( PDF ) De meninos a "homens": possibilidades de leituras da infância em conversa de bois, campo geral e mutum

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UNIVERSIDADE ESTADUAL DO OESTE DO PARANÁ – UNIOESTE

CENTRO DE EDUCAÇÃO, COMUNICAÇÃO E ARTES

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO STRICTO SENSU EM LETRAS

NÍVEL DE MESTRADO EM LETRAS

ÁREA DE CONCENTRAÇÃO: LINGUAGEM E SOCIEDADE

DE MENINOS A “HOMENS”: POSSIBILIDADES DE LEITURAS DA INFÂNCIA EM

CONVERSA DE BOIS, CAMPO GERAL E MUTUM.

CASCAVEL – PR

2010

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SALETE PAULINA MACHADO SIRINO

DE MENINOS A “HOMENS”: POSSIBILIDADES DE LEITURAS DA INFÂNCIA EM

CONVERSA DE BOIS, CAMPO GERAL E MUTUM.

Dissertação apresentada à Universidade Estadual do

Oeste do Paraná – UNIOESTE, para obtenção do

título de Mestre em Letras, junto ao Programa de

Pós-Graduação Stricto Sensu em Letras, área de

concentração em Linguagem e Sociedade. Linha de

pesquisa Linguagem e Cultura.

Orientadora: Profª. Dra. Rita Felix Fortes.

CASCAVEL – PR

2010

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FICHA CATALOGRÁFICA

SIRINO, Salete Paulina Machado

De meninos a “homens”: possibilidades de leituras da infância em Conversa de

Bois, Campo Geral e Mutum. – Cascavel, 2010.

185 f.

Dissertação (mestrado). Universidade Estadual do Oeste do Paraná, 2010.

Orientadora: Professora Dra. Rita Felix Fortes

1. Infância. 2. Leitura Literária. 3. Literatura e Cinema

DE MENINOS A “HOMENS”: POSSIBILIDADES DE LEITURAS DA INFÂNCIA EM

CONVERSA DE BOIS, CAMPO GERAL E MUTUM.

Esta dissertação foi julgada adequada a obtenção do Título de Mestre em Letras e

aprovada em sua forma final pelo Programa de Pós-Graduação Stricto Sensu em Letras, nível

de mestrado da Universidade Estadual do Paraná – UNIOESTE, em 08/03/2010.

____________________________________________

Professora Dra. Aparecida Feola Sella (UNIOESTE)

Coordenadora

Apresentada à Comissão Examinadora, integrada pelos Professores:

_________________________________________________

Professora Dra. Adelaide Caramuru Cezar (UEL)

Membro Efetivo

_________________________________________________

Professor Dr. Acir Dias da Silva (UNIOESTE)

Membro Efetivo

__________________________________________________

Professora Orientadora Dra. Rita Felix Fortes (UNIOESTE)

Membro

Cascavel, 08 de março de 2010.

DEDICATÓRIA

Dedico aos meus três filhos, Tallyssa

Izabella, Taylla Maria e Pedro Tayllison,

ao meu marido, Talicio, à minha mãe,

Vitória, à minha sogra, Aparecida, e à tia

Terezinha.

Dedico à memória de meu pai, Anau

Machado, e a memória de meu sogro,

Pedro Inácio Sirino.

Dedico a todos que direta ou indiretamente

contribuíram para a realização deste estudo.

AGRADECIMENTO

Agradeço, primeiro, a DEUS, nosso pai eterno.

Agradeço à Universidade Estadual do Oeste do Paraná – UNIOESTE e ao Programa

de Pós-Graduação Stricto Sensu, Mestrado em Letras.

Agradeço aos meus professores, todos, em especial, à Professora Dra. Rita Felix

Fortes.

Agradeço aos professores que participaram da banca de qualificação e de defesa desta

dissertação: Prof. Dr. Acir Dias da Silva, Profª. Dra. Adelaide Caramuru Cezar, Profª.

Dra. Regina Coeli Machado e Silva, e a minha orientadora Profª. Dra. Rita Felix

Fortes.

EPÍGRAFE

“De um modo geral, admite-se hoje que nenhuma leitura é

inocente, ou feita sem pressupostos. Poucas pessoas porém, levarão às

últimas consequências as implicações dessa culpa do leitor. Uma das teses

deste livro é o de que inexiste uma reação puramente “literária”; todas as

reações, sem exclusão das reações à forma literária, aos aspectos de uma

obra que são por vezes ciosamente reservadas ao “estético”, estão

profundamente arraigadas no indivíduo social que somos.”

Terry Eagleton (2001)

RESUMO

SIRINO, Salete Paulina Machado. De meninos a “homens”: possibilidades de leituras da

infância em Conversa de Bois, Campo Geral e Mutum. 2010. 185 f.

Dissertação (Mestrado em Letras) – Programa de Pós-Graduação em Letras, Universidade

Estadual do Oeste do Paraná – UNIOESTE, Cascavel, 2010.

Orientadora: Professora Dra. Rita Felix Fortes.

Defesa: 08/03/2010.

Esta pesquisa, de caráter analítico e bibliográfico, tem como foco a temática da infância e

objetiva apontar algumas possibilidades de leitura do conto Conversa de bois, que integra o

livro Sagarana, e da novela Campo geral/Miguilim, que integra a obra Corpo de baile, de

João Guimarães Rosa, bem como da transposição fílmica de Campo Geral para o filme

Mutum (2007), de Sandra Kogut. Portanto, a presente dissertação atém-se à práxis da leitura

literária, articulada às teorias sobre a recepção de textos literários de Hans Robert Jauss,

Wolfgang Iser, Vincent Jouve, Umberto Eco e Mikhail Bakhtin, à leitura analítica-

interpretativa dos referidos textos rosianos. E, ainda, a pesquisa visa o estudo do conceito

sociológico de infância, advindo da tradição europeia, respaldada nos autores Elizabeth

Badinter e Philippe Ariès, e no contexto cultural brasileiro em Gilberto Freyre, e ainda,

analisa-se o rito precoce de passagem de menino a “homem” de Tiãozinho e Miguilim –

personagens de Guimarães Rosa –, tendo por base os pressupostos teóricos de Mircea Eliade.

Finalmente, respaldando-se nas teorias de leitura/recepção do primeiro capítulo, nas

concepções sociológicas sobre o tema infância do segundo capítulo, bem como na técnica

narrativa do cinema de David Wark Griffith, analisa-se como os temas abordados por

Guimarães Rosa em Campo Geral, são retomados pela perspectiva da linguagem

cinematográfica por Sandra Kogut, no filme Mutum, ou seja, no último capítulo deste estudo,

analisa-se como é captada a configuração da infância no referido filme. Em síntese, objetiva-

se analisar a temática infância no conto Conversa de bois e na novela Campo Geral/Miguilim

a partir da perspectiva da teoria da recepção, da perspectiva sociológica do conceito de

infância, bem como a forma como esta temática é retomada pela cineasta Sandra Kogut no

filme Mutum.

Palavras-chave: Infância. Leitura Literária. Literatura e Cinema.

ABSTRACT

SIRINO, Salete Paulina Machado. From boys to men: possible lectures from the childhood

inside Conversa de Bois, Campo Geral and Mutum. 2010. 185 f.

Dissertation (Master's degree in Letras) – Post Graduation Program in Letras, Universidade

Estadual do Oeste do Paraná – UNIOESTE, Cascavel, 2010.

Orientalist: Professor Dr. Rita Felix Fortes.

Defense: 08/03/2010.

This research of analytic and bibliographic character is focused on the childhood subjects and

intends to point out some possible readings of Conversa de bois, a tale that integrates the

book Sagarana, and Campo geral/Miguilim, part of Corpo de baile, by João Guimarães Rosa,

as well as the cinematographic transposition of Campo Geral to the movie Mutum (2007), by

Sandra Kogut. Therefore, this dissetation attempts to the premiss of literary reading,

articulated to the theories of reception of literary texts by Hans Robert Jauss, Wolfgang Iser,

Vincent Jouve, Umberto Eco and Mikhail Bakhtin, to the analytic-interpretative reading of

these texts by Guimarães Rosa. And still, the research studies the sociological concept of

childhood from the European tradition, based on the authors Elizabeth Badinter and Philippe

Ariès, and on the Brazilian cultural context with Gilberto Freyre, and yet analyses Tiãozinho

and Miguilim's – characters created by Guimarães Rosa – precocious passageway from boy to

men, based on the theoretic purposes of Mircea Eliade. Finally, supported by the first

chapter's theories of reception/reading, and the sociological conceptions about the childhood

subject of the second chapter, as well as David Wark Griffith's cinema narrative technique, the

subjects approached by Guimarães Rosa in Campo Geral are analyzed, and retaken by the

cinematographic language perspective by Sandra Kogut, on the movie Mutum, in resume, on

the last chapter of this research, it is analyzed how the childhood configuration is captured by

this movie. In synthesis, it intends to analyze the childhood subject inside the tale Conversa

de bois and Campo Geral/Miguilim, from the perspective of Theory of Reception, the

sociological perspective of childhood concept, as well as the way that this subject is retaken

by the movie maker Sandra Kogut on the movie Mutum.

Key-words: Childhood. Literary Reading. Literature and Cinema.

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO .....................................................................................................................

CAPÍTULO I – LEITURA LITERÁRIA ..........................................................................

1.1 CONSIDERAÇÕES INICIAIS ...................................................................................

1.2 CONVERSA DE BOIS E CAMPO GERAL: POSSIBILIDADES DE RECEPÇÃO

RESPALDADAS EM JAUSS E ISER ........................................................................

1.3 LENDO TIÃOZINHO E MIGUILIM À LUZ DAS TEORIAS DE LEITOR DE

JOUVE E ECO ...........................................................................................................

1.4 UMA LEITURA BAKHTINIANA DA INFÂNCIA EM CAMPO GERAL E EM

CONVERSA DE BOIS .................................................................................................

CAPÍTULO II – INFÂNCIA: UM CONSTRUCTO SOCIAL..........................................

2.1 CONSIDERAÇÕES INICIAIS ...................................................................................

2.2 ELIZABETH BADINTER: A ORIGEM DO CONCEITO INFÂNCIA ....................

2.3 TIÃOZINHO E MIGUILIM: A CONDIÇÃO DA CRIANÇA NO SISTEMA

PATRIARCAL .............................................................................................................

2.4 A DOLOROSA PASSAGEM DE MENINO A “HOMEM” .......................................

CAPÍTULO III - LITERATURA E CINEMA: A TRANSPOSIÇÃO FÍLMICA DE

CAMPO GERAL, DE GUIMARÃES ROSA, EM MUTUM, DE SANDRA KOGUT .....

3.1 CONSIDERAÇÕES INICIAIS ...................................................................................

3.2 CAMPO GERAL VERSUS MUTUM: ALGUMAS LEITURAS ................................

3.2.1 Na novela: o leitor chega ao Mutum ...........................................................................

3.2.2 No filme: o espectador chega ao Mutum ....................................................................

3.2.3 Na novela: Miguilim dá a boa notícia à mãe – o Mutum é um lugar bonito ...............

3.2.4 No filme: Miguilim dá a boa notícia à mãe – o Mutum é um lugar bonito .................

3.2.5 Na novela: a surra que Bero dá em Miguilim .............................................................

3.2.6 No filme: a surra que Bero dá em Miguilim ...............................................................

3.2.7 Na novela: a chuva ......................................................................................................

3.2.8 No filme: a chuva ........................................................................................................

3.2.9 Na novela: Miguilim vai embora do Mutum ..............................................................

3.2.10 No filme: Miguilim vai embora do Mutum ................................................................

3.3 LENDO MUTUM, DE SANDRA KOGUT ................................................................

CONCLUSÃO .......................................................................................................................

REFERÊNCIAS ....................................................................................................................

ANEXO A: GLOSSÁRIO DE TERMOS CINEMATOGRÁFICOS .....................................

ANEXO B: FILMES NACIONAIS INSPIRADOS NA LITERATURA BRASILEIRA.......

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INTRODUÇÃO

Este estudo tem por objetivo – tendo a infância como tema – apontar para algumas

possibilidades de análise do conto Conversa de bois, que integra o livro Sagarana, e da

novela Campo geral, que integra a obra Corpo de baile, de João Guimarães Rosa, bem como

da transposição fílmica de Campo Geral para o filme Mutum (2007), de Sandra Kogut.

Considerando que o texto literário é construído pela palavra e, ainda, a visão

bakhtiniana de que o homem é construído socialmente, sendo essa construção resultado da

relação intersubjetiva entre os sujeitos sociais – a qual ocorre especificamente por meio da

linguagem –, objetiva-se analisar os referidos textos rosianos, já que a literatura, por meio da

leitura de seu texto e contexto, é um elemento relevante para a compreensão do homem e da

sua interação com o mundo, mas também uma forma de compreender, no sentido aristotélico,

a arte como “a imitação da vida interior dos homens, suas paixões, seu caráter, seu

comportamento etc.” (HOUAISS, 2001, p. 1924).

No decorrer do século XX, a crítica literária, em relação à interpretação dos textos,

evoluiu de teorias que primam pela compreensão do texto a partir das intenções do autor,

passando pelos que privilegiam a análise do texto pelo próprio texto, chegando a teorias da

recepção. Como afirma Eagleton (2001, p. 102): “De forma muito sumária, poderíamos

periodizar a história moderna da teoria literária em três fases: uma preocupação com o autor

(romantismo do séc. XIX), uma preocupação exclusiva com o texto (Nova Crítica) e uma

acentuada transferência da atenção para o leitor nos últimos anos.” Na tríade autor-texto-

leitor, o leitor foi o menos privilegiado, fato que o próprio autor considera estranho, tendo em

vista que sem o leitor não haveria textos literários.

Partindo desta tríade, estabelece-se, a priori, que na presente dissertação não se seguiu

uma estrutura convencional recorrente nos estudos desta natureza, mas que se organizou o

presente estudo da seguinte forma: o primeiro capítulo se atém à Teoria da Recepção e

respalda-se nos estudos da Estética da Recepção, tendo por base os alemães Hans Robert

Jauss e Wolfgang Iser, nos estudos do Linguista francês Vincent Jouve, do Romancista e

Semiótico italiano, Umberto Eco e do Pós-estruturalista russo, Mikhail Bakhtin. Salienta-se

que a motivação de unir diferentes teóricos sobre leitura literária – Teoria da Recepção – em

um mesmo estudo deve-se ao fato de eles considerarem relevante, na tríade autor-texto-leitor,

o ato receptivo e, consequentemente, a figura do leitor.

Dessa forma, o primeiro capítulo se aterá à práxis da leitura literária, por meio da

articulação entre teorias de Hans Robert Jauss, Wolfgang Iser, Vincent Jouve, Umberto Eco e

Mikhail Bakhtin e análise dos textos rosianos, Conversa de Bois e Campo Geral. O segundo

capítulo abordará a leitura sociológica da infância, baseada nos estudos de Elizabeth Badinter,

Gilberto Freyre e Philippe Ariès. Para concluir, o terceiro capítulo apontará como as teorias do

primeiro e do segundo capítulo se fazem presentes no filme. Entretanto, vale destacar que,

como a linguagem cinematográfica se respalda em outros códigos de linguagem, neste último

capítulo foram abordadas, ainda, as especificidades do discurso fílmico, respaldando-se na

narrativa técnica do cinema do cineasta e teórico de cinema David Wark Griffith

Com relação ao primeiro capítulo, há, aqui, a necessidade de fazer uma distinção,

entre Teoria da Recepção e a Estética

da Recepção: esta pode ser considerada sinônimo

daquela, contudo, é uma vertente vinculada à Escola de Constança, da Alemanha, surgida no

As análises fílmicas do filme Mutum, no capítulo III, a partir da narrativa técnica do cinema de

David Wark Griffith, baseiam-se nos pressupostos teóricos de Ismail Xavier e Jean-Claude

Bernadet, conforme bibliografia anexa, bem como nos pressupostos teóricos resultantes de um

curso de especialização em Cinema e Vídeo, na FAP – Faculdade de Artes do Paraná, como

também, de conhecimentos advindos de minha experiência profissional em direção

cinematográfica.

Hans Robert Jauss retoma os conceitos aristotélicos sobre estética – recepção. Para Aristóteles a

função estética da obra de arte era de ordem moral, já que tinha como finalidade o efeito catártico

no espectador, cuja catarse deveria apaziguar e aprimorar seu coração. Contudo, Jauss pretende

avançar em relação a esse aspecto, já que não vê o efeito catártico, apenas, como algo determinado

e afirma que é necessário estudar o que realmente acontece com esse espectador no momento da

recepção de obras artísticas.

final da década de 60, do século passado, tendo entre seus principais fundadores Hans Robert

Jauss e Wolfgang Iser. Entretanto, embora seus estudos sejam relevantes para a compreensão

do sentido e do efeito que o texto provoca no leitor no ato da recepção, existem outras

vertentes voltadas ao estudo da leitura/recepção de textos literários.

Assim, dentro da Teoria da Recepção há vários críticos, dentre os quais Roland

Barthes, que postula: “podemos contrastá-lo rapidamente com outro teórico da recepção, o

crítico francês Rolando Barthes.” (EAGLETON, 2001, p.113); Jean-Paul Sartre – “um estudo

histórico mais detalhado da recepção literária é Qu'est-ce que la littérature? Escrita por Jean-

Paul Sartre, em 1948.” (EAGLETON, 2001, p.113); Stanley Fish – “Nem todos os teóricos da

recepção consideram isso um problema. [...] Para Fish, a leitura não é a descoberta do que

significa o texto, mas um processo de sentir aquilo que ele nos faz.” (EAGLETON, 2001, p.

117).

Considerando o número expressivo de teorias de leitura literária que normatizam a

crítica literária, especificamente, a análise do ato receptivo do texto literário, no primeiro

capítulo optou-se pela: Estética da Recepção de Hans Robert Jauss e Wolfgang Iser; Teoria de

Leitura e de Narratário de Vincent Jouve; Teoria de Leitor-Modelo e Leitor-Empírico de

Umberto Eco. Nesse contexto da estética como sinônimo de recepção, optou-se, também, pela

Teoria da Linguagem e da Dialogicidade de Mikhail Bakhtin, cujos postulados continuam

relevantes e atuais para que se compreenda a dialogicidade implícita à relação autor-texto-

leitor, tendo em vista que tal autor afirma que, através da relação intersubjetiva entre “eu” e o

“outro”, e esse “outro”, também pode ser o “outro” presente no texto literário, é que se forma

a consciência do homem.

Portanto, o capítulo I – Leitura Literária – se ateve à práxis da leitura literária,

articulada às concepções sobre a recepção de textos literários de Hans Robert Jauss (1979),

Wolfgang Iser (1996), Vincent Jouve (2002), Umberto Eco (2002) e Mikhail Bakhtin (1997),

à leitura analítica-interpretativa do conto Conversa de Bois e da novela Campo Geral, de

Guimarães Rosa.

Para Jauss, no livro A história da literatura como provocação à teoria literária (1979),

o ato de ler requer um processo lento e gradativo, essa noção está expressa em suas reflexões

sobre a Teoria da Recepção, na qual o autor afirma que a experiência estética é uma

reconstrução feita pelo leitor das ideias do autor da obra. Segundo a teoria do efeito estético,

de Iser, presente no livro O Ato da Leitura: uma teoria do efeito estético (1996), no processo

da leitura, o potencial de sentido nunca pode ser plenamente elucidado e é dessa

impossibilidade que advém a necessidade da análise do sentido. No livro A Leitura (2002),

Jouve conceitua a leitura a partir dos processos neurofisiológico, cognitivo, afetivo,

argumentativo e simbólico. Em Seis passeios pelos bosques da ficção (2002) Umberto Eco

constrói o leitor-modelo o qual, assim como o leitor implícito de Iser, é uma construção

textual – o leitor idealizado pelo autor. Contudo, para Eco esse leitor pode ser um caminho

para o conhecimento do leitor-empírico.

É notória na linguagem romanesca de João Guimarães Rosa a inserção de aspectos

regionais e universais na construção de suas obras. Sendo, portanto, evidente que esse autor,

entre as décadas de 1930 a 1950, já tinha consciência de que a linguagem seria um elemento

fundamental para captar o arcaico contexto social ao qual ele se reportou em sua obra como

um todo. Tal construção torna possível a percepção de que a subjetividade de suas

personagens é construída através da linguagem. É nesse sentido que se pretende aproximar os

textos rosianos da teoria de linguagem de Mikhail Bakhtin, para quem a compreensão do

signo linguístico considera o contexto social no qual os sujeitos falantes estão inseridos.

Dessa forma, promove-se o estudo sobre a concepção de Mikhail Bakhtin a respeito da

língua e da interação social na construção da linguagem romanesca, por meio de análises dos

textos de Guimarães Rosa, Campo Geral e Conversa de Bois, utilizando-se como

fundamentação teórica, especialmente, o livro Marxismo e Filosofia da Linguagem (1997), de

Mikhail Bakhtin (Volochinov), no qual o autor expõe a sua teoria da linguagem e do

dialogismo – diálogo entre o "eu" e o "outro". É esse caráter interativo da linguagem – a

relação intersubjetiva entre os sujeitos sociais – que permeia a concepção de linguagem desse

autor e que possibilita a análise proposta, tendo em vista que a linguagem na obra de

Guimarães Rosa também remete a essa interação.

Objetivando articular teoria e prática de leitura literária, analisam-se as obras

Conversa de Bois e Campo Geral, tendo em vista que nesses textos Guimarães Rosa envolve

o leitor de forma cognitiva, afetiva e simbólica, pois organiza suas narrativas relacionando

texto e contexto – romance e realidade social – de tal forma que a interpretação dessas

narrativas recorre à dimensão simbólica da leitura e agem nos modelos do imaginário

coletivo.

Em Conversa de Bois, a personagem protagonista Tiãozinho, descrito como “um

pedaço de gente” (GUIMARÃES ROSA, 2001, p. 327), revela-se, no final do conto, detentor

de uma coragem surpreendente. Nesse conto, analisar-se-á a construção da subjetividade de

Tiãozinho, seu amor e compaixão pelo pai e seu ódio e desejo de vingança em relação ao

patrão – amante de sua mãe.

Já na novela Campo Geral pretende-se observar a construção da subjetividade de

Miguilim, a qual resulta da interação com seu espaço social – o Mutum. Assim, analisar-se-á a

influência do regional e universal que o Mutum exerce sobre a formação da identidade de

Miguilim, tendo em vista que Guimarães Rosa constrói o espaço como um elemento

configurador da identidade de suas personagens.

No Capítulo II, intitulado Infância: um constructo social, a pesquisa se ateve ao estudo

do conceito sociológico de infância advindo da tradição europeia, respaldada nos autores

Elizabeth Badinter e Philippe Ariès. Tais conceitos se entranharam à cultura brasileira e foi

renitente e tardia a modernização, conforme analisa Gilberto Freyre, cujo autor aborda com

muita propriedade a condição da criança brasileira ao longo do período colonial e imperial.

Condição esta que, nas regiões mais isoladas – como é o caso do planalto central brasileiro –

perdurou quase imutável até as primeiras décadas do século XX. Ainda no capítulo II, para

estudar essa visão arcaica em relação à infância abordada ficcionalmente por Guimarães Rosa

e discutida sociologicamente por Gilberto Freyre, analisa-se o rito precoce de passagem de

menino a homem de Tiãozinho e Miguilim, tendo por base o livro O sagrado e o profano, de

Mircea Eliade.

No segundo capítulo, objetivou-se discutir teoricamente sobre o conceito sociológico

de infância, bem como sobre o sistema patriarcal. Para tal, esse estudo se atém, especialmente,

às obras: Um amor conquistado: o mito do amor materno (1990), de Elizabeth Badinter,

Sobrados e Mucambos (1985), de Gilberto Freyre, História Social da Criança e da Família

(1981), de Philippe Ariès.

A perspectiva de Badinter (1985) é fundamental no presente estudo porque a autora

fez uma vasta pesquisa sobre a origem do conceito infância e sobre a condição da criança da

antiguidade clássica à contemporaneidade, dando especial destaque à condição da criança no

sistema patriarcal. Considerando que traços desse sistema, apesar de decadente, ainda

imperavam no contexto social no momento de produção dos referidos textos rosianos, os

estudos de Freyre (1985), são relevantes, pois especificam a relação entre pai e filho na

Sociedade Patriarcal.

Assim, olhar a infância em Campo Geral e em Conversa de Bois requer certo

conhecimento sobre o contexto sócio-histórico e cultural no qual as personagens Miguilim e

Tiãozinho estariam inseridas ficcionalmente. É relevante, ainda, destacar as distinções entre

aquela concepção de infância e a que atualmente está em vigor. Na atualidade, os pais vivem

em função dos filhos e há, inclusive, um código legal que garante uma série de direitos e

proteções à criança e ao adolescente.

Nesse aspecto, se estabeleceu uma correlação entre a infância representada nos

mundos ficcionais em Conversa de Bois e Campo Geral com o conceito de infância

resgatado por Ariès, visando destacar que a passagem precoce de menino a “homem” de

Tiãozinho e Miguilim pautou-se no valor simbólico do rito de passagem, analisado por Mircea

Eliade. Tanto no conto quanto na novela há uma estreita relação entre a viagem e essa

passagem. No caso de Tiãozinho, esta parece usual, já que seu trabalho cotidiano é candiar os

bois do carreiro Soronho. Mas a viagem em torno da qual se organiza o conto não é

corriqueira, já que, junto com a carga do carro, vai o corpo de seu pai para ser enterrado na

vila. É neste episódio que está a força motriz do seu rito de passagem. Já o rito de passagem

na novela Miguilim se dá no lapso de tempo de mais ou menos um ano entre a viagem que ele

fizera para ser crismado e sua partida definitiva da casa da família.

No Capítulo III, respaldando-se nas teorias de leitura/recepção do primeiro capítulo,

nas concepções sociológicas sobre o tema infância do segundo capítulo, bem como em alguns

textos teóricos sobre a construção do discurso cinematográfico, analisou-se como os temas

abordados por Guimarães Rosa, pontuados no primeiro e no segundo capítulo da presente

dissertação, são retomados pela perspectiva da linguagem cinematográfica por Sandra Kogut,

no filme Mutum (2007). Portanto, no último capítulo deste estudo, pretende-se analisar como

é captada a configuração da infância no referido filme.

Salienta-se que tal capítulo visa a uma leitura da forma e conteúdo fílmicos,

especificamente de como a referida diretora construiu os enquadramentos

das personagens e

cenários, fotografia, angulação e movimentação de câmera, espaço, campo e fora de campo e

efeito sonoro. Tal leitura foi feita a partir da decupagem clássica do cinema de David Wark

Griffith, utilizada há décadas, tanto pelo cinema-arte quanto pelo cinema-entretenimento.

Dessa forma, objetiva-se, uma leitura da temática infância representada pela construção do

discurso fílmico – a análise sociológica sobre infância no contexto patriarcal respalda-se em

Badinter, Ariès e Freyre, e a análise da forma fílmica fundamenta-se na técnica narrativa do

cinema de Griffith.

O estadunidense David Wark Griffith, assim como o russo Eisenstein, inovou a

linguagem cinematográfica, diferenciando-a dos padrões estáticos emprestados do teatro,

dando versatilidade à linguagem cinematográfica pelo movimento da câmera, flashback, das

ações paralelas, grandes planos e tomadas em primeiro plano, sendo um dos criadores da

decupagem clássica do cinema.

Partindo da premissa de Mikhail Bakhtin de que um texto que fala com outro texto é

uma encenação de vozes, e que cabe ao estudioso identificar essas vozes, esta pesquisa

objetivou, especialmente, a práxis da leitura literária. Considerando-se a multiplicidade de

vozes dos textos de Guimarães Rosa, pretendeu-se articular teorias da recepção de textos

literários – de Hans Robert Jauss, Wolfgang Iser, Vincent Jouve, Umberto Eco e Mikhail

Bakhtin – à análise da temática infância presente em Conversa de Bois e Campo Geral, tendo

como suporte sociológico para a leitura desta temática os estudos de Elizabeth Badinter,

Philippe Ariès e Gilberto Freyre. Para concluir este estudo, promove-se uma leitura

comparativa entre o texto literário Campo Geral e o texto fílmico Mutum, por meio da análise

da representação da infância e da relação autor-texto-leitor na construção dos referidos

A função dos enquadramentos: CPG - Grande Plano Geral; PG - Plano Geral; PM - Plano Médio;

PA - Plano Americano; PP - Primeiro Plano; PPP - Primeiríssimo Plano; PD - Plano Detalhe.

discursos literário e fílmico.

Em síntese, objetivou-se na presente dissertação discutir a temática infância no conto

Conversa de bois e na novela Campo Geral/Miguilim a partir da perspectiva da teoria da

recepção, da perspectiva sociológica do conceito de infância, bem como a forma como esta

temática é retomada pela cineasta Sandra Kogut, no filme Mutum.

I. LEITURA LITERÁRIA

1.1 CONSIDERAÇÕES INICIAIS

Qual é a relevância para um educador ou para um estudante da área de Letras da

reflexão sobre a articulação entre teoria e prática de leitura literária

? Pode-se chegar à

resposta de que essa questão está amplamente discutida através das pesquisas já realizadas e

pela prática acadêmica, como também concluir que – assim como outras questões voltadas ao

estudo da Literatura, seja no campo da história, da teoria ou da crítica – a práxis da leitura

literária é uma inesgotável fonte de pesquisa. Partindo dessa premissa, este estudo tem como

fator norteador o exercício de leitura. Tem-se, portanto, como objeto de análise o conto

Conversa de Bois e a novela Campo Geral/Miguilim, de João Guimarães Rosa, e a

transposição fílmica de Campo Geral para o filme Mutum, de Sandra Kogut.

Salienta-se que, em se tratando da realização de uma práxis de leitura literária – teoria

e prática –, é preciso ressaltar que as teorias sustentam a análise das obras e vice-versa, já que

ambas são partes integrantes deste estudo. Assim, neste capítulo, aplicam-se as teorias de

Hans Robert Jauss, Wolfgang Iser, Vincent Jouve e Mikhail Bakhtin à atividade analítica-

interpretativa de Conversa de Bois e Campo Geral. Respaldando-se, ainda, nos referidos

teóricos, no terceiro capítulo, demonstra-se a análise fílmica do Mutum. Salienta-se, contudo,

que tal articulação – teoria e prática de leitura literária – também ocorre no segundo capítulo,

neste sob uma perspectiva diferente, a da análise da temática infância, que se dá por meio do

Em relação à práxis da leitura literária, conforme o argumento de Terry Eagleton abordado na

introdução desta pesquisa, a Teoria da Recepção comporta concepções sobre o receptor a partir dos

pressupostos de vários teóricos, dentre os quais também destaca-se: Gérard Genette que no livro

Discurso da Narrativa (1972), distingue dois tipos de narratário: o intradiegético e o

extradiegético. Contudo, embora considerando a relevância de todos que voltaram seus estudos

para o ato receptivo, como toda pesquisa parte de um recorte teórico, nesta opta-se pelos estudos de

Hans Robert Jauss, Wolgang Iser, Vincent Jouve, Umberto Eco e Mikhail Bakhtin.

estudo da construção teórica – à luz da sociologia – da infância e desta no contexto patriarcal,

cujo estudo é fundamental para a compreensão da infância e do sistema patriarcal

mimetizados nos referidos textos rosianos.

Ou seja, embora teoricamente o primeiro capítulo pareça desvinculado do segundo, já

que aquele, no contexto da crítica literária, pretenda análises voltadas à questão da

interpretação/ato receptivo e este objetive o estudo do conceito sociológico de infância,

salienta-se que a práxis da leitura permeia todos os capítulos desta pesquisa, quer seja pela

reflexão sobre teoria e prática de leitura literária e fílmica – capítulos I e III –, quer seja pela

leitura sociológica da temática infância e respectiva análise dessa temática presente nos textos

de Guimarães Rosa.

Considerando que a Literatura é construída essencialmente pela palavra

e que o texto

e o contexto presentes nela são apropriados e atualizados pelo leitor, neste capítulo objetiva-se

refletir sobre teoria e prática de leitura literária a partir dos teóricos Hans Robert Jauss (1979),

Wolfgang Iser (1996), Vincent Jouve (2002), Umberto Eco (2002) e Mikhail Bakhtin (1997).

Partindo dessas perspectivas teóricas, pretende-se discutir a questão analítica interpretativa em

Conversa de bois e Campo geral.

Quais aspectos propiciam que se proponha uma reflexão sobre a práxis da leitura

literária envolvendo, em um mesmo estudo, teorias de Jauss, Iser, Jouve, Eco e Bakhtin? Tal

motivação decorre do fato de esses estudiosos propiciarem subsídios teóricos acerca do leitor

literário. Salienta-se, contudo, que há entre os mesmos não apenas convergências, mas

também divergências em relação à construção desse leitor. Entretanto, no ato interpretativo,

todos valorizam os três membros da tríade autor-texto-leitor, diferentemente da vertente

A palavra é o fenômeno ideológico por excelência. A realidade toda da palavra é absorvida por sua

função de signo. A palavra não comporta nada que não esteja ligado a essa função, nada que não

tenha sido gerado por ela. A palavra é o modo mais puro e sensível de relação social. (BAKHTIN,

1997, p. 36).

interacionista que prima pelo autor, e da hermenêutica que vincula à interpretação do texto ao

próprio texto.

Hans Robert Jauss e Wolfgang Iser – no final da década de 1960, na Escola de

Constança – promovem a revisão sobre a tríade autor-texto-leitor e constatam que, no

contexto da história, da teoria e da crítica literária, ora a interpretação de um texto era

diretamente relacionada ao conhecimento de seu autor, ora à compreensão do texto. Não se

considerava o leitor – não era relevante perceber o que acontecia com o leitor no momento da

recepção de textos literários. Daí o surgimento da Estética da Recepção – a qual prima pelo

efeito de sentidos que uma obra provoca em seu receptor.

A Estética da Recepção será difundida no Brasil, especialmente, por Luiz Costa Lima,

autor do livro A Literatura e o Leitor: textos de Estética da Recepção (1979) e por Maria da

Glória Bordini e Vera Teixeira de Aguiar, autoras do livro Literatura: a formação do leitor

(1993). Nesse livro, as autoras, dentre outros métodos, constroem o Método Recepcional, o

qual comporta cinco etapas: determinação do horizonte de expectativas, atendimento do

horizonte de expectativas, ruptura do horizonte de expectativas, questionamento do horizonte

de expectativas e ampliação do horizonte de expectativas.

Jauss se dedica, em especial, ao estudo da recepção que ocorre por meio do diálogo

entre o contexto do leitor e o contexto do autor ou da obra em si, enquanto que Iser constrói

uma teoria do efeito estético e sua consequente teorização do leitor implícito – o qual é uma

estrutura textual, estando, portanto, presente no momento da criação da obra.

Num primeiro momento, a figura desse leitor implícito parece um tanto determinista,

pois, embora se enfatize a existência da liberdade de interpretação e se evidencie que a

compreensão de cada leitor dependerá das inferências culturais que são acionadas no

momento da leitura, partir do pressuposto que o leitor é uma estrutura textual consiste em

admitir uma concepção de interpretação que é prevista pelo próprio texto.

Jouve constrói a teoria de leitor real tomando como base diferentes abordagens do leitor, as

quais evidenciam a existência de uma barreira entre o “o mundo do texto” e “o mundo fora do texto”.

O autor clarifica a existência de um leitor intra-diegético – leitor dentro do texto –, como diria Iser,

estruturado pelo texto, e de um leitor extra-diegético – leitor fora do texto. Para ele, assim como para

Jauss e Iser, é relevante estudar o que acontece com o leitor no momento da recepção dos textos, mas

Jouve avança no sentido de que constrói uma relação entre o leitor abstrato – estruturado pelo texto –,

e o leitor real – por meio da necessária releitura –, aquele que pode antecipar o conteúdo narrativo,

formular hipóteses e previsões, tornando o entendimento possível, mas também, aquele que pode

questionar novamente suas previsões e redescobrir a si próprio por meio da leitura.

Enquanto Iser teoriza sobre o leitor implícito, Jouve sobre o leitor real, Eco apresenta

o leitor-modelo, o qual é construído pela sua própria experiência de leitura, em especial, do

romance Sylvie, de Gérard de Nerval. Essa experiência, segundo Eco, abordada no livro Seis

passeios pelos boques da ficção (2002), é adquirida através de décadas de leitura, inclusive

como resultado de programas de pós-graduação voltados ao estudo do referido romance.

Assim, Eco faz um diálogo entre autor-empírico – autor real –, autor-modelo – narrador –,

leitor-modelo – idealizado – e leitor-empírico – leitor real.

Ou seja, o leitor-modelo – de primeiro nível – de Eco, parece ser o mesmo de Iser, já

que é previsto no ato da criação da obra. Já o leitor-modelo de segundo nível – aquele que

volta ao texto inúmeras vezes, que busca preencher os vazios do mesmo por meio do estudo e

da compreensão das pistas do autor e/ou do texto –, é o leitor-empírico. Assim, percebe-se

uma similaridade entre o leitor real de Jouve e o leitor-empírico de Eco, já que ambos têm em

sua constituição a necessidade da releitura que visa à compreensão do texto e do contexto

presentes na obra literária – fato que também pode ser visualizado na concepção de leitura de

Jauss.

Mikhail Bakhtin (1988) afirma que o dialogismo ocorre, inclusive, em textos literários.

Em relação à metodologia de análise literária, ele levanta a questão da forma – estrutura

textual – como uma excessiva preocupação teórica em definir a obra de arte a partir de um

formalismo extremo, ao qual o autor chamou de supervalorização do aspecto material. Para

ele, a estética material – forma –, com a visão da literatura como algo puramente "estético", a

partir de sua estrutura formal, não dá conta de explicar a complexidade do trabalho artístico –

conteúdo. Bakhtin salienta que a obra de arte como algo material – e parte de sua constituição

e de sua relação estética com o espectador passa, necessariamente, pela materialidade – não se

restringe à obra em si, já que seus aspectos cognitivos, emotivos, históricos, ideológicos,

extrapolam sua materialidade em si.

Há uma congruência entre as teorias de Jauss, Iser, Jouve, Eco e Bakhtin no sentido de

que nem toda leitura – interpretação – é válida. Embora cada leitor, dependendo de suas

inferências culturais, reaja de forma distinta frente a um mesmo texto, a interpretação partirá

do que é dado por esse texto e da capacidade dialógica desse leitor com as vozes presentes no

texto.

Diante dessas perspectivas, como ler a temática infância presente em Conversa de

Bois e Campo Geral? Essas obras foram publicadas respectivamente em 1946 e 1956, sendo

de conhecimento público que Guimarães Rosa extraía do meio social o conteúdo presente em

seus textos. O leitor, de posse dessa informação, ao ler tais obras poderia indagar: é possível

perceber a infância de Tiãozinho e a de Miguilim – com seus ritos de passagem de criança a

“homem” – sem o exercício da releitura e sem buscar a compreensão dos conceitos acerca da

infância e do sistema socioeconômico/político vigentes à época das referidas criações

literárias?

A conclusão a que se chega é a de não ser possível compreender essas obras sem o

exercício da releitura e sem as devidas leituras paralelas relacionadas à sociologia. Isso se dá

porque o conceito de infância que se tem na atualidade – a criança como centro da família, a

legislação dos direitos e deveres presentes no Estatuto da Criança e do Adolescente –, é

dissonante do conceito vigente no momento histórico que serve de base para a criação das

referidas obras de Guimarães Rosa. Sem essa práxis não deixaríamos de ser o leitor implícito

– uma estrutura textual –, contudo será que haveria o preenchimento das lacunas do texto ou o

entendimento de como a criança era vista e tratada naquele contexto? Ou, será que haveria o

diálogo entre a realidade vivenciada pelo leitor e a representada pelo autor?

Assim, atuando como um leitor-empírico de Eco – o leitor-modelo de segundo nível –

é que se busca, no segundo capítulo, as bases sociológicas sobre a temática da infância e do

patriarcalismo, cujas teorias são imprescindíveis, inclusive, para a leitura comparativa da

infância – e sua travessia – representada em Conversa de Bois e em Campo Geral – e de sua

transposição fílmica, Mutum.

1.2 CONVERSA DE BOIS E CAMPO GERAL: POSSIBILIDADES DE RECEPÇÃO

RESPALDADAS EM JAUSS E ISER

Como a experiência estética ainda não tem uma história canonizada e, por

isso, não dispõe do acervo correspondente de fontes impõe-se, e não é só

algumas vezes necessária, uma aproximação maior, como a aqui iniciada,

com as disciplinas vizinhas, para que se aceitem ou retifiquem seus

diagnósticos e interpretações. [...] Esforcei-me, por conseguinte, em tornar

identificável o que anexei, onde, por falta de competência própria, acreditei

estar autorizado a me apoiar nas pesquisas de outros. Se, nesse ponto, sempre

me referi e citei os resultados doutros pesquisadores, sem considerar

suficientemente seus objetivos próprios, devo-lhes pedir uma desculpa geral

por terem sido, querendo ou não, deste modo “ocupados”. (JAUSS, 1979, p.

52).

A Estética da Recepção – surgida no final da década de 1960 – envolve a recepção e o

efeito. Segundo Jauss (1979), para se chegar às atuais teorias em relação ao leitor, houve um

caminho precedente, pautado no estudo das relações entre o autor e a obra. No início do

século XIX, a estética concentrava-se em apresentar a arte e sua história compreendidas,

também, como a história de seus autores. Ou seja, dava-se grande ênfase ao processo

produtivo e raramente ao lado receptivo das obras.

O ato de ler requer um processo lento e gradativo. Essa necessidade está expressa nas

reflexões de Hans Robert Jauss (1979) sobre a estética da recepção, onde se postulava que a

experiência estética é uma reconstrução elaborada pelo leitor, a partir das ideias do autor da

obra, sendo, portanto, vinculada às experiências prévias desse leitor. A partir do século XIX,

passaram-se a ressaltar alguns pontos da experiência receptiva. O historicismo literário, por

exemplo, era dividido em estética, servindo como uma mera apresentação da arte e história

da arte – que se ocupava basicamente da história dos autores:

A estética da recepção tem uma primeira vertente, ligada à fenomenologia,

interessada no leitor individual, e representada por Iser, mas também uma

segunda vertente, onde a tônica recai sobretudo na dimensão coletiva da

leitura. Seu fundador e porta-voz mais eminente foi Hans Robert Jauss, que

pretendia renovar, graças ao estudo da leitura, a história literária tradicional,

condenada por sua preocupação excessiva, senão exclusiva, com os autores.

