( PDF ) A imagem da violência urbana no documentário cinematográfico brasileiro na contemporaneidade

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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DO RIO GRANDE DO SUL

FACULDADE DE COMUNICAÇÃO SOCIAL

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM COMUNICAÇÃO SOCIAL

ISABEL PADILHA GUIMARÃES

A IMAGEM DA VIOLÊNCIA URBANA

NO DOCUMENTÁRIO CINEMATOGRÁFICO BRASILEIRO

NA CONTEMPORANEIDADE

Porto Alegre

2010

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ISABEL PADILHA GUIMARÃES

A IMAGEM DA VIOLÊNCIA URBANA NO DOCUMENTÁRIO

CINEMATOGRÁFICO BRASILEIRO NA CONTEMPORANEIDADE

Tese apresentada como requisito para obtenção do

título de Doutora pelo Programa de Pós-graduação da

Faculdade de Comunicação Social da Pontifícia

Universidade Católica do Rio Grande do Sul.

Orientadora: Profa. Dra. Cristiane Freitas Gutfreind

Porto Alegre

2010

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Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

G963i Guimarães, Isabel Padilha

A imagem da violência urbana no documentário

cinematográfico brasileiro na contemporaneidade. /

Isabel Padilha Guimarães. – Porto Alegre, 2010.

207 f.

Tese (Doutorado em Comunicação) – Faculdade de

Comunicação, PUCRS.

Orientação: Profa. Dra. Cristiane Freitas Gutfreind.

1. Comunicação. 2. Cinema Documentário.

3. Violência no Cinema. 4. Espaço Urbano.

I. Gutfreind, Cristiane Freitas. II. Título

CDD 791.430981

Ficha elaborada pela bibliotecária Cíntia Borges Greff CRB 10/1437

ISABEL PADILHA GUIMARÃES

A IMAGEM DA VIOLÊNCIA URBANA NO DOCUMENTÁRIO

CINEMATOGRÁFICO BRASILEIRO NA CONTEMPORANEIDADE

Tese apresentada como requisito para obtenção do

título de Doutora, pelo Programa de Pós-graduação

da Faculdade de Comunicação Social da Pontifícia

Universidade Católica do Rio Grande do Sul.

Aprovada em 12 de março de 2010.

BANCA EXAMINADORA

_______________________________________________

Orientadora: Profa. Dra. Cristiane Freitas Gutfreind

_______________________________________________

Prof. Dr. Juremir Machado da Silva – PUCRS

________________________________________________

Prof. Dr. Francisco Menezes Martins – UTP

_______________________________________________

Profa. Dra. Miriam Rossini – UFRGS

________________________________________________

Prof. Dr. Paulo Cunha – UFPE

Porto Alegre

2010

Dedicatória

Ao Pe. José Kentenich.

AGRADECIMENTOS

À minha orientadora, Cristiane Freitas, pelas orientações, pela atenção e pela

paciência.

Ao professor Juremir Machado da Silva, pela compreensão;

Ao professor Francisco Menezes, pelos ensinamentos;

À minha mãe, Dulce, companheira, amiga, confidente e meu grande exemplo.

Às queridas amigas Paula, Adriana e Daniela, pelo carinho, amizade e

companheirismo;

Aos amigos Beto, Conrado, Thanise e Thiana, que me acompanham há

tantos anos.

“Não existe nada pior que alguém querendo fazer o bem,

especialmente o bem aos outros. O mesmo se aplica aos que

“pensam bem”, com sua irresistível tendência a pensar por e no

lugar dos outros. Encouraçados em suas certezas, eles não

têm espaço para dúvidas. E é claro que não apreendem a

complexidade da vida”.

“A vida cotidiana é permeada por conflitos que lhe

conferem toda a sua intensidade. É mesmo possível que as

múltiplas vicissitudes expliquem o impulso cego que projeta em

direção à vida. Um querer-viver obstinado, preferindo a

existência tal como ela é, apesar de tudo”.

(A parte do diabo – Michel Maffesoli)

RESUMO

A pesquisa tem por objetivo a análise da imagem da violência urbana no

cinema documentário brasileiro, utilizando como objeto de estudo, um grupo de

cinco documentários, realizados entre 2002 e 2004: Ônibus 174 (José Padilha,

2002), Fala tu (Guilherme Coelho, 2003), O cárcere e a rua (Liliana Sulzbach, 2004),

O prisioneiro da grade de ferro (Paulo Sacramento, 2004) e Justiça (Maria Augusta

Ramos, 2004). O trabalho se concentrará em longas–metragens produzidos no

Brasil e que chegaram ao circuito comercial. Trata-se de um recorte específico e

representativo de um aspecto da produção audiovisual nacional, que se refere à

relação do documentário com a violência urbana. Neste sentido, serão examinadas

as questões da representação e da impressão de realidade proporcionadas pelas

imagens cinematográficas, servindo como suporte para o estudo das obras. Na

análise dos cinco documentários, se objetiva o exame das particularidades da

violência, buscando compreender a relação dos elementos culturais e

cinematográficos que conduzem à constituição de um imaginário. Partindo desta

constatação, serão esboçadas duas noções que contribuirão para este estudo, que

são o espaço urbano e a alteridade. O método utilizado será a análise temática

proposta por Francesco Casetti.

Palavras-chave: cinema, documentário, violência urbana, espaço urbano.

ABSTRACT

The research has as objective the analysis of the image of urban violence in

Brazilian documentary movies, using as study object, a group of five documentaries,

produced between 2002 and 2004: Ônibus 174 (174 Bus ) (José Padilha, 2002),

Fala tu (You speak) (Guilherme Coelho, 2003), O cárcere e a rua (The jail and the

street) (Liliana Sulzbach, 2004), O prisioneiro da grade de ferro (The iron bar

prisoner) (Paulo Sacramento, 2004) and Justiça (Justice) (August Maria Augusta

Ramos, 2004). The work will focus on films produced in Brazil that have reached the

commercial market. It is about a specific and representative snap of an aspect of the

national audiovisual production that refers to the relationship of the documentary

with the urban violence. In that sense, the issues of the representation and the

impression of reality provided by the cinematographic images will be examined,

serving as support for the study of the works. In the analysis of the five

documentaries, the exam of the particularities of the violence is aimed at, trying to

understand the relationship of the cultural and cinematographic elements that lead to

the constitution of an imaginary one. Taking that into account, two concepts will be

sketched that will contribute to this study, which are the urban space and alterity. The

used method will be the thematic analysis proposed by Francesco Casetti.

Keywords: movies, documentary, urban violence, urban space.

LISTA DE FIGURAS

Figura 1: Seqüestro da refém ................................................................................... 54

Figura 2: Vítima com seqüestrador ......................................................................... 77

Figura 3: Betânia, foragida do presídio .................................................................. 100

Figura 4: Cláudia, no corredor do presídio ............................................................. 100

Figura 5: Suzana (esposa do réu Carlos Eduardo) ............................................... 101

Figura 6: O réu, Carlos Eduardo, no tribunal ......................................................... 101

Figura 7: Meninos infratores no Instituto Padre Severino .................................... 101

Figura 8: Toghum visita o pai no hospital ............................................................... 101

Figura 9: Macarrão caminha na favela .................................................................. 101

Figura 10: Presos no corredor da Casa de Detenção ............................................ 102

Figura 11: Corredor da Casa de Detenção ........................................................... 102

Figura 12: Cláudia sai do presídio, após 27 anos de confinamento .................... 104

Figura 13: Suzana, esposa de um réu .................................................................. 104

Figura 14: Alan deixa o Centro de Custódia da Polinter ...................................... 105

Figura 15: Combatente chora, após deixar seu grupo de rap .............................. 105

Figura 16: Seqüestro do ônibus ............................................................................. 106

Figura 17: Televisão mostra incêndio criminoso de ônibus .............................. 107

Figura 18: Complexo Penitenciário do Carandiru ................................................. 108

Figura 19: Detentos no presídio .......................................................................... 109

Figura 20: Corredor do presídio ............................................................................ 109

Figura 21: Detento fichado ..................................................................................... 109

Figura 22: Cárcere de uma delegacia ................................................................... 111

Figura 23: Parede de uma cela decorada ............................................................. 111

Figura 24: Presídio Madre Pelletier ........................................................................ 113

Figura 25: Janelas com grades ............................................................................. 115

Figura 26: Vista do presídio ................................................................................. 115

Figura 27: Detento observa a cidade, do presídio .............................................. 115

Figura 28: Janela do Presídio do Carandiru ......................................................... 115

Figura 29: Vista do presídio .................................................................................. 116

Figura 30: Grades de uma cela............................................................................... 116

Figura 31: Celas da Polinter .................................................................................. 117

Figura 32: O réu Carlos Eduardo vai para a prisão ............................................. 117

Figura 33: Menores no Instituto Padre Severino ................................................. 117

Figura 34: Macarrão fazendo jogo do bicho........................................................ 118

Figura 35: Cláudia chora ...................................................................................... 119

Figura 36: Depoimento de Cláudia ....................................................................... 119

Figura 37: Togum canta rap .................................................................................. 119

Figura 38: Depoimento de Macarrão ................................................................... 119

Figura 39: Close up de detento ............................................................................. 119

Figura 40: Detentos nas celas de seguro ............................................................ 120

Figura 41: Tribunal de Justiça do Rio de Janeiro ............................................... 121

Figura 42: Sala de audiência no tribunal .......................................................... . 121

Figura 43: Réu sendo julgado no tribunal ............................................................ 122

Figura 44: Imagem de uma favela ......................................................................... 125

Figura 45: Imagem de uma favela, com edifícios atrás ....................................... 125

Figura 46: Baixada Fluminense ............................................................................ 127

Figura 47: Toghum em Belford Roxo ................................................................... 127

Figura 48: Sandro adolescente ............................................................................. 130

Figura 49: Sandro seqüestrador ............................................................................ 130

Figura 50: Depoimento da detenta Cláudia .......................................................... 135

Figura 51: Depoimento de Ivone Bezerra de Melo .............................................. 135

Figura 52: Depoimento de Macarrão .................................................................... 136

Figura 53: Depoimento de um ex-diretor do Presídio do Carandiru .................. 136

Figura 54: Janta na casa da defensora Ignez ...................................................... 139

Figura 55: Janta na casa do juiz Geraldo ............................................................ 139

Figura 56: Janta na casa de Combatente ............................................................ 139

Figura 57: Detento filmando o prédio .................................................................... 143

Figura 58: Imagem feita pelo preso........................................................................ 143

Figura 59: Imagem do visor da câmera do detento ............................................ 143

Figura 60: Detento filmando a si mesmo ............................................................. 144

Figura 61: Triagem dos detentos ......................................................................... 145

Figura 62: Campana .................................................................................... ...........146

Figura 63: Foto de uma montanha ....................................................................... 146

Figura 64: Detento filma a cela sem as grades da janela .................................. 147

Figura 65: Foto do preso morto .......................................................................... . 148

Figura 66: Cláudia mostra uma foto ...................................................................... 149

Figura 67: Foto de Cláudia jovem ......................................................................... 149

Figura 68: Foto de um detento fichado ................................................................ 149

LISTA DE TABELAS

Tabela 1: Categorias de análise ............................................................................. 32

Tabela 2: Dados sobre distribuição, renda e público ............................................. 39

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ............................................................................................... 14

1 A OBSERVAÇÃO FÍLMICA ................................................................ 24

1.2 A HISTÓRIA DOS FILMES ................................................................ 34

1.3 CARREIRA NO CINEMA ................................................................... 38

2 O DOCUMENTÁRIO NO CINEMA ...................................................... 42

2.1 A REALIDADE DAS IMAGENS FÍLMICAS ........................................ 42

2.2 A REALIDADE DA TELA .................................................................... 43

2.3 DOCUMENTÁRIO FICCIONAL OU FICÇÃO DOCUMENTAL?......... 45

2.4 A DUPLA NATUREZA DA IMAGEM ................................................. 51

2.5 A IMPRESSÃO DE REALIDADE ........................................................ 61

3 A VIOLÊNCIA URBANA NO CINEMA................................................ 69

3.1 O REFLEXO DA VIOLÊNCIA ............................................................. 70

3.2 HOMO VIOLENS ................................................................................. 73

3.3 A VIOLÊNCIA PERFORMÁTICA ........................................................ 81

3.4 HOMO VIOLENS X CINEMA .............................................................. 84

3.5 HOMO RELATIONIS ........................................................................... 90

4 A IMAGEM DA VIOLÊNCIA URBANA NO CINEMA

DOCUMENTÁRIO BRASILEIRO (2002-2004)........................................ 95

4.1 O ESPAÇO URBANO ....................................................................... 97

4.1.1 O ônibus .......................................................................................... 103

4.1.2 O presídio ........................................................................................ 108

4.1.3 O tribunal ......................................................................................... 120

4.1.4 A favela ............................................................................................ 124

4.2 A ALTERIDADE .............................................................................. 128

4.2.1 Uma vida para ser vista ................................................................... 128

4.2.2 Sociedade relacional ..................................................................... 133

4.2.3 Discursos sobre violência ............................................................ 150

CONSIDERAÇÕES FINAIS ......................................................................... 156

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ............................................................ 165

ANEXOS ...................................................................................................... 174

INTRODUÇÃO

No cinema, a relação existente entre o que é apresentado na tela e a

realidade, atravessa diversas mediações, visto que um filme é uma tecnologia do

imaginário inserida em um social que tenta retratar. Neste sentido, não se trata de

um decalque da realidade, mas do reflexo do nosso imaginário.

Conforme Bourriaud (2009, p.59), o artista produz relações entre as pessoas

e o mundo por intermédio dos objetos artísticos. Sob este aspecto, as obras lidam

com os modos de intercâmbio social, a interação com o espectador dentro da

experiência estética proposta e os processos de comunicação, enquanto

instrumentos concretos que interligam pessoas. No caso dos documentários em

questão, os cineastas são unidos pelo tema e pelo estilo, além de compartilharem o

fato de operarem num mesmo horizonte prático e teórico que é a esfera das relações

humanas, possuindo um universo de formas, uma problemática e uma trajetória que

lhe são próprias. A apreensão de suas criações ocorre de um ponto de vista triplo,

que é, ao mesmo tempo, estético, histórico e social.

O tema da violência invadiu o imaginário social e a sua presença também é

constante nos documentários observados. A antropóloga Alba Zaluar (2005, p.1)

denuncia o excesso de maniqueísmos e de esquemas simplificados, disseminados

em matérias jornalísticas sobre o tema, além do fato da violência se apresentar

como uma crise em relação ao estado normal. No caso brasileiro, o estudo da

violência e do crime é sempre realizado por meio de lentes normativas, através de

um processo que fixa um universo de normas aceitas como sagradas, deixando de

lado tudo aquilo que elas eliminam como o que “não deve ser feito”. Objetiva-se a

investigação da violência urbana como fenômeno social para, em seguida discutir a

sua manifestação nos documentários cinematográficos brasileiros eleitos como

corpus de pesquisa.

Labaki (2005, p.197), refere-se “à explosiva criminalidade brasileira”, que

pauta análises audiovisuais, a partir da presença do Brasil das ruas, morros,

delegacias, tribunais e cárceres nas telas de cinema. Assim, as questões principais

giram em torno da relação que o cinema pode estabelecer conosco e das relações

específicas que os filmes criam, além da afinidade do significante cinematográfico

com a constituição de um imaginário. Na compreensão do trajeto do conjunto de

filmes, que compõe esta pesquisa, se busca o exame da sua contribuição para a

construção das imagens da violência, veiculadas no cinema. Pois se o imaginário é

alimentado pelas imagens, o contrário também ocorre, “a existência de um

imaginário determina a existência de um conjunto de imagens” (MAFFESOLI, 2001,

p.76). Neste sentido, o cinema articula o emocional e a técnica, através da

veiculação das imagens.

Como observa Metz (1980, p.44), as diferentes linguagens, como pintura,

música, cinema, etc., se distinguem uma das outras pelo seu significante, ou seja, na

sua definição física e perceptiva e nos traços formais e estruturais que daí resulta.

Portanto, a importância da análise está no fato de que não existe nenhum significado

que seja próprio a uma determinada linguagem.

Condizente com esta visão fundamenta-se a idéia de que, não obstante a

complexidade que envolve o fazer cinema, o analisar cinema também se instaura

como atividade de ordem complexa. Ao mesmo tempo em que se analisam os

diversos aspectos formadores de uma obra, é preciso considerar o seu conjunto,

visto que apontam para valores culturais que constituem a sociedade.

Na sua reflexão sobre a análise social, em Questões fundamentais da

sociologia, Simmel (2006, p.13), examina as diferentes distâncias a partir das quais

podemos nos colocar em relação à complexidade dos fenômenos. Como exemplo,

promove uma comparação com a visão de um objeto tridimensional, que esteja a

dois, cinco e dez metros distante. A cada vez, se teria uma imagem diferente, que

estaria “correta” a seu modo. Assim, esta concepção também é válida sobre a

percepção adquirida em relação a um filme visto apenas uma vez, que difere da

postura do analista, para quem a análise se integra ao processo de recepção dos

filmes (VANOYE; GOLIOT-LETÉ, 1994). Existe o desenvolvimento da relação do

analista com a obra, que vai determinar a própria análise e alterar a percepção

inicial, na decomposição de seus elementos constitutivos, para a seguir, estabelecer

elos entre esses elementos isolados, em direção à reconstrução do filme.

A imagem obtida a partir de uma distância, qualquer que seja ela, tem sua

própria legitimidade e não pode ser substituída ou corrigida por outra de origem

diversa. Assim, pode-se traçar um paralelo com os diversos níveis de análise fílmica.

De acordo com a distância, surge a imagem com a possibilidade de ser conhecida

com maior ou menor precisão, mas que não terá menor valor do que a imagem, na

qual as partes se separam umas das outras. A diferença existente é somente aquela

que se dá entre os diversos propósitos de conhecimento, os quais correspondem a

diferentes formas de distanciamento (SIMMEL, 2006, p.14).

Nos modos de observação dos documentários que compõem a pesquisa, a

percepção obtida no primeiro contato com cada filme, foi se modificando, mediante

as observações subseqüentes que se seguiram. As leituras, o estudo e as análises

que iam se somando, proporcionaram uma nova percepção que ia se construindo

aos poucos. Existem observações que, insignificantes em seu conteúdo, tornam-se

sociologicamente pertinentes, não somente porque se repetem, mas também porque

são símbolos de situações e acontecimentos historicamente importantes (SIMMEL,

2006).

Assim, a preocupação com a aparência e, conseqüentemente, com a

imagem, não pode ser encarada superficialmente, pois se inscreve num vasto jogo

simbólico, exprimindo um modo de estar em relação com o outro, resultando na

manifestação de comunicação. Recorre-se aqui, à noção de “mundo imaginal”,

desenvolvida por Maffesoli (1996, p.129), para designar um conjunto feito de

imagens, imaginações e símbolos que constroem a vida social e que se encontram

também presentes no cinema.

As formas cinematográficas constituem-se num fundo cultural no qual os

cineastas se inspiram, e cabe ao analista explicar os movimentos que dele decorrem

(VANOYE; GOLIOT-LETÉ, 1994). Assim, as coisas se apresentam em duplo

sentido, como se tudo fosse ligado e separado, através de uma lógica contraditorial,

na qual não se pode mais compreender a vida social a partir de dicotomias do tipo,

verdadeiro/falso, bem/mal, etc..

Ocorre um diálogo de perspectivas, a partir da personagem com a sua fala e

do autor com a sua maneira de fazer o filme. Segundo Zaluar (2004, p.22), dois

falantes nunca se entendem completamente, nem nunca concordam inteiramente, e

é a continuidade desse hiato que permite a permanência do diálogo em que ambos

se modificam no processo de entendimento. Dele pode resultar verdades parciais de

cada ponto de vista, ou algo maior do que cada uma delas tomadas separadamente,

a partir de um acordo dialógico construído entre as partes.

Ao propor um questionamento sobre as atuais condições do cinema

brasileiro, Caetano (2005, p.221) pergunta: “a quem interessa o cinema brasileiro?

Quantos ‘cinemas brasileiros’ existem? Quais deles são interessantes? E para quem

o são? Por que só alguns destes cinemas brasileiros são interessantes? E por que

os outros não são?” Trata-se de questões ligadas à produção de imagens na

sociedade contemporânea. Assim como não há um único cinema brasileiro, também

não há um único público. Neste sentido, ao se formular estas indagações, é preciso

reconhecer seu lugar dentro delas.

Ao se assistir “o cinema próximo”, expressão utilizada por Caetano (2005,

p.236), para caracterização do cinema realizado como obra de um local e de uma

época que o consome, no caso, referente ao âmbito brasileiro, depara-se com uma

série de aspectos que, na realidade, não fazem parte do filme. Falar do cinema

próximo é, portanto, saber que se fala do filme e do que está próximo e compõe o

seu contexto. Neste sentido, o pesquisador está inevitavelmente envolvido pelo

universo do filme e pela relação que ele estabelece com seu cotidiano e com suas

perspectivas pessoais. Como espectador do filme brasileiro, só se pode fazer uma

tentativa de compreensão desde dentro. Assim, o pesquisador sempre terá que, ao

mesmo tempo, desconfiar e se filiar ao pronome “nós”, em função da posição em

que está situado.

Assim, o cinema brasileiro atual tem sido uma das áreas mais reflexivas em

relação ao dilema da violência na sociedade brasileira. Segundo Rossini (2003,

p.29), mesmo não se tratando de um assunto novo, “falar de favela se tornou

assunto recorrente no cinema nacional”, em função da guerra do tráfico de drogas e

da sua repercussão nos meios de comunicação. Na análise dos cinco

documentários, se objetiva o exame das particularidades da violência, que

conduzem à constituição de um imaginário, observando em que medida se encontra

situada em suas representações no cinema. Levando-se em conta, a compreensão

da relação dos elementos culturais e cinematográficos que levam a sua percepção, a

partir de que aspectos, no interior de cada filme, ocorrem a sua manifestação? Quais

os pontos a serem observados? Qual a relação das imagens da violência manifestas

na sociedade com as imagens da violência observadas na narrativa

cinematográfica? Existe um imaginário que se revelaria tanto nos fatos sociais como

nos materiais fílmicos? Que forma o imaginário da violência assume a partir dos

simbolismos presentes nos significantes fílmicos?

Verificam-se variações e diversidade de critérios no modo como a questão

da violência é apreendida. Normalmente, o termo violência urbana é associado à

delinqüência da classe baixa. Desta forma, a noção de violência é concebida e

apreendida segundo pontos de vista, dependente de julgamento de valor

(MICHAUD, 2001, p.67).

Os documentários tratam das representações de histórias pessoais que

refletem questões mais amplas, relativas ao social e à política, visto que as pessoas

retratadas são abordadas individualmente, mas também estão situadas em

determinado lugar e em relação a outros. Evoca-se o fato de que a sociedade não é

somente contratual, pois também se encontra sob a criação e a partilha de imagens

(METZ, 1980). Assim, o cinema constitui uma das formas para se apreender

diferentes configurações de práticas sociais, visto que se caracteriza por estabelecer

enunciados sobre o mundo histórico. Diante disso, o mundo imaginal constitui-se

num modo de considerar a relação espaço-tempo, que se torna determinante para a

compreensão de qualquer sociedade. Com este propósito, o objetivo desta pesquisa

é a análise e interpretação do que um filme pode revelar sobre o mundo em que se

vive e as maneiras pelas quais dá expressão a valores e crenças, ligadas ao

imaginário da violência, que constroem ou contestam formas de pertença social.

Sob esta circunstância, se encontram os filmes que compõem o corpus da

pesquisa. A relação dos documentários foi composta a partir de consulta ao site da

Agência Nacional de Cinema (Ancine)

. Foram listados os filmes nacionais

produzidos entre 2000 e 2006

. Foram contemplados cinco documentários,

produzidos entre os anos de 2002 e 2004, que estudados em conjunto, formam um

encadeamento, através da sucessão de alguns aspectos ligados à violência.

O conjunto de filmes mostra pessoas que convivem com a violência, em

favelas, (Fala Tu), apresenta um seqüestro à mão armada (Ônibus 174), observa os

tribunais e processos de julgamento (Justiça), até as prisões (O prisioneiro da grade

de ferro) e ao momento do trânsito entre o cárcere e a rua, em busca da liberdade

perdida (O cárcere e a rua). Nos filmes, se constata a presença dos aparatos

estatais de prevenção, julgamento e punição, respectivamente, representados pela

polícia, pelos tribunais e pelas prisões.

Nesta perspectiva, cada filme constitui uma peça, compondo uma sucessão,

na qual cada obra tem seu projeto próprio, mas que, quando vistas em conjunto,

dizem algo de seu presente, mesmo sem ter essa ambição. Esta opção temática por

filmes que abordam a questão da violência indica o ponto de observação a partir do

qual, inúmeros filmes foram realizados, em diferentes circunstâncias, aspectos e

estilos. Na interpenetração dos filmes, se pretende uma fusão de horizontes,

examinando a repetição de certos arranjos e associações simbólicas, a partir das

suas constituições.

Quando se fala do tema da violência, se produz um discurso que

freqüentemente só admite o contra ou a favor (legal ou ilegal), rejeitando qualquer

atitude que primeiramente questione a natureza do fenômeno em suas linhas mais

gerais (DAMATTA, 1993). Pretende-se analisar a imagem da violência urbana no

cinema, considerando o seu enfoque relacional, levando em conta o cotidiano,

elemento central observado nos filmes e considerado como um vetor de

conhecimento e uma alavanca metodológica para a compreensão das relações

sociais (MAFFESOLI, 1996).

www.ancine.gov.br, acessado em 20.04.2009.

Anexo 1. Tabelas da Ancine.

Há uma convergência para a oposição entre um mundo dominador e a

massa dominada, da qual a violência passa a ser a mediadora. Nesta perspectiva,

se evidencia a complexidade e ambigüidade presentes nas relações dos bandidos

com a comunidade. São criadas regras de convivência entre eles, como forma de

sobreviver à guerra do tráfico e à violência. Para DaMatta (1981), a violência urbana

e o estado de criminalidade não estão distantes do “Você sabe com quem está

falando?”, categoria que será observada no decurso do trabalho.

Aumont (1993, p.159) formula uma série de questionamentos que servirão

de apoio para o estudo dos filmes propostos: “como se situa a narração em relação

à história? É ou não interna à diegese do filme? Qual o grau de presença do

narrador no relato? (...) E os distintos pontos de vista manifestados?”. Pretende-se

investigar a relação existente entre os pontos de vista da instância narrativa, aqui

entendida como “o lugar abstrato em que se elaboram as escolhas para a conduta

da narrativa e da história, de onde trabalham ou são trabalhados os códigos e de

onde se definem os parâmetros de produção da narrativa fílmica” (AUMONT, 2002,

p.111) e os das distintas personagens, na busca do entendimento da manifestação

do imaginário da violência urbana nos filmes pesquisados.

Neste contexto, encontra-se a questão referente à voz no documentário e

aos significados transmitidos em vários níveis, para além do que é dito verbalmente.

Esta noção está relacionada com as maneiras como os pontos de vista são

transmitidos e como os filmes moldam seus temas. Os diferentes meios pelos quais

a voz se manifesta e que podem ser expressos pela composição do som e da

imagem, a partir da montagem, enquadramento, iluminação, música, ordem

cronológica, etc., observando se são semelhantes, ou ao contrário, divergem, no

decorrer das cinco narrativas propostas para estudo.

No livro Integração perversa, Zaluar (2004, p.23) discorre sobre o ofício do

pesquisador, referindo-se ao “subjetivismo ingênuo que vive o sonho impossível de

reproduzir a subjetividade alheia e acaba repetindo apenas a subjetividade do

próprio antropólogo”. Diante desta constatação, pode-se traçar uma comparação

com o ofício do documentarista. No exame dos documentários, se observa que não

há uma vinculação com o objetivismo, que visaria a verdade superior do observador

privilegiado. Mas inclina-se para o outro extremo, o que aponta para “uma linha de

produção” dos documentários. Na estratégia de dar voz ao outro, cria-se um

determinado formato, que se reflete nos filmes em questão.

Os diversos questionamentos que orbitam ao redor do tema da violência

serão relevantes na observação dos filmes e no exame dos elementos formadores

da organização fílmica, que contribuem para o tratamento dado na constituição do

seu imaginário. Partindo desta constatação, serão esboçadas algumas noções que

contribuirão para este estudo, que se referem ao espaço urbano e à alteridade.

Se examinará os lugares onde se passam as histórias, visto que o ambiente

não é uma simples coisa inerte. Na união do físico com o simbólico que representa,

os espaços passam a adquirir uma participação ativa nas narrativas. Identifica-se a

referência aos aparatos estatais de prevenção, julgamento e punição, que se

atribuem, respectivamente, à polícia, ao judiciário e à prisão. As personagens, em

sua totalidade, se encontram em uma posição marginalizada, em áreas

consideradas periféricas, como favelas e presídios. São locais concebidos a partir

das relações sociais e tornam-se mais um elemento que colabora para entendimento

do conjunto social e do ambiente da época.

A segunda noção, que se refere à alteridade, é manifestada a partir da

constituição das personagens e na forma como são apresentadas. Sob este

aspecto, a imaginação, o afeto e os sentidos participam da construção de cada uma,

e se dá essencialmente através da comunicação. Logo, é como se a pessoa

passasse a ser formada por múltiplas personalidades. A identidade pluraliza-se. Esta

experiência relativiza a pessoa que não é mais encarada com uma identidade única

e específica. Pretende-se observar como o imaginário da violência se manifesta na

constituição dos atores sociais e na relação que se estabelece com a sua

representação no cinema.

As noções se relacionam, pois o lugar revela o ser, ao mesmo tempo em

que se localizam as zonas problemáticas onde costumam ocorrer trocas horizontais.

As pessoas mostradas nos documentários moram em certos lugares identificados

com a pobreza, que se torna um fator de risco e também se manifesta na atribuição

de identidade aos indivíduos, segundo a sua conexão aos desvios de

comportamento, como é o caso dos filmes em que são apresentados presidiários.

A pesquisa será guiada através da análise temática, proposta por

Francesco Casetti. Serão utilizadas algumas cenas e seqüências que servirão de

apoio e ilustração para pontos da análise que dialogam com a questão da

representação e do contexto que envolve o filme, a partir da concordância com a

concepção de Gilberto Velho (1999, p.57) de que “a idéia de que estabilidade,

harmonia e integração são fenômenos naturais ou normais não é necessariamente

legítima”, visto que a vida social é um processo contraditório e complexo,

permanentemente negociado por diferentes atores sociais. Questão que se

complexifica no documentário, com o acréscimo da linguagem cinematográfica, que

não só apresenta como constrói o mundo vivido

A pesquisa está dividida em quatro capítulos. O primeiro trata da condução

da análise, ao abordar o método utilizado para a realização deste estudo. Nesta

etapa será relatada a trajetória metodológica. Através da análise temática, se

pretende realizar a recomposição e modelização dos componentes temáticos,

estilísticos e narrativos, através do estabelecimento das relações entre os filmes. A

análise proporciona a constituição de um objeto novo, que descobre e formaliza as

estruturas e mecanismos mais íntimos do objeto precedente. Ainda neste capítulo,

se abordará o histórico dos filmes, a partir dos contextos das produções e suas

relações.

No segundo capítulo, se problematizará o documentário no cinema,

mediante a definição do gênero, as suas relações com a ficção e a situação dos

filmes dentro do contexto de sua produção e difusão, abordando também a sua

carreira no cinema. Será examinado o campo do documentário, através do estudo

dos campos constituídos pelos eixos pós-estruturalista e analítico-cognitivista,

contando com a contribuição dos autores Noël Carrol e Bill Nichols. Será analisada a

noção de circunstância da tomada, desenvolvida por Fernão Ramos e a relação da

imagem-tempo direta com os filmes estudados, a partir da abordagem de Gilles

Deleuze. Contará ainda, com a noção de projeção–identificação que está na origem

da percepção cinematográfica, a partir do ato antropológico da participação,

desenvolvido por Edgar Morin, para a compreensão da impressão de realidade

proporcionada pelas imagens fílmicas.

O terceiro capítulo trata do referencial teórico, a partir do estudo das noções

de imaginário e violência. Considerando o mecanismo cinematográfico, na busca da

compreensão do imaginário da violência, contando com os estudos sobre violência

realizados por Alba Zaluar e Roberto Damatta e com contribuições de autores como

Yves Michaud, Roger Dadoun, entre outros, no entendimento da complexidade que

envolve o fenômeno da violência.

O quarto capítulo tratará da análise formal e do conteúdo, através do exame

dos documentários selecionados, considerando a contribuição das noções de

espaço urbano e de alteridade em articulação com o estudo do imaginário da

violência urbana, para o entendimento de sua manifestação. Se buscará

compreender como a organização fílmica, a partir da composição e encadeamento

das imagens, atua na construção das imagens da violência presentes nos

documentários.

1 A OBSERVAÇÃO FÍLMICA

Na delimitação do objeto de pesquisa, é importante a observação da

condução, o contexto e o objetivo da análise, pois esta deve ser pertinente ao

objeto. Uma boa análise se define por seus objetivos, e esta, por si só, não se

justifica e tampouco tem interesse (JOLY, 2003). A análise fílmica feita apenas por si

mesma, sem repensá-la em função da “significação”, permaneceria somente como

um inventário fechado sobre si.

Um filme é história e testemunha sobre o imaginário da época, em que

elementos da realidade são assinalados. Neste sentido, as sociedades produzem

representações e podem passar a acreditar nelas como se tratasse da própria

realidade. Esta situação pode ocorrer com aqueles filmes que encontram viva

ressonância porque a sociedade quer saber como ela funciona. Neste ponto,

esboça-se a questão da relação que a imagem estabelece com o mundo real e

como ela o representa. Todos os filmes estão vinculados a uma organização

simbólica, ligada à cultura e sociedade e, neste sentido, o contexto simbólico revela-

se também necessariamente social, já que nem os símbolos, nem a esfera do

simbólico, em geral, existem no abstrato (JOLY, 2003). A propósito, o verossímil de

um filme deve muito aos filmes anteriores já realizados. Deve-se mais ao discurso do

que à verdade: é um efeito de corpus. Baseia-se na reiteração do discurso, seja no

nível da opinião comum ou no de um conjunto de filmes (AUMONT, 2002).

Esta concepção é evocada em função do tipo de análise que pretende se

realizar. Nesta pesquisa, a intenção é utilizar os cinco documentários selecionados,

como objeto de estudo para a observação de fenômenos sociais. Para isso, serão

utilizadas algumas noções como o espaço e a alteridade, em articulação com as

noções de imaginário e violência urbana.

A manipulação fílmica transforma em discurso o que poderia ser apenas o

decalque visual da realidade. A inteligibilidade do filme passa por três instâncias

principais: a analogia perceptiva, os códigos de nominação icônica, que servem para

dar nome aos objetos e aos sons, e os códigos especializados, que constituem a

linguagem cinematográfica e que estruturam os dois grupos de códigos precedentes

(AUMONT, 2002, p.184). Constata-se a presença de um enorme número de

configurações significantes que nada têm de especificamente cinematográfico, daí a

amplidão do empreendimento e o apelo a disciplinas de que esses códigos não-

específicos dependem. Forma-se uma articulação complexa e imbricada entre

códigos culturais e códigos especializados.

Aumont (1993) aponta para o fato de que, no discurso fílmico, existe uma

relação entre o dito e o dizer, que aqui pode ser entendida como a relação entre o

enunciado, ou a história propriamente dita e a enunciação, ou a maneira como esta

história é apresentada, através dos movimentos de câmera ou dos pontos de vista,

por exemplo. Neste ponto, compreende-se a narrativa como o enunciado em sua

materialidade. São imagens, palavras, menções escritas, ruídos e música, o que

torna a organização da narrativa fílmica, complexa (AUMONT, 2002). Paralelamente,

o trabalho do espectador consiste em estabelecer o nexo entre estas duas partes.

Aqui, se esboça o tema do ponto de vista. Neste sentido, se faz necessário

descrever a construção da ordem da narrativa.

Para constituir o filme em texto, é necessário, em primeiro lugar, introduzir-

se na obra. A análise fílmica supõe duas condições: a constituição de um estado

intermediário entre a própria obra e a sua análise, e a modificação mais ou menos

radical das condições de visão do filme (AUMONT, 2002, p.213). Desse modo, se

atesta a necessidade contínua de observação dos filmes, nas diferentes etapas da

pesquisa.

