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unesp UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA
“JÚLIO DE MESQUITA FILHO”
Faculdade de Ciências e Letras
Campus de Araraquara - SP
CHIMENA BARROS DA GAMA
NEO-REALISMO E POESIA: DO IDEOLÓGICO AO
ESTÉTICO
ARARAQUARA – S.P.
2010
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CHIMENA BARROS DA GAMA
NEO-REALISMO E POESIA: DO IDEOLÓGICO AO
NEO-REALISMO E POESIA: DO IDEOLÓGICO AO
ESTÉTICO
ESTÉTICO
Tese de Doutorado apresentada ao Programa de
Pós-Graduação em Estudos Literários da Faculdade
de Ciências e Letras – Unesp/Araraquara, como
requisito para obtenção do título de Doutor em
Estudos Literários.
Linha de pesquisa: Teoria da Poesia.
Orientador: Guacira Marcondes Machado
Leite.
Bolsa: FAPESP.
ARARAQUARA – S.P.
2010
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Gama, Chimena Barros da
Neo-realismo e poesia: do ideológico ao estético /
Chimena Barros da Gama – 2010
268 f. ; 30 cm
Tese (Doutorado em Estudos Literários) – Universidade
Estadual Paulista, Faculdade de Ciências e Letras, Campus de
Araraquara
Orientador: Guacira Marcondes Machado Leite
l. Poesia portuguesa. 2. Neo-realismo. 3. Cochofel, João Jose.
4. Oliveira, Carlos de, 1921-. I. Título.
CHIMENA BARROS DA GAMA
NEO-REALISMO E POESIA: DO IDEOLÓGICO AO ESTÉTICO.
NEO-REALISMO E POESIA: DO IDEOLÓGICO AO ESTÉTICO.
Tese de Doutorado apresentada ao Programa de
Pós-Graduação em Estudos Literários da Faculdade
de Ciências e Letras – UNESP/Araraquara, como
requisito para obtenção do título de Bacharel
Doutor em Estudos Literários
Linha de pesquisa: Teoria da Poesia.
Orientador: Guacira Marcondes Machado
Leite.
Bolsa: FAPESP
Data da qualificação: março/ 2009
MEMBROS COMPONENTES DA BANCA EXAMINADORA:
Presidente e Orientador: Prof. Dra. Guacira Marcondes Machado Leite
UNESP- Araraquara
Membro Titular: Prof. Dr. Fernando Cabral Martins
Universidade Nova de Lisboa
Membro Titular: Profa. Dra. Paola Poma
USP - SP
Membro Titular: Profa. Dra. Maria Heloísa Martins Dias
UNESP – São José do Rio Preto
Membro Titular: Profa. Dra. Márcia Valéria Zamboni Gobbi.
UNESP- Araraquara.
Local: Universidade Estadual Paulista
Faculdade de Ciências e Letras
UNESP – Campus de Araraquara
4
Ao Eduardo e ao nosso filho Álvaro.
5
AGRADECIMENTOS:
FAPESP e funcionários do posto FAPESP de Araraquara;
profa. dra. Guacira Marcondes Machado Leite;
professores doutores Fernando Cabral Martins, Márcia Valéria Zamboni Gobbi, Renata
Soares Junqueira, Maria Heloísa Martins Dias, Rosa Maria Martelo, Paola Poma, Antônio
Donizeti Pires, Solange Fiuza Cardoso Yokosawa e Ana Paula Arnaut;
funcionários Maria Clara Bombarda (seção de Pós-Graduação da FCLAr), Pia (Departamento
de Letras Modernas da FCLAr), Sandra Aparecida Tiossi, Ana Cristina Jorge, Sílvia Helena
de Oliveira, Ana Paula Meneses Alves e José Luis de Avelino (Biblioteca da FCLAr);
Maria Eugénia Cochofel e Ângela de Oliveira;
meus pais Paulo Eduardo Ferreira de Barros (in memoriam) e Maria Cecília Meloni Silva de
Barros, meu irmão Eduardo;
Maria Lúcia Nogueira da Gama, Carlos Nogueira da Gama Neto, Ercília Meloni, Maria do
Carmo Ferreira de Barros Krauser, Maria Ângela Meloni Silva Bucalon, Tatiana Cristina
Giorjão, Zuleica Peruzzo, Dirce Maria Giorjão, Maria Amélia Miquelutti Spila, Camila
Ferreira Guimarães, Tatiana Bardini, Jane Kelly de Oliveira, Silvanya de Campos Tamanini,
Fernando Tamanini, André Fiorussi, Lavínia Silvares Fiorussi, Cleri Aparecida Biotto
Buccioli, Maria Manuel Soromenho Marques, José Manuel Marques Ramos, Rita de Cássia
Silva dos Santos Ramos, Mônica Denise Gardelino Savino, Rosane Ramos de Oliveira;
todos os demais professores e funcionários da FCL de Araraquara, da Universidade Nova de
Lisboa e da Biblioteca Nacional de Portugal, que, direta ou indiretamente, contribuíram com
esta pesquisa;
todos os demais familiares e amigos, sempre preocupados com o destino desta tese.
Agradecimento especial ao Eduardo Nogueira da Gama
6
RESUMO
A maior finalidade do presente trabalho é abordar a criação poética de dois autores
portugueses singulares na coleção Novo Cancioneiro: Carlos de Oliveira e João José
Cochofel. Fazendo uma investigação sincrônica, a pesquisa atenta para recursos usados com
recorrência nas coletâneas poéticas do grupo neo-realista, delineando uma poética de tons
mais circunstanciais e panfletários do que estéticos. Em contrapartida, a tese aponta que as
criações de Oliveira e Cochofel são casos diferentes dentro desse contexto. O primeiro,
porque reescreveu Turismo, de 1942, preservando somente aquilo que, na primeira edição, era
essencialmente lírico (imagens, metáforas, visão sintética do mundo) e eliminando
radicalmente seus elementos engagés. A abordagem a essa coletânea tem, pois, dupla função:
analisar a adesão do poeta ao grupo de esquerda e sua dissidência e, ao mesmo tempo, apontar
os elementos estéticos mais fortes na obra do autor já presentes na coletânea de estréia, e
como eles são reaproveitados em uma poesia de recorte distinto daquela ideologicamente
comprometida. O estudo da obra de João José Cochofel publicada no Novo Cancioneiro
defende que este é um poeta singular e maior no grupo neo-realista, porque sua lírica afasta-se
dos elementos existentes em uma espécie de “retórica neo-realista”. A diferença do autor de
Sol de agosto está, sobretudo, nos procedimentos líricos por ele utilizados, que dão
profundidade aos seus poemas, tornando-os mais universais, em contraponto a um discurso
militante e datado.
Palavras – chave: Poesia. Neo-Realismo português. Carlos de Oliveira. João José Cochofel.
Novo Cancioneiro.
7
RÉSUMÉ
Le but principal de ce travail est d’aborder la création poétique de deux auteurs portugais
singuliers, dans la collection Novo Cancioneiro: Carlos de Oliveira et João José Cochofel. Au
moyen d’une recherche synchronique, l’étude fait attention aux procédés utilisés avec
fréquence dans les recueils poétiques du groupe néoréaliste, qui exposent une poétique dans
laquelle les traits sont plus circonstanciels et propagandistes qu’esthétiques. D’autre part, la
thèse montre que les oeuvres d’Oliveira et Cochofel sont des cas différents dans ce contexte.
Le premier, Oliveira, a écrit de nouveau Turismo, de 1942, où il n’a fait que preserver ce qui,
dans la première édition, était essentiellement lyrique (des images, des métaphores, la vision
synthétique du monde), éliminant radicalemente ses élements engagés. L’approche de ce
recueil a, donc, une double fonction: celle d’analyser l’adhésion du poète au groupe de gauche
et à sa dissidence et, en même temps, celle de montrer les élements esthétiques les plus forts
qui sont déjà dans son oeuvre à ses débuts. Elle doit montrer aussi comment ses élements ont
été profités de nouveau dans une poésie différente de celle qui était engagéé idéologiquement.
L’étude de l’oeuvre de João José Cochofel publiée dans le Novo Cancioneiro veut montrer
qu’il est un poète singulier et majeur dans le groupe néoréaliste, parce que sa lyrique
s’éloigne des élements qui existent dans un type de “rhétorique néoréaliste”. La différence
qu’on découvre dans l’auteur de Sol de agosto est, surtout, dans les procédés poétiques qu’il
utilise, qui donnent profondeur à ses poèmes et les rendent plus universels, en opposition à
uns discours militant et daté.
Mots-clés: Poésie. Neo-Realismo portugais. Carlos de Oliveira. João José Cochofel. Novo
Cancioneiro.
8
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ...................................................................................................................p.11
1 PROBLEMÁTICAS ESTÉTICAS EM QUE SE INSERE A PUBLICAÇÃO DE
POESIA NEO-REALISTA.................................................................................................p.15
1.1 A primeira metade do século XX e a divergência entre arte autotélica e arte
engagée..................................................................................................................................p.15
1.2 A poesia...........................................................................................................................p.24
2 O NEO-REALISMO PORTUGUÊS...............................................................................p.42
2.1 Origens da vertente neo-realista...................................................................................p.42
2.2 Principais idéias neo-realistas sobre literatura...........................................................p.53
2.2.1 A poética “conteudista” de Plékhanov nas diretrizes do Neo-Realismo................p.60
2.3 A militância poética no Neo-Realismo.........................................................................p.63
2.3.1 O Novo Cancioneiro....................................................................................................p.79
2.3.2 A poesia expositiva de dados circundantes e da militância e a poesia reveladora
através das formas.............................................................................................................p.102
2.3.3 O Novo Cancioneiro e a crítica.................................................................................p.115
3 CARLOS DE OLIVEIRA E JOÃO JOSÉ COCHOFEL: ANÁLISE DE DOIS CASOS
SINGULARES...................................................................................................................p.125
3.1 Do ideológico ao estético: encontro com os dois Turismos de Carlos de Oliveira..p.125
3.1.1 Obras, problemáticas, reescrita e a questão da dissidência..................................p.125
3.1.2 Encontro com os dois Turismos: a poesia que expõe e a poesia que revela........ p.139
A) “Amazónia”..........................................................................................................p.148
B) “Gândara”............................................................................................................p.168
3.1.3 Breves considerações acerca de Mãe pobre.............................................................p.179
3.2 Um lírico singular no Novo Cancioneiro: João José Cochofel.................................p.184
9
3.2.1 O artista e suas obras................................................................................................p.184
3.2.2 A “formatividade” na poesia de João José Cochofel.............................................p.195
3.2.2.1 De Instantes ao Novo Cancioneiro.........................................................................p.195
3.2.2.2 1941: Sol de agosto.................................................................................................p.195
CONSIDERAÇÕES FINAIS............................................................................................p.250
BIBLIOGRAFIA...............................................................................................................p.253
ANEXOS.............................................................................................................................p.264
10
INTRODUÇÃO
O Neo-Realismo português é uma corrente literária que teve seu início no final da
década de 1930 e perdurou por pelo menos mais dois decênios. Durante esse tempo, romances
importantes para a literatura portuguesa iam surgindo, autores como Fernando Namora,
Manuel da Fonseca, Alves Redol e José Cardoso Pires, entre outros, escreveram obras
representativas no âmbito da tendência neo-realista. Quanto à poesia, enquanto no gênero
narrativo iam multiplicando-se os livros vinculados à corrente, nota-se que o gênero lírico, nas
letras portuguesas, tomava vários sentidos, e não se firmou uma tendência poética conhecida
como “neo-realista” por tanto tempo e de maneira tão incisiva quanto ocorreu com o romance.
Mas houve uma tentativa de se fazer poesia no Neo-Realismo português, quando dez
jovens reuniram suas obras, entre 1941 e 1942 (exceto por um livro publicado em 1945), para
formar a coleção intitulada Novo Cancioneiro. Ela seria reconhecida como o representante
neo-realista do gênero poético, e surgiu bem no início da então nova tendência literária,
rodeada de polêmicas próprias de uma nova fase nas artes e na literatura. Naquele momento,
veículos da imprensa artístico-literária divulgavam uma nova crítica, mesclada com teorias
baseadas em pressupostos marxistas, plekhanovianos e realistas da arte. Não foi, portanto,
sem ruído, que surgiu a coleção de poesia dos jovens autores que se filiavam ao novo realismo
português, vertente partidária de uma arte “útil”, “necessária” e “conteudista”. Hoje, o Museu
do Neo-Realismo, localizado em Vila-Franca de Xira (próximo a Lisboa), expõe em suas
paredes aquele que foi o primeiro grito dessa tendência literária: a “batalha pelo conteúdo”.
Com efeito, a problemática em que se inseriram os primeiros textos poéticos
compromissados com o Neo-Realismo é múltipla. Primeiro, é extrínseca às obras, contextual,
visto que a literatura que então surgia em Portugal era anunciada por teóricos, estudiosos e
críticos (jovens, em sua maioria) que se voltavam contra a arte literária nomeada, à época,
“subjetivista” (ou “arte pela arte”, “arte decadente”, “arte individualista”, “arte egocêntrica”)
e esta era identificada com as criações vinculadas à Presença. Assim, a nova corrente não
deixava de possuir uma veia polêmica e, como ocorre em toda novidade artística, as
11
controvérsias que a envolveram basearam-se no rompimento com aquela corrente que
imediatamente a antecedeu.
Mas os problemas não se confinaram somente às polêmicas de época. Envolviam,
também, uma questão estética importante, a da utilização da literatura para fins
propagandísticos, propaganda esta de raiz ideológica marxista. Pensando-se na criação lírica,
que, como se verá na primeira seção do presente estudo, é sinônimo de poesia, torna-se
bastante complexo atribuir-lhe a função principal de levar a público a promoção de uma
filosofia e de um pensamento, a denúncia ou a campanha, como era, em última análise, o
objetivo de toda arte vinculada ao Neo-Realismo dos primeiros anos. Primeiro, porque a
própria manifestação da poesia é distinta de outros atos discursivos. A poesia comunica, mas
de uma maneira outra, porque esta comunicação encontra-se na e pela linguagem poética.
Portanto, não se coadunam ao poema as mensagens lógicas e explícitas do discurso científico,
ou do cotidiano, ou da reportagem, ou da propaganda, preocupados, principalmente, e às
vezes somente, com o sentido. E na leitura de muitos versos publicados no Novo
Cancioneiro, é visível essa preocupação, em detrimento da criatividade formal, da descoberta
e imanência da linguagem que é ofício do poeta. Mas, ainda que o autor lírico se dedique a
criar fundamentado nas solicitações da palavra poética, a poesia engajada ainda se arrisca a
outra deficiência: como a mensagem é sempre a mesma, os assuntos discutidos não variam, a
paixão ideológica é comum, e os temas restritos, em qualquer literatura empenhada política e
socialmente, a poesia pode tornar-se redundante de autor para autor, e perde outra de suas
características mais importantes: a manifesta criatividade.
Diante desses fatos todos, a presente tese procura investigar o Novo Cancioneiro,
mostrando como essa problemática se configura nos poemas da coleção, para, a partir desse
ponto, chamar a atenção para dois poetas do grupo: Carlos de Oliveira e João José
Cochofel. Oliveira é um autor conhecido e muito estudado, e também fez carreira como
romancista neo-realista de renome, com os livros Pequenos burgueses (1948) ou Uma Abelha
na chuva (1953), mas raramente sua relação com o Novo Cancioneiro é analisada. Seu caso,
mostraremos, é o de uma adesão/dissidência em relação ao discurso empenhado, militante ou
denunciativo do grupo. Já João José Cochofel, autor muito participativo dentro da vertente,
como diretor de revista, articulista e pensador, apresentou, desde Sol de agosto, a obra
publicada na coleção em 1941, uma lírica singular em relação ao grupo. Por isso, sua poesia
12
merece ser revista, por uma perspectiva artística, o que deporá contra seu simples e não
problemático vínculo com a vertente.
Para isso, o estudo estrutura-se da seguinte forma: uma primeira seção, em que se
expõe a dicotomia “arte pura”/”arte engajada”, conflito que marca o surgimento e as primeiras
posições do Neo-Realismo, mas que, como se verá, foi central em toda a arte européia da
primeira metade do século XX. A sua explanação será baseada, sobretudo, no depoimento de
autores que vivenciaram essa dicotomia de perto, e tentaremos uma breve reflexão acerca de
suas origens e seus desdobramentos. Será enfocado somente o século XX, embora se possa
pensar que esta querela, cujo enfoque recai sobre a questão imanentista/não-imanentista que
envolve a arte, tenha suas origens mesmas no pensamento de Platão e Aristóteles. Enquanto
para o filósofo dos Diálogos a arte deveria funcionar dentro da sociedade, e seria um dever
dos poetas serem úteis à “república ideal” (a utilidade identificada com a filosofia platônica
do “Mundo das Idéias”), para o pensador da Poética, o importante é a coerência interna
apresentada pela obra artística, ou seja, suas propriedades imanentes. Eis, já, uma origem do
conflito entre a visão extrínseca acerca do artefato artístico e a visão intrínseca. Porém, o que
algumas vezes o século XX trouxe à cena foi a radicalização de ambos os preceitos; de um
lado, com a visão da arte como pura técnica, sem função alguma e sem vínculos como o
mundo; de outro, conferindo-lhe mais do que uma função (já que toda obra artística tem, de
fato, função), uma utilidade pragmática e vinculada a um preceito ideológico restritivo, em
detrimento das questões estéticas. Tudo isso se verá em “A primeira metade do século XX e a
divergência entre arte autotélica e arte engagée”.
Ainda na seção inicial do trabalho, inclui-se uma reflexão sobre a poesia, ou seja,
sobre alguns pontos teóricos que sempre se associam à criação lírica, e que mostram que não
há pureza absoluta, mas que, do mesmo modo, uma poesia compromissada, de antemão, e
simplificadora de conteúdos, é muito questionável. Baseamo-nos, sobretudo, em textos de
teoria da poesia e em artigos de poetas do século XX, como Fernando Pessoa e Ernesto
Manuel de Melo e Castro, para enumerar os principais procedimentos que se identificam com
o “ser” da poesia.
A seção seguinte, intitulada “O Neo-Realismo português”, tenta englobar, da forma
mais completa possível, as premissas neo-realistas muito difundidas no início da vertente, as
polêmicas teorias em torno da arte, as imposições a respeito da literatura e da obrigatoriedade
13
de esta ser social (e política) de maneira clara. Logo após, serão apontadas manifestações de
“militância poética” no cerne do grupo neo-realista, e, enfim, apresentar-se-ão as principais
características da poesia publicada no Novo Cancioneiro, com suas nuances mais
comprometidas ideologicamente. Não será possível deter-se minuciosamente em cada obra da
coleção, mesmo porque este não é o objetivo do trabalho, mas tenta-se uma apresentação dos
poetas que leve em consideração tanto suas características particulares quanto sua adesão ao
grupo. Há, como veremos, procedimentos poéticos recorrentes nas obras da coleção neo-
realista, que denunciam idéias comuns entre os autores.
Enfim, será investigado como a primeira obra poética de Carlos de Oliveira esteve
muito vinculada aos postulados do grupo, e de que modo se verifica uma espécie de
dissidência da parte do autor (no seu processo de reescrita da obra), que procurou o apuro
estético em lugar do discurso marcadamente ideológico. O intuito é mostrar de forma clara
uma transformação que vai do ideológico (da ideologia neo-realista) ao estético no livro
Turismo, de 1942.
E, finalmente, entraremos na obra Sol de agosto, de João José Cochofel, aquela que
sempre foi, no grupo, distinta, sobretudo não apresentando os procedimentos mais
questionáveis, em sua dimensão lírica, presentes nas coletâneas do Novo Cancioneiro, e
apontaremos, também, a natureza dessa diferença. As análises de poemas do autor seguirão o
estudo da reescrita de Oliveira, e ambos inserem-se na última seção da tese, intitulada “Carlos
de Oliveira e João José Cochofel: análise de dois casos singulares”.
O que se espera deste trabalho é investigar o que se chamou, pela maior parte da
crítica, de “poesia neo-realista”, e, sobretudo, apontar como o abandono de formas prontas e
pré-estabelecidas, por parte do poeta Carlos de Oliveira, foi fundamental para que ele se
tornasse um dos maiores das letras lusitanas do século XX; e também divulgar a lírica do
artista João José Cochofel, que, tendo ficado confinado ao reduto neo-realista (e “novo-
cancioneirista”), não foi visto e visitado pelas suas qualidades estéticas, que superam, no
início do Neo-Realismo ortodoxo, as de muitos de seus colegas de coleção, exatamente
porque sua poesia não se corrompe com o discurso informado ideologicamente por eles
adotado.
14
1 PROBLEMÁTICAS ESTÉTICAS EM QUE SE INSERE A PUBLICAÇÃO DE
POESIA NEO-REALISTA.
1.1 A primeira metade do século XX e a divergência entre arte autotélica e arte engagée.
Na história da poesia, a primeira metade do século XX foi tumultuada. Por um lado,
ainda vinculada a pressupostos simbolistas, a arte poética foi se revelando vanguardista,
advindo de uma concepção radical do uso da linguagem, no ápice do processo que lhe retirou
qualquer função – como “agradar”, “instruir” – que não ser bela em si (ainda que, desde o
Renascimento, o conceito de “Belo” tenha passado por grandes transformações). Por outro, a
par dos maiores acontecimentos históricos da época (a Revolução bolchevique na Rússia, as
ditaduras de direita em outros países europeus e as duas Guerras Mundiais), poetas foram se
voltando para posturas cada vez mais comprometidas com questões políticas e sociais,
reivindicando para a poesia (e a arte, em geral), uma função salvadora, denunciadora ou, em
atitudes extremas, panfletária.
É certo que desde o advento das Vanguardas nota-se a relação estreita das artes com a
militância. Conforme aponta Mattei Calinescu, as vanguardas artísticas possuem “[...] un
claro sentido de militancia, o del inconformismo, exploración precursora valiente” (1987,
p.99), e a própria palavra “vanguarda” origina-se de termo militar relacionado a colocar-se à
frente, postura oposta à “retaguarda”, que é a representação de uma arte ultrapassada. Nesse
sentido, a vanguarda é assim definida pelo poeta português Melo e Castro: “[...] o novo, a
marginalidade, a liberdade, que são formas de um mesmo combate, da mesma ideia projetada
no futuro”. (1987, p.22)
1
. Todavia, o projeto surrealista buscava a transformação do homem,
mas, tratando-se de poetas, estes a fariam através da transformação da linguagem, o que é
uma atitude ainda bastante imanente.
1
Com essa definição, o autor reconhece que em Portugal as primeiras manifestações vanguardistas estiveram
relacionadas ao Orpheu e a todos os “ismos” que com ele surgiram: páulismo, insterseccionismo, simultaneísmo,
futurismo e sensacionismo. Ainda na literatura lusitana, o surrealismo teve início nos anos 40, dando
continuidade à proposta revolucionária que é a de uma poesia vanguardista, e, na década de 60, o
experimentalismo deu-lhe continuidade nesse sentido. Para melhor conhecer a vanguarda portuguesa, recorra-se
ao estudo de Melo e Castro (1987), citado nas referências.
15
Porém, como vários estudos apontam
2
, a gênese dessa atitude inovadora e libertária
(para usar o vocabulário de Melo e Castro), das práticas artísticas radicais centradas na
linguagem poética vanguardista, está em duas vertentes passadas: o Romantismo e o
Simbolismo.
A arte simbolista difundiu concepções poéticas e posturas literárias marcantes para o
âmbito de toda poesia posterior: a ruptura radical (iniciada já no Romantismo) com a arte
clássica trouxe à voga, tanto em termos formais como no âmbito das ideias, imagens e
pressupostos deveras relacionados à figura do poeta, remetendo-nos às criações dos “pais” do
Simbolismo, Baudelaire e Mallarmé, e concepções a eles vinculadas, como esteticismo; busca
de uma forma tão nova e absoluta para “o poético”, que este se tornara linguagem cifrada;
despersonalização; culto à imaginação; a consagração, enfim, de um mundo à parte, o da
poesia – o da própria linguagem ou aquele formulado pela interioridade do poeta, um ser
muito singular.
O Romantismo iniciou tal renovação da poesia, sobretudo devido ao idealismo alemão
e ao novo recorte que este deu à lírica e ao poeta, em contraste com o autor de poesia clássica.
Octávio Paz lembra, em vários momentos de Los Hijos del limo (2003, p.321-396), que
postulados modernos para a poesia, como a consciência crítica exacerbada, a ironia, a
subversão do tema amoroso e o hibridismo (só para citar alguns exemplos) têm suas origens
em autores como Schlegel, Holderlïn e Novalis; e no terceiro volume de sua História da
filosofia, Giovanni Reale e Dario Antiseri (2003, p.13-53) partem do Romantismo alemão,
que não mudou só as artes: influenciou a filosofia, a política e os costumes do homem de
então. É correto afirmar, portanto, que o ponto de partida para transformações no gênero lírico
foi o movimento romântico; no entanto, o Simbolismo francês foi o ápice de tais
transformações.
Quanto à cena literária lusitana, os estudos de Fernando Guimarães, Poética do
Simbolismo em Portugal (1990) e Simbolismo, Modernismo e Vanguardas (1992), são livros
fundamentais para se entender o quanto o Simbolismo/Decadentismo colaborou para o
2
Podem ser conferidos os livros de Mattei Calinescu – Cinco caras de la modernidad (1991)–; Octávio Paz – El
hijos del limo (utilizamos a edição inserida em La Casa de la presencia. Poesía e historia, 2003, p.321-396) – ou
até de estudos específicos acerca da poesia portuguesa, como o de Fernando Guimarães – Simbolismo,
Modernismo e Vanguarda (1982)
16
estabelecimento de uma poesia efetivamente moderna em Portugal, inclusive, para a formação
do primeiro Modernismo português.
António Nobre e Camilo Pessanha foram, reconhecidamente, pais da poesia moderna
portuguesa; João Gaspar Simões considerou o poeta do Só o “precursor da poesia moderna”
(19__) em Portugal, e Pessanha, como lembra Guimarães, teve sua poética como base para
grandes transformações ocorridas nas composições da geração de Orpheu, inclusive nas de
Pessoa (1982, p.37). Parece indubitável que o curso da lírica portuguesa foi transformado,
após as poesias francesas de Baudelaire e Verlaine (o autor de “Art poétique” foi muitas vezes
emulado e até superado por Pessanha e outros líricos portugueses oitocentistas), e após as
obras dos autores do Só e da Clepsidra. Aliás, Pessanha foi um poeta muito importante nas
transformações da lírica portuguesa oitocentista, pois sua revolução deu-se em todos os níveis
da poesia: na métrica, na sintaxe (com suas desarticulações), na adjetivação, na metáfora;
enfim, o poeta tem grande participação nos rumos da poesia portuguesa.
Com efeito, é fato que não apenas as inovações formais, tais como a ruptura com
versos clássicos e a inovação da sinestesia como figura de destaque, capaz de mover a
metáfora também para o âmbito sonoro do signo; mas ainda as idéias da sugestão, da
transfiguração lírica, das correspondências, o culto ao sonho, a noção de palavra poética como
depositária de encantamento, a singularidade do poeta, encastelado na torre de marfim, enfim,
todas essas concepções configuradoras do Simbolismo foram devoradas por poetas do século
XX, cada qual ao seu modo.
Embora alguns desses traços relacionados aos simbolistas sejam um tanto quanto
“vagos” – “magia das palavras”, “encantamento”, “fantasia” (e, aliás, a própria noção de
“vago”, “indeciso”, algo que não se pode apreender, é inerente ao objeto poético simbolista) –
eles sempre surgem quando o assunto é a poesia a partir da segunda metade do século XIX, e,
de forma sistematizada, tornam-se parte de uma lista de tópicos comuns aos fundadores da
Modernidade poética. É nesse sentido que Chiampi formula a idéia de que românticos
alemães e mais profundamente os simbolistas franceses,
[...] para se oporem à mediocridade da vida burguesa, defenderam o rêve, a
fantasia, o erotismo, o poder mágico das palavras e a linguagem
17
primigênia, capaz de resgatar o tempo anterior à história. (CHIAMPI, 1991,
p.15, negrito nosso).
Tempo anterior à história é tempo mítico, ou tempo fora do tempo, e a arte poética
negou, então, vínculos com o contexto, chegando, no século XX, a encastelar-se em si
mesma, questionando, revelando, supervalorizando o seu próprio constructo.
Ademais, autores relacionados à poética do fin-de-siècle adotaram postura lírica que
pode ser chamada “individualista”, ou, pensando em termos filosóficos, “idealista”. O crítico
português José Carlos Seabra Pereira (1975), enumerando o que chamou “Espírito e temas da
poesia Decadentista e Simbolista”, menciona a “mundividência idealista” (p.369), ou seja, a
crença no mundo como reflexo do “eu”, da visão do sujeito, de sua ideia. Evidentemente, nos
poetas do final do século XIX, simbolistas e (ou) decadentistas, esta postura está vinculada à
filosofia de Schopenhauer, representante de um idealismo interessante aos autores
oitocentistas. Mas não só a herança desse pensamento, como outros traços dessa poética
também refletem no culto ao sujeito, em sua cosmovisão, em sua idéia das coisas: a evasão, a
chamada “gnose poética do eu” (PEREIRA, 1975, p.360) e a maldição de ser poeta, e, por
consequência, ter a sensibilidade mais suscetível, são marcas de uma poesia que só poderia ter
como traço fundamental a revolução da linguagem – já que esta deveria encerrar algo de
singular no indivíduo (e eis um grande contraste com a poética clássica) – e a fixação em si
mesma enquanto arte.
3
Notadamente, trata-se também de uma postura que, embora bastante criticada por
autores engagés do século XX – porque tida como “alienada” – manifesta, certamente, um
gesto crítico em relação à época e seus costumes. Apenas não foi um gesto de denúncia;
antes, para usar palavra semelhante, foi atitude de renúncia – e eis uma grande diferença em
relação aos românticos de faceta social, idealistas, sim, mas considerados os mensageiros do
“povo”, o vate, como se vê no poema “Fonction du poète”, de Victor Hugo
4
. O poeta
3
Cumpre salientar que o mesmo ocorreu em outras artes: na pintura, o Impressionismo e tendências de
vanguarda são também idealistas, considerando o objeto segundo o que o sujeito vê, e não em si mesmo. A crise
da representação deveu-se, inclusive, ao questionamento diante dos objetos: eles não são mais por si, mas
dependem do sujeito para serem.
4
O poema compõe a obra Les Rayons et les ombres, de 1840. No prefácio, Hugo já traça um perfil dos poemas
inseridos na obra, destacando, também, a idéia de uma função para todo poeta: “La liberté serait dans sés idées
comme dans ses actions. Il serait libre dans sa bienveillance pour ceux qui travaillent, dans son aversion pour
18
simbolista/decadentista, em contrapartida, renunciava à luta pela mudança do mundo,
preferindo, primeiro, encerrar-se na arte, esta realmente sob seu domínio, e transformá-la; e
reforçava-se, assim, a célebre ideia de “arte pela arte”, cujas origens estão em Théophile
Gautier
5
.
Um importante documento reflexivo a respeito dos traços artísticos devedores do
Simbolismo, na Europa, é o ensaio de Ortega y Gasset intitulado “La deshumanización del
arte”. Interessa-nos principalmente como o testemunho que o pensador dá de um
acontecimento artístico diferente, observado por ele nos anos 20 (o ensaio é de 1925). A tese
de que esta arte é “antipopular” e que tem a massa contra si porque esta “no la entiende”
(ORTEGA Y GASSET, 1964, p.16) lembra-nos o desejo dos poetas dos finais do século XIX
(Mallarmé, sobretudo), de empreender uma poesia para “iniciados”.
Em outro ponto, as especulações feitas pelo autor espanhol sobre esta arte, então
“jovem”, remetem-nos a Baudelaire: segundo Ortega y Gasset, nela celebra-se a “deformação
da realidade”, a “desumanização da realidade”, e o triunfo do estético sobre o humano (1964,
p.36) – e não seria esse “triunfo”, o desejo do autor de Les fleurs du mal em sua apologia à
maquiagem, e, conseqüentemente, ao artifício, no “Éloge du maquillage”, trecho de “Le
peintre de la vie moderne” ? (1962, p.453-502)
6
A conclusão de Gasset verficia, pois, uma
consequência ou continuidade de especulações, reflexões e resultados poéticos iniciados entre
os precursores do Simbolismo.
Mas, se o Simbolismo foi tendência fundamental em relação à renovação da poesia,
segundo Tzvetan Todorov, no início do século XX, a revolução ocorrida na literatura (ele não
trata apenas de poesia) foi a mais radical, excluindo da obra de arte “toda dimensão cognitiva”
(2009, p.66), ou seja, tentando romper a relação entre a arte e o mundo.
ceux qui nuisente, dans son amour pour ceux qui servente, dans as pitié pour ceux qui souffrent” (1964, p.1020).
“Fonction du poète” atém-se, da mesma forma, na utilidade do artista da poesia, em oposição aos “inúteis”:
“Malleur à qui prend des sandales/ Quand les haines et les scandales/ Tourmentent le peuple agité;/ Honte au
penseur qui se mutile,/ Et s’en va, chanteur inutile,/ Par la porte de la cité!” (HUGO, 1964, p.1028)
5
O estudo Parnasse et Symbolisme (1958), de Pierre Martino, mostra que a poética parnasiana do rigor formal
tem continuidade no Simbolismo francês, e que Gautier (a quem Charles Baudelaire dedicou Les Fleurs du Mal)
e sua convicção na “arte pela arte” estiveram presentes nas manifestações poéticas do Simbolismo.
6
Apenas para lembrar, a principal idéia de Baudelaire neste trecho é de que a natureza por si só não é bela, e de
que “[...] tout ce qui est beau et noble est le résultat de la raison et du calcul” (1962, p.491), ou seja, da criação
humana, do artifício, e o poeta francês ainda demanda: “Qui oserait assigner à l’art la fonction stérile d’imiter
la nature?” (1962, p.493)
19
O crítico búlgaro também observa, tratando das vanguardas, o que Ortega y Gasset já
havia anunciado, a ruptura entre o artista e o público:
Desse momento em diante, cava-se um abismo entre a literatura de massa,
produção popular em conexão direta com a vida cotidiana se seus leitores, e
a literatura de elite, lida pelos profissionais – críticos, professores, escritores
– que se interessam somente pelas proezas técnicas de seus criadores.
(TODOROV, 2009, p.67)
É certo que chamar toda poesia vanguardista de sem sentido ou de exacerbação da
técnica é um grande equívoco; contudo, sabe-se que a idéia de experiência com a linguagem
pôde criar casos bizarros: o Dadaísmo, por exemplo, que alcançou a radical falta de sentido no
“letrismo”, mencionado por Gilberto de Mendonça Teles como “puro irracionalismo”, “livres
associações de palavras e metáforas” e “significação contida apenas no significante” (1992,
p.132).
A tendência à experimentação técnico-formal exacerbada é problemática nesses casos,
segundo também notou o poeta brasileiro João Cabral de Melo Neto:
Na verdade, a preponderância absoluta dada ao ato de fazer termina por
erigir a elaboração em fim de si mesma. [...] Este seria o estágio final do
caminho que a arte vem percorrendo até o suicídio da intimidade absoluta.
Seria a morte da comunicação, e nela esse tipo de poesia iria se encontrar
com a outra incomunicação, a do balbucio, que, por outros caminhos estão
também buscando os poetas do inefável e da escrita automática (1994,
p.735)
O autor de A Educação pela pedra chama atenção para um fato importante: o
rompimento entre poesia e comunicação, pois toda poesia (toda arte) comunica. Porém,
comunica de maneira muito distinta daquela do discurso cotidiano. Distinta do texto
científico, distinta da conversa de todos os dias e distinta, também, da propaganda, do
enunciado que visa o convencimento.
E, se houve posturas poéticas extremas no novecentismo, a contrapartida a todas as
citadas características da lírica moderna também não deixou de chegar ao radicalismo, na
maioria das vezes. Baseando-se na relação entre a arte e a política, deu à literatura via única: o
engajamento, com todas as implicações que a palavra possa trazer, ou seja, vínculo com um
pensamento e sua propagação, empenhamento nas questões políticas, econômicas e sociais,
20
panfletagem, coerção artística, restrições, pois apenas interessaria, então, a poesia empenhada
socialmente de maneira restrita. Devido a ele, ao engagement, a poesia passaria, em casos
mais radicais, a ser somente comunicação, mas uma parcial.
Uma das maiores vítimas da “pressão” do regime russo, o poeta Vladmir Maiakovski,
deixou testamento do que seria essa submissão a pressupostos políticos em Poética. Como
fazer versos. Poeta original, conhecido pela obra moderna e singular dentro da literatura russa,
o autor não deixou, porém, de se incumbir função política, como é visível em sua enumeração
de “dados indispensáveis ao início do trabalho poético” (MAIAKOVSKI, 1991, p.21), em que
o trato com a palavra aparece apenas como terceiro item, sendo precedido pela “existência, na
sociedade, de um problema cuja solução só é concebível por uma obra poética”, dando, como
exemplo, o “mandato social”; e sendo precedido também pelo “conhecimento exato ou,
melhor, um sentimento dos desejos da vossa classe (ou do grupo que representais), no que se
refere à questão dada, isto é: tendência (do poema) para um fim preciso.” (1991, p.21).
Embora não deixe de destacar questões imanentes à poesia, como as rimas, aliterações,
imagens, título, etc – porque foi um poeta que se ocupou com todas elas na sua atividade – o
autor as enumera em quinto, ou seja, o princípio da poesia deve ser o tema, e um tema que se
vincule a questões político-sociais e com fins específicos; o trabalho poético deveria seguir (e
servir a) esses dois primeiros postulados.
Mas, sobretudo porque foi um grande poeta, Maiakovski mostra, no conjunto de suas
considerações, a importância maior que dá ao efetivo labor poético; em geral, manifestando as
tendências da sua escrita poética, aponta as buscas do ritmo, da novidade, da singularidade no
poema, não se colocando especificamente no âmbito de um propagador do regime. Sua idéia
pode ser resumida pelas palavras: “Não podemos considerar a cinzelagem de um poema, o
trabalho técnico, como se costuma dizer, como um valor em si. No entanto, é este trabalho
que torna o poema utilizável. [...]” (1991, p.47, itálico do autor). É notável que o futurista
russo confronta sua obra com aquela da forma como fim em si mesma, destituída de outra
dimensão que não a técnica, talvez, até, incomunicável, conforme alerta de João Cabral de
Melo Neto.
Embora tomando a poesia como solucionadora de problemas sociais, com espírito
crítico, o poeta russo não se dobrou totalmente à idéia de arte como “reflexo” de um realismo
rasteiro, como se desejou, sobretudo, nos meios de adesão socialista. Segundo Todorov,
21
Nos regimes totalitários instalados no pós-guerra, na Rússia, na Itália e mais
tarde na Alemanha, mas também, mais marginalmente, em outros países
europeus, há a preocupação de colocar a arte a serviço de um projeto utópico,
o da fabricação de uma sociedade inteiramente nova e de um homem novo. O
realismo socialista, a arte do “povo” e a literatura de propaganda ideológica
exigem a manutenção de uma relação de força com a realidade circundante e,
sobretudo, também impõem a submissão aos objetivos políticos do momento,
o que se mostra diametralmente oposto a toda proclamação de autonomia
artística e a toda busca solitária do belo. (2009, p.69).
Dava-se, assim, uma espécie de “querela” na literatura do século XX, cujos membros
eram, de um lado, aqueles que, para desautorizar essa poesia panfletária, defendiam a “arte
pela arte” e sem relações extrínsecas; de outro, aqueles que impunham à literatura não apenas
uma função social – porque esta ela sempre teve, somada a diversas outras –, mas função
social de cariz específico, parcial, baseada nas crenças político-partidárias do socialismo e do
comunismo, e a elas submetidas.
O poeta e crítico Octávio Paz referiu-se a esse tipo de literatura impositiva e diminuta
em um de seus textos, citando a postura de vassalagem e idolatria por parte de alguns
escritores da sua língua, que escolhiam cantar “los himnos y las odas a Stalin, Motolov, Mao
– y los insultos más o menos rimados a Trotski, Tito y otros disidentes”. (2003, p.460).
Também o estudioso de estética Luigi Pareyson, ao escrever acerca do “conteudismo” na obra
de arte, referiu-se ao que acontecia na Itália do pós-guerra, com a afirmação da sociabilidade e
do condicionamento na arte – que o autor avalia como uma reação à estética crociana, da
autonomia total da arte –, atitude que, segundo o autor de Problemas da estética, perigava a
“[...] reduzi-la a outros valores, de submetê-la a fins não artísticos”, externos, circunstanciais,
etc. (2001, p.109).
Como se vê, ao idealismo próprio de poéticas modernas, que se manteve como a “pura
manifestação do indivíduo” (TODOROV, 2009, p.69), opôs-se o realismo partidário e
apaixonado, fundamentado em apenas uma visão da “realidade” (a político-econômica,
segundo pressupostos marxistas, leninistas ou stalinistas), gerando polêmicas também no
campo da crítica e dos estudos.
Para Todorov, “a recusa em ver a arte e a literatura subjugadas à ideologia”, causou
mal estar em ambas, pois a postura foi radicalmente contrária, “como se a rejeição das teorias
22
marxistas do ‘reflexo’ exigisse o desaparecimento de toda relação entre a obra e o mundo”
(2009, p.70), e foi assim que, segundo o autor, criou-se uma dicotomia na arte do século XX,
pois, ao “utopismo de uns corresponde o formalismo dos outros”
7
(2009, p.70)
Com efeito, esta querela ficou marcada pela divergência entre dois polos também
muito recorrentes nas reflexões sobre a arte do século XX: o “formalismo” e o
“conteudismo”, propiciando, assim, a errônea dicotomia artística “forma” e “conteúdo”. Essa
divisão contaminou quer o campo teórico e crítico, quer o campo da práxis artística, esta
última representada pelas mencionadas poéticas da arte pela arte (exacerbada, tecnicista) e do
engajamento político-econômico-social (impositivo em relação aos temas, motivos,
vocábulos, etc). Quanto à teoria e crítica, de uma parte, houve o estudo formal pura e
simplesmente, sem a busca de um sentido, o descritivismo da construção poética; de outro, a
exaltação de palavras heróicas, de cantos aos fatos históricos, em detrimento das questões
formais próprias da arte poética. Pode existir, evidentemente, a abordagem distinta, com
ênfase em questões formais, ou nas questões do conteúdo, mas a ênfase não consegue dividir
o que é inseparável: como afirma Luigi Pareyson, explicando essa indivisibilidade,
[...] o formalismo que saboreia e degusta os meros valores formais deixa fugir
o significado e o valor da obra não menos que o conteudismo, que olha para
os elementos semânticos independentemente de sua adoção na arte e do
aproveitamento que dele faz o estilo pessoal do artista. (2001, p.67).
Durante quase todo o século XX, pois, essa luta entre “reacionários”, “alienados” e
“marxistas” acabou marcando, lamentavelmente, a apreciação artística. Benedito Nunes
pareceu-nos muito lúcido ao lembrar, na fervorosa década de 60:
O conteúdo ideológico, se presente na obra, não determina nem o seu valor
nem o seu sentido. O que surge em primeiro plano, na literatura, traduzindo
as relações da arte com a sociedade, é uma concepção ou uma visão do
mundo [...]. As condições sociais, que não subsistem na obra como depósito
de uma realidade exterior, são a parte material e contingente da experiência
viva, pessoal e plurivalente, que serve de base à criação, e que é sempre
7
O autor utiliza o termo “fomalismo” de forma depreciativa; não como manifestação de apurado trabalho formal
ou de valorização das formas, mas como valorização absoluta destas, em detrimento de qualquer interpretação,
sentido ou reflexão que se possa tirar da arte literária, que não seja a reflexão metalingüística.
23
mais rica, mais reveladora e mais íntegra do que o reflexo ideológico das
relações entre classes. (1966, p.133).
Felizmente, a discussão se manteve mais em nível teórico do que nas práticas poéticas
maiores, e o século XX presenteou os amantes de literatura com poetas como T.S. Eliot, Paul
Valéry, Carlos Drummond de Andrade, Octávio Paz, Jorge Luís Borges e o português
Fernando Pessoa. E se Portugal revelou um nome grande entre os grandes, não deixou,
também, de se inserir no quadro das disputas entre “poetas alienados” e “poetas
compromissados”, o que ocorreu de forma incisiva com o advento do Neo-Realismo.
1. 2 A poesia
Para concluir, trago uma citação de Santo Agostinho que, a
meu ver, vem bem a calhar. Disse ele: “o que é o tempo? Se
não me perguntam o que é o tempo, eu sei. Se me perguntam
o que é, então não sei”. Sinto o mesmo em relação à poesia.
(BORGES, 2000, p.27)
A questão que se propõe no momento é a seguinte: em quê a poesia ganha ou perde
com a divisão há pouco descrita? O poema é trabalho com a linguagem (sua matéria), é
produto da ação de um artista, que comunica sempre algo de maneira própria e artística.
Desde a renovação que a poesia sofreu a partir do Romantismo, e o rompimento com o
engessamento de preceitos retóricos que perduraram por séculos, o artista da poesia é variado.
João Cabral de Melo Neto, ao pensar, em célebre texto, a questão da inspiração e do trabalho
poético, alude ao fato de que “[...] é impossível apresentar um tipo ideal de composição,
perfeitamente válido para o poema moderno”. (1994, p.727). E, no entanto, nem toda obra
escrita em versos, ou apresentada em um livro cuja capa apresente o nome “Poesia” é poesia.
A famosa quadra infantil “Batatinha quando nasce,/ se esparrama pelo chão/ menininha
quando dorme,/ põe a mão no coração” só agrada ao ouvido e à sensibilidade das crianças,
sobretudo as garotinhas que gostam de coreografá-la.
A palavra poesia, como se sabe, possui em sua origem grega o significado que
literatura tem para nós hoje. Poiésis designava, na antiguidade, as três formas literárias então
24
conhecidas: a “poesia épica”, a “poesia dramática” e a “poesia lírica”. Com as transformações
pelas quais a literatura passou, em várias épocas, a epopéia deu lugar ao romance; a “poesia
dramática” perdeu seus versos, e o drama tornou-se gênero calcado sobretudo no ato e na fala
das personagens (o monólogo, o diálogo, a ação expressa em rubricas); o vocábulo “poesia”,
por sua vez, foi se tornando sinônimo de lírica.
No texto “Natureza da Lírica”, o pensador brasileiro José Guilherme Merquior
recorda:
É sabido que a lírica era, a princípio, apenas um gênero da poesia; porém,
com o declínio do grande poema narrativo [a epopéia] e do verso dramático,
lírica e poesia terminaram por confundir-se. No exame da literatura
moderna, um termo pode ser praticamente empregado pelo outro. (1997,
p.17).
E, para definir a essência desse gênero – o lírico – Merquior acrescenta que, nele, “[...]
o significante é tão visível quanto o significado”, chamando a atenção para a valorização da
matéria linguistica no poema, “[...] em que a carne das palavras é tão importante quanto o seu
sentido”. (1997, p.17).
Essa concepção da lírica tem em suas bases a sobrevalorização do trabalho com a
palavra, a elaboração discursiva ritmada, atentando-se sempre para a materialidade dos
vocábulos e sua potência expressiva, em relação uns com os outros no discurso; e é
consensual entre vários críticos de poesia: se tomarmos em mãos diferentes textos como o de
Merquior e a conferência “Lírica e Sociedade”, do filósofo Theodor Adorno, veremos quase
as mesmas reflexões acerca da lírica. “As mais altas composições líricas são [...] aquelas nas
quais o sujeito, sem qualquer resíduo da mera matéria, soa na linguagem, até que a própria
linguagem ganha voz”, afirma o filósofo de Frankfurt (ADORNO, 2006, p.64). A linguagem
tem destaque maior na lírica, ela é corpo: tem “carne” (como lembra Merquior) e “ganha voz”
(nas palavras de Adorno).
Isso porque ela brilha na poesia, em confronto com seu uso em outras espécies de
discursos (o corriqueiro, o científico, o político) nos quais a combinação das palavras, o
significante e a polissemia não se destacam. Sob esta perspectiva, é problemática a concepção
simplista de poesia “a serviço” de algo (um regime político, uma causa social, uma
25
instituição) porque, nas condições de instrumento, a arte lírica, em geral, enaltece o
significado, e este, nessas circunstâncias, tem valor e importância maior do que o significante.
A poesia que “se submete” a gostos, vontades ou imposições de terceiros, que não à
sua própria dimensão estética, não é bem vista nem por Platão, o filósofo para quem a arte
poética é relacionada à teleologia. Lê-se, no “livro VI” da República, Sócrates perguntar
acerca da submissão da poesia ou de qualquer arte ao gosto da assembléia: “De que isso seja
bom e belo, alguma vez já ouviste alguém do grupo fornecer uma razão que não seja
ridícula?” (2005a, p.282)
8
.
Ou seja: função para a poesia, sim; incumbências forçosas, submissões, não. Até
mesmo durante o neo-classicismo os grandes poetas souberam usar as regras da Retórica de
maneira particular e criativa. Jamais dispensaram o “gênio”, como observa Spina,
acrescentando “[....] a improcedência da opinião de que os teóricos [da época] acreditassem
apenas nas regras como infalíveis instrumentos para a criação do grande poema” (1967, p.68).
Quando isso aconteceu de fato, segundo o autor de Introdução à poética clássica, a “grande
poesia” foi se perdendo, sofrendo o engessamento referido anteriormente.
Um texto poético se compõe de duas camadas substanciais: aquilo que Antonio
Candido, em O Estudo analítico do poema, chama de “fundamentos do poema” (2006, p.25) –
sonoridade, tonicidade, estrutura; elementos, enfim, que colaboram para o andamento do
ritmo –, e as “unidades expressivas” (1996, p.70) – figuratividade, metáforas, símbolos,
imagens. São todos “níveis do poema”, trabalhados de maneiras diferentes por autores de
poesia, que podem priorizar um deles, mas que não negligenciam os outros. Todos esses
níveis formam a totalidade que é a poesia, através da linguagem, que não é mais a comum: é
linguagem poética.
É importante lembrar que a estrutura – poema – não é por si mesma a base de
definição do gênero lírico, ou seja, poesia e poema não são sinônimos. Ambos nem sempre
coincidem, como nos lembram muitos estudiosos do gênero poético – e, desde Aristóteles, a
8
Em Platão, como se sabe, o poeta deveria ser cuidadoso com a forma, mas também com o assunto (aquele que
ele conheceria em sua essência, como os deuses, por exemplo); a arte poética teria uma função, e seria
totalmente reabilitada na república platônica, desde que revelasse a essência da beleza e das coisas de que
tratava, a fim de educar bem os futuros guardiões da república ideal. Porém, sua “função” para a arte é muito
mais complexa do que uma função tão somente política ou pedagógica: ela permitiria aos homens conhecer o
âmago das coisas, a beleza e a verdade em sua essência: “O efeito superior da Poesia [para Platão] é justamente o
de instigar a lembrança da beleza eterna” (NUNES, 1966, p.39).
26
estrutura por si mesma não representa nada, sendo pertinente recordar sua afirmação na
Poética: “[...] além da métrica, nada há de comum entre Homero e Empédocles; por isso, o
certo seria chamar poeta ao primeiro e, ao segundo, antes naturalista do que poeta” (2003,
p.104). O autor mexicano Octávio Paz, que também relembra as palavras do pensador grego,
foi outro a preocupar-se com a distinção e a junção de ambos (poema e poesia) em seu célebre
estudo de El Arco y la lyra, “Poesía e Poema” (2003, p.41-52).
Em se tratando dos autores investigados no presente estudo, a poesia apresentou-se
sempre em versos, portanto, analisaremos a poesia no poema. Definimos, assim, o mais fácil:
a estrutura a ser analisada. Mas vimos que “poema”, ou escrita em versos não resume poesia,
cujos traços vão além dos versos e estrofes. Assim, foi preciso dividir por tópicos algumas
questões importantes quando se trata do gênero lírico, e os veremos a seguir.
A contraposição poesia/ prosa:
Ainda que tenha passado por diversas transformações, já na antiguidade, a poesia (que
então não era identificada somente com a lírica) era vista como linguagem diferenciada, em
que o conhecimento da língua, por parte do poeta, e seus usos distintos “elevam a linguagem
acima do vulgar e do uso comum”, segundo Aristóteles (2003, p.136); e há uma tendência
moderna em tentar apreciá-la a partir da diferença: contrapondo-a à prosa é que alguns
críticos (muitos deles poetas) chegam a sua definição. É interessante notar que, quanto mais a
linguagem poética foi se afastando de certo adorno e artificialidade clássicos – como as
inversões ou a metrificação fixa –, e aproximando-se do coloquialismo – expressões da
linguagem cotidiana adentraram o poema na Modernidade –, maior foi para os poetas a
necessidade de evidenciarem a separação entre poesia e prosa. Como a matéria poética é a
linguagem, e esta se insere na vida de todos nós, do pensamento à conversa cotidiana, do
“bom dia” ao discurso oratório, coube aos autores de poesia, sobretudo do século XX,
distingui-la da prosa como o músico que consegue destacar o som de suas notas musicais
entre os ruídos mais corriqueiros, mesmo que se valha, por vezes, desses mesmos ruídos para
criar suas notas.
É nesse sentido que Fernando Pessoa inicia seu escrito sobre “Poesia e Prosa”: “A arte,
que se faz com a idéia, e portanto com a palavra, tem duas formas –a poesia e a prosa. Visto
27
que ambas elas se formam de palavras, não há entre elas diferença substancial” (1998, p.273).
Já no início da afirmação do autor de Mensagem, vê-se a equiparação entre palavra e idéia,
que é, na verdade, uma forma de mostrar que a palavra carrega consigo um mundo. O poeta
lusitano menciona a prosa como forma artística também porque se refere à prosa narrativa.
Para ele, esta é próxima da linguagem falada – é “linguagem falada escrita” (1998, p.273) –
diferente da poesia, cujo ritmo é peculiar, configurado por pausas diferenciais, oscilações
maiores entre som e silêncio, duração das sílabas, alternância entre átonas e tônicas. A
preocupação central do texto, exposta na conclusão, está na definição da poesia de acordo
com postulados modernos, com verso livre e não necessariamente rimada – que
Pessoa/Campos tão bem compôs.
Ora, destituída dos procedimentos mais tradicionais em sua história – a metrificação e
a rima – a lírica, ainda assim, manteve-se linguagem diferenciada. Primeiro, porque o poeta
moderno foi se pautando em outras vias para trabalhar, e consequentemente ritmar, o verso,
como, por exemplo, as pontuações diferenciais (ou ausência de pontuação), a oscilação
versificatória e estrófica, a recorrência fonética (assonância ou aliteração) que ultrapassa a
simples figuração de harmonia, mas iguala o ritmo do poema ao ritmo do significado
9
. O
leitor, respeitando as pausas de final de verso e o ritmo das pontuações, encontra, assim,
outras propriedades sonoras no texto apreciado.
Além disso, é preciso atentar, ainda, para o sentido das palavras no poema, as
combinações diversas de termos aparentemente desconexos, que vão, também, criando
imagem e conferindo à lírica roupagem distinta da prosa.
Lembramos um parágrafo em que o autor de Mensagem menciona o desejo de se levar o ritmo
“para além da ordem lógica” (1998, p.273), que é o que faz todo criador de poesia: escreve
mediante pontuações e pausas que Pessoa chama “artificiais”, e retira do discurso o encargo
de uma simples exposição de idéias. Eis uma grande diferença entre poesia e prosa, que
parece auxiliar na definição da primeira: enquanto a prosódia do discurso cotidiano é
destituída de cuidados e é, digamos, “comum”, e esse mesmo discurso, porque se quer claro,
compõe-se de expressões e termos conjuntivos, advérbios circunstanciais, verbos, etc, que
apresentam uma coesão lógica; a poesia abole tais meios, e torna-se mais eficiente enquanto
9
Como fizeram tantos simbolistas. Não é novidade o procedimento, mas o poeta moderno valeu-se dele em
combinação com outros mais, e em um verso cada vez mais livre.
28
tal quanto mais se afastar das “muletas” prosaicas: os “quês”, “onde”, “cujo”, verbos de ação,
localizações, etc, todos usados ao mesmo tempo. Assim, ela sintetiza os significados
potenciais em poucas palavras, que concentram, porém, um mundo.
Em outro escrito, o poeta criador dos heterônimos afirma que a prosa “[...] vive
primordialmente do sentido direto”, enquanto a lírica projeta os vários sentidos de uma
palavra no ritmo (1998, p.262). Pessoa valoriza a construção rítmica exatamente porque se
interessa pela “carne das palavras”; para ele, ritmo é o som – referindo-se ao vocábulo
“alma”, escreveu que essa palavra tem um “som” que constitui seu “ritmo” (1998, p.62) – ou
seja, as palavras do poeta enfatizam que a materialidade dos léxicos se destaca no poema,
enquanto na prosa não é fundamental.
Opondo prosa à poesia, outro poeta crítico português, E. M. de Melo e Castro,
referindo-se à função poética proposta pelo linguísta Roman Jakobson, nota que esta se faz
por uma espécie de “regra”, que a distingue da prosa cotidiana, e que
[...se torna] particularmente evidente na hierarquização das palavras segundo
leis fonéticas, rítmicas ou espaciais, etc, que é essencial na orgânica da
estruturação da função poética, por mais aberto e livre que seja o poema
(1972, p.XX)
10
.
Mas, conforme o autor, “função poética” não é sinônimo de poesia - visto que a
primeira se encontra em outras formas de comunicação, como a propaganda publicitária, por
exemplo –; para Melo e Castro, o que distingue a poesia, de fato, das outras linguagens, é a
criatividade – a “baixa redundância” –, a polissemia – “ambigüidade” – e a estruturação
diferenciada. Na arte lírica, pois, criatividade, polissemia e estruturação singular “tornam a
mensagem estética (poética) verdadeiramente intraduzível – em oposição à mensagem
somente e univocamente semântica que é totalmente traduzível” (MELO E CASTRO, 1971,
p.XX).
10
Por mais “aberto e livre” porque o poema moderno não tem regras estabelecidas como os antigos seguidores
da Retórica Clássica. Conforme, mais uma vez, o artista brasileiro João Cabral de Melo Neto, tratando-se de
poesia moderna, “podemos verificar que o conceito de composição de cada artista , da mesma maneira que seu
conceito de poema, é determinado pela sua maneira pessoal de trabalhar” (1994, p.727). No entanto, como
atestam vários estudos, há os “níveis do poema”, ou, como chamou Melo e Castro, a “hierarquização das
palavras”, de que a lírica se constitui. Diferentemente da fala do dia-a-dia ou de outros textos comunicativos, em
que não se regula especificamente o uso de cada uma das palavras.
29
A poesia potencializa sentidos, possibilita análises e interpretações, mas ela é,
realmente, intraduzível, posto que é arte – e precisa, como toda obra, ser contemplada em sua
totalidade.
É interessante notar que, embora o autor refira-se à “baixa redundância” para expressar
que a lírica deve ser criativa e singular, sob outra perspectiva, essa arte é redundante deveras:
os sons, as letras, as palavras, o tom, as imagens e metáforas em um poema convergem para
uma mesma possibilidade semântica advinda da análise de todos esses níveis (como bem
afirmou Melo e Castro, jamais se pode traduzi-los), e isso porque reforçam, reiteram e
concentram os sentidos do poema, como se fossem redundantes. O poeta crítico português
refere-se a uma espécie de redundância negativa (a mesmice nos poemas, a cópia de outros
autores, a falta de estilo próprio) que prejudica a singularidade da obra (a criatividade do
poema), enquanto, no constructo poético, há, de fato, uma redundância positiva.
Sob este prisma – o das reiterações e da circularidade próprias do discurso poético – o
poema é uma criação sempre singular, ainda que se insira em um estilo de época, isto é, seja
passível de comparações com autores que influenciaram sua existência. Porque, como
trabalho com a linguagem, revela o ofício de seu criador, sua criatividade e seu estilo. E,
assim, é novo, apresenta a mencionada “baixa redundância” e coloca-se ao apreciador como
único. É, pois, mais uma vez distinto do discurso cotidiano e científico. “[...] criar uma fala
distinta – esta é a própria função da poesia”, afirma outro poeta e crítico português, Gastão
Cruz (1973, p.35).
Enfim, ainda na comparação entre poesia e prosa, causam reflexão também as palavras do
autor brasileiro Mário Faustino. Com a clareza e a simplicidade de um diálogo – ao modo
platônico – o poeta crítico mostra dois homens das letras no trabalho de reflexão a respeito da
necessidade da poesia – ou sua finalidade e sua função –, da relação entre o poeta e seu
mundo, e do que é a poesia. Definindo-a como “uma maneira de ser da literatura”, ele a
contrapõe à prosa da seguinte maneira:
[...] é prosaico o arranjo das palavras em padrões (cuja forma gráfica, e cujo
ritmo, mais ou menos irregulares, não nos interessam ainda) que analisam,
descrevem, ilustram, glosam, narram ou comentam o objeto: é prosaico o
discurso sobre o objeto (ser, coisa ou idéia). E, correspondentemente,
consideraria poético o arranjo de palavras em padrões [...] que sintetizam,
30
suscitam, apresentam, criam, recriam o objeto; é poético o canto, a
encantação, a nomeação do objeto. (1977, p.62).
Há, mais uma vez, a questão da composição: o que o autor de Poesia Experiência chama de
“arranjo de palavras” corresponde ao que vimos em Pessoa – a questão do ritmo, das
alternâncias fônicas, da subversão da ordem lógica –, bem como à “hierarquização” proposta
por Melo e Castro. Veja-se que, mais uma vez, as palavras “ganham voz” (reproduzimos
afirmação de Adorno), tanto que “encantam” e “sintetizam” sentidos. Em contraposição, a
prosa é bastante analítica ou ilustrativa ou, ainda, narrativa, porque se interessa mais pelo
significado, pelo objeto do discurso, atentando, sobretudo, para as circunstâncias.
Por isso, não se trata de negligenciar, na prosa narrativa, a construção, a arte, que também
existe nela; porém, o romance e o conto, sobretudo os mais tradicionais (não “contaminados”
pelo hibridismo, ou seja, pela poesia), preocupam-se com o ato de contar uma história,
analisar, descrever, narrar fatos (para usarmos os verbos citados por Faustino), e esse traço é
essencialmente estranho à lírica.
A síntese lírica e a polissemia:
Em decorrência de sua definição, Faustino iguala a palavra poética ao símbolo (1977,
p.68), que ele não especifica senão pelo seu caráter de recriação e ambigüidade (ou, diríamos,
polissemia). Entre as “unidades expressivas” (CANDIDO, 1996, p.70), os procedimentos
escolhidos pelo poeta para figurarem seu discurso, há aqueles que mais sintetizam vários
sentidos ou ideias, e alguns que a alargam. A metonímia, por exemplo, por sua natureza de
extensão do objeto, dá uma visão mais analítica, enquanto a metáfora ou o símbolo sintetizam.
Mas, por que concentrar? Ora, se a poesia subverte a ordem lógica do discurso, se ela
“apresenta”, “recria” o objeto cantado – e o próprio Faustino usa o verbo sintetizar – o poema
concentra, não importando se é longuíssimo ou breve, porque, nele, por mais extenso que seja,
a “redundância positiva” – reiterações de todas as espécies –, que é um “dançar” do poema
sobre si mesmo, também concentra. O crítico português Carlos Reis define brevemente a
lírica pela sua “[...] tendência para a concentração, para a síntese, e para a fixação
predominantemente intuitiva e patética” (1983, p.418, negrito nosso). Essa grande
31
concentração de sentido acontece em todos os níveis do poema (como vimos, eles
convergem). Mas um de seus processos centrais é a metáfora.
Segundo Paul Ricoeur, o princípio metafórico é o que chama, em A Metáfora Viva, de
“ver como” (2000a, p.326). Trata-se de um processo que não é, ainda conforme o filósofo
francês, simples transferência de sentido ou comparação, mas algo mais complexo, cuja
gênese se compõe do paradoxo entre a “visão” (inspiração/ intuição) e a “discursividade”
(trabalho/construção) – e por isso a metáfora é reconhecida como uma “atribuição insólita”.
Assim, a elaboração metafórica migra do estático para o dinâmico, do “instantâneo” para o
“demorado” (RICOEUR, 2000a, p.300 a 305), operando-se na semântica da frase e não da
palavra
11
. A metáfora é associação de coisas que não se ajustam, e dessa tensão entre os
vocábulos se origina o terceiro sentido – o metafórico. No discurso poético, a metáfora ocorre
não na instituição de uma única palavra como a chave do “ver como”, mas pela sua inserção
no quadro geral do poema. Desta feita, as expressões metafóricas só se constituem enquanto
tal porque ali estão, no cerne do quadro geral do discurso, ou, diríamos, somada a toda
estruturação que é o poema
12
.
Se a palavra “lua” forma metáfora em um poema, sua dimensão metafórica se dá
através da relação com as outras palavras, com a frase, enfim, com todo o texto poético em
que se insere. O vocábulo “lua” pode ser o foco, mas a metáfora só acontece porque este foco
está inserido em uma predicação ou adjetivação que lhe contrastam. É, pois, na relação entre
as palavras do texto que a poesia vai se construindo, conforme afirma Merquior: “[a]
disposição das palavras no poema singulariza-as; o contexto poético neutraliza a generalidade
que elas apresentam na linguagem casual” (1997, p.17). Assim, a distribuição dos vocábulos
no poema, além de incitarem o ritmo (e o crítico brasileiro refere-se também às nuances de
sons e ritmos na combinação das palavras) gera a tensão, através do encontro de palavras
aparentemente díspares, na criação metafórica.
11
Raras são as poéticas em que cada palavra funciona como metáfora por si mesma. A raiz está em Mallarmé,
cuja obra é repleta de palavras-metáforas. Com efeito, o poeta francês foi dos poucos para quem Paul Ricoeur
abriu exceção em outra questão diretamente relacionada à metáfora, a da referência. Não se operando a
construção metafórica no enunciado, mas na palavra, a referência fica mais complexa de ser encontrada. Ricoeur
aponta que “só muitos poucos textos e muito sofisticados, na linha da poesia de Mallarmé, satisfazem o ideal de
um texto sem referência [...] caso limite e uma excessão” (2000a, p.48). Entendemos que isso se dá exatamente
porque cada palavra, no texto mallarmaico, funciona como metáfora, sem precisar do enunciado para isso.
12
Ricoeur insiste na semântica do texto como produtora de sentido da metáfora em mais de um de seus escritos.
Todo estudo de A Metáfora viva (2000a) se faz sob este postulado, bem como alguns capítulos de outro livro do
autor: Teoria da interpretação (2000b).
32
Fora do texto poético, isoladamente, uma palavra qualquer não tem capacidade de ser
metáfora, mas, após o insight do artista, na totalidade do discurso, principalmente na
adjetivação e na predicação, as palavras vão surgindo com um sentido extra – próprio do
poema. Assim, os mesmos léxicos podem formar metáforas distintas; os vocábulos de uma
língua são finitos, mas os usos, nos poemas, infinitos; como afirma Jorge Luís Borges, em
Esse ofício do verso: “[...] toda vez que o modelo é usado, as variações são diferentes” (2000,
p.49).
No texto de Borges também se encontra afirmação similar às de Faustino, no tocante à
impossibilidade de a palavra poética descrever, analisar, ou, para o escritor argentino,
“argumentar”: “Porque, no meu entender, qualquer coisa sugerida é mais eficaz do que
qualquer coisa apregoada [...]” (2000, p.40). Portanto, a criação metafórica (que ao poeta
latino-americano é base da “sugestão”) é incompatível com os discursos tendenciosos que
instrumentalizam a linguagem, a fim de “argumentar” acerca de uma causa. E não apenas ela:
o uso reiterado de fonemas, vocábulos, formas sintáticas, a estrutura em que se dá um poema,
tudo isso é sinal, tudo é significativo,mas de forma indireta.
O principal recurso expressivo da lírica é a metáfora, porque é nela que se concentra
ao extremo a função cognitiva da arte poética. A ela, Antonio Candido dedica boa parte de
seu livro O Estudo analítico do poema (1996). O poder de concisão e condensação que a
expressão metafórica revela – esse achado do poeta, que “viu como” e conseguiu ordená-lo no
uso das palavras – torna o texto lírico mais denso e sua forma artística é valorizada. Segundo
o autor: “Um verso construído como enunciado direto da idéia requer mais palavras para
atingir o que pretende do que um verso construído por metáforas, - que podem em muito
poucas palavras condensar uma alta carga expressiva” (1996, p.107, negrito nosso)
Advém do processo metafórico, tal qual nos explica Ricoeur, aquela propriedade da
lírica afirmada por Mário Faustino: a capacidade de sintetizar, de nomear, de mostrar. A
poesia, que tem na metáfora sua pedra de toque, torna-se uma linguagem bem mais densa que
as demais artes literárias. Contudo, não é apenas pela invenção metafórica que o discurso
poético viabiliza a polissemia, mas também em suas nuances estruturais, no trabalho com seus
vários “níveis” (fônico, vocabular, imagético, etc),
Ainda segundo Paul Ricoeur, a função contextual do discurso, ou seja, o traço do
enunciado comum que o vincula com fatos e situações, “filtra a polissemia” (2000b, p.30), e a
33
metáfora – e, insistimos, também a construção do poema – elimina o filtro. A explicação de
Paul Ricoeur para a metáfora ilumina apenas uma parte da questão polissêmica no poema. O
pensador francês dialoga e contrapõe-se a teorias do signo, sobretudo no tocante à
importância que esta atribui ao significante. As palavras, de fato, não têm, sozinhas, de per si,
uma capacidade encantatória para evocar sentidos escondidos e inovadores. Do mesmo modo,
não é unânime que a combinação de sons reflita um sentido, a não ser nos casos clássicos,
como por exemplo, de “f” e “v”, sons fricativos que parecem iconizar o vento.
Porém, ainda que não se intente aprofundar a questão fonética tão debatida desde, pelo
menos, a célebre “Teoria de Grammont”, é preciso esclarecer que a ambigüidade de um
poema (os sentidos nele enraizados) pode ser reforçada por sua estrutura, seu tamanho e suas
recorrências sonoras (se ele as possuir, claro). Na verdade, toda a estrutura de um texto lírico,
sendo ele constituído por metáfora ou não – porque pode não sê-lo; é possível apresentar,
apenas, símbolo ou alegoria, enfim – toda a economia de um poema traduz uma polissemia
proposital, que é corroborada por sua estrutura. A redundância positiva, há pouco
mencionada, é uma forma de imitar o mundo, revelar parte dele (como faz a metáfora),
reiterando-a. José Guilherme Merquior observou que a mimese literária – lírica, no caso que
analisa – é possível, e só o é por mecanismos próprios da poesia – como os que aqui se
mencionam. A “ficção poética” consiste na diferença entre linguagem lírica e linguagem
cotidiana, segundo o autor de “Natureza da lírica”:
E a diferença está na origem: enquanto, na língua, o imitativo é o próprio
código, ao passo que a mensagem corrente (os enunciados usuais) não
possui por si nenhum caráter mimético, orientando-se, ao contrário, para a
comunicação com fins pragmáticos, na literatura, é a mensagem (a obra)
que se dedica à mimese.(1997, p.22).
Ainda segundo o autor brasileiro, referindo-se a outro traço importante da lírica, a sua
capacidade de universalização (porque não se confina a um espaço ou a um tempo), é através
dessa imitação do mundo que ela ocorre: “por uma espécie de astúcia da mimese” – afirma o
autor – “a representação do singular logra significação universal” (MERQUIOR, 1997, p.22).
A manifestação da metáfora ou do símbolo no poema é difícil de ser relacionada a uma
pretensa linguagem simples e clara, referencial, argumentativa. As “[...] metáforas genuínas”,
34
afirma Ricoeur, “não se podem traduzir” (2000b, p.64) – portanto, não é possível esperar a
clara doutrinação através da linguagem poética. Sua complexidade não se coaduna facilmente
com propósitos engajados ou panfletários.
E essa também é a opinião de Jean Paul Sartre, em Que é a literatura? No prefácio do
livro em que defende a arte compromissada, o filósofo francês retira ao gênero poético esse
encargo, porque, embora a poesia, como a prosa, também seja composta por palavras, “[...]
ela não o faz da mesma maneira; na verdade, a poesia não se serve de palavras, eu diria antes
que ela as serve” (2004, p.13)
13
.
Porém, são possíveis numerosas paráfrases da metáfora, e o esforço nulo por traduzi-la
de maneira exata ocorre, em maior instância, com relação a todo o poema. Relembrando
Monroe Beardslay, Ricoeur toma a “ambiguidade da metáfora” como uma “miniatura de toda
ambiguidade da obra” (2000b, p.58). Usa-se “ambiguidade", mas poderia ser “polissemia”. A
poesia é polissêmica; os sentidos de um poema, ainda que sugeridos seus limites, são
diversos. Lembremo-nos de que também Melo e Castro se referiu a esse item – a
“ambiguidade” – como um dos traços que dintinguem a poesia (arte) da função poética
encontrada em qualquer outro gênero textual.
O poema moderno, sobretudo, impõe sua manifestação inexata de sentidos, dada a
singularidade das obras e a particularidade de procedimentos de cada autor. A polissemia se
adensou cada vez mais na história da lírica, desde que esta se libertou dos preceitos da
Retórica. Não porque poetas clássicos deixassem de ser polissêmicos – a polissemia é traço de
toda poesia –; porém, em geral, as possibilidades de sentido foram sendo reutilizadas e
diminuídas, jamais prescindindo dos postulados da razão, do bom senso, e das regras
retóricas. Com o advento da poesia moderna, e a libertação da estrutura poemática, do verso,
do ritmo, e, sobretudo, da criação metafórica (que poderia ser a mais insólita possível), a
polissemia ganhou maior força e foi-se renovando dentro da lírica.
O fenômeno de interiorização:
13
O filósofo francês se refere ainda à “ambiguidade do signo” poético, que deturpa qualquer proposta de
subversão e não doutrina (2004, p.13); e, em extensa nota, explica que “[...] Se o poeta narra, explica ou ensina, a
poesia se torna prosaica, ele perdeu a partida”. (2004, p.32)
35
Grande parte dos autores que se dirigem ao estudo da lírica também menciona um
traço que lhe é muito peculiar: o “fenômeno de interiorização” (MERQUIOR, 1997, p.32). A
obra poética tem seus sucessos no encontro do homem com o mundo, e em sua visão de algo,
proferida no trabalho e na exploração das potencialidades da linguagem. Esta “visão” é, na
verdade, passada pelo filtro da interioridade do poeta, que foge do senso comum.
A poesia é sempre algo que o poeta diz, mas esse dizer não é espontâneo: vem da
interioridade, da reflexão e de sua visão estética, é, na verdade, fruto de uma espécie de
“assimilação” que se dá no encontro com o exterior e com as palavras, no confronto entre
ambos dentro da mente poética, e na resposta que o autor da lírica dá a esse confronto e forma
de elaboração.
Adorno refere-se à “individuação” (2006, p.66) necessária ao processo de criação
lírica; segundo Merquior a poesia revela a “atuação de uma consciência reflexiva,
interiorizante” (1997, p.25); e Paul Ricoeur, ao analisar o processo metafórico, alude ao ato de
“ver como”, que, segundo o pensador, é intuitivo, o que pressupõe um momento de encontro
do indivíduo consigo próprio, para a criação, e o resultado sempre deixa vestígios deste
encontro.
É por isso que o texto poético não suporta a inserção de tramas e personagens,
ocorrências e cronologias. Vinculado a um sujeito, ainda que este seja mil, porque há a
possibilidade de o “poeta ser um fingidor”, há sempre um recorte na poesia. Um pedaço do
mundo, uma pessoa no mundo, um momento sem tempo ou espaço. Isso é tão importante na
poesia que ela consegue, através desse olhar humano (de um indivíduo), concentrar, conforme
verifica Adorno, “o infinito dentro do finito” (2006, p.72). O homem é finito, sua visão das
coisas é infinita. E a lírica manifesta isso.
A questão da referência e da imanência:
Por fim, refletir acerca do discurso poético é também analisar a relação das palavras do
poema com o mundo: esta não é direta, referencial ao modo do discurso corriqueiro. Não se
trata de anulação da referência – as palavras sempre dizem algo – mas essa referência não é
36
evidente como na prosa, não é ostensiva, situacional, e muito menos descritiva, ela é
descoberta no interior do texto lírico, na sua estrutura, em seus níveis, e desvelada, sobretudo,
na metáfora.
