( PDF ) Mulheres recipientes: recortes poéticos do universo feminino nas artes visuais

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UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA

“Julio de Mesquita Filho”

Instituto de Artes

Programa de pós-Graduação em Artes Mestrado

M u l h e r e s R e c i p i e n t e s :

Recortes poéticos do universo feminino nas Artes Visuais

Flavia Leme de Almeida

Dissertação submetida à UNESP como requisito exi-

gido pelo Programa de Pós-Graduação em Artes, área

de concentração em Artes Visuais, linha de Pesquisa

em Processos e Procedimentos Artísticos sob a orien-

tação da Profª Drª Geralda Mendes F. S. Dalglish (La-

lada) para a obtenção do título de Mestre em Artes

São Paulo

2009

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A447m

Almeida, Flávia Leme de, 1978 -

Mulheres recipientes: recortes poéticos do universo feminino

nas artes visuais / Flávia Leme de Almeida. - São Paulo : [s.n.], 2009.

340 f.

Bibliografia

Orientador: Profª. Drª. Geralda Mendes F.S. Dalglish (Lalada)

Dissertação (Mestrado em Artes) – Universidade Estadual Pau-

lista, Instituto de Artes.

1. Mulheres na arte. 2. Mulheres artistas. 3. Cerâmica - Artes

Visuais. 4. Feminismo e arte. I. Dalglish, Geralda Mendes F. S. (La-

lada) II. Universidade Estadual Paulista, Instituto de Artes. III. Título

CDD - 709

Flavia Leme de Almeida

M u l h e r e s R e c i p i e n t e s :

Recortes poéticos do universo feminino nas Artes Visuais

Dissertação submetida à UNESP como requisito exigido pelo Pro-

grama de Pós-Graduação na área de concentração em Artes Visuais,

para a obtenção do título de Mestre em Artes.

Banca Examinadora:

Profª. Drª. Geralda Mendes F. S. Dalglish (Lalada)

Universidade Estadual Paulista - Instituto de Artes

Profª. Drª. Mariza Bertoli

Conselheira da Sociedade Científica de Estudos da Arte

Profª. Drª. Lóris Graldi Rampazzo

Universidade São Judas Tadeu - Faculdade de Letras, Artes, Comu-

nicação e Ciências da Educação

Data de Aprovação: 28 de setembro de 2009

Dedico esta dissertação à memória da minha mãe,

a Grande Mãe

Agradeço aos meus pais, Hélvio e Mali pela vida, amor incondi-

cional e colaboração em todos os momentos e aos meus tios, Ma-

nolo e Nany, pelo amor, apoio e por serem meus “pais postiços”;

À todos os meus mestres que me ensinaram e me ajudaram a che-

gar até aqui, especialmente à Profª Drª Lalada Dalglish;

À Prof

ª Dr

Mariza Bertoli pelas valiosas colocações e comentários

na entrevista concedida;

Aos meus amigos de agora e sempre, especialmente: Vanessa Lam-

bert, Vera Cozani, Soraia Savaris, Carol Ribas, Thiago Freire, Neusa

Cézar, Daniela Matarazzo, Cecília Cabañas, Flávia Amadeu;

Ao Asnésio Bosnic Botões pela ajuda mais que preciosa em vários

momentos desta dissertação, pela paciência, pelo carinho, pelo

amor e também pelo seu modo estimulante e contagiante de en-

carar a vida - um companheiro mais que querido!

A menina e a mulher, em seu desdobramento novo e próprio, serão apenas

de passagem imitadoras dos vícios e das virtudes masculinos e repetidoras das

profissões dos homens. Depois da incerteza dessas transições, o que se revelará

é que as mulheres só passaram por todos esses sucessivos disfarces (muitas vezes

ridículos) para purificar sua própria essência das influências deformadoras do

outro sexo. (...) Essa humanidade da mulher, realizada em meio a dores e hu-

milhações, virá à tona quando ela tiver se livrado das convenções de sua situa-

ção exterior. E os homens, que hoje não a sentem vir ainda, serão

surpreendidos e derrotados por essa humanidade. Um dia (já agora, especial-

mente nos países nórdicos, os indícios confiáveis a favor disso são eloqüentes),

um dia se encontrarão a menina e a mulher cujos nomes não significarão ape-

nas uma oposição ao elemento masculino, mas algo de independente, algo

que não fará pensar em complemento ou em limite, apenas na vida e na exis-

tência: o ser humano feminino.

Tal progresso transformará profundamente a vivência do amor, agora cheia de

equívocos, trará alterações profundas (a princípio contra a vontade dos ho-

mens ultrapassados), configurando uma relação de ser humano com ser hu-

mano, não mais de homem e mulher. E esse amor mais humano (que se

realizará de modo infinitamente delicado e discreto, certo e claro, em laços

atados e desatados) será semelhante àquele que nós preparamos, lutando com

esforço, portanto ao amor que consiste na proteção mútua, na delimitação e

saudação de duas solidões.

Rainer Maria Rilke, 14 de maio de 1904

....................................................................................

RILKE, Rainer Maria, 1875-1926.

Cartas a um jovem poeta

/ Rainer Maria Rilke; tradução de Pedro

Süssekind. Porto Alegre: L&PM, 2007. p. 69 a 71.

RESUMO

Esta dissertação de mestrado é o resultado de uma investigação sobre o universo

feminino nas Artes Visuais. As prováveis tecituras resultantes dos entrelaçamen-

tos de tramas e urdiduras artísticas apontaram para as questões estéticas, as ela-

borações formais e simbólicas do feminino em suas diversas representações. A

pesquisa foi dividida em quatro partes que interligaram-se por um fio condutor:

o papel e a força da mulher na história da arte. Na primeira parte, o feminino

foi mostrado na sua forma mais ancestral de representação através das estatuetas

votivas, denominadas Vênus - a figura da mulher apresentou-se nesse período

como força fertilizadora. Na segunda parte, abordou-se a manifestação artística

das mulheres após a onda revolucionaria sexista - o feminino é então mostrado

como força revitalizadora. A terceira parte foi destinada às artistas (es)colhidas

do século XX e XXI que trataram do feminino em suas poéticas artísticas - o fe-

minino é tecido como força convergente. Mulheres Recipientes é finalmente ali-

nhavada na quarta e última parte, que contém o arremate dos fios artísticos

tradicionais antigos e contemporâneos com as possíveis leituras das obras em

cerâmica da autora - o feminino completa-se como força reconciliadora.

Palavras-chave:

Arte Contemporânea; Mulheres Artistas; Movimentos Femi-

nistas; Escultura; Cerâmica.

Grande Área: Letras, Linguística e Artes

Área: Artes

RESUMEN

Esta disertación de maestría es el resultado de una investigación sobre el universo

femenino en las artes visuales. Las probables tesituras resultantes de los entrela-

zamientos de tramas y urdidoras artísticas apuntaran para las cuestiones estéticas,

las elaboraciones formales y simbólicas del femenino en sus diversas represen-

taciones. La investigación fue repartida en cuatro partes que juntan por un hilo

conductor: el papel y la fuerza de la mujer en la historia del arte. En la primera

parte, el femenino fue enseñado en una forma más ancestral de representación

a través de estatuitas votivas, denominadas venus – el imagen de la mujer fue

presentada en el ese periodo como fuerza fertilizadora. En la segunda parte,

abordo-se la manifestación artística de las mujeres pos la fase revolucionaria se-

xista – el femenino es demostrado como fuerza revitalizadora. La tercera etapa

fue destinada a artistas elegidas del siglo XX y XXI que retratasen del femenino

en sus poéticas artísticas – el femenino es el tejido como la fuerza convergente.

Mujeres Recipientes es finalmente alinhava en esta cuarta y última etapa que

contiene el remate de los hilos artísticos tradicionales antiguos y contemporá-

neos con las posibles lecturas de las obras en cerámica de la autora – el femenino

se completa como fuerza reconciliadora.

Palabras-clave: Arte contemporánea; Mujeres artistas; Movimientos feministas;

escultura; cerámica.

Grande área: letras; lingüística y artes

Área: Artes

ÍNDICE DE FIGURAS

Figuras: 1; 2; 3; 4; 5 - Fonte: Phaidon Press. 30.000 Years of

Art. The Story Of Human Creativity Across Time And Space.

London; New York, NY: Phaidon Press, 2007.

Figuras: 6; 7 - Fonte: ARGAN, Giulio Carlo, 1909 - 1992. Arte

Moderna / Giulio Carlo Argan : Tradução Denise Bottmann e

Fedrerico Carotti. - São Paulo ; Companhia das Letras, 1992.

Figura: 8 - Fonte: www.hildegardadebingen.com.ar (acesso em:

05/05/08)

Figura: 9 - Fonte: www.forumtime.it (acesso em: 15/05/08)

Figura: 10 - Fonte: www.csupomona.edu (acesso em: 08/05/08)

Figura: 11 - Fonte: www.dic.academic.ru (acesso em: 15/05/08)

Figura: 12 - Fonte: JANSON, H. W. Iniciação a Historia da Arte

/. H. W. Janson, e Anthony F. Janson : [tradução Jefferson Luiz

Camargo]. - 2a ed. - São Paulo: Martins Fontes, 1996.

Figura: 13 - Fonte: RMN, Thierry Ollivier

Figuras: 14; 15; 16; 21; 22; 23; 24; 25; 26; 27; 28; 29; 30; 32 -

Fonte: GROSENICK, Uta. Women Artists Mulheres Artistas nos

séculos XX e XXI. São Paulo: Taschen, 2005.

Figura: 17 - Fonte: DAHER, Andréa, Surrealismo. Rio de Janeiro:

Caixa-Catálogo CCBB, 2001.

Figura: 18 - Fonte:

www.mac.usp.br/mac/acervo/(acesso: 05/06/09)

Figura: 19 - Fonte: AMARAL, Aracy. Tarcila do Amaral. Projeto

Cultura - Artistas do Mercosul. Buenos Aires: Banco Velox,

1998.

Figura: 20 - Fonte: JÚNIOR, Gesiel. História de Djanira,

brasileira de Avaré /Gesiel Júnior. - São Paulo: Arcádia, 2000.

141 p. : il.

Figura: 31 - Fonte: 25ª Bienal de São Paulo. Iconografias Met-

ropolitanas - Cidades. Fundação Bienal de São Paulo, 2002.

Figura: 33 - Fonte: CINTO, Sandra, 1968. Sandra Cinto: Con-

strução / (Coordenação editorial: Sandra Cinto: Textos: Adriano

Pedrosa, Angélica de Moraes, Marcos Moraes, Paulo Reis,

Raphaela Platow. Tradução: João Moris e Wayne Santos:

Cronologia: Margarida Sant'Anna. Santiago de Compostela:

Dardo ds, 2006.

Figura: 34 - Fonte: Catálogo da exposição A coleta da neblina

1996/2001 de Brígida Baltar. Galeria Nara Roesler, 2001.

Figuras: 35; 36; 37; 38; 39; 40; 41 - Fonte: LANDUCCI, (edi-

tor). Frida Kahlo. Luis-Martín Lozano, coordenación

editorial.México: 2007.

Figura: 42 - Fonte: BOURGEOIS, Louise; BERNADAC, Marie-

Laure e OBRIST, Hans-Ulrich. Louise Bourgeois, Destruição do

Pai, Reconstrução do Pai. São Paulo, Cosac & Naif Edições,

2000.

Figura: 43 - Fonte: www.designboom.com foto: Eeva Inkeri

(acesso em: 18/11/08)

Figura: 44 - Fonte: http://fy.rsoo.de/pdfs/louise2/image019.jpg

(acesso em: 18/11/08)

Figura: 45 - Fonte: Cortesia Cheim & Read, Galerie Karsten

Greve e Galerie Hauser & Wirth © Louise Bourgeois. Foto:

Rafael Lobato.

Figuras: 46; 53 - Fonte: http://www.centrepompidou.fr MNAM

dist.RMN © Adagp, Paris 2008 (acesso em: 18/11/08)

Figura: 47; - Fonte: http://www.ngv.vic.gov.au

Figuras: 48; 54; - Fonte: Galeria Robert Miller, New York.

Figura: 49 - Fonte: http://www.cbc.ca/ National Gallery do

Canadá. Foto: CBC News

Figura: 50 - Fonte: www.sanfranciscosentinel.com

Foto: Bill Wilson (acesso em: 18/11/08)

Figura: 51 - Fonte: Cortesia Cortesia Cheim & Read, Galeria

Nova York © Louise Bourgeois.

Figura: 52 - Fonte: GaleriaKarsten Greve e Galeria Hauser &

Wirth. Foto: Allen Finkelman

Figuras: 56; 57; 58; 59; 60; 62; 67 - Fonte: Flávia Leme

Figuras: 61; 66 - Fonte: http://arteonline.arq.br/museu Foto:

Henry Stohl / Regina Célia Pinto (acesso em: 28/11/08)

Figuras: 63; 64; 65; 68 - Fonte: COSTA, Marcus de Lontra. Arte

do fogo, do sal e da paixão - Celeida Tostes / Marcus de Lontra

Costa. Rio de Janeiro: CCBB, 2003.

Figura: 69 - Fonte: www.mycontemporary.com (acesso em:

13/10/08)

Figuras: 70 e 75 - Fonte: Niki de Saint Phalle de Pontus Hulten,

Ed. Verlag Gerard Hatje

Foundation / ADAGP, Paris 2009. Foto: Philippe Migeat

Figura: 72 - Fonte: http://lh5.ggpht.com/ © VBK Wien, 2004 /

Niki de Saint Phalle, Sprengel Museum Hannover (acesso em:

13/10/08)

Figura: 73 - Fonte: http://www.queencalifia.org (acesso em:

13/10/08)

Figura: 74 - Fonte: http://intranet.haef.gr:61/dilaismas/029.jpg

(acesso em: 13/10/08)

Figura: 77 - Fonte: CABAÑAS PEDRO, Carmen Cecília. A Ar-

quitetura de Niki de Saint Phalle - O Jardim de Tarô. / Disser-

tação (Mestrado) - Instituto de Artes da Universidade Estadual

Paulista - UNESP. São Paulo, 2008. 126 páginas. Foto: Sven Rank

Figuras: 78 e 79 - Fonte: CABAÑAS PEDRO, Carmen Cecília. A

Arquitetura de Niki de Saint Phalle - O Jardim de Tarô. / Disser-

tação (Mestrado) - Instituto de Artes da Universidade Estadual

Paulista - UNESP. São Paulo, 2008. 126 páginas. Foto: Cecília

Cabañas

Figuras: 80; 82; 83; 84 - Fonte: CHICAGO, Judy. The Dinner

Party a symbol of our heritage. Anchor Books, Garden City,

New York. Edition 1979

Figuras: 81 - Fonte: www.brooklynmuseum.org/ Foto: Aislinn

Weidele.

Figuras: 85 a 123 - Fonte: www.brooklynmuseum.org/ Foto:

Jook Leung.

Figuras: 124 - Fonte: http://www.galerielelong.com/artists/

(acesso em: 19/09/08)

Figuras: 125 - Fonte: Fonte: www.brooklynmuseum.org/ Foto:

cortesia da Galeria Lelong, Nova York, 2008. (acesso em:

19/09/08)

Figuras: 126; 128; 129; 131 a 134 - Fonte: http://moca-la.org/mu-

seum/ (acesso em: 19/09/08)

Figuras: 127; 130 - Fonte:

http://www.mfa.org/collections/(acesso em: 19/09/08)

Figuras: 131 a 133 – Foto: Vera Cozani

Figuras: 76; 134 a 144 e 188 - Foto: Flávia Leme

Figuras: 145 a 187 – Foto: Rafael Pillegi e Mariele Sousa

Figuras: 167 e 168 (detalhe) - Foto: Demétrius Daffara

“Não se nasce mulher, passa-se a sê-lo”

Simone de Beauvoir

Nasci cromossomicamente

XX. Tornei-me mulher. Mulher, moça, menina, fêmea, fe-

minina; sempre tive interesse por tudo que envolvesse esse universo, o meu universo: as

emancipações, os abusos, os direitos, as explorações, as conquistas, as violações, o poder

de gerar outras vidas, de alimentar, de acolher, de guardar, de reter... O encanto e o es-

panto que esses assuntos me causam, instigam-me a buscar e saber mais, para entendê-

los melhor e, consequentemente, entender a mim mesma. É por esta razão que falar do

universo feminino me soa tão familiar e, paradoxalmente, ainda é um mistério a ser des-

vendado.

Desde muito cedo já sabia que o universo artístico seria minha vereda pessoal. Minha

primeira escolha acadêmica foi Arquitetura e Urbanismo, sendo que, após três anos,

abandonei ao descobrir o vasto universo das Artes Plásticas. Hoje, depois de tanto

....................................................................................

BEAUVOIR, Simone de. (1908-1986).

Segundo sexo

/Simone de Beauvoir ; tradução de Sérgio Milliet.

São Paulo : DIFEL, 1970.

Cromossomo [De crom(o)- + -somo.]

. 1.Citol. Genét. Unidade morfológica e fisiológica, visível ou

não ao microscópio óptico, e que contém a informação genética. Cada espécie vegetal ou animal possui

um número constante de cromossomos./ Cromossomo sexual. 1. Biol. Cromossomo que contém os genes

que irão determinar o desenvolvimento dos órgãos sexuais e dos caracteres sexuais secundários. FERREIRA,

Aurélio Buarque de Holanda.

Novo Dicionário da Língua Portuguesa -

Rio de Janeiro: Nova Fronteira,

1975.

tempo, percebo que acabei por agregar os conhecimentos de ambos, pois os volumes

estiveram sempre presentes em meus desenhos e pinturas, fosse em forma de colagem,

encaixe, volumetria ou qualquer movimento que os projetasse no espaço. Logo, as dis-

ciplinas que diziam respeito à linguagem tridimensional eram as que mais me agradavam.

A argila

era em potencial um excelente suporte para que eu pudesse desenvolver

objetos no espaço. Na verdade eu sempre me encantei com as inúmeras possibilidades

que a plasticidade do barro poderia me oferecer. Assim, com a escultura eu poderia con-

tinuar a tratar o espaço em três dimensões. Por esta razão, esse material era quase sa-

grado para mim. Foi de modo muito respeitoso e paulatino, na disciplina “Linguagem

Tridimensional”, ministrada pela Profª Drª Lalada Dalglish, que me aprofundei na pesquisa

da cerâmica. Embora fosse uma das muitas disciplinas práticas oferecidas pelo curso de

Bacharelado em Artes Plásticas da UNESP, foi especificamente com o aprendizado da ce-

râmica que despertei para um novo universo artístico.

A dissertação que apresento é, portanto, a gestação destes longos e instigantes anos

de pesquisa e produção. É também um outro meio de buscar mais informações sobre o

assunto que sempre foi meu foco de interesse pessoal: a mulher. E por esta pesquisa ter,

....................................................................................

Argila: 1.

Min

. Silicatos de alumínio hidratados, que constituem os minerais ditos argilosos.

Pet

. [...];

grega, barro. FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda.

Novo Dicionário da Língua Portuguesa -

Rio de

Janeiro: Nova Fronteira, 1975, p.130

desde o início, características tanto poéticas (teóricas), quanto plásticas (práticas), percebo

que ela se configura em constante mutação e desenvolvimento, logo, não se esgota neste

momento. Do mesmo modo que sendo uma mulher, aprendi a respeitar e me adaptar

aos meus ciclos e transformações mensais de humor, hormônios, fluxos e dores, também

aprendi que a arte é um processo contínuo e cíclico. Vivo e convivo com meus ciclos ar-

tísticos na busca constante de mantê-los como um recipiente, como são aliás, todas as

mulheres pela sua própria natureza.

Historicamente, homens e mulheres sempre cumpriram papéis sociais bem definidos.

Muito desta distinção deveu-se as evidentes diferenças biológicas entre ambos. Inventa-

mos diversas maneiras de explicar e perpetuar esses comportamentos. Através dos mitos,

das religiões, dos rituais, dos contos, histórias, etc. e de tudo mais que fosse possível ser

criado por nossas mentes, mantivemos tais padrões como se fossem leis.

As mulheres foram, durante um longo período da história, relegadas a cumprir apenas

o papel de esposas, mães, donas de casa, sem ter a possibilidade de estudar ou de seguir

uma carreira. É relativamente recente a inclusão das mulheres no mercado de trabalho,

o que anteriormente era disponível apenas aos homens: o da atuação fora do lar e do

desenvolvimento intelectual. O mesmo pode ser observado no mundo das artes. Foram

poucas as mulheres que puderam ter acesso a esse mundo e, menos ainda, foi a consta-

tação e reconhecimento das mesmas em registros e livros de história da arte. Durante

muito tempo na história, se uma mulher quisesse estudar ou mesmo ser uma artista, sua

única opção seria ir para um convento, onde lá aprenderia a ler, escrever e se dedicar a

alguma atividade artística.

Não é de hoje que as atribuições da mulher na sociedade e sua incursão no mundo

intelectual e profissional é investigado. Muito já foi escrito, discutido e tratado nos últi-

mos séculos, com diferentes enfoques às mais diversas áreas do conhecimento humano.

Entretanto, na história da arte, ainda temos um vasto campo para fomentar investigações

acerca dessas mulheres que se tornaram artistas e suas respectivas obras. A maioria das

nossas fontes de pesquisa sobre arte feminina são advindas de autores, europeus e norte-

americanos que, obviamente, falam sobre artistas dessas localidades. Consequentemente,

temos poucos registros sobre a produção de artistas mulheres contemporâneas que abor-

dem a temática do feminino na América Central e do Sul. Por isto, houve certa dificul-

dade em pesquisar e encontrar um número significativo de artistas consagradas que

fossem da América Latina. Há, certamente, algumas poucas artistas latino-americanas

que conseguiram notoriedade internacional. Os registros de sua atuação podem ser mais

facilmente encontradas em livros e catálogos sobre arte feminista ou feminina

A arte dita “feminina” foi tema de muitas pesquisas entre as décadas de 1960 e 1980.

Eram mulheres pesquisadoras interessadas em levantar uma história que deu nenhuma

ou pouca chance às artistas. Escritoras como Pollock e Parker

demonstraram que em al-

guns momentos foram feitas concessões para que a mulher pudesse ter uma carreira ar-

tística. Nesses casos, muitas das vezes, era preciso que ela abdicasse sua condição feminina

ou mesmo tivesse que produzir obras que reforçassem a representação da figura da mu-

lher como virgem, esposa ou mãe - uma iconografia do papel social da mulher vigente

durante centenas de séculos.

....................................................................................

A noção do que é considerada uma arte feminina ou feminista está abordada no capítulo II desta dis-

sertação.

PARKER, Rozsika e POLLOCK, Griselda.

Old Mistresses: Women, Art and Ideology

. Nova York: Pan-

theon, 1981.

Linda Nochlin foi uma das primeiras historiadoras e professoras de arte que buscou

informações precisas sobre artistas mulheres e suas obras durante os últimos séculos. Em

um artigo publicado em 1971 na revista

ART News: Why have there been no great

women artists

Por que não houve grandes artistas mulheres?

)

Nochlin questionou as

estruturas sociais que influenciaram não só a arte produzida por mulheres, mas todo o

aparato instrumental da história da arte. A autora evidenciou as práticas sexistas, assim

como os antigos valores que insistiam em perpetuar-se pelos conservadores, galeristas e

museólogos. Neste ensaio, ela também afirmou que existiam muitas estruturas hierar-

quizadas na história da arte e que estas tendiam a valorizar um tipo de arte em detri-

mento de outro. A pintura, a escultura e a arquitetura são consideradas, nesse entender,

como artes “maiores” e a cerâmica, o bordado e a tapeçaria como sendo artes menores.

Interessante observarmos que as artes consideradas “menores” são, em sua maioria, ati-

vidades realizadas especificamente por mulheres. O nu feminino como tema de pinturas

e esculturas foi amplamente explorado pelos artistas (homens) nas artes plásticas e, cu-

riosamente, proibido às mulheres durante séculos o acesso aos estudos e treinamentos

com modelos vivos.

....................................................................................

NOCHLIN, Linda

Women, Art and Power and Other Essays

. Colorado: Icon Editions, Westview Press,

1988.

SENNA, Nadia da Cruz.

Donas da beleza:

a imagem feminina na cultura ocidental pelas artistas plásticas

do século XX. / Tese (Doutorado) - Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo -

CAP/ECA/USP. São Paulo, 2007.

A professora e historiadora da arte, Whitney Chadwick também é uma das im-

portantes pesquisadoras neste campo. Em seu livro

Women, Art and Society

, a autora

fez um amplo levantamento dos mais variados materiais e técnicas, acrescentando, in-

clusive, as chamadas artes menores. Segundo a pesquisadora Drª Nadia C. Senna (2007),

foram estas artes menores que fizeram com que as artistas mulheres entrassem de vez

no hall da história da arte, resgatando um fazer tipicamente feminino. Ao considerarem

que sempre houve uma produção artística feminina, essas autoras estavam desestrutu-

rando todo um modelo de discurso extremamente consolidado na história da arte. Mo-

delo este que impunha um único modo de fazer arte e definia quem teria acesso à esse

fazer: apenas o universo masculino.

Abordando um contexto semelhante ao das autoras citadas, a presente dissertação

Mulheres Recipientes: recortes poéticos do universo feminino nas artes visuais

tomou al-

guns importantes fatos artísticos ocorridos na história da arte e que tiveram uma coe-

rência poética feminina. Este é, sem dúvida alguma, um tema que ainda tem muito

campo para pesquisa, sobretudo se voltarmos nosso olhar para as artistas da América

Latina e Caribe. As questões acerca do feminino não estão de todo esgotadas. Ainda

mais no que diz respeito ao vasto e complexo universo da arte contemporânea. Logo,

o papel de uma pesquisa é abordar assuntos que ainda necessitem ser investigados e,

....................................................................................

