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UNESP – UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA
“JÚLIO DE MESQUITA FILHO”
Faculdade de Ciências e Letras
Campus de Araraquara – SP
MILCA DA SILVA TSCHERNE
POR UM TEATRO NOVO EM
PORTUGAL: A CONTRIBUIÇÃO DE
LUIZ FRANCISCO REBELLO
ARARAQUARA
2010
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MILCA DA SILVA TSCHERNE
POR UM TEATRO NOVO EM
PORTUGAL: A CONTRIBUIÇÃO DE
LUIZ FRANCISCO REBELLO
Tese apresentada ao Programa de Pós-
Graduação em Estudos Literários da
Faculdade de Ciências e Letras - UNESP/
Araraquara, para a obtenção do título de
Doutora em Letras - Estudos Literários.
Linha de Pesquisa: Teorias e Crítica do
Drama
Orientadora: Profa. Dra. Renata Soares
Junqueira
ARARAQUARA/ SP
2010
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MILCA DA SILVA TSCHERNE
POR UM TEATRO NOVO EM PORTUGAL: A CONTRIBUIÇÃO DE LUIZ
FRANCISCO REBELLO
Tese apresentada ao Programa de Pós-
Graduação em Estudos Literários da Faculdade
de Ciências e Letras - UNESP/ Araraquara, para
a obtenção do título de Doutora em Letras -
Estudos Literários.
Linha de Pesquisa: Teorias e Crítica do Drama
Orientadora: Profa. Dra. Renata Soares
Junqueira
Data da aprovação: 04/03/2010
M
EMBROS COMPONENTES DA
B
ANCA
E
XAMINADORA
:
_____________________________________________
Profa. Dra. Renata Soares Junqueira
Universidade Estadual Paulista – FCLAR/UNESP
Presidente e Orientadora
_____________________________________________
Profa. Dra. Flávia Maria Ferraz Sampaio Corradin
Universidade São Paulo – FFLCH/USP
Membro Titular
_____________________________________________
Profa. Dra. Márcia Valéria Zamboni Gobbi
Universidade Estadual Paulista – FCLAR/UNESP
Membro Titular
_____________________________________________
Profa. Dra. Ana Maria Portich
Membro Titular
_____________________________________________
Prof. Dr. Gilberto Figueiredo Martins
Universidade Estadual Paulista – FCL - ASSIS/UNESP
Membro Titular
Local: Universidade Estadual Paulista
Faculdade de Ciências e Letras
UNESP – Campus de Araraqua
AGRADECIMENTOS
à minha orientadora,
Profa. Dra. Renata Soares Junqueira.
RESUMO
Este trabalho analisa a dramaturgia de Luiz Francisco Rebello (1924), a partir da
conexão com alguns fatores que desencadearam a crise dramática no final do século
XIX, como a dissonância entre as unidades de diálogos (relação intersubjetiva), de ação
(fato) e de tempo (presente contínuo). Para Rebelo, houve também uma crise no teatro
português, uma vez que o país ainda não tinha experimentado plenamente a fase de
transformação, pela qual o teatro europeu passara nas primeiras décadas do século XX,
e ainda se comportava, na sua percepção, como um país não integrado artisticamente à
Europa. Rebello aproximou seus dramas do moderno, isto é, daquele drama que não
seria mais condensado numa relação de contigüidade, em que um elemento levaria ao
outro, mas constituído por descontinuidades que, afinal, lhe dariam uma unidade, tal
como ocorre no cinema. Seu teatro, ao longo das encenações que recebeu, acentuou as
amplas possibilidades, já previstas no texto, de se distender por meio do elemento épico,
pois se organiza dentro de outras instâncias enunciativas, que não somente a dramática.
Diversificou-se em formatos curiosos como polimonodrama, farsa catastrófica,
teledrama, apontamento dramático, sequência dramática, espetáculo-documentário entre
outras. Dentro dessas escolhas formais, persistem o elemento insólito contrapondo-se a
elementos de uma cena convencional, a desaceleração na tensão ou a quebra de
expectativa, a intersecção cênica entre o apresentado e o narrado ou entre tempos que se
misturam numa mesma cena. A tese defende que as descontinuidades dramáticas
respondem pelo status de renovador que seu teatro alcançou no panorama teatral
português pós-1945.
Palavras-chave: Luiz Francisco Rebello; teatro português; drama moderno;
dramaturgia; teoria do drama; linguagem cênica; literatura portuguesa.
SUMÁRIO
CAPÍTULO 1
- BREVE APRESENTAÇÃO DO TEATRO DE LUIZ FRANCISCO
REBELLO ....................................................................................................................... 6
O Começo: o Teatro-Estúdio do Salitre e a atualização da cultura teatral portuguesa ... 6
CAPÍTULO 2
– A TRAGÉDIA NO DRAMA E AS ESCOLHAS TEMÁTICO-
FORMAIS DE REBELLO.............................................................................................18
O drama moderno e as escolhas temático-formais de Rebello ...................................... 18
O aburguesamento do teatro e a tragédia no drama ....................................................... 25
CAPÍTULO 3
- A TRAJETÓRIA DA FORMA ÉPICA NO DRAMA .................. 29
Por uma representação verídica da história? O intercâmbio narrativo-dramático dos
românticos ..................................................................................................................... 29
O naturalismo e o modernismo: o dramático no romance e o narrador no drama ........ 35
O drama da história recente e o épico nas formas dramáticas de Rebello .................... 44
Todo o amor é amor de perdição (1991) – teledrama em três partes ........................... 44
Apresentação do teledrama e algumas peculiaridade de linguagem ............................. 45
A técnica da montagem ................................................................................................. 49
A tragédia romântica de Camilo ................................................................................... 57
O Último ato................................................................................................................... 62
Alguém terá de morrer (1954) – peça em três actos ..................................................... 64
O suicídio burguês e a ação reflexiva no drama ............................................................ 78
CAPÍTULO 4
– A PEÇA DE UM ATO SÓ ........................................................... 84
A tensão fora do drama .................................................................................................. 84
As peças de um só ato no teatro de Rebello e suas variações formais .......................... 85
O mundo começou às 5 e 47 (1947) – fábula em 1 acto ................................................ 85
A dramaturgia expressionista e a peça de alegoria ........................................................ 96
O fim na última página (1951) – apontamento dramático em um acto ....................... 102
O mimetizado, o narrado e a unidade no fragmento .................................................... 107
A visita de Sua Excelência (1962-65) – farsa catastrófica em 1 acto .......................... 108
A ironia e a distorção reveladora ................................................................................. 120
A lei é a lei (1977) – polimonodrama em um acto ...................................................... 125
A concentração enunciativa de vozes dissonantes ...................................................... 126
CONCLUSÃO
: UM DRAMA MODERNO .......................................................... 134
BIBLIOGRAFIA
.................................................................................................. 137
CAPÍTULO 1
BREVE APRESENTAÇÃO DO TEATRO DE LUIZ
FRANCISCO REBELLO
O Começo: o Teatro-Estúdio do Salitre e a atualização da cultura
teatral portuguesa
O pós-45 foi um período especialmente curioso para o teatro português. Ainda
sob o domínio de uma ditadura, que se iniciara em 1926 e que só iria terminar em 1974,
a atividade teatral mostrou-se sensivelmente intensa em Portugal. Mesmo com a
censura, peças importantes e ousadas foram não só escritas como também levadas ao
palco. Almada-Negreiros, Alfredo Cortez, Antônio Botto e José Régio escreveram
muitas de suas obras nesse contexto.
Mas encenadas em que palcos? Eis outra atividade intensa da época: criar,
organizar e manter os teatros amadores, em grande parte também experimentais. Sem
subsídios oficiais e com um pouco mais de autonomia do que o mantido pelo Estado, o
teatro amador expandiu-se notavelmente desde o impulso inicial do Teatro-Estúdio do
Salitre (1946-1950).
Fundado por Gino Saviotti, Luiz Francisco Rebello (n. 1924) – dramaturgo cujo
teatro é o objeto de estudo deste trabalho − e Vasco de Mendonça Alves, o Teatro-
Estúdio do Salitre abriu caminho para que, logo depois, surgissem o Teatro dos
Companheiros do Pátio das Comédias (1948-49) e O Teatro Experimental do Porto,
(ambos orientados por António Pedro), o Teatro Experimental de Lisboa, o Grupo
Dramático Lisbonense, dirigido por Manuela Porto (1949-50), o Teatro de Arte de
Lisboa, o Grupo de Teatro Experimental de Pedro Bom e tantos outros, sem mencionar
os teatros e grupos das universidades.
Amadores, experimentais e com poucos recursos, esses grupos buscaram e
conseguiram encenar o melhor do teatro novo tanto de Portugal quanto da Europa, além
de terem muito de suas produções encenadas fora de Portugal, em alguns casos antes
mesmo de lá serem apresentadas.
A peça de Luiz Francisco Rebello intitulada O Dia Seguinte (1948-49), por
exemplo, foi encenada pela primeira vez em Paris, no Teatro da Huchette, em 12 de
janeiro de 1953, e em Portugal somente cinco anos mais tarde, em 1958, pelo Teatro
Amador de Lisboa.
Em função das inúmeras dificuldades pelas quais esses grupos passavam,
permaneciam pouco tempo em atividade. O mais duradouro foi justamente o Teatro-
Estúdio do Salitre, o grupo de Luiz Francisco Rebello que, sustentado por uma
sociedade cooperativa, conseguiu manter-se organizado por mais tempo.
Mendonça (1971, p. 17) compara o comportamento político do teatro amador da
década de 1940, com nítidas intenções intervencionistas, ao do romance neo-realista do
mesmo período. Foi nesse contexto de comprometimento político, sobretudo com a
incessante luta por liberdade, que Luiz Francisco Rebello marcou o início do novo
teatro português com a peça O mundo começou às 5 e 47 − escrita em 1946
especialmente para integrar o segundo espetáculo do Teatro-Estúdio do Salitre.
Até então, o teatro permanecia sob a égide do naturalismo (Rebello, 1978, p.
105), havendo embora formas distintas como a do drama histórico (A Conspiradora, de
Vasco de Mendonça Alves, escrita em 1913), a do drama regional (Os Lobos, de
Francisco Laje e J. Correia de Oliveira, escrita em 1920, e a da comédia de costumes.
Na busca da atualização teatral portuguesa e na tentativa de aproximar,
culturalmente, Portugal da Europa, Rebello contribuiu também com a atividade de
tradutor. Traduziu, entre outros: Ibsen, Strindberg, Tchekov, Feydeau, Maeterlink, Jules
Renard, Gorky, Pirandello, Synge, Wedekind, Sean O’Casey, Lorca, Salacrou, Noel
Coward, Emlyn Willians, C. A. Puget, Arthur Miller, Marguerite Duras, Eduardo De
Filippo, Beckett, Dario Fo, Brecht.
O engajamento de Luiz Francisco Rebello com a cultura teatral portuguesa foi
completo: Rebello é dramaturgo, tradutor, pesquisador, historiador e crítico de teatro,
além de empresário do espetáculo
1
. Como fundador do Teatro-Estúdio do Salitre,
empenhou-se em atualizar o público português, até então isolado da cultura teatral
européia, trazendo ao seu conhecimento as grandes novidades de dramaturgos e
espetáculos europeus da primeira metade do século XX.
O Teatro-Estudo do Salitre contribuiu, essencialmente, com três iniciativas que,
ao cabo de seus cinco anos de permanência (1950), levaram Portugal a ter uma nova
identidade teatral, destacando-se assim como o mais produtivo, organizado e duradouro
agrupamento experimental que buscava a modernização do teatro português.
Com a intenção de renovar, a primeira proposta do Teatro-Estúdio do Salitre foi
assumir o compromisso de divulgar a produção portuguesa contemporânea. Em suas
apresentações periódicas, as peças representadas eram principalmente as nacionais. Na
primeira apresentação, por exemplo, foram encenadas quatro peças, dentre as quais
1
Rebello é também licenciado em Direito e, como advogado, especializou-se na área de direitos do autor,
na qual também possui inúmeras publicações. Presidiu a Sociedade Portuguesa de Autores durante 30
anos (1973-2003) e foi também vice-presidente da Confederação internacional das Sociedades de
Autores e Compositores.
somente uma era estrangeira − O homem da flor na boca (L’uomo dal fiore in bocca),
de Pirandello (1867-1936), representada pela primeira vez na Itália em 1923 −, numa
nítida tentativa de exibir modelos europeus de modernidade. Sobre a importância do
modelo pirandelliano para o teatro português nesse momento, Rebello escreve um
ensaio, em 1967, redigido em francês em comemoração ao primeiro centenário de
nascimento de Pirandello, e intitulado ‘Pirandello e os caminhos do teatro moderno’, no
qual lhe credita uma importância fundamental especialmente no período pós-45:
Creio que apenas a influência de Brecht sobre o teatro da segunda
metade do século XX pode ser comparada à que Pirandello exerceu
sobre o teatro da primeira metade, ou, mais exactamente, no período
compreendido entre as duas grandes guerras mundiais imediatamente
após o termo da segunda. (REBELLO, 1971, p. 127)
A segunda proposta do grupo foi incentivar os dramaturgos que,
reconhecidos como portadores de uma nova linguagem cênica neste contexto, ainda não
haviam conseguido encenar suas peças nos teatros oficiais, cujos espaços conformavam-
se, com raras exceções, aos modelos convencionais; além de incentivar também
prosadores portugueses com uma escrita comprovadamente experimental e moderna a
aventurarem-se como dramaturgos. Alves Redol (1911-1969), com a peça Maria Emília
(1946), fez parte desse grupo, tendo desenvolvido, posteriormente, outras duas peças:
Forja (1948) e O destino morreu de repente (1967).
Na mesma época, com semelhante estratégia, o Artist`s Theatre (1953-56),
também um agrupamento experimental que em quatro anos montou dezesseis peças
originais em Nova York, buscou, visando uma escrita dramática nova, escritores que
não fossem dramaturgos:
Dando determinadamente as costas ao lucro [Show Business], o grupo
incentivava a colaboração de escritores, pintores e compositores, que
poderiam, nas palavras de Herbert Machiz, diretor destas encenações,
“experimentar com novas perspectivas para si mesmos e oferecer
experiências frescas para a platéia”. As peças evitavam o realismo que
dominava o palco “sério” da Broadway e, ironicamente, encaravam a
situação do homem moderno num mundo complexo, que não se
prestava a uma interpretação única ou simples. (Berthold, 2001, p. 520)
Nesta visão e práticas experimentais, estrearam em Portugal, como dramaturgos,
nos vários espetáculos do Teatro-Estúdio do Salitre: Alves Redol (Maria Emília, 1946;
O Menino dos Olhos Verdes, 1950), Rodrigo de Melo (Uma Distinta Senhora, 1947),
Pedro Bom (A Menina e a Maçã, 1948), Carlos Montanha (A Fábula do ovo, 1948;
Para lá da Máscara, 1950), David Mourão-Ferreira (Isolda, 1948; Contrabando, 1950)
e o próprio Luiz Francisco Rebello (O Mundo Começou às 5 e 47, 1947).
Também várias peças foram representadas ao público pela primeira vez: O
Saudoso Extinto, de João Pedro de Andrade (1947), Curva do Céu, de Branquinho da
Fonseca (1947), Antes de Começar, de Almada-Negreiros (1949) entre outras.
A terceira proposta do Teatro-Estúdio do Salitre em busca de um teatro novo
consistiu na auto-sustentabilidade do grupo nas três grandes etapas: na de produção (do
texto e do espetáculo), na de divulgação e na de representação. Ao presidir todo o
percurso até levar as peças à cena, o Teatro-Estúdio do Salitre garantia aquilo que era
essencial para se atualizar o teatro: o encontro entre o público e o palco. Sem a
representação quase que imediata, ou seja, sem a divulgação da nova produção
portuguesa, o teatro permaneceria à espera do tempo indeterminado de uma
imprevisível encenação; e teatro, para os fundadores do Salitre, era o duplo
indissociável da peça no palco. A desvinculação, nesse momento, de texto e espetáculo,
não renovaria o teatro português, não desinstalaria o repertório antigo dos teatros
oficiais, opondo-se, desta forma, à proposta do Teatro-Estúdio do Salitre, que era a de
retomar o programa modernista que fora interrompido em Portugal e dialogar de
maneira sincrônica com a produção teatral européia.
De fato, foi pela estratégia de teatro total (texto e espetáculo) dos grupos
experimentais que o Teatro-Estúdio do Salitre e a peça de um de seus fundadores, O
Mundo começou às 5 e 47 de Luiz Francisco Rebello, entraram para a história do teatro
português do século XX.
Embora alguns nomes como o de Alfredo Cortez, Raul Brandão e também de
modernistas como José Régio, Branquinho da Fonseca e Almada-Negreiros já tivessem,
na primeira metade do século XX, apresentado uma linguagem nova para o teatro
português, o processo de modernização teatral não se efetivara.
Com a ditadura instaurada em 1926 − e que por quase meio século coibiu,
através do regime de censura prévia, primeiramente o texto, e depois também o
espetáculo −, o teatro que se desenvolvia com os modernistas sofreu uma espécie de
adiamento, apontando mais uma vez para um problema histórico dessa arte em Portugal,
para uma tradição teatral a que Luiz Francisco Rebello (1984, p.147) chama de
“hesitante e descontínua”, responsável por isolar, em vários momentos, o teatro
português do compasso dramático europeu:
E, mais uma vez, o papel de Luiz Francisco Rebello no cenário do
teatro português do pós-guerra é em nossa opinião determinante: não
apenas pelo que fez como dramaturgo mas pelo deliberado plano de
divulgação a que meteu ombros como ninguém, que ao isolamento
político-cultural havia que responder com a busca de sintonias estéticas
européias e norte-americanas. (Barata, 1999, p. 13)
É nesse contexto específico que importa considerar a produção de Luiz
Francisco Rebello, dramaturgo que marcou o início da moderna dramaturgia em seu
país, cuja principal contribuição foi a de propor uma nova linguagem cênica, claramente
identificável não só em sua primeira peça como também na evolução formal que sua
extensa produção apresentou ao longo de toda a segunda metade do século XX.
Sobre a repercussão aqui no Brasil de sua atividade teatral, Rebello registrou:
Do Brasil, aliás, me chegaram acenos de simpatia por este incipiente
exercício teatral: uma carta de Carlos Drummond de Andrade, que nele
encontrou “uma esperança teimosa que (lhe) agrada”; e o livro do
professor Fernando Mendonça, da Faculdade de Filosofia, Ciências e
Letras de Assis, Para o Estudo do Teatro em Portugal, que assinalou “o
ano de 1946 como o marco inicial da renovação do teatro português,
levado a efeito pelas gerações dos anos 40 e 50 com a peça de Luiz
Francisco Rebello O Mundo Começou às 5 e 47” que, segundo ele “deu
o sinal de partida para o que viria a ser o mais jovem teatro dos nossos
dias”. Se é isto certo, mais que recompensado me sinto por havê-la
escrito. (Rebello, 1990, p. 667)
Atualmente, seu nome já faz parte do rol de escritores a serem estudados pelos
estudantes brasileiros do Ensino Médio. O Panorama da literatura portuguesa (1997,
p. 198), de William Roberto Cereja e Thereza Cochar Magalhães, aponta o nome de
Luiz Francisco Rebello como o autor-marco do moderno teatro português.
Afora a importância de Rebello como dramaturgo, há de se mencionar também
os numerosos volumes acerca de história e crítica teatral que ele próprio publicou como
resultado de seus competentes estudos.
A proposta aqui é, a partir de Todo o Teatro, livro de coletânea publicado em
1999, no qual Rebello reuniu quinze peças que reconheceu como portadoras de sua
identidade teatral, selecionar algumas delas e apresentar o que há de novo no teatro de
um dramaturgo que ficou conhecido, desde 1945, justamente, pelas marcas renovadoras
de sua linguagem. Para isso, serão agrupadas segundo algumas semelhanças formais,
independentemente do período em que foram produzidas. São elas:
A invenção do guarda-chuva (1944), comédia impossível em 1 acto;
O mundo começou às 5 e 47 (1946), fábula em 1 acto;
O dia seguinte (1948-9), drama em 1 acto;
O fim na última página (1951), apontamento dramático em 1 acto;
Alguém terá de morrer (1954), peça em 3 actos;
É urgente o amor (1956-57), peça em 2 partes;
Os pássaros de asas cortadas (1958), peça em 2 actos e 1 epílogo;
Condenados à vida (1961-63), sequência dramática em 2 partes, com um
prólogo e um epílogo;
A visita de Sua Excelência (1962-65), farsa catastrófica em 1 acto;
Prólogo alentejano (1975);
A lei é a lei (1977), polimonodrama em 1 acto;
O grande mágico (1979), triste cena cômica com transformações, aparições e
outras surpresas e a participação do respeitável público;
Portugal, anos quarenta (1982), espectáculo-documentário em 10 sequências;
Todo o amor é amor de perdição (1990), teledrama em 3 partes;
A desobediência (1995), peça em 3 actos, um prólogo e um epílogo.
Cada uma das peças de Luiz Francisco Rebello, aqui dispostas, apresenta
relevantes distinções formais que as separam claramente em formato bem distinto.
Embora as peças de um único ato sejam as mais numerosas, Rebello é criterioso
ao classificá-las e cada nomenclatura busca definir estruturalmente suas composições,
como também anuncia um pouco do seu conteúdo, como se percebe em: “comédia
impossível em um acto”, “farsa catastrófica em um acto”, “polimonodrama em um
acto”, “triste cena cômica com transformações, aparições e outras surpresas e a
participação do respeitável público”, por exemplo.
A tese a ser defendida é a de que foi pelas descontinuidades cênicas variadas que
Rebello criou uma nova linguagem teatral.
Todo o Teatro apresenta, ainda, um texto de memórias e uma ficha técnica singular,
ambos elaborados pelo próprio autor, além de um prefácio histórico de José Oliveira Barata
intitulado “ teatro de uma vida” − que acaba contextualizando aspectos importantes do teatro
português de então, atribuindo a Rebello iniciativas decisivas para a modernização da cultura
teatral de seu país. Na verdade, o conteúdo e a estrutura dessa coletânea evidenciam que Luiz
Francisco Rebello, paralelamente à sua atividade de dramaturgo, foi um dos mais importantes
historiadores do teatro português, e também do seu próprio teatro. Suas publicações nesse
campo também são numerosas, como já mencionamos, bem como suas atividades de crítica e
de tradução. E nas suas memórias ali publicadas há muito de uma história que ainda poucos
conhecem e que merece ser estudada:
Dir-se-ia que, por muito tempo, Rebello foi a solitária base de dados da nossa
memória teatral. Intuindo com particular argúcia como era importante situar a
nossa realidade teatral, em trabalhos como Teatro Moderno: Caminhos e
Figuras ou Imagens do Teatro Contemporâneo, a Rebello se fica a dever uma
visão mais enquadrada daquilo que durante muito tempo foi considerado o
anémico panorama teatral português. […] De Ibsen a Brecht, o autor oferecia
a um público interessado os grandes vectores estéticos que, de há muito,
tinham moldado o teatro europeu e que, por razões de conjuntura política
interna, só com dificuldade e a espaços chegavam até nós. (Barata, 1999. p.
31-2)
Como subsídio teórico, foi adotada a teoria do drama moderno elaborada pelo
húngaro Peter Szondi, cuja abordagem da história e da teoria do teatro se faz por meio de um
acompanhamento e compreensão sociais que muito interessam para o contexto de criação de
Luiz Francisco Rebello que abrange o pós-guerra e o período de ditadura, mesclando um
pouco da própria filosofia que, historicamente, sempre acompanhou o fenômeno teatral.
A teoria de Szondi ajuda a destacar importantes elementos do desenvolvimento formal
do drama moderno burguês presentes no teatro de Rebello, além de auxiliar na compreensão
de um período importante da cultura teatral portuguesa: o de transição, nos palcos oficiais, da
representação de peças ainda neo-românticas e naturalistas, típicas do século XIX, para um
período no qual se buscou dar continuidade ao processo de modernização teatral iniciado
pelos modernistas no começo do século XX – ainda que, na sua Teoria do drama moderno,
Szondi analise, evidentemente, outra espécie de transição: a mudança da forma dramática em
onze dramaturgos europeus; apontando sempre como elemento causal da mudança da forma
uma alteração anterior que se localizaria no próprio conteúdo do drama, o teórico aguça o
entendimento para as transformações que o tempo parece cobrar do drama.
Como Peter Szondi reflete as mudanças da forma dramática desde os finais do século
XIX até a década de 1950, e como Luiz Francisco Rebello é, ao mesmo tempo, herdeiro e
contribuinte deste momento em Portugal, é possível reconhecer no teatro de Rebello uma
linguagem cênica que se harmonizou muito com as tendências das mudanças formais
expostas por Szondi, que para formular a sua teoria da mudança estilística, desenvolveu para
ela duas etapas: a primeira, tentativas de salvamento e, a segunda, de solução para a crise da
forma dramática diagnosticada nos fins do século XIX.
Peter Szondi será importante neste estudo por se preocupar com as variedades
formais do drama. A consonância da teoria de Szondi com o teatro de Rebello se
estabelece por ser este um teatro múltiplo, que dialoga sobremaneira com os demais
teatros que determinaram a forma do drama moderno. É pelo aproveitamento das
alternativas dramáticas de salvamento ou de solução para o drama moderno – tais como
Szondi as identificaria na sua teoria – que a linguagem de Luiz Francisco Rebello se
distancia do teatro português do início do século XX, suscitando uma verdadeira
renovação formal na produção dramática portuguesa.
CAPÍTULO 2 - A TRAGÉDIA NO DRAMA E AS ESCOLHAS
TEMÁTICO-FORMAIS DE REBELLO
O drama moderno e as escolhas temático-formais de Rebello
Em sua Teoria do drama moderno (2001), Peter Szondi arroga as instabilidades
do drama do século XX a uma crise formal, iniciada ainda nos finais do século XIX.
Dela surgiram duas reações que respondem por produções diversas: algumas tentativas
de salvamento da forma em crise e algumas tentativas de solução.
As tentativas, primeiramente, de salvamento e, depois, de solução constituem, na
verdade, todas as buscas e formas novas desenvolvidas por dramaturgos, e mais tarde
também por diretores europeus, desde o final do século XIX até a década de 1950.
Dentre elas estão o naturalismo, a peça de conversação, a peça de um só ato, o
confinamento e o existencialismo, a dramaturgia expressionista, a revista política, o
teatro épico, a montagem, o jogo da impossibilidade do drama, o monólogo interior,
entre outras.
Em meio a tudo isso, a arte dramática ganhou mais um elemento no século XX:
a figura do diretor, que ampliou o repertório de possibilidades cênicas ao testar e
explorar as novidades do momento no palco, além de criar tantas outras.
Em Portugal, como já exemplificado pela sua proposta e comportamento, o
Teatro-Estúdio do Salitre foi um dos grupos teatrais que se moveram em direção aos
experimentalismos tanto no texto quanto no espetáculo.
Rebello absorveu esse momento e compôs um teatro formalmente muito variado.
