( PDF ) A estética do erro digital

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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO – PUC/SP

JOSÉ CARLOS SILVESTRE FERNANDES

A ESTÉTICA DO ERRO DIGITAL

MESTRADO EM TECNOLOGIAS DA INTELIGÊNCIA E DESIGN

DIGITAL

SÃO PAULO – 2010

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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO – PUC/SP

JOSÉ CARLOS SILVESTRE FERNANDES

A ESTÉTICA DO ERRO DIGITAL

Dissertação apresentada à Banca

Examinadora da Pontifícia Universidade

Católica de São Paulo, como exigência

parcial para obtenção do título de Mestre

em Tecnologias da Inteligência e Design

Digital sob a orientação do Prof. Doutor

Nelson Brissac Peixoto.

MESTRADO EM TECNOLOGIAS DA INTELIGÊNCIA E DESIGN

DIGITAL

SÃO PAULO – 2010

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Banca Examinadora

____________________________

Profa. Dra. Giselle Beiguelman

____________________________

Prof. Dr. Cícero Silva

____________________________

Prof. Dr. Nelson Brissac Peixoto

talora ci si aspetta

di scoprire uno sbaglio di Natura,

il punto morto del mondo, l'anello che non tiene,

il filo da disbrogliare che finalmente ci metta

nel mezzo di una verità.

(Eugenio Montale, I Limoni)

Resumo

A Estética do Erro Digital

Esta dissertação propõe-se a esboçar os princípios de uma estética do Erro na Arte Digital.

Principiamos com um levantamento de obras de Arte Digital que exploram o tema do erro,

bem como com uma definição rigorosa de o que entenderemos por erro, para partir para nossa

principal hipótese: de que o erro é um revelar da Materialidade da Informática. Investigamos

as particularidades desta materialidade e deste revelar, fundamentados em autores como

Hayles, Kittler, Simondon e Fuller. Em seguida, consideramos as reverberações culturais do

estado de erro a partir desta revelação da materialidade: sua conotação de subversão, sua

associação com a cultura hacker, e seu sub-texto de nostalgia. Nossas principais fontes, para

esta segunda parte, são Kittler, Stiegler e Pias. No decorrer da explanação teórica, analisamos

as obras de vários artistas para demonstrar como cada um destes temas e destas preocupações

ocorre em suas obras no que toca o tema do erro; damos particular atenção para os trabalhos

de Ant Scott, JODI, e Cory Arcangel. Adotamos, todavia, uma leitura “anti-hermenêutica” da

maioria das obras, aos moldes daquela praticada por Friedrich Kittler: uma ênfase nos

sistemas técnicos e sociais implicados, e não na interpretação e na busca por significados

contidos nas próprias obras. Ao fim, acreditamos ter apresentado um framework teórico a

partir do qual a estética do erro, um tema relativamente inédito, pode ser pensada e analisada.

Além disso, muitos dos temas porque passamos tem interesse para além da Arte Digital.

Palavras-Chave: Arte e Tecnologia; Estética do Erro; Filosofia da Técnica

Abstract

The Aesthetics of the Digital Error

This dissertation proposes an outline of an aesthetics of the error in Digital Art. We start with

a survey of works in Digital Art that explore the theme of the error, and advance a rigorous

definition of what we call error, to introduce our main hypothesis: that the error is a revealing

of the Materiality of Informatics. We investigate the particularities of this materiality and this

revealing, fundamented in authors such as Hayles, Kittler, Simondon and Fuller. Next, we

consider the cultural reverberations of the error state from this revealing of materiality: its

subversive connotations, its association with hacker culture, and its sub-text of nostalgia. Our

main sources for this second part are Kittler, Stiegler and Pias. Throughout our theoretical

discussion, we analyse the works of many artists to demonstrate how each of these themes

and concerns are explored therein; we give particular attention to the works of Ant Scott,

JODI, and Cory Arcangel. We adopt, however, an “anti-hermeneutic” approach to most

works, molded after the practice of Friedrich Kittler: an emphasis in the technical and social

systems implicated rather than in interpretation and a search for meaning contained in the

works themselves. We hope to finally present a theoretical framework which may support the

analysis and exploration of the aesthetics of error, a fairly unprecedented topic. Moreover,

much of our discussion is of interest in fields beyond Digital Art.

Keywords: Art and Technology; Error Aesthetics; Philosophy of Technics.

SUMÁRIO

1. Introdução 1

1.1 Motivação 5

2. Acerca do Erro 8

2.1 O Que É um Erro 8

2.2 O Erro na Arte Digital 15

2.2.1 JODI 15

2.2.2 Cory Arcangel 19

2.2.3 Glitch Art 21

2.2.4 Ant Scott 25

2.2.5 Glitch Artists 33

2.2.6 Camera Toss 34

3. A Materialidade da Informática 36

3.1 As Duas Transparências 42

3.1.1 Manovich contra Kittler 46

3.1.2 A Materialidade Segundo Katherine Hayles 51

3.1.3 O Regime do Computacional 54

3.2 Conjuntos e Hilomorfismo 63

3.3 Ovelhas Elétricas 70

3.4 Fractais Fracassados 77

4. Subversão e Esquecimento 86

4.1 Subversão 89

4.1.1 Análise de Mídia do Discurso 89

4.1.2 Subversão Sistêmica 94

4.1.2.1 As Paisagens de Ant Scott 96

4.1.2.2 O Glitch Browser 99

4.1.2.3 JODI.ogr 99

4.1.3 Os Erros de Mel 105

4.2 Cory Arcangel e o Futuro da Memória 117

4.2.1 Os Data Diaries 117

4.2.2 Super Mario Memory 122

5. Conclusão 129

6. Referências 131

7. Apêndice 1: Entrevista com Ant Scott 135

8. Apêndice 2: Código de Fractais Fracassados 141

INTRODUÇÃO

O erro está por toda parte na Arte Digital. Está em obras já canônicas, como

wwwwwwwww.JODI.org, e em sub-culturas de sites como o flickr.com, em que milhares de

entusiastas compartilham seu apreço pelo estado de erro, sob a alcunha de “Glitch Art”.

Mesmo o nome “net-art”, Vuk Cosic relata, surgiu espontaneamente de um erro. (JANA &

TRIBE, 2006)

Ainda assim, não havia, até o presente momento, nenhum estudo abrangente e extenso sobre o

papel do erro na Arte Digital. O mais próximo, uma monografia de graduação, foi escrito por

Iman Moradi em 2004. Nisto a arte digital contrasta com a música, em que o erro eletrônico é

objeto, já há algum tempo, de estudo e investigação.

Esta dissertação apresenta uma estética do erro digital. Argumentamos que o erro, mais que

um simples desvio, é um estado constitutivo e fundamental do dispositivo. Não conhecemos

um dispositivo até conhecer os seus estados de erro, e seu potencial para estados de erro; sem

a definição de um estado de erro, sequer temos conhecimento seguro de o que seria uma

operação normal. Além disso, argumentamos que o erro posiciona o observador em um ponto-

de-vista privilegiado diante do dispositivo – e de tudo que se conecta a ele.

Definições rigorosas (apesar de operacionais) de erro são apresentadas em 2.1. Em 2.2,

apresentamos um levantamento de artistas que exploraram o erro digital. Nossa lista não

pretende ser em nenhum sentido exaustiva, mas listar os nomes mais representativos ou de

particular interesse para nossa investigação.

O Capítulo 3 formula e avança a seguinte hipótese, que é, em muitos sentidos, a hipótese

fundamental deste trabalho:

“Quando um dispositivo entra em estado de erro, toda ilusão de virtualidade é perdida: nossa

atenção volta-se para as camadas de Hardware e Software em que a Informática se processa e

que são ocultadas em sua operação normal. É quando nossa atenção volta-se para o

dispositivo, e experienciamos a Materialidade da Informática.”

O Capítulo 4 investiga as reverberações da revelação da máquina descrita no Capítulo 3 que

fogem do respectivo escopo. Investigamos como esta revelação pode ser entendida como

subversiva, e apresentamos em seguida um exemplo de uma reação bastante diferente – em

que o erro associa-se a um sentimento de nostalgia. Estes exemplos são investigados ainda

nos termos do Capítulo 3, isto é, como uma revelação da materialidade da Informática; nossa

abordagem para falar de subversão e de nostalgia nas obras em questão não é aquela que em

outro contexto seria esperada.

Apesar de nos apoiarmos na análise de obras, é importante entender que esta dissertação não é

só sobre essas obras – não é apenas um levantamento – mas uma tentativa de sistematizar uma

estética do erro. Em alguns momentos, a investigação afasta-se um pouco de exemplos

práticos: quando discutimos o sentido do erro na cultura hacker, por exemplo, encontramos

um apreço cultural rico em associações possíveis e fundamentalmente estético. Infelizmente,

ao fim de nosso levantamento, concluímos que há dimensões neste apreço ainda não se

expressaram na Arte Digital competentemente. Nunca perdemos de vista a Arte Digital; mas

queremos apontar novos rumos tanto quanto queremos mapear o território já explorado.

O tema é quase inédito, e seu campo de possibilidades é quase infinito. É um tema que exige

certa audácia; e consequentemente, certo rigor. O leitor deve estar alerta: ressalvas não são

concessões meramente formais, mas delimitam de maneira importante o que estamos e não

estamos dizendo; definições não são meras descrições, e seu escopo, exceto quando indicado,

abrange a totalidade do texto.

Mais importante de tudo: quando falamos no tema do erro, é natural que o vocabulário

utilizado sugira um julgamento de valor. Não intencionamos nenhum julgamento de valor,

mas ao mesmo tempo, por um imperativo de brevidade e clareza, preferimos usar este

vocabulário a propor uma pletora de novas definições ou fazer ressalvas a cada passo que

déssemos. Assim, “normal” denota normativo e estatisticamente esperado, e não conota

“correto”, “desejável” ou “saudável”, por exemplo.

Tomando a audácia como princípio de trabalho, optamos por utilizar o que de mais

sofisticado, para os nossos propósitos, havia na bibliografia disponível. Isto significa que

muitos autores usados – como Friedrich Kittler, Bernard Stiegler, Claus Pias –, apesar de

celebrados na Europa, ainda não receberam um tratamento correspondente na academia

brasileira. Temos consciência disso e tomamos um cuidado especial ao apresentá-los.

Há várias formas de olhar para um erro. Formas de olhar não são definições, embora possam

orientar definições. Consideraremos três:

1. O erro como negação: o erro, provocado ou celebrado, como uma rejeição da máquina

e daquilo que ela representa.

2. O erro como revelação: o erro como um estado que permite um conhecimento

privilegiado da máquina e de nossa relação com ela.

3. O erro generativo: o erro como uma condição em que a máquina produz um output

imprevisível.

Certamente há outras. Este trabalho concentra-se na segunda forma de olhar; as demais

aparecerão apenas quando a investigação da segunda conduzir naturalmente a elas

(acreditamos que estejam interligadas, em um nível mais básico, e que este cruzamento seja

inevitável).

A segunda forma de olhar é aquela que olha para dentro da máquina – não para o que aparece

na superfície da tela, nem para o que se projeta, por representação, para além dela. Nossa

abordagem, assim, será “anti-hermenêutica” sempre que possível (o que não será sempre). O

“conteúdo”, em um sentido bem convencional de conteúdo, não nos interessa; não

procuraremos um significado para estas obras por meio de métodos de leitura convencionais.

Ao invés disso, contemplaremos, sempre que isto for possível, o estado de erro produzido

pelo artista, suas condições e suas vicissitudes, e ignoraremos neste gesto o que quer que, sob

interpretação, poderia remeter para além das condições do usuário e da máquina. Não nos

interessa o que estava representado na imagem que foi distorcida, não nos interessa se

provocamos um erro em Super Mario Bros ou em Quake. Interessam-nos os sistemas que

existiam antes, como eles foram desviados, e o que acontece com este desvio. Tentaremos ver

e ouvir circuitos, e descobrir o que aprendemos com esta nova contemplação. Obviamente,

quando inevitável, teremos que exercitar um pouco o ofício da interpretação convencional.

1.1 Motivação

Em A Questão da Técnica, Heidegger diz que em sua essência a técnica consiste em uma

maneira de revelar (eine Weise des Entbergens) (HEIDEGGER, 2009). Um revelar que, em

tempos Antigos, esteve sob o controle do homem, mas que nos tempos da técnica moderna

não pode mais ser reduzido à mera agência humana – a técnica apresenta-se como um desafio

(Herausfordern), tanto para o homem quanto do homem para a Natureza.

Refinando esta busca pela essência da técnica, Heidegger chega finalmente no conceito de

enquadramento (Gestell):

Enquadramento (Gestell) significa a coleção das disposições que dispõem o homem, i.e., o

desafiam, a revelar o factual à maneira de ordenamento como reserva. (ibid)

Esta definição precisa de alguns comentários. Esta “coleção” é entendida no sentindo em que

o humor (Gemut) é uma coleção de sentimentos – ou seja, ao mesmo tempo que é uma

reunião, é também originário. Reserva (Bestand) é outro conceito apresentado em A Questão

da Técnica, e refere-se à tendência da técnica de transformar os seres em recursos alocados –

ou seja, reduzi-los à função que exercem em um sistema tecnológico.

O homem, segundo Heidegger, não pode ser totalmente reduzido a Bestand; não obstante, ele

vive perenemente sob este risco. Quanto maior este perigo, por outro lado, maior é também o

“poder redentor” da técnica; para Heidegger, o homem que conhece a essência da técnica

descobre-se livre:

Mas quando nós consideramos a essência da tecnologia nós experienciamos o

Há tantos termos com significado ou conotações específicos a Heidegger nesta frase que preferimos reproduzir

o original:

Ge-stell heisst das Versammelnde jenes Stellen, das den Menschen stellt, d.h. herausfordert, das Wirkliche in der

Weise des Bestellens als Bestand zu entbergen. (apud SCHÜSSELE, 1999)

enquadramento (Gestell) como uma destinação (Geschick) do revelar (Entbergen). Desta

forma nós já estamos residindo no espaço livre da destinação, uma destinação que em

nenhum sentido nos confina à compulsão tola de avançar cegamente com a tecnologia ou, o

que dá no mesmo, de rebelar-se desamparadamente contra ela e amaldiçoá-la como obra do

demônio. Muito pelo contrário, quando nós nos abrimos expressamente para a essência da

tecnologia, nós nos vemos inesperadamente tomados por uma afirmação libertadora. (ibid)

Pois:

[T]al destinação (Geschick) não é nunca um destino que compele. Pois o homem torna-se

verdadeiramente livre apenas na medida em que ele pertence ao reino da destinação e se

torna alguém que escuta, embora não alguém que simplesmente obedece. (ibid)

Crucial, portanto, é um entendimento da essência da técnica. E como alcançar este desvelar?

Heidegger recorda que a palavra tekhné designava não só o ofício do ferreiro, mas também o

ofício do artista: ambos os ofícios consistem no trazer-à-tona que Heidegger chama de

Entbergen. Um chamado às armas é lançado:

Porque a essência da tecnologia é em nada tecnológica, reflexão essencial sobre tecnologia

e confrontação decisiva com ela devem acontecer em um reino que é, por um lado,

semelhante em essência à tecnologia, e, por outro, fundamentalmente diferente dela.

Tal reino é a arte. (...) (ibid)

É no espírito do chamado Heideggeriano que esta dissertação foi escrita. Nas obras

investigadas, o tecnológico é desviado de seu comportamento-padrão pelos métodos de uma

outra tekhné: e neste desvio, argumentamos, encontramos ou tentamos encontrar um

desvelamento da essência da tecnologia (no sentido que Heidegger define essência da

tecnologia, ou seja, como a resposta libertadora para a questão “O que é a tecnologia?”).

Argumentamos que o estado de erro é o momento em que a máquina, como objeto, torna-se

mais evidente: que é o momento em que a máquina e seu usuário são removidos do Bestand –

e é possível conhecer a máquina, o usuário (enquanto usuário) e o sistema de que foram

desligados com uma clareza que se perde na operação normal, pois o revelar trazido pela

técnica moderna, como Heidegger bem descreve, é ele mesmo velado pelo próprio Gestell.

É o desvelamento da tecnologia que procuraremos em um estado de erro. Talvez, com isso,

façamos uma colaboração, ainda que pequena, à libertação que Heidegger promete. Ou, como

diz outro de nossos principais guias:

Quem quer que seja capaz de ouvir ou ver os circuitos no som sintetizado de CDs ou nos

laser storms de um clube noturno encontra a felicidade. Uma felicidade para além do gelo,

Nietzsche teria dito. (KITTLER, 99, p. xli)

Nossa investigação parte da Arte, toma a Arte como meio, e nunca se afasta muito da Arte.

Mas sua motivação ulterior jaz fora da Arte, ou, melhor dizendo, não se restringe a

documentar a prática artística. Queremos ver e ouvir estes circuitos – nem que, para isso,

precisemos quebrá-los no processo.

Kittler refere-se à famosa frase em O Anti-Cristo: “Para além do Norte, além do gelo, além da morte – nossa

vida, nossa felicidade”

2. ACERCA DO ERRO

2.1 O QUE É UM ERRO

No segundo livro da Física, Aristóteles apresenta o que talvez tenha sido a primeira definição

de objeto técnico:

Todas as coisas mencionadas apresentam uma característica por que diferem de coisas que

não são constituídas pela natureza. Cada uma delas tem nelas mesmas um princípio de

movimento e estabilidade (a respeito de posição, de crescimento e decaimento, ou por

modo de alteração). Por outro lado, uma cama e um casaco e qualquer outra coisa do

gênero, qua recebendo estas designações i.e. na medida em que são produtos de arte – não

possuem um impulso inato para se transformar. Mas na medida em que são compostos de

pedra ou de terra ou de uma mistura dos dois, elas possuem tal impulso, e só nesta extensão

que parece indicar que a natureza é a fonte ou causa de ser movido e de estar inerte naquilo

que pertence a ela primariamente, em virtude própria e não em virtude de um atributo

concomitante. (ARISTÓTELES, 2009, Livro 2 Capítulo 1)

Aristóteles diferencia os entes naturais, que possuem seu princípio de movimento neles

mesmos, dos objetos técnicos, que não o possuem – uma cama, o exemplo de Aristóteles, não

surge de outra cama; seu substrato, a madeira, exibe a forma de cama apenas incidentalmente

e transforma-se seguindo o princípio da madeira; etc.

Nem mesmo Heidegger desafia realmente esta concepção; para ele, o entendimento da

tecnologia em termos de meios e fins – de seres cuja causa final não reside neles mesmos,

mas que é legada pelo homem – é correta, mas não verdadeira. (Isto é, é correta, mas não nos

revela a essência da tecnologia, não responde realmente a questão “O que é a tecnologia?”)

(HEIDEGGER, 2009)

Bernard Stiegler nota que a definição aristotélica, que esvazia o objeto técnico de causalidade,

norteou um entendimento da tekhné em termos de propósitos e fins, negando ao objeto técnico

uma dinâmica própria. (STIEGLER, 1998) É o projeto de Stiegler reabilitar esta dinâmica.

Quanto a nós, evitaremos também um entendimento meramente passivo e subserviente do

objeto técnico, em sua acepção mais comum de extensões do corpo humano; mas

assumiremos como ponto de partida uma definição semelhante em certo sentido à aristotélica,

extraída de Stiegler: técnica é toda organização motivada da matéria inanimada; (ibid) toda

organização da matéria por seres humanos com um propósito.

É esta qualidade definidora do objeto técnico – uma origem na atividade humana e uma

função percebida em função desta origem – que nos permitirá falar em erro, que introduz a

possibilidade mesma de um erro. Ao observar um fenômeno natural, podemos falar em

comportamentos atípicos ou anômalos; mas apenas a funcionalidade do objeto técnico permite

separar comportamentos em convencionais ou errôneos. Mesmo organismos vivos não

comportam a noção de erro: é verdade que sua condição de vivos depende de certos modos de

operação, pelos quais reduzem sua entropia trocando energia com o meio exterior; e que, no

que perturbam a manutenção destes modos de operação, certos elementos e processos podem

ser chamados de patológicos – mas há uma distância imensa entre o patológico de um

organismo e o erro de um sistema.

Se observarmos um dispositivo digital em estado de erro tentando eliminar dele toda

conotação humana – contemplá-lo, por assim dizer, “em estado da natureza”, como se fosse

um fenômeno natural – não conseguiremos encontrar nada que distingua sua operação da

operação considerada normal: muitas vezes não há sequer uma perda de complexidade, e

operações físicas (em especial eletrônicas e elétricas) continuam ocorrendo segundo a mesma

lógica de antes. O estado de erro existe apenas em função do interesse humano no dispositivo;

isto é, de sua função.

Esta perspectiva “da natureza” de um objeto técnico, contudo, é impossível; não só porque

não nos é possível realmente eliminar o vestígio humano de uma organização humana da

matéria, mas porque o uso do dispositivo é constitutivo do objeto técnico – como Flusser

aponta (FLUSSER, 1985), e como já estava latente em Aristóteles. Por exemplo, um projetor

de cinema pode ser usado para iluminar e aquecer uma sala; mas quando fazemos isto, o

projetor não é mais um projetor, e tornou-se apenas uma lâmpada. Um projetor é apenas um

projetor se é um dispositivo que projeta imagens.

A diferença crucial, para nós, é entre o projetor em funcionamento normal, o projetor em

estado de erro, e o projetor que se tornou uma lâmpada (ou qualquer outra coisa).

Mas talvez seja melhor falar em modos de operação que em usos ou funções, uma vez que a

redução do objeto técnico a uma ferramenta a serviço da vontade humana é facilmente

criticável – e faremos esta crítica nós mesmos. Em seu ensaio sobre a máquina fotográfica,

Flusser distingue um “aparelho”, como a máquina fotográfica, dos instrumentos do período

industrial – enquanto a máquina industrial é baseada no trabalho (“arrancam objetos da

natureza e os informam”(p. 14)), o aparelho é baseado em informação e é estar programado

que lhe caracteriza. Para Flusser, as fotografias possíveis (“superfícies simbólicas”) já estão

inscritas no próprio dispositivo fotográfico, e o engajamento do fotógrafo não é com um

mundo exterior, mas com esgotar as potencialidades da máquina: “O fotógrafo age em prol do

esgotamento do programa e em prol da realização do universo fotográfico.” (p. 15) Bem

distante de uma ferramenta, um instrumento midiático como a câmera fotográfica, para

Flusser, inverte a relação de funções: seu programa determina a atividade humana a seu

respeito, impõe suas próprias demandas. Fotografar é um jogo; um jogo é uma atividade com

um fim em si mesmo.

Flusser imagina, além disso, uma grande hierarquia de programas – isto é, de modos de

operação, de fins e funções de uso:

Enquanto objeto duro, o aparelho fotográfico foi programado para produzir

automaticamente fotografias; enquanto coisa mole, impalpável, foi programado para

permitir ao fotógrafo fazer com que fotografias deliberadas sejam produzidas

automaticamente. São dois programas que se co-implicam. Por trás destes há outros. O da

fábrica de aparelhos fotográficos: aparelho programado para programar aparelhos. O do

parque industrial: aparelho programado para programar indústrias de aparelhos fotográficos

e outros. O econômico-social: aparelho programado para programar o aparelho industrial,

comercial e administrativo. O político-cultural: aparelho programado para programar

aparelhos econômicos, culturais, ideológicos e outros. Não pode haver um “último”

aparelho, nem um “programa de todos os programas”. Isto porque todo programa exige

metaprograma para ser programado. A hierarquia dos programas está aberta para cima. (p.

16)

Uma hierarquia aberta, indo ao infinito, em que os objetos naturais de Aristóteles, com seus

princípios de transformação neles mesmos, se perdem de vista completamente.

São estes programas que nos permitem falar em um estado de erro. Um dispositivo técnico, e

em especial um dispositivo técnico informacional, contém em si um conjunto de modos de

operação que lhe são constitutivos; e estes modos de operação impõem-se com a força de

programa. Ou seja: o dispositivo já contém, em si, uma determinação de correto; e,

argumentamos, contém também dentro de si, por consequência, uma determinação do

errôneo. Esta determinação dá-se, em parte, na própria estrutura física do objeto técnico; em

parte, se for um objeto programável (no sentido comum de programável, não no sentido mais

amplo de Flusser), nos programas para ele criados; em parte, no contexto ao seu redor, sua

dependência e interação com outros objetos técnicos e com o meio natural; e, finalmente, em

parte nas convenções e expectativas culturais dos seres humanos que operam o dispositivo.

Mas nem todo desvio acarreta um erro: o erro, como a operação normal, é definido pelos

programas e meta-programas do dispositivo. Retomemos o exemplo de um projetor de cinema

– um dispositivo simples, possivelmente de todo analógico, mas capaz de ilustrar os pontos

significativos aqui. Há um uso bastante convencional para um projetor de cinema e há, além

disso, associações e agenciamentos com outros dispositivos – rolos de filme, telas, salas de

cinema – igualmente programáticos.

Uma primeira classe de desvios possíveis diz respeito a situações, por exemplo, em que o

filme se incendeia, ou em que o filme é instalado de cabeça para baixo. Há também outros

possíveis desvios – falhas mecânicas, falhas no fornecimento de energia elétrica – que são

igualmente previsíveis. Estes desvios em relação aos programas do projetor configuram erros

porque seu efeito é o de interromper (ou pelo menos, o de perturbar) o meta-programa de que

faz parte: a exibição do filme. Neste caso, é fácil enxergar que estes erros estão contidos no

programa do dispositivo assim como as fotografias possíveis estão contidas no programa da

câmera fotográfica: o erro, neste caso, é igualmente programático. Em ambientes digitais, que

são o nosso foco de interesse aqui, é comum que existam procedimentos automáticos para

lidar com erros – telas azuis, janelas de alerta, rotinas de tratamento de exceção em linguagens

de programação, logs de erro, etc. O potencial do dispositivo inclui tanto estados

convencionais quanto estados de erro, e o dispositivo contém programas para produzir a

ambos. A distinção entre as duas é também uma característica do programa; uma distinção de

um nível mais alto que o mero mapeamento de seus estados possíveis, mas uma distinção

programática de qualquer forma. A definição destes erros é constitutiva da máquina, e

chamaremos este tipo de erro de erro próprio. Um erro deste tipo pode ser espontâneo –

provocado por uma condição do dispositivo (como um bug de Software), ou por oscilações de

fatores e componentes (como o de abastecimento de energia elétrica) que são também típicos

e constitutivos de seu ambiente; ele pode, também, ser provocado pelo usuário, no papel de

operador da máquina, que se desvia da operação convencional induzindo o erro.

Uma outra situação é obtida quando deslocamos o dispositivo de seu contexto habitual, ou

perturbamos o contexto em que está inserido. Um projetor de cinema pode ser retirado da sala

de cinema e usado para iluminar e aquecer uma sala, para insistir neste exemplo. Se este

deslocamento, ou re-apropriação, não provoca estranhamentos maiores, não temos muito

porque batizar isto de um estado de erro. Analogamente, Bolter e Grusin argumentam que

toda mídia “remedia” outras mídias – o que pode representar a troca de dispositivos, ou então

a troca de estratégias de significação, recursos, convenções, linguagens; em suma, um

intercâmbio de programas. (BOLTER & GRUSIN, 2000) Quando, por exemplo, um website

remedia a estética da televisão, não encontramos motivo para falar em um estado de erro por

este desvio das normas; este intercâmbio é, ao menos segundo Bolter e Grusin, uma

característica fundamental de mídias.

Mas há situações em que esta transição é mais brusca. Stan Brakhage famosamente criou

filmes riscando e pintando diretamente sobre o negativo, e colando mariposas e pequenos

objetos sobre ele. A princípio, temos uma remediação de técnicas de artes plásticas para a

mídia do cinema. Mas o desvio aqui é tão grande, seu efeito é tão patentemente contrário às

convenções e expectativas do dispositivo cinematográfico, que o estranhamento provocado

por um erro é inevitável. Da mesma natureza é, no caso digital, fornecer uma entrada de áudio

para um programa que espera dados de imagem. Neste caso, não há realmente uma

remediação, pois não conhecemos o híbrido resultante como um sistema de mídias; os

componentes não se conformam de acordo com o meta-programa que rege sua eficácia como

mídia. Este é um erro programático; e precisamos enfatizar que só se deve falar em erros

deste tipo em casos em que o sistema não parece se normalizar com o intercâmbio de

programas, e não temos a experiência, diante dele, de uma remediação.

Por seu papel-chave nesta dissertação, reforçamos esquematicamente os pontos desta seção:

1. Não há erro se olhamos para o dispositivo “no estado da natureza”; o erro é uma

interpretação humana da operação da máquina;

2. Por outro lado, o objeto técnico caracteriza-se pela determinação humana de seus usos

e funções; o uso é constitutivo da identidade do objeto técnico;

3. Assim, o objeto técnico contém, em si, um modo de operação ou um espaço de modos

de operação possíveis definidos como “corretos”; e contém, também, potencialidades

para modos de operação excluídos da noção de “correto”;

4. Um erro provoca uma perturbação no modo de operação do sistema em que a máquina

está inserida (seu meta-programa);

5. Um erro pode originar-se em condições convencionais (erro próprio); ou pode ser

disparado pela inserção de elementos estranhos aos esperados na interação com outros

dispositivos e com o ambiente, ou com o deslocamento do dispositivo de seu contexto

convencional (erro programático).

6. Um erro programático só ocorre se não temos a experiência de uma reconfiguração ou

de uma remediação – i.e., da conformação do sistema a um novo programa de mídias

potencialmente convencional.

