de Johann
Mattheson e Der critische Musicus (1737-40) de Johann Adolph Scheibe. Esses tratados suscitaram
discussões acerca de padrões associados à composição de motetes, missas, recitativos e concertos
grossos, dentre outros gêneros e formas musicais (Palisca & Bent 2001: 378).
206
Principal publicação de Joseph Riepel (1709-82) ligada à análise musical:
Riepel, Joseph. Anfangsgründe zur musikalischen Setzkunst, i: De Rhythmopoeia. Regensburg,
1752. ii: Grundregeln zur Tonkunst insgemein. Frankfurt, 1755. iii: Gründliche Erklaerung der
Tonordnung. Frankfurt, 1757. iv: Erlaeuterung der betrueglichen Tonordnung. Augsburg, 1765.
v: Unentbehrliche Anmerkungen zum Contrapunct. Regensburg, 1768.
207
A teoria do ritmo foi desenvolvida entre os séculos XVII e XIX, através de tratados como
Battuta della musica dichiarata (1611), de Agostino Pisa, e Principes du clavecin (1702) de Michel
de Saint-Lambert (Principes du clavecin, 1702), voltados às noções de andamento vigentes. Riepel
contribuiu com a teoria (em 1752-68) ao observar que a repetição dos valores das notas nos temas e
seu movimento em direção a uma cadência estavam relacionados aos fatores melódico e harmônico
(Palisca & Bent 2001: 378-9).
430
208
Principal publicação de Heinrich Christoph Koch (1749-1816) ligada à análise musical:
Koch, H. C. Versuch einer Anleitung zur Composition, i. Rudolstadt, 1782/R. ii-iii. Leipzig, 1787-
93/R.
209
Principais publicações de Johann Philipp Kirnberger (bat. 1721-83) ligadas à análise musical:
Kirnberger, J. P. Der allezeit fertige Polonoisen- und Menuettencomponist. Berlin, 1757.
Kirnberger, J. P. Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, aus sicheren Grundsätzen hergeleitet.
Berlin, 1771–9/R.
Kirnberger, J. P. Die wahren Grundsätze zum Gebrauch der Harmonie … als ein Zusatz zu der
Kunst des reinen Satzes in der Musik. Berlin and Königsberg, 1773/R.
210
Principais publicações de Jérôme-Joseph de Momigny (1762-1842) ligadas à análise musical:
Momigny, Jérôme-Joseph. Cours complet d’harmonie et de composition. Paris, 1806.
Momigny, Jérôme-Joseph. La seule vraie théorie de la musique. Paris, 1821/R.
211
Principal publicação de E.T.A. Hoffman (1776-1822) ligada à análise musical:
Hoffman, E.T.A. Review of Beethoven’s Fifth Symphony. AMZ, xii, 1809-10, 630ff, 652ff.
212
“The use of analysis to serve an interest in musical objects themselves, rather than to supply
models for the study of composition, reflected a new spirit of historical awareness that arose with
Romanticism (…)”(Bent & Pople 2001: 536).
213
Principal publicação de Johann Nikolaus Forkel (1749-1818) ligada à análise musical:
Forkel, J. N. Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke, 1802.
214
Principal publicação de Giuseppe Baini (1775-1844) ligada à análise musical:
Baini, Giuseppe. Memorie storico-critiche della vita e delle opere di Giovanni Pierluigi da
Palestrina, 1828.
215
Principais publicações ligadas à análise musical de Antoine Reicha (1770-1836), compositor,
teórico e influente professor do Conservatório de Paris (1818-30), que teve entre seus alunos
Berlioz e Liszt (Burnham. In: Christensen 2007: 884):
Reicha, Antoine. Practische Beispiele: ein Beitrag zur Geistescultur des Tonsetzers. Vienna, 1803.
Reicha, Antoine. Traité de melodie. Paris, 1814.
Reicha, Antoine. Cours de composition musicale, ou Traité complet et raisonné d’harmonie
pratique. Paris, 1816-18.
Reicha, Antoine. Traité de haute composition musicale. Paris, 1824-5.
Reicha, Antoine. Art du compositeur dramatique, ou Cours complet de composition vocale. Paris,
1833.
216
Principal publicação de Gottfried Weber (1779-1839) ligada à análise musical:
Weber, Gottfried. Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst. Mainz, 1817-21.
217
Principais publicações de Carl Czerny (1791-1857) ligadas à análise musical:
Czerny, Carl. Ed. Vollständiges Lehrbuch der musikalischen Composition … von A. Reicha.
Vienna, 1834.
Czerny, Carl. School of Practical Composition. London, c1849/R.
431
218
Principais publicações de Adolf Bernhard Marx (1795-1866) ligadas à análise musical:
Marx, A. B. Die Lehre von der musikalischen Komposition, praktisch-theoretisch, i. Leipzig, 1837.
ii. Leipzig, 1838. iii. Leipzig, 1845. iv. Leipzig, 1847.
Marx, A. B. Die alte Musiklehre im Streit mit unserer Zeit. Leipzig, 1841.
Marx, A. B. Die Musik des neunzehnten Jahrhunderts und ihre Pflege. Leipzig, 1855.
Marx, A. B. Ludwig van Beethoven: Leben und Schaffen. Berlin, 1859/R.
Marx, A. B. Anleitung zum Vortrag Beethovenscher Klavierwerke. Berlin, 1863.
Marx, A. B. Musikalische Schriften über Tondichter und Tonkunst. Hildburghausen, 1912-22.
219
Principais publicações de Moritz Hauptmann (1792-1868) ligadas à análise musical:
Hauptmann, Moritz. Erläuterungen zu Johann Sebastian Bachs ‘Kunst der Fuge’. Leipzig, 1841.
Hauptmann, Moritz. Die Natur der Harmonik und der Metrik. Leipzig, 1853.
Hauptmann, Moritz. Die Lehre von der Harmonik. Leipzig, 1868.
220
Principais publicações do pianista Charles Rosen (1927) ligadas à análise análise musical. Rosen
ocupou a cadeira de Charles Eliot Norton Chair na (1980-1), foi professor visitante na George
Eastman (1988) e na Oxford University, professor de Music and Social Thought na University of
Chicago (1991-6) e atualmente ocupa da cadeira de International Chair in Performance and
Musicology na Royal Northern College of Music (por três anos) (Fontes: Artigo Analysis, de Ian
Bent e Anthony Pople; acervo pessoal; www.jstor.org/; www.amazon.com;
http://books.google.com/; www.owenwhitemanagement.com/pianists/Charles-Rosen/ - acessos em
fevereiro/2008):
Rosen, Charles. The Proper Study of Music. PNM, v. 1, n. 1. (Autumn, 1962), pp. 80-8.
Rosen, Charles & Kerman, Joseph. "The Proper Study of Music": A Reply. PNM, v. 2, n. 1.
(Autumn - Winter, 1963), pp. 151-60.
Rosen, Charles. Ornament and Structure in Beethoven. MT, v. 111, n. 1534, Beethoven Bicentenary
Issue. (Dec., 1970), pp. 1198-1201.
Rosen, Charles. Homage to Milton. PNM, v. 14, n. 2, Sounds and Words. A Critical Celebration of
Milton Babbitt at 60. (Spring - Summer, 1976), pp. 37-40.
Rosen, Charles. Influence: Plagiarism and Inspiration. 19th-CM, v. 4, n. 2. (Autumn, 1980), pp.
87-100.
Rosen, Charles. Sonata forms. 3 ed. NY: W. W. Norton, 1988.
Rosen, Charles. The First Movement of Chopin's Sonata in Bb Minor, Op. 35. 19th-CM, v. 14, n. 1.
(Summer, 1990), pp. 60-6.
Rosen, Charles. Arnold Schoenberg. 1st Edition, 1976. Chicago: The U. of Chicago Press, 1996.
Rosen, Charles.The classical style: Haydn, Mozart, Beethoven. Expanded Ed. NY: W. W. Norton,
1997.
Rosen, Charles. The Romantic Generation. The Charles Eliot Norton Lectures. Cambridge: Harvard
U. Press, 1998.
Rosen, Charles. A geração romântica. Trad. SEINCMAN, Eduardo. SP: Edusp, 2000.
Rosen, Charles. Critical Entertainments: Music Old and New. Cambridge: Harvard U. Press, 2001.
Rosen, Charles. Beethoven`s Piano Sonatas: A Short Companion. New Haven: Yale U. Press, 2001.
Rosen, Charles. Beethoven’s Piano Sonatas: A short Companion. New Haven: Yale U. Press, 2002.
Rosen, Charles. Piano Notes: The World of the Pianist. Simon & Schuster, 2004.
221
Principal publicação de Simon Sechter (1788-1867) ligada à análise musical:
Sechter, Simon. Die Grundsätze der musikalischen Komposition. Leipzig, 1853-4.
432
222
Principais publicações de Johann Christian Lobe (1797-1881) ligadas à análise musical:
Lobe, Johann Christian. Compositions-Lehre, oder Umfassende Theorie von der thematischen
Arbeit. Weimar, 1844.
Lobe, Johann Christian. Lehrbuch der musikalischen Komposition, i: Von der ersten Elementen der
Harmonielehre an bis zur vollständigen Komposition des Streichquartetts und aller Arten von
Klavierwerken; ii: Die Lehre von der Instrumentation; iii: Lehre von der Fuge, dem Kanon und
dem doppelten Kontrapunkte; iv:Die Oper. Leipzig, 1850–67.
223
Principal publicação de Salomon Jadassohn (1831-1902) ligada à análise musical:
Jadassohn, Salomon. Musikalische Kompositionslehre. Leipzig, 1883-9.
224
Principal publicação de A.J. Goodrich ligada à análise musical:
Goodrich, A.J. Complete Musical Analysis. Cincinnati, 1889.
225
Principais publicações de Percy Goetschius (1853-1943) ligadas à análise musical:
Goetschius, Percy. Models of the Principal Musical Forms.Boston, 1894.
Goetschius, Percy. Lessons in Music Form: a Manual of Analysis. New York, 1904/R.
226
Principais publicações ligadas à análise musical do teórico, historiador, esteta e analista musical
Hugo Riemann (1849-1919):
Riemann, Hugo. Über das musikalische Hören. Diss., U. of Göttingen, 1873. Pubd as Musikalische
Logik. Leipzig, 1874.
Riemann, Hugo. Musikalische Syntaxis: Grundriss einer harmonischen Satzbildungslehre. Leipzig,
1877/R.
Riemann, Hugo. Der Ausdruck in der Musik. Leipzig, 1883.
Riemann, Hugo. Musikalische Dynamik und Agogik: Lehrbuch der musikalischen Phrasierung.
Hamburg, 1884.
Riemann, Hugo. Systematische Modulationslehre als Grundlage der musikalischen Formenlehre.
Hamburg, 1887.
Riemann, Hugo. Katechismus der Kompositionslehre (Musikalische Formenlehre). Leipzig, 1889.
Riemann, Hugo. Katechismus des Generalbass-Spiels. Leipzig, 1889.
Riemann, Hugo. Katechismus der Harmonie- und Modulationslehre. Leipzig, 1890.
Riemann, Hugo & Fuchs, C. Katechismus der Phrasierung (Praktische Anleitung zum Phrasieren).
Leipzig, 1890.
Riemann, Hugo. Katechismus der Fugen-Komposition, i–ii. Leipzig, 1890–91. iii. Leipzig, 1894.
Riemann, Hugo. Vereinfachte Harmonielehre, oder Die Lehre von den tonalen Funktionen der
Akkorde. London and New York, 1893.
Riemann, Hugo. Präludien und Studien: gesammelte Aufsätze zur Ästhetik, Theorie und Geschichte
der Musik, i. Frankfurt, 1895/R. ii–iii. Leipzig, 1900-01/R.
Riemann, Hugo. Geschichte der Musiktheorie im IX.–XIX. Jahrhundert, iii: Die Harmonielehre.
Leipzig, 1898.
Riemann, Hugo. Grosse Kompositionslehre, i: Der homophone Satz. Berlin, 1902. ii: Der
polyphone Satz. Berlin, 1903. iii: Der Orchestersatz und der dramatische Gesangstil. Berlin,
1913.
Riemann, Hugo. Beethovens Streichquartette. Berlin, 1903.
Riemann, Hugo. System der musikalischen Rhythmik und Metrik. Leipzig, 1903/R.
Riemann, Hugo. Ludwig van Beethovens sämtliche Klavier-Solosonaten: ästhetische und formal-
technische Analyse mit historischen Notizen. Berlin, 1918–19.
433
227
Principal publicação de Stewart Macpherson ligada à análise musical:
Macpherson, Stewart. Form in Music: with Special Reference to the Designs of Instrumental Music.
London and New York, 1908.
228
“The most comprehensive theory of functions in music was developed by Hugo Riemann (...)”
(Burnham. In: Christensen 2007: 892).
229
Principais publicações de Ebenezer Prout (1835-1909) ligadas à análise musical:
Prout, Ebenezer. Musical Form. London, 1893-7/R.
Prout, Ebenezer. Applied Forms. London, 1895/R.
Prout, Ebenezer. Analysis of J.S. Bach’s Forty-Eight Fugues (Das Wohltemperirte Clavier).
London, 1910.
230
Principal publicação de Hugo Leichtentritt (1874-1951) ligada à análise musical:
Leichtentritt, Hugo. Musikalische Formenlehre. Leipzig, 1911.
231
Principais publicações de Hermann Kretzschmar (1848-1924) ligadas à análise musical:
Kretzschmar, Hermann. Führer durch den Konzertsaal, i. Leipzig, 1887. ii/1. Leipzig, 1888. ii/2.
Leipzig, 1890.
Kretzschmar, Hermann. Anregungen zur Förderung musikalischer Hermeneutik. Jahrbuch der
Musikbibliothek Peters 1902, pp. 45-66; Jahrbuch der Musikbibliothek Peters 1905, pp. 73-86.
Gesammelte Aufsätze aus den Jahrbüchen der Musikbibliothek Peters, i. Leipzig, 1911, pp. 168–
92. ii. Leipzig, 1911, pp. 280-93.
232
“Hermeneutics as a critical method – as distinct from its etymological roots in a more general
‘interpretation’ – is generally acknowledged to have first been formulated in the work of Friedrich
Schleiermacher and later developed by Wilhelm Dilthey. It was most likely the latter who
influenced Kretzschmar in his use of the term to describe his own analytical writing, and in his
indentification of Hoffmann and Schumann (…) as being among his earlier precursors” (Bent &
Pople 2001: 543).
233
Principais publicações de Hans von Wolzogen (1848-1938) ligadas à análise musical:
Wolzogen, Hans. Thematischer Leitfaden durch die Musik zu Richard Wagners Festspiel ‘Der Ring
des Nibelungen’. Leipzig, 1876.
Wolzogen, Hans. Thematischer Leitfaden durch die Musik von Richard Wagners Tristan. Leipzig,
1880.
Wolzogen, Hans. Thematischer Leitfaden durch die Musik von Richard Wagners Parsifal. Leipzig,
1882.
234
Principais publicações de Gustav Nottebohm (1817-82) ligadas à análise musical:
Nottebohm, Gustav. Ein Skizzenbuch von Beethoven. Leipzig, 1865.
Nottebohm, Gustav. Beethoveniana. Leipzig, 1872/R.
Nottebohm, Gustav. Zweite Beethoveniana. Leipzig, 1887.
235
Principal publicação de George Grove (1820-1900) ligada à análise musical:
Grove, George. Beethoven and his Nine Symphonies. London, 1896.
434
236
Principal publicação de Johann Friedrich Herbart (1776-1841) ligada à análise musical:
Herbart, Johann Friedrich. Psychologische Bemerkungen zur Tonlehre. Königsberg, 1811.
237
Principais publicações de Eduard Hanslick (1825-1904) ligadas à análise musical:
Hanslick, Eduard. Vom Musikalisch-Schönen. Leipzig, 1854/R. Tradução para português: Hanslick,
Eduard. Do belo musical: uma contribuição para a revisão da estética musical. Campinas: Ed.
Unicamp, 1989.
238
Principais publicações de Christian von Ehrenfels (1859-1932) ligadas à análise musical:
Ehrenfels, Christian. Die musikalische Architektonik. Bayreuther Blätter, xix. 1896, pp. 257-63.
Ehrenfels, Christian. Richard Wagner und seine Apostaten. Vienna, 1913.
239
Principais publicações de Arnold Schering (1877-1941) ligadas à análise musical:
Schering, Arnold. Die Lehre von der musikalischen Figuren. KJb, xxi. 1908, p. 106-14.
Schering, Arnold. Musikalische Bildung und Erziehung zum musikalischen Hören. Leipzig, 1911.
Schering, Arnold. Das kolorierte Orgelmadrigal des Trecento. SIMG, xiii. 1911–12, pp. 172–204
Schering, Arnold. Zur Grundlegung der musikalischen Hermeneutik. Zeitschrift für Ästhetik und
allgemeine Kunstwissenschaft, ix. 1914, pp. 168-75.
Schering, Arnold. Bach und das Symbol. Bach-Jahrbuch 1925, pp. 40-63; Bach-Jahrbuch 1928, pp.
119-37.
Schering, Arnold. Musikalische Analyse und Wertidee. Jahrbuch der Musikbibliothek Peters 1929,
pp. 9-20.
Schering, Arnold. Das Symbol in der Musik. Leipzig, 1941.
Schering, Arnold. Vom Wesen der Musik: ausgewählte Aufsätze. Stuttgart, 1974.
240
Principais publicações de Guido Adler (1855-1941) ligadas à análise musical:
Adler, Guido. Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft. Vierteljahrsscbrift fiur
Musikwissenschaft, i. 1885, pp. 5-20.
Adler, Guido. Die Wiederholung und Nachahmung in der Mehrstimmigkeit. Vierteljahrsscbrift fiur
Musikwissenschaft, ii. 1886, pp. 271-346.
Adler, Guido. Richard Wagner: Vorlesungen. Leipzig, 1904.
Adler, Guido. Der Stil in der Musik, i: Prinzipien und Arten des musikalischen Stils. Leipzig, 1911.
241
Principal publicação de Wilhelm Fischer Herbart ligada à análise musical:
Fischer, Wilhelm. Zur Entwicklungsgeschichte des Wiener klassischen Stils. Habilitationsschrift, U.
of Vienna, 1915.
242
Principais publicações de Ernst Bücken ligadas à análise musical:
Bücken, Ernst. Anton Reicha als Theoretiker. ZMw, ii. 1919–20, pp. 156-69.
Bücken, Ernst & Mies, Paul. Grundlagen, Methoden und Aufgaben der musikalischen Stilkunde.
ZMw, v. 1922-3, pp. 219-25.
E. Bücken: Der galante Stil: eine Skizze seiner Entwicklung. ZMw, vi. 1923-4, pp. 418-30.
243
Principais publicações de Paul Mies ligadas à análise musical:
Bücken, Ernst & Mies, Paul. Grundlagen, Methoden und Aufgaben der musikalischen Stilkunde.
ZMw, v. 1922-3, pp. 219-25.
Mies, Paul. Die Bedeutung der Skizzen Beethovens zur Erkenntnis seines Stiles. Leipzig, 1925.
435
244
Principais publicações de Hans Gál (1890-1987) ligadas à análise musical:
Gál, Hans. Die Stileigentümlichkeiten des jungen Beethoven. SMw, iv. 1916, pp. 58-115.
Stöhr, Richard; Gál, Hans & Orel, Aaron. Formenlehre der Musik. Leipzig, 1933.
245
Principal publicação de Ludwig Schiedermair ligada à análise musical:
Schiedermair, Ludwig. Der junge Beethoven. Leipzig, 1925/R.
246
Principal publicação de August Halm (1869-1929) ligada à análise musical:
Halm, August. Die Symphonie Anton Bruckners. Munich, 1914.
247
Principais publicações de Walter Engelsmann (1881-1952) ligadas à análise musical:
Engelsmann, Walter. Die Sonatenform Beethovens: Probleme in der Klaviersonate As-Dur opus
110. Neue-Musik-Zeitung, xlvi. 1925, pp. 203-6, 222-5.
Engelsmann, Walter. Beethovens Kompositionspläne, dargestellt in den Sonaten für Klavier und
Violine. Augsburg, 1931.
248
Principais publicações de Werner Danckert (1900-70) ligadas à análise musical:
Danckert, Werner. Stil als Gesinnung. Bärenreiter-Jb, v. 1929, pp. 24-32.
Danckert, Werner. Personale Typen des Melodiestils. Kassel, 1931. Enlarged as Ursymbole
melodischer Gestaltung, 1932.
Danckert, Werner. Beiträge zur Bachkritik. Kassel, 1934.
249
Principais publicações de Knud Jeppesen (1892-1974) ligadas à análise musical:
Jeppesen, Knud. Palestrinastil med särligt henblik paa dissonansbehandlingen. Copenhagen, 1923.
Jeppesen, Knud. Zur Kritik der klassischen Harmonielehre. IMSCR IV: Basle 1949, pp. 23-34.
250
Principais publicações de Ernst Kurth (1886-1946) ligadas à análise musical:
Kurth, Ernst. Die Jugendopern Glucks bis “Orfeo”. SMw, I, 1913, pp. 193-277.
Kurth, Ernst. Die Voraussetzungen der theoretischen Harmonik und der tonalen
Darstellungssysteme. Berne, 1913/R.
Kurth, Ernst. Grundlagen des linearen Kontrapunkts: Einführung in Stil und Technik von Bachs
melodischer Polyphonie. Berne, 1917, 5/1956/R.
Kurth, Ernst. Zur Motivbildung Bachs. Bach-Jahrbuch 1917, pp. 80-136.
Kurth, Ernst. Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners ‘Tristan. Berne, 1920.
Kurth, Ernst. Bruckner. Berlin, 1925/R.
Kurth, Ernst. Musikpsychologie. Berlin, 1931/R.
251
Principais publicações de Alfred Lorenz (1868-1939) ligadas à análise musical:
Lorenz, Alfred. Gedanken und Studien zur musikalischen Formgebung in R. Wagners ‘Ring des
Nibelungen’. Diss., U. of Frankfurt, 1922.
Lorenz, Alfred. Die formale Gestaltung des Vorspiels zu Tristan und Isolde. ZMw, v. 1922-3, pp.
546-57.
Lorenz, Alfred. Betrachtungen über Beethovens Eroica-Skizzen. ZMw, vii. 1924-5, pp. 409-22.
Lorenz, Alfred. Das Geheimnis der Form bei Richard Wagner. Berlin, 1924-33.
Lorenz, Alfred. Das Finale in Mozarts Meisteropern. Die Musik, xix. 1926-7, pp. 621-32.
252
Principais publicações de Karl Grunsky (1871-1943) ligadas à análise musical:
Grunsky, Karl. Wagner als Sinfoniker. Richard Wagner-Jb 1906, pp. 227-44.
436
Grunsky, Karl. Vorspiel und I. Akt von “Tristan und Isolde”. Richard Wagner-Jb. 1907, pp. 207-84.
253
Principal publicação de Karl Mayrberger (1828-81) ligada à análise musical:
Mayrberger, Karl. Die Harmonik Richard Wagners an den Leitmotiven des Vorspiels zu Tristan und
Isolde erläutert. Bayreuther Blätter, iv. 1881, pp. 169-80.
254
Principais publicações ligadas à análise musical do teórico musical austríaco Heinrich Schenker
(1868-1935) (Fontes: www.jstor.org/; http://books.google.com/; www.britannica.com/eb/article-
9066110/Heinrich-Schenker - acessos em fevereiro/2008):
Schenker, Heinrich. Ein Beitrag zur Ornamentik als Einführung zu Ph. Em. Bachs Klavierwerken.
Vienna, 1903.
Schenker, Heinrich. Neue musikalische Theorien und Phantasien, i: Harmonielehre. Stuttgart,
1906/R. ii/1: Kontrapunkt I: Cantus firmus und zweistimmiger Satz. Vienna, 1910/R. ii/2:
Kontrapunkt II: Drei- und mehrstimmiger Satz. Vienna, 1922/R. iii: Der freie Satz. Vienna,
1935.
Schenker, Heinrich. Johann Sebastian Bach: Chromatische Fantasia und Fuge: kritische Ausgabe
mit Anhang. Vienna, 1910.
Schenker, Heinrich. Beethovens neuente Sinfonie: eine Darstellung des musikalischen Inhaltes
unter fortlaufender Berücksichtigung auch des Vortrages und der Literatur. Vienna, 1912/R.
Schenker, Heinrich. Die letzen fünf Sonaten Beethovens [‘Erläuterungsausgaben’]. Vienna, 1913-
21.
Schenker, Heinrich, Ed. Der Tonwille: Flugblätter zum Zeugnis unwandelbarer Gesetze der
Tonkunst. Vienna, 1921-4.
Schenker, Heinrich. Beethoven: Fünfte Sinfonie: eine Darstellung des musikalischen Inhaltes unter
fortlaufender Berücks. Vienna, 1925/R. [Orig. pubd in Der Tonwille (1921–4)].
Schenker, Heinrich. Das Meisterwerk in der Musik: ein Jahrbuch. Munich, 1925–30/R. [Incl.
analyses of Mozart: Symphony no.40, ii, 105–59 and Beethoven: Symphony no.3, iii, 25–99].
Schenker, Heinrich. Fünf Urlinie-Tafeln. Vienna, 1932.
Schenker, Heinrich. Harmony. Chicago: The U. of Chicago Press, 1954.
Schenker, Heinrich & Grossman, Orin. Organic Structure in Sonata Form. JMT, v. 12, n. 2.
(Winter, 1968), pp. 164-183.
Schenker, Heinrich. Five Graphic Music Analyses. Felix Salzer (Col.). Courier Dover, 1969.
Schenker, Heinrich. A Contribution to the Study of Ornamentation. Music Forum, iv, 1976, pp. 1-
140.
Schenker, Heinrich. The Largo of J.S. Bach’s Sonata No. 3 for Unaccompanied Violin [BWV 1005].
Music Forum, iv, 1976, pp. 141-59.
Burkhart, Charles & Schenker, Heinrich. Schenker's "Motivic Parallelisms". JMT, v. 22, n. 2.
(Autumn, 1978), pp. 145-175.
Schenker, Heinrich & Bent, Ian. Essays from 'Das Meisterwerk in der Musik,' v. 1 (1925). MAn, v.
5, n. 2/3. (Jul. - Oct., 1986), pp. 151-169+171-185+187-191.
Schenker, Heinrich; Dunsby, Jonathan & Loeschmann, Horst B. Three Essays from 'Neue Revue'
(1894-7). MAn, v. 7, n. 2. (Jul., 1988), pp. 133-141.
Schenker, Heinrich. Haydn: Sonata in E-flat Major. Theoria, iii, 1988, pp. 105-60.
Schenker, Heinrich. The Spirit of Musical Technique. Theoria, iii, 1988, pp. 86-104.
Schenker, Heinrich; Siegel, Hedi & Schachter, Carl. Schenker Studies. Cambridge U. Press, 1990.
Schenker, Heinrich. The Art of Performance. Oxford U. Press, 2000.
Schenker, Heinrich. Counterpoint. Musicalia Press, 2001.
437
255
“(…) His analyses were designed primarily for the performer and were always pedagogical in
funtion. They encouraged a new way of hearing music – long-range listening – and, by the time of
his final graphic method, attempted to lead the reader stage by stage from the familiar text of a work
through to an understanding of it as a complex organic whole” (Bent & Pople 2001: 553).
256
Publicações de Olivier Messiaen (1908-92) e também textos não publicados (Fontes:
www.amazon.com; http://oliviermessiaen.net; www.jstor.org/; http://books.google.com/ - acessos
em fevereiro/2008):
Messiaen, Olivier. L'Ascension. Le Monde musical, 28 Feb, 1935, pp. 48-9.
Messiaen, Olivier. “Ariane et Barbe-bleu” de Paul Dukas. Revue musicale, no.166 (1936), pp. 79-
86.
Messiaen, Olivier. La Nativité du Seigneur. Le Monde musical, 30 April 1936, pp. 123-4.
Messiaen, Olivier. La Nativité du Seigneur. Tablettes de la Schola Cantorum, Jan-Feb, 1936, 2
pages.
Messiaen, Olivier. Derrière ou devant la porte?... (Lettre ouverte à M. Eugène Berteaux). La Page
musicale, 26 February 1937.
Messiaen, Olivier. Musique religieuse. La Page musicale, 19 February 1937.
Messiaen, Olivier. L'Orgue. Le Monde musical, 31 March 1938.
Messiaen, Olivier. L'Orgue mystique de Tournemire. Syrinx (Brussels), May 1938.
Messiaen, Olivier. Un Spectacle Darius Milhaud. Syrinx (Brussels), March 1938, pp. 25-6.
Messiaen, Olivier. Le Premier Livre d'orgue de Georges Migot. La Revue musicale, March 1938.
Messiaen, Olivier. Contre la paresse. La Page musicale, 17 March 1939.
Messiaen, Olivier. Autour d'une œuvre d'orgue. L'Art sacré, April 1939.
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Maurice Ravel. Durand, 2005.
Messiaen, Olivier. Absence et présence de Roger Désormièr. s/l: s/e, s/d.
Messiaen, Olivier. Arts-Sciences alliages: Iannis Xenakis, Olivier Messian, Michel Ragon, Olivier
Revault d'Allonnes, Michel Serres, Bernard Teyssèdre. s/l: s/e, s/d.
Messiaen, Olivier. Bien Cher Félix...Letters from Olivier Messiaen and Yvonne Loriod to Félix
Aprahamian. s/l: s/e, s/d.
Messiaen, Olivier. Des paroles d'esprit: Entretien avec Olivier Messiaen. Charles de Gaulle,
Cahiers de L'Herne, no.21. s/l: s/e, s/d, pp. 44-6.
Messiaen, Olivier. Disc notes. D'Après Wols, by Alain Weber; Houles, by Alain Louvier, Cinq fois
je t'aime, by Didier Denis. Inédits ORTF 995040. s/l: s/e, s/d.
Messiaen, Olivier. Discours prononcés dans la séance publique tenue par l'Académie des Beaux-
Arts présidée par M. Xenakis, s/d, pp. 9-11.