No entanto, a reincidência temática manifesta a sua predileção por apresentar o homem
sempre em relação com a morte. É desta situação-limite que derivam todas as grandes
questões existenciais de suas peças.
Sarrazac, considerando necessária à natureza teatral um bom recorte na extensa
materia-prima que o dramaturgo tem à sua disposição, lembra que “Une vie est extrême
dilatation, extrême dispersion, et le thêatre réclame, en principe, la plus grande
concentration” (1989, p. 120). Rebelo, então, compõe a dramaticidade e a concentração
da ação de seus protagonistas a partir da proximidade com o fim da existência, que é um
momento humanamente único, misterioso, fatalístico e pretensamente rico em sentidos
quase nunca captados em vida. Em muitas de suas peças, Rebello também contrapõe
suas personagens, já não mais pertencentes ao mundo dos vivos, à possibilidade infinita
de existência que não fora por elas contemplada em vida.
Os diálogos, nestes casos, ultrapassam a noção de relação entre duas ou mais
personagens e passam a marcar as diferentes vozes do próprio protagonista: a voz
proferida em vida e outra voz oriunda ou de sua situação-limite ou de sua situação pós-
vida. A existência, na iminência de se romper, em Rebello concentra sempre várias
vozes, numa espécie de diálogo íntimo polifônico que é sempre muito denso e
dramático.
É por meio desses diálogos que a concentração dramática, exigida pelo drama, é
efetivada. É sempre em proximidade com a morte, ou no jogo da morte, que as
verdades, que não foram percebidas na dilatação ou dispersão de toda uma existência
(Sarrazac, 1989, p. 120), concentram-se e fixam-se no drama de Rebello.
Uma das ênfases da teoria de Szondi a respeito do drama moderno é a distância e
a independência que o sujeito e o objeto adquirem ao longo do tempo de existência do
drama. Ele aponta, inclusive, como núcleo da crise dramática essa dissociação entre
sujeito e objeto. Se o drama, como o vê Szondi, passa por um despojamento no qual a
essência passou a ser o diálogo, ao dissociarem-se o sujeito e o objeto rompe-se a forma
do próprio drama por minar a sua base, que é o diálogo. Quando o sujeito se encontra
isolado do objeto ou, no caso de Rebello, a personagem é abstraída de sua própria
condição de ser existente, a maneira de se travar o diálogo e de entendê-lo enquanto
relação intersubjetiva sofre sérias alterações. Como solução formal restaria ao épico −
gênero que, em princípio, não estava previsto na composição do dramático, que, por
definição, requer a presença das personagens em ação − o papel de superar este entrave
formal promovido por um conteúdo (sujeito/objeto).
A defesa de Szondi é clara e a sua maneira de entender a origem das várias
formas adquiridas pelo drama no século XX advém do conteúdo, que é o responsável,
segundo ele, por modificar a forma. O teórico analisa alguns aspectos da dramaturgia de
Ibsen, Tchekhov, Strindberg e Maeterlink, por exemplo, a fim de demonstrar a forma
como precipitação do conteúdo. O caso mais emblemático parece ser o da inclusão do
épico no dramático, cuja imposição se fez pelo próprio conteúdo:
[…] a contradição interna do drama moderno consiste em que a
uma transformação dinâmica de sujeito e objeto na forma se
contrapõe uma separação estática do conteúdo. Sem dúvida, os
dramas em que se apresenta essa contradição devem já tê-la
resolvido de uma maneira preliminar para que pudessem se
originar. Eles a dissolvem e, ao mesmo tempo, a retêm, na medida
em que a contraposição temática sujeito-objeto experimenta uma
fundação no interior da forma dramática, mas uma fundação que é
motivada, ou seja, é por sua vez temática. Essa oposição sujeito-
objeto, situada ao mesmo tempo no plano da forma e no do
conteúdo, é representada pelas situações épicas básicas (narrador
épico – objeto) que, tematicamente enquadradas, aparecem como
cenas dramáticas. (Szondi, 2001, p. 93-4)
Outra opção de Rebello, que se transforma numa questão temática também,
pode ser conferida na construção dos seus protagonistas. Rebello defende o tema da
liberdade humana, explorando espaços e possibilidades de escolha. Dentre essas
escolhas está a da própria morte, como se verá em Todo o amor é amor de perdição
(1990) e em Alguém terá de morrer (1954). Também ilustram o mesmo tema O dia
seguinte, escrita em 1948-49, e É urgente o amor, de 1956-57.
No entanto, alguns de seus dramas agudizam o tema da morte a ponto de
apresentarem uma compreensão muito trágica e fatídica da existência como em
Condenados à vida (1961-63) e O fim na última página (1951). Talvez porque a
promessa de vida e a de um novo futuro dadas aos protagonistas enfatizem o eterno
dilema daquilo que poderia ter sido, mas que foi interrompido por um fim
pretensamente antecipado.
O tema da morte em Rebello parece ser mais trágico do que dramático por ser de
natureza definitiva e, portanto, insuperável. Algo semelhante é encontrado no teatro de
Maeterlinck que, ao tematizar a morte no plano metafísico, apresenta a impotência do
homem diante dela e tem a forma do seu drama modificada pela ausência do confronto
que a vitoriosa morte estabelece com a vida. Assim, não havendo oposição a ser
superada, o dramático não se sustenta e o trágico se estabelece.
Esses dois temas privilegiados: o da liberdade e o da situação-limite da morte,
além de darem tensão dramática pelo seu poder de concentração, criam nas peças um
inevitável conflito que freqüentemente implica uma concepção trágica da existência −
outro elemento, aliás, cuja instauração depende não só da acomodação do enredo, como
do próprio conteúdo.
Parece necessário aqui fazer uma distinção entre a tragédia − como um
fenômeno histórico bem concreto e encerrado no tempo, portador, sem dúvida, de uma
cosmovisão suis generis −, e o trágico, cuja concepção se desdobra em muitas
definições e formas. Ora o trágico se incompatibiliza com a visão cristã, ora pode ser,
conforme algumas compreensões, presenciado em certas produções ou desenvolvido por
algumas tendências dependendo do tratamento dado ao drama:
(…) Gostaríamos de introduzir ordem nesse complexo de
questões através da proposição de uma distinção conceitual.
Comecemos pelo último extremo que se alcançou nesse
desenvolvimento, a visão cerradamente trágica do mundo. Logo a
conheceremos em moldagens concretas; por enquanto, determiná-
la-emos sucintamente como concepção do mundo como lugar da
aniquilação absoluta, inacessível a qualquer solução e
inexplicável por nenhum sentido transcendente, de forças e
valores que necessariamente se contrapõem. (Lesky, 1976, p. 30)
Lesky define o sentimento do trágico como a queda de um mundo ilusório de
segurança e de felicidade para o abismo da desgraça iniludível (1976, p. 26)
O trágico nas peças de Rebello vai surgir justamente no momento em que a
liberdade faltar, em que a ausência de possibilidade de escolha parecer-se com a própria
morte. Já em 1893, numa introdução aos Annales du théâtre et de la musique,
Brunetière falava de uma lei única do teatro: “Uma ação teatral deve ser conduzida por
vontades que, quer livres quer não, estão pelo menos conscientes de si mesmas” (apud
Carlson, 1997, p. 290). Brunetière, ao considerar o reconhecimento da vontade como a
base da existência, atrelava-a ao seu pleno exercício: as escolhas, as quais, por sua vez,
têm um compromisso com a ação, tanto coletiva quanto individual – o que muito se
assemelha à visão existencialista da responsabilidade.
Os obstáculos contra os quais a vontade se dirige definiriam, para Brunetière, o
trágico ou o dramático. Para ele, se o obstáculo fosse ou parecesse insuperável, o drama
teria uma natureza trágica; se o obstáculo se apresentasse passível de superação
mediante o esforço do protagonista, o drama teria uma natureza dramática.
A ação teatral de Rebello, portanto, é profundamente modificada quando suas
personagens vão de uma situação de plena liberdade de ação para um estreitamento no
qual a escolha ideal já não mais existe. Tanto a responsabilidade por suas ações quanto
os obstáculos são enfraquecidos pelo reconhecimento da impossibilidade de
intervenção.
Assim, é possível perceber que o tema e o tratamento que lhe é dado determinam
muito a forma do drama – se o seu caráter é trágico ou dramático, por exemplo; se a
concentração é típica do drama ou se a dilatação apresentada é própria das formas
épicas, tornando clara a forte interferência do conteúdo na forma, como se verá adiante
nas análises das peças.
Na passagem do mundo clássico para o medieval, antes mesmo da crise formal
de Szondi, já houvera uma importante alteração na estrutura da produção teatral.
Williams (2002) ressalta que havia pouca ou nenhuma tragédia na literatura medieval
por, basicamente, duas razões: “primeiro, que a tragédia era então entendida como
narrativa, mais do que como drama; segundo, que a estrutura geral da crença medieval
reservava pouco espaço para a ação verdadeiramente trágica” (Williams, 2002, p. 38).
Lesky já advertira que a visão trágica do mundo era incompatível com a visão
cristã: redentora e que possibilitava, por meio do perdão, a superação de quaisquer
obstáculos ou erros. Mas o que se torna evidente mais uma vez é como os fatores
externos às artes, como a religião, a organização social e o pensamento filosófico,
interferem em seus modelos e formas e, mais uma vez, a tese de Szondi de que o
conteúdo precipita a forma parece estar de acordo com as conformações que, por
exemplo, o trágico recebeu ao longo dos séculos, pois, embora a tragédia se ausentasse
do cenário e abrira brechas em certos momentos históricos, a forma do trágico
permanecera.
O que caracterizava a tragédia clássica – a Fortuna, seguida da desventura aos
fortes e honrados heróis gregos de famílias reinantes – foi seriamente estudado e
transfigurado, no ambiente medieval, em Destino, Fado, Acaso e Providência. Esta
última, ideologicamente mais apropriada ao contexto religioso da época, passou por
uma importante transformação: deixou de ser algo que contemplasse somente os
grandes homens. O herói comum, típico do drama burguês, parece ter surgido ainda no
ambiente medieval.
No entanto, o itinerário da felicidade à infelicidade, conforme prescrevia
Aristóteles para o herói trágico clássico, passou a ser o da prosperidade à adversidade
para o protagonista medieval (Williams, 2002, p. 42). Ou seja, novos conceitos para os
novos tempos – e, afinal, a permanência do sentimento trágico que atravessou, sob
novas formas e visão, a Idade Média e chegou ao drama burguês e, como veremos, a
Luiz Francisco Rebello.
O aburguesamento do teatro e a tragédia no drama
Os lugares cênicos das vivências trágicas do burguês nas peças de Rebello são
tão variáveis quanto as formas cênicas de seu teatro, cuja temática privilegia situações
próximas da derradeira hora da morte.
Por esta razão, é difícil não se considerar com freqüência o senso trágico do
dramaturgo. Entretanto, como não se trata mais das tragédias, mas das desgraças
privadas do universo burguês, há de se destacar os dois índices de aburguesamento da
representação, examinados por Szondi (2004), que Carvalho (2004, p. 12) considera
fundamentais: 1) a privatização da vida dos personagens e 2) a busca de uma
sentimentalidade como meio de aproximação entre platéia e palco; na dramaturgia, entre
texto e leitor.
A privatização da vida, a consciência do indivíduo e a consciência de classe
reduziram o espaço de representação - antes aberto, amplo, de dimensão pública e de
gestos coletivos - à dimensão do privado, ou seja, aquele “da família burguesa
patriarcal, concebido como o lugar da felicidade possível (o que duraria até a época
naturalista da crise do drama, quando o paraíso da intimidade do lar torna-se inferno)”
(Carvalho, 2004, p. 12).
O drama do século XVIII construiu-se sobre essa base e consolidou uma forma
para o drama burguês ao elaborar cenicamente os mecanismos da organização social
burguesa, cujo centro era a família patriarcal, os homens comuns e os enquadramentos
moralizantes que, afinados com os preceitos iluministas, apostou na ideologia dos
“aspectos universais” a serem representados com finalidade de pedagogia moral.
(Carvalho, 2004, p. 13)
O percurso do espaço no drama burguês alterou não só o cenário – tanto o
imaginário quanto o concreto – como também a ação dramática. A memória e as
reminiscências em muitas peças desempenham funções espaciais dependendo do nível
de narrativização do drama. O espaço exterior, físico e concreto do cenário é esvaziado
ou indefinido para dar grandeza à sentimentalidade da percepção interna das
personagens. Ou ainda, o espaço é tão simbólico, subjetivo e individual que ele até
recebe uma forma, mas algo insólito como é o caso da gare de Condenados à vida.
Ninguém defenderia que a gare na qual se encontram os personagens na primeira
parte desse drama de 1963 seria um espaço privado, mas de forma alguma se poderia
atribuir-lhe um caráter público uma vez que ele não existe, a não ser numa elaboração
individual, subjetiva e lúdica de como seria cada um antes de existir concretamente. Na
parte seguinte, os personagens já estão restritos aos seus mundos privados, em seus lares
infernais com conflitos tipicamente burgueses.
As casas, salas, praças, mansardas, prisões e tantos outros espaços das peças de
Rebello são espaços nos quais as ações são de ordem íntima, privilegiam as relações
sentimentais, familiares e as de pequena abrangência social; e quando se trata de
tematizar algo maior, o conflito é tão bem centralizado e particularizado que alcança,
sem dúvida, o social e o coletivo, mas não o universal – como em A visita de Vossa
Excelência (1962-65), por exemplo.
A tragédia burguesa foi criticada por ser demasiadamente social,
por excluir a referência universal da renascença e da tragédia
humanista. Um outro modo de colocar a questão é dizer que ela
não é suficientemente social, porque com a sua ética privada de
piedade e compaixão não podia transpor as reais contradições do
seu próprio tempo entre o desejo humano e os limites sociais
agora impostos a ele. (Williams, 2002, p. 128)
Williams adverte que, quando os trágicos burgueses rejeitaram a pompa, a
posição social aristocrática do herói encontrou sua equivalência na idéia de classe
(2202, p. 127). Ao se tornar classe, o que se passou a enfatizar como trágico, por
exemplo, foi a solidariedade negada ao herói burguês desafortunado. Mas as fontes da
tragédia, mesmo nos trágicos burgueses do século XVIII como Lillo, não se
sustentavam somente pelo privado. Houve dois problemas, portanto: o da mudança de
status do herói (posição social X classe) e um de referência (ordem pública e
solidariedade privada). Parece que ao reduzir-se a dimensão nobre do herói à do
homem comum, a possibilidade de identificação entre palco e platéia aumentou e a
força da tragédia diminuiu.
Como forma criativa, a tragédia burguesa não foi muito adiante. “A energia
questionadora ressurgiu sob estranhas formas na tragédia romântica” (Williams, 2002,
p. 128), nas quais os desejos do homem se intensificaram e se confrontaram com a
sociedade, vista nesse momento como uma convenção inimiga do desejo,
inevitavelmente proibido.
Alguns dos temas da tragédia romântica estão presentes em quase toda a tragédia
moderna. São eles: “a impossibilidade de achar um espaço acolhedor no mundo; a
condenação a uma errância culpada; a dissolução do eu e dos outros em um desejo que
está além de todos os relacionamentos” (Williams, 2002, p. 129).
No entanto, ao mesmo tempo em que esse desejo revela-se absoluto e acomete o
homem, uma nova maneira de agir é vivenciada: o homem moderno foge de si mesmo a
ponto de se alienar por completo daquilo que o poderia aniquilar. Essa atitude,
juntamente com a consciência dos limites a serem superados, conduziu à negação da
tragédia:
O homem não apenas tinha-se feito a si mesmo, mas podia ser
refeito por si mesmo. Ao desejo romântico de redenção e
regeneração foi dada, nesta tendência, uma definição social mais
ou menos precisa: quando o homem chegava aos limites que
usualmente davam origem à tragédia, tornava-se consciente da
natureza desses limites, e podia começar por suprimi-los. Se essa
supressão era vista como um processo social, não levava à
tragédia, de modo algum, ao menos no século XIX. (Williams,
2002, p. 129)
A consciência da natureza desses limites e a capacidade de dimensioná-los e
assim impedir a ação trágica, ou remediá-la, advém da experiência do novo herói: o
homem comum, capaz de observar os procedimentos de seus semelhantes ao
compartilhar, medir e superar os conflitos que são comuns a todos. Como o alcance de
suas ações é de âmbito privado, as conseqüências tendem a não extrapolar os pequenos
círculos de relacionamentos do herói, ao contrário do que acontecia ao herói trágico
clássico, capaz de atrair libertação ou infortúnio a uma nação inteira com uma única
ação.
CAPÍTULO 3
A TRAJETÓRIA DA FORMA ÉPICA NO DRAMA
Por uma representação verídica da história? O intercâmbio
narrativo-dramático dos românticos
Rebello, quando compõe peças que tratam de algum episódio histórico ou que
fazem referência a algum momento político como A visita de Sua Excelência (1962-65),
A lei é a lei (1977) e Portugal, anos quarenta (1982), resgata duas práticas do teatro
romântico: primeira, a de encenar um passado mais ou menos próximo no qual destinos
individuais e convulsões políticas imbricam-se (Roubine, 2003, p. 93) e, segunda, a de
dilatar o tempo e o espaço de ação.
No entanto, o dramaturgo português apresenta uma linguagem cênica muito
diversa da dos românticos pelas construções alegóricas e indiretas, aproximando-se dos
efeitos e modos de composição do drama barroco alemão. A peça A visita de Sua
Excelência, por exemplo, não tem qualquer compromisso com a representação verídica
dos fatos, aquela apreciada e praticada pelos dramaturgos românticos. Em contrapartida,
há um exagero e uma elaboração figurativa das idéias muito bem personificadas,
sobretudo, pela personagem de Sua Excelência como se verá adiante.
O gosto romântico de trabalhar com fatos históricos acentuou a necessidade de
narrativização do drama e logo provocou uma inevitável mistura com outros gêneros
como, aliás, foi próprio do programa formal dos românticos. A partir do século XIX, a
forma dramática passou por muitas mudanças em pouco tempo:
Schlegel, aliás, desde 1808 convidava os dramaturgos a utilizar a
história de seu país como matéria-prima (praticamente inesgotável) de
sua inspiração. É que a história, daí para frente, se confunde com a
memória íntima do público que aspira a um teatro escrito para ele. Essa
“historização” deveria também permitir ao palco assumir uma função
pedagógica à qual não havia renunciado completamente. Através da
representação da História, o teatro deveria levar o público a forjar sua
identidade nacional ao descobrir o encadeamento das causas e dos
efeitos que pouco a pouco haviam fabricado seu passado e determinado
seu presente. (Roubine, 2003, p. 94)
A partir desse fenômeno, as estruturas tradicionais do drama como a
personagem, o diálogo e a ação são modificadas a ponto de exigir uma revisão dos
parâmetros para a compreensão da cena e do texto (cf. Costa, 2000, p. 3). Isso já seria
suficiente para tornar a reflexão sobre o começo das grandes mudanças na forma do
drama interessante para o nosso ponto de vista. Mas além de refletir sobre este aspecto,
que influenciou formalmente todo o teatro burguês – dentro do qual se encontra o teatro
de Rebello –, refazer o percurso do teatro e refletir sobre a trajetória dos românticos e
realistas tornam também mais clara a teoria de Peter Szondi sobre a evolução das
formas dramáticas.
Quando esse gosto atinge os dramaturgos românticos franceses, o teatro da
época se beneficia duplamente: os românticos se reconciliam com o público menos
conservador, pelo qual se interessavam e ao qual queriam atingir; e provam aos
neoclássicos que a forma dramática tradicional não era capaz de representar
plausivelmente a história moderna:
Como pintar com alguma verdade as catástrofes sangrentas narradas por
Philippe de Comines e a crônica escandalosa de Jean de Troyes, se a
palavra pistola não pode entrar de jeito nenhum em um verso trágico?
(Stendhal apud Roubine, 2003, p. 96)
No romantismo, o princípio da realidade ainda não é contestado, pois, do
contrário, Stendhal não se perguntaria em
Racine e Shakespeare:
“como pintar com
alguma verdade?”. É justamente em função de uma boa imitação que a forma ainda
embrionária do épico avança sobre o drama nesse momento. Poder-se-ia refletir sobre a
escolha da linguagem cênica de Rebello em A visita de Sua excelência (1962-65) e
parafrasear Stendhal com a mesma pergunta: como pintar com alguma verdade a
história recente de um país onde há falta de liberdade e censura prévia a qualquer texto?
O conteúdo é modificador da forma – como defende Szondi – até nesse caso,
pois Rebello, ao escolher um tema censurável, cria-lhe uma forma mascarada: alegoriza,
metaforiza, ironiza e hiperboliza a relação conflituosa que o cidadão português da
década de 1960 precisava estabelecer entre a consciência do poder de políticas
repressivas, cujo aparato de controle se estendia por todos os lados, e o culto ao Chefe.
Quanto à estrutura dramática, a pergunta dos românticos era: como conservar o
verossímil numa concentração de tempo e espaço, se o público dominava a história
recente e sabia que não seria convencido se assim lha apresentassem os dramaturgos?
Embora, para os românticos/modernos, o verossímil, enquanto conceito clássico que
era, pudesse ser perfeitamente desmantelado, para o público seria, talvez,
experimentalismo demais.
Mas o que os românticos queriam, na verdade, era eliminar uma tradição e, para
isso, a partir de 1825, publicam numerosas composições classificadas como “cenas
históricas”, às quais não chamam de peças de teatro e que, segundo eles, não pediam
para ser representadas:
Trata-se de uma forma de escrita que visa materializar agradavelmente
para um leitor, sob a forma de diálogos, este ou aquele episódio da
história recente. (Roubine, 2003, p. 98)
Ou seja, a cautela foi tanta que, em 1826, Louis Vitet descrevia essas
composições como meros fatos históricos apresentados sob uma forma dramática (cf.
Roubine, 2003, p. 98). Os românticos sabiam que se tratava de uma nova maneira de
escrever e fazer teatro, mas apenas a denominaram de forma dramática.
A conclusão a que se pode chegar quanto a essas denominações de “forma
dramática” ou de “materialização agradável de um episódio da história recente sob a
forma de diálogos” é que, toda vez que se operam mudanças formais, é comum negar à
nova forma um status de pertencente ao mesmo gênero da forma já estabelecida. Então,
sem querer mergulhar em mais uma querela, os românticos a qualificaram como uma
composição em diálogos. Tal estratégia lhes rendeu a tranqüilidade necessária para
estabelecê-la como linguagem cênica.
No entanto, quando os românticos perceberam que as organizações espaço-
temporais nos moldes neoclássicos apresentavam problemas para o novo conteúdo, que
era a representação dramática da história recente, eles, praticamente, anteciparam a
forma épica e revelaram sua maneira peculiar de compor um drama sem concentração
no fato. Eles dilataram a ação e apresentaram o antes e o depois dos fatos, ou seja,
preocuparam-se com o contexto da história recente, muito próxima dos
leitores/espectadores.
Os dramaturgos, a partir do romantismo, começam a explorar mais livremente as
formas dramáticas. O que se verificou é que o épico é inerente a muitas delas e se
camufla sob diversas técnicas nos dramas modernos. Até quando se quis salvar o drama
pelo existencialismo, tentando desprovê-lo do elemento épico, verificou-se, como bem
ilustrará a peça Condenados à vida (1963), que nem sempre tal engenho foi possível.
Da Costa (2000, p. 3-24) analisa a tendência desdramatizadora do teatro
contemporâneo, principalmente por que este passou a variar as maneiras de narrativizar
a forma dramática no século XX. A casualidade e a despretensão com que os
românticos tratavam a distensão do fato dramático no tempo e no espaço não se
comparam aos experimentalismos épicos que, depois da teorização de Brecht, o teatro
apresentou.
Rebello explora o épico de maneiras variadas, tanto em peças de um só ato,
como O fim na última página (1951) e A lei é a lei (1977), quanto em peças de maior
extensão como Portugal, anos quarenta (espectáculo-documentário em 10 sequências,
1982) e Todo o amor é amor de perdição (teledrama em três partes, 1990).
Já quando opta por tematizar a história recente de Portugal, como, por exemplo,
em Portugal, anos quarenta (1982), o dramaturgo recorre aos fatos recentes de seu país,
sem, contudo, esbarrar na forma do drama histórico (romântico ou neo-romântico) que o
antecedera no teatro português de poucas décadas atrás, nem tampouco no do século
XIX, que muito privilegiou tal matéria.
Suas principais composições com essa característica são: Todo o amor é amor de
perdição e Portugal, ano quarenta. Este, um espectáculo-documentário e, aquele, um
teledrama. Ambos constituem desafios formais, sobretudo ao texto, que qualificam Luiz
Francisco Rebello como um renovador da linguagem cênica em Portugal, uma vez que
neles há um tratamento formal muito diverso das peças de teor histórico do final do
século XIX e começo do XX.
Rebello se apropria, nessas duas composições, de todo o processo pelo qual
passou a história do teatro, inclusive da liberdade romântica, para acomodar
formalmente elementos de gêneros variados, mas que juntos inauguram formas
dramáticas novas.
O sistema de representação de Rebello é elaborado sempre sob um conjunto de
regras de verossimilhança muito próprias que recupera a continuidade em meio a muitas
descontinuidades dramáticas, típicas das formas modernas que não se encerram dentro
das unidades de tempo, espaço e ação e que, portanto, sempre deixam infiltrar o épico, a
fim de dar continuidade a uma sucessão de cortes, rupturas e saltos que a falta de
concentração no presente absoluto do drama gera:
É preciso que esse mundo se apresente “pleno de sentido” e unificado; é
preciso que a representação ofereça à consciência a ilusão de que suas
operações de síntese, que impõem uma continuidade e uma finalidade
às coisas, são essencialmente “objetivas”. (Xavier, 2005, p. 153)
Quando Rebello propõe uma renovação do teatro português, embora tematize os
conflitos burgueses, os seus pensamentos e experiências, a forma que escolhe é oposta à
poética do gosto burguês da época, a saber, que a representação tem de ser imposta pela
realidade e dela se aproximar a ponto de negar-se enquanto representação e se
relacionar com a cena como se ela fosse o próprio mundo concreto (cf. Xavier, 2005, p.
152).
Rebello, ao provocar ruptura usando, por exemplo, dois mundos paralelos – um
dos mortos e outro dos vivos – num mesmo espaço e interligando-os com algum tipo de
coincidência, provoca uma quebra na representação objetiva, que foge da experiência
sensível, organizada e compartilhada por todos, para propor ao leitor/espectador um
modo particular de realidades não vivenciadas.
As peças O fim na última página (1951) e É urgente o amor (1956-57)
apresentam dois mundos que se encontram pela síntese, pela organização estrutural dos
diálogos, mas que não partilham da mesma natureza.
O naturalismo e o modernismo: o dramático no romance e o
narrador no drama
A mudança no modo de compor formalmente um drama veio, como se vê, de
muitos lados, épocas e anseios diferentes. Nas contribuições dadas pelas vanguardas
européias, o que se nota é a preocupação de alterar o drama convencional burguês.
