( PDF ) Semiótica da poesia: estudo de poemas de Paulo Henrique Britto

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UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CIÊNCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LINGUÍSTICA

DAYANE CELESTINO DE ALMEIDA

Semiótica da poesia:

estudo de poemas de Paulo Henriques Britto

São Paulo

2009

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DAYANE CELESTINO DE ALMEIDA

[email protected]

Semiótica da poesia: estudo de poemas de Paulo Henriques Britto

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-

Graduação em Semiótica e Linguística Geral do

Departamento de Linguística da Faculdade de

Filosofia, Letras e Ciências Humanas da

Universidade de São Paulo, para obtenção do

título de Mestre em Linguística

Área de Concentração: Semiótica e Linguística

Geral

Orientador: Prof. Dr. Ivã Carlos Lopes

São Paulo

2009

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Nome: ALMEIDA, Dayane Celestino de

Título: Semiótica da poesia: estudo de poemas de Paulo Henriques Britto

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-

Graduação em Semiótica e Linguística Geral do

Departamento de Linguística da Faculdade de

Filosofia, Letras e Ciências Humanas da

Universidade de São Paulo, para obtenção do

título de Mestre em Linguística

Aprovado em: ____ / 12 / 2009

Banca Examinadora

Prof. Dr. Ivã Carlos Lopes

Instituição: Universidade de São Paulo (USP)

Julgamento:_________________________ Assinatura: ______________________

Prof. Dr. Antonio Vicente Seraphim Pietroforte

Instituição: Universidade de São Paulo (USP)

Julgamento:_________________________ Assinatura: ______________________

Profa. Dra. Maria de Lourdes Ortiz Gandini Baldan

Instituição: Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho (UNESP)

Julgamento:_________________________ Assinatura: ______________________

Ao Ricardo, meu marido, com amor, admiração

e gratidão, pelo apoio e incentivo que me

fizeram trilhar o caminho que trilhei, e que me

mantiveram nele até o fim, mesmo nos

momentos mais difíceis.

AGRADECIMENTOS

Aos meus pais, Maria Aparecida e Sebastião, por simplesmente tudo que já realizei

nesta vida.

A Deus, pelas oportunidades que me foram concedidas.

Ao meu orientador, o professor Ivã Carlos Lopes, pela paciência, confiança e apoio,

desde o início da minha pesquisa de Iniciação Científica.

Aos amigos Clarissa Mariano e Edison Gomes Júnior, pela amizade,

companheirismo, paciência e incentivo, desde a graduação.

Aos amigos do GES-USP, que me ouviram e me animaram em momentos de

incerteza.

Ao professor Waldir Beividas, por te me “adotado” durante a ausência do professor

Ivã.

À professora Norma Discini, pela leitura atenta do relatório de qualificação.

Ao professor Antonio Vicente Pietroforte, que despertou meu interesse pela

semiótica (ainda no início da graduação), pela leitura do relatório de qualificação e

incentivo.

À Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São

Paulo, pela oportunidade da realização da Pós-Graduação.

Ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq), pela

bolsa concedida para a realização deste trabalho.

Ao poeta Paulo Henriques Britto, pela prontidão e gentileza com que respondeu aos

meus e-mails.

A Poesia se estabelece na palavra; na

tensão organizada entre as palavras, é o

“canto”; nos mistérios da associação das ideias

e das colorações, entre lembranças, emoções e

desejos, provocados pelas palavras; e, enfim,

ousaria dizer, no poder oculto da palavra de

criar a coisa.

(Pierre Jean Jouve)

El poema no tiene objeto o referencia

exterior; la referencia de una palabra es otra

palabra. Así, el problema de la significación de

la poesia se esclarece apenas se repara en

que el sentido no está fuera sino dentro del

poema: no en lo que dicen las palabras, sino en

aquello que se dicen entre ellas.

(Octavio Paz)

RESUMO

ALMEIDA, Dayane Celestino de. Semiótica da poesia: estudo de poemas de

Paulo Henriques Britto. 2009. 125 f. Dissertação (Mestrado) – Faculdade de

Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, 2009.

O trabalho que propomos é norteado por alguns objetivos: o primeiro, mais geral, é

reunir em um único trabalho várias questões importantes a respeito da semiótica

poética dispersas ao longo da literatura sobre o tema; o segundo, mais específico, é

analisar alguns poemas de Paulo Henriques Britto, poeta brasileiro contemporâneo,

sob a perspectiva da semiótica francesa, aumentando o quadro de estudos sobre a

poesia brasileira contemporânea, preenchendo a lacuna que há no que diz respeito

a análises aprofundadas acerca dos poemas de um importante poeta da atualidade.

Apesar do crescimento considerável dos estudos semióticos, ainda são

relativamente poucas as análises de textos literários que se valem desse

instrumental teórico tão proveitoso. Assim, nossa pesquisa se justifica também ao

contribuir para a expansão dos estudos semióticos de poesia. Nossa investigação é

tributária de trabalhos de alguns linguistas, tais como Ferdinand de Saussure, em

seu estudo sobre os anagramas (STAROBINSKI, 1978), e Roman Jakobson (1962,

1990, 2004, s.d.), com seus estudos sobre análises estruturais e gramaticais de

poesia. Ademais, percorremos alguns estudos de semioticistas, principalmente

aqueles presentes em Ensaios de Semiótica Poética, coletânea organizada por

Greimas (1975). Importante foi, ainda, a leitura de textos do campo da semiótica

tensiva. Em todas as análises realizadas, foi dada bastante atenção ao plano da

expressão, procurando mostrar como se dá a sua construção e, sempre que

possível, qual é sua relação com o plano do conteúdo. O corpus selecionado para

nossa pesquisa é composto por cinco poemas de Paulo Henriques Britto. São eles:

“I”, da série “Bonbonnière”, “V”, da série “Bonbonnière”, “O prestidigitador”, da série

“Três peças circenses” (Trovar Claro, 1997), “Véspera” (Macau, 2003) e “Para um

monumento ao antidepressivo” (Tarde, 2007).

Palavras-chave: Semiótica. Poesia. Literatura brasileira. Linguística. Greimas.

ABSTRACT

ALMEIDA, Dayane Celestino de. Semiotics of poetry: a study on poems by Paulo

Henriques Britto. 2009. 125 f. Dissertação (Mestrado) – Faculdade de Filosofia,

Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, 2009.

The work that we propose is guided by two goals: the first one is to gather several

matters regarding poetic semiotics, scattered throughout the literature on the subject;

the second one is to analyze some poems by Paulo Henriques Britto, contemporary

Brazilian poet, from the French semiotics point of view, increasing the number of

studies on the contemporary Brazilian poetry, filling the existent gap concerning

detailed analysis of the work of an important poet of our times. Despite the

substantial growth of semiotic studies, the ones using such theoretical perspective

are not many. Thus, our research is also justified because it contributes to the

expansion of semiotic analysis of poetry. We rely on the work of some linguists such

as Ferdinand de Saussure, in his study on the anagrams (STAROBINSKI, 1978), and

Roman Jakobson (1962, 1990, 2004), with his studies on structural and grammatical

analysis of poetry. Furthermore, we have studied texts written by semioticians,

especially those found in Ensaios de Semiótica Poética, collection organized by

Greimas (1975). The reading of texts from the field of the so-called tensive semiotics

was also very important. In all cases, we tried to demonstrate how the expression

plan was built and, whenever possible, which was its interconnection with the content

plan. The corpus selected for our research consists of five poems by Paulo

Henriques Britto. They are: “I” and “V”, from the group “Bonbonnière”, “O

prestidigitador”, from the group “Três peças circenses” (Trovar Claro, 1997),

“Véspera” (Macau, 2003) e "Para um monumento ao antidepressivo” (Tarde, 2007).

Keywords: Semiotics. Poetry. Contemporary Brazilian literature. Linguistics.

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 – Exemplo de paragrama ....................................................................... 23

Figura 2 – Função aliterativa ................................................................................ 24

Figura 3 – Anagrama ............................................................................................ 25

Figura 4 – Quadrado semiótico da junção ........................................................... 33

Figura 5 – Valores de absoluto e de universo ...................................................... 34

Figura 6 – Valoração da memória ........................................................................ 35

Figura 7 – Quadrado semiótico da veridicção ...................................................... 36

Figura 8 – Intensidade, extensidade e impacto .................................................... 39

Figura 9 – Versos “englobantes” e “englobados” ................................................. 42

Figura 10 – Regularidade e irregularidade rítmica ................................................. 46

Figura 11 – “Quiasmos fonológicos” ...................................................................... 48

Figura 12 – Percurso passional do remorso .......................................................... 54

Figura 13 – Configuração tensiva do remorso ....................................................... 57

Figura 14 – “mor”: núcleo endogramático .............................................................. 58

Figura 15 – Anagrama de “remorso” ...................................................................... 59

Figura 16 – Anagrama de “mortes” ........................................................................ 59

Figura 17 – Foremas e subdimensão do andamento ............................................. 61

Figura 18 – Relação entre ansiedade e espera ..................................................... 64

Figura 19 – Paciência versus Impaciência ............................................................. 65

Figura 20 – Anagramas para “amor” ...................................................................... 67

Figura 21 – Estrofes “englobantes” e “englobadas” ............................................... 67

Figura 22 – Semas aspectuais ............................................................................... 71

Figura 23 – Quadrado semiótico tensivo ................................................................ 72

Figura 24 – Oposições nos níveis do percurso gerativo do sentido ....................... 74

Figura 25 – Versos pares versus versos ímpares .................................................. 77

Figura 26 – Negativas ............................................................................................ 79

Figura 27 – Versos pares versus versos ímpares .................................................. 79

Figura 28 – “Quiasmo fonológico” .......................................................................... 81

Figura 29 – “Quiasmo fonológico”........................................................................... 81

Figura 30 – Acontecimento e exercício .................................................................. 91

Figura 31 –

Quadrado

semiótico: paradas e continuações; rotina e acontecimento

Figura 32 – Tensão, parada, espera, fechamento ................................................. 92

Figura 33 – Andamento e espacialidade ................................................................ 93

Figura 34 – Quadrado semiótico: a neblina e os sóis .......................................... 103

Figura 35 – Relações no espaço tensivo ............................................................. 104

Figura 36 – Apresentação versus predicação ...................................................... 105

Figura 37 – Paralelismo gramatical ...................................................................... 106

Figura 38 – “Quiasmo gramatical” ........................................................................ 106

Figura 39 – Versos pares versus versos ímpares ................................................ 107

Figura 40 – “Quiasmo fonológico” ........................................................................ 109

Figura 41 – Distribuição dos fonemas consonantais ............................................ 110

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ......................................................................................................... 11

1 SEMIÓTICA E POESIA ................................................................................. 18

2 SOBRE PAULO HENRIQUES BRITTO ........................................................ 28

3 REFLEXÃO SOBRE A MEMÓRIA: análise do poema “I”, da

série “Bonbonnière” .................................................................................... 32

4 AS PAIXÕES EM EVIDÊNCIA: análise do poema “V”,

da série “Bonbonnière” ............................................................................... 51

5 METAPOESIA: estudo do poema “O prestidigitador” .............................. 69

6 UM SUJEITO DA PERCEPÇÃO: análise do poema “Véspera” ................ 83

7 EXERCÍCIO DE CONDENSAÇÃO: estudo do poema

“Para um monumento ao antidepressivo” ................................................ 98

CONCLUSÃO ........................................................................................................ 112

BIBLIOGRAFIA ...................................................................................................... 116

ANEXOS ................................................................................................................ 124

INTRODUÇÃO

Desde que, em meados do século XX, os estudos linguísticos ultrapassaram

a dimensão da frase e passaram a ocupar-se também da dimensão textual e

discursiva, uma série de teorias do texto e do discurso vem sendo desenvolvidas e

utilizadas para dar conta deste rumo de investigação no âmbito das ciências da

linguagem. A semiótica francesa (ou greimasiana) é uma dessas teorias e é em seu

quadro teórico que se desenvolve o nosso trabalho, cujo intuito é analisar alguns

poemas de Paulo Henriques Britto, poeta brasileiro contemporâneo.

Herdeira da linguística saussuriana, a semiótica de Greimas destaca-se por

ser concebida como uma teoria da significação, que busca desvendar os

mecanismos de construção (ou geração) do sentido nos diversos tipos de texto,

postulando que os discursos são redes de relações e que a partir destas o sentido é

gerado. Ou seja, o sentido está, não no signo a priori, mas nas relações que um

signo estabelece com o outro dentro de cada texto. Além de ser uma teoria da

significação, a semiótica é também uma metodologia de análise de textos,

entendendo como tais não apenas as manifestações verbais, mas também aquelas

em outras linguagens. Não se trata de uma teoria da gênese do texto, mas da

geração do sentido. Outros estudos linguísticos que estão em suas bases são

aqueles desenvolvidos por Hjelmslev e Jakobson. Encontram-se, ainda, estudos

antropológicos em suas fontes, principalmente os de Vladimir Propp (1983) e Lévi-

Strauss. Muito importante foi também a influência dos estudos da fenomenologia

voltados à percepção, realizados por Merleau-Ponty (1971).

Fazer uso, prioritariamente, de uma teoria de bases linguísticas para analisar

poemas pode parecer sem justificativa, uma vez que contamos com uma vasta

tradição de estudos literários de outra ordem. Porém, uma vez que o foco da análise

está em revelar a engenhosidade literária presente em cada poema (o que é o nosso

caso), o uso de uma teoria como a semiótica greimasiana se faz deveras pertinente.

Boa parte dos estudos literários tem como fio condutor uma investigação cujo ponto

de partida é o exame “externo” do texto, ou “de fora para dentro”. Em outras

palavras, a análise vale-se de dados sócio-históricos ou até mesmo biográficos,

frequentemente mais interessada em compreender os contextos do que os textos

em si. Traçando um percurso inverso e complementar a esse, a semiótica examina o

texto “de dentro para fora”, esforçando-se por construir, antes de mais nada, uma

escrupulosa descrição “interna” do texto, para, só então, ir em busca das suas

conexões intertextuais ou contextuais. Assim, a semiótica considera que o texto é

um todo de significação que “produz em si mesmo as condições contextuais de sua

leitura” (BERTRAND, 2003, p. 23). A teoria de Greimas constitui, então, um

proveitoso instrumental teórico para aqueles que desejam afastar-se de análises que

sejam primeiramente sociológicas, históricas, psicanalíticas, biográficas, etc., antes

de serem literárias. Por meio de uma análise semiolinguística acreditamos que

conseguimos chegar mais perto de revelar o que faz do poema um poema e não um

texto filosófico, social, biográfico, etc. Em nosso trabalho, pretendemos realizar “a

exploração dos procedimentos linguísticos que provocam o efeito de poeticidade”

(BALDAN, 1994, p. 249). Esse será nosso foco e, nesse sentido, concordamos com

Coquet (1975, p. 35) quando o autor afirma:

É indiscutivel que se pode discorrer de todas as formas sobre a

poesia, mas aqui considerar-se-á que [...] só é possivel construir uma

espécie de discurso de cada vez, caso se pretenda conservar a sua

coerência. Não vemos como seria possível, no estado atual de

nossos conhecimentos, unificar por meio de um único discurso as

palavras tão diversas do crítico literário, do antropólogo, do filósofo,

do gramático, do esteta, e de vários outros ainda [...].

Apesar do crescimento considerável dos estudos semióticos, ainda são

relativamente poucas as análises de textos literários (e, muito em particular, de

poesia) que se valem desse instrumental teórico. Uma das razões dessa

subutilização é a complexidade teórica. Conforme Tatit (2001, p. 11),

os recursos aplicativos da disciplina são, em geral, substituídos por

métodos menos rigorosos que atingem resultados imediatos, de

cunho interpretativo ou parafrástico, descuidando-se totalmente da

construção global de um modelo que subsista à descrição particular

de cada texto.

Em se tratando especificamente dos estudos sobre Semiótica e Poesia, o que

se vê é uma lacuna considerável, sendo que o livro organizado por Greimas (1975

[1972]), Ensaios de Semiótica Poética, é a única obra publicada inteiramente

dedicada ao assunto. Nela, procurou-se definir o objeto da semiótica poética e

levantar as questões relevantes para a análise dos textos poéticos. Os estudos de

Roman Jakobson sobre poesia também são fundamentais para o exame desses

textos, uma vez que propõem uma análise estrutural dos poemas e a descrição

detalhada de diversos níveis linguísticos e suas relações na construção do sentido.

Atualmente, encontramos estudos desenvolvidos principalmente por Claude

Zilberberg, no campo que chamamos de “semiótica tensiva”. Em um de seus

estudos, Zilberberg (2006b, p. 197) faz o seguinte comentário:

O estudo semiótico dos textos poéticos aparenta estar, já há algum

tempo ‘em pane’. Passada a época marcada pelas contribuições de

R. Jakobson [...], a publicação dos Ensaios de Semiótica Poética sob

a direção de A.J. Greimas, outros temas absorveram a atenção.

Teria sido um entusiasmo passageiro, fadado ao abandono? Ou

incertezas metodológicas oriundas do recurso simultâneo ao

apriorismo e ao método indutivo, que acarreta o ‘caso a caso’?

Deixemos essas interrogações como estão, e admitamos apenas que

os progressos da semiótica devem, de direito, trazer benefícios à

abordagem semiótica dos textos poéticos.

Dessa forma, nossa pesquisa se justifica ao contribuir para a expansão dos

estudos semióticos de poesia e se insere no campo da Semiótica Poética. Greimas

e Courtés (1983, p. 339) lembram que o termo poética designa, em sentido

corrente, não apenas o estudo da poesia, mas também os estudos sobre a prosa, ou

uma “teoria geral das obras literárias”. Os autores afirmam, ainda, que o fato poético

seria:

um domínio semiótico autônomo fundamentado no reconhecimento

de articulações paralelas e correlativas que envolvem os dois planos

(a expressão e o conteúdo) do discurso ao mesmo tempo (p. 340).

Tal afirmação nos faz pensar em outros tipos de textos, a pintura, por

exemplo, como poéticos. Aqui, no entanto, sempre que nos referirmos à poética ou à

semiótica poética, estaremos falando apenas do estudo de poesia, do texto literário

em verso.

Assim, o trabalho que propomos é norteado por alguns objetivos: o primeiro,

mais geral, é reunir, em um único texto, várias questões importantes a respeito da

semiótica poética, dispersas ao longo da literatura sobre o tema; o segundo, mais

específico, é analisar alguns poemas de Paulo Henriques Britto, sob a perspectiva

da semiótica francesa, aumentando o quadro de estudos sobre a poesia brasileira

contemporânea e preenchendo a lacuna que há no que diz respeito a análises

aprofundadas dos poemas de um importante poeta da atualidade, cuja obra, apesar

de bastante comentada, carece de trabalhos críticos que se debrucem mais

atentamente sobre os textos, analisando-os pormenorizadamente, já que mesmo

aqueles trabalhos de maior fôlego concentram seus esforços em explicar pontos

pertinentes a uma poética “geral” desse autor, fazendo apenas comentários sobre os

textos em si, ficando, pois, um espaço a completar no que diz respeito à análise

minuciosa, “verticalizada” dos textos.

Nossa investigação é tributária de trabalhos de alguns linguistas, tais como

Ferdinand de Saussure, em seu estudo sobre os anagramas

, e Roman Jakobson,

com seus estudos estruturais e gramaticais de poesia

. Ademais, percorremos

alguns estudos de semioticistas, principalmente aqueles presentes em Ensaios de

Semiótica Poética, a coletânea que, como já dissemos, foi organizada por Greimas

(1975). Importante foi, ainda, a leitura de textos do campo da semiótica dita tensiva.

Cf. Starobinski (1978)

Cf. Jakobson (1962, 1969, 1990, 2004, s.d.)

A semiótica postula, na esteira de Hjelmslev (2003), que um texto é um signo

e que esse por sua vez é “um todo formado por uma expressão e um conteúdo”

(p. 53). Um conteúdo é, sempre, manifestado por uma expressão. Num primeiro

momento, os semioticistas preocuparam-se apenas com os estudos do plano do

conteúdo, concebendo-o, metodologicamente, sob a forma de um “percurso gerativo

do sentido” (GREIMAS; COURTÉS, 1983), talvez o maior legado da semiótica

greimasiana. De acordo com Tatit (2004, p. 206),

[...] a semiótica dissocia o plano do conteúdo do plano da expressão

e estuda-os separadamente até reunir condições conceituais para

relacionar categorias de ambos os planos e então compreender

melhor o mecanismo geral da semiose.

Com o passar dos anos, então, a semiótica passou a considerar também

questões relativas ao plano da expressão, complementando a análise do conteúdo.

Essa direção da semiótica é extremamente importante para os estudos de textos

literários, especialmente no que diz respeito à literatura em verso, na medida em que

o discurso da poesia mobiliza não apenas os recursos do significado, mas também

os do significante, em seu grau máximo.

Assim, no estudo de poemas, torna-se imprescindível uma análise rigorosa do

plano da expressão, pois

a compreensão de um texto com função estética exige que se

entenda não somente o conteúdo, mas também o significado dos

elementos da expressão (FIORIN, 2008, p. 57).

O trabalho minucioso com o plano da expressão é um dos fatores que confere

especificidade aos textos poéticos. Nas palavras de Fiorin (2008, p. 45)

a primeira característica do texto literário é a relevância do plano da

expressão, que, nele, serve não apenas para veicular conteúdos,

mas para recriá-los em sua organização.

Ao encontro de tais afirmações vai a definição de Jakobson (s.d., p. 41,

tradução nossa

) para poesia: “o enunciado no qual a ênfase é colocada na

expressão”.

Por isso, em todas as análises realizadas, foi dada bastante atenção a tal

plano, procurando mostrar como se dá a sua construção e, sempre que possível,

qual é sua relação com o plano do conteúdo, bem como quais as relações semi-

simbólicas existentes (há semi-simbolismo quando categorias do plano da

expressão se correlacionam a categorias do plano do conteúdo).

Uma outra motivação para empreender tal estudo foi a constatação de que

Paulo Henriques Britto tem sido visto pela crítica literária como um “artíficie do verso”

(PINTO, 2006, p. 235). De fato, há uma sofisticada organização do plano de

expressão em seus poemas, fato que é recorrentemente apontado por aqueles que

se propõem a comentar a sua obra. Na maioria das vezes, porém, esses

comentários se resumem a falar das rimas, do ritmo, do plano sonoro, etc. “por si

só”, isto é, no nível da substância da expressão. Ao contrário, nossa análise

pretende deslocar a observação para o nível da forma da expressão, verificando

como o poeta relaciona níveis da expressão entre si e também com o conteúdo.

O corpus selecionado para nossa pesquisa é composto por cinco poemas de

Paulo Henriques Britto. São eles:

•

“I”, da série “Bonbonnière”. Trovar Claro. 1997.

•

“V”, da série “Bonbonnière”. Trovar Claro. 1997.

•

“O prestidigitador”, da série “Três peças circenses”. Trovar Claro. 1997.

•

“Véspera”. Macau. 2003.

•

“Para um monumento ao antidepressivo”. Tarde. 2007.

Maiores considerações acerca do poeta e sua obra serão feitas mais adiante,

no capítulo 2.

Texto original: “énoncé dans lequel l’accent est mis sur l’expression”.

