( PDF ) Mignone e as valsas seresteiras

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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS – UNICAMP

INSTITUTO DE ARTES

MESTRADO EM MÚSICA

MIGNONE E AS VALSAS SERESTEIRAS

ANDRÉIA MIRANDA DE MORAES NASCIMENTO

CAMPINAS

2007

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iii

ANDRÉIA MIRANDA DE MORAES NASCIMENTO

MIGNONE E AS VALSAS SERESTEIRAS

Dissertação apresentada ao Curso de Mestrado em

Música, do Instituto de Artes da UNICAMP, como

requisito parcial para obtenção de grau de Mestre em

Música.

Orientadora: Profa. Dra. Aci Taveira Meyer

CAMPINAS

2007

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vii

Dedico este trabalho...

Ao meu pai Roberval (in memorian), que conduziu meus

primeiros passos ao piano, e que me deixou o exemplo de

dedicação e amor incondicional à música.

A minha mãe Sandra, mulher admirável e batalhadora, que

com muito esforço e doação apoiou os meu estudos e me

fez chegar até aqui.

AGRADECIMENTOS

Expresso minha gratidão aos que direta ou indiretamente ajudaram a

desenvolver o presente trabalho:

À Orientadora Profa. Dra. Aci Taveira Meyer, pela sua preciosa orientação,

desde a estruturação das primeiras idéias para a pesquisa, até o término de sua elaboração.

A profundidade de seus conhecimentos aliada à sua generosidade, dedicação e carinho,

possibilitou-me a aquisição de um enorme aprendizado em vários campos do conhecimento

e a conquista deste trabalho. Minha sincera admiração.

À Maria Josephina Mignone, viúva do compositor Francisco Mignone e

exímia pianista, por sua carinhosa receptividade na concessão da entrevista, por me

presentear com sua gravação das “12 Valsas de esquina”, pelo seu amor e sincero

compromisso em preservar a memória do compositor, incitando-se ainda mais na

performance deste trabalho.

Ao Professor e Compositor Osvaldo Lacerda, pelas valorosas aulas que me

auxiliaram na realização da análise formal e harmônica apresentada neste trabalho.

À pianista Miriam Braga, minha ex-professora e hoje uma querida amiga, por

sua energia sempre contagiante, pelo seu carinho e índole prestativa.

À professora Zoraide Mazzulli Nunes, minha ex-professora e coordenadora do

curso de piano do Conservatório Dramático e Musical Dr. Carlos de Campos de Tatuí, pelo

valoroso auxílio prestado a este trabalho, cedendo-me o conteúdo programático do curso de

piano do conservatório.

À professora Cecilia Marin, coordenadora do Conservatório Carlos Gomes de

Campinas, pelo valoroso auxílio prestado a este trabalho, cedendo-me o conteúdo

programático do curso de piano do conservatório.

À Valéria Maradini Malimpensa e Maria Luiza Zani Dutra, coordenadora e

professora, respectivamente, do Conservatório Maestro Henrique Castellari de Salto, pelo

valoroso auxílio prestado a este trabalho, cedendo-me o conteúdo programático do curso de

piano do conservatório.

Ao Alexandre Dias, pela gentileza em me enviar o curta-metragem Lição de

Piano, que traz o compositor Francisco Mignone falando sobre sua vida e obra, sob a

direção de João Carlos Horta e apoio da Embrafilme e Funarte.

Ao professor Edmundo Hora, pela gentileza e valiosas informações sobre as

regras de formatação do texto.

Ao professor Carlos Carvalho, meu professor de oboé, pela compreensão

quanto a minha ausência nas aulas.

Ao professor Eduardo Antonio Conde Garcia Junior, pela brilhante

disciplina oferecida sobre pedagogia pianística, que muito me auxiliou no desenvolvimento

do estudo técnico-pedagógico realizado neste trabalho.

À Chieko Yasu, pela gentileza em me enviar as partituras das Valsas de

esquina, que foram editadas no Japão pela Ongaku no Tomo.

A minha família, em especial minha mãe Sandra e meu irmão Roberval, pelo

amor e incentivo a esta pesquisa.

À Tamara Milane, minha prima e querida amiga, pelo carinho e curiosidade

com que acompanhou este trabalho.

À Gisele Antunes e Andrea Mendes, minhas amigas, pela amizade e carinho

que sempre me ofereceram.

À Renata Prado, pela generosidade em fazer a revisão da Língua Inglesa

escrita empregada no ‘Abstract’.

À Janaína Hessel, Daniela e Marcelo Tuani, meus amigos, pelo interesse e

reconhecimento deste trabalho.

À Pamela Piazentin Campos, minha querida amiga, sempre muito prestativa,

que me auxiliou infinitamente na pesquisa, desde a construção do pré-projeto até a

finalização da dissertação, pela ajuda na elaboração do texto escrito no ‘Abstract’, pela

generosidade, companheirismo e solidariedade. Minha sincera gratidão.

Ao meu marido Claudio Inácio do Nascimento, companheiro na vida, no amor

e na música, pelo carinho, incentivo e total apoio recebido para a realização deste trabalho.

xiii

“Não é possível detectar aspectos de determinadas épocas

no nível do seu ‘sentir’, se não pela arte e mais

precisamente pela música. Não há vestígio histórico mais

envolvente – ainda que não raras vezes mais imperceptível

enquanto conceitualidade – do que a música de

determinados períodos.”

Enio Squeff

RESUMO

Este trabalho tem como principal objetivo realizar um estudo analítico-

interpretativo e pedagógico das 12 Valsas de Esquina de Francisco Mignone. Visa o estudo,

a análise e a divulgação da música brasileira e de um de seus mais significativos

representantes. Com o estudo analítico, procura-se investigar os elementos técnicos

utilizados pelo compositor e como ele os manipula. Para introduzir e contextualizar essa

análise, realizou-se um levantamento biográfico e histórico da vida do compositor

fundamentado por bibliografia já existente e entrevista com a viúva do compositor, Maria

Josephina Mignone. A conclusão deste trabalho reúne as informações obtidas por meio da

análise, identificando a linguagem musical do autor e discutindo a aplicabilidade didática

destas obras no ensino do piano, relevando a importância delas no repertório pianístico

brasileiro.

PALAVRAS-CHAVE: piano; valsa; seresta.

xvii

ABSTRACT

The main objective of this study is to realize a tecnique and educational

analysis of the 12 Valsas de Esquina composed by Francisco Mignone. Concurrently, this

analysis will contribute to the dissemination of the Brazilian music and one of its most

important composers. The analytical study focuses on the compositional techniques

employed by Mignone, as well as which technical elements he utilized and how he

manipulated them. In order to introduce and put into prospective the analysis, the author

provided a biographical and historical analysis and also an enterview with Mignone´s wife.

The information obtained by the analysis affords a conclusion in respect of the composer’s

musical language and the didatic applicability of these pieces and their influence and

prominence at the Brazilian pianistic repertoire.

KEYWORDS: keyboard; waltz, serenade.

xix

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 – 1ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da seção A........................................47

Figura 2 – 1ª Valsa de esquina – compassos 1 a 17..............................................................48

Figura 3 – 1ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da seção B........................................48

Figura 4 – 1ª Valsa de esquina – compassos 41 a 46............................................................49

Figura 5 – 1ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da seção C........................................49

Figura 6 – 1ª Valsa de esquina – compassos 82 a 96............................................................50

Figura 7 – 1ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da Coda............................................51

Figura 8 – 1ª Valsa de esquina – compassos 47 a 48............................................................51

Figura 9 – 1ª Valsa de esquina – compassos 57 a 60............................................................51

Figura 10 – 1ª Valsa de esquina – compassos 108 a 115......................................................52

Figura 11 – 1ª Valsa de esquina – compasso 13...................................................................53

Figura 12 – 1ª Valsa de esquina – compasso 61...................................................................53

Figura 13 – 1ª Valsa de esquina – compassos 90 a 91..........................................................53

Figura 14 – 2ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da seção A......................................55

Figura 15 – 2ª Valsa de esquina – compassos 1 a 11............................................................56

Figura 16 – 2ª Valsa de esquina – compassos 12 a 17..........................................................57

Figura 17 – 2ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da seção B......................................57

Figura 18 – 2ª Valsa de esquina – compassos 33 a 44..........................................................58

Figura 19 – 2ª Valsa de esquina – compassos 13 a 14..........................................................59

Figura 20 – 2ª Valsa de esquina – compasso 29...................................................................59

Figura 21 – 2ª Valsa de esquina – compassos 46 a 47..........................................................59

Figura 22 – 3ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da seção A......................................61

Figura 23 – 3ª Valsa de esquina – compassos 1 a 16............................................................62

Figura 24 – 3ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da seção B......................................63

Figura 25 – 3ª Valsa de esquina – compasso 41...................................................................63

Figura 26 – 3ª Valsa de esquina – compasso 44...................................................................64

Figura 27 – 3ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da Coda..........................................65

Figura 28 – 4ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da seção A.....................................67

Figura 29 – 4ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da seção A

....................................68

Figura 30 – 4ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da seção A

....................................68

Figura 31 – 4ª Valsa de esquina – compassos 33 a 48..........................................................69

Figura 32 – 4ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da seção B......................................70

Figura 33 – 4ª Valsa de esquina – compassos 49 a 64..........................................................70

Figura 34 – 4ª Valsa de esquina – compasso 2.....................................................................71

Figura 35 – 4ª Valsa de esquina – compasso 5.....................................................................71

Figura 36 – 4ª Valsa de esquina – compasso 69...................................................................71

Figura 37 – 5ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da seção A......................................73

Figura 38 – 5ª Valsa de esquina – compassos 1 a 8..............................................................74

Figura 39 – 5ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da seção B......................................74

Figura 40 – 5ª Valsa de esquina – compassos 21 a 27..........................................................75

Figura 41 – 5ª Valsa de esquina – compassos 44 a 52..........................................................75

Figura 42 – 5ª Valsa de esquina – compasso 36...................................................................76

Figura 43 – 5ª Valsa de esquina – compasso 54...................................................................76

Figura 44 – 6ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da introdução.................................79

Figura 45 – 6ª Valsa de esquina – compassos 17 a 20..........................................................80

Figura 46 – 6ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da seção A......................................80

Figura 47 – 6ª Valsa de esquina – compassos 21 a 38..........................................................81

Figura 48 – 6ª Valsa de esquina – estrutura harmônica do episódio....................................81

Figura 49 – 6ª Valsa de esquina – compassos 56 a 65..........................................................82

Figura 50 – 6ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da seção A

....................................82

Figura 51 – 6ª Valsa de esquina – compassos 43 a 48..........................................................83

Figura 52 – 6ª Valsa de esquina – compassos 67 a 71..........................................................83

Figura 53 – 6ª Valsa de esquina – compassos 77 a 82..........................................................84

Figura 54 – 6ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da Coda..........................................84

Figura 55 – 6ª Valsa de esquina – compassos 83 a 90..........................................................85

Figura 56 – 7ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da seção A......................................87

Figura 57 – 7ª Valsa de esquina – compassos 1 a 16............................................................88

Figura 58 – 7ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da seção B......................................88

xxi

Figura 59 – 7ª Valsa de esquina – compassos 28 a 43..........................................................89

Figura 60 – 7ª Valsa de esquina – compassos 60 a 75..........................................................90

Figura 61 – 7ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da Coda..........................................91

Figura 62 – 7ª Valsa de esquina – compassos 120 a 128......................................................91

Figura 63 – 7ª Valsa de esquina – compasso 4.....................................................................92

Figura 64 – 8ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da seção A......................................95

Figura 65 – 8ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da seção B......................................96

Figura 66 – 8ª Valsa de esquina – compassos 33 a 48..........................................................96

Figura 67 – 8ª Valsa de esquina – compasso 2.....................................................................97

Figura 68 – 9ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da introdução.................................99

Figura 69 – 9ª Valsa de esquina – compassos 1 a 7............................................................100

Figura 70 – 9ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da seção A....................................100

Figura 71 – 9ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da ponte.......................................101

Figura 72 – 9ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da seção B....................................101

Figura 73 – 9ª Valsa de esquina – compassos 46 a 63........................................................102

Figura 74 – 9ª Valsa de esquina – compassos 75 a 84........................................................103

Figura 75 – 9ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da seção A

..................................104

Figura 76 – 9ª Valsa de esquina – compassos 120 a 131....................................................105

Figura 77 – 9ª Valsa de esquina – compasso 42.................................................................105

Figura 78 – 10ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da seção A..................................109

Figura 79 – 10ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da seção B..................................110

Figura 80 – 10ª Valsa de esquina – compassos 1 a 14........................................................112

Figura 81 – 10ª Valsa de esquina – compassos 17 a 30......................................................112

Figura 82 – 10ª Valsa de esquina – compassos 70 a 82 .....................................................113

Figura 83 – 10ª Valsa de esquina – compassos 86 a 98......................................................113

Figura 84 – 10ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da Coda......................................114

Figura 85 – 10ª Valsa de esquina – compassos 102 a 106..................................................114

Figura 86 – 10ª Valsa de esquina – compasso 8.................................................................115

Figura 87 – 11ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da seção A.................................117

Figura 88 – 11ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da seção B..................................118

xxii

Figura 89 – 11ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da seção C..................................118

Figura 90 – 11ª Valsa de esquina – compassos 1 a 7..........................................................119

Figura 91 – 11ª Valsa de esquina – compassos 58 a 65......................................................120

Figura 92 – 11ª Valsa de esquina – estrutura harmônica do episódio................................120

Figura 93 – 11ª Valsa de esquina – compassos 99 a 116....................................................121

Figura 94 – 11ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da seção B

................................121

Figura 95 – 11ª Valsa de esquina – compassos 25 a 33......................................................122

Figura 96 – 11ª Valsa de esquina – compassos 116 a 124..................................................123

Figura 97 – 11ª Valsa de esquina – compasso 128.............................................................124

Figura 98 – 12ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da seção A..................................127

Figura 99 – 12ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da seção B..................................128

Figura 100 – 12ª Valsa de esquina – compassos 34 a 45....................................................129

Figura 101 – 12ª Valsa de esquina – compassos 70 a 77....................................................130

Figura 102 – 12ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da seção A

..............................130

Figura 103 – 12ª Valsa de esquina – compassos 91 a 104..................................................131

Figura 104 – 12ª Valsa de esquina – compassos 133 a 142................................................132

Figura 105 – 12ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da Coda....................................132

Figura 106 – 12ª Valsa de esquina – compassos 1 a 2........................................................133

Figura 107 – 12ª Valsa de esquina – compassos 143 a 148................................................133

Figura 108 – 12ª Valsa de esquina – compasso 46.............................................................133

Figura 109 – 2ª Valsa de esquina – Modulação à subdominante (compassos 1 a 7)..........137

Figura 110 – 5ª Valsa de esquina – Modulação à subdominante (compassos 1 a 8)..........138

Figura 111 – 8ª Valsa de esquina – Modulação à subdominante (compassos 1 a 12)........138

Figura 112 – 1ª Valsa de esquina – Baixo melódico violonístico (compassos 1 a 17).......139

Figura 113 – 6ª Valsa de esquina – Baixo melódico violonístico (compassos 21 a 38)......140

Figura 114 – 7ª Valsa de esquina – Baixo melódico violonístico (compassos 1 a 16).......140

Figura 115 – 4ª Valsa de esquina – Contraponto flautístico (compassos 33 a 48).............141

Figura 116 – 7ª Valsa de esquina – Contraponto flautístico (compassos 60 a 75).............142

Figura 117 – 10ª Valsa de esquina – Contraponto flautístico (compassos 86 a 98)...........143

Figura 118 – Acorde diminuto comum às 12 Valsas de esquina........................................144

xxiii

Figura 119 – 5ª Valsa de esquina – compassos 33 a 34......................................................149

Figura 120 – 5ª Valsa de esquina – compassos 35 a 36......................................................150

Figura 121 – 5ª Valsa de esquina – compassos 1 a 8..........................................................151

Figura 122 – 5ª Valsa de esquina – compassos 21 a 28......................................................151

Figura 123 – 6ª Valsa de esquina – compassos 1 a 15........................................................153

Figura 124 – 6ª Valsa de esquina – compassos 21 a 40......................................................154

Figura 125 – 8ª Valsa de esquina – compassos 1 a 16........................................................155

Figura 126 – 8ª Valsa de esquina – compassos 25 a 32......................................................156

Figura 127 – 8ª Valsa de esquina – compassos 83 a 84......................................................156

Figura 128 – 10ª Valsa de esquina – compassos 73 a 76....................................................157

Figura 129 – 10ª Valsa de esquina – compassos 86 a 93....................................................157

Figura 130 – 7ª Valsa de esquina – compassos 1 a 16........................................................159

Figura 131 – 7ª Valsa de esquina – compassos 28 a 43......................................................160

Figura 132 – 7ª Valsa de esquina – compassos 60 a 75......................................................161

Figura 133 – 4ª Valsa de esquina – compassos 17 a 32......................................................163

Figura 134 – 4ª Valsa de esquina – compassos 10 a 16......................................................164

Figura 135 – 3ª Valsa de esquina – compassos 1 a 7..........................................................165

Figura 136 – 3ª Valsa de esquina – compassos 30 a 31......................................................166

Figura 137 – 3ª Valsa de esquina – compassos 47 a 48......................................................166

Figura 138 – 11ª Valsa de esquina – compassos 1 a 7........................................................167

Figura 139 – 11ª Valsa de esquina – compassos 58 a 65....................................................168

Figura 140 – 11ª Valsa de esquina – compassos 99 a 116..................................................169

Figura 141 – 2ª Valsa de esquina – compassos 29 a 32......................................................171

Figura 142 – 2ª Valsa de esquina – compassos 49 a 65......................................................172

Figura 143 – 1ª Valsa de esquina – compassos 62 a 64......................................................173

Figura 144 – 1ª Valsa de esquina – compassos 108 a 115..................................................174

Figura 145 – 1ª Valsa de esquina – compassos 41 a 46......................................................175

Figura 146 – 9ª Valsa de esquina – compassos 8 a 23........................................................178

Figura 147 – 9ª Valsa de esquina – compassos 46 a 63......................................................179

Figura 148 – 9ª Valsa de esquina – compassos 90 a 94......................................................180

xxiv

Figura 149 – 12ª Valsa de esquina – compassos 70 a 77....................................................182

Figura 150 – 12ª Valsa de esquina – compassos 34 a 45....................................................183

Figura 151 – 12ª Valsa de esquina – compassos 133 a 142................................................184

Figura 152 – Relação das valsas com os elementos e exigências técnicas.........................186

xxv

ABREVIATURAS E SÍMBOLOS

xxvi

xxvii

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO...................................................................................................................01

CAPÍTULO 1 – ENSAIO BIOGRÁFICO........................................................................05

1.1 – FAMÍLIA MIGNONE...................................................................................07

1.2 – FORMAÇÃO MUSICAL..............................................................................11

1.2.1 – Estudos no Brasil...............................................................................11

1.2.2 – Estudos na Europa.............................................................................15

1.3 – A VOLTA AO BRASIL.................................................................................17

1.3.1 – São Paulo x Rio de Janeiro................................................................17

1.3.2 – Mignone em 3 dimensões: Professor, Regente e Compositor...........19

CAPÍTULO 2 – O COMPOSITOR E SUA OBRA..........................................................23

2.1 – CHICO BORORÓ..........................................................................................25

2.2 – DIRECIONAMENTO ESTÉTICO..............................................................27

2.2.1 – O Nacionalismo.................................................................................27

2.2.2 – Mário de Andrade..............................................................................29

2.3 – TONALISMO x ATONALISMO.................................................................33

CAPÍTULO 3 – VALSAS DE ESQUINA.........................................................................37

3.1 – A VALSA.........................................................................................................39

3.2 – VALSAS DE ESQUINA................................................................................43

3.2.1 – Criação...............................................................................................43

3.2.2 – Análise Formal e Harmônica e Sugestões para Interpretação...........45

3.2.2.1 – Considerações sobre a análise.............................................45

3.2.2.2 – 1ª Valsa de Esquina.............................................................47

3.2.2.3 – 2ª Valsa de Esquina.............................................................55

3.2.2.4 – 3ª Valsa de Esquina.............................................................61

3.2.2.5 – 4ª Valsa de Esquina.............................................................67

xxviii

3.2.2.6 – 5ª Valsa de Esquina.............................................................73

3.2.2.7 – 6ª Valsa de Esquina.............................................................79

3.2.2.8 – 7ª Valsa de Esquina.............................................................87

3.2.2.9 – 8ª Valsa de Esquina.............................................................95

3.2.2.10 – 9ª Valsa de Esquina...........................................................99

3.2.2.11 – 10ª Valsa de Esquina.......................................................109

3.2.2.12 – 11ª Valsa de Esquina.......................................................117

3.2.2.13 – 12ª Valsa de Esquina.......................................................127

3.2.2.14 – Síntese da análise............................................................137

3.2.3 – Estudo Técnico-Pedagógico............................................................145

3.2.3.1 – Considerações sobre o estudo técnico-pedagógico...........145

3.2.3.2 – 5ª Valsa de Esquina...........................................................149

3.2.3.3 – 6ª Valsa de Esquina...........................................................153

3.2.3.4 – 8ª Valsa de Esquina...........................................................155

3.2.3.5 – 10ª Valsa de Esquina.........................................................157

3.2.3.6 – 7ª Valsa de Esquina...........................................................159

3.2.3.7 – 4ª Valsa de Esquina...........................................................163

3.2.3.8 – 3ª Valsa de Esquina...........................................................165

3.2.3.9 – 11ª Valsa de Esquina.........................................................167

3.2.3.10 – 2ª Valsa de Esquina.........................................................171

3.2.3.11 – 1ª Valsa de Esquina.........................................................173

3.2.3.12 – 9ª Valsa de Esquina.........................................................177

3.2.3.13 – 12ª Valsa de Esquina.......................................................181

3.2.3.14 – Síntese do estudo técnico-pedagógico............................185

CONCLUSÃO...................................................................................................................187

REFERÊNCIAS................................................................................................................191

BIBLIOGRAFIA...............................................................................................................195

xxix

ANEXOS............................................................................................................................201

Anexo 1 – Tabela com as peças para piano solo de Francisco Mignone................203

Anexo 2 – Partitura das 12 Valsas de Esquina

(Editora Mangione & Filhos)

................209

1ª Valsa de Esquina.....................................................................................211

2ª Valsa de Esquina.....................................................................................217

3ª Valsa de Esquina.....................................................................................223

4ª Valsa de Esquina.....................................................................................227

5ª Valsa de Esquina.....................................................................................231

6ª Valsa de Esquina.....................................................................................235

7ª Valsa de Esquina.....................................................................................239

8ª Valsa de Esquina.....................................................................................245

9ª Valsa de Esquina.....................................................................................249

10ª Valsa de Esquina...................................................................................255

11ª Valsa de Esquina...................................................................................261

12ª Valsa de Esquina...................................................................................269

INTRODUÇÃO

Francisco Mignone foi regente, pianista e compositor. Segundo Vasco Mariz,

em sua História da Música no Brasil (2000), foi um dos mais completos compositores

brasileiros. Em todos os setores que explorou, revelou uma arte da mais rica e refinada

erudição técnica. Escreveu para orquestra sinfônica, instrumentos solistas, cantores, grupos

vocais, grupos instrumentais de câmara, além de óperas e bailados. Traz em seu catálogo

mais de 1000 trabalhos distribuídos em cerca de 80 anos de produção musical.

Devido a sua grande representatividade na história da música no Brasil, e à

inexplicável ausência nos programas das grandes salas de concerto atualmente, a autora

pretende, neste trabalho, valorizar a música brasileira e um de seus maiores ícones, além de

despertar, nos intérpretes, o interesse pelas obras singulares deste grandioso artista.

Dentre as inúmeras obras para piano, elegeu-se as “12 Valsas de Esquina” para

um estudo analítico-interpretativo e pedagógico, por se tratarem de verdadeiras obras-

primas do autor e por representarem a influência da estética nacionalista pregada por Mário

de Andrade, que, segundo Bruno Kiefer (1983), foi seu mentor intelectual. Estas valsas

retratam o ambiente dos chorões das primeiras décadas do século XX, tornando assim

evidente o caráter seresteiro, e nelas são explorados diversos tipos de valsas brasileiras.

Com o presente trabalho, pretendeu-se alcançar os seguintes objetivos:

• Concluir uma análise formal e harmônica das obras citadas, traçando as

principais características da linguagem do autor e destacando elementos

particulares do ambiente histórico que elas retratam.

