( PDF ) Adriana Falcão, Flávio Carneiro, Rodrigo Lacerda e a literatura juvenil brasileira no início do século XXI

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GABRIELA FERNANDA CÉ LUFT

ADRIANA FALCÃO, FLÁVIO CARNEIRO, RODRIGO

LACERDA E A LITERATURA JUVENIL BRASILEIRA NO

INÍCIO DO SÉCULO XXI

PORTO ALEGRE

2010

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE LETRAS

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LETRAS

ÁREA: ESTUDOS DE LITERATURA

ESPECIALIDADE: LITERATURA COMPARADA

LINHA DE PESQUISA: LITERATURA, IMAGINÁRIO E HISTÓRIA

ADRIANA FALCÃO, FLÁVIO CARNEIRO, RODRIGO

LACERDA E A LITERATURA JUVENIL BRASILEIRA NO

INÍCIO DO SÉCULO XXI

GABRIELA FERNANDA CÉ LUFT

ORIENTADORA: PROF. DRA. REGINA ZILBERMAN

Dissertação de Mestrado em Literatura

Comparada, apresentada como requisito parcial

para a obtenção do título de Mestre pelo

Programa de Pós-Graduação em Letras da

Universidade Federal do Rio Grande do Sul.

PORTO ALEGRE

2010

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Para Angela, minha mãe, e Ruben, meu pai.

AGRADECIMENTOS

A Ruben e Angela, pai e mãe, e Fernando e Marina, mano e mana, de quem muito me

orgulho e amo demais, pelo constante incentivo.

À memória dos meus avôs Arnaldo João (meu contador de histórias preferido) e

Dyonísio Ricardo, e às minhas queridas avós, Regina Maria, exemplo de força, zelo e

entusiasmo, e Adylles Teresa, pela companhia, pela casa, pelos braços abertos, pela atenção e

pelo cuidado.

À “escola da minha vida”, o Instituto Menino Deus, de Passo Fundo (RS), em especial

ao grande mestre Olindo Fuzinatto, verdadeiro “Fazedor de Velhos”, que me ensinou a

importância de pendurarmos nossos sonhos nas estrelas. Tenho tentado, Fuzi… À biblioteca

da escola, na qual a Gabriela criança e, anos depois, a Gabriela adolescente, passava manhãs e

tardes entre as prateleiras. A todos os professores da escola, obrigada pelas lições de vida.

Ao professor Paulo Becker, por ter dado uma chance pr’aquela guria tímida e curiosa,

então com dezessete anos, no primeiro semestre do curso de Letras, e à professora Tania

Rösing, colega e amiga, guerreira, exemplo de força, determinação e vontade de mudar – e de

formar leitores, é claro. Não posso deixar de referenciar minha gratidão ao Centro de

Referência de Literatura e Multimeios da Universidade de Passo Fundo, nosso querido

“Mundo da Leitura”, e às Jornadas e Jornadinhas Literárias.

À professora Regina Zilberman, pela orientação criteriosa, pelo exemplo, pela

simplicidade e pelo profissionalismo.

Ao Flávio Carneiro e ao Luís Augusto Fischer, pelas palavras animadoras.

A Marina Winkelmann, Juliane Welter e Karina Lucena, velhas e novas amigas, pelo

compartilhamento de tantas “aflições dissertativas”.

Ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq), pela

concessão de uma bolsa de estudos durante a realização deste trabalho.

RESUMO

Este trabalho apresenta um estudo sobre a literatura juvenil brasileira publicada na

primeira década do século XXI, por meio da análise de obras premiadas pela Fundação

Nacional do Livro Infantil e Juvenil (FNLIJ) e pela Câmara Brasileira do Livro (CBL), que

outorga o prêmio Jabuti. A partir de dados sistematizados por Marisa Lajolo e Regina

Zilberman, apresenta-se um breve panorama da literatura infantojuvenil brasileira entre o

período de 1890 a 1980, contextualização que permite o delineamento do percurso e das

tendências do gênero ao longo do tempo. Após, com base nos estudos desenvolvidos por

Teresa Colomer, expõem-se os principais traços da literatura juvenil atual, os quais são

cotejados com as características das narrativas juvenis brasileiras premiadas entre os anos de

2001 e 2009. Estabelecida uma tipologia da literatura juvenil brasileira contemporânea,

estudam-se, respectivamente, as obras Luna Clara & Apolo Onze (2002), de Adriana Falcão,

A distância das coisas (2008), de Flávio Carneiro, e O fazedor de velhos (2008), de Rodrigo

Lacerda, nas quais se analisam, a partir dos estudos de teoria da narrativa desenvolvidos por

Carlos Reis, Ana Cristina Lopes, Antonio Candido e Yves Reuter, entre outros, categorias

como o enredo, a personagem, o narrador, o tempo, o espaço, a linguagem e as temáticas

predominantes. Por meio da leitura, da observação, da análise e da comparação das obras que

integram o corpus, procura-se demonstrar as características da literatura juvenil brasileira

produzida na primeira década do século XXI, de maneira a responder quais as principais

tendências do gênero e qual sua posição no cenário nacional. Verifica-se o surgimento de um

bom número de autores novos, a diversidade de temáticas trabalhadas e o aumento da

complexidade narrativa.

Palavras-chave: Literatura juvenil brasileira contemporânea; Adriana Falcão; Flávio

Carneiro; Rodrigo Lacerda.

ABSTRACT

The present research offers a study on the Brazilian youth literature published in the

first decade of the XXI century, through the analysis of books awarded by the National

Foundation of the Children and Youth Books (FNLIJ) and by the Brazilian Camera of Books

(CBL), that grants the Jabuti award. Starting from data systematized by Marisa Lajolo and

Regina Zilberman, a brief panorama of the Brazilian children and youth literature from 1890

to 1980 is presented. Such contextualization allows the outline of the course and of the

tendencies of this genre along that period of time. After that, having the studies developed by

Teresa Colomer as a basis, it is exposed the main lines of the current youth literature, which

are compared with the characteristics of the juvenile narratives that were awarded from 2001

to 2009. Once a typology of the Brazilian contemporary youth literature was established, the

following works, Luna Clara & Apolo Onze (2002), by Adriana Falcão, A distância das

coisas (2008), by Flávio Carneiro, and O fazedor de velhos (2008), by Rodrigo Lacerda, are

studied. They are analyzed, based in the studies of theory of the narrative developed by Carlos

Reis, Ana Cristina Lopes, Antonio Candido and Yves Reuter, among others, having

categories as plot, character, narrator, time, space, language and the predominant themes, to

be observed. Through the reading, the observation, the analysis and the comparison of the

works that integrate the corpus, the research aims to present the characteristics of the

Brazilian youth literature produced in the first decade of the XXI century, with the objective

of answering which the main tendencies of the genre and which its position in the national

scenery are. It is verified the appearance of a reasonable number of new authors, the diversity

of themes approached and the increase of the narrative complexity.

Keywords: Brazilian contemporary youth literature; Adriana Falcão; Flávio Carneiro;

Rodrigo Lacerda.

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO.....................................................................................................................9

1 LITERATURA JUVENIL BRASILEIRA NO INÍCIO DO SÉCULO XXI .......................13

1.1 Breve panorama histórico (1890 – 1980)....................................................................13

1.2 Caracterização da literatura juvenil contemporânea conforme Teresa Colomer...........16

1.2.1 Os gêneros literários predominantes.....................................................................17

1.2.2 As inovações temáticas........................................................................................19

1.2.3 As personagens, o tempo, o espaço, a fragmentação e a complexidade narrativas.19

1.3 Literatura juvenil brasileira contemporânea ................................................................20

1.3.1 Obras premiadas entre 2001 e 2009 .....................................................................20

1.3.2 Tipologia das obras juvenis brasileiras premiadas entre 2001 e 2009 ................... 24

2 LUNA CLARA & APOLO ONZE E O REALISMO MÁGICO DE ADRIANA FALCÃO .33

2.1 A produção infantojuvenil de Adriana Falcão.............................................................33

2.2 Luna Clara & Apolo Onze: o enredo...........................................................................34

2.3 A construção das personagens ....................................................................................35

2.4 O narrador.................................................................................................................. 43

2.5 A ambientação............................................................................................................49

2.5.1 O tempo...............................................................................................................49

2.5.2 O espaço..............................................................................................................52

2.6 A linguagem...............................................................................................................55

2.6.1 A oralidade..........................................................................................................57

2.6.2 A metalinguagem.................................................................................................61

2.6.3 A intertextualidade ..............................................................................................63

2.6.4 Mescla de gêneros narrativos...............................................................................68

2.7 Temática .................................................................................................................... 69

2.7.1 Humor: riso e reflexão.............................................................................................69

2.7.2 O destino e as coincidências, a sorte e os acasos ..................................................74

2.8 Considerações finais...................................................................................................76

3 A INTROSPECÇÃO PSICOLÓGICA EM A DISTÂNCIA DAS COISAS, DE FLÁVIO

CARNEIRO.........................................................................................................................79

3.1 A produção infantojuvenil de Flávio Carneiro ............................................................ 79

3.2 A distância das coisas: o enredo.................................................................................81

3.3 A construção das personagens ....................................................................................82

3.4 O narrador.................................................................................................................. 90

3.5 A ambientação............................................................................................................99

3.5.1 O tempo............................................................................................................. 100

3.5.2 O espaço............................................................................................................ 104

3.6 A linguagem............................................................................................................. 105

3.6.1 A oralidade........................................................................................................ 106

3.6.2 A intertextualidade ............................................................................................ 109

3.6.3 A metaficção ..................................................................................................... 114

3.7 Temática .................................................................................................................. 116

3.7.1 A representação da família................................................................................. 116

3.7.2 Morte e memória ............................................................................................... 117

3.8 Considerações finais.................................................................................................121

4 O FAZEDOR DE VELHOS, DE RODRIGO LACERDA: ROMANCE DE FORMAÇÃO

.......................................................................................................................................... 124

4.1 A produção infantojuvenil de Rodrigo Lacerda......................................................... 124

4.2 O fazedor de velhos: o enredo e a construção das personagens.................................. 125

4.2.1 O adolescente Pedro .......................................................................................... 125

4.2.2 O jovem universitário Pedro .............................................................................. 129

4.3 Narrativa de formação.............................................................................................. 133

4.4 O narrador................................................................................................................ 136

4.5 A ambientação.......................................................................................................... 140

4.5.1 O tempo............................................................................................................. 141

4.5.2 O espaço............................................................................................................ 142

4.6 A linguagem............................................................................................................. 144

4.6.1 A oralidade........................................................................................................ 144

4.6.2 A intertextualidade ............................................................................................ 148

4.6.3 A metaficção ..................................................................................................... 157

4.7 Temática .................................................................................................................. 159

4.7.1 O triunfo do amor romântico.............................................................................. 159

4.7.2 A inexorabilidade da passagem do tempo, o envelhecimento e a morte.............. 161

4.8 Considerações finais.................................................................................................168

CONCLUSÃO................................................................................................................... 169

REFERÊNCIAS ................................................................................................................ 175

INTRODUÇÃO

A formação literária de adolescentes, atualmente, dá-se por intermédio da leitura de

textos de ficção criados como um produto editorial específico. A progressiva ampliação da

escolaridade a um período de vida cada vez mais prolongado, a entrada e a consolidação da

literatura juvenil no âmbito escolar e o aumento de sua oferta editorial são fatores que

permitem a jovens o contato com narrativas juvenis durante toda a adolescência. Esta

pesquisa se propõe a analisar, pois, a literatura juvenil brasileira.

Enquanto a expressão “literatura infantojuvenil” compreende obras destinadas a

crianças e jovens, ou seja, engloba tanto narrativas infantis quanto juvenis, a “literatura

infantil” delimita os livros destinados a crianças. Por sua vez, a “literatura juvenil”, nosso

objeto de análise, abarca obras direcionadas a jovens. Frisamos que tais classificações não são

rígidas: nada impede que uma criança leia um livro considerado como “juvenil” e que um

adolescente leia uma obra catalogada como “infantil”. Trata-se de uma produção editorial

relativamente recente, já que somente a partir do século XVIII pode-se considerar que existem

livros dirigidos a crianças e adolescentes como um fenômeno cultural de certo valor, e a

pesquisa nesse campo só começou a desenvolver-se após a Segunda Guerra Mundial (1939 –

1945).

Hoje, o gênero literário infantojuvenil encontra-se em franca expansão. Segundo a

pesquisa Retratos da leitura no Brasil

, realizada em 2007, o universo de leitores brasileiros

com idade entre 5 e 17 anos soma 37,3 milhões, número que representa cerca de 39% do total

de leitores, de 95,6 milhões. Os entrevistados de até 10 anos de idade leem, em média, 6,9

livros por ano. A estatística aumenta na faixa etária dos 11 aos 13 (8,5 livros por ano) e cai

ligeiramente entre os jovens de 14 a 17 anos (6,6 livros por ano).

Cf. AMORIM, Galeno (Org.). Retratos da leitura no Brasil. São Paulo: Imprensa Oficial: Instituto Pró-Livro,

2008.

De acordo com dados da Associação Nacional de Livrarias (ANL)

acerca do

faturamento do setor no Brasil no ano de 2009, a área que mais cresceu em vendas foi a

infantojuvenil, que se firma como um dos segmentos economicamente mais relevantes do

setor editorial no país. Conforme a pesquisa Produção e vendas do mercado editorial 2008

elaborada pela Fundação Instituto de Pesquisas Econômicas (Fipe) a pedido da Câmara

Brasileira do Livro (CBL) e do Sindicato Nacional dos Editores de Livros (Snel), em 2008 o

número de títulos voltados ao público infantojuvenil cresceu 14,02% em comparação a 2007.

Houve, também, incremento das obras editadas, que avançaram 41,88%, e do número de

novos títulos colocados no mercado, 13,39%, percentuais que revelam uma clara disposição

em atingir crianças e jovens. Além de apostar em mais títulos, as editoras disponibilizaram

mais exemplares no mercado: foram 4,95% a mais de livros infantis e 9,26% a mais de livros

juvenis do que em 2007. Vale ressaltar que, na média geral, a produção de novos exemplares

foi 3,17% menor em 2008 do que no ano anterior.

Assim, se no início de 1970 o mercado infantojuvenil brasileiro representava 8% da

tiragem dos lançamentos, quase quarenta anos depois, o número de exemplares vendidos já

supera 25% do mercado

, com perspectiva contínua de expansão. Em face de tal crescimento,

torna-se oportuno um estudo acerca da produção literária juvenil publicada no Brasil nos

últimos anos

É nesse sentido que, neste trabalho, pretendemos abarcar um período bastante

específico da literatura juvenil brasileira: os anos iniciais do século XXI. Partimos do

pressuposto de que a narrativa destinada a jovens leitores se modernizou substantivamente

nos últimos anos e tentamos constatar uma série de características que revelam essa nova

configuração. Estes são, pois, os diferenciais deste trabalho: privilegia narrativas destinadas a

leitores (pré-)adolescentes e contempla livros publicados entre os anos de 2001 e 2009. Para a

seleção do corpus, recorremos às obras juvenis premiadas pela Fundação Nacional do Livro

Infantil e Juvenil (FNLIJ) e pela Câmara Brasileira do Livro (CBL), que outorga o prêmio

Jabuti. Em primeiro lugar, propusemo-nos a caracterizar este tipo de ficção. A descrição de

traços da literatura juvenil contemporânea e a análise das características de determinadas

Disponível em <http://www.anl.org.br>. Acesso em: 18 jan. 2010.

Disponível em <http://www.abdl.com.br/UserFiles/FIPE2009.pdf>. Acesso em: 17 jan. 2010.

Cf. MARTHA, Alice Áurea Penteado. Mercado editorial brasileiro e produção literária infantojuvenil

contemporânea. Disponível em <http://www.alb.com.br/anais16/sem08pdf/sm08ss11_01.pdf>. Acesso em: 19

mar. 2009.

Vale lembrar estudos recentemente publicados que também se dedicam à análise da literatura juvenil:

Literatura juvenil em questão (2001), de Malu Zoega de Souza, Questões de literatura para jovens (2005), obra

organizada por Miguel Rettenmaier e Tania M. K. Rösing, e Narrativas juvenis: outros modos de ler (2008),

organizada por João Luís Ceccantini e Rony Farto Pereira.

narrativas constituem, portanto, o objeto de análise deste trabalho, composto por quatro

capítulos.

No primeiro capítulo, denominado “Literatura juvenil brasileira no início do século

XXI”, por meio de dados sistematizados por Marisa Lajolo e Regina Zilberman,

apresentamos, inicialmente, um breve panorama histórico da literatura infantojuvenil

publicada no Brasil no período de 1890 a 1980. Posteriormente, com base nos estudos

desenvolvidos por Teresa Colomer, elencamos as principais características da literatura

juvenil contemporânea, as quais são cotejadas com traços das narrativas juvenis brasileiras

publicadas entre os anos de 2001 e 2009 e contempladas com premiações concedidas pela

FNLIJ e pela CBL. Nesse sentido, realizamos uma tipologia da literatura juvenil brasileira

produzida no início do século XXI. Como geralmente as obras teóricas de caráter diacrônico

enfocam de maneira integrada a literatura infantil e a juvenil, o breve resgate histórico que

desenvolvemos no início do capítulo abarca obras destinadas tanto a crianças quanto a jovens

(até 1980). Contudo, ao analisarmos a produção contemporânea, focamos nossa análise

apenas nas narrativas juvenis.

Estabelecido, no primeiro capítulo, um mapeamento das linhas predominantes da

literatura juvenil brasileira contemporânea, os capítulos seguintes são destinados à análise de

obras específicas, Luna Clara & Apolo Onze, A distância das coisas e O fazedor de velhos,

cujas temáticas, além de dialogarem com as características da narrativa juvenil atual estudadas

por Teresa Colomer, são representativas das principais tendências do gênero no Brasil.

Enquanto a obra de Adriana Falcão, Luna Clara & Apolo Onze, revigora de maneira criativa e

bem-humorada a inserção de elementos fantásticos na literatura juvenil contemporânea, por

meio de uma história de amor, A distância das coisas, de Flávio Carneiro, vai ao encontro de

uma linha mais intimista e introspectiva, capaz de dialogar, ainda, com uma vertente policial,

detetivesca. Por sua vez, O fazedor de velhos, de Rodrigo Lacerda, ao abordar ritos de

passagem essenciais, como a descoberta da vocação, estabelece relação com um importante

gênero da história da literatura, a narrativa longa de formação. É, ainda, representativo de uma

série de livros recentemente publicados no Brasil que têm dado primazia à intertextualidade.

Adriana Falcão, Flávio Carneiro e Rodrigo Lacerda nasceram na mesma década, 1960.

Vivenciaram, assim, o mesmo período histórico e, conforme indicam suas biografias,

passaram a se dedicar à literatura no mesmo período. Além disso, seus escritos não se

restringem ao público infantojuvenil, já que também são autores de obras tidas como

destinadas ao público adulto.

Assim, o segundo, o terceiro e o quarto capítulos propõem-se, respectivamente, à

análise das obras Luna Clara & Apolo Onze, de Adriana Falcão; A distância das coisas, de

Flávio Carneiro; e O fazedor de velhos, de Rodrigo Lacerda. Realizamos a leitura de textos de

teoria da narrativa com o intuito de analisar, nas referidas obras, aspectos formais, linguísticos

e temáticos relacionados ao enredo, à caracterização das personagens, ao narrador, ao tempo,

ao espaço, à linguagem utilizada e às temáticas desenvolvidas.

A sequência de análise das narrativas está determinada por duas ordens cronológicas

distintas: a primeira diz respeito ao ano de nascimento dos autores (Adriana Falcão nasceu em

1960, Flávio Carneiro em 1962 e Rodrigo Lacerda em 1969), e a segunda está relacionada ao

ano de publicação das narrativas (Luna Clara & Apolo Onze, A distância das coisas e O

fazedor de velhos foram publicadas em 2002, abril de 2008 e junho de 2008,

respectivamente).

1 LITERATURA JUVENIL BRASILEIRA NO INÍCIO DO SÉCULO XXI

1.1 Breve panorama histórico (1890 – 1980)

A literatura infantojuvenil brasileira, já há algumas décadas, é contemplada com obras

que propõem leituras diacrônicas, a partir de uma visão de conjunto, com vistas a contribuir

para os estudos historiográficos sobre o gênero. É o caso de livros como História da literatura

infantil (1959), de Nazira Salem, Literatura infantil brasileira: ensaio de preliminares para a

sua história e suas fontes (1968), de Leonardo Arroyo, A literatura infantil (1981)

[desdobrada, a partir de 1984, em dois volumes, dos quais um é o Panorama histórico da

literatura infantil/juvenil], de Nelly Novaes Coelho, Literatura infantil brasileira: história &

histórias (1984) e Um Brasil para crianças (1986), ambos de Marisa Lajolo e Regina

Zilberman e, mais recentemente, Como e por que ler a literatura infantil brasileira (2005), de

Regina Zilberman.

Na obra de 1984, Lajolo e Zilberman recuperam quase um século de história – de 1890

a 1980 – por meio do levantamento de títulos e autores, relacionando-os a ciclos da cultura

brasileira. O primeiro ciclo (1890 – 1920), correspondente ao período em que o Brasil passa

por um processo de acelerada urbanização e assiste ao nascimento de massas urbanas

consumidoras de produtos industrializados, engloba as produções anteriores a Monteiro

Lobato (1882 – 1948). Trata-se de traduções e adaptações, cujas primeiras edições são

portuguesas, ou mesmo brasileiras, mas com enfoque adulto. Com a intenção de apresentar no

texto situações exemplares de aprendizagem, o conteúdo dessa literatura é ditado pelo modelo

europeu, patriótico, ufanista e de exaltação da natureza, e a forma preocupada com a limpidez

e a correção da linguagem. Desenvolvem-se, pois, uma visão deformada da realidade

brasileira e uma prática que “geralmente descamba na ênfase ostensiva das virtudes do texto e

das boas intenções do autor” (LAJOLO; ZILBERMAN, 1985, p. 44)

. É nas primeiras

décadas do século XX que se solidifica a produção de uma literatura infantojuvenil brasileira,

na qual se constata a presença de protagonistas infantis, embora retratados de forma

estereotipada, representantes de um projeto educativo e ideológico que via na escola e nos

textos destinados a crianças e jovens aliados imprescindíveis para a formação de cidadãos.

O segundo ciclo (1921 – 1944) é marcado por Monteiro Lobato, que, rompendo com

padrões anteriores, mostra-se sensível à “necessidade de se escreverem histórias para crianças

numa linguagem que as interessasse” (LAJOLO; ZILBERMAN, 1985, p. 45). Assim como

Lobato, também Graciliano Ramos (1892 – 1953), Erico Verissimo (1905 – 1975) e Menotti

del Picchia (1892 – 1988), entre outros, procuraram incorporar, tanto na fala de suas

personagens, quanto no discurso do narrador, a oralidade sem infantilidade, rompendo os

laços de dependência à norma escrita e ao padrão culto, “aproveitando bem a lição

modernista” (LAJOLO; ZILBERMAN, 1985, p. 83). De acordo com as autoras,

Os livros para crianças foram profunda e sinceramente nacionalistas, a ponto de

elaborarem uma história cheia de heróis e aventuras para o Brasil, seu principal

protagonista. Da mesma forma, eles se lançaram ao recolhimento do folclore e das

tradições orais do povo […]. Porém, visando contar com o aval do público adulto, a

literatura infantil foi preferencialmente educativa e bem comportada, podendo

transitar com facilidade na sala de aula ou, fora dessa, substituí-la. (LAJOLO;

ZILBERMAN, 1985, p. 54)

Assim, os aspectos mais recorrentes nas obras destinadas a crianças e jovens entre

estes dois limites cronológicos (1921 – 1944) são o nacionalismo, o predomínio do espaço

rural, a exploração da tradição popular em lendas e histórias e a inclinação educativa. Além

disso, devido à consolidação da classe média e ao avanço da industrialização, há o

crescimento do número das obras e das tiragens de livros infantojuvenis, o que demonstra a

adesão das editoras ao nicho que se abre. Contudo, a perspectiva com que são focalizados a

tradição e o folclore é “antes passadista e conservadora que propriamente revolucionária,

inovadora ou crítica” (LAJOLO; ZILBERMAN, 1985, p. 82), estando, por isso, relacionada

ao ciclo anterior da literatura infantojuvenil. A exceção, segundo as autoras, fica por conta de

Monteiro Lobato e de Graciliano Ramos.

Entre os anos de 1945 e 1964, período marcado pela sedimentação da indústria

editorial e pela expansão da escola, aumenta a produção de livros em série para atender à

demanda dos mediadores entre o livro e a leitura: a família, a escola e o Estado. No entanto,

tal profissionalização “adere à produção de obras repetitivas, explorando filões conhecidos e

Optamos por atualizar a grafia das citações, as quais estarão de acordo com o novo acordo ortográfico, firmado

em 2009.

evitando a pesquisa renovadora” (LAJOLO; ZILBERMAN, 1985, p. 87). De uma forma

geral, o espaço rural, decadente, foi reabilitado e idealizado, de modo a tematizar um “Brasil

arcaico que desaparecia” (LAJOLO; ZILBERMAN, 1985, p. 104), ao passo que a vida urbana

foi ignorada. Assim, os textos destinados à infância e à juventude “não denunciam uma

realidade, mas a encobrem, sem deixar de transmitir ao leitor os valores que endossam”

(LAJOLO; ZILBERMAN, 1985, p. 122).

É no capítulo “Indústria cultural e renovação literária” que Marisa Lajolo e Regina

Zilberman, ao abordarem a expansão da literatura infantojuvenil após as décadas de 1960 e 70

e apresentarem os escritores mais representativos e as tendências do início da década de 1980,

tematizam a consolidação de um quarto ciclo, contemporâneo à época do “milagre

econômico”, marcado pelo estreitamento da dependência brasileira ao mundo ocidental

capitalista. É também nessa época que começa a florescer uma vasta produção dirigida aos

jovens, além de uma vertente da crítica destinada a estudar os novos títulos.

Como traço marcante da literatura infantojuvenil brasileira do período, tem-se a

inversão de seus conteúdos mais típicos. Por meio de uma tendência contestadora, as

narrativas tematizam a pobreza, a miséria, a injustiça, a marginalidade, o autoritarismo e o

preconceito, e o “cenário urbano passa a ocupar o lugar central” (LAJOLO; ZILBERMAN,

1985, p. 140). A imagem exemplar da criança obediente e passiva é suplantada pela criança

capaz de rebeldia e de ruptura com a normatização do mundo dos adultos. Enfraquece, assim,

a velha prática de representar nos livros infantojuvenis apenas situações não problemáticas.

Dada a expansão do mercado jovem e a bem-sucedida importação de produtos da

indústria cultural, o período em questão também se caracteriza pelo aumento de gêneros e

temas como a ficção científica e a narrativa de suspense. Configura-se uma revisão do mundo

fantástico tradicional, por meio da publicação de irreverentes e irônicas histórias de fadas.

Também se delineia a incorporação da oralidade, a ruptura com a poética tradicional e a

incorporação de procedimentos narrativos como a metalinguagem e a intertextualidade.

Assim, ao mesmo tempo em que se propõe a falar com realismo da realidade histórica, sem

retoques, a narrativa infantojuvenil do período redescobre as fontes do fantástico e do

imaginário.

Destacam-se, entre outros, autores como Odette de Barros Mott (1913 – 1988), Edy

Lima (1924), Wander Piroli (1931 – 2006), Ruth Rocha (1931), Lygia Bojunga (1932), Stella

Carr (1932), Ziraldo (1932), João Carlos Marinho (1935), Marina Colasanti (1938), Ana

Maria Machado (1942), Mirna Pinsky (1943), Bartolomeu Campos de Queirós (1944) e

Sérgio Capparelli (1947). Assim, a literatura infantojuvenil brasileira produzida nas décadas

de 1960 e 70 “assume um dos traços mais fortes da herança lobatiana” (LAJOLO;

ZILBERMAN, 1985, p. 125). Ao mesmo tempo em que apresenta traços característicos de

tendências de décadas anteriores, conta, também, com um considerável esforço renovador.

O que mudou na literatura juvenil das décadas de 1970 e 80 até hoje? Que tendências

se consolidaram? Quais caíram por terra, desapareceram, ou ficaram esquecidas? Quais estão

sendo revitalizadas? Historicamente, quase quarenta anos pode não ser tempo suficiente para

diagnosticar e precisar as transformações desse período, mas é possível demarcar as trajetórias

e, em uma perspectiva da crítica literária, estabelecer as tendências da literatura juvenil

produzida atualmente no Brasil.

1.2 Caracterização da literatura juvenil contemporânea conforme Teresa Colomer

Em seu estudo, Colomer (2003) se propôs à caracterização de narrativas infantis e

juvenis contemporâneas. O universo pesquisado pela autora diz respeito a um corpus total de

201 narrativas, incluídas em 150 obras para crianças e jovens publicadas em primeira edição

na Espanha a partir do restabelecimento da democracia no país (1977 – 1990), e que

obtiveram destaque em premiações e em listas elaboradas pela crítica especializada. As obras

analisadas foram divididas em blocos, de acordo com a idade e a capacidade interpretativa dos

destinatários, e do que se julga ser adequado aos seus interesses: contos para 5-8 anos, contos

para 8-10 anos, romances para 10-12 anos e romance juvenil, para 12-15 anos.

Partindo da ideia de que, desde os fins da década de setenta, a literatura infantil e

juvenil experimentou um “[…] enorme impulso inovador para adequar-se às características de

seu público atual […]” (COLOMER, 2003

, p. 173), formado por leitores integrados em uma

sociedade alfabetizada e familiarizados com os sistemas audiovisuais, Colomer detectou

fatores que conduzem “[…] à necessidade de modelos literários diversificados” (p. 175), os

quais afastam as narrativas infantojuvenis atuais “dos pressupostos básicos de simplicidade

antes estabelecidos” (p. 175).

De fato, durante as décadas de 1960 e 70, as sociedades ocidentais experimentaram

importantes mudanças, tanto nas formas de vida, quanto nos valores ideológicos que

sustentam a concepção social sobre a educação de crianças e jovens. De acordo com Colomer,

“[…] desde os fins da década de setenta, a literatura infantil e juvenil experimentou um

enorme impulso inovador para adequar-se às características de seu público atual […]” (2003,

As citações da obra de Teresa Colomer utilizadas até a página 20 serão retiradas dessa edição (2003);

indicaremos apenas o número da página onde se encontram.

p. 173). O público a que a pesquisadora se refere diz respeito aos leitores próprios das

sociedades contemporâneas, “[…] a quem se destinam textos que refletem as mudanças

sociológicas e os pressupostos axiológicos e educativos de nossa sociedade pós-industrial e

democrática” (p. 174). As características desse novo destinatário demandam “[…]

importantes mudanças em relação à narrativa anterior, nos critérios dos autores sobre o que é

adequado e pertinente, nos temas que abordam em suas narrativas, na descrição do mundo que

oferecem e nos valores que propõem” (p. 174).

No Brasil, a modernização ocorrida a partir do restabelecimento democrático (1985)

também implicou a difusão de novos valores, mudanças importantes nas formas de vida e um

desenvolvimento sem precedentes dos livros para crianças e jovens. Nesse sentido, nas

décadas finais do século XX, as narrativas infantis e juvenis passaram a abordar novos temas

devido às “[…] mudanças sofridas pela produção editorial de livros para crianças e jovens”

(p. 104).

As inovações delineadas demandam maior complexidade dos elementos que

configuram o discurso narrativo, o qual se afasta dos pressupostos básicos “[…] de uma

estrutura simples, um ponto de vista onisciente, uma voz narrativa ulterior e um

desenvolvimento cronológico linear” (p. 176). Constatam-se “[…] inovações situadas nos

temas tratados, no tipo de imaginário, nos personagens, no cenário narrativo ou na

incorporação de recursos não-verbais” (p. 176).

Ademais, os livros infantojuvenis tiveram de variar seus temas, tanto para refletir os

problemas de vida próprios da realidade dos leitores, quanto para responder à preocupação

educativa que, fruto de novas atitudes morais, debilitava o consenso sobre a preservação da

infância e da adolescência como etapas inocentes e incontaminadas, pensamento comum na

narrativa de décadas anteriores. Surgem, pois, narrativas mais centradas em “[…] encarar os

problemas, do que em ocultá-los” (p. 257).

1.2.1 Os gêneros literários predominantes

Ao analisar os romances juvenis contemporâneos, Colomer constata que “os gêneros

literários analisados têm uma presença quantitativa muito homogênea entre as narrativas para

adolescentes” (p. 248). Trata-se de um grupo variado, que abarca obras que tematizam a

construção de uma personalidade própria, a vida em sociedade, a ficção científica, o romance

policial, narrativas históricas, etc. Contudo, quando se consideram as obras a partir de

agrupamentos mais gerais, destaca-se, por ordem quantitativa, o desenvolvimento das

seguintes temáticas:

 A instrospecção psicológica: a tendência mais importante da narrativa juvenil é

constituída por narrativas que descrevem a “[…] vivência individual de um

protagonista, normalmente associada ao amadurecimento na etapa adolescente […]”

(p. 249). Os temas são narrados por meio de uma perspectiva “[…] absolutamente

centrada na personagem […]” (p. 249). Trata-se, pois, de uma narração mais intimista

e introspectiva, de modo que “[…] o leitor conhece as ações e reflexões do

personagem mediante sua própria voz” (p. 334).

 A denúncia social: “[…] consiste na descrição e denúncia de situações de exploração

econômica e de repressão social” (p. 250).

 Os jogos de ambiguidade sobre a realidade: corresponde à inserção da fantasia nas

narrativas para adolescentes, “[…] através dos modelos de forças misteriosas, de

ficção científica e de fantasia moderna” (p. 251).

A tabela desenvolvida pela autora é elucidativa das tendências da literatura

infantojuvenil contemporânea. Em cada faixa de idade, Colomer procurou detectar “fórmulas

mais homogêneas destinadas a responder às fantasias e necessidades psicológicas que se

consideram predominantes nelas” (p. 177). Grifamos a coluna correspondente aos gêneros

mais desenvolvidos nas narrativas juvenis, alvos de nossa análise:

5-8 8-10 10-12

12-15

Literatura tradicional

Fantasia moderna

Animais humanizados

Forças sobrenaturais

Ficção científica

Interpessoal

Amadurecimento

Viver em sociedade

Aventuras

Narrativa histórica

Narrativa policial

(COLOMER, 2003, p. 256, grifo nosso)

Tabela 1 – Gêneros narrativos predominantes na narrativa infantil e juvenil contemporânea segundo a idade do

destinatário (sinal a partir de 10 por cento das obras analisadas em cada um dos blocos)

1.2.2 As inovações temáticas

Conforme Colomer, as maiores inovações temáticas ocorrem na literatura dirigida aos

leitores maiores de dez anos: “Nada menos que 67,17 por cento das obras [romances juvenis]

do corpus abordam temas pouco habituais na narrativa anterior, o que torna evidente que este

é um dos eixos mais claros de renovação desta literatura” (p. 257). Como resultado global, a

narrativa para adolescentes é a mais inovadora: “[…] o desenvolvimento recente da literatura

juvenil, assim como seu propósito de atrair a atenção de um público adolescente, conduziu,

sem dúvida, à introdução de temas com pouca ou nenhuma tradição na ficção infantil e

juvenil” (p. 282). Seguindo uma ordem quantitativa, a autora lista as inovações temáticas mais

comuns na ficção destinada aos jovens leitores:

 “A abordagem de temas sociais próprios da sociedade moderna” (p. 283), como o

racismo, a (in)tolerância entre culturas, situações de exploração econômica e repressão

política, corresponde à inovação temática mais numerosa nos romances juvenis.

 O segundo elemento quantitativo de inovação temática diz respeito à “[…] descrição

de conflitos psicológicos, com bastante frequência sem elementos distanciadores que

os suavizem […]” (p. 283). Muitos dos conflitos abordados – o amor, a repercussão

afetiva da conduta dos pais, o enfrentamento da enfermidade e da morte, entre outros –

implicam a descrição do mundo interior das personagens, que relatam como sentem os

conflitos afetivos ou os inerentes à condição humana.

 Outro tipo de inovação temática bastante extensa abarca obras que “[…] contêm temas

considerados impróprios” (p. 284), ou seja, conflitos considerados inadequados por

sua dureza, tratados sempre por meio de uma perspectiva realista, sem atenuantes

fantásticas, referindo-se tanto à dor individual (a cegueira, a depressão, a morte ou a

anorexia), à violência social ou a problemas familiares, como o divórcio.

1.2.3 As personagens, o tempo, o espaço, a fragmentação e a complexidade narrativas

Com relação às personagens das narrativas juvenis contemporâneas, a pesquisadora

espanhola constata que há uma “tendência de assumir uma ficção protagonizada por

personagens em correspondência direta com as características emocionais e psicológicas de

seus destinatários” (p. 293). A presença tradicional dos antagonistas tem sofrido mudanças.

Segundo a autora, “[…] o desvio principal é a inexistência de antagonistas concretos […].

[…] quando aparecem […], quase a metade deles não apresenta nenhuma conotação negativa

estável. Ou são oponentes meramente funcionais, ou se reconvertem […], ou são

desmistificados ao se colocarem a serviço do humor e da superação de problemas

psicológicos” (p. 297-298).

Quanto ao cenário temporal e espacial mais recorrente nas narrativas juvenis, há a

predominância da “[…] vida urbana e atual, também como consequência da vontade de

proximidade às formas predominantes de vida dos destinatários” (p. 304).

No que diz respeito à fragmentação narrativa, a autora afirma que a partir dos dez anos

aumentam “[…] a autonomia entre as unidades narrativas e a inclusão de diferentes formas

textuais, questões favorecidas pela maior extensão das narrativas e a premissa de que os

leitores têm um conhecimento textual mais diversificado […]” (p. 319). Com relação à

complexidade narrativa na literatura juvenil, a autora conclui que “mais da metade das obras

se afasta também das pautas de simplicidade narrativa por sua perspectiva focalizada,

praticamente sempre situada no protagonista da história. […] A focalização se combina

majoritariamente com o uso do narrador interno da história” (p. 333-334).

1.3 Literatura juvenil brasileira contemporânea

1.3.1 Obras premiadas entre 2001 e 2009

A pesquisa de Teresa Colomer se circunscreve às narrativas juvenis espanholas.

Contudo, as características identificadas pela autora também se fazem presentes – com

algumas peculiaridades – na literatura juvenil brasileira.

Ao analisar narrativas infantojuvenis publicadas no Brasil na década de 1990, Gloria

de Souza diagnosticou uma fase de amadurecimento e revitalização literária, marcada pelo

“surgimento de um bom número de autores novos, pela diversidade de temáticas trabalhadas e

pela utilização de recursos até então exclusivos da literatura geral” (2006, p. 14). Tal

constatação pode ser confirmada por meio da análise das obras premiadas pela Fundação

Nacional do Livro Infantil e Juvenil.

A concessão do prêmio da FNLIJ

teve início em 1974. Até 1978, contemplava apenas

a categoria “Criança”. A partir de 1978, passa a abranger, também, a categoria “Jovem”. Até

Disponível em <http://www.fnlij.org.br/principal.asp>. Acesso em: 11 jan. 2010.

2000, foram premiados os autores Lygia Bojunga (1978, 1980, 1985), Marina Colasanti

(1979, 1992, 1993), Ana Maria Machado (1981, 1982), João Ubaldo Ribeiro (1983), Eliane

Ganem (1984), Roseana Murray (1986), Jorge Miguel Marinho (1987, 1993), Bartolomeu

Campos de Queirós (1988, 1991), Paulo Rangel (1989), Isabel Vieira (1990), Sonia Rodrigues

Mota (1994), Luiz Raul Machado (1995), Maria Lúcia Simões (1996), Nilma Gonçalves

Lacerda (1997), Pauline Alphen (1998), Gustavo Bernardo (1999), Luís Carlos de Santana

(1999) e Joel Rufino dos Santos (2000). Lygia Bojunga e Bartolomeu Campos de Queirós

ainda foram condecorados na categoria “Jovem hors-concours”. Lygia recebeu a referida

premiação nos anos de 1996 (por duas obras) e 1999; Bartolomeu, nos anos de 1995 e 1996.

Com exceção de Marina Colasanti e Bartolomeu Campos de Queirós, os autores

contemplados com o prêmio da FNLIJ entre os anos de 2001 e 2008 ainda não haviam sido

premiados em anos anteriores:

Ano

Categoria “Jovem”

Autor – Obra

Categoria “Jovem hors-concours”

Autor – Obra

2001

 Luciana Sandroni – O Mário que

não é de Andrade

 Marina Colasanti – Penélope

manda lembranças

2002

 Adriana Falcão – Luna Clara &

Apolo Onze

 Fernando Vaz – Mohamed: um

menino afegão

2003

 Maria Filomena Bouissou

Lepecki – Cunhataí: um romance

da guerra do Paraguai

2004

 Daniel Munduruku – Crônicas de

São Paulo: um olhar indígena

 Bartolomeu Campos de Queirós

– O olho de vidro do meu avô

2005

 Jorge Miguel Marinho – Lis no

peito: um livro que pede perdão

2006

 Caio Riter – O rapaz que não era

de Liverpool

2007

 Ruy Castro – Era no tempo do

rei: um romance da chegada da

corte

2008

 Rodrigo Lacerda – O fazedor de

velhos

Tabela 2 – Ganhadores do prêmio da FNLIJ nas categorias “Jovem” e “Jovem hors-concours” entre os anos de

2001 e 2008

A concessão do prêmio Jabuti

, por sua vez, teve início em 1959. Até o ano de 1992,

foram premiados, na categoria “Literatura juvenil”, os autores Isa Silveira Leal (1962 e 1969),

Lucia Machado de Almeida (1968), Lucilia Junqueira de Almeida Prado (1972), Haroldo

Bruno (1980), Carlos Moraes (1981), João Carlos Marinho (1982), Bartolomeu Campos de

Queirós (1983), Jane Tutikian (1984), Giselda Laporta Nicolelis e Ganymedes José (1985),

Mustafa Yazbek (1986), Vivina de Assis Viana (1989), Ricardo Azevedo (1991) e Stella Carr

(1992). Nos anos de 1963, 1964, 1965, 1966, 1967, 1970, 1971, 1973, 1974, 1975, 1976,

1977, 1978, 1979, 1987 e 1988 a categoria não foi contemplada com premiações.

Entre os anos de 1993 e 2004, as categorias “Literatura infantil” e “Literatura juvenil”

fundiram-se, e as premiações passaram a contemplar a categoria “Infantil ou Juvenil”. Em

1993, foram premiados os autores Ângela Carneiro, Marina Colasanti, Lygia Bonjuga e

Ângelo Machado; em 1994, Marina Colasanti, Luiz Antonio Aguiar e Jorge Miguel Marinho;

em 1995, Mirna Pinsky e Sergio Capparelli; em 1996, Graziela Bozano Hetzel, Alberto

Martins e Darcy Ribeiro; em 1997, Ana Maria Machado, Lygia Bojunga e José Paulo Paes;

em 1998, Nilma Gonçalves Lacerda, Katia Canton, Maria Tereza Louro e Luciana Sandroni;

em 1999, Ricardo Azevedo e Lourenço Cazarré; em 2000, José Paulo Paes, Ângela Lago e

Ana Maria Machado.

Com exceção de Ângela Lago, Ricardo Azevedo, Bartolomeu Campos de Queirós,

Sérgio Capparelli e Jorge Miguel Marinho, os autores contemplados com o prêmio Jabuti

entre os anos de 2001 e 2009 ainda não haviam sido premiados em anos anteriores. Vale

lembrar que, a partir de 2005, a categoria “Infantil ou Juvenil” desmembrou-se, novamente,

em “Infantil” e “Juvenil”.

Ano Colocação Autor – Obra

lugar

 Nelson Cruz – Chica e João

lugar  Ricardo da Cunha Lima – De cabeça pra baixo 2001

lugar

 Ângela Lago – Indo não sei aonde buscar não sei o quê

Disponível em <http://www.cbl.org.br/jabuti/telas/edicoes-anteriores/>. Acesso em: 12 jan. 2010.

lugar

 Roger Mello – Meninos do mangue

lugar

 Manoel de Barros – O fazedor de amanhecer

2002

lugar

 Angélica Bevilacqua – O tamanho da felicidade

lugar

 Arthur Nestrovski – Bichos que existem & bichos que não

existem

lugar

 Ricardo Azevedo – No meio da noite escura tem um pé de

maravilha

2003

lugar

 André Neves – Sebastiana e Severina

lugar

 Marco Túlio Costa – Fábulas do amor distante

lugar

 Ricardo Azevedo – Contos de enganar a morte

2004

lugar

 Bartolomeu Campos de Queirós – Até passarinho passa

lugar

 Sérgio Capparelli – O duelo do Batman contra a MTV

lugar

 Bartolomeu Campos de Queirós – O olho de vidro do meu

avô

 Marcia Kupstas – Eles não são anjos como eu

2005

lugar

 Nelson Cruz – No longe dos Gerais

lugar

 Jorge Miguel Marinho – Lis no peito: um livro que pede

perdão

lugar

 Paula Mastroberti – Heroísmo de Quixote

2006

lugar

 Milu Leite – O dia em que Felipe sumiu

lugar

 Leonardo Brasiliense – Adeus conto de fadas

lugar

 Moacyr Scliar – Ciumento de carteirinha

2007

lugar

 Laura Bergallo – Alice no espelho

 Jorge Viveiros de Castro – O melhor time do mundo

lugar

 Joel Rufino dos Santos – O barbeiro e o judeu da prestação

contra o sargento da motocicleta

lugar

 Silvana de Menezes – Tão longe… Tão perto

2008

lugar

 Domingos Pellegrini – Mestres da paixão: aprendendo com

quem ama o que faz

lugar

 Rodrigo Lacerda – O fazedor de velhos

2009

lugar

 Heloisa Prieto – Cidade dos deitados

lugar

 Flávio Carneiro – A distância das coisas

Tabela 3 – Ganhadores do prêmio Jabuti na categoria “Infantil e Juvenil” entre os anos de 2001 e 2004 e na

categoria “Juvenil” entre os anos de 2005 e 2009

1.3.2 Tipologia das obras juvenis brasileiras premiadas entre 2001 e 2009

A partir das premiações concedidas pela FNLIJ e pela CBL, que outorga o prêmio

Jabuti, e das características das narrativas juvenis atuais evidenciadas por Colomer, podemos

estabelecer uma tipologia da literatura juvenil brasileira na primeira década do século XXI,

entre os anos de 2001 e 2009. A tabela que segue atenta, pois, para algumas das possibilidades

de mapeamento das tendências temáticas da literatura juvenil publicada no Brasil nos últimos

anos. Vale lembrar que nenhuma das obras premiadas pode ser enquadrada em uma única

linha, dada a multiplicidade de temas que abordam.

TEMÁTICAS

Relações

amorosas

Temas

intimistas

Cunho

social

Cunho

histórico

Cunho

policial, in-

vestigativo

Temáticas

populares

Elementos

fantásticos

Terror,

suspense

Humor

Intertex-

tualidade

Fábulas do

amor

distante

X X X

Ciumento de

carteirinha

X X

Lis no peito:

um livro que

pede perdão

X X X X

Mohamed,

um menino

afegão

X X X

Cunhataí

X X X

Era no

tempo do rei

X X X

Chica e

João

X X

O barbeiro e

o judeu […]

X X

Eles não são

anjos como

Penélope

manda

lembranças

O dia em

que Felipe

sumiu

X X X

O rapaz que

não era de

Liverpool

Adeus conto

de fadas

Alice no

espelho

O duelo do

Batman […]

Tão longe…

Tão perto

Crônicas de

São Paulo

X X

No meio da

noite escura

[…]

X X X

Contos de

enganar a

morte

X X X X

Cidade dos

deitados

X X

Heroísmo de

Quixote

X X X

O Mário que

não é de

Andrade

X X

No longe

dos Gerais

X X

Tabela 4 - Temáticas predominantes nas obras de literatura juvenil premiadas pela FNLIJ e pelo Jabuti entre os anos de 2001 e 2009

Muitas das características destacadas por Teresa Colomer referentes à narrativa juvenil

atual têm correspondência direta na literatura juvenil publicada no Brasil nos primeiros anos

do século XXI. Contudo, as narrativas brasileiras possuem traços específicos, que não foram

contemplados pelo estudo da pesquisadora espanhola. De maneira sintética e panorâmica, e

valendo-nos da temática predominante em cada obra, é possível que visualizemos o

delineamento das seguintes linhas ou tendências:

 Linha de introspecção psicológica

Predominam, no Brasil, narrativas juvenis pautadas pela introspecção psicológica, que

exploram o “espaço interior” das personagens, geralmente adolescentes. Conjugadas ao tema,

estão duas inovações temáticas representativas da literatura juvenil publicada nos últimos

anos: a descrição de aspectos psicológicos dos protagonistas e a abordagem de conflitos

familiares, amorosos, bem como a tematização de questões polêmicas e presentes na vida do

jovem atual, como a morte, a enfermidade, a dor e a solidão, entre outros.

Em O rapaz que não era de Liverpool (prêmio FNLIJ 2006 e Barco a Vapor 2005), de

Caio Riter, Marcelo, jovem de quinze anos, narra as emoções e os sustos vividos por ocasião

da descoberta de sua adoção. Adeus conto de fadas (1

lugar Jabuti 2007), antologia de

minicontos de Leonardo Brasiliense, contempla jovens em situações cotidianas, que relatam

suas emoções e experiências relacionadas, entre outros, à escolha da profissão, aos problemas

com a imagem e à gravidez precoce.

Laura Bergallo, em Alice no espelho (3

lugar Jabuti 2007), enfoca a ditadura a

modelos estéticos a que se submetem várias adolescentes, que, à custa de sacrifícios de toda

ordem, sentem-se obrigadas ao enquadramento a padrões físicos e comportamentais,

considerados adequados para a integração ao meio social. Sérgio Capparelli, por sua vez, no

livro de poemas O duelo do Batman contra a MTV (1

lugar Jabuti 2005), dedica-se à

abordagem das relações entre pais e filhos. Em Tão longe… Tão perto (2

lugar Jabuti 2008),

Silvana de Menezes dá vazão a conflitos familiares e temas considerados delicados, como a

morte e a doença. As temáticas desenvolvidas por tais narrativas vão ao encontro da

constatação de Cyana Leahy-Dios referente aos assuntos que, atualmente, têm sido alvo de

interesse dos jovens:

De forma ampla e generalizada, os principais interesses dos jovens adultos e

adolescentes em todos os tempos têm sido o conhecimento do próprio corpo, as

relações sociais, afetivas, amorosas e sexuais, as dificuldades de relacionamento em

família e com amigos. Publicações recentes tratam de preconceitos raciais, sexuais,

de gênero, sociais, financeiros; de problemas em família, separação dos pais, abuso

sexual, dificuldades de diálogo, disputas entre irmãos; de iniciação sexual, gravidez

e aborto, da prevenção de doenças sexualmente transmissíveis; de crianças e

adolescentes em situação de rua, de problemas políticos etc. (LEAHY-DIOS, 2005,

p. 40)

Assim, a tendência predominante nas narrativas juvenis brasileiras contemporâneas

explora, de uma maneira geral, temáticas acerca do amadurecimento e da aprendizagem

humana de jovens protagonistas que buscam o conhecimento de si mesmos e dos outros.

Questões comportamentais e familiares são também abordadas com frequência, por meio de

enredos que cedem espaço para assuntos polêmicos, como o preconceito, a adoção e a morte.

 Linha de denúncia social

Temáticas centradas na denúncia social também obtêm destaque nas narrativas juvenis

brasileiras. Trata-se de uma ficção preocupada em conciliar literatura e denúncia e que se

debruça sobre a crítica social, a partir da representação dos conflitos que assolam o país, em

particular os grandes centros urbanos. Em sua maioria, são histórias que internalizam, na

personagem juvenil, as várias crises do mundo social. A violência, a corrupção, o narcotráfico

e a miséria são, dentre outros tantos, temas recorrentes nessa produção.

Em Eles não são anjos como eu (2

lugar Jabuti 2005), de Marcia Kupstas, a história é

narrada a partir do ponto de vista de um anjo da guarda, que aborda a problemática social do

uso de drogas (no caso, o crack) e do abandono de crianças e velhos. Mohamed, um menino

afegão (prêmio FNLIJ 2002), de Fernando Vaz, apresenta ao leitor o desconhecido cenário

afegão, os valores islâmicos e a visão de um menino que luta para sobreviver e compreender a

irracionalidade da guerra. Assim, além de dialogar com a história islâmica, a obra aborda

conflitos étnicos e sociais da sociedade contemporânea.

Tem-se, assim, uma tendência realista, que apresenta um sentido político e ideológico,

na medida em que denuncia as questões mais prementes de uma sociedade cada vez mais

urbanizada e com grandes desigualdades econômicas e sociais. O adolescente, enquanto

leitor, é chamado a vivenciar problemas que, abordados pela literatura, possibilitam, muitas

vezes, a construção de respostas pessoais para os conflitos vividos.

 Linha da fantasia

Se há lugar para uma vertente mais realista, a literatura juvenil brasileira publicada no

início do século XXI também cede espaço para a fantasia, embora com menor recorrência.

Constitui-se, em sua maioria, por narrativas nas quais o maravilhoso e o fantástico estão em

sintonia com a realidade. Os contos de Marina Colasanti em Penélope manda lembranças

(prêmio FNLIJ 2001), por exemplo, expõem situações inusitadas pautadas pelo insólito e pelo

mágico.

 Linha das relações amorosas

A tematização das relações amorosas integra boa parte das narrativas premiadas, sendo

preponderante em Fábulas do amor distante. Nas demais, é apenas uma das muitas temáticas

abordadas, apresentando papel secundário.