Quanto à metodologia, num primeiro momento, fizemos uma pesquisa

bibliográfica, com leitura e estudo dos principais textos (livros, revistas

especializadas, dissertações e teses) a respeito da teoria semiótica do texto,

principalmente daqueles voltados ao estudo de poesia, a fim de construir uma base

teórica para as análises que seriam efetuadas posteriormente. Dessa forma, a

metodologia de pesquisa foi a hipotético-dedutiva, ou seja, partindo dos princípios e

conceitos em direção aos objetos de estudo. Segundo Hjelmslev (2003, p. 33) “a

análise consiste efetivamente no registro de certas dependências ou certos

relacionamentos entre termos que, conforme o uso consagra” são as “partes do

texto”. Assim, foi a submissão dos poemas à análise o que marcou o segundo

momento do trabalho, no qual partimos dos textos em direção aos conceitos

teóricos, confrontando-os em busca de uma unidade, e configurando assim uma

metodologia empírico-indutiva. Vale ressaltar, porém, que em alguns momentos

estas metodologias foram intercaladas ou combinadas, sempre que isso se mostrou

adequado para a compreensão deste ou daquele texto específico.

Em termos de organização, esta dissertação está organizada em mais 7

capítulos, além da Conclusão e desta Introdução. Um breve panorama a respeito

dos estudos de Semiótica e Poesia com a exposição dos princípios que

direcionaram nossas análises é traçado no capítulo 1. O segundo capítulo é

dedicado à apresentação sucinta do poeta Paulo Henriques Britto, autor dos textos

de nosso corpus. Os capítulos de 3 a 7 constituem as análises realizadas, sendo um

capítulo voltado para cada poema. Cabe dizer que não dedicaremos um capítulo à

explicação aprofundada da teoria semiótica. Porém, os conceitos provenientes desta

serão convocados e explicados quando se fizer necessário, ao longo das próprias

análises dos poemas que compõem nosso corpus.

Com esse trabalho esperamos trazer, ainda que modestamente, algumas

luzes para a avaliação da obra poética de Paulo Henriques Britto e aos estudos

semióticos de poesia.

1 SEMIÓTICA E POESIA

O poema - essa hesitação prolongada entre o som e o sentido

(Paul Valéry)

Neste capítulo, pretendemos traçar um breve panorama dos estudos

relacionados ao campo da Semiótica Poética, a fim de, como já dito na Introdução,

reunir em um único trabalho algumas referências significativas a respeito desse

tema, bem como apresentar os pressupostos teóricos específicos que nos serviram

de norte. Longe de fazer uma explanação minuciosa e uma exploração profunda do

textos percorridos (o que por si só já constituiria uma dissertação), procuramos,

simplesmente, apontar pontos essenciais que permearam as reflexões por nós

realizadas quando das análises que apresentaremos nos capítulos seguintes.

Conforme dissemos na Introdução, nos anos 70 foi publicada a única obra

inteiramente dedicada à Semiótica Poética, no âmbito da Escola de Paris: o livro

Ensaios de Semiótica Poética (1975), organizado por Greimas, que conta com

ensaios de pesquisadores importantes no campo da semiótica, tais como Jean-

Claude Coquet, Jacques Geninasca, Claude Zilberberg, Teun A. Van Dijk, Julia

Kristeva, François Rastier, entre outros. As correlações entre os diversos níveis

linguísticos perpassam todo o livro.

No primeiro capítulo dessa obra (p. 11), intitulado “Por uma teoria do discurso

poético”, Greimas procura definir o objeto da Semótica Poética. Para tanto, ele trata

da questão do fato poético, enfatizando que ele não é restrito aos textos verbais,

mas sim “indiferente à linguagem em que é produzido” (p. 12). Greimas diz, ainda,

que o fato poético é percebido intuitivamente e sua especificadade estaria calcada

em uma organização estrutural que seja peculiar ao discurso produzido (p. 12). Tal

organização seria dada pela correlação do plano da expressão e do plano do

conteúdo, correlação esta que seria o postulado da semiótica poética proposta pelo

semioticista e sua escola.

Apesar da definição de Greimas para fato poético, estendendo o conceito a

diversos tipos de textos, gostaríamos de ressaltar (como já o fizemos na Introdução)

que, em nosso trabalho, quando nos referirmos ao “poético”, estaremos tratando

apenas de textos verbais literários, mais especificamente de poemas, ou seja, dos

textos literários produzidos em verso.

Greimas enxergava duas direções de pesquisa que a Semiótica Poética

deveria seguir. A primeira seria “fundamentar e justificar os processos de

reconhecimento das articulações” entre os dois níveis (da expressão e do conteúdo),

já que o discurso poético projeta-se ao mesmo tempo nos dois planos (p. 12). A

segunda direção apontada por ele diz respeito ao estabelecimento de uma “tipologia

das correlações possíveis entre os planos da expressão e do conteúdo” (p. 13).

Em se tratando apenas do plano da expressão, Greimas ressalta, porém, que

faltam “modelos de articulação fêmicos estimulantes” (p. 21). Em outras palavras,

faltaria uma gramática capaz de dar conta da organização geral do “discurso

fonético”(p. 21) em poesia. Isso não impede, porém, que o analista busque

reconhecer, em cada texto, a organização de tal plano, com suas equivalências e

descontinuidades, bem como sua eventual relação com o conteúdo.

O texto Introdutório dos Ensaios não é, todavia, o primeiro texto de Greimas

sobre estudos da poesia no âmbito da semiótica. Essa problemática estava também

presente em Du Sens (1970), no capítulo “La linguistique structurale et la poétique”.

Em tal texto, Greimas afirma:

Tout discours poétique est la manifestation de deux combinatoires

parallèles restreintes ; […]. La co-occurrence des formes des deux

plans est l’un des éléments de la définition du langage poétique.

E, mesmo antes disso, em Semântica Estrutural (1973, p. 80 [1966]) –

discurso fundador da semiótica greimasiana – Greimas já tecia considerações

acerca do discurso da poesia.

É impossível falar de uma Semiótica Poética sem nos remeter aos estudos de

poesia realizados por Roman Jakobson. O célebre estudo “Linguística e Poética”

(1969) define a questão-objeto da Poética: “Que é que faz de uma mensagem verbal

uma obra de arte?” (p. 118). Ademais, propõe que a Poética seja parte integrante da

Linguística, conforme citação a seguir:

A Poética trata dos problemas da estrutura verbal [...]. Como a

Linguística é a ciência global da estrutura verbal, a Poética pode ser

encarada como parte integrante da Linguística (p. 119)

Por fim, é nesse texto que o linguista propõe a famosa “função poética” que,

dentre as outras funções da linguagem, é aquela cujo enfoque está “na mensagem

por ela própria” (p. 128). Na poesia, a função poética se sobrepõe às demais

funções da linguagem (p. 132). Tal função “projeta o princípio de equivalência do

eixo da seleção sobre o eixo de combinação” (p. 130). Em outras palavras, “um

poema combina, no eixo sintagmático, elementos que, na base de suas

equivalências naturais, constituem classes ou paradigmas de equivalência” (LEVIN,

1975 , p. 51).

Nas suas muitas análises de poemas, Jakobson (1962, 1990, 2004, s.d)

procurou evidenciar de que modo as relações estabelecidas entre os vários

elementos linguísticos contribuem para a significação geral do texto.

Nos Ensaios, Greimas reconhece que os estudos jakobsonianos – com

destaque para a análise do poema “Les chats”, de Baudelaire, realizada em parceria

com Lévi-Strauss (1962) – constituem a base para os trabalhos apresentados na

obra (GREIMAS, 1975, p. 15):

Assim, a análise dos Chats, de Baudelaire, proposta por R. Jakobson

e C. Lévi-Strauss, constitui, de per si, uma data a que se refere o

conjunto de estudos concretos desta coletânea, como representando

uma hipótese de trabalho e um modus operandi exemplar.

A ideia de Jakobson acerca da interação entre os diversos elementos

constituivos do poemas pode também ser percebida em outros trechos de seus

escritos, como por exemplo no que destacamos a seguir (JAKOBSON, 2004, p. 70):

Fenômenos como a interação entre as equilavências e discrepâncias

sintáticas, morfológicas e léxicas, como os diferentes tipos de

contiguidades semânticas, similaridades, sinonímias e antonímias,

[...] todos esses fenômenos estão a exigir uma análise sistemática,

análise esta indispensável à compreensão e interpretação dos vários

mecanismos gramaticais da poesia.

Assim, Jakobson propõe que a análise dos poemas deve procurar levantar

tanto os paralelismos e as simetrias quanto os constrastes entre as classes

gramaticais

, entre os fonemas, os morfemas, as isotopias, a sintaxe, as rimas, os

versos, o ritmo, a distribuição das estrofes. Coquet (1975, p. 37) vai ao encontro de

Jakobson quando afirma que a análise de um poema deveria revelar os paralelismos

ou rupturas gramaticais, fônicos, prosódicos e/ou semânticos e as relações entre

eles. As análises jakobsonianas sempre procuraram descrever qual a funcionalidade

discursiva dos fatos gramaticais. Esse seria um resumo dos procedimentos que

devem ser investigados quando da leitura de um poema. Nos próximos capítulos

poderão ser verificados exemplos práticos de tal tipo de descrição, nos estudos

analíticos realizados por nós.

Além da imensa contribuição de Roman Jakobson, não podemos deixar de

mencionar os estudos de Ferdinand de Saussure sobre os anagramas

, certamente

precursores dos estudos semiolinguísticos de poesia.

Na linguagem corrente, um anagrama é simplesmente a “transposição de

letras de palavra ou frase para formar outra palavra ou frase diferente”

. Um exemplo

Cf. Jakobson (2004, p. 74): “Entre as categorias gramaticais utilizadas em paralelismos e contrastes

estão, com efeito, todas as classes de palavras, variáveis e invariáveis, as categorias de número,

gênero, caso, grau, tempo, aspecto, modo e voz, as classes de concretos e abstratos, de animados e

inanimados, os nomes próprios e comuns, as formas afirmativas e negativas, as formas verbais finitas

e infinitas, pronomes e artigos definidos e indefinidos e os diversos elementos e construções

sintáticos”.

Jakobson (s.d., p. 199, tradução nossa) afirma: “Nessa pesquisa, Saussure abre oportunidades sem

precedentes para o estudo linguístico da poesia”.

corriqueiro seria AMOR como anagrama de ROMA. Neste trabalho, porém, não é

essa a noção de anagrama que utilizamos, mas sim aquela proposta por Zilberberg

(2006b), na esteira dos estudos de Ferdinand de Saussure sobre poesia.

Foi no início do século XX, quando estudava os versos saturninos (uma forma

de versificação latina), que Saussure percebeu que algumas regras os regem no que

diz respeito a sua organização fonético-fonológica. Tais estudos só foram publicados

postumamente, nos anos 70, com comentários de Jean Starobinski (1971), na obra

Les mots sous les mots.

Duas constatações principais são feitas a partir destes estudos saussurianos:

a primeira tem a ver com o fenômeno da aliteração e a segunda, com a existência

de “hipogramas” ou “palavras-tema” nos textos poéticos. Com relação à primeira,

citamos Starobinski (1978, p. 7):

Ele (Saussure) percebe primeiro a lei de ‘acoplamento’, que pretende

que seja redobrado, no interior de cada verso, o emprego de toda

vogal e de toda consoante utilizadas uma primeira vez. A aliteração

deixa de ser um eco ocasional; repousa numa duplicação consciente

e calculada.

A redundância, a repetição dos fonemas dentro de um mesmo verso notadas

por Saussure foram também descritas posteriormente por Cohen (1982, p. 56): “O

verso (versus), é na essência um retorno, um discurso que repete total ou

parcialmente a mesma figura fônica”. A “figura fônica” de Cohen seria, então, o que

Zilberberg chamou de “núcleo endogramático” (2006b, p. 186) ou o hipograma

saussuriano.

As palavras-tema (ou hipogramas) são aquelas cujos sons servem de base

para o restante do verso ou do poema: “o poeta atualiza na composição do verso o

material fônico fornecido por uma palavra-tema” (STAROBINSKI, 1978, p. 9).

Saussure chega até mesmo, num segundo momento, a estender as suas reflexões à

poesia védica e chega a pensar se existiria um padrão indo-europeu de poesia.

Conforme o Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa. Disponível em:

<http://houaiss.uol.com.br/busca.jhtm?verbete=anagrama&stype=k>. Acesso em 20/03/2008.

Os anagramas são, pois, a transposição dos sons ou módulos-fônicos

presentes na palavra-tema, para outras partes dentro do poema. Trata-se das

combinações de fonemas e não apenas de letras. Outro conceito tratado por

Saussurre foi o de “paragrama”, que nada mais é que “um anagrama escrito em

descontinuidade” (LOPES, 1997, p. 182). Tomemos como exemplo um poema de

Manuel Bandeira (1993, p. 205): “Nova Poética”

Vou lançar a teoria do poeta sórdido.

Poeta sórdido:

Aquele em cuja poesia há a marca suja da vida.

(...)

O poema deve ser como a nódoa no brim:

(...)

No primeiro verso, o narrador anuncia que lançará a teoria do poeta “sórdido”

e em seguida passa a descrever este tipo de poeta. No verso em destaque,

encontramos o adjetivo “sórdido” anagramatizado (ALMEIDA, p. 152, 2007) em

descontinuidade, ou seja, trata-se de um paragrama:

O poema deve ser como a nódoa no brim

poema deve ser como a nódoa no br im

s ó r d i d o

Então, o poema deve ser, assim como o poeta, sórdido.

Conforme dissemos anteriormente, o endograma de Zilberberg seria análogo

à palavra-tema de Saussure, mas para este último a unidade considerada era

apenas uma palavra, ao passo que o endograma pode ser de qualquer grandeza:

A transcrição completa do poema poderá ser vista no fim deste trabalho, em “ Anexos”.

Figura 1 – Exemplo de paragrama

uma palavra, um verso, um sintagma, uma sequência de fonemas, etc. O núcleo

endogramático existe, portanto, quando uma dessas grandezas se repete ao longo

de um poema, mostrando, segundo Zilberberg (2006b), que a função anagramática

(ou aliterativa) não é, nos termos de Hjelmslev, apenas intensa, local, pontual, mas

pode ser também global, ou seja, extensa.

Jakobson (2004, p. 82-83) também revisitou a teoria saussuriana ao dizer que

um poema deve apresentar simetrias fonéticas em torno de uma palavra que

apareceu anteriormente e, em outra passagem, afirma:

o texto está entretecido destas manifestações típicas do paralelismo,

como, por exemplo, a repetição de certas palavras ou de grupos

inteiros de palavras, ou a variação de certas palavras, ou seja, o

aproveitamento de diversos membros de um paradigma ou então de

diferentes formações de uma mesma raiz [...] (2004, p. 135).

Em qualquer um desses autores, portanto, fica clara a posição de que sempre

há uma parte do poema (uma palavra, um bloco sonoro, um sintagma, etc.) que

convoca outras partes do poema, que é nelas ecoada, funcionando como uma

espécie de matriz geradora. A “função aliterativa” proposta por Zilberberg (2006b, p.

185), que reproduzimos na figura abaixo, ilustra o fenômeno:

função aliterativa

fonema de convocação fonema de evocação

Para Zilberberg (2006, p. 186), o endograma é a grandeza que contém os

fonemas de convocação. Por sua vez, a grandeza que contém os fonemas de

Figura 2 – Função aliterativa

evocação é designana por exograma. Temos, pois, que o anagrama é função do

endograma mais o exograma.

anagrama

endograma exograma

O parágrafo a seguir (ZILBERBERG, 2006b, p. 256) resume e explica de

maneira bastante clara a hipótese anagramática:

A hipótese anagramática corresponde, resumidamente, a ver no

lexema anagramatizado um endograma que concentra os fonemas

(ou, eventualmente, os traços) de convocação, em relação com um

exograma que faz propagar os fonemas do endograma, os quais se

tornam, por isso, fonemas (ou traços) de evocação: ou ainda, de

acordo com a terminologia saussuriana, contravogais e

contraconsoantes.

Principalmente no caso da ocorrência dos paragramas, podemos considerar,

de acordo com Lopes (1997, p. 184) que a teoria anagramática de Saussure contém

a ideia de que existem dois textos possíveis no poema paragramático: um primeiro

texto explícito, apreendido pela leitura linear; e um segundo texto, implícito,

paragramático, recuperável pela leitura tabular, que condensa alguma ideia

essencial ao poema ou ao trecho em questão.

A hipótese anagramática está pautada, obviamente, na elaboração fonética

do verso, importante constituinte dos poemas, mas não o único. E é aí que

retornamos às propostas de Jakobson, que considera, como já vimos, os outros

níveis linguísticos como importantes para a geração do sentido: “Sem dúvida

alguma, o verso é fundamentalmente uma ‘figura de som’ recorrente.

Figura 3 – Anagrama

Fundamentalmente, sempre, mas nunca unicamente” (JAKOBSON, 1969, p. 144,

grifo nosso).

Sobre essa interação entre os diversos elementos linguísticos, cabe ainda

citar Coquet (1975, p. 37) quando ele diz que em um poema, num mesmo lugar de

uma sequência, “podem se encontrar e se somar categorias de nível linguístico

diferente, fônicas, gramaticais, semânticas, etc.”, o que seria análogo à ideia de

“acoplamentos” proposta por Levin (1975). Coquet ressalta, ainda, que o texto

poético seria formado tanto numa dimensão horizontal, como, principalmente, numa

direção vertical, “já que os níveis linguísticos empilham-se uns sobre os outros, e

são eco uns dos outros” (COQUET, 1975, p. 37).

A “soma” e o “empilhamento” de Coquet, remetem à ideia de uma

concentração. Também o fazem a figura de um “acoplamento”, proposta por Levin,

a noção de “palavra-tema” de Saussure, o “texto paragramático” citado por Lopes, o

“foco da mensangem em si mesma”, na função poética de Jakobson, enfim, todas as

explicações lançadas para tentar explicar o objeto poético carregam essa noção. Tal

concentração está sempre em jogo paralelamente a uma difusão. É nessa tensão

que se estabelece, pois, o discurso poético, uma vez que a concentração estaria

justamente na acumulação, no “empilhamento” de diversos elementos linguísticos,

de níveis diferentes num mesmo “ponto” do poema. A difusão, por sua vez, seria a

quantidade, a multiplicação desses elementos. A mesma ideia pode ser vista quando

se trata de uma redundância, de uma repetição, como, por exemplo, na aliteração,

onde um mesmo elemento (fonema ou traço distintivo) se repete. No fato de ser um

mesmo elemento ou poucos elementos reside a concentração; na repetição (no

número de vezes que um elemento se repete) reside a difusão. Mesmo quando há

um relacionamento entre partes diferentes do poema, isso se verifica, pois são

várias partes (tendência à difusão) se voltando para um fechamento, uma reiteração

dos mesmos elementos (concentração).

Seguindo a terminologia de Claude Zilberberg, no âmbito da chamada

“semiótica tensiva”

, concentrado e difuso

são extremos de um mesmo intervalo

na dimensão que se chama de “eixo da extensidade”

. O poema, porém, vai

“anular” essa oposição, no sentido de que esses dois regimes funcionam juntos na

constituição do texto. É nesse entrecruzamento que estariam os textos considerados

poéticos.

Fontanille; Zilberberg (2001, p. 19).

Zilberberg (2004).

O interesse em utilizar a abordagem tensiva para situar o texto poético reside no fato de que seus

princípios podem dar conta tanto das questões do plano do conteúdo, quanto do plano da expressão.

2 SOBRE PAULO HENRIQUES BRITTO

São as palavras que suportam o mundo

(Paulo Henriques Britto)

Poeta, prosador

, tradutor renomado e professor de literatura, o carioca

Paulo Henriques Britto faz parte da chamada “literatura brasileira contemporânea”.

Seu primeiro livro de poesia foi Liturgia da Matéria, publicado em 1982. Desde

então, escreveu mais quatro desses livros: Mínima Lírica (1989), Trovar Claro

(1997), Macau (2003) e Tarde (2007).

Em meio à diversidade

da produção poética da atualidade, Britto vem se

destacando como um poeta talentoso, “em torno do qual vem se estabelecendo um

ponderável interesse crítico” (LEITE, 2003, p. 53)

. Vencedor do Prêmio Portugal

Telecom de Literatura Brasileira, em 2004, com o livro Macau, e terceiro lugar na

categoria poesia no Prêmio Jabuti, em 2008, com o livro Tarde

, de fato Britto já

conta com uma considerável fortuna crítica (uma crítica, em sua maioria, jornalística

ou de revistas especializadas) e vem despertando também interesse acadêmico,

sendo que seus livros já constam até mesmo como obras de leitura obrigatória em

alguns vestibulares

Quando perguntado como se vê com relação a outros poetas brasileiros e

escolas literárias, Britto afirma não pertecer exclusivamente a nenhum lugar

Paraísos artificiais: contos (BRITTO, 2004).

O próprio autor reconhece essa diversidade: “Quanto ao momento atual brasileiro, eu diria que

temos um quadro de muita diversidade, em que convivem poetas com uma postura mais apolínea e

clássica, que concebem a poesia acima de tudo como artesanato verbal e intelectual, e poetas que

ainda insistem na articulação entre poesia e vida proposta pelos românticos e reafirmada por algumas

vanguardas” (2006, p. 74).

Seus poemas já foram até mesmo traduzidos para o inglês, por Idra Novey, na coletânea The clean

shirt of it (2007b).

Britto foi ainda premiado com o Prêmio Alceu Amoroso de Lima, em 2004, por Macau, e com o

Prêmio Alphonsus de Guimarães (concedido pela Fundação Biblioteca Nacional), por Trovar Claro,

em 1997 (SCHAEFFER; COSTA, 2006).

Por exemplo os vestibulares da Universidade Federal de São João del Rei

(http://oglobo.globo.com/educacao/arquivos/tabela_leituraobrigatoria.pdf) e da PUC-Poços de Caldas

(http://www.pucpcaldas.br/vestibular/2semestre2006/provas/lingua_portuguesa_e_literatura_brasileira

.pdf).

(NOVEY, 2007, p. 9). Seus poemas estão repletos de referências tanto pop, quanto

eruditas. É possível, ainda, reconhecer certas influências de poetas brasileiros como

Manuel Bandeira e João Cabral de Melo Neto, do português Fernando Pessoa, bem

como de poetas que traduziu, como Wallace Stevens e Elizabeth Bishop.

Um traço marcante da poesia de Britto sempre apontado por seus

comentadores é o uso de uma linguagem simples, coloquial, em contraste com a

utilização de formas (metro, rima, divisão entre estrofes) tradicionais. Por exemplo, a

orelha de seu livro Tarde traz a seguinte afirmação: “As formas canônicas de

metrificação são ferramentas diletas em seus livros”. Entretanto, tais formas são

reelaboradas, já que, em muitos poemas, as formas fixas não são exatamente as

mesmas formas de outrora: o poeta se apropria das manifestações tradicionais, mas

as desconstrói, as reinventa (com ritmos ou rimas diferentes, com uma nova

separação das estrofes, etc.). O próprio Britto comenta a questão e diz usar formas

tradicionais ao lado de outras “inteiramente novas, inventadas por mim, com base no

repertório já existente” (BRITTO, 2007c).

Conforme dito na Introdução, são constantes os comentários acerca da

organização do plano da expressão em seus poemas e de sua poética “artesanal”.