(COMAPGNON, 2006, p. 156).

Segundo Compagnon, a Estética da Recepção se opunha à academia que, até então, só

considerava o lado produtivo das obras, sem se ater ao seu processo receptivo, cuja produção

era medida por sua influência em outras obras. A questão da recepção era vista, apenas,

enquanto referência para outra produção literária, e não pelo prazer de uma leitura pessoal.

Compagnon, contudo, afirma que a mesma crítica dirigida a Iser pode também ser estendida a

Jauss, ou seja, também este vê a estética da recepção como conciliadora, equilibrada,

demasiado abrangente, que legitima velhos estudos sem modificá-los como o pretendido

inicialmente:

Foi a estética da recepção, na versão proposta por Jauss, que formulou o

projeto mais ambicioso de renovação da história literária reconciliada com o

formalismo. [...] Jauss começava por lembrar quem eram seus adversários:

de um lado, o essencialismo, erigindo em modelos intemporais as obras-

primas, de outro o positivismo, reduzindo-as a pequenas histórias genéticas.

A seguir ele descrevia, com uma benevolência severa, as abordagens

meritórias cuja incompatibilidade pretendia resolver: de um lado, o

marxismo, que faz do texto um puro produto histórico, animado por um

interesse judicioso pelo contexto, mas limitado por reconhecer à teoria do

reflexo; de outro, o formalismo, carente de dimensão histórica, preocupado,

num esforço louvável, com a dinâmica do procedimento, mas não levando

em conta o contexto. (COMPAGNON, 2006, p. 209-210).

Assim, a Estética da Recepção, visando renovar a história literária, propunha uma

união entre aspectos marxistas, que privilegia em seus estudos a análise do contexto, e

formalistas, que prima pela forma. Nesse sentido, pode-se aproximar a teoria de Hans Robert

Jauss à de Mikhail Bakhtin, para quem forma e conteúdo estão imbricados na compreensão de

determinada obra de arte/literária. Tal teoria também é abordada por Antonio Candido (1967),

ao afirmar que, na análise literária, deve-se considerar tanto o texto quanto o contexto, já que

o texto está presente no contexto assim como o contexto – conteúdo – está presente no texto –

forma.

Em 1993, Vincent Jouve publicou o livro A Leitura, o qual é resultado de um amplo

estudo interdisciplinar sobre a leitura, que considera os principais teóricos sobre o assunto,

dentre eles, Hans Robert Jauss:

A Escola de Constância é a primeira grande tentativa para renovar o estudo

dos textos a partir da leitura. Ao passo que, até então, o interesse era

essencialmente pela relação texto-autor, a “abordagem alemã” propõe

deslocar a análise para a relação texto-leitor. A Escola de Constância,

contudo, divide-se em dois ramos muito distintos: “a estética da recepção” de

Hans Robert Jauss e a teoria do “leitor implícito” de W. Iser. (JOUVE, 2002,

p. 14).

Segundo Jouve (2002), a estética da recepção tinha a intenção de repensar a história

literária, sendo que para Jauss tanto a obra literária quanto a obra de arte só existem em

função do seu público. Assim, dentro da estética da recepção têm-se as interpretações,

segundo as quais, uma obra pode ser comparada com diferentes leitores, de diferentes tempos

históricos, analisando os efeitos dessa obra em períodos distintos:

A teoria do “leitor implícito” de Iser, por sua vez, data de 1976. Enquanto

Jauss se interessa pela dimensão histórica da recepção, Iser se volta para o

efeito do texto sobre o leitor particular. O princípio de Iser é que o leitor é o

pressuposto do texto. Portanto, trata-se de mostrar, por um lado, como uma

obra organiza e dirige a leitura, e, por outro, o modo como o individuo reage

no plano cognitivo aos percursos impostos pelo texto. (JOUVE, 2002, p. 14).

Jouve (2002) esclarece que Iser pressupõe que o leitor é uma construção textual,

sendo, portanto, relevante estudá-lo a partir de sua reação frente à leitura de determinado

texto; para Jauss (1979) o que interessa é verificar no leitor a influência do fator histórico no

momento da recepção – o chamado “horizonte de expectativa” –, conjunto de convenções que

constituem a competência de um leitor num determinado momento histórico.

Segundo Jauss, a estética da recepção comporta dois momentos: o da recepção e o do

efeito. O primeiro é condicionado pelo texto, pelo tempo histórico determinado pelas

ideologias da sociedade na qual ele está inserido. O segundo estaria condicionado pelo

próprio destinatário, de acordo com seu potencial de sentido:

O processo atual em que se concretizam o efeito e o significado do texto

para o leitor contemporâneo, e de outro reconstruir o processo histórico pelo

qual o texto é sempre recebido e interpretado diferentemente, por leitores de

tempos diversos. (JAUSS, 1979 p.46).

Jauss (1979) questiona o significado da experiência estética, como ela tem se

manifestado na história da arte e sua importância para a teoria contemporânea da arte. Para

ele, a práxis estética – decisiva em toda arte manifestada como atividade produtora, receptiva

e comunicativa –, em grande parte, permanece não esclarecida, portanto precisa ser

recolocada. A poética de Aristóteles – no que se refere à antiguidade – seria a grande exceção;

na atualidade, a exceção seria a Crítica da faculdade de julgar, de Kant. Contudo, nem da

catarse da doutrina aristotélica nem da explicação transcendental de Kant, surge uma teoria

capaz de formar uma tradição acerca da Experiência Estética:

A experiência primária de uma obra de arte realiza-se na sintonia com

(Einstellung auf) seu efeito estético, i.e., na compreensão fruidora e na

fruição compreensiva. Uma interpretação que ignorasse esta experiência

estética primeira seria própria da presunção do filólogo que cultivasse o

engano de supor que o texto fora feito não para o leitor, mas sim,

especialmente, para ser interpretado. (JAUSS, 1979, p.45).

A experiência primária de uma obra de arte realiza-se na sintonia com seu efeito

estético, na compreensão fruidora e na fruição compreensiva. Para Jauss, a experiência

estética não se inicia pela compreensão e interpretação do significado de uma obra, ou pela

reconstrução da intenção do seu autor, e sim pela interação das experiências compartilhadas

entre leitor e autor.

Comparar o efeito de uma obra de arte com o desenvolvimento histórico de sua

experiência e formar o juízo estético, com base nas duas instâncias de efeito e recepção, foi o

primeiro conceito de recepção elaborado por Jauss, em 1967. Ele retoma os conceitos

aristotélicos sobre a poiesis, aisthesis e katharsis e postula que o prazer estético seria a

liberação de e liberação para que ocorrem por meio da criação artística, da recepção e do

efeito catártico.

Assim, a poiesis – a criação artística – libera a consciência produtora do autor para a

criação do mundo em sua poética. Através da aisthesis – a recepção –, pela recepção da

poiesis, a consciência do leitor é liberada para confirmar ou renovar a sua percepção de

realidade tanto interna ao texto lido quanto externa a ele. A katharsis – efeito catártico

provocado no leitor – é a liberação da experiência subjetiva em intersubjetiva:

A determinação do prazer estético como prazer de si no outro pressupõe, por

conseguinte, a unidade primária do prazer cognoscente e da compreensão

prazerosa, restituindo o significado, originalmente próprio ao uso alemão, de

participação e apropriação. Na conduta estética, o sujeito sempre goza mais

do que si mesmo: experimenta-se na apropriação de uma experiência do

sentido do mundo, ao qual explora tanto por sua atividade produtora, quanto

pela integração da experiência alheia e que, ademais, é passível de ser

confirmado pela anuência de terceiros. (JAUSS, 1979, p. 77).

Jauss concebe o prazer estético como algo que é realizado por meio da oscilação entre

a contemplação desinteressada e a participação experimentadora. Assim, a Estética da

Recepção é, sobretudo, a experiência individual transformada na capacidade de ser o outro.

Essa experiência, portanto, se dá de forma diferenciada de indivíduo para indivíduo face à

recepção da mesma obra, já que cada um traz no momento da leitura – recepção –, as

inferências culturais que formam a sua subjetividade.

Na Estética da Recepção, de acordo com Jauss (1979), o prazer estético é o prazer de

si no outro, ou prazer cognoscente – o saber que é construído na consciência do leitor por

meio da leitura – e como compreensão prazerosa – o prazer provocado pelo texto no leitor.

Tal emoção é percebida no conto rosiano: "Só Tiãozinho era quem ia triste. Puxando a

vanguarda, fungando o fio duplo que lhe escorria das narinas, e dando a direção e tenteando

os bois." (Conversa de Bois

, 2001, p. 329).

Assim, o prazer cognoscente – a consciência – promove no leitor o saber da situação

objetiva e subjetiva na qual a personagem está inserida: vai à frente do carro de bois, triste. A

compreensão prazerosa do receptor vem desse saber que cria em seu imaginário, ou seja,

conseguir visualizar um menino que, além de triste, pequeno e frágil, está, de certa maneira,

adoecido "fungando o fio duplo que lhe escorria das narinas.”

Os conceitos aristotélicos sobre poiesis, aisthesis e katharsis, retomados por Jauss

(1979), podem ser visualizados em Conversa de Bois:

Chora-não-chora, Tiãozinho retoma seu posto. 'O pai não é meu, não... O pai

é seu mesmo...' Decerto. Ele bem que sabe, não precisa dizer. É o seu pai

Todas as citações do conto Conversa de Bois, referem-se a: ROSA, João Guimarães.

quem está ali, morto, jogado para cima das rapaduras... Deixou de sofrer...

Cego e entrevado, já anos, no jirau. (C.B., p. 338).

A poiesis, a criação artística de Guimarães Rosa, mostra um mundo sertanejo no qual,

mais do que as agruras desse ambiente, vislumbra-se um mundo infantil vinculado ao sistema

patriarcal, onde o fato de a criança trabalhar era normal. Se comparado à atualidade, quando o

estatuto da criança e do adolescente proíbe o trabalho infantil, pode-se ter a aisthesis – a

recepção desse fato, como algo inconcebível. Assim, a consciência do leitor é levada a essa

analogia reflexiva da realidade infantil colocada pelo texto e, automaticamente, pode

provocar nele o efeito catártico de sentimento de compaixão em relação a Tiãozinho, como

também, pode abri-lo para uma leitura de situações similares, vivenciadas por crianças tanto

no Brasil quanto em outras partes do mundo. Ou seja, a liberação da experiência subjetiva do

leitor torna-se intersubjetiva. Entretanto, o que mais se destaca é a comoção provocada pela

condição daquela frágil e triste criança, a servir de candeeiro para os bois de carro, ao mesmo

tempo em que é humilhada pelo patrão/padrasto.

A poiesis de Guimarães Rosa pode provocar a aisthesis (Jauss, 1979), como uma

recepção confirmadora ou renovadora da percepção do leitor em relação ao desfecho proposto

pelo autor. Já em relação à questão da aisthesis (Jauss, 1979), conforme o fragmento a seguir:

Mas, não foi meu querer... juro, meu Nosso Senhor!...' - Com jeito seu

Quirino! Credo, Nhô Alcides, já tinha outro defunto aqui dentro!... Meu pai.

Não tem culpa. Tristeza. Frio. O sol foi-s'embora. Mas é preciso ajudar.

Estou bem, não tive nada. Negócio urgente de Nhô Alcides. Seu Quirino

carreia. A cavalo mesmo. Os bois querem caminhar. - 'Vamos, Buscapé!

Namorado, va-âmos!..." (C.B., p. 362).

A escrita concisa de Guimarães Rosa: "Meu pai. Não tem culpa", expressa o sentido

implícito de um diálogo no qual Tiãozinho – que, momentos antes planejara vingar-se das

humilhações sofridas pelo pai – assusta-se com a própria coragem de ter provocado o

solavanco que matou o carreiro e amante de sua mãe, perpetrando, no presente, a vingança

sonhada para o futuro. Os sinais de pontuação significam as palavras não ditas: "Tristeza." O

leitor pode entender que essa tristeza é a de Tiãozinho pela morte de seu pai, como pelo medo

que sente de ser culpado pelo acidente ou, ainda, a tristeza advinda da fatalidade de o carreiro

que conduzia o cadáver para o cemitério ter, também, se tornado um cadáver. "Frio. O sol foi-

s'embora. Mas é preciso ajudar.” – Guimarães Rosa narra a conversa entre Tiãozinho, Nhô

Alcides e Seu Quirino, alguém diz que, embora o sol tenha se posto, é preciso ajudar a colocar

o carro-de-bois em condições de seguir viagem, situação que deve ser difícil pela carga de

rapadura, pelo corpo do pai de Tiãozinho e pelo corpo de seu Agenor Soronho, esmagado pelo

carro-de-bois. "Estou bem, não tive nada." – Tiãozinho está falando para quem o socorreu

que está bem, que não sofreu nada com o “acidente”.

Da mesma forma que em Conversa de Bois, os conceitos aristotélicos sobre poiesis,

aisthesis e katharsis, retomados por Jauss (1979), também podem ser visualizados em Campo

Geral (2001), de Guimarães Rosa:

Um certo Miguilim morava com sua mãe, seu pai e seus irmãos, longe, longe

daqui, muito depois da Vereda-do-Frango-d'Água e de outras veredas sem

nome ou pouco conhecidas, em ponto remoto, no Mutum. No meio dos

Campos Gerais, mas num covoão em trecho de matas, terra preta, pé de

serra. (Campo Geral

, 2001, p.27).

Em Campo Geral pode-se constatar que o Mutum condiciona socialmente a família

de Miguilim. Mutum era o lugar que alguém havia descrito como bonito a Miguilim, com

contínuas chuvas, mas do qual Nhanina, mãe de Miguilim, não gostava, e não escondia a sua

tristeza por ali ter que viver. É esse espaço que será o revelador de um interior não só

geográfico, como também humano – subjetivo –, onde são desveladas as peculiaridades da

infância, com suas descobertas, muitos sofrimentos e temores, mas também alguma

Todas as citações da novela Campo Geral, referem-se a: ROSA, João Guimarães.

esperança, a despeito das incertezas futuras. É também no Mutum que Miguilim faz sua

precoce e traumática passagem de criança a adulto:

Mas sua mãe, que era linda e com cabelos pretos e compridos, se doía de

tristeza de ter de viver ali. Queixava-se, principalmente nos demorados

meses chuvosos, quando carregava o tempo, tudo tão sozinho, tão escuro, o

ar ali era mais escuro; ou, mesmo na estiagem, qualquer dia, de tardinha, na

hora do sol entrar - " Oe, ah, o triste recanto..." - ela exclamava. (C.G., p. 28).

A poiesis de Guimarães Rosa provoca a aisthesis (Jauss, 1979) de que o espaço –

Mutum – expressa um "estado de alma" que evidencia os sentimentos, por vezes dicotômicos

entre o bem e o mal, aos quais os seres humanos estão sujeitos. A partir da perspectiva do

olhar de uma criança, conhece-se o comportamento infantilizado e infiel da mãe de Miguilim.

É nesse espaço que acontece a travessia de Miguilim de criança a “adulto”. Travessia

compreendia pelas adversidades da vida, que fazem com que ele, apesar de criança, no lapso

de tempo de mais ou menos um ano – entre o crisma, quando faz a primeira viagem, e a ida

embora do Mutum – tenha um precoce amadurecimento. Miguilim tornou-se um “adulto”,

fato evidenciado por seu desejo de fazer tudo certo, por sua decisão de trabalhar na roça com

o pai sem reclamar e de “preferir” o trabalho às brincadeira de sua infância já finda. O fim da

sua infância é confirmado quando – atendendo o desejo de sua mãe, que lhe deseja um futuro

melhor no qual encontre a luz dos seus olhos – ele decide ir embora com o doutor.

Há em Campo Geral uma estreita relação entre o espaço físico e social e a forma de

ser das personagens. Esse lugar, em determinados momentos, representa o aconchego de um

ninho e em outros “o triste recanto” sentido pela mãe de Miguilim. "A mãe não lhe deu valor

nenhum, mas mirou triste e apontou o morro; dizia: - Estou sempre pensando que lá por detrás

dele acontecem outras coisas, que o morro está tapando de mim, e que eu nunca hei de poder

ver..." (C.G., p. 28-29). Quando Nhanina está infeliz, sentindo-se aprisionada ao espaço e,

consequentemente, ao casamento, Miguilim também acaba absorvendo os sentimentos de

infelicidade. Vê-se, então, que o espaço regional atua como revelador do universal – o pensar,

o sentir, o agir humano.

Entre os principais aspectos da obra rosiana está o fato de que a língua é a principal

forma de expressão dos sentimentos humanos e é através dela que o sertão converte-se em

representação do mundo – do universal. O que seria esse universal para Guimarães Rosa?

Este é, com certeza, os sentimentos e conflitos inerentes à condição humana. O efeito

catártico leva o receptor ao sentimento de que o espaço Mutum atua como o local que lhe

permite conhecer o homem, em especial, a infância de Miguilim e a de seus irmãos.

O receptor pode aceitar ou recriar essa poiesis de Guimarães Rosa de que o ambiente

familiar de Miguilim é composto tanto pelo aspecto geográfico quanto pelo sentimento de lar.

Um lar capaz de lhe dar aconchego e a sensação de pertencimento a um lugar. Durante curtos

lapsos de tempo, quando o pai e a mãe de Miguilim estão em harmonia, o Mutum revela-se

como um espaço de aconchego. Mas, na maior parte do tempo é um espaço ameaçador em

função dos conflitos entre Bero e Nhanina, da violência, da morte e da dor que rondam a

infância de Miguilim e fazem com que ele, ainda uma criança de oito anos, perceba o absurdo

do comportamento humano. Há, portanto, apenas, pequenas pausas de paz e harmonia, mas na

maioria do tempo prevalecem os trágicos conflitos, a doença de Dito e Miguilim e a morte de

Dito, de Patori, de Bero e de Luisaltino.

Em O Ato da Leitura (1996), Wolfgang Iser afirma que no processo da leitura se

realiza a interação central entre a estrutura da obra e seu receptor. A literatura se realiza na

convergência do texto com o leitor – a obra tem, forçosamente, um caráter virtual –, não pode

ser reduzida à realidade do texto, nem às disposições caracterizadoras do leitor.

Para Iser (1996), a obra literária tem dois polos: o artístico – que designa o texto

criado pelo autor – e o estético – que é a concretização produzida pelo leitor. O estético é

caracterizado pelo fato de que ele não se cristaliza, já que é sempre atualizado pelo efeito que

o texto provoca no leitor. Este efeito implica substituir a velha pergunta “o que significa esse

poema, esse drama, esse romance?” pela “o que sucede com o leitor quando, com sua leitura,

ele dá vida aos textos ficcionais?”

A interpretação tende a mostrar-se objetivista; em consequência, seus atos de

apreensão eliminam a multiplicidade de significações da obra de arte. Se

afirmarmos, como sucede muitas vezes, que uma obra literária é boa ou má,

então formamos um juízo de valor. Mas quando necessitamos fundar esses

juízos, utilizamos critérios que, na verdade, não são de natureza valorativa,

mas que descrevem características da obra em causa. Se compararmos essas

com as de outras obras, não conseguimos ampliar os nossos critérios, pois as

diferenças entre esses critérios já não representam o valor próprio. (ISER,

1996, p.59).

Dessa forma, a interpretação ganha uma nova função, em vez de apenas se ater ao

sentido do texto, ela evidencia seu potencial de produzir sentido. Para o autor, no processo da

leitura, o potencial de sentido não pode ser plenamente elucidado, é justamente por isso que a

análise do sentido enquanto evento se torna necessária.

De acordo com Iser, o “leitor ideal”, um leitor perfeito, o príncipe encantado desejado

é aquele que:

representa uma impossibilidade estrutural da comunicação. Pois um leitor

ideal deveria ter o mesmo código que o autor. Mas como o autor

transcodifica normalmente os códigos dominantes nos seus textos, o leitor

ideal deveria ter as mesmas intenções que se manifestam nesse processo.

(ISER, 1996, p.65).

Esse acontecimento pretende fazer com que o leitor conclua a maior dimensão

possível do sentido do texto. Entretanto, é impossível ao leitor se inteirar por completo das

intenções do autor, isso só é viável se estivermos falando em uma literatura dita de consumo,

cujas visões interpretativas são bitoladas e efêmeras. Já em textos literários de maior

complexidade esse pressuposto é inalcançável.

Na experiência da leitura os valores do leitor são transformados, a sua expectativa

frente à leitura é reformulada e, automaticamente, ele é levado a reinterpretar o que já leu. A

leitura atua em duas direções: para frente e para trás. O que Iser postula como “efeitos e

respostas”, não são propriedades nem do texto nem do leitor, mas sim:

a noção principal decorrente dessas premissas é a de leitor implícito, calcada

na de autor implícito, que fora introduzida pelo crítico americano Wayne

Booth em The Rhetoric of Fiction [A Retórica da Ficção] (1961).

Posicionando-se na época contra o New Criticism, na querela sobre a

intenção do autor (evidentemente ligada à reflexão sobre o leitor), Booth

defendia a tese segundo a qual um autor nunca se retirava totalmente de sua

obra, mas deixava nela sempre um substituto que a controlava em sua

ausência: o autor implícito. (COMPAGNON, 2006, p. 150).

Compagnon (2006) estabelece uma analogia entre o leitor implícito de Iser e o autor

implícito de Booth, o qual defendia a ideia de que o autor constrói o seu leitor como se este

fosse o seu segundo eu, de forma que o momento da leitura uniria o autor e o leitor. Tal ideia

aproxima-se da de Iser que defende que: “O leitor implícito propõe um modelo ao leitor real;

define um ponto de vista que permite ao leitor real compor o sentido do texto.”

(COMPAGNON, 2006, p. 151). De acordo com Compagnon, tem-se a definição de Iser para

o leitor implícito – uma estrutura textual criada pelo autor – que se torna estruturado no ato da

leitura:

Os partidários de uma maior liberdade do leitor criticaram, pois, a estética da

recepção por voltar sub-repticamente ao autor como norma, ou como

instância que define as áreas de jogo no texto, e assim sacrificar a teoria pela

opinião corrente. Nesse aspecto Iser foi atacado em particular por Stanley

Fish, que lamentou que a pluralidade de sentido reconhecida no texto não

seja infinita ou ainda que a obra não esteja realmente aberta, mas

simplesmente entreaberta. (COMPAGNON, 2006, p. 156).

Compagnon (2006) pontua que a estética da recepção foi criticada pelos defensores da

obra aberta, como Stanley Fish, contestador da teoria de Iser, que embora defendesse que

leituras pudessem ser diversas de acordo com as inferências culturais de cada leitor, a

interpretação deste estaria diretamente ligada às pistas oferecidas por determinado texto.

Nesse aspecto, Compagnon diferencia Iser de Eco, já que para este toda obra de arte é

aberta a inúmeras possibilidades de leituras. Já Vincent Jouve (2002) aproxima a teoria de

“leitor implícito” de Wolfgang Iser da de “leitor modelo”, de Umberto Eco, tendo em vista

que ambos consideram a presença do leitor no ato da criação do texto – o leitor faz parte da

estrutura textual. Embora tais teorias, na relação autor-texto-leitor, postulem que o leitor deva

ser estudado e que este vai reagir frente a determinado texto de acordo com o seu

conhecimento de mundo, também postulam que, por mais interpretações que o leitor possa ter,

estas estão imbricadas às possibilidades oferecidas pelo texto.

Iser, em O Ato da Leitura (1996), ao se ater à teoria do leitor implícito, cita o

arquileitor de Michael Riffaterre – o qual defende a ideia de um “grupo de informantes” [que

se encontram] “em pontos cruciais do texto”, [e por conseguinte, visam objetivar o estilo ou

o] “fato estilístico”. Mas o arquileitor, enquanto termo de um grupo de informantes, não é

imune a erros.” (ISER, 1996, p. 68). Iser conclui que o modelo de Riffaterre demonstra que as

qualidades estilísticas não são captadas unicamente pelo instrumentário linguístico, ou seja,

não basta captar o “fato estilístico” o leitor precisa se atualizar. Ele considera que a concepção

de um “leitor informado”, elaborada por Stanley Fish, se aproxima do “arquileitor”, de

Riffaterre, já que aquele pretende descrever processos em que os textos são atualizados pelo

leitor:

Tal tipo de leitor precisa então não só das competências citadas como

também deve observar suas reações no processo de atualização para que

sejam elas controláveis. A necessidade dessa auto-observação se funda, em

primeiro lugar, no fato de que Fish desenvolve sua concepção do leitor

informado em conexão à gramática transformacional, e, em segundo lugar,

em que algumas das consequências desse modelo gramatical não podem ser

integradas. (ISER, 1996, p. 69).

Tanto a concepção do “arquileitor”, de Riffaterre, quanto do “leitor informado”, de

Fish, evidenciam que para a interpretação de texto não é suficiente a análise de fatores

linguísticos. Nesse sentido, Iser traz o conceito de Erwin Wolff sobre o “leitor intencionado”,

o qual faz referência à reconstrução da “ideia do leitor” formada, primeiramente, “na mente

do autor”:

Nessas concepções do leitor se evidenciam interesses cognitivos diferentes.

O arquileitor apresenta um meio de verificação e serve para captar o fato

estilístico pela densidade de codificação do texto. O leitor informado é uma

concepção didática que se baseia na auto-observação da sequência de

reações, estimulada pelo texto, e visa aumentar o caráter de informação e

assim a competência do leitor. Por fim, o leitor intencionado é um tipo de

reconstrução que permite revelar as disposições históricas do público,

visadas pelo autor. (ISER, 1996, p. 72).

Iser (1996) conclui que há diferenças intencionais entre as concepções de Riffaterre,

Fish e Wolff, mas que elas são relevantes pelo fato de introduzirem a figura do leitor e porque

possibilitam que seja ultrapassado “o alcance limitado da estilística estrutural, da gramática

transformacional e da sociologia da literatura.” (ISER, 1996. p.73). Ou seja, não é possível

uma teoria do texto literário sem o leitor.

"Se o leitor implícito é descrito como estrutura do efeito de textos, cabe perguntar se

uma análise do processo de leitura ainda pode ser feita sem uma referência e considerações de

ordem psicológica.” (ISER 1996, p. 80). Ou seja, a teoria da experiência estética só é válida se

respaldada pela psicanálise – descrição de um leitor que realmente vive e não uma mera

construção textual – já que, através da teoria freudiana, podemos teorizar o impacto global de

uma obra:

Enfim, Iser insiste naquilo que ele chama de repertório, isto é, o conjunto de

normas sociais, históricas, culturais trazidas pelo leitor como bagagem

necessária à leitura. Mas também o texto apela para um repertório, põe em

jogo um conjunto de normas. Para que a leitura se realize, um mínimo de

interseção entre o repertório do leitor real e o repertório do texto, isto é, o

leitor implícito, é indispensável. As convenções que constituem o repertório

são reorganizadas pelo texto, que desfamiliariza e reforma os pressupostos

do leitor sobre a realidade. (COMPAGNON, 2006, p. 152-153).

Compagnon (2006), embora questione se o leitor aceita as instruções do texto, afirma

que, para Iser, a compreensão do efeito estético provocado no leitor privilegia o conhecimento

do repertório, ou seja, toda a condição extratextual de ordem social, histórica, cultural

presente na vida do receptor e também as leituras precedentes, as quais podem modificar a

compreensão do texto, tendo em vista que cada indivíduo reage distintivamente, ainda que a

recepção da obra tenha sido a mesma.

Segundo Iser (1996), o leitor implícito é uma estrutura textual que antecipa a

presença do leitor real. Ou seja, todo texto literário oferece determinados papéis aos leitores

que são previstos já momento de sua escritura.

Esses papéis mostram dois aspectos centrais que, apesar da separação

exigida pela análise, são muito ligados entre si: o papel de leitor se define

como estrutura do texto e como estrutura do ato. Quanto à estrutura do texto,

é de supor que cada texto literário representa uma perspectiva do mundo

criada por seu autor. O texto, enquanto tal, não apresenta uma mera cópia do

mundo dado, mas constitui um mundo do material que lhe é dado. (ISER,

1996, p. 73).

Iser (1996) enfatiza a complexidade da leitura do texto literário, o qual é composto

pelo(s) narrador(es), pelo(s) personagem(ens), enredo e espaço. Assim, o ponto de vista do

leitor não é livre, ele é construído pela perspectiva interna do texto. Ou seja, a interpretação

literária é resultante daquilo que é dado ao leitor, este não tem como interpretar determinado

personagem como trágico se ele é cômico ou vice-versa.

A Teoria do Efeito Estético privilegia o ato da recepção, especificamente, o receptor e

considera que a leitura é resultado de um diálogo entre o texto e a bagagem cultural do leitor.

Contudo, o autor evidencia que, embora a obra literária se concretize na interação com o

leitor, nem toda leitura é válida, nem há o livre arbítrio do leitor, já que sua interpretação está

prevista pelo texto.

Partindo-se da teoria do Efeito Estético de Iser, para quem o leitor é uma estrutura

textual prevista pelo autor ao construir o texto, pode-se afirmar que, em Conversa de Bois, –

bem como em sua obra como um todo – Guimarães Rosa visa estabelecer parceria com o

leitor

, pois ele utiliza a linguagem romanesca não apenas para representar determinada

realidade regional e universal, mas também, como uma linguagem de denúncia que parece

querer a promoção da consciência humana sobre seus atos e omissões.

Assim, a teoria de Iser de que o ato da recepção considera que a leitura é resultado de

um diálogo entre o texto e a bagagem cultural do leitor e de que sendo este uma construção

textual, a sua interpretação está prevista pelo texto, pode ser constatada, pois a minha

interpretação de Conversa de Bois está carregada das inferências culturais que tenho sobre

infância, lógico que, em um outro leitor com outro olhar sobre a infância a reação será

diferente. Essa interpretação, contudo, é resultado do que é dado por Guimarães Rosa, por

isso não há como não concluir que Tiãozinho era uma criança trabalhadora, oprimida por seu

patrão e pelo desdém de sua mãe em relação ao seu pai, uma vez que ela trai o marido doente

e indefeso. Assim, o leitor implícito proposto por Iser, nesse conto, certamente teria essas

leituras, já o leitor modelo de segundo nível de Eco, iria além e entenderia que tais situações

são uma clássica representação do sistema patriarcal vigente à época da produção do conto.

Assim, Guimarães Rosa, por meio do texto literário, promove a reflexão da interação social

que se dá a partir do discurso interior e exterior da personagem Tiãozinho com o patrão e

Se o criador [autor] passa, a criatura [palavra/obra] fica para muitíssimo além do criador. Hoje a

frase Viver é muito perigoso, cunhada em Grande sertão: veredas, é recorrente em muitas situações

nas quais nem todos os que a dizem sabem de sua origem. Ou seja, ela desprendeu-se do livro e do

seu criador e ganhou independência. [...] Se os prefácios de Tutaméia apontam para o processo de

composição da narrativa, em suas várias nuanças, a epígrafe de Schopenhauer, que precede o

índice, “ensina” ao leitor sobre o processo de aprendizagem da leitura. Dai, pois, como já se disse,

exigir a primeira leitura paciência fundada em certeza de que, na segunda, muita coisa, ou tudo se

entenderá sob luz inteiramente outra. O autor deve ser aquele que renova, que capta a linguagem

cotidiana, mas também busca, através da linguagem literária, dizer coisas às vezes quase indizíveis,

mas é fundamental que o leitor penetre na profundidade do texto, só desta forma ele se completa.

(FORTES, 2007, p. 161-162).

amante de sua mãe, interação essa, que provoca em Tiãozinho sentimentos de "ojeriza daquele

capeta!”. Esta fala de Tiãozinho evidencia as tensões e os conflitos familiares, bem como o

código de valores do contexto. A tristeza e a revolta de Tiãozinho advêm da traição de sua

mãe em relação ao seu pai, ainda vivo, mas já relegado socialmente e, enquanto chefe da

família, à condição de morto. Esta condição fere os brios do menino sendo algo que lhe tira a

alegria de viver, fazendo com que imagine vinganças futuras. Ao ler esse texto, o leitor se

identifica com a história e tem um sentimento catártico de compaixão em relação a Tiãozinho,

o qual é construído na consciência do receptor pelo sentido metafórico de "pedaço de gente":

– uma criança indefesa e pobre, largada à própria sorte, que, no entanto, “acidentalmente”,

vinga-se da honra ultrajada e da morte do pai antes mesmo de este ser enterrado.

A Teoria do Efeito Estético de Iser (1996), que define o leitor como estrutura do texto –

construída pelo autor no momento da criação da obra literária –, se aplicada à análise de Campo Geral

(2001), de Guimarães Rosa, implicaria a afirmação de que o leitor dessa novela interpretaria que os

aspectos regionais e universais estariam imbricados, o que levaria à leitura da figura do protagonista

Miguilim como um ser construído subjetivamente, por meio da sua relação com o “outro” e com o

meio social em que está inserido. Ou seja, a narrativa dessa novela enfatiza que o ambiente onde o

menino está situado – o Mutum, espaço ficcional e, ao mesmo tempo, espaço real – interfere na sua

constituição como um ser social.

Da viagem, que durou dias, ele guardara aturdidas lembranças, embaraçadas

em sua cabecinha. De uma nunca pôde se esquecer: alguém tinha dito: - É

um lugar bonito, entre morro e morro, com muita pedreira e muito mato,

distante de qualquer parte; e lá chove sempre... (C.G., p.27).

Já que até uma pessoa/personagem que não pertence ao mundo familiar de Miguilim,

um outro

, vê o Mutum como um bom lugar, Miguilim espera que sua mãe também receba

como um presente a informação de que eles moram em um lugar bonito e bom de viver, pois

Bakhtin afirma que o homem é construído socialmente, sendo essa construção resultado da relação

entre “eu” e o “outro”, a qual acontece por meio da linguagem.

se ela vir nesse espaço tal beleza, a imagem arquetípica da casa como um espaço protetor e

familiar poderá se fixar em seu imaginário, mas não é isso que ocorre de fato. A descoberta de

Miguilim não altera a visão da mãe, nem afasta os perigos que rondam a família. Somente no

final da novela, ao se despedir do Mutum, Miguilim pode concluir por si mesmo que, de fato,

aquele é um belo lugar.

O leitor implícito de Iser (1996) deveria perceber que Guimarães Rosa utiliza de uma

moldura regional denominada Mutum – um espaço real, situado no centro de Minas Gerais –,

por meio da qual constrói uma narrativa literária que evidencia a forma de viver da família

ficcional de Miguilim. Sendo esse menino o foco central da narrativa como uma

representação da infância daquele contexto histórico-social.

Mas, então, de repente Miguilim parou em frente do doutor. Todo tremia,

quase sem coragem de dizer o que tinha vontade. Por fim, disse. Pediu. O

doutor entendeu e achou graça. Tirou os óculos, pôs na cara de Miguilim. [...]

O Mutum era bonito! Agora ele sabia. (C.G., p. 152).

Nesse desfecho, as imagens poéticas de Guimarães Rosa clarificam ao leitor que

Miguilim passou a enxergar o mundo por si mesmo, e não mais através dos olhos do Dito que,

enquanto vivera, fora quem desvelara os enigmas do mundo para o irmão. Os óculos do

doutor, simbolicamente, representam o início da compreensão de Miguilim em relação ao

mundo que, até então lhe era tão ininteligível quanto sua miopia. Ele, através dos óculos do

doutor, olha não só para Mutum, concluindo por si mesmo que, de fato, é um lugar bonito,

como também para as pessoas de sua família que estão a sua volta, sua mãe, tio Terêz,

Mãitina, Drelina, Chica, Tomezinho. Mas, ao devolver os óculos para o doutor, deixa de ver o

exterior e olha para dentro de si e, então, ele sente vontade de chorar ao lembrar os que já não

estão em sua vida, o Pai, a Cuca Pingo-de-ouro, em especial, de Dito e de suas palavras:

Sempre alegre, Miguilim... Sempre alegre, Miguilim.

Em Campo Geral (2001) o espaço físico está imbricado aos sentimentos humanos,

assim, essa moldura regional proporciona o conhecimento do universal. Ao conhecer o

Mutum de Guimarães Rosa, é possível refletir sobre alguns aspectos inerentes à condição

humana como a passagem da infância para a vida adulta, a dor das perdas, o sentimento de

abandono, o temor em relação à morte, a luta pela vida face o rigor de uma doença, dentre

outros sentimentos.

A análise dos personagens Tiãozinho, do conto Conversa de Bois, e Miguilim da

novela Campo Geral, propiciam a compreensão da crença de Jauss em relação à

reformulação da história literária pela união de ideais marxistas e formalistas, já que, para

esse autor, uma leitura precisa considerar o texto e o contexto, fato que o aproxima da teoria

bakhtiniana, segundo a qual, em uma análise romanesca, forma e conteúdo estão interligados.

Assim, conclui-se que não há como separar a leitura dessas obras literárias do contexto social

que serviu de base para tais textos, já que a forma romanesca do conto e da novela têm, em

suas construções, aspectos da base social que as criou.

Tal fato é percebido claramente pela linguagem de Guimarães Rosa, a qual representa

a forma de expressão de determinado tempo e lugar. Conversa de Bois foi publicado em 1946

– mas foi escrito em 1936 –, e Campo Geral ou “Miguilim” publicado em 1956. Ou seja,

subjacente às obras estão as marcas temporais, culturais e sociais do isolado sertão de Minas

Gerais em um período indeterminado do início do século XX. Naquela cultura, naquele tempo

e naquele espaço eram comuns os castigos físicos às crianças e o trabalho infantil.

Guimarães Rosa, entretanto, não se limita a esses aspectos. Em Conversa de Bois, a

viagem de Tiãozinho, narrada fantasiosamente por uma irara e por uma junta de oito bois é,

também, a dolorosa travessia de um menino pela tragédia de sua infância, bem como por sua

subliminar vingança. Em Campo Geral, quando Miguilim volta do castigo imposto por seu

pai e percebe que este soltara seus passarinhos, num ímpeto quebra todos os seus brinquedos e

começa a trabalhar de forma estoica, magoada e raivosa; já não há mais a inocência da

criança, mas não há, ainda, a compreensão do mundo. O final desse rito de passagem é

quando ele coloca os óculos do doutor: de forma simbólica, ele está aprendendo finalmente a

enxergar o mundo – uma criança com cerca de oito anos que vai embora sozinha com

estranhos trabalhar, estudar e viver por conta própria não é mais criança. Nesse sentido, tanto

a viagem de Tiãozinho com Agenor Soronho e de Miguilim com o doutor representam a

travessia humana pelas adversidades da vida.

1.3 LENDO TIÃOZINHO E MIGUILIM À LUZ DAS TEORIAS DE LEITOR DE

JOUVE E ECO

Vincent Jouve, no livro A Leitura, publicado em 1993, revê os conceitos sobre os

processos de leitura e busca soluções para perguntas como: O que é a leitura? Como se lê? O

que se lê? Sendo influenciado por pensadores como Barthes, Iser, Jauss, Genette e outros

teóricos das áreas da linguística e da literatura. Jouve afirma que o fenômeno literário é

demasiadamente complexo para ser reduzido a uma “série de formas”, se opondo, dessa

maneira, ao estruturalismo. O autor afirma que a leitura é uma atividade complexa – tudo

deve estar contextualizado de maneira a se relacionar, quanto mais dificuldades tivermos para

ordenar nossas ideias, mais complexo isso nos parecerá.

A sequência de ações é outro fator que constitui sentido – permite a compreensão da

estrutura interna da obra. Mas, na maioria das vezes, a sequência é de lógica simples e a ajuda

inferencial do leitor faz com que o texto não fique confuso, a não ser quando a “confusão” faz

parte da obra.

Uma obra, contudo, frequentemente diz outra coisa que parece dizer: o

destinatário deve decifrar sua linguagem simbólica. É preciso, para isso, que

leve em consideração os processos de deslocamento metafóricos e

metonímicos. Roland Barthes, leitor de Balzac, repara assim que em

Sarrasine o fim da economia tradicional sob os assaltos de uma nova classe

especuladora está expresso, metonimicamente, pela ruína generalizada de

todos os grandes modelos de troca. (JOUVE, 2002, p. 64).

Para o autor, a significação geral da obra, a união dos fatores determinantes de sentido

que acontecem através da relação obra e leitor, evidenciam a relevância do leitor saber

decifrar a linguagem simbólica dos textos lidos.

Jouve (2002, p. 53), no texto Os sinais do narratário, mostra que o diálogo entre

narrador e narratário interpelado se dá em duas instâncias: na primeira, enunciações diretas,

há o diálogo retilíneo entre o narrador e o leitor virtual como, por exemplo, Machado de Assis

em Dom Casmurro, quando Bentinho diz que nós, leitores, não precisamos procurar no

dicionário o sentido da palavra “casmurro”, pois ele irá explaná-la dentro do seu contexto. Na

segunda temos as sobre-justificações, que seriam mais implícitas dentro do texto, quando,

sutilmente, o narrador se desculpa, se explica ou, ainda, inclui o leitor dentro de uma frase,

como se o mesmo compartilhasse de suas ideias.

Em A Leitura (2002), Vincent Jouve afirma que todo texto prevê um leitor, seja este

virtual ou real, podendo ser: narratário intra-diegético – leitor dentro do texto; narratário

extra-diegético – leitor virtual, idealizado pelo texto; e, narratário interpelado – aquele que

existe dentro do texto através do diálogo entre o narrador e o suposto leitor.

Simetricamente, o receptor é ao mesmo tempo o leitor real, cujos traços

psicológicos, sociológicos e culturais podem variar infinitamente, e uma

figura abstrata postulada pelo narrador pelo simples fato de que todo texto

dirige-se necessariamente a alguém. Mediante o que diz e do modo como

diz, um texto supõe sempre um tipo de leitor – um “narratário” –

relativamente definido. (JOUVE, 1993 p.36).

O narratário é tanto o leitor virtual quanto o leitor real. Sendo que este, para Jouve,

pode ser identificado através dos cinco processos que constituem a leitura: neurofisiológico,

cognitivo, afetivo, argumentativo e simbólico, cujos processos, embora possuam significações

próprias, durante o ato da leitura, agem simultaneamente.

O processo neurofisiológico envolve a percepção, a identificação e a memorização dos

signos linguísticos. Nessa etapa "a leitura apresenta-se, pois, como uma atividade de

antecipação, de estruturação e de interpretação”. (JOUVE, 2002, p. 19). O processo cognitivo

é sequencial ao neurofisiológico, depois de antecipar, estruturar e interpretar, o leitor converte

os grupos de palavras em elementos de significação. "O texto coloca em jogo um saber

mínimo que o leitor deve possuir se quiser prosseguir a leitura”. (JOUVE, 2002, p. 19).

