( PDF ) Quando nós somos os outros: Hans Staden e a Cultura Histórica

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Universidade Federal da Paraíba

Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes

Programa de Pós-graduação em história

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Hans Staden e a cultura histórica

Carlos Adriano Ferreira de Lima

JOÃO PESSOA – 2008

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Carlos Adriano Ferreira de Lima

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somos os outros:

Hans Staden e a cultura histórica

Dissertação de Mestrado apresentada

ao Programa de Pós-Graduação em

História, do Centro de Ciências

Humanas, Letras e Artes, da

Universidade Federal da Paraíba –

UFPB, em cumprimento às exigências

para obtenção do título de Mestre em

História, Área de Concentração em

História e Cultura Histórica.

Orientadora: Profª. Drª.

Regina

Maria Rodrigues Behar

JOÃO PESSOA – 2008

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Carlos Adriano Ferreira de Lima

Quando nós somos os outros:

Hans Staden e a cultura histórica

Aprovada em ____ /____

/ 2008

Banca Examinadora:

_______________________________

Profª. Drª.

Regina

Maria Rodrigues Behar

(Orientadora)

________________________________

Prof. Dr. Ricardo Pinto de Medeiros

(co-orientador)

________________________________

Profª. Drª. Fátima Martins Lopes

(Membro Externo)

______________________________

Profª. Drª. Cláudia Engler Cury

(Membro Interno)

______________________________

Prof. Dr. Élio Chaves Flores

(Suplente)

Às mulheres de minha vida:

Josy, Dona Lúcia, Luca (Luciana),

Andreza

e Inara.

Dedico.

AGRADECIMENTOS

Sei que é incomum usar citações nessa parte do texto, mas sem essa em

específico, meus agradecimentos não seriam sinceros:

Não há como reconhecer tudo o que devo aos inúmeros escritores cujas obras pilhei,

mesmo se muitas vezes em desacordo com eles, e ainda menos o que devo às idéias

recolhidas ao longo dos anos, em conversas com colegas e alunos. [...]

(HOBSBAWM, 2006:12)

Por isso, inicio agradecendo aos que invariavelmente deixarei de citar, fique

registrado que esse trabalho é conseqüência de toda uma vida convivendo com

pessoas muito mais inteligentes e capazes do que eu sonharia em ser.

À família, não aquele monte de parentes que a gente só vê no Natal, mas meu

núcleo familiar verdadeiro: Dona Lúcia, Dona Neuza, Ivan, Inara e Seu

Francisco Carlos, meu pai e seus sempre divertidos causos.

A todos os professores do PPGH que contribuíram de diversas maneiras.

À minha orientadora Regina Maria Rodrigues Behar pela imensa paciência e

respeito as minhas escolhas, postura essencial para execução desse trabalho.

Ao professor Ricardo Pinto Medeiros meu co-orientador pelas valorosas

contribuições no trabalho como o todo e, em especial, nas partes dedicadas aos

índios Tupinambá.

À Prof. Dra. Fátima Martins Lopes pela disponibilidade e leitura atenciosa.

À Prof. Cláudia Cury pelo exemplo de profissional.

Aos amigos Maximiano Machado (Maxinho), Francisca de Oliveira, Luciana

Calissi, Alessandro Amorim, Cristiano Ferronato, Hadassa Kelly e Ricardo.

Aos alunos da UVA e UEPB em especial: Vera, Carol, Thiago, Pablo Pyerre,

Eduardo, Pautília, Rosângela, Ênio, Inácio, Maria da Paz, e Jammerson.

Aos velhos e eternos amigos: Allan Patrick, Almir Peixoto, Charles e Rose Rose.

Registrar o passado não é falar de si;

é falar dos que participaram de uma

certa ordem de interesses e de visão

do mundo, no momento particular do

tempo que se deseja evocar...

(HOLANDA, 2006:9)

RESUMO

A presente dissertação tem como objeto de discussão o filme Hans Staden (1999), em sua

relação com a cultura histórica, uma produção nacional do chamado “Cinema da Retomada”

que se utiliza do relato autobiográfico homônimo, como roteiro para narrar a “aventura” do

personagem alemão no Brasil século XVI. Assim, buscamos analisar que representação o

filme faz do personagem e da sociedade Tupinambá em seu cotidiano, suas práticas de guerra,

e seus rituais e nossa relação de alteridade com esses nossos antepassados. Buscamos analisar

o texto fílmico em sua relação com o contexto de produção e, na análise textual, identificar as

marcas da abordagem realista-naturalista que os realizadores buscaram imprimir à narrativa,

seu esforço em perseguir a verossimilhança e, a partir de indícios presentes em diversas

seqüências do filme, a problematização de sua visão da sociedade Tupinambá. A relevância

dessa discussão prende-se ao reconhecimento da importância cultural do cinema nas

sociedades contemporâneas e nossa preocupação com a representação dos eventos históricos

em espetáculos cinematográficos. Interessa-nos, pois, os termos em que essa produção cultural

dialoga com o conhecimento histórico e seu lugar na constituição de cultura histórica na

contemporaneidade.

Palavras-chaves:

Cinema da Retomada, Tupinambá, Cultura Histórica, alteridade e representação

ABSTRACT

This dissertation is a subject of discussion the film Hans Staden (1999), in its relationship with

the historical culture, a national production of “Cinema da Retomada” that is used to report

autobiographical homonym, as roadmap to narrate the" adventure " the German character in

the sixteenth century Brazil. Thus, we consider that the film does represent the character and

society Tupinambá in their daily lives, their practices of war, and their rituals. We consider the

text film in its relationship with the context of production and in textual analysis, identify the

brands of naturalist-realistic approach that the directors sought to print narrative, your effort in

pursuing the likelihood and, from present evidence in several sequences of the film, the

problematization of his vision of society Tupinambá. The relevance of this discussion relates

to the recognition of the cultural importance of cinema in contemporary societies and our

concern about the representation of historical events on film spectacles. Interested us down the

terms under which this cultural production and argue with the historical knowledge and its

place in the constitution of culture in contemporary history.

Key Words:

Cinema da Retomada, Tupinambá, Historical Culture and representation.

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO

........................................................................................... 10

CAPÍTULO I

Hans Staden e a cultura histórica ....................................................................... 19

1.1 Cultura histórica e Cinema .......................................................................... 19

1.2 Hans Staden e a dupla representação ........................................................... 37

CAPÍTULO II

Hans Staden visto de fora: Análise extra-fílmica .............................................. 52

2.1 Cinema da Retomada e os filmes históricos ................................................ 52

2.2 Hans Staden – O filme ................................................................................ 76

CAPÍTULO III

Leitura intra-diegética de Hans Staden .............................................................. 84

3.1 Paradigma Indiciário: mais que uma busca por indícios ............................. 84

3.2 A captura e chegada na aldeia ..................................................................... 92

3.3 Nairá, a mulherTupinambá? ...................................................................... 104

3.4 O ritual antropofágico e o ser canibal ........................................................ 118

3.5 Quando nós somos os outros .................................................................... 129

CONSIDERAÇÕES FINAIS

............................................................... 135

BIBLIOGRAFIA

...................................................................................... 138

ANEXOS

Introdução

Imagens em movimento. Pouco importa o suporte. Desde monitores imensos até

pequenos dispositivos portáteis, as formas de visualizar o conteúdo vêm mudando, mas o

fascínio que as mesmas provocam permanece. Basta pensar na quantidade de informações

visuais em disponibilidade. O cinema em seu mais de um século de vida, ao contrário do que

poderia se imaginar, sobreviveu à TV e, mais recentemente, à Internet. Descobriu em seus

supostos rivais de primeiro momento, potenciais aliados. Contudo essa proliferação de

imagens não se encontra acompanhada na mesma dimensão por trabalhos de reflexão e

problematização.

Quando alguém nos diz que vai ler, associamos na grande maioria ao suporte impresso.

Contudo, a leitura consiste em processos de percepção que ultrapassam o suporte texto. As

sociedades contemporâneas, graças às mudanças tecnológicas, produzem uma quantidade

enorme de informações que parece ultrapassar sua capacidade de problematizar e mesmo de

visualizar. Pensemos no caso da produção de vídeos. Com a popularização da câmera 8 mm

em meados dos anos 1970 para 1980, temos um boom da produção caseira e alternativa,

mesmo que essa última limitada a um nicho específico do mercado.

Esse momento não é nada do ponto de vista mercadológico quando comparado com o

atual mercado das filmadoras digitais, que perdem o status de objeto e passam a ser função,

uma espécie de acessório, fazendo parte mesmo de boa parcela dos aparelhos celulares e

gadget´s dos mais diversos. A prova disso, é que a imprensa, em diversas ocasiões, faz uso

dessas imagens produzidas pelos anônimos, pois, mesmo de baixa qualidade, servem como

“provas” da testemunha ocasional do evento, em matérias para as quais não foi possível o

registro profissional. Faz-se necessário lembrar que as chamadas imagens não-oficiais sempre

estiveram presentes na história, mas nunca com tantas pessoas tendo acesso a tecnologias

disponíveis para esses registros.

Contudo, se a maioria tem uma “câmera na mão”, muitas vezes, nenhuma “idéia na

cabeça”, parafraseando a célebre assertiva de Glauber Rocha, em defesa de um cinema mais

autoral e democrático. Afinal, é cada vez mais comum em eventos e incidentes de qualquer

espécie, alguém em pé apontando seu celular para a cena, na tentativa de registrar aquele

momento, certo de que está registrando o evento em sua totalidade. Ao exibir seu registro, diz

enfaticamente que “filmou tudo o que aconteceu”.

Todavia, a facilidade em filmar não está aliada à perspectiva de problematizar. Nesse

sentido, está se tornando um processo mecânico ver algo trivial e sacar uma câmera/celular e

registrar o dito “evento”, às vezes por curiosidade, outras, por mero fetichismo. Assim, cada

vez mais, entendemos menos porque filmamos algo.

O mesmo parece ocorrer com o ato de recepção dessas imagens no que se refere às

possibilidades de leitura que suscitam. É de nossa preocupação com a leitura das imagens,

numa dimensão mais global, que nasceu esse texto, produto de nossa reflexão sobre a relação

cinema/história.

Estamos falando até o momento das imagens ditas “não industriais”, aquelas

produzidas pelas pessoas aparentemente sem os filtros tão facilmente perceptíveis nos filmes

industriais. Esses são responsáveis pela explicitação de representações imagéticas construídas

com intenções específicas e que vêm a influenciar não só as imagens produzidas fora do

esquema industrial, como, e principalmente, a leitura de realidades presentes ou passadas,

através dessas representações.

A partir dessas considerações gerais em relação as imagens em movimento produzidas

em nossa contemporaneidade, trataremos de delinear as motivações e objetivos de nosso

trabalho, que se volta para o filme ficcional como objeto de análise a partir das preocupações

com o poder do cinema na representação do passado histórico.

Assim, no âmbito da cinematografia brasileira, o foco principal de nossas

preocupações são as produções classificadas como filmes históricos, aquelas que se propõem

as narrativas a propósito de fatos ou personagens históricos, sendo essas representações

marcadas de maneira mais visível pela denominação de “produções de época”. Essa estética,

no sentido mais maniqueísta do termo, é facilmente reconhecida por adereços

cinematográficos, locações, sejam construídas apenas para tais filmes ou digitais. Em boa

parte desses filmes, a cenografia e fotografia geralmente deixam de lado certas especificidades

dos personagens ou mesmo distorcem os contextos nos quais ocorreram os fatos narrados. Por

esse motivo, estudantes e professores de história mais atentos notam ambigüidades, quando

não, casos de anacronismo, na representação de certos personagens cinematográficos e fatos

históricos quando confrontados com a leitura dos seus equivalentes na literatura especializada.

Mesmo que isso possa parecer um “problema” de adaptação, podemos notar que determinados

grupos ou conceitos são sumariamente desprezados. As representações da mulher, por

exemplo, tornam, geralmente, aquela personagem representada mais próxima de uma mulher

da mesma época em que o filme foi produzido do que necessariamente a época que se propõe

retratar. Além disso, as interpretações da história visíveis nas narrativas têm implicações no

tipo de análise histórica que as representações fílmicas legitimam.

Nosso objeto geral de estudos é o cinema histórico, mas, em específico na presente

dissertação, o filme Hans Staden (1999), dirigido por Luis Alberto Pereira. A escolha desse

filme se deve a uma série de motivações. A primeira delas é o fato de o mesmo ter sido

produzido no período de crescimento, ou melhor, “redescobrimento” da cinematografia

nacional, conhecido como Cinema da Retomada, expressão que carece de uma discussão mais

aprofundada de suas origens, causas e desdobramentos, e da qual trataremos no primeiro

capítulo. A segunda motivação vem da percepção de ser este um filme de inegáveis qualidades

técnicas e de representação que é geralmente desprezado pela crítica especializada, acusado de

apático e neutro. Nossa terceira motivação prende-se a própria temática, a representação da

sociedade Tupinambá, tão raramente presente em nossa cinematografia, nos remete a uma rica

discussão da relação com o estrangeiro, na trilha de outros filmes do mesmo período da

“retomada”.

Os motivos que nos levaram à escolha desse filme, descritos acima, são mais de ordem

técnica/estética e historiográfica, acrescido de outro ponto que não pode ser negligenciado: as

suas possibilidades educacionais. Afinal, em nosso país grande parte dos historiadores, que

alías, segundo o CBO

, não consta sequer como profissão, ingressa no mercado de trabalho no

setor de educação. Nesse viés, pensamos no filme como a possibilidade de demonstrar aos

alunos que a história pode ir além dos livros, que leitura é uma categoria mais ampla, pois “ler

um texto” em nossa sociedade imagética também remete para os textos visuais obrigando-nos

ao exercício de leitura de “novas linguagens”.

Cadastro Brasileiro de Ocupações. Existe o Projeto de Lei 7321/06 para regulamentação da profissão, mas a

proposta original data de 1968.

Buscaremos, no presente trabalho, a sistematização de alguns saberes sobre a relação

cinema/história. Tentaremos dialogar com dois momentos: produção do filme e temática que

se propõe a retratar, buscando articular os termos em que dialogam e entendendo que a análise

do primeiro termo ilumina o segundo. Afinal, ao analisar a sociedade que produz

representações, analisamos também sua relação com os objetos representados, ou seja, as

sociedades que produzem os filmes projetam-se nos mesmos, pois elas formatam as

representações em questão.

Tratando-se de filme histórico, leia-se marcado por atributos de autenticidade, Hans

Staden dialoga com produções relativas ao conhecimento histórico e etnológico, e buscamos

explicitar esse diálogo. Afinal, graças ao conhecimento acumulado através da produção

historiográfica e etnográfica torna-se possível nossa sociedade representar

cinematograficamente uma sociedade extinta desde o século XVII. Procuraremos, na medida

do possível, não levar nossa discussão para o nível de questionamentos sobre imprecisões

fetichistas fixadas nas chamadas “falhas históricas”, pois consideramos problemática essa

abordagem em produções ditas ficcionais

Situamos a presente dissertação no âmbito dos exercícios de análise a partir do lugar

do historiador, cujo objetivo é interpretar o filme fazendo com que seus múltiplos textos

dialoguem com o conhecimento histórico. Reiteramos nossas intenções desde a mais remota

idéia da produção deste trabalho, como a perspectiva de produzir uma análise sobre a temática,

conscientes de que também produzimos uma leitura dentre tantas possíveis.

Afinal, com pouco mais de um século tendo acesso às imagens em movimento, nossa

sociedade ainda carece de instrumentais de leitura desses materiais. Basta pensar que os

telejornais são considerados como parâmetros de verdade por grande parte do público, que o

encara como um registro objetivo e imparcial do real sem se dar conta do processo de

produção das notícias.

Ao longo do período de definição desse tema, durante algum tempo, duas questões

estavam colocadas: Por que cinema brasileiro? E por que esse filme, que quase ninguém viu?

As respostas para as duas questões não poderiam ser mais simples.

O cinema até hoje possui uma relação problemática com a ficção. Basta lembrar que de todos os seus gêneros o

único que figura como tal em seu título é a ficção científica.

A primeira pela necessidade de conhecer/reconhecer o cinema brasileiro. Afinal, o

mesmo não fala apenas do país, mas de nós mesmos ou, numa relação dialética, do que somos

com o que gostaríamos de ser/renegar. Não é necessário afirmação de nacionalismo sem

sentido, um filme deve ser analisado em critérios de qualidade, estética, em especial nos dias

atuais, e não pelo simples fato de ser brasileiro, norte-americano ou iraniano.

A segunda pergunta admitimos que muito nos incomodou no início do trabalho.

Geralmente precedida por uma sobrancelha arqueada, mostrando a desconfiança do

interlocutor, em especial, fora do ambiente acadêmico. Consideramos Hans Staden (1999) um

filme que merece ser redescoberto. Não apenas enquanto entretenimento, mas como um

importante texto visual disponível para professores de ensino médio e universitário no tocante

à uma leitura do país que não se reconhece representado em seus ancestrais. Para tanto,

permitam-nos fazer uma breve retrospectiva do que se tornou esse trabalho.

Em sua origem, o projeto tinha o nada criativo título de Hans Staden e a

Representação da História do Brasil, pois ainda consideramos muito difícil dar um título

decente a um texto. Esse trabalho tinha objetivos grandiosos e idéias que levariam anos para

sistematizar e algumas que nem assim seriam exeqüíveis. Felizmente, para limitar esses

desvarios temos orientadores e o programa de pós-graduação para nos auxiliar a entender as

possibilidades de trabalho, a exeqüibilidade e o limite cronológico que estabelece o tempo da

dissertação possível.

Na sua primeira versão, o texto tinha a pretensão, e não existe termo mais adequado

para designar suas intenções originais, de ser uma espécie de manual para os professores do

ensino fundamental e médio, contudo, tal idéia foi limada com a incisiva questão da professora

Cláudia Cury durante as aulas e mesmo na qualificação, se este não seria mais um daqueles

trabalhos sobre sala de aula verticalizado. A academia, nesse sentido,funciona como uma

espécie de general que dita estratégias que soldados/professores sabem ser de pouco ou

nenhuma utilidade no front/sala de aula, criando modelos que funcionam muito bem apenas no

plano das idéias mas, na prática, pouco oferecem aos processos de ensino/aprendizagem,

assim, desistimos dessa abordagem.

No primeiro momento, o objetivo geral era uma análise da caracterização dos europeus

e índios, bem como suas práticas rituais, no filme Hans Staden. Tínhamos como base, para

tanto, o roteiro e o livro homônimo

. Observamos ser uma leitura válida, contudo, textual,

porque estaríamos deixando de lado a especificidade do suporte fílmico. Reiterando um

modelo de análise histórica do cinema muito em voga, que é analisar o mesmo enquanto texto,

no sentido de análise do roteiro, deixando de lado sua composição cinematográfica.

Dessa forma, a primeira mudança significativa foi quanto ao objeto de estudo, que

conforme já apresentamos, tem como cerne a análise do filme Hans Staden (1999). Isso torna

nossa discussão mais centrada, na medida em que todos os desdobramentos têm um ponto em

comum. Isso não significa que deixaremos de lado o roteiro ou o próprio relato do Staden. Até

porque não existe essa possibilidade de retirada da fonte de origem (relato) da versão (roteiro)

do material que serve de suporte textual e imagético a essa reconstrução do passado. Contudo,

esses não podem ser confundidos com o objeto desse trabalho, o filme.

Depois de definido o objeto, passamos aos objetivos. Nosso antigo objetivo geral se

tornou específico e faz parte do terceiro capítulo de nossa dissertação. Nosso objetivo geral é

analisar a relação que o filme faz com a história de Staden na sociedade Tupinambá do Século

XVI, proposta em sua narrativa fílmica, e como o mesmo interpreta e ressignifica esse

passado, na perspectiva de compreender como o cinema participa da constituição da chamada

cultura histórica. Mesmo que a história cultural viva essa espécie de boom, algo parecido com

o que ocorreu com a história econômica nos anos 1980, essa é uma abordagem recente no país

em relação ao cinema, campo no qual ainda carecemos desse tipo de leitura. Por parte dos

historiadores, principalmente em relação com a produção referente à Retomada (anos 90),

naquela complexa relação com a história do tempo presente.

Para melhor definir nossas escolhas, indicaremos o corpo do trabalho. Esse trabalho

está divido em três capítulos, aos quais se segue uma sessão intitulada considerações finais.

No primeiro capítulo, buscamos explicitar o diálogo do filme com elementos da

literatura acadêmica e centramos nossa discussão na relação história e “cultura histórica”.

Procedemos um breve apanhado do termo cultura e discutimos a importância da cultura

histórica na interpretação do passado pelo historiador. Sobre esse assunto, descobrimos um

fértil campo a ser desbravado, e serviram-nos de base teórica para o seu desenvolvimento,

Como o filme, relato e personagem principal possuem o mesmo nome, preferimos optar que no decorrer do

texto o nome Hans Staden refira-se ao filme. Quando se tratar do personagem ou de seu relato, faremos a

referência.

principalmente as obras de Peter Burke, Michel De Certeau, Roger Chartier, Sergei Gruzinski,

Élio Chaves Flores e um texto bastante elucidativo de Ângela de Castro Gomes. Finalizamos o

capítulo analisando o personagem cinematográfico e literário Hans Staden e, como um indício,

a omissão de um trecho da obra original do relato, justamente aquele que se refere ao anti-

semitismo de Staden, e como isso pode mudar a relação do público com o personagem.

No segundo capítulo, apresentamos uma discussão sobre o que passou a ser

considerado Cinema da Retomada, buscando analisar a expressão e enveredando pela tentativa

de historicizar a mesma. Afinal, enquanto forma de arte coletiva e industrial, o cinema está

vinculado a uma estrutura complexa de condicionantes estéticos e financeiros. Dessa forma,

se faz necessário abordar a importância do lugar social a partir do qual se produz e de quem

produz. Essa análise permite-nos, dentro do nosso objetivo geral, entender melhor como o

passado é escolhido para ser representado e quais os possíveis condicionantes externos dessas

escolhas. Lembrando que,

uma tarefa desse tipo supõe vários caminhos. O primeiro diz respeito às classificações,

divisões e delimitações que organizam a apreensão do mundo social como categorias

fundamentais de percepção e de apreciação do real.”

(CHARTIER, 1990: 17)

Assim, essa parte de nosso trabalho dedicado a leitura do extra fílmico, basea-se nas

palavras de Marc Ferro, “a crítica não se limita ao filme, ela se integra ao mundo que o rodeia

e com o qual se comunica, necessariamente.” (FERRO, 1992:87) Nesse momento, não se trata

de discutir o filme, mas o processo que o envolve e que influencia em sua estrutura narrativa e

de produção/recepção.

Nessa perspectiva, entendendo que o filme é notadamente influenciado pelo contexto

da retomada, procuramos discutir o tipo de cinema que utiliza acontecimentos históricos,

produzido pelo chamado “Cinema da Retomada”.

Ainda no segundo capítulo, apresentamos os aspectos técnicos do filme, como

informações sobre os envolvidos na produção e dados a propósito de participações em

festivais e premiações, um breve perfil profissional de seu diretor e discutimos sua influência

no processo de criação da obra.

No terceiro capítulo, nossa discussão volta-se para a reflexão a propósito da

representação da história feita no filme. Com essa questão, discutimos as possibilidades de

representação de fatos históricos pelo cinema e utilizamos alguns momentos do filme que

consideramos emblemáticos nesse processo de representação, buscando discorrer sobre essas

escolhas e suas possíveis interpretações.

Nesse ponto, trabalhamos em conjunto o texto base para a construção do filme, que é a

narrativa do próprio Staden, e as xilogravuras. Ao apresentar a captura e a chegada à aldeia, o

filme pretende nos mostrar peculiaridades do cotidiano Tupinambá. Essa relação no filme é

muito mais forte que no texto que o origina. Os motivos dessa “força” vão além das diferenças

entre imagem cinematográfica e literária e permitem discussões sobre o processo de percepção

e interpretação da sociedade indígena no próprio filme.

Em seu livro, Hans Staden nos apresenta a mulher Tupinambá como personagem

marcante daquela sociedade. As próprias xilogravuras presentes em seu livro demonstram

isso. Até que ponto essa mesma representação se encontra presente no filme? Qual a visão a

propósito das mulheres tupinambás no filme? Analisamos a saudação lacrimosa, que é um dos

momentos, dentro da sociedade Tupinambá, em que a mulher é o epicentro dos

acontecimentos. Essa leitura da mulher e sua representação nas imagens presentes no relato do

Staden

, bem como das iconografias produzidas com base no relato do mesmo por Theodore

De Bry

, podem nos demonstrar que a visão fílmica está vinculada a essa reprodução visual do

século XVI.

Essa mesma representação da mulher está intimamente vinculada à representação

fílmica da prática antropofágica. Mesmo que academicamente a prática do ritual de consumo

de carne humana seja entendida como um processo simbólico que encontra ecos até mesmo no

cristianismo

, o senso comum ainda interpreta o assunto como um ato de barbárie. Longe de

analisar qual a visão que o filme apresenta/representa, nessa interpretação encontramos um

Tratam-se de imagens de autoria desconhecida, cuja única referência a autoria são as iniciais D.H., presentes em

algumas imagens.

Nascido em Líege, 1528, Theodore de Bry é o responsável pelas iconografias dos relatos de Hans Staden e

Jean de Léry para a coleção Grandes Viagens. É importante lembrar que não se trata das xilogravuras originais e

sim de imagens inspiradas nas mesmas em conjunto com o relato.

A missa, como ritual cristão de referência, inclui o consumo da hóstia a partir de ritos e dogmas específicos,

simboliza a transubstanciação do pão e do vinho em carne e sangue.

importante aspecto da leitura que o filme produz sobre o povo Tupinambá a partir de suas

práticas. Nesse capítulo, dialogamos com a literatura etnológica a partir de Alfred Métraux e

Florestan Fernandes, e no âmbito da historiografia dois autores foram cruciais: João Azevedo

Fernandes e Ronald Raminelli.

Finalizando nosso trabalho, buscamos compreender as razões pelas quais o cinema

brasileiro, no início dos anos 90, usou de forma recorrente o outro (estrangeiro) na sua leitura

do país. Para desenvolver este trabalho de análise fílmica utilizamos uma metodologia que não

é própria do campo da história, mas do cinema: o procedimento de decupagem

das imagens,

texto e som que possibilitam uma análise mais apurada. Após esse procedimento, que permite

decompor o filme em suas partes constitutivas, podemos observar como os recursos técnicos

reforçam ou omitem dados presentes no relato do próprio Staden

, dando ao filme sua

especificidade e reforçando a idéia de versão cinematográfica do texto de Staden. Essa

perspectiva encontra-se presente, de certa forma, em todos os capítulos. Neste último capítulo,

foram fundamentais os trabalhos de Luiz Zanin Oricchio, Lúcia Nagib, Pedro Butcher, Sidney

Ferreira Leite e Eduardo Morettin.

De modo mais geral, em suas bases teóricas alguns autores foram cruciais na

construção desse trabalho. O primeiro é Carlo Ginzburg e seu conceito de Paradigma

Indiciário, Roger Chartier em sua discussão sobre representação e história cultural e Michel de

Certeau e sua análise da história cultural. Mesmo que não apareçam explicitamente em alguns

momentos, são as idéias e conceitos desses autores que norteiam esse trabalho como um todo.

Esse é um termo que apresenta um duplo significado. Na primeira proposição, a partir do dicionário Houaiss

seria “dividir (um roteiro) em planos numerados, com as indicações dramáticas e técnicas necessárias à

filmagem ou à gravação das cenas.” A segunda, essa sim relacionada com nossa proposta de trabalho, é de que “o

conceito de decupagem, oposto ao sentido técnico e prático, é definido então, como a feitura mais íntima da obra

acabada, a resultante, a convergência de uma decupagem no espaço e de uma decupagem no tempo.” (AUMONT,

2003:71)

A própria estrutura narrativa do filme segue a lógica do relato de Staden. Contudo, outros relatos de viajantes do

período são utililizados de forma mais sutil durante toda a película, como os de Jean Léry e alguns relatos de

Jesuítas.

Capítulo 1

Capítulo 1Capítulo 1

Capítulo 1

Hans Staden e a Cultura Histórica

I.I - Cultura histórica e Cinema

Não somos o primeiro povo no

mundo a compreender que a cultura,

como hoje a chamamos tem uma

história.

Peter Burke

Cultura. Nossa sociedade é marcada por esta palavra. Presente no meio acadêmico e,

em alguns casos, ultrapassando esses limites. Basta observar a quantidade de vezes em que a

mesma é citada nas mais diferentes obras. Podemos verificar sua ampla difusão pela

quantidade de matérias disponíveis nos periódicos e pela quantidade de livros em que o termo

está presente. Mas, ao que se deve esse uso recorrente? Vivemos uma espécie de fetichismo

pela cultura?

Em parte isso é conseqüência do caráter relativista que atribuímos na

contemporaneidade à palavra, que, aliás, consta entre os conceitos definidores da sociedade

atual. Pensar o conceito de cultura é, antes de tudo, compreender que o mesmo é marcado pelo

momento em que é construído, apropriado ou ressignificado.

O termo começa a ser utilizado como conhecemos hoje a partir do século XVIII e tem

sua origem, segundo Roque de Barros Laraia (2005:25), em duas palavras. A primeira, Kultur,

de origem germânica, estava vinculada às questões espirituais de uma comunidade, e a

segunda, o termo francês Civilization, tinha relação com as realizações materiais. Edward

Tylor foi o responsável pela incorporação dos termos no vocábulo inglês culture, cujo

significado,

Em seu amplo sentido etnográfico é este todo complexo que inclui conhecimentos,

crenças, arte, moral, leis, costumes ou qualquer outra capacidade ou hábito adquiridos

pelo homem como membro de uma sociedade.

(TYLOR apud LARAIA, 2005:25)

Do ponto de vista acadêmico, temos na antropologia a primeira área do conhecimento

científico que fez uso do termo no sentido atual, em especial em Primitive Culture (1871).

Contudo, Peter Burke (2005:15) nos lembra que a importância do trabalho de Tylor está no

fato de sistematizar uma idéia cada vez mais difundida no século XIX na Inglaterra e França,

tendo como um dos marcos fundamentais a publicação, em 1869, de Culture and Anarchy,

pelo poeta Matthew Arnold.

O conceito de Tylor, que aponta para a separação entre comportamento adquirido e a

predisposição genética, só teria repercussão científica/acadêmica nas primeiras décadas do

século XX, com o trabalho de Kroeber no artigo intitulado O superorgânico. Para Laraia

(2005:28), essa teoria representa um marco na separação entre o cultural e o natural.

Indo além desse viés, Michel de Certeau (1995) acredita que a explicação

antropológica é apenas uma das várias possibilidades de utilização do termo Cultura, cujo

emprego estaria vinculado a diferentes abordagens. Para tanto, enumera seis tipos:

O primeiro está vinculado à noção de “homem culto”, aquele responsável pela

distinção social, em que o grupo dominante institui seu poder a partir da introdução de suas

normas. O segundo é a idéia de cultura relacionada com obras, produções humanas, enquanto

patrimônio e que, como tal, devem ser preservados e difundidos, estando implícito nesse

último item o papel dos criadores de tais obras. O terceiro ponto seria a composição de uma

imagem, seja de uma época, Idade Média, por exemplo, ou de um meio como o rural, urbano

entre outros. Nessa ótica, teríamos então uma “concepção que atribui a idéias tácitas o papel

de organizar a experiência” (CERTEAU, 1995:194). A quarta perspectiva é a que possuímos

na leitura das sociedades, em especial, nos seus quadros de referência, formados pelo

comportamento, instituições, ideologias e mitos, objetos de estudos cruciais da antropologia

cultural. Na quinta abordagem a cultura é encarada como ato criador, problematizando, dessa

forma sua relação com a natureza. Por fim, temos a sexta perspectiva, pela qual a cultura seria

fruto das teorias lingüísticas, a partir de seus modelos, criando um sistema de comunicação.

Nessa última, teríamos como principal agente a mídia.

Dessa forma, com tantas abordagens e com várias relações entre diferentes segmentos

da sociedade, o termo cultura não poderia ser deixado de lado pelos historiadores que devem

enfrentar o debate sobre sua historicidade.

Encontramos referência ao termo História Cultural, segundo Peter Burke (2000:14),

entre 1796-1799 no trabalho de Allgemeine Geschichte der Eichhorn, intitulado Allgemeine

Geschichte der Kultur (História Geral da Cultura). Em 1782 é publicado Versuch einer

Geschichte der Kulture des menschlichen Geschlechts (Ensaio de uma história da cultura da

raça humana), de Johan Cristoph Adelung. Ao historicizar o termo, Burke indica as origens

dessa dimensão de história no humanismo do século XVI.

A demarcação da História Cultural como disciplina acadêmica, no sentido mais

próximo do que conhecemos hoje, começa a ter forma a partir do século XIX, conforme Peter

Burke (2005:15), mesmo assim, o autor não deixa de apresentar ressalvas feitas a essa nova

forma de se pensar a história, em especial na oposição ao positivismo:

O século XIX testemunhou uma extensa lacuna entre história cultural, basicamente

abandonada à história amadora e profissional, e história “positivista”, cada vez mais

interessada em política, documentos e “fatos concretos”.

(BURKE, 2000:37)

O positivismo, com sua ênfase na história política e nos documentos oficiais, não

conseguia encarar a história cultural como um par intelectual, e sim, como uma área de

conhecimento menor, mesmo com a ascensão dos chamados Estudos Culturais. O que mudou

sensivelmente nas últimas décadas, que têm vivido um verdadeiro boom em termos de

pesquisa e produção historiográfica.

Nosso foco é a história cultural dos dias atuais que, em seu desejo de separação do

primeiro uso do termo, desde a década de 1980, levou uma corrente histórica própria,

conhecida como Nova História Cultural:

A expressão “nova história cultural” [...] entrou em uso no final da década de 1980. Em

1989, o historiador norte-americano Lynn Hunt publicou um livro com esse nome que

se tornou muito conhecido [...] A Nova História Cultural é a forma dominante de

história cultural – alguns até mesmo diriam a forma dominante de história – praticada

hoje. (BURKE, 2005:68)

Os motivos para essa nova expressão em alguns textos, conforme o autor, está

relacionado com uma nova dimensão da abordagem histórica. A cultura deixa de ser o objeto

de obras totalizantes como A cultura do Renascimento na Itália (1860), de Jacob Buckhardt e

Outuno da Idade Média (1919), de Johan Huizinga.

Nesse sentido, a Nova História Cultural, conforme já citamos, é uma das principais

correntes historiográficas do início do século XXI. Sua origem é relativamente recente,

cunhada no final dos anos 1980.