2.2 O ERRO NA ARTE DIGITAL

2.2.1 JODI.ORG

Conta-se que a expressão “Net Art” nasceu de um erro, quando o artista esloveno Vuk Cosic

encontrou a expressão “net.art” em meio aos caracteres incoerentes de um e-mail

corrompido.(JANA & TRIBE, 2006) Isto foi em 1995; no mesmo ano, o erro era objeto do

pioneiro wwwwwwwww.jodi.org, um website aparentemente desestruturado, tal que a

primeira impressão do visitante é de que ocorreram erros na exibição ou criação do design. Os

artistas comentam em uma entrevista para Tilman Baumgärtel:

We get a lot of email. In the first couple of weeks after we put up the site we got a lot of

complaints. People were seriously thinking that we made mistakes. So they wanted to teach

us. They sent us emails saying: You have to put this tag in front of this code. Or: I am sorry

to tell you that you forgot this or that command on your page. For example the first page is

unformated ASCII. We discovered by accident that it looked very good. But we still get

complaints from people about this. (apud BAUMGÄRTEL, 1997)

http://wwwwwwwww.jodi.org consiste em várias páginas que apresentam ou simulam erros e

comportamentos maliciosos (e, ainda hoje, é comum que o navegador entre realmente em

estado de erro depois de alguns minutos). A colagem de elementos de erro, desordenada e

imprevisível, chama atenção para o próprio código e para as operações do navegador, de uma

forma que acaba por ser mais aflitiva do que retórica. JODI – os artistas Joan Heemskerk e

Dirk Paesmans – produziram obras de Net Art semelhantes nos anos seguintes, como

404.jodi.org (uma alusão ao código do erro “Arquivo Não Encontrado” do protocolo HTTP),

text.jodi.org, oss.jodi.org, e blogspot.jodi.org um blog no estilo Movable Type com claros

problemas em seu template.

JODI explorou caminhas além da Net Art propriamente dita em anos recentes. A instalação

My%Desktop, de 2002, apresentada no Eyebeam Atelier em Nova Iorque, consiste em quatro

telas exibindo vídeos de interfaces gráficas (duas de Windows e duas de Apple) sendo

levadas, por operações de um usuário, progressivamente ao caos.(MEDIAMATIC, 2003) O

notável aqui é que o resultado final não é um output da máquina em estado de erro (ao menos

não em seu sentido convencional), mas o resultado de operações humanas que rejeitam,

desconcertantemente, as convenções de utilização da máquina e seus fins projetados.

Mais notáveis são os experimentos de JODI com vídeo-games, pioneiros agora na chamada

“Game Art”. “Jet Set Willy Variations” são variações do jogo Jet Set Willy, de 1984, para um

dos primeiros computadores pessoais, o Sinclair ZX Spectrum. O jogo foi editado por meio de

acerto e erro, experimentando-se alterar byte por byte, e é executado em computadores

modernos por meio de um emulador. Em seguida, JODI dedicou-se aos first-person shooters

(jogos em que a ação é mostrada do ponto-de-vista do personagem controlado pelo jogador,

tridimensionalmente). “SOD” é uma alteração de Castle Wolfenstein; “Untitled Game” são

doze variações de Quake. Os artistas preferem chamar o que fizeram com Quake, entretanto,

de apagamentos e não de edições, uma vez que seu trabalho foi, principalmente, de eliminar

elementos do jogo. Nos jogos de Untitled Game, encontramos Quake reduzido a elementos

gráficos mínimos: jogos preto-e-branco em que os inimigos se tornaram quadrados pretos, em

que vemos o contorno das paredes mas não suas texturas, etc. Na variação mais extrema,

vemos apenas uma tela branca – e resta ao jogador explorar o cenário apenas pelo áudio, que

– e isto converte-se em um comentário sobre o gênero – é mantido inalterado em todas as

variações.

Figura 1 Foto de My%Desktop, the Jodi.org

O apagamento do jogo – uma edição destrutiva do Software, que revela seus mecanismos

mais básicos de funcionamento, por vezes, e por outros simplesmente expõe o programa

como tal, é imbuído tanto do tema de subversão e revolta quanto de revelação da

materialidade, e teremos muito a dizer a respeito nos capítulos seguintes. Paesmans diz em

entrevista:

[W]e also battle with the computer on a graphical level. The computer presents itself as a

desktop, with a trash can on the right and pull down menues and all the system icons. We

explore the computer from inside, and mirror this on the net.

When a viewer looks at our work, we are inside his computer. There is this hacker slogan:

"We love your computer." We also get inside people's computers. And we are honored to

be in somebody's computer. You are very close to a person when you are on his desktop. I

think the computer is a device to get into someone's mind. We replace this mythological

notion of a virtual society on the net or whatever with our own work. We put our own

personality there. (BAUMGÄRTEL, 1997)

Um dos autores do celebrado 0100101110101101.org disse a respeito de JODI.org para o

New York Times: ''They are the only Internet-based artists that have created a truly new

aesthetic [...] 'They have influenced almost everything on the Internet that is related to art, [...]

'It's like trying to find a painter who was not influenced by Michelangelo.” (MIRAPAUL,

2003) Se tomarmos a declaração como hiperbólica, ainda temos que conceder a influência

pioneira de JODI; ou seja, que “a única estética verdadeiramente nova de toda net.art” é a

estética do erro.

Figura 2 Jet Set Willy Variations, captura de tela.

2.2.2 Cory Arcangel

Cory Arcangel é outro artista digital que explorou a estética do erro e vídeo-games. Sua obra

mais famosa é talvez “Super Mario Clouds”, de 2002, um cartucho do jogo Super Mario

Brothers, para o Nintendo Entertainment System, em que quase todos os elementos visuais do

jogo foram apagados: quando iniciamos o jogo, vemos apenas o fundo azul e nuvens brancas

passando. Outros jogos cujos dados foram corrompidos incluem F1 Racer Mod (2004), uma

versão de F1 Racer (também para o Nintendo Entertainment System) em que a pista de

corrida é substituída por uma única grande reta apenas com o carro do jogador, e Super

Abstract Brothers (2000), em que vários elementos visuais do mesmo Super Mario Bros são

substituídos por padrões geométricos simples – em um experimento semelhante, até certo

ponto, ao Untitled Game de JODI.org. Há também Super Mario Movie, um vídeo de

machinima de Super Mario em um cartucho com vários erros. No começo do vídeo, lemos na

tela, em uma fonte de baixa resolução típica dos jogos da época: “AS A VIDEO GAME

GROWS OLD ITS CONTENT AND INTERNAL LOGIC DETERIORIATE.” e em seguida:

“FOR A CHARACTER CAUGHT IN THIS BREAKDOWN PROBLEMS AFFECT EVERY

AREA OF LIFE.”

Figura 3 Captura de tela de Super Mario Clouds

Outra obra de Arcangel que nos interessará aqui, e que foge da Game Art, são os Data

Diaries, de 2003. Data Diaries são vídeos criados alimentando core dumps – o conteúdo

“cru”, em binário, da memória do computador em um dado momento – diretamente ao

programa de vídeo Quick Time. O programa tenta ler os dados como um arquivo de formato

de vídeo, e o resultado é uma imprevisível animação de quadrados coloridos. Alexander

Galloway escreve a respeito: “Quicktime plays right through, not knowing that the squiggles

and shards on the screen are actually the bits and bytes of the computer's own brain. The data

was always right in front of your nose. Now you can watch it.“ (GALLOWAY, s.d.) A noção

de que estamos tendo um contato “direto” com os dados - “the data was always right in front

of your nose, now you can watch it” – é escrutinada no princípio do Capítulo 3 (“As Duas

Transparências”). Nosso maior foco aqui, contudo, estará no tema recorrente da memória na

obra de Arcangel, de que estes “diários” da memória computacional são um exemplo, e a que

dedicamos um sub-capítulo sob o Capítulo 4 (“Cory Arcangel e o Futuro da Memória”).

Figura 4 Captura de tela de Data Diaries

2.2.3 Glitch Art

JODI.org e Cory Arcangel são dois exemplos de artistas célebres da Arte Digital que

exploraram detidamente uma estética do erro digital e suas ramificações. Nenhum deles,

contudo, iniciou um engajamento formal e declarado com uma “estética do erro”.

Uma primeira formalização da estética do erro foi produzida por Kim Cascone, em seu ensaio

“The Aesthetics of Failure”. Cascone discute o erro na música eletrônica, mas sua influência

estendeu-se para a Arte Digital em geral. Cascone descreve o que chama de uma fase “pós-

digital” da música, em que “o meio não é mais a mensagem; ferramentas específicas se

tornaram a mensagem.” (CASCONE, 2002) Quando os recursos da música digital deixaram

de ser de interesse neles mesmos, uma nova estética emergiu como resultado da “experiência

imersiva de trabalhar em ambientes saturados com tecnologia digital.” Mais

especificamente:

[I]t is from the ‘failure' of digital technology that this new work has emerged: glitches,

bugs, application errors, system crashes, clipping, aliasing, distortion, quantization noise,

and even the noise floor of computer sound cards are the raw materials composers seek to

incorporate into their music.

While technological failure is often controlled and suppressed - its effects buried beneath

the threshold of perception - most audio tools can zoom in on the errors, allowing

composers to make them the focus of their work. Indeed, ‘failure' has become a prominent

aesthetic in many of the arts in the late 20th century, reminding us that our control of

technology is an illusion, and revealing digital tools to be only as perfect, precise, and

efficient as the humans who build them. New techniques are often discovered by accident

or by the failure of an intended technique or experiment. (CASCONE, 2002)

E de fato, esta fase “pós-digital” da música eletrônica, baseada extensivamente no estado de

erro – ou, ao menos, em um uso do equipamento para o qual este não foi projetado – é

batizada por Cascone de “Glitch Music”. A Glitch Music, ou Glitch Core, é uma música da

materialidade – que expõe a ilusão de controle e perfeição do equipamento, e portanto, do

virtual – e que tenta, segundo Cascone, integrar à música um novo universo tecnológico de

som, como os futuristas, em outro contexto, tentaram quase um século antes.

A expressão “Glitch” para designar também obras visuais da mesma orientação deve-se,

aparentemente, ao artista Ant Scott, e Iman Moradi é talvez seu primeiro teórico, com sua

dissertação “GLTCH AESTHETICS”, de 2004. (MORADI, 2004) Nos quatro anos que

separam o ensaio de Cascone e a dissertação de Moradi, “Glitch” já havia se estabelecido

como nome de um gênero no mundo da música eletrônica; na arte digital, uma consciência do

erro como objeto e estética era ainda nascente, mas explorada independente por diversos

artistas. Moradi cita o “Glitch Festival and Symposium”, ocorrido em Oslo em 2002, como

particularmente importante para a articulação do gênero. Hoje, “Glitch Art” é já uma

expressão relativamente reconhecida no mundo da Arte Digital – uma consulta ao Google

pela expressão “Glitch Art”, entre aspas, retorna 15.800 páginas em 1/Maio/2009.

Moradi distingue, a princípio, o Glitch propriamente dito, a apropriação de um erro não-

intencional, do que chama de “Glitch-Alike”, um erro aparente ou provocado pelo artista, ou a

representação intencional do aspecto de um estado de erro. Moradi apresenta o seguinte

quadro-resumo:

Glitch Puro Glitch-Alike

Acidental Deliberado

Fortuito Planejado

Apropriado Criado

Encontrado Projetado

Real Artificial

(VECTOR, 2009)

Moradi lista os principais elementos da estética do glitch como Fragmentação, Repetição,

Linearidade e Complexidade. Estas são características visuais da obra típica de Glitch Art,

não uma definição conceitual como a que esboçamos anteriormente (seção 2.1). Estas

características visuais levam Moradi a comparar a estética do Glitch com obras cubistas e

abstracionistas do começo do século XX. Por outro lado, Moradi aproxima a Glitch Art

também da introdução de falhas tecnológicas aparentes em filmes (por exemplo de

Aronofsky) ou na pintura (com o exemplo de Dan Hayes).

Em sua apreciação das obras, Moradi parece-nos otimista; um Glitch, para ele, invoca

nostalgia, em especial para aqueles que cresceram nos anos 80, por máquinas do passado; e

um Glitch pode afigurar-se uma revelação da operação da máquina, mas uma que a humaniza

em sua capacidade de errar. Moradi nota também um tema de fetichização no Glitch, como

uma extensão da fetichização da tecnologia em geral. Finalmente, Moradi reconhece na

efemeridade e unicidade do erro um tema semelhante à aura de Benjamin: “Its scarcity, and

short lived nature in many instances grants it a special platform. With our ever increasing

drive towards signal perfection it becomes even more collectible and appreciated.” (ibid)

Como praticante da Glitch Art, todavia, a obra de Moradi convida a leituras diferentes.

Destaca-se sua série de cartões-postais, em que uma imagem da palavra persa para coroa

(símbolo da antiga monarquia iraniana) recebe, a cada cartão-postal, um erro aleatório em seu

código binário, até que, no último cartão da série, a imagem se dissolve por completo em

ruído. Como mensagens retratando um país para quem está distante, os cartões-postais

comunicam a dissolução gradual do antigo regime iraniano (e é relevante, aqui, que a

monarquia persa esteja no exílio), conforme o país se moderniza; a princípio, o erro seria

meramente destrutivo, servindo como comentário negativo à imagem original. (MORADI,

2004)

Mas não podemos descartar tão rapidamente que partimos de uma imagem digital de uma

palavra escrita à mão – e na sensual caligrafia persa, em que os movimentos do pincel são

bastante evidentes. Moradi aponta para uma mudança de condições de mídia, em que a

introdução de tecnologias digitais é, se não a causa, ao menos um forte catalisador das

transformações políticas de sua terra natal.

Figura 5: da série de cartões-postais de Moradi.

Como principal teórico do Glitch hoje, Moradi levanta vários pontos a que recorreremos no

decorrer desta dissertação. Sou, ademais, grato pelas enriquecedoras discussões que

conduzimos por e-mail durante a pesquisa.

2.2.4 Ant Scott

Moradi credita a Ant Scott a criação da expressão “Glitch Art”, em 2001. Ant Scott (ou Tony

Scott, ou “Beflix!”) é um artista britânico que transitou por diversas mídias e estéticas antes

de chegar à arte do erro computacional, e cuja obra não se restringe, mesmo hoje, ao digital.

No texto que introduz o termo Glitch Art, publicado em seu site, Scott compara a Glitch Art

com a Fractal Art que explorara muitos anos antes, e acaba por descrever o Glitch como a

“Arte Anti-Fractal”. Sua tabela é provocadora:

GLITCH ART FRACTAL ART

Artificial Mathematical

Fun and vacuous Attracts geeks

Purely digital Digital and continuous

Found Usually computed

Deterministic and quasi-random Chaotic

Fast, instant gratification Slow to compute

Tiny following (me and a friend) Massively popular 1985-1995

(SCOTT, 2001)

O fractal é computado; é caótico – com o que queremos dizer de comportamento complexo,

em um sentido matemático – e geeky. O Glitch, por outro lado, é descrito quase como pueril:

oferece satisfação instantânea, e é divertido porém raso.

Outros itens demandam algumas explicações; tive a oportunidade de entrevistar Scott (o texto

da entrevista consta como Apêndice) para elucidar alguns destes pontos.

O primeiro item da tabela é um pouco surpreendente: o Glitch é artificial; o fractal é

matemático. Scott diz a respeito:

I see mathematics as being a very concrete thing, which exists independently of discovery,

though I'm not sure I'd label myself a Platonist. My take on it is that fractals are 'real' and

glitch is 'artificial', for the reason that computing Hardware and Software are man-made

and involve many arbitrary decisions, which is why one nucleus of human endeavour

creates Windows, and another creates OSX.

Observamos aqui uma tensão entre, por um lado, uma existência de artefatos computacionais

independente do computador – se dependem dele para se manifestar, estas entidades existem

apesar ou para além dessa dependência – e, por outro lado, um Glitch que, ao celebrar a

especificidade da máquina em que se origina, não pode ser abstraído de suas especificidades

técnicas. Esta tensão é um dos principais temas na discussão do Capítulo 3.

.Quanto ao “determinístico e quase-aleatório” do Glitch:

I think it boils down to a question of complexity versus the capacity of the human brain.

For example, let's take a computer-generated fractal as an example of a generative process,

such as an L-system. So you have a rather complicated-looking object in front of your eyes.

But you'll probably be able to discern that something's made it following some rules, even

though it doesn't look classically 'regular'. OK, now imagine a typical Software crash (…).

Again, we have a complicated-looking visual soup, but you probably won't have the same

feeling that this image was part of a sequence of images that were being generated by some

rules. However, that is precisely what it is. (…) So the whole thing is 'generative', but with

a very complex set of rules, so complex in fact that the brain gives up and rationalises it as

being 'random', or if you get a nice-looking glitch or bit of data visualisation, as a 'happy

accident'.” (Ênfase no original)

Tudo que um computador produz é determinístico; um fractal é “caótico” apenas no tipo de

ordem matemática que observamos nele, e um Glitch é “aleatório” apenas na medida em que

o cérebro humano é incapaz de reconstituir os passos de sua produção.

A obra de Ant Scott não se restringe à Arte Digital (e, de fato, ele insiste que o computador é

para ele apenas uma ferramenta, e que não possui nenhum interesse especial na Arte Digital –

é um “artista usando um computador”, não um “artista de novas mídias”). Uma técnica

desenvolvida por Ant Scott é o “Flat Panel Photogram” (ou “Flat Panel Luminogram”), em

que papel sensível à luz é colocado sobre a tela do computador, com um filtro para reduzir a

luminosidade. Fotografias com aparência de glitch são, assim, produzidas diretamente a partir

das imagens da tela do computador, ou, melhor dizendo, da luz emanada pela tela. Alguns

exemplos de Flat Panel Luminograms na obra de Scott são as séries Repetitive Beats, com

padrões quadriculados remanescentes de computadores dos anos 80; a série Skyscrapers, que

sugere paisagens urbanas ameaçadoras; e Generatives, que lembram a geometria de

algoritmos generativos, mas ainda visivelmente pixelados e glitchy. Machineworks são flat

panel luminograms a partir de fotos, distorcidas pela introdução de glitches, de operários

trabalhando; Air Bust são flat panel luminograms que novamente sugerem paisagens urbanas,

em que o artista ao final pingou chá sobre o papel. A marca da gota do chá é mais uma

camada de errôneo em um tour de force de investigação midiática: fotografias são

digitalizadas e recebem erros em seu código binário; sua visualização na tela é transferida

diretamente para o papel por um luminograma, procedimento que distorce as imagens (e que

toma a imagem na tela não como uma interface “para o usuário”, mas como dados

primitivos); o papel fotográfico tem sua materialidade evidenciada quando é finalmente

violado pela mancha do chá. A mancha ilustra, também, a explosão de uma bomba sobre a

paisagem; uma explosão que o artista descreve como “a nightmareish saturated hue,

reminiscent of Missile Command on an old 8-bit games console.”

Figura 6 Ilustração do processo dos Luminogramas.

Descrição da obra em http://beflix.com/works/airburst.php

Figura 7: Luminograma da série Machineworks

Seus luminogramas chamam a atenção para camadas de transformações e reapresentação de

dados que normalmente são ignorados: de que a imagem que vemos na tela não é uma

tradução direta do artefato visual abstrato codificado no computador; que esta imagem não

pode ser removida para nenhum outro suporte sem transformações igualmente drásticas.

Os mesmos jogos entre mídias e a mesma atenção para as transformações a cada passo da

manipulação dos objetos computacionais acontecem em obras sem luminogramas. Em Warp,

temos novamente uma visualização de dados da memória do computador como padrões

geométricos na tela. Aqui, contudo, estes padrões não são transferidos para fotografia por

luminograma, mas fotografados com uma câmera digital. O resultado é o surgimento de

padrões de Moiré maculando o preto e branco sólido da imagem, tal como ela existe como

arquivo no computador; e, claro, uma distorção causada pela perspectiva, uma vez que a tela é

fotografada por ângulos oblíquos. A materialidade do computacional implicada aqui não é

apenas a do computacional em seu sentido estrito – o de máquinas que manipulam dados –

mas também a das possíveis visualizações destes dados, também produzidas por máquinas.

Em Chroma, novamente temos uma visualização dos dados da memória; e, novamente, uma

distorção chama a atenção para a materialidade desta visualização. A imagem é exibida em

um televisor, que é desregulado (algo com que Nam June Paik já experimentara algumas

décadas antes). Os padrões originais da memória são pretos e brancos, regulares e lineares; a

distorção é desordenada e ricamente colorida.

Figura 8 Da série Warp. Note as linhas curvas adicionadas pela amostragem da câmera fotográfica.

Estas obras são jogos de espelho de mídia: a informação original é transposta e recodificada

repetidamente, até o ponto de partida quase se perder de vista; depois desta série, restam

apenas imagens abstratas, que carregam em si o resíduo das várias mídias cuja combinação

produziu a imagem: que são, por fim, a soma destes resíduos. A cada passo, a materialidade

da representação anterior é evidenciada, pois cada transposição deixa suas marcas sobre a

imagem seguinte. Em alguns casos, estas imagens são ao fim reinterpretadas figurativamente:

como paisagens urbanas ameaçadoras (talvez no instante que antecede uma explosão), ou, no

caso de Generatives, por sua semelhança com artefatos computacionais mais convencionais.

O analógico também retorna ao digital: a mancha de chá adquire conotações da linguagem de

vídeo-game 8-bit, a visualização da memória é repetida com tinta acrílico, pinta-se sobre – e a

partir de – fotogramas.

Mais propriamente digitais, há a série Lynmouth – fotografias digitalizadas de uma paisagem,

com erros introduzidos em seu código binário – e a série Glitch, de 25 imagens, uma

compilação de sua produção entre 2001 e 2005. São os chamados “Glitches Puros”: nestas

imagens não temos nenhuma referência da exibição “correta” dos dados, como em Lynmouth,

nem conseguimos deduzir o modo de produção de cada uma delas, nem encontramos um

contexto final em que assumem um papel figurativo. Ainda assim, estas coloridas figuras

abstratas são imediatamente reconhecíveis como produto de estados de erro. O site diz que as

imagens foram produzidas “from computer crashes, Software errors, hacked games, and

megabytes of raw data turned into coloured pixels.” Scott prefere não informar a técnica

específica de cada imagem, obrigando-nos a tomá-las como resultados finais, e não só como

testemunhos de seus processos. Esta série e outras obras de Scott são discutidas no Capítulo 3.

Figura 9 Da série Air Burst. Note a mancha de chá.

Quando perguntei sobre possíveis semelhanças entre seu método e o método do Action

Painting, Scott respondeu dizendo que via o Glitch “mais como fotografia do que como

pintura”; isto é, não a produção laboriosa e ex nihilo da imagem, mas sua captura instantânea

em um reino de possibilidades maquínicas. Scott não se mostra interessado nas

especificidades de mídia por elas mesmas, mas as considera como limitações e restrições,

“sem as quais você está perdido”. As regras do jogo, por assim dizer, mas não seu objetivo; é,

em última instância, o efeito plástico da obra que motiva Scott, mesmo que sua técnica

facilmente tome o primeiro plano para muitos apreciadores. Comentei com Scott que alguns

temas recorriam em sua obra, que eram facilmente associáveis com Glitch: paisagens urbanas,

com sua simetria e austeridade, ressoam com a visualização de dados simétricos na memória,

e não só por sua geometria; explosões casam-se facilmente com a idéia de erro; e mesmo a

representação constante de paisagens – fotografadas, figurativas ou abstratas – casa-se com o

aspecto visual do Glitch e de visualizações de dados binários, em que o conteúdo é disperso

pela tela sem distinção entre um primeiro plano e um fundo e sem pontos de especial

interesse, como em uma paisagem. Scott respondeu que as associações possíveis entre

glitches e o mundo real são inesgotáveis, mas que gostava da idéia do Glitch como paisagem

– “paisagens de dados”.

2.2.5 Glitch Artists

Uma busca por “glitch” no site de fotografia e vídeo flickr.com, em 5 de Agosto de 2009,

produz 27152 resultados; o grupo “Glitch Art” tem 2698 participantes, e 4175 imagens

associadas. Muitas das imagens não possuem nenhum comentário sobre sua produção. Dentre

as comentadas ou presumíveis, é comum encontrar “Glitches Puros” (i.e., apropriações de

erros que não foram intencionalmente provocados, na definição de Moradi), imagens cujo

código binário foi corrompido, e visualização de dados de maneiras que não as previstas pelos

sistemas (o que alguns passaram a chamar de “databending”: interpretar informações de áudio

ou de texto como imagem ou vídeo, por exemplo). Encontramos alguns glitches produzidos

por outras técnicas – erros de programadores, por exemplo –, e, ao todo, uma variedade muito

grande de efeitos finais.

Algo a ser comentado sobre Glitch Artists é que, apesar de formarem uma comunidade

razoavelmente grande de entusiastas, são pouquíssimos os que participam do circuito de

exposições de Arte Digital. A maioria dos Glitch Artists são amadores em uma cultura

colaborativa, compartilhando seus resultados com uma comunidade – com paralelos mais

fortes com a comunidade de “circuit-bending” do que com vertentes da Arte Digital no

circuito de festivais. Dentre os que fazem uso do Glitch além do hobby, encontramos

principalmente designers e VJs, que incluem o Glitch – aqui, a aparência de um erro,

descontextualizada – em composições que, de resto, seguem os parâmetros estreitos

característicos de suas modalidades. Similarmente, o Glitch encontrou um discreto papel na

, e há plug-ins de Softwares como Jitter e Max/MSP para produzir Glitches

automaticamente.

2.2.6 Camera Toss

Terminamos nosso levantamento da estética do erro com uma sub-cultura ainda mais recente

que a da Glitch Art: foi em Agosto de 2005 que Ryan Gallagher cunhou a expressão “Camera

Toss” para sua técnica de arremessar uma câmera fotográfica no momento do disparo

automático, produzindo, com sorte, ricas imagens abstratas. Gallagher presume que a técnica

não seja de todo nova – experimentos com câmeras em movimento certamente precedem o

camera toss – mas é a partir deste ponto que ela ganha um público de aficionados e torna-se

um hobby.(GALLAGHER, 2005) (MOORE, 2005)

Como estética do erro, o Camera Toss é exemplar: um dispositivo é utilizado de maneira

radicalmente contrária àquela para que foi projetado – arriscadamente contrária; o resultado

deste uso é apropriado como obra que, além de seu eventual interesse plástico, expõe o

dispositivo como produtor ativo de imagens, e não como mero receptor indicial da realidade.

Por outro lado, nosso interesse no Camera Toss restringe-se à analogia, pois, embora a

maioria dos camera-tossers utilize máquinas de fotografia digital, o caráter computacional da

fotografia não é, até onde observado, posto em evidência em nenhum momento. É uma mídia

digital, mas o erro não é especificamente digital.

MORADI, 2004 cita o exemplo de um comercial para a vodka Absolut.

Por exemplo, <http://mac.softpedia.com/get/Multimedia/v002-Glitch.shtml>

É interessante notar que se formou em torno do Camera Toss uma sub-cultura semelhante à da

Glitch Art: e enquanto o Glitch teve seus pioneiros entre artistas profissionais e raízes numa

estética do erro até então não-sistematizada, o Camera Toss nasceu já como comunidade no

Flickr (que, em 5 de Agosto de 2009, conta com 6810 membros e 6109 imagens e vídeos); e,

até onde consta, ainda não teve nenhuma penetração como tal no circuito da arte. É possível

que este fenômeno – novas estéticas surgindo em comunidades, colaborativamente, e não a

partir de poucos artistas inseridos em um circuito – venha a se tornar um padrão no futuro.

Figura 1 Exemplo de Camera Toss, encontrado no flickr.com

3. A MATERIALIDADE DA INFORMÁTICA

Este capítulo dedica-se à hipótese fundamental desta dissertação. Ela já foi apresentada na

introdução, e é repetida aqui:

Quando um dispositivo entra em estado de erro, toda ilusão de virtualidade é perdida: nossa

atenção volta-se para as camadas de Hardware e Software em que a Informática se processa

e que são ocultadas em sua operação normal. É quando nossa atenção volta-se para o

dispositivo, e experienciamos a Materialidade da Informática.

Esta hipótese pode a princípio parecer óbvia. Uma imagem corrompida chama atenção para o

código binário da imagem (e que ela existe como um código binário codificando um array de

pixels); um erro que faz um jogo ou um website funcionarem de formas radicalmente

inesperadas chama atenção para o caráter computacional e algorítmico destes sistemas; um

uso flagrantemente contrário ao esperado de um dispositivo (como os luminogramas de Ant

Scott) chama atenção para as potencialidades do dispositivo e, por extensão, para sua

materialidade.

Figura 2 JPEGged Mona Lisa, de Luciano Testi Paul

Tomemos JPEGGed Mona Lisa, de Luciano Testi Paul. Esta imagem, uma reprodução da

Mona Lisa com erros introduzidos em seu código binário, é um primeiro exemplo, datando de

2001, de uma técnica que se tornaria um clichê alguns anos mais tarde, na chamada Glitch

Art. O que há de interessante aqui é que tenha se tomado, como experimento inaugural,

justamente a Mona Lisa, talvez a obra que mais perdeu materialidade de toda a arte do

Ocidente: uma imagem que foi reproduzida à exaustão, tantas vezes e em tantas mídias

diferentes que sua origem como um retrato a óleo perde-se de vista; quando enfim

encontramos a Mona Lisa original, nos sentimos diante de mais um exemplar de uma série

infindável de uma imagem que foi desmaterializada.

Ao corromper justamente esta imagem, Testi Paul mostra o que Magritte foi capaz apenas de

dizer com sua pintura de um cachimbo. Isto não é a Mona Lisa; isto é uma reprodução de uma

imagem (que recua eventualmente a uma pintura), quantizada e codificada em um código

binário, sendo visualizada em um computador. É um acidente feliz que o famoso sorriso da

Mona Lisa tenha sido destruído pelo erro.