Por menos precisa que seja, a análise de um filme implica referências

concretas ao objeto (AUMONT, 2002). Neste sentido, os filmes serão utilizados

como exemplos, a partir das relações de certos aspectos, estruturas, temas e

detalhes pertinentes, delimitando um terreno de comparação. A análise, através da

decomposição, implicando uma transcrição das informações visuais e sonoras e

posterior recomposição, procede a um reconhecimento sistemático dos elementos

do texto e isto conduz a inventariar tudo aquilo que pertence ao objeto examinado e

que contribua para a sua compreensão, ainda que não seja acessível de imediato.

O caminho que conduz da observação fílmica ao propósito da pesquisa é

composto por vários elementos, nos quais se evidenciam: “a delimitação do campo

da investigação, a eleição do método de exploração e a exploração dos aspectos

específicos da indagação” (CASETTI, 1996, p.27). É importante salientar o modo

como cada uma destas eleições se justifica, segundo finalidades precisas e, neste

sentido, na orientação da análise desde o princípio. As condições de análise se

tornam imprescindíveis para a pertinência dos passos da pesquisa.

O primeiro passo para a seleção dos filmes que comporiam este estudo, foi

a realização de uma ampla pesquisa na Internet, com o propósito de formular uma

listagem dos documentários produzidos no Brasil, no período de 2000 a 2006.

Tarefa extensa que revelou-se infindável. Inicialmente, foram relacionados 108

documentários

. Com o propósito de organizar o material, estabeleceram-se

divisões, a partir de temas recorrentes. De maneira genérica, foram identificados

filmes sobre violência urbana e periferia, política, música, personalidades em geral e

assuntos variados, que não se encaixavam em nenhuma das categorias anteriores.

Tratam-se de classificações abrangentes, visto que muitos temas se interpenetram.

No decorrer do trabalho, esta estratégia revelou-se útil na demarcação dos filmes

que interessavam ao propósito da pesquisa. Foram listados 14 filmes relativos à

violência urbana e periferia.

Mas à medida que esta etapa da pesquisa avançava, constatou-se que a

relação jamais seria concluída, devido à questão que se refere à amplitude do corpo

do cinema brasileiro. Além disso, no decorrer da pesquisa, se verificou uma grande

quantidade de filmes que não constam na lista oficial da Agência Nacional de

Cinema. Filipe Furtado (2005, p.197) chama a atenção para o problema da

disponibilidade:

uma boa parte do que forma o cinema brasileiro dos últimos dez

anos pode ser descrita como de filmes sem corpos, obras fantasmas que

assombram as estatísticas, os editais ou mesmo os catálogos de festivais,

mas que foram banidas da existência prática do contato até com o mais

dedicado dos espectadores.

Em levantamentos realizados por pesquisadores, também há divergência no número de

documentários realizados. No livro Filmar o real, de autoria de Consuelo Lins e Cláudia Mesquita, são

relacionados 81 documentários, produzidos no período de 2000 e 2006.

Neste sentido, há vários tipos de espectros que rondam o cinema brasileiro.

Por exemplo, filmes distribuídos que quase não aconteceram junto ao público ou

filmes que ficaram confinados ao circuito de festivais e a modos alternativos de

exibição. Daí resulta a dificuldade existente na realização de um levantamento que

contemple todos os filmes produzidos em um determinado intervalo de tempo, sem a

circunstância do risco da omissão.

Como não há dados confiáveis sobre estes filmes, no que se refere à sua

produção e distribuição, se optou pela utilização das tabelas, com a relação dos

títulos lançados, da Agência Nacional de Cinema

, mesmo não contemplando a

totalidade de filmes produzidos no país. Esta escolha é condizente com o fato da

Ancine ser o órgão oficial de fomento, regulação e fiscalização da indústria

cinematográfica brasileira. Esta agência reguladora, vinculada ao Ministério da

Cultura, estimula a produção, distribuição e exibição de obras cinematográficas.

Através da sua página oficial, são disponibilizados dados estatísticos, editais,

informações, notícias, leis, etc.. A Ancine executa a política nacional de fomento ao

cinema, formulada pelo Conselho Superior de Cinema, fiscaliza o cumprimento da

legislação pertinente, além de registrar as obras cinematográficas que serão

comercializadas em todos os segmentos do mercado.

Na consulta ao site da Ancine, foram listados os filmes nacionais produzidos

entre 2000 e 2006

. Neste período, foram lançados 273 filmes. No cadastro, 70

estão classificados como pertencentes ao gênero documentário. Se observa uma

defasagem de quase 40 filmes, em comparação com o primeiro levantamento

realizado. Na definição do corpus de pesquisa, se optou por cinco documentários,

que estudados em conjunto, formam um encadeamento, através da sucessão de

alguns aspectos ligados à violência. Esta opção temática indica o ponto de

observação a partir do qual os filmes selecionados foram realizados, abordando-a

direta ou indiretamente, em diferentes circunstâncias, aspectos e estilos.

O propósito da pesquisa é a compreensão da imagem da violência urbana

nos documentários, constituindo uma ampla reflexão sobre a sua construção. Foram

www.ancine.gov.br, acessado em 20.04.2009

Anexo A. Tabelas da Ancine.

selecionados os documentários que reuniam o mínimo de elementos em comum,

relacionados às noções com as quais se pretende trabalhar, que são o espaço e a

alteridade. Foram considerados os locais em que se passam as histórias, as

personagens e as situações por elas vividas. Tratam-se de componentes temáticos

relacionados às pessoas que, predominantemente, são caracterizadas como

moradores de subúrbios, traficantes, presos e policiais, além do cotidiano precário

das favelas, do sistema carcerário e jurídico.

Neste sentido, a consideração de conjuntos fílmicos necessita de um mínimo

de elementos, comuns a todos os filmes, que permitam uma análise eficaz. Aumont

(1993) alerta para o fato de que é inútil a tentativa de dominação dos códigos

culturais, que serão sempre infinitos. Assim, a seleção dos elementos a serem

estudados e a construção de um modelo de análise se dá a partir do que se

pretende examinar.

Enquanto fato antropológico, o cinema apresenta uma certa quantidade de

contornos, de figuras e de estruturas estáveis que merece ser estudada (METZ,

1972, p.16). Nesta perspectiva, cada filme constitui uma peça, compondo uma

sucessão, na qual cada obra tem seu projeto próprio, mas que, quando vistas em

conjunto, dizem algo de seu presente, mesmo sem ter essa ambição.

Na interpenetração dos filmes, se pretende uma fusão de horizontes,

examinando a repetição de certos arranjos e associações simbólicas, a partir das

suas constituições. No âmbito da violência, observando aspectos vinculados ao

enfrentamento da morte, à situação de precariedade, às instituições jurídicas e

carcerárias, ocorrendo relações e superposições entre esses vários mundos.

Iniciando pelo estado de precariedade com que pessoas levam suas vidas, nas

comunidades pobres e favelas, dominadas por traficantes (Fala Tu), passando pela

ação de um homem com uma arma na mão, ameaçando suas vítimas (Ônibus 174),

chegando aos tribunais e processos de julgamento (Justiça), até as prisões (O

prisioneiro da grade de ferro) e ao momento do trânsito entre o cárcere e a rua, em

busca da liberdade perdida (O cárcere e a rua). Ligada à composição de um

imaginário, há uma forma dominante de organização fílmica e de relação que esta

estabelece com a realidade, a partir do conjunto de questões abordadas. Os atores

sociais são vistos como personagens com complexidade psicológica e uma visão

definida do mundo (NICHOLS, 2007, p.138).

Não existe conteúdo que seja independente da forma pela qual se expressa

(AUMONT, 1993). O verdadeiro estudo do conteúdo de um filme deve supor

necessariamente o estudo da sua forma, pois a abordagem simultânea destes dois

aspectos proporciona uma maior aproximação com o objeto de análise. Visto que a

forma de filmar pode indicar as representações do mundo próprias a uma cultura,

pois a construção da imagem ocorre através do exercício da linguagem, modelada

por certas estruturas, é no nível dos simbolismos mais solidamente enraizados, que

se produzirão as diferenças na apropriação dessa imagem (JOLY, 2003). Trata-se

de um meio de comunicação e de representação das sociedades. Do contrário, não

se estará tratando do filme, mas sim, de problemas gerais que constituem seu ponto

de partida.

A prática analítica tem a ver tanto com a descrição como com a

interpretação. Inicialmente, ocorre a fase de decomposição dos filmes, mediante os

seus relatos, sob forma de texto. Aqui, recorre-se ao existente, “o que significa já lhe

aplicar um ponto de vista: decidir deter-se aqui ou lá, reter isto ou aquilo, subdividir

de um modo ou de outro, etc.” (CASETTI, 1996, p.24). A seguir, no momento de

recomposição dos dados, se procede à interpretação. Cada uma das fases da

análise tem a ver com os dois procedimentos. Segundo Casetti (1996, p.24), “a idéia

resultante é que devemos enfrentar, tanto com uma operação descritiva, já orientada

para a interpretação, como com uma atividade interpretativa apoiada na descrição”.

Baseado no modelo de análise proposto por Casetti (1996, p.34),

encaminha-se para a condução do percurso metodológico, onde serão

desenvolvidas as seguintes etapas:

- segmentação – subdivisão do objeto em suas distintas partes;

- estratificação – indagação “transversal” das partes, no exame dos componentes

internos, que não seguem uma linearidade;

As duas fases foram caracterizadas no processo de decupagem, no qual foi

elaborada uma rede de observação dos documentários selecionados.

Primeiramente, foi realizada uma decupagem de cada filme, que incluiu a indicação

de conteúdo, a transcrição de diálogos e outros parâmetros como enquadramentos,

montagem e mudanças de cenário. No decurso da pesquisa, os documentários

foram revistos e, a partir do estabelecimento dos objetivos específicos, a

decupagem, realizada inicialmente, foi complementada com novas observações, que

incluiu a apreciação das semelhanças e diferenças entre as obras.

Segundo Goliot-Leté e Vanoye (1994, p.85), certas cenas e passagens de

um filme podem ser mais do que o elo de uma corrente e serem consideradas, não

de um ponto de vista puramente sintagmático, mas de um ponto de vista mais

global:

essas partes constituem etapas narrativas que contêm, de certo

modo, o filme inteiro. A seqüência pode, então, ser analisada por si mesma

ou com relação ao filme inteiro. Pode igualmente ser analisada com

respeito a uma rede de seqüências em relação umas às outras, o que pode

permitir colocar em evidência uma rede de significação.

A observação e a escolha da rede de seqüências, que irão colaborar para o

desenvolvimento do trabalho, constituem uma das etapas mais complexas da

pesquisa, visto que os passos iniciais desta fase serão norteadores do trajeto a ser

percorrido.

O terceiro estágio se refere à enumeração e ordenação, na qual se delineia

um primeiro mapa do objeto que tenha em conta, as diferenças e semelhanças,

tanto da estrutura como das funções. Segundo Aumont (2002, p.234), a forma não

se opõe ao conteúdo, pois este, junto aos meios de expressão cinematográficos

tem, ao mesmo tempo, as suas próprias qualidades substanciais (imagem, som) e a

sua organização formal (movimentos de câmera, cortes, etc.).

Tomando como base estes dois aspectos, se chega a descobrir as

correspondências, a regularidade e os princípios que regem o objeto analisado, pois

nenhum texto se dá ao observador em toda a sua evidência. Este esquema é

formado por uma série de componentes distintos. Aqui, serão abordados três

elementos: estilísticos (movimentos de câmera, enquadramentos, etc.); temáticos

(diversas aparições de um lugar, etc.) e narrativos (repetição de uma ação do

protagonista, reiterada aparição de uma situação, etc.).

Nesta fase, foi esboçada uma pré-análise de cada texto, através do exame

das decupagens. Foram selecionados certos aspectos, que se repetem nos filmes

analisados, como a apresentação das pessoas retratadas, a presença da equipe de

filmagem em cena, as narrativas, a partir da abertura e desfecho dos filmes, os

principais assuntos abordados e o ponto de vista estético, que se refere aos

enquadramentos, trilha sonora, etc.. Na organização destes itens, foram ordenadas

duas listas. Na primeira lista, se observou a ocorrência dos temas, anteriormente

selecionados. Foram dispostos como itens e a seguir, se descreveu como eram

tratados nos filmes. Já na segunda lista, ocorreu o procedimento inverso. A partir de

cada filme, se examinou o conjunto de temas. Posteriormente, houve o cruzamento

destas informações. Este procedimento propiciou o acesso aos elementos temáticos,

estilísticos e narrativos de cada filme. A seleção de episódios e seqüências, que

serão utilizados a título de ilustração, surgiu a partir das duas listas.

No decurso do processo, se passa a seccionar estes segmentos,

diferenciando seus distintos componentes internos (espaço, tempo, ação, etc.).

Nesta decomposição, se objetiva a identificação de fatores que se repetem no curso

do texto e assinala o seu pertencimento a uma mesma área ou família: o que

emerge, é uma série de elementos, examinados nos cinco filmes pesquisados e

divididos em três grandes grupos:

- componentes temáticos – relacionados aos espaços como favelas, ruas, cadeias,

tribunal e ônibus;

- componentes narrativos – relacionados às personagens e suas ações, como a

queixa constante contra o Estado e a polícia por parte de moradores, presos e

traficantes, o cotidiano precário, os discursos sobre violência e o sistema relacional;

- componentes estilísticos – narração, montagem, início e término dos filmes, trilha

sonora, plano das grades, presença de closes, panorâmicas, enquadramentos dos

corredores, presença das fotografias e recurso das cartelas.

Tabela 1

Categorias de análise

Filmes

Justiça; Fala tu; Ônibus 174; O cárcere e a rua;

O prisioneiro da grade de ferro.

Espaço

Componentes

Temáticos

Tribunal Favela Ônibus Presídio

Alteridade

Componentes

Narrativos

Ações das personagens

Discursos sobre violência

Sistema relacional

Componentes

Estilísticos

Montagem; trilha sonora; plano das grades; closes;

Panorâmicas; enquadramento dos corredores;

Presença das fotografias; recurso das cartelas.

Cada particularidade é interrogada tomando por base seu sentido para a

totalidade dos filmes. Assim, a intenção não é fazer uma dispersão do objeto de

análise como se cada um dos componentes funcionasse isoladamente. O objetivo é

fazer com que os aspectos propostos dialoguem entre si, estabelecendo uma

relação entre os elementos listados.

Na última etapa, de recomposição e modelização, ocorre o estabelecimento

de relações que servem para a recondução até uma visão unitária do objeto, que

estabeleça os sentidos, através de uma representação sintética dos seus princípios

de reconstrução e funcionamento (CASETTI, 1996, p.34). Esta etapa se efetua no

decurso da análise dos filmes.

A finalidade desta pesquisa não é a realização de uma análise fílmica

específica para cada um dos filmes que a constitui, mas a composição de um exame

conjunto dos cinco documentários selecionados, a partir da análise temática que se

refere à questão do tratamento da imagem da violência urbana, considerando, a

partir deste ponto de vista analítico, a totalidade dos filmes, na medida em que

oferecem um conjunto de representações que remete direta ou indiretamente à

sociedade em que se inscreve. Busca-se, assim, estabelecer um eixo de análise que

contenha o germe de todos os desenvolvimentos teóricos que se seguirão ao longo

do trabalho (JOLY, 2003, p.73). Trata-se de um esquema que, proporcionando uma

visão concentrada do objeto analisado, permite o descobrimento de suas linhas de

força. Sobre a base de um conjunto de dados, revela uma regularidade e uma

sistematicidade, de outra forma, ocultas.

Para avaliar a distância que separa as obras, é necessário trabalhar sobre

as estruturas profundas e não apenas sobre os acontecimentos superficiais, não se

limitando ao conteúdo, mas levando em conta a expressão, ligada ao sentido

(GOLIOT-LÉTÉ e VANOYE, 1994). Para Casetti (1996, p.52), um filme “a partir de

ocorrências, nem sempre claras, mostra suas leis constitutivas. Proporciona uma

chave de leitura de uma realidade, às vezes, um pouco obscura”. Através da análise,

se constitui um objeto novo, que descobre e formaliza as estruturas e mecanismos

mais íntimos do objeto precedente.

Segundo Casetti (1996, p.13), numerosas linhas de observação podem ser

ativadas conjuntamente. Os objetivos, as categorias e os esquemas propostos são,

muitas vezes, o fruto da confrontação, da integração e da contaminação de

enfoques diversos. Na via metodológica escolhida, a rede de observação do

conjunto de filmes será organizada e guiada em função do eixo de análise proposto,

a partir das noções escolhidas, que auxiliarão para o entendimento da imagem da

violência urbana, utilizando um amplo conjunto de exemplificações.

1.2 A HISTÓRIA DOS FILMES

Segundo dados da Ancine (Agência Nacional de Cinema), a recente

produção nacional de documentários, no período entre 2001 e 2006, representou

quase um terço da produção cinematográfica brasileira.

Segundo Butcher (2005),

junto com os documentários, veio também uma safra de filmes de ficção que

abordam a temática da violência. As imagens de pobreza, miséria e violência são

vistas com bastante freqüência no cinema brasileiro. Neste sentido, proporcionam

uma variedade de produção.

A violência é um dos elementos que estrutura a base de nossa sociedade.

Ela está impregnada no nosso imaginário. Como não é possível vencê-la ou

ultrapassá-la, chegando assim, a um estado de assepsia, o caminho encontrado foi

a sua integração, que pode se realizar de diversas formas. A sua carga brutal pode

ser assimilada através da ironia e do deboche, por exemplo. Brinca-se com ela, até

como uma maneira de sobrevivência, numa coletividade onde o mal é inevitável. Isto

se reflete também na cinematografia nacional, cuja representação da violência não

obedece apenas um parâmetro, mas se apresenta de forma diversificada.

Neste trabalho, não se pretende a abordagem individual dos filmes, mas a

título ilustrativo e com o objetivo de situar o leitor, foram realizados os resumos dos

filmes analisados:

- Fala tu (Guilherme Coelho, 2003) – Traça um paralelo da vida de três

pessoas, que vivem em subúrbios do Rio de Janeiro. Macarrão, apontador de jogo

do bicho, Toghum, vendedor autônomo e Combatente, telefonista. Os três sonham

em ser músicos de rap. O filme mostra o seu cotidiano na periferia, marcado pela

exclusão social. Em seus depoimentos, expõe suas dificuldades e a sua relação com

certos temas, como drogas, religião, música, trabalho, polícia, etc..

Segundo tabela de filmes da Ancine, entre 2001 e 2006, foram lançados 248 filmes. Destes, 70 são

documentários.

- Ônibus 174 (José Padilha, 2002) – Trata do episódio do seqüestro de um

ônibus, na zona sul do Rio de Janeiro, que ocorreu em 12 de junho de 2000 e foi

transmitido ao vivo por emissoras de televisão. A partir de imagens de arquivo,

entrevistas e documentos, o filme constrói a trajetória de Sandro, o seqüestrador,

paralelamente à ocorrência policial que culminou com a sua morte.

- Justiça (Maria Augusta Ramos, 2004) – Mostra o cotidiano do Tribunal de

Justiça do Rio de Janeiro e a realização de audiências, através das principais figuras

envolvidas como o juiz, a defensora pública e o réu. Também apresenta o dia-a-dia

destes personagens fora do ambiente do Tribunal.

- O cárcere e a rua (Liliana Sulzbach, 2004) – Aborda o cotidiano de três

detentas no Presídio Feminino Madre Pelletier, em Porto Alegre. Cláudia, a detenta

mais antiga, que depois de 28 anos, deixa a prisão, Betânia, prestes a ir para o

regime semi-aberto e Daniela, recém chegada ao presídio. As três são

acompanhadas no processo de adaptação entre o cárcere e a rua.

- O prisioneiro da grade de ferro (Paulo Sacramento, 2004) – Um ano antes

da desativação da Casa de Detenção do Carandiru, em São Paulo, os detentos

aprendem a utilizar câmeras de vídeo e documentam o cotidiano do maior presídio

da América Latina. Trata-se do sistema carcerário observado a partir do ponto de

vista dos presos.

Segundo Labaki (2005, p.51), o filme que possivelmente abriu um novo

caminho para o tema da violência não passou nos cinemas. Notícias de uma guerra

particular, dirigido por João Moreira Salles, foi exibido exclusivamente pelo canal de

TV a cabo GNT, em 1999. Mesmo não tendo sido visto no cinema, sua importância

foi reconhecida pelo esforço de oferecer um retrato de uma questão complexa: o

conflito entre policiais e traficantes nas favelas do Rio de Janeiro. O filme jamais

entrou em cartaz no circuito comercial, sendo exibido fundamentalmente em

festivais, cineclubes e tevês por assinatura (LABAKI, 2005), por isso optou-se por

não incluí-lo no corpus da pesquisa. Mesmo assim, destaca-se a importância deste

filme para a safra de documentários surgidos posteriormente, que abordam a

questão da violência, tanto no que se refere ao conteúdo, quanto à organização

formal (movimentos de câmera, montagem, etc.) das histórias contadas, evocando o

verossímil, que se apresenta como o resultado de um corpus, guiado por obras

anteriores e pelos seus respectivos discursos.

No que se refere ao contexto de produção, os filmes analisados mantêm

uma relação bastante direta com o noticiário policial. Os próprios personagens, como

Sandro (Ônibus 174), que passou mais de quatro horas, ao vivo, em vários canais

de televisão, no episódio do seqüestro do ônibus e Cláudia, a detenta retratada em

O cárcere e a rua, que foi encontrada morta, em um quarto de hotel, no centro de

Porto Alegre, ganhando destaque na crônica policial gaúcha.

Alguns cineastas, ao penetrarem na realidade que buscavam compreender

também tiveram que prestar contas dos contatos estabelecidos com traficantes. O

filme de Salles se tornou um fato social em si, pela suspeita de que o diretor estaria

acobertando o criminoso (BUTCHER, 2005). Ele foi chamado pela polícia para

explicar as suas relações com o traficante Marcinho VP e chegou a ser convocado

para depor na CPI do Narcotráfico. Foi Marcinho VP quem deu autorização para

Salles filmar no Morro Santa Marta. Fernando Meirelles e Kátia Lund também foram

chamados pela polícia para depor, na época das filmagens de Cidade de Deus.

Em uma entrevista dada à revista Isto é, Salles explica a sua aproximação

de Marcinho VP:

Acho que é legítimo tentar compreender as razões de quem optou

pelo caminho errado. Enquanto a gente não entender as razões, Márcios VPs

surgirão todos os dias no Rio. O documentarista quer compreender a

realidade e às vezes precisa penetrar nela, ultrapassar os limites do conforto

e do que seria mais prudente.

Segundo Labaki (2005, p.218), nenhum criminoso brasileiro contemporâneo

teve sua trágica trajetória mais marcada pela intersecção entre a indústria das

drogas e a indústria cultural do que Marcinho VP. O traficante já havia aparecido,

ainda criança, em um filme de Eduardo Coutinho, feito para a televisão, em 1987,

intitulado Santa Marta: duas semanas no morro. Em 1996, Kátia Lund pediu

autorização a Marcinho VP, que na época, era chefe do tráfico na região, para a

Entrevista no site: www.zaz.com.br/istoe/1588/brasil/1588guerraparticular.htm

gravação de um videoclipe de Michael Jackson, no Morro Santa Marta. A partir de

sua experiência na favela, Kátia Lund participou como co-diretora dos filmes Notícias

de uma guerra particular e Cidade de Deus. O contexto de produção destas obras,

antes mesmo do seu lançamento, já identifica o domínio dos traficantes sobre

determinadas áreas da cidade e demonstra a exigência da sua aprovação para a

circulação de equipes de filmagem em certos locais.

No decurso da pesquisa, se torna relevante o exame das circunstâncias em

que os filmes foram realizados, a partir das relações estabelecidas entre os

contextos de produção, que convergiram em parceria e colaboração. O capitão

Rodrigo Pimentel, por exemplo, revelado em Notícias de uma guerra particular,

constitui-se em um elemento comum a vários filmes. Ao referir-se à presença de

Pimentel no seu filme, Salles constata que se trata de “acasos que passam na frente

do documentário, e só do documentário”.

Quando o cineasta e sua equipe se

preparavam para deixar a sede do Batalhão do BOPE (Batalhão de Operações

Especiais), da polícia do Rio de Janeiro, após o término das filmagens, Pimentel se

aproximou e observou que enquanto a equipe estava de partida, ele ainda tinha dois

morros para invadir, antes de voltar para casa. Este comentário rendeu a sua

participação no documentário de Salles. Posteriormente, Pimentel deixou o BOPE e

passou a prestar consultoria na área de violência. Atuou também como co-produtor e

consultor do filme Ônibus 174 e escreveu, com Luiz Eduardo Soares, o livro Elite da

Tropa, que originou o filme Tropa de Elite, lançado em 2007.

Outras pessoas retratadas em Notícias de uma guerra particular também se

destacaram em outras produções. Luiz Eduardo Soares que é cientista social e

antropólogo e foi coordenador de segurança pública do Rio de Janeiro, entre 1999 e

2000, no governo de Anthony Garotinho, também participou, através de

depoimentos, do filme Ônibus 174. Há, ainda, a presença do escritor Paulo Lins, que

fala sobre o começo do tráfico. Ele foi o autor do livro que deu origem ao filme

Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2001), que se tornou um dos mais vistos e

debatidos no Brasil.

Depoimento está nos extras do DVD de Notícias de uma guerra particular, lançado pela Videofilmes.

A produtora Videofilmes, pertencente aos irmãos Walter Salles e João

Moreira Salles produz títulos de vários diretores, como Eduardo Coutinho, por

exemplo. O filme Fala tu foi realizado através de uma co-produção entre a Matizar

(produtora do diretor Guilherme Coelho) e a Videofilmes, contando com o apoio

desta no processo de produção e montagem, que teve a consultoria de João Moreira

Salles e Eduardo Coutinho. Em Ônibus 174, Padilha utilizou cenas de arquivo da

cadeia de uma delegacia, feitas anteriormente por Salles para o seu filme Notícias

de uma guerra particular, por não ter conseguido autorização para filmá-la.

1.3 CARREIRA NO CINEMA

Segundo Caetano (2005, p.20), um cinema nacional que se aceita

marginalizado do circuito de exibição e que trabalha sem a preocupação de atingir

platéias, tende à fragilidade eterna, tanto sob o aspecto financeiro, quanto sob o

estético. Ao manter este cinema, desde o início, com o empenho único de ser feito (e

não de ser visto), em função das leis relativas ao audiovisual que se ocupam da

esfera da produção, o Estado omite-se acerca da outra base de uma produção

cinematográfica, referente à sua difusão. Falta, à maioria dos filmes, um esquema

eficiente de distribuição, exibição e divulgação.

A seguir, foi feita uma tabela com os dados relativos aos documentários que

constituem o corpus desta pesquisa.

Tabela 2

Dados sobre Distribuição, renda e público

FILME DISTRIBUIDORA PÚBLICO RENDA

Ônibus 174

Riofilme 32.850 R$ 189.860,00

Justiça

Mais filmes 28.635 R$ 138.770,00

O prisioneiro da grade

de ferro

Imovision 27.848 R$ 156.931,00

Fala Tu

Videofilmes 10.526 R$ 71.929,00

O cárcere e a rua

Pandora 7.792 R$ 37.424,00

Se observa que os cinco filmes foram distribuídos e estiveram em cartaz

nos cinemas, embora não se tenha o dado relativo ao número de cópias, nem a

quantidade de semanas que estiveram em cartaz. Juntos, obtiveram um público de

um pouco mais de cem mil espectadores. Na tabela da Ancine sobre público e

renda, por ano e gênero (1995-2008) (Anexo D), constata-se que no período de

2002 a 2004, os documentários brasileiros obtiveram bons índices,

comparativamente com outros anos, tendo sido responsáveis por quase metade do

público e renda dos 14 anos contemplados pela lista.

O papel dos festivais torna-se determinante neste contexto. Os muitos

festivais surgidos e mantidos ao longo do tempo servem como janela principal de

exibição e divulgação de diversos filmes sem chance de distribuição. Em vez de se

diversificar, criar espaço para o pouco visto ou apontar para alternativas de cinema,

esses festivais precisaram cobrir minimamente o que estava sendo produzido

(CAETANO, 2005). Os próprios documentários que compõem esta pesquisa

condizem com a problemática da exibição. No alcance de uma maior visibilidade,

possuem uma longa carreira em festivais, antes da entrada no circuito de exibição.

Todos ganharam prêmios em festivais e mostras de cinema. Os prêmios ganhos por

um filme constituem um importante atrativo no currículo do seu diretor, na busca por

patrocínios para o projeto seguinte.

O desenvolvimento do vídeo digital transformou de maneira decisiva o

mercado cinematográfico brasileiro e internacional. Os filmes de ficção de baixo

orçamento podem ter outro regime de produção – e a produção documental pode

contar com um grande barateamento dos custos. A equipe de Fala tu, por exemplo,

passou seis meses gravando o filme, contabilizando 72 horas de material. Em O

cárcere e a rua, a diretora realizou 80 horas de gravação. Se fosse feito em película,

os filmes se tornariam extremamente dispendiosos. Segundo Caetano (2005, p.31),

o custo se tornou mais acessível a ponto de se tornar um clichê, apontar como

característica do cinema brasileiro recente, a presença significativa dos filmes

documentários, que passaram a contar com as facilidades da tecnologia. Os filmes

que constituem o objeto desta pesquisa foram captados digitalmente e ampliados

para 35 mm. Em O prisioneiro da grade de ferro, por exemplo, detentos passaram

por oficinas realizadas pela produção do filme e aprenderam a utilizar câmeras de

vídeo.

Existindo somente através de festivais, maiores ou menores e exibições

eventuais ou comunitárias, realizou-se uma considerável produção de curtas e

médias–metragens em diversos formatos. Há um forte elo que liga estes filmes e

seus realizadores ao panorama dos longas–metragens (CAETANO, 2005, p.39). Os

diretores citados tiveram uma longa trajetória até dirigirem o primeiro longa,

exercendo o cinema, através da produção de curtas–metragens. À exceção de

Justiça (Maria Augusta Ramos, 2004), os filmes Fala tu (Guilherme Coelho, 2003), O

cárcere e a rua (Liliana Sulzbach, 2004), O prisioneiro da grade de ferro (Paulo

Sacramento, 2004) e Ônibus 174 (José Padilha, 2002), marcam a estréia de seus

respectivos diretores em longas-metragens. Todos já dirigiram curtas e

documentários para a televisão e alguns também trabalharam com publicidade.

Estes filmes exemplificam a necessidade do cinema brasileiro,

freqüentemente, de assumir tarefas, de dar satisfações à sociedade, empenhado em

mostrar que sua existência é necessária, socialmente relevante, de preferência com

roteiros críticos em relação a alguma faceta dessa mesma sociedade. Segundo

Cléber Eduardo (2005, p.54) o cinema é encarado como se fosse apenas um

caminho para se atingir metas da condição de um povo, sem jamais ter legitimidade

para ser uma finalidade em si mesmo.

Aqui, recorre-se a Caetano (2005, p.43), compreendendo a expressão

cinema brasileiro, não apenas como a realização de longas–metragens, mas como o

“conjunto da produção de filmes e a relação que desenvolveram com seu público”. O

autor utiliza a expressão vontade de cinema, para expressar a força do cinema, de

seus realizadores e público frente às dificuldades enfrentadas no mercado exibidor

brasileiro.

O DOCUMENTÁRIO NO CINEMA

2.1 A REALIDADE DAS IMAGENS FÍLMICAS

Ao tratar do tema da análise fílmica, Michel Marie

se refere às suas

análises de trechos dos filmes Outubro (October, Sergei Eisenstein, 1928) e Uma

mulher é uma mulher (Une femme est une femme, Jean-L

Godard, 1961). No

exame das duas obras, o professor Marie demonstra a complexidade presente no

aprendizado da leitura de filmes. Visto que se trata de um fenômeno que abrange

muitos elementos e é observável sob diferentes aspectos, o rigor metodológico dá a

direção na desconstrução e posterior reelaboração dos significados presentes nos

filmes. Ao contrário do que se possa pensar, os parâmetros previamente escolhidos

que indicarão o caminho a ser percorrido, não dificultam a tarefa, mas libertam o

analista para uma boa condução da análise.

Anteriormente, já havia tido contato com uma análise do próprio Eisenstein,

sobre um trecho de seu filme Encouraçado Potemkin (Battleship Potemkim, Sergei

Eisenstein, 1925), no livro Análisis del Film (1993), de Jacques Aumont e Michel

Marie. Oportunidade de descoberta de que a criatividade e o talento não são alheios

à atividade analítica. Visto que Marie se refere ao fato de que o cinema, nos seus

primórdios, tinha a função de descoberta do planeta, penso que este achado não

cessa. Na arte da manipulação do objeto de análise, na sua associação de

elementos, na contemplação, no exame, na comparação com outras interpretações

e na compreensão do que a obra suscita em nós (JOLY, 2003, p.42), descobre-se o

planeta, transfigurado em um mundo de imaginários e sensações.

Michel Marie e a poesia do olhar. Revista Famecos. Porto Alegre: Edipucrs, n.33, ago. 2007.

Entrevista concedida por Michel Marie sobre o Seminário sobre história do cinema e seus métodos,

realizado no Curso de Pós-graduação em Comunicação da Pucrs, em 2007.

2.2 A REALIDADE DA TELA

Ao analisar os quarenta primeiros planos do filme Outubro, Marie aborda a

trajetória do diretor e a materialidade do filme, a partir dos seus enquadramentos,

variações luminosas, etc., o contexto no qual foi produzido, àquele ao qual o

aproximamos atualmente e as suas referências históricas. A escolha do caminho a

percorrer está subordinada ao que se pretende alcançar. No caso, se poderiam

aprofundar os conhecimentos sobre a URSS e a revolução socialista de 1917,

examinar a própria história do cinema ou ainda, investigar a complexidade da

montagem. No exemplo dado, o estudo deste filme sugere diferentes aspectos que

podem ser estudados separadamente ou em conjunto. Neste sentido, o filme não

substitui a realidade histórica, mas faz parte dela. O próprio Eisenstein excluía

qualquer consideração de um suposto real que conteria em si, seu próprio sentido e

no qual não se deveria tocar. O real não teria qualquer interesse fora do sentido que

se atribui a ele e da leitura que se faz a seu respeito. Para o cineasta, o cinema era

concebido como instrumento de leitura e reflexão do real, atribuindo-lhe certo juízo

ideológico (AUMONT, 2002).

A partir desta reflexão, mesmo o pior dos filmes dirá algo sobre a realidade

histórica do período em que foi feito e a sociedade ao qual pertence, estabelecendo

relações entre o mundo e formas e meios de sua representação. Partindo da idéia

de que todo filme existe em versão múltipla, vale a pena ressaltar que no período do

surgimento do cinema, esta afirmação era levada ao pé da letra. Mélies, por

exemplo, fazia várias versões do mesmo filme, já que a técnica não permitia que se

tirassem vários positivos do mesmo negativo. Outros filmes eram remontados a cada

dois ou três anos. As versões múltiplas de um mesmo filme também se realizam em

função da construção do sentido que é estabelecida pelo espectador e que abrange

vários contextos como o social, o institucional, o técnico, o ideológico, etc.. Visto que

o espectador constrói a imagem e vice-versa, ele se torna um parceiro ativo da

imagem, que está, por sua vez, numa situação de mediação entre o espectador e a

realidade, ao realizar a vinculação desta com o domínio do simbólico (AUMONT,

1993).

O mesmo pode ser afirmado em relação aos gêneros cinematográficos, mas

neste caso, a multiplicidade de interpretações promove uma classificação estanque

dos filmes, em comédias, dramas, policiais, romances, etc.. São agrupados desta

forma, nas páginas com programação diária de cinema ou em videolocadoras, por

exemplo, e não raro, causam problemas a quem deseja assistir a um filme. Quem

nunca procurou um determinado filme, supondo que pertencesse a um gênero e ao

vasculhar prateleiras ou percorrer uma página de jornal, descobre que ele pertence

a outro? Daí surgem os “gêneros híbridos” do tipo comédia dramática, drama policial

ou aventura épica que em nada colaboram para o entendimento da questão.