Entretanto, o termo é alvo de críticas, em especial do que seria a sua “novidade”. Isso

não significa que os Estudos Culturais sofreram algum ocaso. Podemos observar, pelo grande

número de trabalhos publicados e pela quantidade de pós-graduações cujas linhas de pesquisas

ou grupos de estudo dedicam-se aos estudos culturais

Ao longo do presente texto, faremos uso das expressões nova história cultural e história

cultural como sinônimos, baseados nas palavras de Roger Chartier (1990):

A história cultural, tal como a entendemos, tem por principal objecto identificar o modo

como em diferentes lugares e momentos uma determinada realidade social é construída,

pensada, dada a ler.

(CHARTIER, 1990:16-17)

Deixando claro sua defesa dessa forma de se pensar historicamente a cultura, Roger

Chartier se defende das possíveis críticas quanto à validade desse método, em especial pela

mudança da abordagem e das fontes:

Espera-se acabar com os falsos debates desenvolvidos em torno da partilha, tida como

irredutível, entre a objectividade das estruturas (que seria o terreno da história mais

segura, aquela que, manuseando documentos seriados, quantificáveis, reconstrói as

sociedades como eram na verdade) e a subjectividade das representações (a que estaria

ligada uma outra história, dirigida às ilusões de discursos distanciados do real).

(CHARTIER, 1990:18)

Assim, um dos aspectos mais importantes de sua análise está na preocupação com a

chamada produção cultural, aquela que foi encarada por muito tempo como um processo à

parte, é posta em seu lugar como um dos principais elementos na construção e perpetuação dos

valores da sociedade em que é construída, segundo o mesmo:

Não há produção cultural que não empregue materiais impostos pela tradição, pela

autoridade ou pelo mercado e que não seja submetida às vigilâncias e às censuras de

quem tem poder sobre as palavras e os gestos.

(CHARTIER, 1990:137)

Ainda sobre a produção cultural, que, conforme nos aponta Chartier, é marcada pelo

aparato ideológico de sua época, se faz necessário refletir sobre a discussão levantada por

Michel De Certeau, da diferença entre termos aparentemente sinônimos:

Na linguagem, “a cultura” torna-se um neutro: “o cultural”. É o sintoma da existência

de um bolso para onde refluem os problemas com os quais uma sociedade está em

PUC-Rio: História Social da Cultura; Unicamp: Educação Cultura e Sociedade; UFPB: História e Cultura

histórica; UFRPE: História Social da Cultura Regional; UFMG: História, Tradição e Modernidade: Política,

Cultura e Trabalho; UFPE: Cultura e Memória; UFJF: História, Cultura e Poder.

dívida, sem saber como tratá-los. [...] Acaba-se, portanto, por imaginar que a cultura

possua uma autonomia indiferenciada e flexível.

(CERTEAU, 1995:199) (grifo nosso)

Mais do que uma mera mudança de termos, podemos observar que essa pretensa

neutralidade traz em seu discurso a tentativa de ocultar toda a complexidade ideológica das

chamadas produções culturais. Por esse motivo, os estudos culturais têm entre seus objetos de

estudo as instituições.

Sobre a discussão de produção cultural, Gombrich, um dos mais renomados

historiadores da arte, mesmo voltado para o estudo das iconologias, nos lembra da importância

do conhecimento das instituições,

La iconologia debe partir de um estúdio de las instituciones más que de um estudio de

los símbolos. Hay que reconocer que resulta más apasionante leer o escribir historias de

detectives que leer libros de cocina

(GOMBRICH, S/D: 48)

Tomando para o campo de nosso estudo as idéias de Gombrich falando da arte de

modo geral, nos interessa a discussão da arte enquanto instituição, uma vez que o cinema é

uma instituição. Não devemos entender o termo no sentido formal, no caso, uma empresa,

grupo ou mesmo uma major norte-americana, mas na acepção de um campo da cultura que

produz sentido e significados em nossa sociedade.

Apresentados de maneira breve os conceitos de cultura, história cultural e produção

cultural, chegamos ao conceito de cultura histórica, cerne da análise de nosso objeto de

pesquisa neste trabalho. Mas, antes de entrarmos no conceito propriamente dito, permitam-nos

uma breve digressão.

A sociedade atual, cada vez mais, entra em contato com temáticas históricas sem os

historiadores, a partir de espaços como cinema, televisão, teatro, internet e literatura, por

exemplo. Tentaremos tornar mais clara nossa linha de raciocínio. Com o aumento dos meios

de comunicação e da velocidade no tráfego de dados, a quantidade de informações cresce

exponencialmente, aumentando, por conseqüência, os meios e formas de se apresentar

conteúdos históricos, algumas, diga-se de passagem, muito mais agradáveis que a imagem do

mestre em sala de aula, cujo conteúdo é apresentado numa forma expositiva que destoa do

ritmo em que vive boa parte dos alunos. Esse acúmulo de informações em uma sociedade cada

vez mais baseada no consumo e na velocidade, tornam mais difícil as possibilidades de

filtragem do que seja relevante.

Pensemos, então, na frase de Roger Chartier “o excesso de escrita, que multiplica os

textos inúteis e abafa o pensamento sob o acúmulo de discursos, foi considerado um perigo

tão grande quanto seu contrário.” (CHARTIER, 2007:9) Nesse sentido, o excesso de

informações pode ser tão complicado quanto a falta. O que está sendo posto em dúvida não

são as possibilidades tecnológicas de armazenamento e transmissão de uma grande gama de

dados, mas, como a análise se torna mais complicada com a grande quantidade de discursos

para a identificação dos qualitativamente desejáveis, posto que também não há nenhum crivo

impeditivo que garanta a origem do saber histórico veiculado, dificultando a triagem daqueles

vazios de qualquer sentido.

Um exemplo pode ser facilmente observado pelo fato da maioria das pessoas, em

especial, em idade escolar, preferirem assistir a um filme ao invés de ler o livro sobre a mesma

temática. A maioria considera que “é a mesma coisa”, ou então, “que é mais fácil”. Isso é

conseqüência de uma lógica do menor esforço, intelectualmente contraproducente, afinal, o

tempo de leitura depende de cada leitor. Já com o filme é o contrário, seu tempo de exibição é

fixo, devemos observar é que a ilusão do filme demorar menos tempo que o livro não significa

que sua compreensão seja mais rápida. Não estamos aqui de modo algum desvalorizando

nosso objeto de estudo, apenas discutindo conhecimento científico que possibilita a leitura e a

crítica desse próprio objeto, produto da cultura humana.

Ambos, com a mesma história como fonte, podem produzir resultados distintos, além

de que, suas leituras fazem uso de diferentes processos cognitivos, por isso requerem

diferentes abordagens. Um diretor pode concordar ou discordar da perspectiva do autor,

mesclar personagens, suprimir ou incluir cenas que não estavam presentes no suporte original.

No livro Passado Imperfeito (1997), o historiador Mark Carnes organiza uma das

principais coletâneas sobre a relação história e cinema e sua introdução é bastante elucidativa

sobre a relação do cinema hollywoodiano com o passado:

A história segundo Hollywood é diferente. Ela preenche os irritantes vácuos onde não há

registros históricos e elimina as ambigüidades e complexidades difíceis. O produto final

então brilha e excita a imaginação... A história hollywoodiana brilha porque é

moralmente sem ambigüidades, isenta de complexidades monótonas, perfeita.

(CARNES, 1997:9)

Podemos notar que o título do livro refere-se implicitamente a essa dimensão, o

tratamento histórico do cinema hollywoodiano. O passado representado pelos historiadores é

sempre “imperfeito”, por sua multiplicidade de idas e vindas, gerando uma complexidade não

encontrada na grande maioria das produções cinematográficas. Outrossim, consideramos

emblemático nessa obra as entrevistas com os cineastas John Sayles e Oliver Stone, em

especial, o primeiro, que é bastante franco sobre a utilização da história pelos cineastas:

A história é um celeiro a ser pilhado. Dependendo de quem você é e de qual é a sua

agenda, ela pode ser útil ou não. Você lê seis livros sobre a história que vai filmar. Acha

parte do que leu útil e descarta o resto: personagens, idéias, países...

(CARNES, 1997:16)

Contudo, dependendo do diretor/autor do filme/livro a história pode ou não possuir

pretensões ideológicas diferentes em cada suporte. É importante lembrar que a maioria das

versões cinematográficas de livros, chamadas de adaptações

, são mais comuns, e

transliteração

, algo raro e problemático de ser realizado pela conseqüência das

especificidades dos suportes. Ou seja, um filme, por mais preciso que seja, nunca é uma cópia

do livro que o originou nem o contrário.

Vejamos o caso de nosso objeto de estudo, o filme Hans Staden. Por mais fidedigno

que tenha sido ao relato de viagem, conforme podemos observar no terceiro capítulo, e mesmo

fazendo referência a textos acadêmicos consagrados, o filme reconstrói o personagem

homônimo tornando-o mais adequado para o público para o qual é produzido, conforme

analisaremos mais adiante.

Mas, onde entra a cultura histórica nessa discussão? Vem justamente da compreensão

de que o conhecimento acerca do passado possui as mais variadas fontes, inclusive,

reconhecendo que os historiadores não são os “proprietários” exclusivos desse espaço. Ou

seja, a constituição da cultura histórica é feita para além do fazer dos historiadores. Conforme

podemos observar na definição de Élio Chaves Flores:

Segundo Jacques Aumont, adaptação é, em certo sentido, uma noção vaga, pouco teórica, cujo principal

objetivo é o de avaliar ou, no melhor dos casos, de descrever e de analisar o processo de transposição de um

romance para roteiro depois do filme. (AUMONT, 2003:11)

Transliteração seria a passagem de um suporte, seja quadrinhos ou literatura, por exemplo, para outro, em

nosso caso o fílmico. Diferente da adaptação que converte e altera o ritmo a transliteração nos dá a impressão de

possuir um ritmo análogo ao do suporte original. Filmes tão diversos como Sin City(2003), 300 (2005) e Lavoura

Arcaica (1999) são alguns exemplos.

Entendo por cultura histórica os enraizamentos do pensar historicamente que estão

aquém e além do campo da historiografia e do cânone historiográfico. Trata-se da

intersecção entre a história científica, habilitada no mundo dos profissionais como

historiografia, dado que se trata de um saber profissionalmente adquirido, e a história

sem historiadores, feita, apropriada e difundida por uma plêiade de intelectuais,

ativistas, editores, cineastas, documentaristas, produtores culturais, memorialistas e

artistas que disponibilizam um saber histórico difuso através de suportes impressos,

audiovisuais e orais.

(FLORES, 2007:95) (grifo nosso)

Em sua definição, que consideramos uma das mais completas para o termo, produtores

culturais constam no grupo daqueles que produzem história fora do ambiente dos

historiadores. Nesse texto, o termo produtores culturais parece relacionado aos que

acreditamos serem captadores de recursos, organizadores de eventos ou equivalentes.

Contudo, acreditamos no termo numa perspectiva maior, em que todos os citados, incluindo os

historiadores, ao produzir cultura, sejam equivalentes ao que Michel De Certeau define como

agentes culturais:

Por agentes culturais, entenderemos aqueles que exercem uma das funções ou uma das

posições definidas pelo campo cultural: criador, animador, crítico, promotor,

consumidor etc.

(CERTEAU, 1995:195)

Independente da questão acerca dos produtores culturais representarem um dos

segmentos ou algo maior, podemos observar que essa noção de cultura histórica (figura 1)

baseada na “interseccção” termina por singularizar o saber. Temos nesse modelo dois grupos,

o primeiro é a historiografia que corresponde, conforme sabemos, à produção do historiador e,

em segundo, os demais produtores de conhecimentos (não-historiadores). Podemos observar

pelo gráfico que existe um ponto de confluência que seria justamente a cultura histórica.

Figura 1 – Cultura histórica individualizada

Contudo, essa primeira leitura termina por simplificar a relação entre cultura histórica e

historiadores por uma série de fatores. Primeiro, por excluir o público, item imprescindível

para a construção da cultura histórica. Essa imagem também omite outra informação: nem

sempre esse processo é realizado apenas pelo ponto de confluência entre os “produtores de

cultura” e os “historiadores”. Conforme já observamos, ao deixar de lado o público e esquecer

que os historiadores também são influenciados pela cultura histórica, esquecemos que fazemos

parte do processo, conscientes ou não. Apesar de harmônico, no sentido da separação dos

elementos, ele não corresponde as múltiplas relações na formação da cultura histórica. Nesse

sentido, acreditamos que a figura 2 seja mais abrangente.

Figura 2

Cultura histórica como fonte de influência dos historiadores e produtores culturais

Podemos observar que a cultura histórica influencia o historiador e demais produtores.

Contudo, não podemos cair no truísmo de que tudo seja cultura histórica. Por isso a

importância de contextualizá-la e tentar demarcar seu território. Acreditamos que essa

delimitação não serve como uma espécie de camisa-de-força teórica, mas, permite torná-la

mais consistente. Ao ampliarmos a área de ação da cultura histórica incorporamos a discussão

de Jacques Le Goff sobre mentalidade histórica, que apresentaremos mais adiante. Seguindo a

lógica de que nós historiadores somos produtores culturais, não seria o trabalho do historiador

apenas produção cultural? A resposta para essa questão não é tão simples. Afinal, a mesma

põe em dúvida a cientificidade do conhecimento histórico. Discussão em que ambos os lados

(pró e contra) defendem sua leitura do tema de forma tão apaixonada que, às vezes, incorrem

em algo muito comum aos amantes, que é a passionalidade. Keith Jenkins nos apresenta uma

leitura bastante sensata dessa discussão:

A história não é arte nem ciência, mas uma coisa diferente – uma coisa sui generis, um

jogo de linguagem que não está para brincadeiras, que está localizado no tempo e no

espaço e no qual as metáforas da história como ciência, ou da história como arte,

refletem justamente a distribuição de poder que põe essas metáforas no jogo.

(JENKINS, 2005:90)

Podemos observar que o importante da discussão não está na cientificidade do

conhecimento, mas no fato do historiador ser o único dos elencados que tem o passado como

seu principal objeto de trabalho e, por conseqüência, a construção de uma cultura histórica.

Mesmo não sendo seu produtor exlusivo, é o único que, invariavelmente, produz cultura

histórica, por sua relação bastante própria com o passado. A cultura histórica é um daqueles

raros termos que encontra campo livre entre os autores considerados modernos e pós-

modernos. Mesmo com leituras diferentes, ambas as correntes concordam que a sociedade

produz conhecimento histórico fora do ambiente acadêmico.

Ao escolhermos o termo cultura histórica, em detrimento de produção cultural, existe

mais que uma mudança de termos, deixamos claro, seguindo a lógica de Certeau (1995:100),

que não acreditamos na pretensa neutralidade do termo cultural.

Indo mais adiante, temos uma zona de disputa. Afinal, a cultura histórica, que,

conforme observamos, não é obra exclusiva do historiador, partilha a tarefa de produzir

conhecimento. Nas palavras de José Jobson Arruda,

A cultura histórica não se reduz a um exercício diletante de erudição vazia, puro texto,

puro discurso, pura literatura, pois remete ao objeto central da nossa História, que é a

produção de conhecimento.

(ARRUDA, 2007:30) (grifo nosso)

Durante seu texto, o autor não deixa claro de que âmbito da produção do conhecimento

o mesmo está falando, pois acreditamos que se esse se refere a toda produção do

conhecimento, termina por expandir demais essa idéia e, por conseqüência, torná-la

inconsistente.

Jacques Le Goff faz uso do termo cultura histórica sob influência do trabalho de

Bernard Guenée, cujo conceito estaria vinculado ao “lugar que o passado ocupa nas

sociedades” (LE GOFF, 1990:47), indo mais além, apresenta o que considera os principais

itens da perspectiva do autor que referencia:

Sob este termo, Guenée reúne a bagagem profissional do historiador, a sua biblioteca de

obras históricas, o público e a audiência dos historiadores. Acrescentou-lhes a relação

que uma sociedade, na sua psicologia coletiva, mantem com o passado. (LE GOFF,

1990:47)

Levando sua discussão para o campo da historiografia, lembra que devemos observar

outros elementos constitutivos de um conhecimento histórico, produzindo o que define como

mentalidade histórica:

A história da história não se deve preocupar apenas com a produção histórica

profissional mas com todo um conjunto de fenômenos que constituem a cultura

histórica ou, melhor, a mentalidade histórica de uma época.

(LE GOFF, 1990:48)

Consideramos que, para Le Goff, mentalidade histórica aparece como uma espécie de

sinônimo da cultura histórica. Contudo, o conceito de mentalidades não conseguiu tanta

adesão por parte dos historiadores quanto o de cultura, talvez em conseqüência de seu caráter

mais abstrato e metafísico. Mesmo não sendo sinônimos, podemos observar que estabelecem

uma relação. No fim das contas, ambos tratam de discutir o lugar do passado na sociedade.

A produção de conhecimento por parte dos mais diferentes segmentos desvinculados

do saber acadêmico pode ser considerada menos precisa ou verossímil do que aquela realizada

por historiadores. Esse tipo de análise prioriza a produção historiográfica como o

conhecimento legítimo acerca do passado. Por esse motivo, é tão importante compreender que

a cultura histórica é formada pelos mais diferentes olhares e abordagens:

Permite e mesmo exige a análise de um conjunto de iniciativas que abarca não só o

conhecimento histórico em sentido mais estrito – quem são os historiadores, quais são

as obras que, reconhecidamente, “narram” a história nacional e quais são seus eventos e

personagens fundamentais – como a ultrapassa , abarcando outras formas de expressão

cultural que têm como referência o “passado”, como a literatura e o folclore.

(GOMES, 1996:46)

Podemos, então, observar que a diversidade é uma das palavras de ordem para os

produtores desse tipo de conhecimento, contudo, essa, que pode ser encarada como uma

vantagem, a multiplicidade de olhares, também significa um problema. O conceito de cultura

histórica, por seu caráter relativista, pode ser, ao mesmo tempo, tão grandioso quanto vago.

Afinal, se tudo e todos produzem cultura histórica, podemos incorrer na velha querela macro

explicativa de outrora, estaríamos apenas mudando o elemento estruturante, agora tudo seria

cultura.

Além disso, o conceito inclui até mesmo seu principal elemento de estudo, em nosso

campo, a história cultural. Não podemos esquecer que a historiografia também produz cultura

histórica:

No que se refere às relações entre cultura histórica e historiografia, o aspecto mais

evidente é o da amplitude do primeiro conceito, que vai além da historiografia definida

como a história dos historiadores, de sua obra e da disciplina. Tal constatação tem como

desdobramento importante o fato de assinalar que os historiadores de ofício não detêm

o monopólio do processo de constituição e propagação de uma cultura histórica,

atuando interativamente com outros agentes que não são homens de seu métier.

(GOMES, 1996:48)

Uma questão, à primeira vista simplificadora, pode nos fazer compreender melhor

nossa disciplina: se a história não passa de uma das múltiplas modalidades da cultura histórica,

o que a legitima enquanto leitura do passado?

A resposta para essa questão é que não existe apenas uma cultura histórica. Mas

culturas históricas. Cada momento produz diferentes modelos, conforme Angela de Castro

Gomes nos elucida:

Há, por conseguinte, diferenças evidentes de amplitude e de natureza entre o que se

pode considerar cultura histórica e o que se pode entender por conhecimento/saber

histórico produzido em uma época, não havendo sincronia necessária entre os dois. [...]

pode-se pensar em mais de uma cultura histórica convivendo, disputando, enfim,

estabelecendo vários tipos de interlocução entre si e com a produção historiográfica em

determinado período.

(GOMES, 1996:49)

Não obstante, devemos observar que, apesar de existirem várias “culturas históricas”,

um elemento pode ser considerado constante:

Nossa hipótese é que tal conceito nos possibilita entender melhor o quê especificamente

os homens consideram seu passado e que lugar (espaço e valor) lhe destinam em

determinado momento.

(GOMES, 1996:46)

Tendo em vista os argumentos expostos, compreendemos como culturas históricas os

conhecimentos que ultrapassam os limites acadêmicos e produzem saberes sobre o passado.

Pensar o conhecimento histórico vinculado às culturas históricas, mais que diminuí-lo, é

compreender a multiplicidade de discursos que formam o saber.

Contudo, é importante salientar que nosso conhecimento sobre o passado não é

constituído por uma, mas por múltiplas culturas históricas (figura 3). O gráfico pode parecer

confuso, mas tentaremos elucidá-lo. Tomemos como exemplo, a cultura histórica do século

XVI, constituída por cronistas, poetas, religiosos entre os outros, cujo suporte mais forte são

os escritos. Foram tais suportes que permitiram boa parte do conhecimento dos historiadores e

demais produtores do conhecimento sobre esse período.

Nunca é demais relembrar que cada momento, em nosso caso, cronologicamente

marcado pelos séculos, produz conhecimentos diferentes e, por conseqüência, relações

diferentes com a historiografia e o conhecimento de forma mais geral. Ou seja, mesmo que

influenciado pelo século XVII, a cultura histórica do XVIII não é uma mera cópia dos séculos

anteriores. Nessa perspectiva, a cultura histórica de qualquer século é fruto não apenas do

trabalho dos historiadores e dos produtores culturais, mas da(s) múltipla(s) cultura(s)

histórica(s) que a(s) antecedeu(ram), com elas dialogam ainda que como antítese, e quase

sempre permitem, dialeticamente, novas sínteses. Nessa abordagem temos uma espécie de

entrelaçamentos dos séculos, tornando, dessa forma, mais fácil compreender porque diferentes

pessoas em um mesmo espaço possuem diferentes abordagens ou referências históricas. As

culturas históricas, nessa perspectiva, são dinâmicas, influenciadas e influenciadoras,

constituídas e constituidoras de representações de passados plurais.

Figura 3 – Cultura no plural: Culturas Históricas

Diante do exposto, dialogaremos com a produção cinematográfica e sua relação com a

história na produção da cultura histórica sobre o passado, lembrando que ambos possuem

especificidades. Um filme ou romance de cunho histórico, conforme já observamos, pode criar

personagens ficcionais inserindo-os em tramas históricas, produzir narrativas que sintetizam

vários personagens em um, omitir fatos relevantes ou simplificar um determinado

acontecimento para facilitar o entendimento e aceitação daquele filme por parte do público. O

trabalho do historiador, por seu turno, deve excluir essas alternativas, sob pena de se produzir

falseamentos passíveis de desmascaramento, como alerta Marc Ferro (1989:15).

Algo digno de nota é a relação problemática mantida com o audiovisual enquanto

representação do real. É uma espécie de consenso o caráter ficcional dos romances, mesmo

que situados em contextos históricos. O mesmo não ocorre com as imagens cinematográficas,

especialmente no que se refere aos filmes considerados “filmes históricos”.

Um dos principais elementos de difusão do passado é a imagem. Seja estática ou em

movimento, elas povoam os pensamentos e. ao contrário do que possam aparentar, são ainda

mais complexas de serem analisadas. Ernest Gombrich. ao falar das obras de arte, afirma:

Aunque las tradiciones y funciones de las artes visuales difieren considerablemente de

las de la literatura, la importancia que para la interpretación tienen las categorías o

gêneros es la misma em ambas esferas

(GOMBRICH, S/D: 16)

Novamente reiteramos o fato da leitura de Gombrich, mesmo não analisando imagens

em movimento, ser perfeitamente aplicável a essas. Aliado a essa sensação de real das

imagens em movimento, vem a complexidade de sua análise. Não queremos incorrer na velha

questão sobre as dificuldades em se trabalhar com esse tipo de suporte, mas, conforme nos

apresenta Sergei Gruzinski acerca da capacidade da imagem enquanto veículo de divulgação,

Da mesma maneira que a palavra e o texto, a imagem pode, a seu modo, ser o veículo

de todos os poderes e de todas as resistências. O pensamento que ela desenvolve

oferece uma matéria específica, tão densa como o texto, mas que costuma ser

irredutível a ele, o que não facilita nada a tarefa do historiador obrigado a atribuir

palavras ao indizível.

(GRUZINSKI, 2006:17) (grifo nosso)

Devemos observar que sua análise não eleva a imagem em detrimento do texto, ao

contrário, coloca-os na mesma categoria de densidade. Um ponto importante de sua leitura

está na questão da irredutibilidade das imagens ao texto. Como processos de diferentes

complexidades, consideramos correta a compreensão de que, assim como para Gombrich em

relação à pintura, os discursos sobre as imagens são compostas de várias camadas.

Afinal, o historiador, numa sociedade baseada em imagens, não apenas deve agregar

esses novos objetos, como, em certo nível, transformar ou redimensionar seu olhar. Vivemos,

nas palavras de Gruzinski, um período marcado pelas “guerras das imagens”:

Talvez seja um dos acontecimentos maiores do fim do século XX. Difícil de

circunscrever, presa aos chavões jornalísticos ou aos meandros de um tecnicismo

hermético, ela abrange lutas pelo poder, tem implicações sociais e culturais cujo alcance

atual e futuro ainda somos um tanto incapazes de avaliar.

(GRUZINSKI, 2006:14)

Nesse sentido, devemos observar a importância do reconhecimento das imagens como

formadores da cultura histórica. Contudo, devemos lembrar que o termo não indica apenas a

presença de objetos, mas também das questões formuladas:

Mas a complexidade da relação entre cultura histórica e historiografia não fica por aí,

porque o que está sendo aqui compreendido como passível de ser designado como de

interesse para o campo historiográfico excede a análise da trajetória de historiadores, de

obras históricas e da própria disciplina (escolas, currículos). Ou seja, também se está

considerando como objeto do conhecimento desse campo de estudo o tratamento que

uma questão ou uma categoria vem recebendo da literatura, ao longo de um período, o

que inclui tantos os balanços bibliográficos como o acompanhamento da trajetória de

um conceito.

(GOMES, 1996:50)

Ou seja, as imagens, formadoras indiscutíveis da cultura histórica, devem ser

analisadas e discutidas pelos historiadores, ainda mais quando “o maior paradoxo seria

estarmos num mundo de proliferação de imagens e continuando a pensar que estamos sobre o

poder do texto?” (Hudrisier apud GRUZINSKI, 2006:14)

A resposta para essa questão está intimamente relacionada com a história enquanto

conhecimento escolar e acadêmico. Nossa forma de ensinar ainda é muito baseada em textos.

Por falta de formação, e mesmo por dificuldades em trabalhar com os suportes, as imagens,

em movimento ou estáticas, são quase sempre utilizadas de forma ilustrativa do conteúdo

escrito, poucas vezes em perspectiva crítica. Isso se torna ainda mais grave numa sociedade

tecnicista, em que as humanidades estão cada vez mais desprivilegiadas. Análises ou

discussões conceituais que não apontem para resultados considerados práticos são

considerados desimportantes, com a história não foi diferente. Nesse sentido, Jacques Le Goff

é bastante elucidativo:

Não reclamo poder para os historiadores fora do seu território, a saber, o trabalho

histórico e o seu efeito na sociedade global – em especial, no ensino. O que deve acabar

é o imperialismo histórico no desenvolvimento da ciência e no da política. [...] A

história não deve reger as outras ciências e, menos ainda a sociedade. Mas, tal como o

físico, o matemático, o biólogo – e, de outro modo, os especialistas de ciências humanas

e sociais -, o historiador também dever ser ouvido, ou seja, a história deve ser

considerada como um ramo fundamental do saber. (LE GOFF, 1990:51)

Devemos entender que o conhecimento histórico ultrapassa os limites da sala de aula,

em especial na análise dos elementos formadores da cultura histórica. Entretanto, não

podemos perder de vista a importância do espaço educacional para a constituição do saber

histórico:

Ela é muito mais que um módulo no currículo escolar ou acadêmico, embora possamos

ver que o que ocorre nesses espaços educacionais tem importância crucial para todas

aquelas partes diversamente interessadas.

(JENKINS, 2005:42)

Uma das grandes questões com relação a cultura histórica é a aceitação por parte de

alguns historiadores de diferentes suportes e abordagens que dialoguem com o passado:

Devo acrescentar que tenho muitas vezes prazer em ler – quando são bem feitos e

escritos – os romances históricos e que reconheço aos seus autores a liberdade de

fantasia que lhes é devida. Mas naturalmente que, se pedirem a minha opinião de

historiador, não identifico como história as liberdades aí tomadas.

(LE GOFF, 1990:50) (grifo nosso)

Temos, nessa perspectiva, uma defesa do lugar social do historiador. Seguindo a lógica

de Jenkins (2005:100), em que história seria o que os historiadores fazem com o passado.

Nessa perspectiva, questionamos: por que as liberdades dos autores não devem ser

problematizadas pelo historiador? Afinal, essas licenciosidades, seja na ausência, inclusão ou

adulteração do passado, não seriam tão história quanto o conceito, cada vez mais alvo de

crítica, o chamado fato histórico?

Nesse ínterim, podemos observar a importância da cultura histórica, ao analisar o que

antes era negligenciado como uma espécie de “não história”. Precisamos lembrar, contudo,

que não existe uma cultura histórica definitiva:

Podemos considerar que, em certos períodos específicos, a presença e o impacto sociais

da cultura histórica e do conhecimento histórico podem ser crescentes, mas também

podem ocorrer disjunções, sempre explicáveis por razões próprias a cada conjuntura

nacional específica.

(GOMES, 1996:49)

Essa multiplicidade de culturas históricas, acreditamos, ultrapassa até mesmo as

conjunturas nacionais. Afinal, os objetos e produtores também mudam. Pensemos no caso de

nosso objeto, o filme Hans Staden. Sua fonte de inspiração, o relato homônimo do século

XVI, foi um dos formuladores da cultura histórica sobre a sociedade Tupinambá.

Indiretamente, mas não acreditamos que de maneira inconsciente, também foi um texto

divulgador da nova religião (protestantismo) e seu poder salvador.

Observamos com maiores detalhes essa leitura em nossa análise dedicada ao

personagem cinematográfico Hans Staden e seu homônimo literário, ambos construtores de

cultura histórica em diferentes períodos.

I. II - Hans Staden e a dupla representação

Existe um elemento muito difícil de ser

captado por um leitor médio: o narrador de

uma história não é nunca o autor. É

sempre uma invenção.

Vargas Llosa

Duas Viagens ao Brasil. O Meu cativeiro entre os selvagens no Brasil. Viagem ao

Brasil. Hans Staden: Primeiros registros escritos e ilustrados sobre o Brasil e seus habitantes.

Ou mesmo o mais próximo do original e atualmente pouco vendável título: A verdadeira

história dos selvagens, nus e ferozes devoradores de homens, encontrados no novo mundo, a

América, e desconhecidos antes e depois do nascimento de Cristo na terra de Hessen, até os

últimos dois anos passados, quando o próprio Hans Staden de Homberg, em Hessen, os

conheceu, e agora traz ao conhecimento público por meio da impressão deste livro. São

alguns dos títulos nacionais para essa obra que, curiosamente, não tem um título padrão.

Não importa o título conferido, geralmente o livro recebe o nome do autor e

personagem principal: Hans Staden, como elemento principal. Independente do rótulo,

estamos falando daquele que é considerado como o primeiro best-seller europeu, segundo a

historiadora alemã Zinka Ziebell-Wendt (1999), uma afirmação que aliás, não poderia deixar

de gerar controvérsias. Afinal, sempre encontraremos historiadores reclamando do caráter

anacrônico de tal definição. Decidimos não entrar nos méritos dessa discussão. Então, sem

participar de querelas etimológicas, nos propusemos a outra leitura de tal frase. Independente

de o termo ser apropriado ou não, uma regra é inerente a qualquer best-seller: sua capacidade

de ser publicado e republicado nos mais diversos idiomas com grande sucesso de público. E,

seguindo essa lógica, temos nesse livro um “best-seller”.

Nossa proposta é uma leitura de dois modelos. Um deles literário, composto pelo

próprio Hans Staden, e outro, cinematográfico, criado pelo diretor/roteirista Luis Alberto

Pereira. Mas, por enquanto, pensemos no homem que dá origem a esses dois personagens:

Hans Staden, o autor, nasceu em Homberg, na província de Hessen-Nassau - Alemanha,

aproximadamente em 1520

, como arcabuzeiro

, viajou para o Brasil duas vezes. Na

primeira, partindo de Kampen, na Holanda, em 29 de março de 1547, no navio comandado

pelo capitão Penteado, retornando para Lisboa em 8 de outubro de 1548. Sua segunda viagem

é na embarcação do espanhol Diogo de Sanabria, filho de João Sanabria, que herdou de seu

pai o direito de substituir Cabeça de Vaca, preso e desterrado, como governador do Rio da

Prata.

Nessa viagem ao Prata, ocorre um naufrágio na região de Itanhaém, São Vicente. Por

seu conhecimento com armas, fica no forte português da região. Um dia decide procurar por

seu escravo, um índio carijó que não tinha retornado, quando é capturado por tupinambás,

ficando em poder dos índios por nove meses, consegue ser resgatado por um capitão francês,

e, em 10 de abril de 1550, chega à cidade de Hounfler, na França. Decide, então, publicar o

relato de suas viagens, em 1557, na cidade de Marburgo. Esses dados estão presentes em

quase todas as traduções aqui citadas que possuam perfil biográfico, além disso, não

encontramos maiores dados bibliográficos. As informações sobre Hans Staden são escassas,

mas isso não deve ser pensado como algo exclusivo, conseguir informações sobre qualquer

homem de sua época que vivia do mesmo modo é uma tarefa bastante complicada. Por fim,

sobre o autor, em 1664, alguém chamado Winckelmann encontrou, em Cassel, seu

retrato

(figura 1) junto com os desenhos originais, essa imagem foi publicada na edição fac-

símile de Frankfurt, sendo de autoria desconhecida.

Figura 3 – Única imagem conhecida de Hans Staden

Não encontremoo registros efetivos sobre o nascimento de Hans taden.

Especialista em armas.

É curioso notar que as xilogravuras nos apresentam poucos detalhes físicos sobre Staden.

Um elemento que precisa ser realçado é a questão da autoria do texto. Não conhecemos

registros que contestem a autoria de forma total. Existem textos que colocam em dúvida a

veracidade dos acontecimentos, não sua autoria, contudo, sabemos que se não redigido

totalmente pelo próprio Staden, ao menos em parte foi revisado sob o intermédio do Dr.

