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UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
ESCOLA DE TEATRO E ESCOLA DE DANÇA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES CÊNICAS
MARIA DE FÁTIMA BARRETTO BASTOS
A NOTÍCIA FAZ A CENA:
Noticiário jornalístico
e telenovela brasileira
Salvador- Bahia
2010
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MARIA DE FÁTIMA BARRETTO BASTOS
Bacharela em Comunicação – Jornalismo, 1982
Mestre em Artes Cênicas – Teatro, 2003
Universidade Federal da Bahia
A NOTÍCIA FAZ A CENA:
NOTICIÁRIO JORNALÍSTICO
E TELENOVELA BRASILEIRA
Tese apresentada ao Programa de Pós-Graduação em
Artes Cênicas, Escola de Teatro e Escola de Dança,
Universidade Federal da Bahia, como requisito
parcial para obtenção do Grau de Doutora em Artes
Cênicas.
Orientador: Prof. Dr. Armindo Jorge Bião
Salvador - Bahia
2010
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Escola de Teatro - UFBA
Bastos, Maria de Fátima Barretto .
A notícia faz a cena: noticiário jornalístico e telenovela brasileira /
Maria de Fátima Barretto Bastos. - 2010.
225 f.
Orientador:
Prof. Dr. Armindo Jorge de Carvalho Bião.
Tese (doutorado) - Universidade Federal da Bahia, Escola de Teatro,
2010.
1. Telenovela. 2. Jornalismo. 3. Melodrama. 4. Merchandising. I.
Universidade Federal da Bahia. Escola de Teatro. II. Bião, Armindo
Jorge de Carvalho. III. Título.
CDD 791.4550981
Dedico este trabalho aos meus saudosos e queridos pais
Jenner Barretto Bastos e Léa Da Rin Barretto Bastos,
que me inspiraram ética e prazer em saber.
AGRADECIMENTOS
Expresso minha gratidão especial ao meu orientador Prof. Dr. Armindo Jorge de
Carvalho Bião, por ter me acolhido sob sua preciosa orientação, gesto que foi decisivo
para que eu fosse aceita no Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da UFBA,
instituição para onde estendo meu agradecimento, pelo apoio recebido do corpo docente
e de funcionários, assim como à agência financiadora Capes que me concedeu quatro
meses de bolsa, para que eu pudesse finalizar a tese.
Agradeço aos meus alunos do curso de extensão de crítica de teatro, intitulado
Análise de Espetáculo Teatral (Teoria e Prática), que foram muito incentivadores para
meus esforços de cumprir com êxito o estágio doutoral exigido pelo programa. Sou
imensamente grata por ter contado com a generosa participação dos professores
doutores José Antônio Saja e Armindo Jorge de Carvalho Bião, que, em momentos
distintos, proferiram palestras, respectivamente, sobre o mito grego de Asklépio e sobre
temas da Etnocenologia, no referido curso, orientado pelo professor doutor Sérgio
Farias a quem também devo agradecer.
Desejo manifestar minha gratidão aos membros da Banca Examinadora desta
tese, integrada pelos professores doutores Rita Aragão, Isa Trigo, Cláudio Cajaíba,
Nadja Miranda e Armindo Bião, pela disposição de assumirem mais esta tarefa entre
tantos afazeres de que se ocupam em seus ofícios de multiplicadores e construtores do
conhecimento.
Muito obrigada aos familiares que me apoiaram, especialmente Bete, Raimundo,
Natália, Ângela, Maria Lúcia, Vera, Jenner, Marcelo e Carolina, também aos amigos
Sarah, Tina, Mara Michele, Elia, Leda, Isis, Fred e Vinícius, e ao meu namorado
Edilton, este que sempre está disponível para me dar uma mão, grande força e muitos
carinhos.
Grata, mesmo, a todos.
Penso que seria importante que os intelectuais tomem consciência de que, em sua
relação com a televisão, o que está em jogo não é apenas seu ego, sua notoriedade
atual ou potencial, mas algo infinitamente mais importante politicamente: a
possibilidade de instituir um contrapoder crítico eficaz, capaz de se exprimir em nome
do maior número de pessoas, as conquistas mais sofisticadas e mais avançadas da
pesquisa científica e artística ou, mais simplesmente, a possibilidade de oferecer a
todos os homens e mulheres de todos os países um acesso mínimo aos produtos mais
raros e mais nobres da reflexão humana.
(Pierre Bourdieu)
BASTOS, Maria de Fátima Barretto. A notícia faz a cena: noticiário jornalístico e
telenovela brasileira. 225 p. Tese (Doutorado) - Programa de Pós-Graduação em Artes
Cênicas, Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2010.
RESUMO
O estudo trata do fenômeno de apropriação de temáticas e convenções formais do
noticiário jornalístico pela telenovela brasileira produzida na atualidade. Procura-se
compreender as interfaces geradas entre as instâncias, a priori ontologicamente
separadas, ficção e realidade, que se revelam por meio das interseções entre dramaturgia
e jornalismo, na elaboração do produto midiático de expressiva relevância na dinâmica
da vida nacional. A prática da teledramaturgia contemporânea de beber nas fontes
jornalísticas para a elaboração de seu formato mais prestigiado – a telenovela – é
acompanhada também do fenômeno em vetor contrário: o produto ficcional inspira as
pautas jornalísticas, evidenciando aí a existência de um processo de retroalimentação
contínuo. A migração de pautas temáticas se dá nos dois sentidos, revelando influência
mútua. A teoria das mediações, formulada por Jesús Martín-Barbero, é o alicerce deste
trabalho, que adota a categoria fato-notícia, como uma mediação no processo
comunicacional complexo, que envolve produção, produto e recepção da telenovela,
como instâncias em interação. O uso do noticiário – entendido como fonte de mediação,
a partir do que sugere Orozco Gómes – ocorre por meio da absorção de acontecimentos
verídicos publicizados, para o interior da narrativa ficcional dos telefolhetins, cada vez
em espaços temporais mais curtos, indicando movimento de aproximação em direção da
dinâmica própria de elaboração da notícia
jornalística, que persegue o “tempo real”, desde a entronização das tecnologias de
comunicação eletrônico-digitais. Tendo em vista que o merchandising social,
ferramenta socioeducativa enxertada nas tramas da telenovela, é um dos pontos da
interseção entre realidade e ficção, procede-se a uma análise com base neste enfoque da
dialógica entre jornalismo e teledramaturgia. Designado genericamente por edutainment
(produto híbrido de educação e entretenimento), o merchandising social, além de sua
característica de instrumento publicitário, sugerida até mesmo pelo próprio nome,
também avança no sentido de absorver as funções sociais do jornalismo, de informar,
esclarecer, difundir, levantar questões e promover o debate e a confrontação de
opiniões. A aderência quase obrigatória deste recurso de elevado poder de persuasão às
narrativas das telenovelas, a partir da década de 1990, indica o surgimento de um
subgênero teledramatúrgico. A construção estética da telenovela atualiza a codificação
de origem do melodrama, com alterações mais de acordo com a doxa contemporânea,
relativizando os pólos tradicionais do bem e do mal, embora sua arquitetura de base se
configure nos termos esquemáticos de raiz, de onde se aproximam ou se distanciam
oportunamente, ao sabor de adequações que preservem o seu poder de empatia com as
megaudiências. A atualização da estética bicentenária ao formato do telemelodrama
contemporâneo se processa pela intimidade que a abordagem ficcional estabelece com o
jornalismo. Assim, pode-se afirmar que, também, é mediada pelo fato-notícia, que
parece estender seus tentáculos aos domínios da ficção num movimento de sobrevida da
notícia fugaz, efêmera e com prazo de validade a se extinguir no momento seguinte.
Palavras-chave: Telenovela; Jornalismo; Merchandising social; Melodrama.
ABSTRACT
The study concern of phenomenon appropriation of thematics and formals conventions
journalistic new section by brazilian soap opera produced in the present time. It purpose
understand connections faces created between instances, at first ontologically separated,
fiction and reality, that to reveal by means of intercessions between dramatic art and
journalism, in the construction of media product with expressive importance in dynamic
national life. The practice of contemporary teledramatic art consist to drink in
journalistic fountains to elaboration of your more respected format – the soap opera –
also it‘s following of phenomenon in contrary direction: the fiction product inspire
journalistic guide lines, evidencing there the existence of one continue retro feeding
process. The migration of thematic guide lines happen in two directions, reveling
mutual influence. The mediations theory, formulated by Jesús Martín-Barbero is the
support of this work, that adopt the category fact-report, like mediation in the complex
communicative process, that envelop production, product and reception of soap opera,
like instances give-and-take. The use of notary – understood like mediation’s fountain
as of that suggest Orozco Gómes – occur by way of absorption of veracious events
published, to interior narrative fictional of literary column, more and more in temporal
spaces more short, indicating approximation movement in direction specific dynamic of
elaboration of journalistic news, that pursue the “real time” since the enthronement of
technologies electronic digitals of communication. To aim at the social merchandising,
social educative tool implanted in the soap opera’s schemes that is one of the
intersection’s points between reality and fiction, to originate by analysis based in this
focus of logic feedback between journalism and teledramatic art. Designated generically
by edutainment (product hybrid of education and entertainment), the social
merchandising, beyond of characteristic of advertising instrument, suggested even for
own name, also, advance in the sense of absorb the social functions of journalism, to
inform, to clarity, to diffuse, to take up questions and promote debate and opinions
confrontation. The adherence almost obligatory of this recourse with elevated
persuasion’s power to narrative soap opera’s, starting 1990 decade, indicate the
appearance of one subgenre teledramatic. The esthetic construction of soap opera
modernize the codification of origin of melodrama, with alterations according with
contemporary doxa, become relative the traditional poles of good and evil, although,
your base’s architecture to take shape in root’s schematic thermo, from witch approach
or distance opportunely, to the beat of adequateness that preserve the power of
identification with mega audiences. The modernization of bicentennial esthetic in
contemporary telemelodrama format proceeds about intimacy that the fictional approach
establishes with journalism. In this manner, it was made that, also, it’s mediated by fact-
news that looks like stretch the tentacles to dominion of fiction, in one movement of
survive of transitory and ephemeral news, and with time limit extinguished in the
following moment.
Key words: Soap opera; Journalism; Social merchandising; Melodrama.
RÉSUMÈ
L'étude s’occupe du phénomène de l'appropriation des thèmes et des conventions
formelles du journalisme par la telenovela brésilienne produite de nos jours. On cherche
à comprendre les interfaces entre deuxs domaines différents, a priori, la fiction et la
réalité, ontologiquement distincts, à travers les intersections entre drame et journalisme,
au sein de la production de médias de pertinence significative dans la dynamique de la
vie nationale. La quête des sources journalistiques par la télé-dramaturgie brésilienne
contemporaine pour la préparation de son format le plus prestigieux – les telenovelas -
est aussi accompagnée dans le sens inverse: la fiction inspire le journalisme. Ainsi, le
processus d’interaction continue. La migration des lignes directrices thématiques se
produit dans les deux sens, révélant l'influence mutuelle. La théorie de la médiation, de
Jesús Martín-Barbero, est le fondement de ce travail, qui adopte la catégorie faits-
nouvelles, en tant que médiateur dans le processus de communication complexe qui
implique la production, le produit et la réception de la telenovela. L'utilisation des
nouvelles – comprise comme une source de médiation, selon Orozco Gómes – se fait
par l'absorption de la vérité des événements médiatisés, dans le récit de fiction – dans
des délais à chaque fois plus courts. On suit ainsi la dynamique contemporaine de
"temps réel" qui s’affirme depuis l'intronisation des technologies de communication et
de l'électronique numérique. Considérant que le merchandising social est un outil socio-
éducatif greffé dans les telenovelas et, aussi, un des points d'intersection entre la réalité
et la fiction, l’analyse se traduit par une approche du dialogue entre les journalistes et
les émissions dramatiques télévisées. Désignés génériquement par edutainement
(hybride d'éducation et divertissement), le merchandising social, au delà de son
charactére d’instrument de la publicité, suggèré de par sa désignation même, se déplace
également afin d'absorber les fonctions sociales du journalisme, d'informer, d’éclairer,
de poser des questions et d'encourager le débat et la confrontation des opinions.
L’adhésion quasi obligatoire à cet outil de grande puissance de persuasion par les
telenovelas depuis les années 1990 indique l'émergence d'un sous-genre de télé-
dramaturgie. La construction esthétique de la mise à jour par la telenovela des codes
sources du mélodrame, avec des changements plus en ligne avec la doxa contemporaine,
relativisant les pôles traditionnels du bien et du mal, même si son architecture de base
est mis en place de manière radicale, s’adapte aux nouveuax saveurs qui permettent de
préserver le pouvoir d'empathie avec les mega-publics. La mise à jour du mélodrame
bicentenaire à l'esthétique contemporaine se fait à travers l'intimité que l'approche de
fiction établit vers le journalisme. Ainsi, on peut dire que cette esthétique est médiatisée
par les faits-nouvelles, qui semblent étendre ses tentacules aux domaines de la fiction
dans un mouvement de survie des nouvelles fugaces, éphémères, valables pour trop peu
de temps, pour s’éteindre l'instant d'après.
Mots-clés: Journalisme; Mélodrame; Telenovela; Merchandising Social.
SUMÁRIO
1. Apresentação......................................................................................................12
2. Introdução..........................................................................................................13
2.1 Objetivos do estudo..............................................................................................13
2.2 Âncoras teórico-metodológicas para estudo de obra multidialógica....................14
2.3 Procedimentos de investigação.............................................................................20
2.4 Principais reflexões..............................................................................................22
3. Capítulo I – Panorama do diálogo jornalismo-teledramaturgia...................28
3.1 Noticiário diário estetizado na telenovela............................................................29
3.2 Retroalimentação contínua entre teledramaturgia e noticiário jornalístico.........36
3.3 Telenovela pode gerar consequências até na política internacional ...................46
3.4 Tema da telenovela é pauta de programa de infotenimento.................................49
3.5 Repercussão do noticiário político na cena da telenovela...................................50
3.6 O fato-notícia como fonte da telenovela: reflexos imediatos..............................51
3.7 A migração de pautas..........................................................................................52
3.8 A hibridação de convenções formais...................................................................56
3.9 Do ‘dramalhão’ à crueza do real..........................................................................60
4. Capítulo II – Comunicação televisiva: perspectivas teóricas sobre o
fenômeno massivo..........................................................................................................62
4.1 As mediações e seus antecedentes significativos.................................................63
4.1.1 Abordagens anteriores..........................................................................................64
4.2 Reconstrução do paradigma hegemônico.............................................................68
4.3 Comunidades interpretativas................................................................................72
4.4 Leituras e significados preferenciais....................................................................73
4.5 Pactos de recepção - os contratos de leitura audiovisuais....................................76
4.6 Gênero televisual como estratégia de comunicabilidade......................................80
4.7 A perspectiva da cultura massiva em interação com as culturas populares.........82
4.8 Mediações ativas na recepção das telenovelas....................................................83
4.9 Revisão e crítica ao modelo teórico das mediações de Martín-Barbero..............84
4.10 O fato-notícia como mediação na construção da telenovela...............................88
5. Capítulo III – A matriz melodramática atualizada na telenovela.................90
5.1 Telenovela dos anos 2000: melodramática ma non troppo.................................91
5.2 A matriz popular do melodrama: origem............................................................93
5.3 Nem bons-moços e mocinhas ilibados nem vilões sempre castigados..............101
5.4 Reconhecimento: o traço melodramático indelével sempre em cena................102
5.5 O amor no melodrama tradicional e no contemporâneo televisivo....................103
5.6 Sobrevivência da estética melodramática na contemporaneidade......................110
5.7 Verossimilhança.................................................................................................114
5.8 A herança do folhetim........................................................................................120
6. Capítulo IV – Diálogo consolidado entre Jornalismo e Teledramaturgia.....122
6.1 Merchandising social...........................................................................................123
6.2 Merchandising social faz emergir um subgênero teledramatúrgico....................126
6.3 Merchandising social é uma estratégia empresarial.............................................130
6.4 O merchandising social na linha de evolução dos produtos de edutainment.......132
6.5 Rankings do merchandising social nas telenovelas da TV Globo.......................133
6.6 Temáticas mais assíduas das ações socioeducativas inseridas nas telenovelas....134
6.7 Hibridização de jornalismo e dramaturgia............................................................137
6.8 Explosão das fronteiras..........................................................................................138
6.9 Uso transmidiático do merchandising social teledramatúrgico em 2010............139
6.10 Serviço social ou escárnio?...................................................................................142
6.11 Telenovela quase no “tempo real” do jornalismo eletrônico-digital....................153
6.12 Interseção de realidade e ficção na interface de jornalismo e dramaturgia.........154
6.13 Ficção contracena com a realidade na narrativa dos telefolhetins dos 2000.......159
6.14 Sacrifício da poética pela autoridade pedagógica................................................161
7. Considerações finais...........................................................................................164
7.1 Telemelodrama-avatar..........................................................................................166
7.2 Teledramaturgia quase em “tempo real” e sua extensão ao blog.........................168
7.3 Fruições alternativas e correções de rota..............................................................169
7.4 Mapeamento para estudos posteriores..................................................................173
8. Referências...........................................................................................................175
9. Anexos...................................................................................................................187
12
1. Apresentação
Por ocasião da minha dissertação de mestrado, estudei as relações dialogais entre
jornalismo e dramaturgia, focalizando a natureza híbrida do programa Linha Direta, da
TV Globo, que o formatava num produto jornalístico não-convencional ao lançar mão
de amplo emprego dos recursos do drama na sua construção. Para este trabalho
intitulado Sedução do Drama – Estética do paroxismo na simulação do Linha Direta,
optei por um estudo de caso, fazendo um recorte muito particular e restrito.
Se no estudo anterior em nível de mestrado me detive na observação do uso da
dramaturgia e seus diversos recursos na construção de um programa a priori
considerado jornalístico – ainda que não-convencional –, agora, no âmbito de uma tese
de doutoramento, percorro a trajetória inversa e foco a influência que o noticiário
jornalístico exerce sobre a produção teledramatúrgica brasileira contemporânea, em
particular, sobre seu produto mais popular, a telenovela.
O olhar da presente investigação volta-se prioritariamente sobre a contaminação
ou “apropriação do real”, a partir do fato-notícia, pela plasmação teleficcional mais
recente, porém faculta à observação, como recurso complementar de compreensão,
focar, em vetor oposto, o fenômeno de eleição e elaboração da pauta jornalística a partir
dos temas abordados na telenovela, e, com isso, evidenciar as relações dialogais entre
jornalismo e dramaturgia.
A concentração deste trabalho, portanto, volta-se para a análise da tendência
contemporânea da teledramaturgia brasileira, particularmente a empreendida pela Rede
Globo de Televisão, de recorrer a esta via de “apropriação do real” em suas tramas
ficcionais, a partir de fontes jornalísticas, procedimento muito visível nas telenovelas.
13
2. Introdução
2.1 Objetivos do estudo
Diante do exposto sumária e preliminarmente, lista-se a seguir, de forma
esquemática, os objetivos a que se propõe atingir este estudo:
1. Analisar a tendência contemporânea da teledramaturgia brasileira,
particularmente a empreendida pela Rede Globo de Televisão, de proceder por
via da “apropriação do real” em suas tramas ficcionais, a partir de fontes
jornalísticas, na construção do seu produto mais popular, a telenovela;
2. Compreender o diálogo entre jornalismo e dramaturgia, no âmbito da criação e
formatação de produtos ficcionais contemporâneos;
3. Verificar a existência e analisar os mecanismos e modus operandi do sistema de
retroalimentação contínua entre fontes jornalísticas e a produção
teledramatúrgica brasileira;
4. Captar e analisar significados da penetração de discursos de origem
extraficcional, particularmente do discurso jornalístico, como recurso estético-
funcional-persuasivo das telenovelas. (Exemplo: programa de entrevistas,
mesclando personagens reais e ficcionais, inseridos nas tramas novelísticas,
como ocorreu em América, que introduz o programa É preciso saber viver, em
que o entrevistador é um deficiente visual real e seus entrevistados são também
deficientes físicos);
5. Evidenciar a produção de sentidos empreendidos a partir das telenovelas e a
mobilização da vida nacional em torno destes produtos da teledramaturgia
brasileira, facultando ao estudo abordagens sobre aspectos pontuais de recepção
como recurso para a compreensão do fenômeno, sobretudo na contribuição mais
ou menos evidente da recepção na construção de tais narrativas ficcionais.
14
Sabe-se que as novelas são produtos construídos em atenta observação à opinião
popular atualizada, ao senso comum impermanente, a doxa mutante. E não somente
por meio de pesquisas de audiência, seja quantitativa, qualitativa, grupos de
discussão etc., como também pelo recurso de lançamentos estéticos e temáticos sob
condição experimental, como verdadeiros “balões de ensaio”. Ou seja, são lançados
formatos ou temas “de risco” ou acentuadamente polêmicos, cujo desenvolvimento
e solução dependem da reação (rejeição ou aceitação) popular, ou mais
especificamente da audiência. Assim, e ainda que os autores de teledramaturgia
tenham ampla liberdade, como fazem questão de alardear, fica evidente que a novela
é plasmada “em parceria” com seu público, que frequentemente atua como grupo de
pressão, situação esta que induz à necessidade, para o estudo de sua produção – que
é o foco central desta pesquisa –, abordagens eventuais e pontuais ancoradas na
recepção destes produtos.
2.2 Âncoras teórico-metodológicas para estudo de obra multidialógica
O Brasil Antenado – A Sociedade da Novela, de Esther Hamburger (2005),
originalmente escrito como tese de doutoramento defendida no Departamento de
Antropologia da Universidade de Chicago, sob a orientação de Marshall Sahlins,
fornece ao estudo que se empreende aqui preciosas análises do fenômeno das
telenovelas brasileiras. O objetivo da pesquisadora consistiu em “mapear o
equacionamento da produção de significados na história recente do Brasil”
(HAMBURGER, 2005, p.20), a partir desta obra audiovisual multidialógica em que se
transformou a telenovela.
A autora procedeu de maneira a “integrar os estudos etnográfico e histórico com
a análise das convenções de linguagem de algumas novelas ao estudo dos mecanismos
de produção e recepção” (Ibid., p. 20), contribuindo para a discussão e a reflexão de
questões tais como:
15
Que mecanismos convencionais de produção e recepção se estabeleceram na história
recente do País? Como essas convenções de produção e recepção captam e expressam
mudanças em curso? Em que medida a história privada de personagens definidos nos
marcos do melodrama se tornou referência para a definição de tipos ideais nacionais de
comportamento? Como pensar as relações entre produtores, criadores, Estado e
receptores? Em que medida se estabelecem laços de cumplicidade entre consumidores e
produtores que vão definindo de maneira sempre distorcida e desigual os significados
produzidos? (Ibid., p. 20)
Ao debruçar-se sobre a história da telenovela no Brasil, Hamburger não só resgata
em boa medida a história da televisão brasileira longe da banalidade de outras
produções editorias de análises aligeiradas, como levanta aspectos antropológicos
centrais da cultura contemporânea.
Nos anos 1980, o vigor da televisão brasileira gerou um debate sobre a possibilidade de
uma autonomia nacional televisiva no contexto do imperialismo internacional. Os
trabalhos de Joseph Straubhaar
1
sugerem a emergência de uma indústria nacional
autônoma, alimentada por critérios de produção, gêneros e recursos locais. O pesquisador
norte-americano trouxe à tona dados que demonstram que a TV brasileira produzia a
maior parte da programação exibida em horário nobre, ficando o produto importado,
sugestivamente apelidado de “enlatado”, com horários menos nobres, índices de
audiência não tão significativos e importância financeira secundária. Embora a indústria
de televisão brasileira tenha surgido sob a égide da indústria norte-americana, ela
demonstrou a possibilidade da autonomia nacional. (Ibid., p. 23)
A especificidade da indústria televisiva brasileira, a opção por temas
socioculturais de interesse local, o desenvolvimento autônomo do setor e a busca por
linguagem própria da telenovela aqui produzida, evoluindo no sentido de promover uma
espécie de interlocução, de característica dinâmica e contínua, com a sociedade, e de
efetivamente ocupar um espaço simbólico privilegiado na vida da nação, como os
indícios apontam, são todas abordagens de interesse do estudo projetado no âmbito da
1
De acordo com a nota de Hamburger: Ver os artigos de Joseph Straubhaar: Brazil; The development of
the telenovela as the pre-eminent form of popular culture in Brazil; Estimating the impact of imported
versus national television programming in Brazil; Brazilian television- The decline of American
influence.
16
pesquisa transdisciplinar que aqui se desenvolveu. Tanto mais quando a abordagem se
situa de maneira a reconhecer que:
O critério de verossimilhança do universo ficcional das novelas é construído
através da apropriação recorrente de elementos da linguagem jornalística e
documental para aludir a eventos da conjuntura, elementos da cultura e
história do Brasil. Ao misturar convenções da ficção com convenções da
notícia, as novelas foram fazendo referências a repertórios nacionais e,
inadvertidamente, se estabeleceram como repertório compartilhado, espaço
virtual promíscuo, cuja verossimilhança depende da apropriação e
elaboração de elementos do cotidiano – uma convenção inaugurada nos
folhetins do século XIX. [...] Em sua busca pelo imediato, as novelas se
ofereceram como conexão entre o domínio privado da vida doméstica e o
domínio público da política, forjando um peculiar senso de comunidade
nacional.
2
(Ibid., p. 118)
Situando-se como um projeto multidisciplinar, com o olhar voltado para
interfaces de algumas áreas de conhecimento, com ênfase sobre a dramaturgia e a
comunicação, o estudo pauta-se pela teoria da complexidade, formulada por Edgar
Morin, que reconhece, como primeira complexidade a ser aceita, a de que “nada está
realmente isolado no Universo e tudo está em relação” (1996, p.275), assertiva válida
sobretudo para os fenômenos socioculturais, aos quais pertence o objeto deste estudo.
No âmbito dos estudos dos fenômenos comunicacionais, este trabalho se
posiciona como filiado às ideias oxigenadas pela teoria das mediações elaborada por
Jesús Martín-Barbero (1997, 2004) e sua assimilação, adequação e aplicação empírica
por Maria Immacolata Vassallo de Lopes e equipe, em um estudo de recepção de
telenovela que compreende “a recepção como perspectiva teórica integradora dos
processos de produção, do produto e da audiência.” (LOPES, BORELLI, RESENDE,
2002, p.22) E optou-se por este caminho de renovação teórica originária da América
Latina por proposta de Martín-Barbero (1997, 2004), por se entender que a construção
complexa da telenovela não pode ser analisada como um momento estanque nem no
2
Grifos da autora, assim como todos os demais do tipo sublinhado no decorrer do texto principal deste
estudo.
17
instante de sua produção nem da sua recepção, senão pela interação cíclica contínua
desses pólos.
Mais uma vez, deixa-se patente, aqui, a centralidade deste estudo sobre a
produção do discurso estético, ou ainda melhor e mais abrangente, do texto audiovisual
da telenovela, sob influência do fato-notícia, compreendido como categoria de
mediação, a partir do que sugere Martín-Barbero e, na esteira de Lopes e colaboradoras,
ao proceder sua “tradução metodológica” em “projeto de investigação empírica”.
Fortemente ancorada em aportes da teoria das mediações, a pesquisa da equipe
de Lopes voltada ao estudo de recepção da novela A Indomada, junto a quatro famílias
de estruturação socioeconômica distintas, trabalhou com a construção teórica e a
aplicação empírica de quatro categorias de mediações chamadas de “cotidiano familiar,
subjetividade, gênero ficcional e videotécnica”. Cada uma dessas mediações com suas
especificidades são observadas e analisadas como convergentes no processo abrangente
e complexo de recepção, “tomado como locus de construção de sentido e não de sua
mera reprodução.” (LOPES, BORELLI, RESENDE, 2002, p.23)
A pesquisa coordenada por Lopes reconhece a obra-referência de Martín-
Barbero (1996, 2002) como realizadora de deslocamentos e rupturas que resultam “num
trabalho de construção teórico-metodológica conhecido como mapa noturno, uma
cartografia para explorar as mediações que é um marco a partir do qual se podem
estudar as novas complexidades nas relações entre comunicação, cultura e política.”
(LOPES, IN: MARTÍN-BARBERO e REY, 2004, p. 9-10) A pesquisadora sublinha
ainda como de capital importância a proposta do teórico de origem espanhola e radicado
desde os anos 60 na Colômbia, cuja síntese está reunida no já clássico livro Dos Meios
às Mediações, de “explorar as mediações que se dão entre as lógicas de produção e as
lógicas de recepção, entre as matrizes culturais e os formatos industriais.” (LOPES, IN:
MARTÍN-BARBERO e REY, 2004, p. 10)
Neste estudo, tomar-se-á o fato-notícia como uma categoria de mediação na
construção da telenovela, servindo em tempos atuais de fonte recorrente para a
plasmação do texto audiovisual ficcional e campo aberto, a partir daí, à negociação de
sentidos e luta pelo significado mais legítimo.
18
Ainda que muito crítico sobre as mazelas e promiscuidades da produção
industrial televisiva em relação ao poder econômico e político, Martín-Barbero (1996,
2002), ao contrário dos contumazes detratores da televisão, é adepto de ideias que
valorizam o audiovisual e as novas sensibilidades que este requer no mundo
contemporâneo. Ele reconhece, por exemplo, a singularidade e especificidade da
telenovela brasileira e a comenta nos seguintes termos:
Relato de uma “modernidade tardia”, a telenovela mistura a sagacidade do mercado – no
momento de contar histórias que envolvem as maiorias – com a persistência de sua matriz
popular, ativadora de competências culturais inerentes a ela. “Pacto hermenêutico”, o
processo de recepção é, ao mesmo tempo, território compartilhado por produtores e
consumidores, e cenário de luta pela interpretação mais legítima de sentido. (MARTÍN-
BARBERO, IN: LOPES, BORELLI e RESENDE, 2002, p.15)
De sua parte, Morin alerta “no que concerne à complexidade, que há um pólo
empírico e um pólo lógico e que a complexidade aparece quando há simultaneamente
dificuldades empíricas e dificuldades lógicas” (1996, p. 274). Os obstáculos empíricos
surgiram em virtude do difícil acesso aos roteiristas e diretores das novelas e jornalistas
da TV Globo, a partir do lugar em que se desenvolve o estudo (Salvador / Bahia), sem
aportes financeiros para deslocamentos e sem possibilidade de dedicação exclusiva da
pesquisadora, que só obteve bolsa oficial, no último trimestre do curso do doutorado.
Objeto complexo resiste a reducionismo, assim como qualquer matéria
complexa ou pensamento complexo, e envolve muitas variáveis e ângulos de
interpretação para a análise da produção de sentidos que a relação multidialógica,
permanentemente recriada pela produção e recepção da obra teledramatúrgica, adquire
na sociedade brasileira. Deste mesmo lugar de tensionamento advém a dificuldade
lógica, para validação de seus pressupostos, opacidade que impõe a
multirreferencialidade proposta por René Lourau, ao sustentar, com toda propriedade,
“que o argumento da variedade das abordagens possíveis do objeto não está isento de
fundamento” (1998, p.113).
19
O horizonte metodológico que se adota neste estudo busca renovação
permanente de perspectivas, através de abordagem compreensiva, ou seja, interpretação
em contexto:
Interpretação é o processo de por em evidência um sentido não imediatamente evidente. É
o caminho (método) que vai da percepção dum fenômeno até a captação de seu sentido. O
resultado é a compreensão. A teoria da compreensão, conquistada mediante a
interpretação, se denomina “Hermenêutica”. (RABUSKE, 1987, p. 122).
Neste envolvimento e entrelaçamento de teorias, a pesquisa toma seu objeto de
investigação, observação, compreensão e interpretação, como objeto fenomenológico. O
estudo também utiliza a noção de impermanência como a palavra-chave da
modernidade líquida, tal qual entende Zygmunt Bauman (2001), para caracterizar a
fluidez da pós-modernidade, suas formas mutantes, impermanentes e sua descrença na
estabilidade ou em soluções definitivas, em oposição à sociedade antecessora,
caracterizada como modernidade sólida, em que os riscos se mostravam óbvios e
detectáveis.
A ilusão de solucionar os problemas do mundo foi, a partir do Iluminismo e da
euforia com a aceleração das descobertas científicas, a formatação perfeita da noção de
progresso. Não há mais espaço para esta ilusão. Agora os riscos já não se revelam com
antecedência. A imprevisibilidade tornou-se a tônica do mundo complexo e fluido,
ainda que a futurologia assim como tantas disciplinas de fato afins à epistemologia se
esforcem para prospectar ou projetar cenários vindouros. Instabilidade, fluidez e
impermanência são aspectos pronunciadamente marcantes e que caracterizam, em boa
medida, o fenômeno comunicacional da telenovela no Brasil.
Filiado, assim, à perspectiva da multidisciplinaridade, o estudo lança mão de
abordagens de origem na antropologia, assim como da sociologia compreensiva,
sociologia da comunicação, teorias da comunicação, da filosofia, notadamente no que
abrange à estética, e da dramaturgia.
20
2.3 Procedimentos de investigação
A detida observação dos produtos da teledramaturgia brasileira atual – em
particular, a da TV Globo, por conta do otimizado grau de resultado técnico e estético,
do elevado alcance e da superlativa penetração junto à audiência – em simultaneidade
ao acompanhamento diário e atento de várias edições do noticiário nacional constitui o
procedimento de investigação mais importante deste estudo. A confrontação dos
conteúdos veiculados na imprensa em geral – incluindo aí a impressa, digital e
eletrônica – com os temas inseridos nas novelas forneceu a dimensão e a
especificidade do diálogo entre jornalismo e dramaturgia, o assunto central delineado
nesta tese.
A prática de observar as novelas em exibição na TV Globo se iniciou em julho
de 2005, com a novela América, e se prolongou até os dias finais deste trabalho, em
que foi ao ar a novela Viver a Vida, do realista-naturalista Manoel Carlos.
3
Neste
intervalo, observou-se, com assiduidade quase diária, os telefolhetins Belíssima,
Páginas da Vida, Paraíso Tropical, Duas Caras, A Favorita e Caminho das Índias –
todas novelas do chamado “horário nobre”, que ocorre por volta das 21 horas - e de
maneira mais eventual as produções do horário das 19 horas A Lua me Disse, Alma
Gêmea, Bang Bang, Cobras & Lagartos e Tempos Modernos. Estas sessões de
observação renderam anotações sobre as incidências em que as notícias passaram a
coabitar o universo da teledramaturgia, a rapidez desta migração e muito
frequentemente a simultaneidade da cena ficcional com as pautas jornalísticas.
O corpus deste estudo inclui uma volumosa massa de recortes de notícias,
entrevistas e debates publicados em diversos jornais impressos diários baianos e
brasileiros, além de suplementos e revistas locais e nacionais, totalizando 593
matérias. Também integrantes do corpus constam arquivos coletados de sites da
Internet, no período de julho de 2005 a março de 2010, somando 630 itens
3
A dilatação máxima do período de observação das novelas se fez necessário para ampliar a visão
panorâmica do fenômeno estudado e oportunizar que mais ocorrências do uso do fato-notícia como
mediação nos produtos teledramatúrgicos fossem evidenciadas neste estudo e fornecessem tanto mais
ideias quanto convicções e validações de seus pressupostos.
21
digitalizados com assuntos pertinentes à compreensão das relações dialogais entre
teledramaturgia e jornalismo, além de notícias diretamente referidas às novelas em
exibição e as repercussões que suscitaram no universo midiático abrangente.
Vale esclarecer que, no capítulo inicial deste estudo, adotou-se a prática de
reproduzir, quase sempre, o conteúdo integral das matérias midiáticas integrantes do
corpus, que revelam diversos aspectos e as interfaces deste diálogo do jornalismo com
a teledramaturgia. A princípio, o que pode figurar como citação muito longa, na
verdade assume função mais próxima de “fotografia”, ilustração destinada a destacar a
dimensão, o alcance e as estratégias desta imbricação entre as referidas áreas. A partir
da apreciação destes textos-ilustrações, notar-se-á, com mais clareza, a problemática
em foco. Nos capítulos seguintes, quando não se fez mais necessário tal expediente,
reduziu-se a reprodução em extensão completa, remetendo o leitor à consulta dos
anexos.
As intencionalidades, as razões e os métodos deste diálogo da ficção com o
fato-notícia, e também a maneira como se dá o fluxo dos conteúdos entre os dois
pólos de produção de sentidos em foco – jornalismo e teledramaturgia – no âmbito da
produção de novelas foram revelados a partir de documentos coletados, que dão conta
de uma prática já corriqueira de sugestão de temáticas para as novelas, a partir do
departamento de jornalismo da TV Globo para os vários núcleos de telenovelas da
rede em estudo. Tais sugestões têm como alvo sobretudo o chamado merchandising
social, de inserção praticamente obrigatória nas produções de telemelodramas atuais.
Algumas respostas aos questionamentos do estudo foram colhidas por meios
alternativos, como blogs dos autores na Internet, a exemplo do movimentado blog de
Aguinaldo Silva, autor de Duas Caras. Silva, de certa maneira, inaugurou uma nova
forma de interação não só com a imprensa através deste site, como com o público
internauta em geral, que lhe enviava continuamente pareceres sobre os rumos e opções
tomadas na novela, pelo autor titular. O teledramaturgo também explicita suas
opiniões, revela procedimentos e até posta capítulos inteiros, com antecedência,
prática que permite a comparação entre o que foi escrito pelo autor e sua equipe de
assistentes e o que foi exibido efetivamente em rede nacional, após gravações, com as
interferências, acréscimos e reduções próprios da construção cênica, incluindo aí
22
performance de intérpretes (atores, cantores, dançarinos), orientações de diretor,
soluções de figurinistas, diretor de arte, cenógrafos, aderecistas, maquiadores,
iluminadores, técnicos em efeitos especiais, cinegrafistas (cameramen), editores,
montadores, autores de trilha sonora, entre outros profissionais da cena audiovisual.
Este estudo também se mantém alerta para as motivações de natureza
mercadológica e as imposições que daí advenham no sentido de influir na formatação
destes produtos audiovisuais, com características que apontam para o entrelaçamento
dos discursos ficcional e jornalístico e dos temas oriundos das duas áreas referidas.
2.4 Principais reflexões
Nas investigações preliminares deste projeto, conseguiu-se obter uma noção
geral de como a crítica estrangeira e nacional entende e recupera a origem e parte
significativa da história da TV brasileira. Exemplo de como o debate teórico
internacional compreende o caso brasileiro está em O Carnaval das Imagens, de
Michèle e Armand Mattelart (1990), escrito na década de 80, obra que “procura
inscrever o imaginário como dimensão essencial da prática social” (HAMBURGER,
2005, p.24), tomando, em uma de suas abordagens, a indústria televisiva do Brasil,
“para problematizar modelos de articulação entre economia e ideologia, sociedade
civil e setor privado” (Ibid., p. 24). Os autores produziram este trabalho em meio ao
debate ocorrido na França “sobre o papel e o lugar da televisão pública no contexto da
sociedade de mercado, sobre as distinções entre programações ‘educacionais’,
‘informativas’ e de ‘entretenimento’” (Ibid., p. 24), além de discorrer sobre diferenças
entre ‘programação de qualidade’ e a que visa exclusivamente à difusão do
‘consumismo’. O caso da TV brasileira tonifica a tese da possibilidade de alcançar
programação de qualidade em emissoras da iniciativa privada. A argumentação dos
autores semeia a ideia de que “a abertura para a importação de programas não leva
necessariamente à colonização, uma vez que a produção local é mais popular e de
melhor qualidade que a estrangeira” (Ibid., p. 24, 25).
23
Já a reflexão teórica dos estudiosos brasileiros segue, em geral, na direção
oposta de relacionar a implantação e consolidação da indústria televisiva no país com
o contexto autoritário de dirigismo sócio-político-cultural, de censura e de dominação
ideológica instalado pela ditadura militar, no período de 1964 a 1985, justamente a
fase em que a consolidação definitiva desta portentosa indústria ocorre.
Os militares definiram o desenvolvimento de uma política de “integração nacional”,
que incluía o investimento em infra-estrutura tecnológica para a televisão, como
prioridade de governo. O contraste entre a sociedade de consumo – que se desenvolveu
nos anos 1970 estimulada pelo “milagre econômico” e sustentada entre outros fatores
pela introdução da venda a prazo –, o autoritarismo e a desigualdade social pauta a
literatura brasileira sobre a televisão e as novelas. (HAMBURGER, 2005, p.25)
A fundamentação recorrente dos estudos brasileiros para definir as relações
complexas e intrincadas das atividades da indústria da TV brasileira dá ênfase a uma
decantada aliança político-ideológica que resumiria o tipo e modelo da grade de
programação que as emissoras-produtoras de televisão brasileiras adotaram no período
do autoritarismo militar
4
.
Apesar deste contexto inicial – felizmente superado –, venceram em apreciável
medida o vigor, a originalidade, o apuro técnico, a qualidade estética, a opção por
temáticas mais identificadas com a realidade do país e a cultura brasileira, assim como
a busca permanente por linguagem própria, pelo menos no âmbito da produção das
novelas. Supõe-se que tais orientações tornaram-se dominantes não só por conta da
determinação de alguns profissionais, em função executiva de direção e com
suficiente poder para empreender guinada significativa na programação, ou que
4
Cf. KEHL, Maria Rita. Eu vi um Brasil na TV, IN: Maria Rita Kehl, Alcir H. da Costa e Inimá F.
Simões (orgs.), Um País No Ar: História da TV Brasileira Em Três Canais. São Paulo/Rio de Janeiro:
Brasiliense/Funarte, 1986; KEHL, Maria Rita et al., Anos 70: televisão. Rio de Janeiro: Europa, 1979;
MATTOS, Sérgio, O Controle dos Meios de Comunicação. Salvador: Edufba, 1996; MATTOS, Sérgio.
Um Perfil da TV Brasileira: 40 Anos de História, 1950-1990. Salvador: Associação Brasileira de
Agências de Propaganda/ A Tarde, 1990; ORTIZ, Renato. A Moderna Tradição Brasileira. São Paulo:
Brasiliense, 1987; ORTIZ, Renato, Sílvia Borelli e José Mário Ramos. Telenovela: História e Produção.
São Paulo: Brasiliense. 1988; CAPARELLI, Sérgio. Televisão e Capitalismo no Brasil. Porto Alegre:
L&PM, 1982; HEROLD, Cacilda M. The Brazilianization Of Brazilian TV: A Critical Revew. Studies in
Latin American Popular Culture, vol 7, 1988, p. 45-57.
24
estivessem ideológica e profundamente comprometidos em construir uma TV de fato
nacional, mas, principalmente em vista da impossibilidade mercadológica de manter a
dinâmica desta indústria com uma formatação de grade apartada da realidade e do
interesse da população que lhe dá audiência.
Assim, um dos pressupostos deste estudo é que a TV brasileira –
particularmente a hegemônica TV Globo e, em especial, no que se refere à produção
teledramatúrgica – viu-se “obrigada” a proceder por esta via de nacionalizar sua
programação, por uma questão de sobrevivência. No caso da TV Globo, da
sobrevivência e manutenção da própria hegemonia, que, a partir da década de 90,
começa a ser ameaçada pela diversificação das convenções estéticas e narrativas
implantadas pelas TVs rivais, tanto em programas jornalísticos quanto ficcionais
(HAMBURGER, 2005, p.121)
5
, obtendo pontuações inéditas de audiência.
Hegemonia, aliás, que a cada dia vem se esgarçando pela preferência, sobretudo dos
mais jovens, pelas possibilidades de lazer, informação e entretenimento oferecidos
pela Internet de banda larga ou de alta velocidade que arrasta as TVs por assinatura,
preferência esta manifestada em estudos recentes.
Sabe-se que os investimentos da produtora-emissora ainda hegemônica na
atualidade são pesados na área de dramaturgia, assim como no setor jornalístico, e que
o sucesso das concorrentes forçou também uma corrida pela diversificação das
convenções, identificadas como necessidade de “popularizar” a grade, o quê, em
muitos casos, se traduzia em “baixar o nível” da programação vista como “elitista” em
relação a uma nova faixa de público que adquirira aparelhos televisivos e que
ingressara no mercado consumidor, com o sucesso do Plano Real
6
. A massa recém
incluída não estaria se identificando com o universo glamouroso da classe média alta
e branca da zona sul do Rio de Janeiro, retratadas com frequência nas novelas,
tampouco com o tom asséptico dos telejornais da “Vênus Platinada”
7
.
5
A autora destaca as inovações introduzidas no jornalístico Aqui, Agora, do SBT, e da novela Pantanal,
da rede Manchete.
6
Plano econômico bem-sucedido de combate à inflação e de valorização da moeda implantado pelo
governo Fernando Henrique Cardoso, no Brasil.
7
Alcunha por muitos anos da TV Globo, hoje já fora de moda.
25
A mexida na grade ocorreu tanto no jornalismo como na teledramaturgia num
esforço até de fundí-los em programas híbridos, como demonstrou a reedição e
reformatação do jornalístico policial Linha Direta
8
, e com a inserção de temáticas e
ambientações para além do universo urbano carioca, buscando focar a pluralidade das
regiões brasileiras nas novelas
9
, assim como de inclusões étnicas mais aproximadas da
realidade do país, com maior presença de negros nas tramas, ainda que muito aquém
da desejada pelos grupos militantes do movimento negro e da composição étnica real
da população brasileira
10
.
Mas, a “popularização” que significava derrubada no nível de qualidade e
abordagem ocorrida de maneira generalizada na grade de todas as TVs abertas
11
deixou a salvo, de certa maneira, os produtos da teledramaturgia da TV Globo, que se
aproximou - ainda que de maneira incipiente, mas progressivamente - mais da
realidade nacional, da sua formação étnica, dos contrastes regionais, da sua
historicidade e atualidade, além de ter adotado experimentações estéticas ousadas, a
exemplo das minisséries O Auto da Compadecida, A Muralha, A Casa das Sete
Mulheres, Mad Maria e, notadamente, Hoje é Dia de Maria, assim como de novelas
que introduziram assuntos polêmicos mobilizadores de debate em alcance nacional (e
até mesmo extranacional), em medida apreciável, e que reforçam sua condição
privilegiada e dinâmica de produtora de sentidos.
8
O programa Linha Direta acabou fora da grade da Rede Globo a partir de 2009.
9
Embora as temáticas passassem a ser mais plurais e cobrindo mais regiões do país, a política de
regionalização da produção televisiva de maneira abrangente não ocorre, não inclui absorver
significativamente mão-de-obra local qualificada e se limita frequentemente ao aproveitamento de
locações.
10
Só em 2009, a TV Globo produz a sua primeira novela do “horário nobre” protagonizada por uma atriz
negra. Thaís Araújo interpreta a Helena, de Viver a Vida, de Manoel Carlos. Vale registrar que a
personagem nomeada Helena é recorrente em praticamente toda a obra e emblemática na produção deste
autor.
11
O aparecimento das TVs por assinatura no Brasil foi acompanhado por certa migração de público de
maior poder aquisitivo, em geral com melhor escolaridade e interessado por programação mais seleta, das
TVs abertas em direção às pagas – mudança que intensificou as tendências já observadas com as
possibilidades oferecidas com o videocassete e mais recentemente com o barateamento dos aparelhos de
DVD.
26
Advém também desta necessidade de manutenção da hegemonia da TV Globo
junto à audiência, e consequentemente de ser mais atrativa ao setor publicitário que a
financia, proceder por esta via da nacionalização e identificação de sua produção
novelística com as realidades e as culturas plurais brasileiras, presumivelmente por
intermédio deste diálogo sedutor entre dramaturgia e jornalismo, entre ficção e fato-
notícia, numa tendência também de emergir a atualidade ao campo ficcional da
teledramaturgia. E tal tendência de captar e capitalizar a atualidade para os produtos
teledramatúrgicos se expande para além das fronteiras de temas tipicamente nacionais,
trazendo à tona temáticas globais, como a clonagem de seres humanos, migração de
população de países periféricos para os economicamente desenvolvidos e a
legitimação da livre orientação e expressão sexual, entre outros assuntos de interesse
planetário. Portanto, este é o pressuposto nuclear deste trabalho.
Pode-se afirmar com alguma segurança que a estratégia de aproveitamento de
temas oriundos do noticiário nas tramas de novelas – e vice-versa –, assim como de
combinar, em partes cada vez mais evidentes, os discursos da ficção e da informação
jornalística nos folhetins eletrônicos, enquanto tendência acentuada em tempos
recentes, tem precedente em pelo menos um produto formatado radicalmente à
maneira de adotar o hibridismo discursivo, a exemplo do programa de jornalismo
policial não-convencional Linha Direta, da Rede Globo, inserido entre os produtos de
infotenimento ou infotainment, fórmula midiática que mistura informação e
entretenimento, como estratégia de sedução.
12
Como a novela é original e historicamente um produto voltado para o público
feminino – donas-de-casa que levavam o dia no lar cuidando de afazeres domésticos, e
a televisão funcionou para este segmento como uma espécie de “janela para o mundo”
–, levanta-se aqui também a hipótese de que a emergência da atualidade, através da
apropriação ou aproveitamento das notícias faça parte também de uma estratégia para
conquistar público masculino, por sua vez mais interessado historicamente pelo
noticiário. É fato que a mudança de horário de exibição das novelas de maior prestígio
do período da tarde, como já foi nos primórdios, para o “horário nobre”, na formação
conhecida por “sanduíche”, ou seja, obedecendo a sequência “novela-jornal-novela”,
12
Cf. BASTOS, Maria de Fátima Barretto.
27
incrementou a audiência masculina. Embora a menção a este pressuposto seja
pertinente e necessária, deixa-se patente que abordagens detidas de gênero não são
contempladas no escopo deste estudo.
Formula-se também, aqui, o pressuposto de que a prática recorrente de
absorção do noticiário pela narrativa ficcional das telenovelas corresponda, de certa
forma, a uma sobrevida da notícia fugaz e efêmera, no imaginário coletivo, submetido
ao “presente contínuo” dos tempos atuais de uma modernidade líquida, em que a
impermanência, a fluidez e a validade exígua dos acontecimentos retiram dos
indivíduos contemporâneos o passado e a memória, por um lado, assim como lhes
ofuscam possibilidades de projetar o futuro, por outro.
A posição das sociedades modernas pós-industrializadas de configurarem a
individualidade em paralelo ao esvaziamento da agenda pública, nos chamados
“Estados mínimos”, atribuindo crescentemente ao indivíduo tarefas até então de
responsabilidade da esfera pública, força talvez algumas estratégias de
compartilhamento de angústias reais no universo virtual e ficcional da telenovela,
forjando a opinião pública sobre temas da realidade fragmentada, por meio da
unicidade da experiência estética da teledramaturgia.
Mantendo tais perguntas, caminha-se aqui em direção das respostas: Será que a
notícia ganha algum fôlego extra na ficção televisiva? O fato-notícia invade a ficção
como para peitar o esvaziamento da agenda pública na modernidade líquida? Tentar-
se-á responder ou, ao menos, aproximar-se disso.
CAPÍTULO I
Panorama do diálogo jornalismo-teledramaturgia
Numa sociedade em que o trocador de ônibus fosse um Aristóteles, o
lavador de pára-lamas um Goethe, o mata-mosquito um Marx. Em tal
sociedade, eu entenderia o nosso desprezo intelectual pela televisão
brasileira. (Nelson Rodrigues)
29
Capítulo I
3. Panorama do diálogo
jornalismo-teledramaturgia
3.1 Noticiário diário estetizado na novela
A novela América, escrita por Glória Perez, constitui um modelo exemplar da
tendência de utilização de fontes jornalísticas, de fatos que viraram notícia amplamente
divulgada pelos veículos de massa, na trama teledramatúrgica. Logo no seu primeiro
capítulo, América exibe a recriação ficcional de um fato verídico que virou notícia na
mídia brasileira, causando grande comoção no país, pelo inusitado, significado
simbólico e valor ético que traduzia: um tratorista – logicamente um “homem do
povo”
13
- escalado para derrubar um imóvel popular irregular em Salvador, moradia de
uma família pobre, mesmo sob a pressão de um mandado judicial e na presença
coercitiva de oficiais de justiça contando com a retaguarda da polícia, após várias
tentativas de iniciar o desmantelamento da construção e visivelmente em intenso
conflito interno para cumprir a ordem que deixaria uma família ao desabrigo, se
considera impedido de realizar a cruel tarefa, mesmo sob a iminência de ser preso por
descumprir a decisão do juiz. Em lágrimas, o tratorista – já um novo “herói popular” –
se recusa a passar com a máquina sobre o imóvel, provavelmente, de tipo semelhante ao
do seu próprio teto.
O recado ético do procedimento daquele homem tornou-se inconfundível. E sua
ação, uma verdadeira “aula magna” do sentido mais profundo de direito. O gesto
heróico, além de disparar uma mudança de rumo no procedimento legal que
13
No senso comum, expressão correntemente utilizada para designar indivíduos de classes sociais de
baixo poder aquisitivo, baixa escolaridade e de reduzida influência no âmbito de sociedades organizadas
por classes.
30
desampararia radicalmente aquela família, provocou a reflexão, em todo Brasil, sobre o
que seria de fato justo e legítimo. Ao final de um período de muitas reportagens e
matérias de evidente cunho opinativo veiculadas em várias mídias, a família adquiriu o
direito de permanecer na casa, e o povo do país de tantos sem-teto, sem-terra, sem-
camisa e sem-dentes, mais chance de reflexão – diga-se, por influência decisiva da
poderosa máquina de persuasão integrada pelo conjunto de órgãos de imprensa
formador de opinião e fabricante contumaz de “heróis”.
Este fato, de certa forma já historicizado pela repercussão e desdobramentos
concretos que gerou, serviu como ponto de partida da trama que a dramaturga roteirista
Glória Perez teceu para sua telenovela América: o tratorista Mariano (interpretado pelo
ator Paulo Goulart) se recusa a derrubar a casa de Odaléia (Jandira Martini), mãe da
então garotinha Sol – menina que, mais adiante na fábula, já uma jovem mulher, será
representada pela atriz Déborah Secco, a protagonista e que formará com o peão de
rodeio Tião Higino, papel de Murilo Benício, o par romântico da novela.
Na história romanceada de Perez, o tratorista salvador Mariano casa-se com a
dona-de-casa poupada do desabrigo, tornando-se o pai de criação da mocinha do
telemelodrama, desencadeando um longo enredo, em que fugir do desamparo e da
pobreza será a motivação principal da personagem Sol de Oliveira, traumatizada na
infância por esta ameaça.
O projeto de imigrar – ainda que como “ilegal” - para os Estados Unidos da
América, “para se dar bem”, ter sucesso financeiro e profissional, faz parte dessa lógica
da personagem Sol, fascinada pelas imaginárias oportunidades que a potência
econômica pode proporcionar. O desejo de sucesso – construído ainda na infância - vem
turbinado pela imagem de “vencedora”
14
de uma sua vizinha de bairro, que teria se dado
bem nos EUA e que, em visita ao Brasil, traz presentes emblemáticos deste êxito no
“Eldorado do Norte”.
14
O sentido simbólico do “vencedor” é um traço forte da cultura de origem calvinista/protestante do povo
norte-americano e faz parte do desejante imaginário do chamado american way of life, transmitido em
escala global, via colonialismo cultural implementado, sobretudo, pela indústria do entretenimento de
massa.
31
Aí também, a novelista Perez utiliza-se dos fatos noticiados amplamente pela
mídia, sobre a imigração ilegal para os EUA, incluindo a saga de milhares de imigrantes
brasileiros, mexicanos, e de outros países subdesenvolvidos, na tentativa, muitas vezes
frustrada e não raramente trágica, de adentrar no Eldorado das oportunidades
capitalistas, tendo como única opção a travessia cheia de riscos fatais pelo deserto
mexicano-texano
15
, incluindo aí o relacionamento perigoso com os “coiotes”
16
,
traficantes de drogas, sob a vulnerabilidade de assaltos, estupros, picaduras de cobra,
doenças, desidratação, inanição, além dos dissabores de encarar prisões ou execuções
sumárias nas áreas de fronteira por milícias paramilitares de americanos “defensores da
pátria”. E, em caso duvidoso de sucesso na travessia, ainda enfrentar a sobrevivência
difícil na condição de ilegais recém-chegados ao país.
Não faltam, no noticiário, matérias sobre o modus operandi do tráfico de
imigrantes e suas ligações com o tráfico de drogas, entre outras particularidades destas
operações ilícitas, como a produção de documentos falsos, o aliciamento de
funcionários públicos, assim como sobre os locais em que se originam os esquemas, a
exemplo da cidade mineira de Governador Valadares, que ficou conhecida por sediar
uma desenvolvida organização do gênero, atraindo muitos brasileiros para o negócio.
Logo após a estreia da telenovela da TV Globo, uma sequência de matérias
sobre prisões de imigrantes ilegais brasileiros nos EUA apareceu nos veículos de
comunicação, com destaque na própria Rede Globo, algo que transparecia não só a
prática de produzir “propaganda indireta” do próprio produto ficcional em exibição,
como também um procedimento de reforço para contrapor “a fantasia idealizada pela
mocinha da trama” – acalentada de verdade, por uma significativa parcela de brasileiros,
como as reportagens revelam, e por isso mesmo passível e merecedora de ser matéria do
noticiário – à dura e cruel realidade de se submeter aos enormes riscos envolvidos na
imigração ilegal, que, aliás, a novela não omitiu ao retratar vários insucessos, mortes na
15
No decorrer da novela América e através da personagem da companheira de cela de Sol, no presídio
norte-americano, esta também deportada com a protagonista dos EUA, têm-se notícia de uma rota de
imigração ilegal por mar, que foi utilizada na segunda tentativa da mocinha da trama e que implica
também em grandes riscos, a exemplo de naufrágios de embarcações precárias, desidratação e inanição
dos tripulantes, além de abordagens e prisões pela guarda costeira norte-americana.
16
Assim são chamados os indivíduos que exigem pagamento para conduzir os imigrantes ilegais pelo
deserto mexicano.
32
travessia, perseguições, detenções, exploração da boa-fé e utilização dos imigrantes
ilegais como “mulas”, como são chamados no jargão os transportadores de drogas,
dentre outras mazelas embutidas nas operações do tipo. Registre-se que o alto potencial
de persuasão das telenovelas sobre a audiência – capaz de influir sobre seu imaginário
desejante - já “exigiria” da produtora o comportamento responsável de contrapor a
fantasia da personagem ao pragmatismo da realidade.