Diferentemente de textos de simples compreensão, a exemplo de muitos dos romances

policiais e de aventura – cujas narrativas recorrem a uma linguagem coloquial – em textos

complexos, se não houver um processo cognitivo que dê sentido à leitura, o entendimento

pode ser nulo. Neste caso, cabe ao leitor sacrificar a progressão da leitura em favor da

interpretação, para isso, é necessário que ele tenha um mínimo de conhecimento sobre o

assunto abordado no texto.

O processo afetivo depende da identificação e da emoção do leitor frente a

determinado texto. "O papel das emoções no ato da leitura é fácil de se entender: prender-se a

uma personagem é interessar-se pelo que lhe acontece, isto é, pela narrativa que a coloca em

cena”. (JOUVE, 2002, p. 20). Se não fosse o envolvimento afetivo do leitor com as obras,

especialmente as de ficção, a poética de algumas leituras não existiria. Não haveria o efeito

catártico, sentimentos de compaixão e piedade, nem o riso provocado pela leitura.

No processo argumentativo, o leitor pode ser levado a assumir o argumento do texto

ou a desviar-se deste. A dimensão simbólica da leitura age nos modelos do imaginário

coletivo e o sentido advindo da leitura está vinculado ao contexto cultural do leitor.

"Qualquer que seja o tipo de texto, o leitor, de forma mais ou menos nítida, é sempre

interpelado. Trata-se para ele de assumir ou não para si a argumentação desenvolvida”.

(JOUVE, 2002, p. 22). Percebe-se que o processo argumentativo não se dá sem o processo

afetivo, pois a plena compreensão do texto depende do envolvimento afetivo do leitor.

O processo simbólico para Jouve são as inferências culturais dos indivíduos frente à

compreensão de uma obra: "O sentido que se tira (reagindo em face da história, dos

argumentos propostos, do jogo entre os pontos de vista) vai se instalar imediatamente no

contexto cultural onde cada leitor evolui”. (JOUVE, 2002, p. 22). Cada texto oferece uma

pluralidade de leituras, quanto mais distante do contexto sociocultural da origem do texto,

maiores possibilidades de interpretações se abrem ao leitor.

Considerando a visão de Vincent Jouve (2002) de que a leitura é uma faceta com cinco

dimensões – neurofisiológica, cognitiva, afetiva, argumentativa e simbólica. A questão

neurofisiológica pode ser verificada no conto Conversa de bois (2001).

Mal se amoitara, [a Irara] porém, e via surgir, na curva de trás da

restinga, o menino guia, o Tiãozinho - um pedaço de gente, com a

comprida vara no ombro, com o chapéu de palha furado, as calças

arregaçadas, e a camisa grossa de riscado, aberta no peito e excedendo

atrás em fraldas esvoaçantes. (C.B., p. 327).

Assim, o aspecto neurofisiológico que leva a antecipação, estruturação e interpretação,

promove no leitor a clareza de que Tiãozinho é uma criança pobre. A interpretação em si

perpassa a ideia da ambiguidade da pobreza dessa criança: "um pedaço de gente, com a

comprida vara no ombro", tão criança e já tem que trabalhar como guia de carro-de-bois.

Em relação à questão cognitiva, em textos complexos, Jouve afirma que o leitor deve

abrir mão da leitura rápida em favor da interpretação, o que se entende como uma postura

necessária para a leitura da obra de Guimarães Rosa como um todo. “Mas com isso,

Tiãozinho não se importava... O que doía era o choro engasgado do pai, que não falava quase

nunca... Mas Deus havia de castigar aquilo tudo. Não era direito, não estava não!". (C.B., p.

339). No processo cognitivo – o leitor é levado a interpretar até as reticências e, na dimensão

afetiva, ele se prende de forma emocional ao texto. É pela emoção que o leitor se identifica

com essa personagem. O choro engasgado do pai não era, apenas, provocado pela

enfermidade, mas, principalmente, pela condição humilhante de ser traído pela mulher com

Agenor Soronho que, com ele ainda vivo, mudara-se para sua casa, desfrutando da intimidade

da mulher e dando ordens ao seu filho. Ou seja, o amante/patrão se comportava como se o pai

de Tiãozinho já estivesse morto, o que ofende os brios do pai e, consequentemente, do

"menino homem". Essa dor envolve emocionalmente o leitor, o qual tende a compadecer-se

da personagem.

Percebe-se que o argumento de Guimarães Rosa envolve o leitor de forma cognitiva,

afetiva e simbólica, tendo em vista que o autor, através do olhar de Irara, organiza a narrativa,

destacando a irritabilidade do carreiro – Agenor Soronho – em relação ao menino e a tudo à

sua volta. “Vigia aí, Tiãozinho! Vi um bicho raboso mexer no matinho!... Alguma bisca de

lobo, ou um jaguapé. Isso são criaturas p'ra vagarem de-noite, não sei o-quê que andam

querendo a esta hora em beira da estrada, p'ra assustar os bois!” (C.B., p. 331). Este fragmento

do conto evidencia o processo simbólico descrito no ato da leitura, conforme postula Jouve

(2002) sobre esse tema. Embora o narrador não enfatize a ferocidade dos animais, a dimensão

simbólica dessa leitura age nos modelos do imaginário coletivo, assim, o sentido desse "bicho

raboso", "bisca de lobo", é compreendido pelas inferências culturais do leitor sobre animais

ferozes, capazes de atacar pessoas para se alimentar.

A questão da necessidade da releitura também é defendida por Vincent Jouve, que

constrói sua teoria sobre o leitor real, refletindo teorias sobre leitores, entre eles o leitor

implícito e modelo, de Iser e Eco, que têm diferenças, mas comprovam o mesmo princípio – a

inscrição objetiva do destinatário no próprio corpo do texto, ideia de que todo texto tem um

papel proposto para o leitor. Jouve afirma que Iser e Eco vão além do texto, analisando a

narrativa em relação ao leitor, não basta descrevê-lo, mas sim se perguntar como ele reage ao

papel proposto pelo texto – a concretização deste pelo leitor.

Coloquei-me como exemplo do leitor real de Jouve, para quem a leitura é constituída

por cinco processos – neurofisiológico, cognitivo, afetivo, argumentativo e simbólico – na

análise do conto Conversa de Bois, e constatei que a prática da releitura ocorre de forma

prazerosa, e que os cinco processos de leitura ocorrem, simultaneamente, no ato da leitura.

– É engraçado: podemos espiar os homens, os bois outros... - Pior, pior...

Começamos a olhar o medo... o medo grande... e a pressa... O medo é uma

pressa que vem de todos os lados, uma pressa sem caminho... É ruim ser boi-

de-carro. É ruim viver perto dos homens... As coisas ruins são do homem:

tristeza, fome, calor – tudo, pensado, é pior... [...] É bonito poder pensar, mas

só nas coisas bonitas... (C.B., p.334).

O processo neurofisiológico ocorre por meio da interpretação de que os bois observam

as atitudes dos seus quanto dos humanos. O cognitivo propicia a leitura de que os bois podem

enxergar os sentimentos humanos, dentre os quais o medo. O afetivo permite-nos envolver

emocionalmente e enxergar que os bois refletem sobre o grande medo que é a pressa humana,

uma pressa sem caminho, como uma metáfora de que a pressa não leva a lugar nenhum, mas,

ao ser tão apressado o homem se esquece do momento presente, preso entre as memórias

passadas e à expectativa futura. O argumentativo leva-nos a assumir o texto de Guimarães

Rosa que, por meio da reflexão dos bois, faz uma crítica à atitude do homem em relação ao

medo e a pressa. Na atualidade, tudo parece ter um caráter efêmero – seria essa mesma pressa

que Guimarães Rosa estaria questionando?. No aspecto simbólico, nossas inferências culturais

contribuem para a compreensão do que é afirmado pelos bois: que é ruim viver perto dos

homens, como uma metáfora de que é ruim o homem viver perto do próprio homem – que

torna difícil a convivência humana –, que age, muitas vezes, de forma irracional, e que ele

mesmo promove as coisas ruins: tristeza, fome, calor, mas, segundo os bois, o que é pior é o

pensamento humano, ou seja, o pensar, o refletir, o raciocinar deveria ser direcionado só para

coisas bonitas – uma crítica ao homem que não utiliza o seu potencial em prol do que é

edificante. É preciso que um ser irracional, o boi, lhe fale, metaforicamente, que no lugar da

tristeza, deveria haver alegria, no lugar da fome deveria haver solidariedade, no lugar do calor

que queima deveria ter o calor que aquece e que torna o animal homem em gente.

O leitor real de Jouve (2002), no ato da leitura de Campo Geral (2001), seria

envolvido, simultaneamente, pelos processos neurofisiológico, cognitivo, afetivo,

argumentativo e simbólico e perceberia que Miguilim se apropria de significados sociais que

resultam num aprendizado que está envolto de carga emocional. Ele aprendeu a amar, a

respeitar e a temer seus pais. A rememoração da primeira fase de sua infância lhe traz

lembranças do “meninão” que lhe batera, da vovó Izidra, sempre envolvida com suas crenças

e rezas, da cachorra doentinha e quase cega, que era sua companheira, da presença de Dito,

seu irmão mais novo – percebido por Miguilim como alguém com maior capacidade de

raciocínio do que ele –, de Mãitina, com quem ele aprende as primeiras lições sobre o medo e

sobre a ternura, dos medos que sentia pelas desavenças entre seu pai e sua mãe: “- Pai está

brigando com Mãe. Está xingando ofensa, muito, muito. Estou com medo, ele queria dar em

Mamãe...” (C.G., p. 35). Essas situações contribuem para a formação subjetiva de Miguilim,

sendo que a forma como vê e sente a vida é modulada em sua infância na relação com o seu

mundo social.

Aquele lugar do Mutum era triste, era feio. O morro, mato escuro, com todos

os maus bichos esperando, para lá essas urubuguáias. A ver, e de repente, no

céu, por cima dos matos, uma coisa preta desforme se estendendo, batia para

ele os braços: ia ecar, para ele, Miguilim, algum recado desigual? 'Depois,

depois, tinha de entrar p'ra dentro, beber leite, ir para o quarto. Não dormia

dado. Queria uma coragem de abrir a janela, espiar no mais alto, agarrado

com os olhos, elas todas, as Sete-Estrelas. Queria não dormir, nunca. Queria

abraçar o Ditinho, conversar, mas não tinha diligência, não tinha ânimo.

(C.G., p. 74).

Esse argumento de Guimarães Rosa poderia promover a compreensão de que quando o

leitor lê Mutum era triste, era feio. O morro, mato escuro, com todos os maus bichos

esperando..., cria imagens correlacionadas a outros lugares feios que conheceu e que lhe

causavam tristeza, bem como a outras imagens de bichos que lhe provocam medo, a exemplo

dos morcegos, dentre outros. Depois, tinha de entrar p'ra dentro, beber leite, ir para o

quarto... – que sensações a imagem do quarto desperta no coração do leitor? Seria um lugar

tranquilo, protegido, um refúgio ou uma prisão? Miguilim queria abrir a janela e agarrar as

Sete-Estrelas, não queria dormir nunca, o leitor poderia criar em seu imaginário a figura da

janela como uma brecha que permite ver o horizonte, com o poder dos olhos agarrar as

estrelas do céu, aliado ao desejo de não dormir nunca, como metáfora ao desejo de não

morrer. Mas Guimarães avisa a esse leitor que Miguilim não tem essa coragem, que o motivo

de seu desânimo advém da sua doença; o que provoca essa informação ao leitor? Que

sensação lhe vem com a imagem da doença?

Guimarães Rosa, também representa certos terrores inerentes à infância: “Entrava no

mato. Era aquele um mato calado. Miguilim rezava, sem falar alto. Deus vigiava tudo, com

traição maior, Deus vaquejava os pequenos e os grandes! E era na volta que o Tio Terêz ia

aparecer? Mas não era.” (C.G., p. 94). Esse entrar no mato promove a imagem poética de um

espaço que requer cautela, o mato não é um lugar por onde se pode andar tranquilamente e,

ainda, era um mato calado, que provocava medo em Miguilim, por isso ele rezava baixo, tanto

pelo medo do inesperado que o mato pode provocar quanto pelo desejo de não encontrar com

Tio Terêz, pois não entregara o bilhete deste à sua mãe. Por mais que gostasse de seu tio, não

aceitava e não poderia ser cúmplice de tal traição, não por medo, mas por amor/respeito a seu

pai – um pai de atitudes rudes que, às vezes, não o compreende; todavia é seu pai, e num

sistema patriarcal a figura paterna tem que ser respeitada, até porque, nesse sistema, também o

pai simboliza a preservação da família.

O ponto alto dessa novela vem das emoções oriundas da doença e dos prenúncios da

morte de Dito, a imagem do Céu e do quarto de Dito intensificam tal situação.

- No Céu, Dito? No Céu?! - e Miguilim desengolia da garganta um

desespero. - Chora não, Miguilim, de quem eu gosto mais, junto com Mãe,

é de você... E o Dito também não conseguiu falar direito, os dentes dele

teimavam em ficar encostados, a boca mal abria, mas mesmo assim ele

forcejou e disse tudo: - Miguilim, Miguilim, vou ensinar o que agorinha eu

sei, demais: é que a gente pode ficar sempre alegre, alegre, mesmo com toda

coisa ruim que acontece acontecendo. A gente deve de poder ficar então mais

alegre, por dentro!... E o Dito quis rir para Miguilim. Mas Miguilim chorava

aos gritos, sufocava, os outros vieram, puxaram Miguilim de lá. (C.G., p.

118).

Nesse trecho o espaço Céu prenuncia a morte de Dito e elucida o amor de Miguilim

por seu irmão mais novo que, até então, enxergou a vida por si e por Miguilim e que, mesmo

em seus últimos momentos, ainda quer que o irmão veja que é possível ser alegre diante de

acontecimentos ruins – a exemplo de sua eminente morte. O outro espaço neste fragmento –

de lá – puxaram Miguilim de lá – significa que tiraram Miguilim da beira da cama de Dito,

que insiste em querer rir para seu amado irmão, para tentar acalmá-lo, mas a dor de Miguilim

era demasiadamente forte que não podia se conformar.

Partindo da perspectiva de Jouve pode-se perceber que as personagens Tiãozinho e

Miguilim, respectivamente, de Conversa de Bois e Campo Geral, podem ser modificadas em

outras leituras, em outros contextos, mas, para mim, a leitura da infância dessas obras, permite

a crença que, talvez, o leitor real – Jouve – esperado por Guimarães Rosa tenha a incumbência

de, ao ler esses textos, refletir sobre o que é ser humano.

Em Seis passeios pelos bosques da ficção (2002) Umberto Eco define o bosque como

o texto literário, caracteriza o autor-modelo e o leitor-modelo, sendo que este é por ele

diferenciado do leitor-empírico, o qual ele define como aquele que realiza uma leitura. Assim,

não existiria uma lei que defina como um texto deva ser lido, já que um mesmo texto tende a

provocar sentidos distintos em seus receptores, tendo em vista as reações de cada um em

relação a esse mesmo texto. Eco exemplifica o caso de uma pessoa que assiste a um filme

cômico em um momento de profunda tristeza. Esta, certamente, teria dificuldades em sorrir

ou se entreter e, se essa mesma pessoa, tempos depois, assistisse novamente ao filme, ainda

assim não conseguira rir, porque em sua mente estariam as memórias daquele momento

infeliz, o qual será associado àquele em que viu o filme pela primeira vez. Assim, não se pode

dizer que a leitura que tal espectador teve desse filme foi errônea, que ele não reagiu de

acordo com o que um gênero cômico prevê – diversão e risos –, já que o que prevaleceu foi o

seu estado de espírito naquele momento.

Eco utiliza esse exemplo para diferenciar o leitor-empírico do leitor-modelo, sendo

que aquele reage ao filme ou ao livro de acordo com as suas emoções e este é uma espécie de

tipo ideal, previsto e criado pelo texto como colaborador, como no caso de um texto que

começa com a frase "Era uma vez", que prevê um leitor-modelo, no caso uma criança ou uma

pessoa disposta a entrar no bosque da ficção lúdica.

Todo texto desse tipo se dirige sobretudo a um leitor-modelo do primeiro

nível, que quer saber muito bem como a história termina (se Ahab conseguira

capturar a baleia e se Leopold Blomm encontrará Stephen Dedalus depois de

cruzar com ele algumas vezes no dia 16 de julho de 1904). Mas também todo

texto se dirige a um leitor-modelo de segundo nível, que se pergunta que tipo

de leitor a história deseja que ele se torne e que quer descobrir precisamente

como o autor-modelo faz para guiar o leitor. Para saber como uma história

termina, basta em geral lê-la uma vez. Em contrapartida para identificar o

autor-modelo é preciso ler o texto muitas vezes e algumas histórias

incessantemente. Só quando tiverem descoberto o autor-modelo e tiverem

compreendido (ou começado a compreender) o que o autor queria deles é que

os leitores empíricos se tornarão leitores-modelo maduros. (ECO, 2002,

p.33).

O leitor-modelo de primeiro nível se interessa, apenas, por como o texto termina, para

o qual uma única leitura seria suficiente. Já no segundo nível dependeria das condições de

sucesso que o texto dispõe, a fim de que o potencial de sentido seja alcançado. Esse

destinatário seria capaz de ir um nível além do proposto por Iser, pois ele não apenas

compreenderia a superfície comum a todos, mas também dialogaria com as ideologias do

autor, alcançando as inferências mais intrínsecas.

A abordagem semiótica de Umberto Eco tal qual está exposta em Lector in

fabula, está muito próxima da de Iser. O leitor modelo de Eco data de 1979 e

propõe uma análise da leitura “cooperante”. O objetivo é examinar como o

texto programa sua recepção e o que deve fazer o leitor (ou melhor, o que

“deveria” fazer um leitor modelo) para corresponder da melhor maneira às

solicitações das estruturas textuais. (JOUVE, 2002, p. 14).

Jouve (2002) aproxima as concepções de leitor implícito de Iser e de leitor modelo de

Eco. Tais concepções, inclusive, surgiram muito próximas uma da outra, já que a de Iser data

de 1976 e a de Eco de 1979. Ambas postulam que o leitor é uma construção textual e que,

portanto, o estudo sobre o leitor deve considerar a sua reação frente às pistas, aos vazios do

texto.

Pode-se afirmar que o leitor modelo de primeiro nível de Eco se aproxima do leitor

implícito de Iser, e que ambos os leitores são um caminho para o leitor real – teorizado na

década de 1990 por Vincent Jouve (2002); Eco, em sua teoria, avança em relação a Iser, tanto

pelo fato de que se coloca como exemplo de leitor-empírico quanto por descrever a relação do

leitor-modelo de segundo nível com o autor-modelo.

No pós-escrito de O nome da rosa, eu disse que gostamos de histórias

policiais porque fazem a mesma pergunta formulada pela filosofia e pela

religião: “Quem fez isso?”. Mas isso é metafísica para um leitor do primeiro

nível. O leitor do segundo nível tem perguntas de uma ordem maior: como

devo identificar (conjecturalmente) ou até mesmo como devo construir o

Autor-Modelo para que minha leitura faça sentido? Sthephen Dedalus se

questionava: se um homem que martela ao acaso um bloco de madeira

elabora a imagem de uma vaca, essa imagem é obra de arte? E, se não o é,

porque não o é? Hoje, tendo já formulado uma poética do ready-made,

sabemos a resposta: aquele objeto informal é uma obra de arte se

conseguirmos imaginar por trás dele a estratégia de um autor. (ECO, 2002, p.

121-122).

Eco (2002) utiliza desse exemplo extremo – segundo o qual um bom leitor implica,

necessariamente, tornar-se um bom autor – para evidenciar a dialética presente na relação

indissociável entre autor e leitor modelo. Tal dialética leva o leitor a uma busca inesgotável de

questionamentos – dada a distância física e, muitas vezes, temporal entre o leitor e o autor.

Em relação a obras literárias, as obras abertas seriam, as que se esforçam para ser tão

ambíguas quanto a vida propriamente dita. O autor afirma que, embora a vida esteja mais

próxima a Ulisses, prefere-se lê-la nos moldes de Os três mosqueteiros, porque é melhor ver a

vida como um texto ficcional, já que no mundo real há momentos em que o ser humano

prefere ler ficção como se fosse vida e vice-versa, fato que coloca em questão a reflexão sobre

a narrativa natural e artificial. Quando o leitor se depara com a narrativa natural – aquela que

representa fatos extraídos da realidade, ou em que o narrador afirma, mesmo que através da

mentira, que determinada situação aconteceu no mundo real – conforme o teor dessa

narrativa, o leitor tende a não assumi-la, daí entende-se porque muitos romances que retratam

a realidade social, que abordam temas vinculados à violência, às mazelas sociais são negados

por este leitor que vê e não quer enxergar. Já a narrativa artificial que através da ficção finge

dizer a verdade sobre mundo real ou na qual o narrador afirma falar a verdade sobre um

universo ficcional, dependendo do conteúdo que ela apresente ao leitor – romance, aventura,

suspense –, este tenderá a assumi-la, pois permite-se envolver emocionalmente com a ficção.

Tampouco podemos dizer que as decisões com que deparam as personagens

de Ulisses são mais dramáticas que as que tomamos em nossa vida cotidiana.

Nem mesmo os preceitos aristotélicos (segundo os quais o herói de uma

história não deve ser nem melhor nem pior que nós, deve passar por

reconhecimentos inesperados e deve estar sujeito a rápidas mudanças de

sorte até o ponto em que a ação alcança um clímax catastrófico, seguido pela

catarse) bastam para definir uma obra de ficção: muitas das Vidas de

plutarco também preenchem esses requisitos. (ECO, 2002, p. 128).

As situações do homem contemporâneo são colocadas por Eco como sendo da mesma

intensidade “vivida” pelos personagens de Ulisses. O autor descreve o tipo de herói

construído por Aristóteles, modelo – guardadas as devidas proporções – seguido por

narrativas de aventura que têm empatia com o leitor, tanto pela identificação deste com o

herói quanto pela possibilidade do efeito catártico. Tal efeito em Aristóteles está diretamente

ligado a situações trágicas, contudo, segundo teorias sobre o leitor de Jauss, Iser, Eco e Jouve,

pode-se deduzir que o efeito catártico não é exclusivo das situações trágicas. Para Eco existe

uma relação muito estreita entre o leitor e a obra de ficção, a qual é realizada por meio de um

acordo ficcional entre o leitor e o autor – aquele está disposto a aceitar o mundo criado por

este e, muitas vezes, prefere uma viagem pelo mundo do fantástico do que pelo real:

Nas conferências seguintes, retorna com frequência a um dos maiores livros

já escritos, Sylvie, de Gérard de Nerval. Eu o li pela primeira vez quando

tinha vinte anos e ainda continuo a relê-lo. Quando jovem, escrevi um

trabalho lamentável sobre ele e, a partir de 1976, conduzi na Universidade de

Bolonha uma série de seminários sobre o assunto, dos quais resultaram três

teses de doutorado e uma edição especial do Jornal VS em 1982. Em 1984,

na Universidade Columbia, dediquei um curso de pós-graduação a Sylvie,

que suscitou alguns trabalhos bem interessantes. Hoje conheço cada vírgula e

cada mecanismo secreto dessa novela. A experiência de reler um texto ao

longo de quarenta anos me mostrou como são bobas as pessoas que dizem

dissecar um texto e dedicar-se a uma leitura meticulosa equivale a matar sua

magia. (ECO, 2002, p. 18).

Esta experiência de Eco evidencia a ineficácia de uma única leitura. Em se tratando de

uma análise literária, há a necessidade de inúmeras leituras, já que o texto não perde a sua

magia pelo fato deste ser lido inúmeras vezes. Eco afirma que elaborou um trabalho

lamentável, feito a partir da primeira leitura de Sylvie, de Gérard de Nerval, mas que teve um

grande avanço em relação à compreensão deste, ao reler Sylvie ao longo de quarenta anos.

Fato que destoa da leitura fragmentada e efêmera que parece ser a prática nos tempos atuais.

Parece que é preciso que se chegue à compreensão de determinados textos já na primeira

leitura, que o hábito da releitura é algo em desuso, principalmente em uma sociedade na qual,

muitas vezes, não se chega nem a uma primeira leitura completa de determinado texto.

A recepção do conto Conversa de Bois (2001), de Guimarães Rosa, leva o leitor a

confirmar ou renovar a poiesis de Guimarães, até mesmo a recriá-la, já que fica por conta da

imaginação do receptor o que teria acontecido com Tiãozinho.

E logo agora, que a irara Risoleta se lembrou de que tem um sério encontro

marcado, duas horas e duas léguas para trás Tiãozinho - nunca houve melhor

menino candieiro - vai em corridinha, maneiro, porque os bois, com a fresca

aceleram. E talvez dois defuntos deem mais para a viagem, pois até o carro

está contente - renhein... nhein... - e abre a goela do chumaço, numa toada

triunfal. (C.B., p. 362).

O leitor-modelo de primeiro nível de Eco, certamente, questionaria se os sentimentos

de ódio e desejo de vingança de Tiãozinho teriam sido aplacados com a morte de seu Agenor

Soronho: “[se esse] abre a goela do chumaço, numa toada triunfal", seria um grito de

liberdade e vitória com a derrota de seu opressor. Já o leitor-modelo de segundo nível descrito

por Eco, através da releitura, perceberia que, por trás do autor-modelo, a voz da Irara –

testemunha ocular criada pela família Timborna, que centra a narrativa do texto na conversa

dos bois – tem Guimarães Rosa, um autor empírico, que dá pistas ao leitor do que está para

acontecer .

Dessa forma, com a prática da releitura, haverá uma maior clareza de que esse autor-

empírico utiliza-se do autor-modelo para prenunciar a morte do carreiro, pelo fato de este ter

bebido da cachaça que sobrara do carro-de-bois que tombara, pelas inúmeras vezes em que

humilha Tiãozinho, como também, pela atitude irônica frente a um acidente ocorrido com

outro carreiro: "Tião, esperta, que eu quero mostrar p'ra esse João Bala como é que a gente

sobe o Morro-do-Sabão... Eu vou em pé no cabeçalho, que é só p'ra ele ver como é que

carreiro de verdade não conhece medo, não!... (C.B., p. 356). Mas é, principalmente, a

conversa dos bois que antecipa a morte de Agenor Soronho.

Mas, no caminho escabroso, com brocotós e buracos por todos os lados,

Tiãozinho não cai nem escorrega, porque não está de-todo adormecido nem

de-todo vigilante. Dormir é com o Seu Soronho, escanchado beato, logo atrás

do pigarro.

De lá do coice, voz nasal, cavernosa, rosna Realejo. E todos falam.

- Se o carro desse um abalo maior...

- Se nós todos corrêssemos, ao mesmo tempo...

- O homem-do-pau-comprido rolaria para o chão.

- Ele está na beirada...

- Está cai-não-cai, na beiradinha...

- Se o bezerro, lá na frente, de repente gritasse, nós teríamos de correr, sem

pensar, de supetão...

- E o homem cairia...

- Daqui a pouco... Daqui a pouco...

- Cairia... Cairia...

- Agora! Agora!

- Mûung! Mûung!

- ... rolaria para o chão.

- Namorado, vamos!!!... - Tiãozinho deu um grito e um salto para o lado, e a

vara assobiou no ar... E os oito bois das quatro juntas se jogaram para diante,

de uma vez... E o carro pulou forte, e craquejou, estrambelhado, com um

guincho do cocão.

- Virgem, minha Nossa Senhora!... Ôa, ôa, boi!... Ôa, meu Deus do céu!...

(C.B., p. 360-361).

Nesse momento há o clímax da história, Tiãozinho – chamado pelos bois como

bezerro do homem – acaba vingando a morte do pai antes mesmo de este ser enterrado. Neste

ponto, há a presença de um autor-empírico, que quer levar o leitor-empírico a refletir a partir

da ambiguidade da infância – um menino frágil, triste, humilhado e doentinho é quem

provoca a morte do seu opressor, que, além de humilhá-lo, também prevalecera sobre seu pai.

Em seguida, esse mesmo autor constrói subjetivamente o terror que se abate sobre esse

menino quando ele toma plena consciência de que, ao gritar com os bois, provocara a morte

de seu Soronho, ou seja, fica apavorado, pois aquele desejo futuro de vingar o sofrimento que

o carreiro provocou para sua família, especialmente para ele e seu pai, já aconteceu. "Se

pudesse matar o carreiro... Deixa eu crescer!... Deixa eu ficar grande!... Hei de dar conta deste

danisco... (C.B., p.348).

Exemplifica-se ainda, a definição de Umberto Eco (2002), sobre autor-modelo, leitor-

modelo e leitor-empírico, a partir do texto de Guimarães:

Tinha só dez anos o Didico, menor do que Tiãozinho. Mas trabalhava muito,

também. Foi num dia assim quente, de tanta poeira assim... Ele teve de ir

carrear sozinho, porque era o carro pequeno, só com duas juntas e carga

pouca, de balaios de algodão. Na hora de sair, se queixou: - 'Estou com uma

coisa me sufocando... Não posso tomar fôlego direito, nem engolir... E tenho

uma dor aqui...' (Lá nele, Didico)...

Ninguém se importou; falaram até de ser manha, porque o Didico era

gordinho e corado, parecendo um anjo de estampa, de olhinhos gaiteiros e

azuis.

Mas estava custando muito a voltar. Nunca mais aparecia com o carro. E

foram encontrá-lo, lá longe, na covanca da Abóbora-d'Água, já frio. Os bois

haviam parado, para não pisar em cima, e estavam muito quietos, pois às

vezes eles gostam de ficar assim. Menos os da guia, que tinham mascado e

comido quase toda a roupinha do pobre do Didico... - São Brás!... (C.B., p.

342).

Segundo Eco (2002) o autor-modelo não é o autor da obra. No contexto de Conversa

de bois é a voz criada por Guimarães Rosa como o narrador do texto, a qual faz parte da

estrutura textual diretamente ligada ao leitor-modelo, que tanto pode ser o de primeiro nível –

aquele leitor interessado em saber como termina o conto de Guimarães Rosa, especificamente

que fim terá Agenor Soronho e Tiãozinho – quanto pode ser o leitor-modelo de segundo nível

– aquele que lê inúmeras vezes o texto em busca de sua real interpretação. Esse leitor,

certamente, recorrerá a questões do contexto social no qual Tiãozinho e Didico estão

inseridos, para compreender que naquele espaço social, cultural e econômico o trabalho

infantil fazia parte da cultura. Também as reclamações de Didico eram vistas como manhas, já

que era um menino gordinho, corado e de olhos claros, ou seja, naquela época excesso de

peso poderia ser sinônimo de saúde, e ainda, uma criança que reclamava de cansaço ou de

dores era vista como preguiçosa ou manhosa.

O leitor-modelo de segundo nível de Eco (2002), na leitura de Campo Geral (2001),

de Guimarães Rosa, após a necessária releitura, certamente perceberia que o autor construiu a

subjetividade do protagonista Miguilim – que, no início da novela é descrito como um menino

de sete anos –, como resultado de sua relação com o meio social onde vive, ou seja, tanto a

sua relação com o “outro”

quanto com o espaço onde está inserido interferem em sua forma

de ver e sentir o mundo.

Quando voltou para casa, seu maior pensamento era que tinha a boa notícia

para dar à mãe: o que o homem tinha falado – que o Mutum era lugar

bonito... A mãe, quando ouvisse essa certeza, havia de se alegrar, ficava

consolada. Era um presente; e a idéia de poder trazê-lo desse jeito de cór,

como uma salvação, deixava-o febril até nas pernas. Tão grave, grande, que

nem o quis dizer à mãe na presença dos outros, mas insofria por ter de

esperar; e, assim que pôde estar com ela só, abraçou-se a seu pescoço e

contou-lhe, estremecido, aquela revelação. (C.G., p. 28).

Quanto desprendimento de si há nesse menino. Uma demonstração de amor

incondicional pela mãe. Em análises sociais não é possível conjecturar, contudo, como seres

humanos, todos tivemos infância, daí vem a possibilidade da reflexão da grandiosidade de

Guimarães Rosa que tinha a sensibilidade de olhar para a infância, quem sabe, com a intenção

de que também a sociedade olhasse para estes seres que cresciam de forma invisível.

Miguilim é uma criança que quer agradar sua mãe e também seu pai, o fluxo de sua

consciência clarifica que, quando da volta da viagem que fez com tio Terêz para ser crismado,

só pensou em ficar a sós com sua mãe para lhe contar a boa notícia de que outra pessoa via

Mutum como um belo lugar, esqueceu até de dar atenção a seu pai, motivo pelo qual no dia

seguinte – domingo – ficou de castigo, já que o pai zangado com a atitude do filho saiu para

pescar no córrego levando apenas seus irmãozinhos.

Miguilim não sabia ao certo distinguir o feio do bonito, para ele, o bonito poderia

representar uma sensação de felicidade para sua mãe que via com tristeza aquele lugar. Apesar

De acordo com Bakhtin conheço o meu “eu” na relação intersubjetiva com o “outro”.

de não ter nascido no Mutum ele já se sentia integrado àquele espaço. “Tinha nascido ainda

mais longe, também em buraco de mato, lugar chamado Pau-Rôxo, na beira do Saririnhém.”

(C.G., p.30). De sua terra natal Miguilim tinha poucas recordações, dentre as quais situações

que ainda o assombravam, como quando fora curado por vovó Izidra com o sangue de um

tatu.

Mas a lembrança se misturava com outra, de uma vez em que ele estava nú,

dentro da bacia, e seu pai, sua mãe, Vovó Izidra e Vó Benvinda em volta; o

pai mandava: 'Traz o trém...' Traziam o tatú, que guinchava, e com a faca

matavam o tatú, para o sangue escorrer por cima do corpo dele para dentro

da bacia. - 'Foi de verdade mãe?' – ele indagava, muito tempo depois; e a

mãe confirmava: dizia que ele tinha estado muito fraco, saído de doença, e

que o banho no sangue vivo do tatú fora para ele poder vingar. (C.G., 2001,

p. 30-31).

Na rememoração sobre o Pau-Rôxo, além dessas lembras pavorosas, Miguilim tinha,

também, outras recordações fugidias e afastadas, as quais pareciam oníricas, de umas moças

cheirosas e de sorrisos bonitos que à mesa o ajudavam a beber algo quente, que no jardim o

deixavam engatinhar e sentir o cheiro da terra e do frescor das folhas. Sua mãe, contudo, lhe

avisa que esse lugar não se refere a Pau Rôxo e sim a um passeio que fizeram a uma fazenda.

Esse flashback externiza o carinho e a saudade do cheiro da terra e das folhas nela caídas,

sentidos por Miguilim de sua terra natal. Essas lembranças do primeiro lar servem de

referência para o conceito de pertencimento a um lugar que Miguilim, agora, com sete anos,

tem em relação a Mutum.

Especificamente sob a perspectiva de Eco, pode-se considerar que o Mutum de

Guimarães Rosa é uma imaginação poética tanto em sua origem – autor-empírico – quanto

em seu destino – leitor-empírico. Guimarães vê o Mutum de forma regional – espaço – e

universal – sentimentos humanos –, sendo que as imagens poéticas desse regional e universal

que lhe tocaram o coração são transformadas em texto literário sendo capazes igualmente de

tocar o coração de seu leitor que re-escreve o Mutum no momento da leitura.

Levando em consideração que o leitor-empírico para Eco sou eu, você, todos nós, e

que cada leitor produz sentidos em relação a um mesmo texto, coloco-me como exemplo

desse leitor, expressando, assim, os sentidos que esse fragmento provoca em mim. Não vejo

com estranhamento a situação do trabalho infantil narrada por Guimarães Rosa em Conversa

de Bois e em Campo Geral, tendo em vista que, à época de minha infância, era comum as

crianças pobres trabalharem não só nos afazeres domésticos como fora de casa, para ajudar

economicamente. Comparando-se, contudo, o contexto socioeconômico de Tiãozinho e

Miguilim – que em si também é diferente – com o contexto atual, no qual o estatuto da

criança e do adolescente proíbe o trabalho infantil e “garante” à criança o direito à educação e

ao bem estar social – parece uma situação paradoxal, já que a realidade tanto da periferia dos

grandes centros urbanos quanto do sertão brasileiro, ainda hoje, evidencia inúmeras crianças

expostas à necessidade de trabalho. Guimarães Rosa se reporta – a exemplo de Conversa de

Bois – a um contexto da primeira metade do século XX, o que, num primeiro momento,

poderá provocar estranhamento no leitor-empírico, tendo em mente as atuais leis brasileiras;

num segundo momento, entretanto, ele tenderá a perceber que a realidade na qual o escritor se

inspirou, além de não ser distante no espaço, continua a existir mais de setenta anos após.

Eco cria a teoria do leitor-modelo diretamente ligada ao autor-modelo, ou seja, quanto

melhor for o autor melhor será o leitor, este fará tantas leituras quantas forem necessárias para

compreender o que o autor quis expressar. Nesse sentido, Eco avançou para a questão do

leitor-empírico, colocando-se como exemplo através da exposição de um exercício pessoal de

leitura, modelo interessante de ser seguido, principalmente, em se tendo a intenção de ler a

infância em Guimarães Rosa: autor, complexo, que exige que seu leitor dê um passo a mais na

compreensão de suas obras, já que não há, o meu caso, como entender os significados dos

textos rosianos em uma primeira ou única leitura. É preciso, assim como Eco fez com a leitura

de Sylvie, de Gérard de Nerval – guardadas as devidas proporções, principalmente, por estar

longe dessa experiência de Eco de quarenta anos de leitura de Sylvie –, uma experiência de

inúmeras leituras de Conversa de Bois e Campo Geral, para se chegar à compreensão eficaz

de tais textos.

1.4 UMA LEITURA BAKHTINIANA DA INFÂNCIA EM CAMPO GERAL E EM

CONVERSA DE BOIS.

Para Bakhtin, o signo linguístico é um signo social e ideológico que promove a

interação social. O autor define a língua “como expressão das relações e das lutas sociais,

veiculando e sofrendo os efeitos desta luta, servindo, ao mesmo tempo, de instrumento e de

material”. (BAKHTIN, 1997, p. 17). Ou seja, língua e interação social estão interligadas, já

que tal interação ocorre por meio da linguagem e esta é carregada de conotações ideológicas,

uma vez que é a partir da palavra que as tensões e os conflitos sociais são gerados.

Bakhtin (1997) evidencia que a linguagem é a matriz para a compreensão da

consciência individual e que a consciência do homem é construída pela comunicação

semiótica e pela interação com o seu grupo social, portanto, o universo verbal não pertence ao

indivíduo, mas ao grupo local e ao ambiente social no qual ele está inserido. Bakhtin resgata

Aristóteles ao propor que o homem nasceria duas vezes: a primeira como animal e a segunda

como um ser social. Ou seja, o homem não nasce, apenas, como um organismo biológico

abstrato, mas também como burguês ou proletário, como russo ou francês, etc., nasce,

portanto, dentro de uma classe social, em um grupo e em uma pátria.

O individualismo é uma forma ideológica particular da atividade mental do

nós da classe burguesa (encontra-se um tipo análogo na classe feudal

aristocrática). A atividade mental de tipo individualista caracteriza-se por

uma orientação social sólida e afirmada. Não é do interior, do mais profundo

da personalidade que se tira a confiança individualista em si, a consciência

do próprio valor, mas do exterior; trata-se da explicitação do meu status

social. (BAKHTIN, 1997, p. 117).

Para Bakhtin, não se pode acreditar na sinceridade subjetiva das concepções humanas,

pois é nas interpelações de classe que se respalda toda a sua teoria. Assim, as respostas

verbalizadas são uma formação, essencialmente social, o que o leva a crer que todas as falas

humanas são produto de uma consciência de classe e não de indivíduos. O consciente e o

inconsciente estão em constante interação, em estado de luta permanente entre si. “Assim, a

personalidade que se exprime, apreendida, por assim dizer, do interior, revela-se um produto

total da inter-relação social.” (BAKHTIN, 1997, p. 117).

De acordo com Bakhtin (1997) a vida psíquica se apresenta ao homem de duas

maneiras: a primeira adviria da experiência interior – vivências emocionais, concepções,

sentimentos, desejos; a segunda adviria das experiências objetivas externas – causa-efeito –

fundamentadas na materialidade do que é externo, do que tem sentido na vida e na prática.

Nas experiências externas o que corresponde às vivências interiores são “as palavras”. Terry

Eagleton (2001) argumenta que a linguagem para Bakhtin é resultado de uma prática social,

portanto a interação social é a materialização da língua:

Além disso, como todos os signos eram materiais - tão materiais quanto os

corpos ou os automóveis - e como não podia haver consciência humana sem

eles, a teoria da linguagem de Bakhtin lançava as bases de uma teoria

materialista da própria consciência. A consciência humana era o intercâmbio

ativo, material, semiótico, do sujeito com outros sujeitos, e não um reino

fechado, divorciado dessas relações; a consciência, como a linguagem, era,

simultaneamente, "interior" e "exterior" ao sujeito. (EAGLETON, 2001, p.

161).

Sendo a linguagem organizada pelo meio social no qual o indivíduo está inserido,

logo, a autoconsciência é um complexo verbal: vejo a mim a partir dos outros. O social dá ao

homem as palavras e ele as une aos valores constituídos em sociedade. A subjetividade

humana é construída socialmente. Eagleton conclui afirmando que para Bakhtin a interação

social se dá por meio da interação verbal, ou seja, pelo diálogo ocorrido entre os sujeitos

sociais. Se a dialogicidade é carregada de conotação social, a compreensão do enunciado,

portanto, precisa considerar o contexto social dos falantes:

Assim, a teoria da expressão subjacente ao subjetivismo individualista deve

ser completamente rejeitada. O centro organizador de toda enunciação, de

toda expressão, não é interior, mas exterior: está situado no meio social que

envolve o indivíduo. (BAKHTIN, 1997, p. 121).

Verifica-se que para Bakhtin a enunciação individual é um fenômeno essencialmente

sociológico, por isso a estrutura da enunciação é uma estrutura puramente social, já que a

enunciação só acontece entre os sujeitos falantes. O autor afirma que a filosofia marxista da

linguagem deve ter como base de sua doutrina a enunciação como realidade da linguagem e

como estrutura sócio-ideológica. Nas palavras de Terry Eagleton tem-se a representação da

função de signo linguístico para Bakhtin:

Como tais avaliações e conotações modificam-se constantemente, já que a

"comunidade linguística" era na verdade uma sociedade heterogênea

composta de muitos interesses conflitantes, o signo para Bakhtin era menos

um elemento neutro de uma estrutura qualquer do que um foco de luta e

contradição. Não se tratava simplesmente de perguntar "o que significa o

signo", mas de investigar sua diversidade histórica, na medida em que

grupos sociais, classes, indivíduos e discursos conflitantes tentavam

apropriar-se dele e impregná-lo de seus próprios significados. Em suma, a

linguagem era um campo de luta ideológica, não um sistema monolítico.