Messiaen, Olivier. Hommage à Suzanne Balguerie. s/l: s/e, s/d.
Messiaen, Olivier. Isaac Albéniz Iberia. s/l: s/e, s/d.
Messiaen, Olivier. Images. s/l: s/e, s/d.
Messiaen, Olivier. Jean Langlais: Messe solennelle (analyse par Olivier Messiaen). s/l: s/e, s/d.
Messiaen, Olivier. L'Émotion, la sincerité de l'œuvre mumsicale. s/l: s/e, s/d.
Messiaen, Olivier. L'Intuition du premier jour. Éclats, Boulez. s/l: s/e, s/d, pp. 6-7.
Messiaen, Olivier. Le Basson français. s/l: s/e, s/d.
Messiaen, Olivier. Les 22 Concertos pour piano de Mozart. s/l: s/e, s/d.
Messiaen, Olivier. Les Grandes Orgues de l'église de la Sainte-Trinité à Paris. s/l: s/e, s/d.
Messiaen, Olivier. Messiaen on Messiaen: The Composer Writes about his Works. s/l: s/e, s/d.
Messiaen, Olivier. Notes de travail pour l'accompagnement musicle de Matins du monde à l'église
de la Trinité. Matins du Monde, by R. Michael, s/l: s/e, s/d, pp. 109-12.
Messiaen, Olivier. Notes for Jacques Charpentier: Études karnatques (extraits). Club National du
Disque CND 58. s/l: s/e, s/d.
Messiaen, Olivier. Obstacles. 20? siècle: Images de la musique française, s/l: s/e, s/d, pp. 168-72.
Messiaen, Olivier. Olivier Messiaen. Dictionnaire de la musique, ii. Les Hommes et leurs œuvres,
s/l: s/e, s/d, pp. 819-20.
Messiaen, Olivier. Preface. Albert Roustit's La Prophétie musicale dans l'histoire de l'humanité. s/l:
s/e, s/d.
Messiaen, Olivier. Preface. Chansons folkloriques françaises au Canada: Leur langue musicale. s/l:
s/e, s/d.
Messiaen, Olivier. Preface. Dichrostachys: Pièces pour orgue, by Francine Guiberteau. s/l: s/e, s/d.
Messiaen, Olivier. Preface. Flûtes au présent: Traité des techniques contemporaines sur les flûtes
traversières, à l'usage des compositeurs et des flûtistes, by Pierre-Yves Artaud & Gérard Geay.
s/l: s/e, s/d.
Messiaen, Olivier. Preface. L'Âme en bourgeon, by Cécile Sauvage. s/l: s/e, s/d, pp. 7-15.
Messiaen, Olivier. Preface. L'Histoire de la langue musicale, by Maurice Emmanuel. s/l: s/e, s/d.
440
Messiaen, Olivier. Preface. Marcel Dupré's Recollections. s/l: s/e, s/d.
Messiaen, Olivier. Preface. Musique à chanter pour les classes de formation musicale (9 volumes),
by Jean-Paul Holstein, Pierre-Yves Level & Alain Louvier. s/l: s/e, s/d.
Messiaen, Olivier. Preface. Olivier Messiaen: L'Ascension, by Anne Le Forestier (Cahiers d'analyse
et de formation musicale, vol.1). s/l: s/e, s/d.
Messiaen, Olivier. Preface. Technique de l'onde éléctronique, type Martenot. Volume I: Le Clavier,
by Jeanne Loriod. s/l: s/e, s/d.
Messiaen, Olivier. Preface. Variations pour piano (ut dièse mineur); Deux mélodies, by Denis Joly.
s/l: s/e, s/d.
Messiaen, Olivier. Réponse de Monsieur Olivier Messiaen. s/l: s/e, s/d.
Messiaen, Olivier. Saint François d'Assise: Scènes Fransiscaines. s/l: s/e, s/d.
Messiaen, Olivier. Secours pour la remise de la Croix de Commandeur de l'Ordre National du
Mérite à Gaston Litaize. s/l: s/e, s/d.
Messiaen, Olivier. The life and works of Jean Lurçat (1892-1966). pp. 279-88. s/l: s/e, s/d.
Messiaen, Olivier. Vingt Leçons d’Harmonie: Dans le style de quelques auteurs importants de
‘l’Histoire Harmonique’ de la musique depuis Monteverdi jusq’à Ravel. Paris: Alphonse Leduc,
s/d.
Messiaen, Olivier. Vingt leçons de solfège moderne. s/l: s/e, s/d.
257
“(…) Three factors that can be identified behind the growth of this phenomenon are: the
difficulties of lay comprehension of modern styles, the function of analysis as elucidation that had
been established by around 1910, and the propensity of composers to write about their own music in
ways that were newly amenable to appropriation by analysts (…)” (Bent & Pople 2001: 553).
258
Principais publicações ligadas à análise análise musical de Arnold Schoenberg (1874-1951)
(Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; acervo pessoal; www.amazon.com;
www.jstor.org/; http://books.google.com/ - acessos em fevereiro/2008):
Schoenberg, Arnold. Models for Beginners in Composition. Los Angeles, 1942. Enlarged, 1943.
Rev. by L. Stein, 1972. NY: Schirmer, 1943.
Schoenberg, Arnold. Arnold Schoenberg: Letters. Faber, 1964.
Schoenberg, Arnold. Style and idea. New York, 1950. Enlarged by L. Stein, 1975. Berkeley: U. of
California Press, 1984.
Schoenberg, Arnold. Fundamentos da composição musical. London, 1967. SP: Edusp, 1991.
Schoenberg, Arnold. Coherence, Counterpoint, Instrumentation, Instruction in Form. Colaborador
Severine Neff. Traduzido por Charlotte M. Cross. U. of Nebraska Press, 1994.
Schoenberg, Arnold. Contraponto. SP: Via Lettera, 2001.
Schoenberg, Arnold. Harmonia. 1st Edition, 1911. SP: Editora Unesp, 2001.
Schoenberg, Arnold. Funções estruturais da harmonia. London, 1954. Rev. by L. Stein, 1969. SP:
Via Lettera, 2004.
Schoenberg, Arnold. The Musical Idea and the Logic, Technique and Art of Its Presentation.
Colaborador Walter Frisch. Traduzido por Severine Neff. Indiana U. Press, 2006.
259
Principais publicações ligadas à análise análise musical de Walter Frisch, professor no
Department of Music da Columbia University desde 1982. Sua pesquisa tem como foco a música
autro-germânica dos séculos XIX e XX, especialmente Schubert, Brahms, Wagner, and
Schoenberg. Foi Editor of the journal 19th-Century Music (1984-92) (Fontes: Artigo Analysis, de
441
Ian Bent e Anthony Pople; www.music.columbia.edu/people/bios/frisch-walter - acesso em
fevereiro/2008):
Frisch, Walter. Brahms, Developing Variation, and the Schoenberg Critical Tradition. 19th-CM, v.
1981-2, pp. 215-32.
Frisch, Walter. Brahms and the Principle of Developing Variation. Berkeley, 1984.
Frisch, Walter (Ed.).Schubert: Critical and Analytical Studies. Lincoln: U. of Nebraska Press, 1986.
Frisch, Walter (Ed.).Brahms and His World. Princeton: Princeton U. Press, 1990.
Frisch, Walter. The Early Works of Arnold Schoenberg, 1893–1908. Berkeley: U. of California
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Frisch, Walter. Brahms and the Principle of Developing Variation. Berkeley: U. of California Press,
1993.
Frisch, Walter. Brahms: The Four Symphonies. NY: Schirmer Books, 1996.
Frisch, Walter (Ed.). Schoenberg and His World. Princeton: Princeton U. Press, 1999.
260
Principais publicações de Paul Hindemith (1895-1963) ligadas à análise musical (Fontes: Artigo
Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; acervo pessoal; http://books.google.com/; www.jstor.org/;
http://www.halfvalue.com/wiki.jsp?topic=Paul_Hindemith - acessos em fevereiro/2008):
Hindemith, Paul. Unterweisung im Tonsatz. 3 vols. Mainz, Schott, 1937. Os dois primeiros volumes
foram traduzidos para a lingual inglesa, como The Craft of Musical Composition. New York:
Associated Music Publishers; London: Schott & Co., 1941-42.
Hindemith, Paul & Mendel, Arthur. Methods of Music Theory. MQ, v. 30, n. 1. (Jan., 1944), pp. 20-8.
Hindemith, Paul & Muser, Frani B. The Recent Work of Paul Hindemith. MQ, v. 30, n. 1. (Jan.,
1944), pp. 29-36.
Hindemith, Paul. Music of the Fifteenth Century. Bulletin of the American Musicological Society,
n. 11/12/13. (Sep., 1948), pp. 23-4.
Hindemith, Paul. A Composer's World, Horizons and Limitations. Cambridge: Harvard U. Press,
1952.
Hindemith, Paul. Treinamento elementar para músicos. 3 ed. SP: Ricordi, 1983.
Hindemith, Paul. Curso condensado de harmonia tradicional: Com predomínio de exercícios e um
mínimo de regras. 13 ed. SP: Irmãos Vitale, 1998.
Hindemith, Paul & Forte, Allen. Paul Hindemith's Contribution to Music Theory in the United
States. JMT, v. 42, n. 1. (Spring, 1998), pp. 1-14.
261
Principais publicações ligadas à análise análise musical do pianista, crítico e analista Donald
Francis Tovey (1875-1940), crítico musical, compositor e professor de música na Reid School of
Music (desde 1914) (Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople;
www.naxos.com/composerinfo/bio23894.htm; www.classical-composers.org/comp/tovey;
www.jstor.org/; http://books.google.com/ - acessos em fevereiro/2008):
Tovey, Donald F. Permanent Musical Criteria. Proceedings of the Musical Association, 30th Sess.
(1903-4), pp. 129-154.
Tovey, Donald F. Some Aspects of Beethoven's Art Forms. Donald Francis Tovey. Music & Letters,
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Tovey, Donald F. A Companion to “The Art of Fugue” (Die Kunst Der Fugue) of J. S. Bach.
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Tovey, Donald F. A Companion to Beethoven’s Pianoforte Sonatas. London, 1931/R.
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Tovey, Donald F. Essays in Musical Analysis, i: Symphonies; ii: Symphonies (II), Variations and
Orchestral Polyphony; iii: Concertos; iv: Illustrative Music; v: Vocal Music; vi: Supplementary
Essays, Glossary, and Index. London, 1935–9/R.
Tovey, Donald F. The Training of the Musical Imagination. Music & Letters, v. 17, n. 4. (Oct.,
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Tovey, Donald F. A Musician Talks. London, 1941/R.
Tovey, Donald F. Essays in Musical Analysis: Chamber Music. ed. H.J. Foss. London, 1944/R.
Tovey, Donald F. Musical Articles from the Encyclopaedia Britannica. 14th edn., ed. H.J. Foss.
London, 1944/R.
Tovey, Donald F. The Main Stream of Music, and Other Essays. Oxford U. Press, 1949.
Tovey, Donald F. Beethoven. Oxford U. Press, 1945.
Tovey, Donald F. The Classics of Music: Talks, Essays, and Other Writings Previously
Uncollected. Oxford U. Press, 2001.
Tovey, Donald F. The Forms of Music. Meridian Books, 1956. Kessinger Publishing, 2007.
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Principais publicações ligadas à análise análise musical de Joseph Kerman (n. 1924), professor
no Departamento de Música da University of Califórnia, Berkeley, onde se aposentou em 1994
(Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; http://music.berkeley.edu/Kerman.html;
http://books.google.com/; www.jstor.org/ - acessos em fevereiro/2008):
Kerman, Joseph. Counsel for the Defense [of Tovey]. Hudson Review, iii. 1950-51, pp. 438-46.
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Kerman, Joseph. Music at the Turn of Century: A 19th-Century Music Reader. Berkeley: U. of
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Kerman, Joseph. Write All These Down: Essays on Music. Berkeley: U. of California Press, 1994.
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Kerman, Joseph. American Musicology in the 1990s. JM, v. 9, n. 2. (Spring, 1991), pp. 131-144.
Kerman, Joseph & Tyson, Alan. The New Grove Beethoven. NY: W. W. Norton, 1997.
Kerman, Joseph. Concerto Conversations. Berkeley: U. of California Press, 1999.
Kerman, Joseph. Beethoven's Opus 131 and the Uncanny. 19th-CM 25 (2002), 155-64.
Kerman, Joseph. The Art of Fugue: Bach Fugues for Keyboard, 1715-1750. Berkeley: U. of
California Press, 2005.
Kerman, Joseph. Opera as Drama. 1st Edition, 1956. Berkeley: U. of California Press, 2005.
Kerman, Joseph & Tomlinson, Gary. Listen. 6e Paper & 6 CD Set to Accompany Listen 6e.
Bedford/st Martins, 2007.
263
“Linguistics examines social communication through natural language, seeking to uncover the
rules by which a given language operates, the deeper rules by which language as a general
443
phenomenon operates, and the processes by which individuals intuitively learn the complex rules of
their own language. (…) Cybernetics sees all activities, human, animal and machine, in terms of
control systems. (…) Information theory measures the capacity of systems to receive, process, store
and transmit information. Information is thought of as a choice of one message from a set of
possible messages; some messages come more frequently than others, thus setting up different
probabilities for the arrival of any one message. (…) In other words, information is generated by
non-confirmation of expectation (…)” (Bent & Pople 2001: 556).
264
Principais publicações de Gustav Becking (1894-1945) ligadas à análise musical:
Becking, Gustav. “Hören” und “Analysieren” (über Riemanns Beethoven-Analysen). ZMw, i.
1918-19, pp. 587-603.
Becking, Gustav. Studien zu Beethovens Personalstil: das Scherzothema. Leipzig, 1921.
Becking, Gustav. Über ein dänisches Schul-Liederbuch: über Mitbewegungen und Gestaltanalyse.
ZMw, vi. 1923-4, pp. 100-19.
Becking, Gustav. Der musikalische Rhythmus als Erkenntnisquelle. Augsburg, 1928.
Becking, Gustav. Der musikalische Bau des Montenegrischen Volksepos. Proceedings of the
International Congress of Phonetic Sciences [I]: Amsterdam 1932.
265
Principal publicação de Roman Jakobson (1896-1982) ligada à análise musical:
Jakobson, Roman. Musikwissenschaft und Linguistik (1932). Selected Writings, i. Monton, 1962.
266
Principal publicação de Milos Weingart (1890-1939) ligada à análise musical:
Weingart, Milos. Etude du langage parlé suivi du point de vue musical avec considération
particulière du Tchèque. Travaux du Cercle linguistique de Copenhague, i. 1945, p. 172.
267
Principal publicação de Antonín Sychra ligada à análise musical:
Sychra, Antonín. Lidová písěn s hlediska semiologického. [Folksong from the semiological angle],
Slovo a slovesnost, xi. 1948-9), pp. 7-23.
268
Principal publicação de Bruno Nettl ligada à análise musical:
Nettl, Bruno. Some Linguistic Approaches to Musical Analysis. JIFMC, x. 1958, pp. 37-41.
269
Principais publicações do lingüista e crítico Nicolas Ruwet (1933-2001) ligadas à análise
musical (Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; http://books.google.com/;
www.jstor.org/ - acessos em fevereiro/2008):
Ruwet, Nicolas. Contradictions du langage sériel. Revue belge de Musicologie / Belgisch
Tijdschrift voor Muziekwetenschap, v. 13, n. 1/4, Musique expérimentale / Experimentele
Muziek . (1959), pp. 83-97.
Ruwet, Nicolas. Fonction de la parole dans la musique vocale. Revue belge de Musicologie /
Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap, v. 15, n. 1/4. (1961), pp. 8-28.
Ruwet, Nicolas. Note sur les duplications dans l'œuvre de Claude Debussy. Revue belge de
Musicologie / Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap, v. 16, n. 1/4. (1962), pp. 57-70.
Ruwet, Nicolas. Méthodes d'analyse en musicologie. Revue belge de Musicologie / Belgisch
Tijdschrift voor Muziekwetenschap, v. 20, n. 1/4. (1966), pp. 65-90.
Ruwet, Nicolas. Contradictions du langage sériel. RBM, xiii. 1959, pp. 83-97. Repr. in: Langage,
musique, poésie. Paris, 1972, pp. 23-40.
Ruwet, Nicolas. Méthodes d’analyse en musicologie. RBM, xx. 1966, pp. 65-90. Repr. in: Langage,
musique, poésie. Paris, 1972. Eng. trans. In: MAn, vi. 1987, pp. 3-36.
444
Ruwet, Nicolas. Musicologie et linguistique. Revue internationale des sciences sociales, xix. 1967,
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Ruwet, Nicolas. Langage, musique, poésie. Paris, 1972.
Ruwet, Nicolas. Théorie et méthodes dans les études musicales. Musique en jeu, no.17. 1974, pp.
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Ruwet, Nicolas & Everist, Mark. Methods of Analysis in Musicology. MAn, v. 6, n. 1/2. (Mar. - Jul.,
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Ruwet, Nicolas. Methods of Analysis in Musicology. MAn, vi. 1987, pp. 3-36.
Ruwet, Nicolas. Introdução à gramática gerativa. SP: EDUSP, 1975.
Ruwet, Nicolas. Língua, discurso e sociedade. Global Editora, 1983.
Ruwet, Nicolas. Sintax and Human Experience. Chicago: The U. of Chicago Press, 1991.
Ruwet, Nicolas. Francs-tireurs de la linguistique. Presses universitaires de Vincennes, 1993.
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Principais publicações de Calvert Bean ligadas à análise musical:
Bean, Calvert. Information Theory Applied to the Analysis of a Particular Formal Process in Tonal
Music. Diss., U. of Illinois, 1961.
Hiller, Lejaren and Bean, Calvert. Information Theory Analyses of Four Sonata Expositions. JMT,
x. 1966, pp. 96-137.
271
Principais publicações de Werner Meyer-Eppler (1913-60) ligadas à análise musical:
Meyer-Eppler, Werner. Grundlagen und Anwendungen der Informationstheorie. Berlin, 1959.
Meyer-Eppler, Werner.Informationstheoretische Probleme der musikalischen Kommunikationen.
Die Reihe, viii. 1962, pp. 7-10.
272
Principais publicações ligadas à análise musical de Lejaren Hiller (1924-94), professor de
Composição no Buffalo Department of Music, da The State Universityof New York (Fontes: Artigo
Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; http://www.music.buffalo.edu/hiller/ - acesso em
fevereiro/2008):
Hiller, Lejaren & Isaacson, Leonard M. Experimental Music: Composition with an Electronic
Computer. NY: McGraw-Hill, 1959. Reprint, Westport, Conn.: Greenwood Press, 1979.
Hiller, Lejaren. Some compositional techniques involving the use of computers. In: Music by
Computers. Heinz von Foerster and James W. Beauchamp (Ed.). NY: John Wiley, 1969, pp. 71-
83.
Hiller, Lejaren A. On the Use of a High-Speed Electronic Digital Computer for Musical
Composition. Diss., U. of Illinois, 1958.
Hiller, Lejaren. Electronic music at the U. of Illinois. JMT 7 (1963): pp. 99-126.
Hiller, Lejaren & Baker, Robert A. Computer cantata: an investigation in compositional procedure.
PNM, 3 (1964): pp. 62-90.
Hiller, Lejaren A. Informationstheorie und Computermusik. DBNM, viii. 1964.
Hiller, Lejaren. An integrated electronic music console. Journal of the Audio Engineering Society
13 (1965): 142-50.
Hiller, Lejaren and Bean, Calvert. Information Theory Analyses of Four Sonata Expositions. JMT,
x. 1966, pp. 96-137.
Hiller, Lejaren. Acoustic and electronic music in the university music curriculum. American Music
Teacher 12, no. 4 (1963): pp. 24-25, 37.
Hiller, Lejaren. Analysis and Synthesis of Musical Sounds By Analog and Digital Techniques: an
Interim Progress Report to the National Science Foundation. Urbana: U. of Illinois Press, 1967.
445
Hiller, Lejaren & Fuller, Ramon. Structure and information in Webern's 'Symphonie, op. 21'. JMT,
11 (1967): pp. 60-115.
Hiller, Lejaren & Bean, Calvert. Information theory analysis of four sonata expositions. JMT,
10;(1966): pp. 96-137.
Hiller, Lejaren. Observations by the composer. (discussion and analysis of Machine music) In:
Electronic Music : a Listener's Guide. Schwartz E. (Ed.). NY: Praeger Publishers, 1973, pp. 226-
29.
Hiller, Lejaren. Composing with computers: a progress report. Computer Music Journal 5, no. 4
(winter 1981): pp.7-21.
Hiller, Lejaren. The composer and the computer. Abacus 1, no. 4 (summer 1984): 9-31.
273
Principal publicação de Fritz Winkel ligada à análise musical:
Winckel, Fritz. Die informationstheoretische Analyse musikalischer Strukturen. Mf, xvii. 1964,
pp.1-14.
274
Principal publicação de Jens Brincker ligada à análise musical:
Brincker, Jens. Statistical Analysis of Music: an Application of Information Theory. STMf, lii.
1970, pp. 53-7.
275
Principal publicação de George P. Springer ligada à análise musical:
Springer, George. Language and Music: Parallels and Divergences. For Roman Jakobson, ed. M.
Halle and others. The Hague, 1956, pp. 504-13.
276
Principal publicação de Richard C. Pinkerton ligada à análise musical:
Pinkerton, Richard C. Information Theory and Melody. Scientific American, cxciv. 1956, pp. 77-8,
80, 82, 84, 86.
277
Principais publicações ligadas à análise musical Abraham André Moles (1920-92). O teórico da
comunicação francês foi professor na University of Strasbourg e diretor do Institute for Social
Psychology (Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; http://books.google.com/;
www.jstor.org/; www.medienkunstnetz.de/artist/moles/biography/ - acessos em fevereiro/2008):
Moles, Abraham. Informationstheorie der Musik. Nachrichtentechnische Fachberichte, iii. 1956, pp.
47-55.
Moles, Abraham. Théorie de l’information et perception esthétique. Paris, 1958.
Moles, Abraham. Perspectives de l'instrumentation électronique. Revue belge de Musicologie /
Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap, v. 13, n. 1/4, Musique expérimentale /
Experimentele Muziek . (1959), pp. 11-25.
Moles, Abraham. Semiologia dos objetos. Vozes, 1972.
Moles, Abraham. Approche informationnelle de la perception et de la creation musicale.
International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, v. 17, n. 2. (Dec., 1986), pp. 273-
97.
Moles, Abraham. Teoria da informação e percepção estética. Tempo Brasileiro, 1978.
Moles, Abraham. Arte e computador. Afrontamento, 1990.
Moles, Abraham & Lima, Luiz Costa. Teoria da cultura de massa. Paz e Terra, 2000.
278
Principal publicação de Joseph E. Youngblood ligada à análise musical:
Youngblood, Joseph. Style as Information. JMT, ii. 1958, pp. 24-35.
446
279
Principais publicações de Wilhelm Fucks ligadas à análise musical:
Fucks, Wilhelm. Mathematische Analyse der Formalstruktur von Musik. Cologne, 1958.
Fucks, Wilhelm & Lauter, J. Exaktwissenschaftliche Musikanalyse. Cologne, 1965.
Fucks, Wilhelm.Über formale Struktureigenschaften musikalischer Partituren. Experimentelle
Musik: Berlin 1968, pp. 33-58
280
Principais publicações de David Kraehenbuehl ligadas à análise musical:
Coons, E. and Kraehenbuehl, David. Information as a Measure of Structure in Music. JMT, ii.
1958, pp. 127-61.
Kraehenbuehl, David and Coons, E. Information as a Measure of Experience of Music. Journal of
Aesthetics and Art Criticism, xvii. 1958-9, pp. 510-22.
281
Principais publicações ligadas à análise musical de Leonard Meyer (1918-2007) (Fontes: Artigo
Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; acervo pessoal; http://books.google.com/;
www.nytimes.com/2008/01/02/arts/02meyer.html; www.jstor.org/ - acessos em fevereiro/2008):
Meyer, Leonard B. Emotion and Meaning in Music. Chicago, 1956.
Meyer, Leonard B. Meaning in Music and Information Theory. Journal of Aesthetics and Art
Criticism, xv (1956-7), pp. 412-24. Repr. as Music, the Arts and Ideas. Chicago, 1967, chap.1.
Cooper, G. W. & Meyer, Leonard B. The Rhythmic Structure of Music. Chicago, 1960.
Meyer, Leonard B. On Rehearing Music. JAMS, v. 14, n. 2. (Summer, 1961), pp. 257-267.
Meyer, Leonard B. Music, the Arts, and Ideas: Patterns and Predictions in Twentieth-Century
Culture. 1st Edition, 1967. Chicago: The U. of Chicago Press, 1994.
Meyer, Leonard B. Explaining Music: Essays and Explorations. Berkeley: U. of California Press,
1973.
Meyer, Leonard B. Process and Morphology in the Music of Mozart. JM, v. 1, n. 1. (Jan., 1982), pp.
67-94.
Meyer, Leonard B. Style and Music: Theory, History, and Ideology. Philadelphia, 1989/R.
Meyer, Leonard B. Music, the Arts, and Ideas: Patterns and Predictions in Twentieth-Century
Culture. Chicago: The U. of Chicago Press, 1994.
Meyer, Leonard B. Style and Music: Theory, History, and Ideology. Univ. of Chicago Press, 1996.
Meyer, Leonard B. The Spheres of Music: A Gathering of Essays. Univ. of Chicago Press, 2000.
282
“There is no diametric position (...) between the affective and the intellectual responses made to
music. Though they are psychologically differentiated as responses, both depend upon the same
perceptive processes, the same stylistic habits, the same modesw of mental organization; and the
same musical processes give rise to and shape both types of experience. Seen in this light, the
formalist’s conception of musical experience and the expressionist’s conception of it appear as
complementary rather than contradictory positions. They are considering not different processes but
different wayz of experiencing the same process. (...) Whether a piece of music give rise to affective
experience or to intellectual experience depends upon the disposition and training of the listener
(...)” (Meyer. In: Aiello 1994: 34).
283
Principal publicação de Bernard Bronson ligada à análise musical:
Bronson, Bernanrd H. Mechanical Help in the Study of Folk Song. Journal of American Folklore,
lxii. 1949, pp. 81-6.
284
Principal publicação de John Selleck and Roger Bakeman ligada à análise musical:
447
Selleck, John and Bakeman, Roger. Procedures for the Analysis of Form: two Computer
Applications. JMT, ix. 1965, pp. 281-93.
285
Principal publicação de Heinz Heckmann ligada à análise musical:
Heckmann, Heinz. Neue Methoden der Verarbeitung musikalischer Daten. Mf, xvii. 1964, pp. 381-3.
286
Principais publicações de Iannis Xenakis (1922-2001) ligadas à análise musical (Fontes: Artigo
Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; www.jstor.org/; http://books.google.com/ - acessos em
fevereiro/2008):
Xenakis, Iannis. Musiques formelles: nouveaux principes formels de composition musicale. Paris,
1963.
Xenakis, Iannis & Bourgeois, Jacques. Iannis Xenakis. Boosey and Hawkes, 1970.
Messiaen, Olivier & Xenakis, Iannis. Arts/sciences, alliages. Casterman, 1979.
Xenakis, Iannis & Messiaen, Olivier. Arts-sciences, Alloys: The Thesis Defense of Iannis Xenakis
Before Olivier Messiaen. NY: Pendragon Press, 1985.
Xenakis, Iannis. Musique, architecture. Paris, 1971. NY: Pendragon Press, 1998.
Xenakis, Iannis. Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition. NY: Pendragon
Press, 1992.
Xenakis, Iannis & François Delalande. Il faut être constamment un immigré: Entretiens Avec
Xenakis. Institut national de l'audiovisuel, 1997.
287
Principais publicações ligadas à análise musical de Pierre Schaeffer (1910-95) (Fontes: Artigo
Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; acervo pessoal; www.jstor.org/; http://books.google.com/ -
acessos em fevereiro/2008):
Schaeffer, Pierre. Traité des objets musicaux: essai interdisciplines. Paris: Éditions du Séuil, 1966.
Schaeffer, Pierre. Solfège de l’objet sonore. Trois microsillons d’exemples sonores de Guy Reibel
assiste par Beatriz Ferreyra illustrant le Traité des objets musicaux. GRM, ORTF. Paris: Seuil,
1966.
Schaeffer, Pierre. De L'expérience Musicale à L'expérience Humaine. Richard-Masse, 1971.
Schaeffer, Pierre. Musique concrète et connaissance de l'objet musical. Revue belge de Musicologie
/ Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap, v. 13, n. 1/4, Musique expérimentale /
Experimentele Muziek . (1959), pp. 62-67.
288
Principal publicação de Adele T. Katz (n. 1920) ligada à análise musical (Fontes: Artigo
Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; www.jstor.org/ - acessos em fevereiro/2008):
Katz, Adele T. Heinrich Schenker's Method of Analysis. MQ, v. 21, n. 3. (Jul., 1935), pp. 311-29.
Katz, Adele T. Challenge to Musical Tradition: a New Concept of Tonality. New York and London,
1945. Read Books, 2007.
289
Principais publicações de Felix Salzer (1904-86) ligadas à análise musical (Fontes: Artigo
Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; www.jstor.org/; http://books.google.com/ - acessos em
fevereiro/2008):
Salzer, Felix. Sinn und Wesen der abendländischen Mehrstimmigkeit. Vienna, 1935.
Salzer, Felix. Structural Hearing: Tonal Coherence in Music. New York, 1952. NY: Dover, 1982.
Salzer, Felix. Tonality in Early Medieval Polyphony: towards a History of Tonality. Music Forum,
i. 1967, pp. 35-98.
Salzer, Felix and Schachter, Carl. Counterpoint in Composition: the Study of Voice Leading. New
York, 1969. Columbia U. Press, 1989.
448
Salzer, Felix. The Variation Movement of Mozart’s Divertimento K. 563. Music Forum, v. 1980, pp.
257-316.
Salzer, Felix. Heinrich Schenker and Historical Research: Monteverdi’s Madrigal “Oimè, se tanto
amate”. Aspects of Schenkerian Analysis, ed. D.W. Beach. New Haven, CT, 1983, pp. 135-52.