No discurso cotidiano, a referência deve ter caráter mais exato e direto possível, para
que se comunique a ideia desejada, que é o fim do enunciado. A lógica do discurso comum é
a da comunicação de uma idéia, a explicação, a descrição de um fato, ou seja, importa,
sobretudo, o “o quê se diz”. A poesia, arte das palavras, possui particularidades que enaltecem
sua dimensão estética e alteram a relação entre os signos e o contexto; expor, simplesmente,
uma idéia, não é seu fim. Procedimentos como o verso, a elaboração rítmica, o encadeamento
sonoro “artificial” (PESSOA, 1998, p.273), a síntese imagética e a metáfora conferem à lírica
um estatuto singular em relação aos outros usos da linguagem e o seus vínculos com o mundo.
A poesia não deixa de comunicar, não deixa de ser cognoscível, não exclui do seu interior o
“o quê”, mas o “como”, o modo como é realizada, torna esse “o quê” mais aprofundado, e não
direto ou claro.
Estudos formalistas e/ou estruturalistas chegaram a abolir a questão referencial da
poesia, como se não houvesse relação entre ela e o mundo exterior. “Com efeito”, escreveu
Ricoeur, “o jogo de espelhos entre o sentido e o som absorve de alguma maneira o movimento
do poema, que já não se consome fora, mas no interior” (2000a, p.343).
O filósofo francês menciona, sobretudo, os trabalhos de Roman Jakobson e de seus
seguidores no plano do formalismo crítico, atentando para a tendência à visão da poesia como
um mundo à parte, valorizado pela técnica, sem relações extrínsecas. Na verdade, o “jogo de
espelhos” existe, e é parte do texto poético – a redundância positiva, a que aludimos
anteriormente –; porém, ele não se dá de maneira simplista apenas na tentativa de
aproximação entre som e sentido (concepção bastante simbolista da poesia), mas em toda a
construção do poema, inclusive nas recorrências sintática, semântica e imagética. Diríamos
que ele ocorre tanto no estrato sonoro como no procedimento virtualmente visual do poema
14
.
14
Parece-nos exagerada a afirmação de Ricoeur de que, ao fazer analogia entre a “poesia” e a “dança”, o poeta
francês Paul Valéry estivesse figurando a ideia de que a poesia “não conduz a parte alguma” (RICOEUR, 2000a,
p.343); quando, na verdade, ao aproximar a prosa da marcha, o autor de “Le Cemitière Marin” sugeria que
aquela é expressão direta, apontando para um fim determinado, enquanto a poesia, como a dança, “fala” dando
voltas, e chega ao seu termo de maneira artística e não mecânica (caso da marcha).
37
O que Ricoeur debate – e questiona – é certa concepção de arte poética e de linguagem
como estruturas sem relação com o mundo e com o homem, postulado crítico que se voltou
apenas para as formas, sem indagar seus sentidos, descrito, também, por Todorov em A
Literatura em perigo, livro em que o estudioso afirma: “estudamos mal o sentido de um texto
se nos atemos a uma abordagem interna estrita, enquanto as obras existem sempre dentro e em
diálogo com um contexto [...]” (2009, p.32). Mas esse contexto não é factível ou
circunstancial como na prosa, visto que a poesia o ultrapassa, alcançando outros contextos,
despertando interesse além do tempo e do espaço em que é composta. Na lírica, segundo
Merquior, “[...] é especialmente raro depararmos com um mundo de aparência factual bem
recortado e preciso” (1997, p.32).
Sim, há uma referência em poesia. Porém, ela existe de modo artístico, enquanto
referência poética. Abole o “aqui” e o “agora” imediato, não é ostensiva (RICOEUR, 2000b,
p.47) ou descritiva. Portanto, é distinta da referência tal qual a observamos em qualquer outro
discurso. O autor de A Metáfora viva observa que “[de] uma ou de outra maneira, os textos
poéticos falam acerca do mundo, mas não de um modo descritivo [...]”, e que há, na arte
lírica, o “apagamento da referência ostensiva”, em benefício de novos valores referenciais
produzidos pelas “expressões metafóricas e, em geral, simbólicas” (2000b, p.48).
Para o autor francês, portanto, é nas “unidades expressivas” do poema – para usarmos
a já referida terminologia de Candido (1996, p.70) – que se encontra a chave para a
referencialidade poética. Acrescentamos que não apenas nelas: o modo como o próprio poema
se configura, todos os seus níveis, como, aliás, já foi afirmado, convergem para a mesma
potencialidade de sentidos. Um poema cuja relação com o mundo se dá através do tratamento
da morte, por exemplo, apresenta tom e ritmo, cadência e estrutura diferentes daquele em que
se consome o ardor da paixão ou a alegria de uma vida.
Faustino afirma ser “prosaico” o “discurso sobre o objeto”; com efeito, nele, a
referência é sempre ostensiva e descritiva. E se a referência poética não equivale à do discurso
comum (e à da prosa) que se faz acerca do objeto, a obra lírica de situação ou comprometida
pode vir a ser falha, já que, nela, o “o quê” cantado é sempre destacado e, na maior parte das
vezes, previamente reconhecível. Segundo a crítica Rosa Maria Martelo (também estudiosa de
Ricoeur), “[...] a referencialidade [na poesia] não implicará tanto no reconhecimento de um
mundo por parte do leitor, quanto o seu re-conhecimento” (1998, p.33). Ora, a poesia que se
38
deseje a serviço de ideologias pré-determinadas demanda reconhecimento de fatos e
circunstâncias, para que haja adesão à causa. Em contrapartida, a concepção de referência
ricoeuriana, lida por Martelo, apresenta uma espécie de referência, na lírica, cuja essência é
conhecermos novamente algo que nos passava despercebido, tal qual o poeta, que foi capaz de
“ver como”.
Mas há sempre um “assunto” no centro do poema, há sempre um “tema” que o texto
poético potencializa através de seus procedimentos internos. Na lírica, descobre-se um
mundo, e não apenas um jogo formal vazio de sentido; a dimensão estética da poesia
relaciona esse “mundo” à forma, ou melhor, dá “forma” ao mundo. Segundo T.S. Eliot:
Uma completa inconsciência ou indiferença ao estilo no início ou ao
assunto no fim levar-nos-ia, contudo, totalmente para fora dos limites da
poesia: porque uma completa inconsciência de qualquer coisa exceto do
assunto quereria dizer que, para esse ouvinte, a poesia ainda não aparecera;
uma completa inconsciência de qualquer coisa excepto o estilo, quereria
dizer que a poesia desaparecera (1992, p.157)
No processo poético, “assunto” e “estilo” se encontram, dão-se as mãos, e caminham
juntos. E assim é possível a referência apontada por Ricoeur.
Portanto, a poesia manifesta sua referencialidade de modo imanente e não externo; o
poema re-compõe o mundo em seu interior, mediante os recursos utilizados pelo poeta, e a
poesia alcança esse cosmos refeito e revisitado (próprio da fabulação), que não é
circunstancial.
A mesma reflexão imprime-se nas palavras do crítico e poeta português Gastão Cruz,
que resume o que vimos afirmando até aqui:
É claro que o fundamental não é rimar ou não rimar, medir ou não medir os
versos. É, sim, a capacidade de surpreender. E uma poesia que se limita a
registar, com maior ou menor minúcia, estados de espírito, ou a descrever
negligentemente situações e factos, não pode surpreender, como arte da
linguagem, por muito significativos que, do ponto de vista psicológico ou
do ponto de vista social, sejam esses estados de espírito, essas situações ou
esses factos.[...]. E, se realidade e linguagem se identificam, esta não pode
ser nunca considerada como um meio a serviço daquela – exige um
39
tratamento finalista, sem o qual teremos ideias ou assuntos, por um lado, e
palavras, por outro. (1973, p.33-34).
Cruz aprofunda a questão não para promover uma noção única de linguagem poética
como fim de si mesma, e, assim, sem relação com o mundo, porque, conforme diz, realidade e
linguagem se identificam. Mas esta última tem um modo específico de ser na construção
poética: não regista, não é assunto, não é ideia, nem, simplesmente, palavra.
Isso quer dizer que a poesia tem também sua realidade, mas esta sempre possui
vínculo com o mundo, e essa relação se dá, outrossim, na esfera social, mas a lírica não é
determinada por ela. Do mesmo modo, é legítima qualquer poesia social, desde que o
“assunto” não apague totalmente o “estilo” (procedimentos como a metáfora, o ritmo, a
concentração, musicalidade, etc) – e a ânsia por veicular uma “mensagem” não comprometa
traços poéticos importantes como a capacidade sintética e a polissemia. Com essa reflexão é
possível compreender a afirmação de Adorno em “Lírica e Sociedade”: “A referência ao
social não deve levar para fora da arte, mas sim levar mais fundo para dentro dela” (2006,
p.66). Essa referência é interna, está adensada na obra, e não é totalmente traduzível. De um
modo particular, o filósofo alemão mostra compreensão de que a referência, na poesia, não é
“ostensiva” e, por isso, afirma que na lírica “[...] o procedimento tem de ser, conforme a
linguagem da filosofia, imanente” (2006, p.67, negrito nosso).
Ora, a relação entre “eu”, “poema” e “mundo” – de todos com todos – é relação com a
sociedade, com divindades, com a natureza e com a própria arte. Mas ela não é extrínseca,
surge na construção poemática. É por isso que se torna arriscado, para a dimensão estética da
poesia, a função político-ideológica: ela produz relação direta com o mundo, e não imanente è
obra. É ainda Adorno quem constata que a relação entre “eu” e “sociedade”, na lírica, deve ser
“cristalizada”, não aparecer.
Pensando-se na capacidade referencial própria da poesia e na imanência do fazer
poético, compreende-se a afirmação de Luigi Pareyson acerca da arte:
A socialidade reaparece não só nos precedentes, mas também nos
subsequentes da arte, como sua finalidade implícita ou acrescentada. Em
virtude de seus significados, a arte pode assumir uma função social e dirigir-
40
se com determinados objetivos a determinados círculos, restritos como
cenáculos de iniciados ou amplos como povos e massas. Isto recai no caso
geral dos objetivos da arte, cuja presença não compromete em nada a
autonomia do valor artístico, contanto que eles se tornem condições internas:
não limites extrínsecos, mas possibilidades oferecidas pelo artista e por
ele sentidas como estímulos formativos e embriões de obras. Trata-se então
de fins não a serem perseguidos com a arte mas a serem conseguidos na arte:
está em jogo não a subordinação da arte a um fim social, mas a assunção de
tal fim na própria arte; não que a arte consiga ser arte se o alcançar, mas a arte
o alcança porque conseguiu ser arte. (2001, p.120)
E, de tudo o que se falou aqui sobre poesia, a evidência é que ela é uma arte, cuja
“formatividade” (PAREYSON, 2001, p.25) conduz à imanência do conteúdo na forma
15
(e
vice-versa); o poema fala pelas formas. É pelo som, pelo ritmo, pela simbologia, pelas
metáforas, pelo verso, pela estrofe, enfim, pela elaboração artística que o poema é poesia e, ao
mesmo tempo, produz sentido.
2 O NEO-REALISMO PORTUGUÊS.
2.1 Origens da vertente neo-realista:
O surgimento da corrente crítica e literária conhecida como Neo-Realismo deu-se,
primeiro, em textos da imprensa artística. Em Lisboa, o jornal O Diabo, surgido em meados
dos anos 30, foi o maior veículo de publicações de jovens “críticos” e artistas defensores de
uma nova causa literária e detratores da Presença. No Porto, era a revista Sol nascente sua
15
O ataque ao “conteudismo” em poéticas fincadas em postulados morais, políticos ou sociais, possui duas
naturezas: pode-se verificar em certos autores nelas inseridos a recorrência de uma temática, então confundida
com conteúdo; ou, o que é mais problemático, pode-se concluir sobre o abandono dos procedimentos
fundamentais da lírica a fim de se passar uma mensagem, e, assim, tema e conteúdo igualam-se. Por exemplo:
um poema que se baseie somente na metrificação, para que seja facilmente lembrado por sua mensagem,
desprovido de outros procedimentos específicos que o tornam arte, como a metáfora, o ritmo fluido, as
recorrências, as imagens, não é, de fato, lírico.
41
aliada nesta perspectiva literário-sociológica que então começava a se esboçar. Os anos de
1937, 1938 e 1939 foram marcos deste novo modo de tratar a literatura, e ambos
apresentavam, às dezenas, artigos em que sobressaem as palavras “dever”, “utilidade”,
“missão” e outras, de forte carga militante.
Porém, já em 1936, quando o presencismo se havia firmado como corrente literária
lusitana de fôlego, Alves Redol, então jovem literato ainda sem publicação de destaque,
pronunciava, em Vila Franca de Xira
16
, cidade da região de Lisboa, uma conferência intitulada
Arte, que ganhou grande dimensão entre artistas novos de outras cidades portuguesas (como
Lisboa e Coimbra). Partindo de uma teoria da arte bastante influenciada por autores russos,
conforme aponta Garcez da Silva (1990, p.83), o autor de Barranco de cegos propunha uma
nova arte e combatia determinadas tendências artísticas. Silva resume em quatro pontos,
retirados da fala do próprio escritor, as principais coordenadas da conferência, que se expõem
a seguir, para maior compreensão do que seriam, já, pressupostos do Neo-Realismo:
- Não é a sociedade que serve o artista, mas o artista que serve a sociedade;
- A arte deve contribuir para o desenvolvimento da consciência e para
melhorar a ordem social;
- A ‘arte pela arte’ é uma ideia tão extravagante em nossos tempos como a
de ‘riqueza pela riqueza’ ou a de ‘ciência pela ciência’;
- Todos os assuntos devem servir em proveito do homem, se não querem ser
uma vã e ociosa ocupação: a riqueza existe para que toda a humanidade a
goze; a ciência para guia do homem; a arte deve servir também para algum
proveito essencial e não deve ser, apenas, um prazer estéril. (REDOL apud
SILVA, 1990, p.84)
Algumas conclusões já se podem tirar a partir das palavras do conferencista: os verbos
“servir” e “dever” e o substantivo “proveito” remetem a uma pressão sobre o artista, a quem
cumpre um “dever” e uma finalidade, ou melhor, utilidade para a arte. Trata-se da mesma
noção poética defendida por Maiakovski, em trechos anteriormente vistos. O segundo período
mostra bem essa finalidade: “melhorar a ordem social”; assim, o combate estava aberto contra
a chamada “arte pela arte”, e nas linhas de Redol é possível verificar um dos lados da
16
É em Vila-Franca de Xira que se encontra o Museu do Neo-Realismo, local de grande importância para o
estudo da vertente artística, que se refere ao seu surgimento, exibe um apanhado dos elementos históricos que
impulsionaram o seu acontecimento, fotos dos artistas, e apontamentos sobre a pintura, a poesia, o romance, o
teatro e até o cinema neo-realistas.
42
“dicotomia” que revestiu a literatura do século XX. No texto Alves Redol e o grupo neo-
realista de Vila Franca, Silva ainda cita mais uma passagem em que o escritor dá nome às
tendências artísticas alvejadas: são elas as “[...] escolas simbolista, neo-impressionista,
cubista... e quantas mais”
17
(REDOL apud SILVA, 1990, p.82).
Anos depois, em 1939, o autor neo-realista publicou um romance evidentemente
guiado pelas palavras transcritas acima. Essa narrativa, Gaibéus, em que eram focalizados os
homens miseráveis que trabalhavam a dia como camponeses, em troca de salário irrisório,
marcou o início de nova tendência literária em Portugal: o Neo-Realismo.
Graças ao seu embasamento em determinada realidade histórica e social dos finais dos
anos 30 à década de 1950, o Neo-Realismo português é entendido não apenas como um
movimento literário, mas também como uma tendência política e ideológica, baseada,
sobretudo, no marxismo. Estudioso das idéias em voga no novo realismo dos anos 30,
António Pedro Pita alude à extensão da vertente para além dos limites da arte: “[...] o neo-
realismo constitui uma problemática, isto é, um questionamento sistemático nos domínios da
arte, da filosofia, da ciência e da política”. (2002, p.12). E a tendência inseriu Portugal no rol
de países em que a literatura ideologicamente emoldurada era defendida, tal qual se deu,
quase ao mesmo tempo, na Itália, e, antes, na Rússia.
Surgindo em uma época repleta de acontecimentos históricos importantes na Europa,
era imanente ao grupo neo-realista a reflexão sobre tais acontecimentos: a Guerra da Espanha,
entre 1936 e 1939; o início da Segunda Guerra Mundial em 1939 e as motivações políticas de
tal acontecimento (nazismo, fascismo); em terras lusitanas, a ditadura de António Oliveira
Salazar, iniciada em 1926 e inaceitável para muitos intelectuais do país; o exemplo da
instauração do comunismo na Rússia, em 1917; o bolchevismo, etc. Tais fatos foram
decisivos na tomada de uma nova decisão diante da arte, que teve seu autotelismo questionado
por jovens inquietos, nem todos artistas.
Tanto no citado jornal de Lisboa como em Sol nascente, além de artigos sobre
literatura, era freqüente surgirem textos acerca da Segunda Guerra, de economia ou de
acontecimentos históricos importantes, e no número 40 do quinzenário portuense, por
exemplo, há mais textos sobre a Segunda Guerra do que propriamente aqueles a respeito de
17
Com efeito, segundo se verá adiante, a arte advinda do Simbolismo, as tendências de vanguarda e a geração
presencista são alvos de críticas neste início do Neo-Realismo.
43
arte
18
. Sendo também herdeiros das idéias revolucionárias republicanas e da filosofia
socialista de Saint-Simon, que obteve larga divulgação em Portugal no final do século XIX,
os autores e pensadores ligados ao Neo-Realismo foram se distanciando delas quando
passaram a conhecer mais de perto o pensamento comunista marxista, ou, segundo Pita (2002,
p.38), muito mais pelo conhecimento da figura do ditador russo Joseph Stálin do que pela
leitura do próprio Marx.
Contudo, diferente do que ocorria na literatura de países socialistas, a vertente
portuguesa não poderia ser tão devotada ao regime e a opiniões políticas claras e abertas, já
que sucedia em meio à ditadura direitista. E, vivendo o regime ditatorial, os entusiastas do
novo pensamento português não teriam tido facilmente acesso, nos anos 30, aos textos do pai
do comunismo, sendo-lhes mais fácil ter contato com idéias de última hora, stalinistas,
sobretudo, conforme a pesquisa de Pita: “a referência doutrinária dos comunistas portugueses
é, acima de qualquer outra coisa (mesmo do marxismo), o bolchevismo” (2002, p.38). O autor
de Conflito e unidade no neo-realismo português lembrou ainda que alguns textos
importantes de Karl Marx, como o Manifesto do partido comunista, só foram propagados em
Portugal em língua portuguesa depois da guerra, numa edição brasileira de 1948
19
.
E Alexandre Pinheiro Torres, em seu livro O Neo-Realismo literário português – que,
ao contrário do estudo de Pita, detém-se na vertente apenas enquanto criadora de literatura –
referiu-se à importância da reunião, em 1934, do Partido Comunista da Rússia – sob o
comando de Stalin –, para os intelectuais portugueses:
O Congresso do Partido Comunista, realizado em Moscovo em 1934, teve
entre outras conseqüências no nosso meio, e ao nível da militância
partidária, a polarização dos intelectuais marxistas portugueses em torno de
algumas revistas literárias [...] (1977, p.09)
18
Cf. Sol nascente, quinzenário de ciência, arte e crítica. Porto: 15 de novembro de 1939. Ano III, no. 40.
19
Entretanto, no espólio de João José Cochofel, depositado na Biblioteca Nacional de Portugal (referência E23),
encontra-se uma carta de Carlos de Oliveira contando-lhe sobre seus planos para um romance; nela, não há
indicação de ano, mas, nos documentos organizados pela Biblioteca, há a seguinte inscrição: [1943?]. O fato é
que a carta expõe afirmação de Oliveira de que, além de fazer uma pesquisa para personagens e espaço, está
também começando certas leituras, como a “do Manifesto” (OLIVEIRA em carta do espólio de João José
Cochofel – E23). Porém, não é certo que ainda no final dos anos 30, o texto marxista já fosse divulgado, na
íntegra, entre os jovens neo-realistas – e é possível que o poeta de Turismo o tenha lido, no início dos anos 40,
em língua estrangeira.
44
Assim, o que se viam em parte das Letras portuguesas e na cultura do país no final da
década de 30 eram algumas idéias do materialismo dialético e de fundo marxista – a
valorização do homem enquanto condicionado pelo seu meio social e, sobretudo, pelas
relações políticas e tensões econômicas – misturadas ao determinismo oitocentista e ao
realismo socialista. E entre os textos que mais propriamente interessam ao presente trabalho,
aqueles que dizem respeito à arte ou à literatura, teve amplo alcance o ensaio de Georges
Valentinovitch Plékhanov, A Arte e a vida social, todo baseado na filosofia de Marx, que se
verá posteriormente.
Cumpre salientar o quanto esse pensamento, quando colocado em arte, é oposto às
poéticas em voga na cena literária portuguesa dos anos antecedentes: a do Modernismo de
Orpheu e a do presencismo. Para alguns partidários da nova literatura, o modernismo era uma
total deformação da realidade social, um aburguesamento, e a Presença, sua continuadora
20
(sublinhem-se, ainda, suas raízes românticas e simbolistas). Ao principal postulado poético de
Régio, que atribui à arte seu advento da personalidade criadora, original, pessoal e sincera,
contrapõe-se o preceito marxista de que a consciência humana não é pura e primordial, mas
resultado das relações sociais. O “pessoal” ou “individual” são idéias deturpadas que o
homem tem de si mesmo, posto que ele é, de acordo com o marxismo, um ser social antes de
tudo.
Pois bem: partindo dessa principal tese filosófica de Karl Marx, a vertente literária da
década de 40 não se igualou ao Realismo do século XIX; enquanto este último mantinha o
foco na realidade tal qual ela se apresentava, numa postura científico-positivista que
vigorava à época tanto em literatura como em filosofia, o realismo novo português do século
XX, antecedido pelo prefixo “neo”, trouxe à tona a realidade circundante, de fato, mas em
processo de transformação; não constatada, mas alterada através da luta, dando destaque às
mensagens de esperança, às personagens do povo, ao proletariado, ao camponês, ao
miserável, sobretudo na narrativa, mas também em textos poéticos, como se verá adiante – o
20
Rosa Maria Martelo (1998) lembra, em nota (n.23, p.82), que o termo “modernistas” era frequentemente
utilizado, pelos jovens neo-realistas, como sinônimo de presencismo. E além de detratarem o subjetivismo
presencista, os autores vinculados ao novo realismo português haviam entrado em contato com a obra La
Deshumanización del arte (1964) , do pensador espanhol José de Orteha y Gasset, o que explica, também, a
aversão apresentada em textos da época à arte tida como “deshumanizada” do modernismo. Recorde-se que,
conforme foi apontado no primeiro capítulo, esta arte “nova”, descoberta por Gasset nos anos 20, caracterizava-
se pela linguagem artística técnica, de difícil acesso, e, destarte, afastada do entendimento do público, tudo o que
o Neo-Realismo não queria para sua arte.
45
que também o diferencia do Realismo, que jogava suas luzes, em geral, sobre o burguês. Essa
diferença, fundamental para a distinção entre Realismo e Neo-Realismo, o poeta lisboeta
Mário Dionísio fez questão de ressaltar, tanto que dizia não concordar com o nome dado ao
grupo, o que, segundo ele: “servia para dizer aquilo que de facto não era: um realismo do
século XIX feito outra vez. Não era isso que se queria.”; além disso, para o autor de A Paleta
e o mundo (1956), até mesmo a aproximação com o realismo socialista era incorreta:
já não me agradava, nessa altura, embora haja muita gente que diga que sim,
que era em realismo socialista que todos pensavam. Mas eu já não podia ter
como tal, por exemplo, um discurso como o de Avdeenko
21
[...] que é uma
glorificação quase religiosa (logo, anti-marxista) da figura de Staline. (apud
PITA, 2002, p.33)
Na verdade, a afirmação de Dionísio destaca um fato também salientado por Pita: a
relação muitas vezes de conflito e discordância que houve entre os participantes da vertente,
pois muitos deles eram favoráveis à submissão artística à causa político-social, à maneira
russa, e tal postura ficou profundamente associada à literatura neo-realista: aquela que deveria
servir às ordens e às idéias partidárias. Dionísio não deixou de fazer uma poesia empenhada,
mas, ao mesmo tempo, não apresentou, naqueles primeiros anos do Neo-Realismo mais
ortodoxo, uma poética calcada nos preceitos do Realismo socialista. Sua afirmação revela
atitude distinta em face de outros autores comunistas/socialistas na Europa, estreitamente
vinculados ao partido e a seus maiores representantes, como foi visto anteriormente, no
primeiro capítulo.
Há uma tendência crítica que divide o Neo-Realismo em duas fases, conforme as
criações literárias: a primeira, mais visivelmente programática e ortodoxa, que teria ocorrido
entre 1937 e o fim dos anos 40, e uma fase de maior liberdade artística e amadurecimento
iniciada a partir de então. É nessa fase inicial que se inserem os primeiros romances de Redol,
de Fernando Namora, de Carlos de Oliveira e os livros do Novo Cancioneiro.
De fato, todo início é um tanto provocativo e radical, e assim também foi com a nova
corrente literária, que não seguiu uma poética (programa formal, estrutural, artístico)
especificada de antemão, mas foi acontecendo, enquanto poetas e romancistas iam se unindo
21
Operário e escritor russo empenhado no Realismo socialista e na subserviência ao regime stalinista, teve
repercussão, sobretudo, na França, onde Louis Aragon analisou sua obra.
46
em torno das mesmas preocupações, e juntando-se aos jovens críticos publicados nos jornais e
revistas citados. Tal radicalismo se encontra, sobretudo, nos textos de crítica e pensamentos
literários por eles publicados. Dentre os nomes desses críticos, destacam-se os autores de
artigos mais polêmicos, como Mando Martins (posteriormente assinando Armando Martins),
Álvaro Cunhal (também escritor de romance)
22
e Rodrigo Soares. Além deles, os poetas
Joaquim Namorado e Mário Dionísio também se manifestavam pelas novas convicções
artísticas, e este mostrou tom provocativo no texto “S.O.S – Geração em perigo” (DIONISIO,
1939b, p.01), em que a tal “geração” do título é, sem dúvidas, a presencista, anterior à vaga
neo-realista.
Em formato de carta, e publicadas na primeira página da edição em que o jornal O
Diabo entrava em seu sexto ano de existência, em 1939, as linhas de Dionísio dirigem-se a
um “querido camarada”, para quem são elucidadas questões referentes à nova geração literária
portuguesa em oposição a “êles”, pronome que sempre aparece em itálico, representando os
escritores da Presença.
Começando por levantar o problema da “falta de diálogo” com “êles”, Dionísio os
acusa, em seguida, de propagarem a “inutilidade da arte”(1939a, p.01); no entanto, o poeta do
Novo Cancioneiro não deixa de reconhecer a importância dessa geração para a literatura
portuguesa, mencionando a relevância que tiveram para a evolução desta – reforçando,
inclusive que para essa evolução, “êles” foram indispensáveis. Por isso, para o autor, os
escritores presencistas (não mencionados abertamente, mas nas entrelinhas) estão “pedindo
socorro”: não têm, segundo a carta, mais função na literatura portuguesa, e partem para o
ataque contra os novos.
Mas Dionísio era dos mais amenos e menos polêmicos defensores do Neo-Realismo,
afirmando, inclusive, que a “geração em perigo” tomava “a nuvem por Juno” (1939, p.01),
pois, para ele, não haveria nova geração literária; apenas “meia dúzia de amigos unidos por
um ideal” (1939, p.01). Vê-se, assim, que em 39 ainda não se tinha, da parte de alguns autores
22
Apesar dos títulos literários que publicou, a maior importância de Álvaro Cunhal em Portugal esteve em sua
atuação política como membro do Partido Comunista português e suas intervenções clandestinas, de grande
relevância para a esquerda portuguesa. Depois do 25 de abril, o militante político ocupou várias vezes
significativos cargos no governo, como Deputado da Assembléia Constituinte ou da Assembléia da República.
47
neo-realistas, consciência de que uma nova tendência literária surgia, e, de fato, a poesia
vinculada ao Neo-Realismo (gênero ao qual o autor mais se dedicou) só apareceria três anos
depois.
Ademais, Dionísio, com sensatez, defende que “[...] quando se fala da arte humana,
não se quer dizer humanitária, quando se pretende uma arte útil não se pensa em utilidade
imediata” e, continua: “quando se advoga uma arte social, não se quere dizer política na arte”.
(1939, p.01). É a posição de um dos menos radicais intelectuais do grupo que então começava
a se manifestar; porém, se o poeta e pintor não aceitava o título de “geração literária”, o certo
é que o tempo mostrou que o Neo-Realismo, mais do que isso, seria uma geração artística
(basta visitar o “Museu do Neo-Realismo”, na cidade de Vila Franca de Xira, para constatá-
lo); por outro lado, a perspectiva do autor sobre a “arte humana”, “útil” e “social” é mais
estética do que a de parte dos teóricos que se encontravam entre a citada “meia dúzia de
amigos”, que propagavam uma arte vista somente por uma perspectiva panfletária, e não
estética.
Com efeito, em 1937, um texto com esse sentido já aparecia em Sol nascente: o artigo
“Cultura e povo”, de Mando Martins
23
, apontava a necessidade de se simplificar a escrita
literária para o entendimento do “povo”, citando índices de analfabetismo no país, criticando a
linguagem literária mais elaborada: “Se algum movimento houvesse aqui seria o de descida.
Entrar na alma popular, interpretar sua angústia para lhe ajudar a descobrir o meio de destruí-
la, rasgando novos caminhos de felicidade” – tudo isso, com uma linguagem simples, aquela
do “povo”. (1937, p.14, negrito nosso).
Ressalte-se que as palavras de Martins preocupam-se com um dos diagnósticos
elaborados por Ortega y Gasset acerca da arte então recente: o afastamento entre artista e
público, o hermetismo e a linguagem metaartística, apropriada à avaliação de especialistas.
Porém, não se trata, da parte do crítico lusitano, de tentar uma solução equilibrada, pois ele
advoga a simplificação do trabalho literário, colocando em risco o cuidado com a linguagem
ou a liberdade artística. Ademais, estas idéias veiculadas na imprensa literária no final dos
anos 30 provocaram uma extensa troca de acusações entre artistas da Presença (Régio,
sobretudo) e os “jovens escritores”, e daí o seu evidente caráter polemista.
23
Em artigos escritos a partir de 1938, o autor Mando Martins passa a assinar Armando Martins. Por isso, nas
referências bibliográficas do trabalho, está apresentado com os dois nomes, da maneira seguinte: MARTINS,
(Ar) Mando.
48
Enfim, esses primeiros escritos da nova geração caminhavam para a formação do
grupo, mas pouco contribuíram para uma perspectiva literária renovada. Assim, passada a fase
de polêmicas, artistas do Neo-Realismo, que, ademais, já sabiam o que queriam, firmaram
suas artes. No romance houve essa mudança: Gaibéus (1969), a narrativa de Alves Redol que
marcou a leva neo-realista em Portugal, foi intencionalmente exposto por seu autor como uma
criação sem fins artísticos, segundo seu célebre prefácio. Mas o próprio Redol, como
apontam estudiosos de sua narrativa, afastou-se de concepção tão radical
24
.
Sua primeira obra narrativa, tida como marco da tendência neo-realista, pode ser
caracterizada pelos seguintes aspectos: as personagens não possuem aprofundamento
psicológico, ou melhor, “a personagem” é coletiva: todos os gaibéus e sua lida diária em um
trabalho penoso, sofrível e desumano; o narrador acompanha tais personagens ao longo de sua
lida e, mesmo que enfoque algumas delas mais de perto, como o “ceifeiro rebelde” ou “Ti
Maria do Rosário”, nenhuma tem existência por si mesmo, ou seja, todas são, em verdade,
instrumentos alegóricos para expor uma situação (o fim maquinal do homem que se entrega
alienadamente ao trabalho, como Ti Maria, ou a rebeldia, a consciência, no caso do “ceifeiro
rebelde”).
O autor escreveu muitas orações com os verbos no presente, o que, de certa maneira,
presentifica a situação diante do leitor, mas, ao mesmo tempo, acompanhar tais trabalhadores
passo a passo torna-se um pouco monótono, e, em longos trechos, a leitura do texto fica
prejudicada. Tudo é muito calculado pelo escritor, que elimina o máximo possível os
remanejamentos temporais próprios de uma narrativa – analepses e prolepses – em favor dos
fatos presentes, repetitivos, que funcionam
[...] como recurso de iteração. Cada novo dia de trabalho soma-se aos
anteriores, de modo a que a passagem do tempo cronológico, pelo cansaço
da ação, funcione como fator de intensividade do drama proposto
(SANTILLI, 1984, p.64).
24
Entre os textos críticos consultados para uma melhor apreciação de toda a obra do autor de Gaibéus estão os de
Maria Aparecida Santilli (1984), Álvaro Manuel Machado (1984) e Ana Paula Ferreira (1992), que constam em
nossa bibliografia.
49
O “drama proposto” é, pois, a chave mestra da narrativa, que foi composta para exibi-
lo, ou seja, o texto literário comprometeu-se com a exposição do drama dos gaibéus
(trabalhadores rurais que vendiam sua mão de obra a preço muito baixo, deslocando-se para
regiões onde estivessem precisando deles, em troca de salários miseráveis), e com a vontade
de transformação do autor. Porém, de qualquer forma, não se pode afirmar que, por ser um
romance de visível dimensão social, não tenha havido elaboração formal em Gaibéus; muito
pelo contrário, o autor procurou, na junção do descritivismo à la Realismo/Naturalismo com
uma linguagem bastante presentificadora, uma nova forma para abordar uma causa social.
25
Enfim, a narrativa que originou o Neo-Realismo em Portugal no final dos anos 30
pode ser vista também como a iniciadora de uma primeira fase do movimento, conhecida
como fase de empenho e mais ortodoxa. Entretanto, ainda que se concorde com a divisão da
literatura neo-realista em fases, sendo a segunda mais amadurecida artisticamente e imbuída
de novos pressupostos filosóficos, como o existencialismo, é preciso lembrar que dentro de
um mesmo período houve discordância de idéias e modos artísticos. As “fases” podem ajudar
em um estudo crítico, catalográfico, mas apenas atentando-se para as obras é possível
constatar que mesmo dentro deste primeiro momento – mais polêmico – do Neo-Realismo, a
unidade militante, e mesmo o entendimento filosófico (condicionalismo e determinismo), não
se estendeu totalmente ao plano estético. É o que Pita, contrário aos termos da periodização
dentro do movimento, conclui: “[...] identificar uma primeira fase do Neo-Realismo pela
sobrevalorização do conteúdo é pressupor, ou reconhecer, uma homogeneidade artística e
teórica que presumo inexistente” (2002, p.238).
O reforço de tal consideração vem com a constatação do estudioso de que, em finais
dos anos 30, houve dois (novos) realismos literários em Portugal, que conviveram e não se
excluíram: um, encabeçado por Redol, António Ramos de Almeida, entre outros, seria o
realismo que expõe, como vimos acontecer no romance de 1939, e, no tocante à crítica e
teoria da literatura, mais relacionado à polêmica; o outro seria uma estrutura realista que
revela, não na transparência das formas, mas pelas formas; e os nomes escolhidos por Pita
25
Embora esteja marcado por diversas dificuldades de ordem estética – privilegiando o engajamento – Gaibéus
não permanece na literatura apenas como “documento humano”, havendo bons momentos artísticos no livro,
como o encontro entre os meninos gaibéus e os rabesanos, em que, por privilegiar a inocente mundividência
infantil, Alves Redol consegue aproximar o leitor de tais personagens, tornando-as efetivamente mais humanos e
interessantes do que os outros instrumentos alegóricos apresentados na narrativa.
50
para exemplificar essa tendência foram de dois poetas: João José Cochofel e Mário Dionísio
26
(PITA, 2002, p.237).
De fato, tanto na narrativa romanesca ou contista quanto na lírica, houve autores mais
interessados na significação dos textos, expondo-a abertamente e retirando à arte literária sua
densidade formal e estrutural, essencial à dimensão estética; e as palavras de Pita traduzem
corretamente essa problemática e a variedade dentro do grupo. Aliás, acontece, mesmo, de um
mesmo poeta – é o caso de Dionísio – oscilar, nas suas obras (sobretudo a do Novo
Cancioneiro) entre a exposição e circunstancialização dos fatos e a revelação de algo pelas
formas.
É certo que cada poeta escreveu à sua maneira, não se coadunando totalmente com as
reflexões teóricas do grupo; contudo, segundo se verificará, boa parte dos poemas da coleção
Novo Cancioneiro pode ser relacionada ao “realismo que expõe”, informada por uma espécie
de retórica causadora de redundância negativa nas obras do grupo, apesar de casos como a
poética singular de Cochofel ou a dissidência de Carlos de Oliveira nas suas reescritas.
Enfim, se houve duas fases no movimento neo-realista, pode-se dizer também que a
primeira ainda era incipiente, e não consolidada. Considerá-la tão-somente polemista e de
feição apenas ideológica pode ser um equívoco: na verdade, mesmo nos anos 30 e 40, os
pensadores dessa corrente – poetas, romancistas e críticos – polemizaram entre si, sobretudo
em questões estéticas. O estudo de António Pedro Pita foi fundamental para que
percebêssemos tal acontecimento: o conflito interno neo-realista que prevaleceu desde sua
origem.
Também Alexandre Pinheiro Torres aponta o “conflito” dentro do grupo neo-realista.
Em uma afirmação, ele ressalta, entre parênteses, que apenas “alguns” dos defensores do Neo-
Realismo não aceitavam que se associassem arte e engajamento (1977, p.19).
É importante a percepção dessas contradições internas no grupo do novo realismo,
pois elas revelam que dentro da mesma tendência literária ocorrem diferentes níveis estéticos,
26
No entanto, as composições de Dionísio para o Novo Cancioneiro oscilam muito entre o neo-realismo que
expõe e aquele que revela. Veremos adiante como isso se dá, mas adiantamos que é notável na sua obra de 1941
o adensamento de um tom mais militante, na segunda e terceira parte em que o autor a divide. Essa é a provável
causa da afirmação da crítica Maria de Lourdes Belchior, que vê o poeta como “[...] quase panfletário em
Poemas” (1980, p.159).
51
de acordo com a concepção de arte de cada autor e dependendo da maior ou menor adesão de
suas obras ao compromisso político-social.
Atentando para essa heterogeneidade no Neo-Realismo português, dentro de uma
mesma fase, ou em fases distintas, e procurando refletir a respeito do que a poesia cultivada
no grupo representou no âmbito da literatura portuguesa, perguntamo-nos: há uma efetiva
poética neo-realista? A definição do termo, tomamos emprestada do filósofo Luigi Pareyson,
para quem
a poética é programa de arte, declarado num manifesto, numa retórica ou
mesmo implícito no próprio exercício da atividade artística; ela traduz em
termos normativos e operativos um determinado gosto, que, por sua vez, é
toda a espiritualidade de uma pessoa ou de uma época, projetada no campo
da arte (2001, p.11)
Vejamos, de início, o que teria sido esse “programa de arte”, segundo alguns textos
publicados no final dos anos 30 e início dos 40; em seguida, voltando-nos para a poesia
publicada por autores vinculados ao Neo-Realismo, investigaremos se tal programa se
cumpriu ou não, e se houve, de fato, na lírica neo-realista, “termos normativos e
operativos” que podem identificá-la a uma poética.
2.2 Principais idéias neo-realistas sobre literatura:
Antes mesmo de fazermos essa questão – se há uma poética neo-realista, que traduz em
termos operativos e normativos o Neo-Realismo –, o crítico Mário Sacramento já havia
publicado um ensaio intitulado: Há uma estética neo-realista?, lançado em livro, pela
primeira vez, em 1968. Nele, o autor, que foi membro do grupo, tendo contribuído deveras
com artigos para O Diabo e Sol nascente, no final dos anos 30, tenta responder à questão a
partir dos postulados do próprio movimento literário.
Sacramento vê a vertente pela perspectiva de quem está dentro, e toma emprestado em
seu texto todo um arcabouço filosófico e lexical baseado no materialismo histórico (termos
como “social” e “teleologia” aparecem em vários momentos do ensaio, e “dialectica” surge
52
dezenas de vezes). É uma tentativa muito válida de pensar o Neo-Realismo, sobretudo se
quisermos conhecer os princípios filosóficos e literários da corrente; porém, não deixa de ser
um texto em que seu autor demonstra determinada visão da arte que não a esgota totalmente.
Isso pode explicar sua afirmação, a certa altura do ensaio: “[...] não me interessam aqui os
neo-realistas como escritores em geral, mas como neo-realistas tão-só”(1985, p.43).
Um exemplo da filiação de sua crítica à corrente cultural neo-realista está na segunda
parte do ensaio, intitulada “Que é a arte?”, em que o autor não define exatamente a arte, mas
determina sua existência pela “afirmação do real”, em que o “conteúdo é definido pela
necessidade”, contrapondo-se à “negação do real”, que é, para ele, “formalização” e parte de
uma “necessidade iludida ou mitigada”. Nesse segundo sentido, ainda conforme o autor, a arte
é limitada, “[...] a função criadora da arte fica reduzida a um mínimo vital de hibernação
estética”. (SACRAMENTO, 1985, p.12, negrito nosso). Tais pressupostos não se distinguem
do que veremos serem bandeiras para o novo momento literário português, e repudiam a
chamada “formalização”, identificada com toda arte mais simbólica, metafórica ou
ornamental, cujos temas não estejam vinculados a questões sociais.
Entretanto, ao abordar os textos literários, Sacramento define objetivamente certos
pontos da vertente, sobretudo em seus primeiros anos, que nos interessam mais de perto.
Constata que, de início, havia uma consciência social sobrelevada, mas os autores neo-
realistas ainda não haviam encontrado a maneira de tratar a literatura de acordo com a nova
visão da arte que se propunha (1985, p.32). De fato, para criar essa “nova arte” que se queria
socialmente participativa e também materialista, os literatos tiveram que encontrar um modo.
Mas, como atestam os primeiros textos do grupo, esse modo foi visto, de início, como
delimitação temática e (no caso da narrativa, mas até na poesia) narração direta e descritiva.
Outro aspecto relevante do primeiro Neo-Realismo apreciado pelo crítico é a criação
do que ele chama de “personagem como adesão”,
[...] pela qual o escritor, quase sempre de origem e interesse pequeno-
burgueses e urbanos, procura identificar-se com as massas trabalhadoras, de
uma maneira geral rurais. [...] E um dos erros doutrinários do primeiro neo-
realismo (erro que, aliás, abrangeu outros setores ideológicos) foi a adesão
esquemática (e consequentemente dogmática) à tese abstracta da classe
ascendente, o que redundou em crítica epidérmica do figurino burguês – a
53
que muitos supuseram poder fugir com a facilidade com que Pilatos lavava
as mãos. (1985, p.35)
Anteriormente, mostramos como Redol “adere” aos gaibéus, verbo que, aliás, parece
explicar bem o procedimento do romancista: é como se ele se colasse ao maltratado homem
campesino; mas trata-se de uma adesão mais ideológica do que, de fato, artística. Também
Namora o faz, mas neste autor sempre vemos a “adesão” de um modo mais sutil (mas não
menos comprometido), já que o médico e escritor dinamizava mais suas personagens,
inclusive, com enfoque psicológico (o que era raro nas primeiras narrativas neo-realistas,
visto que esse enfoque poderia levar ao subjetivismo e confundir o leitor com relação ao
vínculo do homem com o exterior).
Embora o autor não mencione o caso da poesia, veremos, oportunamente, como a
“personagem como adesão” também contaminou a lírica no Novo Cancioneiro. Ao gênero,
Sacramento dedicou poucas linhas do ensaio. Concluiu que é mais difícil conformar os
postulados de uma arte realista materialista à lírica (1985, p.51), e que alguns poetas
demonstram essa falta de identificação que não se vê na prosa – o que é certo. Porém, o
estudioso indica alguns modos de adesão em Joaquim Namorado, e ressalta a obra de Manuel
da Fonseca, de grande “dignidade combativa” (1985, p.54). Não deixa de ser interessante essa
perspectiva do autor, e nos auxiliará adiante, nas reflexões acerca da lírica do grupo.
Enfim, o livro de Sacramento evidencia a conduta neo-realista perante a literatura, e o
fato de o autor não ter desejado debruçar-se sobre as obras enquanto arte literária, mas como
neo-realistas apenas, é significativo: houve toda uma problemática muito extensa em torno
das idéias acerca da Arte (com maiúscula, entendida em sentido absoluto) neste início do
Neo-Realismo.
Com efeito, as coordenadas em que se inseriu uma produção poética como a do Novo
Cancioneiro, criada por artistas que não se colocavam estritamente em torno de um plano de
arte, de uma nova literatura ou poesia, mas de problemas filosóficos, políticos e históricos,
levam-nos por caminhos que vão além do literário, quando o intuito é recordar as propostas da
nova vertente.
Carlos Reis define da seguinte maneira o novo realismo português:
54
Trata-se de um período literário que no seu tempo conheceu não apenas a
polémica freqüente, mas também a desconfiança do regime político vigente,
quando não mesmo a repressão. Daí que se tenham gerado as posições
antagónicas que são bem conhecidas e que dominaram a cena cultural
portuguesa a partir do final dos anos 30: ou se era apologista fervoroso do
Neo-Realismo ou se era detractor sistemático; e os motivos porque se era
assim ou de outro modo nem sempre eram propriamente de ordem estética.
(REIS, 1983, p.09)
A afirmação de Reis aponta para a raiz de muitos textos neo-realistas acerca da arte: a
ideologia de esquerda, e não o próprio objeto estético, o que impunha fundamentos
extrínsecos às reflexões sobre o tema. Mesmo assim, falou-se demasiado, no cerne da
vertente, a respeito de arte, literatura e poesia. E, lendo-se os textos teórico-críticos do grupo,
é possível sempre encontrar neles alguns elementos em comum para se pensar em um
“programa de arte” ou “poética” neo-realista sistematizada.
São, sobretudo, reflexões acerca de conteúdos de arte, ou melhor, de temas e motivos,
porque o que chamavam de “conteúdo” parece ser confundido com os assuntos tratados pela
literatura. O fato é que muitos pensadores do grupo impuseram a separação entre “forma” e
“conteúdo” – e vimos como Sacramento trata a “formalização”, que é o cuidado extremo com
a forma, ou sua renovação, conforme aconteceu a partir da modernidade literária. Por isso
mesmo a vertente é vista como conteudista
27
, não trazendo reflexões acerca da forma, em
grande parte dos textos, o que, na prática se refletiria no descuido com a forma, ou na sua
simplificação. Traçamos, a seguir, algumas das idéias mais importantes sobre a arte literária –
romance ou poesia – para que entendamos os objetivos da “teoria” neo-realista.
Foi principalmente no pensamento de um autor marxista, Georges V. Plékhanov, e na
reação aos pressupostos poéticos da Presença, e até mesmo do Simbolismo, que o programa
literário neo-realista – principalmente a questão conteudista – se configurou.
Georges Valentinovitch Plékhanov (1856-1918) é o pensador marxista a tecer
considerações sobre a arte a que o Neo-Realismo literário mais faz referências, e, voltando-
nos para sua abordagem à literatura, é mais fácil a compreensão dos postulados teóricos que
formavam a tendência artística e cultural. O próprio Karl Marx, segundo estudiosos como
Raymond Willians, autor de Marxismo e literatura (1979), e Jean Fréville, que escreveu a
27
No Museu do Neo-Realismo, a primeira fase da vertente é caracterizada como “batalha pelo conteúdo”.
55
introdução à obra de Plékhanov em francês, não se voltou, em seus textos, para reflexões
sobre estética derivadas da filosofia que fundou, o marxismo
28
.
O autor russo foi traduzido e difundido em Portugal desde a década de 30, de acordo
com a investigação de Pita: já na revista Gleba, “semanário de literatura e crítica” lisboeta,
que esteve atrelada a pensadores e literatos do Neo-Realismo (Mário Dionísio foi um de seus
diretores), aparecem citações de seu pensamento (PITA, 2002, p.73). E é visível que, no
célebre texto considerado como um dos precursores de idéias neo-realistas, Alves Redol
também pautou-se nos preceitos do autor russo sobre a arte.
Karl Marx possibilitou, com suas teorias materialistas, o principal fundamento para
que Plékhanov guiasse seu pensamento sobre a arte, aquele de que não são as ideias (a
consciência) que modificam as situações em que o homem se encontra, mas as situações
econômicas e sociais é que determinam e transformam as idéias.
Seguindo, pois, essa concepção central para o pensamento marxista, Plékhanov
deixou, em conferência de 1912, publicada com o nome de “A Arte e a vida social”, algumas
das diretrizes fundadoras de muitas poéticas materialistas posteriores (veja-se a coincidência
em relação a Redol: também uma conferência, em que, do mesmo modo, o tema era a arte).
Em suma, da leitura dessa obra, é possível depreender que o autor:
- ressalta a grande importância do conteúdo: as obras são feitas de idéias (assuntos, temas,
motivos), que, por sua vez, são determinadas pelo contexto histórico-social
29
;
- enfatiza o utilitarismo, avaliando negativamente a abstenção de artistas da sua época quanto
às causas sociais
30
;
28
Willians afirma: “O desafio radical da ênfase na ‘consciência prática’ não foi nunca levado até as categorias de
‘literatura’ e ‘estética’, e houve sempre hesitação entre a aplicação prática, nessa área, de proposições que eram
consideradas como centrais e decisivas em quase todos os outros setores” (1979, p.57), e as palavras de Fréville
corroboram tal afirmação, pois, para ele, os fundadores do marxismo “[...] ne se sont pas attachés à élaborer une
esthétique nouvelle”. (apud PLÉKHANOV, 1953, p.544).
29
Notemos que, desta forma, o autor faz uma divisão estanque entre “forma” e “conteúdo”, que fora bastante
divulgada nas linhas teóricas do Neo-Realismo. Mas “Forma” e “conteúdo” são inseparáveis na arte, dependem
um do outro. Os dois âmbitos são imanentes um ao outro. O que se pode separar, sem dúvida, é a temática, os
motivos trabalhados na obra, e muitas vezes, conforme apontaremos, parece-nos que autores do Neo-Realismo
confundiram temas e motivos com conteúdo.
30
O autor é bastante radical nesse aspecto. Afirmou que os artistas da época (início do século XX) tinham um
pensamento limitado, ao não se filiarem às causas sociais nas quais ele acreditava. Representantes do Neo-
Realismo, no início de sua existência, fazem o mesmo, abrindo, então, polêmicas com autores considerados
narcisistas e egoístas.
56
- critica, em conseqüência, o individualismo (“narcisismo”) e o hermetismo muito marcante
na poesia do início do século XX e do final do XIX, e
- sublinha o primado da expressão artística, definida como expressão de uma época, ou, mais
precisamente, das relações econômico-sociais de uma época.
- destaca o contexto – época e lugar – como fatores determinantes não só para a existência de
uma obra como para sua dimensão artística, sendo que o vínculo do artista com tal contexto
também determinaria seu valor.
É interessante apresentarmos as palavras do próprio autor com relação a esse último
item, pois fica evidente que ele tinha consciência das especificidades da linguagem artística,
embora, em sua opinião, ela não fosse o objeto principal de uma avaliação crítica. A citação é
longa, mas pode elucidar melhor o que apontamos:
La poésie – et, en général, toute oeuvre artistique – raconte toujours quelque
chose parce qu’elle exprime toujours quelque chose. Naturellement, elle
‘raconte’ dans une manière qui lui est propre. L’artiste exprime sa pensée
par des images [...]. Si un écrivain se sert d’arguments logiques au lieu des
images, ou si les images qu’il crée lui servent à démontrer tel ou tel sujet, ce
n’est pas un artiste, mais un publiciste [...]. Tout cela, qui est évident, ne
signifie nullement que l’idée soit sans importance dans une oeuvre d’art. Je
dirai plus. Il n’existe pas d’oeuvre d’art qui soit dépourvue de contenu
idéologique. Même les auteurs qui mettent la forme au-dessus de tout et ne se
soucient pas du contenu expriment toujours une idée dans leurs oeuvres, sous
une forme ou sous autre. (PLÉKHANOV,1953, p.107 , destaque do autor)
É perceptível a larga compreensão que o autor russo tinha acerca da poesia, e de suas
especificidades (linguagem imagética, por exemplo). No entanto, ao reiterar a precedência da
“idéia” (identificada com conteúdo), Plékhanov enfatiza a intenção, o tema e motivo, para ele,
de maior importância do que o trabalho estético. Também faz afirmações evidentes, como a
da inexistência de obras sem idéias – talvez uma reação aos preceitos de uma “arte pela arte”
absoluta e não-referencial. E, partindo dessa premissa, a da existência inevitável de um
conteúdo na arte (“l’idée”), impõe que ele só pode ser compromissado socialmente.
Não há, porém, no texto de Plékhanov, um olhar atento para procedimentos formais
que garantem à arte sua existência. O autor trata diferentes poéticas como a parnasiana, a
romântica e a realista (todas em França), como frutos de ideologias: aproxima-as ao defender
a tese de que são reações à mediocridade burguesa. Nesse aspecto, românticos, parnasianos e
57
realistas formariam uma só corrente literária. Ainda segundo o seu raciocínio, as obras de
grandes autores como Flaubert e Baudelaire só são reconhecidas como grandes obras porque
eles se opuseram ao meio burguês, e os literatos não teriam o mesmo êxito se fossem
reconciliados com esse meio. Conclui então o autor, com visão bastante redutora: “que le
mérite d’une oeuvre d’art est déterminé, en définitive, par la valeur de son contenu [...]”
(1953, p.107).
É notável que, em oposição a uma tendência excessivamente formalista da arte, em
que a separação entre forma e conteúdo é feita em benefício do processo formal – criando-se
conteúdos esdrúxulos, por demais preciosistas (alguns poemas de Eugénio de Castro, em
Portugal, poderiam representar essa tendência) –, a vertente marxista de Plékhanov refaz a
separação, mas, agora, em benefício do conteúdo. Segundo Benedito Nunes “[...] o autor
transforma o conteúdo ideológico da poesia e da arte em geral, em critério de julgamento
estético, enredando-se em juízos tão sumários quanto parciais” (1966, p.134). Como se nas
obras dos autores por ele citados – Flaubert e Baudelaire – aquele conteúdo não se originasse
na forma e esta não trouxesse junto o seu conteúdo, mas só o último desse à obra sua
importância e validade – e, por isso mesmo, ambos se inseririam na mesma perspectiva
literária, o que, para um estudioso de literatura, não é tão simples assim.
Por outro lado, Plékhanov não se equivoca ao enfatizar a importância também da
idéia ou conteúdo. Sabe-se que o mero jogo de palavras, a modelagem da forma apenas por
anseio plástico ou sonoro, ou pela adequação a estrututas, o que Benedito Nunes classificou
como um formalismo errôneo (1966, p.110)
31
, não contribuem para que um poema chegue a
ser uma obra de arte; assim ele chega a ser, quando muito, uma experiência lingüística. Torna-
se arabesco ou gongorismo excessivo, como lembrou José Régio no ensaio Em torno da
expressão artística (1940, p.23). Porém, o que Plékhanov não aceita é que intrínseco ao
processo formal – e estamos pensando aqui no gênero lírico – está a tensão que forma todo
poema, o “fazer” de seu autor, e a revelação do conteúdo.
Com essas idéias diretrizes, Plékhanov não chegou a se aprofundar em uma questão
fundamental sobre estética, que problematiza a definição marxista de arte – atrelada ao
31
O autor define assim esse formalismo: “não é tanto a valoração excessiva da forma quanto uma concepção que
a empobrece, reduzindo a um principio estático, a um conjunto de propriedades fixas”, e, assim como estudiosos
menos partidários – Pareyson, por exemplo –, o autor de Introdução à Filosofia da Arte menciona a
irredutibilidade da arte ao “formalismo” e ao “conteudismo”.(NUNES, 1966, p.110)
58
determinismo sócio-econômico –: a reflexão sobre a permanência da obra, malgrado sua
época e lugar de origem. Como o lembra Fréville:
Absorbé par sa lutte contre les théories idéalistes, Plékhanov a insisté sur ce
qu’il appelle ‘le premier acte de la critique matérialiste’, et il s’en est tenu à
l’explication sociologique. Il n’a, malheureseument pas, eu le loisir de passer
au ‘deuxième acte’ et d’aborder le domaine proprement esthétique [...] (apud
PLÉKHANOV, 1953,p.84)
Sendo assim, o que se pode concluir acerca do teórico marxista da arte? Certamente
suas contribuições teóricas foram importantes: chamou a atenção da crítica para o momento
de criação da obra, de sua possível função social (embora, para o autor, ela seja uma
imposição), acertando ao mencionar a importância do que se diz, além do como se diz.
Contribuiu para uma reflexão mais profunda sobre a questão do formalismo excessivo.
Porém, o pensador russo foi mais um sociólogo do que crítico de arte. Um de seus maiores
erros foi submeter o julgamento estético a pressupostos ideológicos. Benedito Nunes, em
Introdução à filosofia da arte, afirma que as conclusões de Plékhanov devem ser enquadradas
em uma perspectiva sociológica. (1966, p.134).
Com tal pensamento, ele deixou seguidores equivocados ao longo do século XX: sabe-
se que, em vários países, artistas eram criticados e até deixados no “limbo” por não tomarem
um posicionamento ideológico, acusados de alienação e com suas obras execradas, como foi
visto anteriormente.Uma posição que evidentemente não considera em momento algum o
estético na obra, mas sim seu “conteúdo” ou as opções políticas de seu autor. Entretanto, em
reação a essa obrigatoriedade imposta por críticos, pensadores e artistas de esquerda, muitos
estudiosos, em posição tão radical quanto a dos seus antagonistas, desdenharam aqueles
poetas que, como os neo-realistas, declaravam-se preocupados com o social, atribuindo-lhes
“desvalores”, sem mencionar suas obras ou atacando-as sem, na verdade, conhecê-las.
2.2.1 A poética “conteudista” de Plékhanov nas diretrizes do Neo-Realismo:
59
O programa de arte marxista de Plékhanov ecoou em muitos dos preceitos da
teorização neo-realista. É certo que, como já apontamos, os intelectuais esquerdistas
promovedores do novo realismo português não se basearam apenas nas idéias do autor russo,
mas ele foi muito difundido em Portugal, e pelo fato de seu texto tratar especificamente da
arte, é o modelo em que muitos neo-realistas se inspiraram para falar sobre o assunto. Em seu
estudo sobre Alves Redol e o grupo de jovens intelectuais de Vila-Franca de Xira, nas páginas
em que analisa a conferência do romancista e os conceitos de que se vale, Garcez da Silva
afirma: “É notório que esses novos conceitos os encontrara fundamentalmente na obra “A
Arte e a vida social”, de Plékhanov (1856-1918), um dos livros ‘malditos’, proibidos pela
censura” (1990, p.84).
Entre os teóricos mais polêmicos a seguir as diretrizes plékhanovianas, citamos
Manuel Filipe. Em partes de “Cartas do nosso tempo”, publicadas em 1938, no semanário O
Diabo, Filipe revela leituras de Fréville (tradutor de Plékhanov), Engels e Ortega y Gasset,
não citando explicitamente o autor russo. Só a alusão a Engels é comprovação evidente de sua
filiação marxista, além da menção ao termo “superestrutura”, tão caro a essa filosofia. Mas as
afinidades com as idéias de Plékhanov aparecem também em vários pontos, como na
afirmação de que “[...] toda a criação artística exprime uma atitude social determinada” (apud
REIS, 1981, p.86), e o confinamento da arte à missão social como obrigação: “se o escritor
tem uma missão a cumprir, essa missão só a pode realizar com a consciência da sua função
social, da sua utilidade precisa e da sua responsabilidade” (apud REIS, 1981, p.89, negrito
nosso), afirmação muito semelhante à de outro de seus textos, publicado um ano antes
32
:
Mas se o intelectual está sujeito à inclinação à ‘morte sacrossanta’, ao
comodismo, ao retrocesso, à imobilidade, necessário é que o confesse. A
sua missão era outra: - devia ser o companheiro e a consciência das massas
que despertam para a vida (apud REIS, 1981, p.84, negrito nosso).
Em artigo de 1938, “Idéias centrais da literatura actual”, Armando Martins (que
assinou também como “Mando Martins”) é outro a se filiar ao engajamento plékhanoviano,
apontando a tendência do escritor para a direção social de sua arte: “hoje o escritor tende a dar
32
Trata-se de “Considerações sobre a missão do intelectual e o problema da cultura”, publicado nos Cadernos da
juventude.
60
aos seus personagens uma direcção consoante às suas convicções sociais [...]” (1938, p.03).
No mesmo texto, duas concepções poéticas estão implícitas: uma, a respeito do conteúdo;
outra, acerca do manejo da língua – essencial à literatura. Quando analisa a temática do amor,
Martins afirma que, na “literatura actual”, há um “abandono dos elementos líricos do amor”
que “faz com que este já não seja tomado puramente como um fim excelso para que tôdas as
acções convergem, mas uma simples alegria útil que fica no caminho que leva à felicidade.”
(1938, p.03); ora, o crítico parece referir-se a uma nova concepção de amor própria da arte
moderna – não mais o platonismo ou a obsessão pelo amor por si mesmo, mas a descoberta
amorosa carnal; o que não é, sem dúvida, mérito da “literatura actual” – identificada pelo
autor com aquela de que se fala nos jornais, a nova literatura – do Neo-Realismo – embora
por ele não nomeada abertamente. Note-se, ainda, a visão do amor como “alegria útil”, uma
referência à finalidade para todo sentimento colocado nas artes, ordenado para um bem maior,
a saber, o social.
Ademais, Martins apresenta visão sectária e engajada do trabalho com a linguagem.
Após constatar que “[...] até aqui os temas literários eram tratados para uma minoria
aristocrática, que se importava com a beleza da obra e com a gramática”,ele afirma: “Hoje a
gramática é desprezada com a preocupação na verdade e beleza na obra de arte” (1938, p.03).
Com efeito, o crítico valoriza os conceitos tradicionais “verdade” e “beleza”, mas enxerga-os
sob perspectiva diferenciada (que é a social); e, conforme seu texto, ambas, “verdade” e
“beleza” estão na ruptura com a artificialidade clássica, mas também na aproximação com a
linguagem do “povo”, ou seja, o importante é a “descida” tão propagada por neo-realistas,
que, no final, dava ao grupo a fama de simplificador da língua e dos gêneros literários para o
entendimento da “mensagem” literária pré-concebida.
33
No mesmo sentido foram vários outros autores, e seria demais citar um por um.
Chamamos apenas a atenção para afirmações como “é o conteúdo que determina a forma”,
“[...] precisamente porque forma constitui um reflexo – se bem que não seja só isso – do
próprio conteúdo” (LIMA apud REIS, 1981, p.189, negrito nosso); “O escritor é um
produtor de beleza útil ao serviço da multidão” (MARTINS apud REIS, 1981, p.118, negrito
nosso). Note-se a explicação na afirmação de Lima: “sem bem que não seja só isso...”,
33
Lembremo-nos de que Martins é também o autor de outro trecho que já citamos, na página 47, em que afirma
que é preciso um “movimento de descida” da parte do escritor para com o “povo”.
61
evidência de que os próprios autores vinculados ao pensamento marxista acerca da arte
tinham dificuldades em definir a forma como simples reflexo do conteúdo.
Isso porque a visão manifesta dessa poética neo-realista fez-se, sobretudo, no plano da
teoria, sem exemplificações ou reflexões sobre a prática. Rodrigo Soares, no artigo “A missão
dos novos escritores”, cujo subtítulo é uma citação de célebre frase stalinista, “Os escritores
são engenheiros de alma”, propõe:
[...] os romancistas novos terão de gastar grande parte de suas energias a
procurar uma técnica que convenha ao romance português, para que êle
possa ser universal pelo sentido humano e nacional pelo conteúdo
(SOARES, 1939b, p.04, negrito nosso).
O autor acrescenta, quanto aos poetas, que estes “terão de considerar inferiores o elogio do
desinterêsse, do desalento, da morte, da humilhação e da descrição inútil dos momentos
fúteis” (1939b, p.04); no primeiro caso, impõe um dever ao romancista, e, embora enfatize a
busca pela “técnica”, ou seja, o trabalho artístico, não apresenta soluções práticas a esse
respeito; no segundo, impõe temas à poesia, como se esta pudesse ser obrigada a cantar
assuntos impostos, numa espécie de retorno à retórica clássica, mas com outros preceitos.
Ademais, subestima toda uma corrente poética que se instaura com o Romantismo,
aprofunda-se no Simbolismo e tem continuidade, nas letras portuguesas, na geração
presencista.
Tais são algumas considerações sobre a arte literária que, sem dúvida, basearam-se nos
ensinamentos de Plékhanov e permitiram a polêmica na cena artística portuguesa do final dos
anos 30.
2.3 A militância poética no Neo-Realismo:
Voltamos a salientar que parte dos defensores da nova corrente literária que se
esboçava em Portugal no fim dos anos 30 não é de poetas ou ficcionistas posteriormente
renomados; contudo, alguns desses críticos publicavam, esporadicamente, versos nas páginas
de O Diabo, Sol nascente ou até na Seara nova. Já entre os autores que se dedicaram com
62
mais freqüência à poesia, e a publicaram a partir de 1941, no Novo Cancioneiro, Mário
Dionísio e Joaquim Namorado eram os mais comprometidos com a publicação de textos de
abordagem sociológica da literatura nas folhas críticas e teóricas representantes da vertente.
Além do que, vários poetas relacionados ao Neo-Realismo – Manuel da Fonseca, João José
Cochofel, José Gomes Ferreira, e os próprios Dionísio e Namorado, tiveram seus poemas
expostos nas páginas de tais veículos
34
.
Foi observado como Dionísio dirigia-se à geração presencista em sua carta publicada
em O Diabo, em 1939. No ano anterior, no mesmo jornal, o autor de Poemas incompletos,
então um jovem crítico de 22 anos, afirmava: “As maiores obras actuais são sociais e até
diretamente sociais” (1938, p.04), citando, entre outros, o exemplo do escritor regionalista
brasileiro José Lins do Rego, “[...] analisando a transformação da propriedade rural no Brasil
[...]” (1938, p.04). Isso tudo para combater os afeitos à opinião de Julien Benda em A Traição
dos intelectuais, célebre livro que analisa (e critica) o engajamento literário. Dirige-se
também aos “[...] artistas de ontem”, que, segundo o poeta, “continuam atónitos perante tantos
preconceitos, clamando traição! Arte em perigo! [...]” (1938, p.04), referindo-se, ainda que
sem nomeá-los, aos escritores da Presença.
É evidente que os autores presencistas temiam pelo futuro da poesia diante de tantos
imperativos a elas impostos, o que para Dionísio ainda não parecia problemático. Poucos anos
depois, no entanto, o poeta lisboeta abandonaria o tom de enfrentamento, tendo se dado conta
de que a idéia de arte que se formava no grupo literário em que despontou começava a se
deturpar deveras, no combate, por exemplo, à arte moderna, especificamente o modernismo,
entendido como sinônimo de decadência artística
35
.
Joaquim Namorado, um dos mais combativos e empenhados poetas do grupo,
dedicava-se a resenhas, estudos sobre literatura e à criação de novelas e poemas. Alves Redol
e Jorge Amado são apontados como os dois grandes escritores do século XX em artigo de
1940, dois representantes do “Neo-Realismo”, tendência no romance cuja tônica, para
34
Mas Cochofel, Namorado e Dionísio também chegaram a publicar na Presença.
35
Em 1943, o poeta precisou publicar, na Seara nova, uma defesa de suas apreciações à arte moderna, a “Ficha
10” (1943a, p.190-191), que é uma réplica a colegas de grupo que criticavam sua avaliação positiva à arte
moderna. Foi necessário que o autor refletisse acerca das propriedades estéticas de qualquer obra artística, que
devem ser valorizadas ainda que esta não tenha intenções político-sociais, e que ele defendesse essa idéia. Este é
apenas um exemplo de como o autor, com o tempo, foi se afastando da teoria neo-realista mais sociológica do
que estética.
63
Namorado, é o “heroísmo da vida” (1940, p. 22 e 23). Suas palavras são indubitavelmente
reflexos de uma filiação ao pensamento plekhanoviano, sobretudo no tocante à missão dos
artistas. Ademais, o “heroísmo” figura também em seus escritos poéticos, e, em seu livro
publicado no Novo Cancioneiro, é possível encontrarmos versos como “O meu sangue será a
minha bandeira” (1945, p.63) e “Que o sol doire a tua vida heróica/ e se molde no teu corpo
forte!” (1945, p.75).
Outro artigo, o elogioso texto ao romancista Armando Fontes
36
(NAMORADO, 1938,
p.03), considerado pelo poeta um exemplo de neo-realista, analisa e exalta a temática e a
história do romance, não lhe dedicando, porém, nenhuma linha para observações acerca do
desenvolvimento formal da obra. Assim, é visível sua filiação ao tipo de abordagem
“conteudista” (na verdade, temática) defendida no início do Neo-Realismo.
Entretanto, cumpre salientar que nenhum dos dois poetas do Novo Cancioneiro
colocou-se, em seus artigos, de forma tão radicalmente impositiva como acontecia com outros
colegas da vertente artística. Namorado, já em 1940, evitou o texto polêmico, preferindo a ele
a explanação histórica dos movimentos literários, como é bem visto em seu artigo sobre o
Modernismo português, publicado no número 281 do jornal O Diabo. Nele, o autor de
Incomodidades faz uma análise da relação entre o Modernismo e os acontecimentos histórico-
sociais do final do século XIX e início do XX, concluindo que a vertente artística apresentou
duas posturas: o egocentrismo e o exotismo; porém, em nenhum momento Namorado (1994,
p.240-250) usou de tom sarcástico ou polêmico ao abordar tais frentes artísticas, como era
comum entre outros críticos filiados ao Neo-Realismo ortodoxo.
Quanto aos outros oito poetas divulgados pela coleção neo-realista de poemas –
lembramos: Manuel da Fonseca, Fernando Namora, Sidónio Muralha, João José Cochofel,
Carlos de Oliveira, Francisco José Tenreiro, Políbio Gomes dos Santos e Álvaro Feijó –, não
tiveram participação tão ativa nas coordenadas teórico-críticas propagadas em Sol nascente e
O Diabo, no final da década de 30.
Não houve, como vimos, um programa artístico de transformação formal nos textos
citados; com relação à poesia, tanto a crítica neo-realista quanto alguns poetas publicados no
36
Segundo Massaud Moisés (1980, p.334), é neste artigo de Namorado, de 31 de dezembro de 1938, que surge o
termo “Neo-Realismo” para se referir à tendência literária que se tornaria celébre em Portugal.
64
Novo Cancioneiro concentravam suas preocupações nos temas e motivos, sem especularem,
no entanto, sobre questões estruturais e formais.
Por isso, e também porque um dos assuntos privilegiados pelo grupo que então se
formava era o ataque à poesia regiana, muitas análises de poemas efetuadas pelos jovens
críticos, poetas ou não, detinham-se, sobretudo, no conteúdo, na paráfrase das composições, e
não nas suas propriedades estéticas. Liam-se as criações regianas como mensagem de algo, e
esse algo estava, segundo os neo-realistas, equivocado: era a exposição de um “eu” ególatra e
idealista.
Dessa forma, a obra poética de José Régio era considerada paradigma de tudo o que os
poetas da nova geração deveriam evitar: subjetivismo, egocentrismo, hipérbole do “eu”,
preocupada com aquilo que é do indivíduo e não do coletivo (lembrando a crítica
plékhanoviana ao “narcisismo” em poesia). Com efeito, a lírica regiana tornou-se o principal
alvo de combates por parte dos jovens neo-realistas, ocorrendo o que Rosa Maria Martelo
chamou de “configuração ideológica do antipresencismo” (1998, p.73). Nos finais dos anos
30, os ataques à revista, às obras presencistas e ao maior representante do grupo eram tantas,
que, em 1939, a Presença, depois de um período de desaparecimento, ressurgiu com um edital
cujas partes mais interessantes devemos reproduzir, para que se tenha idéia do alcance obtido
pelas polêmicas, já que o texto representa uma espécie de resposta aos ataques dos jovens
críticos:
[A presença] Reaparece num momento histórico tão perturbado, que a alguns
parecerá deshumanidade, mania, esta prova de atenção e amor às questões da
arte, da crítica, da cultura, quando a questão social, a questão política e a
questão econômica deveriam, segundo êsses, absorver todo o interesse de
todos. Ora este mesmo facto é revelador: como a ‘fôlha de arte e crítica’
presença – a revista presença
37
manter-se-á uma publicação de arte e crítica;
uma revista especializada, portanto. Inútil e sem sentido virem acusá-la de
ser... o que ela firmemente se propõe. (PRESENÇA..., 1939, p.01)
Ainda como resposta, desta vez mais evidentemente ao Neo-Realismo (veja a última
palavra do texto), os editores da revista afirmam que continuarão a lutar por uma “arte
humana”, mas que,
37
Referência à mudança de apresentação do periódico, antes apresentado como “folha de arte e crítica” e, a partir
deste número, como revista.
65
simplesmente, essa arte humana pela qual a presença lutou e lutará – não tem
o significado ridículo que lhe dão os que só a si próprios e às suas próprias
opiniões julgam humanos. Arte humana é para a presença toda a arte em que o
homem se revela ou exprime, seja através de que seu aspecto fôr: A realidade
humana é muito mais rica do que a fazem quaisquer espécies de fanáticos;
principiando pelos fanáticos do real. (1939, p.03).
Com efeito, todas essas afirmações são respostas à série de ataques recebidos naquele
mesmo ano, como o artigo de Álvaro Cunhal sobre Régio, publicado na Seara Nova, meses
antes, e intitulado “Numa encruzilhada dos homens”, clara alusão ao livro do autor
presencista, As Encruzilhadas de Deus. Para que entendamos bem essa proposta literária neo-
realista embasada na temática e na análise simplificadora do conteúdo, é importante citarmos
um trecho significativo do artigo que, ademais, recebeu a réplica de Régio, e gerou tréplicas,
além de outros textos apoiando seja um, seja outro autor. Após escrever sobre a necessidade
do poeta de abrir-se ao coletivo, aos acontecimentos circundantes – o que seria sinônimo de
“arte humana” – e combater a atitude do poeta que se encerra na “torre de marfim”, afirma
Cunhal:
“[...] eu tenho José Régio como um dos mais poderosos e capazes poetas
portugueses contemporâneos – quanto ao potencial e capacidade de
expressão. Tenho As Encruzilhadas de Deus como uma das mais vibrantes
obras poéticas portuguesas contemporâneas. Mas tenho também José Régio,
a sua poesia, o conteúdo da sua poesia, como uma expressão dolorosa da
fuga, do cansaço, da renúncia, daqueles que não têm força e sensibilidade
para permanecerem corajosamente onde se degladiam as multidões. A
poesia de José Régio exalta uma posição (e até uma atitude) condenável,
fracassada e decadente. Por isso deve ser combatida. [...]. (1939a, p.286,
itálico do autor)
Portanto, é na configuração da interioridade do eu-lírico que o autor do artigo vê todo
o problema: a poesia deveria, pois, ser positiva, combativa, olhar para a “sorte dum mundo”
(CUNHAL, 1939a, p.286) e não para o destino de um indivíduo.
O mesmo modo de análise “crítica” tinha sido usado por Mando Martins em 1937, na
revista Sol nascente, em que fez um estudo das obras de Régio e Casais Monteiro. Embora
Martins analise o aspecto formal em ambos, considerando-os até mesmo os “dois mais
66
originais poetas” da literatura portuguesa de então (1937d, p.13), sua visão a respeito do autor
dos Poemas de Deus e do Diabo é negativa, porque vê em sua poesia a “[...] submissão do
mundo ao eu do autor e a constante obsecação de si.” (1937d, p.13), terminando com a
seguinte afirmação:
É pena que um poeta de tanto talento não construa numa ânsia mais
universal, vibrando nos seus versos a inquietação do que é colectivo dentro
de si, a angústia do homem que quere atirar aos outros o seu abraço social; e
que olvide todas as lutas e aspirações do homem de hoje, mais massa do que
em qualquer outra época, desorientado e dominado pela necessidade rápida
de se decidir entre caminhos contraditórios que lhe prometem felicidade.