Devemos lembrar ainda que noções com ordens tão distintas como clássico

e cinema brasileiro também foram transformadas em gêneros cinematográficos.

Visto que os modos de representação são muitos e estão em constante mutação,

essa prática de esquematização, que nunca foi a ideal, se mostra cada vez menos

eficiente. No esquema mais geral, que se refere à ficção e ao documentário, por

exemplo, esta classificação pode originar equívocos, uma vez que, desde o

nascimento do cinema, ocorre o cruzamento entre os dois gêneros.

Recordemos, por exemplo, os operários saindo da fábrica – ainda que a

pedido do diretor (Lumiére), ou o cotidiano de um esquimó – mesmo que

interpretando a si mesmo (Flaherty). Ainda hoje, muitos estudantes de cinema se

perguntam se os operários estavam realmente saindo da fábrica ou encenando o

seu cotidiano, pois o próprio gênero classificatório “documentário” legitima sua

percepção como verdade. Freqüentemente, as imagens acabam reconhecidas como

autênticas por um discurso externo ao visual, deixando assim, o processo de

percepção de imagens em segundo plano.

Esse processo reflete a construção do iconoclasmo no Ocidente, a partir de

um método da verdade baseada numa lógica binária, com apenas dois valores: o

verdadeiro ou o falso. Durand, na sua obra O Imaginário (1999), demonstra que à

medida que a imagem não pode ser reduzida a um argumento “verdadeiro” ou

“falso”, passa a ser desvalorizada, incerta e ambígua, tornando-se impossível extrair

uma única proposta. E aí, justamente, está o interesse do documentário, que reside

muitas vezes, no fato de apresentar aspectos desconhecidos da realidade, cuja

compreensão depende mais do imaginário do que do real (AUMONT, 2002).

Em uma parcela de espectadores de cinema, freqüentemente ocorre a

prática do exercício de descoberta do que é falso e do que é verdadeiro nos filmes,

como se estivessem a cobrar uma dívida. Quando se trata da exibição de

documentários, a revelação da verdade sobre um tema se torna o principal critério

de avaliação de um filme. Aqui nos deparamos com a questão que diz respeito à

relação das imagens com o real e a questão da “credibilidade” das imagens.

Mas, segundo Menezes (2003, p.559), “o pressuposto de uma ‘realidade’ do

filme associada à ‘realidade’ da coisa filmada não é possível de ser aniquilado por

uma mera operação intelectual”. É necessário buscar a construção de sentido que

se estabelece nas relações do espectador com o filme. Tratam-se de ligações

constituídas com a história, com a articulação de espaços, tempos, imagens e sons.

Uma vez que o espectador não pode se expressar em atos, interioriza sua

participação afetiva. A construção do imaginário surge a partir dessas relações,

pressupondo um deslocamento que irá resultar no processo que Morin (1991, p.146)

chamou de projeção–identificação. Na projeção, ocorre o reconhecimento de si no

outro, ou seja, atribuímos ao outro, nossas tendências e, na identificação, em vez de

se projetar no mundo, o sujeito absorve-o.

2.3

DOCUMENTÁRIO FICCIONAL OU FICÇÃO DOCUMENTAL?

O documentário tornou-se cada vez mais complexo, reflexivo e auto–

referente, incorporando ao filme, tanto um discurso sobre seu objeto de eleição

como sobre a própria arte de filmá-lo, tornando-se uma espécie de making of dele

mesmo (LABAKI, 2005, p.181). Segundo Ramos (2001, p.3), a reflexividade surge

como saída ética, ao mostrar o processo de representação. Ao questioná-lo, abala a

suposição de que a competência de um documentário está na sua capacidade de

capturar a realidade.

Labaki (2003, p.143) aponta um ciclo especial realizado em Paris, em 2004,

sobre documentários produzidos por cineastas predominantemente ligados ao

universo da ficção. A idéia era lembrar como o trânsito entre os dois gêneros marcou

a história do cinema, não apenas no interior dos próprios filmes, mas também na

filmografia de grandes mestres que realizaram documentários, como Martin

Scorsese, Spike Lee, Oliver Stone, Roberto Rosselini e Win Wenders.

No Brasil, também a geração do Cinema Novo, que marcou os anos 60,

manteve uma relação estreita com a produção de documentários. Com uma postura

crítica diante da realidade brasileira, acreditavam na possibilidade de transformação

social através do cinema. Dois documentários são considerados precursores do

Cinema Novo. São eles: Arraial do Cabo (Paulo Cezar Saraceni, 1959) e Aruanda

(Linduarte Noronha, 1960). Ambos tratam da vida social de comunidades na região

Nordeste do Brasil. A falta de condições e recursos financeiros, marcada pela

própria situação de subdesenvolvimento do país, foi incorporada como elemento de

uma linguagem caracterizada como “estética da fome” (ALTAFINI, 1999, p.12),

através de filmes, como por exemplo, Cinco vezes favela (1962), que retrata os

contrastes sociais através do cotidiano das favelas.

O modelo de pesquisa dos documentaristas tem fertilizado vários destaques

da atual produção de longas ficcionais no Brasil (LABAKI, 2003, p.280).

Notadamente, os filmes Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2002) e Carandiru

(Hector Babenco, 2003), duas grandes bilheterias do cinema nacional, tiveram o seu

ponto de partida em livros de não-ficção. O primeiro é baseado no livro homônimo,

escrito por Paulo Lins, a partir de pesquisas de campo, realizadas no local, para a

antropóloga Alba Zaluar. Recorda-se que na sua primeira edição, havia um capítulo

do livro dedicado às entrevistas feitas por Lins, com os moradores de Cidade de

Deus, que foi retirado da edição seguinte. O segundo tem origem no livro Estação

Carandiru, escrito pelo médico Dráuzio Varela, que trabalhava com prevenção à

AIDS, junto aos presos.

Alguns cineastas se referem à crise da ficção, como Walter Salles, que afirma

que ficou difícil para a ficção, competir com a realidade. Para o cineasta Jorge

Furtado, atualmente ocorre uma profunda crise da ficção, que estaria encurralada

pela produção de Hollywood e pela produção televisiva. Ele constata que quatro dos

cinco filmes brasileiros mais vistos entre 1994 e 2004 têm “um pé na realidade”.

Carandiru e Cidade de Deus, ambos os filmes, já comentados anteriormente e

Cazuza (Sandra Werneck, 2004) e Olga (Jayme Monjardim, 2004), baseados em

fatos reais (BUTCHER, 2005, p.85).

Além dos cineastas que transitam de um gênero para o outro, existem os

realizadores que trabalham numa nova síntese desses registros. Para Labaki (2003,

p.145), reside nesta interpenetração dos discursos do documentário e da ficção, um

dos movimentos, atualmente, mais fascinantes do cinema.

Em O prisioneiro da grade de ferro (Paulo Sacramento, 2003), todas as

partes estão abertamente conscientes do jogo de encenação e do esforço de

construir uma imagem da vida desse presídio. Os presos se projetam para além de

sua própria figura. Tomam as rédeas do espaço em cena, ao filmarem as próprias

celas e as condições de vida no presídio. Neste caso, “a distinção entre o que a

personagem subjetivamente vê e o que a câmera objetivamente vê perde os

contornos, se esvanece, com a câmera vindo adquirir uma presença subjetiva, uma

visão interior, assim adentrando numa relação de simulação com a maneira de ver

da personagem” (TEIXEIRA, 2003, p.44). A cena inicial exibe a implosão, ao inverso,

de alguns pavilhões do presídio do Carandiru. O objetivo é mostrar a reconstrução

do lugar, através das filmagens que ocorreram sete meses antes desta implosão.

Aqui, fica caracterizado mais um exemplo do caráter construtivo do filme.

No livro Documentário no Brasil, Teixeira (2003, p.18) afirma que o retorno

da ficção como parte integrante dos documentários “é gerador de certo

estranhamento para quem se habituou, como espectador, a uma visão exclusivista

desses domínios”. Há a instauração de uma nova sensibilidade documental,

marcada por um jogo de indiscernibilidade entre realidade e ficção, que

isoladamente, não conseguem dar conta do sentido oriundo dos filmes.

Outro exemplo deste movimento pode ser dado pelo filme Tarnation

(Jonathan Caouette, 2004). Trata-se de um documentário sobre a vida familiar do

próprio diretor, no qual utilizou gravações feitas por ele, desde os onze anos de

idade. Nestas imagens, ele conversa com a câmera, encarna personagens, encena

pequenas histórias. Na montagem do longa, percebemos a parte documental

mesclada com partes ficcionais, a tal ponto de se confundirem, estabelecendo

relações de quase simultaneidade. A ficção e o documentário se complementam em

uma alternância de narrativas para a compreensão da personalidade de Jonathan

Caouette.

Esta complexidade de fenômenos também pode ser estudada no

movimento oposto, quando a ficção encarna um tom documental. Em Amores

(1997), Separações (2002) e Feminices (2004), “Domingos de Oliveira esgarça mais

e mais os limites entre o documental e o fictício, entre o registro e a encenação”

(CAETANO, 2005, p.96). Situação semelhante pode ser observada no filme Cão

sem dono (Beto Brant, 2007), com locação em Porto Alegre. A narrativa fílmica

mantém o ritmo de vida da personagem principal. Uma vida e, portanto, uma

narrativa, até certo ponto, sem grandes acontecimentos, monótona, rotineira, com

diálogos e situações do dia-a-dia que, aparentemente, não contribuem para qualquer

tipo de suspense ou problema que precise ser solucionado. Foram utilizados atores

desconhecidos pelo grande público e diálogos naturalistas. Em ambos os exemplos,

o universo diegético é embasado pelo sistema do verossímil, em que a construção, o

artifício e o arbitrário são apagados em benefício de uma naturalidade aparente

(AUMONT, 2002).

Ao problematizar a questão do documentário, Francisco Elinaldo Teixeira

(2004) caracteriza três referências teóricas que colaboraram para compor a

problemática do documentário brasileiro a partir dos anos 60. Os textos de Arthur

Omar, Jean-Claude Bernardet e Silvio Da-Rin

compõem três modelos que evocam

o par realidade–ficção e, neste sentido, estas análises colocam em foco, “as

categorias epistemológicas de sujeito e objeto (quem sabe e quem é alvo de saber),

mais que a interrogação sobre as convenções do objetivo (o que a câmera vê) e

subjetivo (o que o personagem vê)” (TEIXEIRA, 2004, p.41).

OMAR, Arthur. O antidocumentário, provisoriamente. Revista de Cultura Vozes, n. 6, ago. 1978.

BERNARDET, Jean-Claude. Cineastas e imagens do povo. São Paulo: Brasiliense, 1985.

DA-RIN, Silvio. Autoreflexividade no documentário. Rio de Janeiro: Cinemais, n. 8, nov. /dez. 1997.

Para Omar, a realidade documental é apresentada como ficção, uma vez

que utiliza dispositivos narrativos ficcionais. Como na ficção, tudo pode ser dado

como espetáculo, contudo, não deixa de haver uma vontade de verdade comum a

ambas. Na noção de antidocumentário, parte-se da linguagem do documentário para

invertê-la, numa nova combinação de elementos. Há o questionamento do papel do

documentário como produtor de conhecimento.

Bernardet (1985) parte da idéia de documentário enquanto espelho do real,

constituído como discurso e elaboração da realidade. A voz do documentarista

emerge para o primeiro plano, com o documentário assumindo-se plenamente como

discurso construído no real. O cineasta torna-se o sujeito (TEIXEIRA, 2004).

Já o modelo de Da-Rin coloca em foco os processos de representação

documental. Ao utilizar a metáfora do espelho que reflete o mundo “real”, afirma que

este está partido. Aqui é adotado o “modelo reflexivo de representação” (TEIXEIRA,

2004, p.38), mostrando a obra como produto, remetendo a uma instância produtora

e desvendando o seu processo de produção. Na tradição do documentário, estaria a

presença de uma crença em algum tipo de verdade, mas que não pode ser

confundida com a impressão de que o que se vê na tela estaria completamente livre

de um processo de construção de sentido.

Omar, Da–Rin e Bernardet se mantêm no registro da oposição entre real e

fictício e suas correlações. Diante disso, a proposição da indiscernibilidade entre

realidade e ficção, operada por um discurso indireto livre que afeta ambas, como

veremos adiante, “raramente se fez repercutir nessas abordagens, ao contrário da

produção documental em si” (TEIXEIRA, 2004, p.41).

A definição de documentário torna-se relativa ou comparativa, definindo-se

pelo contraste com o filme de ficção. No texto O que é documentário? Fernão

Ramos (2000, p.2), ao discorrer sobre o cinema não-ficcional, examina a abordagem

de dois eixos constituídos pelos campos pós-estruturalista e analítico-cognitivista. O

primeiro traz a questão da reflexividade do discurso cinematográfico. Frisa a

subjetividade que sustenta a representação. É um campo diluído de qualquer

especificidade e a enunciação das estruturas de linguagem envolvidas no

movimento da representação, ocupa o horizonte indistinto da ficção e não-ficção.

Transfere-se para a presença da dimensão discursiva, a evidência da dimensão

ficcional do documentário, ou seja, a presença do discurso pressupõe a presença da

ficção.

Segundo Nichols (2005, p.87), o exercício da reflexividade propicia a

acreditar em determinado documentário como uma representação que,

deliberadamente, abala a credibilidade, questionando a habitual disposição de crer

nos documentários, provocando suspeita sobre as convenções que esses filmes

subvertem. Neste sentido, se esboça o caminho da reflexão sobre a construção da

relação entre o documentarista e as pessoas retratadas por ele.

Um exemplo desta prática está caracterizado nos documentários, Santiago

(João Moreira Salles, 2007) e Jogo de cena (Eduardo Coutinho, 2007). No primeiro

filme, Salles explora a sua relação com o mordomo da sua família, Santiago, durante

as filmagens para um documentário. O segundo filme é composto por vários

depoimentos de diferentes mulheres. A percepção do espectador é confundida, pelo

fato de haver testemunhos idênticos dados por mais de uma pessoa e visto que não

há informação sobre quais depoimentos são verdadeiros ou encenados.

No campo analítico-cognitivista é mais clara a possibilidade de uma

definição bem mais rígida do documentário e de suas fronteiras com a ficção

(RAMOS, 2000, p.4). Recupera-se o conceito de “verdade” na representação, a

partir de enunciados lógicos. Segundo Carroll (2004, p.89), o público entretém o

conteúdo proposicional de um filme como um pensamento assertivo, reconhecendo

a intenção assertiva de seu realizador. Este conceito implica o reconhecimento, por

parte do público, de certa intenção de quem faz o filme. Na colaboração deste

entendimento, é desenvolvido o conceito de indexação. Ao escolher um filme,

geralmente já se sabe, com antecedência, se trata-se de um documentário ou de um

filme ficcional, porque assim foi indexado e com determinada classificação vem

circulando. O conhecimento é adquirido a priori. Ambas as visões trabalham com as

fronteiras da ficção e da não–ficção. Mas, este modo de categorização pode levar a

imprecisões e equívocos. Nas tabelas da Ancine (Agência Nacional de Cinema), por

exemplo, se observa que há um item denominado “gênero” e que se refere à

classificação dos longas-metragens em documentário ou ficção.

Constata-se que

vários filmes, considerados como documentários, estão catalogados como ficção,

como Babilônia 2000 (Eduardo Coutinho, 2001), 33 (Kiko Goffman, 2004) e Evandro

Teixeira (Paulo Fontenele, 2004).

2.4 A DUPLA NATUREZA DA IMAGEM

Na abordagem da “representação do outro” na não-ficção, Nichols (2005,

p.31) afirma a caracterização das pessoas retratadas como “atores sociais”, que

“continuam a levar a vida mais ou menos como fariam sem a presença da câmera”.

Seu valor não residiria nas formas pelas quais disfarçam ou transformam o

comportamento e personalidade habituais, mas nas formas pelas quais

comportamento e personalidade servem às necessidades do cineasta. Para Nichols

(2005), o direito do diretor a uma performance é um “direito” que, se exercido,

ameaça a atmosfera de autenticidade que cerca o ator social. Pois, neste caso, seria

introduzido um elemento de ficção no processo do documentário, resultante da

mudança de comportamento e de personalidade das pessoas, causando uma forma

de distorção e demonstrando como o ato de filmar altera a realidade que pretende

representar.

Neste ponto, se diverge da posição de Nichols, pois se constata que o ato

de filmar, não só altera, como cria uma nova realidade. Além disso, se trata do

instante em que diretor e personagem coexistem. Nesta troca de experiências,

ambos se modificam. Mesmo mudando de comportamento, a pessoa não deixa de

ser ela mesma. E uma possível alteração, neste sentido, não destitui a pessoa da

sua personalidade, mas ao contrário, só vem a confirmá-la.

Segundo Teixeira (2003, p.41), é com a transformação dos dados da

relação entre subjetivo e objetivo, que uma ruptura se operou a partir do Cinema

Verdade, não entre ficção e realidade, mas num novo regime narrativo que as afeta.

O item “gênero”, que consta nas tabelas, é determinado pelo próprio diretor de cada filme, no

momento de inscrição do longa na Agência Nacional de Cinema.

Trata-se da dupla natureza do cinema que o torna objetivo e subjetivo ao mesmo

tempo, de tal forma a indissociar tais elementos.

Neste âmbito, Deleuze (1990) recorre à potência do falso, inseparável de

uma irredutível multiplicidade e contrário à forma do verdadeiro que é unificante.

Trata-se de uma vontade de potência que se põe em ato, de uma relação entre

forças e do poder de afetar e ser afetado. Inicialmente, são considerados dois

regimes para se pensar a natureza da imagem, denominados de imagem-movimento

e imagem-tempo.

Na imagem-movimento, a percepção do tempo se dá indiretamente, no

espaço, pelo movimento físico e pela ação. É esta que rege o discurso, através da

dinâmica da montagem, que liga uma imagem à outra.

Em A imagem-tempo, Deleuze (1990, p.171) menciona o regime da imagem

denominado de cristalino. Trata-se da descrição que constitui o objeto, substituindo-

o ou criando-o. Neste sistema, o real e o imaginário “trocam seus papéis e se tornam

indiscerníveis”, colocando em crise a verdade, que aqui, não se refere ao conteúdo

empírico, mas à forma, “à força pura do tempo”. Passado e presente não são mais

dois momentos sucessivos, mas tornam-se dois elementos que coexistem. Neste

instante, forma-se a imagem-tempo direta, da qual o movimento deriva, esboçando-

se um tempo não–cronológico, que produz movimentos essencialmente falsos, isto

é, ocorre a percepção direta do tempo, independentemente do movimento no

espaço. No decurso deste processo, surge um novo estatuto da narração, “que

cessa de ser verídica, de aspirar ao verdadeiro, para ser essencialmente falsificante”

(DELEUZE, 1990, p.177).

No cinema moderno

, a imagem vale por ela mesma, enquanto história ou

narrativa, com maior possibilidade da contemplação do cotidiano e da banalidade. A

O cinema moderno surge por volta do final da Segunda Guerra Mundial, com o advento do neo-

realismo, que marca o momento de transição do regime da imagem-movimento para a imagem-

tempo.

montagem não desaparece, mas muda de sentido, porque não está mais

subordinada ao movimento, mas ao tempo. Não se trata de cada um com a sua

verdade, mas da concepção de uma potência do falso que substitui a forma do

verdadeiro, pois instaura a simultaneidade de presentes e a coexistência de

passados não necessariamente verdadeiros.

Esta sensibilidade documental pode ser exemplificada na construção da

personagem Sandro, no filme Ônibus 174. O começo do filme apresenta uma

panorâmica das favelas no Rio de Janeiro. Na continuidade das imagens, no mesmo

plano–seqüência, é percebido o contraste da desigualdade social, ao ser exibida

uma mudança na paisagem urbana, com avenidas asfaltadas, edifícios, mansões

com piscinas, etc.. A cena é marcada por uma forte música instrumental. A câmera

refaz o percurso das favelas ao bairro Jardim Botânico, metaforicamente

simbolizando a trajetória de Sandro, marcada pelo anonimato e que também tem

início em uma favela, para terminar no mesmo bairro.

São alternados os momentos do dia do seqüestro do ônibus, gravados pelas

câmeras de televisão das várias emissoras que lá se encontravam. As imagens

mostram uma figura aterrorizante, de arma em punho, ameaçando as vítimas. Nos

depoimentos posteriores das pessoas que se encontravam no ônibus, naquele dia,

há a confirmação de que Sandro tinha consciência da presença das câmeras e

dirigia a atuação das vítimas. Pedia que elas gritassem e fingissem estar com medo.

E em certo momento, ele clama: “pode filmar prá todo Brasil olhar mesmo!”. Estas

imagens são intercaladas com imagens de Sandro, ainda criança, que assistiu ao

assassinato da mãe, sobreviveu à chacina da Candelária, freqüentou instituições

para menores e as piores cadeias do Rio de Janeiro. Segundo Deleuze (1990,

p.183), já não se trata da apreensão da identidade de uma personagem, real ou

fictícia, através de seus aspectos objetivos e subjetivos, mas da descoberta do devir

da personagem real, quando ela própria se põe a ficcionar, contribuindo assim, para

a sua própria invenção.

Aqui, ao contrário da confirmação de identidades dadas e situadas de

antemão, se aponta o ato de fabulação:

o fundamental, aí, é essa operação de contínua passagem de um

estado a outro, do personagem real aos papéis de sua fabulação e vice-

versa, na qual o personagem deixa de ser real ou fictício, deixa de ser visto

objetivamente ou de ver subjetivamente, para vencer ‘passagens e

fronteiras’, na medida em que inventa enquanto personagem real e torna-

se tão mais real quanto melhor inventou (TEIXEIRA, 2004, p.50).

A situação do cerco ao ônibus até seu conseqüente desenlace é marcada

pela presença das câmeras de TV, o que trouxe para as figuras envolvidas

(seqüestrador, reféns ou policiais), a necessidade de construir para si mesmas,

imagens que pudessem ser veiculadas pela mídia. O cineasta opera de forma a

estruturar seu filme como a construção de uma performance e de uma personagem

(CAETANO, 2005, p.128).

A morte da refém, transmitida ao vivo, é marcada pela circunstância da

tomada. Expressão utilizada por Fernão Pessoa Ramos (2001, p.8) para definir “o

conjunto de ações ou situações que cercam e dão forma ao momento em que a

câmera capta o que lhe é exterior, ou, em outras palavras, em que o mundo deixa a

sua marca, seu índice”. Ressalta-se que esta circunstância não é exclusiva do

cinema não–ficcional. Não é negada a dimensão enunciativa de discurso desta

narrativa. O diferencial estilístico se encontra na noção de imprevisibilidade, própria

à circunstância da tomada e a sua relação com a circunstância de mundo que a

determina.

Ônibus 174

Figura 1: Seqüestro da refém

Ramos (2005, p.161) observa que uma das particularidades do cinema

documentário está na “forte homogeneidade circunstancial entre espaço dentro e

fora-de-campo”. Esta característica pode ser identificada, por exemplo, em uma

determinada imagem, na qual se identifica, claramente, a presença do sujeito que

sustenta a câmera. É o caso de uma seqüência, em O cárcere e a rua, em que a

câmera segue uma detenta, em direção à saída do presídio. No portão, esta câmera

é impedida de continuar filmando, por um policial, que faz um gesto em sua direção,

com o intuito de retirá-la do local. Revela-se o ponto de vista de quem filma, pois a

imagem é bruscamente deslocada da ação.

Condizente com esta idéia se revela uma das últimas cenas do filme Fala tu.

A equipe de filmagem retorna, oito meses depois do término das filmagens. E se

depara com Macarrão, uma das personagens que, anteriormente casado, agora está

viúvo. A sogra dele cobra do diretor, a ausência da equipe durante o parto da filha,

que ocasionou a sua morte. Ela acredita que a presença da câmera no hospital, teria

evitado a tragédia. Mas vale ressaltar que em nenhum momento, a palavra morte é

pronunciada. O óbito da mulher é somente sugerido. O fato inesperado e o desabafo

da sogra ocorrem no ato da filmagem, sem roteiro prévio, causando espanto e

comoção no espectador, familiarizado com a esposa grávida de Macarrão, que

participou ativamente do filme, ao lado do marido. A sogra, desconhecida do público,

intervém junto ao diretor, questionando sua postura. Para ela, a presença da câmera

poderia influenciar diretamente na circunstância pela qual passava a filha. A situação

não está dada de antemão, mas constitui-se no devir. Diante disso, se a equipe não

estivesse no local, oito meses depois de concluídas as filmagens, a percepção sobre

o documentário, possivelmente, seria diferente. Pois neste momento, diretor,

espectador e personagem são surpreendidos com o episódio.

No âmbito da função fabuladora, a criação da personagem real ocorre no

ato interativo deste com o cineasta, para além das identidades prontas e ancoradas

no presente. “Ressignifica-se, com isso, a visão recorrente sobre as facilidades do

documentário como um domínio no qual sabemos quem somos e quem filmamos”

(TEIXEIRA, 2004, p.66). Deve-se levar em conta a complexidade da relação que

envolve quem filma e quem é filmado, visto que a imagem do outro será construída a

partir dessa relação.

Neste processo, a caracterização dos procedimentos de filmagem esboça o

caminho percorrido pelo cineasta e seu filme. Segundo João Moreira Salles

existem coisas que só acontecem no ato da filmagem, e de certa forma, podem

surpreender. Mas, apesar das histórias das pessoas não serem previamente

roteirizadas, pode-se ter uma idéia do que se vai ou quer encontrar, a partir do modo

de produção.

O filme O cárcere e a rua acompanha o processo de adaptação das

detentas, seja na saída ou na entrada do presídio. Foram entrevistadas 100 internas

e escolhidas três. Cláudia, por ser a mais antiga, Betânia, prestes a sair e Daniela,

recém chegada. Foram acompanhadas pela equipe de filmagem durante três anos.

Nota-se o empenho em mostrar as dificuldades e os dramas pessoais das

personagens e como elas lidam com a adversidade. No caso do filme Fala Tu, o

diretor entrevistou 67 pessoas, durante sete meses de pesquisa. Foram feitas 72

horas de gravação, em seis meses de filmagem, que foram transformados em 90

minutos de filme. Segundo o produtor Nathaniel Leclery, a questão norteadora para

a decisão de quem seria mostrado foi a escolha de quem teria uma “relação bacana

com a câmera”

. Aqui, recorre-se ao princípio da visualidade, caracterizado por

Esther Hamburger (2007, p.127), segundo o qual, o que será mostrado é definido a

partir de “critérios diferentes que definem o que merece e o que não merece ganhar

forma no domínio da expressão visual”.

Segundo Machado da Silva (2003, p.8), todo imaginário é uma narrativa. No

cinema, esta idéia de narrativa fílmica é associada ao modo de ver e de como esta

narrativa é realizada. Observa-se a convergência de um padrão de documentário,

nos cinco filmes analisados. Manifesta-se a “mundanidade” (MAFFESOLI, 2003,

p.129), na aproximação com a vida cotidiana das personagens e das suas relações.

No modo de “dar voz ao outro”, tanto no que se refere à temática como em relação

às preferências estéticas, remetendo a um conceito bastante difundido na obra de

Nichols (2007) que se refere à “voz no documentário” e relacionando-se à lógica

informativa que organiza um filme. Seja na escolha das personagens ou do

Informação retirada do DVD do filme Notícias de uma guerra particular.

Informações retiradas do DVD do filme Fala Tu.

enquadramento, na edição ou nos objetivos propostos, presentes na decisão de

filmar.

A voz está ligada ao estilo, à maneira pela qual um filme molda seu tema e

o desenrolar da trama ou do argumento, de diferentes formas, transmitindo assim,

significados em vários níveis. A elaboração de uma personagem é dada, não só pela

performance e pelo que ela apresenta e diz, mas pela maneira como é mostrada a

partir das técnicas de elaboração cinematográfica, como enquadramento, iluminação

e composição das cenas.

Os cinco documentários analisados inspiram-se na referência ao realismo

no cinema, priorizando a atuação com naturalidade, direção verossímil, etc.,

bastante pertinente no que concerne ao documentário. Merleau-Ponty (1991, p.114)

compara a elaboração de um filme a um romance ou a uma poesia, no sentido de

que ambos os exemplos, não possuem a simples função de dar significação a fatos,

idéias ou coisas, “pois, se assim, fosse, o poema poderia ser exatamente traduzido

em prosa e o romance em nada perderia sendo resumido”. As idéias e os fatos são

apenas os materiais da arte, que consiste na escolha do que se diz e daquilo sobre

o que se cala dentro da seleção de perspectivas e no tempo variável da narrativa.

Neste âmbito, a reprodução da realidade é da ordem do imaginário.

Estratégia que se converteu na retirada da voz off de cena. Os documentários são

produzidos com a realização de inúmeras entrevistas e grande número de horas de

gravação, na busca do objetivo proposto. Fundamentam-se no propósito de intervir o

mínimo possível no comportamento e na atitude das pessoas retratadas. Mas, como

o homem está condenado a agir mesmo na imobilidade, a interferência, ainda que

implícita, é inevitável. Trata-se de uma escolha ética, como defende o cineasta João

Moreira Salles. Mas refere-se também, a uma opção estética, dentre as inúmeras

formas de se contar uma história.

Recorda-se aqui, um curta-metragem do cineasta Jorge Furtado, intitulado

Esta não é sua vida (1991). A estratégia do diretor foi a escolha aleatória de uma

casa, em um bairro de periferia, na cidade de Porto Alegre. Ele registrou a história

de vida de uma mulher e sua família, sem nenhuma informação prévia sobre o que

iria encontrar. Em outro curta-metragem, Ilha das flores (1989), explorou a voz off,

de uma maneira absolutamente criativa, ao realizar uma associação de idéias entre

elementos que, aparentemente, não possuíam relação, refazendo o trajeto que inicia

numa plantação de tomates, para terminar em um depósito de lixo, freqüentado por

pessoas, que dali retiram seu alimento. Estes dois exemplos remetem ao valor

estético da menor coisa percebida. “Trata-se do privilégio da arte em demonstrar

como qualquer coisa passa a ter significado” (MERLEAU-PONTY, 1991, p.115). No

primeiro filme, não houve uma pesquisa anterior para a decisão de quem seria

mostrado. E o segundo é dominado pela voz off. Os dois procedimentos vão em

direção oposta ao que se observa nos documentários em geral e, especialmente,

nos cinco filmes eleitos para esta pesquisa.

No texto A dificuldade do documentário, João Moreira Salles (2006)

constata que o documentário não trata da conseqüência de um tema, mas revela a

forma de se relacionar com este tema. Para o cineasta, todo documentário encerra

duas naturezas distintas: simultaneamente, é o registro de algo que aconteceu no

mundo e também é narrativa, construída a partir do que foi registrado. Partindo desta

idéia, a oscilação entre documento e representação constituiria o verdadeiro

problema do documentário, cujo paradoxo reside no fato de que “os personagens

são muitos, mas a pessoa filmada, não obstante suas contradições, é uma só”, pelo

fato de possuir uma vida independente do filme (SALLES, 2006, p.128). Por isso,

sua natureza não seria estética, nem epistemológica, mas ética, visto que quando

uma câmera é dirigida para alguém, se estabelece um exercício de poder. Neste

sentido, o cinema documental vem tentando encontrar modos de narrar que revelem,

desde o primeiro contato, a natureza dessa relação. São filmes sobre encontros, que

tentam transformar a fórmula “eu falo sobre ele para nós em eu e ele, falamos de

nós para vocês”. Filmes que não pretendem falar do outro, mas do encontro com o

outro.

Esta concepção reflete a responsabilidade ética do diretor para com seu

personagem, cuja conseqüência seria o seu afastamento da ficção. Em contraponto

a este entendimento, aponta-se para a perspectiva da ficção deixar de ser um

modelo para se tornar uma potência. Desse modo, ocorre a desconstrução de

qualquer modelo de verdade, em direção à criação e produção de verdade.

Nos exemplos apresentados anteriormente, personagem e cineasta,

subjetivo e objetivo se intercedem num constante devir, ativando o ato da fabulação.

Como o personagem é real, ele afirma a ficção como potência e não como modelo.

E ao fabular, ele se afirma ainda mais como real. Ao tornar-se sempre outro, ele não

é mais separável desse devir. Diante disso, perde sentido a alternativa entre o real e

a ficção.

Em O cárcere e a rua, as cenas iniciais exibem Cláudia, uma das detentas,

olhando através da janela do ônibus e logo a seguir, caminhando pelas ruas do

centro de Porto Alegre. Esta circunstância é repetida nas cenas finais e a

compreensão do momento torna-se outra, pois já se conhece a personagem e a sua

motivação. É a primeira vez que ela sai às ruas, após 27 anos confinada no Presídio

Feminino Madre Pelletier. Ela entra em uma loja para comprar uma tinta de cabelo.

Ao deixar o local, comenta a curiosidade das vendedoras, que ao perceberem a

presença da câmera seguindo seus passos, perguntam: “quem é ela?”. Cláudia

responde: “ah, se elas soubessem...”. Este comentário revela a apreensão da

personagem com o preconceito que recai sobre ex-presidiários. Neste contexto, ela

se dirige à equipe de filmagem e conclui: “foi bom sair com vocês, eu ia enfrentar

isso sozinha”. Ao longo da seqüência, fica evidente o envolvimento das pessoas que

realizam o filme e a mediação da câmera, no processo pelo qual passa a

personagem. A câmera adquire, simultaneamente, uma presença objetiva e

subjetiva, intervindo na maneira de ver da personagem. Ela questiona,

constantemente, a sua condição, ao dialogar com a equipe, através da câmera que

a filma.

Segundo Hamburger (2007, p.128), a presença da câmera, marcante nos

documentários pesquisados, se esboçaria como um pedido de absolvição. No

recurso da auto-reflexividade, uma forma de escapar da diegese e avisar: “nós

estamos aqui”. Pode-se indagar porque determinada pessoa está sendo retratada e

não outra, ou seja, qual o critério de escolha de quem será mostrado? Existiria uma

metodologia da qual não se pode escapar. Na superação da posição de objeto,

estaria a busca por formas estéticas que desarticulem estereótipos.

Segundo Zaluar (2004, p.38), o mal que atinge o humano, tal como num

genocídio ou nos atentados aos direitos humanos, é uma concepção moderna e tem

apenas 200 anos dentro da tradição ocidental desenvolvida pelos filósofos

iluministas. Essa concepção do mal, associada a uma maneira de bloquear a

violência através do sacrifício de alguém, é o que de mais primitivo as culturas

humanas inventaram. Neste ponto, ocorre a seguinte indagação: as pessoas

mostradas não são as sacrificadas, no plano midiático? Não decorre daí, a

preocupação com a maneira de apresentá-las?

Além do caráter relacional intrínseco do próprio filme, o cineasta, quando

filma, reflete sobre os encontros que irá construir com as pessoas filmadas, a partir

da mediação com a câmera e de determinadas condições, criando-se a relação

entre ambos. Estes encontros e os modos de contato e de invenção de formas de

convivência representam objetos estéticos passíveis de análise enquanto tais, se

tornando formas artísticas. De um lado, esboçam-se os acontecimentos, as ações,

os espaços e as pessoas evocadas e, de outro, o caráter das formas empregadas

nessa evocação (BOURRIAUD, 2009, p.40). Se lida constantemente com clichês,

mas estes recuperam vida nas mãos dos cineastas, no respeito com o qual lidam

com os seres humanos apresentados na tela. A questão está na marca deixada

pelos filmes quando observados em conjunto.

As identidades não estão dadas, mas vão sendo constituídas no ato da

fabulação, “através do qual cineasta e personagem real inventam e se intercedem

processos de subjetivação em suas contínuas metamorfoses, seu antes e depois,

num devir incessante para além do próprio vivido” (TEIXEIRA, 2004, p.50). As

identidades fixas são substituídas pelas identificações.

Não se pode perder o fato do imaginário constituir o conector obrigatório

pelo qual forma-se qualquer representação humana, pois todo pensamento passa

por articulações simbólicas. Neste sentido, muitas verdades escapam à filtragem

lógica do método para se revelar por uma intuição (DURAND, 1999, p.41).