No entanto, ao retroceder um pouco podemos verificar que, antes das
manifestações inusitadas oriundas do século XX surgirem, a linguagem e as propostas
naturalistas do século XIX representaram para o teatro a primeira tentativa de
salvamento da forma dramática (Szondi, 2001, p. 101), forma que foi definida ainda no
Renascimento, sob o modelo do drama clássico e que, ao longo do tempo, deixou de
satisfazer os anseios dos dramaturgos e, por isso, entrou numa crise cujo ápice se deu no
final do século XIX.
No começo do século XX, as Três irmãs (1901), de Tchékov, o drama estático
de Fernando Pessoa, O Marinheiro (1913), e várias outras peças desafiaram uma
convenção dramática que ainda valorizava a ação e o enredo.
A causa para o desgaste formal seria a transformação temática em oposição à
fixidez da forma dramática, cujo contorno era dado, até o século XIX, por três
elementos: pelo fato essencial, pelo presente absoluto e pelas relações intersubjetivas.
Szondi exemplifica o conflito em que esta tríade conceitual entrou com as dramaturgias
de Ibsen, Tchekhov, Strindberg e Maeterterlinck:
Em Ibsen, o passado domina no lugar do presente. Não é temático um
acontecimento passado, mas o próprio passado, na medida em que é
lembrado e continua a repercutir no íntimo. Desse modo, o elemento
intersubjetivo é substituído pelo intrasubjetivo. Nos dramas de
Tchekhov, a vida ativa no presente cede à vida onírica na lembrança e
na utopia. O fato torna-se acessório, e o diálogo, a forma de expressão
intersubjetiva, converte-se em receptáculo de reflexões monológicas.
Nas obras de Strindberg, o intersubjetivo ou é suprimido ou é visto
através da lente subjetiva de um eu central. Com essa interiorização, o
tempo presente e “real” perde o seu domínio exclusivo: passado e
presente desembocam um no outro, o presente externo provoca o
passado recordado. Na esfera intersubjetiva, o fato restringe-se a uma
seqüência de encontros, meras balizas do verdadeiro fato:
transformação interna. O drame statique de Maeterlinck dispensa a
ação. Em face da morte, à qual ele se dedicou exclusivamente,
desaparecem também as diferenças intersubjetivas e, assim, a
confrontação entre homem e homem. (Szondi, 2001, p. 91-2)
Numa tentativa de formular uma teoria da mudança estilística, Szondi aponta,
neste momento de transição, o naturalismo como a primeira reação à crise do drama e
como a primeira tentativa de salvamento da forma dramática.
É comum o desprestígio reservado ao naturalismo, sobretudo em trabalhos sobre
o teatro do século XX, apontando-o como uma linguagem desprovida da capacidade de
estilização e otimização, muito cara e ostentada nos cenários e na composição da ação
do teatro atual.
No entanto, o naturalismo, com a sua proposta de dar relevância ao material,
enriqueceu as relações entre o homem e o meio, o que para o teatro representou o
fortalecimento necessário da relação entre personagem e cenário, reavivando as relações
dramáticas no século em que, justamente, se iniciara a crise na forma dramática: o XIX.
Mas, ao contrário do que se poderia pensar, “o mimetismo mais intransigente não
poderá excluir completamente procedimentos de estilização de que a representação
nunca conseguiu prescindir” (Roubine, 2003, p. 112).
A teoria mimética de representação do naturalismo contribuiu menos com a
inovação da escrita do que com “a ambição de se encarregar da totalidade do real, e dela
dar conta com exatidão” (Roubine, 2003, p. 111). É difícil, hoje, reconhecer a
renovação desta linguagem, mas assim como o surgimento da técnica fotográfica
permitiu o desenvolvimento de duas artes no século XX − a arte da fotografia e a do
cinema −, a opção naturalista por montar, nos mínimos detalhes, cenários e por
introduzir, no drama, conteúdos livres de qualquer decoro desde que fizessem parte do
real, revelou-se, sem dúvida, inovadora no contexto do teatro romântico e fecunda para
a posteridade.
Zola, como o mais famoso teórico da cena naturalista, definiu, entre 1879 e
1881, o modelo estrutural e dramatúrgico para o teatro naturalista, cuja missão seria
“fotografar” os meios sociais tal como existem
(Roubine, 2003, p. 111).
O século XX acabou por abandonar o naturalismo, tal qual o século XIX o
conformou, e reabilitou o ator narrador, promovendo assim a assimilação do épico pelo
dramático; em contrapartida, autorizou tanto a teatralização – no sentido aqui de tornar
o texto representável – de textos de ficção literária quanto a identificação de elementos
dramáticos na constituição desses mesmos textos. Esse experimentalismo, muito forte a
partir dos anos 70 “na França, com os trabalhos do encenador Antoine Vitez, e, na
Inglaterra, com a famosa montagem de Nicolas Nickleby, de Charles Dickens, pela
Royal Shakespeare Company” (Nunes, 200, p. 40), possibilitou o exercício quase
instrumental de verificação de quão entrelaçadas entre si estão a forma dramática e a
narrativa (épica).
Nota-se nas narrativas de Oswald de Andrade (1890 – 1954), sobretudo no
romance de 1924, Memórias Sentimentais de João Miramar, a influência da linguagem
cinematográfica visualizada na construção fragmentária, sintética (flashes) ou
telegráfica (como foi o romance chamado na época). Convém reconhecer, portanto, uma
certa busca da linguagem narrativa por um ritmo mais veloz, dado em geral pela
fragmentação e pela sumarização já presenciadas em Machado de Assis no século XIX:
O espírito do século XIX, com seu retorno à natureza, com sua
necessidade de investigação exata, ia abandonar a cena, em que
excessivas convenções o importunavam, para afirmar-se no romance,
cujo espaço era sem limite. E é assim que, cientificamente, o romance
se tornou a forma por excelência do nosso século [séc. XIX], a primeira
via em que o naturalismo devia vencer. (Zola, 1982, p. 125-26)
Quando Zola afirma que o romance se tornou a forma por excelência do século
XIX, ele aponta o teatro como a última linguagem a ser atingida pelas renovações
naturalistas por ter sido a grande arte do século XVII e, por suas convenções, ter se
enrijecido a ponto de dificultar sua transformação. Zola acrescenta, ainda, que o teatro
só mudaria quando algum mestre afirmasse a nova fórmula e, assim, arrastasse atrás
dele a geração seguinte (cf. Zola, 1982, p. 127). O teórico parte, então, do romance para
elaborar a teoria do teatro naturalista, defendendo que os gêneros, na verdade, se
mantêm interligados (cf. Zola, 1882, p. 121) e que é necessário buscar, nos romancistas,
os verdadeiros estilistas da época, como, por exemplo Gustave Flaubert, o estilista
impecável (cf. Zola, 1982, p. 133).
Não faltam exemplos em Esaú e Jacob, romance machadiano publicado em
1904 – nem em qualquer obra da produção romanesca de Machado de Assis −, de certa
teatralidade do narrador ao conduzir espacialmente determinada personagem até um
local, desdobrar-se em outra narração e capítulos para, adiante, retomá-la no ponto em
que a deixou. Num nítido movimento de marcação de cena, o narrador a situa no mesmo
espaço e no mesmo tempo, recuperando toda uma unidade cênica que se iniciara, mas
não se encerrara, deixando o narrador numa dívida de continuidade para com o
narratário. A continuidade é basicamente dramática porque mantém o presente em todo
o tempo. A busca por ela é, na verdade, a busca do drama pela cena completa. Em meio
à descontinuidade romanesca, a continuidade cênica surge como um componente e
complemento teatral ao gênero narrativo:
Em cima, esperava Perpétua, aquela irmã de Natividade, que a
acompanhou ao Castelo, e lá ficou no carro, onde as deixei para narrar
os antecedentes dos meninos. (Machado de Assis, 1975, p. 77)
Assim o deixamos, há apenas dous capítulos, a um canto da sala da
gente de Santos, em conversação com as senhoras. Hás de lembrar que
Flora […] (Machado de Assis, 1975, p. 126-27)
Como os vários espaços em que ocorrem ações simultâneas não podem ser
narrados ao mesmo tempo, mas somente numa linearidade, o narrador machadiano
“paralisa” personagens, a fim de articulá-las em unidades cênicas. O retorno às cenas
anteriores ou a sua respectiva continuação sugerem a natureza absoluta do narrador, que
ora manipula a ordem dos eventos, ora suspende algumas personagens, deixando-as
estáticas e à espera de seu resgate mnemônico, aproximando-as da personagem do texto
dramático.
Esses alçamentos que o narrador machadiano faz com suas personagens
curiosamente têm como efeito um domínio espacial, por parte dos leitores − como se
houvesse um cenário fixo sustentando a mobilidade das personagens −, que dialoga
sobremaneira com a desejável, para alguns encenadores, inconsciência espacial da cena
dramática, atingida somente quando o espaço é dominado a ponto de não ter mais de ser
percebido, a fim de que a ação e as personagens alcancem plena soberania.
A opção de apresentar capítulos pequenos, além de ter implicações formais a
ponto de ser considerada uma renovação de linguagem – como, por exemplo, o
inevitável sintetismo presente em cada capítulo –, confere à narrativa a exata forma que
seu discurso descontínuo pede, com rupturas, espaçamentos, idas e vindas na montagem
da ação, no fluxo temporal e no percurso espacial; ao mesmo tempo em que,
formalmente, aproxima-se também do ritmo do texto dramático, completamente
separado em atos, quadros, cenas etc.
Assim como no romance, a busca de renovar ou mesclar linguagens no teatro
não foi diferente no século XX. A crise do drama moderno brota de uma crise
apresentada por sua própria forma. Uma vez diagnosticada a causa, elementos de outros
gêneros, como o épico, foram novamente reavaliados, testados e incorporados pelo
dramático, assim como o contrário também aconteceu, como bem se viu na narrativa.
Um exemplo interessante é comparar a mudança que os traços épicos – que
muito antes de Brecht e de seus estudos já faziam parte do gênero dramático –
apresentaram ao longo dos séculos. Shakespeare, em suas peças históricas, já incluíra
um narrador a fim de dar conta da multiplicidade de lugares que suas peças
ambientavam. “Como é o caso da frase típica: - Deixemos agora os conjurados na
floresta e procuremos o rei, que não desconfia de nada, em seu palácio” (Szondi, 2001.
p. 33). A mudança de cena, por exigir outro espaço, acontece, neste caso, por meio de
uma narração.
No entanto, no drama convencional o tratamento dado à questão do tempo não
se beneficiava da linguagem épica; “o decurso temporal no drama é uma seqüência de
presentes contínuos” (Szondi, 2001, p. 32), de presentes absolutos em que o último é
sempre o mais importante por ser um presente em apresentação.
O discurso descontínuo, disseminado em tempos e espaços também
descontínuos, cujo pressuposto articulatório capaz de dar unidade a essa
descontinuidade era realizado, justamente, pelo eu-épico, fazia parte do universo da
narrativa. A manipulação do tempo e outras propostas seqüenciais só foram assimiladas
pelo dramático, de uma forma mais intencional e consciente, no século XX, quando o
épico é, de fato, assumido como uma possibilidade do drama.
Se para o gênero dramático a multiplicidade espacial comprometeria, em função
de sua extensão, o desejável presente absoluto das cenas, verificou-se que, na narrativa,
a possibilidade de reiteração até à exaustão de determinados lugares, favorecia a
apresentação de cenas com passado e futuro:
O romancista tem o tempo e o espaço diante dele; todas as divagações
lhe são permitidas, ele empregará cem páginas, se isso lhe agradar, para
analisar à vontade uma personagem; descreverá os meios tão
extensamente quanto quiser, cortará seu relato, voltará atrás, mudará
vinte vezes os lugares; será, em resumo, o senhor absoluto de sua
matéria. O autor dramático, ao contrário, está encerrado num quadro
rígido; obedece a necessidades de todo tipo, move-se apenas no meio
dos obstáculos. (Zola, 1982, p. 124)
Luiz Francisco Rebello, ao privilegiar o épico - que é apontado por Szondi
(2001, p. 133-34) como uma das tentativas de solução, e não mais de salvamento, para a
crise da forma dramática -, na peça Condenados à vida (1963) ilustrou muito bem o que
seria a suspensão do presente absoluto no drama – característica de convenção do
gênero dramático - e a adoção do elemento épico – característica de convenção do
narrativo.
No prólogo, Rebello apresenta, ludicamente, as personagens numa situação de
não-existência; para fazê-lo, o dramaturgo português introduz a indicação de alternância
de diálogo, não com os nomes das personagens, como de praxe, ou com sua função, à
maneira do teatro expressionista, mas com a indicação de quem serão as personagens no
futuro. Têm-se, por exemplo, no prólogo as seguintes entradas de réplica: O QUE
SERÁ AFONSO, A QUE SERÁ LUCIANA. Desta forma, as indicações da direção do
diálogo adquirem uma função narrativa na peça quando lida, uma vez que na própria
entrada da réplica das personagens existe uma marcação de progressão temporal.
Na encenação, essa antecipação de informação não existe, embora o elemento
narrativo esteja claramente marcado pela própria seqüência dramática da peça. No caso
da encenação, a entrada A QUE SERÁ LUCIANA impõe que as personagens do
prólogo sejam as mesmas das duas partes e também as do epílogo. Como veremos
adiante, na análise da peça, o épico se revela nas três seqüências: prólogo, 2 partes
internas e epílogo, de tal forma que seria absurda a noção, neste momento, de presente
absoluto para o drama epicizado.
A presença de componentes narrativos não está acessível só na entrada das
réplicas, mas também em seus interiores. Nas produções modernas é comum encontrar
mais referências espaciais em discurso direto do que nas próprias didascálias, partindo,
portanto, da própria articulação interna do drama - a fala das personagens - a
organização decisiva do espaço cênico. A minimização do paratexto em favor da
organização espacial intratextual colabora para que, cenicamente, o texto dramático
tenha uma continuidade, uma unidade cênica com menos intervenção autoral, com
menos orientações técnicas e, conseqüentemente, mais favorável à leitura.
Para finalizar, na nova categoria dramática, formada na década de 1950 na
França, que recebeu o nome de Teatro Televisado, o elemento épico assume, diante da
recepção, talvez a sua forma mais sutil e manipulável. Sem palavras, ou seja, sem a
perspectivação convencional de uma voz narrativa, ao contrário do exemplo dado por
Szondi acerca de Shakespeare, o elemento épico revela-se, nesta nova modalidade
dramática, por meio de imagens acumuladas, cuja progressão, por si só, conduz
cenicamente o telespectador à compreensão do todo. O enredo dramático deve dar lugar
ao “enredo cênico, que decorre espontaneamente de todos os elementos de nosso
espetáculo” (apud Carlson, 1997, p. 348) – o que nada mais é do que a definição da
montagem, técnica que Szondi atribui a uma das tentativas de solução para a crise da
forma dramática do século XX.
Os recursos do teatro televisado foram experimentados por Luiz Francisco
Rebello em 1990, momento em que escreveu e viu produzido pela RTP (Rádio e
Televisão Portuguesa) seu teledrama. Intitulado Todo o Amor é Amor de Perdição, a
composição traz a técnica de montagem que Peter Szondi, na sua teoria do drama
moderno, aponta como a última tentativa de solução para a crise formal do drama.
O drama da história recente e o épico nas formas dramáticas de
Rebello
Todo o amor é amor de perdição (1991) – teledrama em três
partes
Todo o amor é amor de perdição é um teledrama de Luiz Francisco Rebello,
escrito em 1990, transmitido pela RTP (Rádio-Televisão Portuguesa) nas noites de 27
de outubro, 3 e 10 de novembro daquele mesmo ano, e retransmitido em outubro de
1997, numa realização de Herlânder Peyroteo. Foi publicado em 1994 como
dramaturgia, tendo recebido, no mesmo ano, o Grande Prêmio de Teatro da Associação
Portuguesa de Escritores/ Ministério da Cultura.
Essa composição de Rebello surge como a sua primeira, e até agora única,
proposta teledramática. Pela forma como foi concebido, conserva as peculiaridades de
um drama criado para ser exibido pela televisão e apresenta, portanto, elementos novos
em comparação com as demais peças de teatro de Rebello.
Alguns desses elementos, no entanto, podem ser encontrados em Vestido de
noiva (1943), de Nelson Rodrigues, como, por exemplo, a absorção de procedimentos
cinematográficos expressos na pontuação que separa e estabelece ligação entre os
planos, cenas e seqüências, na passagem instantânea de um plano a outro ou de um
enquadramento a outro, assemelhando-se a um filme (Brandão 2000, p. 187). Além da
presença do flashback, apontado por Faria (1998, p. 122) como outra influência do
cinema, principalmente dos filmes das décadas de 1930-40, que abusavam desse
recurso.
Empenhado em um teatro revelador de técnicas e efeitos que mantivessem a
variedade formal que tem caracterizado a sua produção ao longo desses anos, Rebello
revisita na década de 1990 uma prática francesa de 1955 e experimenta produzir um
drama para a televisão. Com efeito, o teatro televisado foi criado na França por André
Frank, que, a partir de 1956, passou a dirigir o Service des Émissions Dramatiques da
Televisão Francesa. Consciente do desprezo dos intelectuais pela Televisão, André
Frank criou um estilo dramático próprio e ofereceu aos dramaturgos e encenadores da
época um meio de expressão original e moderno.
Apresentação do teledrama e algumas peculiaridades de
linguagem
Todo o amor é amor de Perdição é dividido em três partes. A primeira começa
no palco do Teatro Nacional de Lisboa: uma peça do escritor Camilo Castelo Branco,
intitulada O Último ato, está sendo encenada. Mas o telespectador só percebe ser uma
representação após algumas réplicas, quando as câmeras recuam e mostram a boca de
cena e o público do teatro.
Adiante, as câmeras fixam-se num telespectador que demonstra nervosismo e
muita atenção ao espetáculo, e deixam-no em primeiro plano. Seu nome é Manuel
Pinheiro Alves, tem 52 anos e é marido de Ana Augusta Plácido, que é, por sua vez,
amante do escritor Camilo Castelo Branco. Ao seu lado, está o seu amigo Agostinho
Velho, de 58 anos.
O diálogo entre os atores da peça de Camilo continua no palco, mas as suas
imagens, em determinado momento, entram em “off”, permanecendo somente as suas
vozes, enquanto a câmera focaliza Pinheiro Alves que, furioso, entende que aquele
espetáculo é uma provocação pública de Camilo que, mesmo preso e aguardando
julgamento pelo crime de adultério, conseguira levar à cena seu espetáculo. Quando
Pinheiro Alves começa a reclamar, de imediato os espectadores pedem que se controle.
Sua indignação é em razão de ter-se visto no palco, na figura do marido traído, e de
reconhecer a sua tragédia pessoal exposta pelo seu próprio algoz, Camilo, que o
humilhara duplamente.
Num segundo movimento de câmera, os atores que estavam representando, em
O Último ato, as personagens de Eduardo, João Pinto e Ana Augusta − que na peça de
Camilo são o pai, o marido bem mais velho e uma jovem casada que não ama esse
marido − são substituídos por Antônio José Plácido, pai de Ana Plácido, Pinheiro Alves,
o marido, e a própria Ana Plácido, personagens do drama de Rebello cujos nomes o
dramaturgo manteve de acordo com o registro biográfico do escritor português Camilo
Castelo Branco.
Nesse momento, justifica-se porque Pinheiro Alves, quando estava na platéia, foi
colocado em primeiro plano pela câmera que, em seguida, transporta-o até o palco e
insere-o no espetáculo. A partir de então, a seqüência se dá em duas vias: ora são os
atores do drama de Camilo, ora Pinheiro Alves e as demais personagens da trama de
Rebello que interpretam o mesmo papel, provocando uma identificação entre os dois
dramas e comprovando que a interpretação do marido traído, Pinheiro Alves, acerca da
peça de Camilo, estava correta.
Na segunda parte, apresentam-se todas as ações que giram em torno do
julgamento de Camilo e Ana Plácido. A peça de Camilo, com a qual o teledrama de
Rebello é iniciado e cuja primeira representação fora feita em Lisboa, no Teatro
Nacional, surge novamente no teledrama, justamente no dia do julgamento, que
acontece na cidade do Porto aos 16 de outubro de 1861. Portanto, o diálogo entre a peça
de Rebello e a de Camilo Castelo Branco é novamente estabelecido.
Dignos de destaque são os momentos de lirismo entre Ana e Camilo nas três
partes do teledrama, quando as suas vozes se ouvem em “off” − recurso que Rebello
utiliza quando opta pela não coincidência entre a imagem e o som. Por várias vezes, as
narrações de Camilo e Ana é que conduzem as imagens, deslocadas para outro tempo e
trazidas ao presente pela memória do casal.
Sobretudo durante a segunda parte do teledrama, quando a arte de Camilo
adquire com mais força o sentido de espelho de sua vida, o romancista é continuamente
caracterizado pelo ato ininterrupto de escrita que adotara como rotina. Ana Plácido,
sempre ao piano enquanto aguardava julgamento na Cadeia da Relação, parecia fazer
fundo musical aos dramas e aos escritos de Camilo que, de sua cela, era embalado pelas
tristes árias da amante.
A terceira parte de Todo o amor é amor de perdição apresenta a continuação do
julgamento, a absolvição do casal e, de um modo extremamente trágico e resumido
(trinta anos em oito réplicas) a vida de desgostos que Camilo e Ana Plácido viveram
depois da absolvição, em 1861, seguida pelo suicídio de Camilo em 1890. Também por
meio da montagem, Camilo prenuncia a sua morte, deixando a tarefa de narrá-la a Ana
Plácido:
CAMILO (voz “off”): O peito inclinado sobre uma banca, escrevia e
suava sangue para ganhar o pão duma família. E a luz dos meus olhos
esvaindo-se na cegueira. Tudo trevas à minha volta! (Pausa.) Eu tinha
jurado: “Se fico cego, mato-me!”
(Ouve-se um tiro).
ANA PLÁCIDO (voz em “off”): Às 3 da tarde do dia 1 de Junho de
1890, trinta anos depois do dia em que entrei na Cadeia da Relação, um
tiro ressoou no silêncio da Casa de S. Miguel de Seide, onde vivíamos
desde a morte de Manuel Pinheiro Alves. O corpo sem vida de Camilo
baloiçava na cadeira de repouso, um fio de sangue a escorrer da fonte
direita.
Como ele um dia disse, todo o amor é amor de perdição… (Rebello,
1994, p. 113)
Ao som destas vozes e do tiro, o que se mostra, neste momento, é a agitação do
público ainda dentro do tribunal, em 1861, após a absolvição do casal – o que acentua o
caráter trágico do teledrama de Rebello. A opção por permanecer no tempo e no espaço
cênicos do tribunal, no dia da absolvição do casal, enfatiza aquele momento de
humilhação pública somado a uma esperança de felicidade na vida conjugal que −
tragicamente e com as poucas palavras finais de Camilo, as quais mantêm proximidade
com o conteúdo da carta de despedida que ele deixou antes de suicidar-se −, afinal, não
se concretizou.
A técnica da montagem
A fotografia, que mediou o cinema e, posteriormente, o desenvolvimento do
cinema como uma idéia de arte dramática cujo modelo de técnica de representação
partiu, inicialmente, do próprio teatro, conseguiu mostrar como a fragmentação pode ser
una.
Em confronto com a visão única do palco do teatro em ponto fixo para cada um
dos telespectadores, o cinema é a união de todos os olhares, de todos os mais desejáveis
ângulos, de todas as necessárias aproximações, de todos os espaços e tempos de que
uma trama complexa precisa.
O teatro televisado foi, justamente, uma das soluções em busca de garantir, a
todos os espectadores, a possibilidade de ver, imprescindível à arte dramática. E à
medida que novas técnicas aliadas a novas linguagens surgiram, a arte dramática
transformou-se e desdobrou-se em novos formatos. É o que Luiz Francisco Rebello
buscou ao teledramatizar a vida de Camilo Castelo Branco: explorar uma linguagem que
permitisse, por meios diferentes, uma acomodação do enredo em distribuições espaço-
temporais bem mais complexas do que as permitidas pela realidade do palco, ficando
registrada e patente a diferença de composição e linguagem em sua própria literatura
dramática.
Para desenvolver um tipo específico de categoria dramatúrgica, a televisão
partiu, evidentemente, de técnicas e linguagens mais antigas, tendo como modelo as
produções do rádio, do cinema e do teatro. As novelas, as minisséries e alguns quadros
são exemplos que derivam da consolidação das primeiras manifestações e adaptações
dramáticas na televisão. Semelhantes ao teatro no que toca à natureza da representação
física de atores, à composição ficcional e narrativa e à intenção de projetá-la a uma
platéia ou a um público, os dramas televisivos desenvolveram a sua própria maneira de
dramatizar, com códigos e técnicas específicos que os caracterizam como próprios para
exibição em televisão.
No Brasil, o teatro televisado ficou conhecido como teleteatro e seu auge foi nas
décadas de 1950 e de 1960. O teatro, que já havia sido testado no rádio, transformou-se
em teleteatro no novo veículo, a televisão. As telepeças, assim como toda a
programação da televisão na década de 1950, eram transmitidas ainda ao vivo, condição
que só mudou com a chegada do video tape. Houve, aqui também, um exercício enorme
para se descobrir uma linguagem para o teleteatro que − diferentemente do (muito
criticado) teatro filmado em ponto fixo nos próprios palcos, durante os espetáculos, e
transmitidos pela televisão − exigia um estudo de linguagem que chegou a ser,
parcialmente, subsidiado pelo teatro: “O teatro se tornaria também um poderoso
instrumento para que a televisão desse seus primeiros passos no terreno da produção
ficcional” (Brandão, 2000, p. 184).
Sábato Magaldi, ao estudar a dramaturgia de Nelson Rodrigues e nela perceber −
como ocorre no teledrama de Rebello − a presença de elementos fílmicos, discute não
só a conhecida influência do teatro na linguagem cinematográfica, como também o seu
inverso:
O cinema tornou-se admirável escola de uma nova linguagem ficcional.
Por que não incorporá-la ao palco? Acredito que a grande liberdade da
técnica dramatúrgica de Nelson tenha nascido na observação de
espectador cinematográfico. (Magaldi, 1992, p. 43)
Em Todo o Amor é Amor de Perdição, Rebello refunde as linguagens teatral e
cinematográfica – ambas cênicas –, resultando tal procedimento numa dramaturgia
absolutamente específica e nova que dificilmente poderia ser representada nos dois
espaços: teatro e televisão. Sobre esse intercâmbio de linguagens entre teatro e TV,
experimentado por Rebello, ele próprio afirma que:
[…] o teatro assimilou esquemas narrativos oriundos do áudio-visual,
assim como, num movimento recíproco, também o áudio-visual acolheu
no seu espaço próprio uma nova categoria dramatúrgica.
2
A montagem comumente é atrelada à técnica da edição de imagem e à
linguagem descontínua e sobreposta do cinema, mas, na verdade, ela está presente em
todo o procedimento que manipula unidades autônomas, investindo-as de uma unidade
mais abrangente pelo efeito da justaposição, da aproximação, da seqüência.
