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Universidade Federal da Bahia
Escola de Dança / Escola de Teatro
Colegiado dos Cursos de Pós-Graduação em Artes Cênicas
e-mail - ppgac@ufba.br telefax 00 55 71 245 0714
JACYAN CASTILHO DE OLIVEIRA
O RITMO MUSICAL DA CENA TEATRAL:
A DINÂMICA DO ESPETÁCULO DE TEATRO
SALVADOR, 2008.
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JACYAN CASTILHO DE OLIVEIRA
O RITMO MUSICAL NA CENA TEATRAL:
A DINÂMICA DO ESPETÁCULO DE TEATRO
Tese apresentada ao Programa de Pós-Graduação
em Artes Cênicas, Escola de Teatro e Escola de
Dança, Universidade Federal da Bahia, como
requisito parcial à obtenção do Grau de Doutora
em Artes Cênicas.
Orientação: Prof. Dr. Ewald Hackler
Salvador
Escola de Teatro – Escola de Dança
UFBA
2008
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JACYAN CASTILHO DE OLIVEIRA
O RITMO MUSICAL NA CENA TEATRAL:
A DINÂMICA DO ESPETÁCULO DE TEATRO
Tese defendida em fevereiro de 2008 perante a Banca Examinadora constituída
pelos seguintes professores:
________________________________________________________________
Prof. Dr. Ewald Hackler (PPGAC-UFBA) - Orientador
________________________________________________________________
Prof. Dr. Joel Barbosa (PPGMUS-UFBA)
________________________________________________________________
Prof. Dr. Ernani de Castro Maletta (UFMG)
________________________________________________________________
Profª. Drª. Cleise Mendes (PPGAC-UFBA)
________________________________________________________________
Profª Drª Suzana Martins (PPGAC -UFBA)
Salvador
2008
Dedico este trabalho a
Edson e Júlio,
Vilavox,
Ewald Hackler,
Angel Vianna
e Jacyra Castilho de Oliveira
AGRADECIMENTOS
Meus agradecimentos, muito sinceros e nada protocolares, a
Ewald Hackler, orientador e verdadeiramente um mestre. Eu já esperava pelas aulas de
teatro, de arte, de vida, que resultaram de cada sessão de orientação. Por elas eu já
esperava. O que me surpreendeu mesmo foram a paciência, a confiança e o bom humor
com que me esperou, simplesmente me esperou, quando eu precisei. Valeu, Mestre.
Sergio Farias, coordenador do Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da UFBA
de 2003 a 2007, que tão competentemente contribuiu para a excelência do Programa,
estimulando e carinhosamente solicitando dos alunos a dedicação necessária, com
interesse e compreensão. E Antonia (Diná) Pereira, que assumiu o posto em 2007 sem
deixar a peteca cair.
Joel Barbosa, Cleise Mendes, Suzana Martins, Ernani Maletta, pela participação na
banca, inclusive no Exame de Qualificação, que deram enormes contribuições para essa
pesquisa ser aprimorada.
Professores e colegas – alguns nos dois papéis – do PPGAC, que se debruçaram com
generosidade sobre este projeto de pesquisa, com dicas, sugestões, contatos,
curiosidade. Ainda que correndo o risco de omitir alguém, agradeço especialmente a
Bião, Cleise, Diná, Leda Muhana, Sônia Rangel, Sergio (de novo), Lia Rodrigues,
Leonardo Boscia, Makarios, Fernando Passos, Raimundo, Antrifo, Cássia Lopes, Alice
Stefânia, Alexandra, Maurício Pedrosa, Gil Vicente, Wlad, Miguel e todo o pessoal do
Pará, Márcia Virginia, Fátima, Jussilene, Gláucio, Hebe...
Professores e diretores da Escola de Teatro da UFBA, incansáveis, generosos e
parceiros: Eliene, Meran, Iami, Érico, Cacá, Maria Eugênia, Harildo, Ciane, Marfuz e
mais todos os que já falei acima...
Marcos Barbosa, em especial. Um interlocutor de luxo! Sua paciência e interesse não
têm preço!
Hector, um hermano que nem em sonho eu imaginava que tinha.
Funcionários e alunos da Escola de Teatro da UFBA: não tenho como nomear todos os
amigos que tenho feito por lá. Aos primeiros o meu obrigado pela gentileza e presteza
em ajudar, sempre que precisei; aos alunos, muito obrigada pela disponibilidade e pela
avidez pelas aulas, pela forma como me ensinam uma arte que não se aprende. A todos
sou muito grata pela acolhida carinhosa em Salvador.
Ângela Leite Lopes, Ana Dias, Maria Thaís Lima Santos, Walter Lima Torres, amigos
de outras terras e outras épocas que mesmo à distância ajudaram, e muito, nessa
pesquisa.
Harald Weiss e Ernani Maletta, que têm olhares atentos sobre as mesmas questões, me
ofereceram oportunidade de dialogar com prazer.
Luiz Alberto Sanz, um mestre doce e anarquista, de quem é um verdadeiro privilégio ser
amiga.
Companheiros da ABRACE, especialmente do GT Processos de Criação e Expressão
em Artes Cênicas, que navegam as mesmas ondas criativas, laboratoriais e de pesquisa.
Gigi e Daniel, minha família em Salvador. Aliás, minha família há tantos anos...
Silvana, os braços direito e esquerdo em Salvador.
Jorge e Ellen, do Dimenti, pessoas especiais, valeu pela torcida e pelo carinho.
Todos, realmente todos os artistas, funcionários e técnicos do Teatro Vila Velha, em
Salvador, que me abriram as portas desse ponto cultural, aceitando minha
experimentação, ofertando espaço, tempo, muitas vezes suas próprias forças criativas e
de trabalho, apoio institucional; e o mais importante, apoio afetivo. Amigos, hoje.
O assunto dessa pesquisa foi escolhido também por causa do Vilavox, meu grupo de
teatro. A esse grupo que me convidou, me acolheu, me escolheu, aos que ficaram ou já
se foram, eu dedico meu maior carinho.
Todo mundo que passou por Canteiros de Rosa passou por este trabalho. Muito
obrigada, de coração.
Gordo e Jarbas e Claudinho – grandes encontros que Salvador guardava pra mim.
E ajudou muito, em horas de cansaço e de saudade, lembrar de Duaia e Joaquim,
Gustavo Ottoni, Nilvan e Dayse, Anabela e Marcel, Claudia Valli, Susanna Krueger,
Rosi e Victor, Luciana Salles, o pessoal do bem da FIOCRUZ, João Salles, Claudinha
Oliveira, Claudia e Mauricio, Angel Vianna, Eládio Perez-Gonzalez, minha mãe, meus
irmãos, minha família... e outros tantos que ficaram no Rio, mas estão sempre comigo.
TUDO o que eu faço é porque tenho dois marinheiros dispostos a encarar comigo
qualquer bom ou mau tempo: Edson e o pequeno grande Júlio, companheiros de viagem
até o fim da vida. Como é que eu posso agradecer a eles, ou por eles?
RESUMO
Esta pesquisa se debruça sobre os aspectos musicais que impregnam a feitura do
ato teatral, especificamente as noções de “ritmo” e de “dinâmica” (no que esta contribui
para a constituição do ritmo) que permeiam, muitas vezes de forma intuitiva, o processo
de composição da cena. A partir da busca de definições dos conceitos nos campos do
Ensino Musical e da Psicologia da Música, e à luz de considerações da Semiologia e da
Pedagogia Teatral, buscou-se lançar um olhar interdisciplinar sobre alguns elementos
essenciais da prática e da reflexão cênica que são constantemente alvo de equívocos e
entendimentos díspares quanto às suas delimitações: as noções de musicalidade,
dinamismo e plasticidade do espetáculo teatral. Estes elementos, essenciais porque são
verdadeiramente estruturantes do fenômeno teatral, são ainda hoje frequentemente
relegados a segundo plano como constituintes da poética do espetáculo, considerados
como aspectos ornamentais ou complementares da composição. A hipótese norteadora
deste trabalho é a de que o ritmo, que engloba a dinâmica da obra teatral, é ferramenta
de produção de sentido, alçado da condição de significante a pleno signo na constituição
da obra. Para lograr comprovar tal hipótese de forma conceitual, foram buscados
também na Teoria Literária e em práticas reflexivas provenientes de campos artísticos
afins, como as Artes do Corpo e o Cinema, os paradigmas que confirmam a suposição
de que a linguagem artística é, em si, essencialmente musical, conquanto nem sempre
conte com referências explicitamente pertinentes ao universo da música. Ao longo dos
seis capítulos desse trabalho, são reconhecidos e analisados exemplos de procedimentos
e metodologias de composição teatral, no que toca à organização rítmica do espetáculo,
em diversas fases e campos de operação do mesmo: a dinâmica do texto teatral em
verso e prosa, a articulação das cenas ou partes do espetáculo no processo de encenação,
a modelagem do tempo e da energia psicofísica do ator no trabalho com partituras. No
Apêndice, consta o relato da experiência de montagem do espetáculo teatral –
Canteiros de Rosa, uma homenagem a Guimarães – cuja encenação, a cargo desta
pesquisadora, baseou-se nos pressupostos apresentados nesse trabalho.
Palavras-chave: Ritmo. Dinâmica. Partitura. Musicalidade. Teatro. Meyerhold.
ABSTRACT
The aim of the present research is the appreciation of the musical aspects which are
concerned to theatrical practice, specifically the notions of "rhythm" and "dynamics" (as
this one contributes to the formation of rhythm) and their pervading, often in a intuitive
way, the putting-on-stage process. Initially gathering definitions of such concepts in the
disciplines of Musical Education and Psychology of Music, as well as relating some
considerations from Semiology and Theatre Teaching, it was taken an interdisciplinary
look on some key elements of the theatrical practice and reflection that are constantly
subject to misunderstanding about their boundaries: the notions of musicality,
dynamism and plasticity of theatrical performing. These elements are quite essential to
the extent that they really support theatrical phenomenon; nevertheless they are still
often relegated to the background as poetic constituents, regarded as ornamental or
complementary aspects of the composition. This work assumes that rhythm, which
encompasses the dynamics of theatrical work, is a tool for production of meaning,
therefore raised to the status of full-signifying element which constitutes the poetic
structure. In order to prove this theory, there were also searched in Literary Theory and
in practices from art related fields, such as Body Art and Cinema, the paradigms which
confirm the assumption that artistic language is itself essentially musical, though not
always explicitly presenting relevant contents which refer to the universe of music.
In the six chapters of this work we sought for recognizing and analyzing examples of
procedures and methodologies of theatrical composition, concerning to the rhythmic
organization of the spectacle: the dynamics of drama in verse and prose, the ways of
articulation the scenes, the actor modeling of time and energy in his psychophysical
scores. In order to illustrate these ideas, a condensation of a putting-on-stage process in
charge of this author – the play called “Canteiros de Rosa, a tribute to Guimarães”- is
presented in the Appendix.
Keywords: Rhythm. Dynamics. Score. Musicality. Theatre. Meyerhold.
SUMÁRIO
Introdução ....................................................................................................................
11
Elementos e propriedades musicais ...................................................................... 17
Da música para todas as artes ............................................................................... 23
E nas artes cênicas ................................................................................................. 27
Da organização ...................................................................................................... 29
1. Primeiro Capítulo: Ritmo e dinâmica na música / A mensagem estética ..........
33
1.1. Petit introdução ..........................................................................................
...
34
1.2. Vamos à etimologia ........................................................................................ 35
1.2.1. Aquilo que flui ou aquilo que estanca? .............................................. 36
1.3. As fontes do ritmo .......................................................................................... 39
1.4. A percepção do ritmo ..................................................................................... 42
1.4.1. A organização do tempo ..................................................................... 42
1.4.2. O pulso................................................................................................ 44
1.4.3. Dinâmica ............................................................................................ 47
1.4.4. Acento ................................................................................................ 49
1.5. Os elos da corrente ...................................................................................... 52
1.5.1. A mensagem estética .......................................................................... 54
2. Segundo Capítulo: Em verso e prosa, como bate o ritmo no texto dramático .. 63
2.1. Petit introdução .............................................................................................. 64
2.2. Em verso e prosa ............................................................................................ 65
2.3. Haver o verso... ............................................................................................
70
2.4. Na cadência do drama .................................................................................... 76
2.4.1. O exemplo de Agamêmnon ................................................................ 81
2.4.2. Shakespeare ........................................................................................ 84
2.5. Esticomitia ..................................................................................................... 93
2.6. Agora em prosa ...............................................................................................
100
2.6.1. A nostalgia da pureza ......................................................................... 106
2.6.2. A implosão do drama ......................................................................... 112
3. Terceiro Capítulo: Ritmo e dinâmica na encenação ............................................ 121
3.1. Petit introdução .............................................................................................. 122
3.2. Organizando o tempo ..................................................................................... 123
3.2.1. Qual é o tempo da representação ........................................................
123
3.2.2. Como passam as horas para quem assiste ......................................... 128
3.2.3. Como fazer voarem as horas .............................................................. 134
3.3. Linear x descontínuo = atos x quadros? ......................................................... 136
3.4. Ritmo e dinâmica na encenação “linear” ........................................................
138
3.5. Ritmo e dinâmica no trabalho com fragmentos: colagem, montagem ........... 149
3.6. Uma peça é feita... de peças!........................................................................... 158
3.7. O exemplo de Mãe Coragem ..........................................................................
164
4. Quarto Capítulo: Polifonia, contraponto – Meyerhold e um teatro grotesco ... 171
4.1. Petit introdução .............................................................................................. 172
4.2. Polifonia, contraponto .................................................................................... 173
4.3. O contraponto como teoria e prática ............................................................. 174
4.4. Meyerhold .......................................................................................................
177
4.4.1. As fontes musicais de um teatro convencional ................................. 179
4.4.1.1. Aproximação e ruptura com o Teatro de Arte de Moscou .. 179
4.4.1.2. Outras fontes ....................................................................... 184
4.4.1.3. O corpo que molda o espaço é moldado pelo ritmo –
Appia e Dalcroze ..............................................................................
187
4.4.2. Tirar o acaso da arte ........................................................................... 192
4.4.3. A música como rigor .......................................................................... 194
4.4.4. Tristão e Isolda – o drama musical ................................................... 197
4.4.5. O Professor Bubus – o tempodrama .................................................. 201
4.4.6. O Inspetor Geral – composição polifônica ........................................ 206
4.4.7. A encenação de O Inspetor Geral ...................................................... 211
4.4.8. Montagem ..........................................................................................
216
4.4.9. O grotesco .......................................................................................... 221
4.4.10. A forma ............................................................................................ 225
5. Quinto Capítulo: Ritmo = emoção – O ator que pulsa no ritmo ....................... 230
5.1. Petit introdução .............................................................................................. 231
5.2. O ator múltiplo ............................................................................................... 231
5.3. O tempo-ritmo de Stanislavski ....................................................................... 234
5.3.1. Quem sabe o que é ritmo? .................................................................. 234
5.3.2. Ritmo = emoção ................................................................................. 237
5.3.3. Tempo-ritmo interno x tempo-ritmo externo ..................................... 242
5.4. Laban e o tempo da decisão ............................................................................
245
5.4.1. Ritmo-espaço, ritmo-peso, ritmo-tempo ............................................ 245
5.4.1.1. Ritmo-espaço ....................................................................... 246
5.4.1.2. Ritmo-peso .......................................................................... 247
5.4.1.3. Ritmo-tempo ........................................................................
249
5.4.2. O fraseado expressivo e o acento ...................................................... 251
6. Sexto Capítulo : Dentro da partitura, a pausa .................................................... 256
6.1. Petit introdução .............................................................................................. 257
6.2. Da partitura ..................................................................................................... 258
6.2.1. O trabalho de modelagem sobre a partitura ....................................... 262
6.3. Da pausa ......................................................................................................... 263
6.3.1. O silêncio do som ............................................................................... 263
6.3.2. Pausas-em-vida: freando os ritmos .................................................... 265
6.3.3. O sats .................................................................................................. 269
6.3.4. Pausas psicológicas – o subtexto ........................................................
272
6.3.4.1. Noções derivadas do subtexto ............................................. 274
6.3.5. O vazio impossível ............................................................................. 275
Conclusão ..................................................................................................................... 280
Referências .................................................................................................................. 283
Apêndice: Canteiros de Rosa, uma homenagem (musical) a Guimarães ...............
293
INTRODUÇÃO
Cena primeira: os atores que ensaiam um espetáculo de teatro ou dança
realizam perante o diretor e outros membros da equipe, um ensaio “corrido”, o que no
jargão teatral quer dizer que as cenas são passadas sem interrupções para ajustes, do
início ao fim do espetáculo. Ao final, o diretor diz, estalando os dedos da mão direita
rapidamente, como se quisesse produzir com isso um efeito de aceleração: “Falta ritmo.
Vamos repetir, com mais ritmo”.
Cena segunda: o mesmo, ou outro, diretor teatral, ainda em meio ao
processo de montagem, constata que as cenas, já esboçadas espacialmente, ainda não se
desenrolam de forma fluente, contínua. Algo parece estancar entre as cenas, como se a
ligação entre elas não fosse fluida, natural, orgânica, e sim forçada. A peça dá a
impressão de transcorrer “aos solavancos” (alguém que já tenha ensaiado um espetáculo
teatral sabe a que sensação me refiro). O diretor conclui, para si mesmo ou para seu
assistente: “Ainda não tem ritmo”.
Cena terceira: o diretor (ainda o mesmo ou um terceiro) instrui seus
atores, empenhados na composição de suas partituras corporais (seqüências de ações
psicofísicas que delineiam o percurso da personagem ou actante. Esta denominação será
oportunamente objeto de nossa discussão) a variarem o ritmo de suas ações, fazendo-as
ora mais rápidas, ora mais lentas. Talvez ele se lembre de pedir-lhes que acrescentem,
ou reconheçam onde existem, as pausas.
Cena última: o crítico teatral escreve, em seu exíguo espaço midiático, ou
em artigo publicado em uma coletânea sobre teatro brasileiro: “... o espetáculo carece de
um ritmo mais dinâmico, caindo num tom monocórdio e arrastado, o que acaba
permitindo devaneios do espectador...”.
Todas as semelhanças das cenas acima – fictícias (?) – com a rotina dos
palcos não é mera coincidência. Todas ilustram o fato de que o ritmo, este construtor
de sentido, este criador de poiesis, este articulador do movimento e, para encerrar por
enquanto, este componente dramático tão indispensável à composição do texto/tecido
espetacular, seja de tão difícil definição: todos o desejam, mas poucos se dedicam a
tomá-lo como objeto de estudo, com fins estéticos ou analíticos. Todos o intuem,
satisfeitos com o fato de que o ritmo, intrínseco ao espetáculo, pode ser apreendido pela
percepção sensorial; satisfeitos, portanto, com o fato de que podemos sentir o ritmo. E,
de alguma forma, sabedores de que o ritmo, perceptível em nível cinético, provoca
efeitos fisiológicos e até cognitivos tão imediatos e espontâneos (desde alteração na
pulsação sangüínea e na contração muscular até alteração da consciência e dos níveis de
atenção), que quase se torna dispensável que nos dediquemos a analisá-lo, pensá-lo
como signo total – não reduzido tão-somente a significante – constituinte da própria
poesia. Por tantos equívocos, e por tanta potencialidade contida na noção de ritmo,
como fator estruturante da musicalidade na obra cênica, como nas artes plásticas, na
literatura e, é claro, na música, dediquei-me a estudar possíveis noções e apropriações
desse conceito nas artes cênicas, mais precisamente no que denominarei teatro
(excluindo a dança e a performance, aqui entendidas como categorias, de meu campo de
interesse neste trabalho). Claro que este interesse vem em decorrência de um amor pela
música, e uma curiosidade, surgida principalmente nos últimos anos de minha carreira
artística, pelas relações da música com o teatro. Mas ele vem principalmente da prática
pedagógica e da prática no campo da interpretação – sou professora e atriz – nos quais
costumo abordar certos aspectos musicais da cena. De toda e qualquer cena, diga-se de
passagem, e não apenas daquela que conta com música vocal ou instrumental. Assim, as
inquietações surgidas da práxis infiltraram-se no campo da pesquisa, para tentar
construir, através da interlocução com outros artistas, pedagogos, pesquisadores e
críticos, uma teia de pressupostos a partir dos conceitos musicais que não só estão
presentes, como verdadeiramente estruturam a poesia, justamente porque lhe conferem
musicalidade: os elementos que compõem a música e as chamadas “propriedades do
som”
1
.
É comum ouvirmos, a respeito de um espetáculo teatral, que ele possui
alto senso de musicalidade. Nem sempre se quer dizer com isso que ele apresenta
canções, nem mesmo que conte com trilha sonora musical (embora, às vezes, seja esse o
caso). Muitas vezes essa qualidade – no sentido de característica – é atribuída como
qualidade – no sentido de um adjetivo elogioso – ao espetáculo que se faz perceber,
pelo espectador, como harmonioso, seja em sua duração, seja na concatenação de seus
elementos. Neste caso, um espetáculo harmonioso é o que não deixa o espectador
perceber o tempo passar. Isto é, a percepção temporal da platéia é induzida, pelo prazer
da fruição, a entender como curta uma experiência gratificante. Ao contrário,
espetáculos tediosos seriam os que causam a impressão de nunca acabar, ou de durar
“além do necessário”, quando, aos olhos (e demais sentidos) do espectador, ele já teria
completado sua mensagem
2
.
Um espetáculo harmonioso poderia ser também o que concatena de tal
forma (prazerosa) suas partes constitutivas (interpretação, texto, cenário, etc.), que dá a
impressão de que essas partes estão todas “em seus devidos lugares”, numa justa
proporção, contribuindo para a construção de uma obra que, em sua totalidade, soa
íntegra e adequada. Aristóteles, conforme veremos adiante, foi talvez o primeiro a
reconhecer, numa passagem deveras pouco comentada de sua Poética (Capítulo VII),
que a beleza depende da proporcionalidade e da ordem da obra artística. Essa “justa
1
Na Educação Musical costuma-se dividir os elementos que compõem a música em melodia, harmonia e
ritmo, sobre os quais voltaremos várias vezes ao longo deste trabalho. Já as quatro propriedades do som –
altura, timbre, intensidade, duração – são inerentes a qualquer evento sonoro (música, palavra, ruído).
2
Um lendário crítico teatral da Viena dos anos 20-30, Alfred Polgar, disse certa vez a respeito de um
espetáculo, com a acidez que lhe era peculiar: “[...] o espetáculo começou às 08:00. Depois de duas
longas horas olhei no meu relógio: eram oito horas e dez minutos [...]”.
Citado por Ewald Hackler em
depoimento oral, 2007.
forma” ganha, freqüentemente, a associação com uma sinfonia musical. Na composição
musical, a harmonia é a combinação vertical dos desenhos de cada voz ou instrumento
– no nosso caso, por analogia, ela poderia ser a combinação dos elementos que
compõem a cena. Por isso se diz que um bom espetáculo “soa como música” – tal
como o senso comum diz de um bom time de futebol, entrosado e com boas jogadas
ensaiadas, que ele “joga por música”.
É interessante notar que, em ambos os casos, a percepção da
musicalidade é atribuída ao receptor, no sentido em que ela, a musicalidade, é
considerada um atributo perceptível em maior ou menor grau, a depender da sensação
de conforto ou desconforto do espectador. Talvez por estar tão intrinsecamente ligada a
uma percepção sensório-emotiva, a questão da musicalidade no espetáculo cênico – sua
definição, análise, e procedimentos para criá-la – tenha ficado, ao longo da história no
teatro ocidental, relegada a segundo plano. O fato é que não há muita literatura crítica a
respeito, nem de análise, nem de demonstração de exemplos, mesmo no campo da
recepção teatral. Esta suposta não-preocupação em analisar um fenômeno que é
reconhecível intuitivamente, pode também estar ligada a uma tradição de abordagem da
história do teatro e das estéticas teatrais – uma tradição que privilegia os sentidos da
obra, em uma tentativa de apreensão semântica da mesma, em detrimento do estudo de
suas formas, seus procedimentos de criação metodológicos e da construção de sua
sintaxe. Apóio-me, para esse comentário, no inventário que Marvin Carlson (1997) faz
de várias vertentes de estudos de pensadores ocidentais, até concluir, com Susane
Langer, que
A especulação teórica em torno das grandes formas dramáticas,
comédia e tragédia, também foi empanada, no dizer de Langer, pela
ênfase no tema ou atmosfera em detrimento do específico “ritmo”
organizador de cada uma. (CARLSON, 1997, p.420)
Esta passagem é apenas ilustrativa de uma tendência de se especular
sobre o drama ocidental sem colocar em primeiro plano sua estrutura formal, sua
organização interna, seus modos de articulação, tanto no texto dramático como no texto
espetacular. Nesta visão do teatro, se torna mais premente a busca por seus sentidos – os
temas, os assuntos, as relações morais entre personagens, os aspectos sociológicos.
Entrementes, a musicalidade, entendida como uma construção dinâmica
dos signos plásticos e sonoros do espetáculo, remete-nos àquele componente do
fenômeno teatral que pertence ao domínio do imponderável, aquele que ninguém
consegue explicar, embora todos busquem seu segredo: o que faz de um espetáculo uma
verdadeira sinfonia. O que nos leva a reconhecer, em determinado encenador ou ator, o
domínio do timing certo, um determinado senso rítmico apurado. É o segredo
conversado nas cantinas e restaurantes, após cada estréia, em todas as partes do mundo;
é o quebra-cabeça dos críticos especializados, que tentam traduzir o intraduzível, definir
o indefinível: porque um espetáculo “soa”, “ressoa”, provoca ressonâncias (afetivas) em
quem o assiste, e outro simplesmente... não.
Compreensivelmente, redobram-se os esforços para cartografar este
“fator imponderável” nos últimos anos, em que os Estudos Teatrais, notadamente os
estudos sobre a performance do ator começaram a traçar pistas de investigação sobre o
que antes era do domínio da intuição. A partir do momento em que a
contemporaneidade passou a considerar a encenação como uma teia, resultante da
urdidura de várias “partituras” concomitantes (do texto, do ator, do encenador, dos
elementos cenográficos, musicais, etc.), foram ampliados os campos de estudo da
organização de cada uma dessas partituras. Ainda assim, elementos de difícil
apreensão, como a plasticidade ou a musicalidade de um espetáculo, pertencentes ao
léxico do espetáculo, estruturados não pelo tema ou mensagem (o quê se quer dizer),
mas por como se diz, permanecem ainda à mercê apenas daquela sensibilidade
praticamente intuitiva que foi comentada no início. Merecem uma tentativa, não diria
de sistematização, por considerar infrutífera e pouco razoável essa intenção – mas de
aprofundamento das atenções sobre eles, porque assim ajudam o artista-pesquisador a
passar do campo intuitivo para o volitivo, como poeticamente concorda Eugenio Barba:
Dar um nome aos sabores, às experiências dos atores, às percepções
dos espectadores, mesmo as mais sutis, parece uma fútil abstração.
Mas é a premissa para saltar de uma situação na qual estamos imersos
e que nos domina a uma verdadeira experiência, ou seja, a algo que
somos capazes de analisar, de desenvolver conscientemente e
transmitir. É o salto do experimentar ao ter experiência. (BARBA,
1994, p.97).
Apoiando-me, assim, nos pressupostos musicais que, numa ousadia
metodológica, e sob o viés de um pensamento interdisciplinar, eu penso serem passíveis
de serem deslocados do fenômeno sonoro para o fenômeno visual e para o cinético,
afirmo que esses pressupostos são os estruturantes também daquilo que se
convencionou chamar de musicalidade na cena. Com a espinhosa tarefa de delimitar
uma noção que é tão subjetiva, vou eleger os conceitos de dinâmica e, principalmente,
ritmo, para problematizá-los em seu deslocamento para o campo das artes espaço-
temporais.
Em primeiro lugar, vou tentar delimitar o foco de convergência das
discussões levantadas neste trabalho, através de uma explanação do que chamarei aqui
de musicalidade, dinâmica e ritmo. Vou ater-me apenas ao necessário para convidar o
leitor a acompanhar meu raciocínio, que pretende transpor uma ponte entre a música, a
literatura dramática e o teatro, chegando até ao ator e sua atividade. Para maior
aprofundamento dos conceitos a seguir, portanto, recomendo a leitura de bibliografia
especializada em teoria musical, ou musicologia.
Elementos e propriedades musicais
Os dicionários classificam música tanto como “arte e ciência de
combinar os sons de modo agradável ao ouvido” como “qualquer composição musical”,
ou mesmo “qualquer conjunto de sons” – todas essas definições do Novo Dicionário
Aurélio (1986). A escolha do Dicionário não foi aleatória: o “Aurélio” sintetiza pelo
menos uma dúzia de definições colhidas, inclusive em dicionários de música (cf.
referências bibliográficas), que costumam oscilar entre conceituar a música como um
conjunto “agradável” de sons ou simplesmente um conjunto de sons qualquer, soe este
agradável ou não a seu ouvinte. Todas, entretanto, reforçam, em maior ou menor grau, a
noção de que se trata de um conjunto de sons, agrupados de forma combinada, segundo
alguma lógica interna – a lógica da composição. Vamos, então, sintetizar para este
nosso entendimento o conceito de música como uma combinação de sons, ou antes, um
agrupamento de sons combinados, e isso me parece suficiente por enquanto.
Inicialmente, lembremos aqui que os elementos que compõem a música
são classificados em três: a melodia, que vem a ser a combinação de sons consecutivos,
ou sucessivos, como, por exemplo, numa escala musical; a harmonia, que seria tanto a
combinação de sons simultâneos para produzir acordes, como a utilização sucessiva de
progressões de acordes. O terceiro elemento é o ritmo, que se refere à ordenação dos
sons no tempo (considerando tanto sua duração no tempo quanto a articulação do tempo
entre os sons, as pausas) (MED, 1996; DICIONÁRIO GROVE, 1994). Ora, um rápido
olhar sobre as definições dos dois primeiros elementos já nos traz a impressão de que se
referem também à ordenação dos sons no tempo, uma vez que remetem às noções de
diacronia e sincronia. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, uma “bíblia”
para os musicólogos, parece concordar, quando afirma que o relacionamento entre os
três é intrínseco:
Ao lado da melodia e da harmonia, o ritmo é um dos três elementos
básicos da música; entretanto, uma vez que melodia e harmonia
contribuem, ambas, para a organização rítmica da obra, e já que
nenhuma das duas pode ser ativada sem o ritmo, os três devem ser
considerados como processos inseparavelmente interligados. (1980,
p.805, tradução minha)
3
.
A questão que importa, neste momento, é que a complexidade de
relações entre melodia, harmonia e ritmo gera muitas possibilidades criativas de
relacionamento entre as diferentes “vozes” (quer sejam partes, linhas melódicas ou
instrumentos), gerando diferentes texturas musicais. Estes modos de relacionamento
mudam não só em função do gosto do autor, mas também do seu contexto histórico.
Pensemos que a obra musical pode, grosso modo, estar estruturada das seguintes
maneiras: 1) de forma uníssona (monofônica), na qual apenas uma “voz” se faz ouvir;
2) de maneira homofônica, quando diversas vozes são entrelaçadas em harmonias, mas
ainda se pode reconhecer uma melodia principal, que permanece identificável por toda a
obra em meio a este acompanhamento
4
. Numa relação homofônica, o acompanhamento
pode colaborar para realçar esta melodia principal, ou pode contradizer aquilo que esta
sugere. Neste caso, são criados efeitos surpreendentes, por vezes com a criação de
tensões que, a critério do compositor, podem permanecer irresolvidas. Por isso se diz
que a harmonia também é capaz de projetar tensões para o futuro, afirma o The New
Grove Dictionary... (1980, vol 8, p.175). (Não é difícil, já neste momento, pensar nas
3
“Together with melody and harmony, rhythm is one of the three basic elements of music; but since
melody and harmony both contribute to the rhythmic organization of a work, and since neither melody
nor harmony can be activated without rhythm, the three must be regarded as inseparably linked
processes.”
A título de curiosidade, já que a discussão não interfere em nosso campo de interesse, seria
interessante conferir como José Miguel Wisnik afirma que o ritmo se transforma em melodia-harmonia,
pela aceleração das pulsações até um ponto em que o ouvido humano começa a captar alturas, e não mais
padrões de duração. (WISNIK, 2002, p.21-23).
4
Monofonia = voz única. Homofonia = vozes compatíveis (DICIONÁRIO GROVE, op. cit. p.733).
tradicionais relações de tensão entre personagens protagonistas, antagonistas e
coadjuvantes, em torno das quais se desenvolve o “conflito” principal, responsável pela
unidade de ação nos enredos clássicos).
Finalmente, quando várias vozes são ouvidas em igual nível de
importância, temos uma polifonia. Na polifonia o compositor experimenta como as
linhas melódicas se relacionam consigo mesmas. Então, as várias linhas são como que
“trançadas”, elaboradas num entrelaçamento. Na verdade, a polifonia soa muito mais
como várias conversações paralelas acontecendo ao mesmo tempo. Sua leitura é
“horizontal”, já que consiste na compreensão das várias linhas discursivas, que se
relacionam numa disputa entre si. Na maioria das utilizações modernas, a polifonia não
se distingue do contraponto (contra punctum, “contra a nota”), que é o procedimento de
se acrescentar uma parte à(s) outra(s) preexistente(s). Quando há distinção entre os
termos, aplica-se mais à denominação em específicos períodos históricos: a polifonia é
usada em referência ao final da Idade Média e Renascença; o contraponto, em relação
ao Barroco, do qual as fugas de Bach são o exemplo mais notório.
Importantíssimo historicamente, porque tem sido o lastro de toda a
música “construtivista” do Barroco até hoje, o princípio da polifonia nos remete, por
exemplo, ao que de mais inovador tem sido feito em teatro e cinema, inclusive em
nossos dias. A opção por pulverizar a narrativa em vertentes paralelas, concomitantes
ou consecutivas ou, ao contrário, por privilegiar, à maneira homofônica, um discurso
único, que na maior parte das vezes é um enredo, é opção decisiva para o caráter formal
de toda a obra. Mais à frente serão observadas como as preferências autorais (do
dramaturgo ou do encenador) recaem em uma ou outra vertente. Um olhar especial será
lançado sobre a utilização do contraponto como estrutura de composição cênica.
Melodia, harmonia e ritmo, “inseparavelmente interligados”, definem,
portanto, “como” os sons serão arranjados, de forma a compor um conjunto, um
agrupamento. E este “como” faz toda a diferença. Entre o ruído de um avião trilhando o
céu e um acorde perfeito maior, não há diferença de valor estético, isto é, não há porque
considerar que um evento é passível de se transformar em música, e o outro, não (pelo
menos não para a música contemporânea, que trabalha com os ruídos de qualquer
espécie na sua composição). A diferença está em “como” o compositor coloca estes
sons, articula-os em associação. A estruturação da obra musical depende, então, da
habilidade do compositor em “jogar” com as propriedades do som, do ruído e do
silêncio. Em com-por, em pôr junto. A maneira de fazê-lo, isto é, como colocar juntos
elementos extraídos de uma vastíssima complexidade de possibilidades, é que se
constitui, em última instância, na poiesis da música.
Para esta investigação, debruçar-me-ei também sobre o que se
convencionou chamar de propriedades do som. As propriedades sonoras são de tal
maneira perceptíveis (poder-se-ia dizer quase tangíveis), que, uma vez reconhecidas,
podem ser organizadas na composição criando os mais diversos fenômenos artísticos.
Uma delas é a altura do tom, do mais grave ao mais agudo. A altura pode ser medida
porque é resultante da freqüência com que vibra a onda sonora, sendo, portanto, um
fenômeno físico. Outra propriedade é o timbre, uma espécie de “impressão digital” do
som – uma característica que diferencia um som de outro, que lhe dá uma “cor”, ou
qualidade, única, resultante das peculiaridades do instrumento que emite o som. Cada
instrumento soa, então, diferente do outro, porque os sons de cada um são produzidos
em ambientes diferentes e diferentes meios (mecânicos e/ou fisiológicos), fazendo
ressoar, no corpo que gerou o som, combinações específicas de comprimentos de ondas.
(Diga-se de passagem que, no tocante ao timbre, a voz humana é o mais versátil dos
“instrumentos”, já que, com treinamento adequado, ela pode ganhar grande variedade
colorística).
A intensidade refere-se à quantidade de energia usada na emissão do
som, comumente dita a força com que um som é emitido, podendo resultar do
pianíssimo, de extrema suavidade, ao mais forte. A gradação da intensidade é dada pela
amplitude da onda sonora. Não raro a intensidade é entendida como volume.
Entretanto, a emissão de um instrumento pode ser suave, isto é, de baixa intensidade, e,
se este for amplificado, sua reprodução pode resultar num alto volume para o auditor.
Por isso, o parâmetro é sempre o da emissão. A sucessão de intensidades diferentes
criará o plano dinâmico da composição, ou simplesmente sua dinâmica.
Por fim, a duração, como o nome indica, diz respeito ao tempo em que
se manifestam os sons – e o silêncio entre eles, as pausas. A seqüência de uma série de
durações – positivas ou negativas, caso sejam representadas por sons ou silêncios – dá
origem ao ritmo e ao que se denomina plano agógico da obra (MAGNANI, 1996). Este
plano comporta indicações de andamentos, traduzidas por termos que apontam dos
andamentos mais vagarosos (lento, largo, adágio) aos mais velozes (vivace, presto,
prestissimo); também são indicados os momentos de mudança neste andamento
(accelerando, rallentando, ritardando, ritenuto, etc.).
Tomando simplesmente estas definições, uma problemática muito
interessante já se nos apresenta, ao transpormos tais conceitos para o universo teatral.
Acontece que o ritmo (para grande parte dos autores consultados) é constituído
igualmente por valores de duração e por valores de intensidade. Isso significa aceitar
que o ritmo comporta em sua natureza uma dinâmica, feita de variações de intensidades.
Ora, esses valores de intensidade, vistos agora sob o âmbito da Psicologia da Música,
são valores afetivos, ou antes, emocionais – não só referem-se à quantidade de energia
desprendida na execução física da obra, como indicam a provável repercussão
emocional que esta execução causará no receptor. Em suma, estão atrelados a valores
passionais
5
. É só atentar para o fato de que, na partitura musical, as indicações de
andamento não raro são substituídas ou acompanhadas por indicações de “caráter”,
“estilo” ou “expressão” – as que conferem “temperamento” à obra: doloroso
(dolorosamente); legato (ligado); staccato (destacado, curto e seco); tenuto (sustentado);
dolce (docemente); marcato (marcado); mesto (triste); giocoso (jocoso), pesante
(pesadamente); appasionato (apaixonadamente); agitato (agitado), maestoso,
misterioso, enérgico... e muitos outros (BENNETT, 1990). Todos, sem exceção, termos
que poderiam ser aplicados à prática teatral...
Mas o que parece ser bem resolvido na música nem sempre o é no teatro.
Associar a intensidade – força com que é emitida, por exemplo, uma fala – à intensidade
emocional, “soa” como um equívoco (muito comum, aliás) no teatro – mesmo que
pareça conceitualmente “correto” na teoria musical. Alguns atores e encenadores
entendem que um volume alto da voz, ou dos ruídos produzidos no palco (o que, no
contexto deste trabalho, seria o mesmo que dizer uma grande intensidade sonora),
resultam no que consideram uma grande intensidade emocional (o que eu prefiro
chamar uma alta voltagem emocional). Nesses casos, é comum abusar-se
desnecessariamente de gritos ou barulheira, especialmente em cenas que carreguem a
conotação de fúria ou tensão. Da mesma forma, a suavidade na emissão é associada à
suavidade emotiva, fruto quiçá da doçura, da nostalgia, do devaneio... O pensador da
dança Rufolf Laban cunhou um interessante sistema de observação de movimentos, em
que mapeou estas afinidades de propriedades físicas e emocionais, sugerindo ao
5
Segundo Willems (1993), nem todos os autores incluem a intensidade na natureza do ritmo. O próprio,
porém, enumera os que aceitam este princípio, com o qual concorda, e ao qual aderi.
intérprete a autonomia para afrontá-las, se o desejar
6
. Este sistema também será objeto
de interesse no quinto capítulo, quando for abordado o trabalho do ator na construção do
ritmo global do espetáculo.
Por outro lado, uma leva de artistas do palco já chegou a perceber que as
intensidades emocionais podem ser criadas, justamente, a partir da variação das
durações das cenas e das falas, alguns dos quais chegando a se esmerar em produzir esta
dinâmica a partir da manipulação dos contrastes entre silêncio e som. Podemos falar, até
mesmo, num “teatro de pausas”, como o que será destrinchado no sexto capítulo.
Seja através das durações e das pausas, seja através das intensidades, o
fato é que conferir uma dinâmica ao espetáculo implica, necessariamente, em criar um
jogo de contrastes em seus ritmos. O ritmo em si, como veremos, não é dinâmico – mas
suas variações sim. São elas que vão criar, na obra teatral (como na música), os efeitos
de tensão → soltura, suspense → alívio.
Da música para todas as artes
Os pulsos rítmicos são complexos e se traduzem em tempos e
contratempos; os pulsos melódico-harmônicos são complexos e
projetam estabilidades e instabilidades harmônicas. Tempo e
contratempo, consonância e dissonância são modos como
interpretamos determinadas combinações de certas propriedades
básicas do som [...]. Os sons entram em diálogo e “exprimem”
semelhanças e diferenças na medida em que põem em jogo a
complexidade da onda sonora. É o diálogo dessas complexidades que
engendra as músicas. As músicas só são possíveis por causa das
correspondências e desigualdades no interior dos pulsos. (WISNIK,
2002, p.26).
6
Sobre estas afinidades e suas relações de interdependência no sistema Laban, cf. OLIVEIRA, Jacyan
Castilho, 2000.
Esse diálogo de complexidades não engendra só a música. Toda forma
artística, eu diria, só é possível a partir das desigualdades e inter-relações de seus
componentes. Dessa forma podemos transpor as fronteiras entre os eventos sonoros e
outros eventos sensorialmente perceptíveis, como os visuais e os cinéticos. Mesmo que
consideremos, de maneira um tanto redutora, que a música é uma arte da dimensão do
tempo (em poética oposição feita por Mario de Andrade às “artes do espaço”)
7
, certos
conceitos nascidos em seu âmbito podem ser apropriados na tentativa de abarcar um
pouco da complexidade de outras formas ou linguagens artísticas.
8
As propriedades do
som podem ser constatadas e valorizadas na organização de qualquer obra produzida
pelo homem – já que, na natureza, estas propriedades, embora presentes, não se
encontram organizadas de forma intencional. Talvez seja preciso um maior poder de
abstração para que reconheçamos, por exemplo, o timbre e a altura de um fenômeno
visual, mas podemos facilmente pensar em termos de intensidades e duração numa obra
pictórica (a primeira, nos remetendo à dinâmica do quadro, com sua paleta de gradações
mais fortes ou mais suaves, tanto na cor como na luz; a duração, na observação, por
exemplo, da regularidade de ocorrências de um motivo). Esta metáfora, verdadeiro
tropos que reconhece noções temporais numa obra “espacial”, é bastante recorrente, e
indica, a meu ver, que espaço e tempo não podem ser tomados como conceitos
estanques, nem separados.
7
“Se a gente reparte as artes pela dimensão em que elas se realizam põe dum lado as do tempo e do outro
as do espaço. Uma arte como a mímica tem como distinção especial se realizar conjuntamente no espaço
e no tempo. Da mesma forma a tragédia. A música se realiza no tempo e o tempo é o seu elemento
primordial de manifestação” (ANDRADE, 1995, p.71).
8
Vejamos o que o próprio Mário de Andrade assinala, na mesma obra: “Veremos mais tarde que por uma
dilatação de significado a palavra ritmo é hoje freqüentemente empregada pra designar a organização da
expressão em toda e qualquer Arte, mesmo das artes do espaço, e que essa denominação embora um
pouco confusa é lógica e necessária”. (p. 72). A tentativa de classificação entre artes do “tempo” e do
“espaço” é bastante anterior a Mario de Andrade, e pode ser questionada. A intenção deste trabalho é
justamente a de dilatar a conceituação de ritmo como sendo um fenômeno espacial/sonoro/cinético,
mesmo que apenas um destes aspectos se evidencie.
Considerando o teatro como uma “obra composta”, uma imbricação de
várias linguagens, não seria tolice considerar que estes elementos constituem também a
poética do texto verbal, do jogo do ator, dos movimentos físicos, da disposição e uso do
cenário, do uso da iluminação – e, por que não, também da incidência da música na
cena
9
. Enfim, propriedades do som e elementos componentes da música são
pressupostos como organizadores da musicalidade de qualquer evento estético, incluso
e principalmente nas artes cênicas.
Para conferirmos tal hipótese, tentarei então arquitetar, para nosso
entendimento, uma definição plausível de musicalidade, já que sobre ela tampouco
parece haver unanimidade.
É interessante colher uma definição de “música” do Dicionário de la
Música, de Michel Brenet, atribuída a Santo Agostinho: “A música é a arte de bem
mover’ (subentendem-se os sons e os ritmos)” (1981, p.341, tradução minha)
10
. Brenet
considera que esta definição é a mais precisa acerca do conceito de música na
Antiguidade. Ainda que, nos tempos modernos, esta definição tenha dado lugar a
outras, podemos pensar se ela não nos serve para delimitar o que seria esse aspecto
musical de uma obra de arte. Sim, pois jamais lograremos êxito em recolher, dos
dicionários ou das discussões dos musicólogos, uma definição consensualmente aceita,
até porque o termo tem sido objeto de discussão no campo da cognição em música, que
problematiza o entendimento que o senso comum atribui a termos como musicalidade,
capacidade musical, habilidade musical, etc.
11
9
Quando falamos no uso da música em cena, a referência mais imediata que surge é a da ópera. A ópera
– que leva a alcunha de “Drama per Música” – tem sido objeto de estudo dos pesquisadores de música e
de teatro, tanto na perspectiva histórica das formas de relacionamento entre as duas artes, quanto nos
processos de composição de diferentes autores, músicos e libretistas. Dada a existência deste farto
material, dispensar-me-ei de comentá-la neste trabalho. Aqui, reitero, pretendo discutir a musicalidade do
teatro, não o teatro musical.
10
“La Música es el arte de mover bien’. (Sobreetendidos, los sonidos y los ritmos.)”.
11
Cf. SANTIAGO, 1994, apud DIAS, 2000 (op. cit.), e GORDON, 2000.
Partamos então desta definição – “a arte de bem mover” – para arquitetar
a hipótese de que a musicalidade seja a principal habilidade de compor uma obra
artística, na medida em que é a habilidade de “mover”, isto é, selecionar e organizar as
partes que lhe são inerentes. O artista com-põe, ele “põe junto”. Esta articulação seria a
atividade intrínseca da criação artística. Quando reconhecemos o ritmo (que traz
plasticidade), as variações de intensidade (que constroem uma dinâmica) num quadro,
por exemplo, estamos de certa forma reconhecendo e valorizando o esforço de
organização do artista, que produz em nós, intencionalmente, uma sensação de
movimento – ou da ausência dele
12
. Da mesma forma, na dança, na arquitetura, na
literatura... Chamamos de virtuoso o artista que soube dominar os meandros de tempo e
espaço, moldando-lhes a forma, ritmo, pulsação, intensidade, etc. Reconhecemos como
obra de arte não apenas a que nos remeta a um referente ou nos apresente um conteúdo,
mas a que faz brotar uma lógica (sua lógica interna) da própria linguagem; obra tão
mais significativa quanto mais for reconhecida a habilidade com que foram articuladas
suas partes, sejam elas movimentos, linhas, palavras...
Dir-se-ia, então, à maneira do semiólogo Umberto Eco, que “a matéria
que compõe os significantes não é arbitrária no que concerne aos significados” (ECO,
1971, p.54); isto é, na mensagem estética, os significantes nunca são mero suporte para
a veiculação do significado, mas são, em si, significativos, inclusive no tocante à sua
organização (HOISEL, 1996). Por isso levanto aqui a hipótese de ampliar o termo
musicalidade para designar, enfim, a habilidade de articular intencionalmente os signos
da obra artística, e não apenas aqueles referentes à obra musical; e que esta articulação
12
Fayga Ostrower, artista plástica, professora e crítica de arte, distingue-se pela abordagem
interdisciplinar com que costumava organizar seu pensamento estético. Em seu livro A Sensibilidade do
Intelecto – Visões Paralelas de Espaço e Tempo na Arte e na Ciência (1998), com a colaboração de
profissionais de várias áreas, alguns eventos pictóricos são discutidos no cruzamento entre filosofia,
cosmologia, historicidade, psicanálise, literatura e musicologia. Para um aprofundamento das noções de
ritmo e temporalidade nas artes plásticas, recomendo a leitura desse e de outros livros da autora, como
Criatividade e Processos de Criação e ainda Acasos e Criação Artística.
pode vir a ser analisada, aí sim, à luz das propriedades e dos elementos ditos musicais:
altura, timbre, duração e intensidade, com seus corolários de coloratura e dinâmica; a
harmonia e o contraponto (isto é, as formas de combinação “vertical” entre partes de um
todo) e o ritmo, que neste trabalho chega a receber o desígnio de organizador de sentido.
E nas artes cênicas...
Partindo dessas premissas, a musicalidade, entendida aqui como
habilidade de articulação dos signos, constrói o sentido.
Seria exagero afirmar que isso parece ser especialmente verídico nas
artes cênicas? O teatro, ou melhor, as artes cênicas em geral (formadas por técnicas e
linguagens cujas fronteiras entre elas se tornam, a cada dia, mais tênues: dança, teatro,
ópera, performance, teatro musical, circo, dança-teatro, teatro-dança, teatro físico,
liturgias espetaculares, etc.) é o “lugar”, por excelência, onde se imbricam as dimensões
do tempo e do espaço, já que, todo o tempo, as ações praticadas na cena estão
desenhando o espaço e moldando o tempo (BARBA,1995). Palavras e silêncios, gestos
e posturas, cores, formas, desenhos, sons, movimentos, materiais, massas, volumes, luz,
sombras, são os elementos que estruturam esta obra tão aberta, parafraseando Umberto
Eco. As trocas, ambivalências, paralelismos, recorrências, contrastes, rupturas ou
contigüidades com que ocorrem são os procedimentos que os organizam. O resultado: a
criação de texturas, densidades, intensidades, conceitos, desconstrução, linearidade ou
circularidade temporal, dimensões afetivas e dimensões espaciais, dinâmica,
relacionamentos. O principal eixo de concatenação disso tudo: o ritmo global da
encenação, ou melhor, os ritmos da encenação, que causarão uma determinada sensação
no espectador. (Daí podermos também deduzir que o ritmo é efeito, é percepção).
No entanto essa percepção é problemática: quase sempre é inconsciente,
porque resulta de uma operação mental de associação dos sentidos – aí incluído o
sentido cinestésico. Difícil de perceber conscientemente, muito mais difícil ainda de
analisar. O teatrólogo Patrice Pavis (2003) alerta para as dificuldades de se apreender o
fenômeno do ritmo na encenação, já que seria preciso, nesse caso, estudar o
encadeamento do que chamou de quadros rítmicos de todos os elementos que a
constituem (a fluência textual, a partitura do ator
13
, a disposição e mobilização do
cenário e objetos, a incidência da trilha sonora
14
, etc.). No entanto, seria de extrema
importância lograr êxito numa tentativa de análise. Não só porque lançaria luzes sobre
todos os mal entendidos do senso comum descritos em nossas primeiras páginas; como
ainda por ser o ritmo um dos fatores que, no dizer de Pavis, “... coloca os maiores
problemas [para a análise do espetáculo] e, no entanto, constitui muitas vezes os traços
indeléveis deixados nos espectadores, os que não se deixam medir ou localizar” (op. cit.
p.137). Mas principalmente porque
A leitura do ritmo não é então uma ferramenta semiológica recém-
inventada para a leitura do texto dramático ou para a descrição da
representação. Ela é constitutiva da própria fabricação do espetáculo.
Contudo, as implicações teóricas do ritmo são fundamentais, a partir
do momento que ele se torna, como é o caso na prática teatral
contemporânea, um fator determinante para o estabelecimento da
fábula, o desenrolar dos acontecimentos e dos signos cênicos, a
produção do sentido. As pesquisas teóricas e práticas sobre o ritmo
intervêm num momento de ruptura epistemológica: após o
imperialismo do visual, do espaço, do signo cênico no interior da
encenação concebida como visualização do sentido, acabamos, tanto
na teoria quanto na prática, procurando um paradigma
completamente diferente para a representação teatral (VINAVER,
VITEZ), o do auditivo, do temporal, da seqüência significante, em
suma, da estruturação rítmica. (PAVIS, 1999, p.342).
13
A expressão “partitura de ator” será oportunamente discutida neste trabalho.
14
Chamo aqui de “trilha sonora” o que Nicolas Fritze chama de “música” em geral: “É preciso chamar
música o conjunto de todos os elementos e fontes sonoras: os sons, o ruído, o meio-ambiente, os textos
(falados ou cantados), a música gravada (irradiada por alto-falante) etc. A música deve, pois, ser
entendida mais amplamente no sentido de soma organizada e, se possível, voluntária, das mensagens
sonoras que chegam ao ouvido do auditor”. (FRIZE, N. “La musique au théâtre”, Une Estetique de
l’Ambiguité, J. Pigeon éd., Lyon, Les Cahiers du Soleil Debout, 1993, p.54, apud PAVIS, 2003, p.130).
É o que também tentarei fazer: reconhecer porque, num espetáculo,
entende-se que ele tem ou não tem “ritmo”, e, quase em imediata conseqüência, se ele
tem “musicalidade”. Este problema pode se desdobrar na seguinte pergunta; afinal, se o
“ritmo” é um elemento do espetáculo que pode ser conscientizado, analisado, e fazer
parte da constituição do próprio espetáculo, porque em alguns dias ele “está lá” (o
público “sente o ritmo”), e, em outros dias, não?
Da organização
A primeira pergunta a ser levantada é: “quem ou o quê dá o ritmo da
encenação?” Evidentemente, a primeira resposta seria todo o conjunto da encenação,
com seu entrelaçamento de camadas. O fôlego do ator, tanto na elocução quanto na
decisão ou lassidão de seus movimentos, seria um dos componentes isoláveis para fins
de análise; outro poderia ser o texto dramático, o que provém de um autor-poeta que já
sugere, na distribuição das palavras no papel, uma prosódia, portanto uma seqüência
rítmica peculiar. Sem me decidir por nenhuma dessas opções como fator determinante,
tentarei reconhecer, na delicada urdidura do espetáculo cênico, todos os aspectos
relevantes para sua construção rítmica, tentando apontar quais desses aspectos teriam
sido voluntariamente pensados pelos seus autores.
A trajetória deste trabalho parte então, no primeiro capítulo, das
conceituações do termo ritmo, que o definem como um dos elementos constituintes da
arte musical. Veremos, entre seus postulados, aquele que mais serve aos propósitos
dessa autora de construção de um axioma para a linguagem poética: o que define o
ritmo como o fator articulador entre as partes, ou grupos, que compõem esta
linguagem, sem perder de vista a sua totalidade. Perceberemos então que, na
constituição da mensagem poética, ou mensagem estética, no dizer de Umberto Eco (op.
cit.), a organização dos significantes tem primordial importância, cabendo ao ritmo, o
articulador desta organização, um papel decisivo nessa composição.
No segundo capítulo tentaremos reconhecer, na escrita para o teatro,
como a construção formal do texto vem propor um sentido; o quanto contribui na
arquitetura rítmica da encenação; em que medida chega a orientar o trabalho do ator.
Nos capítulos seguintes, ao analisar o que costumeiramente é chamado
ritmo global da cena, levantarei a questão de como o ritmo tem sido discutido –
escassamente, diga-se de passagem – por teatrólogos e encenadores. Neste momento, o
maior interesse não será o de tentar chegar a uma definição plausível sobre em que
consistem os ritmos de uma encenação; ou se esta apresenta musicalidade intrínseca ou
aparente. A meu ver, a questão que interessa, é, justamente, tentar identificar onde se
apóiam os criadores do espetáculo teatral, para imprimir uma marca rítmica a seus
espetáculos. Se nos detivermos sobre determinadas práticas artísticas ou pedagógicas,
veremos que esta marca pode receber denominações diferentes, que revelam os
diferentes aportes com os quais lidam cada artista.
Partindo da definição generalizante que contrapõe drama linear vs drama
descontínuo, serão analisadas no terceiro capítulo as operações com que um e outro tipo
se utilizam para organizar suas unidades: o drama linear, em atos ou cenas, que mantém
uma linearidade de causa e efeito, encadeadas. O drama fragmentado, do qual o teatro
épico é um emblema, em quadros ou cenas autônomos, elípticos, que encerram em si
mesmos ciclos completos e ao mesmo tempo comportam entre eles muitas lacunas. Para
os encenadores que abarcam procedimentos épicos em suas práticas artísticas, o ritmo
pode aparecer como ferramenta que opera a montagem/colagem de fragmentos, na
medida em que os articula, como parece ser o caso das encenações de Brecht.
Brecht opera a descontinuidade como ferramenta para a construção de
uma arte não-ilusionista. Em seu projeto artístico-social, o fundamento da não-empatia
do público com a ação cênica se impõe como necessidade, para instaurar o desejado
estado de conscientização da platéia. É possível reconhecer, na utilização da música,
dos eventos sonoros, e, mais ainda, na organização dos elementos de ruptura da
verossimilhança – inclusive na duração irregular das cenas – a intencionalidade desse
propósito. Como breve e emblemático exemplo de sua dramaturgia musical, será
lançado um olhar sobre um fragmento da montagem de Mãe Coragem e Seus Filhos, de
sua autoria e direção.
Vsevolod Meyerhold é especialmente caro aos estudiosos das artes
cênicas, por ter sido um dos raros homens de teatro que formulou um pensamento,
oriundo e ao mesmo tempo embasador de sua pesquisa artística, sobre o papel da
música e da musicalidade em um espetáculo. Para o encenador russo do início do século
XX, o ritmo se define como a base principal, a grande ferramenta organizadora do rigor
da encenação, afastando da arte performativa qualquer conotação ocasional e fortuita.
No quarto capítulo, ao percorrermos em sobrevôo a trajetória artística de Meyerhold,
convidarei o leitor a ousar, comigo, aventar a hipótese de um “futuro teatral” que
Meyerhold nunca conseguiria desenvolver, por ter tido sua carreira precocemente
interrompida pelo horror do regime stalinista. Apóio-me principalmente na pesquisa de
Maria Thais Lima Santos em sua Tese de Doutorado; em estudos da principal tradutora
de Meyerhold para o ocidente, a francesa Béatrice Picon-Vallin; e nos comentários de
Juan Antonio Hormigon aos textos do próprio Meyerhold – além, evidentemente, destes
últimos
15
– para oferecer, em um painel, as fontes e desenvolvimentos de sua obra que,
15
Cf. Referências bibliográficas.
acredito, teria sido ainda mais decisiva para a consolidação de tradições teatrais no
ocidente, se não tivesse sido abafada em decorrência de uma dissidência política.
Nos capítulos quinto e sexto, o olhar que aborda o ritmo como uma
qualidade que cabe ao ator moldar, através de seu relacionamento com o tempo, será
analisado à luz das teorias de Constantin Stanislavski, do pensador da dança Rudolf
Laban, de Eugenio Barba e seus estudos interdisciplinares aos quais denominou
Antropologia Teatral. Veremos como o ator pode contribuir, por meio da construção de
partituras psicofísicas, na construção dos ritmos da encenação.
Finalmente, no capítulo sexto, a reflexão sobre a composição dessas
partituras psicofísicas induz-nos a questionar a função que a pausa – aí compreendido o
silêncio – possui na composição dinâmica do espetáculo. Também nesse sentido,
equívocos e preconceitos são freqüentes, o mais comum deles o de atribuir à suspensão
da palavra a personificação de um vazio – quando o próprio silêncio é imbuído de
conotações, tanto mais vastas porque menos explícitas.
No Anexo, farei a descrição crítica de um processo de montagem, em que
a questão do ritmo funcionou como mote fundante da encenação, não somente na
inclusão de canções na cena, mas na própria arquitetura da dramaturgia cênica: o
espetáculo Canteiros de Rosa, que dirigi em 2006.
Na tentativa de unir todos estes vastos caminhos, usarei o recurso da
metáfora que atribui, a um espetáculo bem organizado, um caráter “musical”. Recorro
para isso a Meyerhold em citação de Patrice Pavis, que circunscreve a importância que
os elementos da composição musical têm para a montagem teatral:
A encenação é freqüentemente comparada a uma composição no
espaço e no tempo, a uma partitura que agrupa o conjunto de
materiais a uma interpretação individual dos atores. A notação e a
composição musicais fornecem o esquema diretor do jogo teatral,
permitindo aos espectadores, assim como aos atores, “sentir o tempo
em cena como o sentem os músicos”. “Um espetáculo organizado de
maneira musical não é um espetáculo no qual se toca música ou se
canta constantemente atrás do palco; é um espetáculo com uma
partitura rítmica precisa, um espetáculo no qual o tempo é
organizado com rigor”. (Meyerhold, 1992, IV, p.325 apud PAVIS,
1999, p.255-256, grifo meu).
PRIMEIRO CAPÍTULO
RITMO E DINÂMICA NA MÚSICA
A MENSAGEM ESTÉTICA
1.1. Petit introdução
Neste capítulo serão discutidas não somente as definições, mas também
as implicações que o conceito de ritmo traz para as artes cênicas. Veremos como, a
partir já de sua origem etimológica, o ritmo sugere uma articulação de movimentos, que
ora fluem, ora são contidos, agrupando-se em periodicidades recorrentes. Com o autor
Bruno Kiefer concluiremos que o termo ritmo não se define, mas envolve noções de
fluir, medida e ordem.
A seguir o fenômeno da percepção rítmica será analisado como uma
tendência natural e espontânea em organizar, em padrões periódicos, os fenômenos que
se repetem com alguma regularidade. O tipo de organização mais básico é o que
percebe a alternância de tensão e relaxamento, construindo assim o ritmo mais
elementar, que é o binário – fruto da observação dos ciclos fisiológicos humanos e dos
fenômenos da natureza.
Chamo a atenção para o fato de que a regularidade não supõe, em
absoluto, nas artes, uma constância imutável. Embora o ritmo crie uma expectativa de
repetição, essa expectativa pode ser quebrada a fim de alterar a consciência cinética do
receptor. Essa operação voluntária, por parte do compositor (aquele que com-põe) pode
se dar pela distribuição dos acentos. A idéia de acento, aliás, nos remete diretamente à
articulação do discurso não-musical, fazendo uma metáfora das ênfases por duração ou
intensidade com as ênfases na fala e/ou na cena teatral, introduzindo dessa forma a
noção de dinâmica.
Na conclusão do capítulo opto por eleger, entre os conceitos que
circundam o termo ritmo, aquele de articulador das partes, fragmentos ou unidades que
constituem a obra, de forma a organizar sua totalidade. Isso nos levará a aproximá-lo
do conceito de harmonia, não em seu aspecto teórico musical, mas no sentido em que
esta palavra tem sido usada nas artes cênicas, a começar por Aristóteles.
Finalmente, apresentarei uma breve digressão sobre a noção de
mensagem estética, aquela que, no dizer de Umberto Eco, privilegia a mensagem em
sua materialidade significante sobre todos os outros componentes da mensagem. O
ritmo fica alçado, dessa forma, à condição de significante, plástico, fonético, musical e
cinético, responsável, em última instância, pela organização formal da obra, agora
realçado como produtor de sentido.
1.2. Vamos à etimologia.
Impossível parece ser a tarefa de encontrar definições pontuais e
unívocas sobre o conceito de ritmo, sua etimologia e derivações. Ana Cristina Dias, que
escreveu uma bela Dissertação de Mestrado intitulada A Musicalidade do Ator em Ação:
a Experiência com o Tempo-ritmo, chama a atenção, logo em seu primeiro capítulo,
sobre a diversidade de definições que encontrou, entre os estudiosos de música, na
mesma busca por uma delimitação do conceito. Cito suas palavras:
(...) o ritmo é um conceito musical que apresenta múltiplas
definições, a se julgar pelo verbete Rítmica/Métrica da enciclopédia
Einaudi (1984), escrito por Jean-Jacques Nattiez. Neste estudo,
Nattiez aponta autores como De Groot, que “podia assinalar uma
cinqüentena de sentidos diferentes para a palavra ritmo” e Willems,
que “diz ter recolhido quatrocentos”. Segundo ele, “à exceção de
Curt Sachs [1953] que, por reação, se recusa a empreender o exame
das diferentes acepções da palavra, não há obra sobre o ritmo que não
se inicie por uma lamentação ritual sobre a desordem das definições
de ritmo” (1984: 299). (DIAS, 2000, grifo da autora).
Lamento iniciar este trabalho com o mesmo ritual, mas o fato é que a
tarefa é mesmo exaustiva e por vezes atordoante. Prova disso é a lembrança por Ana
Dias de outro autor, o musicólogo brasileiro Bruno Kiefer, que, segundo a mesma,
tampouco se propõe a uma definição do termo, justificando sua decisão com a seguinte
afirmação: “[...] evitamos, de propósito, uma definição de ritmo, pois o fato de existirem
centenas, muitas dos melhores autores, levanta a suspeita de que este fenômeno, em
última análise, é indefinível” (KIEFER, 1973, p.24). Ainda assim, Kiefer é, de todos os
autores consultados para este trabalho, o que melhor sintetiza, a meu ver, as
convergências (e divergências) entre as algumas destas centenas de definições, quando
diz:
Resumindo: a palavra ritmo envolve as noções de fluir, medida e
ordem. (ibid., p.24).
Longe, muito longe de nos solucionar a questão, este “resumo” é só o
início do problema.
Deixemos Bruno Kiefer então, por uns instantes, e vamos voltar ao ponto
inicial da discussão, no estudo do radical etimológico que deu origem ao termo, chave
do problema e, quiçá também de sua solução.
1.2.1. Aquilo que flui ou aquilo que estanca?
Murray Schaffer é músico e educador musical. Em seu livro O Ouvido
Pensante (1992), ele propõe mudanças de paradigmas no ensino da música que
ampliariam o conceito de paisagem sonora para incluir, bem ao gosto da música
contemporânea, toda espécie de som capaz de ser percebido pelo ouvido humano,
passível, portanto, de ser utilizado no arcabouço da composição musical. Como também
é artista plástico, suas formulações musicais e pedagógicas são freqüentemente
sugeridas através de gráficos, desenhos e recursos visuais de toda espécie. Não à toa,
sua primeira definição do termo ritmo neste livro é tão poética quanto plástica – e, diria
eu, surpreendente:
Ritmo é direção. O ritmo diz: eu estou aqui e quero ir pra lá.
(SCHAFFER, 1992, p.87).
Talvez por conceber o ritmo de forma espacial, Schaffer “cai” no que
parece ser uma armadilha, ao, logo depois, afirmar que “originalmente, ritmo e rio
estavam etimologicamente relacionados, sugerindo mais o movimento de um trecho que
sua divisão em articulações” (ibid., p.87). Esta associação não está longe do que parece
ser um ponto de concordância entre os autores – segundo o Oxford English Dictionary
(1981), rhythmus, em latim, correspondente ao grego rhythmós, está relacionado a
rheein, em grego, “fluir”. Por isso, também Bruno Kiefer conceitua que “a palavra ritmo
– em grego rhythmus (sic) – designa ‘aquilo que flui, aquilo que se move” (op. cit. p.23)
16
. Entretanto, o próprio Kiefer adverte:
Se pensarmos no fluir tranqüilo e contínuo de uma corrente de água
ou na emissão contínua de um som no qual nada se altere, não
teremos a noção de ritmo. Falamos em ritmo a partir do momento em
que o fluir apresenta descontinuidades. Exemplos: emissão de sons
de duração desigual; determinado movimento dos braços; acidentes
numa corrente de água. (ibid., p.23).
O próprio autor, portanto, associa a noção de “fluir” à noção de
articulação desse fluxo, noção defendida pela maioria dos autores consultados, como
veremos. A armadilha a que me refiro é que, ao que parece, já na raiz grega, o
significado que emerge é o de “medida, movimento medido” (OXFORD ENGLISH
DICTIONARY, p.1251), ou ainda “movimento regrado e medido” segundo o Novo
16
Um provérbio grego antigo diz: Panta rhei (Παντα ξει – “tudo flui”,ou ainda, nada é estável).
Dicionário Aurélio da Língua Portuguesa (1986, p.1513), e não o de “fluxo”. Quem
chama a atenção para esta interpretação já superada é The New Grove Dictionary... (op.
cit.), que relata:
Etimologicamente, a palavra provavelmente indica ‘não o fluir, mas a
interrupção e a firme limitação do movimento’ (Jaeger, 1959). A
acepção amplamente aceita de rhythmós como derivação de rheō
(‘fluxo’) perdeu terreno para uma derivação mais antiga vinda da raiz
ry (ery) ou w’ry (‘prender’)
17
. A história da palavra rhythmós mostra
que ela era próxima, em significado, a schēma (‘perfil’, ‘formato’,
‘figura’ – Leemans, 1948). Petersen (1917) caracterizou rhythmós
como ‘a forma imóvel que surge através do movimento’, o que
também sugere uma origem artística da palavra. (p.805, tradução
minha).
18
Segundo o Dicionário Etimológico Nova Fronteira da Língua Portuguesa
(CUNHA,1989), rhythmós originou ainda arithmetica (em latim), do grego arithmetiké,
por conter o elemento de composição arithmós, que significa “número”. Nessa
orientação etimológica deve ter se baseado Sergio Magnani, autor que, literalmente,
afirma: “De fato, a palavra ritmo, em grego, significa número (de onde aritmética),
fundamento de todos os fenômenos naturais e de todos os desenvolvimentos”
(MAGNANI,1996, p.96). Note-se ainda que, para o autor Paul Zumthor,
(...) numerus tornou-se o equivalente latino mais geral, com rhythmus
tendendo a designar mais especialmente o que denominamos um
verso, harmonia perceptível resultante de certo arranjo da linguagem.
Numerus, por sua vez, significa menos “número” do que “ordem,
seqüência ordenada” (ZUMTHOR, 1993, p.170, grifo meu).
17
Entre as dezenas de traduções possíveis para “to pull” temos, além das de puxar, que é a mais comum,
as de deter, fazer parar, prender, mover-se com esforço, recuar e outras. Cf. Novo Dicionário Barsa das
Línguas Inglesa e Portuguesa, 1972.
18
Etymologically the world probably implies ‘not flow, but the arresting and the firm limitation of
movement’ (Jaeger, 1959). The widely accepted view of rhythmos as deriving from rheō (‘flow’) has now
lost ground in favor of an older derivation from the root ry (ery) or w’ry (‘to pull’). The history of the
world rhythmos shows that it was close in meaning to schēma (‘shape’, ‘form’ , ‘figure’ – Leemans,
1948). Petersen (1917) has characterized rhythmos as ‘immobile form which arises through motion’,
thus suggesting an artistic origin of the word as well”.
Portanto, a medição, com fins de valoração quantitativa, é inerente ao
termo “ritmo”. Antes de designar “aquilo que flui”, o que poderia supor uma torrente
ininterrupta e contínua de movimentos, o ritmo bem que poderia ser definido como
“aquilo que estanca”, ou melhor, que ordena, regula e organiza o movimento contínuo
em seqüências de descontinuidades – sendo esse movimento, no mais comum dos
sentidos, o tempo.
1.3. As fontes do ritmo
Sendo a música uma arte que “só pode existir no tempo” (DICIONÁRIO
GROVE, op. cit., p.789), nada mais natural que se parta, nesse trabalho, das
conceituações sobre o ritmo em que se fundamenta a teoria musical. O problema
principal neste trabalho é justamente fazer a transposição dos termos e conceitos
nascidos no âmbito desta linguagem para as artes cênicas, onde por vezes eles assumem
conotações específicas. Por outro lado, penso que seria de extrema utilidade pensar o
espetáculo teatral a partir dos pressupostos musicais, porque eles trazem embutido,
como disse Meyerhold, uma possibilidade de rigor, no momento da execução da cena –
principalmente no que tange à utilização do espaço/tempo.