O veterano programa Fantástico, definido como revista eletrônica semanal da
TV Globo, exibe, no dia 24 de julho de 2005, matéria especial sobre o caso da dona-de-
casa brasileira Maria Aparecida, que, na tentativa de fazer a travessia de fronteira, com
dois filhos (um garoto e uma moça), foi deixada para trás pelos “coiotes” à margem de
um rio fronteiriço do lado mexicano, em adiantado estado de desidratação e sem
suprimentos e água, o que acabou por levá-la à morte. Ficou evidenciado que os filhos
foram instados a atravessar o rio, abandonando também a mãe, sob a promessa falsa dos
“coiotes” de que estariam providenciando o resgate. A matéria inclui o encontro
desesperado dos filhos com o pai, imigrante ilegal que trabalha como faxineiro nos
EUA, além de seu depoimento, agora já arrependido. A reportagem também assegura
que, só naquele ano de 2005
17
, 27 mil brasileiros foram presos nos EUA, nada menos
que o dobro aferido em igual período no ano anterior.
Em consequência da execução sumária do brasileiro Jean Charles Menezes, com
oito tiros, pela polícia britânica, em estado de histeria pós-atentado no metrô de
Londres, centenas de matérias sobre o assassinato ocuparam o noticiário brasileiro e
mundial. A TV Globo, no entanto, além do noticiário diário, repercute o assunto de
maneira mais diferenciada no programa Globo Repórter do dia 27 de julho de 2005, em
que a pauta desta matéria especial - aproveitando-se do “gancho” dos fatos recentes de
mortes, prisões e deportações de imigrantes ilegais em países do primeiro mundo
18
-
apresenta um panorama das tragédias individuais, das barreiras impostas aos
estrangeiros e dos riscos que ficam expostos na aventura – sobretudo nas contingências
17
Até a data de finalização da produção da reportagem, ou seja, pouco antes de sua exibição em rede, no
dia 24 de julho de 2005.
18
No caso de Jean Menezes é apontado que ele estava com o visto vencido há dois anos, e provavelmente
foi o motivo de não ter atendido à ordem de parar, dada pelos policiais ingleses.
33
atuais da luta das nações ocidentais ricas, contra o terrorismo implementado pelo
fundamentalismo islâmico em escala mundial.
É bastante significativo que, nos momentos iniciais da referida reportagem,
tenha sido feita correlação explícita dos assuntos tratados com a trama da novela
América, que continuava, então, em exibição no mesmo canal, inclusive dando ênfase
aos casos das travessias via México, como é explorado pelo telemelodrama.
Para além de reafirmar o recurso já habitual utilizado pela emissora-produtora de
repercutir um programa no outro, como estratégia corriqueira de marketing
institucional, é também revelador do fluxo de produção de sentidos, em duas vias, entre
os temas ficcionais e o noticial – diálogo ou intercâmbio que vem se aprofundando na
mídia contemporânea e uma tendência que, no caso de alguns produtos claramente
híbridos – televisivos ou não –, já recebem o nome de infotainment ou infotenimento
19
,
ou seja, produtos midiáticos que pretendem abarcar a um só tempo a condição de
informativos e de promover o entretenimento.
Entre muitos outros exemplos de como as telenovelas brasileiras têm fornecido
pautas ou temas para a produção de programas fora do âmbito ficcional, e mais
precisamente para os jornalísticos, através de reportagens e matérias especiais, inclusive
por iniciativa de outros grupos de comunicação diferentes da produtora de tais folhetins
eletrônicos, consta a transmissão, no dia 24 de julho de 2005, pela TV Bandeirantes, de
um extenso programa, apresentado pelo conhecido “âncora” de tevê José Luís Datena,
sobre a cegueira, os obstáculos enfrentados e superados pelos deficientes visuais, assim
como sobre os recursos disponíveis e as entidades que promovem melhorias na
qualidade de vida dos indivíduos com tal deficiência. É sintomático que o referido
programa tenha escolhido esta pauta justamente no mesmo período em que a novela
América, da TV Globo, faz estrondoso sucesso também com o chamado merchandising
social, promovendo discussões em torno da temática da cegueira, oportunizadas pela
inclusão de pelo menos dois personagens cegos de destaque na trama: a menina Flor
(interpretada pela atriz Bruna Marquezini) e Jatobá (por Marcos Frota).
19
Cf. BASTOS, Maria de Fátima Barretto. Sedução do Drama – Estética do paroxismo no ‘Linha Direta’
da Rede Globo. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas (PPGAC).
UFBA. Salvador. 2003. 360p.
34
Adotado de maneira mais evidente, a partir desta virada de milênio, pelos
folhetins eletrônicos, o merchandising social consiste em inserir nas tramas romanescas
temas de forte demanda na sociedade, com o objetivo de promover a sensibilização
popular, para causas que envolvam a “inclusão social” de minorias excluídas do sistema
social dominante pautado na desigualdade e injustiça, e muito frequentemente temas
relacionados a demandas na área de saúde.
Em 1969, Dias Gomes abordou a reforma agrária em “Verão Vermelho”. No ano
seguinte, “Irmãos Coragem”, de Janete Clair, falou sobre garimpo e preconceito social.
Naquele momento, a Rede Globo deixava para trás a era das novelas mexicanizadas e
passava a investir em temas genuinamente nacionais. Três décadas depois, a inclusão de
temas caros à sociedade nas novelas evoluiu para o merchandising social: – Ao optar pela
cultura brasileira, a emissora naturalmente abriu espaço para este tipo de manifestação,
que passou a ser feita de forma sistemática e estruturada ao longo do tempo – diz Luís
Erlanger, diretor da Central Globo de Comunicação (CG-Com). Em geral, os autores
escolhem o principal tema social que abordarão, e a CG-Com lhes propõe outros. Baseada
em preciosos subsídios: – As sugestões e recomendações de abordagem de temáticas e
campanhas chegam hoje de todas as partes da sociedade – conta Erlanger. (REVISTA DA
TV, O Globo, 24 de abril de 2005, p. 13)
Já entraram como merchandising social nas novelas temas como: crianças
desaparecidas, em Explode Coração, de Glória Perez, e em consequência da campanha
mais de 100 crianças voltaram para casa; doações de órgãos, assunto de Laços de
Família, que, através do drama da personagem doente de leucemia Camila (Carolina
Dieckmann), fez saltar de 20 para 900 o número de inscrições mensais para doação de
medula óssea; dependência a drogas, temática incluída na trama de O Clone, de Glória
Perez, que fez a tele-audiência acompanhar a decadência e a difícil recuperação da
jovem Mel (Débora Falabella), produzindo como efeito de persuasão que muitos jovens
procurassem tratamento para combater a dependência química e psicológica a
substâncias tóxicas, particularmente as ilegais, assunto que pautou também várias
reportagens da TV Globo; problemas da terceira idade e o descaso da sociedade para
com os idosos, abordados em Mulheres Apaixonadas, constituíram ambiente facilitador
para que o Estatuto do Idoso fosse aprovado pelo Congresso Nacional, no Brasil, ainda
no período de exibição da novela; a AIDS, através da personagem Érica (Samara
Felippo), foi um dos temas desenvolvidos na série juvenil Malhação, há muito tempo no
35
ar e considerada “campeã de merchandising”. (REVISTA DA TV, O Globo, 24 de abril
de 2005, p. 13)
O resultado em termos de audiência e a resposta verificada em prática e em
mudanças de atitudes do público, pela persuasão do merchandising social, o tornaram
não só uma tendência, mas quase um conceito inserido obrigatoriamente nas novelas e
similares televisivos, na atualidade. A novela América, por exemplo, leva esta cartilha à
exaustão. Como diz Cleise Mendes, “quer tratar de tudo”
20
. Além da deficiência visual e
a questão que tanto seduz os brasileiros como a imigração ilegal para os EUA, introduz
outros temas: a pedofilia via Internet, trama em que o garoto Rique (Mateus Costa) é
assediado por um maníaco, a partir da rede mundial de computadores; o tráfico de
drogas, enredado na mesma rota de tráfico de ilegais para a América do Norte,
representado pelos vilões Alex/Roberto (Tiago Lacerda), Djanira Pimenta (Betty Farias);
o relacionamento entre homens maduros com mulheres jovens, assunto que foi batizado
pela mídia, na época, de “síndrome de Lurdinha”, em referência à personagem
interpretada por Cléo Pires, que vive uma paixão com o empresário Glauco, papel de
Edson Celulari, assim como o caso mais carregado de preconceito e rejeição social
envolvendo o romance clandestino da mulher mais velha, a Viúva Neuta, e o jovem
peão Dinho; a homossexualidade, através da personagem Júnior (Bruno Gagliasso), a
cleptomania, a doença de Haydée (Christiane Torloni); o choque cultural experimentado
por latinos nos EUA, em consequência do comportamento mais informal e extrovertido
destes, na expressão dos sentimentos (o garoto Rique, personagem de seis anos, esteve
sob ameaça de processo criminal por ter beijado uma coleginha de mesma idade, na
escola), assim como a “indústria da indenização”, do sistema judiciário norte-
americano.
Como se pode constatar no parágrafo acima, nesta mesma novela recordista de
temáticas diferenciadas, também estão inseridos, é claro, outros temas que fogem da
rubrica do merchandising social, a exemplo do sobrenatural, na abordagem do após-
morte e de Experiências de Quase Morte, a chamada “EQM”, (o espectro do pai de Tião
lhe aparece, faz profecias e lhe impressiona um tal misterioso touro invencível chamado
Bandido, além das cenas finais da novela em que o peão herói acidentado num rodeio
20
Em conversa ligeira e informal, a dramaturga e professora da Escola de Teatro e do Programa de Pós-
Graduação em Artes Cênicas da UFBA comenta o assunto com a pesquisadora.
36
passa por EQM
21
); do conflito mãe/sogra ciumenta/dominadora, tema tramado entre o
trio Feitosa, sua mãe Dona Diva e Islene; jovem rica rebelde que se encanta pelo mundo
suburbano do funk, representada por Raíssa (Mariana Ximenes); traição, através da falsa
puritana Creuza (Juliana Paes), que na verdade adora a libertinagem sob risco de
flagrante; entre outros assuntos de forte apelo popular e com expressiva
correspondência na realidade empírica, refletida na mídia jornalística, em muitos
aspectos abordados.
3.2 Retroalimentação contínua entre teledramaturgia e noticiário jornalístico
Registre-se que todos estes assuntos inspirados em aspectos do cotidiano
brasileiro (até mesmo quando seus atores sociais ou estéticos estão fora das fronteiras
do país) geram um turbilhão de matérias e reportagens veiculadas pelo conjunto de
órgãos midiáticos, caracterizando um ciclo vicioso (ou virtuoso?) que tem seu périplo
percorrido pela “apropriação do real” do fato-notícia, a partir de fontes jornalísticas,
pela produção ficcional teledramatúrgica, que, por sua vez, gera notícia (matérias,
reportagens, debates), no espaço tradicional de abordagens do “real”, do factual, como,
pelo menos em tese, é o “lugar” da produção jornalística. Um sistema de
retroalimentação contínuo que garante uma notável mobilização da vida nacional em
torno da telinha de TV, em especial, em volta do produto campeão da preferência
brasileira: a telenovela.
21
Chama-se féerie (diretamente do francês, sem correspondente em português) a uma peça que se baseia
em efeitos fantásticos, maravilhosos, espetaculares e de magia. Entre os elementos de féerie, podem se
listar a aparição de fantasmas, mortos, espectros, seres maravilhosos e mitológicos (fadas, duendes etc.).
As citadas encenações exploram uma visão sobrenatural ou paranormal do homem, utilizando-se de
efeitos visuais produzidos a partir da capacidade tecnológica e da maquinaria do veículo. A solução
cênica por deus ex maquina é sobremodo facilitada pelas mídias eletrônica e digital. Opondo-se a uma
solução “lógica”, não parece automática e necessariamente artificial e irrealista, se o espectador acreditar
na concepção de que a intervenção divina ou sobrenatural é aceita como verossímil. Além disso, pode o
receptor pactuar da fantasia como tal, lhe emprestando “fé cênica” no plano de representação simbólica,
na cena não-realista.
37
Ainda quando o enfoque das novelas parece deter-se sobre aspectos da vida
nacional que estão claramente sob influência do poder do chamado “colonialismo
cultural” de matriz norte-americana, como o universo country dos rodeios, a exemplo da
abordagem que faz a novela América, está-se diante de uma realidade, de fato,
observável em zonas brasileiras rurais que experimentaram forte desenvolvimento
econômico, não raro acompanhado de notável urbanização e industrialização, como
regiões do interior de São Paulo e Minas Gerais. Crescimento que parece favorecer o
consumo indiscriminado e sem critérios de produtos culturais exógenos –
particularmente da portentosa indústria de entretenimento norte-americana - forjando
uma “identidade rural pasteurizada” à maneira da globalização cultural liderada pela
primeiríssima potência econômica do planeta.
Assim como praticamente todos os temas abordados em novelas brasileiras
transformam-se em assuntos de debate no espaço midiático da informação jornalística, a
repercussão do “mundo dos rodeios”, onde boa parte da trama de América foi
ambientada, ocorreu, como de costume, e não só no veículo de origem de produção do
folhetim, a TV Globo. O programa de reportagem da TV Record, Repórter Record,
exibiu, em 8 de agosto de 2005, ampla matéria sobre rodeios, incluindo a saga dos
peões, seus hábitos de consumo, treinamento e procedimentos, a vida dos vencedores, a
superlativa movimentação de dinheiro, a moda country, a música sertaneja e as
aculturações observadas em diversos aspectos das manifestações artísticas e do
ambiente sob influência da tradição exógena, assim como ainda foi apresentada a
cobertura dos concursos de “rainha, princesa e madrinha” dos rodeios e das atrações
espetaculares secundárias na arena de competição, a exemplo dos shows de palhaços,
que protegem os peões das chifradas e coices dos touros.
A citada reportagem intitulada Rodeios – Os Reis do Campo também dá bastante
espaço para os maus-tratos sofridos pelos animais, submetidos a choques elétricos e ao
encilhamento com acessórios dolorosos e irritantes, colocados inclusive na parte da
virilha dos touros, para que eles pulem espetacularmente durante a exibição – assunto,
aliás, omitido na novela América, ou melhor, tratado à maneira de minimizá-lo, através
da personagem da veterinária Simone (Débora Duarte), que, com todo zelo pelos
animais, inspeciona as condições em que vão a público, e que se diz atenta a
irregularidades para denunciá-las. Note-se que o ocultamento, por meio bastante hábil
38
na trama da novela, do costume que parece generalizado nos rodeios é motivo de
denúncias e protestos das entidades protetoras dos animais, artistas e celebridades, gritas
que só encontram eco nas redes de informação e veículos concorrentes da TV Globo,
pois ela própria ignora estrategicamente o assunto em suas reportagens sobre o universo
rural dos rodeios.
A cantora Rita Lee, por exemplo, levantou sua voz contra os rodeios e os maus-
tratos impingidos sobre os animais, enquanto a novela estava no ar, acusando a autora
Glória Perez de reforçar este tipo de barbárie. Só muito depois – no ano seguinte à
exibição da novela, ou seja, em 2006 – a TV Globo, em entrevista exclusiva da artista
ao programa Fantástico lhe dá espaço para o assunto. Nesta ocasião tardia, Lee
denuncia que recebeu ameaças de morte, a partir de interessados no grande negócio dos
rodeios.
Na época de exibição da novela, Lee expressou-se em espaços extra-Rede
Globo, com depoimentos, a exemplo dos repercutidos na matéria reproduzida a seguir, a
partir do sítio da Internet de O Dia On-line, informação captada, por sua vez, do jornal
Folha de São Paulo:
Rita Lee critica Zezé Di Camargo e Glória Perez
Ela é roqueira, apresentadora e, é claro, polêmica. A cantora Rita Lee, em entrevista a
Folha de S. Paulo desta quarta-feira, mandou mais uma das suas e disparou sua
metralhadora verbal contra o cantor Zezé Di Camargo e a autora Global, Glória Perez.
Rita [...] criticou a posição do cantor de ser favorável aos rodeios. A cantora, que é
defensora dos animais, alegou que já está mais do que comprovado os maus-tratos que
sofrem os bichos nestes eventos. "Se o Zezé conhece os abusos e acha normal, sinto
muito pela sua ignorância espiritual. Se desconhece, está na hora de conhecer", atacou.
Rita não poupou nem a autora da novela, Glória Perez, afirmando que ela está
glamourizando os rodeios e que eles não passam de lixo cultural. "Ela, que conhece o que
é a violência, atrapalhou bastante o trabalho de entidades de defesa dos animais. Cheguei
a conversar com ela sobre a possibilidade de mostrar também o outro lado, afinal, Glória
sempre divulga causas importantes e rodeios são um lixo cultural americanizado. Abaixo
John Wayne, viva Jeca Tatu!", proclamou.
Rita ainda afirmou que não acompanha a novela América, mas sim a do "Mensalão". Essa
novela eu vejo desde o início. "Meus atores favoritos são Heloísa Helena, Roberto
Jefferson e um senhor de cabelos pintados, chamado Mão Santa. Dirceu é o vilão, no fim
ele se casa com a mulher do Buani e foge para Cuba", revelou a cantora, mostrando que
também tem talento para a dramaturgia. (GRIBEL, 2005)
39
Note-se que, ao lado de seu protesto contra a “glamourização” dos rodeios
promovido por América, sob responsabilidade maior da autora Glória Perez, a ironia de
Lee faz referência direta ao escândalo de corrupção chamado “Mensalão”,
caracterizando-o como novela da vida real, cuja trama lhe parece mais atraente. Aliás, é
frequente no Brasil, a analogia entre os acontecimentos de natureza espetacular da vida
pública, especialmente escândalos de corrupção, com suas intrigas, enredos e tramas
beirando a ficcionalidade, e as novelas propriamente entendidas como narrativas
ficcionais.
A centralidade da telenovela na dinâmica social brasileira pode ser evidenciada a
partir do modo como tais folhetins adquirem aspectos tão singulares, a ponto de estarem
sempre inspirando analogias e comparações inimagináveis para um produto midiático, a
priori, de finalidade de entretenimento. É bem ilustrativo do tipo de relação que a
audiência brasileira mantém com a telenovela, as constantes referências a ela em
assuntos da realidade, a exemplo e sobretudo em evocação aos enredos de corrupção na
esfera política. Um fenômeno que se tornou aparente, por ocasião dos trabalhos da “CPI
do Mensalão”, foi abordada na matéria abaixo, que dá conta da atração popular sobre o
noticiário político, naquele momento em que parte da audiência tradicional de novelas
parece migrar para a cobertura da CPI, configurando certa competição entre emissoras e
alterações nas grades de programação.
"Novela política" diversifica audiência e muda rotina nas TVs
SÃO PAULO (Reuters) - "Vossa excelência, o Brasil está nos assistindo", avisa o relator
de uma CPI, pedindo compostura aos parlamentares exaltados. De fato, com a atenção
dada pelas emissoras de televisão à crise política, cada vez mais brasileiros acompanham
os embates políticos como se fossem uma trama novelesca, embora muito mais complexa.
"Já perdi dois capítulos da novela 'América' seguindo os noticiários da noite", contou
Jacqueline Graner, 83 anos. "Antes eu ligava na TV Senado só para ouvir música, mas
agora ligo todo dia para acompanhar os políticos."
A TV Senado e a TV Câmara caíram na graça dos espectadores e das emissoras de TV,
rádios e sites de Internet ao transmitirem de graça os depoimentos dados às investigações
das CPIs e dos Conselhos de Ética.
Apesar de não ter como medir sua audiência, a diretora da TV Câmara, Sueli Navarro,
afirmou que a emissora tem sido muito mais procurada recentemente, desde o começo da
crise, no mês de maio, com a denúncia de corrupção nos Correios.
"Existe uma mudança no público sim", disse Navarro. "Agora estamos recebendo uma
enxurrada de emails, parabenizando e insistindo para que a gente continue passando a
CPI, o Conselho de Ética."
40
"Outro fator importante para o aumento de audiência é que antes a gente não tinha essa
transmissão ao vivo das CPIs. Acho que a maioria da população tomou conhecimento.
Pode não estar sabendo de tudo, mas sabe que existe", completou Navarro, lembrando das
imagens de pessoas nas ruas acompanhando pelas televisões de lojas o debate entre os
deputados José Dirceu (PT-SP) e Roberto Jefferson (PTB-RJ) na terça-feira, no Conselho
de Ética da Câmara.
A TV Câmara entrou no ar em 1998, mas apenas recentemente ganhou agilidade para
fazer transmissões ao vivo. [...] (EZABELA, 2005)
A mudança de interesse do público naquele período detectada pela matéria é
reveladora desta atração popular por tramas, conflitos, situações dramáticas, diálogos
tensos, intrigas e reviravoltas – todos estes aspectos e recursos da ficção – nos enredos
da vida real. E os veículos midiáticos em sua totalidade incorporaram rapidamente a
tendência, oferecendo amplos espaços aos escândalos políticos do momento. As
alterações foram efetivadas até mesmo no horário consagrado tradicionalmente à
programação infantil, já que as transmissões, em boa parte, passaram a ser “ao vivo”. A
partir do mesmo artigo se pode ter uma noção das pontuações de audiência em
programas diversos e emissoras diferentes.
TEATRAIS E CORRUPTOS
Trocar a programação normal pelas farpas públicas entre políticos não é muito difícil,
uma vez que o assunto inundou as próprias emissoras, como a Globo News, da TV
fechada, ou a Band e a Cultura, abertas.
A TV Cultura, por exemplo, resolveu trocar seus programas infantis da parte da tarde
para exibir Dirceu e Jefferson. Mesmo mudando seu público, afastando as crianças, a
emissora manteve o mesmo índice de audiência, com média de 2 pontos do Ibope entre
15h e 18h30, atingindo cerca de 104 mil domicílios na Grande São Paulo.
Já o Jornal da Band, com Carlos Nascimento, chegou a conseguir um pico de 9 pontos de
Ibope, sendo que sua média diária são 5 pontos, graças aos imbróglios políticos,
comentaram os assessores da rede.
"Não há dúvida de que o telespectador passou a se interessar mais por política. O
interesse nunca foi tão grande", disse o diretor nacional de jornalismo, Fernando Mitre.
"Na Band, o que aconteceu foi que flexibilizamos a programação, transmitindo ao vivo
alguns momentos mais cruciais. Mas foi uma mudança natural." [...] (EZABELA, 2005)
Também é evidenciado no texto do artigo jornalístico o tipo de recepção da
notícia como uma trama novelesca.
Os telespectadores percebem a mudança. O trader de câmbio Paulo Barreto, que tem
como hábito ver os telejornais, passou a trabalhar com a TV ligada para acompanhar as
investigações.
"Acho que toda informação é relevante, independente do assunto. Mas foi impagável ver
41
o Dirceu ontem, junto com o Jefferson. Foi um teatro, das duas partes", disse Barreto, ao
lado de uma televisão ligada, da qual dava para ouvir a voz da senadora Heloisa Helena
(PSOL-AL) na CPI dos Correios desta manhã de quarta-feira.
Já Jacqueline Graner disse que a troca da novela pelas CPIs foi mais natural. "Está difícil
ver novela boa hoje em dia. Prefiro ver os políticos, quero saber o que está acontecendo
no meu país", disse. "Assisto porque tenho a impressão de que alguém não vai ser
corrupto. Mas, se não for muito corrupto, é um pouquinho. Não tem jeito." (EZABELA,
2005)
Recordista em diversificação de temas, a novela América sugeriu e forneceu
pautas para a imprensa ao abordar também a cleptomania, a pedofilia e o sequestro,
entre outros que imediatamente tornaram-se assuntos de debate na mídia jornalística em
geral, ultrapassando frequentemente os limites dos espaços especializados em TV. Veja-
se, por exemplo, a matéria Mania de Roubar, incluindo entrevista com um
psicoterapeuta
22
:
Diversas razões podem levar uma pessoa a roubar. Em geral, a gente associa o roubo,
com má índole, ambição, revolta e extrema necessidade. E nem vamos entrar em análises
de perfis sociais específicos ou de fatores como distribuição de renda que poderiam
justificar comportamentos não aceitáveis do ponto de vista da coletividade. Estamos
falando aqui de outro tipo de roubo, cuja motivação está na compulsão de um desejo (ou
impulso) quase incontrolável de fazer algo, que nos gera prazer.
As compulsões, geralmente, são sucedidas por sentimentos de culpa e arrependimento.
Apesar disso, a pessoa repete o ato por inúmeras vezes, como se não tivesse controle dos
próprios atos.
O roubo compulsivo é uma doença chamada clinicamente de cleptomania. A
cleptomania não escolhe classe social: pessoas com muito dinheiro podem roubar por
pura compulsão. E não tem nada a ver com a necessidade de possuir alguma coisa: muitas
vezes, o objeto do roubo é algo insignificante e sem valor.
A atriz americana Winona Ryder foi condenada em 2001 a 480 horas de trabalhos
comunitários mais multa de dois mil dólares e tratamento psíquico por roubar roupas e
objetos numa filial da loja Saks Fifth Avenue. Se ela é cleptomaníaca? Bem ... Vai
entender o ato vindo de uma mulher rica e bonita como Winona.
O comportamento da personagem, Haydê vivida por Cristiane Torloni, na novela da
Globo, América, vem causando polêmica. Haydê é rica, infeliz e vive um casamento
cheio de mentiras. Vira e mexe ela rouba um isqueiro, uma caneta, ou coisas assim. A
personagem vive se esquivando para não ser descoberta e desconhece qualquer tipo de
tratamento.
22
A prática aqui recorrente de reproduzir trechos longos de matérias jornalísticas é justificável pelo fato
destes documentos serem a materialidade principal do corpus deste estudo. A reprodução integral de
algumas reportagens, colunas e entrevistas pretende evidenciar justamente a extensão e generalização do
uso nos espaços midiáticos, além de destacar a diversificação de abordagens e conteúdos sobre os temas
fornecidos/sugeridos pelas novelas.
42
Para entender melhor a doença, conversamos com o psicoterapeuta Estevan Matheus, que
respondeu 10 perguntas sobre cleptomania, acompanhe:
1 - A pessoa nasce cleptomaníaca ou adquire a doença por algum motivo?
Não se sabe ainda a causa exata, mas especula-se ser fruto de características psicológicas,
vulnerabilidade psíquica, ou ainda um problema com os neurotransmissores (em estudo).
O componente hereditário também talvez importe, pois em uma mesma família pode se
encontrar mais de uma pessoa com cleptomania.
2 - A cleptomania é uma doença exclusivamente feminina?
A maior ocorrência está entre as mulheres, mas não se sabe o motivo exato. A
cleptomania é uma doença rara, por isso vai estabelecer muitas relações.
3 - Perante a Lei, uma pessoa cleptomaníaca pode ser presa por roubo?
Em um primeiro momento, todos nós somos culpados por cometer um delito, seja ele
qual for, até que se prove o contrário. No entanto, se a doença for comprovada, o
tratamento é outro.
4 - Quem tem cleptomania pode se envolver em roubos maiores, como de um banco,
por exemplo?
Não necessariamente. Não existe uma relação direta entre ladrão e clepto. Furtar é
diferente de roubar. Roubo exige premeditação, o clepto age em função da ocasião. Um
dado muito importante é que a pessoa age consciente o tempo todo, sabe que está errada,
e até se arrepende posteriormente, mas não consegue conter o impulso.
5 - Como diferenciar cleptomania de bobagens de criança, como pegar pequenas
coisas no supermercado e não pagar, ou levar um brinquedo do amiguinho para
casa ...
Quando os pais percebem que a criança começa a aparecer com objetos que não são seus
(borracha, lápis, caneta), isso pode ser um sinal de que ela quer chamar a atenção por
algum motivo, geralmente falta de carinho e atenção. É importante lembrar que a
cleptomania é uma doença rara, e nem todas as pessoas que furtam são cleptomaníacos. O
que os pais devem fazer num primeiro momento é redobrar a atenção em relação ao filho,
manifestar mais claramente ou de jeitos novos seu afeto, conversar sobre direitos,
deveres, explicar a diferença entre tomar emprestado e roubar, enfim, muitas vezes o
furto é apenas falta de parâmetros adequados, sobretudo entre crianças muito pequenas.
Se os furtos continuarem, no entanto, o melhor a fazer é procurar um profissional
capacitado (psicólogo).
6 - Os cleptomaníacos colecionam objetos roubados? Ou jogam fora ...
Muitas vezes os colecionam, mas também podem devolvê-los na surdina, ou até jogá-los
fora.
7 - Por que essas pessoas roubam? É por prazer?
Quem sofre da doença independente da idade, tem transtorno compulsivo ou distúrbio de
ansiedade. Antes do furto, o doente sofre de um aumento de ansiedade, e após o furto,
vem o alívio.
8 - Como tratar o problema? Terapia, remédios ...
Trata-se com psicoterapia e medicamentos (antidepressivos e ansiolíticos)
9 - E se eu perceber que alguém em casa tem essa doença o que faço?
Procure um profissional capacitado. Psicólogo ou médico psiquiatra.
10 - E tem cura?
Não, mas a compulsão pode ser controlada com tratamento. (BALSINELLI, 2005)
Embora não se trate de uma coluna especializada em TV, a matéria que aborda a
cleptomania de maneira panorâmica no sentido de esclarecer a doença foi publicada em
43
coluna para público-alvo feminino, que é historicamente o público dos telemelodramas.
Já a matéria reproduzida abaixo sobre a pedofilia na novela foi editada em espaço
próprio para televisão.
Pedofilia em ‘América’
Rique será vítima de assédio pela Internet. Maníaco faz contato oferecendo jogo de
computador
Mais polêmica na Miami da América de Glória Perez. Depois de abordar questões sociais
como imigração ilegal, deficiência visual e cleptomania, a autora já preparou o próximo
passo da novela: pedofilia. O alvo será o pequeno Rique (Matheus Costa), filho de Helô
(Simone Spoladore) e Neto (Rodrigo Faro). “Quando me chamaram para fazer a novela, o
Jayme (Monjardim, ex-diretor da novela) e a Glória falaram que ia ter uma questão
delicada, mas sobre a questão do assédio sexual, inspirada na notícia de que uma criança
foi acusada disso por ter beijado uma colega da escola, nos Estados Unidos. De qualquer
maneira, estava preparada para polêmica”, admite Simone Spoladore.
Pauta do dia em jornais do mundo inteiro, com cada vez mais redes deflagradas, a
pedofilia vai entrar na trama via internet. A primeira insinuação sobre o assunto surge
quando Conchita (Francielly Freduzeski) tenta botar Rique para dormir e o menino
resiste, por não querer deixar o computador. Na conversa, Rique conta que está
conversando com um amigo que entende tudo de jogos e que vai emprestá-los, por ser
dono de uma loja. Segundo ele, porém, o colega tem apenas 12 anos.
Para atriz, casal terá que enfrentar problema junto
“É um tema superdelicado, difícil de ser tratado e vamos ter que ter muito cuidado”,
prevê Simone. Para ela, com um problema desse porte na família da personagem, Helô e
Neto devem parar de picuinhas. “Acho que eles vão ter que ficar juntos, porque vai ser a
melhor maneira de resolver isso”, palpita ela, satisfeita com o merchandising social. “É
muito importante poder usar a função da TV de informar e esclarecer através da novela
das oito, que atinge tanta gente”, resume. (UCHÔA, 2005)
Muitos são os sites de informação da Internet que abrigam fartamente notícias
sobre novelas e os desdobramentos que suscitam. As edições do Último Segundo, do
portal IG, muito visitado pelos internautas, inserem em rede, diariamente, artigos que
desdobram os temas novelísticos. Veja-se, por exemplo, como a comentarista Carina
Martins, então a titular da coluna Zapeatrix, do site Babado (um link do portal IG), em
artigo intitulado Culpando a janela pela paisagem, interpreta a polêmica instaurada pela
novela da TV Globo, das 19 horas, A Lua Me Disse:
Culpando a janela pela paisagem
Se alguém faz um filme sobre a Segunda Guerra Mundial e
para retratar os acontecimentos mostra um massacre de judeus
como os que aconteceram no Holocausto, com toda a tragédia e
a humilhação que essas pessoas sofreram, alguém em sã
consciência diz que se trata de uma obra anti-semita? Pelo
contrário: em geral, o diretor é louvado por lembrar que
existiam(em) os nazistas, pessoas racistas, anti-semitas e
44
homofóbicas. Agora, por que cargas d´água ao mostrar personagens preconceituosos na
novela das sete Miguel Falabella é acusado de tudo isso?
Há alguns dias o Grupo Gay da Bahia anunciou que pretendia se unir a organizações de
direitos dos negros e índios para processar o autor. Confesso que fiquei surpresa. Logo no
começo da novela, escrevi uma coluna exatamente elogiando a abordagem que A Lua me
Disse fazia de assuntos polêmicos de cunho social - nada de panfletos, bandeirolas e
choramingos. Nessa novela, nosso próprio preconceito é sempre esfregado na nossa cara.
É claro que a obra é uma comédia. Mas daí a dizer que faz um humor preconceituoso vai
um caminho bem grande. Principalmente porque o que acontece é exatamente o
contrário - o humor é usado em sua forma mais nobre, como crítica social. Tem gente que
confunde o sentimento doído que isso causa com indignação. Mas não é. É tapa na cara
mesmo.
Por exemplo, a dona-de-casa mau caráter humilha e destrata a empregada índia. Não é
engraçado. A opressora não é a personagem carismática com o bordão final que se
identifica com o público como em um programa do Chico Anysio - esses sim, anos a fio
promovendo um humor preconceituoso. É só um retrato da verdade. Ou vamos fingir que
as domésticas das nossas casas não sofrem com o ranço escravocrata na nossa sociedade?
Que os índios não sofrem com racismo? É incômodo, mas é real. E o desconforto que
causa é melhor do que qualquer campanha de conscientização.
No que diz respeito aos negros, então, é um trabalho sem precedentes. Para começar, não
me lembro de uma novela que não fosse "temática" com um elenco de negros tão
significativo. Muito menos com o tratamento que eles recebem - não estão restritos ao
núcleo negro, ou pobre, ou bonzinho vítima do racismo. Não. São personagens como os
outros: alguns do bem, outros do mal, com participação ativa na trama. O racismo é
mostrado o tempo todo. E às vezes com humor sim, por que não? Mas sem musiquinha
triste para avisar que aquilo é um retrato do preconceito. Porque na vida também não é
assim.
Abordagem social não e só o Jatobá batendo a cabeça no orelhão seis vezes por semana.
A gente é mais inteligente que isso, merece uma discussão mais aprofundada. Porque só
falar que discriminação racial é crime é muito fácil - entra pelos nossos ouvidos como se
racistas sempre fossem os outros. Mas mostrar o preconceito nosso de cada dia é que são
elas.
O que mais me surpreende, no entanto, é a acusação de homofobia. Primeiro porque a
trama das sete é claramente uma novela gay. Segundo porque A Lua me Disse não tem
beijinhos entre personagens lésbicas, o festejadíssimo e pouco eficaz recurso de inclusão
social recentemente descoberto por nossos folhetins. Não. Vai anos-luz além disso. Tem
um travesti como personagem guardião da moral e bons costumes da vizinhança e
nenhuma bandeira ou deboche a esse respeito. E tem também um tipo que costuma ser
vítima de preconceito até - e principalmente - da onda politicamente correta: o gay
afeminado. Sim, ele existe de verdade. Embora a luta pelo fim da discriminação, veja que
ironia, praticamente proíba sua carinha na televisão.
A novela tem aquele que é provavelmente o mais diversificado grupo de personagens que
eu já vi. Todos os subtons da aquarela. Sempre achei A Lua me Disse uma novela um
tanto subversiva. Mas nunca imaginei que seria incompreendida.(
MARTINS,
2005)
A matéria opinativa reproduzida acima caracteriza e reflete, em boa medida, os
desdobramentos que podem suscitar os temas e conteúdos escolhidos e as opções
estéticas adotadas nas novelas, mobilizando setores da sociedade, instituições
representativas (ou muitas vezes nem tanto), a favor ou contra as abordagens que vão ao
45
ar, indicando não só o traço multidialógico estabelecido entre produção e recepção
destes produtos de alto poder persuasivo, como o tipo de envolvimento da sociedade
brasileira e a importância que atribui aos folhetins eletrônicos, no contexto da dinâmica
social nacional.
O tratamento desrespeitoso dirigido à personagem Índia (Bumba), por duas
personagens vilãs e ao mesmo tempo hilariantes de A Lua me Disse, gerou uma ação do
Ministério Público Federal, contra o autor e a TV Globo, motivo de mudanças na
orientação da novela, que introduziu até uma reviravolta na vida da personagem
perseguida, já que nos últimos capítulos torna-se milionária e ajuda financeiramente
aquelas que antes a humilhavam, como anunciou previamente coluna especializada em
televisão
23
. Notícias do andamento do processo judicial e seus trâmites habituais, no
Brasil, popularizados sob a alcunha de “guerras de liminares”, figuraram na imprensa,
como a nota reproduzida abaixo sob o título de Tribunal suspende liminar que proibia
Globo de exibir cenas de novela:
O desembargador Erik Dirlund, do Tribunal Regional Federal no Rio de Janeiro,
acatou recurso da TV Globo e suspendeu a liminar que proibia a exibição de cenas
"constrangedoras" para a personagem Índia (Bumba), da novela A Lua me Disse,
segundo o colunista da Folha de S. Paulo Daniel Castro.
Na quarta-feira (21), o colunista publicou que a Justiça Federal proibiu a emissora de
exibir cenas que exponham a Índia a "situações constrangedoras e degradantes", sob
pena de multa de 500 mil reais, em liminar concedida na última segunda.
24
Como obra aberta, construída não só pelos autores de roteiro, diretores/
encenadores, atores, técnicos de várias áreas, assim como submetida à tutela dos
dirigentes da organização midiática produtora, a telenovela é produto também resultante
da interatividade com o público receptor, opera balizada por parâmetros de aceitação ou
rejeição medidos por índices de audiência, por pesquisas qualitativas do tipo grupo de
discussão (group discussion), e ainda por pressão de organizações civis defensoras de
23
Folha de São Paulo, Ilustrada/ Televisão, 11 de setembro de 2005, p. E 8.
24
Tribunal suspende liminar que proibia Globo de exibir cenas de novela. Coluna Babado – IG –
Notícias
Disponível em: http://babado.ig.com.br. Postada em 22 de setembro de 2005 às 09h35 e acessada
no mesmo dia.
46
direitos humanos e de outros tantos objetivos e inspirações afins ou mesmo
corporativos, assim como de instituições públicas de várias esferas de competência.
Outro “autor” indireto, mas muito influente é o patrocinador. Os anunciantes que
viabilizam a produção e mantém a vitalidade financeira da organização midiática, em
última instância, também podem influir indireta, mas decisivamente, sobre a construção
da telenovela, ao optar por este ou aquele produto, sempre com olhos atentos aos
índices de popularidade, aceitação/ rejeição e audiência dos programas.
O conjunto desses atores sociais, em dinâmica de alta complexidade, pode influir
e dar origem a alterações nas tramas dos folhetins eletrônicos, modificando o enredo e
alterando destinos de personagens, muitas vezes em sentido radical, para atender as
expectativas da recepção, ainda que os autores formais insistam em alardear, com muita
frequência, total autonomia na construção dos roteiros. Sabe-se que não é verdade e a
evidência é estampada constantemente na telinha da TV. A reafirmação de
independência dos roteiristas de novelas, muitas vezes, é traída por eles mesmos ao
admitir certa “escuta” ou “ausculta” do público, como metodologia de construção de
suas obras.
3.3 Telenovela pode gerar consequências até na política internacional
A telenovela brasileira tem o poder latente não só de fornecer pautas temáticas
para a mídia jornalística nacional, como também para agências de notícias
internacionais, a exemplo da portentosa Reuters alemã de alcance global, como se vê
abaixo na matéria intitulada México vai exigir vistos de brasileiros, e ainda detém o
potencial até mesmo de influir sobre decisões que alteraram políticas de imigração entre
países, como o texto em seguida revela. Vale lembrar que a novela América, então em
exibição, tinha como seu principal mote a imigração ilegal de brasileiros para os
Estados Unidos, usando o México como rota.
México vai exigir vistos de brasileiros
47
CIDADE DO MÉXICO (Reuters) - O México vai solicitar visto dos brasileiros que
quiserem visitar o país como parte de medidas mais rigorosas de imigração que têm o
objetivo de reduzir o crescente número de pessoas que cruzam ilegalmente a fronteira do
país com os Estados Unidos, informou uma fonte do governo.
O México notificou o governo brasileiro na quinta-feira de que os cidadãos do Brasil
precisarão de visto para entrar no território mexicano, revertendo com isso um acordo
recíproco entre as duas nações que eliminava a necessidade do documento, informou uma
autoridade do Ministério do Interior do México que pediu para não ter seu nome revelado.
Os Estados Unidos já haviam reclamado do grande número de não-mexicanos - entre eles
um grande número de brasileiros, que entram ilegalmente em seu território vindos do
México.
Em abril, autoridades norte-americanas prenderam cerca de 150 brasileiros que haviam
entrado no país do México para o Estados do Texas. Isso levou o número de brasileiros
detidos por entrar ilegalmente nos EUA para 15.428 desde o início do ano fiscal norte-
americano, em outubro. Esse montante é quase o dobro do registrado no ano fiscal
anterior.
O representante mexicano disse à Reuters que um grande número de brasileiros que
entram no México deixam de informar às autoridades deste país sobre seus planos de
viagem, como determina a lei. Isso fez com que 5 mil brasileiros fossem mandados de
volta para o país no ano passado.
Quase 50 mil brasileiros entraram legalmente no México na primeira metade deste ano e
a fonte negou que haja tensão sobre essa questão.
"Não há conflito porque eles terão vistos de longo prazo que os permitirão mais entradas,
mais vezes", disse. "Eles terão vistos válidos por cinco anos e por três anos."
Uma outra fonte do governo disse que os EUA pediram ao México que exigisse vistos de
cidadãos do Brasil depois da descoberta, no ano passado, de uma quadrilha que colocava
ilegalmente brasileiros nos EUA via Cancún. (Por Adriana Barrera) (BARRERA, 2005)
E a resposta do Brasil vem de modo a evocar o princípio da reciprocidade:
Em resposta a ação do México, Brasil exigirá visto de mexicanos
BRASÍLIA (Reuters) - O governo brasileiro anunciou nesta sexta-feira que exigirá
visto dos cidadãos mexicanos que desejarem entrar no país, após uma decisão
similar tomada na véspera pelo governo do México.
"O governo brasileiro está obrigado a reciprocar, estabelecendo a mesma exigência de
vistos de turista e de negócios em passaportes comuns mexicanos, a partir da mesma data
em que o governo mexicano suspendeu o acordo, isto é, 23 de outubro de 2005", disse o
Ministério das Relações Exteriores em nota, referindo-se ao acordo bilateral sobre
isenção de visto.
Na quinta-feira, o México afirmou que exigirá o visto de brasileiros, equatorianos e sul-
africanos que viajarem ao país. A medida foi adotada depois que os brasileiros
começaram a utilizar o território mexicano para entrar ilegalmente nos Estados Unidos.
No ano passado, o México barrou a entrada de 4.822 brasileiros, o que representa quase
50 por cento das pessoas vetadas pelo país.
Até o primeiro semestre deste ano, o número subiu para 6.450, segundo dados do Instituto
Nacional de Migração mexicano.
48
O Itamaraty informou que, na quinta-feira, a embaixadora do México entregou uma
comunicação sobre a suspensão por tempo indeterminado, a partir de 23 de outubro, do
acordo bilateral que exime turistas e pessoas viajando a negócios de ter que pedir o visto
de entrada no México.
O acordo havia entrado em vigor no dia 7 de fevereiro de 2004.
Na nota brasileira, o Itamaraty disse que não tem nada a comentar sobre a decisão
soberana do México, mas ressaltou que é obrigada a atuar de forma recíproca.
25
Seria até ingenuidade imaginar que tais desdobramentos na política bilateral
México-Brasil, com pressões oriundas dos EUA, não sofreram qualquer tipo de
influência das situações dramáticas retratadas na trama central de América, com
detalhamento muito preciso e minucioso dos procedimentos adotados para a imigração
ilegal. Os indícios levam a formular a hipótese de que a novela brasileira, ainda que seja
construída assiduamente na atualidade apropriando-se do fato-notícia, funciona também
como um “delator”, um canal de denúncia que acende a opinião pública, desperta a
imprensa para seus temas e dinamiza os procedimentos e operações cabíveis das
instituições formais de repressão da sociedade.
Políticas internacionais costumam levar em consideração o poderio das
telenovelas brasileiras, em termos de seu alcance e potencial persuasivo sobre sua
superlativa audiência. A Organização Mundial da Saúde (OMS), por exemplo, não se
esquece de incluir os folhetins eletrônicos de lavra nacional em estratégias de suas
campanhas de âmbito global. Observe-se a notícia abaixo:
OMS: cigarro matará 1 bilhão de pessoas neste século
A Organização Mundial da Saúde (OMS) adverte que o cigarro irá matar 1 bilhão de
pessoas neste século e apela para que os governos proíbam toda a propaganda,
publicidade e promoção de empresas de tabaco. A agência de saúde da Organização das
Nações Unidas (ONU) ainda pede que o cigarro nas novelas brasileiras também seja
abolido. Para marcar o dia internacional contra o cigarro, que é celebrado hoje, a OMS
lança uma campanha mundial para alertar os jovens sobre as "armadilhas" das empresas
do setor. O material publicitário foi produzido no Brasil e será veiculado em 200 países.
A idéia da OMS é a de convencer os diversos governos a adotarem medidas duras.
Segundo os estudos da entidade, países que adotaram uma restrição total à publicidade de
25
Em resposta a ação do México, Brasil exigirá vistos de mexicanos. Reuteurs. Publicado em site Yahoo!
Notícias Manchetes. Disponível em: www.yahoo.com.br. Postado e acessado em sexta-feira, 09 de
setembro de 2005, às 11h35.
49
cigarros conseguiram reduzir em 16% o consumo. O grau do vício estaria ligado à
exposição à publicidade do produto. Outra constatação é de que a indústria sabe do
potencial do marketing. Entre 1995 e 1999, as empresas americanas promoveram ou
patrocinaram 2,7 mil eventos, com gastos de US$ 350 milhões.
26
3.4. Tema da telenovela é pauta de programa de infotenimento
O programa de jornalismo policial não-convencional Linha Direta, da TV
Globo, que utiliza simulações no relato de acontecimentos criminais, formatando seu
produto por via da hibridação do gênero dramático e da linguagem jornalística, exibiu,
em seu Linha Direta Mistério, edição especial que abordou “Experiências de Quase
Morte” (EQM), no dia 17 de novembro de 2005, duas semanas depois de terminada a
novela América, que também tratou da EQM em sua trama, centrando a narrativa sobre
a personagem do peão de rodeio Tião Higino (Murilo Benício), que, derrubado e jogado
para cima pelo touro de qualidades fantásticas Bandido, experimenta vivências do tipo,
ao entrar numa espécie de túnel de luz difusa e etérea, e, neste ambiente mágico, tem
um encontro sobrenatural com o espectro de seu pai já falecido.
Neste Linha Direta Mistério é feita referência à novela América, uma citação
que na lógica e na práxis televisual contemporânea se impõe obrigatória, pondo em
relevo um tema recentemente abordado no prestigiado produto novela e que ainda
habitava a memória e o imaginário do telespectador brasileiro. A migração de temas e
pautas de um programa para outro, sejam eles ficcionais ou jornalísticos, é prática
frequente nas TVs do país, e especialmente recorrente na TV Globo.
O referido Linha Direta Mistério além de ter encenado, por meio de suas
habituais simulações, vários casos de EQM, introduz depoimentos de neurologistas,
psiquiatras, religiosos de diferentes sistemas de crenças e seguidores de diversificado
espectro de dogmas, incluindo aí rabino, vigário católico e médico espírita, produzindo
26
OMS: cigarro matará 1 bilhão de pessoas neste século. Agência Estado. MSN Notícias. Disponível
em: http://noticias.br.msn.com/brasil/artigo.aspx?cp-documentid=7806380. Postado em 30 de maio de
2008 às 14h03 e acessado em 31 de maio de 2008
50
o seu formato melangé de gêneros ficcional e jornalístico. Contudo, o que interessa
destacar aqui é o fluxo de pautas a partir da novela em direção a programas
jornalísticos, dessa vez pautado num formato não-convencional do gênero, ou seja, no
programa de infotenimento, que tem a especificidade de combinar, num só produto
midiático, informação e entretenimento.
3.5 Repercussão do noticiário político na cena da telenovela
Indicadora evidente da tendência da produção ficcional de apropriar-se dos
assuntos em pauta na mídia jornalística e com rapidez e agilidade surpreendentes, a já
citada novela A Lua Me Disse, no capítulo exibido no dia 22 de junho de 2005, inclui
uma cena de alguns personagens “picaretas” da trama – a burguesa falida (Araci
Balabanian), seu filho e sua nora (Beth Goulart), além de um mordomo corrompido -
recebendo um vistoso maço de dólares de um deputado corrupto, como parte do
pagamento de um esquema ilegal, nomeado pela personagem de Balabanian de
“mensalão” – a palavra que mais tinha sido ouvida e lida por estes dias, na mídia
brasileira, para designar o suposto pagamento de deputados, em troca de apoios aos
projetos do governo, num esquema criminoso implantado no Congresso Nacional,
denúncia que envolveria, além de partidos já reconhecidos pela opinião pública
esclarecida como “de aluguel”, alguns francamente de direita, mas surpreendentemente
também o Partido dos Trabalhadores (PT), vários de seus parlamentares e o então
principal articulador do governo petista, na época chefe da Casa Civil da Presidência da
República, José Dirceu, como cabeça do esquema - justamente um homem de passado
emblemático de luta contra a ditadura militar brasileira, ativista político respeitado e
que, mais tarde, foi um dos fundadores do PT, partido que ostentava decantado
“patrimônio ético” (pelo menos enquanto foi oposição) e que, na ocasião, é o poder
instituído.
O assunto foi, então, a principal notícia da mídia brasileira, com denúncias
aparecendo em cascata, envolvendo parlamentares e partidos de todas as colorações
político-ideológicas, inclusive em formação de “caixa 2” de campanhas eleitorais,
peculato, sonegação de impostos, assassinato, entre outros crimes, neste período de
51
instalação e funcionamento de Comissões Parlamentares de Inquérito (CPIs) na Câmara,
de demissão “voluntária” de ministro, de renúncias de deputados, de depoimentos vários
de acusação e da investigação do Ministério Público, da Polícia Federal e do Congresso.
Crise política que se desenrolou diante da população perplexa com os graves
desdobramentos, com as instituições mais importantes do sistema democrático na
vitrine, em xeque, em risco de desmoralização total e sob ameaça de quebra
institucional. Sem dúvida, um momento grave da vida nacional que, aqui, se faz um
relato sucinto no intuito tão-somente de caracterizá-lo como fonte jornalística ou do
noticiário político influindo e contaminando a produção ficcional da telenovela nesta
sua acentuada tendência de “apropriação do real”, por intermediação da imprensa.
Dando sequência à sua trama de retratar corruptos e corruptores da cena
nacional, o folhetim da TV Globo A Lua Me Disse exibe cena em que as personagens
corruptas envolvidas com um tal partido político do deputado Boaventura estão em
pânico diante dos desdobramentos de uma crise política em curso. O filho de Leontina
(Araci Balabanian) recebe ligação telefônica do deputado Boaventura, que informa, aos
comparsas, de que foram denunciados e que, no Congresso Nacional, estarão instalando
uma CPI, para elucidar o esquema. O filho de Leontina diz que vai “negar tudo,
exercendo o legítimo direito de negar tudo”, enquanto Leontina replica que só depõe
“com um habeas corpus preventivo, de garantia”. Réplicas estas que o público
brasileiro ouviu com frequência no noticiário nacional, a partir de personagens reais do
mundo político e empresarial do país.
3.6 O fato-notícia como fonte da telenovela: reflexos imediatos
Dia 8 de janeiro de 2007, quinta-feira. Uma tragédia é noticiada na mídia
eletrônica nacional: assaltantes tomam um carro parado num sinal de trânsito,
conduzido por uma mulher acompanhada de uma filha, um filho e uma amiga. Ao ser
obrigada, junto com as outras duas, a deixar o veículo, a mulher tenta tirar o filho do
banco traseiro; a mãe não consegue livrar o menino de seis anos, que fica preso no cinto
de segurança; e o carro, já de posse dos bandidos, parte arrastando a criança,
dependurada na parte externa do veículo, por nada menos que 7 quilômetros de ruas do
52
Rio de Janeiro, passando por quatro bairros da capital carioca, sem parar. Obviamente a
criança morreu. A barbárie é estampada na cara de todos. Os praticantes de ato tão
revoltante são jovens, um deles menor de 16 anos. Uma brutalidade chocante, mesmo
para o ambiente de violência generalizada existente, nos dias de hoje, nos centros
urbanos do Brasil.
Dia 9 de janeiro de 2007, sexta-feira. Os jornais impressos publicam a notícia
horrenda, na primeira página. A novela Páginas da Vida também inclui, no capítulo
exibido à noite deste mesmo dia, cena em que a notícia é lida pelas personagens de três
religiosas católicas que trabalham no hospital, que é cenário do folhetim eletrônico de
autoria de Manoel Carlos, o teledramaturgo “naturalista” da TV Globo. Uma delas lê
em voz alta a notícia publicada no jornal O Globo, do mesmo grupo de comunicação da
TV. A comoção é geral. Em ato contínuo, elas se ajoelham e rezam o “Pai Nosso de
Cada Dia”. A misericórdia divina é invocada, diante de revelação tão brutal. A cena
culmina com um sobrevôo silencioso da câmara ao redor e ao alto da estátua do Cristo
Redentor, na bela cidade do Rio de Janeiro. Sequência tocante que acompanha o
paroxismo da indignação da população brasileira conflagrada por tão extrema violência.
É notável a rapidez com que a produção da novela trabalhou para introduzir esta
cena já no capítulo do dia posterior ao crime e no mesmo dia em que os noticiosos
impressos tiveram possibilidade de publicar o fato acontecido na noite anterior.
Também é revelador da agilidade com que a teledramaturgia nacional, na atualidade,
trabalha com o fato-notícia. As fontes jornalísticas estão cada vez mais influindo na
construção da obra dramatúrgica e, em se tratando especificamente de telenovela, este
caso já se constitui em verdadeiro recorde, no tempo, de exibição cênica, em rede, num
produto do tipo ficcional.
3.7 A migração de pautas
Temáticas inclusas na trama da novela Belíssima, escrita por Silvio de Abreu e
com direção de Denise Sarraceni, o tráfico de pessoas, crime organizado e corrupção
policial são assuntos que coabitaram em espaços midiáticos jornalísticos. Enquanto a
53
citada novela esteve no ar focalizando uma trama de tráfico de pessoas, através da
personagem da jovem brasileira Thaís (Maria Flor) levada à Grécia, escravizada e
obrigada a submeter-se à prostituição, por uma rede de aliciadores internacionais, o
tema passou a despertar o interesse do jornalismo na esteira da atenção que também
despertou este tipo de crime por parte da investigação policial.
No dia 29 de março de 2006 – período em que Belíssima estava em exibição -, o
BA TV, jornal regional baiano da TV Bahia, exibiu a cobertura da prisão do aliciador
Adauto Ferreira de Andrade, no aeroporto internacional de Salvador, quando fazia o
chek-in de duas brasileiras em vôo com destino a Madrid, na Espanha, para fins de
prostituição. No dia seguinte (30 de março), a notícia era chamada de capa dos dois
principais jornais baianos – A Tarde e o Correio da Bahia – merecendo, neste último, a
manchete da editoria de polícia (Segurança), na página 5 do primeiro caderno.
Há indícios de que temas da esfera criminal abordados em novelas no Brasil
passem também a pautar a agenda policial em suas diversas instâncias no país, haja
vista a aparente coincidência em que surgem simultaneamente no cenário da mídia
informativa, a partir de investigações e flagrantes da polícia. É, no mínimo, curioso
constatar esta frequência na ocorrência entre temas ficcionais e os acontecimentos reais
que se tornam notícia. É como se a autoridade policial tivesse que “responder” de
alguma forma à “denúncia” que a novela torna pública, como inteiramente verossímil e
que passa a fazer parte do universo e repertório de indignação dos telespectadores
brasileiros. Mais uma vez, pode-se evidenciar, a partir dessa observação, a superlativa
repercussão que a telenovela imprime na dinâmica da vida nacional.
Em vetor inverso ao destacado acima, pode-se, por exemplo, sublinhar que a
novela Belíssima insere em sua narrativa dramática um caso de crime organizado e
corrupção policial, na intrincada trama em que certa delegacia e seu titular são
denunciados de distorcer e encobertar os fatos que envolvem o assassinato da
personagem Valdete (Leona Cavalli), cujo corpo foi encontrado na suposta cova da
supervilã Bia Falcão (Fernanda Montenegro), que foi dada por morta, mas estava viva,
como é revelado no decorrer da trama, e diante disso, o delegado honesto (interpretado
por Marcos Palmeira) assume a delegacia, para saná-la, em substituição à equipe
anterior corrupta, fatos que se desenrolam no capítulo de 27 de junho de 2006.
54
Vale notar que nesta ocasião o crime organizado é pauta do debate nacional,
após os acontecimentos de São Paulo, em que a organização criminosa Primeiro
Comando da Capital (PCC) promoveu séries de assassinatos de policiais, revoltas em
presídios do Estado, atentados em vias públicas, apavorando a população da maior
cidade brasileira, em represália aos deslocamentos das principais lideranças do PCC,
transferidas para “presídios de segurança máxima”, em consequência do vazamento de
informação para as autoridades policiais de que a organização criminosa estava a
articular ações terroristas contra o Estado e sua população, ações que acabaram se
verificando. O crime organizado, como se sabe, envolve muitas “pontas” de articulação,
desde os traficantes de drogas, ladrões e assassinos até autoridades policiais,
funcionários públicos em funções estratégicas, empresários, políticos, profissionais
liberais, sobretudo advogados etc.
Não parece mera coincidência que no mesmo dia 27 de junho de 2006, ainda no
intervalo do capítulo da novela Belíssima acima relatado, a TV Globo insira chamada
para seu programa dominical Fantástico, em que vai exibir matéria sobre advogados de
criminosos e suas ações ilícitas, no Brasil. É útil relevar que dois advogados que
atendem aos integrantes do PCC eram acusados de comprar gravação secreta de sessão
da Comissão Parlamentar de Inquérito (CPI), que investigava o contrabando de armas,
crime em que o PCC está envolvido “até o pescoço”. Um técnico de som contratado
pela Câmara dos Deputados em regime de terceirização foi quem vendeu a gravação aos
advogados – um homem e uma mulher que na acareação na CPI, acusaram-se
mutuamente, promovendo um “show” de mentiras que, por mais uma vez, indignou o
país.
A crise ética do mundo pós-moderno ancorada solidamente no Brasil é
espetacularmente exibida nos espaços midiáticos, com frequência praticamente
contínua. Nessa direção, as telenovelas nacionais vêm desempenhando um papel
destacado de permear suas narrativas plenas de hibridações de gêneros variados
inspiradas por sucessivos escândalos que recheiam diariamente o noticiário político-
policial.