(1937d, p.13)
E é, evidentemente, sob a mesma perspectiva de ambos que Rodrigo Soares dirige-se
aos poetas, no trecho já citado de “A missão dos novos escritores”, considerando “inferiores o
elogio do desinteresse, do desalento, da morte, da humilhação, e a descrição inútil dos
momentos fúteis” e, continuando seu raciocínio, acrescenta que “os poetas terão de tentar
reduzir o lirismo subjectivo borbulhante aos limites regrados de uma expressão adequada da
vida que todos vivemos e das grandes realidades que nos esmagam ou nos erguem os
corações” (1939b, p.01)
38
. Cumpre ressaltar que, já em 1939, o autor do artigo dizia
reconhecer em alguns jovens artistas essa nova poesia que então ele defendia.
Também é preciso afirmar que todo o repúdio da tendência literária, em sua teoria,
pelo que era chamado então de subjetivismo, individualismo, misticismo ou, até,
decadentismo, não foi, apenas, neo-realista, mas adere a pressupostos socialistas acerca da
arte. Com efeito, é sob eles que Vladimir Maiakovski refuta o que chama de “raciocínios
místicos sobre um tema poético”, defendendo, em seu lugar, a “abordagem” direta do
“problema” (1991, p.47).
Enfim, os exemplos dos artigos de Martins, Cunhal e Soares são apenas três entre a
série de críticas que se encontram na revista Sol nascente, em O Diabo e, eventualmente, na
Seara nova. A partir de todas elas, é possível estabelecer uma unidade de pensamento sobre a
38
Este apontamento dá ênfase ao real circundante em detrimento das manifestações poéticas da interioridade;
porém essa “expressão” alardeada por Soares, expressão do real, poderia estar sujeita a uma tendência descritiva
que muitas vezes sufoca a poesia, já que, como foi visto, lírica não comporta o descritivismo, mas uma
linguagem sintética e ambígua.
67
poesia, entre os jovens teóricos neo-realistas, que está de acordo com todas as idéias mais
polêmicas sobre a artes, veiculadas pelo grupo. O gênero poético, pois, deveria:
- cantar o sentimento coletivo, as realidades circundantes, o momento atual;
- rejeitar temas relacionados à interioridade como, entre outros, o tédio, o cansaço, a angústia,
a tristeza, a saudade e a melancolia (considerados sinônimos de arte subjetivista,
individualista, decadente, etc).
- fazer-se claro, com linguagem simples, sem artifícios formais que pudessem demandar
esforço do leitor para a compreensão da “mensagem”. Em parte, tal projeto poder-se-ia apoiar
na linguagem modernista, no coloquialismo e prosaísmo poéticos, contrapondo-se à
linguagem rebuscada e rara de poetas simbolistas como Eugénio de Castro e Camilo Pessanha
(este apresentando em sua poesia, inclusive, neologismos de difícil entendimento). Por outro
lado, negando-se o uso aprofundado da linguagem modernista, tal qual o trabalho de
metaforização singular, feito a partir de palavras comuns e corriqueiras, inovadas por seu uso
no poema (como acontece em Sá-Carneiro ou Pessoa), a poesia neo-realista incorreu no
equívoco de usar frequentemente determinados vocábulos representando a “mensagem”
desejada. Deste modo, certos poetas acabaram repetindo-se uns aos outros, e a polissemia
característica da lírica tornou-se minorada.
Embora não seja sistematizado, este é o embasamento teórico da poética neo-realista;
se a poética, segundo Pareyson, “[...] traduz [o gosto do artista] em termos normativos e
operativos” (2001, p.18), o que significa que ela, mais do que um programa ou as idéias sobre
as artes é imanente às obras, será possível averiguar que procedimentos reiterados na poesia
do Novo Cancioneiro denunciam alguma unidade entre poetas do grupo, seguidores, então, de
uma poética, embora esta não tenha sido proposta de forma sistemática.
Um exemplo disso está no uso repetido, em vários textos poéticos da vertente, de
palavras que acabaram denotando o ideal político-social cantado. “Sol” é frequentemente
sinônimo de abertura política, de um futuro novo, ou da clareza com que se podem enxergar
as coisas (o título da revista Sol Nascente aponta também para esse vislumbre de um futuro
novo)
39
, em confronto com “noite”, que é o momento ditatorial em que os poetas viviam;
39
Deste modo, é possível opor “sol” – e toda a clareza e luz que a semântica da palavra apresenta – ao próprio
“subjetivismo” poético atacado pelo Neo-Realismo, posto que este está relacionado à obscuridade do idealismo,
enquanto a poética então proposta deseja-se clara, realista. A “iluminação” que a palavra “sol” representa nos
textos poéticos também pode remeter-nos ao Iluminismo. Destacamos ainda que o vocábulo é frequente na
68
“olhos” aparecem muitas vezes em forma de metonímia, com sentido visionário: neles estão
representados esses homens engajados que “enxergam” um futuro melhor através da luta, ou
que vêem o que os outros não vêem, no sofrido tempo presente; “grito” é outra palavra
corriqueira, que expressa a libertação da voz poética (libertação, inclusive, em relação à
censura) e também o tom de revolta.
Exemplos são vários; como o uso simbólico de “sol” (e “noite”) em versos de Álvaro
Feijó: “Desanimado,/ olhou o Sol de frente/ e encontrou novidade/ no caminho da luz” (1941,
p.90); Joaquim Namorado: “Deixa que o sol rasgue as vidraças,/ e vem correr a aventura/ de
cada instante/ na vida de cada hora” (1941, p.59); Manuel da Fonseca: “O sol andando lá
fora,/ fazendo lume nos vidros/ [...]/ e a gente pràqui fechados/ na penumbra das paredes”
(1969, p.106), e a “noite” de Fernando Namora: “Veio a noite: mão gigante e silenciosa que
passou./ veio a noite e o povo inteiro dorme” (1941, p.25)
40
.
A utilização simbólica da palavra “olhos” está, entre muitos outros, nos versos de
Sidónio Muralha: “Vós que tendes os olhos profundos e abertos/ vós, para quem não existe
batalha perdida” (apud TORRES, 1989, p.370); de Joaquim Namorado: “Mas nossos olhos de
Esperança, nossos olhos confiantes, podem distinguir o porto!” (apud TORRES, 1989, p.183);
de Álvaro Feijó: “Ânsias de fome! Olhar que vê distâncias” (1941, p.80) e “Olhos, olhai em
frente!” (1941, p.109); e de Mário Dionísio – com a presença também do “sol” –: “Um dia,
sei-o bem/ os campos ficarão eternamente floridos/ [...] Eu próprio nunca mais farei baixar as
pálpebras/ e deixarei que o sol me inunde bem, nos olhos” (DIONÍSIO, 1941, p.48). Note-se
que, em todos os exemplos (e é comum na poesia do grupo), “olhos” estão despertos e têm
conotação positiva.
Quanto à palavra “grito” e a significação por ela implicada, será visto adiante seu
desdobramento no próprio tom dos poemas neo-realistas, mas, por enquanto, verifique-se sua
presença em Dionísio: “Partir para a pátria instável onde o grito salta da veia” (1941, p.60),
em Namorado: “Abafai meus gritos com mordaças,/ maior será minha ânsia de gritá-los!”
(1941, p.63); e Muralha: “Estou convosco, definido e preciso/ erguido ao alto com um grito
poesia de João José Cochofel, mas, como mostraremos nas análises, seu sentido é menos evidentemente político-
social, apontando para uma postura diante a vida.
40
Saliente-se que os versos apresentados apresentam os verbos na terceira pessoa do singular, na segunda pessoa
(no modo imperativo), ou no plural “a gente”, o que denuncia outras marcas do neo-realismo poético, a adesão, o
imperativo ou a voz coletiva, que serão abordadas adiante.
69
de guerra” (apud TORRES, 1989, p.370), além de surgir nos versos de Runo Fraga, poeta
neo-realista publicado em O Diabo: “nossa Bandeira ao alto grita/ no bafo do respirar brutal
das multidões épicas” (FRAGA, 1937, p.10)
Posterior às renovações formais e também de nível metafórico e simbólico sofridas
pela lírica lusitana desde o Simbolismo, e, sobretudo, na geração de Orpheu, é fato que esse
comunismo de palavras-símbolo podia soar a pouca invenção e a perda de singularidade em
favor de uma crença compartilhada. Do mesmo modo, pode indicar a adesão dos poetas a uma
poética própria da tendência literária que então se formava, adesão esta comprometida com a
simplificação de certos sentidos, no poema, através da recorrência simbólica. Ela compromete
a polissemia, fator fundamental na criação poética, conferindo às palavras das composições
fins e idéias previamente identificáveis.
Enquanto no romance a poética neo-realista inicial repercute de maneira mais
autêntica, por exemplo, na ausência de análise psicológica das personagens, em favor das
análises de problemas sociológicos, no sentido de coletividade dado a elas, que se reflete,
inclusive, nos títulos das narrativas – Gaibéus, no plural, bem como no romance de Carlos de
Oliveira, Pequenos burgueses, e também o substantivo coletivo “malta”, da novela de
Fernando Namora –, na poesia reconhecida como neo-realista, determinadas estratégias
problematizam a criação estética.
Com efeito, a narrativa é o gênero em que o engajamento literário se dá com maior
naturalidade, conforme lembra Jean Paul Sartre em Que é a literatura? Já se apontou que o
filósofo francês exclui o gênero lírico da literatura em que cabe o compromisso político-
social; em contrapartida, para ele, “a arte da prosa se insere sobre o discurso, sua matéria é
naturalmente significante: vale dizer, as palavras não são, de início, objetos, mas designações
de objetos [...]” (SARTRE, 2004, p.18); o que justifica, de acordo com sua reflexão, o
romance, o conto, ou qualquer forma de narrativa engajada, enquanto a natureza particular da
arte poética – Sartre lembra: “materialidade da linguagem”; “significado absorvido pelo
aspecto sonoro ou visual da palavra”, etc (2004, p.14) - não lhe imprime tal tarefa.
Portanto, os próprios fundamentos da lírica impediriam-na de resultar nos preceitos
postulados pelo grupo neo-realista, a não ser que os poetas tentassem desvencilhar-se deles. A
estudiosa Rosa Maria Martelo desenvolve a teoria da “aporia do livro a haver” (1998, p.117),
constatando que muito do que se divulgou nas linhas teórico-críticas da nova vertente não se
70
concretizou na prática poética do grupo. Martelo afirma: “[a] poesia neo-realista sofreu as
consequências perversas do que foi provavelmente a sua maior utopia e a sua maior revolução
(falhada): a de ter acreditado na possibilidade de uma poesia rasa ao alcance de todos”. (1998,
p.124). E, continuando, a autora constata ainda que “[deste] equívoco se alimentaram algumas
vivências poéticas sem consistência criativa que muito contribuíram para diluir os contornos
das obras efetivamente criadoras” (1998, p.125).
As conseqüências de uma poesia que se enquadrasse na poética neo-realista divulgada
nos meios da imprensa literária seriam, então, duas: ou ela não atingiria os propósitos do
grupo, devido a sua própria natureza (lírica); ou, em contrapartida, reduziria sua dimensão
estética, incorrendo nos “equívocos” citados por Martelo. Os dois casos se deram no Neo-
Realismo, pois, na verdade, sem preceitos formais, o grupo foi heterogêneo, na medida do
possível, ou seja, na medida em que cada um dos escritores de poesia da vertente fosse
realmente poeta ou estivesse apenas tentando encontrar na poesia função que não lhe é
própria.
É no plano estrutural e formal dos poemas que se encontra a maior variedade; os
poetas do Novo Cancioneiro e outros autores relacionados à vertente usavam procedimentos
variados, alguns preferiam o verso livre, mas também houve Manuel da Fonseca, cuja poesia
tendia para formas mais populares (como os versos em redondilha); recursos sonoros como
rimas, aliterações e assonâncias não são utilizados de forma sistemática e em demasia, mas
surgem em certos poemas; as estrofes podem ser mais longas ou curtas, e, em geral, contém
número desigual de versos. O “espraiamento” da composição poética, tendência para a
expressão incontida (figurando poemas longos) a que alude Fernando Guimarães (1988, p.10)
é uma herança presencista nesses autores
41
, mas há em Carlos de Oliveira e João José
Cochofel, bem como em determinadas composições de Namorado ou Tenreiro, poemas
breves e concisos (em Cochofel, torna-se uma das principais características de sua poesia).
Porém, contando-se todos os poemas da coleção, há saldo positivo para as
composições mais longas e livres de concisão formal, o que parece sinal de uma maior
vontade comunicativa nesses autores. Fernando Guimarães alude à “amplificação verbal” (de
raiz presencista) como modo de “contestação e veemência” (1988, p.11) nos poetas do grupo,
41
Guimarães, em outro estudo, refere-se também a “[...] uma fundamental unidade de estilo, uma expressão
comum” (1969, p.116) entre presencistas e os autores do Novo Cancioneiro, o que, de fato, há, conforme ainda
atestam outros estudos, como o de Rosa Maria Martelo (1998).
71
o que condiz com o procedimento lógico mais ao gosto da prosa. Com efeito, há tendência
para a descrição e a alusão na poética neo-realista, o que torna mais longos e conceituais
muitos versos do grupo.
42
Foram citadas as palavras de Martelo sobre o “livro-a-haver” e a incompatibilidade
entre os planos teóricos do grupo e a poesia realizada em seu cerne; porém ainda que pese a
heterogeneidade da criação poética neo-realista, a comunhão de palavras-símbolos e de temas
e motivos dão-lhe um caráter menos “criativo”, para usar termo da própria estudiosa
portuguesa. Mesmo autores de poesia cujas obras poderiam ser alvo de maior interesse, como
Políbio Gomes dos Santos ou Sidónio Muralha – ou até o Carlos de Oliveira da primeira
versão de Turismo – renderam-se às simplificações simbólicas e à retórica do grupo, que
adiante se descreverá
43
.
Por isso, é possível afirmar que há poemas neo-realistas configurando, de alguma
forma, os postulados da vertente. Antes mesmo de os autores neo-realistas decidirem-se pela
publicação de sua coleção poética, o Novo Cancioneiro, composições visivelmente
relacionadas aos seus pressupostos já apareciam no jornal O Diabo e em Sol nascente (e até
na revista lisboeta Seara nova). Algumas, de poetas que depois não publicariam no Novo
Cancioneiro, como José Gomes Ferreira e António Ramos de Almeida. Entretanto, cumpre
ressaltar que os veículos impressos atrelados aos membros do novo realismo não se detinham
apenas em poetas engagés, ao menos nos seus primeiros anos, expondo poemas de direções
distintas, tanto da literatura portuguesa como da brasileira, com nomes de autores consagrados
em ambas, e de novatos, como João José Cochofel e Mário Dionísio.
42
Esse descritivismo torna-se problema para a poesia neo-realista, em desacordo com a tendência à concentração
e à revelação próprias da lírica. Terra, de Fernando Namora, é um grande exemplar desse uso da descrição em
detrimento da revelação por intermédio da metáfora e da síntese poéticas. Os primeiros versos do livro são: “Lá
em cima, o campanário branco e o galo dos ventos./ A tôrre deve dez metros de altura ao brasileiro de Casais./
Meu avô doou um pedaço de quintal. Os outros fizeram o resto” (1941, p.11), em que se observa a descrição que
perpassa toda a obra.
43
Quando o poeta Mário Dionísio, em 1950, publica os poemas de O Riso dissonante, é acusado de hermetismo
e “falta de assecibilidade” por Armando Bacelar, que assinava Carlos Relvas (apud Martelo, 1998, p.123). Com
efeito, há uma visível diferença de “criação” entre os versos de Poemas (do Novo Cancioneiro), que conformam
grande parte dos “símbolos” comuns aos poetas do grupo, além do tom panfletário, e o livro de 50, cuja poesia
continua sendo social, mas de um modo muito mais denso, com um trabalho de linguagem mais apurado (e está
exatamente nesse trabalho a manifestação social de seus versos). Nele, Dionísio é, de fato, um poeta que vê na
linguagem a possibilidade de manifestar concretamente e artisticamente o que vê como essencial para ser
cantado, sem tomá-la como instrumento em favor de uma causa. Aludiremos posteriormente mais uma vez a este
caso emblemático de alteração de uma poesia mais militante a uma lírica social.
72
Quanto à poesia mais visivelmente militante, ainda em 1937, em seu décimo sexto
número, a revista do Porto publicou o seguinte texto (sem título), de Runo Fraga:
Poetas Camponeses
cantai a Beleza produtiva da Terra
sôbre o dorso dos Tractores canoros e das Debulhadoras mecânicas
ao ritmo da Epopéia metálica das alavancas de Aço
como se todos os Homens
sendo Homens fôssem Heróis
VIVEI ENERGICAMENTE.
(1937, p.07).
O autor vale-se da mesma exploração imagética comum ao futurismo: as máquinas, o
aço, o metal; no entanto, não enfoca o ambiente urbano tão exaltado pela corrente iniciada por
Marinetti; antes, louva o uso da máquina do campo, e, sobretudo, seu trabalho. Assim, emula
o modo poético da corrente de vanguarda, tomando a “Beleza produtiva da Terra” como tema
de canto, opondo-a à Beleza da arte, improdutiva e sem finalidade prática, e fazendo uma
analogia entre a escritura do poema e o trabalho do camponês: o canto harmonioso de tais
“poetas” acontecerá “sôbre o dorso dos Tractores” e das “Debulhadoras mecânicas”, e sua
obra acontecerá de forma épica, “ao ritmo da Epopéia metálica”, ou seja, essa imagem do
trabalho das máquinas no campo que lhe recorda uma “epopéia”. Note-se que essa primeira
estrofe soma dois universos: o poético e o agrário, como se a poesia pudesse germinar, tal
qual a terra.
O terceiro verso é bastante ritmado, sonorizando o “ritmo” proposto no poema, com
quase todas as sílabas tônicas compostas pela letra “o”: “sôbre"; “dorso”, “Tractores”,
“canoros”, “Debulhadoras”; além do que, tanto neste quanto nos versos anterior e posterior,
vê-se que o poeta preferiu palavras paroxítonas (com poucas exceções), o que também
corrobora a impressão rítmica.
Essa subversão do espaço – o campo, em vez de a cidade – denota a inclinação neo-
realista para o enfoque dado ao camponês, como se vê em vários romancistas e também em
poetas como Manuel da Fonseca e o Carlos de Oliveira da primeira versão de Turismo.
73
O convite (ou apelo) ao poeta tem um fundamento: a visão heróica de “todos os
homens”. Os “camponeses” são exaltados como predicativos de “poetas”, assimilando-se,
assim, duas “classes”: a dos literatos e a dos homens do campo, todos “homens” e, conforme a
segunda estrofe, “heróis”, chamados à mesma função: “VIVEI ENERGICAMENTE”.
As letras maiúsculas do último verso transformam-no em norma, em propaganda, em
panfleto: “vivei energicamente” é um apelo aos “poetas camponeses” (inseridos no poema
pelo vocativo, que, por si só, é já uma espécie de “chamado”), e esse é o objetivo cantado pelo
poema.
Evidenciam-se nele alguns pontos que serão sempre explorados nesta literatura,
sobretudo na lírica: além da exaltação do campo – de explicação social, já que os operários
tão aclamados e chamados à luta pelo comunismo – e pela arte dele derivada – eram minoria
em Portugal, país em que os “proletários” eram, na verdade, camponeses –, o uso do modo
imperativo do verbo, em tom propagandístico ou combativo; o apelo ao “poeta”, o chamado
ao autor de poesia, o sentido de coletivismo (“todos os homens”). Além do mais, a exaltação
do canto épico (“ao ritmo das Epopéias metálicas das alavancas de Aço”) aponta um
problema: a dificuldade de se explorar na lírica tais temas e motivos.
Assim, são as próprias situações debatidas nos textos teóricos que alguns poemas
trazem à luz; neste caso, a temática poética e a função do poeta. A própria função da poesia é
questionada pelo poeta de geração anterior (mas profundamente identificado com o
movimento literário) José Gomes Ferreira, em composição exposta nas páginas de O Diabo,
em 1939. Com o título “Didáctica”, seu autor, então mais experiente do que os jovens colegas
do grupo que alvorecia, demonstra, ironicamente, a consciência de uma criação desejada para
ensinar seu leitor.
Didáctica
Extrai do todos-os-dias
o hoje de tôda a gente
até ao fim do mundo.
- quando o sol gelar
a última eternidade!
Procura, nas lágrimas recentes,
os olhos que hão de chorá-las
daqui a dez mil anos!
74
Embala, amanhã, nos braços dos outros,
a criança esquecida
que foi agora atropelada
por mil automóveis
em todas as ruas do mundo!
E lembra-te da morte de Sócrates
que continua a morrer, sem descanso,
ontem e sempre!
(1939, p.05)
As quatro estrofes do poema, em que se misturam versos de medidas diferentes (de
quatro a dez), expõem uma espécie de tensão temporal que só a linguagem poética é capaz de
condensar. Com efeito, do “todos-os-dias” pede-se o “hoje de tôda a gente/ até o fim do
mundo” (note-se o sentido coletivo do imperativo); do que é “recente” (as “lágrimas”),
demanda-se uma perspectiva para o futuro, “daqui a dez mil anos”; na terceira estrofe, o
oxímoro produz mais de perto a tensão, que compreende o “amanhã” e o “hoje” da “criança
atropelada”; e, enfim, agora, no momento presente, o imperativo é que se lembre da
ininterrupta “morte de Sócrates”, “ontem e sempre”.
Assim, as palavras do poema retiram-lhe a carga momentânea do modo imperativo,
que é sempre atual, dando-lhe sentido de constância, continuidade. A composição transforma
os acontecimentos mais corriqueiros (“todos-os-dias”), o sofrimento de agora, em algo
corrente que precisa ser alterado, e apela para a memória do destinatário – atente-se para o
imperativo, “lembra-te” –, que, ao recordar Sócrates e sua condenação e morte políticas, pode
ter a consciência despertada.
Além do modo imperativo nos verbos iniciais das quatro estrofes, o apelo dos versos
encontra-se também na hipérbole (“toda a gente”, “dez mil anos”, “mil automóveis”, “todas as
ruas do mundo”, “sempre”), bem como nas exclamações, ao final de cada estrofe,
transformando a prática do ensinamento contido na “didáctica” do poema em algo urgente.
Da mesma forma, o jogo aberto pelos vocábulos relacionados ao tempo, a tensão entre
o ontem, o hoje e o amanhã, também revela o futuro que pode ser alterado somente diante da
correspondência daquele que possa ser o destinatário do canto. Entre o “agora” e o “amanhã”
forma-se uma espécie de totalidade e correspondência e, embora os versos não mencionem
75
seu destinatário, a “didáctica” remete o leitor à retórica poética, aos postulados de como se
fazer poesia. Assim, essa sugestão de totalidade ou correspondência proporcionada pelas
tensões temporais no texto, e a evocação de uma idéia de permanência (“ontem”, “hoje”,
“todos os dias”, “amanhã”, e “sempre” – última palavra do poema, muito importante) pode se
relacionar à arte (poética, aqui), singularmente capaz de misturar e sobrepor tempos e
universalizar-se, como o poema também parece apontar nas duas ocorrências do vocábulo
“mundo”.
Note-se que, dessa maneira, o poeta retira do texto lírico qualquer relação
espaço/temporal marcada, circunstancial ou contextual, obtendo, pelo que a estrutura e o uso
das palavras revelam, maior projeção para os versos do que um poema como o de Runo
Fraga, cujo sentido de ordem e militância são evidenciados.
Mas, embora possua estrutura mais complexa do que o texto poético visto
anteriormente, “Didáctica” compõe-se também de elementos relacionados ao Neo-Realismo
poético, como o apelo ao senso coletivo; o “sol”, símbolo da libertação político-social (no
poema, encobrindo sentidos como a razão, em conflito com a crença na eternidade: “quando o
sol gelar/ a última eternidade”); e a projeção para o futuro, que, neste caso, será o mesmo, se
não houver resposta da parte do destinatário, embora, se este segue as instruções do poema e
“embala” a “criança atropelada” será “nos braços dos outros”, ou seja, há como existir
continuidade, permanência das ações despertadas em quem lê o poema e o segue.
Cumpre ressaltar que essa não é uma composição que o poeta publicou em livro.
Tendo reunido suas dezenas de poemas em coletâneas somente em 1945, Gomes Ferreira não
inseriu “Didáctica” em nenhuma delas. É possível que o próprio título do poema, de modo
irônico – de uma ironia sutil cultivada por esse autor – revele que sua existência não se daria
por meio de uma obra literária, mas como ensinamento premente
44
. Da mesma forma, o título
escolhido demonstra a autoconsciência do poeta em relação a certas críticas que a composição
poderia vir a sofrer, por seu caráter “pedagógico”; a ironia está, pois, na antecipação da
resposta às recepções negativas que o texto poderia sofrer, antecipação que é marca da
moderna autoconsciência crítica.
44
Outra composição do autor exposta no mesmo número e página de O Diabo, “Polêmica”, cujo feitio é mais
didático do que esta, também não está em nenhum de seus livros.
76
Outro poeta a aparecer nas páginas da imprensa neo-realista (também como crítico)
era António Ramos de Almeida. Foi um autor mais comedido nos comentários críticos acerca
da arte, cuja obra poética é curta, e, em 1938, publicou a primeira de suas três coletâneas,
significativamente chamada Sinal de alarme. Um exemplo do comprometimento da poesia
neo-realista com os pressupostos da vertente, anteriormente expostos, está em “Atitude”:
Minha estética desprezou a forma
E deixou-se abandonada
Ao “élan” dos conteúdos.
Tudo seria disfarce
Se quisesse enjaular minha loucura.
Teria um pobre leão domesticado
Com o falso ar de anomalia.
(1938, p.41).
Note-se que a primeira estrofe é como que uma antecipação da figuratividade criada na
segunda, que funciona como alegoria – “representação ‘corporificada’ de um conceito
abstrato por meio de um signo, uma descrição, uma pequena seqüência narrativa”
(CANDIDO, 1996, p.85). É a afirmação de uma poética do conteúdo, ao modo tratado pelos
colegas de grupo do autor.
Na segunda estrofe, o poema alegoriza a situação abstrata que é o artesanato poético
em confronto com a inspiração. Tal situação já fora explicada nos três versos anteriores; o que
se expressa como “élan dos conteúdos” demonstra bem a confusão neo-realista entre conteúdo
poético e temas e motivos; é a partir deles, do arrebatamento que toma o sujeito lírico/ poeta,
que sua poesia se configura, aparentemente sem cuidado algum.
A “loucura”, como se sabe, é uma musa, uma inspiração, transborda no texto poético
ou é “domesticada” por seu autor, que seria, neste caso, um “poeta artesão”. Assim, a segunda
estrofe coloca o leitor no conflito entre arte inspirada e arte fruto de exaustivo trabalho
formal, mas de um modo figurado: o “leão domesticado / Com falso ar de anomalia” alegoriza
a poesia formalmente mais apurada, como, por exemplo, a do Simbolismo. A “anomalia” é
uma crítica às poéticas cujos procedimentos formais são sobrevalorizados; em detrimento
77
desse trabalho estático com a palavra, o poeta escolhe uma “atitude”, título da composição,
vinculado à ação.
Não há hermetismos ou formas mais apuradas no texto do autor; o ritmo corre ao
sabor da lógica das afirmações, porém, também não se pode dizer que seu discurso poético
seja absolutamente de fácil acesso e compreensão. É, na verdade, um metapoema para poetas
ou críticos.
Ramos de Almeida dialogou também, em muitas composições, com a Presença,
geração literária de que o Neo-Realismo poético pouco conseguiu libertar-se, formalmente,
embora a criticasse imenso. No poema “Destino”, espécie de réplica à poética do autor de As
Encruzilhadas de Deus é evidente: “Se eu tivesse, na minha estrada, só duas encruzilhadas/ E
o trabalho fosse escolher o letreiro [...]” (1938, p.15).
E, ao modo daqueles que posteriormente publicariam na coleção Novo Cancioneiro,
cantou as amarguras dos miseráveis e excluídos, como porta-voz de uma minoria sem voz:
“Vou vaguear por essa noite/ Procurar um mendigo que não durma/ e trazê-lo a dormir na
minha cama” (1938, p.36).
Cumpre ressaltar que, curiosamente, opondo-se à poética vista como “arte pela arte”,
autores do Neo-Realismo poético criaram composições cujo tema era a própria poesia.
Segundo Carlos Reis, o novo realismo lusitano produziu muitos metapoemas (à exemplo de
Runo Fraga e Ramos de Almeida), sempre com sentidos de manifestos, em que as
coordenadas se resumem no “falar pelos outros” e “cantar o coletivo” (1983, p.77). A poesia,
então, continuava a cantar a si própria, mas, desta vez, de maneira menos densa e destituída
de reflexões acerca da linguagem; fundamentada em propósitos temáticos e de convocação à
adesão, manifestou “pendor fortemente afirmativo”, em alguns poetas, e “comportamento
didáctico”, em outros (REIS, 1983, p.470). Este é um dos motivos pelos quais despertou
menor interesse para a crítica.
2.3.1 O Novo Cancioneiro
A coleção de poemas elaborada por jovens autores portugueses da década de 40 não
seguiu um plano artístico ou formal. Quando interessa à crítica conhecer os pressupostos da
78
vertente poética que então surgia, é necessário recorrer aos textos teóricos outrora citados,
seja de alguns dos poetas (Dionísio, Namorado), seja de seus colegas de grupo. Assim, coube
a cada um dos dez poetas do Novo Cancioneiro escolher a sua forma de adesão, pois é certo
que com a publicação pretendiam manifestar uma nova poesia, de acordo com os pressupostos
teóricos e filosóficos do Neo-Realismo.
Entre os dez nomes publicados pela coleção poética neo-realista, três dedicaram-se
com maior frequencia à arte poética: Mário Dionísio (1916-1995), João José Cochofel (1919-
1982) e Carlos de Oliveira (1921-1981). Dentre eles, somente Cochofel publicara antes duas
coletâneas, e Dionísio apenas expusera algumas composições em jornais e revistas (inclusive
a Presença).
Os poetas Joaquim Namorado (1914-1986), Sidónio Muralha (1920-1982), Francisco
José Tenreiro (1921-1963), Manuel da Fonseca (1911-1993) e Fernando Namora (1919-1989)
tiveram carreira poética menor (em quantidade de livros de poemas); o autor de Aviso à
navegação publicou três livros de versos, a coletânea da coleção da década de 40 foi o
primeiro; Namora, que antes do Novo Cancioneiro havia lançado duas coletâneas poéticas
(Relevos, de 1938 e Mar de sargaços, de 1940), acabou se destacando como ficcionista, como
é sabido, com uma série de narrativas publicadas; este é o mesmo caso de Manuel da Fonseca,
cuja obra poética, que estreou em 1940, com Rosa dos ventos, não foi extensa; Muralha, tendo
iniciado a carreira poética em 1941, com Beco, dedicou-se, no Brasil, à poesia infantil, e a
livros de contos ou poemas de menor projeção; e Tenreiro, poeta de São Tomé e Príncipe,
além de Ilha de nome santo, escreveu apenas mais um livro de composições poéticas
(Coração em África). Políbio Gomes dos Santos (1911-1939) e Álvaro Feijó (1916-1941),
enfim, tiveram suas obras neo-realistas publicadas postumamente.
O fato de apenas três artistas terem se debruçado com mais constância sobre a arte
poética pode sinalizar sua maior tendência para a lírica, e, em contrapartida, os outros autores,
sem terem abandonado totalmente o gênero, confirmaram nele, sobretudo através da
publicação no Novo Cancioneiro, seus anseios participativos e militantes. Joaquim Namorado
representa bem essa postura: voltado para as artes, crítico empenhado dentro do ambiente
literário do qual fez parte, pensador e prosador, sua poesia foi, sempre, aquela em que as
“incomodidades” (título de um de seus livros) relacionavam-se ao quadro histórico em que se
inseria. Com efeito, o resumo de sua poética o faz Eduardo Lourenço:
79
É a sua poesia clara, imperativa, sem simbolismos complicados, nem
complexos, sem esteticismo, mas não sem perfeita consciência dessa
voluntária ausência, pois ela lhe servirá precisamente de tema. A tentação
perfila-se de a relegar para uma espécie de didactismo lírico com acentos de
epopéia ou de a confirmar nos limites de uma edificação de novo estilo, eco
repetido de uma consciência ideológica à prova de bala, mas de suspeito ou
escasso interesse poético. (1983, p.89)
O autor de Sentido e forma na poesia neo-realista tenta salvar Joaquim Namorado de
ambas as situações, mostrando a importância de sua poesia enquanto obra de “transmutação”
da geração presencista para a neo-realista; porém, como mostra o ensaio do autor, isso se dá
no nível temático, mas não tanto nos aspectos formais – que, aliás, foram bastante criticados
por Adolfo Casais Monteiro, em texto de recepçção crítica imediata a Aviso à navegação
45
.
Ademais, Lourenço destaca a tendência irônica e sarcástica dessa obra. À parte essas
considerações, sutilmente o autor aponta o problema da dimensão ideológica de seus versos;
analisando diversos poemas, constata que, neles, a “poesia sucumbe” (1983, p.90); ou afirma
que “[a] qualidade poética não é das mais altas [...]” (1983, p.118); designa a linguagem de
um de seus poemas como “pouco transfigurante” e “mais alusiva do que criadora” (1983,
p.135); comentando outro, diz que o poeta não resiste às “tentações do explícito”, que deixa
em seus textos certo tom redundante. Ora, a redundância apontada por Lourenço é aquela
“redundância negativa” para a poesia, segundo se expôs anteriormente
46
, com base em
observação de Melo e Castro. Ademais, a alusão e a escassez de transfiguração apontadas
pelo crítico também se confrontam com os traços imanentes à lírica, como a síntese e a
metáfora, vistos outrora.
Enfim, o autor de Pessoa revisitado chega ao final do ensaio concluindo que, até o
fim, a poesia de Joaquim Namorado foi “engagée”, “intencional” (1983, p.139); e tenta
minimizar os efeitos desse fato (após afirmar que a imaginação, nesta poesia, é quase nula)
com o seguinte parecer:
45
Não pesa o fato de Casais Monteiro ser da geração presencista, atacada pelos jovens neo-realistas (mesmo
porque o poeta de Sempre e sem fim tinha a simpatia de muitos membros do grupo). Suas recensões são sempre
objetivas, notando defeitos estéticos na obra de Joaquim Namorado (1977, p.259-262); e também em Rosa dos
ventos, de Manuel da Fonseca (1977, p.255-258). Em contrapartida, sua avaliação de Beco, de Sidónio Muralha
(1941), obra anterior a que o poeta publicaria na coleção neo-realista, é muito positiva (1977, p.260).
46
Explicamos o termo na primeira parte do presente trabalho, a partir da página 28.
80
[...] É a vontade, o imperativo militante, a seriedade ética que a determinam.
Na medida em que a poesia se concilia com um propósito puramente racional,
em que a autonomia da imagem se pode sacrificar ao verbo é que ela existe.
Essa medida, por definição, não pode nunca ser grande. (1983, p.139).
Ora, essas considerações de Eduardo Lourenço caracterizam aquele que talvez tenha
sido o poeta mais empenhado (no sentido político-social) do Neo-Realismo inicial;
comprometido com suas crenças ideológicas de esquerda, comprometido com o “povo”,
comprometido com a vontade de trazer, pela poesia, a palavra salvadora e combativa, algumas
vezes em detrimento da função criadora da arte.
Com efeito, tomando-se como objeto de reflexão somente as obras publicadas no
Novo Cancioneiro, reconhecidas como “poesia neo-realista”, é possível ler nelas uma espécie
de ‘gradação’ do discurso empenhado política e socialmente; gradação que tem, em um pólo,
Joaquim Namorado e, em outro, João José Cochofel. Rosa Maria Martelo também os coloca
em dois extremos, em relação à circunstancialidade em seus poemas, e conclui que, no caso
de Cochofel, esse traço circunstancial possui dimensão bastante diferente do que ocorre em
Namorado, cuja “[...] circunstancialidade é definida por vectores eminentemente sociais e
políticos, desenhando o empenhamento intervencionista característico da literatura de
tendência” (1998, p.116). Ou seja: como se verá na posterior análise da obra do poeta de Sol
de agosto, a lírica não se torna circunstancial, mas o real circundante é motivo para sua
confecção; diferente do que acontece com o autor de Aviso à navegação, que, através de
convites ao combate, encerra seus poemas em circunstâncias de revolta (ou revolução) e de
resposta ao contexto: “A seara está madura, segador,/ aguça a tua foice!” (1945, p.64) – uma
referência evidente ao símbolo do comunismo, composto pela foice e pelo martelo –; “Armas
do teu combate:/ alavancas, martelos e bigornas,/ serras, puas, escopros!/ Ó mocidade, parte
cantando!” (1945, p.75).
Dentro dessa linha gradativa em relação ao discurso ideológico de esquerda marxista,
os outros oito poetas do Novo Cancioneiro apresentam tonalidades diferentes de engajamento;
porém, há alguns pontos em comum entre as obras, manifestados em seus tons, seus temas e
motivos e também em seus níveis simbólicos, lexicais e semânticos.
81
Conforme já se afirmou, determinados vocábulos têm preferência entre os poetas da
primeira vaga neo-realista; palavras como “sol”, “noite” e “olhos” figuram, em vários
poemas, os mesmos sentidos, relacionados, sempre, ao circunstancial, ao compromisso
poético, à militância, enfim, à ideologia neo-realista. É possível ainda enumerar tantos outros,
não tão usuais como os citados, mas compartilhados entre os poetas com a mesma carga
semântica: o verbo “partir” – sempre simbolizando a atitude de mudança radical diante dos
acontecimentos –; elementos do vocabulário marítimo, como o navio, as embarcações, o
comandante, as tormentas, o ato de “tomar o leme” e “seguir em frente”, como ocorre em
Joaquim Namorado e Álvaro Feijó, com nítido sentido de ação social.
Cumpre ressaltar que, em dois poetas, Carlos de Oliveira e Francisco José Tenreiro, o
“sol” não cumpre a mesma simbologia constatada nos demais autores, mas é utilizado em seu
sentido denotativo, referindo-se à sua realidade de calor, queimando a pele de trabalhadores;
portanto, ao contrário do que acontece em outros autores do Novo Cancioneiro, o “sol” não
tem conotação positiva (libertação, luz, clarão da razão, descoberta da realidade), mas
negativa: “Negro/ para quem as horas são sol e febre” (TENREIRO apud TORRES, 1989,
p.393); “Sol em gume/ no dorso e na face” (OLIVEIRA, 1942, p.43). Contudo, trata-se de um
significado bastante vinculado à questão social, como também acontece nos seguintes versos
de Terra, de Fernando Namora: “Eles não contam a fome nas ceifas,/ não dizem o sol
embraseando-lhes a carne” (1941, p.26).
No entanto, enquanto em outras obras do grupo a palavra “sol” funciona como um
símbolo redundante, em Oliveira, Tenreiro e no exemplo de Namora, ela configura referência
ostensiva, em tom de denúncia, como também ocorre com as menções à colonização,
marcante em Turismo e Terra de santo nome (com maior ênfase em Tenreiro). Elas surgem
em composições de crítica ao capitalismo e ao colonizador, e a escolha semântica é
evidenciada nas menções das moedas dos países capitalistas ou nos nomes em inglês
47
:
47
Leiam-se os versos, e veja-se que os dois autores de poesia estavam engajados, como bem notou Alexandre
Pinheiro Torres, na visão de “negritude como anticapitalismo” (1989, p.67). O poeta que melhor a representou
foi Francisco José Tenreiro, e é na análise de seu livro, Ilha de Santo Nome (1942), que o crítico explica melhor
a origem e a definição da expressão “negritude”: usada em 1913 pelo poeta martiniquense Aimé Cesaire, “a
negritude é o simples reconhecimento do facto de se ser negro, e a aceitação de tal facto, do nosso destino de
negros, da nossa história e da nossa cultura” (CESAIRE apud TORRES, 1989, p.73). Também em um poema de
Aviso à navegação, “África”, Joaquim Namorado adere ao “movimento”: “Ó minha negra,/ escrava humilde e
fiel,/ encontro do meu destino pirata”, e, da mesma forma que Oliveira, personifica as terras do continente:
“Floresta, nunca pisada,/ virgindade das florestas, virgem rasgada/ rosa desfolhada” (1945, p.103).
82
[...]
Os homens do norte
os mais lúcidos e cheios de idéias
deram-te o que era teu
um pedaço para viveres...
Libéria! Libéria!
Ah
os homens nas ruas da Libéria
são dollars americanos
ritmicamente deslizando...
[...]
(TENREIRO apud TORRES, 1989, p.392)
VI
Minha semi-virgem da colonização!
Índia, negra, cabocla.
Minha amante
semi-virgem distante.
Vieram homens de tôdas as raças e de tôdas as névoas,
rasgaram-te
e não te possuíram.
Vieram Stanleys e Livingstones e Serpas Pintos,
chegaram-te
mas não te cingiram.
[...]
(OLIVEIRA, 1942, p.16)
Nas obras dos dois autores, prefere-se a denúncia ao combate e à militância poética,
embora o poeta de Descida aos infernos seja fundamentalmente diferente do autor são-
tomense: Oliveira apresenta, desde sua primeira versão de Turismo, publicada na coleção neo-
realista, a tendência para a concisão imagética que tanto é aclamada em sua poesia (porém,
ainda de modo bastante embrionário), e sua poesia já tendia, na obra inicial, para o lirismo
que lhe é reconhecido; Tenreiro, por sua vez, fez poesia com evidente marcas de denúncia e
compromisso, mais engajado no sentido “negritude” dos versos, e seus procedimentos formais
são (en)formados por tal traço, com versos dissonantes, corruptelas próprias da língua
portuguesa de seu país e dos homens retratados em seus poemas.
83
Entre aqueles que optaram pelo tom militante e de empenhamento, ressaltem-se ainda
outras escolhas léxico/semânticas que mostram bem tal opção: “irmãos”; “nós”; “amanhã”,
são palavras repetidas em diversos poemas, significando, sempre, a perspectiva comunista da
qual os poetas partem, bem como a projeção da mudança social desejada; também o uso do
verbo na primeira pessoa do plural e no modo imperativo é constante, sinalizando o mesmo
comunismo e a chamada ao combate
48
.
Foi o que também notou Rosa Maria Martelo, cujo estudo deu uma importante
contribuição para se compreender que procedimentos mais utilizados pelos poetas do Novo
Cancioneiro fazem, em sua poesia, as vezes de instrumento ideológico. Reconhecemos que há
diferenças e singularidades entre os poetas da coleção neo-realista, mas também existe em
comum entre eles a tendência (em uns, maior, em outros, menor) para o uso do que a autora
de Carlos de Oliveira e a referência em poesia intitulou “topologia poética” do Novo
Cancioneiro. Podemos resumi-la em:
- “Articulação da própria voz com a voz do outro”: o que Martelo chama de atitude poética
“coral” (1998, p.92), e que se evidencia na enunciação plural. Um exemplo está em “Nós
seremos amor”, de Mário Dionísio: “Horas de sacrifício e de miséria: / nós seremos amor”
(1941, p.55, itálico do autor), em que todas as outras estrofes terminam com este estribilho.
Calcada nas escolhas lexicais e semânticas expostas há pouco, é uma prática poética que
evidencia a idéia de coletivismo, notável, também, em versos de Rosa dos ventos, obra de
Manuel da Fonseca antecedente à do Novo Cancioneiro, mas já denunciando a filiação do
autor a tal topologia: “- porque não vamos colher os frutos que nós semeamos?/ porque não
vamos, irmãos, porque não vamos?” (1963, p.11); ou no “Soneto imperfeito da caminhada
perfeita”, de Sidónio Muralha: “Já não há mordaças, nem ameaças, nem algemas/ que possam
perturbar a nossa caminhada” (apud TORRES, 1989, p.367), ou, ainda, em Álvaro Feijó:
“Suportamos a luta/ E porque não,/ se saíramos só para chegar?/ E chegámos!” (1941, p.117).
O único poeta do Novo Cancioneiro em que não se confirma essa tendência coletiva é
João José Cochofel. Fato que deve ser destacado, já, como uma singularidade em sua poesia,
48
Cumpre salientar que o poeta João José Cochofel, cujo estudo será privilegiado nestas páginas, destoa
totalmente de tais traços comuns, não se inserindo entre os poetas em que o sentido de comprometimento é
evidente.
84
em comparação com a dos colegas de grupo. Do mesmo modo, a lírica do autor de Instantes
não recorre ao próximo item da “topologia poética”.
- Utilização poética de elementos narrativos: a estudiosa relaciona essa tópica com a
anterior, visto que, quando os autores neo-realistas não enunciam no plural, recorrem à
criação de personagens no poema, dando-lhes uma voz. Atitude excessivamente explorada
pelo grupo, dá fala a uma “personagem”, como acontece na décima primeira composição de
Carlos de Oliveira em sua primeira versão de Turismo, evidentemente compromissada com a
ideologia marxista e a questão da “negritude”: “ – Sou negro/ o meu nome é Floriano”,
enuncia o “eu-personagem” do décimo primeiro poema da série “Amazónia”, contando toda
a sua história em um poema ingênuo, com tom de denúncia social. Depois de narrar sua má
sina e as dores de sua condição miserável, assim ele termina: “Sou negro./ Sou filho da
América/ - sexta geração/ dum escravo do Congo” (1942, p.29).
Não particularmente por dar nome e voz ao sujeito-lírico de um poema (há diversas
obras líricas, sabemos, empenhadas em apresentar os seus sujeitos poéticos nomeados), mas
por fazê-lo discursar, e dar-lhe uma voz em tom de denúncia, este recurso problematiza a
poesia do grupo, à medida que pode ser identificado em quase todos os autores, e nos remete à
“personagem de adesão” (1985, p.35), conforme a considera Mário Sacramento: uma criação
“equivocada”. O crítico refere-se a seu uso nos textos narrativos, mas a presença da
personagem de adesão nas obras poéticas é um equívoco maior.
O caso mais emblemático é o de Terra, de Fernando Namora, uma espécie de epopéia,
que é, sobretudo, a narração do percurso de dois personagens principais, “António” e
“Cassilda”, e de coadjuvantes, como “Ti Laurinda”. De suas histórias, é possível concluir que
eram infelizes homens de regiões rurais, vítimas da mesmice da cultura e dos males sociais de
seu ambiente: “António era menino, a casa era pobre,/ foi servir senhores./ António teve uma
irmã ovelha,/ um cordeirinho filho, o rebanho era a família” (1978, p.182) e, como as
personagens de Gaibéus, a repetição do infeliz destino de causas sócio-econômicas lhes
proporcionava uma visão reduzida do mundo: “Quando tornou era homem/ e decorara a vida”
(1978, p.182).
A versificação deste livro de Namora dá privilégio à narração em detrimento do ritmo
poético, e é visivelmente forçada para que nela se encaixem as idéias, as ações e as
85
infelicidades de António e Cassilda, por intermédio de um “narrador”. O verso livre encontra
uma liberdade muito mais ampla do que a projetada pelos melhores poetas que dele fizeram
uso. Com efeito, tendo encontrado seu ápice, na poesia portuguesa, com Álvaro de Campos, a
versificação separada da imposição métrica não se identificou com a narração, a descrição ou
a enunciação conceitual, mas era apoiada por formulações rítmicas, musicalidade e imagética
que lhe permitiam a identificação com “verso livre”. Segundo refletiu o poeta T.S. Eliot
(1992, p.1013), ser “verso livre” não significa ser livre de qualquer regra de composição, mas
tão somente da metrificação regular, pois, embora a poesia moderna comporte elementos
prosaicos, o verso livre não é fala ou prosa, é verso, e é dominado pelo poeta. Em “Poesia e
prosa”, as considerações de Pessoa sobre o verso livre, vistas anteriormente
49
, também
apontam para essas conclusões. Já António Candido explica bem como o verso livre pode
falhar, pois, se não estiver apoiado em fundamentos sonoros, deve, ao menos, apresentar
unidades expressivas (metáfora, símbolo, uma combinação figurada de palavras) para
funcionar como poesia, e não se tornar “convencional”, o que significa ser chamado de verso
apenas por apresentar-se dividido em linhas. Diz Candido:
[...] como o verso não é apenas uma unidade sonora e musical, mas também
uma unidade significativa, há outros elementos que concorrem para reforçar o
seu caráter poético. Se tais elemento inexistem, ou não têm eficácia, então
realmente há possibilidade de o verso livre se tornar convencional (1996, p.
67)
Em Terra, o que se vê é predominantemente um recorte, a divisão de uma narrativa em
linhas, forçadamente reconhecida como verso, mas diferentes de um verso livre. Em vários
poemas não há nem polissemia, nem elementos rítmicos significativos, mas, sim, uma
intenção de denúncia previamente descoberta: “A mãi esperou a tarde e levou António pela
mão,/ para lá do moinho, para lá dos seus olhos,/ para lá de tudo o que parecia bom./ Levava a
bolsa de trapos e uma promessa/ de botas novinhas” (1941, p.14)
50
.
49
Conferir, em 1.2, p. 26, a distinção entre poesia e prosa proposta por Pessoa.
50
Pode ser um problema para a dimensão estética da poesia vinculada ao Neo-Realismo essa ânsia de levar uma
história marcadamente social ao leitor, em tom de denúncia, utilizando-se o verso livre de maneira equivocada.
O mesmo notou Adolfo Casais Monteiro em recepção ao livro Rosa dos Ventos, de Manuel da Fonseca. Embora
não seja a obra que o autor publicou no Novo Cancioneiro, mas uma anterior, de 1939, trazia já elementos da
poética da coleção. Afirma Monteiro: “As aparentes facilidades que daria o verso livre mostra-nos bem este livro
até que ponto são na verdade só aparentes. O verso livre parece ter dado a Manuel da Fonseca [...] a ilusão de
que era realmente livre no sentido absoluto da palavra; que o ritmo se podia dispensar, que as imagens se podiam
86
Com efeito, à maneira de Alves Redol, cuja obra Gaibéus fora apresentada como um
“documento humano”, gerando polêmica ao afirmar que não pretendia permanecer na
literatura portuguesa como uma obra de arte, também Namora deu sua perspectiva do livro de
poemas que abriu a coleção Novo Cancioneiro, definindo-o como “apenas uma contribuição
sincera para o conhecimento da gleba” (1941, p.5). Tal afirmação, tomada em conjunto com a
análise dos poemas da coletânea, lembra-nos uma das duas classificações dadas por Pita à
literatura neo-realista: aquela que “expõe” (2002, p.237) e não “revela” pela arte.
E não só no livro do reconhecido romancista, mas também em outros poetas neo-
realistas, para além das personagens, há poemas que utilizam em demasia ações verbais,
circunstâncias, espacializações, criando, assim, pequenas histórias, e configurando, nos
poemas, narrações em versos circunstanciais. A estrutura continua sendo o verso, mas a
relação significante/significado é mais da ordem lógica da prosa, como vimos em Fernando
Namora, mas também no poema “Epopéia”, de Francisco José Tenreiro, “Os brancos abriram
clareiras/ a tiros de carabina./ Nas clareiras fogos/ arroxeando a noite tropical” (apud
TORRES, 1989, p.391), ou em Turismo, de Carlos de Oliveira: “Vai o menino/ atirar pedras
às águas/ (leva os bolsos cheios/ de calhaus colhidos/ nas furnas da pedreira)” (1942, p.45), só
para citarmos alguns exemplos.
De maneira diferente, pois recorrendo à tradição satírica, Sidónio Muralha, sem
abandonar as rimas e utilizando a medida métrica em alguns versos, faz uma historieta:
A menina fútil deu um bodo aos pobres;
pela primeira vez pôs avental...
Falou do gesto e seus intuitos nobres,
com palavrinhas brandas, o jornal...
Os pobres ficaram pobres
e a menina fútil nunca mais pôs avental...
A menina fútil tem um cão de raça
que nunca saiu no quintal
e nunca viu uma cadela...
- Para a menina fútil, o seu cão de raça
deixou de ser um animal
e é um cãozinho de flanela...
dispensar.Ou então, talvez, que o próprio poder das idéias bastava a criar esse ritmo, que o sentido dos versos
valeria por si só por ritmo e por imagens. [...] Dito isto, está dito implicitamente que o fio condutor habitual nos
poemas de Rosa dos Ventos é o desenvolvimento lógico do discurso” (1977, p. 256).
87
[...]
(MURALHA, 1941, p.165)
Mas são raras, entre os poemas do Novo Cancioneiro, as incursões pela crítica social
através da fórmula satírica, emulada por Muralha; a ela, preferem-se os depoimentos sofridos
de personagens, ou seja, a opção é dar voz àqueles que não a tem, em vez de criticar posturas
“burguesas” (embora isso também aconteça). Assim, podemos contar aqui os mal sucedidos
destinos do “Floriano”, de Oliveira; do operário que morre no trabalho, em um dos poemas da
série “Arquitectura” (apud TORRES, 1989, p.202) e dos “Pequenos pedintes” (1945, p.65),
de Joaquim Namorado; de “Zé Gaio”, do poema “Guerra” (1942, p.112), de Manuel da
Fonseca, entre outros.
Dessa recorrência à criação de personagens, citada por Martelo, inferimos ainda outro
traço marcante em certos poetas do Novo Cancioneiro: a predileção pelas “minorias”: o
“camponês”, em grande parte dos poemas, mas também o “mendigo” de Fonseca, no poema
“Sol do mendigo” (1969, p.35), bem como sua “Maria Campaniça” (1969, p.36) e seu
“Jacinto Baleizão” (1969, p.37); os negros e índios de Oliveira em Turismo; de Fernando
Namora, além dos camponeses de Terra, as prostitutas da “Rua do Siriry” (1978, p.88), em
Relevos, seu livro de estréia, de 1937; o “Zé jeitoso” (apud TORRES, 1989, p.361) de Sidónio
Muralha, no poema de mesmo nome; os “Pequeninos pedintes”, “pobres mendigos,/ pálidos
meninos”, de Joaquim Namorado (1941, p.33); o “menino” das composições “Ribeira”,
“Claro-escuro” e “Natal”, de Álvaro Feijó – “ranhosos e famintos”, na primeira delas (1941,
p.80) -; os africanos em toda a Ilha do nome santo de Francisco José Tenreiro, que, ademais,
em alguns poemas, parecem narrar a história das colonizações e do domínio do “homem
branco” (bem como acontece com a série “África”, de Aviso à navegação, em que as imagens
se baseiam na prosopopéia, e a África é a grande personagem dos poemas).
Lembramos ainda, em concordância com Martelo, que tanto a atitude “coral” como a
opção por composições em terceira pessoa caracterizam também a reação dos poetas do novo
realismo português ao “ensimesmamento” presencista (MARTELO, 1998, p.94), de origem
romântica e simbolista. Entretanto, ela se distingue bastante da fragmentação do eu pessoano
ou sá-carneiriano, pois, diferente dos líricos do Modernismo, autores neo-realistas não
88
denotam a multiplicidade de “máscaras” ou “personalidades” própria da Modernidade
51
, mas
privilegiam um único homem, o desvalido, como personagem de uma triste narrativa com
nítido compromisso ideológico marxista
52
.
- “estética do grito”: o termo é tomado de empréstimo ao poeta José Gomes Ferreira, que
contou sua origem:
Também ali por mil novecentos e trinta e tal me empenhei em esboçar a
estética do grito, protesto contra o ‘canto bocagiano’ difundido por Castilho
[...] e que eu tentava substituir teoricamente pelo grito-espanto, o grito-dor, o
grito-do-trabalho-escravo-frio onde basearia toda a minha poética... (1991,
p.156).
O “grito” é, pois, uma característica comum entre a poesia de Ferreira e de jovens neo-
realistas. Tendência de tonalidade expressionista, que Martelo relaciona oportunamente à
literatura de Raul Brandão, o “grito” é a expressão da revolta, e por vezes traz consigo a
imagética violenta e sangrenta presente em versos de alguns neo-realistas. Sintaticamente, é
visível nas interjeições e frases exclamativas, semanticamente, expressa a revolta, a vontade
de luta, o combate, e, numa poesia de cunho marxista em plena época ditatorial direitista, é
também a oportunidade de libertação da voz.
Exemplos encontram-se em quase todos os poetas – com exceção de João José
Cochofel – como em Tenreiro: “Segue em frente/ irmão! // Que a tua música/ seja o ritmo da
tua conquista!” (apud TORRES, 1989, p.392); em Mário Dionísio: “Ah! Venham!/ De todos
os campos, de tôdas as cidades, de todos os portos, de todos os mares./ Venham./ Vamos dizer
que não!” (1941, p.59); em Álvaro Feijó: “ó odor enjoativo do pescado! Ó mulher de ancas
largas, peneirando/ com o fluir das vagas!” (1941, p.80); e, sobretudo, no mais combativo dos
poetas neo-realistas, Joaquim Namorado: “Alto lá!/ Aviso à navegação!” (1941, p.21); “Se
51
Analisando a obra de Florbela Espanca, Renata Soares Junqueira dedica um estudo à “teatralidade” dos poetas
modernistas, cujos precedentes estão na arte decadentista e simbolista, que, por sua vez, se projetaram “na
realidade dos seus sonhos e das suas máscaras.” (2003, p.19), ato de reação às prerrogativas sociais de seu
tempo. Com efeito, no Modernismo português, conforme análise da estudiosa, essa teatralidade cumpre-se no
“fingimento poético” pessoano, na “dispersão” sá-carneiriana e nas posturas artísticas de Almada Negreiros.
Ademais, quanto ao autor de Mensagem, a criação dos heterônimos é a maior evidência da predisposição à
multiplicidade da poesia de Orpheu.
52
Em João José Cochofel, afirmamos, esse procedimento não aparece. Há apenas uma composição de Sol de
agosto em que se nota a referência a “barqueiros” (1988, p.67); no entanto, a narrativização da poesia não se dá
neste ou em nenhum outro poema do autor.
89
nos pedirem tributo, o tributo é o sangue!/ Se nos pedirem preço, o preço é a vida!” (1941,
p.23), “Tristes mãos de pedir pão,/ que mau destino se lê nas suas linhas? // PROSTITUTAS!
LADRÕES! ASSASSINOS!” (1941, p.34) – note-se que o autor usa, inclusive, letras
maiúsculas para destacar o tom do verso.
A poesia, como a música, possui tons, e pode-se dizer que, na esteira da “estética do
grito”, o tom das obras poéticas neo-realistas é alto, lembrando até a dramatização e a
eloqüência do Régio do “Cântico Negro”
53
. É, sobretudo, nesse “tom” e nessa espécie de
“dramatização” que os jovens do novo realismo português dão continuidade à poesia
presencista. Ademais, os exageros estão também na semântica dos versos, muitas vezes
privilegiando as feridas, o sangue, os rasgos da pele, a dor, o que também é herança
presencista nessa poesia; mas, agora, na maior parte das vezes subvertida, pois se trata de
“dor” por todos os homens ou de todos os homens, de “feridas” sociais, etc, como ocorre nos
versos do poema “solidariedade”, de Mário Dionísio: “já que o sangrar dos nossos corpos é o
vergar da mesma chicotada,/ fiquemos juntos,/ sejamos juntos” (1941, p.42).
- a motivação e temática marxista e a circunstancialização da poesia: é este o ponto mais
delicado ao se tratar a obra de autores do Neo-Realismo, isto é, a presença de determinada
ideologia a ser veiculada no discurso e suas conseqüências. Aliás, esse comprometimento
reflete-se, também, nas outras tópicas descritas, conforme foi visto. Porém trata-se, agora, de
uma evidente filiação político-filosófica, já não tão camuflada pelos recursos estilísticos
acima mencionados. A autora de Carlos de Oliveira e a Referência em Poesia afirma:
Este será, aliás, um dos aspectos mais problemáticos da poesia neo-realista,
na medida em que traduz o modo como se apóia em quadros de referência
externa, vendo drasticamente diminuída a função heurística da poesia, ou
abdicando dela e limitando-se à expressão de uma versão-de-mundo-
marxista, isto é, de um horizonte previamente descoberto (1998, p.109)
Os poemas representam a guerra, os problemas sociais, a situação política; repetem-se
na circunstancialização e no desejo de mudança; referem-se explicitamente ao “capitalismo” e
a “camaradas”, ou usam metonímias para designar os “burgueses”, como as “gravatas”, o
53
Rosa Maria Martelo explora minuciosamente as tonalidades expressionistas na obra brandoniana, em Régio e
na criação neo-realista, e encontra exatamente nesse tópico do Novo Cancioneiro, um ponto de relação com a
poesia presencista. (Cf. MARTELO, 1998, p.98-108)
90
“champagne”, o “fraque”; e símbolos políticos como a “foice” ou a cor “vermelha”, para
referir-se às opções políticas marxistas. Em alguns casos, o encadeamento das palavras nos
versos não revela nada além da “referência ostensiva” (RICOEUR, 2000b, p.47) própria da
prosa não artística.
A “utopia” é também frequente, em composições que podem trazer mensagens nítidas
de esperança, futuro diferente, mudança. Portanto, são, muitas vezes, comprometidas pela
ânsia de levar ao leitor um conteúdo favorecendo a questão da transformação social, como nos
versos de Mário Dionísio e de Sidónio Muralha, que falam da mesma primavera, ou seja, do
mesmo recomeço (se tomarmos o sentido de “primavera” como recomeço, por toda sua carga
semântica relacionada ao princípio sazonal e ao brotar de flores e frutos):
Um dia (sei-o bem)
os campos ficarão eternamente floridos
e a chaga que me inquieta
deixará de sangrar em todos os peitos.
Os homens já não estarão curvados sobre a terra
E a leiteira não virá mais trazer-me bilhas com o seu ar de humildade.
[...]
Um dia
(ah! sinto-o bem para além das milhentas folhas de todos os tratados)
Uma onda de amor invadirá tudo e todos
E será uma primavera diferente de tôdas as primaveras.
(DIONISIO, 1941, p.48)
[...]
Menina da casa estreita e sem janelas
que vives trabalhando, trabalhando...
quando virá o Dia, quando?
Quando vier, eu que estou à sua espera,
hei-de sentir na minha poesia
um hálito de primavera....
[...]
(MURALHA apud TORRES, 1989, p.364).
Eis, então, a tópica neo-realista em que se pode inserir a conclusão da análise da
poesia de Joaquim Namorado feita por Eduardo Lourenço, citada no início da apresentação da
91
coleção poética: o “imperativo militante”, ou, mais ainda, o sentido ideológico marxista
premente nos versos da maioria de seus autores, nos exemplos acima, de forma alegórica.
A composição poética torna-se, desta feita, uma oportunidade para mensagens
delimitadas tematicamente, que contribuem para o sentido datado dos versos. É assim que
poemas como “Poetas camponeses”, de Runo Fragra, possuem maior interesse histórico do
que estético, bem como outras composições publicadas em O Diabo e Sol Nascente, no início
do Neo-Realismo, ou certos textos poéticos de Joaquim Namorado, ou mesmo o Carlos de
Oliveira de criações inseridas na série “Amazónia”, de Turismo, cujas referências a fatos
históricos como a guerra ou a colonização são evidentes.
É possível acrescentar mais um componente à topologia descrita pela estudiosa
(assunto em que também ela tocou, citando a dimensão perlocutória da poesia neo-realista): o
uso sistemático de verbos no modo imperativo (muitos somados ao “grito”). Foi pela
perspectiva do uso reiterado desse modo verbal que o crítico António José Saraiva (2001,
p.76) definiu a poesia do grupo neo-realista. Embora Saraiva, ao mencionar “poesia neo-
realista”, inclua neste tópico todos os poetas do grupo, como Políbrio Gomes dos Santos e
João José Cochofel, que em raríssimos casos utilizaram tal recurso, muitas composições dos
autores da vertente estão repletas dele: “Aguça a tua foice!” (NAMORADO, 1941, p.31);
“Negro!/ Levanta os olhos pra o sol rijo/ e ama tua mulher/ na terra húmida e quente!”
(TENREIRO apud TORRES, 1989, p. 393); “Irmão, que o sacrifício se consuma! Irmão, que
o sacrifício se aproveite!” (FEIJÓ, 1941, p.95); “Sangue impetuoso,/ não te submetas nunca!/
Ri-te das estreitezas capilares/ ou de qualquer compressa para te reter./ Não cedas nunca!”
(DIONISIO, 1942, p.47).
Enfim, todas essas práticas, juntas em um mesmo poema, comprometem sua eficácia
em termos poéticos. Raras foram as vezes em que os autores se dedicaram à busca do verso
ou da palavra poética singulares, como consta em toda modernidade lírica. Permaneceram,
muitas vezes, na representação sígnica de intenções ou mensagens sociais, proporcionando a
leitura rasa das composições, com sentido previamente descobertos. A relação, ainda que sem
imposições, com essa espécie de “retórica” – chamamos mesmo de “retórica neo-realista” –
acabou dando aos poemas o recorte clássico de artificialismo, e de didatismo. É certo que os
poetas tentaram se inserir numa perspectiva moderna da poesia – por exemplo, Namorado,
cujos poemas seguiram epígrafes de Fernando Pessoa ou Cesário Verde –, todavia, a
92
redundância, o tom combativo e a ênfase no significado ideológico dos versos, tolheram tal
tentativa.
Verifica-se que houve crenças filosóficas de fundamentos marxistas compartilhadas
pelos autores do grupo, uma “consciência” que se manifestou nos procedimentos poéticos
comuns entre eles. Infelizmente, ela se dá em fórmulas poéticas redundantes, comprometendo
a potencialidade de sentidos da palavra poética, que é inesgotável. “Gritando” nos poemas;
invocando o leitor, através do imperativo; narrativizando os versos, conformando-lhes
elementos circunstanciais e de tese; compartilhando a linguagem simbólica de superfície,
grande parte da poesia neo-realista cumpriu sua existência engagée.
Mesmo as obras póstumas da coleção – de Álvaro Feijó e Políbio Gomes dos Santos –
revelam tal consciência em algum momento, embora em Voz que escuta os itens da “topologia
poética” sejam escassos.
A obra de Álvaro Feijó é composta por três partes: “Primeiros versos” – alguns
poemas publicados pelo autor em folhas da imprensa literária, outros inéditos –; Corsário, a
obra de 1940, e Diário de Bordo, livro em preparação na altura de sua morte. Sua recolha e
organização foi dirigida por Joaquim Namorado, mas é certo que também participaram dela
João José Cochofel e outros colegas do grupo. Ao que tudo indica, os poemas daquele que
seria o segundo livro do autor estavam prontos, mas a verdade é que a edição coordenada por
Namorado apresentou-os em uma ordem e com títulos que a segunda edição, organizada por
Cochofel e Carlos de Oliveira, mudou. Este fato indica que, realmente, o livro não estava
pronto. Mas o mais problemático é o que se passa com os “Primeiros versos”: alguns
apresentavam mais de uma versão, sem datas; às vezes, uma palavra trocada, em outras,
versos refeitos. Um estudo do livro de Feijó, quando pensamos por esta perspectiva, é uma
reflexão também acerca da organização de seus escritos, o que não é o propósito do presente
trabalho.
Os primeiros poemas datam de 1936 e 1937, e inspiram duas reflexões. A primeira, a
respeito da formação literária do autor, pois é certo que, como indica Cochofel, eles
apresentam a “precisão estrófica entre parnasiana e simbolista” (1978, p.VIII) – e o
Simbolismo é certamente referência na formação do poeta, cujos versos compõem-se pelo uso
de maiúsculas para palavras como “Vida” e “Amor”, imagética e vocabulário próprios desta
tendência poética, como nos dois sonetos apresentados sob o título “Maria Madalena”, à
93
Pessanha, (embora sem a desarticulação dos versos efetuada pelo autor da Clepsidra); alguns
versos desta composição bastam para apontarmos também a elaboração do decassílabo:
“desnudo o colo dum ardor de neve/ cristal o olhar tão luminoso e ardente” (FEIJÓ, 1941,
p.27). A segunda reflexão a respeito dos poemas iniciais incide sobre certo caráter adolescente
de alguns versos, como dos poeminhas juvenis de amor, cujos lugares comuns são inegáveis,
em versos como “Tu – que tens a candidez dos lírios brancos” (1941, p.61).
Entretanto, é notável, em “Primeiros Poemas”, a transformação por que passa um
jovem poeta, dos versos hesitantes e de emulações essenciais à sua formação ao encontro com
o próprio estilo. Já em 1937, Feijó questionava a própria poética, em “Versos que faço”, em
que, depois de, em versos decassílabos, demonstrar um estado de sensibilidade à romântico -
note-se a “pena” utilizada para os versos, como a figura dos escritores passados – o sujeito
lírico muda de postura. Os primeiros versos dizem: “Escrevo, muita vez, molhando a pena/ no
amargo fel da minha própria dor/ versos gritantes em que ponho em cena/ fantasmas de
ilusões, versos sem cor” (1941, p.31). Em seguida, o autor o subverte, finalizando-o sem os
decassílabos, trocando a postura ensimesmada (de “ilusões”) em uma abertura para o mundo:
[...]
Outros, que mal escrevo e andam dispersos
na voz-cristal das moças do lugar
incontestavelmente os melhores versos
que faço, porque neles sei pintar
verdes de esperança, azuis de céu da calma
que dentro em nós sorri,
rubros de coração, vermelhos de alma,
esses, que mal escrevo e andam dispersos
na voz-cristal do povo,
são os versos
que eu faço para ti!
(FEIJÓ, 1941, p.31)
Já não são fantasmas de ilusões que ele canta, mas as vozes alheias (já se configurando
um “porta-voz”); e o poema inclina-se para a tomada de postura mais ao gosto neo-realista,
com o destaque para o “povo” (e não será esse “rubro” e esse “vermelho” índices de uma
filiação político-filosófica?). É notável que o poema revela uma gradação de postura e prática
94
poética, que, a partir dessa última parte, é equiparada à pintura (muito discutida, entre os
jovens do grupo neo-realista, como a mais “realista” das artes); enquanto, na primeira parte,
os versos são “sem cor”, ou seja, não têm o colorido que pode torná-los realista.
Em 1938, os poemas de Álvaro Feijó já estão mais maduros. Há novidades formais e
temáticas (como a inserção do momento histórico em criações como “O Cedro de Guernica”-
1941, p.28); libertação do verso; domínio e variedade da rima; poemas “relâmpagos”,
compostos de três versos. João José Cochofel corrobora tais observações com a frase: “fosse
como fosse, a verdade é que a partir de 1938 a poesia de Álvaro Feijó começa a transformar-
se” (1978, p. XI). O presencismo ainda aparece em determinadas imagens ou no uso lexical,
como na “Canção do pântano”: “Eu trago imundície/ à superfície/ e um coração dentro de
mim” (1941, p.62), em que o sujeito-lírico é dono de uma sina inigualável (na linha poética
aprofundada pelo Romantismo e pelo Simbolismo e continuada por Régio e Torga):
“Ninguém vem beber da água fétida,/ nem banhar-se/ no lodo das minhas margens” (1941,
p.62).
Outras características cultivadas pelo autor são a subversão da temática religiosa
54
(o
poema questiona, transgride a crença cristã) e a poesia social. Logo que começa a consolidar
seu estilo, Álvaro Feijó também se volta para questões de sua época, tratadas pelo grupo neo-
realista. Cochofel menciona ter havido críticas à inserção de sua poesia no Novo Cancioneiro,
porém, amigo seu, o autor de Búzio nega tais prerrogativas:
Não faltou [...] quem achasse essa inclusão abusiva, ou porque Álvaro Feijó
de todo em todo não perfilhasse os princípios teóricos daquela corrente
poética, ou porque a esses princípios só tivesse aderido provisoriamente,
para no fim da vida os renegar. Nada menos fiel à verdade [...]. (1978,
p.XIX)
E, exibindo em seu texto composições do poeta, mostra o seu “intervencionismo
literário” em Primeiros versos, Corsário e predominantemente em Diário de bordo
(COCHOFEL, 1978, p.XIX). De fato, ele existiu, e não há problemas em, lendo-se seus
poemas, relacionar o poeta ao Novo Cancioneiro; porém, sendo a obra publicada na coleção
54
Poemas com símbolos, imagens e expressões cristãs subvertidas ou atacadas são comuns na poética neo-
realista. Joaquim Namorado, Fernando Namora e o Carlos de Oliveira de Mãe pobre (1945) são exemplos de tais
ocorrências.
95
uma recolha de dois livros e de poemas mais antigos, é certo que o livro de 1941 destoa das
coletâneas da maior parte dos neo-realistas, algumas delas tendo sido planejadas para figurar
na coleção. Sua poesia aparenta maior liberdade em relação ao discurso ideológico de
presença tão forte entre seus pares. Há momentos em que Feijó faz uso dos citados recursos
comuns à poética do Novo Cancioneiro – os “chapagnes” são índices de aristocratismo,
burguesia a ser combatida; os “meninos” e a “menina da tristura” são os oprimidos pela fome,
miséria, etc, há “madames”, “imigrantes” e “mulheres” nos poemas em que o autor empenha-
se mais na lógica discursiva do que nos recursos da poesia e trava o ritmo. É o caso dos versos
de “Gare”: “O comboio perdeu-se no negrume/ da noite e da distância.// A leva dos
imigrantes / num sonho de riqueza/ e na esperança de vida - / enchera o monstro” (1941,
p.103). O abandono das rimas, muito caras ao poeta até então, faz pensar que o que se
desejava contar fosse mais importante do que o modo de fazê-lo (diferentemente de outros
autores modernos, em que a exclusão da rima é compensada por outros procedimentos
sonoros e formais) e assim é em todo o poema, com a má-sina de tais homens, apertados nos
comboios.
A “luta”, a “fome”, a “revolta” também se apresentam em seus versos:
Tu que passas o dia nos andaimes
e andas perto do céu!
Tu que sobes aos mastros e te elevas
sobre o mugir das vacas!
Tu que desces das minas e que vês,
de dia e de noite, à luz duma lanterna,
e vós que andais com a espingarda às costas:
- avançar,
recuar,
matar
[...] (FEIJÓ, 1941, p. 145)
Contribuem para o ritmo desses versos o paralelismo e a alteração entre os mais longos e os
mais curtos, soando reiterados aos ouvidos; mas o tom do poema vai subindo, e ele termina
com gritos de chamada ao “tu” (para “avançar”, “recuar” e “matar”), e com a exclamação
exagerada, que se torna grito imperativo, ao final da composição, comprometendo o poema.
96
Em outra composição, o autor adere à metapoesia típica do Neo-Realismo, em que se
impõem temas e se combatem poéticas sem os vínculos determinados pela ideologia do
grupo. Os versos estão em “Poema”, claro combate à poesia presencista (ou, genericamente, a
toda poesia que não fosse social), e não são, certamente, os que despertam maior interesse na
poesia deste autor. Depois de censurar o poeta que “preferiu cegar” (veja-se aqui um
contraponto à simbologia neo-realista dos “olhos”, aqueles que enxergam o que está
acontecendo e vê também um futuro melhor), e que prefere “continuar morando em sua torre
de marfim”; o poema é combativo:
[...]
Ah! Poeta inútil!
Enrouquece a cantar as líricas inúteis
aos cravos das janelas
das meninas fúteis
e ninguém mais se lembrará de ti.
Mas se cantares a rua, a fome, o sofrimento,
Se abrires os olhos sobre o nosso mundo,
[...]
ninguém se lembrará de ti, poeta,
mas terás feito a tua luta,
e, nela
justificado uma razão de ser.
(1941, p.143, negrito nosso)
55
.