Já podemos então voltar a Bruno Kiefer e seu resumo de ritmo como um
termo que envolve as noções de “fluir, medida e ordem”. Vimos de onde surgiu o
sentido de fluência de movimento e, ao mesmo tempo, sua contenção, sua medida.
Agora veremos como o sentido de ordem também é inerente ao termo, talvez
corroborando o que foi dito anteriormente, de que a ordem, isto é, a ordenação, é uma
atividade poética, talvez a atividade poética em si.
Hoje nos parece muito provável, e lógico, que a primeira percepção
humana de ritmo tenha sido a observação dos ciclos regulares da natureza – os ciclos
lunares, circadianos, sazonais, das marés, etc. – concomitante à observação dos ciclos
fisiológicos que regulam o metabolismo humano – a pulsação sangüínea, o batimento
cardíaco, a respiração. Através da constatação da existência de ciclos de continuidade,
alternados com descontinuidades, o homem primitivo também aprendeu a obter maior
eficácia em seu labor com fins de subsistência física e/ou espiritual. Isso foi o que
Rudolf Laban, pedagogo do movimento e dançarino, intuiu, no início do século XX,
coreografando massas corais e observando como um extenso grupo de bailarinos
“apreendia” o ritmo (LABAN, 1978). E pode ser comprovado por teorias provenientes
da Psicologia da Música, como as de Carl Seashore (1967), que admite que haja uma
tendência espontânea do homem em perceber e agrupar padrões rítmicos, o que lhe
facilita processos cognitivos e comportamentais, entre outros motivos, pela sensação de
prazer advinda dessa percepção.
O fato é que cedo nossos ancestrais descobriram que a organização do
movimento, que era o gerador de vida, lhes facilitava entrar em acordo coletivo para
obter maior produtividade tanto no trabalho, que lhes garantia subsistência física (por
intermédio, por exemplo, das batidas rítmicas dos pés na pisa de grãos, ou na puxada
coletiva da rede na pesca), quanto no ritual, que lhe proporcionava contato com a
dimensão cósmica à qual almejava (como por intermédio do transe provocado pela
percussão ou pelas danças circulares sagradas).
Vai daí, a diversidade de autores, de Roger Garaudy (1980), Mario de
Andrade (1995) e os já citados Kiefer e Seashore, aos dicionários Oxford e Grove, que
preconizam terem sido exatamente essas as fontes do ritmo musical (listadas aqui sem
pretensão de hierarquizá-las em importância): os ritmos exteriores ao corpo, como os
ciclos naturais das marés, das fases lunares, das estações do ano, do movimento das
ondas e outros; os ritmos psicossomáticos, internos ao corpo humano, como o batimento
cardíaco, a pulsação sangüínea, a respiração; a cadência obtida pelo esforço ritmado e
coletivo no trabalho e na oração. Além dessas, a própria fala, com suas articulações
fonéticas, seria a origem do chamado “ritmo oratório” (MAGNANI, op. cit.). Portanto,
na visão desses autores, todas essas fontes seriam as raízes do ritmo e da dança, dos
quais nasceriam o teatro e a música. Podemos concluir, portanto, que antes de designar
uma ordenação musical, temporal ou cinética, o ritmo estaria ligado a um movimento –
o movimento medido, regrado, organizado em continuidades, alternâncias, rupturas,
descontinuidades e agrupamentos – que apresentasse, enfim, regularidades e
irregularidades.
Sim, porque o fluir apresenta descontinuidades – lembremos da analogia
de Kiefer com os acidentes do riacho
19
. O movimento contínuo, sem interrupções, sem
alterações abruptas e sem destaques, não caracteriza um ritmo. Ciclos regulares
repetidos ad infinitum começam a ser percebidos como um continuum, como o tic tac de
um relógio, que, à medida que se torna repetitivo, ultrapassa, em um determinado
momento, o limiar de nossa percepção rítmica, tornando-se “figura de fundo” de nosso
ambiente auditivo. Por outro lado, o movimento eternamente desordenado,
infinitamente irregular, tampouco apresenta um ritmo. Assemelha-se muito mais ao que
se costuma chamar de “ruído branco” – uma “duração oscilante entre a pulsação e a
inconstância, num movimento ilimitado”, segundo Wisnik (2002, p.27). Nem o sempre
constante, nem o sempre mutante: o ritmo vem da ordenação, pela contenção e pelo
agrupamento de células de movimento, que marcam a passagem da confusão
(descontinuidades caóticas) ou do imobilismo (forma constante) para a ordem – para o
19
Cf. p.37 deste trabalho.
movimento ordenado. Em outras palavras, do ruído para o som articulado, seja ele
música ou fala. Isto supõe certa regularidade das descontinuidades. Por isso o Webster
New World Dictionary (1951) nos lembra que o ritmo, além do movimento cadenciado
uniforme
20
, diz respeito também à forma como este movimento se apresenta
recorrentemente – isto é, à própria recorrência (p.1251).
1.4. A percepção do ritmo
1.4.1. A organização do tempo
O primeiro movimento articulado foi o tempo; todos os autores citados
até aqui caracterizam, em algum momento, o ritmo como organização ou subdivisão de
lapsos do tempo em seções perceptíveis. Mario de Andrade chama a atenção de que o
tempo – entidade subjetiva – já é por si só uma organização abstrata do movimento.
Abstrata e consciente: para melhor manipular o movimento, que é a própria vida, o
homem o organizou em minutos, horas, dias, semanas, etc. (ANDRADE, 1995, p.79).
Há divergências sobre o mais curto e o mais longo período de tempo que o ser humano
pode conscientemente reconhecer, mas estas não nos interessam aqui. Muito mais
interessante é a idéia defendida por Andrade de que, se o tempo é uma organização
abstrata do movimento, o ritmo é sua organização expressiva. Surpreendentemente, o
autor parte do seguinte princípio: embora os ritmos estejam presentes na natureza, o que
é indubitável se pensarmos nos ciclos das marés, ciclos lunares, sazonais, etc., eles se
encontram nela em forma latente: quem os organiza, através da percepção, é o homem.
20
Note-se que “movimento cadenciado uniforme” já supõe uma identificação do ritmo com a métrica,
mais precisamente o metro ocidental. Falaremos sobre esta “confusão” logo a seguir.
Esta percepção, a princípio inconsciente, pode vir a tornar-se consciente, quando o
homem então tenta reproduzir intencionalmente os ciclos naturais, ou ainda ao criar
seus próprios ritmos. Não por coincidência o autor Johan Huizinga (1996) também
especula sobre o primeiro ato “artístico” do homem, vinculando-o ao jogo: quando o
homem primitivo, brincando com três pedras iguais, arrumou-as pela primeira vez em
séries de distâncias iguais, criou para si, conscientemente, o princípio da regularidade,
princípio que mais tarde seria aplicado às colunas dos templos áticos. Seja consciente
ou inconscientemente, esta organização é sempre, portanto, uma organização
expressiva.
Como pode se dar essa organização? As pistas talvez estejam na miríade
de definições sobre o termo “ritmo” encontradas no campo da teoria musical. Ele pode
ser apresentado como “o elemento característico da composição musical que depende
do agrupamento sistemático das notas de acordo com suas durações” (OXFORD, op.
cit., p.636, tradução e grifo meus)
21
ou “a disposição ou união dos tons musicais, os
quais são agrupados segundo uma certa ordem e em certas proporções” (ibid., p.637)
22
; ou ainda “o agrupamento de sons musicais, principalmente por meio de duração e
ênfase” (DICIONÁRIO GROVE, op. cit., p.788). Todas as definições apenas
corroboram o que já foi dito aqui sobre o conceito de ordenação e agrupamento, nesse
caso, dos sons. Mas a última é a que deixa a melhor pista sobre como se dá essa
ordenação.
É importante, em primeiro lugar, se reforçar a idéia de que este
“agrupamento sistemático” segundo “uma certa ordem e em certas proporções” não
implica, como eu já disse, em regularidade absoluta. Muito pelo contrário. Na música, é
21
“That feature of musical composition which depends on the systematic grouping of notes according to
their duration”.
22
“What is meant by rhythmus is the assemblage or union of tunes in music which are joined together
with a certain order and in certain proportions”.
a disposição de períodos mais longos com mais curtos, e a distribuição de acentos e
pausas em intervalos variados, que proporcionam a riqueza rítmica. A medida nunca
pode ser a mesma, sob risco da monotonia – a não ser seja uma monotonia deliberada.
A percepção rítmica, portanto, se completa na comparação entre os períodos, os
fragmentos, os intervalos – sejam estes de frases inteiras, de compassos, de palavras ou
até de fonemas. A regularidade à qual me refiro, e à qual parecem se referir os autores,
é a de periodicidades de elementos se não iguais, pelo menos comparáveis (KIEFER,
op. cit., p.23). Poderíamos, também, com Brenet (1981), falar na “proporção entre um
movimento e outro diferente” (p.457), o que ainda supõe uma comparação. Esta será
outra noção importante a ser ressaltada quando analisarmos as considerações sobre
ritmo nas artes cênicas, pois, ao que tudo indica, são as possibilidades de comparação
entre os fragmentos, sejam eles cenas, atos ou blocos, que possibilitam a percepção
rítmica do espectador de teatro.
1.4.2. O pulso
Voltemos então à pergunta que deixamos em suspenso no parágrafo
anterior: como se dá essa ordenação? Bem, depois de tudo que vimos, comecemos por
dizer, com Bruno Kiefer, que os fatores que geram o ritmo são as variações, graduais ou
repentinas, das propriedades do som – a duração, a intensidade, o timbre e a altura (p
24-26). No dizer de Ana Dias
[...] a organização, a partir de retornos periódicos, de elementos ora
fortes, ora fracos (ou fortes se tornando fracos e vice-versa), ora mais
longos, ora mais curtos, ora mais agudos, ora mais graves (em
ondulações melódicas contínuas ou mudanças súbitas de altura) e a
alternância de timbres diferentes, nos dão a sensação do ritmo, ao
produzir descontinuidades. (op. cit., p.16, grifo da autora).
Por enquanto, neste trabalho, parto do princípio de que a propriedade
responsável por definir a periodicidade rítmica seria a duração. Ao tomarmos um som,
inicialmente contínuo, e introduzirmos nele cortes com durações desiguais, já surgirá
um ritmo (desde que naturalmente atendendo certa ordem). Nossa percepção
imediatamente vai medir e comparar estas durações, criando um horizonte de
expectativa de sua repetição – expectativa, aliás, que pode ser quebrada a qualquer
momento. Para os gregos, a duração temporal foi não só o principal fator gerador de
ritmo, como a base mesmo de todo seu arcabouço artístico. A alternância entre valores
de longa e curta duração fez surgirem os primeiros ritmos gregos, tanto na versificação
como na música (e conseqüentemente na dança e na tragédia), que se tornaram
paradigmas para a métrica ocidental: o iambo (som breve, som longo); o troqueu (som
longo, som breve); o dáctilo (som longo, som breve, som breve), só para citar alguns. A
alternância mais básica, entre um som forte e um fraco, repetidamente, produz uma
pulsação, a pulsação binária ou pulso binário. É essa pulsação que divide, de maneira
regular e ad infinitum, o “vácuo” presentificado tanto pela uniformidade quanto pelo
caos. O que costumeiramente chamamos de pulso seria o “batimento” de marcação do
tempo binário, basicamente inspirado na pulsação sangüínea
23
.
Na música ocidental o tempo foi inicialmente organizado para
estabelecer uma pulsação regular, pelo menos até o advento da música contemporânea,
que afronta muitas vezes esta regularidade. Foi justamente a observação da pulsação
sangüínea que alicerçou as divisões rítmicas que viriam a ser construídas (como a
23
Na verdade, se formos analisar o fenômeno acústico sob seu aspecto físico, veremos que a própria onda
sonora já é uma pulsação, porque ela em si já contém uma periodicidade – a onda sonora é um sinal
oscilante e recorrente, que retorna por períodos, já que tem característica de onda (WISNIK, p.19).
divisão em compassos). Não é difícil entender por que, já que ela é de percepção mais
imediata – bastou, fisiologicamente, sentir o pulso.
Aliás, é muito interessante notar que essa percepção do pulso musical
continua sendo altamente subjetiva, apesar da invenção de todos os mecanismos de
medição e batimento do tempo, como o metrônomo, por exemplo. Os valores de
duração constantes na partitura são, afinal de contas, meras indicações de tempo que,
inapelavelmente, variam de executante para executante. Quando se pensa na velocidade
com que essas durações são executadas (o andamento), a margem de subjetividade
aumenta, uma vez que a percepção de rápido, lento ou meio lento também varia de
intérprete para intérprete. Já que o pulso primordial equivalia ao fluxo da respiração
fisiológica, essa respiração é grandemente responsável pelas diferenças de interpretação
entre diferentes musicistas, da mesma forma que entre diferentes regentes de orquestra,
ou entre diferentes fases da vida do mesmo regente. A respiração, como sabemos, é
totalmente comprometida pela situação emocional em que se encontra o indivíduo, e
fatores como nível de ansiedade, disposição física e idade influenciam a cada momento
na sua estabilidade. Por isso, o metrônomo é um auxiliar por vezes encarado, pelo
intérprete, com, poder-se-ia dizer, certa... desconfiança. Não que não seja confiável –
pelo contrário, ele estabelece um pulso significativamente mais preciso, objetivo, que o
tempo da pulsação sangüínea; porém, assim ele também “fecha”, de certa maneira, um
campo de possibilidades de pequeníssimas flutuações nesse pulso, flutuações
interessantes, à mercê do fluxo emocional do executante da obra musical. Solistas
podem, e costumam moderar o tempo estipulado pela partitura para criar determinados
efeitos: por exemplo, baixando um pouco a velocidade antes de uma passagem virtuosa,
na qual lhe serão exigidas técnica apurada e rapidez. O contraste entre o lento e o rápido
aumenta a sensação de rapidez (e conseqüente virtuose) no trecho mais difícil, em
comparação com o trecho mais lento anterior. É como que uma fraude, uma ilusão:
pequenas oscilações agógicas
24
que não comprometem o andamento estipulado. Seria
verdade também a velha máxima de que intérpretes mais velhos tocariam mais devagar,
não pela diminuição da velocidade de suas funções vitais, mas porque dominariam com
maestria a respiração, sua e da música, se comparados aos intérpretes mais jovens e
mais impetuosos, que ainda são ansiosos por dominar sua linguagem?
A organização do tempo em pulsos derivou sua subdivisão em grupos
regulares. Esses grupos, geralmente compostos por duas ou três unidades (ou seus
compostos, como quatro ou seis, resultando em compassos ternários, quaternários, etc.),
estabelecem a métrica de uma composição. A velocidade das pulsações é o seu
andamento (GROVE, p. 788). É interessante notar que, para o senso comum, a pulsação
é geralmente confundida com a métrica; também com o andamento; e, no mais das
vezes, com o próprio ritmo da composição. O fato é que esses conceitos estiveram
sempre muito próximos, e também muito próximos de se confundirem, porque na
música ocidental, cedo se estabeleceu um metro paradigmático de toda arquitetura
rítmica. O metro ocidental tornou-se, até as contestações levantadas pela música
contemporânea, o parâmetro de pulsação, o “ritmo” fundamental, a favor do qual, ou
contra qual, toda harmonia se instaurava; mas sempre o tendo por referência
25
.
24
A agógica, do grego agoge (tempo) é, segundo o Novo Dicionário Aurélio da Língua Portuguesa
(op.cit.) a “doutrina das modificações passageiras do andamento de um trecho musical, tais como
aceleração, precipitação, retardamento, etc., suas causas determinantes e seus efeitos” (p.63). Trata-se de
uma leitura interpretativa do ritmo na partitura, e por isso mesma está conceitualmente mais ligada aos
acentos provocados pela duração do que pela expressividade, ou seja, a aspectos quantitativos mais do
que qualitativos (WILLEMS, 1993).
25
Recomendo mais uma vez a leitura da dissertação de Ana Dias, que discute as raízes e conseqüências
dessa confusão. E acrescento uma das definições do Oxford Dictionary para rhythm, que parece perpetuar
a similitude dos conceitos: “Rhythm: the measured recurrence of arsis and thesis determined by vowel-
quantity or stress, or both combined; kind of metrical movement, as determined by the relation of long
and short, or stressed and unstressed, syllables in a foot or a line”. (p.636) – referindo-se, evidentemente,
à métrica do verso (grifos meus).
1.4.3. Dinâmica
Além das variações de duração e andamento, entende-se que o ritmo
inclui também variações de intensidade. Essas variações, que compõem o plano
dinâmico de uma obra musical (ou simplesmente sua dinâmica) são relativas à
alternância entre intervalos de sons fortes e fracos (indicados na partitura em termos
como pianissimo, piano, forte, fortissimo, etc.), bem como à transformação de uns em
outros (crescendo, diminuendo, sforzando, etc.). Os gregos deram a esses momentos de
alternância entre impulso e repouso os nomes de arsis e tesis. Como sempre, basearam-
se na observação de um comportamento corporal: a batida ordenada dos pés no chão, no
amasso dos grãos e das frutas
26
. O tempo correspondente à preparação do movimento, o
momento de impulso, quando o pé é erguido, foi chamado de arsis, e está associado ao
esforço. O tempo marcado pela descida do pé no chão, foi chamado de tesis, e está
associado ao repouso. As células rítmicas gregas, sempre formadas por dois ou três
elementos, consistiam basicamente nessas alternâncias de esforço / relaxamento, o que
conferia a cada uma delas um ethos particular
27
.
Bruno Kiefer atribui igual importância às variações de intensidade e
tempo, na constituição do ritmo. “O fator intensidade é tão importante, e corresponde
[tanto] a uma necessidade nossa que, se o instrumento tocasse sons de mesma
intensidade, nós ouviríamos sons de intensidade desigual” (op. cit., p.25), ele
acrescenta. Segundo Willems (1993), nem todos os autores consideram a intensidade
como componente do ritmo. O próprio autor, entretanto, considera que o ritmo da obra
musical só pode ser abordado levando-se em conta ao mesmo tempo suas matizes
26
Este movimento é considerado, por isso mesmo, um “ritmo gestual”, em oposição ao “ritmo oratório”,
proveniente da entonação retórica da palavra falada, mais livre e variável. Note-se que as células rítmicas
do verso grego receberam, por isso, o nome de pés. (MAGNANI, op. cit. p. 96)
27
Que será melhor comentado no Quinto Capítulo, por ocasião dos comentários de Rudolf Laban.
agógicas, as matizes dinâmicas e os acentos da composição, ou seja, aspectos
quantitativos e qualitativos, na mesma medida. É fácil perceber que as velocidades e
intensidades têm afinidades, digamos, “inatas”: é só identificar a tendência natural que
todos nós temos (ouvintes ou intérpretes) em associar movimentos fortes com rápidos, e
os suaves com os lentos. Na execução de um movimento musical (e mesmo de um
movimento físico ou vocal), a indicação de acelerando (acelerar) costuma induzir a um
crescendo (tornar mais forte); a de ralentando (desacelerar) induz ao diminuendo
(tornar mais suave).
No entanto, essas afinidades “naturais” podem, e até devem, ser
afrontadas pelo compositor e pelo intérprete da obra. É importante ter essa possibilidade
sempre em vista, principalmente nas artes cênicas, onde a pouca importância atribuída
por grande parte dos encenadores ao “plano dinâmico” do espetáculo leva a confusões
da espécie “falar mais forte = falar mais rápido” e vice-versa. Sem jamais procurar fugir
a essa tendência, sem jogar com as infinitas possibilidades de dissociação entre as
características de tempo e intensidade, tudo o que se faz é desperdiçar a chance de
estruturar dois signos de forma que se completem, se complementem, por vezes até se
contradigam – equivale a utilizar a força somente para reforçar ou ilustrar aquilo que a
velocidade já está significando, ou ao inverso.
1.4.4. Acento
A noção de acento está intimamente ligada ao fator intensidade (Kiefer,
p.25)
28
. Mario de Andrade lhe atribui toda a responsabilidade pela ordenação rítmica,
28
Tecnicamente falando, o acento também pode ser dado pela duração (DICIONÁRIO GROVE, p.5).
pois sustenta que a natureza não produz ritmos, apenas “contém o ritmo em latência”.
Dou-lhe a palavra, que é, ademais, bastante poética:
Mas se o ritmo tem esta importância fisiológica tão grande não se
deve concluir que ele seja uma criação de pura necessidade
fisiológica e dela provindo. (...) A natureza quer exterior quer do ser
físico da gente não produz ritmos, contém apenas em seus
movimentos orgânicos, passos, marés, pulsações cardíacas, giro
terrestre etc. apenas contém o ritmo em latência (sic). Porém são
meras sucessões de movimentos seriados sem expressão alguma. O
homem é que cria o ritmo inexistente nas coisas naturais ajuntando a
essas sucessões e às novas séries que cria por necessidade de
expressão um novo elemento fundamental do ritmo que a natureza
desconhece. Esse novo elemento é o acento. (p.74-75).
Andrade reconhece que “muitos autores têm negado o valor do acento
para a constituição do ritmo” (p.75), e polemiza com eles. Não penso que seja preciso
aprofundar muito essa discussão, que foge do centro desta análise. Mas penso que, em
arte, seja-nos útil pensar que “o elemento espiritual com que o ser psíquico concorre
para a organização do ritmo é o acento” (p.76), porque compreendo que, por “elemento
espiritual”, Andrade quis dizer o desejo consciente de expressão, as escolhas
expressivas. O acento é um tipo de ênfase que, é necessário esclarecer, não coincide
necessariamente com o “tempo forte” da pulsação musical. Há todo um conjunto de
procedimentos na música que deslocam o acento de seu lugar “naturalmente” esperado
para os pontos em que o compositor deliberadamente deseja enfatizar, causando com
isso surpresas e estranhezas as mais diversas, e conseqüentemente uma grande
diversidade rítmica
29
. Por isso o acento se reverte, para o compositor, numa escolha
expressiva. Se pensarmos ainda no intérprete, e nas liberdades que este pode tomar em
relação à partitura, veremos que esta questão de escolha expressiva se amplia
vertiginosamente.
29
A síncope, o contratempo e a quiáltera provocam alterações rítmicas no compasso (MED, op. cit.).
Falaremos da síncope, especificamente, mais adiante, fazendo um paralelo entre o deslocamento do
acento no compasso musical e no texto dramático.
Agora vejamos que interessante, no caso do acento, seria o paralelismo
com o discurso verbal, ou, mais especificamente, com o texto escrito. Partamos de
Michel Brenet (op. cit.) que entende que o ritmo é o equivalente musical à pontuação no
discurso [verbal] (p.457). Então, tomando um discurso escrito, vemos que há um
encadeamento rítmico, dado pela pontuação, que quase sempre procura estabelecer uma
lógica de sentido (salvo em caso de textos específicos, como escrita automática,
experimentos lingüísticos, e outros). Este texto indica acentos claros, ênfases possíveis
e ritmos quase “naturais” – dos quais o verso é o exemplo mais imediato: a métrica, e
consequentemente a cadência do verso, produzem um efeito de repetição. Este efeito é
muito mais evidente se o verso for rimado, já que a rima prepara e concretiza uma
expectativa, fazendo recair o acento sempre nos lugares previamente esperados. Ainda
assim, o leitor, e principalmente o orador (ator, por exemplo) que diz o verso tem livre
arbítrio para selecionar acentos secundários, escolhendo, pelo sentido ou pela cadência,
quais palavras ele deseja enfatizar. Grosso modo, eu diria como Anne Ubersfeld
(2002), que há acentos “inexoráveis”, dos quais não há como fugir, porque foram
impostos pelo autor. Mas a distribuição de acentos secundários demonstra a escolha do
orador por recortar este e não aquele aspecto do texto, o que fará mudar todo o sentido.
Esta é uma lógica tão antiga quanto o próprio teatro: atores diferentes farão as mesmas
personagens de forma diferente não apenas por suas diferenças psicofísicas, mas por
suas diferenças na compreensão da figura e sua interpretação – isto é, por suas
diferenças de enunciação.
Numa atitude ainda mais radical, o intérprete pode optar por “sincopar” o
acento “natural” – aquele que seria “inexorável” – deslocando a ênfase para um lugar
surpreendente. Isso produz uma estranheza no ouvinte, que é “sacudido” em sua
expectativa de regularidade. Este procedimento rompe com a regularidade rítmica, e, o
mais importante, rompe com a regularidade da lógica do sentido, provocando no
espectador o súbito abandono da cômoda sensação de ser capaz de antecipar a
progressão da fábula.
Agora também parece bastante evidente que a distribuição dos acentos é
uma das mais importantes atribuições do encenador, já que este é o grande responsável
pela construção rítmica global do espetáculo. Para um encenador de razoável
sensibilidade rítmica, é fácil perceber, mesmo intuitivamente, que é preciso dispor
periodicamente, ao longo do espetáculo, de momentos de ênfase, de tensão, seguidos
por momentos de relaxamento, e/ou de preparação da próxima ação. Estas ênfases
podem já estar presentes na condução do enredo – como na construção da “curva
dramática”, na alternância de clímax-relaxamento – ou ainda na disposição das palavras,
como já foi dito. E, claro, podem ser criadas pela própria encenação, pelo uso da luz,
pela dinâmica de movimento, pela alternância de tensão-repouso no corpo do ator e no
movimento cênico do grupo. Muito comumente estas alternâncias vão criar as
“atmosferas” da encenação, e sobre isso falareei no terceiro capítulo.
1.5. Os elos da corrente
A consideração, a esta altura, sobre possíveis definições de ritmo, leva-
nos à noção deste como o fator articulador entre as partes de uma composição. O
mestre Eugênio Kusnet, em seu famoso livro dedicado à pedagogia de atores sob a
inspiração dos métodos de Stanislavski (Ator e Método, 2003) inicia um já notório
capítulo 7 (o capítulo sobre “tempo-ritmo”) justamente com uma tentativa de conceituar
o termo. Revela Kusnet ter encontrado, no dicionário consultado, uma definição que
dizia: “em artes plásticas e na prosa, [ritmo é] harmoniosa correlação das partes”
(p.83, grifo meu). E o mestre se pergunta, intrigado:
Em que consiste essa harmonia? Como se processa a correlação das
partes? (p.83).
Kusnet revela ter lançado mão do Pequeno Dicionário Brasileiro da
Língua Portuguesa ([autor?] [data?]), mas bem que poderia ter se apoiado em outra das
definições do Oxford English Dictionary, por mim consultado, que diz ser o ritmo, no
tocante às artes em geral, a
Correlação adequada e interdependência das partes, produzindo um
todo harmonioso. (p.636, tradução minha).
30
Parece evidente que a harmonia à qual se referem os dois dicionários, não
é tanto aquela à qual me referi na introdução deste trabalho, de cunho musical, porém
muito mais a uma sensação harmoniosa, de adequação, de beleza, na relação entre
diferentes partes – exatamente como o senso comum compreende essa palavra.
Entretanto, parece-me urgente neste momento problematizar essa sensação harmoniosa,
justa, “adequada”, como uma meta a que se deva almejar. É preciso sempre enfatizar
que o ritmo deve ser visto como um articulador de intervalos, de partes, de fragmentos,
que não necessariamente resultam “harmoniosos” aos nossos ouvidos, mas que mantêm
sua harmonia intrínseca justamente porque mantém uma interdependência, algum tipo
de correlação e de periodicidade.
Na história do teatro ocidental, por exemplo, esta articulação foi
responsável por modelos estéticos bem definidos, uma vez que obedeciam por vezes a
poéticas hierarquizadas. Cada época cunhou paradigmas para a organização da peça
30
“Due correlation and interdependence of parts, producing a harmonius whole”.
escrita para o teatro, em função da extensão das cenas, sua divisão em atos, quadros,
etc., e ainda pelo número de personagens e distribuição das réplicas. Acontece também
que a história do teatro nos apresenta, já há alguns séculos, exemplos de dramaturgia
que operava com seqüências irregulares de cenas, “desproporcionais” para os cânones
de suas épocas. Nas obras de Lenz (século XVIII), Büchner (século XIX), e Brecht, no
século XX, encontramos este modelo de fragmentação e irregularidade que afrontam a
clássica unidade de ação que tem sido paradigma de proporção ideal desde a tragédia
grega. A dramaturgia contemporânea parece mesmo rejeitar este específico sentido de
harmonia, preferindo por vezes eleger como tema justamente a desorganização da
forma. Nem por isso, deixa de engendrar um sistema rítmico complexo, rico em
possibilidades; nem por isso deixa de estabelecer alguma relação de proporção entre
suas partes. Na análise que faremos de textos dramáticos, veremos exemplos de
harmonias criadas dentro e fora da tradição clássica.
Por tudo isso, opto por descartar o sentido de ritmo como produtor de
uma sensação harmoniosa e, ao invés disso, eleger a assertiva poética do educador
musical Murray Schaffer (op. cit.), quando diz:
No seu sentido mais amplo, o ritmo divide o todo em partes. O ritmo
articula um percurso, como degraus (dividindo o andar em partes) ou
qualquer outra divisão arbitrária do percurso. [...] Pode haver ritmos
regulares e ritmos nervosos, irregulares. O fato de serem ou não
regulares nada tem a ver com sua beleza.
[...] Pelo fato de o ritmo ser uma seta que aponta numa determinada
direção, o objetivo de qualquer ritmo é o de voltar para casa (acorde
final).
Alguns chegam a seu destino, outros não.
Composições ritmicamente interessantes nos deixam em suspense.
(p.87-88)
Ao articular esse percurso, o ritmo molda o desenvolvimento da obra.
Dá-lhe uma forma, uma perfil, um schema
31
. Aparece como um organizador de sua
sintaxe, mas na verdade, ao promover a interação contextual de seus componentes,
confere-lhe uma semântica.
O assunto é caudaloso e merece desdobramentos. Vamos a eles.
1.5.1. A mensagem estética
Segundo o Dicionário Aurélio, harmonia, do latim harmonia, significa a
disposição bem ordenada entre partes de um todo (op.cit., p.882). Originalmente, em
grego, a palavra significava “união, proporção, acordo” (CUNHA, op.cit.). Por isso, o
termo foi popularizado no sentido comum a que nos referimos, adjetivando de
harmonioso todo sistema, ou melhor, toda união de partes, que se relacionem em
acordo, em consonância.
Musicalmente, o termo tem, porém, mais implicações. Épocas distintas
da música ocidental esposaram idéias diferentes sobre que tipos de harmonia eram
aceitáveis ou válidas. Conforme vimos anteriormente, o Dicionário Grove (p.407),
define harmonia como a combinação das notas soando simultaneamente para produzir
acordes; e também a sua utilização sucessiva para produzir progressões de acordes.
Assim, ela funciona basicamente num sentido vertical, o de um entrelaçamento contínuo
de sons, quer em conformidade, quer em dissonância.
Já a aplicação do termo às artes cênicas é encontrada pela primeira vez
na Arte Poética, de Aristóteles. Logo em seu primeiro capítulo, Aristóteles faz a
31
Cf. p.38 deste trabalho.
distinção de quais seriam as “artes de imitação” – todas as formas de poesia, dança e
música, como a epopéia, a tragédia, a comédia, os dramas satíricos, a aulética e a
citarística
32
. Em todas elas, “a imitação é produzida por meio do ritmo, da linguagem e
da harmonia, empregados separadamente ou em conjunto” (I;4). A mim parece bastante
clara a importância central que é dada a essas características, mas a compreensão das
singularidades de cada uma e dos limites entre elas é mais complexa, sob parâmetros
atuais. O filósofo preconiza que a aulética e a citarística, por exemplo, só utilizam a
harmonia e o ritmo, o que contemporaneamente seria, no mínimo, objeto de discussão.
E que na dança, por sua vez, entra só o ritmo, sem o concurso da harmonia. Por conta
destas distinções, parece que Aristóteles refere-se à harmonia, neste trecho, num sentido
estritamente musical.
Nunca saberemos ao certo como ele definia o termo, porquanto tudo
indica que, entre os fragmentos atualmente considerados perdidos da sua Arte Poética,
constasse justamente o tratado sobre música. Entretanto, a harmonia, entendida como a
correta adequação de proporções entre as partes, está presente, sim, em seu estudo sobre
os princípios gerais da tragédia, especialmente no capítulo VII. Neste capítulo,
Aristóteles determina que a fábula deva ter certa complexidade – apresentando uma
ação completa – e certa extensão. Alerta ainda que nem a extensão nem a complexidade
do enredo devem ser demasiadas, sob o risco de se perder a clareza da fábula, sua vista
geral. E acrescenta, no capítulo VIII, que a unidade da fábula é resultante da unidade do
objeto. Afinal, “o que dá unidade à fábula não é, como pensam alguns, apenas a
presença de uma personagem principal; no decurso de uma existência produzem-se em
quantidade infinita muitos acontecimentos que não constituem uma unidade” (VIII,1).
A tragédia, então, deve ser uma imitação “una e total” de uma ação (VIII,4). Suas partes
32
Artes de tocar flauta e cítara, respectivamente.
devem estar “de tal modo entrosadas, que o deslocamento ou a suspensão de uma delas
já bastaria para modificar todo o conjunto” (VIII,4). Estão configuradas, de forma bem
clara, as noções de proporção e de relação.
Para Aristóteles, há, entre as artes da imitação, aquelas que utilizam
todos os meios de expressão: ritmo, canto e metro. São elas a tragédia, a comédia, os
nomos e os ditirambos (I). Mais tarde, ainda na mesma obra, o autor esclarece que
entende o metro, ou melhor, a “composição métrica” como a elocução; o canto, na
acepção de melopéia, palavra usada por ele, seria a composição melódica propriamente
dita (VI). Quanto ao ritmo, contém os dois (“pois é evidente que os metros são parte do
ritmo” – IV,7). Daí resulta que a tragédia consiste em partes que são apreendidas por
todos os processos de percepção: uma seria o “belo espetáculo oferecido aos olhos,
vindo em seguida a música, e enfim a elocução” (VI,5).
Para o autor Robert Abirached [19-], não parece ser tão importante o que
os termos significavam originalmente. Interessante, para ele, é a apropriação que
podemos fazer deles hoje. Se nos prendermos ao sentido básico dessas palavras, ele diz,
veremos que elas são perfeitamente suscetíveis de serem, em sua acepção comum,
aplicadas genericamente à linguagem teatral. Pois o ritmo (como temos visto) remete-
nos à idéia de cadência: para tanto, implica em modos de enunciação, uma inscrição
peculiar no espaço-tempo, uma dinâmica interna rigorosamente regulada, características
próprias a toda obra teatral (ABIRACHED, op. cit., p.27). Obviamente Aristóteles
referia-se, como veremos adiante, ao verso grego. Mas o fato é que cada país e cada
época moldaram suas formas de enunciação rítmicas, suas próprias eloqüências, com
suas prosódias em maior ou menor grau de codificação. A ordenação rítmica também é
testemunha do ambiente cultural de uma época.
Já a harmonia implica, como vimos, na proporção interna, na produção
de uma ordem coerente através da correlação das partes com o todo e entre si. Isso
significa que cada obra engendra uma possível lógica interna, regida por um tipo de
organização precisa. Que, no entanto, não é definitiva. Sua importância reside no fato
justamente de poder ser engendrada por diferentes leituras, através de diversas camadas
de organização, daí surgindo uma espécie de polifonia de discursos em uma mesma
obra.
Se ampliarmos este raciocínio das encenações teatrais para a linguagem
artística em geral, vamos ao encontro do que pensa o semiólogo italiano Umberto Eco,
quando ele caracteriza o que define como “mensagem estética”. Para este autor, um dos
pressupostos necessários para uma mensagem estética é que os significantes adquirem
significados apropriados por intermédio do interagir contextual (ECO, 1971) –
especulação que, sob o meu ponto de vista, abrange todas as formas de interação, tanto
as formais quanto conceituais. Voltemos o caso específico da cena teatral: nela, o
significado da mensagem é percebido quando palavras, gestos, movimentos, formas,
etc., enfim, todos os significantes, são, como diz Evelina Hoisel, submetidos a
“sucessivas estruturas combinatórias” (1996, p.14). Evidentemente, tais combinações
são construídas na diversidade de leituras sobre a mensagem, sendo dessa maneira
práticas pertinentes à órbita da recepção. Mas também é evidente que a primeira
estrutura proposta (não a que deva ser considerada a priori, ou a portadora da essência
da obra, mas apenas a primeira) é a que é proposta pelo emissor da mensagem, seja este
o conjunto da encenação, ou ainda o texto do dramaturgo. É como diz Anne Ubersfeld:
“o poeta não escolhe suas palavras simplesmente por seu valor informativo, mas
segundo um modo de seleção que leva em conta a relação destas com o texto, como um
todo” (2002, p.119, tradução minha)
33
. A proposta do autor representa, portanto, a
sugestão de um encadeamento, um entrelaçamento de repetidas ou variáveis
combinações, que insinuam uma harmonia intrínseca, mas ao mesmo tempo abrem um
leque de possibilidades de leitura que garantem à obra – e não me refiro aqui agora
somente ao teatro – sua natureza aberta, isto é, sua condição polissêmica.
Outra propriedade fundamental do caráter estético da mensagem,
segundo Umberto Eco, é a auto-reflexibilidade. A auto-reflexibilidade impõe à obra o
desejo de “atrair a atenção do destinatário primordialmente para a forma dela mesma,
mensagem” (ECO, op. cit., p.54,grifo meu). Disso resulta, mais uma vez, o caráter não-
arbitrário da escolha dos significantes, no que concerne aos significados. Explica
Evelina Hoisel: “Essa não-arbitrariedade refere-se à natureza intencional na utilização
dos signos. Na mensagem estética, os significantes não são mero suporte para
veiculação do significado. Eles são, em si, significativos” (HOISEL, op. cit., p.14). Isso
convoca o destinatário a dedicar atenção à organização formal da obra.
Esse pensamento se alinha de forma inequívoca aos preceitos do
conceituado Roman Jakobson, que na década de 60, numa empreitada que viria
fundamentar futuras gerações de lingüistas, formulou uma categorização dos discursos
de acordo com as funções dominantes da linguagem de cada um. Nesta sistematização,
a função poética da linguagem foi definida como a que tem o foco prioritário na própria
mensagem; por conseguinte, ela, a linguagem, enfatiza o caráter palpável dos signos e
objetos que a constituem. Baseada nas teorias de Jakobson, a teatróloga canadense Anne
Ubersfeld parte do princípio da função poética ser a que prioriza a concretude da
mensagem sobre o conteúdo que é expresso (op. cit.). Não é difícil concordar que tal
predominância desloca o discurso cotidiano de seus níveis de significação usuais para
33
“ The poet does not choose his or her words simply in terms of their informative value, but indeed
according to a mode of selection that takes into account their relation to the text as a whole”.
um território específico, codificado e artificial – e, como veremos mais adiante, com
ritmos próprios. Poder-se-ia mesmo dizer que a linguagem artística é uma “segunda
linguagem”, corroborando Ubersfeld (“sabemos que Poética é a totalidade de
procedimentos de escrita que constituem uma segunda linguagem, uma linguagem
artística”) (2002, p.119); e que esta segunda linguagem constrói outra realidade, uma
“segunda” realidade.
Mais uma vez, reporto-me aos autores dramáticos que fizeram da
construção de uma “outra língua” seu projeto artístico. Brecht é de novo um bom
exemplo – e, não por acaso, ele será objeto de uma discussão mais aprofundada no
terceiro capítulo. Como tantos outros literatos e poetas, Brecht cria uma língua de arte,
que é artística e artificial ao mesmo tempo. Artística por sua precisão poética, e artificial
porque é uma língua específica do palco, não falada em qualquer outro lugar. Para
chegar a isso, Brecht, em sua lírica, canções e peças, opera com várias convenções da
língua, ou, poderíamos dizer, com vários idiomas: o alemão luterano, “inventado” por
Lutero em sua tradução da Bíblia; a língua rebuscada, quase cifrada, e um tanto áspera
dos burocratas; e, como já é notório, o “empréstimo” de textos alheios, recurso a que
Brecht recorria com freqüência. Com esses elementos, ele cria uma língua que é
pertinente apenas a seu teatro, teatro que já não comporta o diálogo clássico, incapaz de
dar conta do revolucionário projeto poético e social do artista. Não vou me ater, aqui, às
implicações consideráveis que sua forma de tratamento do diálogo provocou na estética
contemporânea, porque é assunto que escapa ao nosso ponto central de interesse. Basta
lembrar, por enquanto, que, com seu modo de operar a língua, Brecht abre caminhos e
deixa herdeiros. Heiner Müller, Peter Handke e Bernard-Marie Koltés são exemplos de
autores contemporâneos, cujo maior objetivo parece ser a criação dessa língua de arte.
Ela torna-se o tema central em suas dramaturgias, porque ela espelha uma crise do
indivíduo, conseqüentemente uma crise da linguagem, apontada, diga-se de passagem,
já pelos absurdistas.
Se essa formatação da linguagem ganha, como foi dito, relevância
central na mensagem artística, no teatro ela chega a se tornar um ponto axial. Tão
importante quanto o conteúdo da mensagem são os aspectos “palpáveis”, “concretos”
dos significantes. No caso da palavra, a importância também recai sobre seus aspectos
fonéticos:
O teatro é feito para ser ouvido. O componente musical do diálogo
teatral é uma parte essencial de sua poética [...]. Não se trata somente
de um ornamento (verso, rima, etc.), é algo essencial para nossa
compreensão do significado do texto: permite-nos ouvir e entender
aquilo que, se não fosse por este componente, continuaria a ser
apenas da ordem da comunicação funcional. J.-F. Lyotard ressalta, “a
norma da linguagem cotidiana, centrada na comunicação e na
economia, é subestimar o aspecto fonético em benefício do sentido,
da transparência do significado”.
34
Pois a poética é precisamente o
fenômeno no qual “tornar opaco o significado” re-estabelece a
importância do aspecto fonético. (UBERSFELD, p.128, tradução
minha).
35
Ora, concorda J.-Pierre Ryngaert (1996), o texto de teatro tem o “bizarro
estatuto de uma escrita destinada a ser falada, de uma fala escrita que espera uma voz,
um sopro, um ritmo” (p.46). É de tal importância sua materialidade fonética que, para
este autor, antes mesmo do sentido (significado), o que nossa memória retém é, muitas
vezes, “como as coisas são ditas” (ibid). Eis porque o ritmo, em nenhuma instância,
pode ser considerado um “adendo”, um “ornamento”, ou mesmo uma “utilidade” na
constituição da linguagem poética. A articulação da cadeia sonora, observa Ubersfeld, é
34
J. -F. LYOTARD, Discours, figure, Paris, Klinsksieck, 1971, p.241, apud UBERSFELD, op. cit.
p.128.
35
“Theatre is meant to be heard. The musical component of theatrical dialogue is an essential part of the
poetic […]. It is not only an ornament (verse, rhyme, etc.), it is also essential in our listening to a text’s
meaning: it allows us to hear and understand what, if it were not there, would continue to e of the order
of functional communication alone. J.-F. Lyotard notes, “The norm for daily language, which is marked
by communication and economy, is a down-playing of the phonic substance for the benefit of meaning,
the transparency of the signifier”. Now the poetic is precisely the phenomenon which in “rendering the
signifier opaque” re-establishes the importance of phonic substance”.
uma das propriedades essenciais da poética, justamente porque edifica um “segundo”
modo de articulação (op.cit., p.131). Na leitura de outro autor, o teatrólogo Patrice
Pavis, que tem se dedicado à análise semiológica do fenômeno teatral, é possível
identificar a mesma idéia:
No teatro, como em poesia, o ritmo não é um ornamento exterior
acrescentado ao sentido, uma expressividade do texto. O ritmo
constitui o sentido do texto, como já observava Valéry em seu
Cânticos espirituais: “É preciso e basta, para que haja poesia
certeira, que o mero ajuste das palavras, que íamos lendo como se
fala, obrigue nossa voz, mesmo a interior, a apartar-se do tom e do
andamento do discurso comum, e a coloque num outro mundo e num
outro tempo. Essa sujeição íntima ao impulso e à ação ritmada
transforma profundamente todos os valores do texto que no-la
impõe”. (PAVIS, 1999, p. 343).
E, especificamente sobre o ritmo na poesia dramática, Patrice Pavis
acrescenta:
O ritmo do texto poético não se encontra ‘acima’ do sentido
sintático-semântico, mas o constitui. É ele que dá vida às partes do
discurso; a disposição das massas dos diálogos, a figuração dos
conflitos, a divisão dos tempos fortes e fracos, a aceleração ou a
diminuição das trocas, tudo isso é uma operação dramatúrgica
imposta pelo ritmo ao conjunto da representação.
Procurar/encontrar um ritmo para o texto a ser representado é
sempre procurar/encontrar um sentido. (PAVIS, op. cit. p.343, grifo
meu).
Por que tanta importância dada ao ritmo, alçado dessa forma à condição
de significado? Porque, e não custa repetir, o ritmo é o principal articulador do discurso.
É ele quem, verdadeiramente, colhe as palavras de seu lugar-comum, do discurso
habitual, e lhes inscreve em outro espaço-tempo, o espaço-tempo poético. Da mesma
forma que na música, são as lacunas, as incompletudes, as rupturas de linearidade, tanto
quanto as recorrências e periodicidades, não-usuais no discurso comum, que
transformam a linguagem informativa na linguagem poética. No próximo apanhado de
fragmentos textuais que corroboram, a meu ver, essa hipótese do ritmo como articulador
da linguagem poética, poderemos reconhecer alguns dos aspectos que nomeio aqui
como responsáveis pelo caráter musical da linguagem. É evidente que estes aspectos
não são perceptíveis, de forma alguma, em estruturas rígidas. A feitura poética envolve
saberes e fazeres que abrangem diversos tecidos de significação ao mesmo tempo,
entrelaçados de tal forma que se torna impossível distingui-los. Assim, peço ouvidos
pacientes quando aplicar, aos textos dramáticos que citarei a seguir, conceitos como
contraponto, dinâmica ou andamento. Estes conceitos deixarão de ser conceitos
musicais e serão empregados, metaforicamente, como qualidades musicais
reconhecíveis num texto. Uma metaforização necessária, à qual espero que o leitor
possa aderir sem problemas.
SEGUNDO CAPITULO
EM VERSO E PROSA,
COMO BATE O RITMO NO TEXTO DRAMÁTICO
2.1. Petit introdução
Neste capítulo serão levantados exemplos de modelos de construção
rítmica em textos dramáticos de diversas épocas e estilos. Inicio o capítulo defendendo a
argumentação de que verso e prosa, que em princípio caracterizariam discursos
ritmicamente bem distintos, obedecem ambos à prerrogativa de construções artísticas
que deslocam o ouvinte de sua familiaridade temporal e histórica, através da
presentificação de um ritmo diferente do cotidiano.
A seguir, busco nas idéias de Nietzsche sobre a origem da tragédia
helênica nos rituais dionisíacos a fonte da passagem da música ao teatro ocidental,
verificando o que este último conservou de musicalidade, principalmente na forma em
verso, por séculos de dramaturgia.
A partir daí, serão apresentados fragmentos de textos dramáticos, os
quais serão analisados em seus sistemas de corte, encadeamento, tamanho das falas,
pontuação e interdependência significante-significado, defendendo a hipótese de que o
perfil – ou perfis – rítmicos assim criados são também responsáveis pela veiculação da
mensagem estética a que se propõem.
2.2. Em verso e prosa
O teatro é para ser falado, destacam os semiólogos e analistas, sempre
enfatizando o caráter, digamos, corpóreo, inerente à poesia dramática. Não é impossível
imaginar que, para boa parte dos dramaturgos, o ritmo da oratória tenha sido levado em
conta na hora de redigir seus textos. Gosto mesmo de pensar que os autores de todas as
épocas tenham escrito seus textos “com os ouvidos”, isto é, “ouvindo” o que escreviam.
Todos os autores que admiro me dão essa convicção. E me pergunto, então, o que me
causa essa sensação. A resposta sempre será: a fluência verbal. Aos meus ouvidos de
atriz, parte da compreensão do que está escrito é conseguida quando consigo captar... o
ritmo das frases.
Cada dramaturgo forja e ao mesmo tempo é forjado pelo cerimonial de
linguagem de sua época, mesmo quando se insurge contra a forma poética dominante.
Sempre, em todos os casos, o poeta tem que impor uma forma à sua narrativa, e quando
essa forma é traduzida em palavras, estas devem prestar-se a serem proferidas pelos
atores e, com isso, possibilitar sua projeção física no espaço. Esta forma pode ser
altamente codificada, como o verso, e, neste caso, ditará uma prosódia calcada na
tradição. Pode, como na dramaturgia realista, reproduzir poeticamente um discurso
facilmente identificável. Ou pode, na dramaturgia contemporânea, evitar toda
identificação. Ainda assim, e sempre, essa forma será realimentada pelas escolhas
expressivas do ator, pela maneira com que distribui os acentos em seu discurso. Um
trabalho mútuo de proposição de sentido, entre texto escrito (o texto do autor) e texto
falado (pelo ator) – onde até a pontuação pode ser significativa e, portanto, expressiva.
Não posso concordar, por isso, com a opinião de Jean-Pierre Ryngaert,
que atribui responsabilidade quase exclusiva aos atores pelo ato de conferir ao texto o
seu sentido. É claro que é da própria natureza do teatro a experiência de se alterar,
durante o processo de ensaios, a pontuação do texto, quer por iniciativa dos atores, quer
por solicitação do diretor. O desafio para atores e diretores é justamente eliminar a
natureza escrita do texto, regulamentada pelo vernáculo, e atualizá-lo na cena numa
condição de espontaneidade, a da fala. Isso não quer dizer que se ignore por completo a
fluência que o texto orienta.
E mesmo que, como lembra Ryngaert, vários autores contemporâneos
renunciem à pontuação corrente, limitando-se a pontos de exclamação e interrogação
(Michel Vinaver e Valère Novarina são os exemplos citados), nem por isso seus textos
se apresentam “numa relativa indiferenciação, sem que a sintaxe decida o sentido de
maneira definitiva” (RYNGAERT, p.48). Parece-me claro que a suposta
indiferenciação é, sim, um indicativo de ritmo e sintaxe, e que, dessa maneira, o autor
oferece ao ator uma proposição de sentido – cabendo a este último, evidentemente,
escolher segui-la ou não. Porém, afirmar que somente “é a voz do ator, seus ritmos
pessoais, que orientam o texto escrito e decidem uma ‘pontuação oral’ calcada na
respiração” (ibid) subestima por demais a intenção poética do autor dramático. E reduz
de forma simplista a complexa rede de relações texto-ator, quando supõe que “o texto
pontuado pelo autor fecharia portas demais quanto à maneira de dizer, o que explica
essa delegação ao ator” (ibid.).
Seria viável não considerar uma intenção poética a pontuação muito
peculiar de Bernard Marie-Koltès, Nelson Rodrigues e Peter Handke, só para ficar nos
exemplos que levantarei a seguir?
A partir de agora tentarei levantar algumas pistas dos vestígios dessa
oralidade que parece impregnar o texto dramático, que entre outras peculiaridades tem a
de ser produzido para os ouvidos (excetuando-se por certo o “teatro para ser lido na
poltrona”). Veremos como essa fluência, ou antes, essa cadência da fala tem merecido
tentativas de tradução no texto dramático em momentos e estilos distintos. Mais tarde,
nos concentraremos por um breve instante nos momentos em que o teatro pretende
produzir sentido sem as palavras, mas ainda com ritmo: seus momentos de silêncio.
Vários dos autores citados até aqui atentam para o fato de ser a peça em
versos a de mais fácil percepção da materialidade fonética do discurso artístico. Anne
Ubersfeld diz ser por conta da “restrição material” que ele impõe (a rima, a métrica)
(op. cit. p.119). Ryngaert lembra que não só os ritmos, mas as transposições,
assonâncias, rimas, contribuem para isso (p.46). E Abirached diz que o verso
naturalmente torna a fala “mais esbelta, mais concisa, mais essencial” (p.28), o que lhe
confere esse caráter de especialidade na linguagem. Sobre a peça em verso falarei mais
adiante, conferindo especialmente o uso que Shakespeare faz dele.
Mas antes, entremos em acordo que a escrita em prosa não é menos
estilística. Há uma “poética da prosa”, no dizer de Ubersfeld (p.119), “na qual percebe-
se a influência recíproca entre o verbal e o acústico, como é o caso das imagens e dos
tropos
36
” (p.119). Há, ainda, prosas altamente “codificadas”, como no D. Juan, de Tirso
de Molina, ou em Bodas de Fígaro, de Beaumarchais (às quais eu acrescentaria as peças
36
“Figuras de retórica”: metonímias, metáforas, sinédoques, oxímoros. (UBERSFELD, 2002, p.123). Mas
também os “truques” usados pelo autor para mudar os rumos do pensamento. Cf. p.70 deste trabalho.
de Garcia Lorca), onde as palavras são, no dizer de Abirached, “regidas por uma
métrica geral igualmente rigorosa, que realça fortemente as palavras das personagens
[...]” (p.28). Evidentemente, não só nesses casos: a prosa dramática será sempre uma
mensagem estética, possuidora de ambigüidade e auto-reflexibilidade, produzidas pela
escolha dos significantes.
Na verdade, é muito difícil a distinção entre prosa e verso, eu diria; mais
do que o senso comum pode adivinhar – ainda mais se considerarmos que o verso nem
sempre é em rima, como é o caso do “verso branco”. Em artigo para a Revista Folhetim
(2003), o jornalista Fernando Marques considera a existência de diversos graus de
versificação, de acordo com a regularidade rítmica com que são enunciadas as palavras
faladas ou cantadas em cena (p.84). Haveria assim como uma trajetória de
complexidade rítmica, que partiria do “ritmo mais frouxo” da palavra em prosa, para o
“grau mais ou menos solto” do verso livre e sem rimas. Daí, conforme o rigor crescente
de codificação, passaríamos ao verso medido (com métrica), ainda branco (sem rimas);
o verso medido e rimado; e, por último, ao verso metrificado, rimado e cantado,
chegando assim ao patamar do canto vocal. Bem, as distinções de Marques dizem
respeito à elocução na cena. São claras e não trazem problemas de conceituação.
Entretanto, também não problematizam a questão da interpretação do texto, quando
ainda não se tem claro e decidido de antemão se o que o ator tem nas mãos é um texto
“em prosa” ou em “verso livre”. O que impediria uma fala, estruturada em linguagem
corrente e habitual, numa distribuição próxima do discurso cotidiano, de ser considerada
um poema? Parafraseando os dadaístas, será um poema tudo o que for chamado de
poema?
Na verdade, poucas conclusões podem ser tiradas a respeito, se formos
considerar, como Paul Zumthor, que tudo é poesia (op.cit.). Não desejo aprofundar esta
discussão, mas gostaria de retomar aqui, sobre este tópico, a palavra do medievalista,
apenas para averiguar o que as duas formas têm em comum, ao invés de insistir nas suas
diferenças. Em seu trabalho A Letra e a Voz, sobre as relações entre literatura e
oralidade na Idade Média, Zumthor defende a idéia de que, em primeiro lugar, a poesia
é “aquilo que o público, leitores ou ouvintes, recebe como tal, percebendo e atribuindo a
ela uma intenção não exclusivamente referencial” (op. cit. p.159, grifo meu). Ele
desloca, portanto, para o receptor, a atribuição da função poética de um discurso. Deste
modo, tudo pode ser poema, já que “o poema é sentido como a manifestação particular,
em certo tempo e lugar, de um vasto discurso que, globalmente, é uma metáfora dos
discursos comuns mantidos no bojo do grupo social” (ibid)
37
. Voltamos assim às
definições anteriores, especialmente a de Anne Ubersfeld
38
, para quem o discurso
poético é todo discurso que redefine o discurso comum, ou ainda, de novo no dizer de
Zumthor, todo discurso que gera um ritmo particular na duração coletiva e na história
dos indivíduos (ibid, p.168, grifo meu). O que Zumthor chama de discurso poético,
portanto, abrange as duas formas, e para o autor a sua especificidade é, justamente, o
fato de ser um discurso ritmicamente marcado (p.181). Este último ainda avança numa
discussão da legitimação histórica dos termos verso e prosa, que foram retirados do
vocabulário musical latino e acabaram designando duas espécies de discurso oriundas
do mesmo esquema rítmico seqüencial – o cursus (que designaria o discurso “cursivo”,
o que se universalizou chamar de “prosa”) – e a “seqüência” propriamente dita. A
distinção entre elas, até onde o autor ousa aventar, seria que o verso constituiria um
37
A lembrança de Paul Zumthor surgiu da leitura do trabalho final de Marcos Barbosa (BARBOSA,
Marcos. O engenho e a arte: breve itinerário da tradução em verso do verso dramático de Shakespeare
no Brasil, 2005) para a disciplina História do Teatro Brasileiro, no Curso de Mestrado do PPGAC-UFBA.
Barbosa, a quem agradeço, contribuiu também para o levantamento de vários dos casos estudados neste
capítulo.
38
Cf. p.61 deste trabalho.
discurso formalmente mais coeso, e por isso teria sido percebido como diferença em
relação a todos os outros, amalgamados no termo banalizado como prosa
39
.
Talvez possamos, finalmente, ultrapassar a discussão sobre
peculiaridades rítmicas de verso e prosa e tentar formular um “axioma geral” do
discurso poético. A tarefa, por mais pretensiosa que seja, é premente neste momento.
Então fiquemos combinados assim: chamo aqui de poético todo discurso que, articulado
de forma ritmicamente distinta do discurso referencial, tem como característica enfatizar
a materialidade e as propriedades dos significantes (vocabulário, sons, imagens,
objetos), tanto no processo de seleção destes como de ordenação dos mesmos,
arquitetando, em cada obra, um senso de medida e proporção entre eles e o todo que,
finalmente, articula a própria obra e a carrega de sentido. O que pode parecer aqui algo
confuso foi apenas a tentativa necessária de síntese, da organização da memória e do
direcionamento de tudo que foi falado até aqui. Agora, de uma coisa pouca gente iria
discordar: se a função poética está centrada no significante e sobre as combinações
possíveis dos elementos concretos da linguagem, o exemplo primeiro de um discurso
poético que nos vem à cabeça ainda é... o verso. Ou não é?
2.3. Haver o verso...
Parece evidente que o verso, rimado ou branco, “suspende” o discurso
funcional, ao alterar os lugares comuns da língua, justamente por alterar o arcabouço
formal do discurso cotidiano. Basta pensarmos nas assonâncias, nas recorrências, nas
39
Em seu trabalho, Barbosa toma Zumthor como base para polemizar com esta dicotomia histórica;
levanta poucos, porém esclarecedores exemplos, na literatura e na dramaturgia ocidentais, de construções
formais muito mais próximas da versificação, encontradas em obras consideradas “em prosa”, e vice-e-
versa. (BARBOSA, 2005, original inédito).
transposições e nos recursos de metaforização e demais tropos
40
, dos quais o verso tanto
lança mão; em teoria literária, muito já foi empenhado para mapear este efeito de
deslocamento, ou de deslumbramento, que o verso causa sobre o receptor.
Mas o verso no teatro tem características ainda mais curiosas. A
depender do momento histórico em que ele é produzido, seu efeito pode ser de extrema
familiaridade ou de profundo estranhamento. Não obstante, a enunciação do verso em
cena mobiliza sempre aspectos recônditos da sensibilidade do espectador, como o
pensamento por associação de imagens, processos de condensação, deslocamento e
reconhecimento, e qualidades cinéticas e sinestésicas, por vezes não despertadas pela
relação dialógica não-versificada, o tal diálogo cotidiano.
Por isso, o autor Fernando Marques cogita que o verso, notadamente o
verso medido e rimado, estaria apto a produzir, no espectador, as mesmas “qualidades
dinamogênicas” que Mário de Andrade atribui à música. Estas seriam qualidades
sensoriais e fisiológicas, que, consideradas quase em oposição às qualidades
especificamente intelectuais, têm a virtude de “estimular nossos ritmos orgânicos,
comunicando-se com eles de modo direto” (MARQUES, p.84). Esse seria, para o autor,
um motivo, ou vantagem, de se usar o verso em cena (e, acrescentaria eu, de se usar o
verso em cena hoje, já que, como veremos, ele exerceu habilidades específicas através
da história da dramaturgia ocidental): o verso seria uma possibilidade de “bulir com o
espectador” (ibid., p.86). (Entretanto, lembra o próprio autor, se a imaginação
metafórica e a sensibilidade ao ritmo medido e regular guardam afinidades, uma não
40
Tropos são, gramaticalmente, palavras e expressões usadas em sentido figurado. A palavra se remete
ao grego tropos, que significa “desvio”. Podem ser figuras de linguagem, ou simplesmente um truque
retórico usado por escritores e poetas para dar uma “virada” inesperada na argumentação, surpreendendo
o leitor. Uma frase do tipo “Vamos considerar que até aqui estivemos equivocados e analisar agora sob a
luz contrária” é um tropos.
implica necessariamente na outra, não sendo uma condição primordial para que a outra
aconteça – p.88-89).
Esta capacidade de “bulir” com a sensibilidade rítmica do espectador fica
mais evidente quando tomamos aquele que é o principal elemento cadenciador do verso,
a rima. Etimologicamente, inclusive, a rima quase se confunde com o ritmo. De fato, o
Oxford English Dictionary afirma que as formas oriundas do francês rhytme e rhyme
são variações gráficas, estando estreitamente relacionadas. Por isso sua primeira
definição do verbete Rhythm (sobre o qual já comentamos anteriormente) é “forma
rimada de verso” (p.2537)
41
. A rima gera ritmo porque é uma recorrência, um
fenômeno de repetição acústica, com periodicidade regular.
E bota regularidade nisso! Por sua condição de repetição e regularidade,
a rima acaba por produzir uma memória fonética, que por sua vez gera sempre a
expectativa de sua nova ocorrência. Essa memória, por assim dizer, não é só uma
lembrança (e ao mesmo tempo expectativa) do som, mas de certa forma, do sentido, que
já se adivinha na linha/verso seguinte, tendo em mente as linhas/versos anteriores.
Assim, dois essenciais elementos rítmicos, o paralelismo e a repetição, desempenham
papel fundamental na construção poética, já que remetem o tempo todo o auditor da
obra à totalidade desta, demandando um papel ativo de sua memória. Uma vez que gera
expectativas, a rima permite ao receptor da obra antecipar – e gozar – da experiência
que virá (e da surpresa por, às vezes, não vir). É por isso que, a meu ver, a rima é um
recurso eminentemente rítmico – não apenas pela métrica rigorosa e pelos acentos; mas
porque, moldando a forma presente, ela apresenta recorrentemente o passado e engendra
uma expectativa de futuro.
41
“Riming or rimed verse; a form or variety of this. Cf. Rhyme sb.”
Há diferenciação rítmica entre o verso “lírico”, o “épico” e o
“dramático”? Há. Quem o afirma são Emil Staiger, em Conceitos Fundamentais da
Poética (1997) e Anatol Rosenfeld, em um livro bastante difundido em língua
portuguesa, o Teatro Épico (1985). Evidentemente, não vou reproduzir aqui o delicado
trabalho dos autores na delimitação e problematização destes procedimentos de
linguagem que, em diferentes estudos, já foram categorizados como “gêneros”,
“estilos”, ou ainda, “modos” poéticos. É preferível, para isso, reportar-se às obras dos
próprios, e de seus críticos. Recorto apenas o que nos interessa aqui, retirando desta
polêmica conceituação de “gênero” literário o que pode nos auxiliar a compreender o
verso na sua relação com o tempo e a duração. Por isso lembro que Rosenfeld inicia a
definição de alguns traços fundamentais do que ele chama de “gênero lírico” pela sua
“relativa brevidade”: sendo a manifestação verbal imediata (nas palavras do autor) de
uma emoção ou sentimento do Eu lírico, o poema lírico não pode ser encompridado,
porque sua “extrema intensidade não poderia ser mantida através de uma organização
literária muito ampla” (ROSENFELD, op. cit., p.24). E acrescenta:
À intensidade expressiva, à concentração e ao caráter “imediato” do
poema lírico, associa-se como traço estilístico importante, o uso do
ritmo e da musicalidade da palavra e dos versos. De tal modo se
realça o valor da aura conotativa do verbo que este muitas vezes
chega a ter uma função mais sonora que lógico-denotativa. (ibid.,
p.25)
No que parece ter se baseado em Staiger, quando este diz:
O valor dos versos líricos é justamente essa unidade entre a
significação das palavras e sua música. É uma música espontânea,
enquanto a onomatopéia – mutatis mutandis e sem valoração – seria
comparável à música descritiva. [...] Em conseqüência disso, cada
palavra ou mesmo cada sílaba na poesia lírica é insubstituível e
imprescindível. (op. cit., p.22).
Por conta dessa profunda identificação entre a forma métrica e a
significação das palavras, Staiger lembra que, por uma conseqüência lógica, “deve
haver em criações líricas tantas estruturas métricas quantos possíveis climas
(Stimmungen) a expressar-se”. A antiga Poética (entendida dessa vez como estudo e
classificação dos gêneros poéticos), afirma o autor, tinha dificuldades em classificar a
Lírica, justamente pela variedade de métricas existentes, já que cada uma
corresponderia à “disposição anímica” (Stimmung) de cada poeta. Chegou-se ao auge
quando não apenas cada poeta, mas ainda cada composição tinha seu próprio tom, sua
estrofe e métrica características, como nos casos dos primeiros poemas curtos de Goethe
(ibid., p.26). Finalmente a Poética encontra a melhor saída, dizendo que esta
“variedade” é uma característica do gênero.
Enquanto isso, continua Staiger, o verso épico é imutável em sua métrica
(ibid., p.76). Pois, paralelamente à presença de um “eu narrador” ou um “eu lírico”, as
diferenciações entre a poesia lírica e a épica parecem estar também na forma. Para
Staiger, na medida em que o narrador épico pouco se envolve, não se imiscuindo no fato
narrado (o que lhe permite, por exemplo, as inúmeras digressões na narrativa, típicas da
epopéia), a torrente de acontecimentos não o arrasta, como ao poeta lírico. Este,
submetido aos altos e baixos da inconstante disposição anímica, muda de métrica a todo
instante. Aquele mantém seu verso inalterado, porque é um verso já “refletido”,
reflexionado. Um verso que narra, discorre, aponta, mostra. Mas não necessariamente
se emociona. Segue, assim, fiel sempre a um mesmo humor, uma mesma disposição,
que se reflete na inalterável simetria da composição.
Uma única unidade métrica, o hexâmetro, conserva-se da primeira à
última linha da Ilíada e da Odisséia, ou melhor, em toda a épica
grega. [...] a simetria faz parte da essência da obra épica. (STAIGER,
op. cit., p.76).
Ocorre ainda que, quem narra, narra a alguém – e tem que fazê-lo com
interesse e clareza. “O gênero épico é mais objetivo que o lírico”, no dizer de Anatol
Rosenfeld (op. cit., p.24), nitidamente inspirado em Hegel. Ora, quem poetiza com
lirismo o faz tão embebido em sua própria subjetividade que pouco pensa em quem vai
ouvi-la – como que cantarola uma canção para si mesmo, canção onde põe toda a sua
alma, mas que não almeja prioritariamente ser compreendida. Mas quem narra uma
história toma cuidados para que a função comunicativa seja ressaltada. E para isso toma
todo o tempo do mundo. Daí o caráter extenso da maioria dos poemas épicos, como os
gregos, ou os hindus (como o lendário Gilgamesh, um longo poema-teogonia). Daí
também o fato de o narrador precisar de maior fôlego para desenvolver, com calma e
lucidez, um mundo mais amplo, cheio de peripécias e reviravoltas. Disso decorre, em
geral, uma sintaxe e uma linguagem mais lógicas, atenuando o uso sonoro e rítmico das
palavras (ROSENFELD, op. cit., p.25).
No estilo épico, evidencia-se o fato [da inalterabilidade da métrica],
toda vez que se derrama dentro de uma mesma “forma” (o hexâmetro,
inalterável apesar de todas as mudanças temáticas) os mais diversos
conceitos – dor e prazer, tilintar de armas e regresso do herói ao lar. Na
criação lírica, ao contrário, metro, rima e ritmo surgem em uníssono
com as frases. Não se distinguem entre si, e assim não existe forma
aqui e conteúdo ali. (STAIGER, op. cit., p. 25-26).
E quanto ao verso dramático?
Nada encontrei nos dois autores sobre a especificidade rítmica do verso
neste “gênero”. Nem sobre a extensão no tempo, seja em concisão ou dilatação. Talvez
seja ainda reflexo do que a autora Cleise Mendes (1995) considera uma ilusão
proveniente das “estratégias do drama”: o hábito da crítica literária de relegar ao
segundo plano a construção sintática, em detrimento da análise semântica, na apreciação
do “gênero dramático”. Para a autora, uma das principais questões do drama é que, no
intuito de imitar a ação por meio da linguagem, ele usa de estratégias (como a máxima
elisão do autor) que fazem com que a linguagem “desapareça”, transformada justamente
em... ação.
A estratégia dramática consiste em ocultar, pela força da ação, a
construção lingüística dos caracteres. (MENDES, op. cit., p.37).
Se pensarmos no texto dramático de caráter realista ou naturalista, a
questão levantada faz todo sentido. Mas e no caso da peça em verso? É possível
“esquecer” uma forma tão artificial de sintaxe? O autor consegue elidir sua presença da
obra, ao escolher uma forma tão codificada, cujo ritmo antinatural desloca o discurso de
sua função habitual na conversação? Sim, se levarmos em conta que, se hodiernamente
a escolha pela produção em verso é uma tomada de posição artística, uma afirmação por
uma linguagem, eu diria – em desuso –, é bom lembrar que desde o nascimento da
escrita teatral (refiro-me evidentemente à escrita do texto) até séculos bem recentes, este
tipo de linguagem era o código usual, digerido pelos espectadores de forma muito...
natural. Pode-se até imaginar, nesses tempos, num esquecimento da presença do autor
face à intriga do drama, embora seja difícil pensar em Racine ou Corneille “ausentes”
da discussão sobre a forma do verso, mesmo em seu tempo....
2.4. Na cadência do drama
Na literatura dramática, o verso foi predominante, no ocidente, desde o
nascimento da tragédia grega, até a consolidação da prosa no teatro moderno, na virada
do séc XIX para XX. Se traçarmos um percurso desde os tragediógrafos da Grécia do
ano V a.C., como Ésquilo, Sófocles e Eurípedes, seguindo por Sêneca, já no começo da
Era Cristã, pelos poucos autores que nos restaram da Idade Média e pelos renascentistas
europeus, constataremos que, até a segunda metade do séc. XIX, a quase totalidade do
acervo literário do teatro ocidental foi produzida em verso (BARBOSA, op.cit.).
Somente com o advento do drama realista na virada do século, capitaneada pelo desafio
de Émile Zola a seus contemporâneos, de retratar em cena o burguês “mediano”, o
“homem comum”, é que foi consolidada a tradição da escrita em prosa, de uma fala que
desejava se aproximar do discurso cotidiano, já que se inseria numa estética que punha
em cena os dramas pessoais deste homem (ibid.). Com Henrik Ibsen, em suas “peças
sociais”, estabeleceu-se de vez uma estética realista que passou a preponderar, de forma
tão avassaladora, no decorrer do teatro ocidental no século XX, que hoje mal podemos
imaginar que esta produção, em prosa, é, comparativamente à tradição em verso,
recente.
A origem deste fenômeno ainda me parece plausível sob a leitura que
Nietzsche, em seu famoso Nascimento da Tragédia no Espírito da Música, publicado
pela primeira vez em 1871, faz do surgimento da tragédia ocidental. Para o filósofo
alemão, a tragédia, como tentativa de forma total de arte, uniria o espírito fluido, o
melos, de Dyonisius, ao aspecto plástico, visível e ordenado, de Apolo. Ela teria se
originado na música ritual dos cultos em homenagem ao primeiro, os ditirambos.
