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Universidade Anhembi Morumbi
Mestrado em Design :: Pós-Graduação stricto sensu
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz
de Deus e o Diabo na Terra do Sol
André Luís Pires de Carvalho
Orientador: Prof. Dr. Mauro Baptista
SP :: Setembro :: 2008
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Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 4
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UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI
ANDRÉ LUÍS PIRES DE CARVALHO
DA PELÍCULA AO CARTAZ: UMA ANÁLISE
DO DESIGN DO CARTAZ DE DEUS E O
DIABO NA TERRA DO SOL
DISSERTAÇÃO DE MESTRADO
Dissertação apresentada ao Programa de
Pós-Graduação Stricto Sensu em Design –
Mestrado, da Universidade Anhembi Morumbi,
como requisito parcial para obtenção do título
de Mestre em Design.
ORIENTADOR:
PROF. DR. MAURO BAPTISTA
São Paulo, Setembro/2008
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 1
Todos os direitos reservados. É proibida a reprodução total
ou parcial do trabalho sem autorização da Universidade, do
autor e do orientador.
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 2
C321d Carvalho, André Luís Pires de
Da película ao cartaz: uma análise do design do cartaz
de Deus e o Diabo na Terra do Sol / André Luís de Carvalho.
– 2008.
191f.: il.; 30 cm.
Orientador: Mauro Baptista.
Dissertação (Mestrado em Design) - Universidade
Anhembi Morumbi, São Paulo, 2008.
Bibliografia: f.181.
1. Design gráfico. 2. Cartaz. 3. Rogério Duarte - Designer.
4. Linguagem gráfica. I. Título.
CDD 741.6
UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI
ANDRÉ LUÍS PIRES DE CARVALHO
DA PELÍCULA AO CARTAZ: UMA ANÁLISE
DO DESIGN DO CARTAZ DE DEUS E O DIABO
NA TERRA DO SOL
Dissertação apresentada ao Programa
de Pós-Graduação Stricto Sensu em
Design – Mestrado, da Universidade
Anhembi Morumbi, como requisito
parcial para obtenção do título de
Mestre em Design. Aprovada pela
seguinte Banca Examinadora:
Prof. Dr. Mauro Baptista
Orientador
Mestrado em Design Anhembi Morumbi
Prof. Dr. Jorge Luís Pinto Rodriguês
Centro Federal de Educação Tecnológica de Química de Nilópolis
Prof. Dra. Rosane Preciosa
Mestrado em Design Anhembi Morumbi
São Paulo, Setembro/2008
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 3
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 4
Agradecimentos
Aos meus pais, pelo apoio incondicional,
sem eles eu não conseguiria nalizar mais essa
etapa em minha vida;
Ao meu orientador prof. Dr. Mauro Baptista, pela conança em
meu trabalho. Suas contribuições me ajudaram
a encontrar o caminho para concluir essa dissertação;
À profª. Dr.ª Rosane Preciosa, à profª. Drª Gisela Belluzo
e ao Prof. Dr. Jofre Silva, pelas valiosas sugestões
na qualicação;
Ao Prof. Dr. Jorge Caê Rodrigues pelos comentários e pela
participação na banca de defesa dessa dissertação,
À Capes e à Coordenação do Mestrado em Design da
Anhembi Morumbi, pela bolsa de estudo;
À Elisa, pela paciência nesses dois anos;
Ao Marcelo e à Tati e ao Wilton e à Anna, pelo apoio
e por me receberem em São Paulo;
À Graça Mendes pela revisão,
E aos meus irmãos, a todos os meus amigos (especialmente ao
Ravi Passos), familiares e colegas de mestrado, que de alguma
maneira colaboraram, ajudaram ou torceram pelo meu
trabalho, seja em Brasília, Rio de Janeiro ou São Paulo.
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Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 6
Resumo
O cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) dirigido por
Glauber Rocha, criado pelo designer Rogério Duarte é um marco do
design brasileiro e traduz gracamente um dos mais importantes
lmes brasileiros dos últimos 50 anos. Esse cartaz assume um papel
importante na identidade do lme, tornando-se tão conhecido
quanto inseparável do lme que representa.
O design gráco e o cinema são linguagens diferentes, mas
podem existir conexões entre elas. No cartaz analisado isso acontece.
O propósito geral dessa dissertação é analisar o cartaz do lme Deus
e o Diabo na Terra do Sol e a partir dessa análise vericar como a
linguagem gráca traduziu a linguagem cinematográca.
Palavras chave - design gráco, cartaz, Rogério Duarte,
Glauber Rocha
Abstract
e poster of the movie Black God White Devil (1964), directed by
Glauber Rocha, designed by Rogério Duarte is an icon of Brazilian
design, and translates graphically one of the most important
Brazilian movies of the late 50 years. is poster has an important
role in the identity of the movie, and it is as well known as the movie
and cannot be separated from it.
Graphic design and movies are different languages, but they
can be connected. At the poster analyzed on this dissertation this
happens. e main goal of this dissertation is to analyze the poster of
the movie Black God White Devil and through this analysis
understand how graphic design made the translation of the movie
language to its own language.
Key words - graphic design, poster, Rogério Duarte, Glauber Rocha
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SUMÁRIO
1 | Da película ao cartaz: uma análise do cartaz de
Deus e o Diabo na Terra do Sol 13
1.1 | Design e Cinema 21
1.2 | O cartaz 31
1.2.1 | A história do cartaz 32
1.2.2 | A forma do cartaz 58
1.2.2 | O cartaz de cinema 64
2| Rogério Duarte 73
2.1 | O racionalismo encontra o tropicalismo 75
2.2 | Tropicália e pós-modernismo 80
2.3 | A linguagem gráfica de Rogério Duarte 91
2.3.1 | Linguagem gráfica 91
2.3.2 | Os cartazes 96
2.3.3 | As capas de discos 100
2.3.2 | Entendendo o Caos 106
3 | Análise do cartaz do filme
Deus e o Diabo na Terra do Sol 117
3.1 | Helvetica; uma fonte suíça no sertão nordestino 122
3.2 | A fotomontagem 128
3.3 | O vermelho, o amarelo e o negro 133
3.4 | O grid 136
3.5 | Notas sobre a relação entre o cartaz e o filme
Deus e o Diabo na Terra do Sol 139
Considerações finais 145
Lista de figuras 151
Anexo 1 (tabelas) 157
Anexo 2 (pranchas coloridas) 165
Bibliografia 181
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Inventaria-te antes que os outros te transformem num mal-entendido
Glauber Rocha
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1
DA PELÍCULA AO
CARTAZ:
UMA ANÁLISE DO
CARTAZ DE
DEUS E O DIABO NA
TERRA DO SOL
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O propósito geral dessa dissertação é analisar o design do
cartaz feito pelo designer Rogério Duarte
1
para o filme Deus e o
Diabo na Terra do Sol (figura 1.1), dirigido por Glauber Rocha
em 1964.
A escolha da peça gráca cartaz para análise foi feita
porque este sempre foi um dos meios mais utilizados para
divulgação e caracterização de filmes e é uma peça onde o
design gráfico tenta traduzir o filme, ou alguma característica
deste com intuito de divulgá-lo. O cartaz além de apresentar
conteúdo funcional - o de vender o filme, tem valor estético e
artístico (MOLES, 1987). O cartaz que é o objeto do estudo de
caso foi escolhido por ser significativo na cultura brasileira e
por seu autor ter uma produção importante para a história do
design no Brasil.
Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) é o segundo longa
do diretor baiano Glauber Rocha (o primeiro foi Barravento, de
1961) e foi lançado logo após o golpe militar de 1964. A
temática do filme que discutia a realidade e os problemas do
sertão nordestino não obteve grande sucesso comercial no seu
lançamento. Porém o filme teve grande repercussão intelectual
e é hoje considerado um dos mais importantes do Cinema
Novo. A história do vaqueiro Manuel (personagem
representado pelo ator Geraldo Del Rey) foi bem recebida na
França e em outros países da Europa, tendo inclusive sendo
indicado ao prêmio Palma de Ouro do festival de cinema de
Cannes (França) em 1964. Com esse filme iniciou-se a carreira
internacional de Glauber Rocha.
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1
Rogério Duarte além de designer é poeta, músico, compositor, ator, tradutor
e professor. Ao mesmo tempo que criava seus trabalhos como designer, Duarte flertou
com o cinema, atuando nos filmes O câncer (1972) de Glauber Rocha e
Os herdeiros (1970), de Carlos Diegues. Também foi produtor executivo do filme
A lenda de Ubirajara (1975), dirigido por André Luiz Oliveira e diretor musical de
A Idade da terra (1980), dirigido por Glauber Rocha, filme que também fez o cartaz.
Recebeu o título de Notório Saber MEC em 1997, e Notório Saber em Artes Gráficas e
Desenho Industrial pela Universidade de Brasília (UnB) em 1998.
Figura 1.1. Cartaz do lme Deus e o Diabo na Terra do Sol, 1964.
Um dos motivos da escolha do cartaz do filme Deus e o
Diabo na Terra do Sol é porque ele é o mais lembrado do
cinema brasileiro e um ícone do design brasileiro, e o filme é
um marco na cinematografia nacional.
O Cinema Novo foi um movimento inuenciado pelo
neo-realismo italiano com sua proposta de trabalhar com
atores amadores, filmar nas ruas com iluminação natural e
retratar a realidade histórica de sua época, além de terem
influência da nouvelle vague francesa e a teoria de cinema de
autor. São filmes voltados à realidade brasileira e com uma
linguagem adequada à situação social da sua época. Os temas
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ma is ab orda dos es tava m fo rte men te li ga dos ao
subdesenvolvimento do país. O Cinema Novo teve como lema
a frase de Glauber Rocha “Uma câmera na mão e uma idéia na
cabeça”
2
. O Cinema Novo enquanto principal movimento da
modernidade do cinema brasileiro, tem sido motivo de
diversos estudos pela pluralidade e qualidade de seus filmes.
Mesmo assim existe uma grande gama de assuntos a serem
pesquisados. A relação design e Cinema Novo ainda não foi
muito explorada, e esse estudo pode ajudar a diminuir essa
lacuna nessa área específica.
Desde o surgimento do cartaz moderno
3
com a
invenção da litografia ele deixou de ser simplesmente um
anúncio e passou também a ser uma peça gráfica que exprime
o seu tempo. Antes desse avanço técnico o cartaz era somente
um meio de se comunicar informações.
De acordo com o semioticista Abrahan Moles o cartaz
moderno já pensa no conceito moderno de público, que é uma
massa de pessoas definidas inicialmente como espectadores e
consumidores. Um cartaz tem a intenção de seduzir, de educar,
de convencer o público de o que ele anuncia merece ser
comprado, ou assistido no caso de cartazes de cinema, teatro
ou outras atividades culturais. Nesse momento o cartaz
aparece como a peça de maior importância na comunicação,
por sua capacidade ser visualizado por uma grande quantidade
de pessoas e baixo custo. Esse aumento do uso do cartaz, é
ligado com sua maior importância para o desenvolvimento
social, como afirma Moles:
O cartaz torna-se então o signo permanente do
desenvolvimento social, liga-se ao mesmo tempo,
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2
Essa frase foi retirada do artigo de Glauber Rocha de 1961 sobre o lme Arraial do
Cabo de Paulo Cezar Saraceni: “Vamos fazer nossos lmes como pudermos, com uma
idéia na cabeça e uma câmera na mão, improvisando na rua” (ROCHA, 2005).
3
O cartaz é tema do capítulo 1.2, onde analisamos sua história e forma.
intimamente à vida cotidiana e à vida política, evidencia
as influências históricas e econômicas sofridas por um país
[Buy British, Achetez français] (MOLES, p. 32, 1987).
A história dos cartazes está intimamente ligada a
história dos seus países. A arte gráfica exprime o que está
ocorrendo culturalmente e politicamente no momento em que
é produzida. Na Rússia Soviética, os cartazes construtivistas
eram intimamente ligados às transformações que o país estava
passando após a Revoluções de 1917. Essa capacidade do
cartaz de retratar o seu momento histórico, assim como a
literatura também o faz, é um dos motivos que levam os
cartazes a ter lugar de destaque entre outras peças gráficas
(MOLES, 1987, passim).
O design é uma linguagem heterogênea e se conecta
com outros campos do conhecimento. Além da análise das
características de design gráfico do cartaz de Deus e o Diabo na
Terra do Sol, fiz uma análise fílmica de sua abertura e verifiquei
as características estéticas relevantes entre ela e o cartaz.
Para fundamentar a análise fílmica, baseamos nossa
análise no livro capital sobre o assunto, Analises del Film
4
, dos
pesquisadores franceses Jacques Aumont e Michel Marie
lançado originalmente na década de oitenta. A análise do filme
é uma técnica que se utiliza de diversos métodos analíticos
para fundamentar o estudo das características principais de
um filme.
Segundo Aumont e Marie não existe um método
universal de análise de filmes, para cada filme ou gênero há um
método que pode ser mais eficaz. Entre as principais técnicas
há a que analisa o filme em sua totalidade, o que impõe uma
análise relativamente ampla do filme, e há também a técnica
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 18
4
AUMONT, Jaques e MARIE, Michel. Análises del Film. Trad.: Carlos Losilla. Barcelona:
Ed. Paidós, 1990.
de se deter em um certo segmento ou aspecto do filme (1990, p.
48).
Nessa dissertação a escolha foi de se fazer uma análise
de um trecho específico do filme Deus e o Diabo na Terra do
Sol, porém sem perder de vista o filme como um todo. A
seqüência escolhida foi a seqüência de abertura. No capítulo
3.2 explicamos os motivos e os aspectos analisados nessa
seqüência.
Para a análise gráfica do cartaz, os seguintes pontos
foram analisados:
•
tipografia;
•
análise cromática; e
•
composição.
O conceito de linguagem gráfica criado pelo
pesquisador inglês Michael Twyman
5
é utilizado junto com o
conceito de sintaxe visual criado pela professora e
pesquisadora Donis A. Dondis
6
para fundamentar a análise da
linguagem gráfica do cartaz. A investigação que esses autores
fizeram da forma no design acabaram por identificar um tipo
de linguagem visual. A partir do conceito de linguagem visual,
que é discutido no capítulo 2.3 , faço a análise da linguagem
gráfica de Rogério Duarte, designer criador do cartaz estudado.
Para essa análise, além do cartaz do filme Deus e o Diabo na
Terra do Sol, inserimos na pesquisa os outros cartazes que ele
criou, além das capas de disco
7
que o designer fez desde 1964.
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5
TWYMAN, Michael. “The graphic presentation of language”. In: Information Design
Journal. Londres: v.1, p. 2-22, 1982.
6
DONDIS, A. Donis. Sintaxe da linguagem visual. Trad. Jefferson Luiz Camargo. São
Paulo: Ed. Livraria Martins Fontes Ltda., 3ª ed., 2007.
7
As capas de disco foram inseridas porque como os cartazes elas também têm um duplo
caráter. Elas além de servirem como meio de identicação dos discos, têm valor estético
e artístico.
Essa dissertação é dividida em três capítulos mais as
conclusões finais. No primeiro capítulo início a pesquisa e
demonstro alguns temas e conceitos importantes para o
desenvolvimento do restante do trabalho, como a conceituação
do que é cartaz e as ligações entre o design e o cinema. O
segundo capítulo é voltado à análise da linguagem gráfica de
Rogério Duarte. No terceiro e último capítulo analiso o cartaz a
partir de suas características gráficas e também analiso como
ele se relaciona com o filme que representa.
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1.1 | Design e cinema
O design e o cinema não são conectados somente em suas
peças de divulgação, o design também pode ser integrado à
linguagem cinematográca. A linguagem do cinema é bastante
variada e aceita elementos próprios do cinema e outros que
não o são.
Segundo Marie a linguagem cinematográca é
composta por duas trilhas, a sonora e a de imagem. A trilha
sonora “compreende o som musical, o som fônico (a fala) e o
som analógico (os ruídos)” (1995, p. 194), já a trilha de
imagem:
Compreende as imagens fotográcas que se movem,
múltiplas e colocadas em série, e, acessoriamente,
notações grácas que podem substituir as imagens
analógicas (letreiros) ou a elas se sobrepor (legendas
e menções grácas internas à imagem) (MARIE, 1995,
p. 193).
A linguagem do cinema é composta, heterogênea; ela
existe por uma união de elementos especícos e não
especícos que são chamados de materiais de expressão. Sobre
essa classicação da linguagem do cinema Christian Metz
arma “os códigos só podem ser declarados especícos se
forem considerados ligados, em sua própria existência, à
matéria de expressão que é o próprio cinema, se forem
considerados ausentes em outras matérias de expres-
são” (METZ, apud ARAGÃO, 2006, p. 77).
Um elemento especíco da linguagem do cinema “é a
imagem mecânica que se move, múltipla e colocada em
seqüência” (MARIE, 1995, p. 197).
Por ter essa heterogeneidade o cinema permite uma
interação com outras linguagens sem que com isso seja
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necessariamente criada uma nova linguagem ou ocorra o
desvirtuamento da linguagem cinematográca.
O design faz parte da linguagem visual
8
,que também é
heterogênea. O design interage com a fotograa, ilustração,
pintura e outras artes visuais. A interação design e cinema pode
se dar de várias maneiras e a integração da linguagem gráca
(e do design) com seus elementos pictóricos, verbais,
esquemáticos e o cinema ocorre desde o seu início.
No cinema mudo, além da utilização dos letreiros entre
as imagens, também apareciam mensagens grácas na forma
de cartazes, jornais e etc., por exemplo, no lme Outubro
(1927, gura 1.2), de Sergei Eisenstein, há o uso de uma grande
quantidade de letreiros e uma variedade de texto dentro das
imagens, além de cartazes, insígnias, panetos e outros
materiais grácos. Esse uso de quadros, letreiros e jornais não
era utilizado por todos os lmes mudos, alguns destacavam-se
por esforçarem-se em não utilizar nenhum vestígio de escrita
(MARIE, 1995).
Figura 1.2. Captura de fotogramas do lme Outubro, de Sergei
Eisenstein, 1927.
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 22
8
A Linguagem gráca pode ser denida como um sistema de signos grácos que
exprima idéias. No capítulo 2.3.1 discutiremos mais sobre ela.
Existem vários tipos de de conguração grácas
9
no
cinema. Elas podem ser inseridas sobre ou entre a imagem
lmada, ou inseridas no próprio lme. Há também a
conguração gráca que é apresentada no próprio lme
fazendo parte de sua imagem, tornando-se parte do que foi
lmado. As congurações grácas (gura 1.3) são produzidas
separadamente e depois mescladas com os fotogramas do
lme.
Figura 1.3. Fotogramas da abertura do lme Mais estranho que a cção,
dirigido por Mark Foster, design estúdio MK12, 2006.
As congurações grácas podem ser verbais, pictóricas
ou compostas. Uma conguração gráca é verbal quando é
constituída apenas por palavras e pode ser classicada como
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 23
9
Para mais informações sobre as congurações grácas do cinema, indicamos a
dissertação de mestrado em design A dimensão gráca do cinema; uma proposta de
classicação de suas congurações, de Isabella Ribeiro Aragão, Recife, 2006.
singular, quando é composta por somente uma palavra e
composta quando há mais de uma palavra. As congurações
pictóricas são formadas por imagens que são inseridas no lme
e não encaixam na denição de imagem cinematográca, que
é a imagem capturada pela câmera de cinema em seus diversos
formatos. As congurações são mistas quando além de serem
constituídas de palavras possuem imagens. É necessário uma
denição de critérios para a escolha de congurações grácas
presentes no lme, porque se “fossemos considerar todas as
congurações dessa categoria, teríamos de analisar qualquer
placa de carro ou cartaz nas ruas captadas aleatoriamente pela
câmera” (ARAGÃO, 2004, p. 13).
Além de gurar entre as congurações grácas dos
lmes, o design também está presente nos créditos de
abertura
10
e de m dos lmes. Os créditos de abertura são
seqüências onde o lme “assume ser linguagem e já antecipa
um tipo de narrativa e contrato com o espectador”. (BAPTISTA,
2006, p. 10).
Com essa característica de assumir ser linguagem os
créditos de abertura podem ser palco de maiores intervenções
do design.
Até cerca de 1930 as aberturas eram somente um texto
informando a quem o lme pertencia e nos anos seguintes
começaram a incorporar título, elenco, equipe, prólogos
textuais e avisos aos espectadores. Os créditos nais no início
do cinema se resumiam somente ao e End. Essa situação
somente foi modicada quando por conta da força dos
sindicatos de prossionais do cinema que obrigaram os
estúdios a dar crédito a todos os que trabalharam nos lmes.
(KING, 1993).
Nas primeiras décadas do cinema os estúdios de
Hollywood contratavam prossionais para fazerem seus
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 24
10
A sequência de abertura dos lmes também é discutida no capítulo 3.2.
créditos, mas eles eram pouco mais que pintores de letreiros
treinados para fazer os títulos para o cinema e seus leiautes
eram feitos de acordo com os letreiros feitos à mão no m do
século XIX. Os créditos não chegavam a serem uniformes,
porém não eram muito diferentes entre si.
Uma abertura que merece ser destacada porque fugia
desse padrão é a do lme O crepúsculo do deuses (1950), de
Billy Wilder, cujos letreiros foram pintados no asfalto e nas
guias da rua que dá nome ao lme em seu título original.
Entre os anos 1960 e 1970, iniciou-se a produção de
aberturas de lmes que fossem mais conectadas a linguagem
gráca mais moderna e essas aberturas diferem bastante das
que eram feitas anteriormente (KING, 1993).
Uma grande diferença desses novo estilo de aberturas é
que “elas exploravam gráca e cinematogracamente os temas
da obra, ao invés de somente informar discretamente os
conteúdos” (TIETZMAN, 2005, p. 27). Alguns designers caram
famosos pelas aberturas que criaram para lmes nesse período
e suas seqüências são tão lembradas como os próprios lmes.
O designer Saul Bass que criou várias seqüências para
lmes dirigidos por Otto Preminger e Alfred Hitchcock, foi um
dos designers que começaram a criar seqüências de abertura,
chamando atenção para essa seqüência dos lmes que até
então era negligenciada. Outros designers importantes são:
Pablo Ferro que criou aberturas para lmes de Stanley Kubrick,
Ingmar Bergman, entre outros e Maurice Binder que é o
responsável pelo estilo de abertura da série 007 (é de sua
criação a cena na qual James Bond aparece como se estivesse
sendo vista do ponto de vista de uma bala dentro de uma
arma).
Algumas aberturas desse momento chegavam a serem
pequenos lmes dentro do lme, como a famosa seqüência de
abertura de Intriga Internacional (1959), de dirigido por Alfred
Hitchcock e feita por Saul Bass, que ainda hoje inuencia
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designers por conta de seu uso inventivo do movimento da
tipograa e do toque de humor que ela agrega ao lme.
A combinação entre cenas lmadas, animação,
tipograa e elementos grácos é um momento onde o design
gráco se mostra presente no cinema ajudando o lme, não
somente atuando como mais um elemento em sua linguagem.
Uma boa seqüência de abertura de um lme ajuda a criar seu
clima e sua identidade para o espectador, reforçando suas
principais características.
Alguns designers como Saul Bass além de criarem a
abertura dos lmes, também faziam seus cartazes e havia
nesses casos ligações fortes entre as aberturas e os cartazes.
Um exemplo dessa ligação entre as linguagens do design e
cinema, é a abertura e o cartaz do lme Anatomia de um crime
(1959), de Otto Preminger, que Saul Bass criou, onde o cartaz e
a abertura têm os mesmos elementos e em cada meio eles são
utilizados de maneira a explorar o máximo suas qualidades.
Na abertura de Anatomia de um crime (gura 1.4), o
que parece ser o esboço de um desenho de um corpo é
montado aos poucos na tela, com seus pedaços aparecendo e
ao nalizar a composição do desenho, o nome do lme
aparece escrito como se fosse à mão, dentro do desenho, com
uma letra bastante diferente da fonte sem serifa modernista
utilizada no texto dos créditos, chamando atenção para o nome
do lme. Depois do nome do lme aparecer entram em cena
os pedaços do desenho em tamanho maior, quase ocupando
toda a tela, e o restante dos créditos. As informações sobre o
elenco, e outras informações técnicas são colocadas de
maneira que a informação textual seja conectada à imagem
pictórica, inclusive com o texto misturando-se à imagem
traçada na tela. Essa colocação na tela de partes do corpo
desenhado, são uma metáfora ao crime que vai ser discutido
no lme, cujas características e situações vão sendo mostradas
também por pedaços, pouco a pouco. A entrada de cada parte
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da ilustração, coincide com o ritmo das batidas da música que
Duke Ellington compôs para o lme, acentuando a sensação de
ritmo presente na abertura.
Figura 1.4. Captura de fotogramas do lme Anatomia de um crime, dirigido
por Otto Preminger, design de Saul Bass, 1959.
O cartaz de Anatomia de um crime (gura 1.5) além de
ter o mesmo desenho do corpo e o nome do lme escrito da
mesma maneira, utiliza a mesma tipograa para os créditos.
Como o cartaz é uma peça gráca e não tem as limitações do
lme preto e branco, Bass usou uma cor primária (vermelho) e
outra complementar (laranja) para dar ritmo à leitura das
informações. Bass separou as informações em dois quadros de
acabamento rústico, posicionados um acima do outro. O
quadro da parte superior do cartaz criou um fundo amarelo
que gerou um alto contraste para o desenho em preto. O texto
com o nome do lme escrito dentro do desenho, é vazado no
desenho. No quadro inferior está escrito o nome dos atores
principais em caixa alta com texto vazado com a fonte com o
seu contorno preto. Na parte inferior do cartaz, fora do quadro
estão os créditos de produção e outras informações. Esse
leiaute simples e o contraste entre as formas e as letras, criou
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um cartaz de fácil leitura, de rápido reconhecimento e que
remete à abertura. Esse cartaz tinha mais ligação com o design
gráco modernista que estava se estabelecendo no EUA do que
com os cartazes de cinema de seu tempo, que em sua grande
maioria eram peças com uma linguagem gráca mais
tradicional, que privilegiavam ilustrações “realistas” repre-
sentando os atores principais dos lmes ou alguma
representação de uma cena do lme.
Figura 1.5. Cartaz do lme Anatomia de um crime,
dirigido por Otto Preminger, de Saul Bass, 1959.
Bass nem sempre fazia a abertura e o cartaz dos lmes
muitas vezes por questões orçamentarias. Suas criações são
hoje consideradas um dos grandes momentos do design no
cinema.
Além da criação de seqüências de abertura e nal, e das
congurações gráca nos lmes, o design também pode estar
presente de uma maneira mais abrangente no cinema sob a
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 28
forma do design de produção
11
, que atualmente é mais
aparente nos lmes anglo-saxões. O pesquisador Mauro
Baptista arma que o “design de produção é responsável por
todo o conceito visual do lme, da cena um até a
nal” (BAPTISTA, 2006, p. 4).