Mas há vários problemas com esta hipótese aparentemente óbvia. O que é esta materialidade

de que falamos? Se revelamos apenas camadas inferiores de Software, estamos ainda muito

distantes de qualquer coisa que seja “material” – embora seja possível argumentar que apontar

para camadas inferiores, escondidas, sugere que eventualmente recuaríamos até o material,

isto não é necessariamente verdade. E como sugerir o material, em um meio marcado pelo

empilhamento de abstrações, baseado como é na idéia de virtualidade? Serge Bouchardon

apresentou, na conferência “Electronic Literature in Europe”, um paper chamado “A Estética

da Materialidade”; mas todas as obras discutidas por Bouchardon apenas remetem a camadas

de Software subjacentes; nenhuma realmente alcança o que normalmente se entende por

materialidade. (BOUCHARDON, 2008)

Poderíamos até arriscar uma formulação ao contrário: não só o erro evidencia materialidades,

mas qualquer evidência de materialidade, na Informática, será tomada como um erro. Pois

apontar para a materialidade incorre em corromper o princípio de Engenharia de Software de

abstração: por abstração entende-se o procedimento pelo qual as funcionalidades de um

sistema são tomadas como elementos primitivos em um sistema de nível mais alto: isto é,

enquanto em um nível temos um sistema complexo de interações, no outro este sistema será

tomado como um elemento simples, uma caixa-preta, com uma entrada e uma saída, e não

teremos que nos preocupar com o que ocorre dentro deste elemento simples para que esta

operação ocorra. Este princípio de abstração é evidente por toda parte na Informática: em

sistemas operacionais, em linguagens de programação, em protocolos de comunicação, e

mesmo, em menor escala, no projeto de Hardware. Quanto esta abstração é corrompida – e

elementos de um nível mais baixo emergem até o topo e tornam-se evidentes para o usuário –

nós encontramos um erro.

E a rejeição do Hardware, por fim, está presente desde os princípios da computação. Alan

Turing, hoje considerado o pai da computação, já nos lega esta imaterialidade em duas de suas

contribuições mais famosas. Primeiramente, na hoje chamada Máquina Universal de Turing.

Diante da tarefa de definir, formalmente, o que afinal é computação, Turing chegou ao projeto

de uma máquina extremamente simples, que era capaz, contudo, de computar o que qualquer

máquina discreta de estados finitos – isto é, qualquer computador digital no sentido de hoje –

é capaz de computar. (TURING, 2004, p. 58-90) Esta máquina é capaz de simular qualquer

outro computador, inclusive simular outras de si mesma. É o computador fundamental, o Ur-

computador, reduzido à sua forma mais simples.

Não só a existência teórica de uma máquina que é capaz de simular qualquer outra máquina

torna a computação independente do Hardware, e portanto de materialidade, mas a Máquina

Universal de Turing é, ela mesma, imaterial: não se trata de um projeto físico, mas de um

modelo de comportamento que pode ser implementado de várias maneiras; qualquer máquina

que se comporte como descrito é uma Máquina Universal de Turing. E assim, Máquinas

Universais de Turing foram implementadas das mais diferentes formas, usando desde

autômatos celulares (WOLFRAM, 2002) até autoramas.

A outra contribuição é o igualmente famoso Teste de Turing. A questão, agora, de quando

podemos dizer que uma máquina é inteligente é respondida com o seguinte experimento

mental: suponha um voluntário diante de um terminal de texto, comunicando-se por

mensagens escritas com um ser humano e uma máquina que finge ser um ser humano (este

cenário imaginado, note-se, muito antes de chats na Internet). Se o voluntário não for capaz de

discernir qual dos dois é humano e qual é a máquina, então podemos dizer que a máquina é

inteligente. (TURING, 2004, p. 433-464)

É claro que ser capaz de se comunicar textualmente como um humano não é a única tarefa

para que desejaremos inteligência artificial, nem que o Teste de Turing seja a condição

necessária para a inteligência artificial. O que nós temos, aqui, é a ilustração de um princípio:

que para se declarar que uma máquina é inteligente, interessa-nos, apenas, o seu

comportamento exterior. É completamente irrelevante por quais processos internos a máquina

processa mensagens de entrada e compõe mensagens de saída. A máquina é abstraída, em um

sentido de Engenharia. Katherine Hayles notará as implicações disso não só para a

materialidade das máquinas, mas também para a materialidade do ser humano que se enxerga

segundo estes parâmetros, nesta situação. (HAYLES, 1999)

O auge da era do “virtual” parece ter passado: não falamos mais em “Realidade Virtual” (este

oximoro fantástico) nem acreditamos que caminhamos para isso em um futuro próximo;

discussões sobre Mind-Upload, o sonho, proposto por Hans Moravec(MORAVEC, 1990), de

transferir a consciência do ser humano para um computador, parecem para nós terrivelmente

http://www.monochrom.at/turingtrainterminal/>

datadas. Mesmo as longas discussões filosóficas sobre o que é o Virtual, por autores como

Pierre Lévy, já perderam muito da impressão de relevância que provocavam dez anos atrás.

Mas não podemos dizer que saímos da era do Virtual simplesmente porque seus maiores

excessos foram coibidos; informação, desde sua definição formal por Shannon, é uma

quantidade imaterial (WELLS, 1998), uma questão de previsibilidade de padrões que não

depende de seu substrato material. Como conseqüência, falar em “Materialidade da

Informática” não é, finalmente, menos paradoxal do que falar de seu oposto, a “Realidade

Virtual”.

3.1 AS DUAS TRANSPARÊNCIAS

Em Life on the Screen (1995), Sherry Turkle fala de uma curiosa contenda entre usuários dos

primeiros computadores Macintosh, com interface gráfica, e usuários de sistemas de linha de

comando, como o UNIX, pelo conceito de “transparência”. Para os primeiros, uma das

principais virtudes dos Macintoshs era que suas interfaces eram transparentes: não havia nada

entre o usuário e aquilo que ele queria fazer, a máquina não se intrometia mais no caminho.

Para os usuários de UNIX, também, uma das principais virtudes de seus computadores é que

suas interfaces eram transparentes: o sistema UNIX permitia visualizar, em várias camadas, o

que a máquina estava fazendo, enquanto a operação do Macintosh, ao esconder os processos

da máquina, era de interface opaca. Para os usuários de Macintosh, transparência significava

que nada se coloca entre o usuário e artefatos computacionais abstratos; é uma transparência

de simulação, em que a máquina desaparece. Para os usuários UNIX, transparência significa

não haver nada entre o usuário e a máquina; que o caráter mecânico de todas as abstrações

fosse visível.

Turkle associa a transparência UNIX a uma “visão modernista” da computação, e a

transparência Macintosh a uma visão “pós-modernista”. A primeira baseia-se no computador

como uma ferramenta, e pertence a uma “cultura do cálculo”; a segunda toma os objetos da

interface à primeira-vista e o computador como meio para acessá-los, e pertence a uma

“cultura da simulação”.

Turkle, escrevendo em 1995, conclui que a perspectiva “Macintosh”, “pós-modernista” ou

“da cultura da simulação” acabou por prevalecer. Uma boa interface, pensa-se, é aquela que o

usuário poderia esquecer que está utilizando, em que o contato com os artefatos

computacionais parece-nos não-mediados.

Muito mudou nestes catorze anos entre Life on the Screen e a presente dissertação; dentre

outros, virtualmente todos os sistemas operacionais de uso doméstico hoje combinam

elementos das duas transparências (algo que Turkle considera revolucionário nos sistemas

Windows da época). O ideal da interface não-mediada, em que a máquina é invisível, também

parece ruir; como Manovich coloca,

The designers no longer try to hide the interfaces. Instead, the interaction is treated as an

event - as opposed to 'non-event', as in the previous 'invisible interface' paradigm. Put

differently, using personal information devices is now conceived as a carefully orchestrated

experience, rather than only a means to an end. The interaction explicitly calls attention to

itself.” (MANOVICH, 2007 )

Bolter e Grusin, em Remediation, citam Erkki Huhtamo também em 1995 dizendo:

Technology is gradually becoming a second nature, a territory both external and

internalized, and an object of desire. There is no need to make transparent any longer,

simply because it is not felt to be in contradiction to the authenticity of the experience.

(HUHTAMO, apud BOLTER e GRUSIN, 2000, p. 42)

Esta legitimação da interface computacional nos ocupará novamente mais tarde. O prognóstico de

Turkle, em 1995, continua ainda válido em termos gerais; o ambiente de simulação triunfou,

realmente, sobre a máquina de calcular. Suas duas transparências, ademais, servem-nos de ponto de

partida para investigar o problema mais básico da Materialidade da Informática.

Na “Cultura da Simulação”, o virtual triunfa sobre o real; “[A tela] is a place where signs

taken for reality may substitute the real. Its aesthetic has to do with manipulation and

recombination.” (TURKLE, 1995, p. 47) Reconhece-se a dependência à máquina, e a

presença de processos de Software subjacentes; mas não se dá muita atenção a isso. Há várias

consequências. Uma é que, lentamente, a “substituição” efetivamente acontece, em uma

dimensão psicológica (e Turkle, afinal uma psicóloga, documenta isso principalmente entre

crianças e jovens). Outra é que qualquer evidência de materialidade apresenta-se como erro.

Não que a visão “modernista” não consista também em uma ilusão. Turkle cita um usuário de

PC comentando uma ferramenta de Macintosh: “You are still looking at your machine

through a window. You are just dealing with representations. I like the thing itself. I want to

get my hands dirty.” (apud TURKLE, 1995, p. 39)

Por “a coisa ela-mesma”, imaginamos que o usuário não quer dizer o chaveamento de

corrente elétrica em semicondutores. Seu contato com a Informática, também, se dá toda por

interfaces; interfaces imensamente distantes da máquina, em que mesmo o dado mais bruto é

uma abstração de várias camadas das operações físicas efetivamente ocorrendo. Ainda assim,

o usuário em questão sente que está “sujando as mãos”: ele atribui materialidade a abstrações

computacionais, que apenas “existem” propriamente como representações na interface.

Figura 3 Da série Glitch Puro de Ant Scott

A figura 12 pertence à série “Pure Glitch” de Ant Scott. Normalmente, trabalhos de Glitch

Art apresentam um contraste entre a exibição “correta” dos dados na interface e sua corrupção

por erros subjacentes. Nesta série, vemos apenas o Glitch (e é notável que seu caráter de erro

seja imediatamente evidente).

O Glitch Puro da figura 12 foi produzido tomando os dados de um outro arquivo, e lendo a

sequência binária como cores de cada pixel. A primeira impressão que teríamos, portanto, é

que estamos vendo o arquivo – não como ele se apresenta na interface, mas o arquivo em si,

os dados que o compõem, diretamente. Atacamos aqui, primeiramente, a noção de

transparência da “cultura da simulação”.

Mas se pensarmos de novo, é claro que não estamos vendo o arquivo diretamente: para

produzir esta imagem, foi preciso escrever um programa que lesse esta sequência binária e

produzisse o arquivo: o caminho não é mais curto que o da exibição “normal”, não

visualizamos os dados de forma mais direta. Se nos aproximarmos da imagem, notaremos,

além disso, que a imagem tem uma paleta bem mais extensa que as duas cores da codificação

binária: ao ser salva no formato de arquivo em que veio à público (.GIF), a imagem sofreu a

passagem de filtros diversos, com o resultado de que a sequência binária original está

completamente perdida. Não a podemos ver, não a temos armazenada na máquina. A

transparência da “cultura do cálculo” é igualmente denunciada.

Resta ainda, é claro, a percepção de que este arquivo consiste ele mesmo em uma sequência

binária no disco rígido do computador; uma sequência binária que não conhecemos, embora

possamos visualizar – inclusive, pelo mesmo procedimento. Esta visualização, é claro, não

nos dirá nada (um arquivo .GIF é, estatisticamente, muito próximo do ruído branco); e a cada

visualização, apenas produziremos novos dados e processos. É o que, ao fim, o Glitch Puro de

Ant Scott parece nos dizer: que não conheceremos abstrações puras, livres da máquina, nem

temos mais como conhecer a própria máquina em sua operação: conhecemos apenas as

operações intermediárias, os processos que ligam o virtual e a máquina, o ideal e o material.

3.1.1 Manovich contra Kittler

Sherry Turkle é uma psicóloga, preocupada principalmente com as relações que usuários

comuns travam com as máquinas. Contudo, tentaremos aqui expandir o alcance da distinção

entre a visão “operacional” e a visão “simulacional” da computação para o trabalho de alguns

teóricos de mídias.

Lev Manovich, um dos mais conhecidos teóricos das novas mídias, inicia sua discussão pela

definição de “New Media Objects”. Um new media object é “composed of digital code; they

are numerical representations.” (MANOVICH, 2002, p. 27) Isto tem duas consequências:

que um new media object pode ser descrito formalmente, matematicamente; e que esta

descrição pode ser submetida a manipulações algorítmicas. Esta definição permite a

Manovich traçar uma distinção clara entre o conteúdo – os dados que compõem o new media

object – e a interface – a maneira com que estes dados são exibidos. O new media object

recebe então uma segunda definição; ele é “one or more interfaces to a multimedia database.”

(ibid, p.27)

Este modelo – de dados representados por uma interface – é o fundamento da teoria de

Manovich. Objetos de New Media são caracterizados pelo que é chamado alternadamente de

“Database Logic” (MANOVICH, 2002, p. 218) ou “Logic of Selection” (p. 129): são

montagens a partir de uma lista de possíveis escolhas, re-arranjos a partir de um banco de

dados. (Compare-se com a definição já dada por Turkle da Estética da Simulação: “Its

aesthetic has to do with manipulation and recombination.” (TURKLE, 1995, p. 47)) Não que

a colagem seja uma novidade; Manovich argumenta que o computador, ao trazer estas

técnicas para a própria interface, apenas legitima e encoraja este modo de operação. (p. 130)

É fácil associar o modelo conteúdo-interface de Manovich a muito da Glitch Art: se o New

Media Object é uma apresentação de um conjunto de dados, o Glitch é uma investigação das

fronteiras da estética digital, das maneiras possíveis de se representar dados que, enquanto

representações numéricas, não possuem significado direto para o observador humano. É

também sua subversão: a possibilidade de rejeitar as amarras da interface que Manovich toma

como inescapáveis e garantidas.

Há algo que permanece insatisfatório nesta leitura, entretanto. E quanto aos Glitches que são

produzidos utilizando entradas de áudio como sinais de vídeo? E, mais importante: se

tomamos como uma subversão das amarras computacionais em que se apóia a distinção

conteúdo-interface, quais as consequências desta subversão? Se lemos estas obras por

Manovich, estas consequências seriam meramente destrutivas; mas não é o que

experienciamos com os Glitches Puros de Ant Scott.

Manovich pertence a uma visão simulacional, à Turkle, da Informática: seu ponto de partida é

um “objeto de dados” que é uma representação numérica – e portanto uma abstração – e a

função do computador está em permitir o acesso do usuário a este objeto abstrato. Se a

escolha da interface, isto é, do modo de visualização, é motivada – se ela não pode ser

separada do conteúdo apresentado – temos “New Media Art”; caso esta escolha seja

arbitrária, e o conteúdo e sua forma de visualização sejam separáveis, temos “New Media

Design” (p. 67) A obra de arte – aquela em que a escolha da interface é inseparável dos dados

– cria “its unique materiality and a unique user experience.” (p. 67) Se tomarmos esta

definição à risca, há poucos trabalhos fora da estética do erro que são inequivocamente Arte

Digital.

Mas ouvimos muito pouco sobre esta materialidade. Uma visão diametralmente oposta é

encontrada no ensaio “Não Existe Software”, de Friedrich Kittler (1997). Kittler lembra-nos

que as operações evidentes ao usuário de um computador traduzem-se em instruções escritas

em uma linguagem de programação; estas instruções por sua vez remetem a instruções de

uma linguagem de nível mais baixo, até que chegamos ao Assembly, ao binário, e, finalmente,

a operações físicas da máquina. Ao mesmo tempo: a execução de um aplicativo (o exemplo

de Kittler é o processador de texto Wordperfect, rodando no sistema DOS – cuja interface,

note-se, é, como a do Unix, de linha de comando) ocorre dentro de um ambiente definido por

outro aplicativo; este por sua vez também está encapsulado, e novamente podemos seguir esta

sucessão até o Hardware – no caso, operações da BIOS que, por motivos de segurança, são

não-programáveis. Desta forma, “Todas as operações de código, apesar de tais recursos

retóricos como call ou return, reduzem-se absolutamente à manipulação de strings locais, isto

é, temo eu, a significantes de diferenças de voltagem.” (p. 150)

Software, portanto, é inseparável do Hardware. Esta dependência, todavia, é obscurecida

sistematicamente por camadas de abstração e, finalmente, por interfaces gráficas. Este

apagamento do Hardware cria uma ilusão que Kittler recua à Máquina de Turing: a prova

matemática de que não há nenhum problema computacionalmente tratável que uma máquina

simples não pode computar. Como vimos antes: dadas as devidas instruções, uma Máquina de

Turing, em toda sua simplicidade, é capaz de simular qualquer outro computador. (TURING,

2004, p. 58 - 90) Apenas porque o Hardware tornou-se desimportante que é possível entreter a

ilusão de se operar uma máquina universal e, finalmente, declarar a própria natureza

computável, como se fosse ela mesma executada em uma Máquina Universal – o que Kittler

chama da “Post-Turing Hypothese”. (KITTLER, Hardware: das Unbekannte Wesen, 2009)

Mas “apenas no artigo de Turing (…) existe uma máquina com recursos ilimitados de tempo e

espaço, com um abastaceimento infinito de papel em branco e nenhuma restrição sobre

velocidade computacional.” (KITTLER, 1997, p. 152) (Adicionaríamos também: e à prova de

erro.) Kittler cita Brosl Hasslacher, do Los Alamos National Laboratory:

This means [that] we use digital computers whose architecture is given to us in the form of

a physical piece of machinery, with all its artificial constraints. We must reduce a

continuous algorithmic description to one codable on a device whose fundamental

operations are countable, and we do this by various forms of chopping up into pieces [...]

This is what we actually do when we compute up a model of the physical world with

physical devices. This is not the idealized and serene process that we imagine when usually

arguing about the fundamental structures of computation, and very far from Turing

machines. (HASSLACHER apud KITTLER, 1997, p. 153)

Esta dependência do Software em relação ao Hardware leva Kittler a afirmar que não existe

Software; isto é, que não existe Software como algo separável do Hardware, e portanto a

futilidade, por exemplo, de se registrar direitos autorais sobre um programa.

Kittler representa bem a abordagem “operacional” à Informática: aqui, o computador é ainda

uma máquina física – uma máquina de estados finita implementada eletronicamente – e todos

os artefatos de Software são tomados como abstrações para esta máquina. Mas Kittler está

bastante consciente de que, como Turkle também observa, foi a visão oposta, simulacional,

que triunfou em nosso tempo. Em Hardware: das Unbekannte Wesen, Kittler narra o

apagamento do Hardware pelo Software; não apenas o usuário é encorajado por interfaces a

manter distância do Hardware, e o programador a operar em linguagens com alto nível de

abstração, mas o projeto mesmo de Hardware, Kittler nota, ocorre por meio de simulações

computacionais: projetar Hardware é projetar uma simulação em Software do Hardware, que

é executada em outro Hardware (e outro ambiente de Software). Ou seja, o Hardware já

nasce, ele mesmo, como uma entidade de Software, que precisa apenas ser transposto para

outro substrato (da simulação em um computador para o silício). Esta promessa de emulação

universal – já presente na proposta da Máquina de Turing -, para Kittler, é um fato

consumado; e em consequência, o Hardware tornou-se não apenas uma “essência

desconhecida” - sobre a qual nada podemos saber exceto por suas “emanações” de Software,

mesmo no estágio de seu projeto – mas “completamente irrelevante”.

Esta irrelevância, novamente, depende da operação dentro de certos limites. Como Kittler

observa argutamente, é tão possível a uma máquina de Turing calcular a previsão do tempo

para amanhã quanto é impossível que a previsão fique pronta ainda hoje. (ibid) Novamente,

são nos limites físicos de operação – o espaço alocado para memória, o tempo de

processamento (restringido, em última instância, pela velocidade da luz) – que o Hardware

torna-se evidente. Quando esbarramos nestes limites, esbarramos na especificidade do

Hardware: não é o ruído do mundo real ou o fracasso de se representar as idealidades do

Software que nos limitam aqui, mas limitações derivadas da estrutura mesma de um sistema.

Segundo Kittler, a evolução do Hardware corre à frente da evolução do Software que nele se

utiliza; e, como consequência, a evolução do Hardware segue uma lógica intrínseca, em que

soluções anteriores são cristalizadas nos projetos posteriores: “Assim chegam computadores

ao mercado cuja arquitetura diz menos respeito ao Estado da Arte que à uma Pré-história ou

uma burocracia corporativa, que sem mais delongas cristalizou-se no Hardware.” (ibid)

Mas há um pouco de pressa. A promessa de emulação universal – uma garantia puramente

teórica de Turing – não se traduz, como sabemos, aos emuladores que temos disponíveis na

prática, que estão longe da transparência da emulação teorizada. Além disso, há mais do que

processos computacionais digitais para se emular, na transição entre Hardwares: JODI

lamentam, por exemplo, que em seu Jet Set Willy Variations a tela de computador não se

comporta da mesma maneira que as telas em que o jogo original era executado, semelhantes

às dos televisores da época. Anton Marini, um dos quatro participantes da Glitch Art

Exhibition 2009 na Suécia, experimentou emular o aspecto visual de uma tela de tubos de

raios catódicos.

Este tipo de emulação, tão importante para uma estética digital quanto a

emulação dos processos computacionais digitais, é de outra natureza e não diz respeito a

máquinas de Turing: há uma emulação não de uma máquina de estados finita, mas de um

Hardware analógico associado. E esta emulação não diz respeito nem à teoria de Kittler nem à

de Manovich.

3.1.2 A Materialidade Segundo N. Katherine Hayles

Ninguém se dedicou tão atentamente ao problema da materialidade da Informática quanto

Katherine Hayles; de fato, a expressão mesma, “materialidade da Informática”, é retirada do

título de um capítulo de um de seus livros. Sua investigação, que se concentra sempre na

A obra está descrita em < http://abstrakt.vade.info/?p=206>

aplicação em obras de interesse literário

, e desenvolve-se por três livros: How We Became

Post-Human, Writing Machines, e My Mother Was a Computer.

Em How We Became Post-Human, Hayles parte da proposta de uma distinção entre

“inscrição” e “incorporação”. Inscrição é “normalized and abstract, in the sense that it usually

considered a system of signs independent of any particular manifestation.” (HAYLES, 1999,

p. 198) Que um texto possa ser reproduzido em várias instâncias, com fontes distintas e em

mídias distintas, sem que aquilo que nos interessa no texto tenha sido alterado, é uma prática

inscricional. Uma prática incorporadora, por outro lado, não pode ser separada do meio em

que é instanciada: o exemplo de Hayles é um aceno, que não pode ser destacado da mão

particular que acena. As duas práticas – inscrição e incorporação – não são colocadas como

opostas, mas agindo “in complex syncopation with each other, like two sine waves moving at

different frequencies and with different periods of repetition.” (ibid, p. 198)

Hayles parte em seguida para associar inscrição com o corpo (abstrato, socialmente

construído) e incorporação com a corporalidade (específica, contextual, sujeita a ruído), e

discute a interação entre as duas. A materialidade do corpo não nos interessa diretamente

aqui; mas é o argumento de Hayles que o “pós-humano” – uma relação com o corpo associada

às tecnologias recentes – privilegia práticas inscricionais (o aprendizado deliberado,

transferível, associadas ao corpo) sobre práticas incorporadoras (como aprender a digitar, ou

absorver linguagem corporal inconscientemente, associadas à corporalidade) que seriam,

segundo Hayles, “não-algorítmicas”. Ainda assim, nos é útil a idéia de uma relação

complementar entre inscrição – abstraível; virtual; redutível à informação – e incorporação –

dependente da materialidade da instância. (ibid)

Note-se aqui a distinção que esta autora faz entre “literatura” e “o literário”; a segunda, mais ampla, dizendo

respeito a “creative artworks that interrogate the histories, contexts, and productions of literature, including as

well the verbal art of literature proper.” (HAYLES, 2008, p. 4)

Em Writing Machines, Hayles (2002) ocupa-se da materialidade de tecnologias digitais, e não

mais da materialidade do corpo em mundo de tecnologias digitais. A seguinte definição de

materialidade é oferecida:

The physical attributes constituting any artifact are potentially infinite (…) From this

infinite array a technotext will select a few to foreground and work into its thematic

concerns. Materiality thus emerges from interactions between physical properties and a

work’s artistic strategies. For this reason, materiality cannot be specified in advance, as if it

preexisted the specificity of the work. An emergent property, materiality depends on how

the work mobilizes its resources as well as on the user’s interactions with the work and the

interpretive strategies she develops (…) In the broadest sense, materiality emerges from the

dynamic interplay between the richness of a physically robust world and human

intelligence as it crafts this physicality to create meaning. (HAYLES, 2002, p. 32-33)

Há muito que se observar aqui. Primeiramente, que os atributos físicos sejam potencialmente

infinitos, e que qualquer materialidade construída será resultado de uma seleção, é algo que

desconsideramos na discussão teórica até aqui, embora algumas das obras descritas dediquem

atenção atenta a este problema. Por que nos preocupamos somente com a materialidade do

processador, ou de operações no processador, e abstraímos a materialidade, por exemplo, da

tela – a que tanto Scott, com seus Luminogramas, quanto JODI, com Jet Set Willy Variations

(e outros, como a emulação de tubos de raios catódicos de Anton Marini) devotaram especial

atenção – ou dos cabos, do metal que encapsula os componentes, etc?

Esta materialidade, portanto, não nos é dada para descobrir, mas precisa ser construída tanto

pelo artista quanto pelo público; não de maneira arbitrária, mas engajados com a “fisicalidade

do mundo real”.

Esta fisicalidade não é definida. Entendemos que seja um espaço “potencialmente infinito” de

possibilidades – restritivo, porém inesgotável – que está contido no objeto técnico; e que, o

que é mais problemático, não teria um significado que antecedesse a intervenção humana.

Embora isto não configure precisamente uma inconsistência nesta gênese da materialidade,

esta suposição de uma fisicalidade neutra desconsidera que desde sua produção o objeto

técnico já está submerso em significado (ao contrário – talvez – de um objeto natural, que –

talvez – poderia ser encarado como neutro até a aproximação humana, os recursos que o

artista e o público têm diante de si para construir a materialidade de um objeto técnico nunca

nascerão neutros). Esta historicidade na gênese do objeto técnico será retomada em 3.2.

3.1.3 O Regime do Computacional

Segundo a própria Katherine Hayles, há em seus três livros aqui discutidos – How We Became

Post-Human, Writing Machines, e My Mother Was a Computer – um desenvolvimento

gradual de uma teoria da materialidade na interação homem-máquina. Hayles chama as três

obras de uma trilogia que apresenta uma trajetória “that moves from a binary opposition

between embodiment and information (…) to a broadening and deepening of these ideas into

computation and textuality.” (HAYLES, 2005, p. 3) Esta investigação culmina em um

conceito que Hayles batiza de “intermediação”.

A expressão “intermediação” é apropriada da teoria de autômatos celulares. Segundo Hayles,

chama-se de Intermediação a situação em que o comportamento dos componentes, em um

certo nível da simulação, torna-se um elemento primitivo de uma ecologia de nível mais alto;

que há, enfim, a emergência de artefatos em uma outra ecologia. Seu conceito aplicado à

Crítica Literária e aos Estudos Culturais é, contudo, muito mais amplo. Por intermediação,

entende-se a relação entre dos sistemas tais que um esteja, a princípio, o segundo esteja

hierarquicamente subordinado ao primeiro – emerge, apóia-se, origina-se, constitui-se dele –

mas que, ao mesmo tempo, um laço de retroalimentação faz com o que o comportamento do

segundo sistema re-defina e re-organize o do primeiro; finalmente, que ambos os sistemas

sejam fundamentalmente diferentes, tal que informação, para fluir de um sistema para outro,

precise mudar de meio. (HAYLES, 2005) Hayles apresenta diversos exemplos de laços de

intermediação, cuja variedade evidencia a plasticidade de sua definição; há, antes de mais

nada, um laço de intermediação entre homens e máquinas (os segundos constituídos pelos

primeiros, mas re-definido drasticamente o que é e como se comporta o ser humano; e a

necessidade havendo, como tanto enfatizamos, de complexas interfaces entre a linguagem

humana e uma linguagem maquínica humanamente ininteligível); há, além disso, entre

sistemas analógicos e sistemas discretos, eletrônicos ou não (para Hayles, as cadeias de DNA

são um sistema com um laço de intermediação entre processos analógicos – isto é, contínuos,

químicos – e processos digitais – o processo de decodificação, duplicação e ativação de um

código em bases protéicas distintamente discreto (p. 29)); entre corpos e textos, como

discutido em obras anteriores sobre a relação entre corpos e corporealidade, inscrição e

incorporação; e, finalmente, e mais importante, há laços de intermediação entre o que Hayles

batiza de os Regimes da Fala, da Escrita, e do Código ou do Computacional.

O que são os Regimes da Fala, da Escrita e do Computacional? Hayles argumenta que visões-

de-mundo estão “inextricavelmente emaranhadas” (no original, inextricably entwined) às

condições tecnológicas que envelopam os teóricos que as desenvolvem, às tradições

filosóficas, lingüísticas e científicas a que se afiliam, e as contribuições a que almejam. (p. 16)

Estas visões-de-mundo:

[i]mply distinctive ways of constituting communities, dealing with evolutionary changes,

accomodating technological interventions, and describing the operations of systems. (…)

Also at stake are the diverse conflicts and cooperations between their respective

worldviews. (p. 30)

Hayles argumenta, portanto, que visões de mundo se associam a mídias – em seu sentido mais

amplo, com “arquimídias” como a fala e a escrita - e que há uma visão de mundo, uma forma

de organizar o mundo e suas potencialidades, que é indissociável de se ter à disposição mídias

computacionais. Esta visão de mundo entrelaça-se, em uma hierarquia dinâmica, com os dois

outros grandes regimes. Ao Regime da Fala, Hayles associa Saussure; ao Regime da Escrita,

Derrida.

