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Universidade Anhembi Morumbi
Eloize Navalon
Design de Moda: Interconexão Metodológica
Dissertação de Mestrado
Mestrado em Design
Programa de Pós-Graduação Stricto Sensu
São Paulo, abril de 2008
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Universidade Anhembi Morumbi
Eloize Navalon
Design de Moda: Interconexão Metodológica
Dissertação de Mestrado
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação Stricto Sensu em Design – Mestrado,
da Universidade Anhembi Morumbi, como requisito parcial para a obtenção do título de
Mestre em Design
Orientador: Prof. Dr. Jofre Silva, PhD
São Paulo, abril de 2008
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Universidade Anhembi Morumbi
Eloize Navalon
Design de Moda: Interconexão Metodológica
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação Stricto Sensu em Design –
Mestrado, da Universidade Anhembi Morumbi, como requisito parcial para a obtenção
do título de Mestre em Design. Aprovada pela Banca Examinadora:
Profa. Dra. Denise Portinari
Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro
Profa. Dra. Mônica Moura
Universidade Anhembi Morumbi
Prof. Dr. Jofre Silva, PhD
Orientador
São Paulo, abril de 2008
Todos os direitos reservados. É proibida a reprodução total ou parcial do trabalho sem
autorização da Universidade, do autor e do orientador.
Eloize Navalon
Graduada em Comunicação e Artes pela Universidade Mackenzie. Especialista em Moda
e Comunicação pela Universidade Anhembi Morumbi. Trabalha com desenvolvimento
de produtos de moda há mais de vinte anos em empresas como Trifil, C&A, LePostiche
etc. Elaborou o projeto pedagógico do curso de Bacharelado em Design de Moda que
hoje coordena na Universidade Anhembi Morumbi, onde atua também como docente do
curso de Bacharelado em Negócios da Moda.
Ficha Catalográfica
N237d Navalon, Eloize
Design de moda: interconexão metodológica/ Eloize Navalon. – 2008.
00f.: il.; 30 cm.
Orientador: Jofre Silva.
Dissertação (Mestrado em Design) - Universidade
Anhembi Morumbi, São Paulo, 2008.
Bibliograa: f.00-00.
1. Design de moda. 2. Métodos. 3. Processos. 4. Interconexão. I. Título.
CDD 741.6
Para Rachel Affonso e José Sabo (in memoriam), pela eterna presença e por me deixarem
como herança a constante disposição em aprender.
Para Gustavo Dias Bonfim (in memoriam), pelo privilégio da amizade, do companheirismo
e pelo exemplo da doçura e da perseverança.
Agradecimentos
Meu incansável obrigado à Profa. Mônica Moura por, antes e acima de tudo, nunca
permitir que eu desistisse.
Agradeço a Mario Queiroz, por todas as contribuições ao longo da construção de nosso
projeto de curso, e mais, que se refletem no resultado deste trabalho.
Meu sempre e sempre obrigado a Geraldo Coelho Lima Jr., pelas trocas constantes, pela
ajuda incondicional e pela paciência infindável.
A Miriam Levinbook, agradeço pelo companheirismo e amizade que fez, e faz toda a
diferença nesses últimos vinte anos.
A Adriana Valese, Rachel Zuanon e Delmar Galisi, meu muito obrigado pelo coleguismo
e solidariedade.
Ao Prof. Jofre Silva, meu agradecimento é eterno pela orientação precisa, e pelos conselhos
inesquecíveis.
Resumo
A presente pesquisa apresenta um estudo para o design de moda voltado ao vestuário.
O objetivo desta é trazer à discussão acadêmica a metodologia de criação e de
desenvolvimento de uma coleção de moda. Construção estabelecida por meio de leituras
e reflexões sobre teorias e conceitos do design e da moda, bem como observações
sistemáticas no âmbito profissional, com coleta de declarações de profissionais da área.
Este estudo visa identificar a metodologia do projeto de uma coleção de moda, trazendo
definições de design e de moda; apresentando um relato sobre a moda brasileira;
e investiga cada um dos processos pertencentes a esta atividade, analisando suas
características e natureza.
Palavras-chave: design de moda, métodos, processos, interconexão.
Abstract
This research presents a study focused on fashion design clothing. It aims to establish an
academic discussion about the methodology underlying the creation and development
of a fashion collection. This will be based on readings and reflections about theories and
concepts in both design and in fashion. Systematic notes from the professional arena
along with data gathering from those working in this field support this debate. In order
to identify the project methodology of a fashion collection, the study seeks first to
define design and fashion while presenting a review of Brazilian fashion. In addition, an
investigation of each stage of the processes related to this practice sustains an analysis of
both its nature and characteristics.
Keywords: fashion design; methods; processes; interconnections
Sumário
Lista de Ilustrações 10
Introdução 11
1. Design e Moda 14
1.1. Design 15
1.2. Moda 18
1.3. Moda Brasileira 28
2. Design de Moda: processos projetuais para a criação 37
2.1 Design de Moda 38
2.2. Universo Referencial 40
2.2.1. Mercado 40
2.2.2. Tendências 47
2.2.3. Conceitos 55
2.3. Elementos Formais 60
2.3.1.Criação 60
2.3.2.Concepção 62
3. Design de Moda: processos projetuais para a construção e desenvolvimento de produtos 72
3 .1. O mercado e a cadeia têxtil 73
3.2. Construção 76
3.3. Lançamento da coleção: desfiles, showrooms e vendas 88
4. Considerações finais 92
Referências 97
Lista de Figuras
Figura 1. Desfiles Rhodia para a FENIT 30
Figura 2. Grupo Moda Rio 30
Figura 3. Zuzu Angel 57
Figura 4. Ronaldo Fraga-Coleção Quem Matou Zuzu Angel 57
Figura 5. Cadernos de Registros 60
Figura 6. Painéis de Referências 61
Figura 7. Hussein Chalayan 64
Figura 8. Viktor & Rolf 65
Figura 9. Jefferson Kulig 65
Figura 10. Ronaldo Fraga – Eu amo coração de galinha 66
Figura 11. Fluxo produtivo e calendário de lançamento da cadeia têxtil 75
Figura 12. Ficha Técnica 77
Figura 13. Construção 79
Figura 14. Estamparia 86
11
Design de Moda: Interconexão Metodológica
Introdução
O projeto de design de moda pressupõe a aplicação de áreas do conhecimento humano
antes e para além de sua materialidade. Pesquisas, processo de criação, linguagens
formais, assim como o conhecimento de processos produtivos, que interferem nos
processos criativos, e as informações mercadológicas são algumas áreas que participam
deste fazer.
Observar o design de moda focado no vestuário e explorar a natureza dessa atividade,
bem como de que maneira se dá a construção de uma coleção de roupas de moda, é o
objetivo deste trabalho de pesquisa.
Essa investigação pode ser vista como um diálogo entre fundamentos, conceitos e
teorias do design, da moda, assim como com a coleta de depoimentos e declarações de
profissionais desse campo, apresentadas ao longo deste. A intenção aqui é fortalecer as
pesquisas e contribuir para a construção do conhecimento na área do design de moda
voltado para o vestuário.
A palavra design, na língua inglesa, é um substantivo que se refere à idéia de plano, desígnio,
intenção, mas também de configuração, arranjo, estrutura. Sua origem mais remota está
no latim designare, verbo que se refere ao sentido de designar e o de desenhar.
(...) Percebe-se que, do ponto de vista etimológico, o termo já contém nas suas
origens uma ambigüidade, uma tensão dinâmica, entre um aspecto abstrato
de conceber/projetar/atribuir e outro concreto de registrar/congurar/formar
(CARDOSO, 2004 p. 14).
Introdução
12
Design de Moda: Interconexão Metodológica
A união de aspectos subjetivos e objetivos, ou abstratos e concretos como definidos por
Cardoso, talvez esteja no cerne da questão para uma definição de design de moda. A
estruturação deste trabalho passa, primeiramente, por uma identificação conceitual do
design e da moda. O capítulo 1 apresenta também um breve histórico da moda brasileira.
O modo de criar, desenvolver e produzir roupas relacionadas ao sistema da moda
pressupõe uma construção, uma trajetória para se construir um método que pode não ser
o mesmo para todo designer de moda. O design de moda para o vestuário se estabelece
pela interconexão de conhecimentos, de informações e de processos.
O designer de moda tem em suas atividades um complexo conjunto de ações interconectadas.
Ele é um profissional que associa em seu projeto arte, técnica, tecnologia, planejamento e
conhecimento das áreas culturais e produtivas da sociedade (MOURA, 2005).
O capítulo 2 explora como essas interconexões acontecem em uma coleção, apresentando
as ligações, relações entre os sistemas de criação, construção e configuração.
O futuro é o espaço do design: o passado já passou e, portanto, está excluído
de atos projetuais. O design somente é possível num estado de conança e
esperança. Onde domina a resignação não há design (BONSIEPE, 1997, p. 16).
O futuro também é o espaço da moda, do fazer moda. Por se tratar de um sistema de
renovação das aparências, e, atualmente, dos objetos, projetar uma coleção de moda é
uma atividade destinada ao futuro uso e à futura produção. No momento da construção
de uma coleção, demonstrado no capítulo 3, o designer projeta o que será usado e
fabricado, ponderando considerações acerca do destino desse projeto, bem como de sua
efetiva concretização.
Neste estágio do presente texto, é possível conhecer a experiência de designers de moda
Introdução
13
Design de Moda: Interconexão Metodológica
que atuam dentro de grandes empresas e, portanto, não assinam as coleções, como
também de designers que criam e desenvolvem produtos para sua própria marca que
muitas vezes levam seus próprios nomes.
Essa diferença é significativa ao se projetar uma coleção de moda, pois as realidades de
pesquisa, de criação e de desenvolvimento de produtos, são distintas entre o designer
“anônimo”, isto é, aquele que não assina uma criação, e o designer “autoral”.
Depoimentos de designers brasileiros complementam as informações contidas nas
teorias, conceitos e procedimentos encontrados na literatura a respeito do assunto.
Esta pesquisa foi idealizada e construída sem buscar defender fórmulas prontas de como
fazer moda. Por isso mesmo não deve ser tratada como um manual para o desenvolvimento
de uma coleção voltada para vestuário, mas sim como uma reflexão na qual, através de
investigações teóricas e práticas, a intenção é compreender a natureza e as características
metodológicas do design de moda, investigando seu universo teórico e prático.
Introdução
Design e Moda
1
15
Design de Moda: Interconexão Metodológica
1. Design e Moda
1.1 Design
O design deve ser entendido não apenas como uma atividade de dar forma aos
objetos, mas como um tecido que enreda o designer, o usuário, o desejo, a forma,
o modo de ser e estar no mundo de cada um de nós (COUTO, 1999, p. 09).
A construção do tecido acontece quando trama, urdume e fio se entrelaçam e se
interconectam. É através disto que se obtém o tecido configurado. As possibilidades de
composições e interconexões para se fazer um tecido são imensas perante o número
incontável de construções de fios e de entrecruzamentos entre eles.
Tecer signica passar os que se entrecruzam em diversos sentidos, ou seja,
verticalmente – o urdume – e horizontalmente – a trama. Palavra originária do
latim textere, que signica trançar, tramar, esses os podem ser de diferentes
procedências, naturais – como algodão, linho, seda, rami e outras origens -,
animais e minerais ou elaboradas quimicamente em laboratórios. O processo
é simples e complexo ao mesmo tempo, uma vez que os procedimentos vão se
tornando mais exigentes (CHATAIGNIER, 2006, p. 21).
Entender que a atividade de design é o tecido que para ser construído necessita das
interconexões estabelecidas entre designer, usuário e seu desejo, a forma e a cultura,
compreendida como maneira de ser e estar no mundo, contribui aqui, para explorar
caminhos do design de moda.
Design e Moda
16
Design de Moda: Interconexão Metodológica Design e Moda
A fim de sustentar a questão da cultura, como maneira de representar nosso ser e estar
no mundo, a argumentação de BOMFIM (1999, p. 152), apontando que “a cultura é a
expressão do ser, que se manifesta em todas as suas obras e atividades, é a condição
poética do espírito no ato de conformar a matéria”, esclarece que a produção cultural é
parte natural do tecido do design. E mais, ao colocar que a cultura de uma sociedade e
grupo social é formada pela produção de seus bens e valores, o autor reforça a idéia do
tecido, afirmando que o design é uma atividade que configura objetos de uso e sistemas
de informação, utilizando-se dos valores culturais que a cercam. Esses objetos e sistemas
estão impregnados dos valores, ideais, assim como das incoerências da sociedade e de
suas manifestações culturais. Mas eles também anunciam novos caminhos.
O design, entendido como matéria conformada, participa da criação cultural,
ou seja, o design é uma práxis que conrma ou questiona a cultura de uma
determinada sociedade (...) o design de uma comunidade expressa as
contradições desta comunidade e será tão perfeito ou imperfeito quanto ela
(IBIDEM, p. 150).
É possível observar o design como um tecido (matéria conformada) que participa da criação
cultural de uma sociedade, se utilizando dessa cultura em sua construção, e voltando
para ela como sua expressão. Desta forma, torna-se possível entender a afirmação que o
design “não é uma regra universal de configuração, mas uma ação interpretativa, criadora,
que permite diversas formas de expressão” (IBIDEM, p. 152).
Ainda é possível fiar um fio à mão, mesmo com todos os avanços tecnológicos da
indústria têxtil. O que na verdade determinará o emprego desta, ou de uma tecnologia
17
Design de Moda: Interconexão Metodológica Design e Moda
mais avançada, será a valorização estética e cultural que se pretende expressar na criação.
Assim também o emprego de uma determinada tecnologia em detrimento de outra, está
impregnada de valores culturais de uma sociedade ou de um grupo dentro dela. Um
exemplo? A febre dos “fuxicos” e o amplo interesse pela customização.
O design fertiliza e deixa-se fertilizar por outras áreas de conhecimento; constrói e
reconstrói-se em um processo permanente de ampliação de seus limites, por exigências
do contemporâneo. “Sua vocação interdisciplinar impede um fechamento em torno
de conceitos, teorias e autores exclusivos. Sua natureza multifacetada exige interação,
interlocução e parceria” (COUTO, 1999, p. 7).
A construção de uma proposta de design dá-se pela interação e interlocução de processos
projetuais, tomando como pressuposto sua configuração, dada por suas interconexões,
bem como pelo seu construir e reconstruir, ampliando seus limites.
Esses processos projetuais, as ações efetivas para que o design aconteça, podem ser mais
bem compreendidos à luz da reestruturação dos fundamentos do design apresentada
por BONSIEPE (1997, p, 15), ao afirmar que “o design é um domínio em qualquer área do
conhecimento humano”. Para ele o campo da atividade projetual deve ser indicado para
que o design, de fato, possa existir, pois é impossível pensar somente “design”.
Os objetos do design não se limitam aos produtos materiais. Design é uma
atividade fundamental, com ramicações capilares em todas as atividades
humanas; por isso nenhuma prossão pode pretender ter o monopólio do
design (BONSIEPE, 1997, p. 16).
O autor apresenta também que o futuro é o espaço do design onde somente a proposição
voltada para uso e ação futura é que dá sentido à atividade. A estas definições somam-se
18
Design de Moda: Interconexão Metodológica Design e Moda
a preocupação com a ação inovadora; o acoplamento dos artefatos e sistemas ao corpo,
onde todo design termina, sendo ele uma extensão ou não deste. É a ação efetiva, no qual,
mais do que pensar em forma, função e estilo, deve-se observar para quem os produtos
são criados, projetados, produzidos e comercializados.
Na maioria das vezes, esses produtos e sistemas são criados para facilitar ações, e para
caracterizá-las como efetivas, tem-se que indicar o campo de atividade e os padrões de
valores pertinentes a ação. BONSIEPE (1997) ainda aponta para o fato de que o design se
orienta à interação com o usuário, sendo o seu domínio o da interface e sua total afinidade
com o campo da linguagem.
Um tecido de natureza multifacetada exigindo, para sua configuração, de interação,
interlocução e parceria, o design necessita de um campo definido de atuação, a fim de
identificar o entrelaçamento entre o designer, o usuário, o desejo, a forma e a cultura.
Seu lugar é o futuro e, para que este traga em seu bojo ações inovadoras, é necessário
existir, por parte do designer, “o convívio e a compreensão da trama cultural, o lócus em
que a persona se identifica no seu ser e estar no mundo” (BOMFIM, 1999, p. 153).
Seu destino é o corpo e a ação efetiva a que se destina é a configuração do produto para o
futuro. A fim de se projetar para o futuro, é necessário conhecer o passado e o presente.
1.2. Moda
Em sua origem, a palavra moda, do latim modus, significa modo, costume, maneira, conjunto
de opiniões, gostos e apreciações críticas, assim como modos de agir, viver e sentir coletivos,
aceitos por um determinado grupo humano, num dado momento histórico (HOUAISS 2001,
19
Design de Moda: Interconexão Metodológica Design e Moda
p. 1941). Portanto, ao falarmos em moda, falamos em expressão através dos costumes e
maneiras de uma sociedade e, conforme exposto acima, em cultura.
É no final da Idade Média que se pode reconhecer o surgimento da moda como um
sistema de transformações, de renovação das formas, em que as mesmas se tornam
valores identificáveis de reconhecimento social, quando a fantasia e a ornamentação,
caracterizadas na alta-sociedade, estabelecem uma regra de mudanças permanentes.
Surge, assim, o sistema da moda e sua instalação na cultura ocidental moderna.
CIDREIRA (2005, p. 47), ao discorrer sobre o surgimento do amor cortês por volta do século
XIV, e a instauração de um novo código de conduta onde há uma sublimação do impulso
sexual, apresenta que “acompanhado da superestima e da celebração da mulher amada,
há a submissão e obediência do amante à dama”. É por conta da estilização poética da
vida e do amor, pautada pelo domínio da linguagem fazendo da palavra o apoio para a
sedução, onde a elegância do ato da expressão é valorizada incluindo os maneirismos
corporais, que o homem começa a se preocupar com sua aparência. Tornar a vida mais
bela significa empenhar-se no embelezamento de si próprio.
As roupas passam a ser cuidadosamente escolhidas (...) as transparentes
mudanças sofridas pelo vestuário masculino e feminino a partir de 1350 podem
ser consideradas como um sintoma dessa estética preciosista da sedução
(CIDREIRA, 2005, p. 48).