Em vetor oposto, a migração de pautas da esfera ficcional dos telefolhetins em
direção ao espaço da cobertura de eventos reais também se produz a partir de temáticas
55
típica e tradicionalmente assentadas nos modelos melodramáticos, que dão origem ao
gênero telenovela, e que subsistem ainda como esteio de sua narrativa dramática nas
produções atuais.
Note-se esta dinâmica no seguinte exemplo: a novela das 7 horas da TV Globo
Cobras & Lagartos estava no ar enredando um caso de perda de memória do
personagem Luciano/ Martim, um famoso cirurgião plástico que, ao passar por um
grande trauma, perde o referencial de sua identidade, num caso de amnésia severa, e
assume uma identidade substituta, ao tempo em que se desenrola uma história romântica
com a personagem Letícia (Cléo Pires), que num certo instante tem a revelação que o
namorado é seu irmão, para num momento posterior descobrir que o objeto de sua
paixão não é, de fato, irmão, e que o affaire está livre do tenebroso incesto – trama com
uma codificação bem tipificada do melodrama tradicional originário da Europa do final
do século XVIII.
Enquanto tal enredo melodramático se desenrolava na telinha da TV Globo,
pelo menos um outro programa de variedades, típico produto de entretenimento do
Sistema Brasileiro de Televisão (SBT), o popular Domingo Legal, apresentado pelo
veterano Gugu Liberato, mostra, em 9 de julho de 2006, uma “reportagem” que
acompanha uma família a caminho de encontrar um tal senhor Nana (chamado assim
porque era o único balbucio que ele conseguia pronunciar), que vivia há 10 anos em um
hospital psiquiátrico, desmemoriado, e que poderia ser o Senhor Miguel, irmão do
homem e pai das duas mulheres integrantes da tal família.
A matéria cobre a viagem da família para reencontrar o possível parente, o
reencontro emocionado e a convicção do grupo familiar de que se trata do Senhor
Miguel. Obviamente conduzida pela equipe de TV com as tonalidades próprias do
melodrama, a reportagem é concluída com o esclarecimento de que o paciente há uma
década sob tutela do Estado não poderia ser levado para casa de imediato, mas que
seriam feitos testes de DNA, para determinar a identidade e o parentesco do homem,
afim de um desfecho feliz e justo.
Além da migração de temáticas de conteúdos semelhantes, como é o caso da
abordagem da amnésia, para espaços midiáticos de formatos e conceitos diferenciados,
deseja-se aqui por em relevo a contaminação verificada entre duas redes televisivas –
56
rede Globo e SBT – e ainda o caráter de hibridação de gêneros que a telenovela
brasileira contemporânea faz coexistir numa mesma obra.
3.8. A hibridação de convenções formais
A apropriação de convenções formais da tradição jornalística por parte da
telenovela é outro sintoma da relação dialógica que a teledramaturgia recente mantém
com o jornalismo. Retome-se, por exemplo, a inserção na trama de América, do
programa de entrevistas “É Preciso Saber Viver”, como estratégia do merchandising
social eleito pelo folhetim de Glória Perez. Apresentado pelo filho do cantor Roberto
Carlos, Dudu Braga, um deficiente visual real, o programa mistura personagens
ficcionais – como os cegos Jatobá (Marcos Frota) e a garota Flor (Bruna Marquezini) –
com pessoas da vida real portadoras de deficiências visuais que são entrevistadas e dão
seus depoimentos com base em suas experiências verídicas.
A contaminação de linguagem do jornalismo ou de suas convenções formais
para o âmbito do gênero ficcional melangé da novela contemporânea pode ser
observada também a partir do recurso utilizado pelo autor Manoel Carlos em Páginas
da Vida, folhetim dirigido por Jayme Monjardim, em produção empreendida pela TV
Globo. O roteirista inseriu a cada final de capítulo de sua obra serial, depoimentos de
pessoas da vida real
27
, tratando de assuntos relacionados às temáticas do seu folhetim
eletrônico.
Estrondosa repercussão, por exemplo, causou o depoimento de uma mulher
negra sexagenária que confessa, com muita naturalidade e desenvoltura, ter vivido com
um homem até seus 45 anos sem jamais ter experimentado um orgasmo. Relata essa
senhora que só conheceu o prazer do êxtase sexual sozinha ouvindo a música de
Roberto Carlos “Côncavo e Convexo”, declarando sua exultante auto-suficiência e
27
O mesmo recurso de inclusão de depoimentos de pessoas da vida real ao final dos capítulos é utilizado
na novela posteriormente produzida, também de autoria de Manoel Carlos, Viver a Vida, em que o foco
central versa sobre a superação de deficiências e revezes da vida, temática desenvolvida na trama através
dos acontecimentos trágicos vividos pela personagem Luciana (interpretada pela atriz Alinne Moraes),
que fica tetraplégica, após um acidente automobilístico.
57
defendendo sem meias-palavras, aberta e francamente, a masturbação. Os termos usados
pela senhora não eram nada usuais para uma transmissão em cadeia nacional: ela disse
que ficou “toda babada”, no seu ato solitário, e que “mulher não precisa de homem”,
para obter prazer e satisfação sexual.
A julgar pela enxurrada de matérias e notas que foi gerada na imprensa, em
consequência do depoimento de alto grau confessional da mulher exibido no final do
capítulo do dia 15 de julho de 2006, em “horário nobre” (como o jargão eternizou),
numa exposição sem precedentes deste tipo de teor, este foi de fato um momento de
impacto que a novela promoveu, junto à opinião pública, repercutido em comentários
formulados pelos formadores de opinião detentores dos espaços midiáticos. Observe-se
o que comenta o colunista Ricardo Calil, abaixo:
Tudo pelo sexual
Com apenas uma semana de exibição, "Páginas da vida" produziu um cardápio sexual
inédito para uma novela brasileira. No primeiro capítulo, Manoel Carlos ofereceu um
aperitivo do que estava por vir, com uma generosa dose de sexo verbal. Várias
personagens mostraram-se frustradas com o desempenho de seus parceiros, a começar
pela protagonista Helena (Regina Duarte). “Eu sinto o mesmo tesão de sempre. Mas o
sexo agora é meio formal. Ele bate ponto, vira pro lado e dorme. Antes, a gente transava
pra valer. Agora viramos funcionários públicos do sexo”, reclamou Helena.
Dois dias depois, o cardápio foi incrementado com cenas de strip-tease, voyeurismo e
uma insinuação de sexo a três. Em sua noite de núpcias, Olivia (Ana Paula Arósio) e
Silvio (Edson Celulari) chamaram Isabel (Vivianne Pasmanter) para fotografá-los com
roupas de baixo e excitarem-se com a fantasia de um ménage à trois. Quando a fotógrafa
foi embora, Olivia fez um strip-tease para Silvio, deixando Arósio totalmente nua em
cena, com os seios e parte da bunda à mostra – em uma seqüência que ficou, em conteúdo
e estética, muito próxima aos programas soft core exibidos de madrugada pelo
Multishow. Na cena seguinte, dois adolescentes observaram Sandra (Danielle Winits)
trocar de roupa por uma fresta na porta. Ela ficou apenas com uma calcinha, de costas,
mas foi possível ver seus seios, de relance.
No sábado, a verve sexual da novela chegou ao paroxismo com o depoimento real de uma
mulher anônima de 68 anos sobre sua descoberta do orgasmo pela masturbação. "Com 45
anos, ganhei um LP do Roberto Carlos, botei na vitrola a música 'Côncavo e Convexo' e
fui dormir. E, quando acordei, estava com a perna suspensa, a calcinha na mão e toda
babada. Comentei com as amigas, elas disseram: 'Você gozou!'. Aí que vim saber o que
era gozo. Moral da história: sou uma mulher de 68 anos, que homem pra mim não faz
falta, eu mesma dou meu jeito."
Se o sexo na novela tivesse se resumido a um episódio isolado, Manoel Carlos poderia
argumentar que era uma exigência dramática de uma determinada cena. Mas, com o
58
acúmulo de ocorrências, fica claro o caráter apelativo e programático da iniciativa. A
lógica por trás de "Páginas da vida" ficou muito parecida com a do comércio do sexo:
oferece um programa sexual em troca de um pagamento. No caso da novela, as moedas
são a polêmica e a audiência.
Mas há um componente perverso em "Páginas da vida": no mesmo programa, misturam-
se o sexual e o social, o erótico e o educativo, sem que os limites entre um e outro fiquem
claros. Em sua primeira semana, a novela não apenas bateu recordes de cenas de sexo,
como também de merchandising social. Para cada apelação, houve uma boa causa – seja a
defesa do parto natural ou o ataque ao preconceito contra portadores de síndrome de
Down.
Até agora, "Páginas da vida" alternou-se, de maneira bipolar, entre a sacanagem e a
correção política, como se a Globo acreditasse que a segunda anula a primeira. O mais
provável é que elas se confundam na cabeça do espectador. Afinal, o depoimento sobre
masturbação de uma senhora de 68 anos é um avanço no tratamento do sexo por uma
novela ou uma busca desesperada pela audiência?
Uma coisa é certa: a cena foi inapropriada e constrangedora, passou dos limites do bom
senso e do bom gosto. Não porque mostrou a sexualidade de uma mulher de terceira
idade. Mas porque sua descrição da masturbação foi chula, grosseira. O depoimento pode
ter o efeito inverso ao desejado: em vez de provocar polêmica e aumentar a audiência, dar
munição aos conservadores e despertar a rejeição dos espectadores à novela. A Globo
está superestimando a vontade do público de ver sexo na TV. Quem quer ouvir – ao lado
da mulher, da sogra e dos filhos - que alguém ficou "toda babada" ouvindo "Côncavo e
Convexo"? (CALIL, 2006)
Comentou-se até que a direção da TV Globo poderia cancelar a inserção dos tais
depoimentos ou que passaria a exercer um controle mais atento sobre os conteúdos
testemunhais veiculados. Em nota intitulada Depoimentos reais em Páginas da Vida
podem acabar, a coluna Babado do sítio IG repercute a informação, que, na verdade
não passou de mera especulação, já que os depoimentos continuaram a ser inseridos até
o último capítulo da novela:
Depoimentos reais em Páginas da Vida podem não ser mais exibidos, de acordo com a
coluna de Daniel Castro, da Folha de São Paulo. Oficialmente a emissora carioca nega a
informação, mas só há depoimentos previstos até o capítulo que irá ao ar no dia 5 do
próximo mês. A exibição de pessoas falando de alguma história real já diminuiu a
audiência do folhetim em até sete pontos no Ibope.
28
28
Depoimentos reais em Páginas da Vida podem acabar. Sítio IG. Coluna Babado. Disponível em:
http://babado.ig.com.br/materias/380501-381000/380568/380568_1.html. Postado e acessado em 25 de
julho de 2006. Como comentado em nota anterior, o recurso de inserir depoimentos ao final dos capítulos
diários continuou até mesmo na novela seguinte do autor Manoel Carlos, Viver a Vida. Portanto, é pouco
provável que tenha tido queda expressiva de audiência, a partir desta prática. Ou, se houve a tal retração
59
Além de destacar a prática atual de adoção de formatos plenos de hibridações de
convenções formais e de promover com tais incursões às ‘linguagens” extra-ficcionais
fortes impactos, vale aqui também observar a superlativa repercussão que a novela, de
maneira abrangente, no Brasil, pode alcançar, para o bem ou para o mal, ou seja, no
sentido da aprovação ou repúdio público, e o potencial de mobilização que alcança na
dinâmica da sociedade. Os formadores de opinião não perderam a oportunidade de
comentar amplamente nos espaços midiáticos, multiplicando o impacto inicial ao
repercuti-lo massivamente. A exposição que a novela proporcionou, neste caso em
particular, foi devastadora para a vida da depoente Dona Nelly.
Depoimento polêmico em novela acaba na justiça
O depoimento de Dona Nelly que gerou polêmica
Entre as muitas polêmicas da novela "Páginas da Vida", da TV Globo, o depoimento
exibido no final do capítulo da trama no dia 15 de julho foi o que mais chocou o
telespectador e gerou muitas discussões. Nele, Nelly da Conceição, 68, conta de forma
espontânea sobre sexualidade. Os momentos de seu depoimento que mais chocaram o
público foi (sic) quando ela disse que só sentiu prazer sexual aos 45 anos e que não
precisava de homem para se satisfazer.
Passado mais de um mês, o assunto voltou a virar manchete. Dona Nelly esteve segunda-
feira, dia 28, no programa A Tarde É Sua, de Sônia Abrão, na RedeTV!, e disse que
vai entrar com uma ação na Justiça por danos morais contra a Globo, o autor Manoel
Carlos e o diretor Jayme Monjardim.
"Eu tinha uma vida muito tranqüila, nunca dependi de ninguém, agora perdi o emprego
por causa disso e minhas contas estão todas atrasadas, nunca passei por isso. Eu dei um
depoimento de uma hora e eles exibiram essa parte, eu não sabia que iria dar essa
confusão", desabafou a babá demitida, que ainda reclamou da repercussão do caso na
mídia e no site de relacionamentos Orkut.
de público, o problema foi resolvido com ajustes de conteúdos veiculados. É notável que assuntos sobre
sexo cederam espaço para “lições de vida”, exemplos de superação e neste caminho afora.
60
No dia seguinte, Nelly voltou ao programa de Sonia Abrão e chorou de emoção ao
receber a notícia que havia acabado de ganhar um emprego na escola de samba Imperatriz
Leopoldinense. Ainda sem cargo definido, ela terá um trabalho fixo no barracão da
escola, no Rio de Janeiro, cidade onde ela reside. (TEODORO, 2006)
A mistura de convenções do gênero ficcional com as convenções da cobertura
jornalística aponta para uma linha cada vez mais tênue e esgarçada destes pólos
historicamente preservados em compartimentos separados. A ficcionalidade e a
realidade – ontologicamente apartadas - se interpenetram na produção audiovisual
contemporânea exigindo uma nova sensibilidade cognitiva e estética em que se
combinam matrizes de bases distintas: a imaginação criadora de tramas ficcionais e a
documentação do mundo e do âmbito social a partir da notícia. O fato-notícia é, neste
contexto, uma mediação na construção da telenovela, fenômeno que merecerá
abordagem mais detida em seções subsequentes deste estudo.
3.9 Do ‘dramalhão’ à crueza do real
A história de produção das telenovelas brasileiras revela uma trajetória que parte
da era dos dramalhões exibidos em capítulos semanais da TV Tupi – a quarta emissora
de televisão a aparecer no mundo e a pioneira na América Latina, tomando para si
também o pioneirismo no lançamento da telenovela no Brasil –, passando pela era
conhecida por certa “mexicanização” de seus roteiros melodramáticos, na direção de
uma inserção cada vez mais frequente e evidente de temas da atualidade e de interesses
da sociedade nas suas tramas.
De 1951, ano de exibição de Sua Vida Me Pertence, protagonizada pelos atores
Vida Alves e Walter Foster, o primeiro casal de telenovela a se beijar em cadeia
nacional, até os anos inaugurais do novo milênio, época de temas como terrorismo,
choques culturais entre Ocidente e Oriente, homossexualidade, tráfico de drogas, bala-
perdida, guerrilha urbana, aborto, incesto, clones, corrupção, aids, novos arranjos
familiares, escândalos políticos da ocasião, entre outros, muito se evoluiu, como não
61
poderia deixar de ser mais de meio século depois e com a vertiginosa aceleração das
complexidades da vida contemporânea.
Com a crescente modernização e popularização dos meios de comunicação, os
avanços em direção à consolidação da democracia no país – apesar dos revezes
detonadores de desencanto e desesperança no sistema –, a teledramaturgia brasileira,
particularmente a produzida na TV Globo, experimentou também uma evolução a olhos
vistos, auxiliada por investimentos vultosos, que proporcionaram um patamar de
qualidade – o decantado “padrão de qualidade global” – trazendo como resposta a
fidelidade do público brasileiro, que dá audiência superlativa ao gênero do
telefolhetim
29
, assim como o reconhecimento internacional traduzido na intensa
comercialização das novelas nacionais em vários países do mundo, angariando também,
no estrangeiro, audiência significativa.
Do primeiro sucesso da TV Tupi no gênero telenovela, a legendária O Direito de
Nascer, adaptada de uma obra cubana com tonalidades extraídas do drama mexicano,
até os tempos em que o chamado merchandising social penetrou na teledramaturgia da
TV Globo, muita coisa se transformou e uma das mudanças mais visíveis e de maior
consequência na construção simbólica da vida brasileira é a penetração dos grandes
temas da atualidade social e política nos enredos, promovendo fruição intensa, reflexão
e tomada de posição, diante de assuntos polêmicos ou francamente dependentes de
apoio popular.
29
Contudo, as pesquisas revelam queda de audiência das telenovelas “globais”, a partir da década de 90,
por motivos vários, inclusive pelo incremento das condições de concorrência das emissoras rivais à Rede
Globo, a exemplo da Rede Record, que passou a investir crescentemente no gênero, alcançando índices
de audiência significativos.
CAPÍTULO II
Comunicação televisiva: perspectivas
teóricas sobre o fenômeno massivo
Devemos abandonar a idéia de que os destinatários dos produtos da mídia
são espectadores passivos cujos sentidos foram permanentemente
embotados pela contínua recepção de imagens similares. Devemos também
descartar a suposição de que a recepção em si mesma seja um processo
sem problemas, acrítico, e que os produtos são absorvidos pelos indivíduos
como uma esponja absorve água. Suposições deste tipo têm muito pouco a
ver com o verdadeiro caráter das atividades de recepção e com as
maneiras complexas pelas quais produtos da mídia são recebidos pelos
indivíduos, interpretados por eles e incorporados em suas vidas
(THOMPSON, 1998, p. 30).
63
Capítulo II
4. Comunicação televisiva:
perspectivas teóricas sobre o fenômeno massivo
4.1 As mediações e seus antecedentes significativos
Desde que lançou a perspectiva teórica das mediações na obra seminal Dos
Meios às Mediações (1987), aprofundando uma ruptura já em marcha com as chamadas
“teorias fundadoras” e jogando luz nova à compreensão do fenômeno comunicacional
de massa, Martín-Barbero vem, sem dúvida com a colaboração e a crítica da
comunidade científica, tendo suas ideias iniciais revisadas e aperfeiçoadas. O autor
filiado aos estudos culturais britânicos e que funda o que pode ser chamado de vertente
latino-americana dos estudos de recepção, reafirma a comunicação massiva como
prática social, por sua vez, permeada e moldada pelas matrizes e práticas culturais
populares em contínuo movimento de transfiguração para formas culturais híbridas, ao
tempo em que também deu contribuição inestimável, logo na partida, ao retirar a ênfase
excessiva do estudo da comunicação sobre os meios para reconhecê-la mais complexa
como processo estruturante e dinâmico da recepção, proposta que incorpora a percepção
e a necessidade de análise do circuito completo, envolvendo a produção, o produto e a
recepção.
O deslocamento de ênfase se justifica a partir do entendimento de que é
insuficiente, para o estudo da comunicação massiva, o uso do esquema simplificado
unilinear emissor-meio(canal)-mensagem-receptor, predominante nas teorias
informacionais, e que urgia conferir destaque à complexa gama de mediações latentes e
operantes no espaço entre a produção e a recepção de produtos industrializados da mídia
de massa. Não se trata de excluir os meios da análise, mas de aquilatar outra dimensão
ao lugar da recepção mediatizada, (que andava subsumida nas abordagens), conferindo
mais importância às variáveis do contexto e das práticas sociais e culturais da audiência,
com isso, reconhecendo a necessidade de modelos teóricos interpretativos mais
64
abrangentes e transversais, para dar conta de um universo mais complexo que não se
restringe à mera circulação de mensagens.
A chamada moderna tradição latino-americana dos estudos em recepção, da qual
Martín-Barbero é um dos principais pilares ao propor o modelo teórico-metodológico
das mediações, é razoavelmente nova, com pouco mais de um quarto de século de
maturação. A largada se deu no início dos anos 1980 em meio ao movimento teórico-
crítico que buscava abordagens opcionais para refletir sobre o fenômeno
comunicacional e a cultura massiva embasadas na perspectiva gramsciana de
hegemonia, vislumbrando alternativas às análises funcionalistas, semióticas e
frankfurtianas, que dominavam os estudos à época. É consenso que as principais linhas
de estudo voltadas à compreensão da relação mídia-audiência concentram-se na
pesquisa dos “efeitos”, dos “usos e gratificações”, nos estudos de crítica literária,
estudos culturais e, por fim, estudos de recepção, estes últimos que “são herdeiros dessa
longa tradição, ela mesma feita de lutas, e com ela mantêm rupturas e continuidades.”
(LOPES, BORELLI, RESENDE, 2002, p. 28)
4.1.1 Abordagens anteriores
O primeiro esforço notável de teorizar a mídia de massa na metade inicial do
século XX ocorreu dentro dos marcos conceituais da teoria da sociedade de massa,
desenvolvida mais tarde, principalmente, como tentativa de interpretar o fenômeno
totalitário encarnado pelo nazismo e fascismo. Neste contexto, a sociedade industrial era
mostrada “degenerando-se numa massa indiferenciada, irracional e emotiva de pessoas,
excluída da tradição de qualquer sensibilidade afinada com os valores morais ou
estéticos.” (EDGARD, 2003, p. 209-210)
Tal concepção corroborou a ideia de atribuição de um gigantesco poder às
instituições midiáticas massivas, que vitimavam, com suas mensagens impostas, às
audiências mais ou menos passivas ou mesmo inertes. A investigação empírica pautada
por esta teoria adotou a chamada pesquisa de “efeitos”, que tendia, quase
inevitavelmente, a levantar os reflexos nocivos que a mídia provocava esgarçando o
tecido social, assim como no campo da política, inibindo a democracia, e da ética, por
exemplo, estimulando a violência. Esta tendência de superestimar o poder dos meios de
comunicação era paradoxal e oportunamente capitalizada por tais instituições detentoras
65
do instrumental de persuasão (Ibid., p. 210), como, aliás, ainda hoje, avançada uma
década dos 2000, há traços indeléveis dessa postura.
No pós-guerra, uma abordagem mais refinada aparece no escopo do
funcionalismo sociológico e dá consequência às pesquisas de “usos e gratificações”, que
atribuem posição mais ativa e mais diversidade aos membros da audiência, que teriam
necessidades subjetivas, fomentadas pelo contexto social e material, capazes de serem
atendidas pela mídia. Entre as funções que a mídia poderia exercer está o escapismo
(válvula de escape às tensões da vida cotidiana), a promoção de elos interpessoais (uso
em interações sociais várias, por exemplo, nos comentários sobre a programação) e
ainda como formação identitária, em que os valores expressados nos programas
funcionassem como reforço aos próprios do ouvinte/espectador/leitor. (Ibid., p. 210)
Teóricos de expressão surgem da escola de mídia canadense, já na segunda
metade do século XX, a exemplo de Marshall McLuhan, que percebe o impacto que as
novas tecnologias midiáticas em desenvolvimento contínuo estão tendo na cognição
humana. Embora ainda manifeste um entendimento da informação como uma operação
linear, vê a mídia eletrônica, com sua disseminação e forte presença, como aniquiladora
do espaço e do tempo. A mídia moderna não precisa ser procurada, está em todos os
lados, e o hábito de consumir as diversas mídias não é mais restrito a um período
específico do dia, pode ser qualquer hora. “A experiência moderna consiste numa
recolocação sem fim das informações no espaço e no tempo, levando ao que McLuhan
chamou de ‘aldeia global’.” (Ibid., p. 211)
Entre os modelos teóricos usados no século XX, consta a linha de abordagem
ideológica – chamada por Martín-Barbero de etapa ideologista (2003, p. 290) –, como
um dos que de mais prestígio gozou entre os analistas da comunicação. De fato trouxe
contribuições importantes ao entendimento do poder dos media na elaboração de
discursos hegemônicos, a partir da circulação de ideias impostas e de interesse das
classes dominantes. Mas tal modelo que foi aplicado também às análises no campo da
linguagem e de textos diversos, mostrou-se pseudodialético ao menosprezar a
capacidade da audiência em praticar um consumo ativo, prazeroso, de avaliar e
ressignificar as mensagens, enfim de imprimir uma “participação” efetiva, exceto por
via de uma recusa radical.
Por esta concepção em que predomina o axioma do poder ilimitado da ideologia
das elites, reproduzida nas mensagens midiáticas e veiculadas pelos órgãos de
66
comunicação, só restariam às audiências as posições de alienação ou de resistência. Às
classes e culturas subalternas só restariam as alternativas de consumo acrítico e
alienado, de um lado, ou de oposição consciente, do outro (MENDONÇA, IN: SOUZA,
2006, p. 28). Não haveria espaço para outros usos, a exemplo do consumo lúdico, de
fruição prazerosa, entre outros possíveis.
O uso da ideologia como alicerce conceitual dos estudos na área de
comunicação de massa gerou, segundo Maria Luiza Mendonça (Ibid., p. 28), duas linhas
principais de abordagem. A primeira vertente designada por “estudos de denúncia”
reafirma o traço manipulador dos meios e sua obstinação por incutir ideias, ideais e
valores conformados segundo os ditames de interesse do poder em vigor, sobre as
massas acríticas, passivas e alienadas. Os adeptos dessa linha intencionavam denunciar
o abuso de poder, que deixava evidente o desequilíbrio na superlativa eficiência
manipuladora da informação unilateral emitida pelos veículos massivos que, afinal,
penalizava as populações de baixa escolaridade, alienadas e alijadas de participação.
Em pólo contrário, se posicionavam os ditos “discursos de resistência”, que
jogavam suas cartas na preservação de expressões culturais populares, “como forma de
resistir ou de se antepor à manipulação homogeneizante dos meios de massa.” (Ibid., p.
28) Essas abordagens teóricas que relacionavam o popular ou expressões da cultura
subalterna com a estratégia de oposição à dominação enfatizavam, lá no decorrer dos
anos de 1970, o caráter contestatório, libertário ou até mesmo revolucionário de tais
manifestações não-alinhadas com o poder hegemônico.
A polaridade mostrou-se precária, para compreender o processo complexo do
fenômeno comunicacional massivo, pois tal concepção desconheceu a existência
significativa de divergências de interesses no âmbito mesmo da classe dominante,
diferenças de interesses entre as instituições de mídia produtoras das mensagens, que na
atualidade respondem por um espectro notável de linhas editoriais diferenciadas, assim
como a necessidade de suportes ou “âncoras”, como diz Mendonça, para que o discurso
hegemônico fosse “reconhecido, aceito e incorporado pelas outras camadas sociais.”
(Ibid., p. 29) Por outro lado, “[...] essas análises retiravam dos ‘receptores’ dos meios de
comunicação qualquer possibilidade teórica de intervir ou de participar com sua
criatividade e com elementos próprios de sua vivência.” (Ibid., p. 29) Além do mais,
essa perspectiva menosprezou a amplitude de modos de recepção, a partir das
diferenciações existentes entre e no interior das classes e culturas subalternas.
67
O resultado de amálgama de comunicacionismo e denúncia foi a esquizofrenia traduzida
numa concepção instrumentalista dos meios de comunicação, concepção esta que os
privou de densidade cultural e materialiadade institucional, convertendo-os em meras
ferramentas de ação ideológica. Com a agravante de que os meios, reduzidos a
ferramentas, eram moralizados de acordo com seu emprego: seriam maus nas mãos das
oligarquias reacionárias, mas ficariam bons no dia em que o proletariado assumisse seu
controle. [...] a ideologização impediu que se interrogasse qualquer outra coisa nos
processos além dos rastros do dominador. Nunca os do dominado, e muito menos os do
conflito. (MARTÍN-BARBERO, 2003, p. 291)
Por tal concepção de domínio sufocante dos meios – a que Martín-Barbero
chama ironicamente de “teológica” do poder, já que este seria onipotente e onipresente
– bastaria à análise deter-se sobre os objetivos econômicos e ideológicos dos órgãos
midiáticos, para descortinar a submissão e as necessidades que criavam aos
consumidores, receptores-dominados, que diante das mensagens impostas dos
emissores-dominantes, não teriam outra saída senão o consumo passivo. Por esta ideia
nada restava: “[...] nenhuma sedução, nem resistência, só a passividade do consumo e a
alienação decifrada na imanência de uma mensagem-texto nunca atravessada por
conflitos e contradições, muito menos por lutas.” (Ibid. p. 291)
Vale destacar como contribuições de grande relevância no âmbito das
abordagens que destacam a característica de periculosidade do cunho ideológico
inerente aos discursos da indústria cultural, do qual a então incipiente televisão veio a
ser um de seus principais sustentáculos, foram produzidos a partir da Escola de
Frankfurt, em meados da década de 1940, no pós-guerra, sobretudo pelo pensamento
dos filósofos da primeira geração desta escola alemã Theodor Adorno, Max
Horkheimer, Hebert Marcuse e Walter Benjamin, um conjunto bem fundamentado de
ácidas críticas à cultura de massa
30
que ficou conhecida como Teoria Crítica, que
exerce poderosa influência ainda hoje sobre os estudos em comunicação, análise do
discurso e em muitas outras áreas do conhecimento.
Contudo, parte do ceticismo radical ali expressado é datada, haja vista que sofre
justificadamente a influência do desencantamento, espanto, pavor e aversão ao uso das
mídias modernas na barbárie dos regimes totalitários genocidas. Foram produzidas
30
É de interesse lembrar que a expressão “cultura de massa” é rejeitada por Adorno e Horkheimer, sob
argumento de que não se trata de cultura com origem nas massas, e que interpretam seu uso como
ideológico, preferindo o termo composto “indústria cultural”, como defendem os autores na obra
Dialética do Esclarecimento, de 1947.
68
obras de grande prestígio, a exemplo da crítica ao Iluminismo em Dialética do
Esclarecimento, da dupla Adorno e Horkheimer, de 1947, A Personalidade Autoritária,
de Adorno, que também assina Educação após Auschwitz, entre outros trabalhos que
versam sobre mass media, também da lavra de críticos culturais e cientistas sociais
ligados à Escola de Frankfurt, cujas linhas de abordagens são afiliadas do marxismo.
O pessimismo de Adorno e Horkheimer foi enfrentado por outro integrante da
segunda geração da Escola de Frankfurt, Jürgen Habermas, que considera a análise da
linguagem a senha da esperança para superar o beco sem saída a que estes autores
conduzem a interpretação, sob o impacto dos ultrajes éticos e morais perpetrados pela
Segunda Guerra Mundial.
A conclusão a que eles [Adorno e Horkheimer] chegam deixa pouca esperança para a
mudança sócio-política positiva. Procurando uma “cura” para esse pessimismo,
Habermas, parcialmente inspirado pelo trabalho final de Ludwig Wittgenstein e
parcialmente pelo estudo de Karl-Otto Apel, volta-se para a análise da linguagem. O que
ele tenta demonstrar é que a própria possibilidade de linguagem implica a existência de
uma profunda reciprocidade entre os locutores. É essa reciprocidade, pensa, que pode
constituir a base de novos projetos sócio-políticos de emancipação. O resultado em cadeia
é a “teoria da ação comunicativa” de Habermas. (SEDGWICK, 2003, p. 139)
Após o período sob forte influência do ideologismo para o estudo da
comunicação, a partir dos anos 1970, entra-se numa fase que Martín-Barbero batiza de
cientificista, em que os estudos se apóiam sobre bases metodológicas ditas “mais
seguras”, sob tutela da engenharia e blindagem da insuspeita matemática e da
prestigiada cibernética na formulação da teoria da informação, que basicamente se
interessa pela comunicação como “transmissão de informação”. “O modelo
informacional começa a tomar posse do campo, tão bem abonado por um funcionalismo
que sobreviveu na proposta estruturalista e em certo tipo de marxismo.” (MARTÍN-
BARBERO, 2003, p. 292)
4.2 Reconstrução do paradigma hegemônico
Em diferenciação posterior, os estudos resgataram a noção de hegemonia
formulada pelo teórico italiano Antonio Gramsci (1891-1937), representante destacado
do pensamento marxista heterodoxo. Tal noção consiste em reconhecer que as classes
dominantes têm potencialidade de dirigir a produção intelectual, cultural e a vida social,
69
através do consenso e não necessariamente por métodos coercitivos ou violentos.
Fortalecidas pela circulação predominante de ideias consensuais na sociedade, as
classes em domínio assegurariam sua manutenção no poder.
O acréscimo nesta visão influenciada pela interpretação gramsciana de
hegemonia em relação à dominação ideológica da comunicação imposta pelas elites é
que consenso pressupõe negociação. E negociação neste caso significa inclusão das
classes subalternas no processo, compreendidas a partir de então como partícipes na
orientação dos discursos comunicacionais. A comunicação hegemônica negociada passa
a incorporar concessões, para atender aos interesses e necessidades das classes
subordinadas. “O que quer dizer que certas demandas são recuperadas e seu
atendimento de certa forma realizado pelas classes dominantes.” (MENDONÇA, IN:
SOUZA, 2006, p. 30) Isso implica em reconhecer que os integrantes das classes e
culturas subalternas não aceitam nem consomem as mensagens hegemônicas
passivamente.
Outra consequência extraída da reconstrução do paradigma hegemônico e
apontada por Mendonça diz respeito à realocação do confronto social no âmbito da
cultura, da produção simbólica, das representações sociais, da luta por fixação de
significados e da construção de sentidos negociados, não mais sobre um domínio
absolutista dos media. “Como a cultura é ainda a referência para a construção dos
significados sociais, dos sentidos que as práticas adquirem, torna-se ela mesmo, um
campo em que se desenrola o embate para a construção da hegemonia.” (Ibid. p. 30)
A abordagem ancorada na cultura é justamente o ponto fulcral da perspectiva
teórica das mediações pensada por Martín-Barbero, ao enfatizar a problemática
comunicacional se desenrolando no ambiente das práticas sociais e culturais cotidianas,
em que na dinâmica de recepção das mensagens transmitidas pelos meios, elas não são
simples e meramente decodificadas, mas recodificadas, reapropriadas, ressignificadas
em construções de sentidos sociais vários, para além de uma dicotomia ideológica
simplificadora de alinhamento e não-alinhamento com o discurso hegemônico, que
passa a ser compreendido, não apenas como imposto, mas como um discurso
consensual, ainda que, reconhecidamente, numa perspectiva desigual ou diferenciada de
participação das audiências em sua plasmação.
70
Jesús Martín-Barbero propõe, através da incorporação do conceito de hegemonia de
Gramsci, a descentralização da observação dos meios como aparatos técnicos para
estender o olhar até a experiência da vida cotidiana. Entendendo a comunicação como
práticas sociais, o autor utiliza o conceito de mediação como a categoria que liga a
comunicação à cultura. (WOTTRICH, SILVA, RONSINI, 2009, p.3)
Assim como o conceito de hegemonia gramsciano foi de capital importância nos
estudos culturais britânicos, na produção expressiva do Birmingham Centre for
Contemporary Cultural Studies, ao adotar sua interpretação multidisciplinar de cultura,
ele também tem importância na formulação da noção de mediação, que rejeita a ideia de
audiência passiva e sem atividade, para apostar numa dinâmica produtiva de recepção,
que envolve negociação. A perspectiva dos estudos culturais, apropriada pela
abordagem teórica das mediações aplicada aos processos comunicacionais de massa, ao
defender a ideia de recepção negociada reconhece que “um grupo social negocia sua
recepção a partir de sua própria cultura, com o que tem de memória social específica, de
conhecimentos armazenados, de expectativas demonstradas e de recursos simbólicos.”
(MIEGE, 1995 apud SOUZA, 2006 p. 24)
No âmbito dos estudos culturais o processo comunicacional massivo é
compreendido como co-produtor de sentidos, e assim também é entendido na latência
das mediações. Nos espaços entre a produção e a recepção e vice-versa, há constantes
ressignificações, reconstruções de sentidos mediadas por práticas sociais, gerando
repertórios compartilhados entre receptores entre si e entre produtores e audiência. Esta
perspectiva de entendimento sobre a comunicação massiva é especialmente útil para a
análise e compreensão do produto telenovela e sua interação com a teleaudiência, a
quem cabe não apenas uma função repetidora de mera reprodução, mas uma dinâmica
criativa de produção.
Ao tempo em que se posiciona contra o mediacentrismo, Martín-Barbero
também formula a abordagem das mediações, concebidas como “lugares dos quais
provêm as construções que delimitam e configuram a materialidade social e a
expressividade cultural da televisão.” (2003, p. 304) Muito apropriada ao estudo da
comunicação televisiva e com uma aplicabilidade comprovadamente eficiente para a
análise da telenovela, a proposta inicial do autor, a título de hipótese, levanta três
mediações: a cotidianidade familiar, a competência cultural e a temporalidade social,
que merecerão comentários mais detidos ao longo deste trabalho.
71
A mediação no processo de recepção da telenovela deve ser entendida como processo
estruturante que configura e reconfigura tanto a interação dos membros da audiência com
os meios, como a criação por parte deles dos sentidos dessa interação. (LOPES,
BORELLI, RESENDE, 2002, p. 40).
Fortemente ancoradas na perspectiva teórica das mediações de Martín-Barbero,
as autoras acima citadas não só introduzem a subjetividade como “lugar” de mediação
na recepção da telenovela, como também dão destaque à amplitude dos seus espaços de
circulação, dinâmica que antecede o momento da assistência do produto teleficcional,
prossegue e ultrapassa este instante: “[...] o sentido primeiro apropriado pelo receptor é
por este levado a outros cenários em que costumeiramente atua (grupos de
participação).” (Ibid., p. 40) Neste processo, a mensagem passa por reapropriações
várias, ampliando e redesenhando o leque de produção de sentidos e de possibilidades
de ressignificações.
Aspecto importante do processo complexo da comunicação da telenovela é, sem
dúvida, a negociação de sentidos por receptores e produtores. Os significados das
mensagens teleficcionais evidentemente não são apropriados de maneira idêntica pela
recepção. O que leva ao entendimento que “os sentidos e os significados últimos de uma
telenovela são produto de diversas mediações.” (Ibid., p. 40-41) Significados que são
negociados não só por receptores entre si em seus contextos próprios de mediação,
como também pela produção, em movimento de acomodação das repercussões públicas
suscitadas com a transmissão da narrativa teleficcional, configurando-se como recurso
dos produtores (autores, diretores, atores, técnicos e a própria instituição) para apaziguar
ou contemplar a audiência, no decorrer da plasmação do produto, seja por alterações de
rotas da trama da novela ou ainda através do discurso de justificação institucional da
rede de TV.
A negociação de sentidos entre receptores e produtores, entre os próprios
receptores e a luta pelo significado mais legítimo não exclui o reconhecimento de
intencionalidades primeiras do discurso social hegemônico da mensagem televisiva,
pautada por interesses ideológicos, econômicos, políticos e não raro, religiosos, inclusos
de maneira subjacente ou mesmo evidente no discurso televisivo de maneira geral e, em
particular, na narrativa estética da novela, elegendo valorizar ou depreciar determinados
aspectos, muitas vezes até de maneira didática.
72
4.3 Comunidades interpretativas
O uso na pesquisa de recepção da noção de comunidades interpretativas para
explicar o contexto, o ambiente e as condições de apropriação e interpretação das
mensagens midiáticas pela audiência é mais um dos terrenos ao mesmo tempo
pantanosos e férteis do estudo da comunicação. É uma concepção que vislumbra
explicar a diferenciação das leituras dos textos midiáticos a partir da inserção dos
leitores em condicionamentos e determinações sociais específicos. O pertencimento
dos leitores a diferentes contextos sociais de interação com a mensagem orientaria seus
modos de interpretação. Note-se que a referência é para a interação, pressupondo uma
dinâmica e não para a mera exposição inerte às mensagens midiáticas, como
entenderam por algum tempo as teorias informacionais ao conceberem a comunicação
basicamente como transmissão de informações.
Filiado à vertente dos estudos culturais ingleses, Stuart Hall (1986, 2003)
formulou o conhecido modelo “Codificação/Decodificação”, e o divulgou pela primeira
vez em um contexto acadêmico tradicional que adotava modelos empíricos de perfil
positivista nas pesquisas em comunicação, em que a mensagem era concebida como um
bloco fixo de sentidos pré-formados, sendo transmitida de maneira unilinear.
A ideia de Hall vinha em oposição a este entendimento determinista e, embora
não se refira literalmente a comunidades interpretativas em sua obra seminal
31
, o corpo
de suas ideias corrobora em sentido desta compreensão. Logo de início seu propósito foi
o de “[...] interromper esse tipo de noção transparente de comunicação” (HALL, 2003,
p. 354), evidenciar que “a mensagem é uma estrutura complexa de significados” (Ibid.,
p. 354), que a recepção não é aberta nem perfeitamente transparente nem que a cadeia
comunicativa é de operação linear (Ibid., p.354).
Hall rejeita a ideia de uma “lógica determinante global” capaz de “decifrar o
significado ou o sentido ideológico da mensagem” e compreende o sentido no processo
da comunicação como um complexo de várias camadas, multirreferencial (Ibid., p. 354).
Reavaliando o modelo “Codificação/Decodificação”, o autor considera adequado
afirmar que ele pensa a produção e o consumo em relação, não como momentos de
31
Hall referiu-se a comunidades interpretativas posteriormente.
73
caráter auto-suficientes, mas em “articulação de diferenças”, o que quer dizer que os
concebe como diferentes, relativamente autônomos, mas relacionais e interpenetráveis.
Hall entende “os circuitos de comunicação como uma totalidade complexa [segundo a
noção althusseriana] e sobredeterminada” [grifos da autora] (Ibid., p. 359-360).
Ao falar sobre o processo de codificação/decodificação e das suas colocações
sobre significação em seu artigo original, Hall esclarece o uso desta noção em dois
níveis: o de “um processo contínuo de significação do mundo cultural e ideológico, que
está sempre significando e ressignificando” (Ibid., p. 362) e também sobre a prática
específica na apropriação de significados no nível mesmo da produção das mensagens
midiáticas, pautada em boa medida a partir desta significação geral, anterior e sem fim.
Hall diz que “[...] cada fala está situada sobre a base de um sentido já dado” (Ibid., p.
363), ao tempo em que clarifica não se tratar de mera “repetição”, como havia sugerido
ao se referir à reprodução. O que ele quer dizer é que “o momento da codificação não
surge do nada.” (Ibid., p. 364) O produtor da mensagem capta “algo do mundo pré-
significado com o objetivo de significá-lo de uma nova maneira.” (Ibid., p. 364)
Morley, por seu turno, defende, para o âmbito da pesquisa, a análise das
instâncias de produção, conteúdo e recepção articuladas e não isoladas. Entende que no
ato da leitura, o leitor (audiência) faz convergir ao texto (mensagem) o seu repertório de
outros textos na arquitetura dos sentidos. E “[...] o aspecto crucial nesse encontro é o
espectro de discursos disponíveis à audiência.” (MORLEY, 1996 apud SCHRAMM,
2006, p. 14) Ele também destaca a relevância de compreender a recepção em conexão
com as várias malhas da rede comunicativa do cotidiano do receptor. Tais extensões são
concebidas como espaços de circulação e interpretação das mensagens, para onde a
comunicação seria estendida, já que não se encerra no momento de exposição.
4.4 Leituras e significados preferenciais
A visão de Hall sobre o caráter não-aberto da mensagem (texto) coincide com a
de Morley ao considerarem que “o processo de produção de sentidos é restringido tanto
pelas estruturas e mecanismos internos do texto, que favorecem certas leituras e
bloqueiam outras, quanto pelas origens culturais do receptor.” (SCHRAMM, 2006, p.
14) Embora a mensagem carregue consigo sua polissemia, as leituras dela lidam com a
existência de fronteiras demarcatórias para a construção de sentidos, que não se dá em
74
dimensões infinitas, mas restringidas. É a polissemia estruturada (MORLEY, 1996) que
leva em conta o desempenho do poder e da hegemonia já penetrados nos discursos
midiáticos e que têm atividade no âmbito das práticas sociais e culturais do receptor.
Numa concepção similar, Hall, que vê o processo comunicacional como circuito,
como uma totalidade complexa, percebe a mensagem como uma complexa estrutura em
dominância, plasmada em articulação com práticas conectadas, cada uma com seus
nexos e configurações (2003, p. 387). Daí a noção de leituras preferenciais, termo
emprestado da semiologia que diz respeito à realização do significado e à construção de
sentido pelo receptor, a partir do significado preferencial, já inscrito no texto produzido,
como sugestão e intencionalidade da produção original da mensagem.
Hall coloca a leitura preferencial do lado da decodificação (recepção) e o
significado ou sentido preferencial do lado da codificação (produção), como recurso
para destacar o modelo de circuito comunicacional sem a exclusão da ideia de poder.
Ele rejeita um modelo determinista positivista, mas não o quer “sem determinação”, por
isso se refere à comunicação sobredeterminada (Ibid., p.360). A noção de leitura
preferencial concebe a mensagem como carregada de poder hegemônico. Assim, tal
modelo reconhece os produtores de textos midiáticos como detentores do controle não
só sobre os meios de comunicação (ainda que estejam e, sobretudo porque são, de fato,
quase sempre submetidos aos constrangimentos hierárquicos próprios da estrutura dos
veículos e de seus interesses, em grande parte adeptos e reprodutores do poder
hegemônico), como dos aparatos de significação do mundo. Portanto, a leitura do
receptor se dá nos marcos desta determinação (ou sobredeterminação [Ibid., p. 369]),
ainda que Hall aposte “em uma noção de poder e de estruturação no momento da
codificação que, todavia não apague todos os outros possíveis sentidos.” (Ibid., p. 366)
Para o autor de filiação estruturalista, a leitura preferencial nunca é inteiramente
exitosa, é “uma tentativa de hegemonizar a audiência que nunca é inteiramente eficaz
[...]” (Ibid., p. 366).
A variação entre leituras preferenciais da recepção e o significado preferencial
já constitutivo da mensagem dá a dimensão da luta pelo significado mais legítimo no
complexo circuito por que passa a comunicação da telenovela em sua trajetória de
produção e fruição. Este é um embate constante e contínuo em que a produção
teleficcional seriada está inserida, atenta, e não-raro deparando-se em surpresas,
enfrentamentos com reações inesperadas da audiência, a despeito do fabuloso know-how
75
já disponível para a formatação do prestigiado produto midiático no cenário brasileiro,
incluindo o conhecimento acumulado para uma comunicação eficaz dirigida a público
tão heterogêneo.
A produção da telenovela, é lógico, está longe de ser independente e refratária à
construção de sentidos das leituras da audiência– sejam elas leituras preferenciais,
alternativas ou marginais. Muito pelo contrário, a construção do produto é permeável às
lógicas, valores e opiniões operantes no âmbito da recepção. E por isso mesmo, e apesar
da já longa e intensa experiência das redes de TV, em especial da Rede Globo, em
formatar os telemelodramas da contemporaneidade, frequentemente estão às voltas para
“corrigir”, no âmbito da própria criação, um percurso que foi rejeitado, uma intenção
“mal-interpretada” ou mesmo para defender-se de representações judiciais, a partir de
instituições de defesa de direitos civis, de órgãos defensores de minorias, sempre muito
sensíveis a leituras transversais, não imediatamente evidentes ou subjacentes às
mensagens estéticas da teledramaturgia, que lhes afiguram como significados
intencionais (significados preferenciais) do discurso hegemônico, manipulador e
carregado de ideologia de exclusão.
Contudo, a noção de leituras preferenciais enfrenta questionamentos que
envolvem desde a variedade de discursos midiáticos produzidos e disponíveis na
atualidade, incluindo os não-alinhados com o poder hegemônico, ao apontar, por
exemplo, os canais e mesmo programas televisivos com orientação voltada aos
interesses de subculturas, de minorias e com público-alvo em segmentos específicos
(étnicos, culturais, de gênero etc.), até a oposição vigorosa por adeptos da abertura total
do sentido da mensagem ao apostar na ideia de democracia semiótica. Por aí todas as
leituras são possíveis. Os meios de comunicação são avaliados com poder muito menor
do que lhes são atribuídos pelas abordagens da vertente ideológica e do uso de noção de
hegemonia negociada. Por esta visão radicalizada de livre interpretação, os meios têm
seu poder superestimado. Tendo bebido nas fontes das teorias pós-modernas e
acolhendo a ideia do sujeito descentrado, John Fiske se coloca nesta perspectiva radical:
Em vez de sentidos preferenciais, Fiske defende a infinita potencialidade de sentidos. Ele
insiste no papel ativo dos receptores, em suas subjetividades múltiplas, e afirma o caráter
aberto das mensagens, argumentando que a própria fragmentação do fluxo televisual
favorece a polissemia, intertextualidade e heteroglossia, gerando um “excesso semiótico”.
(SCHRAMM, 2006, p. 15)
76
A ideia do consumidor soberano, ao apostar na livre significação e construção de
sentidos e na liberdade total dos receptores no uso das mensagens faz coro com a
tradição pluralista da polissemia numa perspectiva radicalizada, rejeitando qualquer
marco referencial do texto. Tal entendimento difere da polissemia estruturada,
defendida por Hall, que reconhece uma atividade de fechamento a partir do próprio
texto e correlacionada à variação de condições socioculturais do leitor e de sua
acessibilidade a repertórios e seu domínio de diferentes códigos. Convicto de que nunca
há significado único nem uma leitura fixa, o autor confrontado com três posições
diferenciadas de decodificação – a preferencial, a negociada e a de oposição sistemática
– prefere afastar-se de uma visão demasiada determinista, ao se referir a “código
negociado” e a “espaço negociado” e preenchido por diferentes posições, em relação às
subculturas. Assim, para ele, a leitura negociada é o que provavelmente a maioria faz
na maior parte do tempo (HALL, 2003, p. 371).
A polissemia radicalizada de Fiske ao acolher o potencial ilimitado de sentidos
da mensagem incorre logo de início na rejeição óbvia de qualquer negociação de
sentidos com o poder hegemônico na instância de codificação, assim como também
qualquer negociação de sentidos entre produção e audiência, implícitas nas instâncias
interacionais de codificação e decodificação, e, consequentemente, desconhece os
pactos de leitura entre produtores e receptores, que é algo no entendimento deste
estudo já tão evidenciado, por exemplo, no processo comunicacional da
teledramaturgia, sobretudo no caso brasileiro.
4.5 Pactos de recepção - os contratos de leitura audiovisuais
Os gêneros televisuais dispostos em grade de exibição numa variedade já notável
de programas adotam estratégias discursivas e modos específicos de se dirigir à
audiência - como de resto qualquer produto midiático o faz, de acordo com suas
características próprias. No esforço de formar seu público, de maximizar a eficiência de
interação entre produção e recepção, garantindo índices de audiência compatíveis aos
investimentos e expectativas da produção, cada programa elabora sua modalidade de
interpelar seus potenciais receptores ou seu público-alvo. Para esta maneira específica
de organizar e configurar a mensagem e de direcioná-la à audiência cunhou-se a já
conhecida expressão “modo de endereçamento”.
77
O modo de endereçamento tem uma ligação íntima com o que é chamado de
contrato de leitura, no domínio da semiótica (VERÓN, 1985 apud NATANSOHN,
2006, p. 103). Como o conceito de contrato de leitura foi formulado em base da
existência de um conhecimento prévio sobre as audiências, alguns comentaristas
questionam e consideram inadequado seu uso para se referir a “recepção ativa” ou
interação com público, já que estaria fundado numa concepção de consumo passivo.
Concorda-se aqui com Graciela Natansohn (p.103, 119) de que não há argumento válido
para se pressupor a ideia de recepção passiva de imediato ao se referir a contrato de
leitura. Não parece existir algo que condicione ou atrele uma à outra ideia. Mesmo
porque é possível imaginar ajustes contínuos nos contratos de leitura, espécies de
“cláusulas novas”, “incisos” ou “adendos” introduzidos na dinâmica de consolidação do
programa e de formação do público, a partir de reorientações demandadas pela
audiência. A possibilidade de correções no decorrer da exibição é especialmente válida
para o produto seriado telenovela, em que mudanças contratuais com a recepção já são
previstas e corriqueiras na dinâmica da obra aberta ou em construção. As pesquisas
qualitativas de audiência, os chamados “grupos de discussão” (group discussion)
trabalham justo na perspectiva de auscultar os segmentos de público e perceber suas
demandas, aceitações e rejeições.
O pacto de recepção ou contrato de leitura permite antever, por exemplo, quais
as expectativas da audiência de uma telenovela em relação às suas múltiplas
modalidades discursivas, entendendo sua especificidade comunicativa audiovisual,
incluindo aí a eleição de temáticas, linhas de abordagem, opções estéticas, tonalidades
de encenação, composição de subgêneros dramáticos (matizes de hibridação de drama e
comédia), cenários das tramas, linhas de interpretação dos atores, entre outras tantas
escolhas. Contudo, como se afirmou acima, esse conhecimento prévio é orientador de
tendências, mas sujeito a reorientações contínuas.
Inserida em uma das vertentes dos estudos de recepção, como uma de suas
noções fundamentais, o pacto de recepção envolve compreender o fenômeno de
recepção em articulação das instâncias de produção, da obra e da audiência (SOUZA,
M. C. J., 2006, p. 194), portanto, longe de qualquer ideia de “leitura passiva”. Esta
complexidade da recepção entendida num circuito articulado de instâncias relativamente
autônomas, mas essencialmente conectadas acaba por problematizar o trabalho da
pesquisa, que tende a colocar ênfase em uma dessas instâncias. Com filiação na
78
semiologia, “[...] o leitor modelo de Eco privilegia a instância da obra. Martín-Barbero
se preocupa com a instância da recepção, pensada a partir tanto da instância de
produção quanto da instância da obra.” (Ibid., p. 195)
Na abordagem aqui em curso, adota-se o exame compreensivo da obra (o texto-
telenovela) e sua produção articulada em interface com a notícia, numa perspectiva
pressuposta de atender às demandas da audiência, por uma atualização das narrativas
ficcionais pautadas por acontecimentos verídicos publicizados, o que, para efeito
metodológico de análise, construiu-se como uma categoria teórica de mediação: o fato-
notícia. Acata-se, portanto, também a noção de pacto de recepção, promessa, acordo,
contrato de leitura, ou, como diz Martín-Barbero “pacto hermenêutico” (IN: LOPES,
BORELLI e RESENDE, 2002, p. 15), entre realizadores-autores e público, por este viés
da articulação entre instâncias.
O pacto de recepção pode ser entrevisto não só no texto audiovisual
propriamente da telenovela em si, a partir da incorporação das estratégias discursivas
eleitas pela produção, como também na divulgação do produto e no espectro de modos
de consumo, inclusive como a recepção - formada por diversidade notável de
comunidades interpretativas mediadas por suas práticas sociais e culturais - faz suas
leituras, que, de acordo com Hall, são provavelmente em maioria leituras negociadas
(2003, p. 371).
Na formulação do pacto de recepção em que se levam em conta as demandas da
audiência, já se reconhece um telespectador de novela que espera uma fruição
prazerosa, divertida, que promova a reflexão sobre sua vida cotidiana e de temas
relativos à sociedade (não é sem-motivo que o conceito quase obrigatório do
merchandising social vem sendo incluso na narrativa ficcional, assim como as notícias
midiáticas aí introduzidas), e que também “o apresente a outros mundos e que o
surpreenda” (SOUZA, M. C. J., 2006, p. 196), expectativa que é correspondida até
tornar-se a marca, por exemplo, da teledramaturgia de Glória Perez, ao ambientar parte
de suas obras em culturas e cenários exóticos, a exemplo de Marrocos, Índia, Emirados
Árabes Unidos (Dubai), rota de imigração aos Estados Unidos via deserto do México
etc., ou mesmo introduzindo abordagens novas como a clonagem humana.
Mas, de acordo com M. C. J. Souza, a novela deve ser “antes de tudo, um
produto ficcional que gere no espectador fortes emoções sem, contudo, deixá-lo
horrorizado, excessivamente angustiado e envergonhado.” (2006, p. 196) Não resta
79
dúvida que a experiência acumulada de décadas de produção gerou um conhecimento
prévio do perfil do consumidor brasileiro dos telemelodramas atuais, que orienta em boa
medida a formulação dos pactos de recepção – ainda que este telespectador tenha uma
capacidade mutante na contemporaneidade líquida e muitas vezes aceleradamente
demande outros termos contratuais.
Aliás, é sobre este potencial de mutabilidade do receptor televisual de maneira
geral em que são apostados os novos formatos, as combinações de gêneros na
emergência de subgêneros e os diferenciais de novos programas da grade das TVs.
Contudo, é evidente também que as produtoras de audiovisual para TVs abertas se
pautam em tendências mundiais de formatação de programas a partir do diversificado
parque da indústria de entretenimento transnacional e estão não só frequentemente
importando franquias, como copiando ou se inspirando em programação exitosa de
outras praças produtoras. Aí nestes casos, para além da compreensão de que o
telespectador contemporâneo já é globalizado, os formatos são adaptados às
especificidades dos públicos locais, para a elaboração de pactos de recepção adaptados.
Outra forma de pensar em pactos de recepção adaptados consiste em se deter
nas lógicas ou estratégias de produção televisivas, que são relacionais com as condições
específicas de produção e com as procuras ou “exigências” da audiência. Martín-
Barbero destaca a relevância de observar “o que da estrutura produtiva deixa vestígios
no formato, e os modos como o sistema produtivo – a indústria televisiva – semantiza e
recicla as demandas oriundas dos ‘públicos’ e seus diferentes usos.” (2003, p. 311)
Para abordar as lógicas (no plural) dos usos devemos começar diferenciando nossa
proposta daquela análise denominada dos “usos e gratificações”, uma vez que estamos
tratando de retirar o estudo da recepção do espaço limitado por uma comunicação
pensada em termos de mensagens que circulam, de efeitos e reações, para re-situar sua
problemática no campo da cultura: dos conflitos articulados pela cultura, das mestiçagens
que a tecem e dos anacronismos que a sustentam, e por fim do modo com que a
hegemonia trabalha e as resistências que ela mobiliza, do resgate, portanto, dos modos de
apropriação e réplica das classes subalternas. (Ibid., p. 312)
O pensamento martín-barberiano dá relevo à pluralidade das lógicas de usos que
ultrapassam o sentido das diferenças entre classes sociais, para reconhecer e levar em
conta as diferenças articuladas a partir daí de dentro das próprias classes. Sem dúvida,
os usos da televisão são orientados pelos habitus (na acepção de Bourdieu) de classe: as
modalidades de assistência (em família, coletivo ou em solidão etc.), assim como a
80
organização do tempo e do espaço cotidianos (em casa, no bar, onde fica o aparelho, o
horário de ver etc.) – dados que podem fornecer para a pesquisa empírica verdadeira
“topologia simbólica configurada pelos usos de classe.” (Ibid., p. 313) Mas não só a
classe social é referência para os usos. Deve-se levar também em consideração a
“competência cultural dos diversos grupos que atravessa as classes, pela via da
educação formal [...], mas, sobretudo pela via dos usos que configuram etnias, culturas
regionais, ‘dialetos’ locais e distintas mestiçagens urbanas [...]” (Ibid., p. 313) expressas
na gama de subculturas que atravessam, ultrapassam ou coabitam as diferentes classes.