(EAGLETON, 2001, p. 160-161).

Terry Eagleton (2001) conclui que Bakhtin concebe o signo linguístico como um signo

social e ideológico, resultado da relação intersubjetiva entre os sujeitos sociais, sendo a

consciência individual constituída por meio da linguagem – da dialogicidade, o diálogo entre

o “eu” e o “outro”. Ou seja, a interação social que ocorre por meio da interação verbal reflete

as ideologias de determinado indivíduo ou de determinada classe social.

Nesse aspecto, em Campo Geral (2001), de Guimarães Rosa, pela perspectiva de

Miguilim, pode-se conhecer os conflitos existenciais das personagens que estão inseridas no

espaço do sertão mineiro, em um lugarejo chamado Mutum. O foco narrativo dessa novela,

por meio de sua estrutura sócio-ideológica, apresenta a infância de Miguilim, construída pelo

autor através da interação social entre as personagens em geral, com destaque para Miguilim e

Dito – seu irmão mais novo.

- 'Mas eu sei, que é mesmo. Aquilo que você perguntou." "- Então, quando

você está com medo você também reza, Dito?' '- Rezo baixo, e aperto a mão

fechada, aperto o pé no chão, até doer...' ' - Por que será Dito?' ' - Eu rezo

assim. Eu acho que é por causa que Deus é corajoso.' (C.G., p. 98).

Percebe-se que os sentimentos de medo de Miguilim e Dito são superados pela crença

na oração, no contato com Deus, um ser corajoso, capaz de protegê-los. Entende-se que o

medo de Miguilim e Dito não é exclusivo a eles ou ao ambiente em que vivem. Guimarães

Rosa, por meio da construção desse discurso literário, traz à tona um sentimento universal, já

que o medo sentido por essas personagens pode provocar um efeito catártico

no leitor,

independente de ele ser criança ou adulto.

O romance é uma diversidade social de linguagens organizadas

artisticamente, às vezes de línguas e vozes individuais. [...] enfim, toda

estratificação interna de cada língua em cada momento dado de sua

existência histórica constitui premissa indispensável do gênero romanesco. E

é graças ao plurilinguismo social e ao crescimento em seu solo de vozes

diferentes que o romance orquestra todos os seus temas, todo o seu mundo

objetal, semântico, figurativo e expressivo. (BAKHTIN, 1988, p. 74).

Para Bakhtin, o gênero romanesco possibilita a leitura de diversas vozes sociais.

Nesse sentido, os textos de Guimarães Rosa propiciam a leitura de vozes de outros textos, por

exemplo, em Campo Geral há uma intertextualidade bíblica: "Vovó Izidra xingava tio Terêz

Identificação emocional do leitor frente ao drama vivenciado pelo personagem.

de "Caim" que matou Abel." (C.G., p. 42).

Mas Vovó Izidra vinha saindo de seu quarto escuro, carregava a almofada de

crivo na mão, caçando tio Terêz. - "Menino, você ainda está aí?!" -; ela

queria que Miguilim fosse para longe, não ouvir o que ela ia dizer a tio

Terêz. Miguilim parava perto da porta, escutava. O que ela estava dizendo:

estava mandando tio Terêz fosse embora. Mais falava, com uma certa curta

brabeza diferente, palavras raspadas. Forcejava que o tio Terêz fosse embora,

por nunca mais, na mesma hora. Falava que por umas coisas assim é que há

questão de brigas e mortes, desmanchando famílias. ( C.G., p. 41).

Guimarães Rosa lança o conflito – Miguilim escuta Vovó Izidra mandar tio Terêz

embora. Então ele sente remorso por gostar do Tio Terêz e conclui que realmente o tio

deveria ir embora. Do contrário, com o retorno do pai poderia haver uma desgraça na família.

Os conflitos familiares aos quais Miguilim está exposto, em relação aos aspectos regionais do

sertão de Minas Gerais, de certa forma desvelam as angústias e o doloroso processo de

aprendizagem de Miguilim e este sentimento extrapola as bitolas do sertão. Percebe-se que o

autor prenuncia a traição de Nhanina

– mãe de Miguilim, com Tio Terêz, seu cunhado e tio

de Miguilim e utiliza de sentimentos e atitudes humanas, de forma que o individual das

personagens torna-se universal e, assim, possibilita a reflexão de famílias desestruturadas

devido à traição.

Em Campo Geral (2001), Guimarães Rosa promove a dialética entre o discurso

interior e exterior das personagens, evidenciando como os comportamentos são modelados

pelos valores sociais. Dessa forma, os comportamentos que escapam à ordem social

estabelecida, como, por exemplo, o desregramento e a tendência ao adultério de Nhanina

diverge do discurso oficial e, em função do seu poder desagregador, não pode ser

Também a origem da família materna de Miguilim revela a fragilidade da sua institucionalização,

uma vez que sua avó materna fora prostituta. “Um vaqueiro contou ao Dito, de segredo, Vó

Benvinda quando moça tinha sido mulher-à-toa. Mulher-à-toa é que os homens vão em casa dela e

ela quando morre vai para o inferno” (C.G., p. 478). Portanto, Guimarães Rosa, ao criar a

personagem Nhanina, faz remissão àquela massa amorfa e caótica, sem eira nem beira, que vivia –

e parte ainda vive – de déu em déu pelas áreas rurais ou pelas periferias urbanas brasileiras.

(FORTES, 2009, p. 03).

exteriorizado e deve ser coibido. Miguilim, contudo, percebe esse desregramento e se

decepciona com a atitude da mãe.

A situação de traição por parte da mãe – a atitude adúltera da mãe ameaça o universo

da criança – que aparece na história de Miguilim em Campo Geral (2001), pode ser

constatada, também, no conto Conversa de Bois. Nesse conto Guimarães Rosa narra a história

da personagem Tiãozinho que vivencia sentimentos de medo e ódio por Agenor Soronho –

amante de sua mãe:

Tiãozinho veio no grito, mas se mexendo encolhido, com medo de que o

homem desse nele com a vara de ferrão. Falta de justiça, ruindade só. Foi o

carreiro mesmo quem apertou a chaveta da cantadeira, hoje cedo; e até

estava enjerizado, na hora, falando que Tiãozinho era um preguiçoso, que

não prestava nem para ajeitar o carro nem para encangar os bois. (C.B., p.

337).

Guimarães Rosa evidencia o meio social em que esta personagem está inserida, a qual

ainda criança de sete anos assume o trabalho de guia de carro-de-bois. Verifica-se, então, uma

situação opressora de trabalho infantil, que chega ao extremo do patrão sentir-se no direito de

agredir verbal e fisicamente o empregado – criança –, caso este não cumpra o trabalho a seu

contento.

Constata-se que a forma de agir de Agenor Soronho provoca em Tiãozinho medo – um

medo duplo. Nessa relação, o poder

está duplamente ao lado de Soronho, tanto porque em

certa medida – por ser amante da mãe – sustenta a casa do menino, quanto pela força física

que exerce sobre Tiãozinho, além, é claro, das relações de adulto opressor e criança oprimida,

como era característico no contexto ao qual se reporta o autor. O patrão, sendo adulto, inibe

qualquer possibilidade de reação, não restando a Tiãozinho outra alternativa do que temê-lo:

Para Michel Foucault (1979) o poder não existe apenas na relação “dominante versus dominado” -

existe uma circularidade, o poder funciona em rede, ou seja, os indivíduos estão sempre em posição

de exercer o poder ou de submeter-se a ele.

Ah, da mãe não gostava!... Era nova e bonita, mas antes não fosse... Mãe da

gente devia de ser velha, rezando e sendo séria, de outro jeito... Que não

tivesse mexida com outro homem nenhum... Como é que ele ia poder gostar

direito da mãe?... Ela deixava até que o Agenor carreiro mandasse nele,

xingasse, tomasse conta, batesse... Mandava que ele obedecesse ao Soronho,

porque o homem era quem estava sustentando a família toda. Mas o carreiro

não gostava de Tiãozinho... E era melhor, mesmo, porque ele também tinha

ojeriza daquele capeta!...Ruço!... Entrão!... Malvado! (C.B., p. 339).

Esse fato social

– o adultério feminino –, embora de perspectiva diferente, é

retomado por Guimarães Rosa na novela Campo Geral, e também nesta, este tema é

percebido pelo olhar de Miguilim, assim como o fora por Tiãozinho em Conversa de Bois.

Assim, este autor, por meio do texto literário, promove a reflexão da interação social que se

dá a partir do discurso interior e exterior das personagens Tiãozinho e Miguilim, que sofrem

com a atitude de suas mães.

Tiãozinho chamado pelos bois como bezerro do homem – parte da narrativa é

percebida da perspectiva dos bois – acaba vingando a morte do pai antes mesmo de este ser

enterrado. Em seguida, quando toma plena consciência de que, ao gritar com os bois,

provocara a morte de seu Soronho, fica apavorado, pois seu desejo de vingar o sofrimento

que o carreiro provocou para sua família, especialmente para ele e seu pai, projetado para o

futuro já se confirmou no tempo presente, antes mesmo de seu pai ter sido sepultado.

Em Conversa de Bois há uma mescla do mundo fantástico com o mundo real, este é

construído por meio de elementos daquele, pois o leitor é levado a fazer um pacto ficcional

com o autor e acreditar que bois falam, pensam e, ainda, refletem sobre as ações humanas.

Guimarães Rosa constrói seu conto dando vida e inteligência aos animais, inclusive, no

próprio texto insere um personagem humano, Manuel Timborna, que não só acredita que

animais falam, como pede licença para recontar um fato vivenciado pela Irara, a quem chama

Em As Regras do Método Sociológico (1978), Émile Durkheim afirma que todo modo de ser e de

agir do indivíduo em sociedade é considerado como um fato social, o qual é conhecido pelo poder

de coerção externa que exerce ou é passível de exercer sobre o outro.

de Risoleta. Esta é descrita como uma moça séria e graciosa, se fosse mulher. A irara é,

também, comparada a uma mulherzinha teimosa e que gosta de espiar, alusão à curiosidade

feminina.

O sentido de palavra para Bakhtin (1997) – todas as tensões e todos os conflitos

sociais são gerados por meio da palavra, é confirmado por Guimarães Rosa, tanto na história

de Miguilim em Campo Geral (2001) quanto pela história de Tiãozinho em Conversa de Bois

(2001). A palavra contida nesses textos é capaz de evidenciar as tensões, os conflitos

familiares, especialmente, a tristeza de Miguilim e Tiãozinho pelas atitudes adúlteras e fracas

de suas mães, algo que lhes tira a alegria de viver, lhes provoca um sentimento de insegurança

perante o futuro:

“Batia. Batia, mas Miguilim não chorava. Não chorava, porque estava com

um pensamento: quando ele crescesse, matava Pai. Estava pensando de que

jeito era que ia matar Pai, e então começou a rir. Aí, Pai esbarrou de bater,

espantado: como tinha batido na cabeça também, pensou que Miguilim podia

estar ficando dôido. [...] E Miguilim chorou foi lá dentro de casa, quando

Mãe estava lavando com água-com-sal os lugares machucados em seu corpo.

– “ Mas, meu filhinho, Miguilim, você, por causa de um estranho, você

agride um irmão seu, um parente?” “ – Bato! Bato é no que é pior, no

maldoso!” Bufava. Agora ele sabia, de toda certeza: Pai tinha raiva com ele,

mas Pai não prestava. (C.G., p. 135).

Miguilim não gostava do pai e estava decepcionado com sua mãe, esta para ele, amava

Luisaltino, e o pior, embora sofresse com ele, era fraca, não fora capaz de impedir que o pai

batesse com tamanha crueldade no filho. Num rompante, porém, Miguilim limpa as lágrimas

e decide nunca mais chorar e nem sentir medo de ninguém. Nota-se que a vivência concreta

constrói a subjetividade desse menino, o ódio que Miguilim sente, especificamente, por seu

pai, é resultado da forma como este o tratou.

Na análise dos textos de Guimarães Rosa, nota-se que a interação social das

personagens não é apenas construída por meio da linguagem, mas também de que esta

linguagem é uma representação social e histórica das mesmas. Dessa forma, esses textos

proporcionam a leitura de um sertão mineiro onde estava estabelecida a ideologia do sistema

patriarcal, em cujo estofo era permitido o trabalho infantil e a violência contra as crianças.

Contudo, tal sistema estava em decadência, fato evidenciado em ambas as histórias pela

traição aos maridos tanto pela mãe de Tiãozinho quanto pela mãe de Miguilim.

Em Campo Geral, a forma adúltera de agir de Nhanina, prenunciada pelo fato do

bilhete do tio Terêz, é retomada, por Dito, que em seu leito de morte quer alertar o irmão mais

velho, em segredo, dizendo que quando estavam sós, vovó Izidra a todo momento xingava a

mãe, mas, o delírio febril não o deixa completar o segredo, e em seguida confessa ao irmão

que sentia inveja por Papaco-o-Paco falar “Miguilim me dá um beijim” e não saber falar

“Dito”. Esse motivo leva Miguilim a ensinar sem sucesso o papagaio a pronunciar o nome de

seu amado irmão Dito, nessa empreitada, pede ajuda a Rosa, que também fracassa, pois o

papagaio só vai falar o nome do Dito depois que este já morreu.

Dito confessa ao irmão que queria ser um fazendeiro, ter grande quantidade de terra,

com muito pasto e muitos bois. O vencedor naquele contexto é o dono da terra, o dono dos

bois, e Miguilim diz ao irmão “você vai ter tudo o que quer”; talvez Miguilim seja tão

ingênuo como as crianças costumam ser que acredite nisso ou, quem sabe, nesse momento,

era preciso consolar o irmãozinho. “O Dito olhava triste, sem desprezo, do jeito que a gente

olha triste num espelho. – 'Mas depois tudo quanto há cansa, no fim tudo cansa...” (C.G., p.

117).

A questão da consciência individual que Eagleton afirma, que para Bakhtin é uma

construção social, pode ser constatada nos discursos interiores – a voz do pensamento – e

exteriores – a palavra verbalizada – dos personagens Tiãozinho e Miguilim, respectivamente,

em Conversa de Bois (2001) e em Campo Geral (2001). "Faz um feitiço para ele não morrer,

Mãitina! Faz todos os feitiços, depressa, que você sabe... Mas aí, no vôo do instante, ele

sentiu uma coisinha caindo em seu coração, e adivinhou que era tarde, que nada mais

adiantava”. (C.G., p. 119).

Nesse exemplo há uma mescla de discursos interior e exterior. Miguilim pede para

Mãitina fazer feitiços para evitar a morte de seu amado irmão, essa situação objetiva

evidencia a subjetiva – a extrema dor de Miguilim. A construção da consciência individual é

clarificada pela representação da crença do povo em feitiços, bem como pela evidência da dor

que a morte de um ente querido provoca.

Esse sofrimento também é vivenciado por Tiãozinho: "- Pobrezinho do menino!... -

exclama a moça do silhão”. A tais palavras, Tiãozinho, que já estava meio quase consolado,

recebe inteira, de volta, sua grande tristeza outra vez." (C.B., p.332). Em Conversa de Bois,

Guimarães Rosa coloca em cena a situação de extrema tristeza em que uma criança é exposta,

ela mesma tem que guiar o carro-de-boi que leva seu pai morto sobre as rapaduras e, o pior, o

carro que leva o corpo de seu pai é do homem que em vida lhe provocou tristezas por sua

condição de patrão que se sentia no direito, inclusive, de deitar-se com a sua mulher.

Toda essa situação conflitante é construída no imaginário do leitor por meio da palavra

romanesca de Guimarães Rosa. É pela leitura desses textos que o leitor se identifica com a

história e tem um sentimento catártico de compaixão em relação a Miguilim e a Tiãozinho, já

que o autor mostra uma realidade em que as crianças acabavam sendo envolvidas no mundo

dos adultos, sofriam com as dores de seus pais e com os erros de suas mães. Contudo,

sofriam sozinhas, não havia o diálogo entre pai e filho, até porque em um sistema arcaico e

patriarcal as crianças tinham responsabilidades de adultos, sem que seus sentimentos fossem

considerados. A relação desses meninos com suas mães é construída de forma a evidenciar o

amor deles por elas, mas estas, para eles, não são capazes de amá-los como eles as amam, pois

não são capazes de defendê-los, como esperam, uma do próprio pai – Seo Bero – e a outra do

amante – Seo Soronho.

Bakhtin (1997) clarifica que o homem não nasce como um organismo biológico

abstrato, mas sim nasce dentro de uma classe social, em um tempo, em um lugar, em uma

pátria, e só essa localização social e histórica do homem o torna real e lhe determina o

conteúdo da criação da vida e da cultura.

Ao se analisar Campo Geral e Conversa de Bois, constata-se que Guimarães Rosa

representa nestes textos literários essa localização social e histórica, possibilitando tanto a

compreensão de um espaço regional – estruturado pelas características do sertão mineiro –,

quanto por um espaço universal – caracterizado pelos sentimentos inerentes à condição

humana das personagens.

II. INFÂNCIA: UM CONSTRUCTO SOCIAL

2.1 CONSIDERAÇÕES INICIAIS

Neste capítulo será abordado o conceito sociológico de infância a partir, especialmente, dos

textos Um Amor Conquistado: o Mito do Amor Materno (1990), de Elizabeth Badinter,

Sobrados e Mucambos (1985), de Gilberto Freyre, e a História Social da Criança e da

Família (1981), de Philippe Ariès.

Elizabeth Badinter analisa com um olhar distanciado a concepção de infância da

antiguidade clássica à contemporaneidade, passando pela Idade Média até chegar à Idade

Moderna. Gilberto Freyre a analisa a partir da prática cotidiana no Brasil colonial e imperial.

O historiador francês Philippe Ariès teoriza sobre a condição da infância, enfatizando que o

amor pelas crianças, por vários séculos, ou foi despercebido, sufocado ou, em muitos casos,

nunca existiu. Embora Badinter e Ariès se atenham ao contexto europeu e Freyre ao

brasileiro, houve no Brasil, guardadas as proporções, uma grande influência do modelo

patriarcal vindo da Europa. Salienta-se, contudo – apesar do comprometimento e do olhar

elitista de Freyre – que sua obra é relevante para a compreensão da formação da sociedade e

do imaginário brasileiro.

Na configuração espacial e social de Campo Geral, de Guimarães Rosa, impera um

arremedo da estrutura patriarcal composta por pai, mãe, filhos, parentes e agregados – vovó

Izidra, tio Terêz. Entretanto, esta estrutura, de fato, é apenas um arremedo, visto que Bero, o

chefe da casa, está tentando fazer uma passagem da condição de miserável, vindo de uma

estrutura caótica, à de remediado, com uma família estruturada, nos moldes da já decadente

família patriarcal

A família patriarcal compunha-se não somente de casais subordinados ao chefe, mas incluíam a

Nessa tentativa de passar da condição de pobre para remediado, Bero trabalha de

forma desesperada e impõe o rigor patriarcal na educação dos filhos. Contudo, há o agravante

do comportamento infantil e erotizado de adolescente de Nhanina, mulher de Bero e mãe de

Miguilim, que desestabiliza a família e expõe as crianças a um profundo desconforto e

instabilidade, tanto é assim, que o seu comportamento imaturo será a fonte da tragédia que se

abate sobre a família.

A estrutura da infância, inspirada no modelo patriarcal é percebida pela condição de

opressão das crianças, pela imaturidade da mãe, que desestrutura emocionalmente o pai que,

quando ameaçado, se torna violento com os filhos. Assim, é na origem dessa família sem eira

nem beira – Nhanina é filha de uma prostituta – que está a raiz da tragédia familiar. Seguindo,

ainda, o modelo de família patriarcal, o filho mais velho, Liovaldo, está sendo criado pelos

tios, longe de casa. Naquele período ao qual se reporta Guimarães Rosa era comum que

alguns filhos fossem criados pelos avós, tios ou padrinhos.

No conto Conversa de Bois (2001), também de Guimarães Rosa, o personagem

protagonista Tiãozinho integra social e economicamente aquela massa de miseráveis

socialmente invisível, como atesta o fato de, apesar de ser, apenas, um menino de sete anos –

“idade da razão” –, já trabalhar como candieiro e estar sujeito à tirania e à crueldade do

carreiro e amante de sua mãe. Entretanto, naquela estrutura, cada um a seu modo, Miguilim e

Tiãozinho são crianças tão determinadas e com tamanha opinião quanto os adultos. Miguilim

demonstra isso ao enfrentar o pai em defesa da mãe, ao destruir todos os seus brinquedos,

pondo fim à sua infância; ao ir embora apenas com oito anos em busca dos óculos e,

família os servos ou agregados, os escravos, as crianças de todos, das quais eram recrutadas as

amantes ocasionais e as concubinas dos homens brancos e, entre os quais viviam as crianças

nascidas de tais união. (CANDIDO, Antonio, 1951, p. 07).

Com a cessação das bandeiras e a corrida do ouro, a massa de dependente de homens livres

desempregados, a maioria deles mestiços, ficaram gradualmente separados dos grupos que

mantinham, isto é, das famílias patriarcais às quais serviam como agregados e tornaram-se um

estrato social amorfo e anônimo. (CANDIDO, Antonio, 1951, p. 09).

simbolicamente, ao aprender a ver o mundo sem a mediação dos olhos do dito. Tiãozinho, ao

vingar a humilhação e a morte do pai antes mesmo de este ser enterrado.

Com o intuito de analisar como Guimarães Rosa se ateve à questão da infância em

Campo Geral e em Conversa de Bois, buscou-se rastrear as origens do conceito de infância

que imperou no Brasil ao longo do período patriarcal, tendo como suporte teórico os franceses

Elizabeth Badinter e Philippe Ariès e o brasileiro Gilberto Freyre. Enquanto, atualmente, a

criança é o centro da família e é protegida legalmente pelo Estado, naquele sistema, ela,

muitas vezes, nem era percebida como gente e, por isso, estava totalmente sujeita à opressão e

à violência dos adultos.

Neste capítulo, respaldando-se nos conceitos de infância dos autores supracitados e

nos de ritos de passagem analisados por Mircea Eliade, analisa-se o rito de passagem da

condição de criança a adulto – sem a vivência da adolescência, das personagens Tiãozinho e

Miguilim. Tiãozinho segue o modelo de homem daquele universo – ele deseja crescer e

mandar na mãe, ser dono de si e ter condições econômicas para manter-se e garantir a

sobrevivência de sua família. Com o pai morto socialmente – mesmo antes de este ter morrido

de fato – é Tiãozinho que, na estrutura social da família, irá assumir o papel de chefe, que

durante a narrativa, é assumido pelo patrão, Agenor Soronho. Portanto, cabe a este menino de

sete anos vingar a morte do pai e manter a família. Durante a viagem de Tiãozinho, seu fluxo

de consciência revela a sua intenção de, quando crescer, poder mandar na casa, na mãe,

assumir o lugar do pai – que em vida fora destituído do seu papel de chefe da família por Seo

Agenor Soronho – e, principalmente, o maior de todos seus desejos: vingar-se do patrão não

só pelos maus-tratos deste para com ele, mas, principalmente, pelas humilhações que causou

ao seu pai.

Ainda respaldando-se nos conceitos de ritos de passagem de Mircea Eliade, pretende-

se estudar a transição da condição de criança à de adulto de Miguilim, que assim como em

Conversa de bois, cujo rito de passagem se dá durante algumas horas e ao longo de uma

viagem de carro-de-bois, a estória de Miguilim também abarca o lapso de tempo entre duas

viagens: a primeira quando ele, com sete anos – idade da razão – volta da viagem que fizera

com seu tio Terêz para ser crismado e ao longo da qual ele aprende o valor do Mutum – o

lugar onde ele mora – e sobre o que é saudade por estar longe da família e fora do seu espaço;

a segunda – a que encerra o texto rosiano Campo Geral – a partida de Miguilim do Mutum

em companhia do doutor.

2.2 ELIZABETH BADINTER: A ORIGEM DO CONCEITO INFÂNCIA

Elizabeth Badinter, no livro Um amor conquistado: o mito do amor materno (1990),

entre outros aspectos, rastreia a origem do conceito infância, bem como a condição da criança

da antiguidade clássica à contemporaneidade. Para a autora, a mudança de mentalidade em

relação ao papel da criança na família e na sociedade sofreu uma transformação longa e

gradativa, que foi de semi-escrava à criatura divina. Neste sentido, a autora cita o estudo

meticuloso de Philippe Ariès sobre a evolução da condição infantil através da iconografia da

pedagogia e dos jogos infantis, concluindo que, a partir do século XVII, a infância passou a

ter uma concepção nova para os adultos. Mas essa concepção ainda não colocava a criança no

centro da família, nem se baseava na ternura entre pais e filhos.

Por que 1760? Pode surpreender a indicação de uma data tão precisa para a

modificação das mentalidades. Como se de um ano para outro tudo tivesse

modificado, Não foi esse o caso, e Philippe Ariès mostrou que foi necessária

uma longa evolução para que o sentimento da infância realmente se

arraigasse nas mentalidades. Estudando muito cuidadosamente a iconografia

relacionada com o assunto, a pedagogia e os jogo infantis, Ariès concluiu

que, a partir do início do século XVII, os adultos modificam sua concepção

da infância e lhe concedem um atenção nova, que não lhe manifestavam

antes. Essa atenção dada à criança, porém, não significa ainda que se lhe

reconheça um lugar tão privilegiado na família que faça dela o seu centro.

(BADINTER, 1990, p. 53).

Para a autora, o ano de 1760 tem papel fundamental na origem do conceito de

infância, naquele período as famílias ainda baseavam suas relações nos modelos do século

XVI. Embora já decadente nas classes dominantes, este modelo ainda vigorava nas classes

menos abastadas. A criança ainda era vista como transtorno, ou como algo inútil, ou seja, a

sociedade não reconhecia a criança como sendo o centro do universo familiar. Essa concepção

começa a se arraigar nas classes ascendentes na segunda metade do século XVIII.

Também é na segunda metade do século XVIII que os escritores começam a apontar o

amor materno como importante e a sociedade passa a assimilar esse conceito. É importante

destacar que não se está, aqui, duvidando da capacidade de os pais amarem os filhos, nem que

todos os pais, antes da criação de tal conceito, não amassem seus filhos e, menos ainda, que,

com esta mudança de mentalidade todos os pais passaram a amar os filhos. O que se destaca é

que o conceito de infância, que hoje parece inato, é, de fato, um constructo social e cultural.

Jean-Jacques Rousseau publica Émile em 1762, cristalizando a nova concepção de

infância que terá grande influência sobre a sociedade e família moderna. Badinter afirma que

Ariès baseia as relações entre pais e filhos na ternura mútua, e não mais na autoridade paterna.

Durante longos séculos, a teologia cristã, na pessoa de Santo Agostinho,

elaborou uma imagem dramática da infância. Logo que nasce, a criança é

símbolo da força do mal, um ser imperfeito esmagado pelo peso do pecado

original. Em A cidade de Deus, Santo Agostinho explicita longamente o que

entende por 'pecado da infância'. Descreve o filho do homem, ignorante,

apaixonado e caprichoso: 'Se o deixássemos fazer o que lhe agrada, não há

crime em que não se precipitaria'. (BADINTER, 1990, p. 55).

Segundo Badinter (1990), os postulados agostinianos – que afirmavam ter a criança

até os sete anos de idade uma tendência inata para o mal – vigoraram por vários séculos,

consolidando a visão de que a criança estava, sempre, sujeita aos pecados. Dessa tendência

inata adviria o pecado original, isto é, a malignidade, a ignorância, a precipitação para o mal.

Como tal, originalmente, a criança seria, de acordo com Santo Agostinho, um castigo divino

contra a humanidade.

Até o final do século XVII, o pensamento agostiniano ainda era fortemente retomado,

mantendo uma atmosfera de rudeza e frieza no tratamento familiar e educacional. Como a

pedagogia era essencialmente baseada nas ideias de Santo Agostinho, os pedagogos

incentivavam os pais a tratarem duramente seus filhos, visto que estes eram sementes do mal

nas famílias.

A ternura das mães para com os filhos era combatida e condenada, e os filósofos, em

sintonia com a mentalidade de época, durante séculos, colocavam a culpa da maldade, vícios e

desvios de comportamento dos filhos no excesso de amor materno na infância, inclusive, pelo

ato da amamentação. Badinter, contudo, salienta que o ato da amamentação não era

condenado por Vivès, desde que este ato não fosse voltado para a satisfação pessoal da mãe

ou da criança.

À primeira vista, seríamos tentados a crer que Vivès se declara contra a

amamentação materna. Mas nada seria mais falso, pois sabe-se que Vivès,

como Erasmo ou Scévole de Sainte-Marthe, militavam vigorosamente em

prol do aleitamento materno, já em desuso na alta aristocracia. (BADINTER,

1990, p. 58).

De acordo com Badinter (1990), o aleitamento materno era defendido por militantes,

como o pregador espanhol J.L. Vivès, autor da obra A instituição da mulher cristã, na qual

criticava mulheres que faziam o ato de aleitamento materno de forma voluptuosa, ou seja, a

mãe não devia amamentar o filho para seu próprio prazer físico, pois, assim, perderia

moralmente o filho. O carinho materno era visto por Vivès como demonstração de frouxidão e

pecado, que corrompia moralmente a criança, tornando-a viciosa e acentuando seus pecados e

vícios naturais.

Ainda em relação à questão da amamentação, Badinter salienta que, mais tarde, a

psicanálise irá defender que o equilíbrio físico e moral da criança depende da relação bem-

sucedida durante o aleitamento materno, devendo este ser prazeroso tanto para a mãe quanto

para o filho.

Em nome dos postulados agostinianos, a boa amizade pelo filho não pode ser

tolerante. Deve ser uma atitude rigorosa que jamais perde de vista que a

finalidade da educação é salvar a alma do Pecado. Semelhante à ideologia

platônica, a pedagogia do século XVII pretende atribuir um papel importante

ao castigo redentor: para salvar uma alma, não hesitemos em castigar o

corpo. (BADINTER, 1990, p. 59).

Segundo a pedagogia agostiniana, a finalidade da educação seria salvar a alma do

pecado e, se para salvar essa alma infantil do pecado fosse preciso castigar o corpo, não

deveria haver hesitação, visto que o divino se sobreporia à existência humana. O amor

pregado era o amor punitivo, tanto que as mães deviam amar seus filhos de modo que seu

amor não corrompesse os mesmos, levando-os à maldade e aos vícios. Esse “amor” devia

fazer os filhos sofrerem para que, através dos castigos, eles aprendessem a ser bons.

Badinter (1990) conclui que as teorias propostas no século XVII eram apenas a

continuação e repetição das concepções antigas de infância, reproduzindo um sistema de

valores quase ultrapassado, ainda baseado em Aristóteles e Santo Agostinho. Mas Descartes

pôs fim à hegemonia da escola aristotélica, banindo o pensamento escolástico com a nova

Filosofia. “E se Bérulle é o continuador de Santo Agostinho, Descartes foi sem dúvida aquele

que baniu o pensamento escolástico.” (BADINTER, 1990, p. 61).

Entretanto, apesar de não ver a infância como símbolo do pecado, a filosofia

cartesiana a vê como um tempo de erro, visto que todas as sensações da criança estão ligadas

ao corpo, ao prazer e à dor. Ou seja, Descartes vê a infância como uma fraqueza de espírito,

condenável e constantemente sujeita aos erros. Para ele, os erros da infância se perpetuam ao

longo da vida, distanciando humano do divino, pois se tivesse plena razão desde o

nascimento, o homem teria total conhecimento das coisas materiais, assim como Deus o tem

do divino.

Badinter (1990) acredita que Descartes se aproxima da filosofia agostiniana, pois

apenas a nomenclatura muda no pensamento cartesiano, já que, para a autora, erro e pecado

são quase sinônimos entre os dois filósofos. “Ela [a infância] desempenha portanto um papel

semelhante em Descartes e em Santo Agostinho, ao nos distanciar de Deus e de sua perfeição.

Erro ou pecado, a infância é um mal.” (BADINTER, 1990, p. 63).

Badinter (1990) afirma que após 1760, com a mudança dos hábitos maternos,

gradativamente o amor de mãe passou a ser visto como um valor natural e social, sendo

favorável tanto à espécie quanto à sociedade. Mas, para que o amor materno e a amamentação

fossem mais “praticados” pelas mães – e seus filhos tivessem maiores chances de

sobrevivência – foi necessário que três discursos diferentes tomassem parte dessa questão: o

discurso econômico, dirigido aos homens esclarecidos; o filosófico, dirigido a homens e

mulheres e um terceiro discurso, dirigido apenas às mulheres.

A verdade é que a criança, especialmente em fins do século XVIII, adquire

um valor mercantil. Percebe-se que ela é, potencialmente, uma riqueza

econômica. Ouçamos Moheau falar, pois não se poderia ser mais claro: 'Se

há príncipes cujo coração esteja fechado ao grito da natureza, se vãs

homenagens lhes puderam fazer esquecer seus súditos lhes são

semelhantes... eles deveriam pelo menos observar que o homem é ao mesmo

tempo o último termo e o instrumento de toda espécie de produto; e mesmo

considerado apenas como um ser que tem um preço, é o mais precioso

tesouro de um soberano. (BADINTER, 1990, p.153-154).

Badinter (1990) evidencia que o homem passou, então, a ser visto a partir da ideologia

capitalista, na qual o princípio de todas as riquezas, bem como da sua perda, advém da

capacidade humana de transformar todas as matérias-primas existentes nas riquezas que serão

geradas e, posteriormente, compradas. Para a autora, a partir da mentalidade e do discurso

econômico, a criança passou a ser vista como uma riqueza, adquirindo um valor mercantil. No

final do século XVIII, a quantidade de homens foi o que passou a importar para as sociedades,

assim, esse discurso capitalista se contrapõe à visão da ideologia cristã, segundo a qual o valor

da alma humana era avaliado não pela quantidade, e sim, pela qualidade moral dos que

existiam.

É preciso esperar meados do século XVIII para que reapareça, depois do

eclipse, a ideologia de produção, na palavra dos fisiocratas. Nessa nova

óptica quantitativa, todos os braços humanos têm valor, mesmo os que

outrora eram vistos com certo desprezo. Os pobres, os mendigos, as

prostitutas e, certamente, as crianças abandonadas tornaram-se interessantes

enquanto forças de produção em potencial. Por exemplo, podiam ser

enviados para povoar as colônias francesas, grandes reservatórios de riquezas

que esperavam apenas braços sólidos para dar seus melhores frutos.

(BADINTER, 1990, p. 155-156).

Na França, a mentalidade em vigor no século XVIII implicou, também, a percepção da

existência dos excluídos sociais, como pobres, mendigos, prostitutas e crianças abandonadas,

que passavam a representar força de produção em potencial para as colônias francesas. A

sobrevivência humana passou, então, a representar a força de trabalho que impulsionaria o

capital. Neste sentido, a mortalidade infantil passou a ser preocupante, devendo ser

combatida. Além de ser importante como fonte de produção de riquezas, a população –

principalmente a masculina – tornou-se imprescindível no setor militar, pois precisava-se de

braços para defender o Estado.

Assim, para que a mortalidade infantil se atenuasse, era necessário que as mães

amamentassem seus filhos. Como para algumas mulheres, graças à mentalidade em vigor, isso

significava verdadeiro sacrifício, surgem dois discursos a fim de que cumprissem seu papel

natural. Tais discursos eram provenientes da filosofia iluminista e pregavam as ideias de

igualdade e felicidade individual. “A filosofia das luzes propagou duas grandes ideias

complementares, que favoreceram, em maior ou menor grau, o desenvolvimento do amor e de

sua expressão: as ideias de igualdade e de felicidade individual.” (BADINTER, 1990, p. 161).

Percebe-se, então, que a função paterna e a autoridade patriarcal se transformam. A

função da mãe, tanto na sobrevivência dos filhos quanto na sua educação, se torna cada vez

mais importante. A partir de então, a educação não se baseou mais apenas em castigos e

punições, a criança deixou de ser vista como um estorvo – ou cruz a carregar – e foi

gradativamente se transformado uma riqueza em potencial. Tal mudança de mentalidade

visava diminuir a mortalidade infantil e a fragilidade da criança passou a ser respeitada e

protegida. Os pais, portanto, deviam proteger e cuidar para que a vida de seus filhos fosse

preservada.

Segundo Badinter (1990) a Encyclopédie

postulava que a autoridade dos pais deveria

ser adequada a cada idade e ir evoluindo com a criança. Na primeira infância, acreditava-se

que a criança era incapaz de discernir, devendo a autoridade dos pais sobre esta ser total, pois

caberia aos pais assegurar a proteção e a defesa da mesma. Na puberdade, ela era capaz de

refletir, mas ainda precisava da direção dos pais. Já na terceira idade, ou fase adulta, a

autoridade dos pais era bastante limitada e poderia chegar a ser nula. A Encyclopédie afirmava

que cabia ao pai e à mãe o nascimento e a educação e que os filhos deveriam ser gratos aos

pais por toda sua vida.

Badinter (1990) argumenta que os valores enciclopedistas – que se aproximam

bastante das atuais concepções – consideram que os pais têm o direito de exigir afeição e

respeito dos filhos até a morte. Rousseau, um dos enciclopedistas, contradisse essa ideia

afirmando que a única forma natural de sociedade é a família, mas que esta só se mantém

Livro que primava pelo conhecimento humano, publicado na França, no século XVIII, composto

por 28 volumes, 71.818 artigos, e 2.885 ilustrações, editada por Jean le Rond d’Alembert e Denis

Diderot, com participação de escritores ligados ao Iluminismo francês, entre eles, Voltaire,

Rousseau e Montesquieu.

enquanto os filhos ainda dependem dos pais. Ao se tornarem independentes, esses laços se

dissolvem e os filhos se libertam da obediência que devem aos pais, os quais se veem livres

dos deveres que têm para com os filhos; ambos conquistam então a independência e se

permanecerem unidos após essa independência não é natural, mas sim voluntário e por

convenção.

2.3 TIÃOZINHO E MIGUILIM: A CONDIÇÃO DA CRIANÇA NO SISTEMA

PATRIARCAL

Respaldando-se em Badinter e em Freyre, analisa-se em que medida as personagens

Tiãozinho e Miguilim podem ser percebidas dentro do contexto patriarcal brasileiro. Para

Elizabeth Badinter (1990), na antiguidade clássica a condição das mulheres e das crianças não

era diferente da condição dos mesmos nas sociedades da Alta Idade Média. Maridos decidiam

sobre a vida da esposa e dos filhos, mesmo que essa condição de inferioridade fosse mais

suave na Europa moderna e mais severa nas sociedades antigas. “O princípio que sustentava

toda a sua filosofia política era assim enunciado: a autoridade do homem é legítima porque

repousa sobre a desigualdade natural que existe entre os seres humanos.” (BADINTER, 1990,

p. 32). Toda a filosofia de Aristóteles estava fundamentada no princípio da desigualdade

natural. Para ele, os escravos não tinham alma, podendo sofrer qualquer tipo de abuso por

parte de qualquer outra pessoa; do escravo até o senhor da domus, cada indivíduo tinha uma

posição específica, que determinava suas inter-relações, como em uma sociedade de castas.

Numa sociedade dividida em camadas que definiam as relações pessoais, o filho do

cidadão era considerado um ser potencialmente humano, mas ainda inacabado e imperfeito,

por isso o filho deveria ser submisso e fazer da submissão sua virtude; essa submissão deveria

ser direcionada ao homem maduro a quem seria confiado, para que este lhe ensinasse a ser

melhor.

Dando um longo salto histórico da Idade Antiga para a sociedade moderna europeia –

considerando-se aqui como moderna a sociedade pós Renascimento – esta ainda estava

baseada no patriarcalismo: princípio da autoridade do pai.

A condição do Pai-Marido-Senhor todo-poderoso não pode ser explicada

senão pela sua essência. Criatura que mais ativamente participa do divino,

seus privilégios devem-se apenas à sua qualidade ontológica. É 'natural' que

a mais acabada das criaturas comande os demais membros da família, e isso

de duas maneiras: em virtude de sua semelhança com o divino, como 'deus

comanda suas criaturas', e em virtude de suas responsabilidades políticas,

econômicas e jurídicas, como um 'Rei comanda seus súditos'. Esses dois

temas aristotélicos serão profundamente retomados pela teologia cristã e

pelos teóricos da monarquia absoluta. (BADINTER, 1990, p. 33).

A condição de submissão total ao homem, tanto da mulher quanto dos filhos, baseia-se

na concepção clássica de que o homem maduro seria mais semelhante à imagem divina que

todas as demais criaturas, inclusive que a mulher. Assim como Deus comanda suas criaturas,

o homem comanda as outras criaturas a ele designadas. Esses dois conceitos são retomados

tanto pela teologia cristã quanto pelos defensores da monarquia absolutista.

Assim, o poder do homem sobre a mulher e a família, na Idade Moderna

, tem

influência de Aristóteles, um dos principais filósofos da Idade Antiga, bem como de valores

do Cristianismo e, ainda, de sistemas políticos monárquicos. Tais influências contribuem para

que Napoleão institua a autoridade marital como parte do Código Civil, no século XVIII.

Finalmente mais próximo de nós, eis a justificativa da autoridade marital do

Código Civil. Sabemos que Napoleão interveio em pessoa para restabelecer

plenamente a autoridade marital, ligeiramente abalada nos fins do século

XVIII. Ele insistiu que no dia do casamento a esposa reconhecesse

explicitamente dever obediência ao marido. Como os redatores do Código se

admirassem dessa insistência. Napoleão teria respondido, fazendo alusão ao

Período específico que ocorre na história do ocidente, que tem início em 1453 com a tomada da

Constantinopla pelos turcos otomanos e que se estende até a Revolução Francesa em 1789.

versículo do Gênesis: 'O Anjo disse a Adão e Eva.' No artigo 212 do Código

os legisladores deram forma aos preconceitos napoleônicos. Basearam o

poderio marital no duplo fundamento da invalidez feminina e da necessidade

de uma direção única da família.” (BADINTER, 1990, p. 39).