LIPOVETSKY (1989) aponta que a moda não ficou restrita ao campo do vestuário, no
decorrer de sua história. Em velocidades e graus diversos, outros setores como o mobiliário,
os objetos decorativos, a linguagem, as obras artísticas e culturais foram permeadas pelo
processo da moda, como cultural, com suas oscilações. Desde sua instalação no Ocidente,
a moda não tem um conteúdo próprio ou está ligada a um objeto determinado:
20
Design de Moda: Interconexão Metodológica Design e Moda
(...) mas é, em primeiro lugar, um dispositivo social caracterizado por uma
temporalidade particularmente breve, por reviravoltas mais ou menos
fantasiosas, podendo, por isso, afetar esferas muito diversas da vida coletiva
(IBIDEM, 1989, p. 24).
Percebe-se aqui uma idéia que se instala no mundo Ocidental e que irá conduzir não
somente as transformações na moda, mas em todas as manifestações culturais dali em
diante, em maior ou menor grau de rapidez e consistência. Por meio da observação das
aparências, é possível localizar evidências de mudanças, de transformações estéticas,
absolutamente vinculadas às transformações arquetípicas das aristocracias.
(...) excluindo a linguagem vulgar, as facécias, libertinagens e obscenidades
tradicionais em favor da discrição, da humildade respeitosa do amante, do
enobrecimento da língua e da exaltação galante. Doravante, a sedução requer
atenção e delicadeza em relação à mulher, os jogos amaneirados, a poética do
verbo e dos comportamentos (LIPOVETSKY, 1989, p. 65).
Até a segunda metade do século XIX a dinâmica da mudança de aparências, estabelecida
na Baixa Idade Média, vai permanecer em seus principais aspectos. Sejam eles fruto de um
desejo de imitar os nobres por parte dos burgueses, sejam por conta das dominações, em
prol da unificação dos países, os valores culturais e estéticos eram estabelecidos de cima para
baixo. Esse mimetismo caracteriza-se mais especificamente como territorial, pois a moda
aristocrática é nacional. Cada Estado, a partir do século XIV e até o século XIX, singularizou
seus trajes através de elementos estéticos que os diferenciam de seus vizinhos.
21
Design de Moda: Interconexão Metodológica Design e Moda
Durante cinco séculos as influências multiplicaram-se e aconteceram em função do
prestígio dos Estados, não em função de uma instituição especializada, como acontecerá,
no século XIX, com a constituição da Alta-Costura. Ela traz uma nova maneira de difundir,
assim como novos modos de criar moda. Até esse momento, os artesãos foram somente
executantes dos serviços de seus clientes, sem poder de iniciativa nem consagração social
como artistas criadores (LIPOVETSKY, 1989).
A Alta-Costura é um conceito criado em 1850, na França, por Charles Frederick Worth,
quando o prestígio do artista entra para a moda, surgindo a figura do criador de moda.
Porém, é somente no início do século XX que a Alta-Costura adota o ritmo de criação
sazonal e de apresentação, em forma de desfiles, que conhecemos ainda em nossos dias,
regularizando, dessa forma, a moda, mais do que a acelerando.
Nesse momento Paris dita a moda, assim como a maneira de difundí-la e, ao mesmo tempo
em que centraliza a criação, a internacionaliza, pois é seguida por todas as mulheres
atualizadas do mundo (LIPOVETSKY, 1989).
Ao se falar em aparência feminina moderna, podemos observar que a supressão do
espartilho, creditada a Paul Poiret, em 1909-1910, foi uma primeira revolução. Em 1896
começa a trabalhar com alta-costura no salão de Jacques Doucet, um dos costureiros
mais famosos do final do século XIX. Quatro anos depois, vai para o atelier de Charles
Worth. Em 1904 abre sua própria Maison.
Por perceber o quanto as mulheres estavam cansadas de usar espartilhos, passou a propor
uma moda com roupas mais soltas, que envolviam o corpo em vez de asfixiá-lo. Adorando
festas, as que organizava ficaram famosas pelas roupas que criava para suas convidadas.
Se as roupas que Poiret criava eram de estilo simples, solto, sem ornamentos em excesso,
exatamente o oposto do que se usara até então, suas festas eram um exagero de luxo.
Elaborou vários trajes para a bailarina Isadora Duncan.
22
Design de Moda: Interconexão Metodológica Design e Moda
Poiret fechou sua maison a fim de alistar-se no exército francês e participar da Primeira
Guerra Mundial. Voltando às suas atividades ao fim do conflito, a simplicidade das linhas
de suas roupas havia sido abandonada pela maioria das casas de alta-costura, que agora
tinham no comando jovens mulheres como Jeanne Lanvin e Madeleine Vionnet.
As roupas criadas por Poiret não tinham mais lugar numa época em que a pressa passava
a ser uma constante. Assim, aos 50 anos, ele encerrou seu reinado, cedendo espaço ao
novo estilo implantado por Coco Chanel (CASTELLANI, 2003).
É com Coco Chanel e com Jean Patou, nos anos de 1920, que se inicia o repúdio ao luxo,
em uma nova aparência com vestidos simples, curtos e justos, suéteres com motivos
geométricos e saias retas plissadas. Patou foi um criador francês que se destacou na
linha sportswear, criando coleções inteiras para a tenista Suzane Lenglen que as usava
dentro e fora das quadras. “Doravante é chic não parecer rico” (LIPOVETSKY, 1989, p. 75).
Encontramos aqui a estética da pureza, da sobriedade e do conforto, dando um caráter
vanguardista para a moda desse período.
Movimentos de vanguarda estavam presentes em quase todas as manifestações artísticas
e culturais nesse período. As vanguardas artísticas foram influentes mais profundamente
no design gráfico, encontrado na confluência das idéias do Construtivismo russo, do
movimento De Stijl na Holanda e da Bauhaus. O estilo gráfico, criado e desenvolvido
no início do século XX, dava preferência ao uso de formas claras e simples, numa gama
reduzida de cores, fontes sem serifa, com significado visual derivado do contraste e do
equilíbrio entre massa e vultos formais (CARDOSO, 2004).
Neste momento vanguardista, o luxo não vai desaparecer, mas sim se reorganizar e
reconfigurar. Novas formas de expressá-lo irão surgir para assegurar distinção social. O
estilo democrático também não se impôs igualmente. Criam-se, na Alta-Costura trajes de
noite suntuosos, sofisticados, aprofundando a distância entre os trajes femininos.
23
Design de Moda: Interconexão Metodológica Design e Moda
De um lado as roupas do dia, que têm como lema a funcionalidade, do outro a ultra-
feminilidade das roupas para noite. A democratização da moda vai trazer, primeiramente,
por conta das diferenças de vestuário para o dia e para a noite, e, posteriormente, por conta
de estilos, mais ou menos sensuais, esportivos, descontraídos, profissionais, estudantis,
etc., uma aparência feminina múltipla. A mulher entra no jogo das transformações de
estilo, fazendo coexistir imagens muitas vezes antagônicas (BRAGA, 2004; CIDREIRA,
2005; LIPOVETSKY, 1989).
Fatores culturais e estéticos contribuíram decisivamente para a revolução democrática
do parecer feminino, particularmente os esportes. O golfe introduziu o cardigã; o tênis, os
vestidos mais curtos, abaixo dos joelhos e com cardigã sem mangas. Os esportes, desde o
início do século XX, vão trazer à elaboração da aparência conceitos relacionados à saúde,
a dignificação do corpo natural, possibilitando que esses sejam mostrados.
A funcionalidade encontra no estilo esportivo um lugar para avançar e intensificar a
democratização individualista que vem com o modernismo. E ainda segundo BRAGA:
Os trajes esportivos também estiveram muito em voga devido às práticas
esportivas como o tênis, a patinação e o ciclismo, que inuenciavam os modos
e as modas deste período (...) O banho de mar estava em evidência e, mais do
que isso, também o banho de sol (...) Esse hábito saudável de tomar sol fez com
que os decotes nas costas das roupas de banho também se tornassem um tanto
quanto proeminentes. Talvez a moda propriamente dita, assim como a moda
da roupa de banho, estivesse uma inuenciando a outra e as duas caram
anadíssimas (2004, p. 77).
O corpo, dessa forma, é cada vez mais mostrado e se desembaraça das armaduras e truques
excessivos do vestuário. Foi por conta do culto esportivo que um novo ideal estético se
24
Design de Moda: Interconexão Metodológica Design e Moda
estabeleceu: esbelto, esguio e moderno. Esse corpo vem se contrapor ao corpo vaporoso
da mulher sedentária, envolta em seus babados e rendas. Esse conceito vai se prolongar
por todo o século XX.
A questão da liberdade de movimentos, a liberação feminina, irão se refletir no vestuário
desse corpo. A democratização do estilo no vestuário segue o clima dos novos valores
estéticos modernistas, dirigidos para a pesquisa das formas e a recusa do decorativo
(BRAGA, 2004).
Nos anos 1950, com o surgimento do prêt-à-porter e sua caracterização como sistema
propositor de modas, encontramos o lançamento de roupas com espírito voltado à
juventude, valorizando mais a novidade do que a classe. Pela influência da moda jovem
americana na Europa, assim como pelos protestos norte-americanos em relação à moda
européia (principalmente a francesa), novos criadores surgem desvinculados das casas de
Alta-Costura (BRAGA, 2004).
Evidente que ao surgimento do prêt-à-porter não se pode desconsiderar os progressos
tecnológicos na fabricação do vestuário. Progresso esse que permitiu a produção de
produtos em grande série e de boa qualidade, a preço baixo.
A nova cultura de massa hedonista, representada pela vontade de viver o presente pela
democratização dos gostos da moda, pela multiplicação das revistas femininas e pelo
cinema pauta a existência do prêt-à-porter. É a era da sociedade euforizada pelo consumo,
nos anos do Pós segunda guerra.
Para as classes populares, os signos estéticos da moda não são mais inacessíveis,
reservados às elites, mas sim uma exigência, um cenário de vida que sacraliza a mudança,
o bem-estar, o lazer e a felicidade imediata (LIPOVETSKY, 1989).
25
Design de Moda: Interconexão Metodológica Design e Moda
Outro fator que contribuiu para o fortalecimento do prêt-à-porter é o culto à juventude,
menos preocupada com a perfeição estilística e mais com a espontaneidade criativa, de
originalidade e o impacto imediato.
O não conformismo que exaltava valores da expressão individual, de descontração e
de espontaneidade, a ascensão dos novos valores do rock, dos ídolos, das estrelas vai
colocar o jovem como um protótipo da moda. A rebeldia desse jovem gera uma aversão
ao luxo, ligado, simbolicamente, ao mundo velho. A juventude é mais valorizada que a
respeitabilidade. Se antes a filha queria parecer-se com a mãe, nesse momento acontece
justamente o contrário. Parecer jovial é muito mais importante do que uma posição
social. Com isso, a Alta-Costura, com sua tradição e refinamento, foi desqualificada por
essa nova exigência do parecer.
(...) Mesmo os adultos e as pessoas idosas entregam-se ao sportswear, ao jeans,
às t-shitrts engraçadas, ao tênis de cano alto, aos seios nus. Com a promoção do
estilo jovem, o mimetismo democratizou-se (...) Novo foco de imitação social, a
exaltação do look jovem é inseparável da era moderna (...) O culto da juventude
e o culto ao corpo caminham juntos, exigem o mesmo olhar constante sobre si
mesmo, a mesma autovigilância narcísica, a mesma coação de informação e de
adaptação às novidades (LIPOVETSKY, 1989, p. 123).
Esse código jovem contribui para a igualação dos sexos a partir de 1950. Os homens
cuidam mais de si, estão mais abertos às novidades da moda, cuidam de sua aparência e,
com isso, entram no ciclo narcísico, antes reservado ao universo feminino. O cuidado com
o corpo e com a aparência pertence agora aos dois sexos.
A aparência se multiplica, fragmenta-se, encontra na justaposição dos estilos um caminho
para o estabelecimento do sistema da moda no contemporâneo. Todos os estilos e
26
Design de Moda: Interconexão Metodológica Design e Moda
modas são legítimos, dos mais clássicos à experimentação. Mesmo as marcas quase
seculares como Chanel e Louis Vuitton se aproximam do “novo” contemporâneo, fazendo
a colagem entre estilos e identidade. Todas as formas são permitidas, assim como todos
os comprimentos, recortes, estampas, cores e combinações.
Diferentemente dos conceitos modernistas que, negando o passado, propuseram o novo,
a moda contemporânea, para o vestuário, traz em suas justaposições a colagem do novo
com o antigo, do tradicional-clássico com a alta tecnologia (BARNARD, 2003; CIDREIRA,
2005; LIPOVETSKY, 1989).
A imposição da moda contemporânea não mais se estabelece na configuração das
peças, mas sim no que elas identificam e demonstram. A valorização está no desvio,
na personalidade criativa, na imagem surpreendente, no parecer jovem. Para cada
personalidade e conjunto de valores, um modelo de apresentação, um padrão de corpo,
de comportamento e de aparência, todas convivendo em um mesmo ambiente.
O que irá conduzir essa definição de identidade no contemporâneo é o conjunto de
valores culturais pertencentes à pessoa. Não mais a repetição do que é apresentado para o
vestuário como aceitável, mas a necessidade de definir o que se acredita e o que se quer.
Os padrões são estabelecidos, por conta da aparência jovial, através do corpo. Este, no
contemporâneo, negando seu envelhecimento e mortalidade, irá buscar a perenidade do
juvenil, e do aparentemente saudável (LIPOVETSKY, 1989).
Mesmo que essa crença e desejo estejam absolutamente contaminados por uma difusão
de valores que sirvam aos interesses da sociedade de consumo, o parecer original e jovem
é imperativo.
27
Design de Moda: Interconexão Metodológica Design e Moda
Se a moda do vestuário é agora poliforma se as normas têm um caráter muito
menos coercitivo, em compensação a celebração da beleza física não perdeu
nada de sua força de imposição, sem dúvida reforçou-se, generalizou-se e
universalizou-se, paralelamente ao desenvolvimento dos trajes à vontade e de
praia, do esporte, das estrelas e pin up exibidas na mídia, do desejo de parecer
jovem (LIPOVETSTKY, 1989, p. 137).
É através da aparência, manifesta pela apresentação do corpo, e de como ele se reveste, que
se elege um modelo de aparência no mundo contemporâneo. CASTILHO propõe que:
(...) a aceleração do mundo contemporâneo, circundado pelas novas
tecnologias, atribui ao sujeito novas formas de ele se relacionar com o Outro,
tanto nas relações estabelecidas no corpo a corpo, como naquelas pautadas
por uma corporalidade virtual. Esse movimento sócio-cultural é o que a
moda apreende e transforma em produto de consumo, estampando na mídia
especializada imagens desse contemporâneo imbuídas de valores e estilos
de vida que redesenham a vida; o corpo que a constitui e o imaginário que
processa continuamente design de corpos e design de moda (2006, p. 95).
Para pensar esse corpo redesenhado, que interage com a roupa e com o mundo, o designer
deve observar e aplicar na sua criação justamente as percepções por ele geradas, suas
respostas e suas reações.
28
Design de Moda: Interconexão Metodológica
Design e Moda
1.3 Moda Brasileira
No cenário nacional, o mercado interno vem se modificando nos últimos anos. Um
breve histórico da formação deste mercado, pode contribuir para a compreensão de seu
funcionamento e de como realizar design de moda a ele destinado.
No artigo O Desenvolvimento da Moda Brasileira (2007), ROBIC, com a intenção de fornecer
uma visão da moda brasileira contemporânea, levanta os estudos históricos apontados
por ALMEIDA (2003), e esta, por sua vez, se utiliza de outros pesquisadores nacionais,
como Edgard Luiz de Barros, Silvana Gontijo, Káthia Castilho, José Carlos Durand e João
Braga, dentre outros para montar seu relato. Em seus escritos, encontra-se a citação ao
primeiro desfile de moda realizado por uma loja de São Paulo, a Mappin Stores, que se
destacava por vender mercadorias importadas à elite da cidade.
Mesmo sob o contexto do movimento modernista brasileiro e do crescimento econômico
gerado pelo ciclo do café, os gostos, modos e modas eram absolutamente identificados
com a Europa, assim como dela copiados. Até Tarsila do Amaral, jovem artista que
participou do movimento de arte moderna de 1922, casa-se com um vestido do francês
Paul Poiret (ALMEIDA apud ROBIC, 2007).
29
Design de Moda: Interconexão Metodológica Design e Moda
A quebra da bolsa de valores de Nova York arrasta o império brasileiro do café para a
mesma crise. Porém, ela não é suficiente para deter, nos anos 1930, o crescimento da
moda brasileira. Surge nesse período Mena Fiala, carioca, criadora de vestidos de noiva,
que vai adaptar os modelos europeus ao clima brasileiro.
No centro de São Paulo é inaugurada a loja de Madame Rosita. Com a entrada dos anos de
1940 e a influência do cinema americano, a portuguesa Carmem Miranda leva a música
e o jeito brasileiro para a América criando moda, servindo até hoje como referência para
criações de coleções.
Com a Segunda Grande Guerra Mundial, o Brasil estabelece restrições às importações,
fortalecendo a indústria têxtil e de confecção brasileiras. Lojas como Mappin, com
linhas de produtos totalmente direcionadas para as elites, tiveram que se adaptar a
essa nova realidade.
Casas de luxo, como a Casa Canadá, habituada a trabalhar com produtos importados,
começam a produzir, nesse momento, modelos exclusivos, copiados dos modelos
europeus, para a elite econômica brasileira (ALMEIDA apud ROBIC, 2007). A Casa
Canadá torna-se referencia histórica, pois seu modelo de organização é inédito para
aquele momento:
Embora não se propusesse a fundar a alta-costura nacional, a Casa Canadá
realizou um trabalho de importação de moda mais elaborado e pioneiro. Ela
envolvia organização de desles, um atelier de costura na encarregado das
coleções e desles, das encomendas exclusivas, de um pequeno estoque para
os pedidos prêt-à-porter. Compreendia também um esforço de divulgação,
envolvendo um serviço de imprensa e apresentações nos Estados mais
importantes. (DURAND, 1988, p. 72)
30
Design de Moda: Interconexão Metodológica Design e Moda
Com os anos 1950, a cultura modernizante do modelo desenvolvimentista de Juscelino
Kubitschek, a construção de Brasília e a inauguração da primeira TV brasileira, o Brasil
insere-se no contexto mundial da cultura de massa e da grande produção industrial.