CHADWICK, Whitney.

Women, art, and society

/ Whitney Chadwick. London: Thames and Hudson,

1990. 384 p. : il .World of art.

consequentemente, melhor compreendidos. No caso desta pesquisa, abordaremos a obra

de algumas artistas do continente americano e os símbolos do universo feminino que

aparecem no modo como se expressam artisticamente.

Esta dissertação não tem a pretensão de esgotar o tema das artistas da história que

não foram reconhecidas ou que tiveram suas imagens apagadas, nem tão pouco, cabe

aqui fazer a crítica da sociedade pelo modo como tratou as mulheres durante séculos. A

proposta foi conduzir a pesquisa, através do olhar artístico feminino contemporâneo.

Especialmente ao destacar o modo como algumas dessas artistas foram e são capazes de

se ver e serem vistas no universo das artes visuais. Assim, desta forma exposto, preten-

demos ressaltar que a mulher pode ser reconhecida integralmente, não apenas em âm-

bito social, mas também intelectual, artístico ou, até mesmo, ritualístico

A pesquisa aborda algumas manifestações artísticas em que a temática da obra de

arte é a mulher, seu próprio corpo e imagem. Alude a conceitos e ideais sobre o feminino

e a forma como as artistas elaboram e expressam tais temas, especialmente após o femi-

nismo

. A arte contemporânea transita de forma livre e iventiva pelo tema da autorre-

....................................................................................

Neste ponto, queremos nos ater em um período da história, nas sociedades ancestrais, onde os rituais

sagrados de fertilidade eram realizados especificamente por mulheres. Observamos também que alguns

rituais referentes à mulher até hoje perpetuam, como as cerimônias de primeira comunhão, debutante,

casamento, onde a mulher deve usar uma vestimenta especial para se iniciar em uma nova fase da vida.

Feminismo [Do fr.

féminisme

Sm.

Movimento daqueles que preconizam a ampliação legal dos direitos

civis e políticos da mulher, ou a equiparação dos seus direitos aos dos homens. (FERREIRA, 1975,p.620)

presentação tão carregado de conotações culturais. Mormente no que tange à represen-

tação feminina. Já não há mais a hierarquia da tradicional belas artes e nem tão pouco

uma exclusividade masculina, o que estimula a reflexão sobre algumas artistas, entre tan-

tas que atuaram no século XX e atuam no XXI.

Para desenvolver esta pesquisa, optamos pelo método descritivo-qualitativo. Através

desta abordagem foi possível desenvolver relações dinâmicas entre as artistas e suas

obras, entre a subjetividade do sujeito e do objeto da pesquisa. As múltiplas possibilida-

des de expressão e interpretação que existem em uma obra de arte estão diretamente li-

gadas ao modo como o “sujeito” (as artistas) se relaciona com o “objeto” (obras de

arte). “De fato, não pode haver consciência (= sujeito) desvinculada do mundo (= ob-

jeto)”

. Assim, as artistas estudadas foram compreendidas pelo modo como traduziram

artisticamente suas experiências, vivenciadas em um determinado espaço-tempo. Para

compor o grupo de artistas selecionadas nesta pesquisa, consultamos o livro

Women Ar-

tists - Mulheres Artistas nos séculos XX e XXI,

de Uta Grosenick.

A autora alemã sele-

cionou as artistas, na maioria européias ou norte-americanas, que lhe pareceram de maior

envergadura nos últimos dois séculos. Observamos que dentre as cinquenta e seis artistas

....................................................................................

RAMPAZZO, Lino.

Metodologia Científica para alunos dos cursos de graduação e pós-graduação.

São

Paulo, Edições Loyola, 2002. p. 59.

GROSENICK, Uta.

Women Artists Mulheres Artistas nos séculos XX e XXI.

Tradução portuguesa. São

Paulo: Taschen, 2005

selecionadas por Grosenick, apenas duas são de origem latino-americana: Frida Kahlo

(mexicana) e Adriana Varejão (brasileira). A despeito de ter dedicado um livro exclusi-

vamente para artistas do sexo feminino, ela afirmou que sua publicação não teve um

cunho sexista, mas procurou abranger informações amplas sobre vida e obra, técnicas e

modos de expressão, de artistas que impactaram e influenciaram a arte no século XX. “A

crítica tradicional do feminismo, que prefere fugir ao debate sobre os mecanismos sociais

e à verdadeira guerra real dos sexos, argumenta que a boa arte não tem sexo.” Aliás,

pelo contrário, uma vez que a crítica contemporânea afirma que a diferenciação sexual

é, mais do que um fato, uma construção social

. A autora também quis demonstrar que

a arte feminista ou feminina não é a mesma coisa que arte feita por mulheres. “A expres-

são ‘arte feita pelas mulheres’ cobre uma multitude de abordagens e de opções expres-

sivas tão grande quantas mulheres artistas há.” (GROSENICK, 2005, p.5)

Após essa leitura,

optamos por algumas artistas, tomando por base a relevância de

sua atuação artística – olhares femininos diversos através da arte. Essa escolha priorizou

....................................................................................

A esse respeito, Simone de Beauvoir, já havia mencionado que uma mulher apenas torna-se mulher se-

gundo o ponto de vista de outrem, no caso, uma visão masculina. (BEAUVOIR, 1970)

Outra fonte importante de pesquisa foram as ferramentas de busca na internet, especificamente os sites:

http://www.artcyclopedia.com/artists/women.htm - é uma base de dados virtual com centenas de artistas

e links para os mais importantes museus de arte do mundo;

http://www.nationmaster.com/encyclopedia/Women-Artists - é uma vasta compilação de fonte de dados,

onde foi possível encontrar informações sobre mulheres artistas dos períodos medieval, renascimento,

barroco, século XVIII e XIX).

os suportes utilizados, assim como, o repertório cultural de cada uma delas. Para desen-

volver este estudo, dividimos a dissertação em quatros capítulos:

○

Capítulo I - No princípio era a cerâmica: retorno às origens

Nossos ancestrais pré-históricos

Este capítulo é dedicado aos assuntos relativos à relação entre a mulher e a cerâmica

nas culturas ancestrais. As sociedades eram organizadas de modo a definir claramente os

papéis dos homens e das mulheres, determinados por suas diferenças fisiológicas – o

homem, fisicamente mais forte responsável pela caça e pela luta, a mulher, responsável

pelo cuidado e assistência da prole e o trabalho agrícola de cultivo e colheita. Neste pe-

ríodo, a natureza era sagrada, envolvida no assombro do desconhecido e digna de re-

verência e culto. O mistério também envolvia as mulheres. Por serem capazes de gerar,

garantindo a perpetuação da espécie humana, elas estavam diretamente ligadas a outro

grande mistério: a fertilização e germinação do solo.

○

Capítulo II

O feminino na arte e a arte do feminino

Movimentos libertários do século XX

Neste capítulo, desenvolvemos um breve recorte sobre a trajetória e os questiona-

mentos acerca das manifestações sociais, políticas e artísticas das minorias, especifica-

mente das conquistas femininas no século XX. Abordamos como a questão do gênero

influenciou as artes no ocidente, desde que o sistema patriarcal configurou-se. Apresen-

tamos breves biografias de algumas artistas atuantes entre os séculos XX e XXI que, de

alguma forma, configuraram em suas obras temas sobre o universo feminino.

○

Capítulo III

As germinadoras -

As artistas (es)colhidas através dos recortes poéticos

Apresentamos neste capítulo aspectos biográficos e considerações sobre as obras de

seis artistas contemporâneas selecionadas do século XX que apresentam uma poética do

feminino: Frida Kahlo (1907-1954), Louise Bourgeois (1911), Celeida Tostes (1929-1995),

Niki de Saint Phalle (1930-2002), Judy Chicago (1939) e Ana Mendieta (1948-1985).

Observamos como cada artista se expressa plasticamente.

○

Capítulo IV - A mulher: forma ou fôrma? Uma visão poética sobre as Mulheres

Recipientes - Depoimento de artista

Este capítulo é dedicado à produção em cerâmica da autora da dissertação.

Mulheres

Recipientes

é um conjunto de obras em escultura cerâmica, em forma de potes antropo-

mórficos. Estas peças aludem ao corpo e, indiretamente, também à condição da mulher,

ou seja, o poder de gerar e os múltiplos e profundos significados atribuídos à mulher,

através da história da humanidade. Na produção artística da autora, o fio condutor está

no significado da palavra

recipiente.

Uma vez que todas as peças têm o formato côncavo,

são continentes, remetem ao pote, ao container, ao útero, à barriga, ao ventre materno,

à genitália, aos seios, e a todas as curvas do corpo da mulher. A autora faz aqui um de-

poimento de artista sobre a técnica e o material utilizado – a cerâmica e a argila.

Mulhe-

res Recipientes

guarda uma afinidade profunda com a produção das outras artistas refe-

ridas nesta dissertação. Neste capítulo final, fortalecemos também a ligação com a

Grande Mãe. Mito de origem dos nossos antepassados, e todas as deusas votivas, estea-

topigias e vênus propiciatórias da fertilidade, que motivaram a autora na sua arte e na

sua pesquisa. A reflexão sobre o tema contribuiu para a transformação da série

Mulheres

Recipientes

e do próprio modo de expressão artística da autora.

“Há milênios, sob todas as suas formas - barro esmaltado ou não, faiança,

porcelana - a cerâmica está presente em todos os lares, humildes ou

aristocráticos. Tanto que os antigos egípcios diziam “meu pote” para dizer

“meu bem”, e nós mesmos, quando falamos em reparar danos de qualquer

espécie, ainda dizemos ‘pagar os vasos quebrados’

(a expressão francesa é ‘payer les pots cusses’ - NT).”

Claude Lévi-Strauss

No início era o barro - e não somente o verbo ou o Caos

. Num tempo em que os

seres humanos estavam mais próximos da natureza, ela era venerada e temida como

uma divindade poderosa e respeitada como sendo algo sagrado e misterioso. Um dos

modos de refletir sobre a história das civilizações ancestrais é através da cerâmica. Por

ser um dos poucos materiais que sobreviveram ao tempo

, os arqueólogos puderam ter

subsídios consideráveis para identificar e explicar o modus vivendi dos nossos antepas-

sados. A cerâmica era feita com finalidades objetivas e simples, sendo de uso cotidiano

....................................................................................

LÉVI-STRAUSS, Claude.

A Oleira Ciumenta

; tradução de José António Braga Fernandes Dias. Lisboa: Edi-

ções 70, 1985. p.17

Referência bíblica Evangelho segundo S.João, 1:1 - “NO PRINCÍPIO era o Verbo, e o Verbo estava com

Deus, e o Verbo era Deus. Ele estava no princípio com Deus.”

Bíblia Sagrada

, Rio de Janeiro: Imprensa

Bíblica Brasileira, 1990. Referência mitológica Grega no poema Teogonia de Hesíodo (final do século VIII

a.C.), que versa sobre a criação do mundo: “No princípio, era o Caos” - abismo sem fundo, vazio pri-

mordial, matéria eterna, rudimentar, mas dotada de energia prolífica. (FURLANI, 1992, p.3 e 4).

Outros registros antropológicos que podem ser encontrados para estudo das civilizações passadas são:

esculturas em pedra, desenhos e inscrições rupestres nas paredes das cavernas, ossos e outros objetos fos-

silizados.

(recipientes usados para alimentar o corpo) ou ritualístico (recipientes usados para ali-

mentar a alma). Lévi-Strauss descreve como a cerâmica era preparada de modo específico

na aldeia de Awaxawi para uma cerimônia chamada “ligadura dos potes”:

Dois potes decorados, um considerado o homem e o outro, a mulher, eram ri-

tualmente preparados. Uma crença que pode ser comparada a supostas práticas

amazônicas, associadas ao mito da cobra Boiúna: “as jarras onde as cobras

eram criadas tinham sexo [...] O resto do ano, os potes eram guardados em

um buraco bem tampado, e era preciso protegê-los do sol quando eram reti-

rados, e levados para uma cabana coberta de terra. A cerimônia servia para

obter chuva.” (LÉVI-STRAUSS, 1985, p.43)

Em muitos dos artefatos arqueológicos encontrados em várias partes do mundo po-

demos observar um fio condutor, uma busca pela beleza e perfeição

. Na sua maioria

eram artefatos adornados com diversos tipos de representações gráficas que ilustravam

o cotidiano real ou mitológico das pessoas daquela localidade e período (animais, caça,

plantio, colheita, datas comemorativas, etc.), assim como, também, grafismos abstratos

e hieróglifos. No caso de urnas funerárias, não é raro encontrarmos nesses recipientes

cerâmicos uma alusão direta ao corpo humano. As urnas eram bojudas na parte inferior;

e na parte superior, próxima à abertura, tinham feições estilizadas de um rosto. Lembra-

....................................................................................

Entenda-se neste ponto que os conceitos de beleza são extremamente mutáveis, variando conforme

épocas e culturas distintas.

Usaremos a palavra recipiente quando nos referirmos aos potes cerâmicos, pois assim também estaremos

fazendo uma alusão direta às obras da autora

Mulheres Recipientes

vam cabeças e ventres maternos, pois essas urnas simbolizavam um “retorno ao útero

materno”, à barriga da Mãe-Terra, a Grande Deusa, e faziam parte dos rituais de sepul-

tamento dos nossos antepassados. De acordo com Adele Getty (1997)

, há na região de

Le Roc

lajes de pedra com relevos de figuras femininas apoiadas na terra. Estas imagens

poderiam indicar o culto à Mãe-Terra. “As pedras gravadas e outros objetos significam

que as grutas eram consideradas sagradas e que a Grande Mãe era considerada útero e

tumba da humanidade.” A autora exemplifica que a experiência de adentrar numa gruta,

seria equivalente a sentir múltiplas emoções simultaneamente, como um certo receio de-

vido ao fato de relacionarmos o silêncio e a escuridão com nossa ancestralidade. “A es-

curidão, como se fosse uterina, o cheiro da umidade da terra, evocam uma lembrança

imemorial: a de viver dentro de outro corpo.” (GETTY, 1997, p. 8)

Existe uma curiosidade acerca do manuseio e feitio da cerâmica em toda a América:

o fato de ser esta uma atividade especialmente feita por mulheres. Segundo Lévi-Straus-

ssomente em algumas poucas comunidades tribais, a cerâmica era feita por homens

. Ao

descrever um mito dos Hidatsa, índios do alto do Missouri, de língua soiux, o autor

....................................................................................

GETTY, Adele.

A Deusa [Goddess].

Tradução: Flora Casas. Madrid: Edições Del Prado: 1997, p.8.

Le Roc é uma comuna francesa na região administrativa de Midi-Pyrénées, no departamento de Lot.

“Caso raro, mas não único na América do Sul, entre os Urubu, Tupi do Maranhão, a cerâmica é uma ta-

refa masculina. [...] Sem pretender remontar às origens, o fato é que, na América, o mais freqüente é a

cerâmica ser uma tarefa feminina.” (LÉVI-STRAUSS, 1985, p. 38).

mostra como o ato de fazer a cerâmica era uma ocupação sagrada, misteriosa e ligada

ao universo feminino: “Apenas as mulheres que tivessem herdado o direito de praticá-la

de outras mulheres, podiam fazê-lo. Um direito que costumava passar de mãe para filha

mas também podia ser herdado da irmã do pai, que por sua vez o tinha herdado de

uma terceira mulher [...]” até que se alcançasse a ancestralidade mais remota que teria

recebido das Serpentes esse direito - pois, dizia o mito, que somente as Serpentes faziam

cerâmica.” Além disso, havia uma série de restrições durante a feitura da cerâmica: nin-

guém poderia se aproximar da ceramista enquanto ela celebrava os cânticos religiosos e

nem tão pouco ter acesso a sua casa.

“E antes de iniciar seu trabalho, anunciava-o publi-

camente, para que ninguém se atrevesse a violar o segredo.” (LÉVI-STRAUSS, 1985, p.42)

A “Mãe-Terra, Avó da argila, Senhora da argila e dos potes de barro, etc.”, esses eram

alguns dos nomes da padroeira da cerâmica. Ela era considerada uma benfeitora, uma

vez “que os homens lhe devem, dependendo da versão, a preciosa matéria-prima, as

técnicas cerâmicas ou a arte de decorar os potes. Mas, ao mesmo tempo, os mitos con-

siderados mostram que ela tem um temperamento ciumento e rabugento.” (LÉVI-

STRAUSS, 1985, p.40). A cerâmica era, portanto, uma atividade quase que restrita às

mulheres, na maioria das vezes de caráter sagrado e envolta em uma série de especifici-

dades, cuidados e proibições. Paralelo a tudo isso havia sempre inúmeros mitos que re-

metiam às explicações sobre a origem e a função da argila entre os humanos. Para ilustrar

esse fato, Lévi-Strauss nos mostra uma das diversas origens mitológicas da argila na terra

e a sua clara ligação com as mulheres através de um mito Jivaro

. Para esse povo, a pa-

lavra

nui

significa argila e, no mito da origem da cerâmica, que ocorre junto ao mito da

criação do mundo “[...] a abóboda celeste é uma grande tigela azul de cerâmica. Foi

com barro que o Criador fez Nantu, a Lua, que irá se casar com Sol, e é com argila que

ela modela um filho, em seguida destruído pelo Engole-vento.” Esse filho recebe o nome

Nuhi

(cf.

nui

, “argila”) e após sua morte, seu corpo transformou-se na terra em que

hoje vivemos. O autor continua a descrição deste mesmo mito, afirmando que Sol e Lua

tiveram como descendentes o Preguiça, o Boto, o Caititu e a Mandioca, uma filha e de-

pois disso ficaram estéreis. A mãe de ambos lhes entregou dois ovos: um se perdeu e do

outro nasceu Mika, uma menina. Mais tarde Mika se casaria com Unushi, seu irmão Pre-

guiça. Mika além de ser a padroeira da cerâmica, é também o nome ritualístico dos gran-

des vasos cerâmicos em que se coloca a chicha

a ser consumida nas cerimônias.

Levi-Strauss cita que o antropólogo Karsten destacou a proximidade fonética das palavras

mulher “nua” e cerâmica “nui”. “Já apontei alhures”- diz ele - “para a interessante cone-

....................................................................................

Os Jivaro são uma tribo localizada na fronteira entre o Equador e o Peru, nas encostas orientais dos

Andes e em seu sopé. São conhecidos pela antiga arte de “encolher cabeças” - arte atualmente não mais

praticada. (LÉVI-STRAUSS, 1985, p.23)

Chicha s.f.

bebida alcoólica, geralmente feita com mandioca, mel e água, mas também com milho ou

frutas fermentados.[...] ‘espécie de cerveja da América do Sul e da América Central feita principalmente

de milho fermentado’, em muitos países da América Latina; no México, ‘aguardente de cana’, prov. de

chichah

(

co-pah

) [...]. HOUAISS, Antonio (1915-1999) e VILLAR, Mauro de Salles. Dicionário Houaiss da

Língua Portuguesa, elaborado no instituto Antonio Houaiss de Lexicografia e Banco de Dados da Portu-

guesa S/C Ltda. – Rio de Janeiro: Objetiva, 2001. p. 699

xão entre a mulher, de quem a cerâmica é uma das atribuições, e a terra ou argila que

ela utiliza. No pensamento dos índios, o vaso de argila é uma mulher.” O autor ainda

ressalta que é tarefa da mulher fabricar e utilizar os recipientes cerâmicos, “[...] pois a

argila de que são feitos é fêmea, como a terra - em outras palavras, tem alma de mulher.”

(LÉVI-STRAUSS, 1985, p.32 e 33)

Para o povo Jivaro e para muitas outras sociedades tribais, a relação entre a matéria

argilosa e a mulher era evidente e facilmente explicada através dos mitos. Entre as pos-

síveis explicações para entendermos essa relação mítica entre a mulher e a cerâmica, uma

delas seria o fato de ambas passarem por transformações: a mulher todos os meses trans-

forma-se ao menstruar e, principalmente, ao engravidar; a cerâmica tem sua matéria

transformada através do fogo e, de maleável e moldável, torna-se rígida e resistente até

mesmo ao próprio fogo. Assim como no ventre das mulheres há uma espécie de reci-

piente gerador e mantenedor de vidas, os recipientes cerâmicos são usados para manter

e preparar os alimentos. Ambas as formas são essencialmente semelhantes por serem

convexas ou côncavas: os recipientes cerâmicos eram essencialmente feitos em formato

de receptáculo, assim como o órgão reprodutor feminino. Ao redor da mitologia sobre

a origem da cerâmica, também existiam rigorosos métodos de colheita e preparo do

barro pelas mulheres. “Em todas as informações relativas à arte da cerâmica na América

do Sul, fica evidente que ela é objeto de cuidados, preceitos e proibições múltiplas.”

Lévis-Strauss continua dizendo que os Yucararé, uma tribo que vive a beira sul dos Andes,

também rodeavam as práticas da cerâmica com uma série de precauções rigorosas. “As

mulheres, que são as únicas a praticar essa arte, iam solenemente buscar a argila durante

o período do ano que não era dedicado às colheitas.” Elas escondiam-se num lugar afas-

tado para construir seu abrigo e celebrar seus ritos, um lugar em que ninguém as visse e

que as protegesse dos trovões, pois elas acreditavam piamente que qualquer ruído pu-

desse rachar os potes durante a queima. (LÉVI-STRAUSS, 1985, p. 34 e 35)

Desta forma as mulheres, apesar de serem as únicas a manipular a argila, eram sub-

metidas à ela, simultaneamente. Mitos do povo Tacana, na Bolívia, ao sopé do Andes,

reafirmam esse fato ao contar “que a avó da argila ensinou as mulheres a modelar vasos

de terra, cozê-los e torná-los resistentes.” O mito continua descrevendo como a divin-

dade era exigente, pois “insistia para que as mulheres lhe fizessem companhia, convi-

dava-as para vir à sua casa, e, para prendê-las junto a si provocava o deslizamento da

terra que cobria os leitos de argila, enterrando-as.” Na Colômbia, “os Tainimuka ou

Ofaina acreditam que a Terra Namatu, a mulher primordial, instituiu a arte da cerâmica.

Ela é a senhora dos potes, que não podem ser fabricados sem sua permissão.” Para o fei-

tio de determinadas panelas de barro (as de fazer beiju) existe uma série de precauções:

o preparo é feito em um local especifico da aldeia; as mulheres menstruadas e grávidas

são proibidas de se aproximarem da argila, por serem “quentes demais”; as crianças são

afastadas da queima se ela ocorrer de dia; ninguém pode entrar molhado na aldeia e

nem a ceramista pode tomar banho, pois as panelas são sensíveis ao frio. Cabe à cera-

mista fazer abstinência sexual e manter o cabelo arrumado para que não caia nenhum

fio em sua obra. Para se coser as panelas, eram feitos três suportes de barro (que repre-

sentam os três pilares cósmicos) bem ao centro da casa coletiva. O centro da casa para

eles é o centro do mundo e, se por acaso esse pilares “forem abalados pela cobra enro-

lada em torno deles, a estabilidade do mundo em que vivem os humanos, e também

dos outros mundos, corre perigo.” (LÉVI-STRAUSS, 1985, p.39 e 40)

Lévi-Strauss, ainda no livro

A Oleira Ciumenta,

nos conta que as mulheres da tribo

Jivaro não deveriam apenas saber fazer cerâmica, mas saber fazê-la de modo satisfatório:

“Para merecer um marido bom caçador, uma mulher tem de saber fabricar uma louça

de qualidade, para cozinhar e servir a caça. Mulheres incapazes de fazer cerâmica seriam,

realmente, criaturas malditas.” (LÉVI-STRAUSS, 1985, p.37) Também nesta citação fica

evidente a relação dos papéis femininos e masculinos na aldeia: cabia à mulher o poder

de gerar os frutos humanos, alimentícios (plantio e colheita) e cerâmicos. Eram as mu-

lheres as responsáveis pelo plantio e colheita da lavoura, pela coleta, feitura e queima

do barro, assim como pela gestação e o cuidado para com os filhos. Aos homens cabiam

todos os esforços que exigissem a locomoção para fora da aldeia, seja a caça, a pesca, as

lutas, as armas e tudo o que despendesse da força física. A diferenciação física entre ho-

mens e mulheres era evidente para os nossos ancestrais e este era, até então, o único

modo de se explicar a dicotomia entre ambos. Capazes de gerar e manter novas vidas,

as mulheres detinham certa magia e poder sobre os homens: o mistério da procriação as

envolvia. Essa capacidade criadora era algo não só inexplicável, como também de ex-

trema importância, por ser o modo de perpetuar a espécie. E essas primeiras sociedades

estruturadas e mais estáveis, pelo fato de estarem aprendendo a dominar técnicas da

agricultura e pastoreio, tinham em comum o culto à Grande Deusa, também conhecida

por Mãe-Terra ou Pachamama

. A esse respeito a Profª Drª Lalada Dalglish explana, em

poucas palavra, essa relação:

Os vários povos primitivos que deixaram de ser nômades e passaram a praticar

a agricultura desenvolveram técnicas artesanais com fins utilitários e ritualísti-

cos. A terra, de onde brota a água e alimento, passou a ser associada a fertili-

dade da mulher, que, por sua vez, também podia gerar filhos; nasce aí o culto

às “deusas da fertilidade”, associado ao ciclo das colheitas. Em todas as culturas

por onde apareceram, estas deusas votivas adquiriram diferentes nomes, mas

possuíam as mesmas intenções votivas associadas à fertilidade. (DALGLISH,

2006, p.22)

As comunidades tribais dependiam sobremaneira deste papel reprodutor, gerador,

agregador, mantenedor das mulheres, para continuarem vivos. Essa capacidade criadora

....................................................................................