De fato, os dois primeiros regimes são uma apropriação de teorias da obra inicial de Derrida,

e uma apropriação que demanda, aos custos de um pequeno desvio para o nosso argumento,

algumas explanações. Ao continuar a proposta de Heidegger de uma Destruktion da

Metafísica Clássica, a partir de uma crítica da assim-chamada “Metafísica da Presença” (uma

identificação do ser ou da essência, ousia, com sua presença, parousia, e uma decorrente

expectativa de um desvelamento do Lógos para o sujeito no clarão de sua presença), Derrida

conclui que a Metafísica da Presença é ela mesma indissociável da linguagem – isto é, das

expectativas que temos sobre como a linguagem funciona, de polaridades como

“significante/significado”, e, em última instância, de um privilégio da fala sobre todos os

outros sistemas sígnicos. O Fonocentrismo – o privilégio da fala – corresponde ao

Logocentrismo, ao ponto de se fundir as duas palavras em um “Fonologocentrismo”. Para

levar a cabo a crítica da Metafísica da Presença, é preciso, Derrida argumenta, abandonar a

teoria da linguagem; e propõe, então, uma Teoria da Escritura, que dela difere em sua rejeição

de um fonologocentrismo evidente no pensamento sobre a linguagem pelo menos desde

Platão. Na Teoria da Escritura, não há mais significantes e significados (isto é, moldes da

“parte visível” e abstrações inevitavelmente idealizadas e voltadas para o Logos), mas sim um

rastro significante em um exercício de articulação, produzindo a escritura por operações de

diferença (différance) que, ao buscar um significado pela distinção, sempre adia e desvia um

almejado significado; que toma a escritura, e não a fala, como ponto de partida; e negando,

por fim, a própria expectativa Husserliana de Intuição – na máxima tão citada de que “[N]ão

há nada fora do texto”. (DERRIDA, 1986, p. 83)

Na Gramatologia, Derrida insiste que o fonologocentrismo – o que Hayles chama de “O

Regime da Fala” – já se articula de forma bastante terminada entre os gregos, no Fedro de

Platão e em Da Interpretação de Aristóteles; mas sua crítica dirige-se mais duramente à obra

de Saussure e de outros linguistas, por sua contemporaneidade e porque, afinal, a própria

noção de operações de diferença, que fundamentaria a teoria da escritura, já se apresenta de

forma incipiente como a grande novidade histórica no Curso de Linguística Geral. Derrida

chama de “Desconstrução”, e não mais Destruktion, esta revisão da metafísica clássica por um

esforço por meio do qual evidencia a arbitrariedade do privilégio dado à fala (por sua aparente

imanência; por sua indissociabilidade, até antes da invenção do gramofone, do falante e do

gesto de sua enunciação) e da subsequente marginalização da escritura (como um sistema

subordinado, o “significante do significante” que remete aos signos da fala e não, como a fala,

aos significados voltados para o Logos; por sua exterioridade, sua citabilidade, sua vida

própria independente do sujeito da enunciação) demonstrando a viabilidade uma teoria que

posiciona a escritura, em um sentido bastante amplo, em um papel originário e descreve a

gênese da fala como uma linearização desta escritura primeira. A dificuldade de tal

empreitada – que exige, afinal, utilizar esta mesma linguagem impregnada dos mesmos

preceitos filosóficos de que se quer se libertar – obriga Derrida, como Heidegger, a usar

palavras-chave sob rasura, a se recusar a definir rigorosamente alguns conceitos principais,

etc. O “fim da fala” – isto é, o momento em que a fala perde seus privilégios e se torna um

sistema sígnico dentre outros sistemas sígnicos – é o “advento do jogo”, e corresponde

também ao “fim do livro”, isto é, de uma escritura subordinada à fala – e é uma previsão para

séculos, um clausura que, segundo Derrida, começava a se descortinar e que não se pode dizer

com certeza se chegará realmente à sua conclusão.

No vocabulário de Hayles: Em Derrida, portanto, há um Regime da Fala e um Regime da

Escritura; o Regime da Fala é usualmente visto como centralizado e originário, íntimo do

Logos; o Regime da Escrita é usualmente subordinado, um suplemento cuja capacidade de, no

laço de intermediação, re-definir e re-organizar aquilo de que supostamente se origina é

experienciada ao mesmo tempo como uma extensão e uma contaminação. (DERRIDA, 2005)

Diferem Hayles e Derrida em que Derrida propõe-se a atacar esta subordinação, conquanto

Hayles, no papel de uma crítica literária mais interessada nas relações contemporâneas entre

estes dois Regimes, assume tacitamente o privilégio da fala, sem rejeitar a complexidade da

relação entre os mundos da fala e da escrita.

O terceiro regime, o Regime do Computacional, é uma novidade para Derrida. Derrida,

escrevendo em 1967, já observava na Informática então nascente um subversivo potencial

anti-fonocêntrico, pois informações são, em bancos de dados computacionais, organizadas e

manipuladas de formas não-lineares que não podem ser reduzidas de volta para a fala, e

portanto do discurso de um sujeito falante. Escreve Derrida:

Mas, para além das matemáticas teóricas, o desenvolvimento das práticas da informação

amplia intensamente as possibilidades da “mensagem”, até onde esta já não é mais a

tradução “escrita” de uma linguagem, o transporte de um significado que poderia

permanecer falado na sua integridade. Isto ocorre também simultaneamente a uma extensão

da fonografia e de todos os meios de conservar a linguagem falada, de fazê-las funcionar

sem a presença do sujeito falante. Este desenvolvimento, unido aos da etnologia e da

história da escritura, ensina-nos que a escritura fonética, meio da grande aventura

metafísica, científica, técnica, econômica do Ocidente, está limitada no tempo e no espaço,

e limita-se a si mesma no momento exato em que está impondo sua lei às únicas áreas que

ainda lhe escapavam. Mas esta conjunção não-fortuita da Cibernética e das “ciências

humanas” da escritura conduz a uma subversão mais profunda. (DERRIDA, 2005, p.12)

Hayles ecoa esta “subversão mais profunda” (que em Derrida toma a forma do “programa”

herdado da Cibernética) ao apontar que o regime do computacional reduz demandas

ontológicas a um mínimo. No lugar de uma premissa originária (o Logos, os axiomas da

geometria) a partir da qual contingências poderiam desabrochar, o computacional demanda

tão-somente uma distinção elementar entre algo e nada (zero e um), e operações lógicas

simples

. Ao se libertar de premissas originárias,

The consequences of a simulation are not logically entailed by the starting point, which is

why there is no shortcut to the computational work of running the simulation, and why the

behaviors of complex systems cannot be compressed into more economical expression such

as mathematical equations. Consequently, the Regime of Computation provides no

foundations for truth and requires none, other than the minimalist ontological assumptions

necessary to set the system running. (HAYLES, 2005, p. 23)

Isto é – o mundo do computacional é anti-logocêntrico, e suas representações prescindem de

significantes transcendentais. Esta “ontologia” do computacional, por sua vez, habita uma

complicada zona cinzenta – entre “meios”, “metáforas”, e uma ontologia propriamente dita,

com pretensões ao real. Hayles discute, por exemplo, a abordagem centrada-em-redes de

operações militares, concluindo que a metáfora de redes e sistemas de informação para

descrever operações materiais acaba, por seu acúmulo de laços de retroalimentação

conceituais, por ceder à Informação um papel efetivamente, se não literalmente, ontológico:

um sistema pensado inteiramente em termos de fluxo de informação torna-se, para todos os

fins práticos, um sistema informacional.

Mas para além destas metáforas reificadas, Hayles nota uma equivalência ainda mais

provocadora entre simulações e o mundo real na obra de alguns cientistas. Seu primeiro

exemplo é Stephen Wolfram, matemático que defende, em seu “A New Kind of Science”, que

a simulação por autômatos celulares corresponde a uma revolução no método científico.

Autômatos celulares permitem a simulação de comportamentos físicos extremamente

complexos a partir de princípios de interação incrivelmente simples: estes princípios, e os

autômatos que os efetivam, todavia, não possuem nenhum equivalente conhecido no mundo

da física. Seriam dois sistemas ontologicamente distintos, sem nenhuma premissa originária

De fato, apenas uma única operação lógica.

em comum, que se comportam de maneiras semelhantes. Para Wolfram, a nova ciência

basear-se-ia na investigação destas correspondências: e qualquer comportamente não-

obviamente simples, “in essentially any system – (...) can be thought of as corresponding to a

computation of equivalent sophistication.” (WOLFRAM, apud HAYLES, 2005, p.19. Grifo

nosso.) Isto quer dizer: “as the rules for any system can be viewed as corresponding to a

program, so also its behavior can be viewed as a computation.” (WOLFRAM, apud

HAYLES, p. 23) Fenômenos físicos são vistos como – e assim, efetivamente se tornam –

computacionais; um método que é radicalmente diferente, não só em seu funcionamento mas

em seus propósitos e pretensões, do método clássico da ciência.

É preciso notar, neste ponto, que estes desdobramentos recentes possuem raízes mais

distantes. Quando Turing argumentou que seu computador digital é mais poderoso que um

computador analógico, e capaz de simular e computar os problemas da Física, Turing

efetivamente legou-nos o “Universo Computacional” de Wolfram: pois embora a simulação

da época de Turing ainda seja norteada por leis da Física, e portanto por uma correspondência

ontológica, a simulação opera-se em um meio ontologicamente distinto daquele que simula: e

com a garantia matemática de que um computador que seja uma máquina de Turing pode

emular qualquer outro computador digital, o substrato simulacional perde-se de vista por

completo. E a fortiori, a abordagem nas ciências humanas baseada em agentes e redes, que

Hayles herda de Bruno Latour e diz estar implícita em sua discussão da materialidade em

Writing Machines, ela mesma pertence e contribui, ironicamente, para o Regime

Computacional que acaba por descrever. (HAYLES, 2005, p.3)

Temos, assim, duas camadas na teoria da materialidade de Hayles. Uma, de Writing

Machines, é informada por uma visão de mundo que rejeita materialidades como princípios e

ocupa-se de interações e interesses; a materialidade de Writing Machines não é uma

materialidade ontológica, mas “a materialidade que interessa” (“the materiality that matters”

(HAYLES, 2005, p.3)). Em uma camada subjacente, temos uma teoria sobre um mundo em

que, a correspondência no modo de operação tendo assumido primazia sobre uma

correspondência ontológica que se perde de vista em níveis de abstração e laços de

retroalimentação, a própria materialidade torna-se informacional, isto é, virtual; mas esta

visão de mundo não é hegemônica ou totalizante, mas emergente de e entrelaçada com outras

visões de mundo em que o material não pode jamais ser abstraído do substrato. Que a

materialidade em questão seja justamente a materialidade da Informática – isto é, dos

processos físicos de que emerge o virtual, a operação informacional que pode ser abstraída de

sua materialidade – acaba por fechar como uma última ironia este intricado jogo de espelhos.

Na seção seguinte, discutiremos um último problema concernindo à teoria da materialidade da

Informática, isto é, seu caráter naturalmente distribuído. A característica que mais

forçosamente impele este jogo de espelhos sobre a materialidade, pode-se argumentar, é

justamente que os dispositivos físicos de mídia são, por excelência, distribuídos no tempo ou

no espaço: criados para transmitir informação no espaço ou conservá-la no tempo, um

dispositivo midiático nunca se deixa tornar realmente palpável, mas sempre como um

componente cujas outras partes são necessariamente remotas, e isto torna-se mais e mais

evidente conforme os sistemas de comunicação evoluem de modelos centralizados e ponto-a-

ponto para grandes redes distribuídas. Em obras de Arte Digital que se deixam conhecer na

Internet – a grande maioria de nossos exemplos – qual é o lócus material do erro? Sequer

sabemos onde, fisicamente, os dados estão armazenados; e, muitas vezes, atribuir uma

localização física aos processos que nos interessam é impossível e contraproducente, já que

são intrinsecamente distribuídos. Por fim, as duas últimas seções do capítulo abandonam a

discussão mais teórica e ocupam-se de algumas obras cuja discussão ilustra pontos específicos

do que foi exposto nesta seção.

3.2 CONJUNTOS E HILOMORFISMO

A discussão em 3.1 assume tacitamente – exceto em poucos momentos – um computador

como uma máquina singular e fechada; um dispositivo total. Há várias insuficiências nesta

proposição: por um lado, a identidade de um objeto técnico não é determinada em si mesmo,

mas forma-se historicamente como parte de uma linhagem; por outro, computadores, como

todo objeto técnico, pertencem a ecologias tecnológicas maiores, e isto é cada vez mais

evidente graças à interligação em rede e ao ocultamento, em conseqüência, do lócus físico da

computação. Esta seção ocupa-se destes dois temas do ponto-de-vista da materialidade da

Informática.

Escrevendo em 1955, e preocupado mais com dispositivos mecânicos e elétricos do que com a

Computação então nascente, Gilbert Simondon propôs uma filosofia do objeto técnico e sua

evolução. Para Simondon, um objeto técnico não deve ser tomado por um exemplar isolado,

ou pela função que desempenha, mas deve sempre ser visto em função de sua gênese. A

unidade, individualidade e especificidade de um objeto técnico são dadas pelas

“características que são consistentes e convergentes com sua gênese” (Simondon, 1980, p. 13)

Assim, o objeto técnico é “uma unidade de vir-a-ser”. A questão de o que é um computador,

por exemplo, não se volta para um aparato específico e suas especificidades técnicas, mas

para uma linhagem de computadores – uma linhagem definida por características que

convergem historicamente, entre gerações de modelos, com a evolução dos objetos técnicos.

Esta gênese do objeto técnico, para Simondon, tem um sentido definido: o objeto técnico

caminha da máquina abstrata para a máquina concreta. Em uma máquina abstrata, os

componentes do sistema desempenham cada um uma função específica; fora desta função,

não devem ter qualquer influência sobre as outras partes do sistema. Em um motor abstrato,

assim, “as diferentes partes do motor são como indivíduos que podem ser pensados como

operando cada um em seu turno sem nunca ter que saber da existência do outro.” (p. 15) Em

oposição à máquina abstrata, a máquina concreta é tal que todas as partes atuam em sinergia;

em um motor, uma peça não só exerce sua função, mas desempenha um papel, por exemplo,

na dissipação de calor; as peças são integradas de maneira que o motor não pode ser

decomposto em partes independentes e auto-suficientes: “cada peça crítica é tão conectada às

demais por trocas recíprocas de energia tal que ela não pode ser nada outro do que ela é.” (p.

15)

A transição do abstrato para o concreto é uma questão de eficiência: embora mais simples de

um ponto-de-vista lógico, a máquina abstrata “é mais complicada pois é feita da reunião de

vários sistemas completos.” Ela é, por isso, não apenas mais custosa, mas mais suscetível a

falhas: a máquina concreta, que opera por sinergia das partes, é mais robusta que a máquina

abstrata em que cada componente exerce uma única função. Entendido o objeto técnico em

função de sua gênese, é justamente esta concretude final, já anunciada no modelo primitivo e

abstrato, que definirá sua identidade: “O que estabelece a unidade e a particularidade de uma

linhagem técnica é a estabilidade de um sistema subjacente de invenção ao mesmo tempo

concreto e controlador.” (p. 46)

É natural que o objeto técnico responda, em sua evolução, a demandas econômicas; Simondon

postula, todavia, que o elemento preponderante na evolução do objeto técnico é esta marcha

do abstrato para o concreto, que não se dá por razões exteriores mas é interior ao problema da

técnica. E este processo interior à técnica acaba por reverberar por toda a sociedade: “Não é a

linha de montagem que produz a padronização; é a padronização intrínseca que torna a linha

de montagem possível.” (p. 17)

A máquina abstrata é hilomórfica: há uma distinção clara entre forma e matéria, em que a

forma é imposta “de fora” sobre uma matéria tratada como inerte: uma distância e relativa

independência entre os componentes e sua articulação. Na máquina concreta, o hilomorfismo

desaparece: os componentes do objeto técnico não podem ser organizados exteriormente, mas

operam em sinergia e interdependência; o objeto técnico concreto não pode ser “nada outro do

que ele é.” (p. 15) Note-se que a concretude não diz respeito a um enrijecimento das

potencialidades da máquina, como Simondon anuncia já a princípio:

O verdadeiro aperfeiçoamento das máquinas, que se pode dizer aumenta o nível de

tecnicalidade, não tem nada que ver com um aumento de automatismo mas, pelo contrário,

relaciona-se ao fato de que o funcionamento da máquina oculta uma certa margem de

indeterminação. É tal margem que permite a uma máquina ter sensibilidade à informação

exterior. (p. 3-4)

Isto é: não obstante a marcha da máquina rumo à concretude, são as suas margens de

indeterminação que lhe dão eficiência e robustez. No lugar da máquina automática,

funcionando em uma lógica fechada, o dispositivo técnico ideal é capaz de interagir e

responder ao mundo exterior, tanto se adaptando quanto abrindo um leque maior, nesta

indeterminação, de potencialidades.

Simondon estava preocupado com a evolução de dispositivos como motores e tubos de raios

catódicos; embora esteja consciente da reformulação do conceito de Informação acontecendo

em sua época, ainda havia pouco na nascente Informática de interesse para sua investigação.

E a Informática parecerá caminhar na direção oposta à descrita por Simondon: sua evolução,

do hard-wiring das primeiras máquinas ao elevado nível de abstração de hoje, parece voltada

para um maior nível de abstração, para a redução e encapsulamento de componentes e

funcionamentos como caixas-pretas para a operação de níveis superiores; pelo empilhamento,

portanto, de vários níveis de hilomorfismo.

Em um nível mais básico, o projeto de sistemas digitais integrados em escala muito grande

(dito VLSI, very large system integration) impõe desafios ao hilomorfismo: é preciso tomar

cuidado, por exemplo, para que a introdução de uma nova depleção metálica não resulte em

uma capacitância parasítica, ao interagir com uma depleção várias camadas – camadas físicas

– abaixo; ou para que não funcione como antena captando outras interações elétricas no

mesmo Hardware. A verificação de todas as possíveis interações problemáticas entre partes é

uma tarefa computacional difícil, cujo processamento pode demorar dias em um computador

pessoal. Esta verificação já é em si considerada uma pequena área de pesquisa, e é um serviço

em que empresas como a Agilent Technologies e a Aldec, Inc. (“The Design Verification

Company”) se especializaram.

Mas “o problema técnico tem a ver mais com a convergência de estruturas a uma unidade

estrutural do que na busca por meio-termos entre demandas conflitantes,” (p. 15) e já no

projeto de Hardware encontramos rapidamente uma lógica de abstração e estruturação que,

buscando simplicidade, instauram fortemente o hilomorfismo ao objeto técnico. A evolução

do objeto técnico informático parece ocorrer segundo uma ironia, em que sua individuação se

dá justamente pelo benefício da hierarquização de abstrações. E no projeto de Software - uma

atividade hilomórfica por definição – princípios como hierarquização, abstração e

transparência norteiam a maior parte das decisões; só rompemos com estes princípios quando,

por um motivo de eficiência, somos obrigados a programar em um nível mais baixo ou de

maneira mais direta do que a lógica estrutural da programação de hoje exige. O motivo para

isto é, normalmente, eficiência: as várias camadas de separação introduzem ineficiência tanto

pelo overhead de dados em sua articulação quanto por seu caráter genérico, não-otimizado

para a tarefa específica em questão. Esta maior eficiência, para Simondon, deveria guiar a

máquina rumo à sua concretude; mas isto é sobreposto pela imensa complexidade da

máquina, em que a simplicidade lógica do objeto técnico abstrato – uma simplicidade que

Simondon reconhece – é crucial, e em geral mais importante que pequenos acréscimos de

eficiência que custariam a modularidade e maleabilidade da máquina e dificultariam a

depuração de erros, que são inevitáveis em sistemas tão complexos. Enquanto Kittler sonha,

por uma lógica bastante próxima à de Simondon, com Hardware Puro (KITTLER, 1997) –

pois o máximo de eficiência é obtida se abandonamos todas as abstrações de Software, isto é,

todo hilomorfismo – hoje observamos mais o que Matthew Fuller chama de um “super-

hilomorfismo”: a organização de uma camada inferior torna-se hylé, matéria, para a camada

superior. (FULLER, 2005) Este insight pode explicar por que o tema da materialidade aparece

em obras e leituras de obras em que não há nada de propriamente material em jogo; o

propriamente material perde-se de vista, sob várias camadas de organização-feita-matéria, e

uma destas camadas super-hilomórficas é tomada como de facto material.

Finalmente – e isto será mais útil para nós na discussão do capítulo sub-sequente – Simondon

lembra-nos que o objeto técnico não precisa ser visto, como estamos primariamente fazendo

aqui, como elemento; que o objeto técnico pode ser tomado como elemento, indivíduo, ou

agenciamento, e que cada uma dessas abordagens é característica de uma época. O objeto

técnico tomado como elemento – isto é, como mera ferramenta – associa-se ao otimismo do

século XVIII; o objeto técnico tomado como indivíduo leva à noção de um embate entre

homem e máquina, e aos excessos tecnocráticos do século XIX, a “Era da Termodinâmica”. O

objeto técnico torna-se uma questão imediata de poder. Finalmente, o objeto técnico tomado

como agenciamento

, no século XX, é regulatório e estabilizador; o conjunto de objetos

técnicos “assemelham-se à vida” – o que nos permite falar hoje em uma ecologia de

tecnologias ou uma ecologia de mídias – “e coopera com a vida em sua oposição à desordem

Convencionaremos “agenciamento” como tradução do termo simondoniano “assemblage” no decorrer desta

dissertação.

na remoção de todas as coisas que tendem a deprivar o mundo de seu potencial de mudança.”

(SIMONDON, 1980, p. 9) Como um sistema regulatório, a técnica agora pode ser integrada à

cultura – “que é também essencialmente regulatória” (p. 10) – e, mais ainda, a técnica pode

servir de fundamento para a cultura. A esta revolução de perspectiva diante do técnico – do

Indivíduo para o Conjunto – Simondon associa a transição para uma era de Informação; mas

que se trata, ainda, da Teoria da Informação de Shannon e da Cibernética de Wiener, e não da

Informática.

A noção de objeto técnico como agenciamento de partes heterogêneas, contendo margens de

imprevisibilidade para interagir com o mundo, é retomada por Deleuze e Guattari com o

conceito de agenciamento maquínico: o dispositivo como uma relação de elementos

heterogêneos. O agenciamento maquínico é, ao mesmo tempo, um interstratum (que regula as

relações entre strata e as relações entre conteúdo e expressão de cada stratum) e um

metastratum (em contato com o plano de consistência e inevitavelmente efetuando uma

máquina abstrata). As linhagens na gênese do objeto técnico descritas por Simondon são

também retomadas, sob “filos maquínicos”; podemos falar de um filo maquínico sempre que

“nós encontramos uma constelação de singularidades, prolongável por certas operações, que

converge, e que faz a operação convergir, rumo a um ou vários traços assinaláveis de

expressão.” (DELEUZE e GUATTARI, 2004, p.448) Em última instância, podemos pensar

um único filo maquínico, “idealmente contínuo: o fluxo de matéria-movimento, o fluxo de

matéria em variações contínuas, carregando singunlaridades e traços de expressão” (p. 448)

Esta operação é como “a unidade entre o ser humano e a natureza.” (p. 448) Também os

agenciamentos de Simondon reaparecem como agenciamentos maquínicos: ferramentas não

podem ser tomadas em isolamento, mas existem apenas “em relação às mesclas que tornam

possíveis ou que os torna possíveis”, (99) pressupondo uma máquina social que lhes seleciona

e insere em filos.

Matthew Fuller aplica as teorias de Simondon e de Deleuze e Guattari ao caso mais específico

das mídias em “Media Ecologies: Materialist Energies in Art and Technoculture”. Dentre os

exemplos particulares, o mais interessante é o das rádios-pirata de Londres: um sistema

construído em oposição às (ou alojado nas margens de) tentativas de hylomorfismo dos

sistemas radiofônicos; e ademais um problema técnico formidável – como ser, ao mesmo

tempo, invisível para autoridades e visível para o público; como minimizar o dano caso

descobertos, e como se aproveitar de brechas na legislação, em uma mídia tradicionalmente

centralizada – diante do qual é impossível desconsiderar, ao fim, a materialidade de qualquer

um de seus elementos constituintes e da articulação entre eles.

Quando tomamos a tecnologia não mais como objetos isolados, mas como grandes conjuntos

engajados com uma “máquina social”, o erro assume uma conotação política inevitável – não

é apenas o desvelar de uma materialidade abstraída, mas um gesto inevitavelmente

subversivo. Este é um dos temas do capítulo seguinte, e encerraremos nossa discussão teórica

sobre a materialidade da Informática – e assim das mídias digitais – neste ponto; o capítulo

seguinte, que introduzirá o conceito de Aufschreibesysteme, leva esta discussão a uma

formulação mais robusta e sistêmica. Nas duas seções seguintes deste capítulo, tomaremos

alguns exemplos particulares da estética do erro que complementam a discussão teórica que

fizemos até este ponto.

3.3 OVELHAS ELÉTRICAS

“Faca só Lâmina”, de Gabriel Menotti, é um filme digital de 1’44’’ feito com uma câmera de

telefone celular cuja lente permaneceu completamente tampada durante toda a filmagem. O

filme resultante, ao invés de uma matriz estática de pixels pretos, é uma animação colorida e

errática, produzida pelos algoritmos da câmera tentando lidar com um input inesperado. Os

blocos da animação são aparentados das distorções normalmente vistas em filme digital de

baixa compressão (especialmente, sem Lapped Transforms em seu processamento); mas na

ausência de quaisquer pontos de referência, estas “distorções”, deixadas à própria sorte,

entram em um laço de retroalimentação positiva, afastando-se da matriz nula que

supostamente estaria sendo codificada. Ademais, na ausência de um “conteúdo” propriamente

dito, a atenção do observador dirige-se a tais efeitos de mídia – que ele é treinado para ignorar

de modo geral. O título é uma referência à máxima de Tagore: “A mind all logic is like a

knife all blade.”

A obra de Menotti coloca o dispositivo em um loop fechado: uma retroalimentação positiva

em que não há nada além do dispositivo e da operação do dispositivo. Mas ele se limita a

curto-circuitar o dispositivo: a tecnologia em estado de Indivíduo, que, ao ser isolada de

qualquer assim-chamado “conteúdo”, é também isolada de seu agenciamento e do circuito a

que pertence. A câmera está isolada: vemos indícios de seu funcionamento interno – uma

iluminação de sua “caixa preta”, diria Flusser – ou então, em um antropomorfismo, de seus

sonhos: ovelhas elétricas.

Mas curto-circuitar apenas o dispositivo, iluminar apenas a caixa preta, são ambições

pequenas demais para os dias de hoje: é mister curto-circuitar o Assemblage. Em Setembro de

2008, pude representar Faca só Lâmina no Festival de Cinema e Vídeo de Vitória.

Normalmente, eu teria recusado o convite de imediato – tenho horror a festivais de cinema, e

na verdade antipatizo com cinemas em geral – mas esta era uma oportunidade para um

experimento valiosa demais para ser desperdiçada. Na exibição em Vitória, teríamos a

oportunidade de ver todo o circuito do cinema em loop fechado: da câmera para o projetor

para a tela de cinema, em uma sala de cinema, diante de um público de cinema

exaustivamente treinado para ser um público de cinema, cujas expectativas são de ver um

filme. O circuito do cinema como um todo seria mobilizado: e apenas este circuito. O meio

torna-se a mensagem finalmente.

Convidado a dizer algumas breves palavras antes da sessão, expliquei-lhes cripticamente os

pontos do experimento que estava realizando, sem revelar no que consistia o experimento.

Comecei por convidar o público a se recordar de cenas de black-out: o recurso

cinematográfico em que a imagem subitamente se torna inteiramente preta. Todos nós nos

lembramos de ter visto cenas assim em salas de cinema. Lembrei a eles então que a tela de

cinema é prateada, quase branca; e que, mesmo em uma cena de black-out, luz ainda incide

sobre a tela. O que se apresenta diante dos olhos, portanto, é uma grande superfície prateada

que é, ainda, o objeto mais iluminado da sala; do que nós nos recordamos é preto. E não se

trata, aqui, de uma substituição consciente: nós distintamente lembramos de preto. Em uma

mídia baseada em luz, um black-out é silêncio: a ausência de conteúdo. Este silêncio, longe de

ser um vazio propriamente dito, é ativamente constituído pela mídia, e o público rapidamente

incorpora esta codificação do vazio a um processo inconsciente. Mas este é também o

momento, por outro lado, em que os dispositivos do cinema e as convenções por trás desta e

de outras codificações de efeitos de mídia estão mais evidentes. Adicionei rapidamente, então,

que Faca só Lâmina, filmado com uma câmera de celular, continuava esta investigação na era

digital. Agradeci e retornei ao meu assento: não disse nada sobre lentes cobertas, ou sobre

vazios digitais exuberantes.

O filme era o último da sessão, e, ao começar, começa diretamente: título e créditos são

exibidos só no final. Após 20 ou 30 segundos de filme, o projetista, concluindo que um erro

havia acontecido e que o filme não estava realmente sendo exibido, interrompeu a projeção e

concluiu a sessão. Em seguida, no almoço, os participantes do festival vieram me perguntar

sobre o meu filme, e o que tinha acontecido que ele não havia sido exibido.