Por conta das exportações têxteis, nos anos da guerra, a indústria brasileira passa por um
momento de crescimento e aparecem as primeiras boutiques e costureiros, inaugurando
no país a costura de autor que não copiava os modelos europeus, mas que propunha
uma criação brasileira.
Gil Brandão era nessa época o mais famoso. Porém é Dener Pamplona de Abreu que
vai auto intitular-se como o criador da moda nacional, questionando os valores que
norteavam a moda brasileira daquele momento. Com seu trabalho e prestígio ele
vai favorecer o surgimento de outros nomes como Clodovil Hernandez, Guilherme
Guimarães, e, posteriormente, Markito e Ney Galvão: “É o início da alta-costura no Brasil,
e onde surgem os primeiros questionamentos a respeito da autenticidade da moda
brasileira, ou do que esta viria a ser” (ALMEIDA apud ROBIC, 2007).
As grandes tecelagens brasileiras passaram a promover os seus produtos para um público
ainda desconfiado da qualidade do produto nacional, e para isso convidavam nomes da alta-
costura francesa e nacional para apresentarem
suas coleções feitas com tecidos nacionais.
Surgem os grandes desfiles com a rea-
lização da primeira FENIT, Feira Nacional
da Indústria Têxtil, no final dos anos 1950,
quando a participação da multinacional de
matéria-prima Rhodia foi fundamental para
o sucesso e a inclusão desse momento na
história da moda brasileira. (ROBIC, 2007).
Figura 01 - Desfiles organizados
pela Rhodia para Fenit no final
dos anos 1950 e início dos ano
1960 (OLIVEROS, 2007).
Figura 02 - Respectivamente Luiz
de Freitas, Grupo Moda Rio de
Janeiro (LUIS FREITAS, 2007) eLUIS FREITAS, 2007) e, 2007) e
Zuzu Angel (ZUZU ANGEL, 2007).ZUZU ANGEL, 2007)., 2007).
31
Design de Moda: Interconexão Metodológica
A consolidação das boutiques, o surgimento das primeiras grifes, a formação do grupo de
Moda-Rio, a marca Mr. Wonderfull e a designer Zuzu Angel trazem, nos anos 1970, o início
de um processo de profissionalização para o sistema da moda nacional.
O Grupo Moda Rio foi formado por vários criadores e marcas de moda do Rio de Janeiro
e tinha por objetivo organizar os lançamentos e a divulgação das marcas cariocas a fim
de fortalecer a imagem de moda e expandir vendas para todo o país e para o exterior.
No processo dessa profissionalização surgem, na década de 1980, as primeiras escolas de moda e
com elas, novos criadores e a explosão de marcas de jeanswear. Nesse momento o jeans começa
a ser criado e usado como vestuário de moda e não mais como um produto básico.
Já na década seguinte, vamos viver um momento duro e paradoxal na moda brasileira.
Enquanto mais de 800 empresas do setor têxtil fecham suas portas e desempregam um
milhão de trabalhadores por ocasião do plano Collor e a abertura dos portos, vemos surgir
eventos de moda como o Mercado Mundo Mix, o Phytoervas Fashion, o Morumbi Fashion
e, posteriormente o São Paulo Fashion Week.
Com eles vimos também a explosão das modelos brasileiras nas passarelas internacionais,
a moda brasileira se tornando preferência nacional, fazendo com que o jornal New York
Times considerasse 2000 o ano da moda brasileira (ROBIC, 2007).
O faturamento do setor têxtil e de confecção brasileiro representa 4,1% do PIB total do país,
segundo estudos do IEMI (Instituto de Estudos em Marketing Industrial), especializado em
levantamento e organização de dados do setor têxtil e de vestuário brasileiro, e emprega
mais de 1,5 milhões de trabalhadores.
O Brasil possui pólos têxteis em estados como São Paulo, Rio de Janeiro, Minas Gerais,
Goiás, Ceará, Paraná, Santa Catarina e Rio Grande do Sul e, em todos eles há realização
de grandes eventos para divulgação de marcas e criadores de moda aos moldes da São
Design e Moda
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Design de Moda: Interconexão Metodológica
Paulo Fashion Week. A APEX-Brasil, Agencia de Promoção de Exportação e Investimentos,
possui programas para o setor no sentido de incrementar as exportações da indústria
têxtil, bem como da moda brasileira. Um deles é com a Associação Brasileira de Estilistas
(ABEST) no sentido de promover e incrementar as exportações da moda autoral de
diversos criadores brasileiros para mercados da Europa, da América do Norte e do
Oriente Médio. (ROBIC, 2007)
Contam-se mais de 100 cursos superiores de moda espalhados por todos os estados,
e possuímos no país pesquisadores desenvolvendo dissertações e teses de doutorado
destinadas especificamente a essa área do conhecimento.
O mercado de moda brasileiro se organiza a cada dia por meio de ações mercadológicas,
industriais ou de formação específica e pesquisa. Mediante a trajetória exposta, vê-se que
a moda brasileira invadiu o mundo e que a indústria nacional encontra-se em momento de
franca expansão. Mas isso não é bem o retrato da realidade nacional. Segundo ROBIC:
A questão da moda brasileira é bastante antiga, mas faz cada vez menos
sentido num mundo globalizado. A condensação do estilo de vida de um
determinado local dentro de um conceito de moda pode ser muito bem-vinda,
mas o aprisionamento desse mesmo estilo dentro de um ou alguns estereótipos
pode se tornar um imenso equívoco. Infelizmente, esse equívoco pode ser visto
freqüentemente em pequenos e grandes eventos internacionais destinados a
promover a moda brasileira, regados a mulatas, samba, caipirinhas, feijoadas e
ans, num menu extremamente indigesto para o desenvolvimento de nossa
indústria de moda (2007, p. 3).
A questão da identidade nacional para a moda brasileira vai além de abordagens étnicas
e folclóricas e estas precisam partir dos empresários de moda, assim como dos criadores
nacionais, antes de tudo. Nesse sentido, o entendimento de como é configurado o
Design e Moda
33
Design de Moda: Interconexão Metodológica
mercado criador, industrial e consumidor brasileiro trará esclarecimentos já há muito
necessários para o seu fortalecimento.
E somente as pesquisas darão conta disso. Sejam elas focadas no campo dos negócios,
da crítica ou do design. ROBIC (2007) cita, em seu artigo, uma entrevista de Alexandre
Herchcovitch, concedida ao jornalista Alcino Leite Neto, quando abordado sobre a
identidade brasileira da moda:
“A brasilidade do meu trabalho existe apenas pelo fato de eu ter nascido aqui.
Tudo o que produzo já vem com característica de ser o trabalho de um homem,
judeu, descendente de poloneses e brasileiros, sem precisar que eu busque
expressar isso ou aquilo. (...) Você acha que o Saint Laurent, ao criar, pensava em
fazer moda francesa? Duvido. E ninguém olha a roupa dele ou do Lacroix e diz:
nossa, que moda francesa” (HERCHCOVITCH apud ROBIC, 2007, p. 4).
Na verdade, o aumento das pesquisas vem contribuindo muito para o entendimento
do que vem a ser moda no Brasil. Mas ainda são insuficientes. São muitos os equívocos
que ainda hoje permeiam a compreensão da moda, e esses estão presentes em todas
as formas de atuação dela. Desde o conhecimento da natureza do processo de criação,
passando pelo entendimento do negócio e chegando à divulgação do que vem a ser
moda pela mídia, e talvez seja por isso a afirmação tão veemente de Glória Kalil, para a
revista KEY: “A moda brasileira brilha, mas não vende” (KALIL, 2007, p. 47).
Em entrevista publicada, a jornalista, ex-proprietária da marca Fiorucci no Brasil,
organizadora de um seminário anual sobre os entrecruzamnetos entre marketing e moda,
após duas edições do mesmo pergunta: “O que o Brasil tem a oferecer?” (KALIL, 2007, p. 47).
Design e Moda
34
Design de Moda: Interconexão Metodológica
A palavra que surge é criatividade e, segundo KALIL, esta, no Brasil, tem se manifestado com
muito mais clareza nas artes, na arquitetura e no design do que na moda. Para ela o que
determinará o DNA brasileiro da moda é pensar a moda como uma área de criatividade:
“Pensar na criação como resposta para a contemporaneidade, para novidades ligadas ao
ambiente cultural, ao que já foi feito, no que vai ser feito” (IBIDEM, 2007, p. 48)
Ora, se a moda brilha tanto, se ganha tanto espaço na mídia, mas na contrapartida, não
alcança os resultados comerciais esperados, como afirma KALIL, algo precisa ser mudado
na maneira de se produzir, comercializar e difundir. Lançando mão de dados estatísticos
para identificar a condição da moda brasileira perante o mundo, ROBIC atesta:
Só para comparar a atenção e os investimentos direcionados para o setor, em
recente reunião do ITMF (International Textiles and Manufacturing Federation),
a Índia informou que 12% do capital investido no país estão no setor têxtil e de
confecção, e até 2010 serão criados 25 parques têxteis que vão gerar mais de
12 milhões de empregos. O Paquistão também já divulgou que o governo irá
investir US$ 7,8 bilhões para criar mais empregos na área têxtil.
Dentre todos os grandes players presentes na última reunião do ITMF, o
Brasil (sétimo maior produtor do mundo) foi o único que não apresentou
investimentos ou subsídios do governo especícos para a área têxtil e nem
estimativas de geração de emprego.
Vale lembrar que, caso o Brasil conseguisse 0,5% do mercado americano, nossas
exportações mais do que dobrariam, alcançando 5 milhões de dólares anuais
(2007, p. 4).
Os empresários brasileiros, além de se organizarem para cobrar do governo medidas
necessárias para o desenvolvimento do setor, como a redução da carga tributária, por
Design e Moda
35
Design de Moda: Interconexão Metodológica
exemplo, devem também investir em capacitação para gerir seu negócio de forma
profissionalizada, a fim de enfrentar a qualidade da concorrência mundial na indústria
da moda.
Segundo ROBIC (2007), o pensamento romântico de que basta uma boa idéia, já não cabe
mais para a moda contemporânea brasileira. Para KALIL (2007), a moda precisa da ligação
com o contexto cultural e econômico.
A compreensão do que vem a ser esse gerenciamento de forma profissionalizada é dada
através das pesquisas e das investigações de como se configura o fazer moda e sua
natureza de design, pois a indústria é o lugar onde o design ocorre baseando-se num
trabalho de equipe, segundo BONSIEPE (1997).
O entendimento do funcionamento desse trabalho em equipe, isto é, de um projeto de
design de moda para o vestuário, pode esclarecer o processo de criação, assim como
contribuir para o gerenciamento de uma coleção de moda, propondo mudanças e
profissionalização.
Estabelecer conexões entre áreas da cultura, da história, da economia, da tecnologia e
inseri-las seja na pesquisa, na criação, no planejamento e desenvolvimento de produtos de
moda, e, em conseqüência disso, instaurar o envolvimento de diversos profissionais, com
competências específicas, ajuda a identificar e caracterizar o projeto de design de moda.
BONSIEPE (1997) diz que a atividade projetual não é a produção de novos conhecimentos,
ocorridos pelas inovações na ciência, nem a criação de know-how, trazidas pelas inovações
tecnológicas, mas sim a articulação da interface entre o usuário e o artefato. Desta forma,
o projeto de design vai se utilizar dos recursos gerados pelas inovações científicas e
tecnológicas seja na área do fazer ou no campo da linguagem, para criar o diálogo e a
articulação que o caracterizam.
Design e Moda
36
Design de Moda: Interconexão Metodológica
A criação em moda, em seu desenvolvimento de coleções, estabelece uma rede de
sistemas interconectados. Conforme aponta MOURA:
Fazer design signica trabalhar com o futuro, executando a concepção e o
planejamento daquilo que virá a existir, anunciando novos caminhos e novas
possibilidades (...) O futuro é uma questão sempre presente no segmento do
design de moda. Trabalha-se hoje, com, no mínimo, um ano de antecedência
para o desenvolvimento de coleções. Se pensarmos na indústria têxtil ou na
indústria de os e corantes este tempo de distância entre o presente e o futuro
aumenta consideravelmente (2008, p. 69 ).
O devido conhecimento dos sistemas criativos, produtivos, tecnológicos e mercadológicos,
assim como sua aplicação, determina a natureza de um projeto de coleção de moda para
o vestuário como design de moda.
Ao se falar em design de moda, as questões sobre roupa, corpo, imagem, cultura e
expressão devem estar na primeira reflexão quando se inicia a realização de uma coleção.
A interconexão entre as questões históricas, sociais, culturais com os processos de criação,
desenvolvimento e produção é o que determina a natureza do design de moda voltado
para o vestuário.
Design e Moda
Design de Moda: processos projetuais para a criação
2
38
Design de Moda: Interconexão Metodológica
2.1. Design de Moda
Kathia Castilho e Rosane Preciosa (2005), traçando um diálogo entre design e moda,
justificam que ao se referir ao design de moda, fala-se de um universo de significação que
aborda a criação como processo voltado para o mercado, a partir de um desenvolvimento
projetual.
Investigações e aprofundamentos históricos sobre a atividade de design, segundo
Rafael Cardoso (2004), nos aproximam do fazer moda, pois encontramos, na segunda
metade do século XX, o início da produção em série de produtos (roupas) de moda
com o advento do prêt-à-porter. Porém, mesmo antes disso, localizamos na história da
indústria têxtil, que está contida na revolução industrial, a instauração do fazer grandes
quantidades de tecidos, para atender a um mercado, mesmo que as roupas ainda fossem
feitas manualmente e não em série.
... A aceleração, democratização e barateamento de produtos têxteis podem
assim ser compreendidos por meio de novas tecnologias implementadas na
época e que possibilitaram tais mudanças que desencadearam o novo sistema
da moda, baseados em aspectos políticos, sociais e, sobretudo econômicos
(CASTILHO e PRECIOSA, 2005, p. 5).
Inicia-se a produção de tecidos com uma diferenciação baseada no mercado. Fabricavam-
se tecidos pesados, grossos, sem decoração, para os homens; e leves, com desenhos e
relevos, para as mulheres. Diferenciavam-se também as cores: escuras para os homens;
e claras, luminosas, repletas de ornamentos, para as mulheres. Na seqüência dessa ação
projetual, ocasiões de uso como roupa para o dia ou para a noite, roupa de casa, passeio
Design de Moda: processos projetuais para a criação
39
Design de Moda: Interconexão Metodológica
ou gala, eram, e são, ainda hoje, determinadas por valores cerimoniais culturais para criar
uma necessidade cada vez maior de consumo (CASTILHO e PRECIOSA, 2005).
Compreendendo que a moda é um sistema ligado ao universo da significação, portanto
da cultura, esta não se restringe ao vestuário, mas sim a tudo o que se relaciona ao caráter
das sociedades modernas e individualistas. A moda, segundo SANT’ANNA (2007, p. 88),
“articula as relações entre os sujeitos sociais a partir da aparência e instaura o novo como
categoria de hierarquização dos significados”.
Já o vestuário é algo que está ligado ao corpo e que, sem este, perde seu significado e função.
Cada peça de roupa é única e possui “limitação natural vinculada à anatomia humana”
(IBIDEM, p. 74). O conjunto das roupas, num armário, por exemplo, é composto tanto de
sentidos objetivos, como cobrir o corpo; como de subjetividades com embelezamento e
identificação.
As roupas compõem uma arquitetura têxtil onde cada linha tem um sentido:
aquele de um conjunto de objetos fabricados servindo de um lado para cobrir
o corpo humano, para proteger e, de outro, para embelezá-lo, ornamentá-lo ou
dar-lhe uma característica determinada com o propósito de marcar seu papel
na cena (IBIDEM, 2007, p74).
Diante da criação e desenvolvimento de uma coleção de moda voltada ao vestuário,
o designer necessita de um arsenal de referências que abordem a questão da roupa,
portanto do corpo, da imagem, da cultura, do mercado produtor e consumidor, dos
processos produtivos, dos processos de comunicação e comercialização para que esta
atinja os objetivos de sua existência: o uso.
Design de Moda: processos projetuais para a criação
40
Design de Moda: Interconexão Metodológica
Levando em conta a interdependência e interconexão das atividades acima descritas,
assim como as questões sobre roupa, corpo, imagem e cultura serão apresentadas aqui não
descrições de como realizá-las, mas sim formas de explorar a natureza e as características
de cada uma delas.
Coletar informações, realizar pesquisas, organizar referências, eleger cores, tecidos,
desenhar croquis, estampas, planejar a coordenação entre as peças, pertencem ao
universo dos processos criativos em design de moda. A construção destes se dá através
da elaboração de fichas técnicas, estudos de modelagens, confecção de peças-piloto e
definição final de tecidos, e aviamentos, que, por sua vez, orientam a produção das peças.
Vale ressaltar que todas essas atividades se inter-relacionam e interdependem, e é
justamente por essas interconexões que temos a configuração de uma coleção de moda.
2.2. Universo Referencial
2.2.1. Mercado
Mesmo que não exista uma ordem pré-determinada na realização das tarefas, a questão
da definição do mercado consumidor e do mercado produtor (mais comumente chamado
de segmento), como o primeiro passo a ser dado pelo designer, é unânime, tanto na
literatura, quando nas declarações dos designers.
O processo de design de moda, segundo CARR e POMEROY (1992), começa com a
pesquisa de mercado, consumidor e produtor, e continua criando novas formas e estilos,
Design de Moda: processos projetuais para a criação
41
Design de Moda: Interconexão Metodológica
desenvolvendo amostras, refinando os objetivos de negócios e estabelecendo relações
comerciais. Os feedbacks da indústria de confecção e do mercado prosseguem depois que
uma coleção é lançada para que se verifiquem os resultados. Para os autores, essa visão
do processo no design é usada numa boa parte do setor industrial. Em alguns aspectos
da confecção de vestuário de moda, o design é descrito como o responsável somente
pela criação original de novos modelos. Encontra-se na afirmação dos autores a forma
como que, industrialmente, o design de moda se estabelece:
A essência da criatividade não é uma noção romântica de que a imaginação
está no ar e, somente um talento genial pode pegá-la, mas sim, encontram-se
na seleção de informações, ações e denições que permeiam uma proposta
denida (CARR e POMEROY, 1992, p. 18).