290
Principais publicações ligadas à análise musical de William J. Mitchell (Fontes: Artigo Analysis,
de Ian Bent e Anthony Pople; www.jstor.org/ - acesso em fevereiro/2008):
Mitchell, William J. C. P. E. Bach's "Essay": An Introduction. MQ, v. 33, n. 4. (Oct., 1947), pp.
460-80.
Mitchell, William J. The Study of Chromaticism. JMT, v. 6, n. 1. (Spring, 1962), pp. 2-31.
Mitchell, William J. Chord and Context in 18th-Century Theory. JAMS, v. 16, n. 2. (Summer,
1963), pp. 221-39.
Mitchell, William J. The Tristan Prelude: Techniques and Structure. Music Forum, i. 1967, pp.
162-203.
Mitchell, William J. The Prologue to Orlando di Lasso's Prophetiae Sibyllarum. Music Forum, ii.
1970, pp. 264-73.
291
Principais publicações ligadas à análise musical de Peter Bergquist, professor emérito de História
da Música, Teoria da música e Fagote na University of Oregon desde 1964 (Fontes: Artigo
Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; www.uoregon.edu/~music/About/bios/bergquistp.html -
acessosem fevereiro/2008):
Bergquist, Peter. Mode and Polyphony around 1500: Theory and Practice. Music Forum, i. 1967,
pp. 99-161.
Bergquist, Peter. The First Movement of Mahler’s Tenth Symphony: an Analysis and Examination
of the Sketches. Music Forum, v. 1980, pp. 335-94.
292
Principais publicações ligadas à análise musical de Lewis Lockwood, professor de música no
Department of Music da Harvard University. Anteriormente, foi professor na Princeton (1958-80),
presidente da American Musicological Society (1987-88). Seu trabalho foca a música do
Renascimento italiano e a obra de Beethoven. Em 2005 a American Musicological Society criou um
prêmio annual com seu nome para o melhor livro da área escrito por um jovem autor (Fontes:
Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; www.music.fas.harvard.edu/faculty/facbios.html;
http://books.google.com/; www.jstor.org/ - acessos em fevereiro/2008):
Lockwood, Lewis. A Stylistic Investigation of the Masses of Josquin Desprez with the Aid of the
Computer: a Progress Report. Musicology and the Computer, ed. B.S. Brook. New York, 1970,
pp. 19-27.
Lockwood, Lewis. The Autograph of the First Movement of Beethoven’s Sonata for Violoncello and
Pianoforte, Opus 69, Music Forum, ii. 1970, pp. 1-109.
Lockwood, Lewis. Beethoven: The Music and the Life. NY: W.W. Norton, 2003. Norton, 2005.
Owens, Jessie A. & Cummings, Anthony (Ed.). Music in Renaissance Cities and Courts: Studies in
Honor of Lewis Lockwood. Detroit, 1997.
Lockwood, Lewis. Beethoven: Studies in the Creative Process. Cambridge: Harvard U. Press, 1992.
Lockwood, Lewis & Wolff, Christopher. History of Music. Pearson Education, 2007.
Lockwood, Lewis & Kroll, Mark. The Beethoven Violin Sonatas: History, Criticism, Performance.
U. of Illinois Press, 2004.
Lockwood, Lewis. The Counter-Reformation and the Sacred Music of Vincenzo Ruffo. Princeton
U., 1959.
449
Lockwood, Lewis. Performance and 'Authenticity'. Early Music, v. 19, n. 4, Performing Mozart's
Music I. (Nov., 1991), pp. 501-506+508.
Lockwood, Lewis. Adrian Willaert and Cardinal Ippolito I d'Este: New Light on Willaert's Early
Career in Italy, 1515-21. Early Music History, v. 5. (1985), pp. 85-112.
Lockwood, Lewis. Aspects of the 'L'Homme armé' Tradition. Proceedings of the Royal Musical
Association, v. 100. (1973 - 1974), pp. 97-122.
293
Principal publicação de Eric Wen ligada à análise musical:
Wen, Eric. A Disguised Reminiscence in the First Movement of Mozart’s G Minor Symphony. MAn,
i. 1982, pp. 55-71.
294
Principais publicações ligadas à análise musicalde Carl Schachter, atualmente professor emérito
no Department of Music do Queens College e Graduate School da City University of New York,
CUNY (Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; http://books.google.com/;
www.jstor.org/ - acessos em fevereiro/2008):
Hughes, M., Moss L. and Schachter, Carl. Analysis Symposium: Moments Musicals op.94, Franz
Schubert. JMT, xii. 1968, pp. 184-239.
Salzer, Felix and Schachter, Carl. Counterpoint in Composition: the Study of Voice Leading. New
York, 1969.
Schachter, Carl. More about Schubert's Op. 94/1. JMT, v. 13, n. 2. (Winter, 1969), pp. 218-29.
Schachter, Carl. Landini’s Treatment of Consonance and Dissonance: a Study of Fourteenth-
Century Counterpoint. Music Forum, ii. 1970, pp. 130-86.
Schachter, Carl. Rhythm and Linear Analysis: a Preliminary Study. Music Forum, iv. 1976, pp.
281-334.
Schachter, Carl. Rhythm and Linear Analysis: Durational Reduction. Music Forum, v. 1980, pp.
197-232.
Schachter, Carl., Epstein D. and Benjamin, W.E. Review Symposium: Schenker, “Free
Composition”. JMT, xxv. 1981, pp. 115-73.
Schachter, Carl. Beethoven's "Sketches for the First Movement of Op. 14, No. 1: A Study in Design".
JMT, v. 26, n. 1. (Spring, 1982), pp. 1-21.
Schachter, Carl. Motive and Text in Four Schubert Songs. JMT, xxvi. 1982, pp.61-76.
Schachter, Carl. The First Movement of Brahms's Second Symphony: The Opening Theme and Its
Consequences. MAn, v. 2, n. 1. (Mar., 1983), pp. 55-68.
Schachter, Carl. Rhythm and Linear Analysis: Aspects of Meter. Music Forum, vi/1. 1987, pp. 1-59.
Schachter, Carl. Analysis by Key: Another Look at Modulation. MAn, v. 6, n. 3. (Oct., 1987), pp.
289-318.
Schachter, Carl. The Adventures of an F-sharp: Tonal Narration and Exhortation in Donna Anna’s
First-Act Recitative and Aria. T&P, xvi. 1991, pp. 5-20.
Schachter, Carl. 20th-Century Analysis and Mozart Performance. Early Music, v. 19, n. 4,
Performing Mozart's Music I. (Nov., 1991), pp. 620-26.
Schachter, Carl. The Triad as Place and Action. MTS, v. 17, n. 2. (Autumn, 1995), pp. 149-69.
Schachter, Carl. The Triad as Place and Action. MTS, xvii. 1995, pp. 149-69.
Schachter, Carl. Unfoldings: Essays in Schenkerian Theory and Analysis. Ed. J.N. Straus. Oxford,
1999.
Aldwell, Edward & Schachter, Carl. Harmony & Voice Leading. Thomson / Schirmer, 2002.
Schachter, Carl; Burstein, Poundie & Gagné, David. Structure And Meaning in Tonal Music:
Festschrift for Carl Schachter. NY: Pendragon Press, 2005.
Schachter, Carl & Siegel, Heidi. Schenker Studies 2. Cambridge U. Press, 2006.
450
295
Principais publicações ligadas à análise musical de David W. Beach, professor de Teoria da
música e diertor (1996-2004) da Faculty of Music da University of Toronto. Anteriormente, foi
professor na Yale University, Brooklyn College, City University of New York e Eastman School of
Music da University of Rochester. Os focos de sua pesquisa são a análise Segundo Schenker,
história da teoria da música (particularmente o século XVIII) e teorias da organização de arturas na
música do século XX (Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople;
http://books.google.com/;www.music.utoronto.ca/faculty/faculty_members/emeritus_faculty/david_
beach.htm; www.jstor.org/ - acessos em fevereiro/2008):
Beach, David W. Analysis Symposium. [Analysis of Beethoven, op.53]. JMT, xiii. 1969, pp. 188-
203.
Beach, David W. The Origins of Harmonic Analysis. JMT, xviii. 1974, pp. 274-306.
Beach, David W. Segmental Invariance and the Twelve-Tone System. JMT, xx. 1976, pp. 157-184.
Beach, David W. Pitch Structure and the Analytic Process in Atonal Music: an Interpretation of the
Theory of Sets. MTS, i. 1979, pp. 7-22.
Beach, David W. and Jurgen, T. The True Principles for the Practice of Harmony by Johann Phillip
Kirnberger: a Translation. JMT, xxiii. 1979, pp. 163-225.
Beach, David W. A Recurring Pattern in Mozart’s Music. JMT, xxvii. 1983, pp. 1-29.
Beach, David W. Ed. Aspects of Schenkerian Theory. New Haven, CT. 1983, pp. 1-38.
Beach, David W. Motive and Structure in the Andante Movement of Mozart’s Piano Sonata K.545.
MAn, iii. 1984, pp. 227-36.
Beach, David W. Motivic Repetition in Beethoven’s Piano Sonata Opus 110: Part I: the First
Movement. Intégral, i. 1987, pp. 1-29.
Beach, David W. The First Movement of Mozart’s Piano Sonata in A-minor, K310: some Thoughts
on Structure and Performance. JMR, vii. 1987, pp. 157-79.
Beach, David W. Motivic Repetition in Beethoven’s Piano Sonata op.110; Part II: the Trio of the
Second Movement and the Adagio and Arioso. Intègral, ii. 1988, pp. 75-97.
Beach, David W. The Fundamental Line from Scale Degree 8: Criteria for Evaluation. JMT, xxxii.
1988, pp. 271-94.
Beach, David W. The Cadential Six-Four as Support for Scale-Degree Three of the Fundamental
Line. JMT, xxxiv 1990, pp. 81-99.
Beach, David W. Schubert’s Experiments with Sonata Form: Formal-Tonal Design versus
Underlying Structure. MTS, xv. 1993, pp. 1-18.
Beach, David W. Phrase Expansion: Three Analytical Studies. MAn, xiv. 1995, pp. 27-47.
Baker, James M.; Beach, David & Bernard, Jonathan W. Music Theory in Concept and Practice. U.
of Rochester Press, 1997.
Beach, David W. Modal Mixture and Schubert's Harmonic Practice. JMT, v. 42, n. 1. (Spring,
1998), pp. 73-100.
Beach, David W. Aspects of Unity in J.S. Bach's Partitas and Suites: An Analytical Study. U. of
Rochester Press, 2005.
296
Principais publicações ligadas à análise musical de Roger Kamien (n. 1934), professor de
História da Música, Teoria da música e Literatura no Hunter College (por dois anos) e
posteriormente, no Queens College da City University of New York (por doze anos), tendo mantido
sua carreira como pianista (Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople;
http://books.google.com/; www.mhhe.com/socscience/music/kamien/author.html - acessos em
fevereiro/ 2008):
451
Kamien, Roger. Aspects of the Recapitulation in Beethoven Piano Sonatas. Music Forum, iv. 1976,
pp. 195-235.
Kamien, Roger. Aspects of Motivic Elaboration in the Opening Movement of Haydn’s Piano Sonata
in C-sharp Minor [Hob.XVI:36]. Aspects of Schenkerian Theory, ed. D.W. Beach. New Haven,
CT. 1983, pp. 77-93.
Kamien, Roger. Subtle Enharmonic Relationships in Mozart’s Music. JMT, xxx. 1986, pp. 169-83.
Kamien, Roger & Wagner, Naphtali. Bridge Themes within a Chromaticized Voice Exchange in
Mozart Expositions. MTS, xix. 1997, pp. 1-12.
Kamien, Roger. Music: An Appreciation. McGraw-Hill College, 2004.
Kamien, Roger. Music: An Appreciation: Brief Edition. McGraw-Hill College, 2007.
297
Principal publicação de Naphtali Wagner ligada à análise musical:
Kamien, Roger & Wagner, Naphtali. Bridge Themes within a Chromaticized Voice Exchange in
Mozart Expositions. MTS, xix. 1997, pp. 1-12.
298
Principal publicação ligada à análise musical de Gregory Proctor, professor na The Ohio State
University desde 1978, e Herbert Lee Riggins, (Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony
Pople; http://music.osu.edu/4_our_faculty/profile.php?id=30 - acesso em fevereiro/2008):
Proctor, Gregory & Riggins, Herbert Lee. Levels and the Reordering of Chapters in Schenker’s
“Free Composition”. MTS, x. 1988, pp. 101-26.
299
Principal publicação ligada à análise musical de Richard Littlefield, professor no Department of
Music da Central Michigan University:
Littlefield, Richard & Neumeyer, David. Rewriting Schenker: Narrative – History – Ideology.
MTS, xiv. 1992, pp. 38-65.
300
Principais publicações ligada à análise musical de David Neumeyer, professor de música na
School of Music da The University of Texas at Austin (Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e
Anthony Pople; http://uts.cc.utexas.edu/~neumeyer/ - acessos em fevereiro/2008):
Neumeyer, David. Liszt’s Sonetto 104 del Petrarca: the Romantic Spirit and Voiceleading. Indiana
Theory Review, ii/2. 1979, pp. 2-22.
Neumeyer, David. Organic Structure and the Song Cycle: another Look at Schumann’s
“Dichterliebe”. MTS, iv. 1982, pp. 92-105.
Neumeyer, David. The Music of Paul Hindemith. New Haven, CT, 1986.
Neumeyer, David. The Ascending Urlinie. JMT, xxxi. 1987, pp. 275-303.
Neumeyer, David. The Three-Part Ursatz. ITO, x/1–2. 1987, pp. 3-29.
Neumeyer, David. The Urlinie from 8 as a Middleground Phenomenon. ITO, ix/5–6. 1987, pp. 3-
25.
Neumeyer, David. Fragile Octaves, Broken Lines: on some Limitations in Schenkerian Theory and
Practice. ITO, xi/3. 1989, pp. 13-30.
Littlefield, Richard & Neumeyer, David. Rewriting Schenker: Narrative – History – Ideology.
MTS, xiv. 1992, pp. 38-65.
Neumeyer, David & Tepping, S. A Guide to Schenkerian Analysis. Englewood Cliffs, NJ, 1992.
Neumeyer, David. Melodrama as a Compositional Resource in Early Hollywood Sound Cinema.
Current Musicology, 57 (1995): pp. 61-94.
Neumeyer, David. Merging Genres in the 1940s: The Musical and the Dramatic Feature Film.
American Music 22/1 (2004): pp. 122-32.
452
301
Principal publicação de Michael Kassler ligada à análise musical (Fontes: Artigo Analysis, de Ian
Bent e Anthony Pople; http://books.google.com/ - acesso em fevereiro/2008):
Kassler, Michael. A Sketch of the Formalized Use of Languages for the Assertion of Music. PNM,
i/2. 1962-3, pp. 83-94.
Kassler, Michael. The Decision of Arnold Schoenberg's Twelve-note-class System and Related.
Princeton U., 1961.
Kassler, Michael. The English Bach Awakening: Knowledge of J.S. Bach and His Music. Ashgate
Publishing, 2004.
302
Principais publicações ligada à análise musical de Stephen Smoliar, professor de Ciência da
Computação na Technon de Israel e na University of Pennsylvania:
Smoliar, Stephen W. A Parallel Processing Model of Music Structures. Diss., MIT, 1971.
Smoliar, Stephen W. Process Structuring and Music Theory. JMT, xviii. 1974, pp. 309-35.
Smoliar, Stephen W. & others. A LISP-Based System for the Study of Schenkerian Analysis.
Computers and the Humanities, x. 1976-7, pp. 21-32.
Smoliar, Stephen W. Lewin’s Model of Musical Perception Reflected by Artificial Intelligence.
Computers in Music Research, ii. 1990, pp. 1-38.
303
Principais publicações ligada à análise musical de Victor Kofi Agawu, professor de música na
Princeton University (Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople;
http://muse.jhu.edu/journals/research_in_african_literatures/v032/32.2agawu03.html;
http://books.google.com/ - acessos em fevereiro/2008):
Agawu, Kofi. The Musical Language of “Kindertotenlieder” no.2. JM, ii. 1983, pp. 81-93.
Agawu, Kofi. Structural “Highpoints” in Schumann’s Dichterliebe. MAn, iii. 1984, pp. 159-80.
Agawu, Kofi. Tonal Strategy in the First Movement of Mahler’s Tenth Symphony. 19th-CM, ix.
1985-6, pp. 222-33.
Agawu, Kofi. Mahler’s Tonal Strategies: a Study of the Song Cycles. JMR, vi. 1986, pp. 1-47.
Agawu, Kofi. Concepts of Closure and Chopin’s Opus 28. MTS, ix. 1987, pp. 1-17.
Agawu, Kofi. The Rhythmic Structure of West African Music. JM, v. 1987, pp. 400-18.
Agawu, Kofi. Schenkerian Notation in Theory and Practice. MAn, viii. 1989, pp. 275-301.
Agawu, Kofi. Playing With Signs: A Semiotic Interpretation of Classic Music. Princeton: Princeton
U. Press, 1991.
Agawu, Kofi. Theory and Practice in the Analysis of the Nineteenth-Century Lied. MAn, xi. 1992,
pp. 3-36.
Agawu, Kofi. African Rhythm: a Northern Ewe Perspective. Cambridge, 1995.
Agawu, Kofi. The Structural Highpoint as Determinant of Form in Nineteenth Century Music.
UMI, 1998.
Agawu, Kofi. Representing African Music: Postcolonial Notes, Queries, Positions. Routledge,
2003.
Agawu, Kofi. The Landscape of African Music. Indiana U. Press et. al., 2001.
Herbst, Anri; Nzewi, Meki & Agawu, Kofi. Musical Arts in Africa: Theory, Practice and
Education. Unisa Press, 2003.
Agawu, Kofi. How we got out of analysis, and how to get back in again. MAn, v. 23, n. 2-3, 2004,
p. 267-86.
304
Principal publicação de Robert Samuels ligada à análise musical:
Samuels, Robert. Mahler’s Sixth Symphony: a Study in Musical Semiotics. Cambridge, 1995.
453
305
Principais publicações de William Rothstein ligadas à análise musical:
Rothstein, William. The Americanization of Heinrich Schenker. ITO, ix/1. 1986, pp. 5-17.
Rothstein, William. Phrase Rhythm in Tonal Music. New York and London, 1989.
306
Principais publicações de Robert Snarrenberg ligadas à análise musical:
Snarrenberg, Robert. The Play of “Différance”: Brahms’s Intermezzo op.118 no.2. ITO, x/3. 1987,
pp. 1-25.
Snarrenberg, Robert. Competing Myths: the American Abandonment of Schenker’s Organicism.
Theory, Analysis, and Meaning in Music, ed. A. Pople. Cambridge, 1994, pp. 29-56.
Snarrenberg, Robert. Schenker’s Interpretative Practice. Cambridge, 1997.
307
Principais publicações de Steven Gilbert ligadas à análise musical:
Gilbert, Steven. An Introduction to Trichordal Analysis. JMT, xviii. 1974, pp. 338-62.
Forte, Allen & Gilbert, Steven. Introduction to Schenkerian Analysis. New York, 1982.
Gilbert, Steven. The Music of Gershwin. New Haven, CT, 1995.
308
Principal publicação de Arthur Maisel ligada à análise musical:
Maisel, Arthur. Talent and Technique: George Gershwin's Rhapsody in Blue. Trends in
Schenkerian Research, ed. A. Cadwallader. New York, 1990, pp. 51-70.
309
Principal publicação de Walter Everett ligada à análise musical, professor de Teoria da música
na School of Music, Theatre & Dance da University of Michigan (Fontes: Artigo Analysis, de Ian
Bent e Anthony Pople; www.music.umich.edu/faculty_staff/everett.walter.lasso - acessos em
fevereiro/2008):
Everett, Walter. Text-Painting in the Foreground and Middleground of Paul McCartney's Beatle
Song, “She's Leaving Home”: a Musical Study of Psychological Conflict. ITO, ix/7. 1987, pp. 5-
21.
310
Principais publicações sobre análise musical de Allen Forte (n. 1926) ligadas à análise musical
(Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; www.allenforte.com;
http://books.google.com/; www.jstor.org/; www.amazon.com - acessos em fevereiro/2008):
Forte, Allen. Contemporary Tone-structures. Teachers College, Columbia University, 1955.
Forte, Allen. Schenker’s Conception of Music Structure. JMT, v. 3, n. 1. (Apr., 1959), pp. 1-30.
Forte, Allen. The Compositional Matrix. Baldwin, NY. 1961/R.
Forte, Allen. Context and Continuity in an Atonal Work: a Set-Theoretic Approach. PNM, i/2.
1962-3, pp. 72-82.
Forte, Allen. A Theory of Set-Complexes for Music. JMT, viii. 1964, pp. 136-83.
Forte, Allen. The Domain and Relations of Set-Complex Theory. JMT, ix. 1965, pp. 173-80.
Forte, Allen. A Program for the Analytic Reading of Scores. JMT, x. 1966, pp. 330-64.
Forte, Allen. Computer-Implemented Analysis of Musical Structure. Computer Applications in
Music: Morgantown, WV. 1966, pp. 29-42.
Forte, Allen. Sets and Nonsets in Schoenberg’s Atonal Music. PNM, xi/1. 1972-3, pp. 43-64.
Forte, Allen. The Basic Interval Patterns. JMT, xvii. 1973, pp. 234-73.
Forte, Allen. The Structure of Atonal Music. New Haven: Yale U. Press, 1973.
Forte, Allen. Tonal harmony in concept and practice. 2d ed edition. Holt, Rinehart and Winston,
1974.
Travis, R. & Forte, Allen. Analysis Symposium: Webern, Orchestral Pieces (1913), Movement I
(“Bewegt”). JMT, xviii. 1974, pp. 2-43.
454
Forte, Allen. Schoenberg’s Creative Evolution: the Path to Atonality. MQ, lxiv. 1978, pp. 133-76.
Forte, Allen. The Harmonic Organization of ‘The Rite of Spring’. New Haven: Yale U. Press, 1978.
McNeal, Horace Pitman & Forte, Allen. A Method of Analysis Based on Concepts and Procedures
Developed by Allen Forte. University Microfilms International, 1979.
Forte, Allen. Aspects of Rhythm in Webern’s Atonal Music. MTS, ii. 1980, pp. 90-109.
Forte, Allen. The Magical Kaleidoscope: Schoenberg’s First Atonal Masterwork, op.11, no.1.
Journal of the Arnold Schoenberg Institute, 1981, pp. 127-68.
Forte, Allen & Gilbert, Steven E. Introduction to Schenkerian Analysis. NY: Norton, 1982.
Forte, Allen. Foreground Rhythm in Early Twentieth-Century Music. MAn, ii. 1983, pp. 239-68.
Forte, Allen. Motive and Rhythmic Contour in the ‘Alto Rhapsody’. JMT, xxvii. 1983, pp. 255-71.
Forte, Allen. Motivic Design and Structural Levels in the First Movement of Brahms’s String
Quartet in C Minor. MQ, lxix. 1983, pp. 471-502.
Forte, Allen. Middleground Motives in the Adagietto of Mahler’s Fifth Symphony. 19th-CM, viii.
1984-5, pp. 153-63.
Forte, Allen. Pitch-Class Set Analysis Today. MAn, iv. 1985, pp. 29-58.
Forte, Allen. Liszt’s Experimental Idiom and Twentieth-Century Music. 19th-CM, x. 1987, pp. 209-
28.
Forte, Allen. Pitch-Class Set Genera and the Origin of Modern Harmonic Species. JMT, xxxii.
1988, pp. 187-270.
Forte, Allen. “La terrasse des audiences du clair de lune”: approche motivique et linéaire. Analyse
musicale. 1989, no.16, pp.23–9.
Forte, Allen. A Major Webern Revision and its Implications for Analysis. PNM, xxviii/1. 1990, pp.
224-55.
Forte, Allen. Musorgsky as Modernist: the Phantasmic Episode in Boris Godunov. MAn, ix. 1990,
pp. 3-45.
Forte, Allen. Debussy and the Octatonic. MAn, x. 1991, pp. 125-69.
Forte, Allen. Concepts of Linearity in Schoenberg’s Atonal Music: a Study of the Opus 15 Song
Cycle. JMT, xxxvi 1992, pp. 285-382.
Forte, Allen. An Octatonic Essay by Webern: Number 1 of the Six Bagatelles for String Quartet,
op.9. MTS, v. 16, n. 2. (Autumn, 1994), pp. 171-195.
Forte, Allen. The American Popular Ballad of the Golden Era, 1924–1950. Princeton, NJ, 1995.
Forte, Allen. Milton Babbitt's "Three Theatrical Songs" in Perspective. PNM, v. 35, n. 2. (Summer,
1997), pp. 65-84.
Forte, Allen. The Atonal Music of Anton Webern. New Haven: Yale U. Press, 1998.
Forte, Allen. Olivier Messiaen as a Serialist. MAn, v. 21, n. 1, p. 3-34, Mar. 2002.
311
Principais publicações de Rudolph Réti (1885-1957), compositor, musicólogo e crítico musical
(jornal austríaco Das Echo, entre 1930-8) ligadas à análise musical (Fontes: Artigo Analysis, de Ian
Bent e Anthony Pople; http://books.google.com/; www.jstor.org/ - acessos em fevereiro/2008):
Réti, Rudolph. The Thematic Process in Music. New York, 1951/R. Greenwood Press, 1978.
Réti, Rudolph. The Role of Duothematicism in the Evolution of Sonata Form. MR, xvii, 1956, pp.
110-19.
Réti, Rudolph. Egon Wellesz, Musician and Scholar. MQ, v. 42, n. 1. (Jan., 1956), pp. 1-13.
Réti, Rudolph. Tonality, Atonality, Pantonality: a Study of some Trends in Twentieth Century
Music. London and New York, 1958/R. Greenwood Press, 1978.
Réti, Rudolph. Thematic Patterns in Sonatas of Beethoven. London, 1967/R. Da Capo Press, 1992.
455
312
Principais publicações de Hans Keller (1919-85), influente crítico (ou “anti-crítico”) austríaco
entre os anos 1945-85, radicado na Inglaterra, cujo trabalho focava principalmente a música de
filmes (Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; http://books.google.com/;
www.jstor.org/; http://journals.mup.man.ac.uk/cgi-bin/pdfdisp//MUPpdf/FSS/V5I0/050106.pdf;
http://www.plumbago.co.uk/books/k3-film.htm - acessos em fevereiro/2008):
Keller, Hans. KV503: the Unity of Contrasting Themes and Movements. MR, xvii. 1956, pp. 48-58,
120-29.
Keller, Hans. A Slip of Mozart’s: its Analytical Significance. Tempo, no.42. 1956-7, pp. 12-5.
Keller, Hans. Functional Analysis: its Pure Application. MR, xviii. 1957, pp. 202-6.
Keller, Hans. The Musical Analysis of Music. The Listener. 29 Aug 1957.
Keller, Hans. Wordless Analysis. London Musical Events, xii/12. 1957, pp. 26-7.
Keller, Hans. Knowing Things Backwards. Tempo, no.46. 195-8, pp. 14-20.
Keller, Hans. The Home-Coming of Musical Analysis. MT, xcix. 1958, pp. 657-8.
Keller, Hans. Wordless Functional Analysis: the First Year. MR, xix. 1958, pp. 192-200.
Keller, Hans. The Principles of Composition (I). The Score, no.26. 1960, pp. 35-45.
Keller, Hans. Wordless Functional Analysis: the Second Year and Beyond. MR, xxi. 1960, pp. 73-6,
237-9.
Keller, Hans & Michel, Donald. Benjamin Britten: A Commentary on His Works from a Group of
Specialists. Greenwood Press, 1972.
Keller, Hans. Schoenberg’s Return to Tonality. Journal of the Arnold Schoenberg Institute, v. 1981,
2-21.
Keller, Hans. Epilogue/Prologue: Criticism and Analysis. MAn, i. 1982, 9-31.
Keller, Hans. Functional Analysis of Mozart’s G-minor Quintet. MAn, iv. 1985, pp. 73-94.
Keller, Hans. The Great Haydn Quartets: their Interpretation. New York and London, 1986.
Keller, Hans & Cosman, Milein. Stravinsky Seen and Heard. Da Capo Press, 1986.
Keller, Hans. The Great Haydn Quartets: Their Interpretation. Dent, 1986. Oxford U. Press, 1995.
Keller, Hans. Music and Psychology: From Vienna to London, 1939-52. London: Plumbago, 2003.
Keller, Hans. Essays on Music. Cambridge U. Press, 2005.
Keller, Hans. Film Music And Beyond: Writings on Music and the Screen, 1946-59. London:
Plumbago Books and Arts, 2006.
Publicações sobre Hans Keller:
Wintle, Christopher. Hans Keller: Film Music and Beyond: Writings on Music and the Screen,
1946-59. London: Plumbago, 2006.
Wintle, Christopher. Hans Keller (1919-1985): An Introduction to His Life and Works. MAn, v. 5,
n. 2/3 (Jul. - Oct., 1986), pp. 342-65.
313
Principais publicações ligadas à análise análise musical de Alan Walker (n. 1930), professor
emérito na School of Art, Drama and Music da McMaster University, ligadas à análise musical
(Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople;
http://library.mcmaster.ca/develop/walker.htm - acessos em fevereiro/2008):
Walker, Alan. Unconscious Motivation in the Composing Process. MR, xx. 1959, pp. 277-81.
Walker, Alan. A Study in Musical Analysis. London, 1962.
Walker, Alan. An Anatomy of Musical Criticism. London, 1966.
314
Principal publicação de Deryck Cooke (1919-76) ligada à análise musical:
Cooke, Deryck. The Language of Music. Oxford, 1959/R.
456
315
Principais publicações ligadas à análise musical de Leo Treitler, professor na Graduate School da
City University of New York, CUNY (Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople;
http://books.google.com/; www.jstor.org/ - acessos em fevereiro/2008):
Treitler, Leo. Harmonic Procedure in the Fourth Quartet of Béla Bartók. JMT, iii. 1959, pp. 292-8.