Ou seja: eles não reconheceram o glitch espalhafatoso como evidência sequer de que algo

tinha dado errado. Não só eles não viram “um filme”, ali: eles não viram nada, nada tinha

acontecido. Quando expliquei a eles o que o filme era e o que ocorrera, eles esperavam que eu

estivesse irritado com a interrupção. Pelo contrário, eu não poderia estar mais contente: o

experimento foi um sucesso.

Experimentos com silêncio (que entenderemos aqui como a ausência de input esperado de

qualquer forma, não apenas aural) não são novidade; nem são loops fechados de mídia. O

exemplo mais famoso do primeiro caso é talvez a peça 4’33’’ de John Cage, em que um

pianista senta-se silenciosamente diante de um piano durante toda a duração da peça. John

Cage, ao descobrir que mesmo dentro de uma câmara anecóica não havia realmente silêncio –

ele conseguia ouvir dois ruídos, produzidos pelo seu próprio corpo (CAGE, 1973) – concluiu

que o silêncio é na verdade apenas atenção seletiva: há sempre um rico mundo de sons ao

nosso redor, e o silêncio é constituído ignorando-se alguns sons para privilegiar outros. O

silêncio está na mente: isto casou bem com suas inclinações Zen-budistas, segundo as quais a

mente cria distinções ilusórias em um mundo em fluxo permanente.

Um ano antes da estréia de 4’33’’, Robert Rauschenberg criou seus “White Paintings”: telas

“vazias”, inteiramente brancas. O tratamento conceitual destes quadros por Rauschenberg

variou no decorrer do tempo, e Edward Strickland entre outros suspeita que isto possa ter

acontecido por causa da influência posterior de Cage. Em uma carta para Betty Parsons,

Rauschenberg diz:

They are large white (one white as God) canvases organized and selected with the

experience of time and presented with the innocence of a virgin. Dealing with the suspense,

excitement, and body of an organic silence, the restriction and freedom of absence, the

plastic fullness of nothing, the point a circle begins and ends. (apud STRICKLAND, p. 27)

A brancura sacramental dos quadros é mais tarde substituída por um interesse em mídias: “Eu

sempre pensei nos White Paintings como sendo não passivos, mas hipersensíveis (...) tal que

se pudesse olhar para eles e quase ver quantas pessoas estão na sala pelas sombras incidindo

sobre a tela, ou que horas são.” (apud STRICKLAND, 28) Esta nova percepção da obra

encaixa-se com a reação exaltada de Cage, que olhava para os White Paintings como

“aeroportos para luzes, sombras, e partículas (...) um quadro em constante mutação.” (CAGE,

p. 102-103). De uma metáfora insípida de transcendência, o trabalho assume posteriormente

uma declaração sobre a materialidade do meio da pintura: na ausência de conteúdo, olha-se

para a tela como um objeto material, e para o que quer que possa afetar este material – de

poeira e luz até a presença do observador.

Um exemplo de experimentação com loop-fechado bastante antiga é encontrado nas

colaborações entre Mondrian e Moholy-Nágy e suas gravações vazias (um experimento

recentemente replicado por Otomo Yoshihide e Aoyama Yasutomo

); aqui, o dispositivo de

reprodução é – pela primeira vez, que este autor saiba – deliberadamente transformado em um

“What is the sound that a record player has in itself?”, pergunta o catálogo da exposição. (YAMAGUCHI

CENTER FOR ARTS AND MEDIA, 2008)

dispositivo de produção: os gramofones ou vitrolas produzem ruídos sem discos.

Um último

exemplo – para nos restringirmos a só uns poucos – que habita um ponto intermediário entre a

brancura reveladora dos White Paintings e a função produtiva das gravações vazias é “A

Camera Recording ist Own Condition”, de John Hilliard: uma série de fotografias de uma

câmera diante de um espelho, com diferentes ajustes de abertura e velocidade. (FULLER,

2005) O que nós vemos, nestas fotografias, é uma câmera sob diversas condições de

iluminação – mas a iluminação durante a sessão permaneceu constante. Foi a câmera que

produziu a luz.

Figura 13: Captura de tela de Faca só Lâmina.

Mas houve algo de novo no incidente em Vitória nesta narrativa de experimentação. Nos

experimentos de Hilliard, de Yoshihide e de Mondrian e Moholy-Nágy, contemplamos apenas

um dispositivo: o uso convencional da câmera ou do gramofone não realmente se coloca

como assunto aqui, ao menos não diretamente, e nossa preocupação está nas características e

Sobre os experimentos de Mondrian e Moholy-Nágy, ver (KITTLER,1999, p. 46); sobre os experimentos de

Yoshihide, ver (YAMAGUCHI CENTER FOR ARTS AND MEDIA, 2008)

potencialidades técnicas de um aparato: indivíduo, não agenciamento. A obra de Hilliard

parece além disso sugerir a tese de Flusser, já discutida antes, de que a câmera já contém em

si, como programa, todas as fotografias que podem ser tiradas. As telas em branco de

Rauschenberg, se não cairmos na cilada da hermenêutica óbvia de uma brancura total,

chamam nossa atenção não só para a tela como objeto material, mas também para o contexto

em que é inserida: os efeitos do espaço expositivo sobre as obras, em um sentido também

bastante material. Aqui já temos uma noção mais próxima do agenciamento, mas ainda tímida

e incipiente. Na peça silenciosa de John Cage, a performance espetacular (o pianista sentado

diante do piano, uma partitura em que se lê “tacet” diante dele, abrindo e fechando o tampo

para indicar começo e fim dos movimentos) distrai o público da proposta de ouvir

atentamente aos sons ambientes; na verdade, na ausência de uma exegese prévia, é muito

improvável que esta seja a reação mesmo dos públicos mais educados. O silêncio de 4’33’’

não convida a ouvir os sons ambientes, mas os abafa: é um silêncio ensurdecedor. É mais fácil

que se pense a obra, se desacompanhada de sua exegese, como uma perturbação do recital,

das convenções que definem como se ouve e como se executa música erudita ao vivo, do que

um convite para ouvir o som de uma sala de concerto.

Por aqueles vinte segundos em Vitória, por outro lado, todo o circuito de mídias do cinema foi

curto-circuitado: das lentes fotossensoras da câmera registrando nada até um público de

cinema que, na outra ponta, também não viu nada – por mais exuberante que tenha sido o que

se projetou sobre a tela, por mais complexo que tenha sido tudo que aconteceu entre uma

ponta e outra. Se lembrarmos que as expectativas do público são também constitutivas de uma

mídia em um sentido mais amplo – aprofundaremos esta noção em breve –, este experimento

foi mais longe em seu silêncio do que todos os outros listados: o público foi parte do curto-

circuito, foi parte integrante de uma obra que investiga a materialidade da mídia e suas

convenções. E o que aconteceu? Olhando de fora do circuito, uma animação colorida e

espalhafatosa foi interrompida após alguns segundos. Olhando de dentro do circuito, como

nada aconteceu além da operação do circuito, nada foi percebido como um acontecimento.

3.4 FRACTAIS FRACASSADOS

Para concluir nossa investigação sobre a materialidade da Informática, e sua íntima relação

com o estado de erro, gostaria de discutir uma obra de minha autoria, que nasceu e foi

desenvolvida conjuntamente às questões teóricas. Chama-se Fractais Fracassados, e tem como

sub-título, um tanto irônico, de “a code poem”.

Figura 14 Captura de tela de Fractais Fracassados

Os Fractais Fracassados são um programa que produz uma animação de um algoritmo de

fractal – os fractais do conjunto de Julia – em estado de erro. O algoritmo é bastante simples e

muito conhecido: junto com os fractais de Mandelbrot, com que estão intimamente

relacionados, é o algoritmo de fractal mais conhecido pelo público geral. Nesta obra, o

algoritmo do fractal sofre uma alteração estratégica, que faz com que o cálculo de quase todos

os pixels da imagem incorra em erros; o resultado, longe de mero ruído, é uma ruidosa e

complexa animação que exibe, ela mesma, certa fractalidade. Esta fractalidade não é a

fractalidade do funcionamento convencional do algoritmo, que teria “sobrevivido” ao erro,

mas é ela mesma decorrente dos erros em que o cálculo incorre.

A geometria fractal possui uma grande afinidade com o computacional, e, de fato, um fractal

por si só já sugere o computacional na maioria dos contextos. A geometria fractal foi aplicada

a problemas físicos, e uma distinta fractalidade pode ser observada em muitos objetos e

fenômenos banais (por exemplo, nas folhas de uma samambaia); apesar disso, a geometria

fractal só pôde, por suas categorias intrínsecas, ser realmente investigada quando matemáticos

passaram a dispor de computadores. Além disso, muitos dos fractais mais famosos – e

incluímos aqui os fractais de Julia e de Mandelbrot – não modelam nenhum fenômeno natural,

mas existem apenas como artefatos computacionais.

E o que é um fractal? A geometria de um fractal demanda que este possua resolução infinita:

isto é, que a imagem não se torne mais simples, em um sentido formalizado de simples,

conforme se toma uma região maior ou menor de sua geometria (isto é, conforme “mudamos

de escala”, “nos aproximamos” ou “nos afastamos”); além disso, um fractal apresenta auto-

semelhança: a repetição (não necessariamente idêntica, mas ao menos estatística) de padrões

observados em uma escala maior também em escalas menores. Há, além disso, condições

sobre a dimensionalidade do ente geométrico em relação ao espaço que ocupa, para descartar

Embora alguns algoritmos fossem conhecidos desde o século XIX, suas características de fractal só foram

descobertas quando foi possível o cálculo exaustivo de vários pontos com computadores.

casos triviais – como a circunferência e a linha reta – que tecnicamente suprem os outros

requisitos. (MANDELBROT, 1998)

Um fractal, portanto, é um ente geométrico construído sobre a noção de infinito: a repetição

infinita de um padrão como o contorno de uma linha infinitamente detalhada. E é nestes

termos que fractais acabaram por encontrar seu espaço na cultura popular, como uma entidade

matemática que simboliza um infinito detalhamento e uma infinita repetição.

A dependência da geometria fractal em computadores – uma dependência, inclusive, para a

possibilidade de ser pensada – introduz aqui um curioso paradoxo. Computadores não são

capazes, em nenhum sentido, de codificar a idéia de infinito: há limitação de memória, por um

lado, e uma base discretizada, que não pode subdividir para além do bit, de outra; a tela ou a

impressora são também dispositivos discretos, e a imagem terá que se reduzir a pixels sólidos.

Não há nada “dentro” de um pixel; não há nada “entre” um pixel e outro. Aproximar-se ou

afastar-se desta geometria é, na verdade, recalcular a imagem usando um conjunto diferente

de dados iniciais. Naturalmente, este problema apresenta-se em qualquer simulação de

fenômenos contínuos (e já discutimos isto na seção Manovich versus Kittler, anteriormente);

mas no caso de fractais como o de Julia, esta limitação não é uma tecnicalidade mas encontra-

se no cerne de sua apreciação; e, uma vez que o fractal de Julia não modela nenhum

fenômeno na natureza, mas existe apenas em computadores – o que significa modelar um

processo contínuo, neste caso?

Nos Fractais Fracassados, o algoritmo de um fractal do conjunto de Julia é apresentado com

uma única alteração: ao invés dos valores estreitos e de ponto-flutuante convencionais, os

dados de entrada são todos números inteiros – o que de fato sempre serão, codificados sob

bases binárias – e muito grandes, tal que o cálculo facilmente exceda a memória alocada para

cada número: um erro chamado de Overflow Aritmético.

Exceder a memória de objetos de dados mais complexos resulta, em geral, em erros que

interrompem o programa, e ou o programador ou a própria linguagem de programação

precisam monitorar cuidadosamente o gerenciamento da memória. Para tipos de dados

primitivos, como números inteiros, um erro de overflow retorna simplesmente um valor

espúrio (mais sobre isto adiante); a monitoração de operações aritméticas para evitar este erro

seria demasiado custosa e é evitada exceto em casos específicos (por exemplo, quando um

valor espúrio poderia representar uma falha de segurança, os chamados “integer overflow

attack”).

Em um processador moderno, valores inteiros são codificados em complemento de dois

(assim, se 2, codificado em 4 bits, é “0010”, -2 é “1110”), e o bit mais significativo representa

o sinal do número. Quando uma operação artimética ultrapassa o espaço alocado, o bit de

sinal é sobre-escrito como bit de dados, e o que quer que exceda o espaço alocado é

descartado. Esta operação, codificada em binário, é bastante intuitiva; mas em base decimal, o

computador parece produzir valores aleatórios. Considere o seguinte output de um programa

que multiplica um inteiro repetidamente por 10:

100

1000

10000

100000

1000000

10000000

100000000

1000000000

1410065408

1215752192

-727379968

1316134912

276447232

-1530494976

1874919424

1569325056

-1486618624

-1981284352

1661992960

-559939584

Podemos formalizar este erro facilmente: Se adicionarmos 2

a todos os valores, temos uma

simples aritmética mod(2

), para as operações de produto e soma.

Nos fractais fracassados, o erro – que ocorre em nível de Hardware, na unidade lógica

aritmética, e não em Software – faz com o que um algoritmo que se apóia na ilusão de infinito

tenha que encarar, frontalmente, as limitações materiais do meio em que é computado. O

efeito é, a princípio, destrutivo: mas a extremamente estreita aritmética mod(n) do algoritmo

em erro acaba por produzir um fenômeno de aliasing – um erro (e isto também se revela

relevante aqui) típico de amostragem, ao transpor sinais contínuos para o meio digital – que

cria padrões de Moiré. Quando os padrões de Moiré interferem entre si, surge uma nova

fractalidade na imagem.

Uma formalização rigorosa da matemática dos Fractais Fracassados não foi feita; é difícil

justificá-la, uma vez que cada uma das etapas já é bem conhecida, e seria preciso apenas

evidenciar a conexão de uma a outra. De maior interesse, aqui, é o significado deste choque

de um algoritmo de fractal com suas limitações físicas: primeiro, parecemos negar a ilusão do

computacional, da possibilidade de um Universo Computacional de que fala Hayles; mas em

seguida, esta ilusão retorna para nós – enquanto ilusão, ruidosa e obviamente computacional –

em uma formulação mais humilde e mais honesta.

Quanto aos aspectos visuais da obra, há três características mais marcantes. Primeiramente, o

ruído sobre toda a imagem. Segundo, a repetição nunca realmente idêntica de padrões simples

– tal que é a diferença entre eles, mais do que a repetição, que se apresenta em primeiro plano

(figura 15). Finalmente, como a própria imagem carrega o tema de distorção, como na figura

16, em que um padrão de círculos concêntricos emerge como a distorção de uma superfície de

padrões de círculos concêntricos.

Figura 15 Captura de tela de Fractais Fracassados

Figura 16 Captura de tela de Fractais Fracassados

Esta obra foi apresentada em Barcelona em 2009, no E-Poetry Festival. Naturalmente, esta

obra não é um poema no sentido convencional do termo; falamos em “code poem” como se

pode falar, por exemplo, de um poema sinfônico. Mas falamos, também, em um “poema de

código” para apontar para sua relação inextrincável com o código computacional e suas

estratégias de significação. Para apreender a obra, é preciso considerar o código

computacional em três níveis: primeiro, como código-fonte (se não lermos o código-fonte e

reconhecermos o algoritmo, a obra perde seu significado; precisamos pelo menos saber em

que o código-fonte consiste); precisamos entender que não se trata de um algoritmo puro, mas

de instruções para uma máquina física, e assim compreender a causa e a natureza do erro; e

precisamos executar o código – vê-lo significar como output – para então, juntando as três

formas de apreender o código computacional, compor o efeito geral, o “poema”. Estas

investigações estão acessíveis mais pormenorizadamente no artigo Code, not Text: For a

Poetics of Code Proper (FERNANDES, 2009).

4. SUBVERSÃO E ESQUECIMENTO

A Glitch Art tornou-se bastante popular entre VJs. Alguns VJs, como a holandesa Rosa

Menkman, adotaram o Glitch como o componente principal de suas apresentações; e mesmo

Ant Scott, criador da expressão “Glitch Art”, já aceitou convites de VJing. De maneira geral,

é muito comum hoje encontrar VJs que usam artefatos de glitch em suas apresentações, ainda

que os releguem a um papel secundário. Naturalmente, não são “glitches puros”, ou mesmo

“glitch-alikes” – não são erros acontecendo durante a apresentação – mas o aspecto visual de

glitches, que são reapropriados e integrados ao fluxo da apresentação do VJ.

Esta reapropriação, é fácil de notar, pouco tem a ver com as preocupações do capítulo

precedente. Embora aconteçam, na circunstância excepcional de festivais, apresentações de

VJing em que o VJing é o seu próprio foco, o contexto convencional do VJing é em festas;

em consequência, a edição em tempo real de vídeo, por maior que seja seu potencial na teoria,

serve apenas como uma peça decorativa dentro do sistema maior da festa. Não é esperado, do

público, um olhar atento ou constante: apenas que deixem seus olhos vagarem,

ocasionalmente, pela tela, para logo encontrarem outro foco. A estética do VJing é

incompatível com o olhar contemplativo que nossa discussão da materialidade supõe; a

apresentação é uma sequência de titilações, que não formam um todo coerente nem se abrem

para leituras cuidadosas. Além disso, um erro propriamente dito, em uma apresentação de

VJing, seria desastroso: subordinado ao fluxo de um meta-programa extremamente

convencional (o da festa), o VJ não pode, em termos práticos, flertar em momento algum com

a possibilidade real de uma interrupção.

O que estarão glitches fazendo lá? A resposta imediata é que estão lá também para provocar

titilações, como imagens de impacto superficial em rápida sequência. Glitches estão lá, em

outras palavras, pelo seu significado cultural; um significado que, para que possa ter sido

adotado como o foi pela cena de VJs, só pode ser muito difundido e de fácil absorção.

Este capítulo dedica-se a esta outra camada do erro: as reverberações do estado de erro para

além das fronteiras do dispositivo. Não nos ocuparemos de uma hermenêutica destas

representações do estado de erro, no VJing, no design ou na publicidade; seria um exercício

raso e banal. Mostraremos, ao invés disso, como estes temas aparecem em algumas obras já

descritas nos capítulos anteriores. Isto não deve ser lido como um desvio: entenderemos estas

reverberações como uma continuação do que descrevemos no Capítulo 3, para além do

escopo que determinamos então.

Um dos temas é a subversão; um erro, como desvio de uma norma, é por definição

subversivo. Procuraremos este tema na obra de Ant Scott e de JODI; apresentaremos também,

a partir da leitura do poema The Story of Mel, uma discussão da associação entre subversão e

erro na cultura hacker. Para empreender esta discussão, precisaremos, primeiro, de uma rápida

introdução a alguns conceitos de Friedrich Kittler; e precisaremos fazer algumas ressalvas, no

momento oportuno, pois nossa abordagem aqui não será a mais convencional para o assunto.

Há uma outra associação, surpreendentemente antagônica ao tema da subversão, a ser

endereçada. Moradi escreve:

For those born in the 1980s and earlier, 'nostalgia!' Glitches remind us of a time when

things worked imperfectly. They remind us of artefacts from our childhood. Quite a number

of people I have spoken to over the years, express a longing for a time when our use of

technology tolerated what we now class as imperfection, It seems a proportion of our

memories of using consumer electronics are intertwined with accounts of waiting for things

to load, intermittent crashes and interesting forms of malfunction, usually manifested

visually. The ability to tinker and manipulate things manually also seems to be a quality a

lot of people appreciate. (VECTOR, 2009)

O Glitch, segundo Moradi, desperta uma nostalgia pelas máquinas “mais imperfeitas” do

passado – e pela sua materialidade mais evidente, conforme se torna claro no final da citação.

Cory Arcangel (já apresentado em 2.2) dedicou algumas de suas obras à estética do erro e à

relação entre tecnologia e memória. Tentaremos iluminar como memória, esquecimento e

nostalgia, em um contexto tecnológico, entrelaçam-se com a estratégia do erro na obra de

Cory Arcangel.

Há, obviamente, mais espaço a ser explorado; estas são duas de várias reverberações do erro

para além do revelar da materialidade da Informática em sentido estrito. São, apesar disso, as

mais frequentemente exploradas, e as que encontramos nas obras mais conhecidas; ou, pelo

menos, aquelas que chamaram mais atenção no pouco que já foi estudado sobre o erro digital.

4.1 SUBVERSÃO

4.1.1 Análise de Mídia do Discurso

Em As Palavras e as Coisas, de 1969, Michel Foucault introduz o método que ficaria

conhecido como Análise do Discurso. A Análise do Discurso é uma estratégia de leitura

histórica que se ocupa não do conteúdo do que é enunciado, ou de seus significados, mas das

condições, em cada época, que determinam o que pode ser enunciado; as condições para o

significado, e não o próprio significado. O método da Análise do Discurso foi aplicado ao

Direito, à Medicina e à Teologia, em uma leitura periodizada em três epistemes: a

Renascença, um período “clássico” e um “período moderno”. A análise do discurso é

sistêmica – busca grandes formações discursivas – e anti-hermenêutica – rejeitando o

problema da interpretação e do significado dos enunciados que estuda. Foucault, além disso,

cria uma narrativa histórica baseada em rupturas, e não em continuidades determinísticas.

Foucault reconhece, em obras posteriores, que objetos técnicos não são neutros, mas contém

em si, também, estruturas discursivas:

Práticas discursivas não são pura e simplesmente modos de confecção de discurso. Elas

acontecem em conjuntos técnicos, em instituições, em esquemas comportamentais, em

tipos de transmissão e disseminação, em formas pedagógicas que as impõem e mantém.

(FOUCAULT, 1997, p. 12)

Este pensamento, contudo, permanece secundário em sua investigação, que se concentra em

arquivos textuais.

Este é o ponto de partida para a crítica de Friedrich Kittler, em Gramofone, Filme, Máquina

de Escrever: Foucault, segundo Kittler, interrompe sua análise precisamente no momento em

que arquivos de áudio, fotografias e rolos de filme penetram o mundo dos arquivos e

bibliotecas. Foucault restringir-se-ia à Galáxia de Gutenberg, um período em que as mídias

textuais exerciam um monopólio e durante o qual, por isso, sequer havia um conceito de

mídia. Segundo Kittler, o arquivo de Foucault é sinônimo de biblioteca, em seu método de

pesquisa se não em sua teoria. (KITTLER, 90, p. 369) E isto é um problema, porque “A

análise do Discurso não pode ser aplicada a arquivos de som ou rolos de filme.” (KITTLER,

99, p. 5) Em conseqüência, a Análise do Discurso “não avançou muito para além de 1850”.

(KITTLER, 90, p. 369)

“Mídias determinam nossa situação”, Kittler postula. (KITTLER, 90, p. xxxix) Ao propor

uma Análise do Discurso consciente de mídias (uma Medien Diskourse Analysis, como

coloca Wynthrop-Young (KITTLER, 99, p. xvi); que traduziremos para análise de mídia do

discurso, e não análise do discurso de mídia), Kittler, ao mesmo tempo, expande o escopo da

análise do discurso para os dias de hoje e transforma a análise do discurso em uma análise de

mídias – ao lembrar que as mídias da escrita são, afinal, mídias; e que mesmo a escrita, antes

de resultar em arquivo (o objeto de Foucault), é uma forma de comunicação. Ao fazer isto,

Kittler está apenas tomando aquilo que Foucault aponta na citação na página anterior, e

considerando suas conseqüências – o que o próprio Foucault, segundo Kittler, deixou de lado

na maior parte de sua obra.

O método de Kittler impressiona pelo seu caráter fortemente anti-humanístico e anti-

hermenêutico. Conquanto a análise do discurso de Foucault rejeite a tarefa da hermenêutica,

seu foco em documentos escritos ainda supõe tacitamente, segundo Kittler, formações

discursivas inteligíveis. Esta suposição desaparece em Kittler, que, ao se concentrar em

mídias e em “formações pedagógicas”, pode criar uma análise do discurso que em alguns

momentos parece capaz de prescindir do homem por completo; e que está aberta, muito mais

intensamente, à possibilidade do não-significado. Além disso, Kittler utiliza a psicanálise

Lacaniana para estender o alcance de sua análise até o psicológico, mas não até o sujeito. O

anti-humanismo de Kittler é tão ferrenho que, famosamente, ele se recusa a dizer “o homem”,

preferindo, sempre, referir-se a “o assim-chamado homem” (der sogennante Mensch).

Tomemos um exemplo. É fácil entender como o conteúdo veiculado pelo rádio difere em

características essenciais daquele veiculado pela escrita. O rádio não permite, por exemplo, a

digressão em detalhes; não permite que o público retorne e re-veja algo mencionado

anteriormente; precisa, em virtude de sua forma de recepção, capturar o interesse de ouvintes

iniciando a audição a qualquer momento, isto é, precisa ser frequentemente impactante e

tópico. (A grande novidade das mídias modernas, segundo Kittler, é a introdução do

tempo.(KITTLER, 99, p. 3)) O conteúdo da transmissão radiofônica assume uma outra forma,

e é novamente fácil entender como um discurso, por exemplo, sobre política, que se dê

primariamente pelo meio radiofônico será distinto de um discurso que se dê primariamente

por via impressa. O alcance desta transformação é virtualmente ilimitado; e esta percepção é

particularmente penetrante na Alemanha – a ascensão de Hitler é frequentemente associada à

ascensão do rádio.

Estas condições sobre o que é transmitido já estão contidas no objeto técnico do rádio; como

Flusser diria, o rádio contém um programa determinando esta transmissão. Mas quando o

rádio foi inventado, seu uso planejado era o de comunicação ponto-a-ponto: que a transmissão

ocorresse por difusão e, assim, que qualquer antena dentro de um certo raio seja capaz de

interceptá-la, era, para Marconi, uma deficiência técnica do sistema, não uma

vantagem.(KITTLER, 1999, p.253) Por outro lado, é inevitável que uma tecnologia de

difusão, eventualmente, seja usada para difusão; e que o conteúdo veiculado se torne o

conteúdo de difusão que origina a “mídia de massa”. A primeira transmissão moderna de

“That Hitler came to political existence at all is directly owing to radio and public-address systems. This is not

to say these media relayed his thoughts effectively to the German people. His thoughts were of very little

consequence. Radio provided the first massive experience of electronic implosion, that reversal of the entire

direction and meaning of literate Western civilization.” (MCLUHAN apud GENOSKO, 2005)

rádio – com notícias e música – aconteceu nas trincheiras da Primeira Guerra, do lado alemão,

como uma apropriação dos rádios usados para comunicação nas trincheiras. (ibid, p. 95)

Como Kittler exclama, “a indústria do entretenimento é, em qualquer sentido concebível da

palavra, um abuso de equipamento militar.”(96-97)

Mas seria possível acusar esta análise de um determinismo tecnológico simplista; ademais,

não há muita novidade até este ponto em relação ao pensamento de Mcluhan. E quanto a

tecnologias que, embora promissoras, acabaram por não vingar, para serem esquecidas ou

retomadas independentemente muito depois?

O problema, aqui, está em uma leitura da

tecnologia em estágio de elemento, e não de agenciamentos: mídias formam grandes sistemas

com uma lógica e uma coerência internas, e não podemos tomar um elemento isoladamente.

Em paralelo às estruturas discursivas de Foucault, Kittler propõe o conceito de

Aufschreibesysteme. Um Aufschreibesystem é “a rede de tecnologias e instituições que

permitem a uma dada cultura selecionar, armazenar, e produzir dados relevantes”. (KITTLER,

1990, p. 369) A definição é bastante ampla: um Aufschreibesystem é constituído das

tecnologias disponíveis e das normas e instituições em torno de seu uso – que serão

discursivas, burocráticas, pedagógicas, sociais; este conjunto deve, além disso, ser entendido

como um sistema (ao invés do entendimento basicamente amorfo comunicado por expressões

como “ecologia de mídias”). A análise dos Aufschreibesysteme da Alemanha em torno de

1800, o mais detalhado por Kittler, parte do monopólio, em certo sentido, da escrita (a assim-

chamada “Galáxia de Gutenberg”), e considera as transformações sobre o sistema da escrita

circundando o período: em especial, as campanhas de alfabetização em massa do século

XVIII e a incorporação das universidades ao aparato estatal, com sua nova função de formar

servidores públicos. Ao analisar minuciosamente como as pessoas aprendiam a escrever; a

(ZIELINSKI, 2006) e (NOSENGO, 2008) catalogam exemplos de tais tecnologias.

relação com a escrita a que esta educação lhes submetia; e a nova função e o novo

funcionamento da produção e circulação da palavra escrita (tanto para educar o público geral

como pela universidade, agora um órgão estatal), Kittler demonstra que o Romantismo

alemão já estava contido, em gérmen, nestas duas reformas. Kittler parte, portanto, das

condições tecnológicas e institucionais de mídia para mostrar, por fim, o enraizamento da

imaginação de Hoffmann e do pensamento de Goethe nas vicissitudes dos Aufschreibesysteme

de sua época. (KITTLER, 1990)

Sobre o termo Aufschreibesystem: literalmente, traduz-se para “sistema de inscrição” ou

“sistema de notação”; os tradutores para o inglês optaram por verter para “discourse

networks”, “redes de discurso”. O neologismo na verdade não foi criado por Kittler, mas

pertence aos delírios do Presidente Schreber. Schreber delirava com uma grande rede que

tinha acesso a seus pensamentos, e que os catalogava burocraticamente. Sempre que Schreber

pensava algo que já havia pensado antes, ouvia uma voz que dizia: “Já recebemos! Já

recebemos!”; uma alucinação enervante que obrigava Schreber a tentar pensar sempre em

coisas novas. (KITTLER, 1990, p. 290-311) A Análise de Mídia do Discurso procede como

no delírio de Schreber: ela parte do estudo das redes em que informação é manipulada, sem se

perguntar sobre seu significado, até chegar, finalmente, nas práticas discursivas e no papel

humano neste sistema. Apoiando-se em Lacan, Kittler então introduz elementos psicanalíticos

em sua análise sem recorrer em momento algum ao problema do significado e da

interpretação. Kittler considera, por exemplo, as associações mais profundas produzidas pela

pedagogia do século XVIII, em sua expectativa de que a alfabetização seja conduzida pelas

mães (que também, mais cedo, devem ler para as crianças), lembrando que a voz é, na

psicanálise Lacaniana, um “objeto parcial”; em outro momento, Kittler adapta os três registros

de Lacan – o real, o imaginário e o simbólico – para os diferentes sistemas de mídia. Embora

elementos da psique humana sejam incorporados à análise dos Aufschreibesysteme – e isto é

necessário, porque humanos são componentes do sistema e por ele programados –, a idéia de

sujeito e o “assim-chamado homem” permanecem fora da equação.