 Linha de narrativas policiais, investigativas

Menos comuns do que as vertentes apresentadas até então, as obras de cunho policial,

com certo clima detetivesco, geralmente envolvem a elucidação de crimes, desaparecimentos

e/ou sequestros, em que jovens protagonistas costumam ser os principais investigadores.

Em O dia em que Felipe sumiu (3

lugar Jabuti 2006), Milu Leite, ao mesmo tempo

em que trata de questões ecológicas, incorpora elementos do romance policial. Na narrativa,

Felipe e sua turma transformam-se em um bando de detetives para encontrar o amigo que, há

dias, está desaparecido.

 Linha de terror e de suspense

Entre as obras juvenis premiadas nos últimos anos, há apenas uma que, ao fazer uso de

elementos fantasmagóricos e góticos, dedica-se à assombração, ao suspense e ao terror. Trata-

se de Cidade dos deitados (2

lugar Jabuti 2009), de Heloisa Prieto, em que, por meio da voz

de uma garota, a autora conduz o leitor por uma cidade habitada por seres, aparentemente, de

outro mundo.

 Linha de revalorização da cultura popular

Outra expressão que tem sido valorizada no mercado editorial juvenil publica obras

com influências africanas ou indígenas, tendência relacionada à revalorização da cultura

popular, por intermédio da recuperação bem-humorada de contos, lendas e mitos, aliada à

redescoberta do índio, não mais idealizado como no período romântico. Daniel Munduruku,

com mais de trinta livros editados, lidera um movimento de divulgação da cultura indígena.

No premiado Crônicas de São Paulo: um olhar indígena (prêmio FNLIJ 2004), discorre sobre

os significados dos nomes de origem indígena de lugares de São Paulo e reflete sobre os

povos que participaram da construção da cidade. A cada crônica, o autor apresenta relatos de

sua história e cultura.

Na linha de revalorização da cultura popular, Ricardo Azevedo, em No meio da noite

escura tem um pé de maravilha (2

lugar Jabuti 2003), apresenta dez contos que, por meio de

situações fantasiosas, retratam o imaginário popular brasileiro. Em Contos de enganar a

morte (2

lugar Jabuti 2004), também composto por narrativas de caráter popular, o autor

apresenta quatro histórias que retratam as peripécias vividas por heróis que não querem

morrer e os truques que utilizam para escapar da morte.

A narrativa juvenil brasileira contemporânea conta, também, com outras duas fortes

tendências, de grande representatividade, pouco mencionadas no estudo de Teresa Colomer,

ou indicadas como pouco recorrentes: as obras de cunho histórico e aquelas em que as

referências intertextuais configuram o elemento principal de organização dos textos.

 Linha do romance histórico

Destacam-se, atualmente, narrativas juvenis contemporâneas elaboradas com base em

fatos ou momentos históricos, a partir de dados registrados nos anais da história oficial.

Cunhataí: um romance da Guerra do Paraguai (prêmio FNLIJ 2003), de Maria Filomena

Bouissou Lepecki, retrata a Guerra do Paraguai, rediscutindo acontecimentos marcantes da

história tradicional. Era no tempo do rei: um romance da chegada da corte (prêmio FNLIJ

2007), de Ruy Castro, promove o encontro de uma das figuras mais importantes da história do

Brasil, Dom Pedro I, filho de Dom João VI, com o protagonista de um dos clássicos da

literatura nacional, Leonardo, de Memórias de um sargento de milícias, escrito por Manuel

Antônio de Almeida em 1852. Em Chica e João (1

lugar Jabuti 2001), Nelson Cruz registra a

figura de Chica da Silva e seu casamento com o ouvidor João Fernandes de Oliveira. A

narrativa O barbeiro e o judeu da prestação contra o sargento da motocicleta (1

lugar Jabuti

2008), de Joel Rufino dos Santos, é ambientada no final da Segunda Guerra Mundial (1939 –

1945), pano de fundo para o autor abordar temas como o nazismo, a ditadura e a intolerância

religiosa.

 Linha da intertextualidade

Constantemente, as narrativas juvenis brasileiras fazem referência a manifestações

artísticas próprias da tradição culta, sobretudo a literária, que se supõem reconhecíveis para os

leitores e que se entendem como adequadas para sua formação literária básica.

Em O Mário que não é de Andrade (prêmio FNLIJ 2001), Luciana Sandroni resgata,

por meio de um claro tom biográfico, a trajetória de um dos maiores nomes da cultura e da

literatura brasileira no século XX, Mário de Andrade. Em No longe dos Gerais (3

lugar

Jabuti 2005), Nelson Cruz, impressionado com as imagens que surgem do texto de João

Guimarães Rosa e fascinado pelo “laboratório” vivenciado pelo escritor durante viagem

realizada em 1952, dá vazão ao olhar de um menino presente em uma boiada.

Por sua vez, Moacyr Scliar, em Ciumento de carteirinha (2

lugar Jabuti 2007),

partindo do pressuposto de que movido pelo amor – ou pelo ciúme – o homem é capaz de

cometer as maiores loucuras, retrata a história do ciumento Queco, que, envolvido em uma

competição escolar em torno de Dom Casmurro, de Machado de Assis, e com ciúme de Júlia,

uma antiga namorada que estava de caso com outro garoto, resolve forjar uma carta do

próprio autor para provar a culpa da enigmática Capitu.

Lis no peito: um livro que pede perdão (1

lugar Jabuti 2006), de Jorge Miguel

Marinho, dialoga com a obra de Clarice Lispector e faz uso da intertextualidade para retratar o

amor entre jovens. Heroísmo de Quixote (2

lugar Jabuti 2006), de Paula Mastroberti, dialoga

com o clássico Dom Quixote de La Mancha, escrito por Miguel de Cervantes y Saavedra. A

obra também busca conexões com o romance O idiota, de Dostoiévski, além de realizar várias

referências visuais à cultura pop, como super-heróis em quadrinhos, o cinema de ação e as

músicas de David Bowie.

Assim, uma vertente bastante significativa da literatura juvenil brasileira alude a

referências culturais que se supõe compartilhadas entre os narradores e os leitores. As

relações intertextuais presentes nas narrativas, por meio das quais se amplia o diálogo entre

formas artísticas e culturais, são, pois, aspectos que traduzem uma visão contemporânea da

literatura juvenil.

Dentre as narrativas mencionadas, deixamos de lado, propositalmente, Luna Clara &

Apolo Onze, de Adriana Falcão, A distância das coisas, de Flávio Carneiro, e O fazedor de

velhos, de Rodrigo Lacerda. Trata-se de obras representativas das distintas temáticas

desenvolvidas pelas narrativas juvenis brasileiras contemporâneas. O livro de Adriana Falcão

mescla elementos fantásticos e humorísticos, retratados por meio de uma história de amor. O

texto de Flávio Carneiro segue uma linha introspectiva e intimista, na qual cabe ao jovem

protagonista atuar, também, como investigador. Por sua vez, o romance de Rodrigo Lacerda é

construído com base em elementos intertextuais. Os capítulos seguintes destinam-se, pois, a

aprofundar a análise das narrativas juvenis brasileiras atuais, por meio do estudo, nas três

referidas obras, de categorias como personagem, narrador, tempo, espaço e linguagem, o que

permitirá a elaboração de uma tipologia mais completa da literatura juvenil brasileira

publicada no início do século XXI.

2 LUNA CLARA & APOLO ONZE E O REALISMO MÁGICO DE

ADRIANA FALCÃO

2.1 A produção infantojuvenil de Adriana Falcão

Nascida no Rio de Janeiro em 1960, Adriana Falcão mudou-se para Recife (PE) aos

onze anos de idade, cidade na qual trabalhou como redatora publicitária. Logo depois de

formar-se em Arquitetura, voltou para o Rio de Janeiro, onde, após escrever algumas peças de

teatro, passou a se dedicar à escrita de roteiros para o cinema e para a televisão e, também, à

literatura.

Como roteirista, Adriana Falcão adaptou, com Guel Arraes, O Auto da Compadecida,

de Ariano Suassuna, e escreveu para séries como Comédias da vida privada, Brasil Legal,

Muvuca, Os normais e A grande família. Como escritora, publicou, para o público adulto, as

obras A máquina (1999), O doido da garrafa (2003), A comédia dos anjos (2004), O homem

que só tinha certezas (2006), Sonho de uma noite de verão (2007) e A arte de virar a página

(2009). Além disso, contribuiu com contos/crônicas paras as obras O zodíaco (2005), Valores

para viver (2005) e Tarja preta (2005).

Sua primeira obra para o público infantojuvenil foi publicada em 2001. Trata-se de

Mania de explicação, que apresenta como protagonista uma menina que, por considerar o

mundo muito complicado, passa a definir poeticamente algumas palavras que considera de

difícil compreensão. No ano de sua publicação, a obra recebeu duas indicações para o prêmio

Jabuti e ganhou o “Prêmio Ofélia Fontes – O melhor para a criança”, concedido pela FNLIJ.

Em 2002, Adriana Falcão lançou o romance juvenil Luna Clara & Apolo Onze, ao

qual se seguiu a obra infantil Pequeno dicionário de palavras ao vento (2003), na qual o

significado das palavras – à semelhança de Mania de explicação – é exposto de maneira

inusitada e curiosa.

Em 2004, a autora publicou sua segunda obra destinada ao público juvenil, escrita em

parceria com Mariana Verissimo. Trata-se de P.S. Beijei, narrativa que tem como

protagonistas duas adolescentes separadas pelas férias escolares, mas que passam os dias

conversando por e-mails. Aos poucos, pequenos acontecimentos levam-nas a mudarem seus

conceitos sobre amizade, amor, fidelidade e sobre a imagem estereotipada que ambas

compartilham das pessoas mais velhas.

No ano seguinte, Adriana Falcão lançou A tampa do céu (2005) e, em 2008, Sete

histórias para contar, obra finalista do prêmio Jabuti em 2009 na categoria “Infantil”, na qual

aborda assuntos inerentes à vivência dos seres humanos, como o caso de pais com vontade de

fazer tudo diferente, como perder a hora e procurar estrelas cadentes. Adriana também

contribuiu com textos para obras como Contos de estimação (2003) e Contos de escola

(2005).

2.2 Luna Clara & Apolo Onze: o enredo

Adriana Falcão escreveu seis narrativas destinadas a crianças e jovens; quatro delas,

infantis, duas, juvenis. Nesta última categoria, merece destaque o romance Luna Clara &

Apolo Onze. Publicado pela editora Salamandra em 2002, o livro foi selecionado para o

catálogo White Ravens da Biblioteca Internacional da Juventude de Berlim e escolhido pela

FNLIJ para integrar o catálogo da Feira do Livro de Bolonha, instituição da qual recebeu o

selo de “Altamente Recomendável”.

Trata-se de uma história de amor – na realidade, de muitos amores – pautada pelo

realismo mágico e “cheia de perigo, tristeza e felicidade” (FALCÃO, 2002

, p. 76), na qual o

fantástico e o abstrato se fundem com o mundo concreto. O elemento mágico não aparece no

texto como algo diferenciado, mas é percebido como constitutivo do real, adquirindo, assim,

naturalidade. Ao ser questionada sobre sua maior influência em Luna Clara e Apolo Onze,

Adriana Falcão afirma: “[…] minha maior influência, creio, foi García Márquez. Ao começar

a escrever o livro, pensei assim: ‘vou tentar fazer realismo mágico para jovens’. […] Adoro

literatura fantástica”

De acordo com o escritor e cartunista Ziraldo, responsável pelo texto que compõe a

contracapa da narrativa, em Luna Clara & Apolo Onze Adriana Falcão “reinventa não só a

As citações de Luna Clara & Apolo Onze serão retiradas dessa edição (2002); indicaremos apenas o número

da página onde se encontram.

Disponível em <http://milnove79.blogspot.com/2007/06/adriana-falco-entrevista.html>, acesso em: 11 ago.

2009.

narrativa como linguagem. Ela reinventa a maneira de contar uma história. E faz isto com

mão de mestre, com um nível de invenção que não conheço em outros autores brasileiros”. De

fato, ao fundir os limites entre a realidade e o imaginário, a autora percorre os caminhos da

linguagem teatral, do cinema, da televisão e da literatura universal, e insere o realismo mágico

na literatura infantojuvenil brasileira. Ademais, há que se ressaltar o trabalho artístico do

ilustrador, José Carlos Lollo. Seus desenhos, feitos de linhas simples em preto e branco,

surgem aos poucos nos pés das páginas. Como não são detalhistas, incentivam a imaginação

do leitor.

A narrativa, de 327 páginas, divide-se em 66 capítulos curtos que se organizam sem

compromisso com a ordem ou com a sequência cronológica. Conta a história de Doravante,

que conheceu Aventura em uma grande festa em Desatino do Sul, cidade na qual se

comemorava o nascimento de um rapaz, Apolo Onze. Doravante e Aventura “se encontraram,

se casaram e se perderam um do outro, tudo isso em três dias apenas” (p. 09).

Ao passar pelo Vale da Perdição, que ficava no meio do mundo, Doravante perdeu a

sorte, passando a ser acompanhado pela chuva por onde quer que fosse. Nove meses depois,

ele desiste de esperar por sua amada em Desatino do Norte e, devido a uma mentira do

interesseiro Leuconíquio, decide procurar Aventura pelo mundo, iniciando uma odisseia que

dura, aproximadamente, doze anos. No dia em que Doravante parte, com seu cavalo,

Aventura e sua família chegam a Desatino do Norte e nasce Luna Clara, que cresce aluada

(apaixonada pela Lua), tímida e confusa, carregando consigo a expectativa de que seu pai

volte, trazendo com ele a chuva.

Em Desatino do Sul, a festa de comemoração do nascimento de Apolo Onze continua.

O rapaz, já com treze anos, simplesmente não tem desejos. Possui apenas um fascínio pela

Lua. No dia em que Doravante aparece em sua festa, tomado de curiosidade pelo viajante,

sente a primeira vontade de sua vida: acompanhar o azarado cavaleiro a fim de ajudá-lo a

encontrar sua amada. A partir daí, a história se transforma em um círculo de desencontros que

geram situações problemáticas com outras personagens. Ao final, Luna Clara e Apolo Onze,

envolvidos em teias tão distintas, realizam seus desejos e unem seus corações. No entanto, até

que tudo se resolva, o vai e vem no tempo e no espaço da narrativa é intenso.

2.3 A construção das personagens

Conforme Antonio Candido, “[…] quando pensamos no enredo, pensamos

simultaneamente nas personagens; quando pensamos nestas, pensamos simultaneamente na

vida que vivem, nos problemas em que se enredam, na linha do seu destino – traçada

conforme uma certa duração temporal, referida a determinadas condições de ambiente. O

enredo existe por meio das personagens; as personagens vivem no enredo” (1972, p. 53).

A construção da personagem é um processo que pressupõe a seleção de caracteres a

fim de se estabelecer a elaboração de um perfil, de uma personalidade, a qual faz parte de um

contexto ficcional, o que acarreta, de acordo com os pressupostos de Aristóteles (1992), a

necessidade de verossimilhança em face da coerência interna exigida pelo texto literário. Isso

significa que a criação da personagem está vinculada aos demais elementos estruturais e

temáticos da obra, o que implica a articulação harmônica entre os mesmos.

O leitor toma conhecimento das personagens e se apropria de suas características por

intermédio das diversas vozes que atravessam a obra. No entanto, a composição narrativa, na

acepção de Wolfgang Iser (1999), apresenta lacunas ou vazios, que exigem do receptor o seu

preenchimento. Em um jogo de interditos, o leitor interage com os demais elementos

envolvidos no texto.

Segundo o teórico alemão, o texto apresenta um efeito potencial que é atualizado pelo

“leitor implícito”, construção teórica diferente do leitor real. O texto e o leitor interagem a

partir de uma construção de mundo e de algumas convenções compartilhadas, isto é, a partir

de uma imagem da realidade, que Iser denomina “repertório”, e que se acrescenta à existência

de “estratégias” utilizadas tanto na realização do texto por parte do autor, quanto nos atos de

compreensão do leitor. A leitura pretende estabelecer coerências significativas entre os signos

e inclui tanto a modificação das expectativas do leitor, quanto das informações armazenadas

em sua memória. Mesmo que o texto esteja repleto de elementos não ditos, esses espaços não

se oferecem à imaginação de maneira arbitrária: o texto conta com a interpretação do leitor

por meio de seus próprios mecanismos de geração de sentido.

Para Antonio Candido, é “[…] geralmente com o surgir de um ser humano que se

declara o caráter fictício (ou não-fictício) do texto, por resultar daí a totalidade de uma

situação concreta em que o acréscimo de qualquer detalhe pode revelar a elaboração

imaginária” (1972, p. 23, grifos do autor). Para o crítico, a personagem “[…] representa a

possibilidade de adesão afetiva e intelectual do leitor, pelos mecanismos de identificação,

projeção, transferência, etc.” (CANDIDO, 1972, p. 54). É, portanto, “[…] o elemento mais

atuante, mais comunicativo da arte novelística moderna, mas só adquire pleno significado no

contexto” (CANDIDO, 1972, p. 55). Em Luna Clara & Apolo Onze, o narrador é o

responsável pela caracterização dos perfis das personagens, dado o grau de onisciência do

mesmo no desenrolar da trama.

O primeiro contato do leitor com a narrativa ocorre por meio da leitura do título e é

intensificado pela visualização da ilustração da sobrecapa, cuja parte da frente traz a figura de

Luna Clara em primeiro plano (no plano de fundo, um discreto traçado de seu mundo,

Desatino do Norte), enquanto a parte de trás, também em primeiro plano, apresenta a figura

de Apolo Onze – só que em posição invertida, “de cabeça para baixo” (ao fundo, o traço

caracterizador de seu universo, Desatino do Sul). Pelo título, o leitor deduz tratar-se do par

amoroso principal da trama. As personagens dividem-se em dois núcleos principais, aos quais

pertencem Luna Clara e Apolo Onze.

Na contracapa do romance, Ziraldo adverte e aconselha o leitor com relação às

personagens: “[…] vão anotando os nomes das personagens, à medida que elas vão

aparecendo – são muitas, muitas mesmo, e cada uma mais bem construída do que a outra –

para não se perderem na teia-trama de Adriana”. De fato, as personagens, além de numerosas,

possuem nomes nada convencionais. Para nomeá-las, Adriana Falcão fez uso de referências

mitológicas, literárias e históricas. Com o fim de inovar a escrita e construir um novo

discurso, recorreu, também, aos verbetes do dicionário, os quais foram repensados e

reelaborados por meio da realização de uma desconstrução e transgressão dos sentidos

estabelecidos para as palavras em língua portuguesa.

Conforme indica a mitologia, o nome “Luna” alude à deusa romana da Lua. Em língua

espanhola, significa Lua. Nesse sentido, não é de se estranhar o fato de que Luna Clara, garota

de doze anos, tímida e teimosa, fosse, também, “aluada”: “No início, ninguém sabia se Luna

Clara nasceu bem na hora em que a chuva parou de chover porque ela era uma menina que

gostava muito de olhar para a Lua, ou se foi a chuva que parou de chover bem na hora em que

Luna Clara nasceu, porque a Lua gostava muito de olhar para ela” (p. 100).

A Lua é elemento fundamental na narrativa, já que, além de aludir à protagonista,

marca a união de Aventura e Doravante, que “cruzaram um com o outro justo debaixo da Lua

exatamente à meia-noite, […] hora e local em que todo mundo se apaixona […]” (p. 37), bem

como serve de referência para o primeiro encontro de Luna Clara e Apolo Onze: “Amanhã, à

meia-noite, no meio do mundo, embaixo da Lua” (p. 298).

Luna Clara era filha de Doravante, sujeito que, até passar pelo Vale da Perdição, havia

sido muito sortudo: “Tinha sorte na vida, nas provas, nas cartas, nas pedras, nos dados, nos

búzios, nos dias, nas tardes, nas noites, nos sonhos, até no azar ele tinha sorte” (p. 57). Por

isso, estava certo de que logo encontraria “o maior amor do mundo” (p. 57). Como tinha

pressa, suas ações vão ao encontro do significado que o advérbio de mesmo nome assume em

língua portuguesa: “de agora em diante; em direção ao futuro”

. Por isso, em nenhum

momento o pai de Luna Clara olha para o que perdeu ou deixou para trás, mas apenas para o

que quer conseguir, razão pela qual se compreende por que nunca desistiu de encontrar

Aventura, mesmo depois de ter perdido a sorte e de ter andado por quase treze anos à procura

de seu amor. Em sua busca incessante, ele só olha para frente.

Além de personagens humanas, Adriana Falcão também inclui em sua narrativa

animais humanizados, elemento, segundo Colomer, comum nas narrativas infantojuvenis

contemporâneas, já que “cerca da metade das obras misturam personagens humanos,

fantásticos e animais humanizados” (2003, p. 293). O grande companheiro de Doravante era

Equinócio, um cavalo muito sentimental, que “ficava consternado de ver seu dono naquele

estado, mas não podia fazer outra coisa a não ser galopar, galopar, galopar” (p. 139). De

acordo com o dicionário, equinócio é a época do ano em que o Sol passa sobre o Equador,

fazendo com que o dia e a noite tenham igual duração. A autora, dessa forma, transforma um

substantivo simples, que nomeia um fenômeno geográfico, em um substantivo próprio que

designa um ser e colabora para a construção de uma personagem.

O alvo da busca incessante de Doravante era Aventura da Paixão, mãe de Luna Clara,

que “gostava de corações (de preferência com flechas atravessadas), de proezas de heróis e

cavaleiros, de poemas, almofadas peludas, canções de amor e de gatos” (p. 34). Afora o

romantismo que lhe era inerente, seu nome traduz boa parte do que caracteriza o enredo: os

lances acidentais e inesperados, a incerteza e os riscos dos acontecimentos e as inúmeras

eventualidades que marcam os incontáveis encontros e desencontros entre as personagens.

Remete, da mesma forma, às andanças e façanhas de Doravante pelo mundo, seu (amado)

cavaleiro e herói.

Os nomes das duas irmãs de Aventura, além de congregarem uma forte carga

simbólica, fazem referência direta a importantes obras da literatura ocidental. Odisseia da

Paixão, que “sofria, chorava, se lamentava, se preocupava e se descabelava por qualquer

banalidade” (p. 34), além de aludir a um dos principais poemas épicos da Grécia Antiga,

remete à longa viagem empreendida por Doravante, marcada por aventuras e eventos

imprevistos. Divina Comédia da Paixão, “que achava a vida tão engraçada que ria, ria, ria, ria,

ria, ria, ria o tempo todo, principalmente quando alguém tropeçava” (p. 34), remete ao

tratamento cômico que Adriana Falcão confere às situações vivenciadas pelas personagens.

Os significados das palavras utilizadas neste texto serão retirados do Dicionário Houaiss da língua portuguesa

(1.ed., Objetiva, 2009).

Dessa forma, os nomes dados para as três irmãs, além de dialogarem explicitamente

com o universo literário, congregam as três principais características da trama: o incidental, a

imprevisibilidade e a comicidade. Seus sobrenomes, por sua vez, dizem respeito à principal

característica de uma história de amor: o romantismo. As três moças eram filhas de Seu

Erudito, homem muito culto, que passava grande parte de seu tempo mergulhado em leituras,

colecionando histórias:

[…] Seu Erudito, avô de Luna Clara, vivia pelo mundo com suas três filhas,

colecionando histórias.

Valia tudo: mitos, novelas, lendas, fábulas, romances reais ou não, ou em

prosa ou em verso, era indiferente.

Já tinha colecionado até ali 8.451 histórias de amor, 7.198 de Aventura, 27 de

terror, 3.012 comédias e 1.890 tragédias.

Contando com as 25.000 histórias que ele já sabia antes, sua coleção

totalizava 45.578 histórias variadas. (p. 33)

O significado da palavra “erudito”, ou seja, aquele que “tem ou revela instrução,

conhecimento ou cultura variada, adquiridos especialmente por meio da leitura”, vai ao

encontro dos hábitos e das atitudes do avô de Luna Clara, tanto que é ele o fundador da

“Biblioteca Nacional” de Desatino do Norte e o responsável pela constante inserção de

referências literárias na narrativa. Atrelado ao nome Erudito, o pronome “seu”, que em

sentido literal expressa respeito por aquele com quem se fala, aparece como o próprio nome

da personagem.

É por meio de Pilhério, o papagaio de Seu Erudito, que Adriana Falcão agrega à

narrativa a figura de outro animal humanizado. Sua cultura geral, condizente com a erudição

de seu dono, era impressionante. Seu nome, assim, relaciona-se com acumulações de

conhecimento, já que ele parecia uma enciclopédia: “Quando não estava repetindo regras de

acentuação ou se metendo na vida alheia, Pilhério demonstrava sua cultura derramando

explicações, informações e todo tipo de coisas complicadas para quem se dispusesse a ouvir”

(p. 35). A palavra “pilhério” remete ao verbete “pilhéria”, que significa “graça, piada”. Essa

era mais uma das características do papagaio: muito esperto, adorava fazer piada com as

outras pessoas, para quem despejava toda sua sapiência, com a graça de mudar de conversa

sempre que o assunto o desagradava. Como se não bastasse, adorava se exibir e contar

vantagem, já que era a “única pessoa viva” (p. 36) que sabia onde o tesouro de Arcaico, o

Antigo, estava escondido. Era, pois, “o papagaio mais apapagaiado que já existiu” (p. 35).

No outro núcleo de personagens há Apolo Onze, garoto de treze anos, que, além de ter

herdado “a curiosidade sobre tudo o que se relacionava com a Lua” (p. 24), também herdou a

bandeira de Desatino do Sul, que, segundo Apolo Um, “deveria ser hasteada na Lua pelo

Apolo Onze que chegasse lá primeiro. (Apolo Onze um nunca teve a menor dúvida de que

seria um descendente seu o primeiro homem a conquistar a Lua.)” (p. 25). Mesmo morando

em uma cidade que contava com uma festa ininterrupta, Apolo Onze não se sentia realizado:

“desde bebê, ele queria querer alguma coisa e não conseguia” (p. 20). Nem mesmo a

convivência em um ambiente festivo durante tanto tempo foi suficiente para mudar os

“desejos de desejos” (p. 19) herdados da mãe.

Apolo Onze só tinha esse nome porque era filho de uma linhagem de Apolos: seu pai

chamava-se Apolo Dez, e era casado com Madrugada, que “sempre sofreu de insônia” (p. 19).

Antes do nascimento de Apolo Onze, Madrugada teve sete filhas, nomeadas a partir das sete

maravilhas do mundo: Ilha de Rodes, Pirâmides, Muralha da China, Artemísia, Diana,

Alexandria e Babilônia.

A partir de seus conhecimentos metalinguísticos, o leitor pode levantar duas hipóteses

com relação aos nomes dos protagonistas. Na primeira, que se reporta a um acontecimento

histórico, o tu-interpretante

pode associar o nome Apolo Onze à espaçonave “Apollo 11”,

que fez a primeira viagem tripulada à Lua, em 1969. O norte-americano Neil Armstrong, um

dos astronautas, foi o primeiro ser humano a tocar a superfície lunar. Assim, a sugestão está

feita: Apolo Onze, provavelmente, será o primeiro homem a tocar a Luna (Lua). Na segunda

hipótese, relacionada à mitologia, o tu-interpretante pode reportar o nome Apolo Onze à

entidade mitológica Apolo, o Deus Sol. Instala-se, desse modo, o jogo de sentidos entre Sol

(Apolo) versus Lua (Luna), desencadeando a oposição dia (Apolo) versus noite (Luna), partes

de um todo: o dia, formado por manhã e tarde (Sol/Apolo), e a noite (Lua/Luna). Julgando

menos provável que o leitor possa formular a hipótese relacionada ao conhecimento

mitológico, a própria autora fornece a informação, mas só depois de desafiar o leitor a buscá-

la por conta própria: “[...] – Que menino estranho que tem nome de Deus Sol mas é da Lua

que ele gosta – comentavam” (p. 119).

As personagens-título têm, respectivamente, doze e treze anos. A seleção da faixa

etária é uma estratégia discursiva adotada por Adriana Falcão com a finalidade de aproximar-

se do seu leitor por meio de uma “tendência de assumir uma ficção protagonizada por

personagens em correspondência direta com as características emocionais e psicológicas de

Nomenclatura utilizada por Ieda de Oliveira (2003) para se referir ao leitor em seu estudo sobre o contrato de

comunicação da literatura infantil e juvenil. Durante a leitura, o leitor não pode deixar de considerar que ele

consome uma história fictícia, o que faz supor que o conteúdo veiculado pela obra não pode ser verificado

racionalmente. Logo, é preciso que o leitor aceite uma “regra” comum aos contratos dos gêneros ficcionais: o

estabelecimento de uma cumplicidade entre o leitor (“tu-interpretante”) e o narrador (“eu-enunciador”) em

relação à aceitação dos fatos narrados, que devem ser vistos como se fossem reais, inquestionáveis quanto à sua

veracidade.

seus destinatários” (COLOMER, 2003, p. 293), sugerindo o compartilhamento de suas

vivências e de seus conflitos existenciais.

Aos dois núcleos da narrativa ligam-se outras personagens, as quais assumem a função

de antagonistas. Leuconíquio, descendente da Baronesa de Luxor, nascera em um “castelo

monumental, morou em muitas mansões, comeu faisões, usou fraque e cartola, esbanjou

moedas de ouro, até que seu pai perdeu tudo na guerra [mundo dos negócios]” (p. 66). Depois

disso, tornara-se “um inventor meio maluco que vendia suas invenções numa carroça velha e

feia, que servia de loja, casa e escritório” (p. 65) em Desatino do Norte. Só não contava para

os outros que, “até ir vender quinquilharias em sua carroça, viveu de vender rifa, bilhete de

loteria, terreno que não existia, horóscopo inventado na hora, conselho que não prestava,

promessa, corrente, aviso falso e informação errada” (p. 66). Pela primeira vez, Adriana

Falcão cria uma personagem que destoa das demais apresentadas até então: um homem

aproveitador e ganancioso. Não fosse seu arrependimento por ter sido o responsável pela

separação de Doravante e Aventura e sua tentativa de consertar o erro, Leuconíquio poderia

ser considerado o vilão da narrativa.

Outro antagonista – que, no entanto, também não é inteiramente mau – é Noctâmbulo,

que “sofria de insônia e de amor pelas horas noturnas” (p. 23) e era dono do maior pedaço de

terra de Desatino do Sul. Noctâmbulo remete à palavra “noctambulação”, ou seja, à “ação de

andar ou passear à noite”. Era a única pessoa que não gostava da festa ininterrupta que havia

em sua cidade.

As personagens até agora mencionadas ligam-se a cidades específicas: ou eram de

Desatino do Norte, ou de Desatino do Sul. Contudo, há personagens oriundas do Vale da

Perdição, localizado entre as duas cidades, tais como a dupla Imprevisto e Poracaso,

empregados da única casa que lá existia e que se apaixonam pelas filhas de Seu Erudito,

Odisseia e Divina Comédia. Seus nomes fazem referência a situações inesperadas, a

acontecimentos incertos e imprevisíveis, a casualidades e eventualidades, da mesma forma

que sugerem uma sucessão de fatos resultantes de causas independentes da vontade, ligados à

sorte e ao destino. Não é à toa, pois, que eram subordinados a “milhões de velhas, uma para

cada esquina desse mundo” (p. 310), que tinham o papel de jogar com o destino das pessoas,

sendo as responsáveis pelos desencontros entre as personagens.

Os nomes das personagens de Luna Clara & Apolo Onze são simbólicos. O nonsense se

instaura a partir de seus próprios nomes, e o absurdo é reforçado com a descrição de suas

características e modos de agir, o que colabora para o estabelecimento do mágico. Mantendo

o jogo de palavras e definições com os nomes das personagens, elas surgem com importância

similar, ou seja, nenhuma é inserida no texto por acidente, cada uma se revela e se torna um

complemento para o desfecho da narrativa.

Ao utilizar referências mitológicas, históricas e literárias, e ao recorrer a verbetes do

dicionário para a construção das personagens, Adriana Falcão faz uso do que já se produziu

para a elaboração de um novo discurso, que não nega o anterior, mas o transforma, de maneira

a criar uma nova forma de ver as palavras e as “coisas” que cercam os seres humanos. É

passeando pelos arquivos da cultura que a autora constrói seu romance e inova a escrita

contemporânea.

Outro aspecto que merece consideração diz respeito ao comportamento adotado pelas

personagens. Um dos elementos mais característicos do texto ficcional infantojuvenil pautado

pelo utilitarismo é a eleição de personagens modelares com o intuito de inculcar no leitor, por

meio de um discurso afirmativo e de uma visão adulta, um exemplo de conduta a ser seguido.

Para atingir tal fim, esses textos apelam, geralmente, para o bom comportamento das

personagens.

É nesse sentido que, na produção “clássica” da literatura infantojuvenil, por exemplo,

as figuras de fadas e bruxas parecem marcadas como evocações simbólicas do bem e do mal,

respectivamente. Entretanto, hoje já não se apresentam fadas e bruxas na variação dicotômica

estratificada de bem e mal, mas enunciam-se os elementos dialéticos a que essas imagens

arquetípicas estão ligadas. Rompe-se com a previsibilidade, e o passado construtor e

conservador dessas imagens é revisitado. Na década de 70 do século XX, por exemplo,

autores como Ana Maria Machado, Ruth Rocha, Fernanda Lopes de Almeida, Pedro Bandeira

e Bartolomeu Campos de Queirós iniciam uma produção de histórias que reformulam os

contos de fadas tradicionais, por meio de narrativas que mantêm a presença da fantasia e da

simbologia e, ao mesmo tempo, introduzem uma carga metafórica da realidade política

brasileira do momento.

Indo ao encontro dessa perspectiva, em Luna Clara & Apolo Onze as personagens, em

nenhum momento, são identificadas como inteiramente boas ou más: apresentam qualidades,

mas também possuem defeitos. Assim, o maniqueísmo é desfeito. No romance em questão,

assumem ares de “bruxa” as velhas que residiam no Vale da Perdição, tanto pela descrição de

suas fisionomias e pelo mistério que as cercava, quanto pelas atitudes que empregavam com

Imprevisto e Poracaso. Contudo, ao final da história o leitor é surpreendido com a revelação

das verdadeiras identidades das velhas, que, contrariando expectativas criadas anteriormente,

mostram-se prestativas e solidárias:

Lá dentro da casa, a velha de preto deu um grito.

– Meu Deus! Já são meia-noite e cinco e eu esqueci de providenciar o eclipse

de Luna Clara e Apolo Onze.

– Como já sabia que você está caduca, eu mesma providenciei – disse a de

rosa-shocking. (p. 323)

Assim, as velhas misteriosas agem positivamente ao contribuírem para o encontro dos

protagonistas. Em outra situação, Apolo Onze – assim como o leitor – é surpreendido com o

comentário da velha de azul, ao afirmar que ele colocara tudo a perder ao girar a roleta

quando estava sozinho com Luna Clara: “Como é que alguém perde tempo girando uma roleta

com uma garota bonita daquelas ao lado?” (p. 264). Ao final, as velhas até permitem que seus

empregados deixem de servi-las, casem-se e sigam seus caminhos: “– Não se pode atrapalhar

uma história de amor mesmo que seja um amor de atrapalhados” (p. 302).

Por outro lado, a simpática dupla Imprevisto e Poracaso foi responsável pelo

proposital atraso da reconstrução da ponte que reuniria Aventura e Doravante. Por meio

desses e de outros exemplos – como o arrependimento sincero do “vilão” Leuconíquio –

Adriana Falcão chama a atenção do leitor para as contradições que habitam o ser humano,

negando-lhe uma simples divisão em pólos maniqueístas.

Dessa maneira, valendo-nos da classificação proposta por Forster (1969), as

personagens de Luna Clara & Apolo Onze são redondas, complexas, multidimensionais, já

que apresentam várias qualidades ou tendências, surpreendendo convincentemente o leitor.

São dinâmicas, multifacetadas, esperançosas, muitas vezes confusas, sujeitas ao erro, mas

também ao arrependimento, constituindo imagens totais e, ao mesmo tempo, particulares do

ser humano.

2.4 O narrador

Todo aquele que se propõe a analisar uma obra literária defronta-se com a necessidade

de tomar conhecimento de quem narra as ações que se sucedem no enredo. O narrador é uma

espécie de personagem criada pelo autor com a finalidade de transmitir os fatos. Logo, é um

ser fictício e parte integrante do mundo imaginário, cuja visão não necessita coincidir com o

ponto de vista de seu criador. A identificação do narrador na história é importante não apenas

para o entendimento técnico da organização estrutural da obra, mas também para uma melhor

compreensão da mesma.

Segundo Colomer, o mais comum em narrativas infantojuvenis “é achar uma voz que

narra fatos passados, acontecimentos ocorridos antes de sua narração” (2003, p. 211). Trata-se

de uma voz narrativa ulterior, presente em Luna Clara & Apolo Onze. Adriana organiza o

discurso por meio de um jogo de perfeitos e imperfeitos; aqueles constituem o tempo verbal

típico da narração propriamente dita, enquanto estes o tempo verbal característico da

descrição, seja de atributos físicos e psicológicos das personagens, seja dos espaços nos quais

a ação se desenrola:

Naquela sexta-feira dos ventos, 7 de julho, logo que a tarde caiu, os

acontecimentos começaram a acontecer feito loucos na vida de Luna Clara, justo na

vida dela, uma menina que tinha uma vida meio besta.

Ela estava lá, sentada na beira da estrada como ficava todos os dias,

esperando, esperando, esperando, esperando, esperando, esperando. (p. 07, grifos

nossos)

A obra apresenta um narrador em terceira pessoa caracterizado pela onipresença e pela

onisciência, já que, além de estar presente em todos os lugares nos quais a narrativa se

desenvolve, seu posicionamento evidencia que conhece os pormenores dos acontecimentos,

tanto exterior quanto interiormente. A princípio, o gênero do narrador não é evidenciado. Não

se trata, porém, de um narrador imparcial: tem-se um narrador onisciente intruso que se

“intromete” frequentemente na narração a fim de comentá-la. Não só tece comentários à

medida que apresenta os acontecimentos, fazendo ligações entre diferentes momentos do

livro, transcrevendo os diálogos, descrevendo as personagens e suas reflexões, como também

procura interagir com o leitor, com quem constantemente dialoga, haja vista que, conforme

Reis & Lopes (2002), a narrativa sempre põe em jogo dois elementos: o narrador, produtor da

enunciação, e o narratário, receptor da mensagem narrativa.

Em Luna Clara & Apolo Onze, o narrador abre espaço para possíveis questionamentos

do narratário; essa “intromissão consentida” do narratário (representante do leitor real) no

universo ficcional mantém viva a ideia de que a narrativa é produto das intenções e escolhas

de um sujeito que a produz, e chama a atenção do leitor para os processos de constituição do

narrado. É a ficção voltando-se sobre si mesma, revelando seus elementos constitutivos.

As manifestações do narrador são marcadas pela oralidade. Mediante o uso da segunda

pessoa para se dirigir ao interlocutor ou aos interlocutores imaginados, ele cria a impressão de

proximidade, como ocorre em “e antes que você se pergunte ‘ora, mas o que é que tem de

estranho com dois homens encharcados andando pela estrada?’, é melhor deixar tudo

explicado” (p. 08, grifo nosso), ao mesmo tempo em que indica o comportamento de leitura

esperado:

Pensa só num amanhã que vai ser igual a amanhã, que vai ser igual a amanhã,

e depois de amanhã, e depois, e depois, e depois, tudo sempre igualzinho ao que foi

hoje.

Pensou?

Ele também. (p. 119)

Dessa maneira, a conduta do narrador, que se comporta como um contador de histórias

que orienta uma plateia de ouvintes – nesse caso, o leitor – expressa uma contínua

preocupação com a recepção do relato. O narrador em terceira pessoa acompanha a vida das

personagens, mas em momento algum procura conduzir a leitura, apresentando o ponto de

vista de um adulto; pelo contrário, mostra-se emancipador, ou seja, não limita a interpretação

do jovem leitor, mas lhe dá espaço para entender o texto como quiser, como seus

conhecimentos e sentimentos permitirem. Há momentos em que o narrador, por meio da

expressão “a gente”, coloca-se no mesmo nível do leitor:

Não é Equinócio que está ziguezagueando pelo mato, Aventura.

Nem Doravante.

Nem Luna Clara.

Mas mesmo se ela pudesse ouvir a gente, provavelmente não ouviria.

Como os apaixonados são surdos, cegos e loucos. (p. 255)

Os questionamentos e comentários propostos pelo narrador também atingem outras

duas categorias distintas: ele mesmo e as personagens. De fato, há indagações que o narrador

realiza e faz questão de responder na sequência do discurso, como se dialogasse consigo

mesmo: “O que é que se pode fazer quando alguém implica com uma coisa e pronto? Ter

pena dele, coitado” (p. 24).

Além de lançar perguntas e respondê-las em seguida, o narrador também se dirige às

próprias personagens da narrativa, ora comentando suas ações, ora questionando suas atitudes,

como se as estivesse acompanhando em tempo real, como quando Luna Clara sentiu a chuva

pela primeira vez: “Está satisfeita, Luna Clara?” (p. 175). Em outra situação, no qual ela e

Apolo Onze, sozinhos no Vale da Perdição, mostram-se tentados a entrar na casa em que

viviam as duas velhas, é a indefinição do casal que se torna alvo de questionamento: “E aí,

Luna Clara? E então, Apolo Onze? Vão continuar ou desistir?” (p. 190). No momento em que

Aventura depara-se com a ponte ruída e se pergunta de que forma poderia alcançar o outro

lado, o narrador é enfático: “Impossível, Aventura” (p. 79-80). Assim que Doravante descobre

que a menina com a qual cruzara no meio do caminho era sua filha, o narrador faz graça:

“Parabéns, Doravante! Que capacidade de dedução! Uma conclusão importantíssima para o

desenrolar dessa história” (p. 230). O momento de maior aproximação, contudo, entre

narrador e personagem, ocorre quando Luna Clara descobre que Apolo Onze estivera, há

poucos minutos, com Doravante, ao que o narrador tenta acalmá-la, como se acompanhasse,

ao vivo, suas reações:

Calma.

Espere um pouco.

Respire fundo.

Isso.

Melhorou?

Não.

Respire de novo, Luna Clara.

Melhorou agora?

Ainda não.

E Luna Clara quase teve o quinto colapso nervoso daquela sexta-feira. (p.

214-215)

Ao intercalar na história comentários sobre o modo de narrar, e ao dialogar com o

leitor, consigo mesmo e com as personagens, o narrador instaura o estranhamento, e leva o

leitor a se desviar do enredo da história principal e a incorporar os discursos metalinguístico e

metanarrativo. Esse modo de narrar, que provoca a interrupção do fluxo narrativo, exige do

leitor uma tomada de consciência constante sobre o que é enunciado.

Há momentos em que o narrador assegura a veracidade do que conta. Em outros,

hesita no relato, deixando antever certa imprecisão. Por vezes, brinca com as próprias

questões que propõe, para as quais reconhece que é incapaz de fornecer qualquer certeza,

como ao retratar o momento em que Doravante decide entrar no que um dia fora sua cabana

em Desatino do Norte, agora uma casa branca e azul pertencente à Aventura e suas irmãs:

Foi o seu coração.

Ele resolveu entrar.

E entrou.

Isso é intuição?

Coincidência?

Amor?

Paixão?

Não sei não.

É muito difícil essa pergunta. (p. 222)

Ao comentar os acontecimentos, o narrador freia a história e procura se colocar do

ponto de vista dos leitores, a fim de apreciar de fora as ações e reações das personagens.

Assim, quem narra é um eu que tudo segue, tudo sabe e tudo comenta, analisa e critica, sem

neutralidade. Os canais que utiliza são os mais variados e há predominância da observação

direta: “Que sorte a dela [Luna Clara] ter encontrado aqueles dois homens encharcados” (p.

29). O leitor é colocado, assim, a certa distância do narrado, ao mesmo tempo menor – já que

tem acesso até aos pensamentos das personagens – e maior, porque a presença do narrador

realiza a mediação.

Há oportunidades em que o narrador deixa transparecer seus sentimentos, como ocorre

em “o pai de Luna Clara andava por aí pelo mundo, com a chuva sempre chovendo na cabeça

dele, desde que (por uma estranha coincidência do destino) ele se desencontrou do seu amor,

olha só que coisa mais triste” (p. 09), ou, ainda, em “no começo do caminho, tudo ia bem, ai

meu Deus que coisa boa” (p. 79). Trata-se, pois, de um narrador parcial, que, assim como o

leitor, vibra com certos acontecimentos e/ou ações adotadas pelas personagens, de maneira a

transparecer alta carga de subjetividade.

Merece atenção, também, a recorrência ao discurso indireto livre, o qual, de acordo

com Carlos Reis e Ana Cristina Lopes, é “um discurso híbrido, onde a voz da personagem

penetra a estrutura formal do discurso do narrador, como se ambos falassem em uníssono

fazendo emergir uma voz ‘dual’” (2002, p. 320). O narrador penetra no cérebro das

personagens, cujas percepções, sentimentos e pensamentos são registrados da maneira como

são produzidos, sem maior ordenação, o que indica a presença de um foco narrativo que

também se pauta pela onisciência multisseletiva. Exemplos desse tipo de discurso são vistos

por toda a narrativa e conferem fluência à linguagem. Muitas vezes, mesclam-se os

pensamentos íntimos, os medos e as sensações das personagens aos comentários do narrador,

de maneira que não há como identificar onde inicia e onde termina a voz dessas personagens

ou a voz do narrador, como ocorre na passagem seguinte, na qual Luna Clara questiona-se a

respeito de como abordar os dois desconhecidos que vinham em sua direção:

Precisava apenas saber dos dois homens se eles estavam molhados de chuva

e, se assim fosse, descobrir onde é que a chuva estava.

Como é que se sabe alguma coisa?

Perguntando.

Então era só perguntar para eles.

“Posso saber o motivo dessa molhação toda?”

Não. Não é assim que se aborda os outros.

“Lá de onde vocês vêm tem uma chuva chovendo por acaso?”

Também não. Isso é jeito de se falar com dois desconhecidos? (p. 14)

Logo, o narrador tem acesso à vida interior e exterior das personagens. No fragmento

em questão, assume um ponto de vista que é quase exclusivamente o de Luna Clara, a

protagonista. Por meio da utilização recorrente do discurso indireto livre, a focalização cola-

se ao modo de ver e pensar da garota, não deixando, muitas vezes, que o leitor saiba quem vê,

fala ou pensa: se o narrador fora da história ou a própria Luna Clara. A opção por essa

modalidade de narração busca um efeito de intensa dramaticidade e cria condições para a

forte identificação do leitor com Luna Clara, na medida em que possibilita o acesso, com um

distanciamento mínimo, às emoções da adolescente em conflito.

O ponto de vista colado à personagem contamina a própria linguagem do narrador, que

em muito se assemelha à da personagem. Dessa forma, o narrador intercala suas impressões

dos acontecimentos com a narração dos pensamentos das personagens, acompanhando o fluxo

de consciência das mesmas, como quando Apolo Onze manifesta-se sobre o fato de

Doravante ter invadido sua festa:

Eram dez e pouco da manhã.

Que sexta-feira esquisita.

Um vento e uma chuva juntos, e um ladrão ainda por cima?

Não podia ser.

Em Desatino do Sul não existiam nem tempestades nem ladrões.

Quem era aquele que pulou o muro então?

Como é que alguém entra na casa dos outros chovendo tudo, estragando a

festa, sem nem pedir licença?

E o ladrão foi logo se desculpando:

– Desculpeoestragoaculpaéminha. (p. 49)

A técnica do fluxo da consciência, nesse caso, permite ao narrador articular a

linguagem por meio das formas de pensamento de Apolo Onze. Logo, a obra de Adriana

Falcão apresenta uma multiplicidade de vozes narrativas e, constantemente, alterna as

focalizações por intermédio de estratégias narrativas variadas, como a apresentação do fluxo

de consciência das personagens.

Yunes & Pondé (1988) ressaltam o quanto é importante o caráter emancipatório de

uma obra e afirmam que, para ter essa qualidade, ela precisa conter múltiplos pontos de vista,

de maneira a assegurar ao leitor a sua opção e liberdade em relação ao texto. É o leitor quem

deve realizar o seu julgamento de valor, e não o narrador. O narrador de Luna Clara & Apolo

Onze parece compreender e validar a proposta literária que se fortalece desde a década de

1970, que consiste em não submeter o leitor a padrões estabelecidos, mas libertá-lo de todo

tipo de opressão e preconceito. Daí a importância de várias identidades apresentadas nas obras

literárias, por meio da representação de diferentes personagens.

Toda obra literária pressupõe uma co-participação do leitor, o qual, conforme Khedé

(1986), precisa preencher os vazios presentes no texto. Para tanto, é necessário que os

escritores de obras infantojuvenis busquem a comunicação com o leitor por meio de sua

identificação com as personagens. Para não se submeter a imposições didáticas, o poder da

voz do narrador deve ser relativizado.

Magalhães & Zilberman (1982) também ressaltam que o narrador pode alcançar

efeitos artísticos bastante complexos. É interessante que o leitor tenha assegurado o seu lugar

na composição literária, que está repleta de lacunas. É da habilidade do narrador que nascem

simultaneamente uma obra organizada e uma criação aberta à operação de leitura e ao

deciframento, o que fica claro em Luna Clara & Apolo Onze; ou, pelo contrário, ele – o

narrador – pode ter uma posição mais arbitrária, manipulando as emoções do leitor e

transmitindo normas do mundo adulto, procedimento comum quando a literatura

infantojuvenil se aproxima de intenções pedagógicas.

2.5 A ambientação

No processo de referenciação interna da narrativa, tendo em vista a necessidade de

situar a história no tempo e no espaço, o narrador, mais uma vez, é peça fundamental, pois

cabe a ele definir ou indefinir esses dois elementos. O modo como esses dois mecanismos são

estruturados contribui para a dinâmica das ações, bem como para os efeitos de sentidos

impressos à trama.

2.5.1 O tempo

Colomer (2003), ao analisar a narrativa infantil e juvenil atual, verifica o aumento do

que denomina de “complexidade narrativa”, que afasta o discurso dos pressupostos básicos de

uma estrutura simples e de um desenvolvimento cronológico linear. Outra alteração

relacionada à norma tradicional operada pela ficção infantojuvenil contemporânea diz respeito

à configuração de uma narrativa descontínua, que “evita a ordem casual” (COLOMER, 2003,

p. 110), o que demanda que o leitor tome parte no texto e atue como elemento organizador.

Sabe-se que o enredo não-linear desenvolve-se descontinuamente: apresenta saltos,

antecipações, anacronismos, retrospectivas, cortes e rupturas do tempo e do espaço em que

ocorrem as ações. Em Luna Clara & Apolo Onze, os capítulos não seguem uma sequência

lógica e linear, já que o tempo da narrativa se constrói de forma desordenada e fragmentária.

O tempo cronológico mistura-se ao psicológico, e o espaço exterior se mistura aos espaços

interiores, tais como a memória e a imaginação das personagens. O tempo dos acontecimentos

é entrecortado por retornos ao passado, ou seja, tem-se uma história elaborada de modo

encadeado, de forma que uma lembrança puxa a outra, que lembra de mais outra e assim por

diante. Assim, a sequência narrativa é construída por retrospecto (flashback), de forma

digressiva.

No primeiro capítulo da obra, há a interrupção da sequência cronológica da narrativa

por meio da interpolação de eventos ocorridos anteriormente, por intermédio dos quais o

narrador resgata pensamentos, imagens, lembranças, recordações e sensações do passado. No

momento em que o narrador dirige-se diretamente ao leitor questionando o porquê da surpresa

de Luna Clara ao visualizar dois homens encharcados, ele mesmo afirma que “é melhor deixar

tudo explicado” (p. 08). A partir daí, volta no tempo e passa a narrar, no segundo capítulo, a

última vez que chovera em Desatino do Norte. O terceiro capítulo, por sua vez, dá

continuidade ao primeiro, e narra Luna Clara correndo pela estrada, em busca da chuva. O

parágrafo final do capítulo, “foi por ali, um pouquinho mais adiante, que seu pai perdeu a

sorte, Aventura perdeu a confiança no destino, seu avô perdeu todas as histórias que tinha

colecionado na vida, e suas tias perderam a esperança, mais de treze anos antes” (p. 30), dá

margem para que no próximo capítulo ocorra novo flashback, com a narração dos

acontecimentos ocorridos treze anos antes, em Desatino do Sul.

Cabe salientar que Luna Clara & Apolo Onze não resulta propriamente da junção de

capítulos, mas da “montagem de cenas”, as quais, em um ir e vir constante, desafiam o leitor a

editar a história linearmente. Para administrar a não linearidade textual, Adriana Falcão lança

mão de duas estratégias discursivas, visando a assegurar ao leitor a organização de seu quadro

mental e o estabelecimento da coerência do texto. A primeira estratégia é usar o signo icônico,

apresentando um novo mapa da situação das personagens à medida que a trama se

desenvolve. A segunda é utilizar o título de cada “cena” (capítulo) como norte, a fim de guiar

o leitor na compreensão da sequência dos acontecimentos. Como ilustração, vejam-se os

seguintes títulos: “Volta para Aventura e a família naquela noite alegre e triste” (p. 109),

“Corta para Leuconíquio, alguns quilômetros atrás” (p. 135), “Corta para Doravante pelo

mundo, mais na frente” (p. 139), “Volta para Leuconíquio e Pilhério, atrás um pouco” (p.

145), “Daí para frente” (p. 151), por meio dos quais se observa o emprego do léxico próprio

de uma linguagem cinematográfica e televisiva (“volta”, “corta”, “daí para frente”),

aproveitamento da experiência de Adriana Falcão nessas áreas. Contudo, não é apenas nos

títulos dos capítulos que a autora revela sua familiaridade com a manipulação de diferentes

linguagens. O procedimento também é utilizado na descrição de determinados

acontecimentos, como quando Aventura e Doravante se encontram e, logo depois, beijam-se:

Ela parou de correr.