Portanto, o espírito trágico seria, em sua origem, musical, e o drama
grego teria nascido do canto coral – sendo, na visão do autor, o coro, o personagem
axial deste drama.
De fato, a autora Nilthe Pirotta, em dissertação intitulada O Melos
Dramático – Pequena Introdução ao Estudo das Relações Drama-Música no Teatro
(1992), relata que a escola de antropologia clássica de Cambridge, ao estudar as raízes
da tragédia, chegou a uma conclusão que, na impossibilidade de ser consensual, parece
confirmar esta tendência em reconhecer origens ritualísticas na tragédia grega: sua
forma derivaria da forma de um ritual primevo, celebrado em honra de Enniautos
Daimon, um “deus” das estações. Em tempos posteriores, este Daimon, ente mitológico
cuja simbologia é o do renascimento sazonal (a cada ano seria morto e desmembrado no
inverno, renascendo na primavera), provavelmente teria se fundido com os mitos, em
diferentes grupos sociais, de Osíris, Ur, Adonis e outros, de fabulação semelhante.
Finalmente, ele poderia ter sido eclipsado pelo mito de Dyonisius, entidade tardia no
panteão ateniense, cujo culto se difundiu por toda Ática (PIROTTA, 1992).
Aos poucos, os ditirambos foram ganhando acréscimos de diálogos e
partes representadas, passando a compor o que se convencionou chamar de drama
lírico. Ainda nessa fase, constituía uma unidade perfeita com a música, porque esta
ainda era a razão de ser do drama. Sempre é relevante frisar a importância que a música
tinha para os gregos. Embora não tenhamos hoje mais que hipóteses de como seria a
música grega da Antiguidade, imagina-se que a música, mais do que uma expressão
artística, seria uma disciplina formativa do caráter do cidadão, sendo ainda considerada
indissoluvelmente ligada à palavra – o verso – e à dança – o movimento. (Vimos como
os versos gregos ganharam nomenclatura associada ao movimento). Assim, um poema
lírico não se destinava apenas a ser ouvido – era também cantado e dançado, pelo coro
ou por um solista. O elemento de ligação entre as formas era, como sempre, o ritmo,
que ditava a dança, o canto e a palavra, chegando a valer uma mesma porção de tempo
para as três formas (PIROTTA, op. cit.). As variáveis de combinação rítmicas eram,
assim, essenciais para a arte grega. Como acrescenta Nilthes Pirotta:
[...] o objetivo do estudo do ritmo era a ordem do discurso ou do
movimento musical de uma determinada obra – poema, hino ou
dança. O ritmo indicaria o plano segundo o qual se encadeariam as
unidades de medida da duração. Isto significa o estudo da
composição do ponto de vista da medida, sem se preocupar com a
altura e o timbre dos sons. (PIROTTA, op. cit. p.18)
A partir da inclusão de partes “dramáticas”, o ditirambo desmembrou-se
em duas vertentes: uma lírica, que continuou a fazer parte das Grandes Dionisíacas, e
outra dramática, que daria origem à tragédia e à comédia, com a inclusão gradativa de
novas personagens, novidades trazidas pelos tragediógrafos mais conhecidos: Ésquilo,
Sófocles e Eurípedes (ibid.).
Mais tarde, já no momento em que a tragédia clássica é pela primeira vez
objeto de categorização, Aristóteles nos dá sua mais famosa definição, em sua Arte
Poética:
2. A tragédia é a imitação de uma ação importante e completa de
certa extensão; num estilo tornado agradável pelo emprego separado
de cada uma de suas formas, segundo as partes; ação apresentada,
não com ajuda de uma narrativa, mas por atores, e que, suscitando a
compaixão e o terror, tem por efeito obter a purgação dessas
emoções. 3. Entendo por um “estilo tornado agradável” o que reúne
ritmo, harmonia e canto. 4. Entendo por “separação das formas” o
fato de estas serem, umas manifestadas só pelo metro e outras, ao
contrario, pelo canto. 5. Como é pela ação que as personagens
produzem a imitação, daí resulta necessariamente que uma parte da
tragédia consiste no belo espetáculo oferecido aos olhos; vem em
seguida a música, e, enfim, a elocução. 6. Por estes meios se obtém a
imitação. Por elocução entendo a composição métrica, e por
melopéia [canto], a força expressiva musical evidente para todos.
(VI).
A força expressiva musical é tão evidente que Aristóteles dispensa
maiores esclarecimentos: a música, para o drama grego, é sua força-motriz, a ponte
entre as idéias e os fenômenos, no dizer de P. H. Lang
42
. Evidentemente, o coro
continuava a ser o grande responsável pelas partes ‘cantadas’ da tragédia, os estásimos.
Estas odes corais tinham uma duração maior do que a dos diálogos presentes nos
episódios (as cenas dramáticas representadas entre as partes cantadas). Assim, a
impressão predominante é a de que a tragédia era essencialmente musical. Acho que
42
Apud PIROTTA, op. cit.p.12.
podemos concordar, aqui, que a dinâmica de atuação do coro contribuía para esta
impressão: suas entradas e saídas processionais, no párodos e no êxodos, o fato do coro
se expressar também com movimentos de dança, no lugar à frente do palco chamado
orchestra
43
.
Podemos aventar, hoje, que esta divisão formal entre partes cantadas (a
melopéia) e faladas (a elocução a que se refere Aristóteles) tivesse uma referência
extremamente importante no contexto social no qual se desenvolveu a tragédia clássica.
No entendimento de J.-Pierre Vernant e P. Vidal-Naquet (1977), a tensão entre estas
duas formas de enunciação – de um lado, o coro, com uma língua que, em suas partes
cantadas, prolonga a tradição lírica da poesia, que celebrava as virtudes de deuses e
heróis antigos; e do outro uma ou mais personagens individualizadas, em uma forma
dialogada cuja métrica, embora ainda em verso, seria “mais próxima da prosa” (ibid.,
p.12) – esta tensão, acreditam os autores, reflete o “debate com um passado ainda vivo”
que subsiste na narrativa mítica dos heróis – mito que passa a ser narrado justamente
porque já não é mais presente, sentido, vivido, de forma quase palpável, na polis grega.
“A tragédia nasce [...] quando se começa a olhar o mito com olhos de cidadão”, dizem
os dois autores (p.20).
[...] Conseqüentemente, no íntimo de cada protagonista, encontra-se a
tensão que notamos entre o passado e o presente, o universo do mito
e o da cidade. A mesma personagem trágica aparece ora projetada
num longínquo passado mítico, herói de uma outra época, carregado
de um poder religioso terrível, encarnando todo o descomedimento
dos antigos reis da lenda – ora falando, pensando, vivendo na própria
época da cidade, como um ‘burguês’ de Atenas no meio de seus
concidadãos. (ibid., p.21, grifo meu).
43
Párodos era a rampa de entrada por onde o coro podia subir ou descer ao proscenio, o palco. Essa
rampa era utilizada na sua primeira entrada, quando o coro fazia sua primeira intervenção com texto e
canção, e na saída, êxodo, sua última intervenção. É sempre interessante notar que a tradição teatral
helênica, que viria fundamentar o teatro de todo o ocidente, nasceu das configurações espaciais e rítmicas
das apresentações.
Enquanto reflete os feitos e destemperos de heróis e reis, enunciados por
uma personagem coletiva e anônima, por sua vez encarnada por um colégio de
cidadãos, o coro literalmente canta. Seu papel é exprimir, em seus temores, esperanças,
interrogações e julgamentos, os sentimentos dos espectadores que compõem a
comunidade. Quando são tornadas visíveis aos olhos dos cidadãos, e, de certa forma,
são postas em questão através dos debates que as opõem uma à outra, ou aos coristas, as
personagens heróicas são tornadas próximas, pelo uso de uma linguagem quase comum,
prosaica. Não seria à toa que, com o desenvolvimento da tragédia,
44
gradativamente, o
coro tenha perdido espaço para a ação praticada por protagonistas e antagonistas, e,
paralelamente, de Ésquilo a Eurípedes, o movimento e canto corais foram perdendo
terreno para o diálogo. Onde Dyonisius já não estava presente, diz Nietzsche com
evidente nostalgia, prevalece Apolo:
Munida com o chicote dos silogismos, a dialética otimista expulsa a
música para fora da tragédia; quer dizer, destrói a própria essência da
tragédia, essência que tem de ser interpretada como manifestação e
objetivação de estados dionisíacos, como simbolização visível da
música, como o mundo onírico de embriaguez dionisíaca.
(NIETZSCHE, [19--], p.90, grifo do autor).
Entretanto, subsistiu algo desse nascimento da tragédia no espírito da
música: o diálogo ocidental nasceu em verso, isto é, segundo uma métrica e um tempo
ordenados pela cadência rítmica dos primeiros ritmos gregos. (No Renascimento, a
música foi tão valorizada nas montagens de tragédias clássicas que originou o
surgimento da ópera ocidental). Assim, em verso, perdurou até o teatro moderno, na
virada do século XIX para o XX. Interessante notar, e é o que farei a seguir, com
breves exemplos, como, mesmo ainda dentro da tradição, a peça em verso teve sua
forma rítmica variada tantas vezes e de tantas formas quanto as “disposições anímicas”
44
A palavra desenvolvimento foi usada, aqui, como um desdobramento natural das formas no tempo, sem
nenhuma conotação de valor qualitativo.
de seus autores. A genialidade destes advém, em grande parte, da maneira como
souberam dispor do verso, dentro da tradição (e por vezes presos à fôrma da métrica
ocidental), com liberdade e inventividade, na intenção de construir o significado. Por
muitas vezes, essa ousadia foi tomada na forma, na distribuição, no ritmo.
2.4.1. O exemplo de Agamêmnon
O primeiro bom exemplo nos chega da própria tragédia ática.
Agamêmnon, de Ésquilo, oferece-nos já um primor de construção formal.
Agamêmnon é uma tragédia política. Como toda tragédia grega, ela faz
referência a acontecimentos míticos anteriores à fábula que vai, de fato, narrar. Neste
caso, o ciclo dos Atridas inicia-se com a maldição que recai sobre os pais de
Agamêmnon e Egisto, que são antagonistas nesta tragédia, descendentes ambos de
Tântalo, que ousara afrontar os deuses e fora por isso amaldiçoado. Esta maldição passa
de geração em geração, até levar os pais de Agamêmnon e Egisto à disputa de terras e
pelo reino de Micenas. Revezando-se no trono, eles permanecem em litígio; assim
permanecem os filhos.
No momento em que começa a tragédia, Agamêmnon está ausente de
casa há dez anos, guerreando em Tróia
45
. O trono agora é ocupado por Egisto, que o
usurpara em sua ausência, unindo-se à rainha, Clitemnestra. Uma sentinela à espreita, há
muito tempo à espreita, narra, em versos de dez sílabas, a espera angustiosa pelo
desfecho de sua vigília. De repente, vê o sinal da vitória, aguardado há dez anos (um
sinal de fogo), e que porá fim à angústia da cidade. Retira-se, para contar a novidade aos
45
A versão utilizada para este estudo foi traduzida por Mario da Gama Khury.
demais cidadãos. O coro faz seu párodos, sua primeira entrada, para lembrar o início de
tudo: uma injúria, o rapto de Helena, conclamara os gregos em guerra contra os
troianos.
Até aí, desenvolve-se o verso de uma maneira que eu chamaria, como
diria Staiger, de épica
46
: o grau de envolvimento emocional ainda é relativamente
moderado, o pensamento é organizado, a narrativa é explicativa. Mas eis que um dos
anciãos do coro decide rememorar o momento da partida dos navios gregos: momento
traumático, que seria, anos depois, o motivo alegado para o desencadeamento de toda a
tragédia que virá – o sacrifício de Ifigênia, filha do rei, a mando da deusa Ártemis. Esse
momento, de intensa comoção, mesmo lembrado tantos anos depois, desencadeia uma
espécie de confusão no arcabouço formal da obra: versos de dez e doze sílabas passam a
se alternar, numa nova organização que pode ser percebida até tipograficamente, pela
distribuição entrecortada no papel. É uma nova regularidade rítmica, mais variada e
impulsiva, que substitui a anterior, de caráter mais calmo e previsível. Não por
coincidência, é o momento em que o texto se remete a episódios cruciais e
sanguinolentos – o ataque de duas águias a uma lebre, com filhotes no ventre,
interpretado como augúrio da batalha que se seguiria; o longo tempo de calmaria que
traria ócio, fome, dispersão e doença entre os guerreiros, já que os impedia de partir
para a guerra; e a exigência de sacrifício da virgem inocente para que a calmaria
cessasse. Já não há aqui o sentimento entorpecido pela espera, pela angustiosa espera.
Vendo-se joguete ao sabor dos interesses dos deuses, o ancião invoca benevolência,
com fervor, por um fato já acontecido (“Zeus! Seja Zeus quem for! Que a minha
invocação, se lhe aprouver, tenha boa acolhida!”) (ÉSQUILO,1996, p.25), como se
pudesse ainda evitá-lo, tantos anos depois, tal é a emoção que o fato ainda lhe causa. Ao
46
Cf. p.73-74 deste trabalho.
coro, resta intercalar o lamento do ancião com um estribilho: “Tristezas, canta tristezas/
e possa o bem triunfar” (p.23-25). Com esta interpelação recorrente, o coro ratifica o
horror das palavras do cidadão, como a marcar-lhe um passo, um batimento, uma
cadência.
De repente, silêncio. É a rainha Clitemnestra que entra, restabelecendo a
regularidade do verso de dez sílabas, impondo, com sua presença, a ordem hierárquica e
serenidade imperial na forma e na narrativa dos acontecimentos. A partir daí, e ao
longo de alguns estásimos e episódios, seja através do diálogo entre arauto e corifeu, ou
nas falas da rainha, ou nas intervenções do coro, tudo o que se faz é conjecturar sobre os
destinos dos guerreiros da batalha, inclusive do rei que retorna. Tanto tempo é usado
nessa construção, pois o motivo da tragédia é justamente a volta deste rei: se a história
de Agamêmnon não for lida como uma tragédia doméstica (a rainha, que já se ligara a
um amante, mata o antigo marido, por quem nutria rancor), e sim como uma tragédia
política, esta apreensão se explica: um reino que, durante a ausência de seu rei, se
estabeleceu sob uma nova monarquia, unificadora das famílias antigamente rivais (as de
Egisto e Clitemnestra), e que vê esta estabilidade ser abalada pela volta do rei antigo –
ainda por cima um monarca não-confiável, que entrou em guerra e prolongou sua
ausência por motivo fútil. Talvez por isso, a próxima desorganização métrica vá
acontecer justamente no momento em que este monarca chega. O coro se inquieta com a
incerteza dos acontecimentos. E se divide – fala em lealdade, mas reconhece que, no
passado, o censurou. Por isso, também, se divide na métrica. Mais à frente, no
momento em que o rei for assassinado, o coro se dividirá explicitamente,
individualizado em cidadãos que hesitam entre acudir ou ignorar os apelos da vítima.
Neste momento, não “cantará” de forma coral – será desmembrado, em diálogos
atribuídos a cada um dos anciãos. É como se, a um clímax de tensão, o autor precisasse
corresponder um ritmo mais ágil, entrecortado, com trocas mais rápidas entre os atores,
feitas de duas ou três linhas no máximo – ao invés das longas tiradas e discursos que
caracterizam a ode coral.
2.4.2. Shakespeare
Herdeira da tragédia helênica, toda dramaturgia textual ocidental que se
seguiu foi-lhe fiel na versificação, tomando o metro como base. Mas sucederam-se os
exemplos dos dramaturgos que, não obstante a aparente limitação formal (ou ainda,
graças a ela), usaram com maestria as estratégias do verso dramático. O exemplo mais
famoso, e próximo, do qual não temos como fugir, é o de Shakespeare. Sabemos que
Shakespeare escreveu sua obra predominantemente em versos, utilizando
preferencialmente o pentâmetro iâmbico – linhas de dez sílabas em que se alternam
sílabas átonas e tônicas, através do padrão curto-longo. Patsy Rodenburg, professora da
Guildhall School of Music and Drama, em Londres, vê neste ritmo oriundo dos gregos –
o iambo – um padrão universalmente básico, porque mimetiza as batidas do coração; o
primeiro som que ouvimos, ainda no ventre de nossa mãe, e o último, na hora de nossa
morte (RODENBURG, 2002)
47
. Essa pulsação fraco-forte dita, assim, “naturalmente”, a
marcação do andamento do verso, da mesma forma que aponta seus momentos de
ímpeto, de impulso, de ênfase. A produção em versos iâmbicos, tão comum à época de
Shakespeare, soava com muita naturalidade aos ouvidos dos espectadores de então. Isso
pode ser em parte explicado pelo forte presença da Retórica em muitos aspectos da vida
comunitária. Não por acaso muitos atores e dramaturgos renascentistas vinham da área
da jurisprudência, que usava a Retórica como método de raciocínio no discurso e
47
Foi o padrão breve-longo que chamamos antes de pulsação, ou pulso, primordial. Cf. p. 44-45.
argumentação. É possível dizer que a técnica (e arte) da versificação no teatro seja
conseqüência desta função vital que ela tinha na vida pública e nas artes da época.
Via de regra, a variação mais freqüente neste pulso de dez sílabas era o
uso do verso de onze sílabas. No entanto, é notório, segundo Rodenburg, que, apesar de
seguir esta “norma” métrica, Shakespeare sentiu-se à vontade para quebrá-la, alternando
partes em “prosa” com as partes em verso, e ainda utilizando-se destes últimos em
diferentes métricas. Embora não seja a intenção deste trabalho de efetuar um extenso
levantamento de exemplos em sua dramaturgia, quero chamar a atenção aqui, mais uma
vez, para a diversidade de significados que o autor consegue, justamente pela mera (!)
escolha e distribuição destas diferentes métricas. Dizendo de outra forma, pode-se
auferir como Shakespeare diz o que quer dizer, através da forma como constrói seus
versos, alterando-lhes, primordialmente, o ritmo!
48
É assim que também pensa
Rodenburg:
[...] Chamado pentâmetro iâmbico, este é o modelo de construção do
verso dramático inglês. Podemos considerar este tipo de linha como
um tamanho padrão. Entretanto, muito do que é mais interessante no
verso de Shakespeare tem a ver com as variações deste verso,
variações que deve [o ator que pretende interpretar Shakespeare]
aprender a identificar. Regular ou não, o ritmo de suas linhas é
totalmente associado ao significado e à emoção. [...] O gênio de
Shakespeare é de tal ordem que, na medida em que você segue seu
ritmo, você se aproximará e estará inteirado do significado do texto.
(RODENBURG, 2002, pp.84-85, tradução minha)
49
.
48
Um estudo bastante interessante sobre o exemplo de Othelo pode ser encontrado em NUNES, 2006.
Nele, a autora também sustenta que a diversidade rítmica dos versos de Shakespeare – gradualmente
consolidada na medida em que sua carreira “amadurecia” – é fundamental para a caracterização do
discurso – consequentemente do caráter – de suas personagens.
49
“Called the iambic pentameter, this is the template of English dramatic verse construction. We might
think of this regular iambic pentameter line as the standard shoe size. However, much of what is most
interesting in Shakespeare’s verse involver variations on it, variations you must learn to identify.
Regular or not, the rhythm of his lines is completely aligned and married to meaning and emotion. […]
The genius of Shakespeare is such that as log as you follow his rhythm, you will be on and in the meaning
of the text”.
Se, em Shakespeare, como em todo bom poeta, todas as palavras são
importantes, todas não podem ser igualmente acentuadas – da mesma forma que, em
música, todas as notas são importantes, mas devem soar com ênfases diferentes. O
ritmo, então, nos move, ou, conduz em nós um movimento, de forma a captar aquilo
que, no discurso, por soar mais acentuado, aparece como o mais significativo.
A primeira forma de perceber esta associação entre ritmo/significado é
ver como isso é feito ainda dentro da tradição métrica. Com a alternância de sílabas
acentuadas e não acentuadas no verso iâmbico, Shakespeare dirigia seus atores, numa
época onde ainda não havia surgido a figura de um encenador, nem mesmo a de um
diretor de cena, ou de alguma pessoa responsável pela organização polissêmica do
espetáculo. Neste caso, o próprio texto devia orientar os atores quanto aos acentos
principais; falando de outro modo, quanto ao componente significativo mais importante.
Com o uso do metro regular, o autor cria um sistema de significação, utilizando as
sílabas átonas, ou curtas, para preparar o conteúdo emocional e significativo forte que
estará assentado nas sílabas tônicas, ou tempos longos; assim, como naquela batida
rítmica dos pés, os momentos de arsis são preparatórios para fazer retumbar as sílabas,
ou fragmentos de palavras, que carregam com mais intensidade a carga de significação
do pensamento – como é o caso de seu verso mais famoso:
To be or not to be – that is the question
Fica evidente que, neste verso, a regularidade iâmbica faz o acento cair
nas sílabas mais “importantes”, como o componente verbal be, que significa “ser”, e o
not, “não”, deixando o conectivo or (“ou”) e o componente verbal indefinido to nos
“lugares” átonos. Note-se que questão é palavra que, em inglês, carrega a tônica para a
primeira sílaba [question], diferentemente do português. O fato de legar à última sílaba
um caráter fraco ou “feminino” (feminine ending), na visão de Paul Heritage, professor
de Drama e Performance na Queen Mary School da University of London, ajuda a
“deixar em aberto” a tão famosa questão (informação verbal)
50
. No entendimento deste
professor, na base de toda dramaturgia de Shakespeare está a figura da antítese, seja ela
formal ou conceitual – pensamento com o qual é fácil de se concordar, se lembrarmos
dos sonetos, e de obras como Mercador de Veneza, Hamlet, Othelo, Ricardo III e
outras. Teria sido o iambo de sua época, dotado de uma pulsação antitética por
excelência, uma conveniente coincidência, ou teria sido o conteúdo de sua obra
moldado pela tradição formal sob a qual se inscrevia, e sobre a qual tomava liberdades?
É principalmente quando o autor toma liberdades com o verso padrão
que os exemplos são mais reveladores. É o caso das short lines, os versos curtos, que,
se cumprem geralmente a função de assertiva breve e decidida no enunciado das
personagens, por diversas vezes têm uma curiosa função: a de captar a imediata atenção
do espectador, para algum relato impactante que se vai fazer. Temos como exemplo a
réplica de Bernardo, guarda do rei, que vai relatar a Hamlet, já na primeira cena, a
aparição do fantasma que ele presenciara. Ao ser inquirido pelo príncipe, ele inicia sua
narrativa, na primeira linha, com apenas
Last night of all (SHAKESPEARE,1960, p.1028)
ou seja, “Ontem à noite” (tradução minha), que, seguida
por brevíssima pausa, cria o suspense necessário para reter a atenção da platéia, antes de
seguir com o relato da visão do fantasma. Ou ainda na fala do oficial que, na cena 2 do
Ato I de Macbeth, responde a Malcolm e Duncan, que o inquirem sobre o resultado da
batalha entre o então leal súdito Macbeth e o inimigo do reino, Macdowald:
50
HERITAGE, Paul, em aula ministrada na disciplina Sistemas de Interpretação, no Curso de Mestrado
do Programa de Pós-Graduação em Teatro da UNIRIO, 1997.
MALCOLM
[...] Dá ao rei conhecimento da batalha
no ponto em que a deixaste.
OFICIAL
Indecidida. (tradução minha)
51
E, a partir, daí, inicia um quase sem fôlego relato da sangrenta batalha,
na qual Macbeth dera incansáveis provas de sua lealdade ao rei.
Lembremos agora da insistência de Hamlet, em versos tão curtos quanto
desesperados, instando o fantasma de seu pai a lhe falar, na mesma cena primeira do
primeiro ato: Speak to me (em duas ocasiões) e O, speak! (op. cit. p.1030).
Diferentemente das short lines, as split lines são versos longos, porém
“rachados”, “divididos” em mais de uma personagem. Seria como um mesmo
pensamento que percorresse as mentes de mais de uma pessoa, ao mesmo tempo,
fazendo-as reagirem da mesma maneira, “irmanando-as” em seus propósitos. De novo a
primeira cena de Hamlet pode nos prover um bom exemplo, quando as três testemunhas
do encontro de Hamlet com o fantasma partem de espada em punho contra o último,
unidas no objetivo de não deixá-lo fugir:
MARCELO
Posso atacá-lo com minha alabarda?
HORACIO
Se não se detiver, ataca!
BERNARDO
Está aqui!
HORÁCIO
51
Malcolm – […] Say to the king the knowledge of the broil
As thou didst leave it.
Captain – Doubtful it stood (op.cit. p.999)
Está aqui!
MARCELO
Foi embora! (tradução minha)
52
.
Estes exemplos, parcos, se comparados à amplitude da obra do
dramaturgo, indicam apenas que, ao manipular a forma do verso, Shakespeare e seus
seguidores conseguiam fazer precisas indicações da significação que pretendiam.
Quando obedece ao ritmo-padrão da fala poética de seu tempo, o autor se afina ao
ouvido do espectador, levando-o pela mão, ou pelo ouvido, a compartilhar e comungar
de sua fábula. Utiliza a seu contento tanto as linhas de dez sílabas, com final tônico, ou
“masculino”, como lembra Patsy Rodenburg, para concluir com impacto certos
pensamentos
53
; como conduz o leitor, através da linha de onze sílabas, com final suave,
a seguir rapidamente para a próxima, como se houvesse uma urgência em concluir o
pensamento mais adiante (lembremos de to be or not...)
54
. Por outro lado, ao
estabelecer rupturas súbitas ou cesuras no meio da frase, é nos dada uma indicação de
fragmentação do pensamento ou do sentimento. A personagem, no entendimento de
Rodenberg, denota estar agitada ou com a confiança abalada. Falas que se iniciam no
meio da linha interrompem o fluxo anterior, e conseqüentemente o fluxo do
pensamento. Indicam, na maioria das vezes, alguma agitação. E versos curtos ou que se
iniciam no final da linha indicam pausas – de suspense, de tomada de decisões, de
52
Marcelo – Shall I strike at it with my partisan?
Horatio – Do, if it will not stand.
Bernardo – ‘Tis here!
Horácio – ‘Tis here!
Marcellus – ‘Tis gone! (op. cit. p.1030)
53
Ainda segundo NUNES (op. cit), o final forte (end-stopped) é modelarmente usado no pentâmetro
iâmbico, já que a sílaba acentuada é a sempre a segunda em cada pé, inclusive no final da linha/verso
(quinto pé).
54
A esta “continuação” do pensamento pela(s) linha(s) seguinte(s) costuma-se dar o nome de
enjambement (NUNES, op.cit.).
mudanças de planos. À maneira de um regente, diz a autora, o ritmo dá as deixas para o
ator (ibid., p.95).
O que faz com as linhas, Shakespeare faz com os blocos de cena, quando
então a escolha das formas de discurso, ora usando métricas variadas, ora passeando
livremente entre prosa e verso, chegam a cartografar as peculiaridades de cada
personagem. É como se a métrica ditasse as características de cada personagem,
incluindo os momentos de ruptura, saltos, mudança de direção em seu discurso – que,
mais do que sinalizar suas mudanças de espírito, efetivamente efetuam essas mudanças
– e conseqüentemente as peripécias da fábula. Exemplifica, mais uma vez, Marcos
Barbosa, no trabalho que prepara sobre a tradução em verso da obra de Shakespeare (op.
cit.):
[...] a alternância verso/prosa é um contraste empregado com claros
propósitos na obra de Shakespeare. É assim, por exemplo, que diante
do corpo de Julio César, Brutus discursa em prosa, ao passo que
Marco Antônio o faz em verso; de forma similar, podemos distinguir
o Hamlet “louco” do são porque aquele fala em prosa e este em
verso. (p.12).
(Paul Heritage enfatiza que a escrita em prosa, por ser rara, e geralmente
em latim, à época do dramaturgo, pode ser considerada hoje uma ações mais
revolucionárias do dramaturgo Shakespeare. O verso, além de ser uma tradição, ajudou
a formar o teatro isabelino: não só dava a cadência da fala, como, por si só, valorizava
as palavras, permitindo-lhes tomar uma “forma” sonora mais fácil de ser captada nas
ruidosas apresentações a céu aberto, nas quais o texto facilmente se perdia. Além disso,
era mais fácil de decorar, o que representava uma grande vantagem nos modos de
produção da época, em que o texto da peça era distribuído aos atores por partes
55
; por
55
Os atores recebiam suas falas em pequenos rolos de papel (roles, que mais tarde viria a significar
“papel” no sentido de “personagem”), contendo apenas a parte de suas falas, e as indicações de sua
entrada (sua “deixa”, ou a fala do ator anterior à sua entrada) e de sua saída (a rubrica exit, “saída”). As
razões eram econômicas – as companhias de teatro tinham dificuldades financeiras – e, principalmente,
tudo isso, o verso, que já “diz” tudo, era o padrão, enquanto a fala em prosa, que exigia
muito mais arbítrio do ator na valorização das palavras, na escolha de intenções e na
cadência da cena, era dedicada aos atores mais experientes) (informação verbal)
56
.
O próximo exemplo foi gentilmente sugerido por Marcos Barbosa, em
conversa informal, e mostra como a mudança quase abrupta de sentimentos da
personagem Lady Ana para com a personagem Ricardo de Gloster, em A Tragédia do
Rei Ricardo III
57
, se faz notar tanto pela alteração rítmica quanto pela mudança do...
digamos... jeito de falar...
Quando, na Cena 2 do Ato I, o esquife com o cadáver do Rei Henrique
Sexto, morto por Ricardo de Gloster, é introduzido, Lady Ana tem 32 linhas de versos
em dez sílabas (de final “feminino”, o que supõe um pensamento que quase não se
detém) para lamentar a morte do rei e a de seu marido (filho do rei), e maldizer o
assassino de ambos. Gloster entra, e segue-se um diálogo de enfrentamento entre os
dois, ainda em métrica regular, mas com falas mais curtas, entre duas a seis linhas.
Então, Ana tem de novo uma longa fala, de 18 linhas, forte em imagens e veemente na
escolha das palavras, que sugerem um fluxo que poderia ser chamado de “livre” ou
“sem controle” (na terminologia de Rudolf Laban, conforme veremos mais adiante),
seguida de uma fala curta de Gloster:
ANA
Diabo podre, vai-te e não nos tente.
Da terra alegre tu fizeste inferno.
Encheste-a de ganido e maldição.
Se tens prazer em ver teu feito abjeto,
de segurança. Não havendo ainda meios de proteção aos “direitos autorais” à época, era possível a
qualquer um – inclusive atores – copiar uma peça inteira e montá-la como se fora de sua autoria.
Deixando de imprimir as peças, os donos de companhias protegiam seus interesses.
56
Cf nota na p. 86 deste trabalho.
57
O título Ricardo Duque de Gloster é o tratamento escolhido por Marcos Barbosa, tradutor desta versão,
para uniformizar as variadas formas com que a personagem é chamada, nas diferentes versões dos
originais de Shakespeare (Glouster, Gloster, Glocester, Glo. etc).
Mira este teu exemplo de matança.
Senhores, vejam as chagas deste morto:
Destravam as bocas, vertem sangue novo!
E agora, cora, abcesso informe e podre!
Pois tua presença aqui exala sangue
De veias onde sangue nenhum mora.
Teu feito, desumano e aberrativo,
Provoca tal dilúvio aberrativo.
Deus, que este sangue fez: vinga essa morte.
Chão, que este sangue bebe: vinga a morte.
Ou o céu com um raio este assassino mate,
Ou abra-se o chão, largo, e o devore,
Tal como engole o sangue deste rei,
Que um braço endemoniado descarnou.
GLOSTER
Não conheceis as leis da caridade
Que paguem mal com bem e, com bênçãos, pragas.
ANA
Não conheceis nem leis de Deus nem de homens.
A fera bruta ao menos tem piedade.
GLOSTER
Mas eu não tenho e então eu não sou fera.
ANA
Oh, maravilha, o diabo diz verdades! (tradução Marcos Barbosa
58
)
Ao que tudo indica, Gloster ouve em silêncio a longa exalação de fúria
de Lady Ana. Então, com uma fala curta, ele interrompe o fluxo de ira que jorra da
58
Esta tradução é inédita e parte da tese de Doutorado em desenvolvimento do autor, cujo título
provisório é Memória de uma tradução da peça "A Tragédia de Ricardo Terceiro", de William
Shakespeare. Os originais foram obtidos, segundo o autor, na versão digitalizada disponível no sítio
Internet Shakespeare Editions [http://ise.uvic.ca], baixada como arquivo de texto (Word for Windows) em
23 de março de 2005.
dama, tentando surpreendê-la na forma rápida e no conteúdo absurdamente doce (aos
ouvidos da Lady) com que ele se contrapõe a seu discurso feroz. Mas Lady Ana não se
deixa envolver, e devolve com a mesma rapidez de raciocínio e forma breve. Gloster
tenta “mudar-lhe” o ritmo, para mudar-lhe o sentimento – só que a mulher acompanha o
novo ritmo, mas com a mesma disposição anímica anterior. Com a continuação da cena,
vemos que ela retoma as palavras de seu algoz, mediante o paralelismo de versos e
andamento, mas justamente para contrapor-se aos seus desígnios:
GLOSTER
Mais maravilha é um anjo tão irado.
Eu rogo, divinal mulher perfeita,
Dos crimes alegados libertai-me
Por circunstância, para que eu me absolva.
ANA
Eu rogo-te, infecção difusa em homem,
Dos males comprovados me liberta
Por circunstância, pra que eu te esconjure.
GLOSTER
Mais bela que o dizível, dai-me a vossa
Paciência, pra que eu possa desculpar-me
ANA
Mais podre que o pensável, não terias
Desculpa a menos que tu te enforcasses.
GLOSTER
Um desespero tal me inculparia
ANA
E em desespero tu te excusarias,
Valendo sobre ti vingança digna
Da morte indigna que trouxeste aos outros.
GLOSTER
Dizei que não os sangrei.
ANA
Se é assim, não são mais mortos.
Mas mortos são, por ti, demônio escravo.
GLOSTER
Não matei vosso esposo.
ANA
Então ele está vivo
GLOSTER
Não. Morto está. Sangrou-o a mão de Eduardo.
ANA
Mentira podre: Margaret, a rainha,
No sangue dele viu ferver tua adaga.
Ainda não foi dessa vez que Gloster conseguiu dobrar ou mesmo
surpreender Lady Ana. A lady é rápida, e chega a contrapor-lhe até os surpreendentes
versos curtos (short lines) com versos igualmente curtos, porém opostos na intenção.
As últimas dez linhas são dignas de um duelo de western. E, neste efeito de sacar mais
rápido e ser mais certeiro, o autor recorre a um instrumentozinho tão preciso quanto
rítmico: a esticomitia.
2.5. Esticomitia
Bons de gatilho, os duelistas seguem adiante. O andamento acelera,
acompanhando a alteração do batimento do pulso de Lady Ana, quando Gloster lhe
declara seu amor. Por várias vezes, as trocas de falas são tão rápidas quanto ríspidas:
assumem a forma de esticomitia, este tipo de diálogo curto de apenas uma linha em cada
fala:
ANA
Tua noite assombre o dia e a morte a vida.
GLOSTER
Não te maldigas, bela, pois és ambos.
ANA
Quisera eu fosse e então me vingaria.
GLOSTER
É uma querela muito inusitada
Vingares-te daquele que te ama.
ANA
É uma querela justa e razoável
Vingar-me de quem me matou o esposo.
GLOSTER
Quem te privou, senhora, de um esposo,
Fez isso pra te dar melhor esposo.
ANA
Não há melhor que ele sobre a terra.
GLOSTER
Há alguém de amor melhor que o que ele tinha.
ANA
Qual o nome?
GLOSTER
Plantagenet.
ANA
É o nome dele.
GLOSTER
O mesmo nome, mas melhor pessoa.
ANA
Onde ele está?
GLOSTER
Aqui. (Ela cospe nele)
Por que me cospes?
ANA
Que fosse, para ti, mortal veneno.
GLOSTER
Veneno nunca houve em alguém tão doce.
ANA
Veneno nunca ungiu mais podre sapo.
Desaparece! Infectas os meus olhos.
GLOSTER
Teus olhos, doce dama, infectam os meus.
ANA
Que fossem basiliscos, pra matar-te.
Esta forma de diálogo linha-a-linha, ou até, em certos casos,
hemistíquio-a-hemistíquio (metade de um verso a outro) pressupõe, concorda Anne
Ubersfeld (2002, p.50), uma cena de respiração acelerada, seja ela trágica ou cômica.
Comparada a uma batalha verbal, geralmente é usada para caracterizar o ápice de um
conflito. O termo vem do grego e posteriormente do latim, originado de stikos = verso +
mythos = narrativa (Pavis,1999). Ubersfeld aponta outro maravilhoso exemplo deste
recurso, dessa vez em nosso já citado Agamêmnon, na magistral cena em que
Clitemnestra tenta convencer o marido, a quem pretende assassinar, a pisar o tapete
vermelho que o conduzirá para dentro de casa. O general, em supersticiosa negativa,
parece suspeitar que um castigo pode advir de sua falta de humildade. A tensa relação
do casal é expressa no diálogo certeiro:
CLITEMNESTRA
Juraste aos deuses, em perigo, ser modesto?
AGAMÊMNON
Se agi assim, moveu-me boa inspiração.
CLITEMNESTRA
Se vencedor, que pensas que faria Príamo?
AGAMÊMNON
Decerto marcharia sobre teus tapetes.
CLITEMNESTRA
Não deves, pois, temer que os homens te censurem.
AGAMÊMNON
É muito forte o julgamento popular.
CLITEMNESTRA
Só não existe inveja se não há valor.
AGAMÊMNON
As mulheres não devem sustentar querelas!
CLITEMNESTRA
Também os fortes podem dar-se por vencidos...
AGAMÊMNON
Desejas ser a vencedora no debate? (op. cit. p.50-51)
A angústia da morte é, de maneira soberba, pressagiada aqui no ritmo
marcado, preciso, da esticomitia, neste único momento da tragédia em que o diálogo
entre os dois se dá dessa forma, já que em geral o texto evolui em longas tiradas.
Este tipo de troca verbal marca, segundo Pavis (op. cit.) o momento em
que emerge o aspecto mais emocional, incontrolado, talvez até inconsciente do discurso
da personagem. Mais uma vez, neste caso, a forma molda o conteúdo: quanto mais o
texto do dialogante se reduz, maior a probabilidade de mudanças súbitas no contexto de
seu pensamento, já que não há discursos longos durante os quais seu pensamento
possa... evoluir. Por isso, a esticomitia constitui uma forma, de certa maneira,
“exagerada” do discurso teatral, na opinião de Pavis (1999). Ela exagera, explicita, um
momento de comoção violenta.
As palavras do teatrólogo, nesse momento, parecem feitas sob medida
para boa parte da dramaturgia de um dos autores brasileiros que me são mais caros,
Nelson Rodrigues. Com sua estrutura de personagens que evolui “aos saltos”, isto é,
sem transições psicológicas lineares (PEREIRA, 1999), Nelson Rodrigues exagera na
forma e no conteúdo, na medida em que pretende abarcar cargas enormes de
significação intelectual e emotiva, em curtíssimos diálogos. Nesses momentos, quem
desempenha um papel tão importante quanto o das palavras escolhidas é o ritmo dos
diálogos, que faz “exagerar”, pela forma concisa, a intensidade do discurso. Um dos
exemplos mais enxutos que me ocorrem é este hilariante diálogo de aproximação do
cafetão Bibelot com a beldade Aurora, a quem ele mal conhecera e convida para um
encontro, em Os Sete Gatinhos (1990):
Bibelot – Espera!
Aurora – Que é?
Bibelot – Bolei outra idéia!
Aurora – Olha a hora!
Bibelot – É cedo.
Aurora – Diz.
Bibelot – Primeiro responde: você é corajosa?
Aurora – Que espécie de coragem?
Bibelot – Coragem para ir a um lugar, assim, assim...
Aurora – Tira a mão!
Bibelot – Vai?
Aurora – Onde?
Bibelot – Lá.
Aurora – Depende.
Bibelot – Ia ser bacana!
Aurora – Onde é?
Bibelot – Copacabana.
Aurora – Longe! (vol.3 p.188-189)
Da mesma natureza firme, rápida e incisiva de Lady Ana (respeitadas,
evidentemente, as devidas proporções, estilísticas e de época, entre as duas
personagens...), Aurora não sucumbe fácil aos rápidos e cortantes “ataques” sedutores
de Bibelot, atenta até mesmo ao movimento de sua mão boba. Mais uma vez, a
esticomitia se presta a um delicioso duelo verbal, neste caso, característico da sedução
sexual, a deixar enervado – porque com nervos à flor da pele – o ouvinte desta cena.
Não sei porque, mas a “música” deste diálogo me remete aos sambas de breque
cariocas, típicos de Moreira da Silva e outros sambistas malandros... Falando em samba,
aliás, nos vem à lembrança o adjetivo “sincopado”, muitas vezes usado em relação ao
diálogo rodrigueano.
Fica-nos então a noção de que, qualquer seja a finalidade desta forma de
diálogo, sua característica, no dizer de Ubersfeld (p.52), é a impressão de nunca ter
“apenas acontecido”, de forma natural ou mundana. É evidente que qualquer elocução
dramática nunca é “natural” – mas, às vezes, como no caso da esticomitia, pode-se
perceber mais claramente a ferramenta que foi usada pelo poeta, e com que finalidade.
Aqui, tem-se a nítida impressão de que a intenção do poeta é a criação de tensão,
conflito, seja ele trágico ou cômico. As ferramentas usadas são a velocidade das trocas,
a curta duração das sentenças, o sentido de oposição, os paralelismos e recorrências;
recursos de ordem rítmica, em maioria. Ferramentas que engendram, no dizer de
Ubersfeld, “pedras preciosas delicadamente lapidadas, que ao mesmo tempo se prestam
a duelos, onde as armas são palavras” (p.52, tradução minha).
Mas voltemos a Ricardo III, nosso exemplo anterior. Onde mesmo que se
dá a tal “virada” nas atitudes de Lady Ana, rítmica antes de tudo, que faláramos no
início?
Ela ocorre exatamente depois de uma longa tirada de Ricardo de Gloster,
em que o assassino do sogro e do marido de Ana se mostra arrependido, compungido e
apaixonado, chegando a pedir à dama que o mate. Emocionada, talvez vencida pelo
cansaço e pelos apelos do ainda vilão, a lady finalmente capitula. Diante da insistência
com que Gloster lhe convida a matá-lo, ou a ordenar-lhe que se mate, ela, após o que
parece ser um breve silêncio (embora não indicado por rubrica, mas que em tudo pode
ser suposto, já que a mudança de atitude parece ter sido pesada e decidida nesse
momento), deixa entrever uma possibilidade de perdão, e, mais ainda, de complacência
com o amor do assassino. E o faz, não usando palavras diretas, mas tomando, pela
primeira vez, a iniciativa de propor... frases curtas!
GLOSTER
[...] Dize outra vez e, a uma só palavra,
A mão que por amor matou-te o amante,
Amando matará mais vero amante
E de ambas mortes tu serás a causa. [? Silêncio ? ]
ANA
Queria ler tua alma.
GLOSTER
Figura em minha língua.
ANA
Eu temo-as ambas falsas.
GLOSTER
Então verdade é morta.
ANA
Pois bem, depõe a espada.
GLOSTER
Declara a nossa paz.
ANA
Depois tu saberás.
GLOSTER
Mas vivo com esperança?
ANA
Espero-a viva em todos.
GLOSTER
Aceita o meu anel.
ANA
Tomar não é ceder.
Ela põe o anel.
Bingo!
Assim fragmentada para os devidos comentários, a cena de Lady Ana e
Ricardo de Gloster talvez ainda não soe o primor de construção rítmica que ela é,
quando lida, ou acompanhada ao vivo, por inteiro. A cena possui uma dinâmica
intrínseca, conseguida pela alternância de momentos fortes/fracos, nos quais estes
últimos, longe de representarem um alívio na tensão reinante, parecem mesmo é
funcionar como arsis, preparação para um novo momento cruciante. A diversidade
rítmica é conseguida pela imbricação das falas curtas, alternadas com tiradas maiores,
que propiciam o momento de respiração do leitor/ouvinte, em óbvios movimentos de
aceleração e desaceleração do andamento da cena. Não seria inclusive devaneio admitir
que, no momento em que a lady cospe o rosto de Ricardo
59
, um certo deslocamento é
produzido, como se o ritmo recorrente até então fosse interrompido. À maneira de uma
síncope musical
60
, um deslocamento de acento “quebra” com a expectativa de
progressão da cena, que estava “sob domínio” de Ricardo de Gloster, fazendo-a tomar
novo rumo, arrebatada pela ação (verbal) de Lady Ana.
(Cabe aqui uma breve observação: naturalmente, a dramaturgia em verso, de
métrica e acentuação tão definidas, traz o perigo da estéril obediência a uma cadência
pré-estabelecida, ainda mais quando o é tão bem estabelecida, no caso dos autores
talentosos a quem acabo de nomear. Por conta disso, por exemplo, a professora Patsy
Rodenburg (op. cit.) chama a atenção dos atores que terão a tarefa de dizer Shakespeare
do quanto é importante a escolha de acentos secundários, estes de cunho subjetivo, na
enunciação do texto. Esta dinâmica básica, constituída de acentos fortes/fracos, como
no pentâmetro iâmbico, pode aprisionar o enunciador (leia-se aqui, agora, não mais
59
Cf. p.94.
60
A síncope é um deslocamento do acento rítmico normal do tempo forte de um compasso para outro
que, usualmente, tem batida fraca.
somente o ator, mas também o encenador) numa técnica normativa, pura adequação a
um cânone estabelecido. Tomando-se o devido “cuidado” com o perigo desse
aprisionamento, o verso metrificado pode ser altamente libertador.)
2.6. Agora em prosa
Tudo o que foi dito em relação ao verso, no tocante à função poética ser
calcada no significante, e sua escolha, baseada não somente na idéia que expressa, mas
em sua abordagem material (sonora, e, portanto, rítmica), vale também para a
dramaturgia em prosa. “Há poesia também na prosa”, lembra Ubersfeld (op. cit. p.119),
ainda que mais “sutil”.
O teatro foi feito para ser ouvido. O componente musical do diálogo
teatral é uma parte essencial da sua poética, mesmo quando é difícil
de ser percebido por uma simples leitura do texto, difícil ainda de ser
analisado, e exigindo, para tal, a atenção simultânea a toda uma série
de elementos concomitantes. (UBERSFELD, op.cit. p.128)
61
O que ocorre é que essa percepção, que apreende os recursos de mudança
de andamento, de distribuição de acentos, de pulsação, é menos óbvia num texto
“corrido”. Mas a narrativa em prosa possui sua peculiaridade rítmica, e como tal pode
ser submetida ao mesmo processo de análise.
Vejamos a forma mais freqüente no teatro ocidental, a narrativa
dialógica. Tanto faz se o diálogo está a serviço do chamado “drama puro” ou
“rigoroso”, tectônico, que pretende esgotar, por meio de um discurso que supostamente
elide o autor, a representação de um mundo; ou se ele compõe dramas “abertos”, de
61
“Theatre is meant to be heard. The musical component of theatrical dialogue is an essential part of the
poetic, even if it is difficult to perceive it through a simple reading of the text, difficult also to analyze,
and very demanding of simultaneous attentiveness to a whole series of concurrent elements”.
tendências epicizantes, que deixa entrar em sua composição várias “faixas de ação”, no
dizer de Rosenfeld (2000), como narradores, coros, projeções, canções, etc – permitindo
que o próprio mundo, o grande tema deste tipo de drama, invada o palco. Em qualquer
das hipóteses, o diálogo é quase sempre constitutivo da ação dramática, ele é quase
sempre uma ação falada. No teatro, o discurso é performativo, quer dizer, sua função
como linguagem é ser um “ato”, um ato de fala. Neste padrão, cabe à palavra ser uma
maneira de agir. “Neste tipo de dramaturgia, as palavras, portanto, se encarregam de
prescrever ações exatas e por isso o dramaturgo não escreve apenas uma obra literária,
mas também uma encenação, entendida como a comunicação física de um trabalho
dramaticamente completo”, exemplifica a autora Silvia Fernandes (2000, p.32). A
conclusão imediata é de que o autor propõe um movimento, no sentido de um fluxo e
uma dinâmica de ações. Se Ésquilo e Shakespeare, os exemplos mais notórios,
construíram quadros rítmicos em verso, o autor que escreve em prosa teve, por ser
menos comprometidos com o cânone pré-estabelecido da versificação, um diferente tipo
de autonomia para compor os seus.
Em Reading Theatre (2002), Anne Ubersfeld analisa algumas trocas
dialógicas de que os autores lançam mão para fazer com que forma e conteúdo
expressem juntos, sem predomínio de uma sobre a outra, sua idéia original. Não
pretendendo repetir a sistematização da autora, logramos perceber uma certa
conformidade de suas idéias às que sustentamos aqui.
Quando classifica as trocas de falas entre personagens como trocas
“alternadas”, ou “longas tiradas e monólogos”, ou ainda como (nossa já citada)
“esticomitia”, Ubersfeld comenta, essencialmente, o tempo reservado à fala de cada
personagem, ou ainda, os modos de escansão no tempo de seu discurso. É assim que,
para ela, longas tiradas e monólogos servem à reflexão, ou servem à narrativa de um
evento. Em qualquer dos casos, essas longas falas conduzem a um “outro lugar”, seja
ele histórico, épico, psíquico ou filosófico (p.52-53) – isso, eu diria, porque dão tempo,
às demais personagens e ao espectador, de acompanhar ou uma narrativa objetiva, ou os
devaneios líricos do enunciador.
Diálogos alternados, de falas regularmente semelhantes em tamanho e
número, indicam equilíbrio de forças entre as personagens que dialogam, pelo menos na
dramaturgia clássica. A preponderância de uma sobre a outra, seja na duração ou no
número de falas, indica desequilíbrio na importância entre elas (como na fala de D.Juan
a Sganarello sobre o amor, em D. Juan, de Moliére).
Evidentemente, na dramaturgia contemporânea as distorções a este
modelo são carregadas de sentido. Basta pensar em Beckett e em suas personagens que
não medem forças pela fala, mas pelos silêncios. E pensar em Tchekhov, que modela de
forma bastante específica a percepção do tempo, fazendo suas personagens flutuarem
num tempo que parece não passar. Para conseguir este efeito de “suspensão” (que
ainda será explorado em nossa discussão sobre as pausas), o autor edifica uma
proposição poética em que o interdito, o não-dito, é tão ou mais importante do que o
dito, e o texto dramático tende a ser, no dizer de Pavis, um “pré-texto de silêncios” (op.
cit. p.159); o que não se diz é tão carregado de sentido que, quando as palavras jorram,
jorram muitas vezes para discorrer, de forma um tanto “inútil”, sobre o tempo, passado
ou futuro, enquanto este, na verdade, escoa inapelavelmente pelas mãos inertes das
personagens, prenhes de não-ação.
Esta é uma temática recorrente, por exemplo, em três obras do autor: As
Três Irmãs, A Gaivota e O Cerejal, onde solitários protagonistas vivem de memórias do
passado e sonhos de futuro, estagnados num tempo que exclui o presente dramático.
Mesmo quando o ritmo da fala sugere uma vertigem, ele ainda assim se remete a um
passado, sobre o qual não há mais nada a fazer. É nesses momentos de reminiscências,
aliás, que geralmente a pulsação acelera:
LYUBOV – Meus pecados! Sempre joguei dinheiro fora como uma
tresloucada. Casei-me com um homem que só me deu dívidas. Meu
marido morreu de champagne – bebia como um louco. E para desgraça
minha, apaixonei-me por um outro homem, a coisa se transformou em
uma ligação e, imediatamente – foi minha primeira punição – o golpe
feriu-me aqui mesmo, neste rio... meu filho se afogou e eu fui embora
– embora para sempre, para não voltar nunca mais, nunca mais rever o
rio... Fechei os olhos e fugi, desatinada, e ele atrás de mim... de forma
implacável, brutal. Comprei uma villa em Mentone, porque ele
adoeceu lá, e durante três anos não tive um dia, uma noite, de descanso.
A doença dele me exauriu, minha alma se ressecou. E no ano passado,
quando tive de vender a casa para pagar minhas dívidas, fui para Paris,
onde ele roubou tudo o que eu tinha e me abandonou por outra mulher;
e eu tentei me envenenar... Tudo tão estúpido, tão vergonhoso!... E de
repente senti saudades da Rússia, da minha terra, da minha filha...
(enxuga as lágrimas) Senhor! Senhor! Tende piedade! Perdoai os
meus pecados! Não me deis mais castigos! (Tira um telegrama do
bolso) Recebi isto de Paris hoje. Ele implora que eu o perdoe, suplica
que volte. (Rasga o telegrama) Tenho a impressão de que estão
tocando música (Fica tentando ouvir). (TCHEKHOV, O CEREJAL,
2000, p.51-52).
Em uma única longa tirada, uma vida quase inteira flui, praticamente
sem pausas, aos jorros, em reticências, suspensões, rupturas, reviravoltas, parênteses
explícitos e implícitos e, bem ao gosto do sentimentalismo russo, muitos pontos de
exclamação e choro fácil. Impossível não ler esta cena com os ouvidos – isto é,
impossível não perceber que sua polirritmia é intrínseca, inerente à escrita, à forma
tipográfica com que ela se apresenta, às escolhas de pontuação do autor. Numa mesma
frase, quatro cataclismas emocionais – a paixão, a ligação amorosa, a morte do filho, a
fuga – indiferenciados numa mesma narrativa, como que conseqüentes um do outro, se
subordinam entre travessões e vírgulas. Qual dessas será a (oração) coordenada, a
principal?
62
62
Um estudo dessa cena, abordada sob um viés de fisicalidade – notadamente o fator de movimento
fluência, que no caso era verbal – pode ser encontrado em minha dissertação de Mestrado Arte do
Movimento – uma proposta de abordagem do texto dramatúrgico através do Sistema Laban de
Análise (OLIVEIRA, 2000).
E, no entanto, ainda assim, a rigor, nada acontece.
Se o gênio de Tchekhov consiste, entre outras coisas, em criar climas
emocionais através do ritmo, e este por meio de pausas, o autor russo é, em última
instância, um exemplar modelo do dispositivo que na verdade acontece todo o tempo.
Todo texto dramático, volto a insistir, se presta, em um primeiro olhar, a ser apreendido
em sua forma material. Não se trata, cuido em insistir mais uma vez, de uma
curiosidade a que o texto se permite. É, antes de tudo, ontológica, a forma como a sua
organização se apresenta na superfície do papel. O que salta aos olhos, quando se
realiza este primeiro sobrevôo sobre o texto,são os ritmos próprios que emanam da
obra, seus princípios de construção, que vão além dos simples princípios descritivos,
como gosta de ressaltar J. Pierre Ryngaert (op.cit):
Quando tentamos compreender como se articulam as diferentes
partes ou, pelo contrário, por que não se articulam, quando
identificamos as marcas espaço-temporais ou observamos mais de
perto a distribuição dos discursos, lidamos, precisamente, com a
organização da ficção. (p.35-36, grifo meu).
Para Anne Ubersfeld, a noção de temporalidade da fábula também reside
essencialmente nos modos de articulação das unidades do texto de teatro (2005, p.139).
São as chamadas “seqüências” que ela distingue entre grandes unidades (atos e
quadros), médias unidades (as cenas, sejam elas clássicas – marcadas pelas
entradas/saídas das personagens – sejam elas, modernamente, marcadas por núcleos de
acontecimentos) e microsseqüências (a formatação das réplicas, tiradas, esticomitias,
massas compactas, cortes e blocos no interior das cenas, sobre os quais estivemos
falando aqui). Evidentemente, a análise semiológica do texto dramático pode – e deve –
incluir ainda o estudo do título, as sugestões das rubricas, a existência ou inexistência
de indicações cênicas. Todo esse conjunto, estas indicações, esses sistemas de corte e
de encadeamento, esses ritmos próprios, correspondem a um projeto do dramaturgo.
Mesmo que o texto dramático, em suas “estratégias” de disfarce da presença do autor,
apareça como uma entidade autônoma, como no “drama rigoroso” mais fechado
(MENDES,op. cit.). E, por dar um “formato” à obra, além de ser o primeiro indício de
suas possibilidades rítmicas, este é o primeiro conjunto de signos que o texto teatral
desvela ao encenador. Se este, por sua vez, vai conseguir identificar esses signos
espaço-temporais, ou se vai dar ouvidos a eles, é outra história.
Este é o momento certo para enfatizar que não se pretende, nesse
trabalho, fazer uma defesa de uma essência absoluta do texto dramático, que devesse
ser apreendida pelo receptor, como se este texto fosse o detentor de uma verdade
original, intrínseca a ele, a ser obrigatoriamente perscrutada. É importante não criarmos
esse mal entendido, que iria na contramão da atual compreensão do termo dramaturgia.
Quando foi dito há pouco, que a organização da ficção é de natureza ontológica, a
intenção é a de considerar essa organização como sendo permeável a variadas leituras.
Uma organização que se oferece, portanto, como uma obra dinâmica, em construção.
Em muitas épocas, a estética dominante submeteu a encenação a um gosto pelo bem
dizer (basta pensarmos nos “manuais” de declamação dos versos de Racine). Assim ela
engessou de tal forma a língua, que as leituras possíveis do texto resumiam-se a uma
leitura, a que revelasse o seu sentido. Hoje, os demais criadores do espetáculo –
encenador, elenco e equipe técnica – não se encontram mais submetidos a essa procura.
Neste momento, em que toda autonomia é dada aos co-criadores do espetáculo – e em
que cada viés criativo é considerado também ele uma dramaturgia (do ator, do
iluminador, do encenador, do diretor musical, etc), seria obsoleto, para não dizer inútil,
insistir nessa supremacia de um significado do texto, seja ele conceitual ou formal.
Esse é um dos aspectos que problematiza a questão da suposta fidelidade
ao autor, problema levantado a cada vez que se toca na questão da tradução para outra
língua. Ou da adaptação – hoje preferencialmente chamada transcriação (OLIVEIRA,
M., 2004) – de uma linguagem para outra (como a literatura transposta para o teatro).
Mesmo quando se está diante do original, escrito na língua do autor e específico para a
cena, a questão da tradução cênica se apresenta, e tem mobilizado as opiniões dos
encenadores, como no caso da problemática remontagem de clássicos. É bom ter em
mente, portanto, que, a cada vez que for falado aqui num propósito de escrita do autor,
estarei me referindo a uma organização que foi oferecida no papel, pelo autor, e que
sinaliza, com seu ritmo e fluência, uma respiração. Mas também uma organização
sobre a qual, a despeito dessa respiração entreouvida, é possível lançar os mais variados
olhares.
Nosso próximo exemplo é Nelson Rodrigues, cujos diálogos, a julgar
pelo seu ritmo vertiginoso, respiram ofegantemente.
2.6.1. A nostalgia da pureza
A respeito da peça Beijo no Asfalto, de Nelson Rodrigues, disse Helio
Pellegrino:
[...] tudo se exprime através de uma linguagem lapidar, vigorosa,
mobilíssima em seu ziguezague nervoso, capaz de criar uma
atmosfera semântica de tensão dentro da qual a ação se desenvolve,
respirando essa atmosfera e, ao mesmo tempo, ajudando a criá-la.
Nelson Rodrigues, em sua peça, inaugura o diálogo sincopado,
alusivo, no qual o discurso é bruscamente interrompido por um ponto
final, para logo reiniciar-se e ser de novo cortado, com uma precisão
de alta cirurgia. Sua força passa, assim, a residir na emanação
tensional que é capaz de criar, nos golpes incisivos com que avança,
organicamente inserido na tessitura dramática que faz com a
linguagem um casamento indissolúvel. (PELLEGRINO in
MAGALDI, 1990, vol 4, p.360, grifo meu)
O que Pellegrino aponta aqui é a completa indissociabilidade entre a
estrutura rítmica do diálogo, o tratamento do tema em paradoxos e a aura conotativa que
permeia a linguagem de Nelson Rodrigues. Uma relação, aliás, sob meu ponto de vista,
ainda muito pouco explorada tanto no campo da teoria literária quanto na análise das
montagens de seus textos. É bem verdade que Ângela Leite Lopes, em um estudo
intitulado Nelson Rodrigues e o Fato do Palco (1983), chama a atenção para o que
traduz como o “delírio das palavras”, delírio semântico-sintático que, verdadeiramente,
desencadeia o seu teatro – pois, ao elaborar mundos e personagens fictícios, a palavra de
Nelson Rodrigues adquire surpreendente autonomia em relação às demais partes da
montagem, tornando-se também ela, e principalmente ela, instrumento de provocação
de surpresa, choques e rupturas na expectativa do receptor:
Mais do que um autor de estórias escabrosas, Nelson Rodrigues é a
tradução cênica de um delírio – delírio das palavras, mas as palavras
como tradução máxima do agir teatral. (LOPES, 1983, p.104).
Para a autora, reviravolta e surpresa são os recursos mais freqüentes na
dramaturgia de Nelson, usadas para desinstalar a acomodação do receptor, até mesmo
quanto às convenções do gênero artístico. Reviravolta e surpresa não só temáticas, mas
na linguagem. Em outro artigo, intitulado Nelson Rodrigues e a Teia das Traduções
63
, a
teatróloga ressalta uma das características da modernidade atribuída a NR: a extrema
agilidade de seus diálogos.
Não somente ele emprega muitas expressões da gíria, como cria
sobretudo um ritmo particular, uma tensão de jogo a partir da
construção das frases e de sua pontuação. O resultado é uma extrema
teatralidade. Os personagens não são construídos a partir do que
dizem, eles são como que impulsionados pelo ato de falar. Sua
palavra é sempre lacônica, inacabada. (LOPES in FOLHETIM, 2000,
p.87).
63
In Folhetim – Especial Nelson Rodrigues, 2000.
Este laconismo é atribuído, por Ângela Leite Lopes, muito mais à
prosódia peculiar do português falado no Brasil (e no Rio de Janeiro, especialmente), do
que a uma escolha de estilo. Esse “sentido da língua”, no dizer da autora, seria recriado
por Nelson a cada vez, segundo o tom próprio a cada uma de suas obras. Esta opinião
dá o que pensar. Será que Nelson estava realmente tão pouco atento à revolução de
linguagem que propunha em suas peças (embora fosse evidentemente a temática destas
que concentrasse sua atenção, tanto quanto a da crítica)? A afronta de Nelson
Rodrigues ao confortável horizonte de expectativas, na expressão de Jauss (1994),
vislumbrado pelo espectador teatral de sua época, provocou reações, entre perplexas e
indignadas, já bastante conhecidas. À tradução, num linguajar tipicamente carioca, de
complexos devaneios psíquicos e míticos, em suas peças teatrais, juntaram-se ousadias,
de forma e ritmo no discurso, até então impensáveis. É essa sintaxe muito peculiar de
Nelson Rodrigues, formatada pela pontuação, pela distribuição das falas no papel, pela
distribuição das rubricas (rubricas que acabam compondo o arcabouço formal das
peças), que, eu sustento aqui, é tão revolucionária, tão responsável pelo estilo deveras
peculiar do autor, quanto a abordagem dos temas controversos e suas ousadias
cometidas com o vernáculo culto.
Ousadia. Que outra palavra poderia definir a exposição dessa intimidade
com a língua, mais ainda com o idioma “sujo” das ruas, que o autor escancara, ao
propor ao espectador que complete (com o vocabulário que Nelson está confiante que
ele, espectador, conhece), as frases interrompidas no meio, em Otto Lara Resende ou
Bonitinha, mas Ordinária (1990):
Ritinha – Deixa eu ver tuas orelhas. Não disse? Olha. Sujas.
Aurora – Mas eu limpo!
Ritinha – Não limpa direito. Porque se limpasse.
Aurora – Limpo.
Ritinha – Menina! Não me interrompa. Se você limpasse. Vou te
mostrar uma coisa. (p.252)
E ainda, na mesma cena, em diferentes trechos:
Ritinha – (...) Eu quebro a cara duma! Rebento a primeira que!
(p.254)
Aurora – (...) Quero que Deus me cegue se. (p.255)
Ou, nas cenas subseqüentes:
Edgard – De fato, eu. Um pouco. (p.256).
Quer dizer que você é uma. (p.291)
Este tipo de frase, interrompida no meio, como que “rapta” subitamente
o leitor/espectador do caminho certo, conhecido e confiável, e o joga de forma abrupta
no abismo do inesperado. Obriga o receptor a completar as lacunas, mas ao mesmo
tempo segue, em andamento vertiginoso, o fluxo de pensamentos para outro lugar. E,
assim, o espectador tropeça em seus próprios pés, obrigado a seguir rumos diferentes ao
mesmo tempo: enquanto ainda completa os “buracos” do pensamento anterior, já segue
as novas direções pelas quais segue o diálogo. Em Nelson Rodrigues, nunca se sabe
para que novo território o desvio da linguagem nos levará. Para qual vertigem, para qual
surpresa. E já que é preciso, para acompanhar a seqüência de pensamentos –
materializados em palavras – que as suas personagens desenvolvem sem continuidade
linear, sem transição psicológica, já que é então preciso se estar o tempo todo atento e
forte, a própria forma se encarrega de levar o leitor pela mão nesta montanha russa,
delineando essa trajetória tortuosa, sincopada e assimétrica. Uma forma nunca frouxa,
nunca esgarçada, nem alongada em demasia. Ao contrário, certeira em sua polirritmia,
que conduz à vertigem:
Edgard – Escuta. Eu acho que você. Somos vizinhos, eu moro no mesmo
andar. Eu apenas quis ser gentil.
Ritinha – Já me aborreci com minhas irmãs.
Edgard – Um momento.
Ritinha – Tenho que ir.
Edgard – Um momento. Eu não tenho. Escuta, escuta. Não tenho – estou sendo
honesto – o menor interesse pelas suas irmãs. Nenhum. O meu interesse é por
você. Só por você.
Ritinha – Edgar, eu tenho hora marcada.
Edgard – Não quer carona?
Ritinha – Prefiro o lotação.
Edgard – Então vamos fazer o seguinte. Eu não ofereço mais carona às suas
irmãs. Prometo. Sob minha palavra de honra. Mas, hoje, você vai comigo. Só
esta vez. Deixo você na Tijuca.
Ritinha – Ah, meu Deus!
Edgard – Pela primeira e última vez. Juro!
Ritinha (olhando o relógio) – Estou atrasada pra chuchu. Está bem. Aceito,
mas escuta: – nunca mais, ouviu?
Edgard (sôfrego) – Vamos, vamos!
Ritinha – Antes que uma das minhas irmãs me veja. (p. 260-261).
Com seu tratamento peculiar do diálogo, Nelson Rodrigues garante a
espontaneidade da fala. Ou melhor, a aparente e lapidada espontaneidade, já que ele, à
maneira de outros autores, também constrói uma língua de arte. Há um choque entre a
realidade da cena e as normas da língua culta. É curioso que o crítico Léo Gilson
Ribeiro tenha visto, na linguagem de Nelson, em que sobressai, ele afirma, um “ritmo
próprio interior, violento, interjeccional, de diálogos staccato e reduzido à
essencialidade de um substantivo ou de um monossílabo nos momentos culminantes”
(RIBEIRO in MAGALDI op.cit. p.377), apenas uma preocupação em retratar a
realidade tão imediatamente quanto a transmissão de uma televisão ao vivo (ibid). Uma
linguagem que careceria, na visão do crítico, de “capacidade artística e poética através
da magia das palavras” (ibid)!! Dizer, do homem de letras e do palco Nelson Rodrigues,
que sua poesia é escassa, e que seu diálogo não admite monólogos extensos para sutis
abordagens psicológicas nem para transcendências poéticas ou metafísicas, é negar nele
que a materialidade fonética, carnal, de sua palavra, é resultado de um projeto poético. E
que esta poeticidade é tão mais efetiva porque concentra altas doses de significação em
curtos intervalos de discurso, numa concisão e ritmo que se aproximam muito, dessa
maneira, da concisão e do ritmo, quem diria, do verso.
Tampouco seria justo considerar que tal procedimento é fortuito, ou
conseqüência natural de sua atividade jornalística. Se o dramaturgo Nelson herdou do
cronista Nelson o estilo enxuto e de alta voltagem sensacionalista, ambos deviam ter em
mente a intenção, e o “traquejo”, de atingir as massas, tocando, no leitor e no
espectador, o ponto nevrálgico da recepção à dor e ao prazer. Não reconhecer esta
intenção de escrita é relegar o autor a um mero catalisador de patologias psíquicas
urbanas e familiares. Prefiro acreditar que ele é sincero, nas (poucas) vezes em que
confessa suas opções estilísticas:
Eu uso muito as cenas curtas, mas creio que com a necessária
densidade. Cada momento dramático tem sua medida própria. Não
pôr uma vírgula a menos é a obrigação de qualquer dramaturgo.
(RODRIGUES, Nelson. In RODRIGUES, Stella, 1986, p.43).
Eu diria ainda: não pôr uma vírgula a mais também o é. É o que Nelson
parece pensar, por exemplo, em A Serpente (1980), sua última peça, escrita
imediatamente antes de sua morte. De tão econômica em descrições e rubricas, de tão
entrecortada em seus pontos finais (não há um só sinal de reticências em toda a peça,
característica, aliás, predominante na fase final de suas tragédias cariocas), a peça é
freqüentemente considerada de menor representatividade no conjunto de sua obra, como
se seu acabamento fosse imperfeito. Pode ser que as lacunas, a quase rispidez, o estilo
por demasiado direto, dêem essa impressão. Esta é a peça de Nelson Rodrigues de maior
crueza na forma e nos temas (é a peça em que o autor fala mais, por assim dizer,
explicitamente de sexo, incesto e morte, inclusive no famoso diálogo entre o
protagonista e a lavadeira, a “crioula das ventas triunfais” – RODRIGUES,1980, vol.4,
p.71). Talvez isso se deva realmente à urgência de um autor de saúde abalada (ele
faleceria logo depois de sua conclusão), sem tempo ou disposição para lapidar mais
demoradamente as cenas que, ao final de três versões, ele ainda reconhecia serem
problemáticas, como afirma testemunhalmente Sábato Magaldi, na Introdução de
Nelson Rodrigues, Teatro Completo (op.cit.). O próprio Magaldi estranha a “economia
excessiva do diálogo perturbar a credibilidade da cena”, não dando tempo “para que as
emoções se encorpem e atinjam o espectador” (ibid., p.44); mas admite, admirador
confesso do amigo, que a peça segue ao pé da letra o procedimento estético de Nelson,
que incluía considerar as falhas como “partes orgânicas da obra, matéria de impacto
sobre o público” (ibid., p.42). E ressalta que a urgência do ritmo contribui para o estilo
peculiar, que já se tornou unanimidade considerar cinematográfico, pelo uso dos cortes
secos e elipses. Por que não aceitar, portanto, que a linguagem sem rodeios, crua como
um cinema neo-realista, não atenda, ela também, à “nostalgia da pureza” que o autor
tantas vezes confessou ter, ao se referir aos seus temas ditos “moralistas”?
2.6.2. A implosão do drama
Nelson Rodrigues elabora suas ações verbais por meio do discurso das
personagens. Por isso ele foi, neste nosso estudo, amalgamado aos autores que prezaram
o diálogo como espinha dorsal do texto dramático. O diálogo que mimetiza o cotidiano
– não o que o imita, mas o que o recria – deu conta, durante quase toda história do
teatro ocidental, da tarefa de instaurar o que, até meados do século XIX, eram marcas
inconfundíveis da estrutura dramática: a fábula, o conflito, a noção de personagem.