Nas Américas pré-colombianas, “

Pacha

significa tempo na língua

Kolla

, mas seu significado engloba o

universo, o mundo, o tempo, o lugar, enquanto que

Mama

é mãe. A Pachamama é adorada em suas

várias formas: os campos arados, as montanhas como seios e os rios caudalosos como seu leite. Refere-

se, também, ao tempo que cura as dores, que distribui as estações e que fecunda a Terra.“ Sua popularidade

era imensa, principalmente para as populações rurais isoladas nas montanhas, que dependiam exclusiva-

mente da natureza para subsistência. VOLPATTO, Rosane.

Pachamama, a Deusa de toda a vida

. Disponível

em: http://rosanevolpatto.trd.br/Pachamama.html. Acesso em: 28/09/08 às 20:12.

DALGLISH, Ladada.

Noivas da Seca: cerâmica popular do Vale do Jequitinhonha

. São Paulo: Editora

da UNESP, 2006.

era algo não só inexplicável, como também de extrema importância, visto que este era

o único modo de perpetuar a espécie. Diz Joseph Campbell

que até recentemente,

papel social da mulher era o de garantir a preservação da nossa espécie - a relação do

homem com essa função era quase inexistente. “E, à maneira dos homens primitivos, a

função do macho nessa sociedade é preparar e preservar um ambiente no qual a fêmea

possa gerar os espécimes futuros.” Fica evidente a diferenciação dos papéis de cada um.

“E seus corpos são distintamente adequados para desempenhá-los.” (CAMPBELL, 1990

b, p.8 e 9) A importância da mulher nas sociedades ancestrais era também ressaltada

pela idéia de associação do nascimento dos frutos (na agricultura) com o nascimento

dos filhos (na procriação). Essas sociedades mais estruturadas e estáveis, pelo fato de es-

tarem aprendendo a dominar técnicas de agricultura e pastoreio, tinham em comum o

culto à Grande Deusa. Campbell compara o poder de procriação da mulher na era pagã,

ao mesmo poder gerador existente no reino vegetal:

“A mulher dá a luz, assim, como

na terra se originam as plantas. A mãe alimenta como o fazem as plantas. Assim, a magia

da mãe e a magia da terra são a mesma coisa. Relacionam-se.” O autor afirma que a

“personificação da energia que dá origem às formas e as alimenta é essencialmente fe-

minina. A Deusa é o próprio universo. Tudo quanto você vê, tudo aquilo em que possa

pensar, é produto da Deusa.” (CAMPBELL, 1990 b, p. 177)

....................................................................................

CAMPBELL, Joseph.

O poder do mito

. São Paulo: Palas Athena, 1990 b.

As mulheres não eram responsabilizadas por sua gravidez em povos que mantinham

tais crenças, ou seja, de que a gravidez não dependia da relação sexual humana. Simone

de Beauvoir afirma que nesse período era desconhecida a participação do pai na pro-

criação, pois apenas a mãe gerava em seu ventre a criança e, depois de parida, era ela

quem amamentava e nutria os filhos, garantindo assim, a perpetuação do clã. “Com,

efeito, os povos primitivos não acreditam que o homem tenha alguma importância na

reprodução” alguns, inclusive, acreditavam que o papel do homem na relação sexual

era apenas o de romper o hímen para dilatar a passagem ao verdadeiro agente semea-

dor: os raios lunares.

Se a mulher engravidasse era sempre por um motivo externo a

ela, talvez pela ação da lua, por ter ingerido determinado alimento, ou mesmo por algo

místico. Em sociedades ancestrais como essas que estamos considerando, não existia ne-

nhuma restrição à relação sexual, de maneira que a conexão entre a gravidez e o sexo

poderia nem ser relacionada. E como a duração exata da gravidez foi conhecida apenas

em um estágio de cultura mais recente, era plausível que nossos antecessores não rela-

cionassem esses fatos. Para Getty (1997) “não existiam filhos ilegítimos nem mulheres

‘marcadas’, porque não se atribuía valor nenhum à paternidade. ‘O filho de um é filho

de todos’, como dizem os

Ibos

da África em certos cânticos.”

....................................................................................

BEAUVOIR, 1987 apud SANTOS, Regina Maria dos.

Os discursos sobre a mulher entre o sagrado e o

profano

. OPSIS-Revista do NIESC, vol. 6, 2006. Disponível em:

www.catalao.ufg.br/historia/revistaopsis/arqpdf/OPSIS2006.pdf. Acesso em 05/07/08 às 12h45.

Deste modo, não é difícil entender como e porque as culturas ancestrais valorizavam

e cultuavam amplamente o universo feminino. Eram desconhecidos tanto os processos

de germinação da semente quanto a gestação na mulher, logo, não seria estranho que

se atribuíssem às mulheres poderes místicos e sagrados, também ligados a terra.

A Grande Mãe - Pachamama: um símbolo da fertilidade

“Santa deusa Tellus,

Mãe da Natureza Viva,

alimento da vida;

Tu dás em eterna lealdade e,

quando a vida nos deixa,

encontramos refúgio em Ti.

Tudo quanto repartires

a teu ventre retorna.

Justamente Te chamam Mãe dos Deuses,

porque com Tua lealdade conquistaste

o poder dos Deuses.

Na verdade és também Mãe

dos povos e dos Deuses

Ninguém pode florescer nem existir sem Ti;

Tu és poderosa; dos Deuses

Rainha e Deusa.

A Ti e ao Teu poder invoco, oh, Deusa;

Tu podes conceder-me tudo quanto pedir,

e em troca prestar-Te-ei, oh, Deusa,

os meus mais sinceros agradecimentos.”

Loa

, século II

Hoje podemos saber, através das incontáveis estatuetas e imagens sagradas com

formas femininas, como nossos antepassados veneravam a vida, focando particularmente

o poder da Grande Mãe. Apesar de a Deusa ser apresentada sob diversas maneiras, di-

....................................................................................

GETTY, 1997. p. 40

ferindo-se no formato, nomenclatura ou materiais, sua conotação simbólica era sempre

mantida: a responsabilidade pela vida no mundo. A Deusa era quem criava, nutria, sus-

tentava e restabelecia a vida. As chamadas “vênus esteatopígicas”

foram encontradas

em diversas civilizações e épocas distintas,

juntamente com outros tantos artefatos dos

períodos Paleolítico e Neolítico.

Essas imagens podem ser consideradas a representação

dos nossos mais antigos impulsos criadores dos mitos.

Na América Latina, especialmente no Peru, Bolívia e norte da Argentina, a Deusa

ou Grande Mãe era chamada por Pachamama, literalmente, Terra-Mãe. Iconografica-

mente, a Pachamama, assim como a Grande Deusa no continente europeu, aparece de

diversas formas: como grávida, é a deusa da fertilidade; como uma velha índia acompa-

....................................................................................

“Estatuetas femininas dotadas de grandes seios e nádegas, a sugerir, provavelmente, o culto à fertili-

dade.[...] Todas elas seguem um esquema semelhante - o de um losango, em que a cabeça e os pés, tra-

balhados sumariamente, ocupam as extremidades; no centro , os seios, a bacia e o ventre aparecem

hipertrofiados.” (CUNHA, Newton.

Dicionário Sesc: a linguagem da cultura

/ Newton Cunha. São Paulo

: Perspectiva : Sesc São Paulo, 2003. p. 71)

Estes artefatos foram encontrados em toda Europa e nas Américas - período denominado de “pré-co-

lombiano”, ou seja, antes da chegada de Colombo. (idem, ibidem)

A chamada Idade da Pedra da pré-história, compreende os períodos Paleolítico, Mesolítico, Neolítico

e Calcolítico. O período Paleolítico Superior se estendeu até 10.000 aC e foi a época que o chamado

Homo sapiens sapiens

começou a manipular e modificar objetos, especialmente as pedras. Cada tribo ou

comunidade criou ‘estilos’ na confecção de utensílios diferenciando-se. Graças à essas peculiaridades de

manufatura, foi possível distinguir quatro eras: a Aurinaciana (30000), a Gravetiana (25000-20000), a

Solutriana (20000-15000) e a Magdaleniana (15000-10000). O período Neolítico é caracterizado pelo

surgimento das primeiras edificações arquitetônicas monumentais com uma função religiosa, especialmente

em Eridu ou Çatal Hüyük, na Turquia. Esse período também é caracterizado pela expansão da agricultura

sedentária, domesticação de animais e criação de gado na Europa. (idem, p. 71 e 72)

nhada de um cão feroz, é a Senhora da Terra. De tão forte que era a crença nesta divin-

dade, mesmo após a colonização européia nas Américas, não apenas a representação,

como, também, todo seu caráter simbólico, foi incorporado à imagem da Virgem Maria,

mãe de Deus.

O poder que a Deusa Mãe exercia em nossos ancestrais era imenso; refletia a ordem

social e o papel privilegiado da mulher como procriadora, já que a reprodução era um

grande mistério. Esse período foi denominado por alguns especialistas como matriar-

cado, pois a importância da mulher era tamanha que o núcleo familiar e social girava

em torno dela. O mistério da gestação estava diretamente ligado ao poder misterioso

do feminino. Assim como uma consequência da observação dos ciclos da natureza e de

toda a magia que envolvia a criação das espécies, nossos antepassados começaram a

cultuar a Deusa Mãe que era geradora de vida, a Grande Mãe de todos os seres viventes.

“São-lhe prestadas honras pela sua qualidade de dar e manter a vida: do seu ventre

surge o grande mistério, e tudo volta a ela [...]”(GETTY,1997,p.5)

Foi através dos infindáveis mitos das mais diversas culturas que pudemos constatar o

poder e o papel do feminino na estruturação do mundo. De acordo com Senna (2007),

a veneração à Deusa cobriu amplo território e período da história da humanidade, cerca

de 50.000 anos. Estudos antropológicos constatam esta veneração desde o Paleolítico

Superior europeu, o Neolítico no Oriente Médio, a idade do bronze nos vales dos gran-

des rios – Nilo, Eufrates, Tigre, Ganges – também ocorrendo no período formativo da

América pré-colombiana. É interessante notar que, mesmo em comunidades tão distantes

e em períodos tão longínquos, havia um fio condutor, um “cordão umbilical” que ligava

a Grande Deusa Mãe com todos os seus filhos. As representações celebrando o corpo

fértil da mulher apareciam não apenas nas pinturas e estatuetas, mas também em baixo-

relevos, amuletos ou possíveis objetos de veneração. Eram caracterizadas, principal-

mente, pela robustez de um estágio avançado de gravidez, com “caracteres sexuais,

nádegas, ventre e seios, com excesso de volume e polidez, proclamando a admiração e

o respeito dos primitivos diante dessas figuras portadoras do bem mais precioso – a

vida.” (SENNA, 2007, p. 56).

Segundo estudos de W. K. Gregory encontra-se entre 40.000 e 30.000 a.C., pela

Europa e parte do Sudeste da Ásia e em alguns outros lugares, o homo sapiens tardio (o

homem de Cro-Magnon), que é tido como o responsável pela criação destas estatuetas

pequenas - com cerca de 3 a 22 cm - denominadas, pelos pesquisadores do século XIX,

Vênus.

Conforme o historiador Siegfried Giedion, a denominação poderia indicar um

suposto significado erótico, uma vez que a deusa seria a versão latina da deusa grega

Afrodite - que simboliza o amor e a beleza. Giedion também chegou a citar que alguns

pesquisadores defenderam a idéia de que tais figuras não eram de modo algum imagens

....................................................................................

CAMPBELL, Joseph.

As transformações do mito através do tempo.

São Paulo: Cultrix, 1990 a, p.23

que representassem sensualidade, mas sim que essas estatuetas de mulheres maduras de

seios pesados, ventre protuberante e nádegas exageradas eram representações simbólicas

da fertilidade

; o que não anula, a nosso ver, suposição de que poderiam ser também

um estímulo erótico, principalmente, se considerarmos o sentido de erotismo como vol-

tado para a vida, como o conceito freudiano de libido.

A partir de 35.000 a.C., desde a cultura aurinhacense do Paleolítico até ao Neo-

lítico agrícola, começaram a ser modeladas pequenas estátuas da Deusa com barro

e cinza e depois cozidas, ou talhadas em osso, chifre ou marfim, na Espanha,

França, Europa oriental, Rússia, Mediterrâneo e Oriente Médio. O arqueólogos

têm vindo a descobrir numerosos amuletos que representam certos aspectos da

Deusa, os peitos ou a vulva. Estas estátuas, juntamente com as imagens esteato-

pígicas e as figuras alargadas com cabeça de ave não constituem de modo nenhum

uma forma de pornografia, como sugeriam muitos estudiosos. (GETTY, 1997, p.

7 e 8)

De acordo com Getty, estas representações foram encontradas numa vasta região,

que ia da França à Sibéria, e mantinham uma repetição quanto ao formato e ao tema:

“representam a capacidade corporal da mulher para dar a luz, sangrar e curar-se em

cada lua, para nutrir e amamentar e finalmente morrer e renascer.” A autora ainda afirma

que essas oferendas votivas eram como uma ajuda mágica a todos os “indivíduos e à

comunidade para garantir bom parto, leite e alimento abundantes, ou possivelmente fi-

....................................................................................

GIEDIN, S. “

El presente eterno: los comienzos del arte

”, apud CAMARA, M.L.Z.

A figura feminina na

escultura –

do Primitivo ao Contemporâneo. / TCC. Instituo de Artes - UNESP. São Paulo: [s.n.], 1999.

p.9

zessem parte de um ritual de trânsito para a feminilidade.” (GETTY, 1997, p. 8)

Muitos dos locais que foram descobertos por estudiosos, como as cavernas ou

em volumosas rochas, os vestígios destes “homens das cavernas” se apresentaram sob

forma de grandiosas pinturas na parede ou mesmo objetos calcários. Essas imagens, por

se localizarem nas partes mais profundas das cavernas, faziam parte de uma espécie de

ritual mágico cujo propósito, muito provavelmente, era o de assegurar uma boa caça.

“Aparentemente, para os homens do Paleolítico não havia uma distinção muito nítida

entre imagem e realidade.”

....................................................................................

JANSON, H. W.

Iniciação à Historia da Arte

. [tradução Jefferson Luiz Camargo]. - 2

ed. - São Paulo:

Martins Fontes, 1996, p. 14 e 15

A mulher e a lua - representações e evocações

“São seus atributos: a lua, indicando o ciclo menstrual e as estações do ano, a

cornucópia repleta de flores, frutos e sementes, símbolo da fecundidade do

solo, a serpente que sinaliza a ligação entre os dois mundos opostos,

a espiral como símbolo da vida que se renova, que é cíclica, a concha e o

triângulo, em alusão direta à vagina.”

Nádia da Cruz Senna

Amuletos ou estatuetas representavam a Grande Mãe, ou então, poderiam ser

consideradas como a própria Deusa em si. O que se pode confabular é que, por sua pe-

quenez e portabilidade, essas estatuetas fossem carregadas junto com as pessoas para

que, assim, o poder da Deusa pudesse ser evocado em qualquer momento ou situação.

As vênus portáteis da era paleolítica tinham apenas algumas polegadas de altura e, se-

gundo Campbell (1990 a, p. 17 e 18), foram encontradas, pelo menos duzentas, ao longo

da costa atlântica, contudo este sítio arqueológico vai da França à Espanha, até a fronteira

com a China. Na França, em uma prateleira rochosa, denominada Laussel, foi encontrada

uma figura importante e sugestiva, uma pequena vênus que segura, na mão direita er-

guida, um chifre de bisão com treze traços verticais, que correspondem ao número de

noites entre o primeiro crescente e a lua cheia. De acordo com o mitólogo seria o reco-

....................................................................................

SENNA, 2007, p.56

nhecimento da equivalência dos ciclos menstrual e lunar. A Mãe da Vida não tem rosto,

só quadris e seios volumosos, só dádiva maternal. Guardadas no que foram moradas, e

não em grandes cavernas, com as pernas terminando em volume cônico, essas pequenas

vênus foram feitas para adaptar-se aos locais de culto, apoiadas em buracos no chão. A

outra mão sobre a barriga seria um indício das correlações entre os ritmos celestial e ter-

reno da vida. Neste baixo relevo em pedra da

Vênus de Laussel

(figura - 1), podemos

perceber, no modo como ela foi esculpida a afirmação de Campbell sobre a ligação do

ciclo menstrual da mulher com o ciclo ou fases da lua.

“

No mundo inteiro a Lua é as-

sociada ao eterno feminino, pois o ciclo mensal do nosso satélite lembra os ritmos da

feminilidade.” (GETTY, 1997, p. 11)

No livro

The once and future goddess: a symbol for our time,

a escritora e pes-

quisadora Elinor Gadon nos conta, também, sobre essa relação do sangue menstrual

com o ciclo lunar: “O sangue periódico das mulheres era um evento cósmico, como os

ciclos da lua e das marés baixas e altas. Nós esquecemos que as mulheres eram as con-

dutoras do sagrado mistério da vida e da morte”

....................................................................................

O tempo do ciclo menstrual das mulheres é similar ao período da lua em cada um dos seus quatro es-

tágios. Assim como a lua tem suas fases, mudanças de formato (de cor, inclusive), as mulheres também

passam por ciclos mensais que transformam seu corpo. Ventre e seios incham e ficam doloridos e o sinal

externo de que a mulher está nessa fase é a mancha vermelha do sangue menstrual.

“Women’s periodic bleending was a cosmic event, like the cycles of the moon and the waxing and

waning of the tide. We have forgotten that women were the conduit to the sacred mystery of life and

death.” (tradução nossa). GADON, Elinor W.,1925-:

The once and future goddess :a symbol for our time

/Elinor W. Gadon. New York : Harper San Francisco, c1989.xv. p.2. ).

Figura 1 - Vênus de Laussel

20.000 a 18.000 a.C. - 43 cm de altura

Dordogne - Musée d'Aquitaine,

Bordeaux – França

Em muitas comunidades indígenas, ainda hoje, podemos observar o quanto essa

ligação permanece presente e possui uma lógica concreta, uma vez que as mudanças

são visíveis, tanto na lua quanto nas mulheres. Portanto, essa relação é algo comum e

muito consistente para eles.

Na maioria das tribos primitivas a lua é freqüentemente chamada de

Senhora-

das-mulheres

, pois ela é considerada não só como a fonte da habilidade da

mulher em gerar crianças, mas também como a protetora e guardiã das mu-

lheres em todas as suas atividades especiais. [...] Em geral, acredita-se que só as

mulheres podem fazer as coisas crescerem, porque somente elas estão sob a

proteção direta da lua, cujo poder de fazer as coisas crescerem e aumentarem

lhe é delegado em certa medida. (HARDING, 1971, p. 51 e 52)

Deste modo, para esses povos, as mulheres e a lua eram originárias da mesma

natureza, na medida em que ambas tinham a capacidade de ‘intumescer-se’ e de seus ci-

clos terem a mesma duração, ou seja, uma evidência direta da sintonia entre o corpo

das mulheres e o corpo celeste. “A palavra para designar

menstruação

e a palavra para

designar

lua

são iguais ou intimamente ligadas em várias línguas, fato que mostra a es-

treita conexão que é sentida entre as mulheres e a lua.” (HARDING, 1971, p. 52)

....................................................................................

HARDING, Mary Esther.

Os mistérios da mulher antiga e contemporânea

: uma interpretação psicológica

do princípio feminino, tal como é retratado nos mitos, na história e nos sonhos /M. Esther Harding; [tra-

dução, Maria Elci Spaccaquerche Barbosa, Vilma Hissaho Tanaka]. São Paulo: Edições Paulinas, 1985.310p.

: il.

Como

Senhora das mulheres

, a lua era possuidora do poder divino da fertilidade,

diretamente ligada às mulheres. Nesse modo de pensar, a lua tinha um poder benéfico

e indispensável no crescimento e formação das coisas, desde a germinação das sementes

na terra, como na concepção dos seres humanos e na procriação animal. Todo o mis-

tério desta força geradora estava diretamente ligado à lua, aos ciclos lunares e, conse-

quentemente à noite, em contraposição com o calor e a luminosidade do sol durante o

dia.

Para muitos povos ancestrais, o sol se configurava como uma força hostil ao de-

senvolvimento da vegetação e também à reprodução das espécies. A luz da lua faria,

então, um contraponto com a luz hostil do sol. Cabe ressaltar que este poder atribuído

à lua é uma representação simbólica da fertilidade, já que, muito provavelmente, para

esses povos ancestrais, o mito e sua simbologia explicavam a própria realidade. A lua

para eles era possuidora e doadora da fertilidade, ou seja, os seres vivos apenas pode-

riam ser gerados e se desenvolverem sob a influência da energia lunar, conforme explica

Harding (1971). Esse modo de conceituar a fertilidade, pode nos soar um tanto absurdo,

uma vez que, atualmente, sabemos exatamente como os seres vivos são gerados: as fun-

ções dos órgãos reprodutores, os processos de fecundação e desenvolvimento do feto,

o tempo real da gestação e como se evita uma gestação.

Assim, a lua em seu estágio

....................................................................................

Atualmente esses são assuntos obrigatórios nos currículos da disciplina de Biologia, no Ensino Funda-

mental e Ensino Médio, nas escolas públicas e particulares do nosso país.

crescente estaria diretamente ligada ao desenvolvimento e à fartura de bens e ao au-

mento e desenvolvimento da prole. Sua força, muito provavelmente, era invocada para

o crescimento e expansão das plantações, rebanhos e da própria família. Vale lembrar

que uma família grande, com muitos filhos e filhas, representava, aos que cultivavam a

terra e dela dependiam, a garantia de segurança contra a falta de alimento e o amparo

na velhice. No sul da Itália, a lua até hoje é usada como amuleto na hora do parto

. “

mulheres católicas da Itália diziam que a Mãe que é a ‘Lua-da-nossa-Igreja’ é a ‘Mãe

Maria’. Ao dizerem isso, elas podem ou não olhar a lua no céu e fazer reverência”

(HARDING, 1971, p. 53)

Vênus de Lespugue

(figura - 2), estatueta encontrada próxima a Lespugue, mede

aproximadamente 15 cm. Apesar de estar um tanto danificada, observa-se um acaba-

mento mais elaborado nas formas e detalhes. Como de costume, essa Vênus não possuía

traços no rosto, apenas as formas exageradamente enfatizadas dos seios, ventre, quadris

e nádegas. Os membros inferiores são delgados e finalizam em uma ponta. Por não terem

uma base para se equilibrar em um plano reto, ou seja, seus pés e pernas eram juntos e

pontiagudos, acredita-se que eram feitas para serem fincadas no solo ou mesmo coloca-

das em relicários de pequenos altares domésticos. (CÂMARA, 1999). Campbell ao des-

crever a Vênus de Lespugue, nos revela detalhes singelos, porém deveras interessantes,

sobre o formato de seu corpo e o seu encantamento: “Toda a magia da mulher está con-

tida dentro de um círculo. Os seios e os quadris são puxados para baixo; temos então o

Figura 2 - Vênus de Lespugue

18.000 a.C. 14,7 cm – Marfim de mamute

Encontrada na caverna de Rideaux, próximo de

Lespugne - Musée de La Hómme, Paris.

elegante movimento ascendente do tórax para a cabeça, e depois os pés os quais a co-

locaram num pequeno relicário”. A pequena peça se eleva na parte de cima em um “ele-

gante movimento ascendente”, tornando-se mais reduzida e afunilada na parte inferior

(CAMPBELL, 1990 a, p.19). Nela, podemos perceber traços extremamente estilizados na

representação do corpo feminino. Seu formato faz uma alusão ao círculo, ao curvilíneo,

possivelmente, por ser uma representação simbólica da fertilidade: os seios, ventre

(útero), glúteos arredondados - ou seja, “toda a magia da mulher está contida no círculo”

como afirmou Campbell. É possível que esses objetos não tendessem a um realismo sim-

plista, apenas demonstrariam e destacariam alguns valores atrelados a uma realidade co-

tidiana: a gestação. Portanto, o corpo curvilíneo da mulher, especialmente, no caso da

mulher grávida. Talvez porque as mulheres deste período engravidavam ininterrupta-

mente, tendo um filho após o outro.

Vênus de Willendorf

(figura - 3) é uma das mais conhecidas estatuetas deste

período. Suas formas arredondadas e sinuosas foram esculpidas em calcário colorido,

numa cor aproximada ao ocre avermelhado. Nela, podemos notar, claramente, carac-

terísticas essenciais de uma gestação: as formas dos seios, coxas, ventre e nádegas bem

proeminentes. Vemos também como é proeminente o umbigo e o púbis, os braços do-

bram-se sobre os seios, aparecendo como uma estreita linha, as feições do rosto estão

completamente suprimidas e a cabeça foi adornada por uma série de pequenas protu-

berâncias que podem sugerir penteado trançado ou cabelo muito encaracolado. Seus

Figura 3 - Vênus de Willendorf

30.000 a 25.000 a.C. 12 cm - calcário

Museu de História Natural, Viena.

pés não foram esculpidos, assim como não existe referência de suporte ou pedestal que

sustentasse a figura na vertical. Pressupõe-se que a estatueta era provavelmente usada

como um amuleto de âmbito familiar, justamente pela facilidade de carregar uma peça

tão pequena. (SENNA, 2007).

Além da arte das cavernas feita em grandes proporções, os homens do Paleo-

lítico também criaram pequenas esculturas do tamanho de uma mão, utili-

zando-se de osso, chifre ou pedra cortados com talhadeiras rudimentares. Essas

esculturas também parecem dever sua origem a semelhanças casuais. Num es-

tágio mais primitivo, os homens do Paleolítico tinham se alegrado ao coletarem

seixos em cujo formato natural viam uma qualidade representacional “mágica”;

as peças mais minuciosamente trabalhadas dos tempos posteriores ainda refle-

tem essa atitude. Assim, a chamada

Vênus de Willendorf

na Áustria, uma das

inúmeras estatuetas da fertilidade, tem uma forma arredondada e bulbiforme

que pode sugerir um “seixo sagrado” oval. (JANSON, 1996, p. 16 e 17)

Deusa Entronada

(figura - 4), famosa estatueta datada na metade do século VI

a.C., é originaria da Turquia, Çatal Höyük. A figura feminina está sentada no trono,

acompanhada de dois felinos um de cada lado, dispostos a simularem os braços da pol-

trona. Pela robustez de seu corpo que enfatiza suas características sexuais, é provável

que esta estátua esteja sugerindo uma gravidez. Por suas características formais, ela foi

interpretada como um símbolo da fertilidade e fecundidade, direcionando uma leitura

sobre os possíveis comportamentos religiosos do período Neolítico.