A autoridade do marido sobre a mulher no Código Civil deve-se a Napoleão, que

insistiu que a esposa reconhecesse no dia do casamento a autoridade do marido e a obediência

a ele devida. Como já se prenunciavam abalos em relação à autoridade marital, no final do

século XVIII, Napoleão compareceu pessoalmente no Parlamento para que essa exigência

fosse cumprida, recorrendo ao Gênesis para reforçar sua teoria da inferioridade feminina.

A teologia – diferentemente do que pregara o próprio Cristo – perpetrou muitos dos

princípios judaicos pautados na organização patriarcal da sociedade.

Os direitos dos pais foram limitados pela doutrina católica em nome de duas

idéias novas: a dos deveres do pai para com os filhos, que já mencionamos, e

a idéia de que o filho é um 'repositório divino'. Criatura de Deus, é preciso

fazer dele, a todo preço, um bom cristão. Os pais não podem dispor dos

filhos à sua vontade, nem desembaraçar-se deles. Presente de Deus ou cruz a

carregar, não podem usar e abusar deles segundo a definição clássica de

propriedade. (BADINTER , 1990, p. 42).

Os abusos cometidos contra as crianças foram, em parte, deixados de ser praticados

graças à intermediação da Igreja Católica, que passou a postular a divindade da criança que,

como tal, não poderia ser morta, abandonada ou maltratada em demasia pelos pais. Estes

teriam o dever de tornar a criança cristã. Com vistas a coibir a violência, inclusive o abandono

e a morte dos filhos, a Igreja alegava que não se pode matar o que foi criado por Deus. Em

vista disso, desde os séculos XII e XIII, o abandono dos filhos, o aborto e o infanticídio vêm

sendo condenados pela Igreja Católica. Também o Estado tomou algumas medidas em relação

a esses aspectos.

Deslocando-se do contexto clássico e europeu teorizado por Badinter para o

brasileiro, Gilberto Freyre, em Sobrados e Mucambos (1985), analisa a relação entre pai e

filho na sociedade patriarcal brasileira e, ao fazê-lo, destaca o abismo entre o menino e o

homem, um abismo social: um é grande, poderoso – um exemplo a ser espelhado – enquanto

o outro é fraco, pequeno. Esse texto contribui, consideravelmente, para a compreensão da

leitura da infância presente nas obras Campo Geral (2001) e Conversa de Bois (2001), de

Guimarães Rosa. Obras que se atém com justeza ao sistema patriarcal rural brasileiro que –

embora decadente no contexto da narrativa rosiana – no isolado espaço do sertão ainda

perdurou pelo menos até a metade do século XX.

Para Freyre (1985) nos séculos XVI, XVII e XVIII, o poder do pai sobre a família era

a reprodução do poder político vigente desses períodos. Contudo, na primeira metade do

século XIX, vindo contra essa tradição de respeito, obediência e submissão aos patriarcas, os

jovens passaram a ocupar lugares importantes de administração e poder, que antes pertenciam

somente aos mais idosos. O país, que havia se acostumado a figuras poderosas mais velhas,

vê, então, Dom Frei Vital Maria Gonçalves de Oliveira, com pouco mais de vinte anos tornar-

se bispo de Olinda.

Segundo Freyre (1985), as crianças até os seis ou sete anos de idade eram

consideradas anjinhos de Deus. Já na segunda fase da infância, a partir dos seis ou sete anos

de idade, passavam a ser consideradas meninos-diabo, pois até os dez anos comportavam-se

de forma estranha: não comiam junto com os outros, não podiam participar de conversas de

adultos e eram movidos pelas travessuras da infância, sendo maltratados e castigados por suas

ações.

Essa distância de inferior, de subordinado de subserviente – distância quando

não conservada pelo próprio menino, lhe era imposta por todos os jeitos,

mesmo os mais cruéis. Através de castigos e humilhações de que o folclore

guarda reminiscências dramáticas, ao lado da documentação oferecida por

autobiografias e memórias: homens que na meninice sofreram horrores dos

pais, dos tios-padres, do padrasto e das madrastas; e nos colégios, de mestres

terríveis. (FREYRE, 1985, p. 71).

O sadismo se escondia atrás da autoridade patriarcal dos casarões e imperava, também,

nos colégios de padres jesuítas da época. Ou seja, apesar das mudanças em relação ao

conceito de infância que, na Europa, já estavam em pauta há trezentos anos, nas regiões mais

isoladas do Brasil ainda imperavam traços da mentalidade medieval, respaldada nas

concepções de Santo Agostinho. Assim, as crianças eram consideradas vazias e desprovidas

das qualidades de adulto, sendo apenas toleradas pelos mais velhos até que crescessem. Ao

longo de toda a infância estavam sujeitas à violência física e emocional. Houve casos em que

meninos de formação patriarcal ficaram gagos, devido aos traumas da infância relacionados

ao rigor educacional tanto em casa quando nos colégios. Os castigos físicos, como a

palmatória e as humilhações faziam parte da pedagogia educacional daquela época.

Com o declínio do patriarcalismo, ocorre uma mudança de mentalidade e muitos filhos

passam a querer independência em relação aos pais, já não se curvam diante destes, e mais

ainda: houve casos de filhos e pais que passaram a ser inimigos e/ou rivais. Em certas

famílias, existia, então, o patriarca velho, desrespeitado e desprestigiado e o senhor-moço,

estudado, urbano, que tomava decisões por conta própria.

Era o declínio do patriarcalismo. O desprestígio dos avós terríveis,

suavizados agora em vovós. O desprestígio dos “senhores pais” que

começavam a ser simplesmente “pais” e até “papais”. Era o menino

começando a se libertar da tirania do homem. O aluno começando a se

libertar da tirania do mestre. O filho revoltando-se contra o pai. O neto

contra o avô. Os moços assumindo lugares que se julgavam só dos velhos.

Era o começo daquilo que Joaquim Nabuco chamou de neocracia: 'a

abdicação dos pais nos filhos, da idade madura na adolescência...' Fenômeno

que lhe pareceu 'exclusivamente nosso' quando parece caracterizar, com seus

excessos, toda transição do patriarcalismo para o individualismo.”

(FREYRE, 1985, p. 87-88).

Essas mudanças transformam radicalmente os costumes. Os jovens já não queriam

parecer com os velhos – não pintavam mais suas barbas de branco, resultado da ascensão

política e social de homens jovens, mudando tal cenário de um extremo a outro: além do

jovem não mais se espelhar nos idosos, declina o profundo respeito dos jovens para com os

velhos. Os avós não eram mais temidos, passaram de patriarcas a figuras doces, que já não

podiam com a mocidade. Também a ascendência e o poder clerical declinam, conforme

atestam os depoimentos de padres educadores de que os meninos de antes eram mais

travessos, mas também eram mais respeitadores.

De acordo com a análise de Elizabeth Badinter em relação ao contexto europeu e o de

Gilberto Freyre em relação ao brasileiro, há muitas similaridades entre as crianças patriarcais

nos dois contextos. Entretanto, há uma indiscutível defasagem na realidade brasileira, no que

se refere às transformações no contexto de infância que aportaram tardiamente no Brasil.

No conto Conversa de Bois (2001) há a representação do sistema patriarcal, ainda

fortemente vigente no final da década de 1930. Esse sistema é reproduzido nesse conto tanto

pela figura de Agenor Soronho, descrito pelo narrador como homenzão ruivo, de mãos

sardentas e mal-encarado, que detém o capital – a terra, o carro-de-bois, os bois, e que explora

o trabalho de seus subalternos – dando-lhes o mínimo do necessário para a subsistência e para

a sua perpetuação nessa condição opressora. No contexto social do conto, era comum as

crianças não serem percebidas como gente que pensa e sente, e por isso deveriam ser

corrigidas e castigadas moral e fisicamente. Tal fato é evidenciado pela forma com que

Soronho trata Tiãozinho durante a viagem para levar a carga de rapaduras e o corpo do pai de

Tiãozinho para ser enterrado no cemitério da vila. É pelos flashbacks das memórias desse

menino que o leitor entende que o opressor patrão usufruía dos carinhos de sua mãe, mesmo

com a sua presença e a de seu pai doente e entrevado. “Pobre do pai!... Tiãozinho tinha de

levar a cuia com feijão, para comer junto com ele, porque nem a mãe não tinha paciência de

pôr comida na boca do paralítico... E ela, com seu Soronho, tinham, para comer, outras coisas,

melhores...” (C.B., p. 339).

Estacam todos, bois e carro, no meio do chapadão. Foi o guia Tiãozinho, que

teve de parar para segurar as calças, que lhe tinham caído de repente até aos

pés. Depôs a vara no chão, depressa, porque estava até vermelho, só em

camisão e perinhas magrelas, que vergonha. E agora está-lhe custando para

amarrar a tira de pano na cintura e ficar composto outra vez. (C.B., p. 343).

Em Conversa de Bois (2001), a questão do trabalho infantil

se faz presente como

uma prática comum naquele contexto social, tendo em vista que, durante a narração do trajeto

em que Tiãozinho guia um carro-de-bois, o narrador aproveita o fato do cansaço deste menino

para contar que, num dia quente como aquele, um outro menino-guia, Didico, de dez anos,

não suportou a lida e morreu: “Que calor!... E a poeira seca a goela da gente. Estará sentindo

dor-por-dentro no pescoço? São Brás! São Brás!... Não quer penar como o Didico da Extrema,

que caiu morto, na frente de seus bois...” (C.B., p. 342). Percebe-se que as crianças não só

tinham que trabalhar como eram expostas a situações tão árduas, que chegam ao cúmulo de

lhes tirarem a vida – Didico era exposto ao trabalho de adultos mesmo com seu problema

cardíaco, para o qual ninguém deu importância, achando que era preguiça.

Tiãozinho carrega dentro de si um grande sentimento de amor e compaixão pelo pai,

sentimento que o faz desejar tornar-se adulto, forte e rico para vingar-se das humilhações e

malvadezas de seu patrão, especialmente das praticadas contra seu pai, pois, para este menino,

a figura paterna representa a sua raiz, o seu alicerce, o seu cadinho.

Na véspera de morrer, de-noite, ele ainda pedira para Tiãozinho tirar reza

junto... E Tiãozinho puxara o terço, cochilando... Estava com muito sono,

porque tinha ido, a pé, ao Marçal Velho, levar um recado... Depois da salve-

Recorre-se ao termo trabalho infantil referindo-se à noção que se tem na atualidade sobre trabalho

infantil – trabalho realizado por crianças. Tal prática, embora proibida no atual contexto pelo

código da criança e do adolescente, continua em vigor nas regiões mais isoladas e pobres do país.

Embora, no contexto do conto em análise, esta noção não fosse assim concebida, em se tratando de

uma mimese, que possibilita a dialogicidade entre o contexto atual e o contexto mimetizado por

Guimarães Rosa, considera-se coerente, partir da noção de trabalho infantil que se tem hoje,

inclusive, para evidenciar que naquele espaço social, era natural não só o fato das crianças não

terem direito à educação como o fato de terem que trabalhar nas atividades dos adultos, e,

automaticamente, contribuir para o sustento de suas famílias.

rainha, o pai pôs nele a benção, e ele deitou no enxergão, para dormir logo,

esquentando os molambos... Também não adiantou nada estar dormindo no

mesmo canto; só deu fé daquela tristeza toda foi quando viu a mãe,

chorando, sacudindo-o para levantar. Aí, Tiãozinho tinha chorado também...

(C.B., p. 344).

Tiãozinho não entende porque sua mãe chora a morte de seu pai, já que, no final da

vida, ela o maltratou, traiu e humilhou. Tal situação parece para esse menino, como se seu pai

já estivesse morto em vida, visto que, por estar doente e paralítico, não é mais o provedor,

nem o homem da casa, sendo substituído, ainda em vida, pelo amante da mãe, que se muda

para a casa. Resta ao pai a degradante reclusão ao espaço do quarto, enquanto seu Soronho

manda no resto da casa, inclusive no seu filho na sua mulher. Esse espaço – o quarto da casa –

traz sentimentos de tristeza para o menino, tanto pelo fato de ele ver o pai naquelas condições

quanto por, em algumas noites, saber que sua mãe se deita com o amante. Mas,

paradoxalmente, é nesse sóbrio ambiente que Tiãozinho vivencia momentos de amor mútuo

com seu pai. A degradante condição na qual morrera o pai causa, no entanto, remorsos em

Tiãozinho visto que, às vezes, quando ele ouvia o pai chorar, fingia estar dormindo por não

saber como agir. Ou seja, percebe-se aqui a dureza da infância – o senso de dever e de

remorso de uma criança de apenas, sete anos.

Tiãozinho atrasa o passo, para aproveitar. Mas ainda está triste. Não quer

pensar no pai depois – tem medo de pôr a idéia no corpo que vem em-riba da

palha das rapaduras. Só aguenta pensar nele de-em-antes, na cafua... [...]

Mas, o chapéu na cabeça? Não pode... Tira o chapeuzinho de palha, que

também não tapa o sol e nem nada. Vai levar na mão. Também... Não quer

pensar mais no pai em-antes. Mas não tem idéia para poder deixar de

pensar... O pai gemendo... Rezando com ele... E se rezasse também agora?...

Devia... (C.B., p. 345).

Tiãozinho, entristecido, prefere pensar no pai vivo, talvez pelo medo que sente de vê-

lo morto. Encontra, então, forças para seguir sua sina nas orações que o pai lhe ensinou. Tal

fragmento evidencia que, por mais difícil que possa ser a situação objetiva que esse menino

vivencia – trabalhar de guia de carro-de-bois, especificamente, guiando bois que carregam o

corpo de seu pai morto sobre uma carga de rapaduras, embaixo de um sol forte –, a situação

subjetiva – o sofrimento pela perda de seu pai e pela humilhação de ter que trabalhar para o

opressor do mesmo –, é ainda mais dolorosa.

Em Conversa de Bois há a representação da infância no sistema patriarcal e de forma

lúdica, pela fala dos bois, há uma crítica tanto à postura pouco reflexiva do homem em

relação a si e ao próximo, quanto ao sistema capitalista.

O narrador na citação abaixo delega voz aos bois, que também emitem opinião sobre

os homens. O menino, assim como os bois, é levado de um lado para outro, ao bel-prazer de

quem detém o poder. Esses bois têm que ir para pastos diferentes e desiguais e, sem capim, se

veem obrigados a comer o que aparece, de cabeça baixa. Tais reflexões bovinas têm uma clara

analogia com Tiãozinho, que, assim como os bois se submete a situações de trabalho

desumanas e desiguais que o levariam à alienação e à crença de que são inferiores. Contudo,

Guimarães Rosa evidencia sua crença no poder do pensamento:

Então, os homens vieram, e chamaram todos os bois p'ra fora do pasto

rapado, e foram levando a gente p'ra longe. Muitos dias, muito longe. Depois,

chegamos... E puseram os bois nós todos num pasto diferente, desigual de

todos os pastos, e que era todo num morro frio, serra a-pique, sem capim

conhecido de nenhum de nós... Aí a gente pegou a comer, quase sem levantar

as cabeças... (C.B., p. 350).

Na citação abaixo, a palavra do boi expressa a sua confiança na grandeza e na quietude

do seu pensamento. O que pode ser uma metáfora da força que tem o pensamento do homem,

mas que este, por agir como o dia barulhento, isto é, apressado, não reflete, não exercita essa

força:

– O bezerro-de-homem não sabe... O nosso pensamento de bois é grande e

quieto... Tem o céu e o canto do carro... O homem caminha por fora. No

nosso mato-escuro não há dentro e nem fora... – É como o dia e a noite... O

dia é barulhento, apressado.... A noite é enorme... (C.B., p. 358).

Tiãozinho, ainda muito criança, já tinha que assumir o lugar do pai – Jenuário há

tempos entrevado e cego em cima de um jirau –, como guia de carro-de-bois, e assim, sofrer

todas as situações opressoras da relação de trabalho de um sistema que permite, inclusive, que

o dono do capital – terra – possa sentir-se no direito de usufruir sexualmente de sua mãe e

ainda, explore o filho, mesmo que para isso, utilize de violência – o patrão podia bater em

Tiãozinho de cabresto, de vara de marmelo, de pau, como também utilizar violência

verbalizada – xingamentos, humilhações.

Também em Campo Geral (2001), Guimarães Rosa evidencia a prática comum do

trabalho infantil. O protagonista Miguilim, mesmo mais novo que seu irmão Liovaldo – que

vivia na casa de tios e podia estudar –, tinha que trabalhar na roça com o pai, este sempre

cobrava uma postura adulta do filho, tanto nos afazeres da roça quanto em relação ao medo de

bicho que o mato lhe provocava. Mas, o ápice do conflito entre estes, ocorre quando da visita

de Liovaldo que humilha Grivo – amigo de Miguilim – e este, em defesa do amigo, bate no

irmão mais velho, e o pai, em defesa de Liovaldo, dá uma surra em Miguilim, situação que

desencadeou um ódio deste pelo pai. Entretanto, subjacente à violência paterna está a

instabilidade do casamento e da relação entre Bero e Nhanina. Embora todos os filhos estejam

sujeitos à violência paterna, é sobre Miguilim que mais recaem a ira e o ressentimento do pai,

já que ele o principal foco da narrativa.

Derradeiro, o Pai judiava mesmo com todo o mundo. Ralhava com Mãe,

coisas de vexame: “Nhanina quer é empobrecer ligeiro o final da gente: com

tanto açúcar que gasta, só fazendo porcarias de dôces e comida de luxo!” O

dôce fazia era porque os meninos e ele Miguilim gostavam. Então, mesmo,

Vovó Izidra um dia tinha resmungado, Miguilim bem que ouviu: “Esse Bero

tem ôsso no coração...” Miguilim mal queria pensar. Não tinha certeza se

estava com raiva do Pai para toda a vida. (C.G., p.127).

A personagem Bero, por estar tentando fazer a passagem da condição de miserável a

condição de remediado, além de trabalhar incansavelmente, era exigente e autoritário com a

família. Ele, de fato, quer fazer da sua casa uma espécie de casa-grande, mas está é, apenas,

um arremedo. O comportamento de Bero é característico do sistema patriarcal, ao longo do

qual, mesmo entre os pobres, prevaleciam os pais autoritários e violentos em relação à mulher

e aos filhos. Em seu desejo de ascender socialmente, sair daquela condição de penúria, além

de trabalhar muito, repreende a mulher por gastar demais. Também dentro desta mentalidade,

e de acordo com o conceito da época, passa a exigir que Miguilim comece a trabalhar. “Pai

encabou uma enxada pequena.... – 'Amanhã, amanhã, este menino vai ajudar, na roça.' Nem

triste nem alegre, lá foi Miguilim, de manhã junto com o pai e Luisaltino. – 'Teu eito é aqui.

Capina.” (C.G., 2001, p. 127).

Tanto Tiãozinho, em Conversa de Bois, quanto Miguilim, em Campo Geral, têm em

comum a obrigação do trabalho infantil, a violência física e emocional sofrida,

respectivamente, pelo patrão e pelo pai – Soronho e Bero –, e a fraqueza e conivência de suas

mães, que não os defendem, embora, para eles, a mãe represente a figura do berço, da

proteção, da família, do alicerce social. Ou seja, em relação à mãe de Miguilim, seu

comportamento imaturo em relação ao casamento, bem como o fato de ela ter se relacionado

com o cunhado e com o agregado Luisaltino contribui para a instabilidade da família e para a

agressividade de Bero – que embora agressivo, fica desesperado quando da morte de Dito e da

doença de Miguilim. Em relação ao conto Conversa de Bois, tem-se, apenas, o fluxo de

consciência de Tiãozinho que, em certa medida, responsabiliza a mãe pela triste condição do

pai. Contudo, neste conto, embora seja evidente a miséria da família, não há como ter clareza

sobre o comportamento da mãe – já que esta poderia agir de tal forma com vistas a garantir a

subsistência da família. Destaca-se, porém, que se tem, apenas, a perspectiva das memórias de

Tiãozinho, obnubilada pela tristeza advinda da merencória morte do pai.

Outro elemento de aproximação entre Miguilim, de Campo Geral, e Tiãozinho, de

Conversa de Bois, é o sentimento de perda de um ente querido, este sofre com a morte de seu

pai, Jenuário, e aquele com a morte de seu irmão mais querido, Dito, através dos olhos do

qual Miguilim enxergava a vida. “No Dito, pensava sempre. Mas, mesmo quando não estava

pensando conseguido, dentro dele parava uma tristeza: tristeza calada, completa, comum das

coisas quando as pêssoas foram embora.” (C.G., 2001, p. 129). Estas personagens de

Guimarães Rosa revelam um olhar sobre a infância cuja delicadeza resulta do esmerado

trabalho com a linguagem, associada a uma profunda compreensão da condição humana,

como exemplifica a citação abaixo

Diante do pai, que se irava feito um ferro, Miguilim não pôde falar nada,

tremia e soluçava; e correu para a mãe, que estava ajoelhada encostada na

mêsa, as mãos tapando o rosto. Com ela se abraçou. Mas dali já o arrancava

o pai, batendo nele, bramando. Miguilim nem gritava, só procurava proteger

a cara e as orêlhas; o pai tirava o cinto e com ele golpeava-lhe as pernas, que

ardiam, doíam como queimaduras quantas, Miguilim sapateando. Quando

pôde respirar, estava posto sentado no tamborete, de castigo. E tremia,

inteirinho o corpo. O pai pegara o chapéu e saíra. (C.G., 2001, p. 36).

Dito, com sua sabedoria, chama o irmão para irem para longe dessa briga, mas,

Miguilim não quer que seu pai bata em sua mãe, e, num rompante, corre até ela, abraça-a e,

dada a sua ousadia de interferir no conflito entre o pai e a mãe, ele é espancado. Nesse

fragmento Guimarães Rosa descreve a dor física que a surra de cinta provoca em Miguilim e a

impotência desse menino em defesa de sua mãe, enfrentando o pai e chefe da família. Apesar

de temer o pai, Miguilim, para defender a mãe, o enfrenta. Enquanto Dito tem a percepção de

que há algo entre sua mãe e tio Terêz, por esse motivo, orienta Miguilim que não fale ao tio

que o pai brigou com a mãe. Miguilim, ao contrário de Dito, só entende a gravidade do

conflito quanto ouve vovó Izidra mandar o tio embora do Mutum, antes que aconteça alguma

tragédia na família. Mas, é quando o tio lhe pede para entregar um bilhete à mãe que

Miguilim irá entender que há algo de errado entre a mãe e o tio, tanto é assim que não entrega

o bilhete à mãe.

Miguilim não entrega o referido bilhete à sua mãe, apesar da relação de amizade e

carinho entre ele e o tio: é com o tio que ele aprende a fazer urupuca para pegar passarinhos; é

o tio que, quando o vê de castigo, o libera dessas situações; e, ainda, foi na companhia do tio

e, agora padrinho, que ele fez a viagem a partir da qual inicia a narrativa e ao longo da qual

Miguilim aprendeu sobre a saudade em relação à família e sobre a beleza do Mutum.

2.4 A DOLOROSA PASSAGEM DE MENINO A “HOMEM”

Tanto a história de Tiãozinho quanto a de Miguilim se estruturam a partir de um rito de

passagem de criança a “adulto”. Nesse sentido, em que momento ocorre tal rito no conto

Conversa de Bois e na novela Campo Geral? Constata-se em ambas narrativas que tal rito

ocorre por meio das viagens realizadas pelas personagens protagonistas. Essas viagens atuam,

metaforicamente, como a passagem de Tiãozinho e Miguilim, da condição de criança à de um

adulto, sem, no entanto, terem vivenciado a fase da adolescência.

Para Mircea Eliade, o exemplo clássico de rito de passagem é o que se refere à faixa

de idade, quando a criança deixa de ser criança e entra na juventude. Contudo, também

considera como ritos de passagens: o nascimento – estatuto de vivo; o casamento – passagem

de um grupo sócio-religioso a outro; a morte – mudança de regime ontológico e social.

Como já observamos, os ritos de passagem desempenham um papel

importante na vida do homem religioso. É certo que o rito de passagem por

excelência é representado pelo início da puberdade, a passagem de uma faixa

de idade a outra (da infância ou adolescência à juventude). Mas há também

ritos de passagem no nascimento, no casamento e na morte, e pode-se dizer

que, em cada um desses casos, se trata sempre de uma iniciação, pois

envolve sempre uma mudança radical de regime ontológico e estatuto social.

(ELIADE, 1992, p. 150).

Eliade faz uma distinção entre os ritos de passagem que acontecem por ocasião do

nascimento, do casamento ou da morte, já que são realizados por meio de cerimônias de

admissão em determinada sociedade, enquanto que o rito de passagem que acontece na

puberdade tem caráter de iniciação que implica em provas de morte e ressurreição simbólicas

de ordem religiosa.

Mas, de acordo com os atuais conceitos, o que é ser adolescente? Ter direitos à

educação, saúde, lazer, proteção familiar? Não poder trabalhar antes dos dezesseis anos de

idade? Sim, na contemporaneidade brasileira, entende-se por adolescência o período entre

doze e dezoito anos de idade e, de acordo com o código da criança e do adolescente, os

adolescentes têm direito à educação, bem estar social. Entretanto, mesmo na atualidade, a

despeito da legislação em vigor e da mudança de mentalidade, esses direitos só estão

garantidos àquelas crianças que têm acesso às mais básicas condições de sobrevivência.

Quando estas lhes faltam, tem-se a árdua e primordial labuta pela sobrevivência, ao longo da

qual muitas crianças se perdem e outras se tornam adultos aptos, que desenvolveram uma

grande resiliência.

Mas, no contexto socioeconômico representado por Guimarães Rosa em Conversa de

Bois e Campo Geral, era esse o conceito que se tinha sobre a fase da adolescência? Será que

naquele espaço social – o sertão mineiro –, havia a concepção sobre a infância ou sobre a

adolescência? Sobre a adolescência parece que não, já que as narrativas em análise se atêm à

abrupta passagem – via sofrimento – da condição de criança à de adulto. Inclusive, percebe-se

que as crianças eram vistas e tratadas de acordo com o que Badinter expõe sobre o conceito de

infância, que remonta ao conceito teológico agostiniano, e que imperou no Brasil – em menor

ou maior grau – ao longo de todo o período colonial e imperial, adentrando ainda com força o

século XX.

Sobre o conceito de adolescência, é pertinente o estudo de Philippe Ariès sobre as

idades da vida, no qual ele retoma as concepções presentes nos textos da Idade Média, entre

eles Le Grand Propriétaire de toutes choses, livro VI.

Depois segue-se a terceira idade, que é chamada de adolescência, que

termina, segundo Constantino em seu viático, no vigésimo primeiro ano,

mas, segundo Isidoro, dura até 28 anos... . E pode estender-se até 30 ou 35

anos. Essa idade é chamada de adolescência porque a pessoa é bastante

grande para procriar, disse Isidoro. Nessa idade os membros são moles e

aptos a crescer e a receber força e vigor do calor natural. E por isso a pessoa

cresce nessa idade toda a grandeza que lhe é devida pela natureza. [O

crescimento, no entanto, termina antes dos 30 ou 35 anos, e até mesmo antes

dos 28. Certamente devia ser ainda menos tardio numa época em que o

trabalho precoce mobilizava mais cedo as reservas do organismo.] (ARIÈS,

1981, p. 36).

De acordo Ariès, há um significativo avanço em relação ao conceito de adolescência

ao longo da transição da Idade Média para a Idade Moderna. Este avanço vai desde a

especificação de que idade considera-se como adolescência até que tipo de comportamento,

direitos e deveres são inerentes à condição do adolescente.

Ariès é um historiador influenciado pela vertente marxista fundadora dos Estudos

Culturais

, na década de 60, do século passado. Assim, Ariès promove seu estudo pautado

nos novos métodos de pesquisas vigentes aquele período, entre eles a história das

Entre os principais fundadores dos Estudos Culturais estão: Richard Hoggart (1918- ), Raymond

Williams (1921-1988) e Edward Palmer Thompson (1924-1993), também ligados à Nova Esquerda

Inglesa que surge em 1956, com historiadores britânicos vinculados ao Partido Comunista Inglês,

descontentes com o regime stalinista, que rompem com o partido e influenciam fortemente a

historiografia britânica. Raymond Williams questiona como os marxistas ortodoxos e alguns

estruturalistas tratavam o conceito de cultura e resgata os estudos de Mikhail Bakhtin, para quem a

linguagem é uma prática resultante de uma relação social. A concepção de hegemonia em Gramsci

(1891-1937) também é resgatada, a existência de um discurso ou prática hegemônica de uma

determinada classe domina significados, valores, crenças e a impõe a outras classes, tal imposição

acontece por meio de um consenso social.

Hoggart, Williams e Thompson consideram a subjetividade, as relações entre as classes e a cultura.

Acreditam que a consciência de classe se constrói nas experiências cotidianas comuns:

comportamentos, valores, condutas, costumes e culturas. Apresentam outros atores sociais e outros

espaços de poder, o que ficou conhecido como a "história vista de baixo".

mentalidades, que vislumbra o conhecimento das sensibilidades e visões humanas presentes

em distintos períodos históricos, conforme evidencia no prefácio da edição de 1973 do livro

História Social da Criança e da Família:

A história das mentalidades é sempre, quer o admita ou não, uma história

comparativa e regressiva. Partimos necessariamente do que sabemos sobre o

comportamento do homem de hoje, como de um modelo ao qual

comparamos os dados do passado – com a condição, de, a seguir, considerar

o modelo novo, construído com o auxílio dos dados do passado, como uma

segunda origem, e descer novamente até o presente, modificando a imagem

ingênua que tínhamos no início. (ARIÈS, 1981, p. 26).

Ariès justifica seu método de pesquisa no fato de que para conhecer o passado é

preciso partir de algum fato do cotidiano, pois é a atualidade que instiga a busca da memória e

esta tem a finalidade de refletir e transformar o presente. O autor deixa claro que tem duas

teses: a primeira refere-se a uma tentativa de interpretação das sociedades tradicionais e a

segunda objetiva mostrar o novo lugar assumido pela criança e pela família na sociedade

industrial.

Segundo Ariès (1981), as sociedades tradicionais mal percebiam a criança e muito

menos o adolescente – já que a duração da infância era compreendia, apenas, como o período

em que esta era frágil fisicamente. “De criança pequena, ela se transformava imediatamente

em homem jovem, sem passar pelas etapas da juventude, que talvez fossem praticadas antes

da Idade Média e que se tornaram aspectos fundamentais das sociedades evoluídas de hoje.”

(ARIÈS, 1981, p. 10).

Para Ariès, a infância acabava quando terminava a dependência, ou seja até o século

XVII:

A longa duração da infância, tal como aparecia na língua comum, provinha

da indiferença que se sentia então pelos fenômenos propriamente biológicos:

ninguém teria a idéia de limitar a infância pela puberdade. A idéia de

infância estava ligada à idéia de dependência: as palavras fils, valets e

garçons eram também palavras do vocabulário das relações feudais ou

senhoriais de dependência. (ARIÈS, 1981, p. 42).

Sob a perspectiva de Ariès, é possível constatar que a partir do século XVIII há uma

transformação na concepção de infância, especificamente pelo interesse em promover o bem

estar social das crianças, com vistas a dar-lhes condições de desenvolvimento físico e

emocional, para a manutenção da força de trabalho do sistema capitalista, assim que a criança

não fosse mais dependente fisicamente dos pais, não necessariamente do ponto de vista

emocional.

Ainda sob a perspectiva de Ariès, pode-se afirmar que Tiãozinho e Miguilim não

tiveram adolescência, já que ambos ainda na infância – entre sete e oito anos – tiveram que

assumir atitudes adultas: Tiãozinho trabalhando como guia de carro-de-bois e Miguilim

tendo que ir embora, viver entre estranhos em busca de ver o mundo e também de uma outra

forma de visão que é a do conhecimento formal, conforme prometera o doutor José Lourenço.

Retomando à teoria de Ariès, Tiãozinho e Miguilim – a despeito de há séculos ter

surgido na Europa o conceito de infância – ainda são configurados a partir do arcaico conceito

de infância segundo o qual a partir dos sete anos as crianças deveriam agir como adultos e

passarem, inclusive, a trabalhar e a depender o mínimo possível dos adultos. Se, por um lado,

Guimarães Rosa resgata com muita propriedade essa visão arcaica da infância, por outro, em

ambos textos literários, os narradores são totalmente solidários com as personagens e o

encanto destas está na fragilidade e na sensibilidade – principalmente de Tiãozinho e

Miguilim – que se convertem em obstinação, o que acaba por precipitar o doloroso processo

de crescimento.

No conto Buriti, que faz parte do livro Noites do sertão e integra Corpo de Baile, Guimarães Rosa

retoma a história de Miguilim e o leitor fica sabendo que o menino do Mutum estudou em Ouro

Preto e, agora adulto, caminha pelo sertão vacinando o gado, o que é uma novidade indicativa de

sua formação e de sua “modernidade”. Portanto, no caso de Miguilim, esta passagem abrupta da

infância para a maturidade, embora traumática, deu resultado e fez dele um homem “formado” e

honrado.

100

Numa analogia com o estudo de Ariès, embora tenha havido uma grande evolução

entre a Idade Média e a Moderna da concepção de infância, no universo ficcional de

Conversa de Bois não há qualquer alusão à instituição escola, cabendo aos adultos a educação

para a vida prática e para o trabalho, sem qualquer referência à educação formal advinda da

escolarização. Já em Campo Geral, há a preocupação de Bero – o patriarca – com a

necessidade de seus filhos saírem da atrasada ignorância, tanto que Liovaldo vive com outra

família, justamente para estudar. Além das situações em que Bero pede para que Seo

Deográcias, que é letrado, para alfabetizar Dito e Miguilim. É no final da novela, porém, que

fica evidente a importância do estudo formal, visto que, além da busca pela “luz dos olhos”,

outro argumento de Nhanina para que o filho vá embora com o doutor é a possibilidade de ele

ir estudar.

Segundo Ariès a consciência de família e a relação afetiva entre pais e filhos, surge a

partir do século XVI, contudo, essa nova consciência de família foi mais percebida em certas

famílias abastadas:

O desenvolvimento, nos séculos XVI e XVII, de uma relação afetiva nova,

ou ao menos consciente, entre os pais e filhos não a destruiu. Essa

consciência da infância e da família – no sentido em que falamos de

consciência de classe – postulava zonas de intimidade física e moral que não

existiam antes. [...] A conjunção de uma sociabilidade tradicional e de uma

consciência nova da família seria encontrada apenas em algumas famílias,

famílias abastadas rurais ou urbanas, nobres ou plebéias, camponesas ou

artesãs. (ARIÈS, 1981, p. 264-265).

Para Ariès (1981), pela transição dos períodos históricos, pode-se perceber a mudança

de concepção de infância e de família, e ambas, a partir do século XVIII, passam a ser

percebidas com outro olhar – um olhar talvez inspirado nos ideais do Iluminismo de

liberdade, igualdade e fraternidade –, mas que a história recente do século XX evidencia que

o que modificou fundameltalmente em relação a esses conceitos, foram os ideais do

101

capitalismo. Entretanto, é no século XVIII que haverá o fortalecimento da organização da

família por meio da própria organização espacial desta:

A reorganização da casa e a reforma dos costumes deixaram um espaço

maior para a intimidade, que foi preenchida por uma família reduzida aos

pais e às crianças, da qual se excluíam os criados, os clientes e os amigos. As

cartas do General de Martange, escritas à sua mulher entre 1760 e 1780,

permitem-nos avaliar os progressos de um sentimento da família que se havia

despojado de todo o arcaísmo e tornado idêntico ao do século XIX e início do

século XX. A família deixara de ser silenciosa: tornara-se tagarela e invadira

a correspondência das pessoas, bem como, sem dúvidas, suas conversas e

preocupações. (ARIÈS, 1981, p. 267).

Para Ariès, a organização dos cômodos da habitação promove mudanças na vida

cotidiana. É também nesses espaços que haverá a distinção entre classes, por exemplo, com a

separação de áreas para os criados. Numa análise da casa de Tiãozinho, de Conversa de Bois,

percebe-se que até mesmo em situações econômicas distintas dos verdadeiros donos do

capital, por exemplo, fazendeiros, há uma separação de cômodos. Tanto que Soronho mesmo

sendo um carreiro tinha poder sobre seus subalternos, a exemplo da família de Tiãozinho, pois

ao se tornar amante da mãe de Tiãozinho, se instala na cabana da família como se fosse o

dono da casa, passando a dormir com a mãe do menino e ele e seu pai passam a dividir outro

quarto, inclusive, Soronho não se importa se Tiãozinho e seu pai testemunham tal situação, e,

muito menos, com o sentimento que tal fato provoca nos mesmos.

Considerando os conceitos de infância e de família postulados por Ariès, tanto em

Conversa de Bois quanto em Campo Geral, é possível a percepção de que a criança deixa

precocemente de sê-la e entra no mundo do trabalho dos adultos. Em Conversa de Bois,

Agenor Soronho expõe Tiãozinho à sua tirania, e em Campo Geral, Bero, em sintonia com o

arcaico conceito vigente de que o trabalho faz parte da formação, expõe Miguilim desde

criança à lida na roça.

Embora a representação social seja fator estruturante dessas obras, Guimarães Rosa,

102

contudo, media e relativiza a questão da infância. Em Campo Geral, Miguilim enxerga o

mundo através do olhar de Dito, seu irmão mais novo, uma criança que já nasce sábia: Dito

parece um anjo que antecipa o que está por vir. Em Conversa de Bois – que beira o

maravilhoso pelo fato de uma irara ser a testemunha ocular da estória e pelo fato de os bois

falarem, como ocorre nos contos maravilhosos – a morte de Seu Agenor Soronho é

prenunciada pela conversa dos bois. Assim, tanto a ideia de Dito como um anjo quanto a

morte de Soronho, prenunciada pela fala dos bois, são construídos por elementos lúdicos

mesclados com aspectos do mundo real.

Guimarães Rosa faz alusão clara aos Contos de fadas, garantindo que as estórias

maravilhosas continuam vivas.

São narrativas que, sem a presença de fadas, via de regra, se desenvolvem no

cotidiano mágico – animais falantes, tempo e espaço reconhecíveis ou

familiares, objetos mágicos, gênios, duendes etc. – e têm como eixo gerador

uma problemática social – ou ligada à vida prática concreta. Ou melhor, trata-

se do desejo de auto-realização do herói – ou do anti-herói... (COELHO,

1991, p. 13).

Essa relativização entre infância e o mundo do fantástico, no qual os bois pensam e

falam está presente desde o início de Conversa de Bois:

Que já houve um tempo em que eles conversavam, entre si e com os homens,

é certo e indiscutível, pois que bem comprovado nos livros das fadas

carochas. Mas, hoje-em-dia, agora, agorinha mesmo, aqui, aí, ali, e em toda

parte, poderão os bichos falar e serem entendidos, por você, por mim, por

todo o mundo, por qualquer um filho de Deus?! (C.B., 2001, p.325).

Manuel Timborna, filho do velho Timborna, afirma que bois falam e pede licença para

comprovar esse fato – que teve como testemunha ocular a irara Risoleta. Para tal, ele conta a

história, da qual faz parte o menino Tiãozinho, espécie de símbolo de fragilidade e

determinação, e, em vários momentos a narrativa se desloca para a perspectiva de Buscapé,

103

Namorado, Capitão, Brabagato, Dançador, Brilhante, Realejo e Canindé: os bois que puxam

o carro que Tiãozinho está candiando. Nesse conto os animais falam, pensam e filosofam

sobre o ser humano que, para eles, não pensa e complica a vida.

Também em Campo Geral, mas de outra perspectiva, os animais estão muito próximos

das crianças, como exemplifica a seguinte passagem:

Os cachorros gostavam do sistema do Grivo, vinham para perto, abanando

rabo, as patas eles punham no joelho dele. [...] Quando o Luisaltino veio de

ficada, trouxe um papagaio manso, chamado Papaco-o-Papo, que sabia

muitas coisas. Pai não gostava de papagaio; mas parece que desse um não se

importou, era um papagaio que se respeitava. (C.G., 2001, p. 101).

Pior foi que Rio-Negro estava do outro lado da cerca, lambendo sal no

cocho, e Miguilim quis passar a mão, na testa dele, alisar, fazer festas. O

touro tinha só todo desentendimento naquela cabeçona preta – deu uma

levantada, espancando, Miguilim gritou de dôr, parecia que tinham quebrado

os ossos da mão dele. (C.G., p. 107-108).

Em Campo Geral/Miguilim a questão central é a representação da infância no

decadente sistema patriarcal, no qual circula a complexa relação de Miguilim com sua família.

Mas o texto mostra, ainda, que naquele universo sertanejo se estabelecem as relações entre

crianças e adultos, bem como entre estas e os animais, como cachorros, papagaios, bois,

gatos.

Tanto em Campo Geral quanto em Conversa de Bois percebe-se uma mescla do

fantástico com o real, como uma representação do mundo da infância. Mundo este que

transita entre o real – com seus dramas, violências e desgraças – e o imaginário mundo da

fantasia, como é característico no universo infantil. Entretanto, indiscutivelmente, as fantasias

infantis têm que ser rapidamente superadas à medida que as adversidades da vida desabam

com toda a sua crueza sobre tais fantasias. Tanto é assim que Tiãozinho, com apenas sete

anos, se vinga “quase sem querer”, das humilhações sofridas pelo pai antes mesmo de este ser

sepultado.

104

Salienta-se que os estudos de infância de Ariès são relevantes para o estudo social da

infância presente nos textos rosianos em análise, já que neles, apesar da presença do

fantástico, está evidente que Tiãozinho e Miguilim, deixam de ser tratados como crianças

assim que demonstram certa independência física, passando sem mediação a enfrentar os

problemas e adversidades do mundo adulto – um rito de passagem, uma travessia,

metaforicamente, representada pelas viagens de Tiãozinho e de Miguilim.

A travessia de Tiãozinho se dá ao longo da viagem do carro-de-bois, quando está

candeando os bois com uma carga de rapaduras, sobre a qual vai o corpo do pai para ser

enterrado no cemitério do vilarejo. A fala dos bois e o fluxo de consciência de Tiãozinho,

desvelam suas mágoas e seu desejo de vingança futura. No entanto, antes do final da viagem,

o projeto dessa vingança “acidentalmente” já se consuma. É, portanto, ao longo dessa viagem

que ocorre a narrativa e que se dá o rito de passagem de Tiãozinho de criança a adulto. Em

vários momentos seus solilóquios evidenciam seu desejo de quando crescer poder mandar na

mãe, na casa, de ser dono da terra e vingar-se de seu Soronho, seu patrão e amante da mãe que

tanto humilhara seu pai.