(Câmera lenta.)

Olhou para trás.

(Fundo musical.)

Então viu Equinócio, Doravante e Luna Clara.

19 – Estou louca sim.

Estava.

20 – Louca.

Louca como qualquer pessoa estaria se reencontrasse o seu único amor

depois de tantos anos, com o agravante do seu único amor estar acompanhado de sua

única filha.

(Fim da câmera lenta.) (p. 280, grifos nossos)

Foi um beijo realmente muito importante.

Um beijo revanche.

Merecia até replay.

Mas naquela hora não dava. (p. 293, grifo nosso)

Nesse contexto, são significativos não apenas os avanços e recuos temporais, mas

também as mudanças que ocorrem no tipo de discurso que se apresenta ao leitor. Alternam-se

diferentes gêneros textuais, em um efeito geral que remete à colagem, a unidades que se

relacionam mais por justaposição do que por subordinação, implodindo a linearidade

narrativa. Com isso, produz-se considerável efeito de estranhamento, causado pela

descontinuidade do discurso. Os elos entre os capítulos têm de ser estabelecidos pelo leitor,

que, com base na interpretação do conteúdo simbólico das histórias paralelas, deve inferir

sentidos e estabelecer relações possíveis entre essas unidades e o todo da narrativa. É nesse

sentido que Todorov (1973), ao classificar as formas complexas do relato literário, cita a

alternância, que consiste em relatar, de maneira simultânea, diferentes histórias,

interrompendo alternadamente uma e outra, até retomá-las na interrupção seguinte.

Outro aspecto visível no romance são os anacronismos, que correspondem à

“discordância essencial entre o momento em que os fatos se produzem e o momento em que

são narrados” (COLOMER, 2003, p. 213), responsáveis por uma reconstrução fragmentada da

história, que obriga a um certo movimento de antecipação e retrocesso. Em Luna Clara &

Apolo Onze, faz-se necessário retroceder para explicar cenas transcorridas em um tempo

simultâneo ao que se acaba de contar, ao mesmo tempo em que é preciso se explicar os

antecedentes de determinados acontecimentos ou a origem de novas personagens.

À medida que Doravante avança sua volta ao mundo em busca de Aventura, o

narrador tece considerações sobre a passagem do tempo: “Dez anos depois, eles já tinham

procurado cinco sextos da Terra, sabe lá o que é isso?” (p. 143); “Doze anos, oito meses e

quinze dias é o tempo que se leva para dar a volta ao mundo procurando uma pessoa” (p.

147). No que diz respeito ao tempo em que é inserida a ação, este pode ser reconhecido como

a época contemporânea, não havendo, entretanto, dados que permitam circunstanciar a ação

de forma precisa.

Em Luna Clara & Apolo Onze, portanto, Adriana Falcão rompe com a expectativa de

leitura linear da narrativa tradicional proposta ao leitor infantojuvenil, acostumado a ler textos

com um enredo sequencial e progressivo, de quem agora se exige que acompanhe o discurso

dialogado do narrador com o leitor e compreenda as incursões humorísticas e as frequentes

colocações irônicas no discurso. A narrativa repleta de flashback não oferece obstáculos ao

leitor, ao contrário, instiga-o a montar o quebra-cabeça proposto, ludicamente, pela autora.

2.5.2 O espaço

O espaço, uma das mais importantes categorias da narrativa, define, conforme Reuter,

a “fixação realista ou não realista” da narrativa, por “indicações precisas correspondentes ao

nosso universo, sustentadas, se possível, pelas descrições detalhadas e pelos elementos

típicos, tudo isso remetendo a um saber cultural assinalável fora do romance (na realidade,

nos guias, nos mapas)” (2007, p. 52, grifos do autor). Para Carlos Reis (2003), são válidas

todas as modalidades de espaços ficcionais, sejam eles físicos, sociais, psicológicos e/ou

textuais.

Em Luna Clara & Apolo Onze, da mesma maneira que o tempo, o espaço se constrói

de forma desordenada e fragmentária. Por meio de encontros e desencontros entre as

personagens, a autora cria um rico jogo temporal/espacial, intercalando histórias passadas e

presentes, as quais ocorrem em três universos imaginários distintos.

No momento da leitura, o leitor se propõe a crer em qualquer coisa, desde que o

narrador tenha o domínio das técnicas responsáveis pelo convencimento. Por isso, uma

narrativa que não seria possível na realidade concreta pode ser verossímil na realidade

literária, com a condição de que tenha força para ser interpretada como se real fosse. O

mesmo conceito está na essência do pensamento de Erich Auerbach: o escritor “não tem

necessidade de fazer alarde da verdade histórica do seu relato, a sua realidade é bastante forte;

emaranha-nos, apanha-nos em sua rede, e isto lhe basta” (1971, p. 10).

A criação de espaços imaginários permite desenhar tramas que perderiam a força

dramática caso ocorressem em um espaço real. O leitor de Luna Clara & Apolo Onze, além de

imaginar personagens, idealiza cidades que, embora tenham características de uma cidade

real, possuem estatutos próprios que as afastam do plano da realidade. Em cidades

imaginárias ocorrem fatos que não são verossímeis em uma cidade real. Os espaços

imaginários estão para a Literatura como os espaços reais estão para a História. Nas palavras

de Milan Kundera, há certas coisas “que só o romance pode dizer” (2006, p. 65), assim como

há certas coisas que só em uma cidade imaginária podem acontecer.

Estrategicamente, Adriana Falcão nomeia os dois polos do universo ficcional de

“Desatino do Norte” e “Desatino do Sul”, cada qual localizado em uma ponta da Terra. Cria,

assim, um mundo desvairado, haja vista a própria significação da palavra “desatino”

(“contrassenso, disparate, absurdo, desacerto, insensatez, maluquice”). De fato, é por

intermédio das cidades que a autora inclui em sua narrativa o elemento mágico. Enquanto em

Desatino do Norte “não existiam lagos, rios, mares, poças, nada molhado” (p. 08), Desatino

do Sul “parou para a festa que começou no dia em que Apolo Onze nasceu e depois não parou

mais. […] Lá não se perdia tempo com outra coisa que não fosse festa. Uma festa que não

acabava nunca” (p. 20). Trata-se, assim, de espaços oníricos, surreais, não localizáveis no

mundo real.

No meio do mundo, entre as duas cidades, estava localizado o Vale da Perdição. O

verbete “perdição”, além de indicar o “ato ou efeito de perder(-se)”, também diz respeito a

situações “de desgraça, de ruína, de fracasso”. Não é à toa, pois, que “corria a lenda (pela

estrada que ligava Desatino do Norte a Desatino do Sul) que era impossível passar por ali sem

perder ou ganhar alguma coisa” (p. 29). De fato, foi ali que Doravante perdeu a sorte,

Aventura perdeu a confiança no destino, Seu Erudito perdeu todas as histórias que tinha

colecionado na vida, e Odisseia e Divina Comédia perderam a esperança. Da mesma maneira,

a atração exercida pelo local sobre as pessoas – haja vista a curiosidade de Luna Clara e

Apolo Onze, que não resistiram e acabaram entrando na casa das velhas – também vai ao

encontro do outro significado que o verbete “perdição” assume: “qualquer coisa que fascina

de modo irresistível; tentação”.

Assim como os nomes das personagens são sugestivos de suas características e

comportamentos, a nomenclatura dos espaços justifica-se a partir das ações que neles

ocorrem. Nesse sentido, é possível perceber o requintado trabalho de linguagem desenvolvido

por Adriana Falcão a fim de construir um mundo ficcional que espelha e aponta para uma

realidade exterior ao texto, mas que, ao mesmo tempo, impõe-se pela sua existência. Entre as

ilustrações do livro têm-se mapas – cinco, ao total – por meio dos quais as cidades ficcionais

são apresentadas ao leitor, de maneira a permitir que ele se situe no decorrer da história.

MAPA ATUALIZADÍSSIMO

Em Desatino do Sul, Leuconíquio

planeja o fim da festa.

O meio do mundo, por ora, está

bastante desanimado. (Note-se que está

aparentemente vazio de gente.)

Na estrada entre o meio do mundo e

Desatino do Sul, vemos a velha de azul, seus seis

cães ferozes, e a metade da nuvem preta

(chovendo meia chuva apenas.)

Apolo Onze vem, apressado, um pouco

atrás deles. (Notem-se suas tranças balançando e

seu coração batendo.)

Na estrada entre o meio do mundo e

Desatino do Norte, vemos a velha de rosa, seus

seis cães ferozes, e a outra metade da nuvem

preta (chovendo o resto da chuva.)

Luna Clara vem, apressada também,

um pouco atrás. (Note-se que ela está correndo

tanto que de vez em quando o chapéu cai no chão

e ela precisa voltar para apanhá-lo.)

Na mesma estrada, em sentido

contrário, de Desatino do Norte para o meio do

mundo, lá vem Aventura, preocupada. (Note-se

que ela está cheia de caraminholas na cabeça.)

Em Desatino do Norte (na biblioteca),

Odisseia, Divina, Imprevisto, Poracaso e Seu

Erudito continuam a discussão sobre o

casamento.

Doravante (na casa de Aventura)

comemora: “agoraeuentenditudo”. (p. 246-247)

Figura 1 – O espaço em Luna Clara & Apolo Onze: mapa das cidades de Desatino do Norte e Desatino do Sul

Os mapas são apresentados como explicadores da própria narrativa, e servem para que

o leitor se localize na história. Cada um deles representa os movimentos das personagens e as

evoluções do desenrolar da história. São, nesse sentido, vitais à obra, pois fornecem a

concretude dos planos imaginários.

Contudo, mesmo que os espaços imaginários criados por Adriana Falcão pertençam ao

universo da ficção, os elementos que os cercam fazem parte do mundo real compartilhado

pelo leitor da narrativa. Por exemplo: Madrugada, em sua quinta gravidez, desejou conchas do

mar, o que levou Apolo Dez a “encomendar não sei quantas, todas vindas do Mar Vermelho,

que mais tarde viraram enfeites do quarto da menina” (p. 19). Ao mesmo tempo, “[…]

algumas pessoas em Desatino do Sul passaram anos acreditando que ali era o Deserto do

Saara, por causa do clima sempre seco, enquanto outras juravam que estavam no Paraíso, haja

vista a felicidade em exagero” (p. 22). Em outra situação, quando Luna Clara e Apolo Onze se

aproximaram do tabuleiro existente na casa das velhas, visualizaram “a Torre Eiffel, o Rio

São Francisco, Petrolina, Juazeiro, Itabira, o Pantanal, o Maracanã, o Viaduto do Chá, a

Lagoa da Conceição, Santa Maria, e todos os lugares que existem, por menorzinhos que

fossem” (p. 205). Ou seja: os três espaços que monopolizam as ações da trama fazem parte do

universo da ficção, mas os elementos que os circundam correspondem às referências

geográficas dos leitores e podem ser encontrados em qualquer mapa-múndi.

Além disso, o espaço tem caráter pragmático na narrativa, à medida que provoca,

acelera ou altera a ação das personagens. Luna Clara sai em busca do pai caminhando em

direção ao Sul e Apolo Onze inicia sua viagem para o Norte. Logicamente essas personagens

se esbarram, o que dá novo impulso à trama: no meio do mundo, descobrem que as velhas é

que controlavam a história e, por isso, eram as responsáveis pelos inúmeros desencontros

entre as personagens. Assim, Adriana Falcão não escolhe o caminho de um realismo mimético

que almeja “copiar” o mundo. Ao contrário, ela busca nas características da linguagem,

elemento significativo capaz de dar forma ao real, as características do mundo inventado e

retratado.

2.6 A linguagem

A análise das personagens, do foco narrativo, do tempo e do espaço evidencia que, do

ponto de vista da linguagem, predomina em Luna Clara & Apolo Onze o registro coloquial. A

informalidade presente no texto instaura um espaço de interação de subjetividades entre autor

e leitor que escapa ao imediatismo e ao estereótipo das situações e usos da linguagem que

configuram a vida cotidiana. A autora promove a fusão das linguagens simbólica e realista.

Realista, porque reproduz algumas experiências passíveis de serem vividas. Simbólica, pois

há um cuidado com a utilização da função poética dos signos.

É evidente o trabalho linguístico com o modo de representar cada personagem. Um em

especial é Doravante, que se expressa rapidamente: as palavras saem de sua boca em um

único fôlego, como forma de representar a pressa que sentia, por isso são transcritas todas

juntas, sem espaçamento:

Talvez fosse melhor dar a volta e correr pelo outro lado, em direção ao Sul,

para esbarrar com a família de frente.

“Ounão.”

“Queconfusão.”

“Oqueéqueeufaço?”

“MeajudeminhaNossaSenhoradoContinuoPraCáouVouPraLá?”

“Continuopracá?”

“Voupralá?”

“Sigooudouavolta?” (p. 129)

Adriana Falcão elabora situações comunicativas interlocutivas, presenciais e orais,

peculiares ao dia-a-dia do leitor. A criação de uma personagem que fala

“tudojuntodeumavez”, como Doravante, além de causar um efeito cômico, demanda atenção

do leitor no sentido de decifrar o que ele diz. O narrador, aliás, ao retratar a primeira conversa

da personagem com Apolo Onze, brinca com possíveis dificuldades do leitor durante a leitura

das falas do pai de Luna Clara:

– Desculpeoestragoaculpaéminha.

[…]

Apolo Onze precisava decifrar a frase:

Des culpeoes tra goacul paémi nha? Não fazia nenhum sentido. Descul peo

estra goac ulp aém inha? Pior ainda. De sc ul pe oe st ra go ac ul pa ém in ha? Nada.

Desculpeo estra goacul paéminha? Espera. Desculpe o estrago a culpa é minha! (p.

49)

Outras personagens cujas falas contribuem para a comicidade da narrativa são as das

sete irmãs de Apolo Onze. Não bastassem seus inusitados nomes, a forma por meio da qual se

comunicam também causa estranhamento: manifestam suas ideias em conjunto, de forma que

cada uma é responsável pela emissão de um pedaço da frase. Só ao final tem-se uma ideia

completa:

Um membro da família que resolve problemas até dá um certo orgulho na

gente. Tanto é que Babilônia passou a se gabar de Apolo Onze ter virado herói

nacional da cidade.

As outras sete irmãs corrigiram a mais nova.

– Herói

– Nacional

– Não é

– De cidade

– É de país

– Sua ignorante! (p. 54)

Ao utilizar figuras de linguagem, tais como metáforas, a autora também aproveita o

sentido poético e a sonoridade da linguagem. A poesia surge, no texto em prosa, por meio da

exploração dos variados significados das palavras e das inúmeras sensações que elas

despertam no leitor:

Gelado. Frio. Menos frio. Está esquentando. (Apesar da chuva.)

Ela sentia que ele estava ali por perto.

[…]

Quando Aventura já estava chegando na esquina, quente, muito quente,

quentíssimo, pegou fogo, teve que sentar na calçada para o bebê nascer. (p. 99)

À semelhança da construção da poesia, percebe-se que a autora opta por organizar os

parágrafos em frases curtas, empregadas umas abaixo das outras:

Lá vinham eles.

Dois homens andando pela estrada.

Vindo de lá de onde o vento vinha.

Dois homens.

Andando.

Pela estrada.

Cada vez mais perto. (p. 08)

É como se o leitor pudesse sentir, por meio da extensão e da disposição das frases, a

aproximação dos dois homens. Em Luna Clara & Apolo Onze, portanto, Adriana Falcão faz

uso de múltiplos e inusitados usos da língua, em um exercício permanente de criatividade, por

meio dos quais se originam diálogos e situações que se caracterizam pelo nonsense, pelo

inusitado, pelo quase absurdo. A autora elabora um outro significado para expressões

cotidianas, encadeia as palavras e estabelece uma ruptura em relação às normas tradicionais,

por meio de “jogos com as palavras”, possíveis graças à adoção de determinados

procedimentos linguísticos.

2.6.1 A oralidade

O valor estético de uma obra se revela à medida que o escritor usa os subterfúgios que

há a seu dispor dentro do sistema para dar conta de expressar a afetividade e a subjetividade

que não cabem nos moldes rígidos da norma gramatical. Em Luna Clara & Apolo Onze, o

discurso literário, construído sobre a oralidade, apresenta vários recursos dessa modalidade

transpostos para a escrita, como comprovam as expressões em itálico do rol abaixo:

 Avaliações introduzidas por marcadores conversacionais:

 “Pois veja que casualidade” (p. 132).

 Marcadores que têm a função de conduzir e orientar as atividades do locutor:

 “Coitado de Doravante. 1. Perdeu a sorte; 2. Perdeu sua mulher, Aventura; 3.

Perdeu a chance de conhecer a filha (que nem sequer sabia que um dia teria);

4. Perdeu o Sol ainda por cima” (p. 09).

 O verbo “ter” no lugar do verbo “haver”:

 “Mas teve também outro motivo” (p. 41).

 “No dia em que eles se conheceram, o inventor estava contentíssimo porque

tinha arranjado um novo parceiro nos negócios, alguém de uma cultura geral

impressionante” (p. 65).

 Indeterminação semântica de certas expressões cristalizadas:

 “Todo mundo sabia que a estrada que ligava Desatino do Sul a Desatino do

Norte era perigosa, passava-se pelo meio do mundo e pelo Vale da Perdição

inclusive, e tal e coisa” (p. 40).

 Pronome usado como intensificador:

 “Mas o coração de Aventura estava todo alvoroçado” (p. 43).

 Comparações de caráter simples, afetivo, espontâneo:

 “A ponte oscilava de um lado para o outro como um pêndulo furioso,

explicando melhor, como uma colher de pau batendo um bolo, explicando

melhor ainda, como uma ponte frágil feita de cordas e troncos balançando de

um lado para o outro debaixo de uma tempestade” (p. 63).

 Presença constante do expletivo “é que”:

 “O que é que se pode fazer quando alguém implica com uma coisa e pronto?”

(p. 24).

 “Como é que se faz declarações de amor quando se é meio sem jeito para essas

coisas?” (p. 91).

 Pronome reto no lugar da forma oblíqua:

 “Tirou ela para dançar […]” (p. 59).

 “Numa velocidade de duas horas de cavalo por uma de carroça, logo alcanço

seu marido e trago ele de volta” (p. 102).

 Adjetivos acompanhados de prefixo ou sufixo com valor hiperbólico:

 “O pai ficava aliviadíssimo” (p. 36).

 “Fugiram assustadíssimos” (p. 46).

 “E o pessoal da festa achou aquilo estranhíssimo” (p. 52).

 “A velha só exigia exigências dificílimas” (p. 59).

 “Quando Pilhério não voltou de Desatino do Norte no dia seguinte, Odisseia

ficou preocupadíssima” (p. 87).

 Criações de palavras dentro da língua falada coloquial:

 “[…] nunca teria descoberto que Imprevisto e Poracaso eram os autores da

proeza, ou melhor, os desautores da ponte” (p. 89).

 “Desdesejou. Desquis” (p. 165).

 Expressões informais; gírias:

 “O pai, a mãe e as irmãs gritaram bem alto: é um menino! Benza Deus” (p. 19).

 “Deixou de ser o dono do pedaço e passou a ser ‘o vizinho’ somente” (p. 23).

 “Graças a Deus ela nunca deu as caras” (p. 88).

 “Ainda alimentava a esperança de que Pilhério estivesse namorando por

aquelas bandas e desse as caras noite dessas” (p. 113).

 “Graças a uma feliz coincidência, daquela vez os três não viraram pó por uma

questão de segundos” (p. 155).

A autora deixa-se influenciar pela língua oral e/ou apropria-se (intencional ou

intuitivamente) da riqueza de seus recursos, especificamente, do emprego da repetição,

explorando suas várias formas e suas multifunções, de maneira a contribuir para a sedução do

leitor: “Ela [Luna Clara] estava lá, sentada na beira da estrada como ficava todos os dias,

esperando, esperando, esperando, esperando, esperando, esperando” (p. 07, grifos nossos);

“outro pingo. E outro. E outros. Muitos deles. Pingos incontáveis” (p. 174-175, grifos

nossos).

Nos fragmentos “e lá de fora deu para ouvir o seu soluço de velha soluçando” (164) e

“Luna Clara também presenciou o nascimento do dia. Não conseguiu dormir tentando

convencer os pensamentos a pararem de pensar, mas eles estavam desvairados e foi inútil” (p.

301), há vocábulos que aparecem repetidos e que pertencem a classes gramaticais diferentes,

com a função de enfatizar as noções de “soluço” e “pensamentos”. Ao efetuar a repetição por

intermédio da verbalização dos respectivos nomes (“soluçando” e “pensar”), a escritora

simula um procedimento comum em uma narrativa oral.

A repetição, pois, é uma marca da oralidade em Luna Clara & Apolo Onze,

funcionando na escrita literária – assim como no texto de língua falada – como uma estratégia

de formulação textual. Constitui-se em um importante mecanismo que torna o texto mais

coeso, acessível e coerente, e em um recurso semântico-estilístico de considerável poder de

persuasão, em se tratando de um público-leitor de literatura infantojuvenil.

Cabe, ainda, observar que a autora utiliza frases sintéticas, comuns na linguagem

falada, que facilitam a entonação conversacional, carregam o texto escrito de certa

musicalidade poética, conferem à narrativa um ritmo espontâneo e servem como canal para

expressão emotiva. No fragmento abaixo, por exemplo, as frases curtas têm o intuito de

exagerar, ampliar as dimensões do narrado, intensificar as ações das personagens:

Apolo Dez queria que a festa de Apolo Onze não acabasse nunca.

Por isso trabalhava tanto.

E ganhava dinheiro.

E guardava.

E trabalhava mais ainda.

E ainda mais.

Muito mais.

Mas muito mesmo.

Pois Apolo Onze não nasceu naquele ano, nem no outro, e nem no próximo.

Ele só nasceu sete meninas depois, quando Apolo Dez já tinha guardado

quase uma fortuna, mais de oito anos de dinheiro. (p. 18)

Constituído de períodos breves, de estrutura sintática simples, ou de orações

justapostas, com poucos conectivos, o trecho em questão se aproxima de um discurso oral,

coloquial, colado à situação do protagonista ou de seus leitores. A alternância de períodos

curtos favorece o ritmo do conjunto.

Em “[Noctâmbulo] rogou praga, jogou pedra, acendeu vela, fez abaixo-assinado só

com a sua assinatura, fez intriga, cara feia, desaforo, até que foi ao juiz reclamar do barulho e

exigir uma solução (p. 23)”, a oralidade também é altamente marcada. Adriana Falcão

emprega, mais uma vez, frases justapostas. Nas orações com o verbo “fazer”, ao recorrer ao

princípio da listagem, comum no texto falado, a autora imprime certo ritmo à escrita literária.

É preciso deixar claro que a oralidade na escrita literária não deve ser pensada como

transcrição fidedigna da fala. Trata-se de um artifício de linguagem elaborado pelo escritor,

que esmera a situação discursiva da ficção, tentando aproximá-la de um determinado contexto

linguístico-interacional.

Chama atenção, também, a frequência com que o narrador coloca em foco a

linguagem, a qual é utilizada como tema e conteúdo daquilo que é escrito, prestando-se a

descrever e explicar aspectos do próprio idioma. Aqui, cabe lembrar a tipologia apresentada

por Nelly Novaes Coelho, em estudo que tem uma primeira edição em 1981, no qual a autora

destaca, entre as tendências da literatura infantil e juvenil contemporânea, uma “linha

experimentalista”, rebatizada com o nome de “linha de jogos linguísticos”, caracterizada por

uma brincadeira entre as palavras e as ideias, que leva o leitor a interagir com a história.

Segundo a autora, fazem parte da construção desses jogos recursos de linguagem como os da

“metalinguagem (a história sobre a própria história, a narrativa que fala de sua construção) e

de intertextualidade (a assimilação de um texto antigo por um novo texto)” (COELHO, 2000,

p. 162, grifos da autora).

De fato, o espessamento que a literatura infantojuvenil experimentou como discurso

literário nos últimos anos possibilitou que passasse a se autoreferenciar, quer incluindo

procedimentos metalinguísticos, quer recorrendo à intertextualidade: “Analisadas

superficialmente, metalinguagem e intertextualidade parecem aproximar a literatura infantil

contemporânea de obras não-infantis, que encontram na metalinguagem a manifestação de sua

modernidade” (LAJOLO; ZILBERMAN, 1985, p. 45).

2.6.2 A metalinguagem

Em Luna Clara & Apolo Onze, a metalinguagem é utilizada em dois níveis: nos casos

em que a linguagem aborda a própria linguagem, voltando-se para si mesma (gramaticalmente

falando, quando o código explica o próprio código), ou quando o narrador discute o seu modo

de narrar, questionando os procedimentos utilizados na construção do texto. Ilustrativos da

primeira situação são os capítulos figurados por Pilhério, o papagaio muito culto de Seu

Erudito, que se vangloria por saber o dicionário de cor e ser perito em regras de acentuação:

Pilhério era ótimo em gramática e ortografia. Em acentuação, então, era

mesmo um gênio.

– Gênio, acento circunflexo, pois se acentuam as paroxítonas que terminam

em ditongo crescente, as oxítonas terminadas em O, E, A, as paroxítonas em R, L,

N, X, todas as proparoxítonas e ditongos abertos...

– Fecha o bico, desgraçado – a pessoa precisava interromper, se não quisesse

aguentar aquela lengalenga durante toda a viagem. (p. 35)

Em outras situações, o papagaio faz questão de discorrer sobre o significado das

palavras, como se fosse uma espécie de “dicionário ambulante”: “– Você tem um olhar de

vaga-lumes e um lindo chapéu: ‘peça com copa e abas destinada a cobrir a parte superior do

corpo’” (p. 298). Há momentos em que, após descrever algumas sensações e sentimentos das

personagens, o narrador os resume por meio de um verbete, substituindo a função do

dicionário:

Luna Clara tinha vergonha de andar com seus passos, de falar com sua voz, de

balançar seus cabelos, de ter cabeça (para não atrapalhar a visão de quem estivesse

atrás dela), de ocupar um lugar no espaço, tinha vergonha de existir, para dizer

sinceramente. O nome disso é timidez, se for olhar no dicionário. (p. 12)

A saudade de Aventura e os obstáculos da viagem provocavam em Doravante

dois embrulhos no estômago, um grande e até bonito, o outro feio e mal embrulhado.

Ele foi se calando, entristecendo, se largando, nem cantar cantava mais.

O nome disso é apatia, parece. (p. 139)

Apolo Onze já sabia o que queria.

Aquela, aliás, foi a primeira vez que ele quis um querer de verdade.

Quis com os olhos, com as mãos, com o coração, com a cabeça, com ele

todo, como é o nome disso? É bem-querer, parece, paixão, amor, love, amour,

amore, depende exclusivamente da língua em que se estiver falando. (p. 190)

No decorrer da narrativa, o verbo “querer” é, constantemente, alvo de reflexão,

servindo para que a autora aluda à organização sintática da língua portuguesa:

Doravante queria fazer alguma coisa, mas sabia que não se pode mandar no

verbo querer. Que não existe verbo auxiliar que ajude alguém a querer o que não

quer.

Querer é muito pessoal.

Impetuoso.

Inconsequente.

Inconveniente, até, às vezes, quando sai desembestado querendo o que vê

pela frente.

Tão raro, por outro lado, se é um querer de verdade.

Imprevisível.

Dia quer, dia não quer.

É um verbo de Lua.

O melhor jeito de ajudar Apolo Onze seria deixar ele lá, na sua, para eleger

seu querer mais à vontade. Um dia, com certeza, ele havia de conjugar “eu quero”,

no presente do indicativo, de preferência com um ótimo objeto direto. (p. 166)

Se no fragmento acima a transitividade do verbo “querer” é objeto de análise, na

passagem seguinte são outras as classes gramaticais alvos de comentário:

O verbo procurar já fazia parte da vida deles há muito tempo, junto com o

advérbio desesperadamente, e o complemento feito loucos, sempre tristes.

Mas, triste mesmo, era reconhecer que até ali o verbo falhar esteve sempre

presente, também. (271)

Como se pode perceber, Adriana Falcão inclui, em seu discurso, várias alusões à

nomenclatura inerente à gramática de língua portuguesa: “Ainda faltava encontrar a causa, o

autor, o agente da ação, o causador da intempérie, o sujeito indeterminado da frase ‘está

chovendo’, que, naquele caso, era Doravante” (p. 175). Além disso, a autora brinca com a

arbitrariedade do signo linguístico:

Ninguém jamais colocou a culpa do desaparecimento de Pilhério em Aventura, para

o bebê não nascer culpado. A simples lembrança do papagaio provocava demolições

de felicidade em todos. Por isso evitavam juntar as letras “P”, “I”, “L”, “H”, “E”,

“R”, “I” e “O” e acento. (p. 88)

O segundo nível em que a metalinguagem é utilizada corresponde aos momentos em

que o narrador discute seu modo de narrar, questionando os procedimentos utilizados na

construção do texto: “Vai logo, Doravante! Ninguém aguenta mais essa história” (p. 191).

Quando o terceiro capítulo antecipa o fato de Seu Erudito querer nomear a neta com nome de

livro, o narrador realiza uma interrupção: “Mas isso já foi depois. Vamos com calma” (p. 34).

Ao tentar achar uma expressão capaz de traduzir a alegria que Luna Clara e Doravante

sentiram quando se encontrarem pela primeira vez, o narrador desiste e apressa a narrativa:

“[…] todos se encontram preocupados demais com Aventura, para ficar perdendo tempo aqui,

tentando explicar o que não dá para se explicar com uma palavra só. Ela não merece esperar

mais. Vamos direto ao assunto” (p. 272-273). No momento em que, ao final da história, a Lua

desaparece, fazendo com que Luna Clara e Apolo Onze percam o ponto de referência para seu

encontro, o narrador questiona: “Mais um desencontro na história? Logo agora que estava

bem no finalzinho?” (p. 320).

Dessa maneira, o texto de Adriana Falcão propicia o apuro do gosto estético, pois ela

constrói a trama na efervescência do amálgama da linguagem, materializada em um

primoroso trabalho de metalinguagem.

2.6.3 A intertextualidade

Embora os formalistas russos (especialmente Tynianov e Chklovsky) tenham tido

certa preocupação com conceitos atinentes à noção contemporânea de intertextualidade, é

Bakhtin quem se apresenta como o primeiro teórico a elaborar a questão em pauta. Em 1928,

o teórico russo publicou um estudo intitulado Problemas da poética de Dostoiévski, no qual

esboça o que ficou conhecida, mais adiante, como a teoria da intertextualidade, segundo a

qual o texto literário não tem um sentido fixo, à medida que configura um cruzamento de

superfícies textuais, um diálogo de várias escritas.

Assim, rompendo com o hermetismo de seus predecessores, Bakhtin (1981) apresenta

um conceito abrangente de “texto”, como sendo o que diz respeito a toda produção cultural

com base na linguagem. Ao mesmo tempo, por meio da definição de “diálogo”, rompe com

velhas tradições literárias para, enfim, compreender o texto em sua interação não apenas com

discursos prévios, mas também com os receptores do mencionado discurso. Nesse sentido, o

processo de leitura não deve ser concebido desvinculado da noção de intertexto, já que o

princípio dialógico permeia a linguagem e confere sentido ao discurso, elaborado a partir de

uma multiplicidade de outros textos, imbricados por meio de imitações, paródias, citações,

plágios, traduções, reminiscências, pastiches, alusões, críticas, paráfrases, entre outros.

É nesse contexto que Júlia Kristeva, ao ampliar as concepções bakhtinianas, chega à

noção de intertextualidade, termo que cunhou para designar o processo de produção do texto

literário: “Todo texto se constrói como mosaico de citações, todo texto é absorção e

transformação de um outro texto. Em lugar da noção de intersubjetividade instala-se a de

intertextualidade, e a linguagem poética lê-se pelo menos como dupla” (1974, p. 64, grifo da

autora). Assim, ao analisar o conceito de dialogismo na obra de Bakhtin, Kristeva percebeu a

peculiaridade de uma força dinâmica atuando no texto literário, reconhecendo-o como lugar

de “diálogo, troca e interpenetração de uns textos noutros textos” (REIS, 2003, p. 186). Cabe

ao leitor, a partir de sua cultura e memória, identificar o conteúdo intertextual, conforme

atesta Laurent Jenny:

Cada referência intertextual é o lugar duma alternativa: ou prosseguir a leitura,

vendo apenas no texto um fragmento como qualquer outro, que faz parte integrante

da sintagmática do texto – ou então voltar ao texto origem, procedendo a uma

espécie de anamnese intelectual em que a referência intertextual aparece como um

elemento paradigmático “deslocado” e originário duma sintagmática esquecida.

(JENNY, 1979, p. 21)

Nesse sentido, todo texto é composto por sedimentações autorais diversas, que

compõem sua polifonia, sua pluralidade, e possui uma predisposição à intertextualidade,

implícita ou explícita. São as circunstâncias da experiência individual do intérprete as

ferramentas que possibilitam um processo de leitura atento a perceber o trânsito entre obras

literárias com fins a reconhecer as potencialidades da confluência nas malhas da criação.

Determinadas obras, apesar de explorarem a intertextualidade, fazem-no de forma velada, ou,

ainda, não intencional.

Se Clarice Lispector, em 1967, encarrega-se de inaugurar na literatura infantojuvenil o

ensimesmamento de um narrador, em uma linha mais intimista, Monteiro Lobato, quase meio

século antes, é o primeiro autor brasileiro a lançar mão de atividade metalinguística não

menos importante ou moderna: propõe variados jogos intertextuais aos seus leitores por meio

da inserção de autores e personagens de narrativas clássicas em suas histórias, ou pondo na

boca de personagens ideias acerca de livros, literatura e leitura.

Tais procedimentos são comuns em Luna Clara & Apolo Onze. Constantemente,

Adriana Falcão apela aos conhecimentos culturais prévios e à competência narrativa e

intertextual do leitor para que se distancie do texto e aceite o convite do narrador para

participar de um jogo interpretativo consciente e explícito. Para tanto, alude a referências

artísticas próprias da tradição culta, sobretudo a literária.

No início da narrativa, quando Luna Clara se vê sozinha na estrada, cercada por cães,

faz referência a um clássico da literatura infantil, recolhido e recontado pelos irmãos Jacob e

Wilhelm Grimm: “Parecia história de Chapeuzinho Vermelho, mas não era. A estrada era

perigosa mesmo. Bem que sua mãe dizia” (p. 30). Com a proximidade dos cães, a própria

personagem brinca com a sua situação: “‘Ai, ai, ai, será que não vai aparecer ninguém pra me

salvar na última hora, como sempre acontece nas histórias?’” (p. 45). Aproximando a sua

narrativa das histórias tradicionais, Adriana Falcão não contraria a expectativa da personagem

– e também do leitor: “Pois veja só que coincidência. Justamente nesse instante, um homem

veio vindo pela estrada” (p. 45).

As intertextualidades mais explícitas, contudo, vêm à tona durante as inúmeras

descrições do contato de Seu Erudito com os livros, culminando com a fundação da

“Biblioteca Nacional” de Desatino do Norte. A relação do avô de Luna Clara com a literatura

é tamanha que ele, como forma de superar o desaparecimento de seu papagaio Pilhério,

dialoga com as personagens dos livros de sua biblioteca, tidas como suas amigas:

Os Três Mosqueteiros, por exemplo, fugiam da sua história para uma visita,

muito frequentemente.

Depois do almoço, Seu Erudito brincava de “o que é o que é” com Sherlock

Holmes. Tinha que admitir, porém, perdia sempre.

Odiava o Coelho Maluco e aquela sua mania de apressar os outros.

Gostava muito de palestrar com Romeu, mas discordava radicalmente das

ideias de Julieta, é evidente que aquela história de se fingir de morta não havia de

dar certo. […]

Logo, Seu Erudito virou conselheiro de Cirano de Bergerac.

Jogava futebol com o Corcunda de Notre Dame e basquete com os Hobbits e,

aí sim, sempre ganhava.

No dia em que apresentou Dona Benta a Obelix, não sabia que estava

mudando completamente o final de muitas histórias.

Admirava Sancho Pança, em compensação achava seu chefe um sujeito meio

parado. “Dom Quixote, você é lúcido demais e tenho dito e pronto!” – dizia sempre.

O Menino Maluquinho, quando não estava fazendo outras maluquices,

sempre passava por lá para azucrinar um pouquinho. E o Conde Drácula bailava, e

Penélope tecia, e o Avarento reclamava do custo de vida, e a Dama e o Vagabundo

latiam, e até uma barata, que um dia se chamou Gregor Samsa, participava da

bagunça.

Quando Luna Clara cresceu, ia ver o avô na biblioteca todos os dias.

Aprendeu, entre outras coisas, a ser amiga dos personagens, para ter com

quem brincar de se esconder. (p. 124-125)

Da mesma maneira que Seu Erudito contagia a neta, não é difícil que contagie,

também, o leitor, estimulado a conhecer as obras nas quais figuram as inúmeras personagens

citadas. Propositalmente, os “amigos” com quem brinca, conversa e se diverte são, em sua

maioria, personagens clássicos da literatura brasileira e mundial, seja ela tida como infantil,

juvenil ou adulta. Se para os leitores de Luna Clara & Apolo Onze algumas referências soam

mais familiares, dada a alusão às famosas personagens de Monteiro Lobato e Ziraldo, a obra

de Adriana Falcão é um estímulo para que o leitor passe a se envolver, também, com outros

autores, tais como Alexandre Dumas, Conan Doyle, Lewis Carroll, William Shakespeare,

Victor Hugo, J. R. R. Tolkien, Bram Stoker, Homero, Franz Kafka, entre outros. Assim, a

autora realiza um convite para que o leitor se entregue ao universo mágico da literatura, que

tem seus aspectos lúdico, contagiante e prazeroso elevados ao máximo. As marcas

intertextuais inseridas na narrativa fazem de Seu Erudito uma personagem promotora da

leitura e, mais ainda, formadora de leitores:

– Um dia encontro Pilhério e minhas histórias. Vou contar todas pra minha

neta, duvidam?

Pelo sim, pelo não, resolveu ir comprando todos os livros que estavam à

venda para colecionar histórias novas.

Não era avô de deixar a neta sem histórias para dormir.

Na falta de livros infantis, ia comprando melodramas, tragédias, histórias de

terror, o que conseguisse estava bom. (p. 113)

No fragmento em questão, a autora alude, indiretamente, à importância que a contação

de histórias assume para a formação do leitor literário. A influência de Seu Erudito sobre a

neta, contudo, inicia quando ela ainda estava na barriga de Aventura, tanto que, “até o último

momento, no cartório, antes do escrivão escrever o nome da menina, ele não parava de dar

opinião: Ana Karenina. Cândida Erêndira. Antígona. Medeia. Antologia. Enciclopédia” (p.

114). Tamanho foi seu desgosto ao ter suas sugestões descartadas, que parou de falar com as

filhas, com as quais, a partir de então, só se comunicaria por meio de bilhetes. Na noite de

Ano Novo, por exemplo,

Escreveu num bilhete “FELIZ ANO NOVO”, bem grande, com uns desenhos

de flores nas bordas, entregou para as filhas, deu um beijo mudo em cada uma e

continuou a ler Dostoievski para a neta.

– “Fui eu quem matou aquela velha viúva de um funcionário e a sua irmã

Lisavieta, com uma machadinha, para roubá-la…”

Luna Clara comentou:

– Gungh.

Leve-se em consideração que, naquele tempo, ela ainda nem tinha três meses

de idade. (p. 114)

Percebe-se, assim, que a relação de Seu Erudito com os livros era tal que ele não

poupa a neta, ainda bebê, de escutar sua leitura de Crime e castigo. A personagem também

recorre à literatura para tomar providências e atitudes, como para decidir se deixaria Odisseia

e Divina Comédia casarem com Imprevisto e Poracaso. Para tanto, consulta um “amigo” – no

caso, um livro:

E foi na estante, e escolheu qualquer livro, e abriu em qualquer página, e leu

qualquer linha.

– “… vamos, vamos, simplifiquemos o ato. Aqui sozinhos não pretendo

deixar-vos um momento sem que a Igreja celebre o casamento” – então completou.

– Essa não!

– Quem é esse seu amigo que fala tão difícil?

– É Frei Lourenço, o padre que casou Romeu e Julieta e armou um plano que

deu errado. (p. 196)

Não é à toa que o famoso tesouro a que Pilhério se referia constantemente, motivo da

cobiça de Leuconíquio, não eram notas, nem moedas: eram, na verdade, “as vinte e cinco mil

histórias valiosíssimas” (p. 307) que Arcaico, o Antigo, havia contado para o neto, Seu

Erudito, antes de morrer.

As marcas intertextuais também são visíveis nas falas de outras personagens. Ao

comunicar que gostaria de seguir viagem com Doravante, Apolo Onze recebe total apoio de

sua professora de história, que argumenta “[…] que se as pessoas não se aventurassem, esse

mundo seria um mundo sem história. Citou o caso de Jesus Cristo, Vasco da Gama, Marco

Polo, Joana D’Arc e Santos Dumont, entre outros” (p. 53). Os garçons da festa também

concordaram a resolução de Apolo Onze, defendendo seu “direito de ir e vir”: “está na

Declaração dos Direitos Humanos” (p. 53).

Outra situação marcada pela intertextualidade ocorre quando Luna Clara e Apolo Onze

decidem aproveitar a saída das velhas para entrar na casa mal-assombrada do Vale da

Perdição, momento em que descobrem “o verdadeiro jogo das velhas” (p. 204), cujo tabuleiro

era um mapa-múndi:

As cartas do jogo eram escritas pelas velhas e não eram cartas.

Eram bilhetes.

Estavam espalhados pelo mapa.

[…]

Num lembrete espetado no topo do mundo estava escrito:

“LEMBRAR O HOMEM DE INVENTAR A RODA.”

Então foram aquelas duas!

A cada bilhete que eles liam, ficavam ainda mais espantados.

No Norte da Inglaterra, estava escrito:

“DERRUBAR UMA MAÇÃ NA CABEÇA DE NEWTON PRA ELE

DESCOBRIR A LEI DA GRAVIDADE.”

Em Liverpool:

“APRESENTAR JOHN E PAUL A GEORGE E RINGO.”

Na Grécia:

“COLOCAR UM TRIÂNGULO NO CAMINHO DE PITÁGORAS.”

Em Pisa:

“DAR UM JEITO DE GALILEU PERCEBER QUE A TERRA SE MOVE.”

Na França:

“LIBERDADE, FRATERNIDADE, IGUALDADE.”

Em Desatino do Sul:

“PEACE AND LOVE.” (e um desenho)

Em Portugal:

“SE METER NO CAMINHO DE CABRAL.”

No Brasil:

“PROBLEMAS DE SOBRA. (EXAMINAR DETALHADAMENTE.)”

Em Desatino do Sul:

“ENGANOS.”

No meio do mundo:

“REVELAÇÕES.”

E em Desatino do Norte:

“DESENCONTROS.” (p. 205-206)

Por meio do “jogo das velhas”, Adriana Falcão passeia pela história da humanidade e

inclui em seu texto inúmeras referências históricas, as quais abarcam tanto as principais

descobertas e invenções realizadas pelo homem ao longo dos séculos, quanto fatos marcantes

da cultura pop contemporânea, como a formação do grupo The Beatles e a emergência do

movimento hippie. Desnecessário dizer que, ao se referir ao Brasil, prevalece o tom de

denúncia: em nosso país, o caso é crítico. Além disso, a descrição do jogo também aponta

para certa metalinguagem da narrativa, já que os bilhetes escritos pelas velhas se parecem

com as anotações que um escritor faz ao criar sua obra.

Analisadas em conjunto, as marcas orais, metalinguísticas e intertextuais possibilitam

que Luna Clara & Apolo Onze prime, sem nenhum ranço moralizante ou de cunho didático,

pela transgressão à lógica linear e comum, dando lugar a uma lógica invertida, às avessas,

construída a partir da subversão das formas linguísticas.

Assim, a autora alcança o público juvenil sem recorrer a estratégias que levam à

facilitação, à redução ou ao empobrecimento textual. Ao fazer referências a fatos históricos, à

mitologia, à literatura e à própria língua portuguesa, oferece um texto criativo que mobiliza o

conhecimento prévio do leitor. É esse diálogo meta e intertextual que enriquece Luna Clara &

Apolo Onze.

2.6.4 Mescla de gêneros narrativos

Luna Clara & Apolo Onze é constituída, também, por textos “impróprios” da forma

narrativa, entendendo que sua configuração habitual compreende a descrição, a narração e o

diálogo. Na obra, agrupam-se textos de outras formas discursivas, tais como bilhetes, canções,

poemas e mapas:

CONVOCAÇÃO GERAL

Madrugada e Apolo Dez

convidam para a festa de nascimento de Apolo Onze.

Data: No dia que ele nascer.

Hora: Depende da hora.

Local: Desatino do Sul.

Traje: Bonito.

Obs.: Como a festa não tem data pra acabar é bom trazer escova de dentes. (p. 17)

Como se pode perceber, a inovação empreendida por Adriana Falcão não consiste

somente na inclusão do “gênero” convite em sua narrativa, mas, sobretudo, ocorre pela

subversão de seu conteúdo, nada convencional, afinal duas informações imprescindíveis nesse

tipo de texto – a data e a hora – não são anunciadas.

A mescla de gêneros e a inclusão de elementos não-verbais se observam do ponto de

vista de ruptura que introduzem na enunciação da narrativa e correspondem a uma tendência

que vai ao encontro do que Colomer identifica como traço marcante da literatura

infantojuvenil atual. Segundo a pesquisadora, há uma “ruptura narrativa derivada da inclusão

de recursos não-verbais na narração da história, recursos que podem proceder da imagem, da

tipografia, da distribuição especial do texto, etc.” (2003, p. 204-205).

Ao incluir outros textos não-convencionais, a subversão de suas características

comuns é constante. Há, na narrativa, a emissão de dois bilhetes. No primeiro, escrito por

Aventura para Doravante, a mãe de Luna Clara ignora a existência dos sinais de pontuação, o

que é crucial para que Doravante deixe de esperá-la em Desatino do Norte. Pilhério, o

“papagaio-cupido”, até brinca com a pouca familiaridade da personagem com as regras da

língua portuguesa: “– Você sabia que existe uma coisa chamada pontuação, sua burra?” (p.

81):

“ALGO TERRÍVEL ACONTECEU ME OBRIGANDO A FICAR LONGE DE VOCÊ A PONTE ENTRE NÓS

DOIS SE PARTIU MEU AMOR TORNOU-SE IMPOSSÍVEL ENCONTRAR VOCÊ COMO COMBINAMOS

NÃO VAI DAR PRA SEGUIR AGORA SÓ SEM VOCÊ TUDO É MUITO TRISTE MAS SIGO CAMINHO

QUANDO DER A GENTE SE VÊ LOGO BOA SORTE PRA VOCÊ ESPERE POR MIM NÃO ME

ESQUEÇA DORAVANTE” (p. 74)

Outro texto inserido na narrativa é a canção, em duas estrofes, que Imprevisto e

Poracaso compuseram para suas amadas, como prova de amor a ser mostrada para o futuro

sogro:

Canção de amor para Divina e Odisseia

Oisséi, sem “d” e “a”

Sem “ss” nem “ia”, Oié

Isséia, sem “Od”

Ai dó de mim, sem Odisseia

Tirando o “Divin” e botando “mor” fica amor

Tirando o “ivina” e botando “esejo”, desejo

Tirando o “Dina” e botando “da”, fica vida

Tirando tudo, como é que eu fico? (p. 93)

A mistura de gêneros literários demanda que o leitor, como co-autor, acione sua

memória cultural, além de seu aparato perceptivo, para que compreenda o entrecruzar das

infinitas linguagens. Ao atrair a atenção em relação às convenções literárias ou à

materialidade do livro, o leitor é levado a não se envolver com a narrativa apenas do ponto de

vista emocional, mas também a apreciá-la em sua qualidade de obra de arte construída.

2.7 Temática

2.7.1 Humor: riso e reflexão

Os acontecimentos de Luna Clara & Apolo Onze podem ser divididos em dois

movimentos:

 O das graças (no sentido de “coisa engraçada”, ou de “acontecimentos felizes” ou –

talvez mais exatamente ainda – de fatos narrados com modalização que os suaviza

discursivamente, o que acaba voltando ao efeito de sentido de “coisa engraçada”).

 O das desgraças (no sentido de “acontecimentos funestos”, “má sorte”).

O primeiro movimento alude, segundo Colomer (2003), a um dos recursos de

distanciamento mais utilizados na narrativa infantil e juvenil atual, convertido em uma das

características mais relevantes desta literatura a partir da década de 1970: o humor. Para

Fanny Abramovich (1989), o tom humorístico é um recurso importante para o êxito de um

livro destinado ao público infantojuvenil. Em Luna Clara & Apolo Onze, a comicidade

empregada demonstra a facilidade com que Adriana Falcão cria novos conceitos para

situações comuns, nas quais o realismo mágico compactua com elementos do universo

infantojuvenil:

[Luna Clara] era a portadora dos bilhetes que ele [Seu Erudito] escrevia para as

filhas, mensagens como “hoje estou com vontade de almoçar carneiro”, ou “por

favor, troquem meus lençóis”, ou “deixei dinheiro na mesinha para vocês

comprarem vestidos novos”, ou ainda “um tijolo pesa um quilo mais meio tijolo;

quanto pesa um tijolo e meio?”. (p. 125)

Ao criar personagens cujas ações são marcadas pelo insólito, pelo jocoso e pela graça,

a autora, invariavelmente, elabora situações inusitadas que levam ao riso, como ao se referir à

reação de Seu Erudito frente à descoberta da gravidez de Aventura: “– Você comeu uma

melancia?” (p. 88), ou ao momento em que Doravante sai pela cidade à procura de Aventura:

“Morria de medo que ela tivesse chegado entre quinze para as quatro e cinco e quinze da

manhã, exatamente na hora e meia em que ele dormia. (É claro que isso não era possível, pois

ele dormia quarenta e cinco minutos com um olho enquanto o outro ficava ligado.)” (p. 64).

Para produzir o efeito humorístico, a escritora também faz uso da hipérbole, levando o

leitor a rir do exagero de determinadas situações-problema: “Para passar o tempo, eles

[Imprevisto e Poracaso] brincavam de ‘um elefante incomoda muito a gente’, e já estavam no

8.989.678.146.983.977.453.213.948.571.364.049.518.702.134.289.447.812 elefante, número

dificílimo de se dizer em palavras” (p. 158). Um dos capítulos que apresenta maior número de

ações e descrições cômicas é o destinado a descrever as andanças de Doravante e Equinócio

pelo mundo:

Sempre que eles precisavam atravessar um mar, de continente para continente, o

negócio complicava. Optaram por nadar os cem primeiros metros de crowl, depois

cem metros de peito, cem metros de costas, cem metros de golfinho, mas o resto do

oceano iam nadando cachorrinho mesmo. Era mais devagar, em compensação, era

menos cansativo. (p. 140)

É evidente a utilização do nonsense e do absurdo nessa descrição: em primeiro lugar,

porque é humanamente impossível um ser humano atravessar a nado todos os oceanos do

globo; depois, porque isso se torna mais impossível ainda quando quem os atravessa é um

cavalo. Além disso, entre os percalços que assolam os viajantes na trajetória ao redor do

mundo, estava o encontro com eventuais ladrões de beira da estrada, levados na conversa por

Doravante: “Os burros e insistentes demoravam um pouco para compreender que era melhor

mudar de ofício. Teve um que levou três semanas antes de decidir que ia parar de assaltar e ir

trabalhar na padaria” (p. 140).

No entanto, a autora faz uso de recursos desencadeadores do riso não apenas para

recriar situações inusitadas e absurdas que divertem o leitor. O humor presente em Luna

Clara & Apolo Onze, além de granjear a atenção do jovem leitor, seduzido pelo prazer da

comicidade, na maioria das vezes reveste-se de um papel crítico-reflexivo, manifestado pela

inversão e subversão da ordem vigente. Isso ocorre porque distância crítica e desmistificação

são, geralmente, indissociáveis do humor. Todos esses elementos nascem da ruptura, do

contraste, da dissonância criada entre a imagem tradicional recebida e os efeitos

incongruentes da nova situação a ser apresentada.

Por vezes, o humor e a ironia servem para que se critiquem atitudes e características de

determinadas personagens – as quais, na realidade, apresentam comportamentos facilmente

identificáveis na sociedade na qual o leitor está inserido. Quando Imprevisto e Poracaso

prontificam-se a reconstruir a ponte entre Desatino do Norte e Desatino do Sul, a

desconfiança de Seu Erudito por tanta gentileza é imediata: “Ninguém faz dois favores de lá

para cá, sem favor de cá para lá, nos dias de hoje” (p. 80). Por meio da voz do avô de Luna

Clara, a autora questiona o interesse e a lógica utilitarista que regem as ações de muitas

pessoas, para as quais é impossível “dar sem receber”. A descrença no ser humano é tamanha,

que o narrador, logo em seguida, tece um comentário: “(Vai ver era por isso que ele [Seu

Erudito] preferia os personagens. Quanta descrença no ser humano.)” (p. 80).

Pilhério, ao tentar amenizar a desconfiança do dono, acaba por acentuá-la: “Pilhério

lembrou que existem seres dignos no mundo, ‘por exemplo...’ e fez uma lista que incluía

alguns gênios, alguns heróis, alguns poetas e alguns românticos” (p. 80). Trata-se, assim, de

uma crítica sutil, compartilhada por boa parte dos leitores de Luna Clara & Apolo Onze.

Contudo, as maiores críticas concentram-se em torno das ações dos antagonistas

Leuconíquio e Noctâmbulo. O espírito que rege as ações de Leuconíquio torna-se evidente em

seu diálogo com Pilhério, quando este chega em Desatino do Norte com o objetivo de

entregar um bilhete de Aventura para Doravante:

– Desculpe a sinceridade, mas eu acho que sou mais importante do que o

senhor.