No entanto, uma crise começou a se instaurar em fins daquele século,
constata Peter Szondi, em Teoria do Drama Moderno (2001), quando uma intrincada
gama de novas relações sociais já não podia mais ser captada, em sua crescente
complexidade, pelos mecanismos do drama absoluto ou rigoroso, estruturado por sua
vez a partir de relações intersubjetivas das personagens. Szondi lembra que essa crise
vai eclodir na contemporaneidade, levada ao paroxismo a ponto de popularizar a criação
de formas híbridas do drama.
Na época em que escreve, em meados da década de 50, o autor constata
que as peças compostas com diálogos trocados entre as personagens, como numa
conversação cotidiana, são incapazes de expressar as novas contradições da realidade. O
arcabouço léxico da dramaturgia clássica, aquele formatado pelos princípios de
exposição/ nó / peripécias / desenlace, tampouco serve a todas as implicações
existenciais que se fizeram prementes na primeira metade do século XX. A dramaturgia
contemporânea passa a operar numa escrita fragmentada, elegendo a descontinuidade e
a implosão de um centro reconhecível (idéia central / leit motiv / reprodução do mundo)
como os temas que lhe interessam. Passa, então, a eleger a feitura de si mesma, sua
própria forma de organização, como idéia.
A construção da peça por fragmentos, por vezes cíclicos, vem de uma
tradição reconhecível em Lenz, no século XVIII, ou mesmo antes, no drama
elisabetano. Um marco neste tipo de dramaturgia é o Woyzeck, de Büchner, peça em
quadros cuja mera seqüência nunca foi definitivamente estabelecida. Escrita baseada na
alternância de cheios e vazios, “aberta, elíptica, ou seja, deixando ao leitor muito para
construir e imaginar, uma escrita geralmente lacônica, que organiza o mundo segundo
um princípio de falta”, no dizer de Ryngaert (op.cit. p.42).. Nesta dramaturgia
fragmentada (que obviamente não é uma dramaturgia, são muitas), “nunca é dito tudo,
nem tudo é para dizer, jamais tudo pode ser dito” (ibid). Estes buracos na continuidade
demandam uma alta dose de comprometimento do espectador na construção do sentido,
tirando-o da confortável posição de observador de uma realidade já construída.
Exemplar, neste sentido, é a escrita cênica-textual-teórica de Brecht. O
encenador lança mão de procedimentos de montagem e colagem, da estrutura de cenas
autônomas, da progressão as em curva em vez da progressão linear dos acontecimentos,
da mistura de estilos dramáticos. Com esses recursos, Brecht opera com os lapsos de
uma realidade que não é, mas ainda pode vir a ser, convidando o espectador a tomar
parte nesse empreendimento. Não nos seria útil aqui analisar sua escrita textual, apenas.
De tal forma sua dramaturgia e sua teoria estão fundamentadas em sua práxis teatral,
que esse conjunto de sua escrita terá melhor ângulo de análise quando for abordado o
ritmo na sua encenação, já no próximo capítulo.
Pela necessidade de expressar assuntos que os modelos históricos não
conseguem mais edificar, o texto teatral contemporâneo lança mão de fragmentos, de
adaptações de obras literárias, de roteiros básicos para improvisação, do happening e da
performance, mesmo quando se arquiteta como um texto escrito. Não há, claro,
nenhuma novidade nisso. Cada forma dramática sempre logrou espelhar o sentimento,
ou o espírito, de sua época, ainda que a questionasse. A esse espírito,
conseqüentemente, cabia uma determinada imagem da representação, uma qualidade de
espaço, um estilo de atuação, um modelo de fábula. “A diferença” – diz Silvia
Fernandes – “sentida numa parcela da dramaturgia recente, é que esta [a escritura do
dramaturgo] aparentemente esqueceu as preocupações com a ação dramática, escrita
para ser atualizada pelo espetáculo” (op. cit. p.29). É aí que, insiste a autora, reside o
ponto: a dramaturgia das últimas décadas tem realizado um movimento em direção à
encenação, que por sua vez age como fator de modificação das estruturas textuais.
O resultado da apropriação da teatralidade pela dramaturgia mais
recente é que o texto literário ganhou novo estatuto. O dramático
ainda se conserva no modo de enunciação, na construção dos
diálogos, monólogos ou narrativas e, algumas vezes, no
desdobramento das personagens. Mas a qualidade teatral deixa de
ser medida pela capacidade de criar ação. Agora teatral pode ser
apenas espacial, visual, expressivo no sentido da projeção de uma
cena espetacular. Paradoxalmente, é teatral um texto que contém
indicações espaço-temporais ou lúdicas auto-suficientes. Os textos do
dramaturgo francês Bernard-Marie Koltès, por exemplo.
(FERNANDES, p.33).
Koltès é citado como exemplo por oferecer um modelo, em Na Solidão
dos Campos de Algodão, em que a circulação das palavras auxilia a construção de
estratégias espaciais. No texto sem rubricas, o jogo de ataque e defesa entre as
personagens é projetado unicamente através dos diálogos. A imobilidade de um e a
movimentação do outro são sugeridas, no dizer de Fernandes, “através de um ‘motim
verbal’ que se desdobra no ritmo preciso das falas e nas passagens bruscas do discurso
altamente retórico à linguagem cotidiana” (ibid., p.33). Trata-se de uma dança da
linguagem, “de precisão quase maníaca” no dizer de Ryngaert (apud Fernandes), que se
encarrega de coreografar a tensão que une e opõe as personagens. A palavra torna
concreta, espacial, uma arquitetura que é miragem, uma teia de relações que só se faz
plástica (em termos de visibilidade), por intermédio das linhas de
continuidade/descontinuidade do discurso, pelo sistema de cortes, pelo encadeamento
rítmico, pelo batimento quase imperceptível de uma cadência, pelo movimento
“musical” de repetição/variação dos temas.
Tomando este termo – plasticidade – no sentido rítmico, percebe-se que
é impossível não notar, no primeiro sobrevôo sobre o texto, o caráter, digamos,
monolítico dos grandes blocos de fala. Embora ainda formatado como um diálogo, que
inclusive abarca perguntas e respostas, o texto apresenta, a rigor, dois solistas em
contraponto, desenvolvendo suas narrativas pessoais como em incessante variação sobre
um mesmo tema; num fluxo contínuo, despejado entre vírgulas, que não supõe
interrupções, talvez momentos de suspensão – como num jazz:
O CLIENTE – Eu não estou andando em certo lugar e a uma certa
hora; eu estou andando, só isso, indo de um ponto a outro, para
negócios privados que se tratam nesses pontos e não em percurso; eu
não conheço nenhum crepúsculo nem nenhum tipo de desejo e eu
quero ignorar os acidentes do meu percurso. Eu ia desta janela
iluminada, atrás de mim, lá no alto, a essa outra janela iluminada, lá
em frente, segundo uma linha bem reta que passa através de você
porque você está aí deliberadamente posicionado. Acontece que não
existe nenhum meio que permita, a quem vai de uma altura a outra
altura, evitar descer para ter de subir em seguida, com o absurdo de
dois movimentos que se anulam e o risco, entre os dois, de esmagar a
cada passo o lixo jogado pelas janelas; quanto mais no alto se mora,
mais o espaço é são, mas a queda é mais dura; e quando o elevador te
deixou embaixo, ele te condena a andar no meio de tudo isso que não
quisemos lá em cima, no meio de uma pilha de lembranças podres,
como, no restaurante, quando um garçom te prepara a conta e
enumera, ao seu ouvido atento, todos os pratos que você já está
digerindo há muito tempo. [...]
O DEALER – Você tem razão em pensar que eu não estou descendo
de nenhum lugar e que eu não tenho nenhuma intenção de subir, mas
você se enganaria se acreditasse que eu sofro por isso. Eu evito os
elevadores como um cachorro evita a água. Não que eles se recusem
a me abrir a porta nem que eu tenha horror a me fechar neles. Mas os
elevadores em movimento me fazem cócegas e eu perco ali minha
dignidade; e, se eu gosto de sentir cócegas, eu gosto de poder não
mais senti-las desde que minha dignidade o exija. Tem elevadores
que são como certas drogas, o uso exagerado te deixa flutuando,
nunca em cima nunca embaixo, tomando linhas curvas por linhas
retas, e congelando o fogo no seu centro. [...]
Pois, não importa o que você disser, a linha sobre a qual você
andaria, de reta talvez que ela fosse, ficou torta quando você
percebeu a minha presença, e eu percebi o momento preciso onde
você me percebeu pelo momento preciso onde o seu caminho ficou
curvo, e não curvo para te distanciar de mim, mas curvo para vir até
mim, senão nós nunca teríamos nos encontrado, mas você teria se
distanciado mais ainda de mim, pois você andaria à velocidade
daquele que se desloca de um ponto a outro; e eu não teria nunca te
alcançado porque eu me desloco lentamente, tranqüilamente, quase
imovelmente, com o passo de quem não está indo de um ponto a
outro mas de quem, em um lugar invariável, espreita aquele que
passa na sua frente e espera que ele modifique ligeiramente seu
percurso. [...] (KOLTÉS, 1986, p.92-93. Tradução Gideon Rosa)
64
.
Não é por acaso que Koltès é objeto de tanta e apaixonada discussão.
Acontece que, por paradoxal que pareça, sua dramaturgia, na qual Na Solidão... é o
exemplo mais conhecido, longe de lograr à palavra a responsabilidade única de produzir
um sentido, deixa entrever tantos “buracos” em sua urdidura que demanda uma leitura
que só pode ser completado na encenação. Ela é paradigmática tanto como exemplo de
uma dramaturgia descontínua, que se desenvolve em ciclos autônomos, quanto como
exemplo de escrita “aberta”, que só se completa no entretecimento com os signos
plásticos que ela mesma engendra. E que o faz, inclusive, privilegiando um sentido,
digamos, acústico, da composição.
O último exemplo a ser tomado aqui é o de Peter Handke. Em um texto
bastante emblemático para as reflexões neste trabalho, o dramaturgo expõe, de forma
ainda mais crua, como a intenção poética reside em uma tentativa predominantemente
acústica. Grito de Socorro (1974) é tida como peça radiofônica, mas efetivamente
penso que nada impede sua encenação no palco, sem jamais olvidar o caráter de
materialidade sonora com que o autor joga em sua composição. É totalmente constituída
de sentenças que podem ser, indistintamente, ação, fala ou rubrica, sem personagens
formalmente construídas nem ação dramática reconhecível. Uma pontuação constante
ao final de cada sentença – a palavra NÃO, que, no dizer do próprio autor, impede o
alívio que se sucederia a um real grito de socorro –, funciona como um ostinato, uma
64
A tradução utilizada neste trabalho foi feita por Gideon Rosa, por ocasião da montagem de Na solidão
dos campos de algodão pela diretora Adelice Souza em 2004. Original reproduzido.
repetição insistente de um elemento que marca um determinado ritmo
65
. O tamanho
gradualmente menor das frases, a pontuação paulatinamente mais enfática (passando
dos pontos finais aos pontos de exclamação), o passeio verborrágico por todo tipo de
regras de etiqueta, mensagens publicitárias, normas de conduta, vestígios de educação
familiar, ditados, frases-feitas, slogans políticos e notícias de jornal, tudo isso contribui
para um ritmo cada vez mais frenético, que é o que verdadeiramente constrói a estrutura
nó / “(não) desenlace” dessa peça-música. Vai daí que uma verdadeira onda rítmica – é
a imagem usada pelo autor – desenvolve-se a partir de longas explanações iniciais:
nesta peça podem arbitrariamente tomar parte muitos actantes
66
; no
mínimo serão necessários dois (que, tanto podem ser homens como
mulheres). a tarefa de quem fala consiste em apresentar por meio de
muitas frases e palavras o caminho que conduz à palavra escolhida:
SOCORRO. eles representam perante um auditório, a necessidade de
expressão verbal, acusticamente desprendidos de uma situação
determinada e real. as frases e palavras não serão ditas com o
significado que normalmente lhes é atribuído, mas tendo em vista a
procura de socorro. ao procurarem a palavra socorro, os actantes
sentem necessidade de socorro; mas ao encontrarem finalmente esta
palavra, o socorro em si perde todo o significado. antes de
encontrarem a palavra socorro, falam de socorro, mas assim que
encontram a palavra socorro, e sem que dela tenham necessidade,
continuam ainda a dizê-la. quando são capazes de gritar por socorro,
deixam de precisar de fazer; sentem-se aliviados por serem capazes
de gritar por socorro. a palavra SOCORRO perdeu o seu significado.
[...]
na busca levada a cabo para encontrarem a palavra socorro, os
actantes aproximam-se continuamente do significado da palavra
desejada, aproximação essa que pode assumir um aspecto acústico:
quanto mais perto estiverem do significado, mas se altera a
conseqüente resposta NÃO, que se segue a cada tentativa: a tensão
formal do discurso aumenta; na sua evolução é mais ou menos
semelhante à curva de sons que se pode verificar durante um jogo de
futebol; quanto mais o avançado se aproxima da baliza contrária,
maior é o barulho da multidão, este volta a decrescer respectivamente
a seguir a uma tentativa falhada ou malograda; segue-se um novo
crescendo, etc. etc., até que num último arranque se encontre a
palavra SOCORRO: nessa altura reina entre os actantes pura alegria
e gosto de viver. [...]
65
Em música, o elemento repetido pode ser rítmico, melódico ou ambos.
66
A palavra “actante” surge ao longo de todo o texto em substituição das palavras ator, personagem,
intérprete, englobando em si um significado com base nas teorias de Vladimir Propp e Greimas (nota da
tradutora).
os actantes podem entretanto ir bebendo COCA-COLA.
por fim enquanto ainda pensamos uma vez em vocês, vos chamamos
e convidamos a em conjunto procurarem perceber os caminhos da
compreensão mútua, do conhecimento profundo, um coração mais
amplo a uma vida em fraternidade na sociedade humana
verdadeiramente universal: NÃO.
imediatamente após o atentado as autoridades empregaram todos os
meios ao seu alcance para trazerem a claro o assassino: NÃO. não se
preocupam com cuidados desnecessários, mas gozam antes o bom
tempo: NÃO. a afirmação de que as pessoas em questão foram
obrigadas a subir para o avião não tem fundamento: NÃO. o perigo
de perder o contato profissional é atualmente pequeno: NÃO.
também as visitas desejam utilizar a toalha de mãos: NÃO. o aleijado
nada pode fazer em relação à sua desgraça: NÃO. (HANDKE, 1974,
p.119-121)
... que vão gradualmente acelerando até o final apoteótico, mas, como
pretendeu Handke, destituído de alívio:
apagar a luz!:NÃO. para dentro!:NÃO. baixo!:NÃO. obrigado!:NÃO.
informa o mais obediente!:NÃO. levantar a cabeça!:NÃO. para
todos!:NÃO.nome próprio!:NÃO. a partir de hoje!:NÃO. o que se
segue!:NÃO. cuidado!:NÃO. a seguir a eles!:NÃO. por favor!:NÃO.
profissão!:NÃO. nunca!:NÃO. pena!:NÃO. para a ducha!:NÃO.
precisa-se!:NÃO. até nova ordem!:NÃO. estrangulado!:NÃO. que
venha!:NÃO. fechar a porta!:NÃO. sair!:NÃO. a partir de
agora!:NÃO. inferior!:NÃO. seguir!:NÃO. pé!:NÃO. para
trás!:NÃO. hurra!:NÃO.bravo!:NÃO. mãos ao ar!:NÃO. fechar os
olhos!:NÃO. fuma!:NÃO. à esquina!:NÃO. pst!:NÃO. ah!:NÃO.
pôr!:NÃO. mãos sobre a mesa!:NÃO. à parede!:NÃO. nem mas nem
meio mas!:NÃO. nem para a frente nem para trás!:NÃO. sim!:NÃO.
é já!:NÃO.depor!:NÃO. não deter ninguém!:NÃO.
pare!:NÃO.fogo!:NÃO. eu afogo-me!:NÃO. ah!:NÃO. ai!:NÃO.
não!:NÃO. olá!:NÃO. santo!:NÃO. santo santo santo!:NÃO.
aqui!:NÃO. boca fechada!:NÃO. a ferver!:NÃO. ar!:NÃO.
içar!:NÃO. água!:NÃO. daí!:NÃO. perigo de vida!:NÃO. nunca
mais!:NÃO. perigo de morte!:NÃO. alarme!:NÃO. vermelho!:NÃO.
viva!:NÃO. luz!:NÃO. para trás!:NÃO. não!:NÃO. ali!:NÃO.
aqui!:NÃO. para cima!:NÃO. para lá!:NÃO.
socorro?: SIM!
socorro?: SIM!
socorro?: SIM!
socoSIM rroSIM socoSIM rroSIM socoSIM rroSIM socoSIM rroSIM
socoSIM rroSIM socoSIM rroSIM socoSIM rroSIM socoSIM rroSIM
socorro
Esse tipo de escrita apresenta um salutar problema para o encenador, na
medida em que insinua, de maneira fortemente pontuada, um ritmo preciso e um
tratamento de linguagem muito peculiar. Entretanto, ainda vale aqui a máxima de que,
se os acentos principais estão apontados, cabe aos demais dramaturgos dessa obra – o
encenador, o ator, e por fim o receptor – distribuir acentos secundários; optando dessa
forma, ou pela obediência à sugestão proposta pela pontuação e sintaxe, ou por sua
desestruturação, colocando em relevo uns elementos sintáticos e mascarando outros.
Este recorte, e a ambigüidade semântica que daí resulta, depende estritamente da
escolha por uma dicção e por uma percepção dos ritmos internos da frase. É por isso
que, voltando a Patrice Pavis, em seu estudo sobre “ritmo e corte”, concordo que
Não se poderia afirmar então que o texto tem um sentido primeiro,
denotativo, fixo e evidente, uma vez que uma enunciação diferente o
desvia imediatamente do “caminho certo”. (1999, p.343).
E, como lembra o autor, a prática de muitos encenadores consiste, muitas
vezes, precisamente nessa pesquisa, por um ritmo que comece por dessemantizar o
texto, por desfamiliarizar o ouvinte, por “fazer com que se veja sua mecânica retórica,
significante e pulsional” (p.344). Este “retardamento do sentido” abre, finalmente, o
texto à diversidade de leituras, levando muito mais em conta as situações de recepção.
TERCEIRO CAPÍTULO
RITMO E DINÂMICA NA ENCENAÇÃO
3.1. Petit introdução
Neste capítulo, em que serão discutidas noções de ritmo e dinâmica na
encenação teatral, a primeira questão será delimitar em que consiste o tempo de uma
representação teatral, já que é pela organização do tempo, primordialmente, que se
processa o ritmo da encenação. Dentre alguns parâmetros possíveis de consideração do
problema, será comentado também o que aborda o tempo segundo o viés da recepção,
isto é, pela sensação de duração que é despertada no espectador, resultante do
entrelaçamento de sua disposição afetiva para com o espetáculo e as formas de
organização com que este se oferece.
No tocante a essas formas de organização, farei a proposição de uma
polaridade básica entre formas dramáticas lineares e descontínuas, que é como
chamarei, respectivamente, as que se estruturam como uma linearidade contínua e as
que comportam quadros independentes, quadros que carregam em si mesmos a “curva”
dramática.
A fim de levantar os aspectos rítmicos, constituintes de sentido, da
primeira vertente, serão lembradas variantes assaz utilizadas de encadeamento das
cenas, distribuição de acentos, construção de clímax, e diversidades rítmicas possíveis
entre os elementos da representação – personagens, ações físicas, tempo e espaço,
indissociáveis para esta apreciação.
Das formas dramáticas descontínuas, das quais o teatro épico é um ápice,
ressaltarei o caráter de fragmentação e independência de suas unidades (partes), que
demandam um encadeamento específico que produz, igualmente, um ritmo específico,
pendente para a polifonia. As técnicas de colagem/montagem, oriundas das artes
visuais e do cinema, demonstram como, neste tipo de pensamento/espetáculo, a
materialidade e a plasticidade dos materiais são os significantes por meio dos quais seus
conteúdos se expressam.
A montagem será abordada, nesse viés, como uma teoria geral da arte.
Foi tomado de empréstimo o conceito eisenstaniano do termo, para que, sob sua luz,
seja analisado o processo de montagem que B. Brecht operava em seu teatro dialético.
Finalmente, a peça Mãe Coragem e seus filhos, do mesmo autor, teve
uma cena colhida e observada como exemplo de cena autônoma, que contém em si a
idéia de toda a peça; e construída de acordo com este pensamento rítmico, musical e
plástico que caracterizava toda a obra de Brecht.
3.2. Organizando o tempo
3.2.1 – Qual é o tempo da representação
Nossa primeira questão, a partir de agora, passa a ser delimitar os
parâmetros que possam nos indicar como se processa o tempo de uma representação. A
tarefa é decididamente espinhosa, mas não há atalhos possíveis, quando se deseja
refletir sobre o ritmo: é preciso pensar em como o tempo é processado, dividido,
articulado. Só então chegaremos a formular uma teoria válida para nós sobre os ritmos
do espetáculo.
Partamos do princípio de que o tempo é uma abstração, uma relação
subjetiva com os fatos cíclicos que nos circundam ou se processam no interior de nós
mesmos (ainda que medidos por calendários e relógios). Disso resultam duas premissas
importantes para nós, neste momento. Uma, de que o tempo é uma dimensão que só é
perceptível na sua fragmentação: é através de sua medição, isto é, na divisão em ciclos
(minutos, dias, meses) dos fenômenos observáveis, que o homem “percebe” o tempo. O
tempo contínuo não pode ser percebido. Só notamos a “passagem do tempo” quando
comparamos um estado atual com um estado anterior – alguém envelheceu, o dia
escureceu, o relógio marca novas horas, etc. Daí podemos chegar a inferir que o tempo
se consuma em ciclos. Sendo cíclico, o tempo é necessariamente... rítmico.
A segunda premissa é de que o tempo é uma relação. Uma relação
pessoal e intransferível, ainda que haja sistemas universais para sua medição. Uma
relação com diversas implicações, filosóficas, morais e culturais. E é essa extrema
maleabilidade, esse entrelaçamento dos sentidos do tempo que torna difícil, para não
dizer impossível, sua definição em termos analíticos. Aliás, seria mesmo o caso de se
perguntar se essa definição seria desejável...
Nas artes cênicas, o problema se torna bem complexo, porque sua
multiplicidade semântica permite que se tomem diferentes pontos de vista na análise
temporal e rítmica do espetáculo.
Para Anne Ubersfeld, por exemplo, há problemas em se reconhecer os
significantes temporais presentes no texto – são todos, segundo a autora, bem mais
“indiretos” e “vagos” do que os significantes espaciais (2005, p.126). E mesmo os
significantes encontráveis na representação – ritmo, pausas, articulações – são menos
perceptíveis do que os elementos espaciais. Para a autora, “estamos diante do problema
que é o de toda cientificidade no âmbito das ciências humanas: é mais fácil perceber as
dimensões de espaço que as de tempo” (p.126).
Patrice Pavis bem que tenta, em A Análise dos Espetáculos (op.cit.)
sistematizar as categorias de tempo e espaço em parâmetros tais como objetividade e
subjetividade, signos quantificáveis/concretos ou internos, subjetivos. Mas desde o
início do capítulo “Espaço, Tempo, Ação” (p.139-159) sua opção é por amalgamar as
três categorias, tomando emprestado de Bakhtin o que este denominou, no caso do
romance, o cronotopo
67
, “uma unidade, na qual os índices espaciais e temporais
formam um todo inteligível e concreto” (p.140) e à qual, no caso do teatro, Pavis
acrescenta a ação, que ora é física, ora é imaginária, empreendida na maioria das vezes
pelo ator. Esta tríplice unidade de maneira alguma é aleatória: ela consiste na
constatação de que o tempo só é materializável, na cena, através do espaço. E que
ambos são indispensáveis para o desenvolvimento da ação. Considero que a noção de
cronotopo é uma categorização útil de se ter em mente (conquanto não vá ser adotada
neste trabalho como linha metodológica), toda vez em que for referido que o ritmo é
uma articulação do tempo: estarei sempre, nesses casos, me referindo a uma articulação
espaço-temporal. (Quanto às “combinações” dos vetores espaço-temporais que resultam
em diferentes cronotopos, não vou me ater a elas, por considerá-las um tanto redutoras.
De qualquer modo, é sempre mais fecundo recorrer ao próprio Pavis para observar
como o autor cria suas categorizações para a análise fílmica e teatral).
Para o pesquisador que se propõe a realizar esta análise, a tarefa se inicia
por escolher qual dos vários “tempos” passíveis de serem considerados no espetáculo
teatral ele vai tomar como ponto de observação: o tempo real da representação, que
pode ser minutado, e que pode revelar bastante, em termos socioculturais, da prática
artística de uma época
68
– ou, por outro lado, o tempo da representação que é vivido
pelo espectador, aquele que interrompe o tempo real, e precipita este último num estado
67
Do grego cronos = tempo + topos = lugar
68
Platéias de diferentes épocas são capazes de suportar diferentes durações, em horas ou dias, de
espetáculos cênicos, a depender da inserção estético/religiosa/cultural deste espetáculo na vida da
comunidade. Vide a curta duração das peças contemporâneas, de pouco mais de uma hora, se comparados
aos mistérios medievais ou festivais de tragédia clássica, que duravam vários dias, ou ainda os longos
saraus do séc. XIX, na Europa.
de suspensão da vida dita real. É o “outro tempo”, de que fala Ubersfeld, o tempo da
festa, da cerimônia (op. cit., p.133).
Também este “tempo da cerimônia”, este que sustém o fluxo cronológico
cotidiano, tem implicações históricas. Vamos, por um instante, nos remeter mais uma
vez à tragédia ática. Essa forma teatral mantinha uma certa “liturgia” sobre a qual fora
estruturada, desde seu nascimento como forma dramática (considerando o seu
nascimento como o momento em que foi introduzido o segundo ator, fazendo nascer o
diálogo). Tal como na forma litúrgica original, o teatro grego (inclusive a comédia de
Aristófanes) ainda continha uma ordem, uma estrutura, que percorria invariavelmente as
mesmas “etapas” do evento pré-dramático do qual este teatro nascera: párodos (entrada
do coro), cena, estásimo, cena, etc... até o êxodo (saída do coro). O que desejo destacar
é o seguinte: tal qual numa missa católica, em que os participantes sabem em que ponto
se encontram – se no início, no meio ou no final da missa – porque conhecem a liturgia,
o espectador da tragédia conseguia se localizar no tempo da representação, porque sabia
“em que parte” da obra ele se encontrava naquele determinado momento. De alguma
forma, é a mesma sensação do leitor de um romance: o timing e o tom da narrativa nos
indicam se estamos no início, meio ou fim dela. Também a forma sinfônica e a sonata,
por possuírem uma estrutura formal precisa, indicam, já em seu primeiro movimento,
uma “orientação” para o ouvinte do desenvolvimento posterior desse discurso inicial.
Mas o teatro ocidental foi, obviamente, perdendo essa formatação rígida do espetáculo.
Subsistiu durante algum tempo a divisão em atos, mas mesmo essa caiu por terra no
teatro contemporâneo, deixando o espectador, atônito, sem conseguir atinar se lhe
restam dois ou trinta minutos para o final.
Pensemos também que toda encenação que conduz uma narrativa o faz
dentro de um contexto temporal, o tempo relatado. Esse tempo fictício atrita e causa
uma síncope no tempo real do espectador, que sabe estar dentro de uma sala escura no
século XXI e não num Palácio de Roma em II a.C., por exemplo. Essa contradição ecoa,
aliás, desde o famoso – e quiçá pouco compreendido – trecho da Poética de Aristóteles
sobre a unidade de tempo. Curiosamente, foi Nietzsche quem chamou a atenção para o
problema, ao condicionar a estrutura da tragédia à existência e permanência do coro.
Como poderia ser possível haver lapsos, pulos no tempo relatado, se o coro,
personagem integrante da narrativa, permanecia o tempo todo em cena (do párodos ao
êxodus), como uma verdadeira persona dramatis, que ora representava uma soma de
populares, ora se dividia em vozes divergentes dentro de um Conselho de anciãos,
dentro do Senado da cidade? Não seria o caso de se dizer que o coro, de certa forma,
“destoava” do senso “realista” do tempo relatado?
Uma vez que esta convenção seja acordada entre público e integrantes da
cena, o atrito se transfere agora para a própria fluência deste tempo relatado: ele tanto
pode ser linear, contínuo, modelo em que evolui através de relações causa-efeito; quanto
fragmentado, descontínuo, modelo em que o espectador é convocado a preencher as
lacunas, a viver por si o acontecimento que não foi mostrado, tal como o faz
Shakespeare, por exemplo. Essa opção pela continuidade x descontinuidade do tempo
narrativo é de fundamental importância em toda análise espetacular, e dela nos
ocuparemos logo adiante.
E, por fim, nos deparamos com a tarefa explícita que certos dramaturgos
chamam a si, de eleger o tempo como metáfora principal de sua narrativa. São os
“dramaturgos do tempo”, como por vezes são chamados Tchekhov, Maeterlinck,
Beckett (PAVIS, UBERSFELD, op.cit.). Em tais autores, o tempo se torna uma das
principais personagens, recurso conseguido graças a tensões criadas entre o discurso das
personagens, os elementos do cenário e a pouca ou nenhuma ação física.
69
Ao final da leitura dos (poucos) autores que dispensaram algum
tratamento às questões rítmicas e temporais do espetáculo cênico, fica a concordância
de que nem a duração da ação dramática (a unidade ou descontinuidade temporal na
ficção), nem o tempo real da representação (sua duração em minutos) seriam os únicos
aspectos relevantes na análise da duração da cena; o aspecto que prevalece é o da
sensação de duração que é causada no espectador, resultante de todos esses fatores.
Vejamos. Já que consiste numa relação subjetiva, o tempo pode ser
entendido como uma sensação, que é resultante do amálgama entre os elementos
concretos apresentados no palco e a disposição anímica do espectador. Basta se ter em
mente como diferentes receptores vão perceber como longa ou curta uma duração
temporal que pode ser rigorosamente a mesma, em termos de minutagem, e
entenderemos porque essa análise passa a ser considerada do ponto de vista da atenção
do espectador, que é despertada e mantida ao longo da fábula. É a qualidade da
atenção, o prazer ou desprazer da fruição que dilata ou concisa o tempo da
representação.
69
Em Esperando Godot, há discrepâncias entre a passagem de tempo que é dita (passa-se um dia) e a que
é mostrada (surgem folhas novas na árvore); em A Gaivota, as personagens falam o tempo todo do
passado e do presente, mas o tempo real “não passa”.
3.2.2 – Como passam as horas para quem assiste
Richard Boleslavski, um dos poucos autores que tentaram definir o ritmo
no campo da performance teatral ainda na década de 60, também aborda a questão do
ponto de vista da recepção:
Minha maior aproximação [com o termo ritmo] foi a de se tratar de
mudanças mensuráveis, ordenadas, de todos os diferentes elementos
compreendidos em uma obra de arte – contanto que todas essas
mudanças estimulem progressivamente a atenção do espectador e
conduzam invariavelmente ao objetivo final do artista.
(BOLESLAVSKI, 1992, p.110 – grifo meu).
Após ingressar no rol dos que se lamentam da carência de estudos sobre
o ritmo nas artes cênicas, Boleslavski, ator russo que foi discípulo de Stanislavski e, ao
migrar para os Estados Unidos, dedicou-se a difundir as idéias do mestre no ocidente,
chega a essa “aproximação” com o tema. Na leitura de seu A Arte do Ator (1992) todas
as questões parecem perseguir a criação, por parte dos autores do espetáculo, de uma
linha emocional e volitiva contínua, típica do Sistema de seu mestre. O fluxo rítmico
que deve ser criado, portanto, é emocional, catalisador, tanto para o ator quanto para o
espectador que o acompanha. Diferentemente de seu professor, Boleslavski não chegou
a ter a mesma formação musical e humanista típicas do século XIX (Stanislavski era
pianista, lia em inglês e francês a literatura dos dois países). Boleslavski, com todas as
vantagens e desvantagens de pertencer à geração formada no novo século, não chegou
nunca, a meu ver, a ter a envergadura de pesquisador de seu professor. Ainda assim, ele
chegou a desenvolver, estrategicamente, um “modelo” de “fácil acesso” – bem ao gosto
americano – ao pensamento pedagógico e criativo que permeou as pesquisas do Teatro
de Arte de Moscou. De uma forma um tanto mais, digamos, pragmática, ele tenta
traduzir para o aspirante a ator a necessidade de captar as mudanças dos climas da obra
que este vai interpretar. Adverte que as tais mudanças “ordenadas e mensuráveis” não
são necessariamente regulares, mas são as grandes responsáveis pelas transformações
desses “climas” emocionais. Tais mudanças só configuram um ritmo se estimularem o
interesse, progressivo, do espectador, pelo que acontece a cada momento e pelo que
ainda vai acontecer, mesmo que este não se dê conta disso. É a forma de arranjar os
motivos, ou temas, da obra, que vai criar no espectador expectativas de continuidade
(que, aliás, são periodicamente, frustradas). Tanto a continuidade quanto sua ruptura
moldam, como os acidentes de um rio, o fluxo do espetáculo. Admito que seja brilhante
a forma como o autor exemplifica sua tese: comparando uma subida ao topo do Empire
State Building, feita de forma progressiva, andar por andar, com uma rápida subida de
elevador. No primeiro caso, as mudanças de paisagem serão tão graduais que darão
impressão de continuidade, com pequeníssimas diferenças – não haverá surpresas
quando se chegar ao topo. Mas se, após se desvencilhar do ritmo frenético
(continuamente frenético, portanto regular) das ruas de Nova Iorque, o sujeito se
precipitar, num piscar de olhos, até o topo do edifício, onde de repente se vê atirado a
uma paisagem de deslumbramento e silêncio, ele sofre uma mudança de ritmo sonoro e
visual tão brusca, que a experiência se transforma, de racional e comedida, no primeiro
caso, em abrupta e impactante, no segundo. É como se a primeira tivesse a fluência de
um rio tranqüilo, e a segunda, a voluptuosidade de uma catarata. Essas mudanças
rítmicas, Boleslavski afirma, são as que estimulam o interesse da platéia
70
.
Obviamente, para que haja mudanças, é preciso que antes tenha sido
construída uma referência, uma paisagem sonoro-espacial que apresente alguma
70
Coincidentemente ou não, o exemplo de Boleslavski tem inegável afinidade com a linguagem
cinematográfica, sugerindo um sistema de cortes. Foi Tarkovski, cineasta russo, quem sugeriu, no livro
Esculpir o tempo (2002), as imagens de rio, catarata, oceano, regato, para as diferentes formas de fluência
rítmica da narrativa. Diferentemente de Eisenstein, que, como veremos a seguir, creditava ao processo de
montagem a responsabilidade pelo perfil rítmico do filme, Tarkovski insiste que cada tomada contém, em
si, sua densidade rítmica peculiar.
regularidade. É preciso, no dizer de Garcia-Martinez (1995), que certos “quadros
rítmicos” tenham se estabilizado (são as “estruturações iniciais dos componentes
prosódicos – intensidade, duração, altura” (p.331), que formam uma base, para a
percepção do espectador, a partir da qual as mudanças serão notadas). Retomando a
definição de Murray Shaffer
71
, o ritmo é uma seta que aponta numa direção e diz: “eu
quero ir pra lá”. O tempo todo, desde que se inicia o espetáculo, uma espécie de
pulsação, emanada destes quadros rítmicos, vai urdindo uma teia de expectativas, que
vão culminar ou não no clímax (acorde) final. São os degraus, as etapas de que falava
Schaffer, e cuja organização prima por leis específicas. E é na percepção do espectador,
muitas vezes na percepção fisiológica do espectador (que não chega a ser consciente)
que essa expectativa é construída.
A neurofisiologia confirma que o cérebro humano tem uma tendência
para ordenar os fenômenos em agrupamentos com retornos periódicos. Estudos na área
de cognição indicam que mesmo a atenção, consciente e voluntária, é cíclica. Em bom
português, significa que ninguém “presta atenção” em algo o tempo todo por igual. A
atenção funciona em ondas, o que auxilia o cérebro a “descansar” nos momentos de
pausa entre os eventos importantes, e com isso, “poupar energia”. Mesmo uma ação
primária, como ouvir uma música, é feita através desse sistema de “ligar” e “desligar” a
atenção inúmeras vezes, o que nos dá, ao final, a sensação de continuidade, sem
prejuízo de nossa fruição nem de nosso entendimento da canção, e ao mesmo tempo
sem sobrecarregar nossa mente com atividade incessante e desnecessária (SACKS,
2007).
Carl Seashore (1967) lembra que, justamente por nossa tendência em
organizar ritmos, temos uma propensão natural a fazer “casar” nossa regularidade de
71
Cf. p.37 deste trabalho.
atenção com a regularidade rítmica que agrupamos através da percepção. E isso causa
uma enorme sensação de satisfação, até mesmo de euforia. Significa que, ao
conseguirmos “seguir” um ritmo – que criamos, a princípio, inconscientemente,
ordenando os fenômenos ao nosso redor – estamos, agora conscientemente, conduzindo
nossa atenção para a regularidade desses fenômenos. Já vimos anteriormente o que isso
vai criar: a expectativa de repetição no futuro. Isso causa, fisiologicamente, grande
prazer.
Talvez esteja aí a chave para compreender porque um tempo, organizado
ritmicamente, ou, poderíamos agora dizer, em consonância cíclica com nossa atenção,
nos parece mais prazeroso e até mais curto. Talvez – e eu estou dizendo talvez – esteja
aí a explicação de acharmos chato, desinteressante, o espetáculo que tem uma unidade
de tempo sustentada numa longa duração – como uma cena que achamos “monótona”.
Onde não há mudanças de ritmo, não há novidades. A mente se desinteressa,
considerando isso uma “pausa”.
Eugenio Barba, diretor teatral e pesquisador das artes cênicas
contemporâneas, um dos fundadores da ISTA (International School of Theatre
Antropology), por sua vez, também aborda o fenômeno do ritmo pela percepção do
espectador. Quando discorre sobre o domínio do ritmo pelo ator-bailarino, ele diz
72
:
O ritmo materializa a duração de uma ação por meio de uma linha de
tensões homogêneas ou variadas. Ele cria uma espera, uma
expectativa. Os espectadores, sensorialmente, experimentam uma
espécie de pulsação, uma projeção de algo que eles, com freqüência,
não percebem; uma respiração que é repetida variadamente, uma
continuidade que nega a si mesma. Ao esculpir o tempo, o ritmo
torna-se tempo-em-vida. (1995, p. 211, grifo meu).
72
Para maiores detalhes sobre a Antropologia Teatral, disciplina difundida pelo autor, ver do mesmo: A
Canoa de Papel (1994) e ainda, juntamente com Nicola Savarese, A Arte Secreta do Ator – Dicionário de
Antropologia Teatral (1995).
Ao falar em “ação materializada pelo ritmo, por meio de uma linha de
tensões homogêneas ou variadas”, Barba de novo nos remete ao conceito de pulsação
construída pela periodicidade dos eventos, sejam regulares ou não, e sua capacidade de
construir tensões para o futuro. Numa visão “macroscópica” da peça teatral, essa
capacidade é dada pela periodicidade dos acontecimentos da fábula, ou das imagens
criadas na encenação; numa visão “microscópica”, cabe ao ator, que esculpe o
tempo/espaço com seu gesto, criar esta pulsação, levando o espectador a “expectar” com
ele. Nesse momento, o ritmo é responsável pela criação de um estado energético, uma
capacidade de manter em alta o tônus físico e emocional da platéia
73
. O próprio
Eugenio Barba adverte:
Existe uma fluidez que é alternância contínua, variação, respiração,
que protege o perfil individual, tônico, melódico de cada ação. Outra
espécie de fluidez torna-se monótona e assemelha-se à consistência
do leite condensado. Esta última fluidez não mantém alerta a atenção
do espectador, mas o leva a dormir. (op. cit., p.211).
Portanto, não é a fluidez invariável que cria a (agradável) sensação de
“não ver o tempo passar” – é a contínua alternância de estados, as mudanças de fluxo,
intensidade, acentos, direção, que “batem” uma pulsação para a peça. Esta forma, este
“como” se organizam os elementos do espetáculo é, do ponto de vista da significação,
tão ou mais “importante” que o próprio conflito que se vai expor. Boleslavski chega a
afirmar que a apresentação do conflito permanece como mera exposição, sem chegar a
configurar uma ação dramática, até que este seja moldado em suas qualidades rítmicas.
Somente quando se decide “como” fluirá a ação é que esta chega a despertar interesse
no espectador.
No teatro, eu o chamo [o conflito de ações] de "Sr. O Quê?" – uma
personalidade morta sem o seu companheiro "Como". Só quando o
"Como" aparece no palco é que as coisas começam a acontecer. O
73
Veremos mais à frente como essa “energia” foi entendida, pelos pesquisadores da Antropologia Teatral,
como a capacidade de manipulação do tempo e do espaço, através do movimento dos atores.
conflito de ações pode ser apresentado em cena e permanecer ali
petrificado esperando uma resposta à pergunta: "O que
é
o tema da
peça?" Neste caso não
é
teatro. [...] Quer um nome erudito, muito
usado e abusado, para o "Como"? Ritmo! (BOLESLAVSKI, 1992,
p.105-109, grifo do autor).
Se estivermos convictos dessa importância, chega o momento de nos
perguntarmos: “como” impor, ditar ou reconhecer o ritmo da encenação?
3.2.3 – Como fazer voarem as horas
Organizar esse tempo da fruição, com o objetivo de torná-lo
significativo, e, se possível, “interessante”, é o que concerne aos encenadores e
dramaturgos preocupados com a organização rítmica de seus espetáculos. Organizar o
tempo da representação implica, portanto, além de produzir um sentido e especular um
constructio de mundo, em articular expectativas para o espectador, de forma que ele
sinta o “interesse” em acompanhar a progressão de acontecimentos que se desenrolam
na sua frente. O tipo de envolvimento (desejado) do espectador é claramente influente
na opção em organizar os acontecimentos da fábula em sucessão linear ou em tempo
descontínuo; em determinar a extensão das unidades (sejam cenas, atos ou quadros); em
distribuir as diferentes seqüências em retornos cíclicos ou em progressão, indicando um
tempo circular ou progressivo. A imposição de um tempo próprio à representação –
tempo contínuo, que constrói uma unidade ficcional; ou tempo descontínuo,
fragmentado, que obriga o espectador a preencher as lacunas – é a tentativa de conduzir,
com rigor e consciência, essa experiência de fruição.
A questão da manipulação do tempo pela dinâmica imposta ao espetáculo
torna-se, por tudo isso, questão central na encenação. Se essa dinâmica não permear,
desde o nascimento, a composição do texto, roteiro ou partitura, e, ainda, o dia a dia dos
ensaios, a criação das linhas de ação, composição de personagens, a concepção cênica
em sua totalidade de signos, e, finalmente, a tensão pretendida entre palco e platéia, ela
jamais chegará ao espectador. Antes, a dinâmica tem que ser percebida pelos próprios
autores do espetáculo, ser desejada e criada, conscientemente, pela manipulação dos
significantes dos quais estes lançam mão. O efeito surgido no confronto com o público
será a confirmação desse desejo, ou não.
Dessas opções nascerá, então, o “ritmo global da encenação”.
Uma palavra agora dedicada a essa expressão, quando usada por Pavis
em seu Dicionário de Teatro (op. cit.). Em primeiro lugar, é preciso contextualizar essa
expressão, na forma como será usada aqui. Penso que é bastante problemático tentar
chegar a estabelecer (ou analisar, como no caso do semiólogo) um ritmo “global” da
encenação. Parece-me bastante razoável, pela leitura de seu texto, que na acepção desta
expressão, que é, em si, bastante redutora, está implícita a noção de que o espetáculo
conta com esquemas rítmicos iniciais que determinam o timing das cenas ou dos
quadros, e que esse seria um princípio rítmico. Pavis acredita que os vários sistemas
cênicos (iluminação, texto, gestualidade, música, figurino, etc.) possuem, cada um, seu
ritmo próprio, o que Garcia-Martinez denominou “quadros rítmicos”
74
. A concepção de
um “ritmo global da encenação” seria, então, derivada da percepção, pelo espectador,
das diferenças de velocidade, das defasagens, das embreagens, das hierarquias entre
esses sistemas. Enfim, um trabalho de ordenação dinâmico, dialético, o que impediria
qualquer semiologia de se basear, na análise do espetáculo, em unidades fixas,
congeladas. O único perigo consiste em se considerar que este princípio vai
necessariamente atravessar toda a arquitetura da encenação, quando é, justamente, o
sistema de contrastes (lembremos dos cortes secos de Boleslavski) que imprime a
74
Cf. p.130 deste trabalho.
dinâmica da encenação. Não nos custa lembrar mais uma vez: é na afronta à pulsação
constante, que se faz o ritmo – justamente no emprego distinto, e por vezes
contraditório, das durações e intensidades.
Reconheço em Pavis idéias afins, quando o mesmo atribui ao ritmo,
entendido como essa relação dos movimentos entre si, a responsabilidade de “constituir
e destituir as unidades, de operar aproximações e distorções entre os sistemas cênicos,
de dinamizar as relações entre as unidades variáveis da representação, inserindo o
tempo no espaço e o espaço no tempo” (ibid., p.345). Entretanto, por mais que entenda
que a análise semiológica “necessariamente se interrogue sobre os sentidos do texto
tentando vários esquemas rítmicos, relativizando de uma só vez a noção de significado
textual, descentrando o texto, pondo novamente em questão o logocentrismo do texto
dramático” (p.345), não consigo ainda concordar com sua aversão à “pretensão de
encontrar um esquema rítmico previamente inserido no texto” (ibid.), como se acatar as
sugestões de enunciação que emanam do texto dramático fosse obrigatoriamente
sinônimo de rigidez e obediência a métricas canônicas. Por isso, continuarei usando o
recurso da análise do texto dramático, agora aliado a um olhar sobre a encenação. A
partir de agora, diga-se de passagem, vou tomar a liberdade de confundir encenador e
dramaturgo numa mesma pessoa – o “organizador” do ritmo da obra, independente de
quem tenha sido o principal responsável por essa organização. Isso porque meu
raciocínio vai nos conduzir em um determinado momento a uma breve interlocução com
um dramaturgo-encenador-teórico que não admite cisão, em sua práxis artística, entre as
três atividades poéticas, e muito menos entre elas e seu logos político: Brecht.
3.3. Linear x descontínuo = atos x quadros?
Para tratar da questão de organização da fábula, remeto-me mais uma
vez a Anne Ubersfeld, que centra a questão na dialética linearidade vs descontinuidade.
Recorro a esta polaridade porque reconheço que essa configuração sempre transparece,
de alguma forma, nos discursos teóricos sobre encenação
75
. Tal cotejamento supõe, por
um lado, a presença na encenação de um enredo de ordem causal, onde aparecem os
princípios clássicos de ascensão/queda da ação, nó/desenlace, paixão/catarse, etc. –
enredo estruturado frequentemente em atos, ou blocos de cenas; e, de outro lado, a
dramaturgia em fragmentos, descontínua, elíptica, que evolui “aos saltos” e pressupõe
lacunas, estruturada em quadros ou fragmentos, podendo contar com cenas-estribilho.
A propósito, tal oposição pode vir a tornar-se redutora, mormente quando
se usa exemplos extremos, como o cotejamento entre uma tragédia grega clássica e a
dramaturgia em fragmentos de Büchner, de Brecht – um recurso largamente utilizado.
Ubersfeld alerta que “todas essas distinções históricas entre modos de representação não
impedem que subsista, em todos os textos teatrais, uma dialética unidade/descontínuo,
progressão contínua/progressão por saltos, temporalidade histórica/a-historicismo”
(2005, p.130, grifo meu). Em outras palavras: a distinção entre as duas digamos, formas
dramatúrgicas, não é tão clara assim. Há inclusive, como lembra a autora, as formas
mistas, que mesclam os meios de construção linear e fragmentado, dentre as quais ela
própria arrola as jornadas da dramaturgia espanhola do Século de Ouro, a dramaturgia
de Victor Hugo, e o exemplo sempre recorrente de Shakespeare.
E há, evidentemente, equívocos e distorções nessa dualidade tão sumária.
Costuma-se desconsiderar, por exemplo, que a divisão em atos da tragédia grega é uma
75
Cf. ABIRACHED [19--], BORNHEIN (1983), CARLSON (1997), SZONDI (2001), PAVIS (2003).
“invenção” de seus tradutores para o ocidente, uma vez que a arquitetura formal da
tragédia, poder-se-ia dizer, está mais próxima de uma seqüência litúrgica, marcada
pelos movimentos de entrada e saída do coro, do que por núcleos temáticos ou divisão
em cenas (esta última, aliás, uma convenção muito ulterior à tragédia ática). Ao final
das contas, resta, preponderantemente, a idéia de que “nem todas as escritas contínuas
ou descontínuas opõem-se de maneira sistemática e se relacionam de maneira absoluta a
duas visões de mundo”, como lembra J.-Pierre Ryngaert (op. cit. p.43).
Em que pese esta ressalva, guardemos a polaridade contínuo x
descontínuo, que me interessa na medida em que justapõe opções de construção de
sentido e, ao mesmo tempo, ou por isso mesmo, opções de construções rítmicas.
3.4. Ritmo e dinâmica na encenação “linear”
A construção de uma dramaturgia “linear” pressupõe, pelo menos na
dramaturgia clássica, a presença de um enredo ou fábula, com seqüências de ações
estruturadas de modo a configurar um ou mais conflitos
76
. O léxico dessa intriga é
geralmente composto pelos princípios clássicos de exposição (apresentação) da
situação, nó, peripécias e desenlace. O desenvolvimento do enredo se dá na medida em
que se alternam momentos de tensão e relaxamento, em uma progressão que pode ora
intensificar, ora atenuar o “clima” emocional de cada cena. Tal progressão linear se
propõe à tarefa de continuamente preparar o espectador para o desenrolar dos
acontecimentos, de conduzi-lo pela mão de ação em ação, de situação em situação, no
76
Obviamente não é muito confortável resumir em expressões tão redutoras como “dramaturgia clássica”,
“representação realista” ou “enredo linear” uma diversidade geográfica, temporal, e principalmente
estética tão ampla, que abrange da tragédia grega ao teatro contemporâneo eurocentrista. Mas devo fazê-
lo, nesse momento, apenas em contraposição ao tipo de forma dramática que chamarei aqui de
“descontínua”, em alguns casos de “épica”.
que é, tradicionalmente, um pressuposto da foram dramática – a tensão em direção ao
futuro (ROSENFELD, 2000). Uma construção, digamos, teleológica, na qual a cena
final pontua a resolução do drama – que tanto pode ser a transformação como a
repetição da situação inicial. É sob esse prisma que se deve entender que a divisão em
atos supõe uma unidade; não apenas a unidade, ao menos relativa, de tempo e lugar
(pois ainda que apareçam lapsos temporais entre os atos, em geral não há ruptura de
continuidade na narrativa), mas unidade no sentido de uma coerência, uma
transformação sucessiva e coerente, a cada ato, das situações preestabelecidas.
Se pensarmos em termos de estrutura rítmica, não seria improvável a
seguinte metáfora musical: neste tipo de drama, uma linha melódica principal se faz
ouvir – o principal conflito, que engendra o enredo – e sua pulsação se baseia na
alternância de momentos de tensão/relaxamento, propiciando a construção de um ou
mais clímax emocionais. Tal como numa composição musical, a alternância de
tensão/relaxamento não é necessariamente regular nem cíclica – pode acontecer em uma
só ocasião; ou pode construir uma grande “curva”, que tem um ápice e um
“decrescendo”, geralmente próximo ao final. E também se apresenta por vezes, sob a
forma de variações ou repetições do mesmo tema, numa estrutura circular. A propósito,
Michael Chekhov, ator e diretor russo que propôs um tratado sobre a interpretação para
os atores ocidentais, baseado também nas idéias do mestre Stanislavski, chama a isso
Lei das Ondas Rítmicas (CHEKHOV, 1986, p.143).
77
77
Chekhov defende a idéia de que, na análise do texto dramático, o ator se esmere por identificar os
pontos de culminância da ação dramática, os clímax. Partindo do pressuposto de que toda peça segue
certas leis de composição, nas quais grassa aquele princípio de começo, desenvolvimento e fim, Chekhov
entende que é possível uma decupagem do enredo em unidades, identificáveis por suas diferentes
atmosferas. Dentro de cada uma dessas unidades, são reconhecíveis os pontos de culminância, e, ao
mesmo tempo, os acentos “secundários”. Dentre as tais leis que regulam a composição (Lei da
Triplicidade, Lei da Polaridade, Lei da Transformação), estão a Lei das Repetições Rítmicas e a das
Ondas Rítmicas. (op. cit,. Cap. 8 – “Composição do desempenho”).
Exemplo bastante esclarecedor dessa pulsação é a peça simbolista A
Intrusa,de Maeterlinck. Ainda que a dramaturgia simbolista não seja o melhor exemplo
de uma dramaturgia “linear”, aqui Maeterlinck joga com as recorrências rítmicas de
ruídos e silêncios, e ainda com a alternância entre luz e escuridão, para construir uma
cena em tensão crescente – ou melhor, em ondas cíclicas de tensão crescente, que
deságuam num final catártico, o que de certa forma “cumpre” a expectativa criada desde
o início para o espectador: a morte, personagem pressentida e aguardada durante toda a
peça, finalmente chega à casa da família em vigília. A peça exemplifica bem o que
Chekhov chama de ondas rítmicas, com “fluxos” e “refluxos” das ações interna e
externa (op. cit., p.143-144). É que, para este autor, a pausa na ação externa (pausa
intensa, ativa, “preenchida”, nunca vazia nem destituída de sentido), deixa entrever a
ação interna (justamente o que a preenche), a luta ou dilema que se passa dentro da
personagem. O refluxo de uma deixa aflorar a outra.
(A propósito dessa diferença de “temperatura” entre a ação exterior,
visível, e a chamada “ação interna”, invisível aos olhos do espectador, mas pressentida
por este como uma espécie de textura ou estado emocional que aflora na personagem,
não posso deixar de me reportar a Stanislavski, no ponto de sua extensa pesquisa que
mais interessa a esse estudo: o tempo-ritmo. Só que o farei oportunamente, quando nos
detivermos sobre as ferramentas do ator no seu trabalho sobre o ritmo).
Fácil perceber porque as variáveis de combinação dessa pulsação se
tornam, então, infinitas. São tantas possibilidades rítmicas quanto são as intenções
poéticas. Em princípio, reconhecemos que elas surgem como decorrência natural das
mudanças de rumo e desenvolvimento do enredo. Nesses casos poderíamos dizer que se
originam da lógica deste enredo. E, por nascerem de sua lógica, moldam-lhe a forma.
Constroem, com suas diferenças de “temperatura”, a sintaxe do espetáculo, articulando
as cenas de modo que, na comparação entre elas, sejam realçados os ápices,
distribuídos os acentos, arquitetado o final. Como diria Boleslavski: consistem na forma
“como” o conflito, ainda em estado latente, se desenvolve, ganhando prioridade em
importância até mesmo sobre “o quê” é narrado
78
. Tal como na poesia literária e na
música, o jogo de variação rítmica não é, em nenhuma hipótese, um ornamento. São
opções do dramaturgo – e do encenador ou do performer – para encadear sua narrativa,
conferindo-lhe o caráter cíclico ou fragmentado ou linear ou intermitente que vai, afinal,
resultar em sua significação. É o que poderíamos, e costumamos chamar, de dinâmica
da composição do espetáculo. Uma dinâmica feita de intensidades, sem dúvida, como
na música. A especificidade aqui, é que tais intensidades não são sugeridas só pelo grau
de força, ou energia, com que a palavra é proferida, e a ação física executada – além
dessa energia, é também pela distribuição dos tempos, das durações, pelos acentos
dados em função das pausas, que esta intensidade é sugerida e a dinâmica, construída.
Dentre tantas possibilidades, começo por, mais uma vez, recorrer à
metáfora da pulsação binária, para evocar um recurso dos mais elementares de
composição dinâmica num espetáculo teatral: a alternância entre cenas longas e curtas
79
.
Esta alternância pode conferir, por si só, uma qualidade rítmica ao espetáculo bem
definida. Por seu intermédio, o autor consegue realçar essa ou aquela determinada cena
(tanto pelo fato de incluir uma cena curta entre duas cenas longas quanto, pelo contrário,
“sustar” um ritmo vertiginoso da narrativa para dar espaço a uma digressão, um longo
discurso, uma reminiscência da personagem). Com essa alternância, pode-se
acelerar/frear a velocidade dos acontecimentos; por último, também é assim que se
78
Cf. p.133 desse trabalho.
79
Note-se que, na impossibilidade de falarmos objetivamente em “intensidade” da cena – parâmetro
bastante subjetivo – relevamos a dinâmica resultante das variações de duração da cena.
permite conceder ao espectador um momento de “descanso” após um longo bloco de
cenas, no qual foi requisitada sua mais concentrada atenção.
É por essa mesma lógica que funciona a inclusão por vezes de uma cena
cômica em meio a uma tragédia, o que provoca uma mudança de ritmo na percepção do
espectador: o inusitado desloca-o do referencial que lhe fora dado construir desde o
princípio da representação. No mais das vezes este procedimento reforça o pathos da
tragédia (como parece ser o caso, mais uma vez, de Shakespeare, e seus personagens
ambiguamente patéticos, como o coveiro de Hamlet ou o bobo de Lear). A ruptura,
desta vez, não é a do ritmo temporal, mas do ritmo (clima) emocional da cena.
Outro recurso rítmico/dinâmico é o de uma súbita aparição de
personagem, acontecimento ou ruído, que interrompe uma cena que se vinha
desenvolvendo, contribuindo para duplicar o impacto de uma revelação ou de uma
reviravolta – uma súbita entrada, um barulho além-palco, um acidente – que funcionam,
nesses casos, como acentos que irrompem na frase (cena) que transcorria até então.
Por outro lado, o paralelismo de tempos e cenas que acontecem
simultaneamente, com a mesma duração, é recurso que pode sugerir tanto situações
semelhantes, como em contraponto. Elas dividem e compartilham a atenção do
espectador, e podem dialogar entre si, como numa polifonia.
Por fim, lembremos dos blocos de cena cuja tensão crescente leva as
falas a serem progressivamente encurtadas, causando o efeito de aceleração, que pode
chegar à esticomitia. E que a desaceleração das réplicas, ao contrário, conduz, como já
foi dito, àquela sensação de relaxamento após a tormenta, a um anti-clímax.
Evidentemente, todos os signos que são lançados sobre o palco são
passíveis das mesmas formas de composição: ações físicas, trilha sonora, iluminação,
cenografia. Na análise dos “quadros rítmicos” de cada um, separadamente, poderíamos
igualmente reconhecer paralelismos, contrapontos, aceleração/desaceleração, pulsação,
dinâmica, ritmo.
Aqui cabe a ressalva importante que se impõe diante do fato de que,
como foi dito anteriormente, o tempo consiste sempre numa relação: todos esses
procedimentos temporais não são responsáveis, por si só, pela configuração rítmica da
peça: é a relação entre eles, e por vezes entre eles e as indicações temporais do texto, a
grande responsável. Um excessivo número de acontecimentos num pequeno intervalo
de tempo pode realmente causar ao espectador uma sensação de aceleração, mas
eventualmente pode produzir, ao contrário, a impressão de um ciclo exaustivamente
longo e até enfadonho. Tudo depende da articulação desses acontecimentos com o que
veio antes e depois deles.
Ainda como ferramentas de construção de sentido, variações rítmicas
são importantes também para marcar as diferentes fases que atravessam distintas
personagens ao longo da peça. Basta analisar as mudanças de quadro rítmico –
velocidade, pausas, tamanho das falas – em seus discursos e em suas ações, à medida
que mudam seu estado de ânimo, sua disposição interna, seus objetivos. Esse é o caso
clássico da personagem que “evolui” (aqui usado no sentido de cumprir uma trajetória)
de um estado inicial para um estado final, diferente ou similar ao primeiro, tanto faz.
Cabem nessa generalização (correndo o risco de todas as generalizações) os heróis
trágicos; e ainda Fausto, Hamlet, protagonistas do Romantismo, toda uma galeria de
seres que passam por rituais de passagem, de revelação ou de transformação, um dos
motes fundantes desta dramaturgia que aqui estou chamando de “linear”. (Vimos, ainda
uma vez no exemplo de Shakespeare, a maestria do autor em conduzir as mudanças de
humor de suas personagens pela variação prosa/rima).
Claro que diferenças rítmicas são marcadas também pela diferenciação
entre as personagens, e essas diferenças, por vezes sutis, nem sempre são deveras
perceptíveis no texto. Então, cabe ao encenador, em parceria com os atores, encontrar
“os ritmos” de cada uma, e jogar com as possibilidades de relação entre as mesmas.
Para a construção do tema central de O cerejal, de Anton Tchékhov (que resumirei,
grosseiramente, como um painel de decadência da burguesia russa pré-revolução),
concorrem as variações rítmicas tão marcadas entre jovens e velhos; entre antigos
senhores e novos capitalistas; entre proprietários rurais e trabalhadores. Variações que
formatam seus discursos (uns se remetem sempre ao passado, outros perspectivam o
futuro), mas que podem (e devem!) impregnar também a composição das personagens e
suas ações físicas.
Por fim, lembro da existência, por vezes, dos conflitos paralelos, aqueles
que não chegam a competir com o conflito principal, antes contribuem para tornar mais
complexa sua teia de relações, e ao mesmo tempo sua diversidade rítmica. À maneira do
que se costuma chamar, em música, um sistema tonal, são partes que se entrelaçam em
torno da principal linha melódica. Se de novo pensarmos em Tchékhov, autor que
confere certa densidade psíquica até às personagens secundárias, reconhecemos como
ele confecciona uma verdadeira teia de conflitos individuais paralelos. Essa diversidade
cria precisamente uma dinâmica de idas e vindas na atenção do espectador. Um ritmo
particular é engendrado pelos variados focos de atenção que são solicitados.
A propósito, uma das força-motrizes da comédia, principalmente da
comédia de costumes, é o entretecimento de narrativas paralelas, o que frequentemente
lhe concede um ritmo feérico, como é característico nos vaudevilles.
80
Também são
80
No Brasil, chega-se a chamar os vaudevilles de “comédias de porta”, tal a freqüência com que são
usadas as portas por onde entram e saem as personagens em ações paralelas, utilizando o mesmo
ambiente de cenário e ao mesmo tempo sugerindo diversas ações extra-palco.
encontrados nos diversos exemplos de paralelismo entre os romances de patrões e
empregados, nos roteiros de commedia dell’Arte; são os vários “assuntos” que Arlequim
tem que conduzir simultaneamente, enquanto serve seus dois patrões, seduz a criada e
busca saciar sua fome. São os aios e criados, também, de Moliére, com suas aspirações
e problemas pessoais análogos aos de seus patrões – estes sim, os “temas” principais (ou
que como tal se consideram), já que hierarquicamente superiores. Essas vertentes
paralelas, por si só, também conferem ao espetáculo uma dinâmica, mesmo que não
contrastem, nem na duração nem na velocidade, com as cenas da “trama” principal.
Na última “lei” de composição analisada em seu livro (a Lei das
Repetições Rítmicas) Michael Chekhov (op. cit.) discorre sobre os motivos ou temas,
que, volta e meia, se repetem durante a peça – um assunto, uma situação, um conflito
igual ou invertido – permitindo ao espectador traçar paralelismos entre situações em
fase inicial e no decorrer da fábula, e por intermédio desse jogo de comparações,
“sentir” os ápices de tensão. Fala-se, no caso do romance literário, do leitmotiv: o
motivo que “lidera” o romance, que lhe dá sua “tônica”. É um conceito que também está
presente na música, e migra para o teatro e o cinema.
Não raro, a recorrência é de uma cena inteira ou fragmento, de um
pedaço de diálogo, de uma ação: são as cenas-estribilho, certas “células” que se repetem
periodicamente, para conferir ao tempo da ficção um caráter circular. Só, que,
especificamente neste caso, são recursos que se prestam muito mais a um tipo de
encenação, da qual falaremos a seguir, que opera por fragmentos, por ciclos – onde,
obviamente, cabe muito mais uma poética de repetição, de circularidade – do que na
encenação do drama rigoroso.
A dramaturgia simbolista, vide o exemplo de Maeterlinck, é pródiga em
lançar mão dos estribilhos. Idem para os “absurdistas” como Ionesco e Jean Tardieu, o
mesmo para Beckett e seus jogos de repetição que abundam em Fim de Jogo e também
em Esperando Godot. Karl Valentim, por seu turno, retrata os absurdos de uma
existência medíocre através da comicidade de sketches onde as personagens se debatem
entre a falta de assunto e a falta de alternativas, por meio da repetição dos temas da
conversa – caso de Conversa no chafariz e A carta de amor, entre outros. Podemos
reconhecer o estribilho melancólico e soturno, quase à maneira do corvo de Allan Poe,
marcado pela passagem da vendedora de flores que apenas se entreouve de quando em
quando, fora de cena, em A sapateira prodigiosa, de Garcia Lorca. O encenador
brasileiro Antunes Filho, por sua vez, tem usado da repetição sistemática de certo tipo
de movimentação dos atores – entradas e saídas em grupo, pelas coxias laterais,
cruzando o palco horizontalmente – em vários de seus espetáculos que retratam “sagas”
ou “epopéias” dos seus (anti)heróis, como no clássico Macunaíma (1978), em
Gilgamesh (1995) e no recente A Pedra do Reino, de 2006. Com o mesmo tipo de
movimentação, que muda apenas nos figurinos e na qualidade rítmica desses
deslocamentos, Antunes costura uma narrativa paralela à que está sendo verbalizada. E,
o mais importante: em todos os exemplos citados acima, a repetição dos temas se dá de
forma que, a cada vez, o contexto diferente confere aos mesmos motivos outros
sentidos, outra profundidade, outra dimensão, outra leitura. São recursos poéticos que
conferem um ritmo não-natural, cíclico, não-progressivo, ao texto e à encenação. Um
ritmo, eu diria, mais próximo da poesia que da prosa, mais afeito à musicalidade que à
causalidade lógica da narrativa.
Mais uma vez observemos que, quando são usadas expressões como
“repetição rítmica”, é deveras importante ter em mente, tal como foi enfatizado quando
falávamos sobre a composição musical, que nem mesmo a narrativa de maior
regularidade rítmica é de pulsação constante. Se assim o for, ela adquire aquela
consistência do leite condensado, viscosa e enjoativa.
A não ser... que este seja o efeito pretendido. Nesse caso, a constância
tem a inequívoca pretensão de provocar ou a sensação de tédio, ou a de imutabilidade.
Diga-se de passagem, que é muito difícil representar no teatro “um tempo que passa”.
Mais difícil ainda é fazer sentir o tempo que não passa, e representar, digamos, o tédio,
sem entediar o espectador. Para este caso há certos “procedimentos” rítmicos que
funcionam muito bem, como a desaceleração das réplicas e das ações, o uso de pausas.
Um dos mais comuns é justamente aquela repetição cíclica do motivo. De novo é
Michael Chekhov quem sistematiza: se a repetição ocorre no tempo, ela cria a sensação
de eternidade. Se ela acontece no espaço, a sensação é de infinidade (op. cit.,p.134).
Os exemplos seriam numerosos. No primeiro caso, pode ser o tic tac de
um relógio, uma chuva que cai intermitente, ou as badaladas periódicas de um sino;
pode ser o barulho recorrente das ondas do mar (como em Senhora dos Afogados de
Nelson Rodrigues). No segundo caso, o efeito pode ser causado pela repetição de um
elemento do cenário, como as colunas simetricamente distribuídas de um templo
clássico; ou pela disposição espacial dos atores, quiçá pelo uso recorrente de um sinal
luminoso (mais uma vez remeto-me a Senhora dos Afogados, onde a luz do farol
periodicamente incide sobre a casa da família). Uma sugestão colhida também em
Chekhov é exemplar: para causar a solene impressão de antiguidade e infinitude, que
são atribuídos, na primeira cena, ao reino lendário do Rei Lear de Shakespeare, o autor
sugere que o encenador distribua no cenário, de maneira uniforme e simétrica, as
janelas, lanternas e archotes que caracterizam um palácio; pode ainda ordenar de modo
uniforme as aparições regulares de cortesãos e demais personagens no palco; distribuir
um espaçamento regular entre essas personagens; estabelecer pausas hieráticas antes e
depois da entrada do rei Lear; marcar ritmicamente até mesmo o som dos passos do
soberano ao aproximar-se para sua primeira aparição (p.134).
Regularidade, simetria e constância, portanto, podem criar sensações
análogas às impressões de solidez, atemporalidade, tédio, imutabilidade, não-
transformação, inércia, passividade.
Até aqui estivemos falando sobre as maneiras de fazer ressoar, na
encenação, um perfil rítmico que emana do texto, ou pelo menos do encadeamento
lógico da narrativa. É preciso pensar, agora, na encenação que recusa esse perfil, ou
atualiza-o em leitura pessoal do encenador, complementando ou contradizendo o que o
texto sugere. Patrice Pavis chama a atenção de que é quase uma obsessão de certos
encenadores contemporâneos, como Ariane Mouchkine, buscarem a quebra da lógica
textual, a “falsidade” até mesmo dos clássicos, estilizando a voz e prosódia, como o faz
com o gesto – esse tem sido mesmo, a julgar por suas encenações de Os Átridas, de
Ésquilo, e Tartufo, de Moliére, o viés de investigação eleito da encenadora. Inserida
numa tradição que remonta a Meyerhold, abrange Artaud e deságua em tantos autores
contemporâneos como Michel Vinaver (só para marcar três momentos pontuais), a
prática de Mnouchkine, diz Pavis,
[...] muitas vezes consiste em encontrar, na respiração dos atores, na
alternância das pausas e das explosões vocais e gestuais, essa
dualidade dos ritmos biológicos e em impor ao texto transmitido um
esquema rítmico que faça com que sua linearidade seja detonada e
que impeça qualquer identificação do texto com uma individualidade
psicológica. (PAVIS, 1999, p.344).
Essa é a vertente rítmica que Pavis, na sua análise efetuada sobre o
assunto no Dicionário de Teatro (op. cit.), chama “teoria brechtiana do gestus, da
música gestual” (p.343), conceito que ele amplia para além da prática do próprio Brecht.
Essa pesquisa empreendida sobre o ritmo, por parte de encenadores e seus analistas,
[...] pretende ser ao mesmo tempo um apanhado das relações sociais
no gesto individual e um método que demonstra a influência do
movimento e da cadência na produção do sentido dos enunciados e
das ações. Esta teoria prepara o caminho para as atuais reflexões
sobre ritmo, reflexões estas que procuram vincular a
produção/percepção do ritmo à do sentido do texto interpretado e de
sua encenação. (p.343)
O que Pavis parece reconhecer na “teoria brechtiana do gestus” é uma
atitude, reconhecível na poética de Brecht, de fazer da materialidade da palavra, da
cadência dos movimentos e da orquestração dos signos em cena – música, atores,
deslocamentos, cartazes, projeções, etc. – um método de produção de sentido que
duplicava, comentava e por vezes contradizia o que o texto apresentava. Nesses casos,
a representação física – sonora ou espacial – ganha o mesmo peso na estrutura rítmica
da fala que o ritmo originado da narrativa – quer seja, sua distribuição em episódios,
réplicas, monólogos ou esticomitias. Os deslocamentos, principalmente, e a
gestualidade, juntamente com a pesquisa vocal de enunciação do texto, passam a ser a
representação física do ritmo na encenação.