O designer de produção
12
é o prossional responsável
por todo o conceito visual do lme. Como os lmes cada vez
mais possuem diversas formas de exibição, com muitos
subprodutos e vários tipos de anúncios e um sosticado
marketing, o designer de produção coordena uma grande
equipe que engloba os diretores de arte, cenógrafos,
gurinistas, maquiadores, entre outros prossionais. É dever
do designer de produção:
… dar ao diretor a maior quantidade possível de
informação e idéias possíveis para que, no momento da
lmagem, diretor e fotógrafo contem com uma realidade
pró-fílmica rica o suciente para estimular a criação
(BAPTISTA, 2006, p. 13).
O papel do designer de produção inicia-se na pré-
produção do lme, coordenando a unidade de design de
produção (production design unit, em inglês), também
chamada de unidade de cenograa (set unit, em inglês). Nesse
estágio o designer de produção vai iniciar o processo de design
dos cenários do lme, se for necessário, ou a procura de locais
especícos para as lmagens, como é o caso do lme Os
Excêntricos Tenembaus (2001), dirigido por Wes Anderson,
cuja mansão onde parte do lme foi lmado foi escolhida e
decorada pelo designer de produção David Wasco
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 29
11
Tradução do termo em inglês production design. O uso do termo em português é
proposto pelo pesquisador Mauro Baptista (BAPTISTA, 2005, p. 2).
12
O termo designer de produção foi cunhado pelo produtor David O. Selznick para
descrever o trabalho que William Cameron Menzies fez para a produção de E o vento
levou (1939), dirigido por Victor Flemming (SHAPIRO, 1998).
(ANDERSON, 2002). É de responsabilidade do designer de
produção nesse primeiro estágio do lme a escolha da palheta
de cores dos cenários, coordenando o trabalho dos diretores de
arte que vão criar os cenários que ele planejou.
O designer de produção também é o responsável pela
criação do story-board
13
do lme, e para essa etapa ele
coordena os trabalhos de um ilustrador (BORDWELL e
THOMPSON, 2005).
O design de produção atua nos lmes de uma maneira
que se possibilite construir a realidade da maneira que o
cineasta quer que ela seja apresentada no lme. Um exemplo
disso é a criação de um cenário onde os aspectos visuais que o
diretor quer são criados de maneira que a imagem idealizada
apareça no lme, ou quando se lma uma película de época e é
necessário apagar de uma cena uma antena de telefonia
celular que aparece comprometendo o seu naturalismo. Os
diretores de cinema criam seu lme a partir do roteiro,
modicando a realidade para que ela caiba na cção, o
designer de produção é o responsável pela transformação do
mundo externo para o mundo que deve existir para que a
história que o diretor quer contar funcione (TASHIRO, 1998).
Como linguagem híbrida, o cinema aceita e absorve
outras linguagens de maneira orgânica. O design está ligado ao
cinema de diversas maneiras, desde o design gráco que é o
responsável pela tradução do lme para a linguagem gráca
para sua divulgação, pelo designer ou equipe de designers que
cria suas congurações grácas, aberturas e/ou nais dos
lmes e pelo papel amplo do design de produção.
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 30
13
Story-board é uma série de desenhos parecidos com revistas em quadrinhos de cada
cena que será lmada, e inclui anotações sobre gurino, iluminação e ajustes de
câmera (BORDWELL e THOMPSON, 2005, p. 17).
1.2 | O cartaz
O cartaz é uma peça que pode ter além da sua função de
anúncio, agregar valor para o que divulga. Quando isso ocorre
em um cartaz de cinema, ele assume um papel importante na
concepção que se tem do filme, podendo tornar-se tão
conhecido quanto o filme e se encaixar no termo “cartaz-capa”,
definição criada por Chico Homem de Melo:
O cartaz-capa seria aquele que estimula a descoberta de
novos caminhos da linguagem gráfica, que dialoga com
a linguagem cinematográfica, aquele que influencia
e é influenciado por ela
(2005, p. 49).
Melo (2005) também cria outra classificação para o
cartaz, o cartaz-anúncio, que é aquele cartaz que somente
funciona como anúncio do filme, informando seu título, quais
atores fazem parte do elenco, nome do diretor e outras
informações técnicas. Esse tipo de cartaz é muito ligado a
padrões instituídos pela indústria cinematográfica. Porém essa
classificação não é rígida, podem haver características de
cartaz-anúncio em um cartaz-capa, por exemplo.
O cartaz-anúncio não pretende ser mais do que um
veículo de divulgação do filme. Contudo, fazer parte dessa
categoria não quer dizer que eles sejam cartazes ruins. Muitos
são bem feitos e funcionam muito bem pra o que são
projetados.
O cartaz-capa tem a intenção de ser uma leitura da obra
a que se refere e a partir dessa leitura, ser sua representação
gráfica. O cartaz aqui estudado entra nessa classificação. Além
de servir como objeto informativo, tornou-se parte da
identidade do filme.
As cores, o leiaute, a fotomontagem e a tipografia são os
elementos formadores da linguagem do cartaz do filme Deus e
o Diabo na Terra do Sol. Esses elementos foram configurados
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 31
de tal forma que dialogam com o estilo do filme. Esse tipo de
conexão gera uma ligação entre a linguagem cinematográfica e
a linguagem gráfica, cujo estudo que é um dos objetivos dessa
dissertação.
1.2.1 | A história do cartaz
Anúncio similares a cartazes são peças de comunicação
conhecidas desde a antigüidade. Avisos, notificações,
instruções e outras informações eram colocadas em lugares
onde havia aglomeração de pessoas para transmitir
informação. Um exemplo da antigüidade de avisos impressos é
o papiro descoberto com um anúncio de recompensa para
quem encontrasse um escravo que escapou, nas ruínas da
antiga cidade de Thebas, Grécia (SONTAG, 1999).
Existem poucos objetos desse tipo que restaram até os
dias de hoje. Um dos poucos que sobreviveram ao tempo foi o
Código de Hamurabi, que é uma placa de pedra de 225
centímetros de altura onde o Rei da Babilônia Hammurabi,
escreveu as leis que recebeu de seu deus. O código de
Hammurabi é de cerca de 2067-2025 a.C. e é um dos poucos
exemplos desses ancestrais do cartaz. E da mesma maneira
que os cartazes contemporâneos eles serviam para comunicar
alguma informação para a maior quantidade de pessoas ao
mesmo tempo.
Segundo Ervine Metzl (1963) foram os gregos e os
romanos que popularizaram o costume de se utilizar formas
estáticas de comunicação. Os gregos tinham o costume de fixar
em locais públicos o que chamavam de “axones”, que eram
placas que continham informações de eventos esportivos,
entre outras informações. Os romanos também tinham o
costume de pintar avisos, propaganda de interesses políticos,
opiniões de cidadãos, insultos entre outros escritos. Esses
escritos nas paredes eram chamados “dipinti” pelos italianos e
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 32
as suas formas desenhadas nas paredes eram chamadas de
“graffiti”. Nas escavações feitas em Pompéia foram encontrados
numerosos anúncios, sendo muitos sobre eleições, eventos
culturais, ou hospedarias. A eficácia desses avisos antigos era
limitada, porque eram peças únicas, diferente do cartaz
moderno, que pode ser reproduzido a vontade e assim atingir
uma maior quantidade de visualizações. Muitos desses
anúncios eram pintados diretamente em locais específicos nas
paredes das ruas, com tinta preta na maioria das vezes e
eventualmente em vermelho.
A invenção da impressão por Johanes Gutenberg
(1439-44) foi o ponto de partida para o início da cultura visual.
Graças ao sistema de tipos móveis, grandes quantidades de
texto podiam ser impressas em um curto período de tempo.
Em pouco tempo gravuras em madeira (xilogravuras)
começaram a enriquecer as impressões, adicionando
informação pictórica à textual (MEGGS e PURVIS, 2005).
Poucos anos depois da invenção dos tipos móveis, os
primeiros impressos semelhantes aos cartazes apareceram na
Europa. O mais antigo exemplar de anúncio conhecido é de
1491. Rata-se de um anúncio do editor Gerhard Leeu, de
Antwerp, Alemanha, com uma propaganda de sua publicação
que era um livro ilustrado sobre uma bela sereia chamada
Melusina (figura 1.6). Em pouco tempo a igreja, o estado, os
artistas e os editores reconheceram a importância dessa nova
técnica e cada um usou esse novo meio de comunicação para
seus propósitos.
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 33
Figura 1.6. Gerhard Leeu, Melusina, 1491.
As primeiras leis sobre o uso de cartazes, apareceram na
França em 1539, em 1653 foi proibida na França a distribuição
de cartazes e a pena para quem infringia essa lei era o
enforcamento. A regulamentação foi uma maneira que o
estado francês viu para parar os ataques que o governo e a
igreja sofriam a partir de cartazes. Nos séculos seguintes os
cartazes começaram a ser utilizados para propagandas de
assuntos como peças teatrais e pelos governos para convidar
cidadãos a participarem de seus exércitos (figura 1.7). O uso de
imagens nos cartazes já era bastante comum no século XVIII .
Nesse século, os cartazes com o uso de agrupamentos de textos
em tamanhos variados e a utilização de gravuras já mostravam
noções de como seria a representação pictórica no século
seguinte (figura 1.8).
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 34
Figura 1.7. Cartaz de recrutamento.
França, 1720.
Figura 1.8. Cartaz com propaganda de
artistas. Alemanha, 1758.
A tipografia utilizada nesses primeiros cartazes era
convencional e suas ilustrações eram em sua maioria
representações grosserias do que o cartaz comunicava. A
descoberta do processo de litogravura por Alois Senefeld
(1796-8) facilitou bastante a produção dos cartazes, porque
com essa técnica era possível a reprodução de uma grande
variedade de tonalidades entre o preto e o branco, e os
formatos podiam ser variados e a quantidade de cópia a partir
de casa original se multiplicou. Um grande diferencial dessa
técnica com outras de impressão gráfica é que a litografia é um
processo químico, enquanto os outros processos conhecidos
até sua invenção eram físicos (TWYMAN, 1970).
Em 1827 o processo de cromolitogravura foi criado e
com essa descoberta o progresso da litogravura foi enorme.
Essa técnica tinha nessa época uma força tão grande que
artistas como Édouard Manet (1832-83), chegaram a criar
cartazes usando essa técnica (figura 1.9) (MÜLLER-
BROCHMANN, 2004).
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Figura 1.9. Cartaz de livro. Édouard Manet, França,1869.
Com as cidades crescendo cada vez mais devido ao
processo de industrialização no século XVIII, os cartazes foram
tornando-se peças gráficas cada vez mais eficazes já que com o
aumento de pessoas nas cidades eles conseguiam levar sua
mensagem a um público maior. Ao mesmo tempo, a técnica de
impressão foi se sofisticando e tornando os cartazes peças cada
vez mais belas e interessantes. O invento da litogravura é
considerada por muitos estudiosos, como Marcus Verhagen
como o marco do surgimento do cartaz moderno e a partir
desse momento o cartaz passou a ser mais do que um simples
anúncio em preto e branco, com leiaute esquemático e as vezes
a presença de uma figura que nem sempre tinha ligação com a
mensagem (Cf. VERHAGEN, 2004).
Com a sofisticação das técnicas de produção, o uso da
cor e de técnicas artísticas, o cartaz passou a ser uma peça
diferenciada e além de seu papel de comunicar passou a ter
função estética, tornando-se uma peça artística. Na década de
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 36
1890 já começavam a ser procurados por colecionadores e
comentados com aprovação por críticos de arte.
A litogravura não causou impacto somente na criação
de cartazes, o design de livros e de outros impressos também
foi modificado com esse avanço tecnológico.
Entre os anos 1880 e 1890 esses avanços na tecnologia
gráfica levaram também a inclusão de técnicas como o recém
inventado processo de reprodução fotográfica. Esse processo
além de ser mais rápido do que o processo de gravação manual
de composição tipográfica com adição de xilogravura (a
gravação das ilustrações em madeira) obtinha resultado
melhor. Graças as técnicas de transferência, que possibilitavam
que o texto fosse estampado em uma matriz litográfica e logo
impresso juntamente com uma ilustração artística, o uso de
imagem e texto em uma só peça gráfica foi bastante facilitado
possibilitando uma diminuição do custos dos impressos que
necessitavam usar texto e imagem aumentando considera-
velmente sua procura (JUSSIM, 1989).
O estilo mais representativo da virada do século XIX
para XX foi o art nouveau, que é considerado com o primeiro
estilo do design gráfico moderno e marca a fase inicial do
modernismo. Apesar do uso de ornamentos serem uma de suas
características, o ornamento e outros elementos figurativos
tinham função nas peças, já que o ornamento estava inserido
nos propósitos funcionais das peças. O art nouveau também
teve trabalhos na arquitetura, na moda e no design de
produtos, porém, vamos nos fixar somente em sua vertente
gráfica. Apesar do art nouveau ter tido diferenças de
representação em vários países, todas essas variantes
pertencem a mesma família.
O art nouveau é a transição entre o historicismo e a
utilização de novas formas para expressar o presente e os
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 37
cartazes eram o principal material gráfico onde se podia
verificar esse estilo. É durante o art nouveau que se marca o
início do cartaz moderno, porque foi durante esse período que
o cartaz começou a ter as características que o diferem do
simples anúncio impresso.
O art nouveau teve influência de várias fontes, como o
Arts and Crafts
14
(Artes e Ofícios) inglês, a arte japosesa Ukyo-e
que representava principalmente fatos da vida diária, e não
ocorrências fenomenais (figura 1.10), o uso de formas
orgânicas e motivos botânicos, tipos distorcidos e estilizados
com forte apelo decorativo, inspiração celta inspirada pela
Escola de Glasgow, cujos designs de Charles Rennie
Mackintosh (figura 1.11) e seu grupo conhecido como “Os
quatro de Glasgow” influenciaram bastante os designers de sua
época (BARNICOAT, 1997).
O art nouveau no Reino Unido teve influências além das
citadas anteriormente da arte Gótica e da pintura Vitoriana. A
princípio alguns designers do art nouveau como Audrey
Breadsley sofreram críticas severas de William Morris, porque
ele acreditava que alguns de seus trabalhos não passavam de
cópia vulgar do estilo Kelmscott, que era o estilo dos livros que
Morris criava em sua editora também chamada Kelmscott.
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 38
14
O Arts em Crafts foi um movimento inglês da segunda metade do século XIX, que teve
como figura principal William Moris. Moris era arquiteto e designer e suas convicções
filosóficas ajudaram a estabelecer o design moderno. Morris era contrário às idéias de
que se deveria separar as artes da vida do dia a dia e defendia o artesanato como uma
alternativa à produção em massa mecanicista. Uma de suas propostas era o fim da
distinção entre o artesão e o artista, e previa que o artesão-designer-artista tivesse
toda responsabilidade pela produção do seu trabalho.
Figura 1.10. Cartaz estilo Ukyo-e,
Japão, Utagawa Kunisada, 1860.
Figura 1.11. Cartaz de Charles
Rennier Macintosh, Inglaterra, 1896.
Uma vertente importante da art nouveau no Reino
Unido foi a desenvolvida por Charles Rennie Mackintosh que
no início dos anos 1890 iniciou o uso de motivos botânicos em
seus trabalhos. Uma diferença substancial do estilo Glasgow
com o art nouveau francês é o uso de um design mais
funcional, apoiado em soluções de design geométricas
(HELLER & CHWAST, 2000).
Na Alemanha, o art nouveau chegou um pouco mais
tarde que na Inglaterra e na França, mas tornou-se o estilo
mais importante logo no início do século XX e era chamado de
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 39
Jegendstil (estilo de juventude em tradução literal). Munique
foi a capital do art nouveau na Alemanha e o estilo tinha sua
própria identidade, onde o fantástico aparecia com freqüência.
O nome Jegendstil foi dado a partir do semanário cultural
Jegend, fundado por George Hirth em 1896. No mesmo ano foi
criado o jornal Simplicissimus, cujos artistas e designers da
linha Jegendstill influenciaram profundamente o visual
expressivo e o conteúdo das ilustrações que eram feitas na
Alemanha no início do século XX.
O espírito de buscar o novo, levou vários grupos a se
libertarem da academia e formar associações secionistas. Uma
das mais importantes foi a Secessão de Viena (também
chamada de Secessão Austríaca), fundada por Gustav Klint
(figura 1.12) em 1897 que tinha como uma de suas prioridades
elevar a produção artística da Áustria ao mesmo nível da
produção de outros países europeus como a França, Inglaterra
e Alemanha.
Nos trabalhos da Secessão de Viena era notável a
influência dos trabalhos de Charles Rennie Mackintosh e de
seus colegas de Glasgow. Porém apesar de influenciados pelo
art nouveau e pelo Arte e Ofícios, eles não queriam somente
copiar o estilo inglês ou francês. Na primeira edição da revista
Ver Sacrum (primavera sagrada em tradução literal – figura
1.13) que era a revista da Secessão Vienense, foi publicado um
artigo onde os artistas dessa vanguarda reafirmavam sua
independência artística:
Nós desejamos uma arte que não seja escravizada por
estrangeiros… A arte estrangeira pode agir entre nós
como um incentivo para refletir nós mesmos; nós queremos
reconhecê-la, admirá-la, se ela merecer nossa admiração; a
única coisa que não queremos é imitá-la.
(In: HELLER & CHWAST, 2000, p. 62).
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 40
Figura 1.12. Cartaz para a primeira
exposição da Secessão Vienense,
Gustav Klint, 1901.
Figura 1.13. Capa e página interna da
revista Ver Sacrum, Koloman Moser,
1899.
Nos Estados Unidos o art nouveau também ocorreu, e
um dos artistas mais expressivos foi Will Bradley. Bradley foi
um designer autodidata e criou cartazes, capas de revistas, e
seu estilo demonstrava que ele tinha influência do art nouveau
francês e do Artes e Ofícios inglês. Ele como os artistas
europeus tinha também influência das gravuras japonesas.
Outra de suas influências era o artista inglês Audrey Beardsley.
É de Bradley o que é considerado o primeiro trabalho de Art
Nouveau em solo estadunidense – o cartaz The Twins, de 1894
feito para a revista The Chap-Book, que também tinha a
participação eventual de artistas da art nouveau européia. Seus
trabalhos para essa revista trouxeram para ele um grande
reconhecimento e popularidade. Em 1895 ele fundou sua
própria editora chamada Wayside Press e publicou a revista
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 41
Bradley, His Book que tratava de promover a boa tipografia, o
design e a tecnologia gráfica.
Uma grande diferença entre os artistas americanos e
seus colegas europeus, é que o movimento do art nouveau nos
EUA não tinha interesse em mudar o mundo culturalmente,
politicamente ou espiritualmente. Para eles o art nouveau era
somente um estilo consistente com os requisitos comerciais e
tecnológicos de seu tempo. Outros nomes importantes do art
nouveau nos EUA foram Coles Philips, Charles Dana Gibson,
John Cecil Clay e Maxfield Parrish (HELLER & CHWAST, 2000).
No Brasil o estilo art nouveau não foi tão forte como na
Europa, porém influenciou as artes gráficas do início do século,
principalmente por meio das ilustrações presentes nas revistas
cariocas A Maçã (figura 1.14), e a revista O Malho de circulação
nacional. O art nouveau também esteve presente em capas de
livros como Alma Tropical, de 1928 criada pelo designer
Gilberto e Falsos tropheus de Ituzaingo (figura 1.15), de 1920
por Paim (CARDOSO, 2005).
Na revista semanal A Maçã, lançada em 11 de fevereiro
de 1922, já na capa de seu segundo número é possível
identificar alguns elementos do estilo art nouveau como
afirma a designer Aline Haluch “a linguagem art nouveau
influenciou muito os ilustradores, que tinham nos modernos
periódicos franceses sua principal fonte de referência” (2005, p.
104). Nas páginas internas também encontravam-se orna-
mentos que lembravam o art nouveau.
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 42
Figura 1.14. Capa da revista A Maçã,
Ilustração de Angelus , Rio de Janeiro,
1920.
Figura 1.15. Capa do livro Falsos
Tropheus de Itazaingo, Paim, Rio de
Janeiro, 1920.
As ilustrações da revista O Malho também eram
influenciadas pelo art nouveau. Após a entrada do ilustrador e
designer J. Carlos, essa influência tornou-se mais clara.
J. Carlos além de ilustrador e designer, “produziu
cenários e figurinos para teatro, esquetes de humorismo
gráfico e mesmo esculturas” (SOBRAL, 2005, p.128). Uma de
suas criações mais marcantes sãos tipos que ele criou e que
influenciam a tipografia brasileira até os dias de hoje. A fonte
Samba, criada pelo tipógrafo Tony de Marco em 2003, é
inspirada em seu trabalho tipográfico feito para as revistas O
Malho e Para Todos, que foi uma revista criada em 1918 e no
seu início dedicada ao cinema e voltada ao público feminino
jovem.
Foi na França que o art nouveau se mostrou como o
estilo predominante. Com isso, a produção de peças nesse
estilo em Paris foi maior que em outras capitais. Entre os
artistas franceses um dos que ajudaram a mudar a estética do
cartaz e como eles eram vistos pelo público, pela crítica e pelos
colecionadores foi Jules Chéret (figura 1.16) que é considerado
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 43
o pai do cartaz moderno (VERHAGEN, 2004). Nos seus cartazes
fica clara a ligação entre os avanços da técnica e a criação
artística.
Figura 1.16. Cartaz Saxoléine, Jules Chéret ,
Paris, 1891.
Jules Chéret estudou os processos gráficos na Inglaterra
e utilizou seus conhecimentos para aprimorar a técnica da
cromolitogravura, que permitia ao artista criar impressões
coloridas a partir de matrizes litográficas. Seus cartazes
coloridos e o avanço técnico que ele conseguiu com sua
pesquisa empregando a integração da produção artística e
industrial o tornaram um dos mais importantes artistas da
história dos cartazes. Seus designs consistiam em sua maioria
de uma figura única com poucas palavras desenhadas e
eventualmente algum slogan. A configuração com o uso da
figura solitária e pouco texto de Chéret acabou tornado-se a
combinação mais utilizada entre palavra e imagem nos
cartazes do art nouveau.
Cherét além de ajudar a criar a linguagem do cartaz
moderno, foi um dos primeiros artistas a entender que o cartaz
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 44
deveria vender seu produto. Com um pensamento à frente de
seu tempo ele descobriu que o que ele iria mostrar em seus
cartazes não era necessariamente o produto a ser anunciado,
mas sim os benefícios que ele traria ao consumidor. Dessa
maneira ele criava cartazes que mostravam a luz que o óleo iria
proporcionar e não uma ilustração da lata de óleo (figura 1.16).
Com essa mudança seus cartazes chamavam atenção porque
além de diferentes, mostravam ao público o que eles
procuravam (diversão, segurança, aventura) ao contrário de
outros cartazes que mostravam simples representações de
produtos (METZL, 1963).
Com a influência de Cherét o uso de imagens mais
objetivas de um produto não eram mais comuns nos cartazes,
o apelo estético era a maior preocupação do artista que
confeccionava os cartazes. No fim da década de 1880, o estilo
de Chéret havia amadurecido e influenciava outros artistas,
como Pierre Bonnard e Henry de Toulouse-Lautrec (HOLLIS,
2001).
Os trinta e um cartazes que Henry de Toulouse-Lautrec
criou são considerados uma grande contribuição para a
história dos cartazes, com seu trabalho ele ajudou a estabelecer
o cartaz como uma forma de arte. Apesar de suas primeiras
exposições terem fracassado, sua influência se chegou
inclusive na pintura, influenciando nomes como Pablo
Picasso , que chegou a colocar o cartaz May Milton (figura
1.17) de Lautrec em sua pintura Le Tub, de 1901 (figura 1.18).
Os traços das figuras de Lautrec também tem semelhança com
os traços e formas simples presentes na pintura de Picasso
(BARNICOAT, 1997).
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 45
Figura 1.17. Cartaz May Milton, Henry de
Toulouse-Lautrec, 1895.
Figura 1.18. Quadro Le Tub, Pablo Picasso, 1901.
Os contornos firmes e uniformes presentes na arte art
nouveau são influência da gravura japonesa e mesmo a
tipografia daquele momento foi influenciada pela arte do
oriente, como demonstra o tipo Auriol (figura 1.19), criado pelo
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 46
tipógrafo, pintor e artista gráfico francês Georges Auriol em
1902. A arte japonesa foi apresentada em Paris pela primeira
vez nas feiras mundiais de 1867 e 1878. Outro fator que mostra
a influência oriental é a orientação vertical dos cartazes,
fugindo do padrão tradicional que era horizontal (ALMEIDA,
2005).
Figura 1.19. Tipo Auriol, criado por Georges Auriol, França, 1902.
Auriol
Auriol
abcdefghijklmnopqrstuvxyzöäüß
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVXYZÖÄÜ
Apesar da influência que teve no design e nas artes, o
modernismo não foi completamente aceito por todos em sua
época. Os artistas e designers modernistas encontravam
oposição entre aqueles que achavam que suas filosofias eram
subversivas, elitistas ou ambas. O fim do século XIX e o início
do século XX foi um momento de profundas mudanças sociais,
políticas e culturais ao redor do mundo que afetaram as mais
variadas formas de arte, do cinema à tipografia.
Movimentos modernistas como Futurismo, Expres-
sionismo, Construtivismo e outras vanguardas também
influenciaram o design. Apesar desses movimentos artísticos
terem tido seus principais expoentes nas artes plásticas, as
artes aplicadas foram palco de grande modificações causadas
por esses movimentos. A partir da terceira década do século XX
essa mudança do estilo gráfico fica mais aparente. O
organicismo e o ecletismo ornamental do art nouveau é
trocado pelo uso de formas geométricas e sem ornamentos,
criando uma metáfora de uma forma mais econômica no
design.
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 47
Os modernistas acreditavam em uma relação mais
acertada entre arte e indústria. Através das oficinas de arts and
crafts e de escolas de design como Bauhaus
15
na Alemanha e as
Vkhutemas
16
na Rússia Soviética, estudantes eram encorajados
a criar produtos que servissem para o uso do dia a dia. Walter
Gropius ao criar a Bauhaus, tinha a intenção declarada de
revolucionar o design, como podemos ver nessa afirmação: “A
Bauhaus foi criada não para propagar qualquer estilo, sistema,
dogma, fórmula ou moda, mas simplesmente para exercer uma
influência revigorante no design” (apud HELLER, 2007, p. 169).
Ao reduzirem os novos produtos à sua essência funcional os
novos produtos não tinham ligação com as artes decorativas do
passado. Na teoria pelo menos, a população, e não a burguesia
tornou-se o consumidor principal.