Não temos a pretensão, aqui, de apresentar uma análise de mídia do discurso do século XXI.

Ainda assim, prosseguiremos partindo da hipótese desta análise, e presumimos alguns

princípios kittleristas. Em particular:

1. Uma análise de práticas discursivas deve partir das condições de mídia – isto é, do

estudo dos sistemas em que o discurso é produzido, transmitido, recebido e arquivado;

2. O técnico não pode ser reduzido a um efeito do social, do político ou do econômico,

mas deve ser visto como um sistema semi-autônomo com uma lógica interna; ao

mesmo tempo, o técnico não deve ser avaliado isoladamente, mas sempre dentro dos

Aufschreibesysteme que constitui (que serão técnicos, mas também econômicos,

burocráticos, pedagógicos e sociais);

3. “Mídias determinam nossa situação.” Estando nas raízes das práticas discursivas, as

mídias operam como um a priori da cultura e devem ser assim consideradas. Assim,

um estudo do papel humano nos Aufschreibesysteme deve ser realizado sem abandonar

seu caráter sistêmico, e sem substituí-lo por um estudo interpretativo ou

antropocêntrico do que nele é veiculado.

4.1.2 Subversão Sistêmica

Não há, em Kittler, espaço para uma narrativa simples de subversão; mesmo o

experimentalismo mais radical dos Dadaístas é integrado às transformações das condições de

mídia de seu tempo (KITTLER, 1990, p. 206-264) – tornando-se não mais só uma ruptura na

História da Arte, mas, principalmente, um sintoma de uma outra, ulterior ruptura de origem

técnico-institucional.

Há a tentação de um discurso simples de subversão aqui: dizer que como as estruturas de

poder (manifestando-se na cultura, na sociedade, e onde mais quer que se manifestem) estão

fundamentadas em um certo arranjo técnico, interromper o funcionamento convencional deste

arranjo – e celebrar este desvio, esta interrupção – realiza um gesto político de subversão em

larga escala. Ou, pelo menos, que é a melhor representação de o que seria um gesto

subversivo – atacando as estruturas de poder desestabilizando o seu a priori técnico; não se

recusando a obedecer a um comando, mas destruindo as próprias vias porque o comando é

produzido e comunicado.

Seríamos injustos com uma leitura tão simplista. Se vemos um discurso de subversão aqui, é

porque o próprio Aufschreibesystem já contém em si as estruturas para esta subversão. Em

outras palavras: assim como o estado de erro, como dito no Capítulo 2, é constitutivo do

sistema – participa da própria identidade do objeto técnico – também esta subversão está

igualmente contida no Aufschreibesystem. Discutiremos isto mais adiante quando falarmos de

JODI novamente.

Ainda assim, há um discurso de subversão inevitável no tema do erro. Estamos, afinal,

falando de desvios da “normalidade”, do comportamento que foi “programado”; falamos,

além disso, de algo cuja conotação destrutiva (quebra, defeito, interrupção) é mais imediata

do que sua conotação reveladora (como no Capítulo 3, em que o erro expõe a materialidade da

máquina) ou generativa (que discutiremos brevemente na Conclusão). Por mais que

queiramos tomar o estado de erro em outros termos, é impossível escapar realmente de suas

conotações de subversão (desobediência a um sistema) e destruição (interrupção do

funcionamento normal; perda de informação). Não descartaremos estas conotações; mas

lembraremos que esta conotação é bastante superficial; e que um tema de subversão mais

profundo é encontrado quando enxergamos o dispositivo em que o erro ocorre como parte de

um Aufschreibesystem.

As sub-seções seguintes discutem como o tema da subversão aparece na obra de alguns dos

artistas já discutidos. Em nenhum deles, acreditamos, o tema da subversão é primário – ao

menos em um sentido mais banal de subversão. Ou seja: nenhum deles é primariamente uma

afirmação de cunho político; argumentamos, ao invés disso, que o tema da subversão surge

quase que naturalmente de outras preocupações – em que o enraizamento do político, e não só

do político, no tecnológico acaba por não se deixar evitar, e o erro assume um caráter

subversivo como consequência.

4.1.2.1 As Paisagens de Ant Scott

Retomemos Ant Scott, considerado o pai da “Glitch Art”. Em seus dois quadros “Painted

Skyscrapers”, vemos uma paisagem de arranha-céus, soturna e ameaçadora, sobre a qual o

artista pintou livremente, sobrepondo à paisagem obscura uma colorida aquarela abstrata.

A paisagem soturna é, na verdade, a impressão de um Glitch: uma estrutura cinzenta e

basicamente regular, por cima da qual Scott pintou com aquarela. Paisagens urbanas hostis –

ou Glitches representando tais paisagens - ressurgem na série “Cityscape Photograms”, e em

“Air Burst”. Air Burst, segundo o artista, representa uma cidade no momento de uma grande

explosão nuclear – a explosão é representada por uma mancha de chá (o que seria, a rigor,

uma violação do quadro – um erro).

Ant Scott tem uma predileção por paisagens – um glitch é uma “paisagem de dados”, sem um

ponto central em particular. A complicada técnica de Ant Scott – em que uma cadeia de

intervenções e remediações é usada para produzir, ao fim, um objeto que é o legado de todos

os meios e técnicas de sua gênese – já foi discutida no capítulo 2. Aqui, olharemos para estas

paisagens de outro modo:

Ant Scott, como vimos, está primariamente preocupado com o apelo visual de suas obras,

como quadros abstratos; e encara o erro como um método, não como um tema de

investigação. Ainda assim, Scott não pôde escapar das conotações destrutivas do erro

computacional. A regularidade de suas paisagens remete a arranha-céus; mas é, antes de mais

nada, a regularidade dos dados, a restritiva e exata regularidade do computacional; e é, por

extensão, toda e qualquer regularidade, toda ordenação forçosa rumo a um homogêneo. Esta

regularidade geométrica, em algumas obras, apresenta a calma de um Mondrian; em outras,

ela é, na melhor das hipóteses, estranho ao humano, e em seu pior abertamente hostil a ele.

O erro digital perturba esta monotonia (em outras partes, a monotonia será desafiada por uma

mudança de mídia, do digital para o mundo analógico das tintas). Mas esta perturbação pode

ser explosiva: não se trata de um re-arranjo criativo, ou da revelação desta regularidade, mas

de algo ainda mais terrível que a paisagem original.

Em outra série, “Machineworks”, encontramos fotografias em preto e branco de operários

trabalhando, distorcidas pelo método do Flat Panel (discutido no capítulo 2), em alguns casos

até o quase irreconhecível. Aqui – numa rara série de Scott com um tema claro e concreto – a

dimensão política do erro é óbvia: a regularidade e exatidão do computacional são

contrastadas abertamente com a regularidade e exatidão da linha de montagem. Perturbar

uma, nesta identidade, é necessariamente perturbar a outra.

Ao mesmo tempo, observamos algo de antiquado neste tipo de subversão, e não é por acaso

que Scott prefere usar fotografias históricas, em preto e branco, no lugar de imagens de

fábricas contemporâneas. Sistemas digitais são, para cada vez mais pessoas no Ocidente,

instrumentos de trabalho; fantasiamos uma “era da informação”, ou “pós-industrial”, que não

é mais caracterizada pelo operário na fábrica mas pelo profissional, possivelmente criativo,

diante de um computador. Mas esta identificação – entre a máquina em chão de fábrica e o

computador em um escritório, cada um representando o mesmo “em sua época” – não é tão

fácil.

Como vimos no capítulo precedente, Simondon fala em três estágios de relacionamento com a

tecnologia. O primeiro é o estágio do elemento, em que a tecnologia é uma ferramenta; o

segundo, o estágio do indivíduo. Segundo Simondon, ao estágio do indivíduo pertence o

medo de que o homem esteja sendo substituído pela máquina, ou escravizado pela máquina (a

este estágio pertencem, também, as fantasias de robôs andróides e de uma guerra entre

homem e máquina) – e em resposta a este anseio há o luditismo, a violência direcionada às

máquinas.

Nós estamos, agora, no estágio do agenciamento: não encaramos mais a

tecnologia como possíveis mestres ou substitutos – de qualquer maneira, estranhos e hostis ao

homem – mas como grandes sistemas, cujo funcionamento é regulador de outros sistemas

(como o social) e que busca o estado de equilíbrio. As fantasias luditas do estágio do

agenciamento dizem respeito à vigilância constante e à dependência, no dia-a-dia, do homem

à tecnologia: ou seja, um medo de que este sistema regulador venha a se tornar total, que sua

influência sobre os demais sistemas seja sufocante, apagando outros sistemas. Ao retratar

operários em fábricas – uma imagem de uma outra era da tecnologia –, Ant Scott está fazendo

um comentário histórico sobre nossa relação com a tecnologia; não meramente

contemporâneo, mas contrastante entre épocas. Seu uso de fotografias históricas demonstra ao

menos alguma consciência disto.

Uma descrição breve e eloquente da história do movimento ludita pode ser encontrada em (PYNCHON, 1984)

4.1.2.2 Glitch Browser

Talvez em nenhuma obra a subversão de que falamos esteja tão evidente quanto no Glitch

Browser. Uma colaboração entre Ant Scott, Iman Moradi e o brasileiro Dimitre Lima, o

Glitch Browser é uma espécie de navegador web, que insere pequenas distorções nas páginas

que exibe – tanto no código HTML quanto no hexadecimal das imagens. O Glitch Browser

permite navegar a web em estado de erro – as distorções no código deformam os lay-outs, os

erros nas imagens produzem o típico visual do glitch, etc.

Por certo período, que parece ter terminado, o defacement de websites foi um popular esporte

hacker: invadir um servidor web e fazer alterações na página, que normalmente ficavam

visíveis de alguns minutos a algumas horas, até serem corrigidas pelo webmaster. É uma

manifestação não muito diferente da pichação; e os alvos preferenciais mostravam, via de

regra, uma reprovação do que o website representava (ou, ao menos, um reconhecimento

irreverente e discretamente ressentido de sua importância). Algumas intervenções eram bem-

humoradas, outras abertamente agressivas – mas seu teor subversivo, não só pela invasão e a

intervenção em si, ficavam sempre claras.

O Glitch Browser continua esta tradição, permitindo, simbolicamente, a intervenção em sites

da web; em um segundo momento, podemos nos perguntar quais websites produziriam

visuais interessantes se submetidos aos erros – a dimensão generativa do Glitch –; mas os

primeiros sites que queremos visitar são, justamente, grandes portais e serviços populares,

aqueles que o defacer teria maior prazer em atacar.

4.1.2.3 JODI.org

É possível imaginar um mundo sem um website como wwwwwwwww.jodi.org? Ou, melhor

dizendo: é possível imaginar um mundo em que nenhum artista, confrontado com a web – e

100

com seus vários tipos de código, e com os procedimentos bastante convencionais de criação

de um website, etc. – não pensasse em criar uma página subvertendo todas estas convenções?

Com código propositalmente errado, com um design que parece, também, resultado de erros

de um programador inexperiente, com comportamentos tão inapropriados, para as convenções

da web, que os navegadores acabem travando?

A proposta básica da obra parece óbvia. E como não seria? Seu fundamento está na sensação

de arbitrariedade dos códigos e procedimentos da web. E não só eles são de fato convenções

altamente arbitrárias – cuja lógica pode não parecer intuitiva nos primeiros contatos – mas o

computacional, em si, contem uma arbitrariedade intrínseca: nada em um código

computacional remete a algo fora da máquina; os signos, aqui, apenas conectam-se a outros

signos, do inteligível ao ininteligível, e até, finalmente, a operações invisíveis e inefáveis no

Hardware – que por si só não possuem significado. Esta percepção de arbitrariedade é

necessária para que haja uma abertura para a não-significação: para a manipulação de

símbolos como entes discretos, motivados pelas possibilidades combinatórias e não pela

expressão de um significado.

Kittler traça a linhagem do computador à máquina de escrever.

A escrita, naturalmente,

sempre se caracterizou por ser discretizada e externalizada; mas ao libertar a escrita da mão

do autor, e inserir um mecanismo razoavelmente complexo entre autor e texto, a invenção da

máquina de escrever transformou a palavra escrita, de maneira bastante evidente, na

manipulação e arranjo de símbolos arbitrários. Heidegger diz a respeito: “A máquina de

escrever arranca a escrita do reino essencial da mão, i.e., do reino da palavra. A palavra torna-

se ela mesma algo ‘digitado’.” (HEIDEGGER apud KITTLER, 1999, p. 198) E mais adiante:

Embora surpreendente à primeira vista, esta genealogia não é imaginativa ou simbólica, mas é narrada com

riqueza de detalhes das primeiras máquinas de escrever até Alan Turing em Gramofone Filme Máquina de

Escrever (KITTLER, 1999, p. 183-266)

101

A máquina de escrever oculta a essência do escrever e do escrito. Ela retira do homem o

privilégio essencial da mão, sem que o homem experiencie esta retirada apropriadamente e

reconheça que ela transformou a relação do ser com sua essência. (ibid, p. 199)

E esta retirada foi a condição essencial para, não muito depois, o nascimento do computador

moderno. Sem esta separação – que, para Heidegger, transforma a relação do ser com sua

essência –, o computador poderia, no máximo, ser uma máquina de calcular no sentido estrito.

Esta “materialidade” do símbolo, aberto à possibilidade de não-significação, pertence ao que

Kittler, adaptando Lacan, chama de Registro do Simbólico: um registro em que os símbolos

remetem apenas a outros símbolos e permitem-se combinar-se entre si, sem uma conexão

ostensiva com o real. (KITTLER, 1999) O Registro do Simbólico é um dos fatos básicos da

Informática; e não é surpreendente que uma das primeiras obras de net.art tenha explorado

este caminho.

Mas wwwwwwwww.JODI.org não é apenas uma colagem dadaísta virtual, ou uma

permutação arbitrária de código. Há algo de hostil em suas páginas, ao ponto que os autores

relatam que muitos tomavam o website, à primeira vista, como um vírus ou outro programa

malicioso. No desvio que os autores fazem das normas do HTML, do Javascript, e do

webdesign em geral, observa-se uma atitude conscientemente destrutiva.

Sua maior evidência está na página inicial. Quando abrimos o website, somos recebidos por

uma sequência aparentemente aleatória de caracteres, em grandes letras verdes, formando

toda um único grande link para a entrada. Quando lemos o código-fonte da página, entretanto,

encontramos, digitado, um esquemático de uma bomba de Hidrogênio.

Novamente, como em Ant Scott, a bomba e a explosão. Naturalmente, o computador não é

capaz de entender o desenho como uma bomba; isto é comunicação humana, uma significação

que é estranha ao mundo de símbolos interconectados em circuito fechado do computacional.

O computador procede normalmente, tratando os símbolos com a mesma arbitrariedade com

102

que todo símbolo é tratado; o resultado, um arranjo incoerente de caracteres, pode ser lido

como os escombros deixados pela explosão. E talvez o resto do website, também, são

escombros desta bomba de Hidrogênio – isto é, da incapacidade da máquina de entender a

linguagem humana, da arbitrariedade cega com que manipula os dados que lhe são

alimentados: de sua fundamental não-significação.

A bomba, aqui, é de qualquer maneira negativa, destruidora. Ao perturbar os códigos e as

convenções, ela não nos leva a uma liberdade maior, nem evidencia novas possibilidades: o

que ela produz é non-sense, são escombros.

Como diz Paesmans, um dos membros de JODI, em uma entrevista:

[W]e also battle with the computer on a graphical level. The computer presents itself as a

desktop, with a trash can on the right and pull down menues and all the system icons. We

explore the computer from inside, and mirror this on the net. (apud BAUMGÄRTEL, 1997)

Tomemos agora o exemplo de Untitled Game, uma série de modificações do jogo Quake.

JODI preferem chamar Untitled Game de apagamentos, e não de edições (HUNGER, 2003): o

que fizeram não foi, como é comum em modificações do gênero, a adição ou substituição de

componentes gráficos, mas a remoção de elementos essenciais do jogo, até inviabilizar sua

operação normal. Em alguns dos jogos da série, vemos os cenários de Quake reduzidos a suas

formas mais básicas: uma tela branca com os contornos das paredes em preto, os elementos de

jogo representados por quadrados e círculos pretos. Esta edição torna a dinâmica do jogo – o

seu funcionamento como um aplicativo, um perspective engine, mais evidentes do que na

riqueza de detalhes do jogo original:

So in the whole made-up scenario of figurative illusion all these coded ‘behaviours’ are not

so obvious to the person who plays the game. But when you have a white space and

there’s just a black square and you see that it is not moving for a while and when you come

close to it, it comes up to you then you start to understand the simple dynamics, the simple

tricks of such a code. (JODI apud HUNGER, 2003)

103

Nas edições mais radicais, o jogo torna-se impraticável em absoluto: somos apresentados a

uma tela completamente branca. Ao mesmo tempo, em todas as edições, o áudio do original é

conservado com seus efeitos sonoros violentos, o que funciona como um comentário ao jogo

original e a jogos do gênero: que estamos editando Quake nunca é perdido de vista.

Aqui há a cilada de uma leitura demasiado fácil. Quake é um jogo violento, em que um

atirador precisa exterminar uma população de monstros. Quando pensamos em editar Quake,

a primeira idéia que virá à mente é que a edição seja um comentário à violência (e à “cultura

da violência”, ou algo semelhante) do jogo: uma “desconstrução” da violência e do heroísmo

em Quake. Não podemos, é claro, nos furtar da violência do jogo original em uma

modificação; mas muitas edições já foram feitas neste espírito, e JODI são, em entrevista para

Hunger (2003), decididamente críticos a esta abordagem fácil. Uma outra leitura, muito mais

subversiva, é esboçada: o entrevistador cita Claus Pias

, e sua tese de que first-person

shooters não devem ser entendidos por sua representação visual de violência, mas como uma

otimização da interação do usuário com o computador. Os entrevistados apontam que o

treinamento dos reflexos e do reconhecimento rápido tem a sua utilidade militar (e afirmam

que estes programas são usados em contexto militar, não para ensinar tiro, mas para treinar

habilidades mais básicas)

, mas que, em geral, concordam com a tese – e que é este

treinamento e esta interação que desejam subverter.

But it is also true that you don’t become a better shooter or killer but I’m sure that you

become dumb, so that your nervous system is more responsive. Your impulse follows

directly to what you see with your eyes. There is no time to think about something. And in

this way we understand games being part of the entertainment industry.

And this is another reason why we use abstraction in connection to the mathematics of the

code. We are interested in how code does represent an illusion - be it an 3-D illusion or an

aggressive illusion or a movement illusion. (…) (JODI apud HUNGER, 2003)

Aprofundaremos um pouco a tese de Claus Pias na discussão sobre Cory Arcangel.

Pias dedica uma seção de Computer Spiel Welten ao vínculo entre vídeo-games e a psicologia experimental

com fins militares a partir da Primeira Guerra. (PIAS, p.14-22) “A famosa oferta de recrutamento de Ronald

Reagan a jogadores de video-game já é aqui [nos experimentos da Primeira Guerra] antecipada: ‘Only high-score

men should be selected for tasks which require quick learning and rapid adjustements.’” (p. 18)

104

O treinamento para o uso das mídias é, obviamente, um dos fatos básicos da constituição de

um Aufschreibesystem. JODI consideram este treinamento suspeito – emburrecedor, ao

menos – e agrupam esta suspeita com uma aversão, já com sua longa história, de artistas e

escritores diante da “indústria do entretenimento”. Untitled Game expõe os mecanismos por

meio dos quais o usuário é treinado para interagir com a máquina: como um estado de atenção

particular é reforçado por meio de jogos. Este treinamento, como vimos na seção dedicada a

Kittler, tem um alcance imenso e generalizado; questioná-lo, interrompê-lo, expor o seu

funcionamento interior é muito mais subversivo do que perverter qualquer narrativa interativa

de heroísmo e violência.

E não é esta, afinal, a subversão das demais obras de JODI – a interface é alterada, não para

produzir uma alternativa, sugerir outro modo de funcionamento, mas para interromper o modo

de operação normal e evidenciar seus fundamentos? Esta é a evidência da materialidade que

foi discutida no Capítulo 3: mas no Capítulo 3 consideramos apenas um dos lados do

problema, e ignoramos que há um humano (ou “assim-chamado humano”) em interação com

a máquina. Esta subversão que critica o treinamento a que o usuário é submetido, que critica

os fundamentos de sua relação com a máquina, é uma extensão clara dos temas do Capítulo 3.

Ao mesmo tempo, esta perturbação é uma perturbação de todo o Aufschreibesystem, não só

dos discursos e das formações discursivas, mas de sua possibilidade mesma.

Não é

surpreendente, assim, que obras como wwwwwwwww.JODI.org pareçam hostis,

confundíveis com programas maliciosos: esta negatividade, todavia, não tem um objeto

simples – não é um protesto político, ou um comentário sobre uma causa específica. É uma

subversão muito mais básica, muito mais profunda.

É preciso repetir o paradoxo: ao mesmo tempo, esta subversão está contida no Aufschreibesystem e é uma

decorrência direta da arbitrariedade inerente ao computacional.

105

4.1.3 Os Erros de Mel

O Jargon File é um compêndio de expressões da cultura hacker iniciado em 1975, no

laboratório de Inteligência Artificial da Universidade de Stanford, e depois mantido e

atualizado por diversos autores até sua última versão, de 2003. A princípio, o Jargon circulava

eletronicamente entre alunos e pesquisadores de algumas universidades – em uma época em

que “hacker”, no sentido tecnológico, e a “cultura hacker” estavam restritos à sub-cultura de

um punhado de universidades americanas, ainda antes do advento dos computadores pessoais.

Em 1990, o Jargon File sofreu uma grande revisão, e foi publicado pela MIT Press, creditando

Guy Steele e Eric Raymond como seus editores. (RAYMOND & STEELE, 2003)

Muito já foi escrito sobre a cultura hacker, mas o Jargon File permanece como a principal

fonte primária de suas origens – um documento conhecido por toda a sub-cultura hacker em

tempos em que tal sub-cultura era ainda pequena o bastante para que algo assim fosse

possível. A edição de 1990 – uma época em que a cultura hacker havia crescido para muito

além de suas proporções originais – tentou ao máximo compilar expressões representativas

das várias vertentes que haviam se formado, distanciando o foco original de laboratórios de

Inteligência Artificial em universidades como Stanford, Caltech e MIT. Embora

razoavelmente desatualizado – muitos verbetes caíram em desuso ou referem-se a tecnologias

obsoletas; e ademais é difícil determinar ao certo o que é a cultura hacker dos anos 2000 – o

“Jargon” continua apreciado não só por seu valor histórico, mas como o documento central de

uma sub-cultura.

No apêndice A do Jargon File, dedicado ao “folclore hacker”, encontramos um poema. “The

Story of Mel” era, originalmente, um texto em prosa: uma mensagem publicada na Usenet por

Ed Nather em 1983, e, ao circular eletronicamente de mão em mão, acabou por tomar a forma

de verso livre. (“In other words, it got hacked on the net. That seems appropriate, somehow.",

106

diz Nather.) Em uma discussão sobre que linguagem “programadores de verdade” utilizam,

Nather relata a história de Mel, uma história real sobre um programador dos tempos em que se

programava diretamente em linguagem de máquina. Os editores do Jargon File comentam a

respeito: “In a few spare images it captures more about the esthetics and psychology of

hacking than all the scholarly volumes on the subject put together.” (ibid)

Os computadores para os quais Mel programava eram “drum-memory computers”:

computadores em que a memória era disposta em um cilindro que era rotacionado a cada

instrução. Já existiam, nesta época, linguagens de programação e compiladores que

permitiriam evitar a linguagem de máquina diretamente; mas Mel recusava-se a utilizá-los:

"If a program can't rewrite its own code",

he asked, "what good is it?"

Havia, também, um “otimizador de código”: um programa que procurava uma boa disposição

para as informações no cilindro, para minimizar o tempo gasto com rotações (o que já seria

uma primeira, fina camada de abstração para além da separação essencial entre Hardware e

Software. ) Mel também recusava-se a utilizar o otimizador, preferindo localizar, ele mesmo,

cada instrução no cilindro. Suas disposições, Nather relata, eram sempre mais eficientes que

as do otimizador.

Mas havia outro motivo para Mel preferir escolher ele mesmo a localização física de cada

linha de código. Um programa em linguagem de máquina, obviamente, é apenas uma

sequência de números; mas há uma distinção, na sintaxe, entre os números que codificam

instruções, números que codificam valores, e números que codificam endereços. Tendo total

controle sobre a disposição destes números, Mel podia burlar estas separações: um número

que codifica uma instrução podia ser re-aproveitado pelo seu valor numérico, por exemplo.

107

Mel foi o mais materialista dos programadores, ou, ao menos, o último programador

materialista. Não só seu código tinha um caráter de inscrição – de saber, afinal, o que

exatamente seria escrito e onde exatamente – mas seu código rejeitava mesmo as abstrações

mais básicas: os números de seu código, independentemente da função que exerciam na

operação da máquina, eram tratados ainda como números: e uma mínima abstração, em que

instruções fossem substituídas por mnemônicos (como “ADD” ou “GOTO”) e as localizações

na memória por apelidos, tornaria seu código indecifrável para um ser humano. Mais do que

isso, Mel programava com plena consciência das operações mecânicas da máquina: se fosse

preciso introduzir um atraso entre uma instrução e outra, Mel não utilizava uma instrução de

delay; ao invés disso, Mel posicionava a instrução seguinte imediatamente antes da instrução

atual, aproveitando o tempo que o cilindro levaria dando uma rotação quase completa para

alcançá-la.

Um dos programas mais populares de Mel era um jogo de Blackjack, que era usado em

demonstrações para potenciais clientes. Este programa tinha, contudo, um problema: ao

distribuir as cartas aleatoriamente, ele dava chances iguais para o computador e seu oponente

humano. Os dirigentes da companhia decidiram que seria melhor que o sorteio das cartas

fosse desigual – que o computador trapaceasse em favor do jogador humano – para agradar

aos clientes.

Mel, a princípio, recusou-se a fazer a alteração; argumentado que:

He felt this was patently dishonest,

which it was,

and that it impinged on his personal integrity as a programmer,

which it did (...)

108

Esta desonestidade percebida, e o que ela diz sobre “the esthetics and psychology of hacking”,

é por si só muito interessante. Mel acabou por ceder à solicitação, mas cometeu um erro no

programa: o computador de fato trapaceava no sorteio das cartas, mas trapaceava a seu favor,

não a favor do usuário. Mel não encarou este erro como um descuido: era evidência de que o

seu inconsciente não permitiu que ele escrevesse código a que impunha objeções éticas. A

partir de então, Mel nunca mais editaria o código do jogo de Blackjack.

Depois que Mel saiu da companhia, Nather foi convidado a tentar localizar e corrigir o erro. É

difícil imaginar o desafio que seria encontrar um bug em um código escrito por Mel: um

código radicalmente materialista, engajado com a operação física da máquina, avesso a

quaisquer concessões a um leitor humano. Houve um segmento do código que intrigou Nather

em particular: um loop sem nenhuma verificação de saída, ou um loop fechado.

Teoricamente, um loop desta natureza rodaria suas instruções eternamente – ou até que o

programa fosse interrompido à força – mas o que acontecia, misteriosamente, é que em certo

ponto a execução saía do loop e prosseguia normalmente.

Nather levou duas semanas para decifrar o que acontecia ali; “When the light went on it

nearly blinded me.” Mel havia armazenado os dados nos campos mais significativos; em

consequência, em certo momento – no momento apropriado para a lógica do programa – estes

dados eram incrementados de maneira a exceder o espaço para eles alocado. O resultado era

um erro de overflow, em que o bit menos significativo do campo de instrução era

incrementado como se fosse o bit mais significativo do campo de dados

. Este incremento

resultava numa nova instrução: uma instrução de saltar para a linha 0 do programa. E, de fato,

a instrução a ser executada na saída do loop estava lá, e a execução seguia normalmente.

Erros de overflow já foram discutidos na seção sobre os Fractais Fracassados.

109

Nather ficou tão impressionado com a astúcia desta operação que sentiu que não poderia

realmente por as mãos em um código desta natureza (“I didn’t feel comfortable / hacking the

code of a Real Programmer”). Preferiu alegar que não tinha conseguido localizar o erro, o que

não foi recebido como uma grande surpresa.

Dois erros são narrados nesta história. O segundo, o overflow que faz o programa saltar para

fora de um loop, coaduna-se com os temas do capítulo precedente: um programador que burla

a barreira entre o material e o virtual (ou entre a operação física e as abstrações construídas

sobre ela) graças à sua familiaridade com a materialidade da máquina. Se nos afastamos

minimamente da operação da máquina – por exemplo, programando em Assembly – o campo

de instrução deixa de ser um campo numérico e torna-se monolítico; o recurso usado por Mel

não pode mais ser controlado, e seu acontecimento é agora um erro: uma subversão da

abstração da linguagem, que ainda pode ser provocada mas cujas consequências agora serão

imprevisíveis. O primeiro erro é de outra natureza. Não se trata mais, aqui, de um embate

entre abstração e materialidade, mas de um descuido humano que só se torna um erro quando

consideramos o propósito do programador humano e a experiência do usuário humano na

outra ponta, e das expectativas dos dois lados sobre o funcionamento do programa. A

materialidade da máquina aqui exerce pouca influência direta.