3.5. Ritmo e dinâmica no trabalho com fragmentos – colagem, montagem
Ao recorrer à polaridade linear x descontínuo que Anne Ubersfeld
sintetiza nas formas dramatúrgicas em atos x em quadros, uma questão importante se
apresenta: a forma como se operam as transições entre as cenas (ou entre os blocos de
cena), que moldam uma ou outra forma dramática. Trata-se exatamente da costura, da
articulação entre as unidades do espetáculo (sejam cenas, quadros, atos), que lhe
conferem a tal dinâmica rítmica e de significação. Sempre foi defendida, nesse trabalho,
a idéia de que o ritmo de uma obra artística é resultante do modus de articulação entre
suas partes, seja qual for o suporte para a linguagem que se utilize – palavras, espaço,
desenho, atores. Desde o momento em que elegi, dentre tantas possibilidades de
definição da palavra ritmo, a conotação de “encadeador” dos elos de uma seqüência,
defendo como hipótese a idéia de que esse ritmo, resultante de uma pré-determinada
forma de operar, é que confere à globalidade da obra o seu caráter e o seu significado.
Sob esta abordagem, as transições ganham autonomia significativa, deixam de ser
meros momentos de passagem. Não que elas precisem ser ressaltadas para significar.
Continuam sendo transições. Mas é possível reconhecer, nem que seja pela opção de
qual cena sucede a qual, e se de forma súbita ou gradual, fragmentada ou contínua – é
possível reconhecer, eu dizia, uma operação intelectual do autor ou do encenador. O
caráter dessas transições não está a serviço da narrativa, ele constitui a própria narrativa.
Pierre Le Queau (2000) ressalta, com muita propriedade, que é pelo ritmo
(que ele também chama de dinâmica de elaborar formas, interligar os episódios,
articular os pacotes de sentido) que se manifesta toda a eficácia simbólica – metafórica
– da narrativa; não por seu “tema”, frequentemente conhecido a priori pelo espectador.
Mesmo na narrativa improvisada, há elementos pré-construídos e disponíveis ao autor.
A improvisação se dá sobre a forma de narrá-los, pela forma de entrelaçar passado (os
elementos pré-constituídos) e presente (maneira de apresentá-los). O fim de uma
narrativa é sempre juntar, integrar os acontecimentos, as partes. E a repetição é o motor
da narrativa. Ela é construída por “pacotes de repetições”, que avançam ciclicamente:
os episódios.
Apoio-me também neste raciocínio para elaborar o que, ao final, parecerá
óbvio: a forma de construção da narrativa traduz os propósitos do narrador. Numa
dramaturgia linear, com enredo que se desenvolve progressivamente, mesmo que as
transições sejam bruscas, como nas peripécias e reviravoltas, elas ainda são passíveis de
serem acompanhadas pelo espectador. Isso acontece especialmente nas peças de
“realismo psicológico”, que se desenvolvem sob forte pressuposto de causalidade: o
conflito, a evolução das personagens, as ações físicas, tudo é construído segundo uma
lógica na qual “uma coisa leva a outra”, sem solução de continuidade. O objetivo
sempre é o de envolver o espectador na ação, levá-lo a “viver junto” aquela experiência.
Já a narrativa em quadros pressupõe a presença de pausas temporais, de
lacunas na continuidade, pausas que de forma alguma têm uma natureza vazia. Antes
pelo contrário, são prenhes de sentido, mas de sentido que deve ser, mais do que nunca,
construído pelo espectador. “A descontinuidade da narrativa em quadros autônomos
interrompe a ação, força o espectador a refletir sobre o intervalo” (Ubersfeld, op. cit.,
p.129, grifo da autora), ao invés de permiti-lo se deixar levar pelo movimento da
narrativa. Cada quadro é, no dizer de Ubersfeld, “a representação de uma situação
complexa e nova, em sua autonomia (relativa)” (ibid., p.142). Por isso a dramaturgia em
quadros, da qual a brechtiana é um exemplo, impõe, pelas lacunas, a reflexão: toda
ruptura de continuidade destrói o que Brecht chama de identificação, que pode ser
considerada uma “sideração” do espectador. Forçado a preencher essas lacunas, ele tem
que refletir, e de certa forma, “ausentar-se” da ficção para voltar ao real – é nesse
instante que pode se dar sua transformação interior, tão almejada pela dialética
brechtiana.
A dramaturgia em quadros proporciona um mosaico, um caleidoscópio
de pequenas unidades que indicam uma visão fragmentada do próprio mundo, uma
relativa pulverização da consciência. Ainda que ela não seja privilégio do século XX
(falamos aqui anteriormente nos exemplos de Lenz, em O preceptor, e do Woyzeck, de
Büchner), é na contemporaneidade que os estilhaços dessa fragmentação se espalham, a
tal ponto que já se podem contabilizar as gerações: a Meyerhold, Brecht e Beckett , se
sucedem os já citados Koltés, Heiner Müller, Handke, os franceses Michel Vinaver e
Michel Azama. É, pois, a serviço dessa narrativa reflexiva, entrecortada e atravessada
de camadas semânticas, que o fragmento dá uma forma.
Também aqui, e principalmente aqui, as transições tanto podem acentuar
como atenuar a sensação de fragmentação. A encenação, pode, perfeitamente, eliminar
as rupturas pretendidas pelo texto dramático, privilegiar um outro modo de decupagem
– por exemplo, deixando pistas de continuidade na trama, pela presença permanente de
alguma personagem, ou pela inclusão no cenário de signos temporais que indicam uma
passagem de tempo contínua. Mas também pode acentuar a independência entre as
cenas, explicitando um desejo de que elas sejam percebidas cada uma como uma
“curva” completa, como pretendia Brecht. Para isso reforçam-se as pausas entre elas (no
caso de Brecht, temos o interessante exemplo do uso da meia cortina, que deixava
entrever, por cima/baixo e pelos lados, o trabalho dos cenotécnicos que mudavam o
cenário – recurso aproveitado por Brecht do cabaré de Karl Valentim, e que promovia
um reforço na quebra do ilusionismo da cena). Ou utilizam-se os recursos das canções,
das projeções, dos títulos, entreatos, mudanças de luz, cortes secos, dos quais o teatro
épico tantas vezes lançava mão.
É quando exacerba o procedimento de pulverizar a continuidade que a
dramaturgia e a encenação em quadros chegam à montagem e a colagem.
Não pretendo fazer distinções conceituais entre as duas técnicas, pois
suas fronteiras ideológicas e estéticas têm sido deveras objetos de discussão acadêmica,
que fogem a este recorte. Pretendo apenas reconhecer como esses procedimentos,
oriundos, um da linguagem cinematográfica, outro das artes plásticas, se incorporaram
de forma sistemática à linguagem da encenação teatral, principalmente a partir da fusão
dos séculos XIX e XX, como um reflexo da fratura de uma visão de mundo unicista,
com um “centro” aglutinador. Isso pode nos interessar na medida em que percebermos
que, na opção de pulverizar os pontos de vista na construção da narrativa, na opção por
trabalhar com fragmentos, é a própria diversidade que ganha a tarefa de significar: a
diversidade de materiais, a concretude dos signos cênicos, e, primordialmente, a forma
de ordená-los. A partir de então, a dinâmica da encenação ganha a primazia na
condução do seu processo.
A colagem, que pode ser grosseiramente resumida como uma
intervenção, em um discurso artístico específico, de um elemento referencial r, um
“pedaço de realidade” aparentemente estranho ao universo referente daquela linguagem
(UBERSFELD, op.cit., p.143), foi uma das técnicas empreendidas por surrealistas,
construtivistas, futuristas, e, principalmente, cubistas e dadaístas para empreender sua
revolucionária relação com o objeto-obra de arte. Mais do que se apropriar de material
“alheio” ao universo pictórico – os objetos cotidianos, recortes de papel, textos, etc. – os
ícones desses movimentos propunham, além de uma até então insólita inclusão do
tempo como dimensão plástica (na superposição de pontos de vista simultâneos
proposta pelo Cubismo), uma relação bastante polêmica do artista com seu milieu, com
a diversidade de informações e recursos com os quais ele pode contar em sua época, e
em todas as épocas. Com as apropriações de procedimentos de uma linguagem a outra,
nunca mais o artista foi encarado como o inventor de uma representação original, e sim
como o criador de justaposições, de junções entre diversos materiais criativos e
frequentemente descontínuos, tanto de seu repertório pessoal, quanto colhidos em outras
obras, fontes, técnicas e linguagens. Nesse contexto, obviamente, mais uma vez as
formas de junção, de encadeamento, dos elementos dos quais ele lança mão, ganham a
relevância de criadoras do sentido da obra.
No teatro, especificamente, é preciso sempre mencionar que o
procedimento de colagem/montagem não é exclusivo da modernidade, nem da pós-
modernidade, num sentido histórico. A modernidade aparece, aqui, como uma
qualidade, um modo de operação, não como uma “evolução” da arte. Pois moderno,
nesse sentido, foi então Homero, e sua coletânea de narrativas sob diferentes métricas,
inúmeros episódios históricos, fragmentos nem sempre concluídos, que se referem
provavelmente a várias Tróias, mas que resultam na Tróia mítica, obra única do poeta
que organizou esse complexo material em sua Ilíada. Moderno seria novamente
Shakespeare, que se apropria de materiais de várias fontes, como crônicas, tragédias
históricas, relatos orais, poesia popular. Lenz, que já foi deveras citado neste trabalho,
lança mão de diversas convenções teatrais, como o melodrama, a pantomima, a tragédia,
para compor suas peças-caleidoscópio, estruturadas em staccato de cenas. E Büchner,
talvez o caso mais emblemático, tem em Woyzeck uma peça “criminal”, isto é, baseada
em fatos verídicos, colhida em autos forenses e jornais, montada como um jogo cuja
seqüência de cenas pode ser redefinida a cada encenação; tanto é verdade que até hoje
não se sabe ao certo a seqüência “definitiva” das cenas. São exemplos de autores de
todas as épocas que lançaram mão do princípio da colagem/montagem, que, em
oposição ao discurso “linear”, sustenta o drama “fragmentado”
81
.
Montagem é um termo aplicado essencialmente à linguagem
cinematográfica. Entretanto, o termo nasceu das foto-montagens de John Heartfield e
George Grosz, que em 1912, em atitude de oposição ao artista oriundo da academia, se
81
Exemplos suscitados por Ewald Hackler em aula ministrada na disciplina Formas de Espetáculo –
semestre 2003.1 – do Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal da Bahia,
2003.
vestiam como trabalhadores e se autodenominavam “montadores” (monteurs), em
alusão aos operários das linhas de montagem que se multiplicavam nesta época, com o
início do processo de industrialização decorrente da fabricação automobilística na
América do Norte, pela Ford. Usavam o termo sem o contexto crítico marxista, que
visava o efeito alienador do trabalho industrial. O macacão tipo Levis usado por
Heartfield, adotado também por Brecht, é um out-fit símbolo deste movimento, que
migra imediatamente para o cinema.
No cinema, a montagem é o procedimento basilar de colar os planos
filmados uns aos outros para que seja fisicamente possível a sua projeção seqüencial. A
popularização dessa expressão para as outras linguagens artísticas se faz principalmente
pela prática e reflexão de Sergei Eisenstein, que a utiliza para caracterizar a operação de
justapor imagens aparentemente sem continuidade para comporem um sentido,
exatamente pela forma como são justapostas. Na verdade, a montagem é um
procedimento que, como princípio básico, tem a idade do próprio cinema. Contudo, a
utilização da montagem enquanto processo de significação só começou quando o
cinema se assumiu como tal, largando o estigma do "teatro filmado" ou da simples
reprodução de imagens, através de Griffith. O cineasta norte-americano verificou a
possibilidade de utilização de diferentes planos e da variação do ângulo de filmagem, o
que atribuía, desde logo, uma importância capital à montagem. Assim, ela passou a
atender não tão somente à preocupação básica com a seqüência de projeção do filme,
mas também à necessidade de dar aos planos fragmentários um significado, um sentido.
Griffith descobriu ainda a importância do ritmo enquanto efeito da montagem no
cinema, conferindo diferentes durações aos planos e às diferentes proporções de duração
entre os planos um caráter significante, num processo a que Eisenstein (1969) se refere
como “montagem métrica”.
Na forma como foi dimensionada pelo cineasta russo, a montagem é um
processo que consiste na ordenação das “tomadas” ou fotogramas do filme, imagens que
em princípio são descontínuas, criadas em situações espaço-temporais diferentes, mas
que, articuladas por esse processo em planos e seqüências, chegam dessa forma a
compor um significado, aferível pela maneira com que essas unidades colaboram ou
colidem umas com as outras. A discussão de Eisenstein amplia as teorias sobre o tema
anteriores a ele, porque o russo vai conferir, a esta etapa do processo fílmico, a
responsabilidade pelo ritmo do filme. Deslocando da filmagem das tomadas, em si,
para a composição das mesmas em justaposição, a responsabilidade pelo ritmo da
narrativa cinematográfica, Eisenstein confere à montagem o status de ferramenta
poética, criadora não só de significados imagéticos, mas do tempo da narrativa – sendo
imagem e tempo os dois conceitos fundamentais com que o cinema opera.
Nascida na mesa de corte dos fotogramas, a teoria eisenstaniana foi
aplicada pelo próprio autor russo em suas reflexões sobre literatura e artes plásticas, em
comentários às obras de Milton e Puchkin, à prosa de Dickens e Maupassant, à pintura
de Leonardo e El Grecco, ao haikai e o ideograma japoneses (NETTO, op. cit., p.14),
alcançando a amplitude de uma teoria geral de arte. Eugenio Barba utiliza o termo com
os mesmos propósitos na encenação, considerando-o um equivalente do termo
composição.
Montagem é uma palavra que substitui hoje o antigo termo
composição. Compor (colocar com) também significa montar, juntar,
tecer ações junto: criar a peça. A composição é uma nova síntese de
materiais e fragmentos retirados de seus contextos originais.
(BARBA, 1995, p.158).
E acrescenta, tomando o mesmo ponto de vista do cineasta:
O conceito de montagem não apenas implica numa composição de
palavras, imagens ou relacionamentos. Acima de tudo, isso implica a
montagem do ritmo, mas não para representar ou reproduzir o
movimento. Por meio da montagem do ritmo, de fato, refere-se ao
próprio princípio de movimento, tensões, processos dialéticos da
natureza ou do pensamento (ibid., p.158. grifo do autor).
Sob o pensamento de Patrice Pavis, em seu Dicionário de Teatro (op.
cit.), a montagem “é a arte da recuperação dos materiais antigos: ela nada cria ex nihilo,
e sim, organiza a matéria narrativa cuidando de sua decupagem significante” (p.249). É
sob este ponto de vista que a montagem surge como procedimento “moderno” de
criação.
Para Anne Ubersfeld, ao analisar esta técnica no campo teatral,
montagem se caracteriza como um “agrupamento de narrativas heterogêneas, mas que
adquirem sentido pela obrigação de encontrar para elas um funcionamento em comum”
(p.142-143). Por que não consiste somente numa soma de significados a + b, colocados
lado a lado, mas por também comportar um + x, a montagem consiste num trabalho de
metaforização.
Modesto Carone Netto é outro autor que faz essa aparentemente
surpreendente aproximação entre um conceito privilegiado pela Retórica e a técnica
cinematográfica, num livro intitulado, justamente, Metáfora e montagem (1974), que
analisa a obra do poeta austríaco Georg Trakl. Carone Netto também acredita que o
termo alcançou autonomia como reflexão estética em vários campos da arte graças às
reflexões teóricas e práticas de Eisenstein.
A afinidade com o conceito de metáfora se faz possível quando se pensa
que esta última “[...] é, em certo sentido, uma junção de elementos incongruentes que
aponta para um ‘terceiro termo’ que deles se diferencia” (NETTO, op.cit., p.15). A
metáfora resulta da junção “alógica” de elementos estranhos um ao outro, transferidos
para um âmbito semântico que não é o dos objetos que eles designavam, e que
engendram dessa forma uma nova possibilidade semântica, que não pode ser encontrada
em nenhum dos termos da equação considerados isoladamente. Um “terceiro elemento”,
que resulta desse tropos, dessa “finta” no significado usual do objeto.
A alogicidade da metáfora e a descontinuidade da montagem são duas
modalidades que atuam na representação do fragmento. Melhor dizendo: são
modalidades de junção, de justaposição de fragmentos, que resultam nesse “terceiro
termo”. Tal como vimos nas técnicas “modernas” de utilização do repertório de
imagens, fábulas e personagens à disposição dos autores de diferentes épocas.
Interessante que Eisenstein parte, exatamente, da concepção de uma “montagem de
atrações” – termo que, ele explica, resulta tanto do conceito industrial (montar) quanto
das atrações concretas, físicas, do circo e do music hall (OLIVEIRA, Vanessa, 2006) – e
com o qual ele visa caracterizar o método básico de uma produção teatral
revolucionária, já que, no início de sua carreira, fora diretor de teatro, discípulo e
colaborador de Meyerhold.
Quais seriam as características de uma montagem dramática, além da
apropriação e reorganização de “materiais antigos”, como disse Pavis? O próprio autor
responde apresentando exemplos da peça estruturada em quadros (cenas autônomas); da
peça-crônica ou biografia de personagens históricas; do teatro de revistas; da seqüência
de sketches, do music hall; do teatro-documentário.
Mas é nos procedimentos de corte e contraste, reitera Pavis, que parecem
residir os princípios do pensamento-montagem. Através desses expedientes, os diversos
tipos de montagem se caracterizam ora pela descontinuidade, ora pelo ritmo sincopado,
pelo entrechoque, pelos distanciamentos ou pela fragmentação.
Como não poderia deixar de ser, é Brecht quem se torna emblemático
deste pensamento, ao “anexar” ao seu repertório de artista linguagens e técnicas
diversas, “tomadas em empréstimo” às convenções, linguagens e técnicas de todas as
épocas e diversas culturas, sempre que convinham à sua ética, seu sentido político e sua
sensibilidade autoral. Ao fundar seu teatro sobre uma dramaturgia “em quadros”, Brecht
realiza, ao que parece, a única opção possível para o ambicioso projeto de fraturar a
espinha dorsal do drama aristotélico e fundar seu drama novo – à pulverização do
centro, à renúncia a um “sentido final” que unificasse o drama, só poderia corresponder
a diversidade de linguagens, a fragmentação das unidades, a assemblage e a montagem
de elementos.
3.6. Uma peça é feita... de peças!
Brecht colhe com muito apetite todas as idéias de sua época, ao mesmo
tempo em que lança seu olhar ávido de pesquisador sobre uma cultura teatral tão
longínqua quanto o teatro chinês. Opera com múltiplas convenções em suas –
literalmente falando – montagens. Como dramaturgo, inspira-se em Lenz e Büchner,
mas também em Wedekind, na composição da seqüência das cenas. Empresta do
cinema mudo o uso dos intertítulos para cada cena. Freqüenta com avidez o teatro de
Karl Valentim, em seu cabaré literário e de variedades. Trabalham e atuam juntos, e é
nos cafés-concertos como os de Valentim que Brecht vai colher as idéias da canção que
comenta a ação (desenvolvida com seu parceiro Kurt Weill), da meia-cortina entre as
cenas, da exibição sem disfarce dos músicos, da natureza caleidoscópica de seu teatro.
Da maquiagem, da indumentária e do adereço significativos, exagerados, que também
funcionam como comentários. Da moralidade final da fábula e do trabalho com
fragmento.
A montagem que Brecht opera em seu teatro também “disseca” e se
apropria das mais diversas técnicas expressivas, entre elas a charge política, o
jornalismo, as artes visuais (desenho, pintura, pôster...), a fotografia, as projeções
fílmicas, literatura, música e dança. Esses recortes de linguagens acabam completando
uns aos outros, justapondo-se, parodiando-se, comentando-se, como na contraposição
freqüente que ele faz entre um pedaço de cenário e o palco nu, sem coxias e com
urdimento à vista. Todos esses componentes acabavam se convertendo numa “obra de
arte total às avessas”, no dizer de Hackler
82
, porque, longe de sofrerem tentativa de
harmonização entre eles, como preconizava Wagner, eram justapostos por Brecht na
finalidade de criar contrastes e contrapontos, que por sua vez cumpririam tarefa nada
modesta de fazer implodir toda linearidade do drama burguês. Seu processo de
montagem flutua o tempo todo entre as referências que colhe e sua ressignificação,
como na montagem eisensteniana. Pode-se dizer que de alguma forma surgia, nesse
trabalho com a fragmentação, uma nova unidade. Um “terceiro termo”, oriundo do
constante processo dialético que nunca dissociou sua práxis teatral, seu ethos político e
sua teoria.
A forma épica de teatro, que Brecht começa a formular ainda na década
de 20, na Alemanha, tem um caráter fragmentário, com autonomia entre as partes da
peça. Cada cena tem valor por si, constituindo unidade própria com começo, meio e fim,
como se fossem várias peças dentro da peça. Walter Benjamin considera que este
caráter fragmentário pode estar atrelado à nova tecnologia que trazia, à época,
contribuições importantes às discussões artísticas: o cinema.
Se o cinema impôs o princípio de que o espectador pode entrar a
qualquer momento na sala, de que para isso devem ser evitados os
antecedentes muito complicados e de que cada parte, além de seu
82
Em aula ministrada na disciplina Formas de Espetáculo – semestre 2003.1 – do Programa de Pós-
Graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal da Bahia, 2003.
valor para o todo, precisa ter um valor próprio, episódico, esse
princípio tornou-se absolutamente necessário para o rádio, cujo
público liga e desliga a cada momento, arbitrariamente, seus auto-
falantes. O teatro épico faz o mesmo no palco. Por princípio, esse
teatro não conhece retardatários. (BENJAMIN,1987, p.83).
Cada parte contém o todo, e cada cena está ligada às outras pela idéia do
todo que traz em si. O teatro épico amplia este princípio “cinematográfico” porque,
diferentemente do cinema, a
s
cenas tampouco se vinculam por uma relação de causa e
conseqüência, não articulam progressivamente um “sentido” final. Esta estrutura
fragmentária, aliada aos recursos visuais e cinéticos de quebra do ilusionismo, resulta
em uma ação dramática constantemente interrompida, desvinculando o espectador da
mesma e evitando apresentar a história de forma determinista, de maneira que o que
aconteceu antes não determinaria, necessariamente, o que aconteceria depois. É uma
articulação a serviço de um ideal político-social, mostrando um mundo passível de
modificação e afirmando a possibilidade do homem de surpreender, de mudar o curso
dos acontecimentos históricos.
No épico não há encadeamento rigoroso entre as cenas, não há um
crescendo para o clímax. A evolução linear da trama é quebrada, rompendo com a
progressão dramática em direção ao desfecho, deixando a obra suspensa e a conclusão
final a cargo do espectador. Tendo ao lado o parceiro Valentim, e ainda Büchner e Lenz
como predecessores, Brecht leva ao paroxismo essa noção de que cada parte da peça é
uma peça, encerrando nela mesma um significado e um conceito, sem que haja, por isso
mesmo, um leit motiv a conduzir o drama a uma idéia central. Essa estrutura de drama
aberto, que faz a peça acontecer aos saltos, delineia uma curva na progressão dos
acontecimentos, ao invés de uma linha reta. Tal curva, que permite que se observe a
mesma questão sob vários ângulos, é, afinal de contas, também percebida ritmicamente
– irregular, o tempo todo instaurando e destruindo uma dinâmica de acentos.
Brecht era músico e cantor. Não só por isso, e ainda fortemente
influenciado pelos musicais de cabaré de Valentim, fez seu teatro apoiado em bases
musicais, sob um pensamento musical. Isso é absurdamente óbvio se tomarmos em
consideração a utilização das canções, mas também transparece de forma menos óbvia
no senso de dinâmica percebido na organização de sua dramaturgia textual: cenas
irregulares, de duração variável (de meia página a trinta páginas) se faziam alternar de
acordo com sua pulsação emocional: é assim que uma cena de alta dramaticidade,
construída em staccato, sempre será precedida por uma cena piano, quer seja curta e
com pausas exageradas, quer seja longa e relativamente “horizontal”, sem pulos. Muito
mais do que a utilização de elementos musicais, que ele ressignificou em seu complexo
sistema de assemblages, penso que o sentido de composição musical que perpassa seu
teatro também deriva do modo de proceder à montagem dos materiais com os quais
trabalhava. Brecht teria, por assim dizer, um pensamento “polifônico” a reger a
concepção de sua encenação. Da mesma maneira, aliás, trabalhava, como veremos
adiante, Meyerhold. A diferença entre ambos é que Brecht, o dramaturgo, já escrevia
em contrastes, enquanto o russo alterava a estrutura dos textos de terceiros que encenava
para obter o grotesco efeito de contraste que ambicionava em suas montagens.
Hoje, quando tomamos em mão um texto de Brecht, somos forçados a
preencher as lacunas que ele apresenta, não só como estrutura aberta que fissura a
continuidade do drama burguês, mas como texto que se apresenta, em si, pleno de
incompletude: o texto de Brecht só vai se completar à luz da encenação. Não vou recair
na discussão sobre o valor literário e auto-suficiente do texto de teatro. Estou chamando
a atenção de que aqui, especificamente, temos um caso de teatro que não pode ser lido
numa poltrona. Até porque os diálogos são, também, de certa forma, “implodidos” em
sua linearidade.
Ao trabalhar com um diálogo também fragmentado, irregular, popular,
que funcionava “em camadas”, isto é, misturando dialetos de classes e castas diferentes,
Brecht detonaria também a linearidade da língua culta, “elevada”, do drama alemão. A
palavra também é, na concepção dramatúrgica brechtiana, um gestus, um gesto social.
De certa forma, ele conduz o diálogo a uma “degradação”, que inclusive vai ser
acentuada, posteriormente, com os absurdistas, os artistas de happening, a performance
art e os autores modernos e contemporâneos. Essa “desconfiança” do diálogo teatral
como postulante das “verdades” da encenação abre caminho para a obra de arte que não
só prioriza o meio tanto quanto a mensagem – característica, como vimos em capítulo
anterior, da mensagem estética – mas que demonstra que esse meio, cada vez mais,
implicará na reformulação do verbo e na ascendência dos elementos plásticos e sonoros
do espetáculo.
Também nesse sentido acontece, assim, um processo de montagem. O
texto apresenta “lacunas” porque a encenação o completava; tanto que, é notório, as
diversas versões de alguns de seus textos demonstram que Brecht os refazia, em virtude
da colaboração com cenógrafos e atores, tanto na montagem original quanto nas
remontagens posteriores (o exemplo mais notório é o de Vida de Galileu, que teve três
versões e inúmeros “esboços” e “rascunhos” ao longo de dezoito anos, com decisiva
contribuição do ator Charles Laughton, que se tornou “co-autor”, ao “verter” o texto
para a língua e prosódia inglesas, nos EUA). Se nós acreditarmos nisso com firmeza,
chegaremos à conclusão de que não se pode, hoje, “ler” um texto de Brecht, porque
seria impossível, pela leitura, proceder à montagem das várias camadas de seu teatro.
Seria preciso incluir os significantes visuais e sonoros, que duplicavam, comentavam,
contrastavam com o que estava sendo dito na cena. A encenação era a verdadeira
responsável pela construção de seu edifício teatral – tanto quanto de suas reflexões
teóricas, que nascem exclusivamente de sua práxis.
Por isso convido o leitor a realizar comigo um exercício de análise da
cena 3 de Mãe Coragem e seus filhos, de Brecht (1991), na forma como ela foi
encenada pelo diretor e dramaturgo em seu teatro Berliner Ensemble. Trata-se de uma
análise, é bom que se esclareça, na qual mergulho propositadamente com mãos vazias,
isto é, não respaldada por reflexões prévias de outros autores, nem mesmo do próprio
Brecht e seus diários de trabalho. O exercício, aqui, foi tentar apreender com os sentidos
de um espectador (privilegiada que sou, pela distância crítica no tempo e no espaço, é
verdade), os signos visuais, textuais e sonoros que a encenação utiliza na articulação dos
elementos da cena, conferindo seu caráter rítmico; e deixando-me impregnar
cinestesicamente pela forma como esses signos arquitetam os momentos de tesis e arsis
da cena. Apesar de só poder contar com a narrativa literária para tanto, convido o leitor
a fazer o mesmo.
3.7. O exemplo de Mãe Coragem
A escolha de Mãe Coragem e seus filhos para análise da composição
rítmica de uma cena brechtiana foi decidida pelo contato com o registro fílmico da peça,
que possibilitou a observação da encenação em si, não restrita ao estudo do texto
dramático
83
.
Mãe Coragem, a comerciante Anna Fierling, é uma mascate que
sobrevive, durante a Guerra dos Trinta Anos, de vender seus produtos em uma carroça,
com a qual atravessa os vastos territórios ocupados, juntamente com seus três filhos.
83
O filme Mutter Courage und ihre Kinder foi realizado em 1961, na Alemanha, por Peter Palitzsch e
Manfred Wekwerth. Trata-se de um registro em 16mm, p&b e 148 min, [s.l.] da peça dirigida por Brecht
e Erich Engel, que estreou em janeiro de 1949 na inauguração do Berliner Ensemble, teatro de Brecht na
Alemanha Oriental, e que em 1961 já contava com 400 apresentações. Tive acesso a duas versões do
filme, falado em alemão, que conta com a atriz Helena Weigel no papel título – uma sem legendas, outra
com legendas em espanhol (Goethe-Institut).
Detentora de uma ética, digamos, “maleável”, Mãe Coragem encara a guerra como boa
oportunidade de negócios, mas assiste impotente à morte de um a um de seus filhos, por
conta do conflito, ao qual julgara possível permanecer imune.
A cena 3 inicia com uma cotidiana transação comercial de Mãe Coragem
com um soldado, um dealer quase tão astuto quanto a própria. A cotidianidade dessa
relação reforça a sensação de tempo decorrido entre esta e a cena anterior – período que,
embora indicado na rubrica (“Três anos depois”), é preenchido, como lacuna, pela
imaginação do espectador: nesse meio-tempo, nada de novo acontecera, e Mãe Coragem
continuara a fazer seus negócios. A repetição de um motivo, um dos “gestos sociais”
com que Brecht demonstra o perfil sociológico das personagens, reforça esta idéia:
como de hábito, Coragem morde a moeda que o soldado lhe dá em pagamento da
mercadoria, para se assegurar de que é metal valioso, e em seguida a guarda na bolsa
bem fechada, que traz sempre à cintura.
Já então é introduzida uma nova personagem – Yvette, que, em instantes,
terá papel de destaque no plot da cena. Yvette é o pretexto para um dos momentos em
que a canção exercita um comentário. Imóvel, com olhar fixo para frente, canta a
irônica “Canção da Confraternização”, em que narra a sedução e o abandono das
mulheres em cidades sitiadas pelo exército inimigo. É o ponto de vista de uma
prostituta, que Brecht faz questão de apresentar doente e rotineiramente bêbada.
A chegada do Cozinheiro e do Capelão reforça o clima doméstico, e
prepara, pelo tom camarada e coloquial da conversa entre os três, a súbita reviravolta
que ocorrerá: enquanto conversam despreocupadamente sobre política, um rufo de
tambores interrompe os devaneios de Kattrin, a filha muda, e a chegada de artilheiros do
Regimento anuncia que o exército católico iniciara seu ataque. Na correria resultante do
inimigo que se aproxima, precipitam-se em velocidade as fugas, os desejos, os pequenos
atos de bravura e covardia. A partir de agora, frases de clarins soarão por todo o resto
desta seqüência, anunciando ao longe a movimentação das tropas, reforçando o clima de
urgência do que é mostrado em cena. Sucedem-se, em deslocamentos que cruzam a
cena em todas as diagonais, a fuga dos soldados e do Cozinheiro, os preparativos de
Yvette para receber seus novos clientes, os “disfarces” de Kattrin e do Capelão
protestante para que não corram perigo
84
, o retorno de Queijinho (filho de Mãe
Coragem) que traz o cofre do Regimento atacado (pelo qual é o responsável), o
arreamento da velha bandeira (é preciso falar a língua de cada novo freguês). De quando
em quando, tiros de canhão ecoam fora de cena. Por meio do deslocamento dos atores,
da aceleração das réplicas, do cruzamento de interesses variados em torno do mesmo
tema (cada personagem reage à invasão de acordo com seus propósitos e temores), com
a trilha incidental de sons de guerra, Brecht muda o perfil rítmico da peça pela primeira
vez, porque pela primeira vez a guerra deixa de ser retórica, ou oportunidade de
comércio, e “chega” até a família como uma ameaça concreta, de morte e ferimento.
Pausa. Nessa pausa, três dias transcorreram. O cenário marca essa
mudança, mostrando pedaços que sobraram do agora arrasado acampamento da cena
anterior. Sem nada a fazer a não ser esperar, as personagens que restaram se quedam ao
redor de uma única tigela de sopa. Essa aparente tranqüilidade é forçada, imperiosa,
tensa, como uma panela cuja pressão fosse se tornando, ao poucos, insuportável. “Pois é
isso: e eu aqui, com um que tem crença religiosa e um que tem um cofre... Não sei, dos
dois, qual é o mais perigoso”, diz Mãe Coragem (BRECHT, 1991, p.204), referindo-se
ao fato de ter sob seus cuidados o responsável pelo desejado cofre do Regimento – seu
filho – e um Capelão protestante, ambos procurados pelo exército inimigo.
84
Kattrin tem o rosto coberto de cinzas, para não despertar luxúria nos soldados, e o Capelão põe uma
capa para esconder suas vestes eclesiásticas.
Logo o perigo eclodirá. Queijinho, com sua lealdade ao Regimento, porá
quase tudo a perder, a começar por sua vida. Aproveitando uma saída de sua mãe, ele
decide devolver o cofre que estava sob sua responsabilidade, é capturado pelo inimigo e
trazido à presença de Mãe Coragem, para que esta o reconheça. Este fragmento de cena
que mal se iniciara, até então mantida num tom e velocidade “normais”, começa a
acelerar pela gesticulação de Kattrin, tentando avisar o irmão da presença do inimigo;
continua na precipitação da saída de Queijinho; na volta de Coragem, que encontra
Kattrin transtornada; na tentativa desesperada de salvar a pele dos que restaram,
hasteando a bandeira inimiga; e pela chegada de Queijinho preso. Nesse momento o
fluxo irrefreado e desesperador de novo é contido: para salvar o filho, a si mesma e aos
outros, Coragem não pode revelar que o conhece, muito menos que é sua mãe. O gesto
de socorro fica retido, a súplica embutida na afirmativa “Se fosse ele, acho que já teria
dado [o cofre], pois do contrário estaria perdido. [...] Fale, seu bobo: o Sargento está lhe
dando uma chance!” (p. 209) é dita com controle, quase doçura... Sustando o ímpeto da
cena, deliberadamente ritardando-a,
85
Mãe Coragem tenta ganhar tempo e a simpatia
dos soldados que mantêm seu filho preso. Finalmente ela irrompe em gritos, quando
Queijinho é levado – “Ele vai falar... Ele não é tão estúpido assim. Não é preciso
arrancar o braço dele!” (ibid..) - enquanto sai correndo atrás dos soldados que levam seu
filho.
Nova transição de tempo. Dessa vez passaram-se somente horas, e de
novo a cena inicia como que “em pausa” – mas sempre pausa ativa, intensa. Kattrin e o
Capelão estão à espera. Mãe Coragem é quem rompe agora esse “tempo suspenso”,
voltando esbaforida de suas tentativas de salvar Queijinho. Nesse momento Brecht
85
Ritardando é o termo que indica mudança de andamento para mais lento, o que poderia ser lido como
“atrasando, retardando”. Por um instante, pensei em escrever rallentando (“afrouxando” – BENNET,
1990), mas percebi que a cena não “afrouxa”: a mudança de velocidade não é acompanhada, aqui, por
uma mudança de intensidade, já que a tensão da cena se mantém.
insere um pretexto para ironizar os senhores da guerra, compondo mais um dos gestus
centrais do espetáculo, ao fazer entrar em cena um Coronel, cliente de Yvette, em tudo
ridículo e quixotesco, do figurino à maneira de agir. Ele pode dar o dinheiro que
Coragem precisa para pagar a fiança, se em troca Yvette ficar com a carroça. Acontece
que o instinto de sobrevivência comercial de Coragem fala mais alto, e ela refaz sua
proposta – num jogo de intenções e disfarces, cheio de textos não-ditos, que retém a
urgência que sentem (o Coronel não pode desconfiar), as duas mulheres fazem negócio,
até Coragem conseguir o que queria: a carroça será apenas empenhada.
É nesse instante que se dá o ápice da cena, a essa altura estruturada como
uma polifonia de ritmos em contraponto: Yvette sai para negociar a fiança de Queijinho,
mas Mãe Coragem, ao saber que o cofre – sua última esperança de dinheiro – se
perdera, regateia o pagamento. Por um brevíssimo momento, abre a bolsa que tem na
cintura, mas em seguida a fecha – e o gesto vale mais que mil palavras. Às idas e vindas
arfantes de Yvette, dando notícias da negociação, se contrapõem muitos silêncios,
pausas, cabeças abaixadas de Mãe Coragem, do Capelão e de Kattrin, que se põem a
lustrar talheres que não mais lhes pertencerão. Um ritmo urgente corre fora da cena, mas
dentro dela ele é pesado e contido. Ao cabo de um curto tempo de espera e silêncio,
finalmente Coragem admite, ainda hesitante, que errara em regatear. Mas é tarde
demais. Os tambores rufam, anunciando a sentença, e os tiros se fazem ouvir. Ao
temível som externo, Brecht contrapõe uma cena sem som: o Capelão silenciosamente
sai, enquanto Mãe Coragem joga a cabeça para trás num grito mudo, estático.
A cena escurece, clareia novamente e a mulher está no mesmo lugar.
Yvette vem comunicar que o corpo de Queijinho será trazido para reconhecimento. A
mãe que regateara o pagamento da fiança do filho é obrigada a negar que o conheça,
num movimento duro de cabeça, olhos fechados e sorriso forçado de dor. Queijinho vai
ser enterrado como indigente.
Esta última seqüência, que vai da espera de Mãe Coragem pela volta de
Yvette, passa pelo já famoso “grito mudo” e termina com a máscara de dor de Helene
Weigel enquanto abana a cabeça negativamente, é um primoroso exemplo de contraste
entre os tempos-ritmo interno e externo da personagem. Weigel se queda quase imóvel,
e quando precisa se deslocar – até o corpo morto – o faz com peso, e a muito custo. Mas
podemos adivinhar, pela crispação muscular da atriz, a velocidade de sua pulsação
sangüínea, quase uma respiração ofegante, fruto da aceleração “fisiológica” do
metabolismo da intérprete. A uma quase imobilidade física, petrificada numa máscara,
corresponde um altíssimo grau de tensão interna, resultado provável de uma incrível
aceleração de imagens mentais e emocionais conduzidas pela competente atriz.
Quando se tem a oportunidade de acompanhar a versão filmada do
espetáculo, pode-se perceber que, além da manipulação dos tempos da cena, com
acelerações, pausas e ralentandos, Brecht também joga com seus ritmos visuais. Além
das projeções de imagens bélicas que remontam a guerras medievais, exibidas no início
de cada cena com a respectiva leitura das rubricas, há um claro jogo de construção de
perspectivas durante as cenas propriamente ditas. Por vezes, as personagens emolduram
umas às outras, compondo massas e volumes – é o caso das diferentes disposições de
Mãe Coragem e seus filhos em redor da carroça, elemento que, na condição de
nômades, lhes serve de casa. Kattrin e o Capelão emolduram um de cada lado, imóveis,
uma Mãe Coragem que se dedica a fazer embrulhos para disfarçar seu desespero,
quando seu filho é preso. Há ainda um jogo constante de diálogos acontecendo “na
frente” e “atrás” da carroça, como se fosse preciso levar “para trás” da carroça as
relações perigosas, ilícitas, desconfortáveis, “por baixo dos panos” – é o lugar onde se
esconde a bebida alcoólica, onde o inimigo surpreende Kattrin, onde o Capitão da
primeira cena distrai Mãe Coragem enquanto, na frente da carroça, seu filho é
arregimentado para a guerra, contra sua vontade.
Termino esse breve comentário sobre o exemplo brechtiano lembrando,
mais uma vez, que sua obra foi sempre tensionada pelo desejo libertário de uma
sociedade revolucionada. O combate central entendido por Brecht, na visão de grande
parte de seus estudiosos, foi a luta de classes. Mesmo que não se proceda a esta leitura
como leit motiv de sua construção, ela é bastante atraente para se considerar, como faz
Pasta Jr. (1998), que Brecht tratou de imprimir um “ritmo da luta de classes”,
literalmente, à construção do seu drama, por meio da própria materialidade da frase, do
andamento do verso, da construção do poema. Tal materialidade condiz, em última
instância, com uma visão de mundo operadora, eu diria, construtora de uma obra. Não
no sentido meramente pragmático, mas no sentido da integralidade, indissociável, entre
práxis, projeto poético e reflexão social. “O poeta materialista deu o pulso da luta de
classes à sua própria linguagem. Por isso, insistia que não se visse a luta de classes
apenas como categoria política ou moral, mas como uma categoria poética” (PASTA
JR., op.cit., p.3). O ritmo que nasce e ao mesmo tempo molda sua obra não poderia
deixar de ser, neste sentido, o ritmo sincopado e irregular do verso quebrado, da canção
comentário, da cena-fragmento, que dão forma a um mundo cujo determinismo
histórico já fora estilhaçado.
QUARTO CAPÍTULO
POLIFONIA, CONTRAPONTO –
MEYERHOLD E UM TEATRO GROTESCO
4.1. “Petit” introdução
Neste capítulo será lançado um olhar sobre a prática de encenação e
sobre a produção teórica e investigativa de Meyerhold, encenador russo do início do
século XX. Pode-se ler a vida e obra de Meyerhold, a maneira como ele desenvolveu a
sua metodologia de formação do ator, como uma história concisa do surgimento do
Teatro Moderno. Por isso, o capítulo que se segue levantará os pontos de seu
pensamento artístico que evidenciam a plena possibilidade de se pensar o ato teatral sob
um viés musical.
Meyerhold é até hoje um dos mais articulados pensadores sobre o ritmo e
a musicalidade nas artes cênicas. Sua abordagem predominantemente musical na
maneira de organizar os espetáculos, com ou sem a presença de música na cena, fundou-
se na prática de músico-instrumentista, no estudo de formas dramáticas convencionais,
na pesquisa por linguagens corporais codificadas (como a pantomima e a dança), na
encenação de dramas musicais e óperas, e finalmente na criação de um sistema de
treinamento para atores baseado na integralidade corpo-pensamento-reação, a
Biomecânica. Meyerhold só agora começa a ter sua obra teórica satisfatoriamente
traduzida para nossa língua; sobre ele será lançado aqui, em recorte investigativo, um
olhar permeado pelos conceitos de contraponto e polifonia, princípios fundantes de seu
teatro grotesco.
4.2. Polifonia, contraponto
Considerando o espetáculo teatral como um fenômeno de imbricamento
de todas as artes e linguagens, resultante de uma urdidura de signos – que vai derivar no
conceito de um texto espetacular – pode-se raciocinar que ele é, por natureza,
polifônico. Afinal, sua composição, isto é, sua forma de “pôr junto” implica (para além
do que o termo compor sugere) não numa mera justaposição de técnicas e linguagens,
mas na assimilação de múltiplas vozes e discursos, organizados em hierarquias que vão
se alternando ao longo do espetáculo e articulados sob algum pensamento minimamente
unificador. Lembra-nos Ernani Maletta, em sua tese de Doutorado intitulada A
Formação do Ator para uma Atuação Polifônica: Princípios e Práticas (2005), que o
discurso teatral não é um discurso apenas lingüístico, mas também gestual, plástico,
musical: “São diversas as instâncias discursivas que existem simultânea e
dialogicamente na cena teatral, o que nos permitirá demonstrar que o Teatro, além de
intersemiótico e interdisciplinar, é polifônico” (MALETTA, op.cit., p.44, grifo do
autor). Este conceito de polifonia, apresentado em seu trabalho, amplia o conceito
advindo da música, para toda forma de organização de signos tão múltiplos quanto
equânimes em importância na construção da escritura cênica. Maletta ressalta que o
conceito foi alçado, de princípio musical a princípio artístico em geral, pela análise
literária de Bakhtin. Esse último, ao trabalhar a interpretação dos romances de
Dostoievski sob a noção de dialogismo, sugere que, enquanto elemento constitutivo de
qualquer discurso (e não apenas do diálogo bi-lateral), o dialogismo pode sugerir tanto
uma voz dominante, que oculta todas as outras vozes subjacentes (como na obra de
Tolstoi); como se caracterizar como polifônico (como na obra de Dostoievski), onde as
personagens têm, cada uma, independência e importância similares na estrutura da obra
(BAKHTIN, 2002). Pautando-se nessa distinção, Maletta lança um enfático olhar sobre
os exemplos históricos que comprovam (e ressaltam o fato) de que o teatro
necessariamente lida, a priori, com elementos multi e interdisciplinares que emanam de
outras linguagens, embora só contemporaneamente ele tenha se tornado autoconsciente
disso (op.cit., Anexo I).
A polifonia cênica é intrínseca ao teatro porque essa arte, mesmo na
sua forma mais simples – ou pobre, se quisermos utilizar o termo de
Grotowski –, incorpora simultaneamente múltiplos discursos e pontos
de vista que, muitas vezes, só se expressam implicitamente. Assim,
a corporeidade, a musicalidade e a plasticidade, por exemplo, podem
estar invisíveis, mas plenamente presentes na constituição do discurso
do ator em cena. (ibid., p.23, grifo do autor).
Não obstante esse viés de abordagem do teatro como uma arte
essencialmente polifônica me parecer indiscutível, considerarei aqui, para efeito da
análise da obra de Meyerhold, a polifonia como uma categoria específica, a que supõe
uma organização da obra em contraponto, em operações de contraste. Vou considerar,
portanto, o procedimento de composição em polifonia como um descentramento, uma
opção consciente pela atribuição simultânea de significação, em mesmo nível de
importância – portanto em nível explícito – aos diversos elementos da cena, a suas
diversas vozes.
4.3. O contraponto como teoria e prática
O contraponto é um termo também de origem musical. Ele é, mais do
que um procedimento, uma verdadeira arte, a “arte de combinar duas linhas musicais
simultâneas”, segundo o Dicionário Grove (op. cit. p.218). Uma arte também no sentido
de um delicado ofício, porque em termos melódicos a teoria contrapontística está longe
de ser uma teoria simples. Na maioria das utilizações modernas em música, ele não se
distingue da polifonia, significando literalmente sons múltiplos (ibid.). Seria a
resultante, portanto, de um procedimento de se acrescentar uma ou mais “vozes” ou
linhas melódicas à(s) linha(s) preexistente(s), fazendo com isso uma contraposição
rítmica e melódica entre elas. Assim se criam texturas sonoras, como tecidos de
diferentes tramas.
Acontece que o contraponto, em música, é freqüentemente referenciado
em oposição à harmonia. Isso porque, conforme foi discutido na Introdução, o
contraponto seria a leitura “horizontal” da partitura, isto é, várias trajetórias de linhas
melódicas individuais que se entrelaçam; e a harmonia uma leitura “vertical”, numa
espécie de harmonização, compasso a compasso, das diversas “vozes” ou instrumentos,
mesmo que dissonantes. Embora essa seja uma esquematização simplista do tema, com
a qual não concordam muitos dos autores consultados, ela é corrente no ensino da
música, por razões históricas e estéticas.
Tal é uma discussão que não vem ao caso, neste trabalho. Mas é
importante observar que quando o termo foi apropriado para o estudo das artes cênicas,
essa oposição parece ter persistido.
Porque frequentemente, quando uma construção dramática “em
contraponto” é citada, ela é associada a algum tipo de “desorganização”, de “não-
harmonia” que a narrativa pretenda apresentar. Atenção: falo de uma “desorganização”
evidentemente intencional, não de uma falha estrutural na concepção da montagem. O
contraponto refletiria, como forma, alguma ruptura – ideológica, de linguagem, de visão
de mundo – que se pretenda fazer saltar de dentro da obra.
Anne Ubersfeld (2002) é uma das que interpreta o contraponto como um
procedimento de crise, de interrupção ou de enfraquecimento na comunicação entre as
personagens. O aparte, técnica clássica de se dirigir diretamente à platéia para tecer
comentários de uma determinada personagem (que permanecem interditos às demais),
seria, segundo a autora, um caso de contraponto. Monólogos paralelos (que parecem ser
o caso dos diálogos tchekhovianos), também contribuem para a criação de imagens
concomitantes. Na escrita contemporânea, as cenas “em paralelo” são freqüentes, quase
sempre presentificando, identifica Ubersfeld, uma crise de consciência ou de relações.
Ao final das contas, este apanhado de mensagens fará necessariamente algum sentido –
mormente dos casos, apenas para o espectador. Pois é preciso, da mesma forma que
com todo o trabalho sobre a fragmentação e a descontinuidade, que o resultado seja um
conjunto coerente, uma estrutura com lógica interna, a cargo, mais do que nunca, da
operação mental do receptor.
Não por acaso, o contraponto está bastante associado, como criador de
contrastes, às técnicas épicas e que trabalham com colagem/montagem, como as que
foram discutidas no capítulo anterior.
Já Pavis classifica o contraponto como uma operação espaço-temporal,
onde os elementos, dispersos em atos / cenas ou locais diferentes, são confrontados e
comparados na recepção do espectador.
O uso do contraponto exige do dramaturgo e do espectador a
capacidade de compor “espacialmente” e de agrupar, de acordo com
o tema ou o lugar, elementos a priori sem relação; exige ainda a
capacidade de considerar a encenação como orquestração muito
precisa de vozes e instrumentos diversos (PAVIS, 1999, p.71).
É neste último sentido, o de orquestração de instrumentos (por vezes
dissonantes) na encenação, que o termo mais me interessa, nesse trabalho. A
composição em contraponto no drama é uma das que mais exigem rigor e consciência
de ritmo e dinâmica por parte do dramaturgo e do encenador. Porque é preciso ter
clareza de qual o sentido final que se pretende conseguir, ou pelo agrupamento de
referências esparsas (em atos diferentes, em falas paralelas, em conflitos paralelos) ou
pela contraposição imediata de imagens opostas (a imagem que contradiz o que é dito,
como em Brecht). Contrapor elementos implica, tanto em música, quanto no drama, ou
mesmo nas artes visuais, em possuir um apurado senso de duração, de medida, de
dinâmica e ritmo; há que se conseguir organizar, dentro de um mesmo sistema, um
conjunto de signos por vezes díspares, para que resultem não num amálgama de
significados superpostos, mas numa urdidura de significados justapostos.
O radicalismo desse conceito leva à noção de composição paradoxal,
que Patrice Pavis chama à técnica dramatúrgica que consiste em inverter a perspectiva
da estrutura dramática; seria o caso, já citado aqui anteriormente
86
, de inserir uma
personagem cômica em plena situação trágica; de ressaltar a ironia do destino do herói
trágico. Como procedimento estilístico, essa foi a técnica preferida de Meyerhold para
desnudar a construção artística, realçar o “teatro de convenções” que ele pretendia fazer.
Através da composição paradoxal entre as técnicas de atuação e o texto, entre elementos
da cenografia (sol azul, céu laranja), entre um ritmo ou gestual de um indivíduo em
contraste ao do grupo, Meyerhold construiu uma estética global de encenação que
rompia com a rotina da percepção. Provavelmente embasado por seu sólido
conhecimento teórico-musical, Meyerhold fez da técnica do contraponto um
procedimento basilar na proposição do teatro grotesco, no qual a composição paradoxal
é o método de encenação por excelência.
4.4. Meyerhold
Tal como Brecht, e não por acaso, Meyerhold era músico – pianista e,
sobretudo, violinista. Dotado de grande cultura musical, era capaz de ler partituras,
conduzir um ensaio ao piano e substituir o maestro de seu teatro, se necessário. Chegou
86
Cf. p.141 desse trabalho.
a cogitar em seguir uma carreira de instrumentista – e, de certa forma, construiu sua
carreira teatral no papel de um regente, orquestrador das verdadeiras sinfonias, musicais
ou não, que seus espetáculos viriam a ser. Muitos outros pontos de contato unem os dois
artistas revolucionários, como os propósitos similares na adaptação de textos clássicos;
a idéia do “ator-tribuno”, responsável pela criação do “gesto-produtivo”; a resolução em
“desmontar para mostrar” os mecanismos do teatro, na intenção de produzir efeitos de
estranhamento não-psicologizante. Outrossim, nunca é demais lembrar que Brecht
conheceu Meyerhold em 1932, em Moscou
87
. Juan Antonio Hormigón acredita que o
diretor alemão conheceu a fundo as propostas do realizador soviético, e credita o fato de
Brecht nunca ter citado esta sua fonte provavelmente às delicadas condições políticas de
sua época, que o impediriam de referenciar um “proscrito”, mesmo fora da então URSS
(HORMIGON, op. cit.)
88
.
A rigor, não me parece pertinente, neste momento, debruçarmo-nos
sobre as similaridades nas carreiras e projetos dos dois artistas, mas sobre algo que leva
o pensamento dos dois encenadores a se tangenciarem: a consciência da importância de
ritmo e dinâmica na montagem teatral. Meyerhold, tal como Brecht, buscava realizar
espetáculos que soassem para olhos e ouvidos do público como composições sinfônicas,
onde o corpo dos atores, a fala, música, sons e ruídos, e os aspectos plásticos –
desenhos, luzes, cores, figurino, etc. – obedecessem a leis musicais, num esquema
rítmico determinado. Mais de uma vez, o artista russo comparou o ator a uma melodia,
e o espetáculo à harmonia, que organiza as linhas melódicas. Com estes materiais tão
diversos, ele compunha partituras precisas, onde cada elemento podia sintonizar-se ou
contrapor-se aos outros. Sua encenação pretendia, portanto, resultar numa espécie de
87
Cf. HORMIGÓN, Juan Antonio. La creación escénica meyerholdiana. In MEYERHOLD, 1992, p.37-
111.
88
A estética brechtiana foi abertamente censurada durante a maior parte do período de hegemonia
stalinista; somente em 1956, por ocasião do XX Congresso da URSS, o Berliner Ensemble pode realizar
sua primeira turnê soviética (HORMIGON, op. cit., p.394).
partitura, executada dentro de parâmetros rigorosos de controle e precisão. Os atores se
convertiam em intérpretes dessa partitura, servindo-se da palavra, do gesto e do jogo
para sua execução. Dotados, através de treinamento contínuo, de extrema sensibilidade
aos estímulos dinâmicos e espaciais, tinham desenvolvida grande capacidade para a
improvisação.
É preciso ensinar aos atores a sentir o tempo em cena como o sentem
os músicos. Um espetáculo organizado de modo musical não é um
espetáculo no qual se faz música ou então se canta constantemente
por trás da cena, é um espetáculo com uma partitura rítmica precisa,
um espetáculo cujo tempo está organizado com rigor.
(MEYERHOLD in CONRADO, 1969, p.196).
4.4.1. As fontes musicais de um teatro convencional
4.4.1.1. Aproximação e ruptura com o Teatro de Arte de Moscou
Além do interesse por música, as matrizes culturais de Meyerhold são
deveras abrangentes. Após um início de carreira autodidata como ator, que incluiu a
leitura de filósofos e literatos como Ibsen, Hauptman, Maeterlink, Nietzsche,
Schopenhauer e Wagner; e com breve passagem pela Escola de Arte Dramática da
Sociedade Filarmônica, Meyerhold foi convidado por Némirovitch-Dantchenko para
fazer parte da primeira turma do Teatro de Arte de Moscou (TAM), inaugurado por este
em parceria com Stanislavski. Entre 1898 e 1902, numa atividade febril, Meyerhold
interpretou dezoito personagens – entre papéis de gênero e papéis grotescos, nenhum
deles o papel principal. Talvez já possamos ver aí indícios dos caminhos opostos que
começavam a se delinear entre o ensinamento de seus mestres e a insatisfação do aluno
com o “teatro naturalista” que estes perseguiam, cisão que resultaria na pesquisa do
“teatro de convenções” que mais tarde o (então) ex-aluno iria empreender. Esta cisão,
exposta com bastante clareza num texto de 1906, publicado por Meyerhold em 1913
89
,
já nos apresenta as bases do pensamento,digamos, musical e plástico com que o futuro
encenador iria fundamentar seu teatro.
Neste artigo, a principal crítica de Meyerhold é a de que o teatro
naturalista pretendido pelo TAM, sempre tão dedicado a se tornar cópia fiel –
historicamente fiel – da realidade, não deixava espaços para a fantasia do espectador
completar a obra, condição fundamental, em sua opinião, para uma obra artística
verdadeira (MEYERHOLD, 1992). A um teatro que nada deixava à fantasia do
espectador, negando-lhe não só a “capacidade de sonhar”, mas também “a capacidade
de compreender as proposições inteligentes apresentadas no palco” (in CONRADO,
p.17), Meyerhold contrapunha os raros momentos em que o TAM tinha sido capaz de
criar um “teatro de atmosferas”, onde o poder do mistério não tinha sido de todo
expulso da cena: nas primeiras montagens de textos de Tchékhov.
Para Meyerhold, o teatro de Tchékhov era lírico e prenhe de
musicalidade, e o segredo desta atmosfera estaria escondido no ritmo de sua
linguagem
90
. Os grandes erros de Stanislavski, nas montagens tchekhovianas que
Meyerhold tanto criticou (a primeira montagem de O Jardim das Cerejeiras
91
e a
segunda de A Gaivota), teriam sido: ter perdido o senso de proporção e ritmo entre as
cenas, ter valorizado em excesso motivos secundários em detrimento do principal, e ter
delineado com tal nitidez o contorno das personagens que, na ânsia de lhes apresentar
numa “expressão exata, precisa, não admitia uma representação alusiva,
voluntariamente imprecisa. Por isto, frequentemente, o ator representa[va] demasiado”
89
MEYERHOLD. O teatro naturalista e o teatro de estados da alma. Tradução de Aldomar Conrado
(CONRADO, 1969, p.15), ou ainda El teatro naturalista y el teatro de atmosfera. Tradução de J. Antonio
Hormigón (op. cit. p.145).
90
Uma intensa correspondência escrita e um afeto mútuo, frutos da concordância de pontos de vista, logo
se estabeleceram entre os dois.
91
Esta peça já foi citada nesse trabalho como O Cerejal, já que foi sob esta tradução que se valeu a edição
da qual foi retirado o trecho transcrito (cf. Segundo Capítulo, p.103).
(in CONRADO, p.16). É muito interessante notar que, em determinado trecho do artigo,
Meyerhold fala da proporção entre as partes do espetáculo quase com as mesmas
palavras com que Aristóteles o fez, em sua passagem da Poética já comentada neste
trabalho
92
: reiterando que o conjunto não pode ser perdido de vista em detrimento do
detalhe – e o naturalismo de Stanislavski, convenhamos, fundamenta-se no detalhe. “Ao
aprofundar a análise, quebrando a obra, o diretor perde de vista o conjunto; fascinado
pelo polimento das cenas particularmente ‘características’, compromete o equilíbrio e a
harmonia do todo” (in CONRADO, p. 17), comenta Meyerhold sobre a montagem em
questão. “O tempo é precioso no palco”, continua (ibid). Há que ser, portanto, muito
bem aproveitado. Então, quando uma intenção fugaz do autor é supervalorizada, ela
termina por cansar o espectador, concentrado tempo demais sobre filigranas, que não
conseguirá lançar a devida atenção sobre o que seria realmente importante.
Sob este ponto de vista, ele julga que uma cena do terceiro ato de O
Jardim das Cerejeiras, em sua opinião magistralmente elaborada pelo autor em
contraponto de temas, tem seu ponto nevrálgico ignorado pelo diretor na encenação do
TAM, resultando débil na montagem.
Nesta cena, Meyerhold identifica a ocorrência de um motivo condutor
metafórico: os pressentimentos da personagem Ranevskaia sobre a tempestade prestes a
desabar (metáfora do cerejal que será vendido para o especulador emergente). Enquanto
a dona da grande propriedade se inquieta e lamenta, ocorre à sua volta uma dança, onde
pares de burgueses estúpidos rodopiam de forma entediante e aborrecida num baile onde
“não há paixão, nem entusiasmo, nem graça, nem sequer lascívia” (in MEYERHOLD,
p.150). O contraponto dessa cena reside no fato de que, aos suspiros de Ranevskaia,
opõe-se o tropel do bailado monótono de personagens alienadas, que não percebem que
92
Cf. p.55-56.
pisam um chão que vai desmoronar. “Vossa comédia é abstrata como uma sinfonia de
Tchaikóvski. E o diretor deve captá-la antes de tudo com a audição”, diz Meyerhold
numa carta a Tchekhov de 1904, a respeito dessa peça:
No terceiro ato, sobre o fundo do banal “tropel” – este “tropel” é
necessário saber ouvi-lo –, imperceptível, o Horror adentra. “O
jardim das cerejeiras está vendido”. Dança-se. “Está vendido”.
Dança-se. Assim até o fim. (MEYERHOLD, op.cit. p.132).
Meyerhold diz enxergar nesta composição um princípio de sinfonia, que
compreende uma “imponente melodia fundamental” – os estados de ânimo da
protagonista, variando do pianíssimo a explosões emocionais em forte – e um
“acompanhamento em dissonância”, resultante da “charanga executada pela orquestra
provinciana e o baile dos cadáveres viventes” (ibid p.51)
93
.
A seguir, ocorre uma breve cena de prestidigitação, uma atração de feira
em que a personagem que executa truques de mágica, por sugestão do autor, estará
vestida, não por acaso, como as antigas marionetes. Acontece que a encenação de
Stanislavski privilegia a breve ocorrência da presdigitação, fazendo-a durar toda uma
cena da peça, detalhada em seus truques e meneios; o espectador segue deliciado esse
show de mágica e perde de vista o ponto principal, o motivo condutor de todo o terceiro
ato – a perda da propriedade, desdenhada pelos que nela viveram.
Ainda segundo Meyerhold, o fascínio pelo detalhe realista leva o TAM a
se perder também nas montagens de dramas históricos, como Julio César, no qual
Stanislavski não teria percebido a “poética estrutura rítmica, com sua plástica luta entre
duas forças opostas” (ibi., p.146), preocupado que estava em tentar reproduzir, em
perspectiva, as colinas de um campo de batalha. Stanislavski não teria chegado a
93
Note-se que, pelos princípios expostos no início deste capítulo, ao que Meyerhold chama de “sinfonia”
eu estou chamando de contraponto, característico da polifonia, já que são duas leituras simultâneas de
dois pólos de sentimentos contrastantes.
perceber que obras como Julio César e Antígona “são, por sua musicalidade,
pertencentes a um outro teatro”, que não o teatro naturalista (ibid p.146).
Nesse texto precoce de início de carreira, Meyerhold deixa pistas de que
o teatro de convenções que ele vai tentar elaborar, em conformidade com suas matrizes
estéticas, se apoiará na capacidade de ator, autor e encenador partilharem de um mesmo
senso musical apurado. Isso exigiria a edificação de uma nova técnica, para um ator
novo, projeto ao qual se dedicou por toda a sua vida, através da criação de estúdios e
companhias teatrais.
(Os opostos que se atraem – uma breve digressão)
O relacionamento emblemático entre o discípulo e seu antigo mestre tem
subsidiado um fértil campo de discussões na pesquisa historiográfica em artes cênicas.
A tendência dos autores tem sido a de considerar que ambos partiam de pressupostos
muito próximos sobre a poética teatral, mas que divergiam primordialmente na
abordagem sobre o ator e nos propósitos da encenação. Não vou me estender sobre o
assunto, que escapa ao recorte do meu objeto. Não pude deixar, entretanto, de me
emocionar muitas vezes, durante a pesquisa para esse trabalho, com os relatos sobre as
tentativas que ambos, Meyerhold e Stanislavski, fizeram, de se aproximarem
artisticamente, ao longo de suas vidas; e do sentimento constante de reverência mútua
que ambos, apesar das divergências públicas, revelavam na intimidade, segundo
depoimentos de colaboradores próximos. Considero especialmente reconfortante saber
que, na época mais difícil de sua vida, destituído de suas funções artística, perseguido e
calado à força, e tendo seu teatro fechado, Meyerhold encontrou no outro um verdadeiro
homem de teatro, solidariamente disposto a estender-lhe a mão e dar uma chance à sua
sobrevivência: a continuidade de sua existência artística. Pena, muita pena que a morte
de Stanislavski tenha interrompido essa última tentativa de colaboração – e talvez até
tenha, assim, apressado, de certa forma, o fim do próprio Meyerhold.
4.4.1.2. Outras fontes
Além dos ensinamentos dos mestres do TAM, muitas outras fontes
alimentaram o encenador. Sua pesquisa em direção a um teatro não-naturalista levou-o a
formular um projeto de teatro que tivesse o convencionalismo de suas formas por meta,
e o trabalho plástico/rítmico dos atores por princípio, em oposição ao mergulho na
memória afetiva dos seguidores de Stanislavski. Nada mais pertinente que ele fosse
buscar, em formas convencionais e, por vezes, altamente codificadas de teatros do
passado e de outras culturas, elementos que confirmariam seu senso de teatralidade.
Seus interesses levaram-no a observar e estudar de perto a Commedia dell’arte, os
teatros orientais, sobretudo o kabuki japonês e a Ópera de Pequim; o teatro do Século de
Ouro espanhol e o teatro elisabetano, especialmente Shakespeare; o teatro de feira e o
circo. O estudo de todas essas formas constava do currículo do Estúdio Meyerhold, de
1913 a 1917. Neste laboratório, da mesma forma que durante toda sua prática artística,
Meyerhold edificou uma pedagogia para o ator a partir do estudo da pantomima, do
movimento, da dança, da música e da declamação com bases métricas musicais.
Para esse teatro codificado, um novo ator se fazia imperativo, livre dos
vícios de oralidade e metodologia de criação de personagens do TAM. Era preciso
aperfeiçoar o corpo do ator, alçado à condição de signo principal na construção de uma
partitura, que, como um intérprete-músico, ele fosse capaz de criar e seguir, ao invés de
estar à mercê dos improvisos da intuição. Por isso sustenta Maria Thais Lima Santos em
sua Tese de Doutorado (2002), que o encenador Meyerhold não teve outro caminho a
não ser tornar-se o pedagogo Meyerhold: professor, mas fundamentalmente criador de
uma pedagogia que nascia da prática dos ensaios e das encenações, do treinamento
contínuo sonhado para seus atores.
Essa pedagogia começara a se delinear ainda na frustrada tentativa de
criar um Teatro-Estúdio com Stanislavski
94
, reeditado em sua própria casa
posteriormente, entre 1908/1909
95
. A escolha dos conteúdos didáticos foi, para Maria
Thais Santos, decorrência das exigências de seu momento:
No teatro russo do início do século XX preponderava [...] a palavra.
A necessidade de encontrar novos meios para o ator obrigou
Meyerhold a buscar fora da história cultural e teatral russa os
precedentes técnicos que caracterizavam o movimento para o palco; a
ausência de paradigmas claros na representação transformou outras
formas artísticas, como a dança, nos modelos a que recorria para
reconhecer os princípios convencionais que idealizava. (SANTOS,
op. cit., p.99)
Em 1905/1906, grande inquietação cultural tomava conta da Rússia, com
as visitas de, entre outros, Isadora Duncan e Max Reinhardt. Duncan e Jacques Émile-
Dalcroze, fundador da disciplina Euritmia, serão influências marcantes em seu início de
carreira, assim como Loïe Fuller, a dançarina que esculpia o espaço com a luz, com o
figurino e com seu próprio movimento. Para a futura teorização de um teatro
“grotesco”, contribuiriam seus interesses por Carlo Gozzi e E.T.A. Hoffman, em cuja
obra Meyerhold intuía um mundo penetrado pela música e pelos sons, por conter
“elementos próximos do mundo sobrenatural” (ibid., p.77). Poetas simbolistas russos,
94
Um anexo ao Teatro de Arte de Moscou, com fins experimentais, dirigido por Meyerhold entre
1904/1905, a convite do sempre atento e revolucionário Stanislavski. O estúdio fechou sem chegar a
estrear nenhum espetáculo. Para os que assistiram, entretanto, aos ensaios de A morte de Tintagiles, de
Maeterlinck, montagem simbolista que inauguraria o Estúdio, esse foi um dos períodos mais profícuos
para a história do teatro na Rússia. Cf SANTOS, 2002.
95
Nessa segunda tentativa de criar um Teatro-Estúdio, agora sob sua completa orientação, Meyerhold
dava em seu próprio apartamento um curso de apenas duas classes: Movimento Plástico, orientado por
ele, e Coral e Declamação Musical do Drama, ministrado pelo jovem compositor M. F. Gniéssin, um
colaborador constante e determinante em sua carreira
.
como Briussov, jovens pintores e cenógrafos interessados em questionar a aplicação
fidedigna dos cenários naturalistas – naquilo que acabaria consistindo na revolta das
maquetes
96
– eram seus interlocutores diretos. A leitura de O Palco do Futuro, do
encenador alemão Georg Fuchs, representou uma enorme influência para a formulação
de seu teatro. Entre outras idéias que rompiam com a ilusão naturalista, Fuchs
preconizava que o teatro origina-se da dança, e que o princípio da expressão do ator é o
ritmo. “Este é um aspecto fundamental para o teatro meyerholdiano, pois o modelo
musical [...] foi uma das bases da composição teatral. [...] Ao espelhar-se na
radicalidade teórica de G. Fuchs, Meyerhold se instrumentalizou para o exercício
radical da prática artística”, acredita Santos (ibid., p.21).
Evidentemente, Richard Wagner e Adolphe Appia foram outros dois
pilares de sustentação para as formulações estéticas de Meyerhold.
A noção de “obra de arte integrada”, de Richard Wagner
97
(expressão
frequentemente traduzida como “obra de arte total”), que uniria a música, as artes
plásticas, a dança, a pantomima e a poesia em torno de uma ação dramática, impregnou
e contribuiu, pelo que propiciou de questionamento e reflexão, para o nascimento da
encenação moderna, na medida em que o desenvolvimento dessa arte da encenação
aprofundou a unidade do espetáculo, pressupondo uma relação de interdependência
entre todos os seus componentes. “Nenhum grande homem do teatro do século XX
escapou do confronto com as teorias de Wagner”, diz Denis Bablet
98
. O compositor
96
A revolta das maquetes pretendia o fim do ilusionismo dos cenários naturalistas. Ignorando os
desenhos e maquetes que visavam reproduzir realisticamente os ambientes interiores e exteriores,
trabalhando agora com telões pintados, os artistas simbolistas desejavam criar novas formas de utilização
do espaço. “Virando e revirando uma maquete em nossas mãos, virávamos e revirávamos o próprio teatro
moderno”, diz Meyerhold, “Historia y técnica em el teatro – Teatro-Estudio”. In MEYERHOLD, org. J.
A. Hormigón, p.139 (tradução minha). Evidentemente, um movimento já impregnado das idéias de
Adolphe Appia.
97
Gesamtkunstwerk no original.
98
BABLET, “Appia y el spacio teatral – De la Rebelión a la Utopia”, in Adolphe Appia – 1862-1928 –
Actor-Espacio-Luz (1984, p.12).
alemão escreveu e encenou diversos dramas musicais
99
, forma que considerava a obra
de arte suprema, capaz de realizar esta fusão entre todas as artes. Nessa concepção de
“obra de arte integrada”, o compositor Wagner e o poeta Wagner se alternavam na
condução do processo criador, sem que essa polaridade chegasse a configurar uma
contradição: no projeto wagneriano, do qual Meyerhold se imbuiu, só um artista seria
capaz de levar a cabo essa integração entre as linguagens: aquele que fosse
equanimemente interessado em literatura e música. De Wagner, Meyerhold encenou
Tristão e Isolda em 1910, que pode ser considerado um espetáculo exemplar de sua
própria concepção de drama musical. Esta montagem foi pretexto para uma longa
digressão teórica do encenador
100
, e base para seus posteriores experimentos artísticos.
Sobre este artigo voltaremos a falar oportunamente.