É por isso que Peter Szondi (2001) entende a montagem como uma das
tentativas de solução da crise que abalou a forma dramática no final do século XIX.
Szondi aproxima a montagem, que chamou de “produto industrial da épica” (2001, p.
145), da linguagem da épica e da pintura, e não do drama. Ele afirma que “a montagem
é a forma da arte épica que renega o narrador épico”, despertando a “impressão de
formar, como o drama, um todo a partir de si mesma” (2001, p. 145). E mais:
As cenas não levam umas às outras dentro de uma funcionalidade
fechada, como no drama; ao contrário, elas são a obra de um eu-épico, a
dirigir o seu refletor alternadamente a uma ou a outra sala de aluguel
[sobre Os criminosos, de Ferdinand Bruckner]. [...] Desse modo, tudo é
epicamente relativizado, inscrito em um ato narrativo. As diversas cenas
não têm como no drama um domínio absoluto; a cada momento a luz
2
Luiz Francisco Rebello em entrevista concedida à professora Renata Soares Junqueira em Portugal e publicada no
Boletim do Centro de Estudos Portugueses “Jorge de Sena” (Araraquara), n.17-18, jan-dez. 2000, p.143-53.
pode abandoná-las e relançá-las na escuridão. Isso expressa ao mesmo
tempo que a realidade não avança por si mesma em direção à abertura
dramática ou se move nesta desde o princípio, senão que só deve ser
aberta em um processo épico. Uma vez que não permite ao seu eu tomar
a palavra como narrador, a épica não pode certamente renunciar ao
diálogo, mas torna possível que o diálogo se negue a si mesmo. Visto
que o diálogo não deve mais responder pela evolução da obra (esta é
assegurada pelo eu-épico), ele pode ser meras franjas, como nos
monólogos tchekhovianos, ou até mesmo se retirar para o silêncio,
negando o dialogismo como tal). (Szondi, 2001, p.143)
No teledrama de Rebello não é o diálogo que constrói a ação dramática, o
desenrolar da história. Também não é um narrador épico que a conduz, orientando a
evolução dos acontecimentos − exceto em alguns momentos como, por exemplo, nas
últimas réplicas do teledrama −, mas são as imagens, sobrepostas ao extremo, cortadas e
montadas, como é o caso da identificação e troca dos atores que representavam O
Último Ato de Camilo pelas personagens do teledrama de Rebello. As ações se ligam
por meio de montagens e não pela evolução das relações intersubjetivas entre as
personagens que, no teledrama, dialogam, sem consciência em alguns momentos, com
um interlocutor que será explícito somente pela montagem. De algo sem qualquer
ligação ou continuidade dramática é construída uma coerência, uma unidade e, portanto,
o sentido com uma nova linguagem:
Entre duas cenas que se seguem imediatamente não há nenhum
laço orgânico; em vez disso, a continuidade é simulada pela
junção de cenas […]. Mas isso é montagem. (Szondi, 2001, p.
144)
São, por exemplo, as réplicas isoladas e autônomas de Camilo e Ana Plácido na
prisão que, pela montagem, se aproximam e investem-se de significado dialógico. Neste
caso em especial, a imagem mostrada não coincide nem com a réplica de Camilo nem
com a de Ana Plácido, mas é uma seqüência que, sem a montagem, não teria
organicidade nenhuma, não constituiria uma cena e o efeito dramático não apareceria:
(A câmera segue VIEIRA DE CASTRO e o CARCEREIRO “pelo
corredor imenso, escuro, com água a rever nas paredes do muramento”.
Os sons do piano diluem-se quando, durante a deambulação, se lhes
sobrepõem , em “off”, as vozes de ANA AUGUSTA e CAMILO.)
ANA AUGUSTA (em “off”): “Mudas são estas paredes, mudos os
ferros que me prendem aqui… No silêncio da noite, só harmonizam
com os meus gemidos estas gotas de águas filtradas das abóbadas, que
me vêm molhar a face, já coberta de suor febril”…
CAMILO (em “off”): “Aqui, nesta masmorra terrível, reina perpétuo
Inverno, e suam as abóbadas não sei se lágrimas, se sangue, se água
represada nos poros dos granito”… (Rebello, 1994, p. 29)
As duas réplicas, pronunciadas em tempos distintos e espaços não mostrados,
juntam-se à imagem das paredes da prisão encharcadas pela chuva: um espaço cênico,
que não acolheu as personagens nem suas réplicas em diálogo, mas que, pela
montagem, transforma-se em uma cena bem significativa para o drama; ou seja, é pela
montagem, e não pela relação intersubjetiva, que o sofrimento e o isolamento dos
protagonistas são mimetizados em Todo o amor é amor de perdição.
O próprio início do teledrama já demonstra o que a montagem é capaz de fazer,
em dois aspectos: 1) na instauração do conflito sem relação intersubjetiva e 2) na
explicação, instantânea, por meio da sobreposição e substituição dos atores do drama
que é representado no seio do teledrama. É desse modo que os muitos espaços são
explorados e que os diálogos interrompidos, ao mudar drasticamente de cena, são
preenchidos de sentido. A velocidade e a diversidade da montagem preenchem todos os
diálogos inconclusos e, mais, revelam o que está por trás de cada ação ou fala.
Interessante ressaltar que, em nenhum momento, os protagonistas Camilo e Ana
Plácido, vivendo um conflito comum, dialogam entre si. As suas réplicas, quando
sugeridas como diálogos complementares entre eles, vêm acompanhadas da inscrição
(em “off”) e justapostas umas às outras, sobrepondo-se a uma imagem específica. A
propósito, respondendo à pergunta que lhe é feita no tribunal acerca de quando e onde
conhecera Ana Plácido, Camilo responde:
15.
Sobrepõem-se ao tribunal as imagens de uma sala de baile. Pares
viravolteiam ao som da valsa. Entre eles, ANA AUGUSTA PLÁCIDO
– doze anos mais nova, irradiante de beleza e juventude. Junto a uma
porta, CAMILO e um amigo observam.
CAMILO (voz em “off”): Foi há doze anos… Giravam as valsas, os
vestidos em rodopio agitavam o ar tépido, roçavam-me o braço ombros
nus, seios alvos, duros como o alabastro… E quando a vi lembrou-me a
Grécia, a arte em requintes de pompas, a numerosa família de Vênus,
todos esses mármores eternos… Eras tu!
(Grande plano de ANA PLÁCIDO, que de repente pára e fita CAMILO.
A imagem imobiliza-se)
ANA PLÁCIDO: (voz em “off”): Eu sou a tua mulher fatal.
(ANA PLÁCIDO retoma a dança com seu par, mas os seus olhares
dirigem-se exclusivamente a CAMILO.) (Rebello, 1994, p. 71)
Logo depois, ainda no baile de doze anos atrás, o diálogo entre Camilo e um
amigo é desenvolvido conforme o modelo tradicional, sem a intermediação das vozes
em “off” − que são, na verdade, vozes narrativas explícitas, ou seja, correspondem a um
narrador épico no teledrama de Rebello. Assim, o teledrama não se faz inteiramente de
montagem. Em suas unidades menores, no interior de suas cenas, manifestam-se
elementos epicizantes por meio das vozes épicas dos protagonistas − ao contrário,
portanto, da técnica da montagem que, segundo Szondi, “renega o narrador épico”
(Szondi, 2001, p. 145), fazendo crer numa ausência de subjetividade e numa
composição que se forma por si mesma.
Existem, também, os diálogos contínuos, convencionais em Todo o amor é amor
de perdição. Eles se desenvolvem somente no tempo presente do drama e no interior
das cenas que são unidades dotadas de uma definição espaço-temporal. Assim, por
exemplo, na cena 5 da primeira parte, na cena 9 da segunda parte e na cena 1 da terceira
parte, que ocorre no Palheiro (“sala reservada da Assembléia Portuense onde se reúne a
burguesia bem instalada do Norte”), os diálogos apresentam-se de forma tradicional:
orgânica. Em algumas cenas, a montagem se dará somente com a mudança de cena pelo
corte e pela justaposição de uma cena seguinte que, por alguma razão, contribuirá para a
formação de uma unidade inteligível.
Desse modo, como peculiaridade de linguagem de um drama escrito para a
televisão, cujos recursos permitem variar as noções espaço-temporais e relacioná-las
com muita agilidade pela montagem de modo a produzir um todo orgânico, tem-se no
próprio texto a movimentação veloz das mudanças de cena, produzindo um ritmo
dramático distinto. Na segunda parte do teledrama, por exemplo, somam-se nada menos
do que 15 cenas, todas cuidadosamente numeradas por Luiz Francisco Rebello, o que
chama a atenção do leitor para o acúmulo de cenas e para a complexa articulação nos
diferentes espaços e tempos dessas cenas, que são as seguintes: 1. O exterior da cadeia
da Relação do Porto; 2. Gabinete do escritório do procurador Albano Miranda de
Lemos; 3. A rua em frente ao Tribunal; 4. A sala de audiências; 5. O gabinete do juiz;
6. A sala de audiências; 7. Fachada do Teatro S. João; 8. De novo a sala de
audiências; 9. O “Palheiro”; 10. Voltamos ao tribunal; 11. A sala do Teatro S. João;
12. Novamente o Tribunal; 13. O palco do Teatro S.João; 14. O tribunal; 15.
Sobrepõem-se ao tribunal as imagens de uma sala de baile; 16. A sala do tribunal; 17.
Um relvado; 18. O tribunal.
No julgamento de Camilo e Ana Plácido concentra-se, sem dúvida, toda a tensão
do teledrama. Por essa razão, a cena que prevalece tanto na segunda quanto na terceira
parte é a do tribunal. No entanto, alternam-se com as cenas do tribunal as da
reapresentação, no Teatro S. João, da peça O último ato de Camilo − que são, aliás,
cenas simultâneas às do julgamento. Desse modo, já a leitura de um drama com esse
formato permite o reconhecimento de uma forma dramática repleta de cortes, que, pela
montagem, permite ao leitor uma recepção dinâmica e orientada segundo um modo de
composição específico, ainda novo na dramaturgia portuguesa.
Para concluir, a grande contribuição do teledrama de Rebello, ainda como texto,
como linguagem cênica nova, é, sem dúvida, a elaboração do diálogo dissociado de
outros diálogos e da própria imagem, de maneira que o diálogo, por si só, não
conseguiria responder pela evolução da obra, por sua unidade e por suas tensões. São os
outros elementos associados à desconexão e autonomia de cada diálogo que
reconstituem, com beleza e organicidade, a história trágica de Camilo Castelo Branco.
Além da técnica da montagem ser um recurso escolhido por Rebello, por
adequar-se à linguagem televisual e, também, por ser mais uma de suas opções formais
de composição, ela também produziu um segundo efeito: reforçou, enquanto forma
dramática, a opção do dramaturgo por compor um teledrama a partir de muitos textos de
Camilo, proporcionando um duplo exercício de montagem e justificando, assim, tantas
costuras diferentes.
A tragédia romântica de Camilo
Pelas conhecidas vicissitudes da vida de Camilo Castelo Branco – bastardia,
orfandade, infelicidades, prisão, doenças, cegueira e suicídio – é possível elaborar um
modo de visão trágica da sua história. Dois dos temas da tragédia romântica e, como já
dissemos, também presentes em toda a tragédia moderna, são o da condenação a uma
errância culpada e o da impossibilidade de achar um espaço acolhedor no mundo.
A conhecida carta de despedida deixada por Camilo, que também serviu como
fonte de inspiração ao teledrama, ilustra bem os temas caros à tragédia do herói comum.
Ei-la:
22 de novembro de 1886. 10 horas da noite. Os incuráveis
padecimentos que vão complicando os dias levam-me ao suicídio –
único remédio que lhes posso dar. Rodeado de infelicidade de espécie
moral, sendo a primeira a insânia de meu filho Jorge, e a segunda os
desatinos de meu filho Nuno, nada tenho que me ampare nas
consolações da família. A mãe desses dois desgraçados não promete
longa vida; e, se eu pudesse arrastar a minha existência até ver Ana
Plácido morta, infalivelmente me suicidaria. Não deixarei cair sobre
mim essa enorme desventura, a pior, a incompreensível à minha
incompreensão da desgraça.
Previ desde os 30 anos este fim. Receio que, chegando o supremo
momento, não tenha firmeza de espírito para traçar estas linhas.
Antecipo-me à hora final. Quem puder ter a intuição das minhas dores,
não me lastime. A minha vida foi tão extraordinariamente infeliz que
não podia acabar como a maioria dos desgraçados. Quando se ler este
papel, eu estarei gozando a primeira hora de repouso. Deixo um
exemplo. Este abismo a que me atirei é o término da vereda viciosa por
onde as fatalidades me encaminharam. Seja bom e virtuoso o que puder
ser.
Camilo Castelo Branco
São Miguel de Seide
(apud Camocardi, 1973, p. 52)
Assim, para compor Todo o amor é amor de perdição Rebello trabalha a figura
do escritor, do homem e do amante Camilo Castelo Branco em diálogo com algumas de
suas obras e também com documentos que produziu ou que foram produzidos a respeito
dele, inclusive usando, para título do seu teledrama, uma frase que foi dita por Camilo
na ocasião do seu julgamento, no ano de 1861 − “todo o amor é amor de perdição” − e
que já tinha servido, parcialmente, de título à novela passional mais conhecida do
romantismo português, Amor de perdição, escrita durante o período de um ano e quinze
dias em que Camilo esteve preso:
O AMIGO: Se assim é, esquece-a, procurando noutra a sua salvação.
CAMILO: Não há mulher nenhuma que salve. Homem perdido por uma
não pode ser salvo por outra. Todo o amor é amor de perdição…
(Rebello, 1994, p. 72)
De fato, toda a sugestão das obras de Camilo e de outras informações verídicas a
seu respeito funcionam, no seio do teledrama, como os muitos índices especulares da
vida e da obra de Camilo trabalhados por Rebello em textos camilianos cuja
coincidência biográfica autorizou uma exploração dialógica das duas realidades do
escritor português: a do criador e a das criações.
O teledrama de Rebello é, portanto, uma obra sobre Camilo, inspirada
essencialmente nas palavras escritas e dramatizadas pelo próprio Camilo numa espécie
de autobiografia que foi sendo construída e representada nos seus mais diversos
escritos. Contudo, Rebello alerta que o teledrama não tenciona ser uma reconstituição
rigorosa dos episódios mais marcantes da vida do escritor Camilo Castelo Branco.
Preenchendo-o também com o não-verídico, o autor constrói um diálogo entre obras e
discurso histórico, ficção e realidade, biografia e arte.
O tema explorado por Rebello em seu teledrama é um tema também muito caro
a Camilo: os abismos da vida, para os quais a fatalidade encaminha os não virtuosos.
Extraído da própria carta de despedida de Camilo, este tema ilustra a persistente visão
fatalista do escritor romântico, visão que permeia, com variações de tom, toda a sua
produção. Rebello, não menos fatalista que Camilo, mas de um fatalismo às avessas,
defende sistematicamente, nas suas demais obras, o amor como o grande regenerador e
redentor, único sentimento capaz de resgatar o homem da sua eterna condição abismal
de existência.
No afã de conferir dimensão trágica às suas personagens, tanto Rebello quanto
Camilo as apresentam não só como verossímeis, mas também como verídicas. Em Amor
de Perdição, o narrador, que induz o leitor a pensar ser ele também o autor (Camilo),
descreve o degredo de “seu” tio paterno Simão Botelho, de 18 anos, condenado por
amar a quem não podia. Faz questão de esclarecer, logo no início da narrativa, que ao
ler o nome do parente no livro de assentamentos da Cadeia da Relação (ou seja, a partir
de documentos) decide escrever sobre a sua vida, cuja trajetória coincide, no momento
da escritura, com a do próprio autor. Em comum, tio e sobrinho, que não chegaram a se
conhecer senão indiretamente, pelas histórias contadas pelos parentes, têm o cenário da
cadeia e um amor condenado.
A narrativa perde um pouco, à medida que vai se construindo, essa ancoragem
no plano verídico. No entanto, no final resgata-se novamente a “veracidade dos fatos”.
O narrador situa o momento presente, usando para isso uma linguagem que consolida a
idéia de fim de relato verídico, preocupando-se inclusive em atualizá-lo na 5
a
edição
(Castelo Branco: 1943, p. 249-259):
Da família de Simão Botelho vive ainda, em Vila-Real de Trás-os-
montes, a senhora D. Rita Emília da Veiga Castelo Branco, a irmã
predileta dele (*). A última pessoa falecida, há vinte e seis anos, foi
Manuel Botelho, pai do autor deste livro.
FIM
(*) Morreu em 1872 (Nota da 5
a
edição)
O nome completo do pai de Camilo Castelo Branco era Manuel Joaquim
Botelho Castelo Branco. De fato, o narrador autoriza, quem quer que seja, a fazer uma
leitura biográfica da novela. Em função do contexto do autor, a biografia romanceada
do tio ganha elementos verídicos, estabelecendo pontos de contato com a história
paralela que o autor Camilo Castelo Branco está vivendo (inclusive habitando no
mesmo cenário: a prisão).
Luiz Francisco Rebello, interessado no drama humano de Camilo, recompõe o
contexto de escritura de Amor de Perdição, que também teve origem no registro
documental: ambos, Camilo e Rebello, folhearam os livros de antigos assentamentos no
cartório da Cadeia da Relação do Porto e encontraram, no das entradas dos presos,
registros semelhantes de prisão por amores proibidos, julgamentos e sentenças: Camilo
absolvido e seu tio Simão condenado a um degredo que só a morte o impediu de
cumprir inteiramente.
Por ter essa natureza híbrida, Todo o Amor é Amor de Perdição prestigia
também a leitura da tradição que, não sem razão, sempre teve a tendência de conjugar a
biografia e a novelística camilianas. Por serem elas indiscutivelmente coincidentes, o
estudioso Fernando Mendonça chegou ao ponto de condicioná-las a um certo grau de
dependência mútua:
E parece lícito acreditar que, não fora a dimensão trágica de sua vida, a
sua obra não ganharia a espantosa perspectiva humana que a torna num
complexo, denso e desconcertante estudo da substância amarga e,
todavia, sublime, de que o homem é feito.
3
3
Fragmento da “Introdução” a Amor de Perdição e A Brasileira de Prazins. São Paulo: Difusão Européia do Livro,
1976, p. 5.
O Último ato
O Último ato, representado no interior do teledrama de Rebello, é, de fato, um
dos dramas escritos por Camilo e com o qual Rebello fez numerosas montagens.
Camilo Castelo Branco manteve o nome da protagonista, Ana Augusta, em
conformidade com a realidade, assim como fez evidentemente Luiz Francisco Rebello
com o teledrama. No entanto, Camilo altera substancialmente os nomes das demais
personagens, como também altera o modo como se processaram os eventos em torno do
seu romance com Ana Plácido. Em sua peça, Ana está, ao gosto romântico, à beira da
morte. Com apenas dois anos de união com Eduardo, homem bem mais velho com
quem teria se casado para honrar o saldo de uma dívida de seu pai, agoniza no conflito
insolúvel que a atormenta: é casada com um homem bom, mas seu coração sempre
pertenceu ao jovem de nome Jorge, que, por sua vez, renunciou à vida, tornando-se um
sacerdote por não poder dar largas ao seu amor por Ana Augusta, cuja irmã, Ana Luísa,
ele tem como confidente. Já no teledrama de Rebello, a personagem da irmã também
está presente, mas com o nome real: Maria José.
N’O último ato não existe a consumação do adultério, por renúncia de ambos –
Ana (à beira da morte) e Jorge (consagrado a Deus) –, bem como não existe a
caracterização de Eduardo (marido de Ana) como um comerciante que negocia a própria
esposa como se fora um produto venal, como é a caracterização de Pinheiro Alves
(nome verdadeiro do marido de Ana Plácido) feita pelo Camilo de Luiz Francisco
Rebello em Todo o amor é amor de perdição. Talvez a versão comovente de Camilo,
em O último ato − comovente e trágica porque é definitiva, aliando um amor
impossível, renúncias sérias, juventude e morte −, lhe tenha ocorrido como recurso para
tentar a absolvição pública na época em que compôs o seu drama, assim como também
fizera, aliás, com Amor de Perdição. Em ambas as obras, a exploração da morte por
amor acaba minimizando a mácula do adultério.
O último ato invade Todo o amor é amor de perdição, ora em alternância,
preenchendo as lacunas da trama de Rebello, ora em paralelo, reforçando idéias acerca
do caso Ana/Camilo.
É pelo olhar do narrador-câmera – que nada mais é que o resultado da
montagem, detentora da função narrativa − que a troca de papéis entre personagens e
atores pode ser entendida pelos telespectadores como um jogo em que dois universos
distintos se entrelaçam, construindo e sustentando a linguagem dramática da peça de
Rebello, que assim nos vai sugerindo o retrato que o próprio Camilo quis projetar de si
mesmo.
Rebello opta pelos escritos camilianos como os elementos dramatizadores
fundamentais. Os principais conflitos foram sempre desencadeados pelos papéis do
escritor. De fato, ele conquistou Ana Plácido com os seus versos; provocou e teatralizou
Pinheiro Alves – o marido que sofreu a injúria da traição – com uma peça; teve os
comerciantes do Porto contribuindo para a sua prisão por um dia tê-los denunciado num
jornal; explicou o seu suicídio numa carta etc. O clímax do teledrama de Rebello se dá
quando a cegueira de Camilo o impede de escrever. Usando da mínima autonomia de
que ainda dispunha, o escritor Camilo Castelo Branco determina, ele mesmo, o seu
último ato:
CAMILO (voz«off»): O peito inclinado sobre uma banca escrevia e
suava sangue para ganhar o pão duma família. E a luz dos meus olhos
esvaindo-se na cegueira. Tudo trevas à minha volta! (pausa) Eu tinha
jurado: «se fico cego, mato-me!»
(Ouve-se um tiro). (Rebello:1994, p.112-13)
Além do teledrama de Rebello, a vocação de Camilo para a tragédia inspirou,
pelo menos, mais três peças de teatro: Fanny e Camilo, peça em 3 atos de Manoela
Azevedo, estreada no Teatro da Trindade em 1957, e mais dois dramas de Joaquim
Pacheco Neves: Fanny, em 3 atos, e As Últimas Horas de Camilo, em 2 atos, publicados
respectivamente em 1987 e 1990.
4
Alguém terá de morrer (1954) – peça em três actos
Em Alguém terá de morrer, peça em três atos, Rebello rompe com uma
representação realista quando introduz, de repente, em uma cena muito trivial de uma
sala burguesa à noite, uma visita inesperada: um agente da morte. Vestido como
qualquer personagem que está em cena, sem caracterização que o identifique como um
ser de outra natureza, o agente se impõe pelo seu olhar e pelas palavras que profere.
A metáfora, sustentada pela imagem de algo bater à porta como uma maneira de
expressar aquilo que não se procura, mas que chega de forma imperiosa, é cenicamente
representada pela personagem do agente da morte, que é a única a desencadear ação
dramática na peça. Até a sua chegada, os diálogos e as cenas somente caracterizam o
universo social da família e apresentam a situação interna de cada personagem.
São elas: Marta, a mãe e esposa burguesa, só preocupada com eventos sociais e
consumismo fútil, caracterizada como mãe displicente; Rui, pai ausente e marido infiel,
rico, mas que naquela noite anunciaria a toda família sua falência em função de um
empréstimo que não conseguira pagar a seu sócio; Gabriela, a filha jovem que, pelas
sugestões da peça, está passando por uma desilusão amorosa; Vítor Manuel, o filho que
4
Para além do teatro, no entanto, a tragédia camiliana inspirou também vários cineastas como, por
exemplo, Manoel de Oliveira, que em vários dos seus filmes resgatou o escritor suicida e os seus escritos.
nunca trabalhou e que guarda em si a certeza de que ocupará um lugar na empresa do
pai; e, por último, a irmã de Marta, Augusta, solteirona, mais velha e mais feia do que a
irmã, porém a única capaz de perceber como as relações familiares naquela casa estão
frágeis.
O primeiro ato ocupa-se da apresentação das personagens e de algumas de suas
angústias íntimas, dentre as quais chama atenção o desejo de morrer claramente
expresso por duas personagens: por Gabriela, a filha, e por Rui, o pai, que está à beira
da ruína financeira.
Antes de a Morte, ou melhor, de um de seus agentes bater à porta, a família se
prepara para a última refeição do dia. Na cena do jantar, sabe-se que a mãe está
aborrecida porque nem o marido nem a filha quiseram acompanhá-la à ópera; a filha
ansiosa aguarda um telefonema; o filho, ausente como de costume; a cunhada
angustiada por se jantar cada vez mais tarde naquela casa; e Rui, o pai, tentando
articular, por meio de um amigo, um contato com o seu sócio e credor, a fim de lhe
conceder um prazo maior para pagamento da dívida.
Quando o agente da morte bate à porta, a criada Palmira vai atender e anuncia a
chegada imprevista de um estranho a seu patrão, que não quer atender por considerar
um atrevimento alguém àquela hora chegar sem avisar. A criada deixa a porta encostada
e vai avisar aos patrões que seria bom atender por se tratar de um caso de vida ou morte.
Sem que ninguém percebesse, a Morte empurra a porta e entra. Já na sala, anuncia-lhes
que um deles, naquela noite, teria de morrer. No início ninguém acredita, mas depois,
como o telefone pára de funcionar e a porta não pode mais ser aberta, a família começa
a se apavorar e a discutir quem seria o escolhido. A Morte anuncia que eles teriam um
prazo de três horas, ou seja, até a meia noite daquele dia para anunciar a decisão.
Começa uma curiosa discussão sobre qual seria a melhor vítima, e a família
pensa em escolher os que menos faziam diferença: os criados. A Morte, entretanto,
reitera que teria de ser um dos cinco membros da família. As irmãs discutem entre si,
trocam ofensas, Marta acredita que Augusta, por ser solteira e religiosa, deveria se
entregar. Rui, após refletir, propõe que, se o credor chegasse à sua casa, poderia ser ele
o escolhido. A Morte interpreta essa idéia como um homicídio e insiste em que a vítima
teria de ser um membro da família:
RUI – Daqui a instantes – já não deve tardar muito, com certeza – há-de
vir um amigo meu. Bem..., um amigo, é como quem diz... Um dos meus
sócios.
O DESCONHECIDO – E que tenho eu com isso?
RUI – Deixe-me acabar! Essa pessoa é, precisamente, aquela a quem eu
devo uma avultada quantia.
O DESCONHECIDO – Cujo pagamento tem de ser feito até amanhã.
Eu sei.
RUI – Exactamente. E era aqui que eu queria chegar: porque não o leva
a ele? Se até à meia-noite de hoje alguém terá de morrer, aqui dentro,
que lhe importa a si que seja a, b, ou c?... Um morto não tem nome. Os
nomes servem apenas para distinguir os vivos uns dos outros.
O DESCONHECIDO (sorrindo) – Não está mal imaginado, não
senhor... Mas já agora continue. Estou a gostar de o ouvir...