– Você é parente da Baronesa de Luxor?

– Não. Mas em compensação sei todas as regras de acentuação, filosofia, o

dicionário de trás pra frente, leis de física, teoremas, a tabela periódica…

– Isso faz de você um papagaio culto. Importante pra mim é quem tem

dinheiro.

– Isso faz de você uma pessoa tola. O que atesta a minha teoria de que todo

rico que só pensa em dinheiro é propenso à tolice. (p. 83)

Assim, têm-se duas personagens que personificam o “ser” e o “ter”, respectivamente.

A preocupação de Leuconíquio com o acúmulo de capital era tal, que a forma de organização

social que regia Desatino do Sul, com sua dinâmica de uma festa ininterrupta, constituía um

acinte aos seus interesses capitalistas. Adriana Falcão inverte a lógica da sociedade na qual o

leitor de sua obra está inserido e cria um universo no qual é possível aliar a festividade, ou

seja, o prazer, às rotinas dos cidadãos: “[…] ninguém ali sabia, até então, que trabalho

também podia ser divertimento” (p. 21). Uma sociedade em que todos se divertem, sem a

presença de explorados – e de exploradores – gera a ira daqueles que almejavam tirar proveito

e lucrar: “Aquilo era insuportável, um desaforo de contentamento, uma eterna distração, […],

todo mundo feliz e contente, tudo do bom e do melhor, em demasia, além do necessário […]”

(p. 210).

Como os habitantes de Desatino do Sul “não eram do tipo de gente que perde seu

tempo comprando inutilidades, uma vez que a única utilidade da vida, ali, era ser feliz” (p.

210), Leuconíquio obrigou-se a inventar outra maneira de ganhar a vida. Daí surge sua

mirabolante ideia de criar, em parceria com Apolo Dez, “a maior empresa de alegria da região

de Desatino. (Quem sabe até do mundo inteiro?) Podemos chamá-la de ‘Apolo Onze &

Leuconíquio Entretenimentos e Diversões’. Melhor ainda: ‘Apolo Onze’s Party’” (p. 239). E

Leuconíquio não parava de dar ideias: “[…] terceirizar o serviço, baixar os salários, estimar

os lucros, estabelecer metas e objetivos, planilhas, organogramas…” (p. 240). Assim, o

oposto do mundo representado por Desatino do Sul era o “mundo dos negócios”.

Noctâmbulo constitui o parceiro ideal para as ambições de Leuconíquio, já que, antes

do nascimento de Apolo Onze e do início da festa, ele “contava com a população toda só para

ele, não sei quantas mãos para servir de mão-de-obra” (p. 22). Contudo, “depois que a festa

começou, o povo descobriu que podia trabalhar por conta própria e se divertir, além de tudo.

Foi assim que ele perdeu, de uma vez só, todos os funcionários disponíveis no mercado” (p.

23). A ideia da dupla de antagonistas era, pois, mercantilizar a festa:

A ideia era lotear aquele pedação de terra, fazer de lá uma grande festa e

inventar um nome bonito tipo “Condomínio da Festa Mais Divertida do Pedaço dos

Bosques das Matas das Águas dos Jardins Floridos da Manhã Ensolarada da Tarde e

da Brisa da Madrugada Enluarada da Felicidade Eterna”.

[…]

A ideia era vender aquela terra e começar a emprestar dinheiro com juros

para os festivos, de modo que ninguém nunca consiga terminar de pagar o seu

pedaço.

[…]

Fora o dinheiro que ganhariam com a venda dos lotes, somaram o valor dos

ingressos e mais a consumação. Abririam um bufê, uma firma de decoração, uma

fábrica de balões, autocontratariam seus próprios serviços e, em vez de contratar

uma banda, botariam um disco tocando que saía muito mais barato. Lucro na certa.

(p. 241-242)

Há situações em que Luna Clara e Apolo Onze incorporam os discursos “feminista” e

“machista”. Ao ressaltá-los, a autora “atualiza” o papel da mulher, que recusa a submissão ao

homem, o que não implica dispensá-lo como parceiro amoroso. Quando Apolo Onze se

prontifica a levar Luna Clara a Desatino do Norte, ela recusa a gentileza:

– Era só o que faltava você me levar em casa enquanto a sua festa está em

perigo.

E isso foi só o começo do discurso de Luna Clara.

Ela levantou, ponto por ponto, os direitos dos homens e das mulheres,

mencionou palavras como “equiparação”, “justiça”, e “igualdade” e arrematou

dizendo que em momentos como aquele era preciso esquecer as teorias e partir para

a prática.

– Existe um perigo rondando a sua casa, um outro rondando a minha, os dois

acontecendo ao mesmo tempo. Eu vou pra minha, você vai pra sua, e tenho dito e

pronto. (p. 234)

Por meio das andanças de Doravante pelo mundo, a autora também critica a

inutilidade das guerras que a personagem presencia, nomeando os exércitos rivais de “O

Exército dos Cretinos” e “O Exército dos Idiotas”, respectivamente, bem como a

insignificância da motivação do conflito: “[…] um trechinho de terra que não servia para

nada, a não ser como desculpa” (p. 140). Nesse sentido, o humor, relacionado à diversidade

dos acontecimentos que envolvem os seres humanos, possibilita a “confissão de alguma

fraqueza humana”, à medida que revela o homem “no encavalamento e nas contradições da

vida humana” (HELD, 1980, p. 185).

A crítica social, portanto – embora não seja o foco da narrativa – tem, sim, presença

marcada no texto de Adriana Falcão. Não é escancarada; é sutil, permeada por descrições

cômicas e discussões absurdas. Talvez por não “apontar o dedo”, é capaz de cair no gosto do

leitor para o qual a obra se destina, o adolescente contemporâneo. Dessa maneira,

contrariando a visão maniqueísta presente nos livros utilitários em que tudo é sempre bom ou

mau, o elemento humorístico em Luna Clara & Apolo Onze possibilita a percepção do

tragicômico e da densidade da natureza humana, em que os opostos jamais se excluem

completamente.

2.7.2 O destino e as coincidências, a sorte e os acasos

É notável como o destino é parte presente na história e brinca com as vidas das

personagens, ora separando-as, ora unindo-as novamente, assim como é significativa a

ocorrência, na narrativa, de eventos que, por acaso, ocorrem ao mesmo tempo e que parecem

ter alguma conexão entre si. No segundo capítulo, ao apresentar ao leitor o mapa da região de

Desatino, o narrador adverte: “O que acontecer entre uma hora e outra, entre um ponto e

outro, e depois de tudo, será coisa de uma das estranhas coincidências do destino, muito

provavelmente” (p. 27). Afinal, conforme a crença de Seu Erudito, “quando as histórias de

amor são inevitáveis, são inevitáveis” (p. 92). A título de exemplo, recordemos alguns dos

principais acasos.

Quando Seu Erudito e sua família chegam em Desatino do Sul, inicia, na cidade, uma

festa sem “data para acabar” (p. 36). Os acontecimentos daquela noite são cruciais para o

desenrolar da narrativa: “(Por uma estranha coincidência do destino) Aventura e Doravante

cruzaram um com o outro justo debaixo da Lua exatamente à meia-noite, nem um minuto

mais cedo nem um minuto mais tarde, hora e local em que todo mundo se apaixona, isso já

ficou mais do que provado” (p. 37).

A confiança no destino, aliás, é a principal motivação de Doravante, que segue viagem

apenas por acreditar piamente que um dia reencontraria Aventura. Porém, na hora em que

passa pela casa existente no Vale da Perdição, ouve um grito “[…] tão grande e tão forte que

chegou a provocar um relâmpago de ofuscar os olhos, seguido de um trovão estrondoso” (p.

61). A velha havia ganhado uma partida: “Que sorte. Foi aí que começou o azar de Doravante.

Que coincidência” (p. 61). Posteriormente, o narrador comenta: “Como se perdem coisas

nesse Vale da Perdição! Parece até obra das coincidências do destino!” (p. 165).

Incrivelmente, “por azar (ou por uma estranha coincidência, diriam os mais otimistas),

Doravante foi embora da cidade justo no dia mais impróprio, fato que provocou uma confusão

enorme” (p. 76). Ou seja: a personagem parte para sua volta ao mundo no dia em que

Aventura finalmente chega em Desatino do Norte.

As inúmeras vezes em que Doravante e Equinócio arriscam suas vidas e permanecem

sãos e salvos também são creditadas às coincidências e, principalmente, à sorte: “Pois veja

que casualidade. Foi justo o zero vírgula um por cento que aconteceu. Nenhuma das centenas

de pedras caiu em cima deles. Só pode ter sido alguma coincidência” (p. 132).

Quando Luna Clara e Apolo Onze resolvem aproveitar a saída das velhas de azul e de

rosa para entrar na casa delas, descobrem a existência do “Jogo das Velhas Coincidências do

Destino”. Ao girar a roleta e se deparar com frases como “DORAVANTE PERDE A VEZ”

(p. 227), ficam desesperados: “Será que, por coincidência, o que o jogo dizia, acontecia?” (p.

233). A resposta – como não poderia deixar de ser – é afirmativa. Assim que as velhas de rosa

e de azul retornam, destrancam as outras velhas: “Elas eram milhões de velhas, uma para cada

esquina desse mundo, ou você duvida que as coincidências sejam tantas?” (p. 310). Ao final,

esclarecidos os desencontros, Luna Clara e Apolo Onze partem rumo ao encontro marcado

embaixo da Lua. No entanto, a Lua não foi ao encontro para deixá-los sozinhos. Mas,

“felizmente existem as coincidências do destino. Não é que os dois se esbarraram um com o

outro?” (p. 320).

O capítulo que alude mais explicitamente às inúmeras coincidências dos acontecimentos

é intitulado “Essas estranhas coincidências do destino”, no qual as velhas do Vale da Perdição

providenciam um eclipse para o encontro de Luna Clara e Apolo Onze:

[…] Elas ainda tinham muito o que fazer naquela noite.

– Vocês sabiam que, nesse exato instante, uma certa moça que está lendo um

livro precisa urgentemente encontrar um certo rapaz? – a velha de rosa revelou.

– E vocês sabiam que, nesse exato instante, esse tal rapaz está lendo o mesmo

livro e também precisa urgentemente encontrar a tal da moça? – informou a velha de

azul.

– Que coincidência! – achou lindo a de abóbora.

– Quer dizer que assim que a história de Luna Clara e Apolo Onze estiver

resolvida, nós já temos outro trabalho pela frente! – a de dourado já ficou toda

animada.

– Oba! Adoro encontros – gritaram todas ao mesmo tempo.

Você já percebeu como são intrometidas as coincidências do destino?

E criativas.

Ativas.

Muito românticas.

Então vá se preparando.

Porque mais cedo ou mais tarde, muito provavelmente, elas ainda vão se

meter na sua vida. (p. 323-324)

Por meio de uma clara sugestão de interatividade, a autora confere um tom de

conversa ao discurso literário e confirma, na imaginação, o pressuposto de que o escritor, de

algum modo, conhece o leitor e compartilha de seu universo.

Entre sortes e azares, desejos ou falta deles, Adriana Falcão faz pensar que, na vida,

muitas vezes o que parece errado revela-se certo, ou vice-versa. Mostra que a vida é um jogo,

repleto de coincidências absurdas, mas cabe a cada ser lançar os dados e, é claro, torcer por

um pouco de sorte.

2.8 Considerações finais

É por intermédio da ficção que o homem tem a impressão de completude (começo,

meio e fim) que não possui nas experiências fragmentárias, rápidas e cambiantes do cotidiano.

As narrativas ficcionais tendem a jogar com dois efeitos discursivos: os de ficção, que

compensam a agonia da não completude, e os de realidade, que contrabalançam a aflição da

vivência solitária, não compartilhada. Adriana Falcão explora como estratégias discursivas os

efeitos de ficção e os efeitos de realidade. No decorrer da trama, lembra ao leitor o contrato de

comunicação que subjaz ao seu texto, exigindo que seja consumido como “faz de conta”,

como podemos observar no seguinte exemplo: “‘Parece que hoje eu não estou com muita

sorte no item cães’, Luna Clara pensou, ‘essa história já está com cachorros demais’” (p. 179).

Luna Clara & Apolo Onze representa o universo dos leitores, a vida cheia de

frustrações, desencontros, encontros, felicidades e todo o seu continuum, arquitetados por

meio de uma linguagem nova, flexível e criadora. Além disso, as temáticas que desenvolve

focalizam as agonias e as frustrações dos seres humanos, e ampliam a sensação da vivência

solitária do homem contemporâneo, tema que exige delicadeza no trato, principalmente

quando o público-alvo é o (pré-)adolescente. Sobre sua relação com o leitor no momento da

elaboração do livro, Adriana Falcão, em entrevista concedida ao escritor Márcio Vassallo,

comenta:

O autor precisa prender a atenção do leitor, com magia, com técnica, com encanto.

Se o livro não te chama, não tem jeito. O livro tem que puxar a criança, tem que

puxar o leitor, de todas as idades, tem que fazer as pessoas entrarem na história, sem

ter vontade de sair dela. Nesse sentido, o Luna Clara foi o meu livro mais elaborado.

Foi o livro em que mais tentei usar técnicas e ganchos para puxar o leitor para dentro

da história.

Assim, é possível afirmar que a narrativa em questão confirma o investimento da autora

na inteligência e na sensibilidade de seu leitor. A fragmentação do texto, a mistura de

elementos narrativos de diversos gêneros, a utilização de elementos não-verbais, a inserção de

Disponível em <http://www.agenciariff.com.br/entrevistas/default.asp?cod=3&menu=>. Acesso em: 28 ago.

2009.

flashbacks, o diálogo entre narrador-personagem-narratário, a manipulação artística da

palavra, os usos de múltiplos recursos (simultaneidade, fluxo de consciência, técnicas de

montagem, cortes bruscos, flashes da memória, reconstruções, inversões, descontinuidades),

os múltiplos diálogos entre texto, tipografia e ilustrações, o discurso narrativo com lastros de

humor e ironia e a utilização da oralidade, da intertextualidade, da metalinguagem e do

ludismo, além de confirmarem uma tendência à desagregação narrativa, exigem do leitor a

capacidade reflexiva sobre a constituição formal da história.

Assim, Luna Clara & Apolo Onze é uma obra na qual a tarefa interpretativa do leitor é

complexa, haja vista a presença de ambiguidades no significado – dada a mescla entre os

elementos da fantasia e da realidade –, de recursos de distanciamento – tais como a

explicitação dos elementos de comunicação literária, de recursos humorísticos, de referências

a conhecimentos culturais ou de determinados tipos de presença do narratário e do narrador,

recursos que fornecem ao leitor, durante a leitura da obra, um papel maior que o habitual.

É nesse sentido que o texto ficcional apresenta-se como elemento vivo, não se

ajustando a este ou àquele padrão único de comportamento. Conforme ressalta Antonio

Candido (2002), não há como negar que o texto ficcional tem uma função formativa do tipo

educacional. Porém, tal função vai além do que pressupõe um ponto de vista estritamente

pedagógico. Luna Clara & Apolo Onze forma, mas para a vida, e não para a adoção de pontos

de vista adultocêntricos, em que a fantasia é quase nula e o pedagogismo – como modelo de

conduta a ser seguido – procura cercear e dirigir o comportamento do leitor. Trata-se de uma

obra que “[…] age com o impacto indiscriminado da própria vida e educa como ela, – com

altos e baixos, luzes e sombras” (CANDIDO, 2002, p. 83). Nesse sentido, “ela não corrompe

nem edifica, portanto; mas, trazendo livremente em si o que chamamos de bem e o que

chamamos o mal, humaniza em sentido profundo, porque faz viver” (CANDIDO, 2002, p. 85,

grifos do autor).

Em consonância com esse ponto de vista, Adriana Falcão se nega a desarticular a

estrutura de Luna Clara & Apolo Onze para a obtenção de resultados externos ao texto. Do

mesmo modo, recusa-se a condicionar o leitor em uma leitura predeterminada da realidade,

com a transmissão de certezas e alinhamentos rígidos de mundo. Para fugir de tal

possibilidade pragmática, estabelece um modo de representação que exige, antes de tudo, um

leitor preocupado apenas em satisfazer as suas necessidades de ficção e fantasia (CANDIDO,

2002), sem esquecer, no entanto, de que a sua narrativa pode contribuir para a formação da

personalidade dos jovens, humanizando-os, porque não opta por uma visão fechada da

realidade.

Luna Clara & Apolo Onze demonstra como, de acordo com as oportunidades

ficcionais desencadeadas pela fantasia, é possível uma literatura emancipatória, assentada na

realidade imediata percebida pelo leitor. Ao mesmo tempo, o humor tomado como

brincadeira, baseado no jogo com as palavras, na polifonia e na ambiguidade, faz com que a

obra vá de encontro ao caráter unívoco e didático de obras utilitárias, à medida que possibilita

a construção de um universo simbólico ambíguo por excelência, suscetível, enquanto tal, a

diversas interpretações e a diferentes releituras em várias idades da vida.

3 A INTROSPECÇÃO PSICOLÓGICA EM A DISTÂNCIA DAS COISAS,

DE FLÁVIO CARNEIRO

3.1 A produção infantojuvenil de Flávio Carneiro

Flávio Carneiro nasceu em Goiânia (GO) em 1962 e mudou-se para o Rio de Janeiro

no início da década de 1980. Cursou mestrado e doutorado na PUC-Rio e pós-doutorado na

Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Atualmente, é professor de graduação e pós-

graduação em Literatura Brasileira e Comparada na Universidade do Estado do Rio de Janeiro

(UERJ), onde leciona desde 1995.

Para o público adulto, é autor de Da matriz ao beco e depois (1994, obra ganhadora do

prêmio Octavio de Farias como melhor livro de contos), dos romances O campeonato (2002)

e A confissão (2006, obra finalista do Prêmio Jabuti e do 5

Prêmio Passo Fundo Zaffari &

Bourbon, em 2007), e do livro de crônicas Passe de letra: futebol & literatura (2009).

Participou também de algumas antologias, como Os cem menores contos brasileiros do século

(2004, obra organizada por Marcelino Freire), com o miniconto “Na sala de espelhos”, e 22

contistas em campo (2006, obra organizada por Flávio Moreira da Costa), na qual contribuiu

com o conto “Penalidade máxima”.

Como ensaísta, Flávio Carneiro é autor de Entre o cristal e a chama: ensaios sobre o

leitor (2001), No país do presente: ficção brasileira no início do século XXI (2005) e de

diversos artigos em revistas especializadas. De 2000 a 2007, foi colaborador regular dos

suplementos literários do jornal O Globo (caderno “Prosa & Verso”) e Jornal do Brasil

(caderno “Ideias”), com os quais ainda contribui esporadicamente.

É co-roteirista, em parceria com Adriana Lisboa e André Sturm, do filme Bodas de

Papel, vencedor, em 2008, do Prêmio Especial do Júri do Festival de Cinema de Pernambuco.

Escreveu também, com Adolfo Lachtermacher, o roteiro do curta-metragem A noite do

capitão, com lançamento previsto para 2010.

O autor deu início às publicações infantojuvenis no final da década de 1980, com

Acorda, Rita! (1986). Quando a obra saiu de catálogo, Flávio usou as mesmas personagens e

o esboço do enredo para modificar a narrativa, publicada treze anos mais tarde sob o nome de

A casa dos relógios (1999), história de uma menina que mora em uma casa repleta de

relógios, de todos os formatos, modelos e cores, fabricados em vários lugares do mundo. O

problema é que, ao contrário de seus pais, Rita odeia relógios e sempre que pode dá um jeito

de causar um estrago na coleção, até que um velho despertador, Dedê, saído de uma loja de

quinquilharias, passa a conversar com ela. Em um mundo que oscila entre a realidade e a

fantasia, Rita e seu novo e inesperado amigo selam uma amizade pautada, sobretudo, pelo

afeto e pela imaginação.

No ano seguinte, Flávio Carneiro publicou Lalande (2000), novela que recebeu o

Prêmio de “Altamente Recomendável para o Jovem” pela FNLIJ em 2001. Trata-se da

história de Xie Kitchin, uma menina curiosa e perguntadeira. Na cidade em que mora, todos

se reúnem na Praça do Silêncio, uma espécie de ágora invertida, para ouvir os três Grandes

Perguntadores e responder a perguntas com respostas previstas em um manual. Descoberta

como quem tem pensamento próprio, Xie fica autorizada pelo mais importante dos

Perguntadores a procurar o significado da palavra “Lalande”. Primeiramente, ela vai até os

livros. Depois, parte para a vila dos Trocadores de Palavras, que começaram como

inventadores de palavras, instigados pela leitura de um livro misterioso que uma mulher

esquisita deixara no meio da Praça e que os perturbou muito. Assim, por meio de uma

artimanha lúdica e intertextual de grande sagacidade, Flávio parte de uma palavra criada por

Clarice Lispector e imagina uma cidade guiada por uma lógica bastante diferente. A autora

fez uso da palavra “lalande” em seu romance Perto do coração selvagem, cuja primeira

edição é de 1943: “[Lalande] é como lágrimas de anjo, [...] mar de madrugada quando

nenhum olhar ainda viu a praia, quando o sol ainda não nasceu” (LISPECTOR, 1998, p. 170).

Em 2003, Flávio lançou O livro de Marco, obra que retrata o percurso de um garoto

em busca de sua identidade. De acordo com a tradição da família de Marco, todo menino

deve, um dia, sair em busca de estrelas cadentes, que, quando caem na terra, transformam-se

em meninas. A narrativa traz o relato de Marco já adulto, que relembra suas viagens por terras

exóticas, perigosas, traiçoeiras, sedutoras, e por florestas povoadas de pássaros fantásticos,

mares azuis, ilhas encantadas, em busca das “estrelas meninas”.

Três anos depois, Flávio publica a novela Prezado Ronaldo (2006), narrativa em

forma de cartas que se constrói sobre um desejo duplo: Artur, o protagonista, garoto de doze

anos, centroavante do time infantil do São Cristóvão, sonha em ser jogador profissional assim

como o seu grande ídolo Ronaldo (reconhecido como “Fenômeno”), para quem escreve uma

série de cartas. Entretanto, também pensa em ser escritor, como os cronistas esportivos João

Saldanha e Nelson Rodrigues. Trata-se, assim, de um livro sobre duas paixões, o futebol e a

literatura, que, aparentemente inconciliáveis, terminam por se completar. Em 2008, pela SM

Edições, Flávio publicou A distância das coisas.

3.2 A distância das coisas: o enredo

Até o momento Flávio Carneiro possui publicadas seis narrativas destinadas a crianças

e jovens: enquanto três são infantis, três são juvenis. Nessa última categoria, merece destaque

a obra A distância das coisas, recebedora, em 2007, do 3

Prêmio Barco a Vapor de Literatura

Juvenil e ganhadora do Prêmio de “Altamente Recomendável para o Jovem” concedido pela

FNLIJ em 2009, ano em que também obteve o terceiro lugar no prêmio Jabuti, na categoria

“Literatura Juvenil”.

A narrativa, de 143 páginas, divide-se em seis capítulos, os quais não possuem títulos,

sendo apenas indicados pelos números arábicos de 1 a 6. Tais capítulos apresentam

subdivisões que acompanham as idas e vindas da consciência do narrador. A história é

contada pelo ponto de vista do protagonista, Pedro, que perdeu seu pai quando ainda era

pequeno e, aos catorze anos, é avisado pelo tio que sua mãe, Sofia, não sobrevivera a um

acidente de carro. Ele dá início ao seu relato a partir do momento em que passa a duvidar da

morte da mãe: “E é aí que a minha história começa, com o fato de não ter ido ao enterro da

minha mãe” (CARNEIRO, 2008

, p. 11).

Seu tio, além de não tê-lo deixado ir ao enterro, também não o deixou ir ao velório e

nem sequer permite que ele vá ao cemitério visitar o túmulo de Sofia, motivo pelo qual o

protagonista começa a investigar, da maneira que a sua idade e situação permitem, se a mãe

está viva e o que estariam lhe escondendo. A partir daí, Pedro começa a contar e compartilhar

com o leitor suas ideias e intuições, suas percepções mais sensíveis sobre o mundo que o

cerca. Com a ajuda da amiga Marina, o desconfiado protagonista, que não possui a chave

explicativa do conflito, parte em busca de respostas.

As citações de A distância das coisas serão retiradas dessa edição (2008); indicaremos apenas o número da

página onde se encontram.

A distância das coisas mescla drama e suspense. Sua estrutura é semelhante à de um

romance policial, em que o papel de detetive cabe ao protagonista adolescente. Misto de

narrativa de enigma e relato autobiográfico, a narrativa coloca o leitor em contato com

personagens que colaboram para criar um jogo de espelhos entre o real e o imaginário, entre a

verdade e a mentira. Assim, conforme Colomer, o leitor é convidado a “[…] experimentar a

desproteção da personagem, e é ela mesmo, em grande parte, quem deve esclarecer o

problema a partir da descrição do que ocorre e do que o protagonista sente” (2003, p. 267).

Nos tópicos seguintes, pretendemos abarcar alguns aspectos temático-formais que conferem à

obra posto de destaque em meio à literatura juvenil brasileira contemporânea.

3.3 A construção das personagens

Candido afirma que “não somos capazes de abranger a personalidade do outro com a

mesma unidade com que somos capazes de abranger a sua configuração externa” (1972, p.

56, grifos do autor). Em A distância das coisas, entretanto, temos mais dados para analisar os

traços da personalidade do que a configuração externa das personagens, cujas características

físicas não são apresentadas. Isso significa que não temos muitos detalhes sobre a aparência

das mesmas, mas, embora também sejam poucas as descrições sobre suas personalidades, é

possível que interpretemos seus perfis a partir das suas formas de atuarem na história. Ou

seja: depreendemos as características sociais e psicológicas das personagens por meio de uma

predicação indireta, que demanda e envolve a interpretação de suas ações, falas e

pensamentos, a partir dos quais deduzimos como são caracterizadas.

A distância das coisas é contada pelo ponto de vista do protagonista, um garoto de

catorze anos. Só ficamos sabendo seu nome na metade do segundo capítulo, quando ele relata

a descoberta da carta que sua mãe, Sofia, escrevera poucos dias antes de falecer: “Só sei que

na carta estava escrito: na volta da viagem vou conversar com o Pedro (Pedro sou eu, esqueci

de dizer), vou contar tudo e tomara que ele aceite bem a novidade” (p. 38). Pedro é, pois, a

personagem central da narrativa, o sujeito da ação. É o foco de interesse da história e o

discurso narrativo se organiza em função do desenvolvimento de seu conflito.

A voz do narrador é a responsável pela montagem dos perfis das personagens. Assim,

é pelos olhos de Pedro que entramos em contato com as demais personagens da obra. Logo no

início da narrativa ficamos sabendo que seu pai falecera quando ele tinha apenas três anos:

“Não me lembro dele. […] Minha mãe dizia que ele era muito bom, o meu pai, e que me

amava de verdade” (p. 09). Pelo fato de não se lembrar do pai, Pedro, certa vez, conta ter

perguntado a Irene, a empregada que cuidava da residência de seu tio, como ele era: “Ela

respondeu que era um homem educadíssimo, tratava todo mundo bem e gostava de ajudar as

pessoas” (p. 11).

Como forma de se aproximar um pouco da figura paterna, Pedro recorria às

fotografias: “As únicas fotos que eu via eram as do meu pai, que minha mãe tinha guardado.

Queria muito me lembrar dele. E se não dava para lembrar, eu pelo menos fingia que

lembrava, vendo as fotos dele no álbum” (p. 80). Contudo, depois da morte da mãe, Pedro

relata a perda da vontade de tirar e visualizar qualquer fotografia: “Acabei com o fingimento,

não queria mais me lembrar de ninguém, só dela, de ninguém mais, pronto e acabado” (p. 80).

Assim, a aversão da personagem a fotografias estava relacionada à perda de seus pais. Por que

tiraria fotos, forjando sorrisos, quando na realidade não tinha motivos para sorrir? Caso

sorrisse, estaria mentindo. Como abominava mentiras, o melhor era não tirar fotografias.

Após contar que seu pai falecera quando ainda era pequeno, Pedro comenta sobre seu

tio, cujo nome não é revelado ao longo da narrativa. Desde a morte de Sofia, era ele o

responsável por Pedro. Trata-se de uma das personagens mais avaliadas pelo garoto na

história, sendo alvo, seguidamente, de comentários negativos. O narrador-protagonista é

enfático: “Não gosto do meu tio. Ou melhor, não gosto muito. Ele trabalha em alguma coisa

que não sei bem o que é mas deve dar bastante dinheiro porque moramos num apartamento

enorme. E é um trabalho que exige muitas viagens, ele mal para em casa. Chega, fica uns dois

dias e depois viaja de novo” (p. 11). Era um homem fechado, de temperamento difícil.

Contudo, “[…] não era má pessoa” (p. 69). Em tom confessional, Pedro fornece mais

informações a respeito de sua relação com o tio:

Meu tio paga minha escola e me dá tudo o que eu peço (não sou de pedir

muito, principalmente depois que minha mãe morreu). Mas está sempre com a testa

franzida e quase não fala comigo.

Quando eu era pequeno, achava que meu tio não gostava de mim. Depois vi

que não, na verdade ele não gostava era de crianças. E minha mãe um dia confirmou

isso, disse que ele era uma boa pessoa, só não sabia como tratar direito as crianças, o

que achei muito estranho.

Quando virei adolescente, pensei que a situação fosse mudar. Mas não

mudou. Talvez quando eu ficar adulto ele goste de mim, mas duvido. É bem

provável que ele também não goste de adultos.

E o pior de tudo: acho que ele mente. Odeio mentira. Sei que as pessoas

costumam mentir, que é até normal uma mentirinha de vez em quando, mas odeio

mentira. (p. 12-13)

Pedro desconfia dos adultos – de seu tio, principalmente – porque talvez eles

dissimulem verdades que consideram doloridas demais para serem contadas a adolescentes:

“Não dá para saber quando um adulto está mentindo. Eu tinha aprendido isso” (p. 91). Por

isso, quando seu tio tenta uma reaproximação e propõe que viajem juntos, a passeio, Pedro

não se entusiasma com a ideia: “Dei de ombros. Aquilo podia ser uma tremenda de uma

mentira. Quando voltasse da próxima viagem ele arrumaria uma desculpa qualquer e tudo

voltaria ao normal” (p. 99).

Pelo fato de abominar mentiras, Pedro, independentemente da situação, procurava ser

o mais sincero possível. Em determinada ligação, quando seu tio confessa estar com saudades,

o protagonista, que não compartilhava o mesmo sentimento, opta pelo silêncio: “Não podia

responder que também estava [com saudade] porque seria mentira e não queria mentir. Fiquei

um tempo em silêncio e depois disse: tá” (p. 94).

Ao ser questionado sobre o porquê de sua constante ausência, o tio de Pedro se

justifica: “‘Já disse: muito trabalho. E talvez certa inexperiência também. Nunca soube lidar

direito com crianças, com adolescentes. Sempre vivi sozinho, nunca pensei em ter filhos.

Deve ter sido isso, não sei’” (p. 105). Seu comportamento deixava claro que era, ainda, um

homem conservador, a ponto de não permitir que o sobrinho tivesse acesso à internet em sua

residência: “Usei emprestado o computador da Marina porque meu tio não tem internet em

casa. Ele diz que não é aconselhável um garoto de catorze anos ficar navegando sozinho na

rede” (p. 83). Contudo, com o decorrer da narrativa o comportamento do tio se altera. Se no

início a personagem mostra-se sisuda, pouco aberta ao diálogo, com o passar do tempo busca

uma aproximação com Pedro, parecendo querer se redimir de sua ausência e de seu

comportamento arredio: “‘Depois que sua mãe morreu prometi a mim mesmo cuidar muito

bem de você. Acho que na parte material tenho dado conta do recado. Mas voltei da

Alemanha pensando que tenho ficado muito distante’” (p. 104).

Conforme Adorno (2003), o romance, desde sempre, teve como objeto o conflito entre

os homens vivos e relações petrificadas. Em A distância das coisas, essas relações

petrificadas aparecem na falta de proximidade do protagonista com sua família, que, após a

morte de sua mãe, resumia-se a ele e seu tio. As relações familiares são conturbadas, mas não

foram sempre assim. Parecem ter se deteriorado ao longo do tempo e têm relação direta com o

falecimento da mãe de Pedro. É evidente – e comovente – a falta de proximidade de Pedro

com seu tio: “‘Um dia você me conta mais sobre o seu trabalho? Você faz o que na

verdade?’” (p. 102). Assim, o desdobramento da história apresenta o confronto entre o mundo

do adolescente (no caso em questão, Pedro) e o dos adultos (representado basicamente por seu

tio). Desse modo, “o leitor encontra um elo de ligação visível com o texto, vendo-se

representado no âmbito ficcional” (MAGALHÃES; ZILBERMAN, 1982, p. 87).

As referências à Sofia são frequentes e, na maioria das vezes, envoltas por forte carga

emocional: “[…] não posso tirar dos meus pensamentos a saudade da minha mãe. Não posso

deixar de pensar nela, de sonhar com ela, de sentir falta dela me contando história de noite

quando eu era pequeno, ou lendo alguma coisa para mim no sofá da sala, ou me levando ao

cinema no sábado à tarde” (p. 15-16). Além de professora de literatura, Sofia também era

escritora. Na realidade, havia escrito apenas um único romance, intitulado O mergulhador, o

qual, segundo Pedro, ela “[…] pensava em mandar […] para alguma editora, mas não teve

tempo. […] Adorei o livro não publicado da minha mãe” (p. 26). O mergulhador é mais uma

entre as muitas histórias embrenhadas no relato de Pedro. Conta a saga de um menino do

sertão do Nordeste cujo sonho era ser mergulhador, mas que, por inúmeras adversidades, não

chega a concretizar. Já velho, fraco, doente e amargurado, revive seu sonho por meio de seu

filho caçula, que lhe pergunta, em seu leito de morte, o que deve fazer para ser mergulhador.

Além do apreço pela escrita e pela literatura, Sofia também gostava de cozinhar. Às vezes

Pedro a auxiliava: “[…] descascava legume, cortava tomate, picava cebola, coisas assim. E

toda semana a gente fazia pão” (p. 46).

Uma das poucas amigas de Pedro – a única, segundo ele – era Marina: “Marina mora

no prédio em que eu e minha mãe morávamos e é da minha idade. Só que é mais inteligente e

mais esperta do que eu. E sempre tem um método” (p. 20). De fato, era a ela a quem Pedro

recorria quando tinha de tomar alguma decisão. Talvez por ser um pouco menos ingênua,

sempre tinha um conselho a dar ou uma advertência a fazer, como no momento em que Pedro

decide seguir sua intuição e procurar por sua mãe em uma clínica psiquiátrica: “‘No site está

escrito: Clínica Psiquiátrica Santa Cecília. Você sabe o que isso significa, não sabe?’” (p.

115). Com o passar do tempo, a amizade entre os dois jovens evolui: “Virei o rosto na direção

dela. Marina sorriu para mim, bem de leve, só com o cantinho dos lábios. E foi aí que nos

beijamos pela primeira vez. Na boca” (p. 131).

É mais ou menos na metade da narrativa que Pedro nos apresenta outra personagem.

Trata-se de Tiago, o ex-namorado de Sofia. Ao vasculhar o quarto do tio em busca da carteira

de identidade de Sofia, o narrador-protagonista acaba encontrando uma caixa de madeira

escondida debaixo da cama, na qual havia cartas. Uma delas fora escrita por sua mãe, que

confessava estar namorando. Pedro, que não sabia da existência do namorado da mãe, copia o

endereço e, depois de conversar com Marina, decide ir até Petrópolis conversar com seu “ex-

futuro-pai”, que, em um primeiro contato, causa-lhe uma boa impressão: “Fiquei pensando

que aquele cara ali, que parecia gente boa, por pouco não tinha sido meu pai” (p. 61). Com o

desenrolar da conversa, Pedro descobre que ele “[…] era engenheiro e trabalhava numa

construtora em Petrópolis. Mas o sonho dele era ser escritor” (p. 73). Esse sonho é o

responsável por uma das maiores desilusões de Pedro, que descobre, por meio de uma notícia

publicada em um jornal, que Tiago roubara a história que sua mãe havia escrito, O

mergulhador, com a qual conquistara um importante prêmio literário em Portugal concedido a

romances inéditos. Assim, em questão de poucos capítulos, o ex-namorado da mãe passa de

amigo e de um “ex-quase futuro pai” a traidor e desonesto:

Quando fui à casa dele, quando cozinhamos juntos e depois vimos o

Inteligência Artificial no cinema, estava mentindo. O tempo todo mentindo. E

mentiu também com a tal história da travessia, na montanha.

Não sei o que meu deu mais raiva naquilo tudo. Se o que ele fez com a minha

mãe ou o que ele fez comigo. (p. 89)

Em A distância das coisas podemos reconhecer a temática da busca da identidade e o

processo de amadurecimento de Pedro. Contudo, o tema do jovem em formação assume uma

modulação peculiar, sendo transfigurado, adaptado a novas realidades, entrelaçado a outras

questões. A temática revela-se amalgamada ao conflito com os valores dos adultos com os

quais Pedro convive, cujo relato pode ser lido como uma espécie de metáfora sobre a

adolescência, “[…] tempo de transição do espaço da família para um espaço no mundo

exterior: um tempo de ansiedade, receio, expectativa, do medo e da excitação em face do

desconhecido” (WADDELL, 1995, p. 136). Identificação e afirmação são palavras presentes

na vida de Pedro e de todo adolescente. Trata-se de uma necessidade vital de fazer-se

reconhecer, desejo exposto pelo protagonista logo na primeira página do livro:

Por exemplo: eu. Vários garotos no mundo têm catorze anos, sou apenas um

deles. E se você pensar na história da humanidade, vai concluir que já existiram

trilhões de garotos com catorze anos. E nenhum, olha só, nenhum deles era ou é

igual a outro. Nem os gêmeos são completamente iguais.

Sem comparar, você nunca vai conhecer muito bem um garoto de catorze

anos, é o que estou querendo dizer. (p. 07-08)

O protagonista faz questão de relatar alguns conflitos decorrentes de sua (pouca)

idade: “O chato de ter catorze anos é que você não pode fazer um monte de coisas. Se quiser

ver um filme com censura de dezoito, não pode. Ou se quiser dormir na casa da sua namorada

(se tiver namorada), não pode. Ou se estiver a fim de matar aula para nadar no mar, também

não pode” (p. 46). Contudo, para encontrar sua identidade – esse conjunto de características e

circunstâncias que distingue as pessoas e graças às quais é possível individualizá-las – Pedro

precisa descobrir a verdade sobre sua mãe, discutir e refazer sua ligação com o tio e viver sua

relação com Marina, companheira em todos os momentos.

O narrador-protagonista revela os conflitos que cercam sua vivência, de acordo com

um adolescente e segundo o meio social em que vive. Ao assumir ares de investigador, por

exemplo, a personagem confessa suas limitações: “[…] ficava me perguntando como começar

minha investigação. Era esse mesmo o nome que eu tinha dado ao que precisava fazer, como

se fosse personagem de um filme de detetive. Uma investigação. Precisava ter certeza,

precisava saber se minha mãe estava viva ou não” (p. 21).

De acordo com Colomer, a maioria dos livros infantojuvenis potencializa a leitura

identificativa por meio de protagonistas crianças e/ou adolescentes que “levam a cabo ações

muito parecidas com as do leitor em sua vida real” (2007, p. 56). De fato, muitas das

características da personagem central de A distância das coisas são compartilhadas pelos

jovens leitores da narrativa, fator determinante para que se identifiquem com o protagonista.

Talvez o complemento “filósofo” seja o que melhor caracteriza Pedro. A personagem

passa boa parte do tempo investigando os princípios, os fundamentos ou as essências da

realidade, em busca de causas e explicações para os fatos que a circundam. Constantemente, o

protagonista se vê contemplando a natureza e a condição humana, buscando entendê-las e

explicá-las por meio de alguma teoria. Constrói, gradualmente, um sistema que o ajuda a

entender e organizar os fatos que vivencia, tanto da realidade empírica quanto psíquica.

Contudo, confessa sua aversão para lidar com métodos, fator determinante para que nunca

soubesse “[…] como ordenar bem as coisas, como saber o que fazer primeiro e o que fazer

depois” (p. 19), dificuldade que se manifestava quando precisava arrumar seu quarto,

organizar sua mochila e iniciar uma investigação, por exemplo.

Porém, se Pedro não tem método, possui outras faculdades que o ajudam: “Sou o tipo

de cara que acredita em intuição” (p. 14), declara. Atento aos detalhes, conta com a ajuda de

Marina, espécie de Dr. Watson, a quem ele confia suas desconfianças, seus insights e, por fim,

seu coração. Mesmo sendo avesso a metodologias, Pedro regula sua vida à luz de princípios

obtidos pelo pensamento racional. É nesse sentido que a personagem está, o tempo todo,

estabelecendo comparações: “[…] é preciso comparar, sempre. É o que eu acho mais

importante na vida, se você realmente quer ser um cara que entende algumas coisas” (p. 07).

Comparar para “não perder o sentido das coisas” (p. 09)

Nada fugia à análise e à comparação da personagem: os diferentes tipos de arco-íris, as

variadas maneiras por meio das quais as pessoas morrem, a dificuldade de se escolher uma

camiseta para usar, a sensação da relatividade das coisas ao se andar no meio da neblina, a

impossibilidade de se dizer qual o maior número que existe, os diversos escuros existentes

dentro do escuro da noite, o fato de todas as coisas existentes no mundo estarem sempre em

movimento, a impossibilidade de controlarmos a memória, a medida certa dos ingredientes na

hora de cozinhar, as diferentes formas de abraçar, a imprevisibilidade da natureza, a

impossibilidade de termos certeza das coisas e o fato de vivermos cercados de dúvidas. Pedro

tem uma consciência aguda das limitações da ciência, que não pode definir com certeza nem

mesmo a altura de uma montanha como o Everest, cujas dimensões e posição mudam

vagarosa e quase imperceptivelmente a cada ano:

[…] é praticamente impossível você ter certeza das coisas. Se na prova de

geografia perguntarem a você qual a altura do Everest, você pode responder

tranquilamente: não sei. E duvido que alguém na sua escola saiba.

Na verdade você vive cercado de dúvidas. Você é que nem uma ilha, cercado

de dúvidas por todos os lados. (p. 142)

Em entrevista

concedida ao site da editora SM, Flávio Carneiro afirma que, em A

distância das coisas, seu objetivo foi criar uma personagem que não gostasse só de literatura,

de forma que pudesse apresentar suas experiências por meio de outra área do conhecimento.

A área escolhida para isso foi a geografia, que, assim como a literatura, fala de um mundo

imaginário. Daí a frequência com que a personagem alude à relatividade daquilo que a cerca e

a fenômenos naturais, os quais, assim como os mapas, são relacionados às atitudes humanas.

Contudo, Pedro pensa mais filosófica do que geograficamente. Uma vez que chega a uma

conclusão, continua duvidando do que sabe: “[…] você nunca vai saber qual é o maior

número que existe e isso já devia ser o suficiente para você começar a desconfiar de tudo o

que está a sua volta, é o que eu penso” (p. 45).

Em um primeiro momento, o leitor pode se impressionar com a naturalidade com que

o narrador-protagonista encara a morte. Contudo, com o desenrolar da narrativa, percebemos

o quanto a perda da mãe o angustia. O retrato psicológico que Flávio Carneiro confere à

personagem sensibiliza o leitor, ao passo que estabelecemos contato com a solidão e os

sentimentos mais íntimos de um garoto de apenas catorze anos que, repentinamente, depara-se

com a morte da pessoa de que mais gostava: “Não sou de chorar. Segurei o choro. Poderia ter

chorado. Tinha motivos, afinal de contas sentia muita saudade da minha mãe […]” (p. 39).

Conforme Colomer, os protagonistas das obras que constituem exemplo do que ela denomina

de psicologização da narrativa infantojuvenil atual “[…] simplesmente nos relatam como

sentem os conflitos afetivos ou os inerentes à condição humana” (2003, p. 283-284), caso de

Pedro.

Disponível em <http://www.edicoessm.com.br/ver_noticia.aspx?id=10008>. Acesso em: 28 out. 2009.

Certas palavras e expressões nos colocam dentro da consciência de Pedro, fazendo-nos

participar de sua intimidade, mais ou menos como se vivenciássemos sua experiência: “[…]

me deixava bem triste” (p. 30), “estava me sentindo mal” (p. 35), “segurei o choro” (p. 38),

etc. Mais evidentes são os verbos definidores de processos psíquicos, como “pensava”,

“receava”, “duvidava”, os quais se referem à experiência temporalmente determinada do

protagonista.

Segundo Colomer, a literatura infantojuvenil atual “oferece muitas histórias centradas

em problemas psicológicos, contos nos quais o conflito se situa no interior das personagens

[…]” (2007, p. 168). No caso de A distância das coisas, podemos afirmar que os

comportamentos e os conflitos vivenciados por Pedro, além de exemplificar a tendência

verificada por Colomer, vão ao encontro das considerações de Candido sobre a personagem

nos romances: “Muitas vezes debatem-se com a necessidade de decidir-se em face da colisão

de valores, passam por terríveis conflitos e enfrentam situações-limite em que se revelam

aspectos essenciais da vida humana […]” (1972, p. 45). Ademais, cabe lembrar que é por

meio das personagens que “[…] o leitor contempla e ao mesmo tempo vive as possibilidades

humanas que a sua vida pessoal dificilmente lhe permite viver e contemplar […]”

(CANDIDO, 1972, p. 46, grifo do autor).

Quanto ao comportamento ético, percebemos que, ao construir a personagem, Flávio

Carneiro deixa prevalecer a complexidade das forças interiores (positivas e negativas) sobre a

dualidade maniqueísta que já caracterizou o comportamento das personagens tradicionais em

boa parte da literatura infantojuvenil brasileira. O autor dota as personagens de ficção da

ambiguidade natural dos homens, de maneira a revelar as forças polares ou contraditórias

inerentes à condição humana. Ao se encontrar com Tiago, Pedro, por exemplo, não sabia se

sentia raiva ou pena do ex-namorado de sua mãe: “Eu estava com raiva porque fiquei

pensando, enquanto ouvia essa história toda, que ele tinha sido o culpado pela morte da minha

mãe […]. Mas ao mesmo tempo estava com um pouco de pena dele” (p. 63-64). Da mesma

maneira, após atender um telefonema para o seu tio oriundo da clínica Santa Cecília e decidir

ir até o local procurar por sua mãe, os sentimentos do protagonista também se revelam

contraditórios:

Fiquei procurando a minha mãe no meio deles. Me deu uma sensação

estranha. Queria vê-la, é claro, mas ao mesmo tempo torcia para que ela não

estivesse ali. Não gostaria de vê-la naquele lugar, misturada com aquelas pessoas tão

sofridas (eu achava que eram sofridas, talvez nem fossem, quem sabe?).

Mas se ela não estivesse com eles, significava que estava morta. Minha

cabeça começou a doer (sinal de que eu estava pensando coisas complicadas e

perigosas). Era uma dor fininha, bem em cima do olho esquerdo. E a dor tinha a ver

com um pensamento que me veio na hora: não seria melhor se minha mãe estivesse

morta mesmo? Não seria melhor do que ela estar naquela clínica? (p. 116-117)

Assim, ao expor de maneira franca suas opiniões e juízos, Pedro não deixa escamotear

curiosa ambiguidade. Se em um determinado momento mostra-se disposto a levar adiante sua

investigação, pouco tempo depois decide interrompê-la, passando a considerá-la uma

bobagem: “[…] talvez nem devesse mais me preocupar com isso. O Tiago estava certo, aquilo

tudo devia ser maluquice da minha cabeça. Assim que meu tio chegasse de viagem eu iria

falar com ele e contar tudo. Ele devia ter uma boa explicação e a gente resolvia logo essa

bobagem. Chega de bancar o detetive” (p. 76).

Percebe-se, pois, que as atitudes de Pedro – como também das demais personagens –

são marcadas pela imprevisibilidade. Por ser imprevisível, sua predicação surge

paulatinamente. Dessa forma, trata-se de uma personagem complexa, cujas transformações

por que passa são consistentes em relação à lógica interna do relato, sendo capaz, por isso, de

“[…] nos surpreender de maneira convincente. […] Ela traz em si a imprevisibilidade da vida

[…]” (FORSTER apud CANDIDO, 1972, p. 63).

3.4 O narrador

Conforme Colomer, a cessão da voz aos protagonistas crianças e adolescentes é um

dos traços próprios da narrativa infantil e juvenil atual, ao passo que “[…] o enfoque no

protagonista coincide com um narrador interno e em primeira pessoa nas obras de temática

psicológica” (2003, p. 325). Ainda segundo a autora, é mais frequente a cessão da voz à

personagem na narração para jovens, tendência coerente com o predomínio, nesta etapa, “[…]

dos contos realistas protagonizados por um menino ou uma menina que ‘olha’ à sua volta, não

mais para especular imaginativamente sobre a realidade, mas para começar a refletir sobre as

relações familiares, amistosas ou sociais” (COLOMER, 2007, p. 170-171).

Em A distância das coisas, o ponto de vista predominante é, ao longo de toda a

narrativa, o de Pedro, que conta a história a partir do centro dos acontecimentos, segundo uma

visão subjetiva, enredando o leitor nos registros que faz, por meio da predominância do

discurso indireto e da reprodução de alguns diálogos, que refletem suas dúvidas, inquietações

e percepções.

Assim, o próprio narrador é o protagonista da ação: ele conta, em primeira pessoa,

fatos relacionados com ele mesmo, tal como os vivencia ou vivenciou. Tal forma discursiva

implica sua exposição por meio de uma narração com caráter fragmentário, fruto da memória

desse sujeito-narrador, ao mesmo tempo em que aproxima o narrador-protagonista do leitor, e

o efeito pode ser a empatia ou adesão desse, pois não há interferência de uma terceira pessoa

mediando o diálogo. Em A distância das coisas há, portanto, a exposição da subjetividade da

personagem Pedro a partir de sua história pessoal. Ocorre, nesse caso, a onisciência seletiva,

porque o “ângulo é central, e os canais são limitados aos sentimentos, pensamentos e

percepções da personagem central, sendo mostrados diretamente” (LEITE, 2005, p. 54). É a

forma ideal de explorar o interior de uma personagem.

O leitor acompanha o narrador-protagonista e só toma conhecimento dos fatos a partir

dele, por meio de seu ponto de vista. Portanto, mesmo que chegue a algumas conclusões

antecipadas, o leitor só consegue confirmá-las ou refutá-las quando o narrador o faz. Da

mesma maneira, como o narrador está em primeira pessoa, não pode comportar-se como

onisciente intruso, que é aquele que narra à vontade, sabendo de tudo. Na narrativa, um eu

está limitado ao que vê, sente e imagina, não tendo condições de saber o futuro, ou o que não

sabe, não vê, não imagina. Desaparece a onisciência. O narrador, personagem central, não tem

acesso ao estado mental das demais personagens, ou seja, não tomamos conhecimento do que

as outras personagens pensam ou sentem. Só o que temos é o ponto de vista desse narrador,

que começa e termina sua história sem proporcionar um momento sequer em que pudéssemos

afirmar que estamos diante da perspectiva de alguém que não seja ele mesmo.

Nas palavras de Donaldo Schüler, “o narrador que diz eu está limitado. Falta-lhe a

mobilidade anônima. Não lhe é dado antecipar o futuro. Mais seguro lhe é falar de si mesmo.

A memória lhe é auxiliar valioso. Mesmo no estreito espaço de si mesmo, há limites. A

memória falha. Recordar fatos não significa compreendê-los” (1989, p. 28). É a partir dessa

posição singular que A distância das coisas é estruturada, ou seja, um “eu-narrador” se coloca

em primeiro plano desde o início da história. Enquanto que muitas vezes na literatura

infantojuvenil tradicional o narrador explicita a lição moral que é preciso extrair da conduta

das personagens, às vezes resumindo-a em forma de moralidade final, atualmente, segundo

Colomer, “[…] a voz narrativa adulta e onisciente – que controla os acontecimentos, que

interpreta o mundo e o explica ao leitor infantil – entrou em crise” (2007, p. 86).