Dryander

, prefaciador e revisor de seu texto. Ou seja, não temos o texto “puro, verdadeiro e

ingênuo” de um alemão em suas agruras por terras insólitas, mas algo com objetivos bastante

específicos

. Seguindo essa linha, temos várias versões e traduções do relato de Hans Staden

que é produzido muito depois do contato. Nesse aspecto, devemos lembrar que, “Para que a

escrita funcione de longe é necessário que ela, à distância, mantenha intacta a sua relação

com o lugar de proteção.” (CERTEAU, 2000:217)

Por isso, pensamos que existem versões de Hans Staden. Essa nossa idéia de versão

vem pelas dimensões que essa obra alcança pela quantidade de traduções feitas da mesma e a

sua transposição para linguagens como o quadrinhos e cinema, por exemplo. A perspectiva de

afirmação do protestantismo, que acreditamos ter sido uma das motivações de Staden, levou a

obra aos registros no Index pela igreja católica. Estamos falando de um livro que pretende

servir como “prova” de que a nova fé (protestante) também salva. Na perspectiva das versões,

chegamos a uma segunda discussão, essa objeto central do presente trabalho: a construção de

outro Hans Staden – agora o personagem cinematográfico, que tem intenções e objetivos

distintos daqueles de seu equivalente literário. Nessa lógica, devemos lembrar que a

construção da autobiografia

Não implica uma posição “monolítica” e “linear” do sujeito de criação, uma vez que o

escritor, no processo de produção da narrativa, se move continuamente entre o que “é” e

o que “poderia ser”.

(ALBERTI, 1991:66)

Naturalmente que esse tipo de análise tem desdobramentos complexos, afinal, como

interromper uma travessia do imaginário que não pára de se desenrolar, a despeito das

periodizações habituais e das competências – necessariamente limitadas – do pesquisador?

(GRUZINSKI, 2006:18).

Dr. Johan Eichmann ou Dryander, reitor da faculdade de Marburgo, onde lecionava. Formado em medicina em

Bruges e em Paris.

A introdução dedicada ao príncipe mostra essa intenção que destacaremos durante o texto.

Diante desse impasse, não cabem leituras psicologizantes desses personagens. Por isso,

partimos do pressuposto de Hans Staden (literário) ser uma versão do Hans Staden (autor),

que, consciente ou não, acredita ser o personagem literário que constroí. Afinal, é importante

ressaltar que o relato não é produzido no dia-a-dia na aldeia, mas nas rememorações do Hans

Staden, já na Europa. Um simulacro do autor, capitaneado (em partes ou no todo, não temos

como saber, como já dissemos antes) pelo Dr. Dryander, seu prefaciador e ao qual conferiu

poder de intervir na construção do texto, de modo que nós, leitores, não temos como aferir o

nível de participação do mesmo na feitura do relato em sua dimensão literária, ou mesmo

possível censura a trechos do autor. Essa nossa ênfase na importância do prefaciador está pelo

fato do mesmo servir como avalista da história de Staden. O historiador Eduardo Morettin

acredita que algo similar aconteça com o personagem cinematográfico: “Assim como Staden

utiliza o aval do Dr. Dryander o diretor utiliza todos os recursos possíveis para avalizar sua

versão da história.” (MORETTIN, 2000: 52) Para o mesmo, a sensação de realismo

perseguida pelo diretor/roteirista, remete à busca de veracidade, ou de atributos de

autenticidade. Naturalmente que uma fala dessas é passível de ser percebida no primeiro

momento como anacrônica, mas não é essa a lógica. São, isso sim, dois momentos históricos

distintos, os processos de validação, apesar de diferentes, são os modelos válidos para o seu

momento histórico. Ou seja, para sua época, o aval de um acadêmico é tão importante quanto

o cuidado na reconstituição histórica por um filme em nossos dias – o primeiro e, às vezes,

único item considerado importante em filmes históricos.

Essa tendência do filme em cercar-se de elementos históricos de maior ou menor

precisão, ou melhor, de elementos de “autenticidade”, para a representação do passado “assim

como foi”, nas palavras do próprio diretor em entrevista, está presente no cuidado da produção

com os detalhes. Para isso as produções empregam profissionais encarregados de fazer a

chamada pesquisa histórica, que, nesse ínterim, corresponde aos adereços de cena. Nós

historiadores somos usados, nas palavras do cineasta Jonh Sayles para os detalhes:

Eu, provavelmente uso os historiadores do mesmo modo como a maioria dos diretores:

costumo usar pessoas versadas em detalhes históricos, especificamente nos detalhes, não

no quadro geral.

(CARNES, 1997:18)

No caso do filme Hans Staden, esse cuidado na reconstituição histórica resultou numa

busca de autenticidade. O filme engendra a leitura de um realismo naturalista, cujos

desdobramentos são bem instigantes. Afinal, certas categorias utilizadas para definir a

autenticidade que o diretor de Hans Staden busca também são usadas, por exemplo, em Como

era gostoso o meu Francês

, como o idioma da época e cuidado na reconstituição, mas isso

não torna esse filme “neutro” (o que, aliás, nunca foi sua proposta), em clara oposição da

pretensa neutralidade proposta pelo diretor de Hans Staden.

Voltando à versão do relato escrito, se faz importante ressaltar que o personagem

literário não pode ser visto apenas como uma espécie de marionete do Dr. Dryander, mesmo

defendendo a idéia de que o livro sofre a influência do mesmo, não podemos deixar de notar o

tom coloquial e a linguagem simples do texto: seu imediatismo nos mostra um autor não

preocupado em parecer erudito, mas em fazer uma versão verossímil de seu contato com os

índios. Atualmente, discussões sobre a autenticidade do relato, no sentido de ser verdade o que

está escrito, são facilmente refutadas pelo fato de que as confirmações necessárias para essa

validação são impossíveis de serem realizadas:

O único remédio é não ler esses textos como enunciados transparentes e tentar, ao

mesmo tempo, levar em conta o ato e as circunstâncias de sua enunciação. Quanto à

justificativa, poderia ser expressa na linguagem dos retóricos antigos: as questões aqui

levantadas remetem menos ao conhecimento do verdadeiro do que ao do verossímil.

Explico-me: um fato pode não ter acontecido, contrariamente às alegações de um

cronista. Mas o fato de ele ter podido afirmá-lo, de ter podido contar com a sua

aceitação pelo público contemporâneo, é pelo menos tão revelador quanto a simples

ocorrência de um evento, a qual, finalmente, deve-se ao acaso.

(TODOROV, 2003: 74-75)

Nessa ótica, tão importante quanto ser “verdade”, o que está escrito é a credibilidade

que o leitor do texto atribui ao mesmo. O mais interessante nessa leitura é compreendermos o

que para essa sociedade seria aceitável ou desejável em um relato, ou seja, o mesmo nos

apresenta a própria forma pela qual a sociedade se representa. Afinal, o fato de se publicar um

texto que tem grande aceitação em sua época, ainda mais em um relato que se propõe verídico,

Os dois filmes têm vários pontos em comum: utilizam o mesmo texto base, são falados em Tupi, possuem uma

reconstituição histórica bem fiel. Sabemos do caráter alegórico de um em relação ao outro, relação que

exploramos anteriormente. Contudo, atributos de autenticidade não devem ser pensados como exclusivos de

“filmes realistas”, afinal, os mesmos podem ser encontrados em filmes alegóricos, como forma de contextualizar

a própria alegoria.

nos revela, em parte, algo sobre o que aquela sociedade aceita como real. O personagem

literário, em vários momentos, faz analogia do seu sofrimento com o de Jesus Cristo, e o

cinematográfico salva sua vida por meio de uma série de milagres.

Outro elemento de destaque na sua auto-representação é com relação à coragem do

personagem. Em nenhum dos dois suportes (literário e cinematográfico) vemos um Staden

hesitante: ele é representado como religioso ao extremo e essa fé opera em seu favor

(literário), ou como alguém astuto que, além da ajuda divina, conta com a sorte

(cinematográfico). Ambos estão em clara oposição a Darcy Ribeiro, para quem Hans Staden

por “três vezes foi levado a cerimônias de antropofagia e três vezes os índios se recusaram a

comê-lo, porque chorava e se sujava, pedindo clemência. Não se comia um covarde”

(RIBEIRO, 2005:31).

Essa questão sobre sua “coragem” deve ser pensada a partir da perspectiva de que o

escritor de suas memórias não gostaria de se representar como um covarde. No filme, voltado

diretamente para o mercado e sua relação de aceitação pelo público, não é interessante um

personagem central da trama ser representado como medroso, e sim, como herói, a não ser nas

paródias ou comédias. Ao longo do filme, a maioria das cenas reiteram essa leitura de

coragem, salvo aquela em que o Staden cinematográfico foge de um índio para que o mesmo

não extraia seu dente, que parece funcionar como uma espécie de “alívio cômico”. A cena

parece nos sugerir mais um ato racional de preservação que de medo. Essa discussão sobre a

“covardia de Staden” no relato quinhentista

também não está presente em nenhuma das

traduções consultadas. Podemos até especular sobre a sua covardia, mas isso nunca está

explícito nos textos, essa é uma inferência de quem o lê. Sabemos, isso sim, da relação da

sociedade Tupinambá com a coragem do cativos, que, aliás, tinha grande valia para o ritual.

Afinal, acreditava-se que com o consumo da carne haveria uma transferência das

características daquela pessoa. Ainda no tocante às traduções, temos a exclusão de trechos da

obras (os prefácios de Staden e Dryander, por exemplo, somem de uma tradução para outra),

ou mesmo, a alteração de sentido de determinadas partes.

Expressão de uso comum por parte dos etnólogos para os relatos do período.

Preferimos nos deter nas principais traduções feitas no Brasil por serem o material que

utilizamos como base e pelo fato de as traduções e reedições internacionais terem sido muito

bem sistematizadas em duas versões da obra de Staden

baseadas no texto original.

No Brasil, a primeira tradução de Duas Viagens ao Brasil

em português data de 1892,

pela Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, vol. 55, parte I, tendo como autor

Tristão Alencar Araripe, a principal fonte para sua tradução foi a edição francesa da coleção

Ternaux Conpans, esta última, ao que tudo indica, teve como base a edição latina. Segundo

nos informa Löfgren (2006), trata-se de um trabalho bastante fiel ao original francês. Contudo,

não tem por base o texto em alemão.

Em 1900, temos a tradução de Alfredo Löfgren, com notas de Teodoro Sampaio,

realizada a partir da segunda edição em alemão, tendo como apoio para essa iniciativa o

Instituto Histórico e Geográfico de São Paulo. Em 1930, temos a reedição dessa obra na série

publicações da Academia brasileira, “corrigida e reeditada, com prefácio de Afrânio Peixoto”

(STADEN, 2006:15). Sobre essa edição, é importante lembrar que a mesma é fruto da

aquisição da segunda edição por Eduardo Prado, Alfred Löfgren faz a sua tradução, que é a

primeira em português, a partir do original em alemão.

Temos, na década de 1920, a famosa tradução de Monteiro Lobato, disponível na série

Brasil Antigo, pela companhia Editora Nacional, da qual temos três edições. A primeira de

1925, a segunda de 1926 e a última de 1927. É necessário ressaltar que essa tradução possui

apenas a primeira parte do relato de Hans Staden, Monteiro Lobato, ainda adaptou a história

para a literatura infantil.

A partir da tradução de Karl Fouquet, patrocinada pela “Sociedade Hans Staden” em

1941, temos a tradução de Guiomar de Carvalho Franco, com notas de Francisco Assis

Carvalho Franco, relançada em 1974

com o apoio da Universidade de São Paulo, numa co-

edição com a Livraria Itatiaia Editora, de Belo Horizonte. Essa edição é prefaciada por Mário

Com relação ao apanhado das traduções e versões, recomendamos as compilações de Alberto Löfgren e

Francisco de Assis Carvalho Franco sobre as reedições do livro.

20 Sobre essa versão é comum encontrar críticas à sua tradução e ausência de notas de rodapé.

Se faz necessário ressaltar que essa é a edição mais citada na maior parte dos artigos relativos a Hans Staden.

Por esse motivo, decidi pesquisar as demais traduções para o português do relato de Hans Staden.

de Guimarães Ferri e tem introdução e notas de Francisco de Assis Carvalho Franco,

publicada na coleção Reconquista do Brasil.

A partir de 1998

, vamos encontrar a tradução de Pedro Süsseking, numa edição que

se destaca da maioria das versões disponíveis pelo apuro visual e por preservar o grandioso

título original. O texto não apresenta sua fonte de tradução, mas tudo leva a crer ser a segunda

edição

. Em 1999, temos a tradução de Angel Bojadsen, a partir da edição alemã de Karl

Fouquet

, com prefácio de Fernando A. Novais, nomeado como O Brasil de Hans Staden. Em

2006, temos a reedição da tradução de Alfredo Löfgren pela Martin Claret, com mapas da

região percorrida por Hans Staden, disponibilizados pelo Instituto Hans Staden, conforme

podemos observar nos agradecimentos (STADEN, 2006:12) .

Sobre as traduções brasileiras, vamos nos deter durante o nosso texto a essas últimas

aqui citadas e na de Monteiro Lobato

. Por se tratar de um texto “realista”, não poético,

poderíamos supor não encontrarmos discrepâncias nas traduções. Nesse quesito, alguns pontos

nos revelam a complexa problemática das traduções e quanto o historiador deve ter cuidado ao

trabalhar com textos traduzidos. Isso nos remete ao fato de, tradicionalmente, usarmos textos

traduzidos e não nos darmos contas das divergências, ou mesmo escolhas, que tornam textos

finais em alguns casos tão diferentes do original.

Ainda no tocante às traduções, se faz necessário evidenciar que, a depender do texto, o

fato de ser uma tradução pode até não ser considerado relevante, algo muito comum em nossa

área de estudo com forte ênfase em autores franceses e ingleses. Em alguns casos, não se

considera que tradução pode ser também uma versão, e não apenas transposição do idioma

original.

Importante salientar que boa parte das traduções ocorrem ou próximo do lançamento ou posterior ao filme

Hans Staden (1999), de Luís Alberto Pereira, que também está relacionado com a comemoração dos 500 anos do

Brasil.

Essa nossa suposição é alimentada pela quantidade de colaboradores citados pertencentes à Biblioteca

Nacional, onde encontramos uma cópia da edição original. E pelo fato de mesmo com as inserções gráficas não

presentes no original, o livro segue a diagramação presente no original disponível na Biblioteca Nacional

(http://www.bn.br/).

Também utilizado por Guiomar de Carvalho Franco, conforme citado anteriormente

Felizmente, todas as edições citadas, com exceção da primeira edição de Alencar Araripe e a de Monteiro

Lobato, estão disponíveis no mercado.

Para compreender melhor a questão da tradução, procuramos dialogar com Umberto

Eco em sua obra dedicada ao tema da tradução, que não poderia possuir um título mais

adequado: Quase a mesma coisa (2007). Sobre o assunto, o autor assim abre seu texto:

O que quer dizer traduzir? A primeira e consoladora resposta gostaria de ser: dizer a

mesma coisa em outra língua. Só que, em primeiro lugar, temos muitos problemas para

estabelecer o que significa “dizer a mesma coisa” e não sabemos bem o que isso

significa por causa daquelas operações que chamamos paráfrase, definição, explicação,

reformulação, para não falar das supostas substituições sinonímicas. Em segundo lugar,

porque, diante de um texto a ser traduzido, não sabemos também o que é a coisa. E,

enfim, em certos casos é duvidoso até mesmo o que quer dizer dizer.

(ECO, 2007:9)

Podemos observar que, com relação à tradução, temos na expressão “dizer a mesma

coisa” um problema. A semiótica vem trabalhando com a questão da tradução há décadas,

contudo, sua abordagem não está vinculada ao conteúdo, e sim, à estrutura da língua,

conforme nos apresenta Umberto Eco (2007:55). Mas se traduzir não é dizer a mesma coisa

em outro idioma, o que seria então? Para essa questão, recorremos novamente ao famoso

semiólogo:

Traduzir quer dizer entender o sistema interno de uma língua, a estrutura de um

texto dado nessa língua e construir um duplo do sistema textual que, submetido a um

certa descrição, possa produzir efeitos análogos no leitor, tanto no plano semântico e

sintático, quanto no plano estilístico, métrico, fono-simbólico, e quanto aos efeitos

passionais para os quais tendia o texto fonte.

(ECO, 2007:18) (grifo nosso)

Acreditamos que essa noção sobre a tradução demonstra a complexidade por trás da

tarefa, que ultrapassa o que erroneamente poderia ser encarado como uma transposição fluída

e óbvia. Na tentativa de compreender a importância da tradução, nos deteremos em diversas

traduções do relato de Hans Staden, em especial, partes do texto em que elementos díspares ou

supressões nos demonstram as diferenças entre as traduções. Sobre os cortes, existe uma

leitura nada simpática à essa prática:

Vou considerar trapaça o corte de trechos ou de capítulos inteiros, ficarei irritado com

erros evidentes de tradução (como acontece com o leitor perspicaz, conforme veremos,

mesmo quando lê a tradução sem conhecer o original) e, com maior razão, ficarei

escandalizado se descobrir que o tradutor fez um personagem dizer ou fazer (por

imperícia ou por deliberada censura) o contrário do que dizia ou fazia. (ECO, 2007:23)

Queremos deixar claro que não entraremos nesse mérito, pois cada versão, ou mesmo

adulteração, são cruciais para entendermos o contexto em que foram realizadas tais traduções.

Não podemos deixar de lado em nossa análise dos textos, as supressões: afinal, ausências, em

muitos casos, são mais importantes que inclusões para o entendimento da obra no momento

em que é reeditada.

Em especial, nossa leitura será dedicada a dois momentos do texto, que não estão

“presentes” no filme: a primeira, relativa ao texto de abertura da obra, o prefácio do Dr.

Dryander, que consideramos de vital importância para a compreensão da narrativa de Staden, e

o segundo item é o caráter anti-semita da obra, sendo analisado para tanto um trecho do

capítulo XXII, no qual Staden faz uma analogia entre seus captores e os judeus.

No tocante ao primeiro item, temos também, antes do relato propriamente dito, o

prefácio do próprio Hans Staden, em que encontramos uma citação de trecho bíblico do

Antigo Testamento e dedicatória. Além do prefácio do Dr. Dryander, essa abertura do relato

da obra de Staden é suprimida na versão traduzida por Angel Bojadsen e na de Monteiro

Lobato. Nesse caso, sabemos não indicar um problema de tradução, mas de ordem editorial.

Essas escolhas nas traduções podem modificar os contextos de entendimento da obra. Afinal,

esse prefácio é a “carta de autenticidade” de Hans Staden para legitimar sua fala sobre sua

vivência entre os índios Tupinambá em sua época. Esse texto é o reconhecimento de uma

autoridade (intelectual) sobre sua fala, muito nos revelando. Afinal, sabemos que o relato

passou por uma triagem, conforme nos observa o próprio Dryander, “Hans Staden, que acaba

de publicar este livro e história, pediu-me para rever, corrigir, e, onde fosse necessário,

melhorar seu trabalho. (grifo nosso)” (STADEN 2006:25).

Dryander, ao longo do texto, defende a veracidade argumentando com a própria

simplicidade da escrita de Staden, o que daria em sua ótica, o caráter verídico à narrativa. O

prefaciador continua atribuindo autenticidade ao texto, argumentando a propósito do autor

como um homem de bem, seja citando o pai do próprio Staden como homem de idoneidade,

ou apresentando nomes das pessoas que comprovariam sua versão facilmente ao retornarem à

Alemanha. Chega mesmo a “responder” aos possíveis questionamentos, e defender Hans

Staden de futuras acusações de falsidade sobre o relato, nos apresentando informações da ida

de Staden à corte, onde teria sido interpelado pelo príncipe:

Certos, muitos hão de interpretar isso em seu desabono, como se quisesse ele ganhar

glória ou notoriedade. Eu, porém, penso de outra forma e acredito seriamente que sua

intenção é muito diversa, como se percebe em vários lugares dessa história. Passou ele

por tanta miséria e sofreu tantos reveses, nos quais a vida tão amiúde lhe esteve

ameaçada, que chegou a perder a esperança de se livrar ou de jamais voltar ao lar

paterno. Deus, porém, em quem sempre confiava e invocava, não somente o livrou das

mãos dos inimigos, como também por amor das fervorosas orações... e tendo ele sido,

muito antes disto, interrogado por Vossa Alteza em minha presença e na de muitas

outras pessoas sobre a sua viagem...

(STADEN, 2006:29-30)

Mais adiante, o prefaciador de Hans Staden vai além, apelando para o caráter sagrado e

chegando a utilizar esse argumento como o verdadeiro motivo da impressão do relato. Não

podemos esquecer que esse relato foi utilizado como elemento de comprovação para a nova fé.

Afinal, ela também salva. O texto demonstra que o Deus protestante também salva os fiéis.

Além disso, sabemos que a despesa foi paga pelo próprio autor, o que serviria como elemento

para corroborar a verdade do relato:

Para que, pois, Hans Staden não seja taxado assim de esquecer a Deus que o salvou,

assentou ele de o louvar e glorificar com o imprimir esta narrativa, e, com espírito

cristão, divulgar a graça e obras recebidas, sempre que tiver ocasião. E se esta não fosse

a sua intenção (aliás honesta e justa) podia ele poupar-se a este trabalho e economizar a

despesa, não pequena que a impressão e as gravuras lhe custaram.

(STADEN, 2006:29-30)

Podemos observar que essa introdução é crucial para entender o sentido do texto e a

omissão desse prefácio numa tradução pode nos fazer perder boa parte do que seria o objetivo

da obra e dos motivos que a tornam tão popular. Afinal, observamos desde o início a ênfase no

Divino. Além de que, sabemos que o texto passou por revisão, recebeu autenticidade e que as

gravuras, apesar de aumentarem o custo final, também servem para reiterar a autenticidade da

obra

Para termos idéia da complexidade da questão das traduções, vamos pensar em um dos

elementos que, apesar de pouco analisado, sempre incomoda numa leitura atual, mais apurada

do texto: o caráter anti-semita

. Com relação a esse ponto é absolutamente necessário

Mesmo que as imagens estejam ali para confirmar a versão do texto as mesma se tornaram um objeto tão

importante quanto ao texto, afinal, temos a contestação dessas imagens (em especial representando as mulheres

tupinambás) com Ronald Raminelli apropriando-se do conceito de pseudometamoforsis de Parnofsky, para

maiores informações sobre o assunto recomendamos a leitura de Imagens da Colonização, de Gruzinski.

Compreendemos os problemas com o uso do termo, em especial, na análise do historiador Marc Ferro no livro

Tabus da história, contudo, utilizamos o termo anti-semita numa referência geral ao judaísmo.

entendermos o lugar social do autor. Afinal, estamos falando de um protestante, europeu, do

século XVI, em uma sociedade marcada por um forte sentimento anti-semita. Não estamos

fazendo um julgamento de valor, mas uma análise de como o tradutor, marcado por conceitos

de sua época, pode omitir certos trechos. Vamos utilizar, em nossa análise, um trecho do

capítulo XXII que, de acordo com a tradução, pode ter contornos totalmente distintos.

Na tradução de Guiomar de Carvalho Franco, encontramos a seguinte definição:

O que tinham em mente, quando assim me arrastaram, não sei. Pensei então nos

sofrimentos do nosso salvador Jesus Cristo, como foi inocentemente torturado pelos vis

judeus. Consolei-me nesse pensamento e, mais resignado, tudo aceitei.

(STADEN, 1947: 89)

Nesse trecho, podemos observar a analogia proposta entre Hans Staden e Jesus Cristo.

Isso em muito colabora na validação do seu relato para uma Alemanha eminentemente

protestante. Isso também é facilmente observável pelo prefácio e a dedicatória do texto para o

príncipe protestante H. Phillipsen

. Sua “via crucis” entre os tupinambás levaria, como já

dissemos, à ascensão da religião protestante como salvadora. O simbolismo dessa comparação

é corroborado pelo resto do texto, em que o autor cita a tortura do Senhor pelos “vis judeus”.

Vil, do latim Vile, é um termo que remete a uma adjetivação nada agradável. Ao escolher o

termo, o tradutor, capitaneado pelos editores, deixa bem claro qual a sua visão sobre o

original, ou mesmo a versão de que se utilizou como base, nesse caso, mesmo sabendo que tal

definição não se justificaria em nossos dias, mas que é totalmente aceitável para um europeu

do século XVI.

Esse mesmo trecho pode ter contornos bem diferentes, a depender do tradutor.

Vejamos o exemplo de Monteiro Lobato, em sua tradução da década de 1920, no qual o termo

vil, ou qualquer equivalente, é suprimido, conforme podemos observar: “Não sabendo o que

queriam fazer de mim, consolei-me recordando os sofrimentos de Jesus, tão maltratado pelos

judeus.”(STADEN, 1920:69)

Tal constatação não indica apenas a questão de supressão do termo, temos aí uma

mudança de contexto. Nesse ínterim, o Staden da primeira tradução, em clara analogia com o

Divino, aceita resignado, sem reclamar das adversidades. Afinal, tem o exemplo divino para

lhe dar a calma necessária para suportar esses seres “vis”, em oposição à tradução de Monteiro

Em algumas traduções é utilizado o equivalente em português, Felipe.

Lobato, no qual temos um personagem que “Não sabendo o que queriam fazer de mim” em

oposição ao “que tinham em mente, quando assim me arrastaram, não sei”. Observe que no

primeiro personagem temos incerteza, já o segundo, não consegue racionalizar naquele

momento de adversidade, por não saber o que os tupinambás pensam. Ainda na tradução de

Lobato, a analogia dos percalços de Jesus Cristo serve apenas de consolo e não de inspiração.

Mesmo usando o termo consolo, o personagem Staden da tradução de Guiomar, vai além de

consolado e aceita os fatos, assim como Jesus Cristo.

Na tradução da década de 1900, encontramos o seguinte para o trecho analisado:

“Eu não sabia o que queriam fazer de mim e me lembrava do sofrimento do nosso

redentor Jesus Cristo, quando era maltratado inocentemente pelos infames judeus. Por

isso, consolei-me e me tornei paciente...”

(STADEN, 2006:78)

Dentre as versões analisadas, esta potencializa o momento vivido pelo personagem ao

utilizar os termos “inocente”, relativo ao martírio Staden/Jesus, e “infame”, relacionado aos

judeus/tupinambás, mas termina sua fala mostrando a serenidade do personagem.

Ainda a tradução de Angel Bojadsen, que tem como base o mesmo texto que o de

Guiomar, segue uma linha muito próxima dessa versão: “Nessa hora pensei no sofrimento de

nosso salvador Jesus Cristo, inocentemente supliciado pelos vis judeus. Consolava-me com

meus pensamentos e aceitava tudo com mais resignação.” (STADEN, 1998:57)

O mais interessante é notar que essa parte sequer é citada no filme. Afinal, para o

público moderno, o “herói” do filme ser anti-semita é inaceitável. Aliás, “A personagem

fílmica de Staden é mais permeável ao contato e suscetível à influências externas do que a do

livro de século XVI.” (MORETTIN, 2000: 53) Temos Jacó, o judeu que abandona Staden à

sua própria sorte no filme, ele que termina por se tornar um dos vilões ao lado do francês

Karawuata, por abandonarem o personagem principal à sua própria sorte na aldeia. Eles são

vilões por omissão, enquanto que os portugueses, que assassinam seu escravo, o são por

crueldade. O relacionamento de Hans Staden com as mulheres da aldeia também é

emblemático, conforme analisaremos no capítulo 2, enquanto que no relato quinhentista o

personagem não tem contato íntimo com nenhuma das índias (o que em sua condição de

cativo era prática comum), no filme o mesmo tem um par romântico: Nairá. Sobre esse

relacionamento, bem como o sonho de Staden com lurupari

, temos um personagem mais

próximo de nossa realidade. Conforme nos lembra Morettin, não podemos deixar de pensar até

que ponto Dryander em sua averbação da obra, podou certas licenciosidades do relato de

Staden, ou mesmo que o autor, no complexo processo de lembrar/esquecer (entre sua chegada

e a publicação do livro se vão sete anos), deixou ou acrescentou certos eventos à sua narrativa.

Infelizmente, não foi possível encontrar fontes sobre que partes foram alteradas, mas nunca é

demais lembrar que,

A falsa imagem, a réplica demasiado perfeita, mais real que o original, a criação

demiúrgica e a violência assassina da destruição iconoclasta, a imagem portadora de

história e de tempo, carregadas de saberes inacessíveis, a imagem que escapa a seu

conceptor e vira-se contra ele.

(GRUZINSKI, 2006:14)

Independente dos objetivos iniciais, os dois personagens (literário e cinematográfico)

são construídos conscientemente ou não, na defesa das obras das quais são o centro narrativo.

Eles estão ali para validar a obra em que se inserem, seja na alteridade e fé do literário, seja na

narração em over

do cinematográfico. Os personagens se tornam elementos representativos

das épocas em que foram construídos, mas devemos sempre atentar para não pensar os

mesmos a partir de categorias deterministas ou de oposição:

Tentei resistir, quando me foi possível, aos percalços costumeiros de um pensamento dual

(significante/significado, forma/conteúdo) e compartimentado (o econômico, o social, o

religioso, o político, o estético), cujos recortes demasiados cômodos acabam aprisionando,

mais do que explicando.

(GRUZINSKI, 2006:18)

Nessa ótica, o que percebemos desses dois personagens? Antes de responder essa

questão, queremos ressaltar o fato de não privilegiarmos nenhuma das traduções. Mesmo a

tradução “padrão”, em nosso caso entenda-se como a que citamos durante todo o trabalho, foi

escolhida não pelo seu maior grau de precisão, e sim, pela facilidade de ser encontrada,

estando presente na maioria dos artigos e livros que citam o relato. Ainda sobre as traduções,

não podemos esquecer que,

Figura mítica das águas, criada especialmente para o filme, numa junção de outros elementos míticos.

Narração em over ou off consiste em uma voz que conta a história, essa narração é evidenciada pela forma

como o som é diferente de outras vozes, em sua maioria nesse tipo de narração a voz dá uma impressão de

distância.

...por mais errada que seja uma tradução, é possível reconhecer o texto que ela pretende

traduzir; significa que um intérprete arguto pode inferir na tradução – evidentemente

incorreta – de um original desconhecido o que, bastante provavelmente, o texto dizia na

verdade.

(ECO, 2007:52)

Ou seja, por mais que tenhamos demonstrado a ausência do prefácio ou as divergências

no trecho sobre a relação entre os índios e os judeus, o cerne é o mesmo em todas as obras: a

captura e adversidade pelas quais passa o personagem principal e sua necessidade de empatia

por parte dos leitores. Isso nos faz retornar à questão que nos propusemos um pouco antes,

sobre nossa percepção dos personagens.

A primeira representação, do próprio autor, é de um “homem comum” do século XVI,

em situações “extraordinárias”, que é salvo pela nova fé, algo presente durante todo o texto,

seja na sua fala sobre seu dia-a-dia na aldeia ou em sua dedicatória, enquanto que o outro

(cinematográfico) é o estrangeiro em oposição ao local, em sua tentativa de fuga de uma terra

inóspita em busca do paraíso (Europa). Contudo, essa relação dialética não é exclusiva desse

filme, mas de uma série de produções do cinema nacional brasileiro dos anos de 1990, em que

o “civilizado” é o estrangeiro, conforme analisaremos no terceiro capítulo.

Mesmo que Hans Staden fílmico esteja mais próximo de nós (enquanto sociedade

contemporânea) que seu equivalente literário do século XVI, ambos são versões do mesmo

homem que só existe, agora, em sua própria representação literária e em todas as outras

realizadas, tendo seu texto como base. Contudo, independente de qual seja analisada, ambas,

assim como suas traduções, nos revelam muito sobre a sociedade em que foram produzidas e

também sobre aquelas em que são reproduzidas, traduzidas, adaptadas a novos suportes,

transformando-se em outras obras literárias ou cinematográficas.

Capítulo 2

Capítulo 2Capítulo 2

Capítulo 2 II

Hans Staden Visto de Fora:

Análise extra-fílmica

II.I - Cinema da Retomada e os filmes históricos

O Cinema da Retomada, fazendo uso do célebre aforismo de Sérgio Buarque de

Holanda, é “um desterrado em sua própria terra”. Além de desconhecido por grande parte da

população, geralmente é rotulado de mal-feito, pornográfico, lento ou prosaicamente rotulado

de chato. Não é difícil encontrar quem não goste do que definem como filme brasileiro. Essa

falta de identidade com a cinematografia produzida no país muito nos revela sobre como nos

vemos e também nos representamos.

A questão é ainda mais preocupante. Não estamos falando de um problema exclusivo

do país, mas de algo constante na maioria das cinematografias do Terceiro Mundo. A

discussão está presente na coleção Cinema no Mundo: indústria, política e mercado (2007),

sob organização de Alessandra Meleiro, que, nos volumes dedicados à África, América Latina

e Ásia, mostra elementos em comum, ou melhor, dificuldades em comum nas produções

dessas regiões, pois,

Se fazer cinema pode parecer um luxo em algumas partes do mundo é porque a

realização, a distribuição e a conservação de um filme requerem uma gama de recursos

de que carece a maioria dos países do Terceiro Mundo.

(MELEIRO, 2007:17)

Ou seja, assistir filmes é apenas uma das várias etapas do processo e, por esse motivo,

devemos aceitar uma simples constatação: produção reduzida, sistema de distribuição sem os

aparatos de logística da indústria e exibição cada vez menor em relação a uma cinematografia

dominante que, por sua vez, perpetua valores ditos universais. Qual seria, então, o resultado de

tudo isso? Um público habituado a um modelo específico, ou seja, a falta de identidade com o

cinema produzido no país vai muito além da sua ausência de qualidades.

Aliás, de que qualidades, ou falta delas, estaríamos falando? A primeira questão

envolve o desconhecimento do grande público sobre os filmes produzidos. Como qualquer

produto, o filme precisa ser divulgado, o que pode significar uma parcela considerável de seu

orçamento, algo complicado em se tratando de nosso cinema, onde o orçamento não permite

tais desdobramentos. Sobre essa questão, a quantidade de cópias é um dado muito importante;

com raras exceções, encontramos filmes nacionais lançados em várias salas no mesmo cinema.

Outra questão refere-se ao fato de ser considerado “mal-feito”. Entenda-se como de

baixa qualidade técnica e, em alguns casos, até estética. Como qualquer categoria valorativa,

este tipo de avaliação está vinculada a um referencial para confirmar sua baixa qualidade que,

em nosso caso, seria a indústria cinematográfica norte-americana. Ainda na leitura equivocada

dos filmes nacionais, a questão da pornografia é geralmente citada. Acreditamos que as

principais influências são as pornochanchadas

, com a presença invariável do erotismo,

responsável em sua fase considerada áurea (1972-1982), pela produção centrada em São

Paulo, na região conhecida como “Boca do Lixo”

. A importância desse período está presente

nos números dos filmes realizados na época:

A Boca do Lixo era responsável por cerca de 60 dos 90 filmes brasileiros produzidos

anualmente, em média, na década de 70, realizando todos os subgêneros possíveis da

pornoChanchada: o filão da comédia erótica, o pornodrama, o pornô-horror, o

pornôwestern, e até mesmo o pornô experimental – como alguns filmes do Carlos

Reichembach.