Na identificação de para quem criar e produzir, assim como o que produzir, o designer
estabelece o núcleo central que formará a base de toda a sua coleção.
Atualmente, alguns estudos aprofundados sobre comportamento de consumo são
gerados por pesquisas sociológicas, antropológicas e psicológicas, fazendo com que as
informações possuam um caráter mais amplo e buscando compreender o ser e o estar
no mundo do chamado consumidor, bem como os valores que nortearão a decisão de
aquisição de bens materiais.
O comportamento do consumidor é mais do que comprar coisas (...) abrange
também o estudo de como o fato de possuir (ou não) coisas afeta nossas vidas e
como nossas posses inuenciam o modo como nos sentimos a respeito de nós
mesmos e dos outros – nosso estado de ser (...) Os pesquisadores de consumidor
representam virtualmente todas as disciplinas da ciência social, mais algumas
das ciências físicas e das artes, em grande parte (SOLOMON, 2002, p. 10).
Design de Moda: processos projetuais para a criação
42
Design de Moda: Interconexão Metodológica
O autor defende a idéia que a moda é um sistema de criação e transferência de
significados simbólicos para os produtos culturais. A moda depende do contexto em
que está inserida fazendo com que um mesmo produto possa ser interpretado de forma
distinta por diferentes consumidores e em diferentes situações. Os significados conferidos
aos produtos estão vinculados aos valores culturais. Cada cultura fará sua distinção de
gênero, ocasião de uso, épocas etc. É comum descobrir que os aspectos dominantes de
uma cultura tendem a ser refletidos no design de uma grande quantidade de itens.
Nas décadas de 1950 e 60, grande parte dos americanos estava interessada na
ciência e na tecnologia (...) O tema do domínio técnico da natureza e do design
futurístico tornou-se um motivo que oresceu em muitos aspectos da cultura
popular americana – desde o design de automóveis com caudas proeminentes
até cozinhas high-tech (IBIDEM, p. 402).
Aspectos psicológicos, econômicos, culturais, morais e sociais determinam a difusão e
adoção de moda e são esses aspectos que devem ser abordados, estudados e esclarecidos
pelo designer de moda ao pensar uma coleção. É essa a natureza dessa pesquisa referencial.
Somente o conjunto dessas ações dará a definição do que se chama público-alvo, para o
marketing, e usuário para o design. E é com elas que o designer conseguirá definir para
quem ele destinará sua criação.
Em entrevista para o site Santa Moda, em www.santamoda.com.br, Ronaldo Fraga,
designer de moda mineiro, afirma:
Meu consumidor tem que ter um mínimo de um desejo de liberdade.
Liberdade no sentido de se livrar dos padrões, se distanciar dos padrões, se
distanciar das amarras, se distanciar das imposições do mercado e tem que
Design de Moda: processos projetuais para a criação
43
Design de Moda: Interconexão Metodológica
ter um mínimo de desejo de voar, de brincar e ver que além da escolha da
roupa, da escolha da máscara, pode ser algo muito mais divertido de como
as pessoas costumam fazer. Eu não consigo pensar no meu consumidor por
faixa etária – as pessoas são cada vez mais jovens-, poder aquisitivo – hoje a
gente vê um grupo que faz parte de uma classe média cada vez mais achatada
no Brasil com menos grana, mas com um volume de informação como nunca
tiveram. Não dá mais para falar em consumidor com determinado poder
aquisitivo e faixa etária. É muito mais o espírito desse consumidor. E eu
acho que esse consumidor deseja se libertar de todas as amarras em volta
(FRAGA, 2006).
Observar e compreender o “espírito” do usuário, conforme descrito por FRAGA, é, portanto,
considerar os aspectos psicológicos, econômicos, culturais, morais e sociais que norteiam
os seus valores e também suas decisões de uso e consumo.
Em conjunto com a identificação do usuário, o designer deve também definir em qual
segmento de mercado produtor ele atuará. Por segmentos de mercado produtor em
moda, utilizam-se os termos: beachwear, casualwear, jeanswear, underwear, sportswear,
etc., identificando e dividindo, dessa forma, o mercado produtor e consumidor no que diz
respeito a ocasiões e formas de uso. A segmentação por gênero – masculino e feminino
– é também utilizada.
A segmentação do mercado produtor existe para definir as matérias-primas empregadas
na fabricação de tecidos, os processos produtivos envolvidos na confecção das roupas,
assim como os canais de distribuição e comercialização. Ter o conhecimento técnico do
segmento que se pretende atuar é fundamental para o repertório do designer de moda
de vestuário. Os fios e suas características técnicas, como espessura, densidade, tamanho
e toque, darão aos tecidos características particulares como peso (influenciando o
caimento), movimento, estrutura, elasticidade e acabamentos, entre outros, que são
determinantes no processo de confecção de uma peça de vestuário.
Design de Moda: processos projetuais para a criação
44
Design de Moda: Interconexão Metodológica
A montagem das roupas, bem como o maquinário necessário para a produção das
mesmas, também são conhecimentos fundamentais para que o designer possa dirigir
sua criação e desenvolvimentos de produtos de forma adequada, obtendo dessa forma,
os resultados esperados a partir da sua idéia original. E mais: visto que um dos valores do
design centra-se em ações inovadoras, o conhecimento dos processos produtivos bem
como sua organização industrial é de relevante importância para a obtenção destas.
Atualmente o projeto de produto de moda mais interessante e desaador
é aquele que exige inovações de fato, isso signica criar diferenças entre
esse produto e aquele dos concorrentes, promover diferenciações, já que a
competição baseada somente nos preços torna-se cada vez mais difícil. Um
permanente uxo de novos produtos pode ser obtido, facilmente, pela reunião
de várias cabeças pensantes, prossionais engajados em descobrir novas
possibilidades de design e de mercado para seus produtos (RECH, 2002, p. 98).
Aqui, logo nessa primeira etapa de criação e desenvolvimento, envolvendo as definições
de público, usuário e mercado, encontram-se as primeiras interconexões de processos
projetuais.
As pesquisas destinadas à identificação do comportamento humano, como as de
consumo, originam-se em um projeto, estabelecem uma metodologia e criam processos
a fim de organizar dados e informações coletadas que são utilizadas pelo designer.
Empresas de grande porte possuem seus próprios departamentos de pesquisas de
comportamento de consumo e de identificação de público-alvo/usuário. As informações
geradas por essas pesquisas são de grande valor criativo, pois são em sua maioria bem
específicas e aprofundadas. Porém, não são acessíveis a todos. Mario Queiroz, designer
carioca radicado em São Paulo, que trabalha com moda masculina, aponta que “somente
Design de Moda: processos projetuais para a criação
45
Design de Moda: Interconexão Metodológica
as empresas de grande porte têm condição de elaborar pesquisas aprofundadas e
confiáveis, pois estas têm um custo muito elevado”
1
.
Para os designers que trabalham em pequenas e médias empresas, assim como aqueles
que desenvolvem seus projetos para suas próprias marcas, realizar pesquisas sobre
identificação de perfis de usuários, acaba sendo um trabalho cotidiano, consultando
todas as fontes de pesquisas possíveis – jornais, revistas, internet, literatura, etc. – para se
obter as informações necessárias sobre eles. O mesmo acontece com as pesquisas sobre
o mercado produtor:
Hoje eu chego num fornecedor não apenas com as minhas idéias, mas também
para saber o que a empresa está desenvolvendo. Foi-se o tempo em que o
estilista simplesmente mandava fazer. A empresa é que está envolvida muito
mais com o processo daquele determinado produto. Ela tem a informação e a
tecnologia relativa ao seu produto. E já estão surgindo empresas aqui no Brasil
que estão se destacando e deixando de lado aquele básico. Já se encontra
muito diferencial no produto aqui dentro (QUEIROZ, 2007).
Para João Lima Neto
2
, designer paulista, responsável pelo desenvolvimento de produtos
das marcas VR e Calvin Klein Jeans no Brasil, há mais de cinco anos, seu trabalho de criação só
fica completo e definido quando realizado em conjunto com seus fornecedores de tecidos,
de serviços de beneficiamento e acabamento. A proximidade com os conhecimentos
técnicos do segmento a que se destina um projeto de moda é fundamental para que a
criação seja plenamente executada.
Atualmente existem empresas especializadas em pesquisas de tendências de
comportamento, que contratam designers para compor a equipe de pesquisadores
juntamente com sociólogos, antropólogos, psicólogos e pesquisadores de marketing, a
fim de torná-las mais precisas e confiáveis.
Design de Moda: processos projetuais para a criação
1
Entrevista realizada em outubro de 2007 para
a complementação de material pedagógico
utilizado no curso de Bacharelado em Design
de Moda, da Universidade Anhembi Morumbi.
2
Entrevista realizada em outubro de 2007 para
a complementação de material pedagógico
utilizado no curso de Bacharelado em Design
de Moda, da Universidade Anhembi Morumbi.
46
Design de Moda: Interconexão Metodológica
Este é o caso da empresa internacional de serviços de informações online, análise de
tendências e novidades da indústria e do comércio da moda e do design, a WGSN (Worth
Global Style Network). Fundada em 1998 por Julian e Marc Worth, possui, atualmente,
mais de 200 equipes de profissionais espalhados pelas mais diversas cidades do mundo,
e também nas principais capitais. Sua sede é em Londres, mas possui escritórios em
Nova York, Hong Kong, Los Angeles, Melbourne e Tokyo. Em sua lista de clientes figuram
empresas como Benetton, Calvin Klein, Diesel, Disney, Dolce & Gabbana, El Corte Inglês
S.A., Giorgio Armani, Hallmark, Levi Straus & Co., Motorola, Swatch Group, Zara, dentre
outras, ver www.wgsn.com.
O Brasil possui duas empresas especializadas em pesquisa de comportamento com
abordagens distintas, com grande penetração junto às empresas e forte impacto entre
os designers de moda.
Uma delas, o Observatório de Sinais, é uma agência de consultoria, especializada em
tendências, pesquisas e estudos, fornecendo instrumentos e serviços para a inovação em
marketing, branding, design e comunicação. Trabalha com a observação e interpretação
dos sinais sócio-culturais, dos comportamentos e modos de vida, com a intenção de
compreender novos usos, atitudes, gostos e escolhas. Sua proposta é realizar uma análise
transversal (vários setores) do local e do global, por meio do indivíduo, grupos, vida
cotidiana, objetos, espaços, produtos, tecnologia, comunicação etc.
A metodologia utilizada está publicada no livro de mesmo nome, de autoria do sociólogo
Dario G. Caldas, também fundador dessa agência. A equipe é composta por profissionais
e colaboradores de diversas áreas de atuação. Artes plásticas, arquitetura e design, moda,
marketing, publicidade, recursos humanos, comportamento, sociologia, história, filosofia,
são os principais campos de conhecimento que se cruzam e enriquecem as informações
por eles fornecidas.
Design de Moda: processos projetuais para a criação
47
Design de Moda: Interconexão Metodológica
No âmbito internacional, Gilles Lipovetsky atua como seu consultor co-associado. Em
2007, criaram um blog com o objetivo de abrir um espaço de discussão mais abrangente
para a troca de informações e construção de um conhecimento sobre as tendências,
aberto e acessível a todos e comprometidos com a linha de atuação da agência (ver www.
observatoriodesinais.com.br).
Outra empresa de pesquisa, essa mais focada no mercado de moda, é a USE FASHION.
Multimídia, especializada em pesquisa e informação para o mercado da moda, analisa
e informa o ciclo completo da moda, apresentando informações direcionadas aos
setores como o de vestuário, calçados, bolsas, acessórios e beleza. Fundada em 1999,
conta com uma equipe de profissionais com formação em moda, comunicação, beleza e
comportamento de consumo, espalhados por várias cidades do mundo.
Em seu leque de produtos constam o Portal Use Fashion, o Use Fashion Journal, UseFashion
Wap, News letter, UseFashion PodCast e UseFashionweek, além de um programa de
palestras e workshops destinados a todos os segmentos da moda. Seus clientes são:
Azaléia, C&A, Chilli Beans, Colcci, Grendene, Grupo Pão de Açúcar, Lupo, Marisol, Ópera
Rock, Rede Globo de Televisão, São Paulo Alpargatas, Vicunha Têxtil, dentre outros (ver
www.usefashion.com).
2.2.2. Tendências
Compreender o que é tendência, bem como de que maneira esta terminologia foi
adotada pelo universo da moda e da cultura contemporânea ajuda a esclarecer os
procedimentos, mecanismos e metodologias para a realização de uma pesquisa de
moda nos dias atuais.
Design de Moda: processos projetuais para a criação
48
Design de Moda: Interconexão Metodológica
Segundo o Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa, tendência é aquilo que leva
alguém a seguir um determinado caminho ou agir de certa forma. Significa ainda:
predisposição, propensão; evolução de algo num determinado sentido; direção,
orientação (2001, p. 2693).
É possível perceber o equívoco de tratamento e de compreensão do que vem a ser uma
pesquisa de tendências. De uma forma geral, seja numa conversa entre amigos, seja
no argumento de vendas assumido pelo varejo de moda (principalmente, mas não só),
seja nos programas de televisão, ou até nos críticos, jornalistas e órgãos especializados
em moda, é muito comum encontrar a expressão “isso é uma tendência” para expressar
aquilo que já está acontecendo; aquilo que está sendo usado; aquilo que é moda, e não
aquilo que está sendo proposto para ser usado daqui a três meses (no máximo).
Segundo CALDAS (2004), a origem da palavra latina tendentia migrou para o francês e
dele para o português. Já no século XIII esse vocábulo era registrado com o sentido de
inclinação, porém empregado num contexto de inclinação amorosa por alguém, bem
diferente do que conhecemos. A etimologia também relata que essa palavra permaneceu
com uso raro até o século XVIII, quando foi retomada pela linguagem científica – a mesma
do século das Luzes e da Revolução Francesa – significando força dirigindo-se para um
sentido determinado, tendendo para um fim.
Temos então um conceito e uma definição de tendência que permanece até hoje: a idéia
de movimento, de fim, de esgotamento em si mesmo. Mesmo assim, a palavra continua
a ser raramente utilizada até o século XIX, quando adquire o sentido de “aquilo que leva a
agir de uma determinada maneira, uma predisposição, propensão” (IBIDEM, p. 24 e 25).
Foi o desenvolvimento da psicologia como área do conhecimento que vinculou à
palavra tendência o significado particular de modalidades de desejo, de orientação das
necessidades pessoais em direção a um ou vários objetos que possam satisfazê-las.
Design de Moda: processos projetuais para a criação
49
Design de Moda: Interconexão Metodológica
O enfoque trouxe outra característica ao termo: uma tendência pode apontar uma direção,
mas essa pode não ser atingida. A idéia de incerteza quanto ao resultado a ser alcançado,
ajuda-nos a compreender o uso contemporâneo para a idéia tendência.
O século XIX acrescentou o significado de “evolução necessária” para essa mesma
idéia que está presente até os dias de hoje e que foi essencial para resolver o caráter
de imprevisibilidade que uma tendência sempre carrega consigo. A somatória desses
significados vai contribuir para a construção de um conceito muito em voga atualmente:
o de que é possível prever o futuro por meio do estudo de tendências.
Para CALDAS (2004, p. 35):
A tendência – em qualquer campo, fala-se da indústria da moda ou dos gurus
de marketing, de um salão prossional de móveis ou das formas mutantes do
comportamento humano – passa a ser representada como o desdobramento
“natural” do presente (...) É um tipo de discurso que decreta coisas, que não
deixa nenhuma pista aparente sobre seu modo de produção: “O mundo é assim
por que é”, “Eu sou você amanhã”, “O verão será em preto e branco”.
O uso mais generalizado do conceito de pesquisa de tendência está ligado à idéia de futuro
e de como prevê-lo. Fazer previsões é uma maneira de controlar a vida. Porém, quanto
mais complexa se torna a sociedade, maior a necessidade de prever e ao mesmo tempo
mais difícil. Dessa forma, o conceito de tendências passa a ser usado por futurologistas e
por estudos prospectivos, para tentar dar conta de todo tipo de assunto, daí as expressões
fortemente adotadas atualmente como Macro-Tendências.
Mas, como prever quais as formas ou as cores para daqui a um ano que serão utilizadas
pelos designers e adotadas – e transformadas em moda – pelos consumidores comuns?
Design de Moda: processos projetuais para a criação
50
Design de Moda: Interconexão Metodológica
A impossibilidade de previsão da moda vem do fato de que para “para prever um
fenômeno é necessário um corpo teórico, uma cadeia de casualidades e uma bateria de
indicadores qualitativos e quantitativos, cujos movimentos reais, substituídos na cadeia
casual, permitam observações e previsões” (CALDAS, p. 49).
Para se proteger dessa impossibilidade de previsão, a indústria da moda adotou a idéia
de tendências como ditames auto-realizáveis a fim de diminuir os riscos de investimentos
ao longo da cadeia têxtil.
A expressão tendência de moda surge em 1949 juntamente com o termo prêt-à-porter,
oriundo de ready to wear, que vem da indústria de confecção americana. Esta por possuir
uma imagem de baixa qualidade em seus produtos e nenhuma identidade de marca,
procurou referências de moda na Alta-Costura. O objetivo com isso era o de continuar
a produzir industrialmente roupas acessíveis a todos, em termos financeiros, mas com
características de renovação e lançamento de coleções com que era apresentado nos
desfiles de Paris (BRAGA, 2004).
O conceito de prêt-à-porter quer colocar o estilo, a criação dos grandes nomes da moda
daquele momento, nas ruas para um grande número de compradores. Essa indústria vai
perceber a necessidade de associar-se a profissionais especialistas: os estilistas industriais
(assim denominados naquela época) a fim de oferecer um vestuário com qualidade,
adicionando os conceitos de moda e novidade em seus produtos.
Ao contrário dos grandes criadores de moda, esse profissional não assina suas criações, mas
adapta o que foi proposto na Alta-Costura ao estilo da empresa para a qual trabalha.