Tem-se, assim, uma narrativa introspectiva, por intermédio da qual o leitor conhece as

ações e reflexões da personagem mediante sua própria voz, em um diálogo implícito. Para

Colomer, “o passo até um narrador autodiegético, até uma voz interior à história, é um recurso

de utilização evidente para a novela juvenil, já que lhe permite distanciar-se da voz adulta de

um narrador que controla, valora e administra a informação e que dificultaria enormemente o

tipo de proximidade identificadora buscado por estas obras” (2003, p. 372). Ainda de acordo

com a autora, “o uso da primeira pessoa facilita a incorporação de uma linguagem que se

deseja próxima à dos adolescentes ou à possibilidade de apelar a seu mundo de referências”

(COLOMER, 2003, p. 334). O recurso serve para resolver a possível rejeição do leitor

adolescente pela intromissão de um narrador adulto, que pretende explicar-lhe seus

problemas; ou, no mínimo, resolve a dificuldade inerente à necessidade de descrever os

conflitos ao mesmo tempo em que oferece uma avaliação adulta dos mesmos. Segundo

Regina Zilberman,

[…] não é fácil escrever em primeira pessoa, principalmente quando o autor é um

adulto, e o leitor, uma criança. Corre-se o perigo de tentar imitar a linguagem

infantil e abusar da puerilidade. O risco aumenta, quando o narrador apresenta-se

como uma criança, cujos vocabulário e domínio da sintaxe são ainda relativamente

reduzidos. O resultado pode ser um texto simplório, se o escritor quiser facilitar

demais; ou inverossímil, se o narrador revelar um conhecimento linguístico

impróprio para a idade. (ZILBERMAN, 2005, p. 36)

O raciocínio da autora também é válido para a literatura juvenil: a tarefa de escrever

em primeira pessoa não é das mais fáceis quando o autor é um adulto, e o leitor, um

adolescente. Ao tentar representar a linguagem juvenil, pode-se abusar da caricatura, o que

deixa o texto artificial, até mesmo inverossímil. Nesse sentido, um dos méritos de A distância

das coisas é que o autor soube dar voz à sua personagem sem que a mesma deixasse

transparecer a voz de um adulto. Em partes, tal fator talvez explique o porquê das premiações

recebidas pela obra e o motivo da boa recepção da mesma perante jovens leitores, que se

veem representados na narrativa sem artificialismo. Colomer ressalta a importância do

narrador:

A voz do narrador reflete, de forma especialmente sensível, a renovação da literatura

infantil e juvenil. Não se poderia esperar outra coisa, já que o problema por

excelência de um discurso inventado e controlado por adultos é saber modelar uma

voz envolvente e que dê prazer às crianças. Isso é a tal ponto verdade, que vários

autores consideram que a voz do narrador é, precisamente, o que define este tipo de

literatura, o que revela, realmente, sua evolução ao longo do tempo, mostra a relação

da literatura infantil com o discurso social sobre a infância e sinaliza o caminho de

busca de uma voz literária específica. Desta perspectiva, a problemática do narrador

pode exemplificar, com clareza, as contradições geradas pela evolução recente das

formas literárias para crianças. (COLOMER, 2007, p. 86)

Como narrador-filósofo que é, Pedro está sempre se questionando. A maioria de suas

dúvidas gira em torno das tentativas de elucidar o mistério que envolve a morte de sua mãe:

“Tudo bem que minha mãe não deve ter deixado grandes coisas porque não era rica nem nada,

mas quem sabe? E se ela tivesse guardado algum dinheiro e eu não soubesse?” (p. 31). É por

meio de seus constantes questionamentos, para os quais aparentemente não há respostas, que

ele critica a atitude de determinadas personagens, como seu tio: “E meu tio não me contou

nada. Por quê?” (p. 31). As dúvidas também o cercam quando pensa em iniciar o que

denomina de “investigação”, momento em que compartilha seus receios com o leitor:

“Deveria mesmo continuar?” (p. 33), bem como quando observa os mapas: “E como as

pessoas antigamente faziam esse desenho se não tinham avião, helicóptero, satélite nem

nada?” (p. 40). Em suma: as constantes indagações do narrador-protagonista de A distância

das coisas contribuem e são determinantes para a construção de seu perfil e de sua

caracterização como “menino filósofo”, e marcam não só a subjetividade da personagem,

mas, principalmente, o processo de amadurecimento provocado pelos obstáculos de sua vida.

Em seu estudo sobre as narrativas infantis e juvenis contemporâneas, Colomer chama

atenção para obras que focalizam os protagonistas-narradores de tal maneira, que “[…] a

narração intimista que resulta disso, se afasta bem pouco da fórmula do suposto diário” (2003,

p. 249-250). Em A distância das coisas, o modo de expressão do narrador também se

assemelha ao registro característico dos diários de adolescente, na medida em que impera, no

texto, o tom confessional e a impregnação de forte carga afetiva:

Voltei a olhar para fora do carro. Já estávamos no meio do caminho, a serra

tinha ficado lá atrás. De repente comecei a pensar numas coisas tristes. Pensei:

minha mãe sofreu o acidente nesta estrada, talvez tenha morrido aqui. Onde será que

foi?, perguntei a mim mesmo, em silêncio.

Depois pensei no meu pai. No pai que tive e não tive ao mesmo tempo. Como

teria sido minha vida se ele não tivesse morrido tão cedo? Será que eu estaria

naquele carro, àquela hora da noite, voltando para casa? Fiquei pensando na vida

que não vivi, na vida que poderia ter tido. (p. 74-75)

O tom autobiográfico, de diário, de confissões, possibilita o transbordamento do eu

que narra, bem como maior liberdade na organização dos acontecimentos. Da mesma

maneira, permite que consideremos o narrador como o protagonista que, do interior do relato,

conta suas aventuras e desventuras, sendo responsável pelo ponto de vista do narrado. Em

relação à distância temporal, como o narrador se debruça sobre o passado, hoje o “eu” que

fala mostra-se diferente do “eu protagonista”, em razão das transformações impostas pela

experiência. Assim, para Reis & Lopes:

Por mais declarações de objetividade que formule, o narrador quase sempre interfere

subjetivamente, de forma indelével, na configuração da autobiografia: selecionando

eventos, interpretando-os e formulando sobre eles juízos de valor, o narrador tenderá

a completar o narcisismo que neste tipo de relato emerge, com atitudes ideológico-

afetivas ligadas a sua condição de sujeito adulto e maduro, eventualmente

interessado em facultar do passado uma imagem que lhe seja favorável. (REIS;

LOPES, 2002, p. 38)

Como A distância das coisas é escrita no ritmo ágil do raciocínio, acompanhamos as

ideias, constatações e questionamentos de Pedro como se pudéssemos escutar seus

pensamentos, como se o protagonista falasse com o leitor da mesma maneira que conversaria

com um amigo imaginário. É nesse sentido que a obra concede ao narratário um importante

espaço no seu interior. Tem-se um eu que se dirige constantemente a um tu (você), que

permanece silencioso. A voz que narra mostra-se atenta ao seu possível leitor ou destinatário,

revelando com isso não só o desejo de comunicação (inerente a todo ato literário ou

linguístico), mas também a consciência de que é desse leitor/receptor que depende, em última

análise, o alcance da “mensagem”. Conforme Colomer,

[…] A tendência de uma proposta de leitura mais distanciada e participativa fez

surgir uma nova relação explícita entre narrador e narratário, consistente, em que o

primeiro não se presta mais a interpretar os fatos ao segundo, nem a ajudá-lo a

seguir a história, mas coloca-se ao seu lado para contemplá-la ou para brincarem de

construí-la. (COLOMER, 2003, p. 365)

Há situações em que o narratário é diretamente interpelado pelo protagonista, sendo

convocado a opinar sobre as angústias que o cercam: “Você não acha que meu tio devia ter

me falado sobre isso?” (p. 31). Outra maneira de reforçar a empatia com o leitor é incluí-lo

em seu discurso, a fim de se garantir certa intimidade e cumplicidade. É nesse sentido que, ao

revelar determinado julgamento, por vezes Pedro manifesta interesse pela opinião do leitor:

“Não se deve tirar conclusões precipitadas, é o que eu penso. Não sei se você concorda” (p.

60).

Em outros momentos, o narrador se dirige ao leitor com o intuito de que o mesmo

acompanhe seu raciocínio: “Veja [você] se não tenho razão” (p. 13, grifo nosso). Há

situações, ainda, nas quais o narratário torna-se confidente de Pedro, procedimento verificável

em “e você não sabe ainda, mas vou lhe dizer: sou o tipo de cara que acredita em intuição” (p.

14, grifos nossos) e “agora, posso lhe dizer uma coisa com toda a sinceridade: os dois cabem

na minha memória” (p. 100, grifo nosso). Por vezes, Pedro dirige-se ao destinatário para

aludir a fatos já comentados anteriormente, conforme indicam os excertos em itálico dos

fragmentos seguintes: “As crianças costumam pedir um animal de estimação logo cedo e eu

fugi à regra. Nenhum deles me atraía muito, como lhe contei” (p. 66, grifo nosso); “Depois

que vim morar com meu tio, pedi um hedge para ele porque meu tio é muito rico, como já

[lhe] disse” (p. 66, grifo nosso); “Não toquei mais no assunto. Eu também não sabia explicar

muita coisa, como você já deve ter notado” (p. 101, grifo nosso).

Tais fragmentos demonstram um recurso comum na narrativa: a frequência com que a

terceira pessoa do singular (“você”) é utilizada, fixando o interlocutor principal do narrador, o

que aumenta o tom confessional e reitera o desejo, por parte do narrador-protagonista, de

compartilhar suas angústias com o narratário, chamado a opinar.

Outra maneira de se aproximar do jovem leitor é incluí-lo na mesma pessoa do

discurso. Às vezes, narrador e narratário colocam-se no mesmo nível, por meio de expressões

informais: “Cá entre nós, aquele era o tipo do bilhete muito mal escrito” (p. 107, grifo nosso).

No exemplo em questão, o pronome possessivo na primeira pessoa do plural, “nós”, deixa

evidente que o narrador coloca-se na mesma posição do leitor. Há situações em que, por meio

do pronome “você”, Pedro, além de englobar a si mesmo e a seu leitor, está, da mesma

maneira, dirigindo-se a todos os seres humanos, procedimento que se verifica em “uma das

coisas chatas da vida é que você é sempre obrigado a escolher” (p. 34, grifo nosso) e

“engraçado isso, você herdar um traço da personalidade dos seus pais, ou avós, ou bisavós”

(p. 95, grifo nosso).

O processo de identificação conduzido pelo narrador também é realizado por meio de

outra estratégia: o comentário. Pedro, no decorrer da narrativa, desenvolve intrusões

judicativas a respeito das ações e comportamentos das personagens, em sua maior parte

relacionadas à conduta de seu tio.

Às vezes, a fim de que o leitor melhor acompanhe seu raciocínio e com o intuito de

aumentar a interação com o destinatário, Pedro lança perguntas que ele mesmo faz questão de

responder ou comentar na sequência do discurso, conforme os seguintes exemplos

demonstram: “Por que resolveu não me apresentar [o namorado] dessa vez? Não sei” (p. 38);

“A verdade mesmo, quer saber? A verdade mesmo é que nunca pensei em ter cachorro” (p.

53); “Você seria capaz de prever do que exatamente vai se lembrar daqui a três segundos?

Duvido” (p. 139). No último fragmento, note-se a interação proporcionada pela pergunta e

pelo comentário incrédulo de Pedro. A questão por ele proposta faz o leitor se questionar e,

dessa forma, envolver-se ainda mais com a narrativa. O tom de oralidade, de conversa,

domina o compartilhamento dos devaneios de Pedro com seu leitor:

Isso significa que você nunca vai estar exatamente onde o mapa indica que

você está. Claro, porque tem uma curvatura nessa história toda que o mapa não

consegue alcançar, entendeu? Você pensa que está num lugar e no final das contas

está noutro.

Mas isso não tem a mínima importância, você deve estar pensando. E talvez

você tenha razão, pode ser. (p. 41)

A leveza alcançada pela obra se dá graças a este recurso narrativo: a “conversa” entre

o protagonista e um suposto ouvinte. Como ocorre em outras obras de reconhecida realização

estética, a personagem que conversa com o narrador não “aparece no texto”, mas surgem

apenas indícios de sua presença, por meio das “respostas” do narrador. Dessa forma, a

narração, desde o início, é assumida pela personagem Pedro, o jovem narrador que apresenta

sua compreensão de si próprio e sua visão de mundo. De tal modo, o leitor não tem nenhum

intermediário para conhecer o mundo de Pedro. A ocorrência do chamado narratário reforça

no leitor o tom de cumplicidade entre ambos.

Ademais, a forma do diálogo, dois falantes que se opõem, reforça a situação de

conflito vivida pelo narrador que é, segundo esta análise, o evento relevante da obra. Ao

contar para o seu ouvinte (narratário) o que se sucedeu ou responder a alguma pergunta, o

narrador se expõe, contradiz-se e revela-se. Na obra, predominam duas formas de diálogo. Na

primeira, o narrador se dirige ao narratário, procedimento já verificado. Na segunda, diversas

personagens conversam entre si ou mesmo com o narrador. Embora seja mais marcante o

diálogo entre narrador e narratário, as outras formas são igualmente importantes por confirmar

uma dinâmica específica da narrativa, que é a leveza, a rapidez na troca de fala, e reforçar o

clima de tensão. Assim, outros momentos vividos pela personagem são enunciados por

intermédio do discurso direto, que vem expresso por meio da utilização de aspas, as quais

delimitam a realização de diálogo com as demais personagens:

“Por que você não começa pelas coisas menores?”, perguntei.

Ela deu um risinho cínico e respondeu:

“Porque você vai ganhando mais espaço se começar pelas maiores.”

“Não entendi.”

E ela, já meio impaciente:

“A bagunça vai diminuindo mais rápido, entendeu agora? Se você começar

pelas menores vai perder a paciência logo logo.” (p. 20)

Conforme Candido (1972), verbos como “dizer” e “responder” desempenham, na

ficção, função semelhante aos que revelam processos psíquicos (“recear”, “pensar”,

“duvidar”), particularmente quando acompanham uma fala em voz direta, referida a

momentos temporais determinados. Em geral, tais verbos indicam a presença do foco

narrativo no campo fictício. Ainda conforme o crítico,

Ademais, as personagens, ao falarem, revelam-se de um modo bem mais completo

do que as pessoas reais, mesmo quando mentem ou procuram disfarçar a sua opinião

verdadeira. […] Esta “franqueza” quase total da fala e essa transparência do próprio

disfarce (pense-se no aparte teatral) são índices evidentes da onisciência ficcional.

(CANDIDO, 1972, p. 29)

Em A distância das coisas, o leitor tem assegurado seu lugar na composição literária,

enquanto organizador e revitalizador da narrativa. Sua participação é uma decorrência natural

da estrutura do texto, pois a comprovação da presença das lacunas demonstra que a absoluta

homogeneidade do discurso, no caso de uma obra de ficção, é uma utopia. Todavia, pela

mesma razão, reanimam-se a importância e a atividade do narrador. É da sua habilidade que

nascem uma obra organizada e uma criação aberta à operação de leitura e deciframento. O

narrador pode agir de modo não tão liberal, ou seja, sua atuação pode ser mais arbitrária, por

meio da manipulação das emoções do destinatário na direção de valorização de uma ideia

dominante ou de um herói, com o qual se identifica a temática do livro ou cuja trajetória surge

como modelo para o comportamento humano. Nas palavras de Ligia Cademartori Magalhães

e Regina Zilberman,

A natureza renovadora e o índice de ruptura do texto narrativo associam-se a este

tratamento do relato e vinculam-se diretamente à atuação do narrador. Quanto mais

este centraliza a interpretação, tanto menos possibilita uma participação no universo

ficcional, manifestando uma regra de penetração no romance, com a qual almeja a

identificação do leitor. Por outro lado, evitando o dirigismo, o narrador amplia as

modalidades de deciframento de seu produto, o que garantirá a este a constante

atualização, independentemente do transcurso do tempo, mas, de modo

concomitante, acompanhando as mutações por que passa sua recepção.

(MAGALHÃES; ZILBERMAN, 1982, p. 82)

Se a legitimação do narratário vincula-se a seu papel revitalizador do texto, por

intermédio do processo de preenchimento das lacunas congênitas ao relato, a valorização do

narrador procede da dupla operação que executa: cria um mundo ficcional autônomo e, como

um deus absconditus, não aparece de modo visível. A qualidade da narrativa está na razão

direta do não intervencionismo do narrador, a não ser que este tematize sua própria história, o

que o converte em personagem, caso de Pedro.

Em um relato em que o narrador assimila sua visão à de uma personagem, em primeira

ou terceira pessoa, as demais figuras são percebidas do exterior; portanto, uma lacuna, que diz

respeito à interioridade dos outros sujeitos, instaura-se, a qual pode ser preenchida pela

interpretação de suas respectivas ações ou permanecer como um fator ignorado. A revelação

de certos fatos, a penetração ou não na intimidade das criaturas imaginárias e o comentário

esclarecedor são recursos que indicam a medida do conhecimento que o narrador oferta. E, se

orientam o leitor no transcorrer da história, demonstram os efeitos emocionais que o relato

pode alcançar por meio do controle dos dados. Tal é a contrapartida do emprego das lacunas;

se permitem a participação do leitor, também podem ser o recurso para a inclinação da

simpatia em direção a certos indivíduos ou ideias.

A leitura depende de uma identificação afetiva com os eventos, sem o que não se

produz a fruição estética. A instância narrativa pode interferir na percepção do narratário e

orientar o deciframento, o que reforça a necessidade de uma postura crítica, fundada na

interpretação, que garanta ao recebedor autonomia intelectual. Um poder excessivo concedido

ao narrador e a dominação do narratário significam a condenação da literatura infantojuvenil.

Por outro lado, caso o escritor obtenha uma solução esteticamente convincente para o dilema,

ele conquista o estatuto artístico, o reconhecimento e o prestígio que até então têm sido

sonegados à produção literária para crianças e jovens.

Anatol Rosenfeld afirma: “Uma época com todos os valores em transição e por isso

incoerentes, uma realidade que deixou de ser ‘um mundo explicado’, exigem adaptações

estéticas capazes de incorporar o estado de fluxo e insegurança dentro da própria estrutura da

obra” (ROSENFELD, 1976, p. 86). A distância das coisas, como representante da literatura

juvenil brasileira contemporânea, mostra em sua forma como a arte é capaz de traduzir a

própria condição humana por meio de recursos como a narração. O sujeito perdido em um

mundo de transformação toma a voz, e, por intermédio dos seus pensamentos mais íntimos,

conduz o leitor a conhecer sua história.

A forma do romance tradicional, de acordo com Rosenfeld, compõe personagens

nítidas, com contornos firmes e claros. Segundo o crítico, o narrador clássico imprime ordem

lógica e coerência à sequência de acontecimentos, respeitando a linearidade cronológica, de

modo que as relações de causa e efeito são perfeitamente visíveis. Dessa forma, estabelece-se

uma enorme distância entre o narrador e as personagens, entre o indivíduo e o mundo.

Contudo, o romance contemporâneo elimina essa distância, substituindo o intermediário, nas

palavras de Rosenfeld, pela presença direta do fluxo psíquico:

Desaparece ou se omite o intermediário, isto é, o narrador, que nos apresenta a

personagem no distanciamento gramatical do pronome “ele” e da voz do pretérito. A

consciência da personagem passa a manifestar-se na sua atualidade imediata, em

pleno ato presente, como um Eu que ocupa totalmente a tela imaginária do romance.

(ROSENFELD, 1976, p. 83-84)

O romance contemporâneo “[…] se passa no íntimo do narrador, as perspectivas se

borram, as pessoas se fragmentam, visto que a cronologia se confunde em tempo vivido; a

reminiscência transforma o passado em atualidade” (ROSENFELD, 1976, p. 92). O mundo é

uma experiência subjetiva, e o leitor é convidado a partilhar dela por meio de uma visão

microscópica, que recusa retratos generalizados de espaço, tempo e personagens.

O ponto alto de A distância das coisas se dá na construção do protagonista. Por meio

de sua voz, a personagem mostra-se conhecedora, independente, crítica e autônoma.

Atualmente, não causa maiores comentários o fato de uma narrativa infantojuvenil ter uma

criança/adolescente como narrador, e qualquer obra sem essa característica enfrenta

dificuldades. No livro de Flávio Carneiro, tal recurso ganha amplitude por duas razões. A

primeira se dá pelo estabelecimento de um registro de fala que não dispõe narrador e

personagens em níveis ou focos narrativos diferentes, de tal sorte que ambos têm a mesma

perspectiva. A segunda razão está ligada à presença do narratário, que funciona como ouvinte

e interlocutor do narrador.

A solução narrativa de que se valeu Flávio Carneiro, ao optar por um narrador-

protagonista adolescente, não é novidade, e está afinada com a produção que lhe é coetânea,

empenhada em dar voz a crianças e/ou jovens. É um artifício que funciona muito bem no

conjunto da obra. O ponto de vista subjetivo de Pedro, limitado e restrito, sem qualquer

distanciamento da matéria narrada, o coloquialismo na linguagem do narrador, impregnada de

oralidade, e o tom intimista e confessional da narrativa, são aspectos que conferem

verossimilhança às críticas ao universo adulto, sem deixar que elas se transformem em um

discurso gratuito ou deslocado do todo.

Ao se realizar a inversão que coloca o mundo adulto sob o ponto de vista de um

adolescente, fica evidente o esforço de Carneiro no sentido de superar a assimetria

adulto/adolescente. É preciso deixar claro, não obstante, que, ao procurar fugir do

adultocentrismo, o autor não assume um discurso inflamado e panfletário do adulto que

oprime o jovem, como foi de praxe em certa literatura infantojuvenil nas décadas de 1970 e

1980, fenômeno analisado por Ligia Cademartori Magalhães e Regina Zilberman (1982).

Finalmente, não se pode deixar de voltar à questão do narrador-protagonista, que

insere o leitor no cerne de sua consciência e o obriga a acompanhar a dúvida e a angústia que

o acompanham por meio de um ponto de vista restrito, no calor da formação dos sentimentos.

É dessa maneira que o protagonista tenta compreender os fatos, oscilando entre a razão e a

emoção, a mentira e a verdade.

3.5 A ambientação

As narrativas infantojuvenis, segundo Colomer, “[…] escolhem protagonistas e um

quadro espaço-temporal muitos semelhantes aos de seus supostos destinatários” (2007, p. 97).

Em A distância das coisas, a ação e o escoar do tempo surgem associados ou até integrados às

100

personagens, assim como o espaço. O enredo não segue uma sequência cronológica:

desenvolve-se descontinuamente, com saltos, antecipações, retrospectivas, cortes e com

rupturas do tempo e do espaço em que se desenvolvem as ações. O tempo cronológico

mistura-se ao psicológico, da duração das vivências de Pedro, ao passo que o espaço exterior

se mistura aos espaços interiores, ou seja, à memória e à imaginação da personagem.

3.5.1 O tempo

Em um texto literário, experimentamos o tempo de várias maneiras. Conforme

Schüler, “o tempo da narrativa […] organiza o narrado; dele se distingue o tempo da

narração, provocado pela distância entre o momento em que os acontecimentos são narrados

e a ocasião em que teriam ocorrido” (1989, p. 49, grifos do autor). A discordância essencial

entre o momento em que os fatos se produzem e o momento em que são narrados ocorre

porque o discurso narrativo está repleto de anacronismos, os quais estão associados a uma

reconstrução fragmentada da história, que obriga a um certo movimento de antecipação e

retrocesso.

Para Colomer, “[…] a narrativa infantil e juvenil atual tem complicado alguns aspectos

da enunciação do discurso. Tem-no feito, especialmente, nos que se encontram mais

relacionados com a narrativa psicológica e com as mudanças provocadas pela fragmentação e

fusão de histórias” (2003, p. 336). Nesse sentido, “[…] se o texto não resolve as ações e evita

a ordem casual, o leitor será forçado a exercer uma atividade mais intensa e reflexiva para

conseguir um significado coerente. Terá sido convertido, portanto, a tomar parte no texto e

atuar como elemento organizador” (COLOMER, 2003, p. 110). Assim, a fragmentação não só

responde a uma nova configuração literária, como também auxilia o leitor a compreender

textos progressivamente mais complexos.

No início de A distância das coisas, por meio de um recurso tradicional na literatura, o

flashback, o narrador interrompe seus devaneios acerca da importância da comparação para

introduzir fatos ocorridos tempos atrás, relativos à morte de seus pais. As analepses têm

frequentemente um valor explicativo: “Esclarecer o passado de uma personagem, contar […]

aquilo que a precedeu […]” (REUTER, 2007, p. 95). Assim, por vezes em A distância das

coisas a mudança do plano temporal se manifesta por meio da interrupção de uma sequência

cronológica narrativa pela interpolação de eventos ocorridos anteriormente. Conforme

Colomer, “não há dúvida de que o uso deste tipo de técnica caracteriza uma certa

101

desagregação do discurso em prol da busca de novos propósitos literários ou como

consequência de técnicas muito utilizadas nos meios audiovisuais […]” (2003, p. 313).

À medida que avança a leitura da narrativa, é possível perceber que os fatos narrados

não se limitam a contar o que acontece no período que sucede a morte de Sofia, mas, por meio

de um movimento contínuo de recuos e avanços temporais, dão conta também das

reminiscências de Pedro ligadas ao seu convívio com ela. Portanto, o tempo narrativo é

marcado pelas idas e vindas do narrador. Os fatos vividos pelo protagonista são apresentados

segundo um movimento ziguezagueante, ao sabor das emoções e do estado de espírito de

Pedro, que tanto pode tratar de um acontecimento próximo ao momento da escrita – no caso,

um fato recentemente vivido, como quando decide bisbilhotar o quarto do tio em busca da

carteira de identidade da mãe –, quanto pode recuar ao passado, relatando detalhes de sua vida

antes da morte da mãe em busca de explicações para o presente, procedimento visível, por

exemplo, em “quando eu era pequeno, achava que meu tio não gostava de mim” (p. 12) e

“lembro quando ela chegou da rua com o livro encadernado […]” (p. 26).

A maior parte dos fatos narrados, contudo, diz respeito a acontecimentos recentes,

ocorridos após o acidente de Sofia. Ao confessar que tinha quase certeza de que seu tio

mentia, Pedro afirma: “Faz pouco tempo comecei a pensar nisso e então fui voltando na

história […]” (p. 13). O momento da narração diz respeito “[…] ao momento em que a

história é contada, em relação ao momento em que supostamente ela se desenrola” (REUTER,

2007, p. 88). Em A distância das coisas, alguns fragmentos indicam que a narração é

simultânea, deixando a impressão de que o narrador conta a história no momento em que ela

acontece. A narração simultânea, “mais rara e frequentemente ligada à narração

homodiegética (em ‘eu’), com a perspectiva passando pela personagem” (REUTER, 2007, p.

88), faz uso do tempo verbal no presente: “Então fecho os olhos, querendo tirar um cochilo, e

segundos depois ouço um barulho” (p. 50).

O que predomina no enredo, entretanto, é a narração ulterior, distinguida pelo tempo

verbal no passado, por meio da qual o narrador conta o que se passou anteriormente, em um

passado mais ou menos distante: “Minha mãe um dia chegou em casa e disse que queria

assistir a um filme comigo na televisão” (p. 22). Durante a narração ulterior, há um jogo de

perfeitos e imperfeitos: “Meu pai morreu num acidente de carro quanto eu tinha três anos” (p.

09); “Não me deixaram ir ao enterro da minha mãe; […] Eu não sabia se aquilo estava certo

ou não […]” (p. 10). Sobre os efeitos produzidos pela oposição entre tempos verbais, Reuter

afirma:

102

Se o imperfeito não implica “limites” quanto ao processo mencionado pelo verbo, já

o passado perfeito tem a tendência a delimitá-lo, encerrá-lo O passado perfeito é,

pois, frequentemente empregado para os acontecimentos principais da história,

aqueles que fazem a ação progredir, aqueles aos quais cumpre esclarecê-la. […] os

verbos no perfeito passado constituem de algum modo o primeiro plano, o

“esqueleto da ação”. Eles se destacam assim do plano secundário, constituído pelas

proposições presentes em um verbo no imperfeito, que participam da compreensão,

mas não fazem a história avançar. (REUTER, 2007, p. 98-99)

Assim, as ações, em sua maioria – afora os episódios de narração simultânea –,

ocorreram antes do período em que o texto foi produzido: “Minha mãe também se foi, faz um

ano” (p. 09). Temos, assim, dois momentos narrativos: em ambos a perspectiva passa pela

personagem. Portanto, em relação ao tempo narrativo em A distância das coisas, trata-se de

um caso de narração simultânea e, na maioria das vezes, ulterior.

Entre o início e o fim da narrativa, impossível mensurar o tempo decorrido, já que a

imaginação do protagonista domina e inverte as certezas do mundo narrado. Pequenas

pinceladas, entretanto, aproximam o leitor do tempo medido e contado no mundo real. No

quadro geral da temporalidade indefinida em que se insere a narrativa, o essencial da ação se

concentra em algumas semanas – ou poucos meses, talvez – da vida do narrador-protagonista.

Por meio de um movimento de idas e vindas temporais, não chega a haver uma ruptura

brutal das relações lógico-causais entre os fatos narrados, na medida em que o narrador se

incumbe de alinhavá-las. As rupturas que vão ocorrendo no conjunto da narrativa conferem-

lhe pouca linearidade, em uma visada bastante moderna. Cria-se uma atmosfera fragmentária,

afinada com o estado psíquico de dúvidas e incertezas do protagonista, em um efeito de

conjunto que remete ao romance moderno e ao processo de desrealização que lhe é peculiar

(ROSENFELD, 1976). Nesse contexto, são significativos não apenas os avanços e recuos

temporais, mas também as mudanças que ocorrem no tipo de discurso que se apresenta ao

leitor ou na temática abordada. Os elos entre os capítulos têm de ser estabelecidos pelo leitor,

os quais, com base na interpretação do conteúdo simbólico da história, inferem sentidos e

estabelecem relações possíveis entre essas unidades e o todo da narrativa.

Assim, a não-linearidade da narrativa, aspecto marcante em A distância das coisas,

demanda esforço do leitor para organizar a sequência dos fatos. Fatos citados em determinada

parte do romance muitas vezes só vêm a ser explicados ou detalhados muitas páginas adiante.

É somente na terceira subdivisão do segundo capítulo, por exemplo, que Pedro dá

continuidade à sexta subdivisão do primeiro capítulo; enquanto esta inicia com as frases “uma

coisa nunca faltou no apartamento da minha mãe: livros. Minha mãe era professora de

103

literatura” (p. 16), aquele inicia com “além de professora de literatura, minha mãe também era

escritora” (p. 25).

O estado de confusão mental que a morte da mãe causa no protagonista tem

correspondência em um tempo marcadamente psicológico e desenvolvido na narrativa, em

que as digressões são frequentes e o zigue-zague temporal se impõe, fora de qualquer

esquema rígido, indicado o fluxo de consciência do narrador-protagonista.

A ausência de sequência cronológica do romance, que começa em um momento em

que parte da história já tinha acontecido, evidencia que a consciência humana não guarda

momentos isolados, mas momentos que se interpenetram, de maneira que passado, presente e

futuro se confundem. Assim, embora Pedro narre uma história que aconteceu linearmente, é

impossível para ele contá-la da mesma maneira – primeiro o início, depois o meio e então o

final. Quando recorda de fatos passados, já não há mais como separá-los e ordená-los

cronologicamente, já que a sua consciência é uma totalidade.

No que diz respeito ao tempo em que é inserida a ação, ela pode ser reconhecida como

a época contemporânea, provavelmente o início do século XXI, não havendo, entretanto,

dados que permitam circunstanciar a ação de forma precisa, sendo possível verificar apenas

algumas referências que a situam vagamente na atualidade, como as relativas ao computador

pessoal com acesso à internet de Marina: “Ela me levou até o quarto. O computador já estava

ligado, conectado à internet. […] Sentei em frente ao computador e entrei no Google. Digitei

as palavras: Clínica Santa Cecília. Veio uma lista de sites” (p. 112-113). As referências ao

maior site de buscas da internet, cujo surgimento se dá e se solidifica nos primeiros anos do

século XXI, evidenciam a contemporaneidade da obra. Pedro tece comparações entre o

mundo atual, no qual está inserido, e o de antigamente, representado pelas atitudes e

comportamentos um tanto quanto retrógrados e conservadores de seu tio:

Antigamente, quando ainda não existia internet, as pessoas costumavam

escrever cartas. […]

Meu tio certa vez me disse que naquela época era melhor, porque as pessoas

caprichavam mais na hora de escrever, não ficavam usando abreviações e carinhas

como se usa no e-mail. (p. 36)

Assim, são por meio de referências à internet, ao Google, aos e-mails e seus inúmeros

dispositivos, como os emoticons, que depreendemos o tempo histórico no qual as personagens

estão inseridas. Assim, Flávio Carneiro sintetiza, por meio dos recursos da ficção, uma

realidade que tem amplos pontos de contato com o que o leitor vive e utiliza cotidianamente.

104

3.5.2 O espaço

Em A distância das coisas, a atmosfera turva e fragmentária da narrativa, criada pelo

modo híbrido de estruturação dos capítulos, e pela oscilação temporal, encontra contrapartida

na representação do espaço. Por conta do ponto de vista interno, o narrador nos apresenta os

“pontos cardeais” que orientam a leitura das ações. Há uma ambientação das ações na cidade

e no estado do Rio de Janeiro, identificados por meio de algumas referências breves e

pontuais.

É na metade do segundo capítulo que, pela primeira vez, Pedro refere-se

explicitamente a um local geográfico: “Era uma carta dela [Sofia] para o meu tio. Olhei atrás

e vi o endereço do remetente. Era de Petrópolis” (p. 37). Era em Petrópolis, cidade serrana

fluminense próxima ao Rio de Janeiro, que residia Tiago, o ex-namorado da mãe de Pedro.

Posteriormente, as lembranças de Pedro fazem referência à outra cidade serrana fluminense:

“Minha mãe contava que quando eu era criança fomos passar um fim de semana na casa de

uns amigos dela perto de Friburgo. Ela dizia que quando saímos do Rio fazia sol, mas foi só

começar a subir a serra e uma neblina daquelas resolveu descer em cima da gente” (p. 43-44).

Pedro é convidado pelo ex-namorado da mãe a participar de uma trilha que une a

cidade de Petrópolis a Teresópolis, regiões turísticas do Rio de Janeiro. Tiago fornece

detalhes do trajeto a Pedro, os quais servem de informação para o próprio leitor da narrativa:

“Tanto do Açu como da Pedra do Sino você pode ver lá embaixo a Baía de Guanabara, a

ponte Rio-Niterói, o Corcovado, o Pão de Açúcar e também algumas cidades vizinhas” (p.

82). As alusões à capital fluminense são demarcadas, principalmente, por meio de referências

às praias: “Estava tomando água-de-coco com a Marina numa barraca na praia e contei” (p.

42). A delimitação espacial fica ainda mais explícita no momento em que Pedro recebe uma

ligação que o faz desconfiar de que sua mãe poderia estar viva: “‘Diz a ele que é da Clínica

Santa Cecília, do Leblon’” (p. 112). O Leblon, bairro nobre carioca, condizia com a situação

financeira do tio de Pedro.

Há também vários lugares que servem de pontos de referências nas cenas, que surgem

na narrativa sem qualquer apresentação preliminar. Trata-se dos microespaços, que auxiliam a

compor o universo atomizado em que se move o protagonista: o apartamento do tio de Pedro,

bastante amplo e confortável; o apartamento no qual o protagonista residiu com sua mãe:

“Então [Sofia] comprou um quarto-e-sala e transformou o quarto em dois. Ficaram

minúsculos, mas pelo menos cada um tinha o seu canto” (p. 17); a casa de Tiago em um

condomínio de Petrópolis: “O condomínio não era luxuoso nem nada, mas era bonito” (p. 55);

105

o apartamento no qual Marina morava; a clínica psiquiátrica Santa Cecília: “Era uma casa

bem grande, de dois andares, pintada de verde-claro, com as portas e as janelas brancas. […]

Era cercada por um muro e tinha um jardim enorme, cheio de árvores” (p. 115-116).

Segundo Colomer, o cenário aberto funciona como “[…] um elemento de contraste

que oferece o imaginário de escape” (2003, p. 305). Por outro lado, quando se tratam temas

intimistas, “se acentua a limitação à casa ou, inclusive, a um só quarto” (COLOMER, 2003, p.

304-305). O périplo espacial do jovem, que sai do pequeno apartamento no qual morava com

a mãe, passa pelo rico apartamento do tio, até chegar à casa de Tiago e à clínica na qual sua

mãe estava, sinaliza a derrocada psicológica que atinge Pedro, assim como sua relativa

superação, de tal forma que o espaço desempenha uma função narrativa das mais importantes

na obra, reiterando sentidos que se espraiam em outros níveis de sua estrutura.

3.6 A linguagem

A análise das personagens, do foco narrativo, do tempo e do espaço em A distância

das coisas permite afirmar que se estabelece para o narrador, ao longo do texto, um estilo que

se mantém reconhecível, com identidade própria, o qual pode ser observado por intermédio

dos diálogos empreendidos por Pedro e pelo tom autobiográfico e informal de seu relato,

condizente com a linguagem utilizada por um garoto de catorze anos.

Na narrativa, predomina o uso do coloquial escrito “literário”. Por meio do

aproveitamento da sintaxe e do vocabulário utilizados normalmente nas conversas, mas longe

de uma simples transcrição de fala real, com sua sintaxe rompida, seus hiatos, pausas,

entonações, frases fragmentadas, anacolutos e elementos gestuais, Flávio Carneiro dá vazão,

por meio da voz do narrador, a um registro oral, que aproxima o leitor do livro e das

personagens, particularmente pelo uso de expressões que integram o universo juvenil. Assim,

a linguagem utilizada por Pedro é direta, leve e sem subterfúgios.

A valorização da voz da personagem constitui uma das pontes que ligam o leitor ao

mundo narrado. Por sua vez, a transcrição dos diálogos que Pedro estabelece com as demais

personagens valoriza a linguagem coloquial, próxima do jovem, bem como estreita o

relacionamento entre o leitor e a personagem que fala, permitindo que aquele se reconheça

nesta:

“Já leu?”

[…]

“Li o quê, Marina?”

“Aí, Pedro, na sua frente. Não reconhece não?”

106

Bem que eu disse: odeio fotos. E por acaso era justamente uma foto que

acabava de arrebentar comigo.

Aliás, não foi só a foto. A foto foi o começo. Depois li o que estava ao lado e

aí entendi tudo.

“Que safado!”, Marina gritou. (p. 87)

O emprego de frases curtas, objetivas, em ordem direta, bem como o uso de

expressões como “arrebentar comigo” (p. 87), ao descontaminar a linguagem do chamado

estilo literário, ou da literatice, despe-a da roupagem domingueira, concede-lhe aspecto de

“dia-a-dia”, de linguagem coloquial, tornando-a mais próxima do leitor pretendido. Por meio

da adoção de determinados procedimentos linguísticos, Flávio Carneiro elabora situações

comunicativas interlocutivas peculiares ao cotidiano do leitor, revelando a sua competência

situacional.

3.6.1 A oralidade

Constituído de períodos breves, quase sempre de estrutura sintática simples ou de

orações justapostas, com poucos conectivos, o texto de A distância das coisas se aproxima de

um discurso oral, coloquial, colado à própria situação do protagonista ou de seus leitores,

como as expressões em itálico do rol abaixo atestam:

 Avaliações introduzidas por marcadores conversacionais:

 “E nenhum, olha só, nenhum deles era ou é igual a outro” (p. 07-08).

 “E depois era só trocar o retrato lá dentro da cabeça e pronto, tudo resolvido”

(p. 11).

 “É o seguinte: eu achava que minha mãe estava viva” (p. 14).

 “Tudo bem, eu era apenas uma criança e não sabia direito como certas coisas

funcionam, mas acho que dá para entender o que estou querendo dizer” (p. 44).

 “Pronto, agora tinha sido minha vez de não entender droga nenhuma!” (p. 57).

 “Pois veja que casualidade” (p. 132).

 Marcadores que têm a função de conduzir e orientar as atividades do locutor:

 “Fato real número um: logo depois da morte da minha mãe, quando me

encontrava com algum dos meus parentes não via ninguém vestido de preto.

[…]. Fato real número dois: ninguém nunca veio me dar os pêsames. […]. Fato

real número três: meu tio nunca me deixava visitar o túmulo da minha mãe

nem me dizia em qual cemitério ela estava” (p. 13).

107

 “Hipótese número um: ele estava se referindo ao meu pedido de ver o túmulo

da minha mãe. […] Hipótese número dois: o pedido, no caso, seria o de ter um

hedge” (p. 108).

 O verbo “ter” no lugar do verbo “haver”:

 “Teve uma vez que ele me disse que ia visitar o túmulo da minha mãe” (p. 13-

14).

 “Não queria fazer o que fiz, mas não teve outro jeito” (p. 31).

 “Uma amiga da Marina tinha feito essa caminhada” (p. 75).

 Indeterminação semântica de certas expressões cristalizadas:

 “Eu tinha quase certeza de que meu tio estava mentindo quando veio com

aquela história do retrato e tal” (p. 13).

 “Achei que se eu falasse do livro dela minha mãe poderia se lembrar de

alguma coisa, de uma cena, um personagem, sei lá” (p. 135).

 Comparações de caráter simples, afetivo, espontâneo:

 “[…] o arco-íris pode mudar de tamanho mesmo que você não saia do lugar,

mesmo que fique parado feito uma estátua” (p. 08).

 “Agora, o que é o armário do meu tio? […] Parece mais esses armários que a

gente vê nos filmes, daquelas madames que têm um armário só de sapatos,

outro só de casacos, e tudo tão arrumadinho! Ou daqueles homens de terno que

trabalham na Bolsa de Valores de Nova York, o armário com uma tonelada de

camisas brancas, ternos, sapatos engraxados” (p. 33).

 “É como se a minha memória fosse uma caixa […]” (p. 100).

 Presença constante do expletivo “é que”:

 “‘O que é que você está me dizendo, Pedro? […]’” (p. 58).

 Pronome reto no lugar da forma oblíqua:

 “‘O carro pegou ele’” (p. 103).

 Substantivos e adjetivos acompanhados de prefixo ou sufixo com valor hiperbólico:

 “Ela respondeu que era um homem educadíssimo […]” (p. 11).

 “Um dia ele está lá, doente, de cama, tristíssimo, e um dos filhos, de onze anos,

chega perto e diz […]” (p. 29).

 “Eu achava que estava nesse lugar longíssimo quando na verdade estava era no

chão mesmo” (p. 44).

 “Fiquei um tempão diante daquele mapa […]” (p. 59).

108

 “Um plano secretíssimo, tanto que nem a Marina sabia” (p. 132).

 Expressões informais; gírias:

 “Senti um frio na barriga só de pensar nos filmes que já tinha visto” (p. 30).

 “Pensei em parar de viajar, esquecer tudo aquilo e abrir o jogo com o meu tio,

dizer logo que estava desconfiado” (p. 30).

 “Descobri que quando você é menor de idade e seus pais morrem, a herança

não vai direto para você, fica com o seu responsável, que os caras da justiça

chamam de tutor. E esse tutor cuida da grana do garoto até ele completar

dezoito anos” (p. 30-31).

 “Era claro que ele devia saber quem eu era e essa conversa fiada de sobrinho e

tal não ia colar nunca” (p. 43).

 “Pois naquele dia me toquei de uma coisa gozada […]” (p. 52).

 “‘Acho que você vai levar um bolo […]’” (p. 85).

 “Comecei a voltar a fita, como num filme” (p. 89).

 “Não respondi. Fiquei na minha” (p. 98).

 “Ele tinha ficado muito puto com o meu comportamento na noite anterior” (p.

108).

 “De repente me bateu uma intuição” (p. 112).

 “Estava me faltando ar e achei que fosse ter um troço” (p. 117).

Além da recorrência de técnicas linguísticas características de um discurso oral e

informal, outros procedimentos referenciados por Colomer relativos à linguagem também

merecem atenção:

Variados aspectos da literatura infantil e juvenil mostram a fluidez com que se

iniciou o translado da experimentação das formas artísticas atuais para a literatura

destinada a crianças. Seriam exemplo disso o jogo intertextual com que se alude a

outras obras, o jogo metaficcional que põe as regras literárias a descoberto ou as

mudanças no papel dado ao leitor, três linhas que se acham em consonância com as

formas qualificadas de “pós-modernismo” na arte atual. Os requisitos de

competência literária variaram, de maneira que exigem agora maior domínio de

aspectos como o uso de referências intertextuais (alude-se a outro conto ou

personagem), […] ou a diminuição do discurso unívoco e controlado, próprio do

narrador tradicional (devo interpretar eu mesmo ou relacionar as diferentes

informações para poder entender). (COLOMER, 2007, p. 80, grifos da autora)

Nos próximos subitens analisaremos o que a autora denomina de “jogos intertextuais e

metaficcionais”, a fim de verificarmos de que maneira A distância das coisas exige que o

leitor exerça uma atividade intensa e reflexiva durante a leitura com vistas à obtenção de um

significado coerente para o texto.

109

3.6.2 A intertextualidade

Os mecanismos modernos de produção editorial e consumo multiplicaram os livros, ao

passo que a internacionalização do mercado e da cultura, ao lado da evolução das tendências

artísticas, contribuíram para o aumento do jogo intertextual em obras literárias. Haja vista que

um texto não é uma entidade homogênea, mas uma estrutura complexa, atravessada por outros

textos, os sentidos que nele são lidos passam pela intertextualidade, que, sob sua forma

implícita, muitas vezes não é percebida pelo leitor. Também existe, porém, a intertextualidade

explícita, nas situações em que é possível reconhecer em um texto a presença de outro, quer

por sua forma, quer por seu conteúdo. Nesse caso, é mencionada no próprio texto a fonte do

intertexto. Tal procedimento é largamente utilizado por Pedro, já que, com frequência, ele faz

referência a outras narrativas.

As primeiras menções a outros textos – mais precisamente, a produções

cinematográficas – ocorrem a partir do momento em que o narrador-protagonista decide

iniciar as investigações sobre a morte de sua mãe, passando a se encarar como um detetive:

Aquele pensamento me deixou um bocado assustado. Senti um frio na barriga só de

pensar nos filmes que já tinha visto. Será que ia encarar uns bandidões, que nem

aqueles da máfia? Será que ia levar um tiro? E se minha mãe tivesse sido obrigada

pelo governo dos Estados Unidos a mudar de país e ser uma espiã internacional

trabalhando no FBI? (Isso de certa forma explicava tudo, o sumiço, a morte falsa,

mas me deixava bem triste.) (p. 30)

Ao dotar o protagonista da narrativa de uma mente fértil, imaginativa, Flávio Carneiro

demonstra transitar com familiaridade e desenvoltura pelo universo adolescente, ao mencionar

filmes cujas temáticas, representativas da indústria cultural, têm grande alcance e

popularidade entre a faixa etária para a qual a obra se destina. Também cabe lembrar que, ao

conhecer Tiago, o ex-namorado de sua mãe, este o convida para uma sessão de cinema, e

alude a outro filme que costuma ter bastante aceitação entre os jovens: “‘Estão passando de

novo o Inteligência Artificial, do Spielberg. Você já viu?’” (p. 71).

A constante recorrência do protagonista a livros e filmes tem, pois, uma explicação: as

atitudes adotadas por Sofia. Logo no início do primeiro capítulo, Pedro aborda a relação da

mãe com a literatura:

Uma coisa nunca faltou no apartamento da minha mãe: livros.

Minha mãe era professora de literatura. Dava aula numa escola perto de casa.

Quase toda semana ela chegava com algum livro novo, às vezes era uma sacola

110

cheia. Dizia que precisava daquilo para o trabalho, mas duvido. Jamais conseguiria

ler tanta coisa, nem se vivesse cem anos.

Não teve tempo de ler nem metade daqueles livros todos, que se

esparramavam por cada canto do apartamento.

[…]

De vez em quando eu topava com alguns no corredor (onde ficavam

empilhados por meses até ela ter tempo de arrumar um lugar melhor). Esbarrava

com os livros dela a toda hora, no quarto, na sala, no banheiro. Uma vez achei

alguns debaixo da minha cama! (Debaixo da cama da minha mãe já não cabia mais.)

Um desses livros tinha capa azul. No meio da capa a gente via um cachorro

virado de barriga para cima, como se estivesse morto. E estava morto mesmo,

porque havia algo enfiado na barriga dele: um ancinho. (p. 16-17)

Pedro, pois, cresceu em meio aos livros. Mais do que isso, cresceu visualizando e

ouvindo sua mãe ler e tecer comentários sobre as narrativas que lia. Ressalvadas as

diferenças, se em Luna Clara & Apolo Onze quem se incumbe de formar novos leitores é Seu

Erudito, em A distância das coisas esse papel é desempenhado por Sofia, mãe de Pedro, o

qual, por sua vez, ouvia histórias por ela contadas desde pequeno: “Minha mãe vivia me

dizendo isso, sobre livros e filmes. Ela se apaixonava toda semana por um livro ou por um

filme novo. E falava com tanta animação, ficava tão empolgada que me dava vontade de parar

tudo e ler o livro ou ver o filme” (p. 94).

O livro de capa azul que estampava a figura de um cachorro morto é de fundamental

importância para as comparações estabelecidas por Pedro ao longo da narrativa. Ainda no

primeiro capítulo, após relatar os motivos que o levavam a crer que sua mãe estaria viva, ele

admite que suas pressuposições “malucas” podiam ser resultado da influência e da lembrança

de um livro que sua mãe lera para ele: “Eu era pequeno e ela leu toda a história do

Christopher para mim. E achei mesmo que tinha muito a ver com a minha vida” (p. 19):

O título é O estranho caso do cachorro morto. Conta a história de um garoto

de quinze anos, Christopher Boone, que resolveu investigar a morte de um cachorro,

Wellington, de que ele gostava muito e um dia encontrou morto no jardim.

Tirando o cachorro, a história dele era um pouco parecida com a minha. E eu

gostava muito do Christopher. Gostei do Christopher desde a primeira vez que

minha mãe leu a história. (p. 15)

O título e o enredo de O estranho caso do cachorro morto não são invenções de Flávio

Carneiro. De fato, a obra, de autoria do inglês Mark Haddon, foi publicada em 2004 pela

editora Record. A personagem principal da narrativa, o jovem protagonista Christopher, sofre

da síndrome de Asperger, uma forma de autismo. Nesse sentido, necessita das rotinas para

sentir-se tranquilo e tem dificuldades para entender o que ocorre ao seu redor quando precisa

se comunicar com pessoas que não compreendem sua maneira de pensar. Está voltado para o

111

“seu” mundo, na medida em que é o mundo em que se sente tranquilo, em que compreende e

controla o que ocorre.

Christopher, inspirando-se no clássico investigador de Conan Doyle, Sherlock

Holmes, ao decidir descobrir quem assassinara Wellington, escreve um livro a fim de relatar

suas observações e investigações sobre o ocorrido. O resultado é O estranho caso do cachorro

morto, obra por meio da qual, à semelhança de A distância das coisas, acompanhamos a

maneira peculiar por meio da qual a personagem pensa e sente, como percebe as situações em

que se vê envolvida e como se relaciona com as pessoas com as quais convive. Em ambas as

histórias, as personagens protagonistas, com quinze e catorze anos, respectivamente,

empreendem investigações. Enquanto Christopher investiga a morte do cachorro de sua

vizinha, Pedro investiga a morte de sua mãe. Enquanto Christopher relata suas inquietações,

sentimentos e descobertas por meio de O estranho caso do cachorro morto, Pedro o faz por

meio de A distância das coisas.

Assim como Christopher, Pedro não “gostava de muita gente perto dele, não tinha

amigos [além de Marina] e odiava mentira” (p. 18). Cabe salientar que foram as mentiras as

responsáveis pela desconfiança crescente do protagonista em relação ao comportamento e às

afirmações proferidas pelos adultos: “Não podia confiar no meu tio” (p. 30), declara.

Posteriormente, ao ficar sabendo que Tiago o iludira com relação ao passeio na trilha

Petrópolis-Teresópolis e utilizara a obra não publicada de sua mãe para se promover, Pedro

passa a desconfiar de todos os adultos com os quais estabelece contato.

A identificação do narrador-protagonista de A distância das coisas com personagens

de ficção não está restrita a referências literárias: produções cinematográficas também servem

para que Pedro estabeleça comparações. Foi com Ingemar, personagem principal de Minha

vida de cachorro, que Pedro aprendeu “[…] a importância da comparação. Ele dizia que a

gente deve comparar, sempre. Dizia o seguinte: é preciso comparar para sentir a distância das

coisas” (p. 23).

Mais uma vez, a responsável por apresentar o filme a Pedro foi Sofia: “Minha mãe um

dia chegou em casa e disse que queria assistir a um filme comigo na televisão. Ela já tinha

assistido e disse: acho que você vai gostar. Minha mãe tinha comprado o DVD. Ela ainda

falou: é meio triste, mas é muito bonito” (p. 22). É por meio desse comentário que Sofia

convida o filho a assistir ao filme Minha vida de cachorro

, cujos fatos retratados

Baseado no romance homônimo de Reidar Jonssons, produzido por Waldemar Bergendahl e dirigido por

Lasse Hallstrom, o filme Minha vida de cachorro, de 1985, recebeu, em 1988, duas indicações ao Oscar, nos

quesitos “Roteiro Adaptado” e “Direção”.

112

assemelham-se à vida de Pedro: o protagonista Ingemar, menino de aproximadamente onze

anos, também não vive com o pai, que só sabe que está longe, trabalhando. Quando sua mãe

adoece, vai viver com seu tio em uma cidadezinha no interior da Suécia, na década de 1950.

A cada dia, descobre algo de novo. Ingemar está sempre se questionando e realizando

comparações entre sua vida, a dos outros e os acontecimentos à sua volta, em uma busca

constante para encontrar respostas para as suas perguntas. A trama nunca foge ao ponto de

vista do protagonista e de sua percepção do mundo. Para amenizar seu sofrimento, por vezes o

garoto busca auxílio emocional nas mazelas da humanidade, em acidentes de carro e no

sofrimento da cadelinha Laika. Em alguns momentos até parece que Ingemar enlouquecerá ou

entrará em órbita tal como Laika, deixada no espaço pelos soviéticos:

Por isso é importante comparar, como dizia o Ingemar. Ele comparava tudo. Achava

que a vida dele tinha muito a ver com a vida da cachorrinha Laika, os dois sozinhos,

meio abandonados. Ele na Terra, ela a caminho da Lua. E quando o Ingemar dizia

“podia ter sido pior” estava comparando também. (p. 60)

Assim, para Pedro a vida de Ingemar é um exemplo de persistência e, de certa forma,

de afirmação da durabilidade dos sonhos. Por desconfiar que há algo não explicado pelo tio

sobre a morte de sua mãe, o narrador-protagonista de A distância das coisas procura respostas

e, para isso, compara, escolhe, deduz, examina, age e conclui. A busca pela verdade sobre a

morte de Sofia torna-se uma missão, uma espécie de ritual de passagem entre a infância e a

adolescência, uma busca de Pedro por sua própria história. A partir daí, A distância das coisas

deixa de ser um relato para se tornar uma narrativa de enigma, em que é preciso estar atento

às pistas. Quando decide levar sua investigação adiante, Pedro toma o destino em suas mãos,

e não desiste nem mesmo ao sofrer contratempos, como ao descobrir que o ex-namorado de

sua mãe, Tiago, roubara a história que ela havia escrito.