• Tratar cuidadosamente a performance, visto que a análise das obras foi

direcionada à questão interpretativa das mesmas.

• Realizar um estudo técnico-pedagógico, a fim de estabelecer uma classificação

das peças por ordem de dificuldades.

• Discutir a aplicabilidade didática das obras no ensino do piano, relevando a

importância delas no repertório pianístico brasileiro.

Para fundamentar o trabalho, inicialmente fêz-se uma revisão minuciosa da

bibliografia disponível sobre o autor e sua obra. O segundo passo foi a realização de um

estudo biográfico do compositor, a fim de destacar sua importância na música erudita

brasileira e estabelecer um paralelo entre sua linguagem composicional e o contexto

histórico da época na qual, ou pela qual, as 12 valsas de esquina foram criadas. Para

auxiliar tal estudo, foi feito um levantamento bibliográfico nas principais bibliotecas do

país e consultas a acervos particulares, como o da viúva do compositor, Maria Josephina

Mignone, com quem a autora realizou uma entrevista. Este contato teve grande importância

para o estudo, pois a pianista Maria Josephina contribuiu com informações sobre a vida do

compositor, seu processo criativo e, principalmente, sobre a interpretação das obras, já que

ela gravou a maioria das obras para piano de Mignone, inclusive as estudadas neste projeto.

O estudo teórico das peças teve como base as obras “Harmonia Funcional” de

H. J. Koellreutter e “Tratado de la Forma Musical” de Julio Bas. Pesquisa e leitura de

livros que abordassem técnica, interpretação e pedagogia pianística também estiveram

presentes na metodologia do projeto para concluir este trabalho.

Com esta pesquisa, a autora levantou as seguintes questões: como o estudo

analítico das obras pode auxiliar na interpretação das mesmas? E qual a aplicabilidade

didática destas valsas no ensino do piano nos dias de hoje? Para respondê-las, a dissertação

foi dividida em três capítulos: no primeiro, realizou-se um ensaio biográfico, onde foram

tratados cronologicamente os assuntos que permearam as diversas fases da vida do

compositor: família, formação musical e vida profissional. O segundo capítulo retratou o

compositor Francisco Mignone e sua obra em geral, destacando as influências teóricas e

estéticas recebidas por ele. Finalmente, o terceiro capítulo do trabalho foi dedicado às

Valsas de Esquina, trazendo um estudo analítico-interpretativo e pedagógico das obras,

visando tornar-se um referencial para professores de piano que queiram trabalhar algumas

das peças com seus alunos. Em anexo, encontram-se as partituras das obras estudadas e,

ainda, uma tabela cronológica com todas as obras para piano solo do compositor, com o

intuito de transformar esse trabalho em mais um ponto de referência para pianistas e

pesquisadores que se interessem pela música brasileira.

CAPÍTULO 1:

ENSAIO BIOGRÁFICO

“A vida de todo artista criador é um

compromisso com a posteridade.”

Francisco Mignone

CAPÍTULO 1 – ENSAIO BIOGRÁFICO

1.1 – FAMÍLIA MIGNONE

Alfério e Virgínia Mignone eram naturais da aldeia de Castellabate e de Cava

dei Tirreni respectivamente, ambas províncias da região de Salerno, na Itália. Alfério era

músico e iniciou muito cedo sua vida musical, apresentando-se já aos doze anos em

orquestras da ópera italiana. Tinha a flauta e a pedagogia como profissão, porém tocava

também, com boa técnica, violino, violoncelo, trompa, trompete, oboé, clarineta e um

pouco de piano, instrumentos estes que aprendeu em uma instituição onde passou a viver e

estudar quando perdeu o pai. Em 1896, já com família constituída, veio para o Brasil e

fixou-se em São Paulo na casa de um primo alfaiate.

A situação musical na Paulicéia em fins do século XIX e começo do XX não

era muito boa. Não havia teatro, apenas alguns trios e pequenas orquestras, que, na maioria

das vezes, eram formadas por músicos que vinham de companhias líricas italianas. Estas

quase sempre acabavam falindo, ora por falta de integrantes que morriam devido a algumas

doenças, como a febre amarela, ora por questões financeiras, e, assim, com os músicos que

aqui ficavam, iam surgindo essas pequenas formações. O primeiro teatro que começou a

funcionar em São Paulo, e onde Alfério tocava, foi o Teatro Olimpiano, que se situava onde

hoje está o túnel do Anhangabaú. Outros antigos lugares de apresentações do flautista

italiano foram o teatro Minerva e o Café Champagne. Além do grande reconhecimento que

teve durante sua vida como flautista, também alcançou importantes críticas sobre sua

atuação como pedagogo, como a que Mário de Andrade deixou no primeiro número da

revista Klaxon: “No entanto, um Figueras, um Mignone, que dignos, cuidadosos

mestres!...” (KIEFER, 1983:9).

Um ano após a chegada de Alfério ao Brasil, no dia 3 de setembro de 1897, em

São Paulo, à Rua Xavier de Toledo, antiga Rua do Paredão, número 33, nasce o primeiro

dos cinco filhos da família Mignone, Francisco Paulo (que alguns anos depois se tornaria o

grande compositor Francisco Mignone). “Era um enorme morro que havia sido cortado e

cujas residências ficavam no topo. Para se chegar lá em cima havia umas escadas de

madeira ou mesmo de terra vermelha.” (Depoimento dado por Francisco Mignone ao MIS –

Museu da Imagem e do Som – 1991). Pouco se sabe sobre os outros quatro filhos do casal:

Guilherme, Filomena, Domingos e Renato, a não ser que, junto com a mãe, dona Virgínia,

não exerceram influência significativa na formação musical de Francisco.

O primeiro colégio de Francisco foi o Ciências e Letras. E desde cedo, ele pode

sentir a rivalidade existente entre italianos e brasileiros naquela época. Era muito comum

receber xingamentos do tipo “carcamano”, “italianinhozinho sujo” e outros mais no

colégio. No entanto, a prática habitual de jogar futebol na hora do recreio fê-lo se animar e

a fazer amigos. Entre os próprios italianos imigrantes havia diferença, eram os que

moravam no centro da cidade e no Brás. Neste último, moravam os que tinham profissões

como alfaiates e músicos.

Francisco Mignone começou a trabalhar muito cedo para ajudar os pais e

sustentar seus estudos. Aos treze anos começou a tocar em pequenas orquestras de salão

como pianista “condutor” e como flautista, em orquestras maiores. Sobre isso discorreu

Luiz Heitor Corrêa de Azevedo (in MARIZ, 1997:11):

A lição de trabalho, que recebia do exemplo e do passado do pai, levava-o, no

limiar da adolescência à conquista de seus próprios recursos pecuniários. E havia

de acompanhá-lo toda a vida, tornando-o um dos músicos mais trabalhadores,

num sentido vulgar, proletário ou artesanal, do nosso panorama artístico

contemporâneo.

Desde pequeno Francisco ia a espetáculos com seu pai e divertia-se muito com

isso. Gostava de se sentar na primeira fila para prestar atenção em todos os detalhes. Aos

seis anos assistiu pela primeira vez a apresentação da Bohème, cuja impressão marcou-o

profundamente. Alfério era um amante de ópera e queria fazer do filho um compositor à

altura de Puccini, Mascagni e Leoncavallo, que para ele eram os que realmente sabiam

escrever no gênero. Um das coisas que sempre dizia era que “para se compor uma boa

ópera é necessário um bom libreto” (In MARIZ, 1997:45). Tal conselho surtiu bom efeito

na vida do filho que sempre se preocupou com a questão. Essas e outras vivências que

Francisco teve na infância foram fundamentais para sua vida e para sua formação musical.

Francisco Mignone casou-se duas vezes. A primeira com Liddy Chiaffarelli,

paulistana que teve um papel importantíssimo na Educação Musical no Brasil ao lado de Sá

Pereira, e era filha do grande professor de piano Luigi Chiaffarelli. A segunda com Maria

Josephina, paraense, pianista consagrada, colaboradora em muitos concertos e gravações,

grande intérprete e divulgadora de suas obras até os dias de hoje.

O músico paulista que cresceu, estudou, profissionalizou-se, constituiu uma

carreira e tornou-se um dos compositores mais renomados da música brasileira, faleceu no

dia 19 de fevereiro de 1986, aos 88 anos de idade, deixando um dos maiores legados

artísticos que o Brasil já recebeu: 1024 obras catalogadas.

1.2 – FORMAÇÃO MUSICAL

1.2.1 – Estudos no Brasil

Devido ao fato do pai ter sido músico, Francisco Mignone teve contato com

a música desde cedo. Curiosidades e interesses não lhe faltaram. Em gravação de uma aula

dada na Universidade de Brasília pelo compositor, em setembro de 1977 (In GIROTTO,

1998:54), podemos comprovar um pouco desta ansiedade pela música:

Meu pai tinha flauta, violoncelo, piano, violino, tinha até um bombo. Eu me

divertia com esses instrumentos. Aos 6 anos eu sempre andava batucando aqui e

ali. Mas o que mais me implicava era descobrir os acordes. Finalmente um dia eu

descobri no piano o acorde de Dó Maior, dó-mi-sol. Então fiquei o dia inteiro

batendo dó-mi-sol, era um achado pra mim, achava que era uma maravilha tocar

dó-mi-sol. Assim que chegava alguém em casa: “Qué vê como eu toco piano?”

chegava no piano dó-mi-sol, dó-mi-sol e até que não me tirassem do instrumento

vivia tocando isso. Mas meu contato foi contínuo. (sic)

Foi nessa época aproximadamente, aos seis anos de idade, que Francisco

Mignone iniciou seus estudos musicais. O pai foi seu primeiro professor. Ensinou-lhe

flauta, um pouco de violoncelo e de trompa. Colocou-o à frente de um piano, mostrando-

lhe o teclado e ensinando-lhe algumas coisas. Já os conceitos teóricos, Mignone aprendeu

na prática, pois Alfério era contra o ensino da teoria musical da maneira que faziam nas

escolas de música. Tal experiência relatou o compositor em depoimento dado ao MIS

(1991): “Nunca estudei teoria, só uma vez meu pai me explicou que a semibreve valia

quatro; a mínima, dois; a semínima, um, e a colcheia, a metade. Depois era no instrumento,

tinha que exercitar aquilo.”

Aos oito anos, Mignone começou a estudar piano com o professor Sílvio Motto,

um pianista de origem toscana diplomado na escola de Rosati em Roma, que ensinava no

colégio Ciências e Letras junto com Alfério. No entanto, Mignone tinha uma certa repulsa

pela técnica, ele queria tocar. Compunha e improvisava escondido do professor algumas

melodias. Aos doze foi estudar harmonia com Savino de Benedictis, italiano radicado em

São Paulo, que lhe deu o curso de harmonia teórica em seis meses, já que Mignone havia

estudado harmonia prática com o pai inicialmente. Em 1912, ingressou no Conservatório

Dramático e Musical de São Paulo, onde passou a ter aulas de piano, harmonia, contraponto

e composição com Agostino Cantú, e de flauta com seu próprio pai. Agostino Cantú era de

origem milanesa e tinha sido contratado pelo diretor do Conservatório, Pedro Augusto

Gomes Cardim, para lecionar Piano, Harmonia e Composição. Mignone considerava o

professor uma pessoa muito retrógrada, no mesmo depoimento dado ao MIS (1991),

declara:

(...) chegava até Beethoven, Chopin; Debussy já era um monstro de sete cabeças.

Eu devia ter uns quinze anos. Mas queria fazer mais coisas e ele sempre dizia que

isso não podia fazer, que aquilo era feio. Enfim, estudei o necessário para

conhecer, mas vendo que meu estudo era muito fraco, insuficiente. Assim

mesmo, já compunha para orquestra. Aprendi orquestração sentado na orquestra,

nunca estudei, só vendo os instrumentos, até onde vai, o que faz, tudo na prática.

Teve por companheiros no Conservatório Dinorá de Carvalho, Lúcia Branco

da Silva e Mário de Andrade, que também lhe preparou em Estética e Acústica. Diplomou-

se nesta instituição em 1917, nos cursos de flauta, piano e composição.

A vida profissional de Mignone começou cedo: como pianista, apresentava-

se freqüentemente em concertos. Possuía “sonoridade macia e grandes recursos técnicos”

(MARIZ, 1997:11). Também fez estágio no cinema mudo, e participava de pequenas

orquestras, “apresentando-se até em bailaricos” (MARIZ, 2000:230), a fim de financiar

seus estudos. Foi, até o fim de sua vida, um acompanhador extraordinário de cantores e

violinistas. Como flautista, chegou a atingir grau de virtuosismo, porém não seguiu carreira

de solista. Tocava em pequenas orquestras, serenatas noturnas e choros, “acompanhado

pelos violões e cavaquinhos dos demais companheiros” (MARIZ, 2000:230), atividade esta

responsável pela formação de uma das suas raízes nacionalistas.

Começou a compor cedo: sua convivência com músicos populares fê-lo compor

peças de caráter popular, porém utilizava-se de um pseudônimo, o Chico Bororó. A

explicação vem dele mesmo: “É que naquelas priscas eras do começo do século, escrever

música popular era coisa defesa e desqualificante mesmo” (KIEFER, 1983:12). Chegou a

ser premiado em concurso de música popular com as peças Manon (valsa) e Não se

impressione (tango).

Em 1918, apresentou em concerto a Suíte campestre e o poema sinfônico

Caramuru. Este concerto lhe garantiu uma bolsa de estudos para aperfeiçoamento na

Europa. A figura que desencadeou a situação foi o senador José Freitas Vale que era muito

amigo de Alfério Mignone. O senador costumava receber em sua casa vários poetas e

intelectuais da época, como Olavo Bilac e Coelho Neto. Era um verdadeiro mecenas,

protegia todos os artistas.

Enfim, em 1920, Francisco Mignone parte para a Itália.

1.2.2 – Estudos na Europa

A princípio, Francisco Mignone queria ir a Paris, porém como sua formação era

italiana, falava bem o idioma e tinha muita facilidade em escrever árias de ópera, resolveu

ir para a Itália. Além do mais, Milão continuava a ser um dos centros mundiais da música.

Chegando lá, passou a ter aulas com o professor Vincenzo Ferroni (1858-1934), professor

do Real Conservatório Giuseppe Verdi, mestre italiano de escola francesa e ex-aluno de

Jules Massenet. Estudou novamente harmonia e contraponto, pois, analisando suas

composições, Ferroni orientou-o a recomeçar do princípio. Os estudos foram tão

proveitosos que Mignone chegou a afirmar, certa vez, que com Ferroni aprendeu realmente

a escrever música. Anos mais tarde, já com uma maturidade artística, avaliando estes

estudos acadêmicos que teve, declarou ao MIS (1991):

Com o tempo, cheguei a uma conclusão: esses estudos são necessários para a

formação do bom gosto, tudo quanto a música acadêmica proíbe, forma o bom

gosto. Nós não temos que ficar dentro daquilo, é como a gramática, estudamos

bem a gramática para depois ignorá-la, estuda-se como ciência. A mesma coisa

com as formas musicais, quanto melhor conhecê-las, tanto mais fácil fugir delas,

que é a única maneira de ser um bom compositor – ficar dentro das formas,

fugindo delas.

Os estudos com Vincenzo Ferroni duraram dois anos, o suficiente para fazê-lo

entrar no terreno operístico. Sob sua orientação, Mignone escreveu sua primeira ópera, O

contratador de diamantes, com libreto em três atos de Girolamo Bottoni, inspirado no

drama do mesmo nome de Afonso Arinos. Ela foi representada no Rio em 1924 e atingiu

um sucesso considerável.

Na Itália, Mignone aperfeiçoou seus estudos de composição. Compunha

bastante e livremente, “trabalhando de acordo com o seu temperamento e a sua formação”

(MARIZ, 1997:12). No entanto, começou a se preocupar com o dilema que a música sofria

no início do século XX. E sobre isto, Luiz Heitor Corrêa de Azevedo declarou (In MARIZ,

1997:12):

Tempo, pensava ele, de estagnação, de esgotamento dos recursos originais, que a

impetuosa torrente de música dos séculos anteriores devastara, deixando sem

esperanças o criador realmente interessado em contribuir, de maneira individual,

para a renovação da arte musical.

Le Sacré du Printemps estava estreando em Paris, e Mignone foi um dos

poucos brasileiros a ouvi-la pela primeira vez. Ele confessou que não entendeu nada, que

não estava pronto para aquilo, embora já tivesse assistido muitas vezes a Pelléas et

Mélisande. Também ouviu Tristão e Isolda inúmeras vezes. Enfim, ele estava

acompanhando tudo que havia no panorama musical da época.

Conheceu figuras importantes da música italiana como Pizzetti, que era diretor

do Conservatório de Milão. Dele Mignone assistiu a ópera Débora e Jaele, que achou

formidável. Também teve contato com Alfredo Casella e com Castelnuovo-Tedesco.

Foram nove anos de permanência na Europa. Durante esse tempo, veio várias

vezes ao Brasil, onde teve a oportunidade de mostrar suas composições e vê-las sendo

representadas. Entre 1927 e 1928 esteve na Espanha. Neste país, recebeu inspiração para

uma ópera, O Inocente, escrita com um tema folclórico que lhe foi cedido da região da

Cantabria. Além desta ópera, escreveu também a Suíte Asturiana e algumas canções. Lá

conheceu Manuel de Falla e chegou até a fazer uma viagem de navio com Segóvia,

violonista espanhol.

Em 1929, Francisco Mignone retorna definitivamente ao Brasil, fixando-se em

São Paulo, sua cidade natal.

1.3 – A VOLTA AO BRASIL

1.3.1 – São Paulo X Rio de Janeiro

De volta ao Brasil, em 1929, Mignone fixa-se em São Paulo, onde passa a

lecionar no Conservatório Dramático e Musical. A situação musical no país estava muito

ruim, inclusive em São Paulo. Não havia nada. O advento do rádio favoreceu um pouco as

orquestras sinfônicas, pois passaram a ser mais divulgadas, no entanto elas quase não

funcionavam. No Conservatório, Mignone deu aulas de piano e harmonia, porém ele não

via nenhum resultado no trabalho que fazia. Enquanto que em algumas visitas que fez ao

Rio de Janeiro, percebeu que a cidade oferecia muito mais possibilidades. Então, em 1934,

muda-se para o Rio e sucede a Walter Burle-Marx na cadeira de regência do Instituto

Nacional de Música (atual Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro),

onde ensinou até a sua aposentadoria.

Mignone acompanhou de perto o movimento renovador do ensino de música

que teve no país. Assim, procurou transformar suas aulas de maneira que elas pudessem

abranger conhecimentos maiores para transmitir aos alunos. Nessa época, um fato

inesperado aconteceu, e que o compositor chamou de primeira derrota que ele teve na

Escola. Em seu depoimento ao MIS (1991), declara:

Inicialmente, eu procurei dar conhecimentos maiores, por exemplo, apuração do

ouvido. O regente deve ter o ouvido apurado, ou pelo menos, alertado. O que

aconteceu? Os professores que tinham dado aula de História da Música, Acústica,

Física, acharam que eu não podia argüir os alunos sobre coisas que já tinham sido

dadas, acharam que era um absurdo essa repetição. Eu tentei explicar que não era

uma repetição, mas sim um apuramento, tornar mais sensível. Em plena

Congregação, esse fato foi debatido e como eles eram retrógrados, deram contra.

Eu recebi um ofício do diretor, Guilherme Fontainha, dizendo para não continuar

a intervir em matérias já vencidas.

No dia 2 abril de 1936, Mignone participa de um grupo, liderado por Oscar

Lorenzo Fernandez, que funda o Conservatório Nacional de Música, mais tarde

Conservatório Brasileiro de Música. Junto com eles estavam: Ayres de Andrade, Amália

Fernandez Conde, Milton de Lemos, Roberto Gonçalves de Souza Brito e Antonietta de

Souza. Lorenzo Fernandez foi eleito diretor, Mignone, vice-diretor, e Antonietta de Souza,

tesoureira.

A vida profissional de Mignone foi dividida entre o magistério, piano de

câmara, apresentações como solista e regência de orquestras. Dentre os vários trabalhos

realizados, destacam-se: direção de um programa de música brasileira com a Filarmônica

de Berlim em 1937; direção de concertos sinfônicos e ópera em Berlim, Hamburgo e

Frankfurt, na Alemanha em 1938, onde passou também a difundir a música brasileira pela

rádio; organização e direção de uma orquestra na Rádio Jornal do Brasil em 1938 e 39; e

direção da orquestra da Rádio Globo, em 1945 e 46, como substituto do maestro Gaó

Gurgel que havia ido aos Estados Unidos. Em 1942, o próprio Mignone esteve nos Estados

Unidos, como hóspede oficial do Departamento de Estado, onde dirigiu as orquestras da

National Broadcasting Company e da Columbia Broadcasting System, e teve a

oportunidade de apresentar importantes obras suas, como Festa das Igrejas.

Por influência de Villa-Lobos, Francisco Mignone entrou na Academia

Brasileira de Música em 1965, sucedendo a Assis Republicano na cadeira n

33, cujo

patrono é Francisco Vale. Em 1980 foi presidente desta Academia e, em 1981, da SBAT

(Sociedade Brasileira de Autores Teatrais). Foi também membro da Comissão de Teatros

do antigo Ministério da Educação e Saúde, em 1938, e Diretor do Teatro Municipal do Rio

de Janeiro em 1950 e 1951.

1.3.2 – Mignone em 3 dimensões: Professor, Regente e Compositor

Francisco Mignone iniciou sua carreira de professor, propriamente dita, em

1934, quando assumiu a cadeira de regência deixada por Walter Burle-Marx na Escola

Nacional de Música no Rio de Janeiro. Deu aulas de regência, piano, composição,

orquestração, harmonia, enfim, “deu aulas de música na mais alta expressão do termo. E

mais ainda, deu aulas de vida, de amor à vida e de amor à música brasileira.” (MARIZ,

1997:27).

Segundo Roberto Duarte (In MARIZ, 1997), Mignone era uma pessoa

admirável, adorava um diálogo. Possuía cordialidade e muito bom humor. Como professor

era exigente, só dava nota dez raramente. Era liberal, porém gostava de um trabalho sério,

não admitindo a mediocridade. Sempre procurou tratar os alunos com respeito e era muito

admirado por eles. Era nítida sua vontade de transmitir o conhecimento aos outros. Sempre

que tinha oportunidade, ensinava. Gostava muito de dar aulas de harmonia prática ao piano.

Ele era um mestre na arte de improvisar. Capacidade esta que, juntamente com a de leitura

à primeira vista e a de leitura de partitura de orquestra, lhe foi muito útil nas aulas de

regência, devido ao fato de não haver orquestras disponíveis aos alunos nas aulas.

Quanto à filosofia de ensino, Mignone sempre dizia que todo músico devia

estudar mais de um instrumento. Assim como seu pai, ensinava a teoria musical na prática.

Não gostava de regras, e às vezes preferia mais falar de estética a falar de técnica. E na sua

visão, “o professor que não estuda o aluno, não é bom pedagogo” (GIROTTO, 1998:10).

Dentre seus principais alunos estão: Eleazar de Carvalho, Raphael Baptista,

Otávio Maúl, Ênio de Freitas e Castro, Cacilda Barbosa, Cleofe Person de Matos, Colbert

Hilgenberg Bezerra, Otônio Benvenuto, Hilda Reis, Mário Tavares, Henrique

Morelenbaum, Murilo Santos, Elza Lakschevitz, Ricardo Tacuchian, Odemar Brígido e

Roberto Duarte.

Em 1981, a carreira do professor Francisco Mignone foi coroada. Ele recebeu a

mais alta homenagem no âmbito acadêmico da Universidade Federal do Rio de Janeiro: o

título de Professor Emérito, que foi o primeiro a ser conferido a um professor da Escola de

Música.

A regência ocupou uma parte considerável na vida do compositor. Foi um

excelente diretor de orquestra. Dirigiu muitos concertos no Brasil e fora. Fez muitas

gravações sinfônicas e formou grandes regentes que, até hoje, expressam da melhor

maneira os ensinamentos transmitidos por ele. No entanto, Mignone sempre afirmava que

nunca teve a intenção de ser regente, ele sempre quis ser compositor. Em 1936, no Rio de

Janeiro, foi indicado para reger o concerto de comemoração do centenário de Carlos

Gomes. No ano seguinte, dirigiu a Filarmônica de Berlim em diversos concertos na

Alemanha. No mesmo país, durante 25 dias seguidos dirigiu a ópera Madame Butterfly, de

Puccini. Em seguida, visitou a Itália, onde dirigiu, com a orquestra da Academia Santa

Cecília em Roma, uma obra sua: o Maracatú do Chico Rei. Em 1961, foi nomeado maestro

titular da recém-criada Orquestra Sinfônica Nacional da Rádio MEC.