Enfim, a obra de Álvaro Feijó interessa, entre aquelas do Novo Cancioneiro, pelos
vários aspectos citados, mas, sobretudo, pela própria questão da autoria e por reflexões
envolvidas com problemas editoriais. Ocorrem, entre a edição de 1941 e a próxima, de 1961,
certas alterações de palavras ou versos não tão imperceptíveis. A retirada de um “de” em um
verso pode (embora nem sempre, sabemos), influenciar em sua pronúncia e ritmo. Na edição
do Novo Cancioneiro, os primeiros versos de “Sargaceiro” aparecem assim: “É longo e
pesado o engaço!/ A barca vem cheia/ de suor e de sargaço/ e fome” (1941, p.148); enquanto
na recolha organizada por João José Cochofel e Carlos de Oliveira, o último verso surge com
55
Carlos Reis, ao analisar a reflexão metapoética nas obras do Novo Cancioneiro, aponta, em Álvaro Feijó, a
“disponibilidade para corresponder a um programa cultural em grande parte feito de compromisso social” (1983,
p.470); esse parece ser o caso da composição citada, embora ela soe muito mais como um manifesto, uma idéia
colocada em versos, do que como um metapoema moderno, que questiona, sobretudo, suas teias criativas.
97
um “de”: “A barca vem cheia/ de suor e de sargaço/ e de fome”, preposição que altera e
beneficia deveras o ritmo desta primeira estrofe.
É necessário ressaltar que, em qualquer das edições, segundo o que constam em
prefácios à sua obra, os escritos são sempre do poeta, sem interferência dos colegas
divulgadores de sua obra, mas a escolha de versões, a correção e a ordenação são deles.
Diante de seu falecimento precoce, da turbulência da doença, no final da vida e dos
problemas que envolvem a publicação de sua poesia, é possível apenas concluir que Feijó
estava descobrindo sua poética e que, por isso, foi poeta inconstante. Um poema que se
destaca em sua obra, cujo ritmo é fluido, reforçado por rimas internas, assonâncias, aliterações
e polimetria, “Eu tive um pássaro de prata” é bom exemplo de como, em 1938, o jovem artista
mostrava estro poético, trabalhando a metaforicidade da lírica, em uma espécie de “ver como”
ricoeuriano: “Eu tive um pássaro de prata/ seguia rotas sem fim/ - sem dar contas das horas,
das distâncias - / para longe de mim”; a imagem comparativa “deselegante, como uma lesma,
indiferente, ao sol” e a metáfora final, em que o “pássaro de prata” passa a estar dentro do
sujeito-lírico, “voando, sempre, e só, para dentro de mim” (1941, p.60) enriquecem ainda
mais a composição
56
, a primeira provinda do uso despojado da linguagem, bastante moderna,
a segunda, surpreendente dentro do poema.
Quanto a Políbio Gomes dos Santos, seu livro Voz que escuta, segunda coletânea de
poemas (a primeira, As Três pessoas, é de 1938), e última a aparecer na coleção Novo
Cancioneiro, já três anos após a precedente Ilha de santo nome, é constituído por apenas
cinco poemas, marcados pela proximidade do autor com a morte, devido à doença,
tuberculose, que o levou a ficar por longo tempo internado em um sanatório, até falecer, em
1939.
Esse dado biográfico é importante, pois os poemas do livro formam uma alternância
entre a reflexão sobre a morte vindoura e o desejo de estar entre a juventude literária da qual
desejava fazer parte e, de fato, participava, já que seus poemas do primeiro livro são uma
evocação ao materialismo e uma recusa da transcendência, como lembra Alexandre Pinheiro
Torres (1989, p.79); e, além disso, o poeta chegou a publicar poemas nos veículos literários de
cunho neo-realista, como Sol Nascente e O Diabo. Diante de tal infelicidade, a morte prevista
e a impossibilidade de estar no meio da “multidão” que gostaria de transformar, sua poesia
56
Transcrevemo-la toda nos ANEXOS (ANEXO 1)
98
soa de maneira intimista, com imagens e metáforas para essa situação conflitante, e talvez seja
até a mais “pessoal” criação poética do Novo Cancioneiro, no sentido refutado pelos próprios
teóricos mais polêmicos do grupo.
O “Poema da voz que escuta”, primeiro da coletânea, escrito em 1939 e, portanto,
perto da sua morte, no mesmo ano, transmite-nos essa angústia através de imagens:
Chamam-me lá em baixo.
São as coisas que não poderam decorar-me:
As que ficaram a mirar-me longamente
E não acreditaram;
As que sem coração, no relâmpago do grito,
Não poderam colher-me.
Chamam-me lá em baixo,
Quase ao nível do mar, quase à beira-mar,
Onde a multidão formiga
Sem saber nadar.
Chamam-me lá em baixo
Onde tudo é vigoroso e opaco pelo dia adiante
E transparente e desgraçado e vil
Quando a noite vem, criança distraída,
Que debilmente apaga os traços brancos
Deste quadro negro – a Vida.
Chamam-me lá em baixo:
Voz de coisas, voz de luta.
É uma voz que estala e mansamente cala
E me escuta.
(SANTOS apud TORRES, 1989, p.407)
O poema tem muitos méritos: distancia-se da voz comum a quase todo grupo neo-
realista pelo fenômeno de interiorização apresentado, pelo arranjo de palavras sintetizando a
idéia de distância entre o sujeito lírico e “as coisas”.
Há duas dimensões para uma possível leitura sua: se levarmos em consideração a
biografia do poeta, este “lá em baixo” está contraposto ao “aqui em cima” da serra, onde se
encontrava o sanatório em que Políbio se internara – e as palavras soam a confidência, sem
simbolismos. Daí o pessoalismo de sua lírica, a tendência que temos de considerar o poema
mais interessante quando conhecemos sua história. Não se trata de um dramatismo, mas de
uma constatação transfigurada das coisas que ficaram “lá em baixo”, e tiveram de ser
abandonadas pelo poeta, mas, que, no entanto, o atraem, o chamam. A “voz que escuta” é,
99
portanto, aquela de tudo que ficou para trás, que o “chama” o tempo todo e que, calando-se,
pode escutá-lo falar através da sua poesia. Em sentido inverso, sua própria voz também o é,
pois é a que “fala” nas criações poéticas e escuta os chamados. Eis uma ambigüidade poética
imanente ao título da obra.
A falta de divisão estrófica transforma o poema em um único bloco em que o soar do
“chamado” é quase um imperativo – vê-se, no paralelismo do verso “chamam-me lá em
baixo”, repetido quatro vezes nos vinte versos da composição. As “coisas” representam a
materialidade da vida, esse “quadro negro” quase apagado pela “noite” (figura para a morte,
talvez).
Mas o texto possibilita que o desvinculemos de seu autor e de seu contexto, devido à
polissemia contida no arranjo e no uso das palavras e, sem a perspectiva biográfica do autor, a
oposição do sujeito lírico em relação ao “lá em baixo” pode sugerir uma série de coisas: o
sujeito nas nuvens, no mundo à parte, e até mesmo na torre de marfim. Isolado de tudo, é esse
sujeito lírico o mesmo a cantar a imagem do balão ardendo e subindo aos céus até perder-se,
em “Epitáfio”, que termina com os versos de despedida: “Ó tu, quem sejas, o balão fui eu!”
(apud TORRES, 1989, p.412).
Em “Radiografia” encontramos o sujeito lírico cesariano (à la Baudelaire), aquele que
enxerga além das coisas, ou consegue vê-las na sua profundidade, ou descobre o novo nas
coisas: “E eu via, via tudo, entretinha-me a ver,/ Aplaudindo em meus olhos/ A tragédia
funérea do ser” (1989, p.410). As adjetivações, metáforas e imagens são numerosas e
variadas, embora lembrem os poetas do século XIX.
Tais poemas revelam um artista moderno, de uma sensibilidade poética bastante
promissora, rico, sobretudo, na imagética, mas que não pôde dar continuidade à sua arte.
Merecedor de homenagens como um poema de Vitorino Nemésio, tornar-se-ia, talvez, um
nome não só vinculado ao Novo Cancioneiro, mas à poesia portuguesa do século XX, como
deveria ser o nome de João José Cochofel. Sua obra, ainda que muitíssimo curta, merece
reflexão, e não só ser enumerada entre as dos autores publicados no Novo Cancioneiro, como
costumamos ver.
100
2.3.2 A poesia expositiva de dados circundantes e da militância e a poesia reveladora
através das formas
57
.
As tendências da poesia do Novo Cancioneiro, enumeradas até agora, permitem-nos
verificar que, em alguns níveis do poema (lexical, simbólico, semântico), insere-se o
empenhamento literário/social proposto pela teoria neo-realista anunciada nos polêmicos
artigos da imprensa literária. Esses níveis acabam sinalizando de modo redundante,
referencial e lógico o vínculo ideológico dos poemas, pela repetição de palavras-símbolos e
pela maior ênfase dada à idéia do que ao arranjo dos vocábulos no verso e na estrofe (o
ritmo). Como já foi sinalizado, esse empenhamento tem presença mais marcante e evidente
em alguns poetas do que em outros (Franciso José Tenreiro e Fernando Namora podem
exemplificar o primeiro caso; Políbio Gomes dos Santos o segundo), ou é quase nulo, no caso
de João José Cochofel.
Até o momento foi possível perceber que, quanto mais um poeta neo-realista aderiu à
causa do grupo, mais sua poesia “expõe”, em vez de “revelar”; isto é, há o abandono de
determinados procedimentos poéticos, em benefício da mensagem referencial e/ou
propagandista. É o que acontece, por exemplo, nos versos anteriormente transcritos de
“Poetas componeses” (Runo Fraga) e de “Poema” (Álvaro Feijó). É o que se dá, também, nos
cantos dedicados à colonização das Américas e da África, em Carlos de Oliveira, F. José
Tenreiro e Joaquim Namorado.
Cumpre salientar, no entanto, que em praticamente todas as obras do grupo é possível
encontrar também composições em que o engajamento evidente, ou o tom militante e
panfletário, formadores de uma poesia mais circunstancial, desaparece. São cantos de outra
ordem, cujos temas inserem-se em questões tradicionais da poesia como o amor, a angústia, a
solidão e também a própria questão social, outro assunto tradicional da lírica. Porém, em tais
casos, o aspecto social não se encontra explorado em nível lógico, descritivo, alusivo ou
manifesto (sob a ótica do Neo-Realismo que expõe, combativo ou panflerário), mas de modo
57
Usamos as expressões de Pita, “poesia que expõe” e “poesia que revela”, citadas anteriormente, nas pp.49-50,
para referirmo-nos aos poemas cujas coordenadas ideológicas do Neo-Realismo sobressaem, em detrimento de
traços mais pertinentes à poesia (assim, há a “poesia que expõe”); ou para referirmo-nos a composições cujo
sentido é revelado, através de tais traços.
101
revelador e imanente. É o que acontece, por exemplo, no poema “Portal”, de Sidónio
Muralha:
Luar frio. Portal aberto.
Vários meninos sentados
no chão. E tudo deserto...
- Há, nos meus dias rasgados,
meninos de olhos adultos,
fundos como dois segredos
- para quem foi sempre a vida
uma casa de brinquedos
com entrada proibida.
(1942, p.365).
É possível uma leitura social desta criação, mas subjugada ao trabalho de seu autor
com os níveis do poema, da versificação ao plano imagético e metafórico. É, pois, através da
análise desse trabalho que a leitura social pode fazer-se e se enriquece (portanto, revela-se);
ademais, ela não se impõe como única via de significação, mas é reforçada pela tensão entre
palavras e pela metaforicidade imanente à composição.
O poeta escolhe o heptassílabo, medida métrica popular, tradicional e de musicalidade
fluente, e a estrofe de três versos, de difícil construção. Note-se que, além da preferência pelo
usual verso de sete sílabas, ele preserva também as rimas nos tercetos, e elas significam
muito. Com efeito, “aberto/ deserto”, na primeira estrofe, rimam no som e no sentido:
configuram um espaço muito amplo, que contrasta, nessa estrofe, com a fragilidade de
“meninos sentados/ no chão [...]”.
Tal amplidão torna-se bastante negativa se temos em conta as primeiras palavras do
poema: “luar frio”. O ambiente configura-se, assim, um lugar desprotegido, sem aconchego,
largo e frio – provavelmente, a rua (não citada no poema). Note-se que é a escolha das
palavras (concentrando, sintetizando, sentidos e imagens) e o uso que faz delas, que permitem
ao poeta criar essa atmosfera de desamparo, que nos remete à rua. E podemos, assim, falar em
“desamparo” ou “abandono”, sentidos decorrentes da tensão que a linguagem cria no poema,
sobretudo entre o plano espacial e os “meninos”. Aliás, o epíteto “sentados” diminui mais
102
ainda o tamanho desses pequenos, o que também ajuda a concentrar, nesta primeira estrofe, o
sentido de desamparo já referido.
Os dois primeiros versos do poema projetam pedaços de uma imagem que se vai
alargando a partir do terceiro. Com efeito, até a expressão “meninos sentados” não se tem,
ainda, uma noção exata do ambiente que se vai sugerir na composição. Este é o efeito do
enjambement, que, do segundo para o terceiro verso, causa a subversão da imagem, entre a
comodidade de estar “sentado”, e o incômodo de estar “no chão”, com “tudo deserto”. Só
então a imagem fica completa, em tom de desamparo.
Na segunda estrofe, a adjetivação e também a comparação reforçam um discurso cada
vez menos lógico (prosaico), em favor de um discurso lírico. O sujeito lírico diz: “Há, nos
meus dias rasgados”, e essa é a única menção que faz a si mesmo, e é tão negativa quanto à
atmosfera de frio e desalento implícita na primeira estrofe, pois o adjetivo “rasgado” tem, na
maior parte de sua sinonímia, sentidos disfóricos como “despedaçado”, “dilacerado” e
“ferido”. Veja-se que, em sua acepção primeira, “rasgo”, “rasgar” ou “rasgado”, tem relação
com objetos concretos, e, aqui, o adjetivo é usado para predicar a palavra “dias”; assim, forma
uma expressão sem tradução literal, que sugere, lembra ou dá a impressão de algo negativo. A
adjetivação revela que a situação do sujeito lírico é também disfórica (lembremo-nos de que o
pronome possessivo em primeira pessoa – “meus” – é o indício da presença do eu-lírico no
discurso).
Na mesma estrofe, a segunda adjetivação subverte a ideia que se pode ter de uma
criança: “meninos de olhos adultos”. Há também uma carga negativa nessa escolha adjetiva.
Os olhos de uma criança sempre foram sinônimos de ingenuidade, inocência; a infância,
sinônimo de sonho e fantasia; a idade adulta, aquela da experiência, mas, talvez também, do
cansaço e da frustração. A subversão operada pela adjetivação contradiz todas os tradicionais
usos das palavras, revelando um sentido negativo. Ao mesmo tempo, a palavra “olhos” figura
um significado muito diferente do que comumente se utiliza na poética do Novo Cancioneiro,
pois, aqui, traduzem, metonimicamente, uma subversão.
Os olhos são, aqui, sinais de uma infância perdida. E são “fundos como dois
segredos”; incógnitas, misteriosos. Dessa imagem do poema de Muralha, podem surgir várias
interpretações: se os olhos são “espelhos da alma”, mas esses são “fundos como dois
103
segredos”, o que se passará na alma dessas crianças? Ou, talvez, os “olhos fundos” figurem
uma feição magra, adoentada, adensada pela comparação com os “dois segredos”.
Note-se que os “meninos” se encontram “nos dias rasgados” do eu lírico: assim, há
uma espécie de vínculo entre eles, uma identificação, talvez, e por ela é possível descobrir,
nos olhos dos “meninos”, o sofrimento expresso através da expressão metafórica: “para quem
foi sempre a vida/ uma casa de brinquedos/ com entrada proibida”, simples e profunda, que,
no ambiente de todo o poema, finaliza-o em tom triste.
Será essa composição capaz revelar ao leitor tristeza ou piedade? O ambiente de
desamparo e frio, a infância roubada aos garotos, a “entrada proibida”, na “casa de
brinquedos” projeta uma gama de sentidos que causam, no mínimo, incômodo, pois são
sempre negativos. É possível pensar em meninos de rua, sozinhos, abandonados e miseráveis.
Porém, o poema nada disso expõe: é o leitor quem pode chegar a “ver como”, ler a revelação
dada pelas palavras e o aspecto formal que as apresenta, porque as imagens, as rimas, a
estrutura, as adjetivações e as metáforas possibilitam conclusões variadas.
Se compararmos os versos de Muralha com outros de sua própria autoria, ou com
grande parte dos poemas dos demais poetas do grupo neo-realista, será visível a diferença
entre um texto poético em que a questão contextual, política ou social advém da análise de
elementos formais, estruturais e expressivos (como em “Portal”), e uma composição em que
tal questão é retratada, denunciada, analisada ou exposta. Porque o retrato, a denúncia, a
exposição ou a análise não são, em geral, do domínio da poesia.
Vejam-se, por exemplo, um poema de Planície, e, em seguida, versos do poeta Mário
Dionísio em Poemas (do Novo Cancioneiro) e O Riso dissonante (1950), também para efeito
comparativo:
Guerra
Quando Francisco Charrua
chegou ao largo gritando:
- Eh! gente, estalou a guerra!
Zé Gaio alvoroçado
pôs-se a bater o fandango.
Os outros só pelos olhos
falavam surpresa, esperança:
- Será agora? Talvez...!
104
Mas Zé Gaio tinha a certeza:
estava a bater o fandango!
*
Já vão dois anos passados.
Agora a telefonia
da venda, à esquina do largo,
informa todas as noites:
“Uma esquadrilha inimiga
bombardeou a cidade:
morreram trinta mulheres
e vinte e sete crianças”.
Agora a telefonia
informa todas as noites,
dias, meses, anos... noites:
“Morreram trinta mulheres
e vinte e sete crianças”
...E lá num canto do largo,
coberto de noite e raiva,
Zé Gaio abriu a navalha,
Zé Gaio espetou a navalha
no grosso tronco da faia.
Lá num canto do largo,
a faia toda dobrada
- será do peso da noite
ou do vento da desgraça
que sai da telefonia?
(FONSECA, 1969, p.112)
Trata-se de uma composição distinta daquelas em que há tom militante, como as de
Namorado ou o poema de Runo Fraga, visto anteriormente. É do estilo de Manuel da Fonseca
uma poesia ao gosto popular, em que avultam expressões da gente do campo, como “bater o
fandango” (a dança rural portuguesa), homens e mulheres como o “Francisco Charrua” e o
“Zé Gaio”; e cuja versificação é em redondilhas (neste caso, o heptassílabo).
Dois elementos da simbologia neo-realista aparecem nos versos: os “olhos” dos
homens cantados, e a “noite”. Veja-se que o poema tem um tom mais emotivo e alegre nos
primeiros versos, proporcionado pelas exclamações e também pela presença da dança nas
duas primeiras quintilhas. Os “olhos”, como na maioria das composições neo-realistas, são
105
sinal de futuro diferente e mudança, por isso, no poema de Fonseca, “falavam surpresa,
esperança”.
Em contrapartida, na segunda parte do canto, o tempo passa, sem que isso se dê por
qualquer índice simbólico ou metafórico, mas pela narração do próprio verso: “Já vão dois
anos passados”, e o tom positivo se altera. A repetição dos versos “Morreram trinta mulheres/
e vinte e sete crianças” retrata não só a mesmice de “todas as noites” e das notícias dadas pela
telefonia, mas também a situação de guerra permanente, que não muda, em contraste com a
perspectiva cantada na primeira parte do poema.
É aí que aparece a “noite”, de forma destacada (pois são várias repetições da palavra):
o que é diário, recorrente, “dias, meses, anos...” resume-se em “noites”, no décimo primeiro
verso da terceira estrofe; e mais uma vez tem-se a equiparação entre a “noite” e o momento
histórico de dificuldades e revolta. É por isso que, também, Zé Gaio aparece “coberto de noite
e raiva” (envolvido pelos acontecimentos), na quarta estrofe; e toda a sua “raiva” manifesta-se
no gesto de espetar a navalha “no grosso tronco da faia”.
Na penúltima estrofe, “raiva”, “navalha” e “faia” formam uma rima toante entre si,
rima que intensifica a união de sentido entre as três palavras; causa, instrumento e objeto
tornam-se, na materialidade da linguagem, uma mesma totalidade, no momento mais intenso
do poema.
Note-se que, em tom narrativo, o poema termina alegorizando a revolta. Vai da
“esperança” à “desgraça”, e a “faia toda dobrada” simboliza o gesto violento de quem não
suporta mais aquele “vento” “que sai da telefonia”. Entretanto, é possível concluir que a
“guerra” não é só a contextual, evidentemente cantada no poema e escolhida para título, mas
também se dá na explosão de raiva de “Zé Gaio”, que, por sua vez, está à margem, conforme
reforça o poema, “lá num canto do largo”.
Repassando a trama formativa do texto, notam-se três procedimentos que inserem na
linguagem as marcas da “guerra”: a repetição do recado da “telefonia”, a rima entre “raiva”,
“navalha” e “faia” e a imagem de “Zé Gaio” e da “faia”, ambos, como dizem as últimas
estrofes, “lá, num canto do largo” – o que os identifica e torna-os “dobrados” e feridos ao
mesmo tempo.
Porém, o poema não possibilita um aprofundamento maior do que a referência à
situação histórica e social nele explícitas. Compõe-se da tópica neo-realista da narratividade e
106
da criação de personagens, evidenciando o pendor narrativo de seu autor (como se sabe,
Fonseca é um dos maiores contistas e romancistas do Neo-Realismo português). É uma escrita
de denúncia cujas marcas figurativas não são aprofundadas, provavelmente de propósito, para
um entendimento maior da parte do seu leitor.
Lembramos, então, a consideração de Martelo (1998, p.109) de que à poesia cabe
(também) uma função heurística, e esta nem sempre é possibilitada pela poesia muitas vezes
programática e funcional de autores neo-realistas. Vejamos também o caso de duas
composições do poeta Mário Dionísio:
Poema do sacrifício sublime
Minha mocidade fresca,
quero sacrificar-te inteiramente à minha realização.
Meus dias, que hão-de vir, cheios de promessas,
quero renunciar ao riso que vos adivinho
porque esse riso unicamente meu
levar-me-ia para longe de mim próprio.
Meu lar ameno com um leito de penas e uma luz macia,
quero dizer-te adeus sem mágua.
(Apagar-se-ão as brazas do fogão
e os ratos passearão nos objectos mais queridos).
Meu universo isolado,
quero dizer-te adeus sem pena.
Partir.
Partir para pátria instável onde o grito salta das veias.
Partir para o momento heróico da concretização.
Partir para longe de todos que gritam: para quê?
Ah! Partir!
Partir sem uma hesitação, de olhos abertos,
Com a firmeza única de quem tem a certeza,
Com decisão, com raiva, com delírio,
e com o encantamento, a feliz perturbação, a embriaguês,
a silenciosa alegria
duma viagem que parte para o minuto de núpcias.
(DIONÍSIO, 1941, p.60).
Mudo o letreiro provocante
de trânsito interrompido
no silêncio das esquinas
patrulhas impenetráveis
107
falo e não ouço
ouço e não penso
penso e não penso sofro
sofro e não sofro canto
canto em surdina espantos
entre soluços ocultos
no eco voam pedaços
de pulsos recalcitrantes
no eco destinos vidas
e tiros do céu deserto
como um animal mal ferido
despedaçado cercado
e humilhado
o homem. (DIONÍSIO, 1966, p.146)
São dois poemas muito distintos na forma, porém, tratam, ambos, da subversão de
uma situação. No primeiro, do livro de 41, o “sacrifício sublime” de “renúncia” e “abandono”
do “universo isolado”, ou seja, da postura individual do eu lírico, e sua partida para outro
ambiente.
A primeira estrofe constrói-se por paralelismos bastante significativos: dos pronomes
possessivos na primeira pessoa do singular (Minha/meus/meu/meu) e dos verbos “querer”,
também na primeira pessoa do singular (quero/quero/quero). São palavras que revelam uma
voz pessoal, e, mais, pertencem ao campo semântico que aponta posturas individualistas e
egocêntricas. No entanto, o verbo “querer” está contrapondo-se aos pronomes possessivos: é
na vontade do sujeito poético que se encontra a renúncia a todas as posses.
E quais posses são essas? A alegria solitária (“riso unicamente meu”) e o “lar ameno”,
cujo sentido de conforto e bem estar é prolongado pelo uso das metonímias: “leito de penas”,
“luz macia”, “brazas [sic] do fogão”. Note-se que os objetos enumerados são positivos, e essa
positividade está na adjetivação (“ameno”; “de penas”; “macia”), o que torna conflituosa a
decisão de abandono, como se nota, também, pelo uso das palavras “sacrifício” e “renunciar”.
A estrofe apresenta o quadro de uma subversão de postura e costumes e a entrega total
deles ao passado: “os ratos passearão nos objetos mais queridos”. Toda ela alegoriza a idéia
de mudança de vida, e voluntariosa.
108
Na próxima estrofe, a síntese se dá em relação ao futuro, após as renúncias
anunciadas: o verbo “partir” configura a mudança, reforçada em seis dos onze versos que a
compõem
58
. A metonímia, aqui, continua a ter destaque: em vez de homens que gritam
(protestam), são os “gritos que saltam das veias”, para a atenção que o sujeito lírico dará ao
ambiente que o circunda, os “olhos abertos” (como em diversos poemas neo-realistas), e sua
nova postura diante do mundo é definida por atitudes e sentimentos como “decisão”, “raiva”,
“delírio”.
Da primeira para a segunda estrofe, embora ambas sejam formuladas essencialmente
pela anáfora, há certa alteração no ritmo, projetada pelo corte com os versos mais longos, no
primeiro da segunda estrofe, composto por uma palavra solitária (“partir!”), bem como nas
entoações de interrogação e exclamação, presentes apenas na estrofe final. Essa alteração
reitera o sentido de mudança de todo o poema; ademais, ele também ocorre no sentido
espacial: do “universo isolado” (a interioridade, o individualismo, o conforto) para a “pátria”
(o comum, o coletivo).
As duas estrofes do poema funcionam como uma alegoria para a idéia de mudança
radical de vida. É no verso final que o poeta insere uma metáfora para sua escolha, que é a de
“uma virgem que parte para o minuto de núpcias”. Atentando-se para o título do poema, a
imagem sintetiza o “sacrifício sublime” vivido pelo sujeito lírico, implicando todas as reações
deste (“encantamento”, “feliz perturbação”, “embriaguez”, “silenciosa alegria”).
Mas no tocante à metafórica, ela é discreta, em relação à metonímia. O processo do
“ver como”, apontado por Paul Ricoeur (2000a, p.326) como força motriz para a metáfora (e
já detalhado no primeiro capítulo) não se instaura na primeira estrofe, tampouco no vocábulo
“partir”, porque o verbo, em si, já apresenta essa relação semântica com a mudança (de
espaço, no caso). Ou seja, não há, como em toda invenção metafórica, a visão de algo novo,
mas a viabilização de um sentido já usual na palavra. Ademais, a síntese, que é traço
fundamental do procedimento metafórico, é quase nula nos versos de Dionísio, que se
expandem quase narrativamente, lembrando-nos um comentário do crítico brasileiro António
Candido acerca da metáfora:
58
Aliás, em mais de um poeta neo-realista este verbo surge, nas mesmas condições.
109
Um verso construído como enunciado direto da idéia requer mais palavras
para atingir o que pretende do que um verso construído por metáforas, - que
podem em muito poucas palavras condensar uma alta carga
expressiva(1996, p.107).
É certo que os aspectos formais do poema tentam “revelar”, como seria próprio da
poesia, porém, não é a metonímia e a repetição exaustiva (à guisa de esclarecimento) que
melhor constitui tal traço da poesia; ao contrário, permitem-lhe uma função mais didática.
Tratando-se de renúncia e sacrifício, que sempre são, de algum modo, “penosos”, o
sujeito lírico afirma, no último verso da primeira estrofe: “quero dizer-te adeus sem pena”.
Neste verso está, pois, a tentativa de expressar a idéia de voluntariedade. Parece-nos, no
entanto, que este verso e o penúltimo, “Meu universo isolado”, comprometem a estrofe, como
se explicitassem o sentido das palavras anteriores, no intuito de explicá-las. O crítico Carlos
Reis, analisando a poesia de Dionísio, chama atenção para esse procedimento de “explicitação
semântica”, como veremos adiante.
Em contrapartida, no poema da obra posterior, o autor continua recorrendo à
enumeração anafórica, o sujeito lírico é ainda aquele que aspira a mudanças; no entanto, a
composição apresenta maior rigor e concentração, como se o poeta respirasse o ritmo do
retorno, sintetizado pela anáfora, que já não é utilizada para explicar uma mesma idéia, como
no poema anterior e em tantos outros da obra publicada no Novo Cancioneiro, mas para
sintetizar ou renomear algo. O poeta desarticula o verso, experimenta as palavras, move-as, e,
com isso, torna-o mais profundo.
Com efeito, a primeira palavra da composição, “mudo”, tem uma configuração
ambígua no verso: o verbo “mudar” – e eis o sentido de mudança ou subversão de algo – e o
adjetivo “mudo”, sem palavras, silencioso, que também perpassa todo o poema. Por um lado,
na primeira pessoa do singular, o verbo sinaliza a ação do sujeito lírico, que “muda” “o
letreiro de trânsito interropido” – e, como veremos, na segunda estrofe, dá continuidade ao
movimento de seu poema, participa do trânsito da própria composição; por outro, o “letreiro”
é “mudo” e participa, assim, do “silêncio das esquinas”.
O poeta vale-se de aliterações nesta primeira estrofe, que apresenta os sons de
encontros consonantais em “letreiro”, “provocante”, “trânsito”, “patrulhas” e
“impenetráveis”, dando ao ritmo do verso aspereza e dificuldade de continuação, da qual o
110
sujeito lírico se liberta, após continuar seu movimento – o “trânsito” do poema – na segunda
estrofe. As “patrulhas impenetráveis” são o ápice dessa aspereza em que culmina o “trânsito
proibido”. Mas o eu-lírico continua a transitar.
Na próxima estrofe, então, o “trânsito”, o movimento do poema, é contínuo: “falar”,
“ouvir”, “pensar” e “sofrer” são atos que culminam em “cantar”. O jogo criado pela afirmação
positiva e a negação dos verbos sinaliza os momentos de tal movimento. Com efeito, nos dois
primeiros versos: “falo e não ouço/ ouço e não penso”, é a palavra que está em destaque, sua
dimensão comunicativa (falar/ouvir) e simplesmente sonora (ouvir/pensar). Já nos dois versos
posteriores, o poema transita além, e, através do “pensar” – o ato de refletir sobre a teia
poética – o sujeito lírico chega ao “sofrer” – e aqui, mais uma ambigüidade: o sofrimento para
o próprio fazer poético, mas também para o que o move: “falar”, “ouvir” e “pensar” no que
move o poeta a cantar já não é mais “falar”, “ouvir” ou “pensar”, é “sofrer” e, finalmente, não
mais “sofrer”: é “cantar” (fazer poesia).
Note-se que, à luz dessa segunda estrofe, a primeira ganha significação mais
abrangente: não se trata apenas da subversão de uma situação, mas o movimento, de fato, das
condições e dos propósitos da própria poesia.
Cumpre salientar, ainda, que ao longo de todo o poema, um ambiente de silêncios,
mudez ou sussurros vai sendo formado. Alguns léxicos contribuem para tal: “mudo”,
“silêncio”, “surdina”, “soluços ocultos”; no entanto, o sujeito lírico consegue “cantar” – e
quebrar ou ultrapassar o silêncio. Seu canto vai se estendendo, e, entre “soluços ocultos”,
consegue espalhar “pedaços” “no eco”. A rima interna (soluços ocultos/ pulsos) não apenas dá
sintonia sonora ao longo da estrofe, mas também apresenta a correspondência entre os
mesmos “soluços ocultos” e os “pulsos recalcitrantes” – aqueles que se rebelam, lutam. Aliás,
o pulso está relacionado a punho, e é deste que sai as palavras escritas do poema.
Conformando seu canto ao “eco”, o eu poético junta sua ação (a poética) à revolta dos “pulsos
recalcitrantes”.
Na última estrofe, a revelação do que há neste “eco” que soa pelos ares: “destinos
vidas”, desdobrados nos “ecos” que são as rimas entre “despedaçado”, “cercado” e
“humilhado”. Eis o poema, eis o que ele canta, mas de modo bastante profundo, a ponto de ser
um canto em surdina, metafórico – capaz de ultrapassar as “patrulhas impenetráveis” e não se
deter diante do “letreiro/ de trânsito interrompido”.
111
Dentro desse quadro de silêncios, interdições e patrulhas, lá está ele, este “animal mal
ferido”, o “homem”, que é, em sentido lato, o real motivo do poema, a força motriz que retira
da palavra poética toda a sua ação estética e subversiva. É por ele que se “sofre”, mas não
apenas: é por ele que se “canta” – note-se que a palavra encontra-se sozinha no verso, de
maneira única em todo o texto, encerrando-o. Tem-se, pois, uma dupla dimensão nesta
composição de Dionísio: a do próprio canto e sua transitividade no papel, mas também a da
continuidade que se dá à subversão, que, a cada um, cabe de uma maneira: ao poeta, fazendo
poesia.
É fato que os dois poemas do autor têm seu valor, e cumprem sua função dentro da
lírica lusitana. Todavia, é visível que, como o próprio título da primeira composição aponta, o
“sacrifício sublime” de quem se submete à renúncia a um modo de vida (burguês, talvez, com
seu “leito de pluma e luz macia”), também sacrifica o próprio poema. O autor valeu-se de
procedimentos comuns entre vários de seus colegas de grupo: a metonímia, o poema dividido
em “antes” e “depois” (figurando a mudança de postura), os “olhos abertos” – recorrente no
canto neo-realista - , o “momento heróico”, a questão da teleologia (aqueles que gritam “para
quê”?). Enquanto na composição de 50, diríamos, com Merquior, que “a carne das palavras”
(1997, p.17) é tão importante quanto o que se quer dizer. A concentração metafórica é
reforçada, não só pelo arranjo das palavras enquanto “unidades expressivas” (CANDIDO,
1996, p.70), mas também pela recorrência sonora e pelo ritmo. É, pois, no segundo poema,
que o autor neo-realista parece encontrar um ponto de equilíbrio entre a linguagem poética e o
sentido social dos versos, com uma poesia que “revela”, em lugar de “expor”.
Mário Dionísio fora rechaçado por colegas do grupo devido às composições do livro
da década de 1950. Isso porque, em Poemas, havia aderido mais abertamente à retórica do
Novo Cancioneiro, em acordo com a ideologia neo-realista, enquanto na obra posterior, o
autor não abandona a causa social, mas a relação entre “eu” e “sociedade” aparece
“cristalizada”, para usarmos a expressão de Adorno (2006, p.68). O procedimento é muito
diferente de versos da obra de 1941, mais referenciais e prosaicos (no sentido em que se
contrapõe a prosa à poesia).
Certamente eles se formam através de uma linguagem simbólica; porém, trata-se da
simbologia cliché na coleção neo-realista de poesia. Carlos Reis, debruçando-se sobre a obra
112
de Dionísio, verifica que o poeta, algumas vezes, compromete a intenção neo-realista de
clareza e acessibilidade à mensagem, devido à “representação simbólica” em alguns versos de
Poemas. No entanto, o crítico observa, ainda, os momentos em que Dionísio facilita o sentido
provavelmente simbólico dos versos para seus leitores. Analisando duas estrofes de “Ordem”
(DIONISIO, 1941, p.15), o crítico conclui que a segunda funciona como explicação para a
primeira, afirmando que o texto poético é “relativamente claro no plano das sugestões
ideológicas” e que
[...] revela ainda uma espécie de necessidade de explicitação semântica
cujos intuitos apelativos parecem indiscutíveis. De facto, ao concluir que
‘em todos há uma dor infinita/ uma profunda mágua que os esmaga’, o
poeta parece duvidar da capacidade interpretativa de seu destinatário; resta-
lhe, deste modo, a solução ‘didáctica’ que explicita o que, apesar de tudo,
poderia parecer ambíguo e, por isso, ideologicamente inoperante. (REIS,
1983, p.418).
Parece-nos ser este o mesmo procedimento apontado na análise de “Sacrifício
sublime”, reforçado, ainda, pelas metonímias. Carlos Reis também chama atenção para o uso
exaustivo desse procedimento na obra de Dionísio de 1941, avaliando-o como mais uma
tentativa de didatismo. De nossa parte, destacamos também as numerosas incidências de
pronomes indefinidos “tudo”, “todos” e “todas” nesse livro, que sempre nos remetem à ideia
de totalidade, união e coletividade, explícita nas composições.
Cumpre ressaltar que muitos fatores podem explicar a evolução de Dionísio: além de
sua adesão ilimitada ao canto neo-realista; há também que se referir à sua juventude na época
do primeiro livro. Ademais, o autor de A Paleta e o mundo, conforme se viu, foi poeta muito
atuante, no tocante à crítica, dentro do Neo-Realismo, e aparece, nos textos, dividido entre a
defesa de sua vertente e a defesa da poesia, apenas. É notável sua evolução como poeta a par
do aprofundamento de suas reflexões críticas publicadas nos anos quarenta e cinqüenta.
Porém, ainda em Poemas, a submissão aos pressupostos ideológicos do Neo-Realismo e a
adesão à retórica do grupo do Novo Cancioneiro – que jamais fora imposta ou programada,
mas foi se tornando, como se viu, comum e redundante nas obras – é evidente.
113
2.3.3 O Novo Cancioneiro e a crítica:
A recorrência de procedimentos poéticos e a confecção de textos bastante parecidos
entre si é um traço inegável do Neo-Realismo poético que problematiza as criações do grupo,
sobretudo se as compararmos com as práticas singulares da poesia moderna, em que cada
artista é dono de seus procedimentos, de suas metáforas e simbologias, e cria de modo
diferenciado, como aconteceu, por exemplo, em Orpheu. Não se trata, no entanto, de um juízo
de valor relacionado à questão da originalidade. A originalidade absoluta é difícil na arte,
sempre devedora de aspectos do passado, seja para refazê-los, reconstruí-los, ou destruí-los.
Contudo, na modernidade, os poetas são tratados de forma mais individual, porque é certo que
a poesia não é mais aquela condicionada pela Retórica.
Para o estudioso de estética Luigi Pareyson, não é pela diferenciação completa em
relação ao passado que um artista se destaca, mas pela originalidade dentro da obra, ou seja,
mesmo a coincidência ou reincidência de temas, formas, estruturas, há de ter algo que
diferencie um artista dos modelos por ele seguidos. É a individualidade artística, o estilo,
marcadamente próprio de cada homem das artes, que lhe confere originalidade, ou melhor:
que confere originalidade a cada obra sua. Sob essa perspectiva, o autor italiano distingue a
imitação que se insere no âmbito da “fórmula”, do “módulo” e do “estereótipo” daquela que
existe como “imitação criadora”, tomando da obra em que se inspira a sua “operativa
exemplaridade” (PAREYSON, 2001, p.138), ou seja, em que o artista consiga, aproveitando-
se do que já foi feito e mesmo imitando, criar algo de seu, seja porque dinamizou na forma,
seja porque ela criou um conteúdo novo.
Nas obras do Novo Cancioneiro, apenas um poeta conseguiu essa singularidade
definida por Pareyson: João José Cochofel – cuja poesia não é novidade radical com a
linguagem poética, mas é diferenciada. Todos os demais autores do grupo formaram uma
espécie de “estereótipo” de poesia neo-realista, ainda que pesem as marcas individuais de
cada um, em determinadas composições em que a ânsia panfletária não está sinalizada.
114
Nessa recorrência de fundo militante está a poética neo-realista, em termos
pareysonianos: nos componentes do poema, definidos por Antonio Candido
59
por “unidades
expressivas”; englobando, a analogia, a alegoria, enfim, o uso das palavras em sua figuração –
visivelmente compartilhado pelos autores da vertente, – e, também, na questão da versificação
mais afeita ao ritmo da prosa conceitual do que ao da poesia. Assim sendo, há, no Novo
Cancioneiro, termos operativos que lhe conferem uma poética.
Note-se ainda a distinção entre os procedimentos que compõem essa poética e aqueles
que fazem de um determinado período uma “escola” ou “tendência” artística. Em geral, o
conceito de escolas artísticas está relacionado a alguma contribuição formal ou técnica para a
arte que então se vê naquele período. Os procedimentos comuns em uma “tendência” artística
são, comumente, da ordem da técnica e incidem de maneira singular na arte de grandes
artistas. Cada autor literário identificado com uma “escola” cria de maneira própria, embora
influenciado pelos modos artísticos do período em que se insere. O que ocorre no Novo
Cancioneiro é diferente porque aquilo que impulsiona a maior parte das obras é de ordem
extrínseca: o momento, as paixões políticas, crenças ideológicas, e isso é compartilhado de
modo unívoco e não diverso.
Também em Pareyson lemos:
A escola é como uma família, onde a novidade e a irrepetibilidade do
indivíduo não estão comprometidas mas fundadas pela comum geração e
pela linha descendente da reprodução, onde a singularidade não nega a
comunidade mas nutre-se dela e a semelhança não suprime, mas realiza a
originalidade.(2001, p.143, negrito nosso)
O Neo-Realismo poético não configura uma escola – e, na visão de Rosa Maria
Martelo (1998, p.88-89), não é nem mesmo uma “geração” – e os motivos talvez sejam
exatamente o problema de essa “família” ser mais “comprometida” – para usar as palavras de
Pareyson – do que “fundada” em algo comum. Muitos autores, inclusive, abandonaram quase
que totalmente a lírica após colocar em prática uma poesia que, mais do que semelhanças,
apresenta uma espécie de plano sendo cumprido; em outro caso, o de Carlos de Oliveira, sua
59
Candido, em Estudo analítico do poema, divide o objeto poético entre os seus vários “níveis” (do uso que se
faz de fonemas à estrofe e toda a estruturação do poema) e as “unidades expressivas”, em que insere metáfora,
símbolo e alegoria, enfatizando que é a invenção metafórica o ápice de toda poesia no tocante às “unidades
expressivas” (1996, p.107)
115
poética posterior, embora esteja presente em Turismo, ainda de modo embrionário, como se
verá, representa tendência para a experimentação da linguagem e da imagética de maneira
incomuns no Neo-Realismo e nos versos mais panfletários do seu livro de 1942.
A crítica, em geral, soube enxergar o fundamento compromissado (de missão a ser
cumprida, denúncia ou militância), que não deixou de ser prejudicial para a dimensão estética
das obras, nas criações poéticas do Novo Cancionneiro. E não devido ao fato de os autores
terem enveredado pela poesia social, ou porque nessa obra se pode encontrar determinada
perspectiva ideológica, mas pelo modo como esta parece ter se sobreposto ao texto poético.
Com efeito, na década de 60, Eduardo Lourenço escreveu, no ensaio Sentido e forma
na poesia neo-realista, que a crítica se preocupava apenas em detectar, na poética da vertente,
os aspectos ideológicos (1983, p.28). Essa tendência talvez seja fruto de uma expectativa em
torno da jovem poesia que então surgia, da qual se esperava novos caminhos para a linguagem
poética, já que o gênero lírico sofrera tantas revoluções desde o século XIX; e o que se viu, ao
contrário, foi uma poesia afim do que já se tinha feito na literatura portuguesa, mas, desta vez,
com mudanças temáticas em relação à vertente presencista, que a antecedia. Do mesmo modo,
a percepção da crítica também advém do fato de que, abrindo-se um a um os livros da coleção
do novo realismo português, é fácil detectar a militância e a tendência denunciativa na
confecção dos poemas. É por isso que vários críticos resumem essa poesia em palavras como
as de Eugénio Lisboa, que a vê como “[...] de preferência ao cântico viril, vingativo e
anunciador” (LISBOA, 1980, p.95).
No tocante à falta de inovações da linguagem poética no grupo, é possível que a
concepção presencista de “originalidade” e “autenticidade” – tão propagada nos textos de
Régio e que não se reduz à questão da absoluta originalidade romântica, parecendo-nos mais a
definição anteriormente dada por Pareyson –, é provável, afirmávamos, que essa tendência
crítica tenha sido seguida por estudiosos que recebiam as composições daquele novo grupo. É
o que acontece, por exemplo, com a recepção de João Pedro de Andrade.
Logo após a publicação da coleção, em 1943, quando ainda o livro de Políbio Gomes
dos Santos não havia sido lançado, o crítico publicava um estudo, intitulado A poesia da
moderníssima geração, em que, depois de um retrospecto analisando as poéticas de Orpheu e
da Presença, apresentava os textos do Novo Cancioneiro como os da “moderníssima
geração”.
116
Tomado por um misto de entusiasmo e consciência crítica, o autor português aponta as
mudanças promovidas pela poesia neo-realista em relação às anteriores, observando que estas
não foram formais, mas de ordem temática e de alteração de postura do eu-lírico. Do mesmo
modo, o estudioso não deixa de se referir a alguns problemas estéticos para essas obras.
Verifica, assim, que, não tendo seguido uma proposta poética de reflexão sobre
procedimentos líricos, cada autor expressou-se (palavra por ele utilizada) ao seu modo na
coleção (1943, p.45); porém, não deixa de uni-los pelo viés temático e de aludir à repetição
vocabular: “de facto, quási todos os poetas jovens abundam numa terminologia náutica que dá
certo ar de família aos seus poemas” (1943, p.48).
Após enumerar os traços de cada livro do grupo, já na conclusão, o crítico distancia a
vertente neo-realista das anteriores no que diz respeito à postura poética dos jovens autores ,
que reflete, sem dúvida, suas opções temáticas e formais: “os problemas do homem”, afirma,
“interessam à poesia de agora como sempre. O poeta deixou, porém, de se considerar um ser
superior e de viver num reduto à parte da modernidade” (1943, p.55). É notável, pois, que o
crítico refere-se ao abandono, da parte neo-realista, de posturas poéticas individualistas e
idealizadoras como as românticas e simbolistas, que deixaram herdeiros pelo século XX.
Porém, como se pôde ver em alguns exemplos anteriores, um vocabulário exagerado (de
“olhos rasgados”, “sacrifícios” e “raivas”) não se distancia tanto assim de uma atmosfera
romântica.
Cumpre salientar que o crítico, embora aparentemente admirado, de forma positiva,
com aquilo que lhe parecia uma novidade poética, não se esquiva de deixar aos seus
representantes uma opinião, que soa também como um “aviso”:
[...] um dos perigos a evitar pela nova geração é precisamente a redução da
poesia a uma linguagem em que a preocupação do justo domine a
preocupação do belo, e em que o racional substitua o emocional. (1943, p.55)
Portanto, João Pedro de Andrade enxergou alguns desvios estéticos na obra do grupo,
terminando por observar também que outro “perigo” existente nela é a “[...] abolição pura e
simples do ritmo, valor poético velho como a própria poesia” (1943, p.55, negrito nosso). É
117
interessante notar que o crítico sublinhou nessa “nova poesia” apenas traços que se envolvem
com as tendências compromissadas assumidas pelo grupo.
O entusiasmo de João Pedro de Andrade foi, no entanto, abandonado anos depois, em
outros estudos nos quais abordava a poesia neo-realista. Porque, na verdade, a vertente não
representa, hoje, qualquer novidade ou impulso na poesia lusitana, a não ser, como já
afirmamos, na opção pela temática social e combativa. As duas observações expostas neste
artigo de Andrade parecem ter sido realmente confirmadas pelo crítico. No texto de 1943,
verifica-se a recepção positiva que a poesia do Novo Cancioneiro recebeu de João Pedro de
Andrade, já que ele não deixava de demonstrar agradável surpresa diante dela – ressalte-se
que o estudioso compartilhava das opiniões filosóficas em que se baseou o Neo-Realismo,
embora sem incorrer a polêmicas ou fanatismos. Contudo, anos mais tarde, com o
distanciamento temporal necessário para o aprofundamento crítico, sua visão mudou; em
escritos acerca do Neo-Realismo de 1955 e 1960, o Novo Cancioneiro já era visto como uma
sistematização poética do movimento literário “[...] escassamente confirmada posteriormente”
(ANDRADE, 2002, p.48); em outro momento, ele afirma:
Não valerá a pena recordar aqui os nomes de poetas que o eram pela
vibratilidade das suas convicções e da sua mocidade mal saída da
adolescência, e que pouco a pouco foram seguindo outros caminhos
literários mais conformes ao seu temperamento, quando de todo não
emudeceram. (2002, p.39)
60
Talvez o estudioso se refira a Namora, após o Novo Cancioneiro confirmado como
renomado romancista português, mas não como poeta; Sidónio Muralha ou Francisco José
Tenreiro que, dadas as poucas tentativas posteriores como poetas, sejam considerados
“emudecidos” pelo autor.
Enfim, em verbete para o Dicionário das literaturas portuguesa, galega e brasileira,
de 1960, o intelectual português continua referindo-se à ausência de inovação técnica na
poesia do Novo Cancioneiro, alude ao “panfletarismo” e à “veemência” em alguns poetas,
constata a “falha” do “projeto” do grupo, e destaca apenas três nomes de poetas da vertente:
60
Estas palavras do autor foram publicadas no artigo “Ambições e limites do Neo-Realismo português”,
inserido, em 1955, na revista Tetracórnio, e reunido a outros na coletânea de textos do crítico que utilizamos
para o presente trabalho, cujo título é o mesmo do artigo de 1955.
118
Carlos de Oliveira, João José Cochofel e Manuel da Fonseca, constatando a orientação
deste último para a prosa. (2002, p.52).
A afirmação de Andrade fundamenta-se no fato de que, realmente, a crítica não
destaca o Novo Cancioneiro na cena literária lusitana dos anos 40, devido à diminuta
dimensão estética de seus poemas, às implicações ideológicas marxistas que suas obras
proporcionam ao leitor, e, sobretudo, à ausência de inovações líricas na maior parte das obras.
Porém, e é importante ressaltar, essa atitude acaba por esquecer um importante poeta do
grupo, João José Cochofel; ademais, é evidente também um esforço de estudiosos para
separar Carlos de Oliveira da produção neo-realista, o que nem sempre condiz com sua
primeira poesia. Em contrapartida, se as avaliações partirem de estudioso com convicções
afins às da vertente, os poetas neo-realistas são abonados exatamente devido às mesmas
implicações ideológicas.
Dois exemplos desse tipo de reflexão podem ser dados. Por um lado, o estudo de
Fernando Mendonça, que pode ser resumido pela afirmação: “Eis como o Neo-Realismo fez
da literatura o que resta dos momentos mais infelizes da poesia, e se tornou o veículo da
ideologia. [...]” (1973, p.66); por outro lado, os trabalhos de Alexandre Pinheiro Torres, que,
em geral, destacam as fórmulas utilizadas pelos poetas do grupo para exporem em seus
poemas a ideologia e as causas pelas quais lutavam.
O texto de Mendonça embasa suas opiniões em análises estruturais das obras em
questão; sua perspectiva é o trabalho singular com a linguagem poética a ponto de torná-la,
em maior grau possível, uma linguagem cifrada, de desvio, em relação à prosa. A poesia de
Orpheu, nesses termos, é apontada como exemplar. Valendo-se de enfoque teórico similar ao
estruturalista, que vê na poesia uma “taxa poética” (identificada com um “desvio” do uso da
linguagem em relação à prosa), o autor do ensaio “Neo-Realismo (Poesia X Ideologia)” nota,
em contrapartida, um “grau zero” de “taxa poética” nos versos do grupo abordado (1973,
p.66), o que aproximaria sua poesia da prosa, não havendo aquela contraposição vista
anteriormente, no primeiro capítulo. Ainda segundo Mendonça, essa nulidade da poeticidade
(digamos assim) era intencional:
A invenção poética seria um desvio da missão. Impunha-se, portanto, uma
espécie de rejeição da língua de poesia. O leitor devia impressionar-se com
119
o mundo circunstante e não com a estesia do verbo. Tudo acontecia fora dos
poemas, tudo o que comovia estava para além das palavras, numa terra
inóspita, sem alegria e sem esperança. (MENDONÇA, 1973, p.64)
Vê-se, pois, que ao crítico impressiona, na poesia neo-realista, a motivação ideológica
e a circunstancialização. E suas constatações são as de um autor que esperava uma escrita
poética aprofundada nas questões da linguagem e da experiência com esta, devido a todo o
alcance que a poesia modernista (e também simbolista) havia tido anteriormente.
De fato, neste aspecto, a poética do Novo Cancioneiro não configurou novidade
alguma, como também lembra E. M. de Melo e Castro: “[...] a sua escrita [da poesia neo-
realista], como escrita, não trouxe avanços na literariedade da literatura portuguesa.” (1987,
p.59). O crítico refletia, então, sobre a questão da vanguarda em seu país, e é em relação a
essa perspectiva vanguardista que fez a observação citada, e que também concluiu sobre a
relação “predominantemente política” entre a poética do Neo-Realismo e a vanguarda
61
.
Contudo, é equivocado condenar os versos do grupo somente por essa questão, a da
adesão ou não a um plano experimental e vanguardista para a poesia. O que os diminui, e há
algo que torna alguns de seus poetas menores, é a sobreposição do empenhamento à
singularidade poética de cada autor, independente se sua poesia seria ou não experimental ou
vanguardista; ou como foi detectado por Adolfo Casais Monteiro, em recensão à poesia de
Joaquim Namorado:
De facto, o erro não é senão querer partir duma ‘concepção’ de poesia em
vez de se partir da poesia, não é senão julgar que a poesia admite que se lhe
imponha um programa, que se lhe imponha o desenvolvimento duma ideia,
em vez de esperar que a ideia surja do próprio corpo da poesia. (1977,
p.260).
Em modo de abordagem antagônico ao de Fernando Mendonça, Alexandre Pinheiro
Torres sobreleva as criações de Fernando Namora ou de Francisco José Tenreiro exatamente
61
Como se sabe, o termo “vanguarda” também tem sentido político, em sua aplicação às artes; porém, trata-se de
um desejo de mudança (social, política, mental), que se refletia na efetiva mudança e transformação formal das
obras literárias, pictóricas, arquitetônicas, etc. O experimento da linguagem tornou-se, na poesia, o marco
vanguardista, e é essa a grande diferença de subversão em relação à lírica do Novo Cancioneiro, cuja marca é a
subversão político-social apenas.
120
pelo que têm de marcadamente ideológico. “A poesia de Francisco José Tenreiro ou a
negritude como anticapitalismo”, ensaio de 1973, é uma análise muito mais sociológica da
obra do autor são tomense, do que estética propriamente dita. Dividido pelos subtítulos “O
negro como ‘máquina’ do capitalismo”; “A máquina e o seu drama”; “Quando o branco
decide que o negro também é humano”; “A Negritude para além do negro”, o texto de Torres
privilegia o plano temático e circunstancial dessa poesia.
Já na apresentação que faz dos poetas do Novo Cancioneiro, na coletânea de todos os
livros da coleção, por ele organizada, Torres encontra em Fernando Namora motivo para
admiração pelo fato de Terra praticamente não possuir poemas na primeira pessoa do
singular, o que é índice do afastamento radical de seu autor em relação à poética presencista
(subjetivista, individualista) e de uma nova poética, social e coletiva. Sua abordagem à poesia
de Joaquim Namorado desenvolve-se da mesma forma, especulando sobre o “sentido
ideológico” nos poemas (1989, p.43).
São duas abordagens muitos diferentes, as de Mendonça e Torres, e tomam a poesia
neo-realista apenas por um aspecto: ou o da experimentação lingüística, ou pelo viés
sociológico. Entre ambas, encontramos uma postura condizente com a expressa na opinião de
Maria de Lourdes Belchior:
Tem-se, apaixonadamente, julgado o neo-realismo, quer para o exaltar, quer
para o minimizar ou menosprezar. Penso que, honestamente, quando venha
a fazer-se com desapaixonada isenção o balanço da poesia do Novo
Cancioneiro e do romance de intenções sociais, o saldo talvez seja positivo,
de um ponto de vista estritamente estético. O que não quer dizer que
considere perfeitos e paradigmaticamente realizados todos os neo-realistas.
(1980, p.158).
Reunindo na mesma afirmação poesia e narrativa, Belchior não esclarece se há mais
saldo positivo para um modo de criação ou para o outro; todavia, a própria autora, ao abordar
cada livro da coleção, não deixa de confirmar que muitos deles tiveram maior importância
ideológica do que estética: “Joaquim Namorado e Sidónio Muralha são talvez aqueles em que
mais se avultam os ‘estigmas’ da escola” (1980, p.158, aspas da autora), afirma, e quanto a
outros poetas do grupo:
121
Francisco José Tenreiro empresta voz ao canto da negritude e narra mansa,
mas desesperadamente, as fomes e as dores da sua Ilha de Nome Santo. Mário
Dionísio, finalmente (finalmente nessa enumeração-menção dos dez poetas do
Novo Cancioneiro), foi de certo modo o mais teórico do grupo [quase
panfletário em Poemas (1941?)], ortodoxo segundo as perspectivas do neo-
realismo e quase raivoso em As Solicitações e emboscadas (1945), irá, depois,
parece, desencontrar-se um pouco dos cânones e rumos seguidos nos anos 40”.
(1980, p.159)
62
.
Quais seriam, pois, os poetas do Novo Cancioneiro que, de um ponto estritamente
estético, para usar palavras de Belchior, são bem realizados? Alguns nomes são por vezes
destacados em estudos sobre o grupo, mas não de maneira concordante: para Belchior e
Andrade, Manuel da Fonseca é um deles; em Mendonça, consta o nome do “injustamente
esquecido” (1973, p.64) Sidónio Muralha; finalmente, Carlos Reis destaca o nome de Mário
Dionísio. Porém, é unanimidade entre a crítica a referência a dois nomes: Carlos de Oliveira
e João José Cochofel.
De fato, tanto o autor de Mãe pobre como o de Instantes são poetas mais consistentes
dentro da vertente lírica do Novo Cancioneiro. Carlos de Oliveira não o é tanto pela
publicação de 1942, que preparou para figurar na coleção neo-realista, mas ao reescrever a
obra de maneira muito criativa e alterando-a exatamente em pontos mais panfletários, o autor
demonstrou, na prática, a transformação de uma poesia de veiculação de determinada
ideologia para uma lírica mais autêntica e de maior apuro estético. E João José Cochofel, com
Sol de agosto, deu-nos uma poética, uma poesia de estilo próprio e mais profunda, livre das
amarras militantes do grupo.
Com efeito, João Pedro de Andrade, mesmo após ter abandonado seu entusiasmo
perante a poesia antes considerada “da moderníssima geração”, destacou, em verbete do
Dicionário das literaturas portuguesa, galega e brasileira, de 1960, os nomes de ambos
(2002, p.52-53)
63
.
Para Fernando Mendonça, cuja avaliação da poesia neo-realista, como vimos, é
bastante negativa, João José Cochofel foi “grande poeta”, todavia, “nunca se afigurou grande
62
Quanto a Políbio Gomes dos Santos e Álvaro Feijó, afirma que a morte prematura de ambos não lhes permitiu
“atingir a plenitude poética”. (1980, p.158).
63
O verbete encontra-se publicado no livro Ambições e limites do Neo-Realismo português, do qual retiramos a
informação.
122
neo-realista” (1973, p.64), exatamente porque, na concepção do estudioso, neo-realistas foram
os poetas que instrumentalizaram a linguagem lírica com fins militantes.
Belchior considera que “Carlos de Oliveira é demasiado artista e introvertido para que
a sua poesia adira, sem reservas, aos cânones do Neo-Realismo. Cochofel, uma natureza
demasiado lírica para enfeudar-se a uma poesia programática [...]” (1980, p.158).
Rosa Maria Martelo, além do estudo completo e detalhista que dedica à obra de Carlos
de Oliveira, analisando nela a questão da referência em relação com seu amadurecimento
estético – que é, por si só, prova de seu interesse por esse autor português do século XX –,
também alude ao “[...] lugar muito particular adentro do Neo-Realismo poético” ocupado por
João José Cochofel (1998, p.113), e menciona que “[...] a poesia de Cochofel afasta-se das
opções poéticas neo-relistas mais freqüentes” (1998, p.114).
Citamos ainda Eduardo Lourenço, para quem
[a] poesia de João José Cochofel não é, de modo algum, aquela que traz os
estigmas mais visíveis, a cor indelével do Neo-Realismo, nem aquela em
que uma relativa fantasia ou imaginação se dão a mais rica festa poética e
ideológica. [...] (1983, p79)
E, enfim, no estudo dedicado à narrativa e à poesia neo-realistas, o crítico Carlos Reis,
somando, aos nomes de ambos, o de Mário Dionísio, afirma ser problemática a adequação dos
poetas de Turismo, Sol de agosto e Poemas nas “diretrizes ideológicas do Neo-Realismo”. No
estudo até agora apresentado, viu-se que Dionísio não está assim tão afastado de tais
diretrizes, ao menos na obra do Novo Cancioneiro, que mais nos interessa. Conforme será
visto, também Carlos de Oliveira aderiu à retórica do grupo, mas Turismo, como lembra Reis,
“[...] não é uma coletânea pacífica” (1983, p.434), e esse ponto deve ser aprofundado na
presente tese.
Para Rosa Maria Martelo, “reduzir a poesia neo-realista ao empenhamento
intervencionista, à presença dos temas sociais e políticos e, complementarmente, à predição
marxista seria extremamente redutor [...]” (1998, p.112). Talvez devido à presença, na poesia
do Novo Cancioneiro, de poemas sem relação com a retórica do grupo, como já vimos, e de
dois poetas importantes como Cochofel e Oliveira, a afirmação da autora seja exata; todavia,
123
que a maior parte do Novo Cancioneiro teve uma dimensão militante e circunstancial nem
sempre positiva para a condição estética da poesia, e que ela chega a ser ostensiva, é fato.
Vejamos, pois, duas posturas poéticas perante essa questão: a de Carlos de Oliveira,
poeta inicialmente devoto da retórica neo-realista, e que jamais abandonaria a preocupação
social de seus versos, porém, autor em que é evidente a mudança de postura, do
marcadamente ideológico para o estético; e João José Cochofel, autor de uma poesia
materialista em todos os sentidos, sem, no entanto, deixar de ser o “temperamento mais
lírico”, o mais singular e o de maior alcance estético dentro da coleção de poesia do novo
realismo português.
3 CARLOS DE OLIVEIRA E JOÃO JOSÉ COCHOFEL: ANÁLISE DE DOIS CASOS
SINGULARES.
3.1 Do ideológico ao estético: encontro com os dois Turismos, de Carlos de Oliveira.
3.1.1 Obras, problemáticas, reescrita e a questão da dissidência.
“[...] correções, rasuras, acrescentos, são o
meu forte (e o meu fraco).” (OLIVEIRA,
1992, p.446)
Embora, cronologicamente, a obra de Carlos de Oliveira inserida na coleção de poesia
neo-realista seja posterior à de João José Cochofel, será investigado primeiro o autor de Mãe
pobre, devido à abordagem que aqui se faz de cada um dos poetas. Seu caso é o de uma
transformação poética, fundada, segundo apontaremos, no amadurecimento do autor, em um
novo modo de conceber e criar lírica e, também, na dissidência em relação ao canto
tendencioso do grupo neo-realista. E como a edição de Turismo de 1942 está adequada, em
vários pontos, à retórica da vertente, diferente do que ocorre com a obra de Cochofel,
preferiu-se deixar por último as análises do autor de Uma rosa no tempo.
124
Na verdade, a poesia de Oliveira publicada no momento do Neo-Realismo ortodoxo,
no início dos anos 40, não expõe inteiramente a dimensão estética singular observada pelos
críticos que o comparam ao restante do grupo (como os citados no final do capítulo anterior);
tanto Turismo quanto Mãe pobre (1945), segunda coletânea de Oliveira, revelam-no devedor
de traços da topologia neo-realista (descrita no capítulo anterior), cada um dos livros à sua
maneira, mas ambos apoiando-se em tendências à denúncia e militância através dos versos,
além de sua cirscunstancialização.
Este seria um senão à distinção do autor de Finisterra entre os colegas criadores da
poesia publicada no Novo Cancioneiro. Entretanto, é fato que Carlos de Oliveira é um dos
autores mais conhecidos e estudados entre os surgidos no Neo-Realismo: além de seus
romances, que inspiraram as mais diversas reflexões e análises críticas (e o escritor foi um dos
romancistas portugueses mais traduzidos no século XX, havendo edições de suas narrativas
em inglês, francês, alemão, espanhol, russo, polonês, italiano e até japonês), também sua
poesia é objeto de diversas investigações, cujas abordagens são variadas. Tudo isso indica sua
importância na literatura portuguesa do século XX, independente da vertente literária à qual
pertenceu. Porém, o fato é que a lírica oliveiriana pouco foi mencionada em sua relação com a
poética manifestada nos primórdios do Neo-Realismo lírico; em perspectiva sincrônica,
Turismo é uma obra pouco revisitada para a reflexão acerca de sua relação com as obras do
Novo Cancioneiro.
Nascido em 1921, o poeta, que viveu apenas sessenta anos, formou-se em Ciências
histórico-filosóficas, na Universidade de Coimbra, onde travou contato com os jovens com
quem discutiria e comungaria as mesmas crenças ideológicas; dentre eles, Fernando Namora,
Joaquim Namorado, Rui Feijó e João José Cochofel, amigo para a vida toda, com quem
trocou inúmeras cartas, algumas das quais a que pudemos ter acesso, no espólio do autor de
Búzio. Oliveira não foi teórico e crítico nos veículos culturais e literários mais polêmicos (O
Diabo e Sol nascente) mencionados anteriormente; nenhum texto seu a respeito de arte,
literatura ou poesia neles se encontram; mais tarde, porém, colaboraria com freqüência na
Seara nova e na Vértice, destacando-se nesta última.
Publicou em vida cinco romances – Casa na duna (1943); Alcateia (1944); Pequenos
burgueses (1948); Uma Abelha na chuva (1953) e Finisterra (1978), dez obras do gênero
lírico – Turismo (1942); Mãe pobre (1945); Colheita perdida (1948); Descida aos infernos
125
(1949); Terra de harmonia (1950); Ave solar (1950), Cantata (1960); Sobre o lado esquerdo
(1968); Micropaisagem (1968); Entre duas memórias (1971) e Pastoral (1977)
64
– não se
contando, entre eles, as reuniões de obras poéticas – Poesias (1962), Trabalho poético I e II
(1976) e Obras de Carlos de Oliveira (1992/póstuma) –em que se podem encontrar novas
escritas e novos poemas, visto que o poeta jamais deixava de refazer alguns de seus versos
sempre que os ia republicar, além de inserir novos. Publicou ainda uma obra singular, na qual
se misturam breves contos, crítica, reflexões sobre a escrita, prosa poética e crônicas: O
Aprendiz de feiticeiro, de 1971, recolha de textos variados lançados em jornais ou revistas do
meio literário, entre os anos 40 e 70, todos revistos e reformulados pelo autor.
A obra reescrita, as inovações com a linguagem empreendidas em seus últimos livros
de versos, enfim, a depuração de sua poesia, faz com que não seja pacífica uma simples
filiação de seu nome ao grupo de esquerda das letras portuguesas, visto que o trabalho e a
experiência formais exacerbados não foram fundamento da vertente poética. Seu caso é
bastante singular no âmbito neo-realista e talvez seja a causa de Maria de Fátima Marinho ter
negado o estatuto de poeta neo-realista ao autor. A crítica publicou A Poesia portuguesa de
meados do século XX advertindo seu leitor: “o presente ensaio visa o estudo da poesia de
1940 a 1960, com excepção da corrente neo-realista” (1989, p.09), e, no entanto, o livro
contém estudo dedicado à obra de Carlos de Oliveira.
Rosa Maria Martelo, por sua vez, verifica na questão uma grande problemática: a
publicação de Turismo no Novo Cancioneiro indubitavelmente associa o poeta ao grupo –
recorde-se que a coleção poética é o primeiro fruto lírico do Neo-Realismo, fazendo par com
o romance Gaibéus, estréia do gênero narrativo na vertente. Porém, a crítica aponta, ao longo
de todo seu estudo, que é complicado e simplificador apresentar o artista nos termos de “poeta
neo-realista”, e afirma, em nota: “É difícil e até forçado classificar, globalmente, a obra de
Carlos de Oliveira como neo-realista” (1998, p.149, nota34).
Nota-se, portanto, a problemática que envolve a questão da filiação do autor de
Finisterra ao Neo-Realismo poético, fato verificado, também, por Manuel de Gusmão no
início de seu estudo A Poesia de Carlos de Oliveira, quando menciona a opinião equivocada
daqueles que afastam a obra poética do artista do Neo-Realismo somente porque ele é um
64
Os títulos são os que figuram nas últimas edições de poesia completa do autor. Sabe-se, no entanto, que Ave
Solar não foi publicado individualmente, mas, em 1950, era uma parte do livro anterior. Preferiu o poeta, quando
da publicação das obras completas, em 1976, separá-la de Terra de harmonia.
126
grande poeta. Para Gusmão, no entanto, sua poesia é “efectivamente ligada ao Neo-Realismo”
(1981, p.20); ainda que o estudioso não se proponha esclarecer se essa ligação permaneceu até
as últimas obras.
Acrescente-se ainda que, paralelamente às reescritas literárias e ao seu
amadurecimento, alguns artigos de Oliveira, publicados em revistas como Ler, Vértice e
Seara nova nos anos subseqüentes ao surgimento do Novo Cancioneiro, muitos reunidos em
O Aprendiz de feiticeiro, dão noção de sua séria e reflexiva preocupação estética, no momento
em que ainda surgiam muitas outras entre seus colegas de grupo, de cariz exclusivamente
político-social.
Contudo, essas atitudes artísticas e críticas não coincidem totalmente com o poeta que
surgia nos anos 40: é equivocado pensar que Oliveira não manteve ampla relação com as
crenças insufladas na vertente literária, sobretudo em seu fundamento materialista/realista; e
as primeiras edições de seus livros, raras vezes tomadas em consideração quando se aborda
sua obra (sobretudo porque se preferem as edições mais recentes, de obras completas, com
uma visão diacrônica), são diferentes das posteriores, no tocante à presença significativa do
discurso neo-realista. Embora isso não signifique que o artista foi um poeta neo-realista
ortodoxo (como os poetas devedores da dicção e dos topoi do grupo) é prova de que seus
versos iniciais o foram.
Ora, suas primeiras coletâneas são da década de 40, quando o autor, muito jovem,
formava opiniões acerca da arte, da sua função e sua relação com a sociedade, do artista, da
literatura, enfim. Com efeito, seu vínculo com o grupo fica explícito nas idéias expostas na
tese apresentada para a obtenção do título de licenciatura, em 1947, chamada “Contribuição
para uma estética realista”
65
(e entenda-se estética como sinônimo de arte).
De início, encontra-se a seguinte afirmação: “[...] o artista de hoje deve ser em última
análise um homem político e a sua arte um agente de transformação social actuando na maior
profundidade e extensão” (OLIVEIRA, 1983, p.717). É notável o ponto de partida comum ao
dos jovens críticos, teóricos e autores literários do novo realismo português, o mesmo
imperativo de atuação próprio da filosofia marxista. Ainda segundo o autor, a maneira correta
65
Foi difícil ter acesso ao trabalho universitário de Oliveira. Apenas o conseguimos porque sua esposa, a Sra.
Ângela de Oliveira, nos emprestou uma tese de doutorado sobre Uma Abelha na chuva, em que o autor, João
Camilo dos Santos, incluiu toda o trabalho de 1947 nos anexos. É, pois, a cópia apresentada por Santos que
usamos para nossas reflexões aqui.
127
de o artista e de sua arte participarem dessa missão é o realismo, a “atitude realista” de
“encarar a realidade e ajudar os homens a conhecer-se e a desmistificar-se” (OLIVEIRA,
1983, p.718). Destarte, o lírico de Micropaisagem promove o anti-idealismo comum de sua
geração que, em palavras expostas ao longo da tese, é sinônimo de determinados temas como
a solidão, a angústia e o sofrimento.
Conduzindo o trabalho a fim de responder duas perguntas, se “a Arte deve servir os
interesses políticos, morais e económicos da vida” e se “será ou não falso um conceito de Arte
pura, no que ele implica de isolacionismo humano” (1983, p.718), o então estudante
demonstrava coerência com o pensamento que embasava os pressupostos do grupo que
originava o Neo-Realismo: a sociedade e a economia como fatores determinantes para a
consciência e os procedimentos humanos, a dialética entre o homem e a sociedade, a idéia de
que toda arte é política e social. Abundam no texto vocábulos e expressões de tendência
ideológica neo-realista como “combate”, “meios de produção”, “luta de classes”, “redenção
social das grandes massas humanas” e, a partir dos postulados já mencionados, Oliveira faz
uma espécie de análise histórica da relação entre a Arte e os meios econômicos,
exemplificando com casos da Grécia Antiga, dirigindo-se, enfim, para a “ascensão da
burguesia” (1983, p.721).
É então que o poeta cita Diderot, na questão da adequação entre “imagem” e “coisa”,
para concluir sobre o conceito de uma estética realista (objetivo maior do trabalho), opondo-a
a uma arte, a seu ver, deformadora da realidade, empolada, ornamentada, que seria forjada
pela classe dominante, “um pequeno mundo senhorial” (OLIVEIRA, 1983, p.721),
obscurecendo o que é real.
66
Em certo momento, o autor cita versos de José Régio, identificando-o como
“representante de um decadentismo de classe completamente evoluída” (1983, p.722); e o
sentido de decadência adviria da difusão que seus versos fariam de uma solidão impossível
nos tempos de então; por isso sua poesia seria “retrógrada e idealista” (1983, p.23). Assim
como os mais polêmicos autores e críticos neo-realistas, Oliveira vê em Régio o exemplo da
66
Após essas constatações, Oliveira usa uma imagem típica da poesia neo-realista, a da escuridão e da luz, para
propagar a função do artista, a quem “[...] compete a árdua tarefa de ajudar a rasgar na imensa noite um caminho
de luz” (1983, p.721). Ela produz um duplo sentido: a tarefa do artista de romper com poéticas obscuras,
idealistas (imensa noite), ao criar uma arte realista (caminho de luz), e, ao mesmo tempo, a de trazer consciência
(luz) no âmbito fechado e escuro que era o momento político de então (de guerras e ditaduras, a “imensa
noite”).Ambos sentidos, enfim, relacionam-se deveras.
128
arte/literatura/poesia por ele refutada, e, veja-se que, também como os colegas do grupo, o
autor de Mãe pobre coloca o problema somente na questão temática e nos sentidos que podem
ser depreendidos dos versos do autor presencista.
Finalmente, após argumentar que a arte nunca deixa de representar um interesse social,
o autor conclui acerca da nulidade de criações que, como as de Régio, são “propaganda” – “ a
arte é propaganda”, afirma em certo momento (OLIVEIRA, 1983, p.725) – de um mundo
irreal e inexistente, desprovido da vida tal qual ela é. Apesar do trabalho não alcançar os
níveis polêmicos e panfletários de muitos outros textos do Neo-Realismo inicial, sua
conclusão encaminha-se para a condenação de qualquer postura artística que se afaste “[...] de
um combate duro, intransigente e lúcido, pelos outros homens e pela sua felicidade”. (1983,
p.727)
É curioso que na tese Oliveira mostrasse tendência para a defesa do conteúdo,
manifestando a aversão – seguindo os postulados que ele mesmo coloca no texto – a certos
temas e motivos, e não evidenciasse interesse pelas questões formais, muito importantes para
uma análise estética objetiva. Curioso porque o autor foi um obcecado (no bom sentido) pela
lapidação formal.
Com efeito, essa fixação pela correção e reescrita sempre o acompanhou: está
registrada em várias cartas suas da década de quarenta dirigidas a João José Cochofel, em que
despontam essa preocupação com o texto, com a arte literária, pedidos para que não se
publicassem seus escritos sem que ele os revisse ou desculpas por atrasos de envios devido às
correções. É evidente que a preocupação com uma dimensão sócio-econômica para a arte não
exclui o labor sobre esta, mas, nos termos em que o autor se manifesta em sua tese de 1947, o
aspecto material, o trabalho formal, o artesanato, enfim, não é critério central de valor
artístico.
E os primeiros romances do autor de Turismo, a obra que iremos abordar mais
especificamente, parecem ter sido totalmente criados sob as perspectivas colocadas no
trabalho de 47. Ocorre que, à medida que foi amadurecendo, sua arte também foi se alterando,
e seu estilo firmando-se e enriquecendo-se. Assim, não só o autor revisou os romances
iniciais, como mudou, muito, sua primeira coletânea de poemas, e também fez alterações,
ainda que em menor número, em Mãe pobre. E a postura crítica do jovem autor da tese de 47,
bem como a atuação poética, foi, do mesmo modo, evoluindo. Anos depois, na década de
129
1950, como aponta Martelo (1998, p.154), surgem artigos em que “[...] é perceptível a atitude
crítica do escritor face à ortodoxia neo-realista”, ou seja, já se evidencia sua dissidência (ou,
ao menos, sua diferença) em relação às idéias simplistas e extremistas propostas por alguns
pensadores do grupo
67
.