A dicotomia ficção e realidade no campo da imagem já foi amplamente

debatida por diversos autores. Mas houve a necessidade de abordá-la, porque além

de continuar provocando controvérsia, parte-se desta idéia para ultrapassá-la,

através do princípio de indiscernibilidade. Os documentários selecionados para esta

pesquisa tratam do cotidiano precário das personagens, marcado por um estado de

violência. A verdade dos seus depoimentos e do que é mostrado, não se encontra

necessariamente no que está sendo contado, mas no próprio ato de contar, na

forma como ela se expressa. “Uma fabulação extremamente fértil que nos faz

experimentar a possibilidade de invenção e a força ficcional existente em todos nós”

(TEIXEIRA, 2004, p.193). Na análise do cinema narrativo, documentário ou ficção, é

preciso atentar para o fato de que os filmes não são a expressão transparente da

realidade social. Neste sentido, está o tipo de análise que não se limita apenas ao

cinema, mas pede uma leitura aprofundada da própria história social, a partir da

relação entre a organização cinematográfica e a realidade social.

2.5 A IMPRESSÃO DE REALIDADE

Visto que o cinema, assim como outros meios de comunicação, como

televisão, rádio e Internet, é uma poderosa tecnologia do imaginário (MACHADO DA

SILVA, 2003, p.8), deve-se considerar o mecanismo cinematográfico, na busca da

compreensão do imaginário da violência, a partir da caracterização do ato

antropológico da participação e do funcionamento da subjetividade na produção de

imagens.

À imagem cinematográfica, a que falta a força probatória da realidade

prática, detém um poder afetivo que justifica o espetáculo, acrescida, do que Morin

(1991, p.153) intitula de “encanto da imagem”. A construção do imaginário da

violência se dá sob uma realidade afetiva e está bastante vinculada às condições de

vida e às limitações das pessoas retratadas em um clima de sobrevivência. O mundo

do cárcere, assim como o dos tribunais e o da periferia, é um domínio fechado ao

qual se tem pouco acesso. Esferas que começaram a ser exploradas no cinema. Os

espaços apresentados são físicos, mas também subjetivos, já que agregam

maneiras de viver, de pensar e se comportar. Elementos cercados de uma carga de

dramaticidade proporcionada pelo próprio mecanismo cinematográfico. Durante a

projeção, o “outro”, incorporado a um valor estético, ocupa o espectador.

Na relação que se esboça entre cinema e violência, o que a personagem

apresenta de “diferente” torna-se um atrativo, pois o desconhecido sempre desperta

algum tipo de reação, seja o distanciamento ou a aproximação. Freqüentemente

classificado como outro, o estranho tem sido, o grande objeto de desejo de

documentaristas, mundo afora (SELIGMAN, 2008, p.14). Assim, diferentes

gradações podem ser estabelecidas nas relações de alteridade entre cineasta,

personagem e espectador, pois todos nós, dependendo da ocasião, da localização e

dos nossos posicionamentos, podemos nos tornar “outro”.

Parte-se da noção de projeção–identificação que está na origem da

percepção cinematográfica, desenvolvida por Edgar Morin, em 1955, no texto A alma

do cinema, e posteriormente, abordada na obra de Christian Metz. Segundo Morin

(1991, p.165), a participação afetiva é concebida como “estado genético e

fundamento estrutural do cinema”. Na projeção, atribuímos a alguém, nossas

próprias tendências e características e na identificação, o sujeito, “em vez de se

projetar no mundo, absorve-o” (MORIN, 1991, p.146). Mas este mecanismo não é

um atributo exclusivo do cinema, visto que também desempenha o seu papel na vida

cotidiana. Logo, as nossas projeções–identificações referentes à vida real, entram

em jogo, quando se identificam as imagens da tela com a realidade vivida.

Na base de qualquer ficção existe a relação dialética entre uma

instância real e uma instância imaginária. Existe um equilíbrio que se

estabelece entre estes dois pólos e, por conseguinte, a gradação exata do

regime de crença adotado pelo espectador (METZ, 1980, p.79).

Este paradoxo pode ser observado na ocorrência simultânea da solidão e

comunhão nas salas de cinema. Para esta situação, Morin (1991, p.156) utilizou a

expressão “comunidade anônima da obscuridade”. Quando se está, ao mesmo

tempo, isolado e em grupo: duas condições contraditórias e complementares. “No

concreto das práticas cotidianas, o paradoxo alimenta os imaginários. Se Debord vê

no espetáculo, a morte da ação, com a substituição do ator pelo espectador,

privilegiando a contemplação à ação, Maffesoli enfatiza a pujança da contemplação

como forma de ação passiva” (MACHADO DA SILVA, 2003, p.21). Também se

observa o paradoxo na tela, no fato de se tratar da construção de um imaginário da

realidade fílmica e na sua presença-ausência e não da própria realidade.

Sob este aspecto, reside um dos atrativos do documentário. O que é

apresentado não está mais ali, em virtude da presença–ausência da imagem. Mas,

ao mesmo tempo, o que é exibido, em algum momento ocorreu, com as pessoas

apresentadas na tela. Diante disso, muitos espectadores tendem a ver os

documentários como a própria realidade. Segundo Machado da Silva (2003, p.32),

“a arte vive justamente da ambigüidade. Persiste, contudo, a expectativa da

classificação pura. Da decifração total”. Eterno dilema para a mesma questão: afinal,

o que se vê na tela, é verdade ou não?

Ao afirmar que todo filme é um filme de ficção, Metz (1980, p.86) se refere

precisamente à questão da presença-ausência. Na carência em que se baseia todo

o dispositivo, a partir da ausência do objeto que é substituído pelo seu reflexo e, ao

mesmo tempo, no procedimento que consiste em fazer esquecer essa ausência,

visto que um significante objetivamente real é negado em nome de um significado

imaginário, mas psicologicamente real. Logo, há uma tendência para perceber como

real, o representado e não o representante. O equipamento cinematográfico é a

instância graças à qual, o imaginário se torna simbólico, a partir de um significante

específico e instituído, visto que há uma articulação entre o imaginário e as feições

do significante.

A concepção de Metz (1980, p.40) de que o significante fílmico é tão

indicativo como o seu significado, no que concerne às significações latentes do filme,

converge para a importância da análise fílmica. Torna-se necessário recorrer a este

expediente, pois caso contrário, não se estará tratando do filme propriamente dito e

se estará, apenas, examinando temas como a violência, por exemplo, a partir dos

filmes e não nos próprios filmes. Como ocorre em áreas do conhecimento, como a

psicologia ou o direito, nas quais, muitas vezes, a estratégia de discussão de

determinadas matérias ocorrem a partir de referências fílmicas.

Assim, “o significante cinematográfico não pode ser encarado com o

estatuto de veículo neutro e transparente ao serviço imediato de um significado

manifesto só ele importante, e, pelo contrário, tende a inscrever o seu próprio jogo, a

encarregar-se de uma parte cada vez mais importante da significação de conjunto do

filme” (METZ, 1980, p.42). Neste sentido, recorre-se a Morin, que evoca as técnicas

do cinema, como provocações, acelerações e intensificações da projeção-

identificação, através de um esquema intitulado Técnicas de excitação da

participação afetiva, propondo o estudo dos procedimentos adotados na elaboração

de filmes, como iluminação, ângulos de filmagem, mobilidade da câmera, sucessão

de planos, etc. para compreender a subjetividade que atua na relação do espectador

com o filme. Fundamentos que serão bastante úteis no decurso da pesquisa, para o

estudo dos elementos, que em conjunto, contribuem para a formação de um

imaginário da violência nos filmes em questão.

Segundo Metz (1980, p.122), a capacidade de ficção não se refere apenas à

capacidade de inventar ficções, de construir histórias, de elaborar a diegese, mas é,

antes de tudo “a existência historicamente constituída, e muito mais generalizada, de

um regime de funcionamento psíquico socialmente regulado, que se chama

precisamente ficção. Antes de ser uma arte, a ficção é um fato”. Sob este aspecto, a

afirmação de que todo filme é um filme de ficção, não é contraditória, quando nos

referimos ao documentário. Da mesma forma, há a ocorrência do duplo reforço da

função perceptiva, através do mecanismo cinematográfico, que simultaneamente,

proporciona a impressão de realidade, a partir dos signos fornecidos pelo material

fílmico e a situação de imobilidade que o predispõe interiormente, a receber o filme.

As técnicas do cinema são provocações, acelerações e intensificações da

projeção–identificação (MORIN, 1991, p.157). Podem ocorrer através da fotografia,

dos ângulos e enquadramentos, como foi visto anteriormente. Neste contexto, os

realizadores podem confiar a outros elementos, e não apenas aos personagens, a

tarefa de exprimirem estados de alma. Como por exemplo, determinadas paisagens

ou a própria música, matéria afetiva em movimento e elemento estruturador dos

filmes estudados. Segundo Morin (1991, p.159), a música de um filme constitui “um

verdadeiro catálogo de estados de alma”. Não se trata de uma simples reprodução

fonográfica, pois comporta uma determinada organização interna, formada por sons,

ruídos, palavras e silêncio.

Se as fabulações cinematográficas estão dotadas dessa espécie de

credibilidade, é, simultaneamente e contraditoriamente, porque a situação psíquica

em que são recebidas comporta certos traços da realidade, do devaneio e do sonho.

No espectador de cinema, a energia psíquica, que noutras circunstâncias da vida

desperta, se teria dissipado em ações, é poupada, em direção à instância

perceptiva. Sob este aspecto, o estado fílmico se encontra em uma situação de

vigília, um pouco menos afastada do sono, assemelhando-se ao fluxo onírico. Pois o

espectador, durante a projeção, coloca-se em estado de menor alerta. O próprio ato

de ir ao cinema proporciona, de antemão, o ato de baixar as defesas do seu Eu.

Para Metz (1980, p.52), o significante do cinema é perceptivo, isto é, visual

e auditivo. Neste sentido, o característico do cinema não é o imaginário que pode

eventualmente representar, mas aquele que é, aquele que o constitui como

significante. Visto que a percepção é real, mas o percebido não é realmente o

objeto, a impressão de realidade, originada em fundamentos psicológicos,

demarcando um fenômeno com conseqüências estéticas, não pode ser estudada

apenas em comparação com a percepção corrente, mas também em relação com as

diversas espécies de percepções ficcionais, de que as principais são o sonho e o

fantasma.

No texto O cinema e a nova psicologia, Merleau-Ponty (1991, p.105)

constata que a psicologia clássica considera o campo visual como uma soma de

sensações, que teria a necessidade de fundar a unidade do campo perceptivo

através de uma operação intelectual. Esta unidade seria construída, relacionando-se

à inteligência e à memória, em função da percepção analítica, que nos propicia o

valor absoluto dos elementos isolados. Neste caso, seria necessário extrair a

significação, a partir de signos dados. Merleau-Ponty (1991) refuta esta formulação e

aponta para a percepção das formas, não se tratando de uma soma de dados

visuais, táteis ou auditivos. A percepção se dá de modo indiviso, através da

captação de uma estrutura única da coisa, uma maneira única de existir, que fala,

simultaneamente, a todos os sentidos. O que chega à nossa percepção, não são

elementos justapostos, mas conjuntos. Os signos não são distintos da sua

significação, ou, o que é sentido do que é pensado. “A percepção não pode ser

entendida como a imposição de determinado significado a determinados signos

sensíveis. Quando percebo, não imagino o mundo: ele se organiza diante de mim“

(MERLEAU-PONTY, 1991, p. 107).

Levando em conta a compreensão do imaginário, as narrativas agregam

“imagens, sentimentos, lembranças, experiências, visões do real que realizam o

imaginado, leituras de vida e, através de um mecanismo individual/grupal, sedimenta

um modo de ver, de ser, de agir, de sentir e de aspirar no mundo. O imaginário

emana do real, estrutura-se como ideal e retorna ao real como elemento propulsor”

(MACHADO DA SILVA, 2003, p.11). Em Justiça, por exemplo, há a convergência da

câmera estática, com a ausência de trilha sonora. Há somente os ruídos e falas

geradas nos locais de filmagem. Em Ônibus 174, a primeira cena já é marcada por

uma música instrumental de forte apelo emocional, com a câmera sobrevoando uma

favela. Tratam-se de escolhas estéticas que refletem escolhas políticas.

O estado fílmico, que é marcado pela diminuição da vigilância,

aproximando-se do sono e do sonho, concatena-se ao estado onírico, mediante

afinidades e diferenças. Ambos diferenciam-se pelo “grau de transferência

perceptiva” (METZ, 1980, p.111). O primeiro proporciona a impressão de realidade,

enquanto o segundo refere-se à ilusão. A conservação desta diferença ou, pelo

contrário, seu enfraquecimento, reside no sono ou na sua ausência. As fronteiras

entre o estado fílmico e o estado onírico diminuem quando o espectador começa a

adormecer e o sonhador começa a despertar.

Como observa Metz (1980, p.116), outra distinção entre filme e sonho

refere-se ao fato do sonho responder ao desejo com mais exatidão e regularidade,

enquanto o filme se encontra em estado menos seguro, pois se vincula a

percepções verdadeiras, a partir de imagens e sons impostos do exterior, que não

podem ser moldadas de acordo com a vontade do sujeito. O estado fílmico também

é caracterizado em relação ao fantasma, a partir do devaneio, que diferentemente

do sonho, constitui-se em um estado de vigília, no qual “um pouco de desejo se

reconcilia com um pouco de realidade graças a um pouco de magia” (METZ, 1980,

p.139).

Por isso, o imaginário combina em si, uma certa presença e uma certa

ausência. Para Metz (1980), o filme é como um espelho, mas difere deste, no

sentido de que existe uma coisa que nunca se projeta na tela, que é o corpo do

espectador. O fato deste já ter conhecido a experiência do espelho e, por

conseguinte, ser capaz de constituir um mundo de objetos, sem ele próprio ter de

nele se reconhecer primeiro, é o que torna possível a ausência do espectador na

tela. Metz (1980, p.56) indaga: com quem se identifica o espectador durante a

projeção do filme?

O espectador tem a possibilidade de se identificar com a personagem, mas

é necessário que haja uma, o que faz que isto, apenas seja válido para o filme

narrativo-representativo, e não para a constituição psicanalítica do significante do

cinema. Para Metz (1980, p.57), a identificação com a forma humana que surge no

écran, no momento preciso em que se efetua, não nos diz ainda nada quanto ao

lugar do eu espectatorial na instauração do significante. Pois, além da Identificação

do espectador com os personagens do filme (secundária), há a identificação com a

instância vidente (invisível), que é o próprio filme como discurso.

Convergente com a noção de Morin, no que se refere à projeção-

identificação, Metz (1980, p.59) constata que toda visão consiste num duplo

movimento: projetivo e introjetivo. Tem-se, simultaneamente, a impressão de dirigir o

olhar sobre as coisas, e de que estas últimas, iluminadas, vêm depositar-se na

pessoa que olha. O espectador, em conclusão, identifica-se consigo mesmo. É no

espectador, que o material percebido imaginário vem agrupar-se e organizar-se

numa continuidade.

Os filmes, assim, promovem tanto uma identificação com o semelhante

como uma identificação com o estranho, sendo este segundo aspecto, o que quebra

nitidamente com as participações da vida real. Os ‘malditos’ vingam-se na tela. Ou

antes, a nossa parte maldita. Nos documentários, as personagens falam de

exclusão, humilhação pela polícia, tráfico, pessoas conhecidas que estão no

presídio. Segundo Morin (1991, p.163), “a força da participação do cinema, pode

levar a uma identificação com os desconhecidos, os ignorados, os desprezados ou

mesmo, os odiados da vida cotidiana”, cuja realidade atenuada pela presença-

ausência da imagem, vale mais, em certo sentido, que uma realidade perigosa. Há

ainda, a participação polimórfica que ultrapassa o quadro das personagens. A

transformação do tempo e do espaço, os movimentos de câmera, as incessantes

mudanças de ângulos de visão tendem a arrastar os próprios objetos para o circuito

afetivo (MORIN, 1983, p.164). Neste decurso, as significações das opções estéticas

do diretor, escapam ao seu domínio, no momento em que o público entra em contato

com a obra. Graças ao imponderável, revela-se a magia do cinema.

A impressão de realidade baseia-se, portanto, em certas semelhanças

objetivas entre o que é percebido no filme e o que é percebido na vida cotidiana.

Mas estas semelhanças não explicam tudo, uma vez que o característico da

impressão de realidade é o de jogar em benefício do imaginário e não do material

que o representa.

3 A VIOLÊNCIA URBANA NO CINEMA

No sistema que tende a integrar o espectador no fluxo do filme e vice-versa,

não se podem determinar precisamente, as forças coexistentes que partem do

espectador e as que atuam sobre ele. Mas, a partir da percepção de certos

elementos da narrativa cinematográfica, pode-se compreender como o imaginário da

violência é apreendido pelo conjunto de filmes aqui estudados, visto que o cinema

“oferece diretamente esse modo peculiar de estar no mundo, de lidar com as coisas

e com os seus semelhantes, que permanece, para nós, visível nos gestos, no olhar,

etc.” (MERLEAU-PONTY, 1991, p.115).

No vínculo que se estabelece entre “eu e o outro”, acentua-se o que

Maffesoli (1999, p.122) denomina de “religação” social, permitida por meio de

diversos elementos como o sensível, a imagem, o corpo, a comunicação, o

emocional, que se enraízam na experiência, formadores de uma solidariedade

estética. Assim, a subjetividade não representa apenas o quadro social da recepção

da arte, que constitui o seu “meio”, mas se torna a própria essência da prática

artística (BOURRIAUD, 2009, p.31). A relação não é um domínio só das

personagens e do cineasta, mas também da natureza que serve de suporte para o

objeto fílmico. Neste âmbito, o tempo e o espaço não são entidades homogêneas e

contínuas, mas podem se difratar ao infinito, sendo constituídos por elementos

múltiplos.

O que define os documentários que compõem o corpus desta pesquisa,

como filmes nos quais se podem identificar um imaginário da violência? Este

capítulo objetiva a compreensão do homo violens no cinema. Com este propósito,

se pretende uma fusão de horizontes e o registro da polifonia das vozes e

discursos variados. Trata-se de uma pluralidade de filmes que se interpenetram,

funcionando como elos de uma cadeia. Considerando a apropriação da realidade

realizada pelo cinema, o objetivo desta análise é a apreensão desta relação,

observando como o social se realiza na narrativa cinematográfica a partir do

exame do imaginário da violência urbana.

3.1 O REFLEXO DA VIOLÊNCIA

A essência da prática artística, segundo Bourriaud (2009, p.30), residiria na

invenção de relações entre sujeitos; cada obra de arte seria a proposta de habitar

um mundo em comum, enquanto o trabalho de cada artista comporia um feixe de

relações com o mundo, que geraria outras relações e assim por diante. O indivíduo,

quando acredita que está olhando objetivamente, está contemplando apenas o

resultado de intermináveis transações com a subjetividade dos outros. Através da

obra, o artista inicia um diálogo, que nasce na zona de contato em que o indivíduo

se debate com o outro para lhe impor aquilo que julga ser o seu ser.

É relevante a observação de que os cinco filmes que constituem o corpus

da pesquisa, foram produzidos entre 2002 e 2004. Realizados num período de três

anos, em três capitais, Rio de Janeiro (3), São Paulo (1) e Porto Alegre (1), abordam

assuntos semelhantes, em um mesmo contexto social, político e econômico. Foram

filmados por cineastas da mesma geração, que têm relações de amizade e

profissionais entre si. Os temas abordados pelos diretores, as personagens, a época

e os locais em que se situam as histórias, a construção da narrativa, a montagem, a

maneira como mobilizam a câmera, os enquadramentos, etc. constituem alguns dos

elementos formadores do imaginário.

Sob este aspecto, o uso das tecnologias e as relações de forças sociais têm

influência na constituição do simbólico, como por exemplo, a ordem dos planos ou o

papel do som off. O simbolismo é social, mas também possui uma materialidade

(METZ, 1980, p.26). Assim, identifica-se um imaginário social compartilhado pelo

conjunto dos filmes estudados. Pois a significação torna-se parte integrante da

constituição da própria socialidade.

Segundo Juremir Machado da Silva (2003), o homem só existe no

imaginário. Na busca de uma orientação para o desenvolvimento deste capítulo,

recuperam-se os questionamentos expostos na introdução do livro Tecnologias do

Imaginário: “o que é um imaginário? Como se produz um imaginário? Quais são os

instrumentos de propagação, de disseminação e de cristalização de um imaginário?”

(MACHADO DA SILVA, 2003, p.7), mediante o exame da atuação das tecnologias

na produção de imaginários e dos processos através dos quais os dispositivos

tecnológicos canalizam signos.

É interessante observar que, diariamente, há uma avalanche de notícias

sobre violência, em diferentes meios de comunicação. No jornalismo, se lida com o

fator tempo, quase sempre escasso, no percurso do ciclo, que vai da apuração à

divulgação dos fatos. Neste panorama, nas informações veiculadas, as fontes são a

polícia e a sua ação sobre os bandidos e as vítimas. Com os depoimentos de

ambos, realiza-se o chamado “jornalismo declaratório”.

A propósito, no formato tradicional de telejornal, também se pode observar o

“efeito Kuleshov”. Trata-se da famosa experiência, desenvolvida por Kuleshov, na

qual ele dispôs a imagem da fisionomia inexpressiva de um homem, seguida por

diferentes imagens, alternadamente tristes e alegres, como um bebê risonho ou uma

mulher morta. A expressão do homem era interpretada, segundo a imagem que era

mostrada em seguida. O sentido de uma imagem depende, então, daquelas que a

precedem no decorrer do filme e a sucessão delas, que cria uma nova realidade,

não equivalente à simples adição dos elementos empregados. No caso dos

telejornais, as notícias sobre violência são intercaladas com notícias sobre esporte,

entretenimento e política, por exemplo. A passagem é feita pelo apresentador, que

em segundos, transita de uma expressão carregada para outra mais suave. Não se

trata, portanto, de uma soma de imagens, mas de uma forma temporal, que altera o

sentido do que é apresentado.

Em sociedade, mídia e violência, Muniz Sodré (2006, p.100) qualifica como

“atmosfera generalizada de horror show”, o ambiente caracterizado pelo “sofrimento

do outro e o medo coletivo” produzidos como espetáculo, em que os temas da

catástrofe e da insegurança pública são recorrentes na mídia, cuja abordagem é

marcada pela dramaticidade e pela espetacularidade, com a evocação de discursos

moralistas em torno do assunto. Com a constante advertência midiática para os

riscos de catástrofe, apela-se à proteção dos detentores do monopólio legítimo da

violência. Trata-se do Estado, com seus dispositivos armados, legitimando a

existência de seus aparelhos repressivos e “ensejando o desenvolvimento de uma

ideologia policialesca de vigilância e de segurança públicas” (SODRÉ, 2006, p.100).

Geralmente, os noticiários televisivos mostram a vítima, que tem medo e

ódio do agressor, e, de outro lado, o agressor, indiferente à vítima, seja esta quem

for, mas que também, à sua maneira, tem medo dela (BAIERL, 2004, p.68). Deste

modo, se configura a relação entre ambos, na qual o outro passa a ser visto como

um inimigo, ordenando-se, deste modo, a separação dos sujeitos, baseada na

concepção da identidade clássica e estável, desconsiderando o “tornar-se outro” e

sua conexão com mundo.

Os documentários analisados, diferentemente dos noticiários, são tentativas

de desvelamento das situações de violência apresentadas. Deste modo, o cinema

atua na “compreensão das necessidades simbólicas do ser humano” (MACHADO

DA SILVA, 2003, p.17). Sob este aspecto, o foco volta-se para o ser humano, seja

ele, policial, vítima ou bandido, no sentido de ver e compreender uma situação de

violência que já faz parte do cotidiano, em todas as camadas da sociedade. A

constituição das relações sociais se configura como construção palpável de sujeitos

que dela participam, a partir de seus contextos específicos.

Nas histórias e nos relatos das pessoas apresentadas nos documentários, o

privado e o público se interpenetram e se reestruturam, visto que a vida particular de

cada personagem relaciona-se com o coletivo. Segundo Bourriaud (2009, p.21) a

arte sempre foi relacional em diferentes graus, constituindo-se em fator de

socialidade e fundadora de diálogo, mantendo juntos, momentos de subjetividade

ligados à experiência singular. Assim, a relação com o outro determina o que se é.

“Neste sentido, a experiência não é vivida por um ego forte e solitário, ela deve ser

dita, contada, vista” e, numa perpétua encenação, ela introduz numa lógica que, de

parte a parte, é relacional (MAFFESOLI, 1999, p.92).

Observa-se que a compreensão da violência e seu imaginário não ocorrem

através da apresentação de causas, explicações ou argumentos. Segundo Machado

da Silva (2003, p.62), “somente o choque perceptivo pode interferir no imaginário,

cujas tecnologias trabalham com as linguagens da sedução, no universo empático

da compreensão”. Neste contexto, se encontra o estatuto dos filmes brasileiros

sobre violência recentes, sejam documentários ou ficções, que encontraram viva

ressonância na nossa sociedade e passaram a pautar também, produções

televisivas. Sob este aspecto, é pertinente a expressão “mundo imaginal”,

empregada por Maffesoli (2003, p.67), para designar um mundo no qual as imagens,

imaginações e símbolos, sob suas diversas modulações, são elementos essenciais

do laço social, visto que o imaginário é constituído a partir de imagens e vice-versa.

3.2 O HOMO VIOLENS

O imaginário da violência não será observado como observaríamos os fatos.

É sentido como a percepção no mundo real, com o diferencial do acréscimo da

música, da montagem e dos diversos componentes cinematográficos que compõem

um filme e que conduzirão o espectador. Em três documentários analisados,

observa-se a violência sofrida pelas pessoas retratadas, e não a violência,

eventualmente, por elas praticada, nem tampouco, as suas vítimas, como é o caso

de O prisioneiro da grade de ferro, O cárcere e a rua e Justiça, cujas personagens

se encontram presas ou aguardando julgamento. São mostradas as condições em

que vivem nas prisões. Tratam-se de pessoas que perderam a voz e a visibilidade, a

partir da sua condição de presidiárias ou rés. Em Ônibus 174, se observa,

efetivamente, a violência exercida pela personagem principal, ao mesmo tempo em

que se constata a violência, por ela sentida, ao longo dos anos, desde a sua

infância. E em Fala Tu, é abordado o cotidiano de três pessoas, moradoras de

subúrbios, que em seus depoimentos, demonstram o descontentamento com a

própria situação econômica e social e com a violência policial. Estes filmes não se

referem exatamente ao ato de violência explícita, mas se baseiam no que seria o

dia-a-dia de precariedade destas pessoas.

Há dificuldade em se definir violência, dada a diversidade de definições que

podem ser propostas. Aqui, se busca uma definição que dê conta tanto dos estados

quanto dos atos de violência. Segundo Michaud (2001, p.10),

há violência quando, numa situação de interação, um ou vários atores

agem de maneira direta ou indireta, maciça ou esparsa, causando danos a

uma ou várias pessoas em graus variáveis, seja em sua integridade física,

seja em sua integridade moral, em suas posses, ou em suas participações

simbólicas e culturais.

A sociedade preocupa-se com uma crescente insegurança, que não tem

apenas a ver com o volume efetivo da criminalidade, mas também diz respeito às

normas, a partir das quais são concebidos os fenômenos criminosos (MICHAUD,

2001, p.33). Na noção de violência se encontra a idéia de uma força, de uma

potência natural cujo exercício contra alguma coisa ou contra alguém, torna o caráter

violento.

A violência é assimilada ao imprevisível, à ausência de forma, ao

desregramento absoluto. Como transgressão das regras e das normas, deixa

entrever a ameaça do imprevisível. A caracterização de alguma coisa–ato,

comportamento ou situação, como violência, pressupõe a atribuição de um valor

(MICHAUD, 2001, p.12). Por isso, é um erro pensar que a violência pode ser

concebida e apreendida independentemente de critérios e de pontos de vista.

É relevante a observação da classificação indicativa dos filmes, aqui

analisados, nas capas dos seus DVDs. O filme Fala Tu, por exemplo, traz a

classificação: “violência leve”. O filme O cárcere e a rua exibe a qualificação de:

“violência leve, violência (ameaça), violência (assassinato)”. O próprio termo

“violência” já supõe julgamentos de valor, que nos exemplos, infere uma conotação

negativa muito marcada, mesmo que não existam imagens que conduzam às

categorizações apresentadas. Segundo Yves Michaud (2001, p.111), a relatividade e

o caráter indefinível do conceito de violência não são de modo algum acidentais,

mas inerentes a um tipo de noção que polariza a diversidade conflitiva das

avaliações sociais: os mesmos fatos não são apreendidos, nem julgados segundo os

mesmos critérios.

Joron (2005, p.10) observa que a violência é um conceito mole, uma neblina

conceitual. Dentro da violência, existe o eixo de encontro com o outro.

Genericamente, se trata de “uma força individual ou coletiva, física ou psicológica,

justificada ou não, que exprime um estado ou satisfaz uma necessidade imediata, ou

serve para modificar uma situação, manter uma ordem satisfatória”. A definição de

violência embaraça-se, devido à polifonia de seu significado e à multiplicidade de

manifestações. Segundo Zaluar (2005, p.8), o que dá sentido e foco para a ação

violenta é a sensibilidade mais ou menos aguçada para o excesso no uso da força

corporal ou de um instrumento de força e o conhecimento maior ou menor dos seus

efeitos maléficos, seja em termos de sofrimento pessoal ou de prejuízo à

coletividade.

A propósito, constata-se que em três dos cinco filmes estudados, O

prisioneiro da grade de ferro, Justiça e Ônibus 174, há a ocorrência de uma frase,

constantemente repetida pelos detentos que são mostrados. É pronunciada durante

uma reza, na declamação de uma poesia e pode até ser lida em uma parede: “paz,

justiça e liberdade”. Quem não acompanha o noticiário ou mesmo, está fora do

âmbito político e social brasileiro, provavelmente fará uma leitura particular, sem

considerar o seu entorno e desconhecendo o fato de tratar-se do lema do Comando

Vermelho, uma das maiores organizações criminosas do país, criada nos anos 60.

Esta força existe em um contexto sociocultural, tratando-se de um revelador eficaz e

útil dos nossos modos de ser em sociedade e dos nossos modos de excluir.

Joron (2005, p.11) faz uma distinção entre violência privada e coletiva, que

possuem repercussões morais diferentes. A coletiva pode ser usada para chamar a

atenção do Estado sobre os seus disfuncionamentos. Pode ser um catalisador de

mudança social. A privada (individual) é denunciada com mais facilidade, porque é

pouco concebida moralmente. É considerada uma intrusão, pois a sua conseqüência

é a morte ou pessoas atingidas física e moralmente. Como é mais individual,

podemos nos colocar no lugar das pessoas feridas e atingidas. No filme O

prisioneiro da grade de ferro, são mostrados presos preparando crack, os facões

usados para se defender, fotos de detentos mortos dentro da cadeia, as celas de

castigo, etc.. Em Ônibus 174, se pode acompanhar depoimentos de bandidos e

policiais, descrevendo o que sentem quando matam. Além do ato de violência

explícita, através de Sandro com sua arma na mão, esta também é sugerida pelo

clima de extrema precariedade. A morte está permanentemente presente. Afora sua

manifestação física, impregna todos os atos da vida cotidiana. Aqui, violência e

ameaça se apóiam mutuamente.

A violência é revelada do ponto de vista de quem a pratica e de quem sofre

as suas conseqüências. Sob este aspecto, o incomum não é o que, mas quem

conta. E o cinema se torna o espaço singular perante o qual estas pessoas terão

corpo e voz. O discurso do bem e do mal está presente nas falas das personagens,

ao discorrerem sobre os riscos a que estão expostas, as dificuldades financeiras e,

principalmente, a exclusão social. A fala da personagem Toghum, no filme Fala Tu é

reveladora: “eu já nasci excluído. Se eu não me direcionar para sair dessa camada

de excluídos, nem que seja dez porcento, ninguém vai fazer por mim. Não precisa

nem viver tão bem, mas viver”. Esta fala reflete a sobrevivência das pessoas

explorando suas possibilidades. A violência aparece como algo corriqueiro, típico do

dia-a-dia das pessoas, que se expressa no conjunto das relações sociais e na vida

cotidiana, através do desemprego, qualidade dos serviços públicos, desrespeito,

perda da dignidade e ausência de cidadania, que vai minando o cotidiano dos

sujeitos (BAIERL, 2004, p.52).

Há o reconhecimento e a aceitação do instante obscuro constitutivo de cada

um e do conjunto social. Segundo Maffesoli (2007, p.107), os sinais desta integração

podem ser sentidos na crueldade encenada pelo teatro e pelo cinema

contemporâneo. É importante observar os aspectos estruturais e antropológicos da

violência, que é caracterizada pelo seu aspecto indivisível. Em cada coisa e em cada

situação, existe o seu contrário, revelando a força da alteridade, num misto de

atração-repulsa, amor-ódio, generosidade e egoísmo. (MAFFESOLI, 2007, p.70).

Em Fala Tu, por exemplo, Macarrão se refere às suas músicas em estilo

rap, como crônicas do cotidiano e declara: “bandido e trabalhador vão gostar da

minha música, mas playboy e polícia não”. Outra personagem, apelidada de DJ A,

cuja esposa sofre um assalto, afirma indignada: “os bandidos têm que roubar na

zona sul, não na zona norte”. Em O prisioneiro da grade de ferro, através do verso

cantado por um detento e sua banda, chamada Sobreviventes do rap: “Carandiru,

casa do diabo, sua vida se transforma num verdadeiro inferno”. Por meio de rituais

de magia negra realizados nas celas, em cujas paredes se lê: “se Deus é por nós,

quem será contra nós?”. Além de detentos, que se referem às pedras de crack que

enrolam como “a raspa da panela do diabo”. No filme Ônibus 174, há a personagem

Sandro, que ordena à sua vítima que escreva frases no pára-brisa do ônibus: “ele

têm um pacto com o diabo”, “ele vai matar geral”. Ele olha para as câmeras de

televisão, revela que estava na chacina da Candelária e brada, aos gritos: “pode

filmar prá todo Brasil olhar mesmo”.

Ônibus 174

Figura 2: Vítima com seqüestrador.

A violência permanece no horizonte das relações e na maneira como é

percebida, o que conta tanto quanto a violência efetiva (MICHAUD, 2001, p.60).

Ocorre a integração e a visibilidade desse mal. É o que permite entender o

surgimento e o desenvolvimento da violência e das comunidades de condenados

pela justiça que se formam, em presídios, por exemplo, e que são denominados de

bandidos, criminosos, assaltantes, marginais, etc., independentemente da gravidade

do crime cometido, que pode variar de um roubo de telefone celular a um homicídio.

Conforme Zaluar (2004, p.196), os bandidos são pessoas que andam

armadas, vivem permanentemente de suas atividades ilegais e têm uma

característica pessoal e interna: a disposição para matar. Esses arranjos e outras

associações simbólicas relacionando o uso da arma de fogo, o dinheiro no bolso, a

conquista de mulheres, o enfrentamento da morte e a concepção de um indivíduo

completamente livre, revelam que as práticas do mundo do crime vinculam-se a um

etos de virilidade, centrado na idéia de chefe.

Esta concepção aproxima-se da noção de bandido social que age de modo

organizado (hierarquicamente), fazendo valer, além das armas, a autoridade e o

prestígio das relações de amizade e compadrio, além de todas as crenças em

santos. Como se observa em O prisioneiro da grade de ferro, em cujo espaço do

presídio estão presentes as manifestações de várias religiões, como a católica, a

evangélica e a umbandista, além do domínio e atuação de organizações criminosas

como Comando Vermelho e PCC (Primeiro comando da capital).

A problemática da violência sempre sofreu com uma concepção binária das

coisas, como se esta fosse exterior ao elo social e como se este último não se

servisse e mesmo não produzisse a violência. Existe um papel assumido por esta

violência no universo coletivo do acesso ao Outro, que se desdobra como um vetor

de comunicação social. Existe também uma violência presente em propósitos ou

imagens que não pertencem a seu registro.

Violência e alteridade, o outro me ocupa – é insuportável! Para ele

não é suficiente ser o outro; ainda é necessário que ele me implique nele,

me ingira, me absorva na sua alteridade; que ele me vire e revire no seu

próprio interior, para me jogar na cara uma imagem minha desconhecida por

mim e com a qual me reveste. O outro me inflige uma dupla violência:

violência da alteridade como tal, e violência da alteridade porque tenta me

identificar, porque corrói ou soterra a minha identidade (DADOUN, 1998,

p.67).