Cleofe Person de Mattos, fundadora e regente da Associação de Canto Coral,

do Rio de Janeiro, e musicóloga de grande projeção, declarou certa vez, referindo-se às

qualidades de regente de Mignone (In KIEFER, 1983:31): “Mignone era um músico de

muita versatilidade e era o regente, por volta de 1940, de maior autoridade e competência

aqui no Rio de Janeiro. Foi também um acompanhador estupendo.”

Mário de Andrade também lhe teceu elogios (ANDRADE, 1963:313):

“Especializa-se então na regência, alcança desde logo o primeiro posto entre os regentes

brasileiros...”

Segundo Vasco Mariz (2000), Francisco Mignone foi um dos mais completos

compositores brasileiros. Em todos os setores que explorou, revelou uma arte da mais rica e

refinada erudição técnica. Escreveu para orquestra sinfônica, instrumentos solistas,

cantores, grupos vocais, grupos instrumentais de câmara, além de óperas e bailados. Maria

Josephina Mignone, em entrevista dada à autora, afirmou que são 1024 composições

catalogadas, sendo que quase um terço foi escrito para piano.

Mignone foi um compositor essencialmente sinfônico e por esse motivo

“confiou à orquestral a parte mais substancial e representativa de sua produção” (MARIZ,

1997:14). Dentre as mais variadas formações de câmara, aparecem: flauta e oboé, dois

fagotes, quarteto de cordas, sextetos, entre outras. Suas obras para canto e piano são

numerosas e estão entre as mais populares do repertório brasileiro.

Mário de Andrade fez a seguinte afirmação em artigo publicado em 1939, no

“Estadão” (In KIEFER, 1983:34): “Mignone é hoje uma das figuras mais importantes da

música americana, não só pelo valor independente das suas obras principais, como pelo que

ele revela, no ponto em que está, do drama da nossa cultura.”

Como representação de uma vida inteira dedicada à música, dentre alguns

prêmios e títulos muito bem merecidos e recebidos por Francisco Mignone, destacam-se

(KIEFER, 1983:34):

• Professor Honorário do Conservatório “Instituto de Música da Bahia” (1934);

• Membro Deliberante do Congresso da Língua Nacional Cantada (São Paulo,

1937);

• Prêmio Medalha de Ouro pela melhor obra apresentada no Teatro Municipal do

Rio de Janeiro (balé Iara, 1946);

• Professor Honoris Causa da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (década

de 1950);

• Oficial da Ordem Rio Branco (1972);

• Medalha Mário de Andrade, Governo de São Paulo (1979);

• Prêmio Música Erudita “Golfinho de Ouro”, Governo do Estado da Guanabara

(1979);

• Medalha “Euclides da Cunha”, Clube dos Estados (1979);

• “Grande Prêmio Moinho Santista”, São Paulo (1972);

• “Prêmio Leopoldo Miguez”, Governo do Estado do Rio de Janeiro (1972), pela

ópera O Chalaça;

• Professor Emérito da Universidade Federal do Rio de Janeiro (1981);

• Prêmio Shell para a Música Brasileira, no gênero erudito (1982).

CAPÍTULO 2:

O COMPOSITOR

E SUA OBRA

“Como artista, sou obrigado a contribuir

para a cultura e o aperfeiçoamento

artístico da humanidade, na medida

maior de todas as minhas forças.”

Francisco Mignone

CAPÍTULO 2 – O COMPOSITOR E SUA OBRA

2.1 – CHICO BORORÓ

Francisco Mignone iniciou-se muito cedo na composição. Compunha

escondido do professor de piano já aos nove anos, mesmo sem técnica, pois sempre foi uma

pessoa muito criativa, que adorava inventar coisas. A música popular sempre chamou sua

atenção, e, devido à grande convivência com músicos populares, começou também a

compor neste gênero. Esse interesse e contato foram responsáveis por formar no

compositor uma musicalidade bem brasileira que, anos mais tarde, lhe permitiu a criação de

obras tipicamente nacionais.

A prática da música popular, no início do séc. XX, apresentava-se como uma

ótima alternativa para quem queria sair um pouco do ambiente europeu, especificamente

italianizado, dos conservatórios de música. No entanto, como era costume, os compositores

adotavam um pseudônimo para assinar suas composições. Segundo as palavras do próprio

Mignone, em sua entrevista ao Museu da Imagem e do Som (1991), “música popular era

música de baixa classe, e escrever com o nome verdadeiro, naquele tempo, era vergonha.”

Em aula dada na Universidade de Brasília (In GIROTTO, 1998:57), Mignone

fala um pouco do seu pseudônimo: “Agora, eu quando criança, escrevia música popular

escondido de mim mesmo e de meu pai sobretudo, então para que não soubesse que era eu,

adotei um pseudônimo: Chico Bororó”.

Mignone compôs muitas músicas assinando dessa forma: valsas, tangos,

maxixes, canções e outras peças populares. E ainda aproveitava para introduzi-las no

repertório dos conjuntos musicais que ele participava. Eram obras de caráter dançante e

nacionalista. Vários temas dessas composições foram, mais tarde, aproveitados e

transformados por ele mesmo, em obras de maior envergadura. O interesse por esse gênero

durou até mais ou menos 1917. Quando Mignone foi estudar na Europa, já não se

interessava mais por essa parte.

Uma vivência popular muito comum na juventude de Mignone foi a serenata.

Esta experiência ele retrata-nos de maneira muito clara em seu depoimento ao MIS (1991):

“Os rapazes reuniam-se à noite e faziam serenatas. Eu tocava um pouco de violão

e flauta e íamos nas esquinas tocando às pretendidas namoradas, escondidas

namoradas, ou sonhadas namoradas. Assim, começaram essas valsas, e a

impressão foi tão forte que ainda perdurou no meu espírito até mais tarde, quando

escrevi as famosas Valsas de Esquina. Muita gente me pergunta: ‘esquina por

quê?’, porque nós ficávamos nas esquinas, tocando às nossas sonhadas, que não

apareciam.”

No mesmo depoimento, Mignone cita os nomes de Marcelo Tupinambá e

Sotero de Souza como sendo duas figuras importantes da música popular daquela época.

Duas obras populares que o compositor assinou com seu nome verdadeiro

foram “Manon” (valsa) e “Não se Impressione” (tango), e com elas ele obteve o segundo

lugar em um concurso.

Segundo o catálogo de obras elaborado por Maria Josephina Mignone (In

MARIZ, 1997), Francisco Mignone assinou vinte e oito composições com o pseudônimo de

Chico Bororó, dentre elas: Chora Caboco (letra de João do Sul), Muié...é café (letra de

Duque de Abramonte), Mandinga Doce (letra de Décio Abramo), Sertaneja (letra de

Beltrão Limeira), Num Vorto a Pé (letra de Salvador Morais), Ahí! Pirata!...(letra de XYZ)

e Abaxo ó Piques (letra de Juó Bananere). Referindo-se a esta última, o Piques era o ponto

onde os italianos se reuniam para fazer as suas trocas com os caipiras que vinham de Santo

Amaro, e outros lugares. Juó Bananere era o pseudônimo usado por Alexandre Ribeiro

Marcondes Machado (1892-1933) em artigos e poesias satíricas nas quais utilizava o

dialeto ítalo-brasileiro falado em São Paulo. Muitas dessas músicas foram gravadas por

Francisco Alves, grande cantor seresteiro das primeiras décadas do séc. XX.

2.2 – DIRECIONAMENTO ESTÉTICO

2.2.1 – O Nacionalismo

Em fins do séc. XIX, surgiu uma nova corrente estética no meio musical que

imediatamente se divergiu pelo mundo todo: o nacionalismo. É caracterizado pela música

escrita com constâncias nacionais, baseada no folclore. Compositores russos, espanhóis,

poloneses, tchecos, húngaros aproveitaram-se de ritmos ou melodias populares de seus

países em peças de quase todos os gêneros musicais.

No Brasil, inicialmente, o nacionalismo infiltrou-se entre o estilo da “música de

salão” do fim do império (fortemente italianizado e com preocupação de fácil penetração) e

o “rapsodismo” cheio de efeitos que deu lugar à formação da Suíte com danças típicas

brasileiras. Possuía o objetivo de “forjar linguagem caracteristicamente nacionais, que

refletissem a realidade de um povo e que, ao mesmo tempo, fossem imediatamente

compreensíveis por este mesmo povo”. (NEVES, 1981)

Em uma primeira fase, o trabalho composicional era caracterizado pelo

emprego de temas da música popular e folclórica, que eram tratados segundo métodos

harmônicos e polifônicos europeus. Assim sendo, o nacionalismo firmava-se mais no plano

da técnica que no domínio da reflexão estética. No geral, os elementos de estruturação

musical que surgiram nas obras dos adeptos dessa nova corrente foram: tendência ao

estaticismo, com repetição infinita de pequenas células melódicas, absorção da harmonia

pela rítmica, ênfase especial às superposições tonais (politonalidade) e aos blocos

dissonantes.

O nacionalismo musical brasileiro teve como precursores Brasílio Itiberê da

Cunha, Alexandre Levy, Alberto Nepomuceno, Francisco Braga e Barroso Neto.

Villa-Lobos é considerado, por muitos musicólogos, como o compositor da 1ª

geração nacionalista no Brasil. Em suas obras ocorre a utilização de elementos folclóricos,

emprego de procedimentos contemporâneos europeus de composição, como politonalidade,

clusters e polirritmia, criação de diferentes sonoridades, além da incorporação de músicas

populares urbanas, como serestas, choros e maxixes. Por estas e outras características de

sua obra, o compositor representa uma figura singular e definitiva no panorama musical

brasileiro do início do séc. XX para a fixação dessa nova corrente estética no Brasil.

Neste mesmo período, surgiu o Movimento Modernista, que pregava a

modernização das linguagens artísticas e defendia liberdade de expressão. Era contra o

academismo e o tradicionalismo, e deu grande ênfase ao nacionalismo, tornando-se a

grande base desta corrente estética. Esse movimento teve como auge a Semana da Arte

Moderna, que aconteceu em São Paulo em fevereiro de 1922. Sobre essa semana, declarou

Vasco Mariz:

A Semana de Arte Moderna teve efeito decisivo para o reconhecimento dos

méritos da música de caráter nacional, que acabou sendo paulatinamente aceita

como arte moderna. Na realidade, essa música baseada no folclore já vinha

obtendo aplausos na Europa havia cinqüenta anos, mas a distância e os

preconceitos pós-coloniais atrasaram sua consagração entre nós por muitas

décadas. (MARIZ, 2002:42)

O mentor intelectual e teórico máximo do nacionalismo musical brasileiro

posterior à Semana de Arte Moderna foi Mário de Andrade. Influenciou diretamente quatro

compositores que são considerados, hoje, ao lado de Villa-Lobos, os grandes nacionalistas

por terem derivado direto do movimento modernista. São eles: Luciano Gallet (1893-1931),

Oscar Lorenzo Fernandez (1897-1948), Francisco Mignone (1897-1986) e Mozart Camargo

Guarnieri (1907-1993).

2.2.2 – Mário de Andrade

Além de ter sido o grande guru da música nacionalista no Brasil, Mário de

Andrade foi, segundo Kiefer (1983), o verdadeiro mentor intelectual de Francisco Mignone,

pois o ajudou a fixar-se dentro dessa nova corrente musical.

Mignone conheceu Mário de Andrade no Conservatório Dramático e Musical

de São Paulo, onde eram companheiros de classe e formaram-se juntos em piano no ano de

1917. Em depoimento ao Museu da Imagem e do Som (1991), Mignone conta sobre o

contato inicial entre os dois:

Conhecia o Mário de vista, mesmo moço, já incipientemente calvo. Não sabia

quem era esse rapaz que estava em toda parte: eu ia a uma reunião, estava o

Mário; a um teatro, estava o Mário; a um cinema, estava o Mário. Ele chegava

com aquela cara muito característica de saxofone. Numa ocasião, o João Gomes

de Araújo apresentou uma ária da ópera, Carmosina, cantada por um tenor, e

quem era o tenor? Mário de Andrade. A ária começava com a expressão italiana

Nessuno è qui, ele ficou com esse apelido; minha mãe, que estava na audição,

disse: ‘esse rapaz é um Nessuno è qui.’ Noutra ocasião no Bijou Teatro – um

cinema – o Mário de Andrade assistia a uma sessão, boquiaberto, e esqueceu o

chapéu do lado. Mal ele saiu, vi o chapéu e corri atrás para entregar-lhe. Aquela

figura me interessava, mas eu não sabia que era o Mário. Nessa época, eu ia a um

colégio e virava na esquina da rua Visconde do Rio Branco com o Largo do

Paissandu, onde morava o Mário, e eu ouvia sempre alguém tocar piano, fazendo

umas escalas rapidíssimas. Ficava ouvindo esse piano, sem saber quem era.

Finalmente, antes de fazer minhas provas no Conservatório, meu pai disse-me

que eu deveria estudar Estética e Física com o Mário de Andrade e me deu o

endereço. Eu fui, então, com um bilhete de apresentação escrito por meu pai.

Cheguei lá, bati na porta, demoraram para abrir mas finalmente veio uma

velhinha e me perguntou o que eu queria. Entrei e esperei numa sala até que o

Mário apareceu, com um roupão muito engraçado. ‘Então, esse é o Mário de

Andrade, o cantor, o tal do chapéu’, pensei. Ele me deu um livro sobre estética, e

disse para eu estudar e aparecer na próxima vez. Tive umas sete ou oito aulas Um

dia ele me chamou para tocar piano e ficou admirado com as coisas que eu

mostrei. Perguntou se eram minhas, como eu fazia para compor. Eu falei que

sentava no piano e começava a tocar. Ele chamou meu pai e disse: ‘seu filho tem

muito talento para composição, ele tem que estudar composição.’.

Em 1929, quando voltou da Europa, Francisco Mignone retomou a amizade

com Mário. Então começou um longo conflito entre o compositor, influenciado pela música

italiana, e Mário de Andrade, defensor de uma música brasileira e inimigo do italianismo na

vida musical de São Paulo.

A segunda ópera do compositor, L’innocente, foi considerada por Mário de

Andrade uma obra de poucas características brasileiras. De acordo com o musicólogo,

Mignone deveria compor músicas de caráter nacionalista, destacando-se, assim, como um

grande ícone musical no Brasil. Em uma de suas crônicas, Mário registrou sua impressão

quanto à ópera (In KIEFER, 1983:17):

(...) e ainda o caso de Francisco Mignone é mais uma prova de que a

nacionalidade ficou em casa nesta temporada. Ninguém preza mais esse artista

que eu. Torço por ele como torço por todos aqueles que considero de algum

valor. Mas tenho que reconhecer que a situação atual de Francisco Mignone é

bem dolorosa e que estamos em risco de perder, perdendo-o, um valor brasileiro

útil. (...) porque, em música italiana, Francisco Mignone será mais um, numa

escola brilhante, rica, numerosa, que ele não aumenta. Aqui ele será um valor

imprescindível. (...) O Inocente pertence à Itália. A música brasileira fica na

mesma, antes e depois dessa ópera. E é por isso que considero o caso de Mignone

bem doloroso.

Em resposta às críticas, Mignone compôs a 1

Fantasia Brasileira para piano e

orquestra. E sobre esta obra, Mário declarou (In KIEFER, 1983:19):

É pois com tanto maior prazer que tive da fantasia a melhor das impressões. É

uma peça positivamente muito feliz, e porventura o que de melhor se encontra na

bagagem sinfônica de Francisco Mignone. Levado pelo malabarístico, natural do

gênero Concerto, o compositor enriqueceu sua peça de efeitos curiosos, alguns

deliciosíssimos como por exemplo aquele em que, após um preparo fortemente

rítmico de tutti, se inicia um movimento vertiginosamente de maxixe, com

abracadabrante distribuição da linha melódica por todos os registros do piano (...)

Me parece que nessa orientação conceptiva, em que a nacionalidade não se

desvirtua pela preocupação do universal é que está o lado por onde Mignone

poderá nos dar obras valiosas e fecundar a sua personalidade.

A mudança de rumo estético fez Mignone estudar a obra de Villa-Lobos, dez

anos mais velho e autor, na época, de uma sólida e extensa obra com características

marcadamente brasileiras e pessoais, e de Camargo Guarnieri, dez anos mais jovem e que

também era influenciado por Mário de Andrade no nacionalismo.

Sobre a amizade de Mignone com Mário, Manuel Bandeira, grande poeta e

amigo dos dois, em uma conferência sobre o compositor no Teatro Municipal do Rio de

Janeiro em 1955, declarou:

Todos sentimos até hoje (sentiremos até o fim da vida) a falta de Mário. Imagino

como não a sentirá Mignone! É preciso ter visto os dois conversarem, discutirem,

brigarem, como eu vi no apartamento da praia do Flamengo (ah noitadas do

Flamengo, em que Mignone e Terán improvisavam a dois pianos pastiches de

Beethoven, Mozart, Brahms, Stravinsky), para avaliar a familiaridade fecunda que

unia os dois amigos. Um esclarecia o outro, a cada momento. (In MARIZ,

1997:25)

Assim, Mário de Andrade tornou-se o grande orientador estético de Mignone e

o responsável por fazer do amigo um compositor integralmente nacionalista. E essa

influência foi tão profunda, duradoura e autêntica que Mignone chegou a afirmar certa vez

que a música que não parte de um princípio nacionalista não tem razão de ser no Brasil.

2.3 – TONALISMO x ATONALISMO

Francisco Mignone foi um compositor bastante eclético, no sentido de ter

escrito peças nos mais variados gêneros e para as mais variadas formações instrumentais.

Após sua primeira fase como compositor, ainda jovem, escrevendo peças de

caráter popular com o pseudônimo de Chico Bororó, viveu uma fase dita italianizante,

devido a sua estadia na Europa, por nove anos. De volta ao Brasil, deparou-se com o

nacionalismo musical e imediatamente agregou-se a essa corrente estética, o que não o

impediu de passear pela chamada música universal, de vanguarda, mais precisamente na

década de 60. Por fim, retornou inteiramente à música tradicional e nacionalista.

A produção orquestral de Mignone é extensa e diversificada. Nela encontram-se

poemas sinfônicos, balés, sinfonias, concertos, suítes, oratórios, óperas, e outros. A fase

italiana da formação de Mignone está bem representada pelos poemas sinfônicos Momus e

Festa Dionisíaca.

Mignone abordou os ritmos brasileiros pela primeira vez, desde que foi estudar

na Europa, na Congada, página sinfônica do segundo ato da ópera O Contratador dos

Diamantes, que ficou célebre, e que traz um tema de lundu extraído da velha coleção

publicada por J. B. von Spix e G. F. P. von Martius, na Alemanha, sob o título de

Brasilianische Volkslieder und Indianische Melodien. O Maxixe é outra peça sinfônica

onde, como na Congada, Mignone também aborda os ritmos brasileiros.

Do encontro com o nacionalismo musical brasileiro, e com Mário de Andrade,

surgem as quatro Fantasias Brasileiras, para piano e orquestra. Logo após, inicia-se uma

fase na produção de Mignone que ficou conhecida na literatura musical brasileira como

“fase negra”. Kiefer declarou que o termo é empregado “no sentido de uma identificação

com os elementos negros da nossa música” (KIEFER, 1983:24). Do ciclo negro de

Mignone destacam-se os poemas sinfônicos Batucajé e Babaloxá, e os bailados Maracatú

de Chico Rei e Leilão. Este foi inspirado na vida e nos cantos dos negros no Brasil. Já o

maracatú trata-se de um bailado afro-brasileiro, baseado no episódio da construção da

Igreja da Senhora do Rosário dos Pretos, em Vila Rica. É considerado, por Kiefer, como a

mais alta expressão negra de Mignone.

A parte mais significativa da produção orquestral de Mignone está resumida nas

obras: O Espantalho, Sinfonia do Trabalho, Festa das Igrejas e Quadros Amazônicos,

todas elas escritas em 1939. A primeira trata-se de impressões sinfônicas para um bailado

inspirado por dois quadros de Cândido Portinari. A segunda é um poema sinfônico que se

divide em quatro movimentos: O Canto da Máquina, O Canto da Família, O Canto do

Homem Forte e O Canto do Trabalho Fecundo. A terceira, Festa das Igrejas, são

impressões sinfônicas que trata, segundo Luiz Heitor (In MIGNONE, 1947:25), “de uma

colorida evocação de quatro templos brasileiros, com a sua atmosfera típica de rezas,

burburinho festivo e místico enlevo”. As quatro igrejas que motivam a obra são: São

Francisco da Bahia, Rosário de Ouro Preto, Outeirinho da Glória, no Rio de Janeiro, e

Nossa Senhora Aparecida, padroeira do Brasil. Por fim, a quarta obra, os Quadros

Amazônicos, são escritos em forma de suíte e compreendem sete números: Jaci, Caiçara,

Caapora, Urutau, Iara, Cobra grande, Saci.

No gênero peças corais, Mignone escreveu quatro óperas (O contratador de

diamantes, 1922, O Inocente, 1927, O Chalaça, 1973, e Um Sargento de Milícias, 1978),

duas operetas em três atos (Mizu e Aleluia), dois oratórios (Pequeno oratório de Santa

Clara, 1962 e Alegrias de Nossa Senhora, 1948), sete missas, todas com texto em latim, e

escritas no período de 1962 a 1968 (que foi um período de produção com técnica serial,

dodecafônica), um Kyrie, além de peças para coro misto a capela.

Mignone deixou alguns projetos inacabados no âmbito operístico: O café,

tragédia coral de Mário de Andrade, e Maria, a Louca, com texto de Guilherme de

Figueiredo.

No campo da música de câmara, encontra-se cerca de 170 peças escritas, em

diversas combinações de instrumentos. Destacam-se as sonatas para flauta e piano, violino

e piano, violoncelo e piano, dois e quatro fagotes, flauta e oboé, vários trios para

instrumentos de sopro, Cinco cirandas para trompete e piano e um Divertimento para tuba e

piano. Para formações maiores têm-se dois quartetos e um octeto para cordas, um sexteto

para piano e quinteto de sopros, uma suíte para flauta e quarteto de cordas e outras peças

mais.

O violão é um instrumento bastante presente no repertório de Mignone. Foi

utilizado de diversas formas: como solista, em duos, trios, na orquestra de violões,

acompanhando canções de câmera e também na ópera. Destacam-se o Concerto para

violão e orquestra, os Doze estudos e as Doze valsas, que muito se assemelham às Valsas

de esquina, pois estão escritas todas em tonalidades menores, com temas românticos e

seresteiros.

Suas obras para canto e piano são numerosas e estão entre as mais populares do

repertório brasileiro. Segundo Vasco Mariz (In MARIZ, 1997:115), “aproximadamente

30% das canções têm textos brasileiros sem preocupação nacional, 30% são nacionais, 15%

são espanholas, 15% são francesas e 10% são italianas”. Mignone musicou poemas de

Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Mário de Andrade, Cecília Meireles,

Ribeiro Couto, Mário Quintana, dentre outros.

As canções de Mignone podem ser distribuídas, de acordo com Kiefer (1983),

em quatro grupos:

1. Canções do período inicial, simples e que não trazem a marca do

compositor.

2. Canções com versos em idiomas estrangeiros, tais como o espanhol, o

francês e o italiano.

3. Canções com auto-afirmação nacional e alto nível de qualidade.

4. Canções que abrangem diversas estéticas e fazem uso da harmonia tonal,

atonal, modal, além de empregar a escala pentatônica.

O terceiro grupo é o mais numeroso e nele encontramos peças definitivas no

imenso repertório de canções brasileiras. Destacam-se O Improviso, Quando uma flor

desabrocha, Cantiga de Ninar e Dona Janaína.

A produção pianística de Mignone além de muito rica é também muito grande,

visto que quase um terço de todas suas composições foi dedicado ao piano. Dentre estas

destacam-se as Nove Lendas Sertanejas, Miudinho, Cucumbizinho, Cateretê, Quase

modinha, Dança do botocudo, os Seis estudos transcendentaes, as sonatas, as Valsas-choro

e as doze Valsas de esquina que, segundo a declaração do próprio compositor na entrevista

concedida ao MIS (1991), são o resultado de suas conversas com Mário de Andrade.