Nesta época, uma das principais críticas do escritor dirigiu-se, em suas próprias
palavras, a “[...] certa teorização que postulava levianamente o desprezo pela forma, exigindo
sobretudo de cada romance, de cada poesia, que gritassem verdades como punhos”
(MARTELO, 1998, p.154). É nítido que Oliveira começou, então, a ocupar-se com questões
intrínsecas à arte, após este período inicial de defesa de temas e motivos exemplificado com
trechos da tese. Todavia, o próprio poeta, em 1945, embora não descuidasse o aspecto formal
de sua poesia – mas dele se utilizasse, nitidamente, para dar forma ao seu canto engagé
68
–
publicava versos que “gritavam como punhos”:
Que navalha perdida
vos feriu?
– Chove
água dos olhos do povo!
Chora,
coração da terra!
(OLIVEIRA, 1945, p.15)
é como um dia sem sol
a raiva na servidão
Há-se sentir o meu ódio
quem o meu ódio mereça:
ó, vida, cega-me os olhos
se não cumprir a promessa!
(OLIVEIRA, 1945, p.23)
67
Trechos de artigos dessa época, suas versões atualizadas ou textos integrais foram reunidos em “Almanaque
Literário”, uma das seções de O Aprendiz de feiticeiro, segundo também atesta Martelo (1998, p.153).
68
É o que notou Eduardo Lourenço, no ensaio “Carlos de Oliveira ou o Trágico neo-realista”. Ao abordar Mãe
pobre, o autor afirma que encontra, nesta obra, “[...] uma vontade de re-aproveitamento das formas e fórmulas
tradicionais que não obedece apenas, nem principalmente, a uma motivação estética” (1983, p.153, negrito
nosso)
130
São trechos de Mãe pobre, a obra que, segundo Eduardo Lourenço, expõe a “poesia da
mitologia neo-realista” (1983, p.161); com efeito, seu sujeito lírico é o poeta “génio do povo”,
aquele capaz de captar e levar a todos o canto viril e admoestador necessário ao bem da
coletividade. O romântico vate, evocando a terra, a pátria, o povo. Note-se que nos trechos
acima há muitos elementos da retórica neo-realista: a menção ao “povo”, personagem da obra;
o “sol”; o tom revoltado e heróico. Alterada posteriormente pelo poeta, sobretudo em seu
aspecto mais “gritante”, em seu sentido de urgência, nitidamente empenhado, esta obra
representa a incursão de Oliveira em variadas formas poéticas tradicionais, da cantiga popular
ao soneto clássico, como se o autor experimentasse as formas poéticas mais célebres dessa
“pátria mãe pobre” tão cantada na coletânea.
Devido à questão complicada que é a da reescrita da obra de Carlos de Oliveira, o
estudo de sua lírica expõe desafios metodológicos apenas superados quando nos dirigimos
para as variantes de seu texto, ou melhor, à sua gênese e sua reescrita, o que proporciona uma
visão mais abrangente de sua adesão inicial ao grupo neo-realista e de seu afastamento.
Como aponta a pesquisadora Rosa Maria Martelo, que, de fato, tomou essa poesia em
conjunto, em pesquisa bastante elucidativa, para se compreenderem as transformações a que o
escritor submeteu seus primeiros livros, deve-se
[...] alargar o corpus de trabalho a toda a poemática publicada pelo autor e
ter em consideração não apenas a versão final proposta em Trabalho
Poético [livro que reúne sua obra completa, já modificada] mas também
todas as edições anteriores e suas respectivas versões. (1998, p.19).
O trabalho foi então feito, de forma completa e exaustiva, pela autora lusitana. Sua
tese de doutorado Carlos de Oliveira e a referência em poesia (já mencionada em diversos
pontos do presente estudo), publicada em livro, é um aparato crítico que deve ser tomado
como referência a qualquer apreciador da obra do poeta, não apenas porque levanta a questão
da reescrita e porque toca em assuntos complexos como as dimensões epistemológica e
ontológica de sua lírica (baseando-se, principalmente, no pensamento de Paul Ricoeur), mas
também porque constitui a fonte mais completa de textos e documentos acerca do autor, de
seus interlocutores e dos meandros teóricos do grupo neo-realista. Por isso, cumpre ressaltar
131
que a presente abordagem à sua poesia apoiar-se-á em muitas considerações da autora, mas o
trabalho aqui proposto resultará distinto do seu porque busca outros fins: a análise detida e
comparativa de versões de Turismo, verificando, sobretudo, a alteração de um enfoque
maiormente ideológico para outro, notadamente estético.
Com efeito, foi também Martelo que atentou para o fato de que estudos acerca da
poética oliveiriana tornaram-se equivocados ou incompletos, pois, perspectivando as
transformações e o amadurecimento por que todo poeta passa ao longo de trinta anos de
produção, constataram poucas mudanças no autor de Micropaisagem, como se seu estilo
quase não se tivesse alterado nesses trinta anos. Isto porque críticas dessa linha usaram
edições de poesias completas do autor para essa investigação diacrônica. De fato, essa atitude
está exposta em alguns ensaios sobre a lírica do autor, como o de Maria de Fátima Marinho,
também lembrado por Martelo
69
. E talvez seja este também o caso de Maria de Lurdes
Belchior (1980) que, como foi visto, não verifica adesão “sem reservas” do autor ao “cânone
neo-realista”. Belchior faz tal afirmação quando aborda as obras do Novo Cancioneiro e, em
perspectiva sincrônica, Turismo não se distingue tanto das outras coletâneas da coleção.
Por outro lado, estudiosos que se debruçassem apenas sobre sua obra inicial poderiam
ter visão limitada do poeta que Carlos de Oliveira realmente foi, já que perderiam a fase em
que o artista reescreveu os poemas e se iniciava em uma lírica mais apurada, movimento de
escrita em que, segundo Manuel de Gusmão,
[...] a poesia vai assumindo explicitamente a consciência de si como um
trabalho específico, vai desagregando o discursivismo anterior, vai
encontrando, na fragmentação e na descontinuidade e, ao mesmo tempo, no
construtivismo interno, o tempo histórico da nossa contemporaneidade
poética (1981, p.25).
Não se levando em consideração alguns resultados artísticos já obtidos pelo autor de
Turismo em seus primeiros livros, e, talvez, desconhecendo as reescritas a que os submeteu, a
69
Tivemos contato com o texto de Marinho, “A construção/desconstrução do discurso na poesia de Carlos de
Oliveira”, ainda muito no início da pesquisa, antes de obtermos a primeira edição de Turismo, em que flagramos
as alterações significativas dos textos. Por isso, tínhamos sobre sua lírica o mesmo juízo que a crítica: para nós
também sua poesia evoluiria “em círculos” (MARINHO, 1989, p.167), ou seja, teria, já de início, o caráter
imagético, sonoro, versificatório, da sua poesia madura. Apenas depois de mais de um ano obtivemos em mãos
as edições primeiras de seus poemas, verificando o que Martelo tão bem elucidou: essa evolução “em círculos”,
do ponto de vista diacrônico, é ilusória.
132
crítica poderia, então, minorar a importância de sua obra, como o fez Fernando Mendonça, em
ensaio publicado na década de 70, ao realizar um “balanço” dos poetas do Novo Cancioneiro:
“Fernando Namora e Carlos de Oliveira converteram-se no que todos sabemos: romancistas
que tornaram a literatura exportável” (MENDONÇA, 1973, p.64), escreveu o estudioso,
recusando o estatuto de poeta ao autor de Terra de Harmonia, e desdenhando suas primeiras
obras
70
.
Aliás, é necessário salientar que a obra do poeta constitui-se, reconhecidamente, por
duas fases: a primeira abrange as criações redigidas e publicadas entre 1942 e 1956, ou seja,
vai de Turismo a Cantata, esta última considerada “um livro de passagem” por Manuel de
Gusmão (1981, p.43) e abonada por Eduardo Lourenço como um grande livro de poemas,
“sem dúvida alguma, a mais pura poesia do nosso tempo português” (LOURENÇO, 1983,
p.150). Depois deste livro, Sobre o lado esquerdo (1968), Micropaisagem (1968), Entre duas
memórias (1971) e Pastoral (1977) compõem a segunda fase do autor. A divisão pauta-se em
uma profunda mudança de estilo do artista, que abandona a utilização de recursos mais
tradicionais na poesia lírica – a metrificação e a estrofação regulares e de feitio clássicos,
proposições nos primeiros versos (também ao modo clássico), como em “Poesia, convento
negro de instinto” (de Mãe pobre, 1992, p.53) e “O tempo é um velho corvo” (de Colheita
perdida, 1992, p.77), as quadras em decassílabos do longo poema “A Noite inquieta”, as
rimas, o reaproveitamento de formas populares, etc – e volta-se para uma linguagem
experimental.
Para efeito elucidativo, podem-se comparar trechos de poemas que envolvem a
questão da memória, duas quadras extraídas de Terra de harmonia (1950), e parte de uma
composição de Micropaisagem (1969):
70
O livro de Mendonça, recolha de estudos sobre literatura portuguesa, é de 1973, e provavelmente os ensaios
que nele se encontram são de anos bem anteriores. Ou seja: talvez o crítico desconhecesse algumas obras
poéticas mais recentes de Oliveira, bem como sua reescrita, quando fez esta afirmação. Martelo ressalta que a
“disparidade” verificada entre as versões das coletâneas do poeta provoca reações diferenciadas em meio a
crítica que se debruçou sobre sua obra antes dos anos setenta e aquela que o fez posteriormente (que conheceu
sua reescrita) (MARTELO, 1998, p.19). É possível que Mendonça tenha feito tal observação no momento em
que o romance de Oliveira ganhava enormes projeções, como, aliás, as ganharam muito mais os romances neo-
realistas do que os versos de autores vinculados ao grupo. Embora não concordemos com a recusa de considerá-
lo um lírico destacável já nas suas obras dos anos 40 (incluindo-se, até, alguns poemas de Mãe pobre), é
provável que as palavras do autor de A Literatura portuguesa do século XX considerem em demasia o sucesso
ficcional do autor de Alcatéia durante esses anos, diminuindo sua face lírica.
133
Reminiscência Filtro
Rumor íntimo e claro da memória, [...]
com que desígnios me visitas?
Era um serão distante e numa história II
o luar errava entre o azul das criptas O poema
filtra
À candeia e à luz em que tecia cada imagem
na voz de meu avô o triste conde ninho já destilada
cuido bem que chorava e que morria pela distância
nessa história de espadas e de linho deixa-a
[...] mais límpida
embora
(OLIVEIRA, 1992, p.139) inadequada
às coisas
que tenta
captar
no passado
indiferente
[...]
(OLIVEIRA, 1992, p.291)
É notável o quanto a linguagem de ambos é diferente; do mesmo modo, a própria
memória é tratada de maneira bastante distinta nos textos: no primeiro, ela é “reminiscência”,
mas detalhada, narrada, porque seu “rumor” é “íntimo e claro” – é a memória afetiva
transpassada para canto poético, tornada recuperação do passado. Note-se o uso dos verbos no
pretérito imperfeito: “Era um serão[...]”, “o luar errava[...]”, “cuido bem que chorava e que
morria”, tempo verbal que figura o acontecimento em curso, que evidencia o retorno do eu-
lírico ao tempo anterior ao discurso para cantá-lo. A expressão “cuido bem” é sinal de que,
por mais que atraiçoe, a memória desses versos está nítida. Assim, a história do “Conde
Ninho” é apresentada de maneira comum; com efeito, os versos ainda mostram a versificação
clássica sendo explorada, as tradicionais rimas alternadas, a divisão estrófica em quadras. O
estilo é o da lírica mais tradicional.
Essa regularidade métrica, estrófica, rímica, configura uma lírica simétrica, espécie de
exatidão buscada em recursos poéticos clássicos. A exatidão, por sua vez, nunca foi
abandonada por Carlos de Oliveira, no entanto, já não está presente na segunda fase como
realização alicerçada em formas tradicionais, mas como busca, ânsia, tornando-se matéria
134
para o poetar, movimento da escrita que questiona as palavras e a linguagem – e a “poesia
voz” passa a ser “poema-escrita”, conforme definição de Manuel de Gusmão (1981, p.70).
É assim que, em “Filtro”, a memória não é mais tratada como volta ao passado e sua
recuperação, tema cantado pelo poeta, porque o tempo pretérito não se encontra com o
presente do poema, o qual apenas recebe a imagem (“cada imagem”), que vai ser “destilada”,
filtrada. O processo de escrita não deixa mais que a palavra se cole ao
visto/ouvido/presenciado, porque a lembrança trai o rigor, e o texto de 69 ressalta o apego à
palavra e não mais ao acontecimento. Com efeito, a matéria cantada não é mais aquela
vivenciada, é “inadequada/ às coisas/ que tenta/ captar/ no passado”. Passado e presente não
se misturam porque o agora é o tempo da escrita poética, e esta é renovação, visão metafórica
das coisas.
O poeta já não usa nos versos uma linguagem tradicional, porque questiona o comum
canto em que a memória se pretende fiel ao pretérito; mas uma linguagem renovada, em que,
palavra por palavra, capta-se cada “microssegundo” desse processo que vai do
ver/ouvir/presenciar para o liricizar. E esse procedimento árduo e renovador, embora já não
apresente as coisas como coisas do passado – a terceira parte da composição inicia com a
expressão “Pior/para as coisas” (1992, p.292),– revela-as mais próximas ao que são, sem a
afetação do memorialismo e a tentativa de refazer um passado que não existe mais. Isso só o
poema pode fazer, “restitui/ com mais intensidade” o objeto, e “Filtro” termina com a
expressão: “Melhor/ para as coisas” (1992, p.293). É evidente o novo Carlos de Oliveira,
apresentado por Gastão Cruz como o poeta de “[...] uma confiança cada vez maior depositada
na linguagem” (1973, p.69).
Comparando-se os trechos, verifica-se que, enquanto nas quadras de Terra de
harmonia as “coisas” rememoradas podem ser contaminadas pela consciência lírica,
distorcidas (passado e presente misturando-se), e violar a escrita, nos versos de
Micropaisagem, o ato lírico de tomar as palavras nuas, sem “reminiscências”, aproxima-as de
uma nova realidade, em que as “coisas” são o poema. Essa segunda feita foi observada por
António Ramos Rosa, que considera Micropaisagem a obra que marca definitivamente nova
fase na poética de Oliveira
71
, na qual
71
De fato, a obra de 1969 é o diferencial da carreira poética de Oliveira até então, embora concordemos com a
maior parte da crítica, que vê em Cantata o marco zero para tal diferenciação.
135
[...] as palavras criam e ocupam o seu próprio espaço, e tudo quanto dizem,
para além delas mesmas, dizem-no através da manifestação da linguagem,
num só movimento real de descoberta da palavra (1972, p.80).
Só no êxito em encontrar essa palavra exata, e no trabalho com a linguagem o
vivenciado pode ser manifestado, mas, desta feita, já não é mais o mesmo, mas uma novidade
tão singular quanto à encontrada na “descoberta da palavra”, como descreve Ramos Rosa.
Com os dois exemplos, é bastante nítida a diferença entre duas fases da poética
oliveiriana. A questão, agora, é se a nova versão de Turismo, publicada na segunda coletânea
de poesia completa do artista, se distingue da primeira exatamente porque expõe o estilo da
segunda fase – ou seja, por conter uma reescrita madura e calcada numa linguagem lírica
densa e condizente com o seu tempo
72
– e não pelas motivações aqui apontadas: o abandono
do discurso marcado pela ideologia do grupo, atitude que lhe propiciou maior apuro estético.
Torna-se forçoso, então, considerar que os outros livros da primeira fase também
sofreram alterações, mas nenhum deles ganhou a remodelagem tão diferenciada de Turismo, o
que significa que o poeta não renegou o estilo da lírica das obras iniciais, tanto que as fases
continuam nítidas; do mesmo modo, nenhuma das coletâneas revisadas foi relegada pelo autor
como fora a obra de estréia: na primeira vez em que republicou seus versos, em 1962, a
recolha de 42 ficou de fora. Justamente o livro da coleção Novo Cancioneiro; exatamente
aquele em que não apenas o tom inicial de um jovem poeta de vinte e um anos se apresenta,
mas em que se verifica a evidente adesão desse poeta à retórica poética, ideologicamente
modelada, de um grupo. E Rosa Maria Martelo observa:
A omissão de Turismo em Poesias e a posterior recuperação em Trabalho
poético sugerem, da parte de Carlos de Oliveira, uma relação de simultânea
atracção e rejeição relativamente à sua primeira obra. Rejeição de tudo
quanto, nessa obra, reflectia a interferência do quadro (estreito) do realismo
poético ambicionado na época pelos jovens do Novo Cancioneiro; atracção
pelo que se manifestava já como presença do universo pessoal do escritor,
como embrião de sua poética pessoal. (1998, p.201)
72
Gusmão alude ao encontro do poeta de Pastoral, nessa segunda fase, com “o tempo histórico da nossa
contemporaneidade poética” (1981, p.25).
136
Com efeito, o caso é o de uma dissidência
73
: a refuta daquilo que, na primeira edição
da obra, foi manifestadamente uma escrita ideológica, apoiada na retórica do grupo
74
, e não a
recusa da obra, pois o poeta não a deixou no passado, como um livro inicial sem importância
ou renegado; aproveitou-se dela para reinventá-la com uma poesia profundamente lírica,
moderna e renovada. E, embora Carlos de Oliveira tenha enfatizado que considerava seu
trabalho poético somente aqueles reunidos, revistos e publicados no final de sua vida,
afirmando que “qualquer outro poema que tenha publicado antes[...] fica portanto
definitivamente excluído de sua obra” (1992, p.12) – o que mostra que desconsiderou
totalmente as criações de Turismo de 1942, pois todas foram por ele revisadas –,
desobedecemos essa observação, pois não cabe mais a um autor cercear sua obra quando esta
já está nas páginas de um livro, já foi mencionada, e simplesmente existe. Contudo,
compreende-se o porquê de tal atitude: a coletânea poética de Carlos de Oliveira publicada no
Novo Cancioneiro não tem, de fato, a dimensão estética apurada e cuidada do restante da sua
poesia, ela sofreu uma evolução que ora se apresenta como do ideológico ao estético.
3.1.2 Encontro com os dois Turismos: a poesia que expõe e a poesia que revela.
Carlos de Oliveira pode ser considerado o poeta mais “artesão” entre os surgidos no
Neo-Realismo – aquele que “[...] ‘vira’ o objeto nos dedos, virando-o por todos os lados”,
como define João Cabral de Melo Neto, opondo-o ao “inspirado” (1994, p.733) – e o esforço
de reescrita não só atesta sua preocupação artesanal com o texto, como manifesta a boa
obsessão por uma escrita concisa e depurada, levada à perfeição formal. Turismo, na edição
73
Dissidiar, dissidir, ser dissidente, é divergir da opinião de um grupo com o qual, no inicio, se comungavam
idéias. A poesia de estréia de Carlos de Oliveira “encaixa-se” na da vertente do Novo Cancioneiro;
posteriormente, com a reescrita – e não só dos poemas, mas também dos romances – , o autor reconheceu-se
mais como “Poeta” que como “sociólogo”, conforme expressões de Melo e Castro (1987, p.60), que cita Oliveira
como paradigma da mudança de postura de artistas neo-realistas em relação à poesia. Mas antes mesmo do
afastamento de criações ideologicamente emolduradas representativas do que se conhece como poesia neo-
realista (ortodoxa), já na década de 50, o poeta abrira polêmica com outros participantes da vertente, tendo sido,
inclusive, acusado de estilismo. Para saber mais acerca do assunto, consultar Rosa Maria Martelo (1998, p.137,
p.154 e 155, notas 5, 44 e 48).
74
Segundo verificar-se-á, pode haver outras motivações para determinadas alterações em Turismo, como as
referentes ao uso da primeira pessoa do singular. Porém, o resultado final revela a exclusão de todo e qualquer
traço que marcava a obra como vinculada ao Neo-Realismo poético (ao Novo Cancioneiro)
137
de 1976, evidencia essa lírica depurada, mas o trabalho de virar o objeto nos dedos torna-se
muito mais evidente quando se tomam as duas versões da obra.
Com efeito, o Turismo do Novo Cancioneiro, conforme notou a autora de Carlos de
Oliveira e a referência em poesia, é ainda muito devedor da tópica comum entre os autores de
poesia neo-realista (MARTELO, 1998, p.326) publicados na coleção, cuja “retórica”, segundo
foi visto, está relacionada de algum modo à ideologia característica do grupo.
Mas, em si mesma, a atitude de reescrever os poemas de uma obra nada sinaliza:
outros autores, como João José Cochofel e Fernando Namora, também empreenderam
mudanças nos livros publicados na coleção poética do novo realismo português. O caso de
Cochofel será referido em breve, mas adiantamos que as alterações nas páginas de Sol de
agosto são mínimas e não influenciaram no sentido maior que a obra apresentou em 1941.
Quanto a Namora, coube a Alexandre Pinheiro Torres verificar que as modificações operadas
em Terra “[...] ocorreram com poucas palavras que, de maneira alguma, afecta o texto em sua
substância”, excetuando-se, para o crítico, apenas o caso de um poema. De fato, o texto que se
lê na coletânea do escritor de 1941 é o mesmo exposto nas páginas de As Frias madrugadas,
recolha dos três primeiros livros de poesia do escritor, publicada anos mais tarde. O autor de
Fogo na noite escura preservou o sentido engagé da obra, e a estrutura narrativizante que o
enforma.
Com Turismo passa-se algo muito diferente, e também Pinheiro Torres atentou para o
“[...] processo de simplificação da escrita do autor, que consiste essencialmente na libertação
da carga retórico-linguistica do poema obviamente protestário” (1989, p.94, negrito nosso).
A afirmação do estudioso confirma a impressão que tem um leitor mais crítico ao verificar as
páginas da coletânea de 1942: ela é visivelmente engajada.
Se esse leitor primeiro leu a obra na versão final, de 1976, ou se conhece a poesia de
outras coletâneas, surpreender-se-á negativamente com muitos dos poemas da obra inaugural
de Oliveira, que se deixou levar pela juvenil paixão do grupo literário marxista, ao publicar
versos como os trechos de “V”:
Minha semi-virgem da colonização!
Índia, negra, cabocla.
Minha amante
138
semi-virgem e distante.
Vieram homens de todas as raças e de todas as névoas,
rasgaram-te
e não te possuíram.
Vieram Stanleys e Livingstomes e Serpas Pintos,
chegaram-te,
mas não te cingiram.
Europeus de tôdas as Escandinávias, de tôdas as
Albions, de tôdas as Lusitânias,
vândalos e brutos,
feriram-te e morreram.
Mas os teus seios ficaram eternos e impolutos.
como eram.
[...]
E tu foste rasgada e ferida,
minha cabocla do mato.
- Mas tens as pernas castas e unidas!
(OLIVEIRA, 1942, p.22)
É um canto que lembra o “indianismo” brasileiro e sua mitificação das terras, da
paisagem e dos nativos do país, mas com maiores tonalidades de denúncia; ademais, recorda
também trechos do romance A Selva, do escritor Ferreira de Castro, “o escritor mais
importante [da] tradição sindicalista” (SARAIVA et LOPES, 2005, p.1025) advinda do final
do século XIX e entrada pelo século XX em Portugal. Assim como o poema, a narrativa de
Castro enfoca as explorações na “selva amazônica”, a “selva virgem”, como a ela se refere o
narrador em certa altura (CASTRO, s.d., p.73), e mostra como exploradores estrangeiros
convivem com índios, negros, nativos, na tentativa de levar da floresta sul-americana a maior
vantagem comercial possível.
75
No poema, a prosopopéia gasta e previsível da Amazónia (selva) como “semi-virgem”
serve como recurso principal para que o sentido dos versos fique camuflado, ou seja, para que
a mensagem não fique totalmente explícita, mas a imagem criada, a selva impoluta sendo
violada por exploradores, tem contorno mais alegórico-conceitual, ou seja, traz no discurso
75
Apontaremos mais coincidências entre composições de Turismo (1942) e as páginas do autor de Os
Imigrantes.
139
uma exposição de idéias, não admitindo a polissemia para além da análise factível. O
procedimento, além disso, exclui a metáfora ou o símbolo do canto, que apresenta uma única
leitura possível para os versos. Estes, por sua vez, embora sejam compostos por algumas
rimas e pela pausa que lhes é própria, têm um recorte arbitrário que não esconde o tom
extremamente narrativo do canto. O verso livre, célebre na literatura portuguesa pelas mãos
de Álvaro de Campos, não possui a mesma densidade rítmica do heterônimo pessoano,
apresentando uma liberdade poética que não seria a mais utilizada e reconhecida na poesia de
Carlos de Oliveira. Aliás, em vários poemas de “Amazónia”, a liberdade dos versos é
aleatória, “convencional”, conforme expressão de Candido (1996, p.67), porque se pauta
somente na distribuição em “linhas” no poema, e não em efetivos trabalhos fônicos, de
harmonia ou repetição (à exceção de algumas anáforas e escassas rimas), nem em unidades
expressivas (significativas) originais, como a metáfora e o símbolo.
Enfim, descobre-se nas estrofes do poema um horizonte panfletário, uma intenção
clara (a denúncia, a crítica – veja-se, por exemplo, o contraste entre o vocábulo “colonização”
e “Europeus”), com o escasso trabalho de “cifração” que alimenta o estatuto polissêmico da
lírica, sobretudo, a moderna. Lembrando as palavras de Mário Faustino, concebendo a
diferença entre poesia e prosa, comentar, analisar, descrever o “objeto”, é prosaico, e é o que
o poema apresentado faz – bem como muitos outros da primeira versão de Turismo.
Conhecendo-se a obra do autor de Terra de harmonia através deste exemplo, é impossível
concluir sobre o poeta que ele foi de fato.
Não por acaso, toda essa composição foi excluída da versão última do livro publicado
no Novo Cancioneiro. E não só ela: na primeira versão, Turismo dividia-se em duas partes:
“Amazônia”, com 15 poemas, e “Gândara”, com 22. Eram 37 criações no total, enquanto nas
Obras de Carlos de Oliveira, edição de 1992 (que preserva a escrita de 1976), o leitor
encontra três partes: “Infância” (os versos mais depurados e interessantes do livro),
“Amazónia”, que agora apresenta 5 poemas, e “Gândara”, com 8 criações.
São evidentes, pois, as modificações empreendidas pelo artista. De “Amazónia”, não
conservou nenhum poema como era, tendo aproveitado apenas 5 deles (eram 15, lembremo-
nos), reformulando-os, praticamente reinventando-os, para a nova publicação; além disso,
Oliveira conservou um verso do sétimo poema para abrir “Infância”, “Terra sem uma gota de
céu”; e, de uma longa composição, a número XI (os poemas não têm título), que se inicia com
140
“- Sou negro/ O meu nome é Floriano” (e a que já nos referimos em outros itens deste
trabalho), retirou apenas alguns versos para constarem na versão final do livro, criando outro
poema, totalmente distinto daquele que fora sua fonte. Como aponta Martelo, as publicações
“[...] são duas versões substancialmente distintas” (1998, p.199).
E distinguem-se, também, na estruturação, na extensão. O Turismo mais conhecido
pela crítica, da edição da década de 70, é tomado como uma obra condensada, cujos poemas
são breves, oscilando entre os três versos que iniciam “Infância” – “Terra/ sem uma gota/ de
céu” (OLIVEIRA, 1992, p. 17), bem como seu inverso, que encerra a seção – “Céu/ sem uma
gota/ de terra” (1992, p.22) – e um único poema longo, constituído por vinte versos, além de
um soneto. E mesmo as composições mais extensas (excetuando-se o soneto, quase que
inteiramente formado por decassílabos), apresentam muitas vezes a brevidade nos versos,
formados por uma, duas, três palavras.
76
Em contraposição, as composições da primeira edição da obra apresentam-se muito
longas. Por exemplo: o poema “Minha semi-virgem da colonização!” possui sete estrofes
(uma delas composta por um verso), com vinte e sete versos; a décima primeira criação tem
quatorze estrofes (algumas constituídas por um só verso), e quarenta e um versos;
verificando-se, apenas, os textos de “Amazónia”. Em “Gândara”, embora os poemas fossem
mais curtos e concentrados, também se nota a diferença, com, por exemplo, uma longa
criação de nove estrofes e trinta e dois versos, de que o poeta apenas aproveitou três, para
figurarem em “Infância”.
Tais alterações articulam-se também com a questão da “dissidência poética” em
relação à ideologia visível na primeira versão de Turismo, pois os poemas longos estão
repletos de narratividade e de circunstancializações, conectivos, referências, elementos
utilizados como motor para a denúncia implícita na obra. Além do mais, os aparos também
foram feitos em relação aos elementos da “retórica neo-realista” abordada no segundo
capítulo, que aproximava o poeta dos outros autores do Novo Cancioneiro, conferindo a todos
a redundância negativa – em oposição à “baixa redundância” própria do texto lírico, conforme
expressão de Melo e Castro, apresentada anteriormente
77
–, concernente à repetição de temas,
estruturas e símbolos. Rosa Maria Martelo notou que
76
O poema mais longo da reedição de Turismo, que será analisado adiante em comparação com sua gênese,
apresenta apenas dois versos formados por quatro palavras, os outros constituem-se por três, duas ou uma.
77
Conferir o item 1.2.
141
Muitos poemas obedecem [...] a uma composição de tipo narrativo, e,
noutros, o discurso de primeira pessoa é atribuído a uma galeria de
dramatis personae – o negro, o ganhão, o camponês, a jovem camponesa –
na linha de Fernando Namora e Manuel da Fonseca. (1998, p.205)
Com efeito, a problemática do poema longo contido na obra publicada na coleção neo-
realista não existe devido à extensão dos versos, o texto lírico não precisa ser breve. Ocorre
que, no caso da primeira obra publicada por Carlos de Oliveira, a extensão dos poemas
obedece mais a um imperativo extrínseco – as questões sociais, econômicas, denunciadas pelo
autor – do que a uma conjuntura interna, estética. A síntese lírica não está no tamanho dos
textos, mas no arranjo das palavras, nas redundâncias positivas, na coerência de seus
elementos internos. E, anos mais tarde, ao refazer a obra, Oliveira deu-se conta disso, tirando-
lhe, sobretudo, o aspecto lógico conceitual, que deu espaço a poemas imagético-metafóricos.
Turismo é o título de uma obra poética que, em sua primeira versão, levava o leitor a
“visitar” dois espaços: a Amazônia brasileira e a Gândara, região portuguesa bastante
precária, devido às características de seu clima e solo, bem como às condições de pobreza e
privações de seus habitantes. Entre as duas partes do livro, na edição primeira, publicada no
Novo Cancioneiro, é em “Gândara” que encontramos os poemas formalmente mais
elaborados, e, por isso mesmo, foram maiores os proveitos que o autor tirou dessa parte,
conservando oito das vinte e duas criações nela inseridas. Veremos as poucas alterações que o
poeta empreendeu nesta série; antecipamos apenas a opinião de Martelo, que corrobora a
nossa: “‘Gândara’, a segunda parte deste primeiro livro de poemas, foi certamente mais
conseguida que a primeira” (MARTELO, 1998, p.206). As alterações feitas nas composições
poéticas dessa segunda parte são menores, embora tenham sido excluídos vários de seus
poemas na versão definitiva. A Gândara foi, para Carlos de Oliveira, um locus de preferência,
surgindo tanto em seus romances como em poemas de outros livros. É uma região que ele
conheceu muito, e que sempre lhe despertou a inspiração artística. O próprio poeta deixou
registro da importância do lugar em sua vida, em trecho do texto “Micropaisagem”, inserido
em O aprendiz de feiticeiro:
142
Meu pai era médico de aldeia, uma aldeia pobríssima: Nossa Senhora das
Febres. Lagoas pantanosas, desolação, calcário, areia. Cresci cercado pela
pobreza dos camponeses, por uma mortalidade infantil enorme, uma
emigração espantosa. Natural, portanto, que tudo isso me tenha tocado
(melhor: tatuado). (OLIVEIRA, 1992, p.586)
Já a Amazónia do autor é aquela da infância longínqua: ele nasceu em Belém do Pará;
seu pai, médico, foi emigrante durante alguns anos na região, mas o escritor saiu de lá muito
novo, com apenas dois anos. Seria muito difícil o poeta valer-se de um material memorativo
para cantar os infortúnios dessa “selva” e dos trabalhadores que nela se embrenhavam para
explorá-la – e serem explorados –, e este, pode-se dizer, é o principal tema da primeira parte
da obra de 1942. Contudo, como já foi apontado, outro autor lusitano, Ferreira de Castro,
tratou detalhadamente do assunto no romance A Selva (primeira publicação em 1930).
Castro também viveu na floresta sul-americana, e pôde conhecer de perto as mazelas
dos homens que se sujeitavam às maiores humilhações para, nos seringais amazonenses,
tentar uma vida melhor. As condições precárias em que viviam, fruto de um ambiente hostil –
a “selva” – e do descaso proposital daqueles que detinham o poder dos grupos; o medo
constante de serem atacados por índios ou animais selvagens; a fome; a solidão; a saudade da
família; enfim, toda sorte de privações e sofrimentos é retratada na narrativa.
É pertinente apontar relações entre poemas de “Amazónia” (primeira versão) e a
narrativa de Castro, o que será feito sempre que necessário. É bastante provável que Carlos de
Oliveira tenha cantado o lugar devido às suas origens paraenses, mas bastante inspirado por A
Selva.
Com efeito, o leitor “turista”, ao encontrar a Amazônia nas páginas do primeiro livro
de poesia do autor, conhecerá uma localidade pintada com exotismo, matiz ideológico (o
índio, o negro, as minorias, seringueiros, homens explorados em contraste com a Europa, o
comerciante, o estrangeiro) e, enfim, bastante regionalista e datada (circunstancial). No
entanto, entrando na gândara, ainda que o leitor depare com certos “personagens”, como a
“cachopa”, em poemas também um tanto regionalistas “Baila cachopa!/ Terras da gândara”
(1942, p.62), seu contato com o espaço dá-se, desde a primeira edição da obra, de modo mais
indireto, imagético e metafórico.
Acerca dessa diferença entre as duas partes do livro, foi interessante encontrar no
espólio do poeta João José Cochofel duas cartas em que Oliveira se referia à elaboração da
143
obra para o Novo Cancioneiro. Na primeira delas, datada de três de setembro (provavelmente
de 1942, pois não há menção ao ano), o autor de Finisterra responde a Cochofel afirmando
gostar da idéia da “[...] reunião dos dois livros num só”
78
do que se conclui que as duas partes
de Turismo seriam, primeiro, dois livros distintos. Nessa altura, “Amazónia” já havia sido
escrita, e o autor observa (alarmado com os prazos para a edição do livro): “O peor é que
‘Gândara’ continua ainda quási toda por escrever”
79
. Lendo-se as linhas do poeta, é pertinente
chegar a duas conclusões: primeiro, que o livro não fora pensado em conjunto, havia uma
espécie de projeto para duas obras – escrever sobre a Amazônia e escrever sobre a Gândara –,
segundo, que os poemas eram então criados sob esta perspectiva temática.
Já em carta escrita seis dias depois, em nove de setembro, Oliveira, após contar que a
série Gândara está “bastante adiantada”, escreve: “Tinha ainda, de facto, uma outra coisa –
Continente –.”
80
Talvez fosse uma terceira parte do livro, não terminada, cuja preparação o
poeta anunciou na primeira edição de Turismo, conforme Martelo (1998, p.208). E,
curiosamente, o artista, sempre perfeccionista, deixava aos cuidados de Cochofel alguns
pormenores da obra (ao menos foi o que escreveu na carta, mas não podemos comprovar se
assim o foi), em tom de camaradagem: “Quando tudo estiver pronto, encarrego-te depois da
selecção e ordenação definitivas. De acôrdo? Terás assim uma quota parte no fracasso do
livro”
81
. Interessante pensar que, talvez, Cochofel tenha tido participação na configuração da
primeira obra poética de Carlos de Oliveira. Mas, o mais importante das afirmações é a
notícia de que as composições do livro de 1942 foram escritas às pressas (a publicação deu-se
em novembro, em setembro Oliveira não havia ainda terminado os poemas), que foram
projetadas para figurar na coleção poética do grupo de esquerda, e que, provavelmente, seu
autor não teve muito tempo para revisá-las, como já fazia com os romances, segundo lemos
em outras cartas. Outro fato importante é o do projeto do livro ser guiado pela temática, tão
evidente nos títulos das séries, o que torna compreensível até mesmo o “regionalismo”
presente nos versos do autor.
Referimo-nos a “regionalismo”, “espaço”... vocábulos bastante íntimos de outro
gênero que não o poético: o romanesco. Com efeito, é essa uma das principais críticas que se
78
Do espólio de João José Cochofel, depositado na Biblioteca Nacional de Portugal, referência E23/2208.
79
Idem.
80
Do espólio de João José Cochofel, depositado na Biblioteca Nacional de Portugal, referência E23/2209.
81
Idem.
144
pode fazer à edição de Oliveira publicada em 42, pois elementos próprios da narrativa são
muitos nesta coletânea (fato colaborador da extensão dos poemas), mas sem a moderna
configuração híbrida, enquanto da renovação que o autor dela fez posteriormente, a lírica
sobressai. Como foi visto, as formas escolhidas em 1942 distanciam-se do discurso sintético e
polissêmico que é o da lírica, aproximando-se mais dos traços factuais típicos da narrativa. A
composição número VIII “Derrubaram-no agora [...]”, que não aparece na versão definitiva da
obra, é um exemplo claro disso: narra uma história, cheia de verbos no pretérito imperfeito,
ações, descrições, e, afora um ou outro paralelismo e rimas, apresenta pouquíssimos recursos
formais que fomentam o ritmo poético, produzindo o efeito de leitura de uma narrativa, em
que a metáfora ou o símbolo não possuem o destaque que lhes é devido em um texto poético;
além da presença do descritivismo no texto.
Não se afirma aqui que um poema não possa concentrar “espaço”: este, entretanto,
deve passar pelo olhar do eu-lírico; a lírica compreende “subjetividade”, nos termos de
“atuação de uma consciência reflexiva, interiorizante”, como afirma José Guilherme Merquior
(1997, p.25), e só assim cabe ao poema um espaço, e não uma localidade: o referencial
explícito é prejudicial à poesia
82
. Ao reescrever os poemas, o autor mostrou conhecer tal
especificidade poética, e o “turista” encontrou, anos mais tarde, uma “Amazônia” e uma
“Gândara” esteticamente transfiguradas na edição posterior de Turismo.
Outra composição em que se expõem quadros circunstanciais é “XIII” da série
“Amazónia”, poema de denúncia da escravidão e da exploração capitalista: “Comércio/
Companhias de Comércio e Navegação./ Comércio de carne branca,/ comércio de carne
negra/ Borracha” (1942, p.32). São palavras da primeira estrofe, em que se descobre a
intenção panfletária emoldurada por figuras de harmonia, o paralelismo e a aliteração em “c”.
Mas estes procedimentos participam somente do nível fônico do poema, que não apresenta a
densidade polissêmica inerente à lírica: entende-se que comércio, carne, companhias e
borracha fazem parte de um universo capitalista; o que o poeta apenas não faz é dizer
82
É sobretudo nesse sentido que Martelo aborda a poesia oliveiriana: mostra sua evolução de uma “referência
lateral”, termo de Paul Ricoeur, que também está no embasamento teórico da autora, para uma espécie de
referência interna, que Ricoeur chama “referência de segundo grau”, reveladora de uma relação do poema com a
realidade que só se encontra na economia do discurso poético, e não no processo descritivo ou na simples
referência da linguagem cotidiana, estranhos ao lírico. E, assim, a autora defende ao longo do livro que Oliveira
evoluiu de um texto “circunstancial e biográfico” – e o caso de Turismo é emblemático – para um texto
“autográfico” (1998, p. 335) em que a grafia, o texto em si mesmo, aponta suas referências.
145
diretamente que homens também são comercializados, usando, novamente, a metonímia
(“carne branca/ carne negra”) para tal função.
Embora não se trate de um discurso abertamente denunciativo, também não viabiliza a
interpretação variada; pois enquanto o texto lírico fomenta as mais diversas leituras, porque
centra-se na polissemia – e é “intraduzível”, lembrando aqui afirmação de Ricoeur (2000b,
p.64) – os versos desta composição de Turismo dirigem o leitor para o sentido intencionado.
Neles também é possível verificar-se a influência de Ferreira de Castro, e de maneira
ostensiva. Na estrofe que diz: “Ébano de África/ povos brancos dos Cearás/ fugidos das secas/
gente de tôdas as cores/ comércio de borracha” (1942, p.32), o poema se refere ao tipo de
homem que vai trabalhar na extração da borracha amazonense: negros e “cearenses”. No
romance, “cearenses” eram aqueles que iam tentar progredir nos seringais, “[...] legiões que
vinham do Ceará, do Maranhão e até de Pernambuco, desbravar a selva virgem e sofrer tôdas
as vicissitudes e tôdos os tormentos pela ânsia de umas moedas a mais” (CASTRO, s.d.,
p.161). “Fugidos das secas”, explicação dada no poema para a retirada de seus locais de
origem, também tem projeção no capítulo VIII da história: “Naquele ano de seca” – diz um
personagem – “eu deitei à boca um tijuco para ver se ainda chupava umas gôtas de água.
Depois, não pude mais e bebi urina de cavalo” (CASTRO, s.d., p.176). E até mesmo o verso
em que se alude à heterogeneidade de raças neste trabalho de extração da borracha lembra
trechos de A Selva: “gente de tôdas as cores”, diz o poema; “Eram caras de tôdas as cores e
corpos de tôdas as estaturas”, afirma o narrador do romance (CASTRO, s.d., p.152).
No entanto, apesar de toda a série de restrições ao primeiro livro, talvez mesmo pelo
próprio autor, é preciso pensar que, quando Carlos de Oliveira se lançou como poeta, tinha
apenas 21 anos, e foi, portanto, com essa idade, ou com até menos, que redigiu as
composições de Turismo. Quando tal fato é lembrado, é uma postura inversa da que se teve
até aqui que impulsiona o olhar crítico: a de verificar, na coletânea de 1942, o que já era
germe de sua reescrita, ou seja, aquilo que o autor conservou na obra, e que, embora seja
matéria escassa, não deixa de ser significativa. Desta forma, é possível averiguar que desde a
juventude neo-realista, Oliveira já trazia algo de seu estilo maior. E que se desvencilhou do
que, nesta obra, era fruto da visão empenhada de seus colegas de grupo, representantes
impositivos daquela vertente literária “conteudista” exposta no primeiro capítulo.
Comparando-se os poemas, a dissidência evidencia-se.
146
A) Amazónia:
As duas quadras que iniciam a viagem pela “Amazónia” de Oliveira, na obra de 1942,
foram eliminadas da versão posterior do livro. Apenas uma palavra, “selva”, a de abertura do
poema que começa por: “Selva! O que o teu saibo diz” (1942, p.11) foi conservada, iniciando
também o primeiro poema da definitiva seção “Amazónia” criada pelo autor. Exceto por esse
vocábulo, a composição não foi mais aproveitada, embora não seja um canto de perfil
denunciativo; na verdade, parece apresentar referências pessoais. É composto por versos que
vão de 8 sílabas ao decassílabo, aliterações e assonâncias, rimas internas e de final de verso,
para cantar a interação entre a paisagem e o eu-lírico, e a imagem final: “E o sol da selva
escorre-me nos ombros”, muito ao gosto também do Oliveira maduro. O poema foi transcrito
nos anexos (ANEXO 2), em parte para não desrespeitar totalmente a vontade do autor, que
desconsiderou tudo que excluiu de sua obra, como afirmam notas de várias edições de suas
poesias completas (OLIVEIRA, 1992, p.12).
Contudo, é pertinente especular sobre o motivo de tal exclusão, já que a composição
não se enquadra entre as mais engagées do livro, e porta traços do estilo oliveiriano
consolidado.
Um dado a se destacar na edição de 42 é a repetição excessiva da palavra “selva” na
primeira parte da recolha de poemas. Ela aparece 23 vezes na seção “Amazónia”, e, em
diversos momentos, é repetida duas ou até três vezes em um mesmo poema; enquanto na
republicação do autor, “selva” é usada apenas três vezes. Novamente, nota-se a influência do
romance de Ferreira de Castro. A Selva parece ser mesmo a principal fonte dos poemas desta
parte da obra, e sua presença nela é mesmo exagerada.
Ademais, é sabido que a repetição é muito mais do que um ornamento poético: poesia
é concentração de sentido, e a repetição – sonora, sintática, semântica, vocabular, rítmica – é
seu mecanismo mais forte. Como afirma Octávio Paz, em El Arco y la lira: “El poema [...] se
ofrece como um círculo o una esfera: algo que se cierra sobre si mismo [...], es también un
principio que vuelve, se repite y se recrea” (2003, p.90). No entanto, as várias ocorrências do
vocábulo “selva” em Amazónia não aparentam uma reiteração de cunho estético, mas a visão
147
ideológica da “Amazónia”, que funciona bem nas páginas do romance de 1930, dada a
particularidade do gênero narrativo em acomodar fatos e acontecimentos históricos. Porém, na
coletânea poética, a repetição do vocábulo “selva” tem como efeito e redundância negativa; e
não apenas ele, mas outros léxicos escolhidos pelo autor contribuem para a excessiva
localização e circunstancialidade (além da referência à obra de Castro) no texto poético. Tanto
Oliveira se deu conta disso que, ao retomar a palavra, quando reformulou os poemas, o fez em
sentido mais universal, mítico, conforme será visto.
Outra constante no poema “I” e em vários outros, excluída da nova elaboração do
livro, foi o pronome de primeira pessoa do singular. Tanto pronomes pessoais (“eu”, “mim”,
“me”), como possessivos (“meu(s)” e “minha(s)”), aparecem dezenas de vezes nas criações da
primeira edição de seus poemas. Na composição a que nos referimos, há “mim”, “minha”,
“minha”, “minhas”, “me” nos oito versos que a compõem. O poema, aliás, talvez seja um
pouco “pessoal” nos versos em que o poeta diz: “Um sol de rubra, na raiz/ De vinte outonos
magros e iguais” (1942, p.11), que parecem apontar para sua vida – pois, como foi dito,
Oliveira publicou o livro aos 21 anos.
Com efeito, as maiores marcas da obra de 1942, e que não aparecem na sua reedição, a
repetição de “selva” e os pronomes em primeira pessoa do singular, viabilizam a relação do
texto lírico com referentes externos – o próprio autor, a Amazónia de sua infância e do
romance A Selva – e isto comprometia a criação de um modo referencial próprio da lírica, que
é intrínseco, embora não deixe de revelar um mundo. Tal fato também foi verificado por Rosa
Maria Martelo; veja-se como a crítica resumiu a “Amazónia” da primeira versão de Turismo:
No caso de ‘Amazónia’, os poemas excluídos apresentam: referências
autobiográficas explícitas (I), referência ao contexto político (II), tratamento
bastante convencional do tema da colonização como opressão (V), tratamento
convencional do tema da exploração do homem pelo homem [...] (1998,
p.327)
Entre parênteses, a autora menciona poemas em que tais situações ocorrem; mas note-
se que o poema “II”, mencionado entre os “excluídos” não foi totalmente recusado pelo autor,
tendo sido revisado e trabalhado novamente para as edições posteriores da obra. Porém, tanto
esta composição quanto as demais, citadas por Martelo, apresentam as relações diretas e
ideológicas (ao gosto do Neo-Realismo poético de então) com fatos extrínsecos.
148
O pessoalismo marcante no livro da década de 40 não condiz com a lírica
característica da obra posterior de Carlos de Oliveira, mesmo na primeira fase, em que se
encontram poemas nos quais um sujeito lírico se expressa – em oposição à segunda, em que a
linguagem fala –, em geral esse sujeito é porta-voz de outros, ou é um “eu poético” – vive
apenas nos poemas, como vate ou homem marcado pela fúria dos versos
83
. Já na segunda fase,
a poesia do autor prescindirá de enunciações na primeira pessoa do singular, colocando as
vozes do poema na linguagem, despersonalizando o enunciado.
Enfim, a poesia que se apresenta na primeira obra escrita e publicada por Carlos de
Oliveira abre-se para uma leitura datada e localizada, e este fato encaminha a fruição dos
poemas para uma via de mão única, sem a surpresa que toda lírica causa no leitor a cada
leitura, sempre o mesmo texto, sempre um texto novo.
Chega o momento de evidenciar tal fato, comparando-se as duas versões de alguns
poemas:
Turismo, 1942:
II
Amazónia
O Negro e o Índio e o mais que me souber:
o fogo doutro céu,
o nome doutro dia
e tudo o que estiver
nos nervos que me deu.
Amazónia.
Nome
do sangue que trago em mim:
sangue-declaração de guerra,
sangue dos olhos com fome
das latitudes da Terra.
- Somos assim.
(OLIVEIRA, 1942, p.12)
Turismo, edições posteriores:
I
Selva
O negro, o índio
e o mais que me souber.
O fogo doutro céu,
o nome doutro dia.
Tudo o que estiver
nos nervos
que me deu.
(OLIVEIRA, 1992, p.23)
83
Note-se, por exemplo, os enunciadores de Mãe pobre e da longa composição “A Noite inquieta”, de Colheita
perdida. (OLIVEIRA, 1992).
149
Chamaremos, para facilitar as comparações, toda criação de 1942 de “A” e a recriação
de “B”. A primeira coisa a se notar é o reaproveitamento, em “B”, da palavra “Selva”,
presente no poema I do livro de 42. Assim, o poeta não nomeia o lugar “Amazónia” como fez
em “A”, e, mesmo que o poema esteja na parte da obra denominada “Amazónia”, o vocábulo
“selva” o liberta de uma localização específica, já que compreende um sentido mais aberto e
universal do que o substantivo próprio “Amazónia”. Cumpre salientar que este efeito também
é produzido porque o substantivo comum não tem a mesma ênfase que o autor lhe dera na
primeira versão da obra, com a recorrência numerosa.
Quanto às exclusões feitas no poema, ainda que haja a presença do “negro” e do
“índio” em “B”, deixam de ser nomeados com letras maiúsculas, tirando dos substantivos
parte da importância sugerida em “A”. Note-se ainda que Oliveira, ao eliminar toda a segunda
estrofe do poema – e o verso final – afastou-o de questões datadas como a “guerra” –
“declaração de guerra” –, e problemáticas sociais como a fome – “olhos com fome” –, tendo
também distanciado a composição de outras do Novo Cancioneiro, que enfatizavam tais
situações. A própria eliminação da maiúscula das palavras “negro” e “índio” retira-lhes o
“peso” recorrente na tipificação comum à retórica neo-realista, tipificação recorrente na
primeira versão de Turismo e que, em muitos casos, lembra até mesmo expressões recorrentes
na literatura Naturalista.
No plano do conteúdo, ao alterar os elementos que compõem a forma do poema, o
autor o transforma em outro: tornou uma composição mais longa, com referências explícitas a
situações factíveis (“amazônia”, “guerras”, “fome”), em um conteúdo transfigurado, mítico e
bastante depurado. É válido trazer o tema da dicotomia forma/conteúdo à tona, pois, segundo
se expôs anteriormente, foi centro de muitos debates proferidos entre os próprios neo-realistas
na década de 1940, alguns deles reduzindo o texto literário ao “conteudismo”, em resposta ao
“formalismo” de poéticas da “arte pela arte”. Embora Carlos de Oliveira não tenha integrado
o centro das polêmicas, em sua obra embrionária, é visível a tendência para colocar em versos
um conteúdo ideológico pré-concebido – a uma valorização muito maior do significado, em
relação ao significante.
84
84
Lembra a valorização do conteúdo nos pressupostos de Plékhanov, ou seja, a precedência do que vai ser
tratado no poema, em detrimento do como será cantado.
150
Em “B”, há um “relâmpago”, uma espécie de flash da selva, sem esta aparecer
definida. A concisão a que o autor submeteu o poema, cujo andamento dos versos é mais
ritmado do que em “A”, com a reiteração métrica (em “B” as medidas oscilam menos que em
“A”), também condensa ainda mais essa “selva” universal nesse “relâmpago”. Os versos
reutilizados sofreram cortes: o segundo e o sexto versos de “A” foram divididos em “B”; dois
conectivos “e” foram excluídos. Assim, Oliveira trabalhou o ritmo da composição “para além
da ordem lógica” (PESSOA, 1998, p.273), de acordo com o que foi exposto na primeira seção
do presente trabalho
85
, e apresentou em “B” uma linguagem muito mais depurada,
carregando-a, no entanto, com um universo mais abrangente do que em “A”, pois a tensão
entre o menos e o mais (redução de palavras para carregá-las de sentido) é inerente à lírica.
O poema “A” é uma poesia social, com paralelismos na primeira e na segunda
estrofes, rimas toantes (“Amazónia”/ “nome”) e a figura do eu-lírico, sobretudo na parte
excluída, é a do homem que porta as dores da humanidade, que traz no seu “sangue” os males
da “Terra”, a “guerra” e a “fome”, associando-os ao local privilegiado no texto, a Amazónia;
configura-se, assim, um eu poemático contaminado pelo exterior, tal qual um personagem
naturalista, e note-se a repetição da palavra “sangue”, tão cara à poética do século XIX. Ao
mesmo tempo, identificando-se com “Negros”, “Índios”, e inserindo-se no plural do verbo
final (“somos assim”), o poeta expressa a idéia de coletividade tão querida ao Neo-Realismo,
embora não com o otimismo heróico de muitos de seus colegas.
Todavia, é sobretudo na segunda estrofe que tais elementos se articulam, e ela
funciona como um amparo dos significados contidos na primeira, pois esta é muito mais
misteriosa, densa, e, por isso mesmo, não foi abandonada pelo artista em sua remodelação do
poema.
Tentemos analisá-la. O poema “B” diz a “selva” segundo o “gosto” do eu-lírico: o
verbo “saber”, além de conhecer, é também “gostar”, “sentir o gosto”, “saborear”
86
. Assim, a
“selva” não recupera, para o eu lírico, apenas as figuras de “negro” e “índio”, mas tudo
“mais” que possa ser de seu gosto. Note-se que, nesses três primeiros versos de “B” (os dois
primeiros de “A”, com as alterações notadas), figura-se a relação entre essa “selva”, que surge
85
Conferir o item 1.2, “A poesia”, página 49, em que nos baseamos em algumas idéias de Pessoa para fazer o
paralelo e a diferenciação entre poesia e prosa.
86
Na primeira composição, excluída de Turismo, o verso inicial é “Selva! O que o teu saibo diz”, o que reforça,
numa análise da primeira versão da obra, a leitura de “souber”, do segundo poema, como “gostar”, “saborear”.
151
instantaneamente como uma imagem, e o eu poético. Uma relação que pode ser mediada pela
memória.
Ao “mais que me souber”, inserção do sujeito no enunciado (note-se o pronome
“me”), seguem-se dois versos de estrutura paralelística “O fogo doutro céu/ o nome doutro
dia”, aparentemente desarticulados em relação ao que se apresentou até então. Sinalizam,
talvez, lugar (“céu”) e tempo (“dia”) não definidos, sendo, assim, atemporais e não
localizados.
“O fogo doutro céu” é aquele que indica qualquer lugar. A palavra “fogo” pode
simbolizar “sol” (pensando-se na analogia fogo/sol/céu), mas também é sabido que sua
simbologia vai das origens do conhecimento, na humanidade – com a descoberta do fogo –,
ou com o mito do roubo do fogo, por Prometeu, àquele fogo que transforma, pela ação
alquímica. Já na leitura de “A”, é possível também identificar “fogo” como metonímia para
armas, já que a composição menciona “guerra”. Olhando-se este primeiro poema em sua
totalidade, o verso em que aparece a expressão “o fogo doutro céu” é o primeiro de um
paralelismo na estrofe; enquanto na seguinte, “sangue-declaração de guerra” é o primeiro
verso de um paralelismo também, o que aproxima os versos, como se equivalessem ou se
completassem.
Mas o poeta eliminou a segunda estrofe, e o que restou – sem conhecer a primeira
versão do poema – foi um “fogo” muito mais enigmático, que pode ter relação com o mítico,
o transformador. Assim, a “selva” traz consigo a imagem do “fogo doutro céu”, de um local
sem espaço específico, idéia reforçada pelo pronome indefinido “outro”. É possível, ainda,
ver este “fogo” como a chama do passado que reacende a memória poética, fazendo-a cantar.
Veja-se que, diferente do que se dá em “A”, em que é certo que a expressão analisada liga-se
diretamente à vivência do eu lírico em determinado local, e sua visão determinista desta
vivência, em “B”, ela se abre a múltiplas análises, sintetizando o objeto do poema, sem
traduzi-lo ao leitor.
O “nome doutro dia” também é um verso ambíguo e de difícil penetração. É possível
associar “selva” ao primitivo, ao original, a “outro dia”, tempo sem definição. Um tempo
passado, mas não localizado. Passado mítico e, ao mesmo tempo, memorável, porque presente
no eu lírico, com “tudo o que estiver/ nos nervos/ que me deu”.
152
Repare-se em como os versos encurtados pelo autor dão ao poema um formato de
flash a que aludimos. Esse instante relâmpago talvez seja o da criação, inspirado pela selva,
pela lembrança. O pronome indefinido “Tudo” dá ainda a idéia de universalidade e amplas
possibilidades que dissemos ocorrer no poema, como se a voz lírica concentrasse nesse “tudo”
o universo não localizado e atemporal que a selva lhe trouxe.
Sublinhe-se, ainda, a analogia entre os “nervos” e a “selva”, a identificação entre
sujeito e este espaço não situado; “selva” concentra em seus domínios rios, árvores e
folhagens, criando uma grande textura de nervos que se misturam entre si, e que se misturam
no sujeito lírico (“os nervos que me deu”). É certo, por fim, que o enunciador do poema está
marcado pela selva e “tudo” – como diz um dos versos – o que, ao seu gosto, ela representa
para ele. Porém, essa memória sem passado definido ou narrado, é mais mítica e sintetiza
significados que não são mais os marcadamente ideológicos propiciados pela composição
“A”.
O próximo poema sobre o qual Carlos de Oliveira se debruçou para nova edição foi o
quarto da coletânea. Nas edições seguintes de suas obras poéticas, ele aparece como número
“III” da série “Amazónia”:
Turismo, 1942:
IV
Navegação.
Vem o Amazonas
e atira os barcos ao mar.
Defende o seu coração!
- A selva marca as zonas
de navegar
(OLIVEIRA, 1942, p.15)
Turismo, edições posteriores:
III
Navegação.
O Amazonas
atira os barcos ao mar
Defende o seu coração
marca as zonas
de navegar.
(OLIVEIRA, 1992, p.24)
São poucas as mudanças, já que o texto é bastante curto, mas são importantes do ponto
de vista estético, tornando-o mais depurado. Em “A”, o verbo de ação (“Vem”), a exclamação
e o travessão dão certo tom narrativo ao poema, bem como o “e”, mais uma vez eliminado
pelo poeta, que parece ter concluído que, na lírica, conectivos e verbos podem ser omitidos
sem prejuízo ao poético, muito pelo contrário
153
A exclusão do verbo “vem” ameniza a prosopopéia da primeira estrofe. Em “A”, o rio
Amazonas é sujeito de dois verbos: “vem” e “atira”, e a imagem formada enfatiza a ação do
rio, em lugar do instantâneo momento da navegação, como acontece em “B”. “Vem o
Amazonas” inicia, já, um movimento externo à relação entre o rio e os barcos, emoldurada no
poema “B”; já a omissão do verbo neste sintetiza a imagem do instante navegável.
No aspecto estrutural, a composição tornou-se mais homogênea, com divisões
métricas de 4, 3 e 7 sílabas, na primeira estrofe, e seu inverso, 7, 3 e 4, na segunda. O poema,
portanto, reitera a métrica; além disso, a rima entre “o Amazonas” e “marca as zonas”
apresenta uma redundância auditiva corroborada pela igualdade métrica dos versos em que ela
se dá, ambos de três sílabas poéticas – e provavelmente encontra-se nessa simetria métrica
outro motivo para a exclusão do verbo “vem”.
O abandono da frase exclamativa é também bastante significativo. O poeta obtém,
com este ato, um verso mais objetivo, pois não o carrega com as implicações de um
enunciado exclamativo, como a admiração, o clamor, o brado, o espanto, reações próprias de
um sujeito, projetadas na entoação do verso. Em “B”, não é mais a reação subjetiva que se
tem, mas um dado que faz parte do objeto. Ademais, Carlos de Oliveira distancia-se, ao
eliminar o ponto de exclamação, do tom heróico do Neo-Realismo poético, que se adensa, no
verso analisado, com a presença do verbo “defende”. Sem a exclamação, portanto, a “defesa”
do “coração” fluvial é uma constatação objetiva, faz parte da totalidade da imagem, e não de
uma intenção.
87
A rejeição do vocábulo “selva”, na reescrita do texto, situa-se dentro das
considerações tecidas anteriormente acerca da repetição excessiva da palavra na edição de 42
e das referências espaciais e literárias a que ela remete o leitor
88
. Excluído o léxico, o poeta
ainda regulou os versos, segundo já foi apontado, e concentrou a imagem nas águas do
87
Melo e Castro, em As Vanguardas na poesia portuguesa do século XX, nota a exclusão de exclamações e
interrogações em versos reescritos de Mãe pobre. Para o poeta e crítico, tal procedimento colabora na
transformação da poesia do autor em textos “[...] cada vez mais autónomos, critativos, inquietantes e abstractos,
mais carregados de temperatura informativa e por isso mais duradoiros e actuantes” (1987, p.60). E com tal
observação constata como Oliveira, mediante a reescrita, afastou-se da “insustentável ortodoxia” (MELO E
CASTRO, 1987, p.60) criada pelo Neo-Realismo inicial.
88
Lendo-se a versão de 1942 do livro Turismo, a todo momento parecem surgir as palavras de Ferreira de Castro
em A Selva. No capítulo em que trata da viagem fluvial da personagem principal, Alberto, para o seringal, no
centro da selva, a navegação é descrita, a relação entre o rio e a selva ao seu redor é destacada. Em torno das
águas fluviais, a “selva” vai surgindo e emoldurando-as, “formando uma muralha cerrada de troncos, ramos e
fôlhas" (CASTRO, s.d., p.39), diz o narrador do romance.
154
Amazonas. O próprio rio, em “B”, é o autor da ação de “marcar” as “zonas”, o que lhe
dá destaque. O Amazonas brilha no poema, cuja imagem gráfica parece até mesmo imitar o
movimento de suas águas no momento da navegação.
A breve composição revisada não apresenta profundidade semântica; é destituída de
simbologia ou construção metafórica. A unidade expressiva em que se apóia é a
personificação, e esta se constrói com base em um referente, o rio Amazonas. Ainda assim, o
poema apresenta um traço especialmente lírico, aquela visão individual da realidade
produzida pelo “fenômeno de interiorização” (MERQUIOR, 1997, p.32) próprio da criação
poética, que não é subjetivação do objeto, mas criação de imagens. O Amazonas não é apenas
o rio movimentado da Amazônia, carregado de cargas e delimitado pela “selva”: ele próprio
“marca” seus limites, tem coração, como se tivesse vida própria. A exclusão do ponto de
exclamação aprofundou essa imagem sintética do movimento das águas do rio, movimento
filtrado por um sujeito, e devolvido ao texto sem sua intromissão.
Essa composição já se delineava breve, dando ao poeta maior possibilidade de
reaproveitamento no que condiz à concisão por ele buscada. A exemplo do que foi verificado
na primeira comparação efetuada, Oliveira reconstrói, sobretudo, os textos mais curtos do
livro, deixando para os mais longos o aproveitamento de poucos versos. O poema de número
IV, portanto, expõe já a tendência posterior do autor para a brevidade do discurso, e por isso
foi o menos alterado da série “Amazónia”.
Em contrapartida, a sexta composição dessa série, uma das mais longas do livro, à
qual, inclusive, já nos referimos, foi bastante alterada pelo poeta, que conservou dela o forte
traço imagético, mas eliminou uma série de versos de conteúdo mais violentos ou narrativos,
conforme se verá:
Turismo, 1942:
VI
1 Fruto.
2 Rebenta como uma bomba,
3 minha selva de nervos!
Turismo, edições posteriores:
III
Fruto.
Minha selva
de nervos.
155
4 Potros,
5 potros na selva
6 e seringueiros de corpo nu,
7 entre igarapés e mosquitos.
8 É maré cheia:
9 árvores em parto,
10 ondas sobre ondas
11 dum inferno farto.
12 Inferno pleno.
13 Terras verdes
14 e céu moreno.
15 Seringueiro moreno.
16 Destrói-se-lhe o mundo
17 em cada baga de suor,
18 em cada gota de borracha.
19 Selva ferida.
20 E a maré cresce
21 - é mar de vida.
22 Sol loiro
23 Estrídulo, de hastes vermelhas.
24 Toiro.
25 Selva imensa,
26 perdida à luz de todos os astros.
27 Borracha da monda,
28 borracha de rastros,
29 cresce com asas
30 - na crista da onda
31 vôa a borracha,
32 borracha da monda.
33 Plasma.
34 Nus, torcidos.
35 - Estrelas, que poucas!
36 Ventos de todos os sentidos.
37 Bôcas.
(OLIVEIRA, 1942, p. 18)
Potros,
potros na selva.
Maré cheia,
árvores em parto,
ondas sobre ondas
dum inferno farto.
Inferno pleno.
Terras verdes
e céu moreno.
Sol loiro
Estrídulo, de hastes vermelhas.
Toiro.
Plasma.
Nus, torcidos,
Estrelas, que poucas.
Vento de todos os sentidos.
Bocas.
(OLIVEIRA, 1992, p.25)
Ao mesmo tempo em que o poema original possui um traço do Carlos de Oliveira dos
livros mais experimentais (Micropaisagem, por exemplo), que é a imagética do detalhe
espacial
89
, como que colada no poema pelo olhar que vê as coisas aos poucos e, por isso
89
Ou, pode-se dizer, imagética da paisagem. Toda a obra poética e romanesca de Oliveira trará esse olhar lírico
sobre ela. Por isso mesmo, seu último romance (Finisterra) tem como subtítulo “Paisagem e Povoamento”. Em
Micropaisagem, como se vê no título, são os detalhes mínimos da paisagem, olhados como por um microscópio,
que o poeta canta, através de um trabalho detalhista com a linguagem, vista em suas minúcias (a palavra, a
156
mesmo, os versos que compõem tais imagens são formados por poucas palavras (“Fruto”/
“Potros”/ “árvores em parto”/ “terras verdes”/ “sol loiro”), a composição é também distante
do que é a poesia oliveiriana mais conhecida e estudada, e o que seu criador conservou, na
versão posterior, foi justamente a citada imagética.
Ainda que seja a composição mais longa da versão reeditada de Turismo, este poema
foi notavelmente reduzido, restando apenas vinte versos dos trinta e sete iniciais. E em todos
os excluídos pelo autor, encontram-se referências situacionais, como a comparação entre
“fruto” e “bomba” (remetendo-nos, mais uma vez, à guerra), o “seringueiro”, os “igarapés”, o
“mosquito”, a “selva ferida”, a “borracha”, etc. E, mais uma vez, o resultado da revisão é uma
“Amazónia” mítica, polissêmica, criativa, enfim, do que aquela retratada nas páginas de
Ferreira de Castro, inserida em dado tempo e lugar, cujos problemas, cantados nos versos de
Oliveira, poderiam reduzir o interesse pelo poema, já que este não expõe a imanência própria
da criação lírica.
É como se, no primeiro poema, houvesse uma representação daquilo que o autor
provavelmente ouvia de seus familiares acerca da selva amazônica, reforçada pelas imagens e
pela história narrada na obra de Ferreira de Castro; enquanto na versão posterior, verifica-se
apenas uma sugestão de selva, de uma paisagem que só se reconhece como amazônica porque
se tem o livro em mãos e conhece-se o nome da série em que o poema se insere. Enquanto,
pois, na composição gênese, é um mundo situado e datado que se vê, na sua recriação,
Oliveira remanejou os componentes obtendo aquele traço da lírica em que “[...] é
especialmente raro depararmos com um mundo de aparência factual bem recortado e preciso”,
como colocou José Guilherme Merquior (1997, p.32), citado no primeiro capítulo.
Com efeito, vejam-se as estrofes como “quadros” da selva, tanto em “A” como em
“B”. Porém, é notável o quanto a reescrita ganhou lirismo: é como se a linguagem ganhasse
voz e concreção, e o mundo do poema tivesse partido de um “ver como” (metáforas
imagéticas) e não da referência ostensiva e descritiva.
sílaba, a letra), tanto quanto a imagem cantada. Assim, cola-se a linguagem poética ao objeto. Na reescrita de
Turismo, conservam-se ainda resquícios de uma paisagem mais representativa (recorde-se o poema “II” visto
anteriormente); porém, apresentam-se também traços poéticos, em relação à imagética da paisagem, condizentes
com os da obra de 1968, o que se explica pelo fato de todo trabalho de reescrita do autor ter sido feito a partir da
sua segunda fase poética, como lembra Manuel de Gusmão (1981, p.80).
157
Da primeira estrofe, Oliveira retirou os elementos, por assim dizer, “regionais”: os
seringueiros, o canal aquático típico da Amazônia, os insetos. Eliminou também o verso que,
pela semântica, pode remeter o leitor à guerra ou violência: “rebenta como uma bomba”.
Notemos que nele, a comparação não deixa de ser interessante para quem conhece a realidade
de um fruto muito maduro (ou apodrecido) caindo de uma árvore e “estourando” ou
“rebentando” no chão, como uma bomba. Porém, o procedimento comparativo prejudicaria
em pelo menos dois níveis o poema reformulado: primeiro, no próprio nível de construção,
que não possui, em nenhum dos seus versos, comparações, mas as imagens transfiguradas
pelo olhar do sujeito lírico e reveladas pela linguagem direta; segundo, pelo sentido bélico,
que também não se enquadra na versão final
90
.
Há uma metáfora que se manteve nas duas versões: a da “selva de nervos”. Sua
criação vincula-se a dois níveis: o da paisagem em si – os “nervos” da “selva” seriam então
suas águas, árvores, plantas, enfim, tudo o que forma um desenho emaranhado na selva, ao
modo de um nervo –; e, por outro lado, quando o poeta a adjetiva com um possessivo,
“minha selva de nervos”, ele faz, novamente (como em “I”) a analogia entre o corpo do eu
lírico e o corpo da floresta, ou seja, o sujeito poético incorpora a “selva”. Note-se, ainda, que,
em “B”, a palavra aparece em apenas mais um momento, distinguindo-se de “A”, versão
formada por quatro vocábulos “selva”.
Com efeito, mais uma vez é pertinente recordar a exclusão de um dado referencial, que
pode remeter o leitor tanto ao lugar/selva amazônica e seus problemas sociais, como à Selva,
obra de 1930. É assim que aparecem os outros registros da palavra no poema “A”: “selva
ferida”, “selva imensa/ perdida à luz de todos os astros”, sempre com adjetivações cujos
sentidos disfóricos revelam a intenção de denúncia.
Em “A” também é verificável a identificação entre o ambiente e o homem. “Céu” é
“moreno” como o “seringueiro” o é (versos 14 e 15); “borracha” e “suor” também se
misturam no paralelismo: “em cada baga de suor/ em cada gota de borracha”. Assim, o poema
segue certo naturalismo, na identidade entre o trabalhador (o termo “seringueiro”, relativo ao
ofício, resume a presença humana no poema) e o lugar em que se insere. Porém, as relações
dão-se de maneira menos sintética do que, por exemplo, a metáfora criada em “minha selva de
90
É interessante notar, no entanto, o quanto um momento histórico tão crítico marcou o jovem poeta: escritos no
início dos anos 40, muitos dos versos originais de Turismo aludem à guerra, não só a Grande Segunda Guerra,
mas aquela travada entre as minorias e suas condições, como também se vê na poesia de Manuel da Fonseca.
158
nervos”. Isso porque o poema é descritivo, embora tente imitar, pela estrutura descontínua
(dos versos, das estrofes e das próprias realidades cantadas) o ambiente caótico da selva, e
traz grande quantidade de informações. Refere-se à selva e ao seringueiro, à retirada da
borracha e, enfim, às conseqüências da relação entre esses três elementos
(selva/seringueiro/borracha). Ao mesmo tempo, insere-se nele o eu lírico testemunha
indignada, que exclama: “minha selva de nervos!” e faz apartes, “- é mar de vida”; “- Estrelas
que poucas!”.
No texto que passou pelo processo de depuração, permanece a relação
sujeito/paisagem, e já não se vê a denúncia ou o testemunho direto. O poeta sintetizou o canto,
revelando a Amazônia através de imagens metafóricas, não mais narrando seus problemas.
Cabe ao leitor, pela fruição e análise atenta do texto, encontrar (ou não), a problemática de um
local neste poema. Como efeito, é notável, por exemplo, que a imagem mantida, “minha selva
de nervos” – agora sem a interferência do ponto exclamativo – permite leituras diversas, com
os versos tornando-se abertos ao leitor pelo seu caráter ambíguo, devido ao “fenômeno de
interiorização” (MERQUIOR, 1997, p.32) por que passaram para que o poeta pudesse cantar
sua visão da selva.
O mesmo acontece na segunda estrofe, uma das únicas mantidas pelo poeta quase
totalmente tal qual se apresentava, a não ser pela exclusão do verbo ser, mais uma depuração
da linguagem, que vai direto ao objeto: “Maré cheia”. “Árvores em parto” é uma imagem
singular
91
. Paul Ricoeur (2000a), em sua teoria da metáfora, afirma que o procedimento
“imita”, em sentido aristotélico, um objeto, para que haja, da parte do sujeito, um novo
conhecimento deste objeto. No caso dessa criativa imagem de Oliveira, pode-se pensar,
primeiro, nas árvores dando seus frutos, “em parto” porque trazendo à luz o “fruto” cantado
no primeiro verso. Mas outros sentidos mais se encontram nessa metáfora, talvez motivados
pelo poema e não seus motivadores – o que não é possível saber –: não será esta visão
metafórica o modo de conceber o desenho do reflexo das árvores nas águas? Como que saindo
de suas entranhas (raízes), outras árvores espelham-se nas águas, ao pé das “árvores” que
compõem o verso. Ademais, a leitura do próximo verso, “ondas sobre ondas” também
91
Embora essa associação entre o “parto” e elementos da natureza seja também própria de uma visão que os
toma como “mãe”, criadores, primitivos, e também se apresente nas palavras de Ferreira de Castro, cujo narrador
vê na Amazônia “solo de constantes parturejamentos” (s.d., p. 110).
159
fomenta essa análise da metáfora, vendo que o olhar do sujeito lírico vai das árvores para as
águas.
Além dessa imagem singular, a sonoridade dos versos desta estrofe é também bastante
musical, possuindo eles três ou quatro sílabas poéticas, em sua maior parte, com tonicidade
elevada nas letras “a” ou “e” – que, lembramos, no português lusitano não fazem o mesmo
efeito do brasileiro, sendo que em palavras como “cheia”, “pleno” e “verde”, soam com uma
abertura maior do “e”. Assim, há versos assonantes que se descrevem da seguinte maneira:
“Maré cheia / árvores em parto/ ondas sobre ondas/ dum inferno farto./ inferno pleno/
terras verdes/ e céu moreno”; notemos que o único de sonoridade diferente, que foge à
assonância, é o terceiro, justamente aquele que nos reporta à ondulação das águas, composto
pelo destaque ao som mais nasal, como dando plasticidade à paisagem cantada. Cumpre
ressaltar que também na estrofe anterior os sons são aproximados, seja no encontro
consonantal em “fruto” e “potros”, e na tônica paroxítona de cada um dos vocábulos, seja
pela presença marcante também da vogal “e” em “selva” e “nervos”. Porém, a concentração
sonora apenas se efetiva no poema reconstruído, já que os versos circunstanciais de “A”
também prejudicam a composição neste sentido, o sonoro, dispersando o ritmo. Note-se, por
exemplo, que o autor excluiu da composição a maior parte dos versos com mais de três
palavras (em “A”, número 2, 6, 7, 16, 17, 18,26), e, embora não tenha eliminado apenas eles,
conferiu ao poema um ritmo mais ameno, encurtado, também, pela menor divisão em estrofes
e pela diminuição da própria extensão do poema.