O estilo modernista era facilmente notado em uma
grande variedade de impressos e a primeira grande mudança
foi na tipografia. O leiaute com arranjos simétricos clássico foi
abandonado com a influência de vanguardas como Cubismo,
Futurismo e o Dadaísmo no design. O movimento holandês
Die Stijl, formado em 1917 por Théo von Doesburg e Piet
Mondrian também teve grande influência, tendo influenciado
os professores da Bauhaus com seu ideal de que a arte deveria
reconciliar as grandes polaridades da vida, a natureza e o
intelecto. Seu estilo previa o uso do ângulo reto, das cores
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15
Bauhaus foi uma escola alemã de design, artes plásticas e arquitetura fundada por
Walter Gropius no ano de 1919, em Weimar, com o intuito de ser uma escola onde as
cadeiras ali lecionadas fossem ensinadas de maneira combinada. A produção industrial
e o design de produtos tiveram juntamente com o design gráco lugar de destaque na
escola que foi fechada em 1933. (HOLLIS, 2001). Para maiores informações indicamos
o livro The Bauhaus: 1919-1933: Reform and Avant-Garde, de Magdalena Droste. Colonia,
Ed. Taschen, 2006.
16
Vkhutemas é o acrônimo para Escola Superior de Ocinas Técnicas e Artísticas em
russo. Foi uma escola criada em Moscou pensada em função da preparação de artistas
para a indústria para que fosse possível a continuação dos planos de transformação
cultural do governo russo. Essa escola foi um dos pólos de divulgação do
construtivismo. Ela tinha várias similaridades com a alemã Bauhaus, e funcionou
durante praticamente o mesmo período (1920-1930), porém tinha um corpo docente
e discente maiores. Entre seus professores destacam-se Vladmir Tatlin, Rodtchenko e
Stepanova (AGRA, 2006).
primárias completadas pelo uso do branco, cinza e do preto
(HEITLINGER, 2007).
Logo nos primeiro vinte anos do século XX as mudanças
começaram a se tornar mais disciplinadas, mas assim mesmo
de maneira revolucionária com a Nova Tipografia que
originou-se na Alemanha e na Rússia Soviética e foi adotada
rapidamente em toda a Europa. Os princípios da Nova
Tipografia foram divulgados por trabalhos e manuais técnicos
criados por designers como El Lissitzky, Lászlo Moholy-Nagy,
Paul Renner e Jan Tschichold.
O caderno manifesto Tipografia Elementar (figura 1.20)
de Jan Tschichold, publicado em outubro de 1925 no jornal
alemão de tipografia Typographische Mitteilungen é um marco
da Nova Tipografia, sendo considerado um de seus mais
importantes normatizadores. Alguns dos princípios da Nova
Tipografia anunciados no texto Tipografia Elementar eram:
1. A nova tipografia é funcional.
2. A função de toda tipografia é a comunicação (cujos
meios ela representa). A comunicação deve se mostrar
da forma mais curta,mais simples e mais insistente.
3. Para torna a tipografia útil aos fins sociais, ela requer
uma organização interna (a ordenação do conteúdo)
e externa (relacionar os recursos da tipografia entre si)
do material empregado.
4. A organização interna limita-se aos recursos da nova
tipografia, no mundo atual, orientado pela ótica:
a fotografia. A forma do tipo elementar é a grotesca
(sem-serifa), com todas suas variações: claro - regular -
preto - condensado e até estendido. (TSCHICHOLD, 2007,
p. 198).
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 49
Figura 1.20. Capa do caderno manifesto Tipograa Elementar,
Jan Tshcichold, 1925.
Além dessas normas a Nova Tipografia também
indicava que o texto fosse escrito unicamente em minúsculo
por motivo de economia. Para o designer que seguia a Nova
Tipografia não havia motivo para se utilizar dois símbolos para
representar o mesmo som, assim, usar a letra em caixa-alta e
caixa-baixa era um desperdício e não melhorava a comu-
nicação. O uso de formas simples retas, desde que estivessem
fundamento no conteúdo dos trabalhos era aceito como uma
maneira de aumentar o contraste. O uso de ornamentos era
proibido, o padrão das publicações deveria obedecer o padrão
DIN Alemão como o A4, por exemplo, ainda hoje utilizados. O
uso de fotografias nas composições também era aceito. Essas
regras influenciaram designers de toda a Europa, modificando
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 50
a maneira como cartazes, livros, folhetos e outros impressos
eram feitos até então.
O cartaz era uma das formas de publicidade mais
importantes no início do século, assim, era uma peça
importante na comunicação dos preceitos modernistas. No
caderno Tipografia Elementar, Tschichold chega a postular
sobre quais os cuidados que um designer deve ter ao criar um
cartaz para que ele comunique de maneira que ele fique dentro
do estilo da Nova Tipografia. Ele propõe que o cartaz tenha
uma organização extrema, texto legível, cor e forma funcionais,
além da total ausência de qualquer elemento individual no
cartaz, j;a que para esses modernistas o “traço” do artista era
irrelevante para a comunicação. Outra característica desse
manifesto é sua clara influência e aceitação da filosofia e da
estética construtivista.
Na Rússia Soviética logo após a Revolução de 1917, o
design e o cinema tornaram-se os principais meios de
comunicação. O construtivismo
17
, criado em 1920, não
acreditava mais em uma obra de arte única e acreditava que a
arte deveria servir as massas e deveria utilizar técnicas e
materiais industriais (RICKEY, 2002).
O construtuvismo teve como participantes designers
como El Lissitzki (figura 1.21), Rodchenko, Gustav Klutsis
(figura 1.22) que além de designers, também eram pintores e
fotógrafos. Os designers construtivistas influenciados pelo
futurismo, trouxeram para as artes gráficas o uso da
fotomontagem que junto com a fotografia os agradava muito
por suas características técnicas (AGRA, 2006).
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 51
17
Um slogan do construtivismo era “Abaixo a manutenção das tradições da arte! Viva o
técnico construtivista!” (HOLLIS, 2001, p. 45). Esse movimento explorou a simplicação
da forma e a criação de uma nova arte que atendesse a nova sociedade baseada na era
da máquina. O construtivismo russo é motivo de maiores discussões no cap. 3.1.2.
Figura 1.21. Cartaz Derrote os
brancos com a cunha vermelha, El
Lissitzki, 1920.
Figura 1.22. Cartaz Longa vida ao
outubro universal, Gustav Klutsis,
1933.
Entre os anos de 1910 e 1920, um novo tipo de cartaz
começa a aparecer nas ruas da Europa e nos Estados Unidos,
era o cartaz-objeto, ou plakatstil (MEGGS e PURVIS, 2005).
Diferente do estilo proposto por Cherét, onde o que era
representado no cartaz não era o produto a ser vendido, nesse
cartaz de configuração simples e estilo econômico, somente
eram incluídos no seu leiaute o nome da marca do produto em
negrito e uma imagem central de fácil entendimento.
Um dos principais designers a espalhar o estilo
plakatstil pelo mundo foi o alemão Lucian Bernhard (figura
1.23) que além de ter trabalhado na Alemanha, foi para os EUA
nos anos 1920 onde morou até sua morte nos anos 1970.
Nos anos seguintes os cartazes sofreram a influência do
Estilo Internacional
18
na Europa, que surgiu a partir dos anos
1920 e foi formado inicialmente na Bauhaus, com influência do
construtivistmo russo, do movimento De Stijl e da Nova
Tipografia.
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 52
18
No capítulo 2.1 discutiremos mais as características desse estilo.
Figura 1.23. Cartaz plakatstil para a marca de sapatos Stiller, de Lucian
Berhard, 1908.
O estilo internacional defendia a “substituição das
formas vernaculares por formas atuais e universais,
sistematizadas com módulos simples e que poderiam se
recompor conforme as necessidades projetuais” (ALMEIDA,
2005, p. 58). Suas idéias formalistas foram rapidamente
transformadas em um padrão mundial e sua máxima a forma
segue a função teve grande assimilação no mundo todo. Sua
ideologia estava ligada à redução das desigualdades sociais
porque eles acreditavam que com uma linguagem gráfica única
ajudaria a diminuir os confrontos econômicos.
Apesar de sua ideologia socialista, o estilo internacional
foi a base da fundamentação da identidade corporativa. No
lugar de trazer igualdade, acabou servindo como um meio de
difusão do discurso visual das grandes empresas e das grandes
corporações que controlam grande parte dos mercados
mundiais.
Foi através do estilo internacional que foi criada a
linguagem de sistematização e padronização do design
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 53
corporativo. A principal escola que propagava esse estilo após
o fechamento da Bauhaus em 1933, foi a Escola de Ulm
(Hochschule für Gestaltung Ulm, Escola Superior da Forma de
Ulm), também na Alemanha. Diferente da Bauhaus, a escola de
Ulm era particular. Foi fundada em 1952 (e funcionou até 1968)
por Inge Scholl, Otl Aicher, Max Bill, entre outros e pregava a
fundamentação do que chamavam de gute form, que era a
forma perfeitamente estruturada. Seus alunos além de
pesquisarem e desenvolverem produtos, também tinham aulas
de programação visual e cinema. Ulm desenvolveu o conceito
de identidade corporativa para as empresas alemãs, que era
definido como: prático, funcional e econômico. A identidade
corporativa foi adotada como uma linguagem da organização
empresarial, facilitando a visualização e o uso de produtos ou
serviços de determinada empresa (ALMEIDA, 2005).
No Brasil, o estilo internacional foi trazido por meio de
cursos de design que eram dados por professores de Ulm no
Brasil e depois pela criação da ESDI (Escola Superior de
Desenho Industrial) no Rio de Janeiro em 1963. A ESDI foi
criada através de um plano criado por Alexandre Wollner (que
foi aluno de Ulm) e do designer e professor alemão radicado no
Brasil Karl Heiz Bergmiller. A ESDI continua seguindo algumas
das pautas formalistas de Ulm, como a noção de preparar o
aluno para atuar diretamente na indústria. Essa ligação entre a
ESDI e Ulm é um ponto de orgulho da escola. O projeto de
Wollner e Bergmiller para a ESDI tem ligação com o projeto
feito por Tomas Maldonado para o curso de tipografia do MAM
(Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro) e com o curso de
gráfica experimental que Wollner ministrou junto com Aloísio
Magalhães no MAM em 1961 (WOLLNER, 2003). A influência
desse estilo pode ser vista nos trabalhos de designers como o
próprio Wollner e de Goebel Weyne (figuras 1.24 e 1.25).
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 54
Figura 1.24. Cartaz da IV Bienal de
são Paulo, Alexandre Wollner, 1957.
Figura 1.25. Cartaz da Bienal
Internacional de Desenho Industrial,
Goebel Weyne, 1968.
Logo após a Segunda Guerra mundial com a recons-trução da
economia mundial, o incentivo ao consumo foi enorme. A
comunicação de massa além dos meios tradicionais como o
cartaz, o jornal, a revista e o rádio, começam a competir com a
televisão e com os outdoors, que se projetam agressivamente
no espaço privado e urbano. Nesse momento o cartaz apesar
de disputar seu espaço com as novas mídias, já está com seu
lugar marcado na paisagem das cidades.
O design do pós segunda Guerra Mundial era austero e a
simplicidade no design foi forçada por conta das privações que
a guerra demandava em todas as áreas da produção e do
conhecimento humano. A frase cunhada pelo arquiteto (e
diretor da Bauhaus entre 1930 e seu fechamento em 1933) Mies
Van der Rohe Less is more (menos é mais em tradução literal)
na década de 30, foi utilizada como um argumento para a
aplicação dos preceitos modernistas no pós-guerra.
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 55
Nos anos 1960, os designers estadunidenses Milton
Glaser e Herb Lubalin inciavam um revivalismo do art
nouveau e do art déco, que com seu expressionismo
influenciavam outros designers por meio de seus cartazes e
outros leiautes coloridos e de formas orgânicas.
O design influenciado pelo Estilo Internacional também
começava a ser contestado por designers como o alemão
Wolfgang Weingart (figuras 1.26 e 1.27), que rejeitando a ordem
e a estrutura do design modernista, começava a misturar tipos
diferentes em um mesmo leiaute, criava grids para depois
desrespeitá-los e a desenhar imagens com tipografia. Com
essas atitudes Weingart foi um dos primeiros designers pós-
modernistas. Diferente do design modernista, que recusavam o
ornamento e queriam distância do passado, o design pós-
moderno no lugar da rejeição ao passado inicia uma fase de
reação ao design modernista.
Figura 1.26. Cartaz Kunsthalle Basel
Kunstkredit, de Wolfgang Weingart,
1977.
Figura 1.27. Cartaz Didacta
Eurodidac, de Wolfgang Weingart,
1979.
Em 1968 Weingart começou a lecionar tipografia
experimental na Schule für Gestaltung Basel, na cidade de
Basel, Suíça. Nessa escola ele começou a passar seus
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 56
conhecimentos e a disseminar essa nova maneira de se fazer
design. Em pouco tempo estudantes europeus, estaduni-
denses e de outras nacionalidades estavam levando o design
pós-moderno para seus países.
No início dos anos 1970, nos Estados Unidos,
professores da escola Cranbook Academy in Bloomfield Hills,
em Michigan, formularam uma abordagem analítica de design
baseada na teoria da descontrução onde “os limites da
comunicação visual abstrata eram testadas ao tentarem
descobrir quantos níveis de significado podem ser expressados
através de configurações tipográficas complexas” (HELLER &
CHWAST, 2000, p. 221). Com essa proposta esses professores
iniciavam a demonstrar o caminho que seria trilhado nas
décadas seguintes por designers como Terry Jones na
Inglaterra e David Carson nos EUA.
Algumas influências para essas mudanças foram as
novas ideologias dos existencialistas na Europa e o movimento
beatnik nos EUA nos anos 1950 e o movimento hippie nos anos
1960. Nesse momento surgem o movimento psicodélico no
design, que teve grande expressão nos cartazes de bandas de
rock e em capas de discos e livros. A contra-cultura também
afetou o design, trazendo um desconforto com o uso de estilos
de design ligados às grandes corporações, como afirma a
designer Paula Scher, medalhista AIGA (American Institute of
Graphic Arts) de 2001, e doutora honoris causa pelo Corcoram
College of Art and Design:
Quando eu estava na faculdade (1965-70, N.A.), existiam
basicamente dois tipos de cultura do design, uma era a dos
jornais alternativos, dos discos de música, do Push Pin
Studio, outra era a corporativa, a linguagem visual das
grandes corporações, naquele tempo era quase totalmente
Helvetica, que parecia um pouco fascista para mim, tudo
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 57
muito limpo e me lembrava de limpar minha casa, como se
fosse uma grande conspiração da minha mãe para que eu
mantivesse a casa limpa (SCHER apud HUSTWIT, 2007).
Na Inglaterra o movimento Punk aparecia como uma
forte expressão visual dos jovens e o design também sofria
influência dessas mudanças de pensamento. A partir dos
cartazes e capas de discos de punk-rock, uma nova estética era
criada, revalorizando a colagem e o estilo de tipografia nota de
seqüestro (ranson note em inglês).
Não havia mais um dogma a ser seguido no design e a
partir dos anos 1980, com a introdução da informática, que
facilitou o acesso a ferramentas de criação de design, o design
tornou-se ainda mais uma linguagem que aceita várias teorias
e diversos estilos ao mesmo tempo. Atualmente o design não é
feito sob somente um estilo, existem dezenas de estilos que vão
do American New Wave que teve seu maior momentos nos
anos 1980, o design bem humorado do grupo italiano
Memphis, passando pela desconstrução demonstrada por
designer como os estadunidenses Katherine McCoy e David
Carson que teve seu auge nos anos 1990 durante o período em
que ele foi editor da revista de música Ray-Gun, até o New-
Simplicity, também chamado de Neo-modernismo que
influenciado pelo Estilo Internacional, reintroduziu a tipografia
geométrica e limpa, cores pastéis e ornamentos minimalistas.
Com a diferença que agora o design além de limpo, também
tem que ter personalidade.
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 58
1.2.2 | A forma do cartaz
Para Heller o design dos cartazes deve chamar atenção a
distância por conta de suas características de mídia externa,
que interage com o meio onde está colocada. O impacto que
um cartaz deve causar deve ser notado pelo receptor de
maneira rápida e precisa. Por conta disso, algumas
características históricas do cartaz iniciadas por Jules Chéret
são encontradas mesmo em peças contemporâneas, como o
uso de uma figura principal que pode ser uma ilustração, uma
forma, ou uma fotografia e os textos em blocos. Heller afirma
que:
Um pôster de propaganda bem-sucedido é aquele que
pode ser visto com clareza a uma distância de 30 metros,
sugerindo que se uma imagem destacada não puder atrais
a atenção do apressado transeunte, então mesmo um
design primoroso transforma-se em publicidade ineficiente
(2007, p. 240).
Esse enfoque na capacidade do cartaz de comunicar de
maneira rápida e eficiente seu conteúdo, é parte da
característica de anúncio do cartaz.
Josef
19
e Shizuko Müller-Brockmann no livro History of
the poster
20
, publicado pela primeira vez em 1971 e
considerado um dos livros mais importantes para o estudo e
análise de cartazes, criaram “As leis do design de cartazes”, com
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 59
19
Josef Müller-Brockmann (1914-1996) é um dos grandes designers suíços do século XX.
Além de designer também era professor e escreveu livros sobre design, como The graphic
artist and his design problems (1961), Grid systems in graphic design (1981), e A history
of visual communication (1971). Também foi fundador da influente revista New Graphic
Design (1958). Um de seus trabalhos mais importantes é a série de cartazes Música Viva,
que demonstram a força da influência construtivista em seu design e são marcos do
design mundial (SCHEDDIN-SCHWEMER, 1995).
20
MÜLLER-BROCKMANN, Josef e Shizuko. History of Poster. Trad. Denise Schai e M. J.
Schärer-Wynne. Nova Iorque: Ed. Phaidon Press, 2004.
o intuito de ajudar os designers que fossem criar esse tipo de
mídia conseguissem chegar ao máximo de aproveitamento de
transmissão de informação. Assim como Heller, eles
concordam que um cartaz deve chamar atenção, ou no
mínimo, deixar o passante curioso quanto ao seu assunto. Um
cartaz para conseguir chamar atenção deve ser uma peça ativa,
apesar de sua imobilidade. “As leis do design de cartazes” de
Müller-Brockmann são uma lista de fatores influentes no
design de cartazes, como:
•
A informação deve ser concisa, simples e ter relação com
o elemento pictórico para que aumente seu
impacto comunicativo;
•
A informação textual deve ser moderna e interessante
para o leitor ou receptor da informação;
•
A tipografia deve surpreender, e sua disposição pode ter
efeito dinâmico;
•
A solução ideal é que a tipografia esteja integrada à
imagem de maneira tão eficiente que passe a ser parte da
informação pictórica, de maneira que os elementos
textuais e pictóricos fiquem guardados sem possibilidade
de separação na memória de quem visualize o
cartaz;
•
A tipografia deve ajudar a informar rapidamente, e para
isso é melhor que seu estilo seja limpo. Seu tamanho
também deve ser apropriado para que seja legível à
distância;
•
O propósito do cartaz deve ser claramente expresso
pelas formas e cores nele utilizadas;
•
As formas utilizadas devem ser grandes para serem
visualizadas a grandes distâncias;
•
Os elementos devem ser colocados no leiaute de
maneira lógica, devem criar impacto e informar em uma
ordem desejada;
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 60
•
A composição diagonal produz um efeito dinâmico e o
uso de formas rítmicas também;
•
É vantajoso colocar a ênfase ótica do cartaz em seu
centro, porque assim a forma parece flutuar;
•
Elementos pictóricos na direita parecem mais pesados
que na esquerda;
•
A cor pode enfatizar simbolicamente um assunto social,
econômico, político, ou cultural;
•
A cor pode simplificar procedimentos e aumentar a
velocidade de percepção das idéias; e
•
A cor pode conectar os elementos de um cartaz
(MILLER-BROCKMANN, 2004).
Esses fatores acima são em grande parte ligados com o
estilo internacional, do qual Josef Müller-Brockmann foi um
grande expoente. Eles podem ser inclusive vistos como um
pequeno manual de como se fazer design dentro do estilo
internacional.
Os fatores que Müler-Brockmann enuncia são
elementos da linguagem gráfica que ajudam o design do cartaz
a transmitir sua informação de maneira mais rápida, precisa e
com impacto. Isso vai de encontro com Heller (2007) e com o
semioticista Abrahan Moles (1990), que armam que o cartaz
deve gerar uma comunicação rápida, simples, inteligível e de
fácil memorização. Essas características servem pra que sua
mensagem seja apreendida em sua totalidade. Essa confi-
guração do cartaz, Moles chama de mensagem semântica,
porque trabalha com uma mensagem explícita, traduzível e
intacta.
Moles (1990) divide o cartaz em três maneiras em
relação ao seu aspecto formal: o que somente tem texto que ele
chama de all-type, ou seja, o cartaz tipográfico; o que não
possui texto, somente imagem que ele chama de imagem pura,
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 61
e o imagem comentada, no qual há tanto imagem quanto texto,
que são em geral interligados e muitas vezes indissociáveis.
Além dos elementos formais, Moles descreve também
os aspectos comunicacionais do cartaz, e ele encontra seis
funções no cartaz. A primeira é a comunicação, em que o
cartaz é puramente semântico, e essa função é ligada à
semiótica, construindo e regendo símbolos; depois a função de
publicidade e propaganda do cartaz, que abrangem sua função
de peça estimuladora do impulso consumista; em terceiro
lugar sua função educadora; a quarta é sua ambiência, ou seja
sua capacidade de relacionar-se com o meio que está inserido;
a quinta é a função estética, que é a que faz o cartaz ter função
artística se ele produzir prazer estético e a sexta e última; a
função criadora do cartaz, que é a que conecta o designer com
outros membros da sociedade artística e com os valores da
sociedade.
As funções que Moles atribui ao cartaz podem ser
encontradas juntas em um mesmo cartaz. Um cartaz pode ter
ao mesmo tempo função educadora e estética. Ou função de
publicidade e comunicação, sem contar que praticamente
todos os cartazes por sua conexão com os aspectos culturais e
visuais do local onde são expostos, quase sempre a função de
ambiência está presente.
Com intuito de facilitar a classificação histórica dos
cartazes e para auxiliar na sua análise e catalogação, Josef e
Shizuko Müller-Brockmann criaram quatro categorias para os
cartazes: o cartaz ilustrativo (figura 1.28), que é aquele onde é
representado situações, pessoas ou objetos por meio de
fotografia ou outra representação gráfica; o cartaz objeto-
ilustrativo (figura 1.29), que transmitem informação da
maneira mais direta o possível. Os designers que criam esse
tipo de cartaz tentam suprimir qualquer tipo de sentimento ou
sensação artística para tornar o cartaz mais objetivo; o cartaz
construtivista (figura 1.30), onde o princípio de organização é
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 62
sua base, há uma harmonia no leiaute e todos elementos estão
subjugados pelo grid geral da peça; e o cartaz experimental
(figura 1.31), cujas formas muitas vezes estão sempre a frente
de seu tempo e causam um certo estranhamento a quem o
visualiza (MÜLLER-BROCHMANN, 2004).
Figura 1.28. Cartaz ilustrativo. Saul
Bass, 1955.
Figura 1.29. Cartaz objeto-ilustrativo.
Pierre Gauchat,1945.
Figura 1.30. Cartaz construtivista.
Josef Müler-Brockmann, 1955.
Figura 1.31. Cartaz experimental.
John Massey,1968.
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 63
Essas classificações de Müller-Brockmann não são
rígidas, e um cartaz pode ter características de mais de um tipo,
da mesma maneira que as funções de Moles também o são.
1.2.3 | O cartaz de cinema
O cartaz de cinema não é criado somente para divulgação dos
filmes, eles também são peças feitas para mostras de cinema,
festivais e concursos. Cada um desses tipos de eventos utiliza o
cartaz de uma forma.
No cartaz de cinema tipo cartaz-anúncio, a solução
gráca adotada é quase sempre uma fotograa still
21
, ou uma
combinação de várias fotografias still, com o nome do filme em
destaque e na parte inferior do cartaz são colocadas as
informações técnicas do filme (figura 1.32). Outra configuração
comum é quando além da fotografia do astro ou da estrela do
filme, seus nomes aparecem com tamanho maior do que o
nome do próprio filme. No caso das mostras e festivais de
cinema, os cartazes como não tratam de um só filme, muitas
vezes tem o próprio cinema como tema (figura 1.33) e é
comum a referência à película cinematográfica (MORETTO,
2004).
Segundo o pesquisador Haenz Gutierrez Quintana
(1995, p. 28) o primeiro cartaz de cinema provavelmente foi o
anúncio colocado nas janelas do Café de Paris em vinte e oito
de dezembro de 1895 pelos irmãos Lumière para a primeira
apresentação da sua invenção Cinématographe Lumière . Os
irmãos Lumière desde seus primeiros lmes, como o
L`arruseur arrosé (gura 1.34), considerado o primeiro lme
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 64
21
Fotograa still são as fotograas realizadas durante a lmagem do lme. Essas
fotograas podem ser utilizadas para checar a iluminação, a cenograa, além da
promoção e publicidade do lme (BORDWELL & THOMPSON, 2005).
de cção, utilizavam cartazes como meio de incentivar os
espectadores em potencial a verem seus lmes.
Figura 1.32. Cartaz do lme Eu sei que
vou te amar, dirigido por Arnaldo
Jabor, de Fernando Pimenta, 1984.
Figura 1.33. Cartaz da 24ª Mostra
Internacional de Cinema de São
Paulo, de Guto Lacaz, 2000.
Esse cartaz, que mostrava a diversão do público ao ver o
pequeno curta metragem (de cinqüenta segundos) servia para
mostrar que o cinema é um entretenimento para todos,
agradando tanto o burguês, a família e o militar. Desde seu
início, o cinema foi um meio onde o cartaz esteve sempre
presente como um de seus maiores divulgadores.
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 65
Figura 1.34. Cartaz para o lme L`arruseur arrosé, dos irmãos Lumière,
designer desconhecido, 1895.
O formato do cartaz de cinema pouco mudou nesses
mais de cem anos do cinema. O uso de uma figura central,
representada pelo ator ou atriz principal, o nome do filme em
destaque, e os créditos na parte inferior, é uma das
configurações mais comuns. O grande avanço que se teve na
linguagem do cartaz de cinema foi que a ilustração foi trocada
pela fotografia alterada digitalmente (MELO, 2005) (figuras
1.35 e 1.36).