Treitler, Leo. Methods, Style, Analysis. IMSCR XI: Copenhagen 1972, i, pp. 61-70.
Treitler, Leo. Homer and Gregory: the Transmission of Epic Poetry and Plainchant. MQ, lx. 1974,
pp. 333-72 .
Treitler, Leo. About Music. NY: W. W. Norton, 1976.
Treitler, Leo. "To Worship That Celestial Sound" Motives for Analysis. JM, v. 1, n. 2. (Apr., 1982),
pp. 153-70.
Treitler, Leo. Music and the Historical Imagination. Chapter 3: Music Analysis in an Historical
Context. Cambridge: Harvard U. Press, 1989.
Treitler, Leo. The Politics of Reception: Tailoring the Present as Fulfilment of a Desired Past.
Journal of the Royal Musical Association, v. 116, n. 2. (1991), pp. 280-98.
Treitler, Leo. Postmodern Signs in Musical Studies. JM, v. 13, n. 1. (Winter, 1995), pp. 3-17.
Treitler, Leo. Toward a Desegregated Music Historiography. Black Music Research Journal, v. 16,
n. 1. (Spring, 1996), pp. 3-10.
Treitler, Leo. History and Archetypes. PNM, v. 35, n. 1. (Winter, 1997), pp. 115-27.
Strunk, William Oliver; Treitler, Leo; Mathiesen, Thomas J.; McKinnon, James W.; Tomlinson,
Gary; Murata, Margaret; Allanbrook, Wye Jamison; Solie, Ruth A. & Morgan, Robert P. Source
Readings in Music History. Norton, 1998.
Treitler, Leo. With Voice and Pen: Coming to Know Medieval Song and how it was. Oxford U.
Press, 2003.
Treitler, Leo. The Aquitanian Repertories of Sacred Monody in the Eleventh and Twelfh Centuries.
UMI Dessertations Services, 2006.
316
Principais publicações ligadas à análise musical de Albert B. Lord (1912-91), professor emérito
de Slavic and Comparative Literature na Harvard University (Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e
Anthony Pople; http://journal.oraltradition.org/authors/show/79; http://books.google.com/;
www.jstor.org/ - acessos em fevereiro/2008):
Lord, Albert B. Yugoslav Epic Folk Poetry. Journal of the International Folk Music Council, v. 3.
(1951), pp. 57-61.
Bartók, Béla & Lord, Albert B. Serbocroatian Heroic Songs. Serbian Academy of Sciences, 1953.
Lord, Albert B. The Singer of Tales. Cambridge, MA, 1960/R. Atheneum, 1965.
Lord, Albert B & Parry, Milman. Serbocroatian Heroic Songs. Cambridge: Harvard U. Press, 1980.
Albert B. Lord. Perspectives on Recent Work on the Oral Traditional Formula. Oral Tradition, 1/3
(1986): 467-503.
Albert B. Lord. Characteristics of Orality. Oral Tradition, 2/1 (1987): 54-72.
317
Principais publicações ligadas à análise musical de Richard Crocker, professor emérito de
History of European musical style no Department of Music da University of Califórnia, Berkeley
(Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; http://music.berkeley.edu/Crocker.html;
http://books.google.com/; www.jstor.org/ - acessos em fevereiro/2008):
Crocker, Richard L. Musica Rhythmica and Musica Metrica in Antique and Medieval Theory. JMT,
v. 2, n. 1. (Apr., 1958), pp. 2-23.
Crocker, Richard L. Discant, Counterpoint, and Harmony. JAMS, v. 15, n. 1. (Spring, 1962), pp. 1-
21.
Crocker, Richard L. A History of Musical Style. New York, 1966. Courier Dover, 1986.
457
Crocker, Richard L. The Troping Hypothesis. MQ, v. 52, n. 2. (Apr., 1966), pp. 183-203.
Crocker, Richard L. Hermann's Major Sixth. JAMS, v. 25, n. 1. (Spring, 1972), pp. 19-37.
Crocker, Richard L. Matins Antiphons at St. Denis. JAMS, v. 39, n. 3. (Autumn, 1986), pp. 441-90.
Crocker, Richard L. The Early Medieval Sequence. Berkeley: U. of California Press, 1977.
Crocker, Richard L; Hiley, David et al. The Early Middle Ages to 1300. New Oxford History of
Music II. Oxford U. Press, 1990.
Crocker, Richard L. Studies in Medieval Music Theory and the Early Sequence. Variorum, 1997.
318
Principais publicações ligadas à análise musical de Alan Lomax (1915-2002), conhecido
folclorista e antropólogo musical, cuja coleção está disponóvel desde 2004 na Library of Congress
dos Estados Unidos (Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; www.alan-lomax.com/;
www.lomaxarchive.com/index.html; http://www.loc.gov/folklife/lomax/; http://books.google.com/;
www.jstor.org/ - acessos em fevereiro/2008):
Lomax, Alan. Folk Song Style: Notes on a Systematic Approach to the Study of Folk Song. Journal
of the International Folk Music Council, v. 8. (1956), pp. 48-50.
Lomax, Alan. Folk Song Style and Culture. Washington DC, 1968/R. Transaction Publishers, 1978.
Lomax, Alan. American Ballads and Folk Songs. Courier NY: Dover Publications, 1994.
Lomax, Alan. The Land Where Blues Began. Dell Publishing, 1995.
Lomax, Alan. Mister Jelly Roll: The Fortunes of Jelly Roll Morton, New Orleans. Berkeley: U. of
California Press, 2001.
Lomax, Alan & Cohen, Ronald D. Alan Lomax: Selected Writings, 1934-1997. Routledge, 2003.
319
Principais publicações ligadas à análise musical de Jan LaRue (1918-2004), que desde 1970 foi
professor do Department of Music na Faculty of Arts and Science da New York University (Fontes:
Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; www.nyu.edu/gsas/dept/music/about_the_dept.html;
http://books.google.com/; www.jstor.org/; www.rhul.ac.uk/Music/Golden-pages/Conferences/05-a-
ofc.html - acessos em fevereiro/2008):
LaRue, Jan. A System of Symbols for Formal Analysis. JAMS, x. 1957, pp. 25-8.
LaRue, Jan. A System of Symbols for Formal Analysis. JAMS, v. 10, n. 1. (Spring, 1957), pp. 25-8.
LaRue, Jan. On Style Analysis. JMT, vi. 1962, pp. 91-107.
LaRue, Jan. Symbols for Analysis: Some Revisions and Extensions. JAMS, v. 19, n. 3. (Autumn,
1966), pp. 403-08.
LaRue, Jan; Reese, Gustav. Aspects of Medieval and Renaissance Music: A Birthday Offering to
Gustave Reese. Oxford U. Press, 1967.
LaRue, Jan. Two Problems in Musical Analysis: the Computer Lends a Hand. Computers in
Humanistic Research, ed. E.A. Bowles. Englewood Cliffs, NJ, 1967, pp. 194-203.
LaRue, Jan. Fundamental Considerations in Style Analysis. Notes, xxv. 1968-9, pp. 447-62.
LaRue, Jan. Guidelines for Style Analysis.NY: W. W. Norton, 1970. 2/199
LaRue, Jan; Wolf, Eugene K. & Roesner, Edward H. Studies in Musical Sources and Style: Essays
in Honor of Jan Larue. A-R Editions, 1990.
LaRue, Jan. Harmonic Rhythm in the Beethoven Symphonies. JM, v. 18, n. 2, A Birthday Salute to
Jan LaRue. (Spring, 2001), pp. 221-48.
LaRue, Jan. Major and Minor Mysteries of Identification in the 18th-Century Symphony. JM, v. 18,
n. 2, A Birthday Salute to Jan LaRue. (Spring, 2001), pp. 249-67.
LaRue, Jan. Bifocal Tonality: An Explanation for Ambiguous Baroque Cadences. JM, v. 18, n. 2, A
Birthday Salute to Jan LaRue. (Spring, 2001), pp. 283-94.
LaRue, Jan. Fundamental Considerations in Style Analysis. JM, v. 18, n. 2, A Birthday Salute to Jan
LaRue. (Spring, 2001), pp. 295-312.
458
LaRue, Jan. Watermarks and Musicology. JM, v. 18, n. 2, A Birthday Salute to Jan LaRue. (Spring,
2001), pp. 313-43.
LaRue, Jan. Multistage Variance: Haydn's Legacy to Beethoven. JM, v. 18, n. 2, A Birthday Salute
to Jan LaRue. (Spring, 2001), pp. 344-60.
320
“(…) By around 1980, (…) leaving Schenkerian analysis and pitch class set methods supremely
prominent, with the additional consequence that repertories central to the development of those
methods were taken as points of reference in the discussion of other musics” (Bent & Pople 2001:
568).
321
Principal publicação do compositor Joseph Matthias Hauer (1883-1959) ligada à análise musical
(Fontes: http://books.google.com/; www.jstor.org/ - acessos em fevereiro/2008):
Hauer, Joseph Matthias. Deutung des Melos; eine Frage an die Künstler und Denker unserer Zeit.
P. Tal & Co, 1923.
322
Principais publicações ligadas à análise musical do violinista, regente e orquestrador René
Leibowitz (1913-72) (Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; acervo pessoal;
http://www.angelfire.com/music2/reneleibowitz/rl.html; http://books.google.com/; www.jstor.org/;
www.amazon.com - acessos em fevereiro/2008):
Leibowitz, René. A evolução da música: de Bach a Schoenberg. Coleção Divulgação e Ensaio. s/l:
Editorial Presença, s/d.
Leibowitz, René. Schœnberg, et son école: l'étape contemporaine du langage musical. J. B. Janin,
1947.
Leibowitz, René. Introduction à la musique de douze sons. L'Arche éditeur, 1949. L'Arche éditeur,
1997.
Leibowitz, René. L'artiste et sa conscience: esquisse d'une dialectique de la conscience artistique.
L’Arche, 1950.
Leibowitz, René. Schoenberg. SP: Perspectiva, 1981.
Leibowitz, René. Le compositeur et son double: essais sur l'interprétation musicale. Gallimard,
1986.
Leibowitz, René. L'évolution de la musique de Bach à Schœnberg. Éditions Corrêa, 1951.
Leibowitz, René. Alban Berg's Five Orchestral Songs after Post-Card Texts by Peter Altenberg,
Op. 4. MQ, v. 34, n. 4. (Oct., 1948), pp. 487-511. MQ, v. 75, n. 4, Anniversary Issue: Highlights
from the First 75 Years. (Winter, 1991), pp. 125-131.
323
Principais publicações ligadas à análise musical de Josef Rufer (1893-1985), que estudou com
Schoenberg entre 1919-29 e dedicou sua obra teórica ao mestre (Fontes: Artigo Analysis, de Ian
Bent e Anthony Pople; www.usc.edu/libraries/archives/schoenberg/publists.htm; www.jstor.org/;
http://books.google.com/ - acessos em fevereiro/2008):
Rufer, Josef. Die Komposition mit zwölf Tönen. Berlin, 1952.
Rufer, Josef. Das Werk Arnold Schönbergs. NY: Bärenreiter, 1959.
Rufer, Josef. The works of Arnold Schoenberg: a catalogue of his compositions, writings and
paintings. London: Faber and Faber, c1962.
Rufer, Josef & Drabkin, William. Schoenberg-Yesterday, Today, and Tomorrow. PNM, v. 16, n. 1.
(Autumn - Winter, 1977), pp. 125-138.
Rufer, Josef. Composition with Twelve Notes Related Only to One Another. Greenwood Press,
1979.
459
324
Principais publicações ligadas à análise musical do compositor George Perle (n. 1915) (Fontes:
Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; acervo pessoal; www.jstor.org/;
http://books.google.com/; www.georgeperle.net/ - acessos em fevereiro/2008):
Perle, George. Serial Composition and Atonality: an Introduction to the Music of Schoenberg, Berg,
and Webern. Berkeley and London, 1962. 6 ed, revised. Berkeley: U. of California Press, 1991.
Perle, George. Twelve-Tone Tonality. Berkely, 1977. 2nd ed, revised. Berkeley: U. of California
Press, 1996.
Perle, George. Krenek. MQ, v. 77, n. 1. (Spring, 1993), pp. 145-53.
Perle, George. The Operas of Alban Berg: Wozzeck. Volume I. Berkeley: U. of California Press,
1980.
Perle, George. Scriabin’s Self-Analysis. MAn, iii. 1984, pp. 101-22.
Perle, George. The Operas of Alban Berg: Lulu. Volume II. Berkeley: U. of California Press, 1985.
Neighbour, Oliver, Griffiths, Paul e Perle, George. Segunda escola vienense. Série New Grove.
Porto Alegre: L&PM, 1990.
Perle, George. The Listening Composer. Berkeley: U. of California Press, 1990.
Perle, George. Pitch-Class Set Analysis: An Evaluation. JM, v. 8, n. 2. (Spring, 1990), pp. 151-72.
Perle, George. Krenek. MQ, v. 77, n. 1. (Spring, 1993), pp. 145-53.
Perle, George. The Right Notes: 23 Selected Essays on 20th- Century Music. NY: Pendragon Press,
1995.
Perle, George. Style and Idea in the Lyric Suite of Alban Berg. 1st ed., 1995. 2nd ed, revised and
enlarged. NY: Pendragon Press, 2001.
325
Principais publicações do compositor George Rochberg (1918-2005) ligadas à análise musical
(Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; www.jstor.org/; http://books.google.com/ -
acessos em fevereiro/2008):
Rochberg, George. The Hexachord and its Relation to the Twelve-Tone Row. Bryn Mawr, PA,
1955. Textbook Publishers, 2003.
Rochberg, George. The Harmonic Tendency of the Hexachord. JMT, iii. 1959, pp. 208-30.
Rochberg, George. Set Structure as a Compositional Determinant. JMT, v. 1961, pp. 72-94.
Rochberg, George. Can the Arts Survive Modernism?: (a Discussion of the Characteristics, and
Legacy of Modernism). The U. of Chicago, 1984.
Reilly, Robert R. & Rochberg, George. The Recovery of Modern Music: George Rochberg in
Conversation. Tempo, New Ser., n. 219. (Jan., 2002), pp. 8-12.
Rochberg, George. The Aesthetics of Survival: A Composer's View of Twentieth-Century. U. of
Michigan Press, 2004.
326
Principais publicações do compositor e regente Pierre Boulez (n. 1925) ligadas à análise musical
(Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; acervo pessoal; www.jstor.org/;
http://books.google.com/ - acessos em fevereiro/2008):
Boulez, Pierre. Son, verbe, synthèse. Revue belge de Musicologie / Belgisch Tijdschrift voor
Muziekwetenschap, v. 13, n. 1/4, Musique expérimentale / Experimentele Muziek . (1959), pp. 5-
10.
Boulez, Pierre. Penser la musique aujourd’hui. Paris, 1964/R.
Boulez, Pierre. Relevés d’apprenti. ed. P. Thévenin. Paris, 1966.
Boulez, Pierre. Le système et l’idée. InHarmoniques, no.1. 1986, pp. 62-104.
Boulez, Pierre. Timbre and Composition - Timbre and Language. CMR, ii/1. 1987, pp. 161-71.
Boulez, Pierre. Apontamentos de aprendiz. SP: Editora Perspectiva, 1995.
Boulez, Pierre. A música hoje. SP: Editora Perspectiva, 1986.
460
Boulez, Pierre; Cage, John & Nattiez, Jean Jacques. Pierre Boulez, John Cage. Amadeus
Press, 1990.
Boulez, Pierre. A música hoje 2. SP: Editora Perspectiva, 1992.
Boulez, Pierre. Points de repère. C. Bourgois, 1995.
Boulez, Pierre & Vermeil, Jean. Conversations with Boulez: Thoughts on Conducting. Amadeus
Press, 1996.
Walter, Bruno; Boulez, Pierre; Lièbert, Georges & Gefaell, Soledad Vivanco. Gustav Mahler.
Alianza Editorial, 1998.
Mawhinney, Simon & Boulez, Pierre. Composer in Interview: Pierre Boulez. Tempo, New Ser., n.
216. (Apr., 2001), pp. 2-5.
327
Principais publicaçãoões ligada à análise musical do compositor Donald Martino (n. 1931),
professor emérito de música na Harvard University, onde ocupa a cadeira de Walter Bigelow Rosen
(Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; www.jstor.org/; http://books.google.com/;
www.sai-national.org/phil/composers/dmartino.html - acessos em fevereiro/2008):
Martino, Donald. The Source Set and its Aggregate Formations. JMT, v. 1961, pp. 224-79.
Martino, Donald. Notation in General-Articulation in Particular. PNM, v. 4, n. 2. (Spring -
Summer, 1966), pp. 47-58.
Rothstein, William & Martino, Donald. Linear Structure in the Twelve-Tone System: An Analysis of
Donald Martino's "Pianississimo". JMT, v. 24, n. 2. (Autumn, 1980), pp. 129-165.
Boros, James & Martino, Donald. A Conversation with Donald Martino. PNM, v. 29, n. 2.
(Summer, 1991), pp. 212-278.
328
Principais publicações ligadas à análise musical do teórico, crítico e compositor David Lewin
(1933-2003), professor da Harward University desde 1985, na cadeira de Walter W. Baumburg
(Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; www.jstor.org/; http://books.google.com/;
www.hno.harvard.edu/gazette/2003/05.15/13-lewinobit.html - acessos em fevereiro/2008):
Lewin, David. Intervallic Relations between Two Collections of Notes. JMT, iii. 1959, pp. 298-301.
Lewin, David. The Intervallic Content of a Collection of Notes. JMT, iv. 1960, pp. 98-101.
Lewin, David. A Label-Free Development for Pitch-Class Systems. JMT, xxi. 1977, pp. 29-48.
Lewin, David. Forte’s Interval Vector, my Interval Function, and Regener’s Common-Note
Function. JMT, xxi. 1977, pp. 194-237.
Lewin, David. Some New Constructs Involving Abstract PC-Sets, and Probabilistic Applications.
PNM, xviii. 1979-80, pp. 433-44.
Lewin, David. On Generalized Intervals and Transformations. JMT, xxiv. 1980, pp. 243-51.
Lewin, David. On Harmony and Meter in Brahms’s op.76, no.8. 19th-CM, v. 4, n. 3. (Spring,
1981), pp. 261-265.
Lewin, David. A Way into Schoenberg’s Opus 15, Number 7. ITO, vi/1. 1981, pp. 3-24.
Lewin, David. Some Investigations into Foreground Rhythmic and Metric Patterning. Music
Theory: Special Topics, ed. R. Browne. New York, 1981, pp. 101-37.
Lewin, David. A Formal Theory of Generalized Tonal Functions. JMT, xxvi. 1982, pp. 23-60.
Lewin, David. An Example of Serial Technique in Early Webern. T&P, vii/1 (1982), pp. 40-3.
Lewin, David. On Extended Z-Triples. T&P, vii/1 (1982), pp. 38-9.
Lewin, David. Vocal Meter in Schoenberg’s Atonal Music: with a Note on a Serial Hauptstimme.
ITO, vi/4. 1982, pp. 12-36.
Lewin, David. Auf dem Flusse: Image and Background in a Schubert Song. 19th-CM, vi. 1982-3,
pp. 47-59.
461
Lewin, David. Transformational Techniques in Atonal and Other Music Theories. PNM, xxi. 1982-
3, pp. 312-71.
Lewin, David. An Interesting Global Rule for Species Counterpoint. ITO, vi/8. 1983, pp. 19-44.
Lewin, David. Amfortas’s Prayer to Titurel and the Role of D in “Parsifal”: the Tonal Spaces of
the Drama and the Enharmonic C-flat/B. 19th-CM, vii. 1983-4, pp. 336-49.
Lewin, David. Music Theory, Phenomenology, and Modes of Perception. Music Perception, iii.
1985-6, pp. 327-92.
Lewin, David. Generalized Musical Intervals and Transformations. New Haven, CT, 1987.
Lewin, David. Some Instances of Parallel Voice-Leading in Debussy. 19th-CM, xi. 1987-8, pp. 59-
72.
Lewin, David. Klumpenhouwer Networks and Some Isographies that Involve Them. MTS, xii. 1990,
pp. 83-120.
Lewin, David. Some Notes on Analyzing Wagner: the Ring and Parsifal. 19th-CM, v. 16, n. 1.
(Summer, 1992), pp. 49-58.
Lewin, David. A Metrical Problem in Webern’s op.27. MAn, xii. 1993, pp. 343-54.
Lewin, David. Musical Form and Transformation: 4 Analytic Essays. New Haven, CT, 1993.
Oxford U. Press, 2007.
Lewin, David. A Tutorial on Klumpenhouwer Networks, using the Chorale in Schoenberg’s Opus
11, no.2. JMT, xxxviii. 1994, pp. 79-101.
Lewin, David. Generalized Interval Systems for Babbitt’s Lists, and for Schoenberg’s String Trio.
MTS, xvii. 1995, pp. 81-118. Oxford U. Press, 2007.
Lewin, David. Cohn Functions. JMT, xl. 1996, pp. 181-216.
Lewin, David. Some Ideas about Voice-Leading Between Pcsets. JMT, xlii. 1998, pp. 15-72.
Lewin, David. Special Cases of the Interval Function between Pitch-Class Sets X and Y. JMT, v.
45, n. 1. (Spring, 2001), pp. 1-29.
Lewin, David. Thoughts on Klumpenhouwer Networks and Perle-Lansky Cycles. MTS, v. 24, n. 2.
(Autumn, 2002), pp. 196-230.
Lewin, David. Studies in Music with Text. Oxford U. Press, 2006.
Lewin, David. Group Theory. s/l: s/e, s/d.
329
Principais publicações ligadas à análise musical de John Rothgeb, professor emérito na Yale
University desde 1973 (Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople;
www.binghamton.edu/bulletin/2000-2001/music.html; www.jstor.org/; http://books.google.com/ -
acessos em fevereiro/2008):
Rothgeb, John. Some Uses of Mathematical Concepts in Theories of Music. JMT, x. 1966, pp. 200-
15.
Rothgeb, John. Some Ordering Relationships in the Twelve-Tone System. JMT, xi. 1967, pp. 176-
97.
Rothgeb, John. Design as a Key to Structure in Tonal Music. JMT, xv. 1971, pp. 230-53.
Rothgeb, John. Chopin’s C-minor Nocturne, op.48, no.1, First Part: Voice Leading and Motivic
Content. T&P, v/2. 1980, pp. 26-31.
Rothgeb, John. Schenkerian Theory: Its Implications for the Undergraduate Curriculum. MTS, v. 3.
(Spring, 1981), pp. 142-149.
Rothgeb, John. Thematic Content: a Schenkerian View. Aspects of Schenkerian Analysis, ed. D.W.
Beach. New Haven, CT, 1983, pp. 39-60.
Rothgeb, John. Introduction to the Theory of Heinrich Schenker: The Nature of the Musical Work
of Art. Musicalia Press, 2005.
462
330
Principais publicações ligadas à análise musical do compositor Milton Babbitt (n. 1916),
professor de composição na Princeton University e na Juilliard, além de ser membro do Committee
of Direction for the Electronic Music Center of Columbia-Princeton Universities e do corpo
editorial do periódico Perspectives of New Music. (Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony
Pople; acervo pessoal; www-camil.music.uiuc.edu/Projects/EAM/babbitt.html; www.jstor.org/;
http://books.google.com/ - acessos em fevereiro/2008):
Babbitt, Milton. Some Aspects of Twelve-Tone Composition. The Score, no.12. 1955, pp. 53-61.
Babbitt, Milton. Twelve-Tone Invariants as Compositional Determinants. MQ, xlvi. 1960, pp. 246-
59.
Babbitt, Milton. Set Structure as a Compositional Determinant. JMT, v. 1961, pp. 72-94.
Babbitt, Milton. Remarks on Recent Stravinsky. PNM, ii/2. 1963-4, pp. 35-55.
Babbitt, Milton. The Structure and Functions of Music Theory I. College Music Symposium, v.
1965, pp. 49-60.
Babbitt, Milton. Contemporary Music Composition and Music Theory as Contemporary Intellectual
History. Perspectives in Musicology, ed. B.S. Brook, E.O.D. Downes and S. van Solkema. New
York, 1972, pp. 151-84.
Babbitt, Milton. Since Schoenberg. PNM, v. 12, n. 1/2. (Autumn, 1973 - Summer, 1974), pp. 3-28.
Swartz, Anne & Babbitt, Milton. Milton Babbitt on Milton Babbitt. American Music, v. 3, n. 4.
(Winter, 1985), pp. 467-473.
Babbitt, Milton. Words about music. The Madison Lectures. Edited by Stephen Dembski and
Joseph N. Straus. London: The U. of Wisconsin Press, 1987.
Babbitt, Milton. Babbitt-Introduction: A Response. PNM, v. 35, n. 2. (Summer, 1997), pp. 129-136.
Babbitt, Milton. The Collected Essays of Milton Babbitt. Princeton: Princeton U. Press, 2003.
331
Principais publicações ligadas à análise musical de William Emmanuel Benjamin (n. 1944),
professor de Análise e Crítica, com ênfase em Tonal and Post-Tonal Chromaticism na Music
Theory Faculty da University of British Columbia School of Music, tendo sido diretor da escola
entre 1984-91. Dentre suas publicações há estudos a respeito de obras de Debussy, Stravinsky e
Bruckner, crítica voltada a métodos de análise usados atualmente, contribuições às teorias da
harmonia e da métrica, além de tópicos a respeito da música canadense (Fontes: Artigo Analysis, de
Ian Bent e Anthony Pople; http://books.google.com/; www.music.ubc.ca/index.php?id=2043;
www.jstor.org/ - acessos em fevereiro/2008):
Benjamin, William E. Interlocking Diatonic Collections as a Source of Chromaticism in Late
Nineteenth-Century Music. ITO, i/11–12. 1976, pp. 31-51.
Benjamin, William E. Tonality without Fifths: Remarks on the First Movement of Stravinsky’s
Concerto for Piano and Wind Instruments. ITO, ii/11–12, 1977, pp. 53-70. iii/2, 1977-8, pp. 9-
31.
Benjamin, William E. Pour les sixtes: an Analysis. JMT, xxii. 1978, pp. 253-90.
Benjamin, William E. Ideas of Order in Motivic Music. MTS, i. 1979, pp. 23-34.
Schachter C., Epstein D. & Benjamin, William E. Review Symposium: Schenker, “Free
Composition”. JMT, xxv. 1981, pp. 115-73.
Benjamin, William E. Models of Underlying Tonal Structure: How Can they be Abstract, and How
Should they be Abstract. MTS, iv. 1982, pp. 28-50.
Benjamin, William E. A Theory of Musical Meter. Music Perception, i. 1983-4, pp. 355-413.
332
Principais publicações ligadas à análise musical de Christopher Hasty, professor na Harvard
University desde 2002, tendo ensinado anteriormente na University of Pennsylvania (Fontes: Artigo
463
Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; acervo pessoal; www.jstor.org/; http://books.google.com/;
www.hno.harvard.edu/gazette/2003/03.13/03-hasty.html - acessos em fevereiro/2008):
Hasty, Christopher. Segmentation and Process in Post-Tonal Music. MTS, iii. 1981, pp. 54-73.
Hasty, Christopher. Rhythm in Post-Tonal Music: Preliminary Questions of Duration and Motion.
JMT, v. 25, n. 2. (Autumn, 1981), pp. 183-216.
Hasty, Christopher. Phrase Formation in Post-Tonal Music. JMT, v. 28, n. 2. (Autumn, 1984), pp.
167-190.
Hasty, Christopher. On the Problem of Succession and Continuity in Twentieth-Century Music.
MTS, v. 8. (Spring, 1986), pp. 58-74.
Hasty, Christopher. An Intervallic Definition of Set Class. JMT, v. 31, n. 2. (Autumn, 1987), pp.
183-204.
Hasty, Christopher. Composition and Context in Twelve-Note Music of Anton Webern. MAn, v. 7,
n. 3. (Oct., 1988), pp. 281-312.
Hasty, Christopher F. Meter as Rhythm. NY: Oxford U. Press, 1997.
333
Principais publicações ligadas à análise musical de Robert Morris (n. 1943), professor de
composição na Eastman School of Music, tendo ensinado anteriormente composição, música
eletrôica e teoria da música na University of Hawaii e na Yale University, onde foi diretor do Yale
Electronic Music Studio. (Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; acervo pessoal;
http://ecmc.rochester.edu/rdm/morris.bio.html - acessos em fevereiro/2008):
Starr, D. & Morris, Robert. A General Theory of Combinatoriality and the Aggregate, I. PNM,
xvi/1. 1977-8, pp. 3-35.
Starr, D. & Morris, Robert. A General Theory of Combinatoriality and the Aggregate, II. PNM,
xvi/2. 1978, pp. 50-84.
Morris, Robert. A Similarity Index for Pitch-Class Sets. PNM 18/1-2:445-60. 1980.
Morris, Robert. Combinatoriality without the Aggregate. PNM, xxi. 1982-3, pp. 432-86.
Morris, Robert. Composition with Pitch-Classes: a Theory of Compositional Design. New Haven,
CT, 1987.
Morris, Robert. Composition with Pitch-Classes: A Theory of Compositional Design. New Haven:
Yale U. Press. 1987.
Morris, Robert. Pitch-Class Complementation and its Generalizations. JMT 34/2:175-245. 1990.
Morris, Robert. Some Compositional and Analytic Applications of T-Matrices. INT, 3. 1990.
Morris, Robert. New Directions in the Theory and Analysis of Musical Contour. MTS, xv. 1993, pp.
205-28.
Morris, Robert. Recommendations for Atonal Music Pedagogy in General; Recognizing and
Hearing Set-Classes in Particular. JMTP, 8. 1994.
Morris, Robert. Equivalence and Similarity in Pitch and their Interaction with Pcset Theory. JMT
39/2. 1995.
Morris, Robert. Voice Leading Spaces. MTS, 20/2:175-208, 1998.
Morris, Robert. Variation and Process in South Indian Music: Some Kritis and their Sangatis.
MTS, 23/1:74-89. 2001.
Morris, Robert. Pitch-Class Duplication in Serial Music: Partitions of the Double Aggregate. PNM,
41/2. 2003.