Ainda quanto à segunda estrofe: além de encerrar a imagem de “árvores em parto”, ela
também se constitui pela imagem do “inferno”, que aparece em dois versos. É importante
observar que, de elementos aparentemente enumerados de modo descritivo, para comporem o
“quadro” que é a composição, o poeta passa a outros, impossíveis de serem relacionados a
uma referência direta; tanto o segundo verso da estrofe quanto a inserção do “inferno farto” e
“pleno” entre as paisagens descritivas, provocam essa subversão da visão comum.
A época de “maré cheia” é de muita água. É quando os animais (“potros”) podem
saciar a sede, é quando as árvores crescem e alimentam-se com mais vigor. É época, pois, de
“fartura”; mas também de tédio e aborrecimento diante de uma maré tão cheia, de tanta água.
Perceba-se que o poema cria uma tensão: vocábulos como “cheia”, “farto” e “pleno” iconizam
a idéia de abundância, porém, o que abunda é o “inferno”. No poema gênese, essa imagem
160
está vinculada a um sentido ideológico que nos remete ao ofício do seringueiro e sua estadia
nessa selva/inferno. Os muitos sentidos envolvidos com o léxico “inferno” são negativos,
como negativo é o mundo “destruído” do “seringueiro” e a “ferida” da “selva”; portanto, “A”
está carregado de significados disfóricos que se integram para formar um ambiente terrível
para se viver, movido à trabalho (note-se a constância dos versos da sétima estrofe, que tratam
da questão do trabalho com a “borracha”).
Como na versão final do poema não há essas menções à floresta e ao trabalhador da
borracha, o “inferno pleno”, exposto bem no meio da composição, vincula-se, apenas, à
imagem e sensação de calor também sugerida na estrofe seguinte. Faz parte, portanto, desse
espaço liricizado, mas não se vincula mais a expressões disfóricas de denúncia social.
Assim, aproximando a segunda estrofe àquela do “sol”, que em “A” era apenas a sexta
(contando-se como estrofe o verso sozinho), Carlos de Oliveira manteve a concentração lírica,
o “quadro” em que o olhar metafórico se insere, sempre, na poesia, sintético. Do mesmo
modo, a concisão poemática se deu pela retirada dos dois últimos versos desta estrofe –
“Selva imensa,/ perdida à luz de todos os astros”, que surgiria como um aposto explicativo no
poema.
É na adjetivação (na predicação, se pensarmos com Ricoeur), que o poeta constrói o
metafórico: ao “sol” atribui traços como “loiro”, “estrídulo” e “de hastes vermelhas”, acúmulo
de características que o tornam mais forte, mais quente (e em maior analogia com “inferno”,
da estrofe anterior). E embora “loiro” e “de hastes vermelhas” sejam caracteres mais comuns
para assim pintar a imagem do sol, “estrídulo” não deixa de ser singular, por pertencer ao
campo semântico da audição e não da visão. Assim, o poeta cria uma espécie de metáfora
sinestésica, reforçando a imagem forte do sol com um adjetivo que significa estridente, de
som agudo e penetrante. E é interessante que, na construção dessa metáfora, o poeta use um
verso mais longo do que os outros da estrofe (em “B”), como se este fizesse as vezes do
alcance dos raios de sol.
Seguindo este olhar que se alarga, abre-se para o sol e seus reflexos (representado
também no verso), o eu poético volta-se então para outra particularidade da selva, e, assim
como o seu olhar diminui a focalização, o terceiro verso é curto: “Toiro”. Colocamo-nos,
enquanto leitores, diante de um quadro de minúcias, mas não ao modo narrativo: colagens,
flashes, pedaços da selva, ao modo de uma pintura moderna.
161
Se o início do poema parecia mais figurativo, embora não menos metafórico, a última
estrofe lembra um quadro cubista. Retirando a sextilha acerca das “borrachas” – só
pertinentes no contexto do poema primitivo, com os seringueiros, e, ainda assim, com certo
(digamos) mau gosto – o artista manteve os versos mais interessantes e condizentes com o que
o poema foi até agora: imitação da imagética de detalhes espaciais. O que se revela então, em
seu final, é esse detalhamento todo recortado, quase mesmo picotado: olhares para o “plasma”
(que é tanto parte do sangue como, no domínio mineral, uma variedade de planta); para as
“estrelas”, para o “vento”, para as “bôcas". Entre eles, um curioso verso, “Nus, torcidos”, que,
na economia do poema, só encontraria sujeito em “potros”, única palavra masculina no plural.
Porém, os adjetivos podem ser relacionados, também, a todos os substantivos presentes na
composição: desde “fruto”, passando por “selva”, “potros”, “maré”, “árvores”, “terras”,
“céu”, “sol”, “toiro”, todos esses elementos se revelam, no poema, “nus, torcidos”, talvez
como conseqüência da memorização. Esta, por sua vez, sintetiza, suscita os objetos ao modo
do quadro Guernica, de Pablo Picasso.
E então o poema muda um pouco de feição, parece que seu criador, à imagem toda
complexa da selva amazônica (fruto, potros, árvores, ondas, etc) relaciona a do quadro – ou a
de qualquer imaginário mais abstrato (e cubista). Plasma é sangue. Nus, torcidos, estão os
corpos pintados pelo artista espanhol. Seus formatos lembram o de pessoas arrastadas por um
vento de todos os sentidos. E nos rostos, as bocas chamam atenção, bem abertas, em gritos
desesperados.
Pode ser arbitrária tal associação. Porém, mais arbitrária ainda parece a formulação da
última estrofe do poema, como se o sujeito lírico se colocasse no meio de um furacão (no
“vento de todos os sentidos”). É ela quem nos garante que a “selva de nervos” não é apenas a
“Amazónia” título da série em que o poema se insere, mas algo mais interiorizado, recordado
ou imaginado, e que foge à pura figuratividade. É certo que ainda podemos ver resquícios dela
(da selva) na escassez das estrelas (talvez as árvores não as deixem à vista); contudo, o fato é
que nada é explícito, e o que resta, ao final da leitura do poema, é uma espécie de confusão
imagética do olhar para tudo, e para a própria confusão das imagens.
Certamente é um poema que, à primeira vista, aparenta fácil penetração, mas se torna
enigmático e profundamente ambíguo (de uma ambigüidade própria do universo lírico)
quando de sua compreensão e completa fruição. Mas só na versão reformulada. Em “A”, as
162
imagens são mais explícitas, e remetem-nos, ainda aos “seringueiros” (mesmo o verso “Nus,
torcidos” é uma referência ao sexto verso da primeira estrofe, “e seringueiros de corpo nu”).
Como na primeira criação analisada, toda uma carga ideologizante, e bastante redutora
do nível estético do poema, foi eliminada em benefício de seu estatuto lírico. Saliente-se que
todas as eliminações deste último poema tinham relação com a questão do trabalho nos
seringais amazonenses. E as mudanças foram grandes e fundamentais, delatoras de uma
recusa do poeta em relação às tópicas mais comuns do Novo Cancioneiro.
Para terminar a série amazonense da obra de Oliveira, comparem-se, também, as duas
versões do poema “XI” da obra de 1942:
Turismo (1942)
XI
Anjos entregam-se a anjos
e caem na selva embebedados.
Meus olhos de seringueiro raiam de vermelho,
anquilosados
Cópula.
A selva enluarada
freme
- sabor de sol que lhe ficou
do dia calcinado.
Ah! Minha pávida selva!
treme
minhas orgias doiradas
enquanto as asas dos anjos
caem maculadas.
(OLIVEIRA, 1942, p.58)
Turismo (edições posteriores):
V
Anjos
entregam-se a anjos
e caem na terra
embebedados.
A terra
freme
sabor do sol que lhe ficou
do dia calcinado,
treme
minhas orgias doiradas
enquanto as asas dos anjos
caem maculadas.
(OLIVEIRA, 1992, p.27)
Como nos demais processos de reescrita, Carlos de Oliveira diminuiu o poema,
depurou-o, limpou-o de sua carga circunstancial, vinculada à ideologia do grupo neo-realista:
mais uma abolição da palavra “selva”, novamente a exclusão de “seringueiro”, que, pode-se
dizer, é um dos protagonistas (com a “selva”) desta seção de Turismo. E, deste modo, o autor
afastou-se das duas influências mais marcantes na primeira versão da obra: o romance de
163
Ferreira de Castro, tão caro ao Neo-Realismo português, devido, sobretudo, à representação
que fez de uma literatura social, e a topologia do Novo Cancioneiro, seu discurso revoltado e
heróico (o tom exclamativo e dramático de “minha pávida selva!” é muito comum nos versos
do grupo).
Tanto em “A” como em “B”, a imagem dos “anjos” em relação amorosa/carnal inicia
o canto. A presença desses seres celestiais é, na obra, exclusiva desse poema, mas coloca
Carlos de Oliveira entre os autores de poesia que, em seu tempo, recorriam às imagens
angélicas em seus poemas, à luz da lírica do poeta alemão Rainer Maria Rilke
92
. Nas duas
versões da composição, os “anjos” são apresentados de modo subversivo; normalmente
imagem da pureza, aqui, “entregam-se” uns aos outros, embebedam-se e deixam-se macular,
perdendo uma de suas principais marcas: as “asas”, e identificando-se com os seres da terra
(“selva”, em “A”)
93
.
O poema, então, parte desta espécie de “cena” efetuada pelos “anjos” para reunir –
como na tentativa de sintetizar imageticamente – os “anjos”, os homens (“seringueiro”) e a
“selva”. Para tal, Oliveira utiliza verbos no particípio para adjetivar esses três elementos:
“embebedados”, “anquilosados”, “enluarada”, “calcinado” e “maculadas” são palavras que,
direta ou indiretamente, relacionam-se a “anjos”, “seringueiro” e “selva”, e acabam por
aproximar-se, também, porque compõem as rimas mais recorrentes na composição.
De alguma forma, podem-se depreender sentidos disfóricos desses cinco vocábulos no
particípio, que dizem respeito à embriaguez; à doença (“ancilose”, perda de movimentos,
paralisia); à mancha, sujeira (“maculadas”); à noite, no caso de “enluarada”, que não é
propriamente negativa, mas, aproximando-se das outras palavras com que rima, pode sugerir
mistério, escuridão, medo; e, finalmente, em “calcinado” – adjetivando “dia”, mas reportando
ao “fremir” da “selva” – vislumbra-se um ambiente seco, esturricado, reduzido a cal.
92
A este respeito pode-se conferir o ensaio de Eduardo Lourenço, “Angelismo e poesia”, inserido no livro
Tempo e poesia (1987, p.129-141).
93
Embora os “anjos” só apareçam nesta criação de Turismo, a obra, sobretudo na primeira versão, faz mais
referências a imagens e símbolos do universo judaico-cristão, muitas vezes com vistas a criticar a religião, ato
corriqueiro entre escritores de esquerda, e entre neo-realistas, tanto poetas, como romancistas. Lourenço atenta,
por exemplo, para a “recusa do cristianismo” em versos de Joaquim Namorado” (1983, p.96). Em Turismo, há
versos que retomam o “inferno” (como já foi visto), ou o “céu”, e um poema contrapõe explicitamente a
condição sofrida do “seringueiro” ao “Cristo da parede” (poema eliminado na segunda versão da obra, é o
número “XII” da edição de 42).
164
O poeta cria, assim, tanto em “A” como em “B”, uma confluência entre os seres que
habitam o poema e o ambiente em que se encontram, a “selva”. Com efeito, a composição
apresenta um aspecto dionisíaco, com a mistura de seres divinos e terrestres, as bebedeiras, as
“orgias doiradas”, os sons e movimentos do “fremir” e do “tremer”.
Todavia, em “A”, é pela perspectiva do “seringueiro” que o sujeito lírico vê tudo,
colocando-se no lugar do trabalhador da borracha, no verso em que diz “meus olhos de
seringueiro raiam de vermelho”. Deste modo, Oliveira manifesta sua adesão ao personagem
recorrente na série “Amazónia”, apresentando-o como em um estado febril, e participante do
ambiente difuso na composição, com suas “orgias doiradas” (“minhas”, diz na segunda
estrofe). A expressão “minhas orgias doiradas” complementa o verbo “tremer”, do verso
anterior; é, portanto, essa “pávida selva” (aterrorizada, apavorada), que agita, ao olhar do
sujeito lírico, as “orgias”. E tais acontecimentos são concomitantes, os verbos estão, quase
todos, no tempo presente, como se tudo se desse em um instante único.
Porém, o poeta escolheu apagar essa marca do poema, na sua reconstrução, já não há o
sujeito que vê e participa de tudo isso, senão a linguagem que revela. A composição, na
versão primeira, não se enquadra na lista de poemas que são maioria na “Amazónia” de 1942,
pois não expõe um tom narrativo ostensivo, formado pelos sofrimentos e pelas dificuldades
dos seringueiros, de negros, de homens do ceará e da própria selva (embora, também nessa
composição o vocábulo funcione como uma prosopopéia). Isso porque ela é mais imagética,
sobrepõe os planos da tríade que a compõe (anjos/homens/selva), mas trata-se de uma
imagética ainda restrita, porque referencial, no sentido de reiterar o espaço “selva” e a classe
social dos trabalhadores da borracha. Em “B”, no entanto, faz-se mais pertinente uma leitura
que privilegie a relação entre o divino (mais exatamente, o angélico) e o terreno, já que a
palavra “selva” foi, oportunamente, substituída por “terra”. Assim, o poema alcança maior
universalidade, saindo do raio limitado da Amazônia e de seus personagens.
Foi possível constatar, através dessa e das demais análises dos poemas da primeira
parte de Turismo, que o artista Carlos de Oliveira cobrou de si mesmo uma lírica mais densa,
profunda e ambígua, que não existia enquanto o autor mantinha diálogo com fatos, situações e
problemas de época, à maneira de outros poetas do Novo Cancioneiro. Sobretudo em
“Amazónia”, a transformação dos poemas foi radical. Na segunda parte da obra de 1942, não
houve tanta mudança, mesmo assim, apresentaremos três poemas de “Gândara” em que as
165
alterações denunciam o apagamento das questões ideológicas e a dissidência do poeta em
relação a uma poesia claramente denunciativa.
B) Gândara:
Em todas as edições de Turismo, a parte gandareza abre-se com o seguinte poema:
Turismo, 1942
I
Gândara sem uma ruga de vento.
Sol e marasmo.
Silêncio feito de troncos
e de pasmo.
Campos, pinheiros e campos
quedos. Tanto!
- o sol parado
cegou-me os olhos de espanto.
(OLIVEIRA, 1942, p.41)
Turismo, edições posteriores:
I
Gândara sem uma ruga de vento.
Sol e marasmo.
Silêncio feito de troncos
e de pasmo.
Campos, pinheiros e campos
quietos. Tanto,
o sol parado
encheu-me os olhos de espanto.
(OLIVEIRA, 1992, p.28)
Quase os mesmos versos de uma edição para outra, e, embora o poema não se tenha
alterado tanto, os dois ajustes feitos pelo autor, na troca de palavras e nos sinais de pontuação,
transformam-no. Entretanto, cumpre ressaltar que a modificação, aqui, não está vinculada à
“dissidência” do poeta em relação à poética ideológica do grupo, pois o poema “I” não
apresenta os procedimentos ideologizantes de vários contidos no livro. A revisão possui,
portanto, somente natureza estética.
O autor mostra, com esta composição, que já possuía, em 42, o domínio formal
próprio de seus poemas posteriores, e o que se verifica é a semente de sua poética calcada na
imagética lírica. No plano sonoro, ressoam as nasais de “Gândara”, “sem”, “vento”,
“silêncio”, “troncos”, “campos”, “tanto”, “espanto”, que deixam o poema em ritmo mais
lento. Para complementar o sentido sugerido pela recorrência desses sons, sobressai também,
na rima, a sonoridade do “a” aberto em “marasmo”, “pasmo” e “parado” que podem remeter
166
a um quadro estático – o som forte e repentino da vogal “a” tende a sugerir falta de
movimento, imagem congelada, reforçando o sentido do poema, com toda a sua estruturação e
opções formais.
Com efeito, sol, troncos, campos, pinheiros, campos são objetos estáticos, inanimados.
Além disso, está evidente a falta de movimento em “Gândara sem uma ruga de vento”. A
imagem criada é de algo liso, plano, sem movimento algum. A falta do vento é sugerida,
ainda, pela ausência da “ruga” (uma mínima dobra) amostra minuciosa da paisagem não
dinâmica; apresenta-se, aqui, mais uma vez, o olhar detalhado para as coisas, vistas em suas
mínimas propriedades, adiantando o que o poeta colocaria também em prática em obras
poéticas ulteriores, sobretudo, na reconhecida Micropaisagem.
Desde o início, o poema parece conduzir o leitor a um ambiente de ausência: de som,
de movimento. Esse ambiente vai se formando através da mistura de elementos da natureza –
“vento”, “sol”, “troncos” – a substantivos abstratos (com exceção de “ruga”) – “marasmo”,
“silêncio”, “pasmo”. Estes últimos reforçam a sugestão de calmaria ou mesmice na paisagem.
“Marasmo” é um substantivo repleto de significações; a palavra abarca sentidos como
debilidade, fraqueza, desânimo, apatia, melancolia, inatividade, estagnação. Revela a
identificação entre a paisagem e toda essa gama de impressões; reforça, ainda, a intensidade
de “sol”, que, com “marasmo” (o contínuo, o fixo), faz oposição ao “vento” (o movimento
ausente) do primeiro verso.
O vocábulo “sol”, aqui, surge diferente de seu uso em algumas composições da obra
de 1942. Não é o inimigo dos trabalhadores da terra, o “sol em gume/ nos dorsos e na face”
(1942, p.43), ou o “sol de mágoa” (1942, p.59), “sol no meu dorso, a vida inteira” (1942,
p.67)
94
, que tanto aparece na série “Gândara”. É um dos itens que compõem a paisagem, e
reforça seu ambiente de quietude e mesmice.
Note-se que “silêncio” é “feito de troncos”, é na propriedade inanimada de “troncos”
que o poeta identifica a ausência de som; e, no verso seguinte, o poeta acrescenta-lhe
“pasmo”, formando uma imagem metafórica que compreende “silêncio”/ “troncos”/ “pasmo”.
94
Este “sol” maléfico, relacionado à obrigatoriedade do trabalho, de sol a sol, como diz a expressão popular,
embora seja insistentemente exposto em Turismo, é por vezes revelado de maneira criativa, em versos cuja
imagem intensifica o poder solar (seu calor, a incidência de seus raios), sem necessidade de uma relação direta
com o “dorso” ou a “face” do homem. Já no poema de “Amazónia” vimo-lo como “sol loiro/ estrídulo, de hastes
vermelhas” (1942, p.18); em “Gândara”, as metáforas mais singulares criadas através da visão do sol estão em
“A manhã e o sol/ escorrem nos galhos” (1942, p.47) ou “Sol/Vómitos de sol” (1942, p.64)
167
Esta última palavra converge para um significado duplo, um, relacionando-se ao ambiente
externo ou, o outro, ao sujeito. “Pasmo” é assombro, espanto – e o poema já antecipa seu
encerramento, reitera seu sentido maior, que logo se verá; mas é também desfalecimento, que
vincula o substantivo à ausência de movimento de toda a paisagem. “Pasmo”, assim, está na
realidade exterior ao mesmo tempo em que está no sujeito.
Na segunda estrofe – que sofreu as pequenas intervenções do autor - o quadro continua
o mesmo: na enumeração “campos, pinheiros e campos”, ainda que haja um movimento
ocular que percorre a imensidão da paisagem, ela ainda é estática. Na primeira versão, eles
são caracterizados com “quedos”, que, como adjetivo, tem o mesmo sentido de “quieto” –
palavra escolhida para a versão modificada – reforçando a idéia de falta de movimento e som.
Assim, a mudança lexical empreendida por Oliveira não altera o sentido primeiro do poema.
Outras duas alterações, a retirada da exclamação e do travessão, transformam o poema
de modo pouco significativo. Pode-se dizer que a retirada da exclamação deixa o verso com
outro tom, e modifica até o ritmo do poema, já que a entoação muda; ademais, a exclamação
pode trazer algo de emotivo que não se vê na segunda versão. Mas a mudança não é tamanha
a ponto de se dizer que o poema seja outro em sua unidade forma e conteúdo. Pode-se afirmar
apenas que, quando o poeta baixa o tom deste verso, a composição permanece num tom
constante que nos remete à constância da imagem criada até agora.
Por fim, a única modificação que nos parece realmente significativa na composição é a
do verbo “cegar” para “encher”, que produzem um efeito muito diferente. Assim, na primeira
versão, o “sol parado” – como todo o “quadro” apresentado no poema – “cega” os olhos de
espanto. Com efeito, ao olharmos fixamente para o sol, sentimo-nos cegos, tamanha a força
de sua luz. É algo corriqueiro, que só se transforma em diferencial quando vem acompanhado
pelo epíteto “de espanto”. Assim, diante de toda essa imagem, o eu-lírico se coloca –
ressaltemos o pronome “me” – espantado; não apenas diante do “sol parado”, pois ele já
reflete toda a falta de dinâmica da paisagem desvelada até então. É como se o “sol parado”
correspondesse à ausência de “uma ruga de vento”, que corresponde ao “marasmo”, ao
“silêncio”, à inércia dos “troncos”, “campos” e “pinheiros”. Tudo converge para a imagem
estática do “sol”. O poema mostra-se então, desde sua primeira versão, como a definição de
poesia por Octávio Paz, que citamos em passagem anterior: repetição, volta a si mesmo,
reiteração.
168
Mas o poeta escolheu um verbo mais interessante para, enfim, construir o olhar do eu-
lírico em face de tudo isso: “encher”. Além de preservar o constante som nasal da criação, o
verbo reforça ainda o sentido do “espanto”, que parece muito maior, ao encher os olhos do eu-
lírico. Tanto o espaço da Gândara é largo, vasto, com seus “campos, pinheiros e campos”
quanto a sua apreensão pelo sujeito poético, que se enche de espanto – e de imagem – diante
de tudo isso.
Tal postura lírica é freqüente na obra oliveiriana: esse espanto, como se visse as coisas
pela primeira vez e, assim, passasse a conhecê-las e decifrá-las, marca em diversos momentos
o olhar do poeta para o locus por ele escolhido. Está relacionado a uma postura poética que
desvela o espaço e passa a tateá-lo, como se o visse pela primeira vez. O “espanto” dá-se
apenas quando há novidade, ninguém se espanta com algo corriqueiro e, assim, percebemos
que o sujeito lírico teve um instante poético – intuitivo – diante daquela comum paisagem
estática. Lembra-nos, em parte, as afirmações de Dufrenne sobre a imagem em O Poético,
que, a respeito da relação entre o poeta e “certos objetos” (DUFRENNE, 1969, p.223), parece
ter escrito exatamente sobre as manifestações apresentadas em Carlos de Oliveira. Para o
teórico, a imagem é formulada pelo poeta quando este se depara com um “objeto
intensamente percebido” (1969, p.223). Vimos que o congelamento da paisagem gandareza
surgiu no poema como se assim o fosse, pois as reiterações parecem lhe dar intensidade.
Embora o estudioso aponte para uma filosofia da Natureza, que não nos cabe aqui analisar, a
poesia de Oliveira, e este poema especificamente, muitas vezes carrega o tipo de imagética
proposto por Dufrenne, ligada ao imaginário poético, em que
[...]é possível que certos objetos, ao mesmo tempo que os percebemos,
estimulem em nós a imaginação e solicitem ao seu redor um halo de
imaginário, sem que esse imaginário seja, então, como sonho, ilusório e
irreal. Tais objetos são, justamente, as grandes imagens de que falávamos,
formas prenhes, pontos-chave que se destacam para compor como que uma
rede sobre um fundo mais amorfo, destinado à praxis cotidiana, assim como
o sacro se destaca do profano. (DUFRENNE, 1969, p.223).
Trata-se, portanto, de uma descoberta do objeto, como se ele fosse inédito. E essa
visão das coisas é tão particular – faz parte do sujeito/poeta, que é pela interiorização lírica
que ela se forma, mas, ao mesmo tempo, transposta para o poema, que é trabalho da
169
linguagem, torna-se universal. Analisamos os níveis do poema, como nos propomos desde o
início, e descobrimos em Oliveira, desde a juventude, um estro considerável; no entanto, não
é só dele que tratamos: mas também da “capacidade liricizante” do autor (talvez a expressão
mais correta), que existe, de fato.
Constatamos então que a composição inicial de “Gândara”, em ambas versões, possui
elementos cujo trabalho poético é evidenciado no plano da imagem e nos vários níveis do
poema: sonoro, sintático, estrutural. É um bom exemplo de como, ainda que tenha estado
vinculado ao Novo Cancioneiro e que tenha escrito muitos poemas “datados” e marcados por
uma mensagem ideológica, Oliveira adiantava, já, alguns procedimentos do seu estilo
consolidado, na obra de 42.
Outra criação, a quarta a aparecer na edição original de “Gândara”, é também exemplo
de uma poesia elaborada, como será visto; porém, mais uma vez, Oliveira escolheu alterá-la, e
radicalmente.
Turismo (1942):
Já nem as aves cantam pela maré cheia
da tarde
à flor da areia
só o silêncio arde.
O inferno que aí vai!
- Rai’s parta o sol.
E mais, e mais, o estio cai
na planície seca e mole.
Minguados filões de frágua
escorrem de leste
Raízes podres n’água
- Isso é lá pão que preste!
(OLIVEIRA, 1942, p.44)
Turismo (edições posteriores):
Já nem as aves cantam pela maré cheia
da tarde.
À flor da areia
só o silêncio arde.
(OLIVEIRA, 1992, p.30)
Do ponto de vista estético, no que diz respeito ao ritmo, à imagética e ao trabalho com
a linguagem poética, a primeira versão do poema é já bastante conseguida, e não apresenta as
referências situacionais marcantes nos poemas da série “Amazónia”.
170
A composição reitera, através do acúmulo de determinados signos cujos significados
equivalem, a sugestão de um forte calor, apresentando seus desdobramentos em imagens
intensamente quentes: “milho rubro arde”, “inferno que aí vai”, “o estio cai”, “filões de
frágua”.
As quadras possuem métrica variada, mas o ritmo é sempre vagaroso, a maioria das
rimas é composta por sons lentos, como “tarde/arde”; “sol/mole” (rima toante); e os encontros
vocálicos em “vai/cai” e “frágua/água”, e é como se todos esses aspectos materializassem
certa languidez conseqüente dos dias muito quentes. Também o adjetivo “mole” e o verbo
“escorrer” transmitem essa visão de moleza, languidez, lentidão – “escorrem filões de frágua”
é uma imagem que revela a densidade do calor, mas um calor que escorre (como escorre o
suor), lentamente. O poeta revela tudo isso, como se vê, através da forma, do trabalho poético.
Em oposição a este ambiente encontra-se o sujeito lírico, indignado “Ô inferno que aí
vai/ – Rai’s parta o sol”. O poeta insere no discurso desse sujeito o tom popular, na expressão
“rai’s parta”, configurando, assim, a revolta desse sujeito que, sofrendo perante o calor
revelado na composição, tenta subverter sua posição, praguejando para que o sol seja partido
por “raios”, enquanto, na verdade, os raios solares é que “partem” a paisagem e o homem.
Saliente-se que este poema está entre aqueles em que Oliveira denuncia o trabalho duro
debaixo do “sol”, mas de forma menos explícita do que em outras composições, embora
reforçando essa idéia de denúncia que está em toda a obra (e, como já se afirmou no capítulo
segundo, aparece também em Francisco José Tenreiro e em Fernando Namora).
A indignação do eu poético não é gratuita ou equívoca: opõe-se a esse ambiente
inóspito, sem o canto de uma ave (primeira estrofe); “infernal” e com o “estio” intensificado
no uso repetitivo do advérbio “mais” (segunda estrofe), e em que a paisagem é “seca”, com
“raízes podres” (terceira estrofe).
E a relação do sujeito lírico com o lugar resume-se, então, no último verso da
composição, ou melhor, no simbólico “pão” nele inserido. Com efeito, é o “pão” o motivo e a
finalidade primeira da sujeição do eu poético a este sol extremamente cálido, cercado de
silêncio e de escassez (a “planície”, note-se, é “seca”, as “raízes”, como já foi visto, são
“podres”).
Porém, o sujeito do poema, cuja indignação surge na segunda estrofe, no verso
exclamativo e na expressão popular “rai’s parta”, rebela-se diante de tal quadro, e esse ato é
171
explicitado no verso final do texto, “- Isso é lá pão que preste!”. Perceba-se que tal verso
soma-se ao da segunda estrofe, pelo mesmo tom exclamativo, indicando rebeldia, indignação,
e pela mesma linguagem coloquial.
De algum modo, o sujeito poético identifica todo aquele sofrimento com o pão – o que
nos remete à questão do trabalho. É o pão fruto de um trabalho. Aliás, o vocábulo “pão”
aparece também em um poema de João José Cochofel
95
, simbolizando a problemática do
trabalho e da alienação do homem pelo trabalho; outrossim, a palavra relaciona-se com a
tópica neo-realista de denúncia não só da alienação como também da fome e da miséria.
Portanto, há, de fato, uma mensagem neste poema de Turismo, embora ela não seja explícita.
Todavia, Carlos de Oliveira optou por manter em Turismo apenas a escrita que não
viabiliza, da parte do leitor e da crítica, a associação explícita entre seus poemas e o
engajamento político-social, como ocorre com outras composições do Novo Cancioneiro.
Ainda que o poema “A” não seja simples na forma e no tratamento dado ao tema, ou seja,
mesmo não simplificando a mensagem ideológica neo-realista, ela está lá, implícita no texto,
e ao poeta parece ter deixado de interessar como motor para a lírica.
Restou do poema a imagem do “silêncio”, que em “A” era sugerido brevemente, no
primeiro e segundo versos, e em “B” é revelado. Ao longo primeiro verso, contrapõem-se
outros três, bem mais curtos (sobretudo o segundo), que vão silenciando, aos poucos, o breve
poema, em que “só o silêncio arde”.
O poeta aposta, agora, na fruição do leitor, que pode ler na criação a tristeza da
ausência de som ou a beleza do silêncio, colado à “areia” (“à flor da areia”), sem a
interferência da voz indignada de um sujeito que dirige sua leitura, colocando-lhe questões de
ordem social. Se elas ainda existem nesse curto texto carregado de lirismo, encontram-se,
apenas, na visão de uma Gândara (já que o poema se insere nessa parte do livro) arenosa,
solitária e silenciosa, desprovida de recursos naturais e sociais, e essa leitura é possível de ser
feita principalmente quando se tomam todos os poemas dessa série; composições que, através
da escassez de palavras e devido a certas recorrências semânticas, sugerem a “carência”
gandareza, para usar expressão de Martelo
96
.
95
O poema, de Sol de agosto, será analisado adiante, quando apresentarmos um estudo acerca do autor.
96
Uma “carência” manifestada na economia de palavras dos textos do autor, que antes, como bem se vê na
composição, e conforme nota Martelo, era exposta mais por referências externas. A autora conclui, acerca de
Turismo, que: “[...] enquanto o texto da primeira versão se limita a expor, de forma bastante convencional, uma
172
Carlos de Oliveira ainda reaproveitou algumas outras criações da série gandaresa,
sempre excluindo delas os versos que certamente identificam seus poemas com as
circunstâncias locais e de época neles explicitadas. Na obra revisada, a última composição é a
primeira estrofe de um poema da primeira edição, cujas duas estrofes finais foram excluídas.
O poema, nas edições posteriores de Turismo, é o seguinte:
VIII
Cinza,
os sinos dobrados
já pela tarde fria.
Porque arde em mim ainda
de mágoa e bronze,
o sol do dia?
(OLIVEIRA, 1992, p.35).
Em sua gênese, este poema era, então, a primeira estrofe de outro, constituído de três
estrofes. Como se vê, ela foi dividida. Ademais, o autor retirou-lhe um travessão, que aparecia
antes do quarto verso, mantendo o procedimento aplicado em outras reescritas, em que
eliminou sinais de pontuação que explicitam mudança de voz, tom responsivo, exclamativo
ou até mesmo interrogativo.
O poema é mais um a revelar a relação entre o sujeito e a paisagem, desta vez,
marcando a contraposição entre o “eu” e o que o cerca. As imagens configuram a diferença
entre exterioridade e interioridade; aquela, escurecida (“Cinza”); em hora adiantada (em que
os “sinos” já se encontram “dobrados”) e “fria”. Esta, a interioridade lírica, marcada ainda por
aquele “sol do dia” que surge em outras composições do livro (da edição reescrita), anteriores
a esta, o “sol e marasmo” do poema “I”; o “Sol e vento”, do poema “V”
97
.
É, pois, este “sol” dos poemas anteriores que impressiona, ainda, o sujeito lírico de
“VIII”, imprimindo na sua interioridade o seu calor “arde em mim”, e de maneira insistente,
como se nota pela inserção do questionamento (“Porque”) e do advérbio “ainda”. A
sucessão de paisagens sociais de carência com recurso sistemático a quadros de referência externa, a última
versão é já devedora da poética final, onde a exibição da carência como um traço constitutivo do discurso
permite fazer-lhe referência com exemplificação literal” (1998, p.201)
97
Este, por sua vez, é a reescrita daquele texto que, na edição de 1942, era o 21º poema de Turismo.
173
transfiguração entre o interno e o externo dá-se nas propriedades do “sol”: “de mágoa e
bronze”, diz o poema. Revela a tendência impressionista da composição, no sentido de
manifestação de impressões deixadas pelo sol que, de maneira ambígua, arde como “bronze”
(cor quente) e como “mágoa”, apresentando sentido duplo, interno e externo ao sujeito lírico.
A palavra “mágoa”, com efeito, dá um tom lamentoso à composição, e faz pensar em
uma disforia prolongada que não se acaba com a mudança do ambiente. Este, por sua vez,
também não se revela como próprio para a alegria: “cinza” é uma cor permanentemente
associada à tristeza, à morte, à angústia; a “tarde” caracteriza-se pela frialdade, cujas
associações, na poesia, são sempre feitas com tristeza, ausência de calor e de sol que é
fraternidade, afetividade, companheirismo.
Neste poema, porém, o artista subverte o lugar comum, pois o quente do sol é ainda
tão disfórico como o ambiente externo, e este, por sua vez, parece ser mais positivo do que a
interioridade de “mágoa e bronze” que o sujeito lírico revela; e sua voz canta em versos que
se espelham, na grafia, sendo que o primeiro, “Cinza” é diretamente oposto ao último, “sol do
dia”, pela imagem que representam.
Perceba-se também que o som nasal é constante na breve composição: “cinza”,
“mim”, “ainda”, “bronze”, como que acompanhando o dobrar dos sinos. E que, ainda no
plano das figuras de harmonia, destaca-se no poema o som da vogal “i”, ausente apenas no
penúltimo verso, que é exatamente aquele em que se concentra a imagem metafórica do “sol”
“de mágoa e bronze”. É este um verso importante na composição, porque configura a mistura
do externo com o interno, de um sentimento com uma característica concreta, uma cor.
Todos estes versos que formam o poema em sua versão final estavam presentes na sua
primeira versão. Porém, a composição apresentava inegavelmente a denúncia social. Os
versos dela excluídos remetem o leitor, novamente, à poética neo-realista corrente no Novo
Cancioneiro. São eles:
Ronda de bois na planície
cangas suando nervos
mais do que eles,
foram meus olhos servos.
Que importam os milhos
queimados de tristeza?
174
- Sol no meu dorso, a vida inteira,
é maior pobreza.
(1942, p.67)
Aquela tensão dos primeiros versos, entre a paisagem exterior e a interioridade lírica
não sobressai na versão primeira da composição, que é completada por essas duas estrofes. A
reincidência da palavra “sol” representando, mais uma vez, a dura lida diária, manifestação de
“pobreza” que é necessidade de trabalho e, consequentemente, de “sol no dorso”, identifica o
estado interior apresentado na primeira estrofe com o sofrimento causado pelo trabalho suado.
O tempo passou, mas o sofrimento ficou.
Na última estrofe apresenta-se uma espécie de resposta ao poema visto anteriormente,
em que se constata, entre o silêncio e a paisagem árida e quente da Gândara, que “o milho
rubro arde”. Agora, o eu lírico refuta essa imagem, comparando seu “dorso” a arder, debaixo
de sol, aos “milhos queimados”.
A comparação entre o homem e os “bois” com suas “cangas” – palavra que se usa
comumente com o sentido de opressão, sujeição –, estando aquele em situação pior em
relação a estes; os “olhos” como metonímia para o homem, este “servo” mais servil do que a
boiada; a menção da “pobreza” e a denúncia do sofrimento que é o trabalho ao sol; eis os
elementos descartados do poema por seu autor. E ao eliminá-los, o poeta de Cantata
redimensionou seu primeiro livro de poemas, distinguindo-o das demais obras publicadas no
Novo Cancioneiro, ausente o vínculo explícito entre os poemas e as circunstâncias históricas,
políticas ou sociais da época.
Na abordagem à série “Amazónia”, foram vistos exemplos de versos que o poeta
renegou, e não chegou nem a refazer. Em “Gândara”, conforme já foi afirmado, poemas
inteiros também foram deixados no passado; criações narrativas, que focalizavam
personagens locais: “Vai o menino/atirar pedras às águas/(leva os bolsos cheios/ de calhaus
colhidos/ nas furnas das pedreiras” (1942, p.45), “Iam ganhões às mondas/ ao cabo do
Alentejo,/ iam ganhões às marinhas./ Punham os olhos no choupo,/ enchiam os olhos tristes/
daquela fria altivez”(1942, p.51); “– Baila cachopa!/ Terras da Gândara/ amanham-nas os teus
175
braços,/ pelo ano fora” (1942, p.60), em que se verificam divisões métricas e nada mais,
ausentes as rimas, as reiterações sonoras ou imagéticas, que sintetizam a linguagem poética.
Ora, Carlos de Oliveira foi um poeta sempre preocupado com o verso, mesmo na
primeira versão de Turismo, em que a versificação obedece às exigências internas do texto
lírico, porém, apresentou muitos, na edição de 42, em que a idéia sobrepõe-se ao trabalho; não
o trabalho com a métrica, mas com o ritmo. O crítico Antonio Candido, em O Estudo
analítico do poema (1996), assinala que metrificação não é sinônimo de poesia – e os versos
dos exemplos mencionados são, em sua maioria, metrificados, mas a divisão métrica por si só
não confere à lírica sua imanência; além disso, o autor brasileiro afirma que “num texto
literário há essencialmente um aspecto que é a tradução de sentido[...]” (1996, p.19) – e
Oliveira, em várias composições excluídas, recorre à métrica, mas ela não esconde um
sentido, sem a “tradução”, ou polissemia que são motores da poesia.
O poeta abandonou também as expressões queixosas, lamentações diante do trabalho
duro, freqüentes nesta segunda parte do livro, e temas de vários poemas excluídos: “Também
a minha vida vai secando/ no suor que me pede” (1942, p.56); “A vida já nem dói/ de gasta”
(1942, p.63); além de alguns já vistos. E baniu, definitivamente, da obra, as palavras mais
freqüentes na “retórica neo-realista”, como “fome”, “sangue” e “enxada”.
Através dessa ação minuciosa de leitura, apagamento, reescrita, Carlos de Oliveira
esquivou seu primeiro livro de uma simples ligação com o grupo do Novo Cancioneiro, e com
toda a problemática apresentada pela poesia da maioria dos autores inseridos na coleção, vista
anteriormente. Extirpou da coletânea o discurso mais inconsistente, no tocante ao lirismo, e
soube reaproveitar as criações mais sintéticas, singulares e de dimensão estética apuradas.
Fê-lo também com os versos que reaproveitou para uma nova série, na republicação,
que chamou de “Infância”. Poemas minúsculos como “Terra/ sem uma gota/ de céu” (1992,
p.17) ou “Transmutação/ do sol em oiro // Cai em gotas,/ das folhas,/ a manhã deslumbrada”
(1992, p.19) materializam em metáforas inovadoras essa percepção do mundo que vimos em
outras composições refeitas. Nesta série, trata-se de uma percepção infantil, lembrando o
trecho de Baudelaire, em “Le Peintre de la vie moderne”, acerca da faculdade que as crianças
possuem de se interessarem intensamente pelas coisas. “L’enfant voit tout em nouveauté; il
est toujours ivre” (1962, p.461, destaque do autor) afirma o poeta de Les Fleurs du mal.
176
Esses versos foram retirados de poemas cujo significado pouco ou nada está vinculado
aos novos sentidos que eles podem abarcar. O primeiro deles insere-se em uma composição
que faz referência à imigração para a Amazônia, e apresenta-se como uma metáfora para a
seca das terras de onde vieram esses “homens para o que vier” (1942, p.21), segundo um
verso do poema. A segunda composição é a recriação de três versos compostos para
“Gândara”, com pequenas diferenças
98
, e que faziam parte de um longo poema sobre a
infância, de tom narrativo e brejeiro. Este poema é um ponto de partida para seção “Infância”,
na obra reescrita, mas, enquanto na primeira versão de Turismo o tema da criança é retratado
– narrado, focalizado em terceira pessoa –, a infância reescrita é vista por dentro, ou seja, pela
perspectiva da criança, que transborda na relação desta com a linguagem. É a partir do
momento em que o sujeito lírico diz “Chamo às estrelas/ rosas”, mostrando essa visão
primitiva, ingênua e espontânea das palavras e das coisas, que “[...] a terra, a infância,/
crescem/ no seu jardim/ aéreo” (1942, p.18).
Turismo tornou-se, portanto, uma obra diferente: da viagem turística aos locais hostis e
às circunstâncias sociais adversas, vistas como em um compêndio de historiografia formado
em base poética, transformou-se na viagem da memória a tempos e lugares sem data ou
espaço definidos. E não será demais dizer que, depurados, limpos dos brados, da confissão de
cariz social e das lamentações de vozes oprimidas, essa criação poética de Carlos de Oliveira
deu um grande salto artístico. Cumpriu um percurso que foi do ideológico ao estético.
3.1.3 Breves considerações acerca de Mãe pobre.
Cumpre ainda mencionar o caso da coletânea seguinte do autor, Mãe Pobre, de 1945.
Segundo já foi afirmado, a obra comporta muito do tom heróico e da simbologia da poesia
neo-realista da década de 40. Todavia, embora essa coletânea apresente a figura do poeta
como “gênio” a cantar os males da nação (e do povo) e apesar de haver nela um recorte épico,
que acusa totalmente sua participação no canto neo-realista, as palavras de Eduardo Lourenço
parecem elucidar bem sua situação: “Menos do que poesia neo-realista, a poesia de Mãe
pobre aparece-nos hoje como a poesia da mitologia neo-realista através de um
singularíssimo temperamento” (1983, p.155, negrito nosso). Ou seja: a obra de 45 apresenta
98
Os versos originais são: “Um sol de oiro,/cai em gotas, das folhas,/ a manhã deslumbrada” (1942, p.45)
177
diferença em relação aquela poesia neo-realista outrora apontada, isso porque se apóia no
canto que cria um mito, e isso é, por si só, uma novidade no grupo. Mais do que qualquer
outra obra da vertente, Mãe pobre faz do canto aliado ao engajamento, do poeta e da nação,
mitos renovados
99
.
O livro também sofreu muitos ajustes, mas não a ponto de alterar significativamente
seu sentido e transformá-lo de maneira tão radical como aconteceu com a coletânea anterior.
E isso porque Mãe pobre parece ter sido projetada para ser o que é, uma coletânea de poemas
que vai das formas mais populares e tradicionais da poesia portuguesa às clássicas, ajustando-
se aos temas tratados. Quando estes são “notícias da fome” (OLIVEIRA, 1945, p.21), ou
então a história mítica do passado português e o presente, cantados nas “Xácaras das bruxas
dançando” (OLIVEIRA, 1945, p.27), o autor cria cantigas, usa os heptassílabos, a figura do
“viandante” ou a forma das “xácaras”, procedimentos vinculados ao folclore poético,
emulações de práticas literárias de estruturas mais simples e providos de elementos
românticos fortes na poesia de Schiller ou Goethe
100
.
Por outro lado, Oliveira também se apropriou de formas clássicas, sobretudo o soneto
decassílabo, em composições das séries “Poemas” e “Chôro", na “Elegia de Coimbra” e em
“Assombração”, e, munido de tais formas da tradição poética (que funcionam também como
fórmulas), com as inversões e a linguagem solene própria de um soneto clássico, as quadras
decassílabas, etc, o poeta apresentou tom heróico em que mesclou a figura do gênio à nação
cantada – a Mãe pobre.
Embora veja no livro a singularidade de um poeta (em relação aos colegas de
tendência neo-realista), o autor de Sentido e forma na poesia neo-realista faz restrições aos
poemas da obra, porque, na sua opinião, não é nesse livro que se “marca a originalidade do
poeta” (1983, p.155) e, além disso, a recuperação das “musas” e do “vate” parecem-lhe “[...]
interessantes só como poética, não tanto como poesia” (1983, p.158). De fato, mesmo na obra
reformulada, nota-se um anacronismo poético que a afastam das transformações mais
importantes pelas quais a poesia havia passado desde o final do século XIX e, sobretudo, no
99
Nesse sentido, apresentamos, em 2006, uma comunicação intitulada “Mito, trabalho poético e engajamento:
conciliações em Carlos de Oliveira”, em que apontamos essa renovação de mitos envolvendo a nação portuguesa
e a figura do poeta, em poemas como “Xácara das Bruxas dançando” e “Invocação”.
100
“Viandante” e “peregrino” surgem nos poemas desses autores românticos alemães, que buscaram nessas
figuras o sentido do canto que vem do passado, como forma e recuperar tradições e lendas nacionais, criando
uma face para o Romantismo que ficou conhecida como nacionalista.
178
Modernismo, e esse canto fora de seu tempo pode ser resumido pela “identificação da voz [do
poeta] com a voz do ‘povo’”; pela “veia um pouco hiperbólica” e pelo “dramatismo e ênfase
românticos” (LOURENÇO, 1983, p.152).
São traços que o poeta preservou na obra, mesmo depois de reescrevê-la. Contudo,
Oliveira fez nela outras transformações: quando as alterações eram em versos ou palavras, o
que se nota é a exclusão de imagens mais sangrentas e dramáticas. Martelo constatou que
Oliveira abandonou na reescrita um “vocabulário com matizes expressionistas” (1998, p.340)
que a crítica associa à imagética do Novo Cancioneiro e também à Presença. Mas, para além
das reformulações lexicais, verifica-se maior abismo entre a obra reformulada e sua gênese (e
entre aquela e a coleção neo-realista de poemas) quando se lêem as composições excluídas
pelo poeta.
Com efeito, ele excluiu uma longa composição formada por oito estrofes e quarenta e
quatro versos, que era, na edição de 1945, a primeira da série chamada “Coração”
101
. Trata-se
de um poema bastante narrativo, pois, ao modo do que fazia em Turismo, Oliveira apresentou,
em Mãe pobre, muitas composições com toadas narrativas. Porém, os poemas com este feitio
que permaneceram na obra reescrita são aqueles em primeira pessoa, e revelam uma
experiência – a do poeta que tudo viu e conheceu, e carrega a memória de outros tempos e
lugares, o “caminheiro” ou “viandante”. A composição ora mencionada apresenta uma
narratividade de outra ordem: compõe-se pela narração em terceira pessoa de fatos e
personagens ao modo do que foi visto em Turismo (primeira versão). “Ciganos”, “povo”,
“ganhão”, “camponês” surgem no poema: “Ciganos vieram pela noite/ atravessando o
descampado/ - seria da sua raiva/ aquele coração que ali ficou?” (1945, p.13), “Aberto o
cerne/ sangra o amor/ que em amargura se deu/ - coração camponês/ entre a avareza do chão/
e o desprezo do céu” (1945, p.14). Note-se que, assim, Oliveira adere aos personagens, conta
suas histórias, e a poesia torna-se mais afim de contos e narrativas do que de sua natureza
lírica, ademais, verifica-se certa confluência entre esses versos e os de Manuel da Fonseca.
A adesão também acontece em composições mantidas, mas nelas ela é representada
pela voz poética que representa o povo. O “eu” é o “mago novo”, como diz em um dos
poemas (1945, p.59), e é através do “estro” poético (vocábulo pertencente ao mesmo poema)
101
Não enumeraremos aqui, de forma sistemática, todas as alterações empreendidas por Carlos de Oliveira no
livro; apenas tocamos naquelas que mais interessam no momento, mesmo porque a obra de Rosa Maria Martelo
(1998) aponta todas elas de modo completo.
179
que ele adere, não mais como espectador/ narrador de fatos. Assim, o poeta manteve um canto
comprometido, mas no qual se insere não como expectador dos males do “povo”, mas como
poeta vate, porta-voz, sensibilidade singular, capaz de apreender de modo artístico esses
males. O “poeta”, na reescrita, ganha destaque, com a exclusão dos “personagens”, das
“minorias”.
Outro poema excluído por Oliveira associa-se totalmente à atitude neo-realista de
condenação ao canto subjetivo:
Cale-se o desumano trovador
que a si mesmo cantando se desterra:
por amor do mundo
é que meus versos são de terra
(OLIVEIRA, 1945, p.38).
Verifique-se que esses versos têm estreito vínculo com a tópica neo-realista de
condenação a determinados temas e motivos. A imposição temática é o principal motor do
poema, que termina de maneira altamente heróica:
Apodrecidos sôbre o chão da pátria,
homens, meus companheiros!
- a esperança e as lágrimas comuns
é que fazem os meus versos.
(OLIVEIRA, 1945, p.38).
Um exagero que Carlos de Oliveira decidiu eliminar da obra, dissidindo, mais uma
vez, do discurso diretamente provocativo, impositivo e de condenação.
Embora a exclusão destes e dos outros três poemas refutados pelo poeta obedeçam
principalmente ao apuro estético que o autor empreendeu na republicação da obra, fato é que,
não tendo alterado nela o que lhe é mais característico, a temática político-social, o papel do
poeta porta-voz do povo; enfim, não tendo Carlos de Oliveira modificado Mãe pobre a ponto
de ela deixar de ser o que é, “canto de poeta consonando na luta [...]” (MARTELO, 1998,
p.225), seu caso é menos impactante do que o de Turismo, mas, ao mesmo tempo, são visíveis
alguns pontos comuns na reescrita das duas obras.
180
Com a leitura de Mãe pobre torna-se nítido que Carlos de Oliveira não renegou a
preocupação social e os motivos nacionais. Porém, o autor também não se confinou em uma
visão estreita de grupo, afastando-se, com as exclusões mencionadas, de uma poesia neo-
realista muito marcada por tópicas freqüentes. Tentou ser singular, embora se tenha valido de
procedimentos mais do que utilizados no passado poético. Ao mesmo tempo, a obra de 45 tem
a importância de inserir o poeta na sua primeira fase, aquela em que os traços formais
tradicionais são recorrentes. Foi o início de uma trajetória poética sempre artesanal, em que se
evidencia o cuidado com o constructo, porém em sua primeira fase, Carlos de Oliveira
apresentou tais traços apoiando-se, ainda, em recursos poéticos de outrora.
Rosa Maria Martelo notou que, ao leitor que tiver em mãos as obras completas de
poesia do autor, fica “minimizado o efeito neo-realista que produziria a leitura de Mãe pobre”
(1998, p.336), pois Turismo, na versão reescrita, a antecede. A reformulação da primeira obra
de Oliveira é tão impactante que reescreve, também, a relação do poeta com o grupo neo-
realista. E isso se deu porque:
Como outros autores de formação marxista, Carlos de Oliveira cedo
pressentiu as limitações envolvidas pela submissão ao cânone estético neo-
realista na sua versão mais ortodoxa e, portanto, mais realista. Como Cochofel
e Mário Dionísio, ou Lopes Graça no plano da criação musical, norteou o seu
trabalho de escritor por padrões de inovação que lhe valeram frequentemente
o epíteto de ‘formalista’, ou ‘estilista’ (expressões que frequentemente
sublinhavam desvios relativamente ao realismo neo-realista) [...] (1998, p.25)
Sua poesia não podia continuar constrangida por uma crença de época, mais baseada
em pressupostos ideológicos e menos atenta ao aspecto estético das obras literárias. Ciente
disso, o autor entrou para o rol de artistas que revelam pelas formas, na expressão de Pita
utilizada no capítulo anterior, abandonando a postura do artista que expõe através de
circunstâncias.
3.2 Um lírico singular no Novo Cancioneiro: João José Cochofel.
3.2.1 O artista e suas obras.
181
Nascido João José de Melo Cochofel Aires de Campos (1919-1982), o poeta coimbrão
autor de Sol de agosto, segundo apontamentos da crítica, vistos anteriormente, é o que mais
destoa dos demais autores do Novo Cancioneiro. Sua luz estrelar iluminou a noite neo-
realista, e seu nome destaca-se do grupo literário como prata sobre fundo negro; com efeito, o
artista teve a importância recordada em textos de críticos abonados como Eduardo Lourenço,
Fernando Guimarães e Gastão Cruz.
Em 1937, quando da publicação do livro de estréia, Cochofel tinha apenas 18 anos, e
era estudante de Ciências Histórico-filosóficas na Universidade de Coimbra. Com uma
educação voltada para o conhecimento estético, ainda muitíssimo jovem, o autor de Sol de
agosto dispunha-se já a refletir sobre o assunto, principalmente no tocante à música e
literatura, as duas artes sobre as quais mais se debruçou (era também crítico musical e, com
Fernando Lopes Graça, compositor e seu ex-mestre, compôs algumas peças). Cochofel teve
seus primeiros textos poéticos publicados na Presença, porém, a inclinação para preocupações
histórico-político-sociais, e a convivência com colegas cujas idéias eram similares, fez com
que o poeta se inserisse no grupo literário de Joaquim Namorado, Fernando Namora e outros,
ou seja, entre os “opositores” da revista. No final dos anos 30, portanto, Cochofel participava
do alvorecer daquilo que viriam a chamar, em Literatura Portuguesa, de Neo-Realismo.
E participou sempre, como poeta (publicando no Novo Cancioneiro) e pensador.
Depois do livro de 37, vieram outros sete, entre os anos 40 e 70: Búzio (1940), Sol de agosto
(1941), Os Dias íntimos (1958), Quatro andamentos (1964), Emigrante clandestino (1965),
Uma Rosa no tempo (1968) e Água elementar (1975). O poeta coimbrão, nesses trinta anos,
foi o único artista no Neo-Realismo português com dedicação exclusiva à poesia (sem
debandas para a narrativa, apenas algumas crônicas e muitos ensaios, artigos, estudos, enfim,
reflexões, sobretudo, acerca da arte). Publicou, ainda, coletâneas de seus poemas, inserindo
nelas alguns livros até então inéditos: em 1945, Descoberta (reunião de seus três primeiros
livros); em 1966, 46º. Aniversário (com suas cinco primeiras obras às quais acrescentou
Emigrante clandestino); e, em 1975, O Bispo de pedra, que inclui os versos inéditos de Água
elementar
102
. Também foi tradutor de narrativas em francês ou inglês, entre elas, as do escritor
102
A edição de Obra poética, que reúne todos os seus livros, é uma somatória das duas últimas coletâneas
completas, 46º. Aniversário e O Bispo de pedra, e, tendo sido uma publicação póstuma, respeita as versões
definitivas dos poemas, incluídas nessas obras. Embora tenhamos consultado as primeiras edições de Instantes,
Búzio e Sol de agosto para o presente trabalho, citamos essa edição de 1988, que inclui, em apêndice, os poemas
182
americano John Steinbeck e contos do poeta francês Louis Aragon (de Servitude et grandeur
des français). Em 1980, ano de sua morte, o autor dirigia o Grande dicionário de literatura
portuguesa e de teoria literária, projeto levado adiante por mais de vinte anos, como
podemos constatar nas inúmeras cartas de seu espólio em que discutia com colegas o plano e
os verbetes do dicionário.
A inclinação exclusiva para a poesia evidencia-se em alguns dos escritos encontrados
em seu espólio. Entre eles, dois interessam aqui: os trechos de um romance que o poeta jamais
concluiu, intitulado “Caminhos em Cruz”, e suas afirmações em um diário escrito
(datilografado) entre agosto e setembro de 1939. Neste, com data de “3 de Agosto”, o poeta
afirma:
É bem difícil escrever um romance. Sobretudo quando se queira evitar o
descritivo e o simples relato da acção. Realmente difícil escrever um
romance interpretativo! Poderei eu concentrar-me em comparar a investida
do desejo, num dos meus personagens, com o desenroscar lento de um reptil
adormecido ao sol? Não será necessário estabelecer, além disto, uma
ligação entre os dois factos comparados, uma ligação que faça com que o
leitor compreenda esta analogia, mostrando-lhe, não precisamente a
operação pela qual meu espírito a encontrou, mas uma outra, mais clara,
mais explícita, que, justificando-a, leve o leitor a uma perfeita compreensão
sua, sem que se limite, desta maneira, a uma vaga intuição poética?
103
O trecho é rico em informações diversas: primeiro, expõe a real dificuldade do autor
em tornar-se um romancista. A comparação entre o “personagem” e o “reptil” denuncia sua
visão metafórica das coisas, provinda da mencionada “intuição poética” que ele não gostaria
de forçar o leitor a fruir em um texto narrativo. A segunda informação é a sua idéia sobre o
romance, que está bastante adequada aos moldes neo-realistas: escrever claro, ser explícito,
para que o leitor “compreenda” – e, por isso mesmo, abandonar os recursos poéticos, de mais
difícil penetração. Sim, Cochofel considerava o romancista mais facilmente compreendido do
que o poeta, daí a seguinte conclusão ao trecho acima citado: “Para isto torna-se indispensável
uma disciplina do espírito que eu não tenho, realmente, pelo que talvez nunca venha a ser um
romancista, pelo menos como eu entendo”
104
. Notemos que o autor alude à “disciplina do
excluídos das obras, e, sempre que necessário, destacaremos as alterações do poeta.
103
Do espólio do autor, depositado na Biblioteca Nacional de Portugal, referência E23/3022. O destaque é do
autor.
104
Do espólio do autor, depositado na Biblioteca Nacional de Portugal, referência E23/3022.
183
espírito” que não podemos confundir com o empenho artístico ou trabalho formal, mas, com
certa anulação da imaginação metafórica, sempre presente na mente poética.
De fato, Cochofel não lograria como romancista, e as páginas ora manuscritas, ora
datilografadas, de “Caminhos em Cruz” são a prova disto: reescritas, mudança das ações,
insatisfação do autor com os rumos dados aos personagens (Fernando, Mário, Carlos), cujos
nomes nos remetem aos colegas neo-realistas (Namora, Dionísio e Oliveira). Estaria o autor
de Os Dias íntimos escrevendo sua própria história e a dos colegas?
105
Na verdade, as páginas
tornam-se um projeto de romance, à medida que, em vários momentos, o poeta altera o início
da história, refaz o perfil do personagem principal (Fernando); ele, enfim, está ainda tentando
formular sua intriga.
Embora as páginas do projeto de narrativa venham sem data, é bem provável que elas
tenham surgido no final dos anos trinta, ou, mais precisamente, em 1939, mesmo ano em que
o poeta fez as anotações acerca da dificuldade de escrever um romance. Isso porque,
posteriormente, Cochofel não irá mais tocar no assunto – criação de um romance – em cartas
ou nos numerosos papéis de anotações soltas contidos no espólio; contudo, ainda no ano de
39, o autor mais uma vez reflete sobre procedimentos romanescos, desta vez, em dez de
agosto, escreve no breve diário:
Acho um processo defeituoso dar logo de início o panorama geral do
ambiente em que a acção vai decorrer e pôr imediatamente o conflito em
equação. Parece-me que tanto uma coisa como outra devem ser criadas com
o decorrer da intriga e na medida em que ela própria lhes venha dar corpo.
Manter-se-á assim no leitor, durante toda a obra, aquela sensação de
descoberta que sempre desperta em nós o comêço de qualquer leitura
romanesca
106
.
Novamente o artista denuncia a preocupação com o leitor, mas também a preocupação
com o modo de apresentar fatos e intrigas na narrativa; e esse dado nos faz crer que as
reflexões são concomitantes à tentativa de fixar um desenvolvimento para seu projeto
malogrado.
105
Curiosamente, entre 1939 e 1942, o colega de grupo Fernando Namora redigia as páginas de seu Fogo na
noite escura, romance publicado em 1943, cujos personagens, conforme texto de Joaquim Namorado (1994,
p.291), são inspirados em colegas neo-realistas.
106
Do espólio do autor, depositado na Biblioteca Nacional de Potugal, referência E23/3022.
184
Se não escreveu romances, o poeta colaborou de forma profícua como crítico e teórico
em jornais e revistas, notadamente aquelas relacionadas ao grupo literário no qual se inseriu.
Ainda muito jovem, na década de 30, foi editor da breve revista coimbrã Altitude (com
Coriolano Ferreira, Fernando Namora e Joaquim Namorado); em meados dos anos 40,
assumiu a Vértice, e, anos depois, iniciou intenso trabalho na Gazeta musical, de Lisboa, além
de ter colaborado com artigos para a Seara nova. É sabido que sua relação com as artes se deu
por estímulo da mãe que, ademais, acolheu em sua casa a maior parte dos escritores neo-
realistas, para tertúlias literárias e filosóficas, dando-lhes apoio até mesmo financeiro.
Assim, desde cedo Cochofel aprendeu a refletir sobre suas duas artes de predileção, a
música e a poesia. Porém, nos anos mais polêmicos do Neo-Realismo, suas atitudes e
reflexões estéticas não se encaixaram nos pressupostos poéticos da vertente, vistos
anteriormente. Ou melhor: não se submeteram a eles. As convicções e tendências críticas e
artísticas do autor decorreram de uma formação sólida, de muitas leituras, e, sem dúvida, de
sua experiência como poeta. Isso fica claro ao se analisarem alguns de seus artigos e seu
estudo mais consistente e importante, Iniciação estética, a princípio, elaborado para obtenção
de sua licenciatura na faculdade de Letras
107
, cuja apresentação feita pelo autor inicia-se com a
seguinte reflexão:
Nunca como hoje os problemas de arte foram tão debatidos. Talvez porque
nunca como hoje tenham envolvido a consciência dos próprios destinos do
homem. Talvez porque nunca como hoje se lhes tenha oferecido tamanha
complexidade de dados e de soluções. Artistas e públicos a custo se
orientam na emaranhada selva em que se cruzam, se enlaçam e se opõem a
teoria e a prática das diversas correntes e tendências. (COCHOFEL, 1992,
p.17).
Estamos diante de um poeta que, como outros de seus colegas, participou das
discussões mais problemáticas acerca do fenômeno artístico (lembremo-nos de que os
primórdios do Neo-Realismo deu-se com a conferência “Arte”, de Redol), e bem notou, como
o trecho acima deixa claro, a diversidade a que a arte se inclinou em sua época, assim como a
multiplicidade de visões sobre ela. Pode-se dizer que o autor de Instantes ultrapassou certos
107
Informação encontrada no estudo de Pita (2002, p.216).
185
limites ideológicos do grupo no qual surgiu, discutindo, apresentando problemas, tentando
resultados diversos (que não os mesmos ideológicos), no livro sobre arte.
Em seu trabalho, Cochofel verificou que soluções para vários problemas em torno de
questões estéticas alteram-se conforme as épocas, posto que, em certo sentido, estão
vinculadas a pressupostos filosóficos que se tornam princípios artísticos. É interessante notar
que, com raciocínio análogo, o teórico da estética Luigi Pareyson apresentou o conceito de
poética. Porém, para o pensador italiano, em uma obra, o vínculo com época e local de
origem define suas coordenadas poéticas, mas não instaura nela dimensão estética, pois esta
se encontra na formatividade, conceito relacionado a propriedades imanentes à obra artística,
relacionado, também, ao estilo do autor. A formatividade é que permite a universalidade da
obra.
Cochofel, recorrendo a pensadores de épocas e idéias as mais diversas – Platão,
Aristóteles, Lesing, Diderot, Kant, Schiller, Shopenhauer, Taine, Plékhanov, Freud, Pavlov,
Alain e Pius Servien –, dos quais fez resumos de definições do “belo”, visou a várias
correntes de arte e seus pressupostos filosóficos, refletindo sobre pontos em comum e
distinções. A questão do belo é apenas uma dentre as tratadas no livro, que contém
conjecturas a respeito de “o problema da necessidade”, “o problema da validade” e o
“problema da irredutibilidade”, títulos dos capítulos.
Uma explicação para seu recurso a diversas tendências é uma constatação, feita ainda
no capítulo introdutório: o pensamento estético advém da observação da obra; não é norma,
mas resulta de especulações sobre os procedimentos inerentes a um objeto artístico. Aqui,
mais uma conclusão semelhante àquela a que nos referimos, de Luigi Pareyson. Entretanto, se
a dimensão estética, para o autor coimbrão, não está fora da obra, o estudo desta deve partir
de fatores extrínsecos:
Primeiro há que considerar a obra de arte como um objecto produzido no
âmbito da orgânica social, por indivíduos altamente dotados de
capacidade estética. Só depois podemos isolar esse objeto, por necessidade
de método, para então lhe perscrutarmos a problemática interna, posta pela
sua qualidade diferente da dos outros objectos, a de objecto cuja
característica sobressaliente é ser belo (1992, p.29, grifo nosso)
186
Ora, trata-se da afirmação de um artista estreitamente vinculado às idéias do
materialismo marxista, e, como tal, não deixa de ser evidente que Cochofel inicia sua
especulação sobre a arte fundamentando-a em condicionamentos propostos por essa filosofia.
A questão do condicionamento artístico (da relação do artista com época e lugar) é,
aliás, levantada pelo autor em mais de um texto seu; é uma discussão a que ele nunca se
furtou, tendo, pelo contrário, apresentado sua visão da arte sempre como uma fusão de vários
aspectos condicionantes, dentre eles os espaciais e temporais, como expôs em um de seus
artigos mais célebres (devido a uma polêmica travada com António José Saraiva), “Notas
soltas acerca das artes, do artista e do público”, de 1952: “[...] A realidades diversas
correspondem características e formas artísticas diversas. Temos, pois, um segundo factor
condicionante do artista a vir juntar-se ao factor época: o factor lugar”. Adiantando o mesmo
esquema que apresentaria no estudo sobre estética, o autor coimbrão concluiu, nesse artigo
publicado no volume XII da revista Vértice, que há seis fatores condicionantes da obra de
arte: “época – lugar – origem – ideologia – corrente – personalidade” (1992, p.178).
Mas, se a teorização do poeta se tivesse detido somente em tais a prioris, sobretudo na
importância dada aos fatores circunstanciais, não haveria muito em seu pensamento estético
que o diferenciasse de outros autores relacionados ao Neo-Realismo ou a formulações
derivadas restritamente do marxismo. É certo que João José Cochofel repete tal esquema em
mais de um texto, o que reafirma, sempre, o perfil de suas idéias. Porém, há vários momentos
de discordâncias ou distinções em relação aos colegas de grupo. Um deles está no
questionamento colocado nas páginas de Iniciação estética:
Terá pois a arte uma finalidade social, ideológica, religiosa, moral ou
política, conforme tantos teorizadores têm querido , optando por uma ou por
outra segundo as conveniências, internas ou externas, da sua teorização?
Mas então por que será a arte susceptível de impressionar indivíduos que
não pertençam à mesma sociedade, que não participem da mesma ideologia,
que não professem a mesma religião [...]? (COCHOFEL, 1982, p.32).
A questão rondava o ambiente plékhanoviano, e até muitas vezes determinista, em que
surgiu o Neo-Realismo, e a ela Cochofel procurou responder, ao longo do estudo,
perspectivando a totalidade da obra de arte, sua densidade e sua dimensão criativa e bela
187
(visível nas formas). Vê-se que o autor acreditava, ainda, em uma universalidade também
rechaçada por partidários do realismo baseado no materialismo mais radical.
Em outro momento, um pouco posterior à fase neo-realista aqui analisada, o poeta
também mostrou distanciamento reflexivo em relação a muitos colegas. Para alguns
intelectuais relacionados ao grupo, o determinismo social era tão forte que artistas seriam
somente frutos de sua época, não havendo, assim, intenção ou genialidade criadora. Esteve
muito em voga entre neo-realistas tal idéia.
Porém, em ensaio de 1948, o poeta de Os Dias íntimos refere-se a Bach da seguinte
maneira: “Bach, como qualquer outro artista, foi, génio à parte, o produto bem determinado
de um estádio da evolução musical, de uma cultura, de uma época e de uma sociedade”
(apud PITA, 2002, p.223, negrito nosso). Tal afirmação estava pautada na visão materialista-
marxista da arte, tal qual teóricos e críticos do Neo-Realismo promoviam: a arte do músico
alemão devia ser vista em relação com as condições em que se originou, condições essas
ligadas à época, lugar, história, etc. Porém, o autor coimbrão introduziu em sua afirmação, de
maneira muito sutil, a proposição “génio à parte”. Isto é: não se pensando na genial mente
criadora do compositor, deixando-se de lado esse “detalhe”, sua música também era fruto das
condições em que surgiu. Pois bem: em texto de 1964, o criador de Quatro andamentos fez
uma observação sobre sua afirmação que acabamos de reproduzir:
Aquele cuidado em frisar que o génio de Bach não devia confundir-se com o
seu condicionalismo cultural e social marcava a oposição em que nos
encontrávamos, eu e alguns dos meus companheiros das letras e das artes, a
certo determinismo estreito. Como o outro que dizia que, se não existisse
Camões, haveria outro igualzinho a ele ... (apud PITA, 2002, p. 223).
Como se vê, havia, entre os membros do grupo, a visão “estreita” (para usar termo de
Cochofel) em que a obra de um grande artista é considerada somente como reflexo de fatores
culturais e artísiticos da sua época, e estes, por sua vez, dependem da época e do local de
origem; e essa visão era perturbadora. O pensamento de Cochofel, assim, distinguia-se de
algumas idéias radicais em relação à arte. Pita apontou (2002, p.219), em seu livro Conflito e
unidade no Neo-Realismo português, a importância das reflexões do poeta sobre a arte no
188
interior do Neo-Realismo, e sua distinção em relação às teorias mais radicais como a
bukhariniana e a plékhanoviana. E tal apontamento só tende a confirmar o que desejamos
comprovar através da análise da obra poética do escritor: como artista, sua visão da poesia e
da arte em geral não se deixou oprimir por suas crenças ideológicas, o que ele mostrou como
crítico e também como poeta.
Portanto, notaremos que a experiência da prática poética corroborou a visão estética de
Cochofel. Por isso, outra questão para ele importante era a da “técnica”, como era chamado,
na época, o trabalho artístico.
No citado artigo que escreveu para Vértice, cujos pontos de partida eram algumas
idéias de António José Saraiva, nem sempre concordantes com o que Cochofel apresentava,
este, utilizando-se de uma célebre expressão de Stalin: “O escritor é um engenheiro de
almas”, volta-se, em certo momento, para a questão do “formalismo”, tão “espinhosa” entre
seus colegas de grupo. Cochofel não nega que o escritor seja um “engenheiro de almas”,
apresenta a elaboração formal da obra de arte como um ato de recorrência a “meios” e,
portanto, ainda se revela como seus colegas: arte é expressão, deve chegar ao público (maior
número de pessoas) e moldar-lhes o pensamento, mas, para tal, o artista deve dispor de
“meios”: “[...] Em suma: é preciso que o artista tenha meditado os meios ao seu dispor, a
forma eficiente de dar corpo ao que quer exprimir. [...]” (1992, p.175)
108
.
“Meios”... “forma eficiente”... As palavras do poeta soam-nos como de alguns teóricos
do Neo-Realismo, como se a forma estivesse a serviço de um conteúdo programático.
Entretanto, a discussão não foi tão simplificada assim: o autor coimbrão refletia, na verdade, a
respeito da especificidade da obra de arte, daquilo que a torna diferente das outras
manifestações humanas, o “belo”, depois estudado minuciosamente no livro de estética. Deste
modo, expôs uma questão fulcral: será “formalismo” (aquele criticado por neo-realistas) o
trabalho de elaboração? Será mesmo necessário, como se pensava em seu meio, elucidar ao
público a trama artística a fim de educá-lo? A conclusão a que o criador de Búzio chegou foi a
de que, na verdade, o problema da compreensão e fruição artística entre as “massas”, tão
108
Cumpre salientar que o texto, de 1952 (inserido em Críticas e crônicas), recebeu a réplica de Saraiva, a que
Cochofel também respondeu com outro artigo, intitulado “Problema Falseado”. É célebre essa polêmica, em que
Saraiva acusa Cochofel de idealismo e formalismo, palavras que, segundo se viu, eram sinônimos de ofensa para
um artista vinculado ao Neo-Realismo português. O fato se deu mais de dez anos após a aparição do Novo
Cancioneiro, mas é revelador das cisões e tensões existentes dentro do grupo, em que Cochofel representa o bom
senso e a visão estética depurada, não turvada pelas propostas neo-realistas mais ortodoxas.
189
discutido no ambiente teórico do novo realismo português, deveria ser resolvido não com
prejuízo da elaboração da arte, com a simplificação da obra, mas era uma questão de
educação, de preparação do público, que não caberia aos artistas resolver, mas aos
governantes:
O público, como há de orientar-se no meio de tamanha confusão se não for
esclarecido? Se não estiver de posse de meia dúzia de noções acerca da
teoria e das técnicas artísticas? E se apenas se lhe chamar atenção para a
‘missão’ da arte, não acabará ele, público, por atender unicamente ao que a
arte lhe diz, tanto se lhe dando nesse caso que lhe seja dito pela arte como
pelo artigo ou pelo discurso, prescindindo assim, em seu próprio
detrimento, do calor, da emoção, da beleza, com que a arte lho diria e do
‘enriquecimento humano’ que daí lhe adviria? (1992, p.179, aspas e itálico
do autor).
Cochofel, assim, discorre sobre a falta de entendimento do receptor, concluindo acerca
do descontrole do artista nesse caso, e temendo que as regras das obras possam submeter-se a
um gosto mal formado e massificado:
E encontramo-nos, assim, em pleno dilema da arte contemporânea: arte para
todos, claro, desde que haja gosto por ela, queda, inclinação natural, porque
é tão natural não gostar de arte como não gostar de bacalhau ou de lagosta;
mas como levá-la, a arte, não a lagosta, ao grande público, conservando-lhe
o nível estético – mesmo ‘limpando-a’ de todos os esoterismos, de todos os
experiencialismos decadentes que nos últimos tempos a têm precipitado por
vezes na esterilidade – pois que optar pela solução aliciantemente cómoda
de lhe baixar o nível redundaria em lisonjear aquilo mesmo que se pretende
combater, ou seja, a alienação desse grande público? (1992, p.179, aspas do
autor)
Para além do bom humor inerente ao trecho, é visível a preocupação do artista com um
ponto central no âmbito neo-realista: o da “simplificação” das obras. Sua visão de poeta não
lhe permite atender esse quase que “preceito” do grupo, ainda que, como comprovam suas
palavras, ele estivesse de total acordo com as reflexões neo-realistas no que dizem respeito a
experiências estéticas que redundariam em hermetismo ou arte para técnicos.
Sua postura diante de tais discussões deu-lhe, entre alguns estudiosos do Neo-
Realismo, o estatuto de pensador ponderado e liberto de amarras ideológicas ou das
simplificações artísticas que abordamos no capítulo II. Um provável motivo para sua
singularidade teórica no meio de tantas paixões ideológicas é que, dos textos mais importantes
190
que escreveu (ao menos aqueles aos quais tivemos acesso), nenhum foi redigido nos anos em
que o autor publicou seus primeiros livros de poesia; e, na verdade, todos estão distantes de
suas publicações primeiras em mais de uma década. Se considerarmos, pois, que um homem
não forma seu pensamento da noite para o dia, e que as discussões que encetou em artigos e
em Iniciação estética faziam parte de todo um repertório de preocupações em que alguns neo-
realistas se envolveram, podemos afirmar que são conseqüência de opiniões amadurecidas e
advindas de suas primeiras manifestações líricas. Portanto, parece-nos importante afirmar que,
para o autor de O Bispo de Pedra, primeiro surgiu a poesia, a experiência como leitor, sua
prática, seu conhecimento, a vivência artística, depois, suas convicções estéticas mais
maduras. Ou seja: o fato de ter sido crítico e teórico neo-realista nada dogmático
provavelmente se enraíza em sua própria experiência como poeta.