Aqui, a partir do esquema projeção–identificação, é perfeitamente possível a

identificação com o traficante, o morador da favela ou o policial. Porque as

personagens são apresentadas em sua multiplicidade. A fenomenologia da violência

cotidiana está presente nas mímicas, gestos, palavras, posturas, no espaço no qual

as pessoas atuam, etc.. A maioria dos filmes não apresenta a violência explícita e o

que se observa é um estado de violência aparente, a partir do cotidiano das pessoas

enfocadas que participam, ao mesmo tempo, das instituições, do mercado, da

empresa, da vizinhança pobre e da família. As suas falas, registradas em

entrevistas, mostram as relações e as superposições entre esses vários mundos e o

saber, por elas, acumulado a respeito das falhas, incoerências, discriminações e

hipocrisias das instituições jurídicas (ZALUAR, 2004, p.22).

Existe uma tendência à dicotomização de mundos – o dominante ou

marginal, o incluído e o excluído. O foco em divisões deste tipo impede o

entendimento das passagens múltiplas e das trocas contínuas que se articulam e

tornam, por exemplo, frágeis, a fronteira entre o legal e o ilegal, o público e o privado

(ZALUAR, 2005, p.7), visto que a violência se manifesta diferenciadamente na

sociedade, afetando o cotidiano das pessoas e a coletividade de maneiras distintas.

Segundo Baierl (2004, p.22), o medo, produzido e construído a partir da forma como

a violência vem se materializando na sociedade, cria novas alternativas de

sociabilidade, alterando o modo de ser e agir das pessoas, dos grupos e das

comunidades em seu cotidiano.

Além disso, o mundo do crime organizado não está tão distante do mundo

empresarial e do mercado, com seus valores e suas regras. Seja na linguagem

cotidiana ou nas relações com a família, o vizinho e o trabalhador. Segundo Zaluar

(2004, p.21), muitos participam simultaneamente do mundo do trabalho e do crime.

Sua adesão a uma atividade que os coloca cotidianamente em contato com a morte

e com a guerra, faz dos criminosos, personagens trágicos, em conflito consigo

mesmos, com seus parceiros e com suas prováveis vítimas.

Existe uma equação entre a violência e a igualdade e ocorre porque ela

denuncia a extrema necessidade de hierarquização. A violência, no mundo

brasileiro, é um instrumento utilizado quando os outros meios de hierarquizar uma

dada situação falham irremediavelmente. Deste modo pode-se equacionar o “Você

sabe com quem está falando?” com a violência. Em ambos os casos, o objetivo é a

separação radical de papéis sociais, rompendo assim, com o individualismo. Se o

ator está só no momento da violência contra o outro, ele não está mais só quando se

trata de sustentar ou legitimar sua ação, o que é sempre realizado de modo coletivo,

podendo-se então, saber com certeza, quem está do lado de quem.

É o que se vê nos filmes, cujas histórias se passam em presídios. Segundo

Damatta (1981, p.191), em nosso universo social, à falta de relações de compadrio,

altas amizades e laços poderosos de sangue, lança-se mão da violência como o

único padrinho possível, que passa a ser um mediador básico entre a massa de

destituídos e o sistema legal e impessoal que torna a exploração social “inevitável” e

“justa” aos olhos dos dominantes. O que teoricamente teria que ser uma situação de

igualdade entre todos os presos, reproduz os mecanismos da sociedade. Este fato é

visto, inclusive, na compartimentação das áreas das penitenciárias, dos tribunais e

das favelas. As pessoas passam a ser qualificadas pelo espaço que ocupam e por

aquilo que não tem, habitando locais considerados periféricos. Aqui, a referência não

é de ordem geográfica, pois além de indicar distância, “aponta para aquilo que é

precário, carente, desprivilegiado em termos de serviços públicos e infra-estrutura

urbana” (CALDEIRA, 1984, p.7).

Na interpretação da concepção de um espaço, como o presídio, por

exemplo, pode-se compreender a sociedade com suas redes de relações sociais. O

que se observa é que os vínculos hierarquizados são reproduzidos neste local e a

ameaça da violência física se torna uma espécie de garantia para a manutenção

dessas relações. Seja a violência entre detentos, dos guardas contra os detentos e

vice-versa. Constata-se um hiato entre os princípios da instituição carcerária e as

suas práticas, pois a rotina e organização do local, depende da população que nela

vive, tendo pouca relação com a idéia que dela se pode fazer, relacionada à

manutenção da ordem e ao cumprimento das penas (MICHAUD, 2001, p.64).

Segundo Zaluar (2002, p.21), a violência não se refere aos critérios de uma

civilização, nem às regras de uma sociedade dada, nem mesmo a um tempo

histórico determinado, estando presente, mesmo que limitada ou relativamente

controlada, em todas as culturas. Quando a violência irrompe, ela é governada não

apenas pelo cálculo racional, mas pela paixão ou pela emoção descontrolada, se

propagando num circuito de vinganças e de prazeres destrutivos. Além disso, cria

um imenso abismo entre o que detém o instrumento, que obriga à submissão, e a

sua vítima, que não tem defesa, nem recurso.

3.3 A VIOLÊNCIA PERFORMÁTICA

Esther Hamburger (2007), no seu artigo intitulado Violência e pobreza no

cinema brasileiro recente, questiona o que ela denomina de papel da visualidade,

isto é, o que merece ou não se tornar visível. Sob este aspecto, evoca-se o âmbito

da visualidade cinematográfica, que nos interessa para esta discussão. Filmes como

Notícias de uma guerra particular (1999), Cidade de Deus (2002), O invasor (2003),

entre muitos outros, ao acentuar a presença visual de cidadãos pobres, negros e

moradores das periferias, estimularam e intensificaram a “disputa pela definição de

que assuntos e personagens ganharão expressão audiovisual, como e onde”

(HAMBURGER, 2007, p.114). Visto que o “estoque de imagens” dos documentários

formadores do corpus desta pesquisa, “constitui capital para a compreensão de

relações culturais internas da nossa sociedade” (GUTFREIND, 2006, p.9), é

determinante que se pense sobre o tipo de imagem de periferia, pobreza e violência,

construída pelos filmes em questão. Tornou-se até um clichê a afirmação de que só

se faz filmes sobre violência no Brasil, dada pela impressão da quantidade e da

repercussão dos filmes produzidos.

Ao examinar o debate em torno da adequação da representação midiática

da periferia, Esther Hamburger (2007, p.120) observa que a recente exposição de

representações da pobreza, em geral associada à violência, aumentou e se

sofisticou no cinema, num processo que estimula a disputa em torno do controle do

que merece e do que não merece se tornar visível. Até mesmo os cineastas

adquiriram certa relevância para a discussão da violência urbana e passaram a ser

tratados como especialistas do assunto.

O tema da violência invadiu o imaginário social. Mas, segundo Zaluar (2005,

p.1), a redução da explicação da criminalidade violenta à pobreza e à desigualdade

impede um entendimento mais complexo da questão. Ressalta-se que o modelo

tradicional de polícia repressiva que a faz privilegiar o pobre como o alvo de sua

investigação e castigo, colabora para a fixação de um modelo, que se manifesta no

cinema. Quando se estuda cinematografia ou o que uma sociedade permite

representar dela num espaço sociocultural, pode-se aproximar à questão do

estereótipo, que colabora na formação do imaginário. No caso do Brasil, o

estereótipo é a violência, que está no cotidiano e na banalidade.

Neste âmbito, podemos recorrer a Aumont (2002, p.90), que nomeia de

imagem figurativa em movimento, a representação de um objeto, como um ato de

ostentação que implica que se quer dizer algo a propósito desse objeto, pois antes

de sua representação, já veicula para a sociedade, uma gama de valores dos quais

é representante. Neste sentido, qualquer objeto seria um discurso em si, podendo

constituir-se, desta forma, em um estereótipo. É uma amostra social que se torna um

iniciador de discurso, pois tende a recriar em torno dele, o universo social ao qual

pertence. Desse modo, qualquer representação chama a narração, pelo peso do

sistema social ao qual o representado pertence.

Condizente com esta idéia, Fernão Pessoa Ramos (2003, p.14), no artigo

intitulado Narcisismo às avessas, chama a atenção para a representação

acentuadamente negativa de aspectos da vida social brasileira, por meio de

mecanismos de catarse, que se realiza a partir do estabelecimento de uma

dualidade maniqueísta entre povo idealizado e Estado incompetente. É definido

como “naturalismo cruel”, o prazer que toma a narrativa em deter-se na imagem da

exasperação ou da agonia, em obras-chave da produção cinematográfica brasileira.

Segundo Ramos (2003, p.14), “a imagem da miséria, da sujeira, a ação

dramática em ambientes fechados e abafados (como prisões ou favelas), surge de

modo recorrente. Ações com requintes cruéis de violência são exibidas em toda sua

crueza”. Esta referência encontrar-se-ia no fato do cinema brasileiro contemporâneo

apresentar aspectos “bestiais e repulsivos da vida” de forma crua e desagradável.

Mas Ramos não faz distinção sobre este tipo de representação na ficção e no

documentário. No que se refere aos filmes estudados, estes circunscrevem a sua

base no cotidiano precário, não transpondo certas fronteiras. O cinema lida com o

imaginário construído sobre situações de violência e precariedade e não com as

realidades vividas, relativas, por exemplo, às cenas “reais” como as presenciadas

pelas pessoas que “sofrem na pele” com a violência.

O que é mostrado exige uma justificação ética, que não é reivindicada

quando se trata da ficção. O filme Ônibus 174 expõem um ato de violência, no

instante em que a refém é alvejada, enquanto se encontra sob o domínio do

seqüestrador. Segundo Zaluar (1986), o ato de matar uma pessoa não é julgado a

priori, como um crime, segundo uma concepção universal de justiça. A avaliação

moral deste ato depende de quem foi morto, se pertencia ou não à comunidade e

em que circunstâncias isso ocorreu. Vale ressaltar, que as cenas já haviam sido

exibidas, ao vivo, pela televisão e exaustivamente reprisadas nos dias que se

seguiram ao seqüestro do ônibus. Este fato é condizente com a idéia de que a

câmera em ação, no caso citado, é menos vulnerável à acusação de comportamento

não ético, porque as imagens foram feitas acidentalmente e o evento da morte é

compartilhado com certo espanto, tanto pelo cinegrafista como pelo público que lá

se encontrava.

Freqüentemente, assiste-se no noticiário televisivo, tiroteios, pessoas de

arma em punho ameaçando suas vítimas, etc.. Pois, não obstante, a exibição de

certas circunstâncias, como a morte, por exemplo, constitui-se em um tabu social no

documentário, pois conforme Sobchack (2005), a sua representação consiste em um

excesso de visibilidade, uma vez que é vivenciada como uma experiência que tem

origem no real.

Baierl (2004, p.23) se refere à hipótese de que “a violência e o medo

combinam processos que alteram a arquitetura urbana, segregando grupos em

espaços sociais e discriminando certos segmentos”. Exemplifica a questão,

examinando entrevistas realizadas por ela, que indicam que uma criança moradora

da favela não se espanta ou se assusta com um cadáver no chão, enquanto uma

criança de classe média, provavelmente, se assustaria, já que nunca ou raramente

se depararia com tal cena em seu cotidiano. Em áreas de favelas, a possibilidade de

se defrontar com pessoas assassinadas e presenciar conflitos armados e violentos é

maior do que em outros espaços territoriais da cidade. Para pessoas de outros

segmentos sociais, a idéia da morte violenta decorre do que é apresentado através

da mídia.

O evento da morte, que faz parte do cotidiano das pessoas que vivem em

áreas periféricas consideradas violentas, está confinada em “guetos”, quando se

trata de imagens documentais. É raro encontrar filmes que apresentem situações

“reais” de mortes violentas, como ocorre, por exemplo, com os filmes da série Faces

da Morte, que apresentam a experiência do processo de morrer, de diversas formas,

sendo considerados imorais, em virtude de violarem um tabu visual sem uma

justificativa ética. A visualidade da morte questiona seus limites de representação

cinematográfica.

Como observa Sobchack (2005, p.127), no que se refere ao documentário,

“a morte suscita um problema especial na sua representação”, sendo tratada como

uma experiência privada e anti-social. Pois os critérios para a visão da morte na

ficção não são tão rigorosos como no documentário. Enquanto na ficção é,

principalmente, “icônica e simbólica”, sendo algo representável e até corriqueiro, no

documentário, a morte é “antes de tudo, indicial”, pois a questão da ética é muito

mais rigorosa, neste caso, pelo tabu social que consiste na visualização “real” de

eventos de violência e morte.

3.4 HOMO VIOLENS x CINEMA

Para Dadoun (1998, p.10), não há qualquer aspecto da realidade humana

que não seja, de alguma maneira, associado à violência. Ela também cobrirá tudo o

que tem relação com força, potência, poder e energia. Dadoun se pergunta se a

arte, com seu poder e suas ambigüidades, não seria o mais seguro sustentáculo do

homo violens, na sua eterna queda de braço com a violência. Afirma que é preciso

efetuar uma espécie de desprendimento e ver a violência com um outro olhar: o da

arte, passando assim, do campo de forças para o campo das formas. É dado o

exemplo da pintura expressionista de Van Gogh que, “através de seu movimento

explora a louca complexidade do homo violens – preso, numa rede, num cálculo,

numa intensidade, num gozo estético – graças ao efeito da arte” (DADOUN, 1998,

p.108).

Uma das críticas feitas por Zaluar (2005, p.2), refere-se ao fato da mídia se

debruçar, sobretudo, sobre estatísticas relativas a número de mortos e danos físicos

causados pela violência, por se tratarem de elementos visíveis e publicizáveis. Mas

neste caso, o cinema constitui-se num espaço que, ao privilegiar a abordagem da

violência em contextos particulares, relativos às pessoas retratadas, possibilita que

além dos mortos e feridos, leve-se em conta os sofrimentos morais e psíquicos, que

ao contrário, são impalpáveis. Além disso, é importante ressaltar que os

documentários, normalmente, contêm uma tensão entre o específico e o geral, entre

momentos únicos da história e generalizações (NICHOLS, 2007).

Na relação dos filmes que compõem a pesquisa, é a combinação destas

duas circunstâncias, que é a situação individual de cada personagem e a sua

organização fílmica, proporcionada pelo estilo mosaico, que estrutura a narrativa a

partir dos momentos particulares das várias pessoas retratadas, que ocorre a

contextualização da violência, em determinado tempo e lugar. Constata-se que

possuem roteiros com estruturas semelhantes. Cada um apresenta várias histórias

que são contadas de forma alternada, seja por semelhança ou contraste. Se

identifica a referência à atuação dos aparatos estatais de prevenção, julgamento e

punição, que se atribuem, respectivamente, à polícia, ao judiciário e à prisão. As

personagens, em sua totalidade, se encontram em uma posição marginalizada, em

áreas consideradas periféricas, como favelas e presídios.

São mostradas as formas de reação ao medo, de enfrentamento ou

passividade frente às diferentes manifestações de violência, através da busca de

alternativas na esfera do privado. Os filmes apresentam esta resistência à violência,

sob o ponto de vista dos criminosos ou réus, a partir do momento em que estão sob

a jurisdição do Estado. No documentário Fala Tu, cujas personagens são moradores

de favelas ou subúrbios, o discurso empregado atribui as dificuldades econômicas e

sociais à incompetência do Estado e à desigualdade de classes, através da

dicotomia entre pobres e ricos, estes últimos chamados de playboys. Também

manifestam a queixa contra a repressão policial e não à violência exercida por

traficantes ou bandidos. São pessoas que estão submetidas a vinculações verticais

e hierarquizadas, a partir do relacionamento com as instituições públicas. “Uma

relação entre desiguais, já que uns podem exigir e explorar, e aos outros só resta

obedecer para não perder seus meios de subsistência” (CALDEIRA, 1984, p.150).

Neste panorama, o cinema tem o poder de evocar a teatralidade cotidiana,

que se fundamenta na duplicidade, no jogo da troca de máscaras e nos múltiplos

papéis que a pessoa é chamada a desempenhar, explorando a força da alteridade,

que não se pode negar (MAFFESOLI, 2003). Esta força pode ser estigmatizada e

marginalizada, mas, ainda que em forma de sombra, está presente. Segundo

Maffesoli (2003, p.66) “até mesmo o Deus da tradição ocidental é obrigado a tolerá-

lo, na pessoa de Satã”. A violência é um elemento essencial da construção simbólica

do social.

No texto Os discursos da violência no Brasil, Damatta (1993, p.178)

examina como a violência é percebida e discutida no nosso país. São caracterizados

dois modelos, denominados, respectivamente, de leitura teórica e discurso popular.

O primeiro refere-se à violência como conseqüência da ausência de polícia

repressiva. A comunicação deste discurso aconteceria de forma violenta, em tom de

denúncia, no qual nada é poupado. Exemplo clássico deste tipo de discurso estaria

nos programas de televisão como Brasil urgente, da Rede Bandeirantes e Cidade

Alerta, da Rede Record, cujos apresentadores exaltados e aos berros, na maioria

das vezes, exigem do Estado mais policiamento nas ruas para prevenir e liquidar a

violência. Se trata de um discurso no qual a compreensão se confunde com o

diagnóstico, sendo marcado, freqüentemente, por sugestões de como resolver o

problema da violência no Brasil, sem espaço para qualquer tipo de dúvida ou

contradição.

O segundo discurso, relativo ao senso comum, é uma narrativa baseada na

experiência diária. Neste caso, a violência surge como um mecanismo social

indesejável, como uma “ação espontânea, reparadora e direta que rompe os

espaços e as barreiras dos costumes, as normas legais, e invade de qualquer

maneira o espaço moral do adversário” (DAMATTA, 1993, p.180). A imagem que

estaria mais condizente com este tipo de discurso seria a de uma briga ou conflito

entre duas ou mais pessoas engajadas num confronto físico.

Os documentários apresentam os dois tipos de discurso. O primeiro, relativo

aos disfuncionamentos do Estado, é compartilhado tanto pelas personagens como

pelos próprios cineastas. Caracteriza-se pela crítica, mesmo velada, às ausências de

autoridade, Estado e Justiça, considerados “o grande algoz” (DAMATTA, 1993,

p.179) e responsável pela felicidade ou miséria do povo. No discurso do senso

comum, que é pessoal e relacional, a violência aparece como um mecanismo

destinado a promover pessoalmente a justiça, quando as corporações legais falham

no cumprimento de suas obrigações (DAMATTA, 1993, p.186). Neste nível de

percepção, o que conta é o plano pessoal, enquanto o discurso erudito acentua o

universal. A coexistência das duas abordagens é condizente com o princípio da

lógica contraditorial, que mantêm os paradoxos ao invés de uma síntese perfeita e

racionalmente definida, a partir de uma multiplicidade de valores heterogêneos que

se combinam, criando certa unicidade.

Os documentários tratam de histórias pessoais, permeadas pela ausência

ou impotência do Estado em assumir seu papel de garantia dos direitos e da

segurança da população. Os instrumentos legais não se configuram como legítimos

e eficientes, considerando que polícia aparece como um sujeito que também

aterroriza. A disfunção do Estado na gestão pública pode ser observada nas cenas

finais do filme O prisioneiro da grade de ferro, com a inauguração de um presídio,

numa clara alusão à continuidade da situação limite representada pela precariedade

vista na Casa de Detenção do Carandiru ou nos comentários, em voz over

, feitos

no desfecho do caso do Ônibus 174, nos quais há uma compilação de depoimentos

de vítimas e de especialistas que criticam a ação policial e a ineficiência do Estado

no trato com os meninos de rua e crianças carentes, o que facilitaria o surgimento de

pessoas como Sandro.

A partir da percepção dos perigos e riscos a que estão sujeitas, as pessoas

atuam e fazem o que podem para controlá-los e evitá-los (ZALUAR, 2002, p.24). No

exemplo, ocorre a convergência dos discursos descritos. O do senso comum, que

A voz over remete à sobreposição de vozes externas às imagens, enquanto a voz off se refere às

vozes que estão fora da imagem, mas pertencem ao universo sonora da cena. Fonte: LINS,

Consuelo. MESQUITA, Cláudia. Filmar o real: sobre o documentário brasileiro contemporâneo. Rio de

Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2008.

consiste em uma ação na qual a força corporal surge como instrumento básico de

violação da integridade do outro e no qual o ato de violência se configura como

físico. Este discurso não se caracteriza por explicitar uma visão econômica e política,

mas por exprimir uma posição na qual a violência se relaciona à “maldade humana”

ou ao uso da força contra o fraco, pobre ou destituído (DAMATTA, 1993, p.181). As

pessoas são apresentadas como vítimas em potencial, a partir da constatação da

violência policial sofrida por elas e das experiências dolorosas, violentas ou injustas

que tiveram com as instituições encarregadas de representar a lei (ZALUAR, 2004,

p.201). A maioria das personagens são negras e pobres, com pouca escolaridade,

que sofrem discriminação pela sua etnia e situação econômica e social, além da

presença dos presos e dos réus e do preconceito que envolve pessoas nesta

condição.

Isto ocorre em O prisioneiro da grade de ferro, no qual os presos

asseguram a sua defesa, aparelhando-se com armas produzidas por eles mesmos,

além da participação em grupos, para aumentar o seu domínio na cadeia. Em O

cárcere e a rua, há a presa, que acusada de matar o filho, permanece isolada, para

não ser morta pelas outras detentas. Em Justiça, há a queixa dos réus, que

reclamam da propina exigida pelos policiais, para obterem a liberdade. Nos três

casos, se tratam de pessoas que se encontram sob a proteção do Estado, estando

aí implicado, mesmo que subjacente, o discurso erudito, que se refere à estrutura do

sistema. Em Ônibus 174, Sandro, que também esteve, em várias ocasiões, sob esta

mesma proteção, é morto por policiais, no interior de uma viatura da polícia. As

pessoas que orbitam ao redor das personagens principais, também estão

desprotegidas, sob risco permanente e à mercê da violência, como ocorre em Fala

Tu, no qual valem-se do rap, para expressar o seu descontentamento com a própria

situação social.

Quando, numa sociedade, o poder não se constitui como um

instrumento legítimo e legal, os diferentes grupos passam a arbitrar o que é

justo e injusto. É aí que as estratégias individuais, a violência pelas próprias

mãos ganha peso e vulto e que o medo prolifera. Essa é a marca da

fragilidade e da impunidade dos órgãos públicos de justiça e segurança do

cidadão. Quando a lei não se constitui como instrumento de aplicação da

justiça, passa a ser arbitrada no âmbito do privado, pautada em cima de

interesses também privados (BAIERL, 2004, p.67).

A violência, neste caso, não seria uma expressão da sociedade, mas uma

resposta funcional da sociedade a alguma coisa considerada uma anomalia

provocada por um determinado tipo de sistema (DAMATTA, 1993, p.178). Caberia à

polícia, em última instância, garantir a segurança dos cidadãos, pois tem ela o dever

de prevenir, coibir e conter as diferentes formas de violência e criminalidade. Mas,

segundo Baierl (2004, p.155), na história brasileira e na prática concreta das

organizações policiais, o seu papel e a sua representação social têm sido

profundamente contraditórios. A população, que deveria olhar a polícia como alguém

em quem confiar, ao contrário, identifica-a com sujeitos que desrespeitam a lei e

agridem as pessoas indistintamente, em vez de transmitir segurança, além de

promoverem subornos, ampliando as ações ilegais dos bandidos (BAIERL, 2004,

p.156). A violência desenvolve novas formas de socialidade, que desafiam os

poderes legalmente instituídos, enfrentando o Estado no controle das favelas,

bairros de periferia e presídios.

Na oscilação entre um código e outro, quando a justiça mostra-se falha e

pouco confiável, abrem-se as portas para a atuação de outra justiça fundada na

moral pessoal. Como observa Damatta (1993, p.187), esta situação “mapeia um

sistema desconfiado da possibilidade de justiça, porque sabe que, esgotados os

recursos de um sistema, poderá lançar mão do outro”. Por serem complementares,

ocorre a dificuldade para o estabelecimento de limites para a justiça e para a ação

policial.

Em Justiça, se esboça uma situação visivelmente constrangedora. A fala de

um réu, ao contar as circunstâncias do roubo de um carro, é repleta de gírias. A juíza

traduz o que é dito para uma linguagem jurídica, que é tão ininteligível quanto às

gírias. Ocorre um duelo verbal em relação à forma da fala. A linguagem jurídica

torna-se, naquela situação, uma forma de demonstração de poder, pois o réu não

compreende os termos utilizados pela juíza e conseqüentemente, o que é dito sobre

ele. Segundo Maffesoli (2004, p.32), em suas diferentes modalidades, a gíria inverte

a ordem das palavras e se empenha em exprimir um mundo diferente daquele que a

ordem estabelecida pretende impor. Isto pode ser exemplificado também, pelo título

do filme Fala tu, extraído da fala de uma das personagens.

O julgamento torna-se um drama social no qual se observa como se

comportam as personagens principais. Zaluar (2004, p.165), aponta para a

“ambigüidade da configuração jurídica brasileira – inquisitorial na fase do inquérito e

acusatória no processo jurídico”, afetando o resultado final dos processos. O

judiciário, na maioria das vezes, apenas legitima uma engrenagem discriminatória

pela qual os usuários pobres e os pequenos traficantes – “que são vigiados mais de

perto pelos policiais, não têm bons advogados e não podem pagar propinas” –

terminam condenados à pena de privação de liberdade (ZALUAR, 2004, p.167).

3.5 HOMO RELATIONIS

No filme Justiça, se observa uma seqüência que mostra a defensora pública

e o juiz com suas respectivas famílias, em suas casas, assistindo ao noticiário

televisivo. Em ambas as televisões passam cenas de ônibus sendo incinerados e a

informação de que se trata de incêndios criminosos. Esta imagem funciona como

símbolo de uma situação, esboçando-se a relação com a lógica social de ganhar

rosto e voz. Esta destruição equivaleria a um “você sabe com quem está falando?”

Com a violência surgindo “como um modo drástico de separar e individualizar”

(DAMATTA, 1993, p.191).

Esta prática corresponderia a uma das faces da violência no Brasil

condizente com as noções relativas à vingança, ao quebra-quebra e ao “sabe com

quem está falando?”, conformando-se, respectivamente, às modalidades de reparo,

protesto e reconhecimento social. Segundo Damatta (1993, p.186), são tentativas de

juntar pela intervenção direta, o plano das leis universais e igualitárias do mundo da

rua e a moralidade particularista e hierarquizada do universo da casa, tratando-se de

formas institucionalizadas de violência, através das quais se busca transcender essa

divisão.

As três modalidades constituiriam maneiras de lidar com as injustiças,

fazendo com que os que controlam o sistema legal e a burocracia jurídica e policial

sofram de uma idéia de justiça moral. Como ocorre com a organização criminosa

Comando Vermelho, originada no interior de prisões brasileiras. Com seu lema Paz,

justiça e liberdade, surgiu, inicialmente, com o objetivo de lutar por melhores

condições de vida para os presos nas cadeias. Mais tarde, o propósito sofreu um

desvio, sendo estendido para o domínio do tráfico de drogas, em várias regiões do

país e dentro dos próprios presídios. A lealdade dos criminosos com esta

organização é evocada pelos seus líderes e participantes, sob pena de uma

infidelidade ao grupo ser paga com a própria vida. Com isso, sincroniza-se a idéia de

“justiça” com a de moralidade pessoal (DAMATTA, 1993, p.188).

No texto Três teses sobre a violência (2001), Ricardo Timm de Souza

aborda as relações entre as noções de alteridade e violência. São apresentadas três

considerações que colaboram para o entendimento da questão, no contexto

proposto, referente ao conjunto de filmes estudados.

A primeira tese se refere à violência como negação de uma alteridade.

Considerada a partir de “atos que negam a condição de ‘outro’ do outro, ou seja,

daquele que não pertence ao pólo de decisão”, numa tentativa de neutralizá-la

enquanto tal (TIMM DE SOUZA, 2001, p.9). Sob este domínio, a violência pode se

expressar no uso indiscriminado da força física ou psicológica, representada pela

dominação do outro, como instrumento para potencializar o medo.

Neste caso, a violência é associada à desordem, à insegurança e ao

confronto direto entre as pessoas, tendo relação com a ausência de mediação,

conduzindo à invasão dos espaços e ao encontro cara a cara, no qual a força

substitui outros eixos organizatórios, como por exemplo, as mediações da lei

(DAMATTA, 1993, p.183).

A segunda tese afirma que “a maior das violências consiste em velar os

vínculos profundos que qualquer ato violento tem com qualquer outro ato violento”

(TIMM DE SOUZA, 2001, p.9). As infinitas maneiras de manifestação da violência,

no mundo contemporâneo, não se dariam com a mesma transparência à visibilidade.

Existem formas múltiplas de negação da alteridade, em todos os níveis da vida. A

compreensão do sentido que a violência assume no mundo atual passa pela

compreensão da desconexão entre a infinita cadeia de fatos que são expressões e

traduções da mesma estrutura de negação da alteridade.

Damatta (1993, p.190) observa que “se perante a legislação todos são

sujeitos integrais e indivisos, as normas não escritas da moralidade pessoal nos

lêem como singularidades que ocupam somente uma posição numa teia de

relações”. Isto obrigaria a uma leitura dos atos de modo relacional ou relativo aos

motivos impostos por outra pessoa. Esta questão também se refere ao envolvimento

em determinada estrutura que propicia um estado de violência. Sob este aspecto, os

indivíduos devem ser julgados com o pressuposto de que são responsáveis

exclusivos pelo que fazem, mas deve-se levar em conta que as pessoas fazem

coisas não apenas porque querem, mas, sobretudo, porque uma dada relação assim

comanda. Exemplo desta perspectiva está na argumentação de que “Y roubou

‘pensando na sua família’” (DAMATTA, 1993, p.190). Neste caso, a idéia de

responsabilidade individual e indivisível está em competição com noções

antiindividualistas que dizem que este tipo de atribuição de comprometimento seria

impossível porque as pessoas têm obrigações para com suas relações.

Na terceira tese, Timm (2001, p.9) questiona uma possível desarticulação

da racionalidade violenta, que passe pelo questionamento radical de certos

postulados da razão tidos como intocáveis pelo esclarecimento moderno e que, na

verdade, acobertam a violência exercida contra outras racionalidades possíveis e

reais.

A economia das ilegalidades se reestruturou com o desenvolvimento da

sociedade capitalista. Segundo Foucault (2002, p.74), a ilegalidade dos bens foi

separada da ilegalidade dos direitos. Esta divisão corresponde a uma oposição de

classes, pois, de um lado, a ilegalidade mais acessível às classes populares seria a

dos bens, relativa à apropriação violenta de propriedades; de outro, a burguesia, que

reservaria para si, a ilegalidade dos direitos, a partir da possibilidade de desviar seus

próprios regulamentos e leis e de fazer funcionar um imenso setor da circulação

econômica por um jogo que se desenrola nas margens da legislação, através de

fraudes, evasões fiscais, operações comerciais irregulares, etc.. Trata-se de

transgressões, freqüentemente impunes no Brasil, graças à burocracia e à

ineficiência e lentidão da justiça. Normalmente, o crime é identificado com o castigo

recebido. Se os infratores não são julgados e condenados, logo não são

identificados com o delito cometido.

Assim, o prejuízo que um crime faz ao corpo social seria a desordem que

introduz nele: “o escândalo que suscita, o exemplo que dá, a incitação a recomeçar

se não é punido, a possibilidade de generalização que traz consigo. Um crime que

apavora a consciência tem muitas vezes um efeito menor que um delito que todo

mundo tolera e se sente capaz de imitar por sua conta” (FOUCAULT, 2002, p.74). É

a sociedade que define, em função de seus interesses próprios, o que deve ser

considerado como crime.

Portanto, além da complexidade do fenômeno, revela-se a presença de dois

códigos em nossa sociedade, complementares e até simétricos. As teorias eruditas

que indicam mecanismos políticos abstratos como causa da violência e o discurso

pessoal, no qual há a atribuição da violência a uma causa concreta, que dá aos

eventos um valor moral (DAMATTA, 1993, p.184). Os questionamentos propostos

serão úteis para se compreender a complexa relação que se estabelece entre a

noção de violência e a sua representação em uma organização fílmica, observando

como as três teses se articulam e estão presentes na produção de documentários.

É no espaço do cotidiano que a vida se revela, se faz e se constrói. Os fatos

e acontecimentos ganham vida, sentidos e significados e vão construindo trajetórias

e caminhos. E neste domínio, a violência e o medo adquirem sentidos. Na

apresentação do drama vivido, no cotidiano, é difícil a identificação de quem são os

mocinhos ou os bandidos. Ambos se confundem na tela do cinema. Pois o

imaginário conduz à multiplicidade de sentidos que cada pessoa confere à sua

existência. Assim, a conexão entre o objetivo e o subjetivo relaciona-se à lógica

contraditorial, que leva em consideração o heterogêneo, com a atuação das pessoas

retratadas sendo marcada por uma “seqüência de instantaneidades, pequenas

porções do real, feito de sinceridades sucessivas”, permitindo o seu reconhecimento

no conjunto social, a partir da afirmação de sua alteridade (MAFFESOLI, 1999,

p.94).

O que tem interesse é o momento, o acontecimento que vale por si mesmo,

que está no banal, no cotidiano e não numa situação considerada excepcional.

“Cada objeto, através de sua própria banalidade, está cercado de uma aura que faz

acontecimento” (MAFFESOLI, 1999, p.194). Cada filme se apresenta como uma

duração a ser experimentada, sendo encarado como um conjunto de

acontecimentos, que nem sempre terão um desfecho. São resultado das relações

humanas e produtores de relações, pois organizam modos de socialidade.

4. A IMAGEM DA VIOLÊNCIA URBANA NO CINEMA DOCUMENTÁRIO

BRASILEIRO (2002 – 2004)

A atividade de análise fílmica parte do pressuposto de uma perspectiva

fundada na comparação, procurando inventariar nos filmes, um dado número de

relações e regras e desmontando certos arranjos ou combinações, para constatar

como são assumidas. O cinema dá uma nova visibilidade para elementos presentes

no mundo, pois os objetos, ou o que é apresentado na tela, está deslocado do seu

cenário original. A análise, por sua vez, desloca esses objetos, reagrupa-os e os

observa, novamente, no conjunto de filmes.

Na exploração da forma do discurso da narrativa relacionada à temática da

violência, buscou-se respeitar a personalidade de cada uma das obras. A

heterogeneidade dos temas tratados é grande, o que permite ler os filmes a partir de

vários pontos de vista, dependendo do que se queira privilegiar, pois é impossível

analisar todos os assuntos presentes no espaço de um único trabalho.

Vamos examinar como o fenômeno da violência é apropriado e reelaborado

pelos filmes, sendo introduzido num novo circuito, no qual os elementos associados

a ela são dotados de novo significado. A partir da identificação de uma série de

elementos examinados nos cinco filmes pesquisados, consideram-se os

componentes temáticos, relativos aos espaços onde se localizam as narrativas, os

componentes narrativos, que dizem respeito às personagens retratadas e os

componentes estilísticos, que perpassam as duas categorias anteriores. Para

facilitar a leitura da análise, recuperou-se a tabela ilustrativa da página 32 (Tabela 1).

A análise está dividida em duas partes, relativas ao espaço e à alteridade. A

primeira parte considera os quatro locais principais onde ocorrem as histórias e a

segunda se refere aos três elementos que, juntos, constituem o tema da alteridade.

Categorias de análise

Filmes

Justiça; Fala tu; Ônibus 174; O cárcere e a rua;

O prisioneiro da grade de ferro.

Espaço

Componentes

Temáticos

Tribunal Favela Ônibus Presídio

Alteridade

Componentes

Narrativos

Ações das personagens

Discursos sobre violência

Sistema relacional

Componentes

Estilísticos

Montagem; trilha sonora; plano das grades; closes;

Panorâmicas; enquadramento dos corredores;

Presença das fotografias; recurso das cartelas.