Por exemplo, Carpinejar (s.d.) diz que Britto “tornou-se pouco a pouco um artesão

da língua, um alfaiate erudito [...]”. Fortuna (2007) assevera que ele é “um cultor das

formas fixas e versejador exímio” e Maffei (s.d.) fala do “rigoroso trabalho formal de

seus poemas”. O próprio poeta afirma (s.d.):

Gosto muito de explorar as formas fixas [...]. Gosto de experimentar

sobretudo com a rima, a assonância e a aliteração; em matéria de

métrica sou quase sempre fiel ao decassílabo. Mas gosto de fazer

experiências com o decassílabo, utilizar formas inusitadas - no meu

último livro trabalhei com um decassílabo meio maluco, dividido em

dois hemistíquios, com o acento recaindo na 2a, 5a, 7a e 10a sílaba.

E há muitos anos que não consigo me livrar do soneto. Por isso às

vezes faço variações em torno da forma canônica, invento uns

sonetóides diferentes...

Tais comentários, contudo, são sempre gerais e nunca estão inseridos em

análises detalhadas de cada poema, além de estarem sempre relacionados apenas

à manifestação textual, desconsiderando suas relações com o conteúdo. Assim, não

relacionam os diversos níveis do plano da expressão entre si, nem estabelecem

relações entre expressão e conteúdo. É nesse sentido que dissemos, já na

Introdução, que se trata de reflexões acerca da substância da expressão, enquanto

nossa reflexão pretende se debruçar sobre a forma da expressão e sua relação com

a forma do conteúdo.

Não importa apenas dizer que o poeta utiliza formas fixas ou elabora

minuciosamente o plano da expressão, mas sim que ele faz destas coisas

categorias e cria relações dessas categorias do plano da expressão (ou formais,

como se diz comumente) entre si mesmas e com categorias do plano do conteúdo.

No que diz respeito aos assuntos tratados por Britto, um tema recorrente é o

do fazer poético, presente em vários poemas de todos os livros, ao lado da questão

da relação entre linguagem e realidade. Corrente ainda é a discussão em torno do

“eu-lírico”, construído no e pelos textos. Um tom desiludido e um certo niilismo

também aparecem em vários poemas. É constante a presença de séries de poemas

interligados. Outra constante é a descrição de cenas cotidianas, triviais.

A trivialidade presente em muitos dos poemas, a linguagem coloquial – e o

uso de “expressões corriqueiras” (PINTO, 2004, p. 52) – , bem como a

desconstrução das formas tradicionais que acabamos de comentar fazem com que

os poemas de Britto pareçam, em sua maioria, simples. Essa simplicidade, contudo,

está apenas na aparência, já que, como a análise revelará, os poemas são

construídos com uma sofisticada organização do plano da expressão e de suas

relações com o conteúdo. Assim, “A falsa simplicidade é um aspecto notável da

poesia de Paulo Henriques Britto” (MARQUES-SAMYN, s.d.). O poeta consegue

esconder “o virtuosismo técnico sob uma aparência de espontaneísmo e facilidade”

(MOURA, 2007).

Assim, esperamos, com nosso estudo, revelar o que está por trás da

construção dos textos escolhidos, demonstrando que sob a aparente simplicidade

reside um enorme senso de organização, estruturando os dois planos da linguagem.

3 REFLEXÃO SOBRE A MEMÓRIA: análise do poema “I”, da série

“Bonbonnière”

O tempo é um rato roedor das coisas

(Machado de Assis. Esaú e Jacó)

O poema que ora estudamos, sem título, é identificado apenas pelo numeral

romano “I” e integra a série “Bonbonnière”, publicada em 1997, no livro Trovar Claro.

O texto pode ser dividido em duas partes: uma que tratada “seletividade da

memória”, ou seja, da ideia de que só trazemos na memória aquilo de que

efetivamente queremos nos lembrar e a outra que apresenta as coisas que o sujeito

do enunciado rememora. Vejamos a transcrição do poema:

A seletividade da memória —

a cor exata da pele, a textura,

o odor de cada côncavo e orifício,

o lábio, a língua, o dente, o plexo

solar, a sola do pé, o suor e a

saliva, a coxa arisca, a dobra escura,

o beijo salobro, o sabor difícil,

a carne assombrada, o esperma perplexo

— falsa perfeição, mero artifício

10.

do tempo, a desmaiar todos os tons

11.

do que destoaria do desejo

12.

como um menino a retirar sem pejo

13.

da caixa que lhe deram os bombons

14.

de que ele abre mão sem nenhum sacrifício.

Logo numa primeira leitura, percebemos, do ponto de vista narrativo, a

presença de um sujeito que não está em conjunção com o que descreve, uma vez

que tudo de que fala está apenas em sua memória. Seu objeto de valor seria,

portanto, as coisas que rememora por meio das imagens que vai descrevendo. O

sujeito já esteve em conjunção com “a cor exatada da pele”, “a língua”, “o beijo”,

etc., no entanto, agora não está mais, ficando, pois, em um estado de não-

conjunção com seu objeto. O quadrado semiótico a seguir mostra essa relação entre

conjunção e disjunção:

Estando em não-conjunção com o objeto e sabendo que a conjunção “real”

com ele é impossível, a memória é o único modo que o sujeito tem de reparar a falta

e recuperar um certo tipo de conjunção com os momentos passados. A memória é a

concretização ou figurativização de um objeto modal: permite ao sujeito recuperar a

conjunção com o fato já passado e acabado. O momento “real” já não dura e a

memória restabelece essa duração. Podemos dizer que ela promove uma

presentificação do passado.

Observemos, porém, que não é com todo o passado que o sujeito quer entrar

em conjunção, mas apenas com o que é desejável. A memória seleciona apenas o

que vale a pena e exclui o resto.

A narrativa do sujeito que busca entrar em conjunção, por meio da memória,

apenas com aquilo que ele escolhe aparece no texto, então, por meio do tema da

seletividade da memória, que é reiterado novamente na última estrofe, pois assim

como um menino separa da caixa os bombons que não quer (“de que ele abre mão

sem nenhum sacrifício”), retiramos da memória os fatos que não queremos

presentes. Tudo que é dito a partir do lexema “memória” (verso 1) é dito para

exemplificar a sua seletividade, inclusive a comparação que perpassa o último

terceto. Existe, aí, um símile (MARTINS, 2003, p. 97), sendo que o termo comparado

conjunção disjunção

não-conjunção não-disjunção

Figura 4 – Quadrado semiótico da junção

é o sintagma “a seletividade da memória” e o comparante é dado pelo último terceto

(o menino que retira os bombons da caixa). O nexo gramatical é estabelecido pela

conjunção “como” (primeira palavra do segundo terceto). Com a comparação que é

feita, a seletividade do menino e também seu desprendimento são transferidos à

memória, reforçando a ideia colocada desde o primeiro verso.

Valendo-nos dos estudos de Fontanille e Zilberberg (2001) acerca dos

universos de valores, podemos considerar que a memória, de acordo com o poema,

opera por meio de triagens, no regime da exclusão

. Segundo esses autores, os

universos de valores são regidos no espaço tensivo pelas valências de intensidade e

extensidade. A intensidade diz respeito ao sensível, aos estados de alma e a

extensidade, ao inteligível, aos estados de coisas. Na ordem da extensidade, são

dois os grandes tipos de valores polares: os valores de universo (ou universal) e os

valores de absoluto. Os primeiros resultam na valorização da participação, da

expansão, do numeroso, regidos pelas operações de mistura e abertura; já os

últimos, dizem respeito a uma valorização do raro, do exclusivo, do puro, do pouco,

regidos pelas operações de triagem e fechamento. Podemos visualizar melhor tais

relações por meio do quadro abaixo:

Conforme Lopes (2005, p. 206) “A extensidade mostra-se na tensão contínua

entre o uno e o múltiplo”. Assim, quanto mais se caminha em direção ao “mais”, ao

numeroso, mais próximo se está dos valores de universo e, ao contrário, quanto

mais se vai em direção ao “menos”, ao uno, mais próximo se está dos valores de

Outro texto que trata da questão é o de Zilberberg, 2004.

Valores de absoluto Valores de universo

Regime

Exclusão Participação

Operadores

Triagem/Fechamento Mistura/Abertura

Benefícios

Concentração Expansão

Figura 5 – Valores de absoluto e de universo

absoluto. A memória, conforme o poema, seria, portanto, da ordem dos valores de

absoluto e das operações de seleção e triagem. A figura a seguir representa esta

relação

Observemos ainda o primeiro terceto, no qual há menção à “falsa perfeição”,

apresentada pela memória:

falsa perfeição, mero artifício

do tempo, a desmaiar todos os tons

do que destoaria do desejo

As imagens rememoradas parecem perfeitas, mas não são. Dessa forma, a

memória é colocada como da ordem da mentira, de acordo com as modalidades

veridictórias (GREIMAS; COURTÉS, 1983) do ser e do parecer, conforme a figura a

seguir:

O termo “valoração” foi extraído de LOPES (2005).

–

Extensidade

VALORAÇÃO

Intensidade

Memória seletiva

–

Absoluto

Universal

Figura 6 – Valoração da memória

A memória apenas cria um simulacro e é uma tela que filtra somente as

lembranças que interessam ao sujeito e mesmo essas reminiscências não

correspondem exatamente ao que ocorreu, mas refletem uma idealização, com o

desejo dele. Logo, numa dimensão cognitiva, o sujeito sabe (conforme demonstra o

narrador ao declarar a “falsa perfeição”) que a memória é da ordem da mentira.

Numa dimensão afetiva, no entanto, opera um raciocínio concessivo, porque embora

saiba que a memória é de uma falsa perfeição, ainda assim é por meio dela que o

sujeito restabelece a conjunção com o passado.

Essa ideia da memória como uma construção que não corresponde

exatamente à realidade que se quer lembrar aparece em outros poemas da mesma

série – “Bonbonnière” –, como, por exemplo, no poema “II”, cujas primeiras duas

estrofes transcrevemos a seguir (grifo nosso):

Aquela lua era falsa,

cenário de fancaria.

(Foi mentiroso o passado

Ou a memória mentiria?)

A noite era puro engodo,

Mero efeito Sherwin-Williams.

(Talvez o mundo e sua máquina

De suspeitas maravilhas,

(...)

Figura 7 – Quadrado semiótico da veridicção

segredo

ser parecer

não-ser não-parecer

mentira

verdade

falsidade

Ao discorrer sobre a memória na poesia brasileira contemporânea, Pedrosa

(2000, p. 113) afirma que, nessa poesia, tal figura não está relacionada,

normalmente, a uma evocação do passado como visto em poéticas de períodos

anteriores. A memória aparece, sim, como motivo de reflexão, mas “para ter o seu

valor questionado”. Tal questionamento aparece em Britto, como já vimos, sob a

associação da memória com a mentira; a memória seria falsa, ideia que aparece,

ainda, em outros poemas do autor, como por exemplo no que transcrevemos a

seguir, também do livro Trovar Claro

(...)

pois a certeza, tal como a memória,

é por si só demonstração sobeja

da falsidade do que quer que seja –

Voltando ao poema “I”, cabe perguntar: do que se lembra o sujeito? Das

coisas que descreve no poema nas estrofes 1 e 2, separadas por travessões.

Aparece uma justaposição de imagens, uma sucessão de figuras que são partes do

corpo humano: “pele”, “lábio”, “língua”, “dente”, “plexo solar”, “sola do pé”, “coxa”.

Aparecem também outras figuras ligadas ao corpo humano, que não são

propriamente partes, mas secreções: “saliva”, “suor”, “esperma”. O lexema

“esperma”, ao lado de “beijo” funciona como um desencadeador de isotopia e nos

faz reler as figuras anteriores não mais como apenas partes do corpo, mas como

imagens de uma cena constituída por um ato sexual. É o ato sexual que a memória

rememora seletivamente, com uma “falsa perfeição”, pois o tempo dispersa tudo de

que não se quer lembrar (“— falsa perfeição, mero artifício / do tempo, a desmaiar

todos os tons / do que destoaria do desejo”). A isotopia temática da memória como

seletiva e mentirosa é construída a partir da reiteração destes dois traços: 1) o que

não é perfeito: “falsa perfeição”, “mero artifício”, “tons”; 2) o que é selecionado e não

o todo: “seletividade”, “retirar”, “abrir mão”.

Poema “III”, da série “Sete estudos para a mão esquerda”. A transcrição completa desse poema

pode ser vista no fim deste trabalho, em “Anexos”.

O fato de serem relatadas apenas partes do corpo vai ao encontro da noção

da seletividade da memória: foram só algumas partes e não o corpo todo ou a cena

toda que a memória trouxe de volta. Assim, podemos dizer que a memória filtra o

que vai entrar no campo de presença do sujeito, entendendo o campo de presença

como “o domínio espácio-temporal em que se exerce a percepção” (FONTANILLE;

ZILBERBERG, 2001, p. 125). A cena rememorada absorve o sujeito e os fragmentos

lembrados podem ser considerados objetos estéticos que causam no sujeito o efeito

de “emoção estética”, já que ocorre a passivação do sujeito e a ativação do objeto

(ZILBERBERG, 2006b, p. 144, 145).

O modo de composição da cena rememorada imita o movimento da memória.

É como se as imagens das partes do corpo estivessem sendo recortadas e coladas,

numa certa velocidade. Elas são “jogadas” sucessivamente. Percebemos um

andamento acelerado tanto do ponto de vista do conteúdo (as imagens adentram o

campo de presença do sujeito e vão mudando rapidamente) quanto do ponto de

vista da expressão, visto que temos uma longa sequência de sintagmas separados

por vírgulas e sem verbos, criando um ritmo rápido. Dessa forma, a tonicidade forte

e o andamento acelerado resultam, segundo Zilberberg (2006a, p. 171), num

impacto, corroborado no poema por “a carne assombrada” e “o esperma perplexo”

(grifo nosso). O autor afirma (2004) que “a dimensão da intensidade tem, como

intervalo de referência, [impactante vs fraco]” e “a dimensão da extensidade tem,

como intervalo de referência, [concentrado vs difuso]”. No poema, é nos poucos

elementos selecionados que o sujeito da memória concentra toda a sua afetividade.

Ou seja, ao passo que a intensidade opera na ordem dos valores de impacto, a

extensidade opera, como já vimos, na ordem dos valores de absoluto, existindo,

pois, uma correlação inversa entre intensidade e extensidade. A figura a seguir nos

auxilia a visualizar esta questão:

Voltando à composição da cena lembrada, vale a pena ressaltar que ela é

construída metonimicamente e não temos acesso à cena toda, mas aos fragmentos,

a partir dos quais compomos o todo. Apesar de serem estas imagens fragmentárias,

vemos que as duas últimas expressões utilizadas são “a carne assombrada” e “o

esperma perplexo”, representando o ápice do ato sexual, evidenciando uma certa

sequência cronológica no surgimento das figuras.

Quanto à sintaxe discursiva, nesta parte em que a cena é recordada, o

enunciador não marca o ato de enunciar no interior do enunciado: não há pronomes

pessoais, nem verbos em primeira pessoa, por exemplo. Logo, não há uma

debreagem enunciativa de pessoa. Também não há qualquer outra menção a um

ele como o sujeito possuidor das memórias. Não ocorre, portanto, uma

actorialização do sujeito da lembrança, mas ele está implícito. Não se fala apenas da

seletividade da memória, tal qual um conceito, uma ideia a expor, mas mostra-se o

que a memória traz: recordações que pertencem a alguém. O texto oscila entre uma

objetividade – ao começar falando da memória (parece mesmo uma espécie de

“teoria” sobre a memória) e terminar com um exemplo em terceira pessoa, numa

debreagem enunciva – e uma subjetividade – ao explicitar as lembranças com um

grande nível de detalhes (lembra do corpo em várias partes e lembra da “cor exata

da pele”, da “textura”).

Valores de

ABSOLUTO

–

Extensidade

Valores de

IMPACTO

Intensidade

Figura 8 – Intensidade, extensidade e impacto

Quanto ao tempo, sabemos que, por se tratar da memória, estamos lidando

com um tempo e um espaço, respectivamente, do então e do algures. Todavia, a

ausência de verbos quando as imagens que remetem ao ato sexual são descritas

faz com que a cena se aproxime do momento mesmo da enunciação. Foi criada

uma concomitância entre o tempo da narração e o dos acontecimentos narrados,

dando a impressão de que eles acontecem no momento em que são descritos.

Assim, além de ser a memória, como já vimos, a única solução do sujeito para

recuperar a conjunção com o ato sexual, com esse procedimento consegue-se o

efeito de sentido de proximidade do momento atual com o passado. A ausência de

verbos reforça, ainda, uma não ação do sujeito que apenas lembra o que já passou,

sendo ele apenas um sujeito de estado e não do fazer.

Outro recurso que aproxima bastante o fato narrado do momento da narração

e reforça a subjetividade do poema é a sinestesia. Quatro dos cinco sentidos são

evocados:

•

O tato: “pele”, “textura”, “suor” (sente o suor escorrer), “carne

assombrada”;

•

O olfato: “odor”; “suor” (cheiro do suor);

•

O paladar: “beijo salobro”, “sabor difícil”;

•

A visão: “cor exata”, “dobra escura”.

O exemplo de que já falamos – última estrofe – do menino que escolhe os

bombons que quer comer constitui um procedimento argumentativo com vistas a

convencer o enunciatário de que a memória é seletiva.

Passamos o foco, neste momento, à organização do plano da expressão. O

que primeiro salta aos olhos é o poema ser um soneto. Esta forma fixa de

composição é bastante utilizada por Paulo Henriques Britto ao longo de sua obra. É,

ainda, muito comum nos poemas do autor uma cuidadosa estruturação do plano da

expressão, que procuraremos examinar agora. Pinto (2006, p. 235) afirma: “Paulo

Henriques Britto é um artífice do verso e um pesquisador das formas fixas – o que

faz com que seus poemas muitas vezes pareçam exercícios de estilo de um virtuose

da palavra”. Destacamos também a composição das rimas, compostas num

esquema ABCD / ABCD nos quartetos e CEF / FEC, nos tercetos. Note-se que a

rima “C” perpassa todo o poema, “amarrando” o texto e contribuindo para conferir-

lhe unidade.

Quanto à disposição geral, é possível perceber algumas simetrias. Notamos

que o poema é constituído de 14 versos, com exatamente 7 deles dizem respeito à

isotopia figurativa do ato sexual – as coisas de que a memória se lembra – e os

outros 7 dizem respeito a uma “teoria” sobre a memória: o primeiro terceto funciona

como um aposto da “seletividade da memória”, predicando-a, atribuindo-lhe uma

avaliação, e o segundo terceto apresenta uma comparação para exemplificar o que

foi antes proposto. Verificamos, ainda, que o segundo terceto é aquele no qual

temos o elemento que liga esse soneto ao título geral da série “Bonbonnière”, que é

a “caixa de bombons”. Justamente os versos correspondentes às recordações são

aqueles que estão entre os travessões, separados em um bloco independente do

restante do poema. Poderíamos, por isso, pensar numa divisão do poema entre os

versos “englobantes” e os “englobados”. Muitas são as oposições que podemos

estabelecer – tanto no nível do conteúdo quanto no da expressão – entre estes dois

conjuntos de versos, as quais tentamos resumir no quadro a seguir:

Todas estas oposições permitem perceber uma estratégia da construção do

poema, interligando os planos da expressão e do conteúdo. Elas também garantem

a coesão das partes do poema. Nas palavras de Tatit e Lopes, há “uma solidez

estrutural, um adensamento” que garante o efeito de sentido de coesão do conjunto

(2008, p. 46).

A categoria topológica “englobantes” versus “englobados” faz parte do plano

da expressão e significa na medida em que é homologada a categorias do plano do

conteúdo. Estas relações ficam muitas vezes esquecidas nas análises dos poemas,

como se fosse mera divisão, totalmente aleatória, sem relação com outros pontos do

conteúdo ou da expressão. Contudo, de acordo com Geninasca (1975, p. 64) as

homologias posicionais

têm estatuto semiótico quando fazem reportar a homologias do plano

do conteúdo, quando refletem diagramaticamente as relações das

unidades isotópicas.

Versos "Englobantes" Versos "Englobados"

fora dos travessões dentro dos travessões

"teoria" sobre a memória lembranças; ato sexual

isotopia predominantemente temática isotopia figurativa

da ordem do geral da ordem do particular, específico

maior objetividade maior subjetividade

menor quantidade de estruturas paralelas maior quantidade de estruturas paralelas

predominância de vogais média-altas predominância de vogais baixas

predominância de vogais anteriores predominância de vogais posteriores

mais equilíbrio entre as classes gramaticais predominância de substantivos

apenas três adjetivos muitos adjetivos

poucos artigos e inclui um indefinido muitos artigos e apenas definidos

quantidade significativa de preposições poucas preposições

presença de verbos ausência de verbos

desaceleração aceleração

Figura 9 – Versos “englobantes” e “englobados”

Como vimos, é exatamente isso que acontece no texto em questão.

A utilização dos artigos definidos nos versos englobados ressalta a

especificidade da cena lembrada. Não se trata de qualquer beijo, de qualquer língua,

mas do beijo, da língua específicos. Tal especificidade se dá, também, pelos

adjetivos presentes significativamente em maior quantidade quando comparamos

essa parte com a parte dos versos “englobantes”. Esses recursos reiteram a

diferenciação entre as duas partes, sendo a parte englobante aquela que propõe

uma opinião sobre a memória, de ordem mais geral, e a englobada a que contém

uma particularização, um exemplo do que se propõe.

Quanto à métrica, há regularidades no poema “I”, porque os versos são

decassílabos, em sua maioria. As exceções ocorrem apenas nos versos 8 e 14

(respectivamente o verso final dos quartetos e final dos tercetos). É interessante

perceber que o verso 8 é aquele que fala sobre “assombramento” e “perplexidade”, o

que é corroborado pelo plano da expressão, visto que, conforme acabamos de

mencionar, em termos de métrica, este verso destoa dos demais, criando certa

perplexidade em quem o lê. A expressão “figurativiza” o que se diz no conteúdo.

Ainda quanto a esse verso, gostaríamos de destacar que ele é construído com duas

metades simétricas em termos sintáticos e semânticos. Cada hemistíquio é

construído por artigo + substantivo + adjetivo, sendo o substantivo sempre uma

metonímia (“carne” e “esperma”) e os adjetivos “assombrada” e “perplexo”, neste

texto, sinônimos. Ou seja, elementos semanticamente equivalentes são colocados

em posições equivalentes. Levin (1975, p. 52) afirma que, em poesia, é normal

ocorrer “a colocação de elementos linguísticos naturalmente equivalentes em

posições equivalentes”.

A circunstância acima constitui, assim, um bom exemplo do que Levin (1975)

chamou de “acoplamento”, pois há correspondências entre partes do poema num

determinado nível e estas correspondências se relacionam a outro par de

equivalências, num outro nível. Na verdade, os acoplamentos ocorrem o tempo todo

no poema (inclusive no que já explicamos acima e em coisas que ainda vamos

descrever), uma vez que eles são nada mais que cada uma das relações que os

diversos níveis do poema estabelecem entre si com a finalidade de criar um efeito

de unidade do poema. Quanto maior o número de acoplamentos, maior esse efeito.

Veremos que esse recurso será utilizado largamente por Paulo Henriques Britto

também nos demais poemas de nosso corpus.