Em suas comparações, Pedro, constantemente, alude aos diversos “claros” e “escuros”

que o cercam, como comprovam os fragmentos que seguem:

Ele dirigia devagar e eu ia vendo pela janela os escuros da noite. Não é

verdade que existe uma escuridão só. Eu via o contorno das árvores, algumas

nuvens, certo clarão em torno das estrelas e pensava: o escuro tem um monte de

escuros dentro. Se você for comparar, vai concluir que há vários escuros na noite.

E se você observar esses escuros de um ponto fixo (do alto de um morro, por

exemplo), eles são de um jeito. Se for da janela do carro, são de outro,

completamente diferente. Por isso é preciso comparar, para não confundir as coisas.

(p. 73-74)

Havia o claro das folhas das árvores e o claro do tronco das árvores, que

eram, obviamente, diferentes. E os claros da montanha lá no fundo, com mil

variações de verde. Havia também os claros das roupas das pessoas que

caminhavam, corriam ou andavam de bicicleta. Os claros dos barcos, então,

113

beiravam o infinito. E se for contar dos claros que podia ver nas águas ficaria aqui

uns cem anos.

Por um momento fiquei pensando como seriam os claros no rosto da minha

mãe. Eu tinha visto seu rosto por tão pouco tempo, não deu para ver os claros, nem

os escuros. (p. 132)

A análise dos claros e escuros empreendida por Pedro é um sutil jogo intertextual

criado por Flávio Carneiro. Em Minha vida de cachorro, a fotografia, realizada por Jorgen

Persson, é envolta por claros e escuros por meio dos quais os escandinavos percebem o verão

e o inverno. É assim que Ingemar percebe a claridade e a escuridão em seu curto passado e

presente.

Ao final da narrativa, Pedro se identifica com mais uma personagem, oriunda de um

desenho animado japonês: “Estava acontecendo um festival de cinema japonês e o que eu

queria ver era um desenho chamado A viagem de Chihiro” (p. 94). Mais uma vez, a influência

é de Sofia: “Me lembro dela dizendo que era uma das melhores coisas que tinha visto nos

últimos tempos” (p. 94). É por intermédio de Haku, garoto que às vezes se transformava em

um dragão voador e que obedecia às ordens de uma feiticeira, saindo pelo mundo para fazer

toda espécie de maldades, sem se lembrar de nada depois, que Pedro inicia uma série de

reflexões sobre a memória, o que, de certa maneira, prepara o leitor para os acontecimentos

futuros da narrativa:

Depois Haku não se lembra do que fez. Foi isso que me tocou no filme, o fato

de ele não ter memória de sua vida de dragão. Não se lembra de como é voar ou de

como é matar pessoas e animais, por exemplo.

É como se toda noite ele fosse dormir e nunca se lembrasse, no dia seguinte,

do que sonhou. Tudo bem que às vezes a gente não se lembra mesmo. Mas é

diferente de não se lembrar nunca!

E o dragão? Será que o dragão se lembrava do que tinha sido quando era

gente? […] Ou será que memória de dragão é diferente?

Muito complicado isso da memória, é o que eu acho. Já havia chegado a essa

conclusão e depois do filme eu confirmei que minha teoria estava certa. Um dia

talvez algum cientista muito inteligente consiga explicar como funciona esse

negócio, pode ser, mas eu duvido. (p. 110-111)

Assim, vê-se que a intertextualidade em A distância das coisas contribui para que o

relato de Pedro constitua uma história construída a partir de muitas outras. Ele compara sua

vida com a de inúmeras personagens, tentando superar os difíceis momentos de dor e de

solidão e, dessa maneira, situar-se na vida, para descobrir a verdade e encontrar a medida e a

distância das coisas. É dessa forma que ele nos coloca em contato com Christopher, Ingemar,

Chihiro e Haku, que colaboram para criar um jogo de espelhos entre o real e o imaginário,

entre a verdade e a mentira, questões presentes tanto na vida quanto na literatura.

114

As várias narrativas referenciadas por Pedro conversam entre si e tecem outro texto a

partir das semelhanças das personagens e dos temas que abordam, ampliando o relato do

narrador-protagonista e acrescentando-lhe diferentes matizes. Comum a todas as histórias que

Pedro nos conta, temos as perdas, as buscas e o tom de mistério e suspense que cercam heróis

solitários que se questionam e precisam enfrentar os obstáculos colocados pela vida,

exatamente como o protagonista de A distância das coisas. É a comparação entre as

personagens, os enredos das histórias que conhece e a sua própria realidade que o auxiliam na

investigação acerca da morte de sua mãe.

Assim, a riqueza de A distância das coisas está na intertextualidade, nas muitas vozes

que regem a narrativa e que auxiliam Pedro a enfrentar e a superar a dura realidade da perda e

da solidão em uma etapa não muito fácil da vida, a adolescência. É preciso ressaltar que, tão

importante quanto as temáticas desenvolvidas pela obra, são as formas de se abordá-las para o

público jovem. A cada capítulo, surge uma nova referência, seja a fatos naturais, seja a outros

textos. Segundo Flávio Carneiro, se há citações do mundo literário em seu romance, “[…] é

porque o personagem é um leitor […]. Não que eu queira dar uma de professor disfarçado de

romancista, mas porque achei interessante o personagem ser assim”

. Nesse sentido, para a

compreensão de um relato como o de Pedro, é necessário contar com o conhecimento do

leitor e com suas experiências de leitura. Muitas vezes é necessário mediar esse processo.

Apela-se, pois, à competência narrativa e intertextual do leitor para que se distancie do texto e

aceite o convite do narrador para participar de um jogo interpretativo consciente e explícito.

3.6.3 A metaficção

Muitas vezes, os parâmetros pedagógicos que regem a produção e a avaliação da

literatura destinada ao público infantojuvenil aniquilam a possibilidade da dúvida em vez de

cultivá-la, negando a crianças e adolescentes que tirem suas próprias conclusões. O único

mundo que vale a pena apresentar ao jovem é aquele em que a dúvida é ferramenta para o

combate de mentalidades conformistas, identidades reificadas e avessas à diferença. As boas

narrativas ditas infantojuvenis oferecem ao leitor uma chance de exercitar o pensamento por

meio da voz de outrem, isto é, das personagens e dos narradores, o que só é possível porque

tais romances – se é que ensinam algo – o fazem por meio de suas estratégias de narrar. É o

Disponível em <http://www.flaviocarneiro.com.br/entrevistas/incursaopeloromancepolicial.html>. Acesso em:

17 out. 2009.

115

estilo, pois, que tem alguma chance de tocar o leitor, porque é fruto de um posicionamento

filosófico perante o mundo e não de um projeto pedagógico.

Na concepção do biólogo e antropólogo inglês Gregory Bateson (1979), temos acesso

apenas aos mapas (ou ficções) da realidade, e necessariamente afetamos aquilo que

observamos, ou seja, nossas representações da realidade são moldadas por nossos próprios

conceitos. Assim, qualquer conhecimento é fruto da nossa maneira específica de descrevê-lo.

A realidade é sempre apreendida por alguém, por um ponto de vista. Por isso convém duvidar,

tanto das nossas representações de si, quanto das nossas representações da realidade.

Tais pressuposições, apontadas por Bateson em seu ensaio “O que todo aluno sabe”

relacionam-se, por sua vez, com a metaficção, a qual, nas palavras de Gustavo Bernardo,

corresponde à “ficção que explicita, de diferentes maneiras, sua condição de ficção,

quebrando assim o contrato de ilusão entre o autor e o leitor”

. Assim, o leitor é obrigado a

manter-se em suspenso, ou seja, em estado permanente de incerteza. Ao gerar desconfiança

em relação à realidade e em relação ao narrador, a metaficção arremessa o leitor para o

território movediço da dúvida. Incapaz de definir a verdade, o leitor passa a desconfiar. A

desconfiança, por sua vez, é fundamental para qualquer visão de mundo não dogmática, capaz

de reconhecer uma verdade entre muitas, o que é diferente de um relativismo absoluto.

Conforme Colomer, a metaficção “[…] é um agente subversor da forma canônica da literatura

infantil e juvenil e converte o leitor em colaborador autoconsciente, mais do que em um

consumidor facilmente manipulável” (2003, p. 112). Nesse sentido, realiza com mais eficácia

aquilo que o discurso assertivo não faz.

Uma obra de ficção pode ser ao mesmo tempo metalinguística (quando reflete sobre a

própria linguagem) e metaficcional (quando problematiza as noções de realidade e ficção,

chamando atenção para seus recursos ficcionais). A distância das coisas problematiza a

relação entre ficção e realidade, oferecendo ao leitor uma oportunidade de exercitar a dúvida.

Ele torna-se cúmplice das reflexões da personagem-protagonista e é convidado a pensar

juntamente com ela.

Flávio Carneiro integra, por meio de estratégias específicas, a razão e a emoção.

Constrói uma personagem que pensa, duvida, tateia e tenta entender, que compara e

destrincha suas experiências e os fenômenos que compõem a realidade. A verdade é

substituída por verdades possíveis e provisórias. Pedro adora ficção e odeia mentiras, o que

“What every schoolboy knows” é o título do segundo capítulo de Mind and nature: a necessary unity,

publicado em 1979, no qual Bateson qualifica, de forma bem-humorada e irônica, ideias sobre epistemologia.

Disponível em <http://www.confrariadovento.com/revista/numero17/ensaio03.htm>. Acesso em: 12 out. 2009.

116

sugere sutilmente a diferença entre as duas coisas. Logo no início do romance ele diz: “É

preciso comparar, sempre. É o que eu acho se você realmente quer ser um cara que entende

algumas coisas” (p. 07). E só compara quem duvida, quem desconfia daquilo que se

apresenta. Comparar, então, é fundamental para se perceber a diferença. A dúvida gera ainda

mais dúvidas e perguntas. Pedro pensa por apalpadelas, questionando a validade de suas

próprias (in)conclusões: “O bom é ter certeza das coisas. O problema é que você nem sempre

pode ter certeza” (p. 11). Note-se a sutileza de suas colocações: quando ele diz que é preciso

comparar, ele indica a possibilidade de entender “algumas coisas” (p. 07, grifo nosso), não

todas, e tampouco definitivamente.

Destacam-se na obra as várias histórias contidas na história de Pedro. Ficção e

realidade se misturam a tal ponto que a própria personagem ressalta a distinção: “Há dois

garotos muito parecidos comigo. E o mais impressionante é que nenhum deles é de verdade.

Eles não existem, são personagens de ficção” (p. 22). Interessante é pensar que Pedro faz

questão de se diferenciar das outras personagens de ficção quando ele próprio não passa de

uma personagem. As fronteiras que separam a história de Pedro das outras – do livro

comprado pela mãe, do livro escrito pela mãe e de dois filmes (um de ação e outro de

animação) – se sobrepõem e se misturam. No ponto culminante da narrativa, por exemplo, a

mãe de Pedro o chama pelo nome de uma das personagens literárias preferidas dele, indicando

que o acesso que temos à realidade é feito por meio de representações, que tendem a se

embaralhar, como a memória e a própria ficção.

3.7 Temática

3.7.1 A representação da família

No campo das representações e dos temas discutidos em A distância das coisas, um

aspecto que merece especial atenção é a representação da família, tópico constantemente

discutido nos estudos sobre literatura infantojuvenil, em razão das suas estreitas ligações com

a origem do gênero. Na narrativa em questão, trata-se de uma representação crítica, na medida

em que essa instituição é mostrada em crise, com seus valores sendo questionados de maneira

vertical. Após a morte de Sofia, a família de Pedro, resumida a ele e seu tio, é espaço de

opressão e de limitações para o narrador-protagonista, sendo necessário que ele rompa com o

universo de valores a ela associados para poder, de fato, emancipar-se.

117

O núcleo familiar é mostrado em sua fragilidade constitutiva, à medida que aprisiona e

conforma o protagonista às circunstâncias, segundo um modo de representação estritamente

verista. No caso de uma narrativa emancipatória como A distância das coisas, há um avanço

para a superação, por parte do protagonista, das condições adversas denunciadas. Na medida

em que o jovem as filtra de sua perspectiva, reelabora suas emoções, experimenta novas

formas de relacionamento, encontra em outros adultos modelos mais instigantes dos que os

vividos com seu tio, busca caminhos próprios, fortalece-se, modifica-se e cresce em seu

interior, sendo capaz de lidar com as contradições por ele percebidas. Assim, verifica-se uma

forma de representação mais elaborada e problematizada da família.

A representação problemática da ordem (ou desordem) interna do núcleo familiar tem

consequências nunca menos do que dilacerantes para o jovem protagonista. Isso não impede,

contudo, que no desenrolar da narrativa ele seja capaz de interferir, de alguma maneira, nos

rumos de sua existência cotidiana, de conquistar seu espaço, de lutar pela preservação de sua

individualidade, de construir caminhos próprios e de enfrentar com força de caráter e

tenacidade os obstáculos configurados pelo meio familiar, implicando mobilidade e

crescimento interior.

3.7.2 Morte e memória

É interessante constatar que temas tradicionalmente considerados inadequados para

crianças e jovens, por sua dureza ou complexidade moral, como a abordagem da morte,

encontram-se presentes nas narrativas infantis e juvenis atuais, caso, por exemplo, de obras

como Menina Nina: duas razões para não chorar, de Ziraldo, De morte: um conto meio

pagão do folclore cristão, de Ângela Lago, Contos de morte morrida, de Ernani Ssó, Contos

de enganar a morte, de Ricardo Azevedo e A esperança por um fio, de Menalton Braff.

O dado resulta revelador da decisão de não ocultar a dor nem o sofrimento de crianças

e jovens. Em especial, porque “a morte pertence à própria estrutura essencial da existência.

[...]. Assim que um homem começa a viver, tem idade suficiente para morrer. Não caímos de

repente na morte, porém caminhamos para ela passo a passo: morremos cada dia”

(HEIDEGGER apud MARANHÃO, 1987, p. 69). Pedro tinha consciência disso, tanto que as

diferentes maneiras por meio das quais as pessoas morrem são alvo de suas comparações: “Se

você comparar, vai ver que as formas de morrer são muito diferentes umas das outras. Mesmo

aquelas que parecem iguais na verdade são diferentes. Ninguém morre igual, é o que eu acho.

Não sei bem o que isso quer dizer, mas acho importante pensar no assunto” (p. 09-10).

118

Constantemente, o narrador-protagonista de A distância das coisas reflete sobre a sua

experiência com a morte: “Meu pai morreu num acidente de carro quando eu tinha três anos.

[…] Minha mãe também se foi, faz um ano. E meu tio, que agora é meu pai e minha mãe ao

mesmo tempo, também vai morrer um dia. E Marina também. E eu também. Todo mundo

morre um dia” (p. 09), assim como o beija-flor que ele tivera:

Fiquei tristíssimo com a morte daquele beija-flor. Eu ainda nem tinha dado

um nome a ele. Estava na dúvida entre uns três ou quatro e fui adiando a tarefa,

adiando, adiando, até que não precisei mais dar nome nenhum. Chamava ele de

beija-flor mesmo. E nem pude me despedir. Nem um enterro decente ele teve,

coitado.

[…]

Enquanto andava pelo jardim, fui pensando no meu beija-flor, que tinha

morrido de fome que nem a cachorra Laika, sozinha no foguete. Mesmo que minha

mãe tenha dito um milhão de vezes que não tinha sido culpa minha (eu não sabia o

que estava fazendo), mesmo assim eu me sentia culpado pela morte dele. (p. 54-56)

Pedro tem consciência de que a morte é a única situação que não temos como evitar

em nossas vidas:

Outra certeza: você sabe que vai morrer um dia. Pode não saber quando (e aí está

uma dúvida), mas sabe que vai. E se você tiver um hedge, sabe que um dia ele

também vai morrer. Tudo que está vivo vai morrer um dia, essa é uma das poucas

certezas que você pode ter. (p. 143)

Percebe-se, assim, que Flávio Carneiro não aborda o assunto de maneira dramática,

catastrófica e deprimente; pelo contrário, a morte é tratada de forma espontânea e cotidiana,

com naturalidade e maturidade. Ao contrário de narrativas em que a temática está “[...] a

serviço da trama, aquela que elimina personagens indesejáveis, ou […] como castigo e

punição” (ROSEMBERG, 1985, p. 65-66), Pedro a compreende “[…] como um fechamento

natural dum ciclo, que não exclui dor, sofrimento, saudade, sentimento de perda […]”

(ABRAMOVICH, 1989, p. 113).

Os constantes sonhos de Pedro – pesadelos, na maioria das vezes – estão associados ao

núcleo temático da morte, à angústia do protagonista, ao permanente clima de dúvida e

perplexidade que se faz presente. Ele nada consegue ver claramente, e os dias que se sucedem

à morte de sua mãe são enevoados, tudo é para ele embaçado e obscuro. Pedro tem

dificuldade em compreender e mesmo aceitar o que de fato se passou.

O núcleo temático relativo à morte instaura na narrativa um movimento contínuo de

sombras que obscurecem o painel luminoso sugerido pela amizade entre Pedro e sua mãe. À

certeza dessa amizade quase palpável que unia as duas personagens, sobrepõe-se a dúvida

insistente desencadeada pelo acidente de carro, a atormentar Pedro ao longo de toda a

119

narrativa. Nesse sentido, a obra recebe um tratamento característico da prosa contemporânea,

de tal modo que as incertezas, as dúvidas e a fragmentação geral da psique do narrador-

protagonista são incorporadas à estrutura textual por meio de recursos formais de natureza

diversa:

Os conflitos internos que os personagens devem enfrentar são, na maioria dos casos,

aspectos inerentes à condição humana, tais como a doença, a morte, a invalidez ou o

desamor dos outros. A dor pessoal que estes conflitos causam é sempre apresentada

a partir da dupla mensagem de sua inevitabilidade e de sua possibilidade de ser

assumida, de forma efetiva, durante o processo de construção da personalidade. A

chave para introduzir esta problemática é o uso de recursos que graduam a angústia.

(COLOMER, 2003, p. 265)

A partir do quarto capítulo, o narrador faz algumas referências à memória, a

lembranças e a esquecimentos, antecipando o que descobrirá a respeito da mãe e fornecendo

importantes pistas ao leitor: “Eu pelo menos fingia que lembrava [do pai], vendo as fotos dele

no álbum. Fingir que você se lembra de alguém não é fácil. É uma coisa impossível, pensando

bem. Ou a gente lembra ou não lembra. Não dá para fingir” (p. 80):

Mas o problema da memória é que você não pode ter controle sobre ela. Não

é como memória de computador. […]

Com pessoas não. As pessoas se lembram de coisas que não querem lembrar.

E se esquecem de coisas que não querem esquecer. Isso é uma coisa ruim, uma falha

imperdoável na fabricação das pessoas.

Queria me lembrar do meu pai e não posso. Queria me lembrar de como era

minha mãe quando eu era bem pequeno e nem conseguia falar. Mas não posso. E

queria não me lembrar de que conheci o ex-namorado da minha mãe, que cozinhei

com ele, que acreditei nele. Queria apagar a imagem dele da minha memória. E isso

era outra coisa que eu não podia fazer. (p. 92-93)

É com a perda da memória que Pedro se depara ao saber a verdade sobre sua mãe:

depois de sofrer um acidente, Sofia ficara entre a vida e a morte, passara por várias cirurgias,

e acabara ficando paraplégica e com amnésia, isto é, não se lembrava de nada nem de

ninguém. Os médicos se recusavam a dar prognósticos, pois não acreditavam que ela pudesse

recuperar a memória. Contudo, como Pedro tinha ideias próprias a respeito da

imprevisibilidade das reações da natureza, elabora um plano com o intuito de que sua mãe

pudesse voltar a lembrar, aos poucos, de sua vida: “‘Mãe, não dorme não. Sabe o garoto que

queria ser mergulhador? Sabe, mãe?’” (p. 135). Após questioná-la, ele confessa ao leitor a

ideia que tivera:

Eu precisava fazer algo para mudar aquela situação, por isso pensei na

estratégia de falar do livro. A verdade é que eu já não sabia mais a que distância

minha mãe estava de mim e essa dúvida me angustiava. Ela estava ali, bem na minha

frente, eu podia ver minha mãe, podia tocar minha mãe, mas ao mesmo tempo ela

parecia estar a milhares de quilômetros daquele lugar, talvez estivesse até noutro

120

planeta, noutra galáxia! Nem sempre é fácil você dizer qual a distância exata das

coisas, é o que eu penso, e às vezes isso pode ser muito triste.

Minha mãe fechou os olhos e cochilou de novo. Não tinha sido dessa vez,

mas eu continuaria tentando. Continuaria falando do livro que ela escreveu ou de

outras coisas de que ela gostava. Continuaria tentando até ela se lembrar de alguma

coisa, pequena que fosse. (p. 135-136)

Mesmo sabendo que as chances de melhora de Sofia eram mínimas, Pedro desconfia

dos prognósticos médicos: “[…] pensei comigo que a médica poderia estar errada. Todo

mundo erra, principalmente os adultos. Por que a médica seria uma exceção?” (p. 133-134). A

imprevisibilidade da natureza o mantém esperançoso:

Então, como ia dizendo, algumas coisas você pode prever na natureza. Mas

outras não. Se o céu está todo escuro, com trovoadas e tudo o mais, você nem

precisa cientista para prever que vai cair um toró. Mas não pode prever exatamente

quanto tempo ele vai durar.

A natureza é imprevisível, isso é o que estou querendo dizer. E se você não

pode prever o rumo e a intensidade de um terremoto, mesmo sendo um cientista e

tendo um satélite para ajudar você, imagina como prever outras coisas.

Com as pessoas também acontece o mesmo. Não é possível prever quando

uma pessoa vai ou não se lembrar de determinada coisa. Ninguém pode prever um

negócio desses, mesmo se for o cientista mais inteligente do mundo. Nem se for um

vidente vai conseguir. (p. 138-139)

Ao analisar os três desfechos mais comuns nas narrativas infantis e juvenis

contemporâneas, Colomer aponta para aquele “[…] visto como positivo, segundo a

interpretação proposta pelo texto, mas que, em realidade, consiste unicamente na assunção do

problema por parte dos personagens, que devem aprender a conviver com ele” (2003, p. 206).

Tal final é decorrente da necessidade de se “[…] manter a verossimilhança narrativa de um

conflito, que não pode ter uma solução eternamente positiva, como bem sabe o leitor a partir

de seu conhecimento social; outra, o intento educativo de incentivar a tomada de consciência

do leitor impactando-o com a falta de solução ou fazendo-o refletir através da insegurança do

resultado” (COLOMER, 2003, p. 288).

O desfecho de A distância das coisas evidencia que Pedro pensa, torna-se vulnerável

ao pensar, e, assim, consegue lidar com os aprendizados que a vida lhe impõe, tarefa nada

simples: “Nem sempre é fácil você dizer qual a distância exata das coisas, é o que eu penso, e

às vezes isso pode ser muito triste” (p. 136). Mas essa difícil constatação de Pedro, após

reencontrar a mãe, de alguma forma lhe fornece uma compreensão mais profunda da vida. No

fim do livro vê-se que a felicidade tem um pouco de tristeza, e que a tristeza tem sua dose de

felicidade, como o arco-íris que Pedro menciona no início da narrativa, uma ilusão de ótica

produzida pela relação entre a luz do sol e as gotas de chuva. Em toda perda há, afinal, a

possibilidade de um ganho. Pedro cresce e reconhece a alegria que se esconde em situações e

121

lugares diversos e improváveis, como nos “claros no rosto da Marina” (p. 141) e na relação

recém conquistada com o tio.

Se, por um lado, o narrador-protagonista declara que “na verdade você vive cercado de

dúvidas. Você é que nem uma ilha, cercado de dúvidas por todos os lados” (p. 142), por outro,

isso não o impede de cultivar algumas certezas intuitivas, que independem da comprovação e

das medidas:

Eu, particularmente, tenho outra [certeza]. É uma certeza tão certa que chega

a dar tontura quando penso nela. Cheguei até essa certeza depois de ter pensado em

algumas coisas e também por pura intuição, por sentir que a minha certeza é de fato

uma certeza e não uma dúvida disfarçada.

E se você quer saber qual é, vou lhe dizer. Mesmo que todo mundo diga que

não, mesmo que pareça impossível, tenho certeza de que um dia, mais cedo ou mais

tarde, minha mãe vai se lembrar de mim. (p. 143)

E essa única certeza em meio a tantas dúvidas é a afirmação que encerra A distância

das coisas. Assim, o final da narrativa é aberto: tanto aponta para um caminho próximo a um

happy end, como também sugere um final mais sombrio. Ou seja: a obra se assume como

efetivo produto da linguagem, não oferecendo ao leitor um terreno sólido para se deslocar,

mas, antes, um espaço movediço, cambiante, fugidio, no qual é necessário tatear

constantemente em busca de possíveis sentidos.

Ao evitar o happy end clichê, Flávio Carneiro, ao mesmo tempo em que mostra o

protagonista no salto qualitativo de quem conseguiu superar o pior da crise enfrentada,

preserva, por outro lado, certa opacidade, em que a incorporação da dúvida, da diferença e dos

porquês na visão de mundo do protagonista garante tanto a continuidade do processo

desencadeado, quanto a abertura do desfecho. Não há exatamente esperança, mas sim uma

reflexão sobre o afeto e a finitude, ou seja, sobre a distância das coisas.

3.8 Considerações finais

A distância das coisas se sustenta como texto literário de qualidade

independentemente de qualquer direcionamento a um público específico. Ao mesmo tempo

em que se dirige para adolescentes, o romance de Flávio Carneiro também agrada a um

adulto. O fato de o protagonista da narrativa ser um jovem não restringe o virtual público

leitor da obra. A abordagem da morte, por exemplo, interessa, a princípio, a qualquer leitor. É

admirável a capacidade que o autor tem de escapar das armadilhas do pedagogismo e da

glamourização que costumam envolver o enfoque de temáticas como essa.

122

Ao compreender que uma das qualidades de A distância das coisas reside nas

atribuições e ações do narrador – suas falas, o discurso direto e indireto, seus diálogos com o

narratário – ressalta-se outra virtude da narrativa: a maneira como se torna possível conhecer

o protagonista. Não há um intermediário entre Pedro e o leitor. Não há um narrador, em um

nível superior, homologando as afirmações da personagem; pelo contrário: tudo se dá de

maneira direta. O leitor encontra em Pedro os mesmos problemas que porventura apresenta,

questões de ordem humana representadas sem artifícios moralistas, elementos ficcionais que

contribuem para o seu amadurecimento. É a boa harmonia entre estrutura e função que

assegura a qualidade estética da obra.

Não somente o protagonista tem composição bem elaborada. A construção das demais

personagens também tende à verticalidade, com elementos que surpreendem de forma

contínua o leitor, dada a evolução que sofrem ao longo da narrativa. Em geral, as personagens

têm uma composição nada esquemática, com destaque para o tio do narrador, que, no final da

história, renova-se substancialmente, para espanto de Pedro e do leitor. Assim, em

consonância com as características das narrativas infantojuvenis atuais, a complexidade

narrativa de A distância das coisas a afasta dos pressupostos básicos de uma estrutura

simples, de um ponto de vista onisciente e de um desenvolvimento cronológico linear. A obra

traz à tona uma representação de mundo que reflete a sociedade atual em aspectos como os

temas tratados, os cenários narrados e a caracterização das personagens.

O bom resultado estético alcançado pela narrativa, que faz um elogio ao papel do

sonho e da comparação na vida do ser humano, sem se furtar a propor também uma reflexão

sobre a realidade imediata, é fruto da concepção arejada do gênero infantojuvenil que Flávio

Carneiro possui. O escritor não encara a literatura juvenil por meio de uma perspectiva

meramente utilitária ou mercadológica, mas a insere em um contexto maior, que abrange o

sistema literário em toda sua complexidade:

Escrever e ensinar são duas coisas que não combinam. Quando escrevo, não quero

ensinar nada. Quero apenas contar uma história, da melhor maneira possível. Claro

que essa história pode melhorar a vida das pessoas, mas isso é consequência. […] A

literatura não deve servir para outros fins que não seja a leitura pura e simples. Não

deve servir para ensinar nada, não deve servir para levar alguém a votar nesse ou

naquele partido, a ser ateu ou crente, ou para provocar uma revolta armada, nada

disso. Se você quer matar a literatura, coloque-a a serviço da moral, da ética, da

política ou do que quer que seja. É um processo de emburrecimento do leitor, de

adestramento, de absoluta imbecilização. É triste ver a literatura servindo a esse

propósito.

Disponível em <http://www.flaviocarneiro.com.br/entrevistas/armadilhapoetica.html>. Acesso em: 14 out.

2009.

123

Ao proporcionar que, pela leitura da obra, o leitor entre em contato com novos

valores, A distância das coisas atinge um grau de maturidade estética superior. E, ao permitir

tal possibilidade, a obra vai ao encontro de uma assertiva de Candido: “Dado que a literatura,

como a vida, ensina na medida em que atua com toda a sua gama, é artificial querer que ela

funcione como os manuais de virtude e boa conduta” (2002, p. 83, grifo do autor).

4 O FAZEDOR DE VELHOS, DE RODRIGO LACERDA: ROMANCE DE

FORMAÇÃO

4.1 A produção infantojuvenil de Rodrigo Lacerda

Rodrigo Lacerda nasceu no Rio de Janeiro em 1969. Escritor, editor e tradutor, é

formado em História pela Universidade de São Paulo (USP), instituição na qual concluiu, em

2005, doutorado em Teoria Literária e Literatura Comparada.

Destacam-se, entre outras, as traduções que realizou de obras como O médico e o

monstro, de Robert Louis Stevenson; A nuvem da morte, de Arthur Conan Doyle; Palmeiras

selvagens, de William Faulkner (em parceria com Newton Goldman); O conde de Monte

Cristo, de Alexandre Dumas (em parceria com André Telles). Também traduziu poemas de

Raymond Carver.

Para o público adulto, Rodrigo Lacerda é autor de O mistério do leão Rampante

(novela, 1995, prêmio Jabuti e prêmio Certas Palavras de Melhor Romance), A dinâmica das

larvas (novela, 1996), Tripé (contos, 1999), Vista do Rio (romance, 2004, finalista dos

prêmios Passo Fundo Zaffari & Bourbon, Portugal Telecom e Jabuti), A fantástica arte de

conviver com animais (poesia, 2005, tiragem particular) e Outra vida (romance, 2009).

Sua primeira obra para o público infantojuvenil, Fábulas para o século XXI, escrita

em parceria com Gustavo Martins, foi publicada em 1998, três anos após ter lançado seu

primeiro romance para o público adulto.

Em 2008, o autor publicou, pela editora Cosac Naify, o romance juvenil O fazedor de

velhos, com ilustrações de Adrianne Gallinari. No mesmo ano, o livro foi vencedor do prêmio

Glória Pondé, concedido pela Fundação Biblioteca Nacional, na categoria infantil e juvenil, e

incluído no catálogo White Ravens (selo alemão de altamente recomendável). Em 2009, a

125

obra foi escolhida pela FNLIJ como melhor livro juvenil, e vencedora do 51º prêmio Jabuti,

concedido pela CBL, também na categoria juvenil.

A narrativa, de 136 páginas, divide-se em doze capítulos, cujos títulos indicam, em

ordem temporal, a evolução dos acontecimentos em torno do protagonista, Pedro, que, desde

pequeno, era submetido por sua mãe a sessões de leitura de poesia. Na universidade, desilude-

se com o curso de História. As decepções levam-no a conhecer um velho professor, Carlos

Nabuco, o “Fazedor de Velhos”, que, para ajudá-lo a descobrir sua vocação, solicita que

realize determinadas tarefas. Ao mesmo tempo em que as cumpre, o protagonista estreita os

laços com o professor e se apaixona pela afilhada dele, Mayumi. O trabalho de Nabuco na

formação de Pedro faz com que este último se descubra ficcionista e que passe a trabalhar

com a matéria do tempo de uma forma bem diferente da do historiador.

4.2 O fazedor de velhos: o enredo e a construção das personagens

Podemos dividir as ações de O fazedor de velhos em duas etapas, que coincidem com

o término e o início de duas fases distintas na vida do protagonista. A primeira delas diz

respeito aos anos finais de sua trajetória na escola e a sua primeira desilusão amorosa; a

segunda, a sua indefinição profissional na época da faculdade e à redescoberta do amor.

4.2.1 O adolescente Pedro

A personagem principal de O fazedor de velhos tem o mesmo nome da personagem

central de A distância das coisas, e as ações de ambas são ambientadas na mesma cidade.

Contudo, suas idades são diferentes. Enquanto o protagonista da ficção de Flávio Carneiro

tem catorze anos, o de Rodrigo Lacerda narra os fatos quando conta com pouco mais de vinte

anos. Assim como ocorre em A distância das coisas, é somente com boa parte da história

decorrida que o narrador-personagem de O fazedor de velhos se apresenta ao leitor, fazendo

referência a seu nome e a peculiaridades do período em que tinha dezesseis anos:

Meu nome é Pedro. Na época […], além de ler, eu adorava jogar futebol de botão

com os meus amigos, ir ao Maracanã ver o Flamengo ser campeão (o que, sem

querer me gabar, acontecia quase toda semana) e ir à praia pegar jacaré. Teria

adorado uma namorada, diga-se de passagem, mas não namorava ninguém.

(LACERDA, 2008

, p. 19)

As citações de O fazedor de velhos serão retiradas dessa edição (2008); indicaremos apenas o número da

página onde se encontram.

126

Assim como ocorre com o protagonista de A distância das coisas, o narrador de O

fazedor de velhos é uma personagem focalizadora, já que é por meio de seus olhos que

percebemos o universo ficcional e as outras personagens. Sua mãe, Alice, é mencionada

poucas vezes, o que não reduz seu papel fundamental na narrativa: ela é a responsável pela

formação leitora de Pedro, já que submetia o filho, desde pequeno, a sessões de leitura de

poesia:

Minha mãe, Alice, era bonita. E legal, embora fosse meio mandona e mais brava que

meu pai. Estava sempre vigilante, para saber se eu e minha irmã tínhamos lavado as

mãos antes de comer, escovado os dentes antes de dormir, colocado as lentes, os

óculos, usado o aparelho, calçado a bota ortopédica, feito os deveres, ligado para

algum avô, agradecido algum presente etc. etc. etc. etc. etc. etc. etc. E sempre nos

submetendo às sessões de leitura de poesia, claro. Mesmo assim, era legal. Dava

aula de literatura em uma universidade, e era quem passava mais tempo com a gente.

(p. 18)

Ainda mais raras são referências acerca de Luciano, pai do protagonista, fator que

também não diminui a importância de sua atuação, já que, apaixonado por literatura, também

influencia as leituras do filho. Contudo, diferentemente de Alice, sua preferência recaía sobre

romances:

Ele era um jovem advogado bem-sucedido, ou seja, era um homem magro,

muito penteado, que até dormia de camisa social, e a quem, fora de casa, todos,

todos mesmo, até os mais velhos, chamavam de dr. Luciano. Não era propriamente

formal, e sempre foi divertido, mas era tão sério com ele mesmo, tão determinado a

ser sempre correto, com a sua profissão, com a sua família, com as suas opiniões

políticas, com a sua postura ética, que acabava impondo um respeito muito próprio

em todo mundo.

Embora vivesse nesse ritmo, não sei como ele encontrava tanto tempo para

ler tal quantidade de literatura. (p. 18)

Pedro tem uma irmã, cujo nome não é revelado, alvo constante de comentários

negativos: considerada “míope e mimada” (p. 21), o narrador chega a compará-la à “criatura

horrível” (p. 10) do poema “O Monstrengo”, de Fernando Pessoa. Entretanto, ao final da

narrativa, com Pedro já adulto, a caracterização pejorativa cede espaço a uma relação mais

afetuosa entre os irmãos. Por meio de tais descrições, percebemos o quanto os vocábulos

selecionados para a exposição das características mais marcantes dos membros da família do

protagonista permitem a observação do representado de modo crítico e, ao mesmo tempo,

criativo.

Integrante de uma família relativamente estável, vários indícios evidenciam que Pedro

era um adolescente de classe média alta: já viajara de avião diversas vezes, havia estudado

inglês em um curso desde os treze anos e com quinze fizera intercâmbio para os Estados

127

Unidos. Além disso, comprador compulsivo de livros, frequentemente era acometido por

aquilo que denominava de “farras lítero-consumistas” (p. 42).

Indo de encontro a uma característica geralmente atribuída a adolescentes em

narrativas juvenis, a timidez, Pedro não se mostra encabulado; ao contrário, integrava “uma

turma realmente grande, o que é tudo que se pode desejar aos dezessete anos” (p. 28). Além

disso, revela-se falante: em seu último ano na escola, fora escolhido o orador da turma,

“porque falava bem […]” (p. 34). Contudo, tinha consciência de que, assim como era detentor

de determinadas virtudes, defeitos também o acompanhavam. Nesse sentido, ao descrever-se,

alterna qualificações positivas e negativas. Frequentemente, designa-se portador de uma

“preguiça mental” (p. 27) crônica, característica que o acompanha até a fase adulta:

Eu sentia que, aos vinte anos, ainda era atacado pela preguiça mental da minha

infância, minha perseguidora implacável. Tanto tempo tinha passado, desde as

sessões poéticas da minha mãe, mas eu continuava igual. Quase lá, mas prejudicado

pela inconsistência da minha massa cinzenta (e bota cinzenta nisso). (p. 43)

Se durante um bom período Pedro mostra-se integrado ao meio em que se encontra, é

no ambiente escolar que vivencia sua primeira desilusão amorosa. Antes de relatar sua

frustração, o protagonista dá vazão às oscilações emocionais de seu envolvimento com Ana

Paula, por meio do resgate dos ciclos de implicância gratuita na escola, período em que a

considerava “uma pré-adolescente irritante, toda metidinha” (p. 28), até os momentos de

amizade incondicional no pré-vestibular, quando ela “continuou crítica, mas ficou divertida”

(p. 29). Aos poucos, Pedro apaixona-se pela colega. Contudo, durante a formatura do ensino

médio, momento que escolhera para se declarar à amada, descobre que ela estava namorando

outro rapaz.

Nesta altura da narrativa, o protagonista passa por uma fase chamada de “simpatética”

(JAUSS apud ZILBERMAN, 1989, p. 60), a do herói imperfeito, que sofre e desperta

compaixão – no caso, pelo amor não correspondido. Ao vivenciar situações emocionais

dramáticas, adentra, também, a fase “catártica”, a do herói em sofrimento, inconformado com

as ações daqueles que o cercam – principalmente as de Ana Paula.

A desilusão do protagonista só é em parte aplacada quando um ex-professor da escola,

que havia aparecido de surpresa na cerimônia de formatura, é convidado pelo diretor da escola

a discursar. O rosto do velho senhor era, para Pedro, “vagamente familiar” (p. 36). Para

surpresa de todos, sua fala acaba se constituindo como um “antidiscurso”. Com frases

marcantes, o ex-professor verbaliza algumas verdades difíceis de serem compreendidas pelos

até então eufóricos e deslumbrados formandos: com o passar do tempo, eles se separariam das

128

pessoas amadas e envelheceriam; era inútil a tentativa de quererem se manter eternamente

jovens. Apenas o tempo lhes faria companhia até o último instante. Após frases tão

significativas, capazes de traduzir o espírito decepcionado e inconformado do protagonista,

Pedro sentiu que a primeira parte de sua vida acabara para sempre.

O rosto do autor do discurso era familiar a Pedro, porque ambos já haviam se

encontrado no aeroporto. Na oportunidade, como tinha dezesseis anos (logo, era menor de

idade), ao tentar embarcar em um voo portando a sua “Autorização de Viagem para Menores

Desacompanhados” (p. 19), Pedro não se deu conta de que a mesma perdera a validade há

poucos dias. Barrado pela aeromoça e extremamente irritado, afinal “nada é pior do que ser

tratado como criança aos dezesseis anos” (p. 19), quase começou a chorar. Contudo, ao

perceber que um “velho barbudo e mal-encarado” (p. 20) o estava observado, segurou “o

choro na raça” (p. 20) e foi para casa.

Assim que chegou no apartamento dos pais, revoltado, deparou-se com um livro

bastante grosso: as obras completas de William Shakespeare em língua inglesa.

Imediatamente, surgiu-lhe uma ideia para enganar a funcionária do balcão da companhia

aérea: vestir um terno, utilizar uma armação de óculos de sua irmã e sair com “o catatau de

quase mil páginas debaixo do braço” (p. 21). O raciocínio de Pedro, apesar de um pouco

arriscado, era simples: vestido daquela forma e portando tamanho livro, talvez a aeromoça

não o considerasse tão jovem e, não desconfiando de sua idade, não lhe pedisse os

documentos e o deixasse embarcar. Seu plano deu certo: “Apresentei a passagem como se

nada estivesse acontecendo. E tasquei no balcão o calhamaço de trocentas páginas, em inglês

de quinhentos anos atrás. Ela, discretamente, olhou o livro, e eu percebi que tinha causado

impacto” (p. 22).

Feliz com a sua astúcia, Pedro, antes de se dirigir ao portão de embarque, decidiu parar

em uma lanchonete para beber um refrigerante. Uma pessoa sentou ao seu lado e logo o

jovem protagonista reconheceu o velho que, horas antes, tinha lhe visto quase chorando,

barrado no guichê. Tratava-se de um senhor bastante estranho:

Usava uma boina superquente, de veludo, e um sobretudo grosso, algo não muito

aconselhável no Rio de Janeiro, num domingo de sol como aquele, a não ser que

você esteja realmente a fim de desidratar feito um chuchu podre. Era mais estranho

ainda porque, apesar do figurino exótico, tratava-se de um homem evidentemente

bem-cuidado. Bastava reparar nos seus cabelos, na pele, nas unhas, nos dentes.

Olhando bem (me lembro de ter pensado), ele parecia um alemão diretor de teatro

alternativo. (p. 23)

129

Receoso de que o velho pudesse denunciá-lo, afinal presenciara sua tática para enganar

a aeromoça, Pedro ficou surpreso ao ouvi-lo dizer que achara sua ideia muito boa; e, ainda

mais perplexo, quando foi questionado a respeito do que achava do fato de ter ficado “mais

velho por causa de um livro” (p. 25). Sem entender o raciocínio daquele homem estranho, a

pergunta deixou-o instigado. Logo em seguida, mesmo sem obter resposta, o velho senhor

ainda recomendou a Pedro que não deixasse de ler “o seu Shakespeare” (p. 25).

4.2.2 O jovem universitário Pedro

Encerrada, na noite de sua formatura, o que considerou como primeira etapa de sua

vida, Pedro passou a cursar a faculdade de História. Mas, com o passar do tempo, começou a

acreditar que havia se precipitado na escolha do curso: tudo o interessava, por alto, mas nada

o apaixonava a ponto de ele querer se tornar um especialista no assunto. Além disso,

considerava que era dotado de uma “flexibilidade mental excessiva” (p. 41-42), já que

costumava considerar a engenhosidade dos argumentos mais importantes do que as teses em

si.

É por meio de um encontro repentino com Azevedo, antigo professor de História, que

Pedro se depara com um intermediário decisivo para solucionar sua indefinição vocacional.

Assim como o protagonista, Azevedo confessa que, em sua época de faculdade, estava em

crise com o curso de Direito e não tinha certeza se deveria seguir adiante com a faculdade.

Por isso, decidiu recorrer a um professor que tivera no curso de História do Direito, dotado de

uma “erudição imensa” (p. 44). Seu nome era Carlos Nabuco. Em uma única conversa com o

mestre, tudo se esclareceu.

É nesse sentido que, partindo de sua experiência, Azevedo aconselha Pedro a também

conversar com Nabuco, o velho de temperamento áspero e instigante com quem já trocara

algumas palavras no aeroporto e que, tempos depois, discursara em sua formatura. Assim,

apesar de figurar em poucas ações, Azevedo desempenha papel fundamental na trama, já que

é o responsável por reintroduzir Nabuco, agora definitivamente, no caminho do protagonista.

É com ares de espanto e admiração que o narrador nos apresenta outras características da

inquietante personagem:

Aquele velho estranho no meu caminho outra vez! Primeiro no aeroporto,

depois na minha formatura, e agora…

[…]

Seu nome era Nabuco. Parece que o pai dele também havia sido um grande

historiador, talvez daí ter colocado esse nome extravagante no filho. Quando o

130

Azevedo foi seu aluno, 25 anos atrás, o professor Carlos Nabuco era um jovem

historiador superdotado. Publicara um livro pequeno, mas muito penetrante e bem

pesquisado, sobretudo para alguém da sua idade, sobre a corte de D. João VI. Dois,

três anos depois, produziu um clássico sobre o Período Imperial. Foi o auge da

carreira. Virou referência antes dos trinta, tudo o que fazia chamava atenção.

Ganhou prêmios: da Academia Brasileira de Letras e do Instituto Histórico e

Geográfico.

E então, sem estardalhaço, mas evidentemente por opção, havia se desligado

de tudo. Envelhecera na solidão. Hoje em dia, seus livros ainda tinham relativa

importância, mas não publicara nada de novo fazia séculos. A sua história dava

pena. Não orientava mais nenhum aluno, não dava palestras, enfim, tinha se

aposentado para o mundo. Sabia-se que ainda escrevia, ele não escondia isso. […]

Fazia aparições, na defesa de tese de alguém, ou no lançamento de um livro. Mas

sempre de surpresa. Ninguém sabia como se mantinha tão bem informado sobre os

trabalhos em curso, as publicações e a produção das novas safras de historiadores,

mas era evidente que acompanhava o movimento. Porém, depois de cada aparição,

sumia por meses seguidos, às vezes anos.

E vivia recolhido, incógnito. Para todos os efeitos, como sempre tinha sido

solteirão, também vivia sozinho. (p. 44-45)

Nabuco, o velho soturno, ácido, mal-educado às vezes, “totalmente ermitão, recluso,

antissocial” (p. 71), tinha cabelos longos e grisalhos; seu jeito era ágil, enérgico e ofegante,

seus olhos pareciam estar sempre acesos, e sua voz era “rouca, quase estrangulada” (p. 46).

Seguindo os conselhos de Azevedo, o jovem protagonista marca um primeiro encontro com o

velho, que, com o intuito de auxiliá-lo a descobrir sua vocação, propõe tarefas cujos objetivos

mostram-se, em um primeiro momento, vagos e incompreensíveis. A primeira delas: achar a

frase-chave que sintetiza toda a ação da tragédia Rei Lear, de Shakespeare; a segunda: estudar

a natureza humana.

Certo dia, ao voltar à casa do mestre no prazo estipulado para dar continuidade aos

testes que revelariam sua vocação, Pedro é recebido pela até então desconhecida Mayumi.

Nabuco não se encontrava na casa, pois estava viajando. Pedro fica fascinado pela garota:

Era a menina japonesa mais linda que já vi. O seu rosto tinha a suavidade de

um mistério bom. Seus cabelos, muito pretos, muito lisos, brilhavam contra a luz.

Seu corpo tinha um jeito esguio de se mexer. A graça viva de um arquipélago

distante, que eu nem sabia como tinha chegado até ali.

Não fossem as roupas ocidentais (calça jeans, camiseta e sandália), e o fato

dela falar português, eu imaginaria estar diante de uma princesa oriental. (p. 71)

Afilhada de Nabuco, que fora amigo dos pais da garota, falecidos quando ela era

pequena, Mayumi estudava Neurologia na França, com o intuito de “fotografar as reações no

cérebro das pessoas em momentos de grande emoção” (p. 75). Para Pedro, ela era a “[…]

encarnação moderninha da elegância milenar” (p. 71), oscilando entre “a elegância sedutora

da gueixa e a praticidade da cientista de ponta” (p. 76). Encantado, o narrador confessa: “Ela

era a fusão perfeita de dois mundos que eu imaginava absolutamente incompatíveis: o

131

cientificismo e a feminilidade” (p. 78). Eram marcantes e bastante visíveis as diferenças entre

ambos:

Quando via uma borboleta azul, especialmente linda, […], ou um inseto

desconhecido, especialmente estranho, meus olhos se maravilhavam como se

estivessem diante de um milagre.

A Mayumi, não. Somando seu espírito científico a sua cultura milenar e

minimalista, estava atenta a detalhes. Reagia de forma prática ao que tinha diante

dos olhos. Quando via um inseto curioso, formulava a composição química da

queratina que recobria seu “esqueleto externo”. (p. 77)

Na opinião de Pedro, Mayumi era “[…] racional demais, tecnológica demais” (p. 78-

79). Mesmo assim, seu desejo era “apagar as distâncias” (p. 79) entre ambos. Em comum,

tinham o gosto por sorvete e por literatura. Nesse último quesito, porém, suas preferências

também eram incompatíveis. Mayumi não era de ler os clássicos, os preferidos de Pedro, e se

interessava por escritores novos, que o romântico protagonista considerava excessivamente

racionais e materialistas.

Mesmo frente a tantas diferenças, Pedro se apaixona por Mayumi. Mas ela, cientista,

avisa que seus estudos estavam em primeiro lugar e que dali a quinze dias teria de voltar para

a França, com previsão para retornar ao Brasil depois de dois anos. Contudo, antes de pensar

no distanciamento iminente, Pedro teria de enfrentar outro problema: contar a Nabuco que se

apaixonara por sua afilhada. Como já previa, o mestre mostra-se contrário à relação. Para ele,

Mayumi deveria preocupar-se, em primeiro lugar, com seus estudos e com sua carreira

profissional.

Entretanto, a demonstração de que não se tratava de simples arroubo juvenil, por meio

da expressão transtornada de Pedro, seguida de respeitosa resignação, convencem Nabuco de

que o relacionamento entre os jovens era algo mais sério e consolidado do que imaginava.

Ciente de que Mayumi estava tendo uma oportunidade única para estudar na Europa, o mestre

convence Pedro a esperar a passagem dos dois anos. Assim, dias depois, ela parte para

terminar seu curso, com a certeza de que, ao voltar, teria alguém com algo raro a sua espera: o

afeto.

Durante os dois anos, Pedro praticamente se muda da casa dos pais para a de Nabuco.

Com o passar dos meses, a rispidez inicial do velho se atenua, dando vazão à

complementaridade que rege a relação entre mestre e discípulo:

Apenas uma coisa boa aquela separação provocou. Entre mim e o professor, a

tristeza comum foi criando um clima bem mais amistoso. Ele já não era grosso

comigo, nem tão esquisito. E nunca mais me chamou de “senhor”. Se não dá para

dizer que conversávamos como amigos – visto que ele era um sábio e eu, uma

132

“bolotinha fecal” –, digo que pelo menos conversávamos como mestre e discípulo,

dois seres complementares. (p. 96)

Após sofrer uma ameaça de parada respiratória que, no entanto, não deixa sequelas,

Nabuco descobre que seus pulmões estavam definitivamente comprometidos, situação que

demandava tratamento rigoroso e constante monitoramento e acompanhamento. Pedro, então,

incumbe-se de cuidar do mestre. Dias depois, o velho professor revela já ter um diagnóstico

para o jovem protagonista: o curso de História não é mesmo o que ele deseja nem lhe traria

prazer se historiador pretendesse ser. O jovem rapaz não tem vocação para mexer com

documentos, objetos antigos, obras artísticas e registros policiais, ou seja, de apreender o

“universo mental, político, filosófico, estético e social” (p. 103-104) de uma época. Poderia

fazer isso, sim, mas por intermédio de outros meios, sobretudo por meio de uma forma

diferenciada de encarar o tempo: saber envelhecer para além das cronologias, ser capaz de

viajar no tempo, para trás e para frente, e de vestir a pele das mais diversas personagens; ou

seja: por meio da ficção. O teste derradeiro exigido por Nabuco, então, é que Pedro viaje no

tempo. Mesmo não sabendo como proceder, o jovem acata a tarefa, levando-a “na esportiva”

(p. 107): “Sempre que embarcava nas histórias, no fim a sensação era boa. O professor

acabava me mostrando alguma coisa que eu não sabia a respeito de mim mesmo. E, ao me

estimular o autoconhecimento, marcava o tempo da minha evolução interior” (p. 107).

Depois de pensar em todas as possibilidades imagináveis (todas elas implausíveis)

para cumprir a tarefa, o protagonista resolve recorrer à escrita com o intuito de tentar

recuperar o passado, fixar o presente e criar um futuro hipotético, mas crível. O resultado são

cinquenta páginas que resultaram no que Nabuco conclui como o germe do ficcionista. A

partir daí, Pedro passa a se dedicar à literatura: sua tarefa passa a ser escrever um romance.

Passam-se os dois anos, e Mayumi retorna. O único problema era a saúde de Nabuco,

dia após dia, mais debilitado. Após várias reescritas, Pedro finaliza seu primeiro livro, o qual

envia para várias editoras. Depois de uma longa espera, seu romance recebe uma aprovação:

uma editora se propunha a publicar a obra dentro de um ano. Enquanto isso, o professor vive

seus últimos dias. Pedro e Mayumi estão de casamento marcado, mas Nabuco não terá

condições de acompanhá-los até o altar. No mesmo dia em que o enterram, casam-se.

Azevedo é o padrinho da cerimônia. Meses depois, o casal tem o primeiro filho.

A trajetória empreendida por Pedro revela que ele é uma personagem complexa: de

uma fase inicial marcada por hesitação e indecisões, a personagem passa para um estágio em

que supera os problemas, amadurecendo pelos sofrimentos, pela angústia de fazer escolhas

difíceis, tanto em âmbito profissional quanto no relacionamento com pessoas próximas. Nesse

133

sentido, a condução da história leva o adolescente a atravessar momentos delicados com

paciência e perspicácia, fatores que o levam à solução positiva de seus problemas. Se no

decorrer da narrativa somos apresentados a um herói imperfeito, ao final a recuperação de

Pedro se completa, e podemos encaixá-lo na categoria do “herói positivo ativo” (FARIA,

1999, p. 38-39).