Mignone dedicou uma atenção especial aos alunos principiantes de piano,

compondo inúmeras peças infantis, onde ele aborda de maneira compreensiva os principais

problemas técnicos dessa fase de estudo. Dentre essas peças, destacam-se Quando eu era

pequenino, Canção de roda, Você não me pega!..., As Alegrias de Topo Gigio e Caixinha

de brinquedos.

A valsa ocupa, dentro da sua produção pianística, um lugar muito importante

(quase um terço de toda a produção) e está entre os seus gêneros preferenciais, juntamente

com o choro.

Segundo Bruno Kiefer (1983), as peças para piano de Mignone podem ser

agrupadas em três conjuntos:

1. Peças sem maior significação estética;

2. Peças reveladoras de intenções nacionalistas;

3. Peças de envergadura estética, sem constantes nacionais.

Está inserida no segundo grupo, juntamente com a maior parte de toda sua obra

para piano, a série das 12 valsas de esquina, composta entre 1938 e 1943.

O terceiro grupo abrange peças onde se encontram incorporados, à sua própria

técnica e estética, elementos renovadores colhidos da música que lhe foi contemporânea,

como a serial, e mais precisamente a dodecafônica. Destacam-se a 2ª, 3ª e 4ª sonata.

José Eduardo Martins, renomado pianista brasileiro, afirmou que Francisco

Mignone foi um dos compositores que melhor escreveu para piano, “pois a transcendência

pianística era para ele o discurso natural” (In MARIZ, 1997:61). Vasco Mariz (2000) disse

com êxito que o compositor foi o músico mais completo que o Brasil já possuiu.

CAPÍTULO 3:

VALSAS DE ESQUINA

“O piano das Valsas de Esquina está

impregnado do clima romântico e

apaixonado, lembrando o Brasil, no

colorido de nossas matas e flores

tropicais, com profundo sentimento de

amor à nossa pátria.”

Maria Josephina Mignone

CAPÍTULO 3 – VALSAS DE ESQUINA

3.1 – A VALSA

Segundo o dicionário ZAHAR de música, a valsa se originou na Alemanha e na

Áustria, em finais do séc. XVIII, com base no Ländler, antiga dança folclórica austríaca.

Inicialmente, não fazia parte dos salões, por ser dança de par enlaçado, como está descrita

no dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira, e, em geral, muito movimentada.

Somente popularizou-se nos salões de dança no séc. XIX e, então, atraiu a atenção dos

maiores compositores deste século e do começo do séc. XX. Teve como principais

expoentes Lanner e a família Strauss. Foi a forma de dança que mais exerceu influência da

História da Música, ao lado do minueto.

Escrita em compasso ternário e andamento rápido, moderado ou lento, a valsa

possui melodia fluente, com nítida acentuação no 1° tempo. Mozart, Beethoven, Schubert,

Brahms e Chopin também escreveram valsas. Porém, nem sempre elas se destinavam aos

salões de baile. As 14 Valsas para piano de Chopin são um exemplo característico disto.

No Brasil, ela chegou com a família real portuguesa, e aos poucos foi invadindo

o ritmo da modinha, que era tão comum no tempo do Brasil colônia, e fazendo com que ela

passasse a ter também um ritmo ternário. Sigismundo Neukomm, discípulo de Haydn, que

veio para o Brasil, em 1816, para dar aulas de harmonia e composição para o futuro

Imperador D. Pedro I e sua esposa D. Leopoldina, incluiu, em um catálogo de suas

composições, duas anotações que constituíram as mais antigas referências sobre a valsa no

Brasil (ALBIN, 2002): “6.11.1816 – Fantasia a grande orquestra sobre uma pequena valsa

de Sua Alteza Real, o Príncipe Real D. Pedro. 16.11.1816 – 6 valsas compostas por Sua

Alteza Real, o Príncipe D. Pedro e arranjadas para orquestra com trio”.

Embora a valsa brasileira tenha tido origem européia, ela nada tem em comum

com o protótipo vienense. De acordo com Nicolas Sloninsky (In GERLING, 2000), “é

langorosa, entremeada de notas ornamentais, apojaturas e cromatismos”. Ela foi bastante

difundida no Sul, e em outras regiões, sob nomes diversos como mazurca, terol, ranchera e

outros. Foi aceita em todas as camadas sociais, nas diversas formas musicais de

composição e nos diversos níveis artísticos da música: erudito, popular e folclórico. No

início do século, era o gênero brasileiro mais avançado, ao lado do choro. “Através dos

conjuntos de choro, tornou-se gênero seresteiro, mas também brilhava nos salões em

composições pianísticas que chegariam a elevado nível artístico com Ernesto Nazareth.”

(ZAHAR, 1985).

Mesmo no gênero erudito, a valsa brasileira possui reminiscências do caráter

popular e folclórico, no sentido de valorização da cultura nacional. Nessa linhagem, o

compositor Osvaldo Lacerda referiu-se a um processo harmônico muito comum encontrado

nos diversos gêneros do populário brasileiro (In ALBUQUERQUE, 2005:74):

Refiro-me à modulação à subdominante, muito encontradiça em nossa música

urbana de origem carioca, quando escrita no modo menor. Muitas modinhas,

choros, valsas, maxixes e dobrados apresentam, com efeito, uma modulação à

subdominante, quase sempre seguida de uma imediata volta à tônica, que me

parece bem característica desses gêneros de música.

Outras duas características presentes na nossa valsa são a presença do baixo

melódico do violão e do contraponto flautístico.

O processo do baixo melódico violonístico não se limita ao baixo da harmonia.

É também utilizado, e com grande aceitação, nas vozes intermediárias e até mesmo na linha

melódica principal. Sobre a importância deste recurso composicional, Lacerda esclarece (In

ALBUQUERQUE, 2005:82):

Basta ouvir uma modinha, uma seresta, um choro ou uma valsa, executados por

um conjunto regional genuíno e de boa qualidade, para a gente ter uma idéia da

importância do papel que esse baixo melódico desempenha na arquitetura da

música popular. Esse processo é não só essencialmente polifônico, como

constitui também uma das constâncias mais características, mais tipicamente

nacionais do nosso populário. Tal fato não escapou à observação dos nossos

compositores eruditos e, por isso, todos o utilizaram, com maior ou menor

freqüência, em sua obra.

E sobre o contraponto flautístico, diz (In ALBUQUERQUE, 2005:84):

Os nossos flautistas populares, que, em talento e inventiva, nada ficam devendo

aos violonistas, desenvolveram processos também muito característicos de variar

melodias e adicionar contrapontos à melodia principal, em diversos gêneros da

música popular. A culminância desse fenômeno musical encontra-se também na

música urbana de origem carioca e novamente menciono, como exemplo, as

belíssimas linhas melódicas que a flauta executa em diversos choros, valsas,

maxixes, polcas, sambas, serestas etc. O processo também foi utilizado, com

maior ou menor êxito, pelos compositores eruditos.

A valsa influenciou muitos compositores eruditos brasileiros, sobretudo

Francisco Mignone, que foi chamado por Manuel Bandeira como “o rei da valsa”. Dentre

os seus mais significativos exemplos composicionais, deste gênero, encontram-se as 24

Valsas Brasileiras, as 12 Valsas-Choros e as 12 Valsas de Esquina, que são consideradas a

melhor contribuição de Mignone para o repertório pianístico brasileiro.

3.2 – VALSAS DE ESQUINA

3.2.1 – Criação

A série das 12 Valsas de Esquina é considerada, por Vasco Mariz (2000), a

melhor contribuição de Francisco Mignone para a literatura do piano. Nela está reunida a

síntese dos vários tipos de valsas encontrados na tradição musical brasileira, como valsas de

violão, valsas de pianeiros, serestas rasgadas e chorinhos caipiras. Pertence à constante

improvisação controlada e retrata, segundo Mariz (2000), o ambiente dos chorões das

primeiras décadas do século XX. “É o resultado de todo um acervo adquirido na cidade e

voltado à improvisação, à serenata, à descontração, à nostalgia.” (MARIZ, 1997:65).

Estas peças foram compostas entre 1938 e 1943. Todas estão escritas em forma

ternária-simples, e possuem uma significativa e genuína expressão da música popular

brasileira. Mignone utilizou-se de todos os tons menores, e os baixos cantantes fazem

alusões aos violões seresteiros. Segundo José Eduardo Martins (In MARIZ, 1997:65), o

violão é pedra angular na compreensão do urbano musical de Mignone.

Liddy Chiaffarelli Mignone (In MARIZ, 2000), primeira esposa do compositor,

contava que “como flautista, às altas horas da noite ia pelas ruas da capital paulista tocando

chorinhos acompanhado pelos violões e cavaquinhos dos demais companheiros”. Esse

relato deixa claro o caráter urbano das valsas, que foram conseqüências destas experiências

vivenciadas pelo compositor. Kiefer (1983), afirma que nestas obras existe o predomínio de

um clima emocional amoroso-saudoso, derivado da velha modinha romântica. Nota-se

nelas a influência de compositores como Nazareth, e até mesmo Chopin, porém Mignone

conseguiu trabalhá-las e impor a sua marca pessoal.

Em depoimento dado ao MIS (1991), Mignone conta como foi o processo de

criação de suas Valsas de Esquina:

As Valsas de Esquina foram escritas porque numa ocasião, numa discussão,

sempre com o Mário de Andrade, o homem que mais me ajudou nessa parte,

notamos que de todas as músicas brasileiras a que menos tinha sofrido influência

da música americana era a valsa, ela se mantém genuinamente brasileira, apesar

de suas origens serem de Chopin, ou italianas, espanholas, como queiram. Elas

se mantêm num ponto em que eu posso fazer alguma coisa, e lembrei do meu

tempo de seresteiro, daquelas valsas e consegui em São Paulo um grande

número delas. Comecei a escrever, mas essas Valsas de Esquina, que parecem

escritas de um jato só, algumas levaram meses até eu conseguir elaborar e tornar

simples, sem parecer uma coisa vazia. Foi muito difícil.

Como bem descreveu Kiefer (1983), Mignone usa o português e o italiano para

indicar valores de expressão, andamento e dinâmica. E quanto ao caráter, ele bem definiu

no início de cada valsa. Alguns exemplos:

• Soturno e Seresteiro – 1ª valsa;

• Lento e Mavioso – 2ª valsa;

• Cantando, e com naturalidade – 5ª valsa;

• Tempo de valsa caipira – 8ª valsa;

• Lento, romântico e contemplativo – 10ª valsa.

Por fim, todas foram dedicadas pelo compositor a pessoas de seu afeto: Arnaldo

Estrella, Andrade Muricy, Nayde Alencar Jaguaribe, Arnaldo Rebello, Wilma Graça, Mário

de Andrade, Sá Pereira, Mário de Azevedo, Violeta do Luiz Heitor, Liddy Chiaffarelli

Mignone, João de Sousa Lima e Mário Neves.

3.2.2 – Análise formal e harmônica e sugestões para interpretação

3.2.2.1 – Considerações sobre a análise

O objetivo principal da análise formal e harmônica realizada neste trabalho é

fornecer subsídios para a interpretação das 12 Valsas de esquina de Francisco Mignone.

Uma análise formal e harmônica oferece esses subsídios na medida em que ela destaca

trechos de tensões e relaxamentos na obra, terminações de frases, cadências, e na medida

em que ela permite ao intérprete sintetizar a idéia musical da obra como um todo.

A análise harmônica foi realizada com base na obra Harmonia Funcional de H.

J. Koellreutter, e a análise formal, com base no Tratado de la Forma Musical de Julio Bas.

A primeira análise, a harmônica, comprovou o emprego, em maior ou menor proporção,

das cinco leis tonais nas composições: a lei das funções principais, das funções secundárias,

das dominantes individuais, dos acordes alterados e da modulação. A segunda análise, a

formal, partiu da definição, trazida por Bas, da forma valsa. Segundo ele, “a valsa é uma

dança moderna em compasso ternário, de movimento e caráter variáveis. Geralmente, se

compõe de uma introdução de caráter deliberadamente estranho ao dela, quase sempre

como fantasia”. (BAS, 1947:226)

Bas ainda afirma que a valsa é dividida em partes chamadas seções. Essas

seções são tematicamente diferentes e independentes entre si, podendo ter, às vezes,

tonalidades distintas. Outra afirmação do autor, relevante para este trabalho, é que “quando

uma valsa se compõe de três seções, a terceira é a reexposição da primeira”. (BAS, 1947:

227)

A análise apresentada neste trabalho traz a observação da estrutura de cada obra

individualmente, e os principais elementos destacados foram:

• Tonalidade

• Nº de compassos

• Indicação de andamento

• Ano de composição

• Nº de seções e a forma como estão ordenadas

• Indicação de caráter em cada seção

• Estrutura harmônica de cada seção

• Materiais empregados como elementos identificadores do caráter em cada seção

• Características relevantes dos materiais empregados no que se refere a ritmo,

melodia e harmonia

• Variações de dinâmica, articulação e andamento

Na seqüência, seguem-se sugestões para interpretação, fundamentadas pela

análise realizada e pelos conhecimentos adquiridos e reforçados durante todo o tempo da

pesquisa.

Mignone é um compositor cujas idéias estão explícitas e facilmente discernidas,

devido ao grande número de informações registradas nas partituras, desde dedilhados até

expressões de caráter. No entanto, alguns elementos acabam passando despercebidos pelo

intérprete. Nesse sentido, tanto a análise formal e harmônica, quanto a interpretativa,

objetiva contribuir com um detalhamento das peças, facilitando, assim, o estudo delas por

professores, alunos e pianistas em geral.

3.2.2.2 1

VALSA DE ESQUINA

Tonalidade: Dó menor

de compassos: 115

Indicação de andamento: “Soturno e seresteiro”

Composta em 1938

Dedicada a Arnaldo Estrella

A peça é dividida nas seguintes seções:

• A

• B

• A

• C

• Coda

Seção A:

Compassos 1 a 32

Caráter: declamatório, seresteiro

Estrutura Harmônica:

Figura 1 – 1ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da seção A.

Nesta seção, a presença do baixo violonístico pode ser observada na mão

esquerda fazendo a melodia, como segue no exemplo abaixo:

Figura 2 – 1ª Valsa de esquina (compassos 1 a 17).

Seção B:

Compassos 33 a 64

Caráter: improvisatório, até virtuosístico

Indicação de andamento: “mais lento”

Estrutura Harmônica:

Figura 3 - 1ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da seção B

O caráter improvisatório pode ser observado, nesta seção, nos compassos 41 a

46. Uma escala cromática descendente, iniciando no fá, realiza movimento contrário com o

baixo nos dois primeiros compassos. Em seguida, aparece uma série de terças cromáticas

ascendentes. Este trecho foi construído sobre o acorde de dominante com sétima, ora com a

fundamental no baixo, ora com a 3

, ora com a 5

e ora com a própria 7

. A figura abaixo

exemplifica o trecho:

Figura 4 – 1ª Valsa de esquina – compassos 41 a 46

Seção A

Compassos 65 a 81

Idêntica à Seção A

Seção C:

Compassos 82 a 96

Caráter: modulatório

Estrutura Harmônica:

Figura 5 – 1ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da seção C

As notas de apoio do baixo realizam um movimento cromático descendente,

saindo do réb, passando pelas notas dó, dób, sib, lá e chegando no sol, que é a fundamental

do acorde de dominante com sétima da tonalidade principal. A seqüência causa tensão ao

trecho, sugerindo o caráter modulatório dele, que é revelado principalmente por sua

estrutura harmônica. A figura abaixo exemplifica a passagem:

Figura 6 – 1ª Valsa de esquina – compassos 82 a 96

Coda:

Compassos 96 a 115

Estrutura Harmônica:

Figura 7 – 1ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da Coda

Na seção B, surge um motivo improvisatório de cadência que é reutilizado

na Coda com os mesmos elementos. Porém nesta, é apresentado no baixo e traz um

desenho com notas descendentes, caracterizando a conclusão. O motivo pode ser observado

nas figuras abaixo:

Figura 8 – 1ª Valsa de esquina – compassos 47 a 48

Figura 9 – 1ª Valsa de esquina – compassos 57 a 60

Figura 10 – 1ª Valsa de esquina – compassos 108 a 115

Nos dois primeiros exemplos, o motivo é formado por semicolcheias agrupadas

de 4 em 4, com acento na 1

de cada grupo, marcando, assim, os 3 tempos do compasso. Já

no terceiro exemplo, ou seja, na Coda, o motivo é formado por colcheias agrupadas de 2 em

2 tempos, porém a acentuação é de 3 em 3 tempos, marcando somente o 1

tempo do

compasso (característica da valsa).

A dinâmica desta 1

valsa é caracterizada praticamente pelo p, pp e ppp. O f

aparece somente nos trechos de maior tensão: nos acordes de dominantes secundárias,

presentes nos compassos 61, 90 e 91.

Mignone utiliza um acorde diminuto comum nas doze Valsas de Esquina. Nesta

primeira, ele é formado pelas notas fá#, lá, dó e mib, e tem função de dominante da

dominante, com sétima e nona, porém sem a fundamental. Koellreutter (1986) afirma que

um acorde de função dominante, tanto no modo maior quanto no menor, é sempre maior.

No entanto, quando ele aparece sem a fundamental, transforma-se num acorde diminuto,

com a 3ª menor e a 5ª diminuta. Nesta valsa, ele está presente nas seções A, B e C, como

indicam respectivamente as figuras:

Figura 11 – 1ª Valsa de esquina – compasso 13

Figura 12 – 1ª Valsa de esquina – compasso 61

Figura 13 – 1ª Valsa de esquina – compassos 90 a 91

SUGESTÕES PARA INTERPRETAÇÃO

Tendo conhecimento da estrutura formal e harmônica da peça, é possível tomar

algumas decisões quanto à interpretação:

• Observar indicações de dinâmica sugeridas pelo compositor, o que contribui

para enfatizar o contorno melódico.

• Realizar uma cuidadosa leitura das articulações indicadas na partitura,

projetando-as de forma clara, através dos vários tipos de toque, tais como legatos,

acentos e staccatos.

• Utilizar tempos rubatos para criar uma certa flexibilidade ao contorno

melódico.

• Observar as mudanças de andamento, para criar contrastes e articular melhor as

seções.

• Deve-se estar atento ao domínio das flutuações de dinâmica, bastante sugeridas,

e da agógica.

• Realizar um estudo das quiálteras e da polirritmia, bastante presentes na valsa,

fora do instrumento, para que ocorra a interiorização dos desenhos rítmicos.

• Interiorizar os reflexos para realizar um deslocamento seguro nos saltos.

• Adequação de um dedilhado visando um melhor controle técnico da

sonoridade.

• Observar atentamente as acentuações, que muitas vezes aparecem de forma

assimétrica, ou seja, ora no 1º tempo do compasso, ora no 2º, ora no 3º.

• Realizar de maneira imperceptível ao ouvinte as passagens de dedo, para que o

gesto musical seja projetado de forma clara.

• Intensificar o crescendo do compasso 63, a fim de evidenciar o ponto

culminante da seção.

• Realizar, como apoio, um estudo dos diferentes tipos de toque que podem ser

utilizados para controlar as nuances de dinâmica e timbre presentes na textura da

peça, de forma que os elementos sejam projetados de forma clara.

• Usar o pedal de forma criteriosa, apenas sustentando-o quando indicado pelo

compositor.

3.2.2.3 2

VALSA DE ESQUINA

Tonalidade: Mib menor

de compassos: 97

Indicação de andamento: “Lento e Mavioso”

Composta em 1938

Dedicada a Andrade Muricy

A peça é dividida nas seguintes seções:

• A

• B

• A

Seção A:

Compassos 1 a 32

Caráter: seresteiro

Estrutura Harmônica:

Figura 14 – 2ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da seção A

O baixo violonístico faz-se presente, nesta seção, na mão esquerda, dialogando

com a melodia da mão direita e conduzindo a harmonia através das tercinas de

semicolcheia, enfatizando, assim, o caráter seresteiro da seção. A figura abaixo exemplifica

o trecho:

Figura 15 – 2ª Valsa de esquina – compassos 1 a 11

Antes de voltar para a tônica, na repetição do tema, aparece uma seqüência de

dominantes, secundária e principal, que sugere uma modulação, porém ela não acontece. O

acorde de fá maior, dominante da dominante da tonalidade principal, resolve no acorde

disfarçado de sib menor, formado pelas notas sib, dó# e fá. Imediatamente após, o

compositor coloca o acorde de dominante, sib maior, sob forma de arpejos descendentes

em movimento direto nas duas mãos, que exclui a idéia de uma possível modulação. A

figura a seguir traz a passagem em questão:

Figura 16 – 2ª Valsa de esquina – compassos 12 a 17

O caráter seresteiro, nesta seção, justifica-se pela melodia livre, com indicações

de rubato e affretando, e pela presença do baixo violonístico.

Seção B:

Compassos 33 a 65

Caráter: romântico

Indicação de andamento: “Pouco mais vivo”

Estrutura Harmônica:

Figura 17 – 2ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da seção B

A presença de vários acordes com função de dominante, ora resolvendo na

tônica, ora na subdominante, evidencia um certo romantismo nesta seção, que possui uma

melodia escrita em notas duplas, com intervalos de segundas, terças, quartas, quintas e

sextas entre si, e um acompanhamento baseado em notas de acordes. O cromatismo e a

indicação de um andamento um pouco mais vivo também contribuem para a afirmação

desse caráter romântico. Abaixo, a figura traz um pequeno trecho desta seção:

Figura 18 – 2ª Valsa de esquina – compassos 33 a 44

Seção A

Compassos 66 a 97

Idêntica à Seção A

A dinâmica nesta 2

Valsa é semelhante à 1

. O p domina a melodia nas três

seções e o sff aparece nos trechos de maior tensão, onde se encontram os acordes de

dominantes, secundárias e principais.

O acorde diminuto utilizado por Mignone nas Valsas aparece aqui com a

função de dominante da dominante da tonalidade principal, com sétima e nona, e acrescido

da nota fá, que é a fundamental do acorde. Constitui-se, então, das notas fá, lá, dó, mib e

solb. Pode ser notado nos seguintes trechos:

Figura 19 – 2ª Valsa de esquina – compassos 13 a 14

Figura 20 – 2ª Valsa de esquina – compasso 29

Figura 21 – 2ª Valsa de esquina – compassos 46 a 47

SUGESTÕES PARA INTERPRETAÇÃO

Tendo conhecimento da estrutura formal e harmônica da peça, é possível tomar

algumas decisões quanto à interpretação:

• Observar indicações de dinâmica sugeridas pelo compositor, o que contribui

para enfatizar o contorno melódico.

• Realizar uma cuidadosa leitura nas articulações indicadas na partitura,

projetando-as de forma clara, através dos vários tipos de toques, tais como legatos,

acentos e staccatos.

• Utilizar tempos rubatos para criar uma certa flexibilidade ao contorno

melódico.

• Realizar de maneira imperceptível ao ouvinte as passagens de dedo,

principalmente com notas duplas, e o cruzamento de mãos, para que o gesto musical

seja projetado de forma clara.

• Obter controle técnico para projetar os diversos planos sonoros da peça.

• Deixar em evidência a linha melódica sobressaindo-a sobre as demais.

• Observar as mudanças de andamento, para criar contrastes e articular melhor as

seções.

• Usar o pedal de forma criteriosa e controlada, para que os planos sonoros não se

misturem e a linha melódica se mantenha transparente.

• Adequação de um dedilhado visando um melhor controle técnico da

sonoridade.

• Realizar um estudo das quiálteras e da polirritmia, bastante presentes na valsa,

fora do instrumento, para que ocorra a interiorização dos desenhos rítmicos.

• Realizar, como apoio, um estudo dos diferentes tipos de toque que podem ser

utilizados para controlar as nuances de dinâmica e timbre presentes na textura da

peça, de forma que os elementos sejam projetados de forma clara.

3.2.2.4 3

VALSA DE ESQUINA

Tonalidade: Lá menor

de compassos: 80

Indicação de andamento: “Com entusiasmo”

Composta em 1939

Dedicada à Nayde Alencar Jaguaribe

A peça é dividida nas seguintes seções:

• A

• B

• A

• Coda

Seção A:

Compassos 1 a 16

Caráter: dançante

Estrutura Harmônica:

Figura 22 – 3ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da seção A

A melodia, nesta seção, é construída com oitavas na mão direita. A mão

esquerda realiza alguns acordes e algumas respostas à melodia, que lembram o baixo

violonístico.