4.1 O ESPAÇO URBANO

A noção apresentada se refere à questão do espaço urbano. É constante,

nos filmes selecionados que compõe esta pesquisa, a presença da favela, do

presídio e dos espaços intermediários, como por exemplo, a fronteira entre o cárcere

e a rua, o tribunal, onde ocorre o trânsito de pessoas em julgamento e o ônibus, que

por ser um meio de transporte, também se encontra em uma zona de transição.

É utilizada a expressão “urbano”, porque nos documentários analisados, se

observa a repetição destes locais, situados no âmbito das grandes cidades ou no

seu entorno, representando espaços nos quais a miséria convive com a riqueza.

Segundo Damatta (1991, p.36), nas cidades brasileiras, a demarcação espacial e

social se faz no sentido de uma gradação entre centro e periferia. Apesar de muitas

favelas cariocas estarem localizadas geograficamente no centro de bairros, são

consideradas lugares periféricos. Assim, os espaços se constituem em esferas de

significação social, pois “separam contextos, contêm visões de mundo e éticas

particulares” (DAMATTA, 1991, p.53).

Nesta perspectiva, o espaço é ordenado por sua relação com os grupos,

que se combinam e se reformulam, na complexa lógica social que cada sociedade

ordena para si e para seus membros. Na passagem de um grupo social para outro, a

transformação do espaço é sentida como um elemento socialmente importante. Sob

este aspecto, serão utilizadas as noções de casa e de rua, propostas por Damatta

(1991, p.17), pois há uma clara divisão entre estes dois espaços sociais

fundamentais que dividem a vida social brasileira, e que não designam apenas

espaços geográficos, mas também esferas de ação, “capazes de despertar

emoções, reações, leis, etc..”

Não se trata de um contraste rígido, mas de um par estrutural que é

constituído na própria dinâmica de sua relação, permitindo uma série de variações,

combinações e contextualizações (DAMATTA, 1991). Na gramaticalidade dos

espaços brasileiros, rua e casa se reproduzem mutuamente, visto que há espaços

na rua que podem ser fechados ou apropriados por um grupo, tornando-se “casa”.

O que tem importância social não é o espaço, senão o encadeamento e a

conexão de suas partes. Neste sentido, nota-se que os lugares não são abordados

de forma isolada. Em cada filme, há uma composição das esferas ocupadas pelas

personagens e a sua mobilidade de um domínio a outro. Observa-se que “o espaço

se confunde com a própria ordem social” (DAMATTA, 1991, p.34). São lugares

marcados pela precariedade e pela desigualdade social. O cárcere, o tribunal, a

favela e a atuação da polícia nestes locais, apontam para o vínculo dos aparatos de

Estado com estruturas sociais injustas. Os ambientes onde ocorrem as narrativas se

tornam elementos fundamentais, determinantes das histórias de vida apresentadas.

Especificamente, os espaços, presentes nos filmes, são:

- Fala tu – as três personagens retratadas, Macarrão, Toghum e Combatente,

moram e circulam pelos bairros de Estácio, Belford Roxo, Penha, Bonsucesso,

Favela de Vigário Geral, localizados no Rio de Janeiro.

- O cárcere e a rua – as personagens Cláudia, Betânia e Daniela circulam

pelo Presídio Madre Pelletier, pelo albergue feminino da Susepe (Superintendência

de Serviços Penitenciários) e pelas ruas do centro de Porto Alegre.

- O prisioneiro da grade de ferro – Complexo Penitenciário do Carandiru, em

São Paulo, considerado o maior presídio da América Latina.

- Ônibus 174 – ruas do Bairro Jardim Botânico e do centro do Rio de Janeiro,

Instituto Padre Severino (para menores infratores), cadeia da 26º Delegacia de

Polícia do Rio de Janeiro e favela Nova Holanda.

- Justiça – Tribunal de Justiça do Rio de Janeiro, Centro de Custódia da

Polinter (Divisão de Capturas da Polícia Civil do Rio de Janeiro), ruas do centro do

Rio de Janeiro e favela.

Existe a articulação dos modos de relacionamento social das personagens,

que perpassa os espaços citados anteriormente e é influenciada por eles. O

ambiente não é uma simples coisa inerte. Na união do físico com o simbólico que

representa, o espaço participa da narrativa, pois é concebido a partir das relações

sociais e se torna mais um elemento que colabora para o entendimento do conjunto

social e do ambiente da época. Segundo Simmel (1986), o espaço é uma forma que

em si mesma não produz efeito algum. Depende das forças que mantém unidos os

habitantes de um território. Sob este aspecto, evoca-se a expressão utilizada por

Maffesoli (1996, p.271), denominada de “enraizamento dinâmico”, para caracterizar

o pertencimento a um lugar, mas nunca de uma maneira definitiva, através de uma

série de situações que desenha uma geografia imaginária, que permite que a

pessoa se acomode ao ambiente físico, ao mesmo tempo em que ele é construído

simbolicamente.

Segundo Maia (2009, p.107), “o local, com sua pequena narrativa sobre o

cotidiano banal das pessoas, foi negligenciado por um longo período de tempo

devido aos discursos grandiosos que privilegiavam falas apoiadas em visões de

processos de mundialização cultural”. Se a noção de tempo que prevalece na nossa

sociedade é seqüencial e histórica, a que prevalece no cotidiano é repetitiva e

cíclica. Os documentários costuram mosaicos com os discursos fragmentados que

narram o cotidiano precário. Os ambientes retratados vão sendo recriados, tanto

pelos atores sociais envolvidos como pela própria linguagem cinematográfica

utilizada, criando-se assim, uma narrativa. O espaço do acontecimento banal ganha

destaque, esboçando uma ponte entre o público e o privado. Consolida-se a

“eternidade cotidiana” (MAFFESOLI, 2003, p.65). No perpétuo recomeço de cada

dia, o tempo torna-se lento. Com exceção de Ônibus 174, os outros filmes iniciam e

terminam a partir de pontos arbitrários. Não há passado e nem futuro.

Segundo Caldeira (1984, p.118), no conjunto de fragmentos que enchem o

tempo, “o cotidiano é o insignificante aparente”. É no dia-a-dia retratado nos

documentários, que as personagens adquirem visibilidade e vão se transformando

em caras familiares para o espectador. Como é o caso dos presos, que no

cumprimento da sua pena, buscam sentido para o período vivido nos presídios se

dedicando as mais diversas atividades.

Ao se contemplar o conjunto dos cinco documentários, constata-se a

repetição de certos arranjos no decurso das narrativas. Segundo Aumont (2002), a

montagem é o princípio que rege a produção de significado e que organiza os

significados parciais produzidos num determinado filme. Os documentários

estudados estão organizados a partir de divisões constituídas como se fossem

capítulos, que unidos, formam um conjunto de temas. Neste ordenamento, são

utilizados vários recursos, como o emprego de cartelas, que indicam o local da ação,

o nome da personagem ou uma breve explanação sobre o assunto que será

abordado. Também é utilizado o escurecimento gradual da tela, que assinala uma

100

mudança de assunto no filme ou o uso de tomadas panorâmicas do local onde

ocorre a narrativa. Além disso, há os planos abertos de cenas cotidianas e diversos

tipos de enquadramentos que, combinados com as trilhas sonoras, proporcionam a

constituição de uma forma dominante de organização fílmica, que será analisada ao

longo do capítulo.

Inicialmente, será abordado um certo tipo de enquadramento,

constantemente repetido no exame dos documentários, estando presente em

inúmeras cenas. Tratam-se de cenas nas quais as personagens são mostradas,

geralmente, de costas, caminhando por um corredor, que pode estar localizado em

vários lugares, como o tribunal, o presídio, ou a própria rua, por exemplo.

As cenas são caracterizadas por uma espécie de solidão das personagens,

em situação de abandono. A ambientação dos lugares em que se encontram é

geralmente marcada por forte degradação, ocorrendo também ao ar livre, com

pessoas caminhando pelas ruas. Pode-se pensar neste estilo de filmar, como um

emblema da alteridade e do espaço ocupado, reunidos num único enquadramento.

A personagem nos dá as costas enquanto caminha ou, metaforicamente, somos

nós, que não enxergamos seu rosto? A percepção não é a soma de dados visuais,

táteis ou auditivos, pois se realiza de modo indiviso, através da captação de uma

estrutura única, de uma maneira de existir que fala a todos os sentidos (MERLEAU-

PONTY, 1991, p.105).

O cárcere e a rua

Figura 3: Betânia, foragida do presídio. Figura 4: Cláudia, no corredor do presídio.

101

Justiça

Figura 5: Suzana (esposa do réu Carlos Eduardo). Figura 6: O réu Carlos Eduardo, no Tribunal.

Ônibus 174

Figura 7: Meninos infratores no Instituto Padre Severino

Fala tu

Figura 8: Toghum visita o pai no hospital. Figura 9: Macarrão caminha na favela.

102

O prisioneiro da grade de ferro

Figura 10: Presos no corredor da Casa de Detenção. Figura 11: Corredor da Casa de Detenção.

Na exposição sobre as noções da casa e da rua, Damatta (1991) aborda a

questão do espaço e, especificamente, do corredor, na casa tradicional urbana

brasileira, que funciona como metáfora para a rua. Pode-se traçar uma analogia com

este tipo de enquadramento observado nos filmes. Geralmente, nas casas, existe

um corredor de circulação, que seria igual à rua como espaço único e exclusivo de

relacionamento de todas as suas peças que operam como se fossem “casas”.

Assim, a rua está para a casa como o corredor está para todos os cômodos. Janelas

e portas fazem a ponte entre interior e exterior. Andar pelos corredores seria

equivalente a percorrer as ruas de uma cidade. As portas que se abrem para ele

seriam como portas de rua e as demais peças equivaleriam a zonas da própria

cidade.

No artigo A cidade contemporânea: leituras e escritas do urbano, Maia

(2009, p.105) refere-se à metáfora da auto-estrada, criada pelo escritor Julio

Cortázar, para uma viagem realizada, na qual o objetivo não era o ponto de

chegada, mas o próprio trajeto. O foco estava no caminho e não no destino,

tratando-se de um lugar de velocidade que se transformou em lentidão deliberada.

Pode-se traçar um paralelo com o simbolismo de lugares de passagem que

concentram a atenção de várias narrativas, como o corredor, o ônibus, o tribunal e

inclusive, o presídio, que apesar de ser um local fechado e protegido, é apresentado

como um lugar de grande circulação. No deslocamento pelo ambiente, é como se as

pessoas observadas nas figuras anteriores, não soubessem para onde ir, logo, a

103

saída encontrada está no caminho que se faz ao caminhar, mesmo que não haja um

destino definido.

4.1.1 O ônibus

Situação fílmica que se repete, freqüentemente, consiste na aparição das

pessoas retratadas em meios de transporte coletivos, mais especificamente, o

ônibus. Um espaço que é visto, rotineiramente, com o objetivo de conduzir

passageiros de um lugar a outro, adquire novo sentido, consonante com a visão das

personagens que assume um tom mais reflexivo.

Em O cárcere e a rua, as imagens iniciais são realizadas de dentro de um

ônibus. Mostra uma das personagens sentada, olhando a cidade pela janela. A

seqüência inicia com imagens em preto e branco, que vão se tornando coloridas. É

quando ela começa a adquirir visibilidade, complementada por uma cartela com o

título do filme. Momento em que a mulher retratada ganha cor e legenda. Logo a

seguir, ela surge caminhando no centro da cidade. Ainda não se sabe onde se

passa a história. Gradualmente, se compreende por que o filme começa daquela

maneira. Só podemos chegar a este entendimento pela retrospectiva ao início do

filme, com a adição do conhecimento adquirido posteriormente, de que se trata da

primeira vez em que a mulher sai sozinha, após 27 anos de confinamento, visto que

no final do filme, esta viagem de ônibus é retomada.

104

O cárcere e a rua

Figura 12: Cláudia sai do presídio, após 27 anos de confinamento.

No filme Justiça, a mãe e a esposa de um réu transitam entre o tribunal e a

favela em que moram, utilizando este meio de transporte coletivo. Há também o

rapaz, que após deixar o Centro de Custódia da Polinter, caminha solitariamente à

noite, até subir em um ônibus. Neste documentário, os réus aparecem em ônibus,

enquanto o juiz e a defensora pública se deslocam dirigindo o próprio carro.

Justiça

Figura 13: Suzana, esposa de um réu.

105

Figura 14: Alan deixa o centro de Custódia da Polinter

Em Fala tu, Combatente, após abandonar o grupo de rap feminino, do qual

fazia parte, é mostrada no ônibus, à noite, sozinha e chorando.

Fala tu

Figura 15: Combatente chora, após deixar seu grupo de rap.

Nas situações descritas, as personagens se encontram contemplativas,

apreciando a paisagem pelas janelas dos ônibus, em momentos de silêncio e

solidão, apesar de ser um local movimentado com grande trânsito de passageiros.

Trata-se de uma circunstância peculiar, em que há ausência de ação e na qual as

pessoas retratadas se encontram em estado de passividade. Segundo Damatta

(1993, p.194), a necessidade de usar o transporte coletivo “é um dos mais acabados

106

sinais de um estilo de vida subalterno, inferior ou pobre. O transporte coletivo

simboliza o anonimato de uma cidadania com muitos deveres, mas sem nenhum

direito”.

Ao contrário do que ocorre nos filmes abordados anteriormente, em Ônibus

174, o coletivo se encontra parado e toda ação acontece no seu interior. O próprio

título do documentário já indica o lugar da ação principal. O seqüestro de um ônibus,

realizado durante o dia, numa rua movimentada do bairro Jardim Botânico, na cidade

do Rio de Janeiro, revelou toda a fragilidade do aparato policial, para uma situação

de extrema complexidade. O ônibus, cercado de janelas, dava uma boa visibilidade

da ação do seqüestrador, além de estar localizado em uma rua movimentada. Neste

espaço aberto, os policiais não sabiam como proceder. Existia um diálogo paralelo

entre o que acontecia para as câmeras de televisão e o que ocorria dentro do

ônibus, entre seqüestrador e vítimas. Metaforicamente, o coletivo se transformou

num palco para a atuação da personagem Sandro. A sua invisibilidade é

reconquistada pela polícia através da sua morte.

Ônibus 174

Figura 16: Seqüestro do ônibus.

Damatta (1981, p.189) aponta para a relação existente entre violência e

meios de transporte coletivo:

107

“é enquanto passageiro ou transeunte, isto é, enquanto um

personagem desgarrado e individualizado do grupo primário, que

parecemos estar mais sujeitos ao uso da violência contra o sistema. A

violência acaba servindo como um modo de reintegração ao sistema, não

mais como um indivíduo, mas como uma pessoa – com nome, honra e

consideração”.

Ser usuário de transporte público é, no caso do Brasil, o ponto final de uma

massificação que todos tentam evitar. O transporte coletivo também cria outra

tensão, relativa ao fato de apanhar as pessoas quando elas estão entre a casa e a

rua, no momento em que ainda não se foi integrado ao mundo disciplinado do

trabalho e também não se é membro da casa e da vizinhança, contextos em que o

cidadão é visto como pessoa e gente. No espaço ambíguo da rua e neste momento

do transporte público, se é mais sensível ao tratamento igualitário (DAMATTA, 1993,

p.194). Desta perspectiva, as ações violentas sobre os ônibus constituiriam-se no

“sabe com quem está falando?” das massas de indivíduos destituídos e sem voz. É

uma reação, no sentido de ganhar visibilidade. Neste caso, a violência surge como

mecanismo que permite à pessoa ganhar um rosto de cidadão.

Justiça

Figura 17: Televisão mostra incêndio criminoso de ônibus.

108

4.1.2 O presídio

O espaço é um conjunto complexo, formado, simultaneamente, pela

materialidade das coisas e pela imaterialidade das imagens, constituindo assim, uma

ordem simbólica. Segundo Maffesoli (1996, p.264), “o espaço não é só uma

grandeza geometricamente perceptível, é, de uma maneira simbólica, o conjunto dos

elementos que fazem comunicação”. Ressalta-se que o espaço existe a partir de um

discurso multiforme, que abrange componentes verbais e não-verbais, como

informações, rumores, imagens, palavras, afetos, etc..

O filme O prisioneiro da grade de ferro se passa no Complexo Penitenciário

do Carandiru. Inicialmente, ocorre a implosão, ao contrário, do presídio. Trata-se de

uma metáfora para a reconstituição do local, sete meses antes da implosão. Há uma

panorâmica do Complexo do Carandiru, que localiza a ação. Na primeira imagem, a

câmera percorre um corredor vazio. A seguir, presos caminham por este corredor,

em direção à câmera. Eles são identificados na história, pelo seu nome e número da

cela. Para retratar as “celas de seguro”, nas quais os detentos estão totalmente

isolados, a equipe de filmagem passa a câmera, através de uma portinhola, para os

presos que lá se encontram gravarem aquele espaço. Ao mesmo tempo em que

gravam as imagens, descrevem o que vêem. Escolhem os enquadramentos,

enquanto funcionam como narradores do ambiente que está sendo mostrado,

tornando-se uma espécie de anfitriões do lugar.

O prisioneiro da grade de ferro

Figura 18: Complexo Penitenciário do Carandiru.

109

O prisioneiro da grade de ferro

Figura 19: Detentos no presídio. Figura 20: Corredor do presídio.

O prisioneiro da grade de ferro

Figura 21: Detento fichado.

Exploram-se os corredores e as celas, examinando como os presos

constroem e se relacionam com os cubículos habitados, que são decorados pelos

próprios ocupantes. São caracterizados ainda, outros locais que compõem o

presídio, como a academia, o pátio, o campo de futebol e a enfermaria. Os diversos

110

ambientes são reorganizados pelos presos, de acordo com as próprias

circunstâncias e interesses. A divisão do espaço se dá em múltiplas perspectivas.

Há grupos ligados a diversas religiões, como a evangélica, a católica e a

umbandista, que se reúnem para rezar ou praticar rituais. Há os escultores e

desenhistas, que trocam idéias sobre as suas criações. Existem ainda, os que se

dedicam à música, os que jogam futebol ou praticam boxe e assim por diante. Os

agrupamentos possuem uma ética particular e elaboram-se a partir do território

dado, seja ele real ou simbólico.

O presídio se torna o único espaço de ação para os detentos. Local de onde

tentam tirar um sentido para a sua existência. Como observa Caldeira (1984, p.128),

“numa sociedade em que o tempo pode ser perdido ou economizado, tolerar

esperas e vazios e viver o cotidiano como uma eterna disponibilidade para o que se

apresenta como inevitável e necessário pode ser sentido como uma perda”. Sob

este aspecto, cria-se a necessidade de dominar o tempo e lhe imprimir uma direção.

Damatta (2000, p.27) compara o espaço do lar, como algo que contrasta

com a morada coletiva das prisões, dormitórios ou alojamentos, “onde não se pode,

efetivamente, projetar nas paredes, nas portas, no chão e nas janelas a nossa

identidade social”. Mas, observando o entorno dos detentos em O prisioneiro da

grade de ferro, nota-se que as celas e os espaços coletivos como corredores e salas

de convivência adquirem um aspecto que assinala a passagem e a circunstância dos

presos que ali habitam. Às paredes sujas e descascadas, acumulam-se uma

miscelânea de elementos como fotos de mulheres nuas, frases e pinturas dos mais

diversos tipos. Os espaços sociais vão se transformando de acordo com os modos

de vida que vão sendo introduzidos.

111

Ônibus 174

Figura 22: Cárcere de uma delegacia.

O prisioneiro da grade de ferro

Figura 23: Parede de uma cela decorada.

Formam-se comunidades emocionais, no seu aspecto efêmero, na sua

vinculação local, na composição cambiante e na falta de organização. Nota-se a

instabilidade destas uniões, o que faz com que possam existir “imoralismos éticos”

(MAFFESOLI, 1988a, p.16). Aquele domínio é regido por leis próprias que são

respeitadas, inclusive, pelo diretor do presídio. Um dos presos, identificado como um

pastor da comunidade evangélica, revela que a situação dos encarcerados melhorou

112

depois que o PCC (Primeiro Comando da Capital)

começou a mandar e, inclusive,

“os estupros acabaram”. Constata-se, neste caso, uma das características das

sociedades relacionais que se refere à presença de vários códigos de

comportamento que operam simultaneamente. Observa-se que a violência é

concebida como algo pessoal e concreto. Isto é, algo voltado contra um ser humano

palpável, tangível e real e não contra categorias abstratas (como um grupo ou

classe), definidas por meio de critérios políticos ou econômicos (DAMATTA, 1993,

p.183).

O poder do PCC, por exemplo, de organizar os presos não é questionado

nem pela direção do presídio, que se beneficia para manter as coisas sob controle.

Aqui, a violência surge como um potente e irreversível recurso para fazer com que

os indecisos se decidam e as facções políticas se definam claramente. A

cordialidade brasileira está dialeticamente relacionada à lógica brutal das

identidades sociais, seus desvendamentos e o fato de que o sistema oscila entre

cumprir a lei ou respeitar a pessoa (DAMATTA, 1981, p.167).

No interior das prisões existe uma ordem vigente, dada pelos próprios

presos, que deve ser respeitada. O medo instaura-se se em um contexto em que o

Estado não consegue assumir para si, seu papel legítimo de garantir e manter o

“Estado de Direito” e de gerenciamento dos espaços públicos (BAIERL, 2004). Os

filmes apresentam a precariedade em que vivem as pessoas que estão sob o

domínio do Estado. A conformação e a disciplina deste espaço específico são dadas

tanto pela direção do presídio como pelos detentos, que adquirem outra dimensão

moral e social. A violência brasileira seria um modo desesperado de buscar a

integração política e social de um sistema vivido e percebido como fragmentado,

dividido e dotado de éticas múltiplas, servindo tanto para hierarquizar os iguais

quanto para igualar os diferentes. Seria também um mecanismo fundamental para

juntar a lei com a amizade pessoal e a casa com a rua (DAMATTA, 1993).

Em O cárcere e a rua, ocorre situação semelhante. Daniela, 19 anos,

recém-chegada ao presídio, é suspeita de ter matado a própria filha, violando assim,

Trata-se de uma quadrilha organizada, originada em São Paulo, que domina parte do tráfico de

drogas, com atuação em vários presídios no Brasil.

113

a regra estabelecida de que se trata de um crime imperdoável, mesmo para quem

está presa e aguardando julgamento. Ela precisa contar com a proteção da interna

mais antiga e respeitada, que recebe a incumbência da própria diretora do presídio

de dar proteção à jovem que corre risco de vida, visto que as outras detentas não

admitem este tipo de crime e ameaçam matá-la. “A furiosa indiferença pelo social,

extrai sua força da perda, do fato de nada ser e ao mesmo tempo, da certeza, desta

comunhão firmada com os outros” (MAFFESOLI, 2004, p.153). Mesmo sendo moral

em várias áreas, não deixam de possuir certa ética com o grupo. No exemplo dado,

a lei só pode ser cumprida, graças à relação que se estabelece entre as detentas,

determinada pela hierarquia, que atribui uma posição de subordinação à mulher que

está presa a mais tempo.

O cárcere e a rua

Figura 24: Presídio Madre Pelletier.

Neste sentido, inserido numa lógica da identificação, o vínculo social se

fortalece, ainda que o presídio seja identificado como um local de passagem das três

detentas, já que as mulheres escolhidas para compor o filme estão em trânsito. Uma

delas está chegando, enquanto as outras duas vão para o regime semi-aberto.

Cláudia, a presa mais antiga do local, declara: “quando chega a hora da liberdade, tu

tá tão envolvida nesse mundo fechado, que é estranho”. Ela está tão inserida e

adaptada àquele contexto, sob a proteção dos muros do presídio, com certa

114

respeitabilidade adquirida junto à direção e às outras detentas, que o próprio

significado da liberdade se relativiza, devido à opressão sentida, na convivência em

sociedade, pelo preconceito que envolve pessoas na condição de ex-presidiárias.

Segundo Foucault (2002, p.165), na utilização de processos de

individualização para marcar exclusões, como o asilo psiquiátrico ou a penitenciária,

todas as instâncias de controle individual funcionam num duplo modo: o da divisão

binária e da marcação, caracterizada como louco/não louco, perigoso/inofensivo,

normal/anormal. Os mecanismos de poder são dispostos em torno do anormal, para

marcá-lo e modificá-lo. Zaluar (2004, p.205) ressalta que o artificialismo das divisões

tornou-se equivocado, tanto no plano das práticas sociais, quanto das idéias e

valores, pois no mundo urbano, a pluralidade de culturas em coexistência, com

comunicação freqüente entre suas divisões, impede que cada uma delas se feche

para as outras. No caso dos documentários sobre violência, se observa que a

exclusão, ao invés de ser caracterizada pela individualidade, é imputada ao grupo.

Estas pessoas formam os lugares, que são compostos de espacialidade, que é dada

por construções imaginárias que compõem o ambiente. O estático espacial se anima

e cria vida.

Neste sentido, é freqüente a identificação das grades das cadeias em portas

e janelas, a partir de planos fechados, proporcionando uma sensação de

claustrofobia. Em observação mais atenta, nota-se que esta percepção é atenuada

pela composição das cenas. Este tipo de enquadramento se repete em todos os

filmes que apresentam o cárcere. Em O prisioneiro da grade de ferro, identifica-se o

plano fechado de uma janela, com suas grades escuras em primeiro plano. Do lado

externo, se vê a chuva, que cai em um muro imundo e descascado. Sobre ele, um

pássaro pousado. Também se observa, através das grades de uma janela, um trem

que se desloca rapidamente. Há, ainda, imagens externas do prédio, com seus

muros e janelas gradeadas, em um fim de tarde, combinadas com a sonoridade da

música Ave-Maria. Em O cárcere e a rua, há cenas semelhantes às descritas, que

mostram a paisagem através das grades de uma janela. A trilha sonora é marcada

por uma suave música de violão.

115

O prisioneiro da grade de ferro

Figura 25: Janela com grades. Figura 26: Vista do presídio.

O prisioneiro da grade de ferro

Figura 27: Detento observa a cidade, do presídio.

Figura 28: Janela do Presídio do Carandiru.

116

O cárcere e a rua

Figura 29: Vista do presídio. Figura 30: Grades de uma cela.

Nos filmes Ônibus 174 e Justiça, também há a predominância de planos

fechados de grades. Este tipo de enquadramento remete à questão da imagem-

tempo e a sua relação com a memória, na qual passado, presente e futuro

coexistem simultaneamente. Não se trata de uma memória psicológica, feita apenas

de lembranças, tal como o flashback poderia representar ou de uma sucessão de

presentes que passam conforme o tempo cronológico. Trata-se de um esforço de

evocação produzido num presente atual ou de exploração de um aspecto do

passado (DELEUZE, 1990).

Nos exemplos, a profundidade de campo apresenta um pássaro, um trem ou

a chuva. Estes elementos poderiam representar a liberdade pregressa ou porvir, do

outro lado das grades. Situação que revela um sistema de contrastes, pois a chuva,

por exemplo, apresenta a dupla significação de fertilização espiritual e material, já

que se trata de um agente fecundador do solo. Lugares considerados violentos e

precários adquirem um tom poético, dada a lentidão com que se arrastam as cenas,

mescladas a belas músicas. Observa-se que no filme Fala tu, mesmo não havendo

imagens gravadas em cadeias, o estilo de filmagem das grades se mantêm, em uma

espécie de metáfora para a situação vivida pelas pessoas, em um clima de

sobrevivência, semelhante aos detentos, possuindo pouquíssimas condições

financeiras e cercadas pela violência.

117

Justiça

Figura 31: Celas da Polinter Figura 32: O réu Carlos Eduardo vai para a prisão.

Ônibus 174

Figura 33: Menores no Instituto Padre Severino.

118

Fala tu

Figura 34: Macarrão fazendo jogo do bicho.

É importante salientar que a sua percepção não é dada somente pelo

universo diegético recebido. Também é constituída pela maneira como o ambiente é

apresentado na narrativa, através dos elementos cinematográficos que o constituem

e que se referem aos enquadramentos deste espaço. Exemplificando esta

perspectiva, observa-se em O cárcere e a rua, a alta carga dramática proporcionada

pelo close dos semblantes das detentas, somada à trilha sonora, marcada por uma

suave música instrumental, durante os seus depoimentos. Em Justiça, a maioria dos

enquadramentos dos réus e das pessoas que participam do julgamento, também se

apresenta em planos fechados. Não é possível perceber o ambiente na sua

totalidade, o que proporciona certa sensação claustrofóbica. Além disso, neste tipo

de enquadramento, bastante recorrente nas situações em que ocorrem

depoimentos, a fisionomia da face substitui a pessoa como um todo e esta parte

torna-se mais reveladora do que o resto do corpo.

119

O cárcere e a rua

Figura 35: Cláudia chora. Figura 36: Depoimento de Cláudia.

Fala tu

Figura 37: Toghum canta rap. Figura 38: Depoimento de Macarrão.

O prisioneiro da grade de ferro

Figura 39: Close up de detento

120

Figura 40: Detentos nas celas de seguro.

4.1.3 O tribunal

Em Justiça, o tribunal também consiste em um espaço transitório, no qual é

revelada a distância entre juízes e réus. Estes últimos sequer compreendem a fala e

as expressões usadas pelos magistrados. A linguagem jurídica domina socialmente

o ambiente. Um aspecto peculiar marcante se refere ao fato de que, enquanto a

maioria dos documentários, formadores do corpus desta pesquisa, dirige a narrativa

para a esfera das favelas ou cárceres, Justiça se refere especialmente aos réus, que

estão a caminho do julgamento, para serem condenados ou absolvidos. Mas,

simultaneamente, há uma contextualização da ação, visto que, são reportados os

locais que constituem as extensões dos tribunais. Os julgados, geralmente, são

oriundos de favelas e aguardam a sentença, após o julgamento, no Centro de

Custódia da Polícia, na cidade do Rio de Janeiro. Em virtude da falta de movimento

da câmera, o espectador adquire certas posições dentro da sala de julgamento e

dos locais mostrados, vendo sob determinados pontos de vista, com o olhar

confinado em planos fechados, nos quais não há movimentação de câmera.

121

Justiça

Figura 41: Tribunal de Justiça do Rio de Janeiro.

Figura 42: Sala de audiência no tribunal.

Os policiais atuam como testemunhas e, sob seus olhares, os réus são

julgados. O sistema judiciário é apresentado como um elo de uma corrente

formada por paradoxos. A defensora pública Ignez contesta a opinião de um

promotor que afirma que “nesse país, ninguém é preso”. Ela argumenta: “e as

cadeias superlotadas? Só quem tá preso é ladrão de galinha”. A imobilidade da

câmera e a ausência de trilha sonora é o reflexo, na montagem da narrativa, da

própria imobilidade da justiça brasileira, refém da burocracia. Trata-se de um filme

sem comentários em voz over, sem trilha ou efeitos sonoros complementares,

sem legendas, sem reconstituições históricas e sem entrevistas.

122

Justiça

Figura 43: Réu sendo julgado no tribunal.

Todos os delitos cometidos são conhecidos através de conversas entre a

defensora pública e o réu ou por intermédio dos fatos relatados pelo juiz. O

conhecimento sobre os crimes se dá na palavra dita. Não são mostradas as

vítimas dos réus. O que não deixa de gerar certo interesse sobre a outra versão

das histórias apresentadas. É o oposto do que ocorre, geralmente, nos noticiários

televisivos, nos quais a visibilidade está concentrada sobre as vítimas.

Zaluar observa (2004, p.157) a presença do institucional na configuração do

crescimento da criminalidade no Brasil, com o funcionamento ineficiente e injusto da

justiça, que teve um papel crucial no modo pelo qual veio a se concretizar a crise da

moralidade, o enfraquecimento do ethos do trabalho e a importância cada vez maior

do lazer e do prazer na vida cotidiana. Nesse cenário, a pobreza ganha novos

significados. Pois não se trata somente da privação de bens materiais, relativa à

sobrevivência física, mas também da importância simbólica desses bens, que

afirmariam uma posição hierárquica e uma identidade através do estilo. “A privação

material e simbólica é relativa, ou seja, advém da comparação com os mais

aquinhoados, mas é também decorrente das novas prioridades de consumo”

(ZALUAR, 2004, p.159).

123

Sob este aspecto, há um aumento da vulnerabilidade de determinadas

pessoas ou grupos sociais à incidência das violências públicas, com a legitimação

da negação de alteridade com “modelos de criminosos”, dos quais seriam derivados

todos os demais indivíduos que violam as normas penais (SALO DE CARVALHO,

2007, p.37). O foco do combate à violência encontra-se na figura do delinqüente de

classe baixa, como o assaltante ou o trombadinha. Neste sentido, as infrações

praticadas poderiam ser encaradas como uma estratégia de sobrevivência num

contexto no qual, as desigualdades sociais são gritantes. Mas não se pode imputar

mecanicamente a criminalidade à pobreza. Embora a falta de oportunidades de

trabalho com remuneração digna possa levar à criminalidade, não são todos os

pobres que se valem da delinqüência para sobreviver.

A corrupção e a política institucional, predominantemente baseada em

táticas repressivas da população pobre, estariam adicionando mais efeitos negativos

à sua existência. A conivência e a participação de policiais e outros atores políticos

importantes na rede do crime organizado é peça fundamental na constituição da

explosão da violência no Brasil, a partir do final da década de 1970 (ZALUAR, 2004,

p.160). Fato que pode ser observado em Justiça, através das queixas dos réus que

relatam o pedido de propina por parte dos policiais, para não serem denunciados. A

polícia faz parte dos grupos profissionalmente ligados à violência e incumbida de

seu controle, ela tem uma prática que não se conforma necessariamente às regras

prescritas pelas autoridades competentes.

4.1.4 A favela

Ônibus 174 inicia com uma panorâmica das favelas no Rio de Janeiro e vai

em direção às mansões, edifícios e piscinas. A trilha sonora instrumental é forte e

emotiva. Esta seqüência é marcada por falas em voz over de meninos que expõem

as suas dificuldades em viver nas ruas. O fato de só se ouvir suas vozes e não se

enxergar seus rostos, já demonstra o anonimato destas pessoas. No percurso feito

pela câmera, há a dicotomia entre a favela e o bairro de classe média. Uma metáfora

124

para a jornada de Sandro, pois esta panorâmica também representa o seu

anonimato.

No filme Fala Tu, a primeira cena localiza a área onde se passam as

histórias. É mostrado um subúrbio, vários trens e uma das personagens caminhando

neste local. São mostrados vários bairros na periferia, por onde circulam as pessoas

retratadas. As próprias personagens refletem sobre o cenário que habitam e

circulam. Toghum revela que apanhou da polícia quando era criança. Também foi

obrigado a se despir, durante uma revista policial e já levou “tapa na cara”, além de

ter sido chamado de “aviãozinho”. Macarrão afirma que gostaria de continuar

morando no bairro do Estácio, mas não no Morro do Zinco, “por causa da guerra”,

entre os traficantes e os freqüentes tiroteios no local. Em outro momento, a esposa

de um amigo de Macarrão é assaltada e ele afirma que “os bandidos têm que roubar

na zona sul, não na zona norte”. Esta fala mostra a desigualdade social, revelada

pela divisão de espaços. O aumento dos crimes violentos criou medo na população

das cidades e aumentou o preconceito contra os pobres em geral, tidos como os

agentes da violência. Discriminados por morarem no mesmo local que “bandidos”, os

favelados e moradores de bairros populares enfrentam dificuldades, como por

exemplo, os repetidos tiroteios (ZALUAR, 2004, p.162).

Esta situação é condizente com o que afirma Tatiane Alves Baptista (2007,

p.125) no artigo Juventude, consumo e violência: decorrências da desigualdade

social nos dias presentes. Os entrevistados relataram situações em que foram

tratados pelos policiais como bandidos por morarem na favela e serem negros. Os

jovens pobres tornam-se as principais vítimas da criminalidade violenta, seja pela

ação da polícia ou dos próprios delinqüentes, vivendo segundo as regras da

reciprocidade violenta e da vingança privada, devido à ausência de uma instância

jurídica na resolução de conflitos (ZALUAR, 2004, p.162).

Segundo Coimbra (2007, p.132), desde o final do século XIX, já se

encontravam presentes nas elites brasileiras as subjetividades que constituem o

dispositivo da periculosidade, que afirma que tão importante quanto o que um

indivíduo fez, é o que ele poderá vir a fazer. Assim, dependendo de uma

determinada natureza (pobre, negro, analfabeto, morador da periferia, etc.), a

125

pessoa poderia vir a cometer atos perigosos. A partir da suposta relação entre

pobreza e criminalidade, desenvolve-se a idéia de uma instabilidade atribuída aos

espaços públicos, como favelas, por exemplo, que passam a ser consideradas

territórios perigosos.