(RAMOS, 2000:432)

Podemos dizer que, assim como as demais expressões depreciativas, a aparente

lentidão de algumas produções é conseqüência da relação feita com a cinematografia norte-

americana, que ditou uma espécie de modelo considerado correto pela maioria. Todas essas

adjetivações, conforme já lembramos, trazem explícitas a idéia de comparação.

Diante do exposto, mais que um discurso apaixonado contra o imperialismo norte-

americano, nosso objetivo é destacar as políticas desiguais de distribuição e divulgação que

terminam por desconsiderar um tema crucial: a diversidade cultural.

Mesmo que do ponto de vista conceitual seja alvo de críticas, segundo seus detratores,

existe uma idéia recorrente de que a diversidade antecede, inclusive, os processos sociais.

Entretanto, até mesmo a ONU, em seu Índice de Desenvolvimento Humano (IDH), começa a

provocar reflexões sobre a questão.

Gênero marcado por “temáticas diversas mas com formas de produção aparentadas – identificado com

comédias eróticas” (RAMOS, 2004:432)

“Denominou-se Boca do Lixo o quadrilátero do bairro da Luz, no centro de São Paulo, formado pelas Ruas do

Triunfo e Vitória, nas imediações da estação da Luz e antiga rodoviária” ” (RAMOS, 2004:59)

Sem que aqui pretendamos discutir os termos em que se dá o debate sobre

imperialismo americano, temos uma predominância da cultura norte-americana que não se

resume apenas às produções cinematográficas. Ainda com relação ao cinema, as informações

são elucidativas:

Os dados da ONU se concentram nos movimentos de bilheteria de cinema e apontam

para o fato de que de cada 10 pessoas que entram em um cinema, 8,5 verão um filme

dos Estados Unidos.

(MARQUES, 2007:11)

Essa hegemonia mundial termina por reduzir ainda mais o interesse em

cinematografias que não estão alicerçadas por um grande aparato comercial. O “padrão” de

cinema, leia-se americano, faz o público perder interesse pela produção de seu país, o que

pode ser observado por uma pesquisa realizada pelo jornal O Estado de São Paulo:

Em dezembro de 1992, o diário Estado de S. Paulo encomendou e publicou uma

pesquisa. Os dados revelaram que 61% dos entrevistados não foram capazes de

responder qual filme nacional lhes tinha agradado, 39% por não se lembrarem do título

e – pior – 37% por nunca terem entrado numa sala para ver uma produção brasileira.

(ORICCHIO, 2003:25)

Assim, antes de nos debruçarmos sobre o nosso objeto específico, buscaremos fazer

um balanço do recente cinema produzido em nosso país, pelo qual usamos um duplo recorte.

O primeiro refere-se ao chamado Cinema da Retomada, expressão que compreende grande

parte da produção nacional recente, inclusive o filme Hans Staden (1999), objeto central de

nosso trabalho. Nosso segundo recorte diz respeito às produções de longas-metragens com

temáticas de cunho histórico, rotuladas, de modo geral, como filmes históricos.

Para tanto, compreendemos como Cinema da Retomada, toda a produção

cinematográfica brasileira a partir de meados dos anos 1990, cujos produtos possuem em

comum o apoio do governo, com base em duas leis: a Lei de Incentivo à Cultura (Nº

8.685/93), promulgada em 20 de julho de 1993, e a Lei Rouanet (N° 8.313/91), promulgada

em 1991.

A expressão Cinema da Retomada não esteve necessariamente ligada a uma

uniformidade estética ou de gênero, ao contrário da denominação da produção de outros

períodos como Cinema Novo

, Chanchada

e da Boca do Lixo. Nesses aspectos, o Cinema

Movimento conhecido pelo seu engajamento político e ideológico tendo como principal expoente e difusor,

Glauber Rocha.

da Retomada é marcado pela pluralidade, e o termo parece articular-se com a promulgação das

Leis e modelo de financiamento, modelo este que sofre as mais diversas críticas.

Como todo conceito, este não é aceito de maneira unânime, sendo tão objeto de análise

quanto os filmes vinculados à noção da Retomada. Inicialmente havia, nos filmes produzidos,

uma espécie de preocupação de não figurar naquelas adjetivações pejorativas, de não cometer

os “erros do passado”:

Em seus primeiros anos, os filmes da retomada lutaram para reconquistar o mercado

interno e recuperar o prestígio internacional, assumindo para si o fardo de representar o

país e se auto-atribuindo uma missão semelhante à do futebol.

(BUTCHER, 2005:33)

Os detratores da retomada vão deixar claro que tal preocupação com o público diminui

a qualidade dos filmes, assim como o apoio da iniciativa privada, por meio dos incentivos

fiscais. Temos, neste caso, uma meia verdade. Não é o fato de ter uma preocupação com a

recepção que torna uma obra melhor ou pior. Contudo, a segunda parte da crítica tem

realmente um forte fundamento. Nenhuma empresa quer seu nome vinculado a uma obra que

destoe de concepções ideológicas que a norteiam ou que possuam uma mensagem com a qual

não concorde. Por este motivo, os filmes da retomada possuem um forte viés “comercial”:

Como conseqüência direta, os projetos de filmes, de forma talvez subentendida, já

passaram a se constituir de maneira a não ferir a imagem das marcas que se associariam

a eles.

(BUTCHER, 2005:32)

Essa espécie de alívio de conteúdo vai ser denominado de “cosmética da fome”,

conceito preconizado por Ivana Bentes no artigo Da Estética à Cosmética da Fome, publicado

no Jornal do Brasil de 08/07/2001, em oposição ao termo “estética da fome” criado por

Glauber Rocha e utilizado por Ismail Xavier (1983) acerca do Cinema Novo.

O filme fundador do Cinema da Retomada, ou seja, seu marco zero (ORICCHIO,

2003:29) foi a farsa histórica Carlota Joaquina (1995), dirigido por Carla Camurati,

considerado pelos críticos e por grande parcela dos que fazem cinema, como o precursor da

retomada, que, ao contrário do que geralmente se credita, não foi financiado pelas leis de

apoio ao cinema nacional:

“Gênero cinematográfico de ampla aceitação popular que melhor sintetiza e define o cinema brasileiro das

décadas de 30, 40 e, principalmente, 50, produzido majoritariamente no Rio de Janeiro.” (RAMOS, 2004:117)

Carlota não estava dentro de nenhuma lei de incentivo, foi feito somente com dinheiro

de publicidade das empresas. O que ele teve foi o Prêmio Resgate do Cinema

Brasileiro, que o governo Itamar Franco na época estabeleceu, obtendo uma verba para

o roteiro no valor de R$: 100 mil. Os outros R$ 400 mil foram cedidos por empresas.

(NAGIB, 2002:146)

Essa fala da diretora, presente na entrevista para o livro O Cinema da Retomada –

Depoimentos de 90 cineastas dos anos 90, mais adiante, chega a contestar esse modelo,

quando diz: “Até hoje não usei a Lei do Audiovisual. Uso sempre a Lei Rouanet, mas na época

nem essa eu utilizei.” (NAGIB, 2002:146), deixando claro que as duas leis-base da retomada

não estão presentes em sua obra inaugural do termo. A mesma postura persiste sendo

compartilhada por vários cineastas

do mesmo período. Contudo, concordarmos com a leitura

que considera o filme como o fundador da retomada, no sentido do retorno do público aos

filmes nacionais.

Se o “marco zero” é contestado pela diretora, na relação ao apoio das leis, a situação

persiste sobre o seu ocaso. Afinal, para muitos, a retomada não chegou ao fim mesmo que as

leis estejam mudando. Segundo Luiz Zanin Oricchio (2003), uma atividade não pode

recomeçar indefinidamente, para tanto, o mesmo define como marco do fim desse período o

lançamento do filme Cidade de Deus

(2003). Em sua lógica, esse filme fecha um ciclo

inaugura um novo momento, entretanto, tal raciocínio encontra um contraponto na leitura da

retomada enquanto um processo, conforme afirma o jornalista Pedro Butcher: “Pode-se,

contudo, ver a retomada como um processo em curso e que não necessariamente terá um ‘fim’

ou ‘marco simbólico’.” (BUTCHER, 2005:94)

Por conseguinte, não existe consenso com relação à demarcação de um recorte

cronológico. Uma periodização aceita pela maioria corresponde ao período de 1995-2003

como possíveis datas de início e término do processo. Porém, os críticos reclamam da

primazia das datas de exibição dos filmes como parâmetro para tal definição. Entretanto,

Nesse sentido, recomendamos a leitura de O Cinema da Retomada: Depoimento de 90 cineastas dos anos 90,

em que vários cineastas, em formato de entrevista, falam de suas impressões sobre o cinema e Brasil, mas em

especial da questão da retomada e da Lei de Incentivo à Cultura.

Sobre este filme, a polêmica que o mesmo causou foi eclipsada por suas qualidades estéticas e narrativas, que

resultou em premiações nos mais diversos festivais de cinema.

Usamos o termo ciclo em referência às proposições de Alex Viany no livro Introdução ao cinema brasileiro,

mas não acreditamos nos mesmos como definidores absolutos da cinematografia nacional, funcionando mais

como facilitadores no estudo de determinadas produções.

acreditamos que esse recorte temporal pode ser utilizado, desde que observados certos pontos,

como o fato do mesmo ser muito mais uma escolha arbitrária baseada em sucesso comercial

que em inovações estéticas ou estilísticas, conforme podemos observar:

Muitos criticam esse batismo, que seria apenas um rótulo da mídia, ou mesmo um eco

dos velhos vícios de profissionais do cinema brasileiro, sempre inclinados a dar

prioridade ao setor da produção em detrimento de outros pilares da indústria

audiovisual (a distribuição e a exibição, sem os quais o filme não chegam ao público).

(BUTCHER, 2005:14)

Problema semelhante à falta de consenso com relação à temporalidade ocorre com o

uso da expressão retomada. Afinal, conforme observamos, esse período não marca um retorno

de gênero ou estética nem mesmo tem vinculação aparente com outros ciclos

cinematográficos.

No entanto, essa aparente “falta” de uniformidade, pelo fato de não seguir uma estética

ou “ideologia” possa ser visto como algo menor ou ruim. O Cinema Novo, eterno parâmetro

de comparação (em sua maioria, de superioridade) com o Cinema da Retomada, é construído

em um momento histórico no qual, dentro das suas especificidades, os “atores sociais” eram

mais bem definidos. Em nossa sociedade moderna (ou pós-moderna, como preferem alguns)

os modelos não são mais tão visíveis.

Essa variedade da oferta, que não é apenas de gêneros, mas de estilos, pode ser

entendida de outra forma. Ela refletiria também a fragmentação mental dos homens dos

anos 1990. Com o chamado “fim das utopias”, cada qual se sentiu liberado para

estabelecer sua própria agenda de prioridades.

(ORICCHIO, 2003:30)

Para melhor compreensão de porque o cinema brasileiro produzido nos anos 1990 é

geralmente colocado como contraponto na maioria das análises ao cinema dos anos

1960/1970, faz-se necessário compreender que esse é outro momento de nossa história. Nessa

ótica, consideramos Cinema Novo a produção brasileira marcada por uma forte carga

ideológica em que o cinema não é mais encarado como fonte de lazer, mas como veículo de

divulgação de uma mensagem de sublevação para as massas.

Temos como principal expoente Glauber Rocha, que criou a célebre frase, “uma idéia

na cabeça e uma câmera na mão”, que define boa parte de sua produção, assim como o

próprio Cinema Novo. Ismail Xavier, um dos melhores estudiosos dessa corrente, ao prefaciar

Canibalismo dos Fracos, de Alcides Freire Ramos (2002), apresenta-nos o que acredita ser o

principal elemento deste momento, a alegoria:

O Cinema Novo, entre 1964 e 1974, fez largo uso da alegoria: fala indireta sobre o que,

de outra forma, dever-se-ia calar; ou fala totalizante sobre o que de outra forma, não se

poderia condensar

(RAMOS, 2002:11).

As incertezas dos nossos tempos transformam o entendimento sobre contra quem e o

que lutar, nosso “inimigo comum”, conceito utilizado por Eric Hobsbawm (1995:144) para

explicar as relações conflituosas durante a Segunda Guerra Mundial. As questões atuais são

tantas e de tal forma que não existe uma resposta, mas respostas. E, mesmo assim, não existe

“a resposta”, o que cria para nossas indagações um alto grau de complexidade e percalços que

categorias totalizantes não conseguiriam responder.

Vivemos num momento de incertezas, com várias questões que se interpenetram de tal

forma que parece não haver uma resposta certa. Esta discussão mostra a principal diferença

entre as duas vertentes. Afinal, não vivemos aquele período em que as lutas sociais unificavam

um movimento, como no caso do Cinema Novo nos anos 60. A alegoria existe no Cinema da

Retomada, mas os motivos são outros. Não nos é possível a utilização de conceitos separados

em categorias totalizantes, ou seja, em nossa sociedade, a luta ideológica não possui uma

definição tão clara quanto no passado, quanto um rosto, nome ou região geográfica. Por isso,

acreditamos que qualquer tipo de comparação entre a Retomada e o Cinema Novo deve ser

contextualizada para não se tornar anacrônica, respeitando os diferentes períodos e realidades

propostas, nessa lógica:

Ainda aqui a comparação, sem nenhum sentido valorativo, precisa ser feita com o

cinema dos anos 1960, época em que o mal-estar social podia ser associado a atores

políticos definidos. Sabia-se que o país convivia com um déficit social brutal, mas

também (ou pensava-se saber) a quem atribuí-lo. As elites econômicas, o regime militar

e o imperialismo norte-americano pareciam, sem qualquer dúvida, ser responsáveis por

essas mazelas nacionais. Combatê-los era combater diretamente as causas da miséria,

do subdesenvolvimento, da alienação em que vivia mergulhada grande parte do povo

brasileiro. Em outras palavras, os inimigos eram visíveis e o cinema empenhado os

tinha em mira.

(ORICCHIO, 2003:31)

Devemos ultrapassar, nessa análise comparativa, a questão de melhor ou pior, no

sentido de entendermos que dois momentos históricos distintos produzem questões e respostas

distintas, ou seja, o cinema tem outras preocupações e resultados. Com relação ao termo,

parece-nos sensato pensar que,

Possivelmente, essa é a primeira vez na trajetória da produção de filmes no Brasil que

uma fase de sua história é batizada com um nome que não subentende um novo começo

a partir do zero (como “Cinema Novo”, por exemplo), e nem propõe uma unidade

estética ou temática. “Retomada” apenas denota um processo.

(BUTCHER, 2005:15)

Como podemos observar, a temporalidade e a designação nunca foram encaradas de

maneira unânime, o que também ocorre com relação ao apoio governamental, aliás, faz-se

necessário apresentar a importância do mesmo para a retomada.

Durante o período de ditadura militar, o cinema brasileiro teve de corroborar uma idéia

muito específica de nação, e qualquer coisa que fosse diferente era considerada subversiva.

Dentro dessa ótica, observamos a vital importância do Cinema Novo como elemento de crítica

para esse momento adverso. Mesmo o período posterior, com abertura política, conforme

observa Sílvio Ferreira Leite (2005:119), foi marcado por um processo lento e gradual e pelo

trauma político (a morte de Tancredo Neves), aliado a desagradáveis fatores econômicos,

como o crescimento da dívida externa, que atinge a nação de forma geral, e as visitas

constantes do FMI. Nesse momento, os altos índices de inflação, aumento do desemprego e

crescimento da violência urbana terminam por trazer à tona um país que não gosta do que vê

representado na tela sobre si mesmo.

Todos esses problemas levaram ao descrédito com relação à nação, o que foi

potencializado com a rápida ascensão e queda do presidente Fernando Collor de Mello, em

nossa complexa relação com uma espécie de “retorno do desejado”, quando nossa política é

permeada por uma espécie de releitura do discurso messiânico em que tudo será resolvido com

a chegada de uma espécie de “escolhido”. Felizmente, a deposição desse governante não

conseguiu abalar as bases democráticas do país, recém-saído da ditadura, contudo, o saldo

para a produção cinematográfica não foi positivo, sendo invariavelmente marcada por esse

governo.

O principal motivo da estagnação do cinema nacional no país deve-se, então, à

extinção, durante o governo Collor, de órgãos fomentadores da produção cinematográfica no

país, como a EMBRAFILME, o Concine e a Fundação do Cinema Brasileiro. Para se ter uma

idéia da crise, os festivais de cinema brasileiro como o de Gramado tiveram de mudar o seu

modelo. Em 1992, por falta de filmes brasileiros para exibir, este festival tornou-se uma

mostra internacional, depois ibero-americana e atualmente latina. Outro importante evento

cinematográfico do país seguiu uma via de mão oposta:

O Festival de Brasília participou ativamente da resistência e decidiu apresentar os

títulos disponíveis, deixando de lado o critério de qualidade para manter a mostra

competitiva no âmbito exclusivamente nacional.

(RAMOS, 2000:136)

Para o governo, a lógica para essa acachapante ofensiva contra o cinema é a

econômica, em que a cultura também se torna um produto, sendo deixado “ao sabor do

mercado, conforme rezava o dogma das políticas neoliberais, na época no apogeu do seu

prestígio”. (ORICCHIO, 2003:25). Todavia, podemos pensar que Collor é o único responsável

pelo fim dos órgãos fomentadores do cinema no país, mas, nas palavras de Oricchio (2003),

ele apenas deu “o tiro de misericórdia”. Para entendermos melhor o que isso significa, convém

uma breve apresentação das duas principais instituições ligadas ao cinema no país:

EMBRAFILME e CONCINE.

A Empresa Brasileira de Filmes S/A (EMBRAFILME), principal instituição

fomentadora do cinema por décadas, surgiu como uma extensão do Instituto Nacional do

Cinema (INC), em 1969, e tinha como suas principais funções:

Distribuir e divulgar o filme brasileiro no exterior, promovendo a realização de mostras

e apresentações... difundir o filme brasileiro em seus aspectos culturais, artísticos e

científicos em cooperação com o INC... a finalidade principal não expressa no decreto

de criação da empresa era capitalizar o produtor nacional, aumentando-lhe os ganhos

com uma nova fonte de receita, a do mercado externo – complementar -, e possibilitar à

obra cinematográfica nacional, no mercado interno, maior competitividade com o

produto estrangeiro.

(RAMOS, 2000:212).

Geralmente, é caracterizada por fases relacionadas pela ocupação do cargo de diretor

geral, conforme apresenta-nos Fernão Ramos (2000). Desde seu início, estava vinculada às

instabilidades, “por ser uma empresa de economia mista (a União era o acionista

majoritário), a EMBRAFILME encontrava-se sujeita às intempéries econômicas e políticas do

momento” (RAMOS, 2000:212).

Como podemos observar, essa instituição estava marcada pela controvérsia. Primeiro,

porque em sua constituição inicial não tinha relação com os principais elementos envolvidos

no processo, tais como: produção, distribuição e exibição. Precisamos lembrar que estava

envolvida na distribuição e divulgação dos filmes brasileiros apenas no exterior, sendo que,

posteriormente, passou a agir no âmbito nacional. Durante todo o período em que existiu,

esteve marcada por críticas das mais diversas, em especial em sua fase final:

Era acusada de inoperância, má gestão administrativa, favoritismo e o não cumprimento

de compromissos. Em função da política estabelecida pelo governo central de não

cumprir contratos, muitos projetos de filmes foram interrompidos e outros em

andamento sofreram sérios problemas de produção, chegando até mesmo a ficar

paralisados na pré-produção.

(RAMOS, 2000: 215)

Os problemas econômicos que envolvem a produção cinematográfica no Brasil são

potencializados pelo governo de Fernando Collor de Mello, ainda mais quando reduz o

Ministério da Cultura a uma Secretaria de Cultura. Em sua lógica, a Cultura agora estaria

vinculada diretamente à Presidência da República, tendo como primeiro secretário Ipojuca

Pontes que, entre as suas medidas, retirou o Estado dos investimentos nas atividades

relacionadas ao cinema. Seu substituto, Sérgio Paulo Rouanet, não aceitou o leilão dos filmes

brasileiros, proposta do Ipojuca, para extinguir de vez qualquer relação do Estado com a

produção cinematográfica. Assim, a extinção da EMBRAFILME teve um longo caminho

jurídico, sendo iniciada em 1990 e finalizada em 1993, conforme nos informa Fernão

(2000:215).

Além da EMBRAFILME, outro forte golpe contra o cinema brasileiro veio com a

extinção do CONCINE (Conselho Nacional de Cinema), criado pelo Decreto nº 77.299, em 16

de março de 1976, que veio em substituição ao Conselho Deliberativo e ao Conselho

Consultivo do antigo INC (Instituto Nacional de Cinema). O objetivo inicial do CONCINE era

apoiar o Ministro da Educação e da Cultura nas formulações da política e do cinema nacional.

A 15 de março de 1985, um novo Decreto, de nº 91.144, vinculou o Conselho ao

Ministério da Cultura. Entre as suas atribuições, estavam a

formulação, controle e cumprimento das normas e leis regentes do segmento

cinematográfico, além da política de comercialização e regulamentos do mercado,

incluindo filmes publicitários.

(RAMOS, 2000: 151)

Além dessas atividades, o CONCINE era responsável pelos selos de controle das fitas

cassetes, reduzindo a pirataria. Esta instituição sofreu críticas severas por seu alto grau de

burocracia, falta de fiscais, atraso para emissão de selos. Contudo, em todo o tempo que esteve

ativo, conseguiu montar um grande cabedal nas questões relativas à legislação, produção,

distribuição e exibição, o que foi perdido com sua extinção.

Podemos observar ainda que a dissolução da EMBRAFILME e do CONCINE

acentuam a franca decadência do cinema brasileiro. Sem uma proposta alternativa para o

cinema, temos uma acentuada redução da produção a um nível insignificante. Para se ter uma

idéia, em 1990, são produzidos sete filmes, em 1991, são dez, já em 1992, três, conforme nos

aponta Oricchio (2003:27), a mudança desse quadro só ocorre com a Lei de Incentivo à

Cultura.

Mas é necessário que não criemos, sobre esses adendos legais, a categoria de axiomas

para o retorno da produção cinematográfica, pois “essas leis, de operação complexa como

qualquer dispositivo que envolva benefícios fiscais, demoraram a surtir efeito.” (BUTCHER,

2005:20).

Durante o curto governo Collor, teve início o projeto do que seria a futura Lei do

Audiovisual (nº 8.695/93), do qual o presidente vetou 11 artigos da referida lei de tal forma

que a tornou inoperante. Após sua saída, o projeto foi reapresentado e aprovado “sem vetos

pelo Congresso e assinada pelo novo presidente” (RAMOS, 2000:136), seu vice, Itamar

Franco, recria o Ministério da Cultura e define como uma de suas principais preocupações a

retomada de produção do cinema nacional. O primeiro passo nesse sentido é a Lei do

Audiovisual, em que podem,

ser deduzidos do Imposto de Renda os investimentos realizados na produção de obras

audiovisuais cinematográficas brasileiras de produção independente, mediante a

aquisição de cotas de seus direitos de comercialização, de projetos aprovados pelo

Ministério da Cultura. A dedução permitida está limitada a 5% do imposto devido.

(LEITE, 2005: 123)

Uma das principais críticas a esse modelo é que imperativos extra-cinematográficos,

vinculados à imagem que as empresas querem ter associadas as suas marcas, passam a definir

a produção nacional. Nesse ínterim, nos parece bastante sensato observar que tal ênfase no

patrocínio termina por criar vinculações problemáticas:

O sistema formado pela Lei do Audiovisual e pela Lei Rouanet, ao mesmo tempo que

abriu portas, revelou-se também de tendências conservadoras, uma vez que boa parte da

decisão sobre quais filmes estariam aptos a receber financiamento se transferiu para os

departamentos de marketing das empresas. (BUTCHER, 2005:32)

Temáticas não tão “simpáticas” aos patrocinadores são, partindo dessa lógica,

sumariamente descartadas, numa espécie de padronização dos filmes produzidos, com um

caráter mais comercial. Mas, nesse ponto, não teríamos um contra censo, quando pensamos a

Retomada como marcada pela diversidade? A resposta para esta questão é que a padronização

refere-se à escolha de temas pouco polêmicos e não a gêneros cinematográficos. A Lei do

Audiovisual ainda influenciou em outro meio, o da distribuição, tornando possível a co-

participação das produtoras internacionais

nos filmes.

Mesmo no período mais tenebroso para o cinema nacional, foram criadas algumas

alternativas que viabilizaram a circulação dos filmes:

movimento importante foi a fundação da Rio-filme, em 1992. Criada pela prefeitura do

Rio de Janeiro, ela procurou ocupar o vazio deixado pela Embrafilme [...] tornando-se

praticamente a única distribuidora a trabalhar com filmes nacionais.

(BUTCHER, 2005:20)

No quesito distribuição, a Lei do Audiovisual é absurdamente limitada, deixando de

lado esta etapa importante do circuito cinematográfico. Nesse tocante, conforme já lembramos

procede a crítica daqueles que não aceitam o termo “retomada”. Afinal, para os mesmos, os

problemas estruturais persistem. Contudo, mesmo os críticos devem observar que o termo

“não subentende um denominador comum ou qualquer forma de totalização estética ou

política, nem procura forjar um bloco de pensamento onde ele não existe” (BUTCHER,

2005:14).

Não podemos esquecer, conforme observa Sydney Ferreira Leite (2005), que a área de

distribuição no Brasil também sofre uma mudança considerável com o advento do Multiplex

Devemos observar que esse apoio leva obras do cinema nacional para os principais festivais de cinema do

mundo.

Padrão atual de cinema que consiste em várias salas instaladas em grandes centros comerciais,

preferencialmente shopping centers.

que resultou, segundo o autor, em aumento significativo na construção de salas, mesmo que tal

expansão seja vinculada ao aumento do circuito de produções hollywoodianas.

Mesmo com a construção de multiplexes, o número de cinemas em funcionamento no

Brasil na Retomada é menor que nos anos 1970. Dois itens não podem ser esquecidos nessa

mudança do modo de exibição do cinema: o tamanho das salas diminui para aumentar a

quantidade, além da segmentação apenas em grandes centros comerciais, ou seja, mesmo que

a quantidade de salas aumente, a cobertura de municípios diminui. O gráfico abaixo é

elucidativo na questão da quantidade de salas e público:

Salas em funcionamento e faturamento no Brasil

Ano

Salas

Público Total

(em milhões)

Ingressos Vendidos

Para filmes nacionais

(em %)

1971

2.154

203,020

13,83

1972

2.648

191,489

16,17

1973

2.690

193,377

15,94

1974

2.676

201,291

15,23

1975

3.276

275,380

17,74

1976

3.161

250,530

20,77

1977

3.156

208,336

24,45

1978

2.973

211,657

29,22

1979

2.937

191,908

29,10

1980

2.365

164,773

30,76

1981

2.244

138

,892

33,06

1982

1.988

127,913

35,93

1983

1.736

106,536

31,70

1984

1.553

89,936

34,07

1985

1.428

91,300

24,03

1986

1.372

127,603

22,99

1987

1.399

116,939

21,46

1988

1.423

108,567

22,09

1989

1.520

110,072

18,68

1990

1.488

95,101

10,51

1991

1.551

,093

3,15

1992

1.400

75,000

0,05

1993

1.250

70,000

0,06

1994

1.289

75,000

0,37

1995

1.335

85,000

3,70

1996

1.365

62,000

4,11

1997

1.075

52,000

4,59

1998

1.300

70,000

5,15

fonte: www.filmeb.com.br

Podemos observar uma queda drástica do público no início dos anos 1990, pelos

motivos que apresentamos ao longo do texto. Esse baixo índice também pode ser associado à

baixa auto-estima do público em relação ao ser brasileiro e, por conseqüência, ao cinema

nacional que tematiza sua identidade. Sobre esses dados, devemos lembrar que o cinema, de

modo geral, começa a perder espaço, nos anos 1980, para o home-vídeo e, nos anos 1990, para

a popularização da TV a cabo e advento do DVD. Atualmente passamos por mais uma

revolução com os vídeos on line sendo cada vez mais comum, como a exibição de programas

via web. O cinema baseado no modelo de sala de exibição vem deixando de ser diversão das

massas.

Considerado o baixo interesse do público no início dos anos 1990 e seu retorno ainda

tímido em meados de 1994, vamos discutir agora uma questão muito própria desse momento:

o ser brasileiro. Devemos lembrar também que termos generalizantes como “povo brasileiro”,

“cinema brasileiro” ou mesmo “cinema nacional” e “cultura nacional” fazem parte da tentativa

de construir um modelo no qual uma grande parcela de nossa sociedade não se vê

representada. Isso pode ser percebido pelo senso comum e sua relação, geralmente nada

favorável, com o que consideram a cinematografia nacional, com a frase: “não gosto de filme

brasileiro”. Mas, afinal, o que torna um filme nacional? Estas questões se revelam nas

pesquisas:

Reuniu-se uma amostra representativa da população brasileira e perguntou-se a cada

entrevistado qual o filme brasileiro que mais o tinha agradado. Do público consultado,

61% não responderam, ou por não lembrar do título, ou por nunca ter entrado em uma

sala para ver uma produção nacional. A parte restante dos entrevistados conseguiu citar

filmes mais antigos como Pixote, Bete Balanço ou o fenômeno Dona Flor e seus dois

maridos, produção de 1976 até hoje imbatível com seus 10.735.305 de ingressos

vendidos no mercado interno.

(RAMOS, 2000:137)

A pesquisa, como indício, nos permite afirmar que o público não se identifica com os

filmes produzidos no seu país. Nesta ótica, o que seria o cinema brasileiro da retomada para

vastos setores e grupos sociais brasileiros? Podemos pensar que todos os filmes realizados no

Brasil, ou quem sabe, especificamente de diretores brasileiros nos anos 1990. Mas, para o

brasileiro desse período, Cinema da Retomada é justamente aquele do qual não faz parte, onde

não se vê representado e, principalmente, não vai ao cinema assistir.

A falta de identificação do grande público não impede que alguns diretores falem de

seu país e, por conseguinte, de sua identidade nacional. Obviamente que poderíamos citar

vários exemplos, bons e péssimos, mas nos deteremos em um do início da Retomada e outro

de um período anterior. De antemão, os escolhidos são cineastas renomados. O primeiro, um

diretor brasileiro filmando fora de nosso país, que é o caso de Walter Salles em Terra

Estrangeira (1994), onde mostra nosso sentimento de desterrados. É um filme que fala do

Brasil e em especial do ser brasileiro. Mesmo que sua história seja retratada na Europa,

estamos falando de problemas de nosso país e, especificamente, sobre a sensação de

desconforto com nossa identidade ou falta dela. O outro diretor é o argentino Hector Babenco,

naturalizado brasileiro, que, em Pixote, a lei do mais fraco (1980), mostra-nos um país que

fazemos questão de esquecer. Então, pensemos em outra vertente, que é a produção de

temáticas “tipicamente” brasileiras, com enfoque social, centradas na discussão sobre o

tríplice modelo de filmes sobre o país: fome, seca e violência, que tem seu posicionamento

geográfico entre a favela e o sertão. Nesta vertente, está integrando outra, a produção com

ênfase no urbano, que revela a condição das grandes metrópoles, cada vez mais sujas e

inquietantes, reflexo de uma sociedade liquefeita em suas próprias contradições, com

predominância de personagens lacônicos e desesperançados.

Capitaneado por todos os elementos aqui apresentados, esses “problemas” dificultam

ainda mais nossa identificação com a produção cinematográfica feita no país, e nada poderia

ser considerado mais natural que as pessoas, em sua relação problemática consigo mesmas,

não se vejam representadas naquilo que consideram de baixa qualidade, difícil de compreender

ou mesmo cansativo, criando uma relação conflituosa com o cinema, reveladora de nossas

dificuldades históricas na construção de uma identidade nacional.

Nessa dificuldade de se identificar com a produção de seu país de origem, o Cinema da

Retomada teme por não agradar, segundo a visão de seus críticos, o que pode levar a

produções escapistas, ou a um cinema considerado “menor”:

Esse cinema que renasce das cinzas de fato apresenta uma variedade de temas e gêneros

muito grande. Há comédias, filmes políticos, obras de denúncia, de entretenimento

puro, filmes destinados ao público infantil, neochanchadas, policiais, épicos, etc. Quem

vê o lado positivo das coisas acha que a multiplicidade só pode ser benéfica num

momento em que se deseja instaurar uma indústria cinematográfica no país. Implica

uma “fábrica” de produtos audiovisuais destinados ao público plural o suficiente para

atender os gostos e expectativas distintas. Sob este ponto de vista prevalece inútil dizer,

a concepção de mercado, ou melhor, do supermercado, com suas gôndolas cheias de

produtos atrativos, capazes de satisfazer o gosto do consumidor já saturado pela oferta e

pela publicidade.

(ORICCHIO, 2003:29-30)

Nos parece que o mercado, entendendo essa falta de identidade, tenta mudar para

agradar ao público. Não vemos problemas nesse “mercado”, desde que seja possível ter acesso

a outros ambientes. O processo de percepção fílmica é complexo e demorado, talvez tenha

sido o grande problema do Cinema Novo, de nunca ter atingido as massas: a inacessibilidade

dos discursos. Nesse sentido, a Retomada tem muito a nos ensinar, tentando dialogar com o

maior público possível, mesmo que em alguns casos produza o que geralmente se categoriza

como “obras menores”.

Entendemos, então, que mais do que citar um filme, em nosso caso, Cidade de Deus

(2003) – ou qualquer outro que seja, como o fim de retomada, não devemos seguir uma linha

que priorize a produção como elemento mor no processo cinematográfico, deixando de lado

outras etapas tão importantes, tais como exibição e distribuição. Podemos falar no fim da

Retomada quando tivermos uma mudança significativa na forma de se fazer (financiamento,

leis de mercado e relação com o governo) e distribuir, partes cruciais do processo. Nessa

perspectiva, a produção da Retomada pode não ser o ideal, do ponto de vista ideológico ou

mesmo estético, mas representa, com muita propriedade, alguns dos principais

questionamentos de uma sociedade marcada pela dúvida.

Depois de apresentado o contexto do cinema no país onde foi produzido Hans Staden e

do conceito que cerca os filmes do período, procuraremos agora compreender o gênero

conhecido por filme histórico, categoria essa à qual pertence o filme.