Até o final dos anos 1950 o prêt-à-porter seguiu, em termos formais, a lógica da alta-
costura. No início dos anos 1960, surgiram os primeiros escritórios de estilo, os birôs:
Design de Moda: processos projetuais para a criação
51
Design de Moda: Interconexão Metodológica
Foi criado em 1955, na França, o Comitê de Coordenação das Indústrias de
Moda (CIM), cuja principal missão era fornecer aos diversos elos da cadeia têxtil,
das ações à imprensa, indicações precisas e coerentes sobre as tendências. O
CIM serviu de modelo para os birôs de estilo, que durante as décadas de 1960 e
1970 exerceram um papel fundamental por meio dos “cadernos de tendências”,
verdadeiros guias contendo todas as informações para o desenvolvimento de
uma coleção (CALDAS, 2004, p. 57).
Em 1958, C. de Coux cria Relations Textiles; em 1961 forma-se o escritório de estilo de
Maïmé Arnodin, que precede o Escritório Internacional de Estilo Promostyl, fundado em
1966 e, hoje, ainda muito consultado por toda a indústria da moda.
Surge, nesse momento, com a organização dos birôs, o método de criação em moda
obedecendo a critérios de industrialização de matérias-primas. Este método tem a
intenção de integrar o design de moda de vestuário a toda a cadeia produtiva: pesquisas,
prazos, definições e decisões devem seguir a ordem de uma racionalização e produtividade
industrial a fim de se produzir, roupas em série padronizadamente.
Um sistema que em muito se parece com o de design de objetos: “a fabricação do
vestuário de massa vai seguir em parte o mesmo caminho aberto, a partir dos anos 1930,
pelo desenho industrial” (LIPOVETSKY, 1989, p. 110).
A partir dos anos 1980, encontramos uma aceleração da moda de uma maneira nunca
antes vista. As tendências não partiam mais de um único lugar, tampouco funcionavam
igualmente para todo o mercado. No momento em que se começa a falar e estudar a pós-
modernidade, as fontes de informações tornaram-se diversas e múltiplas.
CALDAS (2004, p. 59) denomina essas fontes como vetores e organiza claramente um
esquema para a identificação destes. Naquele momento, nos anos 1980, a principal fonte
era a chamada moda institucional, formada pelo prêt-à-porter, seus criadores e as marcas.
Design de Moda: processos projetuais para a criação
52
Design de Moda: Interconexão Metodológica
A Alta-Costura passou a ser vista como um laboratório experimental, sem compromisso
com vendas. É nesse momento também que as marcas de luxo passam a ser negociadas
por grandes conglomerados financeiros e se revitalizam.
A indústria de corantes, fibras, fios e tecidos mais as chamadas capitais da moda (Paris
como referência ao luxo, Milão ao chique e Londres da moda jovem e criativa, entrando
para esse grupo as cidades de Nova York e Tóquio), os salões profissionais e a mídia
especializada em conjunto com o varejo, formam outras fontes vetoriais.
Os movimentos jovens e de rua, uma nova elite social associados a artistas e novos-ricos,
identificados como celebridades, e o próprio indivíduo - que se transformou numa fonte
de observação à medida que passou a ter maior liberdade para apropriar-se da moda e
personalizá-la – são outras fontes.
Todas as informações e percepções originadas nessas fontes formam um conjunto de
sinais que apontam tendências de comportamento, de valores e de consumo.
Atualmente acentua-se a importância do indivíduo como vetor de identificação de
tendências, curiosamente como no período anterior ao surgimento da Alta-Costura. O
consumidor independente dos ditames do mercado torna-se uma referência em si, à
medida que cada um, em maior ou menor número, é estimulado a desenvolver em si um
estilo pessoal, seja pela quantidade incontável de ofertas, pela influência da mídia e ou
pela variedade de propostas de estilos que coexistem sem conflito.
A língua inglesa tem uma expressão para essa força do indivíduo: trendsetter (o que
aponta tendências) ou o que costumamos chamar de formadores de opinião. O que
mudou atualmente em relação à influência individual, é que agora, sob a ótica do
mercado, o homem comum pode ter o mesmo peso das figuras pertencentes às elites do
passado. A identificação desses trendsetters acontece num nível codificado, dificilmente
Design de Moda: processos projetuais para a criação
53
Design de Moda: Interconexão Metodológica
compreensível para quem não compartilhe do código utilizado. CALDAS (2004, p. 60)
sustenta que só um trendsetter pode identificar outro trendsetter.
Porém, a questão instigante é que: não seria tarefa fundamental do designer observar
e pesquisar essas fontes e ou vetores, para que sua criação de fato contenha a inovação
esperada pelo processo de design?
SORGER E UDALE (2006) são enfáticos ao afirmarem que o designer de moda para o
vestuário precisa conhecer seu assunto também, isto é, o que se faz na moda atualmente.
Mesmo sob o protesto de alguns, argumentando que não querem que seu trabalho seja
influenciado por nenhum outro designer de moda, a orientação é clara: justamente para
que não se repita o que já foi feito, é necessário o conhecimento de tudo o que está sendo
criado e produzido; quem faz e o que se faz. E apontam o mesmo que CALDAS (2004)
quando o assunto é a moda: todas as fontes de informações devem ser consultadas,
constantemente.
Os conhecimentos necessários para uma correta leitura, identificação e aplicação de
tendências, passam por cruzamentos e interconexões de informações, dados e imagens.
A rede – ou o tecido – que se forma será crucial para que não se repitam fórmulas e
proposições; para que se busque a inovação de fato. Atualmente questionam-se até as
datas de lançamentos de coleção de moda. Mesmo ainda atrelados à idéia de coleções
sazonais (Primavera, Verão, Outono e Inverno), realizando desfiles e feiras com esse
apontamento, encontramos designers e marcas questionando se as inovações devem
seguir somente esse critério. É inegável que, para o vestuário, a questão sazonal influencia
tecnicamente a criação de produtos, visto que justamente por questões climáticas a
configuração material das roupas necessite de mudanças. Mas o que se questiona são
as mudanças possíveis de serem propostas se restringirem somente a isso. Portanto,
resultando disso, um bom questionamento para um designer.
Design de Moda: processos projetuais para a criação
54
Design de Moda: Interconexão Metodológica
As tendências do mercado produtor
O calendário sazonal da moda organiza os processos produtivos e justamente por conta
deles é que são estabelecidos. Cada setor produtivo possui seus próprios tempos de
produção dos produtos na confecção de uma peça, bem como de uma coleção inteira.
Assim, os fabricantes de corantes e fibras colocam seu produto no mercado com uma
antecedência, em relação ao consumidor final, muito maior que a indústria da confecção,
visto que esta consome seus produtos transformados pela indústria de tecidos.
A ordem produtiva é: criação, desenvolvimento e fabricação de fibras e corantes e ou
pigmentos; criação, desenvolvimento e produção de tecidos; criação, desenvolvimento e
produção de peças confeccionadas, para enfim estas estarem disponíveis ao consumo final.
Dessa forma, somam-se aos conhecimentos dos vetores de informações de tendências,
as outras provenientes do setor produtivo, e ambas se entrecruzam. Ao lançar novas
fibras no mercado, a indústria deste setor também aponta tendências sejam elas
de desenvolvimento tecnológico (tecidos “inteligentes”, por exemplo) ou sejam elas
econômico-comportamentais (com a valorização das fibras naturais, que está no cerne
das discussões sobre desenvolvimento sustentável).
Não há como realizar essas pesquisas se não for adotada uma metodologia e um
cronograma, e conseqüentemente, um projeto para a realização das mesmas. Porém,
estas não são padronizadas e únicas. Cada designer, mediante sua realidade de criação
(designer autoral ou designer de marca) pode e deve estabelecer seu próprio método
e projeto de pesquisa que pode ser modificado a cada coleção. O mais importante é o
entendimento das conexões entre todas as informações necessárias para a identificação
do que está sendo proposto pelo mercado produtivo e o porquê delas. E, desta forma,
realizar uma proposição inovadora.
Design de Moda: processos projetuais para a criação
55
Design de Moda: Interconexão Metodológica
2.2.3. Conceitos
Designers devem sempre olhar para tudo o que está ao seu redor, pois tudo pode servir
para seu uso e captura. É necessário que se consulte continuamente novas fontes de
referências de criação, para que seu trabalho permaneça contemporâneo e renovado.
Nesse sentido, as pesquisas contribuem para que a criação não seja tratada como resultado
de inspiração, mas como conseqüência do uso das ferramentas de investigação (SORGER
E UDALE, 2006).
A pesquisa autoral ou pesquisa conceitual são compostas por dois grupos de informações.
Um deles, o das matérias-primas e suas opções de construção e de acabamento, conforme
exposto anteriormente. O outro grupo é composto pelas pesquisas acerca de um tema
ou conceito ou vários, agrupados e trabalhados em uma única coleção - a serem definidos
pelo próprio designer. As fontes e os enfoques da pesquisa podem ser os mais diversos,
como a história, a geografia, a biologia, a produção cultural, as artes etc.
O designer de moda Ronaldo Fraga, pesquisador confesso da produção artística e cultural
brasileira, demonstra como a construção dessa pesquisa pode acontecer:
(...) descobri poesias e crônicas que eu não conhecia. E nessas poesias ele
deixava muito claro o registro da moda daquele momento. Pensei então
que ninguém já havia feito uma seleção de Drummond pelo viés da moda.
Há o Drummond amoroso, político, dono da palavra, que sempre brincou
e construiu como ninguém. Mas nunca se pensou em associar Drummond,
olhar Drummond pelo olhar que ele sempre teve sobre essa questão da
moda. E houve também esse desejo de ilustrar Drummond, como poderia
ter sido Manual Bandeira ou João Cabral de Mello Neto. São autores da
nossa literatura que nos trazem um universo todo pronto. Um universo
Design de Moda: processos projetuais para a criação
56
Design de Moda: Interconexão Metodológica
que já tem forma, tem cheiro, tem textura, tem gosto (...) Eu acho que a
moda é um documento ou um instrumento eciente no que se refere a
um difusor cultural. E é um lugar que eu gosto muito dela (FRAGA, 2006)
Ao eleger um conceito o designer deve ser objetivo consigo mesmo e verificar se esta
pesquisa propicia condições de trabalho e convívio durante todo o tempo de criação,
desenvolvimento e produção de uma coleção. Alguns designers preferem trabalhar com
um tema mais abstrato e subjetivo como o “isolamento”, por exemplo. Outros buscam por
temas nos quais possam ser encontradas referências visuais (imagens) a fim de explorar as
mesmas na criação da coleção. Independente da forma de abordar e pesquisar um tema,
a idéia romantizada para inspiração (onde uma luz divinal gera idéias), deve ser sempre
descartada em qualquer possibilidade, pois esta só acontece a partir das pesquisas. São
as pesquisas, e o que se obtém através delas, que darão sustentação à inspiração.
Mesmo com uma idéia bem definida de conceito ou tema, estes nunca serão inspirações, mas
sim pontos de referências que, ao longo de todo o processo de criação, desenvolvimento e
produção de uma coleção irão acompanhar o designer. Daí a necessidade desse conceito-
tema ser viável e, caso não seja, o designer precisa ter a consciência de alterá-lo (SORGER
E UDALE, 2006, p. 18).
É importante lembrar que a imprensa, os compradores e os consumidores estão
interessados nas peças e na coleção: o visual das peças é atraente? Elas são interessantes,
excitantes? Eles não se interessam pelo quanto é magnífica a expressão que uma jaqueta
transmite. O designer tem que realizar claramente a escolha de um tema, para que esta
lhe ofereça um caminho de criação claro e objetivo. Este tema-conceito será importante
para ele em seu processo criativo, mas não é para que aconteçam citações literais, pois
dessa forma se cria uma alegoria.
Design de Moda: processos projetuais para a criação
57
Design de Moda: Interconexão Metodológica
As fontes de pesquisas para a definição
do tema serão identificadas justamente
pela definição das mesmas. Caso o
designer escolha pesquisar sobre a
obra de outro designer, como foi o caso
de Ronaldo Fraga ao eleger Zuzu Angel
como tema para sua coleção primavera-
verão de 2002, as suas fontes de pesquisas passaram por registros históricos, conversas
com quem a conheceu, somadas à sua percepção sobre tudo o que envolveu o trabalho e
a vida dessa designer brasileira.
Para que o designer realize uma
pesquisa de qualidade, sua postura
deve ser a de um detetive que busca
em todos os lugares, informações e
dados acerca do tema escolhido, sejam
elas objetivas como fatos e histórias,
ou subjetivas como percepções e
conclusões pessoais com base no
material coletado. Um bom lugar para se
iniciar uma pesquisa, segundo SORGER
E UDALE (2006), é a internet. Nela são
encontradas as primeiras informações
sobre o tema a ser pesquisado, o que
já foi escrito e produzido a respeito e,
a partir daí, fontes como a literatura,
a imprensa, os museus, encontro com profissionais ligados ao tema escolhido, dentre
outros, ajudam a construir o sistema de informações e referências necessárias para criar
e desenvolver uma coleção.
Design de Moda: processos projetuais para a criação
Figura 03 - Loja e atelier de
Zuzu Angel no Rio de Janeiro
(ZUZU ANGEL, 2007).
Figura 04 - Coleção primavera-verão
2002 Quem matou Zuzu Angel, do
designer Ronaldo Fraga
(RONALDO FRAGA, 2008).
58
Design de Moda: Interconexão Metodológica
Registros de pesquisa e criação
A importância das anotações sobre as pesquisas e também para a criação é dada por
SORGER E UDALE (2006) quando afirmam que a pesquisa autoral necessita de um lugar
de registro de informações, imagens, assim como os primeiros esboços e desenhos.
Caderno de notas, diário de bordo, livro de registros, grand cahier, petit cahier, enfim,
não é necessário que o nome dado a esse lugar seja padronizado e adotado por todos
os designers, mas sim fazê-lo. Prática bem comum entre artistas e cientistas, este é um
registro dos processos criativos, das conexões que serão estabelecidas pelo criador, aqui
o designer de moda. Nele ficam marcados os caminhos traçados para se criar algo que
não existia antes, e como tal, passa a existir a partir de determinadas características que
alguém vai lhe oferecendo (SALLES, 1998).
Mario Queiroz, designer de moda, em entrevista concedida para a Profa. Cláudia Marinho
(2007, no prelo) afirma que seu caderno de registro é fundamental para o processo de
criação de uma coleção. Nele é colocado tudo o que lhe interessa. Todas as imagens, todas
as formas, textos, palavras que vão se acumulando ao longo das pesquisas, bem como
suas impressões sobre elas. Mario também diz que as pesquisas autorais sempre são
dotadas de interesses pessoais do designer, de motivações particulares, de sentimentos
e que estes são importantíssimos para que estas pesquisas resultem em uma definição
do tema e do conceito a ser trabalhado com bastante clareza para o designer.
O mesmo é relatado por João Lima Neto
3
, designer da marca VR: “meu caderno de
registro anda comigo por todos os lugares e a todo o momento, sempre encontro algo
interessante para colocar nas coleções. Uso-os como referência mesmo, pois chego a
consultar cadernos antigos para encontrar elementos e idéias” (2007).
Design de Moda: processos projetuais para a criação
3
Entrevista realizada em outubro de 2007 para
a complementação de material pedagógico
utilizado no curso de Bacharelado em Design
de Moda, da Universidade Anhembi Morumbi.
59
Design de Moda: Interconexão Metodológica
Existem estudos contemporâneos destinados à investigação de obras (de arte
principalmente) a partir de sua construção, encontrada nesses registros prévios de criação
e construção. Esses estudos, denominados de Crítica Genética, nasceram na França,
no fim dos anos 1960, quando o Centre National de Recherche Scientifique reuniu uma
equipe de pesquisadores encarregados de organizar os manuscritos do poeta alemão
Heinrich Heine. No Brasil chegou oficialmente em 1985 no I Colóquio de Crítica Textual:
O Manuscrito Moderno e as Edições, pelas mãos do professor Philippe Willemart, na
Universidade de São Paulo (SALLES, 1998, p. 14).
Se no início as pesquisas da crítica genética focavam-se nas investigações de rascunhos
literários, hoje se expandiram para o cinema, arquitetura, artes plásticas, teatro e a dança.
Sua própria essência está na possibilidade de estudar registros de toda e qualquer
manifestação artística.
O crítico genético passa a lidar com o diálogo entre as linguagens – a
interdependência dos diversos códigos. Os diários e cadernos de anotações
dos escritores já o preparavam, de certo modo, para essa espécie de encontro
de águas de natureza diversas (...) Diagramas visuais caminham lado a lado com
palavras. Ritmos com rimas, mapas com espaços ccionais (...) Lida-se, assim,
com índices de materialidades diversas: rascunhos, roteiros, esboços, plantas,
maquetes, copiões, ensaios, story-boards e cadernos de artistas (IBIDEM, p. 15).
Como os estudos da Crítica Genética tomam a obra de arte sob a perspectiva do processo,
que envolve sua construção, é possível ver, implicitamente, na própria idéia de manuscrito
o conceito do trabalho.
Parece claro, com o exemplo destes estudos, o entendimento da importância dos registros
no processo de criação de um designer de moda. Eles serão o início da construção material
Design de Moda: processos projetuais para a criação
60
Design de Moda: Interconexão Metodológica
de uma coleção de moda. Por conta dos registros de todas as pesquisas, investigações
e possibilidades de conexões entre as definições objetivas (como público, segmento e
mercado) com as subjetivas (geradas pelas pesquisas de interesse autoral), o designer de
moda começa a traçar e configurar sua criação.
2.3. Elementos Formais
A partir do registro das pesquisas e dos primeiros esboços, anotações, colagens,
sobreposições, etc., o designer de moda consegue reunir elementos que, combinados,
começam a definir sua coleção.
2.3.1. Criação
Os primeiros desenhos têm a função de juntar, sintetizar a totalidade das imagens e
informações coletadas, delineando o caminho para a elaboração das inter-relações
configuradas em croquis. Através de colagens e sobreposições com fotografias, fotocópias,
recortes, postais, desenhos, anotações, etc., o designer cria uma síntese do que lhe chama
mais a atenção para a criação de uma coleção.
Design de Moda: processos projetuais para a criação
Figura 05 - Exemplos de
cadernos de registros
(SORDER; UDALE, 2006, p.24).