O caráter dançante justifica-se pelo acompanhamento da mão esquerda, que traz

um acento no 1º tempo, o 2º tempo incompleto, ou seja com notas curtas e pausas, e o 3º

tempo em branco, totalmente com pausas. Esse tipo de acompanhamento deixa

subentendido o caráter e sutiliza o balanço da valsa.

Bastante freqüentes são as apogiaturas sobre os acordes. Elas apresentam-se

também como estes e trazem uma idéia de retardo.

A figura abaixo exemplifica a seção A:

Figura 23 – 3ª Valsa de esquina – compassos 1 a 16

Seção B:

Compassos 17 a 48

Caráter: Dançante

Estrutura Harmônica:

Figura 24 – 3ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da seção B

A seção B é idêntica à A nos seguintes aspectos: caráter semelhante, melodia

em oitavas e contracanto da mão esquerda em resposta à melodia da mão direita.

O acorde diminuto, nesta valsa, tem função de dominante da dominante com

sétima e nona, sem a fundamental. É composto das notas ré#, fá#, lá e dó, e pode ser

notado no compasso 41, conforme mostra a figura:

Figura 25 – 3ª Valsa de esquina – compasso 41

Já no compasso 44, este mesmo acorde aparece alterado, com a fundamental

presente e a quinta diminuta. Essa alteração faz com que esse acorde apresente-se como

uma sexta francesa, pois ocorre o entrelaçamento de dois trítonos (si-fá e lá-ré#), como

pode ser observado abaixo:

Figura 26 – 3ª Valsa de esquina – compasso 44

Outro acorde interessante é o de fá maior com sétima, que aparece nos

compassos 29 e 30. Ele tem a mesma função do acorde de dominante da dominante, que é

si maior, por apresentar o mesmo trítono ( lá-ré#/mib). No acorde de fá maior, esse

trítono é formado pela terça e pela sétima da fundamental, e no acorde de si maior, pelos

mesmos graus, porém inversos (ré#-lá). Koellreutter (1986) afirma que um acorde tem

função de dominante em conseqüência da expectativa e tensão surgida pelo aparecimento

do trítono e da sensível, e Chediak (1986) declara que a função dominante tem sentido

suspensivo e pede resolução na tônica. Este último autor ainda esclarece que o acorde

principal da função dominante é o V grau, podendo ser substituído pelo VII ou pelo II grau

abaixado, que fica um semitom acima do acorde de resolução. No exemplo acima citado, fá

maior é o II grau abaixado de mi maior, e está substituindo o V grau, si maior. Portanto, é

classificado como substituto de si maior, e tem a mesma função dele.

Seção A

Compassos 49 ao 62

Idêntica à Seção A

Coda:

Compassos 63 a 80

Indicação de andamento: “Pouco mais movido”

Estrutura Harmônica:

Figura 27 – 3ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da Coda

Nesta coda, a mão esquerda realiza a melodia toda em staccato e a mão direita

apresenta alguns elementos da melodia principal da seção A. A harmonia conduz o trecho

até o acorde de fá maior, que está substituindo o de si maior, e, portanto, possui a mesma

função deste, causando uma tensão que se resolve retomando o motivo melódico principal

da peça para encerrá-la.

A dinâmica difere-se em cada seção:

• Seção A: f e ff

• Seção B: p e mf

• Seção A

: f e sf

• Coda: p e pp, terminando com f

SUGESTÕES PARA INTERPRETAÇÃO

Tendo conhecimento da estrutura formal e harmônica da peça, é possível tomar

algumas decisões quanto à interpretação:

• Observar as indicações de dinâmica sugeridas pelo compositor, o que contribui

para enfatizar o contorno melódico.

• Realizar uma cuidadosa leitura nas articulações indicadas na partitura,

projetando-as de forma clara, através dos vários tipos de toques, tais como legatos,

acentos e staccatos.

• Interiorizar os reflexos para realizar um deslocamento seguro nos saltos.

• Realizar os arpejos da mão esquerda de forma clara e sem precipitação.

• Usar o pedal de forma criteriosa, apenas sustentando-o quando indicado pelo

compositor ou como auxílio para ligar as oitavas.

• Nas oitavas e na estrutura acordal, dar ênfase à nota superior para que fique em

evidência uma linha condutora.

• Projetar o discurso musical para o ápice da peça.

• Realizar um estudo das quiálteras e da polirritmia, presente nos compassos 47 e

48, fora do instrumento, para que ocorra a interiorização dos desenhos rítmicos.

3.2.2.5 4

VALSA DE ESQUINA

Tonalidade: Sib menor

de compassos: 70

Indicação de andamento: “Vagaroso e seresteiro”

Composta em 1938

Dedicada a Arnaldo Rebello

A peça é dividida nas seguintes seções:

• A

• B

• Coda

Seção A:

Compassos 1 a 16

Caráter: declamatório e seresteiro

Estrutura Harmônica:

Figura 28 – 4ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da seção A

O caráter seresteiro justifica-se pelo baixo violonístico presente nesta seção na

melodia da mão esquerda, que por sua vez é composta de uma série de cromatismos. Já o

caráter declamatório está relacionado ao fato de a mão direita realizar acordes que se

mantém, enquanto a mão esquerda declama sozinha a melodia.

Seção A

Compassos 17 a 32

Estrutura Harmônica

Figura 29 – 4ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da seção A

Esta seção é formada por duas melodias sobrepostas e um acompanhamento na

voz intermediária. A mão esquerda realiza a melodia idêntica à da seção A, enquanto a mão

direita realiza uma nova melodia.

Seção A

Compassos 33 a 48

Indicação de andamento: “Pouco mais vivo”

Estrutura Harmônica:

Figura 30 – 4ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da seção A

A seção A

é composta de três linhas melódicas. O tema da seção A aparece

aqui disfarçado na mão esquerda na linha do baixo. A linha intermediária realiza a melodia

da seção A

, enquanto a linha superior, na mão direita, apresenta uma nova melodia. O

caráter declamatório fica então mais denso, dando uma idéia de côro. O compositor deixa

uma pauta escrita com a melodia principal da valsa, a da seção A, apenas para o intérprete

se orientar e destacá-la nesta seção também. Nota-se uma insistência do autor com este

motivo melódico. A figura a seguir traz a passagem:

Figura 31 – 4ª Valsa de esquina – compassos 33 a 48

Seção B:

Compassos 49 a 64

Estrutura Harmônica:

Figura 32 – 4ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da seção B

Um novo material melódico é apresentado nesta seção, inicialmente na mão

direita, e depois uma oitava abaixo na mão esquerda, como pode ser observado no exemplo

abaixo:

Figura 33 – 4ª Valsa de esquina – compassos 49 a 64

Coda:

Compassos 64 a 70

A seqüência harmônica é formada apenas por dominante e tônica, que

caracteriza a idéia de finalização da peça. Nota-se um movimento contrário entre as mãos e

uma série de cromatismos. A mão direita faz um desenho descendente e a esquerda,

ascendente. Esse desenho é realizado duas vezes, sendo que na 2ª vez, uma oitava abaixo, o

que acaba por concluir a peça.

O acorde diminuto, nesta valsa, tem função de dominante da tônica principal,

com sétima, nona e ora com a fundamental, ora sem. Alguns exemplos:

Figura 34 – 4ª Valsa de esquina – compasso 2

Figura 35 – 4ª Valsa de esquina – compasso 5

Figura 36 – 4ª Valsa de esquina – compasso 69

A dinâmica está assim distribuída:

• Seção A: mf na melodia e p no acompanhamento

• Seção A

: três planos sonoros – f na melodia superior, pp na intermediaria e mf

na inferior

• Seção A

: p na nova melodia e mf na melodia repetida na voz intermediaria

• Seção B: p e com delicadeza, quando a melodia é repetida na mão esquerda

uma oitava abaixo, o compositor pede a mesma sonoridade da mão direita

• Coda: pp, mf e p

SUGESTÕES PARA INTERPRETAÇÃO

Tendo conhecimento da estrutura formal e harmônica da peça, é possível tomar

algumas decisões quanto à interpretação:

• Observar indicações de dinâmica sugeridas pelo compositor, o que contribui

para enfatizar o contorno melódico.

• Realizar uma cuidadosa leitura nas articulações indicadas na partitura,

projetando-as de forma clara, através dos vários tipos de toques, tais como legatos,

acentos e staccatos.

• Observar as mudanças de andamento, para criar contrastes e articular melhor as

seções.

• Como a primeira melodia exposta na valsa é repetida 2 vezes, deve-se executá-

la de maneiras diferentes, para não causar um enfado nos ouvintes.

• Trabalhar no sentido de projetar os diversos planos sonoros.

• Deixar em evidência a linha melódica sobressaindo-a sobre as demais.

• Usar o pedal de forma criteriosa e controlada, para que os planos sonoros não se

misturem e a linha melódica se mantenha transparente.

3.2.2.6 5

VALSA DE ESQUINA

Tonalidade: Mi menor

de compassos: 73

Indicação de andamento: “Cantando, e com naturalidade”

Composta em 1938

Dedicada à Wilma Graça

A peça é dividida nas seguintes seções:

• A

• B

• A

Seção A:

Compassos 1 a 20

Caráter: seresteiro

Estrutura Harmônica:

Figura 37 – 5ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da seção A

Nesta primeira seção, ocorre um diálogo bastante evidente entre a mão direita e

a mão esquerda. Também de grande destaque é a lembrança do violão seresteiro. O trecho

todo é cantabile e um pouco dançante, porém permite-se uma liberdade interpretativa de

acordo com a fluência melódica:

Figura 38 – 5ª Valsa de esquina – compassos 1 a 8

Seção B:

Compassos 21 a 52

Tonalidade: Mi maior

Caráter: seresteiro

Estrutura Harmônica:

Figura 39 – 5ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da seção B

Mignone escreve esta segunda seção em Mi maior, porém há uma

predominância do acorde de Tr, que é Do# menor. A melodia é apresentada nas duas mãos

em movimento direto e intervalos de décimas, como pode ser notada no exemplo abaixo:

Figura 40 – 5ª Valsa de esquina – compassos 21 a 27

O trecho final da seção B é constituído de tensões e relaxamentos, ocasionados

por um desenho cromático descendente das notas do baixo na mão esquerda. Esta, por sua

vez, realiza um acompanhamento típico de valsa, dividido em duas vozes e com o primeiro

tempo bem marcado. A passagem pode ser observada na figura abaixo:

Figura 41 – 5ª Valsa de esquina – compassos 44 a 52

Seção A

Compassos 53 a 73

Idêntica à Seção A

O acorde diminuto nesta valsa está representado pelo acorde de si maior com

sétima e nona, e tem função de dominante da tonalidade principal. Pode ser encontrado nos

seguintes compassos, ora realizando um arpejo, ora a melodia:

Figura 42 – 5ª Valsa de esquina – compasso 36

Figura 43 – 5ª Valsa de esquina – compasso 54

Um detalhe presente também, nesta valsa, é a ocorrência de apogiaturas

lembrando retardo. Elas podem ser observadas nas finalizações de frase, onde Mignone

escreve o acorde de tônica com nona, antecedendo a nota fundamental.

A dinâmica está dividida da seguinte forma:

• Seção A e A

: p, cresc, dim, f

• Seção B: pp, cresc, mf, f, dim

SUGESTÕES PARA INTERPRETAÇÃO

Tendo conhecimento da estrutura formal e harmônica da peça, é possível tomar

algumas decisões quanto à interpretação:

• Realizar toque legato, expressivo e cantabile para a linha melódica.

• Evidenciar o diálogo entre as duas mãos, de forma que sugira ao ouvinte a idéia

de pergunta e resposta.

• Observar indicações de dinâmica e articulação sugeridas pelo compositor, o que

contribui para enfatizar o contorno melódico.

• Realizar de maneira imperceptível ao ouvinte as passagens de dedo e os acordes

arpejados, para que o gesto musical seja projetado de forma clara.

• Utilizar tempos rubatos para criar uma certa flexibilidade ao contorno

melódico.

• Usar o pedal de forma criteriosa, apenas sustentando-o quando indicado pelo

compositor.

3.2.2.7 6

VALSA DE ESQUINA

Tonalidade: Fá# menor

de compassos: 90

Indicação de andamento: “Tempo de valsa movimentada”

Composta em 1940

Dedicada a Mário de Andrade

A peça é dividida nas seguintes seções:

• Introdução

• A

• Episódio

• A

• Coda

Introdução:

Compassos 1 a 20

Estrutura Harmônica:

Figura 44 – 6ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da introdução

A introdução é basicamente formada de acordes na mão esquerda contra uma

melodia “com fantasia” na mão direita. Este termo, deixado pelo autor, juntamente com as

indicações de affrettando e ritardando, caracteriza o caráter livre do trecho. No final deste,

a mão esquerda inicia um diálogo com a mão direita, preparando o caminho para o início da

próxima seção, como pode ser observado abaixo:

Figura 45 – 6ª Valsa de esquina – compassos 17 a 20

Seção A:

Compassos 21 a 54

Caráter: seresteiro

Estrutura Harmônica:

Figura 46 – 6ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da seção A

O baixo violonístico escrito em colcheias e staccato inicia a seção afirmando o

caráter seresteiro dela. A melodia transita entre as duas mãos e uma linha intermediária faz

o acompanhamento com fragmentos de acordes. A figura abaixo exemplifica o trecho:

Figura 47 – 6ª Valsa de esquina – compassos 21 a 38

Episódio:

Compassos 55 a 66

Estrutura Harmônica:

Figura 48 – 6ª Valsa de esquina – estrutura harmônica do episódio

Este episódio abrange o ponto culminante desta valsa, que é determinado por

uma seqüência de colcheias ascendentes com um crescendo. A melodia é apresentada com

elementos da introdução, em acordes e oitavas, com a nota superior merecendo destaque. A

mão esquerda faz o acompanhamento com arpejos. As notas são acentuadas e a presença de

um f e da indicação “com entusiasmo”, do autor, acabam por caracterizar este ponto como

culminante:

Figura 49 – 6ª Valsa de esquina – compassos 56 a 65

Seção A

Compassos 67 a 82

Estrutura Harmônica:

Figura 50 – 6ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da seção A

A melodia desta seção possui os mesmos elementos da melodia da seção A,

porém é apresentada na mão esquerda com variação de escrita rítmica. A observação pode

ser feita comparando-se as figuras abaixo:

Figura 51 – 6ª Valsa de esquina – compassos 43 a 48

Figura 52 – 6ª Valsa de esquina – compassos 67 a 71

A seção A

apresenta-se como um trecho de conclusão da peça devido a sua

estrutura harmônica, que é representada por tensões e relaxamentos com um grande número

de dominantes que se resolvem imediatamente, como pode ser observado na estrutura

harmônica. Aqui também o baixo violonístico destaca-se bastante.

O acorde diminuto aparece nesta seção com função de dominante da dominante

com sétima e nona, e sem a fundamental. Ele conduz a melodia para os quatro compassos

que concluiriam a peça se não tivesse uma coda. É apresentado através de arpejo na mão

esquerda com um crescendo que leva a um f “com brilhantismo”:

Figura 53 – 6ª Valsa de esquina – compassos 77 a 82

Coda:

Compassos 83 a 90

Estrutura Harmônica:

Figura 54 – 6ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da Coda

A harmonia é trivial no sistema tonal e típica de uma finalização de peça,

porém Mignone, para fugir dessa “banalidade”, utiliza-se de um recurso harmônico muito

interessante: ele substitui o acorde de dó# maior com sétima, que é dominante da

tonalidade principal, pelo acorde de sol maior com sétima. Este recurso é bem aceitável e

não exclui a função de dominante do acorde, pelo fato dos dois possuírem o mesmo trítono

(mi#-si, em dó# maior, e si-fá, em sol maior), e sol maior ser o II grau abaixado de fá#

menor. A coda pode ser observada na figura abaixo:

Figura 55 – 6ª Valsa de esquina – compassos 83 a 90

A dinâmica é bastante prevista: nos trechos de maior expressividade, o autor

marca f e nas conclusões, p. Também aparecem cresc, dim, mf, mp e pp para encerrar a

peça.

SUGESTÕES PARA INTERPRETAÇÃO

Tendo conhecimento da estrutura formal e harmônica da peça, é possível tomar

algumas decisões quanto à interpretação:

• Observar as indicações de dinâmica sugeridas pelo compositor, o que contribui

para enfatizar o contorno melódico.

• Realizar os arpejos da mão esquerda na introdução de forma clara e sem

precipitação.

• Realizar uma cuidadosa leitura nas articulações indicadas na partitura,

projetando-as de forma clara, através dos vários tipos de toques, tais como legatos,

acentos e staccatos.

• Dar ênfase à nota superior do acorde quando ele fizer parte da melodia, para

que fique em evidência a condução desta.

• Projetar o discurso musical para o ápice da peça.

• Usar o pedal de forma criteriosa, apenas sustentando-o quando indicado pelo

compositor.

3.2.2.8 7

VALSA DE ESQUINA

Tonalidade: Sol menor

de compassos: 128

Indicação de andamento: “Moderadamente”

Composta em 1940

Dedicada a Sá Pereira

A peça é dividida nas seguintes seções:

• A

• B

• A

• Coda

Seção A

Compassos 1 a 27

Caráter: seresteiro

Estrutura Harmônica:

Figura 56 – 7ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da seção A

A linha melódica está inteiramente no baixo, que faz bastante alusão ao violão

seresteiro. O trecho permite uma grande liberdade de interpretação, com várias indicações

de affrettando e retardando. As quiálteras, que antecedem o ritornello, também auxiliam na

caracterização do baixo violonístico. A figura abaixo exemplifica o trecho:

Figura 57 – 7ª Valsa de esquina – compassos 1 a 16

Seção B:

Compassos 28 a 59

Indicação de andamento: “vagaroso e muito expressivo”

Caráter: declamatório e seresteiro

Estrutura Harmônica:

Figura 58 – 7ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da seção B

A seção B traz a melodia na mão direita e o acompanhamento em acordes

arpejados na mão esquerda. Mignone registra, nesta seção, uma preocupação com a

valorização do canto melódico. Ele escreve que este deve ter muita luminosidade e

expressão, o que comprova o caráter declamatório da seção. O caráter seresteiro está

representado pelos acordes arpejados, que fazem alusão ao violão. A figura abaixo traz um

pequeno trecho desta seção:

Figura 59 – 7ª Valsa de esquina – compassos 28 a 43

Seção B

Compassos 60 a 93

Estrutura Harmônica idêntica à da seção B.

Caráter: declamatório e seresteiro

Esta seção caracteriza-se como sendo a mais livre de todas, em questão de

interpretação. A melodia, apesar de ser idêntica à da seção anterior, apresenta-se aqui em

oitavas e acompanhada por uma série de arpejos que o compositor anota que devem ser

“leves e sem rigor de tempo”. Estes também fazem alusão à flauta seresteira, outro

instrumento muito comum nas serenatas. A figura a seguir traz uma passagem desta seção:

Figura 60 – 7ª Valsa de esquina – compassos 60 a 75

Seção A

Compassos 94 a 119

Idêntica à Seção A

Coda:

Compassos 120 a 128

Indicação de andamento: “Lento”

Estrutura Harmônica:

Figura 61 – 7ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da Coda

Existe uma grande quantidade de apogiaturas lembrando o retardo nesta seção.

O baixo é representado por notas pedais (SOL, que no acorde de subdominante é a quinta e

no acorde da tônica é a fundamental, RÉ, fundamental da dominante, e SOL, como

fundamental da tônica para encerrar), como pode ser observado no exemplo abaixo:

Figura 62 – 7ª Valsa de esquina – compassos 120 a 128

O acorde diminuto, nesta valsa, já aparece no início com função de dominante

com sétima e nona, sem a fundamental. Compreende as notas fá#, lá, dó e mib e pode ser

observado na figura abaixo:

Figura 63 – 7ª Valsa de esquina – compasso 4

A dinâmica está assim dividida:

• Seção A e A

: p, cresc, dim e mf, com indicações de poco affrett., a tempo,

poco retard. e “com sonoridade apagada”.

• Seção B: mf e f, com indicações de pouco rall., rit. e “o canto com

luminosidade”.

• Seção B

: pp, cresc, dim, com indicações de animando pouco a pouco, rall.,

vivo e pouco ritard.

• Coda: pp com indicação de molto rit.

SUGESTÕES PARA INTERPRETAÇÃO

Tendo conhecimento da estrutura formal e harmônica da peça, é possível tomar

algumas decisões quanto à interpretação:

• Observar indicações de dinâmica sugeridas pelo compositor, o que contribui

para enfatizar o contorno melódico.

• Realizar uma cuidadosa leitura nas articulações indicadas na partitura,

projetando-as de forma clara, através dos vários tipos de toques, tais como legatos,

acentos e staccatos.

• Utilizar tempos rubatos para criar uma certa flexibilidade ao contorno

melódico.

• Interiorizar os reflexos para realizar um deslocamento seguro nos saltos.

• Deve-se estar atento ao domínio da agógica, principalmente na seção B

, onde

se encontram os arpejos sem rigor de tempo, lembrando a flauta seresteira.

• Realizar de maneira imperceptível ao ouvinte as passagens de dedo e os acordes

arpejados, para que o gesto musical seja projetado de forma clara.

• Obter controle técnico para projetar os diversos planos sonoros da peça.

• Projetar o discurso musical para o ápice da peça.

3.2.2.9 8

VALSA DE ESQUINA

Tonalidade: Do# menor

de compassos: 100

Indicação de andamento: “Tempo de valsa caipira”

Composta em 1940

Dedicada a Mario de Azevedo

A peça é dividida nas seguintes seções:

• A

• B

• A

Seção A:

Compassos 1 a 32

Caráter: dançante

Estrutura Harmônica:

Figura 64 – 8ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da seção A

A seção é dividida em quatro vozes, sendo que a melodia está na superior e as

outras três fazem a harmonia. O tema é exposto nos 16 primeiros compassos e depois é

repetido nos outros 16, porém uma oitava acima e com oitavas. O caráter dançante da seção

é justificado pelos três tempos bem marcados do compasso.

Seção B:

Compassos 33 a 68

Tonalidade: Réb maior

Caráter: seresteiro

Estrutura Harmônica:

Figura 65 – 8ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da seção B

Na seção B, a melodia está praticamente concentrada na mão esquerda, e faz

alusão ao violão seresteiro. A mão direita faz o acompanhamento em acordes e algumas

respostas à melodia, como pode ser observado no trecho abaixo:

Figura 66 – 8ª Valsa de esquina – compassos 33 a 48

Seção A

Compassos 69 a 100

Esta seção apresenta uma estrutura harmônica idêntica à da seção A. Apenas

são acrescentadas ao baixo algumas oitavas, que o compositor pede que sejam executadas

de maneira arpejada.

O acorde diminuto, nesta valsa, aparece incompleto e é formado pelas notas

(sol#)-si#-ré#-fá#-(lá), exercendo a função de dominante com sétima da tonalidade

principal. O sol# não faz parte do acorde diminuto comum a todas as valsas, e o lá, aqui,

está omitido. O exemplo abaixo traz o acorde:

Figura 67 – 8ª Valsa de esquina – compasso 2

A dinâmica apresenta-se da seguinte maneira:

• Seção A: p, mf, cresc e dim, com indicações de poco rit., a tempo e quasi rit.

• Seção B: p, f, cresc e dim, com indicações de leve, affrettando un poco, em

tempo e poco rit.

• Seção A

: p, cresc, dim e f, com indicações de bem harpejado o baijo, poco rit.

e a tempo.

SUGESTÕES PARA INTERPRETAÇÃO

Tendo conhecimento da estrutura formal e harmônica da peça, é possível tomar

algumas decisões quanto à interpretação:

• Observar as indicações de dinâmica e articulação sugeridas pelo compositor, o

que contribui para enfatizar o contorno melódico.

• Obter controle técnico para projetar os diversos planos sonoros da peça.

• Na estrutura contrapontística a 4 vozes, dar ênfase à nota superior para que

fique em evidência uma linha melódica condutora.

• Observar o dedilhado sugerido nos compassos 15 e 16, onde ocorre um desenho

cromático ascendente, e adequá-lo com o intuito de obter um melhor controle

técnico da sonoridade.