Essa falta de originalidade na linguagem gráfica do
cartaz também deve-se a noção que a publicidade de um filme
deve apresentar a seu público as virtudes essenciais do filme,
para maximizar a quantidade de possíveis espectadores
potenciais (QUINTANA, 2005). Dessa maneira, o uso de
fórmulas já consagradas facilita o entendimento das peças
publicitárias, inclusive do cartaz. Com o uso de uma fórmula, o
designer acaba conseguindo uma maior acessibilidade do seu
design, porque com a fácil identificação de alguns elementos
como qual o ator principal e o tema do filme, a comunicação
entre a peça que ele cria e o seu leitor é feita de maneira mais
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 66
rápida, porém, como causa pouco impacto, ela não causa
reflexão e pode ser esquecida rapidamente pelo seu leitor.
Os filmes de grandes estúdios americanos são os que
têm em sua maioria a linguagem gráfica mais tradicional, seus
cartazes são baseados no sistema de identidade visual do filme
definido pelo designer de produção e há pouco espaço para a
ousadia gráfica mesmo que a linguagem do filme não seja
tradicional. Filmes com linguagem cinematográfica fora do
comum, mas produzidos em grandes estúdios, em sua maioria
não mostram a mesma ousadia nos seus cartazes. Outro fator
que aumenta a produção de cartazes com a configuração ator
principal e título são os contratos dos atores, que são “regidos
pelas rígidas cláusulas contratuais impostas pelas talent
agencies
22
que obrigam a dar prioridade a imagem dos astros
em detrimento, muitas vezes, do posicionamento do
filme” (QUINTANA, 2005).
Figura 1.35. Cartaz do lme Ricardo
III, dirigido por André Calmettes e
James Keane, 1912.
Figura 1.36. Cartaz do lme O último
Samurai, dirigido por Edward Zwic,
de Crew Creative Advertising, 2003.
Os filmes de grandes estúdios americanos são os que
têm em sua maioria a linguagem gráfica mais tradicional, seus
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 67
22
Talent agencies são as empresas que administram as carreiras artísticas daqueles que
trabalham em Hollywood, sejam eles atores, diretores, roteiristas ou fotógrafos
(QUINTANA, p. 52, 2005).
cartazes são baseados no sistema de identidade visual do filme
definido pelo designer de produção e há pouco espaço para a
ousadia gráfica mesmo que a linguagem do filme não seja
tradicional. Filmes com linguagem cinematográfica fora do
comum, mas produzidos em grandes estúdios, em sua maioria
não mostram a mesma ousadia nos seus cartazes. Outro fator
que aumenta a produção de cartazes com a configuração ator
principal e título são os contratos dos atores, que são “regidos
pelas rígidas cláusulas contratuais impostas pelas talent
agencies que obrigam a dar prioridade a imagem dos astros em
detrimento, muitas vezes, do posicionamento do
filme” (QUINTANA, 2005).
Na Europa, onde o processo de produção e publicidade
os filmes não é o mesmo do sistema estadunidense, o cartaz é o
veículo principal de publicidade do filme. Os cartazes europeus,
principalmente os franceses (figuras 1.37 e 1.38) tendem a
evidenciar o gênero do filme, transmitir sua atmosfera, e muitos
possuem frases que ajudam a sintetizar o assunto do filme.
Também há espaço para o nome dos atores, do diretor e da
equipe de produção. Esses cartazes são criados para posicionar
o filme e não os astros na memória dos espectadores em
potencial (QUINTANA, 2005).
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 68
Figura 1.37. Cartaz do lme
Pardonnez-moi, dirigido por
Maiwenn, França, 2006.
Figura 1.38. Cartaz do lme L`ennemi
intime, dirigido por Florent-Emilio
Siri, França, 2007.
Os cartazes do cinema brasileiro contemporâneo (figura
1.39) são geralmente criados por designers gráficos e seguem
essa tendência européia de criação de cartazes. Jair de Souza,
designer criador dos cartazes dos filmes: Central do Brasil
(1998), dirigido por Walter Salles, Lamarca (1994), dirigido por
Sérgio Rezende, Como nascem os anjos (1996, figura 1.40),
dirigido por Murilo Salles, entre outros acredita que o cartaz de
cinema pode representar uma narrativa do filme ou uma
síntese gráfica, ajudando a identificar o filme e suas
características mais facilmente para o futuro espectador
(QUINTANA, 2005).
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 69
Figura 1.39. Cartaz do lme Cidade de
Deus, dirigido por Fernando
Meirelles, de Marcelo Pallota, Brasil,
2002.
Figura 1.40. Cartaz do lme Como
nascem os anjos, dirigido por Murilo
Salles, de Jair de Souza, Brasil, 1996.
O verbete “cartaz”, da Enciclopédia do cinema
brasileiro
23
, organizada pelos pesquisadores Fernão Ramos e
Luiz Felipe Miranda, informa que o cartaz de cinema no Brasil
teve um início tímido. Eles eram basicamente anúncios com o
nome do filme, seu gênero e outras informações referentes ao
local onde seria exibido. Essa configuração gráfica era comum
nos filmes franceses dos anos 1910, onde além do título e
gênero, também haviam nos cartazes uma crítica comentando
o filme. No fim dos anos 1920, cartazes com figuras femininas
influenciadas pelo art nouveau eram bastante comuns, mesmo
que essas figuras não tivessem necessariamente ligação com o
filme. Somente a partir dos anos 1930 os cartazes começam a
mostrar uma conexão maior com a linguagem dos cartazes
feitos na Europa e nos EUA. Entre os anos 1930 e 1950 (figura
1.41), os cartazes brasileiros ganham projeção com a sua
criação sendo feita por ilustradores de revistas como O Malho,
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 70
23
RAMOS, Fernão e MIRANDA, Luiz Felipe (Orgs.). Enciclopédia do cinema brasileiro. São
Paulo, Ed. Senac. 2ª Ed, 2002.
Paratodos e Careta. Nesse momento os primeiros cartazistas
brasileiros se firmam, como Guitierrez e Mora. Porém somente
a partir do fim dos anos 1940 é que os cartazes começam a
fazer parte regularmente da propaganda dos filmes brasileiros.
Nessa mesma época começam a aparecer os primeiros cartazes
com uma linguagem gráfica que foge da representação
ilustrativa, é o início da fase moderna do cartaz de cinema
brasileiro. Nesse momento cartazes com influência cubista,
como o cartaz do filme O malandro e a grã-fina (1947), de Luiz
de Barros. Os grandes estúdios, como Atlântida e Vera Cruz
começam a contratar profissionais para criarem seus cartazes,
com o intuito de criar uma certa identidade visual para os
estúdios. A partir de 1952, artistas plásticos como Lygia Pape e
Aldemar Martins começam a fazer cartazes para os filmes
independentes. A linguagem diferenciada dos cartazes dos
filmes independentes é reforçada nos anos 1960 pela produção
de cartazes de Rogério Duarte, Lina Bo Bardi e Calasans Neto.
Nos anos 1970 a produção de cartazes cresce bastante, com a
criação passando para as mãos das agências de publicidade.
Ao mesmo tempo que a fotografia vai ganhando mais espaço, a
ilustração reaparece nos cartazes das pornochachadas. A
fotografia e o apuro das técnicas gráficas são a base dos
cartazes de designer como Fernando Pimenta (figura 1.32), no
fim dos anos 1970. Com a decadência do cinema nacional nos
anos 1980, a produção de cartazes cai bastante junto com a
produção de filmes. Com a retomada a partir de 1993, aparece
uma nova geração de designers, que explorando o computador
como nova ferramenta de criação, agregam os valores do
design contemporâneo mundial aos cartazes brasileiros (Cf.,
2002, p. 95 e 96).
Uma das características mais interessantes do cartaz, é
que ele continua existindo depois que o filme sai de cartaz,
permanecendo como um registro gráfico do filme que ele
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 71
divulga. Por conta dessa característica ele pode ser usado para
a publicidade do filme em outros meios, como o DVD e a
distribuição online pela internet.
O cartaz está perdendo espaço como principal forma de
publicidade dos filmes por conta das novas estratégias de
marketing
24
dos lmes que estão cada vez mais investindo em
sítios de internet e em trailers, para com isso criar um novo
mercado para os filmes (QUINTANA, 1995). Mesmo assim, é o
cartaz a peça fundamental para a campanha publicitária do
filme porque ele é a base de sua comunicação. As outras peças
feitas para o filme, sejam banners, sítios de internet, outdoors,
anúncios de revistas e jornais, são fundamentados pelo leiaute
do cartaz.
Os cartazes contribuíram para o glamour que o cinema
possui, por retratar e divulgar seus astros e ao mesmo tempo
ajudaram a ditar padrões de beleza e insinuar compor-
tamentos sociais (ALBERTINO, 2006). Por ter tantas qualidades
e pelo seu apelo com o público, mesmo não sendo mais tão
importante quanto já foi para a divulgação dos filmes o cartaz
continua sendo uma peça que não pode faltar à publicidade de
um filme e até ser inventada outra peça gráfica ou digital que
consiga comunicar tão bem as características dos filmes, ele
continuará a ter seu lugar preservado na publicidade e no
marketing de cinema.
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 72
24
Marketing “é o sistema pelo qual, produtos, serviços e marcas são criados, tornados
públicos, movimentados, distribuídos e transmitidos para os segmentos de mercado
apropriados” (PINHO apud QUINTANA, p. 45, 2005). O marketing de cinema seriam as
atividades que visam mostrar o lme para seus possíveis consumidores nais, os
espectadores.
2
ROGÉRIO DUARTE
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 73
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 74
2.1 | O racionalismo encontra o tropicalismo
Rogério Duarte foi aluno
25
do curso de artes grácas da Escola
de Belas-Artes do Rio de Janeiro, da Escolinha de Artes do
Brasil (Rio de Janeiro) e estudou no curso de tipografia do
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
26
, onde foi aluno de
Otl Aicher, Tomás Maldonado, Alexandre Wollner, Max Bense,
Aloísio Magalhães entre outros. Esses cursos ministrados nos
início dos anos 1960 eram influenciados pelo Estilo
Internacional e inclusive alguns de seus professores que
também foram professores em Ulm, ou estudaram nessa
escola.
Com a participação nesses cursos Duarte estudou o
formalismo e as técnicas utilizadas nas principais escolas
européias de design da época, assimilou seu rigor técnico e a
partir da reflexão sobre como essas técnicas poderiam ajudá-lo
a criar sua própria linguagem conseguiu criar um estilo próprio
no qual elementos da cultura brasileira convivem com o
formalismo do design suíço. Duarte rompeu com os dogmas
do design acadêmico formalista, da mesma maneira que
Weingart
27
fez na Suíça alguns anos depois. Sobre esse assunto
Duarte afirma que:
Minha visão era bem pós-moderna, no sentido de que eu
não estava contestando o passado, mas queria incorporar
tudo... Quando começamos a estudar profundamente
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 75
25
Todos os cursos que Duarte fez foram nanciados por bolsas de estudo que ele
recebeu do Inep (Instituto Nacional de Estudos e Pesquisas Educacionais Anísio
Teixeira).
26
O curso de tipograa do MAM, cujo currículo foi desenvolvido por Tómas
Maldonado foi criado para ser o início do curso de design que seria implantado
no próprio MAM, porém por questões políticas e econômicas o curso foi transferido
para o governo estadual do Rio de Janeiro, que criou a Escola Superior de Desenho
Industrial (ESDI) em 1963. O curso tinha a intenção de instruir os seus alunos na
técnica gráca “como elemento estrutural e perceptual para a produção de objetos
impressos” (WOLNER, p. 147, 2003).
27
Ver capítulo 1.2.2.
uma coisa e refletir sobre ela, só assim podemos
estabelecer uma ruptura. Qualquer ruptura baseada no
desconhecimento é pseudo-ruptura (DUARTE apud
RODRIGUES, 2006, p. 196).
Durante os anos 50 o estilo suíço de design (figuras 2.1 a
2.4), ou “Estilo Internacional” ganhou forças (MEGGS, 1992). O
desejo dos designers que seguiram esse movimento era criar
um estilo de design internacional. As principais características
desse movimento eram:
Além da grade como estrutura de orientação, o estilo
internacional tinha ainda como diretrizes: diagramação
assimétrica, proporções matemáticas, divisão geométrica
do espaço, fotografias objetivas, uso do tipo Akzidens-
Grotesk (atualizado pela Univers, Helvetica e derivadas),
alinhamento de textos pela margem esquerda (sem
alinhamento pela direita), destaque de parágrafos por
linhas brancas e não por recuos (KOPP, 2002, p. 66).
Além dessas características os trabalhos deveriam ter
suas informações visuais e verbais colocadas de maneira clara,
sem conexão com a linguagem publicitária da época (MEGGS,
1992). Com influências da Bauhaus e da Nova tipografia, o
Estilo Internacional impunha uma visão racional sobre o
design, tentando retirar dele tudo o que poderia ser pensado
como expressão pessoal do designer. A noção de que a
tipografia deve ser limpa e transparente, faz parte dos dogmas
desse estilo.
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 76
Figura 2.1. Cartaz de Josef Müler-
Brockmann, 1959.
Figura 2.2. Cartaz de Josef Müler-
Brockmann,1960.
Figura 2.3. Cartaz de Armin
Hofmann, 1959.
Figura 2.4. Cartaz de Armin Hofmann,
1959.
Em 1961 Duarte entrou para a equipe carioca do
designer pernambucano Aloísio Magalhães, que foi um dos
designers mais importantes do Brasil. Magalhães foi um dos
fundadores da oficina tipográfica “O Gráfico Amador” em
Recife, 1954. Em 1960 mudou-se para o Rio de Janeiro onde
fundou o escritório PVDI (Programação Visual Desenho
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 77
Industrial Ltda.) e criou algumas das mais importantes peças
gráficas para o design brasileiro. Também foi vencedor de
inúmeros concursos de design entre os quais o realizado para
escolher o símbolo do 4º Centenário da cidade do Rio de
Janeiro.
Magalhães defendia o conceito de “Brasilidade” no
design e durante o período que Duarte trabalhou em seu
escritório, o conceito de trazer características culturais
brasileiras para o design foi assimilado por Rogério. Depois de
sair do escritório de Magalhães, Duarte tornou-se diretor de
arte da editora Vozes.
Em 1962 Duarte ingressa na Une (União Nacional dos
Estudantes), e cria diversos cartazes para essa instituição.
Durante esse período também faz cartazes para músicos da
bossa-nova e participa da revista Movimento. Sua amizade
com Glauber Rocha o leva a fazer o cartaz para Deus e o diabo
na Terra do Sol em 1964. Ele só voltará a fazer outro cartaz para
o diretor em 1980, para o filme A Idade da Terra.
Em 1965 escreve para a Revista Civilização Brasileira o
artigo “Notas sobre o desenho industrial”. Nesse artigo Duarte
discursa sobre vários assuntos relacionados com o design,
inclusive criando sua definição do que é desenho industrial:
“Chama-se desenho industrial a ideação de formas para
produção em série” (2003, p. 111), disserta sobre os problemas
entre arte e indústria, a ligação entre design e arte, a influência
da Bauhaus no design, a criação da ESDI (Escola Superior de
Desenho Superior, Rio de Janeiro - RJ) e sua preocupação com
a influência da escola de Ulm nessa primeira experiência de
ensino de design com um curso superior no Brasil:
Em um país subdesenvolvido como o nosso, pode ficar
absurdo o operacionalismo científico de Ulm. Tememos
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 78
que a ESDI siga um caminho não muito de acordo com
o que precisamos (uma escola de desenho industrial
deveria, por exemplo, estar ligada, ou pelo menos levar
em conta um plano de industrialização como o da Sudene,
de Celso Furtado). Além disso, ainda que a Ulm não nos
fosse prejudicial, não acreditamos que a Esdi possa manter
seu padrão, pois o Brasil, não tendo a infra nem a
superestrutura que possa mantê-lo, pode levar a Esdi
a tornar-se uma imitação pobre (DUARTE, 2003, p. 130).
Duarte também participou de um dos momentos mais
duros da ditadura militar, em 4 de abril de 1968, no Rio de
Janeiro, após a saída da missa de 7º dia da morte do estudante
Edson Luís de Lima Souto, morto pela polícia durante um
protesto de estudantes, é preso com seu irmão Ronaldo Duarte
e ambos são torturados pela polícia militar. Depois desse
evento Rogério passa por momentos de reclusão e de
internações, sendo internado diversas vezes em hospitais
psiquiátricos. Ao sair da prisão queima grande parte de seu
acervo pessoal de trabalhos
28
.
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 79
28
Em entrevista à Folha de São Paulo em 28/04/2003 por conta do lançamento de
Tropicaos, Duarte comenta o motivo da queima de seus trabalhos: “Foi uma espécie de
repressão introjetada, não um medo direto de que os militares descobrissem aquilo.
Simplesmente z um círculo de pólvora e queimei tudo. Foi um ato de automutilação,
talvez determinado pela introjeção da própria ditadura” (DUARTE
apud SANCHES, 2003).
2.2 | Tropicália e pós-modernismo
No ano de 1965 Duarte conhece Caetano Veloso
29
e começa a
contribuir na formação da Tropicália (RODRIGUES, 2007). A
partir desse momento vive sua fase mais consagrada. Durante
esse período ele tem liberdade para criar capas de discos como
Caetano Veloso de Caetano Veloso (1968) (figura 2.5), Gilberto
Gil, de Gilberto Gil (1968) (figura 2.6) que são ícones do
movimento e ajudaram a criar a estética da Tropicália. Além de
atuar como designer durante a Tropicália, Duarte também foi
um dos pensadores do movimento:
A minha relação com a Tropicália não se limita às capas.
As gravadoras já sabiam o investimento que cada artista
merecia. Então, decidiam logo o capista. Saía barato e era
conveniente para a gravadora. Quando a gente entra, vem
como um grupo: ‘Nós já temos nossa equipe. Temos o cara que
vai fazer a capa, o cara que vai escrever o texto etc. Quer
dizer, nós temos o coração e a cabeça’. A integração era nesse
nível (DUARTE, 2003, p. 140).
O pesquisador Jorge Caê Rodrigues define o
Tropicalismo em seu livro Anos Fatais: Design, música e
Tropicalismo
30
como ”um movimento que tinha a intenção de
mudar os rumos da música popular brasileira, incorporando
diferentes valores e linguagens” (2007, p. 46). Além de envolver
a música popular, o tropicalismo teve suas raízes no trabalho
do artista plástico Hélio Oiticica.
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 80
29
Caetano Veloso comenta o impacto que foi conhecer Rogério Duarte no seu livro
Verdade Tropical: “Nada do que tivessem dito sobre ele na Bahia poderia ter me dado a
medida da impressão que ele me causou. Sua voz era mais potente, sua mente mais
rápida e suas idéias mais desconcertantes do que eu teria sido capaz de imaginar. Havia
entre ele e seus discursos um comprometimento a um tempo visceral
e metafísico que multiplicava o poder persuasivo de seus argumentos” (1997, p. 107).
30
RODRIGUES, Jorge Caê. Anos Fatais: Design, música e Tropicalismo. Rio de Janeiro:
2AB / Teresópolis: Novas Idéias, 2007.
Figura 2.5. Capa do disco Caetano
Veloso, de Caetano Veloso, 1968.
Figura 2.6. Capa do disco Gilberto
Gil, de Gilberto Gil, 1968.
Foi Oiticica que cunhou o termo Tropicália, que foi o
nome de uma de suas peças. A obra Tropicália, de Oiticica foi
exposta no MAM do Rio de Janeiro em 1967 . A exposição que
ela fazia parte relacionava o contexto das vanguardas da época
e as diversas manifestações da arte. A obra Tropicália consistia
em um ambiente labiríntico formado por duas câmaras, com
formato de tendas (chamadas de penetráveis pelo artista).
Dentro das tendas haviam areia e brita espalhadas pelo chão,
com araras, vasos de plantas e outros objetos. A segunda tenda
era escura, e ao chegar ao seu fundo o visitante encontrava um
aparelho de televisão ligado. Essa quebra com a formatação de
uma escultura mais tradicional, reforça o vanguardismo da
obra. Para Oiticica, a Tropicália era um movimento que
quebrava com as tradições européias na arte brasileira:
A Tropicália, veio contribuir fortemente para essa
objetivação de uma imagem brasileira total, para a
derrubada do mito universalista da cultura brasileira,
toda calcada na Europa e na América do Norte, num
arianismo inadmissível aqui: na verdade quis eu com a
Tropicália criar o mito da miscigenação – somos negros,
índios, brancos, tudo ao mesmo tempo – nossa cultura
nada tem a ver com a européia, apesar de estar até hoje
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 81
a ela submetida: só o negro e o índio não
capitularam a ela. Quem não tiver consciência disso que
caia fora. Para a criação de uma verdadeira cultura
brasileira, característica e forte, expressiva ao menos,
essa herança maldita européia e americana terá de ser
absorvida, antropofagicamente, pela negra e índia da
nossa terra, que na verdade são as únicas significativas,
pois a maioria dos produtos da arte brasileira é híbrida,
intelectualizada ao extremo, vazia de um significado
próprio. [...] É a definitiva derrubada da cultura
universalista entre nós; da intelectualidade que
predomina sobre a criatividade – é a proposição da
liberdade máxima individual como meio único capaz de
vencer essa estrutura de domínio e consumo cultural
alienado (OITICICA apud LIMA, 2002, passim).
Duarte rompe com os cânones da linguagem visual
instaurados pelas escolas européias e divulgados como o Estilo
Internacional e insere elementos brasileiros, tropicais, ao
introduzir cores fortes e elementos de outras obras. Duarte
estudou a linguagem acadêmica do design e decidiu romper
com ela de maneira consciente.
Trabalhando ao mesmo tempo com música, cinema e
literatura, Duarte mostrou sua versatilidade e capacidade de
trabalhar com vários meios. Talvez por essa capacidade de se
colocar em mais de um meio torne seu trabalho tão
interessante. Duarte afirma também que seu trabalho não deve
ficar preso às classificações rígidas sobre o que é arte e o que é
design:
Eu via que as artes gráficas se situavam num campo
intermediário a essas duas coisas
[…] Eu estabeleci no meu trabalho uma outra visão
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 82
teórica, que na qual não havia categoria estanque, que
pudesse se separar design da obra de arte. Havia uma
gradação de funcionalidade que eu chamava de graus de
determinação, aproveitando a própria terminologia
matemática, ou seja, graus de contingência. Então, eu
dizia, havia alguns trabalhos que eram muito mais
determinados pela função do que outros. Por exemplo, o
cartaz cultural é uma coisa que tem um grau de liberdade
muito maior do que, por exemplo, um rótulo de remédio
onde a legibilidade se caracteriza por pressupostos.
(DUARTE apud RODRIGUES, 2007, p. 55).
No movimento tropicalista Duarte pôde explorar essa
sua capacidade de mesclar arte e design, já que tinha muita
liberdade de criação. Em seu livro Tropicaos
31
(2003) Duarte
confirma essa sua quebra com a academia: “A minha posição
como trabalhador da imagem não é acadêmica” (2003, p. 140).
Nos Estados Unidos, designers como Milton Glaser,
Herb Lubalin, Seymor Chwast estavam indo contra o Estilo
Internacional, se apropriando de grafismos tradicionais, da
cultura popular e do design vernacular para criar um design
que não fosse ligado às grandes corporações, mostrando
conexões com os movimentos de contra cultura que estavam
crescendo nos EUA. Outro exemplo dessa corrente de fuga dos
ideais do design suíço ocorreu na Itália, onde também havia
um movimento semelhante. Escritórios como Archizon e
Superstudio se dedicavam a uma criatividade individualista e
ao que chamavam de “anti-design” (CARDOSO, 2004).
O trabalho de Rogério Duarte já mostrava no anos 1960
algumas preocupações que são bastante visíveis no design pós-
moderno como nota Rodrigues: “Embrionariamente, Rogério
Duarte apontava - com consistência - as questões da pós-
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 83
31
DUARTE, Rogério. Tropicaos. Rio de Janeiro: Azouge Editorial. 2003.
modernidade na cena cultural brasileira” (RODRIGUES, 2007,
p. 82).
O termo pós-moderno foi utilizado pela primeira vez em
relação ao design gráfico em 1968, na revista britânica Design
(POYNOR, 2003). Mesmo com várias criações antes dessa data,
o design de Rogério Duarte se relaciona com o design pós-
moderno quando ele faz uma ruptura com os limites do design
formalista que era ensinado na academia e discutia os cânones
do design.
Uma das principais características do pós-modernismo
é o pluralismo, ou seja, “a abertura a novas posturas e a
tolerância para posições divergentes” (CARDOSO, 2004, p.
206). No design pós-moderno não há mais uma solução
normativa que resolva todos os problemas. Esse pluralismo é
presente nos trabalhos de Duarte que quebravam a norma do
Estilo Internacional que estava começando a se estabelecer no
design brasileiro nos anos 1960 com a criação da ESDI.
Um dos maiores pensadores do pós-modernismo,
Fredric Jameson, comenta sobre as diferenças entre o pós-
modernismo e o modernismo dando atenção ao fato do
modernismo ter uma forte ligação com a necessidade de criar o
novo:
O modernismo também se preocupava compulsivamente
com o Novo e tentava captar sua emergência (e para isso
inventou mecanismos de registro e impressão semelhantes
a uma foto de baixa velocidade histórica);
o pós-moderno, entretanto, busca rupturas, busca eventos
em vez de novos mundos, busca o instante revelador depois
do qual nada foi mais o mesmo, busca um ‘quando-tudo-
mudou’ como propõe Gibson, ou melhor, busca os
deslocamentos e mudanças irrevogáveis na representação
dos objetos e do modo como eles mudam. Os modernos
estavam interessados no que poderia acontecer depois de
tais mudanças e nas suas tendências gerais: pensavam no
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 84
objeto em si mesmo, substancialmente, de modo
existencialista ou utópico. Nesse sentido o pós-modernismo
é mais formal, e mais ‘distraído’, como poderia dizer
Benjamim; apenas cronometra as variações e sabe, bem
demais, que os conteúdos são somente outras imagens
(1997, p. 13).
Segundo Rick Poynor
32
uma das características do pós-
modernismo é que ele não se preocupa mais com os ideais
progressistas do modernismo, perdendo a fé na herança do
século XVIII que acreditava no progresso humano através da
ciência e da razão. Não há mais credibilidade na noção de que
existem fins absolutos, sistemas totalizadores e valores e
soluções que podem ser aplicadas universalmente (POYNOR,
2003). Poynor com esse argumento ilustra algumas das
diferenças entre o pensamento do design modernista e o pós-
modernista.
Para Rogério Duarte o novo já não era o que mais
interessava, seu processo de criação podia começar a partir de
algo já existente. Ele mesmo afirma isso:
A primeira capa que eu fiz foi a capa do Disco de Caetano
Veloso que tem ‘Alegria alegria’. Era uma espécie de ready
made porque aquela ilustração era um padrão, como certos
tipos de gravuras medievais com um dragão que vem de um
quadro de Rafael. Depois se torna gravura popular; daí vira
um clichê e muitos artistas trabalham com aquele desenho,
aquele tema, como acontece também em poesia. Na
ocasião eu utilizava um trabalho já existente, fazia uma
metalinguagem em cima disso, usando inclusive fotografia.