Outro exemplo claro de culto ao feminino é a estatueta egípcia

Deusa-Pássaro

Figura 4 - Deusa Entronada

5750 a.C. 20,3 cm - terracota

Museu da Civilização de Anatolian, Ankara.

funerária

(figura - 5), que data de 3500 a 3100 a.C. Com formas bem simplificadas, su-

gere quase uma abstração do corpo da mulher. Sua cabeça é pontiaguda, lembrando

um bico de pássaro e seu pescoço é longo e proporcionalmente maior que a cabeça. Os

braços estão levantados, formando uma delicada curvatura com as mãos - os dedos

estão cuidadosamente entalhados em ambos os lados. Seu torso tem formato triangular

e é ligeiramente inclinado para trás, os seios são pendentes e a cintura é estreita, for-

mando uma sinuosa curva que segue pelos quadris e nádegas arredondados. Como na

maioria das vezes, essas estatuetas não tinham pés modelados, esta parte do corpo (o

que poderia ser considerado uma saia) foi pintada de branco. A figura inteira foi origi-

nalmente coberta com vermelho ocre. Sua postura sugere que a figura feminina esteja

em uma espécie de dança ou em luto

ou, até mesmo, que talvez esteja associada a

algum um ritual de ressurreição.

Qual seria a natureza dos ritos e símbolos pré-históricos? Alguns autores pensam

que essa função ultrapassaria uma mera necessidade de manifestar a fertilidade.

Suas

observações apontam para uma relação muito mais integradora com a natureza, com

o mundo como totalidade, onde todos os seres vivos e inanimados eram sagrados

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Do inglês “

Mourning Figure

“ que pode ser traduzido como figura de luto ou figura de lamentação.

PHAIDON, Press. 30.000 years of art. London; New York : Phaidon Press, 2007. p. 19 e 39

Marija Gimbutas, Alexander Marshack, Riane Eisler, entre outros (SENNA, 2007, p. 57)

Muito similar à visão de povos indígenas que não distinguem hierarquicamente as plantas e os animais,

como nós ocidentais o fazemos, separando em classes, espécies, raças, etc.

Figura 5 - Mourning Figure

3500 a.C. 29,3 cm - terracota pintada

Museu de Arte do Brooklyn, Nova York.

Para eles, a natureza é una, sem a distinção de superioridade do humano. E, sem a di-

cotomia entre espiritualidade e natureza, religiosidade e profano, a arte também estava

inserida em um contexto cotidiano e era, portanto, um reflexo desta visão de mundo -

visão diametralmente oposta a da cultura judaico-cristã. Era um modo de enxergar a

vida, celebrando não apenas a sexualidade como fonte de prazer, como também divi-

nizando a mulher como fonte de vida. Segundo esses autores, tais sociedades baseavam-

se muito mais em relações de parceria, do que de dominação, enfatizando o cálice -

símbolo feminino - e não a espada - símbolo masculino. (SENNA, 2007, p. 57)

Parece coerente cogitar a possibilidade de que ao observarem os seus próprios

ciclos e o crescimento estacional das plantas, “fossem as mulheres as primeiras a tomarem

consciência do caráter periódico da natureza e o registro destes ritmos, internos e exter-

nos.”(GETTY, 1997, p.8). Talvez isso possa ter contribuído para que fossem desenvolvi-

dos os primórdios da ciência e da religião. Foram descobertos restos mortais dos homens

de Neanderthal e o de Cromagnon, dispostos de modo a sugerir um rito cerimonial -

um outro indício d a crença de vida após a morte. O pigmento ocre vermelho foi en-

contrado em várias ornamentações de efígies da Deusa (como no caso da

Vênus de Wil-

lendorf

e da

Deusa-Pássaro funerária

) e outros objetos. Indubitavelmente a cor vermelha

está ligada ao sangue e, simbolicamente, representa a vida ou a morte em um estágio

primário. “O ocre vermelho representa as qualidades reafirmadoras da vida do sangue,

prima matéria

. As pessoas só sangram enquanto vivas e as mulheres sangram todos os

meses e no parto [...]” (GETTY, 1997, 8). A relação entre sangue e vida era algo palpável,

visível e presente em todos os animais de sangue quente

. Assim, a cor vermelha repre-

senta a cor da vida, não só de modo simbólico (nas pinturas rupestres ou mesmo nas

representações de divindades), mas principalmente de modo vívido: na menstruação

feminina, no parto, em ferimentos ou em cortes que mostrem o interior de um corpo.

O fato é que nossos ancestrais entendiam que a vida no planeta era formada por ciclos,

por estações, por fases, com começo, meio e fim. O entendimento desse ciclo, parte do

princípio de que vida e morte são complementares. A compreensão do que deve ser o

processo natural das coisas, o ciclo de renovação, onde uma geração é substituída por

outra, enfatiza a questão da dualidade convergente. Para se ter vida é necessário que

haja a morte. “Ó Deusa Mãe, assim como a lua renasceu, possa eu também, meu corpo

mortal, ser devolvido à fonte”. (CAMPBELL, 1990, p. 53). Muitos mitos procuram ex-

plicar, cada um a seu modo, as diferenças entre a vida e a morte, entre o dia e a noite,

entre homens e mulheres, entre os opostos complementares.

Ao observar e interferir na natureza, os seres humanos começaram a mudar seu

modus vivendi

. Talvez tenha sido o desenvolvimento da agricultura que ocasionou trans-

....................................................................................

Todos os mamíferos e todas as aves (com algumas exceções) são considerados animais de sangue quente

devido à necessidade de manterem o corpo em uma temperatura constante (gerando calor em ambientes

frios ou esfriando-se quando em locais mais quentes). Os animais com sangue frio não necessitam manter

a temperatura estável do seu corpo, variando-a conforme a temperatura ambiente - répteis, insetos, arac-

nídeos, anfíbios e peixes.

formações consideráveis na sociedade. “Sem dúvida, as consequências da agricultura pri-

mitiva sobre a comunidade humana merecem o título de ‘revolução neolítica’, e é opi-

nião geralmente aceita de que foram as mulheres que iniciaram tal revolução.”(GETTY,

1997, p.15) Ocorre que com este tipo de desenvolvimento, as comunidades nômades

passaram a se estabelecer em locais fixos, começaram a crescer demasiadamente, neces-

sitando de uma demanda maior de alimento. Com períodos de secas e enchentes, esgo-

tamento do solo, pragas, a humanidade percebeu a necessidade de armazenar a

produção excedente.

A revolução agrícola do Neolítico iniciada no fim da ultima glaciação deixou-

nos claros indícios do papel que desempenhavam a Deusa e as gentes que a

veneravam. Há aproximadamente 10.000 anos produziram-se profundas mu-

danças climáticas na Europa e à volta do Mediterrâneo. O velho mundo trans-

formou-se à medida que a terra ia se tornando mais árida. No Próximo

Oriente, as gentes abandonaram as grutas em favor de assentamentos mais

permanentes. (GETTY, 1997, p. 10)

Getty (1997) continua afirmando que nessa transformação lenta que a humanidade

passou, saindo da caverna e construindo o que seriam as futuras aldeias, a crença na Se-

nhora dos Animais, na Grande Mãe, também modificou-se.

Também foi no Neolítico que a domesticação de animais teve seu princípio e, nesse

momento, observou-se a importância da paternidade na concepção. Através da domes-

ticação de animais, passamos a entender melhor o papel masculino no processo da cria-

ção da vida e gradualmente, a dominação dos animais derivou no impulso de ‘domes-

ticação’ da terra (GETTY, 1997, p.15). Evidente que, segundo essa autora, os animais

passaram a ser os escravos e receber a carga que antes eram das pessoas. Os valores hu-

manos começaram a mudar sob o exercício do poder.

No momento em que se constatou a importância da semente e sua ligação com a

fecundação da terra, os homens passam a ser valorizados no processo da fecundação e

co-responsáveis pelo princípio da vida. (SANTOS, 2006). Com a criação de técnicas

mais avançadas de cultivo do solo (o arado), é que o homem assume o papel de cuidar

da terra. Papel este executado inicialmente apenas pelas mulheres, pois elas eram con-

sideradas possuidoras da mesma magia da terra: a de propiciar o nascimento e a de

nutrir os novos seres. O homem assume a liderança e, segundo Campbell (1990 a), a

analogia entre a simulação do coito e do arado penetrando a terra, torna-se a figuração

mítica dominante deste período. Seu papel aos poucos se reduziu ao de procriadora e

mantenedora da família - dos herdeiros do patriarca. A magia e o encantamento do

poder de gerar uma nova vida vindo das entidades femininas, deu lugar a crença que

todos os seres vivos fossem advindos de uma entidade masculina, um único Deus.

A deidade masculina era considerada portadora da luz; e outra tática de ba-

talha contra a Deusa consistiu em equiparar a escuridão da gruta - e por con-

seguinte, do útero - com o mal e, passado pouco tempo, começaram o ocorrer

numerosos combates por todo o mundo então civilizado entre as forças da

luz e as da escuridão. (GETTY, 1997, p.20)

Paulatinamente, os homens começam a ministrar rituais sagrados que eram até então,

prerrogativa das mulheres sacerdotisas. A deusa-Mãe foi aos poucos substituída por um

deus-Pai, único, onipotente e onipresente, advindo originalmente da cultura judaica

O papel do feminino que outrora fora supremo e divino, foi aos poucos suprimido. Con-

tudo, a despeito disso, a Deusa não desapareceu totalmente do subconsciente das pes-

soas. O culto à deusa-Mãe era tão forte e presente em povos de cultura agrária que o

cristianismo, muito sabiamente, valorizou a imagem da Virgem Maria, a Madona, como

uma transposição da Grande Mãe. “O catolicismo vai suprimir a Deusa-mãe e criar o

Deus-pai, mas devido à dificuldade de suprimir este culto, será criado o culto da Virgem

Santíssima – a mãe de Deus e o Deus-filho.” (SANTOS, 2006).

....................................................................................

Posteriormente assimilada ao cristianismo.

A mulher como símbolo

do pecado original e da redenção maternal

“

Mas o cristianismo, insistindo na castidade da Deusa Mãe, finalmente trans-

formou o significado da imagem matriarcal, embora para todas aparências

externas ela se manteve inalterada. A imagem da Deusa Mãe com seu filho

representava sua sexualidade e poder de procriação, enquanto aquela da Vir-

gem e seu filho representa seu celibato e a vontade de Deus. Ela era mera-

mente a agente através da qual ele agiu.”

Elinor W. Gadon

No cristianismo ocidental, o poder que era atribuído à deusa-Mãe, foi transferido

gradualmente para a Virgem Maria. Maria seria a personificação do amor incondicional

e misericordioso, símbolo da maternidade e a mediadora da divindade. Sem dúvida, a

Virgem Maria é a perpetuadora das inumeráveis Deusas Mães, anteriormente citadas

(SENNA, 2007). Mas a despeito de possuidora desta força maior, a Virgem Maria era a

mãe de Deus, ou seja, a responsável por conceber e dar à luz a Jesus. Esta relação da

mulher como provedora da vida, detentora de poderes divinos, porém com menor im-

portância que um Deus masculino (onisciente, onipotente e onipresente), veio da Anti-

....................................................................................

“But Christianity, by insisting on the chastity of the Mother Goddess, utterly transformed the meaning

of the matriarcal image even though to all outward appearances it remained unchanged. The image of

the Mother Goddess with her child represented her sexuality and procreative power, whereas that of the

Virgin and child stood for her celibacy and the will of god. She was merely the agent through which he

acted.” (GADON, 1989, p. 192 - tradução nossa).

guidade Clássica, onde se alicerçaram os pilares da cultura ocidental. A raiz cultural greco-

romana, sob a qual descendemos, está intrínseca e diretamente ligada ao nosso modo

de pensar, de raciocinar, de se configurar socialmente e, inclusive, em nossos rituais reli-

giosos. Herdamos dos gregos, entre tantas coisas, o modelo de democracia e política, os

padrões de beleza e proporções arquitetônicas e artísticas, assim como a misoginia

Para a sociedade grega pré-cristã alguns homens eram considerados cidadãos livres

- não todos, só os patrícios - com direito de pensar (logos), mas nem sempre de mani-

festar-se, porque censura também havia. Os patrícios possuíam bens, incluindo pessoas

como suas esposas, filhos, outros parentes, e escravos; o que significa que havia um

grande número de escravos, submetidos nas batalhas vitoriosas. A relação familiar e

social instaurada era a de dominação e hierarquização do pai como o dono e senhor.

Segundo Pauline Shmit-Pantel

, as relações entre mito e história, serviram para

justificar as diferenças dadas em culturas e sociedades distintas entre os sexos. A autora

toma como referência dois relatos de criação: a da Pandora na tradição grega e a de

Eva na hebraico-cristã.Tanto em um, quanto no outro, a criação da mulher aparece como

....................................................................................

Misoginia [Do grego

misogynía

]

S.f.

Desprezo, ou aversão às mulheres.

Med

. Repulsa mórbida do

homem ao contato sexual com as mulheres. [Antôn.: filoginia. Cf. ginecofibia.]. (FERREIRA, 1975, p.929)

SHMIT-PANTEL Pauline apud MATOS, Maria Izilda Santos da, e SOIHET, Rachel (org.).

O corpo femi-

nino em debate

. São Paulo: Editora UNESP, 2003.

algo secundário, advindo somente após a criação do homem. “Associa a criação da mu-

lher à origem daquilo que se pode denominar ‘condição humana’, ou seja, à introdução

da morte e do mal no mundo.” (SHMIT-PANTEL, 2003, p. 130)

Na mitologia grega, podemos observar uma grande semelhança nos primeiros

seres criados Zeus, com o mito cristão descrito no Gênesis, assim como também o relato

da criação da primeira mulher:

Prometeu, da raça dos titãs, que habitou o mundo antes dos homens, tomou

um pouco da terra e, misturando-a à água, fez o homem à semelhança dos deu-

ses. Deu-lhe o porte ereto, de maneira que, enquanto os outros animais têm o

rosto voltado para baixo, o homem levanta a cabeça para o céu e contempla

as estrelas. O deus Júpiter fez a mulher como punição a Prometeu e a seu irmão,

Epimeteu (por haverem furtado o fogo do céu, ensinando o homem a emprega-

lo), e, também, ao homem, por tê-lo aceito. (Hesíodo, 1978, p.88 apud FUR-

LANI, 1992, p.5)

De acordo com o mito Pandora, primeira mulher criada, foi oferecida pelos Deu-

ses à Epimeteu. A curiosidade de Pandora, considerada uma característica “natural” das

mulheres, fez com que achasse uma caixa que Epimeteu havia escondido, por conter

todos os males dos homens que não foram utilizados em sua criação. Obviamente, ao

abri-la, a mulher deixou que todos os males e pragas se espalhassem por toda a huma-

nidade. Ocorre que, ao se apressar em fechá-la, apenas um dos itens permaneceu no

fundo da caixa, a esperança. “Assim, a lenda pagã ensinava que, embora a curiosidade

da mulher tenha sido a responsável pelos males do corpo e do espírito que nos amea-

çam, a esperança não nos deixa inteiramente; enquanto a tivermos, nenhum mal nos

torna inteiramente desgraçados.”(Hesíodo, 1978, p.88 apud FURLANI, 1992, p.5)

Segundo a mitologia grega, a mulher é o fruto da criação de Zeus para se vingar

de Prometeu que roubou o fogo e o entregou aos homens. É por esta razão que ela é

vista de forma negativa para este universo mítico. É curioso que ao observarmos o relato

grego da criação masculina, vemos uma grande semelhança com o relato da criação he-

braico-cristã - e podemos, inclusive, pensar na possibilidade de serem semelhantes, visto

que as traduções podem alterar algumas palavras, mas sem que se perca o sentido se-

mântico. Uma grande mudança pode ser notada apenas quando há referência à criação

da mulher; pois ela foi “plasmada com a terra e a água pelo deus Hefaístos, ou seja, é

uma invenção técnica, um produto artesanal, uma obra de arte, um artifício.”(SHMITT-

PANTEL, 2003, p. 131)

A psicoterapeuta Raissa Cavalcanti

comenta a visão mais arquetípica do mito

grego da criação do homem e da mulher como seres primordiais que eram um só corpo:

....................................................................................

CAVALCANTI, Raissa.

O casamento do Sol com a Lua

Uma visão simbólica do masculino e do feminino

São Paulo, Cultrix, 1993, p. 137.

No início, conta-nos o mito, o homem e a mulher eram só um mesmo corpo e

possuíam qualidades extraordinárias... Platão, no

Symposium

, nos narra o mito

sobre os seres primordiais que eram redondos, possuíam quatro pernas e quatro

braços e uma cabeça com duas faces, cada uma olhando para um lado. Esse ser

esférico possuía tal poder e inteligência que despertou o medo e a inveja dos

deuses. E eles foram cortados em dois para que o seu poder fosse diminuído. O

ser andrógino original foi cortado em duas metades, uma feminina e outra mas-

culina. E até hoje as duas partes procuram se reunir... (CAVALCANTI, 1993, p.

137)

“Hermafrodito, o filho de Hermes e Afrodite” - continua Cavalcanti- “é o ser mí-

tico que reúne em si mesmo as duas partes, o masculino e o feminino; ele é o símbolo

da totalidade.” Ainda, segundo a autora, “o mito nos indica um modelo arquetípico de

funcionamento.” O mito de criação nos faz compreender que o ser humano maduro

tem consciência de reunir em si próprio o masculino e o feminino. Reitera a psicotera-

peuta: “Somente quando essa reunião ocorrer internamente dentro do homem e da mu-

lher, será possível o encontro mais verdadeiro entre os dois”. (CAVALCANTI, 1993, p.

137)

Como Zeus, na hierarquia mitológica grega, era detentor do poder supremo, a

deusa-Mãe foi dividida e diluída em uma profusão de divindades femininas. Hera e De-

meter eram as deusas da fertilidade, da fecundidade do solo e das mulheres. Ártemis, a

deusa da caça, estava ligada à natureza. Atena era a deusa das artes, do artesanato e da

sabedoria. Afrodite era a deusa do amor, da sedução e da beleza, e foi a mais predomi-

nante entre as outras, em termos de representação. Foi através das várias representações

das deusas, que se originou a tradição do nu feminino na arte do Ocidente. “Uma figu-

ração que evidencia, em detrimento do caráter divino, o aspecto erótico e sensual.”

(SENNA, 2007, p. 63)

Esses mitos sobre as origens dos deuses e deusas, sobre a origem da vida ainda

são de muitas formas perpetuados nos dias de hoje. Fica evidente que as raízes culturais

do ocidente estão intrinsecamente ligadas aos preceitos bíblicos hebraico-cristãos que,

por sua vez, foram gerados na cultura grega. O Gênesis narra a superioridade do homem

sobre a mulher: Adão, o primeiro ser humano criado por Deus, foi feito de barro e do

sopro divino em suas narinas. Depois de concluir que Adão não deveria viver sozinho,

Deus criou Eva para ser sua companheira e para criá-la, tirou-lhe uma costela

E disse o senhor Deus: Não é bom que o homem esteja só. Far-lhe-ei uma aju-

dadora

que esteja

como diante d’elle. Havendo pois o Senhor deus formado

da terra todo o animal do campo, e toda a ave dos céus,

trouxe a Adão,

para

este

ver como lhes chamaria; e tudo o que Adão chamou a toda a alma

vivente, isso foi seu nome. E Adão poz os nomes a todo gado, e as aves dos

céus, e a toda a besta do campo; mas para o homem não se achava ajudadora

que estivesse

como diante d’elle. Então o Deus Eterno fez cair um somno pesado

sobre Adão, e

este

adormeceu: e tomou das suas costellas, e cerrou a carne em

seu logar; E da costella que o Senhor Deus tomou do homem, formou uma mu-

lher: e trouxe-a a Adão. E disse Adão: Esta é agora osso dos meus ossos, e carne

da minha carne: esta será chamada varôa, porquanto do varão foi tomada. (BÍ-

BLIA. Gênesis, 2: 18/23)

....................................................................................

BÍBLIA. Português. Traduzida pelo Padre João Ferreira D’Almeida. Edição revista e corrigida. Rio de Ja-

neiro: Sociedades Bíblicas Unidas, 1950.

Através das escrituras, o homem assume no criacionismo a primazia que era da

mulher. A Bíblia nos conta que homem e mulher viviam de modo harmonioso no Éden,

até que foram expulsos devido à imprudência de Eva que, induzida pela serpente, mor-

deu o fruto proibido pelo Senhor. Que fruto era esse? O fruto da sabedoria. A inocência

era a ignorância. Assim, toda a humanidade foi condenada a viver sob o jugo do pecado

e, por isso, dizem as regras católicas que todos que nascem necessitam ser batizados para

se livrarem do pecado original. A serpente, animal que outrora estava ligado aos símbo-

los femininos pela sua capacidade de renovação da vida (a troca de pele), é descrita

como “a mais astuta que todas as alimárias do campo que o Senhor Deus tinha feito”

A serpente teria desafiado Eva, perguntando: - Por que não comer os frutos de todas as

árvores do jardim? Não se trata do Éden? Eis que a mulher responde que ambos pode-

riam comer os frutos de qualquer árvore, a não ser da que estaria no meio do jardim,

porque Deus havia proibido. A serpente argumenta que Deus sabe que este fruto é capaz

de abrir os olhos de ambos, trazendo o conhecimento do bem e do mal. “E viu a mulher

que aquela árvore era boa para se comer, e agradável aos olhos, e árvore desejável para

dar entendimento; tomou do seu fruto, e comeu, e deu também ao seu marido, e ele

comeu.”

Segundo a narrativa bíblica, ambos se envergonharam, por tomarem conhe-

cimento de que estavam nus; então colheram folhas de figueira para cobrirem-se. Ao

....................................................................................

Idem. Gênesis, 3:2 /13

Idem, ibidem.

perceberem a presença de Deus no jardim se esconderam entre as árvores. Deus teria

questionado Adão para saber qual o motivo deles terem se escondido e ele respondeu

que ao ouvir sua voz, temeu e se escondeu, por estar nu. Ao que Deus teria respondido:

“Quem te mostrou que estavas nu? Comeste da árvore proibida?” E Adão, feito covarde

pelas escrituras, respondeu: “A mulher que me deste me ofereceu o fruto proibido.”

culpa ficou com a serpente – o mal. Esse trecho tem o título:

Tentação de Eva e queda

do homem

Eva é filha de Lilith

, o demônio fêmea dos hebreus, cujo pecado é a sedução, re-

presentada, sobretudo, pelos cabelos, que amarram, que prendem... Mas a eufemização

foi necessária, porque a mãe de todos os cristãos não podia ser o demônio, então a ser-

pente se tornou a grande vilã. O símbolo do ciclo do tempo perdeu a carga simbólica

positiva que o mantinha no nível mítico, para ser o símbolo do mal, esmagada sob os

pés da Nossa Senhora, em várias aparições. Conforme as escrituras, Deus teria dito:

“Como castigo, as mulheres terão os filhos com dor e os homens deverão trabalhar, e

....................................................................................

Idem, ibidem.

Mito encontrado no Talmude, livro hebraico banido da Bíblia e da memória da humanidade. Lilith foi

a primeira mulher de Adão criada por Deus da terra, do mesmo modo que ele. Ela reivindicava a igual-

dade e não aceitava o papel de inferioridade e passividade, que depois foi assumido por Eva. Lilith tinha

como características a autonomia, sensualidade e insubmissão ao jugo masculino, o que a fez fugir do pa-

raíso (LAMAS, Berenice Sica.

As artistas: recortes do feminino no mundo das artes.

Rio Grande do Sul:

Editora Artes e Oficio, 1997, p.33)

comer do que plantam.” Neste ponto, devemos nos lembrar de que a primeira tradução

da Bíblia, do aramaico, foi a grega. E, para os gregos, as mulheres eram desconsideradas.

Matronas serviam essencialmente para a maternidade e o cuidado dos filhos pequenos,

até os sete anos. O trabalho era atribuição apenas dos escravos, ou seja, poderia ser en-

carado como uma grande e penosa punição a todos os homens. As escrituras têm um

sentido punitivo: O corpo é pecaminoso, o trabalho é castigo, o plantio e o fruto colhido

têm gosto ruim e o parto é martírio. Qualquer semelhança com os preconceitos que vi-

vemos hoje no mundo ocidental não é mera coincidência.

E à mulher disse: Multiplicarei grandemente a tua dor, e a tua conceição; com

dôr parirás filhos; e o teu desejo será para o teu marido, e elle te dominará. E

a Adão disse: Porquanto deste ouvidos á voz de tua mulher, e comeste da ar-

vore de que te ordenei, dizendo: Não comerás d’ella: maldita

a terra por

causa de ti; com dôr comeras d’ella todos os dias da tua vida. Espinhos, e cardos

também, te produzirá; e comerás a herva do campo. No suor do teu rosto co-

merás o teu pão, até que te tornes á terra; porque d’ella foste tomado: por-

quanto és pó, e em pó te tornarás. E chamou Adão o nome de sua mulher Eva;

porquanto ella era a mãe de todos os viventes. E fez o Senhor Deus a Adão e a

sua mulher túnicas de pelles, e os vestiu. (BÍBLIA, Gênesis, 3:16/21).