As exemplificações inseridas em Iniciação estética são notas musicais, artes plásticas
e literatura, mas é na poesia que o autor consegue maiores pontos de partida para as reflexões.
Conhecedor da lírica por experimentá-la, Cochofel não se esquivou de contemplá-la em
reflexões como a seguinte, a partir dos célebres versos de Baudelaire no soneto
“Correspondances”:
Os perfumes, as cores e os sons correspondem-se como se correspondem as
sensações e os sentimentos e as palavras são capazes de apreender essa
correspondência. As artes das palavras nutrem-se não de conceitos (embora
na sua elaboração entrem conceitos e idéias, como aliás em todas as artes),
mas da experiência vivida que os conceitos postulam e encerram, e a que a
palavra diretamente remete.[...] (COCHOFEL, 1992, p.40)
Essa afirmação é mais do que importante: mostra como Cochofel conhecia a
singularidade da lírica, e antecipa a “experiência vivida” que será tônica de sua própria
poesia. Note-se ainda que essa “experiência vivida” não pode ser outra senão a do sujeito
vivenciador, aquele que, como se viu no primeiro capítulo, interioriza coisas do mundo para
devolvê-las em forma lírica; é a experiência em um sujeito, que só pode ser o vivenciador da
“experiência”. E dela nascem versos – através do filtro interior do sujeito – o que fica ainda
mais evidente quando ele afirma que “a palavra adquire desta maneira uma plasticidade
susceptível de exprimir sutis correspondências da sensibilidade e da afectividade [...]”. (1992,
p.40). Embora não concordemos com a identificação entre literatura e expressão – a palavra,
191
mais do que expressar, diz, reinventa, remodela as correspondências, sugere, ou melhor,
revela-as – percebemos o quanto o poeta neo-realista entende do processo poético.
Consciente do estrato sensível da palavra, de sua “plasticidade” – como ele mesmo o
diz – Cochofel ainda afirma, assim, o poder concreto da literatura – que estará, como
veremos, em sua poesia, convertido em motivos, temas e vivências líricas. Por isso também,
ele utiliza a expressão de Mário Dionísio (apud COCHOFEL, 1992, p.40), dizendo que as
palavras, na arte, falam de “epiderme para epiderme”. Com efeito, suas considerações sobre a
arte poética distinguem-se deveras de simplificações imediatistas e panfletárias como as de
teóricos neo-realistas outrora citados.
Mais de um crítico, como António Pedro Pita e Rosa Maria Martelo, aludiu a essa
capacidade teórica independente de Cochofel. Para o autor de Conflito e unidade no Neo-
Realismo português, os textos do poeta provam a existência de relações conflitantes no
interior do grupo, como mencionamos em outro momento: “o ensaísmo de Cochofel reforça a
pluralidade interna do Neo-Realismo, obrigada pela época à expressão polémica.” (2002,
p.223).
Em outro ponto, Pita conclui sobre a discordância do criador de Sol de agosto também
quanto à sobrevalorização do conteúdo, e acrescenta, em nota, que, com isso o poeta “[...]
coloca-se fora da linha de teorização de matriz bukhariniana e plékhanoviana” (2002, p.219).
Aliás, em artigo dedicado à poesia de José Gomes Ferreira, escrito para a Vértice, em 1950, o
poeta coimbrão defende que a divisão entre “forma e conteúdo” é “necessariamente artificial”
(1992, p.231), pois sabe bem, como constata ao estudar os poemas do amigo mais maduro,
que ambos não se separam.
E é também como repúdio à “subvalorização da dimensão estética da poesia e do saber
por ela implicado” que Martelo (1998, p.123) vê as opiniões do autor no mencionado “Notas
soltas acerca da arte, dos artistas e do público”.
É notório, pois, o afastamento de Cochofel das opiniões mais polêmicas do grupo do
qual, no entanto, fez parte ativamente. Mas os registros críticos e teóricos desse poeta, por si
mesmos, não dizem nada: é a poesia que o diz. Apenas em suas criações podemos constatar
não só se João José Cochofel teve a neutralidade necessária para criar formas (e conteúdos a
elas imanentes) realmente líricas, que revelam, no lugar de teorizar ou expor, mas também se
sua dedicação e conhecimento artísticos ultrapassaram o plano das reflexões para o da práxis.
192
Segundo foi apontado, alguns críticos já mencionaram sua distinção, como poeta, em
relação a todo o Novo Cancioneiro. Carlos Reis, contudo, faz um alerta:
este é, aliás, um dos lugares comuns mais difundidos pela crítica que da
poesia de Cochofel se tem ocupado, nem sempre, no entanto, contando com
o apoio de uma análise minudente dos textos poéticos que traduzem a
inadequação mencionada. (REIS, 1983, p.427).
E é este, exatamente, o trabalho para o qual nos voltaremos agora.
3.2.2 A “formatividade” na poesia de João José Cochofel.
3.2.2.1 De Instantes ao Novo Cancioneiro:
A primeira obra poética do autor é a de um adolescente, por isso ainda “[...] tateante e
por vezes ingenuamente lacrimosa.” (ANDRADE, 1943, p.47). Também o crítico Eduardo
Lourenço (1983, p.32) não deixa escapar essa importante nota, contudo, vislumbra no livro
uma obra menos sentimental ou revoltada do que costumam ser as apresentadas por artistas
ainda muito jovens. Trata-se de uma coletânea em que, a princípio, constavam 28 poemas,
mas, nas recolhas de poesia completa seguintes, seu autor eliminou várias delas. A edição
mais recente de sua obra completa que conhecemos até agora, de 1988, apresenta o livro com
as quinze criações mantidas pelo autor (apenas) e um precioso apêndice contendo todos os
poemas por ele excluídos.
Embora não haja nesse livro de estréia os tons de um adolescente impetuoso, há um
estilo ainda bastante incipiente. O primeiro contato com Instantes faz notar em diversos
momentos o quanto é uma obra muito inconstante. Não há ainda a afirmação de uma poética
própria, de mão segura e firme. Compõe-se o livro de imagens descritivas: “A doçura/ que
vem das ruas batidas pelo sol,/ com carros de bois a passar” (1988, p.27), retratos do
cotidiano: “Nestes dias/ em que os cães se deitam ao sol/ mansamente” (1988, p.29), como
uma poesia de Cesário Verde, sem as imagens criativas e impactantes do poeta oitocentista,
pois são versos baseados em um discurso bastante direto, prosaico e previsível. Gastão Cruz
nota, acerca deste livro, que “na sua fase inicial, principalmente em Instantes, a obra deste
193
poeta é um conjunto de notas sobre a realidade, sentimentalmente enquadradas. [...]” (1973,
p.48).
“Sentimentalmente”, afirma Cruz, porque se destacam também, na obra, momentos de
impressionismo e subjetivismo, manifestados em resquícios da poética simbolista. Com
efeito, Eduardo Lourenço aponta, na obra inaugural do artista coimbrão, certas afinidades com
Pessanha, “[...] um Pessanha sem sistema nem oriente” (1983, p.36), e há versos que lembram
certos momentos simbolista-decadentistas de transfiguração: “A minha alma é como o sol,/
declinando,/ que vai dourando tudo” (COCHOFEL, 1988, p.31); de crepúsculos identificados
com a interioridade lírica, de modo disfórico: “À tarde/ quando a terra é cor de rosa/ e o
crepúsculo se entorna,/ pouco a pouco/ espalha-se na alma/ sobre a natureza morna”
(COCHOFEL, 1988, p.36); de sensações despertadas por sons de sinos: “Mundo/ do
esquecimento de tudo/ [...]/ nos sons de não sei que sinos distantes” (COCHOFEL, 1988,
p.40); “Ouvir esquecido/ o bater das horas na torre/ ao longe” (COCHOFEL, 1988, p.41); de
sentimentos confusos e imprecisos: “Para mais tarde/ a inquietação,/ o flutuar incerto/ que
nem é saudade nem desespero” (COCHOFEL, 1988, p.37)
São exemplos retirados das composições que o autor não se esquivou de manter na
obra, mas, se nos dirigirmos aos poemas excluídos de Instantes (e também da segunda
coletânea de Cochofel, Búzio, de 1939), concluímos que certas imagéticas e metáforas
simbolistas eram constantes nestes. Provavelmente o artista retirou os poemas do livro devido
a sua imaturidade estética, à falta de firmeza de estilo; porém, é também correto pensar que,
por denunciarem a herança simbolista e mesmo presencista
109
na sua poesia, essas
composições foram excluídas. Em várias delas encontramos pinturas impressionistas, em que
o vocábulo “vago” e suas variantes, bem como as sensações subjetivas como as de
“melancolia”, e as impressões indefinidas, surgem (em tonalidades adolescentes): “Para mim/
será esta melancolia mansa” (1988, p.259); “Um vago bem estar/feito de alegria e de
tristeza.../ [...] Porque não?/ - ficar assim eternamente/ a vê-las dançar/ e a sonhar coisas
vagas” (1988, p.261); “esta tristeza vaga, indefinida” (1988: 264); “Há a melancolia fecunda/
dos crepúsculos quentes” (1988, p.265); “O tango/ escorrega/ lento, impreciso, vago,” (1988,
109
Uma relação entre o lirismo presencista e o simbolista não é arbitrária, e mesmo os engajados teóricos neo-
realistas chamam, em alguns momentos, seus “opositores” presencistas de “simbolistas”, “decadentes” ou
“formalistas”. Também Eduardo Lourenço reconhece a linha poética que passa por ambos os “ismos”
portugueses, e alude ao “[...] lirismo simbolista de que o presencismo seria o último avatar” (1983, p.49).
194
p.267); “A minha poesia/ é toda feita de melancolia; eu de fatalismo./ No íntimo,/ há coisas
vagamente pensadas,/ vagamente...” (1988, p. 270). Abundam, em tais versos, advérbios com
o sufixo “mente”, de sonoridade lenta, caro aos simbolistas tanto em língua portuguesa, como
os franceses.
Todavia, o primeiro livro do autor não possui apenas experiências de um iniciante
influenciado por poéticas passadas, contendo, já, embora em raros momentos, a tendência
para a brevidade dos versos, que se tornaria marca deste poeta; as “formas mínimas”, segundo
termo de Fernando Guimarães (1988, p.12); o apelo ao mundo sensível, e, em conseqüência,
ao tangível, e a sua recepção na intimidade do eu lírico; enfim, a “imanência” a que se refere
Eduardo Lourenço (1983), ao estudar a poética do autor
110
. Esta imanência, presente de forma
mais ostensiva em Sol de agosto, e âmago dessa terceira obra, revela a tendência do poeta a
olhar as coisas em si, de maneira realista, recusando qualquer transcendência. Nos poemas
excluídos, ela não é tão marcante porque as indefinições dos vocábulos e o sentimentalismo
conferem-lhes tonalidades imprecisas, como se houvesse algo escondido, ou se estivesse
sugerindo que houvesse transcendência por trás das palavras. Não recusando a ambigüidade
metafórica de toda poesia, como veremos, Cochofel consegue, e o fará, sobretudo, em Sol de
agosto, criar uma poesia detida nas coisas, e naquilo que elas lhe revelam por sua vivência
sensível e material.
Tal traço estilístico, de início, evidencia-se nas composições que se dirigem a um “tu”,
presente em Instantes, e base para os poemas de Búzio, tomados de erotismo. Na coletânea
primeira do autor, um poema como “Tarde”, já o manifesta: “Teus olhos húmidos eram lagos/
em que nosso desejo se mirava// Tua boca entreaberta era a mensagem/ do teu corpo moço
que se dava” (1988, p.30). Aqui, olhos e boca são metonímias para o próprio “corpo”, falam
em seu lugar, o poeta o expressa de maneira metafórica (olhos/lagos; boca/ mensagem), e este
“corpo que se dava” é o indício de uma relação carnal e não idealizada. O poema em que os
versos se inserem é o de um adolescente descobrindo a vida amorosa.
110
O crítico, em Sentido e forma da poesia neo-realista (1983), cujos estudos dirigem-se a Cochofel, Joaquim
Namorado e Carlos de Oliveira, chama a obra do poeta ora estudado de “poesia da imanência”. Veremos, na
análise dos poemas, como essa “imanência” se dá; o que nos chama atenção, por agora, é a palavra “poesia”,
pois, ao referir-se à obra de Namorado, intitula seu ensaio de “A epopéia do impossível”, e, a Carlos de Oliveira,
refere-se com o termo “O trágico neo-realista”. É significativo que Cochofel seja o único dos três a ter seu nome
relacionado à palavra poesia (que se pode identificar com lírica), enquanto os outros são atrelados a outras
estruturas literárias.
195
Predominantemente, em Búzio, a segunda coletânea de Cochofel, o tema erótico-
amoroso sobressai. Publicado em 1940, a obra era dividida em duas partes: “O búzio canta na
bruma” e “Alva”, mas Cochofel aboliu a divisão e eliminou várias composições do livro,
quando o republicou em coletâneas posteriores. Tal qual ocorre em Instantes, o poeta
coimbrão deu à sua segunda obra um recorte mais homogêneo com as exclusões; além de ter
retirado poemas cujos versos são afirmativamente juvenis – “Meu primeiro anseio/ de
adolescente/...E nem um sino repicou” (COCHOFEL, 1988, p.281) –, privou a obra da
presença dos “sinos” (que figuram também em outras composições), de queixumes, de
mágoas, de desgostos, de desgraças, de dores (palavras que surgem em alguns versos), e de
versos bastante regianos – “E eu, homem,/ sozinho no deserto do mundo,/ sem pão nem terra,/
mas com a loucura de matar os Deuses/ e conquistar-me o Universo!” –, ou seja, de uma
postura romântica, “individualista”, para a maior parte dos autores do Neo-Realismo.
Permaneceram na obra, segundo afirmávamos, os poemas de um erotismo fino,
bastante sensual e ambíguo, mas notável naqueles em que há a presença do “tu”. É por isso
que, para Eduardo Lourenço, a segunda coletânea de Cochofel “inscreve-se no horizonte do
tu” (1983, p.41), verificável, por exemplo, em “Bruma”:
Bruma
111
A tua carne cantou em mim
como se eu fosse um búzio
e tu um mar em som / e tu um mar de som,
presente e longínquo.
E em ti
que vive hoje ainda,
a reavivar o instante sóbrio e perfeito
que a noite trouxe em teus olhos
debruçados sobre a tua e a minha solidão?...
Mas quando a noite a fechar-se
chama do mar a bruma rumorejante,
tuas mãos frias e recolhidas
talvez ainda tenham uma saudade muda
para mim.
(COCHOFEL, 1988, p.45).
111
Colocamos, no terceiro verso, suas variantes: o poema está como o autor o publicou pela primeira vez, e, ao
lado do verso, inserimos sua versão publicada nas coletâneas de poesia completa, inclusive a que temos em
mãos, de 1988.
196
Em tom dialogal, a composição inicial de Búzio apresenta musicalidade apurada na
presença reiterada de sons nasais – cantou/ em/ mim/ um/ um/ em/ som/ presente/
longínquo/ em/ ainda/ instante/ em/ minha/ solidão/ quando/ rumorejante/ mãos/ ainda/
tenham/ mim –, concentrados, principalmente, na primeira estrofe, e que “corporificam”
certa malemolência, relevam a “carne das palavras”, para lembrar expressão de Merquior
(1997, p.17). Além dessa constante sonora, o poema constrói-se ainda com outras
homofonias, tanto nas rimas toantes – mim/som/longínquo/ ainda/ mim –, quanto em
aliterações e assonâncias diversas: “que a noite trouxe em teus olhos”, “bruma rumorejante”;
“uma saudade muda”. Todos esses elementos colaboram para o ritmo da composição.
A densidade musical está, sobretudo, na quadra inicial, exatamente aquela que iconiza
a música do “búzio”: “A tua carne cantou em mim/ como se eu fosse um búzio/ [...]”. Trata-
se, com efeito, da estrofe mais musical porque revela a musicalidade contida na imagem
metafórica construída pela relação entre a “carne” o verbo “cantar” e o sujeito lírico, de um
lado, e o “búzio”, de outro. É uma imagem que revela a presença na ausência, possibilitada
através de um ato de memória.
As relações estabelecidas pelo poeta dão-se entre o “eu/búzio” (através da
comparação, no “como se”); “tu/ mar” (pelo mesmo procedimento); porém, o elemento
primeiro, aquele que leva o poeta a essa visão comparativa é já uma metáfora: “A tua carne
cantou em mim”, verso cuja predicação soa de maneira estranha e nova (“carne” não
“canta”). Segundo Paul Ricoeur, ao contrário do que comumente se afirma, a metáfora é o
princípio da visão diferenciada, e a comparação, seu desenvolvimento (2000b, p.47). É no
“ver como”, na visão sintetizadora do poeta, que a metáfora nasce; esta, na primeira estrofe de
“Bruma” se dá pela predicação do primeiro verso, e Cochofel, ao comparar, em seguida,
“eu/búzio” e “tu/ mar em som”, partiu do primeiro “ver como”, da visão metafórica, que, por
sua vez, deu lugar, na primeira estrofe, às comparações e a toda a imagética, assimilando esta
à rememoração do encontro amoroso.
Portanto, o “ver como” metafórico dá-se no vínculo entre o barulho do mar, contido na
concha, e a carne da mulher, em relação ao sujeito lírico. Esse “barulho”, essa espécie de
“canto” contido no “búzio” é tanto presença, pois é o “mar”, re-experimentado pelo som,
197
como ausência (“longínquo”), porque este mesmo “mar” não está contido na concha. O corpo
do sujeito lírico é búzio, nele está a marca da “carne” do “tu”, como no “búzio” está o barulho
do “mar em som”. Há, então, a criação de uma imagem metafórica em que “carne” (corpo) e
“mar” são igualados através do som, do canto. É nessa relação entre presença e ausência que
“búzio” também se manifesta como metáfora, sugerindo a vivência e a lembrança do corpo
feminino. Lembrança porque o verbo “cantar” está no pretérito perfeito, o que indica a
presentificação, através do discurso, de algo passado.
Na segunda estrofe, o tom dialogal se amplifica, e coloca-se uma interrogação. O foco
altera-se do “eu” para o “tu”, apresenta-se um questionamento acerca da manifestação no
interlocutor (o “tu”) do mesmo fenômeno rememorado pelo eu poético: a questão é se a
mulher, o “tu”, também consegue experimentar o canto do búzio. Note-se que a afirmação
“que vive hoje ainda/ a reavivar o instante sóbrio e perfeito” é um desdobramento do indício
da memória no poema, pois este “tu” é ponto de partida para a rememoração da relação
passada, expressa no advérbio “ainda” e no verbo “reavivar”.
As adjetivações também são significativas: “sóbrio” e “perfeito” foi esse instante de
contato entre eu/tu renovado pela composição, e forma uma imagem equilibrada, sem
excessos, algo muito ao gosto da poesia de Cochofel em Sol de agosto, livro posterior.
Porém, em contraste com essa adjetivação, há a palavra “noite”, que aparece duas
vezes entre a segunda e a terceira estrofe, sugerindo uma ambientação romântica, misteriosa,
sem clareza, e própria para os amantes. “Noite” figura uma prosopopéia, dimensiona a
profundidade dos olhos do “tu”, na segunda estrofe, recria o ambiente de amor, na terceira,
em que ela (a “noite”) unirá novamente os dois amantes.
Retomando a imagem do “mar”, a estrofe derradeira expõe uma inversão (traço
estilístico raramente encontrado neste poeta): “Mas quando a noite a fechar-se/ chama do
mar a bruma rumorejante”, em que se misturam, em imagem sinestésica, som
(“rumorejante”) e objeto visual (“bruma”). Pinta-se um quadro indeciso, tanto quanto as
possibilidades apontadas pelo sujeito lírico: neste momento de “noite” e “bruma
rumorejante”, “talvez” (veja-se a incerteza dos versos) ainda haja a possibilidade do
reencontro; as “mãos” representam o tu, e o fato é significativo, pois “mãos” remetem-nos a
toque, ao tato, e, deste modo, parecem sinalizar mais um reencontro consumado do que uma
simples idealização.
198
Por esse prisma, a composição é finalizada com a possibilidade do reencontro, do
“canto” da “carne” no “búzio”, e, assim como o primeiro verso termina com o pronome
“mim” (passivo), ocorre também no último, como se a canção abrisse a possibilidade do
reencontro.
“Bruma” é uma canção que ainda junta, na segunda obra de Cochofel, procedimentos
estilísticos diferentes: a primeira estrofe é bastante sintética e musical, lembra mais a
densidade dos poemas que fixariam o estilo do autor em Sol de agosto; nela, a construção
metafórica dimensiona o jogo da presença/ausência do “tu” e da rememoração da relação
amorosa, com a potencialização de sentidos na imagem da “carne a cantar” e nas comparações
dela derivadas. Isso não ocorre tanto nas estrofes seguintes, que acumulam no poema outros
elementos, como a personificação da “noite”; a inversão; a metonímia em “olhos” e “mãos”;
tornando-o, assim, um mosaico de procedimentos figurativos que tolhem a força da metáfora
inicial. Há, por isso, certo desequilíbrio na composição.
Que conclusão se pode tirar, pois, da análise deste poema, em perspectiva estética?
Búzio não é, ainda, o livro privilegiado em nosso estudo, mas, nele já se encontra certa divisão
entre uma escrita mais enxuta e simples (primeira estrofe), e o extravasar poético típico do
adolescente Cochofel (com influências presencista e simbolista). “Bruma” mostra bem isso, é
só atentar para as diferenças versificatórias, rítmicas, lexicais e de concentração imagética
entre a primeira estrofe e as demais. São os versos iniciais os mais interessantes do poema,
numa perspectiva lírica, porque são mais sintéticos. Enquanto a metáfora da “carne a cantar”
fixa na composição um foco interessante a ser seguido, como criação estética, modo novo de
ver e sentir, etc, a presença da “noite”, da “bruma rumorejante”, a “saudade muda”, desviam o
leitor desse foco, acrescentando ao poema idéias e imagens clichês.
Portanto, parece-nos certo que ainda este poema não é dos mais maduros do poeta, isto
é, não representa, na obra de Cochofel, um exemplo de formatividade artística; de uma
perspectiva lírica, lembramos a afirmação de Faustino quanto ao gênero, em cujas palavras
“sintetizam, suscitam, apresentam, criam, recriam o objeto” (1977, p.62); não nos parece,
pois, que o poema, em sua totalidade, demonstra tal qualidade, e, inclusive, seu ritmo fica
prejudicado – note-se a sensível diferença rítmica entre a primeira estrofe e as demais, cujos
versos são mais longos e apresentam menos recursos fono-estilísticos.
199
Cumpre salientar que a analogia entre o mar e a relação amorosa dá-se em outras
composições da obra, que, por isso mesmo, intitula-se “búzio”. No poema homônimo, as
“mãos” aparecem novamente; contudo, agora são as mãos do sujeito lírico, e não se
identificam apenas com o contato físico, mas também com a ação artística: “Serena/ minha
mão poisou de leve sobre a tua vida,/ e dos meus dedos nasceu a música/ a embalar teus dias
esquecidos” (COCHOFEL, 1988, p.46). É assim, pela “música dos dedos” – piano? poesia? –
que o sujeito lírico dessa criação conquista o “tu”.
Mais uma vez, a relação amorosa é relacionada com a música, como se fosse
orquestrada uma trilha sonora para os momentos de amor, conforme outra imagem da
composição: “E quando o mar cantou a reflorir teu corpo [...]”. Há sempre um ponto de
partida, nessas imagens (“mar cantou”, “carne cantou em mim/ como se eu fosse um búzio”)
que é a questão sonora envolvida com o mar. O vai e vem das ondas, a presença do mar no
búzio, tudo isso se manifesta nas imagens de poemas como “Bruma” e “Búzio”, conferindo-
lhes tons de erotismo sutil.
A mulher surge nesta coletânea como o indício da realidade material, tangente,
imanente (para usar palavra de Eduardo Lourenço), elementos que, depois, a partir do
próximo livro, guiarão a manifestação poética do autor. Para o estudioso de “João José
Cochofel ou a poesia da imanência”, a presença feminina neste segundo livro de poemas do
autor traz consigo o “batismo da realidade” (1983, p.81) cantada por ele daí por diante. É o
que está evidente no breve e bem humorado “Poema para minha musa”, em que surge o
diálogo com a tradicional imagem da mulher apresentada ao longo da história das artes, para
afirmação do canto à musa moderna, real, palpável, à “realidade” de uma relação amorosa,
diretamente expressa no advérbio “realmente”:
O hábito fez-te nua,
uma flor a encobrir-lhe o sexo.
O poeta chamou as aves do mar à tua beira
e deu a teus olhos a serenidade do seu pairar altivo e branco;
alguém te envolveu de véus e te soltou os cabelos.
O músico deu-te a forma imaterial do ser.
Ah! mas que eu te cubra realmente de beijos!
(COCHOFEL, 1988, p.60)
200
Mais do que um canto, é uma criação que revela uma poética, calcada no amor carnal,
em oposição a poéticas idealistas. Já em Búzio, portanto, o poeta manifesta seu desejo e sua
inclinação para a realidade circundante, das coisas visíveis, audíveis, palpáveis, enfim, sem
transcendência. Essa inspiração poética é, sem dúvida, conseqüência de uma formação
filosófica materialista, esta, sim, ponto de encontro entre Cochofel e os colegas neo-realistas,
mas que se dá nas obras como vivências líricas, espiritualidade do artista, e não como
doutrina.
Para Cochofel, a poesia, como todas as artes, é expressão. Porém, seus poemas
denotam, e veremos isso melhor com análises de Sol de agosto, não uma expressão do “grito”,
como tantas outras criações neo-realistas (algumas até menos “felizes”), mas a expressão
contida, sem afetações, de um sujeito lírico cujo tom nos lembra um sussurro, uma fala
contínua, contida e equilibrada. Por isso, Rosa Maria Martelo, ao comentar a obra poética de
João José Cochofel, afirma:
Sob muitos aspectos, a poesia de João José Cochofel afasta-se das opiniões
poéticas neo-realistas mais freqüentes. Contenção, depuração são termos
mais adequados e mais usados para defini-la, em oposição ao disursivismo,
ao excesso expressivo, comuns a vários participantes do Novo Cancioneiro.
(1998, p.114).
A crítica refere-se especificamente a Sol de agosto, a obra do Novo Cancioneiro, mas
é possível averiguar que nos dois primeiros livros do autor (mormente no segundo) já havia a
inclinação para essa depuração. Contêm ainda versos menos maduros, iniciais, mas têm sua
importância na trajetória poética do artista, que nunca as renegou. Serviram-lhe de ponto de
partida e reflexão para o encontro com seu estilo definitivo, exposto justamente na coletânea
inserida na coleção de poesia neo-realista. Portanto, a obra de Cochofel vinculada às criações
do grupo não foi circunstancial; ou melhor, seu autor não foi poeta vinculado à tendência e
necessidade militante, mas, dando continuidade à sua carreira poética, inseriu um de seus
livros na coleção Novo Cancioneiro, que ajudou a fundar.
O pensador italiano Luigi Pareyson refere-se à formatividade artística como critério
de avaliação estética em que a “espiritualidade do artista” (manifestada em suas opções
estilísticas) também se destaca. Lendo-se as obras, vamos desvelando o ato formativo, que é
sempre único para cada uma (PAREYSON, 2001, p.26). Nesse sentido, ao fazer a relação
201
entre a obra e a pessoa do autor, em Estética: teoria da formatividade, o estudioso italiano
afirma que “[...] a obra é a própria pessoa do artista que se tornou toda objeto físico, sem
negar, naturalmente, a transcendência entre a obra, agora dotada de existência própria, e a
pessoa.” (1993, p.99). Nos primeiros livros de João José Cochofel, mais em Instantes do que
em Búzio, ainda não se encontram poemas que, lidos, inspiram o leitor a dizer: “é Cochofel”.
Isso acontece com alguns versos, ou certas imagens, mas, de fato, é em Sol de agosto que o
poeta encontra seu estilo, e é este o livro de poemas mais interessante, do ponto de vista
estético, entre os mencionados até o momento.
3.2.2.2 1941: Sol de agosto.
A terceira obra poética do autor tem importância fundamental em sua trajetória
artística, e foi exatamente o livro publicado no Novo Cancioneiro. Como veremos adiante,
segundo alguns críticos, é uma obra fundamental para a consolidação de seu estilo; todavia,
em curto texto publicado como “Advertência” para o leitor da coletânea Descoberta, de 1945
(que incluía, além da obra de 1941, as duas anteriores), Cochofel a considerou aquela que
encerra o período de suas descobertas estilísticas (1945, p.03). Vista pelos dois aspectos, Sol
de agosto é certamente um marco em sua carreira poética, e se a fase de “descoberta” for
considerada um percurso, lento e minucioso, este livro é o ápice desta fase. Com efeito, a
consideração dos críticos é também um sinal de que há algo de diferente entre o terceiro livro
de poemas de João José Cochofel e os dois primeiros; conforme escreveu João Pedro de
Andrade, ainda na década de 40, comparando a obra com as oscilações de suas primeiras
coletâneas, “[...]. O estilo, pouco explícito, é cerrado e denso; os seus poemetos são como
arbustos de pernadas grossas e vigorosas” (1945, p.47).
“Poemetos” nos quais o poeta, em republicações da obra, praticamente não interferiu.
Diferente do que ocorre com seus dois primeiros livros, a recolha de 1941 sofreu alterações
pouco significativas: uma composição foi excluída– uma quadra, que, na primeira edição, era
o poema “X” –; outra foi acrescentada (retirada de Búzio) e uma teve suas duas estrofes
transformadas em dois poemas distintos. O autor ainda fez alterações em dois versos de
poemas diferentes, e decidiu, quanto à apresentação gráfica dos poemas, justificá-los todos,
pois alguns eram expostos em formato centralizado.
202
Ademais, o livro perdeu, nas obras completas, o subtítulo “Poema”, apresentado na
edição do Novo Cancioneiro. Como a maioria dos autores do grupo neo-realista, o artista
coimbrão parece ter desejado uma leitura contínua e unificada das composições de Sol de
agosto. Terra fora a primeira obra da coleção, e, conforme apontamos, expõe uma linguagem
narrativa e referencial que dá aos poemas continuidade e formam uma história única de
personagens. A obra seguinte foi Poemas, de Mário Dionísio, em que é visível a evolução no
interior do eu-lírico (que possui aspecto cronológico) nas três partes em que ela se divide:
parte do “eu individual”, ensimesmado, que vai abandonando sua vida burguesa e
participando da coletividade, até chegar à terceira parte, “Com todos os homens nas estradas
do mundo”, nitidamente panfletária. Mesmo Carlos de Oliveira, segundo vimos, criou um
poema maior chamado “Amazónia” e outro, chamado “Gândara”.
Essa aspiração à unidade, visível nas obras do Novo Cancioneiro, dá às obras o
aspecto clássico de unidade (com a finalidade de ensinar), típicos de um poema dramático ou
épico, e foi abandonada desse modo ostensivo pela lírica moderna, que não recorre à
continuidade, mas a poemas independentes. Talvez representasse a uniformidade de um
pensamento, a coerência de uma mensagem e sua simplificação para o provável leitor das
obras. Nos casos de Namora e Oliveira, isso é bastante nítido. No livro de Cochofel, no
entanto, a uniformidade não se dá em um plano explícito e referencial (história de vidas,
espaços, épocas e acontecimentos reincidentes), mas na fixação do poeta por determinadas
imagens, por alguns símbolos particulares em sua obra, pela afirmação de sua nova poética, e
pelos procedimentos formais utilizados (rimas, estrofes curtas, paralelismo, etc).
Há, de fato, unidade em Sol de agosto: os poemas reiteram temas e posturas líricas,
não se tratando de um sujeito cindido ou sujeito às máscaras da modernidade poética. Porém,
essa unidade é cristalizada por aspectos intrínsecos das composições; é possível ler um
diálogo entre o primeiro poema da obra e o último, mas ele não é explícito, e se revela nas
opções metafóricas e imagéticas do autor. Provavelmente é por isso que Cochofel não
apresentou mais a obra de 1941 com o subtítulo “Poema”, quando de suas republicações.
Com efeito, a unidade da terceira obra de Cochofel dá-se através daquela redundância
positiva à que a lírica moderna se relaciona, para reforçar a densidade imagética. E ela se
concentra já no título da obra: “sol de agosto” é expressão que surge em dois poemas, e
ilumina a perspectiva do eu-lírico em vários deles. O “sol” quente, que desperta para a vida,
203
para a luz (gerando luz), e para o calor (gerando calor) – atraindo os sentidos – é mais forte
ainda porque “de agosto”, o mês europeu de alto verão. Como será visto, o “sol”, em
Cochofel, tem relação íntima com esse despertar dos sentidos, e na expressão que intitula a
obra, é enfatizado como o mais forte que há, no hemisfério norte, o “de agosto”.
Três estudiosos da obra de João José Cochofel já aqui citados, Eduardo Lourenço,
Gastão Cruz e Fernando Guimarães, detiveram-se, em seus escritos, nos aspectos da sua
poesia que mais lhes interessavam no momento, e escreveram com propósitos distintos; por
isso, Lourenço publicou um longo ensaio, não só estudando essa poesia, mas avaliando a
postura filosófica de seu autor, e sua relação com o Neo-Realismo, em livro que pretendia
repensar, através de três ensaios, a produção poética do grupo; todavia, o autor não se deteve
em minuciosas análises formais; Gastão Cruz apresentou, na verdade, uma recensão crítica a
46º. Aniversário, coletânea de toda obra do poeta até Emigrante clandestino, e publicou-a no
Diário de Lisboa, em 1966; Fernando Guimarães, por sua vez, redigiu o artigo “A poesia de
João José Cochofel” para expor como estudo introdutório para edição de poesia completa do
autor, publicada na década de 80.
No entanto, os críticos, com palavras diferentes, notam nesta poesia os mesmos
aspectos relevantes, a saber: para Lourenço, ela detém a “virtude da contenção” (1983, p.42),
ademais, o filósofo lusitano alude ao “simplismo” (1983, p.31) dessa poética, cuja essência
está em ser oposta ao dramatismo ou à eloqüência presencista (as “complicações de alma”,
como veremos em um poema). Fernando Guimarães observa nele a “linguagem que se tornou
intencionalmente íntima e depurada” e a sua conseqüência, a “consagração do poema breve”
(1988, p.11). Enfim, Gastão Cruz afirma que esta poesia visa à “[...] obtenção de um
equilíbrio” (1973, p.49), após ter notado que há nela uma “ação moderadora constante” (1973,
p.49)
112
. Todas essas características – transformadas, pelo poeta, em qualidades estéticas – são
visíveis aos seus leitores principalmente quando se detêm sobre Sol de agosto, e veremos
como, com quais procedimentos, o autor o consegue.
Como no livro de 41 o poeta consolida seu estilo, há nele a libertação dos antigos
procedimentos de feição presencista e simbolista, e, por isso, esta coletânea se apresenta como
uma espécie de afirmação de uma poética. Se, de alguma forma, a filiação filosófica de
112
Aludiremos a essa “ação moderadora” na análise de um dos poemas, adiantamos, apenas, que ela realmente
está presente na obra, mas não é constante a ponto de conduzi-la.
204
Cochofel e seu vínculo estreito com a ideologia neo-realista influenciaram sua arte, foi,
notadamente, nas principais características de seu poetar: a contenção, o equilíbrio, a
simplicidade, a brevidade. A vontade, que se tornou prática poética, de não se mostrar demais,
a abreviação da voz que, contudo, não é um ensimesmar-se, mas conseqüência da grande
necessidade de não deixar que a imaginação sentimental ou o subjetivismo tomassem conta do
poema; o apego recorrente ao concreto e a recusa de qualquer transcendência. E, assim, em
alguns momentos, é um diálogo com sua própria poesia que o poeta expõe.
Comecemos as análises pelo poema inaugural:
I
Que posso eu querer do Céu
se na terra há um sol de Agosto
e a vida canta da alva ao sol-posto?
Que posso eu querer de abstracto,
se teu sangue brotou da minha força
e a dor que te rasgou a ergui em facho?
Deixem dizer!
A seiva tem seu travo, é certo.
Pois bem: mais uma razão para eu beber.
(COCHOFEL, 1988, p.65)
Trata-se de um poema de recorte mais tradicional, apoiado, sobretudo, no paralelismo
e nas rimas. Com efeito, as duas primeiras estrofes, quase à maneira de uma cantiga popular,
apresentam estrutura análoga, com três versos cada, iniciados pela oração interrogativa “Que
posso eu querer [...]”; pelo “se” e pela conjunção aditiva “e”. Porém, a terceira estrofe rompe
com essa estrutura (apesar de ser também um terceto), trazendo à composição tom mais
coloquial, abolindo a recorrência, acrescentando-lhe a exclamação.
As medidas versificatórias do poema são desiguais; no entanto, a estrutura paralelística
constituída entre a primeira e a segunda estrofe dá a impressão de regularidade e igualdade
métricas. Esse procedimento, com efeito, contribui para maior musicalidade do texto, e tal
recorrência – quase uma repetição nos primeiros versos e retomada das primeiras palavras
(“se”, “e a”) nos demais – confere ao poema concisão e uma espécie de exatidão demandada
por toda obra poética e literária
113
.
113
Em Seis propostas para o próximo milênio, Ítalo Calvino (1993) menciona a “exatidão” como um dos
alicerces para a literatura.
205
É essa repetição em paralelo uma redundância positiva (segundo a definimos na seção
I) que chama a atenção do leitor não só para a dimensão sonora da criação, mas também para
uma tensão, que logo se verá. A mudança de um único vocábulo nos versos que estão em
paralelo destaca-o, e, neste caso, há um efeito de aproximação. Exatidão: utilizando-se de
recurso próprio da poesia, a repetição sonora/estrutural, o poeta iguala o “Céu” ao “abstracto”,
sem precisar conceituá-los, uni-los no mesmo período, enfim, igualá-los explicitamente.
Compreende-se, assim, que “Céu” e “abstracto”, tudo o que for mistério, misticismo, não for
tangível, sensível, é dispensável, quando se tem, em oposição, “terra”, “vida”, “sol”, “sangue”
e “dor”, coisas presentes, sentidas, apreendidas de imediato.
O “céu” e o “abstrato”, como se sabe, eram refúgios para os poetas escapistas, como
românticos e simbolistas. Era realização de uma espécie de idealismo, de projeção do sujeito.
A alternativa escolhida pelo sujeito lírico de Cochofel é a do mundo sensível, ou seja, a
realidade circundante, que se pode apreender pelos sentidos: o “sol de Agosto”, que a pele
pode sentir, e que também representa luz e clareza para os olhos e despertar para o real; o
“canto da vida”, que o ouvido pode escutar; o “sangue” e a “dor”, elementos da sensibilidade,
o primeiro deles também perceptível à visão, pela sua cor forte. Eis a tensão inerente ao
poema, reforçada pela reiteração através do paralelismo.
Ela é essencial à composição, e é reforçada pela repetição dos elementos dos primeiros
versos (“Que posso eu querer...”), na distância existente entre o “eu querer” (manifestação do
interior) e os elementos sensíveis cantados. A estrutura interrogativa dos tercetos sinaliza o
questionamento deste “eu”, três vezes presente no poema, e que se dirige, nos versos iniciais,
ao próprio desejo (ao “eu querer”). Há, pois, uma segunda tensão no poema (a primeira,
lembramos, é entre os elementos transcendentes e os materiais), ocorrida em relação ao
“querer” individual, interior, subjetivo, pessoal – que o sujeito lírico refuta – e a realidade
exterior, material. O “querer” é inútil, pois já se tem tudo.
Todo primeiro poema de uma obra é muito importante. No de Sol de agosto, Cochofel
está propondo-nos sua poética: da concreção, eliminatória da evasão e do idealismo, mas, ao
mesmo tempo, não oposta ao intimismo, à manifestação, própria da lírica, do mood, ou seja,
de um “estado de alma” que não é subjetivista ou sentimental (RICOEUR, 2000a, p.374), mas
no qual atua a “consciência reflexiva, interiorizante” de que fala Merquior (1997, p.25). Esta,
por sua vez, revela-se no poema despertada para as coisas ao redor de si. A maior parte das
206
criações do autor, em Sol de agosto, está em primeira pessoa do singular (e não apenas nessa
coletânea), deparamo-nos, então, com o poeta que propõe um mundo que é seu, próprio,
íntimo, mundo que o sujeito lírico de cada poema vai apresentando aos poucos, a partir de seu
contato com ele, mas que, em compensação, não é individualista (não procede do “querer”
pessoal).
Diríamos que se trata de um sujeito discreto, sem excessos, revelado, inclusive, nos
elementos estruturais deste primeiro poema. Com efeito, nele se evidencia uma estrutura
sonora discreta, e é a presença das rimas que lhe dão um ritmo lírico musical, com o retorno
de certos sons (osto/osto; acto/ acho; er/er).
E, fazendo uso de elementos fono-estilísticos simples – a rima e o paralelismo –, o
poeta detém-se mais, aqui, na imagética: na primeira estrofe, através de um símbolo, o “sol de
Agosto”, e de uma personificação, a “vida” que “canta”; outrossim, a construção imagética é
reforçada pela presença da maiúscula na palavra “Céu”. Não é difícil decifrar seu sentido:
com a maiúscula, remete-nos com maior evidência à religião, ao divino, enfim, talvez, a Deus.
Refutadas tais perspectivas, o sujeito poético desce das “alturas”, à “terra”, e nela encontra
motivo para recusar o “Céu”.
Com efeito, no poema (conforme já apontamos no comentário acerca do título da obra)
“sol de Agosto”, remete o leitor ao calor e à luz de um mês do verão europeu, período de sol
muito forte, do alto verão. A escolha de “agosto”, e não de outros meses da estação, parece-
nos fundamentada em dois aspectos: primeiro, exatamente pela singularidade desse mês na
Europa, durante o qual a beleza do mundo exterior é contemplada com mais luz e calor, fica
mais clara diante dos olhos dos homens – e o sujeito lírico não a deixa passar. Ademais, “sol
de agosto” soa musical, com recorrência sonora das letras “o” e “s”, ainda que a vogal tenha
variantes de pronúncia. Por fim, a palavra “agosto”, decomposta, torna-se “a-gosto” – ou “ao
gosto”. Não pode também esse “sol”, então, estar bem de acordo com o “gosto” do sujeito
lírico? Diferente do que há no “Céu”, se entendermos este como símbolo do divino, do
religioso ou do místico (de qualquer transcendência), o terreno “sol de Agosto” dá-se ao
prazer do homem de “aqui” e “agora”, e não de outro mundo, dimensão ou tempo.
Vê-se, portanto, que a escolha do simbólico “sol de Agosto” para título da obra sugere
a idéia do homem que goza de uma realidade circundante natural e clara, sem segredos. O
“circunstancial”, na poesia de Cochofel, revela a relação entre homem (sujeito lírico) e
207
mundo, mas (e ainda o veremos em outros poemas) sua poesia está longe de ser datada ou
referncial.
Cabe agora um comentário que foge momentaneamente à análise intrínseca, mas que
talvez a enriqueça. Como foi visto, muitos poetas do Neo-Realismo recorreram à figura do
“sol” para simbolizar suas crenças, filiações filosóficas, e relacionar ao momento histórico.
Além de referir-se diretamente à luz, iluminação de idéias (oposta às idéias subjetivas e
“obscuras”), “iluminação”, aliás, ao modo iluminista, “sol”, no Novo Cancioneiro, também
avulta como alternativa para a escuridão e a noite que neles aparecem, representando o
momento histórico-político (guerras, ditadura).
Feito o comentário, cumpre salientar que Cochofel usa a palavra “sol” em dezenas de
poemas, bem como dispõe muitas vezes do vocábulo “búzio” e “sangue”, esta última muito
cara ao poeta apenas no livro de 1941. E a palavra “sol”, que vai se firmando como uma
espécie de símbolo em sua obra, manifestação do sensível imediato e atrativo para a
sensibilidade, não será abandonada nem em suas recolhas dos anos 60 e 70. Pois bem: uma
análise detida do poema I, partindo dos elementos que o constituem, permite-nos analisar
“sol” de acordo com a “retórica” neo-realista? Não nos parece. A palavra, aqui, como em
outras composições, não é o símbolo neo-realista redundante em várias obras, mas apresenta-
se como o elemento sensível capaz de atrair o eu poético para o mundo exterior; quente para a
pele, claro para os olhos, é um ponto de apoio para os sentidos, e, assim, fundamenta a relação
do sujeito com o mundo (a “terra” do texto).
Portanto, embora compartilhe da palavra com seus colegas de grupo, Cochofel faz uso
de “sol” de maneira singular, porque este elemento tem vínculo estreito com o eu lírico dos
poemas e não simplesmente com referentes externos. Ademais, muito usado na “retórica neo-
realista” como clarão futuro (já se viram alguns exemplos na página 67), “sol”, em Cochofel,
é sempre presente: concreto, realidade vivenciada pelo sujeito poético em tempo imediato.
No poema ora analisado, a palavra “sol” aparece duas vezes na mesma estrofe, entretanto,
perceba-se que tem significações diferentes: enquanto a primeira, “sol de Agosto”, tem
dimensão mais abrangente do que o uso corrente do vocábulo, a segunda, “sol posto”
contrapõe-se à alva, e, se possui alguma ambigüidade, é que, além de se referir à passagem do
tempo em um único dia (“e a vida canta da alva ao sol posto”), pode significar também a
208
“vida” do início ao fim; o poeta faz, assim, uso comum (na tradição lírica) da expressão “sol
posto”.
É tanto naquilo que é circundante – “terra”, “sol”, “canto” – como no que está mais
próximo de si, mais íntimo, – “sangue”, “dor” – que o sujeito lírico encontra motivação para
sorver as coisas da vida (a metáfora é do próprio poeta, e o sujeito lírico “bebe a seiva” no
final). Na primeira estrofe, “sol de Agosto” e o “canto” da “vida” são motivos de recusa para
o transcendente. Na segunda, a imagem é mais intimista: dirigindo-se a um “tu”, o sujeito
lírico diz: “se teu sangue brotou da minha força/ e a dor que te rasgou a ergui em facho?”;
note-se que o poema muda de direção, apresentando uma imagem de difícil compreensão.
Porém, pelos elementos expostos na estrofe, é possível depreender uma relação direta entre
“eu” e “tu” (“se o teu sangue brotou da minha força”); e que ela é mais interessante do que
qualquer desejo de “abstracto”.
Dois verbos estão no pretérito perfeito no segundo terceto, e formam entre si uma rima
interna: “brotou” e “rasgou”, ambos aproximam-se no som e criam imagem similar, pois que
brotar é também uma espécie de rasgar, é um movimento lento e que “rasga” o que havia na
planta antes de o broto aparecer; os dois relacionam-se, na estrofe, com um movimento de dor
e sofrimento (“sangue” e “dor”), e denotam uma realidade doída e sofrida que o sujeito lírico
prefere à idealizada. Tanto que “ergue em facho”, luz, luzeiro, clarão, essa dor real e sofrida.
O ato de “erguer” a “dor” em “facho” é uma metáfora que sugere a assimilação da dor alheia
(do “tu”) pelo eu-lírico.
Notemos, ainda, que claridade e luz estão presentes nas duas estrofes iniciais do
poema, tanto na imagem do “sol” como no “facho”. Lourenço (1983, p.50) observou nessa
metáfora (“e a dor que te rasgou a ergui em facho”) certo extravasar presencista em desacordo
com o equilíbrio e a contenção de Cochofel; entretanto, na verdade, ela pertence à economia
do poema, cuja imagem vinculada à luz e claridade vem tanto do alto (“sol”), da relação com
o que está ao redor, como da vivência íntima, próxima, do eu poético, que “ergue” a “dor” em
“facho”.
Sem demais indícios no poema, “tu” e “dor” são elementos que não se resolvem
explicitamente, potencializando diversos sentidos, dependendo do leitor: o mais inspirado
pela relação do poeta com o Neo-Realismo pode associar as palavras aos excluídos – e, assim,
o poema participaria da dimensão ideológica neo-realista –, aqueles conhecedores da obra de
209
Cochofel poderiam chegar à mulher e à relação amorosa. De qualquer forma, a análise
imanente não possibilita nada além da conclusão de que tanto o que rodeia o sujeito poético
quanto aquilo que ele vive mais de perto (relação eu/tu) são opções concretas para a recusa da
transcendência. Eis um sentido para o poema que, no entanto, não pode ser traduzido de
maneira exata, dados seus níveis construtivos.
Na terceira estrofe, uma mudança de tom: o ritmo é modificado pela presença do verso
exclamativo, também mais curto que os demais: “Deixem dizer!”. Após apontar, através de
aproximações paralelísticas, imagens e verbos em primeira pessoa, tudo aquilo que recusa e o
que aceita, a estrofe surge como uma espécie de conclusão do eu-lírico, aparentemente
assumindo suas escolhas, apesar do que os “outros” dizem. Pode-se pensar em uma relação
desta estrofe com as críticas que então a literatura neo-realista recebia. Mas será mais rico,
numa análise imanente, concluir que, no embate entre mistério, abstração, misticismo e
materialidade, sentidos, coisas tangíveis, o sujeito lírico, assumindo sua escolha, recuse
qualquer tipo de intromissão ou crítica; mesmo que essa escolha lhe deixe um gosto amargo
(“travo”).
A estrofe destoa das demais, como se tivesse sido “encaixada” ao poema. Surge como
uma espécie de “lampejo” no cantar do poeta, até então, equilibrado. Esse equilíbrio está
(além de no desdobramento da mesma imagem nas duas estrofes iniciais) na metrificação dos
versos da primeira estrofe, que é composta por dois heptassílabos e um decassílabo; e no
segundo terceto, com um heptassílabo, um eneassílabo e um decassílabo também, o que dá
aos versos um andamento bastante similar, ainda que as acentuações não sejam exatamente
iguais. Já nesta última estrofe, a métrica é diferente, as acentuações também são, e há pausas
no interior dos versos, compostas por uma vírgula e os dois pontos (além da pausa maior do
ponto de exclamação). Portanto, o ritmo muda no final da composição, e essa estrofe destaca-
se, com tom mais coloquial, ganhando importância.
O autor vale-se da ambigüidade poética, em “seiva” e “travo”, para representar o gosto
amargo a ser experimentado pelo sujeito lírico para alcançar a nutrição de si mesmo, já que
“seiva” nutre toda planta (notemos a analogia com o reino vegetal). E é possível que o poeta
esteja criando um símbolo com a palavra “seiva” para figurar não só toda escolha do eu-lírico
nesta composição, mas também as opções poéticas para o livro Sol de agosto (aquelas que
“nutrirão”, como a seiva, a sua terceira obra). Assim, o poema “I” revelaria a poética contida
210
na obra, de difícil manejo, de início (“tem seu travo”), mas que, como apresenta a última
composição do livro, que será vista adiante, perde o gosto amargo no final, com a obra toda
escrita. No entanto, nesse primeiro poema, o final indica um gosto amargo, uma atitude que
não é tão fácil ou pacífica, ou melhor, não é tão gostosa (fazendo-se analogia entre a palavra e
o gosto amargo da seiva).
A composição apresenta uma espécie de “proposição”, ou de “idéia”. Mas a opção do
sujeito lírico por “sol”, “dor” e “sangue”, a visão que condensa o circundante e o íntimo
(analógica) e a linguagem codificada, ambígua, conferem ao poema este sentido através de
manifestações líricas. A brevidade também é algo a se considerar: defende o poeta dos
problemas que poderiam surgir, se elaborasse o poema em maior quantidade de versos e
palavras, à medida que ele é uma afirmação de escolhas.
Assim, a primeira criação de Sol de agosto lembra-nos um tímido manifesto. Mas de
quê? De uma subjetividade lírica, certamente. É assim também com as outras: o recorte de
vivências materiais, com tom de fala, de conversa – que em “I” foi reforçado pela inserção da
exclamação e do coloquialismo do terceto final. E esse manifesto de uma personalidade
poética é continuado nas outras composições do autor.
Conforme foi visto, o “sol” tende a representar, na poesia de Cochofel, o ponto de
contato do sujeito lírico com o real, o presente, o imediato. Não um real almejado, mas o
circundante, o vivido. Despertando-o para o que está à sua volta, e para tudo que os sentidos
podem abarcar, sol é força, imediatez, luz, sim, mas aquela que não deixa o eu poemático das
composições furtar-se ao gozo da luminosidade e do calor, e fugir de um caminho claro e
equilibrado; é presente, e não um futuro almejado, e é a própria imagem de algo sensível à
pele e aos olhos (aos sentidos). Funciona como um símbolo que se vai descobrindo ao longo
da obra.
Sua inserção também se dá na segunda composição da coletânea, agora analisada:
II
Fruto de sol na minha boca.
Terra tão vasta
e a vida tão pouca!
De Inverno e de Verão faça sol de Agosto.
Fruto na boca
211
deixou o seu gosto.
Assim deito meus olhos à flor do mundo.
Nem me peçam mais:
os lagos serenos têm menos fundo. (COCHOFEL, 1988, p.66)
Mais um trio de tercetos e, mais uma vez, o paralelismo e a rima, formas que lembram
uma cantiga, configurando essa espécie de cantiga do século XX (cujo tema é mais complexo
do que as tradicionais cantigas medievais). Da mesma forma, mais uma inserção de “sol de
Agosto”, que firma a expressão como símbolo do livro, em que talvez se esconda, em nível
mais profundo, a consciência, se o termo for entendido como o (re)conhecimento do mundo
que envolve o sujeito lírico. Essa consciência brilha como o sol, e é sempre vinculada aos
“sentidos”.
Com efeito, perceba-se o quanto a relação do eu-lírico com o mundo é marcada por
eles: aqui, o paladar, de início, seguido da visão. Mas o “fruto de sol”, remetendo-nos ao
palato, pode ser analisado como uma metáfora para as conseqüências do contato com o “sol”:
aquele que guia o sujeito lírico de Sol de agosto, que, neste verso, é ponto de partida para sua
percepção do mundo, e deixa como “fruto” essa síntese: “Terra tão vasta/ e a vida tão
pouca!”. E deixa-a na “boca”, de onde emana o canto poético.
A síntese pronunciada pelo sujeito lírico, “terra tão vasta/ e a vida tão pouca”, baseia-
se na antítese, figura de pensamento passível de análise semântica, que pode ser vista como a
constatação do eu lírico (o “fruto de sol”) acerca da fugacidade da “vida” (sem transcendência
alguma) e a permanência da “terra” (material). Expõe-se, assim, uma postura materialista, em
que se afirma a continuidade do mundo material e a efemeridade da vida humana –
lembremo-nos de que, no poema anterior, aparece a expressão “da alva ao sol posto” também
como um recorte de duração para a vida. Verificamos, assim, que o autor retoma essa espécie
de carpe diem materialista, sem esperanças em outro tempo (místico, religioso).
Percebamos a sonoridade desta primeira estrofe: o poeta alterna as vogais fechadas
em: “fruto”/ “boca”, com a aberta em “sol” (e quase no meio do verso, encontramos a média
“i”). As palavras são, além disso, curtas, ritmando o verso de maneira particular; a pronúncia
permanece mais tempo fechada, quase entre dentes, e, na pronúncia lusitana, em que as vogais
se perdem, tornam-se ainda mais breves, ritmando essa mastigação do “fruto de sol”. Em
212
seguida, à reiteração do “o” “u” do primeiro verso, segue-se o inverso: a abertura da boca que
pronuncia a vastidão da terra, como se acompanhasse, no som, a imagem: “Terra tão vasta”.
Há, nesses versos, a exclamação, porém, não se pode dizer, talvez pela própria
extensão do verso, que haja um grito neste caso, como os dos demais colegas do Neo-
Realismo. Parece sugerir uma espécie de surpresa e, lendo-se o poema em voz alta, não se
altera de maneira significativa o tom do verso, comparando-o aos anteriores e posteriores. A
brevidade, a contenção de Cochofel está aí também: na difícil arte de exclamar sem gritar ou
ser espetacular.
O “sol de Agosto” mais uma vez surge: assim, reitera-se o símbolo, que, no entanto,
não será mais usado pelo autor nos outros poemas, em que aparecerá apenas “sol”. Como na
criação anterior, sugere o gozar a vida, o ato de vivê-la “a-gosto”, ao próprio gosto, com o sol
a despertar o sujeito lírico para a realidade circundante e, também retomando a imagem do
poema anterior, em qualquer momento da vida, durante toda a sua duração: de “Inverno” ou
“Verão” – o autor utiliza o clássico uso das estações para representar as faces da vida.
Sinalizando, pois, o tempo, ambos se opõem e, no entanto, a simbologia do “sol de Agosto” se
enraíza no poema como algo necessário – note-se o imperativo em “faça” – em qualquer
tempo (desfazendo a inversão, é possível ler-se: “faça sol de Agosto de Inverno e [faça sol de
Agosto] de Verão). “Sol de Agosto” torna-se, pois, um imperativo para todo tempo. Do
mesmo modo como, retornando a “fruto”, na segunda estrofe, o sujeito lírico aponta algo
permanente: “deixou o seu gosto”.
O imperativo “faça sol de Agosto” pode ser lido como a necessidade de uma
consciência vivaz e alerta, voltada o tempo todo para o mundo circundante; à expressão,
segue-se, na segunda estrofe, a expressão já utilizada na primeira: “Fruto na boca” que, por
sua vez, “deixou o seu gosto”, como se houvesse a permanência, de fato, desse estado
desperto e consciente. O “gosto”, aqui, já não aparece como o “travo” do primeiro poema,
mas como a constatação de algo experimentado, permanentemente na “boca” do sujeito lírico
(essa “boca” que diz o poema).
Finalmente, da experiência surge uma reação: “deitar os olhos” à “flor do mundo”,
que, como bem notou Carlos Reis (1983, p.429), é um verso ambíguo: à “flor do mundo”
pode equivaler a “flor da pele”, a superfície tangível e mais suscetível ao toque. Notemos que,
ainda que desvie o seu olhar para o concreto, o objeto de sua preferência tem valor: na escolha
213
lexical do verbo “deitar” e de “flor”, o poeta metaforiza uma ação suave, e, ao mesmo tempo,
cria um sentido de contato: “deitar em” é estar bem junto. Saliente-se que a estrofe vem
iniciada por um “assim”, palavra conclusiva que dá continuidade às estrofes anteriores,
aparentemente de maneira lógica e conceitual. No entanto, esse contínuo é ambíguo,
simbólico: advém da redundância positiva de expressões e sons, que concentram imagens e
sentidos, e dá continuidade de maneira a reiterar tais imagens e sentidos, e não de concluí-los
logicamente.
É na revelação desse ato sutil (“deitar os olhos”) que o eu-lírico esgota sua
experiência, recusando-se a penetrar nas coisas que não estão à vista: “os lagos serenos têm
menos fundo”. Essa estrofe final é, na verdade, uma espécie de alegoria de toda idéia presente
na poesia do autor: vivenciar as coisas ao seu redor, experimentá-las, mas não procurar nelas
pontos de apoio para a especulação subjetiva ou para qualquer espécie de transcendência. À
“flor do mundo” contrapõem-se os “lagos serenos”, eternos motivos do poetar, símbolos de
profundidades abissais e segredos escondidos, mas que, para esse autor, não se diferenciam,
em fundura, do que está visível aos olhos, do que é palpável, audível, etc. E, se há maneiras
de se pensar que, ao olhar para a “flor” o poeta encontra um ponto de fuga, evasão ou
devaneio, a opção pode ser refutada pelo simples fato de ser a “flor do mundo”, o que nos
remete ao real circundante tão caro ao autor. Há, mais uma vez, a recorrência ao mundo
vegetal em “fruto” e “flor”, sinalizando, ambos, coisas sensíveis, à disposição do paladar, do
olfato e da visão (com seu colorido).
Notemos também que o paladar tem importância nesta composição assim como na
anterior: finalizando “I” com a escolha da “seiva” com seu “travo” certeiro, o poeta inicia “II”
com o “fruto na boca”. Já não se trata de um gosto amargo, mas apenas de um “fruto” que
“deixou o seu gosto”. A experiência de degustar é, pois, bastante significativa na poesia do
autor, sinalizando as vivências do sujeito lírico. O paladar concorre com a visão neste livro
em que os sentidos afloram. A visão porque ver é conhecer as coisas como são (segundo sua
poesia), o paladar porque deixa “gosto”, ou seja, é um sentido que se prolonga quando usado.
É ele o escolhido para Cochofel para figurar uma experiência contínua, permanente.
Cumpre ainda notar a maneira responsiva utilizada pelo poeta: mais uma vez, como no
poema “I”, o sujeito lírico se contrapõe aos “outros” (“Deixem dizer!”, na composição
anterior), com o verso “nem me peçam mais”. Há, pois, uma contraposição entre o “eu” e os
214
“outros” e é valido ressaltá-la, no que ela tem de diferencial entre esse poeta e os outros
pertencentes ao Novo Cancioneiro, pois essa contraposição é solitária, e não adere a qualquer
sentido de coletividade ou voz plural.
Ademais, após a análise, pode-se chegar a um sentido mais profundo do poema, que
parece versar a respeito da dicotomia fugacidade/permanência. A “vida” é “pouca”, mas as
coisas materiais (“terra”) são vastas – permanentes. O tempo é passageiro (inverno, verão),
mas algo pode permanecer (sol de Agosto). E esse “fruto” pode ficar, “deixar seu gosto”,
permanecer como o “sol” (e, por isso, “fruto de sol”). Enfim, olhar a “flor do mundo” é não só
se voltar para o que é mais visível, mas também o que é mais passageiro, como a flor o é. Há,
parece-nos, uma tensão e talvez o desejo de que algo permaneça, embora seja impossível. A
poesia? O poema nada disso nos diz, por isso, é possível especular, pelo conhecimento que se
tem do autor. Como sua obra não é “mensageira”, da análise podemos apenas inferir uma
abordagem ao permanente e ao perecível, de modo particularmente lírico, ao estilo do autor.
A composição não apresenta uma base metafórica profunda, viabilizando mais uma
leitura alegórica; porém, sem dúvida o poema é polissêmico e denso como o é toda criação
lírica.
O mesmo canto dedicado ao sol, à “flor do mundo”, aos sentidos, constitui o poema de
número VII. Escolhemos analisá-lo agora devido à semelhança temática que apresenta em
relação aos dois primeiros. Leiamos seus versos:
VII
Sol que acordou em mim
o grão do meu instinto!
Ergo-me
só pelo que sinto.
Basta-me o hálito a terra
da tua nudez reflorida.
Sonhos? – Quem se evade da vida,
se é vivida?
(COCHOFEL, 1988, p. 71).
Mais um poema breve, mais concisão. Pode-se falar tanto desta composição e,
contudo, ela é composta por oito versos, curtos, em sua maioria. E, em cada um, a “carne das
215
palavras”, a materialidade dos vocábulos surge com evidência (talvez até mais do que nos
poemas anteriormente analisados). Nos dois dísticos iniciais, marcados por suaves sons
nasais: “em”, “mim”, “grão”, “instinto”, “sinto”, há musicalidade. Suas estruturas denotam
certo paralelismo: à metáfora do “sol” que “acorda” o “grão” (mínimo possível, uma
semente), no verso inicial, corresponde o ato de “erguer-se” no primeiro verso da segunda
estrofe. “Acordar” e “erguer-se” são, pois, equivalentes nesse processo, que faz parte da
intimidade do eu lírico, assim como a experiência metaforizada no poema número II.
Vemos, novamente, que a lírica de Cochofel consegue ser imitação do mood
(RICOEUR, 2000b, p.26), “fenômeno de interiorização” (MERQUIOR, 1997, p.32), sem
precisar ser expressão de sentimentos, ou de subjetividades, entendendo-se os termos segundo
sua manifestação na poesia idealista, mais centrada no mundo imaginativo e ideal do eu-lírico.
Como é notável neste e em outros poemas de Cochofel, há, sim, uma personalidade abrindo-
se no poema, pois existe uma crença, avulta um estado de ânimo próprio de um sujeito lírico,
mas esta distancia-se da representação idealista do homem. A conversa, a abertura do eu
poético para o “tu”, o olhar para os arredores, nada disso exclui, do processo lírico, a
reinvenção de algo que, ao poeta, era fulcral, a ponto de ser visto como metáfora poética – e
isso está nele, passa pelo filtro da sua interioridade.
A musicalidade de que falávamos não provém apenas das assonâncias em sons nasais,
mas é também efeito de certa homogeneidade métrica, pois o poema conduz-se entre duas
(“Ergo-me!”) e oito sílabas poéticas, com prevalência de seis e sete, cujas cadências são as
mesmas entre os hexassílabos e os octassílabos. Outrossim, o poeta forma aliterações entre
sons dentais “t” e “d” na última estrofe (marcados em negrito), bem como na recorrência de
“v” (marcado com grifo): “Basta-me o hálito a terra/ da tua nudez reflorida/ Sonhos? – Quem
se evade da vida,/ se é vivida?”. Tais procedimentos conferem ao poema harmonia musical,
discreta, como tudo na poesia do autor.
Há certa elevação de tom no primeiro dístico, causada pela exclamação, mas, ainda
assim, talvez os sons nasais, ou a presença reiterada da vogal “i”, que não é alta, não dão aos
versos tom muito alto. O ponto de exclamação, assim, figura mais como uma espécie de
indicação para o “acordar”, mas não influencia tanto na entoação do verso.
Do mesmo modo que o despertar, provocado pelo “sol”, equivale ao “erguer-se” do
eu-lírico, é pertinente fazer uma aproximação entre “sinto” e “instinto”. Com efeito, esta rima
216
coloca as palavras muito próximas no plano do significado; fazendo-se tal associação, é
possível verificar que o “sentir” é, neste poema, usar os sentidos e não o sentimento. As
definições de “instinto” são, em geral, relacionadas a tendências naturais, aptidões inatas,
forças de origens biológicas, comuns a todos os homens; se o “sentir” equivale ao “instinto” –
e é o que o poema parece sugerir – seu significado está na relação natural com o mundo,
motivada pelas percepções corpóreas (tato, audição, visão...), e não subjetiva.
Além disso, a análise também pode nos remeter ao erotismo: como em outros poemas
do autor, é possível vermos nesse “instinto”, no ato de “erguer-se” e, enfim, na “nudez
reflorida” do “tu”, a relação direta com o corpo e a sexualidade. Mais uma vez metaforizada,
mas sem idealizações:
Basta-me o hálito a terra
Da tua nudez reflorida
O verbo “bastar” tem importância: indica suficiência, satisfação, e, de certo modo,
contrapõe-se a um “querer” mais, ser excessivo; e o que é suficiente para o sujeito lírico está
na expressão metafórica: “o hálito a terra,/ da tua nudez reflorida”. Os termos misturam
atributos humanos (“hálito” e “nudez”) aos naturais “terra” e “reflorida”. A associação entre
as quatro palavras, com destaque para “nudez”, de que emana “hálito” e “terra” e a que se
refere “reflorida”, cria uma imagem do corpo relacionado a coisas naturais – e concretas.
Como se o corpo (a “nudez”) fosse algo natural e acessível como a “terra”, pronto para
reflorir, germinar. Portanto, a metáfora, cujo foco está na palavra “nudez”, misturada aos
atributos humanos e da natureza, revela um “ver como”, uma forma de re-conhecimento
(novo conhecimento, nova revelação) do corpo.
Há também um vínculo entre “terra”, “nudez reflorida” e o “grão” da primeira estrofe:
ora, este último é sinônimo de semente, de germinação. É ele o início, e, a partir do “grão”, é
possível “reflorir”. Assim, dos sentidos, dos instintos, o sujeito-lírico parte para o encontro
com o corpo, ato que, por sua vez, identifica-se com a “vida vivida”, dos últimos versos. É,
portanto, a essa imagem natural e carnal da relação com o “tu” que se contrapõe a sentença
final: “Sonhos? – Quem se evade da vida/ se é vivida?”.
217
Metaforizando a relação amorosa ou sexual, mais do que compor um poema de amor,
o autor reafirma (mais uma vez) a predileção, em sua poesia, pelo concreto, pelo material e
corpóreo. O diálogo com poéticas da evasão está mais do que visível nos dois últimos versos.
Aliás, a última estrofe tem as assonâncias a seu favor: os sons abertos em de “a” e “e”
(“hálito”, “terra”, “evade” e “é”) lembram uma maior clareza, que um ambiente de “sonhos”
não proporciona ao homem.
Tem-se, assim, um Cochofel novo em Sol de agosto, se comparado ao ainda
subjetivista e impressionista dos livros anteriores. Um poeta materialista, muito lírico e com
estilo mais firme e decidido do que antes. Todo o sétimo poema concentra a atitude do sujeito
lírico de Cochofel diante do mundo: tocado, mais uma vez, pelo “sol”, escolhe a realidade
vivida, experimentada, e não a imaginada. Esse é, certamente, o resultado de uma
espiritualidade que se esquiva de qualquer complicação
114
, de todo subjetivismo, e,
conseqüentemente, sua formatividade, a linguagem poética “contida” e os poemas dela
decorrentes são “simples” (mas não simplificadora) sem excessos formais ou estilísticos,
breves.
Essa contenção, recusa da interioridade imaginativa e sentimental, surge como motivo
primeiro para outra composição:
V
Rebenta em mim um mar de força.
É maré cheia!
Mar que atiro à praia, seguro e rijo,
Sem que o tolham loas de sereia.
E a vida já me doeu...
Mas não tomei ópio nem olhei o céu,
embora chorasse como os vencidos.
Agora é sol e sangue
o búzio que trago nos sentidos.
(COCHOFEL, 1988, p.69)
114
Este é um dos fatores que afasta deveras a poesia de Cochofel dos vários poemas breves de Adolfo Casais
Monteiro: este, muitas vezes, expõe a “fala da alma”: “Ao sabor de idéias vagas/ navega no mar do sonho/ esta
cabeça excitada/ e atrás dela em delírio/ seguem aos gritos, aos berros/ mil corpos de ideias feitas/ que
estrangulei descuidado” (1993, p.51). Certamente a forma também é diferente: no poema citado, o autor
presencista recorre alguma vez à rima toante, mas rimar é raro neste poeta, ao passo que hipérboles (como nos
versos dados) e algumas construções mais complexas mostram que os poemas, ao falarem de “alma” têm sua
forma mais obscura, enquanto Cochofel, ao falar do concreto, utiliza recursos clássicos, equilibrados, simples.
218
Trata-se de um poema estruturado à maneira dos anteriores: alternância discreta entre
versos curtos e longos, rimas, três estrofes breves. É notável, já com a leitura de quatro
composições da obra de 1941, a predileção do autor por essa espécie de harmonia estrutural e
sonora (com a forte presença das rimas) e pela contenção. Porém, em “V” há uma
complicação, não se trata, como veremos, do mesmo sujeito passivo e simples dos poemas
“Fruto de sol na minha boca” e “Sol que acordou em mim”. É, aliás, esta “complicação”, a
que logo aludiremos, que justifica a observação de Cruz de que há na poesia do autor uma
“ação moderadora constante” (1973, p.49), porém, embora ela apareça em muitos poemas,
não se evidencia na maior parte deles.
Diferente de seus colegas do Neo-Realismo, João José Cochofel não se esquivou do
“eu”, em favor do “nós”: não há um único poema de Sol de agosto em que a voz plural se
manifeste. Conseqüentemente, o autor opta pela “contenção”: manifesta a voz de um “eu”,
mas tenta fazê-lo sem ser “espetacular” ou “egocêntrico”, postura tão criticada no Neo-
Realismo. O poeta, então, fez da brevidade das composições e dos versos um recurso de
moderação, de depuração da voz lírica; além disso, pautou-se numa “poética da recusa”, de
que falaremos em seguida.
O poema “V” é sinal de um combate, no sujeito lírico, entre o fantasma do “eu
subjetivo” e o eu lírico mais objetivo, calmo e ameno de todos os poemas vistos até agora,
sem complicações ou obscurantismos. A interioridade desse sujeito aparece no primeiro
verso, iniciado com um verbo bastante violento: “Rebenta em mim um mar de força”,
conjugado no presente, como todos os outros da estrofe. Trata-se, portanto, de uma situação
presente, um movimento interior – o “rebentar” do mar “em mim” – que está acontecendo no
momento da enunciação. O uso da preposição “em” dá ao verso a ambigüidade própria da
poesia: é possível lermos, num primeiro plano, o “mar” com seu sentido primeiro, e
chegarmos à imagem do sujeito lírico, na praia, de frente para o mar, que “rebenta” “nele”.
Porém, tentando decifrar a linguagem poética, é correto também pensar que a preposição
“em” indica dentro, e, assim, “mar de força” é uma metáfora hiperbólica para numerosos
sentimentos. Angústia, medo, dor, paixão... tudo pode ser o “mar de força”, e a imagem da
“maré cheia” faz figurar toda essa força do mar.
219
A violência do primeiro verbo (e palavra inicial) da composição é reforçada pela
reiteração do “r” vibrante em “rebenta”, “mar” e “força” e encontra-se em oposição aos sons
nasais (“rebenta”; “em”; “um”; “mim”); no estrato sonoro do verso destaca-se, pois, a
mistura de sons ásperos (“r”) e doces (nasais), criando uma espécie de tensão que existe no
conteúdo do poema, mais perceptível a partir do terceiro verso.
Nele, há a recusa desse “mar de força”: “seguro e rijo”, o sujeito poético o “atira à praia”.
Notemos como o campo semântico dos verbos “rebentar” e “atirar” relacionam-se a atos
violentos, bruscos, duros; é como se houvesse uma luta interior (o sentido é reforçado,
inclusive, pelos vocábulos “força” e “rijo”), fixada, no poema, pela reiteração semântica. A
imagem criada é, então, formada por atos bruscos vindos tanto do “mar” como do “eu
poético”, figurando uma espécie de batalha.
O quarto verso apresenta recorrência sonora na aliteração em “tolham loas”, com as
vogais “o” e “a”, altas e fortes, repetidas, como se complementassem o sentido da estrofe,
pois a homofonia soa bem aos ouvidos como soaria o canto das mulheres-peixes. E a escolha
de “tolher” é bastante exata, pois o poeta poderia ter usado qualquer um de seus sinônimos,
como “impedir”, “paralisar”, etc. Nele, as “loas de sereia” simbolizam qualquer obstáculo que
o sujeito lírico encontra na tentativa de se desvencilhar do turbilhão de sentimentos que a
“maré cheia” faz “rebentar” nele. É significativo que, para representar as tentações que
possam levá-lo a desistir da luta interior (de “atirar” o “mar de força”), o poeta utilize a figura
das “sereias”. Com efeito, faz-se aqui um Ulisses, mas sem amarras; do mesmo modo,
recupera não só o mito grego, mas toda uma tradição posterior em que a figura fatal da
“sereia” é retomada, o Simbolismo, sobretudo. E recupera exatamente para negar, mantendo
diálogo com outras poéticas neste trecho.
Portanto, a primeira estrofe parece “suscitar” ou “sintetizar” – para usar palavras de
Mário Faustino acerca do “poético” (1977, p.62) – um estado subjetivo presente e sua recusa
categórica, aliada ao desdém por qualquer tentação, tudo através das metáforas do “mar de
força” e da simbologia do canto das “sereias”. Calcada, sobretudo, na palavra “mar”, muito
comum na lírica de todos os tempos, a criação metafórica é singular, pois o vocábulo é
utilizado em um enunciado que o expõe como negativo – “mar” que “rebenta” em alguém;
“mar” de força; “mar” atirado (refutado).