Dito assim, pode parecer que os acoplamentos seriam apenas uma outra

denominação para o conceito, já tão largamente empregado em semiótica, de semi-

simbolismo (quando categorias do plano do conteúdo são homólogas a categorias

do plano da expressão). Entretanto, além das relações semi-simbólicas que os

acoplamentos produzem (relacionando uma categoria da expressão a uma categoria

do conteúdo) eles também relacionam categorias de um determinado plano entre si

(embora Levin não se utilize dos termos “plano da expressão” e “plano do conteúdo”,

mas de “forma” para o primeiro e de “significado” para o segundo), sem que essa

associação seja necessariamente relacionada a uma ou mais categorias do outro

plano.

Ritmicamente, o poema “I” é organizado com a maioria dos versos no modelo

heróico, ou seja, decassílabos com acentos nas sílabas de número 2, 6 e 10. Em

versos com outro esquema rítmico também ocorrem regularidades. No verso 4, por

exemplo, ocorre uma simetria, visto que há 4 sintagmas separados por vírgulas,

sendo que cada um destes sintagmas é sempre formado por artigo + substantivo. A

cada vírgula, há uma cesura e o acento sempre cai na segunda sílaba de cada

sintagma, ou seja, num esquema regular, no qual há uma sílaba forte sempre após

duas sílabas fracas. Vejamos:

LÁ

bio, A

LÍN

gua, o

DEN

te, o

PLE

Os acentos recaem nas sílabas 2, 5, 8 e 11 e o verso parece ser formado pela

solda de dois pentassílabos. Conforme Candido (2004, p. 84), este esquema rítmico

era muito utilizado pelos românticos e provinha de um tipo italiano de verso.

Semelhante estruturação ocorre nos versos de número 7 e 8, porque eles também

parecem ser formados pela junção de duas redondilhas:

O bei jo sa

bro, o sa bor di

FÍ

cil

A car ne as som

BRA

da, o es per ma per

PLE

Nos dois versos acima, encontramos quatro sintagmas, cada um formado

pela sequência artigo + substantivo + adjetivo, com acento na quinta sílaba poética e

com todos os adjetivos paroxítonos.

Voltemos a nossa atenção para o verso de número 9. Apesar de possuir

também 10 sílabas, a sua acentuação é bem diferente daquela que predomina no

poema, já que o acento recai sobre as sílabas de número. 1, 5, 6 e 10. Exatamente

onde está a vírgula, ocorre uma cesura, dividindo o verso em duas partes, como se

fossem dois pentassílabos. Esta acentuação singular permite notar uma forte

correlação entre expressão e conteúdo neste verso, na medida em que o verso é

imperfeito se considerarmos o todo do poema, embora pareça perfeito por ter a

mesma quantidade de sílabas, e isso ocorre justamente no verso que diz (grifo

nosso): “falsa perfeição, mero artifício”. O ritmo irregular (plano da expressão) é

homólogo à imperfeição (plano do conteúdo). Mesmo assim, há simetria interna no

verso, uma vez que cada uma das partes é sempre formada por adjetivo +

substantivo, e o acento tônico recai sempre na primeira sílaba de cada adjetivo.

Outro verso que chama atenção é o de número 12, pois trata-se de um sáfico

(acento nas sílabas 4, 8 e 10).

Percebemos, então, que há uma tensão entre regularidade e irregularidade do

ritmo no poema. Há versos isolados quanto ao seu padrão rítmico e outros que

repetem um determinado padrão. Há momentos específicos no poema em que se

percebe uma redundância da organização rítmica, interna ao próprio verso. A

semiótica francesa postula que quando identificamos um ritmo, criamos uma

expectativa a respeito do que virá depois, em outros termos, esperamos o que virá.

Postula, ainda, que quando há um ritmo bem marcado, quando um padrão rítmico é

estabelecido, há uma previsibilidade

e a espera se dá num estado de

relaxamento

. Quando o padrão é inexistente ou rompido, a tensão da espera é

aumentada. Logo, a alternância de momentos no poema com regularidade rítmica

(que podemos ver como uma continuidade) e outros irregulares

(descontinuidade)

cria uma oscilação entre relaxamento e tensão. Estas relações podem ser

visualizadas no quadrado semiótico a seguir:

Constatamos, também, um arranjo bastante sofisticado do plano fonético-

fonológico, além do que já mencionamos no quadro-resumo exposto acima.

Descreveremos a seguir as ocorrências mais interessantes com relação a tal

aspecto. Observando as duas primeiras estrofes, observamos que é recorrente a

aparição de sequência de “s + vogal + l":

v. 1 seletividade

v. 5 solar

v. 5 sola

Encontramos essa mesma formulação nos estudos do Grupo µ (1980, p. 131, grifo nosso): “o ritmo

enquanto forma temporal [...] pertence positivamente à ordem, isto é, à previsibilidade”.

Segundo o Grupo µ, ”[...] a alternância regular entre expectativas e satisfações produz um efeito

euforizante” (1980, p. 134, grifo nosso).

“as desigualdades rompem os mecanismos de expectativa e de previsibilidade do discurso”

(TATIT, 1997, p. 22)

Regularidade

rítmica

relaxamento

retenção

distensão

contenção

Irregularidade

rítmica

Figura 10 – Regularidade e irregularidade rítmica

v. 6 saliva

v. 7 salobro

Essa repetição de uma sequência ao longo do poema constitui o que

Zilberberg chamou de “núcleo endogramático” (2006b, p. 186). O endograma seria,

para Zilberberg, mais ou menos o que foi a “palavra-chave” para Saussure, quando

o último trabalhou com a noção de anagramas (noções já explicadas no capítulo 1).

Voltando à estrofe 1, lembremo-nos do paralelismo formado pelos sintagmas

“o lábio”, “a língua”, “o dente”, o que compõe uma série dentro de um único verso.

Tal série é reforçada pela acentuação (como já mencionamos) e também pela rima

interna provocada pela proximidade de “lábio” e de “língua”: dois vocábulos iniciados

por /l/ e terminados em um ditongo crescente. Ainda nesta estrofe, há um

paralelismo entre as vogais de uma sequência de sílabas nos versos centrais (2 e 3)

da estrofe:

Sílabas 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Verso 2 A

co re xa ta

da pe le, a tex tu ra

Verso 3 oo

dor de ca da

côn ca vo e o ri fí cio

Na segunda estrofe, chamam a atenção os “quiasmos fonológicos” formados

entre as vogais presentes em sílabas adjacentes nos versos 2 e 3 e 3 e 4:

co xa

sa lo bro

a ssom bra da

Encontramos, ainda, uma relação entre a primeira e a segunda estrofe, no

que diz respeito à repetição de uma determinada sequência dentro da sílaba 7,

sempre nos versos 2 e 3 de cada uma dessas duas estrofes:

Observe-se também a aliteração de /k/, alternando-se com a aliteração de

fricativas no verso 3, conforme destacamos a seguir: saliva, a coxa arisca, a dobra

escura. Além da aliteração do /k/ já mencionada, podemos notar que a segunda e a

terceira vez que esta consoante aparece, ela está exatamente na terceira sílaba

depois do /k/ anterior.

Não podemos deixar de notar a aliteração do /s/ e outras fricativas na

segunda estrofe: “solar, a sola do pé, o suor e a / saliva, a coxa arisca, a dobra

escura, / o beijo salobro, o sabor difícil, / a carne assombrada, o esperma

Sílabas

1 2 3 4 5 6

8 9 10

estrofe 1

verso 2

A co re xa ta da

/pé/

le, a tex tu ra

verso 3

Oo dor de ca da côn

/ka/

vo eo ri fí cio

estrofe 2

verso 2

so lar, a so la do

/pé/

o su or e a

verso 3

li va, a co xa a ris

/ka/

do bra es cu ra

Figura 11 – “Quiasmos fonológicos”

perplexo”. Interessante notar que tal aliteração ocorre justamente em uma

sequência onde os três últimos versos têm muito em comum, pois são formados

(como já mencionamos) por 6 sintagmas, cada um formando uma metade do verso e

sempre formados por artigo + substantivo + adjetivo. Ainda quanto a esses 6

sintagmas, ressaltamos que 3 deles são femininos e três são masculinos. Quatro

dos adjetivos possuem o fonema /r/: “arisca”, “escura”, “salobro”, “assombrada”. Por

fim, todos esses quatro adjetivos são paroxítonos.

A aliteração das fricativas que mostramos há pouco cria uma oposição entre a

segunda estrofe e a primeira, na medida em que na primeira ocorre uma

predominância de consoantes oclusivas, conforme destacamos a seguir:

A seletividade da memória —

a cor exata da pele, a textura,

o odor de cada côncavo e orifício,

o lábio, a língua, o dente, o plexo

Estas recorrências sonoras podem ser chamadas de “isotopias de

expressão”, tal como propõem Rastier – em seu estudo intitulado “Sistemática das

isotopias” (1975) – e o Grupo µ – no livro Retórica da poesia (1980) – tomando o

conceito de isotopia numa acepção ampla, como recorrência de um traço, quer do

significado, quer do significante.

Assim como ocorreu nos dois quartetos uma espécie de rima interna formada

pela sequência “s + vogal + l", nos tercetos observamos a rima interna dada pela

repetição de /per/ em “esperma”, “perplexo” (ainda as últimas palavras da estrofe

anterior) e “perfeição”; e /des/ em “desmaiar”, “destoaria” e “desejo”. Encontramos,

ainda, a sequência /arti/, em “artifício” e em outra ordem, /tira/, “de retirar”, ambas

no verso 1 de cada estrofe.

Quanto a assonâncias, merecem destaque: “o odor de cada côncavo e

orifício”, onde vemos a repetição da vogal /o/ (oral ou nasal), que ajuda a reiterar o

sentido de “côncavo” e “orifício”, os quais possuem forma arredondada, assim como

o /o/ que tem como um de seus traços distintivos o arredondamento (dos lábios); e

“do tempo, a desmaiar todos os tons / do que destoaria do desejo”, também com

a reiteração de /o/.

Note-se que as ocorrências que acabamos de descrever refletem uma

rigorosa estruturação dos elementos pertencentes ao plano da expressão, sem que

haja necessariamente uma relação entre expressão e conteúdo. Contudo, elas não

devem ser deixadas de lado, visto que são as primeiras responsáveis pelo efeito

estético do poema.

Com este trabalho procuramos mostrar como uma observação atenta dos

planos da expressão e do conteúdo – destacando, quando possível, suas relações –

produz uma análise minuciosa do texto, levando-nos a enxergar vários

procedimentos de construção do poema. As correlações encontradas entre os vários

planos do poema reforçam os laços entre os diferentes níveis de análise, ampliando

os efeitos de sentido.

4 AS PAIXÕES EM EVIDÊNCIA: análise do poema “V”, da série

“Bonbonnière”

Até que ponto a recordação está próxima do remorso!

(Victor Hugo)

Desde a publicação dos textos pioneiros sobre as paixões, muitos estudos

sobre paixões específicas – por exemplo, a cólera, o ciúme, o medo, a vergonha, o

ressentimento, entre outras – têm sido feitos. Assim, procurando dar continuidade a

tais investigações, um dos objetivos deste capítulo é apresentar um breve estudo

semiótico da paixão do remorso, no que diz respeito aos seus aspectos temporais,

juntivos, tensivos, modais e aspectuais. Um segundo objetivo é verificar a ocorrência

do remorso em um poema de Paulo Henriques Britto encabeçado apenas pela

identificação numérica “V”, integrante da série “Bonbonnière” (Trovar Claro, 1997).

Por fim, mostramos como se constituem as relações entre outros estados afetivos no

poema - a espera, a ansiedade e a paciência, procurando destacar, ainda, que

recursos do plano da expressão ajudam a ressaltar estes estados passionais do

sujeito.

Vejamos a transcrição do poema:

Remorso manso, sem dentes,

do já vivido e apagado.

Aquele instante, aquele quarto

de hora, aquele desejo indecifrável,

decifrado, é claro, quando já não mais nada.

As mãos esperam, mudas.

E o telefone, gordo como um rei.

A vida não quis esperar.

Memória,

10.

mãe amorosa de todas as mortes.

Os primeiros anos dos estudos semióticos, na década de 1960, foram

dedicados aos estudos da ação humana e do “fazer”, dos chamados “estados de

coisas”. Nessa primeira fase, a teoria semiótica estava centrada principalmente nos

estudos do nível narrativo, havendo uma lacuna a preencher no que dizia respeito

ao sensível, ao “ser” do sujeito e ao que viria a ser chamado de “estados de alma”,

fator decisivo no estudo de diversos textos e discursos.

Uma segunda fase da semiótica, já em finais dos anos 1970 e início da

década de 1980, foi marcada pelos estudos das modalidades, cujo foco estava na

modalização e não tanto na ação. Procurava-se responder à seguinte pergunta: por

que o sujeito age? Nessa fase, ganharam força os estudos sobre competência

modal e tipologia dos sujeitos agentes. As “obras-chave” desta etapa são o artigo

"Pour une théorie des modalités” (GREIMAS, 1976) e o primeiro tomo de

Sémiotique: dictionnaire raisonné de la théorie du langage (GREIMAS; COURTÉS,

1979)

Os estudos da paixão ganharam força a partir de 1983, com a publicação, por

Greimas, do livro Du Sens II, que trazia o estudo pioneiro “De la modalisation de

l'être”. Desta data até 1991 (quando houve a publicação de Sémiotique des

passions

, A.J. Greimas e J. Fontanille) houve um crescente interesse em se

verificar o que ocorre com o sujeito que sente e não apenas com o sujeito que faz.

Em Semiótica das Paixões, Greimas e Fontanille estabelecem que (1993, p. 50):

as paixões concernem, na organização do conjunto da teoria, ao ‘ser’

do sujeito e não a seu ‘fazer’, o que não significa, é claro, que as

paixões não tenham nada que ver com o fazer e o sujeito do fazer,

nem que seja porque também este último comporta um ‘ser’ que é a

sua competência. O sujeito afetado pela paixão será, portanto,

sempre, em última análise, sujeito modalizado segundo o ‘ser’, isto é,

sujeito considerado como sujeito de estado, ainda que, por outro

lado, ele seja responsável por um

fazer [...].

A tradução brasileira é Dicionário de Semiótica (1983).

A tradução brasileira é Semiótica das paixões (1993).

A princípio, a Semiótica vê as paixões como efeitos de sentido resultantes

das combinações, dos arranjos entre as modalidades (querer, dever, poder, saber)

que incidem sobre o “ser”. Entretanto, paulatinamente se nota que

além de ser uma expressão de um arranjo modal, as paixões

definem-se pelo tipo de objeto da conjunção ou disjunção (por

exemplo, a curiosidade tem um objeto cognitivo, enquanto a avareza

tem um objeto tesaurizável) ou pela presença e ausência de objeto

(por exemplo, a melancolia é uma paixão que não tem causa,

enquanto a tristeza tem um objeto bem determinado). As paixões

também se distinguem por uma temporalidade (o arrependimento, o

remorso e o lamento estão voltados para o passado, enquanto a

esperança, a preocupação e o temor estão dirigidos para o futuro e o

desdém, a veneração, a estima e o desprezo apontam para o

presente), uma aspectualização (a ira é pontual, o ódio é durativo) e

uma modulação tensiva (a diferença entre a alegria e a exultação é

de intensidade; também o são as distinções entre temor e desespero,

medo e pavor; algumas paixões, como o ressentimento, são

extensas, enquanto outras, como o horror, são intensas).

(FIORIN, 2007, p. 6).

Antes de iniciar o nosso estudo propriamente dito, faz-se necessária uma

consulta a alguns dicionários a fim de verificar o que eles definem como “remorso”. A

definição apresentada pelo dicionário Houaiss é a seguinte: “inquietação, abatimento

da consciência que percebe ter cometido uma falta, um erro; arrependimento,

remordimento”. Este mesmo dicionário traz como etimologia: “lat. remorsus,a,um,

part.pas. de remordére 'tornar a morder'”. Já o dicionário Aurélio diz que remorso é

“arrependimento por culpa ou crime cometido”. Por fim, o Petit Robert diz que

remorso é “um sentimento doloroso, acompanhado de vergonha e que traz a

consciência de se ter agido mal”.

Verificamos, portanto, que, nas definições encontradas nos dicionários, o

remorso incide sempre sobre o passado, sobre uma ação ocorrida no passado. Para

ter remorso, o sujeito precisa “ter lembrança” do fato passado. Então, quanto à

temporalidade, o remorso vai sempre incidir sobre algo que já ocorreu. A paixão do

remorso resulta de um fazer do próprio sujeito (GREIMAS; FONTANILLE, 1993, p.

50).

Em termos de junção, o sujeito do remorso está em uma posição de não-

conjunção com o objeto (o fato passado), visto que já esteve em conjunção

anteriormente e ainda não chegou à disjunção, pois ainda mantém o fato

continuamente na memória.

No que concerne à questão da aspectualidade, se pensarmos no sujeito do

remorso como um observador que analisa o fato passado como um processo

terminado, podemos dizer que, em termos de aspectualização, o remorso é um

estado passional associado a um aspecto perfectivo, ou seja, incide sobre uma ação

acabada. Por outro lado, se considerarmos o próprio “sentir remorso” como

processo, podemos dizer que o remorso é durativo, uma vez que não basta que o

fato passado venha à memória como erro, mas é necessário que aí permaneça

recorrentemente, como informa a própria etimologia da palavra: remordére = 'tornar

a morder'.

Podemos falar em um percurso passional que começaria na lembrança e iria

até o remorso, da seguinte forma:

Lembrança do fato passado >> percepção de que foi um erro >>

sentimento de culpa / arrependimento >> remorso.

Logo, o remorso não seria um sinônimo de arrependimento, como dizem os

dicionários Houaiss e Aurélio, mas sim um prolongamento aspectual deste, sendo o

arrependimento pontual e o remorso, como já dissemos, durativo. Um sujeito pode

sentir culpa e arrepender-se, mas o que vai determinar se sente ou não remorso é a

recorrência, a reiteração, o “remordimento” do fato que percebeu como errado.

Como já vimos, o sujeito do remorso percebe a ação cometida como um erro

e isso o atormenta, porque ele sabe que não pode mudar o que já ocorreu. Seu

objeto de desejo seria, então, “fazer voltar o tempo”, tentar mudar as ações, mas ele

sabe que isso é impossível. Em termos modais temos, pois, um sujeito que quer-

Figura 12 – Percurso passional do remorso

estar em conjunção com um objeto, mas sabe-não-poder estar em conjunção com

este objeto.

Considerando o esquema narrativo canônico proposto pela semiótica

greimasiana (manipulação – ação – sanção), situamos o remorso na fase da sanção.

O sujeito do remorso é o seu próprio destinador-julgador que sanciona

negativamente a ação cometida no passado (Greimas e Fontanille (1993, p. 150)

falam em um actante “avaliador”). De acordo com Bertrand (2003, p. 372), a

moralização seria mais um traço que entra na definição semiótica da paixão. O

remorso não poderia configurar-se sem uma avaliação negativa do que se passou, a

qual só é possível dentro de um determinado quadro axiológico, o que nos faz

entender o remorso como uma paixão moralizante e este traço é visto na definição

do Petit Robert, quando o remorso é associado à vergonha.

Bertrand (2007) afirma, ainda, que o remorso seria, como algumas outras

paixões, o que podemos chamar de uma “emoção ética” (BERTRAND, 2007, p. 1,

tradução nossa

Os sentimentos de revolta ou impotência, de compaixão ou de

desprezo, de admiração ou de repulsa, o remorso, a vergonha, o

arrependimento, a indignação diante do escândalo, etc. Aí estão

algumas palavras pelas quais se expressa o movimento de uma

emoção ética.

Passemos agora à análise do poema. Nos dois primeiros versos, temos a

descrição do estado do sujeito: “Remorso manso, sem dentes / do já vivido e

apagado”. Logo de início o poema já explicita que o remorso é sobre algo passado e

acabado, indo ao encontro do que dissemos anteriormente sobre o remorso ser

voltado para o passado e ter uma aspectualidade perfectiva. A memória aparece no

último dístico, seguida de sua definição: no poema, a memória seria a “mãe amorosa

de todas as mortes”. O sujeito que sente remorso só o faz porque tem na memória

Texto original: “Les sentiments de révolte ou d’impuissance, de compassion ou de mépris,

d’admiration ou de dégoût, celui du remords jusqu’à la honte et la repentance, ou celui de l’indignation

devant le scandale, etc., voilà quelques termes par lesquels s’exprime spontanément le mouvement

d’une émotion éthique”.

um fato passado que ele julga ter sido errado. No poema, porém, apesar de saber

desse erro, o sujeito continua lembrando do fato passado (já que a memória é “mãe

amorosa”) e o remorso é “manso”, fraco (trataremos disso mais adiante).

Recapitulando o que vimos sobre a questão modal, o sujeito do remorso quer

estar em conjunção com um objeto, mas sabe-não-poder estar em conjunção com

este. Para reparar a falta, o sujeito poderia seguir duas direções: a) partir para uma

ação que de alguma forma atenuasse ou compensasse o erro do passado; ou b)

resignar-se, conformar-se (BARROS, 2003, p. 51). No caso do poema estudado, fica

claro que a opção escolhida é a “b”, uma vez que o remorso é descrito como

“manso” e “sem dentes”. Sendo “tornar a morder” o significado etimológico de

remorso, concluímos que um remorso “sem dentes” é aquele que, de tão “fraco”

(“manso”) nem chega a atormentar o suficiente para desencadear uma nova ação;

não morde, ou seja, não causa mais ato nenhum, visto que a sua principal função

(morder) não pode ser realizada. A não-ação do sujeito que só espera e não age

pode ser confirmada pelo verso 6: “As mãos esperam, mudas”, principalmente pelo

verbo “esperar” e pelo adjetivo “mudas”. Sendo as mãos uma parte do corpo que

não fala (portanto, não pode ser “muda”), compreendemos a figura das mãos que

esperam mudas como uma metonímia, porque quem espera mudo é o sujeito

“inteiro”. Ele não faz mais nada, só espera. A ausência de verbos de ação também

realça a passividade do sujeito que espera.

Zilberberg (2006a, p. 169-170) propõe que a tensividade seja a união entre a

intensidade e a extensidade. O autor propõe que, enquanto a intensidade une o

andamento e a tonicidade, a extensidade une a temporalidade e a espacialidade.

Nesses termos, nós poderíamos situar o remorso numa área que cruzasse um

“mais” (+) no eixo da extensidade (uma vez que o remorso é um sentimento

prolongado e com uma certa extensão temporal, durativo) com um outro “mais” (+)

no eixo da intensidade, já que é um sentimento doloroso, que causa uma

inquietação, ou seja, em termos de tonia, seria um sentimento tônico, forte.

Neste poema, porém, a relação entre extensidade e intensidade é outra, pois

o remorso é fraco, “manso e sem dentes”. Assim, para um “mais”(+) na extensidade,

temos um “menos”(-) na intensidade. As figuras que seguem nos ajudam a visualizar

estas relações:

Essas diferenças entre o remorso definido em dicionário e o remorso no

poema reforçam a ideia-chave nos estudos semióticos de que o sentido está, não no

signo a priori, mas nas relações que um signo estabelece com o outro dentro de

cada texto. Ideia que evoca o que disseram muitos pensadores da poesia, dentre os

quais, Youri Tynianov, que apresenta, como ideia principal de um de seus textos

(1982), a questão da significação flutuante presente na poesia. Segundo tal ideia,

as palavras “ganham” significação na sua relação com as outras palavras e outros

elementos do texto poético. Para ele, importa “o valor semântico particular da

palavra no verso” (1982, p. 18, grifo nosso).