Pode-se, ainda, pensar por que, até o momento em que ambos são expulsos do

Paraíso, apenas o homem possuía um nome. É o homem, Adão, quem dá o nome para

a sua mulher - Eva. Segundo a psicanalista Marilene Lima, ao dar-lhe um nome, o poder

de dominação dos homens sobre as mulheres é reafirmado mais fortemente, uma vez

que o ato de “nomear, uma das primeiras habilidades do ser humano, é manter sobre

aquilo que se nomeia um controle psíquico.”

E assim, modelando esse conceito, a su-

premacia do homem com relação à mulher se solidifica: “Durante a Idade Media, Santo

Agostinho irá reafirmar a primazia do homem, que nasce, de acordo com a Bíblia, pri-

meiro que a mulher, que por seu instinto pecador irá marcar pelo resto da vida a exis-

tência da humanidade pecadora pelo prazer sexual.” (SANTOS, 2006) No ensaio de

Emanuel Araújo,

A Arte da Sedução: Sexualidade Feminina na Colônia

, esse “pensa-

mento misógino é expresso cruamente no

Malleus maleficarum

, célebre tratado de de-

monologia escrito por dois dominicanos alemães, Heinrich Krämer e Jacob Sprenger,

publicado em 1486”:

Houve uma falha na formação da mulher, por ter sido ela criada a partir de

uma costela recurva, ou sejam uma constela do peito, cuja curvatura é, por

assim dizer, contrária à retidão do homem, e como, em virtude dessa falha, a

mulher é animal imperfeito, sempre decepciona a mente. (

O martelo das feiti-

ceiras

. Rio de Janeiro: Rosa dos Tempos, 1991. p. 116 apud Mary Del Priore

[org.] 2008. p. 46)

Para as mulheres, vista unicamente por esse ângulo, restava apenas obedecerem

aos seus pais, irmãos e, depois de casadas, aos seus maridos. Era preciso que sempre

mantivessem um comportamento social exemplar, sendo castas, educadas, respeitosas e

....................................................................................

LIMA, Marilene.

Psicanálise e Cultura

. Artigo disponível em: http://www.pedagobrasil.com.br/psicolo-

gia/educacaopsicanalise.htm. Acesso em 22/07/08

ARAÚJO, Emanuel.

A Arte da Sedução: Sexualidade Feminina na Colônia

. apud PRIORE, Mary Del.

História das mulheres no Brasil

/Mary Del Priore (org.); Carla Bassanezi (coord. De textos) 9. ed., 1ª reim-

pressão. - São Paulo : Contexto, 2008. p. 46.

pacientes, cumprindo claro e definido papel social. “Repetia-se como algo ideal, nos

tempos coloniais, que havia apenas três ocasiões em que a mulher poderia sair do lar

durante toda a sua vida: para se batizar, para se casar e para ser enterrada.” Estava evi-

dente que o único modo de redenção para as mulheres ocorria exclusivamente através

da maternidade. A igreja era a grande responsável pelo direcionamento opressivo da

sexualidade feminina. “O fundamento escolhido para justificar a repressão da mulher

era simples: o homem era superior e, portanto, cabia a ele exercer a autoridade.” Na

Epístola aos Efésios

, São Paulo deixa bem claro esse posicionamento perante a condição

feminina: “As mulheres estejam sujeitas aos seus maridos como ao Senhor, porque o

homem é a cabeça da mulher, como Cristo é a cabeça da Igreja... Como a Igreja está su-

jeita a Cristo, estejam as mulheres em tudo sujeitas aos seus maridos.” A figura do

homem dentro de casa, simbolizava a figura de Deus. E a mulher foi condenada à sub-

missão, com a desculpa do pecado de Eva. “Já que a mulher partilhava da essência de

Eva, tinha de ser permanentemente controlada.”(ARAÚJO, apud Mary Del Priore (org),

2008, p.46)

A relação entre homens e mulheres, entre seres humanos e natureza será sempre

uma questão instável e o papel da mulher na sociedade, de certa forma, ainda permanece

mutante, consolidando-se conforme as necessidades de uma determinada época. Sabe-

....................................................................................

Epístola aos Efésios 5: 22-24 apud ARAÚJO

2008. p.46

mos apenas que nossos ancestrais teriam tido uma relação mais mágica e mítica com os

ciclos naturais, com a idéia da origem da vida e outros mistérios que envolviam a exis-

tência. A Grande-mãe da sociedade pagã passou a ser a singela mãe que devia se enver-

gonhar e esconder a sua gestação, por ser fruto de um pecado carnal. O que antes era

venerado como um dom, um grande conhecimento ou uma sabedoria da natureza, pas-

sou a ser visto como uma obrigação divina, um fardo, na sociedade cristã. De sacerdotisas

e médicas, as mulheres foram julgadas pelos cristãos poderosos, como “bruxas”, que de-

veriam ser mortas exemplarmente, com requintes de perversidade. A Deusa Mãe deu à

luz um Deus Pai. De uma relação harmoniosa entre mulheres, homens e natureza, surgiu

a supremacia do pensar racional, advinda da configuração social do patriarca. É o pa-

triarcado que, abaixo de Deus, hierárquica e autoritariamente falando, coloca o homem

como a imagem e semelhança dele, a mulher como sua companheira submissa e a natu-

reza como fonte de energia e matéria-prima disponível à exploração dos humanos.

“

As mulheres foram, durante muito tempo, deixadas na sombra da história

”.

Georges Duby e Michelle Perrot

A grande questão elaborada no início do século XX por Freud, pai da psicanálise

sobre o que realmente queriam as mulheres, ainda ecoa. Porém, agora, com respostas

mais plausíveis. As mulheres querem ser donas de sua própria vida, no sentido da neces-

sidade de ter o poder de escolha para exercerem sua vocação, seja como profissional,

mãe, pesquisadora, dona-de-casa ou mesmo no acúmulo de todas as funções simulta-

neamente. Elas querem aquilo que lhes foi negado por séculos: ser uma pessoa no amplo

sentido, com todos os direitos e deveres, com todos os prazeres e dores, com todas as

certezas e angústias. Marina Maluf e Maria Lucia Mott comentam essa mesma angústia

feminina em um artigo publicado na

Revista Feminina

....................................................................................

DUBY, Georges e PERROT, Michelle (direção).

História das mulheres no ocidente – O Século XX

/ tra-

dução portuguesa com revisão científica de Maria Helena da Cruz Coelho [et al.] - Porto: Afrontamento;

São Paulo: EBRADIL, 1990.

Sigmund Freud, Londres, 1856 - 1939.

A Revista Feminina foi analisada e citada diversas vezes no artigo

Recônditos do mundo feminino

Marina Maluf e Maria Lucia Mott. “Trata-se de uma importante publicação com sede em São Paulo e

com uma excelente distribuição. Circulou entre 1914 e 1936, contava com a colaboração de jornalistas e

escritores de renome de todo o Brasil, com também de leitoras e leitores, e publicava matérias traduzidas

da imprensa estrangeira. Entre os colaboradores mais importantes encontram-se o escritor Cláudio de

Souza, que assinava os editoriais da revista com pseudônimo feminino de Ana Rita Malheiros, Coelho

Neto, Antonio Austregésilo, Menotti Del Picchia e as escritoras Julia Lopes de Almeida e Chrysanthème.

E quais seriam nesses tempos os sinceros desejos da mulher?, indagava a escri-

tora Chrysanthème (pseudônimo de Cecília Bandeira de Melo Rebelo de Vas-

concelos) à sua personagem, que lhe respondia, aborrecida com o tom protetor

e de disfarçado desdém dos homens superiores: “Nós queremos a liberdade

[...] ou pelo menos a sua igualdade com o homem, o nosso déspota, o nosso

tirano.” “Sejamos mulheres”, proclamava de Minas Gerais uma colaboradora

da Revista Feminina, em 1920. Reivindicando igualdade de formação para

ambos os sexos, chamava a atenção das leitoras para as mulheres “vitimas do

preconceito”, que viviam fechadas no lar, arrastando “uma existência monó-

tona, insípida, despida de ideais,” monetariamente algemadas aos maridos.

(MALUF e MOTT, 1998, p. 370 e 371)

Para mencionar a história das mulheres no mundo ocidental, mesmo que seja um

breve recorte, não podemos deixar de considerar que boa parte dos documentos oficiais,

há menos de dois séculos, foi escrita por homens. Eram os homens, na sua maioria, que

tinham acesso a ler e escrever e, consequentemente, eram eles que detinham o poder

do conhecimento e da razão. Segundo Berenice Lamas (1997), a escolarização feminina

remete aos papéis tradicionais, ou seja, para a maioria das mulheres, seu destino seria

educar-se para profissões femininas como magistério, ou mesmo dedicar-se ao lar e o

....................................................................................

Destinava-se sobretudo ao público feminino, com seções sobre comportamento feminino, relacionamento

conjugal, etiqueta, culinária, moda, trabalhos manuais. Publicava contos, charges, artigos de assuntos

gerais e muita publicidade. Os números da revista podiam ser comprados avulsamente ou por assinaturas.

Vendida em todo o Brasil, alcançou uma tiragem de ate 25 mil exemplares por mês, o que a coloca entre

as revistas de maior circulação no período.” (MALUF, Marina e MOTT, Maria Lucia.

Recônditos do mundo

feminino

, in

História da vida Privada no Brasil

/ coordenador-geral da coleção Fernando A. Novais ; or-

ganizador do volume Nicolau Sevcenko. - São Paulo : Companhia das Letras, 1998. - [História da vida

Privada no Brasil ; V. 3] p. 639 e 640)

casamento. Constatamos que, ao

longo da história, o processo de edu-

cação feminina foi pensado a partir

do ponto de vista masculino. Esse

olhar buscava conformar as mulheres

à obediência e à submissão, como

mostra o fato de, até o século XVII,

as mulheres serem, na sua grande

maioria, analfabetas.

Mesmo que muitas mulheres não estivessem marginalizadas dos meios intelectuais

e artísticos, foram poucas as constatações de sua presença registradas na história. Apesar

de terem sido suprimidas em boa parte da história da arte como artistas, as mulheres

foram tema de inúmeras representações artísticas desde os mais remotos tempos. Temos

infindáveis obras onde o corpo da mulher aparece tanto de forma despida, como parcial

ou totalmente encoberta. Luciana Loponte (2002)

cita dois grandes artistas da pintura

moderna, Manet, impressionista e Picasso, cubista, com suas respectivas obras que mar-

....................................................................................

LOPONTE, Luciana Gruppelli.

Sexualidades, artes visuais e poder: pedagogias visuais do feminino

. Artigo

da Revista Estudos Feministas, vol. 10 nº 2. Universidade Federal do Rio Grande do Sul.Florianópolis

Julho/ Dec. 2002. Disponível em: http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0104

-026X2002000200002. Acesso em 05/07/08 às 11h30.

Figura 6 - Edouard Manet

Almoço na relva, 1862/63

Óleo sobre tela, 208 × 265.5 cm, Museu d’Orsay, Paris, França.

caram época na história da arte:

Almoço na Relva

(figura - 6) e a famosa pintura

Les de-

moiselles d’Avignon

(figura - 7). Esses artistas, assim como tantos outros, são exemplos

de como os corpos femininos são um tema recorrente, onde se consolidou um olhar

masculino sobre o feminino. “A chamada ‘história universal da arte’ é uma história par-

ticular, que sistematicamente vem privilegiando um determinado modo de ver como o

único possível.” (LOPONTE, 2002). Podemos observar que tanto

Almoço na relva

quanto

Les demoiselles d’Avignon

, as mulheres estão representadas de modo passivo e

submisso, sem terem um papel atuante na obra, apenas cumprem o papel de posar como

modelos. Aos homens, foi prestado

o papel atuante de artistas criado-

res, aqueles que executam e têm o

domínio da ação. Eles eram os úni-

cos protagonistas que atuavam

como os autores, os artistas, os es-

pectadores, os marchants ou os

compradores e colecionadores de

objetos artísticos. (BERGER, John

apud LOPONTE, 2002).

Figura 7 - Pablo Picasso

La demoiselle d'Avignon, 1907

Óleo sobre tela - 243.9 x 233.7 cm

MoMa, Nova York, EUA.

Para a crítica de arte Prof

ª. Dr

ª.

Mariza Bertoli

, entrevistada sobre o tema:

Este argumento é contestável já que tanto em Manet como em Picasso e, so-

bretudo nas obras citadas, o que se vê não é submissão ou passividade, mas

uma visão erótica, muito mais de reverência à mulher e de celebração à beleza.

Almoço na relva

, a figura da mulher reina soberana, o foco da figuração é

ela, que olha o espectador com desdém, como quem diz: - Eu sou o almoço.

Da mesma forma,

Les Demoiselles d´Avignon,

marco do cubismo, elogio à es-

tética africana, rompe com os estereótipos de beleza feminina herdados do

classicismo. O que dizer de Vermeer de Delf, que retratou costureiras, cozinhei-

ras, mulheres lindas banhadas em luz, dignificando os ofícios humildes, como

se fossem ícones sagrados? E a

Moça dos brincos de pérola,

que é uma confissão

de paixão correspondida - comovente. Me sentiria honrada em ser qualquer

destes modelos.

Mas, como todos sabemos, o século XX foi certamente o momento no qual as

mulheres tiveram a oportunidade de, gradualmente, mudar essa situação e “a participa-

ção das mulheres na vida cultural conhece um desenvolvimento sem precedentes nas so-

ciedades ocidentais.“ (DUBY e PERROT, 1990, p.351) O mercado de trabalho, a vida

intelectual e artística foram aos poucos sendo abertos para que elas pudessem emergir e

expandir-se para outros novos horizontes. Os gritos de socorro e as atitudes das mulheres

que antecederam este século foram determinantes para essa incursão, especialmente no

mundo das artes visuais. Muitas foram as mulheres que nos séculos XVIII e XIX lutaram,

mesmo que de forma parcial, para que, somente a partir da segunda metade do século

....................................................................................

Prof

ª. Dr

ª.

Mariza Bertoli é conselheira na Sociedade Científica de Estudos da Arte, membro da Associação

Brasileira de Críticos de Arte e da Associação Internacional de Críticos de Arte. A entrevista foi concedida

à autora em 15/05/09.

XX, se começasse a colher os frutos plantados por essas pioneiras.

Apesar das resistências, três fenômenos se conjugam para favorecer esta parti-

cipação. Em primeiro lugar, as lutas feministas, travadas desde o final do século

XIX pela igualdade de estudos e de diplomas, conseguem êxitos evidentes. De-

pois, a evolução das técnicas, o crescimento do público amador e o aumento

dos tempos livres conduzem, a partir dos anos cinqüenta, a uma difusão maciça

das obras de arte. Por fim, as novas estruturas da produção cultural, que dão

origem, em particular, a um salário importante permitem às mulheres conquis-

tar uma maior autonomia e visibilidade social. Elas são, assim, cada vez mais

numerosas nas profissões intelectuais e artísticas, com uma aceleração sensível

na segunda metade do século. (DUBY e PERROT, 1990, p.351)

As três primeiras décadas do século XX foram marcadas por mudanças extrema-

mente significantes no que diz respeito ao comportamento feminino perante a sociedade

ocidental. O desenvolvimento da antropologia e a ênfase dada à família, a afirmação

da história das ‘mentalidades’, mais atenta ao cotidiano, ao privado e ao individualismo,

contribuíram para que fosse possível, para as mulheres, saírem da sombra, deixando,

num processo lento e moroso, a forte opressão vivida por milhares de anos. “Outro as-

pecto histórico importante é o ganho das sufragistas no inicio do século: mulheres ingle-

sas e francesas conquistam o direito de participar da vida política, tendo acesso ao voto.”

(LAMAS, 1997, p. 31)

No Brasil, onde ainda mantivemos por muito tempo resquícios de uma colônia

portuguesa, apenas algumas poucas jovens abastadas ousavam desfilar aos modos e

modas europeus nas conservadoras capitais dos estados do Rio de Janeiro e de São Paulo.

“Afinal, era muito recente a presença de moças das camadas médias e altas, as chamadas

de ‘boa família’, que se aventuravam sozinhas pelas ruas da cidade para abastecer a casa

ou para tudo o que se fizesse necessário.” (MALUF e MOTT, 1998, p.368)

Se os anos vinte apresentam os sinais de uma emancipação feminina, cabelos

curtos, modos arrapazados e direito de voto para as Inglesas, a vida quotidiana

das mulheres evolui pouco; o ideal da mulher no lar e a repartição dos papéis

que ele implica parecem, mais do que nunca incontestados. A sua inserção em

regimes democráticos permitiu às mulheres, na França como na Inglaterra, es-

capar ao recrutamento totalitário, mas não anula a especificidade das duas so-

ciedades que, apesar de igualmente desenvolvidas, não deixam de apresentar

características originais que modelam largamente o lugar das mulheres na so-

ciedade. (DUBY e PERROT, 1990, p.115)

Vejam que até mesmo em países onde eclodiram as revoluções sexistas, França e

Inglaterra, ainda no início do século XX, podemos observar que era esperado das mu-

lheres uma postura servil. Por mais modernos que fossem os cortes de cabelo, as roupas

curtas, os modos mais liberais, a tradição feminina como “rainha do lar” ainda conti-

nuava a se perpetuar.

Era corrente pensar que havia uma “natureza feminina” que conduzia as mulheres

à esfera do lar, como se elas fossem dotadas biologicamente de uma capacidade exclusiva

de casarem, terem filhos e cuidarem de tudo que envolvesse a vida privada. Ao homem,

nesse modo de relacionamento, suas funções sociais não poderiam caber nesse espaço

privado, uma vez que lhe competiam as tarefas fora do lar, ou seja, a rua e os negócios.

“A imagem de mãe-esposa e dona de casa como a principal e mais importante função

da mulher correspondia aquilo que era pregado pela Igreja, ensinado por médicos e ju-

ristas, legitimado pelo Estado e divulgado pela imprensa.” (MALUF e MOTT, 1998, p.

374)

Em 1916, ano em que foi aprovado no Brasil o

Código Civil da República

, criou-

se o manual de economia doméstica, intitulado

O lar feliz

. Este manual era destinado à

um público amplo, em especial às jovens mães e esposas que fossem realmente dedicadas

ao seu lar. Nele, o autor divulga o papel a ser desempenhado por homens e mulheres,

acentuando o “respeito mútuo, que pode ser traduzido como a expressa obediência de

cada sexo aos limites do domínio do outro.” Dentre as inúmeras regras, normas, deveres

e obrigações que o Código Civil de 1916 impôs, também estava interpretado o modo

como cada cônjuge deveria se apresentar socialmente. A cada representante matrimonial

era conferido um atributo que fosse essencial. A valorização do papel do homem na so-

ciedade foi relacionada ao fato de as atividades exercidas por eles serem “dotadas de

....................................................................................

No Código Civil de 1916 existem vários preceitos que sacramentam a inferioridade da mulher casada

com relação ao seu marido. Nessa nova ordem jurídica, a esposa foi “declarada relativamente inabilitada

para o exercício de determinados atos civis, limitações só comparáveis às que eram impostas aos pródigos,

aos menores de idade e aos índios.” Desta forma, a mulher era dependente e estava subordinada legal-

mente ao homem, o senhor da ação. (

Código Civil da Republica dos Estados Unidos do Brasil,

apud

MALUF e MOTT, 1998, p.374 e 375)

poder e valor”, pois sendo eles os provedores financeiros do lar, eram eles os responsá-

veis pela “manutenção, assistência e proteção dos seus. [...] Não se pode esquecer que

a contrapartida do marido provedor era a mulher responsável pela honra familiar.” Ou

seja, para um lar feliz e completo, ambos deveriam cumprir seus papéis rigorosamente,

pois seria vergonhoso perante a sociedade se houvesse alguma falha entre uma das par-

tes. “A arquitetura do lar feliz aprisionou homens e mulheres dentro de uma moldura

estritamente normativa.” Ambos tiveram que se “defrontar não só com uma noção mais

delimitada dos papéis sociais atribuídos a cada sexo mas, sobretudo, com uma rigidez

provavelmente desconhecida até então em suas experiências cotidianas.” (MALUF e

MOTT, 1998, p. 374 a 382)

Apesar de bem definidos os papéis dos homens e das mulheres, muitas indagações

ainda pairavam na sociedade do início do século XX. Especialistas das mais variadas áreas

se empenhavam em estabelecer um padrão definido pelos caracteres sexuais do homem

e da mulher.

A posição de cada sexo está ligada à sua configuração morfológica. A rapariga

é diferente do rapaz, sendo menos que este, privada como está desse pênis

que lhe falta, de quem tem “inveja” e de que não encontra senão um pálido

sucedâneo no clitóris. O sexo feminino é definido negativamente em relação

ao sexo masculino. Tornar-se mulher é aceitar não ser homem, através de um

laborioso itinerário cujas peripécias não descrevemos aqui. (DUBY e PERROT,

1990, p.322)

Simone de Beauvoir, no livro

O segundo Sexo

(1970), foi uma incontestável re-

ferência para a história do pensamento feminista. Quando a autora afirmou que não se

nascia mulher, mas tornava-se mulher, ela estava reforçando o papel que as mulheres

deveriam assumir na sociedade patriarcal, onde lhes são impostos um complexo sistema

de constrangimentos tanto no âmbito educacional, social, legislativo, etc. “Assim, a mu-

lher é sempre ‘o outro’ do sujeito homem.” Simone descreve, minuciosamente, as três

grandes fases da mulher, desde as primeiras regras, passando pela maternidade, culmi-

nando na menopausa. Nessa descrição, a autora demonstra como funcionava na socie-

dade a compreensão habitual do caráter inferior do corpo feminino. “[...] Ao mesmo

tempo em que sublinha a pesada contingência corporal das mulheres, Simone de Beau-

voir afirma a sua capacidade de se libertar dessa contingência para se tornarem plena-

mente humanas.” (DUBY e PERROT, 1990, p.343)

[...] a estrutura das relações entre homens e mulheres é uma estrutura de poder,

que assegura a dominação daqueles sobre estas. Partindo deste ponto comum,

o pensamento feminista diversifica-se infinitamente quando se trata de saber

como e com que objetivo essa estrutura deve ser abolida, e o que é feito da

diferença sexual quando ela escapa à sua determinação. (DUBY e PERROT,

1990, p.342 e 343)

A liberdade feminina foi operada juntamente com a junção de diversos registros

determinantes: o da família, o do trabalho e o da libido. A transformação das relações

familiares e de trabalho, para a mulher, afetou diretamente suas questões sexuais e, con-

sequentemente, a sua libido. Alguns valores que antes eram apenas uma prerrogativa

dos homens, como o amor livre e a troca de parceiros, eram valores obstinadamente

reivindicados por algumas feministas, como o caso da russa Alexandra Kollontai em seu

livro

Marxismo e a revolução sexual

“Influenciadas pelo marxismo, pela história social,

pela filosofia lingüística e pela psicanálise, acabaram por questionar os postulados e ca-

tegorias mais acarinhados da história da arte.” Essas feministas ainda sustentavam que

alguns conceitos como “autoria, originalidade e obra-prima não são os fundamentos da

criatividade mas, antes, as conseqüências dos processos culturais pelos quais feminilidade

e masculinidade são preservados.” (DUBY e PERROT, 1990, p.115 e 424)

Esse período de significativas mudanças, ocorridas entre as décadas de 1960 e

1970 no ocidente, foi caracterizado principalmente pela emancipação sexual das mulhe-

res e pela afirmação de igualdade entre os sexos. As novas invenções tecnológicas, como

o advento da pílula anticoncepcional (no início dos anos de 1950) e a descoberta de an-

tibióticos que tratavam as doenças sexualmente transmissíveis (a partir de 1941) e com a

divulgação do preservativo de látex na década de 1930, as mulheres tomaram o controle

da função reprodutora do seu corpo e se livraram da submissão masculina neste aspecto.

Essa revolução sexual marcou, de certa maneira, o fim do patriarcado, da censura, assim

como o progresso na igualdade das mulheres nas legislações nacionais. Toda essa revo-

....................................................................................

KOLLONTAI, Alexandra.

Marxisme et révolution sexuelle

, Paris, Maspero, 1973.

lução sociocultural, também, acarretou um deslocamento da atenção de muitas artistas,

críticas e historiadoras, para o problema da construção social de uma identidade femi-

nina. Na sua maior parte, essas mulheres acreditavam que tanto a teoria como a prática

deveriam colaborar para mudar o modo como compreendemos nosso passado e, ao

mesmo tempo, como reelaboramos nosso presente. Assim, essas pensadoras pretendiam

evitar ao menos duas posições: “[...] uma posição existencialista que procura restituir ou

definir uma sensibilidade ou uma estética comum a todas as mulheres independente-

mente da sua classe social ou da sua raça;” e, em contraponto, “uma estratégia descons-

trutiva tão relativista que impediria qualquer ação política passada ou presente.” (DUBY

e PERROT, 1990, p.424) Ou seja, elas definitivamente não pretendiam estagnar os va-

lores, conceitos ou circunstâncias que as fixassem em um posicionamento maniqueísta.

Observa-se, portanto, um processo longo para desatar os laços que prendiam as

mulheres ao seu passado extremamente “doméstico” (ligado aos afazeres do lar e de

uma vida dedicada à família), com seu presente repleto de novos desafios. Aos poucos,

e ainda hoje, vemos as mulheres conquistando diversos espaços, sem que seja preciso

renunciar à vida familiar. As mulheres hoje conseguem, de forma magistral, dividir seu

tempo para as múltiplas atividades que exercem simultaneamente. Esta é uma caracte-

rística presente no universo feminino, um universo múltiplo, flexível e acolhedor.

A feminilidade se regenera (se gera) na arte através das mulheres

“É difícil, entre nós, a elaboração de uma linguagem do feminino, na visuali-

dade contemporânea. A mulher busca os seus idiomas próprios,

nos espaços recém-abertos para ela.”