Ônibus 174

Figura 44: Imagem de uma favela.

Justiça

Figura 45: Imagem de uma favela, com edifícios atrás.

Exemplifica-se aqui, o caso de Notícias de uma guerra particular (João

Moreira Salles, 1999), por se tratar de um filme emblemático, pois serviu de modelo

para documentários posteriores, através da caracterização de certos elementos

como, por exemplo, o modelo de nomeação dos personagens ou a utilização de

tomadas aéreas. Segundo o cineasta João Salles

: “o filme assume o desencanto”.

Nele, se aborda a exclusão do espaço da favela, que é tratada através do esboço

Depoimento dado nos extras do DVD do filme Notícias de uma guerra particular.

126

dos três tipos que convivem com a violência naquele domínio: o policial, o traficante

e o morador. Em depoimento, Paulo Lins diz que a mídia só descobriu a violência

quando ela saiu do espaço da favela. O chefe da polícia do Rio de Janeiro, na

época, Hélio Luz, é categórico:

como manter os excluídos da favela sob controle? Com repressão (...)

A polícia é política mesmo. Isso aqui é uma sociedade injusta e nós

garantimos essa sociedade injusta. O excluído fica sob controle. Ai dele que

saia disso. Esse país é calmo. Como tem o Fashion Mall entre duas

favelas?.

O narrador do filme informa que a favela é um ambiente, no qual o único

segmento do Estado que vai ao morro é a polícia. Neste contexto, uma moradora

chamada Hilda, resume o que significa, para parte dos moradores, as invasões na

favela: “essa juventude tem espírito suicida e protege a comunidade da entrada

violenta da polícia. É o lado bom das armas”. Segundo Maffesoli (1995, p.116), “o

espaço vivido simbolicamente permite compreender que são as representações

coletivas que constituem o meio no qual se vive com os outros”. Além disso, deve-se

levar em conta o componente relacional da vida social. O homem em relação. Não

apenas a relação interindividual, mas também a que liga o homem a um território, a

uma cidade, a um meio-ambiente que é partilhado com outros. A própria rua pode

ser vista e manipulada como se fosse um prolongamento ou parte da casa. É o que

ocorre nas favelas cariocas, onde é difícil demarcar com nitidez os limites das casas

e das ruas. Nos espaços ocorre uma série de relações e se combinam significados

que os transformam não apenas em locais de moradia ou num espaço objeto de

conhecimento, mas num “lugar de reconhecimento”. E este reconhecimento é

possível porque a vida cotidiana estaria baseada em uma espécie de convenção

coletiva que indica a cada um a maneira de se comportar. Se alguém sai das regras,

corre o risco de perder o reconhecimento e tornar inviável a sua vida no bairro

(CALDEIRA, 1984, p.121).

É importante ressaltar que nos documentários, não são informadas a

localização exata dos bairros que são mostrados, o que não deixa de evocar certa

generalização, especialmente para os espectadores que não são familiarizados com

os locais onde ocorrem as narrativas. Em Fala tu, os lugares nos quais se passa a

narrativa, são mencionados pelas personagens ou revelados através de letreiros

Depoimento dado no filme Notícias de uma guerra particular.

127

sobre as imagens. São apresentados como, Bonsucesso, Belford Roxo, Penha,

Estácio, Morro do Zinco, Vigário Geral e Baixada Fluminense. Como não há

panorâmicas ou qualquer elemento que os caracterize de forma específica, assiste-

se ao filme, como se se passasse num só local. À exceção ocorre em Ônibus 174,

porque neste caso, há uma panorâmica que percorre parte da cidade até chegar ao

local da ocorrência do seqüestro.

Fala tu

Figura 46: Baixada Fluminense.

Figura 47: Toghum em Belford Roxo.

Filmar o que existe não significa que a realidade fala por si. A geografia

espacial tornou-se fundamental para a realização dos filmes, o que impõe

determinadas linhas ao que vai ser filmado. Segundo Teixeira (2004, p.187), o que

há é uma aceitação não-resignada do mundo e uma recusa em apontar saídas,

explicações ou soluções, no estabelecimento de relações complexas entre o singular

128

de cada personagem, de cada situação e o contexto social em que estão inseridas.

São documentários que não tentam explicar, mas compreender certos aspectos do

mundo.

4.2 A ALTERIDADE

4.2.1 Uma vida para ser vista

Xavier (2006) contrapõem a personagem clássica da ficção com a

personagem moderna do documentário. Na ficção clássica, o importante é aparentar

verdade, pela coerência interna das relações, e não buscar o “verdadeiro” no sentido

do fato realmente acontecido. A representação da lógica do mundo envolve a

focalização do que poderia acontecer e que seria mais típico a uma certa ordem das

coisas; na personagem moderna do documentário, há a exposição do que

empiricamente acontece em certo local e hora, como um fato que mesmo parecendo

improvável, e que, embora tenha ocorrido, não representaria a ordem do mundo

porque não seria característico. Assim, a ficção abriria um campo em que o dado

chave na definição de uma personagem é sua ação, enquanto no documentário, o

ponto decisivo é a força de cada momento, “o que há de revelador em cada instante

da vida, numa série descontínua e até arbitrária de experiências” (XAVIER, 2006,

p.115). O que se faz é a exploração da narrativa na impotência da ação. A

personagem moderna não se define inteira no seu destino, pois o desenlace nem

sempre é a conseqüência lógica de premissas contidas nas ações já vividas.

No documentário contemporâneo se observa uma variedade de caminhos

para a construção das personagens. A atenção pode estar partilhada entre várias

pessoas. Sob este aspecto, nem todos os entrevistados são personagens no mesmo

sentido. Tudo muda conforme a posição de cada um no jogo e na sua relação com o

assunto (protagonista, observador teórico, testemunha, etc.).

129

A construção da personagem também pode estar predominantemente,

concentrada em um único sujeito ao longo do filme – como o caso de Sandro em

Ônibus 174. Nesta situação, a personagem é objeto de relatos, quando é dada uma

imagem indireta mediada por outros discursos. Há a combinação do momento

decisivo, definidor do seu destino, com o retrospecto da sua história, constituído por

depoimentos e o levantamento de informações através de documentos.

O seqüestrador do ônibus 174 é negro, pobre e invisível socialmente. O

filme revela que dois meses antes de sua morte, Sandro procurou Ivone Bezerra

de Mello, que realiza um trabalho social junto aos meninos de rua que vivem em

frente à Igreja da Candelária, no centro do Rio de Janeiro, para pedir ajuda. Ele

declarou que não sabia ler, nem escrever, nunca havia trabalhado e não tinha

carteira assinada. Segundo Ivone, ao final da conversa, ele pergunta: “o que vou

fazer?”. Ainda, segundo depoimento de uma tia, ele dizia que queria ser famoso e

aparecer na televisão.

Com o seqüestro do ônibus, ele se transforma em protagonista e

recupera a visibilidade, reafirmando a sua existência social através das câmeras.

Segundo depoimento, dado no documentário, pelo antropólogo Luiz Eduardo

Soares, ocorre um processo de autoconstituição, que se dá pela mediação da

violência através da arma, somada ao seu aparecimento na mídia. Segundo

Soares, “o menino troca a sua alma por esse momento efêmero, da pequena

glória de ser reconhecido”.

A personagem Sandro (Ônibus 174) é abordada a partir de uma

pluralidade, e não com uma estranheza estigmatizada. Sandro é vários,

testemunha do assassinato da própria mãe, menino de rua, sobrevivente da

chacina da Candelária, analfabeto e assaltante. A personagem examinada não

tem a forma de outro monstruoso, mas ao contrário, são mostrados momentos em

que se soma passado e futuro, através da reconstituição de sua trajetória,

atravessando a fronteira entre o real e o fictício, através da fabulação.

130

Ônibus 174

Figura 48: Sandro adolescente. Figura 49: Sandro seqüestrador.

Estabelece-se o paralelo entre Sandro, as vítimas e os policiais. São

formulados vários discursos a seu respeito. Há o policial que se refere a Sandro

como marginal, a especialista que o chama de menino de rua e a amiga, que ao

descrever como o conheceu, refere-se a ele como um amigo. É ressaltada a

importância das câmeras de TV, que o transformaram em protagonista. Há o

depoimento de uma menina de rua, com o rosto desfocado, metáfora, para a sua

invisibilidade: “a gente pede á sociedade que enxergue a gente com outro rosto,

porque se eles enxergarem a gente, com o rosto que eles mesmo bota a imagem na

gente, a gente não vai a lugar nenhum”.

A câmera não se ocupa apenas do presente. A personagem é

constantemente ligada ao antes e depois que constituem uma imagem–tempo direta.

E para isso é necessário que a personagem seja primeiro real, é o modo dela poder

“afirmar a ficção como potência e não como modelo”, e é fabulando que ela se

afirma “ainda mais como real e não como fictício”

(TEIXEIRA,

2003,

51).

Desse

modo, qualquer modelo de verdade é desconstruído, para se tornar criador de

verdade, pois não se trata de um cinema da verdade, mas a verdade do cinema.

Neste sentido, se identifica uma complexidade na construção da personagem,

proveniente das relações estabelecidas com o cineasta, somadas à construção do

imaginário do outro, realizada pelo espectador. A pessoa constrói-se na e pela

comunicação. E a imaginação, os sentidos, o afeto, e não apenas a razão, participa

131

dessa construção (MAFFESOLI, 1996, p.310). No decurso da análise, se evidenciou

a convergência desta perspectiva. Quando se observa o conjunto dos cinco

documentários, a articulação de um imaginário da violência constitui-se a partir da

afinidade dos elementos formadores da organização fílmica. Segundo Ismail Xavier

(2006, p.101), “no cinema da voz do outro, a preocupação é afirmar identidades

próprias, fazer a defesa da diferença em contraposição à explicação, que do exterior,

venha impor um sentido às vivências”.

Os documentários partem das histórias de vida de suas personagens, para

a seguir, delinear situações sociais de suas vidas, nos diversos espaços citados

anteriormente, como a favela, o tribunal e o presídio. Revela-se o cotidiano marcado

por uma situação material de precariedade e o seu modo de se relacionar com o

mundo. São pessoas que ocupam posições periféricas na nossa sociedade, além de

não viverem a experiência do mercado de trabalho. Se utilizam de estratégias de

sobrevivência, como a colocação no trabalho informal, por exemplo. Além de

habitarem lugares como ruas, favelas e presídios que são identificados como

ambientes deteriorados, sujos, característicos do não-trabalho e da vagabundagem.

Estes aspectos e as pessoas que moram nestes locais são associados à violência e

ao crime (CALDEIRA, 1984, p.166).

No filme Fala Tu, as três personagens são situadas, na abertura do filme,

através de seus apelidos, idades e os tipos de trabalho realizados. A alteridade

também é marcada através da opção religiosa de cada um. Toghum tem 32 anos, é

vendedor autônomo e budista. Combatente tem 21 anos, é telefonista e pratica o

santo daime. Macarrão, aos 33 anos, é apontador de jogo do bicho e sua família é

evangélica. Todos têm em comum, o desejo de viver exclusivamente da música

estilo rap e a decepção por não conseguirem. Em O cárcere e a rua, a atenção é

dividida entre três mulheres, no trânsito entre o confinamento e a liberdade. Cláudia,

Betânia e Daniela são identificadas pelos seus nomes, através de cartelas. Ocorre

uma série de entrevistas com as detentas, que são associadas a cenas do cotidiano

de cada uma delas. Estes documentários buscam recuperar histórias, em um

processo que procura dar forma, nome e visibilidade a uma identidade. Os filmes

revelam experiências pessoais que reverberam questões sociais mais amplas,

encarnando perspectivas que compartilham histórias de exclusão.

132

Diferentemente dos dois exemplos, O prisioneiro da grade de ferro e Justiça

abordam várias personagens, mas não há, de fato, um aprofundamento psicológico

relativo à personalidade ou às motivações das pessoas apresentadas, pois nos dois

casos, o foco prevalece nas ações realizadas no cotidiano, na construção dos

espaços do presídio e do tribunal, levando-se em conta o seu mecanismo de

funcionamento e a imagem da atuação das instituições públicas, marcada pela

incompetência do Estado que resultaria em um universo de pobreza e miséria para

as pessoas retratadas.

Entre os cinco filmes estabelece-se uma série de paralelos e contrastes, em

uma espécie de comunhão de experiências, através da “transmissão de práticas de

lugar e deslocamento, memória e tempo, revelando-se uma tensão entre passado e

presente” (NICHOLS, 2005). Assim, evoca-se a noção da voz do documentário, que

se relaciona com as maneiras pelas quais o filme fala do mundo. Como observa

Nichols, a concepção de voz está ligada à idéia de uma lógica informativa que

orienta a organização do documentário. Ela não é restrita aos atores sociais, mas se

manifesta através de todos os meios de representação disponíveis. Portanto,

identifica-se uma perspectiva semelhante, na relação dos documentários com a sua

compreensão e envolvimento no mundo histórico. O ato de mostrar torna-se mais do

que mero registro, porque está organizado por atos específicos de seleção e arranjo.

Na tendência do documentário atual, há uma certa reserva com o recurso

da voz over, referida também como “voz de Deus”, porque ela é identificada com a

voz de uma autoridade que fala em nome do filme, ao descrever uma situação,

apresentar um argumento ou propor uma solução. Nesta perspectiva, este recurso é

utilizado com moderação. Trechos de depoimentos dados pelas personagens são

transformados, posteriormente, em offs. Segundo Caetano (2005, p.137), as

individualizações da instância narradora, que desloca o discurso do narrador para a

personagem, lidam com um acúmulo de vozes e, conseqüentemente, de significados

e posicionamentos. Trata-se da convivência entre duas narrações, a interna (do

personagem), a externa (do autor). A visão do filme se articula na voz da

personagem, cujo discurso pode ser legitimado ou tratado com um enfoque crítico, a

partir da seleção das falas e das imagens, que estão a cargo da direção do

documentário. À exceção do Prisioneiro da grade de ferro, cujas imagens, feitas

133

pelos presos, são narradas por eles mesmos, no momento em que estão sendo

produzidas. Não obstante, o filme Ônibus 174, vale-se ainda, de depoimentos de

especialistas, que a partir das suas reflexões traduzem os dramas sociais vividos

pelas personagens.

Assim, combinam-se dois métodos de filmagem, que abrange o

acompanhamento das ações das personagens e a realização de entrevistas. Em O

cárcere e a rua e Fala tu, as personagens emitem opiniões e perguntam coisas para

o cineasta. À exceção ocorre em Justiça, no qual não há depoimentos, tratando-se

de um documentário observativo. As pessoas são o que fazem e o que dizem

através das evidências sonoras e visuais.

4.2.2 Sociedade relacional

Damatta (1991, p.115) refere-se à tradição literária monológica – da obra

fundada numa só idéia e numa só personagem central, orientada dentro da tradição

individualista, para a seguir, contrapô-la à obra dialógica ou dialogicamente

orientada onde “o autor não fala do herói, mas com o herói”. O “dar voz”, nos

documentários pesquisados, esboça-se a partir da característica relacional que

marca a sociedade brasileira. Trata-se de um dado estrutural em todas as situações.

Exprime uma condição já institucionalizada, convergente com o nosso imaginário e o

nosso modo de ser. Os filmes refletem este princípio, cristalizado na sociedade

brasileira, referente ao relacional, na maneira como lidam no trato com o outro.

Trata-se de um sistema no qual o valor fundamental é “relacionar, misturar, juntar,

confundir, conciliar. Ficar no meio, descobrir a mediação e estabelecer a gradação,

incluir e jamais excluir”. (DAMATTA, 1991, p.114).

O cineasta deve se tornar “outro”, com suas personagens e o espectador.

Aqui, há o pressuposto de que toda comunicação é um deslocamento. “O processo

de construção do imaginário individual se dá, essencialmente, por identificação

(reconhecimento de si no outro), apropriação (desejo de ter o outro em si) e

distorção (reelaboração do outro para si)” (MACHADO DA SILVA, 2003, p.13). Perde

134

a validade, desse modo, a fórmula recorrente para situar e definir esse tipo de

cinema, no qual as identidades estariam claramente definidas, a partir de quem filma

e quem é filmado. Segundo Teixeira (2003, p.52), “às identidades petrificadas

contrapõe–se às subjetividades nômades” e a forma de identidade eu = eu (ou eles

= eles) deixa de valer para as personagens e para o cineasta, tanto no real quanto

na ficção.

Esta noção é convergente com o que se observa nos documentários. Eles

demonstram a possibilidade de diálogo entre categorias divergentes e subordinadas

pelas hierarquias no mundo diário. Como exemplo, pode-se citar os vínculos que se

estabelecem entre diretor, personagem e espectador e que podem vir a proporcionar

o “tornar-se outro”, num modelo dialógico no qual o cineasta produz a mediação,

propiciando um circuito entre as três partes envolvidas no processo, expressando

um modelo relacional.

É assinalado o fato de que ao delegar a responsabilidade do discurso ao

outro, esta situação se evidencia quando esse outro é de classe social inferior. Sob

este aspecto, seria uma forma de não se colocar e de situar-se pela perspectiva do

indivíduo. Segundo Caetano (2005, p.140), o método das entrevistas foi hegemônico

neste sentido, justificado pela “supostamente generosa atitude artística – social de

dar voz ao outro para captar sua alteridade e não reduzir seres singulares a

representações sintéticas de certa realidade”.

No livro Cineastas e imagens do povo, Bernardet (2003, p.286) questiona a

função da entrevista no documentário. Para ilustrar o seu posicionamento, menciona

o episódio em que um amigo lhe disse que queria fazer um “documentário

verdadeiro” e não um filme em que se liga a câmera e se coloca o entrevistado na

sua frente. Este procedimento caracterizaria “a quase totalidade do documentário

brasileiro na atual conjuntura”. Bernardet (2003) considera que a entrevista virou um

cacoete, em virtude da sua generalização. Estaria sendo realizada de forma

automática, remetendo mais ao cineasta do que ao entrevistado. Também critica o

dispositivo espacial, do entrevistado em frente à câmera, pela falta de originalidade e

em detrimento de outras formas dramáticas e narrativas, que acaba por gerar um

135

espaço em que o cineasta seria o centro, visto que, é para esse centro que se dirige

o olhar do entrevistado.

O cárcere e a rua

Figura 50: Depoimento da detenta Cláudia.

Ônibus 174

Figura 51: Depoimento de Ivone Bezerra de Melo.

136

Fala tu

Figura 52: Depoimento de Macarrão.

O prisioneiro da grade de ferro

Figura 53: Depoimento de um ex-diretor de Presídio do Carandiru.

Estende a sua análise para o fato de que a predominância da entrevista

implica, igualmente, a predominância do verbal, estreitando o campo de observação

do documentarista de tudo que não se refira à palavra, relativo ao gestual, etc.. As

informações recebidas são fornecidas verbalmente pelo entrevistado em resposta ao

estímulo da pergunta, sem levar em conta, as que poderiam provir de outros campos

de observação. Este método privilegiaria a relação entrevistado/cineasta, mas não

as interações que poderiam ser apreendidas entre as pessoas filmadas

(BERNARDET, 2003, p.287).

137

Contrapondo-se a esta visão, o recurso da entrevista pode expressar

experiências pessoais, relativas à vida de certo grupo social, de determinada

sociedade, em um tempo específico e num determinado lugar, podendo servir de

referência ao coletivo. Não se trata de um acontecimento corriqueiro, mas de um

momento especial, no qual as pessoas são retiradas do cotidiano vivido ao serem

solicitadas a considerar assuntos dos quais não se fala todos os dias. “Na

articulação dos elementos encontrados, se constrói uma interpretação que é, em

geral, uma ordenação original de coisas velhas, de pedaços de imagens,

experiências, opiniões, etc.” (CALDEIRA, 1984, p.144). Esta interpretação é produto

de um momento especial, apresentando-se como um discurso organizado e

contendo uma visão mais global do que se poderia ter no cotidiano. Considera-se

que cada entrevista é uma experiência, pois o que é dito não existia antes e foi

produzido no momento e na relação com o interlocutor.

Esta posição abarca certa lógica contraditorial presente na construção dos

documentários em questão. Pois se busca o cotidiano, a partir de um mecanismo

que se encontra fora da esfera do ordinário de todos os dias. Além disso, o fazer e o

dizer podem não coincidir. Deve-se considerar que a personagem pode estar no

comando do discurso verbal, mas não, necessariamente, à frente, no que se refere

ao visual. O que se vê pode surgir ou não em relação ao que o personagem diz.

Deixa-se de viver diretamente as experiências mostradas na tela para entrar em

contato com a voz e a mente mediadoras do narrador que não se situam sozinhas,

mas se combinam com as do cineasta, quando este utiliza as entrevistas como

narração em primeira pessoa para as imagens veiculadas.

Neste sentido, a questão se complexifica sobremaneira. Ao se manifestar

determinado aspecto, em um filme, a interpretação não está, necessariamente, dada

de antemão. A seguir, dois exemplos que ilustram esta proposição. Na cena de O

prisioneiro da grade de ferro, na qual os presos se reúnem diante da câmera e um

deles faz um discurso, afirmando que espera que a justiça olhe por eles, pois são

seres humanos e trabalhadores. Esta fala pode ser compreendida com compaixão

ou ironia. No documentário O cárcere e a rua, a detenta Betânia, em seus

depoimentos, enquanto ainda está na cadeia, critica os homens e diz não querer

mais namorar. Afirmação que é desmentida pelas suas próprias atitudes, no decorrer

138

da narrativa, já que nos vários encontros com a equipe de filmagem, após se tornar

fugitiva do regime semi-aberto, revela ter se relacionado com vários homens em um

curto período de tempo. Ao final do filme, em uma espécie de epílogo, vemos

Betânia se afastando da câmera, em uma bicicleta. Sobre a sua imagem, surge uma

frase que encerra a sua participação: “ela continua a dizer que homem não presta”.

Nos momentos em que se refere ao sexo oposto, é em resposta às indagações

feitas por sua interlocutora, que optou por esta pauta. Durante os seus depoimentos,

ela não é questionada por mudar constantemente de opinião, revelando incoerência

nas suas posições. Este confronto é relegado para o final, com uma legenda

carregada de ironia.

Ressalta-se que em quatro dos cinco documentários (Com exceção de

Justiça), o dispositivo espacial, do entrevistado em frente à câmera é um recurso

utilizado com certa freqüência, o que torna a aparição deste tipo de enquadramento,

bastante repetitiva. O entrevistado mantém o olhar para fora de campo, em direção a

alguém, que o espectador não sabe quem é, pois não foi informado a respeito. A voz

do interlocutor “fantasma” também não é ouvida. Logo, não há o estabelecimento de

um diálogo, mas de um monólogo, dirigido e montado por “alguém”.

Em Justiça, não há o recurso da entrevista, mas esta ausência é preenchida

pelas próprias personagens, a partir da disposição espacial estabelecida pela

câmera. Durante o jantar, em casa, na companhia de sua família, a defensora

pública Ignez discorre sobre a justiça brasileira, com suas falhas e incoerências. Há

a plena consciência da presença da câmera, posicionada na cabeceira da mesa, o

que porventura, pode ter contribuído para o teor da conversa naquela circunstância.

Neste sentido, a falta de depoimentos é substituída por outra forma convencional de

mostrar uma pessoa.

139

Justiça

Figura 54: Janta na casa da defensora Ignez. Figura 55: Janta na casa do juiz Geraldo

Fala tu

Figura 56: Janta na casa de Combatente.

As personagens encontram brechas, na busca da sua expressão individual.

Em O cárcere e a rua, Cláudia pede informação a um rapaz, na primeira saída, após

ir para o regime semi-aberto. O rapaz, desconfiado, olha para a câmera e pergunta:

“tá gravando?”. Ela responde: “eu não sei mesmo. Sabe por que eu não sei? Porque

eu to saindo da cadeia”. Em outro momento, dirige-se para a câmera e afirma que

está cansada e quer ir embora. Nota-se a dificuldade que tem para se localizar.

Reclama com a equipe de filmagem, que todas as pessoas para quem perguntou

sobre a localização da parada de ônibus, ensinaram o caminho errado e “vocês

deixaram”. Aqui, percebe-se que enquanto a cineasta agia como se Cláudia

estivesse sozinha, esta se dá conta da artificialidade daquela situação, pois de fato,

140

estava acompanhada de pessoas que a filmavam e que poderiam lhe indicar o

caminho, mas que optaram por se omitir. Daniela, acusada de matar o próprio filho,

se dirige à equipe de filmagem e pede segredo sobre a morte do filho, com medo

das outras detentas. Betânia é acompanhada pela equipe, durante o período em que

se encontra foragida, após fugir do regime semi-aberto. Um clima de cumplicidade

se estabelece entre as três detentas e a câmera. Neste filme, nota-se que as

detentas constroem seus depoimentos e revisam posições sobre determinados

assuntos. Enquanto está presa no regime fechado, Cláudia, por exemplo, afirma que

não aprendeu nada na cadeia. Quando vai para o regime semi-aberto, ela muda de

opinião, ao constatar que aprendeu muitas coisas na cadeia.

Em Fala tu, Macarrão, ao analisar a sua vida, afirma: “se a música fala em

favor de quem não tem coisa nenhuma, o rap é nosso”. Em outro momento, afirma:

“eu não sou ninguém no rap. Nunca dei nada pro rap, e o rap nunca me deu nada”,

contradizendo a opinião dada anteriormente. Ao analisar a sua própria condição

social, manifesta o seu pensamento sobre o cineasta que o retrata: “tu é um cara

que tem um futuro, tá ligado? Essa parada de cinema dá grana. Nestes exemplos,

se constituem momentos, em que as pessoas retratadas tomam a iniciativa da

palavra, independentemente do instante da entrevista, buscando uma interação, que

pode ser no diálogo com um estranho ou com a própria equipe de filmagem. Esta

questão se refere à auto-reflexividade, que contribui para a impressão de

transparência no documentário, através da constatação da presença da equipe de

filmagem.

Segundo Xavier (2006, p.119), na construção da personagem, as pessoas

se tornam interessantes, quando se libertam do estereótipo, pois “cada um é cheio

de dobras e se faz sujeito na prática, no embate com a situação, ou na invenção de

um modo de viver certa condição”. Trata-se de evidenciar as praticas da oralidade e

dos gestos pelos quais um sujeito se apropria de sua condição. O real se transforma

num componente de uma espécie de fabulação, em que as personagens formulam

idéias, fabulam e se inventam. É um processo no qual há um curto-circuito da

pessoa com a personagem que vai sendo criada no ato de falar e posteriormente, no

processo de montagem (TEIXEIRA, 2004, p.190).

141

Os filmes, apesar de abordarem a pobreza e a violência, não promovem

esta relação de forma automática. Não se dedicam a mostrar um determinado

acontecimento, e mesmo quando o fazem, como é o caso de Ônibus 174, é de

maneira a abordar o cotidiano dessas pessoas, seu dia-a-dia, dramas e

pensamentos de uma maneira não estigmatizada. Neste sentido, constata-se a

incorporação da relação entre a personagem e a câmera, mediante à performance

integrada à narrativa. A própria presença da câmera supõe uma relação, uma vez

que “não existe o estar sozinho no documentário” (EDUARDO, 2008, p.3). Assim, a

imagem documenta, não só o que esteve diante da câmera, mas também a maneira

pela qual a câmera apresentou o que se exibe diante dela.

Segundo Damatta (1991, p.119), o romance Gabriela, cravo e canela, de

Jorge Amado, resgata o componente relacional, revelando-se “a fórmula de

entendimento da sociedade brasileira”. Assim, pode-se realizar uma aproximação

com os documentários estudados.

A partir de Gabriela, assume uma posição empírica diante dos

acontecimentos. Deixa de ditar normas e decide captar sentido, significado

e valores por meio das suas personagens. Não são as personagens que

dão exemplos e, como modelos de ação, propõem diretrizes; mas é a

relação entre autor, leitor e personagem que parece buscar o sentido, num

constante esforço de reflexão e relativização (DAMATTA, 1991, p.120).

O foco de interesse está em uma vida interior que é capaz de ter tanta força

quanto um diagnóstico econômico e político tradicional. Esta estratégia revela-se na

abordagem realizada pelos filmes. Segundo Nichols (2005, p.205), na inter-relação

do documentário com o mundo histórico, identificam-se duas ênfases: a primeira dá

destaque às questões sociais e a segunda realça o retrato pessoal. Os

documentários de questões sociais consideram as questões coletivas de uma

perspectiva social. Os que levam em conta o retrato pessoal consideram as

questões sociais de uma perspectiva individual. Nos documentários, o foco está no

indivíduo e não na questão social. As pessoas anônimas passam a existir através do

olhar da câmera, destacados da coletividade. Esta é apresentada implicitamente,

através do contexto em que se encontram os atores sociais. Ocorre uma divisão do

tipo incluído e excluído, com o reforço do discurso erudito e do senso comum que é

dado tanto pelas pessoas retratadas como pelos cineastas. O fundamento do

142

discurso dos entrevistados encontra-se na separação entre “nós” e “eles”,

evidenciando-se a dicotomia entre ricos e pobres, em uma esquematização baseada

num complexo de contrastes, convergente com o posicionamento dos cineastas.

O Prisioneiro da grade de ferro assume esta condição desta forma. Visto

que no início do filme, informa sobre a oficina de vídeo realizada com os detentos,

para a realização do projeto dos próprios presos se filmarem. Não por acaso, o

subtítulo do documentário é Auto-retratos. Graças ao dispositivo criado por

Sacramento – a utilização da câmera pelos próprios presos, para que eles registrem

as imagens do que desejam mostrar – desvelam-se múltiplas facetas e detalhes da

sobrevivência dos detentos naquele espaço. Segundo Caetano (2005, p.115), a

presença da câmera na imagem, reflete uma auto-reflexividade que integra o

processo, por legitimar a entrada do espectador ao ambiente e ao acesso às

imagens e narrativas.

A abordagem das pessoas retratadas se dá de forma individual e não como

parte de uma estatística. “Há no espaço e no tempo, uma certa liberdade para o

sujeito, para fazer emergir a auto-exposição e um conhecimento de si produzido pela

troca em que, mesmo efêmera, define uma partilha de experiência projetada no

plano” (XAVIER, 2006, p.118).

A constituição das personagens passa pela mediação da câmera, através

das filmagens realizadas pelos próprios detentos. A sua composição é dada,

igualmente, pelas tomadas realizadas, na eleição do que e como será mostrado,

através dos enquadramentos e falas que acompanham as gravações.

Nesta forma de filmar, há uma seqüência na qual, detento e cineasta se

posicionam mutuamente. Não se trata da visão do cineasta, nem do detento, mas de

visões em coexistência. Composta por três movimentos, o cineasta retrata o detento

filmando um prédio. Em seguida, vemos a imagem deste prédio, feita pelo preso. Na

cena seguinte, se vê um plano fechado, do visor da câmera do detento. Nas três

cenas, temos: o olhar do diretor, o olhar do detento e um terceiro enfoque, no qual

cineasta, detento e espectador compartilham a mesma imagem, desfrutando de uma

rara circunstância de coincidência de olhares.

143

O prisioneiro da grade de ferro

Figura 57: Detento filmando o prédio.

Figura 58: Imagem feita pelo preso.

Figura 59: Imagem do visor da câmera do detento.

144

Em outro momento, um detento tem a tarefa de filmar a sua cela à noite. Ele

segura a câmera e estende a sua mão através das grades da janela, virando a lente

em sua direção. Assim, filma a cela de fora para dentro. Desta forma, explora a

perspectiva do próprio olhar sobre si mesmo. Isto foi possível, porque o “dar voz ao

outro”, significou a liberdade da forma, a liberdade da emancipação para se mostrar.

Naquele instante, o preso foi solto. Na compreensão da sua fala, acolhemos o seu

ponto de vista: “a nossa realidade, por enquanto, é feita de aços e sonhos”.

Metáfora, para a sua imagem na grande tela, com uma câmera na mão e uma idéia

na cabeça.

O prisioneiro da grade de ferro

Figura 60: Detento filmando a si mesmo.

Nestes exemplos, o “dar voz ao outro” não se limita a tomar seus

depoimentos e mostrá-los em seus ambientes. Este modelo é ultrapassado, no

sentido de proporcionar também, a liberdade da forma. Não se trata do que mostrar,

mas do como e de quem mostrará, constituindo-se uma escolha estética para o olhar

do outro. Opção instaurada pelo autor. Revelação de como deseja construir a

imagem da personagem. A câmera, nas mãos e sob a ótica dos detentos, explicita

as regras do jogo. O espectador compartilha desta força presente no filme. “A

câmera participa desta situação, não por mera autenticidade e honestidade para

com o espectador, mas para não se perder o que a câmera pode proporcionar em

relação à percepção, o que pode se produzir de acontecimento em determinada

situação” (XAVIER, 2006, p.116).

145

O prisioneiro da grade de ferro inicia com a exposição de fotografias, em

preto e branco, de um grupo de presos fichados. Em off, cada um diz o seu nome e

o pavilhão em que está preso. São as pessoas que irão filmar o cotidiano do

presídio. Na palestra de triagem, os detentos estão com o mesmo uniforme, o

mesmo corte de cabelo e todos são filmados de costas, como uma multidão sem

nome. Aos poucos, no decorrer do filme, se percebe as suas individualidades,

através das roupas, atividades, decoração das celas, etc.. Ao final do documentário,

a exposição destas fotos é retomada, proporcionando uma circularidade da

narrativa, que retorna ao seu começo. Pois, ao rever as fotos, o espectador já está

familiarizado com aquelas pessoas.

O prisioneiro da grade de ferro

Figura 61: Triagem dos detentos.

No decurso da história, vários presos apresentam fotografias da época em

que ainda se encontravam em liberdade, efetuando-se uma espécie de transição no

tempo, na qual passado e presente são confrontados. Um detento mostra uma foto

de uma bela paisagem, com um campo cercado por montanhas, que ele deixa

exposta em um mural na sua cela. Na mesma cena, outro detento aproxima a

câmera da janela e filma a cidade. Ao contrário do tradicional enquadramento das

janelas gradeadas, ele aproxima a câmera da janela e filma o exterior como se não

houvesse grades. Neste momento, narra a cena: “a visão que a gente tem aqui da

cela”. Um terceiro preso utiliza um espelho, chamado de campana, que ao ser

estendido para fora da janela, permite olhar outros ângulos da área externa, mesmo

146

sendo limitado pelas grades. Nos exemplos, ocorre uma expansão da visão, através

de pequenas ousadias em direção à libertação do cativeiro, a partir da inversão do

ponto de vista em uma busca simbólica da liberdade.

O prisioneiro da grade de ferro

Figura 62: Campana.

Figura 63: Foto de uma montanha.

147

Figura 64: Detento filma cela sem as grades da janela

Observa-se ainda, a figura de um fotógrafo e as fotos feitas por ele, de

presos mortos de forma violenta. São imagens chocantes, que só podem ser

mostradas sob a forma congelada da fotografia. Segundo Damatta (1991, p.170), os

mortos “são entidades tipicamente relacionais e, como tal, comandam atenção e

reverência”. Eles são apresentados como uma peça crítica da dinâmica deste

universo social.

Na sua abordagem da representação da morte no documentário, Sobchack

(2005, p.136) aponta para o fato de que um cadáver não é percebido como sujeito,

embora provoque confrontação e faça lembrar da subjetividade e de seus limites

objetivos. Trata-se de um significante do corpo que não tem poder de significar. Atrai

nossa compaixão como objeto que é, sendo índice de um sujeito que era. É o corpo

vivo que constitui o campo sígnico para significar indicialmente o “morrer” e a

“morte”, enquanto o cadáver é o signo icônico e simbólico para o “morto”.

O momento da morte só pode ser representado no contraste visível e

vigoroso de dois estados do corpo físico: “o corpo vivo, intencional e animado e o

corpo como cadáver, carne não-intencional, inanimada, estática”. O cadáver é mais

um signo indicial do “morto” do que da “morte”. Não significa um processo de

transformação, mas uma coisa. Isso não quer dizer que não se reaja ao ver um

cadáver na tela, mas sim, que se reage a ele como se se tratasse de um objeto, de

um “outro” que não nós (SOBCHACK, 2005, p.135).