61
Design de Moda: Interconexão Metodológica
A escolha do detalhe de uma imagem combinada ao detalhe de outras, somada aos
desenhos e ou anotações irá definir com quais formas, e estruturas o designer irá criar as
peças. Estas formas e estruturas podem aparecer na materialização das peças através da
definição dos tecidos; na aparência, na configuração das formas pelas modelagens e ou
em seus acabamentos, apresentados seja na finalização e fechamento das peças, seja no
tratamento das superfícies têxteis.
As interconexões dessas imagens servirão para a criação de um painel, denominado
por alguns profissionais da área de moda como ambiência e por outros, como painel
de inspiração. SORGER E UDALE (2006) referem-se a esse painel como Mood, theme e
storyboards, que pode ser traduzido como “espírito” ou “clima” da coleção, refletindo
o sentimento do tema, expressado pela combinação de imagens, textos, palavras
destacadas, materiais mais importantes etc.
A fim de evitar equívocos interpretativos,
aqui será adotado o uso do termo Painel
de Referências. A construção deste painel
é essencial para se apurar, esquadrinhar
as pesquisas, pois ele é uma apresentação
do que está no livro de registros, com mais
clareza e definições. Ele serve para o designer
comunicar o tema que irá trabalhar, seus
conceitos, cores e tecidos que serão utilizados
em sua coleção. Para sua construção podem
ser usadas colagens, desenhos, pedaços de
tecidos, palavras-chave, enfim tudo o que
possa comunicar o que norteará a criação e o
desenvolvimento dos produtos. Se o projeto
Design de Moda: processos projetuais para a criação
Figura 06 – Exemplos de Painéis de Referência
(SORDER; UDALE, 2006, p. 27e 48)
62
Design de Moda: Interconexão Metodológica
for dirigido para um cliente e ou uma marca em particular, é comum que sejam incluídas
no painel de referências imagens e informações relevantes acerca da identidade e estilo
de vida do público-alvo da coleção.
Com as pesquisas, informações e registros organizados no painel de referência, inicia-se o
processo de configuração das peças e da coleção como um todo. Todas as possibilidades
formais podem ser exploradas e nenhuma deve ser descartada neste estágio.
O potencial criativo emerge no exercício constante de colocar as idéias no papel, e o mesmo
aparecerá quando se olhar para o que se criou. Assim, o estilo, no sentido de identificação
autoral, de um designer de moda vem com o tempo (SOREGER e UDALE, 2006).
Mas para que isso aconteça, as roupas, por si só, necessitam ter uma identidade própria,
assim como devem estar alinhadas, formando um conjunto coordenado, e desta forma
uma coleção. Ela se dá pela definição das silhuetas, linhas e proporções, detalhes das
peças, cores, tecidos e texturas adotadas no projeto.
Certos elementos podem se repetir em coleções subseqüentes, caracterizando, assim
uma intenção de investigação mais aprofundada por parte do designer e, que na criação
de uma única coleção, por vezes, não se esgota.
2.3.2. Concepção
O vestuário é algo que está ligado ao corpo e, sem ele, perde seu significado e função.
Cada peça de roupa está vinculada à anatomia humana e, segundo SANT’ANNA (2007),
o conjunto das roupas – seja em uma passarela ou em um armário - é composto de
sentidos objetivos (o de cobrir o corpo), como de sentidos subjetivos (ligados a valores e
padrões de beleza, de questionamento destes e de identificação social e ou pessoal).
Design de Moda: processos projetuais para a criação
63
Design de Moda: Interconexão Metodológica
Por conta do vínculo que a roupa estabelece com o corpo, o desenho da silhueta e,
posteriormente a montagem das peças, são momentos importantes para a criação
em moda.
(...) os principais elementos da criação em moda são silhueta, linha e textura, e as
formas como esses elementos podem ser usados são a repetição, ritmo, gradação,
radiação, contraste, harmonia, equilíbrio e proporção (JONES, 2005, p. 99).
O uso dessas variações é o que causa a primeira impressão, tanto para quem vê como
para quem veste. Ao assistir a um desfile é a silhueta proposta que primeiro chama a
atenção de quem vê para depois se observar as formas totais, os detalhes, os tecidos e ou
texturas apresentadas pelo designer.
A definição da silhueta é uma consideração importante na decisão do que fazer. Qual parte
do corpo evidenciar e por quê? Uma saia longa pode evidenciar uma cintura, mas ombros
pronunciados podem causar o mesmo efeito. Uma silhueta pode ser sugerida através do
uso e manipulação de tecidos, criando volumes ao redor desse corpo ou acentuando uma
parte dele, colando os tecidos na pele, por exemplo (SORGER e UDALE, 2006).
O entendimento da anatomia do corpo humano, assim como o conhecimento da maneira
como os tecidos e materiais podem realizar algo que valorize, evidencie ou exagere esse
corpo, é entrelaçado ao conhecimento de/para quem criar – quem vai usar essa roupa - e
como ele se movimenta no mundo, física e culturalmente falando.
Roupas são tridimensionais, e embora possamos pensar em contorno geral e
na forma da roupa como sua silhueta isso muda quando a roupa é vista em
360 graus – ao se mover, curvar e revelar seu volume (nos Estados Unidos
Design de Moda: processos projetuais para a criação
64
Design de Moda: Interconexão Metodológica
os designers chegam a chamar as silhuetas de “corpos”) (...) O volume está
intimamente ligado à silhueta. As roupas também podem ter características
de peso ou leveza em função do uso dos tecidos pesados ou diáfanos (JONES,
2005, p. 99).
Os conhecimentos técnicos, anatômicos e culturais do corpo humano são então
fundamentais para que o designer construa silhuetas e proporções que contemplem
as questões objetivas e as subjetivas na construção de uma coleção de moda. Quais
percepções transmitir e quais atingir?
O designer de moda de vestuário traz os conhecimentos de suas pesquisas, cruza com as
informações de seu público e de seu usuário - com seus corpos, valores, e desejos -, com
os conhecimentos técnicos dos materiais e com suas próprias inquietações e percepções,
geradas pela escolha de seu tema/conceito.
A interconexão desses conhecimentos constrói a silhueta e o conjunto de propostas
referentes apresentadas em uma coleção que estabelece um sentido formal, funcional,
de intenção e de investigação. Arte, técnica, tecnologia, planejamento e conhecimento
das áreas culturais e produtivas aqui se entrelaçam para configurar a criação.
Vale ressaltar
a existência de
exageros que
transformam
as roupas em
verdadeiras
esculturas. Estes muitas vezes servem para reforçar uma idéia, um conceito de um
trabalho de criação do designer que, na maioria das vezes, não se destinam ao uso e à
comercialização, mas sim a apresentação de uma reflexão, de um questionamento de
uma investigação, seja material ou cultural.
Design de Moda: processos projetuais para a criação
Figura 07 - Hussein Chalayan, coleção
primavera-verão 2000 vestido
Aeroplan 2000, Caixa Postal 2000,
Vestido Mobilia 2000, coleção outono
2007 e coleção primavera 2007.
(HUSSEIN CHALAYAN, 2008).
65
Design de Moda: Interconexão Metodológica
Por conta de sua natureza criativa e investigativa, a atividade do design traz em sua
essência a prática de questionar, de buscar novas formas, novas maneiras de fazer e de
ser. Para o design de moda a prática da criação, da reflexão, a busca pela inovação é que
vai gerar a identidade do designer ou da marca na qual este atua. Entre vários designers
que buscam essa reflexão e identidade, podemos citar na moda internacional o designer
franco-cipriota Hussein Chalayan, a dupla belga Viktor & Rolf; e no Brasil, Jéferson Kulig e
Ronaldo Fraga.
Design de Moda: processos projetuais para a criação
Figura 08 - Viktor & Rolf, coleções
outono-inverno1999,
outono-inverno2003,
outono-inverno 2005 e
outono-inverno 2007
(VIKTOR & ROLF, 2008).
Figura 09 - Jefferson Kulig, coleções
outono-inverno 2003 e 2004
(JEFFERSON KULIG, 2008).
66
Design de Moda: Interconexão Metodológica
A partir da identificação da silhueta, desenvolvem-
se os estudos de linhas e proporções que serão
trabalhadas. O corpo, anatomicamente falando, é
dividido em linhas verticais, horizontais retas ou
curvas, e na criação de uma silhueta trabalha-se
também em blocos de cores ou tecidos.
Uma linha pode ser dura ou suave, implicando rigidez ou exibilidade. Ela pode
se mover em várias direções, levando o observador a olhar para frente, para cima,
para baixo ou ao redor do corpo; pode enfatizar ou disfarçar outros traços; pode
criar ilusão de amplidão ou estreiteza. Na moda os usos mais comuns da linha
são as junções das peças do molde e os ajustamentos (JONES, 2005, p. 103).
Definições de proporções e linhas são importantes para definir aberturas/fechamentos,
bolsos, mobilidades e, para tal, necessitam, mais uma vez, de conhecimento sobre o corpo
em movimento. Estas abordam questões de valorização das formas do corpo, como por
exemplo: linhas verticais alongam a silhueta; linhas horizontais achatam; linhas retas são
percebidas como fortes e masculinas; linhas curvas denotam conforto e feminilidade etc.
(SORGER e UDALE, 2006, p. 40).
Com a definição das silhuetas, os primeiros croquis começam a surgir. Visuais completos,
chamados de looks, se configuram dando forma à coleção como um todo. Nesse momento
as bases dos materiais, isto é, os tecidos, já estão definidos. Mas toda a pesquisa realizada
com o mercado produtor aparece, nesse momento para fechar a definição dos materiais,
assim como as cores, padrões e eventuais estampas a serem trabalhadas ao longo da
coleção. As características têxteis, tais como composição, estruturas e texturas destinados
à criação em moda podem ser o objeto de estudo e investigação de um designer ao criar
Design de Moda: processos projetuais para a criação
Figura 10 – Ronaldo Fraga, coleção
Eu amo coração de galinha,
apresentada no Phytoervas Fashion, no
ano de 1996 (RONALDO FRAGA, 2008).
67
Design de Moda: Interconexão Metodológica
e desenvolver uma coleção de moda, pautando, dessa forma, sua idéia e ou conceito,
dado sua complexidade e variedade.
O tecido é escolhido por sua compatibilidade com a estação, linhas e silhuetas
desejadas, preço para o mercado-alvo e cor. A cor quase sempre pode ser
ajustada em um estágio posterior do processo de criação do mostruário,
mudando-se as especicações de tingimento, mas a textura e as propriedades
do tecido permanecem constantes (JONES, 2005, p. 103).
Para cada segmento têxtil há uma nomenclatura de tecidos e acabamentos, uma maneira
de medir rendimento, um processo de corte e confecção distintos. Nos tecidos planos a
medição é em metros lineares; na malharia em quilogramas – e a medição é de quantos
metros rendem um quilograma, que variam conforme a estrutura da malha.
Existem também normatizações para especificações técnicas quanto ao peso dos
tecidos, que determinará seu caimento, encontradas nos mostruários de tecidos,
que são elaborados pela indústria e que sempre são inspecionados pelos órgãos de
regulamentação de medidas e padrões.
No Brasil o INMETRO (Instituto Nacional de Metrologia, Normalização e Qualidade
Industrial), vinculado ao Ministério do Desenvolvimento, Indústria e Comércio Exterior, é
quem realiza essa normatização e a fiscaliza.
Para os tecidos planos, esses dados são obtidos pela quantidade de fios, que compõem
o urdume, por centímetro. Para tanto, quando se encontra a informação algodão 180,
entende-se que este tecido é fabricado em 100% algodão com 180 fios na construção por
centímetro. Quanto mais fios, mais finos e leves são os tecidos.
Design de Moda: processos projetuais para a criação
68
Design de Moda: Interconexão Metodológica
Na malharia o que determina a característica para leves e pesados são os fios e ou filamentos
e suas dimensões, acabamentos e combinações entre si. Para o jeans a medida adotada
internacionalmente para se saber o peso e a densidade do tecido é a onça (representado
pela sigla OZ) por jarda quadrada (representada pela sigla Y), sendo que quanto maior a
quantidade de onças, mais pesado é o tecido.
As características e nomenclaturas são tantas quanto as possibilidades de configurações
de tecidos existentes no mercado. Um designer de moda para o vestuário não adquire
conhecimento técnico de todos os tecidos, mas é fundamental que conheça os tecidos
que fazem parte do seu segmento de atuação, assim como o comportamento desses
tecidos no momento do corte e da montagem das peças em uma linha de produção.
Na fase de confecção dos produtos, já existe a determinação se estes serão produzidos
em larga escala ou em quantidades limitadas. Este também é um dado importante para
se prever tempos dos processos, bem como os custos envolvidos nele.
Atualmente, as possibilidades de construções e acabamentos têxteis são tantas e
envolvem uma tal diversidade de pesquisas tecnológicas que acabam elas mesmas,
em várias coleções, tornando-se objeto de estudo e de pesquisa do designer para o
desenvolvimento de suas criações.
Outro momento fundamental no processo de criação de uma coleção de moda é a
definição das cores que serão trabalhadas, chamada de cartela de cores. Para tal o designer
precisa saber o que será oferecido pelas indústrias de corantes, pigmentos e tratamentos
– industriais, artesanais ou os dois processos juntos - sejam para os tingimentos, para
as colorações (peças que são tingidas depois de prontas) ou para o desenvolvimento
de estamparia. Amostras, identificação de possibilidades cromáticas são lançadas pela
indústria com antecedência em relação ao período de criação e desenvolvimento das
coleções, justamente para que os designers e as marcas possam ter o conhecimento da
disponibilidade produtiva a tempo de implantá-las em seu projeto.
Design de Moda: processos projetuais para a criação
69
Design de Moda: Interconexão Metodológica
Outro fator relevante para a formação de uma cartela é o conhecimento da teoria das
cores. Entender e saber trabalhar com as cores primárias; secundárias; terciárias; matiz,
luminosidade e saturação são fundamentos importantes nesse momento. A partir das
definições dadas por esta teoria, vários sistemas de identificação e combinação foram
implantados pelas indústrias de corantes. No setor têxtil e da moda, os mais utilizados
são os sistemas Pantone® e Scotdic® (Standart Color of Textile Dictionaire Internationale de
la Couleur) que foram inspirados no método criado por Albert Munsell para classificá-las
por sua gama, luminosidade e intensidade. “O sistema Pantone® está incluído em vários
pacotes de softwares para design. Usando esse sistema é possível solicitar ao profissional
de estamparia ou de tingimento uma reprodução exata das especificações de uma
criação” (JONES, 2005, p. 118).
Há ainda mais um grupo de informações a ser considerado para a formação de uma cartela
de cores: aquelas que surgem das pesquisas de identificação de usuário. Estas adicionam
às informações já coletadas dados que dizem respeito às preferências e gostos dos
consumidores. As inúmeras pesquisas e teorias na área da psicologia para interpretações
e percepções das cores contribuem para a identificação dos valores pessoais e culturais
de um determinado grupo de consumidores.
A somatória das informações, dos dados, dos elementos formais e cromáticos, todos
entrecruzados e sobrepostos irá apresentar ao designer possibilidades de cores a serem
trabalhadas. A partir das possibilidades apresentadas será definida com quantas e quais
cores a coleção será estruturada. É através da interconexão das informações sobre mercado
produtor, teoria das cores e sistema de coloração em moda, mercado consumidor e pesquisa
autoral que o designer pode definir, com clareza, a cartela cromática de sua criação.
Outra ação importante no processo de criação de uma coleção é o desenvolvimento de
estampas. Estes acontecem a partir da definição da cartela de cores, mas também utilizam
Design de Moda: processos projetuais para a criação
70
Design de Moda: Interconexão Metodológica
informações e registros da pesquisa autoral, como formas, elementos e composições
sendo, dentro da criação em design de moda, um processo interconectado ao processo
de configuração das peças. Novamente, todos os conhecimentos relevantes para o
desenvolvimento de uma coleção serão utilizados para a criação e aplicação de estampas,
nos quais muitas vezes é este o trabalho que se torna a marca registrada de um designer
e ou de uma marca.
Com o conjunto de silhuetas definido, a cartela de cores e os materiais, o designer
começa a organizar sua criação para dar início ao desenvolvimento dos produtos. De
posse dos desenhos e anotações, os croquis vão adquirindo definições mais claras e os
desenhos começam a ser detalhados. O desenho é a ferramenta de comunicação de
idéias que o designer tem para se comunicar com todos os que estarão envolvidos em
sua materialização. O desenho é aquele que vai resgatar e colocar no papel tudo o que
está na cabeça do designer. Idéias podem ser trabalhadas tridimensionalmente a partir
de um padrão, mas todo método de design requer uma organização dessas idéias no
papel a todo instante.
Não é necessário que o designer seja um bom ilustrador para ser um bom designer, mas
a habilidade em desenhar ajuda na comunicação. Existe uma distinção importante entre
o desenho de moda e a ilustração de moda quando esta última é usada para expressar
um conceito ou para dar um contexto cênico para a roupa, para o look, representado pelo
estilo apresentado na pose, nos cabelos, na maquiagem.
A ilustração de moda não precisa necessariamente representar a realidade. Daí muitas
delas apresentam proporções de corpo humano distorcidas como pernas e braços
muito alongados, por exemplo. Já para o desenho de moda é importante comunicar não
somente a silhueta, mas as cores, os tecidos e os detalhes (SORGER e UDALE, 2006).
A organização dos desenhos em forma de croquis, com todos os seus detalhamentos
de silhuetas – demonstradas em frente e costas -, materiais, sobreposições,
Design de Moda: processos projetuais para a criação
71
Design de Moda: Interconexão Metodológica
composições, estampas e detalhes é o que vai apresentar, pela primeira vez, a
coleção em todo o seu conjunto. A partir desse momento, iniciam-se os processos
de construção material da coleção.
Até esse momento o designer, em seu processo de criação e pesquisa, registra,
conecta suas idéias e percepções com as de pesquisadores de mercado, com
as indústrias de matérias-primas, com outros criadores e com o universo de
referências. Conforme relatado, esses elementos interconectados darão forma e cor
às suas idéias. Não há uma ordem pré-determinada para a realização do processo
de criação. Usualmente parte-se de um universo referencial. Alguns designers, a
partir das pesquisas e registros, começam por elaborar sua cartela de cores, outros
pela definição dos tecidos, outros ainda pelos primeiros desenhos. Não há, nem é
necessário que exista, uma regra igual para todos, mas sim o conhecimento e o
estabelecimento da interconexão desses sistemas.