RUI – Dessa maneira resolviam-se ao mesmo tempo dois problemas. O
que o trouxe aqui e...
O DESCONHECIDO (concluindo) – E o seu, não é assim?
RUI – Nem mais. Perante a morte do homem, quem é que vai se
lembrar do vencimento do empréstimo? Primeiro que mexam nos
papéis e encontrem a escritura, lá se vão pelo menos duas ou três
semanas... Depois tem de haver inventários, os herdeiros terão de
habilitar-se, hão-de seguir-se mil e uma burocracias... Tudo isso
demora, seguramente, uns meses largos. E eu, entretanto, terei tempo de
dar um jeito à minha vida e arrumar o assunto, com honra para ambas as
partes.
O DESCONHECIDO (ironicamente) – Para si também?
RUI – Claro que sim! Nunca pensei em fugir às minhas
responsabilidades. É só uma questão de tempo...
O DESCONHECIDO – Não sei se reparou bem naquilo que acaba de
me propor...
RUI – E que tem? Não acha perfeitamente legítimo?
O DESCONHECIDO – Eu conheço mal as vossas leis... Mas creio que
o Código Penal chama a isso autoria moral dum crime de homicídio
voluntário.
RUI – Que está para aí a dizer?
O DESCONHECIDO – Que o senhor acaba, tranquilamente, de me
instigar a cometer um assassinato, para salvar a sua pele e ao mesmo
tempo ver-se livre dum credor incómodo...
RUI – O quê?
O DESCONHECIDO – Praticamente, é no que se resume a proposta
que me fez...
RUI - Ora adeus! Se vamos a isso, toda a sua existência não tem sido
mais do que uma cadeia infinita de assassinatos!
O DESCONHECIDO – Desinteressados. Absolutamente
desinteressados e no cumprimento de ordens superiores... Faz uma
grande diferença.
RUI – Nesse caso, não aceita minha sugestão?
O DESCONHECIDO – Pois claro que não.
RUI – Mas porquê?
O DESCONHECIDO – Porque é contrária às regras do jogo.
RUI – Para si, então, é um jogo?
O DESCONHECIDO – E para si também. Um jogo de escondidas entre
a vida e a morte... (Breve pausa; noutro tom) Mas lembro-lhe que o
tempo vai passando. Que já faltou mais para chegarmos à meia-noite. E
que até lá, alguém terá de morrer...
RUI – Outra vez! O senhor não sabe dizer outra coisa!
O DESCONHECIDO – Então porque não me ajuda?
RUI – Ajudá-lo?
O DESCONHECIDO – Sim... Talvez pudéssemos resolver este assunto
por exclusão das partes...
RUI – Diabos me levem se o entendo!
O DESCONHECIDO – É simples... A sua mulher e a sua cunhada
entendem que a escolha não deve incidir sobre elas, não é verdade? O
senhor, pelo que lhe diz respeito, também entende o mesmo. Restam
portanto os seus filhos...
RUI (Num grito sincero) – Ah, não! Os meus filhos não!
O DESCONHECIDO (rápido e incisivo) – Oferece-se então o senhor?
RUI (hesita. E por fim, lentamente diz) – Também não... (Baixa a
cabeça. Um silêncio prolongado. Ouve-se depois bater a porta de
entrada. Rui, muito admirado.) Entrou alguém!
O DESCONHECIDO (acena afirmativamente com a cabeça) – O seu
filho. (Rebello, 1999, p. 149-51)
Quando o jovem de 20 anos chega, o pai lhe explica quem é o desconhecido que
está na sala:
RUI – Intitula-se enviado – ou agente, não sei bem – da morte, e diz que
a sua função é acompanhar os que deixam este mundo na travessia que
têm de fazer para outro. (Rebello, 1999, p. 152)
Vítor Manuel alega que sua vida não tem sentido, que todos os seus dias são
iguais, que está farto de sua vida estúpida e se coloca à disposição para acompanhar o
desconhecido. Sua mãe, que não estava na sala, quando volta e fica sabendo da decisão
do filho, interpreta-a como algo muito generoso de sua parte sacrificar-se pela família.
Mas o que parecia já se ter resolvido, sofre uma interdição do agente. O jovem indaga a
razão de sua recusa e ele lhe responde:
O DESCONHECIDO – Porque ainda é cedo para si. É preciso ter-se
amado a vida para se ter o direito de morrer... (Rebello, 1999, 156)
Depois de mais discussões, de Marta querer saber quando a tortura chegaria ao
fim, de o Desconhecido lhes dar a alternativa de ele mesmo escolher quem iria morrer e
de eles recusarem tal escolha, o telefone, que parara de funcionar desde a chegada do
Desconhecido, toca. Rui atende e pede que chamem a filha. Ao atender, a menina
anima-se por alguns segundos, mas depois cai em desespero novamente. Ninguém na
casa sabe a razão de sua tristeza. Todos começam a falar com ela. O Desconhecido
alerta a família de que Gabriela nem sequer os está ouvindo e sugere que ela vá
descansar no quarto. A menina aceita a sugestão.
Bruscamente, o Desconhecido diz que se vai. Todos se surpreendem e
questionam. O rapaz, novamente, pergunta como ficaria a sua situação:
O DESCONHECIDO (já do F.) – A morte não é um prémio de
consolação para os que não sabem viver. Aprenda primeiro a amar a
vida. Nas horas boas e nas horas más. No sofrimento e na alegria. No
desespero e na esperança. E depois sim, terá o direito de morrer. Boa
noite. (E desaparece) (Rebello, 1999, p. 165)
Depois de sua partida, todos buscam indícios para se convencerem de que aquela
visita não acontecera. Desconsideram as reflexões positivas que aqueles momentos de
matar ou morrer deveriam ter produzido na família, sobre o modo como se
comportavam e se relacionavam uns com os outros; exceto o filho que, deveras,
permanece impressionado com algumas alterações estranhas que acompanharam a visita
como: o telefone ter parado de funcionar e a porta não poder ser aberta durante o tempo
em que o Desconhecido assim o quis.
Para completar a descrença da família nos acontecimentos ruins daquela noite,
um amigo de Rui consegue contatar o sócio credor e lhe traz boas notícias por telefone:
o prazo para o pagamento da dívida seria de mais um ano. Suas vidas não mudariam
mais radicalmente de um dia para o outro como tanto temera. De volta à normalidade,
Marta, aliviada, ordena à criada que ponha, finalmente, o jantar.
Todos se preparam para comer quando a criada retorna do quarto de Gabriela
com uma notícia que imobiliza a família:
PALMIRA – Minha senhora... A menina tem a porta do quarto
fechada... Estou farta de bater, mas não responde...
(Perante a surpresa e o terror que se estampam no rosto de todas as
personagens – que ficaram imóveis, como estátuas, ao F. – e enquanto
soam, distantes, misteriosas, implacáveis, num velho relógio fora de
cena, as doze badaladas da meia noite, o PANO desce lentamente)
(Rebello, 1999, p. 170)
Alguém terá de morrer apresenta algumas descontinuidades cênicas, sobretudo,
nos diálogos, ou seja, no operador das relações intersubjetivas no teatro. É uma peça
modelar para se verificar a crise nessas relações, à qual Szondi se refere ao justificar o
aparecimento de outros tipos de diálogos no teatro do século XX. Alguém terá de
morrer contém uma unidade de tempo e de espaço muito simples. O tempo transcorrido
na peça quase não extrapola muito o tempo de um espetáculo ou de uma leitura: 3 horas,
ou seja, há quase uma coincidência entre o tempo da ficção e o cronológico real, e o
espaço é somente o da sala de uma casa burguesa. Nesse caso, a descontinuidade, ao
contrário das múltiplas descontinuidades espaço-temporais apresentadas, por exemplo,
na peça Todo o amor é amor de perdição (1991), concentra-se unicamente na ação –
mais especificamente, nos diálogos.
Szondi, a fim de mostrar as novas formas dramáticas advindas da crise das
relações intersubjetivas, postula que um dos pilares da forma dramática clássica era o
diálogo por ser o promotor de ação dramática, altamente investido de valor e muito
próprio para precipitar eventos num drama.
O teórico apresenta dramaturgos modernos que tiraram do diálogo essa função e
que propuseram novas formas para o drama. Cita, por exemplo, os dramas sem ação, os
dramas com diálogos absurdos que não são os responsáveis pelas poucas ações que se
sucedem, os dramas cujos diálogos se concentram em rememorações e não conduzem a
ação no presente, uma vez que o conteúdo das réplicas localiza-se exclusivamente no
passado, não tendo muitas vezes relação alguma com o local e com as ações das
personagens em cena.
Esses são alguns tratamentos que o diálogo dramático recebeu no século XX e
que levaram Szondi a concluir que - como um dos pilares da forma dramática − ele
perdera a sua principal função: promover as relações intersubjetivas entre as
personagens, a fim de desencadear ações pertinentes ao conteúdo apresentado pelas
réplicas e também pelos outros elementos da cena. Ao mesmo tempo em que assumia
outras funções: ser receptáculo de reflexões monológicas, como em Tchekhov; ser
meras balizas do verdadeiro fato, em Strindberg; e, ainda, ser intra-subjetivo, como em
Ibsen, em cujo teatro o passado é sempre dominante.
Quando se percebe, em Alguém terá de morrer, que o diálogo inicial do primeiro
ato e o diálogo final do terceiro ato são acostamentos que contornam a ação central,
conclui-se que a maior parte dos diálogos nessa peça não são unidades de oposição que
almejam uma superação, como costuma ocorrer com o diálogo clássico. São falas que
são ditas para que as personagens sejam caracterizadas internamente, são quase
confissões nas quais se revelam algumas boas razões para que seja cada uma delas a
escolhida para a morte.
Em outros casos, eles dialogam entre si, mas não ouvem ou respondem
conforme a lógica do conteúdo expresso pelo interlocutor, justamente para representar
uma situação de desinteresse pelo outro ou uma situação de introjeção absoluta.
Parece que os diálogos funcionam simplesmente como uma legenda para se
entender quem é quem. Na parte final, no terceiro ato, há a confirmação de que do modo
como se apresentaram no início é como terminam após uma experiência que lhes
poderia ter mudado a maneira de viver.
Continuam a olhar somente para si mesmas, a falar sem esperar a resposta do
outro, sem sequer considerar essa hipótese como inerente à natureza dialógica, a menos
que isso fosse fundamental para a execução do plano momentâneo de cada um, como é
o caso de Marta, que sozinha à ópera não queria ir.
O tema da incomunicabilidade ou da indiferença é formalmente elaborado por
Rebello através da ausência de diálogos reais numa família pequena – e sem problemas
financeiros até aquele momento –, e levado às últimas conseqüências: a morte da
menina, que ocorre dentro de casa.
A família, desfocada e desatenta, desconhecia por completo as dificuldades da
menina, assim como desconhecia que o garoto não se sentia pleno e satisfeito com a
vida que tinha. Desconheciam também que o pai, e marido, estava à beira da bancarrota
e assim por diante. Parece, ironicamente, que ali não havia um desconhecido apenas,
representado pela figura fantástica do agente da morte, mas muitos.
Quando Szondi defende a idéia de que o conteúdo precipita a forma, é
justamente um caso como esse que torna evidente o seu raciocínio. Ao representar uma
família que não dialoga de fato, o diálogo, aquela estrutura formal e funcional que se
conhece, deixa de cumprir a sua função de interação.
Rebello, para dar forma a um conteúdo dialógico que não repercute numa
evolução da ação, explora as potencialidades intra-subjetivas desse meio lingüístico
tradicionalmente intersubjetivo, usando-o apenas para dar mostras ao espectador/leitor
de como é, internamente, uma personagem.
O diálogo, sem a função comunicativa entre as pessoas, mimetiza muito bem a
crise intersubjetiva no drama dos séculos XIX e XX. Em Alguém terá de morrer, o
diálogo, genuinamente dramático, só aparece no momento em que a família discute com
o Desconhecido as soluções para a tal escolha da noite.
Afora isso, a peça apresenta um dos diálogos típicos do drama moderno – no
caso da peça de Rebello, é aquele que não se compromete com a condução da ação. Em
algumas peças, esse tipo de diálogo pode trazer certa distensão desnorteadora, como é o
caso de O Marinheiro, o drama estático de Fernando Pessoa.
Os diálogos em Alguém terá de morrer, assim como em muitas outras peças de
Rebello, não têm um mesmo valor dramático: uns conduzem à ação; outros, não. E é
nisto que consiste uma das descontinuidades cênicas da peça.
Outra descontinuidade muito presente no teatro de Rebello, e que certamente é
um dos elementos que mais se destacam quando se fala no dramaturgo como renovador
da linguagem cênica, é a inserção, no texto e no palco, de personificações de figuras de
linguagem que são concretizadas das mais variadas formas. Em Alguém terá de morrer,
é a morte, ou melhor, um de seus agentes. Mas não é a figura em si que gera essa
descontinuidade; é antes a relação que ela estabelece com as demais personagens. A
maneira de todas elas se dirigirem ao sinistro agente, de falarem dele, de o temerem
gera distorções na peça, que seria realista se não fosse esse estranho e insólito fato: a
natureza figurativa de uma personagem.
A estratégia cênica cíclica da peça corrobora a interpretação do agente como
metáfora e amplia a hipótese de leitura ao evidenciar-se o paralelismo de duas cenas
especulares: por duas vezes na peça a família se prepara para jantar, a empregada chega
com uma notícia e o jantar sofre uma interrupção. A primeira, com a chegada do agente
da morte, e a segunda com o comunicado da morte da menina. Ou seja, a estrutura da
peça parece atender a duas versões dramáticas para a experiência da perda: uma versão
mais figurada e outra mais realista.
No final, a impressão que o texto deixa é a de que o agente era somente uma
figura de linguagem que tomou aquela forma para assegurar a compreensão de uma
abstração, para provocar uma breve reflexão sobre como a família conduzia suas vidas e
nada mais. E que a morte da menina, à meia-noite, nada mais fora do que um provável
suicídio de uma jovem imatura, sem intervenção nenhuma daquela visita irreal,
sobrenatural ou fantástica.
Desse modo, a importante personagem do Desconhecido funciona como uma
metáfora e não como algo assustador que, de fato, tomou forma e bateu, literalmente, à
porta de Rui e Marta. Tanto é que, ao término, todos se convencem de que aquela visita
não acontecera – afinal, ninguém escolheu quem deveria morrer. O caráter fantástico da
peça se reforça por dois elementos típicos do gênero: a ambigüidade e o uso impactante
da linguagem figurada tomada ao pé da letra.
Essa composição de personagem que aparentemente não desfruta com as outras
do mesmo índice de verdade (Jameson, 1995, p.121), já confere, pelo efeito que causa, a
Luiz Francisco Rebello uma linguagem teatral inovadora no seu tempo. A peça,
portanto, não apresenta um universo fechado, mas duas naturezas de personagens,
aproximando-se do Realismo fantástico, pois há um real que é minuciosamente
representado, no qual é inserido o estranho, responsável por gerar dúvidas e
ambigüidade:
A junção de dois sistemas de signos relativiza o texto. É o efeito da
estilização que estabelece uma distância relativamente à palavra de
outrem, contrariamente à imitação, […] que toma o imitado (o repetido)
a sério, tornando-o seu, apropria-se dele, sem o relativizar. (Kristeva,
1974, p. 72)
A estilização que Rebello faz da morte na peça e a junção de dois sistemas de
signos – um mais realista e um mais fantástico – relativizam o clichê da morte que bate
à porta, a ponto de distanciá-la de si mesma e fazê-la passar a ter, no final da peça, outro
significado, que é mais o da reflexão sobre a vida e a morte e de como um imprevisto
pode alterar toda uma rotina, do que o de acentuar o caráter estranho dos dois universos.
O Desconhecido comporta-se, entre as personagens, como o elemento dramatizador e
não como um agente que, de fato, tiraria a vida de um deles; tanto é que nem eles
mesmos acreditam na existência do agente após a sua partida.
Se se tratasse de uma narrativa, o narrador ideal para provocar esse efeito de
dúvida seria o de primeira pessoa. Num texto dramático, isso se processa pelos diálogos
ou pela caracterização da personagem. Uma personagem desperta dúvidas sobre a
veracidade do que fala quando é caracterizada, por exemplo, como perturbada,
desequilibrada, ou ainda, se estiver embriagada.
Na peça de Rebello, parece que é o fantástico presente na caracterização do
agente da morte que faz a família entrar num consenso sobre a irrealidade daquela
visita. Essa ambigüidade sobre a materialidade do Desconhecido provoca uma dupla
possibilidade de interpretá-lo, ora como uma personagem com identidade própria, ora
como um alerta de consciência que todos na casa precisavam receber.
José Régio na peça O meu caso, publicada em 1957, apresenta também uma
personagem chamada simplesmente O Desconhecido, um intruso cuja função
assemelha-se à da personagem homônima de Rebello, embora com uma participação
metateatral, que inexiste em Alguém terá de morrer. Ambas se identificam pela função
dramática que desempenham:
Ao assumir o espetáculo, este elemento “excêntrico”, “o desconhecido”,
provoca o alargamento do horizonte cotidiano através de uma visão
mais ampla. Ele vai mostrar que o homem não é humanamente perfeito,
que nele a sombra e a luz, o grotesco e sublime existem um ao lado do
outro. (Santos, 1979, p. 71)
A descontinuidade cênica da peça é percebida, portanto, sobretudo nos diálogos
e nas personagens que, ao contrário do que ocorre no teatro clássico, não desfrutam do
mesmo valor, produzindo assim um efeito descontínuo, tanto no enredo – que é rompido
por elementos que escapam à base realista da peça − quanto nas duas possibilidades de
interpretação, contrárias uma à outra: uma é a da existência da figura concreta do
Desconhecido; a outra é a do Desconhecido como figuração humana da voz da
consciência.
O suicídio burguês e a ação reflexiva no drama
O suicídio aparece em pelo menos três peças de Rebello: Alguém terá de morrer,
É urgente o amor e Todo o amor é amor de perdição. O efeito que ele causa no drama é
um pouco diferente de uma morte em que o agente e o paciente são diferentes. Se
sonoramente fosse feita uma comparação, o suicídio seria o silêncio e um assassinato o
grito. No drama, o suicídio produz uma inação, pois quem agia, decidiu agir de forma
absoluta contra si mesmo, de modo a não agir mais. Este tipo de morte, de ação parece
ser, no teatro de Rebello, uma estratégia formal de descontinuidade cênica.
A expectativa na evolução da ação nesta última peça analisada, Alguém terá de
morrer, por exemplo, era de que o Desconhecido levasse algum membro da família por
meio de uma intervenção externa, a escolha de um deles feita por eles mesmos.
No entanto, a personagem que se manteve isolada em seus problemas e não
dividiu os espaços coletivos da sala e da sala de jantar e que não participou das
discussões é quem foi a escolhida. Mas nesta escolha há um paradoxo, pois há uma
clara sugestão de suicídio e, portanto, de uma escolha que não fora da família nem do
Desconhecido, mas da própria menina que desconhecia o prazo dado pela estranha
visita para que uma morte acontecesse ali antes da meia-noite. Isto enfraquece toda a
ação dramática, no sentido de ação real do Desconhecido, ao qual é conferida, ao fim,
uma função mais de mensageiro do que de ceifador, pelo menos nos moldes em que se
apresentara.
Como o suicídio é um ato realizado por um indivíduo contra ele mesmo, cria
uma ruptura na tensão dramática por não haver mais conflitos a serem superados. Não
há a busca pela retratação de um erro ou de um culpado, a cobrança de nada externo
pelas demais personagens; há, sim, um esfriamento da ação e uma condução à harmonia
ou a um fim de reflexão trágico-existencial.
Em Romeu e Julieta, por exemplo, após a descoberta do suicídio de Julieta, um
dos guardas dá uma série de orientações e, ao ficarem sabendo da tragédia, ambas as
famílias se harmonizam, reconhecem que vitimaram os seus filhos e prometem construir
estátuas de ouro do casal, ou seja, segue ao suicídio uma desaceleração dramática rumo
à harmonia, ao contrário do que se poderia esperar:
1º GUARDA: […] Visão mais lamentável! Aqui jaz o conde
assassinado. – E Julieta, sangrando! Ainda quente, recém-morta, essa
que esteve aqui sepultada estes últimos dois dias. Vão, contem ao
Príncipe -, corram à casa dos Capuleto -, acordem os Montéquio -, e
outros de vocês vasculhem este lugar. (Shakespeare, 2009, p. 148)
[…]
CAPULETO: Ah, irmão Montéquio, dê-me sua mão. Este é o legado de
minha filha, e nada mais tenho a oferecer.
MONTÉQUIO: Mas eu posso oferecer-lhe mais: mandarei construir
uma estátua de Julieta em ouro maciço. Enquanto Verona for o nome de
nossa cidade, nenhuma imagem terá mais valor quanto a de Julieta,
digna e fiel.
CAPULETO: Pois a estátua de Romeu, também em ouro, estará ao lado
da de sua esposa. Pobres vítimas de nossa inimizade! (Shakespeare,
2009, p. 154)
É interessante pensar no suicídio da menina da peça de Rebello como um
elemento formal e não exatamente dramático porque sequer se sabe o porquê desse ato.
A questão central desse drama é o conflito que a discussão sobre a escolha de quem
morreria produz naquela família individualista, e não um conflito específico de uma
personagem.
Neste caso, o suicídio representa uma ruptura das relações – tal como o diálogo,
que não se legitima enquanto troca intersubjetiva. Ele ali se manifestou como a
intensificação máxima do isolamento, da negação da relação com a vida e da
impossibilidade de se superar algum obstáculo interpretado como demasiado grande.
A tensão da peça se mantém durante o tempo em que se discute sobre quem irá
morrer. A escolha entre as opções da casa gera todos os conflitos menores de Alguém
terá de morrer. Eles todos teriam de condenar alguém à morte e nisso há ação. No
entanto, a escolha deliberada não é feita e o oposto acontece: alguém se escolhe, a
tensão se esvai e o pano cai, ou seja, o suicídio é a escolha oposta ao exercício que a
família teria de fazer: escolher, dentre todos os que queriam viver, um para morrer.
Camus diz que “o oposto do suicídio é, precisamente, o homem que é condenado à
morte” (Apud Williams, 2002, p. 231), ou seja, acontece na peça o oposto da proposta e
da expectativa criadas pelo Desconhecido.
Lembrando da definição de Brunetière sobre os tipos de conflito, poder-se-ia
enquadrar o suicídio como uma superação de conflito por ser uma escolha, um ato de
exercício da liberdade do sujeito e, portanto, de natureza dramática; e a condenação à
morte como a expressão de uma vontade alheia e não do sujeito e, portanto, um conflito
insuperável, de caráter tragicamente imposto.
No entanto, o suicídio assume um valor trágico não só nas tragédias clássicas,
como nas burguesas também, por ser uma ação absolutamente extrema que impede
qualquer outra decisão ou revisão da solução encontrada. Se “para qualquer homem, a
sua própria condição particular é absoluta” (Williams, 2002, p.235), ele fatalmente será
refém de seu estado de espírito e suas escolhas dependerão das condições em que elas se
lhe imporão e uma das condições muito comuns nas tragédias modernas é o desespero.
Nesse caso, há de se contestar o pretenso exercício de liberdade do suicido e até
compará-lo com o destino do herói trágico. Há certamente mais liberdade no herói
trágico, cujo fim é a sabida e esperada morte, mas que ele recebe por desafiar o destino,
do que naquele que sucumbe a um desespero circunstancial e obedece a um comando
que o desvia de encontrar com clareza uma superação que seja, ao menos, reversível.
Esse desespero parece esbarrar-se no tema já citado da tragédia romântica, que é o do
desamparo, ou seja, da impossibilidade de o sujeito se sentir acolhido pelo mundo:
O desespero real significa a morte, o túmulo ou o abismo. Se o
desespero impele ao discurso ou à razão e, sobretudo, se resulta no ato
de escrever, a fraternidade está estabelecida, os objetos naturais são
justificados, o amor nasce. (Camus apud Williams, 2002, p. 230)
Não sem razão, a tragédia clássica de Eurípides, Medéia, por exemplo, ou as
tragédias burguesas como Fatal curiosity (1736), de Lilllo, e O mal-entendido (1944),
de Camus, trazem como solução do conflito não somente a morte, como sempre se
espera de uma tragédia, mas o suicídio.
A morte pelo suicídio, no drama, é talvez o primeiro elemento que nega a
relação intersubjetiva. A morte, nas tragédias clássicas, tem seu espaço reservado para o
final. No drama ou na tragédia burguesa nem sempre. No início, no meio ou no fim, o
efeito que o suicídio causa, no drama, é o de ser uma das muitas formas de expressar a
incomunicabilidade, o isolamento, a ausência do sentido e os demais desencontros dos
afetos, das idéias e da comunicação muito bem representados em O mal entendido que,
segundo Williams, se assemelha de forma notável à peça de Lillo, Fatal curiosity, que
Tem por base, ao que se diz, um assassinato real ocorrido em Cornwall.
Ali um pai e uma mãe matam um estranho que é, na verdade, o seu
filho, por um escrínio de jóias que ele trouxera da Índia e deixara a seus
cuidados. Quando a identidade do filho é revelada, o pai mata a esposa
e a si mesmo. (2002, p. 234)
À semelhança disso, a peça de Camus trata de uma longa ausência de um
homem que retorna à estalagem mantida por sua mãe e irmã. Como queria ter o prazer
do reconhecimento, o homem não se identifica. No entanto, é morto por ambas, prática
rotineira por elas adotada contra os hóspedes solitários e com dinheiro.
O dinheiro nesses dramas burgueses é o deflagrador da tragédia, e o modo como
consegui-lo é o elemento dramatizador de toda a ação. Talvez pela inconsistência do
objetivo, o dinheiro, e por não haver nenhum grande ideal sustentando esse desejo de
possuí-lo, quando se erra o alvo o suicídio surge como solução, pois tanto a vida do
outro quanto a própria parecem valer menos do que o status que o dinheiro pode dar:
CALÍGULA: É verdade que se eu não respeito [a vida humana] mais do
que respeito a minha própria vida. E, se o ato de matar me vem com
facilidade, é porque morrer não me é difícil. (Camus apud Williams,
2002, p. 232)
A dúvida que persiste, quanto à tragicidade dos desfechos com morte no teatro, é
sobre o que seria mais trágico: se as mortes dos grandes e corajosos heróis por grandes
causas e honrosas batalhas, ou a morte sem causa suficientemente justificável, pelo
menos na aparência, do herói comum – o homem burguês.
CAPÍTULO 4
A PEÇA DE UM ATO SÓ
A tensão fora do drama
Depois de 1880, dramaturgos como Strindberg, Zola, Schnitzler, Maeterlinck,
Wedekind, O’Neill, entre outros, adotaram como forma dramática a composição em
apenas um ato. Para Szondi, este é um indício de que “não apenas a forma do drama
lhes passou a ser problemática, mas também que já se trata muitas vezes da tentativa
de salvar da crise o estilo dramático”(Szondi, 2003, p. 108).