A travessia de Miguilim ocorre entre duas viagens: a da chegada da viagem para ser

crismado no Sucuriju e sua partida definitiva do Mutum e, consequentemente, da infância.

Assim, a primeira reflexão que ele faz sobre seu mundo e a consciência que ele toma sobre

este mundo, ocorre quando está fora do Mutum. É nesta viagem que Miguilim aprende,

também, sobre o conceito de beleza em relação ao lugar, ele precisou sair do Mutum para que

ocorresse este aprendizado. É neste percurso que se dá a dolorosa passagem de Miguilim de

criança ingênua, desatenta, inocente e míope para o amadurecimento e o entendimento do

mundo.

Nesse sentido, é exemplar a metáfora dos óculos. Embora ele tenha fisicamente um

105

problema de visão, esta também é uma metáfora da dificuldade de Miguilim de aprender a ver

o mundo a sua volta. Dito – seu irmão mais novo – fora, de certa forma, “os olhos de

Miguilim”. Mas, quando Miguilim coloca os óculos do doutor este ato físico tem, também,

um valor simbólico. Finalmente, ele enxerga por si mesmo que o Mutum é um lugar bonito e

que o mundo pode vir a se tornar um lugar mais inteligível e menos confuso e, aí, encerra-se a

narrativa. É, portanto, entre a chegada e a partida do Mutum que se organiza todo o rito de

passagem de Miguilim.

Outra questão fundamental é que, embora tenha havido a transição de concepção de

infância ao longo da modernidade, esta não foi homogênea e ainda hoje, nas regiões mais

isoladas e carentes, vigora um comportamento em relação à criança pobre similar ao que

imperou ao longo de toda a Idade Média. Assim, o conto e a novela evidenciam que Tiãozinho

e Miguilim, por causa das adversidades da vida, tornam-se prematuramente “homens”, sem,

no entanto, se livrarem do doloroso conflito de conciliar sua condição de crianças.

Indiscutivelmente, a sensibilidade com que Guimarães Rosa trata do tema da infância

extrapola as dimensões sociológicas nas quais se respaldaram o presente estudo e faz de

Campo Geral/Miguilim e de Conversa de bois obras emblemáticas do doloroso processo

humano de amadurecimento e compreensão do mundo.

106

III. LITERATURA E CINEMA: A TRANSPOSIÇÃO FÍLMICA DE CAMPO

GERAL, DE GUIMARÃES ROSA, EM MUTUM, DE SANDRA KOGUT

3.1 CONSIDERAÇÕES INICIAIS

No terceiro capítulo, objetiva-se analisar a temática infância presente no discurso

fílmico Mutum (2007), de Sandra Kogut, por meio da utilização da técnica narrativa de

cinema de David Wark Griffith. Tal análise tem como âncora uma mescla da práxis da leitura

literária, presentes no primeiro capítulo, e um olhar mais sociológico, que dialoga com o

segundo capítulo.

No que concerne à leitura do discurso fílmico, acredita-se que é fundamental que a

análise seja feita por meio da decupagem clássica do cinema, de acordo com o conceito de

Griffith, pois, assim como a teoria literária norteia parâmetros que evidenciam a questão da

forma e conteúdos literários – que possibilitam a leitura/crítica –, o cinema também dispõe de

teorias que pragmatizam a análise de sua forma e de seu conteúdo.

Contudo, salienta-se que não se objetiva no presente estudo discutir teorias sobre

cinema, mas estabelecer uma leitura comparativa entre o que foi discutido sobre a novela

Campo geral no primeiro e no segundo capítulos do presente estudo e a leitura fílmica sobre

esses mesmos temas.

Assim como na literatura há a presença de um leitor como parte estruturante da obra,

também no cinema o espectador pode ser considerado como uma estrutura do próprio

discurso fílmico, já que cada elemento do discurso cinematográfico é construído tendo em

vista a intenção de expressar o seu significado/sentido.

Nesse aspecto, Jean Mitry

é responsável pela introdução de uma nova era da teoria

No livro As principais teorias do cinema: uma introdução, no capítulo III, J. Dudley Andrew se

107

do cinema: Esthétique et psychologie du cinema (1963-1965), volume I, com subtítulo Les

Structures que estuda os aspectos do cinema que estariam presentes em todos filmes; Les

Formes, volume II, está relacionada às teorias referentes aos estilos e gêneros

cinematográficos. Andrew tratando sobre as principais teorias do cinema afirma que:

Na exposição sobre a imagem cinematográfica como matéria-prima, Mitry

nunca deixa de afirmar que, como espectadores, não vemos a matéria prima,

mas filmes plenamente realizados. As imagens cinematográficos existem não

apenas como escolhidas por alguém, mas como organizadas num mundo

fílmico por elas próprias. A imagem pura tem um sentido natural com

relação a isso porque existe para ser vista; mas a imagem seqüencial, a

imagem num filme completo, tem mais que um sentido, tem um significado,

um objetivo definido conferido a ela pelo papel que desempenha no mundo

“imaginário”, mas representacional, que o cinema constrói. (ANDREW,

2002, p. 156).

O autor conclui que, para Jean Mitry, o nível de significação situa-se um degrau acima

da imagem cinematográfica composta – montada – por isso, está, sempre, associado à

narrativa que, por sua construção, coloca o homem à vontade para, mais que percebê-la,

entendê-la. No primeiro nível, o da percepção e da imagem cinematográfica, não se pode

ignorar a realidade; e no segundo nível, o da narração e sequência das imagens, considera que

o homem, com seus planos, desejos, significados, não pode ser ignorado, evidenciando,

assim, que o cineasta constrói um novo mundo com a cumplicidade do mundo real dos

sentidos.

Christian Metz, em A significação do cinema, trata das quatro maneiras de abordagem

do cinema: crítica cinematográfica e história do cinema, as quais considera como cultura geral

cinematográfica; teoria do cinema postulada por teóricos como Eisenstein, Bela Balázs e

André Bazin que reflete sobre o cinema ou sobre o filme, cujo estudo é feito no interior do

mundo cinematográfico; filmologia – estudo científico feito do exterior do filme – que é

atém à teoria cinematográfica francesa contemporânea, em cujo capítulo inclui: Jean Mitry,

Christian Metz, Amédée Ayfre e Henri Angel.

108

analisada por filmólogos como G. Gohen-Séat, E. Morin.

(...) chegou o momento de começar a fazer algumas relações: uma reflexão

que levasse em conta ao mesmo tempo às obras dos grandes teóricos do

cinema, os trabalhos da filmologia e as aquisições da lingüística poderiam

paulatinamente – vai demorar – levar, especialmente ao nível das grandes

unidades significantes, a realizar no campo do cinema o belo projeto

saussuriano de um estudo dos mecanismos pelos quais os homens

transmitem-se significações humanas nas sociedades humanas. Contudo, diz

que, infelizmente, bem longe da filmologia e da teoria do cinema existe a

lingüística, com seus prolongamentos semiológicos. (METZ, 1972, p. 109-

110).

Metz (1972) conclui que Saussure, o mestre de Genebra, não viveu suficientemente

para verificar a importância que o cinema assumiu. Ele aspira que se faça a semiologia do

cinema e considera que o filme narrativo deve ter prioridade – não exclusividade – nos

estudos dos filmo-semiólogos.

O cinema não é uma língua porque contradiz três características importantes

do fato lingüístico: uma língua é um sistema de signos destinado à

intercomunicação. Três elementos de definição. Ora, o cinema, como as artes

e porque é uma arte, é uma “comunicação” em sentido único; é fato muito

mais um meio de expressão que de comunicação. (METZ, 1972, p. 93).

Metz considera a língua como um sistema de signos destinados à intercomunicação e

conclui que o cinema, mais que um meio de comunicação, é um meio de expressão, podendo

ser considerado uma linguagem, na medida em que ordena elementos significativos. Para ele,

o estudo da expressividade cinematográfica pode ser conduzido com métodos inspirados na

linguística.

Andrew estudando Christian Metz e a Semiologia do Cinema verifica que a nova

investigação científica dos trabalhos internos do cinema pode ser, agora, esboçada:

O semiótico, como teórico, vai cuidadosamente libertar cada código que

encontrar operando no cinema. Vai explicá-lo, prestando atenção ao seu

nível de especificidade, ao seu grau de generalização e à sua interação com

outros códigos. Como crítico, o semiótico vai observar os textos

109

cinematográficos isolados (sistemas únicos, gêneros, estudos do auteur, etc.),

mostrando de que modo os quase incontáveis códigos neles contidos são

sistematizados ou ligados. Vai explicar não a possibilidade das mensagens

fílmicas, como faz o teórico, mas sua estrutura real num caso particular.

Finalmente como historiador, vai examinar o desenvolvimento e evolução

dos vários subcódigos, tanto específicos. Pode traçar os tipos de iluminação

usados em diferentes épocas ou o tratamento dado às mulheres de era para

era. Desse modo, dizem-nos começaremos lentamente a entender o

significado do cinema. (ANDREW, 2002, p. 183-184).

De acordo com Andrew (2002), para Metz os códigos sintagmáticos e paradigmáticos

transcendem o filme e podem ser estudados. O semiólogo, ao interessar-se pelo estudo do

código interpretação, por exemplo, deve estudar numerosos sistemas nos quais esse código é

desempenhado.

Nos Estados Unidos, o grande nome como cineasta e teórico de cinema é David Wark

Griffith, que, assim como o russo Eisenstein, inovou a linguagem cinematográfica,

diferenciando-a dos padrões estáticos emprestados do teatro, dando versatilidade à linguagem

cinematográfica graças ao movimento da câmera, flashback das ações paralelas, grandes

planos e tomadas em primeiro plano, sendo um dos criadores da decupagem clássica do

cinema.

Griffith, assim como Eisenstein, começou sua carreira no teatro. Em 1908 Griffith

dirigiu seu primeiro filme The Adventures of Dollie – As aventuras de Dollie – e até 1911

realizou 326 filmes de um e de dois rolos. Em 1916 dirigiu Intolerance – Intolerância –, cujo

sucesso lhe permitiu, em 1919, criar a United Artist, em sociedade com Charles Chaplin,

Mary Pickford e Douglas Fairbanks.

Assim, atuando como um leitor-modelo de segundo nível de Eco, é que se pretende,

aliar às teorias sobre leitor e sobre infância, presentes, respectivamente, nos capítulos I e II, à

técnica da narrativa cinematográfica desenvolvida pelo estadunidense David Wark Griffith –

110

enquadramentos

, foco narrativo

, ponto de vista

, angulação

e movimentação

de câmera,

fotografia

, espaço

–, tendo em vista que a escolha de cada um desses elementos fílmicos

está diretamente relacionada à intencionalidade que o diretor – autor-empírico – pretende em

relação à interpretação do espectador – leitor-modelo.

3.2 CAMPO GERAL/MIGUILIM VERSUS MUTUM: ALGUMAS LEITURAS

A novela Campo Geral/Miguilim, de Guimarães Rosa, foi publicada em 1956 e sua

transposição para o filme Mutum foi realizada em 2007, sob a direção de Sandra Kogut.

Assim, a temática da infância mimetizada na referida novela por Guimarães Rosa é

representada, após cinco décadas, em uma outra linguagem.

Segundo Iser (1996), no momento da leitura o leitor carrega consigo um repertório de

ordem social, histórico e cultural, sendo que a interpretação de determinado texto ocorrerá por

meio do diálogo entre esse repertório do leitor e o texto. Logo, o espectador do filme Mutum

que já tenha lido o livro Campo Geral – que serviu de base para a produção fílmica de

Mutum –, carrega consigo o conhecimento sobre o conteúdo do filme e o assiste possuidor de

um “horizonte de expectativas” (Jauss, 1994), podendo, assim como o pode o leitor do livro,

Os enquadramentos são compostos por planos, sendo que o referencial para a classificação dos

planos cinematográficos é o tamanho da figura humana dentro do quadro, podendo ser: Grande

Plano Geral (GPG), Plano Geral (PG), Plano Conjunto (PC), Plano Médio (PM), Plano Americano

(PA), Primeiro Plano (PP), Primeiríssimo Plano (PPP), Plano Detalhe (PD) – a escolha de cada um

desses planos, assim como dos demais elementos do discurso fílmico, depende do sentido que se

pretende para cada cena.

Subjetivo, intersubjetivo e objetivo.

Objetivo e subjetivo.

Três ângulos diferentes, associados à altura da câmera: normal, alta ou plongée, baixa ou contre-

plongée.

Movimento fílmico e movimento pró-fílmico.

A Fotografia é parte constitutiva da construção do discurso fílmico, tanto pelo enquadramento dos

personagens, cenário, cenografia, adereços, etc., quanto pela luz sobre estes elementos – natural,

difusa ou contrastada.

O espaço é a materialização do mundo diegético, podendo ser: interior e exterior, naturais ou

construídos em estúdios.

111

comprovar, questionar ou modificar suas expectativas.

Nesse sentido, é fundamental a releitura (Jouve, 2002) do filme, porque a leitura de

primeiro nível (Eco, 2002), além de ser efêmera, neste caso específico de um filme produzido

a partir de uma obra literária, pode não ser profícua, pois se assiste ao filme com um conceito

pré-concebido. Ou ainda, pode-se buscar o livro no filme.

Também é fundamental o conceito bakhtiniano (1997) segundo o qual, o homem – sua

consciência – é formado socialmente e tal formação ocorre por meio da dialogicidade entre o

“eu e o outro”, pois, tanto a dialogicidade entre eu – espectador – e o filme, quanto a leitura

do mesmo implicará a construção de nova consciência.

Salienta-se, contudo, que a construção fílmica de Mutum pode ser lida e entendida por

si própria, sem fazer qualquer alusão ao texto literário, inclusive pode ser lida como uma

representação social do atual sertão mineiro, tanto pela coerência de sua história quanto pela

verossimilhança que o filme evidencia.

Assim, Mutum é construído, essencialmente, por enquadramentos em planos gerais –

PG – com a intenção de descrever o espaço e situar as personagens no mesmo, e por primeiros

planos – PP – com a intenção de mostrar a subjetividade das personagens. Uma das

características marcantes do filme é o fato de que os planos são longos, não se corta de um

plano a outro com rapidez, pelo contrário, não há a intenção de dar velocidade ao filme, seu

ritmo parece ser definido pela subjetividade, pelo verossímil.

Afastando-se da leitura de Campo Geral e centrando-se a perspectiva no filme Mutum,

percebe-se que, embora haja lacunas entre o texto literário e o texto fílmico, este pode ser lido

por si mesmo Sua história é construída com coerência e veracidade. Há, então, um

Thiago/Miguilim – protagonista –, que conduz a história. A câmera é conduzida pelo olhar e

pelo sentimento desse menino, que não depende do irmão Felipe/Dito para ver e entender o

112

mundo, mas que sofre com a morte dele. Trata-se de um menino que não tem grandes

manifestações de carinhos para com os animais nem de apego aos seus brinquedos, entretanto,

fica evidente a presença destes em sua vida quando, face a alguma situação conflitante: o

sumiço da cachorra Rebeca; os brinquedos quebrados quando da surra dada por seu pai. Um

menino que tem uma forte relação recíproca de amor e carinho com sua mãe, admiração pelo

tio Terêz e, simultaneamente, amor e receio pelo pai Bero. Assim como Miguilim, Thiago, ao

acompanhar este no trabalho na roça, o faz de forma natural, remontando à cultura do trabalho

infantil, segundo a qual, a única condição para se iniciar a criança no trabalho era um mínimo

de força física, mesmo que essa iniciação implicasse riscos, como vaquejar, que lhe parece

mais uma brincadeira do que um trabalho penoso.

Todas as etapas acima são, de fato, preparatórias para a cena final, na qual ele,

seguindo os conselhos da mãe – a despeito do sofrimento por ter que deixar a família e o

Mutum – irá embora com o doutor que lhe colocara os óculos, com os quais,

metaforicamente, não só lhe mostra o mundo, mas lhe propicia, finalmente, a compreensão do

mundo, gestada através de todos os sofrimentos vividos. Finalmente, está pronto para ir em

busca da “luz de seus olhos”, mas também de melhores condições de vida.

Essa síntese, clarifica-se que o filme tem Thiago/Miguilim como condutor da história,

e, embora em alguns aspectos seja a representação fidedigna da novela, noutros há a liberdade

artística da diretora que opta por nuances distintas e exclusões integrais de situações e

personagens do texto original, seja pela dificuldade de transpor cento e trinta e cinco páginas

e inúmeros personagens em torno de noventa minutos de filme, seja pela própria condução do

eixo dramático escolhido para o filme.

113

3.2.1 Na novela: o leitor chega ao Mutum

Um certo Miguilim, morava com sua mãe, seu pai e seus irmãos, longe,

longe daqui, muito depois da Vereda-do-Frango-d'Água e de outras veredas

sem nome ou pouco conhecidas, em ponto remoto, no Mutúm. No meio dos

Campos Gerais, mas num covoão em trecho de matas, terra preta, pé de

serra. Miguilim tinha oito anos. Quando completara sete, havia saído dali,

pela primeira vez: o tio Terêz levou-o a cavalo, à frente da sela, para ser

crismado no Sucuriju, por onde o bispo passava. Da viagem, que durou dias,

ele guardara aturdidas lembranças, embaraçadas em sua cabecinha. De uma,

nunca pode esquecer: alguém, que já estivera no Mutúm, tinha dito: – 'É um

lugar bonito, entre morro e morro, com muita pedreira e muito mato, distante

de qualquer parte; e lá chove sempre...' (C.G., 2001, p. 27).

3.2.2 No filme: o espectador chega ao Mutum

No primeiro plano do filme – câmera

subjetiva – o olhar de Thiago/Miguilim

sobre a crina do cavalo sobre o qual

estão montados ele – na cabeceira do

arreio – e seu tio Terêz, que conduz o

cavalo.

Tempo: 16 segundos de duração.

Apresentação do nome do filme.

Off som de pássaros e dos passos e da

respiração do cavalo.

Tempo: 10 segundos de duração.

Enquadramento: GPG

30,

determinado espaço do sertão mineiro

onde está situada a casa de

Thiago/Miguilim.

Tempo: 15 segundos de duração.

Há, apenas, o som do vento e de

pássaros.

Movimento fílmico – câmera fixa.

Grande Plano Geral – GPG: Tem como função principal descrever o cenário. Ângulo de visão

muito aberto, praticamente sem percepção da ação das personagens. Tem função descritiva.

114

Entra no quadro das patas do cavalo.

Nesse momento ouve-se o som dos

passos e da respiração do cavalo.

Movimento pró-fílmico – câmera fixa,

são os personagens sobre o cavalo que

se movimentam em relação à câmera –

entram no quadro,

CPG enquadra em primeiro plano os

personagens, sabe-se que são dois

pelos pés sobre o cavalo – em segundo

plano o Mutum, ao fundo a casa de

Thiago/Miguilim.

Continua o movimento pró-fílmico:

CAM – câmera – fixa, personagens se

movimentam em relação à CAM e o

mesmo som.

No mesmo plano GPG, o mesmo

movimento de CAM visualizam-se as

costas de um homem – tio Terêz – e

ouve-se o mesmo som.

Tempo da entrada das patas do cavalo

no quadro até o final desta sequência:

19 segundos.

PG dos cachorros recebendo Thiago/

Miguilim e tio Terêz.

Esta sequência tem função de corte da

anterior para a inserção da próxima: a

chegada em casa de Thiago/Miguilim

da viagem que fez para o Crisma.

PG mostra o espaço e situa neste, em

primeiro plano, a cachorra Rebeca e,

em segundo plano, Thiago/Miguilim a

cavalo com tio Terêz.

Plano Geral – PG: Ângulo de visão

menor que o GPG. Privilegia o cenário

no qual é possível ver a figura das

personagens, mas é difícil de

reconhecer suas ações.

115

Guimarães Rosa, no parágrafo inicial, é sucinto. Em poucas palavras ele apresenta o

personagem-protagonista Miguilim e informa ao leitor que: ele vive com seu pai sua mãe e

irmãos; onde eles vivem – um lugar longínquo no meio dos Campos Gerais; a idade de

Miguilim e a primeira viagem que ele fizera um ano antes, na companhia do tio para ser

crismado e que naquela viagem ele descobria que o Mutum era um lugar bonito. Na sequência

o autor-empírico comunica sobre a viagem que Miguilim fez para ser crismado na companhia

do tio Terêz, seu padrinho de crisma. Como um narrador onisciente

mostra o fluxo de

consciência de Miguilim, as lembranças embaraçadas em sua cabecinha, especialmente aquela

da qual ele nunca esqueceu: a fala de uma pessoa que diz que Mutum, embora situado entre

morros, com muita pedreira e com chuva constante, é um lugar bonito.

Sandra Kogut começa o filme com a volta da viagem de Thiago/Miguilim para ser

crismado. Ela descreve o Mutum de forma similar à narrada por Guimarães Rosa, já que, pelo

enquadramento em GPG – grande plano geral – a diretora apresenta a casa de

Thiago/Miguilim entre morros. São planos longos, que objetivam situar espacialmente o

filme.

No segundo parágrafo da novela, Guimarães Rosa caracteriza traços internos e

externos da mãe de Miguilim, uma mulher linda, de cabelos pretos e compridos, mas que não

gosta de viver no Mutum tanto pelas constantes chuvas quanto pela tristeza que lhe causa o

entardecer daquele lugar. Na sequência o autor expõe a saudade que Miguilim sentiu do

Mutum no período em que ficou fora por ocasião da viagem do crisma e mescla esse

A segunda categoria de Friedman, a do narrador onisciente, ou narrador onisciente neutro, fala em

3ª pessoa. Também tende ao SUMÁRIO, embora aí seja bastante frequente o uso da CENA para os

momentos de diálogo e ação, enquanto frequentemente, a caracterização das personagens é feita

pelo NARRADOR que as descreve e explica para o leitor. As outras características referentes às

outras questões (ângulo, distância, canais) são as mesmas do AUTOR ONISCIENTE INTRUSO,

do qual este se distingue apenas pela ausência de instruções ae comentários gerais ou mesmo sobre

o comportamento das personagens, embora a sua presença, interpondo-se entre o leitor e a

HISTÓRIA, seja sempre muito clara. (LEITE, 2007, p. 32).

116

sentimento com a relação deste menino com tio Terêz e com a água, que ao invés de saciar

sua sede, quando passada nas narinas, acalmava sua intensa saudade.

No filme, após a chegada de Thiago/Miguilim e tio Terêz em casa, enquanto este

descarrega a bagagem do cavalo, aquele é acolhido por seus irmãos e lhes entrega alguns

presentinhos dizendo que tinha mais presentes, mas que cairam no córrego e como lá havia

uma cobra enorme, não os catou. Sua irmã mais velha não acredita, o chama de mentiroso e

diz que, por mentir, ele vai para o inferno, Thiago/Miguilim diz que não está mentindo e que

não vai para o infermo, pois está crismado.

3.2.3 Na novela: Miguilim dá a boa notícia à mãe – o Mutum é um lugar bonito

Quando voltou para casa, seu maior pensamento era que tinha a boa notícia

para dar à mãe: o que o homem tinha falado – que o Mútum era lugar

bonito... A mãe, quando ouvisse essa certeza, havia de se alegrar, ficava

consolada. Era um presente; e a idéia de poder trazê-lo desse jeito de cor,

como uma salvação, deixava-o febril até nas pernas. Tão grave, grande, que

nem o quis dizer à mãe na presença dos outros, mas insofria por ter de

esperar; e assim que pôde estar com ela só, abraçou-se a seu pescoço e

contou-lhe, estremecido, aquela revelação. A mãe não lhe deu valor nenhum,

mas mirou triste e apontou o morro; dizia – 'Estou sempre pensando que lá

por detrás dele acontecem outras coisas, que o morro está tapando de mim, e

que eu nunca hei de poder ver... 'Era a primeira vez que a mãe falava com ele

um assunto todo sério. No fundo de seu coração, ele não podia, porém,

concordar, por mais que gostasse dela: e achava que o moço que tinha falado

aquilo era que estava com a razão. Não porque ele mesmo Miguilim visse

beleza no Mutúm – nem ele sabia distinguir o que era um lugar bonito e um

lugar feio. Mas só pela maneira como o moço tinha falado: de longe, de leve,

sem interesse nenhum; e pelo modo contrário de sua mãe – agradava de

calundú e espalhando suspiros, lastimosa. No começo de tudo, tinha um erro

– Miguilim conhecia, pouco entendendo. Entretanto, a mata, ali perto, quase

preta, verde-escura, punha-lhe medo. (C.G., 2001, p. 28-29).

117

3.2.4 No filme: Miguilim dá a boa notícia à mãe – o Mutum é um lugar bonito

PG de Thiago/Miguilim pedindo

bênção ao seu pai.

Movimento fílmico – a câmera se

movimenta em relação às personagens.

PG Thiago/Miguilim, assim que recebe

a bênção de seu pai, sai correndo em

direção à sua mãe.

PG do quintal da casa de

Thiago/Miguilim, a mãe para de

estender a roupa no varal e pega o filho

no colo – abraça-o.

Detalhe do balanço de corda – a

presença da infância.

PP do abraço apertado de Nhanina no

filho Thiago/Miguilim.

Primeiro Plano – PP: Enquadra a

personagem na altura do busto.

Possibilita a percepção da emoção da

personagem e tal enquadramento tem

uma função mais psicológica do que

narrativa.

118

PP de Nhanina prestando atenção à fala

do filho, que lhe conta que um homem

disse que o Mutum é um lugar bonito.

PP de Nhanina que não responde nada

ao filho e o olha carinhosamente.

Fora de campo: off de canto de

pássaros, como a confirmar que o

Mutum é um lugar bonito.

PP de Thiago/Miguilim com o dedo no

rosto de sua mãe, gesto que faz com

que ela sorria para o filho.

PP de Nhanhina sorrindo para o filho.

PP de Nhanina abraçando e cheirando o

filho.

119

CAM subjetiva – olhar de Nhanina em

PP no filho – parece olhar nos olhos do

filho.

CAM subjetiva de Nhanina olhando o

escapulário pendurado ao pescoço do

filho.

A CAM subjetiva do olhar de

Thiago/Miguilim em PP em Nhanina,

que também o olha carinhosamente e

lhe pergunta se ganhou o escapulário de

presente.

PP de Nhanina recebendo do filho um

carinho no rosto – a mãe fecha os

olhos, ao receber o carinho do filho,

subjetividade da mãe.

PP – contraplano de Thiago/Miguilim

acariciando o rosto de sua mãe.

120

A CAM subjetiva do olhar da mãe de

Thiago/Miguilim, que retribui o carinho

no rosto do filho em PP – reciprocidade

de carinho. O filho fecha os olhos ao

receber o carinho da mãe –

subjetividade do filho.

Tempo da sequência do instante em que

Thiago/Miguilim corre para o encontro

de sua mãe até esse momento: 50

segundos.

Na novela, a mãe de Miguilim, após ouvir do filho que um estranho havia falado que

o Mutum era um lugar bonito, não dá importância à informação do filho. Ela se limita a olhar

com tristeza para os morros à frente da casa e diz que eles a separam das coisas que

acontecem, ou seja, metaforicamente, é como se Nhanina dissesse que esses morros a separam

da vida que ela gostaria de ter.

No filme, até a sequência supracitada, não está ainda claro que a mãe não gosta de

viver naquele lugar e nesta cena ela é extremamente carinhosa com o filho, carinho

explicitado pela opção da diretora em filmar toda essa sequência enquandrando as

personagens – Nhanina e Thiago/Miguilim em primeiro plano.

Diferentemente da novela, na qual a mãe de Miguilim não se preocupa em demonstrar

ao filho sua insatisfação em relação à sua vida no Mutum, o filme mostra uma mãe

preocupada com os sentimentos do filho – Nhanina não diz a Thiago/Miguilim que não gosta

de viver no Mutum. Tal preocupação e carinho remetem à concepção contemporânea dos

filhos como centro da família, e não daquelas concepções da infância do contexto do sistema

patriarcal evidenciadas por Badinter e Freyre.

Na novela, no parágrafo seguinte ao fragmento acima especificado, Guimarães Rosa

expõe o fluxo de consciência de Miguilim – sua preocupação com os sentimentos do pai, ao

vê-lo dando mais atenção à mãe do que a ele –, e também a demonstração de insatisfação do

121

pai para com o filho, por não ter-lhe dado a mesma atenção que dispensou à mãe. Ou seja,

embora haja um narrador onisciente em relação a Miguilim– em terceira pessoa –, que sabe o

que Miguilim pensa e sente, esse narrador também dá voz às personagens e deixa que o

próprio Bero diga: “– 'Este menino é um mal-agradecido. Passeou, passeou, todos os dias

esteve fora de cá, foi no Sucurijú, e, quando retorna, parece que nem tem estima por mim, não

quer saber da gente...'” (C.G. 2001, p.29).

No filme, a próxima sequência representa, exatamente o que está na novela: a reação

de Bero em relação ao carinho maior do filho pela mãe e o pedido desta para que o marido

deixe de cisma. Contudo, não há no filme, anterior à fala de Bero, o fluxo de consciência de

Thiago/Miguilim que evidencie a sua preocupação em relação aos sentimentos do pai. Há,

após essa bronca do pai, uma reação de tristeza que é captada em primeiro plano; tristeza que

parece ambígua, visto que o menino tanto pode ter ficado chateado por magoar seu pai,

quanto por ter ficado triste pela reação violenta do mesmo.

Ainda no mesmo parágrafo, o narrador – autor-modelo (Eco) – conta que a brabeza do

pai era tanta, que no dia seguinte – domingo – Bero leva os irmãozinhos de Miguilim pescar

no córrego e o deixa de castigo, até que tio Terêz o tira do castigo e o ensina a fazer arapuca

para pegarem passarinhos. Nesse trecho do livro Guimarães Rosa, assim como o fizera no

parágrafo inicial do mesmo, evidencia a relação recíproca de companherismo entre Miguilim

e tio Terêz.

No filme, não há a situação em que Bero deixa Miguilim de castigo, após a

reprimenda do pai. A sequência é cortada para Thiago/Miguilim na área próxima à cozinha da

casa, sentado em um banco, cabisbaixo, entristecido, quando tio Terêz aproxima-se dele. A

partir daí, o filme representa o que está no livro – tio Terêz leva Thiago na mata buscar galhos

para construção da arapuca de pegar passarinho. Nessa sequência, a cineasta mostra o carinho

122

entre tio Terêz e Thiago/Miguilim quando os dois brincam de pega-pega, como se tivessem a

mesma idade.

Salienta-se que, no mesmo parágrafo, mesclado à aventura de pegar pássaros de tio

Terêz e Miguilim, o narrador transcreve o pensamento de Miguilim – o que sentiriam os

pássaros aos serem capturados e isolados de seus companheiros –, em seguida, esse narrador

informa ao leitor que esses pássaros, depois de presos, eram soltos. Na frase seguinte há uma

descrição dos trajes do Bispo, que o caracterizam como um homem rico. Momento em que

para a voz do narrador e entra a voz da personagem-protagonista. “– Tio Terêz, o senhor acha

que o Mutúm é um lugar bonito ou feioso?” (C.G., 2001, p. 31). O tio Terêz diz ao sobrinho

que não só o Mutum é um lugar bonito como gosta de nele viver. Percebe-se, então, a

preocupação desse menino para com os pássaros e em relação ao desejo de saber se o lugar

onde vivem é bonito. A expressão bonito nesse fragmento pode ser lida como sinônimo de

bom – um lugar aprazível para se viver. Essa parte do texto não é transcrita para o filme, não

há a evidência dos pensamentos e preocupações de Thiago/Miguilim em relação aos pássaros

e nem suas indagações sobre o Mutum.

No próximo parágrafo, que se estende por quase uma página, num flashback, o autor

implícito conta ao leitor implícito que Miguilim nasceu em Pau-Rôxo, um lugar ainda mais

distante que Mutum. Além de situar geograficamente o lugar, o narrador onisciente mostra o

fluxo de consciência de Miguilim e descreve algumas reminiscências de suas primeiras

lembranças. Considerando que Miguilim está com sete anos, esses flashbacks remetem à

época em que ele ainda era um bebê, que engatinhava e sentia o frescor das folhas. Ao falar

dessas primeiras lembranças para a mãe, ela lhe diz que isso não se passara no Pau-Roxo, mas

são lembranças de um passeio que fizeram na fazenda dos Barbóza, que ficava nas Pindaíbas-

de-Baixo-e-de-Cima.

123

No parágrafo seguinte, o escritor continua a rememoração de Miguilim, agora sobre a

viagem de mudança do Pau-Rôxo para o Mutum. Vinham num carro-de-bois, além da

mudança traziam, também, uma cabrita e os cabritinhos. Desses flashbacks o narrador volta

para a situação em que Miguilim chegou da viagem que fez com tio Terêz para ser crismado.

Parece que, para o leitor, a situação já estava delineada, já houve o encontro do menino

com sua mãe e com seu pai, este já o deixou de castigo porque deu mais atenção à mãe do que

a ele, o tio Terêz já o tirou do castigo e o levou para armar arapuca para pegarem passarinhos

e ele perguntou se tio Terêz achava Mutum um lugar bonito. Contudo, a partir da resposta de

tio Terêz, houve uma digressão – o autor-modelo contou ao leitor-modelo onde Miguilim

nasceu, suas lembranças e, inclusive, deu voz ao próprio personagem-protagonista para falar

de suas memórias alegres e assombrosas. De repente, sem nenhuma ligação entre esse fato e a

chegada da viagem, ocorre um diálogo entre Miguilim e seus irmãos, quando da chegada da

viagem do crisma. Por vezes, parece que as situações narradas têm um desfecho e, páginas

depois, voltam à cena, como nesse exemplo.

Salienta-se que, no filme, a cineasta desconsiderou todo esse flashback e inseriu logo a

tomada na qual Thiago/Miguilim chega no Mutum e a essência do diálogo entre ele e seus

irmãos. O fato de Sandra Kogut não considerar as informações dos flashbacks rosianos

ocorre em todo o discurso fílmico de Mutum.

Constata-se, então, que, em Campo Geral, não há linearidade. O narrador em terceira

pessoa narra determinada situação, permitindo que a voz das personagens se mescle à

narrativa. Há uma presença constante de flashbacks – com a intenção de explicar o presente –,

poucos, contudo, dão conta de um passado distante como no que Miguilim volta à condição

de um bebê que ainda engatinha, na maior parte do tempo esses flashbacks referem-se à um

passado próximo – dias, semanas, meses.

124

Nas próximas três páginas – 33 a 35 – há a caracterização dos irmãos de Miguilim,

Drelina, Dito, Tomezinho, Chica, Liovaldo – que mora na cidade e do qual ele pouco se

lembra. Há a descrição da mãe fazendo creme de buriti, da Rosa preparando porco para assar

e quando o narrador volta ao diálogo da chegada de Miguilim da viagem do crisma e do

presente imaginário, que teria caído no rio, e do recorte de jornal, que causou rebuliço entre os

irmãos.

Na sequência, parte para a caracterização dos cachorros, entre eles Gigão – o maior de

todos – e da cachorra Pingo-de-Ouro, cuja descrição se estende por quase duas páginas dada

sua importância na vida de Miguilim. Dessa lembrança passa-se para o diálogo em que Dito

avisa ao irmão de que o pai está brigando com a mãe.

Enquanto no livro o leitor dispõe previamente de uma série de informações a respeito

da agressão de Bero, no filme, após a sequência do tio Terêz ensinando Thiago/Miguilim fazer

arapuca para pegar passarinho e, com isso, aprender a caçar a própria comida e assim nunca

passar fome, corta-se para um plano geral das duas irmãs e o irmão mais novo de Miguilim

sentados no chão em um canto externo da casa, escovando os dentes, e parte-se para a

sequência de Felipe/Dito avisando o irmão sobre a briga dos pais.

3.2.5 Na novela: a surra que Béro dá em Miguilim

– Pai está brigando com Mãe. Está xingando ofensa, muito, muito. Estou

com medo, ele queria dar em Mamãe...

Era o Dito, tirando-o por um braço. O Dito era menor mas sabia o sério,

pensava ligeiro as coisas, Deus tinha dado a ele todo juízo. E gostava, muito,

de Miguilim. Quando foi a estória da Cuca, o Dito um dia perguntou: –

'Quem sabe é pecado a gente ter saudade de cachorro?...' O Dito queria que

ele não chorasse mais por Pingo-de-Ouro, porque sempre que ele chorava o

Dito também pegava vontade de chorar junto.

– Eu acho, Pai quer que Mãe converse mais nunca com o tio Terêz... Mãe

está soluçando em pranto, demais da conta.

Miguilim entendeu tudo tão depressa, que custou para entender. Arregalava

um sofrimento. O Dito se assustou: – 'Vamos na beira do rego, aver os

125

patinhos nadando...' – acrescentava. Queria arrastar Miguilim.

– Não, não... Não pode bater em Mamãe, não pode...

Miguilim brotou em chôros. Chorava alto. De repente, rompeu para a casa.

Dito não o conseguia segurar.

Diante do pai, que se irava feito um fero, Miguilim não pode falar nada,

tremia e soluçava; e correu para a mãe, que estava ajoelhada encostada na

mêsa, as mãos tapando o rosto. Com ela se abraçou. Mas dali já o arrancava

o pai, batendo nele, bramando. Miguilim nem gritava, só procurava proteger

a cara e as orelhas; o pai tirava o cinto e com ele golpeava-lhe as pernas, que

ardiam, doíam como queimaduras quantas, Miguilim sapateando. Quando

pôde respirar, estava posto sentado no tamborete, de castigo. E tremia,

inteirinho o corpo. O pai pegara o chapéu e saíra.

A mãe, no quarto, chorava mais forte, ela adoecia assim nessas ocasiões,

pedia todo consolo. Ninguém tinha querido defender Miguilim. Nem Vovó

Izidra. E tanto, até o pai parecia ter medo de Vovó Izidra. Ela era riscada

magra, e seca, não parava nunca de zangar com todos, por conta de tudo.

Com o calor que fizesse, não tirava o fichú preto. – 'Em vez de bater, o que

deviam era de olhar para a saúde deste menino! Ele está cada dia mais

magrinho...' Sempre que batiam em algum, Vovó Izidra vinha ralhar em

favor daquele. Vovó Izidra pegava a almofada, ia fazer crivo, rezava e

resmungava, no quarto dela, que era o pior, sempre escuro, lá tinha tanta

coisa, que a gente não pensava; Vovó Izidra quase vez nenhuma abria a

janela, ela enxergava no escuro.

Os irmãos já estavam acostumados com aquilo, nem esbarravam mais dos

brinquedos para vir ver Miguilim sentado alto no tamborete, à paz. Só Dio,

de longe distante, pela porta espiava leal. Mas Dito não vinha, não queria

que Miguilim penasse vergonha.

Aonde o pai teria ido? De ficar botado de castigo, Miguilim não se

queixava. Deixavam-no, o ruim se acabara, as pernas iam terminando de

doer, podia brincar de pensar, ali, no quito, pegando nas verônicas que tinha

passadas por um fio, no pescoço, e que de vez em quando devia de beijar,

salgando a boca com o fim de suas lágrimas. O cachorro Gigão caminhava

para cozinha, devagaroso, ele tinha sempre a cara fechada, era todo grosso.

Ninguém não tocava o Gigão paa fora de dentro de casa, porque o pai dizia:

– 'Ele salvou a vida de todos!' – dormia no pé da porta do quarto, uma noite

latiu acordando o mundo, uma cobra enorme tinha entrado, uma urutú, o pai

matou. O dia estava muito bruto de quente, Miguilim com sede, mas não

queria pedir água para beber. (C.G., 2001, p. 35-37).

3.2.6 No filme: a surra que Béro dá em Miguilim

PG de Thiago/Miguilim montando

uma arapuca.

Fora de campo: off de Felipe/Dito –

Thiago

126

Felipe/Dito entra no quadro PG,

falando ao irmão – Thiago o pai tá

brigando com a mãe.

Contraplano em PP de Thiago /

Miguilim olhando para o irmão

Felipe/Dito.

Thiago/Miguilim levanta-se e sai do

quadro.

PPP Felipe/Dito olha o irmão correndo

em direção à casa.

Primeiríssimo Plano – PPP: enquadra

o rosto ou parte do rosto da

personagem, possibilitando ao

espectador compreender a expressão

facial e emocional da personagem.

Tem função mais psicológica do que

narrativa.

PG de Thiago/Miguilim correndo em

direção à casa.

Fora de campo: off de Felipe/Dito –

espera Thiago.

127

PM de Thiago/Miguilim correndo em

direção à casa.

Plano Médio – PM: enquadramento da

personagem a meio corpo. Tem função

narrativa, a ação tem maior impacto na

totalidade da imagem.

PG de Felipe/Dito correndo atrás de

Thiago/Miguilim.

Ponto de vista de Felipe/Dito em PG

de Thiago/Miguilim se aproximando

de sua casa.

PG de Thiago/Miguilim entrando na

casa.

Ponto de vista de Felipe/Dito.

Fora de campo: off de Felipe/Dito –

pera aí Thiago.

PG de Felipe/Dito correndo em

direção da casa.

Fora de campo: off de Nhanina

gritando e falando – para.

Fora de campo: off de latido de

cachorro.

128

PG da casa.

Fora de campo: off de Bero em voz

alta, gritado – ele é meu irmão!

PG de Felipe/Dito entrando na casa.

Fotografia: contrastada – mesclando

sombras de claro e escuro.

Fora de campo: off de Nhanina

chorando

PG de Felipe/Dito parando em frente à

porta.

Fora de campo: off de Bero batendo

em Nhanina e o choro dela mais alto.

PPP de Felipe/Dito, com olhar

cabisbaixo.

Fora de campo: off de Bero que passa a

bater em Thiago/Miguilim – agora

vou te ensinar seu descarado.

PPP de Felipe/Dito, entristecido.

Fora de campo: off som de Bero

batendo em Thiago/Miguilim e de

Nhanhina pedindo – não bate não! de

Bero – toma! aprende! de Nhanina

chorando – não bate nele não! de Bero

falando para Thiago/Miguilim – não

olhe pra mim! choro de Nhanina.

129

Corta para PD de Rosa lavando louças.

Plano Detalhe – PD: pode-se

enquadrar detalhes do rosto ou do

corpo da personagem ou de objetos de

cena. Tem função indicativa.

A CAM sai de PD e vai à PP em over

shoulder em Rosa com um cigarro na

boca – mostra que é Rosa quem está

lavando as louças.

Over shoulder: enquadra a

personagem pelas costas na altura do

ombro.