Morris, Robert. Aspects of Post-Tonal Canon Systems. INT, 18/19:189-221. 2005.
Morris, Robert. Architectonic Composition in South Indian Classical Music: The 'Navaragamalika
Varnam'. In: Analytical Studies in World Music, Michael Tenzer, ed., Oxford U. Press. 2006.
464
334
Principais publicações ligadas à análise musical do compositor e fagotista John Rahn, professor
de Composição, Teoria da música, Teoria Crítica e Diretor Associado na School of Music da
University of Washington (Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; www.jstor.org/;
www.music.washington.edu/faculty/faculty_bio.php?ID=8; http://books.google.com/ - acessos em
fevereiro/2008):
Rahn, John. On Pitch or Rhythm: Interpretations of Orderings of and in Pitch and Time. PNM, v.
13, n. 2. (Spring - Summer, 1975), pp. 182-203.
Rahn, John. Logic, Set Theory, Music Theory. College Music Symposium, xix/1. 1979, pp. 114-27.
Rahn, John. Relating Sets. PNM, v. 18, n. 1/2. (Autumn, 1979 - Summer, 1980), pp. 483-98.
Rahn, John. Basic Atonal Theory. NY: Schirmer Books, 1980. NY: Schirmer Books, 1987.
Foucalt, Michael; Boulez, Pierre & Rahn, John. Contemporary Music and the Public. PNM, v. 24,
n. 1. (Autumn - Winter, 1985), pp. 6-12.
Xenakis, Iannis; Brown, Roberta & Rahn, John. Xenakis on Xenakis. PNM, v. 25, n. 1/2, 25th
Anniversary Issue. (Winter - Summer, 1987), pp. 16-63.
Rahn, John. New Research Paradigms. MTS, v. 11, n. 1, Special Issue: The Society for Music
Theory: The First Decade. (Spring, 1989), pp. 84-94.
Rahn, John. Notes on Methodology in Music Theory. JMT, v. 33, n. 1. (Spring, 1989), pp. 143-154.
Rahn, John. Music Inside Out: Going Too Far in Musical Essays. Routledge, 2001.
335
Principal publicação ligada à análise musical de Charles H. Lord, professor associado de Teoria
da música na School of Music da University of Kentuchy (Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e
Anthony Pople; www.uky.edu/FineArts/Music/faculty/chuck_lord/; http://books.google.com/;
www.jstor.org/ - acessos em fevereiro/2008):
Lord, Charles. An Explication of Some Recent Mathematical Approaches to Music Analysis. s/l: s/e,
1978.
Lord, Charles. Intervallic Similarity Relations in Atonal Set Analysis. JMT, xxv. 1981, pp. 91-111.
Covington, Kate & Lord, Charles. Epistemology and Procedure in Aural Training: In Search of a
Unification of Music Cognitive Theory with Its Applications. MTS, v. 16, n. 2. (Autumn, 1994),
pp. 159-170.
336
Principal publicação ligada à análise musical de Eric Isaacson, professor adjunto associado de
Informática (School of Informatics) e professor associado de Teoria da música (Jacobs School of
Music) na Indiana University (Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople;
www.jstor.org/; http://books.google.com/; www.music.indiana.edu/department/theory/isaacso/ -
acessos em fevereiro/2008):
Isaacson, Eric J. Similarity of Interval-Class Content Between Pitch-Class Sets: the IcVSIM
Relation. JMT, xxxiv. 1990, pp. 1-28.
Scott, Damon & Isaacson, Eric J. The Interval Angle: A Similarity Measure for Pitch-Class Sets.
PNM, v. 36, n. 2. (Summer, 1998), pp. 107-142.
337
Principal publicação ligadas à análise musical do compositor e crítico musical Arthur V. Berger
(1912-2003), professor no Mills College (1939), Brandeis University (1953-80) e New England
Conservatory of Music (até 1999), além de crítico do New York Sun e do New York Herald
Tribune (1946). (Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; www.arthurberger.com/;
www.jstor.org/; http://books.google.com/ - acessos em fevereiro/2008):
Berger, Arthur. Problems of Pitch Organization in Stravinsky. PNM, ii/1. 1963-4, pp. 11-42.
Berger, Arthur. The Music of Aaron Copland. MQ, v. 31, n. 4. (Oct., 1945), pp. 420-447.
Berger, Arthur. Music as Imitation. PNM, v. 24, n. 1. (Autumn - Winter, 1985), pp. 108-118.
465
Berger, Arthur. New Linguistic Modes and the New Theory. PNM, v. 3, n. 1. (Autumn - Winter,
1964), pp. 1-9.
Berger, Arthur. Some Notes on Babbitt and His Influence. PNM, v. 14, n. 2, Sounds and Words. A
Critical Celebration of Milton Babbitt at 60. (Spring - Summer, 1976), pp. 32-36.
Berger, Arthur. Roger Sessions: A Reminiscence. PNM, v. 23, n. 2. (Spring - Summer, 1985), pp.
117-118.
Berger, Arthur. Reflections of an American Composer. Berkeley: U. of California Press, 2002.
338
Principais publicações ligadas à análise musical de Richard Lawrence Cohn, professor de Teoria
da música no Department of Music da Yale University desde 2005, após ter ensinado por vinte anos
na faculdade da University of Chicago (Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople;
www.yale.edu/yalemus/people/faculty.html; www.jstor.org/; http://books.google.com/ - acessos em
fevereiro/2008):
Cohn, Richard. Transpositional Combination in Twentieth-century Music. U. of Rochester, 1987.
Cohn, Richard. Inversional Symmetry and Transpositional Combination in Bartók. MTS 10 (1988):
19-42.
Cohn, Richard. Properties and Generability of Transpositionally Invariant Sets. JMT, xxxv. 1991,
1-32.
Cohn, Richard. Bartók's Octatonic Strategies: A Motivic Approach. JAMS 44 (1991): 262-300.
Cohn, Richard. The Autonomy of Motives in Schenkerian Accounts of Tonal Music. MTS, xiv. 1992,
pp. 150-70.
Cohn, Richard. Transpositional Combination of Beat-Class Sets in Steve Reich's Phase-Shifting
Music. PNM 30/2 (1992), 146-177.
Cohn, Richard. The Autonomy of Motives in Schenkerian Accounts of Tonal Music. MTS 14/2
(1992), 150-170.
Cohn, Richard. Dramatization of Hypermetric Conflicts in the Scherzo of Beethoven's Ninth
Symphony. Nineteenth-Century Music 15/3 (1992), 22-40.
Cohn, Richard. Maximally Smooth Cycles, Hexatonic Systems, and the Analysis of Late-Romantic
Triadic Progressions. MAn, xv. 1996, pp. 9-40.
Cohn, Richard. Maximally Smooth Cycles, Hexatonic Systems, and the Analysis of Late-Romantic
Triadic Progressions. MAn 15.1 (1996), 9-40.
Cohn, Richard. Neo-Riemannian Operations, Parsimonious Trichords, and their Tonnetz
Representations. JMT, xli. 1997, pp. 1-66.
Cohn, Richard. Neo-Riemannian Operations, Parsimonious Trichords, and their Tonnetz
Representations. JMT 41.1 (1997), 1-66.
Cohn, Richard. As Wonderful as Star Clusters: Instruments for Gazing at Tonality in Schubert.
Nineteenth-Century Music 22.3 (1999): 213-232.
Cohn, Richard. Weitzmann's Regions, My Cycles, and Douthett's Dancing Cubes. MTS 22.1 (2000):
89-103.
Cohn, Richard. Complex Hemiolas, Ski-Hill Graphs, and Metric Spaces. MAn 20.3 (October 2001),
pp. 295-326.
Cohn, Richard. A Tetrahedral Model of Tetrachordal Voice Leading Space. Music Theory Online
9.4 (2003).
Cohn, Richard. Uncanny Resemblances: Tonal Signification in the Freudian Age. JAMS 57.2
(2004): 285-323.
339
Principal publicação ligada à análise musical de Pieter C. van den Toorn, professor de Teoria da
música com ênfase no repertório do século XX (Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony
466
Pople; www.jstor.org/; http://books.google.com/; www.music.ucsb.edu/ - acessos em
fevereiro/2008):
Toorn, Pieter van den. The Music of Igor Stravinsky. New Haven: Yale U. Press, 1983.
Toorn, Pieter van den. Stravinsky Re-Barred. MAn, v. 7, n. 2. (Jul., 1988), pp. 165-195.
Toorn, Pieter van den. Politics, Feminism, and Contemporary Music Theory. JM, v. 9, n. 3.
(Summer, 1991), pp. 275-299.
Toorn, Pieter van den. Music, Politics, and the Academy. Berkeley: U. of California Press, 1995.
Toorn, Pieter van den. What's in a Motive? Schoenberg and Schenker Reconsidered. JM, v. 14, n.
3. (Summer, 1996), pp. 370-399.
Toorn, Pieter van den. Stravinsky, "Les Noces (Svadebka)", and the Prohibition against Expressive
Timing. JM, v. 20, n. 2. (Spring, 2003), pp. 285-304.
340
Principais publicações ligadas à análise musical de Martha Hyde, professora associada de Teoria
da música no Department of Music da University of Buffalo, The State University of New York
(Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople;
www.music.buffalo.edu/faculty/hyde/index.shtml - acessos em fevereiro/2008):
Hyde, Martha. Schoenberg's Sketches and the Teaching of Atonal Theory. College Music
Symposium 19 (1980): 130-37.
Hyde, Martha. The Roots of Form in Schoenberg's Sketches. JMT 24 (1980): 1-36.
Hyde, Martha. The Tell-Tale Sketches: Harmonic Structure in Schoenberg's Twelve-Tone Method.
Musical Quarterly 66 (1980): 560-80.
Hyde, Martha. Schoenberg's Twelve-Tone Harmony: The Suite Op. 29 and the Compositional
Sketches. Ann Arbor: UMI Research Press, 1982.
Hyde, Martha. The Format and Function of Schoenberg's Twelve-Tone Sketches. JAMS 36 (1983):
453-80.
Hyde, Martha. A Theory of Twelve-Tone Meter. MTS, vi. 1984, pp. 14-51.
Hyde, Martha. Musical Form and the Development of Schoenberg’s Twelve-Tone Method. JMT,
xxix. 1985, pp. 85-143.
Hyde, Martha. Achievements and Directions in Twentieth-Century Analysis. MTS 11 (1989): 35-39,
44-48.
Hyde, Martha. Twentieth-Century Analysis during the Past Decade: Achievements and New
Directions. MTS, xi/1. 1989, pp. 35-9.
Hyde, Martha. Dodecaphony: Schoenberg. In Early Twentieth-Century Music, pp. 56-81. Ed.
Jonathan Dunsby. Oxford: Basil Blackwell, 1993.
Hyde, Martha. Neoclassical and Anachronistic Impulses in Twentieth-Century Music. MTS 18
(1996): 200-35.
Hyde, Martha. The Neo-classical Works of Igor Stravinsky. In The Cambridge Companion to
Stravinsky, ed. Jonathan Cross (Cambridge: Cambridge U. Press, forthcoming 2003): 155-207.
341
“(...) One theorist who would seem to be listening is Christopher Hasty, who in a series of
articles advocates more complex treatment of musical succession and continuity in twentieth-
century music. His discussion of phrase formation finally puts to rest simplistic notions of musical
segmentation and begins to reveal the complex process through which we perceive basic
phenomena such as rhythm and duration” (Hyde 1989: 38).
342
Principais publicações ligadas à análise musical de Robert P. Morgan, professor de música na
Yale University (Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; www.jstor.org/;
http://books.google.com/; www.ubu.com/papers/morgan.html - acessos em fevereiro/2008):
467
Morgan, Robert. Dissonant Prolongation: Theoretical and Compositional Precedents. JMT, xx.
1976, pp. 49-91.
Morgan, Robert. The Theory and Analysis of Tonal Rhythm. MQ, lxiv. 1978, pp. 435-73.
Morgan, Robert. Dissonant Prolongations, Perfect Fifths, and Major Thirds in Stravinsky’s Piano
Concerto. ITO, iv/4. 1978-9, pp. 3-7.
Morgan, Robert. Theory, Analysis, and Criticism. JM, v. 1, n. 1. (Jan., 1982), pp. 15-18.
Morgan, Robert. Twentieth-century music: a history of musical style in modern Europe and
America. NY: W. W. Norton, 1991.
Morgan, Robert. Anthology of Twentieth-Century Music. NY: W. W. Norton, 1992.
Morgan, Robert . Symmetrical Form and Common Practice. MTS, xx. 1998, pp. 1-47.
Morgan, Robert. 20th-Century Music in Venice. NY: W. W. Norton, 2001.
343
Principais publicações ligadas à análise musical de James M. Baker (n. 1935), professor no
Departamento de Música da Brown University (Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony
Pople; www.jstor.org/; http://books.google.com/; http://research.brown.edu/pdf/10309.pdf - acessos
em fevereiro/2008):
Baker, James M. Scriabin’s Implicit Tonality’. MTS, ii. 1980, pp. 1-18.
Baker, James M. Coherence in Webern’s Six Pieces for Orchestra, op.6. MTS, iv. 1982, pp. 1-27.
Baker, James M. Schenkerian Analysis and Post-Tonal Music. Aspects of Schenkerian Theory. Ed.
D.W. Beach. New Haven, CT, 1983, pp. 53-86.
Baker, James M. The Music of Alexander Scriabin. New Haven, CT, 1986.
Baker, James M. The Limits of Tonality in the Late Music of Franz Liszt. JMT, xxxiv. 1990, pp.
145-74.
Baker, James M. The Limits of Tonality in the Late Music of Franz Liszt. JMT, v. 34, n. 2. (Autumn,
1990), pp. 145-173.
Baker, James M. Voice-Leading in Post-Tonal Music: Suggestions for Extending Schenker’s
Theory. MAn, ix. 1990, pp. 177-200.
Baker, James M.; Beach, David W. & Bernard, Jonathan W. (Eds.). Music Theory in Concept and
Practice. Rochester, NY, 1997.
Baker, James M. Chromaticism, Form, and Expression in Haydn's Quartet Opus 76 No. 6. JMT
47/1 (2003; actually published 2005): 41-101.
344
Principais publicações ligadas à análise musical do compositor Roy Travis (n. 1922), professor
na Mannes College of Music de Nova York (1952-57), depois na University of California, em Los
Angeles, UCLA (1957-), onde é professor emérito e trabalhou com Felix Salzer, dedicando-se à
análise Schenkeriana e à música africana (Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople;
www.jstor.org/; http://books.google.com/; www.bachlund.org/He_Wishes_for__Yeats.htm -
acessos em fevereiro/2008):
Travis, Roy. Towards a New Concept of Tonality. JMT, iii. 1959, pp. 257-84.
Travis, Roy. Directed Motion in Schoenberg and Webern. PNM, iv/2. 1965-6, pp. 85-9.
Travis, Roy. Tonal Coherence in the First Movement of Bartók’s Fourth String Quartet. Music
Forum, ii. 1970, pp. 298-371.
Travis, Roy. African Sonata. Berkeley: U. of California Press, 1973.
Travis, Roy & Forte, Allen. Analysis Symposium: Webern, Orchestral Pieces (1913), Movement I
(“Bewegt”). JMT, xviii. 1974, pp. 2-43.
468
345
Principais publicações ligadas à análise musical de Craig Ayrey, professor de Teoria e Análise
Musical no Goldsmiths College da University of London (Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e
Anthony Pople; acervo pessoal; www.jstor.org/; http://books.google.com/;
http://assets.cambridge.org/97805216/63304/frontmatter/9780521663304_frontmatter.pdf - acessos
em fevereiro/2008):
Ayrey, Craig. Berg’s “Scheideweg”: Analytical Issues in op.2/ii. MAn, v. 1, n. 2. (Jul., 1982), pp.
189-202.
Molino, Jean; Underwood, J. A. & Ayrey, Craig. Musical Fact and the Semiology of Music. MAn,
v. 9, n. 2. (Jul., 1990), pp. 105-111+113-156.
Ayrey, Craig & Everist, Mark (Eds.). Analytical strategies and musical interpretation: essays on
nineteenth- and twentieth-century music. NY: Cambridge U. Press, 1996.
Ayrey, Craig. Berg's 'Warm Die Lüfte' and PC Set Genera: A Preliminary Reading. MAn, v. 17, n.
2. (Jul., 1998), pp. 163-176.
346
Principais publicações ligadas à análise musical do compositor e teórico musical Anthony
Leonard Pople (1955-), professor na Lancaster University (1983-97), Southampton University
(1997- 99), Nottingham University (1999-2003); Editor do periódico Music Analysis (1995-2000) e
Director of the Computers in Teaching Initiative Centre for Music de Lancaster (1989-97) (Fontes:
Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; acervo pessoal; http://books.google.com/;
www.jstor.org/; http://findarticles.com/p/articles/mi_qn4158/is_20031016/ai_n12720564 - acessos
em fevereiro/2008):
Pople, Anthony. Skryabin’s Prelude, op.67, no.1: Sets and Structure. MAn, ii. 1983, pp. 151-73.
Pople, Anthony. Skryabin and Stravinsky, 1908-1914: Studies in Theory and Analysis. NY,
Garland: 1989.
Pople, Anthony. Berg: Violoin Concerto. Cambridge U. Press, 1991.
Pople, Anthony (Ed.). Theory, Analysis, and Meaning in Music. Cambridge U. Press, 1994.
Pople, Anthony. The Cambridge Companion to Berg. Cambridge U. Press, 1997.
Pople, Anthony. Messiaen. Cambridge U. Press, 1998.
Cook, Nicholas & Pople, Anthony. The Cambridge History of Twentieth-Century Music.
Cambridge U. Press, 2004.
347
Principais publicações ligadas à análise musical de Joseph Straus, professor no Graduate Center,
da City University of New York (CUNY) e ex-presidente a Society for Music Theory (1997-99).
Teórico especializado na música do século XX, sua pesquisa inclui: teoria dos conjuntos, vozes
condutoras na música pós-tonal e a música de Stravinsky, dentre outros assuntos. Seu livro
Introduction to Post-Tonal Theory é uma referência a respeito desses tópicos. O livro Remaking the
Past recebeu o Wallace Berry da Society for Music Theory (SMT). (Fontes: Artigo Analysis, de Ian
Bent e Anthony Pople; http://web.gc.cuny.edu/Music/faculty/straus.html; www.jstor.org/;
http://books.google.com/ - acessos em fevereiro/2008):
Straus, Joseph N. A Principle of Voice Leading in the Music of Stravinsky. MTS, iv. 1982, pp. 106-
24.
Straus, Joseph N. Stravinsky’s Tonal Axis. JMT, xxvi. 1982, pp. 261-90.
Straus, Joseph N. Recompositions by Schoenberg, Stravinsky, and Webern. MQ, v. 72, n. 3. (1986),
pp. 301-328.
Straus, Joseph N. Listening to Babbitt. PNM, v. 24, n. 2. (Spring - Summer, 1986), pp. 10-24.
Straus, Joseph N. The Problem of Prolongation in Post-Tonal Music. JMT, xxxi. 1987, pp. 1-21.
Babbitt, Milton. Words about music. The Madison Lectures. Edited by Stephen Dembski and
Joseph N. Straus. London: The U. of Wisconsin Press, 1987.
469
Straus, Joseph N. Introduction to Post-Tonal Theory. Englewood Cliffs, NJ, 1990. 3 ed. Englewood
Cliffs: Prentice-Hall, 2005.
Straus, Joseph N. Remaking the Past: Musical Modernism and the Influence of Tonal Tradition.
Cambridge: Harvard U. Press, 1990.
Straus, Joseph N. The Progress of a Motive in Stravinsky's the Rake's Progress. JM, v. 9, n. 2.
(Spring, 1991), pp. 165-185.
Straus, Joseph N. The “Anxiety of Influence” in Twentieth-Century Music. JM, ix. 1991, pp. 430-47.
Straus, Joseph N. Anthology of Music by Women for Study and Analysis. Englewood Cliffs:
Prentice-Hall, 1993.
Straus, Joseph N. The Music of Ruth Crawford Seeger. Cambridge: Cambridge U. Press, 1995.
Straus, Joseph N. A Strategy of Large-Scale Organization in Stravinsky’s Late Music. Intègral, xi.
1997.
Straus, Joseph N. Babbitt and Stravinsky under the Serial "Regime". PNM, v. 35, n. 2. (Summer,
1997), pp. 17-32.
Rehding, Alexander. Towards a ‘Logic of discontinuity’ in Stravinsky’s Symphonis of wind
instruments: Hasty, Kramer and Straus reconsidered. MAn, vol. 17, n. 1. Norwich: Blackwell
Publishers, March, 1998, pp.39-65.
Straus, Joseph N. Unfoldings: Essays in Schenkerian Theory and Analysis. Carl Schachter (Ed.).
NY: Oxford U. Press, 1998.
Straus, Joseph N. Stravinsky's Serial "Mistakes". JM, v. 17, n. 2. (Spring, 1999), pp. 231-271.
Straus, Joseph N. Stravinsky's "Construction of Twelve Verticals": An Aspect of Harmony in the
Serial Music. MTS, v. 21, n. 1. (Spring, 1999), pp. 43-73.
Straus, Joseph N. Stravinsky's Late Music. Cambridge U. Press, 2001.
Straus, Joseph N. Uniformity, Balance, and Smoothness in Atonal Voice Leading. MTS, v. 25, n. 2.
(Autumn, 2003), pp. 305-352.
Straus, Joseph N. Composing out in atonal music. Orpheus Institute, Ghent, Belgium: International
Easter Academy of Music theory, April, 2003.
Lerner, Neil William & Straus, Joseph N. Sounding Off: Theorizing Disability in Music. Routledge,
2006.
348
Principais publicações ligadas à análise musical de Edward Pearsall, professor na School of
Music da University of Texas, em Austin (Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople;
www.music.utexas.edu/directory/details.aspx?id=87 - acessos em fevereiro/2008):
Pearsall, Edward. Harmonic Progressions and Prolongation in Post-Tonal Music. MAn 10/3, 1991,
pp. 345-55.
Pearsall, Edward. Multiple Hierarchies: Another Perspective on Prolongation. Indiana Theory
Review 17/1, 1996, pp. 37-66.
Pearsall, Edward. Interpreting Music Durationally: A Set Theory Approach to Rhythm. PNM 35/1,
1997, pp. 205-30.
Pearsall, Edward. Mind and Music: On Intentionality, Music Theory, and Analysis. JMT 43/2, 1999,
pp. 231-55.
Pearsall, Edward. Symmetry and Goal-Directed Motion in Music by Two Twentieth-Century
'Colorists’, Béla Bartók and George Crumb. Tempo 58/228, 2004, pp. 32-40.
Pearsall, Edward. The Structure of Conflict: Dialectics and the Play of Personae in Chopin's Op.
27, no. 2. Indiana Theory Review 24/1, 2003, pp. 107-27.
Pearsall, Edward. Transformational Streams: Unraveling Melodic Processes in Twentieth- Century
Motivic Music. JMT 48/1, 2004.
470
Pearsall, Edward & Schaffer, John. Shape/Interval Contours and Their Ordered Transformations: A
Motivic Approach to the Aural Analysis of Twentieth-Century Music. College Music Symposium
45, 2005, pp. 57-80.
Pearsall, Edward. Approaches to Meaning in Music. Byron Almén and Edward Pearsall (Eds.).
Bloomington: Indiana U. Press, 2006.
349
Principais publicações ligadas à análise musical de Janet Schmalfeldt, professora associada no
Music Department da Tufts University Arts, Sciences and Engineering, foi presidente da
Society for Music Theory (1997-99), tem como principais focus de estudo obras de Alban Berg e
aspectos relacionados a cadência, forma e vozes condutoras nos séculos XVIII e XIX (Fontes:
Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; www.jstor.org/; http://books.google.com/;
www.amazon.com; http://ase.tufts.edu/faculty-guide/faculty.asp?id=jschmalf&deptId=music -
acessos em fevereiro/2008):
Schmalfeldt, Janet. Berg’s Wozzeck: Harmonic Language and Dramatic Design.New Haven: Yale
U. Press, 1983.
Schmalfeldt, Janet. On the Relation of Analysis to Performance: Beethoven’s Bagatelles op.126,
nos.2 and 5. JMT, xxix. 1985, pp. 1-31.
Schmalfeldt, Janet. Towards a Reconciliation of Schenkerian Concepts with Traditional and Recent
Theories of Form. MAn, v. 10, n. 3. (Oct., 1991), pp. 233-287.
Schmalfeldt, Janet. Form as the Process of Becoming: the Beethoven-Hegelian Tradition and the
“Tempest” Sonata. Beethoven Forum, iv. 1995, pp. 37-71.
Schmalfeldt, Janet. In Search of Dido. JM, v. 18, n. 4. (Autumn, 2001), pp. 584-615.
Schmalfeldt, Janet. In the Process of Becoming: Analytic and Philosophical Perspectives on Form
in Early Nineteenth-Century Music. Oxford U. Press, 2009. (A data fevereiro/2009 consta nos
catálogos da Google e Amazon.)
350
Principais publicações ligadas à análise musical do musicólogo húngaro Ernö Lendvai (1925-
93), que focam principalmente aspectos relacionados a proporção (Fontes: Artigo Analysis, de Ian
Bent e Anthony Pople; www.jstor.org/; http://books.google.com/ - acessos em fevereiro/2008):
Lendvai, Ernö. Bartók stilusa. Budapest, 1955.
Lendvai, Ernö. Der wunderbare Mandarin (Werkstattgeheimnisse der Pantomime Béla Bartóks).
Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae, T. 1, Fasc. 3/4. (1961), pp. 363-431.
Lendvai, Ernö. Toscanini and Beethoven: (A Reconstruction of the Seventh Symphony). Studia
Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae, T. 8, Fasc. 1/4. (1966), pp. 217-90.
Lendvai, Ernö. Über die Formkonzeption Bartóks. Studia Musicologica Academiae Scientiarum
Hungaricae. T. 11, Fasc. 1/4, Bence Szabolsci, Septuagenario. (1969), pp. 271-80.
Lendvai, Ernö. Béla Bartók: An Analysis of His Music. Kahn & Averill, 1971.
Lendvai, Ernö. The Workshop of Bartók and Kodály. Editio Musica, 1983.
Lendvai, Ernö. Remarks on Roy Howat's 'Principles of Proportional Analysis'. MAn, v. 3, n. 3.
(Oct., 1984), pp. 255-64.
Lendvai, Ernö. Verdi and Wagner. International House, 1988.
351
Principais publicações ligadas à análise musical de Jonathan W. Bernard, professor na School of
Music da University of Washington (desde 1987), tendo ensinado anteriormente na Amherst
College e Yale University. Sua pesquisa tem como interesses principais a teoria e análise da música
do século XX, particularmente desde 1945 e incluindo a música popular, assim como a história de
teoria desde o século XVIII até o presente. Foi editor do periódico Music Theory Spectrum (1988-
1991) e atualmente faz parte do corpo editorial dos periódicos Perspectives of New Music,
471
American Music e Twentieth-Century Music (Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople;
www.music.washington.edu/faculty/faculty_bio.php?ID=4; http://books.google.com/;
www.jstor.org/ - acessos em fevereiro/2008):
Bernard, Jonathan W. Pitch/Register in the Music of Edgar Varèse. MTS, iii. 1981, pp. 1-25.
Bernard, Jonathan W. Spatial Sets in Recent Music of Elliott Carter. MAn, ii. 1983, pp. 5-34.
Bernard, Jonathan W. On 'Density 21.5': A Response to Nattiez. MAn, v. 5, n. 2/3. (Jul. - Oct.,
1986), pp. 207-231.
Bernard, Jonathan W. Space and Symmetry in Bartók. JMT, v. 30, n. 2. (Autumn, 1986), pp. 185-
201.
Bernard, Jonathan W. The Music of Edgard Varèse. New Haven: Yale U. Press, 1987.
Bernard, Jonathan W. Inaudible Structures, Audible Music: Ligeti’s Problem, and his Solution.
MAn, vi. 1987, pp. 207-36.
Bernard, Jonathan W. The Evolution of Elliott Carter’s Rhythmic Practice. PNM, xxvi/2. 1988, pp.
164-203.
Bernard, Jonathan W. The Marpurg-Sorge Controversy. MTS, v. 11, n. 2. (Autumn, 1989), pp. 164-
86.
Boulez, Pierre; Menger, Pierre-Michel & Bernard, Jonathan W. From the Domaine Musical to
IRCAM. PNM, v. 28, n. 1. (Winter, 1990), pp. 6-19.
Bernard, Jonathan W. Voice Leading as a Spatial Function in the Music of Ligeti. MAn, v. 13, n.
2/3, Twentieth-Century Music Double Issue. (Jul. - Oct., 1994), pp. 227-253.
Baker J.M.; Beach D.W. & Bernard, Jonathan W. (Eds.). Music Theory in Concept and Practice.
NY: Rochester, 1997.
Carter, Elliott & Bernard, Jonathan W. Elliott Carter: Collected Essays and Bernard, Jonathan W.
Lectures, 1937-1995. U. of Rochester Press, 1997.
Bernard, Jonathan W. Ligeti's Restoration of Interval and Its Significance for His Later Works.
MTS, v. 21, n. 1. (Spring, 1999), pp. 1-31.
Bernard, Jonathan W. Minimalism, Postminimalism, and the Resurgence of Tonality in Recent
American Music. American Music, v. 21, n. 1. (Spring, 2003), pp. 112-133.
Bernard, Jonathan W. Zones of Impingement: Two Movements from Bartók's "Music for Strings,
Percussion, and Celesta". MTS, v. 25, n. 1. (Spring, 2003), pp. 3-34.
Bernard, Jonathan W. Music of György Ligeti. Cambridge U. Press, 2004.
Durand, Joël-François & Bernard, Jonathan W. Joël-François Durand in the Mirror Land. U. of
Washington Press, 2006.
352
Principais publicações ligadas à análise musical do compositor Andrew Mead, professor de
Teoria da música na School of Music, Theatre and Dance da University of Michigan (Fontes:
Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; www.jstor.org/; http://books.google.com/;
www.music.umich.edu/faculty_staff/mead.andrew.lasso - acessos em fevereiro/2008):
Mead, Andrew. Large-Scale Strategy in Arnold Schoenberg's Twelve-Tone Music. PNM, v. 24, n. 1.