A competência cultural ativada não só por conhecimentos formais e práticas
laborais, mas também pela memória e por imaginários atuais dos grupos e subgrupos
que atravessam e ultrapassam as classes sociais é lugar de mediação, que, ao lado da
cotidianidade familiar e a temporalidade social formam a trinca de mediações
inicialmente sugeridas pela abordagem martín-barberiana, para o estudo da
comunicação televisual, às quais ainda podem ser acrescidos os gêneros televisuais, a
exemplo do que fez a equipe de Lopes, ao trabalhar com a mediação gênero ficcional,
além das mediações subjetividade e vídeo-técnica, para estudar a recepção da telenovela
A Indomada.
4.6 Gênero televisual como estratégia de comunicabilidade
O gênero também pode ser considerado estratégia de comunicabilidade. A partir
de suas regras são configurados os formatos, “e nestes se ancora o reconhecimento
cultural dos grupos”, entende Martín-Barbero (Ibid., p. 313), que faz questão de
diferenciar da noção clássica de gênero dada pelos estudos literários, como propriedade
de um texto, privando-o de sua feição cultural, justo a que permite a abordagem mais
profícua dos textos massivos, especialmente dos televisivos. O gênero como estratégia
de interação pressupõe um compartilhamento de competências narrativas ativadas, o
que quer dizer que a ativação de competências não só está presente e é condição do
emissor-produtor, como também do receptor, igualmente produtor de sentidos e
ativador de competências. “Momentos de uma negociação, os gêneros não são
abordáveis em termos de semântica ou sintaxe: exigem a construção de uma
pragmática, que pode dar conta de como opera seu reconhecimento numa comunidade
cultural.” (Ibid., p. 314)
81
O melodrama é – na visão de Martín-Barbero (e de maneira similar de um grupo
de intelectuais e escritores latino-americanos, citados por ele, a exemplo de Rivera,
Carlos Monsiváis, Sarlo, Meyer, Alejo Carpentier e Hernando Salcedo,) – o “gênero em
que se reconhece a América Latina popular, mas também a culta... quando se embriaga.
Nenhum outro gênero conseguiu agradar tanto nesta região quanto o melodrama [...]”
(Ibid., p. 315-316). O gênero melodramático herdado de uma tradição cênica européia e
recodificado ao longo do tempo e espaço geográfico, através de várias adaptações,
inclusive a suportes vários (ao papel impresso, no caso da fotonovela, ao processo foto-
químico da película, no caso do cinema
32
, às ondas eletromagnéticas no caso da
radionovela, ao vídeo, no caso da telenovela, além das mais recentes e diversas
plataformas e tecnologias de captação digitais) contém a matriz dos traços fortes de
reconhecimento da cultura regional. “É como se estivesse nele o modo de expressão
mais aberto ao modo de viver e sentir de nossa gente.” (Ibid., p. 316)
Em forma de tango ou telenovela, de cinema mexicano ou reportagem policial
33
, o
melodrama explora nestas terras um profundo filão de nosso imaginário coletivo, e não
existe acesso à memória histórica nem projeção possível sobre o futuro que não passe
pelo imaginário. De que filão se trata? Daquele em que se faz visível a matriz cultural que
alimenta o reconhecimento popular na cultura de massa. (Ibid., p. 316)
E é justo o drama do reconhecimento o combustível que move o
melodrama, enquanto gênero. Algo sempre no enredo tem que ser reconhecido no
desenrolar dos conflitos engendrados na trama, seja uma identidade ignorada no seio
dos laços de sangue (reconhecimento filial, maternal ou paternal), uma injustiça a
reparar, um segredo a desvelar, uma mentira a ser revelada, enfim a luta por emergir
“tudo o que se oculta ou se disfarça”, lembra Martín-Barbero (Ibid., p. 317) sobre a
codificação elementar do melodrama, indagando a seguir se “não estará aí a secreta
conexão entre o melodrama e a história deste subcontinente” (Ibid., p. 317), já que por
estas plagas o “des-conhecimento do contrato social”, traduzido em desigualdades e
injustiças sociais crônicas, é o contexto em que adquire relevância outros tipos de
32
Não só o cinema mexicano, mas o cinema da academia de Hollywood adota a matriz melodramática.
33
O programa de jornalismo não-convencional, exibido por longos anos na Rede Globo, Linha Direta, é
fortemente ancorado na codificação do melodrama. Cf. Sedução do Drama, dissertação de BASTOS,
Maria de Fátima Barretto.
82
sociabilidade, como a “sociabilidade primordial do parentesco, as solidariedades locais
e a amizade” (Ibid., p. 317).
4.7 A perspectiva da cultura massiva em interação com as culturas populares
Como já foi referenciado antes, a perspectiva martín-barberiana da comunicação
de massa se inscreve nos marcos da cultura. Mas, seu desempenho forte se dá no âmbito
das culturas populares, vistas como importantes celeiros de interação com a cultura
massiva, em particular na América Latina, onde certa “encruzilhada” se configura na
confluência da televisão e do melodrama (Ibid., p. 303), que deixa suas marcas e seus
vestígios numa gama de formatos
34
, mas, sobretudo na construção de fabuloso
repertório de telenovelas. Tal concepção incorpora ainda o braço teórico coadjuvante
dos intensos e complexos processos de hibridização cultural (GARCÍA CANCLINI,
1990), que ocorrem na região, oportunizando o surgimento de inusitadas combinações
de manifestações culturais, e deixando à mostra novos usos e reapropriações dos
produtos midiáticos industrializados, em que a cultura popular se reconhece.
A ambiência em que a concepção martín-barberiana ganhou terreno nos anos
finais de 1980 corresponde a uma reviravolta na cultura política da América Latina,
como um grande palco de conflitos e de lutas abertas por uma miríade de movimentos
sociais, em crescente processo de reconhecimento de sua legitimidade e consequência –
por setores inclusive resistentes das esquerdas obcecadas em denunciar o poder
hegemônico dominante dos meios de comunicação de massa –, em direção a um
contexto em marcha pela redemocratização regional. Uma mudança de paradigma
político que entrecruza renovação de cultura política com a emergência de estratégias
no campo das políticas culturais, como o necessário reconhecimento da relevância das
lutas do campo simbólico, desenrolando-se não só no domínio do fabuloso aparato
tecno-comunicacional em seu recorte já transnacional, como nas dimensões das práticas
sociais e culturais das massas, não limitadas à condição de meras receptoras inertes, mas
produtoras de sentido.
A partir dessa perspectiva, a interação dos meios massivos com as culturas de
matriz popular ganha significado e dá as pistas de um anacronismo (sem qualquer valor
34
Vide, por exemplo, a exploração do gênero melodramático no programa Linha Direta, da TV Globo.
83
negativo, ao que parece), apontado por Martín-Barbero, no contexto de uma
modernidade tardia ou ausência de contemporaneidade, ou ainda, como prefere ele, de
“não-contemporaneidade”. A interseção da cultura massiva e a matriz popular ativada
por populações migrantes do mundo rural para os espaços urbanos, teria resultado em
mestiçagens de manifestações no âmbito da cultura urbana, que escapam ao quadro
pintado pelos adeptos do ideologismo, como reflexo de alienação.
Ao contrário da visão que vitimiza as classes sociais subalternas pelo viés da
dominação ideológica através das mensagens hegemônicas e de pensar a cultura
massiva como fator de homogeneização, tal fricção cultural tem um valor produtivo. E
Martín-Barbero faz questão de lembrar que não se trata de evocar o que tem de arcaico
sobrevivente nas expressões culturais atuais, como numa espécie de arca de Noé
cultural, mas de reconhecer e ativar enraizamentos e produzir novos usos e
ressignificações no âmbito da expressividade do massivo urbano.
Ao tempo em que afasta uma possível interpretação sobre um esforço similar ao
da “arqueologia” ou de uma defesa de “purezas” em busca de uma autenticidade
perdida, Martín-Barbero destaca a criatividade estética popular nas cidades, em várias
manifestações, a exemplo do grafite, que se revela como “lugar de mestiçagem da
iconografia popular com o imaginário político dos universitários” (Ibid., p. 288),
ultrapassando os estreitos limites do “simplismo panfletário”, o que resulta numa
dinâmica em que “a denúncia política se abre à poética e a poética popular se cobre de
densidade política” (Ibid., p. 288). E assim, por tipos e combinações de mestiçagens
várias se detecta também tal dinâmica em outras expressões artístico-culturais
marcadamente urbanas.
4.8. Mediações ativas na recepção das telenovelas
Além das mediações competência cultural e gênero ficcional do melodrama, que
articulam os repertórios compartilhados ativados por produtores e receptores, no
processo comunicacional da telenovela, as pesquisas empíricas dão bastante destaque à
cotidianidade familiar com suas extensões de sociabilidade por outros espaços de
convivência e circulação, como o trabalho, a escola, a igreja e os lugares de lazer, a
exemplo de clubes e associações comunitárias; à subjetividade como o reconhecimento
de uma dimensão que não pode ser desprezada porquanto se coloca como produtora de
84
sentidos e de ativações identitárias dos indivíduos; e ainda o aspecto da tecnicidade, que
diz respeito às competências profissionais, envolve e é marcante no meio televisivo
como um todo, além de o ser em outros veículos eletrônicos de maneira abrangente.
“A mediação dos diversos suportes técnicos passou a ser estruturante na forma
como se realizam e são interpretadas as diferentes práticas de comunicação social.”
(SOUZA, 2006, p. 15). Isso significa que o conhecimento técnico que seria privativo
dos profissionais da área de produção acaba por gerar códigos perfeitamente
reconhecíveis ao nível da audiência. São quase como “clichês” que possibilitam
identificar, por exemplo, o que é real ou fictício, o que significa um corte, aspectos
vários da montagem, aspectos discursivos visuais e sonoros, que traduzem significados
narrativos já bastante codificados.
[...] a telenovela é entendida como um construto que ativa na audiência uma competência
cultural e técnica em função da construção de um repertório comum, que passa a ser um
repertório compartilhado de representações identitárias, seja sobre a realidade social, seja
sobre o próprio indivíduo. (LOPES; BORELLI; RESENDE, 2002, p. 23).
Já convicta de seu forte traço interacional, a perspectiva teórica integradora do
fenômeno comunicacional reafirma também a confluência de instâncias de construção
de sentidos a partir da experiência tanto individual quanto da vivência coletiva.
4.9 Revisão e crítica ao modelo teórico das mediações de Martín-Barbero
A reintrodução do conceito revigorado de mediação no âmbito dos estudos
comunicacionais, com expressiva reincidência de citações e usos desta perspectiva
teórica, em especial nas análises empreendidas pela chamada vertente latino-americana,
suscitou em simultaneidade alguns debates sobre tal proposta reconduzida à cena por
Martín-Barbero, nos anos finais da década 1980.
Embora destaquem o superlativo valor heurístico da formulação do espanhol
radicado na Colômbia e sua importância na reflexão contemporânea, os críticos
apontam fragilidades epistemológicas no modelo, desde o abandono ao objeto
específico da comunicação ao vincular as práticas comunicacionais às práticas sociais e
culturais (BASTOS, 2008), até a imprecisão e dita “inconsistência” do conceito
mediação (SIGNATES, 2006).
85
Na declarada intenção de cooperar na elucidação de conceito tão complexo, que,
segundo ele, permaneceria imerso em certa obscuridade, Luiz Signates (2006) vai em
direção de clarificar a história pregressa do termo, usado anteriormente por Raymond
Williams – e por este abandonado, por carregar dualismos insuperáveis –, assim como
em tecer considerações sobre as possibilidades e estabelecer limites à noção de
mediação, focando as formulações tanto de Martín-Barbero quanto de Guillermo
Orozco Gómes, todos três autores ligados aos estudos culturais. Signates também
atualiza sua crítica ao considerar a utilização do conceito como construto metodológico
na bem-sucedida pesquisa empírica realizada por Lopes, Borelli e Rezende (2002), no
âmbito da recepção da telenovela.
Signates aponta as vertentes filosóficas idealista, hegeliana e a tradição marxista
como principais origens do conceito mediação (2006, p. 57). A idealista, em sua
ascendência na tradição teológica, aparece traduzida em concepções da mediação de
Cristo e dos santos católicos entre a humanidade e Deus, por exemplo, assim como
também apresenta recorrência na versão existencialista contemporânea. Na visão
hegeliana, é alocada com o intuito de tão-somente “explicar os vínculos dialéticos entre
categorias separadas” (Ibid., p. 57).
Lembrando do significado mais usual da acepção mediação associada à ideia de
intermediário, Signates aponta sua aplicação no “contexto da epistemologia
behaviorista, como ‘elos intermediários’ entre o estímulo inicial e a resposta [...]”.
Também procura destacar o pioneirismo de Walter Benjamin, na tradição marxista, em
“teorizar a mediação fundamental que permite pensar a relação da transformação nas
condições de produção com as mudanças no espaço da cultura (transformações do
sensorium dos modos de percepção, da experiência social)” (Ibid., p. 57). Contudo, a
concepção marxista expressa na relação reflexiva entre infra-estrutura e superestrutura,
dá sequência ao estabelecimento da noção de reflexo, que antecede a de mediação
(Ibid., p. 57-58).
É por esta via de entendimento, por exemplo, que foi orientada a arte decorrente
da chamada produção do “realismo socialista”, a arte como reflexo do mundo, como
espelho da realidade, visão levada ao extremo na produção naturalista, que preconizava
o reflexo idêntico da realidade nas manifestações artísticas. A visão de reflexo
impregnada de inspiração positivista seria aplicável não só à arte e à produção
intelectual (superestrutura), como de resto à própria capacidade de consciência,
86
pensamento, valoração e escolhas dos sujeitos determinadas pelas condições infra-
estruturais de seu contexto.
A evolução do materialismo histórico em compreender “o processo da vida
material como atividade humana” (WILLIAMS, 1979 apud SIGNATES, 2006, p. 58) e
uma teoria da arte capaz de admitir “o reflexo não de objetos, mas de processos
históricos” (SIGNATES, 2006, p. 58) precederam o surgimento de ideias que
desembocaram na formulação do conceito incipiente de mediação, entendido “como um
processo ativo, um ato de intercessão, reconciliação ou interpretação entre adversários
ou estranhos.” (Ibid., p. 58)
Em sua tarefa de palmilhar a trajetória da noção de mediação, Signates verifica
que “na filosofia idealista, o termo já se estabelecera como conciliação entre opostos,
dentro de uma totalidade. Ou, num sentido mais neutro, interação entre forças
separadas. Ou, ainda, conexão indireta, uma agência, entre tipos separados de ato.”
(Ibid., p. 58) Daí em diante progressivamente a noção de mediação toma o lugar da
ideia de reflexo.
A trilha de assunção do conceito de mediação ganha excepcional grandeza e
repercussão nos meios acadêmicos da América Latina e em especial do Brasil, a partir
justamente da reelaboração implementada por Martín-Barbero ao colocar os processos
comunicacionais em relação dinâmica às práticas sociais e culturais, por onde se dariam
as interações entre os membros receptores entre si e destes com os produtos dos meios
massivos.
Apontando sempre uma concepção dualista positivista nas formulações
anteriores à noção martín-barberiana de mediação, Signates trata, de início, de
identificar, a partir das pistas que o autor colombiano oferece, o que não é mediação.
Segundo ele, não é intermediação, não é filtro nem intervenção (Ibid., p. 60-61), para,
em seguida, enumerar algumas possibilidades de conceituação, decorrente da análise de
como é referida na obra Dos Meios às Mediações.
O conceito de mediação é citado 37 vezes dentro da obra. Dessas citações, em 21
oportunidades o autor o utiliza como categoria vinculante de dicotomias específicas e, em
maioria, antinômicas [...]. Nas demais, efetua simples citações, sem um
comprometimento explícito com sua definição. (Ibid., p. 62)
O autor procura evidenciar que ao produzir diversos usos, Martín-Barbero
debilitou o conceito de mediação, com imprecisões, fragilizando-o epistemologicamente
87
como categoria que tem como objeto a Comunicação e não escapando de dicotomias e
racionalidades dualistas. De acordo com o levantamento que procedeu no texto, o termo
aparece como categoria teórica, discursividade específica, estruturas, formas e práticas
vinculatórias, instituição ou local geográfico ou ainda como dispositivo de viabilização
e legitimação da hegemonia (Ibid., p. 65).
A superação a tal situação foi tentada por Orozco Gómez ao propor uma
“dialética das mediações”, com seu modelo de múltiplas mediações, em que sugere – a
partir da teoria da estruturação de Giddens, da abordagem das mediações culturais de
Martín-Barbero e de suas próprias ideias fundamentadas por pesquisas empíricas de
recepção no México – a adoção de uma tipologia que elabora diferentes tipos de
mediação e as distingue da noção de fontes de mediação, como lugares de onde se
originam as mediações. Mediação é compreendida como “um processo estruturante que
configura e reconfigura, tanto a interação dos membros da audiência com os meios,
como a criação do sentido dessa interação pela audiência”
35
(GÓMEZ, 1993, p. 34).
Munido dessa definição, o autor intenciona fornecer uma perspectiva geral do papel das
múltiplas mediações no modo em que as tele-audiências estruturam suas próprias
estratégias de recepção televisiva.
Nesta tipologia distingo, em primeiro lugar, as mediações como processos de estruturação
decorrentes de ações concretas ou intervenções no processo de recepção televisiva, e, em
segundo lugar, diferencio as mediações das “fontes de mediações” ou o lugar em que se
originam estes processos estruturantes. De acordo com esta concepção, a mediação se
manifesta por meio de ações e do discurso, mas nenhuma ação singular ou significado
particular constitui uma mediação propriamente dita. A mediação parece ser um processo
estruturante mais complexo e difuso, diferente da soma de seus componentes. A
mediação não deve ser entendida como um objeto de observação, senão como algo
similar à classe social, que ninguém pode ver. A mediação se origina em várias fontes: na
cultura, na política, na economia, na classe social, no gênero, na idade, na etnia, nos
meios [de comunicação], nas condições situacionais e contextuais, nas instituições e nos
movimentos sociais. Também se origina na mente do indivíduo, em suas emoções e em
suas experiências. Cada uma destas instâncias é fonte de mediações e pode também
mediar outras fontes. Por exemplo, as experiências prévias dos indivíduos mediam seus
processos cognoscitivos e sua recepção televisiva, e, ao mesmo tempo, a compreensão
sobre elas, ou ainda o sentido que advêm dessas experiências pode ser mediado pela
fruição na audiência da TV. Para integrar a múltipla mediação que configura a interação
TV-audiência, quero sugerir quatro grupos de mediações, entendendo que a cultura
35
Tradução da autora deste estudo do trecho: [...] un proceso estructurante que configura y reconfigura,
tanto la interacción de los auditorios con los medios, como la creación por el auditorio del sentido de esa
interacción.
88
impregna todas elas: a individual, a situacional, a institucional e a videotecnologia.
36
(Ibid., p. 34)
Gómez é um intelectual muito voltado às questões e práticas de educação em
interatividade com o meio televisivo e numa entrevista que deu posteriormente para um
grupo de estudantes e pesquisadores de comunicação, no Brasil, avalia suas concepções
nos seguintes termos:
Eu acredito que a forma como eu venho me apropriando da idéia de mediações estabelece
um referente que me permite ver coisas e começar a arrecadar dados empíricos, dos quais
vão surgindo outras categorias distintas da original que não a contradizem, mas a
completam. Eu diria que essa seria uma maneira. Tomar como referente de início alguma
mediação, com a idéia de que há muitas mediações e, empiricamente, confirmar se há de
fato outras, e quais seriam. (GÓMEZ, Revista FAMECOS, Porto Alegre, nº 26, abril
2005)
4.10 O fato-notícia como mediação na construção da telenovela
Não é de se espantar que se questione por que foram eleitas a teoria das
mediações de Martín-Barbero e as ideias de múltiplas mediações e fontes de mediação
de Orozco Gómez para ampararem de maneira basilar este estudo, que se concentra na
produção e não exata e exclusivamente na recepção da telenovela, ainda que se tenha
esclarecido desde o início a necessidade de pontuações neste domínio, sobretudo pelas
especificidades do objeto sob análise – a telenovela e sua interface com a notícia
36
Tradução da autora deste estudo do trecho: En esta tipología distingo, en primer lugar, las mediaciones
como procesos de estructuración derivados de acciones concretas o intervenciones en el proceso de
recepción televisiva, y, en segundo lugar, diferencio las mediaciones de las «fuentes de mediación» o
lugar en que se originan estos procesos estructurantes. De acuerdo con esta conceptualización, la
mediación se manifiesta por medio de acciones y del discurso, pero ninguna acción singular o
significado particular constituye una mediación propiamente. La mediación parece ser un proceso
estructurante más complejo y difuso, diferente de la suma de sus componentes. La mediación no debe
entenderse como um objeto de observación, sino como algo similar a la clase social, que nadie puede
ver. La mediación se origina en varias fuentes: en la cultura, en la política, en la economía, en la clase
social, en el género, en la edad, en la etnicidad, en los medios, en las condiciones situacionales y
contextuales, en las instituciones y en los movimientos sociales. También se origina en la mente del
sujeto, en sus emociones y en sus experiencias. Cada una de estas instancias es fuente de mediaciones y
puede también mediar otras fuentes. Por ejemplo, las experiencias previas de los sujetos median los
procesos cognoscitivos del sujeto y su televidencia, y al mismo tiempo el entendimiento del sujeto sobre
éstas o el sentido que provee a esas experiencias puede mediarse por su televidencia. Para integrar la
mediación múltiple que conforma la interacción TV-auditorio, deseo sugerir cuatro grupos de
mediaciones, entendiendo que la cultura impregna a todos ellos: la individual, la situacional, la
institucional y la videotecnología.
89
jornalística – e também em face do horizonte teórico que compreende a comunicação
massiva como fenômeno processual, interacional e integrador das instâncias que
envolvem a produção, o produto e as audiências.
Introduz-se, portanto aqui, a concepção de que as mediações permeiam também
a produção, a partir da construção do sentido, das ressignificações, dos usos e
consumos da audiência em sua dinâmica de recepção, que por sua vez é parte integrante,
constituinte e estruturante do complexo processo comunicacional como um todo, e em
particular, no circuito específico por que passa a produção, o produto, a fruição,
construção de sentidos e o seu retorno à plasmação estética da novela.
Entende-se, então, que a comunicação, em especial no caso específico da
telenovela, não só não se esgota com a transmissão e a recepção, mas que perfaz um
caminho de volta à produção, permeada das aquisições de sentido, das demandas da
audiência, de suas críticas e seus retoques – sejam eles fornecidos pela imprensa
especializada, por instituições várias da sociedade civil ou pela opinião pública difusa.
Compreende-se, aqui, que o fato-notícia é uma mediação ao nível da produção
da telenovela. A criação mais atual de tais produtos estéticos revela que o fato real,
verídico, transformado em notícia, tem sido utilizado de modo a sugerir que há uma
mediação atuando tenazmente no seio da construção teleficcional.
Note-se que ao mesmo tempo em que “as mediações se referem às apropriações,
recodificações e ressignificações particulares aos receptores”, como entende Marco
Toledo de Assis Bastos (2008), ele logo a seguir admite, ao interpretar as ideias de
Martín-Barbero, que há a compreensão de interdependência e circulação de sentidos
entre produção e recepção, de maneira mediatizada:
[...] assunção importante é que produção, recepção, meio e mensagem só podem ser
pensados como um processo contínuo – as mediações – posição de onde é possível
compreender o intercâmbio entre produção e recepção. (BASTOS, 2008)
Além dessa “interlocução” entre produção e recepção, que altera rumos da
trama, configurações de enredo, ênfases, acentos e ângulos de abordagem no interior da
narrativa teleficcional, é preciso notar que os produtores, os fazedores da telenovela são
também receptores do noticiário e estão continuamente expostos à circulação da
informação jornalística. Então, pode-se afirmar que o fato-notícia permeia o seu ofício
de plasmar o produto teledramatúrgico, numa autêntica função de mediação.
CAPÍTULO III
A matriz melodramática atualizada na telenovela
[...] na verdade o que buscamos é algo radicalmente diferente: não o que
sobrevive de outro tempo, mas o que no hoje faz com que certas matrizes
culturais continuem tendo vigência, o que faz com que uma narrativa
anacrônica se conecte com a vida das pessoas. [...] uma matriz cultural e
de um sensorium que enoja as elites enquanto constitui um “lugar” de
interpelação e reconhecimento das classes populares.
(Jusús Martín-Barbero, 2003, p.30)
91
Capítulo III
5. A matriz melodramática atualizada na telenovela
5.1 Telenovela dos anos 2000: melodramática ma non troppo
As telenovelas são produtos culturais massivos que gozam o estatuto de obras
ficcionais seriadas, com grande valor comercial, realizadas geralmente pelas próprias
redes de televisão aberta, que as exibem, preferencialmente quando inéditas e não-
reprises, em horário dito “nobre” (ou prime time), com o intuito básico de entreter a
audiência e gerar exponenciais lucros à organização realizadora, podendo ser
adaptações de conto, romance ou mesmo, como tem sido mais frequente na televisão
brasileira, produzidas a partir de roteiro de autoria original de teledramaturgos, que
trabalham, geralmente em equipe
37
e em regime de total exclusividade e ritmo frenético.
A telenovela é gênero televisual de narrativa de grande extensão, serializada em
capítulos diários, exibidos de segunda-feira a sábado, durante aproximadamente seis
meses, totalizando, em geral, em torno de 150 a 200 capítulos, a depender dos
indicadores de audiência alcançados e dos investimentos mobilizados. O formato ocupa,
na grade da Rede Globo, 24% de toda a programação. No Brasil, adquire a
peculiaridade de ser escrita e realizada em sua montagem cênica na medida em que vai
ao ar em rede nacional, contando com uma frente de segurança de 20 a 30 capítulos já
prontos quando estreia
38
, e a partir daí sendo construída, mais explicitamente, em
articulação com a audiência e em atenta observação de resultados obtidos com o
público.
37
Há raros casos em que o autor assume sozinho e integralmente esta tarefa titânica de produzir
diariamente 60 laudas de roteiro, como é o caso da teledramaturga Glória Perez. Sobre a opção de não ter
colaboradores diz: “Não os tenho porque é impossível dividir fantasia. E daria mais trabalho porque eu
precisaria parar e discutir as histórias” (http://ego.globo.com).
38
Mas já houve caso de estréia com 60 capítulos já produzidos, como em A Favorita. Consulte entrevista
com o autor dessa telenovela mais adiante nesta seção.
92
Tal característica de produção exige um fabuloso sistema fabril que se articula
desde a pesquisa temática, iconográfica e sonora à redação textual; passando pela
escolha e escala de elenco de intérpretes, equipe de criação e equipe técnica; construção
de complexos de estúdios cenográficos – as chamadas “cidades cenográficas”
levantadas a cada telenovela – e prospecção, levantamento e escolhas de locações
externas, muitas vezes até fora das fronteiras do país; caracterização das personagens,
incluindo figurinos, maquiagens, cabeleiras, adereços; preparação e treino de elenco de
atores, com palestras, cursos, vivências específicas, como “laboratórios” a serviço da
interpretação cênica; utilização de aparatos tecnológicos de última geração, efeitos
especiais e visuais; desempenho de dublês; equipes de pesquisa dedicadas ao estudo da
recepção específica do produto em construção, a exemplo das sondagens quantitativas e
qualitativas do tipo “grupo de discussão” em simultaneidade à exibição da novela;
também as etapas de montagem, com as técnicas de cortes, aplicação de caracteres e
inserção de trilhas e efeitos sonoros na edição final a cada capítulo do produto
audiovisual tratado digitalmente; entre muitas outras frentes de trabalho de equipes
especializadas
39
operando em esquema altamente hierarquizado e de poder centralizado,
em ritmo acelerado, para cumprir cronogramas apertados.
Neste contexto complexo de realização, que envolve em muitos casos a
terceirização de serviços (a exemplo de contratação de empresas especializadas em
efeitos especiais, em cenas de alto risco com dublês ou ainda contratação de institutos
de pesquisa de audiência), a produção de telenovela faz importante investimento
financeiro com o objetivo de manter certo padrão de qualidade estética e técnica, por
meio, inclusive, de recursos humanos muito qualificados em suas áreas de atuação. Há
um exército de profissionais notadamente especializados, que formam grupos e
subgrupos de atuação articulada, que devem corresponder tanto ao investimento da
emissora-realizadora, em contrapartida e cumprimento dos compromissos com seus
patrocinadores comerciais, quanto no sentido de atender a maior parte exequível das
demandas dos segmentos da audiência, que, ao contrário do que se pensa, são nada
homogêneos, mas formados por notável pluralidade de expectativas.
39
O leitor poderá conferir no capítulo IV a articulação de profissionais de jornalismo, dramaturgia,
publicidade e educação informal, no planejamento e elaboração do merchandising social.
93
Como um dos produtos televisuais de grande prestígio no Brasil, a
telenovela aborda um conjunto de temas relacionados à vida cotidiana, dramas
domésticos e sociais, não se esquivando de introduzir temas emergentes da atualidade,
inclusive alguns de teor polêmico, ao tempo em que se apóia também na codificação e
esquematização de base do gênero que lhe serve de matriz, o velho e eficaz melodrama,
que, claro, passa por atualizações e mutações necessárias às complexidades
contemporâneas, marcadamente fluidas desta dita “modernidade líquida”, e também
adaptações ao suporte teleaudiovisual e às transformações de sensorium humano, numa
sociedade tecnológica orientada pelo ver, parecer – mudanças do olhar que deixam à
mostra “a envergadura atual das hibridações entre visualidade e tecnicidade e, por outro
lado resgata as imagísticas como lugar de uma estratégica batalha cultural.” (MARTÍN-
BARBERO, 2004, p. 16)
5.2 A matriz popular do melodrama: origem
A paulatina e constante metamorfose que atingiu durante todo o século XVIII os
gêneros artísticos tradicionais, e em particular o teatro, unida ao surgimento, com a
Revolução Francesa, no final do período, de um público que incluía os setores
populares, sensibilizado ao máximo por anos de mudanças político-sociais radicais e
sangrentas, contribuiu para o nascimento do que se convencionou denominar, com toda
propriedade, uma estética melodramática (THOMASSEAU, 2005, p. 13).
Verdadeira febre pelo teatro se intensificou neste período e o decreto liberal de
1791, na França, que autorizava qualquer cidadão a “construir um teatro (aberto ao)
público e representar obras de todos os gêneros” (Ibid., p. 13) – após longa proibição a
manifestações artísticas populares que usassem palavras –, traduziu e veio a coroar a
irresistível atração pelo que se representava nos palcos, lugar privilegiado que
transformavam em mitos e encantamentos as situações de violência que se
desenvolviam nas ruas até a exaustão. A fórmula melodramática assumiu sua forma
definitiva, no final do século, correspondendo a uma moral que preenchia, nesse
momento, as aspirações do todos os setores da população.
94
A paixão das classes mais populares volta-se sobre ela mesma, nos espetáculos da virtude
oprimida e triunfante; e ela durará todo o século. A burguesia, que tem em mãos os
negócios, aplaude também o melodrama porque ele reage contra os excessos do teatro
anticlerical e do teatro noir, importado da Inglaterra [...]. Por outro lado, ela aprecia o
melodrama porque ele tempera e ordena as tentativas mais ousadas do teatro da
Revolução, põe em prática o culto da virtude e da família, remete à honra o senso de
propriedade e dos valores tradicionais, e propõe, em definitivo, uma criação estética
formalizada segundo padrões bastante precisos. A aristocracia, tanto a antiga quanto a
nova, não deixava tampouco de misturar-se ao populacho nos bulevares para assistir aos
espetáculos que, ao menos nos melodramas clássicos, preservavam o senso de hierarquia
e o reconhecimento do poder estabelecido. (Ibid., p. 14)
O poder recém instaurado, através de uma censura eficiente e discreta, e com a
cumplicidade mais ou menos consciente dos autores, utilizou o mais que pôde o
entusiasmo popular pelo melodrama, já que este oferecia uma visão da sociedade em
que se exaltavam às virtudes civis, militares e familiares, reconciliava todas as
ideologias numa tentativa de reconstrução nacional e moral, ou ao menos na busca de
um fortalecimento das instituições sociais, morais e religiosas. A característica quase
institucional destes dramas foi percebida por alguns comentaristas e, desde os primeiros
sucessos do gênero, os críticos e autores buscavam determinar, ainda que sob
abordagens diversas, as origens deste novo gênero. Inquietos com a acorrida de
multidões aos teatros dos bulevares (Ambigu-Comique, da Gaîté ou da Porte-Saint-
Martin) deixando salas oficiais esvaziadas, os críticos torceram o nariz desprezando o
melodrama, que alterava tantos hábitos estéticos e cuja originalidade eles não
percebiam.
Mas os dramaturgos, em particular o célebre Pixérécourt (apelidado de o
“Corneille dos bulevares”, autor do estrondoso sucesso Coelina ou l’Enfant du Mystère,
de 1800, traduzido para vários idiomas e apresentado por toda Europa), trataram de
buscar as origens do melodrama em gêneros nobres, orgulhosos que estavam com a
missão de humanistas do teatro, para enfrentar a oposição que, com frequência, o taxava
de gênero inferior. O melodrama coexistiu com este estatuto ambíguo, durante todo o
século, recebendo o aplauso do público e o desprezo dos críticos – como, aliás, ainda
95
hoje, os setores mais cultos o atacam, em seus formatos contemporâneos, sobretudo os
televisuais.
Quando a história literária fala do melodrama e de suas origens, ela o faz,
freqüentemente, em termos de esclerose e decadência, explicando certas vezes o
nascimento do gênero como uma degenerescência da tragédia. É verdade que a tragédia,
sobre a qual Voltaire tentou provocar e teorizar as transformações, pouco a pouco, ao
longo do século XVIII, abandonou suas dimensões metafísicas, substituídas por conflitos
psicológicos e debates morais, e escolheu uma estrutura romanesca mais patética que
trágica. Os “golpes de teatro” se multiplicavam ali, em detrimento da “tristeza
majestosa”. (Ibid., p. 18)
Pode-se dizer que as pretensas buscas da origem do melodrama nas tragédias
clássicas se mostram por demais lisonjeiras, tanto para os autores quanto para o público
deste gênero, que mais aproximadamente estaria do drama burguês, pelo viés da
exploração sistemática dos efeitos patéticos. Os criadores do chamado melodrama
clássico (1800-1823) trataram de alicerçá-lo com regras precisas e concepções
dramáticas que enfatizavam sua missão pedagógica de promover a “sã moral e a boa
política”. A vocação educadora teria que se adaptar ao público heterogêneo, em boa
parte, analfabeto. Pixérécourt declarou que escrevia suas peças para pessoas “que não
sabem ler”. Mas, entre outros autores, assumiu o papel de teórico a fim de dotar o novo
gênero de estatuto literário e teatral que o conferisse prestígio.
Para fazê-lo, os melodramaturgos contiveram os excessos revolucionários e codificaram o
gênero, em nome da verossimilhança e da conveniência, desejando num primeiro
momento, relacionar o espírito do melodrama ao prestígio da tragédia. (Ibid., p. 28-29)
O acatamento da “regra das três unidades” (ação, tempo e lugar) – uma
interpretação equivocada herdada do Neoclassicismo às recomendações de Aristóteles
para a tragédia – foi um sintoma deste esforço por uma organização técnica normativa
do melodrama. Não faltaram também preocupações mercadológicas: o título das peças
teria que ser atraente, causar efeito. Um dos mais famosos autores de sua época, Hapdé,
96
dizia que para fazer um bom melodrama “é suficiente ter um título e privilegiar o
efeito” (Ibid., p.31). O impresso francês Courrier des Spectacles fornece a mesma ideia:
“Os autores conheciam o poder das palavras. Um nome extraordinário é uma espécie de
talismã para a multidão. Sua imaginação se põe a julgar de antemão, forja mil ideias
singulares [...]”
40
(THOMASSEAU, 1990, p. 32).
O popular melodrama colocava em cena “os bons e os maus em situações
apavorantes ou enternecedoras” (PAVIS, 1999, p. 238) e o objetivo era comover o
público. Apesar da pouca preocupação com o texto literário que não chegou a revelar
autores de talento estilístico notável, mas, se valendo de “grandes reforços de efeitos
cênicos” (Ibid., p. 238), a onda do melodrama foi capaz de produzir uma geração de
criadores que tinham qualidades e afinidades evidentes com o trato da cena e sem que
tivessem sempre consciência disso, “provocou uma nítida diferenciação entre o literário
e o teatral”
41
(THOMASSEAU, 1990, p. 8). “Esta forma se desenvolve no momento
em que a encenação começa a impor seus efeitos visuais e espetaculares, a substituir o
texto elegante por golpes de teatro impressionantes.” (PAVIS, 1999, p. 238)
Os ingredientes usuais e o tratamento maniqueísta são estruturados numa
codificação mais ou menos fixa: harmonia inicial, infelicidade causada pelo tirano ou
traidor perverso, triunfo da virtude, castigos e recompensas. As personagens, claramente
configuradas no terreno da maldade ou da bondade,
[...] não têm nenhuma opção trágica possível; elas são poços de bons ou maus
sentimentos, de certezas e evidências que não sofrem contradição. Seus sentimentos e
discursos, exagerados até o limite do paródico, favorecem no espectador uma
identificação fácil e uma catarse barata. As situações são inverossímeis, mas claramente
traçadas: infelicidade absoluta ou felicidade indizível; destino cruel que acaba se
arranjando (no melodrama otimista) ou que permanece sombrio e tenso, como no roman
noir; injustiças sociais ou recompensas feitas à virtude e ao civismo. (Ibid., p. 238-239)
Note-se que Pavis expressa a inverossimilhança das situações calcadas em pólos
estanques, embora a verossimilhança tenha sido justamente uma das preocupações
40
Tradução da autora deste estudo.
41
Tradução da autora deste estudo.
97
manifestadas pelos autores e críticos da cena melodramática, que recorriam à “regra das
três unidades”. A principal justificativa, em geral, invocada da função das tais unidades
é a exigência da ação verossímil. A cena unificada teria o poder de dar ilusão ao
espectador do efeito de real, como reza a cartilha neoclássica. O espectador não
aceitaria em duas horas de representação passar por lugares e temporalidades múltiplas,
já que ficariam perceptíveis os vazios da construção dramática, provocando efeito de
distanciamento. Mas mesmo esta ideia pode ser entendida no sentido inverso:
concentrar o acontecimento obrigaria a cortes, omissões e manipulações pouco
verossímeis. Há aí um paradoxo que, de qualquer sorte, tem sido superado pela
dramaturgia posterior ao classicismo europeu.
É, portanto, preciso procurar em algum outro lugar que não numa noção de
verossimilhança absoluta, a justificativa das regras das unidades, e primeiro explicá-las
pelas condições materiais dos palcos do século XVII: apesar de toda maquinaria, as
mudanças de lugar e de tempo são imediatamente visíveis e obrigam ao público a aceitar
uma convenção simbólica, pois o palco não se transforma ainda, como no final do século
XIX, num lugar ou um tempo outros. (Ibid., p. 424)
É atribuída às limitações técnicas da época essa justificativa dos neoclássicos
focada nas unidades que revela uma ambiguidade quanto à verossimilhança. Mas
destaque-se que a concentração da cena por eles defendida é uma aceitação, ao mesmo
tempo, da convenção teatral, do jogo teatral. Trata-se, portanto, de divisar se a cena se
propõe mais à ênfase de “mascarar” a representação para conferi-la um efeito ilusionista
de real da ação humana ou aceitar sem reservas o caráter artístico e teatral da
representação – um assunto hoje já completamente absorvido pela percepção
contemporânea, sobretudo pela vivência histórica e a coexistência de tantas
dramaturgias que rejeitaram radicalmente estes cânones, haja vista que a forma
dramática começou a ser trincada por intervenções épicas desde o século XIX e que as
unidades foram pulverizadas mais nitidamente no século XX, inclusive a da “ação una”
(única entre as três evocadas que goza de certa aceitação consensual dos teóricos e
dramaturgos quanto ao que Aristóteles quis dizer na Poética), visto que a multiplicidade
e complexidade expulsaram a ideia de mundo unificado e a consciência unificadora do
homem, nesta contemporaneidade, cuja marca indelével é a fragmentação.
98
Neste âmbito da cosmovisão filosófica, outro argumento é frequentemente
evocado para explicar a arraigada convicção dos neoclássicos quanto às unidades, em
particular, à da ação. Diz respeito e corresponde à concepção de mundo centrada no
homem: “[...] a crença universalista e fixa no homem que pretende decidir de uma vez
por todas a natureza humana e os meios artísticos de representá-la.” (Ibid., p. 424) O
humanismo clássico pretendeu resolver o mundo em base da universalização do
homem.
O homem clássico é, primeiro, uma consciência inalienável e indivisível que se pode
reduzir a um sentimento, uma propriedade, uma unidade (quaisquer que sejam os
conflitos que são o tema das peças, mas que são feitos para ser resolvidos [seja de
maneira feliz ou catastrófica]). Com a força desta unidade das motivações, das ações, o
teórico não supõe, por um segundo sequer, que também a consciência possa ela também
explodir, a partir do momento que não mais refletir um mundo unificado, universalizado e
que surgir uma falsa consciência, ruptura social ou psicológica. A partir do momento que
há corte e dialogismo [...] a unidade que dá segurança voa em estilhaços, o dialogismo e a
diversidade a substituem. (Ibid., p. 424)
Procedeu-se, aqui, uma digressão, inclusive de recuo no tempo, em torno da
“regra das três unidades” pela necessidade de comentar os equívocos das interpretações
neoclássicas sobre a tradição aristotélica. Embora o neoclassicismo seja anterior ao
melodrama, as exegeses equivocadas das “unidades aristotélicas” sobreviveram com
vigor no período auge da estética melodramática, a partir do final do século XVIII. A
oportunidade de tecer tais observações surgiu justamente a partir do comentário de
Pavis à inverossimilhança
42
das situações no melodrama e a este ponto retorna-se, então,
agora. Destacar este aspecto tem relevância porque diz respeito à inverossimilhança que
se revela aos olhos contemporâneos a polaridade entre bem e mal tão fortemente
definida quanto na cena melodramática original. Apesar disso, esta mesma enxovalhada
polaridade esteve presente, de maneira radical, nos períodos iniciais da teledramaturgia
contemporânea, não só na construção dramatúrgica das situações, como também das
personagens vítima e vilão, projetados respectivamente nos papéis do herói/bom-
moço/galã ou da heroína/mocinha/estrela no pólo dos “bons” e geralmente formando o
42
Tratar-se-á sobre verossimilhança mais detidamente ainda nesta seção.
99
“casal romântico” entre os protagonistas, e, pelo lado dos “maus”, o vilão ou a vilã, na
posição de antagonistas.
Note-se também que a missão didática expressa nas lições morais de evidenciar
que o vício (a mentira, o engodo, a traição, a deslealdade, o crime, a fraude, a injustiça)
deva ser punido e castigado e a virtude deva triunfar está posta no superobjetivo do
gênero, até os dias atuais. Assim como está claro o approach ao patético de herança
melodramática, traduzido nos tons emocionais concentrados nas cenas de mais impacto
e fartamente distribuídos e diluídos em toda longa narrativa dramática da telenovela. A
comoção, em outras palavras, o pathos é requisitado, mas não numa ênfase em que tais
sentimentos penosos possam transformar-se em exacerbado sofrimento ao telespectador
da telenovela, que busca neste produto que invade o seu ambiente doméstico, mais do
que qualquer outra coisa o entretenimento, sob pena de rejeição.
O monólogo patético – o frequente solilóquio no início do melodrama clássico
que recapitula acontecimentos anteriores ao desenvolvimento da ação representada ou
que aparece no transcorrer da peça para atualizar e explicar o público sobre aspectos que
terão importância e consequência na trama – é uma outra marca da estética
melodramática. Tem uma função inequívoca de provocar ou manter o pathos. Seja
encenado pelo personagem malvado expondo suas crueldades, perversidades de sua
alma ou seu remorso, ou venha protagonizado pelo bem encarnado na vítima, que se
lamenta e roga pela Providência, o monólogo patético é enfatizado por acordes da
orquestra e por pontos suspensivos no texto. Tais recursos têm seus correspondentes
similares no telemelodrama da atualidade, sejam através de cenas descritivas ou mesmo
dialógicas que antecipam conflitos através de significativos indícios e evidências
enfatizadas, sejam por meio dos próprios monólogos, sejam por flashbacks que trazem
fragmentos de lembranças ao personagem e também pela trilha sonora que pontua os
momentos de maior gravidade da trama.
Provocar ou manter o pathos parece bem explorado na estrutura das telenovelas
contemporâneas, efeito patético dosado necessariamente em vários momentos da
montagem narrativa seriada, em alternação ou combinação de doses variadas com cenas
que exploram a comicidade, as chamadas “cenas de alívio de tensão”, adotando
dialógica menos “quente” e por meio, também, de relativamente longas e lentas
100
panorâmicas descritivas, muito frequentemente de belas ou mesmo de exuberantes
paisagens, com função de necessária “respiração”, passagem de tempo e ou mudança de
cenário.
Sobre a temática geral do melodrama as semelhanças com a telenovela existem
como matriz, como essência e substrato, porque, certamente, os temas contemporâneos
envolvem complexidades para além de um mundo tão simplificadamente polarizado.
Um artigo do parisiense Diário de Debates, de 1823, ao comentar La Pauvre Orpheline
(A Pobre Órfã), de Caigniez e Paccard, resume os elementos principais da temática
melodramática tradicional:
O interesse deste melodrama apóia-se na mesma base em que se apóiam todos os
melodramas passados, presentes e futuros. Vê-se ali um opressor e uma vítima; um
poderoso celerado que abate a fraqueza e a virtude, até o momento em que o céu se
manifesta a favor do inocente e fulmina o culpado. Tudo isso não é exatamente novo, mas
há nos corações dos frequentadores do bulevar um inesgotável impulso de justiça e de
humanidade. Todos os dias eles derramam novas lágrimas pela jovem perseguida e
aplaudem o castigo do monstro, que sacrifica com suas paixões os direitos mais sagrados
da natureza.
43
(Apud THOMASSEAU, 1990, p. 35-36)
Opressor e vítima. Vilão que oprime sua vítima. O aspecto da perseguição é o
eixo de toda intriga melodramática, protagonizada por um malvado que personifica esta
perseguição, de acordo com a distribuição maniqueísta das personagens. Perseguição
implacável à vítima que urge reparação. Antes, o mundo apresenta o espetáculo de sua
própria harmonia. As peripécias dramáticas geram comoção de intensidade crescente no
desenvolvimento das cenas. E, no momento em que tudo parece indicar o triunfo
definitivo do mal, acontece algo que reverte no sentido de propiciar um castigo
exemplar e consagrar a vitória da virtude sobre o vício. Depois do castigo merecido se
dissipam os males e tudo volta a ingressar numa ordem cujo equilíbrio havia se
quebrado.
43
Tradução da autora deste estudo.
101
5.3 Nem bons-moços e mocinhas ilibados nem vilões sempre castigados
No telemelodrama atual à brasileira a estrutura guarda certa semelhança com a
arquitetura básica da tradição melodramática, que foi historicamente atualizada, sem
dúvida, muitas vezes e profundamente, nos últimos dois séculos. As polaridades foram
arrefecidas, mas sobrevivem não só na trama, como na composição dos núcleos de
personagens “bons” e “maus”. Contudo, uma mudança neste quadro é observável de
alguns poucos anos para cá, a partir da proximidade de virada deste milênio, com o
surgimento nas telinhas de vilões que não são castigados e acabam se dando bem,
conseguindo fugir em situação vantajosa, e, por outro lado, já aparecem composições de
heróis e heroínas, melhor dizendo, de bons-moços e mocinhas, que, como na vida real é
qualquer pessoa, demonstram suas fraquezas e vícios ou que não são tão
inverossimilmente bons como outrora.
Apesar dessa tendência nas novelas mais recentes e que de maneira abrangente
choca e incomoda sobremodo a maioria do grande público, os alicerces melodramáticos
tradicionais, volta e meia, são resgatados: ainda que “o mal” vença temporariamente, na
trama romanesca, a harmonia poderá ser restabelecida por alguma exemplar ação
reparadora, mesmo que sugerida e não explícita. A audiência protesta quando a
perseguição e o castigo ao agente da injustiça, da vilania falham, ainda nos dias atuais,
completada uma década do século XXI. Em geral, o telespectador é instado
emocionalmente a apoiar esta perseguição reparadora que há de castigar o vício. As
variações a este desenlace de penalização ao mal geram sempre acirradas polêmicas no
âmbito da recepção, ainda na atualidade.
Os diferentes desfechos – do mais previsível ao inusitado – configuram as
estratégias de comunicabilidade dos autores/ produtores e da própria rede televisiva
com sua heterogênea audiência, portadora de expectativas e exigências muito variáveis.
Aí, como em muitos outros aspectos desenvolvidos no interior da narrativa da
telenovela, o chamado pacto de recepção é fluido, mutante, constantemente sujeito a
mudanças e ajustes contratuais, como num autêntico “balão de ensaio”, em que são
investidas algumas experiências, mas cujos resultados possíveis são calculados, de certa
forma com antecedência, para que constituam de fato diferenciais em valor positivo e
102
não importem em prejuízos significativos, sejam eles financeiros, judiciais ou
simbólicos (éticos/ morais)
44
.
5.4. Reconhecimento: o traço melodramático indelével sempre em cena
No melodrama tradicional, a perseguição termina em um ou vários
reconhecimentos, marcando-se com “a voz do sangue” ou “a cruz de minha mãe” o
apogeu patético do drama, acentuado ainda mais pela técnica recém-introduzida à época
nos palcos do quadro vivo, que cristaliza a cena com os personagens imóveis, cena
ainda mais impressionante pelo auxílio de vibrações tremulantes da orquestra. A força
dos laços familiares (“a voz do sangue”), além de se constituir numa fatalidade
impossível de ser driblada, forja um jogo de preparação patética e dramática muito
utilizada pelo melodrama: o pressentimento. O reconhecimento pressentido será
retardado ao máximo e só ocorre coincidindo com a obra da justiça. A perseguição
mantém o suspense até que se livra o espectador deste “sofrimento”, com um brusco
reconhecimento. E quanto mais abrupto for o reconhecimento, mais poderoso será o
efeito patético.
São pertinentes aqui algumas observações comparativas com as telenovelas. O
reconhecimento, entendido como reconhecimento de pessoas (geralmente parentes) que
vá importar em reversão de expectativas ou peripécias, é recurso interno recorrente da
trama no produto ficcional televisivo em análise, completando a tarefa do drama por um
44
Vale registrar aqui uma dessas experiências que foi logo reorientada pela radicalidade do que propôs
inicialmente: na ocasião em que se divulgava a novela Viver a Vida, de autoria de Manoel Carlos, ainda
antes de sua estreia entre as do prime time da TV Globo, justamente a mais prestigiada das 21 horas, foi
anunciado que a trama viria com uma vilã de apenas 8 anos de idade, a personagem Rafaela,
representada pela atriz-mirim Klara Castanho. Não pegou bem nem do lado da opinião pública de modo
abrangente, evidenciando-se como um caminho “politicamente incorreto”, inaceitável pela doxa comum,
como também mereceu uma advertência do Ministério Público do Trabalho do Rio de Janeiro, sobre a
inconveniência de a menina ser exposta e submetida à rejeição pública, com base no Estatuto da Criança e
do Adolescente (ECA), que normatiza as conduções relacionadas às crianças e aos adolescentes no Brasil.
Consulte os ANEXOS A, B, C e D (p. 188-193). Contudo, posteriormente o autor voltou à baila
insistindo na vilania (ainda que mais moderada) da criança, o que gerou várias reações e protestos,
inclusive do prestigiado site Observatório de Imprensa, capitaneado pelo jornalista Alberto Dines.
Consulte no ANEXO E (p. 193) a matéria de Washington Araújo.
103
desenlace da história. Ocorre com notável frequência o reconhecimento na tessitura
interna da trama, associado quase sempre a filhos, mães, pais ou outros parentes muito
próximos que eram ignorados pelos familiares ou parte deles
45
. E associado ao elemento
pressentimento há um verdadeiro repertório de clichês reincidentes nos telefolhetins da
atualidade, sobretudo empregado à faculdade materna de pressentir (ou numa expressão
mais atualizada intuir) algo que esteja para ocorrer ou ocorrendo com seus filhos à
distância ou fora de seu campo de visão.
5.5 O amor no melodrama tradicional e no contemporâneo televisivo
Ao contrário das telenovelas, o melodrama clássico concede um plano
secundário às intrigas amorosas. O amor estragaria ou subverteria a divisão maniqueísta
da humanidade em indivíduos bons e maus, tal como propõe o melodrama em seu
sentido forte. Em sua ética, o amor é uma paixão e como tal é um erro contra a razão e o
bom senso, um fator de desequilíbrio pessoal e social, que só acontece, basicamente, aos
malvados e aos tiranos. Para os heróis, o amor não deve ser mais que um descanso, um
espairecimento, um consolo, um recreio, um prazer moderado. Na escala de valores
melodramáticos, ele é colocado abaixo dos sentimentos de honra, patriotismo e do
sublime amor filial e maternal. Nos malvados ele se reduz a gestos e palavras que não
escondem a ambição de apoderar-se de bens, dotes e heranças. Em suma, o melodrama
prefere, ao preterido amor paixão sexual, a expressão patética do amor filial e maternal
contrariado por separações, desaparecimentos e, ao final, coroando o enredo com o
45
Na novela Viver a Vida, de autoria de Manoel Carlos, em exibição nos primeiros meses de 2010, na TV
Globo, em prime time, às 21horas, há, no triângulo amoroso principal, um caso de paternidade velada. A
personagem interpretada pelo jovem galã Tiago Lacerda, o Bruno, é filho de seu rival Marcos,
representado pelo maduro galã José Mayer, ex-marido de Helena (papel de Taís Araújo), que despertou
paixão em Bruno. O reconhecimento da filiação passou por vários estágios na trama: inicialmente era do
conhecimento apenas da mãe de Bruno, depois foi a vez do aventureiro fotógrafo, em seguida a hora da
revelação ao seu pai, e ambos vão, por fim, saber que o filho é namorado da ex-esposa do pai. O caso de
reconhecimento paternal, por parte do rico empresário dado a aventuras amorosas extraconjugais, indica
uma longa e produtiva trajetória melodramática, com todos os ingredientes de efeito patético. Também
em exibição simultânea na mesma emissora, em prime time às 19 horas, outra novela
– Tempos
Modernos, de Bosco Brasil e supervisão de Aguinaldo Silva
– tem vários casos de filhos e pais que não
se reconhecem como tais.
104
reconhecimento reconciliador. Contudo, a partir de 1815, sob influência da
sensibilidade romântica, o melodrama vai dando importância crescente a amores
desditosos.
Na telenovela, o amor maternal e filial também tem valor enorme, mas, bem
diferente do melodrama clássico, é o amor paixão sensual o motor deste produto
teleficcional de massa, que hoje não só explora as relações amorosas entre homens e
mulheres, mas introduz – ainda que de maneira tímida – o amor homossexual nas
tramas. A reivindicação parte de setores representativos destas minorias, que reclamam
ações e representações cênicas cada vez mais evidentes contra a homofobia – um
sintoma da pressão eficiente da recepção integrada por comunidades interpretativas
sobre a construção da obra televisual e da relativa autonomia de seus autores.
Já se disse que os personagens do melodrama tradicional assumem polarização
absoluta em extremos monolíticos: bons de um lado e perversos do outro, sem qualquer
convergência possível. Há identificação precisa entre as funções dramáticas com os
caracteres (SOURIAU apud THOMASSEAU, 2005, p. 39). Tal identificação imediata
é facilitada pela caracterização visível, incluindo aparência física e gestos bastante
codificados das personagens. Como se não bastasse, essa leitura instantânea oferecida
ao espectador era ainda reforçada pelos personagens secundários que o permitirão
identificar e classificar os principais. O processo se completa através de um jogo mudo
muito codificado e por meio da audição de uma frase musical particular, que anunciava
ou acompanhava a entrada de cada personagem em cena.
É fácil compreender, então, a predileção do melodrama pelos personagens mudos, cuja
linguagem mímica se adéqua a esta ética simplificada. Apenas o vilão, em sua relativa
complexidade, se permitia, às vezes, usar da linguagem.
46
(Ibid., p. 42)
O recurso dialógico praticamente formata a estrutura da telenovela. Tem função
de ação dramática e também narrativa diegética. Há um afastamento considerável entre
a matriz e a versão atual televisiva, neste ponto da mudez das personagens
46
Tradução da autora.
105
melodramáticas, num sintoma coincidente da ética simplificada do gênero matricial.
Quanto ao bordão sonoro ou frase musical específica de cada personagem, há uma
aproximação com as trilhas sonoras das personagens dramáticas ou cômicas, e dos pares
românticos do telemelodrama atual.
As personagens do melodrama são personas, máscaras em seus comportamentos
e falas acentuadamente codificadas e identificáveis de imediato. Tal tipologia fixa se
pode reduzir a algumas máscaras mais recorrentes: o mau, a vítima inocente e o cômico,
entre os tipos principais, e o protetor misterioso e o nobre pai, entre os secundários. Os
malvados do melodrama podem se encontrar em um mau-caráter da família que
corrompe a criança da casa, mas a preferência dos autores recai sobre um que chega
repentinamente e sabe de um segredo comprometedor do herói ou da heroína. É
irresistível sublinhar que este recurso do segredo que serve às estratégias de chantagens
e barganhas é recorrente nas novelas de tevê.
No gênero matricial, a aparência física desse vilão é estereotipada: cabelos
negros, olhos cinzentos e rosto pálido. Em cena, cochicha, torcendo olhos e lançando
maldições com voz cavernosa e ameaçadora. Vale destacar aqui que este perfil
estereotipado de vilão aparece sempre no estilo de telenovela já consagrado na TV
Globo para exibição no horário das 19 horas. O horário já é reservado para este formato
mais exploratório da comicidade caricatural, em que os traços mais marcantes do
melodrama tradicional cabem como uma luva. No melodrama teatral originário dos
bulevares parisienses, em geral este vilão é ateu, estrangeiro, exilado ou desertor do
exército. Ao final, raramente recebe o castigo fatal, mas é mais comum acabar preso.