O segundo erro impressiona Nather por sua astúcia; seu desconforto por fim em editar o

programa é um capricho estético. O primeiro erro tem conotações éticas (tratadas com uma

gravidade que pode surpreender alguns leitores), e é atribuído não a um desvio calculado em

relação a normas, ou a uma limitação material, ou a um descuido, mas ao inconsciente do

programador.

110

Pode ser um pouco arriscado extrapolar o comentário de Mel sobre seu erro ter tido uma raiz

inconsciente: podemos imaginar que isto é dito em um tom jocoso, como uma desculpa para

se livrar da incumbência. Mas ao mesmo tempo, como Nather diz,

You can learn a lot about an individual

just by reading through his code,

even in hexadecimal

De qualquer forma, a idéia de que uma ação não-propositada pode evidenciar um conteúdo

inconsciente não é nova na arte, tendo sido um dos grandes lemas do grupo surrealista ainda

em Zurique. Hans Arp, em um tom decididamente mais sério, escreve:

O acaso apareceu para nós como um procedimento mágico por meio do qual se poderia

transcender as barreiras da causalidade e da volição consciente, e por meio da qual o olhar e

o ouvido interior tornaram-se mais afiados, tal que novas sequências de pensamentos e

experiências fizessem sua aparição. Para nós, o acaso foi a “mente inconsciente” que Freud

havia descoberto em 1900. (...)

A adoção do acaso tinha outro propósito, um secreto. Era restaurar à obra de arte seu poder

primevo (...) Ao apelar diretamente ao inconsciente, que era parte e parcela do acaso, nós

almejávamos restaurar à obra de arte algo de sua qualidade numinosa de que a arte havia

sido o veículo desde tempos imemoriais... (ARP apud RICHTER, p. 57-59)

Mas talvez seja um exagero comparar a participação do “inconsciente” na História de Mel

com o inconsciente da retórica Dadaísta. Nosso interesse maior, aqui, volta-se a um erro cuja

apreciação não consiste, como no capítulo precedente, de um desvelamento da materialidade

da máquina, de uma violação das camadas de abstração e da separação entre Hardware e

Software. E, além disso, de como esta história, até por sua inclusão ao Jargon, tornou-se um

dos principais exemplos da sensibilidade que mais tarde seria batizada de “cultura hacker”.

Uma discussão do tema da subversão na tecnologia não pode se furtar a um comentário sobre

a cultura hacker. Tentaremos tecer um aqui, embora tentaremos ser o mais breves possível:

não é relevante para nós, aqui, que nos distanciemos muito da prática artística, e também não

111

estamos interessados em obras de “hacktivismo” ou semelhantes diretamente, na medida em

que não explorem, diretamente, a estética do erro. O termo “hacker” ganha sua conotação

tecnológica nos anos 60, nos laboratórios de Inteligência Artifical do

MIT,(BRUNVAND,1996) mas só ganha a prevalência e importância que tem hoje nos anos

80. Como Raymond observa, “in the beginning there were the Real Programmers” (ibid) – a

alcunha de Mel no poema. O Jargon File oferece oito definições:

1. A person who enjoys exploring the details of programmable systems and how to stretch

their capabilities, as opposed to most users, who prefer to learn only the minimum

necessary. (…)

2. One who programs enthusiastically (even obsessively) or who enjoys programming

rather than just theorizing about programming.

3. A person capable of appreciating hack value.

4. A person who is good at programming quickly.

5. An expert at a particular program, or one who frequently does work using it or on it; as

in ‘a Unix hacker’. (Definitions 1 through 5 are correlated, and people who fit them

congregate.)

6. An expert or enthusiast of any kind. One might be an astronomy hacker, for example.

7. One who enjoys the intellectual challenge of creatively overcoming or circumventing

limitations.

8. [deprecated] A malicious meddler who tries to discover sensitive information by poking

around. Hence password hacker, network hacker. The correct term for this sense is cracker.

(RAYMOND & STEELE, 2003)

As definições 2, 4 e 6 apenas falam de entusiasmo e competência. A definição 3 refere-se ao

hack value, o valor percebido de uma tarefa de programação sem propósito aparente – ou seja,

que são programadores caprichosos. As definições 1 e 7 retratam um hacker como alguém

testando os limites de um sistema, e criativamente superando ou contornando estas limitações.

Ou seja: um hacker é entendido como um programador que desafia as regras e as convenções

dos sistemas em que programa – como Mel faz, no poema. A RFC 1392 – um glossário

proposto pela IETF (Internet Engineering Task Force) em 1993 – define ainda: “A person

112

who delights in having an intimate understanding of the internal workings of a system,

computers and computer networks in particular.” (IETF, 1993) A oitava definição será

comentada posteriormente.

É um lugar-comum apontar que a cultura hacker não está restrita ao digital. No apêndice

dedicado a “o que é um hack”, apenas um dos três exemplos é digital – um ataque cômico e

extravagante para mostrar aos programadores da Xerox a gravidade de uma falha de

segurança que já havia sido reportada antes. Os outros dois exemplos relatam intervenções em

partidas de futebol americano; os vários exemplos possíveis conectam-se como testes dos

limites e restrições de um sistema, com fins que não são destrutivos nem de lucro pessoal.

O Jargon File descreve a “ética hacker” em dois princípios: primeiro, a crença de que o

compartilhamento da informação é um bem em si mesmo (e, a partir disto, a prática do código

aberto e um esforço para “facilitar o acesso à informação e a recursos computacionais sempre

que possível”); o segundo princípio, de que a invasão de sistemas (“cracking”) é eticamente

aceitável desde que não resulte em danos, roubo, ou quebra de confidencialidade. Ou seja: que

seja motivada por curiosidade intelectual.

Paul Graham (2004) argumenta que a essência do hacking está na desobediência às regras

(unruliness), e enxerga uma conexão bem próxima entre o hacking e o erro. Lembrando que

“hack”, no seu sentido tradicional, traduz-se com boa precisão para “gambiarra” – em

aparente oposição ao sentido tecnológico, Graham nota:

Believe it or not, the two senses of "hack" are also connected. Ugly and imaginative

solutions have something in common: they both break the rules. And there is a gradual

continuum between rule breaking that's merely ugly (using duct tape to attach something to

your bike) and rule breaking that is brilliantly imaginative (discarding Euclidean

space).(ibid)

Graham nota também que este espírito de desafio às regras motivado pela curiosidade

intelectual possui um inevitável teor político; esta desobediência que é a essência do hacking

113

é também, segundo ele, a essência do espírito americano (“Americanness”). Para Graham, não

só a tolerância para com esta atitude é sinal da saúde da democracia americana (e imagina, por

exemplo, como o lock-picking de Richard Feynman durante a Segunda Guerra Mundial,

abrindo cofres para ler documentos, teria sido recebida no lado inimigo); a resistência contra

as leis de direitos autorais em meio eletrônico, que ele descreve como uma rara unanimidade

na cultura hacker, seria a maior evidência do papel político vital de tal sensibilidade em uma

democracia.

Finalmente, um comentário precisa ser tecido sobre o “cracker” e sobre os desenvolvimentos

da cultura hacker nos anos 80. Em suas origens, a cultura hacker estava limitada a laboratórios

em universidades, simplesmente porque computadores só estavam disponíveis em

universidades e em alguns ambientes corporativos. Muitos dos relatos que encontramos desta

época (ou mesmo de antes, como na História de Mel), referem-se à investigação de

computadores como objetos isolados, ou de linguagens de programação – a máquina como

“indivíduo”, no entendimento de Simondon. A existência da ARPANET nesta época não

desfigurou substancialmente este fato.

Com a primeira geração de computadores pessoais, já com a possibilidade de conexão à rede

pelo sistema telefônico, uma cultura hacker nasceu despregada do meio acadêmico: foram

hackers muitas vezes mais jovens, muitas vezes com laços com a assim-chamada contra-

cultura: observe-se, por exemplo, ex-membros do famoso Legion of Doom como Patrick

Kroupa e Bruce Fancher. Esta associação entre uma “contra-cultura” e a figura do hacker foi

propagada por escritores de ficção científica, mais notavelmente Bruce Sterling, que narra a

história desta sub-cultura em “The Hacker Crackdown”.(1992)

Ainda mais notável que esta associação com a contracultura – que fez com que a

“desobediência às regras” do espírito hacker se aproximasse da “desobediência civil” de uma

114

tradição libertária – é uma mudança de perspectiva sobre o próprio objeto tecnológico. Nesta

nova geração, o interesse não está mais na tecnologia no estágio do Indivíduo – o interesse em

truques possíveis com o Hardware, o sistema operacional, a linguagem de programação – mas

com a grande rede da qual estes computadores passam a ser meros terminais. Ou seja: à

tecnologia no estágio do Agenciamento (Assemblage). Bruce Sterling cunhou a expressão

“ciberespaço” para este Agenciamento: uma metáfora espacial que evidencia que a tecnologia

no estágio de Indivíduo não só deixa de ser o ponto focal, mas é reduzida a um substrato – o

interesse está no espaço virtual construído pela interação destas máquinas, tornado possível e

sustentado por estas máquinas.

É imediato que uma mudança de interesse para o Agenciamento – ou, mais propriamente,

para a rede – adquire conotações políticas mais fortes. A experimentação passa a ocorrer em

sistemas (seja a rede telefônica, redes de dados privadas ou a Internet) de uso coletivo, de

implicações coletivas, e, muitas vezes, sob domínio de pessoas que não aprovariam tal tipo de

experimentação. É introduzida, pela primeira vez, a possibilidade do crime digital, de se

aproveitar do conhecimento obtido em explorações tecnológicas. Brunvand é taxativo ao

recusar a alcunha de hacker para estes casos:

The cracker definitely does not follow the Hacker Ethic. Even among legitimate hackers

there are those who add to the Hacker Ethic the belief that system-cracking for fun and

exploration is ethically OK as long as the cracker commits no theft, vandalism, or breach of

confidentiality. It is the hacker who uses his skill for these latter purposes who has crossed

over and become a cracker. (1996)

Mas é preciso encarar que nesta geração dos anos 1980, a fronteira entre o hacker – movido

por pura curiosidade intelectual – e o cracker – que se aproveita maliciosamente deste

Uma ressalva precisa ser feita aqui. Poucos discordariam que os engenheiros criadores da Internet merecem a

alcunha de “hackers”; esta dissertação não se pretende a uma discussão da palavra “hacker” e suas múltiplas e

conflitantes conotações. Assinalamos aqui tão-somente uma mudança geral de atitudes entre o que a palavra

hacker sugere em fontes como Brunvand e o Jargon File, por um lado, e a posterior conotação diante da sub-

cultura descrita por Bruce Sterling e exemplificada por publicações como TAP, Phrack e 2600, por outro.

115

conhecimento – é muito mais tênue do que a retórica ao redor da palavra dá a entender.

Patrick Kroupa, hacker emblemático desta geração, narra como a cultura de investigação do

começo dos anos 80 rapidamente abriu caminho para uma busca por lucro pessoal, e, mais

importantemente, por notoriedade – não que uma nova geração tenha substituído a antiga, mas

que a geração anterior, nos termos de Kroupa, teria se corrompido. (KROUPA, 1992) Mas

como isto poderia não acontecer, agora que o sistema cujos erros exploramos é um

Agenciamento em que o componente humano nunca, em momento algum, se permite ignorar?

Em suma, o tema da subversão – no sentido de um desvio em relação ao que é considerado

normal, comum, recomendado ou aceitável – esteve sempre presente na cultura hacker; o

fascínio correspondente pelo “erro”, pela falha percebida ou limitação de um sistema, e suas

potencialidades ocultas, é ainda mais nuclear: o hacker, dos anos 1980 ainda mais que dos

anos 1960, é aquele que explora erros. Esta subversão, em um primeiro momento, tem

consequências sociais muito indiretas (a proteção do livre-pensamento que Graham exalta),

mas, assim como em obras de arte que exploram o erro, contém um forte teor metonímico de

subversão: é um molde para a subversão em um sentido político. Uma segunda geração,

encontrando tecnologia em um estágio de Agenciamento, não pôde mais se furtar do

significado político de forçar os limites de grandes sistemas; seu discurso sobre o erro afasta-

se do esteticismo entusiasmado dos laboratórios de Inteligência Artificial e afina-se com os da

contracultura do começo dos anos 1980. Esta transformação é tecnológica – é a mudança nos

sistemas de comunicações que produz o hacker contracultural, ou que obriga o hacker a se

afiliar com um discurso mais ostensivamente político de subversão. Esta segunda cultura

dominou a imagem pública do “hacker” nos anos 1990 – uma cultura do erro tecnológico que

é não apenas política, mas rapidamente criminosa.

116

Inspirados por esta imagem pública, alguns artistas tentarem se associar com a figura do

hacker. É o caso do Electronic Disturbance Theatre, com seu ativismo Zapatista

, e da obra

biennale.py de epidemiC e 0100101110101101.org, um vírus criado para a ocasião da Bienal

de Veneza

. Com grande liberalidade, o “espírito hacker” é uma condição para a

possibilidade mesma da Arte Digital; mas quando consideramos tais obras, que se associam

ostensivamente com este espírito, encontramos pouca conexão verdadeira com a cultura

hacker – seja a que se origina na academia nos anos 60 ou a que se origina na contra-cultura

dos anos 80. “Hacker” é aí entendido, por fim, em sua acepção na mídia de massa – ainda que

a ladainha sobre o “significado verdadeiro de hacker” seja disparada apressadamente na

primeira ocasião que se ofereça. Em consequência disso, o fascínio do hacker por falhas de

sistemas, pelos estados de erro e suas potencialidades não parece se traduzir em nenhuma obra

de “hacktivismo” e semelhantes. Ao nosso conhecimento, “o que afinal é um hacker” é uma

questão que ainda não foi atacada seriamente na Arte Digital, que ao invés disso se perde, até

hoje, numa glamourização de suas raízes imaginárias. Esta questão pode ser atacada pelo viés

da estética do erro. Enquanto isso, fala-se em “hacktivismo” e em “Arte Hackeamento”, mas

não se ouve, em parte alguma, ecos da história de Mel.

(JANA & TRIBE, 2006)

Obra em <0100101110101101.org/home/biennale_py/>

117

4.2 CORY ARCANGEL E O FUTURO DA MEMÓRIA

4.2.1 Data Diaries

Data Diaries, de Cory Arcangel, consiste em uma série de vídeos criados alimentando core

dumps diretamente ao programa de vídeo Quick Time Player. Um “core dump” é um arquivo

contendo tudo que está registrado na memória de um computador em um dado momento; uma

colagem de informações, muitas das quais incompreensíveis e fragmentárias (ocasionalmente,

é possível encontrar informação ainda decifrável para um observador humano); uma

sequência binária em que informações sobre texto, imagens, áudio, vídeo e processos

computacionais são postas lado a lado, na equivalência dos dados digitais.

Este é o mesmo método que Ant Scott utilizou para criar muitos de seus Pure Glitches –

alimentar dados binários a um programa que não o convencional para lê-los; e é um dos

métodos mais comuns e populares de Glitch, se tomarmos a comunidade no Flickr como

referência. É uma estratégia simples, até óbvia – provocar um erro utilizando um input

inesperado – mas com implicações notáveis: aponta, como poucas outras estratégias, para a

base comum por trás de todas as mídias digitais: que seja texto, áudio ou vídeo, para a

máquina há apenas dados binários a manipular; e mesmo comandos e dados internos serão

alocados em igualdade na memória, e evidenciados no core dump.

Em sua introdução à obra, Galloway escreve:

What sets Cory's RAM videos apart is that they don't pretend to hinge on the craftiness of

the conversion. Conversion is not what they are about. The conversions here are incidental,

a trivial detail coming ages before the real fun takes place. And because of this, he eschews

the A-to-B instrumentalism of these other conversion-based works. (GALLOWAY, s.d.)

Galloway está sendo eufemístico; falar em conversão de dados, aqui, é uma maneira

completamente equivocada de encarar a obra. O ponto de partida, a primeira coisa a se

aprender ao se aproximar desta obra, é que não é a transição de uma mídia digital para outra

118

mídia digital que interessa aqui – mas que, no digital, a partir de certo ponto, não existem

mídias. Uma parte das informações em um core dump pode ter pertencido a arquivos de texto,

áudio ou imagem; esta associação, contudo, já está perdida antes do processo da obra

começar, e temos apenas um único grande corpo de dados inacessível ao entendimento

humano.

Mas estes temas já foram discutidos no Capítulo 3. Há algo de diferente nesta obra, que dá a

ela uma dimensão que não encontramos em nossa discussão dos Glitches Puros de Ant Scott.

Primeiramente, a origem dos dados é importante aqui (enquanto em Scott, isto é algo que ele

ostensivamente deseja que seja ignorado): são dados de um core dump, o registro do conteúdo

da memória. Além disso, a sequência de vídeos é diária – um por dia, para a memória de cada

dia. (O primeiro minuto dos vídeos, por isso, é sempre idêntico: são informações de sistema.)

E a obra chama-se data diaries: diários de dados.

É como se o computador mantivesse um diário – registrando, de forma fixa (no disco rígido),

em certo sentido exteriorizada, aquilo que sua memória, volátil, modificará instantaneamente,

e perderá em pouco tempo; para que possa ler, do disco, estes dados intactos no futuro,

evitando o esquecimento.

Por que escrevemos diários? Em A Hermenêutica do Sujeito, Foucault descreve os

hypomnemata – anotações sobre “suas leituras, ou as conversas que teve, ou as aulas que

assistiu” (FOUCAULT, 2004, p. 360), escritas para que não as esquecesse. Mas o propósito

deste exercício não é apenas evitar o esquecimento: escrever é recomendado como parte do

exercício do aprendizado, e Foucault cita Sêneca em seu conselho de alternar a leitura e a

escrita. Primeiro, a escrita pode ser útil como leitura para outros, “no que pode ser chamado

(...) de uma correspondência espiritual – uma correspondência da alma de sujeito para sujeito”

119

(361); ela serve para rememorar “as verdades que se passa para o outro mas que também se

necessita em sua própria vida” (361)

Foucault observa que há uma diferença fundamental entre os hypomnemata da Antiguidade e

o diário do século XVI. Embora ambos sejam, claramente, tecnologias do self, não há, nos

hypomnemata, autobiografia; registra-se lições aprendidas e pensamentos, mas não se relata o

desenrolar da vida pessoal, o drama da constituição da personalidade. Há, entre as duas

tecnologias, o advento do Cristianismo; e Foucault argumenta que enquanto o propósito de

escrever hypomnemata é tornar-se um sujeito capaz de dizer coisas verdadeiras (véridiction),

o propósito do diário é tornar-se um sujeito capaz de dizer a verdade sobre si mesmo – isto é,

de confessar. (p. 362)

Escrevemos para não esquecer (para ter como rememorar); escrevemos para estabelecer uma

“comunicação da alma de sujeito para sujeito”; escrevemos para reforçar nossa memória. A

escrita, assim, funciona como um suplemento da memória – um suporte exterior contra o

esquecimento e uma extensão de suas capacidades. (Escrevemos, além disso, como um gesto

espiritual em si próprio, na modalidade da confissão: mas esta escrita é de qualquer maneira

uma exteriorização da memória.)

Um alerta contra este suplemento é soado no Fedro de Platão; um alerta que, ademais, já foi

discutido extensivamente, inclusive neste contexto.

Sócrates alerta sobre os perigos de

deixar a memória residir exteriormente, e teme que seu efeito será o de um veneno para a

memória, trazendo o esquecimento. (PLATÃO, 2001) Uma oposição entre uma memória

A discussão de Foucault restringe-se à Antiguidade, mais precisamente aos tempos de Sêneca.

Winthrop-Young e Wutz comentam que “[D]os muitos clichês educados circulando no vórtex crescente

(widening gyre) dos estudos de mídia, o mais persistente pode ser a garantia de que todas as coisas desagradáveis

que podem ser ditas sobre computadores já estão soletradas na crítica à escrita no Fedro de Platão.” (em

KITTLER, 99, p. xiii)

120

interior (anamnese), de um lado, e extensões exteriores da memória, tecnologias do

esquecimento (hypomnemata), de outro, é claramente demarcada.

A impossibilidade, em última instância, desta oposição; e a suspeita sobre o juízo de valor que

Platão emprega formam o que é talvez a tese mais famosa de Derrida. (DERRIDA, 2006)

Bernard Stiegler parte desta crítica de Derrida, e também das considerações de Foucault sobre

o hypomnemata (que foram deixadas por Foucault como esboço) para apresentar uma teoria

sobre tecnologia e memória.

Stiegler postula, primeiramente, que a memória humana é “originariamente exteriorizada, e

técnica desde o princípio” (STIEGLER, “Technics and Time, 2”, 2009), e que é “a

exteriorização que constitui o interior” (ibid). Ressalta-se, contudo, que em Stiegler o conceito

de “tecnologia da memória” é expandido para além dos hypomnemata de Foucault e, em

última instância, toda tecnologia é uma tecnologia da memória.(idem, “Technics and Time,

2”, 2009) Stiegler descreve, por exemplo, a industrialização como um hypomnemata da

produção: ocorre um esquecimento do know-how do artesão, que abandona a anamnese

(memória interior, em Stiegler) e torna-se hypomnese (memória exterior) codificada no

projeto da máquina que o operário opera. Passamos, aqui, da mnemotécnica para a

mnemotecnologia. (STIEGLER, “Anamnesis and Hypomensis”, 2009) O esquecimento –

epimethéia, conseqüência da hypomnese – exerce um papel central em sua filosofia da

técnica.

Apesar de tudo, Stiegler diz, o alerta de Platão sobre o esquecimento por hypomnese é válido

para os tempos industriais: são tempos caracterizados por um esquecimento crescente, uma

vez que tanto produção quanto consumo foram transladados a hypomnese. (Stiegler faz

também comentários sobre a mídia de massa e o conceito de “tempo real”, que omitiremos

aqui.) Para sermos justos, Stiegler demonstra um otimismo ambíguo quanto à Internet e seu

121

potencial para a demassificação; mas estas cosiderações ainda não foram elaboradas, até onde

sabemos. (ibid)

O diário pertence ao que Foucault chama de hypomnemata e Stiegler chama de “tecnologias

da cognição”; às mesmas categorias pertence o computador – e, conforme o digital alastra-se

por todos os ramos da técnica, o computador simboliza cada vez mais a tecnologia da

memória, aquela em que a negociação da memória – que, Stiegler insiste, é uma negociação

política – é conduzida.

Hypomnemata são também tecnologias da individuação, tecnologias do self ou do sujeito. Isto

já é postulado em Foucault, mas em Stiegler ganha uma formulação ainda mais poderosa.

Stiegler, discípulo de Heidegger, assume o princípio de que o ser é historial

; mas a história

do ser é sua memória e, portanto, tecnológica. Assim: “a história do ser é a história de sua

inscrição na tecnicidade.” (STIEGLER, 98, p. 4) Em tempos de “industrialização da

memória”, como Stiegler coloca, as conseqüências disso não podem ser sub-estimadas:

A industrialização da memória explora todos os suportes disponíveis, a tendência

tecnológica

invadindo todos os materiais (incluindo o orgânico), e por esta razão é preciso

falar de uma identidade biológica différant investindo e sintetizando os embasamentos

somáticos e germinativos da vida humana, que não são mais uma exteriorização apenas

através da organização do inorgânico mas também através da desorganização do orgânico

para reorganizá-lo – e neste sentido, é igualmente uma reinteriorização da exterioridade

técnica do ser humano. (...) Não é mais apenas uma questão de ter que abandonar o

modificador “sapiens” depois de “Homo”; agora o próprio título “Homo” está em questão –

e mesmo anterior a isso, o próprio zoon. (STIEGLER, “Technics and Time, 2”, 2009, p.99.

Ênfases no original)

A individuação do diário é diferente da individuação no digital, podemos comentar à Kittler.

E vivemos, como Stiegler aponta, em um tempo de reinteriorização da exterioridade técnica,

ou seja, de uma reconfiguração do ser humano, como organismo, por suas tecnologias da

memória. E assim entendemos a obra de Arcangel: uma justaposição entre tecnologias da

Optamos por seguir a convenção já consagrada de traduzir “historische”, referente à disciplina sistemática da

História, como “histórico”, e “geschichtliche”, referente à História que é herdada e habitada pelo ser, como

“historial”.

Para uma explanação de o que Stiegler chama de “tendência tecnológica”, vide (STIEGLER, 1998, p. 29-81)

122

memória e entre suas particularidades: a memória do digital (cuja codificação e decodificação

já não são mais acessíveis para nós – fato de suma importância para Stiegler (STIEGLER,

“Anamnesis and Hypomnesis”, 2009)), e diante dela o exercício do diário; e o esquecimento

assombrando todas as partes, tal que a volátil memória do computador acabe, ela mesma,

ganhando hypomnemata. Há, nisso, uma individuação da máquina – como nos exemplos do

Capítulo 3, sentimos que conhecemos a máquina melhor – mas a individuação que está em

jogo, ao final, é a nossa: é a memória originariamente humana (e se acreditarmos em Stiegler,

ironicamente uma memória originariamente exteriorizada) que transita pelos pixels coloridos

dos vídeos de Arcangel.

4.2.2 Super Mario Memory

A preocupação de Arcangel com a relação entre memória e técnica manifesta-se também de

outras formas: a nostalgia é, em nossa leitura, o tema preponderante de obras como Super

Mario Movie e Super Mario Clouds.

Ao falar de vídeo-games, retomaremos o insight de Pias já apresentado na discussão sobre

JODI: vídeo-games são otimizações da interação homem-máquina. Naturalmente, não são

criados com este propósito; mas é este o papel que assumem no Aufschreibesystem (Pias é

um estudante atento de Kittler) do nosso tempo: como treinamento e condicionamento.

Pias escreve:

O jogador aparece nesta posição do sistema como device e segundo programa, cujo output

deve ser reativo em tempo crítico (Ação), que deve compreender as conexões pré-definidas

em um banco de dados (Aventura), ou otimizar uma configuração de dados variáveis.

(Estratégia) (PIAS, 2002, p. 6)

123

O jogador é integrado, e subordinado, ao sistema: ele é menos usuário que dispositivo (device,

em inglês no original). As tarefas que ele realiza são tarefas classicamente computacionais,

delegadas a ele como se fossem delegadas a um outro processador em processamento

distribuído: o jogador torna-se um computador secundário e subordinado de um sistema

computacional maior. A função do vídeo-game no Aufschreibesystem é preparar o usuário

para esta função, isto é, ensinar, treinar e condicionar uma relação com a máquina: o vídeo-

game programa seu usuário. (ibid)

Ao entender o vídeo-game nestes termos, rejeitamos, como em nossa discussão de JODI,

preocupações de natureza hermenêutica: não vamos olhar para o “conteúdo” do jogo e tentar

atribuir significado a ele. Como enfatizamos o acoplamento sistêmico homem-máquina em

nossa análise, retornamos, assim, ao mote do trabalho – explorar condições de erro como

reveladoras da máquina e de nossa relação com a máquina.

Super Mario Clouds, de 2001, é resultado de experimentos de Arcangel com apagamento de

dados de um cartucho do jogo Super Mario Bros, para o Nintendo Entertainment System. Na

exploração destes apagamentos, Arcangel acabou por chegar a um cartucho que, uma vez

inserido, exibia apenas um fundo azul – o céu – e nuvens passando. Todos os outros

elementos do jogo não eram mais visíveis.

O apagamento de dados acabou por desmontar o mecanismo do jogo por completo. Se em

outras obras o estado de erro é mais evidente como um desvio de uma operação para outra de

apresentação igualmente sofisticada, aqui o desvio é tamanho que o jogo simplesmente

desaparece.

O que resta, por fim, é aquilo que há no jogo de inerte; isto é, são os elementos que não são

interativos, que o olhar programado do jogador não encara como algo a que reagir durante o

124

jogo. O modo de atenção típico do jogador – “imerso”, reduzido cognitivamente ao seu papel

na execução do programa – não é invocado. Se Arcangel tivesse deixado uma plataforma na

tela, já seríamos reintegrados ao sistema: imediatamente começaríamos a calcular os possíveis

movimentos sobre esta plataforma, a calcular o nosso output para a máquina se Mario

aparecesse caindo do topo da tela; etc. Os elementos deixados são os únicos que são

inteiramente inertes e decorativos; qualquer outra coisa já conteria em si um cálculo de

affordances de jogo. Esta paisagem contemplativa, ainda assim, é imediatamente reconhecida:

como o fundo do programa que educou a geração de Arcangel para entrar no

Aufschreibesystem do século XXI.

A nostalgia é compreensível; não se trata, apenas, de revisitar um jogo da infância – que foi,

para muitos, também um hábito de infância. Ao apresentar Super Mario Bros apagado tal que

o jogo tenha sido completamente obliterado, Super Mario Clouds permite revisitar o

programa sem ter que se submeter novamente ao programa; isto é, permite-nos reconhecer o

programa sem sermos novamente programados por ele. É uma perspectiva privilegiada; e

qualquer elemento que recuperasse o ritmo do jogo, ou as possibilidades de jogadas dentro do

jogo, acabaria por nos retirar dela. A sensação de revelação que esta perspectiva nos traz

explica o apelo comum e imediato que a obra tem – ao menos para uma geração.