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 85
32
Rick Poynor é escritor, crítico e jornalista especializado em design, tipograa
e cultura visual. Escreveu vários títulos sobre design, e é organizador de diversas
coletâneas de textos sobre design. É fundador da revista de design gráco inglesa
Eye e escreve atualmente para revistas como Print e I.D.
Era uma violência com aquela obra de arte, mas foi muito
elogiada porque era mais colorida e tinha uma produção
muito mais desenvolvida do que o que habitualmente se
fazia para os artistas. Um cara de São Paulo que tinha
elogiado a capa só bem depois, olhando com atenção,
descobriu de onde eu chupei o negócio. E aí escreveu uma
página inteira me esculhambando como plagiário. Caetano
ficou meio chateado, naquela ingenuidade dele dizia:
‘Rogério, você tem que responder as esses ataques, porque
o cara está te acusando de plágio’. Tempos depois quando
descobrimos os irmãos Campos e a grande contribuição da
cultura de vanguarda do concretismo, o meu trabalho
revelou-se uma face industrial das artes plásticas, o mesmo
tipo de trabalho que Andy Warhol e tantas outras pessoas
validaram e consolidaram. (DUARTE, 2003, p. 140).
Depois dessa capa, Duarte fez novamente uso de outro
design para criar outra capa de disco. Para a capa do disco
Qualquer Coisa, também de Caetano Veloso, de 1975 (figura
2.7), usou como referência a capa do disco Let it be, dos The
Beatles de 1970 (figura 2.8). Duarte utilizou o mesmo leiaute, a
mesma tipografia, porém no lugar das fotos dos integrantes da
banda, colocou uma fotografia colorida de Caetano Veloso
repetida com erro de registro e com modificação nas cores,
criando um resultado mais interessante visualmente que a
capa original.
Nesse trabalho Duarte deixa a intenção de reutilizar
outro design bastante clara: “Caetano me pediu para fazer a
capa de ‘Qualquer coisa’. E eu disse: ‘Só faço com uma
condição’. Ele perguntou ‘Qual?’ E eu respondi: Se você deixar
eu plagiar de novo” (DUARTE, 2003, p. 140). Isso mostra que
Rogério já tinha bem definido em seu discurso que a obrigação
modernista de originalidade não tinha mais função.
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 86
A apropriação é uma das características mais comuns
no design pós-moderno. Jameson aponta que todos os estilos e
mundos que que podem ser inventados por artistas ou
escritores já foram inventados antes:
Figura 2.7. Capa do disco Qualquer
Coisa, de Caetano Veloso, 1975.
Figura 2.8. Capa do disco Let it be, e
Beatles, 1970.
Em um mundo no qual a inovação estilística já não é mais
possível, o que sobra é imitar os estilos mortos, falar
através de máscaras e com as vozes de um museu
imaginário. Assim, a arte contemporânea e pós-moderna
será vista como inovadora; e inclusive uma de suas
mensagens principais demonstrará a o fracasso necessário
da arte e da estética, o fracasso do novo, o
enclausuramento do passado” (JAMESON apud POYNOR,
2003, p. 71).
A apropriação não é uma cópia ou plágio, é conectada
com os conceitos de pastiche e paródia. Os dois conceitos são
uma imitação dos maneirismos ou das características mais
marcantes de um determinado estilo. O pastiche não tem
impulso satírico, é neutro, “O pastiche é assim com a paródia, a
imitação de um estilo único ou peculiar, o vestir-se de uma
máscara estilística, o falar em uma língua morta: mas é uma
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 87
prática neutra de tal mímica, sem a motivação escondida da
paródia, sem seu impulso cômico, sem sua gargalha-
da” (JAMESON apud JOBLING e CROWLEY, 1996, p. 275).
A pesquisadora e professora Linda Hutcheon (1988),
discorda de Jameson quando ele argumenta que a paródia tem
um caráter de imitação ridicularizadora. Para Hutcheon:
Quando falo em “paródia” não estou me referindo à
imitação ridicularizadora das teorias e das definições
padronizadas que se originam das teorias de humor do
século XVIII. A importância coletiva da prática paródica
sugere uma redefinição da paródia como uma repetição
com distância crítica que permite a indicação irônica
da diferença no próprio âmago da semelhança.
[…] A paródia realiza tanto a mudança quanto a
continuidade cultural, apesar disso parecer um paradoxo.
(1988, p. 47).
O que Duarte fez ao utilizar a capa do disco dos Beatles
para fazer a capa do disco Qualquer Coisa, de Caetano Veloso,
foi uma paródia de acordo com a definição de paródia
proposta por Hutcheon. Esse trabalho não é um pastiche
porque não é somente uma nova imagem utilizando o mesmo
estilo que o designer da capa original.
Duarte fez uma apropriação de um trabalho anterior da
mesma maneira que designers pós-modernos fariam nos anos
80, assimilando e re-contextualizando outros trabalhos gráficos
anteriores. Essa atitude é muito próxima da de designers como
a estadunidense Paula Scher. Em um cartaz para a marca de
relógios suíça Swatch (figura 2.9) Paula Scher vai além da
simples citação, ela além de se utilizar das caraterísticas e
elementos visuais do original, trabalha de maneira diferente
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 88
suas imagens e modifica as relações entre os elementos, da
mesma maneira que Rogério Duarte fez com a capa do disco
dos Beatles para a capa de Caetano Veloso onze anos antes.
Figura 2.9. Cartaz de Paula Scher para a marca de relógios suíça Swatch, 1986 e
cartaz de Herbert Matter de promoção turística da Suíça, 1934.
Com esses argumentos mostrando características pós-
modernas no trabalho de Duarte, aponto como Rodrigues, que
Duarte tinha algumas características pós-modernas em seu
trabalho mesmo antes desse termo ser utilizado no design.
Duarte é um designer que estava preocupado com os
problemas e características do design pós-moderno no início
dos anos 1960. Ele antecipou em seu trabalho algumas das
características que a linguagem gráfica somente apresentaria
mais tarde no design gráfico a partir de trabalhos de designers
como Wolfgang Weingart e Katherine McCoy nos final dos anos
1960.
Algumas características do design pós-moderno como a
desconstrução do leiaute, incorporação do ruído e da sujeira
como parte da linguagem e a influência da tecnologia digital na
criação de imagens, não estão presentes nos trabalhos de
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 89
Duarte, porém ao criar uma linguagem gráfica a partir da
rigidez formalista do Estilo Internacional, somada à sua
inserção de elementos ligados à cultura brasileira, o deixam
próximo ao trabalho de designers pós-modernos que seguem a
linha chamada New simplicity, ou Neo Modern, que expressam
diversidade e ao mesmo tempo seguem alguns dos postulados
estéticos do Estilo Internacional (HELLER e CHWAST, 2000).
A Tropicália com sua sofisticação formal, tanto na parte
gráfica com Duarte e outros designers quanto nas artes
plásticas e na música, se aproximam do conceito pós-moderno
quando pensamos na pós-modernidade enquanto mosaico
estético. Os produtos culturais do Tropicália podem ser
considerados como uma versão brasileira do pós-modernismo
(GONÇALVES, 2006).
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 90
2.3 | A linguagem gráca de Rogério Duarte
2.3.1 | Linguagem gráca
A linguagem pode ser explicada com um “método de comu-
nicação humano não natural, que transmite idéias, emoções e
desejos utilizando-se uma variedade de símbolos pré-
concebidos voluntariamente” (SAPIR apud CRYSTAL, 1997, p.
400). A aplicação do termo linguagem é bastante amplo e de
difícil explicação e varia desde a linguagem escrita, oral e visual
ou pictórica e gráfica.
O lingüista Ferdinand de Saussure (1995, p. 24) reforça
essa definição definindo a linguagem como “um sistema de
signos que exprimem idéias”. Não se deve confundir linguagem
com língua. Linguagem é todo o método de comunicação
humano que exprima idéias, as línguas são os códigos
formados por palavras e signos nos quais um grupo social se
comunica.
A linguagem gráfica com seus elementos específicos faz
parte da linguagem visual, ou pictórica. Além do uso de
elementos da linguagem escrita, como os alfabetos, fazem
parte da linguagem gráfica figuras, gráficos, pontos, e outros
elementos visuais. O professor e pesquisador inglês Michael
Twyman apresentou um novo modelo lingüístico criado dentro
do design que ajuda a definir a linguagem gráfica (1985). Para
Twyman, o que é gráfico é “aquilo que é desenhado ou feito
visível em respostas a decisões conscientes, e linguagem é o
que serve como veículo de comunicação” (TWYMAN apud
ARAGÃO, 2006, p. 63). Como o modelo lingüístico tradicional
não aborda figuras, os lingüistas tendiam a neglicenciá-las, não
as incluindo em seus estudos. Para sanar essa deficiência
Twyman criou outro modelo que compreende a necessidade
do uso de guras (gura 2.10) dividindo a linguagem em dois
canais, o visual e o auditivo.
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 91
Figura 2.10.
Esse modelo de Twyman contém além do campo
tradicional da linguagem, outro campo, o da linguagem
pictórica, ou visual. Assim, ele divide a linguagem em dois
campos, um com ligação com a linguística (que relaciona
linguagem falada e escrita) e outro ligado ao design (que inclui
as imagens pictóricas). Porém ele ainda não acreditava que
esse modelo fosse capaz de demonstrar todas as peculia-
ridades da linguagem visual, assim ele propõe outro modelo,
mais complexo, unindo os dois modelos anteriores e
privilegiando a linguagem gráfica (figura 2.11).
Figura 2.11.
Esse novo modelo demonstra que a estrutura da
linguagem gráfica compreende tanto as figuras criadas de
maneira manual, como as criadas por meio de técnicas de
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 92
Aural
pintura, por exemplo, as figuras criadas por máquinas (a
fotografia é um exemplo de imagem criada por meio de
máquinas). A linguagem visual engloba a linguagem gráfica,
porém ela inclui fatores paralinguísticos, como o gestual, e as
expressões faciais. A linguagem gráfica, ao contrário da lingua-
gem verbal, não possui uma semântica ou uma sintaxe formal,
mas os objetos e as variáveis visuais que a formam podem ser
classificados. Donis A. Dondis (2007, 51) divide os elementos
visuais da linguagem em dez elementos, que são:
•
O ponto;
•
a linha;
•
a forma;
•
a direção;
•
o tom;
•
a cor;
•
a textura;
•
a dimensão;
•
a escala; e
•
o movimento.
Os elementos visuais classificados por Dondis criam um
modelo estruturado e objetivo que auxilia na análise da
linguagem visual e eles são a matéria prima da informação
visual. A estrutura ou o leiaute de uma peça gráfica é o que
determina quais desses elementos estarão presentes e com
qual ênfase ocorrem. Dessa maneira, ao ser transmitida, a
linguagem gráfica utiliza esses elementos formando sentenças
visuais, utilizando o arranjo dos elementos e símbolos para
criar significação.
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 93
A maneira como os elementos visuais em uma
composição se relacionam, também ajuda a formar o leiaute de
uma peça. Existem vários tipos de relações entre elementos
gráficos, o pesquisador Christian Leborg em seu livro Visual
Grammar (2006) as relaciona. As principais são:
•
Grupos, quando os objetos são repetidos na
composição eles formam um grupo, ou uma unidade.
Grupos podem ser classificados de acordo com suas
estruturas;
•
Atração, quando objetos agrupados próximos ou
atraem-se ou repelem-se;
•
Direção, uma estrutura entre os objetos define a
direção;
•
Simetria, quando objetos são alinhados identicamente
arranjados em torno de um eixo, são simétricos. Um
objeto pode ser mono ou multi simétrico dependendo
da quantidade de eixos a que ele se relaciona.
Assimetria, ocorre quando os objetos estão fora do
mesmo eixo;
•
Equilíbrio, uma composição têm equilíbrio quando
todos seus elementos têm equilíbrio ótico.
O equilíbrio pode ser criado com elementos que
possuem a mesma forma porém se encontram em
posição diferente;
•
Espaço, uma composição pode ser densa ou com áreas
livres e dessa maneira criar espaço branco no leiaute.
O lugar dos elementos na composição da estrutura
pode reforçar essa impressão;
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 94
•
Peso, Através do uso consciente das áreas da parte
superior ou inferior de um determinado leiaute,
pode-se criar a ilusão de peso ou leveza;
•
Posição, um grupo de objetos pode definir sua posição
no leiaute, como um canto, o centro ótico,
ou outra posição;
•
Neutralidade, quando os objetos de uma composição
não interagem entre si, eles estão em neutralidade em
relação ao outro, a composição como um todo pode ser
chamada de neutra;
•
Negativo/positivo, os termos negativo e positivo
significam valores opostos como opaco e transparente,
claro e escuro, côncavo e convexo, sólido e vazado;
•
Background/Foreground, a determinação de que parte
de uma composição está no background (fundo) ou no
foreground (frente) depende da posição dos objetos e
sua relação;
•
Paralelismo, duas linhas são paralelas quando se
encontram no mesmo plano e têm a mesma distância
entre si por todo seu comprimento, assim nunca se
encontram; e
•
Ângulo, é o espaço entre duas linhas que se cruzam. Um
objeto só pode ter um ângulo se ligado a outro.
Para análise da linguagem gráfica de Rogério Duarte,
verifiquei quais os principais elementos gráficos que ele
utilizou em seus trabalhos e suas principais relações.
As peças analisadas nesse capítulo foram seus cartazes e
suas capas de disco, porque além de serem seus trabalhos mais
representativos são trabalhos ligados as duas mais importantes
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 95
vanguardas artísticas brasileiras dos últimos cinqüenta anos, o
Cinema Novo e a Tropicália.
2.3.2 | Os cartazes
Dos nove cartazes analisados nesse capítulo, sete são de filmes
que fazem parte do Cinema Novo. A ligação de Rogério Duarte
com Glauber Rocha e o sucesso do cartaz que fez para seu
filme Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), ajudaram a
aproximá-lo dos diretores que faziam parte da Difilm –
Distribuição e Produção de Filmes Brasileiros, que foi uma
produtora e distribuidora independente, fundada no Rio de
Janeiro em 1965 por um grupo de produtores e diretores
ligados ao Cinema Novo, entre eles: Glauber Rocha, Nelson
Pereira dos Santos, Joaquim Pedro de Andrade e Paulo Cezar
Sarraceni. A Difilm, apesar de ter funcionado por poucos anos,
teve uma grande importância porquê fortaleceu a posição dos
cineastas do Cinema Novo junto ao mercado cinematográfico
nacional. Ela teve força até o fim dos anos 1970, quando os seus
integrantes começaram a fazer parte da Embralme
33
e a
produtora fechou suas portas. Glauber Rocha em seu livro
Revolução do Cinema Novo comenta os motivos da criação da
Difilm:
Os produtores do Cinema Novo brasileiro [...] logo que
se viram ameaçados pela não distribuição dos primeiros
filmes, passaram ao ataque, isto é: constituíram uma
distribuição própria. A medida não é nova no Brasil.
A produção semi-industrial do Rio, especialista em
comédias comerciais, sempre teve distribuição nacional
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 96
33
A Embralme foi uma produtora e distribuidora de lmes de economia mista, criada
em 12 de setembro de 1969, como Empresa Brasileira de Filmes Sociedade Anônima. Sua
função era fomentar a produção e distribuição de lmes brasileiros. Em 16 de março de
1990, foi extinta pelo governo de Fernando Collor de Mello (RAMOS e MIRANDA, 2002,
p. 212).
e própria. O Cinema Novo imitou o exemplo. Foi criada
assim a Difilm, no Rio, que congrega a maioria dos
produtores e diretores independentes do ponto de vista
cultural e político (ROCHA, 2004, p. 54).
Os filmes produzidos pela Difilm não eram todos
pertencentes ao Cinema Novo, porém praticamente todos os
cineastas cinemanovistas lançaram ou distribuíram seus filmes
por ela. Essa distribuição feita por uma empresa voltada ao
cinema independente, era uma tentativa de Glauber Rocha e
outros diretores de privilegiar o que eles chamavam de
“indústria de autor” (PINTO, 2006), o que significava que os
próprios autores ficavam encarregados de distribuir e
comercializar suas obras para não ficarem a mercê da
estratégia comercial dos grupos de distribuição tradicional,
como os ligados à chanchada.
Durante o período de funcionamento da Difilm, Rogério
Duarte fez cartazes para filmes dos diretores: Arnaldo Jabor (A
Opinião Pública, 1968, figura 2.12), Cacá Diegues (A Grande
Cidade, 1966, figura 2.13), Paulo Cezar Saraceni (O Desafio,
1965, figura 2.14), Júlio Bressane (Cara a Cara, 1967, figura
2.15), André Luiz de Oliveira (Meteorango Kid, 1969, figura
2.16), e Eduardo Coutinho, Rodolfo Kuhn e Helvio Soto (ABC
do amor, 1967, figura 2.17). Além desses cartazes Rogério
Duarte também fez cartazes para outro filme de Glauber
Rocha, A Idade da Terra (1980, figura 2.18), e para Erotique,
além de todas as fronteiras (1994, figura 2.19), longa metragem
composto por quatro segmentos dirigidos por Ana Maria
Magalhães, Lizzie Borden, Clara Law e Monika Treut. O cartaz
de Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964, figura 1.1), foi feito
antes da criação da Difilm.
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 97
Figura 2.12. Cartaz para o lme
Opinião pública, de Arnaldo Jabor,
1968.
Figura 2.13. Cartaz para o lme A
grande cidade, de Carlos Diegues,
1966.
Figura 2.14. Cartaz para o lme
O desao, de Paulo Cezar Saraceni,
1965
Figura 2.15. Cartaz para o lme Cara
a cara, de Julio Brassane, 1967.
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 98
Figura 2.16. Cartaz para o lme
Meteorango Kid, de André Luiz de
Oliveira, 1969.
Figura 2.17. Cartaz para o lme ABC
do amor, de Eduardo Coutinho et al,
1967.
Figura 2.18. Cartaz para o lme A
idade da terra, de Glauber Rocha,
1980.
Figura 2.19. Cartaz para o lme
Erotique, além de todas fronteiras,
Lizzie Bordem et al, 1994.
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 99
2.3.3 | As capas de discos
Assim como os cartazes, as capas de disco têm mais de uma
função. Além das funções de diferenciar visualmente os
trabalhos dos artistas e protegê-los de danos, elas também
podem ajudar a definir o estilo da música que representam.
As capas de disco, mesmo com outros meios de
divulgação e venda de música sendo modificados com a
internet ganhando espaço no mercado de vendas de músicas,
o LP estando praticamente extinto e a morte do CD já sendo
anunciada (BYRNE, 2008), ainda são uma importante maneira
de o público conhecer a identidade visual da música e dos
músicos.
Em lojas online, como na estadunidense iTunes Store
(figura 2.20), onde não são comercializados discos físicos, mas
sim arquivos digitais com as músicas, as capas dos discos são
colocadas à mostra como se o disco estivesse em uma
prateleira virtual.
Figura 2.20. iTunes Store. Acessada a partir do software iTunes em 04/05/2008.
De acordo com o pesquisador Egeu Laus (2005) no
início do século XX, as capas dos discos não passavam de
embalagens para que as preciosas e frágeis chapas gravadas
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 100
não se danificassem. Elas eram envelopes com um buraco no
meio para que fosse possível ler os selos colados nos discos.
Durante esse período também existia a comercialização de
músicas, poesias, ou discursos em cilindros. Tanto os cilindros
quanto os discos somente tinham impressos em suas capas o
nome do seu fabricante. Os LPs (long playing, ou long plays) só
chegaram ao mercado no início dos anos 1950.
A partir do lançamento dos LPs isso começou a mudar.
Foi nos anos 1950 que o design das capas começou a fazer
parte do projeto do disco, e serem levadas mais a sério pelas
gravadoras e pararam de ser somente simples embalagens.
Nos anos 1960, as capas dos discos eram a principal
maneira dos artistas se mostrarem visualmente para o seu
público. Com essa mudança, além do seu caráter funcional as
capas começaram a agregar valores relacionados aos músicos
que gravavam os discos.
No Brasil, um momento marcante para o design é a
Bossa Nova (figuras 2.21 e 2.22). Os trabalhos do designer
Cesar Villela para a gravadora Elenco, especializada em
músicos desse estilo, com o uso de fotografias em alto
contraste, pequenos elementos em vermelho e o nome do
artista impresso em preto foram um marco do design gráfico
desse período. Diferentes das capas de outras gravadoras, elas
chamavam atenção nas prateleiras das discotecas. Sua
simplicidade aliada a uma programação visual coerente,
faziam com que com um olhar rápido se notasse que era um
disco de bossa nova e da gravadora Elenco.
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 101
Figura 2.21. Capa de Cesar Villela
para o disco de Antonio Carlos Jobim
(1963).
Figura 2.22. Capa de Cesar Vilela para
o primeiro disco de Nara Leão (1963).
Nos anos 1960, o tropicalismo foi mais longe, como
sublinha Egeu Laus: “O design de capa de disco atingiu
realmente sua maioridade a partir de 1968, com o surgimento
do tropicalismo – mais precisamente, com os trabalhos do
designer Rogério Duarte para capas de Caetano Veloso e
Gilberto Gil” (2005, p. 336). Sobre esse esse novo momento no
design das capas de disco, Rodrigues de acordo com Laus
afirma que:
Na história das capas de disco brasileiras é o movimento
tropicalista que se utiliza das capas, não somente como
embalagem, tampouco como meio, somente, de divulgar o
artista, mas como extensão do trabalho poético-musical
daquele que grava um disco (2007, p. 32).
Duarte, com seu grande envolvimento com a Tropicália,
não só criou algumas das capas mais importantes do
movimento, mas também ajudou a criar sua estética visual. O
designer e pesquisador Cláudio C. Babenko Gonçalves o
chama de “o designer da Tropicália” (GONÇALVES, 2006) em
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 102
sua tese de doutorado
34
com a intenção de reforçar a
importância do trabalho gráfico de Duarte para a Tropicália.
Duarte não foi o único designer a fazer capas para os
artistas da Tropicália, por exemplo, o disco manifesto
Tropicália ou Panis et Circensis (1968), teve sua capa criada
pelo designer Rubens Gershman com fotografia de Oliver
Perroy, mas foi Duarte que primeiro representou a Tropicália
graficamente ao criar as capas dos discos de Caetano Veloso e
de Gilberto Gil lançados em 1968 e com seus designs iniciou a
liberdade gráfica do movimento.
Da mesma maneira que os cartazes que Duarte fez para
cinema têm importância para o design brasileiro, suas capas de
discos também são importantes pois ajudaram a modificar o
cenário do design de capas de discos nos anos 1960 e 1970.
As capas de discos que Rogério Duarte criou foram:
Caetano Veloso, Caetano Veloso (1968) (figura 2.23), Gilberto
Gil, Gilberto Gil (1968) (figura 2.24), Gilberto Gil, Gilberto Gil
(1969) (figura 2.25), Jorge Mautner, Jorge Mautner (1974)
(figura 2.26), Gilberto Gil, Gilberto Gil ao Vivo (1974) (figura
2.27), Gal Costa, Cantar (1974) (figura 2.28), Walter Smetak,
Smetak (1974) (figura 2.29), Caetano Veloso, Qualquer coisa
(1975) (figura 2.30), Gilberto Gil, Refazenda (1975) (figura
2.31), Jorge Bem e Gilberto Gil, OgumXangô (1975) (figura
2.32), João Donato, Lugar comum (1975) (figura 2.33), Trio
elétrico Dodô & Osmar, É a massa (1976) (figura 2.34), João
Gilberto, Caetano Veloso e Gilberto Gil, Brasil (1981) (figura
2.35) e Titãs, Como estão vocês?
35
(2003) (gura 2.36).
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 103
34
GONÇALVES, Cláudio C. Babenko. Só o design gráfico no une II, um manifesto
tropicaligráfico!. 2006, 191 f. Tese (Doutorado em Comunicação) - Universidade de
São Paulo. Escola de Comunicação e Artes - ECA / USP. São Paulo, São Paulo, 2006.
35
Este é o último trabalho de Duarte como designer de capas de disco até o ano de
2008 e foi feito em conjunto com seu lho Rogério Duarte Jr. Este é o único design
de Duarte feito especicamente para a mídia CD. Essa capa foi indicada pelo Prof.
Dr. Jorge Caê Rodrigues durante a banca de defesa desta dissertação.
Figura 2.23. Caetano Veloso, de
Caetano Veloso, 1968.
Figura 2.24. Gilberto Gil, de Gilberto
Gil, 1968.
Figura 2.25. Gilberto Gil, de Gilberto
Gil, 1969.
Figura 2.26. Jorge Mautner, de Jorge
Mautner, 1974.
Figura 2.27. Walter Smetak, Smetak
(1974)
Figura 2.28. Gilberto Gil ao Vivo, de
Gilberto Gil, 1974.
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 104
Figura 2.29. Cantar, de Gal Costa,
1974.
Figura 2.30. Refazenda, de Gilberto
Gil, 1975.
Figura 2.31. OgumXangô, de Jorge
Bem e Gilberto Gil, 1975.
Figura 2.32. Lugar Comum, de João
Donato, 1975.
Figura 2.33. Trio Elétrico Dodô &
Osmar, É a massa (1976).
Figura 2.34. Brasil, de João Gilberto,
Caetano Veloso e Gilberto Gil, 1981.
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 105
Figura 2.35. Como estão vocês, Titãs,
2003.
2.3.4 | Entendendo o Caos
36
O estudo da linguagem visual de um determinado período, ou
de um designer, pode nos levar a definir qual é o estilo desse
período ou designer. Steven Heller na introdução do livro
Graphic Style, from Victorian to Digital define estilo como:
Estilo, no seu sentido mais geral, é uma característica
específica de expressão, de design, de construção ou
de produção. Quando está relacionada ao design gráfico,
estilo sugere a estética visual dominante de um tempo
e espaço particular. O termo também tem sido usado para
se referir a “assinatura” específica de um determinado
designer; sua preferência por uma certa fonte, ou família
tipográfica, por uma determinada palheta de cores, e por
sua tendência decorativa ou funcional (HELLER e CHWAST,
2000, p. 9).
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 106
36
Referência ao apelido Rogério Caos, de Rogério Duarte. Esse apelido lhe foi dado pelo
ator, dramaturgo e diretor de TV e teatro Oduvaldo Viana Filho – o Vianinha (SOARES,
2000), fazendo referência ao seu estilo fora do comum nos anos 1960. Rogério Duarte
confirma isso comentando que era um artista “com um lado meio primitivo, de brigador
de rua, capoerista, meio maluco e bêbado” (DUARTE, 2003, p. 143).