(Autumn - Winter, 1985), pp. 120-57.
Mead, Andrew. “Tonal” Forms in Arnold Schoenberg’s Twelve-Tone Music. MTS, ix. 1987, pp.
67-92.
Mead, Andrew. Some Implications of the Pitch Class/Order Number Isomorphism Inherent in the
Twelve-Tone System: Part One. PNM, v. 26, n. 2. (Summer, 1988), pp. 96-163.
Mead, Andrew. The State of Research in Twelve-Tone and Atonal Theory. In: MTS, v. 11, n. 1.
Spring 1989, pp. 40-8.
Mead, Andrew. Webern, Tradition, and "Composing with Twelve Tones...". MTS, v. 15, n. 2.
(Autumn, 1993), pp. 173-204.
472
Mead, Andrew. An Introduction to the Music of Milton Babbitt. Princeton: Princeton U. Press,
1994.
Mead, Andrew. Still Being an American Composer: Milton Babbitt at Eighty. PNM, v. 35, n. 2.
(Summer, 1997), pp. 101-126.
Mead, Andrew. Bodily Hearing: Physiological Metaphors and Musical Understanding. JMT, v. 43,
n. 1. (Spring, 1999), pp. 1-19.
353
Principais publicações ligadas à análise musical do teórico, pianista e compositor Michael
Friedmann é professor na Yale University (desde 1989), tendo ensinado anteriomente no New
England Conservatory of Music, University of Pittsburgh e Hartt School of Music (Fontes: Artigo
Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; acervo pessoal; www.jstor.org/; http://books.google.com/;
www.yale.edu/music/depts/pages/theory.html - acessos em fevereiro/2008):
Friedmann, Michael L. A Methodology for the Discussion of Contour: its Application to
Schoenberg’s Music. JMT, xxix. 1985, pp. 223-48.
Friedmann, Michael L. A Response: My Contour, Their Contour. JMT, v. 31, n. 2. Autumn 1987,
pp. 268-74.
Friedmann, Michael L. Ear Training for Twentieth-Century Music. New Haven: Yale U. Press,
1990.
354
Principais publicações ligadas à análise musical de Elizabeth West Marvin, professora da Teoria
da música na Eastman School of Music da University of Rochester, atuando também no Brain and
Cognitive Sciences Department (Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople;
http://theory.esm.rochester.edu/betsy_marvin/; www.jstor.org/; http://books.google.com/ - acessos
em fevereiro/2008):
Marvin, Elizabeth West. The Structural Role of Complementation in Webern’s Orchestral Pieces.
MTS, v. 1983, pp. 76-88.
Marvin, Elizabeth West & Laprade, Paul. Relating Musical Contours: Extensions of a Theory for
Contour. JMT, xxxi. 1987, pp. 225-67.
Marvin, Elizabeth West. The Perception of Rhythm in Non-Tonal Music: Rhythmic Contours in the
Music of Edgard Varèse. MTS, v. 13, n. 1. Spring 1991, pp. 61-78.
Wason R.W. & Marvin, Elizabeth West. Riemann’s Ideen zu einer “Lehre von den
Tonvorstellungen”: an Annotated Translation. JMT, xxxvi. 1992, pp. 69-117.
Marvin, Elizabeth West & Laprade, Paul. Relating Musical Contours: Extensions of a Theory for
Contour. JMT, v. 31, n. 2. (Autumn, 1987), pp. 225-67.
Marvin, Elizabeth West & Hermann, Richard. Concert Music, Rock, and Jazz Since 1945: Essays
and Analytical. Boydell & Brewer, 1995.
Clendinning, Jane Piper & Marvin, Elizabeth West. The Musician's Guide to Theory and Analysis.
W.W. Norton, 2004.
Phillips, Joel; Clendinning, Jane Piper & Marvin, Elizabeth West. The Musician's Guide to Aural
Skills. W.W. Norton, 2005.
Phillips, Joel; Clendinning, Jane Piper & Marvin, Elizabeth West. The Musician's Guide to
Fundamentals. W.W. Norton, 2008.
355
Principal publicação ligada à análise musical de Paul Laprade, professor assistente na University
of Pennsylvania (Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople;
http://sru.edu/downloads/upr/rockpride/nov01/11-16-01-rockpride.pdf; http://books.google.com/;
www.jstor.org/ - acessos em fevereiro/2008):
473
Marvin, Elizabeth West & Laprade, Paul. Relating Musical Contours: Extensions of a Theory for
Contour. JMT, v. 31, n. 2. (Autumn, 1987), pp. 225-67.
356
Principais publicações ligadas à análise musical de Daniel Starr (Fontes: Artigo Analysis, de Ian
Bent e Anthony Pople; www.jstor.org/; http://books.google.com/ - acessos em fevereiro/2008):
Morris, Robert & Starr, Daniel. The Structure of All-Interval Series. JMT, v. 18, n. 2. (Autumn,
1974), pp. 364-389.
Starr, Daniel & Morris, Robert. A General Theory of Combinatoriality and the Aggregate, I. PNM,
xvi/1. 1977-8, pp. 3-35.
Starr, Daniel & Morris, Robert. A General Theory of Combinatoriality and the Aggregate, II. PNM,
xvi/2. 1978, pp. 50-84.
Starr, Daniel. Sets, Invariance and Partitions. JMT, v. 22, n. 1. (Spring, 1978), pp. 1-42.
Starr, Daniel. Derivation and Polyphony. PNM, v. 23, n. 1. (Autumn - Winter, 1984), pp. 180-257.
357
Principal publicação ligada à análise musical de Bo Harry Alphonce (Fontes: Artigo Analysis, de
Ian Bent e Anthony Pople; www.jstor.org/; http://books.google.com/ - acessos em fevereiro/2008):
Alphonce, Bo H. The Invariance Matrix as an Analytical Tool. IMSCR XI: Copenhagen 1972, i, pp.
228-35.
Alldahl, Per-Gunnar & Alphonce, Bo H. Teaching Music Theory: The European Conservatory.
JMT, v. 18, n. 1. (Spring, 1974), pp. 111-12.
Alphonce, Bo H. Music Analysis by Computer: A Field for Theory Formation. Computer Music
Journal, v. 4, n. 2, Artificial Intelligence and Music Part 1. (Summer, 1980), pp. 26-35.
Alphonce, Bo H. Computer Applications: Analysis and Modeling. MTS, v. 11, n. 1, Special Issue:
The Society for Music Theory: The First Decade. (Spring, 1989), pp. 49-59.
Alphonce, Bo Harry & Pennycook, Bruce. Proceedings: ICMC, International Computer Music
Conference, Montreal 1991. McGill U., 1991.
Hambræus, Bengt; Broman, Per F.; Engebretsen, Nora A. & Alphonce, Bo Harry. Crosscurrents
and Counterpoints: Offerings in Honor of Bengt Hambræus at 70. Göteborgs universitet, 1998.
358
Principais publicações ligadas à análise musical do matemático e regente Stefan Bauer-
Mengelberg (1928-96) e de Melvin Ferentz, professor de física no Brooklin College (Fontes: Artigo
Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; www.jstor.org/ - acessos em fevereiro/2008):
Bauer-Mengelberg, Stefan & Ferentz, Melvin. On Eleven-Interval Twelve-Tone Rows. Forum:
Computer Research. PNM, v. 3, n. 2. Spring - Summer, 1965, pp. 93-103.
Bauer-Mengelberg, Stefan. Review: Probability. An Introduction, by Samuel Goldberg. The Journal
of Symbolic Logic, v. 36, n. 3. Sep., 1971, pp. 543-4.
359
Principais publicações ligadas à análise musical de Michael Stanfield (Fontes: Artigo Analysis,
de Ian Bent e Anthony Pople; www.jstor.org/ - acessos em fevereiro/2008):
Stanfield, Michael. Some Exchange Operations in Twelve-Tone Theory: Part One. PNM, v. 23, n.
1. Autumn - Winter, 1984, pp. 258-77.
Stanfield, Michael. Some Exchange Operations in Twelve-Tone Theory: Part Two. PNM, v. 24, n.
1. Autumn - Winter, 1985, pp. 72-95.
Stanfield, Michael. Twelve-Tone Phenomena Studied through Smaller Phonic Systems. PNM, v. 24,
n. 2. Spring - Summer, 1986, pp. 322-85.
474
360
Principais publicações ligadas à análise musical de Christopher Orlo Lewis (Fontes: Artigo
Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; www.jstor.org/; http://books.google.com/ - acessos em
fevereiro/2008):
Lewis, Christopher. Tonal Focus in Atonal Music: Berg’s op.5/3. MTS, iii. 1981, pp. 84-97.
Lewis, Christopher. Tonal Coherence in Mahler's Ninth Symphony. UMI Research Press, 1984.
Lewis, Christopher. Text, Time, and Tonic: Aspects of Patterning in the Romantic Cycle. Intègral, ii.
1988, pp. 37-73.
Lewis, Christopher. Into the Foothills: New Directions in Nineteenth-Century Analysis. MTS, xi/1.
1989, pp. 15-23.
Lewis, Christopher. Mirrors and Metaphors: Reflections on Schoenberg and Nineteenth-Century
Tonality. In: Kerman, Joseph (Ed.). Music at the Turn of the Century. Berkeley, 1990, pp. 15-32.
361
Principais publicações ligadas à análise musical de Richmond Browne (Fontes: Artigo Analysis,
de Ian Bent e Anthony Pople; www.jstor.org/; http://books.google.com/ - acessos em
fevereiro/2008):
Browne, Richmond (Ed.). Music Theory: Special Topics. NY: Academic Press, 1981.
Browne, Richmond. Tonal Implications of the Diatonic Set. ITO, v/6–7. 1981, pp. 3-21.
Browne, Richmond. The Dialectic of Good Continuation in Tonal Music. MAn, iv. 1985, pp. 5-13.
Browne, Richmond. The Inception of the Society for Music Theory. MTS, v. 1. (Spring, 1979), pp.
2-5.
362
Principal publicação ligada à análise musical do compositor Philip Batstone (1933-92) (Fontes:
Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; www.jstor.org/; http://books.google.com/ - acessos
em fevereiro/2008):
Batstone, Philip. Musical Analysis as Phenomenology. PNM, vii/2. 1968-9, pp. 94-110.
363
Principal publicação ligada à análise musical de David Kowalski (Fontes: Artigo Analysis, de Ian
Bent e Anthony Pople; www.jstor.org/ - acesso em fevereiro/2008):
Kowalski, David. The Construction and Use of Self-Deriving Arrays. PNM, v. 25, n. 1/2, 25th
Anniversary Issue. Winter - Summer, 1987, pp. 286-361.
364
Principal publicação ligada à análise musical de Marianne Henze (Fontes: Artigo Analysis, de
Ian Bent e Anthony Pople; www.jstor.org/ - acesso em fevereiro/2008):
Henze, Marianne. Studien zu den Messenkompositionen Johannes Ockeghems. Berlin, 1968.
365
Principal publicação ligada à análise musical de Ernest Helmut Sanders (Fontes: Artigo Analysis,
de Ian Bent e Anthony Pople; www.jstor.org/; http://books.google.com/ - acessos em
fevereiro/2008):
Sanders, Ernest H. Medieval English Polyphony and Its Significance for the Continent. Sanders,
1968.
Sanders, Ernest H. The Early Motets of Philippe de Vitry. JAMS, xxviii. 1975, pp. 24-45.
Sanders, Ernest H. French and English Polyphony of the 13th and 14th Centuries: Style and
Notation. Ashgate, 1998.
Sanders, Ernest H. The Sonata-Form Finale of Beethoven's Ninth Symphony. 19th-CM, v. 22, n. 1.
(Summer, 1998), pp. 54-60.
475
366
Principal publicação ligada à análise musical de Brian Trowell, professor na University of
Oxford e Presidente da Royal Music Association entre 1984-89 (Fontes: Artigo Analysis, de Ian
Bent e Anthony Pople; www.rma.ac.uk/rma/officers.htm; www.jstor.org/; http://books.google.com/
- acessos em fevereiro/2008):
Trowell, Brian. Handel as a Man of the Theatre. Proceedings of the Royal Musical Association,
88th Sess. (1961 - 1962), pp. 17-30.
Trowell, Brian. Proportion in the Music of Dunstable. PRMA, cv. 1978-9, pp. 100-41.
Agricola, Martin & Trowell, Brian. The Rudiments of Music. Boethius, 1991.
367
Principal publicação ligada à análise musical de Marcus van Crevel (Fontes: Artigo Analysis, de
Ian Bent e Anthony Pople; www.jstor.org/; http://books.google.com/ - acessos em fevereiro/2008):
Crevel, Marcus van. Adrianus Petit Coclico. M. Nijhoff, 1940.
Crevel, Marcus van (Ed.). Jacob Obrecht: Opera omnia, i/6: Missa ‘Sub tuum presidium’.
Amsterdam, 1959. Opera omnia, i/7: Missa ‘Maria Zart’. Amsterdam, 1964.
368
Principais publicações ligadas à análise musical de Ulrich Siegele (Fontes: Artigo Analysis, de
Ian Bent e Anthony Pople; www.jstor.org/; http://books.google.com/ - acessos em fevereiro/2008):
Siegele, Ulrich. Die musiktheoretische Lehre einer Bachschen Gigue. Archiv für
Musikwissenschaft, 17. Jahrg., H. 2./3. (1960), pp. 152-167.
Siegele, Ulrich. Kompositionsweise und Bearbeitungstechnik in der Instrumentalmusik Johann
Sebastian Bachs. Stuttgart, 1975.
Siegele, Ulrich. Bachs theologischer Formbegriff und das Duett F-dur. Neuhausen, 1978.
Siegele, Ulrich. Ein Editionskonzept und seine Folgen. Archiv für Musikwissenschaft, 52. Jahrg., H.
4. (1995), pp. 337-346.
Šumski, Alexander & Siegele, Ulrich. Oberschwäbische Klostermusik im europäischen Kontext:
Alexander Sumski zum 70. P. Lang, 2004.
369
Principal publicação ligada à análise musical de Saul Novack (1918-98), professor no Queens
College and established the City University of New York's e professor emérito na Aaron Copland
School of Music (Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; http://books.google.com/;
http://query.nytimes.com/gst/fullpage.html?res=950DEED91130F931A25750C0A96E958260;
www.jstor.org/ - acessos em fevereiro/2008):
Novack, Saul. Fusion of design and Tonal order in Mass and Motet: Josquin Desprez and Heinrich
Isaac. Music forum, ii. 1970, pp. 187-263.
370
Principais publicações ligadas à análise musical de Daniel Leech-Wilkinson, professor de música
no King's College London e diretor associado do Centre for the History and Analysis of Recorded
Music, CHARM (Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; http://books.google.com/;
www.jstor.org/; www.charm.rhul.ac.uk/content/staff/dlw.html - acessos em fevereiro/2008):
Leech-Wilkinson, Daniel. Related Motets from Fourteenth-Century France. Proceedings of the
Royal Musical Association, v. 109. (1982-83), pp. 1-22.
Leech-Wilkinson, Daniel. Machaut’s “Rose, lis” and the Problem of Early Music Analysis. MAn,
iii. 1984, pp. 9-28.
Leech-Wilkinson, Daniel. Compositional Techniques in the Four-Part Isorhythmic Motets of
Philippe de Vitry and his Contemporaries. Garland, 1989.
Leech-Wilkinson, Daniel. Machaut’s Mass: an Introduction. Oxford, 1990.
Leech-Wilkinson, Daniel. Machaut's Mass: An Introduction. Oxford U. Press, 1992.
476
Leech-Wilkinson, Daniel. The Emergence of ars nova. JM, v. 13, n. 3. (Summer, 1995), pp. 285-
317.
Leech-Wilkinson, Daniel. Early Music - Observations and Predictions. Early Music, v. 25, n. 4,
25th Anniversary Issue; Listening Practice. (Nov., 1997), pp. 563-564.
Leech-Wilkinson, Daniel. The Modern Invention of Medieval Music: Scholarship, Ideology,
Performance. Cambridge U. Press, 2002.
371
Principais publicações ligadas à análise musical de Sarah Fuller, professora de história da música
e teoria na Stony Brook State University of New York (Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e
Anthony Pople; http://naples.cc.sunysb.edu/cas/music.nsf/pages/fuller; http://books.google.com/;
www.jstor.org/ - acessos em fevereiro/2008):
Fuller, Sarah. Line, Contrapunctus and Structure in a Machaut Song. MAn, vi. 1987, pp. 37-58.
Fuller, Sarah. Tendencies and Resolutions: the Directed Progression in Ars Nova Music. JMT,
xxxvi. 1992, pp. 229-58.
Fuller, Sarah. Modal Discourse and Fourteenth-Century French Song: A 'Medieval' Perspective
Recovered? Early Music History, v. 17. (1998), pp. 61-108.
Fuller, Sarah. The European Musical Heritage. McGraw-Hill, 2004.
372
Principais publicações ligadas à análise musical de Cristle Collins Judd, teórica musical com
especial interesse em análise da música antiga, música Renascentista e histórica da teoria da música.
Foi o vencedor do Wallace Berry Award 2001 pelo livro Reading Renaissance Music Theory:
Hearing with the Eyes (Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; www.jstor.org/;
http://books.google.com/; www.bowdoin.edu/faculty/c/cjudd/ - acessos em fevereiro/2008):
Judd, Cristle Collins. Some Problems of Pre-Baroque Analysis: an Examination of Josquin's ‘Ave
Maria … Virgo Serena’. MAn, iv. 1985, pp. 201-39.
Judd, Cristle Collins. Josquin des Prez: Salve Regina (à5)’, Models of Musical Analysis: Music
before 1600. Ed. M. Everist. Oxford, 1992, pp. 114-53.
Judd, Cristle Collins. Reading Aron Reading Petrucci: The Music Examples of the 'Trattato della
natura et cognitione di tutti gli tuoni (1525)'. Early Music History, v. 14. (1995), pp. 121-152.
Judd, Cristle Collins. Musical Commonplace Books, Writing Theory, and "Silent Listening": The
Polyphonic Examples of the "Dodecachordon". MQ, v. 82, n. 3/4, Special Issue: "Music as
Heard". (Autumn - Winter, 1998), pp. 482-516.
Judd, Cristle Collins. Tonal Structures in Early Music. Garland, 1998.
Judd, Cristle Collins. Reading Renaissance Music Theory: Hearing with the Eyes. Cambridge U.
Press, 2000.
373
Principais publicações ligadas à análise musical de Fred Lerdahl (n. 1943), professor de
composição na Columbia University desde 1994, tendo ensinado anteriormente em instituições
como a University of California de Berkeley (1969-71) e a Harvard University (1971-79). Foi o
vencedor do Wallace Berry Award 2003 pelo livro Tonal Pitch Space (Fontes: Artigo Analysis, de
Ian Bent e Anthony Pople; http://composers21.com/compdocs/lerdahlf.htm; www.jstor.org/;
http://books.google.com/ - acessos em fevereiro/2008):
Lerdahl, Fred & Jackendoff, Ray. Toward a Formal Theory of Tonal Music. JMT, xxi. 1977, pp.
111-71.
Lerdahl, Fred & Jackendoff, Ray. On the Theory of Grouping and Meter. MQ, lxvii. 1981, pp. 479-
506.
Lerdahl, Fred & Jackendoff, Ray. A Generative Theory of Tonal Music. Cambridge, MA, 1983.
477
Lerdahl, Fred. Analyse de “La terrasse des audiences du clair de lune” de Debussy: les relations
chromatiques comme moyen d’extension d’une théorie générative de la musique tonale. Analyse
musicale, no.16. 1989, pp. 54–60.
Lerdahl, Fred. Tonality and Paranoia: A Reply to Boros. PNM, v. 34, n. 1. (Winter, 1996), pp. 242-
251.
Lerdahl, Fred. Issues in Prolongational Theory: A Response to Larson. JMT, v. 41, n. 1. (Spring,
1997), pp. 141-155.
Lerdahl, Fred. Prolonging the Inevitable. Revue belge de Musicologie / Belgisch Tijdschrift voor
Muziekwetenschap, v. 52. (1998), pp. 305-309.
Lerdahl, Fred. Tonal Pitch Space. Oxford U. Press, 2001.
Lerdahl, Fred. Two Ways in Which Music Relates to the World. MTS, v. 25, n. 2. (Autumn, 2003),
pp. 367-373.
374
Principais publicações ligadas à análise musical de Robert Owen Gjerdingen, professor na The
School of Music da Northwestern University, com especial interesse por história da música, teoria
da música e cognição (Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; acervo pessoal;
http://books.google.com/; http://faculty-web.at.northwestern.edu/music/gjerdingen/index.htm;
www.jstor.org/ - acessos em fevereiro/2008):
Gjerdingen, Robert O. The Formation and Deformation of Classic/Romantic Phrase Schemata.
MTS, viii. 1986, pp. 25-43.
Gjerdingen, Robert O. A Classic Turn of Phrase: Music and the Psychology of Convention.
Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1988.
Gjerdingen, Robert O. Meter as a Mode of Attending: a Network Simulation of Attentional
Rhythmicity in Music. Intègral, iii. 1989, pp. 67-91.
Gjerdingen, Robert O. A Guide to the Terminology of German Harmony. In: Studies on the
Origin of Harmonic Tonality , pp. xi–xv. Princeton: Princeton U. Press, 1990.
Gjerdingen, Robert O. An Experimental Music Theory? In: Nicholas Cook and M. Everest, eds.
Rethinking Music, vol. 2. Oxford: Oxford Univ. Press, 1999, pp. 161-70.
Gjerdingen, Robert O. The Psychology of Music. In: Thomas Christensen, ed. The Cambridge
History of Western Music Theory. Cambridge: Cambridge U. Press, 2002, pp. 956-81.
Gjerdingen, Robert O. The Craft of Eighteenth-Century Court Music: A Treatise on Various
Schemata Characteristic of the Galant Style. Ashgate Publishing, 2006.
Gjerdingen, Robert O. Music in the Galant Style. Oxford U. Press, 2007.
375
Principal publicação ligada à análise musical de Richard Parncutt, professor de musicollogia
sistemática na University of Graz, Áustria, com especial interesse por psicologia da música (Fontes:
Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; www.jstor.org/; http://books.google.com/; www-
gewi.uni-graz.at/staff/parncutt/ - acessos em fevereiro/2008):
Parncutt, Richard. Revision of Terhardt’s Psychoacoustic Model of the Root(s) of a Musical Chord.
Music Perception, vi. 1988-9, pp. 65-94.
Parncutt, Richard. Harmony: A Psychoacoustical Approach. Springer-Verlag, 1989.
Parncutt, Richard. Chromatic Chord Symbols. Computer Music Journal, v. 14, n. 2, New
Performance Interfaces 2. (Summer, 1990), pp. 13-14.
Parncutt, Richard & Strasburger, Hans. Applying Psychoacoustics in Composition: "Harmonic"
Progressions of "Nonharmonic" Sonorities. PNM, v. 32, n. 2. (Summer, 1994), pp. 88-129.
478
Gellrich, M., & Parncutt, Richard. Piano technique and fingering in the 18th and 19th centuries:
Bringing a forgotten method back to life. British Journal of Music Education, 15 (1), 1998, pp. 5-
23.
Parncutt, Richard. Listening to music in the real world? A critical discussion of Marc Leman’s (95)
Music and Schema Theory: Cognitive Foundations of Systematic Musicology. Journal of New
Music Research, 27, 1998, pp. 380-408.
Parncutt, Richard & McPherson, Gary. The Science and Psychology of Music Performance:
Creative Strategies for Teaching and Learning. Oxford U. Press, 2002.
Parncutt, Richard. Can researchers help artists? Music performance research for music students.
Music Performance Research, 1, 2007, pp. 13-50.
376
Principais publicações ligadas à análise musical de Eugene Narmour, professor no Department of
Music University of Pennsylvania (Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople;
www.jstor.org/; http://books.google.com/; http://perception.upenn.edu/faculty/pages/narmour.php -
acessos em fevereiro/2008):
Narmour, Eugene. Beyond Schenkerism: the Need for Alternatives in Music Analysis. Chicago: The
U. of Chicago Press, 1977.
Meyer, Leonard B.; Narmour, Eugene & Solie, Ruth A. Explorations in Music, the Arts, and Ideas:
Essays in Honor of Leonard B. Meyer. NY: Pendragon Press, 1988.
Narmour, Eugene. L’implication et la réalisation mélodique dans “La terrasse des audiences du
clair de lune” de Debussy. Analyse musicale, no.16. 1989, pp. 44-53.
Narmour, Eugene. The Analysis and Cognition of Melodic Complexity: the Implication-Realization
Model. Chicago: The U. of Chicago Press, 1992.
377
Principal publicação ligada à análise musical de Irène Deliège, professora da Université de
Liège, na Bélgica e editora do periódico The Journal of the European Society
for the Cognitive Sciences of Music (Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople;
http://musicweb.hmt-hannover.de/escom/english/MusicScE/MSstart.htm; http://books.google.com/;
www.jstor.org/ - acessos em fevereiro/2008):
Deliège, Irène. Le parallélisme, support d’une analyse auditive de la musique: vers un modèle des
parcours cognitifs de l’information musicale. Analyse musicale, n. 6. 1987, pp. 73-9.
Deliège, Irène. Round Table I: Perception and Cognition. Acta Musicologica, v. 69, Fasc. 1. (Jan. -
Jun., 1997), pp. 3-9.
Deliège, Irène & Sloboda, John A. Musical Beginnings: Origins and Development of Musical.
Oxford U. Press, 1996.
Deliège, Irène & Sloboda, John A. Perception and Cognition of Music. Psychology Press, 1997.
Deliège, Irène & Wiggins, Geraint A. Musical Creativity: Multidisciplinary Research in Theory and
Practice. Psychology Press, 2006.
Deliège, Irène & Paddison, Max. Musique contemporaine: perspectives théoriques et
philosophiques. Mardaga, 2001.
378
Principais publicações ligadas à análise musical de Allan Keiler, professor no Department of
Music da Brandeis University, próxima a Boston (Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony
Pople; http://books.google.com/; www.brandeis.edu/departments/music/faculty/keil.html;
www.jstor.org/ - acessos em fevereiro/2008):
Keiler, Allan. The Syntax of Prolongation I. ITO, iii/5. 1977, p. 3.
Keiler, Allan. Bernstein’s “the Unanswered Question” and the Problem of Musical Competence.
MQ, lxiv. 1978, pp. 195-222.
479
Keiler, Allan. The Empiricist Illusion: Narmour’s Beyond Schenkerism. PNM, xvii/1. 1978, pp.
161-95.
Keiler, Allan. Music as Metalanguage: Rameau’s Fundamental Bass. Music Theory: Special
Topics. Ed. R. Browne. New York, 1981, pp. 83-100.
Keiler, Allan. Liszt and Beethoven: The Creation of a Personal Myth. 19th-CM, v. 12, n. 2, Special
Liszt Issue. (Autumn, 1988), pp. 116-31.
Keiler, Allan & Schenker, Heinrich. The Origins of Schenker's Thought: How Man Is Musical.
JMT, v. 33, n. 2. (Autumn, 1989), pp. 273-98.
Keiler, Allan. Franz Liszt. Simon & Schuster, 2006.
379
O periódico Leonardo disponibiliza uma listagem com publicações que se reportam a estudos
sobre sinestesia, no endereço http://www.leonardo.info/isast/spec.projects/synesthesiabib.html
(acesso em 03 de fevereiro de 2008).
380
Principais publicações ligadas à análise musical do etnomusicólogo, compositor e pianista
Kenneth Peacock (1922-2000), one of the first Canadian folk-music collectors with a
solid musical training (Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; www.jstor.org/;
http://books.google.com/ - acessos em fevereiro/2008):
Peacock, Kenneth. A Practical Guide for Folk Music Collectors. Ottawa 1966.
Peacock, Kenneth. Twenty Ethnic Songs from Western Canada. Groupe Communication Canada,
1966.
Peacock, Kenneth. Establishing Perimeters for Ethnomusicological Field Research in Canada: On-
Going Projects and Future Possibilities at the Canadian Centre for Folk Culture Studies.
Ethnomusicology, v. 16, n. 3, Canadian Issue. (Sep., 1972), pp. 329-334.
Peacock, Kenneth. Electronic Music Appreciation: Computers Allow Nonmusic Majors to Make the
Same Musical Decisions That Composers Make. Music Educators Journal, v. 70, n. 5. (Jan.,
1984), pp. 40-42.
Peacock, Kenneth. Instruments to Perform Color-Music: Two Centuries of Technological
Experimentation. Leonardo, v. 21, no. 4, 1985.
Peacock, Kenneth. Alexander Scriabin’s Color Hearing. Music Perception. Vol 2, no. 4, 1985.
381
Principal publicação ligadas à análise musical de Crol Krumhansl (Fontes: Artigo Analysis, de
Ian Bent e Anthony Pople):
Krumhansl, Crol. A Perceptual Analysis of Mozart’s Piano Sonata K.282: Segmentation, Tension,
and Musical Ideas. Music Perception, xiii. 1995-6, pp. 401-32.
382
Principais publicações ligadas à análise musical de Mark Schmuckler, professor de psicologia na
University of Toronto em Scarborough (Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople;
http://highered.mcgraw-hill.com/sites/0070939683/information_center_view0/about_the_authors.html
-
acesso em fevereiro/2008):
Krumhansl, C. L., & Schmuckler, Mark A. The Petroushka chord: A perceptual investigation.
Music Perception, 4, 1986, pp. 153-84.
Schmuckler, M. A. Testing models of melodic contour similarity. Music Perception, 16, 1999, pp.
295-326.
Smith, N. A., & Schmuckler, Mark A. Pitch-distributional effects on the perception of tonality. In
C. Woods, B. B. Luck, R. Brochard, S. A. O’Neil, & J. A. Sloboda (Eds.), Proceedings of the
480
Sixth International Conference on Music Perception and Cognition. Keele, Staffordshire, UK:
Department of Psychology. CD-ROM, 2000.