PP em over shoulder de vovó Izidra

preparando a refeição.

PM de vovó Izidra entristecida.

Off de Rosa – senhora gosta que pique

maior ou menor?

Vovó Izidra não responde e vai em

direção à janela da cozinha que dá para

a área, onde também tem outro fogão

de barro e onde Thiago/Miguilim está

sentado próximo a esse fogão.

Em primeiro plano over shouder de

vovó Izidra em segundo plano ponto

de vista de vovó Izidra em PG de

Thiago/Miguilim sentado em um

banco, de castigo.

130

Vovó Izidra sai do quadro.

Fica no quadro em primeiro plano a

janela da cozinha e, em segundo plano

em PG Thiago/Miguilim, sentado de

castigo.

PP de vovó Izidra falando – Ave

Maria, uma judiação que estão

fazendo!

PD de Rosa picando batata doce e

falando – já falei, mas não adianta!

A CAM sai do PD e vai em PP em

Rosa.

Off de vovó Izidra – pois é!

PM de Felipe/Dito se aproximando de

Thiago/Miguilim.

131

PD da caneca com água que

Felipe/Dito está levando para

Thiago/Miguilim.

PD de Felipe/Dito entregando a caneca

com água para Thiago/Miguilim.

PP de Thiago Miguilim bebendo água.

Off de Felipe/Dito – Thiago, sabe o

que Luisaltino disse? Que o pai foi lá

pro bando das pedras.

PP de Felipe/Dito falando ao irmão –

acho melhor não contar pro tio...

PP de Thiago/Miguilim cabisbaixo,

ouvindo o irmão.

Off de Felipe/Dito do final da frase

anterior – o negócio da briga.

132

PG de Felipe/Dito saindo de perto do

irmão de castigo e entrando na cozinha

da casa.

PP de Thiago/Miguilim.

Fora de campo de vovó Izidra falando

para Felipe/Dito – sai daí agora! Se

não for vai ficar de castigo!

No livro prevalece a opção estilística de Guimarães Rosa por narrar uma ação

detalhadamente, dando ao leitor o maior número de informação possível, tanto da

objetividade quanto da subjetividade das personagens, bem como o traço característico em

todo seu texto de intercalar a ação presente aos flashbacks que não só explicam o presente

quanto retardam o desfecho da ação.

No fragmento acima do texto de Guimarães Rosa, o flashback informa ao leitor-

implícito a importância do cachorro Gigão para a família de Miguilim. Em relação à situação

subjetiva das personagens, o autor-empírico, que é ao mesmo tempo o autor-modelo e o

narrador onisciente – que narra em terceira pessoa – explicita para o leitor-virtual e real o

sentimento de Miguilim, bem como a dor que este sente pela surra que levou do pai. Esse

mesmo narrador dá detalhes da objetividade das personagens – mostra as ações das mesmas –,

inclusive, dá voz a essas personagens. Ou seja, mesclados ao discurso do narrador em terceira

pessoa, aparecem os discursos das personagens situadas nessas ações.

Enquanto na novela Guimarães Rosa, através dos flashbacks, prima por dar ao leitor

133

informações que caracterizem interna e externamente suas personagens, retardando o

desfecho da ação, no filme, Sandra Kogut faz o contrário, dá poucas informações ao

espectador e prevalecem os diálogos compostos por frases curtas, o que indica que a diretora

parte da premissa de que as imagens desvelam as ações das personagens, o que está em

sintonia com a linguagem fílmica.

Especificamente em relação à surra que Bero dá em Miguilim, a cena é descrita de

forma detalhada na novela, visando fazer com que o leitor sinta a dor de Miguilim. Já no

filme, a diretora opta pelo fora de campo, enquadrando em primeiro plano Felipe/Dito,

construindo a surra, apenas, pelo off, o som que parece ser do cinto de Bero, o choro de

Nhanina e os gritos de Bero. Essa opção permite que se avente que, no atual contexto social

em relação à infância, a cena, se filmada como está na novela rosiana, indiscutivelmente,

provocaria um impacto muito forte no espectador.

Diferentemente de Guimarães Rosa, que precisa todas as informações, Sandra Kogut,

nos sete minutos iniciais do filme, em poucas palavras, desvela para o espectador que Bero

está batendo em Nhanina, por causa de uma suposta traição dela com tio Terêz. Essa questão é

reforçada posteriormente pela fala de Felipe/Dito pedindo ao irmão para não falar ao tio Terêz

sobre a briga dos pais.

A leitura desses fragmentos da novela e do filme evidencia que o texto literário

possibilitou a criação de imagens imaginárias tanto sobre a relação conflituosa entre pai e

filho quanto sobre a dor de Miguilim, expressa pela objetividade da ação da surra e pela

subjetividade que expressa a dor física e a mágoa da personagem. No filme, talvez por

assisti-lo após a leitura da novela, portanto com as imagens previamente imaginadas, parece

que a ação construída pelo discurso fílmico não provoca um impacto tão forte quanta o

provocado pelo texto.

134

Na sequência da novela, Guimarães Rosa continua com o referido traço estilístico de

retardamento de desfecho e de ações paralelísticas. Enquanto Miguilim está de castigo, o

narrador mescla memórias dessa personagem ao impacto que lhe causara a monumental figura

do bispo que o crismara, bem como sobre o medo que as crianças sentem em ficarem sós,

como uma alusão ao conto Joãozinho e Maria.

O narrador insere no texto outros personagens, a exemplo do vaqueiro Jé, que naquele

momento comentara sobre a tempestade que se aproximava. Volta, ainda ao castigo de

Miguilim: “Miguilim não respondia. De castigo, não tinha ordem de dar resposta, só aos mais

velhos. Sim sorria para o Dito, quando ele olhava – só o rabo-do-olho.” (C.G., 2001, p. 38-

39). Ato contínuo, o narrador passa a descrever o tesoureiro – um belo e forte pássaro.

Quando, então, surge a fala de Dito aconselhando Miguilim – que está de castigo –, para não

contar ao tio Terêz que o pai brigou com a mãe, afirmando que a Mãitina disse que tudo que

acontece é feitiço e que vai perguntar a vovó Izidra se o irmão pode sair do castigo.

No filme, após a entrada de Felipe/Dito em casa, a próxima sequência mostra a

chegada de tio Terêz que, ao ver Thiago/Miguilim de castigo, diz ao menino para que o

sobrinho saia desse castigo, mas ele não obedece a tal ordem. O tio entra rapidamente na casa

e volta para perguntar ao sobrinho onde está Nhanina, quando vovó Izidra aparece e ordena

que Thiago/Miguilim saia do castigo e chama tio Terêz para uma conversa em particular, na

qual fala para que deixe o Mutum. Essa sequência é construída pelo enquadramento em

primeiro plano de Thiago/Miguilim, com o fora de campo do off da vovó Izidira mandando o

filho Terêz embora antes que ocorra morte na família. Terêz tenta argumentar e quer se

despedir de Nhanina, mas a mãe insiste na ordem de que o filho vá embora – o tempo desse

plano tem quase trinta segundos de duração.

Enquanto no filme o desfecho dessa ação é rápido, no livro, ao longo de duas páginas,

135

continuam narrações sobre as ações de Dito; as artes de Chica – a filha que mais apanha do

pai; os latidos dos cachorros avisando sobre a chegada do tio Terêz, que ao ver o sobrinho de

castigo, libera-o; o pensamento de Miguilim de que a mãe deveria estar no quarto, no escuro;

seu divertimento de ver os tatus e seus buracos. E, então, de repente, vovó Izidra sai do quarto

escuro e chama tio Terêz e o manda embora do Mutum antes que aconteça uma desgraça em

família, e o chama de Caim que matou Abel, numa alusão à parábola bíblica, cuja fala é

ouvida por Miguilim. Continua por uma página a rotina da casa até o jantar da família,

quando, então, a chuva chega com o vento e todos correm para apanhar o resto de roupa

dependuradas no varal, com detalhes do vento, da chuva, do medo das pessoas em relação à

tempestade.

3.2.7 Na novela: a chuva

No mundo ficcional de Campo Geral/Miguilim, Guimarães Rosa representa a chuva

objetiva e subjetivamente. Mimetiza, portanto, o medo que as crianças sentiam em momentos

de temporais – tapavam os ouvidos ao ouvirem os trovões – como também a visão que estas

tinham dessas mudanças climáticas. Dito vê o temporal como um castigo do “Papai-do-Céu”

pelo ocorrido entre o pai, a mãe e tio Terêz. Nesses momentos há uma grande proximidade

entre os irmãos, os quais filosofam sobre a vida e a morte. Ou seja, a tempestade serve de

pretexto para que seja abordado o temor que as crianças sentem em relação à morte. Da

exposição dessa subjetividade, o narrador passa para a materialização dos estragos que a

chuva provoca na casa envelhecida.

Dessa materialização, a narrativa mostra a crença da família como forma de proteção

contra o temporal. Drelina chama Miguilim e Dito, a mando de Vovó Izidra, para rezarem

136

juntos e todos ajoelhados em frente a um oratório, com vela benta – uma representação da

cultura da crença na vela benta e em Santa Bárbara e São Jerônimo. Esse momento espiritual

é quebrado pela ação de Miguilim, que sopra um cisco na roupa de Rosa. Essa ação é

mesclada a uma alusão aos vaqueiros que chegam de suas viagens com suas roupas cheias de

espinhos e carrapichos. O texto volta para a oração – alusão à força da oração coletiva – capaz

de acabar com a tempestade. Da descrição da fé do momento presente da narrativa, há um

flaschback que descreve a fé vivencidada por Miguilim quando ele era bem mais novo e

engasgou-se com um osso de galinha – simbologia da simpatia de benzimento – e que pela fé

conseguiu se salvar.

Nesse momento, a narrativa representa a fé e a oração da família, respaldada nos

valores católicos como a oração e a implicância de Vovó Izidra, dizendo que Mãitina está

embolando as orações. Na sequência da narrativa, após a inserção do tipo de reza que Mãtinha

faz com suas danças e cantos, o narrador faz uma alusão ao teatro, ao circo. Então, o narrador

volta à chuva.

Posteriormente, tem-se a caracterização de Vó Benvinda – avó materna, já falecida –,

que, quando velha, rezava noite e dia, ralhava com os meninos, mas que, quando jovem tinha

sido mulher prostituta, tal episódio foi contado ao Dito por um vaqueiro. “Mulher- atôa é que

os homens vão em casa dela e quando morrem vão pro inferno.” (C.G., 2001,. 48). O narrador

justifica que vovó Izidra, sogra e tia de Nhanina, não gosta do comportamento da sobrinha

Nhanina, cujas inconsequências – talvez por uma espécie de herança atávica – colocam a

segurança do casamento e da família em risco, temor esse que se confirma, com o episódio

em que Bero mata Luizaltino e depois se suicida. Contudo, a narrativa evidencia que, mesmo

com as atitudes inconsequentes de Nhanina, há sentimento de carinho de Miguilim em relação

à mãe – tem vontade de abraçá-la. A narrativa volta, então, para oração e mesclado a ela, tem-

137

se a força da chuva e os pensamentos preocupados de Miguilim para com os cachorros fora de

casa em meio a tanta chuva.

Nessa síntese percebe-se que a chuva é o pano de fundo das ações das personagens. Há

o prenúncio da chuva na página 38: “– Vai chover. O vaqueiro Jé está dizendo que já vai

chover chuva brava, porque o tesoureiro, no curral, está dando cada avanço, em cima das

mariposas!...” (C.G., 2001, p. 38). A chuva, vinculada ao drama entre Nhanina, o marido e o

cunhado, segue sendo o elo dramatúrgico por mais de dez páginas, tanto que na página 51,

ainda há chuva: “Chovera pela noite a fora, o vento arrancou as telhas da casa. Ainda chovia,

nem se podia pôr para secar o colchão de Tomezinho, que tinha urinado na cama.” (C.G.,

p.51).

A chuva é constante no Mutum, fato evidenciado pelo narrador tanto no primeiro

parágrafo do livro: “e lá chove sempre.” (C.G., 2001, p. 27), quanto pela afirmação de que um

dos motivos de Nhanhina não gostar do Mutum é pelas demoradas chuvas que se precipitam

por longos períodos sobre aquela região serrana. Entre as páginas 38 e 51, toda a perspectiva

da narrativa é construída em relação à descrição da chuva como pelos sentimentos que esta

suscita nas personagens. Contudo, nesse trecho, prevalece o estilo de uma narrativa em

terceira pessoa, que dá voz aos personagens, que insere flaschbacks e ações paralelísticas que

retardam o desfecho de determinadas ações. Estilo presente do início ao fim da novela Campo

Geral/Miguilim.

3.2.8 No filme: a chuva

Diferentemente de Campo geral, onde Guimarães Rosa representa detalhadamente a

importância da tempestade no Mutum e a subjetividade que esta suscita em suas personagens,

138

no filme, Sandra Kogut constrói esta relação imemorial entre o homem e esta força da

natureza de forma pontual, sem intercalar outras ações paralelísticas e flashbacks¸ como

ocorre no texto rosiano.

O início da sequência da chuva no filme ocorre após o enquadramento em primeiro

plano, no qual Miguilim escuta – fora de campo em off – vovó Izidra mandando o tio Terêz

embora do Mutum, o tio tenta se despedir de Nhanina, mas vovó Izidra não permite. Nesse

mesmo enquadramento, após a fala de vovó Izidra, tem-se outro som fora de campo, agora um

off de choro não identificado. De quem a diretora – autora-modelo – pretende que seu

espectador – leitor-modelo – identifique que é esse choro? Para quem leu a novela, está

clarificado que é de Nhanina, mas, neste momento do filme, será que o espectador teria

informações suficientes para a partir do off desse choro – sutil –, saber de quem se trata?

No próximo enquadramento tem-se um plano geral do quintal da casa e um pouco da

mata, com efeitos de imagem e som do vento. Esse take tem seis segundos e, na sequência, há

outro plano geral, também em torno de seis segundos, de uma espécie de um pequeno curral

que fica no quintal da casa e continua o efeito de imagem e som de vento. Esses dois

enquadramentos prenunciam a chuva.

Num movimento pró-filmico – a câmera fixa em plano geral de uma espécie de

corredor que dá acesso ao quarto de Nhaninha – Thiago/Miguilim entra no quadro, se

aproxima e abaixa-se próximo da porta, tentando escutar alguma reação da mãe. Após esse

plano, há um corte para Thiago/Miguilim na cozinha, perguntando para Rosa: a mãe vai janta

hoje, Rosa? Como esta não lhe responde, em seguida pergunta: e o Felipe?. Então Rosa o

responde de forma ríspida: eh menino larga mão de ser curioso. Esta sequência tem cerca de

vinte e seis segundos, apenas três curtas frases, poucas palavras, estilo que predomina em

grande parte do cinema contemporâneo. Especificamente sobre essa cena, após aquela

139

situação de violência a que o menino foi submetido, surra e castigo, a forma como Rosa –

uma pessoa adulta – responde para Miguilim, para o leitor, pode parecer como se ela não

tivesse sentimentos, entretanto, tal atitude da Rosa é compreensível, já que ela não dá espaço

para que a situação de conflito se amplie. Ou seja, ela corta a curiosidade do menino em

relação a um assunto sério – um complexo triângulo amoroso –, que não deve ser discutido

com criança, além do fato, que naquele contexto, criança que especulava demais era mal vista.

Contudo, ressalta-se que a Rosa de Sandra Kogut é construída em dissonância à de Guimarães

Rosa, já que no texto literário há uma relação afetuosa entre ela e Miguilim, em especial, no

apoio que esta lhe dá quando da morte de Dito além de ser a Rosa quem coloca “dôces-de-

leite” nas algibeiras, para a viagem que Miguilim fará com o doutor.

O próximo enquadramento fílmico de dez segundos é de uma árvore, de suas folhas

balançando com o vento – efeitos de som vento e trovoadas. Corta para uma sequência de dez

segundos, de um plano geral de uma das irmãs de Thiago/Miguilim em frente a casa,

apanhando algo levado pelo vento – efeito de vento levantando a poeira do chão. Tem-se,

então, um plano geral de dez segundos, novamente um movimento pró-fílmico – a câmera

está fixa –, Felipe/Dito e Thiago/Miguilim se aproximam de uma árvore e olham para o céu –

como a visualizar a tempestade que se forma –, com ênfase no som do vento e dos trovões

que se acentuam – fora de campo, off de vovó Izidra – o menino!. Corta para um plano de

cinco segundos de uma pequena área que dá acesso à entrada da casa – efeito de adereços

voando – continua o off de vovó Izidra – vai fecha a janela! Tem-se um plano geral de sete

segundos de Juliana/Drelina recolhendo a roupa do varal em meio ao vento, poeira que se

levanta do chão, efeitos sonoros de vento e trovões. Numa sequência de dez segundos, num

plano geral em frente a casa, tem-se Rosa correndo apanhar algumas bacias levadas pelo

vento. Em torno de dez segundos a câmera sai de primeiro plano do rosto e abre em plano

140

geral mostrando Juliana/Drelina terminando de recolher a roupa e correndo em direção a casa

quando Rosa vem ajudá-la e ambas lá entram – efeitos imagem e som de vento, poeira e som

de trovões. Começa a chuva, um plano geral de cerca de vinte e cinco segundos, com Terêz

cabisbaixo, deixando a casa a pé, puxando o cavalo pela rédea. Corta para um primeiro plano

de doze segundos do olhar de Thiago/Miguilim entristecido, vendo pela janela de seu quarto o

tio ir embora sob a tempestade.

Na próxima cena, a câmera subjetiva mostra Thiago/Miguilim olhando – em plano

geral, pelas costas, tio Terêz e o cavalo saindo do Mutum sob de chuva e o foco da lente

desloca-se para uma sequência interior de vinte e cinco segundos, ao longo da qual

Thiago/Miguilim está deitado no chão em frente à porta que dá acesso ao quarto de sua mãe –

desolamento, solidão.

Desloca-se para a cena do quarto, com dez segundos, na qual Nhanina está com o filho

Thiago/Miguilim no colo, acariciando seu braço e a tristeza de ambos permeia toda a cena,

enquanto fora de campo tem se o off do relinchar de um cavalo – será que a autora-modelo,

Sandra Kogut, pretende que seu leitor-modelo – espectador – vincule os olhos lagrimados e o

suspiro de Nhanhina com esse off do cavalo, como se esta personagem estivesse tão triste pela

partida do cunhado, Terêz? A seguir, aparece Rosa colocando uma bacia para aparar as

goteiras. Enquadra-se em primeiro plano, Felipe/Dito e Thiago/Miguilim agachados e

encostados em uma parede, com uma vela acesa nas mãos de Felipe/Dito que diz ao irmão –

Thiago, por causa do pai, da mãe e do tio, Deus tá com raiva da gente! Intercala-se a esta

sequência a vovó Izidra ascendo uma vela na cozinha, volta para a cena dos meninos e

Felipe/Dito diz – Thiago você tem medo de morrer?, e Thiago/Miguilim responde: eu tenho,

mas só se for sozinho, todo mundo junto não tenho não. No próximo enquadramento, estão

vovó Izidra, Rosa e Juliana/Drelina colocando bacias e baldes nas goteiras da chuva. Volta

141

para os irmãos e Thiago/Miguilim diz: – Felipe, fiz uma promessa que se o pai e o tio volta

pra casa e não briga nunca mais! eu não tenho medo nunca mais. Felipe/Dito responde: – o

pai volta, o tio, não. Thiago/Miguilim questiona o irmão – como é que cê sabe? Entra um fora

de campo, off de vovó Izidra: – vamo rezar, menino. Volta para Rosa e Juliana/Drelina,

aparando a chuva que cai dentro da casa, com o off de vovó Izidra: – Rosa, olha esses menino,

põe eles pra reza ao invés de ficar cochichando. No quartinho que compartilha com o irmão

Felipe/Dito, Thiago/Miguilim diz: – a cama tá molhada, vou dormi com ocê. Felipe/Dito

comenta: – Thiago/Miguilim eu não gosto muito do tio, não. Será que isso é errado? O

cachorro entra no quarto; Thiago/Miguilim, afirma: – eu também não gosto da vó, não. Será

que a gente devia fazer uma promessa pra fica gostando dos parente? Felipe/Dito argumenta:

– quando a gente cresce, a gente gosta de todos. Na sequência, Thiago/Miguilim indaga se

quando eles também crescerem haverá quem não goste deles e se eles não vão nem ficar

sabendo. Mostra, ainda, o medo que Thiago/Miguilim tem do pai não gostar dele e mandá-lo

embora, no escuro, debaixo da chuva – assim como aconteceu com tio Terêz –, sem saber para

onde ir. Nesse momento, entra o som off de animais, pássaros e cachorros – então

Thiago/Miguilim pede ao irmão se vão ficar juntos até quando forem adultos, mas não recebe

resposta do irmão que já está dormindo. A cena seguinte, em plano geral, apresenta um novo

dia ensolarado e sem chuva.

Assim, toda a sequência da chuva no filme, desde seu prenúncio, dura

aproximadamente uns oito minutos. Um belo trabalho de produção de efeitos de ventanias, de

som de trovoadas, ventos e relâmpagos, mesclados à tristeza de Nhanina e Thiago/Miguilim –

pela partida de tio Terêz – e à conversa deste com o irmão Felipe/Dito. Novamente, percebe-

se que Sandra Kogut prima por poucos diálogos, pela exclusão das ações paralelísticas e

flashbacks presentes no texto rosiano, optando pela linearidade da narrativa. A diretora decide

142

por fazer apenas uma alusão à reza durante a chuva, como se o motivo da vovó Izidra chamar

Thiago/Miguilim e Felipe/Dito para rezar fosse melhor do que eles ficarem cochichando. Ao

contrário da força da reza e da fé católica que Guimarães Rosa representa em seu texto, ou

seja, parece que no filme não há, assim como o há no texto rosiano, a representação da força

da cultura popular na crença nas rezas durante as tempestades.

Embora o diálogo entre Thiago/Miguilim e Felipe/Dito seja praticamente o que está no

texto de Guimarães Rosa, estes são apenas uma parte do que ambos falaram no texto literário,

o que confirma a opção da diretora em querer que o filme fale mais com as imagens do que

com as palavras. Embora haja a opção de sequências longas e de primeiros planos – que

enquadram a personagem na altura do busto – que buscam evidenciar a subjetividade das

personagens –, partindo do que é dado pela cineasta, certamente há como perceber o eu desses

meninos por ela construídos, mas é um eu diferente do construído por Guimarãres Rosa, tendo

em vista que, o texto literário, em muitos momentos, mostra com mais profundidade a

subjetividade dessas crianças do que o texto fílmico.

3.2.9 Na novela: Miguilim vai embora do Mutum

Quando voltou, o doutor José Lourenço já tinha ido embora.

– “Você está triste, Miguilim?” – Mãe perguntou.

Miguilim não sabia. Todos eram maiores do que ele, as coisas reviravam

sempre dum modo tão diferente, eram grandes demais.

– Para onde ele foi?

– A foi p'ra a Vereda do Tipã, onde os caçadores estão. Mas amanhã ele

volta, de manhã, antes de ir s'embora para a cidade. Disse que, você

querendo, Miguilim, ele junto te leva... – O doutor era homem muito bom,

levava o Miguilim, lá ele comprava uns óculos pequenos, entrava para a

escola, depois aprendia ofício. – “Você mesmo quer ir?”

Miguilim não sabia. Fazia peso para não soluçar. Sua alma, até ao fundo, se

esfriava. Mas Mãe disse:

– Vai, meu filho. É a luz dos teus olhos, que só Deus teve poder para te dar.

Vai. Fim do ano, a gente puder, faz a viagem também. Um dia todos se

encontram...

E Mãe foi arrumar a roupinha dele. A Rosa matava galinha, para pôr na

143

capanga, com farofa. Miguilim ia no cavalo Diamante – depois era vendido

lá na cidade, o dinheiro ficava para ele. – Mãe, é o mar? Ou é para a banda

do Pau-Rôxo, Mãe? É mutio longe?” “– Mais longe é, meu filhinho. Mas é

do lado do Pau-Rôxo não. É o contrário...” A Mãe suspirava sempre.

– “Mãe, mas por que é, então, para que é, que acontece tudo?!”

– Miguilim, me abraça, meu filhinho, que eu tenho tanto amor...”

Os cachorros latiam lá fora; de cada um, o latido, a gente podia reconhecer.

E o jeito, tão oferecido, tão animado, de que o Papaco-o-Paco dava o pé.

Papaco-o-Paco sobrecantava: “Mestre Domingos, que vem fazer aqui? Vim

buscar meia-pataca , p'ra beber meu parati...” Mãe ia lavar o corpo de

Miguilim, bem ensaboar e esfregar as orêlhas, com bucha. – “Você pode

levar também as alpercatinhas do Dito, elas servem para você...”

No outro dia os galos já cantavam tão cedinho, os passarinhos que

cantavam, os bem-te-vis de lá, os passo-pretos: – Que alegre é assim...

alegre é assim... Então. Todos estavam em casa. Para um em grandes horas,

todos: Mãe, os meninos, Tio Terêz, o vaqueiro Salúz, o vaqueiro Jé, o

Grivo, a mãe do Grivo, Siàrlinda e o Bustiquinho, os enxadeiros, outras

pessôas. Miguilim calçou as botinas. Se despediu de todos uma primeira

vez, principiando por Mãitina e Maria Pretinha. As vacas, presas no curral.

O cavalo Diamante já estava arreado, com os estrivos em curto, o pelego

melhor acorreado por cima da sela. Tio Terêz deu a Miguilim a cabacinha

formosa, entrelaçada com ciós. Todos eram bons para ele, todos do Mutúm.

O doutor chegou. – “Miguilim, você está aprontado? Está animoso?

Miguilim abraçava todos, um por um, dizia adeus até aos cachorros, ao

Papaco-o-Paco, ao gato Sossõe que lambia as mãozinhas se asseando.

Beijou a mão de mãe do Grivo. – Dá lembrança a seo Aristeu... Dá

lembrança ao seo Deográcias...” Estava abraçado com a Mãe. Podiam sair.

Mas, então, de repente, Miguilim parou em frente do doutor. Todo tremia,

quase sem coragem de dizer o que tinha vontade. Por fim, disse. Pediu. O

doutor entendeu e achou graça. Tirou os óculos, pôs na cara de Miguilim.

E Miguilim olhou para todos, com tanta força. Saiu lá fora. Olhou os matos

escuros de cima do morro, aqui a casa, a cerca de feijão-bravo e são

caetano; o céu, o curral, o quintal; os olhos redondos e os vidros altos da

manhã. Olhou, mais longe, o gado pastando perto do brejo, florido de são-

josés, como algodão. O verde dos buritis, na primeira vereda. O Mutúm era

bonito! Agora ele sabia. Olhou Mãtina, que gostava de o ver de óculos,

batia palmas-de-mão e gritava: – “Cena, Corinta!...” Olhou o redondo de

pedrinhas, debaixo do jenipapeiro.

Olhava mais era para Mãe. Drelina era bonita, a Chica, o Tomezinho.

Sorriu para Tio Terêz: – “Tio Terêz, o senhor parece com Pai...” Todos

choravam. O doutor limpou a goela, disse: – “Não sei, quando eu tiro esses

óculos, tão fortes, até meus olhos enchem d'água...” Miguilim entregou a

ele os óculos outra vez. Um soluçozinho veio. Dito e a Cuca Pingo-de-

Ouro. E o Pai. Sempre alegre, Miguilim... Sempre alegre, Miguilim... Nem

sabia o que era alegria e tristeza. Mãe o beijava. A Rosa punha-lhe dôces-

de-leite nas algibeiras, para a viagem. Papaco-o-Paco falava, alto, falava.

(C.G., 2001, p. 150-152).

144

3.2.10 No filme: Miguilim vai embora do Mutum

Plano Geral – PG – do Mutum.

Ponto de vista de Nhanina.

Off de som de aves, insetos.

Plano Americano – PA – de Nhanina,

pensativa.

Off de som de aves, insetos.

PG - de Thiago/Miguilim se

aproximando de sua mãe.

PA de Thiago/Miguilim perguntando à

mãe: – Ué mãe, cadê o homem?

145

Plano Médio – PM – de Nhanina e

Thiago/Miguilim.

Nhanina responde ao filho: – Ele foi

caçar lá na Vereda Grande. Mas antes

de ir pra cidade ele volta.

PM de Nhanina e de Thiago/Miguilim.

Nhanina cabisbaixa pergunda ao filho:

– Thiago/Miguilim...

Primeiro Plano – PP – de

Thiago/Miguilim ouvindo sua mãe.

Nhanina: – ... o moço disse que se ocê

quisé, ele te leva junto com ele.

Após ouvir a mãe, Thiago/Miguilim

continua no mesmo enquadramento,

por vinte e cinco segundos, olhando

pensativo e triste para a mãe –

percebe-se lágrimas em seus olhos.

PP de Thiago/Miguilim saindo do

quadro.

PP de Nhaninha olhando o filho.

146

Plano Detalhe – PD – de Nhanina

sentando em um banco e detalhe da

roupa de Thiago/Miguilim que se

aproxima dela.

PP de Nhaninha com Thiago/Miguilim

sentado em seu colo ambos

cabisbaixos.

Nhanina comenta com o filho: – O

moço é cumpadre de seu Aristeu. –

pausa – Lá na cidade ele te compra

um óculos. – pausa – Te põe na escola.

– pausa – Depois você aprende um

trabalho.

PP de Nhanina e Thiago/Miguilim

olhando-se, cabisbaixos.

Nhanina pergunta ao filho: – Você

quer ir?

Miguilim não responde, olha triste

para a mãe.

PP de Nhanina e Thiago/Miguilim

abraçados. Ambos entristecidos.

Nhanina: Vai filho. – chorando – Se

der, no fim do ano, a gente faz a

viagem também. – Pausa. – Um dia

todo mundo se encontra.

PP do abraço carinhoso e entristecido

de Nhanina em Thiago/Miguilim.

Fora de campo: off do som de aves e

insetos.

147

PG de Thiago/Miguilim brincando no

quintal de sua casa – separa as pedras

do chão.

Tempo desse plano: 30 segundos.

Off do som de aves e insetos.

PG – em primeiro plano – de Thiago

Miguilim brincando no quintal de sua

casa.

GPG – em segundo plano – do Mutum.

Tempo desse plano: 15 segundos.

Off do som de vento, de aves e insetos.

PA de Nhanina arrumando a roupa de

Thiago/Miguilim o qual está no quadro

em PM sentado ao lado da mesa

observando a mãe.

Nhanina pergunta ao filho: – Você

quer levar o chinelinho do Felipe?

Ainda serve no cê. Quer?

PP de Thiago/Miguilim olhando para a

sua mãe e confirmando com a cabeça

que quer levar o chinelinho do Felipe.

Em seguida pergunta à mãe: – É o mar

ou é pra banda do Tabuleiro Branco?

É longe?

Off de Nhanina: – Não é pra banda do

Tabuleiro Branco, não. É pra outro

lado. Só que é mais longe.

Thiago/Miguilim questiona: Então pra

que que acontece tudo mãe?

148

PP do abraço carinhoso entre Nhanina

e Thiago/Miguilim.

Fora de campo: off de latido de

cachorro.

PM de Nhanina e Thiago/Miguilim

indo em direção ao doutor.

Off do doutor: Thiago, vamo embora?

PP de Thiago/Miguilim, perguntando:

– Doutor, posso?

PP do doutor olhando para

Thiago/Miguilim.

PP do doutor tirando seus óculos.

149

PD da mão do doutor entregando os

óculos na mão de Thiago/Miguilim.

PP de Thiago/Miguilim colocando os

óculos.

PP de Thiago/Miguilim com os óculos

– satisfação de poder enxergar melhor.

PM do tio Terêz que se aproxima e

olha para Thiago/Miguilim. Ponto de

vista do olhar de Thiago/Miguilim.

PP de Thiago/Miguilim olhando para

Rosa.

150

PM de Rosa olhando para

Thiago/Miguilim.

CAM subjetiva do olhar de

Thiago/Miguilim.

PP de Thiago/Miguilim.

PG dos irmãos de Thiago/Miguilim e

de vovó Izidra com o papagaio na

mão.

CAM subjetiva do olhar de

Thiago/Miguilim.

PG de Juliana/Drelina sorrindo para

Thiago/Miguilim.

CAM subjetiva do olhar de

Thiago/Miguilim.

PP de Thiago/Miguilim.

Off do som do vento e de pássaros.

151

PG da casa de Thiago/Miguilim.

Ponto de vista do olhar de

Thiago/Miguilim.

Off do som do vento e de pássaros.

PM de Nhanina – Thiago/Miguilim

vira-se e olha para a mãe.

PG de Thiago/Miguilim – em primeiro

plano no quadro, em segundo plano o

Mutum.

PG da mata.

CAM subjetiva do olhar de

Thiago/Miguilim.

Off do som do vento e do canto de

passáros.

PG do pátio da casa de

Thiago/Miguilim.

152

PG do pátio da frente/saída da casa de

Thiago/Miguilim .

Off de som de vento, pássaros e

insetos.

Fade áudio: som das patas dos

cavalos.

PG do acompanhante do doutor, do

doutor e de Thiago/Miguilim – todos a

cavalo.

PG – sequência final do filme – em

primeiro plano do quadro, o pátio da

frente/saída da casa de

Thiago/Miguilim, em segundo plano

do quadro, o acompanhante do doutor,

o doutor e de Thiago/Miguilim a

cavalo indo embora do Mutum.

Tempo desse plano: cerca de sessenta

segundos.

Nas últimas duas últimas páginas de Campo Geral prevalece a opção estilística

adotada por Guimarães Rosa de mostrar o mundo subjetivo e objetivo da personagem

protagonista – Miguilim –, de descrever detalhadamente o espaço no qual a história é

ambientada, mesclando a descrição do espaço à narração interior e exterior de suas

personagens. Tanto é assim que a leitura dessas páginas é capaz de provocar o efeito catártico

no leitor, que se envolve com a difícil decisão da personagem protagonista. Ou seja, uma

criança de oito anos ter que abandonar a família – de quem ele gosta tanto, apesar de achar os

adultos meio tolos e inconsequentes –, o Mutum e tudo o que até então identificou seu lugar

no mundo em busca não só da visão, no sentido literal, mas de ver o mundo por si mesmo,

153

sem a mediação do Dito. Neste desfecho da novela fica evidente o rito de passagem de

Miguilim de menino a “homem”, sem, contudo, passar pela adolescência, pois, com apenas

oito anos, tem que sair de casa, deixar o carinho e a proteção de sua família, especialmente de

sua mãe, e ir em busca da vida de adulto, poder enxergar direito, estudar e ter uma profissão.

O leitor só tem a confirmação de que valeu a pena ler esta dolorosa e precoce passagem se ler

Noites do sertão, onde Miguel reaparece adulto, com uma profissão e em busca do amor.

No filme Mutum, da sequência em que Thiago/Miguilim se aproxima da mãe e

pergunta onde está o doutor até a última sequência, quando ele vai embora do Mutum com o

doutor, tem cerca de quinze minutos de duração ao longo dos quais prevalece a opção

estilística da diretora pelo predomínio da imagem em detrimento aos diálogos. Entretanto

esses diálogos são praticamente como os descritos na novela rosiana, representando uma

síntese da novela. Por outro lado, pode-se afirmar que o não dito pelo filme, ou seja, as

personagens enquadradas em primeiros primeiros planos – que evidenciam a subjetividade

das personagens –, os planos médios, especialmente, os que mostram Nhanina e

Thiago/Miguilim muito próximos, às vezes abraçados, bem como os planos gerais, que

caracterizam a descrição do espaço, são, na realidade, a representação do que vem da palavra

romanesca de Campo Geral, assim o que não está no filme em palavra – diálogos –, o está nas

imagens, já que essas imagens, mesmo sem texto, assim como os diálogos, se comunicam

com o leitor/espectador. Dessa forma, embora, alguns lugares sejam atualizados pela diretora,

a exemplo de no texto literário Miguilim perguntar se o lugar para onde vai é perto de Pau-

Rôxo e no filme Thiago/Miguilim perguntar se para onde está indo é para banda do Tabuleiro

Branco, concluí-se, que a última parte do filme – a saída de Thiago/Miguilim do Mutum – é

uma representação fiel do texto de Guimarães Rosa.

154

3.3 LENDO MUTUM, DE SANDRA KOGUT

Sendo estudiosa da relação cinema e literatura brasileira, muitas vezes ouvi a seguinte

afirmação: “prefiro o texto literário ao cinematográfico” e não é preciso estar apenas no meio

acadêmico para ouvir esta frase. Recentemente, um adolescente de doze anos, que está

concluindo a leitura de Eclipse, terceiro livro da série Crepúsculo

, comentou: “vou assistir

em novembro ao lançamento do filme Lua Nova, mas, prefiro o livro, porque o livro é muito

mais detalhado. Enquanto, no filme aparece uma parte, no livro aparece muito mais”.

Salienta-se, contudo, de que o oposto também é verdadeiro: há quem prefira o filme ao texto

literário.

Sabe-se que é raro um discurso literário ser totalmente transposto para o discurso

fílmico

, especialmente, pela quantidade de páginas e detalhes de um livro, em oposição à

limitação da duração de um filme. Mas, esta não é a única razão das diferenças entre um texto

literário e sua adaptação para o cinema – textos literários e filmes são linguagens diferentes,

este é o principal aspecto que, a priori, deve ser destacado quando se comparam obras cujas

composições e linguagens são distintas entre si.

Em Mutum (2007), as lacunas, a falta de ênfase em alguns personagens e situações, é

uma opção da diretora Sandra Kogut, que afirma que seu filme não é uma adaptação plena e

sim uma leitura do texto de Guimarães Rosa. Nesse sentido, os leitores

desse autor,

provavelmente, poderão preencher os espaços vazios do filme com as inferências construídas

No contexto da Indústria Cultural, a série dos livros Crepúsculo, Lua Nova, Eclipse, Amanhecer, de

autoria da estadunidense Stephenie Meyer, é a mais nova onda de best-seller que são adaptados

para o cinema.

Nas recentes produções do Cinema Nacional, realizadas a partir da Literatura Brasileira, o filme

Lavoura Arcaica, de Luiz Fernando Carvalho, pode ser considerado como uma adaptação fiel ao

texto de Raduan Nassar.

De acordo com o conceito de leitor de Wolfgang Iser, Vincent Jouve e de Umberto Eco, aqueles

que têm como hábito, a prática da releitura.

155

em seu imaginário, por meio da leitura da novela Campo Geral/Miguilim. Por outro lado, um

espectador que não tenha lido essa novela e assista ao filme, talvez não sinta esses vazios, e

possa compreender toda a trama pelo olhar de Thiago/Miguilim.

Ao assistir

ao filme Mutum, primeiramente, tive a impressão de que faltava muito do

livro de Guimarães Rosa, principalmente certas situações de conflito entre pai e filho –

Miguilim e Bero –, a presença mais forte de vovó Izidra e a relação mais profunda entre os

irmãos Miguilim e Dito. Ressalva-se, porém que, assim como no livro, no filme há uma

relação conflituosa, por vezes de amor e ódio, entre pai e filho. Contudo, a cineasta,

diferentemente de Guimarães Rosa, parece querer poupar o espectador, tanto que as surras

que Bero dá em Thiago/Miguilim são construídas, apenas, com o fora de campo – pelo off –

enquanto, no texto literário, o leitor parece sentir a dor de Miguilim.

A diretora optou atribuir às personagens do filme o nome das crianças que fizeram os

papeis infantis no filme. Segundo a fala de Sandra Kogut – em sua audioentrevista presente

nos extras do DVD do filme – tal opção foi em prol de uma confiança maior entre ela e os

atores, bem como para extrair um maior realismo das cenas. Se, para a cineasta, manter o

nome significava manter a fidelidade na narrativa fílmica proposta, para Guimarães Rosa,

nomear seus personagens era um ato de caracterização de traços da personalidade dos

mesmos, já vinculados ao nome: Miguilim, ou Miguel, que significa “Quem é como Deus.”

(GUÉRIOS, 1981, p.177), e Dito – Expedito que significa “Pronto. Desembaraçado das coisas

materiais e pronto para as coisas espirituais.” (GUÉRIOS, 1981, p.115). Diferentemente do

filme Mutum, na novela Campo Geral pode-se perceber que Dito já nasce pronto, é um ser

Com esse exercício é possível perceber a questão da dialogicidade sistematizada por Bakhtin,

analisando um texto que, necessariamente, dialoga com outro texto, já que o filme Mutum é

inspirado no livro Campo Geral. Também são fundamentais para esta leitura, os conceitos de

linguagem/palavra de Bakhtin, já que, embora o livro seja o reino das palavras e o filme o reino das

imagens, constata-se que é a partir da palavra romanesca que o filme é construído, mesmo com

seus silêncios que têm a intenção de fala/palavra, e, que, assim como o dito, contribuem para a

percepção da subjetividade e da interação social das personagens.

156

espiritualizado, que atua como um “anjo da guarda” para o irmão Miguilim, conduzindo-o, até

que, com sua morte, precipita a dolosa passagem de Miguilim de criança a “adulto”.

Miguel, etimologicamente, seria o “vencedor dos dragões” (GUÉRIOS, 1981, p. 61);

tanto no livro – Miguilim – quanto no filme – Thiago –, o personagem protagonista precisa

vencer os dragões da vida, impostos pela realidade familiar e social na qual está inserido. Ou

seja, embora não haja a permanência dos nomes do texto base, tanto o Miguilim de Guimarães

Rosa quanto o Thiago de Sandra Kogut são crianças situadas num espaço do sertão mineiro

denominado Mutum, no qual terão que enfrentar os dragões impostos por suas realidades

sociais e, ao mesmo tempo, são esses embates que clarificam o rito de passagem de infância

para a vida adulta. Uma vida adulta que Guimarães Rosa constrói na travessia do menino

Miguilim para o “homem” Miguilim, cuja travessia tem início em seu texto quando este

menino tinha sete anos – idade da razão – na volta de sua viagem de crisma e que torna-se

“adulto” no final da novela, quando deixa Mutum e vai embora com o doutor – uma criança

com cerca de oito anos, que deixa sua família para seguir um estranho, não é mais criança, é

um “homem”. Thiago-personagem do filme Mutum, assim como Miguilim, de Campo Geral,

representa essa travessia. É interessante perceber que essa realidade não é estanque à narrada

em 1956 por Guimarães Rosa, já que o Thiago/real, segundo a fala de Sandra Kogut, também

vivenciou na prática essa travessia, pois, ao ser questionado por ela se não cansa de trabalhar

– já que o mesmo não parava durante as filmagens, estando ou não em cena – ele responde

que está acostumado, pois trabalha desde que era criança. Momento em que a diretora pontua

que ele é, ainda, uma criança de dez anos. Neste sentido, a infância pode estar apenas de onde

se olha para a criança e não necessariamente na idade e na condição desta.