• Enfatizar o caráter dançante da seção A, marcando bem os três tempos do

compasso, com um pequeno apoio no 1º tempo. Na seção B, evidenciar o caráter

seresteiro, fazendo alguns rubatos, para dar flexibilidade ao contorno melódico.

• Usar o pedal de forma criteriosa, apenas sustentando-o quando indicado pelo

compositor.

3.2.2.10 9

VALSA DE ESQUINA

Tonalidade: Láb menor

de compassos: 131

Indicação de andamento: “Tempo de Valsa Lenta”

Composta em 1943

Dedicada a Violeta do Luiz Heitor

A peça é dividida nas seguintes seções:

• Introdução

• A

• Ponte

• B

• Episódio

• A

• Coda

Introdução:

Compassos 1 a 7

Estrutura Harmônica:

Figura 68 – 9ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da introdução

Mignone constrói sete compassos de preparação para o tema inicial da valsa,

com acordes de grandes tensões: dominantes primária e secundária. No trecho em questão,

o acorde de sib maior com sétima, que é dominante da dominante da tonalidade principal, é

substituído pelo acorde de fáb maior com sétima, que passa a ter a mesma função daquele.

A substituição é aceitável devido ao fato dos dois acordes possuírem o mesmo trítono, e

100

portanto, a mesma resolução: ré-láb, em sib maior, e láb-mibb, em fáb maior. O acorde de

fáb maior resolve cromaticamente na dominante, e funciona como uma apogiatura

quádrupla, como pode ser observado no trecho abaixo:

Figura 69 – 9ª Valsa de esquina – compassos 1 a 7

Seção A:

Compassos 8 a 37

Caráter: saudosista

Estrutura Harmônica:

Figura 70 – 9ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da seção A

Nesta seção, a melodia é apresentada em estrutura acordal, com

acompanhamento de baixos oitavados. O apoio em cada acorde, registrado pelo compositor,

demarcando bem os três tempos do compasso, somado às flutuações da agógica, caracteriza

o caráter como saudosista.

101

Ponte:

Compassos 38 a 46

Estrutura Harmônica:

Figura 71 – 9ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da ponte

Essa transição entre as seções A e B traz antecipadamente o ostinato que

perdurará durante toda a seção B.

Seção B:

Compassos 46 a 75

Caráter: etéreo, declamatório

Estrutura Harmônica:

Figura 72 – 9ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da seção B

A seção B é construída com uma melodia acompanhada por um ostinato

constituído de notas agrupadas a cada um tempo e meio, que dividem o compasso em dois

tempos iguais, ao invés de três. O agrupamento desta forma, em oposição à melodia

subdividida em três tempos, gera uma polirritmia aparente, que só é percebida pelo

intérprete. Polirritmias reais, que podem os ouvintes perceber, também são trabalhadas

aqui, causando uma certa complexidade ao trecho. A figura abaixo exemplifica a seção:

102

Figura 73 – 9ª Valsa de esquina – compassos 46 a 63

O caráter etéreo justifica-se pela melodia ser executada na região aguda do

piano em p. O declamatório, pelo ostinato presente na mão esquerda que dá idéia de

estaticidade, enquanto a mão direita executa a melodia.

103

Episódio:

Compassos 75 a 86

A estrutura harmônica do episódio é bastante semelhante à da introdução.

Mignone constrói um desenho melódico cadencial sobre o acorde de fáb maior, substituto

de sib maior. Aqui, o baixo é apoiado sincopadamente nas notas de fáb maior, sugerindo

um arpejo descendente do acorde. Logo após, Mignone incorpora o arpejo inicial da

introdução construído sobre o acorde de dominante, mib maior. A figura abaixo

exemplifica o trecho:

Figura 74 – 9ª Valsa de esquina – compassos 75 a 84

104

Seção A

Compassos 87 a 119

Estrutura Harmônica:

Figura 75 – 9ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da seção A

A seção A

é quase uma repetição da A. A melodia é exposta primeiramente da

mesma forma que é exposta na seção A, apenas com algumas notas acrescentadas no

acompanhamento. Depois ocorre uma variação: os acordes, em semínimas, são subdividos

em colcheias, gerando uma certa densidade ao trecho.

Coda:

Compassos 120 a 131

A coda é construída com o mesmo material melódico-rítmico do episódio,

tendo portanto a mesma estrutura harmônica, porém com a resolução final no acorde de

tônica. Quando Mignone resolve a dominante na tônica, ele acrescenta a nona, funcionando

como apogiatura e lembrando o retardo, que resolve na fundamental do acorde. No entanto,

uma única nota ainda causa tensão ao trecho: o ré, que é a sétima maior do acorde de

dominante, e que gera uma rápida idéia de acordes sobrepostos. Num gesto conclusivo, a

resolução ocorre por um intervalo de trítono descendente camuflado com a ocorrência de

uma nota intermediária. A figura abaixo traz a coda:

105

Figura 76 – 9ª Valsa de esquina – compassos 120 a 131

O acorde diminuto, nesta valsa, aparece incompleto e num único momento: no

compasso 42. É formado pelas notas (dób)-mib-solb-sibb-(rébb) e tem função de dominante

da dominante da dominante com sétima. A nota dób não faz parte do acorde diminuto

comum a todas as valsas, e o rébb, aqui, está omitido. O exemplo abaixo traz o acorde:

Figura 77 – 9ª Valsa de esquina – compasso 42

106

A dinâmica está assim dividida:

• Introdução: cresc, dim, pp, mf e sf, com indicações de “quase preludiando”,

affrettando, allargando, rit. e “forte e sonoro”.

• Seção A: cresc, dim, p, mp e mf, com indicações de poco rit., a tempo,

“expressivo e cantabile”, “calando”, poco ten., “un poco animando”, “hesitante”

e “cedendo e dim.”.

• Ponte: pp, p e mf, com indicações de poco rit., a tempo e dim. assai.

• Seção B: pp, p, cresc, dim, mf e f, com indicações de “declamando”, poco rit., a

tempo, “sempre sottovoce”, cresc. molto e poco allargando.

• Episódio: mf, f, cresc e dim, com indicações de “piú vivo súbito”, affrettando,

poco rit., “piú calmo” e animando.

• Seção A

: cresc, dim, p, mp, f e sf, com indicações de poco rit., a tempo,

“expressivo e cantabile” e “calando”.

• Coda: p, mp e sf, com indicações de affrettando e diminuendo, poco rit., “piú

lento”, “Iº tempo” e “secco”.

SUGESTÕES PARA INTERPRETAÇÃO

Tendo conhecimento da estrutura formal e harmônica da peça, é possível tomar

algumas decisões quanto à interpretação:

• Observar indicações de dinâmica sugeridas pelo compositor, o que contribui

para enfatizar o contorno melódico.

• Realizar uma cuidadosa leitura das articulações indicadas na partitura,

projetando-as de forma clara, através dos vários tipos de toque, tais como legatos,

acentos e staccatos.

107

• Utilizar tempos rubatos para criar uma certa flexibilidade ao contorno

melódico.

• Interiorizar os reflexos para realizar um deslocamento seguro nos saltos, de

forma que estes não interrompam o discurso musical.

• Observar as indicações de pedal sugeridas pelo compositor.

• Enfatizar a nota superior do acorde quando ele fizer parte da melodia, para que

fique em evidência a condução desta.

• Realizar, como apoio, um estudo dos diferentes tipos de toque que podem ser

utilizados para controlar as nuances de dinâmica e timbre presentes na textura da

peça, de forma que os elementos sejam projetados de forma clara.

• Realizar um estudo da polirritmia presente na seção B fora do instrumento, para

que ocorra a interiorização dos desenhos e, assim, não permita descontinuidade

rítmica no trecho.

109

3.2.2.11 10

VALSA DE ESQUINA

Tonalidade: Si menor

de compassos: 116

Indicação de andamento: “Lento, romântico e contemplativo”

Composta em 1943

Dedicada a Liddy Chiaffarelli Mignone

A peça é dividida nas seguintes seções:

• A

• Ponte

• B

• Episódio

• A

• Coda

Seção A:

Compassos 1 a 30

Caráter: saudosista

Estrutura Harmônica:

Figura 78 – 10ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da seção A

A melodia da seção A é construída sobre quatro vozes, numa linguagem

contrapontística, e é apresentada duas vezes, sendo que na segunda vez, as linhas

110

intermediárias se modificam, permanecendo apenas iguais a linha superior, que é a

principal da melodia, e a do baixo condutor.

O desenho descendente do baixo somado ao acompanhamento com os três

tempos do compasso bem marcados, caracterizam o caráter da seção.

Ponte:

Compassos 30 a 32

Em três compassos apenas, Mignone cria uma ponte para ligar as seções A e B.

Trata-se de um desenho ascendente colocado logo após a suspensão do acorde de

dominante. Essa suspensão sugere ao ouvinte que a harmonia seguinte é mesma, e sua

resolução na tônica, já na seção B, vem comprovar essa sugestão.

Seção B:

Compassos 33 a 62

Caráter: etéreo

Estrutura Harmônica:

Figura 79 – 10ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da seção B

A harmonia é simples, trazendo alguns acordes de tensões (dominantes) que se

resolvem imediatamente, como pode ser observado na estrutura harmônica. A melodia faz

uso abusivo de apogiaturas lembrando o retardo nas finalizações de frase. E o ritmo traz

figurações simples como colcheias, mínimas e semínimas.

O caráter etéreo é justificado pela execução da melodia na região aguda do

piano.

111

Episódio:

Compassos 63 a 69

Sete compassos são utilizados por Mignone para fazer a transição da seção B

para a seção A

. A harmonia fica praticamente na tônica, apenas aparecendo um arpejo do

acorde de mi maior com sétima para causar uma tensão.

Seção A

Compassos 70 ao 102

A estrutura harmônica da seção A

é idêntica à da seção A. Ocorrem algumas

variações na melodia, como a adição de novas figurações rítmicas e inversão de altura da

linha melódica principal com a intermediária.

Mignone apresenta este tema quatro vezes, sempre com alguma modificação.

Na seção A ele apresenta o tema original e em seguida faz uma variação. Depois na seção

, outras duas variações acontecem. Os exemplos abaixo exemplificam a questão:

112

Figura 80 – 10ª Valsa de esquina – compassos 1 a 14

Figura 81 – 10ª Valsa de esquina – compassos 17 a 30

113

Figura 82 – 10ª Valsa de esquina – compassos 70 a 82

Figura 83 – 10ª Valsa de esquina – compassos 86 a 98

114

Coda:

Compassos 102 ao 116

Estrutura Harmônica:

Figura 84 – 10ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da Coda

A estrutura harmônica da coda é simples, apenas contendo acordes com funções

primárias (tônica, subdominante e dominante). Novamente, como na seção B, ocorre um

uso abusivo de apogiaturas lembrando o retardo, como pode ser observado na figura

abaixo:

Figura 85 – 10ª Valsa de esquina – compassos 102 a 106

O acorde diminuto, nesta valsa, é formado pelas notas dó-ré#-fá#-lá e tem

função de dominante da subdominante com sétima e nona, porém sem a fundamental. O

exemplo abaixo traz o acorde:

115

Figura 86 – 10ª Valsa de esquina – compasso 8

A dinâmica está assim dividida:

• Seção A: p, cresc, dim e mf, com indicações de molto rit., a tempo, affrettando,

poco rit. e ten.

• Ponte: cresc e dim, com indicação de molto cantato.

• Seção B: mf, f, cresc e dim, com indicações de “pouco mais vivo”, “amplo e

cantado” e “cedendo”.

• Episódio: p, sf e dim, com indicações de “poco piú mosso”, poco rit. e

allargando.

• Seção A

: pp, p, cresc, dim e mf, com indicações de “a tempo primo”, molto

rit., a tempo, affrettando, poco rit. e ten.

• Coda: ppp, pp, cresc e dim, com indicações de “piú lento”, “lento”, “molto

espressivo”, “sostenuto” e “vivo”.

SUGESTÕES PARA INTERPRETAÇÃO

Tendo conhecimento da estrutura formal e harmônica da peça, é possível tomar

algumas decisões quanto à interpretação:

116

• Observar indicações de dinâmica sugeridas pelo compositor, o que contribui

para enfatizar o contorno melódico.

• Realizar uma cuidadosa leitura nas articulações indicadas na partitura,

projetando-as de forma clara, através dos vários tipos de toques, tais como legatos,

acentos e staccatos.

• Utilizar tempos rubatos para criar uma certa flexibilidade ao contorno

melódico.

• Obter controle técnico para projetar os diversos planos sonoros da peça.

• Deixar em evidência a linha melódica sobressaindo-a sobre as demais.

• Usar o pedal de forma criteriosa e controlada, para que os planos sonoros não se

misturem e a linha melódica se mantenha transparente.

• Realizar, como apoio, um estudo dos diferentes tipos de toque que podem ser

utilizados para controlar as nuances de dinâmica e timbre presentes na textura da

peça, de forma que os elementos sejam projetados de forma clara.

117

3.2.2.12 11

VALSA DE ESQUINA

Tonalidade: Ré menor

de compassos: 148

Indicação de andamento: “Moderato”

Composta em 1943

Dedicada a João de Sousa Lima

A peça é dividida nas seguintes seções:

• A

• B

• C

• A

• C

• Episódio

• B

Seção A

Compassos 1 a 25

Caráter: seresteiro

Estrutura Harmônica:

Figura 87 – 11ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da seção A

Tanto a harmonia quanto a melodia, nesta seção, são simples, apenas ocorrendo

alguns arpejos de quatro notas que não tem função simbólica, senão de enfeite à melodia.

O caráter seresteiro aqui está representado pelos acordes arpejados na mão

esquerda que lembram a execução violonística de acordes dedilhados.

118

Seção B

Compassos 26 a 42

Tonalidade: Ré maior

Caráter: dançante

Estrutura Harmônica:

Figura 88 – 11ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da seção B

A seção B apresenta-se na tonalidade de Ré maior, homônima de Ré menor.

Apresenta melodia na mão direita, com acentuação marcante no terceiro tempo do

compasso.

O caráter é justificado pelo acompanhamento típico de valsa dividido em duas

vozes, onde o baixo é sustentado enquanto a linha intermediária realiza o segundo e o

terceiro tempo.

Seção C

Compassos 43 a 57

Caráter: seresteiro

Estrutura Harmônica:

Figura 89 – 11ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da seção C

119

Nesta seção, a tonalidade principal da Valsa é retomada, Ré menor. Aqui, a

melodia está inteiramente na mão esquerda, na região grave do piano, e faz bastante alusão

ao violão seresteiro, que caracteriza o caráter da seção.

Seção A

Compassos 58 a 83

A seção A

apresenta estrutura harmônica idêntica à da seção A. A melodia

aparece em oitavas arpejadas, devido a apogiaturas ligadas a elas. Os acordes na mão

esquerda aparecem também arpejados e com uma indicação, deixada pelo compositor, para

serem executados secos, imitando o violão.

Os exemplos abaixo trazem as passagens das duas seções, A e A

, para

observação do acompanhamento:

Figura 90 – 11ª Valsa de esquina – compassos 1 a 7

120

Figura 91 – 11ª Valsa de esquina – compassos 58 a 65

Seção C

Compassos 84 a 98

Esta seção apresenta-se idêntica à seção C.

Episódio

Compassos 99 a 116

Estrutura Harmônica:

Figura 92 – 11ª Valsa de esquina – estrutura harmônica do episódio

O episódio inicia-se com uma seqüência harmônica simples. Ao chegar na

tônica, os acordes seguem um desenho cromático descendente que termina na dominante,

ora menor, ora maior. O exemplo abaixo traz a passagem:

121

Figura 93 – 11ª Valsa de esquina – compassos 99 a 116

Seção B

Compassos 117 a 132

Estrutura Harmônica:

Figura 94 – 11ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da seção B

122

A seção B

possui as mesmas características da seção B, porém é construída na

tonalidade de Ré menor, e não Ré maior como naquela. Em B, as notas estão escritas um

semitom acima em relação às escritas em B

, como pode ser observado nas figuras abaixo:

Figura 95 – 11ª Valsa de esquina – compassos 25 a 33

123

Figura 96 – 11ª Valsa de esquina – compassos 116 a 124

Seção B

Compassos 133 a 148

Esta seção apresenta-se idêntica à seção B, porém tudo é realizado uma oitava

acima, tanto a melodia como o acompanhamento. A valsa encerra-se, portanto, na

tonalidade de Ré maior, homônima da principal.

O acorde diminuto, nesta valsa, é formado pelas notas fá#-lá-dó-ré# e tem

função de dominante da dominante com sétima e nona, sem a fundamental. O acorde pode

ser observado na figura abaixo:

Figura 97 – 11ª Valsa de esquina – compasso 128

124

A dinâmica está assim dividida:

• Seção A: cresc, dim, mp, p e f, com indicações de “con spirito”, “cedendo” e

poco rit.

• Seção B: cresc, dim, pp, p e f, com indicações de “piú mosso”, “2ª volta tutto

staccato”, poco rit. e “piú vivo”.

• Seção C: ppp, cresc e dim, com indicações de “Iº tempo” e poco rit.

• Seção A

: cresc, dim, f e sf, com indicações de “secco (imitando violão e senza

pedale)”, “brilhante” e poco rit.

• Seção C

: cresc, dim e pp.

• Episódio: cresc, dim, p e f, com indicações de affretando sempre, quase rit.,

“bem ritmado”, a tempo, “vivo” e poco rit.

• Seção B

: cresc, dim, f, sf e p, com indicações de “sempre Vivo”, “tutto legato”

e rit.

• Seção B

: cresc, dim, ppp, pp e sf, com indicações de “ancora piú vivo” e poco

allargando.

SUGESTÕES PARA INTERPRETAÇÃO

Tendo conhecimento da estrutura formal e harmônica da peça, é possível tomar

algumas decisões quanto à interpretação:

• Observar indicações de dinâmica sugeridas pelo compositor, o que contribui

para enfatizar o contorno melódico.

• Realizar uma cuidadosa leitura das articulações indicadas na partitura,

projetando-as de forma clara, através dos vários tipos de toque, tais como legatos,

acentos e staccatos.

125

• Utilizar tempos rubatos para criar uma certa flexibilidade ao contorno

melódico.

• Realizar, como apoio, um estudo dos diferentes tipos de toque que podem ser

utilizados para controlar as nuances de dinâmica e timbre presentes na textura da

peça, de forma que os elementos sejam projetados de forma clara.

• Observar as mudanças de andamento, para criar contrastes e articular melhor as

seções.

• Usar moderadamente o pedal, para que se mantenha clara a projeção da linha

melódica.

• Deve-se estar atento ao domínio das flutuações de dinâmica, bastante sugeridas,

e da agógica.

• Adequação de um dedilhado visando um melhor controle técnico da

sonoridade, principalmente no episódio, onde ocorrem cromatismos.

• Realizar todos os arpejos no tempo preciso, porém de forma clara.

• Observar atentamente as acentuações, que muitas vezes aparecem de forma

assimétrica, ou seja, ora no 1º tempo do compasso, ora no 2º, ora no 3º.

127

3.2.2.13 12

VALSA DE ESQUINA

Tonalidade: Fá menor

de compassos: 148

Indicação de andamento: “Moderato, em 3 movimentos”

Composta em 1943

Dedicada a Mário Neves

A peça é dividida nas seguintes seções:

• A

• B

• Episódio

• A

• Coda

Seção A

Compassos 1 a 33

Andamento: Vivo

Caráter: romântico, seresteiro

Estrutura Harmônica:

Figura 98 – 12ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da seção A

A melodia, nesta seção, é composta de muitas apogiaturas que lembram o

retardo. Polirritmias também são bastante exploradas, e a mão esquerda, que realiza o baixo

condutor agregado a arpejos de acordes, traz algumas células violonísticas, confirmando,

128

assim, o caráter seresteiro da seção. O caráter romântico justifica-se pelas grandes tensões

causadas por acordes dominantes e pelo virtuosismo presente desde o início da peça.

Seção B:

Compassos 34 a 53

Andamento: Moderato Grazioso

Tonalidade: Sib menor

Caráter: seresteiro

Estrutura Harmônica:

Figura 99 – 12ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da seção B

A melodia da seção B é construída sobre quatro vozes, numa linguagem

contrapontística, onde a linha superior é a principal e as intermediárias fazem alguns

enfeites com fusas e tercinas. O baixo apresenta-se como condutor da melodia, lembrando o

violão seresteiro, que caracteriza o caráter da seção. A figura abaixo exemplifica o trecho:

129

Figura 100 – 12ª Valsa de esquina – compassos 34 a 45

Episódio:

Compassos 54 a 90

Andamento: Piú Vivo e Presto

Caráter: improvisatório, virtuosístico

No episódio de transição da seção B para a seção A

, ocorre uma espécie de

contraritmo, com acentuação fora da métrica. Mignone escreve um agrupamento binário

dentro do compasso ternário, num andamento presto com ff e sff, e a acentuação bem

marcada. A seção possui caráter improvisatório devido a sua harmonia divagante, e

virtuosístico devido ao grande domínio técnico exigido na execução. O contraritmo citado

anteriormente pode ser observado na figura abaixo:

130

Figura 101 – 12ª Valsa de esquina – compassos 70 a 77

Seção A

Compassos 91 a 142

Andamento: Vivo

Estrutura Harmônica:

Figura 102 – 12ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da seção A

A seção A

traz uma repetição da melodia da seção A, porém em acordes,

sendo que a nota mais aguda do acorde está escrita uma oitava acima da nota da melodia

original. Todo o romantismo já exposto na primeira seção, torna-se aqui mais amplo e

denso, devido à grande exploração de todo o teclado do piano. O trecho, com a melodia em

estrutura acordal, pode ser observado na figura abaixo:

131

Figura 103 – 12ª Valsa de esquina – compassos 91 a 104

No trecho que antecede a coda, é possível observar a polirritmia empregada. A

mão direita realiza desenhos descendentes de cinco notas cada agrupados em quiálteras ora

com 7, ora com 8 colcheias. Os acentos encontram-se no início de cada desenho

descendente, e não no início de cada quiáltera. Simultaneamente, a mão esquerda realiza

um desenho cromático descendente escrito com acentuação binária dentro do compasso

ternário. O contexto caminha para um acorde de grande tensão que só se resolverá na coda.

A passagem pode ser observada no exemplo abaixo:

132

Figura 104 – 12ª Valsa de esquina – compassos 133 a 142

Coda:

Compassos 143 a 148

Andamento: Lento

Estrutura Harmônica:

Figura 105 – 12ª Valsa de esquina – estrutura harmônica da Coda

A coda traz um desenho semelhante ao do início da peça, porém o andamento

aqui é lento, e as notas estão escritas em colcheias. A dominante com sétima resolve no

acorde de tônica com nona, que funcionando como apogiatura, resolve finalmente na

133

fundamental. Os exemplos abaixo trazem os desenhos semelhantes presentes no início da

peça e na coda:

Figura 106 – 12ª Valsa de esquina – compassos 1 a 2

Figura 107 – 12ª Valsa de esquina – compassos 143 a 148

O acorde diminuto, nesta Valsa, é formado pelas notas (fá)-lá-dó-mib-solb, e

tem função de dominante com sétima e nona da subdominante. A nota fá não faz parte do

acorde diminuto comum a todas as valsas. Ele pode ser observado na figura abaixo:

Figura 108 – 12ª Valsa de esquina – compasso 46

134

A dinâmica está assim dividida:

• Seção A: sff, pp, cresc e dim, com indicações de molto sonoro, poco rit., molto

rit., allargando.

• Seção B: p, cresc, dim, mf e sf, com indicações de “saltellante” e poco rit.

• Episódio: p súbito, cresc, dim, ff, sf, sff, com indicações de poco affrettando,

affrettando molto, “bem martellato”, a tempo, allargando e “lento e sonoro”.

• Seção A

: pp, p, mp, mf, f, ff, fff, sfff, cresc e dim, com indicações de poco

allargando, a tempo, “calmandosi”, molto allargando, poco ritard., “piú calmo”,

accellerando e “stridente”.

• Coda: p, mp, cresc, dim, f e ff, com indicação de rit.

SUGESTÕES PARA INTERPRETAÇÃO

Tendo conhecimento da estrutura formal e harmônica da peça, é possível tomar

algumas decisões quanto à interpretação:

• Observar indicações de dinâmica sugeridas pelo compositor, o que contribui

para enfatizar o contorno melódico.

• Realizar uma cuidadosa leitura das articulações indicadas na partitura,

projetando-as de forma clara, através dos vários tipos de toque, tais como legatos,

acentos e staccatos.