220
Em seguida, a composição expõe outro momento: faz como que um corte repentino na
imagem primeira e traz, agora, uma espécie de devaneio; com verbos no passado, há uma
volta ao estado interior: “E a vida já me doeu...”. As reticências dão ao verso um tom
hesitante, inacabado, reflexivo; contudo, a adversativa, no verso seguinte, faz um corte brusco
nessa hesitação, naquilo que talvez fosse um momento confessional do sujeito poético. Segue-
se então novamente uma espécie de lembrança do imaginário simbolista, ou, em Portugal,
“nefelibata”: diante da dor, do tédio, da dureza da realidade, a evasão era uma alternativa
bastante escolhida; “tomar ópio” e “olhar o céu”, é escapar pela alucinação ou pela crença
místico-religiosa. Nenhuma das soluções à “dor” da “vida” foi aceita pelo eu lírico. E a tensão
que confere maior lirismo ao poema fixa-se na confissão do próximo verso: “embora chorasse
como os vencidos”. Ele é a confissão de um passado e, ao mesmo tempo, promove a crítica
sutil àqueles que “choram” (ou aos poetas de raízes românticas): são “vencidos”. Note-se que
o vocábulo reitera o sentido de luta sugerido na composição, de batalha em que sempre há um
vitorioso e um vencido.
Verifica-se, com essa segunda estrofe, que o poeta não se furta a cantar o desencanto
ou a dor. Porém, em Cochofel, nada disso é aumentado, surge como uma constatação e é
desabonado. Não há espaço, neste poema (e em vários do autor) para a total lamentação,
queixa sentimental, ou atos parecidos, tanto que a estrofe termina e a composição retorna ao
presente mais imediato “Agora”, para mostrar a mudança rápida de postura: do “choro” ao
“sol” e ao “sangue”.
Novamente há uma espécie de “corte” que o poeta faz no poema, inserindo, como
estrofe final, uma afirmação. Foi assim nos poemas “I” e “II”, em que a última estrofe parecia
destacar-se das anteriores, e apresentam, na verdade, atitude afirmativa do sujeito lírico. É
assim também em “V”: “Agora é sol e sangue/ o búzio que trago nos sentidos” concentra toda
a atitude poética do seu autor, muito do que vínhamos analisando até agora. Os “sentidos”
carregam um “búzio” sonoro, em que ecoa o canto das ondas do mar, talvez a própria poesia;
porém, ponto de contato entre o “eu” e o “tu” no livro anterior, o “búzio” de Cochofel “agora”
(diz-nos o verso) é outro: “sol” e “sangue”. Já vimos ambos em um poema (o primeiro da
coletânea), e verificamos que os dois reportam-nos ao sensível: sol é claridade para os olhos,
calor para a pele, atrativo para o real circundante; sangue é dor e é cor.
221
Note-se a subversão, própria da linguagem lírica, que o poeta opera no objeto “búzio”:
ele é uma concha em que ressoa o som do mar. Porém, “mar”, no poema “V”, tem conotação
negativa, sugere sentimentalismo exacerbado. O poeta, então, atribui “sol” e “sangue” ao seu
búzio, tornando-o novo, singular. Numa leitura metapoética, pode-se depreender a renovação
de sua poesia.
Este poema revela que a atitude de gozar a vida, a “nudez reflorida” da outra
composição, as vivências concretas, enfim, não é tão pacífica. O “sangue”, que aparece em
mais de um verso do livro
115
, sugere sempre violência, dor, ferida. Se sua última estrofe
desvela a poética do “sol” (como já tantas vezes vimos, da experiência vivida de forma
consciente), revela ainda que ela é também poética do “sangue”. Há, portanto, violência nas
escolhas do sujeito lírico (sugerida nos verbos da primeira estrofe). Por isso mesmo, alguns
poemas expõem um recorrente sentido de “suficiência”, como se houvesse um imperativo que
obrigasse o sujeito lírico, em vários momentos, a reafirmar que sua escolha basta. Expressões
como “nem me peçam mais”, “que posso eu querer[...]?” e “basta-me” transmitem essa idéia.
Ademais, há outras criações que apresentam a opção não totalmente pacífica dessa nova
poética do autor; o “travo” da “seiva” em “I” é um grande exemplo disso.
Com efeito, nem todas as composições de Sol de agosto firmam essa espécie de
compromisso com o real circundante. Versos da oitava e da nona, sem se desviarem
totalmente desse apego às coisas concretas, revelam uma voz mais centrada no “eu” interior
do que no “eu” em contato com o exterior. Verifica-se, assim, que a resolução de se manter
sem nada “querer”, e contentar-se com o mundo concreto nem sempre é seguida, pois há uma
subjetividade sentimental em certas afirmações do sujeito lírico:
VIII
Saudade de qualquer coisa
que a memória, só ela,
realiza ainda.
Lembra e dói
apenas porque é finda.
115
Além de “I”, também no décimo poema (nas reedições da obra) vê-se “sangue”: “Quem traz os sentidos
apagados/ e o sangue?”, diz o sujeito lírico na segunda-estrofe, sugerindo, mais uma vez, a apreensão do mundo
pelo que se vê, toca, cheira, ouve, e pelo contato que se tem com as coisas, contato que faz correr o “sangue”, e
não permite que ele esteja “apagado”.
222
A manhã sem sol nem música
cria-me melancolia.
Porque mastigo eu lágrimas que já não sinto
e me vergo em sobressaltos
já alisados pela tua mão?
A manhã fria
trouxe-me este absurdo desejo de Inverno
em pleno Verão.
(COCHOFEL, 1988, p.72)
É um dos poemas mais disfóricos da terceira coletânea de João José Cochofel, disforia
presente no estrato semântico – “saudade”; “dói”; “finda”; “melancolia”; “lágrimas” – e
também no ritmo, fundado na estrutura da composição. Com efeito, entre todos os poemas
analisados até o momento, este é o único a apresentar quintilhas, e essa estrofação mais longa
exige mais pausas em seu interior. Reparando-se em uma delas, a primeira, expõe seis pausas
(marcadas pelas barras):
Saudade de qualquer coisa// que a memória,/ só ela,// realiza ainda// lembra e dói// apenas porque é
finda//.
Barras duplas indicam pausa maior, pois está no final do verso; a barra simples indica
pausa prosódica, pela presença da vírgula, em ambos os casos, os cortes no verso dão
brevidade maior ao seu andamento.
Essas pausas e o andamento mais curto dos versos somam-se às rimas de som nasal
(ainda/ finda), e, unidas também às sugestões de sentido advindas das palavras em negrito,
conferem à quintilha (que é a primeira medida estrófica do poema, portanto, sua apresentação)
tom bastante disfórico; e este não será abandonado ao longo da composição.
Mencionaram-se as rimas. Verifiquemos que as duas palavras que a compõem
configuram tensão no poema: ainda é um advérbio temporal que indica duração,
permanência; em contraposição, finda deriva de fim, de algo sem continuação. Essa é a
primeira tensão sobre a qual repousa o canto, intensificando seu tom negativo; e note-se o
desdobramento de termos dependentes uns dos outros (como se dissessem sempre o mesmo
sentido) configurando uma espécie de “lógica lírica”: saudade-memória-ainda-lembra-dói-
223
finda. Todas essas palavras instauram, mais uma vez, o paradoxo da presença na ausência, do
contínuo no finalizado, uma espécie de finito dentro do permanente (não diríamos infinito),
sobretudo pela ligação, ressaltada na rima, entre “ainda” e “finda”.
No tocante à recordação, trata-se de algo bastante abstrato, impreciso: “qualquer
coisa”. Eis Cochofel longe da concreção e precisão, da firmeza e da certeza dos outros
poemas, entregando-se a um ambiente “vago” de poéticas desejosamente diferentes da sua.
Aliás, o objeto da lembrança pouco importa no poema: indefinido, ele dá lugar (e ressalta) a
atmosfera de dor, saudade, subjetividade; destaca-se a experiência do recordar/ ter saudade –
que não são, de maneira alguma, experiências concretas, mas abstratas, – muito mais do que a
“coisa em si” (para usar termo tão ao gosto realista).
Essa experiência sugerida pelos versos da primeira estrofe tem continuidade na
segunda. Nela “sol” surge, porém, desta vez, ele é ausência, embora tão definidora de rumos
como quando é presença: “sem sol”, sem seu ponto de contato com a realidade material, e
também “sem música” (o “búzio”? a poesia? a inspiração?), o sujeito poético depara com essa
saudade da primeira estrofe que, na segunda, agrava-se e torna-se “melancolia”.
Porém, cumpre ressaltar a não aceitação pacífica desse estado sentimental, expressada
pelo questionamento presente na segunda estrofe. Com duas imagens metafóricas, “mastigar
lágrimas” e ter os “sobressaltos alisados” por uma “mão”, o poeta, mais uma vez, reforça a
postura apresentada, embora, desta vez, questionando-a:
Porque mastigo eu lágrimas que já não sinto
e me vergo em sobressaltos
já alisados pela tua mão?
Na primeira metáfora, o choro parece vir acompanhado de murmúrios, lamentações
aparentemente sugeridas pelo verbo “mastigar” – não há uma simples metonímia nesta
imagem, que, para além de usar as “lágrimas” no lugar do choro, parece recriar uma imagem
de todo o rosto, em que se misturam as lágrimas com a boca que as “mastiga”. Na segunda
metáfora, o verbo “vergar”, que denota sentidos como curvar-se, dobrar-se, inclinar-se,
sujeitar-se, submeter-se ou humilhar-se vem acrescido do advérbio “em sobressaltos”,
formando a imagem de um ser pequeno, encolhido, (“vergado”) em choros e soluços
(“sobressaltos”), insinuando inquietude e dor. Note-se que o questionamento vem somado a
224
essa afirmação: “que já não sinto”, como se o poema devesse frisar, explicar, a ausência de
sentimentalismo (sentir, aqui, relaciona-se a sentimento), o que é contraditório em sua
totalidade (porque ele canta sentimentos). Essa “justificativa” do eu poético explica-se pela
recusa extrema do verbo “sentir” quando este não se reportar aos sentidos, ao contato com o
exterior.
Ademais, também o questionamento nesse período advém do fato de que tais
sobressaltos foram “já alisados pela tua mão”. Mais uma vez, surge o “tu”, aquele que
empreende, nas palavras de Lourenço já citadas, o “batismo de realidade” na poesia de
Cochofel. É esse “tu”, o mesmo desde Búzio, o contraponto aos “sobressaltos”, ao choro, à
lamentação, ao sofrimento, ao idealismo que se pode criar com tais posturas, e o verbo
“alisar” vem criar uma imagem harmoniosa, como um contínuo, uma reta, diferente de
“sobressaltos”, que indica postura sem harmonia.
O questionamento, cumpre ressaltar, é índice da tensão, já anunciada no poema “V”
(“Rebenta em mim um mar de força”) em que algumas vezes se coloca o sujeito lírico de
Cochofel, entre cantar o sentimento e a interioridade (choro, dor, saudade, sofrimento) e
cantar a relação com o exterior (coisas concretas, apreensão pelos sentidos, experiências
exteriores) quebrando o harmonioso apelo ao concreto – à realidade circundante – de vários
versos seus.
Não há resposta para ele, apenas constatação. Assim, o poema termina com uma
reiteração do estado de ânimo já anunciado na primeira estrofe; “a manhã fria” remetendo-nos
à ausência do “sol”; o “absurdo desejo de Inverno”, expressando excesso, e note-se que o
adjetivo “absurdo” dá intensidade ao substantivo “desejo”, que, por sua vez, é índice de
“querer”, de vontade, de individualidade. Já não há mais um sujeito a se perguntar “que posso
eu querer [...]?”, anulando sua vontade individual ou as intenções interiores; em seu lugar,
entra em cena um outro lado desse sujeito, desejoso da fuga, da finitude, “vencido” (como os
“vencidos” que choram no poema “V”). “Inverno” e “Verão” mais uma vez surgem em seu
uso mais tradicional na poesia, simbolizando começo e fim (provavelmente da vida), e é por
isso que a última estrofe pode ser lida como sinal de um derrotismo, de uma entrega do eu
poético à postura considerada egoísta pelos postulados neo-realistas e à subjetividade.
Cumpre salientar que “VIII” é o poema de Sol de agosto em que se encontram os
versos mais longos do livro (o oitavo e o décimo segundo, dois alexandrinos), o que pode
225
indicar maior confessionalismo, em detrimento da contenção. Esta criação é, portanto, um
contraponto ao equilíbrio de muitos de seus versos e àquela atitude livre e consciente de quem
aproveita a “vida” (“I”), o “fruto de sol” (“II”), a visibilidade tangível da “flor do mundo”
(“II”), a “nudez reflorida” (“VII”), mas essa atitude, disfórica, ao menos em Sol de agosto
116
, é
mais exceção do que regra. Embora Fernando Guimarães tenha notado em toda poesia de
Cochofel “[...] a oposição entre o subjectivismo e o gosto, tantas vezes afirmado ao longo de
sua obra, pelo concreto e o sensível” (1988, p.12); no livro do poeta publicado no Novo
Cancioneiro vale mais este “gosto tantas vezes afirmado” apontado pelo crítico português,
com menor presença do subjetivismo. Conforme o que se extraiu de todos os poemas
analisados até o momento, a lírica de Cochofel favorece mais a idéia de imanência, para usar
expressão de Lourenço (1983).
E outros traços dessa poesia já se podem delinear: ela é densa, permite ao leitor,
através dessa densidade (e da concentração visível na brevidade dos poemas) a busca de
sentidos profundos e que somente são sugeridos, revelados ou encontrados pelas formas e
unidades expressivas utilizadas pelo autor – notadamente, como unidades expressivas, o
símbolo pessoal e as metáforas.
Em suas subcamadas, as composições manifestam alguns pontos freqüentes no livro
de 1941:
A) “gosto” pelo concreto, pelo tangível, pelo real circundante, pelo “tu” – e, em
simetria, o “desgosto” pelo que é contrário, o questionamento perante essa
contrariedade. A simbologia do autor (“sol”, “sangue”, “búzio”) vincula-se a esse
gosto.
B) intimismo: descobre-se este “gosto” pelo concreto na relação EU/MUNDO, que
é, por sua vez, sugerida ou revelada nas reações do sujeito lírico perante o
despertar das sensações. As formas mínimas dos poemas, a estrutura sempre
breve e discreta, e alguns recursos sonoros revelam essa correspondência entre o
eu lírico e o mundo apreendido pelos sentidos (toque, som, cor, aroma, imagens).
116
Talvez se possa dizer “única”, já que apenas na composição “IX” é visível um extravasar sentimentalmente
enquadrado da subjetividade lírica, mas não tão intensa como no oitavo, sobretudo porque, em “IX”, o início
configura-se mais disfórico e subjetivo, mas a última estrofe, em que o sujeito lírico afirma “E o corpo é tão
inútil quando goza.../Embora: é preferível, é natural/ como o olor da rosa.”, existe o retorno às coisas naturais e
vivenciais em detrimento dos anseios individuais (melhor dizendo, idealizados) desse eu poético. Para que se
possa conferir, inserimos o poema nos ANEXOS (ANEXO 3)
226
Para Carlos Reis, há um “movimento de interiorização de indisfarçável recorte
lírico” (1983, p.429) nessa relação, mas o crítico vê nele uma apropriação
subjetiva do mundo. Melhor seria chamar esse movimento de retrato intimista, à
medida que se vê o sujeito descobrindo o real circundante, mas não revelando
deveras a sua interioridade, antes, sugerindo esse ponto de contato, esse atrativo
que são as coisas concretas.
C) dialogismo: se as características reveladas há pouco possuem caráter afirmativo
na poética de Cochofel – são o “búzio” que o poeta traz, “agora”, nos “sentidos”,
como diz no poema “V” – o tom de diálogo com outras pessoas (e, em camada
mais profunda, outras poéticas), é reafirmação de tais traços. Além dos versos
que se dirigem ao “tu”, imagem carnal do tangível a que se apega o sujeito lírico
de vários poemas, há aqueles que dialogam com poéticas de fundo idealista.
Com efeito, a poesia de Cochofel expõe esse constante diálogo de um eu lírico que
fala consigo mesmo, com o “tu” e com “outros” não nomeados. Em grande parte dos poemas,
tal diálogo se dá pela recusa (às poéticas, ao sujeito indeterminado dos poemas), como nos
anteriormente vistos: “mas não tomei ópio nem olhei o céu” (1988, p.69, negrito nosso);
“Nem me peçam mais” (1988, p.66, negrito nosso); na contraposição entre a escolha e o que
se recusa: “Sonhos?- Quem se evade da vida” (1988, p.71, negrito nosso), e, no verso do
primeiro poema, no desdém para com os “outros”: “Deixem dizer!” (1988, p.65). A essa
refutação demos o nome de “poética da recusa”, cujos pressupostos e implicações foram bem
notados por Rosa Maria Martelo:
A originalidade da poesia de Cochofel, que há de conferir-lhe um lugar
muito particular adentro do Neo-Realismo poético, é anunciada, em Sol de
Agosto, por sucessivas recusas [...]. Sucessivas recusas cuja soma traduz a
recusa maior da transcendência a favor de uma opção materialista que
adquire contornos mais filosóficos do que sociais ou políticos, embora
possa, ou deva, por coerência e por conseqüência, contemplá-los também.
(MARTELO, 1998, p.113).
Notemos que a estudiosa atribui a Sol de agosto lugar privilegiado dentro do Novo
Cancioneiro (e, destarte, no conjunto da obra do próprio autor), e seu comentário pauta-se
nesse traço singular da sua poética, que é o materialismo descoberto na predileção, nos
227
poemas, pelo tangível e pelos sentidos. Em oposição, há a “recusa” referida pela autora,
destaque do terceiro poema da coletânea:
III
Não me venham dizer
que os choupos despidos lembram mágoas,
se o sol os veste, solitários e altivos,
erguidos sobre as águas.
Longe vêm vindo os barqueiros
metidos nos rios até às virilhas.
Nas ínsuas correm em liberdade os potros,
embora mais tarde vão pelas estradas,
seus flancos cingidos pelas cilhas.
(COCHOFEL, 1988, p.67)
Eis um dos poemas mais “descritivos” e, talvez, mais “objetivos” de João José
Cochofel. Exceto pelo “me” do primeiro verso, não se encontram nele resquícios de um eu-
lírico, senão pelo que ele vê. Neste caso, o discurso poético lembra, ainda que pouco, a
poética de Carlos de Oliveira que recém analisamos. Porém, duas sensibilidades diferentes
produziram composições que, embora aparentemente formadas pelos mesmos pressupostos
(neste caso, a objetividade), não participam do mesmo processo construtivo. Oliveira
reformulou seus poemas mais objetivos, aqueles que, como vimos, parecem ser a focalização
do olhar munido de uma espécie de câmera fotográfica, e que consegue apreender as coisas
mínimas das paisagens e transformá-las em “nova coisa” (criando imagens metafóricas);
Cochofel, ao contrário, apresenta uma lírica mais intimista, sempre partindo da relação
imediata do sujeito lírico com o mundo, e não do que este consegue apreender (e transformar)
a partir do real, como faz Oliveira (são trabalhos que, inclusive, se diferenciam deveras no
tratamento dado à linguagem). Portanto, no poema de Sol de agosto em que a objetividade
parece ser meta, a descrição destaca-se em detrimento do processo metafórico.
A composição forma-se através de três espécies de “cenas”, ou melhor, três flagrantes
da realidade circundante: os “choupos despidos” (provavelmente desprovido de suas folhas);
o “barqueiro” e os “potros”, cada uma em uma estrofe distinta, sendo que a primeira delas é
mais imagética do que propriamente cênica.
228
O ponto de partida da voz poética é a recusa de outras posturas, como vimos acontecer
em outros poemas. A indeterminação do verbo “vir”, no primeiro verso, surte o mesmo efeito
existente em outras composições: a oposição entre o eu-lírico e os “outros”, que, neste caso,
talvez sejam “outros” poetas. Com efeito, a imagem dos “choupos despidos” – das árvores
sem suas folhas, solitárias, na paisagem – relacionada a “mágoas” é recusada pelo sujeito
lírico. O “choupo” aparece, por exemplo, na poesia de um António Nobre, poeta que, como
vimos, tem suas raízes simbolistas e também românticas. É esta poética de transfiguração de
um dado concreto, apresentado conforme a idéia do sujeito – visão idealista do “choupo”,
oposta a uma visão realista –, que o eu poético da terceira composição de Sol de agosto
rejeita.
Sua fala é direta e prosaica: o período é linear, o ritmo é o da prosa, apenas alterado
pelo corte artificial do enunciado dividido em versos; estes são providos também de
elementos prosaicos. É uma espécie de conceito que está sendo criado na primeira estrofe: os
“choupos despidos” não “lembram mágoas” exatamente porque encontram na natureza o que
é preciso para sobreviver: o “sol” e as “águas” sobre as quais está erguido. A árvore
caracteriza-se por brotar às margens de rios, exatamente porque encontra ali aquilo de que
necessita para crescer e manter-se. O poeta apenas subverte essa apresentação referencial da
imagem quando usa os verbos “despir” e “vestir”, criando um enunciado fundado na
prosopopéia, baseado no uso de itens necessários à vida humana para um ser vegetal
(“choupos”).
A estrofe sugere, ainda, verticalidade (tornada grandiosidade), que, tomada no
contexto do poema, fixa o contraste entre os “choupos despidos” e os homens, através da
presença dos vocábulos “altivos” e “erguidos” para caracterizarem os primeiros – palavras
que formam, no interior da estrofe, uma rima toante.
Com efeito, após a recusa da tópica poética idealista, o olhar do sujeito lírico volta-se
para outra imagem: “Longe vem vindo os barqueiros”. É significativo que da recusa se passe
a uma afirmação objetiva e do olhar para a natureza se passe ao olhar para os homens. Sem
dúvida, “homens” com feitio social como os cantados por neo-realistas, porque apresentados
pela função que exercem na sociedade: “os barqueiros”. Mas o contraste não está só aí, na
alteração do olhar, está também no modo de colocar a imagem (ou cena, já que o poema
parece-nos mais descritivo): enquanto os “choupos” são “erguidos” e “altivos”, como já
229
afirmamos, vistos numa espécie de verticalidade que os engrandece, “barqueiros” estão
“longe” – o que nos remete a uma diminuição do objeto focalizado, e encontram-se “metidos
nos rios até às virilhas”, ou seja, há uma imagem que é horizontal, como se “achatasse” a
cena, em contraste com a dos “choupos”. E o contraste não pára aqui: na primeira estrofe,
temos a imagem dos “choupos” erguidos sobre as águas, isto é, em situação privilegiada
quando os comparamos com os “barqueiros”, que, por sua vez, estão “metidos no rio até às
virilhas”, em posição incômoda. Notemos que até mesmo a assonância em “i”, que
destacamos em negrito, e está também presente no verso anterior, na palavra “vindo”, dão aos
versos uma pronúncia tímida, pelo som médio que a vogal evoca, que pode colaborar com
uma imagem acústica de diminuição. Assim, uma gama de recursos parece ter sido despertada
no poeta para constituir o efeito de contraste com a imagem da primeira estrofe: a focalização
de “longe”; a recorrência da vogal “i”, a imagem dos barqueiros diminuídos também por
serem vistos a partir das “virilhas” (ou seja, quase pela metade). Os homens, pois, parecem
encontrar-se diminuídos perante os “choupos” e encontram-se em maiores dificuldades, já
que, andando no interior dos rios, os movimentos são limitados, enquanto os “choupos”,
fixados à beira das águas e vestidos pelo “sol” – na passividade própria da natureza –
encontram-se em posição privilegiada. As imagens provavelmente alegorizam a idéia de que a
poesia não deve “dizer” a partir de uma evasão para a interioridade, simplesmente
comparando os choupos às mágoas; mas olhar para a real dificuldade dos homens. Há uma
mensagem social no poema.
Na terceira estrofe, o olhar volta-se para outra paisagem e outro objeto, “potros”. Mais
uma vez usando uma linguagem cotidiana, descritiva e analítica (“embora”, verbos de ação), o
autor vai compor novo conceito ou expor outra idéia. Nas “ínsuas” (veja-se: não mais dentro
das águas, limitados), os jovens (“potros”, que são os cavalos novos) têm liberdade, mas esta
é limitada: “mais tarde” seus “flancos” são “cingidos pelas cilhas”. Da mesma maneira que os
barqueiros têm seu caminhar limitado pelo peso das águas, “potros”, depois de algum tempo,
são dominados e domesticados à força. Estaria aí uma mensagem ideológica para se fazer
pensar? Alegorizada em tais imagens, a idéia de que é preciso olhar para o homem, ver suas
dificuldades, e refletir sobre sua falta de liberdade nos parece manifesta neste poema que,
notemos, é diferente dos demais até agora vistos, devido à presença de versos mais
230
longamente descritivos, de cenas narradas em terceira pessoa, e do quase total afastamento do
sujeito lírico.
Embora mantenha a estrutura de poucas estrofes curtas (4+2+3) e as rimas, o recorte
mais cênico do que imagético e o sentido alegórico distingue a terceira composição das outras
de Sol de agosto, não sendo esta a criação mais fiel ao estilo de seu autor. É, em
contrapartida, um dos poucos poemas de Cochofel em que a mensagem ideológica apresenta-
se através de recursos como o descritivismo e a inserção dos “personagens”. Em
contrapartida, o autor mantém a estrutura das composições em que o eu-lírico recusa certas
coisas e afirma outras – neste caso, a recusa de uma poética da contemplação da natureza, do
impressionismo e da evasão, em favor do olhar para a realidade. Em outras criações, a
negativa e as afirmações são quase para os mesmos apontamentos, mas é de sua experiência
que o sujeito lírico parte, e a visão metafórica e a síntese acontecem, como vimos nos poemas
anteriores.
E essa experiência, pessoal íntima, dá lugar, no sexto poema, à relação interpessoal, ao
relacionamento amoroso:
VI
Rapariga delicada
toda em vôos e perfumes:
em ti é a tarde que afago
e o sol dos olhos e dos cabelos.
Dá-me as tuas mãos:
entre nós, nem ciúmes,
nem medos.
O dia, hoje
teceu grinaldas para os nossos dedos.
(COCHOFEL, 1988, p.70)
Os versos da composição oscilam entre o quintassílabo e um único decassílabo (o
último verso), com predominância das tradicionais redondilhas maiores; além disso, o poema
também se apóia no tradicional recurso da rima, numa mistura de toantes e consoantes:
delicada/afago (toante); perfumes/ciúmes (consoante); cabelos/medos/dedos (toante e
231
consoante). Desta forma, a sexta composição de Sol de agosto, como quase todas do livro,
apóia-se em recursos tradicionais da poesia, como a rima perfeita e o verso heptassílabo, mas
mistura-os a outros menos fixos, como a polimetria e a estrofação irregular. Esta última
acompanha o movimento da voz lírica em direção ao “tu” que, desta vez, é revelado ao leitor,
e, desmembrando o enunciado poético em versos mais longos e mais curtos, dá-lhe mesmo
um tom coloquial, mais próximo da fala, o tom de conversa amena que é o de muitas
composições de Cochofel.
A delicadeza da “rapariga” cantada nos versos é revelada no primeiro deles, “rapariga
delicada”, e vai ganhando densidade através dos vocábulos que formam sua imagem: “vôos”,
“perfumes”, “olhos”, “cabelos” e “mãos”. O autor busca uma visão metafórica e metonímica
da mulher, a primeira delas composta na palavra “vôos”, como se a mulher fosse etérea, leve,
fugaz, doce e livre (voar é um ato identificado com liberdade); a segunda desmembra suas
partes que, note-se, despertam os sentidos do sujeito lírico: “perfumes”, “olhos”, “cabelos” e
“mãos” remetem-nos ao olfato, à visão e ao tato (reforçado pelo verbo “afagar”).
No segundo verso, “toda em vôos e perfumes”, o poema suscita a imagem de uma
mulher que é inteira (“toda”) impressões, pois, ainda que o poeta utilize um índice olfativo,
“perfumes” é usado no plural, como se dessa mulher emanassem ares e fragrâncias
agradáveis. Ademais, “vôos” e “perfumes” podem sugerir algo instantâneo, que arrebata,
passa, mas não é permanente, o que é coerente na economia do poema, cuja última estrofe
sugere o presente, sem pretensões de eternidade.
O plural dos dois substantivos utilizados, além de não defini-los exatamente, ainda
contribui sonoramente com a presença das duas consoantes sibilantes, para esse “ar” de
imprecisões e leveza em que se envolve a rapariga, que também é reforçado pelo uso das duas
consoantes fricativas “v” (vôos) e “f” (perfumes), cujo uso é freqüente, na história da poesia,
em versos em que os sentidos são imprecisos, etéreos, leves, sugestivos.
Para reforçar essa imprecisão, o poema continua com os versos “em ti é a tarde que
afago/ e o sol dos olhos e dos cabelos”, misturando à “rapariga” atributos da natureza. Não
quaisquer atributos, mas aqueles que mais agradam ao poeta João José Cochofel: “tarde” e
“sol”. Ambos sugerem claridade, luminosidade, calor, sensações destacadas em sua poesia,
como já se viu, e que despertam o eu lírico de seus poemas para a realidade. É uma visão
metafórica da relação com a mulher que está contida nesses versos, um “ver como”
232
ricoeuriano, fulcro do poema, pois está reforçado por outras expressões e pelo final deste.
Uma palavra que corrobora essa metáfora é “afago”, verbo relacionado à leveza e ao carinho.
Como tocar a tarde? A palavra, pela semântica que envolve claridade, talvez sugira cabelos e
olhos claros. De qualquer forma, essa luz, essa claridade verificada nos versos é tão
impalpável e ao mesmo tempo tão chamativa que o sujeito poético a “afaga”. “Afagar”, pois,
se insere no quadro em que a metáfora é elaborada, reforça-a, ao mesmo tempo em que
auxilia no seu sentido intraduzível, apenas passível de deduções e especulações.
Cumpre salientar que a sonoridade dos dois versos também reforça esse sentido
sugerido – mas não exatamente encontrado – da metáfora: as aliterações, em ambos, dão-se
com vogais abertas “em ti é a tarde que afago/ e o sol dos olhos e dos cabelos”, que são
maioria em ambos (“é”, “a”, “cabelos”); ademais, o poeta insere no primeiro deles mais uma
palavra com som “f” e, no próximo, acrescenta outros sons sibilantes (“sol”; “olhos”,
“cabelos”), que reforçam o ambiente impreciso e esvoaçante da composição.
Na segunda estrofe, outro gesto carinhoso e leve, sem arroubos ou alarmes: “dá-me as
tuas mãos:”. É um pedido simples e singelo, embora na época em que o poema fora lançado
(década de 40), dar as mãos fosse ainda o indício de um envolvimento maior, e de uma
relação mais estreita. Era selar o amor, o namoro, a vida a dois. Em seguida, o eu lírico
tranqüiliza essa “rapariga”, abolindo da relação “ciúmes” ou “medos”. Note-se que, mais uma
vez, Cochofel instaura uma espécie de equilíbrio no cerne do seu poema, “nem ciúmes/ nem
medos” é a negação de sentimentos apaixonados e doentios, desequilibrados, inconstantes.
Até mesmo a divisão de ambos em dois versos colabora para um ritmo mais calmo e breve,
além de reforçarem a rima. Em face desta “tarde” e deste “sol” na “rapariga delicada”, desse
ar natural e leve da relação entre ambos, construído no poema pelas metáforas, o sujeito lírico
abole, da relação, toda complicação.
Por fim, na última estrofe, a subversão do amor eterno e idealizado, que culmina em
um casamento: o pedido das “mãos” se consuma “hoje” (algo momentâneo), com o aval desse
presente que “teceu grinaldas para os nossos dedos”. É o ápice da imagética do poema, com o
mesmo recorte delicado e leve, como se o dia, o momento, o presente, enfim, tivesse
abençoado o casal, “tecendo” “grinaldas” para seus dedos, tornando-os noivos por um
momento. É uma imagem mínima, e ao mesmo tempo metafórica, porque soma ingredientes
diversos: “o dia [...] teceu” – e pode-se depreender da palavra “dia” a mesma luz, o mesmo
233
sol, presente no poema, e que é, de fato, o ponto de apoio e clareza para as atitudes do eu
lírico; “teceu grinaldas para os nossos dedos” – a metonímia (em dedos) mistura-se ao
enunciado metafórico, auxiliando na concentração de um sentido maior e mais denso, que
reitera as impressões de carinho, de amor, de leveza e de delicadeza na economia do poema.
Aliás, o estrato sonoro mais uma vez tem importância na construção de tais sugestões, com a
prevalência, no verso final, dos mesmos sons abertos já reforçados na estrofe inicial –
grinaldas/ para/ nossos – e do som de “s”. Este último é intenso em toda a composição,
contribuindo para seu caráter sugestivo.
Note-se que João José Cochofel consegue algo difícil com este poema: ao mesmo
tempo em que se verifica nele uma relação real, vivida, entre os amantes, e consumada pelo
toque, esta é rodeada de ar etéreo, impreciso, leve, porque todas essas sensações vinculam-se
à delicadeza da mulher e da relação desejada pelo sujeito lírico. Contudo, não se trata de uma
relação amorosa idealizada, eterna, imortal, chorosa, fustigante, irreal; mas real, sincera,
momentânea (hoje), sem complicações. Ela é simples, como simples é a poesia do autor, no
que estamos de acordo com Eduardo Lourenço (1983, p.31), reforçando que “simplismo” não
é ausência metafórica, nulidade rítmica ou imagética, mas, sim, ausência de gritos, de
eloqüência, de elaborações complicadas e por demais simbólicas ou herméticas.
Este sexto poema de Sol de agosto traduz o mesmo Cochofel de “Que posso querer do
céu[...]”, “Fruto de sol na minha boca[...]”, “Sol que acordou em mim[...]” (os três primeiros
poemas analisados): o poeta do lirismo sem complicações, sem dramatismos e voltado para a
realidade circundante, presente e vivenciada. Nem sempre, como foi visto, essa opção pelo
tangível é pacífica, porém, é sempre determinante em sua poesia. Ela também avulta em
outras composições do livro, mas pensamos bastarem estas para que se compreenda o estilo
repleto de lirismo e ao mesmo tempo sem dramatismos patéticos do autor. Formada,
sobretudo, pelas estrofes curtas, com destaque para recursos tradicionais como a rima e o
paralelismo, pelo tom de fala, pela simbologia singular que é a do poeta, e por metáforas que
se afastam da “metáfora voluntária” – expressão de Lourenço (1983, p.54) para referir-se à
simbologia redundante, e de nítido comprometimento ideológico, das criações neo-realistas –,
a poesia de Cochofel é singular dentro do Novo Cancioneiro.
Contudo, o parágrafo anterior não figura uma conclusão definitiva. Porque o autor de
Sol de agosto teve, sim, seus momentos mais claramente comprometidos com a ideologia neo-
234
realista no livro. Viu-se já que o poema “III”, mais descritivo e formado por personagens,
comporta alguns traços que se podem identificar com adesão ao grupo. E, sobretudo nos
poemas finais, o artista ousou sair do mundo de vivências tangíveis e naturais para entrar no
plano do empenhamento, ainda que de passagem, ou seja, sem apropriar-se de todos recursos
da “retórica” do Novo Cancioneiro.
Em uma criação
117
em que Eduardo Lourenço viu “ecos de Cesário” (1983, p.51),
quadros da cidade provocam no sujeito lírico ímpetos de revolta, principalmente, devido ao
automatismo dos homens e à sua inconsciência – “autómatos povoam a cidade”; “[...] Que
calma vã/ de que o pisar burguês todo se veste!” (1988, p.78, grifo nosso) –, o que, em
última análise, é denúncia da alienação. Até mesmo na estrutura, a composição se distingue
das demais, por tratar-se de um soneto com quase todos os versos em medidas clássicas
(decassílabo heróico). Trata-se, portanto, de um poema que se distancia da naturalidade do
canto de Cochofel. Mas uma de suas marcas lá está: o “sol”, único componente que consegue
clarear as consciências e despertá-las. Porém, neste que é o último verso da composição, de
tom militante, o vocábulo apresenta-se mais próximo dos sentidos com que aparece nos
poemas do Novo Cancioneiro do que do “sol” discreto, vivenciado no íntimo do sujeito lírico,
das composições doa autor. Diz este verso: “Fazer do sol a bomba que tudo isto
estoire!”
118
(1988, p.78).
O poema seguinte é também evidentemente compromissado, provido de recursos da
retórica neo-realista como o verbo no modo imperativo e de certo tom heróico; nele, o fazer
poético está em pauta, e, assim como ocorre em tantas criações do grupo literário de esquerda,
é determinado pela força das palavras e pela luta: “Faze que a tua vida seja o que te nega./ A
luta é tua: fá-la [...]” (1988, p.79), em que o discurso é direto e apelativo. O poema é curto,
apresenta rima consoante, e concentra a imagem da força e do vigor (heróicos) dos poetas
lutadores (representados, metonimicamente, pelo “pulso”) na palavra “aço” (também utilizada
por Carlos de Oliveira em poema de Mãe pobre):
Ergue com o vigor do teu pulso;
solda-o em aço.
117
O poema encontra-se nos ANEXOS (ANEXO 4)
118
Este é o verso original do poema, contudo, o poeta mudou-o para “- Mais sol! Bomba de sol que tudo isso
estoire!” (1988, p.78)
235
E da tua obra afirma:
– Sou o que faço.
(COCHOFEL, 1988, p.79)
Tais composições são diferentes na obra de 1941, evidenciando um empenhamento,
no poeta, que destoa de seus demais textos poéticos. Apresentam-se no final da coletânea,
provocando surpresa no leitor, acostumado ao seu tom monocórdio e à recorrência temática
dos poemas anteriores. Todavia, em outras duas criações em que surge o avatar social de
Cochofel, a linguagem, o ritmo e o tom estão mais conformados à sua lírica, sem destoar,
portanto, de seu estilo. Em termos estéticos, são mais realizadas que as anteriores, pois
apresentam um discurso menos artificial e referencial do que o soneto “XIV” e mais
imagético, como é a poesia de Cochofel. Um deles é o seguinte:
XVII
Sem frases de desânimo
nem complicações de alma,
que o teu corpo agora fale,
presente e seguro do que vale.
Pedra em que a vida se alicerça,
argamassa e nervo,
pega-lhe como um senhor
e nunca como um servo. (COCHOFEL, 1988, p.81).
Como se vê, é também um poema embasado no modo imperativo do verbo; porém,
diferente do anteriormente visto, ele não se compara às criações neo-realistas de linha
perlocutória, em que é nítida a tentativa de convencimento, ou, mais ainda, há uma espécie de
“comando”. Não: neste poema, desponta a mesma fala corrente da poesia de Cochofel, fala
lírica, misturada às rimas e à metáfora para o sensível (a “pedra”), e composta pela sonoridade
delicada de tantas outras criações do autor. Resulta mais em um conselho do que em um
imperativo. Porém, é didático, claro, de recorte clássico.
Na primeira estrofe, há a recusa explícita do que já vimos ser constante na poesia do
autor: dos estados de alma, do sentimentalismo, das “complicações”. Em lugar delas, a “fala”
do “corpo”, outra marca de sua poesia, pois é no corpo (matéria) que se incidem as vivências
236
tangíveis aclamadas pelo autor em todo o livro; é o corpo um dos pontos de apoio para a
“imanência” própria de sua poética.
Na segunda estrofe, a “pedra” vem substituir o corpo; é uma imagem metafórica deste;
“corpo” é “pedra”: é matéria rija e forte, e, por isso, é “pedra em que a vida se alicerça”. A
imagem torna-se, então, mais interessante, quando o poeta mistura a esse corpo “argamassa e
nervo”, ou seja, atributos corporais e atributos materiais, construtivos, e, assim, o “corpo” é
um edifício, uma construção inabalável, incorruptível e valiosa. Mas é muito difícil uma
leitura polissêmica da metáfora, pois esta se funda em relações evidenciadas no poema
(corpo/pedra).
Cumpre ressaltar a recorrência da consoante plosiva “p” no início de três versos:
“presente”, “pedra” e “pega-lhe”, cujo som é normalmente vinculado à força e ao estouro,
devido à articulação pela qual é formado, o que reitera a sugestão de atitude segura e forte,
aconselhada nos versos.
Por fim, a criação exalta a propriedade do próprio corpo, o que, em sentido mais
profundo, pode ser lido como o domínio de si, de suas ações e de seus fins, espécie de
“desalienação”. É provável uma referência, nos dois últimos versos, à filosofia marxista: os
termos “senhor” e “servo” podem remeter-nos à dialética fundada nas relações sociais ao
longo da história, em que o “servo” feudal, contraponto do dominador “senhor”, é superado
pela burguesia, mas esta tem como seu contraponto o proletariado. A eterna luta entre
opressores e oprimidos é então retomada nesse trecho do poema.
Note-se ainda a construção métrica curta variada do poema, entre cinco e oito sílabas
poéticas, mas com acentuação difusa, o que aproxima os versos e lhes dá recorte equilibrado,
as rimas finais e as rimas iniciais em paralelismo – “Sem / nem”; “Pedra / pega” – formando
recorrência sonora e corroborando o ritmo do poema.
A criação é um chamado às consciências, talvez um alerta, contudo, mais ameno e
menos alarmante do que foi corriqueiro no canto neo-realista; assim, condizente com a poesia
de João José Cochofel.
Outro exemplo do avatar social do autor é a próxima composição, de inspiração
lorquiana, o que também foi prática comum entre os neo-realistas
119
:
119
Lourenço refere-se aos “ecos do romanceiro lorquiano” (1983, p.28) como prática comum na poesia neo-
realista. De fato, esses “ecos” encontram-se na poesia de Namorado e de Manuel da Fonseca, e na composição
de Cochofel são visíveis no verso “Verde e fresca te queria”, que lembra bastante o célebre refrão do “Romance
237
XIII
Verde e fresca
te queria
Mais urgente
o pão de cada dia.
Verde e fresca te queria,
sem esse açoutado do olhar.
Mundo!, aos pobres
que outra coisa hás-de dar?
Verde e fresca te queria,
como desabrochaste outrora.
Tanta diferença
a separar-te de agora!
Corpo murchando
no alvorecer da vida:
verde e fresca te queria.
Penosa é a lida
a quem dá a si próprio
o pão de cada dia. (1988, p.77)
Trata-se de uma composição de recorte bastante trovadoresco. Sua estrutura é simples,
composta por maioria de versos curtos – um octossílabo e um heptassílabo apenas, alguns
trissílabos e quadrissílabos e muitos hexassílabos –, sua musicalidade advém, sobretudo, do
refrão paralelístico “verde e fresca te queria”.
Na primeira estrofe, ele se encontra dividido, o que facilitou sua estruturação em
quadra, conferindo ao poema a homogeneidade de três quadras e dois tercetos; ademais, a
divisão do “refrão” destacou os adjetivos “verde e fresca”. Ao primeiro momento, na leitura
desse verso inicial, não se tem a noção de que eles se referem a uma mulher.
É também na primeira estrofe que surge outro verso importante, repetido na última
linha do poema: “o pão de cada dia”. O poeta encontrou uma expressão certeira, formada pela
rima comum em “ia/ia”, que diríamos funcionar como “mote” dessa cantiga: “Verde e fresca
te queria/ o pão de cada dia”. Embora na primeira estrofe aos versos venha interposta a
expressão “mais urgente”, ambos são a chave da composição, e os demais desenvolvem-nos.
Sonâmbulo”: “Verde que te quero verde” (LORCA,1996, p.359)
238
Ainda na estrofe de abertura, o adjunto adverbial “mais urgente” tem função
importante, pois torna disfórico o que chamamos de “mote”. Outros vocábulos da composição
reforçam esse sentido no texto: “açoutado”, “pobres”, “murchando”, “penosa”. São palavras
que vão revelando a degradação da mulher, a perda da juventude no trabalho.
Essa mulher/fruta/flor, “verde”, “fresca”, que vai “murchando”, e outrora
“desabrochou”, já não é mais a mesma: “Verde e fresca te queria/ como desabrochaste
outrora/ Tanta a diferença/ a separar-te de agora!”; e note-se que a rima destaca a relação
temporal entre o que se foi, um dia, e o que se é, hoje. No entanto, não se trata de uma longa
passagem do tempo – a penúltima estrofe o diz: “Corpo murchando/ no alvorecer da vida” –,
mas de uma rápida degradação, acelerada pela “urgência” cantada na primeira estrofe.
Há, em todas as estrofes do poema, uma contraposição, espécie de antítese, entre o que
o sujeito lírico “queria” e o que essa mulher é (ou tornou-se), por intervenção do “mundo”. O
verbo querer no pretérito imperfeito é uma espécie de não realização do ato de “querer”,
enquanto, na primeira estrofe o termo “mais urgente” traz ao agora e ao ato consumado, à
rapidez e à necessidade, deixando passar este “querer” do sujeito enunciador.
Uma intervenção do eu lírico, na segunda estrofe, torna o poema mais nitidamente
social: “Mundo! aos pobres/ que outra coisa hás-de dar?”. Espécie de desabafo, também
cobrança, insere o texto na problemática social enfocada no Neo-Realismo, sobretudo devido
à presença da palavra “pobres”. O verbo dar – cobra-se do mundo uma iniciativa, um dom –
contrapõe-se ao seu uso na última estrofe: “Penosa é a lida/ a quem dá a si próprio”; pois
neste segundo uso, vê-se que a doação é efetiva, e sacrificante, enquanto no questionamento
do sujeito poético, o “Mundo” nada dá a esses que se doam. Perante aquele que se troca pelo
“pão de cada dia”, que dá seu corpo e sua juventude, o eu lírico da composição pede mais do
mundo.
Assim como o simbólico desejo de verde do “Verde que te quero verde” lorquiano
(LORCA, 1996, p.359), há na composição do autor coimbrão o desejo de uma mulher “verde
e fresca” que não perdesse sua juventude no trabalho, porém, esse mesmo trabalho “quis” sua
beleza e mocidade antes, privando-a de vivê-las.
É um canto de denúncia, de reclamação, um dos poemas mais socialmente engajados
de João José Cochofel em Sol de agosto. Dizemos “socialmente engajados” porque outro
engajamento existe no livro, e perpassa-o todo: o compromisso com o materialismo. Em
239
última análise, a lírica do autor, por sua estruturação, suas imagens metafóricas, seus símbolos
e motivos recorrentes, revela (lembrando a expressão de Pitta, referindo-se aos neo-realistas
que “revelam” pela forma) a opção pelo material, a adesão ao concreto, em detrimento de toda
sorte de idealismo (e também de misticismo e subjetivismos típicos de poéticas idealistas).
Como se viu, essa opção abriu o livro, surgindo na primeira composição: “Que posso
querer do Céu/[...]”. Nela, porém, o sujeito lírico assumia a escolha e o “travo” que pudesse
acompanhá-la. No poema que encerra a obra de 1941, último a ser analisado, esse gosto a fel
não existe mais:
XVIII
Já me não dá amargos de boca
o mundo.
Sei o que quero dessa vida oca:
não me confundo.
Mágoas que chorei,
mesmo sentidas:
falta de sol,
álcool sobre as minhas feridas.
Excesso de lembrança,
dor que outra dor levanta.
Xadrez de quem vive sozinho
e não canta.
(COCHOFEL, 1988, p.82).
O décimo oitavo poema de Sol de agosto é uma canção-confissão. Breve, alicerçada
nas rimas de esquema variado ABAB CDED FFGF
120
, com predomínio de igualdade de som
no término dos versos pares, a composição revela uma decisão presente contraposta ao
passado do sujeito lírico.
Este presente é manifestado na primeira palavra do poema, o advérbio “já”. É ele que
abre o diálogo com o passado, “Já me não dá amargos de boca”; lendo-se esse verso,
pressupõe-se, pela presença do advérbio, que “amargos de boca” já fizeram parte da vida do
eu poético. O advérbio desempenha, na economia do poema, um índice referencial, relaciona-
120
O esquema preferido do autor, como se nota nos poemas analisados, é o de rimas alternadas, embora os versos
rimados alternem-se, na maioria das vezes, com outros não rimados, do tipo ABCB DEFE. Ademais, Cochofel
também faz uso da rima interna, apesar de serem as externas que mais caracterizam sua poesia.
240
se com o passado, e essa relação a encontramos na expressão “amargos de boca”. Mas a
referência a que se vincula o advérbio “já” é intertextual, pois o poeta retoma as propriedades
daquela “seiva” simbólica do primeiro poema do livro.
Da mesma forma, os dois versos finais da estrofe dialogam com “I”. Neles, o sujeito
lírico mostra-se consciente, decidido, certo: “Sei o que quero desta vida oca/ não me
confundo”. Independente de uma leitura baseada na composição “I”, é notável mais uma
afirmação da imanência em sua poesia: o adjetivo “oca” para “vida” sugere vazio, falta de
matéria interior, ausência de algo escondido ou além do que é visível. “Oco” pressupõe
apenas o que se vê, o que é exterior; portanto, a imagem retira do substantivo “vida” qualquer
espécie de transcendência ou interioridade, conferindo-lhe aparência material.
Ademais, fazendo-se a análise intertextual dessa primeira quadra, deparamos com um
sujeito lírico que “quer”, e sabe o que quer, em tom afirmativo, bastante diferente daquele
que, no primeiro poema da obra, se perguntava “Que posso eu querer...?”, como quem não
poderia desejar nada perante a realidade que se lhe mostrava (“sol”, “vida”).
Se em “I” o eu poético ainda precisava contrapor dois mundos, “concreto” e
“abstrato”, para afirmar e fixar sua escolha (embora esta pudesse ter seu “travo”); agora, não
há nenhuma confusão, apenas a segurança da opção fixada em sua poética.
O poema, porém, não dá continuidade a esse caminho escolhido, mas volta-se para o
passado (que é também o passado poético de João José Cochofel). Repleto de
sentimentalismo e subjetivismo, as atitudes passadas [eram] “falta de sol/ álcool sobre as
minhas feridas”. O símbolo muito particular de Cochofel reaparece como ponto chave de uma
mudança: o “sol” despertar da consciência, o “sol” chamada para a vida circundante, o “sol”
apelo aos sentidos. Um “sol” particular, e não de uso retórico, porque vivenciado, nos
poemas, de maneira íntima – como em “XVIII”, em que ele é “álcool” sobre “feridas”.
E adensando o símbolo “sol” ao chamá-lo “álcool”, o poeta cria a imagem de que o
processo de despertar para a realidade material (em detrimento da interioridade) não é fácil,
conforme, aliás, vimos nos poemas “V” e “VIII”. A última criação, portanto, reforça mais
uma vez a espécie de embate doloroso, como no poema em que o “mar” é atirado de volta à
praia, pois “álcool” sobre “feridas” arde. Todavia, tem efeito curativo.
A estrofe final, enfim, desdobra esse passado subjetivista, feito de “excesso de
lembrança/ dor que outra dor levanta”. O segundo verso sugere o abismo de complicações em
241
que o homem se coloca ao ensimesmar-se e sofrer individualmente. Como última imagem, o
poeta escolhe a da prisão: entregar-se ao estado sentimental e subjetivo, a “mágoas”, “dores”
e “lembranças” é estar preso, no “xadrez”, sozinho. E é, ao mesmo tempo, não cantar. O
canto, então, é incompatível com a solidão. Viver sozinho é não compartilhar, não ter
interlocutores, e, talvez, estar mudo.
Essa foi a atitude refutada em toda obra Sol de agosto, e a própria coletânea, composta
de cantos, comprova a escolha do autor por não viver neste “xadrez”. No poema, observamos
que quem é sozinho, está no seu mundo ideal (afastado do realismo das coisas materiais), não
canta. A obra de 1941 é toda orquestrada em musicalidade e cantos: o “búzio”, a “vida”
(“canta da alva ao sol posto”, como diz o poema “I”), a canção trovadoresca, “verde e fresca”,
os poemas, enfim. Deste último parágrafo, portanto, pode-se inferir a postura metapoética,
que, pelo jogo polissêmico que encerram as palavras da composição, se fixa na figura do
“poeta eu lírico” como um anti-idealista (ou anti-romântico, para usar termo literário) para ser
capaz de criar (“cantar”).
Se as criações do livro, como descreveu poeticamente João Pedro de Andrade, “são
como arbustos de pernadas grossas e vigorosas”, elas falam por si só, têm forte presença no
seu leitor, sem necessidade de referências ostensivas, com a densidade sintética necessária
para que toda lírica aconteça. Mas elas também se autorreferenciam, criando um jogo de
espelhos, multiplicam-se, como se desdobrassem sempre o mesmo ponto. Com efeito, o
diálogo entre os textos de Cochofel é uma das dimensões dialogais que percorrem toda a obra;
há ainda, como vimos, o diálogo com o “tu” (mulher/rapariga) e com outras poéticas, e, em
grau interpretativo (levando-se em consideração o contexto literário neo-realista descrito no
capítulo II), o diálogo com os postulados poéticos do grupo do qual o autor fez parte. E parece
haver mesmo um diálogo maior, do próprio Cochofel consigo mesmo.
Ele, que se apoiou em recursos da tradicional lírica portuguesa para criar a
simplicidade de seu canto, no predomínio dos versos e estrofes curtas, e sobretudo na adesão à
rima e ao paralelismo; que foi, ao mesmo tempo, clássico, na opção pelo canto apolíneo, sem
nenhuma eloqüência, sem arroubos, no tom monocórdio de seus versos; tudo isso de maneira
muito moderna, reinventando formas, aderindo ao coloquialismo, criando seus próprios
símbolos e metáforas particulares e, destarte, singularizando-se dentro da “retórica neo-
realista”.
242
E se tocamos no modernismo de seus versos, é preciso ainda fazer alusão a prováveis
comparações, que sempre surgirão, entre a sua obra poética e a do heterônimo pessoano
Alberto Caeiro
121
. Há, em ambos, essa poesia aparentemente sem poesia, sem hermetismo ou
ornamentos, de linguagem simples e sem patetismo, a recusa de qualquer transcendência,
talvez até mesmo em Caeiro a imanência seja mais marcante e maior, porque é uma
necessidade em sua obra.
Ambos apóiam-se nos sentidos para que a poesia revele a relação eu/mundo; ambos
“comovem-se” ([co]movem-se, movem-se junto) com a realidade circundante:
Olho e comovo-me,
Comovo-me como a água corre quando o chão é inclinado,
E a minha poesia é natural como o levantar-se cedo...
(CAEIRO, 1999, p.214)
O conreto, o real, coisas que me comovem.
É sobre os sentidos que vivo debruçado.
Fácil o que a vista enxerga.
O resto é-me vedado.
(COCHOFEL, 1988, p.75).
Mas a constatação das semelhanças entre a poesia de Caeiro e a de Cochofel só pode
levar à conclusão do quanto são diferentes. O heterônimo pessoano é mais complexo, sua
espécie de filosofia sem filosofia (paradoxal como sua própria poesia) tem um fundamento
que leva o leitor a aprofundar-se em questões fundamentalmente mais metafísicas. Eduardo
Lourenço aponta com clareza a impossibilidade que é Alberto Caeiro no ensaio “A curiosa
singularidade do ‘mestre Caeiro’”, do livro Pessoa revisitado. Mostra-nos como o heterônimo
de Pessoa só existe enquanto texto, dada sua “total e abissal irrealidade” (2003, p.42) e
aponta o quanto o próprio desejo “reiterado no movimento de uma consciência para se anular
enquanto tal e só a esse preço salvar-se” (2003, p.43) está mesmo presente nas tramas dos
versos.
121
Não nos deteremos demasiado sobre esse ponto, pois abarcaria diversas considerações que não interessam à
tese. Porém, em outra ocasião tivemos oportunidade de fazer um breve estudo comparativo de Caeiro e
Cochofel, que foi apresentado no Encontro Nacional do Grupo de Trabalho “Teoria do Texto Poético” da
ANPOLL, ocorrido na Faculdade de Ciências e Letras da UNESP de Araraquara, em agosto de 2009.
243
Já em Cochofel, o materialismo é o motor dos poemas, impulsionando sua poesia a
lutar contra qualquer “mar de força” – metáfora para o sentimentalismo ou o subjetivismo –
que, na concepção de um poeta neo-realista, ofuscariam a visão sobre a realidade circundante.
Mas a luta é amena, e não convida o leitor a refletir, ou a questionar. Também foi Lourenço
um definidor exato de sua poética, que julgamos estar condensada no livro de 41, e tal
definição se deu em comparação com nada menos que a poesia caeiriana:
Nós estamos fora dos grandes debates da alma e da inteligência. É uma
sensibilidade ao rés das coisas e uma experiência de raio limitado, uma
espécie de caeirismo sem metafísica nenhuma, porque no caeirismo há-a
de sobra. (1983, p.46, negrito nosso)
Concordamos com o autor: a experiência a que a poesia do heterônimo se propõe é tão
radical como impossível, e a “metafísica de sobra” aludida está no próprio fato de não haver
um só leitor dos versos do poeta que não pense na metafísica (palavra, aliás, inserida nos
versos). Lourenço mostra-nos, ainda, como há nela uma “apologia” do “gostar” das coisas
reais, figurando uma espécie de necessidade a que a poesia se prende para que o sujeito lírico
“não pense”.
Em Cochofel, nada disso existe. Apenas um olhar para o mundo circundante, a relação
com as coisas, a experiência com os sentidos de que brota a poesia. E, embora tenham sido
notados alguns poemas que tratam da oscilação diante do subjetivismo que parece querer falar
mais alto, o que poderia denotar problemática exacerbada na poesia do autor, esta não
apresenta, na realidade, grandes complexidades.
Eduardo Lourenço chama a lírica de Cochofel de “Poesia da Imanência”. A idéia
provém, para o crítico, da “[...] resposta imediata ao tangível, audível, visível” (1983, p.79)
marcante em sua obra. Em conseqüência, a estrutura poemática breve, em que se consolidou o
estilo de Cochofel, advém, na verdade, dessa imanência: a resposta é imediata, instantânea,
como os poemas. A linguagem, as metáforas, o sonoridade delicada: a forma, enfim, em que
se dá o poetar do autor coimbrão, está atrelada à sua visão da vida, do mundo, da arte.
O crítico e poeta Gastão Cruz considera Sol de agosto “[...] obra-chave da poesia
portuguesa da década de 40”. (1973, p.53). Como já afirmamos, é o livro em que a poética do
autor se firma, e é, ao mesmo tempo, a obra publicada no Novo Cancioneiro, o que a destaca.
244
Cruz faz tal comentário a respeito da coletânea exatamente porque a poesia deste livro afasta-
se definitivamente da presencista, no tocante à estrutura e ao tom. Os poetas do Novo
Cancioneiro, inovando nos temas e motivos não conseguiram, na forma, no tom e na
estruturação de suas obras, distanciarem-se o suficiente da atacada poesia presencista
(sobretudo regiana), ao contrário de Cochofel. Por isso, Cruz vai mais longe: observa que as
tendências mais visíveis do seu poetar neste livro antecipam traços comuns em vários poetas
da década de 40:
[...]. Antes de Sophia de Mello Breyner Andresen e de Carlos de Oliveira,
antes de Eugénio de Andrade e Jorge de Sena, J.J. Cochofel consolidava, na
poesia portuguesa, com Sol de Agosto, um processo de depuração do
discurso, de que fora o iniciador, em 1937. (CRUZ, 1973, p.50).
Não se pretende aqui afirmar que o autor de Iniciação estética tenha sido um
precursor, como um autor modelar, em que todos se espelharam. No entanto, entre o canto
heróico, denunciativo ou militante neo-realista e a eloqüência neo-romântica presencista, ele
se destaca, e isso é inegável. E é também significativo que o artista tenha trocado
correspondência com o autor de As mãos e os frutos, como consta no seu espólio, ainda no
início dos anos 40, do que inferimos ter havido cordialidade entre o poeta neo-realista e os
colegas dos Cadernos de poesia, que então começavam a publicar
122
.
Enfim, sua poesia, já desde o livro de estréia, mas sobretudo com o terceiro, talvez
denuncie algum cansaço em relação à eloqüência, às “complicações de alma” (COCHOFEL,
1988, p.81), como o próprio autor definiu em um poema, ao espraiamento discursivo e ao tom
muito alto de autores presencistas. Tais características não são um defeito, mas sua duração,
no cenário poético português, criara a necessidade de alguma renovação. Como o Neo-
Realismo literário entrou em polêmicas cerradas com a Presença, principalmente com Régio,
pode-se pensar que o canto de Cochofel tenha tido esse perfil polemista. Mas não: a recusa do
estilo presencista é decorrente de sua personalidade artística, aquilo que Régio tanto
valorizava.
Em contrapartida, Cochofel, sem alarde, sem gritos e protestos, mas por sua
experiência formativa – ou formatividade, como chama Pareyson (2001, p.25) –, no seu fazer
122
Do mesmo modo, há muitas cartas entre Cochofel e Jorge de Sena, sendo que o autor de Búzio era uma
espécie de consultor e crítico de poemas do poeta e ensaísta lisboeta. Conferir o espólio de Cochofel, depositado
na Biblioteca Nacional de Portugal, referência E23.
245
artístico, enfim, ficou quase sem lugar: nem Presença, nem Cadernos de poesia e,
paradoxalmente, nem Novo Cancioneiro
123
. Paradoxalmente porque o materialismo em seus
versos é prova de que o compromisso com filosofias e crenças, em um autor, pode estruturar-
se em obra lírica sem resvalar em obrigatoriedade, imposição, redundância de temas e
formas simplificadoras (tornadas, assim, fórmulas).
Os rumos tomados pela poética do autor coimbrão apenas corroboram as análises dos
poemas de Sol de agosto: são obras de um lírico, cuja dimensão estética em nenhum momento
fica ofuscada pela ideologia. Um eterno poeta, em busca de musicalidade e de poesia para
continuar a viver: “A música, a poesia,/ são a casa em que vivo./ Senta-te, silenciosa,/ a
conversar comigo/ [...]” (COCHOFEL, 1988, p.108), diz um poema de Os Dias íntimos, obra
seguinte a Sol de agosto.
123
A distinção de Cochofel como poeta surgido no Novo Cancioneiro também pode ser notada quando se
conhecem suas letras de canções para a obra Marchas, danças e canções, do compositor Fernando Lopes Graça
(1981). Vários poetas, seus colegas de grupo, como Joaquim Namorado, Mário Dionísio, José Gomes Ferreira e
Carlos de Oliveira, também apresentaram letras para a obra, que fora idealizada e apresenta-se como uma
recolha musical de cariz compromissado ideologicamente. Os poetas citados apresentaram letras combativas ou
de denúncia, que em tudo lembram seus textos poéticos da época. Cochofel, no entanto, criou para o livro duas
letras absolutamente distintas de sua escrita poética. É como se o autor considerasse as particularidades de cada
arte: sua lírica, por um lado, as letras para canções, por outro. Enquanto Carlos de Oliveira criou para o livro a
letra de “Mãe pobre”, canção condizente com sua obra poética de 1945 – “Terra pátria serás nossa,/ mais este sol
que te cobre,/ serás nossa,/ mãe pobre de gente pobre” (1981, p.43) (este trecho, inclusive, serviu de epígrafe
para a obra de 45) –, Cochofel inseriu no livro as quadras octossílabas de “Ronda”, com linguagem, ritmo e
procedimentos muito distintos de sua poesia: “Amor já se aproxima a hora/ de darmos as mãos e dançar/ A ronda
que começa agora/ é para nela se bailar [...]” (1981, p.13). Inserimos as letras de Carlos de Oliveira e João José
Cochofel nos ANEXOS (ANEXO 5)
246
CONSIDERAÇÕES FINAIS.
Não é possível afirmar com certeza se a poesia do Novo Cancioneiro, projetada para
veicular um modo diferente de ser da lírica, combativo e mensageiro de convicções, recebe
críticas adversas devido somente a elementos intrínsecos nela (o texto poético mesmo, e suas
nervuras) ou se a eles se vinculam o que é extrínseco, sobretudo devido ao fato de ela ser
representante anunciada de um dos dois pólos da dicotomia que envolveu a arte do século
XX, apresentada no primeiro capítulo. Talvez os alardes de época tenham colaborado, e
muito, para a pronta visão desconfiada em relação a esses jovens poetas que surgiam na
década de quarenta ou, por outro lado, uma pronta concepção de poesia como desvio,
inovação radical, mais atida ao conceito “arte pela arte”, combatido de forma veemente pelos
poetas da coleção, tenha se decepcionado com a redundância temática e técnica desta poética,
e por isso essa recepção à poesia Neo-Realista sublinhou, sobretudo, seus aspectos negativos.
O fato é que, pesando-se as medidas, notamos certos equívocos da parte da crítica;
sobretudo daquela que, simpatizando mais com um do que com outros, ou valendo-se do
material errado, viu em Carlos de Oliveira um poeta que nunca teve relação estreita com o
grupo neo-realista, quando na verdade seu primeiro livro fora um exemplar de poesia das mais
denunciativas da vertente; ou voltou-se contra todas as obras da coleção, não se detendo na
poesia então bastante singular de João José Cochofel.
247
Não esteve aqui em pauta a questão acerca da continuidade ou ruptura dos dois poetas,
sobretudo de Carlos de Oliveira, com o materialismo. A respeito do autor de Terra de
harmonia, Martelo respondeu muito bem a questão em todo o seu trabalho, com suas
abordagens à “autografia”, à brevidade, carência e precariedade materializadas na escrita do
texto lírico do autor, que se vinculam, certamente, ao questionamento social e ao
materialismo. A crítica inclusive afirma:
Carlos de Oliveira permanecerá até à última página publicada um escritor
marcado por pontos de vista marxistas, mesmo se, na fase final da obra, o
marxismo se inscreve também como perda, como nostalgia de uma Idade de
Ouro configurada como possibilidade de pensar a História em termos
totalizantes e finalistas (1998, p.149).
O resultado maior obtido ao estudarmos a reescrita do autor e ao nos debruçarmos
sobre Sol de agosto foi a problematização da relação de ambos com o grupo poético neo-
realista. Problemática primeiro vista nas análises da postura do poeta de Turismo, outrora tão
próximo da menor poesia criada no Neo-Realismo poético, e, em seguida, tão oposto a ela,
oposição configurada numa reescrita que privilegiou o aspecto estético da lírica, e não,
digamos, o “ético”.
Quanto à obra de João José Cochofel, concluímos que esse autor, conhecido como
“poeta neo-realista” e como um dos críticos mais atuantes dentro do grupo, que foi, inclusive,
um dos mentores do Novo Cancioneiro, não deve ser assim tão aproximado de seus colegas
de coleção, ao menos nas questões de poética, ou seja, nos procedimentos pelos quais sua
lírica veio à tona, que são bastante distintos daqueles mais utilizados pelas vozes do grupo.
Sua obra lírica, se não alcança a máxima originalidade e o aspecto radicalmente inovador de
outros grandes do século XX em Portugal (citamos Pessoa, sem dúvida, mas também Eugénio
de Andrade ou Vitorino Nemésio), tem o mérito de ser fruto de uma formatividade constante
e de um estilo independente de vertentes e propósitos, tendo sido Sol de agosto uma obra
bastante singular na época de seu aparecimento.
A poesia de Cochofel é um exemplo de como a lírica pode conjugar, em sua
formatividade, ou seja, na sua própria trama formativa, aqueles aspectos em que crê seu
autor, de forma criativa, imanente. Assim, o materialismo encontra-se configurado nas
imagens sensíveis e no apego do sujeito lírico a elas; a refuta ao idealismo e o desejo de
248
concretude configuram-se na brevidade dos poemas, que, como cristais, concretizam a
ausência de problemática espiritual, abstrata ou mística; enfim, a descomplicação da vida e do
homem apresenta-se através de um discurso simples, direto, uma espécie de “fala”. Deste
modo, o autor de Búzio poderia ser visto como um “neo-realista” que revela pelas formas,
afastado da “informação” privilegiada pela poesia combativa ou denunciativa do Novo
Cancioneiro.
É interessante ainda notar que o trabalho aqui exposto apresentou direção contrária à
do denso estudo de Carlos Reis, O Discurso ideológico do Neo-Realismo português. Na breve
parte dedicada à poesia do Novo Cancioneiro, o crítico português conclui que as obras da
coleção não alcançaram seu objetivo maior, a saber, um claro discurso pragmático-ideológico
– e, para o autor, isso é prova do “[...] relativo fracasso da produção poética neo-realista”
(1983, p.476), relativo porque o crítico o vincula ao propósito engagé.
Todavia, se por um lado os autores da corrente tentaram conservar, no plano da forma,
alguns procedimentos líricos que parecem incompatíveis com a pronta propagação ideológica,
como atestou Reis (1983, p.399-477), já que se tratava de fazer poesia, e se, ademais, essas
obras não foram ousadamente propagandísticas como foram as bolcheviques, de obediência
ao regime socialista, e, por isso mesmo, não apresentaram a forte feição ideológica destes (o
que seria impossível diante da ditadura que vivia Portugal); por outro, vimos que houve uma
direção comum no discurso poético de seus autores, direção esta claramente emoldurada pela
perspectiva ideológica, e que não conferiu à maioria das coletâneas da coleção o alcance
estético necessário para que essa vertente poética – a neo-realista – tivesse importância
fundamental no andamento da lírica portuguesa. Renunciando a algumas bases do processo de
criação poética (vistas no primeiro capítulo), muitos poetas da vertente resumiram-se à
“retórica neo-realista”.
Deste modo, é notável que o Novo Cancioneiro, e alguns poetas que giraram ao seu
redor (como António Ramos de Almeida e o desconhecido Runo Fraga, cujas publicações
surgiam nas páginas de O Diabo e Sol nascente), contribuíram para que a vertente poética
tivesse importância histórica nas letras portuguesas, mas não representam grande marco
estético. Obras como Sinal de alarme, Terra, Planície, Aviso à navegação e a primeira versão
de Turismo, são exemplares da tentativa que houve em Portugal de se criar em conjunção com
preceitos filosóficos e político-sociais, e de se trazer à tona uma poesia anunciadamente
249
engajada. Correram o risco e permanecem o que são, cantos e convites à mudança, denúncia
de explorações e exortação à poética compromissada.
A revisão de Turismo tirou-lhe essa marca, mostrando como Carlos de Oliveira foi um
dissidente não do Neo-Realismo ou do materialismo estético nele proposto, mas da poética do
Novo Cancioneiro.
E ainda quanto a João José Cochofel, distante de presencistas e também, deveras, dos
próprios colegas do grupo neo-realista, foi um poeta à parte nesse ambiente de polêmicas e
dicotomias em que se encontraram as letras portuguesas da época. Não como crítico, pois é
sabido que o artista teve seus desafetos teóricos em páginas de revistas e jornais, mas como
poeta, revela uma criação particular, livre da palavra polêmica e do discurso anunciador. E é
por isso, e pelo que se buscou apresentar através das análises, que o poeta precisa ser mais
discutido, lido e divulgado, sem que se imponha a questão do grupo neo-realista para tal
difusão. É certo que, aqui, foi preciso abordá-la, a fim de apresentarmos em que contexto se
insere sua produção e de avaliarmos sua presença no Neo-Realismo. Espera-se, no entanto,
que seja possível, doravante, uma apreciação do poeta que transponha as barreiras de vertente
literária, e que veja sua poesia como ela é, como se tentou fazer aqui, e como também apontou
Eduardo Lourenço no breve ensaio “João José Cochofel e a poesia da imanência”.
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NOTA BIBLIOGRÁFICA:
Além das obras enumeradas da presente bibliografia, gostaríamos de mencionar a consulta
feita a todo o espólio do poeta João José Cochofel, depositado na Biblioteca Nacional de
Portugal, sob a referência “E23”, composto pelos mais diversos escritos e documentos do
poeta.
ANEXOS:
ANEXO 1:
EU TIVE UM PÁSSARO DE PRATA
Eu tive um pássaro de prata
seguia rotas sem fim
- sem dar contas das horas, das distâncias –
Para longe de mim.
Um dia veio a tempestade...
O pássaro quebrou as suas asas de prata
e capotou!
Sofri!
vendo no chão toda a engrenagem
que moldava
e a fuselagem
deselegante, como uma lesma, indiferente, ao sol.
E nem assim
deixou se erguer-se ao céu o pássaro de prata
tentando novas rotas
voando sempre, e só, para dentro de mim.
(FEIJÓ, 1941, p.60).
261
ANEXO 2:
I
Selva! O que o teu saibo diz
e o resto – o que há em mim a mais
Um sol de boca rubra, na raiz
De vinte outonos magros e iguais.
Litoral e mar. Minha cadeia
- o continente alheio dos escombros!
Ficam minhas pegadas sobre a areia
E o sol da selva escorre-me nos ombros.
(OLIVEIRA, 1942, p.11).
ANEXO 3
IX
Um pouco de acção
a cumprir-me na vida
e seria outra a canção
Assim, nem tenho jeito para tecer refúgios,
nem sei cantar loas ao abstracto:
causa-me náuseas,
é como se cheirasse um perfume barato.
E o corpo é tão inútil quando goza...
Embora: é preferível, é natural
como o olor da rosa.
(COCHOFEL, 1988, p.73).
ANEXO 4
XIV
Nos jardins, na modorra em que se alongam,
a cadência do passo marca o triste
e belo dia. Os que passam mondam
tudo o que neles em vão ainda insiste:
Rota a fachada! Morna, a tarde cai;
autômatos povoam a cidade.
(Só uma ronda de crianças vai
lavando a nódoa. Feliz idade.)
Que náusea isto me dá! Que calma vã
262
de que o pisar burguês todo se veste!
Cinza. Nada que a vida lhes aloire.
E o cheiro que incomoda a gente sã
e vem dos bairros pobres onde há peste...
Fazer do sol a bomba que tudo isto estoire!
(COCHOFEL, 1988, p.78)
ANEXO 5
Letras de João José Cochofel e Carlos de Oliveira compostas para canções do livro Marchas,
danças e canções(1981), de Fernando Lopes Graça:
RONDA
Amor já se aproxima a hora
de darmos as mãos e dançar
A ronda que começa agora
é para nela se bailar.
Mas precisamos de ir primeiro,
por uma madrugada fria,
fazer dos anesios bandeira,
na dor temperar a alegria.
Amor já se aproxima a hora
de darmos as mãos e dançar.
Na ronda que começa agora
havemos todos de entrar.
Se a vida vã que nos uniu
à morte assim nos entregasse,
seria uma noite mais noite
que a esta noite nos poupasse.
Amor, já se aproxima a hor5a
de darmos as mãos e dançar
A ronda que começa agora
não mais voltará a parar.
E o novo dia se levanta,
263
vadiando na rua ao telhado.
- Amor, estende tua manta
vamos dormir sobre o passado.
(COCHOFEL apud GRAÇA, 1981, p.13)
OS BURLESCOS E OS BURLADOS
No terreiro de dançar
anda uma dança inocente:
os burlescos e os burlados
dançam e fingem de gente
Coxeia e tropeça
ó meu coração!
A dança começa,
cumpres a promessa
de rojares o chão
Com facas de matar porcos
e pôdoas de rodar,
os burlescos fazem roda
e os burlados sem gritar!
Tapa a alma nua
que a vêem toda!
Atira-te à rua,
come o sol, a lua,
mas entra na roda!
Burlescos com alguidares,
cheios de postas sangrentas,
bebem sangue dos burlados
e fazem caras nojentas.
Coração volteia
na roda imunda!
Tropeça e coxeia
– ou dança, ou cadeia! –
meu coxo corcunda.
E, no São João da vida,
assim burlescos inchados
passam a noite saltando
a fogueira dos burlados.
264
Ai, dança a sorrir,
coração maneca!
Pudesses dormir,
mesmo a fingir,
tua soneca!
(OLIVEIRA apud GRAÇA, 1981, p.23).
ROMARIA
Enche os pulmões e canta
a glória de existir,
canta o passado e o presente
e a tua fé no porvir.
Atira ao mar como um foguete
o canto da tua voz.
Música, festa, cacete:
a Terra é de todos nós!
Solta o teu canto, ergue-o
e lança o desafio:
Mundo que liberto queres
de fome, solidão e frio.
Atira ao mar como um foguete
o canto da tua voz
Música, festa, cacete:
a Terra é de todos nós!
(COCHOFEL apud GRAÇA, 1981, p.27)
MÃE POBRE
Terra Pátria serás nossa,
mais este sol que te cobre,
serás nossa,
mãe pobre de gente pobre
.............................................
Terra Pátria serás nossa,
mais os vinhedos e os milhos,
serás nossa,
mãe que não esquece os filhos.
265
Com morte, espadas e frio,
se a vida não te remir,
faremos da nossa carne
as searas do porvir.
Terra Pátria serás nossa,
livre e descoberta enfim,
serás nossa,
ou este sangue o teu fim.
E se a loucura da sorte
assim nos quiser se perder,
abre os teus braços de morte
e deixa-nos aquecer.
(OLIVEIRA apud GRAÇA, 1981, p.43).
266
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