Passemos agora para a última estrofe do poema que é aquela que vai falar

da memória que pode ser entendida como um componente do remorso, pois o

sujeito só vai ter remorso se tiver o fato “vivido e apagado” na memória. Apesar de o

sujeito estar em um estado de não-conjunção com o fato passado, ele está em uma

conjunção afetiva com ele e tal conjunção é estabelecida por meio da memória.

–

Extensidade

Remorso

Intensidade

–

Extensidade

Poema:

Remorso

“manso”

–

Intensidade

Figura 13 – Configuração tensiva do remorso

A última estrofe do poema é composta, como já vimos, por um dístico, sendo

um a explicação do outro:

Memória,

mãe amorosa de todas as mortes.

Como se dá a relação entre memória e morte? Ora, sendo a memória, a

lembrança o componente essencial do remorso, podemos dizer que a memória

levou ao remorso que levou à morte, ou, melhor dizendo, à mortificação do sujeito,

que fica se remoendo e de tão “morto”, parado, não faz nada, fica resignado, como

vimos anteriormente.

O percurso seria, então, o seguinte:

memória >> remorso >> morte

Existem, ainda, recursos do plano da expressão que nos auxiliam a relacionar

a memória e o remorso à mortificação do sujeito. O primeiro deles é o fato de as

palavras “remorso”, “memória” e “morte”, além da palavra “amorosa”, conterem todas

a seqüência “mor” em seu interior, sendo, pois, “mor” o núcleo endogramático do

poema (ZILBERBERG, 2006b, p. 186), como destacamos na figura a seguir:

mor

mór

mor

o sa

mor

tes

Assim, a relação que propomos, no plano do conteúdo, entre memória,

remorso e morte é confirmada pela relação que estes termos estabelecem entre si

Figura 14 – “mor”: núcleo endogramático

no plano da expressão. Do mesmo modo que o remorso só existe por conta de uma

reiteração do fato passado na memória, o poeta marca uma reiteração também no

planfo da expressão.

Outra ocorrência do plano da expressão, decisiva para sustentar a relação

que propomos, é a existência do anagrama (ou paragrama

) de “remorso” (primeira

palavra do poema) disseminado no último verso:

“mãe amorosa de todas as mortes”

mãe amorosa de todas as mortes

r e m o r s o

Voltando ao verso 1, também encontramos a palavra “mortes”

anagramatizada, antecipando, assim, a sua aparição que ocorre de maneira explícita

no último verso:

“Remorso manso, sem dentes,”

morso manso, sem dentes,”

Há, portanto, uma palavra do primeiro verso (a primeira palavra do poema)

anagramatizada no último e uma do último verso (a última palavra do poema)

anagramatizada no primeiro, o que ajuda a ressaltar o percurso indicado pelo

poema, que seria: memória >> remorso >> morte, entendendo morte, aqui, como

Segundo Lopes (1997, p. 182), um paragrama é “um anagrama escrito em descontinuidade”.

Figura 15 – Anagrama de “remorso”

Figura 16 – Anagrama de “mortes”

mortificação do sujeito no poema em questão. Ou seja, o sujeito que não

desempenha nenhuma ação.

A memória é amorosa pois é ela que permite ao sujeito reviver o passado. Ela

presentifica o passado e é a única maneira que o sujeito tem de recupar a conjunção

com a anterioridade. Em sua “morte modal” (o sujeito nada faz, só espera), só resta

ao sujeito a memória que o acolhe (como uma “mãe”).

Voltando à segunda estrofe, são apresentados o espaço (“aquele quarto”) e o

tempo (“aquele instante”; “aquele quarto de hora”) lembrados pelo sujeito. O

pronome “aquele” funciona instaurando as debreagens enuncivas de espaço (o

espaço do algures) e de tempo (o tempo do então). O vocábulo “quarto” tem uma

dupla função, pois no verso 3 ele se refere ao espaço, mas se considerarmos a

junção dos versos 3 e 4, ele se refere ao tempo e retoma “instante”, do verso 3. A

fusão do tempo e espaço passados é então recriada por esta ocorrência, no

enjambement.

Em seguida, há a menção a um “desejo indecifrável” que foi decifrado apenas

tardiamente (conforme “decifrado, é claro, quando já não mais nada”). Logo, a partir

desta estrofe é possível verificar a existência de um descompasso entre o tempo do

sujeito e o tempo “do mundo”, que vai ser corroborado na terceira estrofe (“A vida

não quis esperar”), explorada por nós mais adiante. Quando o desejo foi decifrado, o

momento já havia passado. Já não era mais a hora certa. Além disso, vemos que

há, no uso de “indecifrável” e “decifrado” um paradoxo aspectual, já que este possui

uma aspectualidade perfectiva e aquele, imperfectiva. Tal paradoxo vem ilustrar

mais uma vez o impasse do sujeito que fica “perdido” num andamento lento,

enquanto o andamento do mundo à sua volta é acelerado.

Cabe, neste momento, fazer uma análise tendo por base os foremas

propostos por Zilberberg (2006a, p. 175): a direção, a posição e o elã, e aqui

trabalharemos no seu cruzamento com a subdimensão do andamento. Em termos

de direção, podemos dizer que o sujeito estava num andamento desacelerado

enquanto “o mundo” exterior estava num andamento acelerado. Essa aceleração

pode ser confirmada por “quando já não mais nada”, uma vez que o uso do advérbio

“já”, a ausência do verbo “haver” (elipse; o esperado seria que fosse “quando já não

há mais nada”) ressaltam a rapidez. No que se refere à posição, os diferentes

andamentos do mundo e do sujeito produzem um sujeito retardatário e um “mundo”

adiantado. Verificamos também que justamente neste verso, há uma assonância do

/a/: “decifrado, é claro, quando já não mais nada”.

Por fim, quanto ao elã, que seria um “movimento”, um “impulso”, Zilberberg

propõe que “a aceleração do processo supõe, da parte do actante, uma vivacidade,

uma energia que supere as resistências e os obstáculos” (2006a, p. 175). Portanto,

foi justamente uma falta de energia que fez com que o sujeito não agisse e não

decifrasse o desejo na hora exata, perdendo o “momento certo”, estando o mundo

exterior funcionando na ordem da rapidez e o sujeito do remorso na ordem da

lentidão. O quadro abaixo resume o que acabamos de explicar:

Passamos agora à terceira estrofe do poema, constituída pelos três versos

seguintes:

As mãos esperam, mudas.

E o telefone, gordo como um rei.

A vida não quis esperar.

Subdimensão: Andamento

Foremas sujeito "mundo"

Direção

desaceleração aceleração

Posição

retardamento adiantamento

Elã

lentidão rapidez

Figura 17 – Foremas e subdimensão do andamento

Dissemos anteriormente que o remorso “manso” e “sem dentes” levava o

sujeito a um estado de conformação e resignação que não desencadeava um novo

fazer. Estando o sujeito em um andamento e o mundo em outro, quando “a vida não

quis esperar”, o que ocorre é algo brusco, algo que irrompe e deixa o sujeito

surpreendido. Zilberberg adota o termo “acontecimento” para falar do que acontece

bruscamente no percurso de um sujeito. O fato de o sujeito não fazer nada está de

acordo com o que afirma o semioticista ao dizer que “o acontecimento arrebata para

si todo o agir, não deixando ao sujeito nada além de suportar” (2006a, p. 198). Após

o acontecimento, o sujeito tem de se restabelecer. Sentindo-se mortificado, o que

resta é a memória (“mãe ‘amorosa’” da morte), única saída para sentir-se novamente

em conjunção com os fatos passados. O sujeito do poema é, então, somente um

sujeito do sofrer, e não da ação, pois não age no presente, não agiu no passado

(conforme já explicamos quando da análise do trecho “aquele desejo indecifrável, /

decifrado, é claro, quando já não mais nada.”) e, quando agiu, o fez, segundo ele

mesmo, de modo errado (já que houve posteriormente o remorso).

A espera do sujeito é mostra de um sujeito paciente. Segundo Tatit (2001, p.

120), o paciente é aquele que sabe e pode esperar. Eis algumas das acepções de

paciência encontradas no dicionário Houaiss (grifo nosso):

• virtude que consiste em suportar os dissabores e infelicidades; resignação;

• capacidade de persistir numa atividade difícil, suportando incômodos e

dificuldades; constância, perseverança;

• calma para esperar o que tarda.

Já o dicionário Aurélio traz (grifo nosso):

• qualidade de quem sabe esperar;

• virtude que consiste em suportar dores, infortúnios, etc. com resignação.

Mesmo ansioso (como veremos adiante) o sujeito continua a esperar e não

parte para a ação propriamente dita. Em “V”, a paciência pode ser corroborada, uma

vez que “manso”, “sem dentes”, “esperam” e “mudas”, compõem o percurso

figurativo da passividade.

Contudo, o sujeito que não faz nada, que espera, espera ansiosamente que

outro sujeito faça alguma coisa. Tal ansiedade pode ser depreendida do verso “E o

telefone, gordo como um rei”. O sujeito que espera mudo não vai até o telefone para

fazer uma ligação, mas espera ansiosamente que ele toque. Podemos dizer que há

uma espera fiduciária

, visto que o sujeito espera que outro sujeito telefone. O que

acabamos de citar estabelece uma comparação utilizando a imagem de um rei gordo

– que está no imaginário de muitas pessoas – e também a ideia de “orgulho”. O

telefone seria, assim como um rei, gordo e orgulhoso. Há até mesmo a expressão

coloquial “encher-se de orgulho” ou “estar todo cheio”, entre outras. Logo, a partir de

tal verso, relativiza-se o quadro de passividade e passamos a enxergar o sujeito

num estado de espera tensa. Instaura-se, pois, uma tensão entre paciência e

impaciência; o comportamento do sujeito oscila entre esses dois polos. A ansiedade

surge quando o sujeito percebe o descompasso que há (do qual já falamos

anteriormente) entre o seu andamento e o do mundo. A ansiedade e impaciência

são, ainda, corroboradas pelo modo de dizer “acelerado”. Aqui nos referimos

novamente ao trecho “quando já não mais nada”, onde a elipse sugere uma

abreviação da duração do que é dito, ilustrando a ansiedade de quem quer fazer o

momento esperado chegar mais rápido (embora nada faça para tal).

Um sujeito ansioso é um sujeito aflito, inseguro. É aquele que quer-estar,

crê-não-estar, e sabe-poder-não-estar (BARROS, 2001, p. 64) em conjunção com

o objeto. Qual seria, neste caso, o objeto que o sujeito deseja? Lembremo-nos do

início do poema, quando o sujeito fala sobre o remorso. O desejo daquele que sente

remorso seria voltar no tempo e apagar as ações que julga ter cometido

erroneamente – o que ele sabe ser impossível – ou, ainda, outro objeto, algo que

atenuasse os resultados da ação errônea. No caso desse poema, o objeto é também

A espera fiduciária ocorre quando o sujeito espera que outro sujeito o coloque em conjunção com o

objeto. Nas palavras de Greimas (1983, p. 229, tradução nossa), “o sujeito de estado ‘pensa poder

contar’ com o sujeito do fazer para realização de ‘suas expectativas’ ou ‘seus direitos’[...]”.

a conjunção com o mesmo acontecimento causador do remorso (já que o remorso é

fraco; o sujeito sente remorso, mas ainda assim quer a conjunção com o que o

causou). Como o sujeito nada faz e só espera, tendo, assim, delegado a tarefa de

tentar a atenuação a um S2, ele sabe que algo pode dar errado (sabe-poder-não-

ser) e fica inseguro e aflito. “Remorso”, “desejo indecifrável”, “morte”, “telefone

gordo”, a vida que não espera, as mãos que esperam mudas, formam uma isotopia

da aflição.

Quanto à temporalidade, a ansiedade, diferentemente do remorso (voltado

para o passado), está voltada para o futuro. Já quanto ao estado juntivo, enquanto o

sujeito do remorso está no estado de não-conjunção com o objeto, o sujeito da

ansiedade está em disjunção (aqui, em disjunção com aquilo que poderia atenuar o

remorso ou a aflição).

Quanto mais longa a espera, maior a ansiedade. Em outras palavras, quanto

mais a espera se prolonga no tempo (um “mais” na ordem da extensidade), mais

aumenta a tensão, a ansiedade (um “mais” na ordem da intensidade), conforme a

figura abaixo:

Ansiedade

Intensidade

Espera

Extensidade - Tempo

Figura 18 – Relação entre ansiedade e espera

O quadrado semiótico que reproduzimos a seguir (FONTANILLE;

ZILBERBERG, 2001, p. 139) nos permite visualizar as relações entre os termos que

formam a dêixis da impaciência e a da paciência.

No plano da expressão, um elemento que, neste poema, ratifica o estado de

tensão é o ritmo. Conforme dissemos no capítulo anterior, a semiótica relaciona tal

elemento à espera

, isto porque, quando identificamos um ritmo, criamos uma

expectativa a respeito de que virá depois, em outros termos, esperamos o que virá.

Se existe uma regularidade rítmica, existe uma previsibilidade e a espera é relaxada.

Se o padrão rítmico é inexistente ou rompido, a espera é tensa.

Apesar de apresentar algumas regularidades, no poema “V” predomina a

irregularidade rítmica. Prevalece aqui, portanto, um estado de tensão, assim como o

estado do sujeito que sente remorso e está ansioso e impaciente – num estado de

espera tensa (“E o telefone, gordo como um rei./A vida não quis esperar.”).

Diante da isotopia que se forma pelo uso de “quarto” e “desejo” presentes na

segunda estrofe, supomos que o remorso do sujeito e também o que ele quer

recuperar por meio da memória têm sua origem ligada a uma relação amorosa ou

sexual. Essa hipótese pode ser corroborada pela análise de anagramas (ou

Assim como Jakobson (s.d, p. 43, tradução nossa): “Assim, o tempo poético é tipicamente um

tempo de espera”.

Dêixis da paciência Dêixis da impaciência

Iminente

Futuro

Antecipado

Adiado

Sujeito paciente,

que espera

A “vida”, que “não

quis esperar”

Figura 19 – Paciência versus Impaciência

paragramas) que saltam aos olhos quando efetuamos um estudo minucioso do

plano da expressão.

Lembremo-nos da seqüência “-mor” que foi identificada como núcleo

endogramático do poema no item anterior. Segundo o dicionário Houaiss, há duas

acepções para a palavra “mor” (grifo nosso):

1. adjetivo: maior

2. substantivo masculino: amor.

Além disso, observamos que, em vários versos do poema, a palavra “amor”

aparece anagramatizada (em paragrama). Vejamos:

“Remorso manso, sem dentes,”

“Re morso m anso, sem dentes,”

a mor

“decifrado, é claro, quando já não mais nada.”

r o ma

a m o r

“As mãos espe ram, mudas.”

A m o r

“Memória,”

R e morsanso, sem dentes,”

a mor

“mãe amorosa de todas as mortes.”

amor a mor

Vale ressaltar que em todos esses paragramas de “amor” encontramos

também o anagrama da palavra “mora” que, segundo o dicionário Houaiss, pode

significar “dilação do tempo; demora, delonga”, reiterando o que já falamos

anteriormente sobre a espera do sujeito e o seu atraso com relação ao mundo e

sua lentidão.

No que diz respeito à organização do poema, os versos são divididos em dois

dísticos e dois tercetos, sendo os dísticos os versos “englobantes” e os tercetos, os

versos “englobados”. Da mesma forma que no poema anteriormente analisado (“I”,

da mesma série), podemos homologar categorias do plano da expressão ao

conteúdo, relacionando também estas oposições a essa oposição topológica de que

acabemos de falar. O quadro abaixo resume estas relações semi-simbólicas:

Plano da expressão

Estrofes “englobantes” Estrofes “englobadas”

Dísticos Tercetos

predomínio de vogais centrais /a/ predomínio de vogais anteriores

predomínio de consoantes fricativas na

primeira estrofe e de nasais na última

predomínio de consoantes oclusivas

Plano do conteúdo

remorso, memória ansiedade, espera

Figura 20 – Anagramas para “amor”

Figura 21 – Estrofes “englobantes” e “englobadas”

Com esta análise, procuramos fazer um estudo das paixões presentes no

poema, mostrando a relação existente entre memória, remorso, espera, paciência,

impaciência e ansiedade, fazendo uma análise mais detalhada da paixão do

remorso no que diz respeito aos seus aspectos temporais, juntivos, tensivos, modais

e aspectuais. Ao longo do trabalho, procuramos mostrar como certos recursos do

plano da expressão podem ser analisados de modo a reiterarem questões

verificadas na análise do conteúdo.

5 METAPOESIA: estudo do poema “O prestidigitador”

Um poema nunca está acabado, somente abandonado

(Paul Valéry)

Ao longo de toda a literatura brasileira, desde a época colonial até os dias

atuais, é possivel encontrar metapoesia

. A obra de Paulo Henriques Britto está

repleta desses poemas, que falam do próprio fazer poético, do próprio ato de

escrever. É um desses textos que submetemos a análise neste capítulo: “O

prestidigitador”, metapoema de abertura do livro Trovar Claro

, de 1997. Ele

apresenta o tema da escritura, do ato de escrever, e fala da atitude do poeta frente à

obra que compõe. Segue a transcrição do texto:

O prestidigitador

Este papel que se oferece virgem

ao bel-prazer da pena e tinta

é todo teu, só teu, como não é,

nem nunca foi, a tua vida.

A gozosa vertigem dos começos —

esse friozinho bom no estômago —

aqui encontra lastro, ainda que tênue,

na realidade tão incômoda.

E se esta página inaugural

10.

negar-te a façanha de um verso,

11.

um gesto rápido há de restaurar

12.

a virgindade do caderno.

13.

As vértebras flexíveis da espiral

14.

não vão guardar nenhum vestígio

15.

(como fazem as lombadas traiçoeiras)

16.

deste pequeno infanticídio.

17.

Somente a nova página primeira

18.

testemunhou a recaída.

19.

Tenta outra vez: Este papel, etc.

20.

(Restam noventa e nove ainda.)

Brandão (1992).

Em tal livro ocorre a “presença ostensiva do discurso metalinguístico” (MASSI, 1997, orelha).

“Prestidigitador” é um ilusionista. O vocábulo é utilizado como título do poema como uma metáfora

para o poeta que ilude, finge (lugar-comum em literatura).

Uma leitura preliminar já é suficiente para que percebamos o caráter

metalinguístico desse texto. Existem figuras que constituem a isotopia do escrever,

tais como: “papel”, “verso”, “pena”, “tinta”, “página”, “caderno”, “espiral”. Aqui, trata-

se do processo de escrever, em oposição à obra já criada. No processo de escrever,

pode haver mudanças – conforme indicam (grifo nosso) “vértebras flexíveis da

espiral” (verso 13), “restaurar” (verso 11), “nova página primeira” (verso 17) – e no

livro pronto, não – conforme sugere o verso 15: “(como fazem as lombadas

traiçoeiras)”.

Tal mudança é euforizada ao longo do texto, mas não se trata de qualquer

mudança e sim de uma mudança total, um recomeço. Há uma euforização do início,

do começo, como podemos perceber pelos versos 5 e 6 (grifo nosso): “A gozosa

vertigem dos começos / esse friozinho bom no estômago”.

É possível pensar, aqui, em termos da aspectualidade que perpassa o

poema. O aspecto vem sendo estudado pela Linguística há bastante tempo e foi,

mais recentemente, incorporado pelos estudos semióticos do discurso (ALMEIDA,

2008). A Linguística o define como a maneira de ser da ação ou como um ponto de

vista sobre um processo, no que diz respeito a sua duração. Camara Jr. (1977, p.

141) nos explica esse conceito com o seguinte exemplo:

Distingue-se, por exemplo, uma ação que principia, como em partir,

uma que termina como em chegar, uma que se desdobra, sem

alusão ao início ou ao fim como andar, viajar, uma que se repete,

como em saltitar, etc.

A semiótica, ainda que se abtenha de descer às minúcias da aspectualidade

nesta ou naquela língua específica, estende a noção de aspecto para além da

temporalidade: à espacialidade, à actorialidade e à axiologia, de acordo com

Bertrand (2003, p. 416). Esta noção também é estendida, na medida em que os

estudos sobre o aspecto realizados pela Linguística são geralmente relacionados ao

verbo e a semiótica postula que o aspecto pode incidir sobre enunciados inteiros

(frases, parágrafos, etc.) e também sobre outras classes gramaticais. Considera-se

que os processos são caracterizados pelos semas

duratividade ou pontualidade,

perfectividade ou imperfectividade, incoatividade ou terminatividade.

Sintagmaticamente

, os semas incoatividade, duratividade e terminatividade

formam uma categoria aspectual. É o que mostra a figura a seguir (BARROS, 2001,

p. 91):

incoativo  durativo  terminativo

(pontual) (descontínuo (pontual)

ou contínuo)

Ora, no poema que analisamos há um predomínio de figuras que contêm o

sema “incoatividade”, visto que sempre falam de começar e recomeçar. Essas

figuras são: “papel virgem”, “gozosa vertigem dos começos”, “página inaugural”,

“restaurar a virgindade”, “vértebras flexíveis” e “nova página primeira”. A composição

do poema também enfatiza o recomeço, pois no penúltimo verso, depois dos dois

pontos, vem exatamente o início do primeiro verso do poema. Podemos dizer que há

uma aspectualização do comportamento do sujeito que sempre recomeça, sendo,

portanto, um comportamento incoativo. Todavia, como o começo sempre se repete

(é mais um recomeço do que simplesmente começo), podemos pensar também num

aspecto iterativo.

Por outro lado, considerando o eixo paradigmático, encontramos a categoria

perfectividade/imperfectividade, ou seja, acabado e inacabado. O poema que clama

por um recomeço constante e prefere o processo de escrever à obra acabada

(porque as lombadas são “traiçoeiras”) é da ordem da imperfectividade. O uso do

adjetivo “traiçoeiras” é fundamental para percebermos a avaliação negativa que o

enunciador faz da obra acabada.

Cf. Dubois et al. (2004), p. 526: “o sema é a unidade mínima da significação (...) sinônimo de traço

semântico (...)”.

Para as noções de “sintagma” e “paradigma”, Cf. Saussure (2002), p. 142.

Figura 22 – Semas aspectuais

O sujeito deseja manter-se em conjunção com o ato de escrever. Não é a

obra completa o seu objeto de valor, mas sim o processo de composição. Ele nunca

completa o seu percurso; nunca chega, seguindo a terminologia de Zilberberg

(2006b), na continuação da parada, uma vez que sempre antes de isto acontecer,

na parada da continuação, ele recomeça e continua, nunca chegando ao fim. A

parada da continuação representa a parada do ato de escrever. Ocorrendo tal

parada, o sujeito é levado à falta ou perda e, assim, tem que liquidar essa falta para

recuperar a conjunção com seu objeto de valor

(o processo de composição).

Liquidando a falta, o sujeito se mantém num estado de relaxamento.

O quadrado semiótico a seguir (adaptado de TATIT, 2004, p. 200-201) nos

ajuda a entender as relações entre paradas e continuações:

Essa oposição entre o processo de escrever e o produto pronto, obra

acabada, aparece em outros momentos no livro em que “O prestididitador” está

inserido, como por exemplo nas séries “Dez exercícios para os cinco dedos” e “Sete

estudos para a mão esquerda”, já que tanto o “exercício” quanto o “estudo” podem

ser vistos como um treino para algo; ambos carregam o traço de imperfectividade.