4.4.1.3. O corpo que molda o espaço é moldado pelo ritmo – Appia e
Dalcroze
Entre os intérpretes da proposta wagneriana, o suíço Adolphe Appia se
destaca; apesar de conhecedor dos escritos de Wagner, é no livro A Música e a
Encenação, escrito por Appia em 1899, que Meyerhold fundamenta sua perspectiva do
compositor alemão, para quem a música liderava todos os outros elementos e os
agruparia segundo as necessidades da ação dramática. Dessa forma Meyerhold encontra
aporte teórico para seu projeto de encenação, no qual a música já surgia como um
“modelo máximo de produção artística, por ser capaz de revelar o mundo da alma em
toda sua plenitude” (SANTOS, op.cit. p.36).
Se Wagner acreditava numa integração das artes como meio de alcançar
uma unidade dramática, Appia questionava-se sobre o caráter dessa união, procurando
99
Assim chamado em oposição à ópera tradicional de seu tempo, da qual era crítico.
100
“Tristão e Isolda, de Wagner”. In CONRADO, op.cit.
definir os princípios elementares e as possíveis leis da arte da encenação. E, desde seus
primeiros textos teóricos, fundamentados no pensamento e nas encenações de Wagner
que ele presenciara em Bayreuth entre 1886 e 1890, Appia iria tomar como base de toda
a encenação a trajetória temporal e afetiva da música. Para ele, a música conteria
potencialmente em sua expressividade e ritmo toda a encenação, inclusive no que diria
respeito à iluminação e aos cenários, e por isso deveria ser estudada minuciosamente,
compasso por compasso, num trabalho exaustivo, como o que realizou para O anel dos
Nibelungos (DIAS, op.cit.). Em suas palavras, “a música comanda todos os elementos e
os agrupa segundo as necessidades da expressão dramática” (APPIA, 1979, p.15).
Appia acredita que, dentre todas as artes, apenas a música encontra-se
estreitamente ligada à “nossa vida afetiva, exprimindo-se sem outro
controle que o dos sentimentos” (Appia, s.d.: 75). O tempo da
música é, por isso, o tempo de nossa experiência interior, o que para
ele justifica a duração musical ser a referência que ordena todo
movimento da encenação. (DIAS, op. cit., p.34)
A duração musical, sendo essencialmente diferente da duração cotidiana,
também vai exigir cenários e interpretação por parte do ator que divergem da concepção
realista ou naturalista. Transfigurado por esta vida interna que nada tem a ver com o
comportamento do dia-a-dia, o ator deverá renunciar aos gestos cotidianos e
movimentar-se segundo lhe impõem a duração e a dinâmica musicais. Obviamente, tal
partitura de ator (o termo ainda não é usado por Appia, mas me parece caber em sua
concepção como uma luva) elimina qualquer caráter fortuito e improvisado da
interpretação, que será rigorosamente baseada na construção do movimento aliado à
partitura musical. O cenário, por sua vez, deve servir à plasticidade do movimento do
ator, não tendo por preocupação ilustrar os ambientes. Seus cenários são concebidos
sempre pensando nesta plasticidade: são rampas, escadas, platôs, superfícies, “cenários
rítmicos” que valorizam o movimento e esforço do corpo humano, resistindo a ele. A
luz, longe de sua antiga função de valorizar telões pintados, esculpe, modela, reforça a
tridimensionalidade do espaço, cria movimento e ritmo em conformidade com o corpo
do ator. Penso que, embora entenda a princípio que a música organize o drama, e dessa
forma em nenhum momento seria possível existir um drama sem música, Appia é dos
primeiros a ampliar o conceito de ritmo, dinâmica e musicalidade para o conjunto da
encenação, na medida em que esses conceitos passam a dominar os aspectos visuais, a
movimentação e até a fala. Pensando num drama com música, Appia, mesmo sem o
perceber, induz as novas gerações a pensar musicalidade do drama, inclusive daquele
que não contém música em si.
Uma última palavra sobre as principais matrizes de Meyerhold é
necessária ainda, a respeito do educador musical suíço Èmile Jacques-Dalcroze,
originalmente compositor de canções populares de sucesso. Seu método pedagógico, a
Ginástica Rítmica, não será descrito aqui em pormenores, porquanto nos interessará
bem mais conhecer seus desdobramentos e críticas na visão de outros encenadores. Mas
é preciso pelo menos uma contextualização dos fundamentos de sua pedagogia, para
que possamos percebê-la em conformidade com as idéias de Appia, a quem conheceu e
de quem se tornou colaborador; de Wagner, com quem polemizou; e de Meyerhold, a
quem influenciou enormemente em suas primeiras montagens. Nos próximos capítulos,
serão levantados pontos que o ligam ainda ao coreógrafo Rudolf Laban, mais um
expoente dessa genealogia de idéias que revolucionariam o teatro e a dança do século
XX.
Dalcroze criou a Ginástica Rítmica a partir da observação do processo de
aprendizado musical de sua época, que levava os alunos a repetirem mecanicamente os
exercícios, sem um efetivo desenvolvimento de sua sensibilidade e imaginação
auditivas. O músico percebeu que, para facilitar os exercícios de solfejo, os alunos
podiam lançar mão de acompanhá-los com movimentos do corpo, meneios de cabeça ou
batidas de pés no chão, seguindo a dinâmica musical, pontuando os acentos: dessa
observação nasceu a idéia de uma ginástica corporal vinculada à música. Os exercícios
envolviam progressivamente o corpo dos alunos: passavam a incluir deslocamentos,
flexibilização de partes do corpo, gestos, equilíbrio e canto, associado a movimentos
complementares ou contraditórios com a respiração. Sempre com o objetivo de
desenvolver o que mais tarde ele chamaria de “ouvido interior”: uma conexão estreita,
cada vez mais imediata, entre sons e pensamento; conexão intermediada pelo corpo, que
se tornaria assim o instrumento a serviço dos sentimentos.
A Ginástica Rítmica pressupunha sincronismo entre a música tocada e
os movimentos executados. O aluno acompanharia a música, frequentemente
improvisada ao piano (para não permitir mecanização da percepção), tentando formar
com esta uma unidade indissolúvel. Mais tarde, Dalcroze criaria a disciplina
“Movimento Plástico”, para alunos que já tivessem desenvolvido a prontidão do corpo e
a reação imediata através da Ginástica Rítmica. Neste último, esperava-se uma relação
de não sincronismo entre os movimentos corporais e a música, podendo haver efeitos
de contraponto na representação rítmica ou sonora ou ainda omissão de elementos
musicais expressos fisicamente. No “Movimento Plástico” seria possível também
desenvolver a expressão corporal sem o auxílio da música. Ambas as disciplinas foram
concebidas como duas etapas de um mesmo trabalho denominado Euritimia
101
, do
inglês Eurythmics (DIAS, op. cit.).
Os exercícios eram fomentados para formar o ouvido e a sensibilidade do
intérprete: eram trabalhadas, dentre outras, as noções de fraseado musical, anacruse,
crescendo e decrescendo. Estes exercícios, crescentes em complexidade, buscavam
codificar plasticamente o corpo, no sentido de transformá-lo em um canal de expressão
101
Originário do grego eu = bom, harmonioso + rhythmós = ritmo.
visual da própria música, que, a exemplo de Wagner e Appia, Dalcroze também
considerava uma arte maior. Porém, muito mais do que uma execução musical precisa,
o que movia o pedagogo era a sensibilização e a disponibilidade do físico e do espírito
do intérprete. Um corpo formado em sua Euritmia chegaria a uma harmonia não
somente muscular, mas em todo seu aparelho expressivo, incluindo o sistema nervoso e
a imaginação. “Liberado de seus automatismos, o homem poderia chegar a expressar
sua música pessoal”, sintetiza Bonfitto (2002, p.13, grifo do autor).
Para Dalcroze, trabalhar contra ou a favor do ritmo era condição
necessária para essa harmonização corpo/pensamento/sentimento, a que chamava
espírito. O ritmo, encarado não somente como repetição e alternância, mas como
correspondência entre ordem e movimento, chegava assim a uma noção “quase
metafísica, espiritualizando o que é corporal, encarnando o que é espiritual”, no dizer de
seu colaborador Wolf Dorhn, que criou para Dalcroze um centro de pesquisas de sua
arte
102
.
A consciência do ritmo é também a faculdade de captar as relações
entre os movimentos físicos e os intelectuais, e de sentir as
modificações que imprimem nesses movimentos os impulsos da
emoção e do pensamento (DALCROZE, in BONFITTO, op. cit.,
p.11).
A colaboração Appia-Dalcroze foi instantânea, a partir do momento em
que se conheceram. Appia seria o primeiro a pressentir o que a rítmica poderia trazer ao
teatro. Uma correspondência assídua entre os dois e o intercâmbio de artigos publicados
nos livros de ambos atestam que encontraram estreita consonância nas noções de
plasticidade e musicalidade do corpo do intérprete. Na forma como interpretaram os
princípios wagnerianos, tornaram-se de capital importância os aspectos do ritmo e da
consciência rítmica e espacial do ator no projeto artístico de ambos. Durante essa
102
O Instituto alemão de Hellerau. Citado por ASLAN, op. cit. p. 42.
pesquisa em comum, que ocupou um período de 20 anos, chegaram a realizar
montagens juntos, dos quais a mais famosa foi um Orfeu e Eurídice, de Glück, em
1912/1913. Uma boa apreciação da relação entre Appia e Dalcroze pode ser observada
no sólido trabalho de Ana Dias, intitulado A Musicalidade do Ator em Ação: a
Experiência do Tempo-Ritmo (2000), que já foi comentado no Primeiro Capítulo dessa
tese.
4.4.2. Tirar o acaso da arte
A lembrança destes pedagogos e teóricos que, de certa forma,
embasaram o nascimento da moderna era da encenação teatral fez-se necessária para
entendermos as premissas que cimentaram a trajetória dos artistas revolucionários
russos do início do século XX, dentre eles Meyerhold e Stanislavski. É importante
compreendermos que, à parte suas divergências metodológicas, estes encenadores
erigiram os pilares de suas estéticas a partir do mesmo “caldo” que borbulhava em toda
a Europa, que chegava a alcançar o leste europeu, pelo menos no tocante à inteligentzia
russa: por um lado, uma corrente estética que nascera nos países de cultura alemã ainda
no século XIX, partindo de Schoppenhauer e envolvendo Nieztsche e Wagner, que iria
encontrar ressonância no campo teatral com Appia e Fuchs. Nesta corrente, a música se
torna matriz das artes do tempo e do espaço, e o espírito dionisíaco é a expressão da
subjetividade por excelência. Por outro lado, um modelo de pensamento que
revalorizava o corpo humano, conferindo-lhe a “dignidade” de um signo produtor de
sentido, veículo mais essencial da conexão entre sentimento interior–movimento
exterior. Esse modelo foi gradativamente erigido em função das pesquisas de Isadora
Duncan, Rudolf Laban, François Delsarte e Dalcroze, entre outros
103
.
Ao conferir aos poucos o status de autonomia significativa a cada um
dos componentes do espetáculo – corpo, materiais, som, luz, cenário – o pensamento
que se origina vai formatando uma acepção de teatro que pretende banir da arte cênica
qualquer valor acidental, fortuito, da obra. A palavra que vai começar a ecoar em todas
as bocas é rigor: de Stanislavski a Artaud (que preconizava “rigor científico” na
pesquisa até mesmo dos estados anímicos do ator), Grotowski, Peter Brook e tantos
outros, todos tentam expulsar o acaso da arte. Em última instância, é à procura das leis
do teatro, a criá-las ou reconhecê-las, que todos se dedicam.
Meyerhold é motivado pela vontade de criar uma ciência do teatro, capaz
de pôr fim ao diletantismo. Dedica a esse projeto toda a sua vida, e elege o ritmo como
ferramenta de precisão, de controle, de criação e da organização da montagem.
Precisamente porque pode ser racionalmente observado – mas também porque, como
seria próprio da linguagem artística, o ritmo é capaz de tocar em acesso direto as fibras
do novelo do coração.
Sua trajetória artística urde, a partir dos pressupostos musicais de rigor e
ritmo, sua intenção de lutar contra o naturalismo na arte, tanto contra uma suposta
naturalidade na arte. De acordo com os diferentes estágios da carreira de Meyerhold,
esse rigor, esse artificialismo propositado, vão se manifestar de diferentes formas, que
não se excluem, muito pelo contrário – são facetas variadas do mesmo projeto artístico:
a criação dos estúdios, ateliês, escolas e laboratórios, onde aos poucos é moldada uma
metodologia para atores que respondam aos anseios de seus propósitos de encenação; a
criação da Biomecânica, uma disciplina formativa desse ator, que lhe aguçaria a
103
O surgimento desses modelos de relacionamento do corpo no teatro e na dança foram mais bem
analisados por mim em minha Dissertação de Mestrado. Cf. OLIVEIRA, 2000.
sensibilidade rítmica e plástica, portanto o domínio sobre o tempo e o espaço; o trabalho
com os dramas musicais no Teatro Imperial, onde percebeu a necessidade de
subordinação da encenação ao tempo musical; as experiências “paralelas” com teatro de
variedades, cabarés e teatro de feira; as fases simbolista e construtivista, onde o diálogo
com outros artistas da cena – músicos, poetas, pintores e cenógrafos – lhe permitiu
antever o papel que teria que caber ao mais “novo” profissional da área: o encenador
moderno, construtor da teia-mestra resultante do entrelaçamento de diferentes partituras.
E ainda o engajamento na causa soviética, mesmo que não pelas vias que desejavam os
burocratas da administração cultural pós-revolução, que preferiram execrá-lo, tachando
de formalismo o que era uma desesperada busca por uma nova teatralidade.
4.4.3. A música como rigor
Em torno de música, capaz de dar uma estrutura sólida ao jogo do
ator, modelos de composição cênica ao encenador, e mesmo modelos
de transcrição do espetáculo, em torno da música se estabelece a
raiva de Meyerhold pelo fortuito e o amadorismo no teatro. Em sua
busca de uma “sinfonia teatral”, há uma vontade de rigor, de
matematização, de auto-limitação. Magia nos anos 10, co-construção
no início dos anos 20, a música permanece um quadro restritivo tanto
para o encenador quanto para o autor. Esta auto-limitação no jogo, da
encenação do tempo, dada pelo fundo musical em O Professor
Bubus, pode se desdobrar em O Inspetor Geral em auto-limitação no
espaço (um pequeno praticável). Apesar deste princípio fundamental
de não-liberdade, ou antes graças a ele, lutando contra a resistência
do obstáculo, podem desabrochar a imaginação do encenador, a dos
atores. (PICON-VALLIN, 1989, p. 44).
Depois de seu período no TAM, Meyerhold produz as primeiras
experimentações teatrais, sobretudo a partir de peças simbolistas. Isso representa a
primeira fase de seu trabalho, quando criou o termo “Teatro de Convenção Consciente”.
O simbolismo foi uma etapa que lhe serviu como um dos meios para fugir ao
naturalismo stanislavskiano. Os poemas simbolistas permitiam a exploração de “zonas
de sombra”, delineadas em A Morte de Tintagiles, por exemplo, através de poses
estáticas, de agrupamentos que lembravam afrescos, muitas pausas e uma dicção
plástica e desapaixonada, que mais “sugeriam” do que “mostravam”. Nesse primeiro
“ciclo de pesquisas de novas formas cênicas”, como chama Picon-Vallin (2006, p.12) o
princípio diretor da atuação se torna plástico, em substituição ao psicologismo,
trabalhando ênfases visuais ao invés de ênfases lógicas. É o princípio de um “teatro
imóvel” que se apóia nos tempos de pausas. Diametralmente opostas às pausas do
Teatro de Arte, essas não são reticências justificadas do diálogo verbal: são momentos
em que se conclui o movimento, onde o diálogo é suspenso por um instante, para que,
numa pose congelada, se apresente, concentrada, a alma da personagem naquele
momento. Dessa forma surge um espetáculo muito marcado, com uma partitura plástica
precisa: silêncio = tempo de deslocamento, palavras = suspensão do movimento.
Essa partitura plástica é acompanhada por uma igualmente precisa
partitura vocal e musical. Também nesse caso, a dicção demandada é serena, fria, sem
vibrações nem modulações, sem entonações principalmente de ordem psicológica,
destituído de toda trivialidade. Também assim deslocava-se o centro da cena, já que a
palavra perdia sua primazia de base da ação cênica para integrar-se ao conjunto plástico
geral. O compositor Ilia Sats, por sua vez, usa sonoridades até então pouco habituais
para uma orquestra sinfônica, como foles, gongos e cornes, para produzir efeitos
sonoros estranhos, que não se prestam a compor nem pano de fundo nem ilustração, e
tampouco estão ligados a emoções pontuais das personagens. Compõem o que
chamaríamos de cenário sonoro – sugerindo ambientes (sugerindo, ao invés de
explicitá-los) à imaginação da platéia. A música de Sats é, na opinião da autora Picon-
Vallin, uma das primeiras experiências radicais com a música de teatro (id., 2006,
p.15).
A encenação, que nunca chegou a ser exibida, serviu pra fazer
Meyerhold perceber com quais problemas teria que lidar a partir de então, se quisesse
perseverar em seu projeto de um teatro altamente convencional. O maior problema
seria, por certo, a formação de um ator capaz de tanta precisão na adequação à partitura
da encenação quanto de solidez em suas habilidades físico-musicais. Ele demanda:
Eu trabalho dez vezes mais facilmente com um ator que ama a
música. Deve-se habituar os atores à música desde a escola. Todos
eles gostam quando se utiliza uma música ‘para a atmosfera’, mas são
raros os que compreendem que a música é o melhor organizador do
tempo no espetáculo. O trabalho do ator é, para usar uma imagem,
seu duelo com o tempo. E aqui, a música é o seu melhor aliado. Ela
pode nem ser ouvida, mas deve se fazer sentir. Eu sonho com um
espetáculo ensaiado sobre uma música e realizado sem música. Sem
ela e com ela: porque o espetáculo, seus ritmos serão organizados
segundo suas leis e cada intérprete a portará em si. (“Meyerhold
fala” in CONRADO, op.cit. p.197).
Vimos como esses preceitos viraram disciplinas em seus estúdios, e foi
em busca das formas de arte codificadas transculturais que ele se orientou no
direcionamento dessa pedagogia, da qual resultou a Biomecânica. Foi a partir da
experiência frustrada dessa montagem que Meyerhold percebeu as dificuldades
experimentadas pelos atores em lidar com um acompanhamento musical, em manter o
ritmo e as entonações previstas. E, em conseqüência, passou a refletir, em seus artigos e
montagens, sobre a possibilidade de integrar o trabalho dos atores numa partitura. Isso o
leva, por exemplo, a uma longa colaboração com o compositor M. Gniéssin, que
administrará a seus atores a teoria e a prática da “Leitura Musical do Drama”, em
diversos de seus ateliês
104
.
Outro princípio que começa a ser gerado nas montagens simbolistas, das
quais A Morte de Tintagiles é um exemplo, é o da composição paradoxal. Segundo esse
princípio, os desenhos dos movimentos, a tessitura das palavras, a disposição dos
grupos podem revelar, ao espectador que souber lê-los, algo diferente do que dizem as
palavras – principalmente, por vezes, o contrário do que elas dizem. Ao invés de termos,
104
Uma extensa análise das disciplinas ministradas nos estúdios e ateliês criados por Meyerhold pode ser
encontrada em Santos, 2002.
assim, duas séries – a verbal e a plástica – que se complementam, temos duas séries que
se desenvolvem paralelamente, o que leva o espectador a perceber inclusive quando
uma contradiz a outra. O gesto plástico permite-lhe entrever significados e verdades
ocultas por trás das palavras, no qual verdadeiramente se instaura a verdade das
relações. É o momento almejado por tantos encenadores, em que, enfim, o sentimento
interior e o gesto exterior se fundem, não pela concordância, mas pelo contraponto. E
dessa forma permitem aflorar o diálogo interior que o naturalismo tanto almejara, mas
que se contentara em externar, não em revelar. Esse “trágico com um sorriso nos lábios”
traz, em si, em sua estrutura contrastada, o germe do grotesco.
4.4.4. Tristão e Isolda – o drama musical
Em 1908, Meyerhold seria convidado a se tornar diretor de dois teatros
imperiais, em São Petersburgo: o Aleksandrinski, onde se encenavam dramas, e o
Marinski, onde se costumavam encenar óperas. Lá, pela primeira vez, teve oportunidade
de encenar um drama musical – termo que, à maneira de Wagner, preferia ao uso da
palavra ópera.
Neste momento, os textos de Appia, Wagner e Fuchs, mais do que
nunca, serviram como aporte teórico para as encenações de Tristão e Isolda, de Wagner,
e Orfeu, de Glück. O primeiro, especificamente, pode ser considerado um modelo
exemplar de sua concepção de drama musical, uma encenação-chave para a
compreensão mesmo de toda a sua obra, e lhe rendeu um longo artigo teórico, publicado
em 1913, na coletânea Sobre o Teatro (“Tristão e Isolda, de Wagner” in CONRADO,
1969).
Neste artigo, Meyerhold se interroga por que o artista de ópera tenta
naturalizar seus gestos e movimentos, tentando aproximá-los de uma suposta realidade,
ao invés de submetê-los, como seria de se esperar, à precisão matemática do tempo
musical, seguindo as tônicas da partitura. A resposta, ele acredita, é que a
movimentação plástica dos atores toma por ponto de partida o libreto, não a partitura.
Mas esta “naturalização” da cena é, para ele, intolerável: se a ópera é uma forma tão
codificada, erigida a partir de uma convenção basal – as pessoas expressam-se cantando
– tal representação “natural” se torna insustentável. “O fundamento da arte é aviltado”,
ele diz (ibid p.64). Portanto, se o drama musical desejaria viver, não poderia passar ao
largo da esfera musical na sua composição plástica, no modo de enunciação das
palavras, na composição de uma partitura rítmica também para os deslocamentos, ações
e gestos (vocais e físicos) elaborados no palco.
Mas essa musicalidade que rege a cena não é fruto apenas da codificação
necessária a um espetáculo que se processa sobre um fundo musical: ela é necessária
porque o “mundo misterioso dos nossos sentimentos, pois o mundo de nossa alma, não
pode se manifestar senão através da música” (ibid, p.65). Imbuído das idéias de Wagner
e Appia, Meyerhold vai corroborar a intenção de perpetrar o mistério da encenação pela
música, pelo mundo afetivo da música. Lembrando mais uma vez do lirismo de seu
amigo Tchékhov que lhe dizia desejar no palco “uma vida, não tal qual é nem tal como
deveria ser, mas como aparece nos sonhos” (ibid. p.66), Meyerhold ratifica sua crença
numa cena não-naturalista, onde o tempo, agora ditado pela música, seja o do sonho,
não o do cotidiano.
A música, que determina a duração de tudo que se cumpre no palco,
exige um ritmo que nada tem de comum com o cotidiano. A vida da
música não é uma vida da realidade diária. [...] A essência do ritmo
cênico é antípoda do cotidiano. (ibid., p. 65-66).
Por conseguinte, a figura cênica do ator será uma invenção artística, não
uma transposição do real.
Duas decorrências desse pensamento podem ser percebidas nesse artigo e
irão impregnar a trajetória de Meyerhold, reverberando em futuras gerações de
realizadores no teatro, até mesmo em nossos dias. A primeira, a consciência de que o
tempo da cena, tanto mais teatral porque artificial, é antípoda do cotidiano. Eugenio
Barba, quem até hoje definiu com mais felicidade, a meu ver, esse conceito de tempo
artificial, chama a isso o tempo extracotidiano, um tempo conseguido pelo ator em
treinamento contínuo de alargamento de sua sensibilidade espacial e rítmica, que
expressa, por si só, uma situação de representação, antes mesmo que algum discurso
seja enunciado – o estado de pré-expressividade (BARBA, 1995).
Outra conseqüência percebida por Meyerhold é que o caminho lógico
que permitiria ao ator atingir o máximo de possibilidades de um corpo expressivo e
flexível, capaz de otimizar a escuta interna e a movimentação na esfera rítmica, seria
naturalmente a dança. “A ação visível e compreensível empreendida pelo ator é uma
ação coreográfica”, ele diz no mesmo artigo, “pois a dança é para ele [o ator] o mesmo
que a música é para o sentimento: uma forma criada artificialmente, sem o auxílio do
conhecimento” (ibid p.66). Porque, embora seja a maior de todas as artes, enquanto não
for representada por um ator, a música “cria somente uma imagem ilusória do tempo.
Uma vez representada, ela domina o espaço” (ibid p.67). É através, portanto, do corpo
do ator, mais do que em suas palavras, que ela pode tornar-se uma arte do espaço. Daí
surgirá posteriormente a expressão “desenho de movimentos”.
Baseando-se nesses princípios Meyerhold constrói uma encenação para a
obra de Wagner em que os tempi, as modulações tônicas da partitura regem o jogo de
cena. Os grupos, ou unidades esculturais, formadas pelos atores, animam-se
musicalmente, passando da imobilidade a movimentos súbitos, e mesmo à corrida
(PICON-VALLIN, 2004), sempre baseados num princípio de economia, com
movimentos e enunciado das palavras claro, concentrado, preciso, em diálogo com a
orquestra.
Neste período, Meyerhold ainda persegue a absoluta sincronização dos
atores com a música. Uma absoluta concordância rítmica, sem que todavia o jogo do
ator ilustre a música, mas antes a revele, a complete, preencha-lhe as lacunas. Neste
ponto, ele parece aproximar-se bastante dos propósitos da Ginástica Rítmica de
Dalcroze, em sua primeira fase: formar uma escuta interna baseada na concordância
entre movimento e som, entre pensamento e som, graças à extrema flexibilidade e
sensibilidade corporais. Efetivamente, a Rítmica é usada no treinamento do ator.
Entretanto, muito cedo Meyerhold passa a recusar a concordância
simétrica entre a música e o gestual. Recusa qualquer submissão estreita do movimento
à música, o que possa ser considerado mera repetição do sonoro no visual, segundo
Picón-Vallin (ibid.). Em seus espetáculos seguintes, Meyerhold toma os princípios
trabalhados no drama musical e vai além deles, alargando a noção de musicalidade do
ator e da cena para além dos limites da música em cena.
Há dias assisti aos ensaios de um grande diretor que em minha
presença ajustava vários compassos de Noite de Maio, de Rimski-
Korsakof. Pela forma que ouvi a partitura compreendi que ele lidava
com a feitura musical de uma forma muito primitiva. Se durante
cinco compassos um instrumento faz constantemente “bum-bum-
bum”, ele busca entre as personagens a um gordo que assinale o
movimento desse “bum-bum-bum”. Sobre esse fundo de “bum-bum-
bum” a flauta rompe a rir de forma coquette, e já vai o diretor buscar
uma personagem que se encaixe com esta risada da flauta. É uma
forma muito primitiva de revelar a feitura musical. (MEYERHOLD,
1992, p.254).
Já nas classes de Técnica dos Movimentos Cênicos, que ministra de 1913
a 1917 em seu Estúdio, ele procura precisar as relações entre música e movimento, não
mais apenas como uma reflexão sobre o ator de ópera. Dessa época datam estudos
muito diversos, como, por exemplo, sobre pantomima, Commedia dell’arte, Isadora
Duncan, Loïe Fuller, Dalcroze, o circo, o teatro de variedades, o teatro oriental. O plano
de estudo prevê os seguintes itens:
O papel da música como de um fluxo que acompanha os movimentos
do ator no palco e os momentos estáticos do seu jogo. Os planos da
música e do movimento do ator podem não coincidir, mas, chamados
à vida simultaneamente, no seu desenvolvimento (música e
movimento, cada um no seu plano) formam uma espécie de polifonia.
Surgimento de um novo tipo de pantomima, na qual a música reina
no seu plano enquanto os movimentos do ator correm num plano
paralelo. Os atores imediatamente, seguindo a vontade do mestre do
ritmo e, sem revelar ao espectador a construção da contagem rítmica
da música e do movimento, procuram tecer a rede rítmica.
(MEYERHOLD, in SANTOS, 2000, anexo I)
105
Concordo inteiramente com Béatrice Picon-Vallin que acredita, com
base no texto desse programa, que “é formulada claramente um primeiro esboço da
teoria meyerholdiana do contraponto” (PICON-VALLIN, 1989, p.47). Conquanto os
estudos sobre Dalcroze e I. Duncan suponham treinamento sincrônico com a música,
logo a noção de contraponto, de duas ou mais séries se desenvolvendo em paralelo –
corpo, fala, música, espaço – predomina nos treinamentos e nas encenações. Após 1917,
Meyerhold recusará, dessa vez categoricamente, perante seus alunos dos Ateliês
Teatrais Superiores do Estado, a aplicação das teorias de Dalcroze ao teatro; e chegará a
qualificar de absurdas as danças de Duncan, em função de uma tediosa e repetitiva
simetria em relação à música.
4.4.5. O Professor Bubus – o tempodrama
O ator necessita do fundo musical para aprender a ter idéia de como
transcorre o tempo da cena. Se o ator estiver acostumando a trabalhar
105
Programa constante da revista O Amor de Três Laranjas – a Revista do Dr. Dapertutto. Livro 2, S.
Petersburgo, 1914, p.60-63. Tradução de Maria Thaís Lima Santos.
com um fundo musical, quando ele faltar calculará o tempo de um
modo inteiramente diferente. Nossa escola exige do ator, além do
desenvolvimento de sua capacidade de improvisação, o da aptidão da
auto-limitação
106
. E não há nada como o fundo musical para ajudar a
auto-limitação no tempo. (MEYERHOLD in CONRADO, op.cit. p.
196).
Na encenação de O Professor Bubus, de 1925, o diretor orienta seus
atores a “não se deslocarem sob a música, como em Duncan, nem com a música, como
queria Dalcroze, mas sobre a música; sem buscar realizá-la plasticamente, sem
submissão às partes fortes e fracas do compasso” (MEYERHOLD,1992,p.445).
Interpretar sobre a música significava ao que parece, ter um papel ativo de
complementação ou contraponto a ela, mas nunca ignorá-la. Fique claro portanto que de
forma alguma essa orientação demandava o abandono à precisão rítmica. Muito pelo
contrário, O Professor Bubus é considerado um espetáculo exemplar, na carreira de
Meyerhold, sobre o relacionamento dramaturgia-encenação-música, ou, dito de outra
forma, de como a música se tornou co-dramaturga em suas encenações, a ponto do
espetáculo ter sido denominado, no catálogo do Museu do Teatro Meyerhold, como um
novo gênero, denominado “tempodrama” (ibid. p.446).
A peça transcorria sobre uma trilha musical contínua, uma longa
montagem de fragmentos de Chopin e Lizst. A escolha das peças e dos acentos
musicais obedecia à lógica do enredo em ironizar uma burguesia e uma inteligentzia
decadentes; Bubus é, na opinião de Hormigón, o auge da tendência “urbanística” do
encenador – peça-propaganda que reforça o caráter de selva capitalista das cidades
ocidentais (HORMIGÓN in MEYERHOLD, op. cit., p.446). Durante meses anteriores
aos ensaios, o pianista Liév Arnchtam, colaborador de Meyerhold, tocara diariamente,
por horas a fio, toda a obra para piano dos dois compositores, para só então o encenador
106
O termo auto-limitação, muito usado por Meyerhold, refere-se à consciência de limites, de regras para
o jogo do ator.
escolher cerca de quarenta peças que, seriam, por fim, arranjadas segundo os acentos, os
cortes e as repetições que fossem necessárias para desvelar o caráter das personagens.
Dessa maneira, a música ditava as principais linhas da encenação. Em dados momentos,
ela podia complementar um desenho inacabado da ação cênica, expressando o que não
havia sido dito pela personagem. Através da interação entre discursos, comportamentos
e a música, a interioridade das personagens era revelada. As relações entre os planos
sonoro e visual eram organizadas prioritariamente pelo contraste: “cena calma, música
angustiada; cena tensa, música monótona” (DIAS, op. cit., p.72).
Todo o jogo cênico estava submetido ao controle do ritmo musical. Uma
precisa cronometragem disciplinava gestos e deslocamentos dos atores. Cada instante,
cada passo era construído ritmicamente, num entrelaçamento das réplicas, dos
movimentos e da música, que remetia às técnicas dos atores orientais. Meyerhold
submeteu seus atores a uma representação severa, na qual o pianista, suspenso num
platô central sobre o palco, regia toda a ação dramática, em acompanhamento contínuo,
pela primeira vez à vista do público. A esse acompanhamento do piano sucedia-se por
vezes uma trilha sonora de jazz band, cuja função era mais uma vez ironizar uma classe
social opulenta e decadente. Outro importante aspecto da partitura sonora era o som
produzido pelo cenário: uma barreira flexível de bambus, suspensos por anéis metálicos
que contornavam a área de atuação. Para entrar e sair de cena, os atores tinham que
passar por esses bambus, que chacoalhavam e produziam um ruído, ao que parece
similar aos das matracas dos teatros orientais, atraindo a atenção do espectador para
cada novo evento em cena (PICON-VALLIN, 1989, p.46).
107
107
Esta “cortina” de bambus também compunha uma simetria visual, um ritmo cenográfico que, por sua
vez, ironizava as tapeçarias e cortinados suntuosos típicos da decoração burguesa.
A cortina de bambus em O Professor Bubus, 1925.
“Os espetáculos de Meyerhold eram para o teatro o que os versos são
para a prosa: nenhum tempo vazio”, comenta a respeito de O Professor Bubus o autor
Turovskaia, num livro a respeito da atriz meyerholdiana Babanova (ibid., p. 46).
Em Bubus, era fácil se representar, porque havia um fundo musical
sobre o qual se criava uma atmosfera de certa auto-limitação: você
quer fazer uma pausa, mas a música o apressa. Ou então, você quer
se deixar levar pela livre improvisação, mas a encenação está
construída de tal modo que se você romper algum elo, cairá numa
situação sem saída, não há onde se meter. (MEYERHOLD in
CAVALIERI, 1996, p.15-16).
Ao ator era solicitado que construísse nuances da personagem a partir da
partitura musical – Iakhontov, o intérprete do barão, “dialogava” o tempo todo com o
pianista: ora marcava o ritmo com a bengala, ora cantava um verso no intervalo de uma
frase musical, ora ditava uma frase falada enquanto o pianista sustinha o piano. Ou
aguardava o começo de um trecho musical para iniciar uma pantomima sem palavras. A
atriz Babanova, em outra interpretação comentada, acompanhava com gritos agudos a
melodia tocada. Seu timbre misto de grito era acompanhado por gestos sincopados.
Nenhum ator tinha voz nem corpo cotidianos neste espetáculo, onde o ritmo era ditado
por uma partitura real, musical – e também por uma partitura feita de movimento,
timbres, durações e alturas das réplicas. Para o crítico Gvozdiev, a novidade desse jogo
consistia justamente nessa união da palavra e movimento, dessa polifonia de signos que
conseguia transmitir o conteúdo emocional das cenas não por estados de alma, mas por
“uma transmissão puramente musical, dinâmica e rítmica” (in PICON-VALIN, 1989,
p.51). Meyerhold buscou nessa montagem criar um tecido de relações entre a música e
as personagens que sofisticava, em muito, a composição dessas últimas. Seu desejo era
de que os atores fossem capazes de lidar com a música com a sabedoria de um pianista
que sabe “jogar sabiamente com os pedais”, alcançando assim timbres extremamente
diferentes (ibid).
Lembra Ana Dias que, se por um lado a música liberava o ator da tarefa
de exprimir sua interioridade emocional, por outro, o obrigava a adquirir um controle
severo, a manter referências precisas, a possuir uma virtuosidade similar a de um
instrumentista, exigindo dele flexibilidade, leveza, rapidez nas mudanças de ritmo,
transformando-o muitas vezes num... dançarino (DIAS, op. cit. p. 70). Não à toa, é
numa conferência em que discorre sobre o papel da música na montagem de O
Professor Bubus que Meyerhold lança um axioma deveras repetido nos estudos a seu
respeito: ali onde as palavras já não dizem, é preciso deixar que a dança o diga
108
.
Evidentemente, não é a um balé que nos referimos: é a uma coreografia-partitura de
deslocamentos em tempos por vezes lentíssimos, pequenas hesitações, sobressaltos,
solavancos, gestos suspensos, movimentos precisos, voz codificada. Uma coreografia
“em luta contra a agonia”, como diz poeticamente Angelo Maria Ripellino (1996,
p.295), a retratar uma classe burguesa também em agonia. No dizer de B. Picon-Vallin
108
“O Professor Bubus e os problemas do espetáculo sobre uma música”. In MEYERHOLD, 1992,
p.448-476.
(1989), “a música – seus ritmos, seu fluxo e seus silêncios, suas pausas – penetra o
teatro tanto como material organizado quanto como princípio organizador da ação
cênica. Do jogo do ator, do conjunto da composição e de um modo de percepção
dinâmica do público” (p.41).
4.4.6 O Inspetor Geral – composição polifônica
Logo após O Professor Bubus, Meyerhold estrearia, em 1926, O Inspetor
Geral, sua mais emblemática encenação
109
, considerada por muitos, a exemplo de
Béatrice Picon-Vallin, “um acontecimento na história das relações teatro-música”
(1990, p.361). A partir dali, “a idéia de um teatro musical, distinto das formas
existentes, não vai mais parar de preocupar Meyerhold que, a partir de então, passa a
designar suas encenações como opus” (ibid, grifo meu).
O Inspetor Geral é a radicalização do princípio de composição
polifônica, que começara com Bubus e será aplicado, a partir de então, às suas
montagens mais famosas, como A Dama das Camélias, de Dumas Filho (1934) e A
Dama de Espadas, de Púchkin (1935).
Conquanto cada espetáculo encenado por Meyerhold tenha se convertido
num laboratório de experimentações, vou me ater nesse trabalho, prioritariamente, à
análise dessas duas montagens (Bubus e Inspetor), emblemáticas de seu pensamento
científico-musical, digamos assim. Penso ser suficiente termos em mente, apenas, que a
carreira de Meyerhold, pautada tanto pelos fundamentos teóricos os quais foram
referidos, quanto pelos estudos desenvolvidos em conjunto com seus alunos e elencos,
109
“Antes de O inspetor geral eu tinha dirigido pelo menos vinte espetáculos que constituíam o exame
para O inspetor geral” (MEYERHOLD in RIPELLINO, 1996, p. 301).
nos diversos estúdios, ateliês e escolas, sugere por vezes vertiginosas guinadas de rumo
de seu gosto artístico – guinadas dos quais foi frequentemente acusado por seus críticos,
como se a ele faltasse coerência de propósitos. Em vários de seus artigos, coletados por
J. Antonio Hormigón (op.cit), pode-se notar que ele responde a essas críticas, por vezes
antecipando-se a elas, como se dissesse: “Dirão que estou me contradizendo, mas se
olharem com atenção, verão que isso é apenas um desenvolvimento de minhas
idéias”
110
. Os estudiosos de sua obra me parecem também pensar dessa forma.
Hormigón, por exemplo, organiza os textos de Meyerhold de tal maneira que, a uma
conferência ou artigo sobre uma encenação, segue-se com freqüência um discurso sobre
um pensamento ético dominante na classe teatral da época, ou uma querela ideológica
com algum grupo específico, discussão ligada de alguma forma àquela encenação.
Dessa maneira, a meu ver, Hormigón leva o leitor a deduzir que há uma profunda
convergência entre a ideologia política do encenador e sua prática artística. Não seria
diferente, quando pensamos nos homens de teatro de todas as épocas – já falamos sobre
isso no comentário a Brecht. Meyerhold, profundamente revolucionário, soviético até a
medula, segue, experimenta e pesquisa sem cessar um teatro que fosse revolucionário,
embora nem sempre considerado pertinente pelo regime soviético, o que, aliás, foi a
causa da absurda e incompreensível acusação de formalismo que o condenou à morte,
pelo regime stanilista. Convencido de que o novo convencionalismo teatral nasceria do
estudo das tradições e das formas codificadas, transita do simbolismo das peças de
Maeterlinck ao construtivismo do cenário-máquina de O Corno Magnífico, em 1922.
Luta para resgatar formas convencionais do passado, como o teatro popular de feira em
A Barraca de Feira (1914), por arejar a ópera considerada decadente, por adaptar
110
Essa afirmativa é uma síntese das afirmativas que vi espalhadas em artigos diversos do autor. Não se
trata, portanto, de uma citação.
clássicos como D. Juan, de Moliére (1910), transformando-o numa “coreografia
dramática”.
Tudo isso passa, evidentemente, pela negação do naturalismo como
forma alienante de reprodução da realidade, já que a realidade mesma, da Rússia de
então, se encontrava em pleno processo de reconstrução. E passa pela necessidade de
um sistema de pensamento artístico também socializante, que necessariamente deveria
impregnar os atores e colaboradores, para que finalmente pudesse impregnar também o
público. Na conclusão de seu Discurso na Discussão sobre a Metodologia Criadora do
Teatro Meyerhold, de 1930 (in MEYERHOLD, 1992), ele ilustra essa convergência de
pensamento com uma explanação sobre o treinamento do ator. Ao ator caberia, em
primeiro lugar, tentar desenrijecer os músculos, organizar o esqueleto, aprender a
caminhar ritmicamente, operar pelo princípio da economia; depois chegaria o momento
de se perguntar: “Camarada, por que caminhas sem cérebro? Por que não pensas?”
(HORMIGÓN, in MEYERHOLD, op.cit., p.268). Então viria o trabalho com a palavra.
Primeiro o movimento, depois o pensamento, por fim a palavra. Porque era necessário
que o ator soubesse impregnar a palavra de pensamento, soubesse distinguir a palavra
dita por um fascista da mesma palavra pronunciada por um comunista. Fosse capaz de
acoplar sua consciência, adaptar-se à situação que propunha cada material dramatúrgico.
Essa empresa, só a poderiam realizar os atores dotados de acuidade crítica, e isso se
contassem com um teatro especial, num centro de investigação científica. O rigor da
ciência evocado, ainda e sempre, para a criação de uma consciência – consciência
artística e consciência social.
O princípio da polifonia igualmente serve ao propósito de apresentar
uma mesma idéia (essa idéia muitas vezes consistindo numa crítica ou propaganda) sob
vários pontos de vista ao mesmo tempo; serve, portanto, a uma proposta de relativização
dos pontos de vista. Desenvolvendo várias linhas paralelas de significado – as vestes, as
poses, a música, a melodeclamação
111
, os movimentos – a encenação possibilita que o
espectador crie sua livre associação de idéias, sua montagem particular. Para conseguir
esse intento, é preciso que cada elemento que compõe a cena perca a função ilustrativa,
e ganhe autonomia, podendo, inclusive, divergir dos outros elementos. Se
costumeiramente os espetáculos teatrais costumam obedecer a uma lógica de tema
dominante + acompanhamento, este aqui articula vários signos autônomos com igual
importância.
Isso ocorre a meu ver, justamente quando, ultrapassando o momento em
que o sincronismo com a música era a principal meta, Meyerhold consegue alargar o
princípio da musicalidade para além da música, para além até do que pensava Appia.
Nas encenações hoje consideradas “clássicas”, como O Inspetor Geral, a Desgraça de
Ter Espírito, ou a Dama das Camélias, a musicalidade consiste justamente na forma
polifônica de lidar com os elementos da cena. Meyerhold reconhece a presença do ritmo
em todos os signos que tomam parte na encenação. Dessa maneira um espetáculo,
qualquer um, “pulsa” ritmicamente.
Pode-se revelar a idéia de uma obra não apenas através dos diálogos
das personagens, que nasce da arte dos atores, mas também pelo
ritmo de todo um quadro, pelo ritmo colocado em cena pelo
cenógrafo graças às cores, e pelo que será determinado pelo
encenador graças à disposição dos praticáveis, ao desenho dos
movimentos e às relações entre os grupos (MEYERHOLD, “Sobre o
Teatro” in SANTOS, op.cit., p.108).
Como o ator se insere nessa composição polifônica? Sendo ele também
uma polifonia. Desde as pesquisas empreendidas no Estúdio da Rua Borondiskaia, de
1913 a 1916, no curso de Técnica do Movimento para o Palco, ao ator era proposto um
sistema de treinamento que aspirava ordenar seu discurso a partir do movimento. O
“intérprete meyerholdiano” (que Béatrice Picon-Vallin considera uma abstração, que
111
Declamação sobre uma métrica musical.
corresponderia na verdade a uma síntese de diversos estágios da evolução do
treinamento – 2006, p.56) teria tanto domínio técnico, baseado no controle plástico e
rítmico de seu corpo, quanto inteligência criativa para improvisar sobre bases restritas,
e para urdir ele mesmo um pensamento sobre a cena. A partir de seus Estúdios em
Petersburgo, mais tarde nos ateliês oficiais do Estado soviético e por fim no último
Ateliê Meyerhold, foram se formando cadeias de pesquisas, que entrelaçavam o
conhecimento de música, da melodeclamação, da máscara e da pantomima, ao estudo
do movimento em si, em suas fases de preparação, realização e reação. Aos tais
“intérpretes meyerholdianos”, esperava-se que fossem ao mesmo tempo acrobatas e
cantores, jongleurs e bailarinos, atletas e oradores, ativistas e circenses. A partir desses
estudos originou-se a Biomecânica, termo surgido em 1922, que parte do pressuposto da
total consciência dos meios corporais e vocais que o ator dispõe, através das técnicas
que “despertam” esses meios. A lei fundamental da Biomecânica é que o corpo inteiro
participa de cada um dos nossos movimentos (in CONRADO, op. cit., p.217). Mas não
que participa em uníssono, de uma mesma maneira. Há todo um jogo de recusas,
preparações, ciclos, pausas, pré-atuação e acompanhamento rítmico, que deixam em
estado de alerta cada membro do ator, pronto a responder em tempos e tônus diferentes
aos estímulos da música, do companheiro, do texto, da marcação. O treinamento
biomecânico abarca o trabalho com os contrastes.
O ator deve conhecer a construção da ação a partir da lei dos
contrastes. O encenador deve temer o tom idêntico e constante, a
monotonia dos trechos. A cena exige sempre movimentos paradoxais
– é preciso que a coisa vá para o alto, depois para baixo.
(MEYERHOLD, Aula na faculdade para atores do GEDTEMAS,
18/011929. In PICON-VALLIN, 2006, p.51).
Essa “lei dos contrastes” guiará o trabalho dos atores e do encenador em
sua época de maturidade artística. Dela derivam os conceitos de paradoxo, contraponto
e grotesco, conceitos que se misturam em sua trajetória, e aos quais é atribuída a função
de conseguir o efeito de estranhamento da realidade cotidiana. Partimos do princípio de
que Meyerhold intuiu que o ritmo do movimento deveria ser recriado não
naturalisticamente. Não-cotidiano, nesse caso, seria o desenrolar dos movimentos em
cena num ritmo rigorosamente preciso, em suas variações de dinâmica, pausas,
andamento. Um ritmo não-natural, isto é, não submetido ao psicologismo.
Para dotar seu ator-polifônico desse senso rítmico, Meyerhold percebeu
que tinha que instruir um ator livre das amarras do psicologismo afetivo de sua época,
do qual o TAM era o representante oficial, mas não o único. Para varrer da interpretação
o acaso e a fortuidade, era preciso dotar o ator da capacidade de improvisar, sim, mas
dentro de limites formais, ou melhor, de auto-limitação. A auto-limitação era, para o
encenador-pedagogo, um dos fundamentos da arte dramática
112
. Em O Professor Bubus,
a limitação era do tempo, através de uma partitura musical. Ali, a parcela de
improvisação do ator tinha que se dar dentro do compasso, ou jogando com ele, mas
sempre num diálogo com a música. Em O Inspetor Geral, esse conceito persistiu, mas
com aplicações diferentes. Agora cada personagem tinha seu leit motiv (motivo
condutor, à maneira de Wagner), o seu próprio tema musical, com o qual dialogava ou,
por vezes, opunha-se em contraponto. Agora o ator lidava com outra poderosa limitação
– a do espaço.
4.4.7. A encenação de O Inspetor Geral
Dos quinze episódios que compunham O Inspetor Geral, somente em
quatro os atores usavam todo o palco. Nos outros onze, tinham que executar uma rígida
partitura gestual e precisos deslocamentos em tablados trapezoidais, de apenas 3,55 x
112
Será devidamente discutida no próximo capítulo.
4,25 m, inclinados para frente, por vezes atulhados de móveis. Para cumprir essa
minuciosa partitura, todo o trabalho dos atores se apoiava no controle espacial e no
controle de ritmos experimentados em Bubus.
O texto de Gogol sofreu profundas transformações, adaptado segundo os
propósitos de Meyerhold de agudizar as críticas originais à corrupção e o servilismo no
regime autocrata czarista. A encenação acabou se tornando uma “montagem literária”
de diversas variantes da comédia e de outras obras do autor; mas levou também a
assinatura do encenador, que se autodenominou (com razão) co-autor do espetáculo.
Um forte apelo cinematográfico orientava a montagem, na forma como as cenas eram
estruturadas, dado o espaço exíguo: em closes, primeiros planos, backgrounds, todas
tentativas de enquadramento do olhar do espectador. Numa das primeiras cenas, dez
pessoas acomodam-se num divã onde cabem nove, numa plataforma bastante inclinada.
Esperam pelo alcaide, que traz uma carta do inspetor geral. O divã tem à sua frente uma
grande mesa de mogno polido (o mogno vermelho lustrado usado pela aristocracia
czarista), à qual está praticamente encostado. O olhar do espectador é atrapalhado por
essa mesa, e ele vê as pessoas sentadas no divã como que cortadas ao meio: só pode
lhes enxergar os rostos, as mãos sobre a mesa (que as reflete) e os pés, por baixo. As
personagens estão desconfortáveis, apertadas, e dividem-se entre ansiosas e
modorrentas: uns cochilam, outros fumam, baforejam e até dormem. Os deslocamentos
são difíceis, dada a inclinação do praticável. Os gestos são estudados. Assim transcorre
uma longa cena de aparente pausa (à espera do alcaide), onde, na verdade, o que ocorre
é uma coreografia em contraponto dos movimentos de mãos, pés e expressões faciais.
Um jogo cinematográfico, partido da observação de uma pintura
113
, em que Meyerhold
exacerba, pela longa pausa e pela dança de movimentos, o significado inicial da cena.
É dessa maneira, jogando com elementos tão restritos – deslocamentos
precisos, partitura vocal, música, gestos – que Meyerhold constrói sua composição
polifônica no Inspetor. Orquestrando os elementos visuais e os sonoros, o encenador
conseguia que o conjunto soasse audível tanto quanto cada parte dele. Para isso
manteve-se atento o tempo todo às durações de cada parte, ao peso que cada cena tinha
no conjunto, exercitando seu senso de proporção, do qual já ressaltamos a importância,
tão necessário para uma composição em polifonia. Já que optara, diferentemente de
Bubus, em não manter um fundo musical contínuo, Meyerhold teve que salpicar o
espetáculo de outras referências rítmicas, para que o ator pudesse empreender sua
interpretação no tempo preciso. Essas referências eram os próprios gestos, sons
marcados pelos próprios atores – como passos e tilintar de copos –, vinhetas e
interferências da música. Por vezes, os atores tinham a condução do ritmo nas mãos: ao
intérprete Temerin, que interpretava o Médico, cabia a incumbência de atrapalhar o
discurso da personagem Prefeito, ministrando-lhe a toda a hora remédios e recitando
frases em alemão. Tais obstáculos, forçando o Prefeito a querer superá-los, aceleravam
a velocidade de seu discurso. Determinadas cenas eram coreografadas em detalhes,
inclusive na forma de tratar o texto verbal, atestam esparsas observações sobre os
ensaios, encontradas no artigo “O Inspetor”, de outubro de 1925 (in MEYERHOLD,
1992). Tamanha era a perícia do encenador em reger cada piscar, cada movimento com
pontualidade metronômica, traduzindo as “frases” cênicas em medidas musicais, que o
crítico Gvozdiev chegou a apontar o espetáculo como o modelo para uma futura
reforma do teatro de ópera (RIPELLINO, op.cit., p.309).
113
Um quadro de Albrecht Dürer, que Meyerhold usou como modelo para a composição condensada de O
Inspetor Geral (MEYERHOLD, 1992, p.490).
O tablado atulhado de atores de O Inspetor Geral (1926), episódio décimo-quarto –
“Uma bela reaparição”. In BARBA, 1995.
As pausas também são incorporadas no ritmo da ação. A duas
personagens, habitualmente representadas de forma ágil e divertida, Meyerhold impõe
suavidade e quase lentidão na fala: são pessoas que se acham sérias, ele argumenta, e
pessoas sérias são econômicas em suas atitudes. Ele não teme com isso perder a atenção
do espectador, pois sabe que as durações e pausas cumprem uma função expressiva:
Um ritmo rápido não significa obrigatoriamente falar como uma
metralhadora. Pode-se construir de tal forma o texto, separá-lo com
pausas, gestos, que, ainda que a enunciação seja suave, até lenta, o
espectador se manterá em tensão, não achará monótono e a ele
parecerá que o texto flui rapidamente. Essa é uma lei cênica geral.
(MEYERHOLD, 1992, p.502).
No artigo “O Inspetor” (op.cit), Meyerhold narra como foi a construção
da última cena, num relato, a meu ver, muito esclarecedor do pensamento geral que
norteia a composição de todo o espetáculo:
Na cena final da comédia, as personagens (autoridades e elite de uma
pequena cidade que, depois de corromperem e serem corrompidas por um falso inspetor,
acreditavam ter se livrado da auditoria), são surpreendidas pela chegada do verdadeiro
inspetor. O autor Gogol explicita: “Cena muda: todos se quedam imóveis. Permanecem
assim por vários minutos” (ibid, p.495). O autor descreve cada postura adotada por cada
personagem.
Meyerhold deseja cumprir o que pede o autor, mas se pergunta como
poderia preparar a chegada a essa cena – como construí-la, sem no entanto demonstrar
essa construção? Como apresentar essa grande pausa final? Decide preparar para a cena
um crescendo rítmico e dinâmico. Ao redor do palco, quinze portas também de mogno
vermelho se distribuem em semicírculo, portas que foram utilizadas durante o
espetáculo para entrada e saída dos atores do cenário central. Neste momento final, o
palco aparece inicialmente vazio, e pelas portas abertas, ouve-se que em outro ambiente,
fora de cena, há um festivo jantar. Aos pequenos grupos, as personagens vão entrando,
demonstrando estar embriagadas. O barulho em cena aumenta progressivamente, e tem
início uma quadrilha. A dança e a música seguem acelerando, tomam todo o palco e a
platéia, e quando todos bailam estrepitosamente, sobe vagarosamente do alçapão um
pano branco, onde está grafado o telegrama que anuncia a chegada do verdadeiro
inspetor. Todos fogem em tropel para trás das portas do cenário, que se fecham. Após
uma pausa de segundos intermináveis, a descida vagarosa do pano revela a famosa
“cena muda”, onde as personagens, tal como as descrevera Gogol, aparecem, em poses
estáticas, demonstrando um movimento colhido em meio – um pescoço torcido, uma
mão levantada. Elas estão dispostas sobre as plataformas, que são puxados até o centro
do palco. Lá, agrupados, eles formam a massa compacta e silenciosa dos burgueses
estúpidos e decadentes que o autor requisitara. Jogando com o acelerando, o crescendo
e a pausa, Meyerhold consegue finalizar a peça com o clímax exigido pelo autor.
4.4.8. Montagem
Há mais um aspecto da encenação de O Inspetor Geral que me interessa
ressaltar, que é o trabalho de montagem sobre fragmentos, tal como caracterizamos este
termo no Terceiro Capítulo.
Relatei há pouco que, às cenas já existentes, foram acrescentados trechos
de diversas obras de Gogol. Meyerhold perscrutou na obra do romancista todos os
exemplos de corrupção e podridão da administração czarista em meados do século XIX,
enxertando-os na encenação.
Com isso, ele apenas reitera uma prática sistemática de adaptar os
clássicos à luz de uma nova época, prática que desenvolvia desde sua primeira
companhia, a Sociedade do Drama Novo, logo após a saída do TAM. A rigor todos os
textos, clássicos ou modernos, encenados por ele, foram de alguma forma re-
trabalhados, analisados, recompostos – sofreram cortes ou acréscimos, até que
chegassem a compor uma nova obra, original, que cumprisse aqueles requisitos pelos
quais o encenador sempre buscava: possibilidades cênicas anti-naturalistas e conteúdo
revolucionário. J.Antonio Hormigón estabelece um paralelismo com as adaptações
efetuadas por Brecht, porque em ambos os casos a recusa a uma reverência histórica e
ao sentimento arqueológico de reconstrução do texto visavam “contemplar o passado
com um novo olhar e legar a cada personagem novas funções, que permita ao
espectador ver a realidade com novos olhos” (in MEYERHOLD, 1992, p.90).
A iniciativa de adaptar textos e lidar com fragmentos, é mister que se
diga, era comum na prática de encenação de sua época. Era fruto, como já foi levantado
nesse trabalho, da popularização da linguagem cinematográfica, tanto quanto do espírito
futurista e do cubista, dos quais se imbuíram muitos encenadores e cineastas russos pós-
revolucionários, que remanejavam e adaptavam peças já existentes. Não se tratava,
repito, de reconstituir o passado, mas de atualizá-lo. No caso de Meyerhold, tratava-se
antes de tudo de oferecer, à maneira cubista, diversos pontos de vista sobre o mesmo
tema, e de dessacralizar o texto, retirando-lhe a outorga de intocável, para que os outros
signos teatrais também pudessem ganhar independência.
Essa montagem literária demandava, obviamente, uma metodologia de
encenação que escapava à construção linear realista, exigindo do encenador também a
criação de um “texto” pessoal, fruto de seu diálogo com o texto autoral. Segundo
Odette Aslan, Meyerhold em geral não fabricava diálogos suplementares. Mas
adicionava ao texto pré-existente o que chamava de “segundo andar” da peça. Entenda-
se com isso tudo o que o autor já escrevera sobre o tema; entenda-se adicionar sua
leitura pessoal com todas as associações que ela pudesse comportar, e traduzir tudo em
procedimentos cênicos isto é, repensar articulações, acrescentar personagens mudas que
participavam através de pantomimas, introduzir coros e figurantes eventuais (ASLAN,
2003).
A opção por trabalhar com episódios, exercida também em outros
espetáculos
114
, também se baseia nessa recusa por uma condução linear da trama. “Os
episódios permitem ao teatro acabar com a lentidão do ritmo imposto pela unidade de
ação e de tempo do neoclassicismo”, diz Meyerhold (op. cit., p.491). Por “lentidão do
ritmo” podemos entender a necessidade de verossimilhança das pausas psicológicas e
das passagens de tempo naturalistas, não a duração temporal. Afinal, O Inspetor Geral
chegava a durar quatro horas e, apesar dos propósitos do encenador, descritos ainda na
época dos ensaios, de realizar uma obra enxuta, foi considerada pelos críticos uma obra
114
Como A Floresta, de 1924, O Mandato, de 1925, 33 Desmaios, de 1935 e outras.
cheia demais de detalhes, pausas, poses estáticas e pantomimas – o que serviria para
retardar-lhe o ritmo.
Meyerhold formatou a peça em 15 episódios, aos quais chamou de
episódios-transformações, para assinalar as mutações dramatúrgicas do espetáculo. Isso
não chegava a significar que os episódios fossem completamente autônomos, como na
obra de Brecht. Contudo, também aqui os elos lógicos de continuidade da intriga eram
substituídos por elos associativos. Para construir esse jogo de associação entre os
fragmentos, Meyerhold lançou mão do que denominava pontes, que consistiam na
repetição de determinadas réplicas, trechos de música ou jogos de cena. Tais repetições
conseguiam estabelecer vínculos entre cenas separadas no tempo e no espaço em
episódios distintos; serviam também para preparar cenas futuras, estabelecendo ainda no
início do espetáculo certos códigos que só seriam reconhecidos pelo espectador
posteriormente.
Esse procedimento musical é chamado de variação: a repetição, com
modificações mais ou menos profundas, de um mesmo modelo. Não é um procedimento
inédito, muito menos restrito ao encenador russo. Michail Chekov (op.cit) chamou a
esse jogo, como vimos, de “lei das ondas rítmicas”
115
, e seu exemplo era o tema
“majestático” que se repetia três vezes em A Tragédia do Rei Lear, de Shakespeare.
Nas artes cênicas, esse jogo é baseado no princípio do leitmotiv – termo
que surgiu originalmente a propósito do drama musical wagneriano. Em música, o
leitmotiv é um tema musical recorrente, espécie de refrão melódico que pontua a obra.
Aplicado à literatura, trata-se de um jogo de palavras, imagem ou forma que retorna
periodicamente para anunciar um tema, para marcar uma obsessão, para assinalar uma
repetição. No teatro, seus exemplos são abundantes – a comédia, por exemplo, é
115
Cf. p.139 do Terceiro Capítulo.
basicamente erigida em cima da criação de bordões
116
e da repetição de elementos
117
.
Toda variação, ou seja, toda repetição de um leitmotiv nunca é mera repetição; ela
apresenta sempre alguma transformação, quiçá um aprofundamento do tema. O “tema
majestático” do Rei Lear que aparece três vezes, sugere na verdade três diferentes
contextos, com Lear rei, Lear destronado, Lear à morte. A frase: “Silêncio! Sou um
homem do Partido!”, dita pelo pequeno-burguês Guliatchkin, de O Mandato (1925), de
Meyerhold, traduz diferentes matizes da personagem, conforme o momento em que é
dita: prepotência no início, perplexidade quase ao fim, aniquilamento no final.
Patrice Pavis (1999) considera que este procedimento é, efetivamente,
musical, no sentido de que sua função principal é criar uma familiarização, um efeito de
repetição, sendo nesse caso secundário o sentido da expressão que é a cada vez
retomada.
Eis porque o tema não tem necessariamente um valor central para o
texto global, mas vale como sinal emotivo e elemento estrutural: o
encadeamento dos letimotive forma, na verdade, uma espécie de
metáfora paulatinamente desenvolvida, que se impõe à obra toda
dando-lhe o seu tom.[...] Os leitmotive funcionam como código de
reconhecimento e como índice de orientação para o espectador.
(p.226).
De um modo geral, toda retomada de temas, toda assonância constitui
um leitmotiv. A dramaturgia musical, ou seja, a música composta para a cena teatral
frequentemente trabalha com esse princípio, atesta Livio Tragtenberg (1999), no
procedimento habitual de criar um tema musical para cada personagem; este tema sofre
pequenas variações de andamento, timbres e tonalidade de acordo com os diferentes
116
Expressões repetidas periodicamente por determinada personagem.
117
A repetição pode produzir dois tipos de efeitos cômicos: um é a “coisificação” do tema, expressão ou
personagem, isto é, sua transformação em evento mecânico, tornado coisa, não-natural, o que gera efeito
risível para o espectador, que ri de tudo que foge à naturalidade. Outro é justamente a quebra da
expectativa de repetição, que gera o riso – o caso das piadas de salão, que resultam em final catártico,
justamente porque surpreendentes (BERGSON, 1980).
estados de ânimo da personagem no decorrer da peça. As encenações de Meyerhold,
notadamente O Inspetor Geral, adotavam esse princípio, formatadas pela estreita
colaboração do diretor com o compositor Gniéssin. A peculiaridade é que o princípio
musical do leitmotiv era adotado para além da trilha sonora, incorporando gestos,
traçados espaciais, fragmentos de cena, de diálogo. Essa repetição funcionava
exatamente para criar os elos associativos emocionais, as pontes entre os episódios que
ele julgava necessárias.
(A recepção ao Inspetor Geral, outra breve digressão)
O Inspetor Geral foi um momento culminante na trajetória do encenador,
espetáculo-síntese de sua noção de teatro “grotesco”, demonstração exemplar do
treinamento biomecânico de seus atores, e modelo do espetáculo polifônico que o
encenador praticava. Mas a leitura das (poucas) críticas a que tive acesso não deixa de
me fazer pensar que talvez o encenador tenha perdido de vista, nessa montagem,
justamente seu tão apurado senso de proporção entre as partes do espetáculo, em favor
do detalhismo, da precisão milimétrica e do excesso de matizes apresentados. Murray
Schaffer, o educador musical canadense ao qual me referi no Segundo Capítulo
118
,
define de forma poética, como é de seu feitio, a noção de textura em música, noção
derivada do contraponto. Volto a ela, porque talvez ela nos seja elucidativa no
problema:
Contraponto é como se fossem diferentes interlocutores com pontos
de vista opostos. Há um pugilismo evidente em todo o contraponto, o
gosto pela própria posição, mas não à custa da lucidez. [...]
118
Cf. p.36.
Muitas linhas musicais combinadas produzem uma textura densa
(massa sólida). Você não pode ouvir detalhes aí.
Poucas linhas produzem uma textura clara – como em um desenho de
Matisse. (op.cit., p.85).
A julgar pela opinião do crítico Radlov, O Inspetor Geral era “um
espetáculo exaustivo, obsessivo, como um passeio pelos infinitos labirintos de um
imenso panopticum” (in RIPELLINO, op.cit. p.319). Talvez seja o caso de imaginarmos
se Meyerhold não teria desejado incitar o pugilismo ideológico através de inúmeros
interlocutores, cada qual com seu ponto de vista – o que supunha discursos e partituras
atorais precisas e prolixas – e, ao mesmo tempo, tenha desejado lançar impossíveis
luzes sobre cada detalhe. A “massa sólida” de linhas entrecruzadas de signos,
comentários e enunciados postos em cena cansavam o espectador, perdido nesse
labirinto de informações. Teria o encenador, por alguma razão, esquecido seu apurado
senso de proporção tão propalado, preocupado demais em denunciar os detalhes?
Ignoro, por falta de referências, qual foi a resposta do público a O
Inspetor Geral. Mas acho plausível imaginar que ele se insira na linhagem de
espetáculos de Meyerhold que foi definida um dia, segundo Ripellino, como
“espetáculos que mais interessam aos artistas de teatro – atores e diretores” (op.cit.
p.185) do que ao público geral propriamente. Ainda assim, ou por isso mesmo, um
espetáculo-emblema, sem sombra de dúvidas, que abriu caminhos para posteriores
modus de produção do teatro ocidental.
4.4.9. O grotesco
A “lei dos contrastes” fundamenta o famoso conceito de grotesco na
obra meyerholdiana. Para Meyerhold, “a noção de grotesco não tem nada de misterioso.
Trata-se simplesmente de um estilo cênico que joga os contrastes e não cessa de
deslocar os planos de percepção. [...]”, ele diz na coletânea Sobre o Teatro, em 1913 (in
CONRADO, op. cit., p.215).
É interessante colher em Wolfgang Kayser (1986) algumas das pistas
que parecem ter norteado os fundamentos de Meyerhold na opção por esta forma
estilística. Kayser, num trabalho que empreende uma robusta história do conceito de
grotesco e seu emprego como categoria artística, chama a atenção para as sutis
variações do termo de acordo com a tradição de cada país. A palavra grotesco, no
original italiano (La grottesca ou grottesco) deriva de grotta (gruta), e foi usada para
designar um estilo de arte ornamental, encontrada em fins do séc. XV, em escavações
realizadas primeiramente em Roma e depois no resto da Itália. De substantivo que
tentava delimitar um tipo de pintura ornamental antiga até então desconhecida, a
palavra foi gradualmente ampliada até chegar a caracterizar uma a categoria estética,
passando a consistir numa adjetivação. Na tradição francesa, a palavra se reveste de um
caráter eminentemente cômico, burlesco, ridículo, que remete ao ser ou coisa disforme,
destoante da ordem geral, do mundo tal como o conhecemos. Já a tradição alemã
distingue o “espírito cômico” do “espírito grotesco”, reconhecendo neste último uma
forma de representação do real muito mais perturbadora, porque desloca a verdade do
real cotidiano, e instaura um mundo onde formas híbridas, que mesclam os reinos
animal, vegetal, humano e das máquinas, de forma não-hierarquizada, se convertem em
nova e ameaçadora ordem. Kayser entende que o grotesco consiste, assim, numa
“desordem” do mundo real, um deslocamento da antiga ordem – e não um
descolamento total das estruturas vigentes. “O grotesco é o mundo alheado (tornado
estranho)” (KAYSER, op. cit., p.159). Para se tornar estranho, é preciso que nosso
mundo familiar se transforme, apresente surpresas. Nisso Kayser discorda de autores,
como Wieland (citado por ele), que definem o universo grotesco como um universo
“paralelo” ao universo oficial, totalmente imaginário – portanto inofensivo.
Portanto, parece-me que é pela tradição alemã que Meyerhold entende e
formula seu conceito de grotesco
119
. No tal artigo incluído na coletânea, intitulado O
Grotesco Como Forma Cênica, ele rejeita a definição do grotesco como a apresentação
de eventos estranhos, monstruosos, unicamente num estilo cômico, ou ainda, como uma
subclasse do cômico, e aferra-se à convicção de que se trata mesmo é de um
deslocamento da percepção, do real. Fica claro, na leitura desse texto, que, mais uma
vez, o que o encenador almeja e reclama é pela teatralidade, pelo artificialismo teatral –
como o de um nariz de cera inserido em meio a um quadro naturalista. Seus expoentes
seriam os desenhos de Goya, os desenhos de Callot sobre a Commedia dell’arte, os
contos de terror de Poe e os autômatos de Hoffman – não por acaso, os exemplos
também levantados por Kayser. O componente essencial, em todos os casos, é o
deslocamento súbito de percepção no espectador, deslocamento contínuo que não o
deixa acomodar-se. “O repentino e a surpresa são partes essenciais do grotesco”, diz
Kayser (op. cit. p.159). Para Meyerhold, exemplo de cena “grotesca” seria a seguinte:
Em um dia outonal, chuvoso, pela rua se arrasta um cortejo fúnebre.
Pela atitude que adotam os que seguem o féretro, se nota um
profundo sentimento de condolências; de repente, o vento arranca o
chapéu da cabeça de um dos abatidos acompanhantes. Ele se inclina
a recolhê-lo, mas o vento o carrega de um lugar a outro. Cada pulo
do compungido senhor atrás de seu chapéu obriga seu corpo a
contorções tão cômicas que uma mão diabólica transforma de
repente o tétrico cortejo fúnebre em multidão festiva. (1992, p.195).
119
O Grotesco, assinala Kayser (op.cit.), é elemento integrante do Romantismo alemão, que chegou até a
Rússia no século XVIII e se tornou uma das matrizes do modernismo russo .
(Impossível não lembrar da “missa cômica” de Nelson Rodrigues –
imagem criada pelo dramaturgo reiteradas vezes em suas crônicas: que súbito
estranhamento não se apoderaria dos fiéis presentes em uma missa na qual, de repente,
o coroinha e o padre começassem a dançar! Para Nelson Rodrigues, a situação era
indesejável
120
. Para Meyerhold, era o tipo de deslocamento essencial ao teatro.)
A cena narrada exemplifica que o contraste criado não é o de temas, mas
o de ritmos: o ritmo severo e fúnebre converte-se num impossível ritmo ágil, pouco
natural numa situação fúnebre. Um dos fundamentos da comédia, essa inversão de
ritmos foi amplamente trabalhada por Meyerhold também nos dramas, com cuidado de
que, ao invés de suscitar efeito cômico, suscitasse efeito distanciado.
O conceito de grotesco amadureceu e ganhou diferentes matizes no
decorrer da obra do encenador. No entanto, as bases lançadas nesse artigo são
suficientes para nos mostrar que a escolha por esse, digamos, método de encenação se
deve à extrema liberdade que o estilo carrega em amalgamar correntes, linguagens e
eventos que, num teatro naturalista, estariam “fora de contexto”. A associação dos
contrários em um jogo consciente das contradições deu-lhe a outorga de se tornar
síntese e linguagem artística, superando a categoria de subproduto da comédia. Afinal,
“não pode haver, em arte, métodos proibidos; existem somente métodos mal
empregados” (MEYERHOLD in SANTOS, op. cit. p. 48).