Lélia Coelho Frota

O conceito de História que hoje conhecemos foi construído através de uma lógica

e um pensamento que estavam recalcados sob o crivo do momento em que ela foi es-

crita: “A história é objeto de uma construção cujo lugar não é o tempo homogêneo e

vazio, mas um tempo saturado de ‘agoras’.”

Ou seja, a história será sempre produto

de pontos de vista relativos a uma determinada época e, portanto, terá uma carga con-

siderável de parcialidade. Logo, resgatar uma história da arte feminina, desenvolvida ao

longo dos tempos, é, sem a menor dúvida, um trabalho que requer uma pesquisa vasta

e será, necessariamente, parcial. Conforme já mencionamos na introdução, não temos

aqui esta pretensão. Apenas destacaremos algumas poucas mulheres que se consagraram

através de sua arte.

....................................................................................

FROTA, Lélia Coelho.

A fala feminina do fazer

, apud COSTA, Marcus de Lontra.

Arte do fogo, do sal e

da paixão - Celeida Tostes

/ Marcus de Lontra Costa. Rio de Janeiro: FCBB, 2003. p.53

BENJAMIN, Walter.

Obras Escolhidas: Magia e Técnica, Arte e Política

. Tradução de Sergio Paulo Rouanet.

São Paulo: Brasiliense, 2

edição, 1986. p.229

Durante um longo período da história

, a grande maioria dos artistas não assinava

suas obras, porque o sistema da arte estava ligado ao poder religioso. Nesse longo pe-

ríodo, os artistas eram considerados “operários de Deus”, ferramentas que manifestavam

apenas a vontade do grande criador. A figuração das liturgias, portanto, era realizada

pelos artistas que viviam dentro dos mosteiros e conventos. Ao pensarmos uma arte feita

pelas mulheres, não podemos deixar de considerar que ela resultou, na sua grande maio-

ria, do trabalho das monjas que tiveram acesso à formação artística e desenvolveram o

hábito de ler e escrever. Há registros comprovando a contribuição dessas mulheres que

viviam em clausura nas iluminuras e ilustrações das cópias dos livros medievais. Elas eram

poetisas e também especialistas em pinturas, sobretudo em miniatura, além de exímias

bordadeiras que ornamentavam as vestes eclesiásticas.

Apesar de serem muitas, poucas foram aquelas que tiveram seus nomes registrados

para a posteridade; a abadessa alemã Hildegarda von Bingen, no século XII, (figura - 8)

foi uma delas. Ela chegou produzir um número considerável de obras com os mais va-

riados temas, incluindo textos visionários, sermões, hinos, poesias, biografia de santos,

obras de história natural, farmacologia, cosmologia e teologia

. No século XIV, a francesa

....................................................................................

Período que compreende toda a Idade Média entre os século V ao XV.

CHADWICK, 1999 apud SENNA, 2007, p65.

SILVA, Andréia Cristina Lopes Frazão da.

Hildegarda de Bingen e as sutilezas da natureza de diversas

criaturas

. (Universidade Federal do Rio de Janeiro /CNPq). Disponível em: www.ifcs.ufrj.br/~frazao/Bi-

ngen.htm. Acesso em: 13/06/09 às 22h30.

Figura 8 - Hildegarda von Bingen

Miniatura do códice de Lucca,

chamado de Liber divinorum operum:

Visão dos seres humanos

Por volta de 1220/1230

Biblioteca Statale em Lucca

conhecida como “a jovem Bourgout” (fi-

gura - 9) realizou inúmeras ilustrações

juntamente com o seu pai, Jean le Noir.

Na Itália do século XV, figurou uma

grande artista monja, Caterina dei Vigri

(figura - 10), canonizada Santa Catarina

em 1712. No renascimento, a iconografia

mariana foi representada por muitas ar-

tistas: Lavinia Fontana, Bárbara Longhi,

Properzia de Rossi, Diana Mantuana e Eli-

sabetta Sirani. (SENNA, 2007, p. 66 a 71)

Nos séculos seguintes, mais preci-

samente a partir do século XVIII, encon-

tramos com maior abundância obras de

mulheres e, especialmente, das que de-

senvolveram a chamada “pintura de gê-

nero.”

Segundo Janson (1996), Marie

Figura 9 – a jovem Bourgot

Livro das Horas (iluminura feita para Bonne de Luxemburgo),

antes de 1349

Tempera, grisaille, tinta e folha de ouro,12.5 x 9.1 cm

Coleção claustros (1969)

....................................................................................

Pintura de gênero ou

petit genre “

faz referência às representações da vida cotidiana, do mundo do tra-

balho e dos espaços domésticos, que tomaram a pintura holandesa do século XVII. Em pleno florescimento

do barroco na Europa católica, desenvolve-se nos Países Baixos, sobretudo na sua porção holandesa pro-

testante [...]” Disponível em: http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_IC/

index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_verbete=912 Acesso em 14/06/09 às 8h.

Figura 10 – Caterina

dei Vigri

Virgem Maria com

menino Jesus

século XV

Louise Elisabeth Vigée-Le Brun (figura - 11) foi uma

das melhores artistas de pintura em estilo rococó

francês. Casada com um pintor e negociante de

arte, Jean-Baptiste Le Brun, a artista obteve muita

fama, chegando a tornar-se a retratista de Maria

Antonieta e pôde, através de sua arte, conhecer vá-

rios países da Europa. O mesmo autor ainda cita

outra famosa artista do final do século XVIII, Angé-

lica Kauffmann (figura - 12). Suíça de nascença, pas-

sou quinze anos entre os neoclássicos ingleses e foi

um dos membros fundadores da Academia Real.

Essas artistas pertenciam à aristocracia e, por esta

razão, tinham acesso à instrução, cultura geral,

como deveriam ser todas as “moças prendadas”. A

arte que a maioria aprendia ou exercia estava mais

ligada ao universo das inúmeras atividades manuais

que uma moça de alta estirpe deveria saber, como

tocar piano, bordar, desenhar, pintar, coser, etc. Ca-

mille Claudel, já no final do século XIX, foi outra

artista que conseguiu renome como escultora. Tor-

nou-se assistente de Auguste Rodin e suas obras

Figura 11 – Marie Louise E. Vigée-Le Brun

Auto-retrato com chapéu de palha, 1782

Oleo sobre tela, 98 x 70 cm

National Gallery, Londres.

Figura 12 – Angélica Kauffmann

Safo, 1775

Óleo sobre tela, 132 x 145 cm

Ringling, Sarasota, Flórida

Figura 13 – Camille Claudel

Idade Madura, 1894-1902

Bronze, 114 x 163 x 72cm

Museu de Orsay - Paris

eram muitas vezes comparadas às do mestre e, com certa frequência, foi desacreditada

da própria autoria. Durante mais de dez anos, a artista dedicou seu serviço e amor ao

mestre. Quando, finalmente, Camille compreendeu que nunca se transformaria na Sra.

Rodin, distanciou-se dele física e esteticamente. A obra

A Idade Madura

(figura - 13) foi

marcada como o momento da sua ruptura: uma mulher ajoelhada, tenta em vão, segurar

a mão de um homem que parte sem olhar para trás e que é levado por uma figura ale-

górica

No mesmo período em que efervescia o movi-

mento modernista, entre o final do século XIX e o início

do XX, as mulheres consolidaram sua integração no meio

artístico e cultural. De acordo com Grosenick (2005), gra-

dualmente, entre os anos de 1910 e 1920, algumas artistas

começaram a ter notoriedade e reconhecimento. Entre elas

podemos citar: Sonia Delaunay e Natalia Goncharova (fi-

gura - 14); ambas iniciaram o aprendizado em academias

russas, depois se aperfeiçoaram em Paris no início do sé-

culo. No período da Primeira Guerra Mundial, com os da-

....................................................................................

GAUDICHON, Bruno e RIVIÈRE, Anne

Camille Claudel

. Disponível em:

http://www.camilleclaudel.asso.fr/pageweb/agemur.html. Acesso em 14/06/09 às 17h

Figura 14 - Nataliag Goncharova

Rusalka ninfa aquatica, 1908

Óleo sobre tela, 100 x 74 cm

daístas, agregou-se Hannah Hoch; na década seguinte, a renomada pintora especializada

em flores, Georgia O’Keefe (figura - 15); nas décadas de 1930 e 1940, a surrealista Meret

Oppenhein (figura - 16), assim como outras mulheres que aderiram ao movimento,

deram vazão à imaginação poética, mais do que à técnica. Nesse mesmo período, a es-

cultura também passou a ser domínio do feminino. A brasileira Maria Martins (figura -

17) foi uma grande escultora surrealista que teve uma projeção internacional, especial-

mente na França e nos Estados Unidos. A escultora conheceu e conviveu com grandes

artistas do movimento surrealista, como Marcel Duchamp, André Breton, Alexander Cal-

Figura 16 - Meret Oppenhein

Object (Le Déjeuner en fourrure), 1936

Xícara forrada a pele, pires, colher; xícara: 11 cm d.;

pires: 24 cm d.: 20 cm; 7 cm de altura total

Figura 15 - Georgia O’Keefe

Crânio de Vaca com Rosas de Calico, 1932

Óleo sobre tela, 91 x 61 cm

der, Salvador Dali, Max Ernst, entre outros.

O modernismo no Brasil teve duas grandes

representantes femininas: Anita Malfatti e Tarsila do

Amaral. Embora apenas Anita tivesse participado da

Semana de Arte Moderna de 1922, ambas tiveram

extrema importância para a história da pintura no

Brasil. Anita apresentou, no início de sua carreira,

grande influência expressionista: ainda jovem foi es-

tudar em Berlin, onde entrou em contato com as

vanguardas e os artistas europeus. Em 1915/16,

quando ainda estava estudando nos Estados Unidos,

Anita pintou

A Boba

(figura -18). Este quadro foi

uma das obras que a artista expôs em 1917 - uma po-

lêmica exposição que foi considerada o marco inicial

do movimento modernista no Brasil.

Tarsila criou

uma audaciosa linguagem de signos e formas, trazi-

das das memórias de sua infância e, também, dos re-

....................................................................................

DAHER, Andréa.

Surrealismo

. Caixa-Catálogo CC BB, 2001, p.13

FRANCOIO, Maria Ângela Serri.

Anita Malfatti

. Disponível em: http://www.macvirtual.usp.br. Acesso

em: 14/06/09 às 19h

Figura 17 – Maria Martins

Impossível, 1945

Bronze

Figura 18 – Anita Malfatti

A boba, 1915

Óleo sobre tela, 61 x 50,6 cm

Figura 19 –

Tarsila do Amaral

Abaporu, 1928

Óleo sobre tela,

85 x 73cm

Coleção particular

Eduardo

Costantini

gistros gráficos da sua expedição “descoberta do Brasil”,

no carnaval do Rio de Janeiro em 1924 e nas cidades

históricas de Minas Gerais. Sua obra de maior impacto

foi

Abapuru

(figura - 19) que estimulou Oswald de An-

drade a redigir o “Manifesto Antropofágico”

1928.

Na década de 1940, a brasileira Djanira da Motta

e Silva despontou como artista, desenhando diversos

temas brasileiros. No início de sua carreira, foi conside-

rada por muitos como uma artista primitivista ou, até

mesmo, ingênua. A despeito dessas afirmações, Djanira

certa vez afirmou que ingênua era ela, e não a sua arte.

Um dos seus temas recorrentes era a religiosidade -

como ilustra

Senhora Sant’Ana de pé

(figura - 20). Sua

Figura 20 – Djanira da Motta e Silva

Senhora Sant’Ana de pé, 1971

Óleo sobre tela

Museu de Arte Moderna do Vaticano

....................................................................................

Do Tupi-guarani

Aba

: homem /

poru

: que come. AMARAL, Aracy.

Tarsila do Amaral. Projeto Cultural

Artistas do Mercosul

. Buenos Aires: Banco Velox, 1998. p.4

Trecho do Manifesto Antropofágico: “Só a Antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente.

Filosoficamente./ [...] Tupi, or not tupi that is the question./[…] Só me interessa o que não é meu. Lei do

homem. Lei do antropófago./ Estamos fatigados de todos os maridos católicos suspeitosos postos em

drama. Freud acabou com o enigma mulher e com outros sustos da psicologia impressa./ [...] Filhos do

sol, mãe dos viventes. Encontrados e amados ferozmente, com toda a hipocrisia da saudade, pelos imi-

grados, pelos traficados e pelos touristes. No país da cobra grande. Foi porque nunca tivemos gramáticas,

nem coleções de velhos vegetais. E nunca soubemos o que era urbano, suburbano, fronteiriço e conti-

nental. Preguiçosos no mapa-múndi do Brasil.” (idem, ibidem)

(idem, p. 3 a 5)

RAMPAZZO, Lóris Graldi.

Djanira na arte brasileira

. 1993. 222 p. Tese (Doutorado) - Escola de Comu-

nicações e Artes da Universidade de São Paulo - ECA/USP, São Paulo, 1993.

própria fé católica e costumes populares (sincretismo religioso) marcariam muitas de suas

obras. Podemos notar que existem atributos, em sua pintura, de um modelo modernista,

seja na sua simplificação formal, nas superfícies rasas e chapadas (sem muita profundi-

dade), nas cores puras, com um ritmo acentuado das linhas e contornos. Djanira atin-

giu-o de modo progressivo e, aos poucos, foi criando um estilo próprio, “uma obra que

poderíamos chamar de djaniriana.”

O feminismo pareceu ser o prenúncio de uma nova era, ao menos para uma nova

postura social: as mulheres tomaram finalmente as rédeas da situação, tornando-se cu-

radoras, produtoras de arte, organizadoras, dire-

toras culturais, professoras em universidades, etc.

Juntamente com essa onda revolucionária dos

movimentos libertários, as manifestações sociais

das chamadas minorias fizeram os reacionários

sentirem a sua voz e engolirem a sua imagem. Sur-

giram outras formas de expressão artística como

arte conceitual ou performance, onde os posicio-

namentos e os corpos se investem de ideologia,

rejeitando o aspecto mercantil de objetos. Outros

....................................................................................

Idem. Ibidem.

Figura 21 - Briget Riley

Blaze 1, 1962

Emulsão sobre cartão, 109 x 109 cm

estilos e abordagens também surgem como a Pop Art,

Op Art (figura – 21), Land Art, Minimal Art, Arte Po-

vera, Fotorrealismo, Happenings (figura – 22), Body

Art, Performance (figura – 23), etc. Marielle Toulze

(2003) explica que a Escola de Frankfurt e os trabalhos

dos acionistas de Viena, a arte corporal (também cha-

mada

body art

), reifica o corpo e o ultrapassa. Até o

absurdo cometido na performance citada em que Gina

Pane, cortou-se com uma lâmina para

“abrir-se aos ou-

tros”

. O corpo, como tema de debate social da época,

converge com as lutas sociais da inclusão dos negros,

dos homossexuais e

vem junto com a luta de liberação das mulheres. A perfor-

mance ou o acontecer em arte ganhou espaço – o corpo

registrado, teatralizado, adulterado tornou-se palco de

muitas as revoluções individuais e sociais.

Marina Abramović (1946) é uma artista que usa seu

corpo como a base de seu suporte artístico. “

Rhytm 0”

1974 (figura – 24) foi uma polêmica performance que con-

sistia em, durante 6 horas, se deixar interferir (e ferir) por

100

Figura 23 - Yoko Ono

Cut Piece, 1964

Performance, Carnegie Recital

Hall, NY, EUA

Figura 22 - Valie Export

Genitalpanik, 1969/80

Fotografia Preto e Branco 176 x

127 cm

qualquer fruidor. Nas últimas décadas, Abramović tem atrelado de forma mais forte sua

biografia aos seus trabalhos. “

Balkan Erotic Epic

”, 2005 (Épico Erótico dos Bálcãs / figura

– 25) é uma vídeo-instalação, com uma série de enormes projeções na sala, onde são

mostrados os ritos pagãos da sua cultura. Esses rituais são extremamente ligados ao sexo

e ao erotismo: falos, seios e vaginas estavam ligados a uma idéia de fertilidade do solo

para os camponeses. Em uma das sequências filmográficas há uma fileira em formato de

meia-lua de mulheres novas e velhas, que entoam canções sérvias com os seios despidos.

No momento em que há uma chuva, as mulheres correm para o campo e levantam as

saias, para tentar recolher, por entre as pernas, em suas vaginas, a água que cai do céu

– fica clara a relação de rituais da fertilidade. Sua arte é forte, peculiar e se autoafirma,

através dos múltiplos significados de ser artista, mulher, humana. Abramović busca nas

suas raízes, em sua terra mãe, a força para se expressar.

101

Figura 24 - Marina Abramovic

Rhythm 0, 1974

Studio Morra

Figura 25 - Marina Abramovic

Balkan Erotic Epic , 2005

video-instalação

Nos anos de 1980, muitas artistas resolve-

ram dissociar suas biografias, das suas obras,

fosse por uma frustração, fosse por uma vontade

de mudar o foco temático. O fato é que elas

adotaram um estilo artístico conhecido por “arte

de apropriação”, ou seja, a inspiração vinha de

fora, de imagens, situações, contextos diversos,

tais como a história da arte, os meios de comu-

nicação, publicidade e mídias diversas. Muitas

voltaram-se para o lado mais irônico e humo-

rista, mas sem deixar de abordar um conteúdo

relativo à sua condição feminina, à identidade

ou mesmo ao sexo. Era uma geração mais jovem

de mulheres, mais autoconfiante das conquistas

femininas. Nos anos de 1990, a fotografia obteve uma grande valorização como forma

de arte independente (GROSENICK, 2005). Cindy Sherman (figura - 26), por exemplo,

apresentou-se como objeto artístico, colocando-se como modelo em suas fotografias,

representando-se ora como mulher, ora como homem, em incontáveis personagens ou

cenas descritas na história da arte, em telas do cinema e mídia. Rineke Dijkstra e Tracey

Moffatt (figura - 27) mostraram através de grandes fotografias seus modos de ver o

mundo. Assim como outras tantas, elas usaram como tema de suas obras, sua identidade

102

Figura 26 - Cindy Sherman

Sem titulo, 1989

Fotografia a cores, 170 X 142 cm

multicultural e a sua situação feminina em seus respectivos países de origem. Shirin Neshat

(figura - 28), uma artista iraniana radicada nos Estados Unidos, mostra em fotografias e

vídeo-instalações, de forma extremamente feminina e lírica, como são tratadas e vivem

as mulheres em sua terra natal. As afro-americanas Kara Walker (figura - 29) e Ellen Gal-

lagher tratam em suas obras das questões que envolvem as discriminações sofridas pelas

minorias étnicas, utilizando-se, muitas vezes, de fisionomias caricaturais dos negros. A

carioca Adriana Varejão (figura - 30) mostra, através da sua releitura da azulejaria por-

tuguesa, o nosso passado histórico, o Brasil colônia, explorado e violentado por uma

cultura escravocrata e opressora. (GROSENICK, 2005)

103

Figura 28 - Shirin Neshat

Rebellius Silence, 1994

Impressão de gelatina com brometo

de prata e cromio, tinta, 36 x 28 cm

Figura 29 - Kara Walker

Slavery! Slavery! (detalhe), 1997

Papel recortado e colado sobre

parede, 335,2 x 259 x 2.590 cm

Coleção Peter Norton Family

Foudation

Figura 27 - Tracey Moffatt

Up in the Sky 1, 1997

Impressão tipográfica sobre papel 78 X 102 cm

Algumas recorrem, assumidamente, aos

materiais e suportes ligados ao artesanato e ao

trabalho manual, técnicas normalmente associa-

das à mulher; e o fazem mais como uma forma

de provocação. Outras, incorporam os clichês fe-

mininos, mostrando a imagem da mulher da

forma que foi tão comumente explorada, como

o nu feminino. É o caso da italiana Vanessa Bee-

croft, que contrata modelos para posarem nuas

ou com pouca roupa, durante horas, nas galerias e espaços expositivos. “Apresentadas

em formação muito rígida, as modelos tornavam-se arquétipos abstratos de uma certa

visão de beleza e perfeição.”

O registro fotográfico desta atuação ou performance é

também exposto como obra denominada de

(figura - 31). São fotografias imensas

que invadem nosso olhar e, muitas vezes, ficamos sem saber quem é o voyeur: nós ou

a obra.

Bárbara Kruger fez um trabalho de cunho extremamente provocador e não cir-

104

....................................................................................

Catálogo da 25ª Bienal de São Paulo.

Iconografias Metropolitanas - Cidades

. Fundação Bienal de São

Paulo. 2002. p. 407

“VB” são as inicias do nome da artista: Vanessa Beecroft.

Figura 30 – Adriana Varejão

Azulejos como tapete em carne viva, 1999

Técnica mista

cunscrito num espaço institucional, mandou estampar uma frase em sacolas de compras:

I shop therefore I am

(figura - 32), ironizando a máxima de Descartes, como a sociedade

de consumo. A artista fez uma forte crítica à sociedade e, especialmente, às mulheres

que muitas vezes são influenciadas pelo poder da mídia e se deixam levar pelo encanto

de consumir inúmeros produtos que supostamente as deixem mais belas. Ser significa ter.

Nesse modo de pensar, quanto mais e melhores são os objetos consumidos e exibidos,

melhor será a aceitação perante o social.

A paulista Sandra Cinto e a carioca Brígida Baltar têm em comum entre as suas

poéticas, um olhar onírico perante suas próprias obras. Sandra Cinto, na década de 1990,

105

Figura 32 - Bárbara Kruger

I shop therefore I am, 1990

Fotogravura em sacola de papel

l 31.5 x 25 cm - 9.000 exemplares

Kölnischer Kunstverein

Figura 31 - Vanessa Beecroft

VB 45, 2001

Vista da performance no Kunsthalle, Viena, Áustria - Colorprint digital

(1/6) da performance – foto Dusan Reljin, 66 x 91 cm

iniciou sua carreira artística, representado pinturas de nuvens e céus dentro de caixas.

Em suas instalações, a artista combinava objetos de madeira pouco previsíveis, como es-

cadas, bilboquês, cavalinhos de balanço, cadeiras, mesas, estantes que na maioria das

vezes eram pintados com cores claras, quase brancas. Os espaços e os objetos são quase

sempre acompanhados de seus desenhos: pontes, abismos, candelabros, velas acesas, ga-

lhos e raízes de árvores retorcidos, estrelas, luzinhas, brilhos. A artista também insere,

em muitas das suas instalações, fotografias da sua infância ou atuais, como o caso da ins-

talação

Sem Título

(figura - 33). Segundo o professor e historiador de arte, Tadeu Chia-

106

Figura 33 – Sandra Cinto

Sem Título, 2005

Instalação, dimensões variadas

MAM/RJ

relli, “todos esses suportes ou elementos formam um ponto de encontro e difusão de

infinitas narrativas, jamais concluídas, e comumente se configuram como soluções con-

cebidas para espaços específicos.” Chiarelli ainda aponta que “em sua produção há obras

em que sonho e realidade parecem coexistir em silenciosa e contraditória harmonia.”

Já Brígida Baltar trabalha com a linguagem multimídia e capta suas ações através de re-

gistros fotográficos ou em vídeos, como foi o caso do projeto

Umidades

(figura - 34)

....................................................................................

CHIARELLI, Tadeu. Comentário crítico da Enciclopédia de Artes Visuais do Itaú Cultural. Disponível

em: http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_IC/index.cfm?fuseaction=artistas_biogra-

fia&cd_verbete=3271&cd_item=2&cd_idioma=28555. Acesso em 20/07/08 às 21h

107

Figura 34 – Brígida Baltar

Umidades, 2002

Performance (fotogafia)

Galeria Nara Roesler

em que a artista recolhia o orvalho e a neblina, com base na coleta de elementos naturais

e transitórios em áreas campestres. Nessas coletas Brígida capta uma memória afetiva

do espaço, “como as lembranças de odores, da temperatura, dos sons e mesmo de sen-

timentos, como prazer, medo ou melancolia.” Para o espectador, contudo, que tem

acesso apenas as imagens fotográficas ou filmográficas, essas ações parecem realizar-se

fora do tempo e do espaço, por estarem intrinsecamente ligadas à uma atmosfera de

sonhos

Para todos os efeitos, as últimas décadas do século XX estão intensa e profunda-

mente marcadas pela inclusão das mulheres no meio artístico e em todas as possíveis

formas de expressão artística. Assuntos que antes eram tabu ou exclusivos para um nicho

pensante (normalmente masculino), podem ser abordados abertamente por qualquer

pessoa. Hoje, opta-se por falar ou não sobre os assuntos que pertencem ao mundo das

mulheres. As artistas têm a liberdade de se expressar do modo que lhes aprouver.

A questão de a arte feminina permanecer um assunto central no século XXI –

quer continuem a ser dedicados ao assunto livros inteiros, ou as artistas conti-

nuem a defender as suas posições num mundo ainda dominado pelo homem e

a insistir em que a arte pode ser vista como uma afirmação distintiva de um in-

dividuo único, independentemente do gênero – permanece em aberto. (GRO-

SENICK , 2005, p. 15)

....................................................................................

Comentário crítico da Enciclopédia de Artes Visuais do Itaú Cultural. Disponível em: http://www.itau-

cultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_IC/index.cfm?fuseaction=artistas_biografia&cd_ver-

bete=1286&cd_item=2&cd_idioma=28555. Acesso em 20/07/08 às 21h30

108

Logo, este é um assunto extremamente vasto e aberto a outros tantos universos

férteis para a investigação. Concentramos nossa pesquisa apenas em algumas poucas ar-

tistas selecionadas. Não devemos deixar de mencionar que esse tipo de escolha tenderá

sempre para uma visão subjetiva e, consequentemente, unilateral. Os critérios utilizados

foram essencialmente a afinidade conceitual, plástica e a pertinência dos posicionamentos

com relação ao tema desta dissertação, ou seja, um recorte poético no universo artístico

feminino no ocidente.