Por vezes, o designer lidera uma equipe, mas interage com ela a todo o momento,
fazendo com que a criação seja coletiva. Por outras vezes, esse processo é
individual e o designer pode trocar idéias e impressões com parceiros, mas toda a
construção da proposição é sua.
Quando um designer trabalha para uma grande empresa, esse processo passa
por discussões entre setores industriais e comerciais, estudando e discutindo
viabilidades, fazendo com que a decisão da criação seja mais que coletiva como
também corporativa. Não existe uma regra de como esse processo se dá, tampouco
uma ordem na organização das informações para que a criação aconteça, pois cada
designer ou equipe ou empresa vai estabelecer isso. Mas existe, ou ao menos deva
existir, o entrecruzamento de todos os elementos referenciais para que uma coleção
de moda de fato traga algo de novo, caracterizando-a, dessa forma, como design.
Design de Moda: processos projetuais para a criação
Design de Moda: processos projetuais para a
construção e desenvolvimento de coleção
3
73
Design de Moda: Interconexão Metodológica
3.1. O mercado e a cadeia têxtil
O objetivo aqui é apresentar os processos construtivos de uma coleção de moda que se
destina ao uso e, conseqüente ao mercado. E, como dito anteriormente (ver página 30),
o entendimento da constituição desse mercado é crucial para o desenvolvimento dos
produtos que compõe esse projeto.
O mercado é denido como instituição social na qual as pessoas trocam
livremente mercadorias (bens, recursos e serviços). Em geral, usando como meio
o dinheiro, pressupõe uma divisão social do trabalho e (pelo menos de fato), a
propriedade privada dos meios de produção (...) O mercado de moda refere-
se especicamente a venda global de artigos de moda, no qual vendedores e
os compradores são comerciantes de moda e ou lojas de moda. Dentro desse
complexo, o mercado de vestuário revela-se o mais signicativo (FEGHALI,
2006, p. 141).
Existem dois grandes mercados de produção e consumo de moda: o da Alta-Costura e
do prêt-à-porter. Para o primeiro não se pode falar em produção industrializada, pois
o mesmo se caracteriza por um trabalho artesanal e exclusivo, demandando inúmeras
horas para a configuração de uma única peça. A Alta-Costura, também chamada de
Couture, é regulamentada pelo Ministério da Indústria Francês e pela Federação Francesa
de Alta-Costura, seguindo os princípios fundamentais regidos pela Câmara Sindical da
Costura Parisiense.
Não temos no Brasil nada semelhante no que diz respeito à regulamentação de uma
Alta-Costura nacional, tampouco autorização do Ministério da Indústria Francês para
adotar essa denominação. Pode-se abrir um ateliê e criar modelos únicos e exclusivos
Processos projetuais para a construção e desenvolvimento de coleção
74
Design de Moda: Interconexão Metodológica
sob medida com padrão de alta qualidade e controle da fabricação, mas isso não pode
ser tratado como se fosse Alta-Costura.
Já o mercado do prêt-à-porter, traduzido do francês como “pronto para usar”, pressupõe
industrialização, em larga ou pequena escala, guiada pelo sentido da produtividade, a
preocupação com a rentabilidade é marcada pelas condições financeiras e técnicas
(FEGHALI, 2006, p. 144).
Os diversos segmentos produtivos sejam eles de larga escala ou de produção limitada
vão definir os processos de se produzir e comercializar produtos. A cadeia têxtil,
independente de uma criação voltada para um mercado consumidor mais exclusivo
ou para um mercado de massa, é a mesma. Ela tem seu sistema de lançamento de
produtos unificado para todos os seus participantes, desde a indústria de corantes e
fios, até o varejo. Suas características técnicas e produtivas, bem como seu calendário,
também são informações cruciais para a criação e desenvolvimento de uma coleção
de moda.
O sistema da moda trabalha com renovação sazonal. A cada estação, os designers propõem
novas coleções, novos projetos. A cadeia produtiva têxtil, para atender à sazonalidade
da moda, estabelece seu calendário de lançamento de produtos. A pesquisa a respeito
do mercado produtor deve seguir o calendário de lançamento para que o designer se
mantenha atualizado em relação aos materiais que estarão disponíveis no momento da
produção da coleção.
O mesmo acompanhamento deve ser feito para o lançamento, venda e distribuição de
sua coleção, a fim de que os produtos estejam disponíveis para o consumidor final, no
momento em que foi previsto na sua criação.
Processos projetuais para a construção e desenvolvimento de coleção
75
Design de Moda: Interconexão Metodológica
Processos projetuais para a construção e desenvolvimento de coleção
Figura 11: representação gráfica do
Fluxo produtivo e Calendário de
Lançamentos da Indústria Têxtil
Fluxo Produtivo e
Calendário de Lançamento da Cadeia Têxtil
Beneficiamento de
Fibras Naturais
Fabricamento de Fibras
Químicas
Tecelagem
Malharia
circular
Não
tecidos
Tecido
plano
Aviamentos
Acabamentos
Indústria de confecção
Atacado
Varejo Venda eletrônica
Exportação
Venda por catálogo
Lançamento:
18 meses antes das coleções
Lançamento:
24 meses antes das coleções
Lançamento:
6 a 4 meses antes das coleções
Fiação
Malharia
retilínea
76
Design de Moda: Interconexão Metodológica
3.2 Construção
Com os croquis prontos, a criação também é considerada finalizada, mesmo que ajustes
sejam feitos ao longo do processo de desenvolvimento dos produtos. Aliás, isso é bem
comum de acontecer, pois mesmo que o designer domine todas as informações e
processos em sua criação, nada como a materialização, a partir dos primeiros protótipos,
para que a criação tome uma forma definitiva.
Esse é o momento de se elaborar as fichas técnicas de cada uma das peças da coleção.
Esse termo é adotado, pois todas as informações técnicas necessárias para a montagem
da roupa devem constar nessa ficha. Posteriormente, será desmembrada em várias outras
e direcionadas a cada setor produtivo de uma confecção.
As informações necessárias em uma ficha técnica vão desde o desenho planificado, com todas
as medidas, recortes, distâncias e proporções apontadas, passando pelos materiais (tecidos e
aviamentos), os detalhes de fechamento e de adorno até os acabamentos de cada peça.
A cha técnica é um referencial para a integração dos ofícios de concepção e
confecção do modelo – o principal veículo de comunicação entre o criador e
o modelista na indústria – e sua transformação, de acordo com a seqüência
do processo, vai estruturando o produto na medida de seu desenvolvimento
e informando aos envolvidos a sua evolução no decorrer do processo (SOUZA,
2006, p. 31).
O domínio da linguagem gráfica – para a elaboração do desenho técnico – é importante
para que a comunicação e a integração apontadas por SOUZA (2006) aconteçam, pois
representado adequadamente, aponta-se todos os detalhes necessários à confecção
Processos projetuais para a construção e desenvolvimento de coleção
77
Design de Moda: Interconexão Metodológica
do modelo. O desenho técnico, somado às informações sobre os tecidos e aviamentos,
suas características, fornecedores, custos e rendimentos, formam a ficha técnica, que
tem papel fundamental na gestão do design de moda, pois nela estão contidas todas
as informações sobre os processos envolvidos nos estágios de modelagem, produção e
acabamentos (SOUZA, 2006, p. 31).
Processos projetuais para a construção e desenvolvimento de coleção
Figura 12. Modelo de ficha técnica
com desenho técnico e informações
(MORRIS, 2007, p. 77).
78
Design de Moda: Interconexão Metodológica
Para os designers Mario Queiroz e João Lima Neto, uma ficha técnica bem feita é aquela
que vai traduzir, graficamente e através das anotações adicionais, qual peça e com quais
características e elementos se quer construir. Ela é quem vai estabelecer a comunicação eficaz
para que uma idéia se torne uma roupa (e assim com todas as peças de uma coleção), seja
em seu momento construtivo e de ajustes, seja quando encaminhada para a produção.
Para se iniciar a montagem da peça, a primeira operação é a modelagem e, para que ela
resulte exatamente no que foi projetado pelo designer, a ficha técnica deve conter as
informações listadas acima, mas também dever ser acompanhada pelo croqui da criação.
Isto é importante por que, na maioria das vezes, não é o designer quem faz as modelagens
das peças, mas sim um profissional especializado, comumente conhecido nas empresas
de confecção como modelista.
Nesse momento, o designer começa a trabalhar com outros profissionais e a interconectar
processos projetuais. Modelagem é um processo em si e tem suas próprias metodologias,
a começar pelos equipamentos e ferramentas necessárias para sua realização.
A mesa de corte é peça central num atelier de modelagem. Elas geralmente têm 92 cm de
altura e 120 cm de largura, a fim de acomodar perfeitamente os tecidos. O comprimento
precisa ser o suficiente para desenhar e cortar o molde de um vestido longo, que tem
aproximadamente quatro metros. Sua superfície deve ser plana e lisa, para que as sedas e os
tecidos mais delicados não se danifiquem ao serem trabalhados sobre ela (JONES, 2005)
O manequim, ou busto, é outra ferramenta importante para modelar uma peça de
vestuário, por que nele são testadas as viabilidades dos moldes. É um tronco sólido,
geralmente moldado em plástico e coberto com um enchimento preso firmemente com
linho. Possui altura ajustável e alguns são giratórios. Existem manequins para homens,
mulheres e crianças e de diferentes tamanhos. Há manequins específicos para calças,
roupas de festa, lingerie e roupas para gestantes; braços removíveis para paletós, casacos
Processos projetuais para a construção e desenvolvimento de coleção
79
Design de Moda: Interconexão Metodológica
e jaquetas. Geralmente a superfície de linho do manequim é dividida em oito retângulos
verticais que servem como guias para as junções da maior parte das roupas. Quando
essas guias precisam ser modificadas, utiliza-se uma fita preta, presa com alfinetes, e
desta maneira pode-se conseguir outras formas de junções. (SORGER e UDALE, 2006;
JONES, 2005).
Processos projetuais para a construção e desenvolvimento de coleção
Figura 13. Construção de uma peça.
Exemplo de desenhos e estudo de encaixe
(JONES, 2005, p. 140).
80
Design de Moda: Interconexão Metodológica
A padronização dos tamanhos, os desenhos de moldes e os procedimentos de classificação
e etiquetagem em moda foram implantados com o desenvolvimento da indústria de
confecção, na segunda metade do século XX.
Embora esses métodos de medição ainda variem de país para país, hoje é possível
designar o tamanho das roupas internacionalmente e reduzir as confusões,
graças ao trabalho da British Standart Instituition (Instituição Britânica de
Padrões) e do Departament of Commerce (Departamento do Comércio dos
Estados Unidos) (JONES, 2005, p. 140).
A indústria de confecção brasileira adota medidas em centímetros. Para cada conjunto
de medidas, existe um padrão de tamanhos adotados por todos os elos produtivos da
indústria e do varejo. Para tanto, ele envolve medições específicas para homens, mulheres
e crianças, como, por exemplo, altura do corpo, circunferência do tora, da cintura, dos
quadris, dentre outros.
Mesmo que um designer não queira se tornar um mestre no corte de moldes, é de
fundamental importância o entendimento de como medir e transferir as medidas para
um molde na hora de criar e também de elaborar um desenho. Para ter um desenho
de molde preciso é essencial que o designer de moda tenha conhecimentos da sua
construção básica para os principais tipos de roupas.
As tabelas de medidas devem sofrer ajustes e revisões de região para região e de tempos
em tempos, pois os corpos mudam suas configurações mediante as circunstâncias
geográficas e culturais. No Brasil, há anos as indústrias de confecção em parceria com a
ABIT (Associação Brasileira da Indústria Têxtil e do Vestuário) vêm trabalhando em uma
tabela nacional. Porém, as medições corporais têm demonstrado que isso é praticamente
Processos projetuais para a construção e desenvolvimento de coleção
81
Design de Moda: Interconexão Metodológica
impossível, pois em cada região do país encontramos uma configuração de corpo com
medidas e proporções distintas. Essa informação torna-se relevante para o designer que
deseja distribuir e vender seus produtos em todo o território nacional e se agrava quando
este deseja exportar seus produtos e ou marcas, sendo necessário que sua criação seja
analisada do ponto de vista técnico (tamanhos, medições e proporções), assim como do
ponto de vista cultural (valores, desejos, percepções).
Existem aproximadamente 30 ferramentas de trabalho para que se consiga realizar um
desenho e corte de um molde, dentre elas, alfinetes, furador/vazador de moldes, fita
métrica, esquadro, régua de alumínio, régua de acrílico, régua curva, curva graduada,
curva flexível, curvas francesas, etc. (SORGER e UDALE, 2006; JONES, 2005).
Há duas maneiras de configurar uma roupa: através da modelagem plana ou com
manequins de prova, também chamada de moulage. A modelagem plana requer precisão
e exige medidas e cálculos apurados, uso de proporções e habilidade em imaginar o efeito
desejado em três dimensões.
Moldes planos normalmente são criados a partir de um conjunto de medidas
padronizadas. Também podem ser projetados no computador, com o uso
de softwares programados para imprimir no plotter conforme as medidas
especicadas. Roupas muito justas e apertadas, como corseletes e sutiãs que
espremem ou mudam a forma do corpo, devem ser desenhadas no papel e
depois remodeladas em um corpo ideal (JONES, 2005, p. 143)
Já o processo chamado de moulage – modelagem em francês – significa construir a
forma através do ajuste do tecido diretamente no manequim do tamanho desejado ou
no próprio corpo que usará essa roupa. Quando a forma, os tamanhos, as proporções e
efeitos estão como o designer imaginou, o tecido é removido do corpo ou do manequim
Processos projetuais para a construção e desenvolvimento de coleção
82
Design de Moda: Interconexão Metodológica
e copiado em um molde de papel. É Importante, nesse momento que o trabalho seja
fotografado a fim de se registrar os resultados obtidos e comparar com o que será realizado
no molde. “Moulage é esculpir com tecido, e funciona melhor com tecidos maleáveis e em
quantidades bem generosas (JONES, 2005, p. 149)
Tanto para a modelagem plana como para a moulage são necessários testes de montagem.
Estes testes, normalmente são feitos em morim (tecido 100% algodão normalmente
usado para forro) ou em um tecido similar em comportamento àquele que foi projetado,
geralmente na cor branca ou cru, para que o designer possa acompanhar claramente
os ajustes a serem feitos na modelagem e até na sua própria criação. Com esses acertos
feitos, e as alterações no molde de papel realizadas, é hora de montar a peça-piloto no
tecido escolhido.
Cuidados com o sentido do fio, tecidos elásticos, estampados ou xadrezes são
fundamentais nesse momento para que a peça fique perfeita. O processo de corte da
peça-piloto é manual, justamente para que as imperfeições possam ser observadas, assim
como o estudo de aproveitamento do tecido, que será fundamental para a produção na
confecção, não importando se será em pequenas ou grandes quantidades.
O aproveitamento do tecido em sua totalidade, evita desperdícios e adequa,
conseqüentemente, o valor de comercialização do produto.
É no momento da confecção e avaliação da peça-piloto que se definem melhor os encaixes
dos moldes para a futura produção. Atualmente esses estudos e projetos também podem
ser realizados através de softwares e impressos em plotter, onde é proposta a disposição
dos moldes de maneira a se obter o aproveitamento do tecido. Industrialmente, o
processo de modelagem e montagem da peça piloto orientará o enfesto (colocação de
uma camada – folha - de tecido sobre a outra, de forma a facilitar o corte simultâneo das
peças) e corte.
Processos projetuais para a construção e desenvolvimento de coleção
83
Design de Moda: Interconexão Metodológica
A confecção industrial necessita de uma metodologia de produção, em grande ou
pequena escala, para que os prazos sejam cumpridos e os preços mantidos. Segundo
a empresa brasileira Contêxtil, fundada em 1979, especializada em consultoria em
tecnologia dos tecidos e das confecções, que organiza, há 17 anos, cursos tecnológicos
e de gestão destinados à cadeia têxtil e de vestuário, estes processos necessitam de uma
ordem em sua execução:
a. Estudo do melhor encaixe: de posse dos moldes do modelo e da ficha técnica do
produto, um profissional qualificado, chamado normalmente de riscador, estuda
a melhor combinação de tamanhos e disposição das peças componentes, para a
obtenção do aproveitamento máximo do tecido e obediência ao custo estimado.
O encaixe considerado definitivo será a matriz usada efetivamente para o corte dos
tecidos. Essa matriz será desenhada ou impressa em plotter e será encaminhada para
o enfestamento do tecido.
b. Enfestamento: o tecido, obedecendo ao comprimento determinado pela matriz de
risco, será infestado na mesa de corte, isto é, será colocado na mesa em forma de um
tapete. Neste enfestamento alguns aspectos devem ser considerados:
b.1 O sentido do fio do tecido deverá ser obedecido rigorosamente, ou seja, tecidos
de veludo, por exemplo, são infestados de maneira diferente dos tecidos lisos (
por conta de sua característica de construção).
b.2 Nunca deverão ser enfestados numa mesma folha tecidos de duas peças
diferentes, pois isso é a principal causa dos problemas de tonalidades encontrados
na indústria de confecção.
O enfestamento pode ser realizado manualmente ou mecanicamente – com máquinas
manuais ou automáticas.
Processos projetuais para a construção e desenvolvimento de coleção
84
Design de Moda: Interconexão Metodológica
c. Corte: o corte pode ser efetuado com máquinas de disco, de faca e também com
máquinas automatizadas. Para obter maior qualidade, as peças pequenas ou de
precisão devem ser cortadas em serra de fita. No corte é importante considerar que:
c.1 A precisão do corte é o fator mais importante para uma boa costura;
c.2 Um corte mal efetuado invalida todo um trabalho de modelagem;
c.3 Para que a quantidade das peças cortadas seja considerada boa, é necessário
que as primeiras e as últimas peças de um bloco cortado, quando sobrepostas,
não apresentem diferenças de tamanho.
d. Marcação dos componentes: a fim de preservar a qualidade, todos os componentes
deverão receber uma marcação, possibilitando a conferência e evitando diferenças
de tonalidades bem como a mistura de tamanhos. Esta marcação pode ser efetuada
por máquinas especiais, por máquinas de etiquetar – como as de supermercado – ou
manualmente por marcação de giz de cera ou carimbo.