“Ao conceder à obra de arte a possibilidade de associar livremente e de
reunir conceitos dessemelhantes, Meyerhold assumia a responsabilidade, por meio da
ação unificadora do encenador, de estabelecer uma leitura, um olhar original, sobre o
mundo e sobre o homem”, diz Santos (ibid). Nessa leitura original, o ator era rompido
em sua totalidade psíquico-física, como no teatro naturalista, que almejava a integração
120
Indesejável como exemplo de caos social, não de linguagem artística.
de sentimento-pensamento-ação correspondentes. O ator deveria partir essa totalidade,
ser capaz de operar concomitantemente com diferentes níveis de percepção e expressão,
amalgamar linhas de desenvolvimento na cena por vezes em linguagens díspares.
Talvez ocorresse a Meyerhold chamar a esse ator de “grotesco”. Mas ele preferiu
chama-lo de biomecânico.
4.4.10. A forma
Um último olhar sobre Meyerhold será lançado para resumir o que foi
discutido, condensar e lançar luzes sobre as formas de manifestação do jogo musical
nos espetáculos do encenador.
O primeiro aspecto a chamar a atenção é a forma de pensar essa
organização da encenação em camadas, em diversos planos significativos que, à
maneira musical, jogavam o tempo inteiro com os acentos, com a qualidade de conferir
ênfase em aspectos pontuais da encenação – uma determinada canção, a pausa para uma
pantomima, um bordão de personagem, um balé coreografado – e, em contrapartida,
com a criação de texturas, nas quais vários eventos ocorrem ao mesmo tempo. É como
nos explica muito bem a definição de Murray Schaffer
Há tempos em que apenas uma coisa é cantada ou dita; e há tempos
em que muitas coisas são cantadas ou ditas. Desse modo, temos de
um lado o gesto, o único evento, o solo, o específico, o perceptível, e
de outro, a textura, o agregado generalizado, o efeito salpicado, a
imprecisa democracia das ações conflitantes. (SCHAFFER, op. cit.,
p.247, grifo do autor).
Fácil ratificar o quanto o princípio de polifonia orientava sua encenação,
fosse no aspecto da harmonização – ou contraponto – dos diferentes signos
apresentados na cena (as partituras de ator, a dramaturgia sonora, a ambientação visual,
e finalmente o texto), fosse no trato com um ator, em si mesmo, polifônico, porque
dotado da capacidade de lidar, também em concordância ou dissonância, com seus
variados níveis expressivos – entonação e pausas, prosódia, desenho de movimento,
relacionamento espacial, contracena, música, etc.
Em “A Dama de Espadas”, de Puchkin-Tchaikovski, encenada em 1935,
reconhece-se o ápice dessa teoria que aspira por não fazer coincidir o tecido musical e o
cênico sobre a base do metro, mas uma fusão contrapontística dos dois. A crítica da
época reconhece o “ator autenticamente musical”, que conserva interiormente uma
liberdade de comportamento, mas liga-se de fato à música em complexo contraponto
rítmico (PICON-VALLIN, 1989, p.53). Seus movimentos são por vezes invertidos em
relação à música, acelerados, ralentados; há pausas estáticas sobre movimento rápido
de orquestra e, por outro lado, gestual rápido sobre pausa geral na música. É
perceptível, neste duelo com a música, o quão já tinha sido superado o sincronismo
inicial de Dalcroze: ao contrário do que este preconizava, os atores desta montagem
agitavam-se nas colcheias e ralentavam os movimentos nas semicolcheias. Na opinião
de Picon-Vallin, “há nesta Dama de Espadas um balanço das pesquisas meyerholdianas
seja no domínio da ópera seja no teatro musical, da “musicalização do teatro”; todo o
trabalho de Meyerhold sobre a música no espetáculo serve tanto à ópera quanto ao
teatro” (ibid, p.42).
Em O Professor Bubus, é a relação dos fragmentos de tempo, com
durações diferentes, que suscita a emoção no espectador. Diversos exemplos de cenas
de pantomima sem palavras, rigorosamente cronometradas, mostram-nos que
Meyerhold pensou o tempo como um significante prioritário, um produtor de
significados por si só. A mímica, nesses casos, era acessória ao significante principal,
que consistia na alternância de períodos de movimento e pausa – não o contrário
121
.
Picon-Vallin ressalta ainda os jogos diretamente sobre a música, tanto a
música clássica – mais uma vez em Bubus, e seu fundo de acompanhamento contínuo –
quanto sobre o jazz, que é introduzido na Rússia sobre a cena do Teatro Meyerhold na
segunda temporada de O Corno Magnífico (1922), depois em D.E. (1924) e de novo no
Professor Bubus. Meyerhold ficou particularmente encantado por esse gênero musical
em que o som e o gesto estão ligados, na mímica do rosto e do corpo do instrumentista,
ainda mais quando este acompanha a execução do instrumento com exclamações vocais
(PICON-VALLIN, 1989).
A dança, como tema e como técnica, é utilizada assiduamente nas
encenações de Meyerhold. Tratada nos ateliês com a mesma importância da
biomecânica, a dança conferia ao ator habilidades plásticas e musicais distintas. Como
tema, representava a diversão social coletiva de uma época, como as quadrilhas do
Baile de Máscaras (1917) e de O Inspetor Geral (1926). Picon-Vallin (ibid)
exemplifica ainda as ocasiões em que a dança era um meio de exprimir estados
psicológicos particulares de determinadas personagens, nas tais cenas onde “a palavra
já não podia dizer tudo”, como Meyerhold acreditava: danças de desespero, danças de
exaltação, danças de triunfo.
121
O exemplo clássico é uma seqüência de Bubus tal como foi descrita em 1926, no livro Outubro no
Teatro, por dois colaboradores de Meyerhold, Gausner e Gabrilovitch (in BARBA, 1995): “Foi nesta
ocasião que se revelou o ator do tempo, Okhlopkov, que é até hoje quase único nesse gênero. Com seus
segmentos longos e curtos, ele representa no tempo. [...] Assim, o general é chamado ao telefone. Com
um movimento brusco ele ergue sua cabeça e olha o serviçal: 8 segundos. Sua face não tem expressão. A
duração da pausa revela sua ansiedade. Subitamente ele se levanta da cadeira e fica imóvel: 10 segundos.
A tensão da ansiedade aumenta: 14 segundos. Desliza sua mão para dentro do seu dólmã e retira-a
rapidamente: 4 segundos. O contraste entre o tempo lento da gradação precedente e a repentina descarga
final (a remoção da mão de dentro do dólmã) anuncia que a chamada telefônica foi desagradável.”
(BARBA, 1995, p.90, grifo do autor).
Mas é no tratamento dramatúrgico que a música mais contribui, talvez,
para a encenação meyerholdiana. Chamo tratamento dramatúrgico a um modo de
organizar a cena, de articular suas partes, que viemos discutindo nos capítulos
anteriores, e que no caso de Meyerhold se opera profundamente impregnado por seu
conhecimento musical. Os roteiros de encenação preparados pelo diretor demonstram
que a obra teatral era pensada como uma obra musical (opus), estruturada nos
procedimentos de introdução, exposição do tema principal, aparição de temas
secundários, desenvolvimento, repetição do tema principal, culminação, final; onde a
distribuição das cenas e dos acentos seguia as leis da forma-sonata, na qual uma parte
lenta é intercalada entre duas rápidas. Um exemplo elucidativo é o roteiro de A Dama
das Camélias, de 1934, cujos cinco atos foram divididos em episódios designados por
termos musicais, cada qual pertinente ao colorido, ao ritmo ou à velocidade do
episódio. Em Picon-Vallin (ibid) encontramos a descrição de um deles:
I Ato, 2ª Parte – Capriccioso
Lento
Sherzando
Largo e maestro
Ao designar os blocos de cena (“Partes”) de cada ato por denominações
musicais, Meyerhold demonstra que sua organização dramatúrgica se fundamenta na
forma, na coloratura e na dinâmica da narrativa, não no sentido do texto. Por isso
também o texto sofre cortes e acréscimos na montagem: deslocado de seu papel de
centro aglutinador da encenação, ele também se sujeita às leis da sonata, à pulsação
rítmica pré-determinada, ao domínio do tempo.
O encenador deve sentir o tempo sem tirar o relógio do bolso. Um
espetáculo é uma alternância de momentos dinâmicos e estáticos, e os
momentos dinâmicos são igualmente de diferentes espécies. É por
isso que o dom do ritmo me parece ser um dos mais necessários para
o encenador. Não é possível montar um bom espetáculo sem uma
noção exata do tempo de encenação. (MEYERHOLD in CONRADO,
1969).
Vimos também que Meyerhold adota muitas vezes o princípio do
leitmotiv, um tema “condutor”, por assim dizer, posto que seja o responsável pela
condução “emotiva” de um específico contexto – seja personagem, seja um assunto,
seja uma situação.
Todas as vezes que foi perguntado qual seria o principal atributo do
encenador, Meyerhold respondeu que seria o domínio do tempo e o conhecimento
musical. Ao longo de sua carreira, ele experimentou esse jogo de diferentes formas:
com e sem acompanhamento de música, na ópera e no espetáculo recitativo, na mescla
com o teatro de variedades, no formato em episódios, na auto-limitação imposta ao
trabalho do ator. O que nasceu como uma convicção, de que só a música poderia tocar a
esfera dos sentimentos, como acreditava Appia, tornou-se uma lei básica de encenação.
Em 1927, declarava em alto e bom som que o diretor teatral que não fosse músico, que
não tivesse um ouvido musical, não conseguiria montar nenhum espetáculo autêntico
(“não me refiro à ópera, nem ao drama ou comédia musical, me refiro ao teatro
dramático, onde não há acompanhamento musical” – ibid., p.254). Ansioso por
conseguir um meio seguro de controlar o tempo, desejoso de remover a oscilação e
casualidade das representações, propôs-se a enxugar o trabalho cênico em fórmulas e
números, chegando a tentar compendiar seus axiomas numa espécie de manual, que, no
entanto, nunca foi publicado (RIPELLINO, op.cit., p. 265). Clamava por um sistema de
notação da montagem – uma partitura escrita, como a musical – e cogitou a invenção de
uma mesa de comando, com alavancas e taquímetros, através da qual, como um
maestro, ele regeria os atores, por sinais combinados, dependendo das reações do
público a cada noite (ibid). São idéias que hoje soam ingênuas, mas pertencem à
linhagem de pensamento que pretendia banir o improviso da arte, conferindo-lhe leis
próprias. Stanislavski, também, chegou a desejar um “regente elétrico”, capaz de
orientar seus alunos-atores para achar o “ritmo certo”, e, portanto, a “emoção certa” da
cena. A associação entre o ritmo da cena e o senso de verdade, essencial em sua
psicotécnica, faz do reconhecimento deste ritmo um dos pilares de edificação de seu
famoso “Método”.
A propósito, penso que já é hora de dedicarmos algumas considerações
mais específicas sobre esse outro artista russo e seu Método ou Sistema...
QUINTO CAPÍTULO
RITMO = EMOÇÃO
O ATOR QUE PULSA NO RITMO
Onde quer que haja vida haverá ação;
onde quer que haja ação, movimento;
onde houver movimento, tempo;
e onde houver tempo, ritmo.
(STANISLAVSKI, 1982, p.222, grifo do autor).
5.1. “Petit” introdução
Neste capítulo serão tomadas as considerações de Rudolf Laban (1879 –
1958), pedagogo da dança, e de Constantin Stanislvski (1863-1938), do teatro, sobre o
trabalho do ator-bailarino sobre o tempo-ritmo (ou do ritmo-tempo, de acordo com a
denominação de cada um) em suas ações físicas, trabalho que é decisivo na articulação
dos ritmos globais da encenação.
5.2. O ator-múltiplo
Até aqui, neste trabalho, foram apontados dois tipos de equívocos
freqüentes quando o assunto consiste no fenômeno da musicalidade no teatro: o
primeiro é a tendência redutora de se considerar o sistema de ritmos de um espetáculo
teatral mera questão de velocidade das réplicas e das ações. O outro é o que só
reconhece atributos de musicalidade num espetáculo que ofereça canções ou trilha
sonora musical, sem perceber que a musicalidade é um elemento organizador do
espetáculo como um todo, na articulação e proporção entre suas partes, qualquer que
seja seu caráter.
Este equívoco acontece também em relação ao trabalho do ator, de quem
frequentemente se diz que é um ator “musical” quando e somente quando são
reconhecidos nele uma técnica apurada para o canto ou o virtuosismo num instrumento
musical.
Não obstante ter sido eleito, especialmente no último século, um objeto
preferencial de pesquisa nas artes cênicas, o ator ainda sofre, por sua própria natureza, a
dicotomia de pertencer tanto ao universo inefável do espírito (no sentido original da
palavra spiritus, o “sopro” divino da inspiração, que o dotaria de sensibilidade artística),
quanto ao universo científico da aprendizagem cognitiva, que o leva, através de sistemas
de treinamento e de prática, a conquistar terrenos que o “espírito” original não pode
suprir. Justamente por descartar a tendência a considerar a habilidade artística uma
manifestação a priori, que dotasse o artista de alguma espécie de dom inato, as
linguagens contemporâneas confiam a ele a possibilidade de adquirir saberes que o
dotem de cada vez maiores possibilidades expressivas. Neste terreno movediço entre o
talento, a vocação e a aprendizagem, o ator ainda se vê às voltas com a expectativa de
que se torne, cada vez mais, um artista completo, capaz de dar conta das múltiplas e
interdisciplinares tarefas que o teatro contemporâneo lhe impõe: lidar com a palavra em
verso e prosa, conquistar uma organização corporal fluida e equilibrada, dotada de
resistência e flexibilidade, ter formação musical, boa versatilidade vocal, ser detentor de
uma cultura geral ampla, converter-se em cidadão consciente e responsável pelo
equilíbrio social, conhecer e se possível dominar uma gama diversa de tradições e
convenções teatrais, etc. etc. etc.
Não há como reverter, nem se deseja isso, esse processo de
aprimoramento contínuo de novas demandas do artista do palco. Mas é preciso ressaltar
a diferença de mentalidade, na formação pedagógica do ator, entre adquirir habilidades
técnicas e imbuir-se dos elementos essenciais que cada disciplina artística – a literatura,
a música, artes circenses, artes corporais, as artes plásticas – oferece, no sentido de
formar artistas múltiplos, não multi-virtuosos.
Essa é a noção defendida por Ernani Maletta (op. cit.), que vê na prática
pedagógica que ele denomina de polifônica, um processo de formação totalizante, que
engloba os aspectos elementares das várias linguagens artísticas, a fim de dotar o ator da
capacidade de aglutinar e dialogar com esses aspectos em seu processo criativo e
expressivo.
[...] o artista múltiplo a que me refiro não será necessariamente
aquele que desenvolveu as diversas habilidades na sua máxima
expressão de virtuosismo, mas o que conseguiu incorporá-las em
seus elementos fundamentais [...].(MALETTA, op. cit. p.21-22, grifo
do autor)
Cada linguagem artística pode dotar o ator de elementos essenciais, que
contribuirão, de forma integrada, para sua formação contínua de intérprete. Vale
ressaltar, como o faz o autor, de que a aquisição de habilidades não deve ser encarada
como processo fragmentado, e sim como um processo interdisciplinar de diálogo entre
os pilares da criação artística. O estudo da música, das artes corporais, das artes visuais
não visa a formação de atores-músicos, atores-bailarinos, atores-cenógrafos, etc. Visa a
formação de artistas múltiplos, dotados de sensibilidade ao tempo e ao espaço,
possuidores de um apurado senso de ritmo, dinâmica, timbre, altura, intensidade, e
também de forma, cor, espaço, volume, textura, plasticidade, destreza, tonicidade,
equilíbrio, força, agilidade, flexibilidade, justamente os aspectos essenciais de cada
linguagem, já citados.
Esta pesquisa enfoca alguns desses elementos, que foram mapeados em
sua gênese no campo musical, pertinentes ao amplo e pouco esclarecido aspecto que se
costuma denominar musicalidade. Embora creia ser desnecessário, parece conveniente
ressaltar que tal aspecto não pode e não deve ser tratada tampouco como uma questão
fragmentada, isolada dos outros elementos essenciais que conferem à obra teatral seu
específico caráter de teatralidade: o que se vem tentando comentar neste trabalho é
justamente o imbricamento destas noções de plasticidade, dinâmica, ritmo,
espacialidade, etc., quer seja no tocante à escrita dramatúrgica, quer seja na composição
cênica.
Por isso, é importante ter em mente que somente para efeito de recorte
no objeto da pesquisa é que foram tomados aqui em separado as noções de ritmo e
dinâmica, que a partir de agora serão abordados, segundo os olhares de Constantin
Stanislavski e Rudolf Laban, no trabalho do ator. Sem jamais perder de vista a
complexidade e o alcance do espectro de possibilidades que o assunto suscita, serão
retomadas as teorias desenvolvidas pelos dois mestres, dois dos poucos que se
dedicaram a tentar sistematizar procedimentos, processos e respectivos efeitos que estes
aspectos suscitavam nos artistas e público de suas épocas.
5.3. O tempo-ritmo de Stanislavski
5.3.1. Quem sabe o que é ritmo?
A questão se repete. Da mesma forma que, no Primeiro Capítulo,
encontramos “uma dúzia” de definições possíveis sobre o ritmo, quando aplicado à arte
musical, encontraremos – não uma dúzia, porque poucos se aventuraram – mas tantas
definições quantas forem as tentativas de apreender, na análise ou na criação cênica, a
consciência do ritmo na desempenho do ator.
Stanislavski foi um dos primeiros e maiores contribuidores para essa
reflexão, com seu estudo sobre o que ele chamava do “tempo-ritmo” no trabalho do
ator. Não pretendo fazer aqui uma exposição das idéias contidas nos dois capítulos de
seu livro A Construção da Personagem (1982), nos quais ele explicita a questão. Há
incontáveis estudos que problematizam e lançam luzes sobre o pensamento do velho
mestre, incluindo um clássico brasileiro, o livro Ator e Método de Eugênio Kusnet
(2003), que, embora não tenha sido jamais aluno ou ator de Stanislavski, foi-lhe um
contemporâneo que observou os efeitos na prática e na Academia, da influência dos
ensinamentos do encenador russo no ocidente.
Importa-me, não obstante, nomear, para efeitos deste estudo, que papéis
Stanislavski atribuiu ao ritmo na construção de sua técnica psicofísica, uma vez que
esses papéis parecem ter passado a nortear boa parte da pesquisa atorial do século XX.
Para Vasili Toporkov, ator que ingressou aos vinte e oito anos no Teatro
de Arte de Moscou (TAM), e que lá trabalhou sob a orientação de Stanislavski por onze
anos, até a morte deste último, ninguém jamais soubera dizer com clareza no que
consistia o trabalho sobre o ritmo para o ator. Toporkov (2001) descreveu num livro os
anos finais do trabalho do encenador, onde alguns dos aspectos de seu processo criativo
foram relatados pela primeira vez, já que o próprio Stanislavski não chegara a publicar a
totalidade de suas reflexões teóricas em vida.
A partir da constatação de que só encontrava, da parte de teatrólogos,
diretores, atores e críticos, vagas generalizações sobre o conceito de ritmo, o ator russo
constatou que a idéia do “ritmo” da cena era – como ainda o é, eu acrescentaria –
confundida, de maneira imprecisa, com o “tom” da cena, o que no jargão teatral poderia
significar sua temperatura “energética”. Ele lança o exemplo, tantas vezes vivido por
quem atua em teatro, do espetáculo que, em um determinado dia, corre arrastado,
pesado, “abaixo do tom”. Percebendo isso, o elenco pede, na coxia, ao ator que vai
entrar em cena, que “levante o tom” com sua entrada – responsabilidade que, em geral,
resulta em correria na fala e nos movimentos do pobre coitado (TOPORKOV, 2001,
p.30). E de quantas vezes, sem se aperceberem como, os atores encontram uma justa
adequação do “tom” da cena, sem que consigam dar conta da forma de repeti-lo todas as
noites (ibid.).
“Eu penso que o que eles estavam procurando corresponde à idéia que
Stanislavski mais tarde definiu como ritmo”, diz Toporkov (ibid. p.30). Para o mestre, a
correspondência entre os sentimentos adequados à cena e os ritmos em que esta
transcorre é que poderia lhe conferir o “tom” adequado. Isso valia tanto para a ação
física, expressa em movimentos e fala, quanto na ação internalizada, aparentemente sem
movimento. O exemplo mais famoso desse ritmo na imobilidade também vem do livro
de Toporkov: numa cena em que a personagem contava com pouquíssima ação física e
só uma fala, o ator teria que cultivar – e expressar – um forte sentimento que mesclava
angústia e urgência. Stanislavski reclama que o ator não está sentindo o ritmo da cena,
“não está de pé no ritmo certo” (ibid. p.31). O estranhamento é total. Como ficar parado,
em pé, “no ritmo certo”? Então o diretor orienta um exercício simples, onde cabe ao
ator ficar de pé e em vigília, com um porrete imaginário nas mãos, aguardando um rato
sair da toca num canto da sala. A uma palma do diretor, o rato imaginário passa por ele,
e o ator tem que acertá-lo. Diversas tentativas são feitas, até o diretor reconhecer que o
ator finalmente “pulsa” sua ansiedade num ritmo correto, e está pronto para acertar o
rato no momento em que este surgir.
O exercício faz vir à lembrança uma estória, desconheço se fictícia, que
Eugenio Barba relata no seu livro A Canoa de Papel (1994). Passo-lhe a palavra para
explicar melhor:
Apaixonado por filmes de western, o grande físico dinamarquês Niels
Bohr perguntava-se por que, em todos os duelos finais, o protagonista
era o mais veloz em disparar, ainda que seu adversário fosse o
primeiro a levar a mão à pistola. Bohr se perguntava se atrás dessa
convenção não havia alguma verdade. Concluiu que sim: o primeiro é
mais lento porque decide disparar, e morre. O segundo vive porque é
mais veloz e é mais veloz porque não deve decidir, está decidido.
Esse brilhante jogo de palavras foi o resultado de uma engenhosa
comprovação empírica; Bohr e seus assistentes dirigiram-se a uma
loja de jogos, compraram pistolas d’água, e de volta a seu laboratório,
por horas e horas, realizaram duelos. (BARBA, 1994, p.57-58).
A capacidade de estar decidido é resultado, para Eugenio Barba, de um
treinamento de energias extracotidianas, que possibilitam a criação de um estado pré-
expressivo (anterior mesmo, portanto, à expressão de um conteúdo), de prontidão do
ator. Para Barba, esse estado energético é conseguido pela modelagem do uso do tempo
e do espaço. Ao fazer essa associação entre os pensamentos dos dois encenadores, tento
colocar em evidência o fato de ambos atribuírem a “temperatura” energética do ator ao
domínio consciente, ao uso apropriado, do sentido de ritmo da cena. Sem falar em
“corpo dilatado” como Barba, Stanislavski reconhece no ritmo o fator de criação da
tensão, do tônus, do “tom” apropriado da cena, necessariamente dilatado e distinto do
corpo cotidiano. Um tônus verdadeiramente emocional, e, ao mesmo tempo, físico.
5.3.2. Ritmo = emoção
Esse é, provavelmente, o ponto central do interesse de Stanislavski sobre
o ritmo: a associação imediata (reconhecida anos mais tarde pelas neurociências
122
)
entre o ritmo e a emoção. Comecemos pensando que toda sua estruturação do que
poderia ser considerado seu Método de Ações Físicas parte do pressuposto de que ações
materiais, concretas, resultam em estados psíquicos necessários à exeqüibilidade do
trabalho do ator, no que concerne ao necessário senso de credibilidade da cena – o
sentimento de verdade. Em outras palavras: ações físicas definidas por um objetivo
122
As emoções são “processadas” (termo genérico que engloba um complexo sistema de operações que
não nos cabe aqui descrever) nas mesmas redes neurais e no mesmo nível do córtex cerebral que o sentido
do ritmo. Cf. SACKS, 2007.
proveniente das circunstâncias dadas pelo texto detonariam as emoções correspondentes
a essas circunstâncias. Toporkov relata como, nos anos finais, Stanislavski já não
acreditava que o trabalho sobre a memória das emoções pudesse consistir num suporte
para a repetição diária do ator, porque a memória, tal como as emoções, são voláteis, de
difícil fixação. As ações físicas, ao contrário, são passíveis de repetição, são passíveis
até mesmo de serem fixadas numa partitura. O trabalho sobre as ações físicas consiste
em criar uma seqüência de ações, inspirada pelos objetivos imediatos das personagens,
objetivos por sua vez, emanados do texto; em seguida, modelar essa seqüência em sua
dinâmica, experimentando-se variações, alterações e repetições, até se chegar a uma
partitura delineada em detalhes. Os estados emocionais criados seriam, necessariamente,
resultantes desse processo. O exercício com o ritmo se converte, dessa forma, numa
verdadeira ferramenta de trabalho, um meio material e tangível de acessar as emoções.
“Vocês não dominarão as ações físicas se vocês não dominarem o ritmo”, diz o diretor,
segundo Toporkov (p.122).
Nos dois capítulos destinados ao tempo-ritmo
123
, Stanislavski busca
demonstrar, com diversos exercícios, que a aceleração ou desaceleração da velocidade
com que uma mesma ação é executada chegam a alterar as imagens mentais de seu
executor, sendo capaz de criar novos estímulos para a cena. No famoso exemplo do
exercício da bandeja, o aluno que tem que distribuir entre os demais atores diversos
objetos em uma bandeja imagina para si diversos contextos diferentes para aquela
mesma ação, em virtude dos diferentes andamentos que o professor “bate” para
acompanhar seus movimentos: o andamento lento lhe evoca uma solenidade, com
distribuição de medalhas; o andamento acelerado lhe suscita a imagem de um garçom
numa festa, servindo bebidas; o acréscimo da síncope (deslocamento do acento) lhe faz
123
“Tempo-ritmo no movimento” e “Tempo-ritmo na fala”, ambos de A Construção da Personagem,
op.cit.
supor que seu garçom está bêbado, já que tropeça nas “frases” rítmicas. Em outro
exercício, uma mesma cena – a chegada à estação para embarque num trem – adquire
contornos cada vez mais tensos com a aceleração progressiva do andamento. O
professor pede também a seus alunos que reproduzam, com palmas e batidas de pés,
uma estória imaginária. Ou que tentem fazer coincidir, em suas falas, as sílabas tônicas
das palavras com as ênfases na ação. São diversos expedientes para fazer despertar, nos
alunos-atores, o que Stanislavski chama de “sensibilidade” ao ritmo. Uma vez dotados
dessa sensibilidade, os alunos poderiam até mesmo esquecer a necessidade de fazer
recaírem as ênfases sobre os momentos certos – já que esse fenômeno passaria a
acontecer “naturalmente”. Um “ritmo certo” da cena seria, então, “naturalmente”
intuído. Uma vez adestrados na sensibilidade aos ritmos da cena, seus corpos e mentes
já estariam decididos.
O único problema, nesse interessante raciocínio, é a premissa de que
exista um ritmo “certo” o qual o ator precise acessar – em contraposição a ritmos e
sentimentos “inadequados” (sobre os quais o diretor chega a advertir). É preciso levar
em consideração que, como de resto em todos os aspectos, a técnica de interpretação de
Stanislavski se baseia numa tentativa de apreensão de verdades emanadas do texto, ao
encontro das quais o ator precisa aprender a caminhar, para despertar em si os
sentimentos e objetivos “adequados” que lhes bem correspondam. Hoje, quando o texto
dramático já tem perdida sua prerrogativa de centro aglutinador do fenômeno teatral,
quando já não é mais detentor de uma essência irredutível, seria no mínimo discutível
nos atermos a essa busca por sua suposta verdade.
Outro problema, este bem lembrado por Ana Dias (op.cit.), é o da
própria definição de tempo-ritmo. Segundo as considerações da autora, o termo
conjugado é eleito por Stanislavski, embora ele nunca justifique o motivo dessa escolha,
aparentemente para “se desobrigar a especificar quando está mencionando apenas as
pulsações que definem um andamento (logo, o tempo) e quando quer chamar atenção
para o ritmo como agrupamento de valores de diferentes durações” (DIAS, op.cit. p.54).
Eugênio Kusnet pensa que Stanislavski elege o termo por entender que “os dois não
podem existir em separado, a não ser em teoria” (op.cit. p.84), e compreende que, pelas
definições do autor, “o termo ‘tempo’ é igual à velocidade do ritmo” (ibid.).
Concordo com Ana Dias que esta compreensão, que emana das
definições que Stanislavski usa para caracterizar cada um dos termos
124
é um tanto
discutível, e de difícil apreensão para leigos e mesmo para não-leigos. O problema
maior não está, ressalta a autora, na delimitação dos termos, sobre a qual, já vimos
anteriormente, é realmente difícil chegar a um consenso. O problema maior é a
associação obrigatória do termo ao estabelecimento do compasso, portanto a um sistema
métrico ocidental codificado, como parâmetro primordial. Stanislavski, como já
poderíamos adivinhar, também estudou música e canto na juventude, chegando a sonhar
por breve tempo em ser cantor de ópera. Tentou elaborar, junto ao seu professor de
canto daqueles anos, um sistema de treinamento baseado na música, no qual relata,
“passávamos fins de tardes inteiros em movimentos, sentados ou calados em ritmo [...]
Aqueles fundamentos então vagos eu vislumbrei também na cena dramática” (id.,1989,
p.132, grifo meu) numa antecipação dos exercícios que usaria posteriormente com seus
alunos. De fato, lembra Dias, foi a partir da forte impressão causada pelo trabalho
realizado junto aos atores-cantores de ópera do Teatro Bolshoi que ele passou a dar mais
importância ao trabalho com o ritmo. O uso sistemático do treinamento de fala e
movimentos sobre durações definidas – semínimas, colcheias, semicolcheias, etc.; a
124
“Tempo é a rapidez ou a lentidão do andamento de qualquer das unidades previamente estabelecidas,
de igual valor, em qualquer compasso determinado. Ritmo é a relação quantitativa das unidades – de
movimento, de som – com o compasso determinado como unidade de extensão para certo tempo e
compasso”. (STANISLAVSKI, 1982, p. 208).
preocupação em fazer coincidir acentos lógicos e temporais; o uso da síncope; todos
confirmam as bases métricas de seu trabalho com o ritmo.
Sabe-se hoje que Stanislavski conheceu Dalcroze e sua Euritmia,
chegando a assistir uma apresentação de seus alunos no instituto de Hellerau, na
Alemanha, em 1913 (Dias, op.cit.). Dalcroze, por seu turno, visitara a Rússia no ano
anterior, onde lecionou algumas sessões de Ginástica Rítmica, e assistiu à montagem de
Hamlet no TAM, encenada por Gordon Craig (que fora convidado por Stanislavski).
Nada nos impede de imaginar o quanto esses dois criadores podem ter conversado, a
ponto de Stanislavski ir à Alemanha conferir a escola de Dalcroze. Não é de se admirar,
então, que os exercícios de tempo-ritmo sugeridos em A Construção da Personagem
sejam tão familiares aos que conhecem o princípio de concordância entre métrica e
movimento, acento musical e acento plástico, com que trabalha a Ginástica Rítmica.
Por conta disso, a grande dificuldade surge no momento de conduzir o
ator no trabalho rítmico sobre a prosa. Se o verso possui, em si, uma musicalidade
definida, tanto mais definida é a experiência dos pensamentos e das emoções
subjacentes nas palavras do texto. Já na prosa, que não conta com uma métrica regular,
a busca por sua forma rítmica oferece maior dificuldade para se atingir essa clareza. De
forma um tanto contraditória, o conceito de tempo-ritmo atrelado à métrica do
compasso usado por Stanislavski distancia-se de sua aplicação nos exercícios em que
busca reconhecer esse conceito na prosa e nos movimentos não dançados.
Um bom resumo da prática discorrido nestes dois capítulos seria o que
engloba suas tentativas em dois tipos de experiência: uma, dos exercícios que visam
reconhecer os ritmos apropriados de uma cena ou situação – os ritmos sugeridos pelas
circunstâncias dadas pela estória, ou seja, os que surgem “de dentro para fora”. Outra,
os exercícios que traçavam o caminho inverso: a partir de tempos-ritmos aleatoriamente
“batidos” pelo encenador, os alunos eram levados a imaginar diferentes situações, num
exercício de criatividade a partir de um ritmo surgido “de fora para dentro”. Tanto uns
como outros tinham a mesma finalidade: reconhecer a existência tangível de ritmos
identificáveis, responsáveis pela criação dos estados emocionais. A partir daí,
Stanislavski amplia a questão para o reconhecimento dos tempos-ritmos da peça inteira,
ressaltando que eles podem, e devem, ser variados, múltiplos, e tanto mais interessantes
quanto mais variados forem. Bons atores seriam, justamente, os que passeiam por uma
grande diversidade de ritmos, tomando os devidos cuidados para não fazer sua atuação
desandar no cabotinismo e na vaidade da própria técnica. Stanislavski remete sempre ao
exemplo de Salvini, ator italiano que foi seu modelo de observação, o qual era capaz de,
com o uso apropriado de variações rítmicas e grande riqueza de entonações, evocar
diversas imagens mentais e todo tipo de associações emocionais em seus espectadores,
mesmo os que, como Stanislavski, ignoravam a língua italiana; eis uma experiência da
qual todos nós já tivemos oportunidade de confirmar, quando encontramos intérpretes
em língua diferente da nossa, capazes de fazer-nos acompanhar a narrativa pela
coloração, dinâmica e plasticidade de sua atuação – como sucede, por exemplo, com
quem acompanha uma performance, ao vivo ou filmada, de Dario Fo.
5.3.3. Tempo-ritmo interno x tempo-ritmo externo
A despeito da predominância de uma idéia de ritmo atrelada ao
compasso, penso que pode ter sido no imbricamento de vários tempos-ritmos diferentes,
nem sempre calcados na métrica, que Stanislavski pode ter feito uma de suas maiores
contribuições à prática do ator. Refiro-me ao jogo de contraposições entre os tempos-
ritmos das diversas personagens que atuam numa mesma cena, que fazem lembrar o
sistema de contraponto de Meyerhold; e refiro-me, principalmente, à impressão de
vivacidade e riqueza de detalhes que pode suscitar a discrepância entre os tempos-
ritmos interno e externo da mesma personagem.
Se em personagens trágicas “imperam a certeza e a convicção de suas
obrigações morais”, estabelecendo uma linha rítmica dominante, Stanislavski lembra
que, numa personagem com um espírito como o de Hamlet, “onde a decisão luta com a
dúvida”, tornam-se necessários vários ritmos em conjunção simultânea. “Em tais casos,
vários tempos-ritmos diferentes provocam um conflito interior de origens contraditórias.
Isto acentua a experiência do ator em seu papel, reforça a atividade interior e excita os
sentimentos” (1982, p.230). Vários exemplos de cenas improvisadas por seus alunos
reforçam a idéia de que uma complexidade muito interessante é criada quando, a um
tempo-ritmo externo calmo, ponderado, corresponde um tempo-ritmo interior agitado.
Essa chave de compreensão abre, a meu ver, passagens para pesquisas
laboratoriais sobre o trabalho do ator que serão desenvolvidas por encenadores e
performers do século XX: a abordagem física, por vezes matemática, de um fenômeno
que até então pertencia exclusivamente ao terreno do imponderável – o poder de
concentração do ator, o jogo com suas emoções. Toda a linha de pesquisa intitulada
Antropologia Teatral, por exemplo, se pauta na “dança das oposições” como um dos
princípios radicais da pré-expressividade (BARBA, 1994, 1995). E, dentre essas
oposições, está arrolada a oposição rítmica entre ação interna e externa. Em termos de
convenção, de linguagem cênica, esse “tempo-ritmo composto”, no dizer de Kusnet “dá
a verdadeira dimensão da contradição humana” (op. cit. p.91). Basta nos remetermos
mais uma vez à Mãe Coragem de Helene Weigel, na cena em que precisa ocultar sua
alta intensidade emocional com uma aparente tranqüilidade gestual
125
. Tal como
125
Cf. Capítulo Terceiro.
também acontece na cena meyerholdiana, a contradição humana se apresenta pelo
contraste, pelo paradoxo da representação de uma pessoa em aparente estado de
serenidade, que na verdade omite (ou se omite) suas múltiplas motivações, face a uma
situação opressora demais, perturbadora demais, forte demais para ela.
A impressão que fica da leitura dos textos de Stanislavski é que,
diferentemente de Meyerhold, este pretendia menos que o ritmo fosse um instrumento
de precisão de seus atores, e mais uma ferramenta para acessar estados emocionais
sinceros. Entretanto, é de maneira semelhante ao seu ex-discípulo que Stanislavski
percebeu que a sensibilidade ao ritmo, ou aos ritmos, da encenação, era um dos meios
mais poderosos para conseguir aquele rigor, aquele domínio “científico” sobre a obra de
arte, preocupação que impregnava, como já foi dito, a prática desses e de outros
pensadores do teatro. “Até mesmo a desordem e o caos têm seu tempo-ritmo”, ponderou
o diretor do TAM (1982, p.249). Os objetivos é que parecem ser diferentes nos dois
casos. Para Meyerhold, o domínio do tempo e a montagem das durações podem, por si
só, comportar sentidos. Para Stanislavski, eles são um meio, um canal, para se atingir
estados psíquicos. Na tríade pensamento-vontade-sentimento, sobre a qual repousa todo
o sistema de interpretação deste último, o ritmo tem importância fundamental:
O efeito direto sobre a nossa mente é obtido com as palavras, o texto,
o pensamento, que despertam consideração. Nossa vontade é afetada
diretamente pelo superobjetivo, por outros objetivos, por uma linha
direta de ação. Nossos sentimentos são trabalhados diretamente pelo
tempo-ritmo. (ibid. p.268, grifo do autor).
5.4. Laban e o tempo da decisão
5.4.1. Ritmo-espaço, ritmo-peso, ritmo-tempo.
A correspondência entre estados emocionais e o tempo-ritmo não é
novidade na época de Stanislavski. Na Alemanha, estava em curso no início do século
XX um processo de consolidação da dança moderna, cuja linhagem se iniciara no
ocidente com Isadora Duncan e François Delsarte, e que tinha no húngaro Rudolf
Laban, coreógrafo, pedagogo e pensador da dança, um emblema. Este processo entendia
a dança como manifestação de pulsões para o movimento nascidas da fusão de atitudes
internas e estímulos externos, que lhe imprimiam as mais variadas qualidades
expressivas; tal abordagem estabelecia uma ruptura com o olhar consolidado sobre a
dança como um código postulado a priori, como no caso do balé clássico. As vertentes
do trabalho de Laban e seus discípulos/sucessores, que foram das mais férteis que a arte
ocidental já produziu, espraiaram-se das artes cênicas para a educação, os esportes, a
terapia e as ciências cognitivas. Até hoje, seus desdobramentos influenciam as técnicas,
linguagens e convenções da dança contemporânea e do teatro. Minha qualificação
profissional em dança pôs-me em contato com seu pensamento, tanto teórico quanto
artístico, e assim propus-me a efetuar um brevíssimo resumo de alguns aportes de seu
trabalho em minha dissertação de Mestrado (OLIVEIRA, 2000)
126
. Por esse motivo,
dispensar-me-ei de tecer aqui as mesmas considerações.
Quando estabelece relações entre os fatores constitutivos do movimento
– Peso, Tempo, Fluência e Espaço – e os inter-relaciona, chamando de Esforço a pulsão
126
Cf. também MOMMENSOHN, 2006; FERNANDES, 2002; RANGEL, 2003; LABAN, 1978.
interior que dá origem ao movimento (LABAN, 1978), Laban conclui a associação entre
impulsos psíquicos e fatores de realização no tempo e no espaço que Stanislavski, por
exemplo, intuíra. Desconheço se os dois artistas chegaram a se conhecer. Mas a
correlação entre suas nomenclaturas e definições é imediata, mormente no tocante à
abordagem dos aspectos dinâmicos e energéticos do trabalho do ator.
Laban considera que, quando organizados em seqüências, os elementos
do movimento compõem um ritmo. Até aí, não há novidades. Mas é interessante que ele
faça a distinção entre ritmos-espaço, ritmos-peso e ritmos-tempo. Na realidade, três
formas que estão, obviamente, sempre associadas, apesar de cada uma delas ocupar um
lugar de destaque em uma determinada ação (ibid., p.195).
5.4.1.1. Ritmo-espaço
A categorização ritmo-espaço diz respeito ao uso das direções espaciais
relacionadas entre si, que resultam em formas e configurações espaciais do corpo. São
duas linhas preponderantes de combinação, neste caso: na primeira, há um desenrolar
sucessivo de mudanças de direção; na segunda, há ações simultâneas de alguns
segmentos corporais. A distinção entre ações sucessivas ou simultâneas no espaço
remete, imediatamente, às noções de melodia e harmonia na música; relação, aliás, que
o pensador também efetua (p.195)
127
. Em todo caso, estamos falando sobre formas e
figuras que o corpo assume no espaço, ou seja, que supõem um ritmo visual no
movimento. Curiosamente, não é à simetria ou assimetria das partes do corpo
envolvidas na ação que Laban atribui este ritmo – este seria o procedimento mais
comum em nós, se buscássemos reconhecer o ritmo visual que emana de um cenário,
127
Alguma dúvida de que também Laban estudara música?
por exemplo. Mas ele refere-se ao movimento, e o movimento é dinâmico, mesmo em
suas pausas – o ritmo plástico é analisado então sob a ótica da realização dos
movimentos no tempo.
5.4.1.2. Ritmo-peso
Importantes são as correlações que Laban produz a respeito do ritmo-
peso. Antes é preciso esclarecer, para os que não são familiarizados com o vocabulário
da Análise Laban do Movimento, que o Peso é um dos fatores de movimento que diz
respeito ao grau de energia, comumente dito força, dispendida numa ação física. Isto
significa que diferentes níveis de força são necessários para ações corporais simples e
complexas, níveis que vão dos mais leves – no caso dos movimentos flutuados,
deslizados, esvoaçantes – aos mais pesados, nos movimentos de torcer, socar, empurrar,
puxar, calcar, etc. A mobilização da energia física, como em todos os Esforços,
corresponde ao grau de motivação psíquica do ser movente. Quanto mais obstáculos,
físicos ou emocionais, ele precisa vencer para realizar seu movimento ou ação, maior o
emprego de energia física ou emocional, de força, que ele terá que usar. Se lutar contra
o obstáculo, os movimentos resultantes serão enérgicos, com tônus elevado. Se
abandonar-se ao peso, os movimentos resultarão pesados, “desabados”. Se a resistência
do obstáculo for pequena, o Esforço resultante dará impressão de leveza, suavidade.
Claro, essas são as polaridades terminais de um campo de múltiplas possibilidades de
gradação entre um e outro. Fica patente, também, o caráter altamente emocional que tal
nomenclatura suscita, com sua terminologia de “força”, “leveza”, “abandono”, “tensão”.
O conceito de ritmo-peso é atribuído inicialmente ao valor emocional
que os gregos davam às suas combinações rítmicas, que, como foi dito no Primeiro
Capítulo, consistiram na base de toda sua cultura – na poesia, na música, na dança e,
posteriormente, no teatro (ibid., p.198). Para Laban, que não cita as suas fontes, os
gregos atribuíram significado definido a cada um dos seis ritmos fundamentais, cada um
deles expressões de uma disposição emocional
128
. Assim, padrões rítmicos de duração
temporal assumiriam um caráter afetivo de acordo com a força (peso) sugerida pela
disposição dos intervalos. Dessa maneira, uma nota longa seguida de uma curta (o
troqueu) configuraria um “ritmo calmo, plácido, gracioso” se fosse interpretado como
um som forte seguido por um fraco (ibid. p.198). Essa é uma configuração tônica
considerada, em música, como “feminina”
129
. O padrão oposto, o iambo, em que a uma
nota curta segue-se uma longa, se for lido como um som fraco seguido de um forte,
delinearia um ritmo mais agressivo, frequentemente empregado como o contraste
masculino do troqueu. “É alegre e energético, sem ser rude ou beligerante” (ibid .p.198).
E assim continua Laban, caracterizando o dáctilo como “solene”, o
anapesto como “uma marcha que indica avanços”, o peão como “expressão de excitação
e insensatez, evocando alternadamente estados de espírito aterrorizantes e lastimáveis.
Aparece em danças de guerra” (me indago se seria o resultado de uma nota curta
intercalada entre duas longas, como a desestabilizar o ambiente?); e o jônio como
“violenta agitação ou, ao contrário, depressão profunda” – expressão da embriaguez dos
festivais dionisíacos, “em seu langor e desespero” (ibid., p.198-199). A combinação
destes seis ritmos fundamentais produziria ritmos cada vez mais complexos, que
expressariam as disposições internas que permeiam a arte grega: “austera, beligerante,
festiva, voluptuosa, terna, apaixonada, entusiasmada e sobrenatural” (p.199). Digna de
nota é sua noção de que esses ritmos “não apenas expressam estados de ânimo, como
também criam hábitos de estado de ânimo, se forem repetidos com alguma freqüência”
128
Combinados, os seis ritmos fundamentais davam origem a todos os outros ritmos.
129
Lembremos do “final feminino” dos versos de onze sílabas em Shakespeare, quando a última sílaba
era átona. Cf. Segundo Capítulo p. 86.
(p.200, grifo meu). A crença no caminho “de fora para dentro”, isto é, da materialidade
do movimento físico ser capaz de suscitar estados anímicos no intérprete, é um dos
conceitos basilares do pensamento de Laban, como parece ter sido do de Meyerhold, e,
ainda que frequentemente mal-entendido, de Stanislavski.
5.4.1.3. Ritmo-tempo
A consideração do ritmo-tempo considera a atitude do ser que se move
frente ao tempo, atitude que pode ser caracterizada, por um lado, como uma luta contra
ele – nos movimentos curtos e/ou súbitos; ou, por outro lado, numa espécie de
condescendência, também chamada indulgência, em relação a ele, através de
movimentos lentos e sustentados. Isto significa que, da mesma maneira que nos outros
fatores – Espaço e Peso – pode-se “lutar” contra o Tempo ou “indulgir” a ele. Tanto faz
se os ritmos produzidos pelos movimentos corporais sejam ou não marcados por
durações de tempos determinados, isto é, obedecendo ou não a uma métrica. As “partes”
em que um fluxo contínuo de movimento é dividido podem ter comprimentos iguais ou
desiguais, terem pulsação contínua ou irregular – elas sempre serão, quando
relacionadas umas com as outras, consideradas indulgentes ou resistentes ao tempo. Em
outras palavras, serão mais “aceleradas” ou “desaceleradas” no tempo, sempre que
comparadas umas em relação às outras.
Ciane Fernandes (2002) atenta para o fato de que os termos originais
quick e sustained, usados por Laban, traduzidos como “súbito” e “sustentado”, já
denotam uma atitude interna de aceleração ou sustentação do tempo, portanto aspectos
qualitativos; os termos “rápido” e “lento” poderiam, segundo a autora, reduzir a questão
a aspectos mais quantitativos. Ainda assim, Fernandes entende que, sendo as qualidades
de movimento dinâmicas, “como o próprio nome indica, refletem [sempre] uma
mudança [...], nas gradações entre condensada e entregue” (FERNANDES, op.cit.
p.102)
130
. Por isso, Fernandes prefere a usar a terminologia “acelerado” e
“desacelerado” em substituição à “súbito” e “sustentado”: justamente para expressar o
amplo espectro de graduações possíveis entre o tempo mais rápido e o mais demorado
em que um movimento pode ser realizado, estando estes dois pólos nas extremidades
dessa variação.
Mais uma vez, ressalto que aos fatores componentes do movimento
Laban sempre associava um estado emocional e uma qualidade resultante do
movimento. De acordo com Lenira Rangel, que compendiou toda a bibliografia mais
significativa a respeito do sistema do coreógrafo, a tarefa do fator Espaço é a
comunicação, e a atitude interna que desperta é a atenção. O Peso, fator que traz um
aspecto mais físico da personalidade, é o que dá ao agente estabilidade, proporciona
segurança, é auxiliar na assertividade. Desperta o grau de intenção necessário para a
realização da tarefa. E o Tempo, relacionado a um aspecto mais intuitivo da
personalidade, atua na decisão (RANGEL, 2003). “O indivíduo que aprendeu a
relacionar-se com o Espaço, dominando-o fisicamente, tem Atenção. Aquele que detém
o domínio de sua relação com o fator de esforço Peso tem Intenção; e quando a pessoa
se ajustou no Tempo, tem Decisão”, diz o próprio Laban (ibid. p.131).
130
Fernandes chama aqui de “condensado” e “entregue” aqueles estados que relatei como “lutante” ou
“resistente” e “indulgente”.
5.4.2. O fraseado expressivo e o acento
Além das disposições internas que motivam a realização dos Esforços, o
estudo do ritmo e do relacionamento com o tempo suscita outro aspecto importante da
análise de movimentos efetuada por Laban: a composição do Fraseado Expressivo.
Uma “frase de movimentos” é o desenvolvimento de uma ação que
responde a uma estrutura de organização intrínseca a ela; portanto, uma seqüência de
movimentos que tem uma lógica interna. Na linguagem corporal, uma frase de
movimento completa é composta pelas fases de preparação, ação e recuperação
(RANGEL, op.cit.). Ações corporais simples, como sentar-se em uma cadeira, pegar
uma caneta ou beber um copo d’água constituem frases de movimentos. Trechos de
coreografia que combinam ações de sustentar, cair, recolher e expandir, articuladas em
complexos movimentos corporais e rítmicos também o são. A diferença imposta por
sua sistematização é a atribuição de qualidades expressivas a essas frases, de acordo
com a distribuição de acentos.
Mais uma vez, voltamos ao princípio de que toda pulsação contínua, sem
mudanças rítmicas, produz um fluxo regular que leva à monotonia. Todo movimento
conta, em princípio, com uma polaridade bifásica, como a pulsação binária em música,
e, no caso do movimento físico, de esforço/recuperação
131
– como as polaridades
dormir/despertar, trabalho/descanso, condensação/dissipação da tensão, luta/indulgência
(BARTENIEFF, 1993). A partir do estabelecimento dessa célula inicial, as ações vão se
tornando mais complexas, até chegarem a formar um padrão de comportamento – no
caso da dança e do teatro, comportamentos codificados. A riqueza expressiva desse
comportamento reside no fato, como em música, que esta pulsação básica é enriquecida,
131
Aqui o termo esforço é aplicado em seu sentido mais corriqueiro, de ação física vigorosa, não com a
conotação que Esforço tem na gramática labaniana.
quebrada, retomada e variada por seus desdobramentos rítmicos e pela distribuição de
acentos.
Quando ocorre essa distribuição de qualidades expressivas na frase de
movimento, Laban passa a chamá-la de um Fraseado Expressivo (FERNANDES, op.
cit.). É em função da colocação do acento que Laban faz a classificação do Fraseado
Expressivo. Esse acento pode ser uma intensificação de qualquer um dos fatores do
movimento – uma intensificação do Peso, uma aceleração do Tempo, uma mudança na
direção espacial, um súbito controle da fluência livre. Ou uma reversão no fluxo do
movimento (outras quedas após uma queda, quando se esperava uma recuperação); uma
pausa; uma mudança súbita de tônus. Isto é: à semelhança dos acentos musicais, os
acentos do movimento podem ser rítmicos, plásticos, dinâmicos; e, nesse caso,
espaciais. Sua colocação na frase resulta nas seguintes possibilidades:
1) Quando o acento recai sobre o início da frase, ou o movimento inicia com uma
qualidade expressiva intensa que diminui gradualmente, temos a sensação de
que um impulso inicial foi tomado. Por isso o Fraseado, nesse caso, é
Impulsivo.
(
O arco corresponde a uma ação completa, o sinal gráfico simboliza o acento
)
Exemplos de Fraseado Impulsivo são o lançamento de um pião que gira até
parar; um grito que vai esmorecendo ao final; o início da Sinfonia 25 em Sol menor,
de Mozart, que “ataca” com todos os instrumentos em dinâmica forte para
decrescendo.
2) Quando o acento recai sobre o fim da frase, o movimento inicia “morno”, vai
gradualmente se intensificando, até atingir um clímax no final. A sensação é a de
um impacto ao final, como num soco, um golpe, o disparo de um arco.
Metaforicamente falando, é o suspense revelado no fim do filme, a descoberta
do “assassino”. Desse Fraseado se diz que é Impactante.
3) Na frase com Balanço há um aumento gradual da intensidade expressiva, que
depois arrefece, como um clímax seguido de um anticlímax. Ou seja, o acento
está “em meio” à frase. Tal como um movimento pendular (embora não seja
necessariamente simétrico), ele estabelece certo equilíbrio na distribuição das
expectativas do movimento.
A maior parte dos textos dramáticos, mormente os realistas e naturalistas,
comporta esse tipo de “curva”. Movimentos que se distinguem por igual
importância nas fases de preparação, realização e recuperação, também: lançar
uma bola com qualquer parte do corpo; executar uma pirouette (pirueta) no balé
clássico; iniciar, acelerar e desacelerar uma corrida.
4) Vários acentos de igual importância, distribuídos ao longo da frase, tornam este
Fraseado do tipo Acentuado. Ele comporta uma série de ênfases.
Esse tipo de acentuação produz uma sensação de regularidade, sem ser tediosa.
As encenações que trabalham cenas como unidades autônomas, como as de
Brecht, ou os textos organizados em quadros / fragmentos, como os que foram
discutidos aqui, distribuem dessa forma seus acentos.
5) Quando a Frase não altera seu grau de expressividade do início até o fim, o
Fraseado é Constante, seja ele em pausa ou movimento. Tenhamos em mente o
quanto são necessários estes momentos numa cena ou coreografia. (A
acentuação infinitamente variada produz o mesmo efeito de acomodação da
atenção que a não-variação contínua).
6) Finalmente, uma frase com movimentos quase imperceptivelmente acentuados,
de forma constante, produz um estado Vibratório. São os movimentos
vibrados
132
.
132
Toda a terminologia e os esquemas gráficos usada na descrição do Fraseado Expressivo foi tomada de
FERNANDES, op. cit.
Considero que o estudo do Fraseado, por parte do ator-bailarino, é uma
dos maiores instrumentos não só de precisão e autonomia na composição de suas
partituras psicofísicas, mas também um estimulante generoso para seu processo criativo,
em si. Num exercício de abstração, este conceito tão eminentemente plástico, físico,
pode ser ampliado para as estratégias de análise de texto, para a composição dos jogos
de cena, para a criação de estados corporais e emocionais específicos. Pensadas dessa
forma, analisar uma cena sob a ótica de seus acentos, tentando decifrar um caráter
impulsivo ou impactante, pode abrir surpreendentes caminhos para o intérprete e o
encenador. A ambos seria dada a opção de, ao invés de percorrer intrincados meandros
psicológicos na análise de personagem, buscar fazê-lo através do ritmo e da respiração
do texto, reconstituindo aos poucos um sentimento integrado na maneira de dizer esse
texto. Da mesma forma, organizar uma cena levando em conta seus acentos principais e
secundários, constantes ou irregulares, faz tangível, palpável, aquele aspecto
imponderável do teatro que permanece ainda quase sempre sob o domínio da intuição:
como prender a atenção do espectador?
SEXTO CAPÍTULO
DENTRO DA PARTITURA,
A PAUSA
6.1. “Petit” introdução
O tema deste capítulo é o papel da pausa e do silêncio na construção do
que chamaremos aqui de partitura do ator, e de quebra, do papel que lhes tem sido
atribuído na encenação em geral.
Partiremos inicialmente do conceito de partitura, problematizando-o nas
artes cênicas, até chegar a defini-la como uma forma tangível, material, de
concretização do trabalho do ator.
Na medida em que é um trabalho concreto, a modelagem da partitura
permite a manipulação concreta do tempo, do ritmo das ações e dos estados de energia
do ator. O trabalho sobre as pausas será visto como a possibilidade dessa manipulação,
calcada na prática de três encenadores, que lhe atribuíram enorme importância no
treinamento laboratorial de seus grupos de atores: os já citados Meyerhold, que fundava
a encenação no princípio de freamento de ritmos; Eugenio Barba, que estabelece o
termo sats para o momento de suspensão da ação; e Stanislavski, que atribuía às pausas
o portal para acesso ao subtexto.
Por fim, será levantada uma breve discussão, que não chega a supor uma
conclusão, entre a fricção que se apresenta entre os conceitos de pausa e de silêncio,
quando inseridos na cena teatral.
6.2. Da partitura
Fraseado expressivo, desenho de movimento, partitura corporal,
partitura de ator... Essas expressões similares, usadas em contextos diferentes, traduzem
uma busca pela autonomia de pesquisa do trabalho atorial que tem polarizado as
investigações estéticas desde a virada dos séculos XIX/XX. A noção de partitura de
ator sempre trouxe consigo duas questões problemáticas. A primeira é a sua própria
delimitação, porquanto ela pode diferir ligeiramente do termo original na teoria
musical. A segunda é lidar com a idéia de limitação, de engessamento, com a qual se
debatem os que adotam esse conceito.
Na música, strictu sensu falando, a partitura consiste num sistema de
notação, que permite reproduzir melodia, harmonia e ritmo da composição, através de
símbolos gráficos que indicam tonalidade, duração, pausa, timbre, expressão,
andamento, acentos, etc. A dança e o teatro sempre se confrontaram com a dificuldade
de encontrar um meio de notação similar, que pudesse dar conta também da presença,
freqüência e intensidade de todos os elementos do acontecimento cênico-corporal. O
texto dramático, frequentemente o único “documento” que subsiste à encenação teatral,
constitui uma partitura restrita, que indica predominantemente a sucessão de eventos
que se desenrolam, as relações nexo-causais entre eles (quando existem) e os diálogos
resultantes destas relações (quando existem). As didadiscálias são iniciativas do autor
dramático em pontuar os climas, ritmos e disposições espaço-temporais da encenação.
Tentativas que nem sempre logram êxito na encenação, diga-se de passagem, uma vez
que novos dramaturgos (encenador, atores, equipe de criação) vão remodelar o texto
dramático. É certo, entretanto, como vimos no Segundo Capítulo, que a estrutura
formal do texto, sua sintaxe e pontuação, que incluem tanto as réplicas quanto
didadiscálias, indicam uma partitura de respirações, impulsos e retrocessos no
movimento e na fala. No teatro contemporâneo, é possível identificar, segundo Patrice
Pavis, autores que empreendem um trabalho específico de notação dramatúrgica,
elaborando seus textos dramáticos de forma a explicitar as pausas e encadeamentos, as
cadências, ligações, tempos rápidos e lentos. Os exemplos citados pelo autor são de
autores franceses: Michel Vinaver é um dos que já podemos ter acesso traduzido para o
português (PAVIS, 1999, p.280).
Entretanto, ainda parece ser pouco factível um sistema de notação que
dê conta das inúmeras vozes que ecoam no espetáculo, cada uma delas com discurso
próprio. A Semiologia do Teatro, da qual Pavis e Ubersfeld são dois dos autores mais
divulgados em língua portuguesa, dedica seus esforços para analisar o fenômeno teatral
na decupagem de suas unidades de linguagem. Entretanto, a não ser por esparsas
iniciativas, não me parece ser propósito deste campo de estudo empreender um projeto
de criação de uma grafia do espetáculo, projeto que, sob meu ponto de vista, continua
soando como ingênua tentativa de apreensão de um fenômeno, por natureza, irrepetível.
No campo da dança foram feitos alguns empreendimentos nesse sentido,
dos quais o sistema de Laban é um dos mais notáveis. Laban dedicou uma parte
considerável de suas pesquisas a esse propósito, e a partir delas seus colaboradores
chegaram a cunhar duas vertentes de observação e registro do movimento: a
Labanotação (Labanotation), e a Labanálise ou Análise Laban do Movimento (LMA)
(FERNANDES, op.cit.). Ambas consistem em ferramentas com dupla função:
reconhecer as principais características do movimento no ato da performance e permitir
sua posterior reprodução. A Labanotação tem o propósito de funcionar como um
registro o mais exato possível de uma coreografia (seqüência, partes do corpo que se
movem, deslocamentos, gestos), deixando os aspectos mais qualitativos a cargo da
sensibilidade de quem a reproduz. A LMA registra as qualidades mais importantes ou
elementos mais enfatizados, e deixa uma margem mais abrangente de liberdade para a
ressignificação do movimento pelo intérprete.
No teatro o termo partitura tem sido usado muito mais para designar o
procedimento de composição da cena/personagem, em si, do que visando sua posterior
representação por outrem. Stanislavski usa a expressão quando se refere à seqüência
exata, detalhada, de ações físicas que o ator executa na consecução dos objetivos da
personagem. Na fase final de sua vida, em que investigava um método de interpretação
baseado nas ações físicas, a delineação dessa partitura de gestos, pausas, micro e macro
ações, deslocamentos, movimentos e até palavras (a princípio improvisadas, depois as
do texto) ainda obedecia à lógica do enredo. É com Grotowski que o termo vai alcançar
maior abrangência, pois, partindo da premissa das ações físicas stanislavskianas (das
quais ele se considera uma espécie de “sucessor”), Grotowski atribui a este trabalho de
composição do ator uma importância axial na montagem dramática – à qual ele
incorpora o trabalho sobre materiais diversos como memória, associações mentais,
improvisação e rigorosos exercícios psicofísicos de despojamento de entraves e
autolimites (FREITAS, 2004).
A partir da colaboração com o diretor polonês, Eugenio Barba adota esse
viés de trabalho com seus atores do Odin Teatret. Em sua experiência relatada no livro
A Canoa de Papel (1994), ele problematiza a questão, definindo as implicações do
termo partitura, seu procedimento de trabalho, comparando-o aos de outros
encenadores – dos quais Meyerhold é um de seus exemplos mais citados – e rebatendo
o temor de que a composição desta partitura represente risco de “congelar” o ator em
estruturas que, uma vez fixadas, tornar-se-iam definitivas.
Efetivamente, essa foi uma das mais constantes críticas dirigidas a
Meyerhold por seus opositores (SANTOS, op. cit., HORMIGON, op. cit.) O encenador
responde com sua convicção de que a assimilação de um certo número de regras, como
em todo jogo, libera a imaginação e convida o ator a aproveitar a abertura, mínima,
porque em um tempo/espaço autolimitados, dessa margem de liberdade. “A assimilação
das regras lhe dá, enfim, e sobretudo, talvez a possibilidade de transgredi-las”, diz
Picon-Vallin (op. cit. p.64) a respeito do ator meyerholdiano. É essa oscilação entre “a
utopia da improvisação e a do rigor científico”, no dizer de Picon-Vallin (1989, p.47),
que consiste a perfeita associação, para o encenador, do ideal de habilidade do novo
ator biomecânico.
A questão interessa profundamente aos pesquisadores da ISTA
133
, que
partem da premissa de que a composição de partituras psicofísicas é a base para a
confecção do texto de ator, como chama Luis Otávio Burnier (BURNIER, 2001), o
qual por sua vez contribuirá decisivamente na composição da partitura cênica final do
espetáculo. “A alma, a inteligência, a sinceridade e o calor do ator não existem sem a
precisão forjada pela partitura”, reitera Barba (1994, p.182).
Uma vez que essa questão é pertinentemente discutida em vários de seus
escritos, recorro aqui apenas aos aspectos da composição da partitura que podem nos
auxiliar no entendimento da importância das pausas no conjunto final.
133
International School of Theatre Anthropology, o grupo de pesquisadores liderados por Eugenio Barba
que se dedica ao campo de trabalho da Antropologia Teatral, que consiste no estudo dos princípios do uso
extracotidiano do corpo e sua aplicação ao trabalho do ator e bailarino em situação de representação
(BARBA, 1995).
6.2.1. O trabalho de modelagem sobre a partitura
Barba formula que o termo partitura implica que, a partir de uma “forma
geral da ação, isto é, seu ritmo em linhas gerais, com início, meio e fim determinado”
(1994, p. 174), pode-se especular (e especular, nesse caso, implica em experimentar,
cambiar e abandonar caminhos) sobre o dínamo-ritmo (expressão que ele usa para
conjugar qualidades de intensidade e ritmo) de cada segmento. É o trabalho sobre as
velocidades, intensidades e amplitudes das ações, que estabelece sua dinâmica de
acentuações, partes fortes e fracas, sua métrica (ibid). A formulação final da partitura
implica também na precisão dos detalhes uma vez fixados – mudanças de direção,
variações na velocidade, diferentes qualidades de energia, segmentos do corpo usados,
numa formatação muito próxima da observação proposta pela Análise Laban; e implica
na orquestração entre diferentes partes do corpo, que podem atuar em consonância
(onde todas as partes concorrem para compor uma única ação físico-vocal), em
complementaridade (a forma geral tem uma característica expressiva, e uma parte do
corpo atua com discrição numa qualidade contrária) ou em contraste (profunda
divergência de qualidade entre as partes do corpo ou entre corpo / voz). Como se pode
deduzir, Barba, pesquisador de tradições teatrais, embebeu-se nas fontes de Dalcroze,
Meyerhold, Laban e Delsarte.
O que pode nos interessar aqui é o conceito de que a partitura de ações,
além de ser um conceito psicofísico que engloba o impulso interno aliado ao
movimento externo, supõe um trabalho consciente de manipulação, de modelagem das
qualidades expressivas do movimento. Poderíamos considerar, como o faz Patrice Pavis
(2003), que nesse caso também o ator se torna o realizador de uma montagem, no
sentido fílmico, mesmo, do termo. Trabalhando conscientemente sobre a sua partitura,
[...] ele compõe seu papel a partir de fragmentos: [podem ser] índices
psicológicos e comportamentos para a atuação naturalista, que acaba
por produzir, apesar de tudo, a ilusão da totalidade; [podem ser]
momentos singulares de uma improvisação ou de uma seqüência
gestual incessantemente reelaboradas, laminadas, cortadas e coladas
para uma montagem de ações físicas, em Meyerhold, Grotovski ou
Barba. (p.57)
As qualidades expressivas modeladas numa partitura, se formos tomar
apenas o vocabulário Laban como referência, abrangem Peso, Tempo, Espaço e
Fluência – e seus conceitos derivativos, de equilíbrio, oposição, dilatação, etc. De
acordo com o recorte estabelecido nesse trabalho, tomaremos como nosso último
assunto o trabalho de significação sobre um dos elementos operantes nessa partitura,
componente de igual importância na atribuição do ritmo (ou dínamo-ritmo, expressão a
meu ver bem feliz) no trabalho do ator: o trabalho sobre as pausas.
6.3. Da pausa
6.3.1. O silêncio do som
José Miguel Wisnik tem um jeito poético de discorrer sobre a
complexidade da onda sonora, no capítulo “Física e metafísica do som” de seu livro O
Som e o Sentido (2004): sabendo que o som é onda, compreendemos que ele é o
produto de uma seqüência rapidíssima e geralmente imperceptível de impulsões (que
representam a ascensão da onda) e de quedas cíclicas desses impulsos – os momentos
de repouso, seguidos de sua periódica reiteração. A onda sonora, vista como um
microcosmo, contém sempre a partida e a contrapartida do movimento, ao que Wisnik
associa o princípio do Tao oriental, que em si contém o ímpeto yang e o repouso yin,
ambos coexistindo na totalidade de todas as coisas. “A onda sonora é formada de um
sinal que se apresenta e de uma ausência que pontua desde dentro, ou desde sempre, a
apresentação do sinal”, comenta o autor (p.18). Não há som sem pausa, até porque o
tímpano auditivo entraria em espasmo se assim o fosse. O som é ao mesmo tempo
presença e ausência, e consequentemente está, ainda que de forma imperceptível,
permeado de silêncios.
A peculiaridade da onda sonora, que em última instância é um meio
transmissor de energia, parece de certa forma impregnar, poeticamente, as práticas de
teatro orientais, pelo menos as que temos podido observar com mais freqüência. Por
escolha do recorte temático neste trabalho, não me dediquei à tarefa de tentar decifrar
os códigos de interpretação e as convenções teatrais de tantas tradições culturais
riquíssimas, como o teatro nô, o kabuki, o kyogen e o teatro de bonecos bunraku
japoneses; nem o teatro chinês ou o vietnamita. Consolo-me com a existência de um
número cada vez maior de trabalhos publicados por pesquisadores ocidentais que
tentam lançar luzes sobre tradições tão peculiares a éticas e filosofias de vida cujos
fundamentos ainda nos escapam. Ao fazer aqui uma tão breve alusão a essas tradições,
é menos com uma pretensão etnográfica, e mais no intuito de lembrar que, à
semelhança da filosofia taoísta, ou antes, formada nela, muito do teatro oriental se
alimenta na idéia dos opostos complementares, e principalmente no trabalho sobre as
energias do ator e da cena baseados na complementaridade entre pausa e movimento.
A observação e o conhecimento do teatro oriental talvez tenham
embasado a importância que Meyerhold atribuía à pausa no trabalho do ator. De
maneira análoga à descrição de Wisnik, ele enfatiza, em 1914, que “a pausa não é
ausência nem cessação de movimento, mas, como em música, ela guarda em si mesma
um elemento de movimento”
134
. Essa importância é capital para entendermos não
134
Programa de trabalho do Estúdio Meyerhold. O Amor de Três Laranjas - a revista do Dr.
Dappertutto. Livro 4-5, S. Petersburgo, 1914, p. 90-98. In SANTOS, 2000, Anexo III.
somente os momentos em que a imobilidade e a pausa estática deram o tom de suas
montagens, como nas encenações simbolistas das peças de Maeterlink, mas também no
conceito de freamento do ritmo que dominava a técnica de movimentos de seus atores
instruídos na Biomecânica.
6.3.2. Pausas-em-vida: freando os ritmos
O freamento do ritmo é um termo cunhado pelo próprio Meyerhold, e
dizia respeito à capacidade de manipulação do tempo da atuação, pelos intérpretes, de
forma a moldar uma cena não-naturalista e calcada na precisão. O assunto foi
interpretado pelo pesquisador Eugenio Barba de forma bem interessante, em suas
análises etnometodológicas sobre técnicas e convenções teatrais. O freamento seria, no
entender de Eugenio Barba, a técnica de autolimitação da energia, no tempo e no
espaço, da ação física do ator, que condensaria, num átimo de duração temporal, toda
sua energia potencial, antes da realização da ação, em si. Barba ilustra com o exemplo
do teatro nô, que tradicionalmente recorre à máxima de que, em uma ação cênica, três
décimos devem acontecer no espaço, e sete décimos no tempo. O que equivale dizer,
uma grande condensação de energia latente, potencial, fica retida na pausa antes e após
a realização da ação, e um mínimo grau é liberado na efetiva realização espacial, visível
da mesma (BARBA, 1995).
Para Meyerhold, essa condensação da energia muscular e afetiva do ator
também toma a forma de uma contenção, de um momento em que a ação física, ou
melhor, psicofísica, é retida, por brevíssimos instantes, antes que sua energia seja
liberada.
No treinamento biomecânico, os atores são instruídos a,
conscientemente, responder a cada estímulo dado na cena com uma ação física, que
envolva a totalidade do corpo, mas que seja segmentada em uma série de fases bem
delimitadas, com princípio e fim demarcados. Cada fase passa, necessariamente, por
três momentos distintos: 1. A preparação (ou intenção), momento em que a tarefa é
assimilada intelectualmente, e se ativa o grau de energia física necessária,
condensando-a. 2. A efetiva realização (de todo um ciclo de reflexos volitivos,
miméticos e vocais) da ação física; e 3. A reação, momento de atenuação dos reflexos,
que, uma vez realizados, se arrefecem e já esperam o próximo estímulo, funcionando
como transição para a próxima ação (MEYERHOLD, 1992). Essa segmentação
analítica do movimento, assume Meyerhold, deriva da observação do movimento
corporal do operariado, em situação produtiva; o que, por sua vez, é também reflexo da
corrente de “taylorização” da atuação teatral que ecoava, via movimento Outubro
Teatral, nos princípios ideológicos das vanguardas construtivistas: a imagem do ator-
operário, do palco-oficina de fábrica, como um fenômeno social, não individual
(PICON-VALLIN, 2006; HORMIGÓN, 1992; BARBA, 1995).