A diferença fundamental entre o drama e a peça de um só ato residiria, conforme
aponta Szondi, na tensão, cuja origem não estaria mais no fato (ação/ evento)
intersubjetivo (que requer superação), mas na situação.
Convém esclarecer que a relação intersubjetiva é a unidade de oposição,
produzida no drama, que almeja sempre uma superação, ou seja, é o processamento do
conflito e a responsável pela tensão dramática.
Alguns dramaturgos como Strindberg, no entanto, passaram a desenvolver
dramas cuja tensão dramática não apenas se localiza fora da relação intersubjetiva,
como também fora do drama. O desenvolvimento ou a progressão de uma determinada
ação até seu desenlace, como a forma tradicional previa, não orientou a forma de ato
único. Ambas partiriam de uma situação inicial, mas uma, a tradicional, privilegiaria a
ação como formadora de novas situações que transformariam a inicial; e a outra, a peça
de um ato só, não valorizaria a ação contínua em busca da superação do conflito, mas a
exploração de uma cena dramática – a da apresentação da situação inicial – que já traria
em si uma tensão, sem qualquer dependência dos conflitos gerados posteriormente pelas
relações intersubjetivas que, em alguns casos, não chegam sequer a existir.
Dai a necessidade que essa situação tem de se expor, desde logo, como situação-
limite, na qual falta a liberdade para a personagem agir. A tensão seria então oriunda do
próprio contexto vitimador no qual a personagem está inserida. As peças de Strindberg
compostas nesse formato foram caracterizadas, em sua totalidade, como dramas
analíticos por intelectualizar e abstrair os conflitos, sem tentar superá-los.
A espacialização do tempo, como caminho da descoberta, e a personificação de
abstrações são recursos utilizados num drama em que as ações não se sucedem, em que
as personagens não são apresentadas em relação intersubjetiva, ou seja, em unidades de
oposições que almejam sua superação e que geram, portanto, a tensão dramática.
As peças de um só ato e sua variação formal no teatro de Rebello
O mundo começou às 5 e 47 (1947) – fábula em um acto
Para se afirmar que a “fábula em 1 acto” – conforme a designou o seu autor –
intitulada O mundo começou às 5 e 47
5
se destacou, na década de 1940, como uma peça
diferente, inusitada a ponto de servir como marco do novo teatro português que nascia, é
porque, de fato, uma ruptura muito grande com o que se produzia a pôs em evidência.
5
Representada em 1949 pelo Teatro Experimental do Círculo de Arte Moderna de Santa Catarina
(Brasil), numa encenação de Ody Fraga e Silva. Publicada em separata do nº 56-57 da revista Vértice
(1948) e incluída nos volumes Teatro I (Círculo do Livro, 1959), Teatro de Intervenção (Caminho, 1978)
e Teatro-Estúdio do Salitre/ 50 Anos (SPA/ Dom Quixote, 1996). Tradução italiana de Oscar Secchi
(inédita) (cf. Rebello, 1999, p. 697)
Escrita em 1946, O mundo começou às 5 e 47 apresenta uma linguagem
completamente oposta aos apelos de um teatro que ainda estava vinculado às
representações naturalistas e com tendências a produzir peças de teor histórico. Foi
representada pela primeira vez
no Teatro-Estúdio do Salitre em 16 de janeiro de 1947,
numa encenação do próprio autor, e interpretada por Pisani Burnay e Antônio Vitorino
(1º e 2º Homens de smoking), Carlos Duarte (o Homem de Preto), Canto e Castro
(Zero), Maria Laurent (a Mulher das Jóias), Antônio Martins (o 1º Homem) e Celeste
Andrade (a 1ª Mulher). A peça foi transmitida pela RTP em 3 de agosto de 1992, numa
encenação de Morais e Castro, com cenários de António Casimiro.
O mundo começou às 5 e 47 é um drama cuja proposta pode ser chamada de
mítica porque sugere nada menos que a inauguração de um novo mundo, no qual a
escravidão humana desapareceria.
Surpreendente por várias razões − na forma: um único ato, o jogo metateatral, a
ausência de protagonista, o cenário minimalista, as personagens anti-realistas e sem
qualquer individualização; no conteúdo: a mensagem político-social, buscando trazer à
consciência dos espectadores a manipulação operada pela classe dominante, revelando
que sobre o oprimido existe um opressor que é seu igual −, a peça é construída,
visivelmente, sobre utopias que parecem ligar-se às do expressionismo, ou seja, de
caráter salvífico e arrebatador. A linguagem provocadora de reações, formada sobre
discursos com ênfase na coletividade e, sobretudo, a quase ausente ação dramática das
personagens compõem, com o uso do espaço e do tempo, um teatro que, nitidamente,
encontra no expressionismo e no teatro épico as características para a sua composição.
A classificação dramática de fábula, dada por Rebello, à peça O mundo começou
às 5 e 47 parece se encaixar nas várias definições que a palavra recebeu ao longo dos
estudos literários – desde a definição de intriga, que é a aristotélica, até a de um
conjunto de motivos numa seqüência cronológica, que é a dos formalistas russos. No
entanto, parece que Rebello não desconsiderou a definição que designa as composições
de Esopo, escravo grego do século VI antes de Cristo, e as de Fedro, escritor latino do
século I da era cristã:
Narrativa curta, não raro identificada com o apólogo e a parábola, em
razão da moral, implícita ou explícita, que deve encerrar e de sua
estrutura dramática. No geral, é protagonizada por animais irracionais,
cujo comportamento, preservando as características próprias, deixa
transparecer uma alusão, via de regra satírica ou pedagógica, aos seres
humanos. (Massaud-Moisés, 1999, p. 226)
Embora as personagens da peça de Rebello não sejam animais, não se
comportam de modo realista; elas são desumanizadas pelas várias caracterizações que
recebem e, como não se está no mundo antigo, elas são “maquinizadas”, automatizadas
e não zoormofizadas. De todo modo, elas passam pelo mesmo processo característico da
fábula: afastam-se do humano para, justamente, evidenciá-lo.
As personagens de O mundo começou às 5 e 47, por ordem de aparição, são: O
Autor (ou o Diretor de Cena), O Homem de Preto, 1º Homem de Smoking, Zero (depois
será Um), 2
o
. Homem de Smoking, A Mulher das Jóias, O 1
o
. Homem, Um Contra-
Regra (figurante) e Uma Espectadora. A começar pela onomástica, percebe-se como
primeira intenção desprover as personagens de nomes próprios que, em geral, não
informam nada antes de elas agirem no palco ou de a leitura começar.
Ao optar por enfatizar algumas características ou função das personagens para
compor seus nomes, Luiz Francisco Rebello já revela duas tendências renovadoras que
irá seguir em seu drama de um só ato: a da metalinguagem e a da distorção
expressionista, presente na não-individualização de suas personagens, recorrendo para
isso à caracterização metonímica que, além de constituir um tipo de distorção, reforça –
pela redução a uma representação simbólica, altamente eletiva e não realista – o
pensamento, a atitude e o papel de cada classe ou abstração ali representada:
[…] padrões de comportamento não-individual dos personagens, que
passam a ser cada vez mais concebidos dentro de seus papéis sociais ou
até mesmo como entidades e instituições (direção antecipada por
Pirandello e sua noção de “auto-construção” do homem segundo o que
deles se espera socialmente, isto é, segundo o seu papel social). […]
Mesmo quando individualizados nominalmente (Roger, Village, o
clérigo Diauf …) ainda assim caem no caso acima assinalado, não são
mais que representantes típicos de uma atitude ou pensamento […]. Em
Brecht e outros encontraremos também, dentro do mesmo traço, o
ressurgimento do coro como expressão coletiva, de massa. (Kühner,
1971, p. 21)
A falta de individualidade, o homem massificado e coletivizado do século XX e
seus problemas de identidade e de comunicação estão também no centro da crise da
relação intersubjetiva e são, portanto, promotores de mudanças da forma dramática.
Dentre elas, estaria a exploração de personagens-tipo como é a que se verá em O mundo
começou às 5 e 47.
A situação inicial é a seguinte:
Ouvem-se as clássicas três pancadas, mas antes de o pano se abrir,
aparece à frente o Autor [que poderá ser também o diretor de cena],
que, dando mostras de um grande embaraço, diz para o público:
O AUTOR – Minhas senhoras e meus senhores… Por motivos
imprevistos e absolutamente estranhos à nossa vontade, esta peça não
poderá hoje ser representada tal como foi concebida e escrita. O público
tem, no entanto, o direito a uma explicação. Foi agora mesmo recebida,
por telefone, a notícia de que a actriz encarregada do papel de «Primeira
Mulher» − precisamente um dos mais importantes da peça – adoeceu de
repente, sendo-lhe impossível tomar parte no espectáculo. Na
impossibilidade manifesta de ser substituída à última hora, confesso
francamente que, entre adiar a estréia da peça e representá-la sem a cena
final em que a actriz intervinha, optei por esta última solução.
Desculpem-me aqueles que porventura não concordarem… E fique
entendido que o que ides ver, senhoras e senhores, não é portanto, a
peça tal como foi pensada, escrita e ensaiada mas sim tal como as
circunstâncias – quero dizer , a vida – a escreveram… […] (Rebello,
1999, p. 48)
Soam as três pancadas novamente, o pano se abre e a “primeira cena” apresenta
um palco com apenas três cadeiras alinhadas ao fundo e outra, isolada, à sua extrema
esquerda. Sentado nela, um homem vestido com um sobretudo e cache-col pretos. Rosto
com meia máscara de oleado branco. Na maior parte do tempo, ele ficará imóvel,
apenas olhando com uma superioridade irônica. Nota-se, ao longo da peça, que sua
presença não é percebida pelas demais personagens.
No palco, o 1
o
. Homem de Smoking, gordo, surge com movimentos furiosos e
mecânicos dirigindo-se, aos berros, ao seu criado Zero e à espera do 2
o
. Homem de
Smoking, que está atrasado.
Chegam, finalmente, o 2
o
. Homem de Smoking e A Mulher das Jóias, ambos
arrogantes assim como o 1
o
. Homem de Smoking. Estas três personagens são a
personificação do sistema capitalista e da corrupção. Falam sobre dinheiro, posses e
sobre como fazem para adquiri-los. Zero, quando aparece, é tratado com brutalidade.
Algumas referências à sedução e aos meios ilícitos como caracterizadores destas três
personagens são numerosas neste primeiro momento:
O 1
o
. HOMEM DE SMOKING – Conheço-a desde sempre… (Num
movimento de Ballet, a Mulher passa das mãos do 2
o
. Homem para as
do 1
o
., que lhe beija a mão; sorri e vai sentar-se na cadeira do centro.)
Desde os tempos do paraíso terrestre… (Para ela) Costumávamos
brincar – lembra-se ainda? – ao jogo da maçã… (Rebello, 1999, p. 49)
[…]
O 1
O
. HOMEM DE SMOKING – Tem razão. (Com um gesto, indica ao
outro que se sente. Sentam-se os dois ao mesmo tempo, como que
impulsionados por uma mesma mola.) Tanto mais que já não falta muito
para o dia expulsar a noite aos pontapés. E a luz do Sol não quadra bem
aos nossos negócios… (Rebello, 1999, p. 50)
O motivo da reunião é montar um plano para fazer calar as vozes dos desvalidos
que, solitárias e intransigentes, ainda ecoam em algumas esquinas e se opõem aos
desígnios dos poderosos, que querem conquistar o mundo todo. Pensam numa solução e
percebem que as vozes escondem-se atrás de seus donos e, quando menos esperam, as
ouvem sair dos mais absurdos lugares. Encontram, finalmente, uma solução:
O 1
O
. HOMEM DE SMOKING – Já vão entender. Que é para nós a
mulher senão um instrumento? Pois bem: − vamos jogar com este
instrumento. Atrair para ela o canto dos importunos – e deixá-la…
como dizer?, instalar-se nele. Desta maneira, as vozes, em lugar de
cantarem… o que elas chamam os nossos roubos e os nossos crimes,
passarão a cantar os cabelos, os seios e as coxas das nossas mulheres…
não digo que a princípio isso não nos custe um pouco…, mas, em
compensação, é muito mais repousante… e sobretudo muito menos
perigoso… (Rebello, 1999, p. 53)
A Mulher das Jóias, então, é convocada a seduzir O 1
o
. Homem que,
incorruptível, mantém-se íntegro. Numa intertextualidade clara com o mito bíblico do
pecado original, ela tenta corromper o único que poderia reescrever a história do
mundo, o predestinado a inscrever no tempo, às 5 horas e 47 minutos, uma história
diferente – talvez a história original que fora abortada no momento em que “o primeiro
homem”, rendido pelos encantos da “primeira mulher”, condenou-se ao afastamento do
paraíso, do ideal. O mesmo argumento do mito bíblico é desenvolvido, a fim de recriar,
por meio de uma linha paralela, as condições, as opções ou a possibilidade da
instauração do paraíso perdido pelo primeiro casal:
O 1º. HOMEM DE SMOKING: − Conheço-a desde sempre … (Num
movimento de ballet, a Mulher passa das mãos do 2º Homem para as
do 1º, que lhe beija a mão; sorri e vai sentar-se na cadeira do centro.)
Desde os tempos do paraíso terrestre… (Para ela.) Costumávamos
brincar – lembra-se ainda? – ao jogo da maçã…
A MULHER DAS JÓIAS – (muito provocante) – Era um jogo
divertido… Você perdia sempre… (Rebello, 1999, p. 49)
A peça, neste caso, associada a uma utopia de reconstrução, mantém um forte
idealismo, uma crença de que existe uma opção que pode ser muito melhor do que a já
feita historicamente.
No entanto, após a pressão sofrida, num gesto desesperado de desilusão, o 1
o
.
Homem pega um revólver e posiciona-se para o suicídio – outra opção que, novamente,
abortaria a reescritura de uma nova história. E eis que surge então a primeira
intervenção do Homem de Preto que, de súbito, impede a autodestruição do 1º Homem,
desviando o revólver para um local que, em seguida, será ocupado pelos três corruptos:
A Mulher das Jóias e os dois Homens de Smoking.
É neste momento que a dúvida sobre a identidade do Homem de Preto é
suscitada. Não se sabe, ao certo, se ele representaria o Tempo e, por extensão, a Justiça,
ou se representaria a Morte. A única certeza é a de que ele está ali para presidir, e desta
vez garantir, o recomeço do mundo:
O HOMEM DE PRETO – […] Eles ainda não me viram, mas no
entanto eu sou o chão que começa a faltar-lhes debaixo dos pés…
Bastará um gesto teu para eles me verem – um gesto só! – e saberem
que chegou o último segundo do último minuto da última hora de sua
vida… Gerada na escuridão, uma nova hora amanhece para o mundo. E
a máquina que faz mover os ponteiros do relógio do mundo és tu – é o
homem! (Rebello, 1999, p. 56)
Na seqüência, uma longa fala sentenciosa do Homem de Preto, dirigida aos três,
determina por três apitos e uma marcha indiana com passos autômatos a saída deles do
palco pela direita. Na mesma fala, o Homem de Preto sentencia ao 1
o
. Homem que “A ti
– deixo-te a vida!” (Rebello, 1999, p. 58) e some-se atrás das outras personagens, já
desaparecidas.
Neste momento, a indicação cênica sobre a iluminação é de um vermelho turvo
que se torne mais claro, mimetizando o amanhecer. Zero, espantado, entra correndo,
mas, nitidamente, sentindo-se liberto:
ZERO – Que é isto que se passa? Tu sabes dizer-me? São 5 e 47 da
manhã… Porque é que os cavalos da madrugada morderam a noite,
porque é que a luz jogou o boxe com as trevas, porque é que tudo tem
uma boca e canta?
O 1
o
. HOMEM – É o mundo que nasce… O mundo que nasce para os
homens! (E, voltando-se para Zero) Nunca mais te chamarás Zero. O
teu nome, agora, é Um. Nós somos os primeiros homens do mundo!
(Rebello, 1999, p. 58)
Uma grande confusão começa porque os atores ficam à espera de que algo
aconteça. O 1
o
. Homem, desorientado com a ausência da atriz que deveria entrar em
cena, repete sua última réplica, depois de uma hesitação. A voz do autor é ouvida, aos
gritos, ordenando que o pano seja fechado depressa. O ator, que desempenha o papel de
1
o
. Homem, discorda do Autor numa discussão que começa nos bastidores e prolonga-
se até ao palco, cujo pano se abre novamente. As luzes se acendem. O Autor, chamando
o ator por seu nome real, continua a conversar com ele. A discussão permanece sobre
como o final da peça seria conduzido sem a atriz:
O 1
o
. HOMEM (de repente) – Espere… Talvez as coisas se
componham. Estamos num teatro, e o teatro não existe sem público…
(E avançando até ao proscênio, dirige-se ao público.) Alguma das
senhoras que assistem ao espectáculo estará disposta a encarregar-se
deste papel? (Rebello, 1999, p. 59)
A peça adquire um tom conciliatório, de uma união que, ao contrário do que sua
fábula previa na peça, não precisava de texto nem de ensaio, uma vez que seu
verdadeiro fim estava ainda por construir-se. Constitui-se então um casal arquetípico: o
1
o
Homem e a 1
a
Mulher, representada por uma solícita espectadora que se levanta da
platéia e, ao som de muitas vozes entoando um canto triunfal, sai abraçada ao 1
o
.
Homem rumo ao novo mundo que se inicia (mas não sem, antes, trocar algumas réplicas
com o próprio Autor).
Ao contrário das tendências da linguagem realista – como, por exemplo, a ênfase
na palavra, o desenvolvimento psicológico das personagens, os vínculos de causa e
efeito −, a linguagem de O mundo começou às 5 e 47 desvincula a palavra da ação que,
por sua vez, desarticula a lógica seqüencial de causa e efeito quando, por exemplo, o
discurso narrativo-dramático da fábula mistura-se com o discurso metateatral e
absolutamente dramático por se processar no presente.
Contrariando também tanto a caracterização de personagem quanto a
representação de ações realistas, as personagens desta peça, desprovidas de nomes
próprios – prática característica do teatro expressionista –, não desenvolvem seus
caracteres na peça, não realizam nada, apenas mostram os caminhos para um recomeço,
narram desejos coletivos, mas nada que as caracterize como singulares; pelo contrário,
são simbólicas. A palavra parece não pertencer a nenhuma delas. No texto, há muitas
menções de que uma voz individualizada não é o importante. Referências a uma voz
persistente e invisível, que deve sempre falar, simbolizando os oprimidos, são
constantes na peça. Sobre isso, Brecht defende “que as vontades individuais não são
nunca o fator determinante da ação fundamental” (Boal, 1991, p. 120).
A situação inicial de O mundo começou às 5 e 47, como prevêem as peças de só
um ato, concentra a tensão dramática fora da ação das personagens, ou seja, das relações
intersubjetivas. Ao problematizar a ausência de uma atriz, o Autor – que não deixa de
estar representando também −, faz romper-se a seqüência dramática, dividindo a peça
em duas: a parte inicial e a final, ambas com referências metateatrais; e a parte que
seria, de fato, a peça com os Homens de Smoking, A Mulher das Jóias, Zero, o Homem
de Preto e a 1
a
Mulher.
Na primeira réplica da peça, fica clara, portanto, aquela situação inicial cuja
tensão seria provocada pela total falta de liberdade da personagem. Quando o Autor
esclarece ao público que a peça não poderia, por motivos alheios à sua vontade, ser
encenada tal como foi concebida, escrita e ensaiada, mas como as circunstâncias a
(re)escreveram, além de atribuir tensão dramática à peça, antecipa também,
metaforicamente, alguns problemas já pressentidos neste recomeço do mundo: um novo
mundo que começa no improviso por causa de um imprevisto, de uma contingência.
O dramático, e não o trágico, localiza-se na impossibilidade de execução daquilo
que fora planejado e ensaiado. O projeto original tem de, prematuramente em sua
estréia, ser abortado e substituído por outro. A superação do conflito pela substituição
da atriz impede que o trágico se manifeste e o dramático prevaleça.
A dramaturgia expressionista e a peça de alegoria
Lacan situa o expressionismo no apelo direto ao olhar, cuja relação com o
objeto, para ele, é a do desejo. O olhar seria, portanto, o sujeito se sustentando na
função da vontade, seria o sujeito se desfazendo e se integrando à imagem selecionada
pela visão. Ora, o Simbolismo e o Expressionismo, ao valorizarem os efeitos visuais das
combinações e a exploração das cores e de outras sugestões sensíveis e, ao contrário da
forma dramática realista, não se centrarem tanto no enredo e na ação como componentes
primários do drama, criam uma linguagem cênica − tanto do texto dramático, quanto do
espetáculo − sustentada, justamente, no visual.
Essa maneira de representar, enfatizando um efeito ótico – por meio da
exploração e da deformação das imagens visuais −, com enredos muitas vezes
inapreensíveis, concretiza abstrações como as da utopia, do desejo, da aspiração, do
sonho, da esperança sob diferentes formas. Lacan acrescenta ainda que o olhar atua na
compensação de um desejo, na falha e na insatisfação do sujeito.
As produções fin-de-siècle, no século XIX, e ainda as produções posteriores às
duas grandes guerras mundiais na primeira metade do século XX, são marcadas
temática e formalmente pela presença de uma insatisfação do sujeito, de um desejo
coletivo de reconstrução do mundo no pós-guerra, e por uma crença, que mais adiante
se revelará utópica, de que seria possível reconstruir o mundo:
Atualmente, é considerada "expressionista" qualquer arte onde as
convenções do realismo sejam destruídas pela emoção do artista, com
distorções de forma e cor. De fato, a deliberada deformação das formas,
o sacrifício do discurso ao essencial, a captação de um mundo em
frangalhos, a preocupação com a doença e a morte, a sublimação da
loucura em contrastes e dissonâncias, o gosto pelo insólito e a visão de
um absurdo que tira para sempre a alegria de viver são comuns a todos
os escritores modernos que atingiram os limites da expressão, desde
Georg Büchner, August Strindberg, Franz Kafka, Arthur Schnitzler e
Frank Wedekind, até Elias Canetti, Samuel Beckett, Eugène Ionesco,
Fernando Arrabal e Dario Fo. (Nazário, 1999, p. 58)
O expressionismo vê o homem como um abstractum. As relações intersubjetivas
preservam e reforçam a idéia do humano como matéria histórica. Para o dramaturgo
moderno e para o expressionismo, essas relações intersubjetivas se enfraqueceram e não
conseguiram sustentar o homem material (sócio-histórico) em ação.
O homem representado pelo teatro expressionista recebeu, portanto, um novo
contorno e, por extensão, a forma dramática interagiu e se transformou com este novo
homem:
Cada homem deixa de ser o indivíduo ligado ao dever, à moral, à
sociedade, à família. Ele não se torna nessa arte senão o que há de mais
elevado e lamentável: ele se torna homem. Eis o novo e o inaudito em
relação às épocas anteriores. Enfim não se pensa mais aqui nas idéias
burguesas a respeito do mundo. Não há mais aqui nenhuma relação que
vele a imagem do humano. Nenhuma história conjugal, nenhuma
tragédia que resulte do choque entre as convenções e a carência de
liberdade, nenhuma peça sobre o meio, nenhum chefe severo, oficiais
prazenteiros, nenhuma marionete que, pendurada pelos fios das visões
de mundo psicológicas, jogue, ria e sofra com leis, pontos de vista, erros
e vícios dessa existência social construída e feita pelos homens.
(Edschmid apud Szondi, 2001, p. 126)
As ações intersubjetivas, no teatro expressionista, dão lugar a outra ação também
humana, mas isolada e materializada numa busca pela desalienação do mundo. A
contraposição expressionista ocorre, portanto, entre o isolamento de um eu consciente e
a alienação dos outros (do mundo). Para os expressionistas, quanto mais livre o eu se
apresentar, mais rico ele será.
Em O mundo começou às 5 e 47, ficam claras as duas partes: o eu isolado e livre
representado pelo 1
o
. Homem, e os alienados representados pelos oprimidos (as muitas
vozes e Zero) e pelos opressores (os dois Homens de Smoking e a Mulher das Jóias).
A sedução, sob responsabilidade da mulher e da exploração do feminino, é uma
das maneiras encontradas pelos opressores para manter a alienação dos oprimidos. No
entanto, a abstração bem trabalhada da figura do 1
o
. Homem, com o apoio do Homem
de Preto, suplanta a opressão histórica e, numa proposta mítica consciente, anuncia o
início de um novo mundo, no qual aquele que sempre fora o Zero, seria o Um.
O expressionismo, como elemento deformador em O mundo começou às 5 e 47,
subverte a natureza dos movimentos humanos e os mecaniza em algumas de suas
personagens, a fim de destacar que a parte que simboliza a opressão não passa de uma
peça de engrenagem, e que, para impedir seus movimentos, é preciso intervir e destruir
a máquina.
Esta utopia, capaz de proporcionar ao representante da integridade humana, o 1
o
.
Homem, o comando do reinício de um novo mundo − “O mundo que começava nessa
peça era aquele que o próprio Francisco Rebello gostaria de crer que iria começar, ou
que já desiludidamente sabia que não começaria nunca […]” (Mendonça, 1971, p. 27)
−, contribuiu para o desenvolvimento de outro elemento formal muito explorado no
século XX: a personagem como substância do sonho.
O expressionismo, ao trabalhar com as representações dos movimentos do
subconsciente, refugiou-se na dimensão do sonho, ou da deformação, por não se
harmonizar com a natureza tal como se lhe apresentava. A personagem como substância
do sonho não é atributo somente da linguagem expressionista, mas também da
metapeça: “[…] os dois conceitos pelos quais defini a metapeça: o mundo é um palco, a
vida é um sonho” (Abel, 1968, p. 114).
Em O mundo começou às 5 e 47, seja na sua parte inicial, quando o autor
intervém, seja na final, quando o autor e os atores discutem a impossibilidade de
completar-se aquela que seria, para o público, a mensagem essencial da peça, tratando-
se entre si, nesse momento, por seus nomes reais, a quarta parede desaparece,
permanecendo uma insinuação ou de realidade absoluta, diante da aparente
improvisação, ou de ficção absoluta, por meio do metateatro.
Novamente, percebe-se uma aproximação do teatro épico de Brecht, que
contrapõe à forma dramática a épica. Brecht, assim como Rebello em O mundo
começou às 5 e 47, não individualiza suas personagens e não as coloca em necessidades
morais como nos dramas particulares, mas sim em necessidades sociais e econômicas.
Zero, A Mulher das Jóias, os Homens de Smoking, por representarem classes sociais,
não podem ser compreendidos de outra forma senão dentro de um contexto social
específico. Por quebrar a ilusão teatral no começo e no fim da peça, Rebello estimula,
assim como Brecht, o espectador, por meio do conhecimento, a agir. Os eventuais
conflitos que podem existir entre as personagens da “fábula” são secundários, se
comparados à tensão da situação inicial cuja ameaça é a da própria impossibilidade da
representação teatral.