• Utilizar tempos rubatos para criar uma certa flexibilidade ao contorno

melódico.

• Observar as mudanças de andamento, para criar contrastes e articular melhor as

seções.

• Deve-se estar atento ao domínio das flutuações de dinâmica, bastante sugeridas,

e da agógica.

135

• Adequação de um dedilhado visando um melhor controle técnico da

sonoridade.

• Observar atentamente as acentuações, que muitas vezes aparecem de forma

assimétrica, ou seja, ora no 1º tempo do compasso, ora no 2º, ora no 3º.

• Realizar de maneira imperceptível ao ouvinte as passagens de dedo, para que o

gesto musical seja projetado de forma clara.

• Obter controle técnico para projetar os diversos planos sonoros da peça.

• Deixar em evidência a linha melódica na seção B, fazendo-a sobressair sobre as

demais.

• Realizar um estudo das quiálteras e da polirritmia, bastante presentes na valsa,

fora do instrumento, para que ocorra a interiorização dos desenhos rítmicos.

• Observar criteriosamente o p súbito, de forma que ao realizá-lo, crie uma

surpresa e gere interesse ao ouvinte.

• Do compasso 134 ao 138, o emprego do pedal deve dar ênfase ao movimento

cromático da linha do baixo. Nos demais, observar as indicações sugeridas pelo

compositor.

• Interiorizar os reflexos para realizar um deslocamento seguro nos saltos.

• Realizar, como apoio, um estudo dos diferentes tipos de toque que podem ser

utilizados para controlar as nuances de dinâmica e timbre presentes na textura da

peça, de forma que os elementos sejam projetados de forma clara.

• Intensificar os crescendo e affrettando da peça, de forma que transpareça a

grandiosidade e virtuosismo da mesma.

137

3.2.2.14 – Síntese da análise

Com este estudo analítico, comprovou-se que as 12 Valsas de esquina podem

ser consideradas exemplos típicos de valsas brasileiras. Como declarou Osvaldo Lacerda

(In ALBUQUERQUE, 2005), existem três características muito comuns nas nossas valsas:

rápida modulação à subdominante com imediata volta à tônica, baixo melódico violonístico

e contraponto flautístico. Todas as valsas aqui estudadas apresentam, em maior ou menor

proporção, essas três características em sua estrutura.

A modulação à subdominante pode ser observada com mais facilidade nas

seguintes valsas, como mostram os exemplos abaixo:

Figura 109 – 2ª Valsa de esquina – Modulação à subdominante (compassos 1 a 7)

138

Figura 110 – 5ª Valsa de esquina – Modulação à subdominante (compassos 1 a 8)

Figura 111 – 8ª Valsa de esquina – Modulação à subdominante (compassos 1 a 12)

O baixo melódico violonístico, principal característica que determina o caráter

seresteiro das obras, aparece em grande proporção e destaque na 1ª, 6ª e 7ª valsa, como

mostram as figuras:

139

Figura 112 – 1ª Valsa de esquina – Baixo melódico violonístico (compassos 1 a 17)

140

Figura 113 – 6ª Valsa de esquina – Baixo melódico violonístico (compassos 21 a 38)

Figura 114 – 7ª Valsa de esquina – Baixo melódico violonístico (compassos 1 a 16)

141

O contraponto flautístico pode ser observado facilmente na 4ª, 7ª e 10ª valsa. As

figuras abaixo exemplificam:

Figura 115 – 4ª Valsa de esquina – Contraponto flautístico (compassos 33 a 48)

142

Figura 116 – 7ª Valsa de esquina – Contraponto flautístico (compassos 60 a 75)

143

Figura 117 – 10ª Valsa de esquina – Contraponto flautístico (compassos 86 a 98)

Embora as 12 valsas aqui estudadas tenham um caráter comum entre si, que é o

caráter seresteiro, pôde-se perceber pequenas distinções de caráter existentes entre cada

valsa e suas seções.

A análise harmônica revelou a existência de um acorde comum, considerando

as enarmonias, às 12 Valsas de esquina. Trata-se de uma tétrade diminuta que tem função

de dominante, primária, secundária ou terciária. A tabela abaixo classifica detalhadamente

o acorde em cada valsa:

144

Figura 118 – Acorde diminuto comum às 12 Valsas de esquina

Por fim, a análise auxiliou na compreensão da estética e linguagem do autor, e

atingiu seu objetivo principal, permitindo segurança, à autora, para oferecer sugestões no

âmbito interpretativo.

ACORDE DIMINUTO

VALSAS NOTAS FUNÇÕES

1ª

fá#-lá-dó-mib

2ª

(fá)-lá-dó-mib-solb

3ª

ré#-fá#-lá-dó

4ª

solb-lá-dó-mib

5ª

(si)-ré#-fá#-lá-dó

6ª

ré#-fá#-lá-dó

7ª

fá#-lá-dó-mib

8ª

(sol#)-si#-ré#-fá#-(lá)

9ª

(dób)-mib-solb-sibb-(rébb)

10ª

dó-ré#-fá#-lá

11ª

fá#-lá-dó-ré#

12ª

(fá)-lá-dó-mib-solb

145

3.2.3 – Estudo técnico-pedagógico

3.2.3.1 – Considerações sobre o estudo técnico-pedagógico

Este estudo tem como objetivo destacar os principais elementos técnicos

apresentados em cada Valsa de esquina de Francisco Mignone e classificá-las em ordem

crescente de dificuldades, com o intuito de fornecer um referencial aos professores de piano

que queiram trabalhar algumas das peças com seus alunos.

Para fundamentar o estudo, fêz-se uma pesquisa em três conservatórios

renomados no interior do estado de São Paulo

, a fim de levantar o conteúdo programático

de seus cursos de piano e estabelecer critérios, com base nos repertórios exigidos, para a

classificação das 12 Valsas de Esquina em níveis de dificuldade. Esta pesquisa revelou

uma similaridade entre os programas das três instituições, o que facilitou a realização da

proposta sugerida.

Dentre as variadas denominações que se usam para classificar os níveis de

dificuldade, elegeu-se para este estudo os termos básico, intermediário e avançado. Com o

levantamento dos conteúdos programáticos, pode-se estabelecer que o nível básico

compreende o estágio onde o aluno estuda sonatinas clássicas começando por Clementi,

Dussek, Diabelli, Beethoven e Kuhlau, e chegando em Haydn e Mozart. Quanto a Bach,

que pode ser considerado um referencial em todas as escolas de música na questão de

repertório, neste nível, o aluno estuda o Pequeno livro de Ana Magdalena Bach e o 23

Peças Fáceis. Os estudos técnicos compreendem os de Czerny, Hanon e Burgmüller.

O nível intermediário é o estágio das invenções, sinfonias, algumas suítes e

tocatas de Bach. Ao invés de sonatinas, aqui o aluno passa a estudar sonatas de Haydn,

Mozart e Beethoven. Os estudos técnicos incluem Beringer, Cramer, Czerny, Moskowski,

Clementi e estudos para oitavas. Já no nível avançado, o aluno entra em contato com o

Cravo Bem Temperado, partitas e suítes de Bach, estudos de Chopin, Liszt, Debussy,

Conservatório Carlos Gomes – Campinas

Conservatório Maestro Henrique Castellari – Salto

Conservatório Dr. Carlos de Campos – Tatuí

146

Rachmaninoff e Prokofieff e as sonatas mais difíceis de Haydn, Mozart e Beethoven,

chegando a estudar também algum concerto para piano e orquestra.

Foi constatado também, através da pesquisa feita nos conservatórios, que, em

todos os estágios, é obrigatório o estudo de pelo menos duas peças de autor brasileiro, o que

representa uma política de divulgação e valorização da cultura nacional. Sendo assim, este

trabalho visa ainda a contribuir para esta política.

São características das peças do nível básico de dificuldade:

• Melodias construídas sobre os pentacordes maiores e menores, e fixadas na

região central do piano;

• Tonalidades simples, com poucos acidentes na armadura de clave;

• Figurações rítmicas simples;

• Articulações e dinâmicas simples;

• Introdução ao uso de escalas e arpejos;

• Acompanhamentos simples;

• Saltos pequenos e poucas mudanças de posição de mão.

São características das peças do nível intermediário de dificuldade:

• Melodias que estendem e expandem os pentacordes do estudante “básico”;

• Uso ampliado de escalas e figuras de arpejos, com o requisito de passagem de

dedos e expansão e contração da posição da mão;

• Articulações e dinâmicas mais complexas;

• Variação de extensões de frases;

• Ritmos mais complexos com padrões mais distintos;

• Acompanhamentos mais elaborados;

• Saltos e mudanças de posição de mão;

• Contraponto dentro e entre as mãos.

147

São características das peças do nível avançado de dificuldade:

• Harmonias e texturas mais ricas e mais complexas;

• Grande extensão de notas no teclado;

• Necessidade de maior balanço de sonoridade dentro e entre as mãos;

• Maior freqüência de notas duplas;

• Melodias com oitavas e acordes inteiros;

• Uso mais amplo e sutil do pedal;

• Uso do rubato como elemento criativo na interpretação;

• Direção e graduação, de cor e de caráter, do fraseado;

• Grandes complexidades rítmicas;

• Necessidade de clareza nas notas.

Sobre o mesmo assunto, Marienne Uszler, em The Well-Tempered Keyboard

Teacher, declarou que no nível básico, a preocupação do professor concentra-se nos

métodos de ensino e na apresentação de termos técnicos e sua execução. Em peças de nível

intermediário, as composições contêm duas ou mais vozes independentes (contraponto), e

“padrões de métrica de tempos ‘forte’ e ‘fraco’ tornam-se mais importantes” (USZLER,

2000:93). Quanto ao nível avançado, outras exigências foram observadas por ela:

“(...)realçar certas frases, tocando menos outras, colocar certas partes da música em relevo,

levando outras na sombra. (...)Uma variedade de acentos é requerida, englobando a agógica

e tensões de dinâmicas. (...)Uso dos três pedais, incluindo pedalização sincopada e rítmica”

(USZLER, 2000:152).

Com este trabalho, estabeleceu-se a seguinte classificação das valsas de esquina

por ordem crescente de dificuldades:

5ª - 6ª - 8ª - 10ª - 7ª - 4ª - 3ª - 11ª - 2ª - 1ª - 9ª - 12ª

148

Tomando-se como base as características de cada nível acima citadas, e as

estabelecidas por Uszler (2000), pode-se afirmar que as Valsas de Esquina, de Francisco

Mignone encaixam-se nos níveis intermediário e avançado de dificuldade. Sendo as de

nível intermediário: 3ª, 4ª, 5ª, 6ª, 7ª, 8ª e 10ª; e as de nível avançado: 1ª, 2ª, 9ª 11ª e 12ª.

Os principais elementos técnicos presentes em cada uma delas podem ser

observados na análise a seguir.

149

3.2.3.2 5ª VALSA DE ESQUINA

A 5ª valsa de esquina apresenta-se como a mais simples de todas e, talvez por

essa razão, é a mais conhecida dos alunos de conservatórios e escolas de música em geral.

No entanto, ela já não pertence mais ao nível básico de um curso de piano, mas ao

intermediário, pois explora bastante o teclado, e faz uso de variadas formas de articulações,

como legato, ligaduras de frase, portato e acento.

Possui ritmo e harmonia simples. O pedal aparece em alguns trechos apenas,

geralmente com o intuito de sustentar os baixos enquanto a mão esquerda realiza um

desenho melódico.

Uma dificuldade presente nesta valsa é a ocorrência de acordes arpejados na

mão esquerda. Num dado momento, Mignone escreve um acorde de cinco notas duas vezes,

em duas inversões, e escrito em forma de colcheia, como pode ser observado no exemplo

abaixo:

Figura 119 – 5ª Valsa de esquina – compassos 33 a 34

Outro tipo de arpejo ocorre logo em seguida nas duas mãos de forma

descendente, necessitando a realização de passagens de dedo, como mostra o próximo

exemplo:

150

Figura 120 – 5ª Valsa de esquina – compassos 35 a 36

A expressão “cantando, e com naturalidade” que surge no início da peça

sugere uma interpretação livre, sem muito rigor de tempo. Não é tão simples para um aluno

de nível intermediário dominar a questão da agógica na interpretação. Em geral todas as

valsas de esquina trazem essa questão, que é característica do estilo seresteiro. Porém, isso

não impede que elas sejam executadas por estudantes deste nível, já que o compositor

deixou bastante livre a parte interpretativa, o que faz com que as valsas se adequem a

diferentes alunos, no que diz respeito à maturidade técnica.

A dinâmica é simples e bastante prevista. Um aluno que está no nível

intermediário, e que já estudou várias sonatinas clássicas, realiza com facilidade os sinais

de dinâmica. Nas finalizações de frase p, e nos pontos culminante, geralmente precedidos

de escalas ascendentes com crescendo, f.

A melodia está quase o tempo todo na mão direita, enquanto a esquerda faz o

acompanhamento. Porém, Mignone escreve um diálogo entre as duas mãos logo no início

da peça, representando pergunta e resposta, como mostra a figura abaixo:

151

Figura 121 – 5ª Valsa de esquina – compassos 1 a 8

Num outro momento, na seção B, a melodia é composta pelas duas mãos em

movimento direto e intervalos de décimas, enquanto a linha intermediária realiza elementos

da harmonia. O aluno deve deixar em segundo plano essa linha intermediária e valorizar a

melodia que se encontra nas linhas extremas. A figura seguinte exemplifica a questão:

Figura 122 – 5ª Valsa de esquina – compassos 21 a 28

153

3.2.3.3 6ª VALSA DE ESQUINA

A 6ª valsa de esquina é simples ritmicamente e harmonicamente. Uma

dificuldade técnica que se mostra já no início da peça é a execução de arpejos grandes, que

exige boa abertura de mão, um correto movimento de pulso e rápidas passagens de dedo,

como pode ser observado no exemplo abaixo:

Figura 123 – 6ª Valsa de esquina – compassos 1 a 15

A articulação também deve ser cuidadosa, principalmente quando a mão

esquerda faz a melodia, o que acontece no início da seção A. As notas são escritas em

forma de colcheia em staccato, e Mignone deixa indicado que o trecho deve ser executado

seco e sem pedal. Isso torna a 6ª valsa mais difícil que a 5ª, já que nesta a melodia está toda

em legato. A execução do staccato acaba sendo mais difícil porque o aluno tem que se

preocupar mais para não produzir uma sonoridade agressiva. A figura abaixo exemplifica o

trecho:

154

Figura 124 – 6ª Valsa de esquina – compassos 21 a 40

Neste mesmo trecho, pode ser observado um diálogo simples, entre as duas

mãos, de pergunta e resposta, que se trata de um acontecimento comum para um estudante

de nível intermediário, já que grande parte das peças estudadas neste estágio traz esse ponto

em questão.

Outra questão que faz com que esta valsa seja de mais dificuldade do que a 5ª é

o controle da métrica que o aluno deve ter, pois a valsa traz um grande número de

indicações de affrettando seguido de uma rápida volta ao a tempo.

Por fim, o uso do pedal é simples, quase sempre para sustentação de acordes ou

para valorização de arpejos de tríades.

155

3.2.3.4 8ª VALSA DE ESQUINA

O ponto que justifica uma maior dificuldade desta valsa em relação à 6ª é o de

independência de dedos. A seção A está construída sobre 4 vozes, onde a melodia se

encontra na voz superior, e a harmonia nas outras vozes. O aluno tem que valorizar mais as

notas da melodia e menos as do preenchimento harmônico, o que exige a independência

dos dedos e o controle da sonoridade, pois a mão direita realiza ao mesmo tempo a melodia

e a harmonia, como pode ser observado no exemplo abaixo:

Figura 125 – 8ª Valsa de esquina – compassos 1 a 16

Neste mesmo exemplo pode-se observar um acompanhamento típico de valsa

na mão esquerda, escrito em duas vozes e com os 3 tempos do compasso bem marcados.

Como na 5ª e na 6ª valsa, esta também traz acordes arpejados. A dinâmica é

simples, vai do p ao f, e não contém surpresa como uma mudança súbita de intensidade. A

articulação está toda em torno do cantabile, com muitos legatos e tenutos.

156

Um outro ponto de dificuldade que aparece nesta valsa é a ocorrência de oitavas

ascendentes, em legato, na mão direita, fazendo parte da melodia. O aluno deve realizá-las

ligando-as pela nota superior, alternando os dedos 4 e 5. A figura abaixo traz o exemplo:

Figura 126 – 8ª Valsa de esquina – compassos 25 a 32

Em dois momentos, Mignone escreve uma escala cromática em tríades

ascendentes, começando em sol# maior na 1ª inversão. A realização pode ser feita com as

duas mãos, como sugere o próprio compositor na partitura, no entanto isso não diminui sua

dificuldade. O aluno deve se adequar a um dedilhado específico, que pode ser o sugerido na

partitura ou outro escolhido por ele, e então estudar a passagem memorizando os

movimentos. O trecho pode ser observado abaixo:

Figura 127 – 8ª Valsa de esquina – compassos 83 a 84

157

3.2.3.5 10ª VALSA DE ESQUINA

A 10ª valsa de esquina explora bastante o teclado. Possui figurações rítmicas

complexas, como colcheias com dois pontos de aumento e fusas em uma mão contra

apogiatura em outra, fato este que a difere e a classifica como um pouco mais difícil que as

outras analisadas anteriormente. O exemplo abaixo exemplifica essa questão das figurações

e também a exigência do legato na execução da apogiatura e de notas distantes:

Figura 129 – 10ª Valsa de esquina – compassos 73 a 76

Esta valsa é construída, na maior parte do tempo, sobre um contraponto de 4

vozes, o que exige independência de dedos, para que se conduza a melodia sem deixar o

acompanhamento encobri-la na sonoridade, como pode ser observado a seguir:

Figura 130 – 10ª Valsa de esquina – compassos 86 a 93

158

A dinâmica é bastante variada, no entanto, o p é mais freqüente, aparecendo

também pp e ppp, o que representa uma dificuldade ao aluno, que deve ter um certo

domínio mecânico do instrumento. As articulações são bem exploradas, fazendo-se uso de

tenutos, acentos, staccatos, legatos.

159

3.2.3.6 7ª VALSA DE ESQUINA

A 7ª valsa apresenta articulação e dinâmica variada, além de explorar bastante o

teclado. As apogiaturas são constantes, e muitos arpejos de acordes são utilizados. A

exigência do domínio da métrica, que se destacou na 6ª valsa, mantém-se aqui, assim como

a complexidade rítmica que apareceu na 10ª valsa (colcheias com dois pontos de aumento

seguidas de fusas). Mignone agrupa também, num mesmo compasso, tercina, semicolcheias

e quintina, como pode ser observado no exemplo abaixo:

Figura 130 – 7ª Valsa de esquina – compassos 1 a 16

Dois fatores novos surgem nesta valsa e deixam-na um pouco mais difícil do

que as anteriores. O primeiro resume-se nos saltos grandes que a mão esquerda realiza na

seção B. O aluno tem que perceber a distância entre as notas e estudar os reflexos. A figura

abaixo exemplifica o trecho:

160

Figura 131 – 7ª Valsa de esquina – compassos 28 a 43

O segundo fator resume-se nos arpejos que enfeitam a melodia da seção B

Para uma boa execução do trecho, são necessárias passagens de dedo perfeitas, tendo o

aluno liberdade para usar as duas mãos, quando os arpejos forem longos. O cuidado detém-

se em não deixá-los atrapalhar a condução da melodia, que tem que sobressair. Além disso,

a dificuldade também está na capacidade do aluno em tocar a melodia a tempo e os arpejos

livres, sem rigor de tempo, como sugere o compositor. O trecho pode ser observado abaixo:

161

Figura 132 – 7ª Valsa de esquina – compassos 60 a 75

163

3.2.3.7 4ª VALSA DE ESQUINA

Esta valsa apresenta algumas complexidades rítmicas, como tercinas e

polirritmia. No entanto, não é esse o fator que a torna mais difícil que as anteriores, mas

sim o contraponto existente nela. Mignone apresenta um tema inicial na mão esquerda e

depois insere outro tema sobreposto criando um contraponto a duas e a três vozes. Um

aluno de nível intermediário, está familiar com essa técnica de composição, visto que ela se

apresenta muito nas invenções a 2 e a 3 vozes de Bach, peças estas que está contida nos

programas deste nível. Assim, o aluno tem consciência da independência que cada voz deve

ter e do resultado sonoro que ele deve produzir, destacando sempre a melodia principal. O

contraponto pode ser observado na figura abaixo:

Figura 133 – 4ª Valsa de esquina – compassos 17 a 32

164

Outra dificuldade técnica que surge é apogiatura ligada à nota ou acorde

distante. Para uma boa execução, o aluno deve realizar um correto movimento de pulso. O

trecho abaixo exemplifica:

Figura 134 – 4ª Valsa de esquina – compassos 10 a 16

Arpejos de acordes longos e distantes, que exigem abertura de mão, também

aparecem nesta valsa, bem como alguns cromatismos na melodia, representados por notas

alteradas, ora com bemóis e dobrado bemóis, ora com bequadros.

As dinâmicas e articulações são bastante variadas, e muitas expressões como

affretando e retardando são utilizadas para indicar oscilação de andamento.

165

3.2.3.8 3ª VALSA DE ESQUINA

A melodia toda está escrita em forma de oitavas que aparecem, às vezes,

misturadas com acordes completos de 3 e 4 notas. Este é o quesito de maior dificuldade da

peça, pois o aluno tem que dominar as oitavas e saber realizá-las em diversas articulações,

inclusive legato.

A preocupação que o aluno deve ter para não perder a condução da linha

melódica está relacionada a estas oitavas e à presença de muitas apogiaturas longas,

lembrando o retardo, que estão escritas no trecho em forma de mínimas, como traz o

exemplo:

Figura 135 – 3ª Valsa de esquina – compassos 1 a 7

Alguns detalhes presentes nesta e em várias valsas de esquina são a relação

pergunta e resposta que ocorre entre as duas mãos no decorrer da melodia, e a presença de

arpejos longos de acordes na mão esquerda, que exigem abertura de mão e às vezes

passagens de dedo na execução, como pode ser observado na figura abaixo:

166

Figura 136 – 3ª Valsa de esquina – compassos 30 a 31

Por fim, a valsa possui complexidade harmônica representada por alguns

acordes alterados, e complexidade rítmica representada por polirritmia causada pelo

emprego de quiálteras, como mostra a figura seguinte:

Figura 137 – 3ª Valsa de esquina – compassos 47 a 48

167

3.2.3.9 11ª VALSA DE ESQUINA

A 11ª valsa é extensa, de forma quase rondó, com seções distintas, onde a

tonalidade se alterna entre os modos maior e menor. Ela encaixa-se já no nível avançado de

dificuldade, pois apresenta elementos técnicos de grande complexidade. Um deles é o

acréscimo do pedal una corda na execução.

A articulação é bastante explorada, e Mignone utiliza-se muito de variações de

andamento. Assim como em outras valsas de esquina, pode-se observar a ocorrência de

arpejos de acordes com notas distantes, exigindo boa abertura de mão.

A melodia é apresentada inicialmente com apogiaturas de 4 notas em forma de

fusas precedendo cada frase. É necessária muita clareza na execução. Embora o andamento

seja um pouco rápido, todas as notas devem ser ouvidas declaradamente. A figura abaixo

exemplifica o trecho:

Figura 138 – 11ª Valsa de esquina – compassos 1 a 7

Mais adiante, quando a seção A é retomada, as apogiaturas são de uma nota

apenas e ligadas a oitavas. O resultado sonoro é o mesmo de oitavas arpejadas. O

acompanhamento da mão esquerda é bem ritmado e composto de acordes também

arpejados, como mostra a figura abaixo:

168

Figura 139 – 11ª Valsa de esquina – compassos 58 a 65

Mignone escreve um episódio, no meio da valsa, de caráter improvisatório,

cheio de cromatismos. Esse é mais um fator pelo qual esta valsa se adequa melhor a um

aluno de nível avançado. Um aluno de nível intermediário encontraria dificuldades para a

realização de tal trecho. É difícil a questão da memorização, do dedilhado, além do trecho

conter a indicação de um affretando que caminha para a fixação de um andamento vivo que

permanecerá até o final da peça. O trecho pode ser observado no exemplo abaixo:

169

Figura 140 – 11ª Valsa de esquina – compassos 99 a 116

171

3.2.3.10 2ª VALSA DE ESQUINA

A 2ª valsa de esquina também se encaixa no nível avançado de dificuldade. É

certo que muitos elementos que já surgiram em outras valsas se repetem, no entanto, algum

fator se diferencia, seja na dificuldade mecânica de realização, ou de leitura. Esta valsa, em

particular está escrita em mi bemol menor. Não é tão simples ler uma peça com seis bemóis

na clave, e isso acaba sendo um ponto de diferenciação na questão de dificuldades.