Dissemos anteriormente que o objeto de valor que o sujeito almeja é o ato de

escrever; ele quer manter a conjunção com esse ato. Dissemos, ainda, que o poema

Cf. Tatit, 1997, p. 133.

Continuidade

Relaxamento

(continuação da

continuação)

Descontinuidade

Retenção

(continuação

da parada)

Não-Continuidade

Contenção

(parada da continuação)

Não-Descontinuidade

Distensão

(parada da parada)

Figura 23 – Quadrado semiótico tensivo

estabelece uma oposição entre o ato de escrever e a obra já acabada. A partir da

leitura da primeira estrofe (versos 3 e 4, que destacamos abaixo), a obra acabada

pode ser identificada à “vida real”:

Este papel que se oferece virgem

ao bel-prazer da pena e tinta

é todo teu, só teu, como não é,

nem nunca foi, a tua vida.

O poema é a única coisa que o enunciador crê poder controlar (verso 2: “ao

bel-prazer da pena e tinta”). Ele pode recomeçar um texto sempre que quiser e não

restarão vestígios, enquanto na vida tudo que acontece fica, de alguma forma,

gravado para sempre e não há a possibilidade, segundo este enunciador, de um

total recomeço, sem vestígios. Da mesma maneira que num livro um recomeço não

é possível, pois as “lombadas traiçoeiras” guardariam vestígios, na vida também não

é, tendo em vista que sempre haveria lembranças ou vestígios do ocorrido. O estado

de relaxamento do sujeito se dá, então, justamente quando ele sente que tem o

controle da situação (verso 3: “é todo teu, só teu”) e possibilidade de mudança.

Esses são, portanto, os valores almejados pelo sujeito, num nível mais profundo.

Como o sujeito crê não poder entrar em conjunção com tais valores na sua

“vida real” e como a realidade é “tão incômoda” (verso 8), ele encontra no processo

de escrever uma maneira de liquidar essa falta.

A tabela a seguir resume as principais oposições que explicitamos até o

momento. Note-se que estas oposições perpassam os vários níveis da significação,

indo do figural ao figurativo:

Níveis do percurso gerativo do sentido

Nível tensivo Euforia Disforia

Relaxamento Tensão

Nível aspectivo Incoatividade Terminatividade

Imperfectividade Perfectividade

Nível diretivo (ou modal) crer-poder-ser crer-não-poder-ser

Nível juntivo (ou narrativo) Flexibilidade/mudança Permanência

Controle da situação Descontrole da

situação

Nível discursivo Processo de escrever Obra completa

(“Vida”)

“papel virgem”;

“ao bel-prazer da pena e

tinta”;

“é todo teu, só teu”;

“gozosa vertigem dos

começos”;

“friozinho bom”;

“página inaugural”;

“verso”;

“restaurar”;

“virgindade”;

“caderno”;

“vértebras flexíveis”;

“não vão guardar

nenhum vestígio”;

“nova página primeira”

“Tenta outra vez”

“como não é, / nem

nunca foi, a tua vida”;

“realidade tão

incômoda”;

“lombadas

traiçoeiras”;

No que diz respeito ao plano da expressão, constata-se que em todas as 5

quadras há versos octossílabos e decassílabos, regularmente. Percebemos que há

características tanto do plano da expressão quanto do plano do conteúdo que fazem

dos versos pares um conjunto e dos versos ímpares, outro. “Versos pares” opostos a

“Versos ímpares” seriam, assim, uma categoria do plano da expressão que pode ser

homologada a outras categorias (tanto da expressão quanto do conteúdo),

evidenciando uma determinada estratégia de organização/composição do poema.

Os versos pares têm, todos, oito sílabas, recaindo o acento nas de número 4 e 8. Se

os versos fossem divididos ao meio, veríamos que o que se aplica regularmente é

um padrão ∪∪∪___ / ∪∪∪___. A única exceção quanto ao ritmo é o verso de

Modelo do Percurso Gerativo do Sentido conforme sua reformulação proposta por Zilberbeg

(2006b, p. 156).

Figura 24 – Oposições nos níveis do percurso gerativo do sentido

número 10, que diz: “negar-te a façanha de um verso,”, havendo aqui, portanto, uma

relação entre expressão e conteúdo, visto que o único verso par que está fora do

padrão rítmico de todos os outros é justamente o que fala em negar a façanha de

um verso, ou seja, é aquele que traz consigo uma noção de defeito, de falha. Vemos

aí uma convergência entre conteúdo e expressão, uma vez que o que se diz em

uma dessas faces é o que se faz na outra.

No que diz respeito às rimas, todos os versos pares rimam entre si dentro de

suas estrofes, sendo esta uma rima toante, ou seja, quando rimam as vogais

tônicas

. Observa-se também uma predominância de rimas graves (formadas por

palavras paroxítonas). Vejamos abaixo a transcrição desses versos, destacando as

sílabas acentuadas e também as rimas:

versos/sílabas

1 2 3 4 5 6 7 8

ao bel pra

zer

da pe na e

tin

nem nun ca

foi

a tu a

es se frio

nho bom no es

tô

mago

na re a li

de tão in

cô

moda

gar

te a fa

ça

nha de um

ver

a vir gin

de do ca

der

não vão guar

dar

ne nhum ves

gio

des te pe

que

no in fan ti

cí

dio

tes te um

nhou

a re ca

íc

res tam no

ven

ta e no ve a

Já os versos ímpares são decassílabos. Todavia, há uma exceção: o verso

15: “(como fazem as lombadas traiçoeiras)”, que tem 11 sílabas. Também aqui há

Goldstein (2002, p. 44) descreve os vários tipos de rima.

uma relação entre expressão e conteúdo, pois o único verso do poema fora do

padrão é justamente aquele que fala das lombadas traiçoeiras, ou seja, da obra

completa que, como já vimos, é disforizada pelo poeta. Sendo o controle sobre as

coisas um dos valores almejados pelo sujeito, justamente o verso que fala de algo

que ele não pode controlar e não pode mudar sem deixar vestígios é aquele que é

“traiçoeiro” porque trai alguma regra, ou seja, que está “fora de controle” com

relação aos demais versos do poema.

Quanto ao ritmo, ele é muito variado nos versos ímpares, predominando as

irregularidades. Irregulares são também as rimas desses versos. A seguir

apresentamos estes versos destacando as sílabas acentuadas a fim de melhor

demonstrar a irregularidade de que falamos:

Versos/Sílabas

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Es te pa

pel

que se o fe re ce

vir

gem

é to do

teu,

só teu, co mo não

é,

A go

sa ver

gem dos co

ços

qui

en con tra

las

tro, ain da que

tê

nue

E se es ta

pá

gi na i nau gu

ral

um ges to

rá

pi do há de res tau

rar

vér

te bras fle

xí

veis da es pi

ral

co mo

zem as lom

das trai ço

men

te a no va

pá

gi na pri

mei

Ten

ta ou tra

vez:

es te pa

pel

cé

tera

Existem, ainda, outros contrastes entre os versos pares e ímpares. No plano

fonológico, por exemplo, constatamos que nos versos pares há um predomínio de

consoantes sonoras, enquanto nos versos ímpares predominam as consoantes

surdas. Outro contraste é que sempre os começos de proposições são feitos nos

versos ímpares (e são estes os únicos que começam com letras maiúsculas).

Com relação ao plano do conteúdo, verificamos que de 10 versos ímpares, 6

deles apresentam figuras relacionadas à escrita, contra apenas 3 versos dentre os

pares. Além disso, os vocábulos que remetem à incoatividade e à mudança estão

todos (com exceção de apenas uma palavra: “virgindade”, no verso 6) nos versos

ímpares: v.1: “virgem”; v.5: “começos”; v.9: “inaugural”; v.11: “restaurar”; v.13:

“flexíveis”; v.17: “nova” e “primeira”; v. 19: “tenta outra vez”.

Passando à observação das categorias gramaticais, percebemos que nos

versos ímpares, a grande maioria dos substantivos são qualificados por um adjetivo:

dos 12 substantivos presentes, 8 são ligados a adjetivos. Nos versos pares, por sua

vez, a quantidade de adjetivos não é tão significativa, já que são apenas 3 para 14

substantivos. A tabela abaixo mostra essas ocorrências:

Versos Pares Versos ímpares

“friozinho bom” “papel virgem”

“realidade incômoda” “gozosa vertigem”

“pequeno infanticídio” “lastro tênue”

“página inaugural”

“gesto rápido”

“vértebras flexíveis”

“lombadas traiçoeiras”

“nova página”

Mais uma distinção interessante entre os versos pares e ímpares é que,

neste, todos os cinco pares de versos mantêm uma relação entre si, mesmo quando

isolados do restante do poema. São maiores os acoplamentos (conforme explicamos

no capítulo 1) encontrados nesses versos. No primeiro par, por exemplo, há uma

relação entre sujeito (verso 1) e predicado (verso 3):

Figura 25 – Versos pares versus versos ímpares

Este papel que se oferece virgem => Sujeito

é todo teu, só teu, como não é, => Predicado

A mesma relação é encontrada no par seguinte:

A gozosa vertigem dos começos => Sujeito

aqui encontra lastro, ainda que tênue, => Predicado

No par de versos 9 e 11, a relação encontrada é de ordem semântica, ambos

os versos comportando palavras com o sema /incoatividade/: v.9: “inaugural” e v.11:

“restaurar”. O par de versos 13 e 15 também apresenta uma relação semântica, mas

desta vez não há uma contiguidade, e sim uma oposição: “espiral” (flexível) versus

“lombadas” (permanente). Por fim, os versos 17 e 19 são da ordem do recomeço

tanto pela presença das palavras “nova” e “tenta”, quanto pela repetição do início do

poema, simulando um recomeço do próprio poema em questão: “Este papel”.

Diferentemente, as duplas de versos pares não mantêm relações entre si

Os versos ímpares conseguem fazer algum sentido mesmo isolados dos pares.

Estes últimos, por sua vez, quando isolados dos ímpares não se correlacionam;

ficam parecendo versos soltos. Não encontramos nem ligações sintáticas, nem

semânticas entre eles.

Ressaltamos ainda a ocorrência de 5 palavras da ordem da negatividade nos

versos pares contra apenas 1 nos versos ímpares:

Com exceção do par 14 e 16, onde um verso é complemento gramatical do outro.

Versos pares Versos ímpares

“nem” “não”

“nunca”

“negar”

“não”

“nenhum”

O quadro-resumo abaixo nos ajuda a visualizar o que acabamos de expor

acerca da organização dos versos pares versus os versos ímpares.

Versos pares Versos ímpares

Octossílabos Decassílabos

Ritmo regular: acento nas sílabas 4 e 8

Ritmo irregular

Rimas toantes e graves Predomínio de irregularidade rímica

Predomínio de consoantes sonoras Predomínio de consoantes surdas

Poucos adjetivos Muitos adjetivos

- Maioria das figuras relacionadas à escrita

Meio de períodos Início de períodos

- incoatividade; mudança

Pares de versos não se relacionam Pares de versos se relacionam

Negatividade -

Com exceção do verso 15, conforme exposto acima.

Com exceção do verso 10, que explicamos anteriormente.

Figura 26 – Negativas

Figura 27 – Versos pares versus versos ímpares

Gostaríamos agora de ressaltar uma série de ocorrências no plano fonético-

fonológico que, apesar de nem sempre ligadas diretamente ao plano do conteúdo,

mostram uma sofisticada disposição do plano da expressão. A primeira dessas

ocorrências é o fato de aparecer em quatro das cinco estrofes alguma palavra com a

sequência “v + vogal + r”, núcleo endogramático do poema:

v.1 virgem

v.5 vertigem

v.10 verso

v.12 virgindade

v.13 vértebras

Em outras ocorrências, vemos aparecer sílabas semelhantes a estas,

aparecendo v + e + consoante, sendo /e/ a vogal que aparece na maioria das

ocorrências acima.

v.14 vestígio

v.19 vez

Percebemos, também, a existência de algumas rimas internas, como por

exemplo:

Estrofe 1: v.1: papel / v.2: bel

v.3: “é todo teu, só teu (...)”

Estrofe 2: v. 5 gozosa / v.6 friozinho

v.7 encontra / lastro

Note-se que nas palavras que destacamos no verso 7 há um quiasmo entre

as vogais /o/ e /a/:

e n c o n t r a

l a s t r o

Há também um quiasmo das mesmas vogais nos versos 6 e 8, nas palavras

que compõem a rima:

E s t ô m a g o

I n c ô m o d a

Aparece também o ditongo nasal grafado por -em ou –en em várias partes do

poema – outro núcleo endogramático:

v.1 virgem

v.4 nem

v.5 vertigem

v.7 encontra

v.15 fazem

v.17 somente

v.19 tenta

v.20 noventa

Figura 28 – “Quiasmo fonológico”

Figura 29 – “Quiasmo fonológico”

Na estrofe 3 há a repetição da consoante /t/ nos versos 9, 10 e 11. Todos

possuem essa consoante na mesma sílaba poética. Na estrofe 4, destacamos a

aliteração de fricativas no verso 13: “As vértebras flexíveis da espiral”.

As situações acima podem ser vistas como atualizações da função aliterativa

ou anagramática, proposta por Saussure em seus estudos sobre poesia e os

anagramas, que expusemos no capítulo 1.

O poema estudado revela uma atitude do sujeito-poeta frente ao processo de

composição, sendo este último o seu meio de alcançar os valores desejados que

não alcança na “vida real”. O trabalho com figuras que sugerem uma aspectualidade

incoativa/iterativa e imperfectiva foi um dos principais recursos utilizados pelo poeta

para garantir o efeito de sentido pretendido e deixar clara a sua posição contra algo

“acabado” e “permanente”. Pudemos, também, levantar vários pontos do plano da

expressão importantes para a significação global do texto, seja porque se ligam de

alguma forma ao plano do conteúdo, seja porque revelam uma organização desse

plano não como algo casual, mas sim como sistematicamente trabalhada.

6 UM SUJEITO DA PERCEPÇÃO: análise do poema “Véspera”

Tudo dorme. Eu, no entanto, olho o espaço sombrio

(Manuel Bandeira. A Cinza das Horas)

“Véspera” foi publicado no livro Macau (2003). O poema descreve uma cena

noturna, dentro de uma casa. Uma rápida leitura do poema basta para percebermos

que estamos diante de um texto predominantemente descritivo. Segue a transcrição

do poema:

Véspera

No trivial do sanduíche a morte aguarda.

Na esquiva escuridão da geladeira

dorme a sono solto, imersa em mostarda.

A hora é lerda. A casa sonha. A noite inteira

algo cricrila sem parar – insetos?

O abacaxi impera na fruteira,

recende esplêndido, desperdiçando espetos.

A lua bate o ponto e vai-se embora.

Mesmo os ladrilhos ficam todos pretos.

10.

A geladeira treme. Mas ainda não é hora.

11.

Se houvesse um gato, ele seria pardo.

12.

A morte ainda demora. O dia tarda.

Num primeiro momento, podemos pensar que a cena não conta com uma

presença humana, ou seja, as partes da casa descritas estão vazias enquanto todos

dormem (conforme “a casa sonha”, com “casa” representando “os habitantes da

casa”). Além disso, o abacaxi está “desperdiçando espetos” porque ninguém o vê e

a “morte”, de “a morte ainda demora”, pode ser vista como uma metáfora para o

sono que seria uma pequena morte (a associação entre sono e morte é um tanto

comum em literatura). Portanto, todos ainda estariam dormindo.

Contudo, uma leitura mais atenta revela que no espaço e tempo descritos

encontra-se inserido um sujeito que vê, que sente, que espera a noite passar. O

efeito é o de uma câmera que vai se deslocando, mostrando objetos diferentes da

casa, ao mesmo tempo em que o sujeito presente na cena os vê. O actante sujeito

não aparece figurativizado explicitamente no texto: não há nenhuma menção a uma

pessoa (nem mesmo com pronomes), mas a actorialização deste actante começa a

se construir logo na primeira estrofe do poema, quando se fala do “trivial do

sanduíche” na “geladeira”, o que faz lembrar um hábito bastante comum em nossa

sociedade, que é levantar-se no meio da madrugada para comer algo – existe até

mesmo a expressão coloquial “assaltar a geladeira”. Tal hábito só é percebido

quando aparece, na estrofe 2, a figura da “noite” e só sabemos que se trata

realmente da noite quando essa figura aparece e só a partir daí é que a associação

com “assaltar a geladeira” e com o hábito de que acabamos de falar é feita. Assim, a

ligação que o texto estabelece com o hábito conhecido da maioria dos leitores faz

com que imediatamente percebamos uma presença humana, um ator “humano” na

cena: existe alguém que acorda no meio da noite e vai até a geladeira. Outro

elemento do texto que corrobora essa leitura é o adjetivo “esquiva”(verso 2). Ora, a

escuridão da geladeira só pode se tornar “esquiva” se a última é aberta por alguém,

momento em que, normalmente, as luzes dos refrigeradores se acendem e a pessoa

responsável pela ação enxerga muito rapidamente uma escuridão fugidia (“esquiva

escuridão”). A partir desses dois elementos, toda a descrição pode ser vista como

aquilo que essa pessoa enxerga.

O sujeito de “Véspera” não é descrito, não ocorre a instauração de uma figura

de pessoa, uma debreagem de pessoa como normalmente se vê. Todavia, os

A associação do sono a uma “pequena morte” ou a uma morte temporária é feita em outros

poemas de Britto, como por exemplo, em “I”, da série “Balanços”, publicado em Tarde (2007):

“(...) Todo tempo agora é pouco./ Nenhuma noite se dorme. / A morte tem que esperar”.

elementos que acabamos de mencionar, ao lado da isotopia da demora/espera (de

que falaremos a seguir), fazem emergir esse sujeito-ator que vê e espera.

Por meio das figuras “a hora é lerda” (verso 4), “ainda não é hora” (verso 10),

“ainda demora” e “o dia tarda” (verso 12) e também por meio de recursos do plano

da expressão – como muitos pontos finais no meio dos versos e o uso de um

travessão, que nos obrigam a ir interrompendo a leitura – é construído o percurso

figurativo da demora. Podemos, ainda, associar esse percurso figurativo a valores

de lentidão. Já a isotopia da espera é revelada pelas palavra “véspera” (título) e por

“aguarda” (verso 1). A situação da demora aliada à espera vai ao encontro da

afirmação de Tatit (1997, p. 155) de que a fase da espera corresponde a um tempo

arrastado, ou seja, lento, que demora a passar.

Figuras que aludem aos sentidos também aparecem no texto corroborando a

existência de um sujeito que sente, dentro da cena descrita. Essa sinestesia pode

ser vista em “sanduíche”, “mostarda” (paladar), “escuridão”, “o abacaxi recende”

(olfato), “ladrilhos pretos” (visão), “algo cricrila”, o barulho da geladeira que “treme”

(audição).

Ao falar sobre a escrita de Claude Simon em L’Acacia

, Bertrand (2003, p.

138) faz uma explicação que agora emprestamos, uma vez que ela apresenta

justamente o que acreditamos acontecer no poema de Paulo Henriques Britto. Nas

palavras do autor, a escrita (grifo nosso):

“retarda o sujeito: explora todo o espaço intermediário que o faz

surgir, nas dimensões passional, perceptiva e cognitiva (...). Ela

expõe a sensorialidade movente que insere o sujeito no mundo dos

objetos, mas suspende até o limite o momento de nomeá-lo, ou seja,

de fixá-lo”.

É interessante perceber que, nesse poema, o retardamento em nomear o

sujeito ressoa na isotopia da lentidão, da demora. Esse recurso também contribui

Segundo o Dicionário Houaiss, “recender” é “1. espargir (odor forte e penetrante); 2. cheirar a;

exalar suaveperfume”.

SIMON, Claude. L’Acacia. Paris, Ed. De minuit, 1989, p. 153.

para criar um efeito de expectativa, reiterando e fazendo eco à expectativa do sujeito

do enunciado.

Bertrand (2003) afirma, ainda, que o que é visado em uma descrição é o

percurso figurativo da percepção. O enunciador de “Véspera”, optando por revelar

o espaço, os objetos percebidos pelo sujeito e a lentidão, a demora que esse sujeito

sente, suspende a sua nomeação, a sua aparição, deslocando o foco para a

percepção do sujeito, de modo que a sua actorialização explícita (uma debreagem

de pessoa nos moldes “tradicionais”, com uma nomeação do sujeito) torna-se

desnecessária. O que comentamos até o momento acerca do texto descritivo e da

não existência da nomeação do sujeito (nem mesmo com pronomes) remete a

afirmação de Bertrand (2003, p. 94, grifo nosso): “a ‘narração’ se fundamenta em

debreagens ou embreagens actanciais, a ‘descrição’ em debreagens espaciais e

temporais”. O actante sujeito fica enfraquecido já que a descrição não está centrada

nele, mas nos objetos de sua percepção. No entanto, ele é produto destes

mesmos objetos. Em outras palavras, é por meio da descrição do espaço, do tempo,

dos objetos aí inseridos que conseguimos acessar saber que há um sujeito

“humano”: alguém que levanta no meio da noite e espera o dia chegar, sem nada

para fazer para “passar o tempo” e que se depara com objetos conhecidos, triviais.

Já que “o dia tarda”, temos que o sujeito espera a noite acabar e o dia chegar.

Do ponto de vista narrativo, há, então, um sujeito que está em disjunção com o

objeto de valor (o dia). Mas esse sujeito nada faz, ele apenas espera o dia

amanhecer e o texto não apresenta, portanto, uma transformação. O que

encontramos é a apenas a descrição de um estado do sujeito: a disjunção com o

objeto de valor e a espera pela conjunção. Esta ausência do programa narrativo

completo é comum em textos descritivos, como diz Fiorin (2005b, p. 46):

Uma das características do texto descritivo poderia ser a

manifestação de apenas um dos estados do nível narrativo (o inicial

ou o final) e não da transformação completa (passagem de um

estado a outro).

No âmbito da sintaxe discursiva, gostaríamos ainda de ressaltar a existência

de um observador. O Dicionário de Semiótica (Greimas; Courtés, 1983, p. 313)

apresenta a seguinte definição de observador:

“Será chamado de observador o sujeito cognitivo delegado pelo

enunciador e por ele instalado, graças aos procedimentos de

debreagem, no discurso enunciado (...)”.

Segundo Bertrand (2003, p. 113-114) em textos narrativos, temos comumente

a presença de um narrador, mas “No discurso descritivo, o ponto de vista se refere

diretamente à atividade perceptiva (...). O ponto de vista é, pois, regido pelo

observador”. No poema que aqui estudamos, o observador sabe e descreve o que o

sujeito vê, estando em sincretismo com o papel de narrador

. O observador tem a

função de ver, de ouvir. Já o narrador tem a função de relatar. “Os dois actantes

podem estar em sincretismo, mas são completamente distintos em sua função”

(FIORIN, 2005a, p. 107). De toda a cena retratada, nós só conhecemos o que foi

filtrado por esse observador e é a nós revelado por quem narra. Num ensaio sobre o

poema “Maçã”

, de Manuel Bandeira, o crítico literário Davi Arrigucci Jr. afirma que

o leitor desse texto “é levado a situar-se como espectador, como quem olha um

quadro” e “é levado a seguir um olhar” (1990, p. 22). Da mesma forma, o leitor de

“Véspera” segue o olhar do observador e situa-se tal qual um espectador, não de um

quadro, mas de um filme.