O Mutum, de Sandra Kogut, consegue expressar a subjetividade

de Thiago. É pelo

Segundo os pressupostos bakhtinianos a subjetividade é construída na relação intersubjetiva entre

os sujeitos sociais – dessa maneira, é possível afirmar que o medo que Thiago sente por seu pai é

resultado da vivência conflituosa ente ambos.

157

olhar desse menino que se capta esse lugar situado no sertão mineiro, bem como a forte

relação de amor que ele tem para com a mãe e para como tio Terêz. Nesse aspecto, o filme é

fiel ao livro, pois em ambos percebe-se uma fusão entre espaço e personagem, que ele só

consegue ver em detalhes através das lentes dos óculos do doutor. Momento em que o filme

mostra o olhar subjetivo, já que Thiago olha tanto para o Mutum quanto para a mãe com amor

e não sente vontade de ir embora. É a mãe – com o coração apertado – que quer que o filho vá

embora com o doutor para que, através da ciência, possa ver claramente o mundo, bem como

ter uma condição de vida melhor do que a família, no Mutum, pode proporcionar. Este é um

dos momentos em que o filme remete às emoções suscitadas pelo livro base no

espectador/leitor.

Voltando às minhas impressões, depois, da decepção do primeiro encontro com o

filme, voltei ao DVD, quando decidi ouvir a audioentrevista da cineasta, momento em que

entendi o porquê do figurino tão atual da vovó Izidra, das lacunas no filme, dentre as quais a

primeira surra de Thiago ao defender a mãe, a forma como foi construída a morte de

Felipe/Dito e a construção do personagem Thiago/Miguilim quase independente do irmão

mais novo Felipe/Dito. Foi esclarecedora a informação de Sandra Kogut de, ao roteirizar o

filme, não querer, num primeiro momento, voltar ao livro de Guimarães Rosa, pois pretendia

fazê-lo com as impressões que ainda tinha em sua memória desde que o tinha lido, já que

eram essas impressões que a estavam motivando a filmá-lo.

Nesse aspecto, numa perspectiva bachelardiana, o Mutum de Guimarães Rosa é uma

imaginação poética tanto em sua origem – autor – quanto em seu destino – leitor –, ou seja,

Guimarães Rosa vê o Mutum de forma regional – espaço – e universal – sentimentos

humanos –, sendo que as imagens poéticas desse regional e universal que lhe tocaram o

coração são transformadas em texto literário, sendo capazes, igualmente, de tocar o coração

158

de seu leitor que reescreve o Mutum no momento da leitura. No caso de Sandra Kogut, a

cineasta o reescreveu em uma outra linguagem, a do cinema.

Guimarães Rosa dá ênfase à passagem da infância à precoce maturidade

37,

numa

mescla com os conflitos pessoais que, na maioria das situações, advêm do meio social em

que seus personagens estão inseridos; o foco narrativo, contudo, é a infância, como prenuncia

o subtítulo da novela Miguilim, ou seja, o pequeno Miguel. Já a cineasta, embora tenha como

fio condutor a questão da temática infância, prefere nomear o filme como Mutum – nome do

espaço no qual se passou a história de Guimarães Rosa. “Um certo Miguilim morava com sua

mãe, seu pai e seus irmãos, longe, longe daqui [...] em ponto remoto, no Mutum. No meio dos

campos gerais, mas num covoão em trecho de matas, terra preta, pé de serra” (C.G, p. 5). Daí

ter sido relevante o processo de pesquisa que a cineasta realizou ao longo de cerca de um ano,

que incluiu visitas às locações, bem como a escolha e preparação dos atores e cerca de dois

meses de vivência entre os atores escolhidos – tanto profissionais quanto os iniciantes. Nesse

momento, percebi a leitora

de Guimarães Rosa, uma leitora comprometida em conhecer a

realidade que pretendia representar, assim como o era Guimarães Rosa com seu processo

criativo.

Concluí-se, então, que o Mutum do filme de Sandra Kogut, embora inspirado na

leitura de Guimarães Rosa, é o sertão mineiro construído por ela, como resultado de uma

pesquisa empírica, bem como que esse espaço atua como modulador da identidade das

personagens que nele vivem, sobrevivem ou subsistem.

Os conceitos da temática infância de Badinter, Aires e Freyre são fundamentais tanto para a

compreesão da representação desta temática no livro de Guimarães Rosa quanto no filme de Sandra

Kogut, até porque, embora o filme possa, em certa medida, ser considerado como uma livre

adaptação do texto rosiano, há no filme a representação da forma com que as crianças eram vistas e

tratadas no contexto histórico em que o livro foi escrito, onde prevalecia o sistema patriarcal.

Uma leitora de segundo nível, conforme definição de Eco, a que faz não só releituras do texto

como leituras paralelas, quer seja de ordem social, histórica e cultural, visando compreender as

reais intenções do autor.

159

Na questão de subsistência, o espaço do filme Mutum parece remeter ao espaço de um

outro sertão, o do filme Vidas Secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos, especificamente,

guardadas as proporções de tempo e espaço, por fatores políticos, econômicos e sociais. Ainda

numa analogia entre Vidas Secas (1963) e Mutum (2007), respectivamente, Nelson Pereira dos

Santos e Sandra Kogut optaram na construção estética de seus filmes por suprimir algum tipo

de informação sensorial. Enquanto Nelson prefere o preto e branco, quase como uma

anacromia – estourando a fotografia – como se a opção de falta de cor fílmica fosse uma

metáfora para a falta não só de água, como da aridez da vida, Sandra opta por anular a

informação musical com a intenção de demonstrar que o apelo de uma música, possivelmente

cativante, viesse a induzir o espectador a alcançar a intensidade emotiva pelo olhar da

diretora, mais do que a pretendida através da interpretação dos atores, em especial, de Thiago,

já que o filme é construído pelo olhar e sentimentos deste.

Dessa forma, constata-se que os enquadramentos do espaço Mutum em grande plano

geral e plano geral, têm mais do que a função de descrição ou narração. Têm a intenção de

fundirem-se às paisagens internas das personagens, daí a compreensão da opção estética da

cineasta em trabalhar, especialmente, nas sequências exteriores, com a luz natural, com efeitos

de sons oriundos do próprio ambiente, bem como com a falta de musicalidade, já que para ela

o que importava eram as paisagens internas. Assim, percebe-se que no filme de Sandra Kogut,

o espaço está impregnado na forma de ser e de agir de seus personagens, ou seja, o sertão atua

como revelador do mundo dessas personagens.

160

CONCLUSÃO

O presente estudo – De meninos a “homens”: possibilidades de leituras da infância

em Conversa de bois, Campo Geral e Mutum – foi estruturado em três capítulos. No primeiro

capítulo, intitulado, Leitura Literária objetivou-se analisar a articulação entre teoria –

leitura/recepção – e prática – análises interpretativas do conto Conversa de Bois e da novela

Campo Geral.

No segundo capítulo, intitulado A infância: um constructo social, mapeou-se a origem

do conceito de infância no contexto europeu, do qual a cultura brasileira é altamente

tributária, a partir da perspectiva de Elizabeth Badinter e Philippe Ariès e, no contexto

brasileiro, tendo por base a obra de Gilberto Freyre. Autor que – a despeito da restrição de

vários críticos à sua formação e visão aristocrática – abordou com pertinência muitos aspectos

sociais relevantes na formação brasileira. Esse capítulo se ateve, ainda, ao conceito de rito de

passagem, abordado por Mircea Eliade, no livro O sagrado e o profano.

O terceiro capítulo, intitulado Literatura e Cinema: a transposição fílmica de Campo

Geral, de Guimarães Rosa, em Mutum, de Sandra Kogut, respaldou-se nas teorias do primeiro

e do segundo capítulos, respectivamente sobre leitura/recepção e conceito sociológico de

infância, bem como sobre a técnica narrativa do cinema de David Wark Griffith, para apontar

algumas leituras comparativas dos referidos discursos literários e fílmicos.

Salienta-se que o objetivo deste estudo de articulação entre teoria e prática de leitura

literária, respaldou-se no fato de que, no século XX, na tríade autor-texto-leitor, o leitor

passou a ser foco de estudos de distintas tendências teórico-críticas. Assim, esta pesquisa teve

como recorte, os estudos ocorridos entre o final da década de 1960 e meados dos anos 1990 e,

subjacentes a estas abordagens teóricas há a indiscutível marca dos estudos bakhtinianos

161

sobre dialogicidade.

Dessa forma, fez-se uma distinção entre Teoria da Recepção e Estética da Recepção,

afirmando que esta poderia ser sinônimo daquela. Contudo, salientou-se que a Estética da

Recepção, refere-se a uma escola teórico-crítica especifica, surgida em torno de 1967, ligada a

teóricos vinculados à Escola de Constança, na Alemanha, tendo entre seus principais

fundadores, Hans Robert Jauss e Wolfgang Iser. Evidenciou-se, portanto, que inúmeros

estudiosos são vinculados à Teoria da Recepção, dentre eles, Roland Barthes, Michel Picard,

Waine Booth, Michael Riffaterre, Stanley Fish, Erwin Wolff.

Embora tais estudiosos sejam relevantes no contexto da Teoria da Recepção, esta

pesquisa selecionou, além dos alemães Jauss e Iser, o linguista francês, Vincent Jouve, o

romancista e semiótico italiano, Umberto Eco e o pós-estruturalista russo – também lido como

marxista –, Mikhail Bakhtin. Justificou-se, porém, a articulação de diferentes vertentes

teórico-críticas sobre leitura/recepção da arte literária, pela intenção da leitura analítica

interpretativa do conto Conversa de Bois e da novela Campo Geral. Evidenciou-se, dessa

maneira, o que há de convergência e de divergência nesses teóricos, especificamente, sobre o

ato receptivo de obras literárias nas referidas análises literárias.

Concluiu-se que há divergência entre Bakhtin e alguns teóricos da recepção no tocante

à interpretação: enquanto Iser conclama à visão freudiana para a compreensão da

interpretação do leitor e Jouve também recorra à psicanálise para a construção de seus

conceitos sobre a interpretação, Bakhtin refuta muito dos preceitos de Freud a esse respeito,

pois afirma que a consciência humana é uma construção social, portanto é o mundo objetivo

que explica o subjetivo e não o contrário. Por outro lado, há possibilidade de convergência

entre tais teóricos, pois Iser afirma que o leitor, no ato da leitura, carrega consigo um

repertório de ordem social, histórica e cultural, ou seja, assim como Jouve, Iser afirma que

162

esse leitor é possuidor de inferências culturais, as quais dialogam com o texto no momento da

leitura, o que remete à concepção bakhtiniana de dialogicidade.

Na aplicação das teorias de Jauss, Iser, Jouve, Eco e Bakhtin à análise interpretativa de

Conversa de Bois e Campo Geral constatou-se que na forma e conteúdo desses textos

romanescos, há a presença de traços marcadamente sociais, nos quais o autor-empírico

Guimarães Rosa prevê o leitor como parte integrante da própria estrutura textual. O que

confirma a visão de Iser, Jouve e Eco de que, no ato da leitura, o leitor estruturado pelo texto,

transforma-se em leitor real, capaz de atualizar o mundo ficcional criado pelo autor, e ainda

identificou-se o autor-modelo e/ou autor-empírico – o narrador dos textos em análises –

Conversa de Bois e Campo Geral.

Em Conversa de Bois, Manuel Timborna recorre à irara Risoleta, que será a

testemunha ocular da estória. É ela quem segue o carro-de-bois todo o tempo e, no final,

quando ela vai embora, a estória termina. Portanto, há um narrador – autor-modelo – que

narra a história em terceira pessoa e que transcreve o caso enfeitado por Timoborna que, por

sua vez, faz da Irara a testemunha ocular de sua estória. Contudo esse autor-modelo é uma

representação do autor-empírico, Guimarães Rosa.

Em Campo Geral/Miguilim há um narrador onisciente, que centra o foco da narrativa

em Miguilim, o protagonista da estória narrada em terceira pessoa. Ou seja, tudo é narrado a

partir da perspectiva confusa de Miguilim, que tem grande dificuldade em compreender o que

se passa à sua volta. Tanto é assim que cabe a Dito orientar o irmão, para que este compreenda

o mundo em que vive. Entretanto o autor-empírico prevê a presença do leitor-empírico na

estrutura narrativa, já que, para entender Miguilim, cabe a esse leitor entrar nos meandros da

mente dessa personagem para que a estória faça sentido.

Ficou evidente em Conversa de Bois e em Campo Geral a presença do discurso

163

objetivo como também do subjetivo, o que remete ao fluxo de consciência, em especial de

Tiãozinho e Miguilim, personagens crianças que percebem estarem à mercê do

comportamento muitas vezes ininteligível dos adultos. É nisto que Dito é dissonante e sábio,

visto que ele, como prenuncia seu nome, já nascera sabendo entender o intricado e confuso

mundo dos adulto, bem como a complexidade da vida. Ou seja, Guimarães Rosa expressa não

só a linguagem verbalizada de seus personagens, mas também através do fluxo de

consciência, o que possibilita ao leitor a percepção da subjetividade – os sentimentos – dos

mesmos.

Constatou-se que, na construção narrativa rosiana, há representação da linguagem do

meio social no qual seus personagens estão inseridos. Nos discursos de Miguilim e Tiãozinho

ambos têm o seu “eu” formado por suas vivências sociais. Tal estratégia narrativa propiciou

que se aproximassem tais narrativas rosianas da teoria de linguagem – dialogicidade – de

Bakhtin, para quem o “eu” é construído na relação com o “outro”, especificamente, por meio

da palavra. Concluiu-se que Guimarães Rosa, tanto em Campo Geral (2001) quanto em

Conversa de Bois (2001), faz com que forma – estrutura textual – e conteúdo – temática –,

sejam interligadas, especificamente, pela linguagem social que modela e condiciona as

personagens historicamente situadas em seus respectivos contextos sociais, o que remete à

concepção de Bakhtin de que a língua é resultado da interação social.

Assim, atuando como leitor-modelo de segundo nível, proposto por Eco, além de

releituras de Conversa de Bois e Campo Geral, promoveram-se leituras paralelas sobre o

conceito sociológico de infância no sistema patriarcal. Concluindo-se, portanto, que no

contexto histórico das referidas obras literárias, a forma como as personagens Tiãozinho e

Miguilim eram vistas e tratadas seria natural, pois fazia parte daquela cultura. No contexto

atual, essa visão seria dissonante em relação à mentalidade a respeito da infância, seja da

164

perspectiva legal, seja da social. Entretanto, é relevante destacar que, ainda hoje, a despeito do

Estatuto da Criança e do Adolescente e da mudança de mentalidade das famílias, há um

grande contingente de crianças pobres ainda sujeitas a todo tipo de miséria, abuso e violência.

Ou seja, para que vigore a lei e mudem os costumes é fundamental que haja as mínimas

condições de sobrevivência, do contrário continuam em vigor os velhos costumes onde a

sociedade exclui e a lei não alcança.

Tendo em vista a compreensão da condição da criança nos contextos representados

pelos textos rosianos, buscou-se, no segundo capítulo, teorias sociológicas sobre a origem do

conceito de infância, especialmente a partir da obra O mito do amor materno: um amor

conquistado, de Elizabeth Badinter, na qual a autora rastreia a história da criança na sociedade

ocidental da antiguidade clássica à contemporaneidade. Dentre as muitas visões sobre a

criança ao longo do tempo destacam-se a de Aristóteles, a de Santo Agostinho, a de Descartes,

Vivès e Ariès, dentre outros. Ou seja, a autora, respaldando-se em renomados representantes

da filosofia, da história e das ciências sociais, concluiu que o conceito de infância que se tem

na atualidade é, na realidade, resultado de uma construção social. Nesse aspecto, também

pode-se aproximar essa visão de Badinter aos conceitos bakhtinianos de que o homem é um

ser social.

Verificou-se que, de acordo com Badinter, muitos dos preceitos agostinianos sobre

infância, postulados no século IV perduraram em maior ou menor grau até o século XVII,

pois será somente no início do século XVIII que terá início a reformulação desses conceitos.

Neste século, no contexto europeu, há uma maior preocupação com a educação e com os

sentimentos da criança, fato motivado, em especial, pelo advento da Revolução Industrial e

pelos valores postulados pela Encyclopédie, cujos valores se aproximam das atuais

concepções de infância. Contudo, verificou-se que no contexto ficcional rosiano a infância de

165

Tiãozinho e de Miguilim ainda estaria muito próxima daquela em vigor até o final do século

XVII.

Observou-se que em Conversa de Bois e em Campo Geral as contingências sociais são

representadas pelo autor com ênfase no tom realístico. Entretanto, em sintonia com que

sempre Guimarães Rosa se atém às condições humanas, paralelamente às duras circunstâncias

nas quais estão inseridas as personagens infantis, há, também, claras referências ao mundo

maravilhoso, como a auxiliar os meninos na dura e precoce passagem à condição de adultos.

Em Conversa de Bois, percebeu-se a relativização entre mundo real e mundo fantástico pela

presença dos bois que falam, contam estórias e da irara Risoleta que “testemunha” a estória

enfeitada do Timborna. Nesse texto os bois pensam e filosofam sobre a existência humana

com certo tom de criticidade – nesse momento há a percepção da presença da visão do autor-

empírico, Guimarães Rosa. Em Campo Geral verificou-se que não há a presença explícita do

fantástico, mas há a relativização da infância com a materialização da subjetividade de

Miguilim, que é construída por meio dos pensamentos deste menino – seus medos da morte,

do escuro, sua visão sobre os adultos e suas incertezas em relação ao futuro.

Na análise comparativa entre o texto literário Campo Geral/Miguilim, de Guimarães

Rosa e o texto fílmico Mutum, de Sandra Kogut, as teorias de leitura/recepção de Jauss, Iser,

Jouve, Eco e Bakhtin contribuíram para a leitura da relação autor-texto-leitor, possibilitando

identificar Sandra Kogut como leitora-modelo de Guimarães Rosa e como autora-modelo do

texto fílmico Mutum, cuja construção discursiva – como argumenta Iser – prevê um

leitor/espectador. E ainda, a referida análise, possibilitou analogias sobre os conceitos de

infância, sistema patriarcal e rito de passagem de Badinter, Freyre, Ariès e Eliade, em

especial, com relação aos aspectos sociais presentes nos textos literário e fílmico,

respectivamente, Campo Geral e Mutum.

166

Na novela Campo Geral constatou-se que tudo que o narrador diz é da perspectiva do

pensamento de Miguilim ou das suas ações e diálogos com as demais personagens. Em

relação a Miguilim, além do narrador acompanhar sua estória e seus pensamentos no tempo

presente da narrativa, ele recorre aos flashbacks para mostrar as primeiras lembranças de

Miguilim, quando ele ainda estava começando a andar. Tais flashbacks têm o intuito de fazer

remissão às primeiras lembranças da personagem.

Tanto a inserção da rememoração quanto das ações paralelísticas que caracterizam as

personagens e o espaço onde estão situadas, contribuem para a construção detalhada da

história de Miguilim. Essa estratégia narrativa vincula-se ao contexto cultural no qual o autor

situa temporalmente e espacialmente a personagem e sua família. Sendo assim, há a

percepção da forma como a criança era vista e tratada; da maneira autoritária como Bero

conduz a família; das situações que envolvem o caráter imaturo de Nhanina, como se este

fosse uma espécie de herança legada por sua mãe Benvinda, que fora prostituta, mas

principalmente, tal comportamento remete àquela massa “sem eira nem beira”, da qual fala

Antonio Cândido; da relação quase mágica e interdepende de Miguilim com Dito; do

aprendizado de Miguilim sobre a dor da saudade e a presença da morte que leva ao seu

merencório amadurecimento precoce; do mundo sertanejo dos vaqueiros; da crença na

religião católica, representada especialmente por vovó Izidra; das heranças culturais e

religiosas africanas de Mãitina; da preocupação com a educação percebida pelo fato de

Liovaldo morar com outra família para poder estudar, bem como pelo fato de Miguilim, no

final da novela, ir embora com o doutor em busca da visão e também com o objetivo de

estudar e ter uma melhor condição econômica e social de vida, ou seja, ter ampliada, em todos

os sentidos, sua visão de mundo. Ele vai transpor os morros do Mutum que tampavam a visão

de sua mãe.

167

Em Campo Geral, Guimarães Rosa evidencia, ainda, um rito de passagem, o qual é

construído por meio da viagem. É entre a volta da viagem que Miguilim fez com tio Terêz

para ser crismado e a de sua ida embora de vez do Mutum, levado pelo doutor, que é narrada a

história de Miguilim. Essa história não narra apenas a passagem dos sete para os oito anos

dessa personagem, mas também a passagem abrupta e traumática da infância para a vida

adulta, sem passar pela transição da adolescência.

No filme Mutum, de Sandra Kogut, assim como na novela de Guimarães Rosa, a

narrativa começa e termina com uma viagem e o enredo gira em torno da personagem

protagonista Thiago/Miguilim, há a relação conflituosa entre pai e filho, bem como amor e

carinho entre mãe e filho, há a relação de amizade entre Thiago/Miguilim e tio Terêz.

Contudo, diferentemente de Guimarães Rosa, a cineasta não utiliza do recurso de flashbacks

para explicar o presente, é como se as personagens existissem a partir do início do filme. No

filme, embora haja uma relação de companheirismo entre Thiago/Miguilim e Felipe/Dito, não

é claro – como na novela – a relação de dependência de Miguilim em relação à Dito. Assim

como outros personagens, a exemplo de Rosa, que na novela têm uma grande afinidade com

Miguilim, no filme, tal afinidade não é acentuada.

Sandra Kogut opta por adotar o nome original dos atores crianças, tanto que Miguilim

no filme será Thiago e Dito será Felipe, enquanto, para Guimarães Rosa a escolha partiu do

valor simbólico dos nomes, vinculados às características das personagens; para a cineasta a

opção por manter o nome dos atores visou estabelecer uma confiança maior entre ela e as

crianças – atores iniciantes. Enquanto o autor prima pela palavra, pela inserção de

lembranças de Miguilim de alguns episódios marcantes, bem como seus conflitantes

sentimentos em relação ao espaço físico e social, optando por destacar detalhes, quer seja do

mundo geográfico, da sua relação com as pessoas e com os animais, dando ao leitor mais

168

informações sobre este ser ficcional, Kogut prima pela imagem e parece acreditar que não há

necessidade de mostrar o passado desse menino e que a história entre essas duas viagens pode

levar o leitor/espectador à compreensão de quem é Thiago/Miguilim, de como vive, percebe e

é percebido naquele lugar.

Centrando a perspectiva do filme em Thiago/Miguilim – assim como fizera Guimarães

Rosa na novela – a cineasta opta, inclusive, por não ter trilha sonora incidental. Essa opção

objetiva não condicionar a emoção do espectador em função da trilha sonora, mas sim para

que este veja a história pelo olhar de Thiago/Miguilim. Mas será que é só a música que

direciona a emoção e o olhar do espectador? Todos os elementos do discurso fílmico têm uma

intencionalidade. Concluí-se, então, que a opção da diretora por selecionar da narrativa

rosiana os episódios do presente, sem se ater aos flashbacks pode ter a intenção de contar uma

história para seu leitor/espectador, como se para ela esse presente fosse o essencial do texto de

Guimarães Rosa. O mesmo pode ser aplicado ao fato da mesma optar por um estilo com

poucas palavras, talvez acreditando que o espectador possa compreender a história a partir das

imagens, o que é uma característica de grande parte da produção do cinema atual, que parte da

premissa de que a força da imagem implica poucos diálogos e que a imagem se justifica por

si mesma. Ou seja, a cineasta atualizou coerentemente uma realidade mimetizada há mais de

cinco décadas por Guimarães Rosa, numa representação atual dessa realidade.

Ao refletir sobre o resultado deste estudo percebo que a caminhada na realização do

mesmo propiciou-me um grande crescimento como leitora tanto de Guimarães Rosa, quanto

do que os textos deste autor possibilitaram no campo da leitura: a práxis da leitura literária – a

relação teoria e prática de leitura – que propiciou a aplicação das teorias de leitura de Jauss,

Iser, Jouve, Eco e Bakhtin à análise tanto dos textos rosianos Conversa de Bois e Campo

Geral, quanto do filme Mutum, de Kogut; o mapeamento do conceito sociológico sobre

169

infância, especialmente, a partir de Badinter, Ariès e Freyre, como do conceito do rito de

passagem de Mircéa Eliade, cujos conceitos foram fundamentais para a compreensão da

infância mimetizada nos referidos textos rosianos e pela analogia entre a infância representada

num contexto patriarcal e o contexto atual; a leitura fílmica de Mutum, a qual, por meio de

uma análise fílmica – estudo da construção do discurso fílmico – respaldada na técnica

narrativa do cinema de David Wark Griffith, intercalou teorias de leitor e teorias sociológicas

sobre a temática infância, tema central dos textos de Guimarães Rosa, Conversa de Bois e

Campo Geral, e que é retomado pelo filme Mutum, de Sandra Kogut.

170

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174

Filme:

MUTUM. Direção: Sandra Kogut. Produção: Flávio R. Tambellini e Sílvia Costa. Intérpretes:

Thiago da Silva Mariz, Wallis Felipe Leal Barroso, João Miguel, Izadora Fernandes, Rômulo

Braga. Brasil: Distribuidora Video Filmes, 2007.

175

ANEXO A: GLOSSÁRIO DE TERMOS CINEMATOGRÁFICOS

ÂNGULO – angulação da câmera – três ângulos diferentes associados à altura da

câmera:

 Câmera Normal: mesma altura das personagens e objetos de cena. Lente objetiva,

enquadra-os de frente com olhar normal.

 Câmera Alta ou Plongée: lente objetiva enquadra as personagens e objetos de cena

de cima para baixo. Utilizada para desvalorizar o assunto. Possibilita evidenciar

situações de humilhação, inferioridade, fragilidade, perda, medo.

 Câmera Baixa ou contre-plongée: lente objetiva enquadra as personagens e objetos

de cena de baixo para cima. Utilizada para valorizar o assunto. Possibilita evidenciar

situações de superioridade.

CAM:

 Câmera

CAMPRO E FORA DE CAMPO:

 Campo é o que está em quadro.

 Fora de campo é o que está fora de quadro – identificado pelo som off.

CENA:

 É a unidade de espaço-temporal, também chamada de sequência.

176

CENÁRIO:

 É a materialização do mundo diegético – conteúdo diegético: a fábula, a história

contada pelo filme e por conseguinte transformada em realidade fílmica – onde

ocorre a história.

 O cenário pode ser interior – interiores de casa por exemplo; ou exterior – exterior da

casa, rios, estradas

 Podem ser naturais ou construídos em estúdios.

DIRETOR:

 Também conhecido por cineasta.

 Profissional responsável pela coordenação geral do filme.

 Podendo ser: diretor contratado – obedecendo a palavra final do produtor ou do

estúdio; diretor-autor – tendo liberdade para fazer o filme segundo sua concepção.

DISTRIBUIDORA:

 Empresa responsável pela distribuição do filme às salas de exibição. Exemplo:

Columbia Tristar Pictures, Warner Brothers, Fox Film do Brasil, Rio Filmes.

ENQUADRAMENTOS – composto por planos – o referencial para a classificação dos

planos cinematográficos é o tamanho da figura humana dentro do quadro, podendo ser:

 Grande Plano Geral – GPG: tem como função principal descrever o cenário. Ângulo

de visão muito aberto, praticamente sem percepção da ação das personagens. Tem

função descritiva

 Plano Geral – PG: ângulo de visão menor que o GPG. Privilegia o cenário. É possível

177

ver a figura das personagens, mas difícil de reconhecer suas ações.

 Plano Conjunto – PC: apresenta a personagem, grupo de pessoas no cenário, permite

reconhecer os atores e a movimentação de cena. Tem função descritiva e narrativa.

 Plano Médio – PM: se enquadra à personagem a meio corpo. Tem função narrativa, a

ação tem maior impacto na totalidade da imagem.

 Plano Americano – PA: enquadra a personagem acima dos joelhos ou altura da

cintura. Tal plano privilegia a ação da personagem em relação ao cenário.

 Primeiro Plano – PP: enquadra a personagem na altura do busto. Possibilita a

percepção da emoção da personagem. Tem função mais psicológica do que narrativa.

 Primeiríssimo Plano – PPP: enquadra o rosto ou parte do rosto da personagem.

Possibilita compreender a expressão facial e emocional da personagem. Propicia

função simplesmente indicativa, no caso de um close na mão da personagem. Tem

função mais psicológica do que narrativa.

 Plano Detalhe – PD: pode-se enquadrar detalhes do rosto ou do corpo da personagem

ou de objetos de cena. Tem função indicativa.

FOCO NARRATIVO – perspectiva da qual a história é transmitida para o espectador:

 Subjetiva: quando ocorre a visão da personagem.

 Intersubjetiva: quando entrecruza as perspectivas de diversas personagens.

 Objetiva: quando não se confunde com nenhuma personagem especifica.

FOTOGRAFIA:

 Luz, efeitos de iluminação.

 Contrates, claro e escuro, luz e sombra.

178

 Cores e tons da imagem.

FOTOGRAMA:

 Cada quadro fotográfico que compõe o filme.

 Projetado em 24 quadros por segundo, possibilita a sensação do movimento contínuo

das figuras, o que dá a impressão de realidade.

MONTAGEM:

 A montagem é a responsável pela organização do material filmado de forma a

estabelecer a construção do discurso fílmico na ordem narrativa pretendida.

 Na montagem busca-se a articulação do ritmo, tensão e coerência interna da história.

MOVIMENTOS – a câmera possui apenas dois movimentos:

 Panorâmica – PAN – é o movimento em que a câmera gira ao redor de um eixo

imaginário qualquer, sem deslocar-se, mostrando um cenário. Uma forma

convencional de fazer uma PAN é com a CAM fixa. Quando a CAM está fixa ocorre o

movimento pró-fílmico – os personagens se movimentam em relação a CAM.

 Travelling – que vem do inglês travel – viajar. Movimento que desloca a câmera em

qualquer direção. O travelling pode ser feito com a CAM na mão, com CAM fixa em

veículos, ou qualquer objeto móvel. E ainda, faz-se o travelling através do carro que

em inglês é dolly. O movimento fílmico é quando a CAM se movimenta em relação à

ação das personagens.

179

PERSONAGENS:

 Pessoas fictícias que vivenciam a história. Podendo analisá-las do ponto de vista

psicológico – suas intenções/motivações –, ou dramático – ações externas e suas

consequências.

 Subdivididas em principais, secundários e figurantes.

PONTO DE VISTA – a Câmera pode assumir dois pontos de vista o objetivo e o

subjetivo:

 Objetivo: A CAM objetiva enquadra a ação assumindo o olhar de um observador

convencional que presencia o desenvolvimento da cena.

 Subjetivo: A CAM objetiva adquire o olhar de alguma personagem. Também chamado

de plano subjetivo.

PRODUTOR:

 Pessoa ou empresa responsável pela produção do filme. Envolvendo desde a captação

de recursos, a contratação de equipe técnica e artística, a viabilização de todos os

elementos para a composição dos cenários, alimentação, estadia, transporte para a

equipe, etc.

ROTEIRO:

 Desenvolvimento dramático do argumento, contendo o conjunto de sequências, a

descrição das cenas e os diálogos.

 Podendo ser original ou adaptado.

180

SEQUÊNCIA:

 Unidades dramáticas de enredo que compõe o filme.

 Divididas em planos, ou plano-sequência.

181

ANEXO B: FILMES NACIONAIS INSPIRADOS NA LITERATURA BRASILEIRA

Obra Literária

e Autor

Filme Adaptado

e Diretor

Ano de

Produção

O Guarani de José de Alencar O Guarani foi dirigido no cinema:

Antônio Leal

Benetti

Vittorio Capellaro

João de Deus

Vittorio Capellaro

Fauze Mansur

Norma Bengell

1908

1912

1916

1920

1926

1979

1997

A Moreninha de Joaquim Manuel

de Macedo

A Moreninha, dirigido por Antonio Leal 1915

Inocência de Visconde de Taunay Inocência, dirigido por Vittorio Capellaro.

Inocência, direção Walter Lima Jr.

1915

1983

A Viuvinha de José de Alencar A Viuvinha, dirigido por Luiz de Barros

(ou Ítalo Dandini)

1916

Lucíola de José de Alencar Lucíola, foi dirigido no cinema:

Franco Magliani (ou Carlos Comelli)

Alfredo Sterheim

1916

1975

O Mulato de Aluísio de Azevedo O Cruzeiro do Sul, dirigido por Vitório

Capellaro

1917

Quem conta um conto, conto do

livro de Cornélio Pires

O Curandeiro, dirigido por Antonio

Campos

1917

A Retirada de Laguna de Alfredo

D’Escragnolle de Taunay

A Retirada de Laguna, dirigido pelos

irmãos Lambertini

1917

O Grito de Ipiranga libreto de

Eugênio Egas

O Grito de Ipiranga, dirigido por

Giorgio Lambertini

1917

Heróis Brasileiros na Guerra do

Paraguai, libreto de Eugênio Egas

Heróis Brasileiros na Guerra do

Paraguai, dirigido por Achilles e Giorgio

Lambertini

1917

A Derrocada, conto de Leo

Teixeira Leite Filho

A Derrocada, dirigido por Luiz de Barros

(ou Teixeira Leite Filho)

1918

Iracema de José de Alencar Iracema, dirigido no cinema por Vittorio

Capellaro.

Iracema, a Virgem dos Lábios de Mel,

dirigido em conjunto pelos cineastas por

David Cardoso e Carlos Coimbra.

1919

1977

Ubirajara de José de Alencar Ubirajara, dirigido por Luiz de Barros 1919

O Caçador de Esmeralda, poema

de Olavo Bilac

O Caçador de Esmeralda, dirigido por

Golfo Andalò

1920

Os Faroleiros de Monteiro Lobato Os Faroleiros, dirigido por Miguel

Milano

1920

A Carne de Júlio Ribeiro A Carne, dirigido no cinema por: Felippe

182

Ricci

Guido Lazzarini

1925

1952

O Cortiço de Aluísio de Azevedo O Cortiço, dirigido por Luiz de Barros

O Cortiço, dirigido por Francisco

Ramalho

1945

1979

Elza e Helena de Gastão Cruls A Sombra da Outra, dirigido por Watson

Macedo

1950

Presença de Anita, romance de

Mário Donato

Presença de Anita, dirigido por Ruggero

Jacobbi

1951

O Comprador de Fazendas conto

de Monteiro Lobato

O Comprador de Fazendas, dirigido por

Alberto Pieralise

1951

Meu Destino é Pecar, romance de

Suzana Flag (Nelson Rodrigues)

Meu Destino é Pecar, dirigido por Manuel

Peluffo

1952

Sinhá Moça, romance de Maria

Dezzone Pacheco Fernandes

Sinhá Moça, dirigido por Tom Payne, 1953

O Saci, conto de Monteiro Lobato O Saci, dirigido por Rodolfo Nanni 1953

Floradas na Serra romance de

Dinah Silveira de Queiroz

Floradas na Serra, dirigido por Fábio

Carpi e Maurício Vasquez

1954

O Tempo e o Vento de Érico

Veríssimo

O Sobrado, Walter George Durst e

Cassiano Gabus Mendes

Ana Terra, dirigido por Durval Garcia

1956

1972

A Nova Califórnia, conto de Lima

Barreto

Osso, Amor, e Papagaios, dirigido por

Carlos Aberto de Souza Barros e César

Mêmolo Jr.

1957

Jeca Tatuzinho, conto de Monteiro

Lobato

Jeca Tatu, dirigido por Milton Amaral 1959

Ganga Zumba romance de João

Felício dos Campos

Ganga Zumba, dirigido por Carlos

Diegues

1963

Vidas Secas de Graciliano Ramos Vidas Secas, dirigido por Nelson Pereira

dos Santos

1963

Os Sertões – Campanha de

Canudos, de Euclides da Cunha

Deus e o Diabo na Terra do Sol, dirigido

por Glauber Rocha

Guerra de Canudos, dirigido por Sérgio

Rezende

1964

1997

A Hora e a Vez de Augusto

Matraga, de João Guimarães Rosa

A Hora e a Vez de Augusto Matraga,

dirigido por Roberto Santos

1965

Menino de Engenho de José Lins

do Rego

Menino de Engenho, dirigido por Walter

Lima Jr.

1965

O Padre e a Moça, poema de

Carlos Drummond de Andrade

O Padre e a Moça, dirigido por Joaquim

Pedro de Andrade

1966

O Iniciado do Vento, conto de

Aníbal Machado

O Menino e o Vento, dirigido por Carlos

Hugo Christensem

1967

Memória Póstumas de Brás Cubas

de Machado de Assis

Viagem ao Fim do Mundo, dirigido por

Fernando Coni Campos

Memória Póstumas de Brás Cubas,

dirigido por André Klotzel

1968

2001

183

Macunaíma de Mário de Andrade Macunaíma, dirigido por Joaquim Pedro 1969

O Alienista conto de Machado de

Assis

Azyllo Muito Louco, dirigido por Nelson

Pereira dos Santos

1970

O Romanceiro da Inconfidência de

Cecília Meireles e Autos da

Devassa de Tomás Antonio

Gonzaga, Cláudio Manuel da

Costa e Alvarenga Peixoto

Os Inconfidentes, dirigido por Joaquim

Pedro de Andrade

1972

São Bernardo de Graciliano

Ramos

São Bernardo, dirigido por Leon

Hirszman

1972

A bagaceira de José Américo de

Almeida

Soledade, dirigido por Paulo Thiago 1976

Dona Flor e Seus Dois Maridos de

Jorge Amado

Dona Flor e Seus Dois Maridos, dirigido

por Bruno Barreto

1976

Lúcio Flávio, o Passageiro da

Agonia, de José Louzeiro

Lúcio Flávio, o Passageiro da Agonia,

dirigido por Hector Babenco

1977

Tenda dos Milagres de Jorge

Amado

Tenda dos Milagres, dirigido por Nelson

Pereira dos Santos

1977

A Dama do Lotação, crônica de

Nelson Rodrigues

A Dama do Lotação, dirigido por Neville

d’Almeida

1978

Um Homem Célebre de Machado

de Assis

Um Homem Célebre, dirigido por Miguel

Farias Jr.

1979

Eles não usam Black-Tie, de

Gianfrancesco Guarnieri

Eles não usam Black-Tie, dirigido por

Leon Hirszman

1981

Gabriela, romance de Jorge

Amado

Gabriela, dirigido por Bruno Barreto 1983

Alguma coisa urgentemente, conto

de João Gilberto Noll

Nunca fomos tão felizes, dirigido por

Murillo Salles

1983

Verdes Anos, conto de Luiz

Fernando Imediato

Verdes Anos, dirigido por Carlos Gerbase

e Giba Assis Brasil

1983

Memórias do Cárcere, romance de

Graciliano Ramos.

Memórias do Cárcere, dirigido por

Nelson Pereira dos Santos

1984

A Hora da Estrela, romance de

Clarice Lispector

A Hora da Estrela, dirigido por Suzana

Amaral

1985

O Menino Maluquinho, livro de

Ziraldo.

Menino Maluquinho, dirigido por

Helvécio Ratton

Menino Maluquinho 2 – a aventura,

dirigido por Ferando Meirelles e Fabrízia

Alves Pinto

1995

1998

Lamarca: capitão da guerrilha de

Emiliano José e Oldack Miranda

Lamarca, dirigido por Sérgio Rezende 1994

A via crucis do corpo, livro de

contos de Clarice Lispector

O Corpo, dirigido por José Antônio de

Barros Garcia

1995

Pixote nunca mais, de Mara

Aparecida Venâncio da Silva

Pixote – A lei dos mais forte, de

José Louzeiro

Quem matou pixote? Dirigido por José

Joffily

1996

184

Tieta do Agreste, de Jorge Amado Tieta do Agreste, dirigido por Cacá

Diegues

1996

O Que é Isso Companheiro? de

Fernando Gabeira

O Que é Isso Companheiro? dirigido por

Bruno Barreto

1997

O Homem Nu conto de Fernando

Sabino

O Homem Nu, dirigido por Hugo Carvana 1997

A ostra e o vento, de Moacir Lopes A ostra e o vento, dirigido por Walter

Lima Jr.

1997

Policarpo Quaresma, de Lima

Barreto

Policarpo Quaresma, dirigido por Paulo

Thiago

1998

Caminhos dos Sonhos de Moacyr

Scliar

Caminhos dos Sonhos, dirigido por Lucas

Amberg

1998

Outras Histórias, contos de

Guimarães Rosa

Primeiras Estórias, dirigido por Pedro

Bial

1999

Canto dos Malditos, de

Austregésilo Carrano

Bicho de Sete Cabeças, dirigido por Laís

Bodansky

2000

O Xangô de Baker Street, romance

de Jô Soares

O Xangô de Baker Street, dirigido por

Miguel Farias Jr.

2001

Auto da Compadecida, de Ariano

Suassuna

Auto da Compadecida, dirigido por Guel

Arraes

2001

Bufo & Spalanzanni, de Rubem

Fonseca

Bufo & Spalanzanni, dirigido por Flavio

Tandellini

2001

Lavoura Arcaica, de Raduan

Nassar

Lavoura Arcaica, direção de Luiz

Fernando Carvalho

2001

Bellini e a Esfinge, de Tony

Bellotto

Bellini e a Esfinge, direção de Roberto

Santucci Filho

2001

O Invasor de Aquino Marçal O Invasor, direção Beto Brant 2001

Cidade de Deus, de Paulo Lins Cidade de Deus, dirigido por Fernando

Meirelles

2002

Sonhos Tropicais, de Moacyr

Scliar

Sonhos Tropicais, dirigido por André

Sturm

2002

Carandiru, de Dráuzio Varella Carandiru, dirigido por Hector Babenco 2003

Fonte: História do Cinema Brasileiro, organizado por Fernão Ramos. 1ª edição. São Paulo:

Art Editora, 1987. p.458-507; e O Cinema da Retomada – Depoimentos de 90 Cineastas dos

Anos 90, de Lúcia Nagib. 1ª edição. São Paulo: Editora 34, 2002. p.25-515.

Observação: Salienta-se, que, além dos filmes acima relacionados, existem outros filmes

produzidos a partir da Literatura Brasileira.

185

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