A definição de Heller e Chwast de estilo eqüivale a de
linguagem gráfica quando essa é aplicada a um determinado
designer. A partir dessa definição e com a análise da linguagem
dos cartazes e capas de disco de Rogério Duarte (no anexo 01
estão todas as tabelas resultantes da análise da linguagem
visual dos trabalhos), verifiquei quais elementos fazem dessas
peças um conjunto de trabalhos coerente, traçando assim, a
linguagem gráfica de Rogério Duarte. Além dos dez elementos
visuais que Dondis propõe, inclui elementos tipográficos,
como o uso de fontes com ou sem serifa, uso de fontes fantasia
ou escrita manual.
A linguagem gráfica de Duarte se revela de maneira
diferente nos cartazes e nas capas de discos. Como são peças
gráficas de tamanho e uso díspares, isso era esperado. Primeiro
comentarei os cartazes e depois as capas de discos e por fim as
suas semelhanças.
Nos cartazes de Duarte há uma maior quantidade de
uso de fontes sem serifa, com os títulos dos filmes em caixa
alta, uso predominante de fotografias preto & branco e
utilização de cores chapadas como fundo. Não há a utilização
de ornamentos ou outros elementos figurativos nos cartazes.
Uma característica comum a praticamente todos, é a assinatura
de Duarte. Somente o cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol
não leva a assinatura do designer. Isso demonstra o caráter
autoral de Duarte como designer.
Os elementos se mostram como principais na
linguagem de Duarte nos cartazes são a simetria, o uso do grid
e as cores chapadas. Como cartazes são peças gráficas que
também servem como anúncios dos filmes, a organização dos
blocos de informação a partir do uso do grid ajuda o
espectador a diferenciar o que cada bloco de texto significa. Já
que com eles ordenados de maneira lógica, os itens
semelhantes ficam próximos ou ligados de alguma maneira.
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 107
A simetria é uma amostra da preocupação de Duarte
com a proporção e com a coerência do projeto.
Mesmo utilizando conceitos que são caros ao Estilo
Internacional, como o grid, a tipografia sem serifa e a simetria,
Duarte criou uma linguagem que com a utilização de cores
chapadas como fundo, uso da fotografia de maneira inventiva,
tem caráter próprio.
Essa economia de elementos na linguagem que Duarte
utiliza nos cartazes tem ligação com os filmes que eles
representam. Todos os filmes do Cinema Novo que ele fez os
cartazes foram filmados em película preto e branco. O design
dos cartazes reflete a estética dos filmes, que buscavam um
cinema brasileiro que não fosse ligado aos padrões do cinema
dos grandes estúdios. Com uma linguagem que fugia da dos
cartazes tradicionais de cinema
37
o design dos cartazes feitos
por Duarte reforçavam o posicionamento independente dos
cineastas.
Todos os cartazes mesmo tendo algumas semelhanças,
são bem diferentes entre si. Não há como confundir os filmes
por conta de similaridade entre os cartazes. O tema foi tratado
de maneira parecida, mas isso no lugar de criar peças similares,
criou uma identidade visual para o Cinema Novo.
O uso que Duarte fez da fotomontagem, do alto
contraste, das cores chapadas e o uso de fonte sem serifa, foi
também seguido por outros designers que fizeram cartazes
para o cinema novo, como os feitos para os filmes Bebel, garota
propaganda (1967, figura 2.36), de Maurice Capovilla, e A hora
e a vez de Augusto Matraga, (1965, figura 2.37), de Roberto
Santos, ambos sem crédito para o seu designer. Por conta da
semelhança com a linguagem utilizada por Duarte, esses dois
cartazes são algumas vezes creditados erroneamente a ele.
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 108
37
Assunto discutido no capítulo 1.2.3.
Figura 2.36. Cartaz do lme Bebel,
garota propaganda, dirigido por
Maurice Capovilla, 1967.
Figura 2.37. Cartaz do lme A hora e a
vez de Augusto Matraga, dirigido por
Roberto Santos, 1965.
O cartaz de Bebel garota propaganda, com seu fundo preto, a
fotografia polarizada repetida como um padrão, tiras de cor
laranja criando a impressão que a garota representada é um
fantoche, mais a tipografia modernista, lembram o estilo de
Duarte. O uso da tipografia como uma imagem que separa o
espaço é um recurso utilizado por Duarte no cartaz do filme A
grande cidade (1965, figura 2.15), que também tem fotografias
em alto contraste e um fundo chapado como fundo do cartaz.
O cartaz de A hora e a vez de Augusto Matraga,
apresenta um fundo vermelho chapado e fotos em posição
simétrica, com uma tipografia que está colocada em uma
configuração muito semelhante a do cartaz do filme O desafio
(1965, figura 2.16), de Duarte. Esses cartazes mostram a força
que o design de Duarte teve dentro do Cinema Novo, criando
um estilo que acabou sendo seguido dentro desse movimento.
No Brasil o uso de fotografias nos cartazes não era
comum até os anos 1970 (MELO, 2006). Duarte adiantou em
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 109
seus cartazes essa tendência em pelo menos dez anos utili-
zando a fotografia como principal elemento pictórico de seus
designs. Os cartazes que ele fez para filmes do cinema novo
além de fugir do padrão do cartaz de cinema brasileiro dos
grandes estúdios dos anos 1950/1960, que eram baseados nos
cartazes hollywoodianos tradicionais e seguiam o padrão
ilustração do ator/atriz principal, podendo além do ator/atriz
haver alguma representação gráfica que contextualizasse o
filme, ajudaram a mostrar como o Cinema Novo era diferente
do cinema brasileiro feito pelos grandes estúdios na mesma
época.
Essa linguagem utilizada por Duarte para os cartazes
dos filmes do Cinema Novo é quebrada no cartaz do filme
Meteorango Kid, herói intergalatico (1969, figura 2.18),de
André Luiz de Oliveira. Nesse cartaz, para traduzir as aventuras
do jovem Lula (vivido pelo ator Antônio Luiz Martins) por
Salvador, que são traçadas de maneira não linear e onde
fantasia e realidade se misturam, Duarte utilizou uma
ilustração psicodélica. O nome do filme é escrito manualmente
e é integrado ao desenho de forma a ser impossível separar o
nome do filme da ilustração. O único texto presente no cartaz
além do nome do filme é o nome do diretor e o nome do ator,
que são escritos com uma tipografia sem serifa nas cores verde
para a palavra “Lula”, preto para “numa fita de” e vermelho para
o nome do diretor “André Luiz” que é escrito sem seu
sobrenome, o que não é comum em cartazes de cinema. Essas
cores são parte da palheta de cores da ilustração. No cartaz não
há o nome da produtora, ou nenhuma outra informação da
ficha técnica.
A escolha de uma ilustração psicodélica tem conexão
com o psicodelismo presente no próprio filme, cuja seqüência
de abertura (figura 2.38) mostra o personagem Lula como Jesus
Cristo com o filme sendo passado ao contrário. A fotografia é
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 110
muito contrastada e eventualmente sobre-exposta. O fundo
musical das guitarras distorcidas remetem ao experi-
mentalismo de Jimi Hendriz.
Figura 2.38. Captura de fotogramas do lme Meteorango Kid, herói
intergalático, dirigido por André Luiz de Oliveira, 1969.
O psicodelismo (figuras 2.39 e 2.40) é um estilo que teve
maior força no EUA e foi aplicado em diversos meios, desde
jornais, capas de disco e cartazes.
O psicodelismo era um código visual, quem o decifrava
ou o produzia faziam parte do movimento da contra-cultura.
As influências mais claras para os artistas psicodélicos são a
secessão Vienense, o art nouveau, símbolos indianos,
tipografia vitoriana, palheta de cores influenciada pelas
experiências com drogas e iconografia baseada em história em
quadrinhos (HELLER & CWAST, 2000).
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 111
Figura 2.39. Cartaz de Milton Glaser
para disco de Bob Dylan, 1966.
Figura 2.40. Cartaz para concerto da
banda Jefferson Airplane, de Wes
Wilson, 1966.
O uso dos elementos psicodélicos apesar de ajudarem a
mostrar o clima e a dar uma noção do tema do filme para os
espectadores, não trazem muita legibilidade ao texto. Porém
isso é característica do estilo, que exige de quem olhe para um
trabalho psicodélico tente o decifrar. Mas essa falta de
legibilidade pode causar confusão e problemas de
comunicação.
No sítio de internet de Gilberto Gil, há além de uma
longa entrevista com Rogério Duarte, uma lista de seus
trabalhos. No item destinado ao filme de André Luiz de
Oliveira (figura 2.41), o nome do filme está grafado errado, está
como Kir, héroi intergalático. Isso não é um ponto negativo do
cartaz, já que o estilo utilizado prevê uma certa dificuldade de
leitura, mas mostra como o estilo psicodélico é hermético.
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 112
Figura 2.41. Captura de tela do sítio de internet http://old.gilbertogil.com.br/
rogerio/cartaz_01.htm. Acesso em 10/10/2007.
Outros cartazes que diferem da linguagem dos que
Duarte fez para o Cinema Novo são A Idade da Terra (1980,
figura 2.20) e Erotique, além de todas as fronteiras (1994, figura
2.21)
. Ambos são os únicos cartazes que Duarte fez nos quais
ele utiliza fotografias coloridas como elemento do leiaute.
O título do filme no cartaz de A Idade da Terra é
composto com uma tipografia fantasia cujos traços são
semelhantes a pedaços de pedra. Para o restante dos créditos,
foi utilizada uma fonte serifada. Nesse cartaz também há a
utilização de fotomontagem, onde uma personagem do filme
foi colocada sobre uma imagem de um nascer do sol de ponta
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 113
cabeça. O cartaz causa impacto pelas cores fortes pela imagem
onírica que essa fotomontagem evoca.
Apesar de a primeira vista ser possível notar as
diferenças desse cartaz dos cartazes que Duarte fez para o
Cinema Novo, ele tem algumas semelhanças, como a simetria
na sua composição, a presença de um grid que organiza a
localização dos elementos e a fotomontagem.
O cartaz de Erotique, além de todas fronteiras é o mais
novo que Duarte fez entre os analisados. Esse cartaz demonstra
algumas características de utilização do computador para sua
execução, como o uso de sombras na tipograa e o texto
seguindo uma linha são elementos mais comuns a partir do
uso do computador no design, por conta da diculdade de
produzir esses efeitos na composição manual. O cartaz é
dividido em duas partes, uma superior com fundo vermelho
onde está o título do lme e o nome das diretoras. O título é
escrito com uma tipograa com serifa de linhas suaves e nas
em versalete itálico. Todas as outras informações textuais são
escritas com tipos sem serifas em caixa alta. A divisão entre as
duas partes do cartaz é feita com uma ilustração que simula a
película cinematográca, e entro dos fotogramas estão
colocados fotograas do lme sem conexão entre si. A parte
inferior é composta por um fundo verde e em primeiro plano
há uma fotomontagem que dá destaque aos atores brasileiros
que são estrelas do curta brasileiro da produção. As
informações textuais do cartaz são colocadas de maneira que
há uma certa confusão para se entender o que cada grupo de
texto signica.
As capas de disco utilizam uma linguagem mais variada
e colorida que os cartazes o que tem ligação como tema dos
discos. Nos discos somente são utilizadas fotograas coloridas
e ilustrações. A simetria também é uma relação entre os
elementos bastante utilizada. Os leiautes dos discos são
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 114
bastante variados e Duarte foge do padrão de colocar o retrato
do artista ou grupo em destaque com o nome do disco na capa.
As fotograas dos músicos são um dos elementos mais comuns
das capas de discos, como arma Rodrigues:
O retrato foi – e é – o principal elemento imagético da
maioria das capas de discos. E elas são, frequentemente,
concebidas tendo o mesmo princípio: fotograa de cabeça
e ombros, à qual são adicionados o título do disco e o nome
do artista (RODRIGUES, 2007, p. 30)
.
O design tropicalista de Duarte, inicia um novo
momento na história do design das capas de disco no Brasil,
trazendo para elas elementos que mostrem alguma
característica que se relacione com a música que os artistas
gravaram no disco. Essa relação da capa de disco com o artista
tem conexão com o cartaz de cinema que Duarte fazia, que se
tornavam a tradução gráca dos lmes. Dessa maneira tanto o
cartaz quanto a capa de disco passavam além de anunciar seus
lmes e artistas, a também fazer parte inseparável do disco ou
do lme.
A linguagem de Duarte nas capas de discos tropicalistas
agrega além dos elementos que ele utilizava nos cartazes, uma
palheta de cores mais variada oriunda da pop art e um uso
maior de tipograa fantasia.
A linguagem de Duarte mistura elementos do design
canônico
38
, com elementos não-canônicos. Os elementos
canônicos como o grid tipográco, as fontes sem serifa são
misturados com elementos como a pop art e os designs
vernaculares, como o cliché utilizado por Duarte para fazer a
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 115
38
André Villas-Boas dene como cânonicos os elementos de design que tem relação com
o design funcionalista e os que rompem com essa relação de não-canônicos (VILLAS-
BOAS, 1988).
capa do primeiro disco de Caetano Veloso, onde “Rogério
Duarte se apropria do vernacular, funde com a Pop Art e joga
por cima o psicodélico, criando um pastiche visual” (RODRI-
GUES, 2007, p. 50).
O uso da citação na criação dos trabalhos não era uma
característica somente do trabalho de Rogério Duarte, ela era
uma parte da estética da própria Tropicália.
Nos cartazes de Duarte essa mistura de elementos e
citações também ocorria. Duarte misturava os elementos
cânonicos do design com os valores e elementos presentes na
linguagem dos lmes.
Essa mistura de elementos e citações que Duarte fazia
foi uma resposta gráca ao que estava acontecendo na música,
reetindo toda as inuências da Tropicália em seu trabalho
como designer. Duarte não somente criava uma capa que iria
servir para proteger o disco, mas seu trabalho estava
intimamente ligado à musica que representava.
O trabalho gráco de Duarte é múltiplo e variável dentro
de cada meio que ele produziu, porém é possível perceber
nesses trabalhos uma linguagem que os une. A principal
característica da linguagem de Duarte não são os elementos
que ele mais utiliza, como as fontes sem serifa, as cores
chapadas como fundo, os elementos da pop art, mas sim sua
capacidade de misturar todos esses elementos com outros que
são parte do design formalista como o grid tipográco, e a
ordenação lógica dos elementos de maneira que a peça criada
que coerente com o seu uso e ao mesmo tempo tenha valor
estético. É essa capacidade de misturar o design cânonico com
o não canônico sua maior característica e ela está presente em
todos seus trabalhos, sejam eles capas de disco, cartazes ou
identidades visuais.
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 116
3
ANÁLISE DO
CARTAZ DO FILME
DEUS E O DIABO NA
TERRA DO SOL
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 117
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 118
O leiaute de uma peça gráfica é o arranjo de seus elementos de
design como texto, figuras, fotografias, etc. em uma relação
espacial de acordo com o esquema estético geral da peça. Esses
elementos juntos afetam como o conteúdo é recebido e
entendido pelo leitor da peça gráfica. Os diferentes elementos
de uma peça gráfica que fazem parte de um design,
principalmente a tipografia e as imagens, podem ser tratadas
como componentes separados no leiaute, prestando atenção às
suas distinções (AMBROSE & HARRIS, 2005).
O cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol (figura 1.1) é
um dos cartazes de cinema mais conhecidos da história do
design gráfico brasileiro. No seu centro há uma fotomon-
tagem
39
, onde vemos um cangaceiro segurando sua adaga e o
sol com raios amarelos e vermelho claro, saindo diretamente
do círculo branco que funciona como um filtro e revela a cor
original da fotografia. O sol é uma figura simbólica muito forte
no cartaz. Como representação do sol que castiga o sertanejo
durante todo o filme, ela não poderia ser diferente. O rosto do
cangaceiro parece ser a fonte que irradia os raios do sol
apresentado na fotomontagem.
O fundo vermelho do cartaz contrasta com o branco e
preto da fotografia. As outras cores presentes no cartaz revelam
a sua inuência construtivista
40
, assim como a fotomontagem
que foi introduzida no design pelos chamados técnicos
construtivistas
41
. Com o uso do fundo vermelho chapado,
Duarte faz com que a atenção do olhar seja projetada para a
figura, que está localizada no centro óptico do cartaz.
O sol que desenhado de maneira simples e o cangaceiro,
são figuras bastante comuns como ilustração nos cordéis
nordestinos. Glauber Rocha utilizou elementos da cultura
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 119
39
No capítulo 3.2 comentamos mais profundamente sobre a fotomontagem.
40
A inuência do construtivismo russo é discutida no capítulo 3.2.
41
Os designers e artistas construtivistas se auto-denominavam “técnicos
construtivistas” (HOLLIS, 2001).
popular para criar o roteiro de seu filme, e Duarte utilizou os
mesmos elementos para criar o cartaz do filme. Ao mostrar a
fotografia em alto contraste em preto e branco no centro do
cartaz, Duarte também faz ligação com a linguagem gráfica do
cordel, no qual os cangaceiros são personagens comuns. O
cordel é muito comum no nordeste brasileiro e Deus e o Diabo
na Terra do Sol é baseado na literatura de cordel
42
, como
afirma o próprio Glauber:
Eu parti do texto poético. A origem de Deus e o diabo é
uma língua metafórica, a literatura de cordel. No
Nordeste, os cegos, nos circos, nas feiras, nos teatros
populares, começam uma história cantando: eu vou lhes
contar uma história que é de verdade e de imaginação,
ou então que é imaginação verdadeira. Toda minha
formação foi feita nesse clima. A idéia do lme me veio
espontaneamente (ROCHA, 2005).
A configuração básica do cartaz com o ator no centro e o
texto na parte superior não é original. O uso de formas
conhecidas e de fácil assimilação por conta do seu uso é uma
das características da linguagem de Duarte. A figura do
cangaceiro parece estar encarando quem olha para o cartaz.
Esse olhar inquisidor e o gesto do cangaceiro lembram a
configuração dos cartazes de convocação do início do século
XX, como afirma o designer e pesquisador Marcelo Prioste:
Este apelo gestual está presente numa tradição
oriunda do universo dos cartazes de guerra
e conitos sociais. É quando o personagem
retratado intima,ou inquire o transeunte, com
seu olhar na mesma altura do público que é por
ele convocado, interpelado (2005, p. 8).
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 120
42 A literatura de cordel é um tipo de poesia vernacular, de origem oral, impressa em folhetos rústicos que tradicionalmente eram
expostos para venda em cordas, ou cordéis. As capas e as ilustrações dos cordéis são impressas pelo processo xilogravura (ABLC,
2008).
A ligação do cartaz com a religiosidade que é um dos
temas do filme é notada pela maneira que o ator segura a
espada pelo seu gume, na posição vertical com o cabo virado
para cima (o que é uma maneira pouco comum de se segurar
uma espada) e com o punho na linha dos olhos, configurando
com as medalhas do chapéu de cangaceiro uma cruz. Dessa
maneira o cangaceiro lembra o gestual do beato sertanejo, que
assim carrega seu cajado.
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 121
3.1 | Helvetica, uma fonte Suíça no
sertão nordestino
“A tipografia é a cara da linguagem”, com essa frase, Ellen
Lupton (2006, p. 3) sintetiza o papel da tipografia no design. O
uso de uma tipografia adequada em um projeto ajuda a
comunicar de maneira satisfatória a informação que se quer
transmitir, além de facilitar na criação de uma identidade
visual para o projeto.
Alguns autores criaram algumas regras, ou orientações
para o uso de tipos , visando o seu uso de maneira que haja
uma melhor legibilidade (GRUSZYNSKI, 2008). Essas regras
não são um cânone a ser seguido, porém ajudam a criar uma
certa homogeneidade no uso da tipografia.
Os tipos exercem uma ação psicológica variável, sendo
que alguns são lidos como positivos, racionais, outros pelo
contrario dão impressão de rigidez, peso e outras
características os tipos são parte essencial de um projeto
gráfico. A capacidade da tipografia de se transformar é que dá a
alguns tipos uma vida longa e um utilização bastante variável.
A fonte escolhida para o cartaz do filme Deus e o Diabo
na Terra do Sol foi uma versão da fonte Helvetica (PRIOSTE,
2005) (figura 3.1). A versão utilizada tem algumas diferenças da
Helvetica e algumas similaridades com a fonte alemã
Akzidenz-Grotesk, criada pela tipografia H. Berthold AG em
1896, como o terminal da letra “e”. Existiam várias versões, ou
cópias da Helvetica em circulação nos anos 1960, com nomes
como “Swiss”, “Geneve” e “Zurich” entre outros. Com o alto
preço das tipografias originais, essas versões com pequenas
modificações e preço inferior eram compradas pelas gráficas
para diminuir o custo da produção dos impressos.
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 122
Figura 3.1.
Helvetica
Helvetica
abcdefghijklmnopqrstuvxyzöäüß
abcdefghijklmnopqrstuvxyzöäüß
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVXYZÖÄÜ
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVXYZÖÄÜ
A família tipográfica Helvetica foi projetada pelos
tipógrafos Max Miedinger e Edouard Hoffman e lançada em
1957 com o nome de New Haas Grotesk — esse nome foi dado
porque ela é o renamento de outra fonte chamada Haas
Grothesk, que foi criada a partir do refinamento da fonte
Akzidenz-Grotesk. Somente em 1961 ela começou a ser
comercializada com o nome Helvetica — Helvetica é uma
derivação de Helvetia, que era o nome latino para Suíça. A
mudança do nome foi motivada pela equipe de marketing da
Haas Type Foundry (que por sua vez pertencia à Linotype Type
Foundry), que era a empresa que detinha os direitos da fonte.
Seus executivos achavam que o nome New Hass Grotesk não
seria bom para as vendas da nova família de fontes nos Estados
Unidos (HUSTWIT, 2007). A linha pesada e pouca abertura da
Helvetica são muitas vezes relacionados a noções de força e
persistência. Quando é usada em textos longos, dá a impressão
de texto mais escuro do que outras fontes sem serifa por conta
dessas características. Ao mesmo tempo ela tem um eixo
vertical (eixo X) bastante elevado, o que lhe dá mais volume,
melhorando sua legibilidade (MEGGS, 2000).
Nas décadas de 1950 e 1960 o estilo conhecido como
“Estilo Internacional de Tipografia”, “Tipografia Suíça”, ou
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 123
simplesmente “Estilo Internacional” era uma corrente
dominante no design e era comum o argumento que as fontes
sem serifa expressavam noções de clareza e unidade melhor do
que as fontes com serifa (MEGGS, 2000).
O aparecimento das primeiras fontes sem serifa se deu
nos séculos XIX e XX, quando iniciou-se a criação das
primeiras fontes chamadas de realistas (figura 3.2). Segundo o
pesquisador e tipógrafo Robert Bringhurst, a pintura realista do
século XIX foi um estilo que foi contra os temas e poses
notadamente acadêmicos, seu tema eram as pessoas comuns
fazendo atividades comuns.
Figura 3.2. Fonte realista.
Os tipógrafos realistas apesar de compartilhar do mesmo
espírito, não obtiveram a mesma fama. As letras que eles
desenvolviam eram simples, baseadas na escrita das pessoas
que não tinham acesso a um estudo que oferecesse a
oportunidade do aprendizado de uma boa caligrafia. A
influência realista na Helvética se mostra presente nas suas
formas retas, seu pouco contraste e ausência de serifas que são
características das fontes desse movimento (BRINGHURST,
2005).
A fonte Helvetica com sua construção modernista e
inspiração realista transmite sensação de clareza e unidade. A
influência realista se mostra nas suas formas retas, seu pouco
contraste e ausência de serifas. Porém como ela é uma fonte de
!
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 124
criação modernista, sua modelagem é bastante sutil. Sua altura
e falta de contraste de suas linhas, a tornam uma boa escolha
para uma impressão em um fundo chapado já que como o
peso de seus traços é bastante uniforme a impressão em
sistema offset ocorre sem problemas. Uma fonte muito
elaborada poderia perder definição e atrapalhar sua leitura se
utilizada nessa situação. Mesmo com uma escolha limitada de
fontes é possível que se façam escolhas adequadas ao trabalho
a ser feito.
Durante os anos 1960 não havia no Brasil muitas fontes à
venda para trabalhos gráficos. Boa parte das peças gráficas
nessa década que utilizavam fontes sem serifa eram compostas
com a fonte Univers ou com a Helvetica. Bringhurst (2005)
comenta que o tipógrafo (no caso estudado o designer) deve
aproveitar ao máximo as virtudes de uma fonte, não se
preocupando com o quanto esta seja limitada. Rogério Duarte
aproveitou a rigidez da Helvetica para colocar o texto no cartaz
(figura 3.3) de maneira que fossem facilmente identificados
quatro blocos de informação. Um com o nome da produtora do
filme, um com o nome do filme, outro com as informações
técnicas um terceiro com o nome dos atores.
A identificação dos blocos de texto é feita por seu
tamanho e também por sua cor. A adaga na mão do ator que
divide o leiaute do cartaz ao meio e também divide os dois
corpos de texto. No lado direito foram colocados o nome da
produtora e os nomes dos principais atores, no bloco da
direita, o nome do filme e também os nomes do diretor e do
produtor.
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 125
Figura 3.3. Os blocos de informação do cartaz do filme Deus e o Diabo na Terra
do Sol.
O excesso de espaço entre as palavras no título do lme
não chega a atrapalhar sua leitura, com as palavras em caixa
baixa muito separadas fica a impressão que está faltando um
pouco de texto na frase e esse distanciamento foge da unidade
dos outros elementos do cartaz, que reforçam idéias de
simetria. A leitura não se dá somente pela forma da fonte, mas
também pela imagem que ela forma, como comenta o
pesquisador Bruno Guimarães Martins: “A palavra nunca está
descolada de sua imagem. A leitura só se realiza em conjunto
com uma experiência visual que envolve o conhecimento
prévio do leitor e a aparência do texto” (2007, p. 61).
O tipo escolhido foi utilizado de maneira que o texto
chamasse menos atenção porém ao mesmo tempo fosse
legível. O uso de caixa baixa deixa o bloco de texto com uma
linearidade que mostra um certo descaso com algumas regras
tipográficas. Essa escolha acaba reforçando uma das metáforas
do filme, que é a de que o céu e o inferno são mais próximos
que se imagina, já que não há diferenciação entre a altura das
letras, mesmo nas que deveria ser grafadas com maiúsculas. Na
época de lançamento do filme houve uma polêmica causada
por conta da palavra “Deus” ser grafada em minúsculas. O uso
de caixa-baixa também tem relação com as regras tipográficas
da Bauhaus, que somente permitiam o uso de caixa baixa
(HOLLIS, 2001).