109

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“A imagem poética transporta-nos a origem ser falante.”

Gaston Bachelard

Esta dissertação tem como um dos propósitos mostrar a significação do meu fazer-

artístico no campo de produção em relação a algumas artistas. Assim, como a obra das

artistas apresentadas nesta dissertação, minha obra também procura evidenciar, de algum

modo, o complexo modo de ser feminino, perante a problemática da atualidade. Pro-

curamos, eu e essas artistas, através da linguagem visual, abordar questões relativas às

buscas individuais de identidade, associadas ao que seria um discurso visual do feminino

no ocidente.

A cerâmica foi o suporte eleito para que a força do feminino se mostrasse em

minha produção. Através deste material plástico e moldável, pude entrar em contato,

de forma mais intuitiva, com meu universo interior, refletindo-me como mulher, pesqui-

sadora e artista. Nesta busca de mim mesma através da argila fui até milhares de anos

atrás, (re)encontrei-me com nossas ancestrais, as mulheres que eram cultuadas como deu-

sas, como criadoras e fertilizadoras, mulheres ventre, mulheres pote, as

Mulheres Reci-

pientes.

Depois, deparei-me com novos (re)encontros de outras tantas mulheres

....................................................................................

BACHELARD, Gaston. A poética do espaço. São Paulo: Martins Fontes, 1993, p.7.

192

precursoras que haviam aberto o caminho, para que eu e outras mais, pudéssemos tri-

lhá-lo sem tantas dificuldades. Finalmente, (re)encontrei as sementes responsáveis pelo

fruto da minha produção artística, as seis artistas (es)colhidas: as germinadoras. Assim

como essas artistas, tenho buscado na força das deusas da fertilidade e nas diversas sim-

bologias do universo feminino expressar-me artisticamente. Por esta razão, elas foram

(es)colhidas para serem o fio condutor responsável pela formação de toda a tessitura

poética que perpassa por minhas obras, através de uma livre associação entre nossos fa-

zeres artísticos, inserindo-a no atual discurso da arte contemporânea.

Perceber de que modo a minha produção em cerâmica se inseriu em um contexto

artístico e simbólico, não foi uma tarefa simples, pois exigiu um grande esforço de ob-

servação e certo distanciamento. Foi somente depois de todo o processo de levanta-

mento de dados para a pesquisa e da leitura analítica das poéticas das artistas

germinadoras e da minha própria poética, é que pude perceber que minhas esculturas

estavam, de alguma forma, reverenciando e referenciando o feminino nas artes visuais.

Talvez se faça importante dizer que as minhas principais indagações estão mais ligadas

ao cerne da questão sobre como o feminino, que está presente nas artistas criadoras, é

manifestado em suas obras e não apenas o que poderíamos nomear simplesmente de

uma ‘arte feminina’. Conceitualmente, o que ocorre em

Mulheres Recipientes,

é uma

idéia do feminino, manifestado em formas que insinuam o corpo da mulher, as partes

femininas: seios, nádegas, vaginas, ventres. Todavia, esses ventres não se encontram

193

cheios de uma possível vida, são vazios, ocos, estão à espera de serem preenchidos. Esse

é o papel do vazio no simbólico, evocar os conteúdos que o vazio contém. Como a

taça se enche e dá de beber.

194

E ao barro voltarás

“Nada mais natural que a escolha da pasta de barro para a fala femi-

nina do fazer plástico: ela é macia, flexível, ondulante.”

Lélia Coelho Frota

A cerâmica foi e ainda é um dos suportes plásticos mais utilizados no meio artístico

tridimensional: seja como um meio para se chegar a um fim (protótipo), seja como um

fim em si mesmo (escultura). Historicamente, não há como negar a importância deste

material para as artes plásticas, o

design

e o artesanato.

Ao trabalharmos a argila, entramos em contato, direta e indiretamente, com os

quatro elementos da natureza: a terra (massa plástica formada de barro), a água (massa

plástica, também, composta por líquido), o ar (oxigênio é fundamental para queima das

peças), e o fogo (o calor produzido pelas queimas à lenha, gás e elétrica). Existe, conco-

mitantemente, um outro fator que é condição

sine qua non

para todos os processos da

cerâmica, o tempo, pois cada estágio demanda um preparo específico e um período es-

pecial de maturação.

195

....................................................................................

FROTA, apud COSTA, 2003, p. 53

Há de se constatar que a maioria das pessoas que já tiveram algum contato com

a argila, é capaz de perceber o quanto ficamos imersos na ação de modelar o barro.

Muitas vezes, acabamos por nos envolver de tal modo, que os quatro elementos nos

transportam para um mundo de sensações novas, quase mágicas e misteriosas. A argila

é capaz de nos fazer voltar “para dentro” de nós mesmos, pois é necessário considerável

concentração e certo desprendimento daquilo que é externo, para direcionarmos a ener-

gia naquela massa plástica. No momento de sovar e modelar o barro, temos a sensação

de que nos religamos com algo perdido há muito tempo. Nos últimos dois séculos, nossa

relação com a natureza tornou-se cada vez mais restrita, e o contato direto que tínhamos

com os quatro elementos intrínsecos à argila ocorre, na maioria das vezes, de modo in-

dustrializado: a água nos chega através dos encanamentos, o fogo através do gás no

fogão, a terra encontra-se apenas em vasos de plantas ou em pequenos jardins e o ar

em ambientes fechados é condicionado e está cada dia mais impuro e poluído.

Assim, quando nos concentramos em realizar ações ligadas ao nosso poder cria-

tivo, ao nosso lado direito do cérebro, somos capazes de deixar fluir elementos e imagens

que há muito tempo estavam armazenadas em nosso inconsciente, ou seja, tudo o que

faz parte de nosso vocabulário imagético, os chamados arquétipos.

196

Para aprofundar um pouco mais a definição de arquétipos, recorro ao criador

deste conceito, Carl G. Jung

. Segundo ele, os arquétipos seriam símbolos

que represen-

tam sentimentos inconscientes e universais, ou seja, habitam a memória de todas as pes-

soas. O inconsciente coletivo é fundamentalmente composto pelos arquétipos que se

manifestam exteriormente, através de sonhos ou das manifestações artísticas (os dese-

nhos, por exemplo). Jung afirma também que muitos aspectos do nosso inconsciente in-

fluenciam na nossa percepção da realidade. Todos os fenômenos perceptíveis são

transpostos através dos nossos órgãos sensíveis para nossa mente. A nossa mente traduz

esses fenômenos para acontecimentos psíquicos, cuja natureza extrema ainda nos é des-

conhecida: não somos capazes de entender claramente como alguns processos psíquicos

ocorrem. Ou seja, todos os acontecimentos que se tornaram uma experiência possuem

um número indefinido de fatos desconhecidos para nossa mente e, consequentemente,

para nosso entendimento consciente. (JUNG, 1977, p.20 a 23)

Muito provavelmente foi assim que ocorreu comigo quando comecei a trabalhar

com a argila. Minhas primeiras peças já remetiam indubitavelmente a todos esses assuntos

197

....................................................................................

Dr. Carl Gustav Jung (1875 - 1961) - médico psiquiatra que desenvolveu a “Psicologia Analítica”.

Jung define os símbolos como “um termo, nome ou mesmo uma imagem que nos pode ser familiar na

vida diária, embora possua conotações especiais além de seu significado evidente e convencional. (...).

Esta palavra ou esta imagem têm um aspecto ‘inconsciente’ mais amplo, que nunca é precisamente defi-

nido ou de todo explicado”. (JUNG, Carl Gustav

. O Homem e seus Símbolos.

20 ed. Rio de Janeiro:

Nova Fronteira, 1977, p. 20).

sobre as mulheres, mitos de deusas, ritos de fertilidade, sem eu mesma ter tido um pen-

samento consciente. As peças que produzi eram de pequenas dimensões, quase do

mesmo tamanho das vênus - que tinham o tamanho ideal para caberem entre as mãos,

sendo de fácil acesso ao toque e aos cultos de fecundidade, de adoração à Grande Mãe-

terra – e remetiam a um corpo feminino em forma de banheira. Eram peças cerâmicas

que revelavam uma expressão de imagens arquetípicas do universo feminino, tanto em

seu conteúdo formal, como conceitual.

As formas femininas pareciam brotar da argila, cada vez que eu começava uma

nova peça. Obviamente, muitas formas eram intencionais, planejadas e estruturalmente

pensadas. Inclusive, este é um dos modos que aprendemos ao lidar com a argila, pois,

por mais maleável e plástica que ela seja, é um material que tem características marcantes

de funcionamento: nós é que devemos aprender e respeitar seu ritmo e não impor nosso.

E assim, como as coisas precisam de um tempo para se formar, crescer e desen-

volver- se, “tudo tem o seu tempo determinado, e todo o propósito debaixo do céu

tem o seu tempo - há tempo de nascer e tempo de morrer: tempo de plantar, e tempo

d’arrancar o que se plantou.” (BÍBLIA SAGRADA, Eclesiastes 3. 1,2). Assim também é

com a argila: existe o tempo certo de colher, de preparar, sovar, modelar, secar e queimar

o barro. Se a massa não está “no ponto”, ou seja, se ela está muito molhada ou muito

seca (a temperatura do ambiente também influencia nisso), não conseguimos trabalhar

198

devidamente. E, depois de modelarmos a peça, mesmo que ela seja muito simples ou

feita rapidamente, a peça só pode ser ocada

após alguns dias, caso contrário, podemos

deformá-la e estragar todo o trabalho anterior. A peça deve estar no que chamamos de

“ponto de couro”- é o momento em que ela já está firme o bastante para não deformar

ao toque mais forte, porém ainda está úmida o suficiente para que se consiga retirar o

excesso: todas as partes (ou “paredes” como normalmente chamamos) devem ter a

mesma espessura, pois é isso que fará a peça secar uniformemente e evitará rachaduras

ou mesmo que ela se quebre. Um outro motivo para ocar a peça, como já foi citado, é

para eliminar as bolhas de ar na massa plástica que podem ocasionar quebras durante a

queima. O ponto de couro também é o momento ideal para fazer alguma intervenção

na peça, como por exemplo: uma pintura com engobe, que é a própria argila pigmen-

tada. Quando a peça está um pouco mais seca que o ponto de couro é também o mo-

mento ideal para fazer grafismos e pequenas incrustações ou furos. Só depois de a peça

estar inteiramente pronta para a queima é que devemos deixá-la secar totalmente, deixá-

la no que chamamos “ponto de osso”. Porém, ainda assim, essa secagem deve obrigato-

riamente acontecer de modo gradual, pois caso ela comece a secar mais rápido nas

pontas que na parte central, fatalmente as rachaduras e trincas aparecem. Muitas vezes

são imperceptíveis antes da queima, mas podem aumentar consideravelmente depois

de prontas, ou seja, durante a queima.

199

....................................................................................

Ao ocar uma peça, retiramos toda a sua parte interna, tomando o cuidado de deixar sempre a mesma

espessura das paredes.

No início da produção da série

Mulheres Recipientes

minhas peças eram feitas através de modelagem única, ou seja,

eram criadas a partir de uma idéia ou desenho inicial e ao pou-

cos iam sendo moldadas, acrescentando ou retirando partes

da argila. Muitas vezes era preciso colocar estacas de madeira

para sustentar a peça, como mostra as fotos em que trabalho

(figura - 131 e 132). Essas estacas são retiradas assim que a peça

já esteja seca o bastante para se sustentar sem esses apoios. A

peça não pode secar e nem tão pouco ser queimada com as

estacas; pois isso pode causar sérios danos, como rachaduras

e até mesmo a destruição da peça durante a queima.

No princípio, a série era mais figurativa, mostrava uma

preocupação com a proximidade das formas do corpo femi-

nino: pernas, braços, rostos com feições, além dos seios, vagi-

nas e quadris (figura - 133). Porém, essas peças já mostravam

a parte referente ao ventre como vazia, oca, um ventre apto

a receber, como um recipiente, como são na essência as

Mu-

lheres Recipientes

. Meu processo criativo encaminhou-me para

contínuas alterações no feitio das peças. Depois de desenvol-

ver uma série de esculturas modelando uma a uma, comecei

200

Figuras 131 e 132 - Modelagem de

peça em argila por Flávia Leme

Atelier de Cerâmica do Instituto de

Artes da UNESP, 2002

Figura 133 - Peças em argila branca

por Flávia Leme

Atelier de Cerâmica do Instituto de

Artes da UNESP, 2002

a utilizar moldes de gesso em formato de meia esfera e assim pude evidenciar ainda mais

a idéia do ventre oco, do espaço a ser preenchido em potencial. Essa intenção, esse fio

condutor foi trilhado desde o início, até as peças mais recentes.

Existem várias maneiras de se colocar a argila dentro dos moldes de gesso. O pro-

cesso utilizado por mim foi através de placas: com um fio de nylon, corto o bloco de

argila com uma espessura de aproximadamente dois centímetros. Depois coloco essas

placas entre dois tecidos e a pressiono com um rolo ou uma prensa (figura - 134). A es-

pessura da placa diminui, ao mesmo tempo em que aumenta a sua dimensão em área.

Já com a placa na dimensão desejada, assento-a dentro do molde redondo (figuras - 135

e 136).

Para desenvolver peças em um formato maior, tive que desenvolver um novo

201

Figura 134 - Prensa para fazer placas de argila,

Atelier de Cerâmica do Instituto de Artes da

UNESP, 2003

Figura 135 e 136 - Placas de argila assentadas nos moldes de gesso (a figura superior ainda

com argila úmida e a figura de baixo já em ponto de couro).

Atelier de Cerâmica do Instituto de Artes da UNESP, 2007 e 2008

molde, pois os disponíveis no atelier do Instituto de Artes da UNESP não estavam no

tamanho que gostaria para aquele momento. Consegui uma semi-esfera de acrílico de

82 cm de raio e 30 cm de profundidade e, através dela, fiz um novo molde de gesso.

Foi um processo demorado e que exigiu a colaboração de duas pessoas: Vera, técnica

do atelier e Rose, funcionária terceirizada (figuras 137, 138, 139 e 140).

A partir do tamanho de molde selecionado e com a placa já inserida nele, é que

podemos definir e começar uma peça. Deste ponto em diante começaram as interferên-

cias - fazemos com que se transformem em peças únicas, apesar de pertencerem à mesma

série (figuras - 141, 142, 143 e 144).

Todas essas etapas demoraram muitos dias, às vezes semanas ou meses, depen-

dendo da dimensão da peça, das condições climáticas e de armazenamento. Não há

como apressar sem correr o risco da peça se quebrar, o que conseguimos é apenas retar-

dar o processo de secagem embalando-a com muitos sacos plásticos para que a água

202

Figura 137,138,139 e 140 - Processo de criação de um molde de gesso.

Atelier de Cerâmica do Instituto de Artes da UNESP, 2008

não evapore. Observe-se que todo esse processo está

muito mais ligado a um nível de entendimento empí-

rico, do que teórico. Imagino que seja um tanto com-

plicado visualizar tudo o que foi dito, sem ter tido a

vivência desses momentos e processos de transição

sempre possíveis de acontecerem - principalmente du-

rante a queima, onde podemos controlar apenas a gradação (os patamares) e o limite

máximo da temperatura.

Fazer cerâmica é um processo solitário e silencioso. Muitas vezes, precisamos de

203

Figura

141, 142, 143 e 144

- Processo criativo das peças.

Atelier de Cerâmica do Instituto de Artes da UNESP, 2008

....................................................................................

Aqui me refiro especificamente aos fornos elétricos, pois foi apenas com estes que produzi minhas peças

para queima e biscoito (também chamado de monoqueima, o biscoito é a primeira queima que fazemos

a uma baixa temperatura, em torno de 800

C, como preparo para esmaltar a peça, que depois volta a

ser queimada em uma temperatura bem mais alta, cerca de 1.200

C). Nos fornos elétricos é possível pro-

gramar o aumento gradual da temperatura até atingir a temperatura máxima prevista.

concentração e muita paciência para desenvolver cada uma das peças. É também um

constante aprendizado, uma constante troca e doação, de tempo, energia e disposição.

De muitas formas, é uma atividade terapêutica e transformadora. Aprendemos com a

cerâmica que o mais importante não é apenas o resultado final (muitas vezes surpreen-

dente), mas sim todo o processo, pleno de aprendizagem e descobertas gratificantes.

204

As Mulheres Recipientes

“

As palavras de um artista devem ser entendidas sempre com cuidado… O artista que

discute o suposto ‘significado’ de seu trabalho está, normalmente, descrevendo a faceta literária de seu

tema. O âmago de seu impulso original deve ser encontrado, caso exista, em seu próprio trabalho.

Assim, o artista deve dizer o que sente...”

Louise Bourgeois

E é com este mesmo cuidado, referido por Louise Bourgeois, que pretendo falar

sobre meu trabalho. Não tenho a intenção aqui de limitar minha obra em algumas sig-

nificações pretensiosas ou simplistas. Nessa dissertação pretendo apenas dar início a uma

leitura poética, possibilitando que outras leituras possam ser feitas livremente sobre mi-

nhas peças.

Sobre meu processo criativo, penso que seja um assunto deveras complexo a ser

tratado, pois na tradução de uma linguagem para outra pode haver ruídos que compli-

quem as leituras. Minha busca formal é expressa simbolicamente através do meu fazer

artístico e relaciona-se diretamente com o material que emprego, no caso, a cerâmica,

assim como também com meu próprio universo feminino e pessoal.

205

....................................................................................

BOURGEOIS, BERNADAC e OBRIST, 2000, p. 15

Fayga Ostrower, em seu livro

Acasos e Criação Artística,

descreve da seguinte ma-

neira o processo criativo: “A fonte de criatividade artística, assim como de qualquer ex-

periência criativa, é o próprio viver. Todos os conteúdos expressivos na arte, quer sejam

de obras figurativas ou abstratas, são

conteúdos essencialmente vivenciais e existenciais

.”

Logo, ao se falar da própria obra, devemos necessariamente inserir a ótica pessoal da-

quilo que nos cerca, nossos questionamentos e ansiedades, vinculando sempre a cultura

em que vivemos.

Mas ainda não conseguimos chegar ao âmago da questão de como surge ou nasce

uma obra de arte e, para sermos realistas, esta é uma questão que estará sempre em

aberto. Tanto Fayga quanto Louise, ambas conceituadas no meio artístico, colocam essas

inquietantes indagações que povoam as mentes de qualquer criador. Fayga questiona-se

como e por que surge a inspiração, de que parte profunda da sensibilidade ela emerge

da mente do criador. “O senso de mistério e de surpresa que acompanha a espontânea

visão de formas, configurando algo já pressentido, porém até então informe, é comen-

tado por todos os criadores, artistas ou cientistas.” (OSTROWER, 1999, p. 8). Já Louise

Bourgeois, certa vez em uma mesa-redonda entre um grupo de artistas, escritores e cu-

....................................................................................

BOURGEOIS, BERNADAC e OBRIST, 2000, p. 15

OSTROWER, Fayga.

Acasos e Criação Artística

. 2

ed. Rio de Janeiro: Editora Campus, 1999. p.7 (grifo

da autora)

Entrevista concedida à autora em 15/05/2009.

206

radores mediados por Robert Motherwell, também lançou a pergunta sobre o que exa-

tamente pode provocar o nascimento das obras de arte e qual seria o seu impulso pri-

mário. “O que faz o artista trabalhar? É para fugir da depressão (preenchendo um vazio)?

É para registrar confiança ou prazer? É para entender e solucionar um problema formal

e reordenar o mundo?” (BOURGEOIS, BERNADAC e OBRIST, 2000, p. 64). Eu, como

artista e pesquisadora, penso que as indagações e inquietações sempre povoarão a mente

de qualquer criador. A grande diferença é que, para o artista, exteriorizar suas idéias é

quase como uma necessidade vital. O processo criativo é também produto das bagagens

experenciais e sensíveis de cada pessoa e desponta na medida em que dedicamos nosso

tempo na pesquisa, seja ela teórica ou prática. É portanto, uma busca contínua, subjetiva

que exige determinação e disposição.

Na arte, ainda buscamos as respostas para muitas perguntas. Os artistas utilizam

e experimentam diversos materiais para que seja possível descobrir o enigma que deles

se desprende, para que seja revelado o invisível e o indizível através da arte.

Para tornar visível aquilo que busco, usufruo da terra, artisticamente, dando vida

ao barro. Transformo o barro em objetos instigadores e provocadores, aguço os olhares

e as insinuações no sentido do erótico, fálico, vaginal, visceral, enfim, do sumariamente

humano.

207

Mulheres Recipientes,

o conjunto de todas é, na verdade, apenas uma única

mulher. Cada escultura representa simbolicamente todas as mulheres. A argila fêmea, a

mulher-pote, do barro viemos e ao pó voltaremos. As formas de mulher incorporadas

e moldadas no barro, resolvidas a serem potes, contidas no bojo. O corpo da mulher,

tanto na antiguidade quanto nos dias atuais, ainda mantém o significado real de reci-

piente de vida, líquidos, sangue, dores, sentimentos e sensações. Seres femininos que na

sua essência são mutáveis, moldáveis, impermeáveis, elásticos, sustentáveis, portadores

e cíclicos – o cliclo menstrual, o ciclo lunar, o clico gestacional, o ciclo cerâmico. A força

da Mãe-Terra, a Pachamama, invocada nas silhuetas, nas formas femininas, nas curvas,

no ventre fertilizador.

As mulheres potes, recipientes do vir-a-ser, conteúdos a espera de um preenchi-

mento, formas que sugerem formas de mulher, formas que sugerem formas de bacias,

formas de fôrmas, formas feitas com fôrmas. Os potes, as vasilhas, os recipientes, os jar-

ros, as tigelas, os conteiners, as bacias, os vasilhames, as cumbucas, os caldeirões, as cuias,

os vasos, as panelas de cerâmica. Tudo está ligado ao universo feminino, todos esses ele-

mentos estão presentes no cotidiano das mulheres há milênios de anos: a mulher como

que agrega_dor(a) da família, como a cozinheira, a que amamenta, a que alimenta, a

que carrega a vida em seu ventre. Aquela que é acolhe_dor(a).

208

(...) a fêmea - a terra - as entranhas - o estrume - o ovo - o ninho - a semente

- a bosta - a massa - matéria vida - a força - a seiva - do capim verde - o calor

- bosta terra - bosta dor - bosta mulher - fêmea força - fêmea amor. O que faz

desencadear no artista uma linguagem, um caminho, no meio de tamanha di-

versidade de materiais? Sons, palavras, vegetais, peles, fibras, rochas, pedras,

terras? A matéria orgânica e a matéria inorgânica? O que se vê e o que não se

vê? (TOSTES, Celeida.

Memorial de Concurso para Titular de Cerâmica RJ

. De-

partamento de Desenho Industrial EBA.CLA.UFRJ. COMPROVANTES DO Cur-

riculum Vitae nº3, Rio de Janeiro, 1993, p. 48. Apud HENNIG, 2008, p. 4)

E, olhando para minhas peças como uma sequência, posso perceber que a série

Mulheres Recipientes

teve duas fases distintas, entremeadas por uma fase de transição.

Na primeira fase, havia ainda a preocupação com as formas parecidas com os corpos

reais, aproximando-se da figuração, por mais que a idéia de recipiente já estivesse pre-

sente desde o início. Isto fica claro na peça

Recipiente I

(figura – 145), onde todo o corpo

feminino é transfigurado em uma forma de banheira. A cabeça está voltada para dentro,

para o vazio do corpo, as mãos seguram firme as pernas entre os joelhos. Em

Recipiente

(figura – 146), as partes do corpo completamente soltas, presas por um arame, passam

a impressão de uma desfragmentação estruturada, estancada por fortes amarras, ador-

mecendo dolorosamente todas as partes. Vemos que nas peças

Recipientes IV, V, VI e XI

(figuras – 147, 148, 149 e 154), as formas alongadas afunilam-se entre as pernas e os bra-

ços voltam-se para dentro, focando o local ventral, sugerindo pequenos ou grandes lá-

bios ondulantes. A fase intermediária fica evidente nas peças

Recipientes VII, VIII, IX e X

(figuras – 150, 151, 152 e 153). A forma redonda do recipiente está definitivamente pre-

209

sente nessas peças, porém ainda mantendo a preocupação da figuração, nas feições dos

rostos e cabeças: olhos, bocas, narinas. Como num salto, já na terceira fase, deixei de re-

presentar as cabeças figurativamente, mudei a escala deixando-as desproporcionais, se

comparadas a uma representação naturalista. Porém, enfatizando ainda mais a forma

do recipiente (figuras – 155 a 171). Ora as cabeças são pequeninas, ora possuem um

longo pescoço fálico – nesta fase, comecei a inserir também formas que sugerissem o

corpo masculino, mas ainda assim, o feminino está presente, seja na forma esférica dos

seios, ventre ou quadris, seja na própria forma redonda do recipiente. O predomínio

do redondo é o que mais interessa neste momento. Tanto é que nas peças mais recentes,

quase não há nada além das formas circulares, redonda, ovais, óvulos e ovos. É certo

que existem em algumas espinhentos pregos espetados, que muitas vezes podem sugerir

uma referência fálica, ou uma forma de agressividade, mas sua essência de recipiente é

mantida em todas peças, como objetos cíclicos que se repetem, sem serem iguais. Como

uma narrativa mítica, retornando sempre ao seu início.

Nesse ciclo contínuo, todas as formas redondas se mesclam com as texturas, as

vicissitudes, as nuances, pequenas variações de volumes, de curvas, de cores, de gestos,

velando e revelando os côncavos e os convexos das esculturas. As justaposições, as fendas

e os buracos, as dobras, as estrias e as rachaduras. A abertura que leva ao útero, o útero

que leva a válvula de escape, a vulva, a vagina, a caverna, o interior, o templo sagrado.