Outro vilão do melodrama burguês é “o grande senhor malvado” que apresenta
outro aspecto físico, de falsa aparência de honestidade e grandeza, mas logo se denuncia
ao demonstrar seu orgulho e crueldade. Seu fim será mais violento que de outros vilões
e virá por uma derrota num combate ou duelo, ou mais frequentemente será tragado por
uma catástrofe natural. Ao “mau-caráter da família” e “ao grande senhor malvado”
correspondem no melodrama histórico o “conspirador” e o “tirano”. O primeiro é um
tipo que vai fomentar complôs contra soberanos magnânimos, clementes e justos, com
artimanhas e habilidades incríveis, além de parecer ter o dom da onipresença, e é
movido pela ambição ou vingança. Recorre ao auxílio de subalternos e outros bandidos,
106
mas deverá ser desmascarado numa festa, onde estava disfarçado. O “tirano
sanguinário” é mais ambíguo: personagem de contrastes é ao mesmo tempo bonachão e
brutal e, ao final, corrige-se e passa a ser um monarca modelar. Quando isso não ocorre,
os tiranos podem se apaixonar e entrar em conflito com o herói, o rival superior, e
acabar morrendo em batalhas, duelos ou no cadafalso.
Thomasseau chama atenção para o fato de nenhum desses tiranos serem
franceses. Os mais sanguinários são ingleses, os mais apaixonados, italianos, os mais
tolos, espanhóis, e os mais cruéis, porém os que mais se arrependem, os orientais (1990,
p. 44). Note-se o sentido subjacente do etnocentrismo de viés nacionalista da clássica
dramaturgia melodramática francesa em evidência nesta opção da nacionalidade dos
vilões. Alguns tipos menos recorrentes são: o do malvado que se arrepende, utilizado
nas peças que pretendam por em relevo a clemência do herói, e a mulher má, tipo
raríssimo, já que o melodrama atribui às mulheres o papel de guardiãs das virtudes
familiares. Os bandidos, o confidente do malvado, os assassinos a soldo são todos
comparsas de segundo plano, visto que o vilão é um solitário. E solitária será sua
penalização, já que o castigo individualizado, caso a caso, parece ter um efeito
dramático mais potente. “Pois a justiça final parece mais forte quando se abate sobre um
só culpado: a dispersão diminuiria seus efeitos dramáticos.”
47
(Ibid., p. 45)
Observa-se que o personagem vilão, por conta da perseguição a que submete sua
vítima, é o motor deste gênero. Sem suas articulações maldosas, a trama perderia a sua
essência, a sua característica, todo o seu sabor dramático e exacerbação patética. No
melodrama tradicional, o desenlace sem o castigo do vilão deixaria insatisfeito um
público ávido de compensações, “que espera o mau à saída do teatro para vaiá-lo.”
48
(Ibid., p. 45)
No outro pólo da tipologia melodramática, os personagens não são tão
diversificados quanto os maus. A vítima inocente e perseguida tem a função dramática
de enfrentar situações terríveis de opressão que vão despertar sentimentos de
comiseração. As mulheres e as crianças vão melhor desempenhar este papel patético. A
mulher representa a encarnação das virtudes domésticas, esposa exemplar, mãe
47
Tradução da autora deste estudo.
48
Tradução da autora deste estudo.
107
amantíssima, que sofre com dignidade os ultrajes. São criaturas dóceis, boas, bonitas,
generosas e devotadas ao extremo, sensíveis, com capacidade inesgotável de sofrer,
chorar e enfrentar o infortúnio de separar-se de seus filhos amados. Além de aceitarem
com boa dose de conformismo a dupla submissão conjugal e filial, enfrentam
frequentemente maldições paternas, violações, a desconfortável situação de casamentos
secretos, entre outras. É uma sofredora por vocação. Só a partir de 1815, com a
ascensão daquela sensibilidade do romantismo começam a aparecer nos melodramas
paixões avassaladoras e adultérios, que passaram a ganhar crescentemente importância
ao ponto de constituírem uma verdadeira centralidade nas versões televisuais da
atualidade.
Pode-se afirmar, com segurança, que boa parte deste perfil atribuído à mulher,
no pólo melodramático do “bem” ainda é recorrente na telenovela da primeira década
dos anos 2000, pelo menos no Brasil
49
– pedaço considerável do palco de enredos
sociopolítico-culturais de raiz melodramática comuns à região latino-americana, como
bem argumentou e situou Martín-Barbero (2003). A mulher de índole boa, a “boa
moça” da novela da TV é, em geral, um poço de virtude, de amor maternal
incondicional, uma criatura dedicada aos filhos sem restrições, ainda que eles não
mereçam toda essa dedicação, pois ela tem sempre a capacidade inesgotável de perdão e
de abnegação, como convém a uma mãe exemplar, ainda nos dias atuais e pós-
movimentos feministas
50
. E quando as mulheres não são caracterizadas com este perfil
idealizado de “mãe acima de qualquer outra função” elas são automaticamente
alinhadas ao lado da vilania, da frivolidade ou, no mínimo, da incompetência
51
.
Contudo, o efeito patético atingirá seu pico mais alto na dramaturgia
melodramática com as crianças abandonadas ao frio e à solidão. Geralmente colocam-se
dois meninos, um bem pequeno e outro maior, que assumirá o papel de protetor do
49
As novelas cubanas, mexicanas e, de resto, as produzidas nos demais países produtores da América
Latina têm este traço.
50
Em Viver a Vida, a personagem Teresa (Lília Cabral) praticamente renuncia à condição de mulher para
cuidar da filha Luciana (Alinne Moraes), que ficou paraplégica. Até aí mais que corriqueiro. Mas nesta
mesma novela até Dora – personagem que se situa mais próxima ao pólo da vilania relativizada da
telenovela contemporânea - é boa mãe de Rafaela, assim como todas as outras mães desta e de outras
obras do gênero.
51
Em Tempos Modernos, a incompetente “mãe das quatro Marias” é construída no campo da vilania.
108
menor em substituição aos pais perdidos. Abandonados à sua própria sorte vão enfrentar
em desigualdade, porém com muita candura, a perversidade e os abusos dos mais fortes
nas ruas, e, ao final, reencontram e são acolhidos na célula familiar de onde foram
desgarrados ou mesmo expulsos.
O melodrama policial e judicial – considerado uma diversificação do gênero
clássico – apresenta, com frequência, um inocente acusado e aflito com suspeitas de um
crime, das quais só se livrará na última cena, mediante a comprovação de sua inocência.
O acusado do crime faz aí o papel da vítima inocente e perseguida. Fundamentalmente
ancorado nos mesmos princípios da vítima inocente perseguida, na polarização
maniqueísta entre bem e mal do seu predecessor tradicional, consiste em deslocar a
dimensão desta polaridade no sentido de evidenciar a maldade, a perversidade das
aparências, a falsa-verdade da superfície. Tanto que o vilão poderia ser descoberto entre
os menos críveis a princípio, a exemplo de uma anciã doente que era na verdade uma
envenenadora, como se apresenta em L’Aïeule (A Avó), de Dennery, datado em 1863,
constituindo um potente golpe de teatro – um imprevisto, uma surpresa que altera o
desfecho da peça.
Tal recurso originalmente da dramaturgia teatral, com algumas variações, tem
sido resgatado não só pelo melodrama televisivo, como, sobretudo, pelo
cinematográfico, que, por conta da estrutura narrativa mais enxuta, lança mão do golpe,
como um velho clichê que ainda produz efeito, impacto e que, geralmente, seduz as
audiências ávidas por “novidades”, soluções imprevistas, embora o recurso seja tão
velho quanto Matusalém.
Tanto no palco dos bulevares quanto nas grandes telas e telinhas, são associados,
num caldeirão dramático, ingredientes tais como: cenário que por si já é tão teatral
quanto uma sala de júri popular; a colocação em cena do personagem de um policial
perspicaz e obstinado; o foco e a insistência no erro judicial; a descrição aos
espectadores de episódios de vida e hábitos de personagens envolvidos na trama em que
se revelam ódios entre membros da mesma família e coisas similares; e a articulação,
incluindo montagens e desmontagens, de um quebra-cabeça, que só na última cena –
costumeiramente de grande impacto – será remontado em definitivo. O gênero foi
109
aperfeiçoando lentamente suas técnicas, concedendo prioridade ao planejamento do
crime, sua maneira de ser colocado em cena e a investigação policial.
Além de coincidir com a época de produção intensa do romance policial, do
qual o melodrama adaptou vários títulos, o gênero (ou subgênero) obteve êxito devido à
utilização de elementos extraídos de acontecimentos reais de grande repercussão
publicados por jornais. Aí se vê, com clareza, a interface da obra ficcional com o
noticiário, tema central da abordagem deste estudo, em que se evidencia que a
apropriação do fato-notícia tem uma aplicação histórica ligada ao gênero
melodramático. Enredos inspirados em fatos verídicos publicizados midiaticamente já
contam com uma trajetória para lá de centenária. No final do século XIX, a produção de
melodramas policiais e judiciais era abundante e costumava ser estereotipada.
Na trilha de análise que se percorre aqui, outra semelhança da telenovela
contemporânea com os traços marcantes da cena melodramática matricial converge no
sentido do uso maciço de efeitos espetaculares traduzidos em muitos recursos cênicos.
Se tais recursos no melodrama tradicional vieram a marcar o limite entre o literário e o
teatral, na telenovela é parte constituinte de sua construção e nem poderia deixar de ser,
visto que o produto é audiovisual, e a parafernália técnica disponível hoje em dia nos
veículos televisuais de comunicação de massa favorece a exploração de efeitos que têm
alto poder de sedução sobre o público. As mudanças radicais no âmbito do sensorium
contemporâneo aprofundam ainda mais esta tendência ao espetacular e à excitação e
compulsão do olhar.
Vale aqui destacar que entre os recursos, o efeito de real, expressão emprestada
de Roland Barthes (1968) que se aplica à literatura e às artes cênicas, é um dos alvos
mais frequentemente mirados pela telenovela de maneira abrangente, mas especialmente
como marca de alguns autores em particular, como Manoel Carlos, obcecado que é por
ser um cronista da cena carioca. O efeito de real se situa no âmbito de criar a ilusão de
real durante a fruição da narrativa, no vídeo. É justamente a impressão de real que o
espectador experimenta, tendo a sensação de estar assistindo ao acontecimento em
verdade, transportado pela representação simbólica à realidade, e neutralizando sua
condição de ficção e representação estética. O efeito de real se opõe ao chamado efeito
110
teatral, que expõe e revela imediatamente sua origem artificial e lúdica, e em que a cena
renuncia voluntariamente à ilusão.
Geralmente, o efeito de real é perseguido na plasmação estética da telenovela.
Mas note-se que o efeito é limitado pela condição tácita de que se trata de uma obra
ficcional, uma montagem cênica, com atores conhecidos, já identificáveis como
intérpretes de outras histórias. Então, o telespectador que frui a cena tendo a ilusão de
real, sabe simultaneamente que as câmeras da tevê não flagram o acontecimento real,
mas estão a representar cenicamente uma ação que de tão “perfeitamente similar ou
espelho do real” bem poderia ou faz as vezes de real, o que é tecnicamente chamado de
verossimilhança dramatúrgica, ao que Aristóteles entendeu ser aquilo que fosse crível e
não o que fosse real, em sua obra seminal da dramaturgia, a Poética. A prescrição feita
ao que seria adequado à tragédia diz respeito nesta obra ao que poderia suceder e não
ao, de fato, sucedido.
5.6 Sobrevivência da estética melodramática na contemporaneidade
A estética melodramática que viveu seu apogeu ao final da Revolução Francesa
até meados da década de 1830, sobrevive e prospera hoje não só, mas principalmente
nas telenovelas. Mas resiste ainda no teatro de bulevar e nos “romances baratos”, e de
maneira progressivamente em desuso nas radionovelas
52
e fotonovelas (que rareiam na
mesma proporção dos avanços das novas tecnologias midiáticas), assim como nos
filmes de Hollywood e da produção extensa do Bollywood indiano: “livrou-se de seus
instrumentos um tanto vistosos do roman noir ou do melodramático fácil, refugiando-se
em mitos neoburgueses do casal ameaçado ou dos amores impossíveis.” (PAVIS, 1999,
p. 239)
Já no começo do século XX, é na tela de cinema que o melodrama vai renovar
seu vigor. Os primeiros filmes recorreram à estética melodramática e alguns de seus
autores teatrais chegaram mesmo a escrever roteiros de cinema. Nota-se sua influência
nos filmes de espionagem, nos de capa-e-espada e principalmente nos westerns, que
52
A TV Educativa da Bahia tenta resgatar o gênero. Lança edital público, produz e transmite radionovela.
111
repetiram os estereótipos e a tipologia matricial. Inspirado nesta estética, mas sob uma
forma paródica, o que significa em sua negação e crítica, um teatro da derrisão e de
efeitos visuais faz uma verdadeira carreira de sucesso junto ao público, na
contemporaneidade. E não só na arte presencial dos palcos, mas em todos os formatos
humorísticos de exibição virtual.
Muitos artistas – por exemplo, J. Savary e o Magic Circus – e muitos animadores
populares são fascinados por este concentradíssimo caldo de cultura burguês que é o
melodrama e pela repulsão/ fascínio que ele continua a exercer sobre nossos
contemporâneos. Aqui o melodrama (como o grand guignol) reafirma sua cumplicidade
com a teatralidade e o espetacular. (Ibid., p. 239)
Muito da esquematização básica da estética melodramática é reproduzida nos
telefolhetins contemporâneos, embora seja evidente que vários deslocamentos
ocorreram e que há um movimento, uma dinâmica do tipo circular, que faz alguns de
seus códigos serem alterados mesmo que temporariamente, numa perspectiva de
atualização à ética, à doxa dominante e ao senso comum do novo milênio, enquanto
outros são resgatados íntegros, à imagem e semelhança do melodrama originalmente
produzido nos bulevares parisienses do final do século XVIII. Senão vejamos, na
entrevista do teledramaturgo estreante em prime time, na emissora de maior audiência e
experiência em produção de telenovelas no Brasil, a TV Globo:
Autor de 'A Favorita' aponta erros e acertos da novela
João Emanuel Carneiro, de 38 anos, chega com pouco mais de uma hora de atraso para
uma conversa numa livraria da Zona Sul. Pede desculpas e um prato de carpaccio de
salmão com coalhada seca. O autor de A favorita já se sente em férias. Quatro dias após
finalizar a trama, sua primeira em horário nobre, ele garantiu: o final de Flora (Patrícia
Pillar) já estava traçado desde o início da novela.
- Vários finais foram divulgados. Eram verdadeiros?
Sim, e foi uma pena. Fui obrigado a mudar algumas coisas. Lara (Mariana Ximenes)
atiraria em Flora para evitar que ela matasse Zé Bob (Carmo Dalla Vecchia). Agora está
entre Irene (Glória Menezes) e Silveirinha (Ary Fontoura). É o único mistério.
- Quantos capítulos estavam prontos no começo da novela?
Sessenta. Até a revelação de Flora como assassina.
- E se mudasse de ideia?
Não haveria história (risos). Donatela (Cláudia Raia) como vilã seria muito óbvio. Mas as
pessoas esperavam por isso. Fico impressionado com o quanto elas estão presas aos
moldes caretas do folhetim.
- Não teve medo de a audiência fugir?
112
O grande problema da trama é que ela só tinha osso. Quando vejo as chamadas da novela
da Glória Perez fico com vontade de ter uma Índia da próxima vez. Você 'corta' para um
elefante, todo mundo gosta de ver (risos). É uma crítica que me faço. Hoje penso muito
nisso. E se não tivessem gostado da história central? Não tinha nenhum elefantinho
(risos).
- Mas você desenvolveu tramas paralelas.
Foi uma necessidade, e eu não tinha me dado conta. São 200 horas de ficção, mais de sete
mil cenas. É muita coisa.
- Quais suas cenas favoritas?
A morte do Dodi (Murilo Benício), o abraço entre Donatela e Flora e a cena da vilã
enganando Irene no começo da novela. Gosto muito das duas cantando Beijinho doce no
carro. E o reencontro de Zé Bob com Donatela.
- E a da morte de Gonçalo (Mauro Mendonça)?
Cena de morte nunca pode ser colocada numa lista de preferidas (risos). Mas é importante
para a história. Contraria tudo o que o público quer ver, mas tinha que ser feito. Não
gosto dessas enquetes sobre destino de personagem. Pelo público, eu não mataria
Gonçalo. Mas era necessário. Seria a mesma coisa se perguntassem aos internautas quais
finais eles gostariam para a bruxa da Branca de Neve. 'Ah, eu queria que ela morresse'. Aí
não tem história.
- E os arrependimentos?
Vários. Da próxima vez, quero fazer uma novela mais colorida. Essa era muito pesada.
Também não gostei da morte de Dedina (Helena Ranaldi). Preferia acidente. Não gosto
de doença.
- Você teve surpresas?
Fiquei muito contente com o Dodi. Murilo acertou o tom e trouxe uma cor dos vilões dos
filmes dos irmãos Coen. É um vilão babaca, algo inédito em novelas. Silveirinha é um
papel difícil. Cassiano também. Thiago Rodrigues fez bem esse cara fraco, sem luz. E o
Zé Bob, do Carmo Della Vecchia. Ele não ficou chato, e o par da mocinha normalmente
cai nesse erro.
- Como reage quando ouve alguém repetindo nas ruas as barbaridades que Flora
diz?
A sensação é que tem um olho enorme em cima de você. Você é recordista de audiência
no horário das sete (com ‘Da cor do pecado’), mas amargou o recorde negativo no das
oito (no começo de ‘A favorita’).
- A revanche no ibope foi uma questão de honra?
Olha, fui tão atacado que era ponto de honra mesmo. Mas nunca perdi a esperança.
- Ficou surpreso com a reação dos homossexuais sobre o Orlandinho (Iran
Malfitano) ser ex-gay?
Achei engraçado. Orlandinho é um confuso! Tem muita gente que não sabe de que lado a
banda toca... (risos)
- Por que escolheu uma punição para Flora no final?
Eu acho que o final feliz é fundamental, sabe? Tolkien (J.R.R.Tolkien, autor de O senhor
dos anéis) dizia isso. Dá um alento.
- Na primeira novela das oito, o que aprendeu?
A lidar com adversidades. A Record reestreou uma novela (Os mutantes) no mesmo dia,
tinha a pressão da imprensa. Mas fiquei feliz com a direção e o elenco, que sempre
vestiram a camisa. Patrícia Pillar e eu fomos os que mais acreditaram no projeto. Mas
sempre tinha um espírito de porco. Inclusive entre os atores. (Juliana Alencar / AG |
Redação Correio)
53
53
Disponível em: http://correio24horas.globo.com/noticias/noticia.asp?codigo=15740&mdl=49
Acessada em: 16 de janeiro de 2009
113
É perceptível nesta entrevista, que a escolha pela punição da vilã no desfecho já
estava decidida desde o início da novela. O castigo à vilania faz parte da codificação do
chamado “final feliz”, ao qual muito raramente algum autor se atreve alterar, sob pena
de ser expurgado pelo senso comum e de amargar a rejeição da audiência, cujas
expectativas e demandas são observadas pela produção. Contudo, há uma margem de
negociação, visível mesmo nesta entrevista e revelada por enquete de audiência,
segundo o autor João Emanual Carneiro: a expectativa inicial do público era que a vilã
fosse mesmo a rival, que se mantinha confortavelmente abancada na mansão e gozando
da aceitação da família do marido morto, enquanto a prisioneira faria o papel da
inocente vitimizada, circunstância que urgia reparação. Contudo, o uso de outro código
melodramático de efeito patético potente, o golpe cênico, reverteu tal expectativa, por
mais de uma vez, nesta obra ficcional televisual. As reviravoltas ou peripécias na trama
central foram sequenciais e favoreceram apimentar o enredo e turbinar a audiência, que
ao desenlace experimentou também um crescimento apreciável em relação aos meados
da exibição.
A expectativa inicial do público a que se referiu no parágrafo anterior também
era reforçada pelas caracterizações e os próprios tipos físicos (le physique-de-rôle) das
intérpretes. A aparência da vilã Flora interpretada por Patrícia Pillar foge do padrão
estético melodramático para o papel da malvada, de acordo com o estereótipo
tradicional. A expressão cândida, as roupas austeras e discretas, cabelos louros e olhos
claros saem da codificação comum aos melodramas que concebem os vilões de “cabelos
negros, olhos cinzentos e rosto pálido”, de acordo com o que historia Thomasseau
(1990, 2005), características que caberiam melhor à intérprete de Donatela, a atriz
Cláudia Raia – uma mulher grande, alta e de postura aparentemente forte.
Aliás, a tendência a criar esta reversão de expectativa quanto à caracterização
física dos vilões já é bastante recorrente, ao menos, na teledramaturgia brasileira, e
figura como um diferencial perseguido no gênero
54
. A bela e cândida Letícia Sabatella
foi uma terrível vilã, construída como uma psicopata, em Duas Caras, história em que
54
Vale destacar aqui que os diferenciais são bastante desejados em qualquer produto do gênero televisual
sejam eles ficcionais ou não, de entretenimento ou informativos, ou mesmo os classificados de
infotenimento (combinação de informação e entretenimento).
114
enganou e traiu amiga, marido da amiga e uma dúzia de outros personagens da trama
romanesca. Já se comentou aqui a tentativa mais ou menos frustrada de se colocar uma
criança de oito anos para desempenhar a função dramática de vilã
55
. Aí, neste caso, a
rejeição pública vai além da aparência física e se torna uma afronta à doxa dominante,
que, neste momento histórico da evolução da sociedade, considera crianças e
adolescentes seres que, pela vulnerabilidade óbvia (e que já não foi tão óbvia em outros
tempos e muito pelo contrário), exigem proteção especial, inclusive e sobremodo da lei.
5.7 Verossimilhança
Embora as estéticas que se distanciam do efeito de real e que adotam abordagens
anti-realistas que chegam a aderir ao rótulo de absurdo sejam muito palatáveis ao
sensorium do leitor/espectador atual e bem absorvidas pela compreensão
contemporânea, a questão da verossimilhança, que é assunto razoavelmente superado
quando se trata da cena teatral, ainda é evocada nas críticas que são endereçadas aos
autores/diretores/produtores da ficção televisual de massa: a telenovela.
Uma das autoras de telenovela mais alvejadas quando se trata de apelar ao
argumento da verossimilhança, sem dúvida é Glória Perez, que tanto produz polêmicas
com suas abordagens inusitadas, quanto recheia suas tramas com múltiplas temáticas,
ramificações e subtramas numa mesma obra – características estas que tanto são
acusadas de andarem na contramão das prescrições de uma dramaturgia una e coesa,
como de serem mesmo inverossímeis e fantasiosas.
55
A vilania da menina foi temperada, numa composição em que não se abandona totalmente certa
crueldade no comportamento e ações da personagem-mirim, revelando a “rebeldia” do autor e sua
tentativa de manter coerência com a construção anteriormente delineada e exibida. Em paralelo às suas
pequenas maldades, Rafaela é também carinhosa e demonstra ter afetos delicados para com o argentino
“Maradona”, a quem deseja como pai adotivo, entre outras manifestações próprias da infância. De
qualquer sorte, nota-se um arrefecimento no acento de vilã, que ficou reduzido à expressividade de
olhares ameaçadores e chantagens não levadas a cabo.
115
Personagens que vão do Rio de Janeiro ao Marrocos, aos Estados Unidos, à Índia e a
Dubai como se pegassem a ponte aérea para São Paulo. Que são entendidos em português
em qualquer parte do mundo. Que saem dançando sem motivo aparente. Cigano Igor,
dona Jura, boi Bandido, Murilo Benício clonado, Márcio Garcia dalit, inshalás e are
babas. Em tempo de novela de Glória Perez, o Brasil parece se dividir em dois grupos: os
que se viciam em suas invenções e os que desdenham seus delírios (muitos destes, é bem
verdade, não perdem um capítulo). Se você faz parte da turma que acha a obra da
novelista absolutamente inverossímil, prepare-se para uma surpresa: a vida de Glória é
muito mais. (CALIL, Revista Trip, 2009)
56
O crítico de cinema que escreveu o trecho acima na revista Trip, Ricardo Calil,
também registrou o encontro com a novelista, em seu blog de cinema e televisão,
confessando seu constrangimento por ter que entrevistar a quem já criticou tão
severamente e retratando-se, a partir daquela entrevista, um admirador da autora. Em
sua postagem, ele acrescenta a defesa da escritora sobre essa acusação recorrente de ser
inverossímil:
“A vida das pessoas implica essa fantasia, os sonhos, os devaneios. Por isso elas se
reconhecem no fantasioso. E o fantasioso, na novela, é uma forma de mostrar o real. A
imaginação é uma característica do folhetim. Acho engraçado quando algumas pessoas,
até com ar acadêmico, acusam minhas novelas de ter muito gancho, muita imaginação.
Mas folhetim é isso. Você dizer que uma novela peca por ter muito rocambole é como
condenar o soneto por ter rima. Você lê o Balzac, tem aquela descrição psicológica
divina, mas daí a mocinha é raptada pelo pirata. Você acha que ele fazia por quê? Porque
tinha que vender o jornal no dia seguinte. E eu tenho que vender o capítulo do dia
seguinte. O folhetim exige por definição que o sensacional se sobreponha à coerência.”
(PEREZ apud CALIL, 2009)
57
De acordo com a Poética de Aristóteles, obra seminal sobre a dramaturgia
ocidental, a vinculação com acontecimentos da realidade histórica não é uma condição à
construção do discurso ficcional do dramaturgo, que tem autonomia para inventar
integralmente as fábulas e ou dar-lhes leituras próprias, originais e singulares, já que o
56
Para ler entrevista completa, consulte ANEXO F (p. 196).
57
Para ler a postagem completa, consulte ANEXO G (p. 199).
116
material de base da atividade mimética em seu arranjo dramático deve perseguir o
crível, o verossímil e não o sucedido de fato.
Para a dramaturgia clássica, a verossimilhança é aquilo que, nas ações, personagens,
representações, parece verdadeiro para o público, tanto no plano das ações como na
maneira de representá-las no palco. A verossimilhança é um conceito que está ligado à
recepção do espectador, mas que impõe ao dramaturgo inventar uma fábula e motivações
que produzirão o efeito e a ilusão de verdade. Esta exigência do verossimilhante (segundo
o termo moderno) remonta à Poética de Aristóteles. Ela se manteve e se precisou até o
classicismo europeu. Ela distingue várias outras noções que descrevem o modo de
existência das ações: o verdadeiro, o possível, o necessário, o razoável, o real. (PAVIS,
1999, p.428)
Para Aristóteles, a obra própria do poeta não é contar fatos realmente ocorridos,
mas os que poderiam acontecer. E acontecimentos possíveis são conformes à
verossimilhança ou à necessidade. Logo, o que importa não é a verdade histórica, mas o
caráter verossimilhante, crível, da matéria relatada e a faculdade do poeta de generalizá-
la em sua criação, ao passo que para o historiador, que deve permanecer fiel ao
ocorrido, sua matéria de base, a História, é de caráter particularizante. “Por isso a poesia
é mais filosófica e mais elevada do que a história, pois refere aquela principalmente o
universal, e esta o particular” (ARISTÓTELES, 1951, p. 83).
Ao escolher o geral, o típico, o poeta prefere a persuasão à verdade histórica, ele aposta
numa ação “média”, crível, porém interessante, possível, mas fora do comum. Há,
portanto, uma tensão a observar entre a ação que cativa (porque fantástica e excepcional)
e a ação que seja aceita pela crença do público. Daí uma oposição, também clássica, entre
o verossímil e o maravilhoso, termos antagônicos que nunca devem andar separados: “O
maravilhoso é tudo o que é contra o curso ordinário da Natureza. O verossímil é tudo o
que está de acordo com a opinião do Público” (RAPIN, Ré-flexions sur La Poétique,
1674). (PAVIS, 1999, p. 428)
Pavis destaca que “o verossimilhante caracteriza uma ação que seja logicamente
possível, levando-se em consideração o encadeamento lógico dos motivos, portanto,
necessário como lógica interna da fábula” (Ibid., p. 428). O equilíbrio “delicado e
117
instável” do verossímil se realiza a perfeição “quando é encontrado um terreno de
entendimento entre o autor e o espectador, [...] quando a ilusão teatral é perfeita e é
realizada ‘a unidade da fábula, sua exata extensão’” (Ibid., p. 428). Neste sentido
último, a verossimilhança serviu de “garantia para um respeito escrupuloso da regra das
três unidades” (Ibid., p. 428), uma formulação do classicismo europeu, a partir de
exegeses equivocadas e, pode-se dizer de adaptações abusivas, da Poética de
Aristóteles.
A noção neoclássica de verossimilhança se aplica, enquanto regra, à dramaturgia
baseada na ilusão de verdade, no parecer ser real, ao qual tanto tempo depois a estética
realista se apropriou, e que foi levado às últimas consequências pela naturalista e a
verista. Contudo, em sua acepção originalmente concebida por Aristóteles,
“verossimilhança vale para uma dramaturgia normativa baseada na ilusão da razão e na
universalidade dos conflitos e comportamentos” (Ibid., p.428-429). Mas a esta ideia
Pavis também contra-argumenta, evocando o caráter contextual dos códigos
convergentes de crença entre representação e recepção e ainda o caráter ideológico
envolvido nesta intersecção:
Contrariamente à crença clássica, não existe em si verossimilhante imutável que se possa
definir de uma vez por todas. Ele não passa de um conjunto de codificações e normas que
são ideológicas, a saber, ligadas a um momento histórico, apesar de seu universalismo
aparente. Ele não é senão um “código ideológico e retórico comum ao emissor e ao
receptor, portanto que assegura a legibilidade da mensagem por referências implícitas ou
explícitas a um sistema de valores institucionalizados (extratexto) a fazer as vezes de
‘real’” (HAMON. 1973). O verossimilhante é um elo intermediário entre as duas
“extremidades”, a teatralidade da ilusão teatral e a realidade da coisa imitada pelo teatro.
O poeta busca um meio de conciliar as duas exigências: refletir o real fazendo-o
verdadeiro, significar o teatral criando um sistema artístico fechado em si mesmo. Este
“trocador” entre a realidade e a cena é ao mesmo tempo mimético (deve produzir o efeito
do real representando-o) e semiológico (deve significar o real por uma estrutura coerente
de signos, produzindo um efeito de teatro). A própria expressão do verossimilhante,
conforme se insiste num dos dois termos, contém ao mesmo tempo a ilusão de verdadeiro
(realismo absoluto) e a verdade da ilusão (teatralidade realizada). Tudo indica, portanto,
que o verossímil é construído ao mesmo tempo como um processo de abstração da
realidade imitada e como um código de oposições semânticas. (Ibid., p. 429)
58
No texto entre aspas Pavis cita Hamon (Un discours contraint. In: Poétique, n.16, 1973)
118
Em favor de sua tese sobre a relatividade histórica do verossímil, Pavis
argumenta que “o verdadeiro muda e, sobretudo, a aparência (a “parecença”) evolui”.
(Ibid., p. 429) Em consequência, desse caráter relativo do verossimilhante, o que
importa, na concepção resistente na atualidade, é a verossimilhança resultante da
coerência interna do discurso ficcional, assegurado seu potencial de persuasão sobre a
recepção. Ou seja, trata-se “de captar o tipo de discurso ficcional mais adaptado à
realidade que se quer descrever” (Ibid., p. 429). Ou, com outras palavras, trata-se de
encontrar a chave da representação persuasiva ao organizar os signos da realidade que
se deseja representar, lançando mão de técnicas artísticas, para lograr a plasmação
(modelação) e fruição almejadas. Tal mudança de perspectivas e de pressupostos do
dogma do verossimilhante aporta-se na ideia de que “não é uma questão de realidade a
bem imitar, mas uma técnica artística para por em signo esta realidade.” (Ibid., p. 429)
Parece evidente que tal capacidade da obra ficcional de persuadir seu
leitor/espectador com uma narrativa dramática crível ou verossimilhante está associada
à escolha de códigos comuns aos produtores/codificadores e receptores/decodificadores,
num arranjo de repertórios compartilhados, onde certamente há margem para o novo, o
inusitado, o nunca antes encenado. Acréscimos inovadores às criações dos gêneros
artísticos são ganhos, plus, tanto no que tange ao seu potencial de emergir um desejado
diferencial, que pode incrementar sua estratégia de comunicabilidade com a recepção,
quanto do ponto de vista de tornar esta comunicabilidade de fato eficiente. Há uma
máxima axiomática que diz que um discurso inteiramente previsível resulta numa
incomunicabilidade tanto quanto um arranjo discursivo em código totalmente
desconhecido. Um é tão ineficaz quanto o outro em termos de comunicação. Por este
entendimento, deve-se combinar, portanto, um código conhecido, com algumas
estratégias inéditas ou, usando uma metáfora, introduzindo neste “idioma” reconhecível
algumas “palavras” novas que tornem a comunicação interessante
59
.
Embora se tenha como certo que ao dramaturgo basta a persuasão, a habilidade
de plasmar ações capazes de serem aceitas pela crença do público – portanto que a
verdade histórica não lhe é condição necessária – já ficou patente que os eventos
59
Um seriado como Lost, por exemplo, causa muita polêmica porque traz excesso de novidades que
muitas vezes merece a acusação de inverossímil.
119
historicamente ocorridos podem servir de matéria à tessitura da intriga. Ao comentar o
capítulo IX da Poética, Lígia Militz da Costa, reiterando esta permissão contida no
tratado, observa:
O poeta é definido mais como aquele que compõe histórias (mito), do que como
versificador, já que se identifica como poeta pela representação de ações, que podem até,
verossimilmente, provir de eventos reais. Seu campo de ação cobre todo o domínio do
persuasivo, ou seja, daquilo que o espectador aceita crer. Seu fazer corresponde à
capacidade de organizar uma história, um mito, não lhe sendo exigidas, por Aristóteles,
nem a invenção original, nem a fidelidade aos mitos tradicionais.
(COSTA, 1992, p. 23)
Aristóteles, inclusive, cita explicitamente “os poetas jâmbicos
60
que se referem a
indivíduos historicamente existentes” (1951, p. 83) e, em seguida, se reportando
particularmente à tragédia, reconhece que aí também “mantém-se os nomes já
existentes” (Ibid., p. 83)
61
em suas personagens. E a razão é que “o possível é algo em
que se crê” (Ibid., p. 83). E vai mais adiante, lançando mão de uma obviedade: “[...]
enquanto as coisas não acontecem, não estamos dispostos a acreditar que elas sejam
possíveis, mas é claro que são possíveis aquelas que aconteceram, pois não teriam
acontecido se não fossem possíveis.” (Ibid., p. 83)
Abstendo-se de reproduzir o verídico, mas perseguindo quase sempre o
verossimilhante, a telenovela usa a codificação básica melodramática como potente
carpintaria dramatúrgica adaptada aos novos tempos, numa perspectiva sem
compromisso com o real, o histórico. Mas sua apropriação do fato-notícia a transporta
para esta dimensão da realidade histórica, tendo como testemunha da história real o
próprio público dos veículos de comunicação jornalística. Parte considerável da
60
Poetas que versejam com o metro jâmbico, usado pelos autores antigos para injúrias, como Homero,
que o empregou no Margites, embora, como se sabe, também tenha produzido em verso heróico, para os
chamados “gêneros sérios”, a exemplo de suas famosas epopéias Ilíada e Odisséia, consideradas obras de
excelência, inclusive por Aristóteles.
61
Embora a afirmação venha imediatamente após a referência de “indivíduos historicamente existentes”,
pensa-se que a manutenção, na tragédia, de “nomes já existentes” inclui aí o grande elenco de
personagens dos mitos tradicionais, não necessariamente existentes historicamente, mas que foram
protagonistas de várias tragédias, a exemplo dos heróis lendários e os próprios deuses. Vale ainda
destacar que a mitologia, para os gregos, fora “uma espécie de história antiga”, diferentemente ao que foi
para os romanos posteriores. (HARDIE, Colin. Três Poetas Romanos. In: O Mundo Romano. Balsdon,
J.P.V.D. (Org.) Tradução Victor M. de Morais. Rio de Janeiro: Zahar Editores. 1968. 262p. p.230. Título
original: The Romans. Similar a esta ideia, consta que a mentalidade grega antiga admitia a mitologia
como uma “pré-história”.
120
audiência das telenovelas é, hoje em dia, receptora também do noticiário, às vezes até
compulsoriamente, já que as principais tramas romanescas são exibidas antes e depois
do principal programa jornalístico da maior produtora de telenovelas no Brasil, na
formação já tradicional alcunhada de “sanduíche”, que sequencia a novela, o jornal e
outra novela, em prime time.
O critério de verossimilhança do universo ficcional das novelas é construído através da
apropriação recorrente de elementos da linguagem jornalística e documental para aludir a
eventos da conjuntura, elementos da cultura e história do Brasil. Ao misturar convenções
da ficção com convenções da notícia, as novelas foram fazendo referências a repertórios
nacionais e, inadvertidamente, se estabeleceram como repertório compartilhado, espaço
virtual promíscuo, cuja verossimilhança depende da apropriação e elaboração de
elementos do cotidiano – uma convenção inaugurada nos folhetins do século XIX. (...)
Em sua busca pelo imediato, as novelas se ofereceram como conexão entre o domínio
privado da vida doméstica e o domínio público da política, forjando um peculiar senso de
comunidade nacional. (HAMBURGER, 2005, p. 118)
Neste contexto de introduzir elementos do cotidiano – sobretudo os que aludem
a temáticas sociais problemáticas nesta modernidade tardia - de que faz parte o
“noticiário-nosso-de-cada-dia”, o fato-notícia inserido na trama ficcional dá a dimensão
persuasiva de um fator verossimilhante à narrativa imaginada. Por mais fantasiosa que
sejam as tramas melodramáticas dos telefolhetins, sua ancoragem em assuntos
historicamente verídicos acaba por aportar tais narrativas num campo seguro do
reconhecível. Com isso procura-se também estabelecer um equilíbrio entre o ordinário e
o maravilhoso, que tanto seduz a audiência em suas demandas e expectativas de
emocionar-se e divertir-se, como também cumpre o papel de remover das consciências a
confortável mesmice do mero entretenimento sem consequências, para lançar questões,
algumas vezes, provocações nunca antes postas em xeque.
5.8 A herança do folhetim
É sabido que a fragmentação da narrativa ficcional em capítulos diários da
telenovela é uma herança dos folhetins literários do século XIX, publicados nos jornais
para incrementar a vendagem dos periódicos, em geral semanais, tornando-se grande
121
sucesso de público e, consequentemente alcançando o êxito comercial almejado. A ideia
do editor Émile de Girardin foi implementada na França, em 1830, quando ele passou a
usar o “rodapé” do jornal com assuntos do chamado fait-divers, e começou a publicar
adaptações fragmentadas dos romances de aventuras amorosas proibidas, em partes ou
capítulos a cada edição, procurando atrair leitores das classes populares. E deu certo.
Inicialmente, os romances eram adaptados em partes pelos editores dos
periódicos, a partir de seus próprios critérios, e colocados nos “pés” das páginas, muitas
vezes com marcações pontilhadas para serem cortados e colecionados pelos leitores.
Mas logo houve a cooptação de autores de romance para produzir já no formato
folhetim, dividido em capítulos que buscavam usar recursos de suspense, de tramas com
soluções adiadas e desfechos esticados ao máximo até o “final feliz”, e de estímulos do
tipo “continua na próxima edição”, inaugurando a tradição do “assista cena do próximo
capítulo” usado pelos telefolhetins contemporâneos.
Na Europa, escritores consagrados da época áurea do gênero, cuja estética
configurou-se mesmo por esta lógica matricial da fragmentação diegética, aderiram ao
folhetim, a exemplo de Balzac, Eugéne Sue, Alexandre Dumas, Dickens e, no Brasil, o
grande Machado de Assis. A onda da narrativa folhetinesca publicada em jornais foi
uma febre que retornou o êxito comercial para a estrutura editorial tradicional do livro,
que passou a juntar os fragmentos publicados nos jornais em edições de volume único,
em fase posterior à publicação em capítulos.
Os telefolhetins eletrônicos da contemporaneidade herdaram os traços da
fragmentação dos ancestrais impressos, a elaboração paulatina que os definiram como
obra aberta, untando os ingredientes indeléveis da estética melodramática atualizada
constantemente, e em perspectiva acentuada pela utilização de fontes oriundas do
noticiário jornalístico e sob a mediação do fato-notícia, atuando também sobre a
inserção praticamente obrigatória do merchandising social em meio à sua narrativa
ficcional.
CAPÍTULO IV
Diálogo consolidado entre
jornalismo e teledramaturgia
Se já não se escreve, nem se lê como antes, é porque tampouco se pode ver,
nem expressar como antes. (Jesús Martín-Barbero)
123
Capítulo IV
6. Diálogo consolidado entre
Jornalismo e Teledramaturgia
6.1 Merchandising Social
Estratégia de comunicabilidade de uso relativamente recente, o merchandising
social é uma modalidade discursiva aderida à narrativa teledramatúrgica numa
perspectiva de persuadir grandes audiências sobre determinados temas concernentes a
demandas da sociedade. Pode ser considerada uma ferramenta que descende de outra
estratégia publicitária mais explicitamente assumida como comercial, que ficou
conhecida pela denominação de merchandising comercial, editorial ou eletrônico, cuja
lógica está voltada aos interesses mercadológicos de venda de produtos ou serviços.
Portanto, um discurso publicitário prenhe de objetivo de incrementar consumo de bens
materiais ou simbólicos e consequentemente de aumentar lucros aos anunciantes,
através de veiculação introduzida às narrativas ficcionais, sobretudo da telenovela, mas
também utilizável em outras criações dramatúrgicas
62
.
Diz-se que, inicialmente, ainda sem a participação de faturamento das redes
televisivas, a prática de inserir produtos em cenários das novelas era decorrente de
acordos paralelos do tipo clandestino, espécies de “jabá”, entre as empresas e os contra-
regras, que seriam cooptados, para este fim.
O merchandising em novelas remonta aos anos 50. Os contra-regras foram os primeiros a
ganhar com ele. As empresas os recompensavam se eles dessem um jeitinho de mostrar
62
Sabe-se que há bastante tempo e a partir da segunda metade do século XX, o merchandising comercial
vem sendo utilizado profusamente não só em telenovelas, mas em filmes, peças de teatro, standup
comedies, espetáculos de dança, circo, entre outras modalidades espetaculares, incluindo produtos não
dramatúrgicos, a exemplo de programas televisuais de formatos e gêneros variados, além de shows
musicais, seja em mídia eletrônica ou em uso presencial.
124
seus produtos em cena. Com o tempo, a prática institucionalizou-se. "No começo, os
artistas de esquerda chiavam. Mas, depois que viam a cor do dinheiro, eles topavam até
cantar a Internacional Comunista tomando Coca-Cola", diz Jorge Adib, criador de uma
empresa pioneira no ramo. (VALLADARES, 2010, e-paper)
O uso ainda aparentemente inadvertido do merchandising comercial na televisão
brasileira foi, de acordo com Trindade (1999), inaugurado na telenovela Beto
Rockfeller, escrita por Bráulio Pedroso, e exibida em 1969, na extinta TV Tupi – obra
que procedeu a uma autêntica revolução na teledramaturgia pela estética diferenciada,
temática ousada e estilo de abordagem mais aproximada da realidade urbana e moderna
brasileira. O personagem-título, o playboy Beto, interpretado pelo ator Luís Gustavo,
curava suas ressacas, após homéricas farras, ingerindo o antiácido efervescente Alka
Seltzer, do laboratório farmacêutico Bayer. As vendas dispararam e isso chamou logo a
atenção do mercado para este novo filão. A pomada Minâncora também aparece em
registros como outro produto veiculado no interior de programas ainda na década de
1960.
Na telenovela Cavalo de Aço (1973), uma garrafa de conhaque Dreher foi casualmente
posta num cenário por um regra-três. Funcionou como propaganda poderosa do produto:
a situação dramática ficou em segundo plano na memória do telespectador, destacando-se
a marca do conhaque. Ninguém na tevê sabia que estava fazendo propaganda (na época a
Rede Globo ainda não faturava esse tipo de anúncio, o que é comum agora), mas isto
funcionou com toda força (SODRÉ, 1984, p.73).
Na década de 1970 já se historia muita ação publicitária nas novelas, com
destaque notável para calças do tipo jeans, que desde os anos 1960 lideravam a moda
jovem, além de bancos e da indústria automobilística.
Roberto Ramos, em seu livro Grã-finos na Globo, dá a extensão de tal estratégia
comercial inserida nas novelas. Ele nos lembra que já no biênio1975-76, Pecado Capital,
de Janete Clair; O Grito, de Jorge Andrade; Anjo Mau, de Cassiano Gabus Mendes
tentaram vender calças Lewi”s, Leite Paulista, Banorte, Bamerindus, Aplub, Vasp,
Volkswagen, General Motors etc. E ainda, em Pecado Capital vendia-se um batom da
Max Factor. No ano de 1982, em Elas por elas, Gabus Mendes mostrou uma morte no
motel. Uma das provas era o sabonete Vale Quanto Pesa. Ele passou a ser peça
importante para desvendar o crime e conquistou espaço no enredo. (BRANDÃO, 2010, e-
paper)
125
Os primeiros cases de merchandising comercial foram registrados, no final dos
anos 70 e início dos 80, na TV Globo, com a telenovela Dancing Day's (Gilberto Braga,
1979), com a exposição das calças jeans Staroup, usadas pela personagem Júlia,
interpretada por Sônia Braga, que produziu notável efeito sobre os telespectadores-
consumidores à época, gerando um aumento de 40 mil para 300 mil unidades vendidas
do produto; e em seguida com a ação publicitária de promoção da USTop, na telenovela
Água Viva (também de Gilberto Braga, 1980), merchandising que contava com a atriz
Betty Faria, na defesa da personagem Lígia. (TRINDADE, 1999 apud REIMÃO, 1997,
p. 47).
A partir dessas e outras experiências bem-sucedidas, a década que se iniciava
vai ser palco da utilização sistemática da poderosa técnica publicitária introduzida na
telenovela, ampliando o faturamento comercial da hegemônica rede de televisão
brasileira, instrumento de propaganda tão eficiente que passou crescentemente a se
tornar uma das principais fontes de financiamento dos exponencialmente caros produtos
de teledramaturgia desta produtora-emissora
63
, que, sem dúvida acumulou notável
know-how na fabricação específica do produto telenovela. De acordo com Borelli
(2005), o merchandising comercial corresponde a aproximadamente 30% do
faturamento de uma telenovela, que, é claro, ainda conta com os nada desprezíveis
recursos do tradicional intervalo comercial.
A cada ação de merchandising, a emissora fatura até 550.000 reais. Uma fração desse
dinheiro vai para o autor do folhetim. Durante o tempo em que Senhora do Destino ficou
no ar, o noveleiro Aguinaldo Silva embolsou em torno de 200.000 reais ao mês com o
merchandising. (VALLADARES, 2010, e-paper)
Não só os teledramaturgos, mas igualmente os atores e atrizes faturam com o
merchandising comercial, que tem já uma sistemática bem regulada, adotando critérios
vigentes no mercado, que vão desde o horário de exibição da novela à valorização do
intérprete, o gênero da obra, o tipo de personagem, entre outros referenciais
orientadores da remuneração de seus protagonistas. Confira abaixo:
63
Vale lembrar que não só a TV Globo, como outras redes como a Record e o SBT também produzem
telenovelas e usam o merchandising comercial, como a hegemônica, e não só em formatos dramatúrgicos
como em toda programação de suas grades de exibição, a exemplo de programas de auditório, do gênero
sitcom, humorísticos, realities shows, só poupando os formatos jornalísticos mais tradicionais, com
intuito de zelar por suas credibilidades. De resto, o recurso há muito é generalizado e universalizado.
126
Dois fatores determinam quanto um ator pode ganhar fazendo propaganda em cena. Um
deles é o horário da novela de que participa. O folhetim das oito é o mais rentável, pois
ali se concentram as campanhas publicitárias e se pagam os melhores cachês. Um
exemplo eloquente é a atriz Suzana Vieira. Pelo fato de sua personagem em Senhora do
Destino, Maria do Carmo, ser uma heroína, ela já seria uma garota-propaganda e tanto.
Não bastasse isso, a personagem ainda era dona de uma loja de materiais de construção.
Ao longo da trama, Maria do Carmo fez cerca de noventa propagandas, o que rendeu
mais de 600.000 reais à atriz. "Foi ótimo para meu ego saber que as empresas confiam em
mim", diz Suzana. Num folhetim das sete, além de o valor do cachê cair pela metade, o
número de ações de merchandising é três vezes menor. Na novela das seis, o volume e o
valor da publicidade caem ainda mais. A novelinha Malhação, por fim, é a menos
aquinhoada com esses recursos. O segundo fator que influi nos ganhos dos atores é o tipo
de personagem que eles interpretam. Os vilões são sempre micados em matéria de
merchandising. Isso vale tanto para um malfeitor apagado como o empresário
interpretado por Henri Castelli na novela das seis quanto para Nazaré, a megera com que
Renata Sorrah roubou a cena em Senhora do Destino. Outra situação comum é a do papel
que parece bom, mas por algum detalhe que surge ao longo da trama perde seu atrativo
para os anunciantes. Na novela O Rei do Gado (1996), uma campanha publicitária foi
armada para vender chapéus de boiadeiro iguais aos do protagonista, vivido por Antonio
Fagundes. No meio da história, o personagem foi traído pela mulher. Os compradores em
potencial não gostaram, as vendas despencaram e os anunciantes bateram em retirada.
(Ibid., e-paper)
Enquanto o merchandising comercial ou editorial ainda que mascarado em meio
ao discurso de ficção é uma prática publicitária que expõe seu produto ou serviço
visando, de maneira inequívoca, o lucro em dividendos monetários, como um
mostruário substituto em vantagem ao tipo tradicional “ponto-de-venda”, o
merchandising social está mais relacionado à persuasão de ideias, comportamentos e
práticas desejáveis no contexto da sociabilidade, numa perspectiva metodológica de
formar opinião pública. Portanto, numa postura didática de construir e divulgar
conhecimentos sobre temáticas específicas de promoção social para megaudiências.
6.2 Merchandising social faz emergir um subgênero teledramatúrgico
A prática já consolidada de inserir o merchandising social à telenovela brasileira
coloca este produto midiático numa classificação de híbrido, que vem sendo alcunhado
nos estudos acadêmicos pela designação genérica de edutainment, programa midiático
que englobaria simultaneamente as funções de educação e entretenimento. Isso induz a
127
pensar que a telenovela produzida nas proximidades de virada do milênio, quase que
invariavelmente combinada a temáticas e técnicas ditas socioeducativas, gerou também
uma espécie de subgênero teledramatúrgico.
A experiência brasileira iniciada em meados da década de 1990 conta, após
quase duas décadas, com uma estrutura robusta implantada nas grandes redes de TV,
que associam seus departamentos de merchandising com as centrais de produção de
programação de entretenimento (ficcionais, humorísticos etc.) e de jornalismo, com
agências especializadas em consultoria, formatação e monitoramento do merchandising
social, a exemplo da TV Globo, que integra o fluxo interno de sua gestão e produção
com a agência Comunicarte, capitaneada por Marcio Ruiz Schiavo, o principal ideólogo
e introdutor no Brasil do exitoso instrumento persuasivo, numa perspectiva operacional
sistematizada. A relação com a Comunicarte, ainda que não nomeada, é assumida no
relatório de ações sociais da TV Globo de 2008: “Todas as cenas de caráter
socioeducativo são identificadas e classificadas por um parceiro externo, que
acompanha permanentemente essa ação e apoia a TV Globo no monitoramento
qualitativo e quantitativo dos temas.” (AÇÕES SOCIAIS, 2008, p. 21, e-paper)
Pode-se observar que a consolidação da ferramenta a serviço de causas sociais
introduzidas nos enredos telenovelescos, o merchandising social – uma estratégia
didática praticamente obrigatória não só nas novelas do prime time
64
das redes
televisivas brasileiras na atualidade – determinou o surgimento de um subgênero
teledramatúrgico do tipo edutainment. De fato, a sua eficácia de informar, sensibilizar e
difundir práticas, comportamentos, atitudes, valores, que são traduzidos em tomadas de
decisões e posturas pró-ativas de uma grande extensão de público reveste-o de
relevância num contexto de modernidade tardia em que as problemáticas de ordem
64
O merchandising social aparece em telenovelas de todos os horários. A vespertina Malhação há mais
de uma década no ar na Rede Globo é recordista, sendo alvo de intensas campanhas voltadas para o
público adolescente, grupo consumidor por excelência. E, de acordo com um levantamento feito por
pesquisa de Nabil Sleiman Almeida Ali (2009), em alguns episódios observados deste folhetim juvenil
mais da metade do tempo são ocupadas com cenas de merchandising social. Por sua vez, é bastante
compreensível que as chamadas “novelas de época” não encontrem muitos ganchos para inserir temas
emergentes na contemporaneidade e fiquem à margem das investidas da ferramenta sociopedagógica.
128
social
65
surgem e se multiplicam numa progressão geométrica e complexidade
avassaladora.
A experiência mexicana implantada pela rede Televisa trabalha com a
elaboração de produtos da linha do chamado entertainment-education, que tem a
participação governamental na produção de telenovelas inicialmente de autoria de
Miguel Sabido e sob sua orientação no longo tempo em que foi executivo desta
empresa, e nisso consiste o grande diferencial em relação à prática das TVs privadas do
Brasil, que, como produtoras exclusivas, são elas mesmas as responsáveis por
determinar temática, abordagem, estética, conteúdo, enfim todo o complexo de decisões
relacionadas à representação simbólica que reflete a ideologia adotada na construção
dramatúrgica do programa de edutainment, embora possam contar, como vem fazendo a
Rede Globo, com consultorias externas.
Contudo, os setores públicos governamentais, no Brasil, já bastante cientes do
alcance e da eficiência comprovada de persuasão do merchandising social enxertado na
novela, estão a solicitar, crescentemente, pelo menos da Rede Globo, campanhas em
determinadas áreas, sobretudo, de saúde e de direitos humanos.
Autores de novelas têm recebido recomendações, pedidos e encomendas para incluírem,
nas tramas, esquetes sociais. Grande parte dos pedidos vem de ministérios e secretarias de
Governo: Saúde, Educação, Direitos Humanos, Políticas de Promoção da Igualdade
Racial e Políticas para as Mulheres. (ROCHA e BILENKY, 2009)
Em entrevista concedida a Rocha e Bilenky (2009), do sítio eletrônico Terra
Magazine, o diretor da Central Globo de produção (CGCom) Luis Erlanger –
profissional que detém na hierarquia da empresa o posto mais alto da área do
jornalismo, sendo o responsável pela comunicação institucional da rede - confirma a
mobilização governamental e o assédio feito por diversas vias:
"O ministro (Paulo) Vannuchi às vezes me manda um e-mail, às vezes procura o autor, às
vezes ele fala com alguém de Brasília", relata Luis Erlanger, diretor de comunicação da
TV Globo. O merchandising social, como é conhecida a prática, é a ponta de campanhas
governamentais que abrangem prevenção de doenças a aceitação de portadores de
deficiências. (ROCHA e BILENKY, 2009)
65
Refere-se aqui a uma concepção ampliada de “problemática de ordem social” que envolve um universo
macrossocial de questões urbanas, ambientais, de saúde coletiva, de acesso à democracia, liberdade e
promoção à cidadania, entre muitos outros afins à vida em sociedade.
129
Mas Erlanger faz questão de frisar a independência da Rede Globo e a
autonomia dos teledramaturgos a serviço do conglomerado de comunicação que estão
sempre insistindo em propagar suas adesões espontâneas às causas sociais e a
desobrigação de abordá-las no interior das novelas, ao contrário do que se dá com o
merchandising comercial, que é uma cláusula inegociável dos contratos dos autores
com a empresa, já que é uma das fontes mais prósperas de financiamento das obras
teleficcionais da atualidade, e que é extensivamente rentável não só a roteiristas, como a
atores e atrizes.
A Rede Globo argumenta que, antes de tudo, a telenovela é uma obra de ficção e não está
sujeita a imposições. "A palavra final é sempre do autor", diz o diretor de comunicação.
"O fato de vir ou não vir do governo não muda muito. Problemas que qualquer leitor de
jornais sabe que são vivenciados diariamente. O que o governo tenta fazer é
compatibilizar a discussão desses temas com algum tipo de campanha que ele esteja
desenvolvendo no meio do caminho", expõe Erlanger. (ROCHA e BILENKY, 2009, e-
paper)
O grande potencial de persuasão desta ferramenta publicitária voltada a
demandas sociais tem incentivado não só os setores governamentais que costumam
solicitar a abordagem de algumas temáticas específicas, que estão a exigir uma atenção
especial quanto a esclarecimentos geradores de ações e comportamentos desejáveis.
Também as Organizações Não-Governamentais (ONGs) reconhecem a eficácia da
técnica e sua capacidade de multiplicação na geração de saberes junto a grandes
audiências.
Não há diálogo "direto", afirma Erlanger, "mas muitas vezes nós recebemos, entre aspas,
encomendas. (Secretaria Especial de) Direitos Humanos é um dos nossos principais
parceiros. Vamos entrar com uma campanha sobre registro infantil. Somos demandados
por dezenas de ONGs". (Ibid., e-paper)
A possibilidade de influenciar milhares de telespectadores sobre assuntos
relativos a melhorias e benefícios extensivos a parcelas de população significativas
numa sociedade de massa tem animado os produtores, incluindo aí as redes de TV, os
teledramaturgos, atores e técnicos a se engajarem neste filão, que, associado aos seus
prestígios pessoais e competências como criadores, alavancam as causas defendidas a
patamares nunca antes vislumbrados por campanhas de outro perfil. E é por isso mesmo
que “[...] os autores e diretores de telenovelas na [Rede] Globo recebem "enxurradas" de
130
encomendas de merchandising social” (Ibid., e-paper). Tanto os profissionais da cena
diante das câmeras quanto os dos bastidores transformam-se em explícitos formadores
de opinião em verdadeiras “cruzadas” de cunho socioeducativo.
6.3 Merchandising social é uma estratégia empresarial
Vale destacar que longe de ser apenas um serviço social desinteressado em
retornos comerciais, uma pura generosidade de seus produtores, o merchandising social
é uma estratégia empresarial contextualizada numa relativamente nova mentalidade
desenvolvida no sistema capitalista de valorizar a “responsabilidade social das
empresas”. A cooptação das organizações empresariais em causas sociais é alcunhada
de “Responsabilidade Social Corporativa (RSC), de Cidadania Empresarial ou
Responsabilidade Social Empresarial (RSE)”, de acordo com o sítio da agência
Comunicarte, na Internet. Os engajamentos são desejáveis e valorizados na dinâmica
empresarial contemporânea e são investimentos de autopromoção evidente das
organizações que os adotam estrategicamente. As pesquisadoras Motter e Jakubaszko
(2006) também registram, a título de hipótese, seus pressupostos quanto à suposta
elevada missão de prestar um serviço social desinteressado:
[...] poderíamos supor que não há nada de novo, ou de pedagógico, ou de responsável, o
que há é apenas um marketing ‘politicamente correto’ da emissora para, em tempos de
maior concorrência e dificuldades financeiras, aumentar seu prestígio, segurar e conseguir
novos anunciantes, pleitear empréstimos e até fazer esvaecer as marcas negativas
impressas em seu passado histórico. (MOTTER, JAKUBASZKO, 2006, p.9)
Não há dúvida que qualquer decisão empresarial, sobretudo no ambiente
altamente competitivo da contemporaneidade, está indelevelmente marcada por
avaliações de ordem econômico-financeiras ainda que o bem em questão esteja
capitalizado em suas formas simbólicas, que abrangem as ações de “responsabilidade
social”, que de certa maneira arrefece a face agressiva da ganância empresarial e a
barbárie da lógica do mundo capitalista. É interessante assinalar que na configuração
mercadológica atual, o conhecimento – à imagem do café, petróleo ou etanol –
131
assemelha-se a uma commodity, ou seja, uma mercadoria, inclusive sujeita a transações
comerciais e investimentos em mercados futuros.