148

O prisioneiro da grade de ferro

Figura 65: Foto de preso morto.

Há uma acentuação do presente, que segundo Maffesoli (2003, p.58), seria

uma maneira de expressar a aceitação da morte. “Viver no presente é viver sua

morte de todos os dias, é afrontá-la, é assumi-la”. Esta concepção remete a um

presenteísmo e a encarnação na vida ordinária, demarcando uma intensidade, que

em virtude da precariedade, “se consagra a gozar ao máximo, e o mais rápido

possível” (MAFFESOLI, 2003, p.59).

O cárcere e a rua também apresenta esta transição através da presença da

fotografia. Em depoimento, Cláudia afirma que enquanto estiver no presídio, a cela é

a casa dela. Na mudança do presídio para uma casa de passagem, quando vai para

o regime semi-aberto, leva os objetos acumulados ao longo dos anos na cadeia,

como uma televisão, peças de decoração, utensílios, etc.. No interior da cela, as

fotografias e a televisão representaram as janelas para o mundo exterior, durante os

27 anos em que esteve encarcerada. Ela mostra retratos antigos, em que aparece

ao lado do filho, da família e de amigos, antes de ir para a prisão, condenada por

homicídio. Na evocação de suas memórias, revela-se o contraste com a detenta que

se tornou e a vida que leva dentro do presídio.

Esta situação também ocorre em Ônibus 174, em que são evocadas

recordações, através de fotos da infância de Sandro e sua família, que destoam da

sua imagem aterrorizante captada pelas câmeras de televisão, no dia do seqüestro

149

do ônibus. A foto funciona como uma representação da pessoa que se era, antes de

se entrar no presídio e da situação de liberdade que gozava, em confronto com o

que se tornaram. Caracteriza-se a organização das relações não-cronológicas na

imagem-tempo direta, constituída por esta conjunção de momentos que embaralham

liberdade e cárcere, e conseqüentemente, passado e presente.

O cárcere e a rua

Figura 66: Cláudia mostra uma foto

Figura 67: Foto de Cláudia jovem.

Justiça

Figura 68: Foto de um detento fichado.

150

4.2.3 Discursos sobre violência

No artigo As vítimas da violência no Brasil, publicado em 1981, Oliven

(1986, p.20) já alertava para o fato da violência urbana ter se transformado no

grande tema do Brasil. Afirma que devido ao “clima generalizado de insegurança e

pânico que se apossou dos habitantes de nossas cidades, negar a existência ou o

aumento da violência seria, no mínimo, uma insensatez”. Quase trinta anos após a

publicação do texto, a questão levantada não perdeu sua atualidade. Ganhou amplo

destaque na nossa sociedade, sendo debatida nos mais diversos fóruns.

Mas, ao contrário do propósito de muitos veículos de comunicação, de

elaboração de propostas concretas e imediatas para a contenção da violência, se

objetiva examinar o que há de subjacente ao fenômeno, nas cinco narrativas fílmicas

propostas para estudo.

Na análise do discurso midiático sobre a violência, Andréia Carvalho e

Silene Freire (2007, p.109) apresentam uma pesquisa cujo foco diz respeito aos

discursos jornalísticos veiculados pela imprensa escrita de grande circulação no

Brasil e que indica a existência de um enfoque diferenciado das notícias sobre

violência de acordo com as características socioeconômicas dos acusados em

questão, pois existiria a tendência para uma leitura mais compreensiva das

subjetividades e das condições que levaram o jovem “bem nascido” ao crime. Ao se

identificar socialmente a violência como obra de bandido, reforça-se a separação

entre “nós, brasileiros de bem”, e “eles”, fortalecendo a idéia de que a violência se

localiza em determinados grupos sociais.

Constatam que os crimes cometidos por pessoas oriundas das classes

média ou alta são tratados como uma anomalia isolada, devido a sua condição

financeira, creditada a algum fator externo, como problemas psicológicos, ou como

resultado de dependência química, que vincularia a violência à ação dos traficantes,

ou seja, aos “outros”, recebendo da mídia, um tratamento mais individualizado, ao

contrário da abordagem dada a jovens pobres, negros ou pessoas territorialmente

identificadas com a pobreza, para os quais são atribuídos termos genéricos como

151

“menores” e “infratores” (CARVALHO; FREIRE, 2007, p.114). Ocorre a construção e

disseminação da idéia de que a ocupação repressora de locais considerados

perigosos conteria a expansão da violência.

Há a vinculação implícita da associação entre juventude, pobreza e

criminalidade, destacando os números crescentes de uma “escalada” da violência e

da falta de condições do poder público para controlar essa situação (CARVALHO;

FREIRE, 2007, p.115). As causas sociais do problema, na maioria das vezes, não

são lembradas e se diluem na forma sensacionalista em que são relatadas como

notícias.

As queixas contra a postura policial e o discurso que põe a culpa no Estado

são constantes. Em Ônibus 174, há o depoimento de Rodrigo Pimentel que discorre

sobre o papel do policial militar. Os policiais também são criticados pelos

especialistas, pelas vítimas e pelos jornalistas em seus depoimentos. O antropólogo

Luiz Eduardo Soares, por exemplo, se refere às prisões como pocilgas. Há vários

testemunhos sobre a fragilidade da segurança pública e críticas ao aparato policial.

Há ainda, os discursos dos policiais e das reféns que falam a favor do seqüestrador

do ônibus. Este posicionamento é corroborado pela cena da morte da refém.

Inicialmente, esta seqüência é exibida de forma rápida, em tempo real, com os

movimentos bruscos da câmera, que treme no decurso da ação. A seguir, sob outros

ângulos, a mesma situação é configurada em câmera lenta. As imagens são

acompanhadas pela trilha sonora marcada por uma música instrumental intensa,

concomitante a vários comentários em voz-over, que descrevem a cena. Em todos

os depoimentos, há a defesa explícita de Sandro e a crítica à ação policial.

Segundo Oliven (1986, p.23), é preciso distinguir entre as diferentes formas

de violência existentes no Brasil, como a corrupção, as grandes negociatas, golpes

no mercado financeiro, desvios de verba pública, que causam grande prejuízo

financeiro e geralmente, ficam impunes. São questões relegadas a um segundo

plano, já que se eleva à posição de “problema nacional”, a violência urbana nas

grandes cidades. A utilização do termo violência urbana não significa aceitar o fato

de que existe uma violência que é inerente à cidade. Preserva-se a idéia de que a

violência tem raízes sociais e não ecológicas, o que implicaria imputar ao meio

152

ambiente, chamado cidade, a capacidade de gerar violência. Ele se refere à uma

dramatização da violência, que ocorre no nosso país, através da qual se constrói

uma imagem maniqueísta da cidade, dividida em duas, entre homens de bem e

homens de mal, criando-se, assim, um novo bode expiatório, que é a figura do

“marginal”. Esta visão dualista encobre o fato de que as “duas cidades” são, na

verdade, um conjunto articulado, já que uma assegura a existência e a reprodução

da outra (OLIVEN, 1986, p.19).

Observa-se que no conjunto dos cinco documentários, há uma tendência

para a manutenção do modelo descrito por Oliven, pois se mantêm a imagem

maniqueísta, na direção oposta, a partir de uma inversão de papéis. Os “homens de

mal” mudam de posição com os “homens de bem”. Mesmo proporcionando uma

visão mais individualizada a uma parcela da população sem visibilidade, na tentativa

do reconhecimento da alteridade das pessoas retratadas, a construção baseada na

dualidade é preservada. Sob este aspecto, são omitidos os diferentes aspectos,

relativos à violência, que orbitam ao redor das pessoas retratadas, como por

exemplo, o questionamento dos motivos que levam às pessoas a se encontrarem

presas, e conseqüentemente, a definição do que é ou não é crime no Brasil. Os

filmes se dedicam às conseqüências do tema, não às suas causas.

O plano pessoal é importante neste nível de percepção, o que contrasta

com o discurso erudito, que acentua o universal, o impessoal e o abstrato. Ou seja, a

violência apresentada seria mais profunda e personalizada. Os filmes combinam os

dois tipos de discurso. O do senso comum, dado pelas pessoas que aparecem no

filme e o erudito, mais sutil, dado pela própria construção do documentário. Tanto

um como outro, realçam a culpa do Estado e das classes mais abastadas, para a

situação de miséria em que se encontram as pessoas retratadas.

É significativa a constatação de que não há a presença de vítimas nos

filmes que apresentam detentos ou réus. Raramente se sabe por que as pessoas

estão presas. E quando se obtém esta informação, esta é dada de maneira breve,

em depoimentos, sem que se saibam os detalhes. Em O prisioneiro da grade de

ferro, somente dois detentos falam sobre os crimes cometidos. Romualdo informa

que está preso por assalto à mão armada e seu companheiro de cela, Adilson,

153

afirma que cometeu homicídio. Na seqüência, Adilson mostra um desenho, feito por

ele, de duas crianças, que afirma serem os filhos dele. A declaração sobre o crime é

atenuada pela mudança de assunto. Os outros presos apenas citam o artigo pelo

qual foram condenados.

Em O cárcere e a rua, as detentas fazem breve referência ao crime

cometido. Em Justiça, há a descrição do delito feita pelos juízes, a partir das

perguntas feitas aos réus. Nos filmes, os crimes revelam-se nas falas das

personagens. São atenuados pela situação de precariedade em que se encontram

as pessoas retratadas. Em Fala tu, as pessoas retratadas expressam a sua relação

com a violência, através da música. As letras de rap abordam temas como as mães

de presidários, mulheres de bandidos, dia de visita na cadeia, uso de drogas e

discriminação racial. Ônibus 174 é o único filme em que há, efetivamente, a ação de

um bandido com arma em punho, tratando-se do crime em ato. Nota-se o

depoimento de uma das seqüestradas, que declara ter conversado com Sandro

como se fossem amigos.

Na sociedade brasileira existe uma espécie de combate entre o mundo

público das leis universais e do mercado e o universo privado da família e das

relações de compadrio. É uma sociedade que possui formas diferenciadas de

definição de seus membros, de acordo com o conjunto de relações que se

estabelecem em situações específicas (DAMATTA, 1991, p.92).

Em Sistema penal e violência, Salo de Carvalho (2007, p.33) ressalta que o

modelo criminológico é caracterizado pela negação da alteridade, pela supressão do

outro, pelo não-reconhecimento da diversidade, com a criação de mecanismos

policiais para sua repressão formal. Mas, a compreensão do outro é inseparável de

sua invocação. Neste sentido, o encontro com o outro ocorre com o olhar e implica

ambos. “A violência se manifesta, portanto, quando um toma posse do outro,

consumindo-o aos poucos, controlando-o em suas manifestações, contendo seus

desejos e sua identidade” (SALO DE CARVALHO, 2007, p.34). A constituição dos

mecanismos de repressão não concebe a recepção e o respeito pela alteridade que

descentra, transportando e construindo novos lugares. O Outro é alguém que deve

ser apartado, contido, consumido, não olhado. Há a dificuldade de compreensão do

154

outro pelos aparelhos repressivos, através da naturalização do crime como

qualidade intrínseca de determinadas pessoas.

Segundo Zaluar (2004, p.162), na violência dentro das prisões, os presos

são as principais vítimas da criminalidade violenta, seja pela ação da polícia ou dos

próprios delinqüentes. E desta forma, a sua imagem é construída no âmbito das

narrativas. Vivem segundo as regras de reciprocidade violenta e de vingança

privada, devido à ausência de uma instância jurídica na resolução de conflitos

internos. Em O prisioneiro da grade de ferro, é possível observar vários depoimentos

de detentos que reclamam “do sistema desfavorável aos presos”.

As quadrilhas organizadas como PCC e Comando Vermelho transformam-

se num poder central, não só em algumas favelas, mas também no interior dos

presídios, onde matam rivais e alteram as redes sociais. Segundo Zaluar (2004,

p.212), as extensas redes do tráfico de drogas e armas estão divididas pelos

comandos, compostos por jovens pobres “que se matam uns aos outros por

rivalidades pessoais e comerciais, seguindo o padrão estabelecido pela organização

que cria regras militares de lealdade e submissão”. Os documentários apresentam a

confusão de valores e regras de conduta nas práticas sociais dentro e fora das

instituições.

Os finais dos filmes apontam para a falta de saída ou solução imediata dos

problemas e das situações que afetam as pessoas. Não há luz no fim do túnel. Em O

prisioneiro da grade de ferro, há a inauguração de uma nova penitenciária pelo

governador de São Paulo, na época, Geraldo Alckmin. Logo a seguir, se observa um

homem, no pátio do presídio, declamando uma poesia, que termina com o lema do

Comando Vermelho: “paz, justiça e liberdade”. Também são apresentados

depoimentos de ex-diretores do Complexo Penitenciário do Carandiru que criticam o

sistema carcerário. Em Ônibus 174, se apresenta uma situação dicotômica. O

enterro de Geisa, lotado de pessoas que lá estão para prestar a última homenagem

e o enterro de Sandro, que é acompanhado apenas por sua mãe adotiva. Evidência

de um sistema de contrastes que indica a continuidade das circunstâncias

anteriormente apresentadas. Em Justiça, Fala Tu e O cárcere e a rua, não há

desfechos para as pessoas que são mostradas. Elas continuam a seguir suas vidas,

155

com os mesmos problemas que se tornaram conhecidos do espectador, no decurso

do filme, como o desemprego, as dificuldades financeiras e um permanente estado

de precariedade que marca o cotidiano.

Desta perspectiva, a sociedade se reflete e se concretiza em todas as suas

manifestações, encarnando-se tanto na polícia quanto no criminoso. Violência e

concórdia seriam modos pelos quais um sistema de valores se revela. Uma

sociedade se mostra tanto pelo que preza como sagrado quanto pelo que teme e

despreza como crime e violência.

156

CONSIDERAÇÕES FINAIS

O propósito do trabalho foi o de compreender a construção das imagens da

violência urbana no documentário cinematográfico brasileiro, a partir da seleção de

cinco documentários, que compõem o corpus desta pesquisa.

Pretendeu-se observar a representação da violência urbana no cinema,

tendo como ponto de partida, a análise temática, proposta por Francesco Casetti.

Buscou-se a articulação das noções de espaço e de alteridade, pois estas só fazem

sentido em termos relacionais, visto que a constituição dos atores sociais encontra-

se ligada à composição dos espaços e estes, por sua vez, estão organizados a partir

das relações sociais que se constroem nos ambientes.

Assim, foi estabelecida uma rede de observação dos filmes, a partir dos

componentes temáticos, relacionados aos espaços onde ocorrem as narrativas, dos

componentes narrativos, que se referem às ações das personagens, ao sistema

relacional e aos discursos sobre violência e dos componentes estilísticos, que

abordam a linguagem cinematográfica utilizada na construção dos documentários.

A seguir, considerou-se as referências teóricas que colaboraram para

compor a problemática do documentário, a partir da abordagem dos eixos pós-

estruturalista e analítico-cognitivista e a noção de imagem-tempo, abordada na obra

de Gilles Deleuze. Além disso, se caracterizou a dicotomia ficção e realidade no

campo da imagem, uma vez que a definição de documentário torna-se relativa ou

comparativa, definindo-se pelo contraste com o filme de ficção. Na segunda parte,

na caracterização da impressão da realidade no cinema, se problematizou o

mecanismo cinematográfico, na busca da compreensão do imaginário da violência, a

partir da caracterização do ato antropológico da participação e do funcionamento da

subjetividade na produção de imagens, a partir do esquema da projeção-

identificação, proposto por Edgar Morin, que está na origem da percepção

cinematográfica.

157

No terceiro capítulo, se examinou como o social se realiza na narrativa

cinematográfica, a partir do exame do imaginário da violência urbana, levando-se em

conta os discursos sobre violência e a sua percepção na sociedade. São

caracterizados dois modelos, denominados de leitura teórica e discurso popular.

Segundo Damatta (1991), as interpretações dualísticas do Brasil, talvez não

tenham sido capazes de englobar o objeto que pretendiam estudar. Isto ocorre

porque elas estariam coladas à sociedade que pretendiam desvendar, não sendo

capazes de enquadrá-la, ultrapassá-la e vê-la de modo totalizado. Porque não

conseguiram sair de certos espaços da sociedade e, sobretudo, não descobriram

que, no Brasil, mais importante do que os elementos em oposição é a sua conexão,

a sua relação e os elos que conjugam os seus elementos.

Descobrir essas conexões é estudar a sociedade brasileira, sendo capaz de

captá-la em seu movimento, surgindo daí a sociedade relacional. Isto é, um sistema

onde o conjunto tem razões que os termos que ele relaciona podem ignorar,

corroborando assim, com a proposição de Morin sobre a relação das partes com o

todo. Damatta (1991) ressalta a importância do estudo do “&” que liga a casa-grande

com a senzala, por exemplo. Esta idéia também remete à relação dialógica proposta

por Maffesoli. Existem sociedades onde os indivíduos são fundamentais e

sociedades onde as relações é que são valorizadas, como no caso do Brasil.

Assim, se observa o reflexo de uma lógica contraditorial presente nos

documentários estudados. O modelo relacional estabelecido entre cineasta e

personagem está colado à sociedade que os filmes almejavam revelar e na escolha

do que e como seria mostrado.

Não existe uma articulação geral de todos os fragmentos em que se dividem a

experiência e os discursos, mas isso não significa que as partes estejam

desconexas ou isoladas. Há algumas maneiras de articular fragmentos,

estabelecendo nexos entre eles. Deve-se considerar que a própria experiência

cotidiana é fragmentada. É através da descoberta dos mecanismos de composição,

de organização, de significação e de ambigüidade, que se pode estabelecer a

158

coerência ou as contradições entre eles, constatando-se como se dá esse arranjo

nos documentários.

Evoca-se a combinação de locais com infraestrutura precária, que são

vistos com enquadramentos minuciosamente concebidos, associados a belas

músicas e closes que “retiram” as pessoas daqueles ambientes, em determinados

momentos marcados pela reflexão, na busca por um aprofundamento psicológico

das pessoas retratadas.

A vida de cada personagem relaciona-se com o coletivo através do discurso

erudito assinalado pelo papel desempenhado pelo Estado, detentor do monopólio

legítimo da violência. Nos documentários, clama-se por uma configuração mais justa

no exercício das funções de policiamento e repressão por parte do governo. Sob

este aspecto, revela-se a situação de abandono dos presos em O prisioneiro da

grade de ferro. A dependência de uma detenta que precisa contar com a proteção

da interna mais antiga para não ser morta pelas outras presas, uma vez que a

direção da penitenciária não é capaz de garantir a sua segurança, em O cárcere e a

rua. Através da queixas generalizadas dos réus, que revelam a exigência de propina

por parte dos policiais, em Justiça. No tratamento negligente dado a Sandro, nas

diversas instituições para menores infratores pelas quais passou, em Ônibus 174. E

no desemprego, na discriminação e na violência sofridas pelas pessoas retratadas

em Fala Tu.

Evidencia-se a violência privada praticada pelo Estado e sofrida pelos

atores sociais. O exame da questão se dá sob uma perspectiva dicotômica, sendo

abordado a partir da divisão de classes sociais, na configuração dos pares pobreza x

riqueza, incluídos x excluídos, nós x eles, englobando não só o Estado, como a

própria sociedade.

Desponta um movimento inverso ao que se observa, normalmente, nos

noticiários televisivos, visto que estes particularizam a visualidade das vítimas de

crimes, principalmente se forem de classes média e alta. Nos documentários, quem

surge são as pessoas com menor visibilidade midiática, que se realiza de forma

individualizada. São os pobres e os infratores, retratados como vítimas em potencial,

159

a partir da constatação da violência policial sofrida por eles e das experiências

dolorosas e violentas que tiveram com as instituições encarregadas de representar a

lei. A caracterização predominante da vítima, que normalmente se observa nos

programas jornalísticos, desaparece. Mas, neste ponto, ocorre uma inversão. O

papel de vítima passa ser assumido por quem é visto, normalmente, como algoz.

Como em Ônibus 174, no qual as pessoas que se encontravam sob a mira do

revólver do seqüestrador analisam a circunstância vivida durante o cerco ao ônibus.

Momento significativo, visto que nos depoimentos há uma convergência da imagem

construída em torno de Sandro, que é visto como uma vítima da sociedade, inclusive

por aqueles que sofreram o seqüestro.

Os documentários contemplam a questão referente ao estereótipo. Existe,

predominantemente, a presença visual de cidadãos pobres, negros e moradores de

periferias, alvos do modelo tradicional de polícia repressiva, associada à imagem de

pobreza e violência e retratada nas favelas, nas salas de julgamento e nas prisões.

Além disso, a maioria das personagens tem pouca escolaridade,

discriminadas pela sua etnia e por sua situação econômica e social. Há também as

figuras dos presos e réus e, conseqüentemente, o preconceito que envolve pessoas

nesta condição. Mas não há uma problematização em torno dos motivos que levam

determinadas pessoas a serem mostradas em detrimentos de outras. Neste sentido,

há um reforço do estereótipo.

Há a manifestação de uma lógica contraditorial, que simultaneamente,

mantêm o estereótipo e procura desfazê-lo. Diante disso, mesmo que ocorra a

tentativa de sua desconstrução, se observa o seu reforço, pois não há variação nos

tipos abordados, tratando-se do pobre, negro, morador da periferia, etc.. O

imaginário da violência está ligado a esse tipo de representação. Existe também

uma periculosidade atribuída a certos espaços. Os documentários acabam

legitimando esta circunstância, uma vez que as subjetividades que constituem este

dispositivo, afirmam que tão importante quanto o que um indivíduo fez, é o que ele

poderá vir a fazer. Assim, dependendo de uma determinada natureza (pobre, negro,

analfabeto, morador da periferia, etc.), a pessoa poderia vir a cometer atos

perigosos. A partir da suposta relação entre pobreza e criminalidade, desenvolve-se

160

a idéia de uma instabilidade atribuída aos espaços públicos, como favelas, por

exemplo, que passam a ser consideradas territórios perigosos. Os documentários

não interpelam este posicionamento.

Há a percepção de que os documentários realçam certos modelos, visto que

exibem, por exemplo, detentos nos presídios, em uma circunstância na qual o crime

é identificado com o castigo recebido. Mas se os infratores não forem julgados e

condenados, não serão identificados com o delito cometido. A violência é

compreendida como negação de uma alteridade e pode se expressar no uso

indiscriminado da força física ou psicológica, representada pela dominação do outro,

como instrumento para potencializar o medo. Além disso, constata-se a atenção

dada a formas múltiplas de negação de alteridade que não se dão da mesma

maneira à visibilidade. Contudo, não há um questionamento sobre o que pode ser

considerado crime, através da desarticulação de certas premissas. Sob este

aspecto, mantêm-se a divisão entre a ilegalidade dos bens, mais acessível às

classes populares e referente à apropriação violenta de propriedades, priorizada nos

documentários e a ilegalidade dos direitos, correspondente ao desrespeito às leis

que possibilita transgressões ligadas, por exemplo, a setores de circulação

econômica, possibilitando, fraudes, evasões fiscais, etc., que, geralmente, contam

com a burocracia e lentidão da justiça. Assim, é a sociedade que define, em função

de seus interesses próprios, o que é considerado crime, em uma posição

corroborada pelos filmes em questão.

Diante disso, não se instaura uma problemática sobre as normas a partir

das quais são concebidos os fenômenos criminosos. Não se sabe por que as

pessoas se encontram presas, com raras exceções. O foco de interesse está no

cotidiano e nas relações que se estabelecem. São encaradas como vítimas pela

forma como são tratadas nos presídios, mas não há um exame do fundamento do

processo que leva as pessoas ao encarceramento. As exceções ocorrem em Ônibus

174, no qual há um fio condutor que leva a um entendimento da situação do

seqüestrador. E em Justiça, que apresenta processos de julgamento e logo, os

motivos que levam uma pessoa a ser presa. A frase da defensora pública elucida a

questão, neste sentido: “no Brasil, só tá preso quem é ladrão de galinha”.

161

Revela-se a presença de dois códigos em nossa sociedade, que se

caracterizam através das teorias eruditas que indicam mecanismos políticos

abstratos como causa da violência e o discurso pessoal, no qual há a atribuição da

violência a uma causa concreta, dando aos eventos um valor moral. Trata-se de um

discurso que culpabiliza o Estado, mostrando como as pessoas sobrevivem em um

estado de precariedade.

Os filmes valem-se do estereótipo da violência, para tentar desconstruí-lo,

em uma tentativa de não estigmatizar as pessoas. Neste sentido, identificou-se uma

direção na maneira como são realizados, a partir da utilização dos elementos

cinematográficos, explorando as possibilidades da imagem, como por exemplo,

através da presença da fotografia, que contribui para a noção da alteridade, no

confronto entre passado e presente das pessoas retratadas, de um enquadramento

constantemente repetido em todos os filmes, que mostra pessoas caminhando por

um corredor, como se estivessem em um labirinto, sem rumo definido, das cenas

que se passam no interior de ônibus, privilegiando momentos de introspecção, nos

planos fechados das grades das cadeias, que proporcionam uma sensação

claustrofóbica, atenuada por músicas instrumentais, geralmente suaves e poéticas.

No que diz respeito à relevância do espaço, os próprios títulos dos

documentários fazem referência aos locais nos quais se passam as narrativas.

Quatro dos cinco filmes mencionam os ambientes, com exceção de Fala tu, que

reporta a uma gíria. Sua importância reside no fato de serem concebidos e se

transformarem a partir das relações sociais, possuindo um papel central ligado à

concepção do cotidiano. Em O prisioneiro da grade de ferro, cada detento é

encarregado de mostrar um ambiente do presídio. Em O cárcere e a rua, há o

espaço das celas na penitenciária e a casa que as presas habitam quando vão para

o regime semi-aberto. Justiça mostra as salas de julgamento, o movimento de

pessoas pelos corredores do tribunal, os defensores e juízes no espaço do lar e a

prisão, na qual se encontram os réus detidos preventivamente. Ônibus 174 explora

os lugares pelos quais Sandro passou em cada etapa de sua vida. E em Fala tu, as

personagens transitam por vários bairros do Rio de Janeiro, identificados através de

cartelas. Os documentários costuram mosaicos com os discursos fragmentados que

162

narram o dia-a-dia precário. A própria divisão fílmica se dá a partir da repartição dos

espaços.

Neste sentido, é no cotidiano que a vida se revela e se constrói. É onde os

fatos adquirem sentidos e constroem trajetórias. Neste domínio, a violência e o medo

adquirem sentidos. È o lugar no qual estilos de vida e papéis não se apresentam

como unidades, mas como fragmentos, decompostos em pequenas parcelas, em um

amontoado de tarefas que se vai fazendo quase que automaticamente. Há a

fragmentação dos relatos e da própria experiência dos atores sociais, captada

através da montagem e dos enquadramentos semelhantes, em uma espécie de

dramaturgia documentária compartilhada pelos documentários. Não há distinção

entre as diferentes formas de violência. Na questão da visualidade, referente à

imagem de pobreza e miséria apresentadas, não há de fato, o uso da força corporal,

mas a ameaça à integridade física ou moral das pessoas retratadas.

Quando as pessoas são exibidas fazendo algo incorreto ou fora da lei, como

mostrar os facões usados para se defender no interior do presídio ou embalar

pedras de crack, como ocorre em O prisioneiro da grade de ferro e da mesma forma,

no Ônibus 174, em que um bandido encapuzado explica como o seqüestrador

deveria ter agido para não ser morto, sugerindo que se estivesse encurralado como

ele, teria matado as pessoas no interior do ônibus. Em ambos os casos, as pessoas

não são mostradas, sob pena de serem reconhecidas, perdendo assim, o rosto e

conseqüentemente, a identidade, tornando-se alguém e ninguém, ao mesmo tempo.

Logo, as outras pessoas retratadas, com seus rostos expostos, não são identificadas

com os tipos de ato mostrados. Além disso, os depoimentos dessas pessoas culpam

o Estado que não proporciona condições para uma sobrevivência digna, o que

provocaria a preferência pela atividade ilícita praticada.

A violência brasileira seria um modo de buscar a integração política e social

de um sistema vivido e percebido como fragmentado, dividido e dotado de éticas

múltiplas, servindo tanto para hierarquizar os iguais quanto para igualar os diferentes

e servindo como um mecanismo fundamental para juntar a lei com a amizade

pessoal.

163

O foco dos documentários se encontra no questionamento do modelo

repressivo e da conivência e participação de policiais na rede do crime organizado.

Não evocam a problemática do que é ou não considerado um delito ou um crime. O

que há é a constatação de uma situação precária na qual os atores sociais se

encontram, e a crítica, mesmo velada, a esse sistema, além da reivindicação por um

tratamento mais digno para essas pessoas.

A constituição dos mecanismos de repressão não concebe a recepção e o

respeito pela alteridade que descentra, transportando e construindo novos lugares.

O Outro é alguém que deve ser apartado, contido e não olhado. Há a dificuldade de

sua compreensão pelos aparelhos repressivos, através da naturalização do crime

como qualidade intrínseca de determinadas pessoas. A preocupação com o papel

do Estado na gestão pública advém da preocupação com os mecanismos de

repressão que deveriam ter respeito pela alteridade. As queixas contra a postura

policial e o discurso que põe a culpa no Estado são constantes.

A questão está no modelo criminológico adotado e na exclusão das

pessoas. Ao se identificar socialmente a violência como obra de bandido, reforça-se

a separação entre “nós, brasileiros de bem”, e “eles”, fortalecendo a idéia de que a

violência se localiza em determinados grupos sociais. Mas esta dicotomia entre “nós”

e “eles”, se mantém, uma vez que as pessoas retratadas assumem o papel de

vítima.

Diferentes gradações podem ser estabelecidas nas relações de alteridade

entre cineasta, personagem e espectador. Assim, a concepção de voz está ligada à

idéia de uma lógica informativa que orienta a organização do documentário. Neste

sentido, é determinante que se pense sobre o tipo de imagem de periferia, pobreza e

violência, construída pelos filmes em questão. Os finais dos filmes, por exemplo,

mostram a continuidade de uma série de circunstâncias. O “dar voz” nos

documentários pesquisados, esboça-se a partir da característica relacional que

marca a sociedade brasileira, tratando-se de um dado estrutural em todas as

situações, não possuindo necessariamente relação com o “tornar-se outro”, pois no

caso dos filmes aqui estudados, o espectador não possui contato com o cineasta,

164

nem com a sua voz e tampouco com a sua imagem. As falas dos atores sociais são

constituídas em uma espécie de monólogo e o outro encontra-se apenas na direção

do olhar do entrevistado. De um lado, se tem os acontecimentos, as ações, os

espaços e as pessoas evocadas e de outro, esta forma de convivência, a partir de

um modo de contato, no qual a relação dialógica é excluída da narrativa.

Este ponto se constitui em uma marca deixada pelos filmes quando

observados em conjunto. No caso dos documentários em questão, os cineastas são

unidos pelo tema e pelo estilo, a partir de elementos formadores do imaginário como

os temas abordados pelos diretores, as personagens, a época e os locais em que se

situam as histórias, a construção da narrativa, a montagem, a maneira como

mobilizam a câmera, os enquadramentos, etc.. Assim, identifica-se um imaginário

social compartilhado pelo conjunto dos filmes estudados. Pois a significação torna-se

parte integrante da constituição da própria socialidade.

165

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contemporâneo. Revista Famecos. Porto Alegre: Edipucrs, n.35, 2008.

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Alegre: Edipucrs, n.30, ago. 2006.

________; CARVALHO, Carolina Sá; POMBO, Mariana. Da pobreza à barbárie; a

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172

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<http://www.compos.org.br/seer/index.php/ecompos/article/viewPDFInterstitial/139/1

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VAZ, Paulo. Risco e justiça. In: CALOMENI, Teresa Cristina B. (Org.). Michel

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Campos, 2004. Disponível em: <http://www.pos.eco.ufrj.br/docentes/prof_pvaz.html>

_______. Um corpo com futuro. In: PACHECO, Anelise; COCCO, Giuseppe; VAZ,

Paulo. (Org.). O trabalho da multidão. Rio de Janeiro: Gryphus, 2002. Disponível

em: <http://www.pos.eco.ufrj.br/docentes/prof_pvaz.html>

_______. O corpo-propriedade. In: FAUSTO NETO, A.; PINTO, M. J. (Org.). Mídia e

Cultura. Rio de Janeiro: Diadorim. Compós, 1997. Disponível em:

<http://www.pos.eco.ufrj.br/docentes/prof_pvaz.html>

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1999.

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____________. Panorama do documentário contemporâneo. In: LUNA, Rafael de.

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_______. Drogas e cidadania. São Paulo: Paz e Terra, 1994.

_______. Integração perversa: pobreza e tráfico de drogas. Rio de Janeiro:

Editora FGV, 2004.

173

ZALUAR, Alba. Dilemas da segurança pública no Brasil. Desarmamento,

segurança pública e cultura de paz. Rio de Janeiro: Fundação Konrad Adenauer,

2005. v.3. Disponível em: <http://www.ims.uerj.br/nupevi/desarmamento.pdf>

___________. Oito temas para debate: violência e segurança pública. Revista

Sociologia, problemas e práticas, n. 38, p.19-24, 2002.

Disponível em: <http://www.scielo.oces.mctes.pt/pdf/spp/n38/n38a02.pdf>

174

ANEXOS

175

ANEXO A

Tabelas da Ancine

Filmes lançados entre 1995 e 2008

176

177

178

179

180

181

182

183

184

185

186

187

188

189

190

191

192

193

194

ANEXO B

Tabela da Ancine

Público e renda por ano e gênero

195

196

197

198

ANEXO C

Fichas técnicas

199

O prisioneiro da grade de ferro (auto-retratos)

Direção: Paulo Sacramento

Produção: Gustavo Steinberg e Olhos de Cão Produções Cinematográficas

Duração: 123 minutos

Ano: 2004

Cidade: São Paulo

Roteiro: Paulo Sacramento

Fotografia: Aloysio Raulino

Montagem: Ide Lacreta e Paulo Sacramento

Técnico de som direto: Louis Robin e Márcio Jacovani

Mixagem: Ricardo Reis

Suporte de captação: Vídeo (Mini DV)

Suporte de projeção: 35 mm

200

Fala tu

Direção: Guilherme Coelho

Produção: Maurício Andrade Ramos, Mano Tales, Nathaniel Leclery

Co-produção: Matizar e Videofilmes

Duração: 74 minutos

Ano: 2003

Cidade: Rio de janeiro

Roteiro: Nathaniel Leclery

Fotografia: Alberto Bellezia

Montagem: Márcia Watzl

Som: Leandro Lima

Distribuição: Riofilme

Suporte de captação: DV cam

Suporte de projeção: 35 mm

201

Justiça

Direção: Maria Augusta Ramos

Produção: Luís Vidal, Niek Koppen, Jan de Ruiter e Rennée Van der Grinten

Duração: 100 minutos

Ano: 2004

Cidade: Rio de Janeiro

Roteiro: Maria Augusta Ramos

Fotografia: Flávio Zangrandi

Montagem: Virgínia Flores, Maria Augusta Ramos e Joana Coilier

Estúdio: Selfmade Films, NPS e limite Produções

202

Ônibus 174

Direção: José Padilha

Co-direção: Felipe Lacerda

Produção: José Padilha e Marcos Prado

Co-produção: Rodrigo Pimentel

Duração: 128 minutos

Ano: 2002

Cidade: Rio de janeiro

Fotografia: César Moraes e Marcelo Guru

Montagem: Felipe Lacerda

Música: João Nabuco e Sasha Ambak

Distribuição: Riofilme, Think Film e Zazen Produções

203

O cárcere e a rua

Direção: Liliana Sulzbach

Produção: Annette Bittencourt, Everson Nunes, José Pedro Goulart, Ricardo

Baptista da Silva, Zeppelin Filmes

Duração: 80 minutos

Ano: 2004

Cidade: Porto Alegre

Estúdio: Kiko Ferraz Studios

Roteiro: Liliana Sulzbach e Ângela K. Pires

Fotografia: Sadil Breda

Montagem: Ângela K. Pires

Distribuição: Pandora Filmes

204

ANEXO D

Cartazes dos filmes

205

206

207

208

209

Livros Grátis
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