A observação apurada da costura da peça-piloto também é fundamental tanto para a
definição da montagem final da peça, como para a produção. Fechamentos, acabamentos
e tipos de costuras variam de produto a produto, de uma idéia/concepção de uma criação
para outra. O maquinário necessário para a confecção de peças em Jeans é totalmente
diferente para peças em lã, por exemplo.
Nessa etapa acontece a prova de roupa, que é o processo de ajustes no qual o designer
efetua correções, apresentando soluções para problemas de modelagens, de caimento
dos tecidos, de costuras e ou de acabamentos.
A prova de roupa pode apontar a necessidade de se montar outra peça piloto e este
procedimento pode ser realizado quantas vezes forem necessárias para a plena definição
e desenvolvimento dos produtos, seja sob seu aspecto formal ou pelo de produção.
Processos projetuais para a construção e desenvolvimento de coleção
85
Design de Moda: Interconexão Metodológica
Também segundo a Contêxtil, em seu curso de tecnologia têxtil, existem máquinas
projetadas para todas as operações de costura, desde as denominadas de máquinas de
costura reta, que nada mais são do que versões industriais da tradicional máquina de
costura caseira, até máquinas de costura computadorizadas.
Vale salientar que existe um estreito relacionamento entre o tecido que se pretende
costurar, e de que maneira os elementos como agulhas, linhas, chapas, dentes e calcadores
(partes integrantes do maquinário de costura) montados em uma máquina contribuem
para a plena realização do que foi projetado.
A definição dos pontos a serem empregados nas peças deverá obedecer ao que foi
projetado para as mesmas. Cada tipo de ponto visa resolver um problema de fechamento
e ou acabamento específico. Os principais são:
e.1 Ponto fixo: usado para toda costura que não deva receber grandes tensões;
e.2 Ponto overlock: usado onde existe uma necessidade de acabamento para não desfiar;
e.3 Ponto corrente: usado quando a costura deverá ser elástica, pois sofrerá pressões
constantes;
e.4 Ponto zig-zag: normalmente usado como ponto decorativo e dotado de certa
elasticidade;
e.5 Travete: é um reforço, praticamente indestrutível, colocado em locais de tensão ou
solicitação excessiva;
e.6 Pontos de cobertura: usados em malharia, quando existe a necessidade de acabamento
das duas peças que foram juntadas. Extremamente elástico.
Processos projetuais para a construção e desenvolvimento de coleção
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Design de Moda: Interconexão Metodológica
Existem ainda pontos especiais com funções específicas como bainha invisível, pregar
botões, etc. Atualmente, grandes investimentos são feitos para o desenvolvimento
tecnológico de maquinários destinados à indústria de confecção, a fim de aperfeiçoar os
processos e baixar custos. É muitas vezes por conta desse desenvolvimento tecnológico
que países como a China, entre outros, obtêm os melhores custos de confecção de roupas
do mundo. O conhecimento dos processos de industrialização, bem como quem melhor
pode executá-los - em qualidade de serviços, custos e prazos -, dá ao designer de moda
a real dimensão do que pode ser criado e configurado e, portanto, é parte fundamental
para a construção de um projeto em sua totalidade.
Os beneficiamentos e acabamentos são processos a serem definidos na
construção da peça-piloto. São inúmeros os acabamentos que uma peça
pode receber depois de montada, ou até mesmo em sua montagem.
Bordados, estampas localizadas, aplicações, lavagens, tinturagens,
desgastes feitos industrialmente e tudo o que a imaginação do designer,
somada às possibilidades técnicas e tecnológicas, podem oferecer.
Para cada tipo de beneficiamento e ou acabamento, apresentado no
momento da criação e especificado na ficha técnica do produto, há um novo
conhecimento técnico e de procedimento, que é necessário para que uma
coleção de moda se configure. Processos e materiais, tempo de execução e
custos novamente se interconectam com o projeto como um todo.
A estamparia, por exemplo, é um recurso que se aplica tanto ao tecido
em sua totalidade, chamada de estampa corrida, como em locais pré-
determinados em uma roupa. Essa determinação é feita quando do momento da criação
dos produtos e da coleção como um todo.
Figura 14. Chiffon de seda
estampado. Coleção Emílio Pucci 1967
(KENNEDY, 1991, p.100).
Processos projetuais para a construção e desenvolvimento de coleção
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Design de Moda: Interconexão Metodológica
Para cada efeito, há um conjunto de técnicas e procedimentos podendo estes serem
infinitos quando combinados à criação e conhecimento processual e tecnológico. Os
acabamentos, atualmente, são focos de desenvolvimentos técnicos e tecnológicos na
indústria têxtil e de confecção, fazendo com que as inovações propostas em um projeto
de moda sejam apresentadas também sob esse aspecto.
Novamente aqui, o conhecimento técnico e tecnológico dos materiais e dos sistemas
de produção, existentes no mercado, é crucial para o designer de moda. Sem esse
conhecimento não é possível a materialização de suas idéias (SORGER e UDALE, 2006;
JONES, 2005).
Todas as etapas do processo de construção e desenvolvimento de produtos envolvem
estudos de como eles serão produzidos e comercializados. Cada peça modelada e
pilotada deve ser analisada sobre sua viabilidade técnica – modos produtivos disponíveis
e factíveis - financeira – custos e preços finais - e adequação ao usuário.
A totalidade dessas ações, realizadas por meio de métodos e procedimentos específicos,
integra todo o processo de elaboração dos elementos formais de uma coleção, que, por
sua vez, estão integrados a todas as pesquisas referenciais e registros.
Da criação à concepção de cada um dos produtos – e da coleção em seu conjunto –
chegando à construção, estudos e análises de viabilidades, traça-se o caminho para a
definição final de tudo o que será produzido, apresentado ao mercado e comercializado.
É no final do desenvolvimento de uma coleção que o designer obtém, materialmente
falando, sua criação pronta para entrar em produção. Nele também o designer não é o
responsável direto, tampouco seu executor, mas o conhecimento acerca dos processos
produtivos, bem como seu acompanhamento de perto, assim como todos relatados até
aqui, pode determinar a plena realização de um projeto ou seu fracasso.
Processos projetuais para a construção e desenvolvimento de coleção
88
Design de Moda: Interconexão Metodológica
3.3.Lançamento da coleção: desfile, showrooms e vendas.
Uma coleção de moda é apresentada em forma de desfile, de montagem de showroom
(normalmente para vendas em atacado) ou em montagem de mostruários, que serão
entregues aos profissionais da área de vendas (representantes comerciais) e apresentados
aos compradores das empresas de comércio.
Cada uma dessas atividades requer um planejamento, um projeto de execução e realização.
A participação do designer de moda, nesse momento, é determinante para que tudo o
que foi criado, desenvolvido e planejado para ser produzido seja demonstrado da melhor
maneira, a fim de que as vendas aconteçam. Toda ação de lançamento de uma coleção
objetiva sua venda, daí, em muitos casos, esses lançamentos se tornarem eventos na área
de moda.
Apresentações de moda em forma de desfile foram criadas no início do século XX a partir
da criação do conceito de Alta-Costura em 1850, por Charles Frederick Worth, conforme
já mencionado neste trabalho. Através de lançamentos por estação, cria-se a dinâmica de
mostrar uma coleção de moda aos seus potenciais compradores.
De lá para cá, muitas coisas mudaram e os desfiles, atualmente, também são divididos
entre os mercados de Alta-Costura e prêt-à-porter, assim como em cidades ao longo do
mundo, denominadas semanas de moda, com grande divulgação em todas as mídias.
Esses são verdadeiros projetos dentro do projeto da coleção de moda.
Onde apresentar; como; com quantos modelos; quais suas características físicas; como
maquiar; arrumar o cabelo; qual luz; trilha; cenário; como coordenar as peças são questões
e decisões pertinentes à criação de um desfile que estão intimamente ligadas à criação da
coleção, e de como o designer quer apresentar sua criação.
Processos projetuais para a construção e desenvolvimento de coleção
89
Design de Moda: Interconexão Metodológica
Vale a observação que, por se tratar de um espetáculo no qual a idéia do designer será
mostrada, muitas vezes, peças exclusivas são criadas e confeccionadas com a intenção
de se reforçar um conceito, um estudo, uma reflexão, sem nenhuma intenção de
comercialização das mesmas.
Mario Queiroz, em entrevista para esta pesquisa, diz que realizar um desfile é um trabalho
a mais para o designer de moda, pois por se tratar de uma apresentação com caráter de
espetáculo, há a necessidade de se criar roupas e looks inteiros somente para o evento. E
o designer tem consciência que, na maioria das vezes, “essas peças acabam se tornando
acervo” (QUEIROZ, 2008).
Ou, como apontado pela designer Karlla Girotto (2006), em entrevista para o site Santa
Moda, ver www.santamoda.com.br, sobre a realização de um desfile:
É a mesma coisa que você assistir um lme que não tenha exatamente uma
narrativa linear, mas que coloque vários símbolos alí dentro e que você próprio
possa alinhavar as histórias na sua cabeça. Eu acho que o público e a imprensa
cam com grandes questionamentos sobre o meu desle. “O que será que ela
quis dizer com aquilo?” Eu sinto que existe sempre uma grande expectativa
em relação ao meu desle e, independente do gostar ou não gostar, existe a
vontade de ver o que a Karlla vai fazer. “O que ela vai aprontar dessa vez?”. Isso
me dá vontade de continuar, de querer fazer mais. Essa quebra de paradigmas
é o que me impulsiona porque eu acho muito chato car pensando o mundo
da maneira que ele sempre foi. O mundo já está aí, já existe. Ver moda não é ver
vitrine, ver showroom. Eu gosto de pensar o desle do meu jeito (...) Mas tudo o
que está no meu desle está na arara para venda. (GIROTTO, 2006)
Percebe-se com as declarações dos dois designers que, mesmo na criação de um desfile,
não existe somente um modo de fazer. A escolha de mostrar peças que traduzam mais
Processos projetuais para a construção e desenvolvimento de coleção
90
Design de Moda: Interconexão Metodológica
ou menos os aspectos do desenvolvimento conceitual de uma coleção varia de designer
para designer e também de uma apresentação para outra.
Aspectos comerciais e conceituais, bem como os tecnológicos e culturais, juntos, é
que dão conformidade para uma criação em moda. Muitas vezes os termos de coleção
comercial ou coleção conceitual são utilizados por quem observa e analisa os desfiles.
Porém, na exploração do que vem a ser um projeto de uma coleção de moda, pode-se
notar que conceito e destino comercial são partes integrantes e interconectadas da sua
metodologia, não fazendo sentido algum a distinção entre ambos.
A preparação de um showroom de vendas, assim como de mostruários, não requer um
projeto tão grandioso quanto um desfile, mas necessitam de planejamento e logística.
Muitas vezes, desfiles também são organizados nos showrooms de vendas, para pequenos
grupos de compradores. Várias empresas e marcas de moda aproveitam a presença de
compradores e jornalistas nas semanas de moda, momentos nos quais os grandes desfiles
são apresentados, e criam um calendário de lançamentos de seus produtos.
A elaboração de mostruários, bem como sua execução necessita também de planejamento
e logística. Quantos mostruários serão confeccionados; como acondicionar as peças;
qual a melhor maneira de passar as informações técnicas e comerciais de cada uma das
peças; são fatores determinantes para se realizar uma venda e, novamente, a presença do
designer, responsável pela coleção, na criação e montagem desses mostruários.
Após os lançamentos, as vendas começam a acontecer e os primeiros pedidos são
encaminhados à produção das peças. Estratégias de vendas, distribuição, comercialização
e comunicação dos produtos aos consumidores finais têm chamado a atenção cada vez
mais dos empresários de moda, e formado profissionais especializados em gestão dos
negócios da moda que atuam em conjunto com o designer e seu projeto de coleção.
Processos projetuais para a construção e desenvolvimento de coleção
91
Design de Moda: Interconexão Metodológica
A própria configuração e natureza do design têm dado às empresas e aos profissionais
de negócios maior abrangência de conhecimento e envolvimento no fazer da moda
voltada ao vestuário, e este vem interferindo positivamente no desempenho comercial
dos produtos. Para o designer o acompanhamento das vendas e seus resultados serão
analisados e ponderados quando do início de um novo projeto de design de moda.
O projeto de uma coleção não se esgota em seu universo referencial, mercado, pesquisas
de tendências, pesquisa autoral, criação, concepção, construção, produção, lançamentos
e distribuição. Mas, sim, estabelece sua natureza de processos, que, interconectados
entre conhecimentos e realização, configuram a atividade de design de moda voltada
ao vestuário.
Processos projetuais para a construção e desenvolvimento de coleção
Considerações Finais
4
93
Design de Moda: Interconexão Metodológica
Considerações Finais
Esta pesquisa foi idealizada e construída sem buscar defender fórmulas prontas de como
fazer moda. Por isso não deve ser tratada como um manual para o desenvolvimento
de uma coleção voltada para vestuário, mas sim como um caminho de entendimento
trilhado através de investigações teóricas e práticas. A intenção é compreender a
natureza e as características metodológicas do design de moda, investigando seu
universo teórico e prático.
Por se tratar de uma atividade projetual, a criação e o desenvolvimento de uma coleção
de moda incorporam todas as múltiplas definições dadas ao design e as assumem
integralmente. Conforme apresentado por MOURA (2003, p. 133):
(...) o conceito de design é plural, está relacionado ao ser e viver humanos, e
assim à cultura, ao universo dos conhecimentos e de pesquisas, ao universo
tecnológico e produtivo, a exploração e a instituição de uma linguagem através
dos elementos e características existentes em um projeto conforme o campo a
que este se destina.
A criação de uma coleção de moda destinada ao vestuário é estabelecida através de
processos. Cada uma de suas etapas pressupõe metodologias projetuais específicas.
Por meio da construção de um universo referencial que se alimenta das pesquisas de
mercado consumidor e produtor, de tendências e de investigações pessoais, o designer
de moda reúne elementos para criar idéias de roupas inseridas no sistema de renovação
que a moda propõe.
Considerações nais
94
Design de Moda: Interconexão Metodológica
Estas idéias são geradas pelos cruzamentos de todas as informações somadas às suas
impressões pessoais, apresentando seus primeiros elementos formais.
Cartela de cores, definição de tecidos ou desenhos; a ordem não é estabelecida igualmente,
nem precisa. Cada designer vai estabelecer seu método de trabalho. Alguns começam
pela definição da cartela de cores, outros pelos primeiros desenhos, outros ainda pelos
tecidos e materiais.
O que se apresenta e se identifica, na literatura e nas experiências profissionais, é que a
criação inexiste sem pesquisas. A interconexão entre elas é que dará subsídios formais e
textuais (objetivos e subjetivos) para o desenvolvimento criativo destinado ao uso. Aspectos
comerciais e conceituais não se separam ao criar, desenvolver e produzir uma coleção de
moda. Não há meios de se criar uma coleção meramente conceitual ou comercial quando
se adota uma metodologia projetual. Um ou outro aspecto pode ser mais explorado em um
desfile ou em uma apresentação de uma coleção, mas isso é muito mais uma estratégia de
divulgação da marca e ou do designer do que uma proposta de criação.
O estabelecimento dos elementos formais acontece, então, com a definição das cores,
dos tecidos, das silhuetas, das proporções, das estampas e, posteriormente, com sua
transformação em informações técnicas que servirão de guia para montagem efetivas das
primeiras peças, chamadas neste trabalho de construção. Desenho e corte dos moldes e
os desenvolvimentos das primeiras peças-piloto serão uma etapa fundamental para se
definir a futura produção de uma coleção.
A integração do trabalho do designer com modelistas e piloteiras, ou junto às confecções,
montando as primeiras peças, avaliando, ajustando e refazendo-as, quando necessário,
é fundamental neste momento. Modelagem, pilotagem e provas de roupa, estudos e
testes dos acabamentos e beneficiamentos são processos de materialização de idéias,
mas também de estudo de viabilidade técnica, industrial e comercial.
Considerações nais
95
Design de Moda: Interconexão Metodológica
Mais e mais informações somam-se à rede de interconexões necessárias para o design de
moda. Para cada uma das peças da coleção há um processo de modelagem e pilotagem
e todos os procedimentos neles contidos.
A administração do tempo é fundamental aqui, pois toda coleção tem uma data para ser
lançada e o estabelecimento de um calendário faz com que a cadeia produtiva, em todos
os seus elos, atenda a ela. A disponibilidade das matérias-primas, produtos e serviços é
fator crucial no processo de construção e produção da coleção. Não só as informações
são interconectadas, mas também os processos produtivos.
Com a coleção criada, construída e definidos os seus meios produtivos, mais um processo
projetual se incorpora ao projeto da coleção: seu lançamento. Seja em forma de desfile,
seja em organização de showrooms ou na elaboração de mostruários, esta é mais uma
etapa a ser acompanhada pelo designer, pois é parte integrante de sua criação.
A demonstração da interconexão de cada um desses processos, bem como das existentes
entre o designer e os desejos do usuário, pode apresentar uma metodologia para o
design de moda voltado ao vestuário. Não uma única, tampouco engessada, mas sim
uma que apresenta possibilidades metodológicas, que nem de longe estão esgotadas
neste trabalho, pelo contrário.
Não se encerra aqui a pesquisa e a investigação para o entendimento do que é, e de como
acontece o design de moda para o vestuário, mas sim o que se pretende é apresentar um
começo merecedor de aprofundamento.
A construção do conhecimento na área do design, da moda e do design de moda assemelha-
se à construção de um tecido com todas as suas variáveis combinatórias. É o entrecruzamento
de fios, e suas inúmeras possibilidades, que dá forma e aparência ao tecido.
Considerações nais
96
Design de Moda: Interconexão Metodológica
As interconexões existentes em um projeto de moda assim como os fios são repletas de
possibilidades e nem todas foram descobertas ainda.
Tecer esse conhecimento é um ato contínuo, e quase como a personagem Penélope de
“Ulisses”, este trabalho não tem fim. Com uma pequena diferença: essa construção não é
feita durante o dia, desfeita a noite e repetida no dia seguinte da mesma maneira. Mas,
sim a cada dia, no dia-a-dia do fazer, do observar, do refletir e do investigar, uma nova
parte dele se configura e se apresenta.
Considerações nais
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Referências
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( http://www.livrosgratis.com.br )
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