Smith, N. A. & Schmuckler, Mark A. The perception of tonal structure by the differentiation and
organization of pitches. Journal of Experimental Psychology: Human Perception and
Performance, 30, 2004, pp. 268-286.
383
Principais publicações ligadas à análise musical de Gregory Sandell (Fontes: Artigo Analysis, de
Ian Bent e Anthony Pople):
Sandell, Gregory. Roles for spectral centroid and other factors in determining "blended" instrument
pairings in orchestration. Music Perception, 5(1), 1987, pp. 31–78.
Sandell, Gregory. Roles for spectral centroid and other factors in determining "blended" instrument
pairings in orchestration. Music Perception, 13(2), 1995, pp. 209-46.
384
Principais publicações ligadas à análise musical de Desmond Sergeant, professor visitante no
Institute of Education do International Music Education Research Centre (School of Arts &
Humanities of the Institute of Education, University of London) e editor fundador do periódico
Psychology of Music (Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; acervo pessoal;
www.imerc.org/people.php - acesso em fevereiro/2008):
Sergeant, Desmond. Experimental Investigation of Absolute Pitch. Journal of Research in Music
Education, v. 17, n. 1, Papers of the International Seminar on Experimental Research in Music
Education, U. of Reading, Reading, England, July 9-16, 1968. (Spring, 1969), pp. 135-43.
Sergeant, Desmond. Measurement of Pitch Discrimination. Journal of Research in Music
Education, v. 21, n. 1. Spring, 1973, pp. 3-19.
385
Principais publicações ligadas à análise musical e literária do semiologista Jean Molino (Fontes:
Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; www.jstor.org/; http://books.google.com/ - acessos
em fevereiro/2008):
Molino, Jean. Fait musical et sémiologie de la musique. Musique en jeu, no.17. 1975, pp. 37-62.
Molino, Jean. Introduction à l'analyse linguistique de la poésie. Presses universitaires de France,
1982.
Molino, Jean. Analyse Musicale. Paris: Societè Française d’Analyse Musicale. 3e. trimestre, Juin,
1989.
Molino, Jean. Musical Fact and the Semiology of Music. MAn, ix. 1990, pp. 105-55.
386
Principais publicações ligadas à análise musical de Jean-Jacques Nattiez (n. 1945), professor na
University of Montreal (de 1970 a 1972 no Depatamento de lingüística e estudos franceses, e desde
então na Faculdade de música) e dirigiu (1974-80) o “Groupe de recherches en sémiologie
musicale”, a série “Sémiologie et analyse musicales” (Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e
Anthony Pople; acervo pessoal; www.jstor.org/; http://books.google.com/;
www.thecanadianencyclopedia.com/index.cfm?PgNm=TCE&Params=U1ARTU0002543 - acessos
em fevereiro/2008):
Nattiez, Jean-Jacques. Is a Descriptive Semiotics of Music Possible? Language Sciences, no.23.
1972, pp. 1-7.
Nattiez, Jean-Jacques. La linguistique: voie nouvelle pour l’analyse musicale? Cahiers canadiens de
musique/Canada Music Book, no.4. 1972, p. 101.
Nattiez, Jean-Jacques. Linguistics: A New Approach for Musical Analysis? International Review of
the Aesthetics and Sociology of Music, v. 4, n. 1. (Jun., 1973), pp. 51-68.
481
Nattiez, Jean-Jacques. Sur les relations entre sociologie et sémiologie musicales. International
Review of the Aesthetics and Sociology of Music, v. 5, n. 1, IMS Symposium Zagreb 1974:
Contributions to the Symposium. (Jun., 1974), pp. 61-75.
Nattiez, Jean-Jacques. Analyse musicale et sémiologie: le structuralisme de Lévi-Strauss. Musique
en jeu, no.12. 1973, pp. 59-79.
Nattiez, Jean-Jacques. Trois modèles linguistiques pour l’analyse musicale. Musique en jeu, no.10.
1973, pp. 3-11.
Nattiez, Jean-Jacques & Hirbour-Paguette, L. Analyse musicale et sémiologie: à propos du Prélude
de “Pelléas”. Musique en jeu, no.10. 1973, pp. 42-67.
Nattiez, Jean-Jacques. Densité 21.5’ de Varèse: essai d’analyse sémiologique. Montreal, 1975.
Nattiez, Jean-Jacques. Fondements d’une sémiologie de la musique. Paris, 1976.
Nattiez, Jean-Jacques. Paroles d'informateurs et propos de musiciens: quelques remarques sur la
place du discours dans la connaissance de la musique. Yearbook for Traditional Music, v. 13.
(1981), pp. 48-59.
Nattiez, Jean-Jacques. An Analysis of Debussy’s ‘Syrinx’. Toronto Semiotic Circle, iv. 1982, pp. 1-
35.
Nattiez, Jean-Jacques. Varèse’s Density 21.5: a Study in Semiological Analysis. MAn, i. 1982, pp.
243-340.
Nattiez, Jean-Jacques. Tétralogies: Wagner, Boulez, Chéreau. Paris, 1983.
Nattiez, Jean-Jacques. Some Aspects of Inuit Vocal Games. Ethnomusicology, v. 27, n. 3. (Sep.,
1983), pp. 457-475.
Nattiez, Jean-Jacques. La sémiologie musicale dix ans après. Analyse musical, no.2. 1986, pp. 22-
33.
Nattiez, Jean-Jacques. Musicologie générale et sémiologie. Paris, 1987.
Nattiez, Jean-Jacques. Reflections on the Development of Semiology in Music. MAn, viii. 1989, pp.
21-75.
Nattiez, Jean-Jacques. Music and Discourse: Toward a Semiology of Music. Princeton: Princeton U.
Press, 1990.
Nattiez, Jean-Jacques. Can One Speak of Narrativity in Music? JRMA, cxv. 1990, pp. 240-57.
Boulez, Pierre; Cage, John & Nattiez, Jean Jacques. Pierre Boulez, John Cage. Amadeus
Press, 1990.
Nattiez, Jean-Jacques. Semiologia musical e pedagogia da análise, v.2, nº2. Porto Alegre: Opus,
jun, 1990.
Nattiez, Jean-Jacques. Existe-t-il des relations entre les diverses méthodes d’analyse? Analisi
musicale II: Trent. 1991, pp. 537-65.
Nattiez, Jean-Jacques. Simha Arom and the Return of Analysis to Ethnomusicology. MAn, xii. 1993,
pp. 241-65.
Nattiez, Jean-Jacques. Wagner Androgyne: A Study in Interpretation. Princeton: Princeton U. Press,
1993.
Nattiez, Jean-Jacques. Les trois Nornes et la petite madeleine: Les esquisses de Richard Wagner
pour Siegfried's Tod (1850) (suite). Revue de musicologie, T. 82e, No. 1er. (1996), pp. 39-122.
Nattiez, Jean-Jacques. The Battle of Chronos and Orpheus: Essays in Applied Musical Semiology.
Oxford U. Press, 2004.
Nattiez, Jean-Jacques. Proust as Musician. Cambridge U. Press, 2006.
387
Principais publicações ligadas à análise musical de Denis Smalley (n. 1946), professor na City
University de Londres, tendo sido anteriormente aluno de Olivier Messiaen no Conservatório de
482
Paris (Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; acervo pessoal; www.jstor.org/;
http://books.google.com/; www.city.ac.uk/music/staff/dsmalley.html - acessos em fevereiro/2008):
Smalley, Denis. Problems of Materials and Structure in Electro-acoustic Music.
Elektronmusikstudion, 1981.
Smalley, Denis. Spectro-morphology and Structuring Processes. In: Emmerson, Simon. (Ed.). The
Language of Electroacoustic Music. London: Macmillan, 1986, pp.61-93.
Smalley, Denis. The Listening Imagination: Listening in the Electro-acoustic Era. Contemporary
Music Review. Vol 13, Part 2, 1996, pp.77-107.
Smalley, Denis. Spectromorphology: Explaining Sound-Shapes. Organised Sound 2(2). Cambridge
U. Pres, 1997, pp.107-26.
Camilleri, Lélio & Smalley, Denis. Analysis of Electroacoustic Music. Swets & Zeitlinger, 1998.
Emmerson, Simon & Smalley, Denis. Electroacoustic Music. Major entry in The New Grove
Dictionary of Music and Musicians. London: Macmillan, 2000.
Austin, Larry & Smalley, Denis. Sound Diffusion in Composition and Performance: An Interview
with Denis Smalley. Computer Music Journal, v. 24, n. 2. (Summer, 2000), pp. 10-21.
388
Publiquei um artigo que inclui o fichamento da publicação Spectro-morphology and Structuring
Processes de Denis Smalley (1986), em que incluí uma útil Tabela com termos técnicos.
MOREIRA, Adriana Lopes da Cunha. Uma interpretação da terminologia espectro-morfológica de
Denis Smalley e seu uso aplicado à análise musical de Aquatisme, de Bernard Parmegiani.
Cadernos da Pós-Graduação da UNICAMP. Programa de Pós-Graduação em Artes, Programa
de Pós-Graduação em Multimeios, Programa de Pós-Graduação em Música. Ano 7, vol. 7, n. 1
(2005). ISSN: 1516-0793. Campinas: Instituto de Artes / Unicamp, pp. 132-142, 2005.
389
Principais publicações ligadas à análise musical de David Osmond-Smith (1946-2007), professor
no Music Department da University of Sussex desde o início dos anos 1970 (Fontes: Artigo
Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; www.sussex.ac.uk/music/1-5-6.html; www.jstor.org/;
http://books.google.com/ - acessos em fevereiro/2008):
Osmond-Smith, David. Music as Communication: Semiology or Morphology? IRASM, ii. 1971, pp.
108-11.
Osmond-Smith, David. Playing on Words: a Guide to Luciano Berio’s ‘Sinfonia’. London, 1985.
Osmond-Smith, David. Berio. Oxford U. Press, 1991.
Osmond-Smith, David. Suonare le parole. Einaudi, 1994.
Berio, Luciano & Osmond-Smith, David. Of Sounds and Images. Cambridge Opera Journal, v. 9, n.
3. (Nov., 1997), pp. 295-299.
Osmond-Smith, David. Here Comes Nobody: A Dramaturgical Exploration of Luciano Berio's
"Outis". Cambridge Opera Journal, v. 12, n. 2. (Jul., 2000), pp. 163-178.
390
Principais publicações ligadas à análise musical do etnomusicólogo francês Simha Arom Simha ,
diretor emérito do Research at the French National Center for Scientific Research (C.N.R.S.), que
trabalhou por vários anos na Central African Republic (Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e
Anthony Pople; www.sibetrans.com/trans/trans11/authors11.htm; http://books.google.com/;
www.jstor.org/ - acessos em fevereiro/2008):
Arom, Simha. Essai d’une notation des monodies à des fins d’analyse. RdM, lv. 1969, pp. 172-216.
Arom, Simha. De l’écoute a l’analyse des musiques centrafricaines. Analyse musicale, no.1. 1985.
pp. 35-9.
Arom, Simha. “Du pied a la main”: les fondements métriques des musiques traditionnelles
d’Afrique Centrale. Analyse musicale, no.10. 1988, pp. 16-22.
483
Arom, Simha. La "mémoire collective" dans les musiques traditionnelles d'Afrique Centrale. Revue
de musicologie, T. 76e, n. 2e. (1990), pp. 149-162.
Arom, Simha. African Polyphony and Polyrhythm: Musical Structure and Methodology. Cambridge
U. Press, 1991.
Arom, Simha. 'L'arbre qui cachait la forêt': Principes métriques et rythmiques en Centrafrique.
Revue belge de Musicologie / Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap, v. 52. (1998), pp.
179-195.
Arom, Simha & Khalfa, Jean. Une raison en acte: Pensée formelle et systématique musicale dans
les sociétés de tradition orale. Revue de musicologie, T. 84e, n. 1er. (1998), pp. 5-17.
Arom, Simha; Thomas, Jacqueline M. C.; Bahuchet, Serge & Epelboin, Alain. Encyclopédie des
pygmées Aka. Peeters Publishers, 2005.
391
Principal publicação ligadas à análise musical do compositor David Lidov, professor na Faculty
of Fine Arts da York University, cuja pesquisa foca o relacionamento entre a semiótica e a música
(Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; http://books.google.com/;
www.yorku.ca/finearts/faculty/profs/lidov.htm - acessos em fevereiro/2008):
Lidov, David. On Musical Phrase. Montreal, 1975.
Lidov, David. Elements of Semiotics. St. Martin's Press, 1999.
Lidov, David. Is Language a Music?: Writings on Musical Form and Signification. Indiana U.
Press, 2005.
392
Principal publicação ligada à análise musical de Raymond Monelle, professor de música na
University of Edinburgh (1969-2002) (Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople;
http://webdbdev.ucs.ed.ac.uk/ddm/public/ACEstaff/entry/onemessage.cfm?txt=54; www.jstor.org/;
http://books.google.com/ - acessos em fevereiro/2008):
Monelle, Raymond. Linguistics and Semiotics in Music. Philadelphia, 1992.
Monelle, Raymond. Structural Semantics and Instrumental Music. MAn, v. 10, n. 1/2. (Mar. - Jul.,
1991), pp. 73-88.
Monelle, Raymond. The Sense of Music: Semiotic Essays. Princeton: Princeton U. Press, 2000.
393
Principais publicações ligadas à análise musical de Eero Tarasti (n. 1948), professor no
Department of Art Studies / Musicology da University of Helsinki (Fontes: Artigo Analysis, de Ian
Bent e Anthony Pople; http://books.google.com/; www.getcited.org/mbrz/11070356;
www.jstor.org/ - acessos em fevereiro/2008):
Tarasti, Eero. Myth and Music: a Semiotic Approach to the Aesthetics of Myth in Music, especially
that of Wagner, Sibelius and Stravinsky. Helsinki, 1978.
Tarasti, Eero. Pour une narratologie de Chopin. IRASM, xiv. 1983, pp. 53-75.
Tarasti, Eero. L’analyse semiotique d’un prélude de Debussy: “La terrasse des audiences du clair
de lune”. Analyse musicale, n. 16. 1989, pp. 67-74.
Tarasti, Eero. Music Models Through Ages: A Semiotic Interpretation. International Review of the
Aesthetics and Sociology of Music, v. 25, n. 1/2. (Jun. - Dec., 1994), pp. 295-320.
Tarasti, Eero (Ed.). Musical Signification: Essays in the Semiotic Theory and Analysis of Music.
Berlin, 1995.
Tarasti, Eero. Signs of Music: A Guide to Musical Semiotics. Walter de Gruyter, 2002.
394
Principais publicações ligadas à análise musical do crítico literário e teórico belga Paul de Man
(1919-83) (Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; http://books.google.com/;
www.jstor.org/; http://sun3.lib.uci.edu/~scctr/Wellek/deman/ - acessos em fevereiro/2008):
484
Man, Paul de. Allegories of Reading: Figural Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke, and Proust.
New Haven: Yale U. Press, 1979.
Man, Paul de. The Resistance to Theory. Yale French Studies 1982.
Man, Paul de.Critical Writings, 1953-1978. Edited and with an Introduction by Lindsay Waters.
Theory and History of Literature, 66. Minneapolis: U. of Minnesota Press, 1989.
Man, Paul de. Escritos críticos (1953-1978). Tradução de Javier Yagüe Bosch do original de 1989
Literatura y Debate Crítico, 21. Madrid: Visor, 1996.
Man, Paul de. Alegorias da Leitura: Linguagem Figurativa em Rousseau, Nietzsche, Rilke e Proust.
Tradução de Lenita R. Esteves, do original de 1979. Rio de Janeiro: Imago, 1996.
Man, Paul de. The Resistance to Theory. In: Robert Con Davis and Ronald Schleifer (Eds.).
Contemporary Literary Criticism: Literary and Cultural Studies. NY: Longman, 1998, pp. 100-
14.
395
Principal publicação ligada à análise musical de Alan Street (Fontes: Artigo Analysis, de Ian
Bent e Anthony Pople; www.jstor.org/; http://books.google.com/ - acessos em fevereiro/2008):
Street, Alan. Superior Myths, Dogmatic Allegories: the Resistance to Musical Unity. MAn, viii.
1989, pp. 77-123.
Street, Alan. The Rhetorico-Musical Structure of the 'Goldberg' Variations: Bach's 'Clavier-Übung'
IV and the 'Institutio Oratoria' of Quintilian. MAn, v. 6, n. 1/2. (Mar-Jul, 1987), pp. 89-131.
Street, Alan. Schoenberg: Five Orchestral Pieces. Cambridge U. Press, 2002.
396
Principais publicações ligadas à análise musical de David Montgomery, regente do William and
Mary Symphony em Williamsburg (Virginia, Estados Unidos) e da Manassas Bach Orchestra and
Chorale. Montgomery foi o último aluno do regente francês René Leibowitz (Fontes: Artigo
Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; http://books.google.com/; http://dlmont.people.wm.edu/;
www.jstor.org/ - acessos em fevereiro/2008):
Montgomery, David. The Myth of Organicism: From Bad Science to Great Art. MQ, lxxvi. 1992,
pp. 17-66.
Montgomery, David. Franz Schubert’s Music in Performance: A comprehensive guide to
performance practices and ideals, with an examination of Viennese pedagogical methods and
tutors of the period. NY: Pendragon Press, 2002.
397
“(...) They agree in advocating repair of what Treitler calls ‘the deplorable rift that now exists in
this country between music history and theory’. I do not hear similar calls from our side of the rift
(...). We are pleased with our achievements and have reasons to be. (…) I will end by proposing that
our diversity can and ought to provide na opening back to (or perhaps into) history” (Hyde 1989:
38-9).
398
Principais publicações ligadas à análise musical de Anthony Newcomb, professor emérito no
The Department of Music da University of Califórnia, em Berkeley, e editor do Journal of the
American Musicological Society (1986-90) http://music.berkeley.edu/Newcomb.html;
www.jstor.org/; http://books.google.com/ - acessos em fevereiro/2008):
Newcomb, Antony. The Birth of Music out of the Spirit of Drama: An Essay in Wagnerian Formal
Analysis. 19th-Century Music, v. 5, n. 1. (Summer, 1981), pp. 38-66.
Newcomb, Antony. Once More Between Absolute and Program Music: Schumann’s Second
Symphony. 19th-CM, v. 7, n. 3, Essays for Joseph Kerman. (Apr. 3, 1984), pp. 233-250.
Newcomb, Antony. Frescobaldi's Toccatas and Their Stylistic Ancestry. Proceedings of the Royal
Musical Association, v. 111. (1984 - 1985), pp. 28-44.
485
Newcomb, Antony. Schumann and Late Eighteenth-Century Narrative Strategies. 19th-CM, v. 11,
n. 2. (Autumn, 1987), pp. 164-174.
Newcomb, Antony. Narrative Archetypes and Mahler's Ninth Symphony. Music and Text, Critical
Inquiries, ed. P. Sche. Cambridge, 1992, pp. 118–36.
Luzzaschi, Luzzasco & Newcomb, Antony. Complete unaccompanied madrigals. A-R Editions,
Inc., 2007.
399
Principais publicações ligadas à análise musical de James Hepokoski, professor no Department
of Music da Yale University desde 1999, com especialização no contexto histórico, estrutura e
hermenêutica da música de c. 1759 até os dias atuais (Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e
Anthony Pople; www.yale.edu/yalemus/people/faculty.html - acessos em fevereiro/2008):
Hepokoski, James. Giuseppe Verdi: Falstaff . Cambridge: Cambridge U. Press, 1983.
Hepokoski, James. Giuseppe Verdi: Otello. Cambridge: Cambridge U. Press, 1987.
Hepokoski, James. The Dahlhaus Project and Its Extra-Musicological Sources. 19th-CM 14 (1991),
221-46.
Hepokoski, James. Sibelius: Symphony n. 5. Cambridge: Cambridge U. Press, 1993.
Hepokoski, James. Jean Sibelius. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2nd ed.
London: Macmillan, 2001, v. 23: 319-47.
Hepokoski, James. Beyond the Sonata Principle. JAMS 55 (2002), 91-154.
Hepokoski, James & Darcy, Warren. Elements of Sonata Theory: Norms, Types, and Deformations
in the Late-Eighteenth-Century Sonata. NY: Oxford U. Press, 2006.
Hepokoski, James. The Framing of Till Eulenspiegel. 19th-CM 30 (2006), 4-43.
400
Principais publicações ligadas à análise musical de Lawrence Kramer, professor de língua
inglesa e música na Fordham University e co-editor da revista 19th-Century Music (Fontes: Artigo
Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; www.jstor.org/; http://books.google.com/;
www.fadp.vpa.ttu.edu/LKramer.shtml - acessos em fevereiro/2008):
Kramer, Lawrence. The Mirror of Tonality: Transitional Features of Nineteenth-Century Harmony.
19th-CM, v. 4, n. 3. (Spring, 1981), pp. 191-208.
Kramer, Lawrence. Studies of Time and Music: a Bibliography.MTS, v. 7, 1985, pp. 7-106.
Kramer, Lawrence. The Time of Music, New Meanings, New Temporalities, New Listening
Strategies. NY: Schirmer Books, 1988.
Kramer, Lawrence. Music as Cultural Practice, 1800–1900. Berkeley, 1990.
Kramer, Lawrence. Musical Narratology: a Theoretical Outline. Indiana Theory Review, xii/1–2,
1991, pp. 141-62.
Kramer, Lawrence. Haydn’s Chaos, Schenker’s Order, or: Hermeneutics and Musical Analysis:
Can They Mix? 19th-CM, v. 16, n. 1. (Summer, 1992), pp. 3-17.
Burnham, S. and Kramer, Lawrence. The Criticism of Analysis and the Analysis of Criticism. 19th-
CM, xvi,1992-3, pp. 70-6.
Kramer, Lawrence. Franz Schubert: Sexuality, Subjectivity, Song. Cambridge U. Press, 1998.
Kramer, Lawrence. Musical Meaning:Toward a Critical History. Berkeley: U. of California Press,
2001.
Kramer, Lawrence. Powers of Blackness: Africanist Discourse in Modern Concert Music. Black
Music Research Journal, v. 22, Supplement: Best of BMRJ. (2002), pp. 197-214.
Kramer, Lawrence. Music, Metaphor and Metaphysics. MT, v. 145, n. 1888. (Autumn, 2004), pp. 5-
18.
Kramer, Lawrence. Opera and Modern Culture: Wagner and Strauss. Berkeley: U. of California
Press, 2004.
486
401
Principal publicação ligada à análise musical de Carolyn Abbate, professora de música na
Harvard University's Faculty of Arts and Sciences (desde 2005), tendo ensinado anteriormente na
Princeton University (Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; www.jstor.org/;
http://books.google.com/; www.hno.harvard.edu/gazette/2004/12.16/05-abbate.html - acessos em
fevereiro/2008):
Abbate, Carolyn & Parker, R. (Eds.). Analyzing Opera: Verdi and Wagner. Berkeley: U. of
California Press, 1989.
Abbate, Carolyn. Wagner, 'On Modulation', and "Tristan". Cambridge Opera Journal, v. 1, n. 1.
(Mar., 1989), pp. 33-58.
Abbate, Carolyn. Unsung Voices: Opera and Musical Narrative in the Nineteenth Century.
Princeton: Princeton U. Press, 1991.
Abbate, Carolyn. In Search of Opera. Princeton: Princeton U. Press, 2001.
Abbate, Carolyn. Richard Wagner: Tristan and Isolde. Cambridge U. Press, 2001.
402
Principais publicações ligadas à análise musical de Warren Darcy, professor de Teoria da música
no Oberlin Conservatory of Music (Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople;
www.jstor.org/; http://books.google.com/; www.oberlin.edu/con/faculty/darcy_warren.html -
acessos em fevereiro/2008):
Darcy, Warren. “Creatio ex nihilo”: the Genesis, Structure, and Meaning of the Rheingold Prelude.
19th-CM, xiii, 1989-90, pp. 79-100.
Darcy, Warren. The Ursatz in Wagner, or: Was Wagner a Background Composer After All?
Intègral, iv, 1990, pp. 1-35.
Darcy, Warren. Wagner's Das Rheingold. Oxford U. Press, 1993.
Darcy, Warren. The Metaphysics of Annihilation: Wagner, Schopenhauer, and the Ending of the
Ring. MTS, xvi. 1994, pp. 1-40.
Darcy, Warren. Rotational Form, Teleological Genesis, and Fantasy-Projection in the Slow
Movement of Mahler's Sixth Symphony. 19th-CM, v. 25, n. 1. (Summer, 2001), pp. 49-74.
James Hepokoski & Warren Darcy. Elements of Sonata Theory: Norms, Types, and Deformations in
the Late-Eighteenth-Century Sonata. Oxford U. Press, 2006.
403
Principais publicações ligadas à análise musical de Kevin Ernest Korsyn, professor de Teoria da
música na University of Michigan desde 1992 (Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony
Pople; www.music.umich.edu/faculty_staff/korsyn.kevin.lasso; http://books.google.com/;
www.jstor.org/ - acessos em fevereiro/2008):
Korsyn, Kevin. Integration in Works of Beethoven's Final Period. New Haven: Yale U. Press, 1983.
Korsyn, Kevin. Schenker and Kantian Epistemology. Theoria, iii, 1988, pp. 1-58.
Korsyn, Kevin. Towards a New Poetics of Musical Influence. MAn, x, 1991, pp. 3-72.
Korsyn, Kevin. Schenker’s Organicism Reexamined. Intègral, vii, 1993, pp. 82-118.
Korsyn, Kevin. Decentering Music: A Critique of Contemporary Musical Research. Oxford U.
Press, 2003.
404
Principais publicações ligadas à análise musical de Ian Bent, professor honorário de História da
Teoria da música na University of Cambridge, aposentado como professor de música da Columbia
University (1986-2003), tendo lecionado anteriormente na University of London King's College,
Harvard University e University of Nottingham. Foi editor da série Cambridge Studies in Music
Theory and Analysis (desde 1986) e foi Senior Consulting Editor for The New Grove Dictionary of
Music & Musicians (1971-80). Atualmene dirige um projeto de tradução e edição on line das
487
correspondências e cadrnos de notas de Heinrich Schenker (Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e
Anthony Pople; acervo pessoal; www.mus.cam.ac.uk/external/people/academicstaff/ib252.html;
www.jstor.org/; http://books.google.com/; www.mus.cam.ac.uk/schenker/ - acessos em
fevereiro/2008):
Palisca, Claude & Bent, Ian. Theory, theorists. In: SADIE, Stanley (Ed.). The New Grove
dictionary of music and musicians. 6 Ed. London: Macmillan, 1980.
Bent, Ian. Heinrich Schenker, Chopin and Domenico Scarlatti. MAn, v, 1986, pp. 131-49.
Bent, Ian. Analysis. London: Macmillan, 1987.
Bent, Ian. History of Theory: Margin or Center? Theoria 6, 1992.
Bent, Ian. Momigny's 'Type de la Musique' and a Treatise in the Making. In: Music Theory and the
Exploration of the Past. Chicago: Chicago U. Press, 1993.
Bent, Ian (Ed.). Music Theory in the Age of Romanticism. Cambridge: Cambridge U. Press, 1996.
Bent, Ian. Plato-Beethoven: a Hermeneutics for Nineteenth-Century Music? Indiana Theory
Review, xvi, 1995, pp. 1-33.
Bent, Ian. Music Theory in the Age of Romanticism. Cambridge, 1996.
Bent, Ian (Trans.). Heinrich Schenker: Das Meisterwerk in der Musik, as The Masterwork in Music.
3 vols. Cambridge: Cambridge U. Press, 1994-97.
Bent, Ian. Music Analysis in the Nineteenth Century: vol.1 Fugue, Form and Style; vol.2
Hermeneutic Approaches. Cambridge: Cambridge U. Press, 1994.
Bent, Ian. Der Tonwille, 2 vols. Oxford U. Press, 2004-06.
Bent, Ian. “That Bright New Light": Schenker, Universal Edition, and the Origins of the
Erläuterung Series, 1901-1910. JAMS, 58, 2005, pp. 69-138.
Bent, Ian. Steps to Parnassus: Contrapuntal Theory in 1725: Precursors and Successors. In:
Thomas Christensen (Ed.). The Cambridge History of Western Music Theory. Cambridge:
Cambridge University Press, 2007, pp. 554-602.
405
Principais publicações ligadas à análise musical de Alastair Williams, professor na Keele
University (Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; http://books.google.com/;
www.jstor.org/; www.keele.ac.uk/depts/mu/staff/alastair.htm - acessos em fevereiro/2008):
Williams, Alastair. New Music and the Claims of Modernity. Aldershot, 1997.
Williams, Alastair. Constructing Musicology. Aldershot: Ashgate, 2001.
Williams, Alastair. Technology of the Archaic: Wish Images and Phantasmagoria in Wagner.
Cambridge Opera Journal, v. 9, n. 1. (Mar., 1997), pp. 73-87.
Williams, Alastair. Adorno and the Semantics of Modernism. PNM, v. 37, n. 2. (Summer, 1999), pp.
29-50.
Williams, Alastair. New Music and the Claims of Modernity. Aldershot: Ashgate, 1997.
406
Principal publicação do regente suíço Ernest Ansermet ligada à análise musical (1883-1969)
(Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; www.jstor.org/; http://books.google.com/;
www.britannica.com/eb/article-9007725/Ernest-Ansermet - acessos em fevereiro/2008):
Ansermet, Ernest. Strawinsky's Newest Work. Tempo, New Ser., n. 10. (Winter, 1948-1949), pp. 6-7.
Ansermet, Ernest. Les fondements de la musique dans la conscience humaine. Neuchâtel, 1961.
407
Principais publicações ligadas à análise musical de Lionel Pike, professor de música e organista
(desde 1969) no College Chapel na Royal Holloway da University of London (Fontes: Artigo
Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; www.jstor.org/; http://books.google.com/;
www.britannica.com/eb/article-9007725/Ernest-Ansermet - acessos em fevereiro/2008):
488
Pike, Lionel. Beethoven, Sibelius and the “Profound Logic”: Studies in Symphonic Analysis. With a
foreword by Robert Simpson. NJ: Athlone Press, 1978.
Pike, Lionel. The Tonal Structure of Brian's 'Gothic' Symphony. Tempo, New Ser., n. 138. (Sep.,
1981), pp. 33-40.