No entanto, precisamos compreender melhor o próprio termo “gênero”. Na lógica

aristotélica, refere-se a qualquer classe de indivíduos que possuam elementos em comum, que

podem ser subdivididos em espécies, modelo utilizado até hoje pela ciência moderna. A

origem do termo em latim está relacionada ao sentido de categoria. A partir do século XVII, o

conceito foi se tornando mais específico, sendo então utilizado para designação de conjunto de

obras com elementos em comum, que poderiam ser categorizadas pelo enredo ou estilo.

Contudo, não podemos esquecer que

Os gêneros só têm existência se forem reconhecidos como tais pela crítica e pelo

público; eles são, portanto, plenamente históricos, aparecendo e desaparecendo segundo

a evolução da própria arte.

(AUMONT, 2003:142)

Ou seja, os gêneros são construções de cada momento histórico, contudo, mais do que

partir para o truísmo de que os gêneros “aparecem” ou “desaparecem”, acreditamos que, na

maioria dos casos, são ressignificados, algo, por sinal, muito comum no cinema.

Os filmes são classificados de acordo com certos elementos em comum, criando os

gêneros cinematográficos que, por sua vez, dividem-se em subgêneros, gerando uma

infinidade de categorias, como o caso das populares e açucaradas comédias românticas em que

dois gêneros, comédia e romance, são mesclados em um tipo de filme permanentemente em

cartaz durante o ano inteiro, em razão do seu retorno financeiro. Nesse momento, chegamos a

outro ponto. O cinema, enquanto produto cultural tem, na ótica mercadológica, o objetivo de

dar resultados, entenda-se, resultados financeiros satisfatórios. Pelo desinteresse crescente do

público, gêneros consagrados no passado raramente encontram espaço no cinema atual, como

os musicais e westerns. O gênero, como qualquer processo de catalogação, pode ser arbitrário,

e o cinema, enquanto produto, não foge a essa regra. Afinal, como nas outras artes, “o gênero

cinematográfico está fortemente ligado à estrutura econômica e institucional da produção.”

(AUMONT, 2003:142).

Em Hollywood, que definiu os gêneros considerados clássicos do cinema, os estúdios,

no início do século XX, tinham como ênfase um gênero, como o caso da Universal (horror),

Warner Bros. (gângster), MGM e RKO (musical) e Paramount (comédia). Essa escolha, mais

que a estética, estava vinculada a outros fatores; “facilitou decisões de produção e

comercialização dos títulos, além de servir de modelo para os roteiristas, no auge da

produção de centenas de filmes em ritmo frenético.” (BERGAN, 2007:115). Cineastas

consagrados como John Ford e Alfred Hitchcock são facilmente reconhecíveis pelo público

graças ao gênero que marcam suas produções, no caso western e suspense, respectivamente.

Em nosso caso, um gênero nos interessa. Estamos falando do filme histórico.

Conhecido como filme de época ou, quando possui um grande orçamento de épico, essa

categoria abrange os demais gêneros, constituindo-se sempre em tentativas de representação

do passado. Existe uma querela, aparentemente sem fim, entre cineastas e historiadores. Os

primeiros defendendo que o passado não é posse dos historiadores; os cineastas sempre se

esquivam das críticas, dizendo não estarem preocupados em dar aula de história

, enquanto

outros acreditam representar o passado “tal qual ocorreu”, como Luis Alberto Pereira, no filme

Hans Staden, segundo Morettin (2000:52).

Para o historiador, a “impressão de realidade” que o filme causa no espectador é um

dos principais problemas, afinal,

O poder do filme é que ele proporciona ao espectador uma sensação de testemunhar os

eventos. [...] O diretor molda a experiência embora permanecendo invisível. E o diretor

está preocupado não somente com o que aconteceu realmente, mas também em contar

uma história que tenha forma artística e que possa mobilizar os sentimentos de muitos

espectadores.

(BURKE, 2004:200)

Essa é uma questão fundamental na diferença entre o cineasta e o historiador: a forma

artística numa obra cinematográfica pode alterar o conteúdo histórico sem maiores problemas,

vários personagens podem ser fundidos em um, acontecimentos criados, mesclados ou

sumariamente esquecidos para melhoria na funcionalidade da narrativa fílmica, o que não

pode ocorrer no trabalho histórico. Podemos observar então que ambos fazem interpretações

da história; a diferença está na “licença poética” que é permitida ao cineasta. Essa diferença de

abordagem sobre o material faz toda a diferença:

Ninguém imaginava, no início, que a indústria cinematográfica fosse qualquer outra

coisa que não fosse indústria. As histórias filmadas eram então sabidamente populares;

equivaliam aos espetáculos teatrais que eram, por sua vez, cheios de ufanismo. Uma

história conhecida era matéria-prima garantida de antemão.

(CARNES, 1997:12)

Chegamos à outra problemática. Definimos que o cineasta pode, com todo direito,

recontar o passado ao seu bel prazer ou do estúdio do qual faz parte, para desespero de alguns

historiadores, por meio de equivocada representação do passado. Contudo, existe um motivo

Edward Zwick, em entrevista presente nos extras do filme O último samurai, afirma ter conseguido realizar o

que considera um meio termo entre história e cinema.

bem prático para esse fetiche pelo passado por parte do cinema, e que tem a ver com questões

de mercado e recepção:

Há uma certa força que emana da história. Já ouvi produtores dizerem inúmeras vezes

que a única maneira de um filme funcionar é colocar no anúncio: “baseado em uma

história verdadeira.” Aconteceu ou não aconteceu, mas elas pensam que aconteceu, ou

sabem que aconteceu. Isto dá à história uma certa legitimidade na mente da platéia e, às

vezes, na mente do cineasta, ao passo que, quando a gente inventa tudo, não é a mesma

coisa.

(CARNES, 1997:17)

Nunca é demais lembrar que existe uma pequena distinção entre passado e história que

pode auxiliar no entendimento dessa questão. Concordamos com Keith Jenkins (2005) que faz

distinção entre ambos. Seguindo essa linha, história é o que os historiadores fazem com o

passado, nesse sentido concordamos que

Passado e história são coisas diferentes. Ademais, o passado e a história não estão

unidos um ao outro de tal maneira que se possa ter uma, e apenas uma leitura histórica

do passado. O passado e a história existem livres um do outro: estão muito distantes

entre si no tempo e no espaço.

(JENKINS, 2005:24)

Seguindo essa lógica, são possíveis múltiplas leituras do passado, por que não

múltiplas áreas do conhecimento com objetivos distintos trabalhando com esse mesmo

passado? Não encontramos a definição de um filme “antropologicamente impreciso” ou

equivocado, do ponto de vista antropológico, pelo fato das áreas não criarem essa relação

problemática com o cinema, tão constante na história.

Nosso intuito não é dizer que o historiador não deva trabalhar com o cinema - afinal,

tal assertiva invalidaria nosso trabalho -, mas que analisar o passado proposto no filme vai

além do parâmetro comparativo e que sua participação na discussão vá além do trivial. Afinal,

na maioria das vezes, quando solicitado a falar sobre determinado filme de cunho histórico,

sua função não é fazer um discurso analítico e crítico sobre essa leitura do passado, e sim

“para me chamar à ordem, em nome da técnica, em nome do público-que-não compreenderá

ou em nome da moral, da conveniência e etc” (BORDIEU, 1997:15). Sua presença, na

maioria das vezes, está em responder curiosidades históricas, geralmente pitorescas, sobre

personagens e situações presentes no filme.

A crítica ao conhecimento acadêmico usado em serviço desse tipo de participação é o

ponto central de Pierre Bordieu em seu livro Sobre a Televisão (1997), no qual, mesmo não

falando especificamente sobre historiadores, levanta questões sobre a relação complexa entre o

saber acadêmico, servindo como prova de algo, no seu caso, com a imprensa televisiva:

Acredito que em geral, não se pode dizer grande coisa na televisão [...] Se é verdade

que não se pode dizer nada na televisão, eu não deveria concluir, com certo número de

intelectuais, de artistas, de escritores, entre os maiores, que deveríamos abster-nos de

nos exprimir nela?

(BORDIEU, 1997:15)

O autor continua sua análise e nos lembra que não podemos pensar na questão da

participação em valores absolutos. Contudo, isso não o impede de questionar a validade do

discurso (ou pela falta de um) dos mais diferentes intelectuais que aceitam participar de

programas televisivos:

Tenho a impressão de que, ao aceitar participar sem se preocupar em saber se poderá

dizer alguma coisa, mas por razões bem outras, sobretudo para se fazer ver e ser visto.

Ser, dizia Berkeley, é ser percebido. Para alguns de nossos filófosos (e de nossos

escritores), ser é ser percebido na televisão, isto é, definitivamente, ser percebido pelos

jornalistas, ser, como se diz, bem-visto pelos jornalistas [...] é bem verdade que, não

podendo ser fiar muito em sua obra para existir com continuidade, eles não tem outro

recurso senão aparecer tão freqüentemente quanto possível no vídeo.

(BORDIEU, 1997:16)

O que deve ficar claro é que não defendemos que os historiadores deixem de participar

de debates sobre representações cinematográficas da história, mas que seu discurso não seja

apenas complemento de marketing.

Podemos perceber que o passado não é nossa propriedade, mas pelo que o historiador

Ronaldo Vainfas, em sua desconstrutora análise do filme Carlota Joaquina, no livro A história

vai ao cinema (2001:227), chama de “força do ofício”, possuímos uma relação com o

conhecimento histórico muito própria e diametralmente oposta do cinema no tocante à

representação da história.

No Brasil, segundo o historiador Eduardo Morettin (2000:53), desde a década de 1930,

o filme histórico estaria vinculado a uma tentativa de autenticidade e veracidade da

reconstituição da época encenada no filme. Isso seria conseqüência da preocupação com os

detalhes de produção e direção de arte e até com referências históricas. O descobrimento do

Brasil (1937), de Humberto Mauro, contém todos esses elementos, sendo o grande exemplo

desse tipo de filme.

Alguns estudiosos retrocedem ainda mais o início do cinema histórico, entendido aqui

enquanto representação de um passado. Afinal, um filme produzido nos anos 1920 é

atualmente considerado histórico, mesmo que o seu objetivo não seja o registro do passado.

Nessa perspectiva,

No Brasil o gênero histórico é quase tão antigo como o próprio cinema de ficção. Só

que, nesses anos que se convencionou chamar de “Bela Época do Cinema Brasileiro”, a

temática histórica era exclusivamente portuguesa. Só a partir do surto paulista dos anos

10 é que aparecem filmes históricos de temas brasileiros.

(BERNARDET, 1980:50)

Os filmes desse período (1910) não existem mais; as informações disponíveis sobre

esse material são anúncios e comentários na imprensa. Em grande parte, foram dirigidos por

italianos e, sobre esse fato,

Pode-se fazer a hipótese de que estes imigrantes, num esforço de aculturação, estavam

se voltando para uma temática nacional, assimilando e assumindo os valores

considerados nobres da nacionalidade e, assim, reproduzindo uma imagem da história

constituída pela classe dominante.

(BERNARDET, 1980:50)

No concernente ao cinema e sua representação da história, Peter Burke (2004) nos

lembra que, em 1916, é publicado na Inglaterra o livro A câmera como historiadora, ou seja, o

“cinegrafista como historiador”. Nesse sentido, o autor, que entende a arte cinematográfica

como um processo, relativiza a autoria, o individualismo cinematográfico:

Falar de “cinegrafistas” no plural, uma vez que um filme é o resultado de um

empreendimento coletivo no qual o ator e a equipe de filmagem desempenham seus

papéis juntos ao diretor.

(BURKE, 2004:199)

José Honório Rodrigues, segundo Alcides Freire Ramos (2002) em seu trabalho A

pesquisa histórica no Brasil, acreditando na câmera como instrumento objetivo, em especial

os cinejornais, encara o filme enquanto documento histórico. E esses debates já começam a ser

constantes no âmbito da história:

Desde 1927, no Congresso Internacional de Ciências Históricas reunido em Göttingen,

se debateu o filme comum e o histórico como documento. Em 1924, quando se criou o

Arquivo Nacional dos Estados Unidos, mandava-se recolher aos seus depósitos [...]

filmes cinematográficos. Reconhecia-se a capacidade sem par oferecida pela câmara

cinematográfica de documentar os acontecimentos para fins históricos.

(RODRIGUES in RAMOS, 2002:19)

Devemos lembrar que, para Rodrigues, em sua postura positivista, as imagens do filme

documentário possuem uma objetividade que o deixa confortável na posição sobre

documentário. Sentimento não exclusivo do autor, afinal, o termo vem do próprio

equipamento cujo nome da parte de captação de imagem recebe a sugestiva designação de

objetiva.

No Brasil dos anos 1970, o cinema histórico recebe o apoio do principal órgão

fomentador no período: EMBRAFILME. Nesse período, é criada uma verba apenas para os

filmes de temática histórica. Contudo, tal apoio não é livre de segundas intenções, em especial,

a busca de um passado glorioso e uma história exemplo. O resultado não poderia ser outro:

foram recebidos apenas dois projetos, sendo aprovado Anchieta, José do Brasil (1977), de

Paulo Cesar Sarraceni.

Após uma conturbada produção, o filme não agradou: nem sucesso de público, nem de

crítica, nem institucional, nem a história como se queria: a burocracia não tem como

manipular este filme.

(BERNARDET, 1980:52)

Com os resultados nada positivos, muda-se o modelo e um maior investimento é

realizado. Solicita-se, agora, argumentos; se aprovados, os seus roteiros serão financiados pela

EMBRAFILME, mas a escolha final cabe ao ministro da educação, o que aumenta o resultado

de projetos que vão de dois, do antigo modelo, para 74. Os resultados, entretanto, são nada

favoráveis, em conseqüência de mudanças no corpo administrativo, situação financeira

precária e as mudanças de orientação ideológica do Ministério.

O único “resultado” do governo, nesse período, é Independência ou Morte (1972), que

não é conseqüência do apoio governamental. Na obra, D. Pedro I é visto sempre em trajes

militares e a versão da história representada é a oficial, nela temos um herói nacional, cujo

patriotismo exacerbado atende às expectativas ideológicas dos militares. O filme foi objeto de

crítica dos cineastas do Cinema Novo enquanto foi saudado pelo governo, chegando mesmo a

receber felicitações do general presidente no poder.

Em 1974, Joaquim Pedro de Andrade, um dos principais nomes do Cinema Novo,

realiza Os Inconfidentes (1972) que, “tirando proveito dos incentivos dados pelo governo

brasileiro à realização de filmes históricos, se articula exatamente em torno da crítica à

história oficial” (RAMOS, 2000:24). Trata-se de uma obra que fala mais do momento político

em que foi produzida do que da história que se “propõe” representar.

Sobre a questão da representação do passado pelo cinema, Peter Burke propõe que,

quanto mais distante o passado proposto na representação do filme, maiores são as

dificuldades:

É relativamente difícil encontrar um filme que trate de um período anterior ao século 18

que faça uma tentativa séria de evocar uma época passada como um país estrangeiro

com uma cultura material, organização social e mentalidade (ou mentalidades).

(BURKE, 2004: 202-203)

Essa é uma das grandes discussões: o filme vale apenas pelo momento histórico em

que é produzido? Devemos desconsiderar o passado representado e nos ater ao presente. Sobre

essa questão, o autor é bastante enfático:

Na minha experiência pessoal, é muito difícil para um historiador ver um filme que se

passa em um período anterior de 1700 sem ficar desconfortavelmente consciente dos

anacronismos, nas cenas e nos gestos bem como na linguagem e nas idéias.

(BURKE, 2004: 203)

Entretanto, o autor fala das exceções, como o caso de Akira Kurosawa e o Japão a

partir do século XVI, representado pelo cineasta em filmes como Os Sete Samurais (1954),

Ran (1985), Rashomon (1950), Yojimbo –O guarda-costas (1961). Sua obra é marcada por um

tom respeitoso com o passado, onde valores como honra e dignidade são considerados eternos.

Sua linguagem moderna e influência do ocidente são postas de lado e, mesmo quando

presentes, são absolutamente verossímeis à narrativa proposta. Além dele, teríamos Kevin

Brownlow (BURKE, 2004:204), com filme como It Happened Here (1965) e Winstanley

(1975).

No Brasil do Cinema da Retomada, também existem as boas exceções. Pelo menos

quatro filmes desse período são dignos de nota como produções em que o passado é

representado a partir de uma pesquisa que foge à mera espetacularização e incorpora a

pesquisa histórica de forma séria e contextualizada. Consideramos, nessa perspectiva, os

seguintes filmes: Hans Staden (1999), Quanto vale ou é por quilo? (2005), Desmundo (2003)

e Brava Gente Brasileira (2004).

Hans Staden (1999), objeto de análise nesse trabalho, é a versão cinematográfica do

relato quinhentista do alemão Hans Staden, dirigido por Luís Alberto Pereira, reconhecido por

sua cuidadosa reconstituição de época. Desmundo (2003), a partir da personagem principal,

Oribella, conta uma história pouco conhecida no país: das jovens órfãs, enviadas de Portugal

para o Brasil, no século XVI, para casar com os primeiros colonizadores. Inspirado no

romance histórico de Ana Miranda e dirigido por Alain Fresnot. Esses filmes possuem em

comum, além do fato de serem ambientados no Brasil colônia, a utilização de línguas da época

- Staden usa o Tupi geral, enquanto o Desmundo, português arcaico. Ambos possuem uma

requintada reconstituição de época e ótima direção de atores, que tornam suas representações

verossímeis para o público.

Os outros filmes possuem um forte ponto em comum, o fato de fazer relação entre

passado e presente sem recorrer a anacronismos. Quanto Vale ou é por Quilo?, dirigido por

Sérgio Bianchi, faz um paralelo entre os dias atuais e o Brasil escravocrata do século XVIII. Já

Brava Gente Brasileira, dirigido por Lúcia Murat, lança outro olhar sobre o índio, que foge ao

senso comum.

Cada uma dessas produções, à sua maneira, representa um momento de nossa história com

muita seriedade e contextualizada de forma coerente, produzindo filmes cujo gênero necessita

geralmente de grandes orçamentos para suas reconstituições. Os eventuais problemas que

todos possuem não diminuem sua importância enquanto representações do passado. Para

compreender melhor nosso objeto de estudo, dedicaremos especial atenção aos seus aspectos

de produção.

II.II Hans Staden – O filme

Um filme para ser realizado passa por três etapas básicas e inseparáveis. E nosso objeto

de análise não segue um caminho diferente. Esse percurso, com raras exceções, quando

ocorrem problemas graves em qualquer uma das etapas, pode significar o fracasso de um filme

tanto do ponto de vista comercial quanto estético. Por esse motivo, vamos apresentar o

processo de produção até a finalização do filme Hans Staden.

A primeira etapa é a pré-produção, que consiste na preparação e viabilização do

projeto para realizar o filme. Entre as atribuições desse momento, estão a elaboração ou

reelaboração do roteiro

, captação de recursos, escolha da equipe técnica e elenco, inclusive,

do próprio diretor, quando o mesmo não está envolvido na produção - aluguel de equipamento,

escolha das locações e produção dos cenários e figurinos.

Começaremos nossa análise em sua pré-produção. O filme ficou orçado em R$

1.700.000,00, valor que corresponderia aos custos de filmagem e pós-produção, conforme

apresenta o diretor do filme nos extras do DVD

. Grande parte desse dinheiro é proveniente

de seus principais financiadores, a Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo, pela Lei do

Audiovisual, a HBO, na finalização, e a empresa Bayer. No tocante ao custo de produção,

podemos dizer que se trata de um filme de custo médio, muito próximo dos considerados de

baixo custo, mesmo para os padrões brasileiros.

O filme de ficção brasileiro de custo médio (em torno de 1.800.000 dólares), considerando

como filmes de baixo orçamento (BO) obras que custam entre 600 mil e 1,5 milhão de

reais; filmes médios, entre 1,5 milhão e 4 milhões de reais; e filmes grandes, aqueles que

custam mais de 4 milhões de reais.

(MARQUES, 2007:19)

Com relação à pré-produção, foi iniciada em janeiro de 1996, sendo o roteiro

preparado no ano anterior. Durante essa etapa, teve início a escolha da locação. Durante três

meses, os produtores percorreram todo o litoral do estado de São Paulo. A escolha do local,

próximo à cidade de Ubatuba, ocorreu por uma série de fatores que vão desde a boa locação

Lembramos que um roteiro pode ser realizado muito antes de qualquer possibilidade de filmagem, ou seja, ele

pode, em alguns casos, anteceder até mesmo a pré-produção.

Todos os dados técnicos e informações presentes nesse capítulo relativos ao custo de produção e demais

aspectos técnicos estão presentes no extra do DVD Hans Staden editado pela Versátil Vídeo que, até julho de

2008, encontrava-se esgotado.

natural, como cachoeiras, rios, trilhas e proximidade ao mar, como também o apoio recebido

pela prefeitura local. Nessa fase foi de grande importância o índio Álvaro Tukano, conhecido

como cacique Tukano, um dos responsáveis pela construção das ocas durante a ECO 92, que,

juntamente com o diretor de locações, auxiliou na definição do Corcovado de Ubatuba como o

local ideal.

A escolha estava vinculada ao principal cenário do filme, a aldeia Tupinambá. Foi

construída uma réplica sob a orientação do diretor de arte Chico de Andrade e Álvaro Tukano,

que esteve presente nas duas etapas, escolha e execução, sob o comando de “Seu Libório” e

seu filho Ezequias, marceneiros experientes da própria região.

A segunda etapa é a produção, que consiste na realização do filme propriamente dito,

ou seja, filmagem das cenas. Um ponto de destaque em relação ao filme está na caracterização

até a interpretação dos atores. Durante um ano, foram realizados testes com a população da

região para participação no filme, que, segundo o diretor, “aderiram completamente ao filme”,

assim como o elenco escolhido em São Paulo.

Fátima Toledo, especialista na preparação de atores no sentido de postura e

interpretação, contou com o apoio de Dani Hu, especializado em lutas marciais e preparação

de cenas de ação. Em entrevista, presente nos extras do DVD, somos apresentados aos que

foram os objetivos da preparação dos atores para que compreendessem

Como o índio pensa, como o índio se comporta, como é para o índio expressar as

emoções que são as mesmas emoções de uma cultura diferente. Então, por exemplo, eles

têm um relaxamento no braço, rigidez nas pernas, uma forma de sentar e toda essa

preparação inicial.

Ainda no tocante à interpretação dos atores, Fátima Toledo continua sua entrevista

observando outro elemento, a dificuldade dos atores na questão do nu:

Bom, inicialmente, sim. Aí, foi feito todo um trabalho de preparação para que isso

acontecesse com mais naturalidade. Primeiro, integração grupal; um tem de conhecer o

outro, tem de ‘tá’ à vontade com o outro. Depois, gradativamente, vão tirando a roupa.

No tocante à língua, o idioma utilizado no filme é o Tupi, também conhecido como

tupi geral, língua geral ou língua brasílica. Estamos falando da sistematização da língua tupi

pelos jesuítas, no século XVI, que teve o intuito de catequizar os índios. Entretanto, seus

resultados extrapolaram os objetivos iniciais:

A partir do século XVII, e sobretudo no XVIII, difundir-se-ia a língua geral mesmo entre

grupos indígenas de outros troncos lingüísticos, de modo que a língua geral passou a ser

uma espécie de língua da catequese e língua franca entre grupos de diferentes etnias.

(VAINFAS, 2000: 147)

O objetivo da utilização do Tupi é facilmente perceptível. Aliado aos aspectos técnicos,

busca corroborar a veracidade da narrativa fílmica. Esse recurso não é novidade no cinema

nacional. O filme Como era gostoso o meu francês (1971) também é falado em tupi (diálogos

sob supervisão de Humberto Mauro). A diferença está na abordagem dos filmes. Enquanto

Hans Staden utiliza a língua como elemento para mostrar sua “veracidade” como tentativa de

registro histórico, no fim dos anos 1990, em Como era gostoso, serve para realçar ainda mais

o espetáculo alegórico.

A tradução dos diálogos para o Tupi geral foi realizada sob coordenação do professor

de lingüística da USP e especialista em Tupi do século XVI, Eduardo Navarro, a partir do

roteiro do diretor Luis Alberto Pereira. Isso nos faz pensar sobre a importância do consultor

que, por não intervir na produção do roteiro, funciona como um legitimador do discurso do

filme. Compreendemos que a grande maioria dos consultores para qualquer filme que possua

um substrato histórico, estão ali mais para legitimar a versão proposta pelos responsáveis por

aquela obra, do que para uma busca de verossimilhança histórica. Entretanto, acreditamos que

esses mesmos consultores, se presentes nas etapas de criação, podem auxiliar na construção de

um filme mais verossímil com relação à história que se propõe a narrar.

Além da transcrição, Eduardo Navarro também gravou, em fita cassete, todos os

diálogos do roteiro e, durante um ano, os atores foram decorando suas falas e aprendendo a

gramática do tupi. Após essa fase da tradução e gravação dos diálogos, entra em cena Helder

Ferreira, que trabalha com Eduardo Navarro, responsável pelo acompanhamento dos atores e

atrizes, durante dois meses e meio, ou seja, toda a filmagem, auxiliando na pronúncia.

A trilha sonora ficou sob supervisão de pessoas relacionadas com a causa indígena,

como Marluí Miranda e Lelo Nazário. A primeira, pesquisadora da cultura indígena por mais

de 25 anos, já tendo recolhido cantos, mitos e danças de várias tribos do Brasil, inclusive a

tribo Tupari, de Rondônia, cujo canto serviu de base para a execução da trilha musical do

filme, em especial o tema principal “Miara Poro”, transmitida por Antonio Gogó. Com

relação ao seu trabalho nesse filme:

Para esse tipo de trabalho é uma música muito física, exige preparo físico grande não só

para dançar como para poder interpretar a música realmente difícil. O objetivo desse

trabalho também é criar um sentimento de tribo entre essas pessoas tão diferentes, é dar

uma coordenação interna, uma sincronia e uma sintonia entre as pessoas, que é o que

acontece na tribo. Então, isso acontece através do movimento corporal do canto, do

canto em coro.

Na questão dos detalhes de cena, os realizadores têm um grande cuidado com a

indumentária dos personagens e também com os adornos e enfeites indígenas, sob os cuidados

de Cleide Fayad. Sônia Silva, responsável pela maquiagem, fez largo uso de urucum (corante

natural), no caso dos personagens indígenas.

Ulrich Burtin, nome artístico Uli Burtin

, é o diretor de fotografia, que constrói um

filme com imagens claramente inspirada nas iconografias, seja nas originais de autoria

desconhecidas ou em De Bry, imagens presentes até mesmo nos enquadramentos, questão que

trataremos no terceiro capítulo.

Propositalmente, deixamos para falar do diretor após apresentar outros responsáveis

pela produção. Excluímos qualquer referência à equipe técnica para não causar a falsa

impressão de que estamos apresentando apenas “técnicos”, no sentido mais instrumental, sem

qualquer envolvimento estético com a obra. Nesse filme, em especial, isso é marcante. A

preparação dos atores de Fátima Toledo, a trilha sonora de Marlui Miranda, o cuidado com o

tupi de Eduardo Navarro e o apoio de Helder Ferreira, a fotografia de Eli Burtin e mesmo a

montagem parcimoniosa e coerente com a proposta do filme, de Verônica Kovensky. Partimos

da idéia que outro objeto totalmente distinto seria fruto dessa produção se estivéssemos

falando apenas de técnicos, numa perspectiva funcional, sem as pessoas aqui relacionadas em

nosso texto influenciando a obra. Isso nos leva à, aparentemente infindável, discussão sobre

autoria no cinema.

Longe de chegar a uma conclusão sobre a questão, propomos algumas possibilidades.

Afinal, mesmo sendo uma obra de arte coletiva em sua criação, o cinema de autor sempre

evidencia sendo o diretor. Outros envolvidos no processo, como roteiristas, sempre se

incomodam com isso e, de tempos em tempos, essa discussão volta à tona pela imprensa.

A utilização dessa abreviação de seu nome esteve presente apenas em dois filmes: Hans Staden e em Deus Jr.

(1999)

Nosso intuito não é eclipsar essa importante figura no filme, que é o diretor, mas compreender

que o chamado estilo do diretor também está vinculado à equipe com que trabalha.

Podemos pensar o filme Psicose (1960), de Alfred Hitchock, sem a trilha de Bernard

Herrmman, com quem alias fez parceria em outros filmes? Ou o Poderoso chefão (1972), de

Francis Ford Coppola, sem a sua fotografia marcada pela superexposição? Quem sabe então os

filmes de temáticas mais adultas de Steven Spielberg, com o seu nada eventual diretor de

fotografia, o polonês Janusz Kaminsky. Essa discussão sobre autoria no cinema não é recente.

O termo auter, no cinema, foi uma criação dos franceses para definir o que os mesmos

consideram o autor do filme. Cidadão Kane (1941), considerado pela maioria dos especialistas

como o melhor filme da história do cinema, teve sua autoria contestada pela crítica norte-

americana Pauline Kael, que o considera uma obra de arte coletiva, resultado da equipe que

acompanha o então novato Orson Welles.

Essa espécie de fetiche pelos diretores como criadores absolutos vem da tentativa de

mensurar o cinema usando os mesmos critérios de artes individuais como a pintura e a

literatura. Mesmo autores sérios, como Jacques Aumont, reconhecem esse problema:

Nesse livro, como em todos os outros, o interesse concentra-se apenas nos diretores.

Sem esquecer que outra opção mais ampla seria possível e que seria possível questionar

a contribuição teórica dos fotógrafos, dos roteiristas, dos produtores, dos montadores,

permaneço sem muitos remorsos na encarnação da arte na direção.

(AUMONT, 2002:9)

Longe de responder essa questão, que está ligada a discussões sobre autoria, não

podemos esquecer que não se faz filmes sozinho e que existem muitos envolvidos na maior

parte dos processos. Todavia, não se deve entender, em nossa leitura, o desmerecimento do

papel do diretor. Muito ao contrário, isso demonstra sua grande capacidade de articular

diferentes perspectivas para auxiliar na produção da obra final. Acreditamos que existam

diretores que detenham boa parte do processo criativo. Esses cineastas estariam próximos da

definição de autor; com o que não compactuamos é em acreditar que nesse tipo de arte

coletiva, valores de mensuração de artes individuais tenham muito sentido.

Em nosso caso, o diretor de Hans Staden também acumula as funções de roteirista e

produtor, estando, então, presente em todas as etapas do filme. Consideramos como o autor,

mas não deixamos de lado o envolvimento das pessoas aqui citadas durante a produção.

Evidenciando as qualidades do autor na sensibilidade em trabalhar com os mais diversos

profissionais na produção desse filme, coordenando um trabalho que figura facilmente entre os

bons filmes brasileiros de temática histórica. Acreditamos que, para compreender melhor essa

obra, se faz necessário uma breve apresentação biográfica do diretor com ênfase em sua

produção cinematográfica.

Nascido em Taubaté, interior de São Paulo, em 1951, Luis Alberto Pereira tem

formação em cinema pela Escola de Comunicações e Artes, da Universidade de São Paulo

(ECA/USP). Foi durante esse período que dirigiu, escreveu e montou o seu primeiro curta,

Monteiro Lobato (1972). Sua primeira produção em 35 mm foi O sistema do dr. Alcatrão e do

professor Pena. Trabalha por um tempo como câmera na Companhia Estadual de Tecnologia

de Saneamento Básico e Defesa do Meio Ambiente (Cetesb), onde realizou roteiros, e no

Globo Repórter (1976). Trabalhou como montador e ator até seu primeiro longa-metragem de

ficção, Efeito ilha (1994), muito elogiado pela crítica. Hans Staden foi o seu terceiro filme.

Apresentado o diretor, chegamos à pós-produção, que tem início ao término das

filmagens. Essa etapa consiste na escolha das cenas filmadas, montagem do filme de acordo

com o roteiro, já que o filme quase nunca é realizado seguindo a seqüência do roteiro nas

filmagens, mixagem de áudio, inserção de efeitos especiais, entre outros.

Uma observação específica desse filme que é digna de nota é o cuidado com o som.

Afinal, uma das principais reclamações sobre o cinema brasileiro é relativo à péssima

qualidade do som nos filmes. Em grande parte, isso se deve à carência de bons profissionais

do gênero no país. Essa preocupação está presente no filme, mixado em Dolby Digital em um

estúdio THX, na cidade do México, e foi feito o som ótico digital na Sound One, em Nova

Iorque.

Não possuímos os dados referentes ao número de cópias do filme para exibição no

cinema, mas acreditamos, pelo padrão nacional, ser uma quantidade irrisória. Verificamos que,

em algumas regiões, como no caso do Nordeste, o filme foi exibido apenas em circuitos

alternativos. As edições em DVD foram distribuídas pela Versátil Vídeo e apresentam ótima

qualidade gráfica, com muitos recursos. Entre seus extras, inclui a trilha sonora, disponível

para escutar em faixas separadas, e um documentário sobre o filme, realizado pela TV Cultura.

Conhecido o processo de realização do filme, vamos apresentar o que foi realizado. A

premissa é simples: a história é uma versão do diretor (também roteirista), baseada no relato

de viagem do alemão Hans Staden que, no século XVI, foi capturado e ficou sob posse dos

índios Tupinambá durante nove meses.

O filme pode ser dividido em três atos. O primeiro seria a chegada e captura do

personagem principal. Este ato, apesar de curto, é marcado pela apresentação do personagem

ao espectador e serve também para contextualizar historicamente o filme. Já o ato seguinte,

que ocupa a maior parte do filme, apresenta o dia-a-dia na aldeia e o convívio entre o

personagem principal e todos os personagens reconhecíveis pelo espectador e que fazem parte

do imaginário sobre o período colonial: o negro fugitivo, judeu desonesto, a figura mítica das

águas e a índia ingênua. O ato final é justamente o retorno do personagem para a Europa.

Apresentadas as etapas de sua elaboração e breve sinopse, devemos observar a opinião

especializada: a crítica. O resultado é que temos os mais variados comentários. Os principais

elementos em comum na maioria das críticas, dizem respeito à cuidadosa reconstituição de

época e ao parâmetro de comparação com Como era gostoso o meu francês.

No site IMDB

(Internet Movie Database), considerado a principal referência da web

em cinema, o filme Hans Staden recebe nota seis. Apesar de não acreditarmos nessa

quantificação de uma obra, ainda mais baseada em critérios subjetivos, as cotações que a

maioria dos críticos cinematográficos atribuem criam uma média entre três e cinco (numa

escala de zero a cinco), o que significa um bom filme usando tais parâmetros quantitativos.