Mignone explora bastante os extremos de dinâmica e articulação. Ocorre

também muita variação de andamento, o que exige do aluno um perfeito controle da

métrica. Uma indicação que surge para auxiliar na interpretação é a palavra rubato. É

característica do estilo destas valsas a realização do rubato, mas também é característica a

liberdade na execução. No entanto, nesta o compositor deixa registrada sua intenção.

A melodia da seção A é composta em 4 vozes, o que exige do aluno uma

diferenciação dos distintos planos sonoros. Muitas quiálteras também são escritas

evidenciando uma certa complexidade rítmica na obra, como pode ser observado abaixo:

Figura 141 – 2ª Valsa de esquina – compassos 29 a 32

A seção B é de extrema dificuldade e justifica por si só a classificação desta

valsa no nível avançado. As notas duplas da mão direita em contraste com a melodia na

mão esquerda são de uma dificuldade técnica similar a que se apresenta nas obras de

Chopin. O trecho todo está num andamento pouco mais vivo, e a escrita cheia de

cromatismos. Todas estas características traduzem fielmente o caráter romântico da seção.

A figura abaixo traz o trecho em questão:

172

Figura 142 – 2ª Valsa de esquina – compassos 49 a 65

173

3.2.3.11 1ª VALSA DE ESQUINA

A 1ª valsa de esquina possui trechos livres, de caráter improvisatório,

exemplificados por muitas quiálteras e desenhos melódicos construídos sobre uma única

harmonia. O aluno necessita de uma compreensão da obra e de um domínio técnico grande

para que sua execução condiza com o caráter do trecho.

A dinâmica é bastante variada, assim como a articulação. No entanto, esta deve

ser muito cuidadosa, visto a preocupação do próprio compositor no início da peça, onde ele

registra para “tocar o baixo destacado, bem macio, afundando pouco as teclas”.

Assim como na 11ª valsa, nesta também ocorre o uso dos dois pedais.

A complexidade rítmica, além de trazer quiálteras, traz trechos com polirritmia.

É certo que um aluno de nível intermediário consegue realizar polirritmias, porém aqui elas

estão interligadas a um conjunto de fatores que as dificultam ainda mais, como por

exemplo, o uso simultâneo dos dois pedais, com o abandono do una corda no momento que

a dinâmica se modifica, a indicação de um ritardando seguida de um direcionamento para o

ponto culminante e conclusivo da seção frisado com um sff. Esse conjunto de fatores,

somado às dificuldades da performance, caracteriza-se como uma justificativa para o

encaixe desta peça no nível avançado. O trecho em questão pode ser observado na figura

abaixo:

Figura 143 – 1ª Valsa de esquina – compassos 62 a 64

Outro elemento que exemplifica a dificuldade da peça é um desenho melódico-

rítmico criado por Mignone, onde a acentuação natural do compasso não coincide com a

acentuação do agrupamento rítmico das notas. A dificuldade está em realizar os acentos

174

sugeridos pelo compositor sem perder o acento métrico natural do compasso. A figura

abaixo traz o trecho em questão:

Figura 144 – 1ª Valsa de esquina – compassos 108 a 115

Por fim, o fator que mais determina o grau de dificuldade desta valsa é uma

escala cromática descendente seguida de um desenho melódico com terças cromáticas

ascendentes e sextas. O trecho é de caráter improvisatório e virtuosístico, e a dificuldade

apresentada aqui é semelhante à trabalhada em alguns estudos de Chopin. O trecho pode ser

observado abaixo:

175

Figura 145 – 1ª Valsa de esquina – compassos 41 a 46

177

3.2.3.12 9ª VALSA DE ESQUINA

Um fator que de início já demonstra a dificuldade da peça é a tonalidade.

Escrita em lá bemol menor, a 9ª valsa de esquina traz uma harmonia complexa e inicia-se

com uma introdução livre, porém tensa. Mignone brinca com os acordes de função

dominante, criando melodias sobre seus arpejos com muitos cromatismos e apogiaturas.

Tudo isto soa como um verdadeiro improviso, que, juntamente com as indicações

affrettando, allargando e rit., justifica o caráter livre da introdução.

A melodia toda da seção A está escrita em acordes, quase sempre com 4 notas,

onde o aluno tem que valorizar a nota superior e a inferior, equilibrando as intermediárias.

Este é um fator que justifica esta valsa estar encaixada no nível avançado de dificuldade,

pois além de valorizar as notas principais do acorde, o aluno tem que tomar cuidado para

não perder a condução melódica, principalmente quando o compositor utiliza-se de

apogiaturas longas que lembram o retardo. Na seção A

, a melodia é reexposta primeiro em

sua forma original e depois em uma forma variada, com os acordes quebrados. A figura

abaixo traz um trecho da melodia original, apresentada no início da peça:

178

Figura 146 – 9ª Valsa de esquina – compassos 8 a 23

Esta valsa explora bem todo o teclado do piano, e, como em outras valsas que a

antecederam neste estudo, esta também traz a indicação do uso do pedal una corda em

determinados trechos.

Mignone utilizou-se de uma dinâmica e articulação muito rica e difícil. Na

seção B, a melodia que está em p é acompanhada por um ostinato na mão esquerda em pp.

É necessário um domínio técnico do instrumento por parte do aluno para que se tenha um

resultado sonoro eficiente. Quanto à articulação do ostinato, é necessário um conhecimento

sobre os movimentos de pulso para que se escolha o mais coerente às exigências do autor.

Nesta mesma seção, a polirritmia é apresentada por tercinas na melodia contra o ostinato já

citado. O trecho pode ser observado na figura abaixo:

179

Figura 147 – 9ª Valsa de esquina – compassos 46 a 63

180

Outro quesito de dificuldade é o cruzamento de mãos que se faz necessário em

dois momentos da peça. A mão esquerda sai da região grave e parte para a região aguda do

piano para a realização de duas notas apenas, enquanto a mão direita canta a melodia. A

dificuldade consiste pelo fato dessas duas notas estarem distantes uma da outra por um

intervalo de 9ª menor em legato. O cruzamento de mão e as duas notas ligadas, se vistas

individualmente não representam dificuldade técnica ao aluno. Porém, combinando-se as

duas coisas, como é o que ocorre na valsa, a situação se modifica, e o aluno tem

dificuldades para a execução do trecho. A figura abaixo exemplifica:

Figura 148 – 9ª Valsa de esquina – compassos 90 a 94

181

3.2.3.13 12ª VALSA DE ESQUINA

A 12ª valsa é a mais complexa de todas. Ela explora todo o teclado e exige um

grande domínio de pedal.

Possui muitas mudanças de andamento. Inicialmente a melodia apresenta-se

num andamento moderato. Em seguida, passa pelo moderato grazioso, presto e vivo, além

de muitas indicações de affrettando e allargando. Esses fatores reforçam a idéia da

agógica, que agora pode ser trabalhada com mais cuidado, visto que a peça destina-se a um

estudante de nível avançado, que já é capaz de compreender e realizar o conceito.

No episódio de transição da seção B para a seção A

, ocorre uma espécie de

contraritmo, com acentuação fora da métrica. Mignone escreve um agrupamento binário

dentro do compasso ternário, num andamento presto com ff e sff, e a acentuação bem

marcada. Pela sugestão de dedilhado que ele deixou, executa-se as notas da pauta superior

com a mão direita e as da pauta inferior com a mão esquerda. No entanto, outros dedilhados

podem ser utilizados. Uma sugestão seria nos dois primeiros compassos alternar a execução

dos acordes que se formam, somando todas as notas verticalmente, entre as duas mãos,

sobrepondo a direita e iniciando com a esquerda. Nos compassos seguintes, realizar as

notas inferiores dos acordes que aparecem na mão direita, no início de cada grupo de

colcheias, com a mão esquerda. A sugestão original do compositor acarreta num uso

abusivo de alternância entre o 4º e o 5º dedo. Nas condições presentes, principalmente pelo

andamento do trecho, isso se torna muito difícil, e faz com que seja mais viável a sugestão

apresentada aqui. O trecho está exemplificado abaixo:

182

Figura 149 – 12ª Valsa de esquina – compassos 70 a 77

Além de toda a preocupação com a execução técnica que o aluno deve ter na

realização do trecho exposto na figura acima, existe uma preocupação sonora que está

intimamente ligada com a questão interpretativa.

Um detalhe que já apareceu em outras valsas é o aparecimento de apogiaturas

longas dentro da melodia lembrando o retardo. O aluno tem que cuidar para não perder a

condução melódica.

Um trecho que traz uma espécie de contraponto encontra-se na seção B. Está

escrito em 4 vozes, onde a superior deve ser mais destacada e as intermediárias, que estão

em segundo plano, apenas fazem alguns enfeites com fusas e tercinas. A dificuldade do

trecho está na independência de dedos que o aluno deve ter. O trecho pode ser observado

abaixo:

183

Figura 150 – 12ª Valsa de esquina – compassos 34 a 45

Outro fator que já apareceu em outras valsas é a escrita de arpejos ascendentes

e descendentes com passagens difíceis na mão esquerda, exigindo boa abertura de mão.

Saltos grandes também aparecem e devem ser executados em curtos espaços de tempo, o

que exige do aluno um bom reflexo e percepção da distância.

A dinâmica é variada, explora bastante os extremos, porém nota-se um certo

predomínio do f. A articulação também é bastante diversificada. Deve ser cuidadosa, visto a

preocupação do compositor em detalhá-la de forma clara.

Outro quesito de dificuldade é a complexidade rítmica que a obra traz. Muitas

quiálteras e polirritmias podem ser observadas já no início da peça, na exposição do tema

principal da seção A. No trecho que antecede a coda é possível observar claramente a

polirritmia. A mão direita realiza desenhos descendentes de cinco notas cada agrupados em

quiálteras ora com 7, ora com 8 colcheias. Os acentos encontram-se no início de cada

desenho descendente, e não no início de cada quiáltera. Simultaneamente, a mão esquerda

184

realiza um desenho cromático descendente escrito com acentuação binária dentro do

compasso ternário. O trecho é de grande dificuldade e exige um certo virtuosismo para sua

realização. Por estas razões, acaba sendo um fator que justifica o encaixe desta valsa no

nível avançado de dificuldades. A figura abaixo exemplifica a passagem:

Figura 151 – 12ª Valsa de esquina – compassos 133 a 142

185

3.2.3.14 – Síntese do estudo técnico-pedagógico

Com o estudo técnico-pedagógico, constatou-se que as Valsas de esquina que

se encaixam no nível intermediário não apresentam grandes dificuldades técnicas,

comparando com o nível avançado, mas, em relação ao nível básico, apresentam grandes

progressos e exigências, como uso ampliado de escalas e arpejos, acompanhamentos mais

elaborados, saltos e mudanças de posição de mão, e outras mais. As que se encaixam no

nível avançado possuem grandes complexidades rítmicas, exploram todo o teclado do piano

e exigem do intérprete uma boa compreensão dos diferentes padrões de sonoridade e

textura.

O fator utilizado como referência para a classificação das peças, por ordem

crescente de dificuldades, foi a aparição de elementos distintos em cada valsa e o grau de

exigência técnica necessário para a execução dos mesmos. Assim, a 5ª valsa apresenta-se

como a mais simples de todas, pois não contém nenhum elemento que não tenha sido

explorado em outra valsa. Utilizando-a, então, como ponto de partida, pôde-se destacar, em

cada valsa, os elementos técnicos decisivos para a realização da classificação proposta,

como pode ser observado na figura abaixo:

186

Figura 152 – Relação das valsas com os elementos e exigências técnicas

As dificuldades apresentadas e ordenadas desta forma não dizem respeito

somente às questões técnicas propriamente ditas (execução de escalas, arpejos,

complexidades rítmicas e harmônicas, articulações, etc.) mas também, e principalmente, à

questão da performance (realização de rubatos, agógica, evidência do caráter seresteiro) e

da maturidade exigida para uma boa execução.

O fato da maioria das peças estudadas aqui se encaixar no nível intermediário

de dificuldade, faz com que se torne acessível aos estudantes em geral. E as peças de nível

avançado são bem aceitas em programas de recitais e concursos de piano.

Valsas de

esquina

Elementos e exigências técnicas

5ª pergunta e resposta

6ª controle da métrica e da articulação

8ª independência de dedos

10ª rítmica complexa

7ª saltos e arpejos livres com passagens de dedo

4ª contraponto com três planos sonoros distintos e sobrepostos

3ª oitavas

11ª extensão, variação de andamento e cromatismo

2ª melodia com notas duplas e andamento vivo

1ª trechos livres de caráter improvisatório

9ª

melodia em acordes e controle dos diferentes padrões de

dinâmica

12ª polirritmia e quiálteras, virtuosismo e preocupação sonora

187

CONCLUSÃO

189

CONCLUSÃO

A análise formal e harmônica permite um conhecimento mais aprofundado da

obra musical, na medida em que demonstra a coerência estrutural da composição, e destaca

os principais procedimentos técnicos envolvidos. Conseqüentemente, ela orienta e favorece

sugestões para uma interpretação mais consciente em torno de aspectos como andamento,

caráter expressivo, pontos de tensão e repouso, tipos de toque, graus de dinâmica,

diferenças de sonoridade entre as vozes, uso do pedal, e outros, promovendo, assim, uma

grande relação entre a obra e o executante, e uma maior compreensão por parte do ouvinte.

O estudo histórico e biográfico, realizado neste trabalho, permitiu um

conhecimento amplo da vida e de toda a obra do compositor. Francisco Mignone foi um

grande representante do nacionalismo musical brasileiro, e recebeu influência estética de

Mário de Andrade. As 12 valsas de esquina, escritas de 1938 a 1943, representam o

resultado deste contato e simbolizam a prática cultural vivenciada pelo compositor na sua

juventude: a seresta.

A entrevista concedida pela viúva do compositor, Maria Josephina Mignone,

representa contribuição fundamental para a pesquisa, pois adicionou vasto conteúdo de

informações sobre a vida do compositor, seu processo criativo e, principalmente, sobre a

interpretação das obras, já que ela gravou a maioria das obras para piano de Mignone,

inclusive as estudadas neste trabalho.

O trabalho analítico comprovou a existência de elementos do caráter seresteiro

nas 12 Valsas de esquina de Francisco Mignone, sendo o principal deles a presença do

baixo violonístico. Todas as valsas trazem essa característica em maior ou menor destaque.

Esta comprovação, juntamente com a análise harmônica e formal, auxilia o intérprete para

uma melhor compreensão da estética e da linguagem do autor, refletindo, assim, na

interpretação das obras.

O estudo técnico-pedagógico constatou a acessibilidade existente das obras

estudadas aqui aos estudantes de piano, pela simplicidade de grande parte delas. E,

principalmente, constatou a importância das obras serem trabalhadas com afinco e

190

interesse, tanto por parte do aluno quanto do professor, já que elas trazem uma extensa

gama de elementos técnicos fundamentais para a formação de um pianista.

Embora as 12 Valsas de esquina de Francisco Mignone sejam de grande

aceitação por parte do público e estejam presentes nos conteúdos programáticos de várias

instituições de ensino de música no Brasil, elas estão um pouco esquecidas dos pianistas,

alunos e, principalmente, dos professores de piano nos dias de hoje.

Espera-se que este trabalho venha a trazer uma percepção atual destas obras, a

fim de se fazer notar o refinado acabamento e cuidado, por parte do compositor, em

preservar as constantes do nacionalismo musical brasileiro. E, dessa forma, venha a

despertar nos intérpretes o desejo de manter viva a memória e o legado cultural de um

artista que, segundo Vasco Mariz (2000), foi o músico mais completo que o Brasil já

possuiu.

191

REFERÊNCIAS

193

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201

ANEXOS

203

ANEXOS

ANEXO 1 – Tabela com as peças para piano solo de Francisco Mignone

A presente tabela foi elaborada com base no catálogo de obras de Francisco

Mignone organizado pela viúva do compositor, Maria Josephina Mignone. Este catálogo

pode ser encontrado no livro Francisco Mignone – O Homem e a Obra organizado por

Vasco Mariz (1997).

205

Peças para piano solo

ANO

TÍTULO EDITORA

1912 Danse du Paysan

manuscrito

1914 Manon (Valsa) Casa Levy

Não se impressione (Tango) Casa Levy

1915 Polonaise

manuscrito

Minueto

manuscrito

1916 Marcha dos Gnomos

manuscrito

Scherzo

manuscrito

1919 Idílio Campestre

manuscrito

1921 Minueto Cembra

1ª Congada Ricordi Brasileira

1922 2º Minueto Cembra

1923 Égloga

manuscrito

Noturno Barcarola

manuscrito

Lenda Sertaneja nº 1 Derosa (Cembra)

Lenda Sertaneja nº 2 Derosa (Cembra)

A bacanal dos Elfos Mangione

1927 Maxixe Ricordi Brasileira

1928 Lenda Sertaneja nº 3 Ricordi Brasileira

1930 Lenda Sertaneja nº 4 Cembra

Lenda Sertaneja nº 5

manuscrito

Microbinho Cembra

Quatro Peças Brasileiras Ricordi Brasileira

1931 Miudinho

Impressora Moderna (Brasil) e Marks Corporation

(USA)

Cateretê Carlos Wehrs

A festa do entrudo (Macumba)

manuscrito

Cucumbizinho Carlos Wehrs

Valsa Elegante Mangione

Seguida para Três Serenadas

manuscrito

Noche Granadina Mangione

El Retablo del Alcazar Mangione

Tango Brasileiro Mangione

Tanguinho

manuscrito

Quebradinho Carlos Wehrs

Seis Estudos Transcendentais L. G. Miranda - Casa Manon

1932 Festa na Roça

manuscrito

Lenda Sertaneja nº 7 Ricordi

Quando eu era pequenino Ricordi Brasileira

Serenada Humorística Mangione

Seis Prelúdios Ricordi Americana e Ricordi Brasileira

Gavotta All'Antica

manuscrito

1933 Seis Peças Infantis L. G. Miranda

1934 Lenda Sertaneja nª 6 Cembra

Crianças brincando Mangione (Brasil) e Edward B. Marks (USA)

1935 Valsinha (principiantes) Vitale

No automóvel (principiantes) Vitale

1936 Marvadinho Cembra

1937 Quebradinho Carlos Wehrs

1938 Lenda Sertaneja nº 8 Carlos Wehrs

Valsa de Esquina nº 1 Mangione

Valsa de Esquina nº 2 Mangione

Valsa de Esquina nº 3 Mangione

Valsa de Esquina nº 4 Mangione

206

Valsa de Esquina nº 5 Mangione

Puladinho Carlos Wehrs

1939 Caixinha de Brinquedos Fermata do Brasil (Brasil) e Edward B. Marks (USA)

Modinha Mangione

Lenda Sertaneja nº 9

Edward B. Marks. Music Corporation (USA) e

Todamérica (Brasil)

1940 Suíte Brasileira

manuscrito

Valsa de Esquina nº 6 Mangione

Valsa de Esquina nº 7 Mangione

Valsa de Esquina nº 8 Mangione

Quase Modinha Edward B. Marks (USA)

1941 Dança do Botocudo Mangione

Lenda Sertaneja nº 10

manuscrito

1ª Sonata Ricordi Brasileira

1942 Modinha

manuscrito

Paulistana (1ª versão)

manuscrito

Doçura de manhãzinha fresca Mangione

Iara

manuscrito

1943 Três Prelúdios sobre Temas Canadenses

manuscrito

Valsa de Esquina nº 9 Mangione

Valsa de Esquina nº 10 Mangione

Valsa de Esquina nº 11 Mangione

Valsa de Esquina nº 12 Mangione

Modinha Imperial

manuscrito

1944 Minueto e Samba

manuscrito

1945 No fundo do meu quintal Ricordi Brasileira

O pobre e o rico Ricordi Brasileira

1946 Valsa Choro nº 1 Ricordi Brasileira

1947 Pequena Valsa de Esquina Editora Musical Brasileira

Valsinha (principiantes) Editora Musical Brasileira

Lundu (em forma de Rondó) Todamérica

Toccatina Todamérica

Lenda Brasileira nº 1 Edward B. Marks (USA)

Lenda Brasileira nº 2 Edward B. Marks (USA)

Lenda Brasileira nº 3 Edward B. Marks (USA)

Lenda Brasileira nº 4 Edward B. Marks (USA)

Lenda Brasileira nº 5 Edward B. Marks (USA)

Lenda Brasileira nº 6 Edward B. Marks (USA)

Lenda Brasileira nº 7 Edward B. Marks (USA)

Lenda Brasileira nº 8 Edward B. Marks (USA)

Lenda Brasileira nº 9 Edward B. Marks (USA)

1948 Narizinho Ricordi Brasileira

1949 1ª Sonatina Ricordi Brasileira

2ª Sonatina Ricordi Brasileira

3ª Sonatina Ricordi Brasileira

4ª Sonatina Ricordi Brasileira

1950 Valsa Choro nº 2 Ricordi Brasileira

Valsa Choro nº 3 Ricordi Brasileira

Valsa Choro nº 4 Ricordi Brasileira

Valsa Choro nº 5 Ricordi Brasileira

1951 Angela tocando cravo Vitale

1955 Valsa Choro nº 6 Ricordi

Valsa Choro nº 7 Ricordi Brasileira

Valsa Choro nº 8 Ricordi Brasileira

Valsa Choro nº 9 Ricordi Brasileira

207

Valsa Choro nº 10 Ricordi Brasileira

Valsa Choro nº 11 Ricordi Brasileira

Valsa Choro nº 12 Ricordi Brasileira

1959 As criancinhas de D. Liddy

manuscrito

1962 2ª Sonata

manuscrito

1963 1ª Valsa Brasileira Mangione

1964 3ª Sonata

manuscrito

Seis pequenas Valsas de Esquina Mangione

Seis pecinhas para piano Mangione

1967 4ª Sonata Mangione

1968 Quatro peças infantis Vitale

1969 E o piano canta também Fermata do Brasil

1972 61/2 Prelúdios Gerig Verlag, Koln. (RFA)

2ª Valsa Brasileira Fermata do Brasil

1975 3ª Valsa Brasileira Fermata do Brasil

1976 Peças fáceis Fermata do Brasil

Cinco peças para piano Musicalia

1977 Quatro Choros Fermata do Brasil

Nazarethiana - Cinco peças para piano Fermata do Brasil

1979

Adamastor - O Gigante das

Tempestades (Prelúdio)

Fermata do Brasil

4ª Valsa Brasileira Fermata do Brasil

5ª Valsa Brasileira Fermata do Brasil

6ª Valsa Brasileira Fermata do Brasil

7ª Valsa Brasileira Fermata do Brasil

8ª Valsa Brasileira Fermata do Brasil

9ª Valsa Brasileira Fermata do Brasil

10ª Valsa Brasileira Fermata do Brasil

11ª Valsa Brasileira Fermata do Brasil

12ª Valsa Brasileira Fermata do Brasil

1980 Improviso Romântico Ricordi Brasileira

Il neige encore - (Homenagem a

Henrique Oswald)

manuscrito

1982 Barcarola

manuscrito

1983 Uma Valsa

manuscrito

1984 Seguida (5 peças)

manuscrito

13ª Valsa Brasileira Fermata do Brasil

14ª Valsa Brasileira Fermata do Brasil

15ª Valsa Brasileira Fermata do Brasil

16ª Valsa Brasileira Fermata do Brasil

17ª Valsa Brasileira Fermata do Brasil

18ª Valsa Brasileira Fermata do Brasil

19ª Valsa Brasileira Fermata do Brasil

20ª Valsa Brasileira Fermata do Brasil

21ª Valsa Brasileira Fermata do Brasil

22ª Valsa Brasileira Fermata do Brasil

23ª Valsa Brasileira Fermata do Brasil

24ª Valsa Brasileira Fermata do Brasil

Quatorze pecinhas para a mão

esquerda

Vitale

208

Treze Choros sem conseqüência Sistrum

1985 Iá Ricordi Brasileira

Última Valsa Ricordi Brasileira

209

ANEXO 2 – Partitura das 12 Valsas de Esquina - Editora Mangione & Filhos

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