As oposições são muito bem exploradas na peça: os lados direito e esquerdo, a
noite (como momento oportuno para o logro) e o dia (como renascimento), a ficção e a
realidade, o ensaio e o improviso, bem como todas as alegorias personificadas pelas
personagens. Machado, ao analisar o drama barroco alemão e a compreensão de
alegoria em Walter Benjamin, constata que
a alegoria despedaça todas as coisas em partes e atribui a cada parte um
outro significado. É como se o objeto tivesse que morrer e ser retirado
de seu contexto original, para que uma nova significação lhe fosse
possível. Nesse sentido, podemos talvez entender a freqüente presença
de esqueletos e defuntos no palco barroco, bem como sua decoração
com ruínas. (2004, p. 39)
As personagens como alegorias da liberdade, do tempo, da morte, da sedução, da
exploração e da escravidão compõem um drama cuja apresentação de idéias ou de
argumentos é mais forte do que a representação de um drama particular. Não existem
protagonistas, um conflito específico, nem uma ação que conduz a uma relação
dramática entre as personagens. Existe, na articulação geral de todos os “pedaços” de O
mundo começou às 5 e 47, uma proposta, um convite ao recomeço de uma nova
sociedade e a tese de que o homem é modificador.
A opção por uma composição alegórica sem qualquer individuação harmoniza-
se com as idéias desenvolvidas por Brecht (e publicadas em 1931) acerca da forma
épica em oposição à dramática, no que toca ao trabalho com argumentos e não com
sugestões; à contraposição do espectador à ação, sem deslocar o primeiro para dentro da
segunda
6
; e à narração de um processo ou, neste caso, dois processos: a situação
metateatral do início e do fim da peça, e o processo da própria fábula sobre o reinício do
mundo.
Rebello, envolto num contexto sociopolítico agitado como o do final da guerra,
da perspectiva de uma transformação política e do abrandamento da censura, alegoriza
em outras peças também a idéia da reconstrução e da possibilidade do recomeço.
Conjuntamente, o dramaturgo explora a preferência do Expressionismo por certos temas
sociais como o trabalho humano, a infância abandonada, a prostituição, a miséria, a
hipocrisia e os preconceitos sociais − condenados sob aspirações de amor e justiça -
para encorajar a mudança que o período tanto exigia.
Por tudo o que já foi esclarecido, é possível afirmar com certa segurança que a
linguagem expressionista e alegórica, a forma épica de Brecht e a peça de um ato só são
os elementos responsáveis pela notória diferença formal que a peça O mundo começou
às 5 e 47 revelou quando foi representada, em 1947, no Teatro-Estúdio do Salitre.
6
Estimulado a ser observador, o espectador seria capaz de compreender a ação de maneira distanciada e,
portanto, crítica, e assim, fortalecido pelo conhecimento, poderia agir – em vez de, como na forma
dramática, ser purificado pela catarse.
O fim na última página (1951) – apontamento dramático em um
acto
Apresentação
O espaço da peça é composto de tal forma que o conjunto possa “oferecer uma
impressão simultânea de ruína e reconstrução” (Rebello, 1999, p. 91). Nele, há um
banco de madeira que aguarda a sua colocação definitiva, um terreno que está para ser
ajardinado, uma parede em ruínas e material de construção, em desordem, acumulado
ao fundo. O tempo é o final de uma tarde dos primeiros dias de primavera.
Na primeira cena, um pedreiro interrompe seu trabalho ao ouvir as batidas do
relógio que anunciam as dezenove horas. Surge Mário, que demonstra estar à espera de
alguém. O pedreiro, com olhar malicioso e um abano de cabeça, vai-se embora. Pouco
depois, aparece Teresa. Ambos se abraçam.
O casal apaixonado conversa sobre as atividades realizadas naquele dia. Adiante,
falam sobre o local onde estavam:
TERESA (voltando-se para ele) – Foi aqui que nos conhecemos,
lembras-te? Uma tarde quando eu voltava para casa, depois do
emprego...
MÁRIO - Vai fazer um ano no princípio do Verão...
TERESA – Um ano! O primeiro da minha vida...
MÁRIO – Parece-me que estou a ver como as coisas se passaram...
(Rebello, 1999, p. 94)
E ao relembrar o início do relacionamento, Mário se recorda de que no local
havia uma casa que sofrera um bombardeamento com a guerra e da qual restava apenas
uma parede em ruínas.
Teresa começa a imaginar quem vivia ali, como eram as pessoas, suas
ocupações, seus desgostos. E imagina como devia ser horrível tudo acabar-se de
repente.
A partir desse momento, surgem mais dois personagens, um casal também, que
dialogam entre si, sem, contudo, serem ouvidos pelo outro casal:
(o muro da esquerda ilumina-se, deixando ver à transparência Um
Homem e Uma Mulher – a que chamaremos de “Os Outros” – que se
deixam ficar, imóveis, um em cada extremo do muro. E dizem, numa voz
baça, incolor, sem tonalidades, que só mais adiante irá ganhando
expressão:)
O OUTRO – Tens razão, pequena, foi horrível.
A OUTRA – Horrível. (Rebello, 1999, p. 95)
As réplicas d’ Os Outros sempre se harmonizam com o assunto do jovem casal,
que se põe a fazer planos para o futuro. Mário comenta que será promovido no emprego
e que o casamento poderá realizar-se em breve.
Há réplicas sucessivas que tratam somente de descrever o prédio de 6 andares
que fora bombardeado:
O OUTRO (ao cabo, lentamente) – Era uma casa alta de seis andares…
A OUTRA – Com lojas e escritórios e casas de habitação…
O OUTRO – iguais a tantas outras da cidade…
A OUTRA – Uma casa onde moravam homens e mulheres…
O OUTRO – Velhos e crianças…
A OUTRA – Crianças que nunca serão homens…
O OUTRO – Era uma casa alta, feita à imagem e semelhança do
mundo…
A OUTRA – Com suas alegrias e tristezas…
O OUTRO – Com as suas dores…
A OUTRA – Com as suas dores…
A OUTRA – As suas esperanças, os seus sonhos…
O OUTRO – Uma casa onde a vida habitava em seis andares…
A OUTRA – E hoje é apenas uma parede em ruínas! (Rebello, 1999, p.
98)
Um pouco adiante, os diálogos do casal passam de descritivos para narrativos.
Não há diálogos dramáticos, aqueles que representam unidades de oposição rumo a uma
superação. O tempo presente de Mário e Teresa é permanentemente espelhado e
enfraquecido pelo tempo passado d’ Os Outros:
A OUTRA toda a sua exaltação tomba. E é num tom de grande
lassidão, de profundo cansaço, que recomeça a falar) – primeiro foram
os aviões. Era de noite, tínhamos acabado de jantar e ouvíamos o
noticiário pela telefonia…
O OUTRO – A voz do locutor prometia-nos que todo aquele inferno em
breve ia acabar…
A OUTRA – Que voltaria a paz, e seríamos outra vez felizes…
O OUTRO – E o filho que desejávamos poderia enfim nascer…
A OUTRA – Mas, de repente…
(Começa a ouvir-se o ruído, que geralmente vai crescendo, de um avião
que passa. Mário e Teresa olham para o céu e seguem-no com a vista.
Os Outros, indiferentes, continuam a sua evocação, como se nada
ouvissem.) (Rebello, 1999, p. 99-100)
E a narração sobre como foi o ataque é toda apresentada com o
acompanhamento paralelo dos sons da cidade, como a passagem de um avião e o
estouro de um pneu. O casal recorda o seu desejo de ter um filho, após três anos de
casamento, e como esse sonho foi interrompido.
Às dezenove e trinta, ou seja, meia hora depois, Teresa percebe que já estava
atrasada e que sua mãe deveria estar aflita. Começa a tentativa de despedida. Mário,
tentando ficar por mais tempo com a namorada, resiste.
Enquanto isso, A Outra acompanha com certo desprezo a confiança do jovem
casal no futuro, enquanto o Outro defende que vale a pena apostar no futuro:
O OUTRO – Por isso mesmo é preciso que os que vierem depois de nós
possam escrever a sua história até o fim. E que a palavra fim não
chegue antes da última página… (Rebello, 1999, p 104)
Nas últimas réplicas da peça, o que se discute, ao ver o casal Mário e Teresa
contemplando a lua, é a ingênua esperança no futuro, reavivada pelo término da guerra:
O OUTRO – Pela janela aberta do andar de baixo, a rádio dos vizinhos
anunciava o fim próximo daqueles anos de angústia e de pavor…
[…]
A OUTRA – O nosso filho nunca haveria de conhecer a incerteza das
horas que vivemos, o grito infernal das sereias, a morte cuspida do
céu… (Rebello, 1999, p. 106)
[…]
O OUTRO – Quando o filho deles nascer, já terão acabado de construir
o jardim. E nas manhãs de sol a mãe virá trazê-lo aqui para brincar –
aqui onde nosso filho um dia morreu sem nunca ter chegado a viver.
Será uma maneira de acabar aquele capítulo da nossa vida que não nos
deixaram escrever. E haverá flores nos canteiros, risos de criança no ar,
e amor enfim entre os homens. (Rebello, 1999, p. 106)
A peça termina com a esperança da reconstrução. Quando aquele local estivesse
restaurado, a criança de Mário e Teresa ali brincaria.
A idéia da peça resume-se muito bem pelo título. O fim na última página é o que
todos esperam, mas nem sempre é lá que ele está. A história muitas vezes é começada
por um indivíduo e terminada por outro, principalmente quando se trata de questões
políticas e sociais.
Rebello retoma um tema muito recorrente em seu teatro: aquilo que poderia ter
sido e não foi – impedido, frequentemente, por intervenção alheia, como o bombardeio
de O fim na última página. Embora a presença da morte sempre apareça em peças com
essa temática, há um louvor à vida e uma urgência em aproveitar as experiências que a
cada homem cabe viver.
O mimetizado, o narrado e a unidade no fragmento
Para justapor os universos opostos – o do sonho e crença no futuro, representado
pelo jovem casal Mário e Teresa, e o da desilusão e interrupção do sonho, representado
por Os Outros –, Rebello separa os espaços, mas junta os casais num mesmo tempo.
Desse modo, o espaço mimético, que é o presente da narrativa, é articulado com outro
espaço: o diegético, que constitui o espaço evocado, à semelhança do que Fachin já
observara ao analisar uma peça francesa:
A novidade aqui é que o espaço diegético é mimetizado, trazido para
dentro da cena e para o presente, e rivaliza com o espaço mimético
propriamente dito. Trata-se na realidade de vozes que falam em eco:
uma que conta e outra que vive, em cenas paralelas, o que produz
superposição de falas e cenas. (Fachin, 1998, p. 109)
Em Todo o amor é amor de perdição acontece algo semelhante com o
tratamento dos diálogos, que coincidem com o espaço, com aquilo que se mostra, mas
são proferidos em tempos diferentes e motivados por outras circunstâncias.
Essa é mais uma maneira de provocar a descontinuidade na cena – que é a
grande e renovadora técnica de Rebello –, por meio de uma montagem que intercala
falas dramáticas com falas não-dramáticas. Há partes de descrição pura, há partes de
narração pura, há misturas de tempos com o aproveitamento do mesmo espaço e dois
casais com histórias de vida semelhantes até determinado momento, mas com futuros
diferentes.
Tudo isso, remete a outro tema, tangencial ao tema da vida e da morte, que é o
da condição cíclica da natureza. Daí as menções à Primavera e ao florescer como
metáforas de um renascimento e como promessa de vida nova após a guerra.
A presença do componente épico mais uma vez se mostrou essencial para se
estabelecer todo o andamento da peça. É só por meio dele que Os Outros podem ser
representados, pois eles se encontram num estado em que nada mais podiam fazer a não
ser recordar como foram e como não tiveram a chance de escrever o fim no lugar
esperado: na última página.
A visita de Sua Excelência (1962-65) – farsa catastrófica em um
acto
Na abertura de seus textos dramáticos, Rebello costuma introduzir − entre a lista
de nomes das personagens e as indicações cênicas iniciais − uma espécie de epígrafe
que faz referência ao tempo em que as ações se passariam na peça. Em O fim na última
página (1951), por exemplo, lê-se: “Hoje, em qualquer cidade”. Essas pequenas
inscrições contemplam, evidentemente, somente o público leitor e chamam atenção para
o contexto de produção do texto.
Em A visita de Sua Excelência, a epígrafe anuncia: “A acção desta farsa decorre
num dia que há-de vir”. O leitor atento, pois as insinuações são bem discretas, já recebe
um alerta importante e intrigante sobre a peça que, depois de lida, certamente o levará a
perguntar: as ações apresentadas são impossíveis no presente? Por quê? Esse dia que há
de vir é porque ele é muito desejado ou porque sua chegada é fatal?
É certo que, nesta peça, Rebello elabora formas cênicas para descrever a
situação política de Portugal. Mas, para quem não sabe do período português em
questão, é praticamente impossível perceber qualquer a relação com tal circunstância. A
peça é tão isenta de referências contextuais específicas que poderia tematizar qualquer
situação de declínio próximo a uma catástrofe – por isso a adjetivação de “catastrófica”
para a farsa.
Quanto à classificação de farsa, talvez a relação com o gênero se deva ao
exagero, aos estereótipos e à paródia do poder que existem em A visita de Sua
Excelência:
[…] a farsa aproxima o cômico do burlesco pelo exagero do ridículo e pela
paródia de coisas sérias. Ela contém todos os ingredientes da comédia, com
algumas peculiaridades: o assunto é episódico, centrado mais sobre quadros da
vida real do que sobre um enredo com início, meio e fim; predomina a ação
sobre o diálogo e o caráter das personagens; o princípio clássico de
verossimilhança não é respeitado; sua finalidade é despertar o ridículo, a risada
irrefletida, desbragada, apenas como escape. […] (D’Onofrio, 1999, p. 168-69)
A farsa, portanto, pode estar relacionada com o gênero burlesco pelo uso da
paródia, com o gênero mimético pelas imitações ridículas, com o gênero
mômico pelo recurso às máscaras e, evidentemente, com o gênero cômico por
ser uma espécie de filha bastarda da comédia […]. Estruturalmente, a farsa
utiliza enredos e personagens estereotipados: a troca de filhos gêmeos, o amante
no armário, o reconhecimento surpreendente da verdadeira identidade, a
alcoviteira, a moça ingênua, o pai feroz, etc. (D’Onofrio, 1999, p. 169)
Ainda sobre a designação de farsa, restaria uma acepção que foge às concepções
teóricas, mas que também traz um significado legítimo à peça, a saber, a farsa como
sinônimo de embuste.
Breve apresentação da peça
As personagens de A visita de Sua Excelência são poucas, como prevê a
composição farsesca: O Velho, A Velha, O Procurador, dois Guarda-Costas e Sua
Excelência.
O espaço é ambientado de maneira miserável: uma mansarda, onde o mobiliário
restringe-se a tábuas e caixotes, os quais representam cadeiras, mesa e cama. O único
móvel de verdade é um velho “armário desmantelado, cujas portas se mantêm fechadas
por grossas cadeias de ferro” (Rebello, 1999, p. 381). O teto apresenta muitos buracos
por onde cai a chuva abundante do período.
A primeira cena da peça é composta por O Velho e A Velha dentro de sua casa;
silenciosos e imóveis, eles protegem-se debaixo de um guarda-chuva. O único barulho
que se ouve é o da chuva.
A discussão que se segue ao silêncio inicial é um pouco absurda. A Velha diz
que o serviço de telefonia divulgara uma previsão do tempo não condizente com aquela.
Depois compara as chuvas com as do mesmo período do ano anterior. Essa observação
desencadeia uma discussão sobre a passagem do tempo.
Ambos expressam uma desilusão com as muitas perdas que se avolumaram em
suas vidas nos últimos anos:
A VELHA: Dantes só chovia no inverno, lembras-te?
O VELHO (irritado): Lá vens tu outra vez com tuas coisas… Dantes!
Que queres dizer com isso? Dantes eu era respeitado, as pessoas
tiravam-me o chapéu na rua, tratavam-me por vossa excelência… Na
hierarquia social ocupava-me um dos mais altos lugares: (com ênfase)
Funcionário público! (Rebello, 2001, p. 382)
A Velha, diante da atual confusão meteorológica, tem uma idéia que o marido
considera idiota: “Porque é que não passamos a chamar Verão de Inverno e Inverno de
Verão?” (Rebello, 2001, p.383).
Aborrecido, O Velho diz à sua esposa que ela merecia dormir aquela noite no
armário. E como se fossem duas crianças assustadas, ambas as personagens demonstram
muito medo do móvel e falam sobre a perda da chave do armário e, novamente, sobre a
passagem do tempo.
Neste momento, surge talvez o único indício referencial sobre a ditadura. A peça
começou a ser escrita em 1962, data em que o regime militar completava 36 anos em
Portugal. Tal referência, no entanto, surge dentro da grande alegoria da peça,
representada pela casa miserável, que pode ser entendida como Portugal agonizante e
sem liberdade (sobretudo, sem a liberdade de expressão, como se verá adiante):
O VELHO - Não digo. Há trinta e seis anos, quando viemos para esta
casa, ainda não chovia aqui dentro.
A VELHA - Chovia, mas era só no inverno.
O VELHO - Muito pouco. As telhas ainda não se tinham partido. As
janelas tinham vidro. As paredes não tinham fendas.
A VELHA - Foi se gastando tudo, aos poucos, de ano para ano.
O VELHO - E depois de mês para mês…
A VELHA - De semana para semana…
O VELHO - De dia para dia
A VELHA - De hora para hora…
O VELHO - Agora mesmo…
A VELHA - As minhas tranças…
O VELHO - As minhas crenças…
OS DOIS - As nossas esperanças…
A VELHA - E o armário cada vez mais cheio.
O VELHO (rápido) - Cala-te! – Hoje mesmo, quando o procurador do
senhorio vier receber a renda, exijo-lhe que mande tapar esses buracos e
que arranje o telhado, que conserte as janelas…
A VELHA - Ora! É o que dizes sempre. (Rebello, 2001, p. 385)
A Velha lembra que sempre é a mesma história: O Velho promete que vai
reclamar das péssimas condições da mansarda, mas nunca reclama. Mas, naquele
momento, começa a haver uma mistura dos tempos: a esposa faz o marido recordar-se
de que tem uma espada – a de almirante, general e acadêmico, funções acumuladas pelo
velho em tempos de outrora. Ela ordena que ele vá buscá-la, mas o velho repete que
perdeu a chave do armário.
O casal começa a evocar o passado, quando ambos foram para aquele lugar,
como tudo era diferente, como o dono do local os deixava sair e entrar quando queriam,
como, nos dias de feriado, O Velho a levava para lhe mostrar o seu exército, a sua
esquadra, os funcionários embalsamados, os colegas da Academia, e como ela se sentia
orgulhosa:
A VELHA - Ah, éramos felizes, os dois!
O VELHO - Os quatro.
A VELHA - Os dois.
O VELHO - Os quatro. Ainda eram vivos, então, os nossos filhos.
A VELHA - (de repente, após um silêncio, muito alto) – Dois filhos!
Um rapaz e uma rapariga! Um rapaz que morreu de parto, uma rapariga
que morreu pela pátria!
O VELHO - Ao contrário.
A VELHA - Ao contrário? Foi a pátria que morreu por ela?!
O VELHO - A rapariga é que morreu de parto. O rapaz morreu pela
pátria.
A VELHA - Mandaram depois o cadáver pelo correio: lembras-te?
O VELHO - Num caixote de madeira que dizia por fora <<Encomenda
registrada. Frágil>>
A VELHO - Como se lhes tivéssemos encomendado um filho morto!
O VELHO - No dia seguinte, para compensar, ofereceram-nos,
emoldurada, a certidão de óbito do soldado inimigo que matou o nosso
filho.
A VELHA - E ao mesmo tempo, em casa dos pais desse ou de outro
soldado inimigo, entregavam a certidão de óbito do nosso filho.
O VELHO - Para ficarmos quites – disseram eles.
A VELHA - Tinham-nos prometido que ganhávamos a guerra. Mas
para mim a guerra perdeu-se no momento em que o cadáver do nosso
filho entrou por aquela porta…
O VELHO (continuando a frase) - … e o guardamos naquele armário…
A VELHA – (mesmo jogo) - … naquele armário cada vez mais cheio.
O VELHO – Ao lado da irmã. (Rebello, 200. p. 387)
E as réplicas continuam com os dois velhos elencando tudo o que havia no
armário: todas as memórias, tudo o que haviam perdido, o que poderiam ter vivido e
que não aconteceu: os sonhos, as esperanças, o tempo, a vida.
A parte inicial da peça mostra a situação em que o casal se encontra, que é de
total penúria, mas é uma parte composta de rememorações. Ambos reconstroem o
passado, contam sobre os filhos, sobre a boa vida que levavam e sobre como passaram a
viver como se fossem prisioneiros:
O VELHO – Perdi todos os meus títulos acadêmicos, oficiais,
burocráticos, pirotécnicos, rodoviários, astronáuticos, filosóficos,
propedêuticos, pedagógicos, ecumênicos, mediúnicos, arquitectônicos,
tectônicos, tónicos e quiromânticos. Eu, que fui tudo, hoje não sou
nada!
A VELHA: Porque é que não mudamos de casa?
O VELHO – Eles não deixam. Bem sabes que não deixam. Têm-nos
aqui presos, amarrados a estas paredes. (Rebello, 200, p. 388)
E a discussão continua com questionamentos sobre o porquê de eles estarem
passando por aquilo, se já tinham dado um filho à pátria, se eles pagavam o aluguel, se
já tinham dado trinta e seis anos de suas vidas. A Velha tem a idéia de fugirem e o velho
retruca dizendo-lhe que há espiões por toda a parte. A Velha continua a sonhar com a
liberdade:
A VELHA – E do armário, sim! Deixávamo-lo ficar aqui. E podíamos
começar noutra casa uma vida nova…
O VELHO – Sem termos de arrastar atrás de nós os restos de tudo o que
foi morrendo ao longo destes anos… Ah, era bom! (Um breve silêncio,
durante o qual ambos perseguem interiormente o mesmo sonho, embora
sabendo-o irrealizável. O Velho é o primeiro a reagir.) Mas para que
estamos nós a perder tempo com coisas impossíveis! Não tínhamos
resolvido de uma vez para sempre enterrar os sonhos no fundo do
armário, debaixo das minhas fardas e dos cadáveres dos nossos filhos?
(Rebello, 200, p. 389)
Num rompante de coragem, o Velho declara à esposa que, quando lhe vierem
cobrar o aluguel, ele reclamará das péssimas condições do imóvel. Diz com uma bela
retórica, faz um discurso eloqüente, do alto de um dos caixotes, que faz a Velha aplaudi-
lo com muita admiração. Ambos se empolgam, mas quando o Procurador e os dois
guardas chegam, o discurso muda. A Velha cobra a atitude anunciada pelo marido
minutos antes. O Velho, acovardando-se, diz ao Procurador que a mulher entende tudo
ao contrário. Adiante, para remediar outra situação, diz que ela é surda – algo
contraditório, pois já dissera que sua compreensão era invertida:
O VELHO – Sim. Eu explico. Se alguém lhe diz, por exemplo, que está
a chover, ela percebe que está sol. Se lhe dizem que a vida está mais
barata, ela entende que está mais cara. E assim por diante. Compreende
agora? Por isso, se ela ouviu que eu ia dizer tudo, foi porque eu disse
que não ia dizer nada. Nada mais simples, como vê!
O PROCURADOR (esforçando-se para entender) – Quer dizer, se ela
disse que o senhor disse foi porque o senhor não disse…
O VELHO – Exactamente! E se tivesse dito que eu não tinha dito é
porque tinha dito. Estamos entendidos. (Rebello, 1999, p. 393)
Depois de outros diálogos que deixam claro que A Velha estava dizendo a
verdade, o Procurador se dispõe a ouvi-la. A Velha, então, diz tudo: que chovia muito lá
dentro, que o teto e a parede estavam caindo de podres, que as janelas não tinham
vidros.
O Procurador, explodindo de fúria, os chama de traidores, vendidos, inimigos da
ordem, bolchevistas, sabotadores, terroristas. O Velho, em réplicas distintas, quase em
delírio, balbucia: “almirante, general, acadêmico, um filho morto pela pátria…”, numa
tentativa desalentada de mostrar sua identidade ao Procurador.
O Procurador, sempre com longas falas, argumenta que tudo de melhor lhes fora
oferecido e que a ingratidão do casal lhe soa como algo imperdoável, e diz que Sua
Excelência, que em breve estaria ali, não merecia tamanha desonra. Os dois Guarda-
Costas, que até então apenas repetiam em tom de concordância poucas palavras,
sentenciam:
1º. GUARDA-COSTAS (incontidamente) – Morte, morte aos traidores!
2º. GUARDA-COSTAS (mesmo jogo) – Morte aos traidores!
[…]
OS DOIS GUARDA-COSTAS – Viva Sua Excelência! (Ao mesmo
tempo que disparam as metralhadoras sobre os dois Velhos, que,
atônitos, caem por terra.) (Rebello, 1999, p. 398)
O Procurador, satisfeito, diz aos guardas que não se esquecerá dos dois no
próximo relatório, o qual lhes renderá certamente uma promoção. Em seguida, surge
uma preocupação: onde esconderiam aquele “lixo”, pois a hora da chegada de Sua
Excelência se aproximava:
O PROCURADOR – No armário, evidentemente. É para isso que ele aí
está. Mas depressa! (Os dois Guarda-Costas aproximam-se dos corpos
inanimados dos velhos, preparam-se para arrastá-los em direcção ao
armário, quando começam a ouvir-se fora de cena charamelas e vivas)
Demasiado tarde. Sua Excelência aproxima-se. (Os Guarda-Costas
deixam cair os corpos, correm ao patamar.) (Rebello, 1999, p. 397)
Os dois Guarda-Costas, em réplicas alternadas, contam regressivamente os
degraus subidos por Sua Excelência que, para a surpresa do leitor/ espectador, é “um
velho caquético, de aspecto vulpino e maneiras untuosas, a voz trêmula. Veste
sobrecasaca e botas de atacar” (Rebello, 1999, p. 397).
Todos no ambiente o saúdam com vivas e aplausos. Mas Sua Excelência quer
saber onde estão os inquilinos daquele andar. E pergunta se eles não tinham sido
prevenidos de sua visita pelo chefe dos serviços de propaganda, cuja negligência, se
assim fosse, seria imperdoável.