Alguns autores criaram algumas regras ou orientações
para o uso de tipos visando o seu uso de maneira que haja uma
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 126
melhor legibilidade (GRUSZYNSKI, 2008). Essas regras não são
um cânone a ser seguido, porém ajudam a criar uma certa
homogeneidade no uso da tipografia, buscando uma melhor
legibilidade da tipografia, porém, elas podem ser quebradas ou
modificadas para que se chegue ao resultado que o designer
quer.
Uma boa escolha de tipografia é fundamental para o
sucesso de uma peça de design, a fonte escolhida apesar de
não ter relação direta com o tipo de mensagem que transmite,
foi inserida no leiaute de maneira que o conjunto ficasse
coerente. As vezes um tipo bem utilizado não é neces-
sariamente o elemento gráfico mais importante de uma peça.
Nesse cartaz isso acontece. A fonte escolhida acabou
mostrando-se apropriada a tarefa e ao assunto do cartaz. O tipo
escolhido ajudou a unificar as informações imagéticas não
tirando atenção do elemento mais importante do cartaz, que é
a fotomontagem. Para muitos a função da tipografia é registrar
e transmitir idéias, não passando de um elemento gráfico
utilizado para transmitir informações de forma escrita em
grande escala sem interferir com o conteúdo que está
transmitindo (GRUSZYNSKI, 2008), essa idéia encaixa-se na
noção racional da tipografia suíça. Porém nesse cartaz, foram
utilizadas essas características de registro e transmissão de
idéias junto com outras informações que ajudaram a criar uma
forte conexão entre o filme e o cartaz.
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 127
3.2 | A fotomontagem
O amarelo, vermelho e o preto revelam a influência do constru-
tivismo russo nesse cartaz. Os designers construtivistas
utilizavam em seus trabalhos as cores primárias e também o
preto (HOLLIS, 2001 ). Essas cores e essa inuência não são
uma grande surpresa, já que tanto o designer quanto o diretor
eram de ideologia de esquerda e influenciados por ideais e
estéticas ligadas à antiga União Soviética.
O uso da fotomontagem (gura 3.4) também tem relação
com o Construtivismo Russo. Allen Hurlburt afirma que: “Uma
das metas do construtivismo russo era combinar palavras e
imagens numa experiência simultânea, tanto na página
impressa quanto no filme. Esse tratamento das imagens
visuais, então revolucionário, estava destinado a influenciar o
futuro da comunicação das idéias” (1986, p. 27). Os artistas
construtivistas acreditavam que a fotomontagem era um novo
tipo de ilustração apropriado para o século XX.
Figura 3.4. A fotomontagem do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol.
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 128
O início do uso da fotomontagem acontece ao mesmo
tempo que o desenvolvimento da montagem conceitual do
cineasta soviético Sergei Eisenstein.
A montagem conceitual de Eisenstein unia os materiais
filmados de maneira que fosse criado um grau de fricção entre
eles criando na mente do espectador um novo conceito a partir
da união das diferentes imagens/idéias (BORDWELL, 2005).
Isso também é uma característica da fotomontagem soviética
dos anos vinte, que compartilhava algumas semelhanças com a
linguagem cinematográfica do cinema soviético da mesma
época, como o uso de closes extremos, uso de imagens em
perspectiva, algumas vezes essas duas técnicas ao mesmo
tempo, mostra de ações simultâneas e repetição de uma
imagem durante um determinado período de tempo (MEGGS,
1992).
Artistas como El Lissítzki, Stepanova e Rodtchenko
(figuras 3.5 e 3.6) foram grandes utilizadores da foto-
montagem como um elemento do seu trabalho. Esses trabalhos
exploravam fusões, ângulos inusitados e composição de
elementos díspares.
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 129
Figura 3.5. Varvara Stepanova. Fotomontagem (página dupla) para brochura
comemorativa do partido comunista. 1933.
Figura 3.6. Rodtchenco. Fotomontagem e
leiaute da capa da revista Novvi Lef. 1927.
A fotomontagem feita para o cartaz lembra peças feitas
por artistas participantes da vanguarda Raionista, como
Mikahil Larionov e Natalia Gonchatova, cujos participantes
viam a pintura como emanação de raios de luz e força do
mundo (AGRA, 2004). As composições dos quadros raionistas
eram formadas de maneira que suas pinturas mostrassem raios
de luz que se cruzavam. A luz e a cor eram componentes
fundamentais para essa vanguarda.
A composição da fotomontagem do cartaz de Deus e o
Diabo na Terra do Sol valoriza a fotografia separando o rosto
do ator do restante da foto, fazendo parte de um leiaute que
divide o cartaz em duas partes simétricas. Um elemento que
faz parte da fotografia (a adaga) faz a divisão do cartaz. Essa
divisão evoca a metáfora da divisão entre céu e inferno.
A fotomontagem é o elemento mais lembrado e com mais
força no cartaz. O fundo chapado vermelho cria um plano que
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 130
destaca propositalmente esse elemento. Por ser tão forte a foto-
montagem do cartaz tornou-se um símbolo do filme e também
de Glauber Rocha. O Cine Glauber (figura 3.7), em Salvador
Bahia, tem sua fachada inspirada no cartaz. A fachada superior
do cinema é pintada de vermelho e tem no seu centro o
desenho do sol como o do cartaz, porém no lugar da fotografia
de Corisco há uma assinatura estilizada de Glauber Rocha. As
laterais da fachada são pintadas de amarelo.
Figura 3.7. Fotograa da fachada Cine Glauber, em Salvador Bahia. Fotograa
de Fernando Amorim, 1995, Agência A Tarde. Fonte: Jornal A tarde, Salvador
Bahia, http://tinyurl.com/55p35y. Acesso em 11/06/2008.
A fotografia utilizada na fotomontagem cartaz tem uma
grande profundidade de campo e é possível ver detalhes tanto
no rosto como no chapéu de Corisco quanto de sua mão e da
adaga. A fotografia utilizada é uma fotografia still do filme. A
cena na qual a fotografia se baseia, é a que Corisco sabendo
que encontrará Antônio das Mortes se benze com a adaga
(figura 3.8). É um dos momentos decisivos do filme, onde o
vaqueiro Manuel pergunta a sua esposa Rosa qual o caminha
que ele deve tomar, seguir no cangaço com Corisco, ou fugir.
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 131
Figura 3.8 . Captura de fotogramas do lme Deus e o Diabo na Terra do Sol,
Glauber Rocha, 1964.
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 132
3.3 | O vermelho, o amarelo e o negro
As cores utilizadas no cartaz evocam o sangue derramado
pelos personagens do lme e o calor do sertão. O preto da
fotografia tem um grande contraste com o vermelho e retém a
atenção do espectador para o centro do cartaz. Por causa do
fundo vermelho, a fotografia em preto e branco parece saltar,
aumentando seu valor dentro da composição.
As cores utilizadas no cartaz são as mesmas cores
utilizadas no construtivismo russo, o que aumenta o caráter
desafiador do cartaz e do filme por conta do momento
histórico no qual foram criados. O filme foi lançado dois meses
depois da instauração da ditadura militar e o uso de cores
ligadas à movimentos advindos da Rússia comunista é um ato
de rebeldia tanto do designer quanto do diretor do filme.
O vermelho forte é uma combinação bem estudada das
cores magenta e amarelo. O vermelho como fundo, contrasta
com o vermelho claro e o amarelo das lâminas solares
causando impacto no leitor do cartaz. O leitor do cartaz reage
às suas cores de acordo com suas condições físicas e às suas
influências culturais. Modesto Farina (1990, p. 26) comenta
que: “Esse impacto que a cor já traz implícito em si, de eficácia
indiscutível, não pode, entretanto, ser analisado arbitra-
riamente pela mera sensação estética. Ele está intimamente
ligado ao uso que se fará do elemento cor”.
Segundo Israel Pedrosa (1982) o vermelho remete a
sangue, calor, guerra e essas sensações são exploradas para
aumentar a carga dramática da fotomontagem do cartaz. Outra
de suas características é que o vermelho: “... acentua a forma e
é uma cor que se impõe pelo impacto visual e emocional;
portanto é fácil de ser recordada” (FARINA, 1990, p. 196).
O amarelo é uma cor que lembra o ouro e a própria luz
solar (PEDROSA, 1982), essa luminosidade do amarelo
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 133
aumenta o caráter ilustrativo da fotomontagem, a tornando
ainda mais o centro de atenção do cartaz.
O amarelo além de estar presente nas lâminas do sol,
também é utilizado no texto, o que com o fundo vermelho gera
um maior contraste. A Helvética é uma fonte geométrica e tem
pouco contraste, isso é, não há muita diferença entre as
larguras de seus traços, tem sua legibilidade melhorada por
essa escolha cromática. Rogério Duarte, designer ciente dos
processos gráficos a serem utilizados, escolheu uma
combinação de cores que realçasse sua decisão:
Nesse cartaz (de “Deus e o Diabo na Terra do Sol”)
utilizo toda uma nova concepção de cor, que é fruto
de uma pesquisa profunda. O offset se caracteriza pela
pouca qualidade da tinta. Então, se você pega uma
fotografia, por mais bela que seja, e apenas a reproduz sem
conhecer direito as especifidades do offset, e se você
imprime só o vermelho, fica desbotado. Há uma perda
muito grande. Então você tem que estudar o meio que
trabalha e tirar dele o melhor partido. E foi o que fiz. Por
exemplo, no cartaz do ‘Deus e o Diabo na Terra do Sol’, era
o vermelho que assustava. Para dar mais colorido,
conseguir uma cor mais forte, possibilitar que o espectador
sinta a tinta, eu formei o vermelho com seus componentes,
utilizando a teoria da cor moderna. Misturei o magenta com
o amarelo, que são os componentes em termos de
pigmento para formar o vermelho. E aquilo causou um
efeito muito forte. O que era a concretização de toda
minha pesquisa sobre design. E assim eu consegui que
meus trabalhos passassem a ser não mais uma referência de
uma outra coisa, mas obras em si, reais. O papel expressava
(DUARTE, 2003, p. 162).
Cada meio tem suas próprias especificidades e utilizar
suas características em prol da peça criada, é um bom exemplo
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 134
de uso correto das ferramentas disponíveis para o designer. O
cartaz de Deus e o diabo na Terra do Sol é um exemplo de uma
peça de design que se tornou maior do que se esperava.
Rogério Duarte brincava com Glauber Rocha falando: “Gostei
do filme que você fez para meu cartaz” (2003, p. 163). Isso
demonstra como seu cartaz teve uma vida própria, dialogando
com o filme de maneira que ele não fosse somente mais um
acessório ao filme, mas sim parte inseparável dele.
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 135
3.4 | O grid
Um dos elementos de design que têm muita importância para
o leiaute do cartaz, é seu grid (também chamado de grade ou
diagrama – o termo é mais utilizado por designers em inglês,
dessa forma o utilizarei assim daqui em diante). O grid é uma
forma de se organizar os elementos de design em um leiaute de
maneira que itens semelhantes fiquem próximos, fazendo com
que suas semelhanças ganhem destaque e possam ser
identificadas mais rapidamente e com mais acuidade.
O grid tipográfico como conhecemos hoje, como um
princípio organizador foi estabelecido pelo modernismo, o
tornando parte integrante do design. Sobre isso, o designer e
pesquisador Timothy Samara comenta que o grid, parte
fundamental do Estilo Suíço é um sistema de planejamento
visual que divide a informação e partes manuseáveis, partido
da noção que “as relações de escala e distribuição entre os
elementos informativos – imagens ou palavras – ajudam o
observador a entender seu significado” (SAMARA, 2007, p. 9).
O grid não é uma invenção modernista ele começou a
aparecer bem antes, logo que as primeiras peças gráficas
começaram a ser produzidas por tipógrafos. Na época da
introdução do uso dos tipos móveis, o modelo adotado era o
dos livros manuscritos mas nos séculos seguintes com o
aumento da sofisticação dos livros produzidos, outro sistema
de organização se fez necessário. Porém o termo grid, só
começou a ser utilizado para descrever esse sistema logo após
os anos 1940 (TRIFT e ROBERTS, 2005).
Ao analisar o leiaute do cartaz, é possível visualizar seu
grid (figura 3.9). Um grid é formado por linhas que dividem e
criam guias que servem para distribuir as informações dentro
da peça. O grid normalmente se divide em: margens, que são
os espaços negativos entre o limite do formato utilizado e a
área do leiaute onde serão colocados os elementos como tipos
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 136
e imagens; guias horizontais e colunas que são os
alinhamentos que cortam o espaço verticalmente (colunas) e
horizontalmente (guias horizontais), ajudando a orientar o
olhar dentro do formato escolhido; módulos, unidade
individuais de espaço separadas por intervalos regulares;
zonas espaciais, que são grupos de módulos que juntos criam
campos novos que podem receber funções específicas; e
marcadores, que são indicadores de localização de formas ou
textos secundários ou constantes, como cabeçalhos (SAMARA,
2007).
Figura 3.9. Grid do cartaz do filme Deus e o Diabo na Terra do Sol
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 137
O grid que pode ser observado no cartaz de Deus e o
Diabo na Terra do Sol, é formado pela subdivisão do espaço do
cartaz em triângulos proporcionais. Essa divisão torna o leiaute
simétricoe proporciona uma separação bastante nítida entre
texto e imagem. O texto ocupa a parte superior do leiaute e o
título ocupa quatro zonas horizontais.
A fotomontagem se encontra em uma zona espacial
circular localizada no centro ótico do cartaz. O centro do
leiaute é ocupado pelo rosto do ator, e o centro geométrico do
cartaz cruza sua testa.
Toda essa simetria facilita a assimilação do conteúdo do
cartaz, que com seus poucos elementos comunica as
informações necessárias para se saber qual é o filme, seu
diretor e os principais atores.
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 138
3.5 | Notas sobre a relação entre o cartaz
e lme Deus e o Diabo na Terra do Sol
Para comparar as características do cartaz com o lme,
analisarei a sua abertura. Uma das técnicas de análise fílmica
apresentadas por Jaques Aumont e Michel Marie (1990) é a
segmentação. Essa técnica é o estudo das seqüências de um
determinado lme, “uma seqüência é uma sucessão de planos
relacionados por uma unidade narrativa, comparável à uma
cena de teatro, ou ao tableau do primeiro cinema” (AUMONT e
MARIE, 1990, p. 63).
É possível entender e visualizar as características visuais
de um lme a partir de sua abertura porque ela como
seqüência inicial de um lme, é onde ele mostra suas carac-
terísticas para o espectador, como arma Mauro Baptista:
As cenas de abertura são um excelente material de
pesquisa, estilístico, cultural e ideológico, dado que nesse
momento o lme assume ser uma construção, assume ser
linguagem, e já antecipa um tipo de contrato com o
espectador. Mesmo o lme de corte mais clássico, que
oculta à narração e as operações de linguagem, que oferece
a história ao espectador como se fosse uma “janela para o
mundo”, se revela como construção na seqüência de
créditos de abertura. Este aspecto pode ainda ser mais
explorado pelas pesquisas (2006, p. 3).
A seqüência de abertura é um momento onde o design
atua mais no cinema mesmo em filmes de corte clássico, onde
a narração é invisível. Isso é confirmado por Bordwell no The
Classical Hollywood Cinema: “É verdade que a narração
clássica inicia-se antes da ação, porém as seqüências de
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 139
créditos podem ser vistas como o campo do jogo gráfico, uma
seqüência que seja relativamente “aberta” a elementos fora da
narrativa” (BORDWELL, 1988, p. 25).
A seqüência escolhida para análise do filme foi a abertura
porque em poucos planos ela mostra vários temas importantes
para o filme como a seca do nordeste e a dor do sertanejo.
Assim já na abertura do filme Deus e o Diabo na Terra do Sol, a
narrativa é apresentada com alguns dos elementos que serão
repetidos no restante do filme.
A abertura (figura 3.10) do filme Deus e o Diabo na Terra
do Sol, inicia-se com a câmera filmando o chão do sertão em
ângulo plongé (câmera colocada em um ângulo que lembre um
mergulho), em movimento da direita para a esquerda. A
música instrumental inicia-se junto com as imagens.
Figura 3.10. Captura de fotogramas da abertura do filme Deus e o Diabo na Terra
do Sol, Glauber Rocha, 1964.
No primeiro plano da abertura (que dura um minuto e
dezesseis segundos) são escritos na tela os créditos do filme.
Essas informações são mostradas com a utilização de uma
fonte sem serifa em caixa-alta. A cor da fonte utilizada é preto.
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 140
O texto dos créditos é escrito no meio da tela e entra sem
nenhum tipo de efeito, como se fosse somente colocado na
frente da imagem em movimento. O texto em negro fica muito
legível contrastado com o chão seco de pouca vegetação que
serve de fundo para os créditos.
O segundo plano começa com uma mudança no ritmo da
música e mostra em close a carcaça de um animal, que parece
ser uma vaca já em decomposição, esse plano e o seguinte é
bastante curtos (cada um tem cerca de 2 segundos). O próximo
plano é um close mais extremo que o primeiro no olho do
animal morto, onde é possível visualizar as moscas e formigas
no cadáver.
No quarto plano aparece pela primeira vez o vaqueiro
Manuel que é personagem principal do filme olhando com
tristeza para a carcaça do animal morto. Nessa seqüência fica a
impressão que as imagens que vimos nos dois planos
anteriores são o olhar de Manuel observando o animal morto.
Essa seqüência de três planos demonstra a influência da
montagem conceitual de Einsenstein em Deus e o Diabo na
Terra do Sol. Os dois planos da carcaça são montados de
maneira que unidos ao próximo plano criam um conceito na
mente do espectador do filme. Para Einsenstein a montagem
“… não é um pensamento composto de partes, que se sucedem,
e sim um pensamento que nasce do choque de duas partes,
uma independente da outra” (EISENSTEIN apud ALBERA,
2002, p. 85).
Os dois primeiros planos são independentes do plano do
vaqueiro e chocam-se com ele. A seqüência da filmagem
saindo da carcaça para o olhar triste do vaqueiro, cria um
sentimento de dor e de desespero que ajudam a criar a
atmosfera do filme.
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 141
Toda a composição desses planos é de maneira que o
objeto filmado fique no centro, chamando toda a atenção de
quem está vendo o filme.
Durante toda a seqüência de abertura, o sol e o calor do
sertão estão presentes. O vermelho do cartaz, e a composição
solar da fotomontagem são uma metáfora desse sol escaldante
e onipresente do sertão nordestino que envolvem o
personagem.
A fonte utilizada nos créditos de abertura do filme é
semelhante a Helvetica. Além disso outras características da
abertura estão presentes no cartaz. A fotografia utilizada na
fotomontagem é em o preto e branco bastante contrastado,
assim como é a fotografia do filme.
A fotografia do filme com sua grande profundidade de
campo, mostra o sertão com uma grande quantidade de
detalhes. A fotografia também é bastante nítida e com muitos
detalhes.
As imagens sugeridas na abertura do filme, o chão seco, a
carcaça do animal morto, provavelmente de sede, o rosto
marcado do sertanejo, tudo isso têm relação com o cartaz. Não
de maneira direta, mas fazem parte do mesmo universo.
O sol com o fundo vermelho no cartaz formam uma
metáfora do sertão, e a figura de Corisco, cangaceiro braço
direito de Lampião, aparece como representante do sertanejo e
de sua luta. A espada formando uma cruz com o rosto de
Corisco remete a religiosidade do povo nordestino, que
também é um dos temas do filme.
O cartaz recorre ao mesmo sistema alegórico do filme
para representá-lo graficamente. Da mesma maneira que o
filme não utiliza muito recursos para contar a história, o cartaz
assumindo sua representação gráfica, tem uma linguagem
simples. Mas simplicidade gráfica não significa simplicidade de
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 142
significado. Os poucos elementos do cartaz dialogam com os
elementos principais do filme, o traduzindo e mostrando-se
como sua representação além de servir à função de anúncio.
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CONSIDERAÇÕES
FINAIS
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Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 146
O design gráfico é um meio, não um fim, porém as ilustrações,
a tipografia e as imagens utilizadas em um trabalho podem
ajudar a transmitir uma mensagem além de compor seu
leiaute. Com poucos elementos gráficos Rogério Duarte
conseguiu traduzir graficamente o filme Deus e o Diabo na
Terra do Sol. O seu cartaz é um exemplo de uma peça de
design que tornou-se mais importante do que se esperava.
Duarte brincava com Glauber Rocha falando: “Gostei do filme
que você fez para meu cartaz” (2003, p. 163).
A alegoria “consiste numa representação puramente
figurativa. Geralmente é empregada como uma personificação
de conceitos abstratos” (FRUTIGER, 2007, p. 200). Glauber
Rocha era um cineasta alegórico, como afirma Ismail Xavier:
“O filme (Deus e o Diabo na Terra do Sol) não procura a
reprodução natural de fatos, transformados em espetáculo.
Pelo contrário, procura uma linguagem figurativa que atualiza,
na própria textura da imagem e som, uma reflexão sobre tais
fatos” (XAVIER, 2007, p. 112) e o cartaz de Rogério Duarte é
também uma peça alegórica. Os elementos utilizados por
Duarte para o cartaz como o cangaceiro, o sol e as cores fortes
reforçam essa noção.
A ligação com o construtivismo russo é outro ponto que
aproxima o cartaz e o filme. Os dois são peças onde a estética
desse movimento ajudou a criar sua linguagem. No filme a
montagem inspirada na montagem conceitual de Eisenstein
ajuda Rocha a criar suas alegorias (como ocorre no exemplo da
sequência de abertura). No cartaz, as cores são construtivistas
e a fotomontagem que é um elemento tipicamente
construtivista é o principal elemento pictórico do cartaz.
Voltando à Melo, o cartaz de Duarte personifica o cartaz-
capa, ele não só anuncia o filme como também o representa.
As conexões entre o cartaz e o filme são fortes o bastante para
tornar o cartaz inseparável do filme. Seja em tamanho menor
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 147
na capa do DVD, ou conectado ao nome de Rocha na fachada
do cinema que leva seu nome, o cartaz de Duarte sempre
remete ao filme, e vice-versa. Melo afirma que o cartaz-capa é
“cinema impresso” (MELO, 2005, p. 49). Essa definição é muito
próxima do que o cartaz de Duarte é para o filme de Glauber.
Utilizando além de elementos caros à linguagem do filme,
como a figura do cangaceiro, o cartaz conseguiu também
tornar-se importante não somente para o filme que ele
traduziu graficamente, mas também para os filmes que
formam a vanguarda Cinema Novo. A linguagem limpa, com o
uso de fotografias e uso de um fundo de cor chapada, que era
uma linguagem bastante avançada para sua época, encaixou-
se muito bem em uma das intenções dos diretores do Cinema
Novo, que era mostrar ao público que seus trabalhos eram
diferentes do que estavam sendo feito pelos grandes estúdios.
Heller (HELLER, 1989) afirma que uma das tarefas do
design gráfico é colocar no conteúdo da mensagem gráfica
ressonância, que é um termo que ele pegou emprestado da
música:
...ressonância significa reverberação ou eco, uma das
qualidade dos tons ou timbre. Um violino elogiado por
sua ressonância cria música com uma riqueza de tons
que enriquecem a expressividade do seu som. Designers
gráficos trazem a ressonância para a comunicação visual
através do uso da escala e contrates, ou do recorte de
imagens, a escolha da tipologia e as cores” (1989, p.1).
O design de Duarte (que também é músico) têm essa
qualidade. Ele agrega valor às peças gráficas que produz,
adaptando e fortalecendo sua linguagem com os elementos
que ele têm a sua disposição, sem se preocupar com sua
procedência.
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 148
Design gráfico e cinema são linguagens diferentes, como
já foi comentado antes, porém há a possibilidade de que
utilizem elementos e características que podem transitar de
uma linguagem para outra. No cartaz de Deus e o Diabo na
Terra do Sol, Rogério Duarte conseguiu fazer essa conexão
entre as duas linguagens de uma maneira que fica clara as
possibilidades de troca entre elas, traduzindo o filme para a
linguagem gráfica, criando uma peça única que tornou-se um
marco do design brasileiro e a mais forte representação gráfica
do Cinema Novo.