Ainda que tenha um desempenho produtivo positivo para a promoção social num
contexto de grandes carências e demandas reais, as ações de responsabilidade social
corporativas de qualquer conglomerado de comunicação, a exemplo da Rede Globo,
são, de fato, mais que uma generosidade desinteressada, uma obrigação de uma
concessionária privada, que entre seus compromissos legais deve prestar serviço público
à sociedade, de acordo com marco regulatório básico para o setor. O investimento em
merchandising social é uma contrapartida lógica e que, certamente, transforma-se, no
mínimo, numa valorizada “moeda de troca” para renovação de concessão pública de
transmissão ao canal de TV aberta.
Neste estudo, considera-se, portanto que o merchandising social, para além de
seus comprovados benefícios - ainda que incorra em equívocos nas abordagens das
temáticas -, também é um investimento corporativo com interesses que ultrapassam tais
benefícios à sociedade, e que é, sem qualquer dúvida, uma ação publicitária objetivada
em promoção de bens simbólicos que se vale de um veículo massivo potente quanto à
sua penetração e ao seu alcance e que potencializou exponencialmente sua capacidade
persuasiva ao associa-se ao formato telenovela, resultando na emergência de uma
formatação híbrida, que aponta para o surgimento de um subgênero teledramatúrgico.
Se lembrarmos de que, segundo Canclini, na atualidade, as identidades e os sentidos de
pertencimento se configuram antes pelo consumo do que pela cidadania, e de que novos
vínculos entre essas duas instâncias se estabelecem, então, nada mais natural que a
telenovela, sendo forte como é no nosso país, participe ativamente neste processo de
aquisição de novos hábitos de consumo e atitudes de compra. Sem dúvida ela, por
participar da construção da memória coletiva e por oferecer-nos imagens do presente, nos
ajudando a construir a nossa realidade, a nossa visão de mundo, será grande
influenciadora dos nossos hábitos de consumo, tanto de bens materiais quanto simbólicos.
Não vende apenas produtos, vende modelos de comportamento, estilos de vida e
apresentação pessoal, etc. Claro que ela não “cria” tais modelos, apenas os recolhe de
segmentos pouco expressivos da sociedade e os reinventa na TV, dando visibilidade a
eles. [...] Se Canclini está certo em dizer que a participação social e a configuração das
identidades se organizam, sobretudo, através do consumo, então, no Brasil, as telenovelas
se acham como um grande referencial para a maioria da população. Levando ainda em
conta que o processo de modernização em nossas sociedades latino americanas fez-se
mais pelo âmbito privado do que pelo estado, temos novamente esta produção industrial
como paradigma social de disseminação de padrões de consumo e estilos de vida que por
sua vez vão movimentar todo o desenvolvimento de uma sociedade. Para o autor, o
consumo é um dos espaços em que se organiza a racionalidade econômica, sociopolítica e
psicológica das sociedades. E acredita também que os meios são um dos grandes
132
responsáveis por deslocar o desempenho da cidadania em direção às práticas de consumo.
(MOTTER, JAKUBASZKO, 2006, p. 4-5)
66
6.4 O merchandising social na linha de evolução dos produtos de edutainment
Um breve recuo histórico na trajetória da linha de produtos voltados à educação
na hegemônica rede televisiva do Brasil, a TV Globo, que segundos dados de 2005 já
teria a impressionante cobertura de 99,84% do território nacional (BRITTOS &
BOLAÑO, 2005), remete aos chamados telecursos elaborados a partir da organização
dita “sem fins lucrativos” Fundação Roberto Marinho, nome do dono do conglomerado
de empresas de comunicação, do qual a tevê é um dos tentáculos mais poderosos. A
fundação criada em 1977 desenvolve projetos educativos com verbas oficiais e recursos
privados e faz valer as prerrogativas de seus explicitados objetivos socioeducativos para
abater somas percentuais na declaração de imposto de renda das empresas do grupo.
Inaugurando a modalidade de educação a distância via tevê privada no Brasil, o
principal projeto, até então, da Fundação Roberto Marinho, o programa de telecursos foi
orientado pelos conteúdos programáticos dos currículos de ensino dos níveis
fundamental e médio. Pesquisa realizada em 2000 mostra que os telecursos contavam
com uma audiência de 7 milhões de pessoas das quais 400 mil almejavam obter os
diplomas de 1
0
e 2
0
graus. A maioria dos telespectadores do Telecurso 2000 é de
formação acadêmica em nível superior que aprecia programas educativos na linha do
edutainment e/ ou busca uma forma de reciclagem de conhecimentos (CASTRO, 2005
apud ALI, 2009, p. 48-49).
Castro (apud ALI, 2009, p. 49) afirma que o “êxito do Telecurso fomentou o
surgimento da Globo Vídeo e do Canal Futura”, fortalecendo ainda mais a ligação do
grupo com os interesses na área de educação. A expansão e diversificação dos projetos
educativos do conglomerado de comunicação se deram tanto no sentido da educação
formal quanto da informal, como, por exemplo, por meio desse tipo de campanha
didática empreendida pelo merchandising social sistematizado introduzido nas novelas
elaboradas a partir da década de 1990.
66
Grifos da autora deste estudo.
133
6.5 Rankings do merchandising social nas telenovelas da TV Globo
O ranking de inserções de merchandising social nas telenovelas da TV Globo
mostra o seguinte quadro: de 1990 a 1995 houve uma média anual de 127 ações do tipo
na emissora; de 1996 a 2005 a média pula para mais de mil inserções ao ano (ALI,
2008, p. 5), numa demonstração clara de que a ferramenta aportou para se enraizar,
como técnica de persuasão integrada à narrativa teledramatúrgica.
Em 2001, computaram-se 483 cenas socioeducativas nas oito telenovelas veiculadas pela
Rede Globo. Malhação foi a que apresentou o maior número de cenas: 346. Mas, o
grande destaque foi Laços de Família que, por meio do merchandising social, fez com
que o número de doadores de sangue no Instituto de Hematologia passasse de 10 para 154
ao mês e o de doadores de medula no Instituto Nacional do Câncer (INCa), de 10 para
149 ao mês. (SCHIAVO, 2002, p. 1)
Mas o aumento de doadores ainda seria maior, de acordo com o jornal do grupo
O Globo:
De novembro, quando a leucemia começou a ser abordada pela novela Laços de Família,
até a segunda semana de janeiro, a média de cadastrados no Registro Brasileiro de
Doadores Voluntários de Medula Óssea (Redome) saltou de cinco por semana (20 por
mês) para 225 por semana (900 por mês): um crescimento de 4.400%. (O Globo,
21/01/2001, p. 26 apud SCHIAVO, 2002, p. 7)
De acordo com relatório publicado em seu site na Internet, a TV Globo veiculou
613 cenas de merchandising social inseridas em suas novelas, no ano de 2008. Em
2009, apenas “Caminhos das Índias, vencedora do Emmy de melhor telenovela,
veiculou 936 ações de merchandising social, com 16 horas/51min de duração total.”
Nestes termos o mentor, principal defensor e introdutor da técnica, no Brasil, Marcio
Schiavo postou no site da rede social Twitter, no dia 30 de novembro de 2009, às 10h16,
completando seu regozijo, logo após, às 10h18, com a seguinte postagem no mesmo
serviço de microblog da Internet: “Das 936 ações de Merchandising Social, 190 foram
explícitas e 746 preparatórias. Parabéns à Gloria Perez e a TV Globo.” (SCHIAVO,
2009, e-paper)
Destas estimativas depreende-se que gira em torno de mil inserções anuais as
campanhas sociais aderidas às telenovelas, apenas entre as produzidas pela Rede Globo,
134
neste final de primeira década dos anos 2000, com aumento de praticamente 100% de
2001 (com apenas 483 cenas, considerado assim um ano atípico, devido à relativamente
baixa veiculação) a 2009 (em que uma só novela inseriu 936 cenas).
6.6 Temáticas mais assíduas das ações socioeducativas inseridas nas telenovelas
O espectro de temas do merchandising social nas novelas cobre já extenso
universo, envolvendo abordagens em áreas de saúde coletiva, promoção da cidadania,
igualdade racial, gênero, preservação ambiental, prevenção à violência, entre outras que
emergem de demandas da sociedade, com características constitutivas bastante
problemáticas, urgentes e graves. Entre os assuntos mais abordados estão:
[...] temas de sexualidade, saúde sexual e reprodutiva, saúde preventiva, relações de
gênero e outras questões relacionadas aos direitos de cidadania e aos direitos das crianças,
adolescentes e jovens. [O merchandising social das novelas] Também tem procurado
abordar com freqüência questões em relação às quais a sociedade brasileira tem-se
mostrado cada vez mais sensível e atuante, tais como a violência doméstica e urbana, os
direitos das pessoas com necessidades especiais, criminalidade, preconceito racial,
assédio sexual, direitos dos idosos, educação, meio ambiente, etc. (SCHIAVO, 2002, p.
3)
Em relatório anual de ações sociais publicado na Internet, a TV Globo lista as
temáticas abordadas nas novelas em exibição no ano de 2008, identificando as novelas e
a quantidade de inserções:
Malhação – 180 inserções
Adoção; combate à exploração sexual de crianças e adolescentes; direitos das
pessoas com deficiência; combate à violência contra a mulher; participação da
família na educação de crianças e jovens; valorização da educação e do estudo;
culto exagerado à beleza física; incentivo à doação de sangue; dengue; HPV;
estímulo ao uso de camisinha; gravidez não planejada; iniciação sexual; ética;
combate ao preconceito racial; solidariedade, ação social e trabalho voluntário.
Desejo Proibido – 22 inserções
Síndrome de Down (combate ao preconceito, inclusão, valorização das
capacidades pessoais); estímulo à doação de sangue; vacinação infantil; saúde da
mulher; ética.
Ciranda de Pedra – 35 inserções
135
Direitos da infância e da adolescência; direitos da mulher e igualdade de gênero;
combate à violência contra a mulher; incentivo à leitura e à escrita; valorização da
educação e do estudo; sintomas e tratamento de surdez infantil, caxumba e
hemoptise; combate ao preconceito racial e social; incentivo à solidariedade, ação
social e trabalho voluntário.
Negócio da China – 14 inserções
Diagnóstico e tratamento de anemia falciforme e meningite; importância de
exames de pré-natal e Teste do Pezinho; estímulo à solidariedade e à ação social;
combate ao assédio sexual; gravidez não planejada ou desejada.
Sete Pecados – 39 inserções
Valorização da educação e do estudo; educação complementar ao ensino formal;
Aids/HIV (prevenção, tratamento, combate ao preconceito contra soropositivos);
leucemia; estímulo à doação de sangue e medula; solidariedade, ação social e
trabalho voluntário.
Beleza Pura - 69 inserções
Direitos da infância e da adolescência; consumo consciente; educação no/para o
trânsito; cuidados básicos em saúde; dengue; uso de camisinha; hábitos saudáveis;
saúde da gestante e do bebê; combate ao preconceito sexual; combate à corrupção,
a atividades ilegais e criminosas; incentivo ao trabalho voluntário.
Três Irmãs – 52 inserções
Preservação ambiental; dengue; saúde da mulher; saúde da gestante e do bebê;
combate ao abuso de bebidas alcoólicas; gravidez na adolescência; incentivo ao
trabalho voluntário e à ação social; combate ao preconceito racial; combate à
corrupção e a atividades ilegais.
Duas Caras – 109 inserções
Combate ao preconceito racial, social e sexual; trabalho voluntário, ação social e
solidariedade; assédio sexual; direitos das pessoas com deficiência; segurança
pública; combate ao tráfico de mulheres; valorização da democracia; preservação
ambiental; valorização da educação e do estudo; dengue; Aids/HIV; vacinação
infantil e de idosos; alcoolismo; saúde da gestante e do bebê; doação de sangue;
valorização da cultura e das artes; ética.
A Favorita – 93 inserções
Combate à violência doméstica; combate à corrupção; combate ao preconceito
sexual e racial; valorização da cultura e das artes; educação no/para o trânsito;
incentivo à leitura; preservação ambiental; trombose (diagnóstico, tratamento);
incentivo ao uso de camisinha; gravidez na adolescência; saúde da gestante e do
bebê; abuso de álcool.
Total: 613 inserções
Algumas abordagens entre essas elencadas acima foram criticadas por diversas
instâncias e instituições da sociedade, a exemplo, da suposta “preservação ambiental”
136
em A Favorita, como se verá mais adiante. No caso de A Favorita, a acusação é mesmo
no sentido inverso ao tratamento coerente da questão ambiental, e, pelo contrário,
apontou-se, na narrativa e dialógica da telenovela, a flagrante adoção de estratagemas de
defesa de venda de áreas preservadas de mata nativa para a monocultura de eucalipto e
pinus para extração de madeira destinada à indústria de celulose.
Em 2009, a campeã em merchandising social Caminho das Índias, de Glória
Perez, com 936 ações socioeducativas, totalizando quase 17 horas de cenas dedicadas às
campanhas, reúne um espectro de temáticas bastante diversificado, e como já se pode
notar este é um traço estilístico da autora, que da mesma forma abraçou vários assuntos
em América. Em Caminho das Índias um dos destaques foi a abordagem sobre a
esquizofrenia por meio da dramática história vivida pelo personagem Tarso,
representado pelo ator Bruno Gagliasso. Explorou a característica, as formas de
tratamento e controle dessa doença psiquiátrica crônica, a relutância à aceitação e a
negligência familiar, além das possibilidades que o esquizofrênico pode ter de convívio
na sociedade.
Outro tema do folhetim de Perez concentrou-se na falta de limites dos jovens de
classe média-alta focalizada através do pitboy Zeca (interpretado por Duda Nagle), sob
a complacência e mesmo estímulo de seus pais Ilana e César (Ana Beatriz Nogueira e
Antônio Calloni), que, ao invés de imporem limites ao comportamento do filho,
aplaudem e acobertam a prática de delitos, que em muitos casos resultam em crimes, de
acordo com uma fileira de acontecimentos reais do gênero historiada pelas páginas
policiais de todas as latitudes do Brasil. O personagem Zeca também protagonizou outra
problemática que vem preocupando a sociedade pela recorrência e gravidade dos casos
registrados, que é a falta de respeito com os professores em sala de aula evoluindo para
lesões corporais, atentados à vida e até homicídios. A professora Berê, personagem de
Silvia Buarque, foi vítima, na trama, de agressão de alguns de seus alunos e chegou a
ser difamada na Internet – outra prática delituosa que se tornou corriqueira na
atualidade.
O cotidiano da sociedade brasileira que é noticiado pela rede midiática em geral
e por espaços de “maior credibilidade” dos programas mais convencionais de
jornalismo é, sem dúvida, a fonte onde bebem os teledramaturgos da atualidade, como
será mostrado adiante neste estudo, pelo próprio testemunho de alguns deles, que
137
costumam selecionar episódios publicados, para uso oportuno em suas tramas
novelescas.
6.7 Hibridização de jornalismo e dramaturgia
A estrutura operacional de elaboração do merchandising social aderido à
narrativa teledramatúrgica já revela que tal ferramenta mobiliza a articulação de setores
diversificados no processo fabril da telenovela. Sabe-se que autores e eventuais
colaboradores podem já apresentar em sinopses as suas ideias sobre como inserir
determinadas temáticas de interesse socioeducativo e que vários deles já entronizaram
espontaneamente muitas campanhas bem-sucedidas. Mas, a partir de meados da década
de 1990, a Rede Globo, que indiscutivelmente detém a estrutura mais sólida nesta linha
de montagem teleficcional, dispõe de esquema de produção envolvendo e articulando os
teledramaturgos ligados à Central Globo de Produção, que gere os chamados produtos
da área de entretenimento sediada no Projac (Jacarepaguá, RJ), com o tradicional setor
de jornalismo – a Central Globo de Comunicação (CGCom, sediada no Jardim
Botânico) – e ainda com setores específicos de merchandising responsáveis não só pelo
“Levantamento de Oportunidades” (LEVOP) que cada novela apresenta para venda de
espaços comerciais
67
, como também dedicado ao “Levantamento de Oportunidades
Educativas e Sociais” (LEVOPES), para inserções dos merchandisings sociais.
Há, portanto, uma articulação multidisciplinar de setores dentro da própria Rede
Globo, que trabalha ainda com a consultoria especializada em ações de
“responsabilidade social” da agência Comunicarte
68
, sob orientação de Marcio Ruiz
Schiavo, o defensor das ações socioeducativas em combinação com os produtos da
teledramaturgia ou de outros formatos geralmente identificados como produtos de
67
Sobre este levantamento de oportunidades comerciais, consultar matéria no ANEXO H (p. 200), que dá
a dimensão deste expediente sistemático da TV Globo feito por ocasião da novela América.
68
A agência Comunicarte atua pautada sob diretrizes em consonância com a Population Communication
Internacional (PCI), uma organização não-governamental de abrangência mundial, sediada nos Estados
Unidos da América. Sua meta é estimular a adesão de programas massivos de entretenimento, a exemplo
da telenovela, como suporte e veículo de mensagens sociais. As temáticas preferenciais giram em torno
de planejamento familiar, prevenção a doenças sexualmente transmissíveis, direitos e proteção da criança
e do adolescente, preservação ambiental e melhorias de qualidade de vida e do índice de desenvolvimento
humano (IDH).
138
entretenimento
69
, mas que nesta simbiose com campanhas publicitárias de cunho
socioeducativo revelam a tendência à hibridização e a assumir, com notável vantagem
de sua capacidade persuasiva, parte da função social tradicional do jornalismo de
informar, esclarecer, denunciar, levantar questões, problematizar e confrontar opiniões,
assim como difundir hábitos saudáveis e propagar ações e comportamentos socialmente
desejáveis, no âmbito da doxa em vigor na sociedade.
A Rede Globo criou inclusive uma equipe para cuidar de merchandising social, composta
essencialmente por jornalistas. A área, após aprovação da sinopse da novela para entrar
no ar, senta (sic) com o autor e o diretor, e propõe temas para serem incluídos nas tramas.
O diretor de comunicação da [Rede] Globo conta que "em alguns casos são possíveis, em
outros não" acrescentar o merchandising social. "Uma novela começa a ser feita seis
meses antes de ir ao ar. Então tem várias coisas que podem interferir para um tema entrar
ou não em uma novela. A começar pela preservação da liberdade de expressão do autor",
define Erlanger. (ROCHA e BILENKY, 2009, e-paper)
Não tão desenvolvida como a área de teledramaturgia da Rede Globo, mas com
investimentos crescentes neste rentável filão do tele-entretenimento, a também brasileira
Rede Record não dispõe ainda de departamentos voltados ao estudo, planejamento e
elaboração de merchandising social no nível de sofisticação da rede hegemônica e ainda
detentora do título de líder no setor da teledramaturgia, em particular.
A Rede Record não possui área especializada. Bianca Wilbert, supervisora de imprensa
da emissora, diz que a prática é apenas recomendada. "É interessante que façam, mas a
emissora não sugere assuntos. A iniciativa, quando existe, é do próprio autor", afirma
Wilbert. (Ibid., e-paper)
6.8 Explosão das fronteiras
A explosão das fronteiras tradicionais da ficção dramatúrgica, do jornalismo e
da publicidade – com o acréscimo das pretensas intenções pedagógicas de
69
Até mesmo os realities shows já foram espaços para o merchandising social, a exemplo do Big Brother
Brasil da Rede Globo, que no auge da epidemia de dengue no país, colocou seus integrantes a tomarem
medidas preventivas, como não deixar acumular água nos vasos do jardim, para evitar a proliferação do
mosquito transmissor.
139
conscientização da massa de telespectadores, somando aí nesta lista também a área da
educação, em sua expressão informal – é o que se depreende desta prática sistemática
do merchandising social incorporado à telenovela. Evidenciando permeabilidade
extraordinária, as convenções narrativas, funções e especificidades de cada uma destas
áreas dilatam seus poros no sentido de anular seus limites originários, que já não se
percebem com obviedade pelo telespectador, visto que estes campos de conhecimento e
atuação em combinação estão formulando um novo produto midiático hibridizado, um
recente subgênero teledramatúrgico.
Além de sua intenção óbvia de divertir, a telenovela nesta versão atual se
empenha em prestar um “serviço social” de educação informal que visa levantar
questões, informar, esclarecer, problematizar, influir, conscientizar, formar, persuadir a
tomadas de decisão, incentivar ações, práticas e comportamentos socialmente desejáveis
e, claro, tudo isso sustentado pela adoção de valores éticos em sintonia com as doxas
contemporâneas, tão frágeis, fluidas e mutantes, mas com muitas carências e lacunas
abertas. Na lista de objetivos do merchandising social pode-se localizar, portanto, a
“clássica” função social do jornalismo em informar, a meta da publicidade em
persuadir/ seduzir, que também, e de maneira diferenciada quanto aos objetos, é uma
das características da dramaturgia, que, por sua vez pode ou não ser usada com fins
didáticos, como recurso pedagógico numa perspectiva de educação informal ou mesmo
no âmbito da educação formal quando é apropriada pelos currículos regulares.
6.9 Uso transmidiático do merchandising social teledramatúrgico em 2010
Para além das rupturas entre os limites de ficção e realidade e da derrubada de
linhas demarcatórias na manipulação e apropriação dos recursos e características
próprias da dramaturgia, do jornalismo, da publicidade e da educação informal, num
único produto híbrido já caracterizado como um subgênero teledramatúrgico, o
merchandising social da telenovela contemporânea também marcha, dando seus
primeiros passos seguros, no sentido da utilização transmidiática de suas mensagens e
ações socioeducativas. Esta tendência de uso múltiplo e complementar de variadas
mídias, que parece cada vez mais irreversível na circulação de toda e qualquer
140
mensagem midiatizada, ganha suas primeiras versões no uso articulado que a telenovela
Viver a Vida, do teledramaturgo Manoel Carlos, empreende com seu merchandising
social voltado para a questão da tetraplegia, através do drama representado por Luciana
(Alinne Moraes), ao introduzir um blog da personagem fictícia, intitulado Sonhos de
Luciana, na Internet.
No ambiente virtual da web, o blog da personagem de teleficção no endereço
especial.viveravida.globo.com/sonhos-de-luciana
70
é “real”, existe de maneira verídica,
inaugurando uma prática até então inédita a partir da telenovela brasileira, no que tange
ao merchandising social. Neste blog, a personagem - em lógica dramatúrgica bem-
sucedida, pois, na trama, ela costumava, antes do acidente que a tornou tetraplégica,
escrever em seu diário – posta as suas experiências sob esta nova condição de deficiente
física. Os conteúdos relacionados à tetraplegia cobrem desde esclarecimentos sobre
fisioterapia, práticas profiláticas para evitar infecções, escaras e outros transtornos
comuns e recorrentes aos tetraplégicos, uso de equipamentos especiais adaptados,
próteses, críticas e protestos sobre a falta de acessibilidade de cadeirantes, progressos
físicos e psicológicos alcançados, até a importância do apoio familiar e da rede de
amigos, entre outros temas encarregados do serviço de promoção e esclarecimento
social, tudo isso misturado aos argumentos, situações, eventos e conflitos da trama
novelesca e da lógica dramatúrgica da personagem, já passadas as etapas de revolta,
negação, depressão e experimentando a fase de aceitação, na qual passa a divulgar
procedimentos apropriados para minimizar o grande sofrimento e a ideia maior da
superação, que, na verdade, é o mote principal do merchandising social desta novela,
suberobjetivo que é visível no já usual epílogo de cada capítulo, com depoimentos em
que pessoas da vida real expõem suas tragédias pessoais, as batalhas travadas para
superarem os infortúnios e que quase invariavelmente na finalização do testemunho
agradecem muito comovidas por estarem vivas e cercadas de afetos.
Os conteúdos postados pela “titular do blog”, a fictícia Luciana, recobrem
mesmo uma miríade de assuntos de interesse dos deficientes físicos cadeirantes, além de
oferecer links para outros blogs e sites de cadeirantes e não-cadeirantes reais, mas sobre
temas similares ou afins ao que se propõe o da personagem de Viver a Vida. Há por
70
Consultar matéria sobre o blog no ANEXO I (p. 203).
141
exemplo link para abordagens sobre arquitetura adequada ao livre acesso dos portadores
de deficiência, para questões conceituais sobre o significado de cidadania, sobre móveis
adaptados e um sem número de objetos para facilitar a vida dos deficientes, entre outros.
O blog possui espaço, devidamente identificado, para anúncios publicitários, à esquerda
da tela. Inicialmente foi ocupado por marcas e produtos do próprio conglomerado de
comunicação, mas logo em seguida atraiu anunciante de sabonete íntimo
“ginecologicamente testado”. É bastante exequível que possa ser usado para propaganda
de produtos e serviços especializados em várias das necessidades dos deficientes físicos,
completando o merchandising social com o explicitamente comercial, de acordo com a
lógica mercadológica dominante.
As centenas de postagens dos visitantes do blog
71
revelam que tal público é
formado não só por cadeirantes que compartilham das mesmas adversidades, que
apóiam as decisões tomadas pela “titular” do espaço virtual e ainda aconselham novas
posturas, mas por muitos mais internautas que tratam a personagem da ficção como se
fosse uma pessoa real, solidarizando-se com ela, incentivando-a, elogiando-a de formas
variadas, desde a sua pertinácia e coragem à sua beleza física, que é também bastante
explorada a partir de fotos que fez ao lado de sua cadeira de rodas, num estúdio
fotográfico, em cenas integradas ao telefolhetim, e que estão postadas no blog Sonhos
de Luciana.
Entre as postagens também se observa que muitos internautas – a maioria
integrada por mulheres jovens, adultas, idosas ou ainda meninas (nem sempre há como
aferir a faixa etária, a menos que seja declarada, como fez uma idosa de 73 anos) –
fazem uma verdadeira confusão entre a personagem e a intérprete cênica ou, não se
deve descartar a hipótese de que tais cibernautas entram mesmo, espontânea e
conscientemente, na atmosfera lúdica da proposta virtual advinda da representação da
obra ficcional lhe conferindo e atestando grau elevado de verossimilhança. Com o
mesmo tratamento e na mesma frase a que se dirigem à personagem, também se dirigem
à atriz. Raro aparecer alguma crítica aceita pelo serviço de moderação do blog, mas há
algum registro publicado do tipo que destaca “o conto de fadas” da vida ali
71
Consultar algumas postagens selecionadas no dia 26 de fevereiro de 2010, nos ANEXOS J, K e L (p.
204-212), postadas em 25 e 16 de fevereiro ou acessar diretamente o blog no endereço
http://especial.viveravida.globo.com/sonhos-de-luciana/
142
representada, ao mesmo tempo em que cobra do autor da telenovela que revele as reais
dificuldades enfrentadas pelos cadeirantes, nas ruas cheias de buracos e obstáculos,
entre outras queixas.
6.10 Serviço social ou escárnio?
O efeito que se espera em melhorar a qualidade de vida e reforçar a auto-estima
deste segmento social ainda tão excluído como o dos cadeirantes, sem dúvida, se reveste
de relevância, sobretudo pela iniciativa de promover esta exposição temática a milhares
de telespectadores portadores ou não de deficiência física. Mas é claro que as escolhas
efetuadas no interior do enredo folhetinesco desembocam em algumas questões que
relativizam bastante a eficácia do “serviço social” prestado pela telenovela. A
personagem tetraplégica é uma garota muito rica, com muitos recursos materiais à
disposição, com acesso privilegiado ao serviço médico privado, que a possibilita ter
uma rede de profissionais de saúde especializados em várias de suas necessidades.
Também é dedutível que a escolaridade da personagem é de nível superior à
imagem de uma minoria no país que habita, e que ela convive não só num ambiente
profissional superseletivo de tops models e modelos fotográficos, desfrutando de
network consolidado, como também é visível que vive numa família estruturada (ainda
que os pais sejam divorciados) e que conta com sólido reforço afetivo dos familiares
(embora existam conflitos de caráter excepcional no relacionamento com uma das
irmãs, caracterizada como cruel, invejosa, “venenosa”, enfim, uma vilã, para ser odiada
no esquema do melodrama).
Salta aos olhos que o enredo problematiza uma experiência singular de uma
integrante de classe social muito abastada que tem representatividade praticamente nula
ou nenhuma no contexto social brasileiro. E que as soluções oferecidas são, de fato,
impossíveis, para as condições econômicas da população, em sua média, portanto,
inócuas para a abrangente maioria. Quantas pessoas reais entre os brasileiros cadeirantes
teriam mesmo a condição de dispor de vários ambientes de sua casa com inovações
tecnológicas de última geração para adaptar-se às suas necessidades especiais, de ter
143
sala exclusiva de fisioterapia ao lado de seus aposentos e de um lindo e grande jardim
florido contíguo a uma bela piscina onde se pode fazer hidroterapia, com um staff de
profissionais especializados a seu serviço? A internauta provavelmente confrontada com
sua própria realidade tem razão em se referir ao “conto de fada” de Viver a Vida, que,
por esta e outras reflexões, parece mesmo um escárnio e não um “serviço social”. Veja-
se abaixo a citada postagem, no “idioma internáutico dos chats e blogs”:
Ola lu sou deficiente, e vejo sua historia alias que historia pareçe conto de fada, as coisas
p vc tudo aconteçe.gostaria de saber porq que autor nao mostra as dificuldades que temos
para atrevessar uma rua, os buracos nas calçadas, e o principal o tratamento kd o
tratamento neste Brasil de sonhos ….me ajuda ai a entender melhor Lu ou melhor faça as
pessoas enchergar de verdade que a realidade é tao dificil ou melhor o que fazemos ? (sic)
(Lindomar, 26 fevereiro, 2010 às 10:45 am. Disponível em:
http://especial.viveravida.globo.com/sonhos-de-luciana/. Acesso em: 26 de fevereiro de
2010)
Mas a dinâmica atual da novela realmente apresenta agilidade ímpar e
capacidade de reação praticamente imediata a situações como esta descrita acima, em
que um recurso como um blog, ao mesmo tempo em que funciona como uma inovação,
um plus, um diferencial, uma forma de transitar entre mídias, hibridizando ainda mais o
caráter simultâneo ficcional e real e introduzindo mais um meio extremamente ágil de
prospectar reações quase em “tempo real”, expõe-se também à publicação de
indesejáveis críticas, ainda que tenha um esquema de moderação de postagens. Afinal, a
“interação” ficaria bastante comprometida, artificial e inverossímil se apenas elogios,
estímulos, sugestões e aplausos fossem postados. O rei ficaria nu, ou seja, ficaria muito
aparente a censura da “moderação”.
Note-se, por exemplo, a rapidez de reação no caso em que uma internauta – não
a que se referiu a “conto de fadas”, mas outra identificada por Danuza - faz a sua crítica,
muito moderada, mas alerta para as discrepâncias entre os recursos materiais da
personagem e a maioria de deficientes físicos a que se dirigem prioritariamente os
benefícios defendidos pelo merchandising social de Viver a Vida. No mesmo dia da
postagem, o capítulo da novela exibido à noite já o incorpora à cena, em que o
comentário é lido pela personagem tetraplégica Luciana, ocasião em que admite em
conversa com suas irmãs, sobre como é procedente a observação postada, admirando-se
de que ela própria nunca havia pensado nisso! A postagem é essa abaixo:
144
Oi Lu!
Que bom que você está gostando dos exercícios de hidroterapia. Realmente, fazer
exercícios na água é uma delícia, revigora a alma, dá mais disposição. Suas fotos ficaram
lindas, até que Helena tem tino para a coisa. Os esclarecimentos da Drª Larissa sobre a
hidroterapia, e do Miguel sobre os vários tipos de lesões na vértebra foram de suma
importância. E ele tem toda a razão quando disse que você parece uma sereia. E lembre-
se de agradecer sempre à Deus (sic) pois ele te deu uma nova chance, mesmo que seja sob
uma perspectiva diferente, com certeza isto lhe servirá para o seu amadurecimento. Pense
que nem todas as pessoas especiais possuem uma estrutura financeira, excelentes
profissionais e uma família como a sua. Considere-se uma pessoa abençoada, por tê-las
sempre ao seu lado. Um grande Beijo e um enorme abraço!!! (Danuza, 2 março, 2010 as
9:19 pm; disponível em: http://especial.viveravida.globo.com/sonhos-de-
luciana/2010/03/02/dia-20-como-uma-sereia/#comments. Acesso em: 2 de março de
2010)
Assim como o próprio blog em sua totalidade é mantido e atualizado por
profissionais ocupados com o merchandising social da novela, a princípio, sabe-se que
qualquer postagem – sobretudo esta tão educada e comedida - pode ser elaborada pela
produção, em termos bem mais palatáveis que muitas outras provavelmente rejeitadas
pelo serviço de moderação. Mas, admitindo-se que as observações originaram-se
mesmo de internautas reais em atividade de interação, é necessário refletir sobre como
um equívoco de base como este na trama trabalhada pelo serviço socioeducativo torna-
se transparente para o público, que, como diz Thompson (1998), não absorve como uma
esponja as mensagens sem que contraponha seus pontos de vista, suas percepções de
realidade, contradições e conflitos atuantes numa sociedade assentada sobre
desigualdades. Diante disso, vale até mesmo reprisar aqui sua recomendação:
Devemos abandonar a idéia de que os destinatários dos produtos da mídia são
espectadores passivos cujos sentidos foram permanentemente embotados pela contínua
recepção de imagens similares. Devemos também descartar a suposição de que a recepção
em si mesma seja um processo sem problemas, acrítico, e que os produtos são absorvidos
pelos indivíduos como uma esponja absorve água. Suposições deste tipo têm muito pouco
a ver com o verdadeiro caráter das atividades de recepção e com as maneiras complexas
pelas quais produtos da mídia são recebidos pelos indivíduos, interpretados por eles e
incorporados em suas vidas. (Ibid., p. 30)
O equívoco altamente comprometedor de colocar uma milionária proprietária de
mansão no Rio de Janeiro, casa de praia em Angra dos Reis, carrões importados,
helicóptero, entre outros bens só possíveis aos muito ricos, como “modelo” para uma
campanha social visando um resultado massivo é flagrante em Viver a Vida, e não tem
como ser corrigido, embora alguns paliativos tardios para tal erro de base foram
145
imediatamente arquitetados, como introduzir uma cadeirante de classe média na trama,
em contraponto à protagonista do merchandising social. A nova personagem cadeirante
Camila
72
é caracterizada como moradora de uma vila carioca do tipo classe média, onde
vive na companhia do seu namorado Guilherme, um rapaz bonito. Ela que está em
cadeira de rodas desde os 17 anos mostra-se bem adaptada à condição de deficiente
física, é declaradamente muito bem resolvida sexualmente, demonstra uma felicidade
exuberante, desfruta de autonomia exemplar e pode ser vista como um paradigma de
auto-estima. Em sua segunda aparição na trama ela deu uma entrevista bastante
animadora e esclarecedora para o blog de Luciana acessado por milhares de cibernautas
reais deficientes e não deficientes.
A maneira inadequada de conduzir uma campanha pode gerar mesmo efeitos
contrários aos pretendidos. Compartilhando deste entendimento, a presidente da
Coordenadoria Nacional para Integração da Pessoa com Deficiência (Corde) da pasta de
Direitos Humanos, Isabel Maior, em entrevista para Rocha e Bilenky (2009, e-paper)
reconhece o potencial dos merchandisings sociais e vê progresso no tratamento dos
temas:
- Novela é uma das manias brasileiras, arrisco dizer que tanto quanto futebol. Portanto,
acredito que seja também uma das maneiras de a sociedade tomar contato com coisas que
ficam escondidas e tidas como tabus. A novela é, portanto, uma das formas de se alcançar
uma mudança cultural. Isto é de grande importância para a diversidade como um todo,
seja discussão sobre cor, drogas, ou sobre grupos, comunidades como a dos quilombolas.
Cada vez mais, os autores têm procurado conhecer e incluir de maneira muito mais
correta do que já foi feita no passado. (Ibid., e-paper)
Isabel Maior lembra como as novelas de outrora focalizavam a questão, por
exemplo, da deficiência física, como um castigo. E, por outro lado, a cura dela, como
um prêmio, uma espécie de recompensa ao bom comportamento, com “final feliz”, em
cumprimento ao esquema de raiz do melodrama. É transparente que esta linha de
abordagem historicamente originária da estética melodramática, que percebe a
deficiência como uma purgação, um castigo, maneira de pagar pecado, vem carregada
72
Um indicador seguro de que a introdução da personagem cadeirante de classe média Camila foi um
recurso tardio, uma espécie de “apagar fogueira correndo”, é o fato dela não constar, até dia 17 de março
de 2010, da lista de personagens no site oficial da telenovela Viver a Vida.
146
de preconceito, a partir de uma óptica contemporânea, sobretudo a partir da forte
influência do laicismo ocidental
73
.
Nas novelas, as pessoas ruins eram castigadas e habitualmente era através da morte ou se
tornando pessoas com deficiências. Isto deseduca, era colocado dentro da cabeça das
pessoas. Anteriormente a situação era quase que oposta a de hoje. Na maior parte das
novelas que tinham o tema, o personagem com a deficiência a perdia ao final da novela,
como um prêmio se fosse uma pessoa boazinha. Isso era ainda mais visível nas novelas.
Não é obrigatório que a pessoa não tenha mais a deficiência porque chegou ao final da
novela. Isso é uma visão incorreta e de maneira nenhuma ajudam a desenvolver a
consciência correta. (Ibid., e-paper)
A abordagem consequente dos temas é fundamental para não se reforçar
estereótipos e preconceitos ainda mais resistentes e, ironicamente, construir obstáculos
irremovíveis aos problemas que se propõe enfrentar. Vale registrar, aqui, que, apesar
dos apelos do público no aguardo de um happy end para o caso, o autor da novela Viver
a Vida, em exibição em março de 2010, reluta em que a personagem tetraplégica não
deva curar-se, provavelmente na tentativa de cumprir um roteiro “politicamente
correto”, como o recomendado pela cartilha dos órgãos de direitos humanos oficiais ou
não, que são grupos de pressão e já integram uma cada vez mais atuante comunidade
interpretativa dos meios e de seus produtos.
A preferência do público é inequívoca e pode ser aferida através de
manifestações diversas, pesquisas quantitativas e qualitativas de expectativa de
audiência, visível inclusive nas postagens do blog Sonhos de Luciana e em enquete
promovida pelo site oficial da novela Viver a Vida, que, em 17 de março de 2010, às
16h58, apresentava o seguinte resultado parcial à pergunta:
Você acha que Luciana vai voltar a andar?
Resultado parcial:
Não, é muito difícil - 12%
Sim, com fé tudo é possível - 88%
73
Ainda que na contemporaneidade do Ocidente coexistam muitas instituições até mesmo
fundamentalistas – a exemplo do recente governo de W. Bush, o filho, nos EUA – sabe-se que há muito
tempo os governos republicanos da região defendem o estado laico e secular, ao menos em tese, e que a
consciência moderna assim o absorveu.
147
Total de votos: 95292
O teledramaturgo Manoel Carlos por diversas vezes demonstrou-se obstinado de
não devolver à personagem Luciana a capacidade de andar, embora, dentro de uma
perspectiva bem realista, introduziu cenas evidentemente didáticas em que a questão das
pesquisas com células-tronco na aplicação de tratamentos aos deficientes de tetraplegia
foi debatida
74
. Numa dessas cenas, o assunto entra em pauta numa consulta aos médicos
da personagem por seus pais (também ficcionais), ansiosos que se mostram por um
desfecho feliz para a filha. De maneira a ser entendido por leigos, como convém para
uma telenovela, o teor do debate atualiza o andamento das pesquisas ainda incipientes e
sem qualquer garantia de sucesso, para curto prazo, relativizando as esperanças
75
.
De fato, se o autor do folhetim optar pelo desenlace desejado pelo público estará
satisfazendo a audiência típica do melodrama, com uma solução inverossímil e que se
posicionará na linha oposta de abordagem consequente da problemática que o
merchandising social de Viver a Vida trouxe à baila. “Ainda mantenho a posição
anterior, de que ela não voltará a andar”, reafirmou Manoel Carlos, que considera muito
importante que Luciana transmita ao público a mensagem de que é possível viver bem
em sua nova condição (MIGUEL JÚNIOR, 2009, e-paper), visto que a temática
abrangente da ação socioeducativa desta novela é mesmo a superação de qualquer
situação de perda, como fica evidente nos depoimentos de pessoas reais exibidos no
epílogo de cada capítulo.
O teledramaturgo de linha realista-naturalista revelou que recebe muitos pedidos
para amenizar o sofrimento da bela modelo, que ficou tetraplégica em consequência de
um acidente automobilístico, em estrada da Jordânia ao sair do sítio histórico de Petra:
“Os pedidos que me chegam para que ela ande são muitos, mas não em maior número
do que os que querem que ela não ande. O jogo está empatado por enquanto.” (Ibid., e-
paper). Mas não é o que revelam as prospecções posteriores, como se viu acima com a
enquete via Internet.
74
Consultar no ANEXO M (p. 212) matéria que dá informação do movimento do autor Manoel Carlos no
sentido de encomendar prospecção de seus colaboradores sobre as pesquisas com células-tronco.
75
Consultar no ANEXO N (p. 214) a síntese ilustrada da cena.
148
A expectativa da recuperação da personagem ganhou força quando se soube que Maneco
decidiu tratar do tema polêmico das pesquisas com células-tronco na trama - teve até
clínica oferecendo especialistas para falar sobre o assunto com a imprensa, já usando a
novela como exemplo. "Realmente estou procurando mais informações sobre esse
procedimento, pois quero pôr a novela discutindo a questão", admite o autor, que
encomendou um levantamento do tema às pesquisadoras de sua equipe. (Ibid., e-paper)
Longe da ideia simplista e equivocada de que telenovela é um mero subproduto
da indústria cultural de entretenimento descomprometido e de elaboração aligeirada e
simplificada, evidencia-se aqui a complexidade em que está submersa, sujeita que é
como obra aberta ou em processo a pressões multivetoriais e a decisões que vão
exercer influência e ter consequencia sobre a fruição e as expectativas de milhares de
pessoas, uma megaudiência de formação heterogênea, integrada também por setores
exigentes de comunidades interpretativas atuantes como poderosos grupos de pressão,
que geralmente argumentam munidos de fundamentos na contramão dos anseios de uma
maioria emocional, que torce por soluções idealizadas e um happy end de acordo com a
codificação melodramática. De qualquer sorte, é certo que toda e qualquer decisão sobre
destinos de personagens e desfechos de trama é orientada pelas pesquisas de audiência,
ainda que o roteirista tenha uma margem de autonomia assegurada. Mas é certo também
que os autores não dão “tiro no pé”!
Ao avaliar a condução das campanhas sociais nas novelas e, em particular, o
caminho pioneiro adotado por Walcyr Carrasco, em Caras e Bocas, da TV Globo, em
que a personagem cega Anita foi interpretada pela atriz deficiente visual Danieli
Haloten, a presidente da Coordenadoria Nacional para Integração da Pessoa com
Deficiência (Corde) da pasta de Direitos Humanos, Isabel Maior, se mostra confiante
num processo de aprimoramento do merchandising social, mas alerta sobre enfoques
errôneos:
Isso é uma situação muito nova e mais interessante ainda. A atriz interpreta tão bem uma
personagem cega por ser naturalmente cega. Nos primórdios, para que as personagens
fossem negras, os atores brancos eram pintados de preto. Até agora, a maior parte de
pessoas com deficiência em novelas tem sido interpretado por pessoas que não as têm. E
agora, com a atriz cega, vemos uma forma de aprimoramento. É claro, se abordagem for
incorreta, o efeito será inverso e reforçará os preconceitos. (ROCHA e BILENKY, 2009.
e-paper)
Expôs-se já no início deste estudo, que a novela América tratou do assunto da
deficiência visual, colocando inclusive pessoas realmente cegas num programa de
149
entrevistas enxertado no folhetim de Glória Perez, mas Caras e Bocas inaugura a
participação de uma atriz cega interpretando uma personagem fictícia, ao passo que
Páginas da Vida, um pouco antes, introduz uma atriz mirim com síndrome de Down,
representando o papel ficcional de uma garota adotada pela personagem Helena (Regina
Duarte), no folhetim de Manoel Carlos. Há, portanto um processo evolutivo no sentido
de estimular ações e comportamentos de inclusão, embora algumas vezes, como no caso
da tetraplégica rica de Viver a Vida, o tiro possa sair pela culatra.
O histórico dos merchandisings sociais da Rede Globo já computa um rosário de
abordagens equivocadas em sua relativamente curta trajetória, como a que foi veiculada
sobre a AIDS em Páginas da Vida, de autoria do próprio Manoel Carlos, que “recebeu
duras críticas do Ministério da Saúde, de ONGs que defendem portadores do HIV e até de
leigos no assunto em 2006
.” (FELTRIN, 2007, e-paper)
Em 'Páginas da Vida', o personagem com Aids aparecia magro, abatido e com manchas
na pele. Foi o bastante para o médico Diogo (Marcos Paulo) dar a ele um diagnóstico de
soropositivo, sem fazer o teste de HIV. Até a sociedade Brasileira de Infectologia (SBI)
divulgou uma nota de repúdio à novela. (Ibid., e-paper)
A nota da SBI, de fato bastante incisiva em sua crítica, incluía o trecho:
“Consideramos que esta abordagem foi totalmente inadequada e antiética. Entendemos que uma
emissora com a responsabilidade social da Rede Globo deva estar melhor assessorada quando
veicular assuntos médicos em sua programação”,
(apud FELTRIN, 2007, e-paper). E a
estrutura montada para a elaboração das campanhas integradas à ficção demonstra
claramente esta preocupação/ decisão da emissora-produtora em sistematizar a
produção, contratar monitoramento externo, adotar procedimentos voltados à realização
de pesquisas e consultorias, para minimizar a incidência de equívocos mais graves e
aumentar a chance de acertos e, ainda assim, comete erros que parecem tão primários e
óbvios, gerando consequentemente insatisfação no âmbito dos grupos de pressão e das
comunidades interpretativas.
Na ocasião, a Rede Globo manifestou surpresa com a reação das instituições
especializadas da sociedade civil e ainda divulgou que a novela Páginas da Vida, sob o
fogo cerrado das críticas, foi recordista, até então, em merchandising social, com 374
inserções, inclusive considerando em seu balanço anual a criticada abordagem como ação
socioeducativa.
(Ibid., e-paper).
150
Indicou-se anteriormente prometendo tratar mais detidamente sobre o assunto na
sequência deste estudo que outra novela da Rede Globo, A Favorita, recebeu pesadas
críticas de entidades de defesa ambiental, que funcionam, neste caso, como grupos de
pressão minoritários e comunidades interpretativas. Então, chegou-se ao ponto, de
ressaltar a acusação levantada por Gustavo Barreto (2008), co-editor nos meios
independentes Consciência.Net e Fazendo Media, em que aponta uma espécie de
merchandising social invertido, nos diálogos entre a personagem Donatela (Cláudia
Raia) e o lunático, ufólogo e ex-roqueiro Augusto César (José Mayer) que foram ao ar
no dia 4 de outubro de 2008, época em que no desenvolvimento da trama, ela era, à
imagem da cartilha melodramática, a mocinha injustiçada, perseguida e tendo que
provar sua inocência e ele interpretava um eremita delirante, fora da realidade:
[...] Donatela argumenta com Augusto (o “delirante”) que ele deveria vender suas terras.
Augusto se defende com dois argumentos: construiu sua vida ali, naquela terra, ao lado da
esposa (a que foi “abduzida”, que ele pensa ser a Donatela) e acredita que “esse pessoal
só pensa em lucrar”. Donatela (a justiceira, do “bem”), por sua vez, deu outros dois
argumentos: “Quê que tem? Todo mundo precisa de papel” e “Pelo que sei, é tudo 100%
reflorestado”. É curioso que a TV Globo faça uma campanha semelhante - para não dizer
igual - às campanhas, por exemplo, das empresas Aracruz Celulose e Stora Enso, líderes
no mercado da indústria de celulose. Teria sido mais um exemplo do “merchandising
social” - uma espécie de inserção de temas sociais para debate público no conteúdo de
mídia - ou uma propaganda política? [...] Os telespectadores não conhecem, pelas mãos
da mesma emissora e do seu departamento de jornalismo, o gigantesco conflito político
que, aos olhos dos autores da novela, soa como um agradável bate papo para discutir se
precisamos ou não de papel. (BARRETO, 2008, e-paper)
A questão posta por Barreto (2008) em artigo intitulado O “merchandising
social” da TV Globo e os desertos verdes
76
se refere justamente a uma defesa que
transparece da dialógica e da caracterização das personagens que a desenvolve no
sentido de defesa do desmatamento e utilização de monocultura a serviço da indústria
de celulose e, consequentemente, na contramão de qualquer postura a favor da ecologia
e da proteção ambiental, a despeito da rede produtora ter elencado a defesa do meio
ambiente como uma das ações socioeducativas da novela A Favorita. Muito pelo
contrário, diante dos conflitos de norte ao sul do Brasil envolvendo tal problemática de
uso da terra, soa para o autor do artigo – treinado a interpretar nas entrelinhas, ao
76
Consultar o artigo integral no ANEXO O (p. 215).
151
contrário da grande maioria de telespectadores dos folhetins - como uma mensagem
ideológica alinhada com os interesses da indústria de papel.
A existência de comunidades interpretativas atentas às mensagens hegemônicas
é de fato muito útil para alertar as intencionalidades ocultas, mas deve-se atentar em
contraponto que a audiência não absorve os conteúdos como esponja como advertiu
Thompson (1998) e que as interpretações são negociadas, mediadas pela experiência e
outros “lugares” de mediação, no processo complexo da recepção negociada. Os
equívocos ou as mensagens mal intencionadas acabam sendo percebidas em algum
momento e de alguma forma, ainda que seja por via da denúncia de comunidades
interpretativas, que dispõem de redes de comunicação alternativa e possibilidades bem
mais acessíveis, com as tecnologias digitais e suas múltiplas plataformas, de ampliarem
o alcance de suas versões.
O portal de notícias G1 do conglomerado da Rede Globo coletou opiniões de
especialistas em cada um dos principais temas desenvolvidos na novela Caminho das
Índias, procurando saber a avaliação que fazem sobre a correção e eficácia das
abordagens. Sobre a esquizofrenia, os profissionais médicos consideram o seguinte:
“A novela tratou do tema de uma maneira muito feliz. Campanhas como essas são
totalmente necessárias para alertar a população. Hoje sinto que as pessoas chegam ao
consultório mais informadas sobre o assunto, inclusive aqueles que se negavam a aceitar
que um familiar pudesses estar sofrendo da doença. Glória Perez foi excepcional, assim
como o Bruno Gagliasso. Deve ser muito difícil para um ator encarar um personagem
como o Tarso. É como comunicar o incomunicável” - Júlia Catunda, psiquiatra e
coordenadora do projeto “Dasdoida”. (apud OROSCO, 2009, e-paper)
“Achei caricato a forma como o problema foi apresentado. As cenas foram muito fortes e
pacientes chegavam assustados ao consultório. O pior foi ter visto uma mãe dizer para um
filho em tratamento: ‘você quer ficar como o Tarso?’. A novela não contribuiu para
diminuir o estigma de que o esquizofrênico é um louco, quando na verdade o paciente
pode levar uma vida normal, se tratado corretamente. Um esquizofrênico que chega ao
estado do Tarso, na maioria das vezes, é porque faz uso de drogas ou não usa os
medicamentos de forma correta” -Belquiz Avrichir, psiquiatra e coordenadora do Projeto
Esquizofrenia do Hospital das Clínicas (Projesq). (apud OROSCO, 2009, e-paper)
As avaliações dos psiquiatras são diametralmente divergentes, como se pode
constatar. Imaginem-se quantas divergências poderiam ser encontradas no âmbito de
uma pesquisa abrangente no meio de profissionais de saúde e qual não seria o espectro
de posições encontradas entre as comunidades de interpretação especializadas e não
especializadas no universo da megaudiência heterogênea da telenovela! Em relação à
152
temática que abordou a falta de limites na educação e formação dos jovens de classe
média, observe-se a opinião abaixo:
“É mais fácil educar o jovem rebelde do que pais coniventes, como foi mostrado no caso
do Zeca. É preciso estabelecer limites e colocar o jovem em contato com a sua realidade,
e não acobertar seus erros. A relação entre pais e filhos é cheia de amor, mas não deve
haver espaço para a permissividade. As reflexões que devemos fazer depois dessa novela
é ‘quem são os Zecas dos dias de hoje?’, ‘como estamos educando nossos filhos?’ e ‘que
papel a escola tem para mudar a mentalidade de um jovem que pensa que pode tudo,
porque a sociedade permite?” - Miriam Paúra, pedagoga, membro da Associação Sul
Fluminense de Orientadores Educacionais. (apud OROSCO, 2009, e-paper)
Quanto ao tratamento dado em Caminho das Índias ao problema das agressões
aos professores na escola associado à temática da delinquência juvenil, registrou-se a
seguinte avaliação:
“A autora mostrou um problema muito grave que hoje acontece tanto nas escolas públicas
quanto nas particulares: a falta do reconhecimento da autoridade do professor.
Atualmente não são poucos os casos de agressão, inclusive física, por parte dos alunos. Já
tivemos casos sérios de professores que foram vítimas de difamação na internet, como
aconteceu com a professora Berê. Ainda foi retratada na novela a permissividade dos
pais, que acham os abusos dos filhos uma coisa normal, como os pais do Zeca. Nas
escolas particulares é ainda pior: é bem comum os pais dizerem ‘eu estou pagando para a
senhora aguentar meu filho’” - Maria Izabel Azevedo Noronha, presidente do Sindicato
dos Professores do Ensino Oficial do Estado de São Paulo e membro do Conselho
Nacional de Ensino. (apud OROSCO, 2009, e-paper)
É interessante ressaltar que em relação a essa temática específica, a telenovela de
Perez criou um pólo contrastante bastante eficaz na trama, ao focalizar a reverência,
respeito e atenção que a sabedoria dos mais velhos recebe na cultura tradicional indiana.
A opinião dos velhos na estrutura familiar é observada como lei e não há como mudar a
decisão do mais idoso, o que traz para tal abordagem, pela versão de seu outro extremo,
um atrativo extra, além de um mote adicional à reflexão sobre a diversidade cultural dos
povos.
No intuito de levantar os limites de abrangência do merchandising social, as
jornalistas Rocha e Bilenky (2009, e-paper) interpelaram a citada presidente do Corde,
Isabel Maior, se existem deficiências, sejam elas intelectuais ou físicas, que não
consigam ser abordadas, no âmbito das campanhas sociais enxertadas nos produtos de
teledramaturgia. Ao que ela responde, em tempo que também sugere um enfoque ainda
inédito voltado aos deficientes auditivos:
153
Surpreendentemente, até mesmo a deficiência intelectual foi bem retratada. Numa novela
em que a Regina Duarte adotou uma filha com síndrome de Down. Ela realmente passou
pela mesma via-crúcis que uma mãe ainda tem que passar: a falta de aceitação das
matrículas nas escolas de crianças com algum tipo de deficiência. A definição de política
de educação é a inclusiva, ou seja, a novela retratou esse momento de transição, em que
se discutia esse assunto. [...] Eu sinto um pouco de falta de ser contada a vida, o dia-a-dia,
de uma pessoa com deficiência auditiva, ou o uso da língua brasileira de sinais. É um
conjunto de pessoas que tem dificuldade de se comunicar através da oralidade. (Ibid., e-
paper)
Em coerência ao que o diretor da CGCom Luis Erlanger declarou sobre a
independência da Rede Globo e autonomia dos seus roteiristas de novela, a titular do
Corde ao ser solicitada a esclarecer qual a relação e como se dá a comunicação do órgão
governamental com as emissoras-produtoras de merchandising social e os autores das
telenovelas também sustenta a afirmação do jornalista porta-voz do conglomerado
midiático:
Não temos canal formal de interlocução. Normalmente atuamos como instância de
governo, prestamos qualquer tipo de consultoria solicitada. A própria sociedade civil se
representa. Aconteceu muito na novela América, em que Marcos Frota fez o papel de uma
pessoa cega. Naquela ocasião o presidente do Conselho Nacional dos Direitos da Pessoa
Portadora de Deficiência, Adilson Ventura, é uma pessoa cega, então ele próprio muitas
vezes transmite sua experiência. Prefiro em especial que a própria sociedade civil se
manifeste. Não procuramos (autores). Não há esse canal de procura de autores. Há uma
disponibilidade para autores, escritores, todos. O ministro Vannuchi fala por toda a área.
A Corde não interfere diretamente. (Ibid., e-paper)
77
6.11 Telenovela quase no “tempo real” do jornalismo eletrônico-digital
A cena da tetraplégica abastada de Viver a Vida comentando a postagem crítica
da internauta coloca adicionalmente em relevo o questionamento de como é possível
uma reação tão instantânea por parte da produção da novela, que já tem uma lógica
operacional complexa na plasmação do formato ficcional, deixando entrever que esta
dinâmica se aproxima do tempo de produção e circulação da notícia. Quer dizer que o
tempo e a dinâmica de elaboração de um capítulo de novela se aproximam, atualmente,
do tempo e dinâmica de elaboração da notícia jornalística. É amplamente divulgado que
77
Para consultar íntegra da entrevista, recorrer ao ANEXO P (p. 220).
154
a elaboração de uma telenovela começa com seis meses de antecedência, entre escolha
de sinopse até a gravação dos primeiros capítulos, mas o recente subgênero
teledramatúrgico prenhe de merchandising social muda, em algumas de suas bordas,
esta dinâmica, para absorver agilidade e capacidade de improvisação inédita.
O que significam tais mudanças? Que reflexões podem advir desta apropriação
que o produto telenovela, que até bem pouco tempo poderia ser classificado de
exclusivamente ficcional, faz da dinâmica temporal que almeja, como ideal de
perfeição, atingir, na prática, o conceito de “tempo real”, já há alguns anos perseguidos
pelo jornalismo eficiente e de mídias digitais?