O filme teve participação em diversos festivais e ganhou vários prêmios. A primeira

premiação, antes mesmo de sua realização, foi de roteiro em concurso promovido pela

Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo, em 1995. Participou do festival de Brasília, em

1999, onde recebeu dois prêmios de direção de arte e trilha sonora, e um terceiro de caráter

especial pela excelência da realização. No festival de Recife, no mesmo ano, recebeu os

prêmios de melhor fotografia e direção de arte e, em Portugal, no Festival de Santa Maria da

Feira, recebeu o prêmio de melhor filme.

Esse site é o maior repositório de informações sobre cinema do mundo disponível na Web.

No ano seguinte (2000), recebeu os prêmios de melhor fotografia e de melhor filme e

fotografia do 4th Brazilian Film Festival of Miami e Festival de Cinema Brasileiro, em

Cuiabá, respectivamente.

Participou de festivais em várias partes do mundo, em especial: Canadá (Festival de

Filmes do Mundo, em Montreal), Inglaterra (Festival de Londres do Filme Latino), Alemanha

(Festival de Filmes Brasileiros, em Munique), Índia (Festival de Calcutá), França (Festival de

Biarritz, Festival de Toulose e Mostra de Filmes Latinos de Paris) e Portugal (Festival de

Filmes e Festival de Figueira da Foz), todos os dados relativos a premiações e participações

em eventos constam nos extras do DVD. Após sua leitura externa, em suas múltiplas relações

com o mundo em que é produzida, partimos para leitura interna do filme em especial na leitura

dos indícios.

Cap

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tulo 3

Leitura intra-diegética de Hans Staden

III.I. - Paradigma Indiciário: mais que uma busca por indícios.

Dentre as peças teatrais de maior destaque da literatura mundial, Romeu e Julieta

(1543), de William Shakespeare, sempre aparece nas listas das mais assistidas e encenadas. Os

motivos para tanto não faltam. Desde os diálogos envolventes, trama bem amarrada, à própria

composição do casal, em que cada diálogo é uma verdadeira declaração de amor. Mas o que

nos interessa especificamente nessa peça não é a composição da rima nas falas de Mercucio ou

mesmo a tão famosa dupla central que dá título a peça. Nosso objeto de interesse está no

seguinte diálogo:

Somente teu nome é meu inimigo. Tu és tu mesmo, sejas ou não um Montecchio. Que

é um Montecchio? Não é mão, nem pé, nem braço, nem rosto, nem nenhuma outra

parte qualquer pertencente a um homem. Oh! Sê outro nome! Que há em um nome? O

que chamamos de rosa, com outro nome, exalaria o mesmo perfume tão agradável...

(SHAKESPEARE, 1979:42)

Afinal, como Julieta questiona: que há em um nome? Uma construção, nesse caso

arbitrária, pois destoa do objeto nomeado, afinal, o mesmo continua com suas características,

assim como a rosa, independente do título que ambos possuam. Ou seja, o ser ultrapassa

qualquer nomeação. Do ponto de vista da teoria da história essa relação palavra/objeto

também é bastante problemática nas palavras de Jenkins: “a palavra e o mundo, a palavra e o

objeto, continuam separados” (JENKINS, 2005:57).

Tal discussão sobre o nome e o objeto, ou melhor, esse pequeno detalhe, que no final

das contas faz toda a diferença no contexto geral da enamorada Julieta, está mais que presente

em uma proposta de “modelo epistemológico”, nas palavras de seu criador e principal difusor,

o italiano Carlo Gizburg, que é o paradigma indiciário. Segundo o mesmo, esse modelo viria

para auxiliar as ciências humanas e tentar dirimir o dualismo racionalismo/irracionalismo.

Entendemos como Paradigma Indiciário a produção do conhecimento histórico a partir

de elementos considerados, numa primeira leitura, menores ou “irrelevantes”, mesmo que

presentes em grande parte do objeto estudado. Assim, encontramos nesse tipo de análise,

A existência de uma profunda conexão que explica os fenômenos superficiais é

reforçada no próprio momento em que se afirma que um conhecimento direto de tal

conexão não é possível. Se a realidade é opaca, existem zonas privilegiadas – sinais,

indícios – que permitem decifrá-la.

(Ginzburg, 2000:177)

Ou seja, o conhecimento é construído com o apoio de elementos “menores” que

auxiliam no entendimento do todo. Dessa forma, o paradigma indiciário se apresenta como a

observação dos detalhes para um melhor entendimento do todo, deixando claro que essa noção

de totalidade é apenas no sentido de conhecer com maior profundidade o objeto analisado.

Esse tipo de acesso ao saber está vinculado a uma observação dos elementos desconsiderados

na grande maioria das análises, aquilo que seria para a maioria “imperceptível”. O trabalho a

partir do índice exige percepção arguta pelo detalhe, tornando o trabalho de pesquisa um

aprendizado nos moldes que preconiza Guinzburg:

Ninguém aprende o ofício de conhecedor ou de diagnosticador limitando-se a pôr em

prática regras preexistentes. Nesse tipo de conhecimento entram em jogo (diz-se

normalmente) elementos impoderáveis: faro, golpe de vista, intuição.

(GUINZBURG, 2000:179)

Não é a toa que Ginzburg usa como exemplo o famoso personagem de Sir Arthur

Conan Doyle, o detetive inglês Sherlock Holmes, ou as deduções de Freud, que infere do

efeito para a causa nas análises de seus pacientes. Nesse sentido, reiteramos que não estamos

falando de uma espécie de “clarividência”, como pode parecer numa primeira análise, mas na

observação e elucidação de múltiplos elementos. Nessa perspectiva, podemos observar que,

Pensadores consagrados como Michel Foucault, Walter Benjamin, Gilberto Freyre,

Lucien Febvre, Fernand Braudel, Mikail Bakhtin, Robert Darnton, Peter Burke, Carlo

Ginzburg, entre outros, escreveram obras marcadas pelo apreço aos pormenores e à

conciliação entre racionalidade e sensibilidade. Clássicos como Casa-grande e

senzala, de Freyre, Mediterrâneo, de Braudel, O grande massacre dos gatos, de

Darnton, e o Queijo e os vermes, de Ginzburg, foram elaborados pela pesquisa

minuciosa, detalhada e exaustiva, revelando o caráter detetivesco empreendido por

estes pensadores. O fio condutor destas diferentes obras é a pesquisa indiciária

baseada na investigação de micro-estruturas políticas, econômicas e sociais, de

aspectos corriqueiros do cotidiano e da intimidade social, de acontecimentos

pequenos na história.

(RODRIGUES:2006:5)

As origens desse método de análise estão vinculadas ao estudo da arte, seu precursor é

Giovani Morelli

, originalmente utilizado para análise de pinturas, a ênfase naquele momento

era nos detalhes das orelhas, unhas e dedos. Para o historiador que se dedica à análise

cinematográfica, a ênfase pode estar nas especificidades técnicas, como em elementos

filmados de maneira repetitiva, assim como nos planos, cortes e montagem, bem como no uso

da trilha sonora, entre outras especificidades.

Contudo, a mera observação pormenorizada, estaria mais para um “exercício

detetivesco” do que para um conhecimento histórico específico, em nada auxiliando a

construção, nas palavras do próprio criador, de um “modelo epistemológico”.

Nesse sentido, do ponto de vista teórico, o indiciarismo é também a possibilidade de

sistematizar um saber aparentemente “fragmentado”, mas em que as partes se interpenetram de

tal forma que não falamos em retirar mas estudar. Nosso olhar está concentrado em um ponto,

um fragmento que nunca está desvinculado do restante, e, por esse motivo, nos detemos tão

ativamente sobre o mesmo. O sentido disso é analisar com maior riqueza de detalhes, numa

espécie de “microscópio histórico”. Todavia, essa fragmentação, como já dissemos, nunca é

retirada do todo e serve para sua compreensão, senão, perde seu sentido e nossa analogia do

“microscópio histórico” se torna apenas mais um ampliador de plaquetas de análise de um

laboratório, em nada contribuindo para a compreensão do objeto de que faz parte. Esse tipo de

análise é importante, na medida em que nos permite entender a partir dos detalhes e sua

multiplicidade.

Nesse momento, indicamos de que forma se insere o nosso trabalho numa perspectiva

indiciária. Afinal, uma questão não deixa de ser interessante: por que trabalhar com algo que,

nas palavras de seu criador, ainda não foi “devidamente” sistematizado?

Em nosso caso, trabalharemos com o suporte fílmico, no qual a fragmentação é parte

constitutiva da formulação de materialidade. A partir da decupagem, o trabalho com

indiciarismo se apresenta como uma rica alternativa. Compreendemos que o indiciarismo vai

muito além do estudo do micro, estando vinculado à compreensão dos múltiplos elementos

Os primeiros textos do autor com essa reflexão são de 1874 e 1876, com o título de Zeitschrift für bilbende

Kunst onde o mesmo usava o pseudônimo Ivan Lermolieff e foram traduzidos do Russo para o alemão por

Johannes Scharze, que na verdade também era o Giovanni Morelli.

desconsiderados na maioria das análises do mesmo objeto. A partir de sua metodologia,

podemos observar que uma análise historiográfica com base no método levaria à percepção de

que a maioria dos textos carece de análise da parte técnica, em especial, das especificidades do

cinema, partindo para uma leitura baseada apenas do texto fílmico, entendido aqui numa

preocupação com o roteiro. Elementos tão, e em alguns casos, mais importantes que o próprio

roteiro, como os cortes na montagem, movimentos de câmera e, especialmente, a montagem

sonora, extremamente “indiciários”, são desprezados na grande maioria dos textos

Tal postura é ainda mais forte nos chamados “filmes históricos”, entre os quais se

insere o filme Hans Staden (1999), que exacerba essa tendência à fixação no roteiro, pois nos

remete à percepção de uma tentativa do filme em “naturalizar” seu registro, do ponto de vista

cinematográfico, numa espécie de “filmagem real”, com um uso bastante parcimonioso dos

cortes na montagem. Buscaremos, nesse sentido, fugir a tais reducionismos a partir da

perspectiva indiciária, buscando no detalhe, na especificidade, pistas analíticas da relação

entre o filme e a leitura .

O filme Hans Staden em alguns momentos parece simular um registro antropológico, e

poderia nos confundir se não soubéssemos que é uma ficção e que os Tupinambá foram quase

que totalmente exterminados no século XVII. A filmagem no estilo “câmera na mão” e

próxima dos personagens é muito mais constante durante o filme do que grande-angulares e

demais recursos cinematográficos, aliás, típicos de super-produções. Essa obra é marcada, nas

cenas de maior dramaticidade, por muitos closes. Mesmo que a produção tenha construído

uma aldeia cenográfica, o filme não explora esse cenário, partindo para uma abordagem

algumas vezes mais “intimista”. Sabemos que certos recursos cinematográficos encarecem a

produção, sendo esse o principal motivo para a não utilização dos mesmos, ou seja, o caráter

intimista da obra nos aspectos técnicos, com planos mais fechados nos personagens, também é

fruto do momento em que o filme é produzido, em especial, numa produção de época do

Cinema da Retomada no fim dos anos 1990, em que as políticas de financiamento ainda

estavam em fase embrionária.

Como exemplo, podemos observar que a montagem não é objeto de preocupação de textos clássicos sobre a

relação cinema e história, como os de Marc Ferro, ou mesmo nas abordagens mais recentes, como nos livros

Passado Imperfeito (1997), Mark C. Carnes, e História e Cinema (2007), organizado por Maria Helena Capelato.

Contudo, não é apenas isso que torna o filme mais próximo de uma espécie de registro

documental, sua principal fonte de inspiração é o relato de um viajante do século XVI, uma

representação que, desde sua primeira versão, é alicerçada por imagens: as famosas

xilogravuras, mais conhecidas do grande público que o próprio relato, mesmo que sem o

suporte de grande-angulares e travelling´s, que muito podem revelar sobre as intenções do

diretor acerca da obra

. Nesse sentido, podemos dizer que o historiador, assim como “o

conhecedor de arte”, seria, dessa forma, “comparável ao detetive que descobre o autor do

crime (do quadro) baseado em indícios imperceptíveis a maioria” (GINZBURG, 2000:145).

Assim, consideremos que é possível fazer uso do indiciarismo com recortes maiores,

desde que se atente para a importância que elementos considerados “micros” podem ter numa

compreensão maior.

Mesmo que a produção de saber histórico a partir de fontes cinematográficas venha

aumentando significativamente, ainda temos pouca reflexão nos campos da teoria e

metodologia aplicados à pesquisa histórica com base em fontes fílmicas. Mesmo do ponto de

vista “instrumental”, que aqui não é visto de uma maneira pejorativa, mas como a

possibilidade de pressupostos auxiliares na discussão que se pretende fazer, no campo da

história a maioria dos trabalhos sobre cinema se constituem em análises fílmicas à luz da

história e, sendo esta a perspectiva com a qual trabalhamos, consideramos haver carência de

reflexões mais teóricas da parte dos historiadores e mesmo de análises de gêneros

cinematográficos, por vezes entendidas como generalizantes, numa primeira leitura, mas de

vital importância para uma melhor análise da sociedade que produz e consome essas imagens.

Considerando essa discussão, é necessário indicar certamente o papel de Marc Ferro no

debate, e ressaltamos que não estamos negligenciando Marc Ferro e sua importante

contribuição nessa área, contudo, mesmo o eminente historiador declara que, “decididamente,

yo no tengo tiempo disponible para escribir um livro acabado sobre el Cine, como lê he

tenido para tratar de la Revolución de 1917 o la Gran Guerra” (FERRO apud MORETTIN:

2000; 42).

Sabemos que não é “função” dos historiadores produzirem “teoria” sobre cinema,

contudo, defendemos que ao produzir análises dos filmes estamos auxiliando na construção de

Tais imagens têm ampla difusão nos livros didáticos e maioria dos impressos dedicados ao período colonial.

futuros referenciais teóricos, conscientes ou não da importância da sistematização do nosso

trabalho. Um outro aspecto do problema é a inegável falta de textos dedicados à análise dos

gêneros cinematográficos, seus aspectos teóricos ou mesmo de sua relação com o público a

quem se destina. Nessa perspectiva, é um campo pouco explorado, embora, existam suportes

possíveis para esse tipo de análise, ou seja, pensar na produção histórica como sem aportes

para uma análise cinematográfica é, na verdade, uma leitura equivocada. Faltam, isso sim,

referenciais teóricos específicos, mas isso não nos impede de trabalharmos com conceitos que

não foram produzidos especificamente para o cinema mas que em muito pode nos auxiliar.

Pensemos, por exemplo, na proposição do historiador Carlo Ginzburg a partir do que o

mesmo define como paradigma indiciário, trata-se de um modelo fortemente influenciado

pela semiótica e que tem preceitos válidos para os mais variados suportes, mas que ainda é

pouco explorado como referencial teórico pelos historiadores. Lembrando que Ginzburg não

tratou de imagens em movimento em seu trabalho, consideramos que elas são perfeitamente

passíveis de análise a partir dessa ótica, como tentaremos demonstrar em nosso texto.

Ao longo desse trabalho, dedicaremos especial atenção a determinadas seqüências do

filme e seguimos, nesse sentido, a tese de Marc Ferro:

A análise não incide necessariamente sobre a obra em sua totalidade: ela pode se apoiar

sobre extratos, pesquisar “séries”, compor conjuntos. E a crítica também não se limita

ao filme, ela se integra ao mundo que o rodeia e com o qual se comunica,

necessariamente. (FERRO, 1992:87)

Vejamos agora um exemplo dessa discussão. No texto quinhentista, somos

apresentados ao cotidiano da sociedade Tupinambá por uma série de xilogravuras. Uma delas,

em especial, nos chamou a atenção (figura 1):

Figura 1 – Staden cercado por índios fumando

Essa imagem muito nos revela sobre a importância das iconografias. Mais que a mera

reprodução do texto, as xilogravuras ultrapassam-no e ganham vida própria, assim, terminam

por “dizer” o que o texto não diz

. Essa xilogravura é um bom exemplo de nossa proposição.

Presente no capítulo XXX, não possui nenhum equivalente textual durante toda a obra, ou

seja, a única referência ao hábito dos índios fumarem, no relato de Staden está presente nessa

imagem.

No filme, a cena em que os índios se reúnem à noite sob o luar, presente no texto,

mostra a importância da iconografia para a obra, como se pode conferir, encontramos os índios

sentados fumando, assim como na xilogravura (figura 2).

Dentre as traduções consultadas durante esse trabalho, duas possuem essa informação sobre os índios fumando

nas xilogravuras: Guiomar Carvalho Franco e Alberto Löfgren. Contudo, ambas possuem como responsáveis

pelas notas autores diferentes. Todavia, estão com a mesma legenda, sendo a tradução de Löfgren anterior.

Figura 2 – índios fumando

Entretanto, as semelhanças param por aí, na xilogravura o personagem principal está

orando, enquanto que seu equivalente cinematográfico está sentado ao lado dos índios e

participa do momento fumando com os mesmos. Essa representação tem uma intenção muito

específica: para os leitores do século XVI, a quem era dedicado o texto original, o “natural”

seria o personagem que vive sob um momento de adversidade orando. No caso do cinema,

esse contato interétnico, Staden participando ativamente do cotidiano da aldeia, seria

considerado mais aceitável, como até desejável, para tornar o personagem mais simpático para

o público receptor.

Podemos observar, nesse exemplo, como os detalhes, podem nos auxiliar no melhor

entendimento do todo. O olhar aqui não é o do mero fetichismo pela análise microscópica,

mas na busca de compreender as possibilidades desse tipo de análise. Seguindo essa linha e a

partir da perspectiva indiciária, centramos nossa discussão nesse capítulo em três momentos.

O primeiro se refere à captura do personagem principal. Apesar de ser uma cena curta,

ela nos oferece a possibilidade de entender a complexidade da sociedade Tupinambá, mais

especificamente, do ritual antropofágico, que não se resume ao consumo da carne. Em

seguida, analisaremos a personagem Nairá, o par romântico de Staden no filme, e mesmo

como uma coadjuvante de aparente pouca importância, seja pelas cenas ou diálogos que

possui, tentaremos demonstrar que em suas cenas ela tem a função de personagem síntese da

mulher Tupinambá E, por fim, o ritual antropofágico, com ênfase na cerimônia de execução.

III.II- A captura e chegada na aldeia.

Nosso primeiro contato com a narrativa fílmica será marcada pelo conflito. A situação

pela qual passa o personagem principal nessa cena curta, entretanto influencia todo o restante

do filme:

“Si viene por ventura aqui la armada de Su Majestad, tiren un tiro y habrán recado”,

lê Hans Staden numa inscrição gravada no fundo de um barril. Ele, que estava agachado,

levanta e não hesita em disparar o seu arcabuz

, afinal, essa é a forma, segundo a mensagem,

de entrar em contato com índios aliados da região e, quem sabe, encontrar seu escravo

desaparecido há alguns dias. O estampido provocado pelo disparo assusta alguns animais da

floresta. Depois de um breve silêncio, temos um som repetitivo e muito agudo que, por não

encontrarmos uma associação imediata, parece indicar alguma espécie de pássaro. O resultado

não é exatamente o esperado. Aquele som desconhecido até então, era o grito de um índio

Tupinambá - conhecidos rivais dos portugueses, para quem o arcabuzeiro presta serviços no

forte de Bertioga.

Hans Staden, cercado, coloca sua arma no chão, em sinal de paz, mas tem suas roupas

arrancadas e, em poucos instantes, está à mercê de seus inimigos. A ação se passa de forma

incisiva, sugerindo que o personagem não poderia esboçar qualquer reação.

A cena que narramos poderia ser encarada como um ataque caótico e pouco

estruturado, numa primeira e equivocada leitura, contudo, quando observada em seus detalhes,

mostra o funcionamento de um ritual com relações de poder sobre o cativo que continua a ser

visivelmente constatado até a chegada na aldeia.

Nesse momento, analisaremos a seqüência seguinte à captura pelos índios, e seu

transporte para a aldeia, onde o personagem tem seu primeiro contato com uma sociedade

indígena. A escolha da seqüência se deve a dois motivos: primeiro, por demonstrar, em sua

captura, a existência de relações de poder (decisão de quem fica com o cativo), e por nos

apresentar o quão complexo é o ritual antropofágico, no qual uma das etapas é a captura do

Antiga arma de fogo portátil muito utilizada no século XV.

cativo. Essas seqüências muito nos revelam numa visão geral sobre os “antagonistas” do

personagem principal: os índios Tupinambá.

A cena, objeto central de nossa análise, começa com Hans Staden à procura de seu

índio Carijó, que saiu do forte de Bertioga, onde o alemão ficou após o naufrágio do navio

com destino ao Prata, e termina com Staden cativo.

Nessa cena temos o nosso primeiro contato visual com os índios, que estavam

presentes no filme por narração em over e intradiegética

, pois o filme é visto a partir da

perspectiva do personagem principal.

Os índios são representados a partir dos olhos de Hans Staden, por isso aparecem, em

algumas cenas, com características sobrenaturais e amedrontadoras em relação a esse. Os

índios já estavam presentes no filme antes de sua primeira aparição, na narrativa de Staden

sobre sua chegada ao forte e pela trilha sonora de abertura do filme, uma espécie de cântico

entoado pelas mulheres

. O fato gerador de toda a saga de Hans Staden é a procura de seu

escravo e, em relação ao mesmo, pelo relato quinhentista, não sabemos o seu fim, já na

película, é assassinado por dois portugueses. Não deixa de ser curiosa essa relação entre a

morte do índio e a ação dos seus algozes, que, no final, aparecem como vilões da história no

filme, ao assassinar o índio sem motivo aparente

. Qualquer “justificativa” para o fato é

refutada pelo personagem principal quando o mesmo descobre o trágico destino do escravo,

numa cena marcada pela tentativa de impor uma sensação de realidade que, aliás, é uma

constante em todo o filme. Essa representação nos remete àquela complexa relação com o

outro, discussão na qual nos detivemos no primeiro capítulo e retornaremos com a análise da

representação de Hans Staden. É importante salientar que o personagem só tem notícia sobre

seu escravo ao fim da película, enquanto que seu equivalente literário não descobre o desfecho

do mesmo.

Na verdade, sobre essa questão de narração, se faz necessária uma distinção, “quando ela provém do interior

da ficção (por um personagem), é intradiegética; ao contrário, quando o narrador é exterior à história, é

extradiegética.” (AUMONT, 2000:208).

Parte da trilha sonora faz parte do filme Como era gostoso o meu Francês, de Nelson Pereira dos Santos.

Destacamos aqui a perspectiva fílmica de autorizar certa leitura sobre a ação dos colonizadores portugueses e

lembramos que, mesmo na ótica da escravidão colonial, o assassinato de um escravo era a perda de dinheiro, na

idéia corrente do escravo como um bem.

A primazia do europeu no confronto entre o eu (Staden) e os outros (índios) compõe

uma diretiva que será constante durante todo o filme: estamos numa situação de risco para o

personagem principal, centro da trama, durante todo o desenvolver da narrativa, independente

de quantos personagens indígenas estejam em cena, os mesmos compõem, são ornamentos

para o principal. Isso é facilmente perceptível por três elementos: os diálogos que são

construídos com ênfase no personagem principal, e remetem direta ou indiretamente para

Hans Staden, o que é natural em uma obra de caráter biográfico, entretanto, uma ambigüidade

se coloca no letreiro final do filme. Neste, o diretor afirma ter feito uma homenagem à

sociedade Tupinambá, mensagem que, em nossa análise, não é perceptível durante o filme, já

que não torna a sociedade, ou mesmo algum de seus componentes, personagens importantes

para a narrativa, de modo a promover seu destaque ou valorização da sociedade indígena.

Outro elemento que se destaca é a ausência de sub-tramas relevantes para o filme, mantendo-

se o centro absoluto sobre o personagem principal. Tal situação não permite que o público crie

uma relação de empatia com a sociedade indígena, com os personagens tupinambá, tornando

retórica vazia o letreiro: “Nesse mesmo ano de 1555 uma epidemia de varíola trazida pelos

europeus matou mais de trinta mil Tupinambás. No século dezessete morreram todos. Ou com

as doenças contagiosas trazidas da Europa ou nas guerras com os portugueses e seus

aliados.” É importante destacar que os portugueses, durante o filme, são apresentados como

vilões da história e nessa epígrafe são responsabilizados pelas introdução das doenças. Nossa

leitura não isenta os portugueses de seu papel no extermínio da sociedade Tupinambá, mas

não podemos simplificar todas as relações desiguais mantidas durante a colônia.

Por fim, no tocante à representação dos índios, os mesmos são pensados como um

grupo tão homogêneo que até o célebre líder Cunhambebe, único índio em destaque nas

xilogravuras presentes na obra de Staden (figura 3), passa quase que despercebido no filme,

servindo mais de curiosidade para o público especializado. Esses mesmos índios não têm

personalidades definidas como o personagem principal, isso pode ser facilmente observado

pelo fato de que, ao término da película, não lembramos os nomes dos personagens indígenas,

e pela carência de diálogos relevantes dos mesmos.

figura 3 – Cunhabebe nas xilogravuras do relato original

Hans Staden – personagem fílmico, está presente em todas as passagens importantes,

tornando os índios acessórios das cenas, uma espécie de elemento a mais na busca da

realidade, que está presente em sua tentativa de transliteração de um trecho do relato

quinhentista. A sua captura na película, por exemplo, segue com muita precisão o relato:

Quando eu caminhasse através da selva

, levantou-se de ambos os lados do caminho

um grande alarido, como é hábito entre os selvagens. Essa gente correu para mim, e

reconheci que eram índios. Eles cercaram-me, visaram-me com arcos e flechas e

assetearam-me. Então exclamei: “Que Deus salve minha alma”. Mal tinha pronunciado

tais palavras, abateram-me ao solo, atirando sobre mim e ferindo-me a chuçadas.

Porém machucaram-me apenas – Deus seja louvado! – numa perna, rasgando-me

entretanto as roupas do corpo, um o mantéu, outro o sombreiro, um terceiro a camisa, e

assim por diante.

(STADEN, 1972:81)

A tentativa de estabelecer um padrão realista é clara, desde a filmagem “câmera na

mão” (figura 4), remetendo à sensação de perigo pela qual passa o personagem principal.

Cortes secos

e planos curtos, na única cena marcada por esse tipo de montagem, toma

dimensões maiores que o relato escrito, pelo uso eficiente dos recursos cinematográficos

compondo uma cena, capaz de provocar no espectador uma sensação de perigo que não

encontramos no relato. O cinema constrói, desse modo, um espetáculo visual único da

sociedade Tupinambá para o público atual, habituado ao suspense e à tensão das narrativas

Esse momento no filme é na verdade a junção de dois momentos distintos do relato quinhentista. Sendo o

capítulo IX o que o autor encontra a cruz com a inscrição e no XVIII, em que é capturado.

De acordo com Jacques Aumont: “Chama-se corte seco a passagem de um plano a outro por uma simples

colagem.” (AUMONT, 2003:66)

hollywodianas. Durante essa cena, as agruras da captura de Hans Staden são mais bem

percebidas pelo espectador por conta da câmera irrequieta em um plano-seqüência

que se

estende da retirada de sua roupa até a colocação da corda em seu pescoço, e remete à sua

efetiva captura.

figura 4 – Captura de Hans Staden pelos índios Tupinambá

Nesta cena, o filme parece inspirar-se num trecho que encontramos na obra de Alfred

Métraux, dedicado à religião na sociedade Tupinambá, que possui elementos sobre os índios

que não se encontram no relato de Staden

, inclusive detalhes presentes na película. Tal

precisão nos faz crer que o texto serviu de base para sua composição:

Sabemos da controvérsia com relação ao uso do termo, afinal, “o plano-seqüência sempre foi um objeto

incômodo: ele obriga a admitir que pode haver montagem no interior de um plano” (AUMONT, 2005:231),

contudo, pensamos no mesmo como a possibilidade de montagem na construção de uma sensação de realidade

criando uma micro-história própria, em nosso caso, a captura do personagem principal.

Sabemos que o texto de Métraux é posterior ao relato de Staden, além disso, trata-se de uma leitura etnológica

na qual usa outras fontes além do relato.

Sendo a captura do inimigo uma façanha rigorosamente individual, a regra mandava

que o prisioneiro pertenceria àquele que primeiro o tivesse tocado; mas como, no ardor

da peleja, nem sempre era fácil saber a quem cabia tal honra, irrompiam muitas vezes,

querelas assaz violentas.

(MÉTRAUX, 1979:114)

Durante o momento da negociação (figura 5), temos novamente o investimento dos

realizadores na tentativa de exacerbação da estética realista, aproximando o filme de uma

dimensão naturalista que dá ênfase ao realismo almejado, acentuado pelo uso do idioma tupi.

A câmera, nessa cena, segue os passos do cativo e está no meio dos índios. Mesmo sendo uma

cena que prioriza o personagem, podemos perceber o cuidado na caracterização dos índios,

desde a tonsura frontal, até os adereços e, por fim, os tacapes, flechas e lanças, tão presentes

nas xilogravuras originais do relato de Staden, mantendo em alta a perspectiva de realismo

indicada anteriormente.

A sequência da captura se passa sem trilha sonora instrumental, que só se apresenta no

final para marcar a tensão sobre o incerto destino do personagem principal. Nessa sequência,

utilizam-se apenas “sons ambientes”, falas e sons são potencializados, ou seja, não poderiam

ter sido captados “naturalmente” naquele ambiente, como o momento em que um dos índios

fere a perna de Hans Staden, onde o som amplificado cria um efeito cujas intenções realistas

dependem de um recurso que, na verdade, produz uma hiper-realidade.

Figura 5 – negociação para ver que aldeia fica com o prisioneiro

Após sua captura, o uso da trilha sonora instrumental aumenta o clima cinematográfico

de perigo para o personagem. A seqüência dos barcos segue, com muita precisão, as

iconografias do relato, e esse é um ponto que não pode deixar de ser observado. Mesmo que o

diretor sempre se refira ao filme como uma adaptação livre, consideramos impressionantes as

semelhanças do relato e das gravuras com a película. O próprio filme termina por ter um

formato de imagens (figura 6) que remete tanto as xilogravuras presentes na obra original,

quanto às imagens de De Bry, também influenciada pelas xilogravuras do relato original.

Esse caráter “estático” do filme pode ser percebido por sua parcimônia com os cortes

afinal, desde o disparo de seu arcabuz até a chegada à aldeia, temos apenas 16 mudanças de

posicionamento de câmera em um período de 2:41’, o que pode nos levar à incômoda questão:

por que se ater a uma cena tão curta e com poucos cortes? Nesse sentido, podemos pensar que

“é preciso não se basear, como normalmente se faz, em características mais vistosas... pelo

Poderíamos definir cortes como as transições entre as imagens capturadas pela câmera. Os mais comuns são o

corte seco, já explicado em nota anterior, e o móvel.

contrário, é necessário examinar os pormenores mais negligenciáveis”(GINZBURG,

2000:144). Isso nos remete ao paradigma indiciário como metodologia apropriada para lidar

com fragmentos que são indícios importantes e que, neste filme, podem passar despercebidos

ao olhar menos atento. Ou seja, definitivamente esse corte não é o filme, mas uma parte

crucial para o entendimento do todo. Observamos nessa cena o tipo de síntese proposta pelo

filme, com sua montagem econômica e naturalista. É essa proposição inicial se mantém

padrão narrativo, e enuncia sua dinâmica sugerindo, desde o início, o que o espectador deve

esperar do filme.

Momento do sacrifício do

prisioneiro com o cativo ao

centro. Destaque para a

Ibirapema (tacape) e

Mussurana (corda)

Staden sendo levado para a

aldeia

Hans Staden e a cruz que o

mesmo coloca na aldeia

Figura 6 – Imagens do relato quinhentista funcionando como uma espécie de Story-board do filme

A interpretação cinematográfica de uma representação histórica com ênfase no

indiciarismo, deve ser encarada a partir das especificidades. No caso do cinema, são signos e

significantes próprios, e poderíamos dizer que a leitura cinematográfica se faz em múltiplas

100

camadas, o que torna sua apreensão uma atividade complexa. Contudo, essa mesma lógica não

intimida aos historiadores, que há muito sabem o quão difícil é trabalhar com documentos mal

conservados e péssimas condições de armazenamento, e as mais diversas dificuldades

inerentes aos mais variados suportes documentais:

[...]essa explicação não é satisfatória para quem conhece o infatigável ardor dos

historiadores, obcecados por descobrir novos domínios, sua capacidade de fazer falar

até os troncos das árvores, velhos esqueletos, e sua aptidão para considerar como

essencial aquilo que até então consideravam como desinteressante.

(FERRO, 1992:79)

Em nossa análise, procuramos responder à seguinte questão: por que certos recursos

cinematográficos são usados para determinadas cenas e quanto isso influencia na leitura final

desse filme? Para tanto, analisaremos outro momento: o primeiro contato de Hans Staden com

os índios Tupinambá na aldeia. Escolhemos esse momento pela continuidade narrativa com a

cena anterior e pelo fato de ser o local onde Staden passa boa parte de sua narrativa.

A chegada de Staden à aldeia é justamente esse momento, quando, em seu papel de

cativo, participa do ritual falando em tupi, demonstrando que parte do filme teve como base, o

texto de Métraux: “aproximando da aldeia, a tropa encontrava as mulheres, obrigava-se o

prisioneiro a gritar-lhes: ‘Eu vossa comida, cheguei!’” (MÉTRAUX, 1979:116). Sua

recepção, conforme o relato, é marcada por comemorações. Na verdade, essa cena é o fim do

arco dramático iniciado com a captura, na construção de um novo ato: sua estada na aldeia.

Essas duas cenas, captura e chegada à aldeia, são eclipsadas pelo apoteótico “ritual

antropofágico” na maioria dos textos, mas as mesmas, conforme podemos observar, fazem

parte do processo ritual tanto quanto o ato de consumo da carne, que não é o ritual em si, mas

parte dele. Somos, então, apresentados a esse ritual desde o processo de negociação pelo

cativo, quando ocorre um jogo de interesses pela posse do prisioneiro, até a preparação que

antecede o ritual da devoração, bem como às peculiaridades do cotidiano Tupinambá, na

versão do filme.

Sobre a aldeia, o diretor Luis Alberto Pereira, inspirado nas iconografias, reproduz

cinco grandes ocas, apresentando-nos grandes estruturas coletivas, no que parece ter servido a

descrição de Florestan Fernandes:

O artista que entalhou as xilogravuras que ilustram o livro de Hans Staden, por

exemplo, representa invariavelmente Ubatuba constituído por quatro malocas, enquanto

101

o próprio Staden indica um número mais elevado de malocas. Em síntese, admito que

quatro malocas era a composição mais comum dos grupos locais... A oscilação mais

frequente situava-se entre quatro e sete malocas.