O estudo do movimento dos operários em situação de trabalho, aliás,
também foi fonte para Laban de elaboração de seu sistema de análise. Embora em
nenhum momento dos textos acessados por mim haja menção a algum tipo de contato
travado entre Meyerhold e Laban, que são contemporâneos, é bastante óbvia a
similaridade entre as três fases da ação, definidas pelo primeiro, e a noção de
“fraseado” de movimento sugerida pelo segundo (cf. Quinto Capítulo). Já que as
coincidências parecem ser tão evidentes, fica o caso de nos perguntarmos se os dois
efetivamente se conheceram – e, se isso aconteceu, por que razão não é citado em suas
biografias – ou se o “ambiente” intelectual que perpassa por toda a Europa e chega até a
Rússia é que é responsável por essas similaridades.
O momento mais crucial no exercício biomecânico é o da preparação:
com um dactyle
135
(neste caso uma batida das mãos, acompanhada por um rápido
movimento do corpo que ascende e descende, “tomando impulso”), o ator condensa sua
energia, prepara-se para a realização da ação e avisa a seu parceiro de sua intenção.
Semelhante ao “hop” das artes circenses, ou mesmo do levantar da batuta do regente de
orquestra, é a chamada de concentração da equipe para um único, preciso e
necessariamente infalível momento de união na execução de uma iniciativa.
Outro tipo de preparação dinâmica e energética acontece, na
Biomecânica, sob a forma de um movimento de recusa – de negação – da ação
principal, que se realizará em seguida. O princípio é simples: tal qual uma mola, que
saltará mais longe e com mais força quanto mais for comprimida antes, o ator que
direcionar sua atenção, seu movimento e sua vontade numa direção contrária à da
realização vai efetuar o gesto com mais vigor, precisão e controle. É o princípio do
otkaz, termo também originado da música
136
. Nos exercícios, traduz-se como um gesto
na direção contrária – o braço que retesa o arco antes de dispará-lo, no “tiro ao alvo”;
os joelhos que dobram antes do salto; o pé que apóia atrás antes de começar a correr. O
encadeamento dessas “recusas” em ações sucessivas acaba criando um sistema de
“freamento” não só energético, mas essencialmente rítmico – pensemos o quão é não-
natural que um movimento seja desenvolvido a partir de uma sucessão de rupturas, de
recuos, de preparações para o impulso. Isso cria no sentido cinestésico do espectador –
135
O dáctilo, com vimos, é um termo musical de origem grega, e designa uma métrica poética, em que a
uma unidade longa de tempo seguem-se duas unidades curtas.
136
Na linguagem musical é a alteração de uma nota que provoca uma ruptura na evolução da melodia,
fazendo-a retornar ao seu tom natural (DIAS, op. cit.)
aquele sentido que nos faz “acompanhar” muscularmente um movimento observado –
uma “dança de microrritmos”, no dizer de Eugenio Barba (op. cit. p.212).
Há ainda, no sistema de interpretação meyerholdiano, dois tipos de jogos
nos quais o tempo é “suspenso” conscientemente pelo ator: um é o “pré-jogo”
(predigra), também traduzido por pré-interpretação (BONFITTO, op.cit.), que consiste
no preciso momentos em que o ator “adia” a ação principal, para valorizar sua
expectativa. São instantes em que o tempo da preparação é expandido, seja numa pausa,
seja numa mímica ou ação não-verbal, no qual são exteriorizados aspectos interiores
dessa preparação, um recurso típico dos atores japoneses e chineses. Meyerhold aprecia
bastante esse momento de dilatação da expectativa:
[...] um homem recebe um telegrama e o abre. O público, ansioso por
saber o seu conteúdo, parece dizer: “Vamos logo, diga-nos o que diz
o telegrama”. Mas o ator sabe: o público está impaciente, que espere.
Lê o telegrama e experimenta uma forte emoção. Então o público
dirá: “Pro inferno o telegrama, é mais interessante ver como fica
perturbado”. E assim a atenção se desloca do telegrama para as
emoções do ator. [...] não nos interessa a interpretação como um fim
em si mesma, não a sua situação final, mas a preparação para o
momento culminante. (MEYERHOLD, op.cit., p.468).
Meyerhold fala desse instante anterior à ação como o momento em que
nem uma palavra ainda foi dita, mas toda uma mensagem subliminar já terá sido
captada. “É na tensão do espectador que aguarda, na espera da ação que o teatro quer
banhar-se”, ele diz (ibid, p.460). A rigor, não me parece adequado dizer que ele esteja
falando sobre pausa. A pausa, se existe, é de texto. Mas todo um jogo de respirações, de
mímica facial, de micro-movimentos é sugerido pela expressão “fica perturbado”, o que
supõe intensa atividade. O que provavelmente acontecia é que, nestes instantes, não se
chegava a concretizar uma ação física completa, com as fases de preparação,
realização, reação. Parece claro, aqui, que a hábil retenção da expectativa do público é
mais um jogo rítmico de lidar com os tempos da representação, na medida em que
dilata esse tempo, inserindo brechas numa mensagem que seria expressa pelo texto ou
pela ação física, externa, para o acréscimo de uma nova camada de mensagem, expressa
pela revelação do conteúdo interior.
O outro exemplo é o do “jogo invertido”, que Hormigón considera um
tipo de aparte, diretamente voltado para o público, com a intenção de fazê-lo recordar
que toda atuação consiste num jogo, fictício e circunstancial (op.cit., p.86) Como
sempre, na prática artística do encenador, o pré-jogo e o jogo invertido têm finalidade
tanto ética quanto estética. Para Meyerhold, tudo reside na capacidade do ator em
manipular conscientemente a atenção do espectador, achando “rasgos” onde possa
apontar, para este último, diferentes pontos de vista sobre a personagem; e até mesmo
expor os seus próprios pontos de vista sobre ela, numa atividade consciente de
afirmação política. Esse seria o ator-tribuno, do qual é impossível dissociar a
lembrança do ator brechtiano, que tem por atribuição não a de apresentar simplesmente
as personagens, mas revelar-lhes o que têm por detrás; descobrir para o público suas
verdadeiras naturezas, acrescentando às palavras do dramaturgo a sua própria leitura,
sem ocultar seu objetivo definido de propaganda, como reconhece o encenador, a essa
altura falando como pedagogo
137
.
6.3.3. O sats
Em seu livro A Arte Secreta do Ator (1995), Eugenio Barba elabora
estreita associação entre os conceitos de ritmo e energia, entendendo o primeiro como a
capacidade de dilatar ou retesar a segunda; esta última seria, por sua vez, o grau
potencial de realização da ação física em situação de representação.
137
No artigo “Jogo e pré-jogo”, de 1925. In MEYERHOLD, op. cit. p.233-234.
O ator ou dançarino é quem sabe como esculpir o tempo.
Concretamente: ele esculpe o tempo em ritmo, dilatando ou
contraindo suas ações. [...] Durante a representação, o ator ou
dançarino sensorializa o fluxo de tempo que na vida cotidiana é
experimentado subjetivamente (e medido por relógios e calendários).
[...] Ao esculpir o tempo, o ritmo torna-se tempo-em-vida. (op. cit.
p.211, grifos do autor)
Neste pequeno trecho estão embutidos vários núcleos ideológicos do
pensamento de Barba, à frente da pesquisa sobre Antropologia Teatral. A começar pelo
conceito de tempo-em-vida, que supõe uma vida (bios) cênica, só existente em situação
espetacular, diferente, portanto, seja na concisão, seja na dilatação, do tempo da vida
cotidiana (ibid). O tempo–em-vida, um tempo extracotidiano, é um tempo cênico,
esculpido diligentemente pelo ator-bailarino. O ato de esculpir o tempo não molda
apenas o tempo que está transcorrendo ali, naquele instante-já frente ao espectador: ele
também articula caminhos futuros, cria expectativas para o instante-que-virá.
Barba fundamenta seu olhar sobre os princípios pré-expressivos da
atuação justamente na capacidade do espectador em não só acompanhar e até antecipar,
em nível fisiológico e muscular, os movimentos do ator; como também pela
possibilidade de ser modificado interiormente, inclusive a nível psíquico, pela cena.
Pois a cinestesia (propriedade de percepção que nossos corpos têm do movimento, peso
e posição dos ossos e músculos) tem dupla função: além de “informar” continuamente
ao cérebro nosso atual estado corporal, ela também auxilia a perceber a qualidade de
tensão em outra pessoa. O nível cinestésico de interação entre a platéia e os atores diz
respeito à comunicação entre os corpos desse estado de tensão, em nível pré-consciente;
diz respeito também à resposta fisiológica do espectador a uma impressão causada pelo
ator-bailarino em cena. A dança conhece muito bem, e opera todo o tempo, com este
impacto da cinestesia, pois sabe que o espectador “dança” com o bailarino. Barba
sustenta, como Jacques Dalcroze o fizera, que essa propriedade é fruto de um sentido
muscular que regula as nuanças de ritmo, velocidade e força dos movimentos corporais
organicamente integrados às emoções inspiradoras desses movimentos. Assim, cabe
ao ator-dançarino a responsabilidade por conduzir e provocar estados de ânimo, tensão
ou relaxamento no espectador, que cinestesicamente “pulsa” com ele, não só em termos
musculares, mas também e principalmente em termos emocionais. Essa condução se dá
através de sua arte de modelar o tempo e o espaço: tomar um fluxo contínuo e inserir
nele períodos de duração, que se repetem, variam, se repetem...
Para Barba, falar de ritmo equivale a falar de silêncios e pausas. Elas
formam a rede de sustentação sobre a qual o ritmo se desenvolve. “O ator torna-se
‘ritmo’ não apenas por meio de movimento, mas por meio de uma alternância de
movimentos e repousos, por meio de harmonizações de impulsos do corpo, retenções e
apoios, no tempo e no espaço” (ibid., p.212).
138
Com os atores de seu grupo Odin Teatret, residente na Dinamarca,
Barba praticou durante anos o treinamento de “absorção da ação”, chamado por eles de
sats (BARBA,1994). A julgar pelo que pude observar em algumas demonstrações
públicas dos processos criativos de alguns dos integrantes do Odin
139
, o sats teria como
fundamento o mesmo princípio de “preparação da ação”, o instante em que a ação
física é modelada, de forma tangível, externa, visível e audível, para sua próxima
execução. Não necessariamente um movimento de recusa (mas podendo também
cumprir esta função de negação, ou de mudança de rumo), o sats é sempre um
momento de passagem, a passagem de uma “temperatura” a outra. São essas diferenças
de temperatura a que Barba dá o nome de energia. “Constatamos, então, que o que
chamamos de “energia” são, na realidade, saltos de energia” (ibid, p.105, grifo do
138
Todo o capítulo “Energia” de seu Arte Secreta do Ator é dedicado a uma demonstração etnográfica
dos princípios de contenção de energia – as pausas – desvelados em várias culturas teatrais. Deter-nos-
emos, para este trabalho, em sua leitura dos aspectos da Biomecânica meyerholdiana.
139
Ocorridas no Rio de Janeiro, à época em que eu era estudante de teatro e atriz iniciante
autor). “Estes saltos são variações em uma série de detalhes que, montados sabiamente
em seqüência, serão chamados “ações físicas”, “desenho de movimentos”, “partitura”
ou “kata”, pelas diversas linguagens de trabalho” (ibid, p.105).
6.3.4. Pausas psicológicas – o subtexto
Já para Stanislavski, as pausas, frequentemente recheadas por aquela
diferença entre tempo-ritmo interno e tempo-ritmo externo, consistiam no momento
certo de deixar aflorar o subtexto. O subtexto é entendido como uma corrente
subterrânea, uma seqüência de pensamentos e desejos que o intérprete constrói para si,
paralela ao texto, não para ser dita, mas para embasar sua crença na verdade do que é
dito. Essa seqüência é alimentada pelas imagens mentais e ritmos internos do intérprete.
Sob forma fluida, ininterrupta, ela acompanha o desenvolvimento das ações físicas e
das palavras pronunciadas. Na verdade, é essa corrente subliminar quem
verdadeiramente dá suporte à “linha direta de ações” físicas, colorindo-lhe as intenções,
acrescentando-lhe significados, comentando o próprio texto, embasando as tomadas de
decisão da personagem. É uma operação subjetiva, íntima, do ator, que lhe permite
tomar pra si, com propriedade, as palavras de outrem e torná-las suas.
Todo o sentido de qualquer criação [...] está no subtexto latente. Sem
ele, as palavras não têm nenhuma desculpa para se apresentarem no
palco. Quando são faladas, as palavras vêm do autor, o subtexto
vem do ator. Se assim não fosse, o público não teria o trabalho de vir
ao teatro, ficaria em casa, lendo a peça impressa. (STANISLAVSKI,
op. it. p.129)
Consistindo na maior parte do tempo nessa espécie de corrente
subterrânea, o subtexto por vezes aflora à superfície, na forma de signos múltiplos:
olhares, gestos, suspensões, comentários, suspiros, pausas. Os tempos de pausa
revelaram-se, no trabalho dos atores do TAM sobre os textos de Tchékhov, perfeitos
para a revelação daqueles climas alusivos, o “curso subáqueo dos diálogos”, no dizer de
Ripellino (op. cit. p.29), que Stanislavski diz ter reconhecido no autor. Em Tchékhov,
teoriza Pavis,
[...] o texto dramático tende a ser um pré-texto de silêncios: as
personagens não ousam e não podem ir até o fim de seus
pensamentos, ou se comunicam por meias-palavras, ou, ainda, falam
para nada dizerem, cuidando para que esse nada-dizer seja entendido
pelo interlocutor como efetivamente carregado de sentido (1999,
p.359).
Nascia assim um estilo de encenação, dirigido à sondagem interior,
onde as famosas pausas – inúmeras, demoradas, densas, prenhes de múltiplos sentidos
– eram uma tentativa para transpor em imagens cênicas o mood, a atmosfera
(RIPELLINO, op.cit.). Nascia ali também um subtexto de diretor, se é que podemos
chamar assim, que orquestrava uma trilha sonora como um texto paralelo ao das
palavras: ruídos, sonoplastia detalhista dentro e fora de cena, pausas, réplicas e canções
compunham um pano de fundo absolutamente “musical” nas encenações de
Stanislavski. Críticos mordazes de sua obra, inclusive Meyerhold, consideravam um
exagero a montagem da sonoplastia em seus espetáculos: toda uma orquestração de
ruídos de bondes, de cavalos e carruagens que partiam e chegavam, de sinos e
campainhas anunciando visitas, de danças e cantos ao longe, coaxar de sapos, cricrilar
de grilos, chaleiras apitando e tilintar de xícaras, passos lá fora dos que se iam e
vinham, fragor de chuva e vento, portas batendo, etc. Recursos que o encenador se valia
para delinear uma cena naturalista, sem dúvida. Mas também é possível acreditar que
essa trilha sonora compunha muito mais do que uma moldura descritiva – ela
provavelmente compunha uma moldura musical para as cenas. Essa forma de
organização sonora, que poderíamos chamar de descritiva não é, em princípio, menos
cuidadosa e eficaz do que aquela que vai “contra” a cena, em contraponto a esta.
Ambas revelam um intenso desvelo, conhecimento e sensibilidade rítmicos, divergindo
apenas na opção por ilustrar ou comentar o que é mostrado.
A pausa entra nessa partitura de encenação naturalista como um
componente importantíssimo, tão significativo quanto a palavra: entra para preencher o
compasso, isto é, para intercalar os tempos de ação e fala, permitindo, nessa (aparente)
não-ação, que seja dito o que não pode ser verbalizado .
6.3.4.1. Noções derivadas do subtexto
Contemporaneamente, o subtexto ganhou novas implicações. Patrice
Pavis (1999, 2003) amplia o conceito para o de subpartitura. Isso porque a análise
semiológica do teatro considera o texto espetacular como o conjunto de signos de
espetáculo, incluindo não só o texto lingüístico, mas todos os sinais perceptíveis da
representação. A subpartitura, nesse novo contexto, é percebida como “essa sólida
massa branca imersa sobre a qual se apóia o ator para parecer e permanecer em cena,
tudo aquilo sobre o que ele baseia sua atuação” (id.,2003, p.89). Vista como um
conjunto dos fatores situacionais e de saberes técnicos e artísticos em que o ator se
apóia para realizar a sua partitura, ela abrange não somente os objetivos emanados do
texto, mas tudo que, no teatro contemporâneo, é considerado material de trabalho para
o ator: vida pessoal, pressupostos culturais, o trabalho preparatório dos ensaios, toda a
estrutura do conjunto (ibid.).
Já Anne Ubersfeld (2002) prefere trabalhar com a noção de implícito na
cena e no texto, aquilo que, apesar de não-dito, consiste nos pressupostos dos quais
partem o ator e o encenador, e que de alguma forma deve ser dado a construir também
pelo espectador. É uma noção que também reconhece uma teia subliminar de
informações que “vaza” para o espectador em diferentes camadas. Para Ubersfeld, o
implícito é um fenômeno estritamente lingüístico, ou seja, diz respeito ao que (não) é
expresso pela fala: é o indizível.
6.3.5. O vazio impossível
Toda essa operação de desvelamento das ações internas, da subpartitura
ou do subtexto, da explicitação do que é implícito, parece ressoar mais alto onde se faz
silêncio. Parece óbvio pensarmos que, quando cala a palavra, o vazio pode aparecer.
Nesse vazio, transparecem todos os significados ocultos que jazem sob a força
avassaladora e dominante do discurso que é proferido seja em voz alta, seja em
movimento, ou através da ação.
Podemos concluir então que, se transparecem significados, não há vazio.
O silêncio, sabemos, é também mensagem. Muitos lingüistas dedicaram-se ao estudo da
pausa no discurso, atribuindo-lhe um número considerável de funções, desde a juntura
até o acento, até chegar a considerar, com Paolo Scarpi, que o silêncio é sempre
eloqüente, isto é, evoca, implicitamente, comunicação, mesmo quando objetiva renegá-
la ou rejeitá-la (in BACALARSKI, 1991, p.37). O discurso artístico apropriou-se como
nenhum outro meio dessa prerrogativa, abarcando o silêncio como signo. Susan Sontag
explica porque o silêncio é, conceitualmente, impossível na arte: mesmo quando
pretende falar do vazio, do vácuo, ou quando pretende apenas criar a sensação de
vácuo (que são intenções diferentes), a obra sempre e ainda produz um discurso
(SONTAG,1987). Visto dessa forma, não existe sequer o “espaço vazio”, posto que, na
medida em que o olho humano está observando, sempre há algo a ser visto. Olhar para
algo vazio ainda é olhar, ainda é ver algo, mesmo que sejam “os fantasmas de suas
próprias expectativas”, diz Sontag (idem p.18).
São notórios os dramaturgos que trabalham com o silêncio como uma
matéria moldável, fazendo dele veículo de valorização dos sentidos ocultos: Tchékhov,
O’Neill, Strindbergh... A obra de Beckett, para tomar apenas o exemplo mais
comentado, é uma modelar construção de sentidos baseada no uso das pausas, tanto
quanto no uso da simetria da estrutura rítmica, dos tempos circulares. Os silêncios de
Beckett, ainda que atendam ao princípio do autor “de que nada há a expressar, nada do
que expressar, nenhum desejo de expressar” (BECKETT, 2002, p.10-11), constituem
uma atitude, eloqüente e volitiva, como se sentenciassem eles mesmos: “Nada a fazer”
(ibidem., p.19). Mesmo uma peça como Atos sem Palavras, que como o próprio nome
indica, não contém falas, não é uma peça “em silêncio”. Como não o é O Pupilo Quer
Ser Tutor, de Peter Handke. Em ambas, um ruidoso universo de monólogos interiores,
diálogos implícitos e subtextos se “faz ouvir”, só que através de ações físicas
desprovidas de fala – ou ações que amplificam os pequenos barulhos do nada, como o
de uma tesourinha cortando unha (Handke), alguém mastigando um pão (Beckett).
O estudo da música nos ensina que os tempos vazios de pausa são tão
carregados de sentido quanto os tempos preenchidos. O teatro, da mesma forma, nunca
se fez em silêncio, mesmo onde não há palavras: no corpo do clown que efetua um
número de pantomima sem falas, desde o bufão da Idade Média até Buster Keaton, há
um discurso articulado, convencional e codificado – seu corpo, mesmo parado, é
linguagem. Na imobilidade mais aparente, no vazio de uma cena vazia, uma respiração
pulsa sempre.
Freando o ritmo, imbuído pelo monólogo interno, instante de
preparação da ação, pré-jogo ou discurso eloqüente, o silêncio tem múltiplas funções no
teatro. É até fácil percebê-lo como pausa. Mas há ainda o silêncio contido na fala,
naquele limbo onde jaz o não-dito, o interdito, o que não se pode ou não se quer dizer,
mas que se deixa revelar por expressões enganosas, duplos sentidos, reticências. Nesse
caso, o silêncio vale ouro – não por guardar segredos, mas por revelá-los da maneira
mais engenhosa. Cleise Mendes (1995) recorda o diálogo entre Otelo e Iago, na
tragédia de Shakespeare, onde as entrelinhas do discurso de Iago insinuam – e
influenciam seu interlocutor – mais do que as próprias palavras (p.33-34).
Eis por fim os dois equívocos para os quais eu gostaria de chamar
atenção: em primeiro lugar, uma cena sem palavra não significa uma cena silenciosa, já
que as mensagens continuam sendo emitidas. Outro é que a ausência de palavras, e
mesmo de ação externa, não deve ser confundida, muito menos temida, como um
momento vazio, inexpressivo – porque esse momento só existe na iminência da falta de
coerência na cena. Esse equívoco acaba criando por vezes uma necessidade,
reconhecível em certas encenações, da hiperoferta da palavra, como se sua falta fosse
suscitar apatia no espectador. A pausa é encarada com desconfiança no teatro
verborrágico; é indesejada no teatro de comédia – a não ser aquela micropausa que
antecede e prepara a piada – e nos espetáculos de caráter mais, digamos, “digestivo”. E
acaba sendo associada, o mais das vezes, a um momento denso, sério, da narrativa,
pertinente àquele teatro “de estados d’alma”. Afinal, lembra Susan Sontag, “todos têm
a experiência de como as palavras, quando pontuadas por longos silêncios, adquirem
maior peso – tornam-se quase palpáveis [...]” (ibidem, p.27). Para completar o quadro,
o silêncio é frequentemente empregado, lembra BACALARSKI (1991), como um
procedimento mágico ou mimético nas relações sociais repressivas (como nos métodos
educacionais em que se impõe silêncio às crianças, ou nos votos punitivos de silêncio
em instituições de todo o tipo), como expressão de luto em diversas culturas, como
sinal de respeito e reverência em umas tantas outras. Como dissociá-lo desse sentido
“ascético”, “solene”, na cena?
Silêncio decifrável (o que revela os aspectos psicológicos da fala
recalcada), silêncio metafísico (que revela a impossibilidade congênita de se
comunicar), silêncio de suspensão (o instante da pausa, da preparação do discurso ou
ação), o silêncio permanece matéria de difícil análise e apreensão, sujeito a perigos em
sua utilização. Já que implica num significado que não pode ou não deseja ser
explicitamente revelado, o silêncio pode tornar-se um “mistério insondável – portanto
de difícil comunicação – ou um procedimento vistoso demais, portanto rapidamente
cansativo” (PAVIS, 1999, p. 360). O que é forçoso reconhecer é que o silêncio faz
parte da linguagem, e na linguagem da cena ele tem peso ainda maior, porque se
constitui em pausa, em instante de suspensão, em tempo cheio do compasso.
Reconhecer isso é o mesmo que reconhecer que, como na literatura, o silêncio não
remete a um tempo vazio, mas ao momento de ocorrência do indizível, do que não pode
ser dito, sob pena de fazer ruir todo o discurso.
(Última breve digressão)
Há uma manifestação do imponderável em todo momento de silêncio;
mas a manifestação é avassaladora no momento de pausa.
E existe diferença entre um e outro? Penso que sim.
Imaginemos a seguinte situação, em uma peça que começasse com a
indicação:
(Silêncio)
Aqui, tudo seria suspense, expectativa, preparação. Tudo ainda é porvir,
está por acontecer – mas efetivamente nada ainda aconteceu. O silêncio pode se revelar
apenas um tempo para acostumar o olhar do espectador; pode ser uma incômoda
dilatação de um nada a fazer; pode resultar em efeito cômico ou angustiante.
Agora, o quanto não seria realmente instigante, potencialmente criativa
para o encenador, recheada de subterfúgios e circunstâncias prévias, à espera de
elucidação, uma peça que iniciasse com a indicação:
(Pausa)
CONCLUSÃO
Por não se tratar de uma pesquisa cujo objetivo seja o de aferir hipóteses,
mas antes de especular sobre componentes essenciais do fenômeno teatral, este trabalho
não chega a uma peremptória conclusão. Entretanto, o que essa especulação aponta é
para a necessidade de que os centros formadores e aglutinadores de novas gerações de
artistas, como as Escolas de Teatro e os Cursos Livres, tomem definitivamente por
princípio que a Educação do artista de teatro de nossos tempos passa forçosamente pelo
cruzamento das diversas linguagens artísticas que compõem o fenômeno teatral. Será
tanto mais rica, diversa e interessante a produção desse fenômeno quanto mais seus
criadores forem alfabetizados na essência dessas diversas linguagens – música, dança e
artes plásticas – já num primeiro momento. Foi apontada recorrentemente neste trabalho
a (não) coincidência de todos os grandes encenadores citados serem detentores de uma
sólida formação clássica e abrangente, que incluía essas disciplinas. Um razoável
número de trabalhos dedicados à pesquisa laboratorial do ator, quer oriundos da
Antropologia Teatral, quer do estudo das Artes Performáticas, também têm evidenciado
essa necessidade.
Para quem, como eu, desenvolvi um sentido “musical” do espetáculo (de
percepção da cadência e “tom” das réplicas e dos jogos de cena) baseado unicamente no
empirismo e na prática cotidiana, a proposição dessa abordagem evidenciou que a
lacuna dessa formação, se não chega a constituir um entrave ao desenvolvimento da
carreira quer do ator, quer do encenador, atrapalha o acesso a uma criativa ferramenta,
mais uma, de produção de significado.
A escolha do encenador Meyerhold ilustra essa disposição em relevar a
importância dos aspectos musicais na composição teatral: Meyerhold indica claramente,
em suas escolhas artísticas e processos pedagógicos, que o relacionamento drama-
música poderia atingir níveis tão radicais que um poderia chegar a prescindir do outro,
pelo menos em sua manifestação mais “visível” – a dispensável presença da música na
cena, por exemplo – de tal modo estariam imbuídos um nos fundamentos do outro. O
que o encenador modelarmente nos demonstra é que a musicalidade, sendo
intrinsecamente pertinente à composição teatral, pode ser até mesmo seu princípio
norteador, seu leit motiv.
Também se procurou demonstrar, nesse trabalho, que, se a orquestração
do espetáculo, no tocante aos seus ritmos e dinâmicas, fica geralmente a cargo do
diretor teatral, o ator pode e deve estar consciente desses princípios musicais. Não só
para responder com mais generosidade à demanda do encenador, mas para ele mesmo
construir sua partitura – tenha essa partitura qualquer denominação metodológica – de
tal forma que a ação física e a ação verbal sejam passíveis de serem modeladas em sua
dinâmica e plasticidade.
Concluímos esse trabalho, portanto, lembrando que o ritmo, que já foi
poeticamente definido como uma seta que aponta nalguma direção, pode se converter
no vetor capaz de projetar tensões para o futuro; a recorrência capaz de suscitar a
evocação do passado; e a pausa capaz de suspender o tempo presente. Quem ou o quê
mais, no ato teatral, ousaria tanto?
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APÊNDICE
CANTEIROS DE ROSA
UMA HOMENAGEM (MUSICAL) A GUIMARÃES
Foto Carol Garcia
Canteiros de Rosa – uma homenagem a Guimarães foi uma produção do
grupo Vilavox, e estreou em 29/07/2006, com sessenta minutos de duração, no Teatro
Vila Velha, Salvador, Bahia, onde permaneceu em temporada por cinco semanas, de
sexta a domingo.
A ficha técnica contou com texto de Gordo Neto, direção geral de Jacyan
Castilho, assistência de direção de Hector Briones, direção musical de Jarbas
Bittencourt, músicas de Neto e Bittencourt, cenário do coletivo de artistas intitulado
Miniusina de Criação, figurinos de Luiz Santana, iluminação de Fábio Espírito Santo,
programação visual de Camilo Fróes e, no elenco, Claudio Machado, Fábio Osório
Monteiro, Gordo Neto, Márcia Lima, Marcio Nonato, Monize Moura, Paula Lice e
Roberto Brito.
Em 2007, o espetáculo excursionou por Alagoinhas (BA), Aracaju (SE),
Natal e Mossoró (RN), Maceió (AL) e Recife (PE), através da Caravana FUNARTE-
Petrobras de Teatro, se apresentando durante um fim de semana em cada cidade. Para a
viagem o elenco foi reestruturado, com as participações de AC Costa, Dailton José,
Daniel Farias, Jacyan Castilho e Mônica Santana, em substituição a Fábio Osório
Monteiro, Paula Lice, Marcio Nonato, Monize Moura e Roberto Brito. Em sua terceira
temporada, em fins de 2007/2008, as saídas de Dailton José e AC Costa ocasionaram a
entrada de Bruno Guimarães e a volta de Fábio Osório Monteiro.
Da literatura ao palco - a transcriação
A partir de três contos de Guimarães Rosa, extraídos de Primeiras
Estórias (2001), Gordo Neto, ator e dramaturgo, reconstruiu as narrativas originais,
alterando-lhes o texto, acrescentando ou recontextualizando personagens, interferindo
na ordem dos acontecimentos ficcionais narrados – criando, assim, um texto autoral
próprio.
Os três contos escolhidos, apresentados no espetáculo nessa ordem,
foram Sorôco, sua mãe, sua filha; Darandina; e A menina de lá.
Nas leituras preliminares, os três contos revelaram, para o olhar da
equipe, uma característica comum, como, aliás, em todas as estórias constantes no livro:
a presença de personagens que, de alguma forma, apresentavam lampejos de existência
à margem da “razão” oficial, isto é, alheios a uma suposta normalidade psíquica. Não
por acaso, o conto mais difundido neste livro é justamente A terceira margem do rio,
obra emblemática no conjunto de realizações do autor, da qual se tem comentado que
aborda, de maneira poética, o momento de criação de uma realidade alternativa, que não
seria nem a do senso comum, nem a da simples exclusão: uma terceira via de
relacionamento com o mundo, possivelmente a da criação (“Todos os rios do mundo de
Guimarães Rosa têm três margens”, comenta Paulo Rónai, 2001). Essa temática
dominante, por assim dizer, foi determinante no pensamento que norteou a encenação
da obra.
A primeira estória apresentada, inspirada em “Sôroco, sua mãe, sua
filha” relata o momento em que o personagem Sorôco (“só louco”? “ser oco”?
“socorro”?) conduz sua mãe e sua filha, loucas as duas, a embarcar no trem que as
levará para um sanatório em Barbacena, cidade de Minas. A partida das duas o deixará
definitivamente sozinho, já que são sua única família. No momento do embarque, toda
a pequena cidade em que moram comparece em seu testemunho e socorro. E no
momento em que ambas principiam a cantarolar uma canção de despedida (como a
canção de Ofélia, de Hamlet), a cidade acompanha a melodia, como depois
acompanhará Sorôco até em casa, como a dizer-lhe que ele não está só.
“Darandina”, que parece querer dizer “confusão” (SPERBER, 1996), é a
segunda estória apresentada, e narra a aparente loucura de um homem que, bem vestido
e “impoluto”, furta a carteira de alguém, e, para escapar à multidão que o persegue, sobe
numa árvore, ameaçando se jogar. Episódio razoavelmente comum em cidades grandes,
nesta pequena cidade ele se revela catártico, tratado com humor por Rosa e na cena de
Gordo Neto. O homem, confundido com um político local, mobiliza multidões de
anônimos e autoridades, que aos poucos, devido à insólita situação, deixam cair suas
máscaras de cordialidade e integridade, no embate com a suposta loucura alheia.
Aquele de quem se diz louco, porém, “comete” versos de muita lucidez e agudeza, que
repercutem profundamente nos que o assistem. Ao final, subitamente voltado à razão, é
carregado em triunfo pela multidão.
“A menina de lá”, que inspira a terceira estória, tem como personagem
principal uma menina de quatro anos, que faz premonições em uma linguagem
inventada por ela, mal e mal compreendida por seus pais. Tanto o fato de ter seus
desejos realizados, como a forma poética com que profere os acontecimentos futuros
fazem dela uma menina pertencente muito mais ao “lado de lá”, do céu, do além-vida,
do etéreo, do que do “lado de cá”, da vida terrena e pragmática. Para o meio inóspito da
seca sertaneja em que vive, sua capacidade de prever e realizar desejos se torna ao
mesmo tempo uma esperança e um temor para os pais. Ao final, a menina deseja e
profetiza a própria morte, concretizando seu destino de anjinho.
É importante esclarecer que, não obstante as inserções e alterações feitas
nas narrativas dos três contos, manteve-se a intenção, nos processos de dramaturgia e de
encenação, em preservar certas características da prosa de Guimarães que
configurassem a obra como pertinente ao seu universo – conquanto o espetáculo se
apresentava como uma homenagem ao autor. Ao invés de pretender transpor a
linguagem de Guimarães para o palco, esta recriação propunha-se, predominantemente,
a captar-lhe a cadência, o sistema de encadeamento lingüístico, o aspecto musical de sua
narrativa. Da mesma maneira, procurou-se manter aquela sensação de
imponderabilidade que, na visão desta equipe, permeia a obra de Rosa, mantendo, na
dramatização das estórias, o mesmo caráter de não-resolução, de não-elucidação dos
finais da narrativa. Essa interrogação que paira sobre o destino final das personagens
deixa a narrativa perenemente aberta, em estado de “suspensão”.
Foi mantida, de certa forma, a forte ambiência regional que emana das
estórias de Guimarães. Esse regionalismo, embora tenha sido deliberadamente evitado
tanto na prosódia dos atores, como na composição de tipos característicos, era visível na
linguagem – cujo exemplo mais nítido era o do segundo conto, “reinventado” em
métrica de cordel – e na criação de um “clima” característico. Foi intencionalmente
perseguida uma atmosfera que evocasse a vastidão das grandes distâncias entre as
pequenas cidades do sertão interiorano, tanto de Minas Gerais quanto da Bahia.
Procurou-se evocar uma espécie de sentimento (a emanar das personagens) de
pertencimento a lugares muito longínquos e tempos imemoriais – sentimento atribuído,
por Rosa e ainda por Euclydes da Cunha, ao habitante dos sertões. Uma atmosfera,
criada através do desenho de luz, do mood das canções, dos diálogos em “tom menor”,
dos tempos de pausa dilatados; que por sua vez desejava suscitar, nos espectadores, a
distância e a solidão dos marginalizados, apartados tanto dos grupos sociais quanto da
linguagem.
Desde sempre, a questão da adaptação do texto literário não constituiu
problema, uma vez que, na função de diretora da montagem, eu tenha me amparado na
abordagem da teoria literária que privilegia a adaptação como uma operação de
recriação da obra, o que não pressupõe, em absoluto, uma suposta fidelidade à obra
original, o chamado texto-fonte.
Reconheci em Patrice Pavis (1999) uma similaridade neste pensamento,
no fato do autor admitir o uso corrente do termo adaptação para três tipos de
procedimento nas artes cênicas: 1) A transposição ou transformação de uma obra de um
gênero em outro – da literatura para o teatro ou cinema, por exemplo. 2) Um trabalho
dramatúrgico de cortes, condensações, reorganização da narrativa e das personagens, a
partir de um texto dramático já existente. E finalmente 3) O emprego desse termo
frequentemente no sentido de tradução, onde a adaptação consiste numa adequação do
texto de partida ao novo contexto de sua recepção. Nesse caso pode-se dizer tanto da
conversão de uma obra para idiomas diferentes do original, como na releitura de obras
clássicas. O fato de reconhecer o emprego do termo nos três tipos de operação leva
Pavis a refletir que “toda intervenção, desde a tradução [para outro idioma] até o
trabalho de reescritura dramática, é uma recriação; a transferência das formas de um
gênero para outro nunca é inocente, [...] ela implica a produção de sentido” (ibid., p.11).
Opinião semelhante nos foi apresentada pela Prof. Dra. Marynize Prates
de Oliveira, autora do livro Olhares Roubados – Cinema, Literatura e Nacionalidade
(2004). A Professora esteve em contato com a equipe criadora do espetáculo através de
um projeto de parceria do Teatro Vila Velha e as Faculdades Jorge Amado, de Salvador.
Por esse projeto, intitulado VilaJorge, os integrantes dos grupos artísticos com sede no
teatro contavam com o apoio dos professores da casa na promoção de debates, mesas-
redondas, palestras e discussões voltadas para os temas e saberes pertinentes a cada
processo de criação de espetáculo. Durante o processo de montagem de Canteiros de
Rosa, promoveram palestras para os integrantes do Vilavox – abertas gratuitamente ao
público, com ampla divulgação – os professores Juliana Soledade e Marynize Prates, de
Letras; João Edson, de Literatura Brasileira; Vládia Jucá, de Psicologia; Marcelo Faria,
de Geografia; e Raimundo Nonato, de História. Suas falas, que lançaram olhares inter e
transdisciplinares sobre os desdobramentos da obra de Guimarães Rosa, foram de vital
importância na construção do processo artístico, e tiveram trechos transcritos no
programa do espetáculo, sob anuência dos autores.
Marynize Prates compartilhou conosco seu olhar sobre o processo que
ela elege chamar de transcriação, através de sua palestra, e da generosa doação de seu
livro. Nele, a autora discute a produção e disseminação de ideais de identidade nacional
através de obras cinematográficas que são, por sua vez, resultantes de adaptações de
obras literárias. Com seu breve, mas resoluto apanhado histórico, que mapeia a noção de
originalidade na obra de arte como um processo gradativamente construído a partir do
século XVIII, pudemos inteiramo-nos de que esse culto ao ineditismo é datado, e,
portanto, relativo; historicamente construído e carregado de valores que a
contemporaneidade também se incumbiu de destronar, como o ineditismo, a inovação,
e, no caso da adaptação, a suposta fidelidade ao texto-fonte. No entender de Oliveira,
não faz sentido cobrar de um tradutor de um texto para outra língua, muito menos de um
adaptador de uma obra de um a outro gênero artístico “a capacidade de apreender o
sentido ‘real’, ‘integral’, ‘verdadeiro’ de um texto” (op.cit., p.50).
Essas duas opiniões tranqüilizaram-nos frente a uma suposta demanda
por “fidelidade” à obra de Guimarães. Ainda que o espetáculo tivesse a intenção de uma
homenagem, e tomasse o autor por referência – não só na eleição de suas narrativas,
mas, como foi dito anteriormente, na tentativa de recriação de uma de suas típicas
atmosferas – apropriamo-nos de sua obra com a autoridade de leitores apaixonados,
promovendo nossa própria interpretação e oferecendo-a, para novos públicos, como o
resultado de uma criação autônoma.
A ambiência espaço-visual
Para a ambientação espacial de nossas estórias, desde logo foi pensada a
criação de um cenário destituído de referências históricas, temporais e sociais. A partir
da noção de que a linguagem de Rosa, por sua especificidade (uso de neologismos,
arcadismos, resgate etimológico de palavras cotidianas, uso de estrangeirismo, cadência
e prosódia peculiares) converte-se numa verdadeira reconstrução da língua portuguesa,
surgiu a intenção de dar visibilidade a um mundo em construção, inacabado, também
em processo. Daí a idéia de um canteiro de obras, no qual toda a área de representação
foi tomada por estruturas de andaimes de construção civil e tábuas de madeira silvestres,
formando torres, nichos, plataformas e corredores de diversos formatos. Os andaimes,
vazados e pintados de branco, deixavam lacunas, por entre as linhas formadas pelos
ferros que o compunham, pelas quais o público, disposto ao redor da cena, a observava.
De acordo com a narrativa, este cenário-instalação podia evocar casas, ruas, uma árvore,
um curral, um trem, um cantinho de quintal. Imbuído da noção de musicalidade que
permeava toda a encenação, este cenário supunha também um ritmo visual, com a
repetição de linhas horizontais e verticais, jogando com tensões espaciais de
condensação e alargamento, de acordo com os usos que dele se faziam. Compunham
ainda o ambiente cenográfico dois balanços de corda, pendurados no urdimento; bancos
de madeira rústicos; e, em contraste com os andaimes brancos, uma lona vinílica de
grandes proporções, das que são usadas para cobrir cargas de caminhões de transporte,
cobrindo o chão. A lona, que deixava ver sem disfarces sua origem (o logotipo da firma
produtora), cobria quase toda a área de representação, e tinha uma função sugestiva
tripla: aliar-se aos andaimes na alusão a um mundo rústico; evocar as grandes distâncias
percorridas pelos caminhoneiros; e, pelo tom do vinil alaranjado, que fora respingado de
tinta branca, fazer ressoar a lembrança dos chãos de terra batida das pequenas cidades.
Socorro, Sorôco – Foto Ricardo Douglas
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Todas as fotos de Ricardo Douglas referem-se ao espetáculo Canteiros de Rosa encenado no Teatro
Atheneu – Aracaju ( SE), em maio/2007.
Os figurinos foram idealizados para servirem como suporte, como roupa-
base para as variadas personagens de que cada ator se incumbia. Esta roupa-base
consistia em uniformes do tipo usados por profissionais de serviços gerais, como os
auxiliares de limpeza: calça e camisa para os homens, a mesma camisa e saia para
mulheres. Originalmente brancos, os uniformes sofreram uma texturização, com
aplicação de fragmentos de outros tecidos distribuídos irregularmente, e depois uma
tinturação em cor verde, o que resultava em diferentes tons de verde na mesma peça de
roupa. Em personagens específicas, os atores sobrepunham ou substituíam uma parte do
figurino por outra peça ou adereço característico daquela personagem. Quando
funcionavam como um coro, os atores mantinham apenas o uniforme base.
O desenho de luz teve uma importante contribuição na criação deste
clima “amortecido”, em “tom menor” da encenação. Não foram utilizadas cores até a
cena final (em que a personagem-menina pede e é atendida por um arco-íris); apenas
gradações da luz branca, a criar efeitos de zonas mal delineadas, produzindo sombras no
cenário e nos atores, criando focos mortiços e esporádicos. A luz só “explodia” em
luminosidade na estória de caráter cômico-farsesco, a segunda. Na terceira estória, a
mais, digamos, soturna delas (apesar de remeter à infância), a luz era explorada em
áreas reduzidas, com refletores no chão, o que contribuía para um tom de irrealidade da
cena.
O processo – Um pensamento musical na criação das cenas
Pensado para ser um espetáculo musical, no sentido dos procedimentos
de composição, Canteiros de Rosa foi um processo peculiar de entretecimento contínuo
entre a criação da ambiência sonora e a das cenas propriamente ditas.
Desde o início, o diretor musical sugeriu que a composição musical se
desse mais no sentido de criar ambiências sonoras do que uma trilha de canções
propriamente ditas, como costuma ser de seu feitio. A sensação, a esta altura ainda
imprecisa, era a de que o espetáculo demandava um “tom menor”, um certo tom
melancólico que evocava sonoridades mortiças e tempos marcados, cíclicos. As
primeiras imagens, visuais e sonoras, que se impuseram foram a de objetos e
instrumentos que simbolizassem o tempo “suspenso”, as longas distâncias típicas do
léxico rosiano: um relógio parado, um violão sem cordas, um piano abafado, um
radinho de pilha soando constantemente em off. Destas, apenas a idéia do relógio
chegou a ser levada à cena, multiplicado por vários, pendidos sobre o cenário, numa
hora imutável.
As primeiras conversas com o diretor musical foram esclarecedoras
sobre certos procedimentos tradicionais de composição que poderiam auxiliar na
organização geral da obra. Chegamos a nos indagar se seria oportuno partir de uma
dessas estruturas de composição a priori, do tipo ABA ou ABC. Em outras palavras, ele
me levou a questionar se o espetáculo teria um caráter cíclico – no qual a primeira parte
(a primeira estória) apresentasse um motivo ou frase (neste caso, um tema, assunto, ou
mesmo um clima, ou tom) similar à última; ou se seriam três partes com temperamentos
distintos, o que soou a meus ouvidos como uma estrutura linear, de certa forma
evolutiva. Incapaz de dar essa resposta como uma decisão a priori, optei por trabalhar
cada estória em separado, deixando para depois o estabelecimento das ligações entre
elas.
Durante até bem perto da estréia, trabalhei com a idéia de que as duas
cenas de caráter mais lírico seriam apresentadas em seguida uma à outra, para que a
cena farsesca funcionasse como um acento impactante (para usar a terminologia Laban)
no final do espetáculo, já que sua conclusão sugeria uma performance bastante
apoteótica. Quando, perto da estréia, abrimos o ensaio para convidados, e estes nos
realimentaram com suas impressões e sugestões, foi-nos devolvida a opinião de que a
cena cômica, se inserida no meio do espetáculo, entre as outras duas, funcionaria como
um acento bem balanceado (e agora não só no sentido labaniano do termo), instaurando
uma boa dinâmica para o conjunto da peça. Além disso, essa nova distribuição
contribuía para a melhor compreensão do espetáculo como um todo: é que as outras
duas cenas, bem próximas uma da outra na temática e no tratamento, confundiam-se, na
recepção dos espectadores, como uma só estória, o que deixou muitas lacunas no
entendimento das duas. Marcada de forma vívida a ruptura entre as duas, pela inclusão
da terceira entre elas, ambas ganharam em clareza e poesia, já que encerravam ciclos
mais nítidos agora. Poder-se-ia dizer que da antiga estrutura AA’B passáramos à ABC.
Uma árvore é uma árvore... – Foto Carol Garcia
141
É claro que isso demandou uma nova atribuição às transições entre as
cenas, transições que eram realizadas sempre pela figura de um narrador. De certa
forma cumprindo a função dos intertítulos épicos, este misto de narrador e anunciador
entrava antes de cada cena para antecipar, através de excertos retirados da obra de
Guimarães, os eventos que estavam por acontecer. A bem da verdade, é forçoso
reconhecer que, no resultado final da encenação, esse anunciador acabou se
constituindo uma peça frágil da engrenagem do espetáculo, o que chegou a ser acusado
por um atento espectador, num dos debates que se seguiam às apresentações: de certa
forma, a opção por cuidar das ligações entre as cenas na última etapa do processo
resultou, é preciso admitir, em transições superficiais, que não chegavam a contribuir
decisivamente para o ritmo do espetáculo. Um olhar mais apurado sobre esses
importantes elos articuladores das cenas teria provavelmente criado soluções mais
eficazes de encadeamento e dinâmica.
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Todas as fotos de Carol Garcia referem-se ao espetáculo Canteiros de Rosa, encenado no Teatro Vila
Velha, Salvador – BA, em novembro/2007.
A preparação
A preparação para a montagem começara em 2005, com oficinas
contínuas sob minha orientação e do diretor musical Jarbas Bittencourt. A partir das
noções de percepção musical, especificamente no que dizia respeito ao ritmo, às
durações, às pausas e andamentos, trabalhadas com Jarbas, eu procedia à condução dos
jogos de “corporificação” dessas noções, em deslocamentos espaciais, atitudes gestuais
e vocais, de forma a levar os atores a entender o jogo rítmico como um jogo em que
todo o corpo participa, não só com a voz; e um jogo no qual se inseria a fala.
Com a contribuição do Prof. Ms. Patrick Campbell, os atores foram
levados a pesquisar as bases do trabalho vocal, enfocando a emissão como um conjunto
de “componentes vocais” que, trabalhados individualmente, suscitam cada um infinitas
possibilidades de variações expressivas: tom, flutuação tonal, timbres, volume, emissão
de ar livre, articulação, nasalidade, registro, e o intraduzível disrupting, efeito de
“rasgar” a voz.
No processo de ensaio propriamente dito, já em 2006, efetuamos uma
abordagem do texto de maneira a pesquisar esses ingredientes vocais, aliados a
estímulos corporais, espaciais, musicais e energéticos. Não farei aqui uma descrição
detalhada dessas etapas, mas citarei, a título de curiosidade, alguns exemplos de
exercícios realizados nessa fase:
1) O trabalho sobre o fluxo de movimentos. A partir de um jogo simples de trocar
de lugar a um comando do orientador – similar ao jogo infantil do “coelhinho na
toca” – os atores se punham em estado de prontidão. Aos poucos, eram
adicionados os comandos de criar pequenas frases corporais individuais na troca
de lugares; imbricar as frases coletivamente, de forma que uma seguisse
imediatamente à outra (e por vezes se confundisse com ela); repetir várias vezes
até que fosse criado um fluxo contínuo; inserir pausas; vez por outra reverter
subitamente o fluxo. Até o ponto em que todo este processo não sofria mais o
comando do orientador, mas passava a resultar da rápida improvisação dos
próprios atores. Este é um exercício que enfatiza noções de fluência, fluxo e
contra-fluxo, acentos, pausas ativas.
2) Criação de narrativas somente com instrumentos e objetos percussivos, com os
quais se supunha que o narrador criasse os “climas” da estória através da
dinâmica, do ritmo e dos timbres.
3) O exercício de coro x solista, orientado pelo ator Cláudio Machado, partiu da
proposição de um grupo em movimento vocal e corporal contínuo, que se
deslocava no espaço em ritmo unificado, e para o qual eram apresentados aos
poucos um ou mais objetos. A partir daí, um ator era ocasionalmente escolhido
pelo orientador para conduzir ou se destacar do grupo, no que devia ser
imediatamente corroborado pelos restantes. Por último, este “solista” seria não
mais escolhido pelo orientador, mas decidido, na improvisação, pelos atores.
Um exercício que propiciou “climas” de concentração coletiva muito
interessantes para a cena.
4) Alice Stefania, atriz e então aluna do Doutorado do PPGAC-UFBA, em visita ao
ensaio, conduziu uma pesquisa sobres bases energéticas do ator, que trabalhava,
a partir da sugestão imagética de elementos naturais – frio, calor, secura, vento,
etc., a organização das energias nas ações psicofísicas e suas variações em
amplitude e velocidade. Várias das soluções de gestual e deslocamento surgidas
foram aproveitadas na montagem.
5) Sobre o texto da peça, eram produzidas vocalidades e percussões, “regidas” em
intensidade e andamento pelo diretor musical Jarbas Bittencourt. Exercício de
regência e coro, além da improvisação vocal.
6) Foram realizados diversos exercícios de síncope na fala, no movimento e em
canções infantis, estas últimas em função da busca por uma solução específica
para a última cena. Diversos exercícios corporais visavam o domínio sobre
andamento, durações e ênfases.
7) Construção de ações físicas concomitantes à narrativa oral, com a distribuição de
acentos, fosse através da ênfase na palavra, fosse no corpo, fosse pela
intensidade.
8) Pesquisa com timbres vocais e de objetos, e criação de personagens a partir
dessa pesquisa.
De todos estes exercícios, e dos demais que compuseram o processo de
ensaio, foi retirado material que, efetivamente, chegou a ser levado à cena; na maioria
das vezes, é claro, esse material foi recontextualizado, fragmentado, submetido enfim ao
processo de montagem/colagem dos elementos provenientes das partituras do texto,
direção e dos atores.
Socorro, sorôco – composição polifônica
Socorro, Sorôco – Foto Carol Garcia
A primeira estória suscitou uma pesquisa peculiar para a criação das
personagens. Pensada para soar como uma polifonia, no sentido de uma composição de
múltiplas e igualmente importante vozes, toda a primeira parte desta cena apresentava
grupos de duas ou três personagens que concomitantemente narravam as desventuras de
Sorôco para a fatia de público que lhe estivesse mais próxima. A partir da sugestão do
próprio Guimarães – de que no dia da partida da família de Sorôco a cidade se reuniu
para assistir, “nunca parando de chegar gente” – a cena foi pensada de forma a
apresentar um verdadeiro emaranhado de versões da mesma narrativa. Distribuídas em
pontos diferentes do cenário, todas as personagens tinham “públicos” cativos para si,
tanto nas cadeiras posicionadas ao chão, quanto então essas personagens se aninhavam
nos nichos dos andaimes, quanto na varanda superior do teatro, ocasião em que as
personagens utilizavam as partes mais altas dos andaimes. Cada ator fazia, durante esta
cena, várias entradas e saídas, apresentado personagens diferentes a cada vez. Embora
todas tivessem o mesmo tema por narrativa, cada uma delas tinha seu próprio
vocabulário, timbre, intensidade, dinâmica e ritmo ao narrar, o que foi pesquisado
durante o processo de ensaio a partir de estímulos sonoros, visuais e corporais diversos:
timbres de voz, de animais, variações de alturas (grave/agudo), ritmos
(marcados/irregulares), sonoridades extraídas de objetos, sonoridades extraídas do
corpo.
Esses diferentes estímulos iam fazendo surgir, espontaneamente,
personagens de temperamentos e discursos diferentes, apoiadas em figurinos, objetos e
adereços pertinentes ao seu universo pessoal. Foi, portanto, um caso específico de
processo de composição de personagens conduzido de fora para dentro, isto é, a partir
de um tema único para improvisação – a vida de Sorôco – e dos estímulos externos.
Quando cada ator já detinha uma espécie de portifólio de duas a três personagens
distintas, foi organizada uma partitura geral da primeira parte desta primeira cena.
Essa “partitura geral” entrelaçava as personagens e seus discursos em
ciclos, de forma a cumprir duas premissas. A primeira é de que a cena mantivesse em
sua quase totalidade uma sonoridade de “burburinho”, resultante do cruzamento das
falas de duas a três personagens simultâneas. E, a marcar este burburinho, foi eleito o
batimento de um andamento constante, num compasso 4/4, produzido pelo uso ritmado
e percussivo (e, num determinado momento, melódico) dos objetos de cena. Uma
espécie de ostinato, sobre o qual as personagens faziam variações rítmicas com a fala
discursiva.
A segunda premissa era de que a cena teria um caráter coletivo e
polifônico, isto é, vários “instrumentos” (no caso, as vozes e sonoridades produzidas
pelos objetos dos atores) teriam importância equânime. Os “solos”, assim chamados os
momentos em que uma determinada personagem era valorizada sobre as outras, eram
breves e sutis. Dessa maneira, eram criados como que ondas cíclicas, que mais uma vez
conferiam à cena como um todo um caráter também cíclico, de tempo imutável, como
parece ser o tempo das pequenas cidades do interior.
A organização da cena, feita por mim e por Jarbas, partiu então da
distribuição, em primeiro lugar, das personagens responsáveis por produzir o
“batimento” do andamento contínuo, de forma a que sempre houvesse alguém a marcar
esse ostinato. Começamos pois pelas figuras que percutiam algum objeto:
Mulher da
colher de pau
Mulher
peneirando
café
Vendedora
de leite
Homem no pilão
Mulher catando
milho na panela
Amolador de faca
As seguir, as personagens foram distribuídas de acordo com as narrativas
que ofereciam ao público. A partir daí, os critérios adotados foram a clareza do
discurso, a adição de detalhes à trama, a alternância entre passagens líricas e cômicas.
Personagens que eram capazes de narrar a estória de Sorôco de forma mais clara,
elucidativa, tinham a função de apresentar a cena: essas eram as primeiras que surgiam.
Personagens mais poéticas, que “devaneavam” sobre a história, ou tinham caráter mais
peculiar – histriônico, característico, etc., ficaram para o fim, já cumprindo uma função
mais conotativa, de criação de tonalidades e acentos.
Socorro, Sorôco – Foto Ricardo Douglas
Paralelamente, a distribuição seguia critérios “acústicos”, com o
agrupamento de personagens ou pelo mesmo tom, ou pelo contraste que produziam
umas às outras. Preocupamo-nos em inserir as personagens que “rasgavam” a cena
acústica e espacialmente, com intervenções cortantes, ligeiras, de grande vivacidade ou
que possuíssem maior mobilidade espacial – portanto, as que impunham acentos de
expressão no conjunto geral da cena: são as que estão grafadas em verde no diagrama a
seguir, no qual cada linha é dedicada a um ator:
Mulher
do lenço
(andaime
baixo)
Mulher da
colher de pau
(andaime
intermediário)
Dondoca
(andaime
baixo)
Engraxate (chão) Pregador
evangélico
irado
(andaime
intermediário)
Engraxate II (chão)
Mulher
peneirando
café (andaime
alto)
Vendedora
de leite
(varanda)
Cila
(varanda)
Compadre (chão) Compadre II
(outro chão)
Cego cantador ao violão
(chão)
Antonio
(andaime
intermediário)
Homem no pilão (chão) Rapaz
doce
(andaime
alto)
Rapaz voz de clarineta
(andaime alto)
Fofoqueira
(diagonal
chão)
Mulher catando
milho na panela
(andaime baixo)
Amolador de faca (chão)
Homem do jornal
(andaime alto)
Homem
que ri
(zigue-
zague
chão)
Rapaz depressivo (andaime alto)
Com a entrada de Antonio, única personagem dessa massa de
testemunhas que teria um nome próprio, todas as ações entravam em
estado de “hibernação” – justamente para que Antonio pudesse contar, “em solo”, sua
estória com Cila, a menina louca. Tratava-se, no caso dessa intervenção, de livre criação
do autor Gordo Neto, uma vez que essa personagem inexiste no conto original. Mas
Antonio tinha a função de preparar, acústica e espacialmente, a entrada da família que
vinha para ser embarcada no trem. “Chamando o foco” para si, Antonio conduzia a
atenção do espectador para uma voz distante, em off, dissonante e melancólica, que
produzia uma melodia vocal já intuída em esporádicas “vinhetas” pontuadas aqui e ali,
na primeira parte da cena. Nesse ponto, a entrada dos três impunha o silêncio. A menina
louca, que no conto de Rosa entoa uma canção, o faz, em nossa cena, sem articular as
consoantes. Uma estranha sonoridade, meio anasalada, só com vogais, é produzida pela
atriz de boca permanentemente aberta. Quando a menina se cala, desprende-se dos
braços do pai e inicia uma cena de aproximadamente cinco minutos em absoluto e
ousado silêncio: com o coro de atores em pausa, a menina distribui flores pelos
habitantes da cidade. Enquanto isso, num movimento de suave e contínuo andar
cadenciado, Sorôco conduz a mãe para o trem.
Sorôco – Foto Ricardo Douglas
Quando a menina entra, por vontade própria, no trem, é a vez da mãe se
desprender e iniciar seu também silencioso ritual de despedidas. O fim da cena
representa a partida do trem, da mesma forma que o início fora sua chegada. O trem,
virtualmente instalado em um dos andaimes, tem sua partida – tal como tivera a chegada
– reproduzida vocalmente pelos atores na coxia. É uma espécie de jogral, composto em
improvisação pelo elenco, com frases tiradas do texto, arranjadas pelo diretor musical
de forma a simular perspectiva espacial através da dinâmica, simulando aproximação
(no início da cena) e distanciamento (neste final).
Narrador – Foto Carol Garcia
Chegada do trem – Foto Carol Garcia
Narrador - o jornaleiro – Foto Carol Garcia
Uma árvore é uma árvore? – harmonias dissonantes em allegro vivace
A segunda cena apresentada, de caráter cômico, tinha que
necessariamente romper com o “clima” nostálgico, em “adagio”, do anterior. O
narrador que irrompia aos gritos, num pregão de jornaleiro, já anunciava essa quebra.
Numa métrica silábica semelhante ao cordel nordestino, essa figura impunha à platéia
não só um novo esquema rítmico, como também uma verve humorística, surpreendendo
aqueles que enxergam em Guimarães Rosa somente a poeticidade – confundida com
sisudez – de seu discurso voluntariamente árido. Enquanto isso, os atores cantavam na
coxia um samba-choro, sem letra, acompanhados por um pandeiro. Sobre esta “cama”
acústica, irrompia por vezes a personagem principal, que fugia em desabalada correria:
Uma árvore é uma árvore... – Foto Carol Garcia
Para reforçar essa quebra, a entrada em cena do coro de “populares” que
perseguia o suposto louco era dos poucos momentos de canto coral do espetáculo. Seus
movimentos coreografados em seqüências de 4:4:2:2:1:1 tempos para cada frase, com
pausa entre elas, davam a este início de cena um caráter bastante “sincopado”:
(Entram as pessoas da cidade. Cantam.)
– Pega! Pega! Passa a mão! (deslocamento em 4 tempos)
– Dá rasteira, que é ladrão! (pausa de movimento)
– Não é não, não é não! (BIS) (4 tempos)
– Eu vi ele no Bar do Tião! (2 tempos)
– Mas por que que ele corre, então? (pausa de movimento)
– Deve ser exercício, minha gente! (2 tempos)
– Não tá vendo que o homem é doente? (pausa de movimento)
– Cala boca, você que é demente! (1 tempo)
– Esse aí é pior do que gente! (pausa de movimento)
– Olha lá, tá c’uma faca na mão! (Ator, irrompendo na cena)
– Arreia, pião! Tá pensando que a vida é novela? (Ator em destaque)
– Tá achando que tá na janela? (Atriz em destaque)
– Se cair espatifa no chão!!! (Atriz em destaque)
Homem em cima – Uma árvore é uma árvore ou uma árvore ou uma árvore? (Todos estancam)
(NETO, Gordo. Canteiros de Rosa, 2006.).
A cena continua em vertiginosa correria, com a chegada de personagens
anônimas ou autoridades da cidade, que acompanham as peripécias do louco no último
andar do andaime mais alto, dessa vez representando uma árvore. De maneira
metafórica, uma “harmonia dissonante” se faz ouvir, porque a melodia principal – o
discurso do louco – destoa do movimento cadenciado, uniforme e “lógico” do coro que,
não obstante, o acompanha cá embaixo. A cena é propositalmente acelerada, e essa
rapidez acaba provocando (ou pelo menos tinha a intenção de provocar) no público a
mesma vertigem que este experimenta no circo: o perigo de queda do ator que se
pendura e desloca agilmente pelos andaimes é real, tal como o dos trapezistas; as
estruturas balançam e não há redes de segurança; elenco e público estão praticamente
embaixo delas. “Não pode a minha natureza dar saltos?” desafia o louco-acrobata,
evoluindo dos andaimes para as varandas do teatro, destas para o chão ou de volta aos
andaimes, subindo pelas pilastras da sala.
Uma árvore é uma árvore... – Foto Carol Garcia
Entrementes, há pausas – pequenos instantes de ralentandos. Para que
público, elenco e personagens possam respirar, embora ainda não aliviados; pausas
impregnadas de promessas, de latências; que nada mais são do que arsis, momentos de
suspensão, tomadas de impulso para novas seqüências vertiginosas que virão. Quando a
personagem de despe, a população fictícia (e, vá lá, por vezes a real) vai à loucura – é o
ápice da aceleração. Irmanados os do coro na loucura e na concupiscência, o homem
agora são, voltado à razão, e nu, é carregada em triunfo para fora pela multidão que
entoa a Marselhesa!
Uma árvore é uma árvore, inspirada no conto Darandina, foi das três a
cena mais pensada em termos de desenvolvimento espacial. Todas as relações oriundas
do texto ganharam forma em função do espaço e dos desenhos criados pelos
deslocamentos, principalmente em massa, dos atores. Havia também uma forte tensão
vertical, já que a cena se desenvolvia em duas linhas paralelas – o mundo “de baixo”, o
da normalidade, e o mundo “de cima” da árvore, onde estava o louco inalcançável – que
era bastante otimizada pela arquitetura do Teatro Vila Velha, que conta com grande
altura do urdimento. Foi a cena onde perseguimos com mais tenacidade a precisão
rítmica, espacial e sonora, muito difícil de ser conseguida. Aqui, o ritmo era tão
determinante de sua estrutura e significado – ainda mais em se tratando de uma comédia
– que pouca atenção foi dada à criação apurada de “tipos” ou personagens
característicos, como na cena anterior: a melodia das falas em rima e a qualidade dos
deslocamentos já diziam tudo.
A menina de lá – o contraponto que resulta em harmonia
A última cena nos apresentou um desafio, que era o de tentar
estabelecer, na forma, o mesmo contraponto temático que o conto sugere entre a
menina, pertencente do lado “de lá”, e a família / lugar em que ela vive, habitantes do
lado “de cá”. Originalmente pensamos em posicionar a menina de tal modo que ela
permanecesse sempre alheia ao que acontecesse à sua volta, numa “freqüência”
diferente das outras crianças ao seu redor, criando contrastes de andamento, timbre e
altura das falas e dos movimentos. Por vários motivos, a idéia das outras crianças teve
que ser abandonada, e o mundo da Serra do Mim, no lugar chamado Temor de Deus,
descritos por Guimarães, passou a ser representado por vizinhos e animais da roça –
poucos, como imaginávamos nesse lugar tão distante de tudo que os nomes sugeriam. O
resultado foi que, ao invés de contrastes, a cena acabou por resultar uma trama de
delicadas texturas, muito próximas umas das outras. Ao final do processo, foi a cena
que soou, surpreendentemente, mais homogênea entre seus componentes.
(Início da cena. Duas luzes se acendem vagarosamente. A mãe está matando uma galinha num
canto. Com seu terço na mão, arfando, depenando, tirando o sangue. Noutro canto, Nininha
brinca em silêncio. O pai surge da lateral, tangendo bois. Atravessam o palco) Nota: o aboio,
composto por J.Bittencourt, era cantado pelos atores em cena, especialmente os que
representavam o “gado”. A pulsação era marcada pelo som regular do terço de madeira
chacoalhando no pulso da mãe.
Pai - Vai, boi, passa, boi. Vai, boi, Passa, boi. Vai, boi, passa, boi...
Nininha - Ele xurugou?
(Todos param)
Nininha - Ele xurugou? (Pausa)
Pai (para os bois) – Ninguém entende muita coisa que ela fala.
(Volta o aboio)
Nininha - (rindo) - Tatu não vê a lua.
Pai - Nininha, o que é que cê ta fazendo?
Nininha - Eu... to-u...fa-a-zendo.
(Volta o aboio)
Pai - Mulher, passa um café.
Nininha - Menino pidão..... (Coro canta)
(A mãe levanta, mostra a galinha ensangüentada na mão, como quem dissesse: “ não vê que eu
to trabalhando”)
Coro - Menina grande.
Sonoridades especificamente escolhidas, abundância de pausas,
recorrências de temas vocais e de diálogos, que acabavam criando uma estrutura
circular – tudo nessa estória buscava evocar um mundo ao mesmo tempo irreal e de
escassas referências materiais, num tempo cíclico. Jarbas Bittencourt, o diretor musical,
auxiliou-me a elaborar uma cena de poucas falas, que o texto de Gordo Neto sugeria, de
poucos impactos, de sonoridade velada: aqui, como de resto em toda a peça, o canto
vocal (nesse caso, pela primeira vez, com o uso de instrumento gravado, um piano de
armário) era velado, produzido nas coxias ou em cena, buscando-se um timbre de
qualidade suave. A sonorização do teatro foi feita de forma que as caixas de som eram
posicionadas sob as arquibancadas do público, fazendo com que o som viesse “de
dentro” dele. Nas viagens que fizemos por diferentes cidades, apresentamo-nos na
maioria das vezes em palcos do tipo frontal, italiano. Isso impossibilitava esse tipo de
ambiência. A solução, nesses casos, era utilizarmos unicamente as caixas de retorno,
situadas nas coxias, voltadas para dentro do palco. Por recomendação de Jarbas, jamais
utilizamos o som frontal, direto – a textura sonora de Canteiros... deveria ser mais
evocativa do que explícita, direta, como um som que se ouve ao longe e não se sabe
bem de onde veio. Queríamos que o piano soasse como se estivesse a ser tocado lá
dentro, nalgum lugar no teatro.
A menina de lá – procissão – Foto Carol Garcia
O texto de Neto, musical por si só, sugeria grandes lacunas a
serem preenchidas pela encenação. Nosso maior desafio passava a ser: como
demonstrar, em cena, um “tempo que não passa”? A resposta estaria no próprio texto,
que sugeria um formato cíclico, mostrando a repetição daquele pequeno ritual cotidiano.
Era preciso, além disso, enfatizar os silêncios de Nininha, para que, no momento em
que a menina principiasse a realizar seus desejos proféticos, uma mudança de
andamento e intensidade marcasse o início de um novo ciclo – o ciclo dos milagres.
(Tio Antônio entra. Pai e mãe saem).
Nininha (aponta pro céu) - Tudo nascendo!
(Tempo. Música. Piano)
Nininha - Eu quero ir pra lá.
Tio Antônio - Pra aonde?
Nininha - Não sei.
(Tempo. Música)
Nininha - A gente não vê quando o vento se acaba.
(Tempo.)
Nininha - O passarinho desapareceu de cantar.
Tio Antônio - A avezinha.
Nininha - Senhora vizinha, senhora vizinha.
(Tempo)
Tio Antônio – Seu avô, Nininha, deve de tá numa estrela daquelas.
Nininha – Alturas de urubuir...
(Tempo. Música)
Tio Antônio - Nininha?...Nininha?...Nininha...
Nininha - Psiu... Tô fazendo saudade...
(Tempo. Música)
Tio Antônio – Sua tia, Nininha, também deve de tá numa estrela daquelas.
Nininha - Vou visitar eles.
Tio Antônio - Tá com a lua, é? Que visitar ninguém, que nada. Deixa dessa conversa, Nininha.
Não vai visitar ninguém. Mas era só o que me faltava... (sai, Nininha fica só, alguns segundos,
ri).
Nininha – Tiantônio! Ele te xurugou?
(Recomeça o aboio. A mãe está matando uma galinha num canto. Com seu terço na mão,
arfando, depenando, tirando o sangue. O pai surge da lateral, tangendo bois. Atravessa o
palco)
Pai - Vai, boi, passa, boi. Vai, boi, Passa, boi. Vai, boi, passa, boi...
Balançando-se cada qual em seu balanço de corda pendente do longínquo
urdimento do teatro, Nininha e tio Antônio quedavam-se em longos silêncios pontuados
pelo som distante do piano, a cada vez que interrompiam a conversa. Miravam as
estrelas, enquanto os balanços desenhavam diagonais no cenário, em ritmo pendular,
cadenciado. Foi a maneira que encontramos de evidenciar o fluxo do tempo, de deixar
afluir, nesses silêncio pontuados por piano, os mundos paralelos que corriam na
imaginação da menina, acompanhada de perto pelo único adulto com acesso à sua
intimidade, o tio.
A menina de lá – Foto Carol Garcia
Pela repetição dos aboios, pelo som cadenciado do terço no pulso da mãe
sempre a depenar uma galinha, pelo movimento pendular dos balanços, pelos
fragmentos de canções entoadas pela menina, esta foi a cena do espetáculo que
apresentou maior número de intervenções sonoras, dentro e fora de cena. Originalmente,
muitas canções foram compostas por Gordo Neto para essa estória, que não chegaram a
ser aproveitadas na totalidade, porque com isso romperiam com os muitos silêncios que
a cena evocava. Mesmo assim A menina de lá acabou resultando, com seu lirismo e seu
andamento lento, de expressão quase dolce, num final satisfatoriamente poético (a
julgar pela resposta do público) às nossas pretensões de deixar ressoar por algum tempo
o indefinido acorde final que Guimarães insiste em arquitetar: subindo uma escada sem
fim, na direção do teto do teatro, Nininha desaparecia na escuridão enquanto, cá
embaixo, o desejado arco-íris iluminava o palco.
******
Canteiros de Rosa foi nosso despretensioso espetáculo-sinfonia, nossa
musical homenagem ao escritor Guimarães Rosa. Foi criado a partir e como decorrência
do amor pela música e pelo teatro que elenco e equipe do Vilavox julgamos ter.
Resultado de um processo absolutamente colaborativo, esse espetáculo conjuga as
partituras de várias dramaturgias – as de autor, atores, direção, cenário, iluminação,
figurino e direção musical – que a mim, particularmente, muito me honram pela
colaboração e me emocionam pela criatividade. Espero que o público desses breves
anos tenha sentido o mesmo.
Salvador, dezembro de 2007.
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