O esvaziamento da agenda pública e a acumulação de problemas sociais,
ambientais, urbanos etc., somada à ineficiência e incapacidades do setor público de
enfrentamento das complexidades são alguns dos fatores apontados para a apropriação
cada vez mais evidente da vida cotidiana das populações para a trama novelesca. A
dramaturgia hibridizada com o fato-notícia põe em relevo o que está se processando em
realidade na vida, na sociedade, e numa rapidez cada vez mais próxima do “tempo real”
viabilizado pelas tecnologias eletrônico-digitais. Para isso, recorde-se aqui, o episódio
exposto na seção inicial (capítulo1) deste estudo, sobre o caso do garoto João Hélio,
arrastado por quilômetros num carro roubado de sua família e morto de maneira bárbara
no Rio de Janeiro, com a introdução no dia posterior ao crime de cena sobre o assunto
na exibição noturna da novela Páginas da Vida, de Manoel Carlos, e no mesmo dia em
que os jornais impressos noticiaram o fato hediondo.
6.12 Interseção de realidade e ficção na interface de jornalismo e dramaturgia
No capítulo de abertura deste trabalho tratou-se, com minúcia e fornecendo
exemplos, sobre como quase a totalidade dos temas abordados em telenovelas
brasileiras na atualidade transforma-se, paralela e muitas vezes articuladamente, em
assuntos de debate no espaço midiático da informação jornalística, e não só por
intermédio de veículos de jornalismo (telejornais, jornais impressos, revistas impressas
e eletrônicas, conteúdo em sites, boletins radiofônicos etc.) pertencentes ao
conglomerado da realizadora dos telefolhetins, mas ultrapassando estes limites, para
ocuparem a grade de veículos concorrentes, configurando atrações muito sedutoras até
mesmo de programas jornalísticos não “puro sangue”, mas de formatação híbrida,
155
combinando entretenimento e informação
78
, e ainda nos exclusivamente voltados à
diversão, como os humorísticos mais tradicionais de maneira abrangente.
Destacou-se também na seção inicial não só o uso de fontes jornalísticas na
elaboração dos folhetins eletrônicos como a absorção cada vez mais rápida do fato-
notícia pela telenovela, em suas abordagens, tramas e enredos, como até mesmo a
apropriação das convenções, dos discursos, formatos e narrativas do jornalismo, a
exemplo da introdução, na narrativa ficcional, de programas de entrevista em que
pessoas reais e personagens fictícias contracenam, ou mesmo a sucessão de
depoimentos de indivíduos reais anexados ao final dos capítulos que já se tornou
recurso estilístico do autor Manoel Carlos. O epílogo testemunhal em tom confessional
funcionou tão a contento que ele usou em Páginas da Vida e repetiu a fórmula em Viver
a Vida - estas que são as suas duas últimas criações no gênero, até então.
A busca obstinada de autores como Manoel Carlos por um “retrato da vida” dá
impulso à simbiose aparente entre realidade e ficção, valendo-se simultaneamente dos
recursos próprios da dramaturgia e do jornalismo, articulando o fato-notícia como uma
mediação, uma instância vinculante entre os aparentes antagônicos domínios do
verídico e da fabulação.
O slogan do programa governamental de estímulo à produção de documentários
DocTV sustenta, com propriedade: “Quando a realidade parece ficção é hora de fazer
documentário”. A dimensão espetacular como a realidade é apresentada nos espaços de
notícia na contemporaneidade conduz a esta aproximação e apropriação mútua dos
contextos reais e ficcionais. A prática de retirar dos espaços convencionais do
jornalismo a inspiração, o substrato e o material de base para as tramas da telenovela é
amplamente assumida pelos autores mais atuantes e prestigiados do cenário
teledramatúrgico brasileiro. Aguinaldo Silva é um desses criadores sintonizados com o
noticiário e costuma fazer um arquivo com o que mais lhe impacta a partir das fontes
78
Afinal, além da exibição por longos anos de programas jornalísticos híbridos com dramaturgia, que
exploraram aspectos catastróficos e melodramáticos, como o policial Linha Direta (Rede Globo), ao final
da primeira década dos anos 2000, o telespectador brasileiro conta com outra modalidade de combinação
de jornalismo com a comédia, a exemplo do CQC (sigla de Custe o Que Custar), um formato de
programa originalmente argentino híbrido com o humor, exibido pela TV Bandeirantes (TV Band), no
Brasil, mas franquia adquirida também por redes de TV de Espanha, Portugal, Itália, França, Israel, Chile,
Equador, México e Estados Unidos. Tratando de temas variados, cobrindo da política à telenovela, o CQC
adota o tom sarcástico e debochado em seu “noticiário” e em seus diversos quadros ou esquetes.
156
jornalísticas. Foi assim que o roteirista fez com uma das tramas da novela Duas Caras
(Rede Globo).
[...] O autor coleciona reportagens de casos inusitados para, aos poucos, inseri-los em
suas obras. Chegou a guardar, por 11 anos, um recorte de jornal sobre um famoso caso de
adultério do Rio de Janeiro. O tesoureiro Niziomar do Espírito Santo morreu depois de
ser atingido por uma bala perdida em um circo, em 1996. Na época, sua amante foi
fotografada no meio da confusão e a traição foi então descoberta pelas duas famílias.
Situação idêntica à vivida pelos personagens João Pedro e Célia Mara, de Herson Capri e
Renata Sorrah, na novela das oito. “Quase tudo que escrevo hoje em dia sai dos jornais.
Essa é a minha maior inspiração”, explica o autor, que foi jornalista antes de assinar
folhetins. (MAIO, 2007,
e-paper)
Cenas do cotidiano urbano que se tornam amplamente públicas porque são
noticiadas, transformando-se, por efeito da publicização, em fatos-notícias, passam a
frequentar cada vez mais a narrativa teleficcional. Fenômenos captados deste universo
de violência cada vez mais banalizada pela recorrência, pela naturalização de bizarrices
e frequência em que figuram nos espaços de publicização migram para os folhetins, na
atualidade, em alguns casos, praticamente “sem escalas”, ou seja, buscando aproximar-
se do “tempo real” da notícia jornalística midiatizada por meio eletrônico-digital, a
exemplo de algumas investidas de Manoel Carlos, em Páginas da Vida, com a
introdução do caso do menino arrastado por um carro e morto por sequestradores, entre
outros fatos-notícias reapropriados em folhetins de sua lavra.
[...] Manoel Carlos gerou vários debates ao “matar” a personagem Fernanda, de Vanessa
Gerbelli, com uma bala perdida em Mulheres apaixonadas, em 2003, na Globo. E essa
não foi a única vez. Antes, em 2000, em Laços de família, Ingrid, de Lília Cabral, deixou
a trama depois de ser assassinada em um assalto. E Páginas da vida, de 2006, já começou
com uma cena de arrastão na praia do Leblon. Maneco pretende continuar com a
estratégia de colocar fatos verídicos em suas tramas. E sem delay. “Sonho com o dia em
que vou poder escrever cada capítulo no dia da exibição”, exagera. (Ibid., e-paper)
O desejo do autor de criar o capítulo no dia da transmissão expõe com clareza
essa tendência de busca do “tempo real” e a meta de produzir uma crônica dramatúrgica
do cotidiano brasileiro, a partir da instantaneidade dos acontecimentos noticiados,
ampliando ainda o alcance dos fatos para uma forma de abordagem estética em meio à
narrativa ficcional. Entende-se que esta prática está fortemente ligada à intenção de não
só explorar o impacto pelo frescor do fato, mas a comoção intrínseca do discurso
dramatúrgico, que não será necessariamente acrítica, mas, pelo contrário, traz, a partir
de personagens que se tornam íntimos dos lares em que entram diariamente,
157
proximidade e interesse – esses que são alguns dos pré-requisitos para que o fato se
torne notícia –, que vão resultar em reflexão adicional e mais um espaço para a
repercussão de acontecimentos relevantes no contexto social e político, carregado de
demandas crônicas e das incessantemente emergentes.
Fazem parte deste contexto fatos já assimilados como do cotidiano em grandes
centros urbanos brasileiros, a exemplo de balas perdidas, “arrastões”, assaltos,
sequestros, confronto armado entre policiais e traficantes ou entre eles mesmos na
guerra por posse de pontos de venda de drogas, estouro de escândalos políticos e
empresariais, fraudes e corrupção na máquina estatal ou mesmo experiências
extracotidianas, como um tratorista se negar a derrubar uma casa popular ainda que
esteja com uma ordem judicial para tanto. Essa realidade cotidiana, que em muitos
casos “parece ficção”, é objeto de apropriação explicitamente assumida pelos
teledramaturgos da contemporaneidade.
[...] Marcílio Moraes, autor de Vidas opostas, da Record, preferiu investir na identificação
das classes mais populares na maioria dos personagens de sua última novela. E explorar a
violência urbana, esquecendo as belas paisagens cariocas e usando uma favela como pano
de fundo para sua história. E se deu bem, conseguindo atingir até 26 pontos de audiência
em cenas que mostravam tiroteios e traficantes em guerra na trama. “Quando a novela só
tem glamour e fica ligada ao universo fantasioso, amortece a capacidade crítica das
pessoas”, deduz. (Ibid., e-paper)
Há flagrantemente uma pauta jornalística influindo e tencionando a produção
dramatúrgica televisiva atual. Estar em dia e sintonizado com o noticiário significa
poder atualizar a reflexão por meio da vida e trajetória de personagens fictícios, que
ganham torcidas de megaudiências. E se as abordagens primarem pela problematização
das temáticas em coerência com sua complexidade inerente e a diversidade de
interpretações que possam adquirir os fatos, por meio da ação e das várias escolhas
dessas personagens, poder-se-á dispor de ganhos relevantes aos debates no âmbito da
sociedade, lembrando sempre que a dramaturgia compreende um gênero de alto poder
de persuasão e sedução.
[...] Marcílio [Moraes] não foi o primeiro a retratar a realidade das favelas na tevê. Em
1993, José Louzeiro estava se preparando para a estréia de O marajá, na Manchete, uma
comédia baseada no governo de Fernando Collor de Melo. Com a proibição da novela,
José teve pouco tempo para reaproveitar a equipe e traçar uma nova sinopse. “Foi a
melhor coisa que poderia ter acontecido. Sempre me inspirei na realidade, mas só tive a
oportunidade de escrever sobre o tráfico porque tinha que tapar rapidamente aquele
158
buraco”, lembra ele, pioneiro nesse tipo de inserção. A primeira vez foi em 1987, na
novela Corpo santo, da Manchete. “Eu criticava e alertava a sociedade, mostrando
injustiças e fatos reais poucos dias depois deles acontecerem”, gaba-se. (Ibid., e-paper)
Transparece cada vez mais que a vocação da telenovela para abordar assuntos
pautados a partir do noticiário já faz uma espécie de “escola” no âmbito da produção
brasileira, se a referência inicial da prática de reutilização do fato-notícia nas narrativas
ficcionais data em 1987. Com quase ¼ de século de uso contínuo dos temas oriundos do
noticiário, pode-se pensar já na consolidação deste recurso, que vem delineando a
atualização do gênero e da estética melodramática na configuração de um subgênero
teledramatúrgico muito sintonizado com os acontecimentos do mundo real, incluindo os
emergentes na área política, econômica, ambiental e científica que podem alterar a face
da civilização e seus valores éticos de base. É útil lembrar, por exemplo, que a autora
Glória Perez ao tratar, em O Clone, de uma das pesquisas científicas mais polêmicas e
impactantes dos últimos tempos, que é a clonagem humana, por uma estranha
coincidência na mesma trama estava abordando a cultura islâmica, justo quando
ocorrem os atentados terroristas nos Estados Unidos da América em 11 de setembro de
2001, comandados pelo fundamentalista islâmico Osama Bin Laden, outro evento
transformador e marco gerador de uma nova ordem política mundial.
Enquanto uns se inspiram nas páginas policiais, outros fantasiam a partir de fatos reais da
área científica. Glória Perez já fez isso em Carmem, em 1987, na Manchete, falando
sobre Aids; inseminação artificial em Barriga de aluguel, em 1990; transplante de órgãos
em De corpo e alma, em 1992; e clonagem, em 2001, em O clone, entre outras. “Novelas
também informam, não servem só para divertir”, alerta. Manoel Carlos concorda. “Faço
muitas pesquisas e, de acordo com os resultados, escolho os temas”, explica. (Ibid., e-
paper)
Mas a configuração deste hipotético subgênero teledramatúrgico não abre mão
da fabulação imaginativa, da sua dimensão ficcional e de suas alteradas e atualizadas
raízes melodramáticas. Os vilões já não são mais os mesmos. Podem absorver uma
gama apreciável de variações, relativizando e amenizando os pólos contrários do bem e
do mal, como foi destacado no capítulo III deste estudo. E o enredo ainda é bem
assentado sob o esquema de base da estética melodramática e da imaginação criativa
inspirada na contemporaneidade. A combinação das dimensões reais e ficcionais é que
fornece a “fórmula” para a telenovela elaborada e exibida na primeira década dos anos
2000.
159
Apesar de facilitar a vida de alguns autores, copiar situações da vida real para a ficção
nem sempre exclui as possibilidades de abordagem de temas menos verídicos. Para
Ricardo Waddington, diretor de Malhação e parceiro de Manoel Carlos em Mulheres
apaixonadas e Laços de família, fantasia e realidade devem ser misturadas aos folhetins.
“Não podemos esquecer que não existe o compromisso com a realidade. Novela não tem
de documentar, mas pode receber pitadas de veracidade, sem problemas”, opina. Já para
Wolf Maya, que dirige Duas caras, o maior atrativo da atual novela das oito é justamente
se aproximar do cotidiano sem apostar em mocinhos e vilões. “Usamos esse
antimaniqueísmo porque o certo e o errado são colocados em jogo toda hora”, reflete.
(Ibid., e-paper)
Embora a tendência pela mistura temperada entre a inspiração na realidade e a
imaginação ficcional esteja em marcha irreversível, aparentemente apoiada pela
megaudiência das novelas, os teledramaturgos defendem a liberdade da criação e seu
descompromisso com o documentário. Na verdade, essa trilha em direção ao chamado
docudrama não deve aportar de vez aí nesse nicho teledramatúrgico, mas se deixar
contaminar, como vem fazendo, com os influxos da realidade cotidiana, na busca por
abordagens atualizadas e que tenham potencial de interessar, seduzir, emocionar e quiçá
mobilizar a partir do merchandising social a tele-audiência marcadamente heterogênea
do folhetim televisivo.
A busca pelo “retrato da vida” se revela em expedientes como o de ajustar o foco
sobre o dia-a-dia de traficantes, como na novela Guerra Sem Fim, de José Louzeiro, na
extinta Manchete, ou de gravar cenas não em “cidades cenográficas”, mas em favelas
reais, a exemplo de Vidas Opostas, de Marcílio Moraes, produção da Rede Record, ou
ainda de inserir personagens reais, como os funcionários dos bares, restaurantes,
livrarias etc. do bairro da zona Sul carioca do Leblon nas gravações externas de Páginas
da Vida, de Manoel Carlos, da Rede Globo. “Essas pessoas trouxeram credibilidade
para a trama”, acredita este autor. (Ibid., e-paper)
6.13 Ficção contracena com a realidade na narrativa dos telefolhetins dos 2000
Entre as formas dialogais das instâncias a priori dicotômicas em relevo neste
estudo, pode-se mapear uma extensa “topografia” em que a ficção contracena com a
realidade. A interação de personagens fictícias com realidades do cotidiano, incluindo aí
cenários, pessoas, problemas, soluções e projetos reais, transformou-se numa tendência
do telefolhetim produzido na década inicial dos anos 2000. Observe-se, por exemplo, a
160
seguinte relação entre estatutos distintos: a inspiração para a composição da personagem
tetraplégica Luciana, de Viver a Vida, é advinda da cadeirante da vida real Flávia
Cintra, uma jornalista, mãe de gêmeos, que passa as informações de sua realidade de
deficiente física diretamente para o autor Manoel Carlos subsidiando-o em sua tarefa de
construção dramatúrgica e também para o trabalho de interpretação da atriz Alinne
Moraes; mas a atuação de Flávia real ultrapassa os limites do mero trabalho subsidiário
para “contracenar” com o jogo lúdico de ter um link de seu blog “Memórias de uma mãe
cadeirante” disponibilizado no blog da fictícia Luciana. Além da função de “musa
inspiradora”, Flávia assume uma posição extraordinária no jogo ficcional
transmidiático, a partir da interação estabelecida com a estrutura complementar da
ficção, representada pelo blog. Tal condição confere ao endereço virtual de uma
cadeirante real ser um hiperlink, uma extensão, um segmento ou fragmento do endereço
virtual de uma cadeirante fictícia, arrastando para essa instância uma história de vida, de
fato vivida. Revela-se aí uma imbricação extraordinária entre os diferentes estatutos do
verídico e da fabulação.
É claro que esta história da jornalista cadeirante mãe de gêmeos já é por si só
uma narrativa interessante, sobretudo para uma pauta jornalística, e sua reaparição no
programa Fantástico, em 7 de março de 2010, confirma isso, além de engrossar a fileira
de exemplos que reforçam o argumento da existência do fenômeno de retroalimentação
contínua entre as fontes jornalísticas e a produção ficcional dos telefolhetins, haja vista
sobretudo que uma nova edição sobre o assunto vem pautado no gancho previsível do
desenvolvimento simultâneo do merchandising social na trama de Viver a Vida.
Ainda sobre a interação entre tais categorias distintas em Viver a Vida, registra-
se a sequência de cenas em que a personagem Luciana vai desfrutar da estrutura e
benefícios montados pelo projeto real “Praia para Todos”, desenvolvido pela ONG
Novo Ser, em algumas praias cariocas, no verão, e que consiste em oferecer aos
cadeirantes acesso à praia, ao mar e também promover a prática de esportes especiais e
outras atividades físicas adaptadas. A “tetraplégica” da novela pôde usar uma cadeira
anfíbia e tomar um refrescante banho de mar na orla do Rio de Janeiro, onde os
deficientes físicos de verdade também jogavam vôlei sentado (uma modalidade para-
olímpica), frescobol adaptado ou faziam surf em prancha especial produzida e cedida
pelo surfista profissional Rico Souza. Mais que apenas uma gravação externa da novela
num cenário real ao invés do preterido estúdio cenográfico, encontram-se aí
161
personagens dramatúrgicas contracenando com pessoas reais e numa estrutura real
voltada à inclusão delas, num projeto social para a promoção da cidadania e não num
cenário construído para a ficção.
Entre os tentáculos que ligam o mundo ficcional da telenovela e o mundo real
mais um sintoma de tal intimidade emerge quando a novela faz citação de indivíduos e
seus feitos verídicos, ainda que sejam integrantes do ou aspirantes ao universo quase
“irreal” das celebridades. O caso inédito da modelo e atriz cadeirante britânica Shannon
Murray, que estrela, no mesmo período de exibição da novela, uma campanha de moda
da grife Debenhams, em Londres, é assunto de postagem no blog Sonhos de Luciana,
em que se evidencia a pronunciada semelhança até com as poses das fotos produzidas
pela modelo cadeirante fictícia. Ultrapassando as esperadas repercussões em alcance
global pelo “valor de notícia” devido ao ineditismo ou mesmo oportunismo comercial e
de marketing que representa e que almeja tal campanha, não é difícil prever que a
matéria ocupe vários espaços editoriais, em particular na mídia brasileira, de maneira
abrangente, e que a associação ao merchandising social da novela do “horário nobre” é
inevitável nas abordagens.
6.14 Sacrifício da poética pela autoridade pedagógica
Certa promiscuidade da realidade comezinha (ou mesmo de eventos
extraordinários noticiados) com a ficção, alavancada pelo merchandising social, parece
muitas vezes mergulhar a narrativa numa “naturalidade” tão pouco conformada ao
universo da fabulação, que transparece daí flagrante estranheza, prenhe de
“artificialidade” no discurso pedagógico cheio de autoridade transmitido pela
telenovela, evidenciando, paradoxalmente, inverossimilhança que, ao mesmo tempo se
distancia da tessitura poética inerente ao discurso dramatúrgico. É como se deslocassem
as narrativas da esfera do lúdico e poético, que marcam as obras esteticamente mais
emocionantes e persuasivas, para o banal sem carisma e sem excepcionalidade.
Apesar dos registrados benefícios do merchandising social, críticos da
ferramenta socioeducativa que o folhetim adotou brotam de todos os lados e até mesmo
entre os teledramaturgos há rebeldia, como no caso de Lauro César Muniz, que já foi
contratado da Rede Globo, tendo produzido nesta empresa as obras Roda de Fogo e O
Salvador da Pátria, e é significativo reter, que desde 2005, trabalha na Rede Record,
162
que, como se registrou acima, não dispõe de estrutura montada para operar com o
merchandising social de maneira sistematizada como a rede rival. Muniz prefere
abordar as temáticas sociais envoltas em “complexidade”, como declara abaixo em
entrevista a Rocha e Bilenky (2009, e-paper):
- Nunca fiz merchandising social ou a vida toda fiz merchandising social. - Explico: não
gosto de criar nichos para expor alguma mazela social que necessite de socorro. Isso eu já
faço nos merchandisings de produtos do mercado. Como autor de novela, tenho essa
obrigação contratual. - Fazer o mesmo para divulgar um problema social, me soa como
proselitismo, demagogia que beira a beneficência. Em geral são cenas discursivas,
didáticas, exposição explícita que em nada contribui. Semelhante à ridícula propaganda
eleitoral. - Mas o social é a base principal de todas as minhas novelas: Escalada discutiu
a ascensão de um homem da classe média, enfatizando a questão do divórcio. Poder
Paralelo fala da corrupção e do crime organizado que está ligado aos poderes
constituídos. - Minhas histórias, em geral preocupadas com a infraestrutura social e
econômica do país, acabam por veicular as contradições sociais sempre presentes em
nossas relações sociais. Minhas novelas buscam ser um grande painel para discussões de
assuntos do momento o que, de certa forma, provoca alguma contribuição para o
entendimento das muitas contradições sociais. Um grande merchandising social? - Acho
que a diferença está na forma de estruturar as "mensagens". No merchandising social o
didatismo estéril impõe ideias e verdades acabadas, mantendo o telespectador passivo. Na
minha estrutura narrativa eu busco sempre manter pólos de contradições: as personagens
não discursam sobre verdades acabadas, mas se contrapõem com suas posturas pessoais
deixando ao telespectador a dedução sobre os fatos apresentados. Não defendo heróis e
procuro não condenar vilões. Mostro-os agindo, sempre se manifestando em tom pessoal,
nunca generalizando ideias acabadas. O espectador recebe ações humanas e a partir delas
tira suas próprias conclusões. Procuro não emitir mensagens fechadas: minhas próprias
contradições lançadas na novela vão se ligar às contradições dos telespectadores
provocando uma reação ativa. (Ibid., e-paper)
É necessário ressaltar que a dramaturgia carregada de todo seu potencial de
persuasão é, além de espaço de desenvolvimento de narrativas, um lugar de exposição
de ideias, problemáticas, conflitos, pontos de vistas, que são organizados seja pela
dialógica, seja pela performance ou pelos aspectos visuais, numa perspectiva de grande
envolvimento e capacidade de emocionar esteticamente no processo complexo de
fruição. E quanto mais integrada à sua dinâmica singular as temáticas são organizadas e
sua coerência interna for preservada, mais potente será sua capacidade de persuadir e
emocionar, independente de escolhas estéticas pelo extenso espectro do verossímil ou
do estilizado ou da proposital estranheza.
A dramaturgia destinada a megaudiências de perfil tão heterogêneo quanto o da
telenovela opta por posições negociadas com a doxa vigente, avançando e recuando
163
estrategicamente aqui e ali em suas posições. E em seu modus operandi de obra aberta,
joga tais avanços e recuos como uma sucessão de “balões de ensaio”, ou seja, numa
perspectiva e dinâmica experimental, em que se depara com um sem número de
comunidades interpretativas, de grupos de pressão, de expectativas e de compromissos
comerciais próprios da veiculação do formato, do veículo e do investimento superlativo
que geralmente faz, extraindo daí deste emaranhado rizomático a sua inerente
complexidade, e que vai exigir, de pronto, decisões de mais ou menos risco.
164
7. Considerações Finais
Ao ajustar o foco deste estudo sobre as interfaces entre instâncias a priori de
estatutos tão distintos quanto o real e o ficcional, particularmente na dinâmica de gerar
interseções e apropriações mútuas de temáticas e convenções formais no modus
operandi da criação teledramatúrgica e da produção jornalística, nas franjas de virada
do milênio, aportou-se mesmo na convicção sobre a existência de um processo de
retroalimentação contínuo entre jornalismo e teledramaturgia, em que cada um “bebe”
na fonte do outro.
Estima-se que se procedeu, ao longo deste trabalho, um levantamento, ainda que
parcial e limitado, sobre a influência que o noticiário jornalístico exerce sobre a
produção teledramatúrgica brasileira contemporânea, particularmente na plasmação da
telenovela, e que, em vetor contrário, numa perspectiva de repercussão de sua
relevância no contexto da vida nacional, apontou-se que há sempre pautas jornalísticas
calcadas a partir de “ganchos” gerados pelo folhetim televisivo.
A contaminação ou “apropriação do real”, a partir do fato-notícia, pela
plasmação teleficcional seriada da atualidade, tem como esteio a necessidade premente
de atualização das temáticas, que aparecem nos espaços editoriais dos veículos
jornalísticos em modulações espetaculares, já indicando certa promiscuidade com o
universo da fabulação. O slogan do projeto DocTV tem razão ao afirmar que quando a
realidade parece ficção é hora de fazer documentário. Cada vez mais o telejornal
parece telenovela
79
e esta se aproxima do jornal, retirando dele alguns de seus motes.
A prática de migração de pautas de uma instância à outra corresponde, por um
lado - justamente aquele que sai do noticiário para desembarcar na telenovela - à
demanda que a sociedade faz sobre reflexões do cotidiano. Este cotidiano que, por
efeito da exponencial circulação de informação, congestiona e se avoluma de
incompreensões, de eventos que estão a exigir a todo dia processamento, ritualização
para ser deglutido, encarado, superado, assimilado, num ambiente contemporâneo
carregado de mal-estar. Neste universo sob tensão constante dos eventos de impacto que
se tornam públicos, o cidadão contemporâneo é “esbofeteado” diariamente e urge
79
Vide a cobertura de tons melodramáticos de crimes que têm grande impacto sobre a opinião pública.
165
processar tal agressão. A dramaturgia é um seio acolhedor de debates de ideias, de
conflitos, de exposição de problemáticas entremeadas em suas tramas, em seu enredo,
através da dialógica expressa por personagens, com suas caracterizações contrastantes e
seus perfis emocionais distintos. Portanto, um “lugar” privilegiado para abordagens
complexas, a exemplo das que são sugeridas diariamente pelos eventos que se tornam
notícias, ou seja, o que foi nomeado aqui como fato-notícia, entendido como uma
categoria de mediação no processo que abrange produção, produto e recepção da
telenovela contemporânea.
A atualização que ocorre por influência do noticiário na tessitura da telenovela,
transformando algumas de suas convenções formais e assimilando suas temáticas, dá
origem à adesão, em sua narrativa dramatúrgica, do instrumento publicitário conhecido
por merchandising social, que, como se tentou evidenciar ao longo deste estudo, está
aparentemente em trajetória de consolidação, sem que nada indique qualquer
movimento de retração. Muito pelo contrário, sua presença quase “obrigatória” nas
telenovelas a partir da década de 1990 aponta para o surgimento de um subgênero
teledramatúrgico, um formato híbrido, em que são combinados ingredientes da
dramaturgia, do jornalismo, da publicidade e da educação informal.
O merchandising social enxertado em programas de formatos diversos entre os
do espectro do entretenimento foi batizado com a designação genérica de edutainment,
indicador do resultado da hibridização de educação e entretenimento num mesmo
produto. Na telenovela do tipo edutainment que surge deste entrelaçamento primário,
notou-se ainda a presença da absorção da função social do jornalismo de informar,
esclarecer, denunciar, debater, confrontar e formar opiniões, sugerindo a assunção de
um formato capaz de configurar um novo subgênero teledramtúrgico.
Numa aproximação adicional a uma das clássicas funções do jornalismo
investigativo, que é o de denunciar, a telenovela brasileira, que já é construída
assiduamente na atualidade apropriando-se do fato-notícia, funciona também como um
“delator”, um canal de denúncia que faz às vezes de “substituto” do noticiário, com
potencial de despertar a opinião pública, mobilizar a imprensa em torno dos temas
levantados pela narrativa ficcional e até oportunizar ações de instituições formais de
repressão da sociedade, para as questões enredadas em seu desenrolar dramatúrgico.
Pôde-se evidenciar mais este traço definidor de sua dinâmica social, por exemplo, a
partir das operações deslanchadas pela Polícia Federal no sentido de flagrar e prender
166
traficantes internacionais de pessoas nos aeroportos brasileiros ou mesmo de alertar o
serviço de imigração de países, para rotas de imigração ilegais, justamente na mesma
época em que novelas abordavam estes problemas em suas tramas.
7.1 Telemelodrama-avatar
Às mudanças desencadeadas na plasmação da telenovela por influência e
mediação do fato-notícia e da adesão do merchandising social na narrativa somam-se
ainda os influxos avatares no interior da codificação de raiz do melodrama. A
relativização dos pólos do bem e do mal, na construção das tramas e personagens do
telemelodrama, deixa à mostra uma atualização do esquema convencional da estética
melodramática a partir de transformações óbvias na doxa vigente na sociedade
brasileira, que por sua vez é pautada, em apreciável medida, pela superlativa e veloz
circulação de informação na dinâmica que é entronizada pelas tecnologias eletrônico-
digitais.
Ressalta-se, contudo, a sobrevivência robusta da estética melodramática nos
telefolhetins da década inicial dos 2000, ainda que sob efeito de atualizações lógicas
delineadas por valores mutantes e fluidos da era pós-moderna imprevisível ou mesmo
insondável. Então, detecta-se a adoção, por aproximação e afastamento alternados ou
mesmo aleatórios dos códigos melodramáticos de raiz, ao sabor das escolhas de seus
autores, que assumidamente se aproximam ou distanciam-se dos chamados “clichês” da
estética bicentenária. A separação de pais e filhos, em suas versões possíveis, resultando
no clássico drama do reconhecimento (de pessoas, filiação, maternidade ou paternidade)
é recorrente nas telenovelas da atualidade, por exemplo. Um recurso que traz intacta
para o formato contemporâneo a potência de comoção originária do melodrama.
Em consonância com a convicção da contemporaneidade, a construção de vilãos
não completamente maus e de mocinhos e mocinhas não inteiramente ilibados também
coabita com a codificação tradicional melodramática na narrativa do telefolhetim. Essa
atualização do melodrama é, em boa parte, consequência de décadas de acusação de
maniqueísmo, a partir da polarização maldade/bondade, em que a relativização saiu
167
vitoriosa, embora o senso comum reclame quando o castigo exemplar à vilania não
ocorre, deixando a audiência em sua maioria insatisfeita com o desfecho.
A cobrança vinda por parcelas notáveis da audiência por desenlaces idealizados
bem ao modelo melodramático de punição e recompensa ou do happy end em confronto
com as múltiplas pressões de comunidades interpretativas, especializadas ou não-
especializadas, mas de formação ajustada a soluções mais verossímeis ou mesmo da
linha das conclusões “politicamente corretas” ou ainda vindas de fileiras sintonizadas à
cosmovisão e ao pensamento contemporâneos tencionam sobremodo o fazer da
telenovela.
Como obra aberta ou em desenvolvimento progressivo, a telenovela exige dos
seus elaboradores decisões ágeis e de mais ou menos riscos, sob o fogo cerrado de
pressões mercadológicas, comerciais e financeiras ainda acrescidas às já elencadas
acima. E os métodos para prospectar as expectativas da mega-teleaudiência são bússolas
auxiliares das tomadas de decisões, que não podem ignorar os indicadores de audiência
e a cotação de popularidade porque, é lógico, não podem prescindir do patrocínio e do
lucro com o forte produto da indústria cultural, modelado pela estética basilar
melodramática por onde ocorre a profunda relação identitária no país latino-americano.
O que se extrai dessa criação teledramatúrgica sob pressões plurivetoriais é que
ela se caracteriza como um fenômeno de alta complexidade porque carrega consigo a
potência de alterar e influir em muitos “lugares” da dinâmica sociopolítica-econômica
brasileira, de maneira incontestável, ainda que se queira negar tal poder ou minimizar
este alcance ou, pelo contrário, demonizar a sua atuação, caracterizando-a como mera
mercadoria de baixa qualidade, produto sem valor estético e mais um formato televisual
gerador de mensagens hegemônicas assimiladas acriticamente pela recepção, como
esponja absorve água. Não, a telenovela não se reduz a isso!
O pressuposto referente à utilização dos recursos formais e temáticas da esfera
do jornalismo pela teledramaturgia contemporânea como indicador duma certa
tendência a suprir carências advindas do esvaziamento da agenda pública, da ausência
crônica do Estado, cada vez se eximindo mais e mais das outrora responsabilidades
públicas, ao lado da concentração e emergência de problemas complexos no âmbito da
sociedade, reforçou-se ao longo deste estudo, sobretudo a partir da constatação de que a
empatia e interação estabelecidas com o público revelam um dinamismo pulsante de
envolvimento coletivo.
168
A notícia faz a cena. A notícia dramaturgicamente construída na telenovela
estende o fato-notícia – fugaz, efêmero e condenado ao vencimento de validade já no
instante seguinte, substituído por outro mais recente – à dimensão da ficção, e nisso
prolonga sua vigência, ao passo que eleva o potencial para a reflexão sobre os
acontecimentos publicados, ainda que dilate simultaneamente a capacidade de provocar
comoção sob o tratamento melodramático. Afinal, até mesmo a dramaturgia pautada no
recurso didático do distanciamento brechtiano não prescinde da emoção estética!
7. 2 Teledramaturgia quase em “tempo real” e sua extensão ao blog
Procurou-se aqui destacar também que a apropriação da notícia pela telenovela
em sua versão atual almeja alcançar dinâmica e temporalidade operacional próximas das
características do jornalismo da era eletrônico-digital objetivado na meta do “tempo
real”. A telenovela que começa a ser planejada com seis meses de antecedência já tem a
agilidade de integrar ao capítulo do dia uma notícia fresquinha. Aliás, esse é o sonho
confesso do teledramaturgo realista-naturalista Manoel Carlos, como foi antes
registrado.
Como traço estilístico definidor da emergência de um subgênero
teledramatúrgico, o merchandising social colado às tramas da telenovela revelou-se
uma ferramenta socioeducativa de comprovada eficiência em influir no comportamento
e estimular ações e práticas de inclusão, de acordo com seu histórico de êxitos. Vários
casos bem-sucedidos foram relatados, embora alguns equívocos nas abordagens de
temáticas, incluindo aí mensagens que foram interpretadas como abusivas e
flagrantemente mal-intencionadas, também ganharam espaço, reforçando a convicção
de que os conteúdos de inspiração hegemônicos não passam despercebidos pela
recepção, que as comunidades interpretativas são atuantes e que a fruição das obras
teledramatúrgicas é atravessada por múltiplas mediações, originárias de outras tantas
fontes de mediações, como defendem Martín-Barbero (1997, 2004) e Orozco Gómes
(1993, 1994).
Assim, entende-se que o fato-notícia é uma mediação e o noticiário jornalístico
uma fonte de mediação, tanto na elaboração – que é o foco preferencial dessa
abordagem - quanto na recepção da telenovela da atualidade. O que significa
compreender todo o processo comunicativo complexo da telenovela interrelacionado
169
desde sua produção até a fruição pela megaudiência, com seus múltiplos retornos
reorientadores do produto que se constrói “em parceria”.
No intuito de marcar inequivocamente a posição da autoria deste estudo sobre a
aderência do merchandising social na narrativa ficcional conclui-se que se trata de um
poderoso recurso de persuasão, com notável eficácia para promover campanhas de
inclusão social, esclarecendo sobre diversos aspectos em demanda pela sociedade,
auxiliando a derrubar preconceitos e desconhecimentos sobre temáticas pontuais em
flagrante carência e urgência no âmbito social e que vem angariando retornos de
substancial relevância em seus propósitos, a despeito de ter sido usado, em alguns casos
registrados no decorrer deste trabalho, erroneamente, com abordagens inadequadas, e
em outros, com estratégias tão equivocadas que parecem mesmo mal-intencionadas.
7.3 Fruições alternativas e correções de rota
Também se entende como bastante plausível que a decodificação das mensagens
seja negociada no complexo processo de recepção e que nessa dinâmica não há
comportamento ou atitude de absorção irrefletida ou automaticamente alinhada com a
transmissão. Longe das escolhas exclusivas em bifurcação por assimilação alienada e
acrítica de um lado e de negação, denúncia e rejeição do outro, a recepção tem
alternativas como a fruição lúdica, prazerosa, compreensiva, crítica, seletiva... e o
controle remoto é aliado nisso.
A elaboração da telenovela como obra aberta em contínua construção mostra-se
capaz de operar, com agilidade notável, correções de rota ou mesmo tentativas de
minimizar erros muito gritantes e que mereceram protestos das comunidades
interpretativas aos tratamentos equivocados de temas pelo merchandising social. O
caso da tetraplégica Luciana, de Viver a Vida, ilustra bem este expediente de tentar
adequar uma abordagem em parâmetros mais palatáveis, ainda que em muitos casos
resultem inócuos ou evidenciem ainda mais a falha de origem.
Entre outros recursos “atenuantes” do erro inicial, a cadeirante milionária
presenteada pelo pai ricaço com um supercarro adaptado faz espécies de “laboratórios
vivenciais”, experiências “exóticas” como sair a bordo de sua cadeira de rodas para um
trajeto até um restaurante, em que precisa passar por calçadas esburacadas, obstruídas
por mesas e ambulantes, pela ausência de rampas, acessos fechados por carros mal
170
estacionados e usar o ineficiente sistema de transporte coletivo com todas as suas
inadequações – exatamente como os milhões de deficientes físicos brasileiros das
classes médias e baixas têm que enfrentar diariamente nas suas cidades. Ainda que
chame a atenção para tais mazelas, responsabilizando a sociedade e o poder público, é
óbvio que o paliativo revela-se precário ao expor a hipocrisia indisfarçável, estampada
na falha, desde a sua origem desastrada, enquanto ferramenta de promoção
socioeducativa.
Em contraponto a estes problemas de abordagem, o merchandising social da
novela Viver a Vida, ao eleger o relevante tema da deficiência física, acerta no alvo ao
conseguir sensibilizar coletivamente a sociedade brasileira para a causa, acabando por
estimular e exigir políticas públicas no sentido de melhorar a infra-estrutura urbana e a
rede de cobertura social e médica às necessidades especiais e assim minorar os crônicos
constrangimentos por que passam as pessoas afetadas. Veja-se, por exemplo, no Anexo
Q (p. 223), um positivo desdobramento da questão em alcance intercontinental, tratado
na matéria intitulada Brasil e OEA discutem criação de índice de acessibilidade para
deficientes, e também a iniciativa em nível municipal da cidade de Salvador, retratada
na matéria reproduzida no Anexo R (p. 224), de introduzir normas de regulamentação
do serviço de transporte de táxi para garantir, entre outras demandas, a acessibilidade de
usuários com deficiência – notícias publicadas respectivamente, em fevereiro e março
de 2010, período de exibição da referida telenovela.
Nestas circunstâncias e com estes retornos, como ser contra o instrumental
publicitário-jornalístico-dramatúrgico-educacional informal que se convencionou
chamar de merchandising social? Ainda que em algumas de suas cenas de cunho
socioeducativo haja um sacrifício do resultado estético dramatúrgico, a relevância de
seus objetivos justifica a perda, que geralmente se torna eclipsada diante das conquistas
obtidas por tal ferramenta, e, sobretudo porque os criadores da telenovela já estão cada
vez mais adquirindo know-how neste relativamente novo tipo de dramaturgia, neste
subgênero teledramatúrgico.
É visível que houve um aprendizado dos produtores. É aparente que as
mensagens que visam persuadir já estão mais “naturalmente” inseridas às tramas,
fazendo recuar a estranheza de certa “artificialidade”, mais assiduamente observada no
início do uso deste recurso, em meados da década de 1990. De lá para cá, melhorou-se
bastante, mas ainda é possível flagrar, em 2010, deslizes na tessitura dramatúrgica ao
171
perseguir mensagens “politicamente corretas”, deixando escapar a característica
dialética inerente ao gênero dramatúrgico, além de expor inadequações no desempenho
dos intérpretes cênicos, em muitos casos, até mesmo em decorrência desta precariedade
textual de origem.
Outra observação diz respeito ao uso inaugural transmidiático do merchandising
social da telenovela supracitada, que estende sua ficcionalidade à Internet, através do
blog Sonhos de Luciana. O instrumento extensivo da ficção promove mais um canal de
interatividade com a audiência internauta e mais um recurso de prospecção das
expectativas do público sobre os rumos da trama, destinos de personagens e desfecho de
enredo da obra aberta, em que a participação dos telespectadores é orientadora, em
larga medida, das decisões tomadas, em última instância, pelos roteiristas, que fazem
questão de alardear tal autonomia, para preservar a independência autoral, pelo menos
como estratégia de marketing da categoria. Vale ainda ressaltar o estatuto curioso deste
blog real de uma titular ficcional, implantado num ambiente virtual. Ambiguidade
ontológica notável! Observe-se, por exemplo, a postagem de Luciana sobre a aventura
de passear de ônibus coletivo , sob o título “Pelo direito de ir e vir”:
qua, 24/03/10 por Luciana | categoria Acessibilidade, Exclusão | tags Acessibilidade,
Trânsito
Bem que já tinham me falado, mas precisei ver para crer. Fui sentir, de perto, como é
andar de ônibus estando em uma cadeira de rodas. Posso dizer que fiquei horrorizada com
tudo que encontrei pelo caminho. Primeiro: circular nas calçadas da nossa cidade é um
transtorno! Os carros estacionam em locais impróprios, não há rampas para facilitar a
nossa vida… Vou te contar. A cidade nos exclui, MESMO. É como se nos dissessem:
“Fiquem trancafiados em casa. Vocês não têm nada para fazer na vida mesmo”.
Passado esses primeiros obstáculos, chegamos, Mia e eu, ao ponto de ônibus. Depois de
quarenta minutos esperando um raio de um veículo adaptado, ainda tive que encarar um
motorista impaciente, um trocador de má vontade e passageiros rabugentos. Vocês
acreditam que um cidadão teve a coragem de dizer para eu pegar um taxi porque ele não
podia se atrasar para o trabalho? Gente, que constrangimento! Ele não pode se atrasar e
eu posso ser largada no meio da rua???
Fiquei bem triste com tudo, sabe? Algo absolutamente corriqueiro como andar de ônibus
transforma-se em pesadelo. Falta estrutura, preparo, educação e gentileza! Uma única
moça, passageira do ônibus, ficou do meu lado. O resto, nem quis saber… Precisamos
acabar com isso. A cidade é um espaço coletivo, em que todos devem ter as mesmas
condições de circulação. E as soluções são simples. Uma rampa adequada nas calçadas
para a subida e descida de cadeiras, por exemplo, não me parece nada extraordinário!
Muito menos educação e gentileza. Preconceito está totalmente fora de moda. Concordam
comigo?
Se você passou por alguma aventura semelhante à minha, me envia sua história. Unidos,
temos mais forças para colocar a boca no trombone e mudar essa lamentável realidade!
172
Recolheu-se este “relato” da personagem tetraplégica de Viver a Vida quando
havia 20 comentários de cibernautas cadeirantes e não-cadeirantes que interagem com a
personagem como se fosse uma pessoa real ou mesmo se dispondo a entrar no esquema
lúdico da ficção em sua interface com a realidade, no caso, no adverso mundo real dos
deficientes físicos, por meio da interlocução com uma entidade fictícia, que passa até a
“representar” a categoria, na realidade. Foram selecionados aqui dois dos comentários
que expõem estes traços:
Andrea Barros:
24 março, 2010 as 9:42 am
Olá, Luciana! Achei o teu acto de enorme grandeza, PARABÉNS!! Tu tens
possibilidades de quase nunca passar por este tipo de constrangimentos, mas quiseste
sentir na pele, o que a grande parte dos cadeirantes passa. Eu sou portuguesa, vivo em
Lisboa e tenho um irmão autista, com epilepsia, que anda de cadeira de rodas… Aqui em
Lisboa passamos o mesmo problema que tu, mas pior… NÃO existem ônibus para
cadeirantes!!!! É verdade!! Aqui se fores diferente, tens que ser rico. É UMA
VERGONHA!!!! Continua a ser activa com a tua causa, Luciana! Só com atitudes destas,
é que este mundo desigual, se torna de TODOS e para TODOS!!! Beijinhos de Portugal e
força na tua superação.
Giselle Lessa:
24 março, 2010 as 10:39 am
Luciana, admiro a sua vontade de experimentar algo novo, nesse novo modo de viver,
para mostrar qual é a nossa realidade! Estou feliz porque na baixada fluminense, os
ônibus estão sendo reformados e todos já tem (sic) acesso para os deficientes, vivo em
Nilópolis e acho que em todo lugar deve exister (sic) respeito com as pessoas. Não desista
de ser feliz!!Beijocas!!
As imbricações entre realidade e ficção configuram uma relação inusitada em
que as cenas da telenovela são relatadas no blog real da personagem fictícia como
acontecimentos verídicos, comentados por pessoas reais, cujas postagens reais e com
conteúdos calcados sobre a realidade passam a ser comentadas no capítulo seguinte da
novela, se o assunto não for diretamente incorporado à trama por sugestão dos
internautas, que incluem fisioterapeutas, odontólogos especializados em tratamentos de
deficientes, psicólogos, pessoal médico de várias especialidades afins aos portadores de
necessidades especiais etc. Há, portanto, uma mobilização de colaboradores ou até
mesmo – é bom desconfiar – interessados comercialmente em torno da causa
alavancada pelo merchandising social, que se prolonga no universo virtual da net.
Mas há ainda explícita aí uma sucessão de simulacros que ultrapassa a ideia
platônica de cópia da cópia inferior da forma ideal, que sintetiza o descrédito sobre as
173
representações artísticas concentradoras de suspeitas, em direção da compreensão
consensual pós-moderna de Jean-Baudrillard, Jean-François Lyotard e Gilles Deleuze
de que o simulacro não é apenas cópia da cópia, haja vista que, “ele de alguma forma
evita o contato com a forma ideal.” (COCHRANE, 2003, p. 307).
7.4 Mapeamento para estudos posteriores
A contribuição que pôde trazer o presente estudo acredita-se que se situa na
compreensão das relações dialogais entre instâncias que a priori são ontologicamente
separadas e que estabelecem circuitos tão íntimos de interpenetração mútua tal como
esforçou-se aqui para evidenciar, nos domínios da ficção e da realidade, representados
pela dramaturgia e pelo jornalismo.
Deseja-se adicionalmente esclarecer que, embora, neste estudo, tenha-se tocado
nas críticas sobre inexatidões conceituais relativas à abordagem martín-barberiana das
mediações, que revelariam certa fragilidade epistemológica, a despeito de seu valor
heurístico, isso foi feito apenas por motivação de registro, porquanto este trabalho não
se situa no campo do debate, da pesquisa e revisão epistemológicas, que já estão sendo
desenvolvidas e que, certamente, deverão ser aprofundadas em espaços mais adequados
a este gênero de embate teórico.
Contudo, uma defesa possível à formulação das mediações em rebate à acusação
de ser uma espécie de “conceito guarda-chuva”, que tudo abriga, pode justamente ser
encontrada nesta mesma potencialidade multifacetada, nestes mesmos traços de sua
plasticidade superlativamente adequada à abordagem e compreensão de fenômenos
transdisciplinares, como os processos comunicacionais se revelam. O que pode ser
interpretado como imprecisão, carente de clareza, pode, na verdade, revelar a
característica central de maleabilidade inerente ao objeto complexo. Afinal, o que pode
ser mais transdisciplinar que a Comunicação? Ela está envolvida em praticamente tudo
da vida humana.
No entanto, esta é uma abordagem para outro estudo, com outro recorte, e que
venha a dar densidade à temática tão instigante quanto esta, que diz respeito à
epistemologia e sua necessidade de gerar rigor, conceitos mais exatos, “fechados” e
precisos. A teoria das mediações de Martín-Barbero e sua complementação das
múltiplas mediações, por Orozco Gómes, mostraram-se satisfatórias para a análise
174
compreensiva que se procedeu neste trabalho, porquanto o conceito abarca uma noção
de transversalidade sobremodo aplicável aos fenômenos complexos envolvidos na
comunicação. E demonstraram-se extremamente competentes e adequadas na pesquisa
empírica de recepção de telenovela empreendida por Maria Immacolata Vassallo de
Lopes e equipe. Que outros estudos surjam para tentar solucionar as questões levantadas
por seus críticos!
175
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XEXÉO, Artur. Janete Clair. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1996.
187
9. Anexos
ANEXO A ...........................................................................................188
ANEXO B............................................................................................189
ANEXO C............................................................................................191
ANEXO D............................................................................................192
ANEXO E.............................................................................................193
ANEXO F.............................................................................................196
ANEXO G............................................................................................199
ANEXO H............................................................................................200
ANEXO I..............................................................................................203
ANEXO J..............................................................................................204
ANEXO K.............................................................................................205
ANEXO L.............................................................................................206
ANEXO M............................................................................................212
ANEXO N.............................................................................................214
ANEXO O.............................................................................................215
ANEXO P..............................................................................................220
ANEXO Q.............................................................................................223
ANEXO R.............................................................................................224
188
ANEXO A
ENTRETENIMENTO |14.09.2009 - 13H14
Novela da Globo estreia hoje com vilã de oito anos de idade
Redação CORREIO | Foto: João Miguel Júnior/ TV Globo
Com a atriz Taís Araújo como protagonista e no papel de vilão uma garotinha de apenas
oito anos, a nova novela da Globo vai abordar histórias de superação no amor, na saúde,
no trabalho e na família.
Escrita por Manoel Carlos, ‘Viver a Vida’ estreia nesta segunda-feira (14), às 20h50.
“Não introduzo grandes mudanças, tenho uma linha de comportamento em que trato
do cotidiano, de pessoas e de relações familiares, fundamentalmente. Em minhas
novelas não existe uma história central, absoluta. O que existe é um tema central que,
em 'Viver a Vida', será o problema geral de superação. Na vida, não há beco sem saída,
e é isso que defendo na novela. A pessoa pode perder tudo, menos a esperança', explica
o autor.
Klara Castanho, 8 anos, vai interpretar a malvada Rafaela
Taís Araújo disse ter ficado muito satisfeita com a personagem que irá interpretar. Essa
é a primeira vez que ela assume o papel de protagonista de uma novela das oito. 'Helena
189
me conquistou como um filho conquista a mãe. Antes mesmo de saber como seria a
personagem, já estava apaixonada e encantada por ela', admite a atriz. Taís vai
interpretar a Helena, uma top model que, no auge de sua carreira, se apaixona por
Marcos (José Mayer).
Confira o elenco de 'Víver a vida':
Para o papel de vilã, Manoel Carlos resolveu surpreender. Essa tarefa será da atriz
mirim Klara Castanho, 8 anos. “Minha personagem vai aprontar muito e não será só
uma pestinha. Ela fará maldades, mas não posso falar quais porque estragaria a
surpresa”, diz Klara, que dividirá cenas com Giovanna Antonelli.
A obra com cenas gravadas em Israel, na Jordânia, na França, em Búzios e no Rio de
Janeiro, tem direção de núcleo de Jayme Monjardim, direção geral de Fabrício
Mamberti e direção de Adriano Melo, Teresa Lampreia e Maria Rodrigues.
Disponível em:
http://correio24horas.globo.com/noticias/noticia.asp?codigo=35792&mdl=49
Acesso em: 15 de setembro de 2009
ANEXO B
08/10/2009 às 09:45
| ATUALIZADA EM: 08/10/2009 às 12:36 | COMENTÁRIOS (100)
MP notifica Manoel Carlos por criança vilã em "Viver a Vida"
A Tarde On Line
Na trama, a atriz Klara Castanho vive Rafaela, a filha má da vilã Dora
A menos de um mês no ar, a novela "Viver a Vida", do autor Manoel Carlos, já cria
polêmicas. O Ministério Público do Trabalho do Rio de Janeiro notificou o escritor da
190
trama global das 21h por conta do papel de vilã da personagem Rafaela, interpretada
pela atriz Klara Castanho, de apenas 8 anos.
A recomendação solicita que Manoel Carlos tome cuidado com o tipo de papel
designado a atores com idade inferior a 18 anos, primando pela harmonia entre o
trabalho artístico desempenhado por crianças e o estabelecimento de referências que
garantam a proteção da atividade feita pelas crianças.
Caso o autor não se ajuste à orientação, o MP pode entrar com ações na justiça e até
mesmo solicitar o afastamento da personagem da novela da Rede Globo, que começou a
ser exibida no dia 14 de setembro.
As procuradoras do MP do Rio de Janeiro, Maria Vitória Sussekind Rocha e Danielle
Cramer, que fizeram a notificação, alegam que o trabalho artístico realizado por
crianças tem restrições e não podem se guiar apenas por questões estabelecidas nas leis,
devendo se ater também às consequências que determinado trabalho pode ter na vida
desses atores mirins no futuro.
"Nem todas as manifestações artísticas são passíveis de serem exercidas por crianças e
adolescentes. No caso em questão, uma criança de oito anos não tem discernimento e
formação biopsicossocial para separar o que é realidade daquilo que é ficção. Isso sem
contar com as eventuais manifestações de hostilidade que ela pode vir a sofrer por parte
do público e não compreendê-las", informaram as procuradoras.
Personagem - Na trama, Rafaela é filha da personagem de Giovanna Antonelli, que
interpreta Dora. Desde o dia 1º de outubro, mãe e filha entraram em "Viver a Vida" para
aprontar. A principal vítima será Helena (Taís Araújo) que, após ter sido salva de um
acidente de lancha por Dora, terá a sua vida infernizada pela vilã.
Após o acidente, em que Dora se jogou na água para ajudar Helena, a top model
convidou a personagem interpretada por Giovanna Antonelli e a filha dela para um
almoço com a intenção de agradecer a ajuda. Rafaela, então, contou para Helena sobre a
situação financeira da sua mãe. A modelo acabou dando um cheque para as duas.
Disponível em: http://www.atarde.com.br/cultura/noticia.jsf?id=1250689
191
Acesso em: 8 de outubro de 2009
ANEXO C
Mexerico - 30/08/2009 07:00
Vilãzinha da pesada de apenas 8 anos em Viver a vida
Simone de Castro - Aqui
Com este rostinho angelical, dá para acreditar que Klara Castanho será uma criança
extremamente manipuladora e má, em Viver a vida, novela que vai substituir Caminho
das Índias, na Globo?
Aos 8 anos, ela confirmou, durante entrevista de lançamento da novela, quinta-feira, no
Rio de Janeiro, que vai “aprontar bastante”, guardando, porém, segredo sobre a trama
do mal que envolve sua personagem, Rafaela.
Sabe-se, no entanto, que Manoel Carlos, o autor, pretende aproveitar ao máximo o
talento da garota, que fez sua primeira novela no SBT, Revelação, de Ísis Abravanel.
Karla terá pela frente trabalho de gente grande. Rafaela não apenas tem seus próprios
192
interesses, que passam longe do universo infantil, como se espelha na mãe, Dora,
personagem de Giovanna Antonelli, ruim até dizer que chega.
Empenhada, a menina vai manipulá-la e incentivá-la nas maldades. Manoel Carlos não
parece preocupado com a polêmica que deve cercar o papel da atriz-mirim. Para criar a
personagem, que a gente não acredita existir em tamanho pequeno, ele se inspirou
numa criança real.
A menina matou um coelhinho e achou muita graça do episódio. Sobre a sua criatura,
ele adverte: “Rafaela é uma menina capaz de grandes crueldades no meio da inocência
dela. Não existe ninguém mais cruel do que uma criança”.
Disponível em: http://www.new.divirta-
se.uai.com.br/html/sessao_9/2009/08/30/ficha_mexerico/id_sessao=9&id_noticia=1493
5/ficha_mexerico.shtml
Acesso em: 30 de agosto de 2009
ANEXO D
Justiça notifica Manoel Carlos contra a pequena vilã de 8 anos em 'Viver a Vida'
Redação SRZD | Televisão | 07/10/2009 16:57
O Ministério Público do Trabalho no Rio de Janeiro
encaminhou notificação recomendatória ao escritor
Manoel Carlos, responsável pela novela 'Viver a
Vida', da Rede Globo. Na trama, a atriz Klara
Castanho, de 8 anos, interpreta uma vilã. As
procuradoras do Trabalho Maria Vitória Sussekind
Rocha e Danielle Cramer defendem que o trabalho infantil artístico deve ser comedido,
observando não só os aspectos legais, mas principalmente eventuais reflexos que
determinado personagem pode provocar no desenvolvimento da criança.
"Nem todas as manifestações artísticas são passíveis de serem exercidas por crianças e
193
adolescentes. No caso em questão, uma criança de oito anos não tem discernimento e
formação biopsicossocial para separar o que é realidade daquilo que é ficção. Isso sem
contar com as eventuais manifestações de hostilidade que ela pode vir a sofrer por parte
do público e não compreendê-las", avaliam as procuradoras.
Disponível em:
http://www.sidneyrezende.com/noticia/59227+justica+notifica+manoel+carlos+contra+
a+pequena+vila+de+8+anos+em+viver+a+vida
Acesso em: 7 de outubro de 2009
ANEXO E
VIVER A VIDA
O que os olhos não veem
Por Washington Araújo em 16/2/2010
N
ão há nada melhor que viver a vida neste meu Brasil brasileiro onde o coqueiro dá
coco. Ao menos na teoria, viver a vida é bom. Ora, ninguém pode afirmar que o bom é
viver a morte, e se existe vida há que se viver. Nada mais óbvio. Marca do novelista
global Manoel Carlos, a obra em andamento conta também com histórias reais de
superação e tudo contado na eternidade dos 60 segundos logo após o último bloco do
capítulo diário de Viver a vida, a novela.
Em breve a novela seguirá para seu fim e até o momento quase nada tem sido escrito
p
or especialistas da mídia sobre as aberrações que o folhetim apresenta. Mau-caratismo,
traição, adultério, ciúme, inveja, alcoolismo e uso de drogas se apresentam no horário
nobre toda santa noite como aperitivo antes do desbunde geral em que se transformou o
que já não era bom, o famigerado Big Brother Brasil.
As "vinhetas de superação" trazendo ao horário nobre gente sofrida, abandonada,
envolvida nas drogas ou no crime, pessoas portadoras de necessidades especiais e
vítimas de todo tipo de violência, testemunham como foi bom ter dado a volta por cima.
Porque nesse horário somente essas pessoas sabem como é viver a vida, enfrentar os
desafios, superar as debilidades. Na novela tudo é caricato, tosco e apelativo.
Personagens quando choram parecem estar gargalhando por dentro, e quando falam de
194
amor optam pelo desamor, focam as desilusões e nossas pequenas tragédias humanas.
A realidade no folhetim é absolutamente virtual. Basta ver a favela de Viver a vida. Tem
até jantar à luz de velas. Balas perdidas? Existe isso? Onde? Quem? O hospital do Dr.