(FERNANDES, 1989: 61-60)

Ou seja, as iconografias vão além da reprodução visual dos elementos presentes no

texto, compondo uma versão própria daquele que utiliza como fonte, chegando a apresentar

dados diferentes ao relato. Essas aldeias eram cercadas, segundo o relato quinhentista e as

iconografias (figura 7), o que é mantido na narrativa cinematográfica, e torna-se um ambiente

de interação, servindo de cenário para o Hans Staden cinematográfico durante a maior parte do

filme. Ainda com relação às malocas, observamos que, “com excepção das tendas de

campanha, a maloca constituía o único abrigo comum, de ordem cultural, que podia proteger

o homem contra as variações de temperaturas e contra a chuva” (FERNANDES, 1989: 65).

Assim, o filme, naquilo que denominamos como uma espécie de “tentativa de reproduzir a

realidade”, tem na concepção de cenário da aldeia um exemplo muito forte.

Figura 7 – Aldeia Tupinambá

Como se o cuidado com a reconstrução cenográfica e lingüística não fosse o bastante,

outro aspecto de caráter técnico não foi deixado de lado, trata-se da iluminação. Observando

um aspecto técnico como a iluminação dentro das malocas (figura 8), podemos notar que esse

cenário está marcado pela utilização de iluminação externa, vinda da entrada e do topo,

simulando a luz do dia. Não temos, nas cenas dentro das malocas, focos de luz internos, assim

102

como não existem em aldeias do século XVI, ou seja, fotografia e cenário interagem na

tentativa de buscar a verossimilhança necessária ao realismo da representação

cinematográfica, e isso se faz, em vasta dimensão, a partir de opções técnicas.

Ainda com relação à maloca, sua composição de iluminação contribui para compor o

cenário de terror que, paradoxalmente, se explicita na alegria dos índios com a chegada do

cativo, um registro bastante forte e rico em simbolismos, mesmo que o diretor tenha

pretendido eliminar qualquer caráter alegórico da película, conforme registrou em

entrevistas

. Estamos falando do momento de recepção do cativo e futuro alimento ritual da

aldeia, quando Hans Staden é assustado por mulheres e crianças gritando que irão comer o

português, mordendo os próprios braços em representação disso.

Figura 8 – Composição de luz para criar um ambiente de medo do personagem

Aos índios, Staden declara não ser português, os odiosos inimigos dos Tupinambá, e os

índios falam de seu relacionamento com os franceses, de quem o personagem principal declara

Eduardo Moretin utiliza como base de seu texto sobre Hans Staden, entrevista do diretor para o jornal Estado

de São Paulo em 09/2000 (MORETTIN, 2000:52).

103

ser amigo. Nessa cena, os índios falam sobre sua relação com seus inimigos Tupiniquim e o

apoio dos mesmos aos portugueses. É nesse momento que o personagem principal tem um

primeiro contato com as mulheres Tupinambá, objeto de nossa análise logo a seguir.

Podemos perceber que na captura e primeiro contato, a presença dos índios pode ser

interpretada como uma espécie de acessório, complemento imagético para a saga de Hans

Staden. Primeiro pelo fato de não possuírem uma cena de destaque que nos permita conhecer

suas motivações, por isso mesmo não temos personagens coadjuvantes de destaque, a não ser

o “par romântico” do personagem principal, que também não recebe muita atenção do roteiro.

Entretanto, com uma leitura mais detalhada, essa primeira e aparente análise da

película pode tomar outros contornos, pelos quais observamos que o resultado ultrapassa as

“intenções” do autor. E quais intenções seriam? Entre elas, a de verdade histórica, marcada

pela seriedade na reconstituição de época. A outra da tentativa de exclusão do alegórico, um

elemento de comparação com Como era gostoso o meu francês, que é marcado justamente por

uma perspectiva diversa. Mas os índios Tupinambá ultrapassam o espaço a eles determinados

em cena, pois, mesmo que não façam parte do epicentro da narrativa, terminam por dominar a

cena. Mesmo que estejam em segundo plano, sempre se sobressaem, pela altivez dos

personagens masculinos e o caráter sobrenatural que as índias evocam durante a dança,

conseqüência da ótima direção e interpretação dos atores. O personagem principal é o foco da

narrativa, mas não de nossas atenções quando ambos estão em cena. A sociedade Tupinambá,

mesmo não possuindo diálogos à altura de sua riqueza cultural, não deixa por menos, e se

firma, do ponto de vista imagético, como o elemento mais marcante da captura do arcabuzeiro

alemão.

104

III.II. – Nairá, a mulher Tupinambá?

Quando analisado pelo historiador, o filme Hans Staden tem um aspecto que se destaca

entre as muitas representações presentes na película: a mulher Tupinambá, em especial aquela

interpretada por Ariana Messias, intérprete de uma espécie de personagem síntese das

mulheres e também o “par romântico” do personagem principal. Essa interpretação nos levou

a questionar o que definimos como uma tentativa de representação cinematográfica histórica

de uma índia Tupinambá, em contraposição a uma personagem cinematográfica simplesmente

construída a partir de um viés documental, baseado em textos e descrições históricas.

Tentaremos explicitar o que definimos como representação cinematográfica histórica em

oposição a representação cinematográfica.

O personagem cinematográfico seria uma construção específica para a narrativa

fílmica, sendo, portanto, utilizado dentro do espaço imagético e, por se esse motivo, não tem

compromissos com supostas verdades ou verossimilhanças históricas como narrativa fílmica,

literária ou de qualquer fonte que use como base. Sua “função” está vinculada à participação

na história e, geralmente, o maior objetivo é apresentar um personagem reconhecível pelo

público a que se destina, sendo marcado, em grande parte, por características anacrônicas,

geralmente compensadas por uma produção de época requintada.

Por outro lado, a “representação cinematográfica histórica” de um personagem tem a

preocupação com a composição, o mais fielmente vinculada ao passado do qual o mesmo

participa, na tentativa de constituir uma verossimilhança histórica, seriamente embasada nos

escritos de época, evitando atualizações e, em alguns casos, essa representação pode levar à

apatia do público moderno, que não reconhece ou não se identifica com esse personagem,

sendo muito mais raro esse tipo de representação. Antes que pensemos no mesmo como uma

personificação do tipo ideal weberiano, uma espécie de representação “pura” da história,

estamos falando da construção de um personagem dentro de uma “realidade” que se acredita

ultrapassar os limites do fílmico, o que não ocorre com o personagem cinematográfico, cujo

comprometimento é com a verossimilhança da história em que está inserido, e não com

qualquer fonte que tenha sido utilizada como base. Devemos lembrar que um personagem

cinematográfico não é a negação dos elementos históricos, os mesmos estão presentes, mas

105

desde que não ultrapassem o seu principal papel de compor um personagem factível à

narrativa e que seja de fácil assimilação, modelo padrão do cinema comercial. Mesmo que os

dois termos possuam, em seus contextos, elementos sociais e culturais bem definidos, aquilo

que denominamos a representação cinematográfica histórica pode destoar daquilo que o

espectador espera de um “personagem histórico” tipicamente cinematográfico, agradando a

um segmento especializado, mas sendo considerado desinteressante por boa parte do público.

Isso, invariavelmente, leva os filmes a explorar uma quase esmagadora maioria de

personagens cinematográficos para compor seus personagens históricos, ou seja, embora

referidos ao passado, utilizando indumentárias de épocas, inseridos em cenários que simulam

aquilo próprio dos períodos, os diretores “atualizam” tais personagens, seja introduzindo falas

e comportamentos mais próximos do espectador, seja cometendo algum tipo de anacronismo

para facilitar a identificação com o público, seja mudando a própria história narrada.

Subtraindo ações, personagens, mudando até mesmo o final.

Por não existir um “tipo ideal”, acreditamos que seria de grande valia uma tentativa

de conciliação entre as especificidades do suporte fílmico e uma leitura histórica que

permitisse ao público compreender como a humanidade é dinâmica e se reinventa em cada

período histórico. Voltando à questão proposta na composição da personagem Nairá, a direção

optou por uma persona cinematográfica convencional, uma tentativa de representação

histórica, o que quebra o padrão de busca de verossimilhança que marca muitos dos trechos do

filme. Portanto, a opção foi a constituição da personagem que apresenta atributos de empatia

com o público moderno, tornando-a passível de identificação ou de simpatia por parte do

espectador.

Mas, independente da escolha no formato da personagem, o filme nos apresenta em

movimento, o que antes eram imagens descritas no relato de Staden, e material iconográfico

baseado no relato elaborado pelas mãos do ilustrador anônimo da edição original e de

Theodore De Bry, construiu a maior parte da composição imagética que possuimos sobre essas

mulheres. Tais imagens terminaram por servir de base, como já enfatizamos, para a marcação

de cena do filme (figura 9).

106

Staden tem a sobrancelha

raspada por uma índia

Tupinambá.

Preparação da Ibirapema.

Preparação do prisioneiro

para o ritual antropofágico.

Figura 9 – A iconografia serve de base para marcação das cenas, nas quais queremos destacar a figura feminina

Analisar os usos dessas imagens em conjunto com o relato nos permite compreender

melhor a mulher na sociedade Tupinambá e suas representações. Com relação ao filme, ao

compararmos com o relato, podemos observar as escolhas feitas pelo roteirista/diretor em sua

representação. Afinal, mesmo em sua licença poética, o cinema é permeado por escolhas que

nos mostram, conscientes disso ou não, a visão dos realizadores, neste caso, em especial

aquela do diretor Luís Alberto Pereira sobre o tema, na tripla função de

diretor/roteirista/produtor que tornaram central. Enquanto obra de arte, o cinema não está

vinculado às mesmas exigências de um trabalho de cunho histórico. Ronaldo Vainfas, ao

analisar o filme Carlota Joaquina (1995), nos lembra que o cineasta não está preso à verdade

histórica da mesma maneira que o historiador se encontra, por força de seu ofício. Por mais

que isso incomode a maioria dos historiadores, esse é um ponto que devemos observar.

Entretanto, essa mesma licença poética das artes nos permite compreender, de forma mais

profunda, como a sociedade que produz o filme interpreta a história que se propõe a

107

representar. Essa proposição, aliás, já faz parte do corpus do historiador, tendo sua tese

formulada por Marc Ferro

na década de 1970.

No caso do filme Hans Staden, em se tratando da representação feminina da sociedade

Tupinambá, estamos falando de um grupo que, salvo em obras hoje consideradas clássicas,

como as de Florestan Fernandes

e Alfred Métraux

, nem mesmo disputava interesse central,

tratado de modo periférico, como uma espécie de sub-categoria da sociedade Tupinambá. A

historiografia, em especial, nas figuras de Ronald Raminelli (1996), João Azevedo Fernandes

(2003), Carlos Fausto (1992) e Manuela Carneiro da Cunha (1992), e a etnologia, com nomes

como Eduardo Viveiro de Castro (1986), Roque de Barros Laraia (2005), entre outros,

produziu, nos últimos 20 anos, uma nova leitura que vem mudando essas visões com novas

análises, não apenas da mulher Tupinambá em específico, mas das sociedades indígenas em

geral.

Todavia, ainda temos muitas omissões e mesmo trabalhos sérios, como o organizado

por Ronaldo Vainfas, Dicionário do Brasil Colonial (1500-1808), uma compilação dos

principais termos acerca da colônia, dedica apenas um verbete às mulheres da sociedade

colonial de maneira geral e com ênfase nas portuguesas. Não encontramos um verbete

específico sobre a mulher indígena nessa obra de referência, a não ser algumas linhas no

verbete relativo aos Tupinambá.

Encontramos dois autores que, apesar de seguirem linhas contrárias, são importantes

estudiosos da temática no Brasil. Ronald Raminelli e João Azevedo, que têm a mulher

Tupinambá como foco de seus trabalhos de maneira diametralmente opostas. Suas análises

sobre essas mulheres, além de revisionistas, nos permitem compreender de maneira muito

mais profunda a sociedade Tupinambá. Raminelli defende que,

O índio tem sido pouco estudado em nossa história. É verdade que nossos etnólogos,

assim como os estrangeiros, têm se debruçado sobre o papel da guerra, sobre a estrutura

da organização social, das relações de parentesco, e ainda sobre tantos outros assuntos,

Independente das críticas, Marc Ferro é uma referência mais que necessária a qualquer historiador que se

dedique ao estudo do cinema. Seu texto clássico é Cinema e História. Para uma crítica a produção desse

historiador recomendamos a leitura do artigo de Eduardo Morettin: O cinema como fonte histórica na obra de

Marc Ferro, presente no livro História e Cinema (2007).

Dois textos podem ser considerados os principais desse autor: A função social da guerra na sociedade

Tupinambá (1970) e A Organização social dos Tupinambá (1948).

O livro do autor que trata da temática é A religião dos tupinambás e suas relações com as demais tribus tupi-

guaranis (1950).

108

valendo-se, muitas vezes, dos pobres testemunhos que ainda restam em nossas reservas

e nas fronteiras que as extensões “brancas” e “civilizadas” não logrou exterminar

(RAMINELLI, 1986:7)

Em conseqüência da reduzida quantidade de estudos dedicados às sociedades

indígenas, e ainda menor quando pensamos na questão da mulher, teríamos uma leitura

equivocada sobre o papel feminino e isso se deve a uma série de fatores. No caso do texto de

Raminelli, tais equívocos levam mesmo a refutar a importância da mulher no ritual

antropofágico, retirando ainda mais sua importância na sociedade em que está inserida:

O papel social dos homens entre os Tupinambá está estreitamente vinculado ao

canibalismo e à vingança, sendo as mulheres apenas coadjuvantes, exercendo sempre

funções “amilitares”.

(RAMINELLI, 1986:84)

Em sua análise, um elemento nos parece crucial, o conceito de pseudometamorfose,

que se refere à transferência de características de um elemento para outro, alias algo muito

comum nas obras de arte. Esse conceito foi criado por Erwin Panofsky (1995) e é utilizado por

Raminelli, essa utilização do conceito não é necessariamente original, conforme nos informa:

Frank Lestringant também recorreu ao conceito de Panofsky para analisar a imagem do

ameríndio. Porém, ao meu ver, explorou-o de modo pouco sistemático.

(RAMINELLI, 1986:80)

Para uma melhor compreensão das representações da mulher tupinambá, Raminelli

utiliza, para apresentá-las, personagens portadoras de características típicas das bruxas

européias, especialmente nas iconografias. Nessa lógica, as xilogravuras não representariam

uma mulher Tupinambá, mas o que os homens do período entenderiam como uma “mulher

canibal”. As associações mentais iriam compor uma imagem diferente do que seria a mesma

índia representada na “realidade”. Utilizamos o conceito para falar das personagens

cinematográficas do filme Hans Staden, que são apresentadas a partir da caracterização visual

das iconografias e de textos etnográficos. Acreditamos encontrar, durante o filme, ecos de

Alfred Métraux, quando Nairá vai com Staden para outra aldeia, e de Florestan Fernandes, nas

109

descrições das funções das mulheres na sociedade, nesse sentido, a persona feminina

Tupinambá.

Ainda no tocante às mulheres, as mesmas são caracterizadas, segundo Florestan

Fernandes, de acordo com a idade, o que não ocorre no filme, uma vez que se volta apenas

para a mulher adulta, caracterizada na principal personagem feminina:

Uma Kugnatim-miry, cuja idade não ultrapassava os sete anos, era adestrada no

serviços de tecelagem e amassava o barro. De sete a quinze anos, ficando uma

Kugnatim, aprendia a fazer tudo o que uma mulher deve saber, após as cerimônias de

iniciação. Fiava algodão, tecia redes, trabalhava em embiras, participava dos trabalhos

agrícolas, semeando e plantando, participava da fabricação de farinha e dos diversos

tipos de cauim e preparava os alimentos. Depois tornando-se uma Kugnammuçu, de

quinze a vinte e cinco anos, assumia maiores obrigações nos serviços domésticos e no

auxílio da mãe. Casava-se nesse período e passava a cuidar do marido. Nas viagens,

devia transportar todo o equipamento da família e os filhos. Dos vinte e cinco aos

quarenta anos transformava-se em uma mulher completa, sendo tratada como uma

Kugnam... Quando passava dos quarenta anos, ficava uma Uainuy.

(FERNANDES, 1989: 119-118)

Coadunamos com a visão de João Azevedo Fernandes para quem a mulher Tupinambá

é, sem dúvida, de vital importância para a sua sociedade. O referido autor realiza um trabalho

complexo e consegue, além de compilar uma quantidade incrível de documentos, trazer à tona

essa mulher que, em geral, está ausente ou é considerada um elemento de menor importância

em detrimento dos homens.

O principal ponto de oposição entre João Azevedo e Ronald Raminelli está na

credibilidade que os mesmos dão às fontes coloniais, produzidas pela ótica dos europeus sobre

a mulher Tupinambá.

Na ótica de João Azevedo, ao contrário do que defende Raminelli, o papel da mulher

nessa sociedade não está baseado numa construção européia arbitrária, mas na sua vinculação

aos eventos mais importantes dentro da aldeia, em especial ao ritual antropofágico, no qual

possui uma grande contribuição. O texto de João Azevedo é posterior, e por isso o autor

termina complementando certas questões propostas por Raminelli, como no tocante ao

possível anacronismo dos etnógrafos ao usar fontes quinhentistas:

Embora seja justificada a preocupação de Raminelli com o perigo do anacronismo, é

bastante óbvia para qualquer um que possua alguma familiaridade com a produção

tupinólogica atual a pertinência da abordagem etnográfica dos relatos coloniais: como

se pode ter uma atitude diferente quando, por exemplo, se comparam os desenhos de

110

potes, e outras peças cerâmicas, incluídos no livro de Hans Staden – e as gravuras feitas

posteriormente por Theodore de Bry – com o testemunho arqueológico que possuímos

atualmente e se percebe que os desenhos são quase perfeitos? De que “esferas

imaginárias” teriam sido retirados os termos de parentesco recolhidos pelos jesuítas,

muito deles idênticos aos usados pelos Tupis atuais?

(FERNANDES, 2003:43)

O autor segue um caminho oposto ao de Raminelli, ao citar o exemplo dos Wari´ e sua

prática antropofágica, em que a mulher tinha a função de cortar a carne e colocar no

moquém

, mostra os elementos que considera equivocados, mas sempre sendo respeitoso ao

texto:

Esse argumento é importante, já que serve como base para o argumento aventado por

Ronald Raminelli: este autor – que se inclui entre os que duvidam do valor etnográfico

das fontes sobre os Tupinambá – acredita que as representações iconográficas da

antropofagia Tupinambá “hipervalorizam” o papel das mulheres no ato, sendo mais um

sinal da misoginia européia do que uma representação realista... Não sendo o caso de

analisar com profundidade o texto de Raminelli, de resto excelente enquanto estudo do

impacto da mulher indígena no imaginário europeu.

(FERNANDES, 2003:161-162)

Em nossa análise, acreditamos ser válido observar essas duas leituras, que têm como

grande diferença a validação das fontes e, fora dessa área, se complementam como estudo de

historiadores sobre a sociedade Tupinambá. Afinal, graças a esses autores, dois elementos se

tornam cruciais nas leituras posteriores da sociedade Tupinambá: a mulher, que é apresentada

como de vital importância na sociedade, sendo um elemento ativo em seu principal ritual,

segundo João Azevedo Fernandes; e fica claro, a partir desse trabalho, que a compreensão

dessa sociedade se faz com a observação de como a imagem das mesmas foi construída

(Raminelli), ou seja, qualquer trabalho histórico sobre a sociedade Tupinambá deve atentar

para essas duas análises.

A discussão da pseudometamorfose, anteriormente colocada, nos leva a uma

especulação: até que ponto temos pseudometamorfoses no relato de Hans Staden? A resposta

para essa questão é que o relato é escrito posteriormente, e o mesmo ocorre com relação às

Moquém é uma armação feita de madeira com fogo embaixo onde se coloca carne de caça para assar com

fumaça, de uso constante dos indígenas brasileiros. Enquanto o moquém fica aceso as carnes se conservam boas

para comer por muitos dias, a fumaça evitando que as varejeiras pousem, o calor impedindo que as partes mais

grossas apodreçam.

111

famosas iconografias, que são produzidas alguns anos depois do relato. Nesse sentido, seja

pelos processos do lembrar/esquecer ligados ao consciente/inconsciente, certas partes podem

ter sido formadas por elementos que não estavam presentes no momento do personagem

cativo, em especial, na representação das personagens femininas. O grande mérito dessa

discussão é apresentar um método, muito utilizado nas obras de arte, mas pouco explorado

pelos historiadores de modo geral, afinal, esse modelo nos permite compreender melhor a

construção de uma obra e suas influências conscientes e não-conscientes. Todavia, por mais

que consideremos interessante, tal leitura leva a discussão sobre as validades da fonte. Não

defendemos a posição de que tudo o que sabemos sobre a mulher Tupinambá é uma

construção simbólica dos europeus do período, ainda que isso tenha inegavelmente

influenciado seus registros.

Uma leitura do relato, em comparação ao texto fílmico, nos leva a observar que, no

tocante ao personagem principal, o filme segue com relativa fidelidade, enquanto as

personagens femininas recebem tratamento diferenciado, que extrapola o conteúdo do texto

escrito. Elas estão mais presentes e ativas na narrativa cinematográfica que no relato

quinhentista.

O momento em que somos apresentados às mulheres tupinambás, é quando Staden,

cativo, chega à aldeia. Entretanto, a primeira referência a elas na película é durante sua

captura, quando os índios estão decidindo sobre seu destino. A posse do prisioneiro era

baseada em quem o tocasse primeiro, em alguns casos, quando não se conseguia chegar a essa

conclusão, matava-se o cativo ali mesmo e dividia-se a carne. No caso de Staden isso não

ocorre, pois a posse se configura e um dos índios decide levá-lo à aldeia para as índias

divertirem-se com ele. A trilha de abertura do filme é uma canção de mulheres, ou seja, as

mesmas estão mais presentes na película do que percebemos numa análise superficial que

desconsidere esses indícios.

Na aldeia, Staden é alvo de chacota das mulheres e crianças. Em seu relato, uma das

primeiras descrições desse contato é notadamente marcada pelo temor:

No interior da caiçara arrojaram-se as mulheres todas sobre mim, dando-me socos,

arrepelando-me a barba, e diziam em sua linguagem: Xé anama poepika aé! Com esta

pancada vingo-me pelo homem que os teus amigos nos mataram.

(STADEN, 1972:87)

112

Em sua estadia, temos a primeira cena de destaque das mulheres, que levam o

prisioneiro pela aldeia quando as mesmas cantam e conversam com Staden, o que não é

possível identificar no relato quinhentista. Esses diálogos, construções cinematográficas, são

curiosos, pois tornam o Staden cinematográfico mais próximo do público atual, seja na troca

de olhares e leve sorriso de aprovação sobre as brincadeiras sexuais propostas pelas índias, ou

pelo “relativismo” com que trata um escravo negro, ao permitir que o mesmo continue

fugindo.

Isso nos leva à discussão sobre adaptação, a difícil tarefa de transposição de um

suporte para o outro, nesse caso, de um relato quinhentista para o cinema, que sempre sofre

com as diferenças de suporte. Com relação a isso, encontramos dificuldades conceituais que

podem ser indicadas na discussão sobre o assunto proposto por Aumont:

A adaptação é, em certo sentido, uma noção vaga, pouco teórica, cujo principal objetivo

é o avaliar ou, no melhor dos casos, de descrever e de analisar o processo de

transposição de um romance para o roteiro e depois para o filme: transposição dos

personagens, dos lugares, das estruturas temporais, da época onde se situa a ação, da

seqüência de acontecimentos contados...

(AUMONT, 2003:11)

Existem, na verdade, duas opções: uma é a transliteração, passagem de um suporte para

o outro, que remete muito mais a uma tarefa hercúlea que uma possibilidade real, a outra seria

em reconhecer as especificidades de cada suporte e entender a tradução enquanto adaptação da

essa temática em questão, conforme já indicamos no primeiro capítulo.

Optando pela segunda alternativa, pela qual analisamos o filme Hans Staden, a

adaptação construiu um personagem para dar verossimilhança à narrativa, seu nome é Nairá,

personagem cinematográfico que não encontra equivalente no relato, e será, conforme já

lembramos, “par romântico” de Staden durante o filme, chegando mesmo a sair da aldeia

quando este é mandado como presente para Abati-poçanga. No tocante ao relacionamento, a

personagem cinematográfica se aproxima da descrição acadêmica, conforme análise da

situação dos cativos na sociedade Tupinambá, presente na obra de Alfred Métraux:

A mulher concedida ao escravo devia responder por ele. Inbuia-lhe a tarefa de vigia-lo e

fazê-lo engordar. Contam alguns autores que, em certos casos, essas índias ajudavam

seus maridos a fugir e até não hesitavam em partir em sua companhia.

(MÉTRAUX, 1979:122)

113

Devemos pensar nas razões pelas quais, no relato quinhentista, o autor Staden não faz

qualquer referência a relacionamentos com mulheres tupinambás, mesmo porque isso

terminou por criar certo anedotário relativo a sexualidade do arcabuzeiro alemão, do qual o

diretor/roteirista escapou ao criar seu par romântico. Como analisaremos a seguir, o Staden

cinematográfico está mais para o arquétipo de herói contemporâneo que o seu equivalente

literário. É importante salientar que para um protestante do século XVI, o relacionamento com

uma índia, se é que ocorreu, e seria bastante plausível supormos que sim, não estaria

registrado numa obra dedicada a um príncipe protestante e que, ainda por cima, é intermédio

da influência divina:

Queira Vossa Serena Alteza, por benevolência, quando se apresente oportunidade, ouvir

a leitura de como eu, com a ajuda de Deus, transpús a terra e os mares, e como o Todo-

poderoso me conduziu através de estranhos acidentes e provações.

(STADEN, 1972:26)

Nesse sentido, não deixa de ser interessante recorrer à obra de Roger Chartier quando o

mesmo nos diz que: “Embora temido, o apagamento era, necessário, assim como o

esquecimento também o é para a memória” (CHARTIER, 2007:9). No jogo do lembrar e

esquecer, quer seja consciente ou não, um relacionamento com uma índia não seria visto de

maneira favorável por uma corte européia do século XVI, onde Staden conta suas desventuras.

Contudo, para o espectador, que poderia ver nessa personagem indígena sua antepassada

direta, esse “contato interétnico”, capitaneado pela interação das raças, tão alardeada por

Gilberto Freyre (2004), não seria nada mais que natural. Alias, antinatural, na lógica da nossa

sociedade, seria negar esse contato. Esse duplo simbólico, natural/antinatural, nos permite

compreender melhor a produção de uma obra vinculada ao que interessa ao público a quem se

destina e que o tem como elemento de grande influência na obra cinematográfica, pois como

arte industrial de massas, o filme é produzido considerando seu receptor. Este recurso é

bastante comum para causar empatia do público com os personagens representados.

114

No desenvolver da narrativa fílmica, somos apresentados a cenas do cotidiano: vemos

as mulheres moendo mandioca, preparando cauim

, cantando e em outras cenas do dia-a-dia

na aldeia, inspiradas no relato de Staden e na iconografia. Dentre essas cenas, duas merecem

ser destacadas: aquela em que as índias dançam com Staden e a saudação lacrimosa. Afinal, as

mesmas estão presentes no relato, mas o impacto cinematográfico que causam demonstra

claramente a importância dessas mulheres naquela sociedade:

Os homens se retiraram com os arcos e flechas para suas moradias e deixaram-me com

as mulheres, que me rodearam. Algumas foram à minha frente, outras atrás, dançando e

cantando uma canção que, segundo seu costume, entoavam aos prisioneiros que

tencionavam devorar.

(STADEN, 1972:87)

Essa cena do relato, em sua adaptação fílmica, é marcada por closes nos rostos das

mulheres cantando e com ares assustadores, e quase nos remete ao sobrenatural. Em sua

narrativa, Staden nos dá mais detalhes que foram seguidos à risca pela produção do filme:

Duas mulheres amarram-me com um cordel alguns chocalhos a uma perna e por detrás,

no pescoço, de modo que me ficasse acima da cabeça, um leque quadrangular de penas

da cauda de papagaios, que eles chamam araçoiá. Depois começaram elas todas a

cantar. De acordo com seu compasso, devia eu bater o pé com a perna à qual estava

atados os chocalhos, de modo que choacalhasse acompanhando o canto.

(STADEN, 1972:91)

A visão das índias durante o canto nos remete ao elemento demoníaco, potencializando

um caráter sobrenatural. Isso é decorrência da própria opção do relato biográfico como

principal fonte do roteiro, conforme destaca Lúcia Nagib:

Como são vistos por olhos estrangeiros, os índios têm suas características “autênticas”

exageradas a ponto de beirar a deformação expressionista. Quando cantam e dançam,

tudo neles é ameaçador: o branco dos olhos ressaltado pela pintura vermelha do corpo,

as bocas, tomadas em close-up e movendo-se em esgares, os gestos e os cantos.

(NAGIB, 2006:112)

Bebida alcoólica de uso ritual preparada pelas mulheres.

115

Alias, o fantástico é tipicamente feminino nesse filme. Em especial, está representado

pelas índias e por Lurupari

, personagem sem equivalente no relato. Sua representação

cinematográfica é feita por uma mulher branca, e aparece ao Staden em decorrência de uma

cauinagem. Em sua tentativa de retirar qualquer elemento alegórico, deixando claro que isso é

algo impossível dada a subjetividade do elemento fílmico, o diretor/roteirista está tão imbuído

na busca de realismo que coloca a única cena “alegórica”, dentro de um sonho, como uma

justificativa para o sobrenatural separado dos acontecimentos dos personagens.

As mulheres tupinambás, representadas no filme, fazem uso de um costume pouco

conhecido: a saudação lacrimosa, que, mesmo entre as fontes mais famosas sobre essa

sociedade, é pouco explorada. Dessa forma, independente das ressalvas que se tenha, esse é

um daqueles momentos que mostra a importância dos chamados “filmes históricos”, afinal,

fora desse suporte seria pouco provável que o grande público tivesse acesso a esse costume da

sociedade Tupinambá. A cena em que se representa a saudação lacrimosa, ocorre quando

chega à aldeia o francês karauta-auara, aliado dos índios, saudado pelas índias com prantos de

felicidade. Naturalmente, para nossa sociedade, essa prática tão diferente das nossas só pode

ser de “estranhamento”, como reação do espectador moderno. Diante da importância e da

dificuldade em se conseguir informações sobre a saudação lacrimosa, acreditamos que a fonte

de inspiração para a inserção da cena na obra tenha sido o texto de Alfred Métraux:

Quando algum estrangeiro chegava a uma aldeia Tupinambá, dirigia-se diretamente

para a oca de seu hospedeiro. Ali entrando, sem dizer palavra, estendia-se na rede,

aonde acorria todo ou, pelo menos, parte do mulherio da maloca na qual se achava

acolhido. Essas mulheres, ajuntando-se em torno do hóspede, abraçavam-no, punham-

lhe as mãos nos ombros, no pescoço e nos joelhos, cobrindo-lhe o rosto com os cabelos

e, em seguida, acocoradas diante dele, caíam em choro.

(MÉTRAUX, 1979:157)

Podemos observar, a partir dessa informação, um traço importante da cultura

Tupinambá que não está presente no relato

e que está vinculado, na interpretação de

Métraux, ao culto dos mortos, nos permitindo conhecer mais sobre uma sociedade que, mesmo

Figura mítica.

Sempre que usamos a referência relato sem maiores explicitações é o que consideramos comum à todas as

traduções.

116

destruída fisicamente, ainda é parte importante do que somos. Durante a saudação era comum

o recém-chegado ser informado sobre sua importância para o mesmo:

Os índios recebem os seus hóspedes e as pessoas chegadas de viagem com

lamentações entrecortadas de discursos. Quando o hóspede entra na oca, assenta-se ao

lado do dono da casa e, então, as mulheres, rodeando-o, mas sem dizer palavra,

explodem em urros. Em seguida, falam dos pais do hóspede, de sua morte, das

façanhas e eventos da vida deles, assim como da boa ou da má fortuna que lhes tenha

sucedido. Também os homens demonstram pesar, cobrindo-se os rostos e chorando do

mesmo modo. Em voz baixa, aprovam os queixumes manifestados pelas mulheres, e

quanto mais elevada é a posição social da personagem, mais ardentes são os lamentos e

os gemidos: tanto assim que, em derredor da choça, julgar-se-ia que morrera alguém

muito querido... quem não é assim acolhido, pode considerar-se desventurado.

(MONTOYA in MÉTRAUX, 1979:159-158)

Esse momento, conforme podemos observar, é um sinal de afeto e respeito ao recém-

chegado presente em diversos grupos indígenas como, por exemplo, os Carajás e Caiapós.

Qual seria a intenção desse tipo de saudação? Alfred Métraux, faz o seguinte comentário:

A meu ver, essa cerimônia deve ter origem mais complexa. Talvez esteja ela associada

ao culto dos mortos. Da maioria dos textos citados, ficou esclarecido que o tema do

pranto se relaciona com os mortos, sendo, nele, evocada a sua memória e suas

façanhas.

(MÉTRAUX, 1979:161)

Devemos relembrar que a saudação lacrimosa é, na sociedade Tupinambá, uma

celebração feminina e, apesar de pouco conhecida, está presente em um popular romance do

século XIX. Estamos falando da criação de Lima Barreto, o ufanista Policarpo Quaresma

(2008), defensor do retorno ao idioma tupi em oposição ao português que, em sua ênfase do

nacional, saúda um amigo aos prantos, numa clara alusão a essa saudação indígena.

Não poderíamos deixar de tentar responder à questão proposta no título. Seria então

essa personagem a representação da mulher Tupinambá? Podemos afirmar que, apesar de ser

construída de maneira unidimensional, termina por ser a única voz feminina do filme.

Consideramos, assim, que um personagem cinematográfico também nos ensina sobre história,

seja nos seus atributos de autenticidade ou em suas omissões. Afinal, no caso do filme Hans

Staden, a mesma é a única que dialoga com outros personagens de maneira individualizada e

participa da cena em que as índias estão raspando as sobrancelhas e barba de Staden, cena

117

claramente inspirada na iconografia. Nessa cena, as índias falam em “brincar” com o

personagem e o mesmo sorri afirmativamente. Não temos em seu relato, qualquer registro de

contato do mesmo com índias nas aldeias em que esteve, conforme já citamos. Nairá está

presente desde a chegada do Staden cinematográfico à aldeia, entra na oca com os maracás,

leva-o para o centro da aldeia, onde as outras índias o esperam, e decide seguir Hans Staden,

além de participar ativamente das cerimônias.