Nos vários episódios narrativos, Rodrigo Lacerda confere ao herói um acabamento em

forma de um todo artístico, de modo que o protagonista é construído não só pelos seus atos de

fala, mas também pelas manifestações das outras personagens. Em relação ao problema do

herói na atividade estética, Mikhail Bakhtin é enfático ao afirmar que há “uma reação ao todo

do herói cujas manifestações isoladas adquirem importância no interior do conjunto

constituído por esse todo” (1992, p. 26), o que significa que o que está no centro da narrativa

literária é o todo do herói e dos acontecimentos que lhe concernem, aos quais são agregados

valores éticos e cognitivos. Assim, as concepções de Bakhtin são elucidativas do que ocorre

em O fazedor de velhos, em que o agir concreto do sujeito e o falar sobre o agir dos sujeitos

permitem construir o ato estético.

Ao longo da narrativa, o narrador-protagonista descobre a forma por meio da qual o

passado o influencia, o que o presente tem lhe proporcionado e o que o futuro lhe reserva. É a

soma e a divisão desses três estágios temporais que alertam para a característica que se mostra

como a maior especialidade de Pedro, um ficcionista de realidades, um realizador de ficções,

uma pessoa atenta ao bem maior, científico ou humanista: o afeto. Assim, o interesse maior da

personagem criada por Rodrigo Lacerda está na sua personalidade em formação. Por isso,

Pedro muda de comportamento durante a narrativa: entre o início e o fim da história, o

protagonista amadurece.

4.3 Narrativa de formação

No eixo central de O fazedor de velhos podemos reconhecer a temática da busca da

identidade e o processo de amadurecimento de Pedro. Ao abordar ritos de passagens

essenciais, como as descobertas do amor e da vocação, a obra dialoga com um importante

gênero da história da literatura: a narrativa longa de formação (Bildungsroman), recorrente na

literatura juvenil, e que tem em Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister, de Goethe (1749

– 1832), seu paradigma. O romance, publicado em duas partes, nos anos de 1795 e 1796,

aborda o processo de desenvolvimento espiritual, psicológico, social e político do jovem

protagonista, Wilhelm Meister.

134

O texto da conferência proferida por Karl Morgenstern em 1820 contém o que se

chama de definição inaugural do termo, na qual se encontram os principais traços de

constituição do gênero: “[…] representa a formação do protagonista em seu início e trajetória

em direção a um grau determinado de perfectibilidade; […] promove a formação do leitor

através dessa representação, de uma maneira mais ampla do que qualquer outro tipo de

romance” (MORGENSTERN apud MAAS, 2000, p. 46). Isso significa que, tanto no caso de

Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister quanto em O fazedor de velhos, a aprendizagem

dos protagonistas cumpre o papel de formar o próprio leitor que, ao vivenciar o percurso dos

heróis, sai da experiência da leitura também transformado. Com o intuito de ampliar o

conceito, Wilhelm Dilthey afirma que a citada obra de Goethe representa

[…] o jovem em seus dias; como esse jovem, em uma aurora afortunada, inaugura-

se na vida, procura espíritos semelhantes aos seus e depara-se com a amizade e o

amor. Tais romances representam também a maneira pela qual o jovem protagonista

entra em conflito com as duras realidades do mundo, amadurecendo então por meio

das diferentes experiências da vida, encontrando-se a si mesmo e tornando-se

consciente de sua missão sobre a terra. (DILTHEY apud MAAS, 2000, p. 48)

Jürgen Jacobs também propõe uma sistematização das características capazes de

recortar os limites do gênero em relação a outras formas de romance. Afirma que “devem ser

consideradas como pertencentes ao gênero obras em cujo centro esteja a história de vida de

um protagonista jovem, história essa que conduz, por meio de uma sucessão de enganos e

decepções, a um equilíbrio com o mundo” (JACOBS apud MAAS, 2000, p. 62).

Em O fazedor de velhos, Pedro é focalizado no momento de sua formação; é flagrado

na fase em que descobre a si mesmo, indaga seu papel social e vive as primeiras experiências

do amor, da amizade e das duras realidades da vida. O impulso para a autoformação, ao atuar

sobre o herói desde a juventude, move-o para adiante. A leitura da narrativa permite que

acompanhemos a maneira pela qual o protagonista, ao entrar em conflito com as realidades do

mundo, simbolizadas pela vivência de sua primeira frustração amorosa e de sua indecisão em

relação ao seu futuro profissional, desenvolve vínculos de amizade com Nabuco e de amor

com Mayumi, que o fazem amadurecer de forma a permitir que se torne consciente de sua

vocação. Além disso, a utilização da primeira pessoa e o tom confessional que permeia a obra

contribuem para seu caráter de narrativa de formação.

Nesse sentido, o Bildungsroman representa “[…] a trajetória de um indivíduo jovem,

bem-intencionado, no fim da qual se poderia reconhecer um efetivo aperfeiçoamento do

protagonista, no sentido de que ele adquire o desejável equilíbrio entre sua conformação

interior e o mundo exterior das relações sociais” (MAAS, 2000, p. 72-73). A essa definição,

135

acrescentam-se outras características do Bildungsroman, todas verificáveis em O fazedor de

velhos:

 O protagonista deve ter uma consciência mais ou menos explícita de que ele próprio

percorre não uma sequência mais ou menos aleatória de aventuras, mas um processo

de autodescobrimento e de orientação no mundo.

 A imagem que o protagonista tem do objetivo de sua trajetória de vida é, em regra,

determinada por enganos e avaliações equivocadas, devendo ser corrigidas apenas no

transcorrer de seu desenvolvimento.

 Além disso, o protagonista tem como experiências típicas a separação em relação à

casa paterna, a atuação de mentores e de instituições educacionais, o encontro com a

esfera da arte, experiência em um campo profissional e eventualmente também contato

com a vida pública, política.

De certa maneira, a decepção de Pedro para com o curso de História é motivada por

uma avaliação equivocada que o protagonista tem de seus próprios desejos e características.

Assim, dá início a sua viagem de formação em conflito com a faculdade que cursa,

determinado em superá-la e recusando uma atitude passiva. O descontentamento é

fundamental para que ele percorra um caminho repleto de dúvidas e inquietações rumo a um

processo de autodescobrimento e de orientação no mundo. Nesse período, o protagonista

deixa-se marcar pelos acontecimentos e aprende com eles. Distancia-se da casa de seus pais,

conta com a atuação de um mentor, Nabuco, e estabelece contato com a esfera artística, mais

precisamente a literária, de maneira a atingir a maturidade por meio da integração, em seu

caráter, das experiências pelas quais passa. O seu encontro consigo mesmo significa também

uma compreensão mais ampla do mundo. É o caminho percorrido pelo protagonista que

determina a estrutura da obra, tanto do ponto de vista temático quanto formal. Por meio de

Pedro, Rodrigo Lacerda joga com duas tendências fundamentais em toda a ficção: por um

lado, manifesta a necessidade de expressar o mundo concreto; por outro, a necessidade de o

superar. Da tensão entre a realidade e a possibilidade, entre o real concreto e presente e um

real alternativo, resulta um caráter híbrido.

Assim, O fazedor de velhos mescla duas das vertentes mais significativas da narrativa

juvenil contemporânea, verificadas por Teresa Colomer em seu estudo. Para a faixa etária dos

12 aos 15 anos, enquanto a tendência mais importante é constituída por livros cujas temáticas

voltam-se para a “[…] construção de uma personalidade própria”, por meio da “descrição da

vivência individual de um protagonista, normalmente associada ao amadurecimento na etapa

136

adolescente” (COLOMER, 2003, p. 249), o segundo elemento quantitativo de inovação

temática centra-se na “descrição de conflitos psicológicos” (COLOMER, 2003, p. 283).

Segundo a autora, tais temáticas são narradas por meio de uma perspectiva

“absolutamente centrada no personagem adolescente” (COLOMER, 2003, p. 249), cujo

amadurecimento reflexivo coincide com a consolidação de sua autonomia pessoal. Trata-se de

jovens protagonistas que “[…] nos relatam como sentem os conflitos afetivos ou os inerentes

à condição humana, que acabam de surgir diante deles, e como variam suas opiniões diante

destes temas, à medida que aumenta sua capacidade de reflexão, compreensão e confiança em

suas próprias qualidades, para obter afeto e felicidade” (COLOMER, 2003, p. 284).

Em O fazedor de velhos, é no período da adolescência que Pedro descreve sua

vivência individual e seus conflitos psicológicos, muitos dos quais – o amor, a escolha

profissional, a passagem do tempo, o envelhecimento, o enfrentamento da enfermidade e da

morte – implicam a descrição de seu mundo interior. Em uma sociedade na qual a adversidade

já não provém da luta contra a natureza, “[…] aprender a encarar os conflitos internos e

refletir sobre as relações humanas passou a ser considerado aquisição essencial […]”

(COLOMER, 2003, p. 263). Espera-se que as pessoas aprendam a se desenvolver por meio da

verbalização de seus problemas e delega-se ao indivíduo a responsabilidade moral pela

escolha da conduta a ser adotada.

Os diversos momentos da história pessoal do protagonista são selecionados para

representar outros tantos degraus na sua compreensão do mundo e de si mesmo. A dimensão

histórica do tempo é interiorizada e, mais importante do que o final do romance, é o processo,

o devir que revela a dimensão de acaso que domina a vida em confronto com a firmeza de

propósitos e as certezas que dominavam o herói no início do percurso de aprendizagem.

4.4 O narrador

A utilização de um narrador que costuma interpretar moralmente os fatos resulta em

procedimento prejudicial à dimensão literária. Nesse sentido, “ao procurar novas formas

menos lesivas à dimensão artística, ampliou-se o recurso de refugiar-se na voz de uma

personagem ou na reprodução de seus pensamentos” (COLOMER, 2007, p. 87). Para

Colomer, “[…] é evidente que focalizar no protagonista ou ceder-lhe a voz narrativa têm que

ser fenômenos no auge em um discurso preocupado por transmitir os pensamentos dos

personagens e oferecer sua visão dos fatos narrados” (2003, p. 322).

137

Cedendo a voz à própria personagem, desaparece o perigoso incômodo de uma voz

narrativa adulta que se dirige a um público adolescente, que tende a rejeitar a pouca

verossimilhança desse narrador. A cessão da voz permite, ainda, que os conflitos sejam

descritos sem que ocorra uma avaliação adulta dos mesmos. Além disso, a utilização da

primeira pessoa “[…] não nos permite saber com certeza aquilo que se passa (e que se passou)

na cabeça de outras personagens e restringe as mudanças de lugares ao trajeto de vida da

personagem que narra” (COLOMER, 2007, p. 82). Não se conhece o passado de todas as

personagens e não se pode antecipar com segurança o futuro.

Assim como ocorre em A distância das coisas, em O fazedor de velhos a temática do

amadurecimento pessoal é abordada por meio de uma perspectiva introspectiva. Entramos em

contato com as ações e reflexões do narrador-protagonista mediante sua própria voz, em um

diálogo implícito, o que permite ao autor penetrar e desvendar com maior riqueza o mundo

psicológico da personagem.

Nas narrações em primeira pessoa, nem tudo o que é afirmado pelo narrador

corresponde à “verdade”, pois, como ele participa dos acontecimentos, tem deles uma visão

própria, individual e, portanto, parcial. Nesse sentido, Pedro apresenta uma visão subjetiva

dos fatos: narra apenas o que vê, observa e sente, ou seja, os fatos passam pelo filtro de sua

emoção e percepção. Assim, em O fazedor de velhos tem-se um narrador homodiegético com

a perspectiva passando pelo próprio narrador, combinação que, segundo Reuter,

[…] é tipicamente a das autobiografias, das confissões, dos relatos nos quais o

narrador conta sua própria vida retrospectivamente. Possui, em consequência, um

saber mais significativo de cada uma das etapas anteriores de sua vida e pode,

portanto, prever, quando fala dos seus cinco, dez ou quinze anos, o que acontecerá

mais tarde. Pode também ter reunido conhecimentos sobre pessoas que encontrou

anteriormente e não hesita em intervir em sua narrativa para explicar ou comentar

sua vida e a maneira como ele a conta. (REUTER, 2007, p. 81-82, grifo do autor)

De acordo com Bosi, quando o romance faz uso da personagem-narrador, a narrativa

será mais verdadeira porque é mais “fiel à situação de base, extratextual, de cada um de nós,

que somos sempre um eu limitado, capaz de conhecer apenas alguns dados, alguns perfis da

realidade” (BOSI apud DAL FARRA, 1978, p. 11-12, grifo do autor). Na narrativa de

Rodrigo Lacerda, o viés intimista ajuda o leitor a se ver identificado com a personagem-

narrador, por meio de um jovem adulto que em muitos casos retorna à adolescência em busca

de momentos vividos, os quais lhe trazem condições de refletir em relação ao seu eu.

A voz do narrador ajuda o receptor a compreender o relato: expressa hipóteses sobre a

causa das ações, resume partes da história e explicita a conexão entre fatos difíceis de inferir.

138

É nesse sentido que Pedro desfia breves relatos, coordenados pela memória e obedientes à

ordem temporal, de forma a eliminar as distâncias entre o leitor e o que é narrado. Ou seja: o

narrador se coloca, ao mesmo tempo, como condutor e instigador da atenção do leitor, que

não tem nenhum intermediário para conhecer o mundo de Pedro. A ocorrência do chamado

narratário reforça no leitor o tom de cumplicidade entre ambos, já que, assim como o seu xará

de A distância das coisas, o protagonista de O fazedor de velhos também faz uso constante de

marcas interlocutivas, por meio do pronome na terceira pessoa do singular, conforme indicam

as expressões em itálico nos fragmentos abaixo relacionados:

 “[…] você acha que é para qualquer um, se entregar de novo só por uma questão de

honra?” (p. 09).

 “Achei isso impressionante. [Você] Já imaginou, quatro portugueses numa pessoa só?”

(p. 10).

 “A engenhosidade dos argumentos era mais importante, não as teses em si. Dá pra

[você] entender?” (p. 42).

 “Eu já disse [para você] que era um preguiçoso mental de nascença, não disse?” (p.

50).

 “Eu tinha ido com minha avó num circo e, depois do espetáculo, o domador me

deixara montar na leoa mais mansinha (tive uma avó que conhecia domadores,

acreditem [vocês] se puder)” (p. 109).

A constante recorrência ao pronome na terceira pessoa do singular estabelece interação

entre a personagem e o leitor, o qual é questionado e convidado a interagir. O narrador não se

presta a interpretar os fatos ao narratário, muito menos o ajuda a seguir na história, mas

coloca-se ao seu lado para contemplá-la.

Exercendo uma clara função metanarrativa, por vezes o narrador comenta o texto,

apontando para a sua organização interna: “Talvez, já que estou falando deles, seja bom falar

um pouco de mim antes de continuar a história” (p. 19, grifo nosso); “Mas, voltando à

história…” (p. 19, grifo nosso); “Como eu já disse, quando ganhei a fita e o livro do

Shakespeare, não sabia nada de inglês” (p. 27, grifo nosso). Outro recurso narrativo bastante

recorrente na obra é verificado nas inúmeras passagens em que Pedro questiona a si mesmo,

ou seja, em vez de dirigir perguntas ao narratário, é consigo mesmo que dialoga, sem, no

entanto, ensaiar respostas para as questões que propõe:

139

 “Percebi que eu estava apaixonado. No entanto, como dizer que não queria e não

podia mais saber da sua dolorosa história com aquele aprendiz de cafajeste? Que

estragos isso poderia causar a nossa amizade?” (p. 30).

 “E do encontro no aeroporto? Será que lembrava?” (p. 46).

 “E se o finado fosse um historiador, o mestre do mestre? Ou fosse um concorrente,

envenenado e plagiado pelo professor que, agora arrependido, mas famoso graças aos

méritos de sua vítima, regularmente pedia perdão diante do seu túmulo?” (p. 58-59).

 “Foi para isso que o procurei, afinal: eu devia ou não abandonar a faculdade de

História? Devia ou não fazer outro vestibular? Devia ou não ficar quieto onde estava?”

(p. 70).

 “No primeiro dia após a chegada do professor, fui aflito até o sobrado. Será que a

Mayumi já teria contado sobre nós? Será que ele estaria com raiva de mim? Será que

me proibiria de vê-la? Será que, se ela quisesse ficar, ele a obrigaria a voltar para a

França mesmo contra a vontade?” (p. 89).

 “O difícil era saber se estava sendo autêntico ao dizer aquelas coisas. E se estivesse só

manipulando meu afeto, para me convencer a não criar dificuldades? Estaria realmente

falando as coisas para o meu bem?” (p. 92).

 “Como eu não percebi que havia algo de artificial no seu jeito de ser?” (p. 105).

 “Que novo dado o professor precisaria para tirar suas conclusões definitivas a respeito

da minha vocação profissional? A que outras experiências o Fazedor de Velhos iria me

submeter?” (p. 108).

 “Depois pensei no futuro dos meus pais. Como seria no dia em que ficassem realmente

velhos? E a minha irmã, como estaria dali a vinte anos?” (p. 110).

Há situações, no entanto, nas quais Pedro, além de se interrogar, ensaia respostas para

seus questionamentos:

 “Aceitei fazer o dever de casa aloprado. Por quê? Nem eu sei direito. O velho me

tratar como um asno tinha mexido com os meus brios? Tinha feito eu me sentir

desafiado, com vontade de provar para ele que era capaz? Pode ser. Mas também pode

ser que eu tenha ficado curioso para descobrir até onde ia a sua maluquice. Ou ele, em

sua idolatria por Shakespeare, me lembrou o meu pai? Nunca vou saber direito” (p.

53).

 “Será que eu entendia a mensagem corretamente? Ela queria ficar comigo também,

mas sem compromisso; era isso?” (p. 85).

140

Em O fazedor de velhos, as falas estão muitas vezes presentes sem a mediação do

narrador, como se fossem diretamente pronunciadas pelas personagens e reproduzidas, sem

alteração, sob a forma de monólogo ou de diálogo, com uma predominância do discurso

direto. O efeito do real é reforçado, no caso das falas, pois a linguagem, quando textualizada,

parece sofrer transformações menores do que as ações. Além disso, os diálogos permitem uma

variação de informações na narrativa e, de qualquer modo, põem o leitor em contato direto

com as personagens e suas atitudes, procedimento verificável no momento em que Pedro se

declara à Ana Paula:

– A nossa amizade é mais importante, Pedro.

– Quem disse?

– Eu.

– Mas estou gostando de você.

– Você está é confundindo tudo.

– Me dá uma chance.

– As coisas nem sempre são como a gente gostaria.

– E o que isso quer dizer?

– Que a nossa amizade deixou de ser amizade, pra você.

– …

– Você acha que eu te contaria as coisas que contei, se soubesse que você

estava gostando de mim?

– O que importa é que você acabou com ele.

Nisso ela começou a chorar. Eu me arrependi do jeito ríspido com que tinha

falado, mas agora precisava confirmar:

– Acabou, não acabou?

– Você acha que eu seria tão má com você? Contar tudo aquilo!

– Eu sei que não foi por maldade. Mas agora acabou, não acabou?

Parecíamos dois loucos conversando, mas nos entendíamos muito bem. Ela

disse:

– Não foi só isso que acabou.

– E o que mais?

Ela olhou para mim com uma tristeza infinita, e lamentou:

– Agora, além de não ter o namorado que eu queria, perdi o meu melhor

amigo. (p. 32, grifo do autor)

Como nos livros em primeira pessoa a apresentação e os comentários sobre as

personagens são de autoria do narrador, que nos informa sobre as pessoas que o cercam, a

inserção de diálogos em estilo direto relativiza esse ponto de vista exclusivo, à medida que

fornece uma ideia mais precisa das personagens e um efeito mais ou menos tenso do real, ao

intensificar o caráter dramático de uma cena ou, ainda, ao acelerar o curso da narrativa.

4.5 A ambientação

Para o narrador de O fazedor de velhos, o que importa são as experiências marcantes

da juventude, que o conduzem ao rito de passagem da adolescência à vida adulta. Por isso, as

141

referências temporais e espaciais são fornecidas pelos fatos vivenciados, que dizem respeito a

peculiaridades de época e lugar, as quais, assim como ocorre em A distância das coisas,

remetem a um cenário temporal e espacial relacionado à vida urbana e atual, condizente com

as formas predominantes de vida dos destinatários.

4.5.1 O tempo

No quadro geral da temporalidade em que se insere a narrativa, aponta-se que o

essencial da ação se concentra em fatos que marcaram a vida do narrador-protagonista entre

os seus dezesseis e vinte e dois ou vinte e três anos de idade. Diferentemente de Luna Clara &

Apolo Onze e A distância das coisas, O fazedor de velhos configura uma obra cuja narrativa é

caracterizada como linear, isto é, os acontecimentos em torno do protagonista obedecem a

uma cronologia dita natural, com seu início, meio e fim correndo sucessivamente: o episódio

do aeroporto, o último ano de Pedro na escola, sua desilusão amorosa com Ana Paula, sua

formatura, seu ingresso na universidade, sua decepção com o curso de história, seu encontro

com Azevedo, suas visitas à casa de Nabuco, sua paixão por Mayumi, a descoberta de sua

vocação, a morte do mestre, seu casamento e o nascimento de seu primeiro filho com

Mayumi. De fato, de acordo com Colomer, “a ordem temporal linear também é uma condição

enunciativa que continua sendo muito respeitada na narrativa atual” (2003, p. 326).

Pedro narra fatos marcantes de sua adolescência e de seu ingresso no universo adulto

por meio de uma voz narrativa ulterior, ou seja, relata o que se passou em um passado mais ou

menos recente, conforme atestam os fragmentos a seguir: “Hoje, olhando para trás, vejo que

havia uma coisa em comum […]” (p. 11); “Quando comecei, aos treze anos […]” (p. 15); “Eu

tinha dezesseis anos e estava de viagem marcada com minha irmã para São Paulo” (p. 17);

“Na época daquela viagem a SP […]” (p. 19); “Era um tempo de descoberta” (p. 28);

“Naquela noite, se eu fosse um poeta romântico, como os que minha mãe gostava, eu teria

morrido de amor […]” (p. 33). Para Colomer, “a voz narrativa ulterior é a condição mais

estável de todo o discurso narrativo” (2003, p. 324). Dal Farra considera que

[…] se o romance deve dar a impressão de que a vida está sendo representada em

toda sua totalidade intensiva, a ação deve estar localizada no passado e o narrador –

enquanto controlador da estória – não pode estar confinado ao lugar do seu discurso.

Ele manterá os olhos abertos para os dois lados do tempo, adquirindo a flexibilidade

necessária para se mover num circuito de ida e volta entre os três elementos

temporais: passado-presente-futuro. (DAL FARRA, 1978, p. 22)

142

O leitor pode reconhecer o tempo histórico por meio de referências diretas a

determinados acontecimentos que marcaram a primeira década do século XXI, como o

atentado terrorista ao World Trade Center, nos Estados Unidos, em 2001. Pedro não faz

referência direta às torres gêmeas, mas alude ao perigo da ação de terroristas, designados

como “os Bin Laden da vida”: “O pior é que, na época, antes dos Bin Laden da vida, às vezes

as atendentes da companhia aérea nem pediam para ver documento nenhum. A vigilância nos

aeroportos não era tão rigorosa” (p. 17). Como o episódio no aeroporto, no qual Pedro

estabeleceu um primeiro contato com Nabuco, ocorreu quando o protagonista tinha dezesseis

anos, depreendemos que parte dos acontecimentos narrados pelo protagonista –

principalmente os referentes aos seus anos finais na escola – ocorreu antes de 2001. Contudo,

a maioria das ações narradas diz respeito ao período pós-atentado.

Logo, Pedro está temporalmente próximo do leitor da narrativa: ambos compartilham

o mesmo período histórico. O protagonista chega a comentar, inclusive, sobre o período em

que os telefones celulares eram inexistentes: “É engraçado, hoje, lembrar das pequenas

dificuldades daquela época em que os telefones celulares não existiam” (p. 20). Além disso,

seguidamente Pedro faz referência a outros aparatos tecnológicos e programas de conversação

online, os chats, próprios da primeira década do século XXI e diretamente relacionados à

popularização da internet: “Na prateleira, bem na minha frente, pulou um Rei Lear em DVD”

(p. 54); “Prometemos um ao outro manter contato diário, por carta, telefone, e-mail, pombo-

correio, ICQ, MSN, transmissão de pensamento, sinais de fumaça, sei lá” (p. 95). Assim, os

elementos referendados pelo narrador-protagonista, capazes de situá-lo temporalmente,

fazem-se presentes no universo no qual está situado o leitor real da narrativa, que se vê

representado na história narrada, com a qual estabelece identificação.

4.5.2 O espaço

Em O fazedor de velhos, as categorias de lugares convocadas não são exóticas, sendo,

em sua maioria, urbanas. Pedro reside na cidade do Rio de Janeiro, informação que se torna

explícita logo no início da narrativa, quando a personagem encontra-se no aeroporto e

visualiza um homem com vestimentas inadequadas para o calor carioca. Posteriormente, o

narrador descreve algumas atividades de sua preferência, como ir ao Maracanã assistir aos

jogos do Flamengo, e, já com Mayumi, faz referência a um dos pontos turísticos da capital

fluminense, o Theatro Municipal: “[…] fomos até a sacada do teatro, olhar o centro da cidade

à noite, a Cinelândia vazia, os postes queimando suas cabeças para iluminar nossos olhos” (p.

143

84). Assim, a narrativa recebe indicações precisas correspondentes ao nosso universo,

sustentadas por descrições detalhadas e por elementos típicos, que remetem a locais

assinaláveis fora do romance e localizáveis em mapas e guias turísticos.

Conforme Reuter, a “multiplicidade e a diversidade dos lugares – sua abertura – são

mais necessárias às narrativas de aventuras do que ao romance psicológico, que pode, em um

caso-limite, desenrolar-se inteiramente em um só lugar” (2007, p. 54). Isso significa que o

cenário deve se adequar ao gênero e à temática da obra. Enquanto o cenário aberto oferece o

imaginário de escape, quando se tratam temas intimistas se acentua a limitação a casa ou,

ainda, a um só quarto. Em O fazedor de velhos convocam-se poucos lugares para o desenrolar

das ações, cujos modos de construção mostram-se explícitos, detalhados e facilmente

identificáveis. O espaço físico resume-se, basicamente, ao sobrado no qual Nabuco residia:

O professor Nabuco morava num antigo bairro do centro. A rua era pequena,

muito tranquila e sem saída, fechada por algumas árvores e pelo mato. Sua casa era

um sobrado comum, de dois andares, com telhado antigo e muito charmoso, apesar

de meio detonado.

[…]

À medida que me enfiava pela casa, ia vendo paredes e mais paredes cobertas

de livros. Livros de todos os tipos e assuntos. (p. 46)

O lugar, de certa forma, descreve Nabuco por metonímia, à medida que indica o que

ela é: tradicional e grande leitora. A primeira forma de conhecimento humano é a estabelecida

pela intuição sensível, por meio da percepção do mundo que nos rodeia. É o campo do

conhecimento imediato que se origina na experimentação e nos sentidos propiciados pelos

órgãos dos sentidos. A intuição sensível apreende a realidade empírica observando a sua

aparência, em uma experiência meramente contemplativa que leva à apreensão do belo. O

escritório de Nabuco, espécie de “bolha de vidro”, torna-se responsável pela apreensão da

intuição sensível do narrador-personagem, uma vez que é nesse local que se dão diálogos

marcantes e no qual Pedro, ao realizar as tarefas propostas pelo mestre, descobre a si mesmo:

Subimos uma escada íngreme, no fundo do corredor. Ela nos levou a um jardim-de-

inverno, no topo do sobrado. O telheiro antigo que se enxergava da rua tornara-se

apenas decorativo. O que havia ali era uma espécie de bolha de vidro, com armação

metálica, funcionando como escritório. Tinha poltronas, uma escrivaninha cheia de

papéis, mais prateleiras de livros e um frigobar. Tudo isso fortemente refrigerado

por um ar-condicionado matador. (p. 46)

O sobrado funciona, assim, como um índice espacial que localiza a personagem no

mundo físico e centraliza a narrativa; semanticamente, é o espaço absoluto das descobertas e

do crescimento do protagonista. Nele, ou a partir dele, as questões existenciais e factuais se

144

confrontam na construção do conhecimento do Ser, de forma a instaurar o conhecimento

intuitivo.

4.6 A linguagem

Apesar de deixar claro que se trata de uma narração sobre o passado, o tom utilizado

por Rodrigo Lacerda por vezes se apodera em demasia da forma expressiva da personagem na

sua adolescência, aspecto logo controlado à medida que o autor passa a narrar mostrando-se

consciente e sensível à evolução da faixa etária de Pedro e ao seu consequente crescimento. A

linguagem utilizada pelo protagonista corresponde a de um jovem, e o coloquialismo e a

informalidade de seu linguajar geram identificação com o leitor adolescente. A linguagem de

Nabuco, por sua vez, mostra-se mais próxima da língua portuguesa padrão. Assim, há

diferenças no relato de cada personagem, o que permite que o leitor estabeleça contato com

diferentes registros.

São inúmeras as vezes nas quais o narrador recorre a figuras de linguagem, mais

especificamente a metáforas, para dar vazão a suas emoções. Quando tem sua primeira

desilusão amorosa, por exemplo, compara seu sentimento de frustração com a dor causada

pelas balas de um revólver: “Por alguns instantes, fiquei atordoado, como alguém que leva um

tiro, vê a ferida, vê o sangue, sente a bala, mas ainda assim custa a acreditar que foi alvejado”

(p. 30). No momento em que admite sua paixão por sorvetes, recorre a fatos históricos para

dar a dimensão do quão saborosa considerava a sobremesa: “Das hecatombes em homenagem

aos deuses gregos, passando pelas orgias dos imperadores romanos, até os menus-degustação

dos milionários do mercado financeiro, nenhum produto do hedonismo humano jamais ficou

tão gostoso quanto sorvete” (p. 79). Assim, a linguagem de Pedro, ao mesmo tempo em que

se revela legítima e intensa, mostra-se, também, carregada de emoções.

4.6.1 A oralidade

O relato de Pedro revela-se, além do mais, bastante próximo da linguagem oral, o que

torna a personagem verossímil no plano ficcional, conforme indicam os recursos abaixo

relacionados:

 Redundâncias e repetições:

145

 “Estava sempre vigilante, para saber se eu e minha irmã tínhamos […] ligado

para algum avô, agradecido algum presente etc. etc. etc. etc. etc. etc. etc” (p.

18).

 “Só amenizava um pouquinho, para não deixá-la tão-tão-tão deprimida do

outro lado do planeta” (p. 122).

 Paráfrases:

 “O Rei Lear é uma peça que tem duas histórias, ambas duplamente paralelas.

Explicando: as duas histórias são paralelas porque acontecem ao mesmo

tempo, e também porque falam dos mesmos assuntos” (p. 54).

 Marcadores que têm a função de conduzir e orientar as atividades do locutor:

 “Aquele início tão antipático me fez pensar várias coisas. Vou citar quatro

delas: 1) ele me chamou de ‘senhor’!; 2) vai me despachar daqui a qualquer

minuto; 3) isso não é um início antipático, é um fim antipático; 4) se não

estava a fim de ajudar, por que me fez perder a viagem?” (p. 47).

 O verbo “ter” no lugar do verbo “haver”:

 “Comecei a acreditar que tinha escolhido a faculdade errada” (p. 41).

 Substantivo com sufixo de aumentativo ou diminutivo:

 “[…] novelão metrificado, com índios no lugar de galãs bigodudos” (p. 10).

 “Este, além de um bigodão típico […]” (p. 11).

 “[…] ao bater o olho no tijolão shakesperiano […]” (p. 21).

 “Eu, meu Deusinho, ficaria tão feliz de ser o escolhido!” (p. 31).

 Indeterminação semântica de certas expressões cristalizadas:

 “Um dia, sei lá que idade eu tinha […]” (p. 08).

 “[…] a minha genialidade, com a minha sei lá o que mais” (p. 22).

 Comparações de caráter simples, afetivo, espontâneo:

 “[…] mais míope que uma morcega velha” (p. 22).

 “Diante daquele homem, eu ficava indefeso como o ratinho branco no

laboratório de um cientista louco” (p. 50).

 “Aí me respondeu como se eu fosse uma mula falante” (p. 51).

 “O professor nem hesitou em me explicar, com a delicadeza de um

rinoceronte” (p. 51).

 “Neutro como uma bolotinha fecal boiando n’água” (p. 51).

 “Meu coração apitou como uma panela de pressão” (p. 75).

146

 Entonação marcada pelo grifo da fonte:

 “– Que a nossa amizade deixou de ser amizade, pra você” (p. 32, grifo do

autor).

 “Acontece que o problema não era ‘saber fazer’, era eu gostar de fazer!” (p.

48, grifo do autor).

 Composições hiperbólicas:

 “Enquanto eu dirigia para casa, com a Mayumi do meu lado, minha vontade

era largar o volante, esquecer a estrada e beijá-la quatrocentas e quinze mil

vezes e meia” (p. 123).

 Palavras acompanhadas de prefixo ou sufixo com valor hiperbólico:

 “[…] tanto a fita quanto o livro me causavam um megassentimento de

frustração” (p. 21).

 “Estava feliz, superfeliz” (p. 22).

 “Estava hiper bem-disposto para a sessão de ‘cinema’” (p. 54).

 “Dá tudo para as duas filhas puxa-saco, que no fundo são ultramalvadas […]”

(p. 55).

 “Ele me olhava seríssimo” (p. 58).

 “Dependendo de quem fosse o defunto, o professor poderia ser um filho

amantíssimo, um irmão traidor arrependido, um tarado sexual, um

estelionatário, etc.” (p. 58).

 “Devo ter ficado extrapálido” (p. 91).

 Criações de palavras dentro da língua falada coloquial:

 “Contra aquele esquisitôncio, eu ficava em total desvantagem” (p. 48).

 Expressões informais; gírias:

 “Implora que o deixem cuidar do pai até o fim, prometendo voltar e reassumir

o papel de prisioneiro, e de prato principal, assim que o velho Pirama partir

para a grande floresta lá do céu” (p. 09).

 “Então, sem entender o verdadeiro caráter do candidato a churrasco […]” (p.

09).

 “[…] uma bela hora o marujo sobe nas tamancas […]” (p. 10).

 “[…] era um inferno conseguir aquelas benditas autorizações” (p. 17).

 “Eu, todo me achando, todo pimpão […]” (p. 19).

 “Segurei o choro na raça” (p. 20).

147

 “[…] não conseguir entender bulhufas daquelas histórias que o meu pai tanto

amava” (p. 27).

 “[…] as aulas comiam soltas” (p. 28).

 “Então, quem, como eu, não ia atrás daquelas encrencas mais cabeludas, tipo

medicina, matemática, ou jornalismo, […]” (p. 28).

 “Era óbvio que o cara não queria nada sério” (p. 29).

 “[…] fazia dela gato e sapato” (p. 29).

 “A minha noite já tinha ido pras cucuias, de qualquer jeito. Mas o resto do

pessoal estava no auge da animação, e de repente esse convidado-surpresa

ameaçava jogar um balde de água fria coletivo” (p. 37).

 “Achei melhor engolir o sapo inteirinho” (p. 48).

 “Então, enquanto lia aquela joça na minha casa […]” (p. 53).

 “Uma bela tarde, quando já estava com o saco na Lua de tanto brigar com as

palavras […]” (p. 54).

 “[…] sem eu ter que catar milho nos dicionários […]” (p. 54).

 “O rei, já de miolo meio mole por causa da idade, mete os pés pelas mãos na

divisão dos seus domínios e poderes” (p. 55).

 “Uns personagens cometiam tantas maldades, infligiam tantas dores, e outros

sofriam castigos físicos e espirituais tão intensos, que você ou mergulha de

cabeça ou larga” (p. 55).

 “Por um momento, temi que, enquanto eu digeria psicologicamente a

carnificina, ralando, queimando a mufa atrás da tal frase, ele talvez já nem

lembrasse mais da minha existência” (p. 56).

 “Recriminava os bonzinhos quando erravam, quando eram ingênuos, quando

tomavam todo mundo pela própria bondade e, claro, acabavam se ferrando” (p.

62).

 “Não sei o que é mais brega e lugar-comum, se os beijos com perfume de

pétalas de rosas do José de Alencar ou um escritor maldito e pau-d’água” (p.

82).

 “Quando eles se conheceram, e casaram, e ela o ajudou a sair da sarjeta […]”

(p. 82).

 “Às vezes escrevia mais de dez páginas numa tacada só […]” (p. 119).

Há, na narrativa, uma oscilação constante entre o formal e o coloquial, uma vez que o

autor busca estabelecer com seus leitores uma interação próxima a da dinâmica da

148

conversação, a fim de que o discurso soe mais familiar, espontâneo e distenso. A utilização

constante de gírias, características da modalidade oral da língua, que constituem marcas

representativas do léxico popular na linguagem urbana comum, vem a ser mais um dado que

contribui para a familiaridade do discurso, e também mais um dos elementos responsáveis

pelo envolvimento do leitor com o texto.

Assim, embora Pedro se preocupe com a observância da sintaxe da língua escrita, ele

utiliza alguns recursos da oralidade para criar, por meio da interação com o leitor, um efeito

de sentido de proximidade. Portanto, ao situar o protagonista em um ambiente bastante

verossímil, com a descrição de aspectos comuns da vida cotidiana, o narrador revela sua

proximidade com o público para a qual a obra se destina. Essa postura adotada redunda em

um texto ficcional que possibilita ao leitor, pela identificação, vivenciar seus próprios

problemas e experimentar emoções semelhantes às do protagonista.

4.6.2 A intertextualidade

A intertextualidade configura-se como elemento de base construtiva de O fazedor de

velhos. Há uma vasta rede de confluências que se entretece ao longo da narrativa e que faz da

obra em questão um rico exemplo de conexões intertextuais. São bastante recorrentes, no

texto, referências artísticas próprias da tradição culta, sobretudo a literária, aspecto que, de

acordo com Colomer, vai ao encontro de uma característica marcante de algumas narrativas

juvenis contemporâneas:

[…] recorre-se aos elementos que se supõem que os leitores podem reconhecer e que

se entende que são adequados para sua formação literária básica. […]. […]

pressupor o conhecimento dessa bagagem é uma das razões do auge destes modelos,

já que permitem cumprir o propósito de oferecer uma narrativa metaliterária […]. A

leitura de reconhecimento pode circunscrever-se a alusões pontuais, ou pode abarcar

a recriação de lendas ou obras completas, que obrigam o leitor a contrastar,

permanentemente, a narrativa conhecida com a nova. (COLOMER, 2003, p. 342-

343)

Se em Luna Clara & Apolo Onze a responsabilidade pela formação leitora de Luna

Clara, sua mãe e suas tias era desempenhada por Seu Erudito, e se em A distância das coisas a

grande incentivadora de Pedro era Sofia, na obra de Rodrigo Lacerda a formação leitora do

protagonista cabe, mais uma vez, à figura materna, aspecto evidente logo no início do

primeiro capítulo, no qual Pedro revela a gênese de sua relação com a literatura e suas

preferências na área, por meio de referências explícitas a determinados poetas e obras

literárias:

149

Eu não lembro direito quando meu pai e minha mãe começaram a me enfiar

livros garganta abaixo. Mas foi cedo.

Lembro das sessões de leitura de poesia a que eu e minha irmã éramos

submetidos pela nossa mãe, e que ela só aceitava interromper quando um filho, em

geral eu, caía de joelhos a sua frente com gestos de reza fervorosa, e o outro,

normalmente minha irmã, agarrava sua mão com a intensidade de um moribundo

fazendo o último desejo. Ela nos olhava contrariada, mas ria do nosso desespero

exagerado: “Para, mãe, pelo amor de Deus, para!”.

[…] Depois de um tempo, começamos a reconhecer alguns nomes de gente –

Castro Alves, José Régio, Gonçalves Dias, João Cabral de Melo Neto, Manuel

Bandeira, Fernando Pessoa, Carlos Drummond de Andrade –, e depois alguns nomes

de livros e poemas – “Navio Negreiro”, “I-Juca-Pirama”, Poesia até agora,

Mensagem, Rosa do povo, Carnaval, Auto do Frade, Espumas flutuantes, “O

Monstrengo”. (p. 07)

Assim, o primeiro capítulo apresenta as origens literárias do protagonista, que expõe

aos leitores fragmentos de clássicos da literatura brasileira e portuguesa. Contudo, não era

apenas Alice a responsável pela formação leitora de Pedro, já que seu pai, Luciano, também

desempenhava a mesma importante função, incentivando-o não com a leitura de poemas, mas

com romances, sejam eles clássicos da literatura brasileira, portuguesa, russa ou inglesa:

Desde que me entendo por gente, lembro dele com um livro na mão. Os do Eça, que,

como já disse, eram os seus preferidos, e uns outros romances mais complicados,

dos quais eu nem chegava perto. Eram imensos e tinham 450 mil personagens, todos

com um monte de nomes pra lá de estranhos. Os próprios autores tinham nomes

esquisitos e difíceis de pronunciar, como Dostoiévski, Turguêniev, esses bichos. (p.

18)

Os perfis de Alice, professora de literatura apaixonada por poesia, e de Luciano,

advogado fascinado por romances, incidem diretamente na paixão de Pedro pela literatura.

Ademais, revelam a importante função que a família exerce na formação do leitor. Após o

estabelecimento do hábito da leitura, o que antes a personagem considerava “torturante”

torna-se uma atividade prazerosa:

Após anos combatendo amorosamente a inclinação dos filhos pela preguiça mental,

minha mãe enfim conseguiu colher resultados. Aos poucos, nós não só fomos nos

acostumando aos nomes e aos versos que ouvíamos a contragosto, como também,

aqui e ali, começamos a desenvolver nossas preferências, a eleger quais, por um

motivo ou por outro, amenizavam o tédio torturante das sessões de leitura. (p. 07)

Ao incentivar as mais variadas leituras, os pais de Pedro oferecem a ele e aos leitores

uma espécie de biblioteca desordenada de nossa vida letrada. Os textos encontram-se, na

narrativa, como surgem em nosso cotidiano: de modo espontâneo e em situações diversas.

Cabe a cada leitor realizar escolhas e estabelecer seções e prioridades. Ao ler os poemas e os

romances de que os pais gostavam, o narrador exerce, ainda menino, as habilidades de

150

identificar e providenciar diferentes leituras e assinar protocolos específicos para cada uma.

Faz-se leitor, enfim.

Dentre as inúmeras obras citadas, a preferência de Pedro recaía sobre “I-Juca-Pirama”,

de Gonçalves Dias: considerava uma injustiça o fato da personagem ter sido incompreendida

e amaldiçoada pelo próprio pai. Por isso, acabou adorando o “[…] novelão metrificado, com

índios no lugar de galãs bigodudos” (p. 10). A preferência do narrador-protagonista também

incidia sobre outro poema, “O Monstrengo”, escrito por um “poeta português que dizia ter

quatro personalidades” (p. 10):

Eu não sabia explicar por que este ou aquele poema virava meu preferido.

De repente me pegava lembrando dos mesmos versos que tempos antes ouvira no

maior sacrifício. Aos poucos ia gostando da música forte que as palavras

compunham. O ritmo do “I-Juca-Pirama” e d’“O Monstrengo” transmitia algo que

eu não sabia definir, mas era bom.

Hoje, olhando para trás, vejo que havia mais uma coisa em comum entre os

meus poemas preferidos: a história. Eu gostava mais se eles contavam uma história.

(p. 11)

A paixão do protagonista por histórias justifica seu precoce fascínio por outro autor,

Eça de Queirós: “Este, além de um bigodão típico, enroladinho nas pontas e tudo, tinha ritmo,

música, piadas, amor e tragédia. Mas, sobretudo, não criava apenas uma história para cada

romance, criava milhares, e milhares de personagens também” (p. 11). Dentre as cenas

elaboradas pelo escritor português, as que mais surpreendiam Pedro eram as que retratavam a

combinação de duas personagens: “Nada, acho, supera a amizade entre o Carlos Eduardo,

protagonista do romance Os Maias, e o João da Ega” (p. 11). Ao ler ações protagonizadas

pela dupla, Pedro questionava-se como seria, apenas com palavras, a criação de duas

personagens tão vivas, unidas por uma “liga tão perfeita” (p. 12). Em tom confessional, revela

o porquê de sua identificação com os romances do escritor português:

O jeito do Eça escrever, à medida que fui conhecendo seus livros, foi

virando a minha filosofia de vida.

[…]

Fiquei muitos anos obcecado por aquela mistura de grande arte com

diversão, de temas adultos com leveza, pela combinação que o Eça fazia de

personagens bons com defeitos, e de personagens maus com qualidades, sempre

tratando a todos de forma igualmente amorosa, igualmente irônica, como se o

escritor, de fora, lançasse um olhar piadista sobre tudo e todos, um olhar que não

condenava ninguém, mas ria de todo mundo. E essa piada, esse seu jeito de ir

“tirando uma” dos personagens, se tornou para mim a conversa de um amigo. (p. 15)

Um dado importante trazido à tona pelo narrador-protagonista, ao rememorar suas

primeiras leituras, é a questão do interesse. A leitura, ao atender a uma necessidade interna do

sujeito, não é esquecida, passando a fazer parte de sua vida, de forma a contribuir para sua

151

experiência acumulada. Do contrário, o conteúdo lido perde-se, pois não configura sentido

algum para o sujeito. Leituras ricas e significativas, por outro lado, ampliam o horizonte de

interesses de quem lê, de maneira a incitar novas leituras e novas investidas no mundo. A

Pedro cabe a descoberta das indicações que o levam ao tipo de texto que tem diante de si, a

aceitação do pacto de leitura proposto pelo escritor, a decifração dos elementos fornecidos

pelo texto e o preenchimento dos vazios deixados pelo autor. Como o texto é um organismo

incompleto, precisa de seu leitor para atualizá-lo, a fim de tornar-se orgânico e significativo.

Assim, em O fazedor de velhos temos, por meio da memória do narrador, uma experiência

integral de leitura vivida desde a primeira infância, que, seguramente, influencia a formação e

as preferências do adulto leitor.

E foi graças à literatura, mais precisamente às obras completas de Shakespeare, que o

narrador-protagonista estabeleceu um primeiro contato com Nabuco, o “Fazedor de Velhos”,

para quem o “catatau de quase mil páginas” (p. 21) carregado por Pedro até o aeroporto a fim

de impressionar a aeromoça deixara-o mais velho. A partir daí, perturbado com as palavras do

velho senhor e movido pelo serviço que aquelas obras completas lhe prestaram, o protagonista

resolveu passar à leitura da peça Rei Lear. Contudo, abandonou a atividade: “Mesmo quando

as palavras eram conhecidas, a maneira como apareciam na frase era diferente, e todo o texto

tinha imagens, metáforas, que atrapalhavam o entendimento. […] Acometido pela preguiça

mental que me persegue desde criança, desisti de ler ‘o meu Shakespeare’” (p. 27).

Tempos depois, já desiludido com o curso de História, na primeira ida de Pedro à casa

de Nabuco, o velho lhe propõe o desafio inicial, ajudá-lo a encontrar a frase-chave de Rei

Lear, em virtude uma aposta que fizera com um professor inglês: “A minha frase-chave do

Hamlet era melhor que a dele. Mas a frase-chave que aquele inglesinho metido encontrou no

Macbeth, a bem da verdade, era muito melhor que a minha. Falta agora a frase-chave

decidida, a do Rei Lear. Quer me ajudar a achá-la?” (p. 50). Contudo, mais uma vez a leitura

da peça se revelou uma missão praticamente impossível de ser realizada: “Eu não conseguia

gostar de ler aquilo. O ‘I-Juca-Pirama’ era bem melhor que aquele besteirol britânico

empolado; o Eça, então, dava de dez… […] Era como se, por dias seguidos, eu fosse

empurrado num matagal de palavras estranhas, empurrado contra imagens incompreensíveis”

(p. 53-54).

É por meio de outro suporte, o DVD, que Pedro fica estimulado a dar prosseguimento

à leitura da narrativa. Assistida a peça, finalmente a obra fora capaz de sensibilizá-lo: “Tinha

visto cada coisa de estremecer a alma. […] Depois de ter ficado tantas vezes imune à força

daquela história, finalmente ela havia me atingido” (p. 55-56). E complementa: “A peça

152

funcionou para mim como o buraco de uma fechadura interior, por onde eu olhei e vi mil

coisas antes escondidas. Nem o bom I-Juca, nem o bom Eça, ninguém me deu, como o

Shakespeare, tamanho soco de humanidade, com tantos vícios, virtudes e sentimentos” (p.

57). A partir daí, o narrador-protagonista retoma a narrativa impressa, disposto a encontrar a

frase-chave.

Entretanto, mesmo após finalizar a leitura da peça, de analisá-la ato por ato e de

destrinchá-la cena por cena, Pedro ainda não conseguira encontrar a frase-chave, até que,

semanas depois, é surpreendido com um telefonema de Nabuco, que, então, propõe-lhe uma

nova pesquisa, sobre a natureza humana. Para iniciá-la, bastava que Pedro escolhesse um livro

qualquer. Mais uma vez, a preguiça mental do protagonista foi determinante para a escolha da

narrativa: “Para que escolher um livro novo? Por que não começar pelo banho de sangue

shakesperiano? Resolvi iniciar a minha pesquisa sobre a ‘natureza humana’ com o Rei Lear

mesmo” (p. 61).

Escolhida a obra, Nabuco sugere que Pedro inicie a pesquisa realizando um retrato de

cada personagem: quem era, como agia, qual seu temperamento, que decisões tomava ao

longo da peça e quais os resultados dessas decisões. Com o passar do tempo, a atividade se

torna, para Pedro, um divertimento:

Comecei a me divertir. Os personagens eram muito reais. Aos poucos, estabeleci

relações próprias com cada um deles. Recriminava os bonzinhos quando erravam,

quando eram ingênuos, quando tomavam todo mundo pela própria bondade e, claro,

acabavam se ferrando. Compreendia os motivos que levavam os malvados a cometer

suas maldades. Alguns eram verdadeiros abismos de emoção. (p. 62)

Ao analisar Edmund, por exemplo, o filho bastardo do barão, Pedro, ao rememorar

suas próprias experiências familiares, revela os motivos da ambiguidade do sentimento que

sentia pela personagem. Ora sentia repulsa por seus atos, ora se identificava com suas ações:

Estava ao mesmo tempo horrorizado pelas crueldades do Edmund, e

extremamente atraído por sua filosofia de vida. Condenava cada um dos seus atos,

mas me identificava com a sua ideologia, com todos os seus motivos essenciais.

Embora fosse praticamente um monstro humano, alguma coisa nele era um reflexo

de mim.

Que irmão mais moço não se sente um pouco bastardo? Um pouco oprimido,

pelo irmão que sabe mais, que viu mais coisas, que teve atenção exclusiva dos pais

por mais tempo?

[…]

Estudar aquele personagem me fez lembrar tanto da minha infância! Cada

cena de briga mortal com a minha irmã! Será que eu, um dia, só por inveja, seria

capaz de prejudicar alguém com mentiras? Ou de cometer um crime? Eu achava que

não, mas fiquei me vigiando por um tempo. (p. 63)

153

Pedro só ficou mais tranquilo com relação aos sentimentos que Edmund lhe provocava

quando percebeu que, ao estudar os mocinhos da história, ficava igualmente emocionado,

principalmente ao ler a cena que considerava “a apoteose de todos os sentimentos bons da

peça. Daquelas que, sempre que vejo ou leio, eu choro. E fico em paz comigo mesmo,

achando que para tudo há esperança” (p. 64). Trata-se da cena em que o rei Lear reencontra a

filha boa, Cordélia, que o perdoa. Para narrar seu encantamento, assim como já fizera com os

poemas de Gonçalves Dias e Fernando Pessoa e com o romance de Eça de Queirós, Pedro cita

fragmentos da peça. Assim, os leitores de O fazedor de velhos são estimulados a realizar a

leitura da peça e se deleitarem frente aos mais díspares e profundos sentimentos humanos, de

forma a experimentar, assim como o narrador-protagonista, o quão ambígua e imprevisível a

natureza humana é.

Acabado o fichamento das personagens de Rei Lear, Pedro, seguindo o raciocínio de

sua “eterna leseira encefálica” (p. 69), parte para o fichamento de personagens de romances

de Eça de Queirós:

Fichei o Gonçalo Mendes Ramires, que tem uma relação de amor e ódio com sua

nobre linhagem familiar; fichei o Jacinto de Tormes, pioneiro das altas tecnologias

domésticas parisienses, que acaba se apaixonado por uma camponesa das serras de

Portugal; fichei a Juliana, uma empregada ressentida e torturadora (um Edmund de

saias), que explora a culpa da patroa que traiu o marido com o primo… (p. 69)

Pouco a pouco, à medida que estreita seus laços com Mayumi e se dá conta da paixão

que compartilhavam pela literatura, resolve recitar para a amada, por mera provocação, o

início de O Guarani, de José de Alencar. No entanto, ela reprova o que escuta: sempre achara

o escritor cearense “de outro mundo” (p. 79). O romântico Pedro, indignado com a falta de

sensibilidade de sua “princesa oriental” (p. 71), argumenta em favor do autor dizendo que ele

fora “a maior glória da civilização brasileira depois do Pelé. O amor do índio Peri com a

donzela Ceci é o auge do Romantismo” (p. 80). Mayumi afirma, então, que o romantismo de

José de Alencar já não mais existia: não havia espaço para ele na sociedade atual. Pedro,

então, em um impulso, pergunta: “E desde quando as coisas precisam existir para nos

emocionar?” (p. 81), questionamento que leva Mayumi a concluir que ele era muito parecido

com José de Alencar, já que ambos compartilhavam o mesmo romantismo excessivo.