Bertrand (2003, p. 115) propõe tipos de observadores, de acordo com o seu

modo de presença no discurso. O primeiro tipo de observador é aquele que está

totalmente oculto (como, por exemplo, quando se afirma “A Terra é redonda”). Um

segundo tipo seria aquele que pode estar “implicado pela indicação da posição de

observação (‘Vista da Lua, a Terra é redonda’)”; o terceiro pode estar (p. 425)

“assinalado no texto por uma marca pessoal e um predicado perceptivo” (por

exemplo, “vê-se que a Terra é redonda”). O quarto e último tipo de observador pode

“O observador entrará, algumas vezes, em sincretismo com um outro actante da comunicação (o

narrador ou narratário) ou da narração” (GREIMAS; COURTÉS, 1983, p. 314).

A transcrição do poema pode ser vista no fim deste trabalho, em “Anexos”.

estar “assumido por um ator da narrativa que toma a si a atividade descritiva”(p.

115).

O que é peculiar em “Véspera” é que não conseguimos saber se há também

um sincretismo do narrador-observador com o ator do enunciado, já que não se diz

nem ele, nem eu, no poema. Não conseguimos saber se o narrador-observador vê

outra pessoa e narra o que ela faz ou se o observador é o próprio sujeito do

enunciado que anda pela casa. Não conseguimos distinguir se o observador seria do

primeiro tipo explicado por Bertrand ou do quarto tipo. Transcrevemos a seguir um

trecho de um outro poema de Britto que se contrapõe a “Véspera” nesse sentido,

visto que é clara a separação entre narrador e ator:

Dorme a família. Este ser (ou objeto)

surge na sala, num surto (ou cio),

rola no chão, nas paredes, no teto

(...)

(“IV”, da série “Cinco Sonetetos Grotescos”. In: Tarde, 2007).

Com relação ao tempo discursivo, cabe destacar que a maioria dos verbos

está no presente do indicativo, ou seja, há uma debreagem temporal enunciativa,

criando o efeito de sentido de uma concomitância entre o tempo da narração e o

tempo do narrado. Os verbos estão todos na terceira pessoa e, sendo assim,

poderíamos dizer simplesmente que o poema é um texto em terceira pessoa e que o

actante sujeito é figurativizado pelos objetos, já que são estes que são descritos e

não uma “pessoa”. Conforme explicamos anteriormente, porém, não podemos negar

uma presença humana na cena, que é justamente o ator que vê os objetos. Finge-

se, pois, falar dos objetos para falar do “homem”. Ou seja, por meio da descrição

dos objetos e do ambiente é que se depreende o estado de inquietude daquele que

vaga pela casa esperando o dia chegar.

Voltando um pouco à questão da semântica discursiva, ressaltamos que a

figura da noite, explicitada (verso 4), também é reforçada por meio da presença da

figura da “lua”, da associação de que já falamos anteriormente do “assalto à

geladeira” e de figuras que carregam o traço [escuro], tais como: “escuridão” (verso

2) e “ladrilhos pretos” (verso 9).

O sujeito que não dorme, que tem insônia, é também retratado em outros

poemas de Britto, como, por exemplo, em “Aranha” de (Trovar Claro) e “VII” (da

série “Dez sonetos sentimentais”, in Liturgia da Matéria. A seguir transcrevemos

trechos desses poemas.

Aranha

Tentacular essa melancolia

que a mão batuca sobre a mesa

quando buscava na verdade

a música dos vértices mais nítidos

um canto de certezas

entre as exumações da insônia

e os sóbrios sortilégios da sintaxe

enquanto o mundo inteiro dorme

(...)

VII

A consciência exata dessa insônia,

a forma certa desse medo, o gesto

seco que rejeita essa necessidade

abjeta de ser quem não se é –

(...)

Já dissemos que o sujeito nada faz, só espera. Mesmo a única ação realizada

pelo sujeito durante a noite (ir à geladeira em busca do sanduíche), não tem o valor

de um “acontecimento” por ser “trivial”. O tema da trivialidade é, ainda, revelado por

expressões coloquiais como “o gato pardo” e por “a lua bate o ponto”, sendo “bater o

ponto” uma expressão muito utilizada para expressar algo repetitivo, que sempre

acontece e que é sem importância, como uma obrigação

e pela própria palavra

“trivial” usada logo no primeiro verso do poema. As imagens que vão sendo

“coladas” pelo enunciador para compor a cena descrita são imagens prosaicas,

cotidianas. Nas palavras de Carpinejar (s.d), o poeta “circula no espaço da

trivialidade, das revelações a partir do mais grosseiro, do mais visível, do mais tátil”.

Angela Maria Dias (2007, p. 168), ao comentar o poema em questão, utiliza a expressão “lua

burocrata”.

Temos, portanto, a configuração do tema da trivialidade, aliado à

passividade/espera que ocorre num andamento lento. Conforme dissemos no

capítulo 4, o andamento é, segundo Zilberberg (2006a, p. 170), junto com a

tonicidade, uma subdimensão da intensidade. O produto destas duas subdimensões

indo para o “mais” do eixo da intensidade é o que o autor chama de “acontecimento”

(2006c, p. 160). Ao contrário, quando as duas sudimensões estão enfraquecidas

(andamento lento e tonicidade caminhando em direção ao “menos”) o que há é o

“fato”, um “estado”, em oposição ao acontecimento. O “acontecimento” é raro (um

“menos” no eixo da extensidade), inesperado e o “fato” é o rotineiro, o repetitivo (um

“mais” no eixo da extensidade), o esperado.

Assim, constatamos que o poema “Véspera” é da ordem da rotina, do

“exercício

” e não do acontecimento. Nada de novo acontece, a cena descrita é

uma cena prosaica, comum, os objetos que aparecem são conhecidos do sujeito

que sente a lentidão, pois não há nada novo ou raro adentrando o seu campo de

presença. A larga utilização dos verbos no presente do indicativo corrobora a ideia

de que nada daquela cena é novo para o sujeito. Isso se dá porque o emprego

desse tempo verbal cria no poema o efeito de sentido de um “sempre”, de algo que

sempre ocorre. “A hora é lerda” justamente porque nada novo se passa; o tempo

não passa. O fato de não haver surpresas é ainda evidenciado pelo verso 11: “Se

houvesse um gato, ele seria pardo”, que retoma o ditado popular “De noite todo gato

é pardo”, reforçando a noção de que é esperado. Há um raciocínio implicativo: se é

noite e há um gato, então, certamente ele é pardo. O próprio espaço da casa reforça

a trivialidade, já que ela é conhecida, familiar ao sujeito. Assim, o espaço também

contribui para configurar a noção de “já esperado”.

O “acontecimento” e o “exercício” podem ser graficamente representados, em

termos de intensidade e extensidade, como a seguir:

Cf. Zilberberg, 2007, p. 25

Zilberberg aponta, ainda, que quando há “acontecimento”, há um sujeito da

admiração. Por outro lado, quando não o há, estamos diante de um sujeito da

percepção (2006c, p. 161). Podemos, então, confirmar que em “Véspera” existe um

sujeito da percepção (e não um sujeito do fazer).

Em termos de continuidades e descontinuidades (num nível mais profundo), a

noite instaura uma parada já que o sujeito fica sem fazer nada até o dia clarear.

Quando o dia, que ele tanto espera (“mas ainda não é hora”, “o dia tarda”), chegar

ele será tirado desta parada. Assim, podemos perceber uma relação entre parada,

noite e rotina (fato, exercício), de um lado, e continuação, dia e acontecimento,

de outro. O quadrado semiótico que segue (adaptado de TATIT; LOPES, 2008, p.

86) permite melhor visualizar tais relações:

–

Intensidade

Extensidade

“acontecimento”

–

“exercício”

Figura 30 – Acontecimento e exercício

O próprio título do poema – “Véspera” – nos permite associar o dia que o

sujeito espera a um acontecimento, em oposição à noite, uma vez que uma das

acepções para este vocábulo é “os dias que mais proximamente antecedem um fato

ou acontecimento” (Dicionário Houaiss). Importa mais o dia que está por vir do que a

noite que passa.

À parada que acabamos de mencionar, podemos associar, também, um

estado de tensão do sujeito que espera, num espaço “fechado” que é a casa onde a

espera se passa. Dessa forma, toda essa relação que estabelecemos – noite-rotina-

parada-tensão-fechamento – evoca um modelo proposto por Claude Zilberberg

(2006b, p. 147) que a seguir reproduzimos:

TENSIVO tensão distensão figural

MISSIVO parada parada da parada

------------------------------------------------------------------------------------------------

TEMPORALIDADE espera repouso

ESPACIALIDADE fechamento abertura figurativo

- A noite em “Véspera”

Dia

Acontecimento

Noite

Rotina

Parada

(“ainda não é hora”)

Continuação

Parada da parada

Parada da continuação

Figura 31 – Quadrado semiótico: paradas e continuações; rotina e acontecimento

Figura 32 – Tensão, parada, espera, fechamento

Vimos que as duas subdimensões do par “intensidade” e “extensidade” que

mais colaboram para a construção do sentido deste poema são o andamento (que é

subdimensão da intensidade) e a espacialidade (subdimensão da extensidade). Tais

subdimensões, quando cruzadas com os foremas da direção, elã e andamento

(como já explicado no capítulo 4) resultam em certas valências sobre as quais

repousa o sentido construído pelo texto. Para o poema sob análise, essas valências

são as que seguem:

Passemos agora a um exame mais direcionado ao plano da expressão. O

poema é composto por 12 versos – quase todos de dez ou 12 sílabas – distribuídos

em quatro tercetos. Muitos destes versos apresentam uma ambiguidade métrica e

podem ser lidos tanto como dodecassílabos quanto como decassílabos, como por

Dimensão Intensidade Extensidade

Subdimensão Andamento Espacialidade

Direção Desaceleração Fechamento

Posição Retardamento Interioridade

Elã Lentidão Repouso

Figuras no texto

“Véspera”

“aguarda”

“a hora é lerda”

“ainda não é hora”

“ainda demora”

“tarda”

As figuras que

remetem à

interioridade da casa:

“geladeira”,

“sanduíche”,

“casa sonha”,

“fruteira”;

“escuridão”

“ladrilhos pretos”

Plano da expressão

Uso de travessão e

pontos finais no meio

dos versos

Estrofes bem

delimitadas

Figura 33 – Andamento e espacialidade

exemplo os versos 3 e 11. Podemos falar em duas diferentes isotopias de expressão

que nos dão duas diferentes chaves de leitura rítmica do poema. Ainda quanto ao

ritmo, não há uma regularidade e encontram-se tanto versos com ritmos mais

tradicionais (como os dodecassílabos com acento nas sílabas 4, 8 e 10 e os

decassílabos heróicos e sáficos) quanto versos com ritmo mais “solto”.

A construção das rimas é também um fator que merece atenção. Os tercetos

são sempre construídos com rima entre os versos ímpares, ficando o verso do meio

“sozinho”. Porém, esse verso sempre se liga ao terceto seguinte, pois rima com o

primeiro verso deste. Assim, os tercetos sempre estão ligados por meio da rima que

funciona como mais um elemento que garante coesão ao texto. Por exemplo, a

estrofe 1 se liga à estrofe 2 por meio da rima –etos, final dos versos 2, 4 e 6. O

esquema das rimas no poema seria o seguinte.

1. A

2. B

3. A

4. B

5. C

6. B

7. C

8. D

9. C

10. D

11. A

12. A

Podemos observar que a última estrofe “quebra” um pouco o esquema de que

falamos. Por outro lado, entretanto, ele retoma a rima A da estrofe 1, ligando o fim

do poema ao seu começo, como que fechando um círculo. Esse recurso da

organização do plano da expressão acaba por imitar o que ocorre também no plano

do conteúdo, já que a última estrofe repete as figuras da “geladeira” e da “morte”,

que também apareceram no início do poema. Notamos também que no meio do

Rima toante, ou seja, só apresenta semelhança na vogal tônica.

último verso há a palavra “demora”, que forma uma rima interna com “hora”, palavra

da rima do primeiro verso do terceto em questão:

A geladeira treme. Mas ainda não é hora.

Se houvesse um gato, ele seria pardo.

A morte ainda demora. O dia tarda.

No que diz respeito ao nível sonoro, verificamos que o modelo de sílaba

consoante + vogal + r perpassa todo o poema, reforçando tanto relações locais

quanto globais no texto

. Vejamos onde tal sequência aparece:

v.1 morte; aguarda

v.2 -

v.3 dorme; imersa; mostarda

v.4 lerda

v.5 parar

v.6 -

v.7 desperdiçando

v.8 -

v.9 -

v.10 -

v.11 pardo

v.12 morte; tarda

Há, ainda, outras ocorrências que evidenciam um cuidado na elaboração do

plano da expressão. O verso 2, por exemplo, apesar de não apresentar a sequência

silábica de que falamos acima traz uma rima interna dada pela repetição da

sequência sonora /esk/: esquiva-escuridão. Semelhante recurso ocorre no verso 7,

onde está a sequência sonora /esp/: “recende esplêndido, desperdiçando

espetos”, além da aliteração do /s/, que destacamos a seguir:

“recende esplêndido, desperdiçando espetos”

Núcleo endogramático, conforme explicamos no capítulo 1.

Vemos, também, o recurso da aliteração sendo utilizado no verso 3: “dorme a

sono solto, imersa em mostarda”.

Quanto a toda sorte de recorrências sonoras, repetições, reiterações, etc.,

Lopes (1997, p. 184) lembra:

trata-se de procedimento que estava já inteiramente significado no

termo ‘verso’, do latim versus (de vertere, ‘voltar’, ‘retornar’) [...], a

assinalar que, diversamente do que ocorre com o discurso em prosa,

que se constrói prospectivamente, projetando-se só para a frente

(este é o sentido de prorsus, étimo de ‘prosa’), em busca do

momento em que esse avanço há de esgotar-se, na altura do ponto

final, o discurso poético só caminha para a frente retornando sobre

seus próprios passos, recuperando os segmentos já produzidos,

promovendo-os a formas-tipo citadas e (re)citando-as sem cessar de

modo levemente diferenciado na reescrita das novas formas

ocorrenciais.

Assim, gostaríamos de destacar algumas outras ocorrências interessantes

que evidenciam o cuidadoso trabalho do enunciador para criar uma sofisticada rede

de relações no nível da expressão. Destacamos primeiramente o uso do fonema /v/

exatamente na terceira sílaba poética de dois versos consecutivos (versos 1 e 2):

No / tri / vi / al do sanduíche a morte aguarda.

Naes / qui / va es / curidão da geladeira

O acoplamento (LEVIN, 1975) se dá ao se relacionar um elemento em dois

níveis diferentes: o fonema /v/ se repete no nível fonológico e está numa mesma

posição na sílaba poética.

Merece destaque também a rima interna formada por “sono solto”, no verso 3,

onde se vê a repetição tanto de vogais quanto de consoantes; e a escolha dos

vocábulos “imersa” e “impera”, que além de apresentarem as mesmas vogais, na

mesma sequência, estão posicionados no mesmo verso de suas respectivas

estrofes (verso 3). Ocorre também a repetição da mesma sílaba inicial em três

vocábulos da mesma estrofe (estrofe 2) formando um núcleo endogramático interno

a esse tercerto: inteira – insetos – impera.

Pudemos perceber como se configura um sujeito da percepção e qual o papel

do observador na construção de um texto predominantemente descritivo, além de,

mais uma vez, mostrarmos o imbricamento dos vários níveis do texto na construção

do sentido do poema.

7 EXERCÍCIO DE CONDENSAÇÃO: estudo do poema “Para um

monumento ao antidepressivo”

Claramente: o mais prático dos sóis,

o sol de um comprimido de aspirina:

(João Cabral de Melo Neto. A educação pela pedra)

Os versos na epígrafe são do poema “Num monumento à aspirina”, integrante

do livro A educação pela pedra, de João Cabral de Melo Neto. Paulo Henriques

Britto retoma tal poema em seu “Para um monumento ao antidepressivo”, publicado

em 2007 no livro Tarde, objeto de nossa análise neste capítulo. A intertextualidade

pode ser percebida não apenas pelo título dos poemas, mas também pela figura do

“sol” portátil que é associado aos medicamentos em ambos os textos.

Vejamos a seguir a transcrição dos dois poemas:

Num monumento à aspirina

Claramente: o mais prático dos sóis,

o sol de um comprimido de aspirina:

de emprego fácil, portátil e barato,

compacto de sol na lápide sucinta.

Principalmente porque, sol artificial,

que nada limita a funcionar de dia,

que a noite não expulsa, cada noite,

sol imune às leis de meteorologia,

a toda hora em que se necessita dele

10.

levanta e vem (sempre num claro dia):

11.

acende, para secar a aniagem da alma,

12.

quará-la, em linhos de um meio-dia.

13.

Convergem: a aparência e os efeitos

14.

da lente do comprimido de aspirina:

15.

o acabamento esmerado desse cristal,

16.

polido a esmeril e repolido a lima,

17.

prefigura o clima onde ele faz viver

18.

e o cartesiano de tudo nesse clima.

19.

De outro lado, porque lente interna,

20.

de uso interno, por detrás da retina,

21.

não serve exclusivamente para o olho

22.

a lente, ou o comprimido de aspirina:

23.

ela reenfoca, para o corpo inteiro,

24.

o borroso de ao redor, e o reafina.

Para um monumento ao antidepressivo

Um pequeno sol de bolso

que não propriamente ilumina

mas durante seu percurso

dissipa a espessa neblina

que impede o outro sol, importátil,

de revelar sem distorção

dura, doída, suportável,

a humana condição.

A intertextualidade é importante fator de construção do sentido. Conforme

Discini (2004, p. 11), “o texto-base entra como condição de construção de sentido do

discurso da variante intertextual”. No caso em questão, o poema de Britto configura

um exemplo de intertextualidade que podemos chamar de condensação (LOPES,

2003, p. 70). As duas estrofes de João Cabral, contando com 12 versos cada, são

trocadas, no texto de Britto, por também duas estrofes, mas agora de apenas 4

versos cada. Ademais, os versos de Britto são sempre mais curtos que os de Cabral.

O texto fica reduzido ao “essencial” e é bem menos explicativo do que o texto-base.

No monumento à aspirina, traços de concisão são atribuídos ao comprimido, como

se pode ver por “compacto”, “sucinta”, “portátil”, concisão que Britto reproduz tanto

no conteúdo, ao falar do “pequeno sol de bolso”, quanto na expressão, conforme

acabamos de notar (note-se, ainda, que o poema de Britto é todo composto por

apenas uma proposição). Além disso, nos dois textos, o comprimido serve para

“dissipar” algo que atrapalha: a dor de cabeça em Cabral e a “neblina” em Britto.

Passemos à análise do texto. Primeiramente, cabe levantar o significado da

palavra “monumento”. Dentre as acepções fornecidas pelo Dicionário Houaiss,

destacamos as que seguem:

1. obra artística (escultura, arquitetura etc.), geralmente grandiosa, construída com o

fito de contribuir para a perpetuação memorialística de pessoa ou acontecimento

relevante na história de uma comunidade, nação etc.

2. sobrevivência, na memória, de alguma coisa significativa para alguém ou para um

grupo social; recordação, lembrança.

O monumento é, pois, o que é construído para exaltar algo. Normalmente,

porém, o que é euforizado é algo grandioso e não coisas tão prosaicas quanto um

comprimido. Fazendo essa associação, os poetas elevam algo simples a um

estatuto maior, conferindo grande valor ao que descrevem. No poema em questão,

há uma euforização da utilização do “antidepressivo”, figura do nível discursivo,

representada na metáfora do “sol de bolso”, que recobre, nesse mesmo nível, um

actante adjuvante do nível narrativo. Podemos ver a “neblina”, como figurativização

100

de um anti-sujeito que impede o sujeito de enxergar a vida sem distorção. Ela

esconde o que o sujeito precisaria ver. Com a neblina, a condição humana é vista

pelo sujeito de um modo distorcido, pior do que é: parece insuportável mas não é.

O sujeito não possui a modalidade do poder, uma vez que não-pode ver que a vida,

apesar de doída, é suportável e é a “neblina” – aqui uma metáfora para a depressão

– que o impede disso. Por outro lado, o “sol de bolso”, ou seja, o antidepressivo

presente desde o título, apesar de não iluminar, confere ao sujeito competência para

ver que a vida, apesar de tudo, é suportável. O “sol de bolso” seria, portanto, um

instrumento de poder, doado ao sujeito pelo actante Destinador, que aqui pode ser

compreendido como a “sociedade contemporânea”, que prega valores da felicidade,

do otimismo, da atitude positiva diante da vida. Tal imposição da sociedade atual é

expressa por Britto no poema “II”, da série “Duas bagatelas”, publicada em Liturgia

da matéria. Segue um trecho do poema:

Então viver é ísso,

é essa obrigação de ser feliz

a todo custo, mesmo que doa,

Resta ainda falar de mais um actante: o sol “de verdade”, o sol “importátil”,

que tenta revelar ao sujeito a “realidade”, mas é impedido pela neblina. Assim,

temos cinco actantes neste poema. O sujeito (não mencionado diretamente, mas um

sujeito “coletivo”), o objeto (a visão da vida como suportável, apesar dos percalços)

e as figuras da “neblina” e dos “sóis”, de bolso e importátil, atores que são,

respectivamente, anti-sujeito e adjuvantes.

Fontanille (2007) aprofunda a noção de actantes, desdobrando-os, segundo o

ponto de vista, em transformacionais ou posicionais. Os actantes

transformacionais são, segundo o semioticista, definidos pela sua participação junto

às forças que transformam uma conjuntura. Esta noção está ligada a uma lógica

das forças, também ilustrada pela gramática de casos de Charles Fillmore, em que

há uma intencionalidade associada a uma força, havendo actantes afetantes e

actantes afetados, constituindo dois polos de força. No caso de nosso poema, se

101

considerarmos os actantes em questão como transformacionais, vemos que há uma

força que emana da “neblina”, atingindo o “sol importátil” (o primeiro, afetante e o

segundo, afetado) e, em seguida, a neblina passa a ser atingida pela força

proveniente do “sol de bolso”, passando a actante afetado, uma vez que agora o

afetante é o “sol de bolso”. A posição dupla da neblina, ora como afetante ora como

afetado é também evidenciada pela sua posição na organização do poema, uma vez

que os versos a seu respeito são o último da primeira estrofe e o primeiro da

segunda estrofe.

Outra proposição feita por Fontanille é que a lógica das forças define os

actantes unicamente a partir de sua participação em uma transformação entre dois

estados e de seu engajamento em face dessa transformação. Ora, é exatamente

isso que ocorre com os actantes que acabamos de descrever, pois os dois sóis

estão engajados em fazer o estado modal do sujeito mudar do não-saber para o

saber (saber que a vida, apesar dos percalços, é suportável), e a “neblina” engaja-

se para manter o sujeito num estado de ignorância.