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Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 150
LISTA DE FIGURAS
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Figura 1.1. Cartaz do lme Deus e o Diabo na Terra do Sol, 1964 16
Figura 1.2. Captura de fotogramas do lme Outubro, de
Sergei Eisenstein,1927. 22
Figura 1.3. Fotogramas da abertura do lme Mais estranho que
a cção, dirigido por Mark Foster, design estúdio MK12, 2006. 23
Figura 1.4. Captura de fotogramas do lme Anatomia de um crime,
Dirigido por Otto Preminger, design de Saul Bass, 1959. 27
Figura 1.5. Cartaz do lme Anatomia de um crime, dirigido por
Otto Preminger, de Saul Bass, 1959. 28
Figura 1.6. Gerhard Leeu, Melusina, 1491. 34
Figura 1.7. Cartaz de recrutamento. França, 1720. 35
Figura 1.8. Cartaz com propaganda de artistas. Alemanha, 1758. 35
Figura 1.9. Cartaz de livro. Édouard Manet, França,1869. 36
Figura 1.10. Cartaz estilo Ukyo-e, Japão, Utagawa Kunisada, 1860. 39
Figura 1.11. Cartaz de Charles Rennier Macintosh, Inglaterra, 1896. 39
Figura 1.12. Cartaz para a primeira exposição da Secessão Vienense,
Gustav Klint, 1901. 41
Figura 1.13. Capa e página interna da revista Ver Sacrum, Koloman
Moser, 1899. 41
Figura 1.14. Capa da revista A Maçã, Ilustração de Angelus , Rio de
Janeiro, 1920. 43
Figura 1.15. Capa do livro Falsos Tropheus de Itazaingo, Paim, Rio de
Janeiro, 1920. 43
Figura 1.16. Cartaz Saxoléine, Jules Chéret, Paris, 1891. 44
Figura 1.17. Cartaz May Milton, Henry de Toulouse-Lautrec, 1895. 46
Figura 1.18. Quadro Le Tub, Pablo Picasso, 1901. 46
Figura 1.19. Tipo Auriol, criado por Georges Auriol, França, 1902. 47
Figura 1.20. Capa do caderno manifesto Tipograa Elementar,
Jan Tshcichold, 1925. 50
Figura 1.21. Cartaz Derrote os brancos com a cunha vermelha,
El Lissitzki, 1920. 52
Figura 1.22. Cartaz Longa vida ao outubro universal,
Gustav Klutsis, 1933. 52
Figura 1.23. Cartaz plakatstil para a marca de sapatos Stiller, de
Lucian Berhard, 1908. 53
Figura 1.24. Cartaz da IV Bienal de São Paulo, Alexandre Wollner, 1957. 55
Figura 1.25. Cartaz da Bienal Internacional de Desenho Industrial,
Goebel Weyne, 1968. 55
Figura 1.26. Cartaz Kunsthalle Basel Kunstkredit, de Wolfgang
Weingart, 1977. 56
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Figura 1.27. Cartaz Didacta Eurodidac, de Wolfgang Weingart, 1979. 56
Figura 1.28. Cartaz ilustrativo. Saul Bass, 1955. 63
Figura 1.29. Cartaz objeto-ilustrativo. Pierre Gauchat,1945. 63
Figura 1.30. Cartaz construtivista. Josef Müler-Brockmann, 1955. 63
Figura 1.31. Cartaz experimental. John Massey,1968. 63
Figura 1.32. Cartaz do lme Eu sei que vou te amar, dirigido por
Arnaldo Jabor, de Fernando Pimenta, 1984. 65
Figura 1.33. Cartaz da 24ª Mostra Internacional de Cinema de São
Paulo, de Guto Lacaz, 2000. 65
Figura 1.34. Cartaz para o lme L`arruseur arrosé, dos irmãos Lumière,
designer desconhecido, 1895. 66
Figura 1.35. Cartaz do lme Ricardo III, dirigido por André Calmettes e
James Keane, designer desconhecido, 1912. 67
Figura 1.36. Cartaz do lme O último Samurai, dirigido por Edward
Zwic, de Crew Creative Advertising, 2003. 67
Figura 1.37. Cartaz do lme Pardonnez-moi, dirigido por Maiwenn,
França, 2006. 69
Figura 1.38. Cartaz do lme L`ennemi intime, dirigido por Florent-
Emilio Siri, França, 2007. 69
Figura 1.39. Cartaz do lme Cidade de Deus, dirigido por Fernando
Meirelles, de Marcelo Pallota, Brasil, 2002. 70
Figura 1.40. Cartaz do lme Como nascem os anjos, dirigido por Murilo
Salles, de Jair de Souza, Brasil, 1996. 70
Figura 2.1. Cartaz de Josef Müler-Brockmann, 1959. 77
Figura 2.2. Cartaz de Josef Müler-Brockmann,1960. 77
Figura 2.3. Cartaz de Armin Hofmann, 1959. 77
Figura 2.4. Cartaz de Armin Hofmann, 1959. 77
Figura 2.5. Capa do disco Caetano Veloso, de Caetano Veloso, 1968. 81
Figura 2.6. Capa do disco Gilberto Gil, de Gilberto Gil, 1968. 81
Figura 2.7. Capa do disco Qualquer Coisa, de Caetano Veloso, 1975. 87
Figura 2.8. Capa do disco Let it be, e Beatles, 1970. 87
Figura 2.9. Cartaz de Paula Scher para a marca de relógios suíça
Swatch, 1986 e cartaz de Herbert Matter de promoção turística da
Suíça, 1934. 89
Figura 2.10. 92
Figura 2.11. 92
Figura 2.12. Cartaz para o lme A opinião pública, de Arnaldo Jabor,
1968. 98
Figura 2.13. Cartaz para o lme A grande cidade, de Carlos Diegues,
1966. 98
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Figura 2.14. Cartaz para o lme O desao, de Paulo Cezar Saraceni,
1965. 98
Figura 2.15. Cartaz para o lme Cara a cara, de Julio Brassane, 1967. 98
Figura 2.16. Cartaz para o lme Meteorango Kid, de André Luiz de
Oliveira, 1969. 99
Figura 2.17. Cartaz para o lme ABC do amor, de Eduardo Coutinho
et al, 1967. 99
Figura 2.18. Cartaz para o lme A idade da terra, de Glauber Rocha,
1980. 99
Figura 2.19. Cartaz para o lme Erotique, além de todas fronteiras,
Lizzie Bordem et al, 1994. 99
Figura 2.20. iTunes Store. Acessada a partir do software iTunes em
04/05/2008. 100
Figura 2.21. Capa de Cesar Villela para o disco de Antonio Carlos Jobim,
1963. 102
Figura 2.22. Capa de Cesar Vilela para o primeiro disco de Nara Leão,
1963. 102
Figura 2.23. Caetano Veloso, de Caetano Veloso, 1968. 104
Figura 2.24. Gilberto Gil, de Gilberto Gil, 1968. 104
Figura 2.25. Gilberto Gil, de Gilberto Gil, 1969. 104
Figura 2.26. Jorge Mautner, de Jorge Mautner, 1974. 104
Figura 2.27. Walter Smetak, Walter Smetak, 1974 105
Figura 2.28. Gilberto Gil ao Vivo, de Gilberto Gil, 1974. 98
Figura 2.29. Cantar, de Gal Costa, 1974. 98
Figura 2.30. Refazenda, de Gilberto Gil, 1975. 105
Figura 2.31. OgumXangô, de Jorge Bem e Gilberto Gil, 1975. 105
Figura 2.32. Lugar Comum, de João Donato, 1975. 105
Figura 2.33. É a massa, Trio Elétrico Dodô & Osmar, 1976. 106
Figura 2.34. Brasil, de João Gilberto, Caetano Veloso e Gilberto Gil, 1981. 106
Figura 2.35. Como estão vocês, Titãs, 2003 106
Figura 2.36. Cartaz do lme Bebel, garota propaganda, dirigido por
Maurice Capovilla, 1967. 109
Figura 2.37. Cartaz do lme A hora e a vez de Augusto Matraga,
Dirigido por Roberto Santos, 1965. 109
Figura 2.38. Captura de fotogramas do lme Meteorango Kid, herói
intergalático, dirigido por André Luiz de Oliveira, 1969. 111
Figura 2.39. Cartaz de Milton Glaser para disco de Bob Dylan, 1966. 112
Figura 2.40. Cartaz para concerto da banda Jefferson Airplane, de
Wes Wilson, 1966. 112
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 155
Figura 2.41. Captura de tela do sítio de internet
<http://old.gilbertogil.com.br/rogerio/cartaz_01.htm. Acesso em
10/10/2007. 113
Figura 3.1. 125
Figura 3.2. Fonte realista. 126
Figura 3.3. Os blocos de informação do cartaz do lme Deus e o
Diabo na Terra do Sol. 128
Figura 3.4. A fotomontagem do cartaz de Deus e o Diabo na
Terra do Sol. 130
Figura 3.5. Varvara Stepanova. Fotomontagem (página dupla) para
brochura comemorativa do partido comunista. 1933. 131
Figura 3.6. Rodtchenco. Fotomontagem e leiaute da capa da
revista Novvi Lef. 1927. 132
Figura 3.7.Fotograa da fachada Cine Glauber, em Salvador Bahia.
Fotograa de Fernando Amorim, 1995, Agência A Tarde. Fonte: Jornal
A tarde, Salvador Bahia, http://tinyurl.com/55p35y>. Acesso em
11/06/2008. 133
Figura 3.8. Captura de fotogramas do lme Deus e o Diabo na Terra
do Sol, Glauber Rocha, 1964. 134
Figura 3.9. Grid do cartaz do lme Deus e o Diabo na Terra do Sol. 139
Figura 3.10. Captura de fotogramas da abertura do lme Deus e o
Diabo na Terra do Sol, Glauber Rocha, 1964. 142
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 156
ANEXO 1
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 157
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 158
Anexo 1 | Tabelas | Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | 159
Cartazes | Tabela 01
Anexo 01 | Tabela linguagem gráfica Rogério Duarte | Da Película ao Cartaz | André Luís Pires de Carvalho
ELEMENTOS
Ponto
Linha
Forma
Direção
Tom
Cor
Textura
Dimensão
Escala
Movimento
Fotograa
cor
Fotograa
P&B
Ilustração
Fonte
sem
serifa
Fonte
com
serifa
Fonte
fantasia
Texto
manuscrito
Fonte
caixa
baixa
Fonte
caixa
alta
Deus e o Diabo
na Terra do sol
1
1
1
1
1
1
1
1
1
A opinião
Pública
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
A Grande Cidade
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
O Desafio
1
1
1
1
1
1
Cara a Cara
1
1
1
1
1
1
Meteorango Kid
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
ABC do amor
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
A Idade da terra
1
1
1
1
1
1
1
1
Erotique, além
de todas
fronteiras
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
0
3
2
4
9
5
7
4
6
5
8
2
6
2
8
2
1
1
3
7
RELAÇÕES
Atração
Simetria
Assimetria
Equilíbrio
Desequilíbrio
Grupos
Espaço
Peso
Posição
Neutralidade
Neg./Positivo
Backgroung/Foregroung
Paralelismo
Ângulo
Deus e o Diabo
na Terra do sol
1
1
1
1
1
1
1
1
1
A opinião
Pública
1
1
1
1
1
1
1
1
1
A Grande Cidade
1
1
1
1
1
1
1
1
1
O Desafio
1
1
1
1
1
1
1
1
1
Cara a Cara
1
1
1
1
1
1
1
1
Meteorango Kid
1
1
1
1
1
1
ABC do amor
1
1
1
1
1
1
A Idade da terra
1
1
1
1
1
1
1
Erotique, além
de todas
fronteiras
1
1
1
1
1
1
1
0
9
3
5
4
3
9
5
9
9
0
5
7
2
0
Anexo 1 | Tabelas | Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | 160
Capas de disco | Tabela 01
Anexo 02 | Tabela linguagem gráfica Rogério Duarte | Da Película ao Cartaz | André Luís Pires de Carvalho
ELEMENTOS
Ponto
Linha
Forma
Direção
Tom
Cor
Textura
Dimensão
Escala
Movimento
Fotograa
cor
Fotograa
P&B
Ilustração
Fonte
sem
serifa
Fonte
com
serifa
Fonte
fantasia
Texto
manuscrito
Fonte
caixa baixa
Fonte
caixa
alta
Caetano Veloso,
Caetano Veloso,
1968
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
Gilberto Gil,
Gilberto Gil,
1968
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
Gilberto Gil,
Gilberto Gil,
1969
1
1
1
1
1
1
1
1
1
Jorge Mautner,
Jorge Mautner,
1974
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
Gilberto Gil,
Gilberto Gil ao
Vivo, 1974
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
Gal Costa,
Cantar, 1974
1
1
1
1
1
1
1
Walter Smetak,
Smetak, 1974
1
1
1
1
1
1
1
1
1
Caetano Veloso,
Qualquer coisa,
1974
1
1
1
1
1
1
1
1
Gilberto Gil,
Refazenda,
1975
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
Jorge Bem e
Gilberto Gil,
OgumXangô,
1975
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
Anexo 1 | Tabelas | Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | 161
Capas de disco | Tabela 01
Anexo 02 | Tabela linguagem gráfica Rogério Duarte | Da Película ao Cartaz | André Luís Pires de Carvalho
ELEMENTOS
Ponto
Linha
Forma
Direção
Tom
Cor
Textura
Dimensão
Escala
Movimento
Fotograa
cor
Fotograa
P&B
Ilustração
Fonte
sem
serifa
Fonte
com
serifa
Fonte
fantasia
Texto
manuscrito
Fonte
caixa baixa
Fonte
caixa
alta
João Donato,
Lugar Comum,
1975
1
1
1
1
1
1
Trio elétrico
Dodô & Osmar, É
a massa, 1976
1
1
1
1
1
1
João Gilberto,
Caetano Veloso
e Gilberto Gil,
Brasil, 1981
1
1
1
1
1
1
1
1
1
0
2
7
9
9
8
13
10
7
4
9
10
0
9
11
1
1
3
3
11
RELAÇÕES
Atração
Simetria
Assimetria
Equilíbrio
Desequilíbrio
Grupos
Espaço
Peso
Posição
Neutralidade
Neg./Positivo
Backgroung/
Foregroung
Paralelismo
Ângulo
Caetano Veloso,
Caetano Veloso,
1968
1
1
1
1
1
1
1
Gilberto Gil,
Gilberto Gil,
1968
1
1
1
1
1
1
1
1
Gilberto Gil,
Gilberto Gil,
1969
1
1
1
1
1
1
Jorge Mautner,
Jorge Mautner,
1974
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
Gilberto Gil,
Gilberto Gil ao
Vivo, 1974
1
1
1
1
1
1
1
1
Anexo 1 | Tabelas | Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | 162
Capas de disco | Tabela 01
Anexo 02 | Tabela linguagem gráfica Rogério Duarte | Da Película ao Cartaz | André Luís Pires de Carvalho
RELAÇÕES
Atração
Simetria
Assimetria
Equilíbrio
Desequilíbrio
Grupos
Espaço
Peso
Posição
Neutralidade
Neg./Positivo
Backgroung/
Foregroung
Paralelismo
Ângulo
Gal Costa,
Cantar, 1974
1
1
1
1
1
1
1
1
1
Walter Smetak,
Smetak, 1974
1
1
1
1
1
1
1
Caetano Veloso,
Qualquer coisa,
1974
1
1
1
1
1
1
1
1
Gilberto Gil,
Refazenda,
1975
1
1
1
1
1
1
1
1
Jorge Bem e
Gilberto Gil,
OgumXangô,
1975
1
1
1
1
1
1
João Donato,
Lugar Comum,
1975
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
Trio elétrico
Dodô & Osmar, É
a massa, 1976
1
1
1
1
1
1
1
João Gilberto,
Caetano Veloso
e Gilberto Gil,
Brasil, 1981
1
1
1
1
1
1
0
10
5
8
7
6
12
11
9
11
1
4
11
3
3
Anexo 1 | Tabelas | Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | 163
Tabela de decoupagem* | Tabela 01
Anexo 03 | Tabela de decoupagem da sequência de abertura do filme Deus e o Diabo na Terra do Sol| Da Película ao Cartaz | André Luís Pires de Carvalho
PLANO
IMAGENS
SOM
Nº
1
2
3
4
5
Duração
Descrição
(cor, conteúdo e movimento)
Câmera
(escala, ângulos e movimento)
Voz
(in, off)
Ruídos +
música
1min16s
PB. Câmera em plongé, filmando o chão. Filmagem
com a câmera em movimento na direção da esquerda
para direita, em linha reta. Início dos créditos do filme,
e nome do filme e outras informações aparecem em
caixa-alta.
Plano fechado, plongé, câmera parada. Movimento da
câmera da direita para a esquerda.
-
Música de Villa
Lobos, sem
letra.
2s
PB. Câmera em plongé, filmando um pedaço de uma
carcaça de um animal. Moscas em volta da boca do
animal. Sem créditos.
Plano fechado, plongé, câmera parada.
-
Música de Villa
Lobos, sem
letra.
2s
PB. Câmera em plongé, filmando um pedaço de uma
carcaça de um animal. Moscas em volta do olho do
animal. Sem créditos.
Close, plongé, câmera parada.
-
Música de Villa
Lobos, sem
letra.
40s
PB, Câmera filma o vaqueiro Manuel abaixado, o nome
do ator entra em caixa alta, com as letras em branco
contrastando com o rosto do vaqueiro. Ele se levanta e
a câmera continua na mesma posição e o acompanha
em um curto plano sequência. . Ele anda até seu
cavalo e a câmera o acompanha, ao chegar no cavalo
ele olha para tráz.
Close, cãmera em ângulo praticamente reto, Camera
parada depois de 10 segundos ela inicia um
movimento para acompanhar o vaqueiro.
-
Música de Villa
Lobos, sem
letra.
30s
Cena inicia com o vauqeiro montando no seu cavalo e
começando a sair do plano. A câmera está alta e filma
tudo em plongé. Assim que a música acaba, o plano
também é encerrado .
Câmera em uma grua, ângulo plongé. Em movimento
acompanha o vaqueiro devagar saindo de cena com seu
cavalo.
-
Música de Villa
Lobos, sem
letra.
* Fonte do modelo da tabela: AUMONT e MARIE, 1988.
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 164
ANEXO 2
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 165
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 166
Anexo 2 | Tabelas | Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | 167
Figura 1.1. Cartaz do lme Deus e o Diabo na Terra do Sol, 1964.
Anexo 2 | Tabelas | Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | 168
Figura 1.2. Captura de fotogramas do lme Outubro, de
Sergei Eisenstein, 1927.
Figura 1.3. Fotogramas da abertura do lme Mais estranho que a
cção, dirigido por Mark Foster, design estúdio MK12, 2006.
Figura 1.4. Captura de fotogramas do lme Anatomia de um crime,
Dirigido por Otto Preminger, design de Saul Bass, 1959.
Figura 1.5. Cartaz do lme Anatomia de um crime, dirigido por
Otto Preminger, de Saul Bass, 1959.
Figura 1.6. Gerhard Leeu, Melusina, 1491.
Figura 1.7. Cartaz de recrutamento. França, 1720.
Anexo 2 | Tabelas | Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | 169
Figura 1.8. Cartaz com propaganda de artistas. Alemanha, 1758.
Figura 1.9. Cartaz de livro. Édouard Manet,
França, 1869.
Figura 1.10. Cartaz estilo Ukyo-e, Japão, Utagawa Kunisada, 1860.
Figura 1.11. Cartaz de Charles Rennier Macintosh,
Inglaterra, 1896.
Figura 1.12. Cartaz para a primeira exposição da Secessão
Vienense, Gustav Klint, 1901.
Figura 1.13. Capa e página interna
da revista Ver Sacrum, Koloman
Moser, 1899.
Anexo 2 | Tabelas | Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | 170
Figura 1.14. Capa da revista A Maçã,
Ilustração de Angelus, Rio de Janeiro, 1920.
Figura 1.15. Capa do livro Falsos Tropheus de
Itazaingo, Paim, Rio de Janeiro, 1920.
Figura 1.16. Cartaz Saxoléine, Jules Chéret, Paris, 1891.
Figura 1.17. Cartaz May Milton, Henry de Toulouse-Lautrec, 1895.
Figura 1.18. Quadro Le Tub, Pablo Picasso, 1901.
Anexo 2 | Tabelas | Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | 171
Figura 1.19. Tipo Auriol, criado por Georges Auriol, França, 1902.
Auriol
Auriol
abcdefghijklmnopqrstuvxyzöäüß
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVXYZÖÄÜ
Figura 1.20. Capa do caderno manifesto Tipograa Elementar,
Jan Tshcichold, 1925.
Figura 1.21. Cartaz Derrote os brancos com a cunha vermelha,
El Lissitzki, 1920.
Figura 1.22. Cartaz Longa vida ao outubro universal, Gustav
Klutsis, 1933.
Figura 1.23. Cartaz plakatstil para a marca de sapatos Stiller, de
Lucian Berhard, 1908.
Figura 1.24. Cartaz da IV Bienal de São Paulo, Alexandre Wollner,
1957.
Anexo 2 | Tabelas | Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | 172
Figura 1.25. Cartaz da Bienal Internacional de
Desenho Industrial, Goebel Weyne, 1968.
Figura 1.26. Cartaz Kunsthalle Basel Kunstkredit,
de Wolfgang Weingart, 1977.
Figura 1.27. Cartaz Didacta Eurodidac, de Wolfgang Weingart, 1979.
Figura 1.28. Cartaz ilustrativo. Saul Bass, 1955.
Figura 1.29. Cartaz objeto-ilustrativo.
Pierre Gauchat,1945.
Figura 1.30. Cartaz construtivista.
Josef Müler-Brockmann, 1955.
Figura 1.31. Cartaz experimental. John
Massey,1968.
Anexo 2 | Tabelas | Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | 173
Figura 1.32. Cartaz do lme Eu sei que vou te amar, dirigido
por Arnaldo Jabor, de Fernando Pimenta, 1984.
Figura 1.33. Cartaz da 24ª Mostra Internacional de
Cinema de São Paulo, de Guto Lacaz, 2000.
Figura 1.34. Cartaz para o lme L`arruseur arrosé, dos
irmãos Lumière, designer desconhecido, 1895.
Figura 1.35. Cartaz do lme Ricardo III, dirigido por André
Calmettes e James Keane, designer desconhecido, 1912.
Figura 1.36. Cartaz do lme O último Samurai,
dirigido por Edward Zwic, de Crew Creative
Advertising, 2003.
Figura 1.37. Cartaz do lme Pardonnez-moi,
dirigido por Maiwenn, França, 2006.
Figura 1.38. Cartaz do lme
L`ennemi intime, dirigido por
Florent-Emilio Siri, França, 2007.
Figura 1.27. Cartaz Didacta Eurodidac, de Wolfgang Weingart, 1979.
Anexo 2 | Tabelas | Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | 174
Figura 1.39. Cartaz do lme Cidade de Deus,
dirigido por Fernando Meirelles, de Marcelo
Pallota, Brasil, 2002.
Figura 1.40. Cartaz do lme Como nascem os
anjos, dirigido por Murilo Salles, de Jair de
Souza, Brasil, 1996.
Figura 2.1. Cartaz de Josef Müler-Brockmann,
1959.
Figura 2.2. Cartaz de Josef Müler-
Brockmann,1960.
Figura 2.3. Cartaz de Armin Hofmann, 1959. Figura 2.4. Cartaz de Armin Hofmann, 1959. Figura 2.5. Capa do disco Caetano Veloso, de
Caetano Veloso, 1968.
Figura 2.6. Capa do disco Gilberto Gil, de
Gilberto Gil, 1968.
Anexo 2 | Tabelas | Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | 175
Figura 2.7. Capa do disco Qualquer Coisa,
de Caetano Veloso, 1975.
Figura 2.8. Capa do disco Let it be,
e Beatles, 1970.
Figura 2.9. Cartaz de Paula Scher para a marca de
relógios suíça Swatch, 1986 e cartaz de Herbert Matter de
promoção turística da Suíça, 1934.
Figura 2.10.
Figura 2.11.
Anexo 2 | Tabelas | Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | 176
Figura 2.12. Cartaz para o lme A opinião
pública, de Arnaldo Jabor, 1968.
Figura 2.13. Cartaz para o lme A grande
cidade, de Carlos Diegues, 1966.
Figura 2.14. Cartaz para o lme O desao,
de Paulo Cezar Saraceni, 1965.
Figura 2.15. Cartaz para o lme Cara a cara, de
Julio Brassane, 1967.
Figura 2.16. Cartaz para o lme Meteorango
Kid, de André Luiz de Oliveira, 1969.
Figura 2.17. Cartaz para o lme ABC do amor,
de Eduardo Coutinho et al, 1967.
Figura 2.18. Cartaz para o lme A idade
da terra, de Glauber Rocha, 1980.
Figura 2.19. Cartaz para o lme Erotique, além de
todas fronteiras, Lizzie Bordem et al, 1994.
Anexo 2 | Tabelas | Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | 177
Figura 2.20. iTunes Store. Acessada a partir
do software iTunes em 04/05/2008.
Figura 2.21. Capa de Cesar Villela para o
disco de Antonio Carlos Jobim, 1963.
Figura 2.22. Capa de Cesar Vilela para o primeiro
disco de Nara Leão, 1963.
Figura 2.23. Caetano Veloso, de Caetano
Veloso, 1968.
Figura 2.24. Gilberto Gil, de Gilberto Gil,
1968.
Figura 2.25. Gilberto Gil, de Gilberto Gil, 1969.
Figura 2.26. Jorge Mautner,
de Jorge Mautner, 1974.
Figura 2.28. Gilberto
Gil ao Vivo, de
Gilberto Gil, 1974.
Figura 2.27. Smetak, de Walter Smetak, 1974.
Anexo 2 | Tabelas | Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | 178
Figura 2.30. Refazenda, de Gilberto
Gil, 1975.
Figura 2.29. Cantar, de Gal Costa, 1974. Figura 2.31. OgumXangô, de Jorge Bem e
Gilberto Gil, 1975.
Figura 2.32. Lugar Comum, de João Donato,
1975, p. 97.
Figura 2.33. É a massa, Trio Elétrico
Dodô & Osmar, 1976.
Figura 2.35. Como estão vocês, Titãs, 2003.
Figura 2.34. Brasil, de João Gilberto,
Caetano Veloso e Gilberto Gil, 1981.
Figura 2.36. Cartaz do lme Bebel,
garota propaganda, dirigido por Maurice
Capovilla, 1967.
Figura 2.37. Cartaz do lme A hora e a
vez de Augusto Matraga, Dirigido por
Roberto Santos, 1965.
Anexo 2 | Tabelas | Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | 179
Figura 2.38. Captura de fotogramas do lme
Meteorango Kid, herói intergalático, dirigido por
André Luiz de Oliveira, 1969.
Figura 2.39. Cartaz de Milton
Glasser para disco de Bob Dylan,
1966.
Figura 2.40. Cartaz para concerto
da banda Jeerson Airplane, de
Wes Wilson, 1966.
Figura 2.41. Captura de tela do sítio de
internet <http://old.gilbertogil.com.
br/rogerio/cartaz_01.htm. Acesso em
10/10/2007.
Figura 3.1.
Helvetica
Helvetica
abcdefghijklmnopqrstuvxyzöäüß
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVXYZÖÄÜ
Figura 3.2. Fonte realista.
Fonte Realista (Séc. XIX e início
do séc. XX): traço não modulado;
eixo vertical presumido; abertura
pequena; serifas ausentes ou abrp-
tas; de peso igual ao traço princi-
pal; itálico ausente ou trocado pelo
romano inclinado (BRINGHURST,
2005, p.20).
Figura 3.3. Os blocos de informação do cartaz
do lme Deus e o Diabo na Terra do Sol.
Anexo 2 | Tabelas | Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | 180
Figura 3.4. A fotomontagem do cartaz de
Deus e o Diabo na Terra do Sol.
Figura 3.5. Varvara Stepanova.
Fotomontagem (página dupla) para
brochura comemorativa do partido
comunista. 1933.
Figura 3.6. Rodtchenco. Fotomontagem e
leiaute da capa da revista Novvi Lef. 1927.
Figura 3.7.Fotograa da fachada Cine Glauber,
em Salvador Bahia. Fotograa de Fernando
Amorim, 1995, Agência A Tarde. Fonte: Jornal
A tarde, Salvador Bahia, http://tinyurl.
com/55p35y>. Acesso em 11/06/2008.
Figura 3.8. Captura de fotogramas do lme
Deus e o Diabo na Terra do Sol, Glauber Rocha,
1964.
Figura 3.9. Grid do cartaz do lme Deus e
o Diabo na Terra do Sol.
Figura 3.10. Captura de fotogramas da abertura do lme
Deus e o Diabo na Terra do Sol, Glauber Rocha, 1964.
BIBLIOGRAFIA
Da película ao cartaz: Uma análise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | André Luís Pires de Carvalho | 181
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minutos.
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Video, DVD, S/D. , 74 minutos.
FORSTER, Marc. Mais estranho que a cção. São Paulo: Sony
Pictures, DVD, 2006, 112 minutos.
HUSTWIT, Gary. Helvetica. Nova Iorque: Plexilm,
DVD, 2007, 80 minutos.
PREMINGER, Otto. Anatomia de um crime. São Paulo:
Columbia Classics, DVD, S/D, 160 minutos.
ROCHA, Glauber. Deus e o Diabo na Terra do Sol. São
Paulo: Versatile Home Vídeo, DVD, 2003, 125 minutos.
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