A falta de afinidade entre os gostos literários do casal, no entanto, é salutar: é por

intermédio de Mayumi que Pedro mantém contato com escritores que até então ignorava:

Se eu gostava até dos clássicos cafonas, a Mayumi, por sua vez, sempre me

recomendava uns poetas contemporâneos desconhecidos. Conhecia vários

americanos, por exemplo. Mas gostava sobretudo de um, chamado Raymond Carver.

154

Nas palavras de Mayumi, os contos e poemas que ele havia escrito, “inspirados nas

coisas mais banais”, eram “de partir o coração”. Segundo ela, tudo era motivo de

emoção no universo literário do gringo: uma lâmpada queimada na casa, uma chuva

de granizo no automóvel, uma ida ao supermercado etc. (p. 81)

Adepta de uma literatura que classificava como “mais comum” (p. 81), Mayumi

estimula Pedro a ler a obra de Carver. Comparado a Alencar, o jovem protagonista se

impressiona ao constatar o quanto os poemas do escritor inglês, racionais e materialistas,

ajustavam-se perfeitamente ao espírito de sua amada. Com o objetivo de “gostar do que ela

gostava tanto quanto ela própria” (p. 82), Pedro decide buscar, por meio da internet,

informações sobre a vida do poeta. Em um primeiro momento, não se emociona com a

trajetória depressiva do autor: “Não sei o que é mais brega e lugar-comum, se os beijos com

perfume de pétalas de rosas do José de Alencar ou um escritor maldito e pau-d’água” (p. 82).

Contudo, ao pesquisar mais a fundo a biografia de Carver, que após se recuperar de problemas

com o alcoolismo desenvolve um câncer de pulmão, as percepções de Pedro se alteram:

Saber disso me explicou todo aquele sentimento de melancolia que vinha, nos contos

e nos poemas, daqueles incidentes tão rotineiros. Melancolia sim, e nostalgia

também. Só que não a nostalgia do passado vivido, um tempo doloroso demais para

se querer de volta, mas uma nostalgia de um passado não vivido, desperdiçado pelo

vício. E uma outra nostalgia, a do futuro interditado pela doença. Por um lado e por

outro, um sentimento de desperdício da vida, de perda irrecuperável… (p. 82)

Assim, ao saber das circunstâncias da morte do poeta, do que decorria a importância

que dava em seus poemas aos pequenos acontecimentos, Pedro torna-se admirador da obra do

autor norte-americano. Assim, os caminhos determinados por Rodrigo Lacerda no ato da

escrita são definidos por sua conduta frente ao texto literário e por alguns princípios por ele

adotados, ambos responsáveis por sua construção textual aberta, plural, capaz de introduzir a

um novo modo de leitura os valores semânticos de outras obras literárias. A intertextualidade

torna-se, assim, o princípio básico de expansão do texto, de progressão calcada na influência

de obras anteriores, de uma rede de correlações entre os textos.

Nem só de referências literárias a obra de Rodrigo Lacerda está impregnada. Ela

estabelece, também, um constante diálogo com outras manifestações artísticas. No dia em que

Pedro resolve se declarar a Mayumi, ambos estão na sacada do Theatro Municipal do Rio de

Janeiro, em um intervalo da ópera Madame Butterfly

, que conta a história do amor entre um

oficial da marinha mercante americana, Benjamin Franklin Pinkerton, e uma japonesa de alta

estirpe, Cio-Cio-San, mistura inaceitável no Japão do século XIX. O oficial vai embora,

Ópera em três atos (originalmente em dois atos) de Giacomo Puccini, com libreto de Luigi Illica e Giuseppe

Giacosa, baseado no drama de David Belasco, o qual por sua vez se baseia em uma história escrita pelo

advogado americano John Luther Long. Estreou no teatro Scala de Milão a 17 de fevereiro de 1904.

155

prometendo voltar, mas demora anos para fazê-lo. Quando retorna, aparece com uma esposa e

um filho. A amante japonesa, humilhada e banida por todos, mata-se. Na história de Pedro e

Mayumi, malgrado a distância temporal e espacial, cabe à personagem de ascendência

oriental ausentar-se. Na espera, fica o jovem estudante.

Outra situação na qual a intertextualidade é explícita dá-se quando o protagonista

resolve declarar-se para Mayumi, que se mostra incrédula quanto a iniciar um romance, já que

partiria para a França dali a poucos dias. Pedro recorre, então, a sua bagagem cultural, mais

especificamente à cinematográfica, clamando para que ela esquecesse tudo o que lera “[…]

sobre Komatchov” (p. 86) e se entregasse de corpo e alma ao sentimento mútuo que sentiam.

A personagem fílmica aludida por Pedro integra o filme Meias de seda

, no qual uma russa,

agente do Ministério das Artes comunista, é enviada a Paris para resgatar um compositor,

Peter Ilyitch Boroff, que se entregou aos prazeres do capitalismo e faz a trilha sonora de um

filme de Hollywood. O produtor do filme, com o objetivo de impedir que a agente Ninotchka

cumpra sua missão, tenta seduzi-la, apelando para a beleza da cidade-luz e para os

inexplicáveis mistérios do coração. Ela, racional, diz que o cientista russo Komatchov provou,

acima de qualquer dúvida, que a atração entre um homem e uma mulher é, exclusivamente,

uma questão eletromagnética. O professor, incrédulo, ri da afirmação de Ninotchka, que,

indignada, pergunta-lhe se não acreditava em Komatchov. Ele, convicto, responde que não.

Em O fazedor de velhos, o romântico Pedro se identifica com o incrédulo compositor

de Meias de seda. Para ambos, a paixão é algo muito mais inexplicável e complexo do que a

atuação de simples ondas eletromagnéticas. A explicação para o sentimento foge ao rigor

científico e a teorias. Contudo, Mayumi, assim como Ninotchka, racional, calculista e um

tanto quanto fria, não confia em sentimentalismos. Para ambas, tudo pode ser explicado por

meio da ciência.

Os dois últimos exemplos de intertextualidade que Rodrigo Lacerda insere em O

fazedor de velhos, os quais aludem explicitamente a uma ópera e a um filme famosos, foram

incluídos na narrativa por dialogarem com o dilema vivenciado pelos protagonistas, que

sentem na pele a eterna antítese razão versus emoção. Os racionais Benjamin Franklin

Pinkerton, Ninotchka e Mayumi são o oposto dos emotivos Cio-Cio-San, Peter Ilyitch Boroff

e Pedro.

Um dos últimos grandes musicais da MGM, é o remake musical do filme Ninotchka (1939), com Greta Garbo.

Produzido por Arthur Freed, dirigido por Rouben Mamoulian e com músicas de Cole Porter, o filme data de

1957.

156

Assim, durante a leitura de O fazedor de velhos, o leitor é contemplado com

fragmentos de clássicos da literatura mundial. No primeiro capítulo, citações de “I-Juca-

Pirama”, de Gonçalves Dias, do poema “O Monstrengo”, de Fernando Pessoa, e do romance

Os Maias, de Eça de Queirós, indicam o porquê do encantamento de Pedro com esses textos.

No sexto capítulo, o leitor é brindado com fragmentos da obra literária que se tornou objeto da

primeira pesquisa de Pedro, Rei Lear. No oitavo, o romântico protagonista, dedicado a

sensibilizar Mayumi, lança mão de trechos de O Guarani, de José de Alencar. Surpreendido

com os gostos literários de sua amada, Pedro parte para a leitura de Raymond Carver; daí a

transcrição de um dos poemas que mais lhe marcaram, “Para Tess”. Da mesma maneira, o

narrador-protagonista faz referência direta a outras manifestações artísticas: no teatro, à peça

Rei Lear; na ópera, à Madame Butterfly; e, no cinema, a Meias de seda.

Na análise do processo de leitura, é preciso levar em conta que nem o autor é capaz de

controlar toda a significação de um texto, nem o leitor é capaz de dominar todos os sentidos

possíveis, uma vez que o texto é opaco, lacunar e constituído intertextualmente. Pedro

envolve-se profundamente com a arte e lê diversos livros, de variadas maneiras. Constrói uma

rede em que cada nó se liga aos demais, de forma a permitir leituras distintas. Esse é o seu

exercício, que abre estradas. Cedo o leitor percebe o caráter irreversível do mundo letrado,

que transforma toda experiência. Diferentemente das histórias e cantigas orais, que se alteram

à medida que contadas e, por isso, mudam ao longo dos tempos, os textos escritos são fixados

no papel (ou em outro suporte) e permanecem como estão. Cabe ao leitor decifrá-los, aceitá-

los ou não, e com eles dialogar.

Diante de cada revés, a voz dos escritores de que gosta serve-lhe de experiência

adicional a orientá-lo frente às dúvidas. A partir dos livros que lê, Pedro toma decisões ou, ao

contrário, aumenta ainda mais suas dúvidas, potencializadas pelas leituras que absorve.

Assim, é como se a literatura o tornasse forte quando ele mais se sente frágil, determinado

quando mais se sente perdido e maduro quando mais se sente uma criança.

Se Nabuco é um fazedor de velhos porque faz as pessoas pensarem, há algo mais a que

a personagem dedica um carinho especial e que também assume esse papel: a literatura. Pedro

mostra-se um apaixonado pelos livros, daqueles que fazem questão de dividir o objeto da sua

paixão. É como se ele pegasse os leitores pelas mãos e os apresentasse a suas personagens

preferidas, mostrando o que as faz tão fascinantes. A sua maneira, estimula que o leitor

descreva – ou passe a criar, se for o caso – sua própria história de leituras e mostra a literatura

como aquela que engana o tempo: da mesma maneira que faz envelhecer, também

rejuvenesce.

157

4.6.3 A metaficção

O fazedor de velhos constitui um romance que tem como temática a arte literária, de

maneira que o gênero literário volta-se para si mesmo, adquirindo, assim, caráter

autorreflexivo. Está contido neste termo o conceito de metaficção – ficção sobre ficção, isto é,

a ficção que inclui em si mesma um comentário sobre sua identidade narrativa e/ou

linguística.

Com o retorno de Mayumi para a França, Pedro, como forma de acelerar a passagem

do tempo, passou a se dedicar com ainda mais afinco a sua pesquisa sobre a natureza humana,

de modo que Nabuco, certo dia, surpreendeu-o ao afirmar que sabia o porquê de sua desilusão

com a faculdade de História. Ao propor a Pedro o teste derradeiro, que viajasse no tempo, e

ao verificar que ele optara por realizar a tarefa por meio da escrita, colocando no papel e

dando o máximo de vida a algumas lembranças de sua infância, caprichando bastante nos

detalhes, a fim de passar a exata emoção como prova de sua viagem, Nabuco finalmente

chega a um diagnóstico sobre a vocação do afilhado.

Os meses de observação e realização de tarefas aparentemente absurdas foram

suficientes para o mestre detectar que, ao iniciar uma leitura, Pedro não atuava como um

cientista, ou seja, não se propunha a analisar e criticar o autor como um objeto de estudo.

Partia para a leitura predisposto a aceitar todo e qualquer argumento, procurando o que era

comum a ele mesmo. É o poder do escritor, aquele de transmitir emoção ao seu público, que o

invalidava como pesquisador da história. Um ficcionista chama o mundo para si, enquanto o

historiador, pelo menos teoricamente, volta-se ao mundo dos outros. Perplexo com o

diagnóstico de seu mestre, e preocupado por achar que nenhuma profissão seria capaz de fazê-

lo sentir-se realizado, ao descobrir-se ficcionista o protagonista se dá conta da inexorabilidade

da passagem do tempo:

– Nenhuma faculdade lhe dará o que você precisa.

– Mas, se não sei que profissão devo seguir, continuo sem entender o que

sou.

– Um amigo ainda mais íntimo do tempo. Para quem o distanciamento crítico

não é o mais importante. Passado, presente e futuro, sem distanciamento, são o

presente infinito.

– Mas o tempo também passa para mim.

– Passa, claro, mas você não é um Pedro só, o do presente. Você é todos os

Pedros simultaneamente. Do berço ao túmulo.

– Eu vou morrer?

– Parece inacreditável, não é? Mas, lá no fundo, você sabe disso. A

consciência da morte reforça a emoção vivida, e a emoção, mais do que qualquer

158

relógio, nos faz experimentar essas passagens, e o tempo. Você, Pedro, é um

historiador da subjetividade.

– Não sei se estou compreendendo.

– É justamente sobre o tempo que você deve escrever. Você o conhece na

essência, a ponto de libertá-lo das divisões tradicionais. E a essência do tempo,

aquilo que nunca muda, é o potencial humano para se emocionar.

– O senhor está querendo dizer que…

– É isso mesmo – ele me interrompeu, sorrindo do meu espanto, e completou

a frase escolhendo as palavras: – A sua realidade é ficção. (p. 117)

Incumbido de escrever um romance a fim de colocar em prática a sua vocação para a

literatura, Pedro passa a refletir sobre o processo de escrita. Sua busca por novos

procedimentos literários desmascara o fazer artístico e desnuda a técnica de construção de

uma obra:

Daquele dia em diante, minha nova tarefa era escrever um romance.

[…]

É claro que a profissão de escritor é um pouco mais estranha que as outras.

Em geral, não dá dinheiro, mesmo que dê alguma fama. Além disso, é uma atividade

bastante solitária, que exige muita disciplina. Todo escritor é um pouco obsessivo.

Você chega a saber de cor parágrafos inteiros do livro que está escrevendo, de tanto

ler e reler, e trocar vírgulas de lugar, e substituir palavras que aos olhos dos outros

não fazem nenhuma diferença. Mas eu gostava até desse pacote meio neurótico de

frustrações e impulsos idealistas.

De todas as características da profissão, porém, a que mais me realizava era a

atenção caótica que ela pressupõe. Por um lado, a literatura é uma atividade

superexigente e ciumenta, que nunca te deixa mergulhar de cabeça em nada mais.

Por outro, ela te obriga a se interessar por mil outras coisas.

[…]

[…] Num romance, cabem todos os assuntos. Então você pesquisa sobre tudo

o que quiser, e sempre almejando chegar à essência da matéria, mas sem notas de

rodapé. […] como romancista, eu não precisava ser só historiador. Eu podia ser

historiador, pipoqueiro e jogador de futebol. Eu podia ser o rei da noite e um

solitário. Eu podia ser mulher, homem, pansexual. Padre e médico. Agente secreto e

publicitário. Se eu quero falar de política, o romance aceita. Se quero falar de

filosofia, o romance aceita. Se quero falar de amor, o romance até agradece. (p. 119-

121)

Por meio da construção da narrativa dentro da narrativa, é possível conhecer o próprio

jogo ficcional, procedimento que leva o leitor de O fazedor de velhos a uma nova experiência

estética. O caráter dinâmico que Pedro confere ao processo de leitura permite que retire da

experiência um sentido existencial profundo, que o acompanha quando se torna ficcionista.

Ao construir um texto que realiza a imbricação de dois temas, o ficcional e o real, é como se

autor e personagem mostrassem suas preocupações com o fazer literário, com o sentido que a

produção literária romanesca tem para o homem e com o tratamento da literatura como

expressão da linguagem.

159

4.7 Temática

Na contracapa de O fazedor de velhos, anuncia-se que o livro de Rodrigo Lacerda

“vem resgatar valores pelos quais, definitivamente, vale a pena lutar”. Os problemas

diagnosticados partem das constatações de que “o amor romântico parece ter virado peça de

museu, […] o respeito pela sabedoria dos mais velhos foi para o espaço, e a literatura perdeu

terreno para outras formas de arte”. Assim, a obra suscita inúmeras reflexões em torno de

temáticas como a descoberta da vocação, o poder (trans)formador da literatura, a passagem do

tempo, a busca infrutífera do ser humano pela eterna juventude e sua dificuldade em lidar com

perdas, o necessário resgate pela sabedoria dos mais velhos e a atual derrocada do amor

romântico.

4.7.1 O triunfo do amor romântico

Diante da pressa e do imediatismo da contemporaneidade, Zygmunt Bauman (2001)

qualifica a época contemporânea como “a era da liquidez”. A expressão “modernidade

líquida” é escolhida pelo sociólogo polonês para designar o período denominado por outros

autores como pós-modernidade

ou hipermodernidade

. A expressão remete à fluidez do que

nos envolve na contemporaneidade: os valores morais se enfraquecem em sua coerência, as

religiões se misturam e se dividem, as instituições tentam tornar-se cada vez mais “leves”,

menos comprometidas com acordos ou contratos de longa duração, as relações afetivas fogem

de compromissos duradouros ou, pior ainda, irrevogáveis. Frente a esse contexto, muitos não

hesitam em afirmar que o amor romântico, modelo ideal que ainda predomina no imaginário

coletivo, está com os dias contados.

“Liquidez”, na economia, significa dinheiro disponível para ser utilizado como e

quando se quiser. É, portanto, o oposto do bem estável, seguro, imóvel. Nas palavras de

Bauman, nosso tempo é movido, sobretudo, pela liquidez, e não mais pelo valor dos bens de

raiz, como a terra, por exemplo. O que não pode ser desfeito e transformado, reza a cartilha do

mundo atual, deve ser evitado. Seu livro Amor líquido gira em torno da observação de que,

hoje em dia, os vínculos entre as pessoas carecem da garantia de permanência que possuíam

outrora. Como na política e na economia, tudo depende dos “cenários”. Se estes se alteram,

Cf. LYOTARD, Jean-François. O pós-moderno. Tradução de Ricardo Correia Barbosa. 4.ed. Rio de Janeiro:

José Olympio, 1993.

Cf. LIPOVETSKY, Gilles. Os tempos hipermodernos. Tradução de Mario Vilela. São Paulo: Barcarolla, 2004.

160

mudam também os vínculos e as personagens de nossa vida afetiva. A contemporaneidade

trouxe expectativas contraditórias para os relacionamentos amorosos: satisfação sem

opressão, ou ainda, sem compromisso, felicidade sem momentos difíceis, exclusividade com

liberdade, enfim, ganho sem perda.

É nesse sentido que o sociólogo identifica a frustração em viver um relacionamento

plenamente satisfatório em um mundo de contatos rápidos e de bens descartáveis, em que a

próxima tentativa – ou o próximo clique – pode trazer resultados melhores do que os obtidos

até então. Defende que o processo de liquefação, o qual resulta na fragilidade dos laços

humanos, não é um desvio de rota na história da civilização ocidental, mas uma proposta

contida na própria ideia de modernidade e globalização. A rapidez da troca de informações e

as respostas imediatas que esse intenso intercâmbio acarreta e a falta de padrões reguladores

precisos e duradouros são evidências compartilhadas por todos, que deixam suas marcas em

tudo, inclusive nos relacionamentos amorosos, que passam a ser vivenciados de uma maneira

mais insegura. Assim, o sujeito pós-moderno, segundo Bauman, nunca esteve tão próximo e

ao mesmo tempo tão distante do outro. O amor liquidifica-se e fragiliza os laços humanos: “A

proximidade não exige mais a contiguidade física; e a contiguidade física não determina mais

a proximidade” (BAUMAN, 2005, p. 81).

O narrador-protagonista de O fazedor de velhos, contudo, ousa ir de encontro a esse

cenário dominado pelo amor “liquefeito”. Ao se apaixonar, Pedro se entrega de corpo e alma.

Ele ama à moda romântica, o que, a primeira vista, assusta Mayumi, que, posteriormente,

entrega-se à generosidade de um jovem aberto aos sentimentos. Em entrevista concedida ao

Correio Braziliense, Rodrigo Lacerda explica a gênese do romantismo de Pedro:

O mundo dos adolescentes hoje é muito pesado. […] Achei que seria importante

mostrar que tudo isso existe, as drogas, a fluidez dos sentimentos, a perda do

referencial amoroso no mundo de hoje, mas não é só isso que existe. Ainda existe a

possibilidade da paixão, do amor duradouro, da amizade profunda, da comunicação

entre as gerações.

Ao tornar-se ficcionista, Pedro passa a escrever romances nos quais as personagens

“[…] realmente sentissem e, assim, fizessem o leitor sentir também” (p. 124), ao passo que,

Mayumi, por um caminho absolutamente científico, “[…] tentava mapear as emoções que

sentimos em ultrassonografias cerebrais” (p. 124). Rodrigo Lacerda prova, pois, que, acima de

toda e qualquer coisa, estão as emoções humanas, as quais apagam até mesmo as diferenças

entre os seres. Ainda há, enfim, espaço para o amor romântico.

Disponível em <http://www.rodrigolacerda.com.br/correio-braziliense-o-fazedor-de-velhos>. Acesso em: 30

dez. 2009.

161

4.7.2 A inexorabilidade da passagem do tempo, o envelhecimento e a morte

Em O fazedor de velhos, Rodrigo Lacerda opera uma reflexão contundente acerca da

passagem do tempo e da presença da morte, temas caros à história da arte, particularmente à

literatura. Já na Bíblia é possível encontrar reflexões sobre a onisciência e a onipotência do

tempo. O fazedor de velhos distancia-se no tempo e no enfoque do conhecido Livro do

Eclesiastes, incluído no Antigo Testamento. Eclesiastes é a tradução grega do título hebraico

Qohelet (Coélet), um sábio que instruía o povo. À semelhança dos filósofos itinerantes da

Grécia, lecionando em público, seus ensinamentos despertavam interesse e seu método de

ensinar por sentenças teve grande repercussão em Jerusalém. Na parte 3 do Eclesiastes,

intitulada “As vicissitudes do presente”, o trecho inicia com a reflexão filosófica “tudo tem

seu tempo, há um momento oportuno para cada empreendimento debaixo do céu”, e

prossegue com os conhecidos versos, que, posteriormente, encontraram ressonância na

filosofia do existencialista francês Jean-Paul Sartre: “Tempo de nascer, e tempo de morrer;

tempo de plantar, e tempo de colher a planta. […] Tempo de buscar, e tempo de perder; tempo

de guardar, e tempo de jogar fora. Tempo de rasgar, e tempo de costurar; e tempo de calar, e

tempo de falar. Tempo de amar, e tempo de odiar; tempo de guerra, e tempo de paz”

(Eclesiastes 3, 1-8, Bíblia sagrada).

Na visão do Eclesiastes, toda existência do ser humano está sujeita à lei do tempo. Em

última instância, o homem não tem poder ilimitado, porque não tem poder sobre o tempo,

devendo descobrir a felicidade e a sabedoria no tempo limitado de cada coisa. Entre a tradição

cristã e a ciência do século XXI, é possível encontrar, também refletindo sobre a questão, o

filósofo Heráclito de Éfeso, criador, no século V a.C., da célebre frase “um mesmo homem

não se banha duas vezes no mesmo rio, porque nunca é o mesmo homem e nunca é o mesmo

rio”, e Luís de Camões (±1525 – 1580), que utiliza a palavra “tempo” em 81 dos 8.816 versos

de Os Lusíadas.

Ademais, um dos lugares-comuns da poesia é a manifestação do sofrimento pela perda

de pessoas queridas, bem como da própria identidade, à medida que o tempo passa. No soneto

“As pombas”, do parnasiano Raimundo Correia (1859 – 1911), é expressa a ideia de que o

tempo destrói implacavelmente os nossos sonhos, noção que ressurge, de outras maneiras, em

Ricardo Reis, heterônimo de Fernando Pessoa (1888 – 1935), e no clássico Em busca do

tempo perdido, de Marcel Proust (1871 – 1922). Pessoa e Proust são mestres em tratar a

subjetividade do tempo, ao revelarem a impotência do homem ao lidar com sua passagem

162

inexorável pelo mundo. Tanto na obra do poeta português quanto na do romancista francês, o

sonhador sucumbe porque acredita que o tempo acaba com os próprios sonhos, enquanto o

homem prático se frustra, ao perceber que não consegue dominá-lo.

Na literatura infantojuvenil, também são muitos os escritores que elegem o tempo

como material de investigação em suas obras. Em Por parte de pai, ao retratar a admiração de

um menino do interior por seu avô, Bartolomeu Campos de Queirós define, metaforicamente,

a amplitude das ações temporais:

O tempo tem uma boca imensa. Com sua boca do tamanho da eternidade ele vai

devorando tudo, sem piedade. O tempo não tem pena. Mastiga rios, árvores,

crepúsculos. Tritura os dias, as noites, o sol, a lua, e as estrelas. Ele é o dono de

tudo. Pacientemente ele engole todas as coisas, degustando nuvens, chuvas, terras,

lavouras. Ele consome as histórias e saboreia os amores. Nada fica para depois do

tempo. As madrugadas, os sonhos, as decisões, duram pouco na boca do tempo. Sua

garganta traga as estações, os milênios, o ocidente, o oriente, tudo sem retorno. E

nós, meu neto, marchamos em direção à boca do tempo. (QUEIRÓS, 1995, p. 72)

Em publicação mais recente, Tempo de voo, o escritor mineiro confere ao tempo,

descrito por meio de várias metáforas, o papel de protagonista. Ao mesmo tempo em que é

invisível, tem mãos, barriga, coração e pés de galinha; é ligeiro e intocável, insone e

aventureiro, frágil e amedrontador; faz cócegas e desbota as asas da borboleta. O tempo, que

passa inexorável, é compreendido nas percepções mais altas de uma discreta e sutil filosofia:

“Só existe um tempo: o tempo vivo […]. […] A memória é amiga do tempo. Mas o maior

amigo do tempo é a tolerância” (QUEIRÓS, 2009, p. 26).

Atualmente, malgrado as recentes descobertas tecnológicas que, teoricamente,

facilitam a vida, cada vez mais os seres humanos assemelham-se ao coelho branco,

personagem de Alice no país das maravilhas, de Lewis Carroll (1832 – 1898). Ansioso e

obcecado pelo passar das horas, sempre correndo de um lado para outro, ele limita-se a repetir

que está atrasado, o que remete à Revolução Industrial, marco da adequação do homem à

máquina e da contagem precisa de cada instante, quando o tempo passou a ser preenchido

segundo as normas da linha de montagem e do consumismo. Sob a máxima de Benjamin

Franklin (1706 – 1790), “tempo é dinheiro”, baseada no pensamento de Teofrasto, filósofo

grego do século III a.C., aguça-se a mania de quantificar tudo, e o homem passa a ser apenas

uma peça em uma engrenagem, cada vez mais prisioneiro da onipresença do relógio. É diante

desse contexto que, em discurso proferido em agosto de 2006, ao refletir sobre a passagem do

tempo, Antonio Candido foi de encontro ao clichê de Franklin:

Tempo não é dinheiro. Tempo é o tecido da nossa vida, é esse minuto que está

passando. Daqui a 10 minutos eu estou mais velho, daqui a 20 minutos eu estou

163

mais próximo da morte. Portanto, eu tenho direito a esse tempo; esse tempo pertence

a meus afetos, é para amar a mulher que escolhi, para ser amado por ela. Para

conviver com meus amigos, para ler Machado de Assis: isso é o tempo.

A intensidade do presente em que tudo parece ser no agora, marcado pela

simultaneidade e pelo imediatismo da era virtual, domina as experiências do tempo que os

adolescentes vivem na contemporaneidade. Se o tempo é o agora, o presente, as coisas

apresentam-se no seu caráter imediato e transitório. Contudo, o movimento de oscilação das

mudanças convive com a necessidade de construções duradouras ou permanentes: da

identidade, da subjetividade, do futuro. O protagonista de O fazedor de velhos tem

consciência disso.

Antes mesmo de entrar na faculdade, é pela voz de Nabuco que o então adolescente

Pedro estabelece contato com verdades para as quais não se considerava preparado para ouvir:

– Crescer é, de certa forma, se separar das pessoas amadas. […] Vocês vão

descobrir, na carne, que sentir, nessa vida, é sentir o tempo indo embora. […] Se eu

pudesse dar um conselho a vocês, eu diria: não queiram nunca ser eternamente

jovens; gostar de viver é gostar de sentir, e gostar de sentir é, necessariamente,

gostar de envelhecer. […] Falem com o tempo. Conversem com ele. Fiquem íntimos

dele. O tempo é a nossa única companhia garantida até o último instante. (p. 37-38)

Aludida por Nabuco, a passagem do tempo implica envelhecimento, o qual, por sua

vez, costuma ser diretamente proporcional ao incremento da sabedoria. Roland Barthes, em

ensaio sobre Vie de Rancé (1844), de Chateaubriand (1768 – 1848), observa que o tema da

sabedoria, frequente na literatura clássica e cristã e, intrinsecamente, ligado à velhice, quase

que desaparece na produção literária moderna. Para o crítico, isso se deve ao fato de que essa

etapa da vida “deixou de ser uma idade literária” (BARTHES, 1974, p. 43), pois o herói

romanesco deve ser, sobretudo, marcado pela juventude; na estrutura narrativa, a figura do

velho tornou-se indesejável, enquanto a da criança comove e a do adolescente seduz e

inquieta autores e leitores. Em entrevista disponível no site da editora Cosac Naify em virtude

do lançamento de O fazedor de velhos, Rodrigo Lacerda vai ao encontro da assertiva de

Barthes:

No mundo de hoje, parece que a única fase da vida que vale a pena é a juventude. A

humanidade se esqueceu do valor da vivência acumulada. Mas, se você não se

entrega às emoções e não vive com intensidade, não cria uma biografia, não marca

as passagens e transições. Essa opção da eterna juventude é muito problemática.

Disponível em <http://wp.clicrbs.com.br/agoraeuera/tag/antonio-candido/?topo=77,1,1>. Acesso em: 28 dez.

2009.

Disponível em <http://xxxdnn0706.locaweb.com.br/ObraImprensaLeiaMais/208/Luana-Villac.aspx>. Acesso

em: 1

jan. 2010.

164

De fato, atualmente, de acordo com Edgar Morin, “o novo modelo é o homem em

busca de sua auto-realização, através do amor, do bem-estar, da vida privada. É o homem e a

mulher que não querem envelhecer, que querem ficar sempre jovens para sempre se amarem

e sempre desfrutarem do presente” (1997, p. 152, grifos do autor). Ainda conforme Morin,

aqueles que envelhecem “[…] não se preparam para a senescência, pelo contrário, lutam para

permanecerem jovens” (1997, p. 152).

Com o advento da sociedade burguesa e com o desenvolvimento das civilizações, a

representação de extrema sabedoria associada à velhice perde o ar de sacralidade e a

autoridade dos velhos se degrada. Hoje, em uma sociedade em rápida evolução e, sobretudo,

em uma civilização em transformação acelerada como a nossa, “[…] o essencial não é mais a

experiência acumulada” (MORIN, 1997, p. 147):

A experiência dos velhos se torna lengalenga desusada, anacronismo. A “sabedoria

dos velhos” se transforma em disparate. Não há mais sabedoria. […] Essa subida

universal dos jovens nas hierarquias corresponde à desvalorização universal da

velhice. A velhice deixou de ser não só experiência operante – […] – como também

não podem aderir aos valores que se impõem cada vez mais: o amor, o jogo, o

presente. A velhice fica como que desligada, rejeitada para fora do curso real da

vida. É o mundo dos “coroas”. (MORIN, 1997, p. 147-148)

Assim, “o velho sábio virou o velhinho aposentado. O homem moderno virou o

‘coroa’” (MORIN, 1997, p. 152). A desvalorização da velhice e uma espécie de angústia com

a morte geram um apego em demasia ao presente:

Enquanto espera, a nova Trindade – amor, beleza, juventude -, aureola o novo

modelo: o adulto juvenil de trinta, quarenta, cinquenta, sessenta anos, logo além sem

dúvida, até as portas da morte, com a angústia da morte que confere uma certa febre

ao presente. A velhice está desvalorizada. A idade adulta se rejuvenesce. A

juventude, por seu lado, não é mais, propriamente falando, a juventude: é a

adolescência. A adolescência surge enquanto classe de idade na civilização do

século XX. (MORIN, 1997, p. 153, grifos do autor)

É diante desse contexto que Simone de Beauvoir denuncia a “conspiração do silêncio”

(1990, p. 79) de alguns grupos sociais que perpetuam uma imagem da velhice como fase

temida e apavorante da vida. No entanto, enquanto “[…] a cultura de massa desagrega os

valores gerontocráticos, acentua a desvalorização da velhice, dá forma à promoção dos

valores juvenis, assimila uma parte das experiências adolescentes” (MORIN, 1997, p. 157), a

literatura infantojuvenil, em razão de sua gênese comprometida com a educação e a família,

com frequência buscou ressaltar na representação da velhice qualidades consideradas

inerentes à faixa etária e contrapostas à inexperiência da infância e da juventude, como a

sabedoria, a paciência, o equilíbrio e a justiça. Com o tempo, contudo, essa crença foi

165

substituída pela ideia de que também aos leitores jovens só interessam personagens crianças e

adolescentes, o que, de certa forma, provocou, salvo raras e fecundas exceções, o

desaparecimento da imagem do velho na produção contemporânea destinada a crianças e

jovens.

O apagamento da personagem idosa está relacionado à visão negativa da velhice como

transformação efetuada pelo tempo, quando se pensa na degradação dela resultante; mas essa

etapa da vida pode ser vista como positiva, se for considerada a maturidade que assegura ao

homem, já que, contrariamente a outros tipos de transformação ou metamorfose, inscreve-se

na temporalidade e na história, elementos que, por seu dinamismo, tornam-se fundamentais no

processo de amadurecimento do ser humano.

No Brasil, as personagens idosas marcaram presença na obra de Monteiro Lobato, que

deu vida a Dona Benta e a Tia Nastácia, velhas senhoras que, desde os anos 20 do século

passado, povoam o imaginário das crianças. Nessa linha, não se pode deixar de resgatar,

também, a Velha Totônia, de José Lins do Rego (1901 – 1957), exímia contadora de história a

quem cabe a função indireta de educadora. Com seus conselhos e conversas, a velhice assume

o papel difusor das tradições e mantenedor do referencial cultural daquele grupo social.

Dentre a produção literária juvenil contemporânea, O fazedor de velhos também pode

ser apontado como exceção no que se refere à representação da velhice. Nabuco, que

perfilhou Pedro e a quem este trata por “padrinho”, é o herói que motiva uma identificação

admirativa, já que “dispõe o indivíduo na direção do reconhecimento e adoção de modelos”

(JAUSS apud ZILBERMAN, 1989, p. 60); é sábio, tem um enorme bom senso, dá segurança

ao narrador-protagonista, e o guia e ampara com firmeza.

São inúmeras as passagens em que o narrador-protagonista nos fala sobre o perfil de

um guia ideal para sua insegurança: “Eu podia não simpatizar com o velho, ele podia ser um

grosso, me chamando de ‘bolotinha fecal’, mas, toda vez que nos encontrávamos, me

surpreendia de algum jeito. Me fazia sentir coisas que eu não controlava – no aeroporto, na

formatura e, depois, com a tragédia macabra do rei Lear” (p. 58); “O velho detestável de antes

tinha virado alguém a quem eu estava completamente ligado, por todos os motivos. Assim

como um bom padrinho deve ser, ele se tornara um segundo pai para mim, uma referência de

intelectual, um modelo de homem” (p. 99); “E pensava na amizade que havia surgido entre

mim e o velho, tão excêntrica e importante. Um sentimento forte, um tipo de amor” (p. 101);

“[…] agora, dada a nossa amizade, ele não fazia mais o tipo excêntrico raivoso, pelo

contrário, era gentil e dava para ver que até se divertia” (p. 107).

166

Por isso, na visão de Pedro, Nabuco pode ser enquadrado na categoria de “personagem

positiva boa” (CHOMBART de LAUWE apud FARIA, 1995, p. 33): além de se destacar pelo

seu poder de ação, determinação e espírito de iniciativa, são visíveis, também, suas qualidades

morais: a generosidade, a bondade e a compreensão ao próximo, a quem dá apoio e proteção.

Essas virtudes são reforçadas também pela coragem e pela inteligência, características do

herói ativo, mas suas ações prescindem da força muscular, da agitação. Sua ação é, antes de

tudo, espiritual, leve. Assim, como “herói positivo ativo” é “[…] equilibrado e suas ações são

essencialmente sérias” (FARIA, 1999, p. 39).

Assim, a palavra “velho” ganha, nas mãos de Lacerda, outra conotação. Em um mundo

em que, conforme atenta Morin (1997), a juventude é supervalorizada, o escritor questiona o

espaço pejorativo dado à velhice. Para ele, aqueles que ambicionam a eterna juventude pagam

um preço alto demais, já que ser jovem significa, também, não acumular experiências e não

viver intensamente muitos e muitos dias. Nesse sentido, é mister que se passe a pensar em

envelhecer com o sentido de viver mais, de ter lembranças, de rechear um destino. Nabuco

representa tudo isso: é aquele que, ao mesmo tempo em que ensina a aproveitar a vida, lembra

que a felicidade não é um sentimento constante, que ser um pouco triste nos ensina a ser mais

felizes e que a morte é um elemento presente. Tido muitas vezes como estraga-prazer por

falar aquilo que ninguém quer ouvir – a perda existe, viver melhor é refletir sobre o

envelhecimento – ele tem como missão ensinar às pessoas a consciência de uma obviedade

amedrontadora: o tempo passa. Viver é aprender com o passar do tempo e não recusar o

envelhecimento. A única maneira de enfrentar o passar do tempo, pois, é viver intensamente,

ou seja, aproveitar a vida com a consciência de que o tempo passa.

A passagem do tempo, a qual implica envelhecimento, está relacionada à inevitável

proximidade da morte. Não há assombro maior ao homem, seja em que tempo histórico for,

que se constatar à presença da morte. Assim, o apelido do mestre não surge à toa. Nabuco,

dada a partida iminente de Mayumi para a França, surpreende-se ao escutar Pedro falar que

tinha a impressão de que envelheceria “dez anos em dois” (p. 93). A frase faz o velho recordar

o apelido que a afilhada lhe dera quando tinha apenas sete anos: “Fazedor de Velhos”. Na

ocasião, em que Nabuco comprara um brinquedo para que ela tivesse com o que se distrair

quando fosse visitá-lo, Mayumi perguntou se não poderia levá-lo para casa, ao que o padrinho

negou; afinal, se assim o fizesse, não teria com o que brincar quando retornasse a casa. Como

Mayumi aceitou a frustração de não ter o brinquedo sempre com ela, o raciocínio de Nabuco é

lógico, sendo capaz de revelar a razão de seu apelido: “Quem aceita frustração, espera, quem

espera, pensa. Quem pensa, sente. Quem sente, vive o tempo, e sabe que ele está passando.

167

Portanto, fica mais velho” (p. 97). Ao descobrir o motivo do apelido do mestre, Pedro

compartilha a sensação de Mayumi. Nabuco, assim como a literatura, proporcionava situações

que o faziam se sentir mais velho: “O professor tinha mesmo o poder de nos fazer pensar e de

nos fazer sentir coisas estranhas. E conviver com ele dava mesmo a sensação de se estar mais

velho” (p. 98). Era o “Fazedor de Velhos”, o homem que, provocando a emoção, fazia o

tempo andar.

Assim, Pedro, que se mostrara tão temeroso com as consequências da passagem do

tempo, chegando a afirmar que era “[…] neuroticamente preocupado em ter consciência do

presente, de cada momento vivido”, ou seja, que “[…] morria de medo de morrer” (p. 104),

passa a aceitar a inexorabilidade de cada segundo vivido, de modo a encarar o consequente

envelhecimento de uma forma natural e até mesmo bem-vinda. Atinge, por fim, o objetivo de

Nabuco, que “sempre quis fazer as pessoas viverem, sem medo do tempo ou do destino” (p.

130).

Nesse sentido, os “fazedores de velhos” representam todos que, de alguma maneira,

não recusam a emoção e, ao não recusarem a emoção, vivem transformações que fazem com

que se sintam mais leves, de maneira que não tenham nenhuma vontade de trocar a

maturidade pelos anos de juventude, porque fazer essa troca significa deixar de viver várias

coisas importantes.

Ao aprender com o mestre a aceitar a passagem do tempo e ao se descobrir historiador

da subjetividade, Pedro parte em busca do entendimento da peculiar gramática dos

sentimentos. Se no início da história ele utiliza um livro para fazer-se passar por mais velho, a

literatura lhe prega uma peça e o faz envelhecer de fato. Nabuco é enfático: “– Você, agora,

também é um Fazedor de Velhos. Não fuja às suas responsabilidades” (p. 130). Assim, ao

produzir literatura, Pedro passa a ser, também, um “Fazedor de Velhos”. A emoção é o único

sentimento que ele pretende transmitir, seja na obra ficcional, seja nas atitudes cotidianas. E,

para sentir, primeiro é preciso ter a consciência de que o tempo passa. O envelhecimento não

é inimigo, mas tempero para as experiências: ele acentua o sabor do que não poderá existir

outra vez. Prova disso é que, ao final da narrativa, é com orgulho que Pedro reconhece seu

envelhecimento: “Envelheci muitos anos em poucas horas. Fiquei muito feliz com isso” (p.

133).

Dominado pela velocidade do mundo moderno, o ser humano tende a esvaziar o

passado. Perde, assim, a memória e suprime a possibilidade de construir um futuro. O

narrador-protagonista de O fazedor de velhos, ao manter um olhar vigilante sobre a ação

formadora do tempo, sabe que, se esquecemos do passado, negamos toda a experiência de

168

uma vida e, se recusamos o futuro, abandonamos a possibilidade de descobrir o novo a cada

instante.

4.8 Considerações finais

Ao analisarmos o espaço da matéria literária em O fazedor de velhos, procuramos

destacar o texto como operador de conhecimento, que, a partir de aspectos formais,

fundamenta-se, antes de tudo, por meio de uma concepção dialética que investiga a própria

natureza humana em suas questões ontológicas. O amor, o tempo, a experiência, o velho e o

novo se amalgamam, provocando no leitor uma sensação de estranhamento permanente.

Ao mesmo tempo em que se constrói como discurso artístico, a obra de Rodrigo

Lacerda volta-se para a formação humana, o que não reduz o texto a um discurso monológico,

de caráter moral e cunho pedagogizante; pelo contrário, a narrativa se mantém no espaço da

escrita literária, que mobiliza a ficção e o imaginário e acena para a função humanizadora da

literatura (CANDIDO, 2002).

Na dinâmica do tempo atual, era da liquidez, da simultaneidade e do imediatismo, O

fazedor de velhos oferece ao leitor uma possibilidade criativa para a construção da

subjetividade e para a formação de valores mais permanentes e sólidos, os quais respondem

pela humanidade do ser humano. Conforme Lacerda, tem-se, assim, uma “[…] formação

profissional, amorosa e pessoal no sentido mais amplo”

Disponível em <http://www.rodrigolacerda.com.br/correio-braziliense-o-fazedor-de-velhos>. Acesso em: 30

dez. 2009.

CONCLUSÃO

Ao longo de nossa análise, em que procedemos à seleção de um corpus de obras

contemporâneas reconhecidas pela crítica (Luna Clara & Apolo Onze, de Adriana Falcão, A

distância das coisas, de Flávio Carneiro, e O fazedor de velhos, de Rodrigo Lacerda),

pudemos detectar uma série de características referentes a distintas categorias narrativas

(personagens, narrador, tempo, espaço, linguagem, temática), que nos permitem o

estabelecimento de uma tipologia da literatura juvenil brasileira contemporânea:

 Personagens

 Conforme Colomer, “a facilidade de identificação […] se acha na base da decidida

aposta atual nos protagonistas […] adolescentes similares aos destinatários

previstos […]” (2003, p. 68). De fato, as narrativas analisadas apresentam

personagens cujas idades assemelham-se às dos destinatários, leitores

adolescentes. Em Luna Clara & Apolo Onze, os protagonistas têm,

respectivamente, doze e treze anos; em A distância das coisas, Pedro tem catorze

anos; o protagonista de O fazedor de velhos, por sua vez, conta com pouco mais de

vinte anos, e inclui em seu relato acontecimentos relacionados ao período em que

tinha dezesseis e dezessete anos. Dessa maneira, os leitores se veem representados

nas narrativas e compartilham, muitas vezes, as mesmas vivências e conflitos

existenciais das personagens.

 Predominam as personagens redondas, complexas, ou seja, as que apresentam

variadas características, por vezes contraditórias e imprevisíveis, que não

permitem classificá-las como inteiramente boas ou inteiramente más. Assim como

possuem determinadas virtudes, defeitos também as acompanham. Além do mais,

estão sujeitas ao arrependimento, caso de Leuconíquio e Noctâmbulo, em Luna

Clara & Apolo Onze, e do tio de Pedro, em A distância das coisas.

170

 Em vez da descrição de aspectos físicos, as narrativas primam pela caracterização

psicológica, que pode ser depreendida por meio das falas e ações das personagens.

 Narrador

 Predominam os narradores em primeira pessoa. Contudo, há narrativas pautadas

pela onisciência, caso de Luna Clara & Apolo Onze, obra na qual o narrador

conhece os pormenores dos acontecimentos, tanto exterior quanto interiormente, e

tem acesso à vida interior e exterior das personagens. Por sua vez, A distância das

coisas e O fazedor de velhos são narrados em primeira pessoa. É por meio da voz

dos protagonistas, que contam a história a partir do centro dos acontecimentos,

segundo uma visão subjetiva, que entramos em contato com o universo narrativo.

Assim, diferentemente do que ocorre em Luna Clara & Apolo Onze, não temos

acesso ao estado mental das demais personagens, ou seja, não sabemos o que elas

pensam ou sentem. Tal procedimento vai ao encontro de uma característica da

literatura juvenil contemporânea constatada por Colomer: “[…] o enfoque no

protagonista coincide com um narrador interno e em primeira pessoa nas obras de

temática psicológica” (2003, p. 325).

 O narrador costuma dialogar com um suposto ouvinte. Nesse sentido, são

frequentes às menções ao narratário, por meio da utilização da terceira pessoa do

singular (“você”), que fixa o interlocutor principal do narrador, chamado a opinar.

 Tempo

 A maioria das obras não segue uma sequência lógica e linear, caso de Luna Clara

& Apolo Onze. Trata-se de uma narrativa descontínua, que evita a ordem casual, o

que demanda que o leitor tome parte no texto e atue como elemento organizador.

Ou seja: o tempo da narrativa se constrói de forma desordenada e fragmentária, e é

entrecortado por retornos ao passado. Assim, a sequência narrativa é construída

por retrospecto (flashback), de forma digressiva. Em A distância das coisas, o

tempo narrativo também é marcado pelas idas e vindas do narrador. Os fatos são

apresentados segundo um movimento ziguezagueante, ao sabor das emoções e do

estado de espírito do protagonista. O fazedor de velhos, por sua vez,

diferentemente do que ocorre nas outras duas obras, configura-se como uma

narrativa linear, ou seja, os acontecimentos em torno do protagonista obedecem a

uma cronologia dita natural, com seu início, meio e fim correndo sucessivamente.

 No que diz respeito ao tempo histórico em que é inserida a ação, prevalece a época

atual. Embora Luna Clara & Apolo Onze não apresente dados que permitem

171

circunstanciar a ação de forma precisa, em A distância das coisas e O fazedor de

velhos pode-se reconhecer a época contemporânea, provavelmente o início do

século XXI, por meio de algumas referências que situam as ações na atualidade,

como as relativas ao uso da internet. O leitor, assim, vê-se representado na história

narrada, com a qual estabelece identificação.

 Predomina a narração ulterior, distinguida pelo tempo verbal no passado, por meio

da qual os narradores contam o que se passou em um passado mais ou menos

distante.

 Espaço

 Prevalece o ambiente urbano. Em Luna Clara & Apolo Onze, a autora intercala

histórias passadas e presentes, as quais ocorrem em três universos imaginários

distintos. Contudo, mesmo que os espaços criados por Adriana Falcão pertençam

ao universo da ficção, os elementos que os cercam fazem parte do mundo real

compartilhado pelo leitor da narrativa. Em A distância das coisas e O fazedor de

velhos, por sua vez, os lugares convocados são urbanos: em ambas narrativas, as

ações são ambientadas na cidade e no estado do Rio de Janeiro. Há, pois, o

predomínio do ambiente urbano e atual, principalmente nas obras pautadas pela

introspecção psicológica.

 Linguagem

 Oralidade

 Predomina, nas narrativas analisadas, o registro coloquial, que aproxima o

leitor do livro e das personagens, particularmente pelo uso de expressões que

integram o universo juvenil. São bastante recorrentes, por exemplo, palavras

acompanhadas de prefixo ou sufixo com valor hiperbólico, a utilização de

gírias, do pronome reto no lugar da forma oblíqua e do verbo “ter” no lugar do

verbo “haver”.

 As narrativas optam pela transcrição dos diálogos que os protagonistas

estabelecem com as demais personagens, procedimento que valoriza a

linguagem informal, próxima do jovem, bem como estreita o relacionamento

entre o leitor e a personagem que fala, permitindo que aquele se reconheça

nesta.

 A linguagem mostra-se, também, carregada de emoções. É frequente a

utilização de figuras de linguagem, como metáforas, por meio das quais os

172

protagonistas dão vazão a seus sentimentos e estabelecem comparações de

caráter simples, afetivo, espontâneo.

 Metalinguagem e metaficção

 Nas obras juvenis atuais, é constante a utilização da metalinguagem (quando se

estabelece uma reflexão sobre a própria linguagem) e da metaficção (quando se

problematizam as noções de realidade e ficção, chamando atenção para seus

recursos ficcionais). Enquanto Luna Clara & Apolo Onze apresenta o

significado de alguns verbetes e alude à organização sintática da língua

portuguesa, em A distância das coisas destacam-se as várias histórias contidas

na história do protagonista, em que ficção e realidade se misturam. Por sua

vez, em O fazedor de velhos é possível conhecer o próprio jogo ficcional, já

que a personagem central aborda, entre outros aspectos, o fazer literário, o

sentido que a produção literária romanesca tem para o homem e o tratamento

da literatura como expressão da linguagem.

 Intertextualidade

 A intertextualidade destaca-se nas narrativas analisadas, nas quais os autores,

com frequência, aludem a referências artísticas próprias da tradição culta,

sobretudo a literária, apelando aos conhecimentos culturais prévios e à

competência intertextual dos leitores.

 Em Luna Clara & Apolo Onze, Seu Erudito dialoga com as personagens dos

livros que lê, consideradas suas “amigas”. Da mesma maneira que contagia a

neta, contagia, também, o leitor, estimulado a conhecer as obras nas quais

figuram as inúmeras personagens citadas. Tem-se, assim, uma personagem

promotora da leitura e formadora de leitores.

 Em A distância das coisas, tais papéis – os de promover a leitura e formar

leitores – cabem à mãe do protagonista. Pedro, constantemente, refere-se aos

diversos livros e filmes espalhados por todos os cantos do apartamento em que

residiam. Sofia contagia o filho pelo exemplo, o qual cresce visualizando e

ouvindo a mãe comentar sobre as leituras que realizava. Logo, quanto maior a

identificação do protagonista com as personagens das narrativas a que tem

acesso, maior é o gosto que desenvolve pela leitura.

 Em O fazedor de velhos, é também a mãe do protagonista que o incentiva a

estabelecer contato com textos literários. Na obra, temos uma experiência

integral de leitura vivida desde a primeira infância, que, seguramente,

173

influencia a formação e as preferências do adulto leitor. As três narrativas

confirmam, pois, a importância da família – mais especificamente do exemplo

paterno e/ou materno – para a formação do leitor. É como se os autores

apresentassem aos leitores suas obras e personagens preferidas, mostrando o

que as faz tão fascinantes. Influenciam, assim, que o leitor também descreva –

ou passe a criar, se for o caso – sua própria história de leituras.

 Temática

 Indo ao encontro dos resultados da pesquisa de Teresa Colomer, pode-se afirmar

que, no Brasil, também há o predomínio, nas narrativas juvenis, de temáticas

introspectivas e intimistas. A distância das coisas e O fazedor de velhos são, por

exemplo, ficções baseadas no protagonismo e em temáticas próprias da

adolescência.

 Luna Clara & Apolo Onze, pautada pelo realismo mágico, por elementos

fantásticos, se enquadra na tendência classificada por Colomer como “jogos de

ambiguidade sobre a realidade”.

A análise das narrativas juvenis brasileiras contemporâneas permite afirmar que,

atualmente, configuram-se novos modelos na representação literária do mundo, os quais

supõem a renovação dos padrões literários existentes. Os gêneros literários predominantes e

as inovações temáticas delineadas encontram-se em estreita relação, de tal maneira que a

mudança efetuada nesses aspectos implica alterações nos tipos de desfecho produzidos, na

atuação do narrador, na caracterização das personagens e nos cenários narrativos utilizados.

Da mesma forma, configura-se um aumento da complexidade narrativa, por meio da adoção

de perspectivas focalizadas, vozes narrativas intradiegéticas e anacronismos na ordem do

discurso. Incrementa-se, também, o grau de participação outorgado ao leitor na interpretação

da obra. A exigência de uma leitura mais participativa deriva de muitas das características

adotadas pelas obras atuais, como a utilização de referências intertextuais. Além disso, cabe

salientar que a narrativa juvenil se afasta do discurso unívoco e controlado pelo narrador.

Observa-se, pois, uma fase de amadurecimento dessa literatura, dado o surgimento de

um bom número de autores novos e da diversidade de temáticas trabalhadas. O período

analisado supõe uma época especialmente ativa na modernização da narrativa juvenil,

processo presidido pela ênfase em sua função literária. O impulso experimental ampliou os

limites em relação aos condicionamentos anteriores sobre o que se considera adequado e

compreensível em obras dirigidas a jovens. A criação de um produto cultural menos protetor

174

em relação a seus destinatários e mais inovador em suas características configura um novo

itinerário de formação literária para a adolescência. A narrativa juvenil consolida-se como

literatura escrita, e isso implica maior permeabilidade em relação à literatura de adultos,

especialmente em relação à narrativa psicológica. Um número significativo de autores

experientes e premiados, com reconhecimento de público e de crítica, garantem, ao lado de

novos autores, uma produção constante e de reconhecida qualidade estética.

Os resultados obtidos se oferecem como dados objetivos, suscetíveis de serem

contrastados com futuras análises de outros períodos ou de divisões do corpus por literaturas

específicas. Assinalamos alguns títulos e autores – certas de que eles poderão abrir a porta

para uma maior divulgação e um maior conhecimento da literatura juvenil brasileira atual.

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