210

E, para um sonhador de palavras, que paz na palavra redondo! Como ela ar-

redonda serenamente a boca, os lábios, o ser do alento! Pois isso também deve

ser dito por um filosófo que acredita na substância poética da palavra. E que

alegria professoral, que alegria sonora começar a aula de metafísica, rompendo

com todos os

estar-aí

, dizendo: ‘Das Dasein ist rund!’ O ser é redondo. E depois

esperar que o ressoar do trovão dogmático se acalme sobre os discípulos exta-

siados.(BACHELARD, 1993, p. 241)

A redondeza do ser/ente feminino, na forma oval dos seios, do umbigo, do ven-

tre, da bacia, dos ovários, dos óvulos, do ovo - o redondo. Minha pele presente na su-

perfície da argila. A forma de meu corpo inserida nas peças, como uma troca, uma

simbiose, uma ligação entre minha vivência de mulher, minha relação com o espaço,

com o mundo, com meu próprio corpo. Minhas esculturas são parte de mim, são como

parte de todas as mulheres, pois somos como recipientes, na medida em que nós, as mu-

lheres, somos todas recipientes de outros seres, carregamos dentro de nós a dor e o amor

de sermos biologicamente feitas para dar vida – recipiente gera_dor, cria_dor,

acumula_dor, revela_dor, fertiliza_dor, germina_dor ...

Essas são as minhas peças. Esse é o meu modo de traduzir o que vejo.

Sobre esta série de esculturas Mariza Bertoli

, faz suas considerações críticas:

211

....................................................................................

Entrevista concedida à autora em 15/05/2009.

Mulheres recipientes

de Flávia Leme situam-se no limiar entre a arte e o ar-

tesanato; assumem, na contemporaneidade, o apelo identitário ao ancestral.

Embora busquem a forma nova, não escondem a ligação profunda com a tra-

dição de produzir os utensílios para dar de beber e comer, para cozinhar, para

guardar as ervas, preparar os remédios. Ela mesma diz da sensação de religar-

se com os ancestrais ao praticar essa arte antiga. De um modo meio místico,

busca os elos perdidos. Suas esculturas revelam, mais que tudo, a intimidade

com a prática da cerâmica, e o prazer no trato com a matéria primordial - a

carne da Mãe Terra. Os antigos nos ensinaram que ela dá à luz e depois, recebe

as sementes dos que já foram, para preparar a nova colheita. A morte humana,

natural, tem casa – coração – taça, retorna ao ventre da mãe. No regime lunar

do imaginário, o modo feminino, eufêmico e generoso, tem na copa-coração

o seu símbolo fundamental. Sob a luz da lua todas as formas continentes se

equivalem, o ventre, a casa, o túmulo, a caixa, o vaso, a panela, e todas supõe

o tempo como tema recorrente, tempo de nascer, tempo viver, tempo de

morrer, de curar, de cozinhar. Supõe abrigo e aconchego, pois sob o manto da

noite todos os filhos são iguais, não há polaridades, nem fundamentalismos.

Os objetos escultóricos de Flavia Leme, regulares, côncavos, quase sempre di-

vididos ao meio por um sulco, sugerem ainda a questão dos gêmeos primor-

diais. A plenitude que há em cada um de nós, o masculino e o feminino juntos.

O caminho desse reconhecimento pode ser espinhoso e a artista acentua essa

aspereza, cravando pontas agudas nesse espaço de vivência, nas interfaces so-

brepostas em atrito. A presença insistente de uma pequena cabeça pelada, que

parece nascer da peça semi-esférica, poderia simbolizar uma confissão de hu-

mildade diante do que se pode colher na copa da vida, reverência ao destino...

Ao tempo domesticado para enfrentar o medo da morte? A densidade do con-

tinente é o oco, o próprio vazio. Porém, esse oco é cheio de sonhos e pressá-

gios, como um caldeirão borbulhante onde se prepara a poção mágica que

alimenta a esperança. As

Mulheres Recipientes

são como a copa que se enche

e dá de beber, e quanto mais se bebe, mais ela se enche, como um coração

pulsante de mãe amorosa.

212

213

214

Figura 145 - Flavia Leme

Recipiente I – da série Mulheres Recipientes, 2002

Cerâmica, 20x13x10

215

Figura 146 - Flavia Leme

Recipiente II – da série Mulheres Recipientes, 2002

Cerâmica, 23x14x11

216

Figura 147 - Flavia Leme

Recipiente IV – da série Mulheres Recipientes, 2002

Cerâmica, 27x23x31

217

Figura 148 - Flavia Leme

Recipiente V – da série Mulheres Recipientes, 2002

Cerâmica, 28x21x32

218

Figura 149 - Flavia Leme

Recipiente VI – da série Mulheres Recipientes, 2002

Cerâmica, 50x25x13

220

Figura 150 - Flavia Leme

Recipiente VII – da série Mulheres Recipientes, 2003

Cerâmica, 43d.x 20h

221

Figura 151 - Flavia Leme

Recipiente VIII – da série Mulheres Recipientes,

2003

Cerâmica, 25d. X 15h.

222

Figura 152 - Flavia Leme

Recipiente IX – da série Mulheres Recipientes, 2003

Cerâmica, 25d. X13h

223

Figura 153 - Flavia Leme

Recipiente X – da série Mulheres Recipientes, 2003

Cerâmica,25d. X 13h.

224

Figura 154 - Flavia Leme

Recipiente XI – da série Mulheres Recipientes, 2004

Cerâmica, 50 x 25 x 13

Figura 155 - Flavia Leme

Recipiente XII – da série Mulheres Recipientes, 2006

Cerâmica, 43d.x 20h.

227

Figura 156 - Flavia Leme

Recipiente XIII – da série Mulheres

Recipientes, 2006/07

Cerâmica, 43xd.x 40h.

229

230

Figura 157 - Flavia Leme

Recipiente XIV – da série Mulheres Recipientes, 2006/07

Cerâmica, 45xd.x 59h.

231

Figura 158 - Flavia Leme

Recipiente XV – da série Mulheres Recipientes, 2008

Cerâmica, 25d. X13h.

232

Figura 159 - Flavia Leme

Recipiente XVI – da série Mulheres Recipientes, 2008

Cerâmica, 15d. X 08h

233

Figura 160 - Flavia Leme

Recipiente XVII – da série Mulheres

Recipientes, 2008

Cerâmica, 23d. X13h

234

235

Figura 161 - Flavia Leme

Recipiente XVIII – da série Mulheres Recipientes,

2008

Cerâmica, 23d. X13h.

236

237

Figura 162 - Flavia Leme

Recipiente XIX – da série Mulheres Recipientes, 2008

Cerâmica, 32d. X15h

Figura 163 -

Flavia Leme

Recipiente

XX – da série

Mulheres Re-

cipientes,

2008

Cerâmica,

23d. X13h.

239

Figura 164 - Flavia Leme

Recipiente XXI – da série Mulheres Recipientes, 2008

Cerâmica, 21d. X 25h.

240

241

242

Figura 165 - Flavia Leme

Recipiente XXII – da série Mulheres Recipientes, 2008

Cerâmica, 22d. X 25h.

243

Figura 166 - Flavia Leme

Recipiente XXIII– da série Mulheres Recipientes,

2008

Cerâmica, 60d. X 20h.

245

Figura 167 - Flavia Leme

Recipiente XXIV – da série Mulheres Recipientes,

2008

Cerâmica, 65d. X 28h.

246

Figura 168 - Flavia Leme

Recipiente XXV – da série Mulheres Recipientes, 2008

Cerâmica, 65d. X 28h.

249

Figura 169 - Flavia Leme

Recipiente XXVI – da

série Mulheres Recipien-

tes, 2008

Cerâmica, 23d. X13h.

250

Figura 170 - Flavia Leme

Recipiente XXVIII – da série Mulheres Recipientes, 2008

Cerâmica, 23d. X13h.

251

Figura 171 - Flavia Leme

Recipiente XXVII – da série Mulheres Recipientes, 2008

Cerâmica, 23d. X13h.

252

253

Figura 172 - Flavia Leme

Recipiente XXIX - da série Mulheres

Recipientes, 2008

Cerâmica, 43xd.x 40h.

254

Figura 173 - Flavia Leme

Recipiente XXX - da série Mulheres

Recipientes, 2008

Cerâmica, 43xd.x 40h.

255

Figura 174 - Flavia Leme

fertiliza_dores I - da série Mulheres Recipientes, 2008

Fotografia, 10 x 15 cm

256

Figura 175 - Flavia Leme

fertiliza_dores II - da série Mulheres Recipientes, 2008

Fotografia, 10 x 15 cm

257

Figura 176 - Flavia Leme

fertiliza_dores III - da série Mulheres Recipientes, 2008

Fotografia, 10 x 15 cm

258

Figura 177 - Flavia Leme

fertiliza_dores IV - da série Mulheres Recipientes, 2008

Fotografia

259

Figura 178 -

Flavia Leme

fertiliza_dore

s V - da série

Mulheres

Recipientes,

2008

Fotografia

260

Figura 179 -

Flavia Leme

fertiliza_dores VI -

da série Mulheres

Recipientes, 2008

Fotografia

261

Figura 180 -

Flavia Leme

fertiliza_dores

VII - da série

Mulheres

Recipientes,

2008

Fotografia

262

Figura 181 - Flavia

Leme

fertiliza_dores VIII

- da série Mulheres

Recipientes, 2008

Fotografia

263

Figura 182 - Flavia Leme

fertiliza_dores IX - da série Mulheres Recipientes, 2008

Fotografia

264

Figura 183 - Flavia Leme

fertiliza_dores X - da série Mulheres Recipientes, 2008

Fotografia

265

Figura 184 - Flavia Leme

fertiliza_dores XI - da série Mulheres Recipientes, 2008

Fotografia

266

Figura 187 - Flavia Leme

fertiliza_dores XIV - da série

Mulheres Recipientes, 2008

Fotografia

267

Figura 186 - Flavia

Leme

fertiliza_dores XIII -

da série Mulheres

Recipientes, 2008

Fotografia

268

Figura 185 -

Flavia Leme

fertiliza_dores XII -

da série Mulheres

Recipientes, 2008

Fotografia

269

Figura 188 - Flavia Leme

encarna_dores -

da série Mulheres Recipientes, 2008

Instalação (cerâmica, argila em pó e

barbotina)

dimensões variadas.

II Salão Nacional de Cerâmica - PR

270

Flavia Leme

encarna_dores -

da série Mulheres Recipientes, 2008

Instalação (cerâmica, argila em pó e

barbotina) - detalhe

dimensões variadas.

II Salão Nacional de Cerâmica - PR

“A palavra alma é uma palavra imortal.

Em certos poemas ela é indelével. Uma palavra de alento.”

Gaston Bachelard

Mulheres Recipientes

, uma pesquisa prática em cerâmica, significou uma possibilidade

a mais para a compreensão do universo artístico feminino, a alma da dissertação. Nesta

dissertação entrelaçaram-se variados caminhos trilhados por artistas que possuíam um

mesmo ponto de intersecção: a busca do universo feminino nas artes visuais, sob o ponto

de vista da mulher na nossa sociedade ocidental. A intenção aqui foi demonstrar que a

série

Mulheres Recipientes

está inserida num contexto artístico contemporâneo, por se

tratar de uma poética recorrente na produção de algumas artistas da atualidade.

A despeito da série

Mulheres Recipientes

tratar de obras feitas em cerâmica, um ma-

terial que traz junto de si uma forte carga conceitual, por ser utilizado há milhares de

anos para fins diversos, que não apenas o artesanal utilitário ou decorativo, as peças

são, intencionalmente, feitas para serem apreciadas como objetos artísticos. Objetos que

trazem em si uma forte intenção de situar o papel da mulher na arte e na vida contem-

porânea. Mas o que seriam as

Mulheres Recipientes?

O que querem esses objetos? O

que eu, como artista, pretendo com esse tipo de obra e com esse tipo de material? Todos

....................................................................................

BACHELARD, 1993, p. 4 e 5.

273

sabemos que o material fala muito sobre a obra e que a própria obra deve falar por si

mesma – caso contrário, o artista trabalharia através da linguagem escrita e não da visual.

A cerâmica é por essência um material orgânico, é a argila queimada. É, pois, um material

que teve origem no “ventre da terra” e, seguindo um modo de pensar de nossos ances-

trais do Paleolítico, o barro foi gerado pela Mãe Terra, a Pachamama. A argila é, também,

para muitos povos indígenas, um material típico do universo feminino; o pote de barro

é uma mulher. Além disso, é um dos mais plásticos materiais para se modelar por suas

características físicas. A argila é, portanto, um suporte intimamente ligado ao universo

feminino.

Ao iniciar essa pesquisa, minha intenção era mostrar que minha proposta está ligada

à arte contemporânea. Mesmo que a argila seja um material pouco usado como suporte

final atualmente, entre as artistas (es)colhidas, Celeida Tostes e Judy Chicago trabalhavam

com cerâmica. Encontrei-me, também neste percurso, com todas as outras artistas ger-

minadoras. Descobri afinidades poéticas entre minha cerâmica e a obras dessas artistas

e, ao me reunir com elas, pude fazer de forma mais concisa a ligação entre a minha pes-

quisa poética e artística, a série

Mulheres Recipientes

, com a obra dessas artistas.

Assim como Frida Kahlo, mostro-me também em minhas obras. Mas, diferente dela,

não me elegi como modelo literal, pois não faço auto-retrato. Meu ponto de vista é o

de mostrar o corpo feminino como um grande ventre (recipiente). Frida Kahlo pintou

274

muito de seu sofrimento em vida, representando-o de modo forte, bravo, estóico, mos-

trando o quanto os traços profundos dessa dor tinham atingido seu corpo e seu espírito.

Eu, ao contrário, não expresso minhas angústias através do corpo ferido, mas do poten-

cial que ainda há nele.

Louise Bourgeois foi uma das artistas que mais marcou minha trajetória artística. Sua

poética tão rica em simbologias e interpretações, a liberdade no uso de materiais diversos

para se expressar apenas através da escultura, da linguagem tridimensional, tudo isso

serviu como fonte de inspiração criadora para mim. Suas esculturas privilegiam as formas

que insinuam o corpo de mulher, as formas que lembram entranhas, as aranhas enormes

com suas bolsas cheias de ovos, a casa, o quarto, a espera, a intimidade. Todas essas su-

gestões simbólicas me motivam e é o que tento transmitir nas minhas esculturas – o fe-

minino em amplo espectro. As questões do universo feminino se aliam e se fundem com

as colocações transformadas em objetos. O feminino transposto na escultura.

Grande evocadora do poder das deusas votivas, Celeida Tostes celebrava a força da

Pachamama. Em suas obras, a artista Celeida de Barro, assim como eu, mantinha a argila

como o principal suporte para desenvolver suas obras. O feminino estava moldado em

seus dez mil ovos, nas centenas de vênus, na sua performance em que se vestiu de barro,

entrou no ventre da terra. Transmutou-se em outra vida ao se encolher dentro de um

pote – enterrou-se como em uma urna funerária. O ventre, a reprodução (ou a repetição)

275

está no bojo de nossas produções artísticas.

Uma outra maneira encontrada de expressar o feminino através da escultura são as

graciosas

Nanas,

de Niki de Saint Phalle, com suas volumosas formas celebrando a ferti-

lidade no corpo da mulher em uma explosão de cores e linhas. As

Nanas

foram para

mim uma descoberta lúdica e alegre do poder do feminino nas artes visuais. A volúpia

dos sentidos aguçada pelo olhar, pelo tocar e pelo adentrar – peças feitas para serem to-

cadas, obras arquitetônicas para serem vivenciadas. Minhas peças não chegaram nesta

dimensão espacial, minha escala ainda está próxima de objetos portáteis, levados no

colo ou mesmo no ventre... Porém, nossas obras suportam em si a força das pequenas

vênus, do Paleolítico, comemorando a vida, a renovação dos ciclos.

Judy Chicago, festejou a vida e as realizações femininas com a grandiosa obra

The

Dinner Party

. Também celebro os múltiplos significados da cerâmica e do vir-a-ser de um

recipiente na ótica do feminino. Em sua grandiosa obra, Judy celebrou e serviu uma be-

líssima mesa de jantar para mais de mil mulheres: tanto as míticas, como as de carne e

osso. Para cada uma das 39 mulheres da mesa de jantar foi “servido” um prato especial,

pintado ou esculpido por outras mulheres - uma grande ceia feita por mulheres e para

mulheres. Prato é também um objeto feito para conter os alimentos e as taças, feitas

para conterem os líquidos. Portanto, recipiente na sua essência. Os pratos e as taças da

instalação

The Dinner Party

, assim como minhas peças, foram feitos em cerâmica. Logo,

276

são fruto do ventre da terra germinadora. Reproduzem-se em série através do torno ou

do molde, porém não deixam de ser peças especiais, porque em cada uma delas há uma

diferenciação que a torna única.

Com Ana Mendieta, o feminino foi mostrado através da sua auto-representação em

suas silhuetas. Tentando se livrar de um forte conteúdo cultural que o corpo feminino

carrega, seja através da exaltação da beleza ou do receio da conotação de objeto sexual,

Mendieta encontrou uma forma de representar seu corpo diretamente na terra, asso-

ciando suas energias com os elementos naturais: marcas de um corpo feminino com fogo,

terra e água. Formas femininas feitas na terra e com terra, uma busca por suas raízes e

origens. Nossos trabalhos se cruzam na medida em que necessitam indagar sobre a rela-

ção da mulher com a terra, a relação dos seres com sua procedência, com o princípio.

É preciso que eu admita, neste ponto, que minha primeira fonte de inspiração, foi

sem dúvida, as múltiplas representações da Grande Mãe. As vênus esteatopígicas me aju-

daram a elaborar conceitos sobre a plástica na cerâmica. Dentro de cada peça ocada e

oca, côncava, vazia, trago a memória do passado no simbolismo do pote como morada

dos mortos.

Há quem defenda que não exista mais uma “arte de mulher”, ou seja, uma arte es-

sencialmente feminina, feita por e para as mulheres. A arte, neste sentido, é universal,

277

acessível e atingível por todos: homens e mulheres de todas as idades e crenças. Neste

ponto, esta dissertação quer defender apenas que só podemos produzir uma arte com

base em nosso repertório pessoal e subjetivo. Isso quer dizer que expressamos nossos

pensamentos, idéias, emoções, sensações, com base naquilo que somos, vivemos, acre-

ditamos, aprendemos, assimilamos – considerando que todos esses pontos estão extre-

mamente atrelados às nossas raízes culturais, na qual nascemos e não escolhemos. Logo,

não seria possível separar a autora/artista da sua realidade única, seja como mulher, bra-

sileira, ceramista e pesquisadora do século XXI.

Assim, fecho este ciclo, mostrando como todos esses pontos colaboraram para a

minha transformação, através da forma e do conteúdo. A forma - diretamente ligada à

cerâmica, pois este é um suporte extremamente orgânico e plástico, que durante os sé-

culos se moldou conforme nossa vontade. O conteúdo - metaforicamente ligado às mu-

lheres que se tornaram artistas - que transformou minha própria maneira de ver e fazer

arte. Logo, isto que lhes foi apresentado é, antes de qualquer coisa, fruto de trabalho

contínuo de pensamentos e mãos, de sentimentos e ações. Gerado por e através de um

repertório poético, artístico, cultural, mental, emocional. Gerado de dentro para fora.

Revelado em seu interior: um recipiente exposto.

Eu faço aquilo que sou. Sou aquilo que faço.

278

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290

FILMOGRAFIA:

As Horas (The Hours)

Produção

: EUA, 2002.

Direção:

Stephen Daldry.

Duração

: 115 min. Drama. DVD, colorido.

Sinopse:

relata o que se passa num dia da vida de três mulheres, em épocas diferentes,

que têm entre si uma única aparente conexão: o romance “Mrs. Dalloway”. Nos

anos 20, a própria Virginia Woolf (Nicole Kidman) se recupera da última crise de

esquizofrenia quando tem a idéia para a frase de abertura do livro: “Mrs. Dalloway

decidiu que iria ela mesma comprar as flores”. Na Los Angeles pós-Segunda Guerra,

em 1952, Laura Brown (Julianne Moore), uma dona-de-casa infeliz com sua apa-

rente vida perfeita, começa a ler “Mrs. Dalloway”, história que vai afetar a sua

vida para sempre. Enquanto isso, na Nova York de 2001, Clarissa Vaughan (Meryl

Streep) decide ela mesma comprar as flores para a festa que homenageará o amigo,

ex-amante e poeta Richard Brown, que está morrendo com AIDS. Ela reviverá, de

certa maneira, a saga do romance de Virginia Woolf. Para o diretor Stephen Daldry,

a essência deste filme, é seu profundo respeito pelas mulheres e os desafios que en-

frentaram ao longo dos turbulentos e imprevisíveis acontecimentos do século 20.

Designação do material

: observação e análise sobre os diferentes modos comportamen-

tais de três gerações de mulheres do século XX: suas relações perante os homens,

a sociedade e a vida.

Camille Claudel

Produção

: França, 1988.

Direção

: Bruno Nuytten.

Duração

: 166 mim. Drama biográfico. Longa-metragem, colorido.

Sinopse

: Em Paris, em 1885, a jovem escultora Camille Claudel (Isabelle Adjani), irmã

do escritor Paul Claudel (Laurent Grévill), entusiasma e impressiona o famoso es-

cultor Auguste Rodin (Gérard depardieu). Porém entra em conflito com sua família

burguesa ao tornar-se aprendiz e, depois, assistente do famoso Auguste Rodin.

291

Quando ela se transforma em amante do mestre (que já era casado), cai em des-

graça junto à sociedade parisiense, embora tenha amigos do porte do compositor

Claude Debussy. Depois de quinze anos de tortuoso relacionamento com Rodin,

Camille rompe o romance e mergulha cada vez mais na solidão e na loucura. Por

iniciativa de seu irmão mais novo, Paul Claudel, é internada em 1912 num mani-

cômio onde vive muitos anos até sua morte.

Designação do material

: o estudo sobre as diversas questões que envolviam uma mulher

artista do século XIX; especialmente o modo como a sociedade francesa da época,

aristocrática e conservadora, apenas reconhecia apenas uma mulher como artista

se sua imagem estivesse, necessariamente, atrelada a uma figura masculina.

Frida

Produção:

Lindsay Flickinger, Sarah Green, Nancy Hardin, Salma Hayek, Jay Polstein,

Roberto Sneider e Lizz Speed. EUA, 2002.

Direção:

Julie Taymor

Duração:

123 minutos. Drama. DVD, colorido.

Sinopse:

Frida Kahlo (Salma Hayek) foi um dos principais nomes da história artística do

México. Conceituada e aclamada como pintora, ele teve também um casamento

aberto com Diego Rivera (Alfred Molina), seu companheiro também nas artes, e

ainda um controverso caso com o político Leon Trostky (Geoffrey Rush) e com

várias outras mulheres.

Designação do material

: neste filme foram observados os aspectos biográficos da artista

que estão, direta e intrinsecamente, relacionados com sua obra artística.

292

“A matéria pura vive, sonha, pensa e se esforça como um bom

operário. O sonho da amassadura eleva-se assim ao nível cós-

mico: o sonho do ceramista é uma imensa masseira onde as

terras diversas se almalgamam e se misturam aos fermentos”

Gaston Bachelard

Neste anexo, selecionei alguns desenhos, croquis, projetos e poesias feitos ao

longo da minha pesquisa teórica e prática. Eles foram feitos a lápis, lápis de cor aquare-

lado e também caneta higrográfica (ponta fina colorida). Criadas em momentos distintos,

essas imagens (es)colhidas exprimem muito sobre a minha intimidade e foi extremamente

difícil decidir me expor assim deste modo. Contudo, compreendi que com elas poderia

agregar maior valor à serie Mulheres Recipientes e, portanto, isso seria de fundamental

importância para visão total de meu trabalho.

O desenho tem um grande papel no meu processo criativo: ele é, muitas vezes,

o primeiro local onde uma idéia é manifestada. Não necessariamente a idéia de uma es-

cultura surge através do desenho, na grande maioria são criações que complementam

algum projeto escultórico ou de instalação. Essas ilustrações estão, quase sempre, acom-

panhadas de palavras ou textos poéticos, que associam outras informações às imagens.

É possível obsevar que algumas dessas imagens se distanciam tanto da peça final, que os

....................................................................................

BACHELARD, Gaston.

A terra e os devaneios do repouso

. São Paulo: Martins Fontes, 2001, p. 4 e 5.

294

desenhos acabam se tornando trabalhos independentes, com uma tênue relação com as

esculturas. Satre, em seu ensaio fenomenológico

A Imaginação

explana justamente sobre

essa relação entre a representação e objeto representado: “a imagem é uma coisa, tanto

quanto a coisa da qual é a imagem. Contudo, pelo fato mesmo de ser imagem, recebe

uma espécie de inferioridade metafísica em relação à coisa que ela representa.”

As ima-

gens e desenhos apresentados são, na grande maioria, independentes do objeto repre-

sentado. Logo, não se tornam inferiores porque não representam, eles existem em si

mesmo.

Há alguns casos, porém, em que especificamente traduzo meus desenhos em for-

mas tridimensionais. Exemplo disso são as figuras - 156/157/158/159/161/162 em que

projetei primeiramente as peças no papel para depois transpô-las no barro. Ocorre que

as idéias surgem em momentos inesperados, em situações em que não estou em atelier

e o desenho acaba por se tornar a melhor maneira de dar forma à elas.

O que exponho aqui, é uma profusão de idéias e desafios que foram costurados

com uma mesma coerência temática e simbólica, retomando ciclicamente como um ali-

nhavo, minha antiga pesquisa sobre o universo feminino.

....................................................................................

SATRE, Jean-Paul.

A Imaginação.

Porto Alegre, RS: L&PM, 2008, p.10

295

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