Alguns anos depois de Super Mario Clouds, Cory criou Super Mario Movie, já apresentado

no Capítulo 2. A obra é um cartucho de Super Mario, editado tal que, quando inserido no

console, um filme de 15 minutos é exibido. No princípio, encontramos Mario, protagonista do

jogo, sobre uma caixa com uma interrogação. Texto aparece: “AS A VIDEO GAME GROWS

OLD ITS CONTENT AND INTERNAL LOGIC DETERIORIATE.” Algum tempo depois:

“FOR A CHARACTER CAUGHT IN THIS BREAKDOWN PROBLEMS AFFECT EVERY

AREA OF LIFE.”

125

Os pensamentos de Mario são apresentados como texto. Mario não sabe como foi parar onde

está, não sabe se deve saltar – para onde? – ou continuar ali. Depois de alguns minutos de

indecisão, Mario salta rumo ao desconhecido. O que se segue é uma jornada por um cenário

de Super Mario cheio de glitches. Vários artefatos são imediatamente reconhecíveis como

erros (ou seriam produtos de erros em condições normais); o texto (muitas vezes

aparentemente aleatório) tem caracteres distorcidos pelo que também parece produto de erros;

e, em alguns momentos, a tela é inteiramente tomada por longa sequências de glitches visuais,

típicos de erros de hardware de vídeo-game. Música (de Chiptune) toca o tempo inteiro, com

um pequeno motivo melódico repetido insistentemente durante a maior parte do filme.

No final de sua jornada, Mario pensa (por letras na tela, entremeadas por artefatos de glitch):

“THIS WORLD IS STROBING ME OUT. SOMETHING IS HAPPENING ON MY

BRAIN” Logo em seguida, Mario é, ele mesmo, substituído por um artefato de Glitch – e a

narrativa é, novamente e pela última vez, obliterada por uma sequência de glitches.

Há mais interesses em Super Mario Movie do que um comentário sobre mídias. É bastante

evidente que Arcangel buscou imprimir um apelo plástico e um apelo musical à obra. Há

também um apelo emocional imediato em tomar um objeto de nostalgia e mostrá-lo decaindo,

apagando-se, desaparecendo: um mundo de nossa infância ruindo. Porém mais interessante,

para nós aqui, são as conseqüências desta associação: a destruição de dados como

esquecimento; o apagamento de dados fazendo com que Mario sinta que está perdendo sua

identidade; a estranha sensação de encarar um vídeo-game, isto é, uma poderosa ferramenta

de treinamento cognitivo, sem o seu ritmo característico e sem as affordances de jogo que

aprendemos a calcular inconscientemente.

Mas tudo isto, para um observador astuto, já pode ser encontrado em Super Mario Clouds.

Super Mario Movie não adiciona nada a Super Mario Clouds, mas apenas apresenta seus

126

temas de maneira mais óbvia – entre eles, o do erro. Que o erro é um ponto-chave de Super

Mario Clouds pode não ser óbvio à primeira vista; em Super Mario Movie, há erros

imediatamente reconhecíveis como tais o tempo inteiro. A preocupação com memória e

esquecimento, a estranheza diante de um jogo de vídeo-game de que foi removida sua

dinâmica usual – tudo isto é mais claro em Super Mario Movie, mas já presente em Super

Mario Clouds. Há também um tema da relação entre hypomnese digital e a constituição da

identidade em Super Mario Movie que ecoa não Super Mario Clouds, mas Data Diaries.

O leitor deve notar que demos pouca importância para o conteúdo do jogo e das obras em sua

acepção estrita. Não é relevante para nós o que uma paisagem de um céu azul com nuvens

passando, em um contexto genérico, poderia sugerir; e não nos interessa em absoluto a

premissa original da narrativa do jogo, isto é, que Mario é um encanador cuja missão é salvar

uma princesa. É verdade que tomamos como ponto de partida autores que estão interessados

na especificidade das mídias, o que conduz, portanto, a esta abordagem mais centrada em um

Sitz im Leben e menos em uma hermenêutica em um sentido trivial; mas esta escolha não foi

arbitrária, nem uma questão de inclinações pessoais. Podemos apreciar as qualidades

narrativas ou semióticas de um jogo de vídeo-game em condições normais; o valor desta

apreciação, conquanto polêmico, não é de todo descartado nem mesmo por Kittler e Pias –

mas quando nos vemos diante do estado de erro, e portanto da perda dos pressupostos para

esta significação passível de interpretação como animação ou narrativa, o “conteúdo” original

do jogo torna-se inevitavelmente menos relevante do que o jogo em si mesmo, isto é, o jogo

como atividade, mídia e mecanismo; e é fútil insistir em abordagens interpretativas. Da

mesma maneira que, em Data Diaries, a própria idéia de mídia se dissolve na equivalência do

digital (o “conteúdo” que os dados codificam não existe no nível em que a obra opera, e é

equivocado invocar conceitos midiáticos como “remediação” para discuti-la), também ao se

127

provocar erros menos drásticos a um jogo a superfície interpretável é perdida. Acontece

apenas que em Cory Arcangel esta perda é mais drástica, enquanto no Untitled Game de JODI

este apagamento é gradual, e objeto de uma atenção evidente e deliberada (a trilha sonora

conservada sem alterações, por exemplo, aponta claramente para isto). Por isso, optamos por

reservar as obras de Arcangel com vídeo-games para o último tópico desta dissertação: do

ponto de vista de uma estética do erro, estas são as obras mais desafiadoras, e achamos

conveniente sedimentar nossos conceitos e abordagem com os exemplos mais diretos e

explícitos primeiro.

Pois de fato, nestas três obras, Arcangel usa recursos que são clichês na Glitch Art: muitos

frames de Super Mario Movie poderiam passar pela mais banal Glitch Art, e não há nenhum

recurso de que não se encontre um exemplo análogo no capítulo anterior. Seu interesse no

problema da memória e tecnologia, por outro lado, remove destas obras muito das conotações

típicas do Glitch – há muito pouco de agressivo em seu ruído, por exemplo. A materialidade

do vídeo-game é trazida à tona – como em todo experimento com erro, e como postulamos

como ponto de partida – e é, no caso do Movie, explicitamente o tema da narrativa (i.e., a

deterioração de dados em um cartucho antigo); mas a materialidade da Informática aqui

dificilmente chama tanta atenção a si mesma como em Ant Scott, por exemplo, ou mesmo em

JODI. Em outras palavras: a revelação pelo erro é novamente a mesma, no sentido de que se

dá pelos mesmos procedimentos: mas o que este erro revela, desta vez, é algo bastante

diferente. Podemos olhar para o erro e tentar enxergar a máquina, ou o que há ao redor da

máquina, ou procurar um reflexo nosso contido neste erro. Com a memória, ou melhor, o

esquecimento de Arcangel (ninguém sente nostalgia por aquilo de que se lembra), encerramos

esta investigação: mas há, frisamos, muito ainda para se encontrar nesta revelação do estado

128

de erro – e em circunstâncias outras, inesperadas (e o bom erro é inesperado), há ainda muitos

erros, com muito a nos relatar, esperando para serem cometidos.

129

5. CONCLUSÃO

Na introdução, listamos três maneiras de olhar para o erro. Como um gesto de negação; como

um gesto revelador; e como condições generativas. E dissemos que partiríamos da segunda, e

tocaríamos as outras conforme nossa investigação nos levasse a elas.

O erro negativo foi explorado no Capítulo 4: é o inevitável discurso de negação em desmontar

um sistema (embora esse desmontar já esteja contido no próprio sistema, assim como o erro já

está contido no objeto técnico). Mas o outro olhar – o erro generativo – não foi abordado

diretamente em momento algum, embora tenha estado evidente em vários de nossos

exemplos.

Um erro é verdadeiramente generativo. Obras de arte “generativa”, em geral, são produzidas

por algoritmos determinísticos (ou usando uma aleatoriedade cuidadosamente controlada)

fornecidos pelo programador. Não diferem, em essência, de qualquer outra obra de Arte

Digital: apenas impressionam pela exuberância e complexidade de seu output.

Um erro, por outro lado, pode acarretar um momento em que o programador cede controle à

máquina: o que quer que nasça dali não é uma criação dele, mas algo gerado pelo próprio

computador, da qual ele apenas se apropria – e pode apenas creditar-se por ter criado

condições propícias, mas não de ser, propriamente, autor de seu resultado.

Este é um de vários rumos possíveis para além desta dissertação. Tentamos apresentar, aqui,

uma estética do erro – que sirva de inspiração para artistas, mas que, como investigação

estética (e não meramente discussão de técnicas de artista), tenta iluminar mais do que a

prática artística. Um erro é um gesto revelador: ele nos revela a materialidade da Informática.

Esta revelação mostra para nós o que a máquina é, como é o sistema a que a máquina

pertence, e qual é o nosso papel neste sistema. Esta idéia simples, que podemos resumir em

130

duas frases, foi perseguida pelas várias páginas desta dissertação. E ainda assim, sentimos que

pudemos tocá-la apenas de leve: esta é a primeira formulação de um problema, uma

investigação tateante no escuro. O problema do erro é um dos vários problemas cruciais da

Arte Digital, e dos Estudos de Mídia, que carecem urgentemente de atenção.

É possível que a estética do erro se torne uma sub-área da Arte Digital: pelo menos, esta

parece ser a intenção por trás dos proponentes e divulgadores da “Glitch Art”. Esperamos que,

ao menos, esta dissertação tenha conseguido demonstrar o equívoco de se querer isolar uma

estética do erro: não há apenas um problema de fronteiras, mas um problema essencial. O erro

é essencial para uma verdadeira estética tecnológica. Se um desvio em relação ao

funcionamento convencional recebe o nome de erro e outro não, isto é, em última instância,

uma arbitrariedade: são de desvios do procedimento normal, interrupções do funcionamento,

deslocamentos de contexto perturbadores ao dispositivo que a Arte Digital – toda a Arte

Digital –, em última instância, é feita.

131

6. REFERÊNCIAS

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135

7. APÊNDICE 1: Entrevista com Ant Scott

[Jose]

I gather from your previous interviews that you value the plastic effect of your glitch art

works - whether the work looks pleasant in a visual sense - very highly, perhaps higher than

more conceptual concerns. Am I correct in stating this? How important is it to you that these

works are "glitches" - errors, or at least very unorthodox visualizations of computer data and

operations?

[Ant]

Yes, the purely visual qualities are more important to me than the conceptual aspects. I can explain

why, but first - could you tell me - is this is an old-fashioned view? And does it suggest a lack of

artistic sophistication, or seriousness of intent?

[Jose]

Academics thrive on this kind of conceptual analysis, so it is easy to understand why they would

favour the artist who's willing to do their work for them. One of the things that attracted me to Glitch

Art is that many artists are designers by trade and are unencumbered by this expectation of pre-

formatted "Artist Statements" and other demands of academia - demands which I, as a practicing artist,

find quite misguided and limiting. So answering your question, it is certainly unfashionable in some

circles, but I would not call it "old-fashioned" (as in "dated") or unsophisticated. I do suspect you have

one or two things to say on this front, though. ;)

[A]

OK, super, I'm all for the unfashionable :) In the vein of Tom Moody's article [via your blog], I make

art with computers (mostly), but am most definitely not a new media artist or software artist or net

artist, heaven forbid. So that affords me some wiggle room to escape the death grip of the conceptual

artist statement! I'm gradually learning, very slowly, a bit about how to make visual art and how to

connect with people's brains. Hopefully that is a worthy goal. To me it's a problem in applied

mathematics and human psychology. My old art teacher at school (when I was 14-15) called the

assignments "problems" and our drawings the "answers". So it's like a puzzle to be solved. Interviews

with Bridget Riley are fascinating - she is an extreme analytical experimenter. I'm not generally one

for role models, but if I had to choose one for art, she'd be mine!

Now, this might sound a bit wrong, because I think I'm supposed to be the guy that's always crashing

computer software and visualising data! The thing is, I've been doing much less of that since around

2006. I've got enough examples now of different-looking glitches to extrapolate into the future - I sort

of know what I like, and what particular structural (geometric) aspects of glitches seem to resonate

with people. The colours are very, very, very important too. OK, most of the recent stuff is black and

white photograms, but with the older coloured glitches, it's great fun to adjust the colours to try and get

a sense of forboding, or end-of-the-world fantasy. This comes from the connotations with early home

computers which had a limited colour palette of saturated colours, so when they crashed in a big

pixelly glitch, it was a terrifying visual assault! The slightly disturbing thing is that at the age of 9 and

10, I was writing programs to visualise the RAM with different strides through the data , purely on the

basis of how it looked, so I was definitely tuned in to the aesthetics of that kind of thing from the start.

One of the exact same programs I used then was used for the Chroma and Warp series. Anyway, after

that, it lay dormant for about twenty years, until 2000, when the chance discovery of Jasia Reichardt's

'The Computer in Art' (pub.1971) rekindled these childhood memories.

136

[J]

> How important is it to you that these works are "glitches" -

> errors, or at least very unorthodox visualizations of computer data and

> operations?

Less so now. It was important to begin with, because it's good to have rules to push against. Without

rules you're lost! But now I'm happy to use strips of paper and rusty bits of junk to make photograms

with, provided that the process is heading in a definite direction. These are experiments along a path -

enjoy the journey! I'm experimenting with the idea of correlation. Visual correlation between different

parts of a surface, because that is one of the properties I've extracted from the glitch experiments.

Another aspect is to make my images a bit less abstract. I've been doing abstract cityscapes and

buildings, and have used a ring device to represent either the sun or moon. Why? Because I read

somewhere (I forget who) some artist saying that abstract art should be an abstraction _of something_,

which I thought was pretty neat and seemed like an interesting problem, so I've adopted it. And the

ring device I adapated from a British artist called Paul Davies, who uses a solid disc to represent the

sun or moon. A ring (or an annulus to be technically spot-on) has a greater ratio of edge-to-area than a

disc, which is also a geometric property of solid shapes that get glitched, so that's gone into the mix

too. It's fun, because now it's more accessible to people who aren't just digital artists. What I'm doing

is sneaking the glitch in under people's noses! If you go for the head-first approach, you fail. But now

there are people in their sixties who have my glitch works hanging on the wall, because they look like

cityscapes. A puzzle to be solved. Geometry and psychology. It's quite interesting to play with this

stuff.

[J]

There is a tension there I would like to address. On the one hand, there's the problem-answer relation

you spoke of - the artist carefully picking colours and effects with an end result for the audience in

mind. On the other hand, there's something inherently unpredictable about Glitch: from some point on,

the machine takes control and you can only hope for a fortuitous accident. Glitch is generative, as

Mitchell Whitelaw has put it. And I'm led to think that this unpredictability is an important part of the

whole enterprise: the same images, had they been produced by more deterministic methods, would be

less interesting. So, there is artist's control on one side, and a leap to the computational unknown on

the other. How do you cope with this ambivalence?

[A]

Let me skip to this word 'generative' first. To me it represents the idea of a classical mathematical

algorithm with a handful of input parameters that can be tweaked. If you're looking to describe a

process by which glitches occur (describe the outcome by describing the process) then I believe

'generative' doesn't quite cut it. I think it boils down to a question of complexity versus the capacity of

the human brain. For example, let's take a computer-generated fractal as an example of a generative

process, such as an L-system. So you have a rather complicated-looking object in front of your eyes.

But you'll probably be able to discern that something's made it following some rules, even though it

doesn't look classically 'regular'. OK, now imagine a typical software crash where you get some crud

on the screen, or actually perhaps a better example is the visualisation of an area of RAM as a

rectangle of pixels. Again, we have a complicated-looking visual soup, but you probably won't have

the same feeling that this image was part of a sequence of images that were being generated by some

rules. However, that is precisely what it is. The rules that are being followed consist of many separate

threads of execution, each thread following a deterministic set of machine code instructions, and with

137

lots of race-conditions occurring, which is a layer of temporal complexity. So the whole thing is

'generative', but with a _very_ complex set of rules, so complex in fact that the brain gives up and

rationalises it as being 'random', or if you get a nice-looking glitch or bit of data visualisation, as a

'happy accident'. So the point is, at the risk of contradicting myself, this type of computer-generated

glitch is generative, but I'm not confident that that's what people mean when they use that word. Just to

over-emphasise the point, to describe the generative rules for a computer 'glitch', you need all the rules

for the whole computer, so you start by describing the rules for the execution pipeline, the instruction

set, the registers, the arithmetic units, etc etc. That isn't generative art! Or am I splitting hairs, Jose?

It's a good question, and yes, there is tension. Being a pragmatic sort, I know that by engineering

situations in which random, or rather, deterministic-yet-very-complicated things are encouraged to

happen, I can gather rich visual material containing levels of complexity, beauty and interest that I

could never conceive of making 'by hand', ie. without the assistance of these tools. However, I find

myself getting increasingly frustrated these days with the images never being quite right, because I

haven't got enough control. The only solution I can think of so far is to make lots of experiments, and

hope a few good ones emerge. It's not very efficient,and I don't like the idea of throwing mud at the

wall and hoping a few nice splodges appear - it's not very 'Art' is it?

So, with the first set of glitches I did, I used the computer to make them, but I selected the ones I

preferred, cropped them exactly how I wanted, and changed the colours. These three processes might

seem trivial, but it's important to make the point that a human mind was involved! I'm reminded of

Ken Knowlton's views on computer _assisted_ art, which, to roughly paraphrase are: use the computer

for what it's good at, but don't let it make all the artistic decisions. In any case, the triviality of these

three processes was their strength, because they didn't allow the glitches to get altered very much.

These were the rules I operated within, and they were the _only_ processes allowed, so we come back

to the idea of pushing against rules, which I'd like to give an example of, but first I need to describe

the mathematical idea of 'injective map'. (Bear with me!) When changing the colours in a glitch, I was

actually changing the colour palette, so if I changed red to blue, then _all_ the red areas changed to

blue in the whole image. So, I mapped the colour palette to a different palette, and it had to be an

injective mapping, which means that two different colours in the original palette couldn't be mapped to

the _same_ colour in the new palette. What this means intuitively is that edges don't get lost in the new

colour scheme, so the image remains essentially the same. However, despite this self-imposed rule, I

could cheat! If I felt, artistically, that a glitch was too complicated-looking and I wanted to erase some

of the edges, I could make a new palette which included colours which looked the same, but were not

quite the same. OK, big deal. But then I found a more interesting solution, which was to create palettes

which included pairs of colours of equal perceived value. These are the sorts of colours, which, when

placed next to each other, appear to swim in-and-out, and your brain can't quite tell where the

boundary is. So, again, the effect of this was to simplify glitch images, but staying within the rules.

Glitches usually have a high ratio of edge to area, so this technique worked well enough for them.

I've digressed, so, returning to your question briefly in the context of my other experiments, there's

always an element of unpredictability in the process. The photograms are a nice example, because you

never exactly know how they will turn out until they've been developed. Even if we take the most lo-fi

ones, the cityscape photograms where I made the 'buildings' from strips of paper which I moved

inbetween multiple exposures, there's a huge element of unpredictability because everything's invisible

whilst you're making it. Currently my most fruitful area appears to be using the computer screen to

make photographic exposures, because there I've got lots of control over the glitchy images I like,

allied to the analogue unpredictability of the photographic process, which produces effects that I could

never have imagined. I embrace it all, but chuck out the rubbish and keep the better stuff. But it's fair

to say, the work I produce is very hit-and-miss, but I end up putting most of it on my website anyway

because I'm interested in the feedback, which brings us back to the human psychology side.

[J]

138

" It's not very efficient,and I don't like the idea of throwing mud at the wall and hoping a few nice

splodges appear - it's not very 'Art' is it?" This was the method of Abstract Expressionism, and its

practitioners also had varying approaches to this control-chance dilemma. This is a parallel I would

like to bring up again later, so let's hold it for a while. :)

As for the generative tag - well, I personally think that in a sense all Digital Art is "generative," in the

sense that the machine produces the final output by following a set of instructions it has been given,

assembling and reassembling sub-sets of data. This is what Manovich has called the "Database

Aesthetics" of the Digital Arts. We don't call all of it generative though, so there is some hair-splitting

to be done. I really like your definition (complexity vs capacity of the human mind to deduce the

process, the sets of rules themselves coming into focus, etc.), and I'm afraid I don't have anything to

add to it!

It is interesting you have chose fractals as an example. I have myself experimented with glitching

fractals - seeing what happens when a familiar fractal algorithm is made to face its computational

limitations by incurring in arithmetic overflow errors - and I learn you had intense interest in fractal

mathematics and art before you moved on to glitch. You have even defined Glitch as "anti-fractal art,"

and many themes seem to recur here and there (the "generative" issue being an example). So: do you

think this background with this most rule-based, generative (in the strictest of senses) art has

influenced your later approach when working with its very opposite? Also: I think fractal and

generative art also tend to discount the materiality of the machines - it's more about mathematics and

the virtual than about using a specific calculating machine to create art. I toy with the idea that Glitch

takes the very opposite route and emphasizes that computers are "general purpose" computing

machines, and all that it implies. Where do you stand on this?

[A]

OK, we can return to Abstract Expressionism, as I think there's a material difference in approach.

I think there is some ambiguity over the use of 'generative' versus 'deterministic'. But despite my rant,

it's probably not very important or interesting - we all get the gist of what we're dealing with. After all,

we're not in the software art camp here :)

It is true, in my first ever blog post in 2001, I did set up glitch as the opposite evil twin of fractal. Or

vice-versa. And I completely agree with your analysis of the focus on computers or mathematics

according to whether we're in glitch or fractal territory. Can I be nit-picky about saying fractals are

'virtual'? I see mathematics as being a very concrete thing, which exists independently of discovery,

though I'm not sure I'd label myself a Platonist. My take on it is that fractals are 'real' and glitch is

'artificial', for the reason that computing hardware and software are man-made and involve many

arbitrary decisions, which is why one nucleus of human endeavour creates WIndows, and another

creates OSX.

Of course, this battle between fractals and glitches is tongue-in-cheek. When I was a student, fractals

were like magic, and for exactly the same reason that I now like the glitch:- at the time, it was the best

idea around to produce images of complexity and beauty that could not be otherwise conceived. After

a while, I got bored of it all. Maybe I'll get bored with glitches, but I feel it's a broad enough concept to

keep interested in if you don't settle for capturing jpeg artifacts or video codec errors forever!

I think I can say that the earlier experience of playing with fractals (I didn't do 'Fractal Art' as such)

hasn't had any bearing on the glitch stuff. There was an eight or nine year gap inbetween in which the

only art I did was potato prints.

139

[J]

You have recently experimented with other media, so that your interest is glitch, I take it, is not

limited to situations constrained by the arbitrary decisions behind computational devices, or even to

the computational itself. As you are aware, I have looked into Art History for earlier examples of an

aesthetics of error - works dealing with accidents, imperfection, etc. Could you elaborate on the

"material differences in the approach" you have found in your own work as you shifted through media,

and that you see between works in modern media and in works in traditional media, such as in Action

Painting or Abstract Expressionism? I was planning to leave the parallels in Art History for later, but

since we have landed on theme of specificity of media it becomes kind of pressing - I will second-

guess myself here if you don't mind. :)

[A]

You mentioned Abstract Expressionism in the context of control and chance, which is a fair

observation, but don't you think glitch is much more like photography than painting? In the sense that

you explore the (computer) environment, wait for something interesting (glitchy) to happen, (screen-

)capture the whole image at once, and if it's a dud, you bin it. At least with Action Painting for

example, no one gestural mark has the power to ruin the whole canvas - this is what I was thinking of

as being materially different from glitch art.

Sure, I have experimented a tiny bit with painting (which I didn't enjoy at all) and a fair bit more with

photographic methods. I'm 99% sure it's the visual effect of glitches that appeal rather than the process

by which they're made. The computer is a great tool, as I mentioned earlier, for giving you raw

material, and it's very seductive, but ultimately it feels limiting. As Per Platou said - you can't make a

glitch on purpose - so if we glitch practitioners are cheating anyway in setting up situations that are

conducive to glitches, then why not go all the way and admit there's a sort of output you're

preferentially seeking, and just make it directly? And once we reach that conclusion, it doesn't matter

whether you use paint or paint.exe. This is coming out a bit muddled. Please ask simpler questions.

Direct the difficult ones to Iman.

[J]

Indeed we have ventured into pretty muddled territory, but I have found the conversation quite

enlightening. (And the questions you shot back were pretty hard as well, I'll let you know. :) ) We have

come full-circle to my first question, but before we come to a halt I have one last question, which is

less theoretical but perhaps more difficult to answer:

In "Skyscrapers," "Painted Skyscrapers" and "Cityscape Photograms" you have portrayed urban

landscapes in glitch art works; "Air Burst" presents again an urban landscape as it is X-rayed by a

nuclear air burst. The theme of urban landscapes recurs in "Primitive Operation," and "Air Burst" can

be compared to the threatening chaotic sun in "The Sun Will Kill You." "GL:QU" glitches a ten pound

note, and "Lynmouth" glitches a natural landscape. Skyscrapers are reminiscent of data

representations, and resonate well, in my opinion, with the idea of ordered data versus glitch;

explosions and computer errors are also easy to associate with one another. Glitching money might be

read as a statement; taking a riskier route, the recurring theme of landscapes also seems to me to be

akin to Glitch - whose general appearance suggests "landscapes" of data rather than a portrait of a

particular object. Am I way off here? How did the choices for subject matter come about? Do they

precede the more formal decisions, or do they derivate from an option for Glitch aesthetics?

[A]

140

GL:QU is the odd one out, just ignore that. As for the others you list, yes, there is a growing theme of

mildly threatening urban landscapes! The rectangular forms suggesting man-made structures feel like

a natural home to glitches of the classic 'slip and slide' variety, which are ubiquitous in the natural

world too, crystals, rock strata, striations and the like. The ones in the Glitch series have no intentional

real-world ideas behind them, although I remember thinking that one of them reminds me of tower

blocks with aerials on the roof (#08). 'Landscapes of data' is very neat. You could say, following the

glitch-as-photography metaphor, that it is indeed a landscape in that sense.

(question - not sure what is meant by "option" in this line...."derivate from an option for Glitch

aesthetics")

[J]

I meant to ask: had you already decided that you were doing Glitch Art and consciously looked for

appropriate subject matter - then arriving in urban landscapes and so on -, or did you decide upon

these themes and worked out from there? Or am I posing an egg-or-chicken-dilemma?

[A]

When I started doing the flat-panel photo exposures with a moving image in 2005, the first set I called

Generatives, which were quite free-form and difficult to control, so then I restricted all movement to

the vertical direction only. In this mode, the software was pulling apart solid rectangles, like stretching

a lump of chewing gum with your fingers until it delaminates into stands. The way they turned out

looked like (very unstable) skyscrapers, and I thought it would interesting to give them this name,

something very literal and concrete for a change. It gives the viewer a way in to the image, even if

they decide on a different interpretation, trees or canal boats or people etc., and it's really nice when

that happens. So that's how the urban theme gradually emerged. Besides, the contrarian in me likes the

idea of incorporating the arcane imagery of glitch into something really commonplace and accessible

like landscapes. But to keep the theorists happy, the juxtaposition of glitch and the built environment

is so pregnant with potential concepts, it's like shooting apples in a kettle. It's probably not even worth

verbalising some of them is it? Please say no.

141

8. APÊNDICE 2: Código de Failed Fractals

/* Failed Fractals: a code poem

Jose Carlos Silvestre, 2008

PImage img;

int radius = 1500000;

int c_rel = 1;

int c_ima = 1;

int x, y;

int turn = 0;

void setup()

{

size(600, 600);

}

void draw()

{

background(255,255,255);

img = createImage(600, 600, ARGB);

for(int i=0; i < img.pixels.length; i++) {

x = (i % img.width)*2;

y = (i/img.width)*2;

int cor = 0;

int r = 0;

while(cor < 6 && r < radius) {

int x2 = x*x - y*y + c_rel;

int y2 = 2*x*y + c_ima;

cor++;

r = x2*x2 + y2*y2;

if (r > radius) {

break;}

else {x = x2; y = y2;}

}

switch(cor) {

case 1:

img.pixels[i] = color(0, 0, 0); break;

case 2:

img.pixels[i] = color(100, 100, 100); break;

case 3:

img.pixels[i] = color(130, 130, 130); break;

case 4:

img.pixels[i] = color(170, 170, 170); break;

case 5:

img.pixels[i] = color(200, 200, 200); break;

case 6:

img.pixels[i] = color(220, 220, 220); break; }

142

}

image(img, 0, 0);

// this part varies the parameter c to create

// the animation. it watches for c itself to

// overflow to switch turns.

switch(turn) {

case 0: if(c_rel > 0) c_rel*=2;

else {c_rel=-1; turn=1;}

break;

case 1: if(c_rel <0) c_rel*=2;

else {c_rel=1; turn=2;}

break;

case 2: if(c_ima > 0) c_ima*=2;

else {c_ima=-1; turn=3;}

break;

case 3: if(c_ima <0) c_ima*=2;

else {c_ima=1; turn=4;}

break;

case 4: if(c_ima > 0 && c_rel > 0) {c_rel*=2; c_ima*=2;}

else {c_ima=-1; c_rel=1; turn=5;}

break;

case 5: if(c_ima < 0 && c_rel > 0) {c_rel*=2; c_ima*=2;}

else {c_ima=1; c_rel=1; turn=6;}

break;

case 6: if(c_ima > 0 && c_rel > 0) {c_rel*=3; c_ima*=2;}

else {c_ima=1; c_rel=1; turn=7;}

break;

case 7: if(c_ima > 0 && c_rel > 0) {c_rel*=2; c_ima*=3;}

else {c_ima=1; c_rel=1; turn=8;}

break;

case 8: if(c_ima > 0 && c_rel > 0) {c_rel*=15; c_ima*=2;}

else {c_ima=1; c_rel=1; turn=9;}

break;

case 9:

turn = 0; noLoop();

break;

}

delay(150);

}

void mousePressed() {

loop(); }

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