Pike, Lionel. Hexachords in Late-Renaissance Music. Ashgate Publishing, 1998.
Pike, Lionel. Tonality and Modality in Sibelius's Sixth Symphony. Tempo, New Ser., n. 216. (Apr.,
2001), pp. 6-16.
Pike, Lionel. Purcell's 'Rejoice in the Lord', All Ways. Music & Letters, v. 82, n. 3. (Aug., 2001),
pp. 391-420.
Pike, Lionel. Vaughan Williams and the Symphony. London: Toccata Press, 2003.
Pike, Lionel. Pills to Purge Melancholy: The Evolution of the English Ballett. Ashgate Publishing,
2004.
408
Principais publicações ligadas à análise musical de Thomas J. Clifton (1935-78), professor no
Buffalo Department of Music, da The State Universityof New York (1976-78) (Fontes: Artigo
Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; www.jstor.org/; http://books.google.com/;
http://ublib.buffalo.edu/libraries/units/music/buffmus/aiae.html - acessos em fevereiro/2008):
Clifton, Thomas. Training in Music Theory: Process and Product. JMT, v. 13, n. 1. (Spring, 1969),
pp. 38-65.
Clifton, Thomas. An Application of Goethe’s Concept of Steigerung to the Morphology of
Diminution. JMT, xiv, 1970, pp. 166-89.
Clifton, Thomas. Music as Heard: a Study in Applied Phenomenology. New Haven: Yale U. Press,
1983.
409
Principais publicações ligadas à análise musical do compositor e teórico musical Robert Cogan
(n. 1930), professor de estudos teóricos e composição no New England Conservatory, em Boston. O
livro New Images of Musical Sound recebeu o Society for Music Theory's Distinguished Publication
Award de 1987 (Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; http://books.google.com/;
www.jstor.org/; www.sonicdesign.org/cogan.htm - acessos em fevereiro/2008):
Cogan, Robert. Toward a Theory of Timbre: Verbal Timbre and Musical Line in Purcell, Sessions,
and Stravinsky. PNM, v. 8, n. 1. (Autumn - Winter, 1969), pp. 75-81.
Cogan, Robert. Sonic Design: The Nature of Sound and Music. Englewood Cliffs: Prentice-Hall,
1976.
Cogan, Robert & Escot, Pozzi. Sonic Design: the Nature of Sound and Music. Englewood Cliffs:
Prentice-Hall, 1976/R.
Cogan, Robert. Tone Color: The New Understanding. Sonus, i/1 (1980), pp. 3-24.
Cogan, Robert. Sonic Design: Practice and Problems. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1981.
Cogan, Robert. Music, Science, and Technology.MQ, v. 68, n. 2, The New Grove: A Review. (Apr.,
1982), pp. 182-188.
Cogan, Robert. Stravinsky’s Sound: a Phonological View: Stravinsky the Progressive. Sonus, ii/2
(1982), 1pp. -25.
Cogan, Robert. New Images of Musical Sound. Cambridge: Harvard U. Press, 1987.
410
Principais publicações ligadas à análise musical da compositora Pozzi Escot, professora na
Graduate School do New England Conservatory (Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony
Pople; www.jstor.org/; http://books.google.com/; www.sonicdesign.org/escot.htm - acessos em
fevereiro/2008):
489
Cogan, Robert & Escot, Pozzi. Sonic Design: the Nature of Sound and Music. Englewood Cliffs:
Prentice-Hall, 1976/R.
Wilcox, H & Escot, Pozzi. A Musical Set Theory. T&P, iv/2 (1979), pp. 17-37
Escot, Pozzi. Towards a Theoretical Concept: Non-Linearity in Webern’s op.11/1. Sonus, iii/1
(1982), pp. 18-29.
Escot, Pozzi. The Gothic Cathedral and Hidden Geometry of St. Hildegard. Sonus, v/1 (1984), pp.
14-31.
Escot, Pozzi. The Poetics of Simple Mathematics in Music. Publication Contact International, 1999.
411
Principais publicações ligadas à análise musical de Richard S. Bassein e do compositor Larry
Polansky (n. 1954), professor no Music Department do Dartmouth College, em Hanover (Fontes:
Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; www.jstor.org/; http://books.google.com/;
http://eamusic.dartmouth.edu/~larry/ - acessos em fevereiro/2008):
Polansky, Larry & Bassein, Richard. Temporal Gestalt Perception in Music. JMT, xxiii (1979), pp.
205-41.
Polansky, Larry & Bassein, Richard. Possible and Impossible Melody: some Formal Aspects of
Contour. JMT, xxxvi (1992), pp. 259-84.
Polansky, Larry. Bedhaya Guthrie/ Bedhaya Sadra for Voices, Kemanak, Melody Instruments, and
Accompanimental Javanese Gamelan. PNM, v. 34, n. 1. (Winter, 1996), pp. 28-55.
412
Principal publicação ligada à análise musical de Ian Quinn, professor no Department of Music da
Yale University (Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; www.jstor.org/;
http://books.google.com/; www.yale.edu/yalemus/people/faculty.html - acessos em fevereiro/2008):
Quinn, Ian. Fuzzy Extensions to the Theory of Contour. MTS, xix (1997), pp. 232-63.
Quinn, Ian. The Combinatorial Model of Pitch Contour. Music Perception, 16 (1999), pp. 439-56.
Quinn, Ian. Listening to Similarity Relations. PNM, 39 (2001), pp. 108-58.
Quinn, Ian. Minimal Challenges: Process Music and the Uses of Formalist Analysis. CMR, 25
(2006), pp. 283-95.
Quinn, Ian. General Equal-Tempered Harmony. (Introduction and Part 1.) PNM, 44.2 (2006), pp. 6-
50.
Quinn, Ian. General Equal-Tempered Harmony. (Parts 2 and 3.) PNM 45.1 (2007), pp. 6-65.
413
“(…) It must be acknowledged that those engaged in the new musicological criticism of the
1980s and 90s were less happy to be seen as formalists than were those whose primary concern was
to develop structural analysis. Indeed, the concern of analysis with structure might still be taken as a
defining characteristic (…). In these circumstances it seems right to acknowledge that structures are
now understood to be asserted rather than discovered, that the analyst is more inclined than ever to
see his or her work as the writing down of interpretations from a personal perspective, and that
charting the discipline historically has been one catalyst in making the languages of analysis a focus
of self-awareness for those who read and write with them” (Bent & Pople 2001: 569-60).
414
Principais publicações ligadas à análise musical do musicólogo alemão Carl Dahlhaus (1928-89)
(Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; acervo pessoal; http://books.google.com/;
www.jstor.org/ - acessos em fevereiro/2008):
Dahlhaus, Carl. Zur Kritik musiktheoretischer Allgemeinprinzipien. Musikalische Zeitfragen, ix,
1960, p. 68.
490
Dahlhaus, Carl. Über das Analysieren neuer Musik: zu Schoenbergs Klavierstücken op.11, 1 und
op.33a: Fortschritt und Rückbildung in der deutschen Musikerziehung. Vorträge der 6.
Bundesschulmusikwoche: Bonn, 1965, pp. 224-36.
Dahlhaus, Carl. Zur Rhythmik in Beethovens Diabelli-Variationen; Schoenbergs Lied “Streng ist
uns das Glück und Spröde”. Neue Wege der musikalischen Analyse, ed. R. Stephan: Berlin,
1967, pp. 18, 45-52.
Dahlhaus, Carl. Wagners dramatisch-musikalischer Formbegriff. Verdi-Wagner: Rome 1969, pp.
290-301.
Dahlhaus, Carl. Soziologische Dechiffrierung von Musik zu Theodor W. Adornos Wagnerkritik.
International Review of Music Aesthetics and Sociology, v. 1, n. 2. (Dec., 1970), pp. 137-147.
Dahlhaus, Carl. Schoenberg and Schenker. Proceedings of the Royal Musical Association, v. 100.
(1973 - 1974), pp. 209-215.
Dahlhaus, Carl. Some Models of Unity in Musical Form. JMT, xix, 1975, pp. 2-30.
Dahlhaus, Carl. Der rhetorische Formbegriff H. Chr. Kochs und die Theorie der Sonatenform.
AMw, xxxv, 1978, pp. 155-77.
Dahlhaus, Carl. Formenlehre und Gattungstheorie bei A.B. Marx. Heinrich Sievers zum 70.
Geburtstag, ed. R. Jakoby and G. Katzenberger: Tutzing, 1978, pp. 29-35.
Dahlhaus, Carl. Satz und Periode: zur Theorie der musikalischen Syntax. Zeitschrift für
Musiktheorie, ix/2, 1978, pp. 16-26.
Dahlhaus, Carl. Neo-Romanticism. 19th-CM, v. 3, n. 2. (Nov., 1979), pp. 97-105.
Dahlhaus, Carl. Cantabile und thematischer Prozess: der Übergang zum Spätwerk in Beethovens
Klaviersonaten. AMw, xxxvii, 1980, pp. 81-98.
Dahlhaus, Carl. E.T.A. Hoffmans Beethoven-Kritik und die Aesthetik der Erhabenen. AMw,
xxxviii, 1981, pp. 79-92.
Dahlhaus, Carl. Analysis and value judgment. NY: Pendragon Press, 1982.
Dahlhaus, Carl. Ästhetische Prämissen der “Sonatenform” bei Adolf Bernhard Marx. AMw, xli,
1984, pp. 73-85.
Dahlhaus, Carl. Foundations of Music History. Cambridge U. Press, 1983.
Dahlhaus, Carl. Die Musiktheorie im 18. und 19. Jahrhundert, i: Grundzüge einer Systematik.
Darmstadt, 1984.
Dahlhaus, Carl. Studies on the Origin of Harmonic Tonality. Princeton: Princeton U. Press, 1990.
Dahlhaus, Carl. La idea de la música absoluta. Barcelona: Idea Books, 1999.
Dahlhaus, Carl. Estética musical. Série Convite à música. Lisboa: Edições 70, 2003.
Dahlhaus, Carl. Das musikalische Kunstwerk als Gegenstand der Soziologie. International Review
of the Aesthetics and Sociology of Music, v. 25, n. 1/2. (Jun. - Dec., 1994), pp. 115-30.
415
Principal publicação ligada à análise musical do musicólogo e compositor alemão Hermann Erpf
(1891-1969), que na juventude estudou com Heidelberg (1909-1911) e com Riemann (1913)
(Fontes: Artigo Analysis, de Ian Bent e Anthony Pople; www.jstor.org/; http://books.google.com/;
www.bach-cantatas.com/Lib/Erpf-Hermann.htm - acessos em fevereiro/2008).
Erpf, Hermann. Der Begriff der musikalischen ‘Form’. Stuttgart, 1914.
Erpf, Hermann. Über Bach-Analysen am Beispiel einer Fuge aus dem Wohltemperierten Klavier.
Archiv für Musikwissenschaft, 16. Jahrg., H. 1./2., Wilibald Gurlitt zum siebzigsten Geburtstag.
(1959), pp. 70-76.
Erpf, Hermann. Studien zur Harmonie- und Klangtechnik der neueren Musik. Breitkopf & Härtel,
1969.
491
416
Principais publicações ligadas à análise musical de Kurt Westphal (Fontes: Artigo Analysis, de
Ian Bent e Anthony Pople; www.jstor.org/view/00274380/ap030126/03a00180/0;
http://books.google.com/ - acessos em fevereiro/2008):
Westphal, Kurt. Analyse und Interpretation. Die Musik, xxiv, 1931-2, pp. 349–55.
Westphal, Kurt. Der Begriff der musikalischen Form in der Wiener Klassik. Leipzig, 1934, 2/1971.
Westphal, Kurt. Barockes und klassisches Formhören. SMz, lxxv, 1935, pp. 365–71.
Westphal, Kurt. Genie und Talent in der Musik. Bosse, 1977.
417
“A palavra isolada ‘teoria’ possui uma gama de implicações. Sua raiz grega theõria forma o
verbo theõreõ, que significa inspecionar, examinar, notar, observar, contemplar, considerar. Um
theõros é um espectador, em um festival ou em um jogo. Assim, etimologicamente, teoria é um ato
de contemplação, ou seja, de observação e especulação a respeito de algo, em oposição a fazer
algo”. “The word ‘theory’ itself has broad implications. Its Greek root theōria is the noun form of
the verb theōreō, meaning to inspect, look at, behold, observe, contemplate, consider. A theōros is a
spectator, as at a festival or game. Etymologically, then, theory is an act of contemplation. It is
observing and speculating upon as opposed to doing something” (Palisca & Bent 2001: 360).
418
“Il explique ses príncipes esthétiques dans Techniques (sic) de mon langage musical, publié en
1944. A la suíte de ses recherches musicales, il a ‘élargi, amplifié certaines notions anciennes’
(notions de pedale, accent, cellule, rythmique) et cherché ‘des règles universelles’, c’est-à-dire des
règles qui s’appliquent à la fois à la mélodie, à l’harmonie et au rythme” (Messiaen 2001b: 4).
419
Esse livro foi traduzido para a língua inglesa em 1956, sob o título The Technique of My Musical
Language. Na Introdução à versão inglesa, o tradutor John Satterfield deixa claro o consentimento
de Messiaen a esta edição: “Meus agradecimentos ao Sr. Messiaen e à Alphonse Leduc por seu
gentil incentivo a este projeto (...)”. O então crítico Elliott Galkin elogiou a tradução: “(...) Com
raras exceções, a tradução do Sr. Satterfield do texto escrito em um francês altamente individual e
poético é excelente (...)” (Galkin 1957: 576).
420
“(...) nous parlons technique et non sentiment. (...)”. (Messiaen 1944a: 3).
421
“Primauté à la mélodie! Élément le plus noble de la musique, que la mélodie soit le but principal
de nos recherches. Travaillons toujurs mélodiquement; le rythme restant souple et cédant le pas au
développement mélodique; l’harmonie choisie étant la ‘véritable’, c’est-à-dire voulue par la
mélodie et issue d’elle (…)” (Messiaen 1944a: 23).
422
“(…) Par le mélange de leurs chants, les oiseaux font des enchevêtrements de pédales
rythmiques extrêmement refinés. Leurs contours mélodiques, ceux des merles surtout, dépassent en
fantaisie l’imagination humaine. Comme ils emploient des intervalles non tempérés plus petits que
le demi-ton, et qu’il est ridicule et vain de copier servilement la nature, nous allons donner quelques
exemples de melodies genre ‘oiseau’, que seront transcription, transformation, interpretation des
fusées et roulades de nos petits serviteurs de l’immatérielle joie” (Messiaen 1944a: 27).
423
“Le développement mélodique par élimination a été vraiment créé par Beethoven (…)”
(Messiaen 1944a: 28).
424
No livro Fundamentos da composição musical, Arnold Schoenberg diferenciou o período da
sentença. Considerou que um tema pode estar articulado sob a forma de período ou sentença.
492
Observou que um período possui uma construção cíclica, pode ser dividido em antecedente (que
“introduz um problema”) e conseqüente (“uma repetição modificada do antecedente”). Aferiu que a
sentença, de construção evolutiva, é formada por uma frase e sua repetição (que pode não ser
literal), cuja continuação constitui uma espécie de desenvolvimento e pode fazer uso da técnica de
liquidação - uma eliminação gradual de elementos característicos, até que permaneçam elementos
não característicos, que não necessitam de uma continuação. Acrescentou que o final de uma
sentença requer um tratamento similar ao do conseqüente de um período. Estabeleceu que o período
difere da sentença pelo fato de adiar a repetição (Schoenberg 1991: 47-63). Tais apontamentos
foram elaborados por Schoenberg entre 1937-48 e publicados em 1967, em língua inglesa.
425
“La phrase musicale est une succession de periods. Le theme est la synthèse génératrice des
éléments contenus dans la phrase, don’t il constitue généralement la première période. Phrases à
une, deux, trios périodes différentes; phrase à quatre périodes différentes ou phrase carrée; suite de
variations ornementales d’un theme et de son commentaire (…); phrases issues des forms plain-
chantesques (…); phrases croissants ou décroissantes, aux périodes de plus en plus longues ou
courtes (…)” (Messiaen 1944a: 30).
426
“(…) Le Divertissement est une marche d’harmonie, dissimulée par des entrées en imitation
canonique se reproduissant à intervalles symétriques, généralement de 5
te
en 5
te
(…)” (Messiaen
1944a: 33).
427
“Toutes les formes instrumentales libres dérivent plus ou moins des quatre mouvements de la
Sonate (...)” (Messiaen 1944a: 33).
428
O conceito de anthem refere-se a uma composição coral, sobre um texto religioso ou moral, em
inglês, habitualmente para execução litúrgica. O termo deriva de antífona, no rito romano, um canto
litúrgico com um texto em prosa associado à salmodia, cantado por dois coros alternadamente
(Sadie 1994: 32-3).
429
“(...) leur impossibilité de transposition fait leur charme étrange (...)” (Messiaen 1944a: 51).
430
Fonte: http://web.gc.cuny.edu/Music/faculty/straus.html - Acesso em 02.10.2007.
431
Fonte: http://music.uoregon.edu/About/bios/bossj.html - Acesso em 02.10.2007.
432
Fonte: Departamento de Música da Harvard University.
www.music.fas.harvard.edu/faculty/facbios.html e www.hno.harvard.edu/gazette/2003/03.13/03-
hasty.html - Acesso em 27.09.2007.
433
Fonte: http://www.newschool.edu/mannes/facultyCollege.aspx?mid=4770 – Acesso em
27.09.2007.
434
“(...) Remember that the purpose of pitch-class sets, if not all music analysis, is to supplement
your hearing of the passage, helping you to understand the way it is organized and how it creates its
effects (…). We are looking for those sets that enhance our hearing and understanding of the piece”
(Lester 1989: 89-90).
493
435
Fontes: http://www.utexas.edu/student/registrar/catalogs/ug98-00/ch13/ch13fa.html e
www.mhhe.com/socscience/music/kosta/author.html – Acesso em 27.09.2007.
436
“(...) You have to enter the world of the piece – listening, playing, and singing – until you get a
sense of which musical ideas are fundamental and recurring (...)” (Straus 2005: 59).
437
Os principais termos técnicos apresentados por Friedmann são os que seguem:
(1) CAS (Contour Adjacency Series, ou série de adjacência do contorno): uma série ordenada de +
ou – correspondendo ao movimento ascendente ou descendente em uma unidade musical. <+,+,->.
(2) CASV (Contour Adjacency Series Vetor, ou vetor da série de adjacência do contorno): uma
soma com dois dígitos dos + e – da CAS de uma unidade musical, o primeiro referindo-se à
quantidade de movimentos ascendentes em uma unidade musical e o segundo, à quantidade de
movimentos descendentes em uma unidade musical.
(3) CC (Contour Class, ou classe de contorno): uma série ordenada que indica qual posição do
registro uma altura ocupa em uma unidade musical, ou seja, se n = a quantidade de alturas em uma
unidade musical, então a altura mais aguda nessa unidade é indicada no CC por n-1 e a altura mais
grave é indicada por 0, por exemplo, <0-1-3-2>.
(4) CI (Contour Interval, ou intervalos do contorno): a distância entre um elemento em uma CC e o
elemento posterior é indicada pelos sinais + ou – e um número, poor exemplo, no CC <0-1-3-2>, o
CI de 0 a 3 é +3 e o CI de 3 a 2 é -1.
(5) CIS (Contour Interval Succession, ou sucessão de intervalos do contorno): uma série que indica
a ordem dos intervalos do contorno em um determinado CC, por exemplo, o CIS para o CC <0-1-3-
2> é <+1, +2 e -1>.
(6) CIA (Contour Interval Array, ou ordem dos intervalos do contorno): uma série ordenada de
números que indicam a multiplicidade de cada tipo de intervalos do contorno em determinado CC
(duas séries ascendentes separadas por uma barra correspondem aos tipos de intervalos do contorno
positivos e negativos), por exemplo, a CIA para CC <0-1-3-2> é <2,2,1/1,0,0>.
(7) CCV I (Contour Class Vector I, ou vetor da classe de contorno I): uma soma com dois dígitos
dos graus de ascendência e descendência expressos em uma CIA, com o primeiro dígito referente ao
total dos produtos da freqüência e dos tipos de intervalos do contorno encontrados no lado esquerdo
da barra no meio da CIA e o segundo dígito relacionado ao total dos produtos da freqüência e dos
tipos de intervalos do contorno encontrados no lado direito da barra no meio da CIA - por exemplo,
o primeiro dígito do CCV I para a CIA <2,2,1/1,0,0> é 2(1) + 2(2) + 1(3); o segundo dígito é 1(1); e
o CCV I é <9,1>.
(8) CCV II (Contour Class Vector II, ou vetor da classe de contorno II): uma soma com dois dígitos
dos graus de ascendência e descendência expressos em uma CIA, com o primeiro dígito associado
ao total da freqüência dos tipos de intervalos do contorno encontrados no lado esquerdo da barra no
meio da CIA e o segundo dígito, ao total da freqüência dos tipos de intervalos do contorno
encontrados no lado direito da barra no meio da CIA - por exemplo, o primeiro dígito do CCV II
para a CIA <2,2,1/1,0,0> é 2 + 2 + 1; o segundo dígito é 1; e o CCV II é <5,1> (Friedmann 1987:
272-3).
No presente trabalho usamos os procedimentos de Joseph Straus (2005).
438
As séries formadas a partir da justaposição de tricordes ou tetracordes de uma mesma classe de
conjuntos são denominadas séries derivadas, as quais tendem a fazer um uso intensivo de poucos
intervalos e subconjuntos e a influência dos subconjuntos da série estende-se à instrumentação,
registros, e articulações. A simples combinação de doze classes de alturas forma um agregado e o
termo genérico combinatorialidade refere-se à combinação de um conjunto com uma forma
transposta ou invertida de si mesmo (ou de seu complemento) para criar um agregado.
494
439
No sistema de pontuações no tempo [time points] criado por Milton Babbitt no final de sua
carreira, uma série 0–3–11–4–1–2–8–10–5–9–7–6, por exemplo, quando associada a durações,
resultava em uma passagem em que primeiro ataque ocorria no tempo forte (zero), o segundo
ataque ocorria após 3 semicolcheias, o terceiro após 11 semicolcheias e assim por diante.
440
“On sait que Villa-Lobos a écrit ses Chôros en s’inspirant des mélodies et des rythmes populaires
du Brésil. On sait aussi qu’il utilisé dans ses orchestrations flamboyantes des percussions
Brésilliennes typiques: Xucalho, Réco-réco, etc. On connaît moins ses travaux ruthmiques sur le
règne minéral. Il m’a raconté lui-même qu’il trouvait des rythmes en contemplant les hautes chaînes
de montagnes qui longent la cote de l’Atlantique (états de Bahia, Sâo [sic] Paulo). J’ai fait la même
chose en Dauphiné (...)” (Messiaen 1994a: 55).
441
Com o intuito de contextualizar o SEGD, Elizabeth Marvin cita os três tipos de espaços
temporais identificados a três espaços de alturas advindos da Teoria dos conjuntos e da Teoria do
contorno por Robert Morris no livro Composition with Pitch-Classes (1989): tempo seqüencial é
associado ao contorno, sendo representado por números inteiros de 0 a n-1, numerados do menor
para o maior, começando por zero e chegando a (n-1), em que n é igual à quantidade de elementos
no segmento; tempo mensurado, ao espaço entre alturas, sendo identificado com números positivos
e negativos; e tempo modular ao espaço entre classes de alturas, fazendo uso do mod n. Apresenta,
ainda, os procedimentos relacionados à construção da matriz de comparação (COM-matrix).
O espaço de durações (ou espaço-d) corresponde a um tipo de espaço temporal que consiste em
elementos arranjados do curto para o longo. Os elementos no espaço-d são denominados durações
(durs) e numerados de 0 a n-1. E o segmento de durações (SEGD) é associado a um conjunto
ordenado de durações em um espaço de durações (espaço-d).
No presente trabalho nos atemos somente ao SEGD, por ter sido este o conceitos auxiliar às
análises apresentadas no Capítulo 1.
442
Fonte: http://arts.ucsc.edu/faculty/cope (acesso em maio de 2008).
443
“Perhaps I first ought to tell you what sort of piano music I like. I like Rameau and his
harpsichord pieces very much, for the harpsichord is the ancestor of the piano. I also like Domenico
Scarlatti for the same reason. I adore Chopin, the ballades as well as the preludes and etudes, the
scherzos as well as the Barcarolle, the Berceuse, and the ‘Funeral March’ Sonata; I love all Chopin,
who is the greatest composer for the piano. He discovered the most extraordinary passagework,
fingerings, and combinations” (Samuel & Messiaen 1994: 114).
444
“I love Chopin as composer-pianist and also as a colorist, for in my view, he’s a very great
colorist (…)” (Samuel & Messiaen 1994: 114).
445
“Obviously, I love Debussy; I’ve always love him. I also love certain pages of Ravel (I’m
thinking of Gaspard de la nuit, which is certainly a masterpiece). Finally, I’ll mention a work that
has played a great role in my knowledge of the piano: Albéniz Iberia, which I discovered around
the age of nineteen! (...)” (Samuel & Messiaen 1994: 114).
446
“After them, I see no ‘good’ piano music; there are perhaps aome very beautiful pages, but they
have no particular pianística importance” (Samuel & Messiaen 1994: 115).
495
447
“(...) Two or three interesting innovations in Bartók’s Out of Doors, or the use of the slanted
thumb in some of Prokofiev’s passagework. I’m afraid, however, that after Chopin we had to wait
for Boulez, Stockhausen, and Xenakis to witness a transformation of the piano. Boulez uses brusque
leaps with pawings and underhand attacks in his piano writing, which are of an absolutely
extraordinary electrical dynamism. This totally transforms the sonority of the piano in a way that
had never been done” (Samuel & Messiaen 1994: 115).
448
“You know I’ve written a great deal for the piano, and not only for solo piano – the piano is
present in the majority of my works. But there is obviously an enormous distance between 1929’s
Préludes and Visions de l’amen or Vingt regards sur l’enfant Jésus, which date from 1943 and
1944. And Catalogue d’oiseaux, which I composed from 1956 to 1958, marks another giant step
beyond the works of 1944” (Samuel & Messiaen 1994: 113).
449
“(...) I’m a decent pianist all the same, and I sight read easily. What characterizes me is, perhaps,
that I play the piano as though I were conducting an orchestra, which is to say by turning the piano
into a mock orchestra with large palette of timbres and accents. For me, this is a natural reaction,
doubtless because I played a lot of orchestral transcriptions when I was a child, notably the famous
operas of which we were just speaking and which certainly influenced my way of playing the
piano” (Samuel & Messiaen 1994: 113-4).
450
“It’s characterized first by the use of chords in clusters, deriving perhaps from the employment
of organ mixtures. Mixtures are stops that comprise several pipes per note and that give each note
only the pitch played but its harmonics: the octave, the fifth, the third. The drawback of these
artificial harmonics, which cascade after a note is played, in their symmetry since, inevitably, one
always obtain the same resonances, the same octaves, the same fifths, the same thirds. In my piano
whiting, chord clusters would normally produce the same result, but the chords are all different; so
there is no symmetry, and I’ve avoided an uninterrupted succession of fifths and thirds that would
have produced ridiculous parallelisms of ‘fourths and sixths’ or of perfect chords. These chord
clusters give my writing an aspect of precious stones, a shimmering, stained-glass texture that is
rather characteristic” (Samuel & Messiaen 1994: 115).
451
“In the classics, these clusters of harmonics were always used with the fundamental sound. But,
all the same, you’ll admit that is a great temptation for a modern composer eager for change to
eliminate the fundamental sound: that’s what I did. I used the organ mixtures with their false fifths,
false thirds, false octaves, but without the fundamental notes, which create a fourth family, a family
consisting only of harmonics, of artificial resonances. In my orchestration, too, I have artificial
resonances, resonances purposely added by the composer and imposed on the listener by the
orchestral writing” (Samuel & Messiaen 1994: 56).
452
“Second, I’ll mention innovations of passagework and fingering. Thus, in my Vingt regards, I
used passages in contrary motion, both hands violently playing arpeggios against each other with
tiny clashes. This is a very rare procedure, used by harpists in loud passages, but even more
powerful on the piano” (Samuel & Messiaen 1994: 115).
453
“Another effect consists of laying the hand flat when attacking with the four fingers, with the
thumb bedded as pivot. The hand is turned around the thumb, and the four fingers are now to the
right, now to the left of the thumb; this gives a ‘rebounding’ technique which can be very brilliant.
496
You’ll find an example of this fingering toward the end of ‘Regard de l’esprit de joie” (Samuel &
Messiaen 1994: 115-6).
454
“I believe I was one the first to make simultaneous use of the extreme treble and extreme bass
registers of the keyboard, not only for gentle effects but for loud, contrasting effects. In my Vingt
regards, I even combined accelerando and rallentando; it’s an extremely rare effect that hardly
exists except in Bali: it’s found in ‘Regard de l’onction terrible’” (Samuel & Messiaen 1994: 116).
455
“Finally, in my Catalogue d’oiseaux, a larger number of innovations may be noted, because
reproducing the timbre of bird songs forced me constantly to invent new chords, sonorities,
combinations of sounds, and sound complexes that result in a piano that doesn’t sound
‘harmonically’ tike other pianos. One of a thousand examples – the timbre of the blue rock thrush is
rendered by triple means: a) the song is played in double notes and in the pentatonic mode by the
right hand; b) above the song, the left-hand crossover gives a chromatic and slightly quieter version
of the same text; c) to render the echo from the rocks where the bird sings (…), complexes of
sounds in double arpeggios create a sonorous halo beneath the song, like the resonance of a bell.
These three procedures in combination give a radiant, iridescent timbre, haloed in blue” (Samuel &
Messiaen 1994: 116).
456
“Other contemporary composers (...) have tried to make instruments do things they were not
made to do. I too have attempted to broaden the field of instrumental possibilities, but with the help
of instrumentalists and always with concern for respecting fundamental elements, like fingerings or
breath. One can try to overcome traditional techniques, but one cannot write against the instrument
(…)” (Samuel & Messiaen 1994: 181-2).
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