Moretti é imenso pátio de diversões onde os médicos estão sempre na lanchonete,
colocando em dia seus problemas amorosos e nunca incomodados por pacientes
alquebrados, gente entre a vida e a morte como é tão comum e mesmo rotineiro em
hospitais. A pousada de Búzios tem clima de Copacabana Palace. Tudo na pousada é
muito limpo, decoração de primeira, natureza exuberante, ninguém parece trabalhar mas
tudo está sempre nos trinques e hospedes que é bom, se existem, não dão as caras.
Faltou a Manoel Carlos a vivência de um feriadão em pousada de Salvador, Porto
Seguro, Natal ou Florianópolis.
Trabalho infantil
Viver a vida é um vale de lágrimas do início ao fim. As pessoas choram sem
p
arcimônia. E com gosto. Há aquela que chora porque não consegue parar de beber. Há
aquela outra que chora porque está tetraplégica. Outra chora porque não consegue
consumar o adultério. Há quem chore porque é abandonada pelo noivo há poucas horas
do casamento. Outra chora porque o marido não aceita conviver em harmonia com os
enteados, filhos do primeiro casamento. Tem quem chore porque a irmã tetraplégica
recebe mais atenção da mãe e das irmãs. Há quem chore porque os filhos gêmeos estão
apaixonados pela mesma pessoa. Tem quem chore por acreditar que uma pessoa
tetraplégica não pode fazer ninguém feliz. É o folhetim dos vilões-fashion, gente
descolada, rica e que prefere viver a vida na base de quanto mais fútil for a vida,
melhor.
Até aqui nada de muito novo. O que não entendo é as autoridades responsáveis pela
p
roteção da infância e da adolescência deixarem uma graciosa menina de apenas 8 anos
de idade interpretar uma vilã. É o que acontece com a Rafaela interpretada pela
espertíssima Klara Castanho. Vemos todas as noites sua infância sendo roubada.
Assistimos impassíveis ao seqüestro de uma inocência que deveria ser preservada,
inicialmente por seus pais, depois por essa veículo de comunicação que é uma
concessão pública chamada televisão e depois pelo pessoal do judiciário, das tais varas
da Criança e do Adolescente.
Rafaela se pinta com as cores da vida adulta, se veste insinuante como é comum aos
j
ovens, é a cara do consumo-mirim sempre instigando sua mãe a comprar isso e aquilo
195
mesmo que não tenha rendimento para tal. O pior nem é isso. O pior é o retrato de
criança manipuladora e sensual, chantagista e dona de opinião sobre assuntos bem
complexos para mente em formação como é o caso de aborto, mãe esperando segundo
filho, vida de mãe solteira e testemunha de tórrida cena de adultério.
Será que ninguém observa nada disso? Será que ninguém vai trazer à mesa a discussão
sobre trabalho infantil em programas para público adulto como é uma novela das oito?
Será que toda e qualquer manifestação artística é passível de ser exercida por crianças e
adolescentes? Pelo andar da carruagem não me causará espanto se em capítulo futuro a
p
equena Rafaela se transformar em psicopata-mirim.
Mercado e audiência
É que ninguém está nem aí para colocar em prática dispositivos como o Estatuto da
Criança e do Adolescente (Lei 8.069, de 13/7/1990), calhamaço que conta com
impressionantes 267 artigos. Destes faço questão de enunciar apenas seu Artigo 3º:
"A criança e o adolescente gozam de todos os direitos fundamentais inerentes à pessoa
humana, sem prejuízo da proteção integral de que trata esta Lei, assegurando-se-lhes,
p
or lei ou por outros meios, todas as oportunidades e facilidades, a fim de lhes facultar o
desenvolvimento físico, mental, moral, espiritual e social, em condições de liberdade e
de dignidade."
A caracterização dada à personagem Rafaela faculta à atriz-mirim Klara Castanho seu
desenvolvimento "mental, moral, espiritual e social, em condições de liberdade e de
dignidade"? A meu ver, se dá exatamente o contrário. Rafaela é tratada como coisa a ser
transportada na vida cheia de peripécias de sua mãe Dora; interpõe-se com
p
rotagonismo principal na relação de sua mãe com quem poderia ser seu bisavô, o
romântico Maradona, dono da pousada; os diálogos de Dora com Rafaela se sustentam
em mentiras escancaradas e em meias verdades; os olhares de "brinquedo assassino" de
Rafaela ao iniciar sua precoce carreira de chantagista mirim com a principal
p
rotagonista do folhetim, Helena, não deixam dúvidas que coisa muito mais escabrosa
vem pela frente.
Enquanto a trama se desenrola, Rafaela passa a freqüentar com maior insistência o
imaginário de milhões de crianças da mesma idade vindo a se tornar um modelo infantil
a ser seguido com toda sua carga de manipulação e astúcia poucas vezes vista em
p
ersonagens adultas. E não encontramos contraponto. Isso acontece porque levantar
qualquer bandeira que vise proteger a integridade moral e a dignidade de uma criança
196
explorada por um folhetim global é quase cometer crime de lesa-pátria. E não faltarão
p
essoas a torcerem o nariz para esse meu texto sob o pretexto de que seria incitação à
censura. Nada mais ridículo que isso.
O ponto é que enquanto o Deus-Audiência estiver em seu trono nada poderá mudar.
N
em que preceitos constitucionais sejam violados e que sejam arquivadas no baú das
coisas imprestáveis imagens de crianças inocentes, bondosas, cheias de compaixão,
educadas, inteligentes, respeitadoras dos mais velhos... e tantos outros predicados do
tempo em que andar a pé era novidade.
Disponível em:
http://www.observatoriodaimprensa.com.br/artigos.asp?cod=577TVQ001#
Acesso em: 17 de fevereiro de 2010
ANEXO F
Dias de Glória
Glória Perez, a mais polêmica novelista brasileira, fala sobre TV e como superar a
morte
GLÓRIA PEREZ PERDEU SUA MESTRA NA TV PARA UM CÂNCER, SUA
FILHA PARA DOIS ASSASSINOS E UM DE SEUS FILHOS PARA UMA
SÍNDROME RARA. NESTE ANO, DESCOBRIU E RETIROU UM LINFOMA
NA TIREOIDE. NUNCA ENTREGOU OS PONTOS, NUNCA PAROU DE
TRABALHAR. EM MEIO AOS CAPÍTULOS FINAIS DE CAMINHO DAS
ÍNDIAS, A MAIS POLÊMICA NOVELISTA BRASILEIRA DIZ QUE
QUIMIOTERAPIA NÃO É UM BICHO DE SETE CABEÇAS E QUE
CONTINUA COM TESÃO PELA VIDA
Personagens que vão do Rio de Janeiro ao Marrocos, aos Estados Unidos, à Índia e a
Dubai como se pegassem a ponte aérea para São Paulo. Que são entendidos em
português em qualquer parte do mundo. Que saem dançando sem motivo aparente.
Cigano Igor, dona Jura, boi Bandido, Murilo Benício clonado, Márcio Garcia dalit,
inshalás e are babas.
197
Em tempo de novela de Glória Perez, o Brasil parece se dividir em dois grupos: os que
se viciam em suas invenções e os que desdenham seus delírios (muitos destes, é bem
verdade, não perdem um capítulo). Se você faz parte da turma que acha a obra da
novelista absolutamente inverossímil, prepare-se para uma surpresa: a vida de Glória é
muito mais.
Glória Maria Ferrante Perez nasceu em 1948 em uma Rio Branco (AC) que ela
define como “uma clareira em meio à floresta amazônica”, povoada por gente que era
filha do boto, apanhava do caboclinho da mata e via nas ruas os contorcionismos da
menina borracha. Uma cidade quase isolada que fertilizou sua imaginação para toda
uma vida, ao lado dos livros que devorava na biblioteca do pai, juiz federal e escritor.
“Tudo que é extraordinário para os outros sempre foi natural para mim”, explica.
A autora de novelas como O Clone, América e Caminho das Índias, vista diariamente
por mais de 50 milhões de brasileiros, só foi conhecer um aparelho de televisão com 16
anos, quando se mudou para Brasília com a família em 1963. Foram necessários outros
20 anos para que ela – já casada e com três filhos, formada em história e morando no
Rio – começasse a escrever seu primeiro folhetim para a TV. Glória nunca tinha
assistido a uma telenovela inteira, mas foi convidada para ser colaboradora de Janete
Clair em Eu prometo, em 1983; com a morte da rainha do gênero antes do fim, terminou
a obra sozinha, em uma passagem de cetro involuntária.
Depois de outras novelas de sucesso na Manchete (Carmem) e na Globo (Barriga de
aluguel), veio o momento mais trágico e absurdo de sua vida – e esse ninguém
desconhece. Em meio às gravações da novela De corpo e alma (1992), Daniella Perez,
filha de Glória que interpretava Yasmin, foi assassinada aos 22 anos a golpes de tesoura
por Guilherme de Pádua, seu par em cena, e pela mulher deste, Paula Thomaz.
"A JANETE CLAIR ME DISSE: ‘VOU TE DAR MAIS RESPONSABILIDADE
PORQUE NÃO SEI SE VOU CHEGAR AO FIM DESSA NOVELA, MAS QUERO
QUE ELA CHEGUE AO FIM'"
Como se não bastasse enfrentar publicamente a maior dor que pode ser infligida a um
ser humano – a perda repentina e brutal de um filho –, Glória teve que lidar com lances
de surrealismo bem brasileiros. De um lado, o cardeal dom Lucas Moreira Neves veio a
público insinuar que Glória era coautora do crime, por escrever para um meio que
198
demoliu “os mais autênticos e inalienáveis valores morais”. Do outro, uma facção
criminosa lhe escreveu uma carta prometendo eliminar os assassinos da filha assim que
ela falasse uma palavra específica em qualquer entrevista para a TV.
Em vez de ceder à vingança ou à prostração, Glória mergulhou no trabalho, voltando a
escrever sozinha a novela dois dias depois do assassinato, e na luta contra a impunidade,
iniciando uma campanha que transformou o homicídio em crime hediondo. Seu ex-
marido Luiz Carlos Saupiquet Perez, pai de Daniella, nunca conseguiu sair do luto:
morreu de leucemia dois anos depois da filha. “Ele não aguentou a dor da morte da
Dany. Definhou.”
A perda de Daniella não seria a última vez que a ordem natural da vida – os pais
morrerem antes dos filhos – se inverteria na trajetória da novelista. Em 2002, seu
caçula, Rafael, que nasceu com uma síndrome raríssima que dificultava sua fala e seus
movimentos, morreu aos 25 anos com uma infecção. “Dor não se compara, mas há uma
diferença grande em perder um filho por causas naturais ou porque dois psicopatas
decidiram assim”, afirma Glória, mãe de mais um filho, Rodrigo.
Neste ano, Glória teve de encarar mais uma vez a ideia da finitude – desta vez, porém,
olhando no espelho. Em abril, ela passou por uma cirurgia de urgência na tireoide para a
retirada de um linfoma, do mesmo tipo do que acometeu a ministra Dilma Rousseff. A
doença não se espalhou pelo corpo, mas o médico da novelista preferiu recomendar seis
sessões de quimioterapia preventiva.
Como na época da morte de Daniella, Glória decidiu não parar de trabalhar. Continuou
escrevendo sozinha os capítulos de Caminho das Índias, inclusive no consultório do
médico, em dia de sessão. Até o dia 11 de setembro, quando a novela termina, os
telespectadores terão garantidas suas doses diárias do estilo Glória Perez, a mais
controversa novelista brasileira em atividade.
Entre os capítulos da novela e as sessões de quimioterapia, Glória arranjou tempo para
responder a uma série de perguntas da Trip por e-mail e para um encontro ao vivo em
seu escritório com janelas abertas para Copacabana, fotos de Daniella na tela do
computador e uma frase de Nelson Rodrigues afixada junto a sua mesa de trabalho: “Só
os imbecis têm medo do ridículo”.
Aos 61 anos, solteira, Glória fala com a franqueza de quem já perdeu muito e tem pouco
a esconder. Com uma peruca que adotou depois do início do tratamento, ela fez apenas
um pedido ao fotógrafo: “Quero aparecer sorrindo, não quero nada triste. Estou numa
199
fase boa. A novela está fazendo sucesso, e o susto inicial com o linfoma passou. Não
quero que ninguém associe quimioterapia com morte. Ela não é o bicho de sete cabeças
que eu pensava”. Para Glória, não é sua obra e sua vida que soam inverossímeis neste
momento, e sim a morte.
Disponível em: http://revistatrip.uol.com.br/paginas-negras/dias-de-gloria.html#28
Acesso em: 16 de agosto de 2009
ANEXO G
13/08/2009 - 19:29
Entrevistando Glória Perez
Os jornalistas que se revezam entre a reportagem e a crítica acabam enfrentando várias
saias justas ao longo da carreira. Como, por exemplo, entrevistar pessoas cujo trabalho
havia criticado anteriormente. O problema não é tanto como os outros reagem (quase
todos se comportam de maneira elegante, muitos nem ficam sabendo das críticas), mas
sim como você se sente antes, durante e depois do encontro.
Eu me deparei mais uma vez com essa situação ao entrevistar Glória Perez, autora de
“Caminho das Índias”, para as Páginas Negras da revista “Trip” deste mês. Já escrevi
algumas vezes sobre o trabalho de Glória neste blog, com um misto de admiração,
ironia e perplexidade diante da imaginação febril da autora. Mas não sabia muito o que
esperar de um encontro ao vivo.
Bom, o resultado você já pode ver no site da revista. Glória falou com uma franqueza
bastante impressionante sobre temas bastante difíceis, como a luta contra um linfoma e
o assassinato da filha Daniella Perez (numa declaração que vem circulando em jornais e
revistas, ela conta que uma facção criminosa se ofereceu para matar os assassinos de
Daniella se Glória dissesse uma palavra específica em qualquer entrevista para a TV).
Para um blog de cinema e televisão como este, talvez interesse mais sua defesa de seu
estilo como novelista: “A vida das pessoas implica essa fantasia, os sonhos, os
devaneios. Por isso elas se reconhecem no fantasioso. E o fantasioso, na novela, é uma
forma de mostrar o real. A imaginação é uma característica do folhetim. Acho
engraçado quando algumas pessoas, até com ar acadêmico, acusam minhas novelas de
ter muito gancho, muita imaginação. Mas folhetim é isso. Você dizer que uma novela
200
peca por ter muito rocambole é como condenar o soneto por ter rima. Você lê o Balzac,
tem aquela descrição psicológica divina, mas daí a mocinha é raptada pelo pirata. Você
acha que ele fazia por quê? Porque tinha que vender o jornal no dia seguinte. E eu tenho
que vender o capítulo do dia seguinte. O folhetim exige por definição que o sensacional
se sobreponha à coerência.”
Ao final do encontro com Glória, aconteceu algo imprevisto: comecei não só a gostar
dela, como a entender melhor - e a gostar mais de - seu trabalho. Como acontece
frequentemente nesses casos, o pessoal e o profissional começaram a se confundir.
Portanto, não acredite muito no que eu escrever sobre “Caminho das Índias” daqui em
diante. Já não sou mais imparcial. De qualquer forma, a novela nunca me pareceu tão
boa e fez tanto sentido quanto agora.
Enviado por: ricardo calil
Disponível em: http://colunistas.ig.com.br/ricardocalil/2009/08/13/entrevistando-gloria-
perez/
Acesso em: 16 de agosto de 2009
Último Segundo - Blogs e Opiniões do IG - Coluna Olha Só
Por Ricardo Kalil
ANEXO H
Televisão
Fatuuura, peão!
O merchandising em novelas cresce cada vez
mais. A Globo tem altos planos para América
Ricardo Valladares
Divulgação/TV Globo
201
O potencial dos protagonistas da novela América
para o merchandising:
SOL (Deborah Secco) - redes de fast-food,
operadoras de telefonia, jeans e alimentos
TIÃO (Murilo Benício) - refrigerantes, cartões de
crédito, tratores e fertilizantes
Meses antes da estreia da nova novela das oito nesta segunda-feira, o departamento
comercial da Rede Globo e a autora Glória Perez já se debruçavam sobre uma questão:
como transformar os personagens de América em garotos-propaganda? A emissora
p
roduziu um panfleto em que chama atenção para as potencialidades da trama (que tem
como temas principais os rodeios e a imigração para os Estados Unidos) e do elenco. Tião,
p
or exemplo, o peão interpretado por Murilo Benício, seria no início da trama o garoto-
p
ropaganda ideal para refrigerantes, cartões de crédito e produtos ligados ao agronegócio.
Mais tarde, ao enriquecer, poderia ter sua imagem associada a carros e bens de luxo. A
imigrante Sol, papel de Deborah Secco, é descrita como um "elo entre os produtos e
serviços americanos e nacionais" – perfeita para a publicidade de redes de fast-food e
operadoras de telefonia. A lista não pára por aí. Há dezenas de produtos cujos fabricantes
são visados pelo panfleto da novela. Não é à toa. As ações de merchandising pagaram
metade dos 50 milhões de reais de custo da novela Senhora do Destino, antecessora de
A
mérica. Além disso, o merchandising, juntamente com os direitos autorais decorrentes da
venda da novela para o exterior, é um modo de atores, diretores e autores faturarem um
bom dinheiro para além de seus salários.
O merchandising em novelas remonta aos anos 50. Os contra-regras foram os primeiros a
202
ganhar com ele. As empresas os recompensavam se eles dessem um jeitinho de mostrar
seus produtos em cena. Com o tempo, a prática institucionalizou-se. "No começo, os
artistas de esquerda chiavam. Mas, depois que viam a cor do dinheiro, eles topavam até
cantar a Internacional Comunista tomando Coca-Cola", diz Jorge Adib, criador de uma
empresa pioneira no ramo. Hoje, as novelas de todas as faixas de horário da Globo têm
esse tipo de publicidade. A cada ação de merchandising, a emissora fatura até 550.000
reais. Uma fração desse dinheiro vai para o autor do folhetim. Durante o tempo em que
Senhora do Destino ficou no ar, o noveleiro Aguinaldo Silva embolsou em torno de
200.000 reais ao mês com o merchandising. No caso dos atores é mais complicado.
Dois fatores determinam quanto um ator pode ganhar fazendo propaganda em cena. Um
deles é o horário da novela de que participa. O folhetim das oito é o mais rentável, pois ali
se concentram as campanhas publicitárias e se pagam os melhores cachês. Um exemplo
eloqüente é a atriz Suzana Vieira. Pelo fato de sua personagem em Senhora do Destino,
Maria do Carmo, ser uma heroína, ela já seria uma garota-propaganda e tanto. Não bastasse
isso, a personagem ainda era dona de uma loja de materiais de construção. Ao longo da
trama, Maria do Carmo fez cerca de noventa propagandas, o que rendeu mais de 600.000
reais à atriz. "Foi ótimo para meu ego saber que as empresas confiam em mim", diz
Suzana. Num folhetim das sete, além de o valor do cachê cair pela metade, o número de
ações de merchandising é três vezes menor. Na novela das seis, o volume e o valor da
p
ublicidade caem ainda mais. A novelinha Malhação, por fim, é a menos aquinhoada com
esses recursos.
O segundo fator que influi nos ganhos dos atores é o tipo de personagem que eles
interpretam. Os vilões são sempre micados em matéria de merchandising. Isso vale tanto
p
ara um malfeitor apagado como o empresário interpretado por Henri Castelli na novela
das seis quanto para Nazaré, a megera com que Renata Sorrah roubou a cena em Senhora
do Destino. Outra situação comum é a do papel que parece bom, mas por algum detalhe
que surge ao longo da trama perde seu atrativo para os anunciantes. Na novela O Rei do
Gado (1996), uma campanha publicitária foi armada para vender chapéus de boiadeiro
iguais aos do protagonista, vivido por Antonio Fagundes. No meio da história, o
p
ersonagem foi traído pela mulher. Os compradores em potencial não gostaram, as vendas
despencaram e os anunciantes bateram em retirada.
As novelas de época são o túmulo do merchandising, já que é difícil inserir propaganda em
suas tramas. Em compensação, são altamente exportáveis. O noveleiro Benedito Ruy
203
Barbosa comprou uma casa de 500.000 reais em São Paulo com a venda do folhetim Sinhá
Moça para 63 países. Para os atores, os ganhos são proporcionais ao salário na novela.
Ainda não se sabe como será o desempenho internacional de América, mas o fato de a
trama lidar com o tema da imigração ilegal para os Estados Unidos cria altas expectativas.
O mesmo vale para o merchandising, que já conta com aqueles planos detalhados. Deve-se
registrar, contudo, que o departamento comercial da Globo não tem autorização para
interferir nos rumos de uma novela. "Nós também não podemos exigir que um ator faça um
comercial a contragosto", diz o diretor comercial da Globo, Willy Haas. Mas será que
p
recisa?
Disponível em: http://veja.abril.com.br/160305/p_130.html
Acesso em: 13 de fevereiro de 2010
ANEXO I:
18/02/2010 às 16:00
Personagem de Alinne Moraes na TV ganha blog próprio
Agência Estado
Há 11 dias, Luciana, personagem de Alinne Moraes em Viver a Vida, migrou da TV
para as páginas da internet, sob encomenda do diretor Jayme Monjardim. No blog
Sonhos de Luciana (especial.viveravida.globo.com/sonhos-de-luciana), a modelo
ganhou a tarefa de promover a inclusão de deficientes e, claro, aproximar os internautas
do folhetim que tem batido a rasa média de 30 pontos no Ibope.
Mesmo sem um reflexo estrondoso na audiência, Maneco faz um balanço positivo do
portal e tem planos de levar, na próxima semana, algum comentário da rede para a
trama de Viver a Vida. "Como gosto de inserir elementos de realidade nas minhas
novelas, achei que seria uma ótima ideia", explica.
Ainda não existe um balanço oficial do número de visitantes, mas a quantidade de
comentários no portal é significativa. No primeiro post da página, no qual Luciana
aparece num ensaio fotográfico, o blog recebeu 226 recados.
204
E o intuito da equipe de Maneco é levar cada vez mais elementos do cotidiano da
personagem para a internet. A produção não quer fazer do espaço uma extensão dos
depoimentos de superação que encerram, diariamente, o folhetim do autor.
Quem não assiste à novela também consegue entender o drama de Luciana por meio do
blog. Em seu perfil, a modelo explica que ficou tetraplégica após um acidente de
ônibus, na Jordânia. Na sequência, aparecem os tópicos fisioterapia, maquiagem e
namoro. Itens que, para Manoel Carlos, devem ser mais visitados na próxima semana.
O diretor Jayme Monjardim planeja repetir o formato do blog com o personagem de
Thiago Lacerda, Bruno, para contar sua busca por boas fotos. As informações são do
Jornal da Tarde.
Disponível em: http://www.atarde.com.br/cultura/noticia.jsf?id=1388850
Acesso em: 19 de fevereiro de 2010
ANEXO J:
Dia 17 – Dividindo experiências
qui, 25/02/10 por TV Globo | categoria Blogs bacanas| tags Blogs bacanas
Estou muito, muito feliz com as mensagens que vocês me enviam por aqui, no blog.
Fico emocionada com cada palavrinha que leio… É bom poder dividir experiências e
sentir a força e o incentivo de cada um de vocês. Isso me estimula a continuar lutando e
escrevendo. Sinto como se fôssemos grandes amigos, de verdade!
Por conta do meu blog, acabei dando uma pesquisada na rede sobre outros blogueiros.
Não é que me deparei com um monte de gente boa dividindo suas histórias? Tábata,
Jairo, Flávia, Eduardo, Bianca, Cris, Nickolas e tantos outros. Então, resolvi começar a
divulgar aos pouquinhos os endereços de alguns blogs legais. Vale à pena conhecer.
Como vão ser muitos, vou colocar os links bem no cantinho esquerdo da página. É só
vocês clicarem para entrar, tá? Não deixem de visitar cada um deles e voltar depois,
205
porque vão aparecer outros mais. São blogs diferentes uns dos outros, mas todos muito
bons. Entrem lá e me digam o que acharam!!!
Beijos, beijos, beijos.
Disponível em: http://especial.viveravida.globo.com/sonhos-de-luciana/tag/blogs-
bacanas/
Acesso em: 26 de fevereiro de 2010
ANEXO K:
Dia 7 – Página virada
Ter 16/02/10, por Luciana |categoria Uncategorized| tags Cadeira de rodas
Como eu senti medo de sentar numa cadeira de rodas
pela primeira vez… Lembro da Larissa e do Miguel me convencendo que eu tinha
perfeitas condições de sair do hospital de cadeira de rodas, mas eu tinha verdadeiro
pânico! Passei dias internada, achei que sairia de lá andando, com minhas próprias
pernas. Era demais para mim. A primeira cadeira que eu tive que usar era medonha,
gente, assustadora!!!
Só depois, quando eu já estava mais adaptada, pude sentar no meu possante, feito
especialmente para mim! Quando foi tirar minhas medidas, a Grazie disse: “É como
número de calça jeans, se você veste 38, sua cadeira tem que ser 38”. É isso mesmo,
minha gente, ela é perfeita para o meu corpinho e já não tenho mais crises com isso!
206
Ah, e é roxa, que eu escolhi por ser a cor da transformação.
Disponível em: http://especial.viveravida.globo.com/sonhos-de-luciana/tag/cadeira-de-
rodas/
Acesso em: 26 de fevereiro de 2010
ANEXO L: (sic)
80
Lindomar:
26 fevereiro, 2010 as 10:45 am
Ola lu sou deficiente, e vejo sua historia alias que historia pareçe conto de fada, as
coisas p vc tudo aconteçe .gostaria de saber porq que autor nao mostra as dificuldades
que temos para atrevessar uma rua , os buracos nas calçadas ,e o principal o tratamento
kd o tratamento neste Brasil de sonhos ….me ajuda ai a entender melhor Lu ou melhor
faça as pessoas enchergar de verdade que a realidade é tao dificil ou melhor o que
fazemos ?
MARCIA:
26 fevereiro, 2010 as 10:55 am
OI !
NOSSA É ADMIRAVÉL COMO VC MESMO EM UMA CADEIRA DE RODAS E
MESMO ASSIM É UMA PESSOA MUITO ALEGRE E FELIZ,
TENHO UM FILHO DE 7 ANOS QUE NASCEU COM HIDROCEFALIA E AINDA
NÃO ANDA MAS TENHO MUITA FE DELE ANDAR …
Rosane:
26 fevereiro, 2010 as 10:55 am
Lu,
Nossa que liçao de vida heim menina… Vc tem sido exemplo de força e coragem pra
muita gente.
80
Há muitos erros ortográficos, de concordância e de todos os tipos nestas postagens e colocar “sic” após
cada um deles tornaria a leitura mais difícil e enfadonha. Optou-se, então por “sic” abrangente a todos os
textos, levando em consideração, inclusive, que há em circulação um alternativo “dialeto de internautas”.
207
Saiba que to na torcida por vc!
Ah! Agarra logo o Miguel, deixa escapar nao…muito gato!!! rsrs
Felicidades. Bjsss
Gilmara:
26 fevereiro, 2010 as 10:56 am
Estou gostando muito como está encarando tudo isso.
Por favor menina, dá logo uma chance para o simpático do Miguel
Ele merece né!!!!!
Deixa o Jorge pra lá.
Jéssica:
26 fevereiro, 2010 as 10:57 am
Luh
Você é uma lição de vida pra muitas pessoas….não deixou os fatos da vida te derrubar e
esta sempre pra cima com muito sorriso no rosto…vivendo a vida como se não tivesse
acontecido nada… torço muito por vc!!!!!!
E OH FICA LOGO COM O MIGUEL ADORO VER VOCÊS DOIS JUNTOS ….É
MUITO DIVERTIDO!!!
BJOS E ABRAÇOS E TUDO DE BOM PRA VOCÊ
ADOREI O SEU BLOG!!!!!
adri:
26 fevereiro, 2010 as 11:01 am
Ola Luciana! tudo bem?nossa muito 10 o seu blog.Nossa tadinho do seu ex vc judiou
dele em,mas é verdad nao vale a pena fikar com uma pessoa se nao estamos mais nos
sentindo bem perto dela.
e sua irma,fala serio ela nao e normal,tudo o q vem na pequena mente maldosa dela ela
solta.
Mas tudo bem,fika com Deus! Ha e manda um beijo pro gato do Miguel rsrsrs
Elizangela:
26 fevereiro, 2010 as 12:50 pm
208
Força, coragem e determinação:) Mta gente reclama de tudo que tem, e quem não tem,
pq não reclama??!!! Exemplo social e de vida:) Parabéns:)
Mta luz sempre:)
Bjsss e energia positiva:)
amanda santos:
26 fevereiro, 2010 as 12:51 pm
lu desejo tudo de bom te adoro muito ta bjsss a sua família
Patty:
26 fevereiro, 2010 as 12:52 pm
TO BEGE! ñ que é o blog existe mesmo???
“Lu” fica logo com o Miguel!!! torcida tá grande…amando a novela,vc Aline se supera
a cada dia!
bjs
luna:
26 fevereiro, 2010 as 12:52 pm
Vou resumir oq penso sobre vc em apenas uma palavra:
ESPETACULAR!
Parabens pelo belíssimo trabalho.
bjus!
sua fã de Vitória…E.S.
Aline:
26 fevereiro, 2010 as 12:56 pm
Luciana, gostaria de deixar aqui algumas palavras…. Parabéns pelo belo papel que
recebeu e exemplo que vc está dando pra muita gente… Isso que vc esta interpretanto
não é problema só para cadeirantes não, tem muita gente sem nenhum tipo de
deficiência física que se prende a uma cadeira de rodas imaginária e esquece de viver,
esquece a vida que tem, os amigos , a familia e acaba ficando amargo, triste, solitário.
Acho que as pessoas estão esquecendo de viver o hoje, eu sou uma delas, toda vez que
assisto a novela, no final com os depoimentos sempre choro, fico imaginando quando
209
tempo perdemos com bobeira, briga com as irmãs, com amigos, com a mãe, pai, etc….
Realmente é uma lição de vida, vivendo e aprendendo mesmo…Parabéns vc é muito
linda, talentosa, a cada novela que faz se supera, eu sei que já deve estar cansada de
ouvir e ler isso, mas francamente eu a admiro..
Ahhhh ja ia me esquecendo, nossa já esta na hora de rolar alguma coisa entre vc e o
Miguel, vcs formam um belo casal, lindo, romantico, alegre, divertido, parabénssssssss
Beijos
Aline
Ribeirão Preto/SP
Fernanda Carreri Moreira:
26 fevereiro, 2010 as 12:57 pm
Oi Lú…
Eu sou muito sua fã, muito mesmo.
Com este seu papel está mostrando os obstaculos que os cadeirante passam. Vc está
sendo um exemplo.
Minha irmã sofre de Esclerose Multipla, é uma doença não muito falada mais existe e é
horrivel, ela vive em uma cadeira de roda e depende da gente pra tudo, e a sua força de
vontade ajuda muito ela sabe, estou achando muito legal esse papel.
Você é demais!!!
Adoro você!
Beijos fica com Deus.
Vanessa:
26 fevereiro, 2010 as 12:58 pm
Lu, uma frase que tenho sempre em minha vida é:
“Nunca diga a Deus que você tem um problema, diga sempre ao seu problema que você
tem um grande Deus.”
bjs e parabéns pela sua interpretação!
Thayna Ferraz:
26 fevereiro, 2010 as 12:59 pm
210
Lu torço muitopor vc
Vc é uma guerreira…adoroo vcc
Bjs para todoss
Amanda!!!:
26 fevereiro, 2010 as 1:05 pm
Oiee Lú!!
Tudo bem!!!
Adoro muitoo vc!!!
Torço muito por vc, és uma lutadora!
E a cada dia encontrando uma maneira melhor de Viver a Vida, que afinal é uma só!
Temos que aproveitá-la ao máximo!
E vc é o puro exemplo de vida, que está aprendendo e nos ensinando cada dia mais!
Boa Sorte em tudo, que consiga atingir todos seus objetivos!!!!
Mil Beijos!!!
Amanda!!!!!
Obs: Sua fã número 1!!!!
hehe bjãooo LINDA s2
Natália Franke Machado:
26 fevereiro, 2010 as 1:07 pm
Oi Lu!!!
Eu estou amando vc!!!!
Vc me passa uma coisa tão boa q não consigo explicar,me sinto outra pessoa depois q
conheci a sua vida, seus dias, sua luta!
As vezes me desanimo muito com a vida, acho q tenho muitos problemas, muitas
dificuldades, mas agora sei q não…
Tenho filhos lindossss, cheios de saúde e de vida, consigo ir onde quero, pude ser mãe,
e tenho certeza q pessoas como vc, Deus guarda coisas muito Boas e Lindas!
Admiro muito como vc supera todo esse problema, essa dificuldade, q pra vc hoje ja
não chega a ser mais dificuldade, e sim sua nova VIDA!
Mas vc esta viva e lindaaaaaaaa, e voltará a andar eu tenho certeza, choro com vc, sorrio
211
com vc, vivo com vc cada segundo da sua recuperação…
Bjaum amada
willian:
26 fevereiro, 2010 as 1:07 pm
Parabens por esta iniciativa maravilhosa, li todas as sua mensagens e acredite, fiquei
emoçionado, da gosto de ver a sua disposição pra viver, superar as dificuldades… bjos.
adoro vc!
Monika:
26 fevereiro, 2010 as 1:08 pm
Oi Lu, amo o seu blog… vc eh exemplo de superacao… vou te dar uma dica, por que vc
nao pede ao seu pai para lhe comprar uma cadeira de rodas eletrica ???? iria facilitar
tanto a sua vida…
Um beijo cheio de carinho para voce…
Juliana:
26 fevereiro, 2010 as 1:08 pm
Lú…vc é simplismente um exemplo…
Motivação,Vontade de viver…
torço muito por sua recuperação…
Beijoss =) ♥
leilane:
26 fevereiro, 2010 as 1:09 pm
estou adorando seu trabalho .vc está emocionado o Brasil com a sua força de vantade
continue dando tudo de si para o personagem…bjs
Carla Karoline Borges Alves:
26 fevereiro, 2010 as 1:10 pm
Oiii Lu…
Acho vc uma lutadora… Pra ser sincera, no comeco nao gostei muito de voce nao, te
achava muitooooo mimada… rsrsrsrs
212
Mas agora, voce se mostra uma menina, mulher, amiga, filha muitooo especial e nao
mais uma menina rica mimada. Sao as coisas da vida!
Moro na Inglaterra a quase 3 anos, e ainda nao estive no Brasil. Espero ir em breve!
Sonhei com essa liberdade tambem. Estar sozinha, cuidar de mim mesma, conquistar
meus objetivos e conhecer lugar, idiomas… Xiii e muitoo mais.
Hoje essa libertade que eu tanto procurava ja nao me interresa mais. o que eu aprendi
com a distacia de familia e amigos, principalmente da minha familia, essa “tao sonhada
libertade” ja se foi. Hoje vendo voce com todo esse carinho com a sua mae e ela com
voce, choro de saudades da minha e conto os segundos para poder dar um forte abraco
ou ate mesmo um simples banho; assim como vejo voce e sua mae. E muito
emocionante pra mim.
Mas, quero te desejar tudo de melhor. Tenho certeza que um futuro lindo Deus reserva
pra voce!
Um beijoo grande!
(sic em todas as postagens)
Disponível em: http://especial.viveravida.globo.com/sonhos-de-luciana/
Acesso em: 26 de fevereiro de 2010
ANEXO M:
09/12/2009 às 08:57
| ATUALIZADA às 15:07 | COMENTÁRIO (0)
Autor de Viver a Vida vai abordar células-tronco
Agência Estado
TV Globo | João Miguel Júnior
213
Manoel Carlos quer passar a imagem que é possível viver bem em uma cadeira de rodas
Se Luciana (Alinne Moraes) sair dando piruetas de bailarina nos próximos dias em
"Viver a Vida", não será a primeira vez que um personagem de novela conseguirá se
livrar da cadeira de rodas. Mas, apesar dos boatos, não há, por enquanto, grande chance
de isso acontecer na novela, avisa o autor, Manoel Carlos. "Ainda mantenho a posição
anterior, de que ela não voltará a andar", disse ele. Ele considera muito importante que
Luciana passe a mensagem de que é possível viver bem em sua nova condição.
A expectativa da recuperação da personagem ganhou força quando se soube que
Maneco decidiu tratar do tema polêmico das pesquisas com células-tronco na trama -
teve até clínica oferecendo especialistas para falar sobre o assunto com a imprensa, já
usando a novela como exemplo. "Realmente estou procurando mais informações sobre
esse procedimento, pois quero pôr a novela discutindo a questão", admite o autor, que
encomendou um levantamento do tema às pesquisadoras de sua equipe.
As pesquisas sobre células-tronco, entretanto, não devem envolver o bebê que Helena
(Taís Araújo) espera de Marcos (José Mayer), pai de Luciana. A protagonista sofrerá
um aborto espontâneo nos próximos capítulos. Discussão semelhante já foi levantada
por Manoel Carlos em "Laços de Família" (2000), quando Helena (Vera Fischer) gerou
um filho para salvar a vida de sua filha, Camila (Carolina Dieckman), que sofria de
leucemia.
O autor conta ainda que muita gente lhe pede que amenize o sofrimento da modelo, que
214
ficou tetraplégica após um acidente. "Os pedidos que me chegam para que ela ande são
muitos, mas não em maior número do que os que querem que ela não ande. O jogo está
empatado por enquanto." As informações são do jornal O Estado de S. Paulo.
Disponível em: http://www.atarde.com.br/cultura/noticia.jsf?id=1306145#
Acesso em: 09 de dezembro de 2009
ANEXO N
Questionamentos sobre as células-tronco
Tereza pergunta a Moretti se há esperança para Luciana voltar a andar
Tereza e Marcos visitam o doutor Moretti pra checar informações que leram a respeito
da pesquisa de células-tronco. Eles ainda não conseguiram entender bem o assunto, mas
perceberam que ali há muita esperança. “Nada me tira da cabeça que possa existir um
jeito de fazer a Luciana andar”, diz Tereza, cheia de fé numa cura milagrosa pra
Luciana. Mas o médico, ao lado do seu assistente, Miguel, é bem mais cético.
215
“É preciso cautela pra falar de célula-
tronco”, diz Moretti. Ele explica que, de
fato, as células-tronco embrionárias são
capazes de se transformar em tecidos de
qualquer parte do corpo e que, na teoria, elas
seriam capazes de reconectar os circuitos
interrompidos quando Luciana se lesionou.
Diz ainda que o Brasil, um dos países mais avançados nessas pesquisas, é uma
referência na área internacionalmente e tem uma legislação favorável, mas...
Mas os cientistas ainda não têm controle
sobre como transformar essas células nos
tecidos certos. Portanto, não há como criar
falsas expectativas: “Existe uma luz no fim
do túnel, mas há que se percorrer esse
túnel". E ele pode ser longo.
Marcos e Tereza saem de lá um tanto desapontados, mas não há que se perder a
esperanças. Ela nunca morre.
Disponível em:
http://viveravida.globo.com/Novela/Viveravida/Fiquepordentro/0,,AA1708754-
17526,00.html
Acesso em: 17 de março de 2010
ANEXO O:
O “merchandising social” da TV Globo e os desertos verdes
domingo 5 de outubro de 2008
216
É curioso que a TV Globo faça uma campanha semelhante às campanhas das empresas
Aracruz Celulose e Stora Enso, líderes no mercado da indústria de celulose
Gustavo Barreto
O “merchandising social” da TV Globo e os desertos verdes Por Gustavo Barreto (*)
Foi o professor Arlindo Machado, pelo que me lembro, que conceituou de forma
brilhante a importância de analisarmos a televisão não como um meio em si - tal como
Adorno ou McLuhan, para se odiar ou venerar a tevê -, mas pelo conteúdo dos seus
programas. Os brasileiros preocupados com os rumos democráticos da nossa Nação
precisam ficar atentos ao conteúdo específico de cada programa de grande repercussão e
rediscuti-los urgentemente, a julgar pelo que se passou na novela “A Favorita”, da TV
Globo, neste sábado (4/10).
Entrou em pauta neste dia o tema da celulose e o respeito ao meio ambiente, de forma
explícita, na fala entre a personagem Donatela (interpretada por Claudia Raia) e
Augusto César (interpretado por José Mayer). Contextualizando: Donatela é uma
mulher que está atualmente do lado do “bem” no imaginário simbólico dos
telespectadores (que “torcem” por ela), buscando justiça contra sua adversária Flora
(Patrícia Pillar), uma criminosa da pior estirpe (capaz de seqüestrar a própria filha por
dinheiro).
Donatela vive atualmente escondida de todos, ao lado de Augusto César, “um homem
bonito, atraente, romântico e delirante”, segundo a descrição no site oficial da novela.
Segue um breve relato sobre Augusto: “É ufólogo atuante e realiza encontros para
meditação. Ganhou fama de doido quando resolveu largar o rock para se tornar um
217
eremita à espera de um disco voador. Acredita que a mulher Rosana Costa foi abduzida
por alienígenas há 13 anos e ainda vai retornar ao planeta para viver junto dele e do
meio-filho, Shiva Lênin.” Atualmente, ele efetivamente pensa - fruto de seu delírio -
que Donatela é a tal esposa abduzida.
O “debate” sobre o meio ambiente
Este lunático tentou convencer sua “esposa” que não deveria vender seu lote de terra
para a exploração de eucalipto, em benefício de uma grande empresa comandada por
Gonçalo Fontini (Mauro Mendonça).
Gonçalo, este grande empresário, é estrategicamente posicionado no roteiro: “É um
homem inteligente, culto, íntegro e dedicado à família. Sua autoridade é imposta
naturalmente. Quando jovem, Gonçalo tinha ideias comunistas, mas, ao longo da vida,
traiu seus ideais e tornou-se um homem riquíssimo. Apesar disso, é discreto e não gosta
de ostentação nem de bajuladores. Gonçalo é muito apegado à neta Lara e sofre com o
assassinato de seu filho único Marcelo.” Sendo inteligente e culto, na percepção dos
autores, faz algum sentido que - de acordo com a ideologia da emissora - tenha “traído”
seus ideias e se tornado “riquíssimo”.
Voltando à cena em questão, Donatela argumenta com Augusto (o “delirante”) que ele
deveria vender suas terras. Augusto se defende com dois argumentos: construiu sua vida
ali, naquela terra, ao lado da esposa (a que foi “abduzida”, que ele pensa ser a Donatela)
e acredita que “esse pessoal só pensa em lucrar”.
Donatela (a justiceira, do “bem”), por sua vez, deu outros dois argumentos: “Quê que
tem? Todo mundo precisa de papel” e “Pelo que sei, é tudo 100% reflorestado”. É
curioso que a TV Globo faça uma campanha semelhante - para não dizer igual - às
campanhas, por exemplo, das empresas Aracruz Celulose e Stora Enso, líderes no
mercado da indústria de celulose. Teria sido mais um exemplo do “merchandising
social” - uma espécie de inserção de temas sociais para debate público no conteúdo de
mídia - ou uma propaganda política?
Desinformação a serviço das grandes empresas Os telespectadores não conhecem, pelas
mãos da mesma emissora e do seu departamento de jornalismo, o gigantesco conflito
218
político que, aos olhos dos autores da novela, soa como um agradável bate papo para
discutir se precisamos ou não de papel.
No Rio Grande do Sul, por exemplo, cinco organizações ambientais se uniram no mês
passado em uma ação judicial contra a presidente da Fundação Estadual de Proteção
Ambiental (Fepam), Ana Maria Pellini, a quem acusam de praticar assédio moral ao
pressionar seus funcionários em processos de interesse do setor papeleiro. A denúncia,
segundo reportagem da agência internacional de notícias IPS [1], se refere a ameaças e
transferências injustificadas de técnicos que se negaram a modificar critérios de
Zoneamento Ambiental da Silvicultura, na licença para construção de represas e para
ampliação que quadruplicará a fábrica de celulose Aracruz, maior empresa brasileira do
setor, controlada pelos grupos familiares Lorentzen, de origem norueguesa, e Safra, do
Líbano. As ações judiciais neste Estado se encaminham principalmente a
irregularidades em licenças ambientais e acordos para que sejam feitos estudos e
informes de impacto ambiental. “Exigimos mais restrições, porque o Zoneamento
Ambiental, recentemente aprovado, oferece baixa proteção”, explicou Annelise
Steigleder, fiscal de Meio Ambiente de Porto Alegre.
Em outro Estado o quadro é parecido, ainda de acordo com o relato da IPS: “Na Bahia,
a promotoria estadual pediu à justiça que anule licenças ambientais para plantio de
eucalipto, obtidas pela empresa Veracel, criada por uma associação (Joint venture) entre
Aracruz e a sueco-finlandesa Stora Enso. A firma “usou meios ilícitos, desde corrupção
de funcionários de órgãos vinculados às licenças até subornos de prefeitos e
vereadores”, disse João da Silva Neto, coordenador da Promotoria em Eunápolis,
município do sul baiano. “Também foram obtidos de forma irregular certificados de
qualidade para garantir exportações”, acrescentou.”
O que as personagens Donatela e Augusto “esqueceram” de falar é que, em junho deste
ano, a Justiça Federal brasileira condenou a Veracel (Aracruz e Stora Enso) a restaurar,
com vegetação nativa, todas suas áreas compreendidas nas licenças de plantio de
eucalipto que foram liberadas entre 1993 e 1996 neste mesmo município [2]. Significa
que uma área de 96 mil hectares, coberta por eucaliptais da empresa, deverá ser
reflorestada por árvores da mata atlântica, um dos biomas mais diversos do planeta e, ao
mesmo tempo, mais ameaçados do mundo. A empresa também foi condenada a pagar
219
uma multa de R$ 20 milhões (US$ 12,5 milhões) pelo desmatamento da mata atlântica,
com tratores e correntão, ocorrido nos seus primeiros anos de funcionamento (1991-
1993).
Este é o tipo de reflorestamento - à força, via Justiça Federal - que as empresas de
eucalipto promovem. Depois de muita destruição.
No Espírito Santo, a Aracruz invadiu terras indígenas - reconhecidas legalmente pelo
Governo Federal como de posse permanente das comunidades originárias - e devastou
boa parte do Estado.
Em quatro estados (RJ, MG, BA e ES), os problemas são acompanhados de perto pela
Rede Alerta contra o Deserto Verde, uma ampla rede da sociedade civil composta por
mais de 100 entidades, movimentos, comunidades locais, sindicatos, igrejas e cidadãos,
preocupados com a contínua expansão das plantações de eucalipto na sua região, assim
como a venda de “créditos de carbono”.
Basicamente, a Rede chama atenção para o desastre sócio-ambiental causado nos
últimos 35 anos pela monocultura de eucalipto e pinus, integrado aos complexos
siderúrgico e de celulose, atingindo diversos ecossistemas e populações do território
brasileiro, empobrecendo nossa diversidade biológica, social e cultural, e causando
expropriação, desemprego, êxodo rural e fome. Mas também tenta mostrar a viabilidade
de modelos alternativos de desenvolvimento que têm sido implementados localmente
por vários movimentos e comunidades que participam da Rede.
Grito abafado
Didaticamente: estes 100 movimentos sociais gritam e reivindicam que monoculturas
não são florestas. Portanto, não podem ser destruídas e depois “reflorestadas”, pelo sem-
número de conseqüências que trazem para o meio ambiente e para as comunidades
locais.
De que adianta o clamor da sociedade civil? A justiceira da novela fala para milhões,
argumentando com um homem delirante que “pelo que sei, é tudo 100% reflorestado” e
220
que “todo mundo precisa de papel”. O homem delirante é “ufólogo” (com todo o
respeito à categoria).
O empresário responsável pela monocultura criminosa é “inteligente, culto e íntegro” e
sugeriu a um negociador, ainda durante a novela de hoje, que dobre o preço pela terra,
“que é muito importante”.
Com estas referências - a julgar pelo conteúdo desta novela da TV Globo, as únicas
referências que milhões de pessoas receberão -, de que “lado” você ficaria?
(*) Gustavo Barreto é co-editor nos meios independentes Consciência.Net e Fazendo
Media.
REFERÊNCIAS [1] Clarinha Glock. "Armas judiciais contra fábricas de papel no
Brasil". Agência Envolverde/Terramérica. 08 Ago. 2008.
[http://www.jornaldiadia.com.br/noticia.php?id=24857] [2] Comissão Pastoral da Terra
Nordeste. "Stora Enso e Aracruz são condenadas por crime ambiental". 01 Ago. 2008.
[http://www.cptpe.org.br/modules.php?name=News&file=article&sid=1502]
Disponível em: http://www.ciranda.net/spip/article2489.html
Acesso em: 21 de março de 2010
ANEXO P:
Sexta, 11 de setembro de 2009, 10h06
Direitos Humanos elogia potencial de telenovelas
Marcela Rocha e Thais Bilenky
A presidente da Coordenadoria Nacional para Integração da Pessoa com Deficiência
(Corde) da Secretaria Especial de Direitos Humanos, Isabel Maior, enfatiza, em
entrevista a Terra Magazine, a importância de telenovelas no que considera ser
"mudanças culturais" do país.
Terra Magazine - Qual é a importância das telenovelas na integração de pessoas
portadoras de deficiências no Brasil?
221
Isabel Maior - Novela é uma das manias brasileiras, arrisco dizer que tanto quanto
futebol. Portanto, acredito que seja também uma das maneiras de a sociedade tomar
contato com coisas que ficam escondidas e tidas como tabus. A novela é, portanto, uma
das formas de se alcançar uma mudança cultural. Isto é de grande importância para a
diversidade como um todo, seja discussão sobre cor, drogas, ou sobre grupos
comunidades como a dos quilombolas. Cada vez mais, os autores têm procurado
conhecer e incluir de maneira muito mais correta do que já foi feita no passado.
Na rádio-novela, por exemplo?
Teve uma novela chamada Direito de nascer. Nas novelas, as pessoas ruins eram
castigadas e habitualmente era através da morte ou se tornando pessoas com
deficiências. Isto deseduca, era colocado dentro da cabeça das pessoas. Anteriormente a
situação era quase que oposta a de hoje. Na maior parte das novelas que tinham o tema,
o personagem com a deficiência a perdia ao final da novela, como um prêmio se fosse
uma pessoa boazinha. Isso era ainda mais visível nas novelas. Não é obrigatório que a
pessoa não tenha mais a deficiência porque chegou ao final da novela. Isso é uma visão
incorreta e de maneira nenhuma ajudam a desenvolver a consciência correta.
E ultimamente, os autores têm inserido mais a temática?
Nessa esteira de responsabilidade social proeminente das novelas, é que estão
abordando de uma maneira mais condizente com a realidade. A pessoa com deficiência
faz parte da sociedade. A novela das sete tem uma personagem com deficiência visual e
a própria atriz é deficiente visual.
As pessoas com deficiência se sentem bem "representadas", ficam incomodadas?
Tenho visto movimentos de pessoas com deficiências, entidades e organizações não
governamentais e a própria Secretaria Especial dos Direitos Humanos observamos com
admiração, pois o tema está sendo tratado de forma correta e sob orientação das próprias
pessoas com deficiência. Autores e atores fazem consulta às pessoas com deficiência,
existe interação entre as novelas e os setores com deficiência.
E o que a senhora acha de artistas com deficiência estarem desempenhando seus
papeis em novelas?
Isso é uma situação muito nova e mais interessante ainda. A atriz interpreta tão bem
uma personagem cega por ser naturalmente cega. Nos primórdios, para que as
222
personagens fossem negras, os atores brancos eram pintados de preto. Até agora, a
maior parte de pessoas com deficiência em novelas tem sido interpretado por pessoas
que não as têm. E agora, com a atriz cega, vemos uma forma de aprimoramento. É
claro, se abordagem for incorreta, o efeito será inverso e reforçará os preconceitos.
De maneira geral, não especificamente nas novelas, a senhora acredita que a
abordagem da temática é feita de maneira a evitar o preconceito?
Recentemente recebemos uma denúncia. Não em relação às pessoas com deficiência,
mas em relação ao LGBT. Há uma série de locutores de televisão, de programas de
variedades, que usam de maneira pejorativa e absolutamente desrespeitosa a imagem de
pessoas desse grupo. Isto reforça o preconceito e discriminação é crime. Novelas, mini-
séries, filmes e seriados geralmente têm mais cuidado. Mas esse tipo de programa de
auditório e variedades é muito descuidado.
Tem algum tema sob uma das deficiências, sejam elas intelectuais ou físicas, que
não consigam ser abordados?
Surpreendentemente, até mesmo a deficiência intelectual foi bem retratada. Numa
novela em que a Regina Duarte adotou uma filha com síndrome de Down. Ela
realmente passou pela mesma via-crúcis que uma mãe ainda tem que passar: a falta de
aceitação das matrículas nas escolas de crianças com algum tipo de deficiência. A
definição de política de educação é a inclusiva, ou seja, a novela retratou esse momento
de transição, em que se discutia esse assunto.
A senhora, então, não acredita que haja um tema que não seja "abordável"?
Eu sinto um pouco de falta de ser contada a vida, o dia-a-dia, de uma pessoa com
deficiência auditiva, ou o uso da língua brasileira de sinais. É um conjunto de pessoas
que tem dificuldade de se comunicar através da oralidade.
Como é a comunicação com as emissoras de televisão e autores de novelas?
Não temos canal formal de interlocução. Normalmente atuamos, como instância de
governo, prestamos qualquer tipo de consultoria solicitada. A própria sociedade civil se
representa. Aconteceu muito na novela América, em que Marcos Frota fez o papel de
uma pessoa cega. Naquela ocasião o presidente do Conselho Nacional dos Direitos da
Pessoa Portadora de Deficiência, Adilson Ventura, é uma pessoa cega, então ele próprio
muitas vezes transmite sua experiência. Prefiro em especial que a própria sociedade
223
civil se manifeste. Não procuramos (autores). Não há esse canal de procura de autores.
Há uma disponibilidade para autores, escritores, todos. O ministro Vannuchi fala por
toda a área. A Corde não interfere diretamente.
Disponível em: http://terramagazine.terra.com.br/interna/0,,OI3968976-EI6592,00-
Direitos+Humanos+elogia+potencial+de+telenovelas.html. Acesso em: 27 de fevereiro
de 2010
ANEXO Q:
28/02/2010 às 11:12
| COMENTÁRIO (0)
Brasil e OEA discutem criação de índice de acessibilidade para deficientes
Agência Brasil
Brasília – Nesta segunda e terça-feira (1 e 2), em Brasília, a Secretaria Especial dos
Direitos Humanos (SEDH) e a Organização dos Estados Americanos (OEA) promovem
uma reunião técnica com países do Cone Sul para discutir a criação de um índice de
inclusividade, que servirá para medir a qualidade de atendimento e a acessibilidade de
pessoas com deficiência.
O índice será formado a partir de informações sobre emprego e matrículas nas escolas
para pessoas com deficiência, condições de trabalho, acessibilidade urbana,
funcionamento de centros de reabilitação e fornecimento de órteses (materiais e
equipamentos para uso provisório) e próteses (materiais que substituição
definitivamente órgãos e partes do corpo humano) na rede pública de saúde.
“Esses indicadores são muito importantes. Já temos políticas e ações para pessoas com
deficiência. Falta medir a implementação e o impacto disso”, explica Izabel Maior,
subsecretária nacional de Promoção dos Direitos da Pessoa com Deficiência da SEDH.
Na opinião de Izabel Maior, o Brasil tem os “piores exemplos” de disponibilidade de
infraestrutura urbana para pessoas com deficiência. Ela chama a atenção que ainda falta
sensibilidade e educação às pessoas, que não respeitam, por exemplo, as vagas para
carros que conduzem deficientes. “Isso não é uma regalia”, lembra a subsecretária.
Mas Izabel Maior também cita bons exemplos de iniciativa no país que melhoraram a
acessibilidade, como é o caso da cidade de Socorro, no interior paulista, que está 100%
224
adaptada a pessoas com deficiência. “O investimento da rede hoteleira da cidade já deu
retorno”, disse. Segundo a subsecretária, Socorro transformou-se em cidade muito
visitada por pessoas portadoras de deficiência e idosos.
Disponível em: http://www.atarde.com.br/brasil/noticia.jsf?id=1399718
Acesso em: 28 de fevereiro de 2010
ANEXO R:
Normas de regulamentação são discutidas
TÁXI
MEIRE OLIVEIRA
Após 18 anos sob uma legislação que já não atende à demanda atual, Salvador está mais
perto de implementar novas normas para regulamentar o serviço de táxi na cidade.
Garantir a acessibilidade de usuários com deficiência e demandas antigas dos
profissionais fizeram parte da lista de reivindicações na primeira audiência pública
convocada pela Comissão de Transporte, Trânsito e Serviços Municipais da Câmara de
Vereadores, ocorrida na manhã de ontem.
As discussões que visam finalizar as atualizações do Regulamento dos Serviços de Táxi
e Transportes Especiais de Passageiros do Município de Salvador, de 1992, não têm
prazo para conclusão. De acordo com o subsecretário dos Transportes e Infraestrutura,
Jorge Halla, a dinâmica vai depender do resultado do próximo encontro.
Questionamentos sobre a mudança do termo permissão para autorização que se refere à
licença de atuação e taxistas clandestinos, não foram respondidos pela Setin.
O subsecretário alegou que como a discussão ainda está em aberto, alterações devem
acontecer. Em Salvador e RMS são 13 mil permissionários e auxiliares, com 7.266
táxis.
225
TAXISTAS E PREFEITURA VOLTAM A SE REUNIR O próximo encontro para
discussão das atualizações do regulamento do serviço de táxi em Salvador está previsto
para o próximo dia 11, às 9 horas, na sede da Transalvador.
Acessibilidade em discussão
Há três anos, cinco táxis adaptados e motoristas qualificados estão esperando para atuar.
De acordo com Cledson Cruz, presidente da Associação Municipal e Metropolitana de
Pessoas com Deficiência, Salvador é a primeira capital do País a instituir um decreto
sobre táxi especial. Na próxima semana, em reunião no Ministério Público Estadual
(MPE), deve ser formulado um Termo de Ajuste de Conduta (TAC) para estabelecer
responsabilidades e prazos dos envolvidos com a promotora Rita Tourinho.
Veículo adaptado não pode circular
Enquanto a situação não é resolvida, o veículo comprado por Itamar Mendes, 47 anos,
já está com pontos de ferrugem. Com os custos de adaptação como plataforma
elevatória, valor do veículo e curso de qualificação profissional foram gastos pelo
menos R$ 50 mil, que teve parte financiada. “Dei entrada de R$ 12 mil com o fundo de
garantia e estou devendo o restante, pois não posso trabalhar para pagar. Nem fiz o
emplacamento”, disse.
Além de cadeirantes, o veículo é preparado para atender pacientes pós-cirúrgico, obesos
e gestantes.
Disponível em: http://atarde.ideavalley.com.br/flip/
Acesso em: 6 de março de 2010
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