O Procurador diz que estão mortos:
O PROCURADOR (De repente: as palavras saem-lhe em tropel, numa
ânsia visível de afastar a ira de Sua Excelência) – De emoção,
Excelência!… De pura, inefável, irresistível emoção! Ao receberem a
notícia… Ao ser-lhes comunicado que Vossa Excelência, na sua infinita
bondade, na sua generosidade sem limites, se dignava, condescendia em
visitá-los na sua humilde, mas honrada casa… Matou-os de emoção! A
alegria de verem, de ouvirem, de falarem com Vossa Excelência! Foi
mais forte do que eles. Não puderam resistir. Parece-me que ainda tenho
nos ouvidos as suas últimas palavras, antes de sucumbirem: (Com
solene emoção.) Viva Sua Excelência! (Rebello, 1999, p. 398)
Sua Excelência ordena ao Procurador que os condecore por serviços especiais
prestados à “Nossa Nobre Causa”. Em seguida, lembra-se de perguntar se o casal havia
pagado a renda. Quando o Procurador diz que não houve tempo,
SUA EXCELÊNCIA – Eu logo vi. Súcia de caloteiros! Preferem morrer
a pagar a renda. E eu a sacrificar-me por eles, a passar noites em claro, a
dar cabo da saúde… (Rebello, 1999, p. 399)
Sua Excelência chuta os mortos, chama-os de lixo e ordena que seus nomes
sejam banidos da lista histórica dos inquilinos e reitera o rigor que é preciso ter com os
novos inquilinos: absoluta fidelidade e devoção à “Causa”. Tudo deveria ser
apresentado à Sua Excelência: antecedentes fisiológicos, psicológicos, patológicos,
ideológicos e, para completar, uma radiografia do subconsciente. E ordena aos Guarda-
Costas que fixem esta máxima: “Só é digno de casa quem for digno da Causa”.
A peça termina com uma longa fala de Sua Excelência, hiperbolizando a Causa
e, beirando à loucura, num fim apocalíptico, toda a pompa ilusória dela e do prédio
desabam.
Sua Excelência empolgadíssima com seu discurso, não percebe que uma
tempestade fortíssima toma proporções assustadoras. Barulho de ambulância, de carros
de bombeiros, gritos de socorro, nada é percebido pelo líder. Os Guarda-Costas hesitam
um pouco, mas fogem. O Procurador resiste um pouco mais, mas quando o armário cai
e se abre, mostrando os dois corpos, e quando as paredes desabam, ele também foge,
restando apenas Sua Excelência, que só pára com seu discurso após o telhado cair-lhe
sobre a cabeça e derrubá-lo ao chão. Furioso, muda então o tom e a linguagem, mas não
o discurso: “Filhos da puta, sacanas, ficaram-me a dever um mês de renda!” (Rebello,
1999, p. 401)
A ironia e a distorção reveladora
A ironia, por possuir várias formas, é uma figura de difícil conceituação.
Muecke (Apud Duarte, 2006, p. 18) esclarece que é possível defini-la por muitos
diferentes ângulos, os quais estabelecem pontos de contato entre as várias formas:
Fala-se de ironia trágica, cômica, de modo, de situação, filosófica,
prática, dramática, verbal, retórica, auto-ironia, ironia socrática,
romântica, cósmica, do destino, do acaso, de caráter – conforme a
perspectiva de nomeação −, que pode preocupar-se com efeito, meio,
técnica, função, objeto, praticante, tom ou atitude. Além disso, cada
autor tem a sua própria ironia, que não difere apenas em técnicas,
estratégias ou estilos de época. (Duarte, 2006, p. 18)
Dentre estas classificações, a ironia dramática suscita interesse particular por ser
própria do teatro:
A ironia dramática aparece sempre que a platéia vê uma personagem
confiantemente inconsciente de sua ignorância. Torna-se mais forte
quando a inconsciência discrepante existe dentro da peça e não apenas
no teatro. (Muecke, 1995, p. 103-4)
Mas o que parece é que a definição de ironia dramática não explica plenamente a
forma de ironia trabalhada por Rebello na peça A visita de Sua Excelência. Talvez
porque a peça seja uma alegorização absoluta de outra realidade, cuja preocupação era
mascarar fatos que não podiam ser ditos nem mostrados.
A ironia garantiu a Rebello, nesta peça, a construção de uma linguagem que,
pelo seu inverso e pela desordem, desarticulou os sentidos das palavras e das cenas tais
como se apresentavam. A primeira cena já indica que a peça tratará de certa ironia
trágica, pois as duas personagens estão dentro de suas próprias casas, mas expostas à
chuva. Por isso, protegem-se sob um guarda-chuva. Adiante, A Velha pergunta a O
Velho por que eles não chamam verão de inverno e inverno de verão, ou seja, em muitas
réplicas ou cenas, a idéia da inversão reforça o processo de composição da peça, que é
baseado na ironia, ora trágica, ora cômica:
(…) a ironia não é apenas uma questão de vocabulário: não se resume a
uma inversão de sentido de palavras, mas implica também atitudes ou
pensamentos, dependendo a sua compreensão de o receptor perceber
que as palavras não têm um sentido fixo e único, mas podem variar
conforme o contexto. (Duarte, 2006, p. 20)
Para determinado receptor a peça pode remeter à situação particular de Portugal
na época; e, para outro, conduzi-lo, simplesmente, a uma compreensão satirizada do
exercício opressivo do poder, da força e da manipulação de uns sobre os outros.
A ironia da peça de Rebello, além de prever a variação no modo de compreendê-
la, conduz ao humor na medida em que gera contradição entre os diálogos, as situações
e os objetos cênicos.
Dois grupos de interesses opostos se articulam para que a contradição se
estabeleça: um grupo vê a situação tal como o leitor/ espectador a vê, ou seja, é a
situação validada como “a realidade” na peça; e o outro grupo de personagens tem
percepções invertidas relativamente ao que vêem o primeiro grupo e os leitores/
espectadores.
Pelo segundo grupo, tudo é visto às avessas: o prédio a ponto de ruir é visto
como uma habitação muito digna; a autoridade decrépita é cultuada e exaltada como se
fosse um grande homem.
Há um acordo que não se desfaz em nenhum momento na peça: a convicção
sobre a percepção oposta que cada grupo tem daquela mesma realidade. Se Sua
Excelência enaltecesse o prédio por simplesmente ser sua propriedade e, portanto, lhe
ser conveniente, o humor e a ironia não seriam tão marcantes. Mas não: o que há são
duas ideologias bem marcadas – uma que sofrera um golpe no passado e outra que não
se sustentaria por muito tempo.
A definição de ironia retórica é, portanto, a que parece mais satisfazer o uso que
Rebello faz dessa figura:
(…) é a utilização do vocabulário que o partido contrário emprega para
fins partidários, com a firme convicção de que o público reconhecerá a
incredibilidade desse vocabulário. Deste modo, a credibilidade do
partido que o orador defende é mais reforçada e de tal modo que, como
resultado final, as palavras irônicas são compreendidas num sentido que
é contrário (...) ao seu sentido próprio. (Lausberg, 1972, p. 163-64)
A surdez e a compreensão invertida das coisas, que O Velho atribuiu à sua
mulher para se proteger e impedir que ela dissesse ao Promotor as verdades acumuladas
por anos de sofrimento, parecem, na verdade, meras projeções das deficiências do
segundo grupo. Desse modo, Rebello reforça o recurso recorrente das inversões na peça
e torna mais irônica a situação ao transferir toda a sorte de desordem ao casal de velhos.
O controle, o culto ao chefe, o aparato repressor e a forte vigilância, elementos
solidamente estabelecidos num contexto político de ditadura, são submetidos a um jogo
dramático em que a ironia, e o humor que ela traz em seu bojo, criam um universo
alegórico tão estranho e paradoxal quanto a retórica de um opressor para se sustentar no
poder.
A ironia em A visita de Sua Excelência contém muitos elementos que Lausberg
destacou ao definir a ironia retórica:
(…) partidos em oposição, receptores capazes de perceber o jogo, uma
perspectiva em que positivo e negativo se invertem, resultando no jogo
de credibilidade/ incredibilidade e, principalmente, numa inversão
relativa ao partido no poder. Isso mostra que a ironia atua de forma
intelectual, provocada pelo estranhamento, pelo inesperado e pelo
paradoxal, que entram em confronto com o habitual. O ouvinte do dito
irônico (seu leitor ou receptor) é convidado a fazer o seu próprio
raciocínio, lançando pontes entre o paradoxo percebido e o significado
pretendido daquilo que ouve. O resultado positivo dessa tarefa, ainda
segundo a retórica, traz prazer a esse ouvinte, que reconhece assim a
própria inteligência e torna-se cúmplice do autor do dito irônico,
reconhecido como autoridade a ser respeitada. (Lausberg apud Duarte,
2006, p. 21)
As profundas contradições entre o que se mostra e o que se diz criam um humor
irônico que se estende por toda a peça e que é raro na dramaturgia de Rebello. No
entanto, o efeito que ele provoca é algo comum a muitas peças do dramaturgo: o
estranhamento, que gera uma ruptura na representação realista ao propor uma
interpretação enviesada do discurso. Nesta peça, a travessia da ponte entre o “paradoxo
percebido” e o “significado pretendido” constitui mais um elemento inovador da
linguagem cênica de Rebello.
De todo modo, é preciso cumprir uma travessia, uma hipótese de leitura, para se
chegar ao grande significado da peça: as realidades como construtos dos vários
discursos, ou como o discurso é capaz de sustentar uma realidade, ou ainda, como a
realidade é capaz de destruir o discurso. Essa hipótese de leitura parece estar proposta
logo no início da peça, quando A Velha inverte a causa da morte dos filhos, ao dizer que
o filho morrera de parto e a filha pela pátria. Depois, segue a indicação do marido de
que fora o contrário. Ela então faz uma segunda tentativa, ainda errada, perguntando se
fora a pátria que morrera pela filha.
Fica claro neste momento, quanto o discurso pode ser caótico e agrupado de
forma a não corresponder aos fatos mais óbvios. Ou pior, nem sequer ser percebido
como absurdo por quem o constrói. A partir desse ponto, ocorre uma sucessão de
desajustes e de inversões que preparam o leitor/ espectador para a figura privilegiada
por Rebello na composição desta a peça: a ironia.
Sua Excelência pode ser reconhecida como a síntese irônica do poder da
ditadura salazarista, cuja caracterização representa o enfraquecimento do sistema e a
queda do líder, confirmados pelo cenário e pela personagem.
A ironia retórica, como linguagem discursiva, e a alegoria, como forma
dramática, garantem uma possibilidade, ainda que indireta, de discussão da situação
política de Portugal – discussão que não poderia ser feita, naquele momento, com
diálogos, caracterizações e ambientações desprovidos de artifícios. A estratégia cênica
usada por Rebello, na qual a alegorização assume um espaço que permite intensificar a
ironia por desrealizar a cena por completo, é o que confere atemporalidade à peça e a
livra, com tranqüilidade, de ser uma obra datada.
Superando essa dificuldade contingente, Rebello consolida uma linguagem
cênica que já tinha experimentado em O mundo começou às 5 e 47 e que no seu teatro
se iria aprimorando, nas décadas seguintes, revestindo-se de diversas formas ao tornar
concreto algo abstrato por meio de outros universos compostos por figuras de
linguagens, montagens, intertextos, elementos fantásticos etc.
A lei é a lei (1977) – polimonodrama em um acto
Em 1977, Rebello volta a explorar o formato da peça de um ato só, escrevendo A
lei é a lei, publicada três anos após a Revolução dos Cravos, e com clara referência ao
nome de Salazar.
Nela, o dramaturgo apresenta três manequins grotescos posicionados no fundo
do palco, articulados por cordéis, representando três juízes, o Agente, que é o
protagonista, e quatro figurantes: o Preso, o Irmão, a Mulher e o Amante que
permanecem sempre no palco. Toda vez que O Agente faz referência a algum deles,
uma luz, imediatamente, o ilumina. Não existem entradas que organizem as réplicas no
texto. Há somente as falas do protagonista e um jogo dramático que sugere, pelo
conteúdo das réplicas e pela iluminação, a fala das demais personagens.
A concentração enunciativa de vozes dissonantes
A classificação de Rebello, polimonodrama, junta dois prefixos que se opõem:
poli e mono atendem precisamente à confluência de vozes do protagonista. A não
marcação das réplicas, a escuridão total do palco com momentos de penumbra, luz
baixa e fachos que incidem abruptamente sobre quem fala ou sobre aquele de quem o
Agente fala indicam que se trata de eventos acontecidos em diversos tempos e que são
retomados sob a forma de um monólogo no qual ficam subentendidas as falas que cada
figurante teve naquele momento.
Textualmente expressas, há somente as réplicas proferidas pelo Agente que se
desdobram em versões paralelas do mesmo fato: uma, produzida para seu julgamento,
com a qual o Agente se defende ao negar qualquer espécie de tortura aos comunistas, e
outra que revela ser mentirosa a versão do Agente – com efeito, cenas do passado com o
preso, a mulher, o irmão e o amante atestam o falso depoimento do Agente.
A única confissão que o Agente faz da única culpa que lhe vem à memória e que
o aflige em vários momentos é a do atropelamento e morte de um cachorro. No entanto,
logo em seguida, há o resgate de um episódio de tortura por ele executada, momento em
que ele chama o preso, que é um comunista, de cão.
O AGENTE: Um domingo, ou durante umas férias talvez, não sei, não
me lembro bem. Em Espanha. Não, não foi em Espanha, em Espanha
foi doutra vez. O carro apanhou o cão em cheio, ele ficou no meio da
estrada a ganir, a espernear. E eu agarrado ao volante. Sem conseguir
avançar. Ossos partidos, sangue espalhado… De repente deixou de
ganir, ficou quieto, torcido como um novelo.
(Gritando.) Foi sem querer, senhor juiz! Juro que foi sem querer! Se eu
até nem as moscas…
A minha mulher sacudiu-me. “Credo, homem, nem que fosse uma
pessoa! Agora um animal, que importância tem?”
(Volta-se bruscamente para o homem caído no chão [o Preso], que o
foco ilumina agora.) Animais! Piores do que animais, porcos
comunistas de merda! Julgas-te muito forte, não é? Mas a gente dá-te
cabo da valentia. Hás-de falar, queiras ou não queiras. Ainda não saiu
daqui ninguém a rir-se de nós. Temos processos para te convencer. Ou
para te obrigar, se for preciso. A ti e aos outros. Corja de sacanas! (Dá-
lhe um pontapé, a luz diminui.)
(Ao centro, noutro tom enquanto a luz sobe iluminando os juízes que
gesticulam) Segundo dactilógrafo, senhor presidente. Serviço de
expediente: cartas, relatórios, ofícios… Torturas?
Não, senhor presidente, não, senhores juízes, nunca ouvi falar nisso.
Eram eles, eram os comunistas que inventavam essas coisas.
E os advogados!
Os advogados ainda eram piores do que eles às vezes. Propaganda.
Especulação. Agitação política.
Isto é o que eu ouvia por lá dizer.
A quem?
Aos outros, aos colegas das brigadas de investigação. Que eu nunca fui
destacado para esses serviços.
E diziam muitas coisas. Que alguns até se feriam de propósito, batiam
com a cabeça nas paredes, eu sei lá… Para depois se queixarem, para
fingirem que a gente os maltratava. Tudo propaganda, agitação política,
o senhor juiz está a perceber?
Era o partido que mandava, e eles obedeciam.
Cegamente.
Como cães.
(Em tom subitamente exaltado.) O cão atravessou-se na estrada, de
repente. Quem é que podia contar com uma coisa daquelas? Ainda
travei, mas não foi a tempo. Em cheio! Apanhei-o mesmo em cheio.
Um minuto mais tarde, um minuto mais cedo, e tinha escapado.
(Luz sobre o Preso)
Não escapas! Desta vez não escapas! Da outra vez tiveste sorte,
ninguém te conseguiu arrancar nada, mas agora hás-de cuspir tudo cá
para fora. Se não for hoje é amanhã, é daqui a oito dias, ou duas
semanas, ou um mês. O tempo que for preciso.
Não temos pressa.
(Fúria) Mas quanto mais depressa, melhor para ti! Se queres sair daqui
inteiro. Com os ossos todos no lugar.
(O Preso continua sem dar acordo de si. Luz sobre os juízes. Mudança
de tom) (Rebello, 1999, p. 416-17)
[…]
Não, não sei o que lhe fizeram. Eu já disse que nunca maltratei
ninguém. Só aquele cão na estrada, uma vez…
(O Preso vacila, deixa descair os braços.) De pé, cão! Os braços
abertos! Não toques na parede! Não te voltes!
Se queres descansar, fala primeiro.
Sabes o que diz este papel? O que o chefe escreveu e eu não te li há
bocado? Queres saber?
(Esfrega-lhe o papel na cara.) “Este homem não dorme.” Enquanto não
falares não dormes. Um dia, uma semana, um mês, a vida inteira! […]
(Berra-lhe aos ouvidos.) Fala, cão!…
(Para os juízes.) Estou inocente, senhores juízes. Se eu fosse culpado,
tinha fugido como fizeram tantos.
Eu nunca tive medo dos juízes do meu país. Sempre respeitei a justiça.
Cumpri sempre a lei.
(À mulher, que o amante continua a abraçar.) Foste tu que tiveste a
culpa! Se não fosses tu, eu não tinha pressa de arranjar emprego. Mas
nada te chegava, todo o dinheiro era pouco, e eu tive de aceitar.
Por ti, pelos miúdos, que para a política estava-me cagando.
E a paga…
A paga foi o que depois se viu, grande puta! (Rebello, 1999, p. 420-21)
A peça seria um monólogo convencional se não houvesse a aparição dos
figurantes que, associados às falas e episódios que não atendem ao presente da
representação, funcionam como elementos dissonantes e auxiliam na compreensão do
jogo polifônico do protagonista. Somada ao seu discurso descontínuo, há também a
técnica da montagem realizada pelas luzes, que separam o discurso do protagonista,
elaborado para sua defesa no julgamento, dos discursos do seu passado.
Assim, A lei é a lei apresenta uma manobra polifônica do protagonista,
apresentando pelo menos três vozes por ele assumidas: o discurso que ele parece ter
consigo mesmo quando relembra os episódios que reconhece como os promotores da
sua atual personalidade endurecida – como, por exemplo, o do cachorro, o do casamento
e da paternidade precoces, o das dificuldades financeiras e da insatisfação e constantes
cobranças da mulher, somados ao da traição que dela sofrera. O segundo tipo de
discurso é o produzido para a sua defesa, dirigido aos juízes e cujas respostas são
desmentidas, afinal, pelo terceiro tipo de discurso, que são aqueles dirigidos ao Preso no
tempo em que era uma Agente da PIDE (a polícia política repressiva da ditadura) e que
confirmam a tortura e a frieza com a qual executava as ordens recebidas dos seus
superiores.
Há na peça, portanto, a mimetização de cenas do passado do protagonista e
também da sua própria memória para que o leitor ou o espectador acompanhe
visualmente os fatos relatados pelo Agente e conheça a identidade deste protagonista.
Embora o protagonista execute um monólogo, pois só ele fala, ele o faz em
registros linguísticos diversos. Por meio deles, é possível reconhecê-lo como marido e
irmão, como agente de polícia e como acusado.
Como elemento organizador da polifonia do protagonista na peça, há as luzes
que são articuladas para acompanhar e comprovar essa dissolução do mono em
polimonodrama. Rebello usou, pois, o mesmo recurso da peça Condenados à vida
(1963): o de iluminar elementos em cena. Lá, o dramaturgo separava o palco em quatro
quadrantes e iluminava-os de acordo com as demandas espaço-temporais da peça; aqui,
a iluminação está de acordo com a memória do protagonista, que é ativada num
contexto de interrogatório. Assim, quando ele fala na mulher, o rosto dela é subitamente
iluminado.
Outro elemento que também organiza as várias vozes, sobretudo a do presente,
que esclarece que se trata de um interrogatório num julgamento, são as indicações de
que há perguntas sendo feitas seguidamente ao Agente.
A intersecção de textos de tempos diversos e de flashes no palco traz à tona,
mais uma vez, as descontinuidades do teatro de Rebello e a importância da montagem
como técnica narrativa que disponibiliza no mesmo espaço todos os elementos e
manipula-os com o jogo de luz. Efeito muito diferente, sem dúvida, daquele, mais
comum, de entrada e saída de atores e de mudanças de cenas e cenários. A velocidade
dos flashes ora sobre o irmão, ora sobre a mulher e o amante se aproxima da mudança
de cena do cinema, e não da teatral.
Parece ter-se dado, pois, com esta peça de 1977 o início do flerte de Rebello com
a linguagem do televisual, que ele adotaria mais decididamente em 1990 em Todo o
Amor é a mor de perdição.
A lei é a lei, assim como O mundo começou às 5 e 47 (1946), é uma peça
nitidamente expressionista não só pelos elementos formais que apresenta − como, por
exemplo, o seu início descrito na primeira rubrica da peça: “(Escuridão total. Como se
viesse de muito longe, um fio de música começa a crescer, quebra-se em dissonâncias e
estala de repente num grito rouco que é quase um uivo. […] )” (Rebello, 1999, 415) –,
como pela alta dosagem do elemento político condensado em todas as perturbadas e
descompassadas falas do agente da PIDE, num suposto julgamento em que, incapaz de
reconhecer a fúria e a crueldade com que agia na sua função de “cumpridor da lei”,
confessa a sua inocência, é absolvido pelos juízes, mas termina perturbado pela sua
consciência:
(As luzes apagam-se todas, à excepção do foco sobre o tribunal.
Desaparecem as personagens do Preso, do Irmão, da Mulher e do
Amante. Os três manequins levantam-se e as cordas que os moviam
içam-nos para fora de cena. Fica apenas uma luz sobre o agente, que
lentamente se recompõe.
Ao fim de um longo silêncio, numa dicção monocórdica, quase
mecânica.)
Obrigado, senhor presidente. Obrigado, senhores juízes. Eu sempre
acreditei na justiça do meu país. Apenas cumpri ordens. As ordens são
para se cumprir. A lei é a lei.
(Silêncio.
E gradualmente a luz sobe ao fundo, à esquerda e à direita,
descobrindo as personagens do preso e do irmão, em plano superior.
O agente recua enquanto a luz cresce sobre as duas personagens,
projectando-lhes na parede uma sombra cada vez maior.
E é com verdadeiro terror que começa a falar.)
Que querem vocês? Porque é que estão aqui? Que vieram aqui fazer?
Então isto ainda não acabou? Não fui julgado, não prestei contas à
justiça? Não me puseram em liberdade?
Que querem vocês de mim? Que mais querem vocês?! Que mais
querem vocês?!!!
(De costas para o público, no proscênio, deixa-se cair de joelhos.
Todas as luzes se apagam bruscamente.) (Rebello, 1999, p. 423)
Em toda a peça, há uma nítida correspondência entre iluminação e verdade,
escuridão e parcialidade, equívoco e manipulação dos fatos. Os flashes organizam os
flashbacks, como já se disse, mas também indicam pontos de vista, representam partes
do todo, que justamente por serem partes podem ser manipuladas e construídas como o
próprio discurso, como a própria peça e como a própria linguagem do teatro de Rebello.
CONCLUSÃO
UM DRAMA MODERNO
O gosto por testar formatos novos na década de 1940 teve expressiva
manifestação em Luiz Francisco Rebello, na sua vontade de diversificar o teatro que se
escrevia e fazia à sua volta, o que o conduziu a um modo de composição que, como
pudemos ver, está em harmonia com a teoria de Szondi sobre o drama moderno. A
aspiração por novidade parece nascer da percepção da estagnação do teatro português,
cuja linguagem, segundo ele, de tão repetida passou a ter a previsibilidade de uma
receita – no caso, cênica – muito aquém da forma que queria dar ao seu estilo e à sua
matéria dramática.
Assim como houve fatores que desencadearam a crise formal da dissonância
entre as unidades de diálogos (relação intersubjetiva), de ação (fato) e de tempo
(presente contínuo) no final do século XIX, para Rebelo houve também uma crise no
teatro português, pois o país ainda não tinha experimentado essa fase de transformação,
pela qual o teatro europeu passara décadas antes, e se comportava, na sua percepção,
como um país não integrado artisticamente à Europa.
Rebello aproximou seus dramas do moderno, isto é, daquele drama que não seria
mais condensado numa forma em que um elemento levaria ao outro, mas constituído
por descontinuidades que, afinal, lhe dariam uma unidade, tal como ocorre no cinema
com a ampla possibilidade de distender-se por meio do elemento narrativo (épico).
Ao se organizar dentro de outras instâncias, que não somente a dramática, o
teatro de Rebello diversificou-se e, quando o olhamos como um todo, a visão que dele
temos é a de um teatro feito de descontinuidades dramáticas.
Suas escolhas formais se manifestaram de variadas maneiras, mas sempre
incluindo elementos que causassem certa ruptura, como um elemento insólito numa
cena convencional, uma desaceleração na tensão ou quebra de expectativa, a intersecção
cênica entre o apresentado e o narrado ou entre tempos que se misturam numa mesma
cena.
Desde a sua primeira peça, O mundo começou às 5 e 47 (1946), é perceptível o
que Rebello faz com a representação realista ao articulá-la com elementos, personagens
e fatos que se afastam do racional, do razoável ou do lógico.
Adiante, em peças como O fim na última página (1951) e Alguém terá de morrer
(1954) ou, ainda, em É urgente o amor (1956-7), Rebello confere formas cênicas à
ironia, à metáfora, à alegoria. O efeito dessas figuras é um apelo ao não verbal, ao
símbolo, a uma imagem cênica prevalecente que elas constituem a partir do verbal, do
poder simbólico e sintético das palavras que sugerem uma forma concreta para algo
abstrato como a utopia, a experiência existencial, a opressão, a fatalidade.
A exploração das intertextualidades e os elementos insólitos participam de modo
semelhante, pois a clareza com que são inseridos no drama provoca o choque entre os
níveis de realidade dramática que fissuram a linguagem cênica em ambientações e
caracterizações diversificadas.
Às vezes isso ocorre dentro de um mesmo tempo, como em A visita de Sua
excelência (1962-65); outras, num mesmo espaço, como em O fim na última página
(1951); e algumas até mesmo num mesmo tempo e num mesmo espaço, numa confusão
delirante como a cena da dança em Todo o amor é amor de perdição (1990) e a Lei é a
lei (1977).
O ir e o vir, necessários à compreensão dessas produções, reforçam o seu
processo de composição, no qual montagens e inserções requerem do leitor uma
reconstrução quase material de sucessivos retornos a réplicas ou indicações cênicas para
poder acompanhar a ação (Condenados à vida, 1961-63); (A lei é a lei, 1977).
Embora a descontinuidade cênica seja algo muito presente nas tantas formas que
o drama desde o final do século XIX apresentou, o que parece ser novidade no teatro de
Rebello são os elementos escolhidos por ele para esse mesmo fim. O uso do gênero
fantástico, das figuras de linguagem, do jogo entre o espaço mimético e o diegético, por
exemplo, operaram rupturas no drama de Rebello e trouxeram uma acomodação que lhe
é peculiar, pois todos eles estão a serviço do efeito da ruptura e convergem para gerar a
multiplicidade formal.
Luiz Francisco Rebello apresentou, de fato, uma linguagem cênica nova ao
teatro português pós-1945. O seu teatro, representado dentro e fora de Portugal, tem
sido traduzido para várias línguas européias – justiça que se faz, aliás, a um autor que
também já tantas vezes traduziu o teatro europeu para o português – e vai assim
divulgando, em vários países, um pouco da cultura dramática portuguesa. O Brasil,
entetanto, ainda o conhece pouco – oxalá este trabalho acadêmico possa contribuir para
a sua divulgação nos nossos meios universitários e artísticos.
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