Podemos, ainda, pensar nos actantes deste poema como posicionais e

estes são definidos pelo seu lugar no campo posicional do discurso. A noção de

actantes posicionais é bastante análoga às categorias actanciais previstas por

Greimas. A lógica neste caso não é mais a das forças, mas a dos lugares. Então,

pensando neste tipo de actantes com relação ao poema, o sujeito seria o actante

que ocupa o lugar de fonte e o objeto ocupa o lugar de alvo. Podemos associar

estas posições dos actantes a dois atos perceptivos elementares: a visada e a

apreensão. O actante fonte primeiramente visa o alvo e entra em relação intensiva

ou afetiva com ele; é essa relação afetiva que vai fazer o sujeito querer a conjunção

com o objeto. Num segundo momento, o sujeito apreende o alvo. O par fonte-alvo é

homólogo ao par sujeito-objeto. Um terceiro actante neste modelo é o actante de

controle. Este é responsável por regular a relação entre fonte e alvo. Algumas das

funções destes actantes são a regulagem, o filtro e o obstáculo. No poema que

estudamos, a “neblina” se coloca como obstáculo ao sujeito, sendo, pois, o actante

102

de controle. Com esta noção de actante de controle, consegue-se uma maior

abstração do modelo, comparando com aquele proposto por Greimas, pois, no

modelo de Fontanille, o actante de controle faz as vezes tanto de “adjuvante” ou

“destinador” quanto de “oponente” ou “anti-sujeito”. Partimos então de três posições,

para apenas uma.

Apesar desta classificação, as noções de actantes posicionais e

transformacionais não devem ser separadas. Elas coexistem no discurso,

dependendo da maneira pela qual decidirmos abordar o texto. Além disso, conforme

explica Fontanille, os actantes posicionais não fazem nada por si próprios: eles

apenas ocupam lugares e são movidos por uma energia que os desloca (p. 161). Tal

energia, como já vimos, vem dos actantes transformacionais.

O “sol de bolso”, portátil, próximo do sujeito, está em oposição ao “outro sol,

importátill”, distante. É essa proximidade que faz com que o sujeito se apegue ao

comprimido, que pode levar consigo para onde quer que seja. A construção da

metáfora é feita por meio do emprego dos traços de esfericidade e de brilho do sol, o

astro.

O estado do sujeito que precisa do “sol de bolso” é um estado melancólico. A

definição de melancolia apresentada pelo dicionário Houaiss é “estado afetivo

caracterizado por profunda tristeza e desencanto geral; depressão”. A paixão da

melancolia aparece como depressão, o que vai ao encontro do que afirma Fiorin

(2007, p. 5):

“em nossa época, há uma biologização dos estados de alma e, por

isso, a paixão da melancolia desaparece, transformando-se em uma

patologia física, a depressão.”

Em termos de semântica discursiva, existe uma isotopia dos fenômenos

meteorológicos que é dada por “sol” e “neblina” e que forma uma oposição entre

“claro” e “escuro”.

103

Construindo um quadrado semiótico com as figuras do poema, teríamos uma

oposição entre a neblina e o “outro sol, importátil”, uma vez que a neblina esconde e

escurece e o sol importátil revela e ilumina. O “sol de bolso”, por sua vez, estaria

numa posição de não-S1, já que não revela, mas também não esconde, dissipa; não

clareia, mas também não escurece. Vejamos essas posições no quadrado:

A relação entre esses termos pode ser representada tensivamente,

considerando-se, na dimensão da intensidade, o intervalo que vai do fraco ao forte

e, no eixo da extensidade, o intervalo que vai do concentrado ao difuso. A neblina é

“espessa”, ou seja, concentrada. O sol “normal”, por sua vez, está no polo oposto ao

mesmo tempo em que é fraco, pois distante do sujeito (“importátil”). No meio

caminho entre os dois está o antidepressivo. O gráfico a seguir nos ajuda a verificar

tais relações.

Figura 34 – Quadrado semiótico: a neblina e os sóis

neblina

(depressão)

sol real

esconde

escurece

revela

ilumina

sol de bolso

(antidepressivo)

dissipa

“não propriamente ilumina”

104

Quanto à organização do poema, vimos anteriormente que ele é construído

com apenas um período, composto por várias orações encaixadas, distribuídas em

duas quadras. Vamos agora levantar algumas ligações entre esses versos do ponto

de vista das correlações entre expressão e conteúdo.

Dos oito versos dos poemas, a metade deles está ligada numa relação entre

o que podemos chamar de apresentação e predicação. Existe um verso que

apresenta um elemento e outro que diz o que esse elemento faz. Mas o verso que

diz o que o elemento faz é justamente o que apresenta o próximo elemento.

Vejamos esse mecanismo com os próprios versos:

v1. Um pequeno sol de bolso (verso que apresenta o antidepressivo).

v.4. dissipa a espessa neblina (verso que diz o que o antidepressivo faz e

que, ao mesmo tempo, apresenta a neblina).

v.5. que impede o outro sol, importátil, (verso que diz o que a neblina faz e, ao

mesmo tempo, apresenta o outro sol).

v. 6 de revelar sem distorção (verso que diz que o outro sol faz).

concentrado

Figura 35 – Relações no espaço tensivo

Intensidade

Extensidade

“sol de bolso”

“espessa neblina”

“sol importátil”

difuso

fraco

forte

concentrado

105

O verso que diz o que o antidepressivo faz é justamente o verso que

apresenta a neblina. Por sua vez, o verso que diz o que a neblina faz é justamente o

que apresenta o sol importátil.

Dos 4 versos destacados, dois acumulam duas funções: tanto a de apresentar

quanto a de predicar um elemento, evidenciando ainda mais o que comentamos

acima sobre o poema ser da ordem da condensação. O quadro abaixo mostra os

versos aos quais nos referimos.

Apresentação

Um pequeno sol de bolso Antidepressivo (sol de bolso)

dissipa a espessa neblina Neblina

que o impede o outro sol, importátil Sol importátil

Predicação

dissipa a espessa neblina Antidepressivo (sol de bolso)

que o impede o outro sol, importátil Neblina

de revelar sem distorção Sol importátil

Considerando a divisão dos versos, percebemos que as estrofes 1 e 2

apresentam similaridades no que diz respeito à organização do plano da expressão,

bem como a distribuição das classes gramaticais. Cada uma das estrofes possui

exatamente dois verbos: A estrofe 1 tem “ilumina” e “dissipa”, ao passo que a 2 tem

“impede revela”. No plano fonológico, nas duas estrofes há maioria de vogais

anteriores e não-arredondadas e consoantes oclusivas.

Por outro lado, constrastes são encontrados se considerarmos uma categoria

topológica “versos pares” versus “versos ímpares”, como já vimos acontecer em

outro poema analisado neste trabalho. Tomando tal divisão como base,

Figura 36 – Apresentação versus predicação

106

encontramos contrastes em vários planos do texto. Os versos pares concentram três

verbos (“ilumina”, v.2; “dissipa”, v.4; “revelar”, v.6) contra apenas um dos ímpares

(“impede”, v. 1), relação que se inverte quanto à quantidade de adjetivos, já que os

pares apresentam apenas dois (“espessa”, v.4; “humana, v.8”) e os ímpares cinco

(“pequeno”, v.1; “importátil”, v.5; “dura”, “doída”, “suportável”, v.7) , além da locução

adjetiva “de bolso” (v.1). Os versos pares possuem apenas substantivos femininos

(“neblina”, v.4; “condição”, v.8) e os ímpares apenas masculinos (“sol”, v.1 e v. 5;

“bolso”, v.1; “percurso”, v.3). Os versos pares contêm todos os adjuntos adverbiais

do texto (“propriamente”, “não”, v.2; “sem distorção”, v.6). As rimas dos versos pares

alternam-se entre graves (palavras paroxítonas) e agudas (palavras oxítonas),

enquanto as dos ímpares são apenas graves. Há paralelismo sintático nos versos

pares, enquanto não o há nos ímpares. Os versos 4 e 8, justamente os que

terminam cada estrofe, apresentam a sequência artigo + adjetivo + substantivo:

v.4: “a + espessa + neblina”

v.8: “a + humana + condição”

Os versos 2 e 6, por sua vez, apresentam os mesmos elementos gramaticais,

mas em posições invertidas, formando um “quiasmo gramatical”:

v.2: “propriamente ilumina”

v.6: “revelar sem distorção”

Figura 38 – “Quiasmo gramatical”

Figura 37 – Paralelismo gramatical

107

Além disso, da mesma forma que com os versos 4 e 8, há uma semelhança

posicional, pois ambos são o segundo verso de cada estrofe.

Do ponto de vista fonético-fonológico, os versos pares apresentam maioria de

consoantes sonoras, enquanto os ímpares, surdas. Os versos pares contêm

majoritariamente vogais anteriores (/e/ e /i/) e os ímpares possuem, em sua maioria,

vogais posteriores ( /o/ e /u/).

O quadro a seguir resume as oposições de que acabamos de tratar:

Versos pares Versos ímpares

Maior quantidade de verbos Menor quantidade de verbos

Menor quantidade de adjetivos Maior quantidade de adjetivos

Substantivos femininos Substantivos masculinos

Com adjuntos adverbiais Sem adjuntos adverbiais

Com paralelismo de estruturas Sem paralelismos de estruturas

Rimas ou graves, ou agudas Apenas rimas graves

Maioria das consoantes sonoras Maioria das consoantes surdas

Maioria das vogais anteriores Maioria das vogais posteriores

Existem ainda outras ocorrências, que destacaremos agora, que mostram o

trabalho sobre o plano da expressão. Logo no verso 1, temos a expressão “sol de

bolso”, na qual podemos ver que a palavra “sol” está também contida,

anagramatizada, conforme destacado, na palavra “bolso”. Assim, a expressão que

é uma locução adjetiva que qualifica o substantivo “sol”, apresenta, mais uma

relação com esse substantivo, que é a relação sonora.

Figura 39 – Versos pares versus versos ímpares

108

Observamos, também, a sequência sonora “p + vogal + r”, ao longo de todo o

poema, constituindo um núcleo endogramático, conforme já explicado em capítulos

anteriores. Vejamos:

v.3: percurso

v.5: importátil

v.7: suportável

Note-se que a repetição da sequência destacada ocorre sempre em versos

ímpares, mais uma vez ressaltando os contrastes entre versos ímpares e pares,

dentro do poema, formando dois conjuntos coesos, mas opostos, fazendo com que

“pares” versus “ímpares” se torne uma categoria posicional do plano da expressão.

Os fonemas da sequência que acabamos de descrever aparecem também

justapostos (mas em outra ordem) duas vezes no verso 2, criando também uma

ressonância: “que não propriamente ilumina”. E existe outra rima interna dentro de

um mesmo verso em “que impede o outro sol, importátil,”, com a repetição da

sequência –imp em dois pontos do verso.

E um trabalho anagramático e de acoplamento também pode ser visto nos

versos 5, 6 e 7, onde ocorre sempre a combinação “consoante + /o/ + /r/”, e sempre

na segunda sílaba da palavra onde aparece, sendo que a palavra é sempre a última

em cada verso:

v.5 importátil

v.6 distorção

v.7 suportável

Não podemos deixar de destacar o verso 4: “dissipa a espessa neblina”, onde

há um quiasmo fonológico dos fonemas /s/ e /p/ em “dissipa” e “espessa”. Vejamos:

109

di ssi pa

es pe ss a

No verso 7 (“dura, doída, suportável,), os dois adjetivos que estão ligados às

dificuldades ou aos obstáculos da vida – “dura” e “doída” – são compostos por

consoantes oclusivas, ao passo que o terceiro adjetivo do mesmo verso –

“suportável” – é formado pela mesma quantidade de oclusivas e fricativas, o que

pode ser ligado ao fato de que a “condição humana” não é totalmente perfeita,

“fluida”, mas é suportável. Fica portanto num meio termo entre o obstáculo e a

“fluidez” e por isso não há a oposição com o uso de fricativas, mas de um adjetivo

que misture os dois tipos de consoantes.

Os versos 1 e 5 são ambos versos que iniciam estrofes e apresentam ao

mesmo tempo uma similaridade e um contraste. A primeira se dá porque os dois

apresentam a palavra “sol”. Já o contraste ocorre porque enquanto o primeiro trata

da portabilidade (“sol de bolso”), o segundo trata do seu oposto (“sol importátil”).

São pertinentes algumas considerações acerca do fazer anagramático.

Lembremo-nos que, conforme explicado no capítulo 1, um anagrama é a

transposição dos sons ou módulos-fônicos presentes na palavra-tema, para outras

partes dentro do poema. Por sua vez, a palavra-tema é aquela que serve de base

para o restante de um verso ou do poema todo.

Em “Para um monumento ao antidepressivo”, a própria palavra

“antidepressivo” do título é que funciona como uma palavra-tema, já que tem os

seus fonemas propagados ao longo do poema. Os fonemas consonantais presentes

em tal palavra se repetem ao longo de todo o texto. Claro que há outras consoantes,

mas as que provêm da palavra-tema são a grande maioria. De todo o inventário de

Figura 40 – “Quiasmo fonológico”

110

fonemas consonantais do português, apenas seis

representam cerca de 70% de

todas as consoantes do poema.

O quadro a seguir nos ajuda a visualizar estes dados quantitativos:

Abaixo transcrevemos mais uma vez o poema, destacando todas as

ocorrências dos fonemas consonantais provenientes da palavra-tema

“antidepressivo”:

Para um monumento ao antidepressivo

Um pequeno sol de bolso

que não propriamente ilumina

mas durante seu percurso

dissipa a espessa neblina

que impede o outro sol, importátil,

de revelar sem distorção

dura, doída, suportável,

a humana condição.

Estamos considerando os fonemas e não os alofones (Cf. SILVA, 2003, p. 135).

TOTAL de

consoantes

do poema:

100% 100%

/t/

6 9%

72%

/d/

9 13%

/p/

9 13%

/R/

11 16%

/S/

13 19%

/v/

2 3%

outros

fonemas

consonantais

19 28%

28%

Figura 41 – Distribuição dos fonemas consonantais

111

O estudo que apresentamos mostrou que “Para um monumento ao

antidepressivo” foi composto num regime de condensação, percebido, numa

primeira leitura, já pelo tamanho do poema e, por meio de uma leitura mais

detalhada, pelos diversos relacionamentos entre níveis diferentes do poema,

condensando ou acumulando várias relações de níveis diferentes em apenas

poucas linhas, ou, no nível fonológico, se construindo com poucos fonemas que se

repetem. Além disso, pudemos mostrar a aplicabilidade dos modelos actanciais de

Fontanille e a a ocorrência do fazer anagramático explicitado por Saussure e

retomado por Zilberberg.

112

CONCLUSÃO

Já dizia Umberto Eco que uma tese “é como um porco: nada se desperdiça”

(2005, p. 173). Apesar de jocosa, essa frase expressa bem o nosso estado atual,

pois, ao concluir essa dissertação, resta-nos a sensação de que aproveitamos cada

momento no percurso da pesquisa, aprofundando nossos conhecimentos sobre a

teoria semiótica, sobre a poesia, sobre a literatura contemporânea, sobre Paulo

Henriques Britto e, acima de tudo, aprendendo a lidar com a complexidade e as

vicissitudes do trabalho científico. Nada foi desperdiçado. Mesmo aquelas leituras,

ideias ou indagações que surgiram ao longo do caminho e que não foram

aproveitadas diretamente na redação final contribuíram sobremaneira para forjar o

nosso “perfil pesquisador” de agora, certamente muito distinto daquele do início de

nossa jornada.

Nosso trabalho consistiu em análises minuciosas de cinco poemas do poeta

brasileiro contemporâneo Paulo Henriques Britto, apoiando-se no modelo semiótico

de orientação greimasiana. O estudo dos poemas escolhidos foi bastante proveitoso,

permitindo-nos realizar uma descrição minuciosa dos seus planos da expressão e do

conteúdo, ajudando a preencher a lacuna de estudos mais profundos acerca dos

poemas de Britto e evidenciando as estratégias de que se vale o enunciador para

engendrar os efeitos de sentido dos textos. Cada poema do corpus surgia para nós

como um enigma a ser desvendado. E cada análise, como um trabalho árduo de

investigação.

Em todos os poemas, a descrição dos imbricamentos entre os vários níveis

do texto mostrou-se deveras relevante uma vez que revelou a engenhosidade

literária por trás de sua construção. Assim, nossas análises permitiram, ainda, testar

as hipóteses das investigações estruturais de poesia que primam pela capacidade

de evidenciar as similaridades e os contrastes que atuam na geração do sentido nos

113

diversos níveis. Ao cabo de nosso estudo, fica a certeza de que tais imbricamentos

não são casuais, mas sistematicamente trabalhados. A observação das

peculiaridades fonético-fonológicas e gramaticais, bem como a observação da

posição/distribuição dos versos no poema não é gratuita e é imprescindível para que

compreendamos a sua grandeza estética, como explica Jakobson (2004, p. 82):

Tanto um cálculo de probabilidade quanto um trabalho acurado de

comparação dos textos poéticos com outras espécies de mensagens

verbais demonstram que as peculiaridades marcantes dos processos

poéticos de seleção, acumulação, justaposição e distribuição das

diversas classes fonológicas e gramaticais não podem ser

consideradas acidentes desprezíveis regidos pela lei do acaso.

Qualquer composição poética significativa, seja um improviso, seja

fruto de longo e árduo trabalho de criação, implica escolha do

material verbal, escolha esta orientada num sentido determinado [...].

Ele (o poeta) pode não ter consciência das molas mestras desse

mecanismo, e isso ocorre com muita freqüência. Porém, embora

incapaz de especificar os procedimentos pertinentes à sua criação, o

poeta – e também seu leitor receptivo – percebe a superioridade

artística de um texto dotado desses componentes sobre um outro

similar, mas privado deles.

Gostaríamos de ressaltar que, no decorrer da pesquisa, tanto por meio dos

poemas que analisamos quanto pelos outros que apenas lemos, foi possível atestar

o trabalho de “arquitetura da palavra” realizado por Britto na elaboração de seus

textos e sua habilidade em articular os diversos elementos linguísticos em prol da

significação, criando poemas aparentemente simples, mas que contam com a

construção de uma sofisticada rede de relações tanto no plano da expressão, quanto

do conteúdo.

Quisemos, ainda, na esteira de Jakobson, defender uma análise linguística de

textos poéticos evidenciando a importância da interseção entre os dois campos de

estudos (a Linguística e a Literatura). Sobre as relações entre essas duas áreas do

conhecimento, retomamos uma vez mais as palavras do linguista (JAKOBSON,

1969, p. 162):

114

[...] compreendemos definitivamente que um linguista surdo à função

poética da linguagem e um especialista de literatura indiferente aos

problemas linguísticos e ignorante dos métodos linguísticos são, um

e outro, flagrantes anacronismos.

Nossas análises partiram de um ponto de vista prioritariamente linguístico por

acreditarmos que é o trabalho com a língua que faz de um poema um texto literário.

Como diz Pietroforte (2008, p. 247)

“a poesia e a prosa são feitas, antes de tudo, de signos verbais e

processos discursivos [...]. Há coerções históricas e sociais, sem

dúvida, mas estas pertencem ao humano em todas as suas

atividades discursivas, sejam elas literárias ou não”.

Nesse sentido, nossas reflexões ecoam as de Cohen (1974, p. 38) que afirma

que “[...] a poesia é imanente ao poema, tal deve ser seu princípio básico [...]. O

poeta é poeta não pelo que pensou ou sentiu, mas pelo que disse [...]. Todo seu

gênio reside na invenção verbal”. Ou seja, o que faz do poema um poema é, em

primeiro lugar, o trabalho diferenciado com a língua.

Ao prefacear dois estudos de semiótica poética realizados por Thierry Metzer,

Fontanille (2004, p. 5, tradução nossa) diz:

Thierry Metzer propõe dois estudos de semiótica poética retomando

e testando algumas fases das abordagens estruturais do discurso

poético: a de Jakobson, a de Greimas, a de Geninasca, e, mais

recentemente, a da semiótica das paixões e da semiótica tensiva.

É semelhante ao que fez Metzer (2004) o que procuramos fazer por meio das

análises que apresentamos: pôr à prova a adequação e a pertinência da teoria

semiótica no estudo de poemas, retomando em nossas análises várias fases do

desenvolvimento da disciplina, valendo-nos tanto dos conceitos consolidados da

teoria semiótica quanto dos desenvolvimentos mais atuais na área da semiótica

tensiva.

115

Aliás, a presença desta última vertente é uma constante no decorrer deste

trabalho, o que nos permitiu tratar mais acuradamente dos conteúdos sensíveis, já

que a semiótica tensiva nasceu da necessidade de preencher uma lacuna existente

no modelo semiótico estrutural (calcado em análises do discreto, com atenção

prioritariamente voltada para a narratividade, para o fazer), passando a considerar

em primeiro plano o contínuo, o dinâmico, o gradual e centrando seus estudos na

primazia do ser. Nos poemas que estudamos, o sujeito foi sempre muito mais um

sujeito do sentir, do perceber do que do fazer. O resultado de nossas análises teria

sido bastante incompleto se não tivéssemos lançado mão dos conceitos dessa

abordagem. Além disso, acreditamos ter demonstrado a operacionalidade de novos

desenvolvimentos conceituais da semiótica francesa.

Por fim, diante da carência de estudos intrínsecos do fazer poético,

esperamos que este trabalho possa ser lido e aproveitado por outras pessoas que

futuramente queiram engajar-se nos estudos desta natureza. Esperamos também,

ainda que modestamente, contribuir para os estudos da obra poética de Britto e para

uma avaliação mais justa do valor de sua contribuição em nosso quadro

contemporâneo, bem como, num plano mais geral, para o aumento das

investigações acerca da literatura brasileira dos dias atuais.

116

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124

ANEXOS

ANEXO A – “Nova Poética” (Manuel Bandeira, Estrela da vida inteira).

Vou lançar a teoria do poeta sórdido.

Poeta sórdido:

Aquele em cuja poesia há a marca suja da vida.

Vai um sujeito.

Sai um sujeito de casa com a roupa de brim branco muito bem engomada, e

[na primeira esquina passa um caminhão, salpica-lhe

[o paletó ou a calça de uma nódoa de lama:

É a vida.

O poema deve ser como a nódoa no brim:

Fazer o leitor satisfeito de si dar o desespero.

Sei que a poesia é também orvalho.

Mas este fica para as menininhas, as estrelas alfas, as virgens cem por cento e

[as amadas que envelheceram sem maldade.

19 de maio de 1949

ANEXO B – “III”, da série “Sete estudos para a mão esquerda” (Paulo Henriques

Britto, Trovar Claro).

Sou uma história, a voz que a conta, e o imenso

desejo de contar outra diversa,

que porém não deixasse de ser essa.

Palavra que não digo e que não penso

e no entanto escrevo – eu sou você?

(Mas não era isso o que eu ia dizer,

e sim uma outra coisa, obscura e bela,

que sei, com um certeza visceral,

ser a verdade última e total –

e só por isso já não creio nela,

pois a certeza, tal como a memória,

é por si só demonstração sobeja

da falsidade do que quer que seja – )

Mas isso já seria uma outra história.

125

ANEXO C – “Maçã” (Manuel Bandeira, Estrela da vida inteira).

Por um lado te vejo como um seio murcho

Pelo outro como um ventre de cujo umbigo pende ainda o cordão placen-

[tário

És vermelha como o amor divino

Dentro de ti em pequenas pevides

Palpita a vida prodigiosa

Infinitamente

E quedas tão simples

Ao lado de um talher

Num quarto pobre de hotel.

Petrópolis, 25.2.1938

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