Por suas escolhas numa representação realista da história, o filme pode ser acusado de

faltar aos personagens personalidades fortes e bem definidas. Assim, não teríamos pessoas em

cena, mas índios cinematográficos, ou seja, prevemos suas reações. Podemos refutar essa

aparente assertiva com o fato de que essa idéia de individualismo não existe no século XVI

como em nossos dias, ou seja, nesse aspecto, o filme é extremamente verossímil. Nessa

perspectiva, em sua preocupação com a autenticidade, a interpretação dos atores e uso do

idioma tupi produz personagens que estão muito além dos que encontramos naqueles que

popularmente definimos como “filmes com índios”. Perdemos certas especificidades dessa

sociedade nesse filme, mas, de modo geral, o mesmo está muito acima do que se produz sobre

essas sociedades.

Falar da mulher Tupinambá é falar não apenas dos excluídos da história em um sentido

panfletário, mas de nos reconhecer como excluídos e excludentes. Sua importância para a

sociedade não pode nem deve ser eclipsada pela figura masculina, tão predominante nos

relatos quinhentistas.

Lembremos também que esse duplo simbólico, excluído/excludente, nos permite

entender como a sociedade estabelece práticas e costumes que terminam por anular o que

consideram “estranho”, sendo que, nesse filme, são as nossas antepassadas diretas as

“selvagens”, “atrasadas” e “estranhas”, em oposição ao herói “civilizado”.

118

III.IV – O ritual antropofágico e o ser canibal

Alvo de controvérsias no meio acadêmico, mal-entendida pelo senso comum, a

antropofagia sempre foi considerada um assunto polêmico. Afinal, a ingestão de carne humana

pode ser tida como uma característica de “selvagens” ante os civilizados que não possuem tal

prática, espécie de caminho contrário ao que se define como “ordem natural das coisas”.

Decidimos, então, seguir uma postura mais acadêmica sobre a temática e não levar em

consideração querelas morais sobre essa prática. Para uma melhor compreensão, gostaríamos

de expor, em linhas gerais, uma distinção de termos entre canibalismo e antropofagia. Exposta

essa diferenciação, iremos observar a prática antropofágica na sociedade Tupinambá, mais

especificamente na representação proposta pelo filme Hans Staden, ou seja, a nossa análise

tem como principal objetivo, apresentar como esse ato é encarado nesse filme e também pelo

cinema nacional na construção do “mito fundador”

, em que o tema (canibalismo) aparece em

mais dois filmes: Como era gostoso o meu Francês e Macunaíma.

Mas antes de discutirmos a representação proposta pelo filme, vamos tentar

compreender melhor o que seria a distinção dos termos. Canibalismo pode ser definido como

o ato de consumo da carne de uma mesma espécie, prática existente em algumas espécies do

no reino animal, enquanto que a antropofagia é o consumo de carne humana numa dimensão

ritualizada.

Não é uma questão de eufemismo. O termo tenta distinguir e criar duas categorias.

Simbolicamente, ao classificarmos alguém como antropófago, terminamos por compreender a

sua prática no âmbito de uma perspectiva simbólico-religiosa, ainda que não a aceitemos.

Devemos entender essa aceitação do ponto de vista teórico, o exemplo disso é como a mídia

geralmente rotula os assassinos que consomem carne humana, seja nos noticiários ou no

cinema. Por isso mesmo que

Esse termo e nossa leitura sobre a antropofagia no cinema nacional são influenciados por Lúcia Nagib, no livro

A Utopia do cinema Brasileiro, em especial no capítulo: O eu e o outro antropófogo, com ênfase na escolha da

autora no filme que analisamos.

119

Antropófagos e canibais são, em princípio, termos idênticos, mas alguns estudiosos fazem

importante distinção: a antropofagia seria um ritual, enquanto o canibalismo ocorreria

motivado pela necessidade...

(VAINFAS, 2000:90)

Gostaríamos de deixar claro que mesmo o conhecimento dito científico tem

dificuldades nessa separação, na construção de divisão das práticas antropofágicas, os termos

relativistas como endocanibalismo e exocanibalismo remetem ao canibalismo:

Sob a classificação geral de “antropofagia” há subclassificações de “endocanibalismo” –

consumir amigos ou parentes mortos como um ato de respeito – e “exocanibalismo” – o

ato de ingerir inimigos mortos em batalhas ou como sacrifício a uma deidade menor e

enfurecida. Vale mencionar que, ao classificar os diferentes tipos de antropofagia,

mesmo a ciência recorreu ao termo comum “canibal”.

(DIEHL, 2007:31) (grifo nosso)

Em nossa abordagem, quando nos referirmos à sociedade Tupinambá, estamos

pensando no processo enquanto prática ritual e não selvageria e barbárie. Ao contrário do que

se possa pensar no primeiro momento, o termo antropofagia não foi criado com o sentido

atual, numa espécie de termo defensivo em relação ao canibalismo, sendo o mesmo mais

antigo que a terminologia canibal. Sua origem remonta à Grécia antiga, onde era denominado

Antropophagía o ato de comer carne humana, tendo sido resignificado depois, enquanto que

canibalismo é um termo difundido com a descoberta da América. A palavra seria, então,

derivada originalmente do arawak “caniba”, que seria a alteração de “cariba” palavra pela

qual os índios caribe das Pequenas Antilhas se autodesignavam, e que, em sua língua,

significaria “ousado”

(LESTRINGANT, 1997:27).

Cristovão Colombo seria o responsável pelo termo, segundo Franz Lestringant

(1997:35), cujo trabalho é um dos mais importantes sobre a construção do chamado “mito

canibal”. No Brasil - Colônia encontramos dois tipos de práticas canibais: o endocanibalismo e

o exocanibalismo.

Conforme já apresentamos, o primeiro é baseado no consumo de carne de entes

queridos, especialmente parentes, seguindo a lógica de que o melhor lugar para se guardar

alguém de quem se gosta é dentro de nós mesmos. Já o exocanibalismo, é o consumo da carne

dos inimigos com o objetivo de adquirir suas características heróicas, como coragem e

120

bravura. Essa ampliação dos termos não é isenta de significados, afinal, a própria construção e

ressignificação dos termos é uma tentativa de desconstruir esse caráter pejorativo.

Um dos pioneiros na relativização foi o francês Montaigne, que ficou conhecido como

um dos mais importantes dos relativistas culturais, segundo Tzvetan Todorov (2003), em seu

clássico livro Ensaios, especificamente no ensaio de número 31, denominado: Dos canibais, a

partir de uma série de argumentos ele defende a posição de que o consumo de carne

ritualizado não é uma prática desumana, chegando mesmo a defendê-la, em oposição a

práticas comuns de sua época. Essa que é uma das grandes teses de seu texto, muito citada na

defesa das sociedades que fazem uso dessa prática:

Estimo que é mais bárbaro comer um homem vivo do que o comer depois de morto; e é

pior esquartejar um corpo entre suplícios e tormentos e o queimar aos poucos, ou entregá-

lo aos cães e porcos, a pretexto de devoção e fé, como, não somente o lemos mas vimos

ocorrer entre vizinhos nossos contemporâneos; e isso, em verdade, é bem mais grave do

que assar e comer um homem previamente executado.

(MONTAIGNE, 1987:262)

Entretanto, essa “defesa” é objeto de uma leitura bastante perspicaz de Lestingrant

(1997:35), segundo a qual, deveríamos analisar até que ponto podemos dar credibilidade a

essa leitura marcada pela “ironia e humor”.

Lúcia Nagib (2006) ainda nos lembra que esse ensaio é marcado pela retórica negativa

quando, “mais que os selvagens, a definição se aplica à própria sociedade de Montaigne pela

negação. Quanto ao índio, permanece inteiramente idealizado e ignorado em sua estrutura

social” (NAGIB, 2006:96).

Como podemos perceber, não só o tema, mas também as leituras sobre o mesmo,

sempre são marcadas pelo tom da polêmica, demonstrando um vasto caminho a ser explorado.

O mais importante, por hora, é entender que essa prática ritual foi utilizada como um dos

principais álibis para as arbitrariedades cometidas na América durante a colonização,

especialmente com o objetivo de justificar o extermínio dos “selvagens” quando não era

possível sua conversão. Esse duplo destino dependia muito mais de relações de poder do que

necessidade de cunho sagrado.

Apresentados esses conceitos elementares sobre os principais termos e a discussão

acerca do “mito canibal”, nos dedicaremos agora à apresentação da sociedade que tinha em

121

sua base o ritual antropofágico dos Tupinambá. Antes, convém apresentar o motivo da escolha

da grafia do grupo em decorrência de que

Considero muito justo a sugestão de Varnhagen no sentido que se deve adotar os

designativos genéricos consagrados pelo uso. Em resumo, a adoção do termo Tupinambá,

para designar os grupos tribais Tupi descritos sob este nome, tem apoio etnológico e

histórico.

(FERNANDES, 1989:18)

Estamos falando dos grupos indígenas predominantes no litoral do Brasil no Século

XVI, que, mesmo divididos em “nações”, nas palavras de Alfred Métraux

, conforme já

apresentado, uma das principais referências na análise das práticas rituais dessa sociedade, nos

informa que esses grupos apresentavam uma forte unidade lingüística e cultural e praticavam o

exocanibalismo. O mesmo autor contesta esse termo em sua totalidade:

[...]na realidade, porém, tal designação, que semelhantes indígenas se davam a si mesmos,

historicamente cabia apenas aos tupis estabelecidos no recôncavo do Rio de Janeiro, na

região da Bahia e nas províncias do Maranhão.

(MÉTRAUX, 1979:23).

Na abordagem de Florestan Fernandes (1989), o mesmo faz uso do termo de acordo

com a forma pela qual é referenciado nas fontes consultadas

. Os Tupinambá figuram entre os

principais objetos de estudo sobre antropofagia no Brasil por uma série de fatores, entre eles o

seu extermínio no século XVII. Conforme já observamos ao longo deste texto, dois autores

merecem destaque em suas análises sobre a sociedade Tupinambá: Alfred Métraux e Florestan

Fernandes. Com relação ao primeiro:

Uma introdução à bibliografia Tupi-guarani deve começar pelos trabalhos de Alfred

Métraux, o primeiro antropólogo a explorar sistematicamente os dados dos “cronistas”

quinhentistas e seiscentistas sobre os Tupinambá e Guarani, e a articulá-los com materiais

etnográficos contemporâneos (das primeiras décadas do séc. XX).

(CASTRO, 1986: 83)

Conceito pouco adequado atualmente em vista dos desdobramentos do termo nação, ligado a identidade

nacional e símbolos incompatíveis com a lógica indígena. Consideramos mais adequado o termo em voga que é

sociedade.

As principais fontes do trabalho de Florestan Fernandes sobre a sociedade Tupinambá são os relatos

quinhentistas.

122

Sua obra sobre a religião Tupinambá é um item obrigatório para entender o

funcionamento dessa sociedade, enquanto que Florestan Fernandes é lembrado por seu

trabalho com os relatos quinhentistas, considerando que

[...]é com Florestan que o vasto material deixado pelos cronistas será utilizado de maneira

exaustiva e sistemática. Consciente dos problemas e implicações epistemológicas

levantados pelo uso deste tipo de dado [...]

(CASTRO, 1986:83)

Esses dois autores, de grande importância no estudo dessa sociedade, fazem uso de

textos em comum, mesmo que suas produções estejam marcadas por temporalidades e

abordagens diferentes. Suas fontes, em grande maioria, são os relatos quinhentistas, textos de

vital importância para a etnografia, e, dentre essas obras, destacamos Duas Viagens ao Brasil

(1557), que narra as aventuras do arcabuzeiro alemão Hans Staden sob posse dos índios

Tupinambá por noves meses, Singularidades da França Antártica (1558), do monge

franciscano André Thevet, História de uma viagem a Terra do Brasil (1586), do pastor

calvinista Jean de Léry, e Tratado descritivo do Brasil (1587), do cronista português Gabriel

Soares de Sousa, além de História da missão dos padres capuchinhos na ilha do Maranhão e

terras circuvizinhas (1613), do Frei Claude d’Abbeville. Os cincos autores trazem, em suas

obras, os Tupinambá como objeto.

O filme Hans Staden (1999) utiliza trechos de vários dos relatos, mesmo que tenha

como referência maior o relato homônimo. Para possíveis questões sobre a “validade” com

relação a esse tipo de material, encontramos algumas respostas:

Há uma razoável homogeneidade de informações, que nos permite um certo grau de

segurança na reconstrução dessas sociedades, mas não nos dispensa de uma leitura crítica,

feita a partir da situação dos autores.

(CUNHA, 1992:381).

A prática antropofágica presente nos relatos é alvo de controvérsias, o antropólogo

Walter Arens (apud Fernandes, 2003:34) contesta a sua existência alegando que a pretensa

padronização dos relatos demonstra que algo não está certo. O autor acredita em um texto que

123

teria dado origem aos demais, uma espécie de história que sirva de base, o que justificaria esse

aparente padrão. Contudo, tal leitura não poderia deixar de ser alvo de contestações:

Por mais convincente porém que se apresente a estrutura geral de suas considerações,

Arens não consegue refutar os testemunhos de canibalismo...o mesmo ardor empregado

pelos antigos cronistas para provar com todos os meios possíveis seus preconceitos a

respeito do canibalismo, é usado por Arens para evidenciar seu preconceito ao

contrário. Ou seja, Arens aborda a questão de maneira quase criminalística na sua

procura de indícios para comprovar que os autores não viram o que acreditam ter visto,

acabando ele mesmo por cometer mal-entendidos. O problema reside no fato de que,

tanto o “lugar do crime” como a realidade dos fatos canibalísticos desapareceram para

sempre.

(FLEISCHMANN, 1991: 127-128)

Mesmo alvo desse tipo de controvérsia, os antropólogos encontram registros sobre a

antropofagia entre comunidade indígenas do Século XVI ou que não existem mais. Foram

encontrados registros dessa prática no início do século e algumas mais recentes, como entre os

Arawetés e Wari´

Independente da leitura acerca do canibalismo, seja contestando sua existência ou não,

essa é uma das sociedades indígenas mais estudadas do Brasil. Os motivos para isso podem

estar na tentativa de compreensão das causas que levaram à sua quase total extinção no fim do

século XVI para início XVII, ou o fato de nossa sociedade vinculada à antropofagia desde

nosso “mito fundador”, compreendemos como tal, a idéia de que em nossa sociedade o

canibalismo está presente desde o início. A antropofagia como metáfora, serviu ainda como

elemento de influência de correntes estéticas da década de 1920, gerando entre os modernistas

uma tendência que se denominou Movimento Antropofágico.

No que se refere a essa discussão, indicamos a relação de nossa identidade nacional

com o mito canibal, um aspecto importante da chamada “mitologia do descobrimento”,

conceito preconizado por Lucia Nagib (2006:114), que nos apresenta, em três filmes

nacionais, a representação de diferentes leituras sobre o canibalismo, dando ao mesmo três

significados.

O primeiro seria Macunaíma (1969), inspirado no romance de Mário de Andrade e

dirigido por Joaquim Pedro de Andrade, filme no qual encontramos uma forte inspiração

Para melhor discussão sobre o tema, recomendamos a leitura de Arawete: Os Deuses canibais, de Eduardo

Viveiro de Castro.

124

modernista. Nessa obra, que é considerada como tropicalista

, somos apresentados a um país

em que a antropofagia está nas relações de poder entre opressores e oprimidos. Com relação a

isso, podemos observamos que,

Concebido como o representante do brasileiro por excelência, ele vai descrever um

percurso pelo Brasil em que o canibalismo se apresenta a cada passo. Em vários

momentos, Macunaíma come ou tenta comer carne humana[...] e ele mesmo é quase

cozido e devorado pela mulher do gigante Piaimã, o industrial, sendo este afinal atirado

numa feijoada humana pelo protagonista.

(NAGIB, 2006:101)

Macunaíma, assim como Hans Staden, são os personagens principais de suas

narrativas, sendo os seus nomes mais significativos do que qualquer subtítulo proposto,

servindo os mesmos como títulos para as histórias literárias e cinematográficas. Afinal, os

subtítulos são desnecessários frente ao poder desses personagens, cujo caráter biográfico das

narrativas torna-os centro das representações literária (Macunaíma) ou autobiográfica (Hans

Staden).

Temos, em seguida, Como era gostoso o meu francês, finalizado em 1970 e lançado

em 1973, o filme foi dirigido por Nelson Pereira dos Santos, um dos principais expoentes do

Cinema Novo, e seu filme foi fortemente influenciado pelo Movimento. Assim como

Macunaíma, possui um forte caráter alegórico, o que não ocorre em Hans Staden, do qual,

aliás, segue um caminho oposto, pois, segundo entrevistas, o diretor recusa o uso de alegorias

para não dificultar o entendimento do espectador. O personagem principal de Como era

gostoso o meu francês, o francês Jean, personagem inspirado em parte nos relatos de Jean

Léry, é capturado pelos tupiniquins, aliados dos franceses, e fica cativo em sua aldeia. O nome

do personagem principal é o mesmo do autor quinhentista e a principal fonte seria

Singularidades da França Antártica, entretanto, como podemos observar, o encadeamento

narrativo e a premissa são marcados pelo relato de Staden.

Não devemos simplificar a discussão, acreditando que essa influência do relato na

composição narrativa influencia de forma absolutamente ideológica. Afinal, o francês é

resignificado ao aderir ao ritual em seu sentido extremo: sendo canibalizado pela índia

Tupinambá Seboipepe, seu par romântico. O filme possui paralelos com Hans Staden que

O Tropicalismo foi um movimento cultural brasileiro que surgiu no final dos nos 60 e que sofreu mais

influências da música e do teatro que do cinema.

125

ultrapassam o personagem principal, entre eles, o uso de outros idiomas, como o tupi e o

francês. Para Nagib, a utilização do idioma nativo tem um sentido extrafílmico:

A opção pode ser vista também como uma homenagem a Humberto Mauro, o patriótico

diretor de O descobrimento do Brasil, no qual os índios também se expressam em tupi,

embora aceitem de bom grado a catequese européia

(NAGIB, 2006:104)

Aliás, o diretor foi o responsável pela construção dos diálogos. Esse “pontos em

comum”, no caso, o uso do idioma tupi, são importantes para mostrar as similaridades,

enquanto que o diretor Luís Alberto Pereira defende as diferenças entre os dois.

Outro ponto em comum é que, em ambos, os personagens principais têm pares

românticos. Mas as semelhanças acabam por aí. Afinal, Nairá (Hans Staden) é o par do

personagem principal, enquanto Seboipepe (Como era Gostoso meu Francês) não é apenas

uma companhia do personagem, sendo a “possível” responsável pelo título, que tem um ar

feminino e é marcado pelo duplo sentido. Além disso, pode ser vista como uma espécie de

narradora, não de maneira definitiva, como acontece em Hans Staden, que tem um narrador

muito bem definido e dialogando com os outros elementos fílmicos. O mesmo não ocorre em

Como era gostoso meu francês, que se configura pela multiplicidade de textos e elementos

visuais e sonoros, estes sim, os verdadeiros narradores, segundo Nagib (2006:102).

Já o filme Hans Staden (1999), tem uma maneira mais “realista”, o termo mais

adequado seria formal, de representar a sociedade Tupinambá e o ritual. Em sua busca de

representar o que o diretor acredita ser a sociedade colonial do século XVI,

[...]nas palavras de (Luis Alberto)Gal (Pereira, diretor) afirmou que sua idéia foi a de

transpor para a tela algo nunca antes feito, mostrando como era de fato o Brasil do século

XVI.

(MORETTIN, 2000: 52)

Essa busca pelo que ocorreu de fato, a debatida e hoje pouco crível “verdade histórica”

una e inequívoca, da qual os historiadores tentam se desvencilhar cada vez mais, é

potencializada, segundo Morettin (2000:53), em relação ao filme Hans Staden, que confunde

reconstituição histórica com uma história que considera verdadeira e se propõe representar.

126

Lembrando que entendemos o ritual como algo muito maior, que não pode ser reduzido

a momentos, afinal, o mesmo é o mote da sociedade Tupinambá baseada na guerra, ou seja,

inclui desde o momento da captura, que consideramos muito importante para a sociedade por

apresentar relações de poder entre diferentes grupos, passando pelo período do cativo na

aldeia, até a cerimônia antropofágica. Essa é uma leitura corroborada por Alfred Métraux que,

em capítulo dedicado ao ritual, abre o texto com a captura do cativo

. Dessa forma, todos os

eventos estão relacionados de tal maneira que nos parece inadequado considerar apenas o

momento do consumo de carne como o ritual, se o fizéssemos, não conseguiríamos

compreender como esse ritual está ligado ao próprio ser, no sentido ontológico, nessa

sociedade.

Outro ponto que merece destaque na relação entre Hans Staden e Como era Gostoso o

meu Francês é que no primeiro, em sua busca de representar fielmente a história, encontramos

os diversos meios, imagens, textos e sons, dialogando numa lógica de corroboração e, ao

contrário do que ocorre em Como era Gostoso, em Hans Staden não há contradição proposital.

Significa dizer que o filme reitera a idéia do personagem narrando a verdade. Do ponto de

vista estético, isso quase anularia as possibilidades alegóricas, tão presentes nos outros dois

filmes, se realmente isso fosse apenas uma escolha de quem produz, afinal, se o diretor tenta

anular o que considera alegórico, se faz necessário deixar claro que essa tentativa é uma

escolha consciente, segundo Morettin (2000:52), algo que não é pensado em Macunaíma e

Como era gostoso o meu francês.

Contudo, essa escolha termina por não relativizar o ritual. Somos apresentados a uma

sociedade que, em grande medida, não nos é apenas “estranha”, mas a antagonista do

personagem principal com o qual somos levados a nos identificar. A relação eu e outro é

levada a dimensões tais que, para “simpatizarmos” com o personagem principal, as licenças

poéticas lhe atribuem características heróicas, mesmo que às vezes incongruentes. Além disso,

nenhum personagem da sociedade Tupinambá é explorado de maneira mais profunda,

servindo mais de complemento para o protagonista naquilo que definimos como personagem

cinematográfico.

Para maiores detalhes sugerimos a leitura do capítulo XI de MÉTRAUX, Alfred. A religião dos Tupinambá e

suas relações com as demais tribos tupi-guaranis. São Paulo, Cia. da Ed. Nacional, 1979.

127

A parte final do ritual no filme, claramente inspirada nas iconografias, como a cena em

que uma índia está sentada pintando a ibirapema

, ou quando o cativo está amarrado pela

cintura com a mussurana

, nos mostram, novamente, o cuidado na reconstituição histórica.

Nesse sentido, o filme continua a utilizar as xilogravuras da edição original e as imagens feitas

por De Bry parecem presentes na tela, numa releitura cinematográfica dessa iconografia, com

os atores reproduzindo as cenas que seguem o enquadramento das imagens e até mesmo a

marcação dos personagens.

Essa busca por precisão histórica, proposta pelo diretor, preocupado apenas com a

reconstituição do passado, em sua representação, gera polêmica, como aponta Morettin:

alguns consideram Hans Staden um filme “neutro”. Essa é uma definição no mínimo

problemática. Como conceituar de neutro uma obra que tenta cercar-se de atributos de

autenticidades

(MORETTIN, 2000:52).

Não podemos deixar de lembrar que o texto base, o relato quinhentista, não pode ser

encarado como neutro, ou seja, a versão cinematográfica respalda uma versão sobre a história,

a versão de Hans Staden.

Enfim, encontramos no filme Hans Staden uma visão européia do outro (Tupinambá)

que, em momento algum, é representado em posições tão “simpática” ou “próxima” do

público moderno. Isso não ocorre por uma tentativa de construção de uma representação

histórica, mas para criar um elemento de oposição ao protagonista. Afinal, uma questão não

deixa de ser pertinente: o que nos seria mais “estranho”, um europeu protestante do século

XVI ou um índio Tupinambá? Essa é uma resposta que não será encontrada assistindo a Hans

Staden, ao menos, lendo esse filme em sua tentativa de naturalização da história, que não

impede de transformar os índios em inimigos e, algumas vezes, até sobrenaturais.

Podemos observar que conceitos tão comuns em filmes nos quais se propõe

neutralidade, realismo e naturalismo podem terminar por construir uma imagem estereotipada,

seguindo o caminho contrário às pretensões, a rigor impossíveis em qualquer representação.

Tacape ornamentado pelas mulheres e utilizado durante o ritual.

Corda usada no momento final do ritual para “prender” o prisioneiro. Essa forte corda era trançada pelas

mulheres.

128

Sendo assim, tais elementos, ao invés de revelar atributos de verdade, terminam por construir

uma leitura que, sem conseguir ser imparcial, é mecânica, tornando o letreiro que aparece

junto com os créditos finais do filme, sobre o extermínio da sociedade Tupinambá, destoante

do que vimos durante toda a exibição, onde nossa empatia é para com o personagem principal,

pois não existe uma cena em que, em nosso conceito moderno de certo e errado, os índios nos

causem empatia. Por fim, a antropofagia ritual é relegada a um mero ornamento na película,

não nos sendo apresentado a importância dessa para uma sociedade que, conforme nos lembra

Florestan Fernandes, era baseada na guerra.

Entretanto, e porque não dizer felizmente, o diretor fez um uso parcimonioso das partes

mais sangrentas do ritual e, com um bom uso dos recursos cinematográficos, não chega a

chocar o público. Na cena em que um índio é devorado no ritual, os recursos cinematográficos

são bem explorados, impedindo a exposição gratuita de certas cenas. Não vemos o crânio

sendo esmagado com a ibirapema, apenas o som do impacto e em sequência a queda do corpo

e, em outra cena, com os pedaços dos corpos a iluminação não privilegia os detalhes. Ou seja,

mesmo com algumas objeções com relação à representação dos personagens, o diretor compôs

o ritual de forma bastante respeitosa e sem desumanizar os índios que o praticam. Hans

Staden, conforme já sabemos, escapa ileso do ritual antropofágico: se foi por sua esperteza,

covardia ou mesmo ato divino, é uma questão que nunca conseguiremos responder, entretanto,

outra questão se faz presente: por que o personagem estrangeiro que foge de nosso país nos é

tão próximo em relação aos nossos antepassados diretos em suas representações

cinematográficas? Essa é uma questão que tentaremos problematizar a seguir.

129

III.V -

Quando nós somos os outros

Não somos europeus nem americanos do

norte, mas destituídos de cultural original,

nada nos é estrangeiro, pois tudo o é. A

penosa construção de nós mesmos se

desenvolve na dialética rarefeita entre o

não ser e o ser o outro".

(SALLES, 1980:77)

Hans Staden está sozinho. Ao menos, é uma impressão constante na leitura de seu

relato. Este sentimento, na verdade, está vinculado à relação que o mesmo mantém com o que

considera os outros, nesse caso, os índios tupinambás que o aprisionam. Contudo, essa não é

uma relação exclusiva apenas do personagem literário, estando presente, em outras

proporções, em seu equivalente cinematográfico.

Pode parecer óbvio que ambos possuam a mesma relação, em especial, pelo filme ser

uma versão do relato. Mas não é tão simples. Os comentários negativos contra judeus são

omitidos do equivalente cinematográfico, que também é mais relativista em relação aos outros,

conforme analisamos no primeiro capítulo.

Pela presença constante em nossa sociedade e fazer parte da discussão da história

cultural, decidimos analisar essa questão sob a eleição do diferente. Nosso objetivo é discutir a

questão da alteridade no filme Hans Staden.

A primeira coisa que precisamos ter em mente é que os outros não existem, ao menos

do ponto de vista da lógica formal. Tentaremos explicitar melhor a questão. Nenhum grupo se

define como outro; essa relação só existe pela negação. Ou seja, “os outros” é a expressão

subjetiva do que acredito não pertencer. Nesse sentido,

Somente meu ponto de vista, segundo o qual todos estão lá e eu estou só aqui, pode

realmente separá-lo e distingui-los de mim. Posso conceber os outros como uma

abstração, como uma instância da configuração psíquica de todo indivíduo, como o

Outro, outro ou outrem em relação a mim. Ou então como um grupo social concreto ao

qual nós não pertencemos.

(TODOROV, 2003:3)

130

O que pode causar uma aparente confusão num primeiro momento, é bastante simples:

existe apenas um grupo (nós). Os outros seriam justamente todos que não fazem parte desse

grupo. Mais que uma simples questão retórica ou de lógica, estamos falando de uma relação

de distinção.

Não é à toa que a questão da alteridade está, conforme já lembramos, entre as

principais discussões da história cultural. Em oposição à identidade, esses são os conceitos

mais em voga dessa forma de fazer história. Contudo, não são certezas absolutas, afinal, como

todos os conceitos, estão atrelados ao momento histórico em que são legitimados. Ou seja,

atualmente,

Os outros são, também, muitos, e podemos conviver com eles em termos de admiração

ou emulação, de sedução e desejo, de estranhamento e distância ou, no caso-limite, em

termos de negação. Nesse caso, estaríamos diante da modalidade perversa da alteridade.

(PESAVENTO, 2005:92)

Quando a autora fala em modalidade perversa da alteridade, chegamos ao ponto que

nos interessa em nossa discussão: sistemas de exclusão. A diferença aqui é que o conceito

recebe múltiplas interpretações. Entretanto, a principal persiste. Ao criar categorias de

separação, estamos elegendo o único grupo que realmente importa: o de que faço parte.

Um dos primeiros textos a relativizar o outro são os ensaios de Michel Montaigne, em

especial, o Tratado dos Canibais. Nessa obra, o autor apresenta uma leitura em que

encontramos ecos do que, no futuro, seria conhecido como relativismo cultural. Contudo,

Lucia Nagib possui uma visão mais cética sobre o autor, dizendo que o mesmo “estava mais

preocupado em fazer uma crítica à sociedade de seu tempo que compreender o

comportamento do índio brasileiro” (NAGIB, 2006:95).

Mas, qual seria a origem de tudo isso? Segundo Todorov, o extremo ocorre no contato

da Europa com a América, no século XVI. Certezas inelutáveis, ao menos até aquele

momento, como as antigas teorias da impossibilidade de habitação e navegação das zonas

tórridas ou dos antípodas, perdem sua razão de existir. A principal instituição de legitimação

do momento, a igreja tenta conciliar o Novo Mundo com a Palavra Sagrada. Sobre essa

questão,

131

A Bíblia continha, apesar de todos os voluntarismos, poucos elementos que

justificassem a descoberta do Novo Mundo. Também é verdade que em algumas

profecias bíblicas, que os cronistas tiraram de seu contexto original, estes perceberam

alusões à existência das Índias.

(GIUCCI, 1992:197)

Tzetan Todorov, o principal defensor da teoria segundo a qual o contato entre os

europeus e índios nos levou ao máximo dessa relação, nos diz que,

No início do século XVI, os índios da América estão ali, bem presentes, mas deles nada

se sabe, [...] O encontro nunca mais atingirá tal intensidade, se é que esta é a palavra

adequada. O século XVI veria perpetrar-se o maior genocídio da história da

humanidade.

(TODOROV, 2003:5-7)

A conquista da América, em suas palavras, leva ao extremo essa relação. Na abertura

de seu texto sobre a temática, afirma:

Mas não é unicamente por ser um encontro extremo, e exemplar, que a descoberta da

América é essencial para nós, hoje. Além deste valor paradigmático, ela possui outro,

de causalidade direta. A história do globo é, claro, feita de conquistas e derrotas, de

colonizações e descobertas dos outros; mas, como tentarei mostrar, é a conquista da

América que anuncia e funda nossa identidade presente.

(TODOROV, 2003:7)

Ou seja, nossa relação problemática com o que definimos como outro até hoje, seria

conseqüência desse contato extremo. Em nossos dias, “essa ideologia complexa, que nos

coloca em posição ambivalente diante do Outro, ressurge a cada vez que se fala em

identidade nacional.” (ORICCHIO, 2003:64). Na Retomada, essa relação entre eu e o outro

possui até mesmo um tom jocoso:

Vendo o passado formador do país como uma piada para se rir sem culpa, até porque

somos colocados na condição de estrangeiros, desconectados de nossas origens e

alçados a um patamar superior, que nos permite debochar de um país que não é o nosso

quando se olha para trás, pois o passado brasileiro é tratado ali como sendo o do outro.

(CAETANO, 2005:142)

No caso do filme Hans Staden, possuímos um duplo simbólico muito forte na questão

da alteridade: Hans Staden e os índios Tupinambás, quem seriam os outros para nós? Luiz

Zanin Oricchio (2003) afirma que essa é questão recorrente em nossa cinematografia:

Não é de hoje que colocamos a discussão de nossa identidade em função daquele que

nos é exterior. O filme nos recorda que a cada passo da nossa formação reencontramos

essa figura de duas faces.

(ORICCCHIO, 2003:74)

132

Seguindo essa linha, o autor também apresenta o que define como “tendência de ordem

geral”, que é nossa relação com a “potência dominante”, a norte-americana. Neste caso, quatro

filmes servem de argumento a sua teoria: Carmen Miranda: banana is my bunisses (1995),

For All: Trampolim para a vitória (1997), Como nascem os anjos (1996) e O que é isso,

companheiro? (1997).

Mas ainda não seriam esses os filmes em que a discussão sobre o eu e o outro é

potencializada. Servem mais de exemplo de nossa relação problemática “da admiração sem

limites ao confronto, passando pela inveja e pelo sentimento de inferioridade” (ORICCHIO,

2004:58) em relação aos Estados Unidos.

Em todos os filmes citados, destaca-se o papel do narrador. Afinal, a voz que em nosso

caso é de Hans Staden, além de personagem principal, apresenta a narrativa e, por

conseqüência, a sua versão da história em que se encontra:

O narrador tanto pode ser o porta-voz do filme como desenvolver uma voz

independente; tanto pode nos conduzir de acordo com a visão pessoal do diretor como

pode ser um disfarce para o diretor não expressar sua visão sobre as questões colocadas.

(CAETANO, 2005:138)

Podemos, então, de um ponto de vista geral, observar a importância do narrador na

construção do que seria nosso elemento de identificação na película. Ainda sobre a questão do

narrador, não devemos pensar no mesmo como a voz do diretor, até mesmo porque

A visão do filme se articula na voz do personagem, mas essa voz não necessariamente

coincide com a visão do diretor, que pode legitimar o discurso do personagem ou tratá-

lo com um enfoque crítico. O limite entre a legitimação e a crítica é bastante tênue e

problemático e, exatamente por isso, fundamental. (CAETANO, 2005:137)

Contudo, o filme considerado símbolo nessa relação, para Luiz Zanin Oricchio

(2003:74), é a adaptação do romance de Chico Buarque, Estorvo (2000), produção que

representaria um mundo globalizado. Sem entrar em questões sobre qualidade estética,

consideramos inegável a importância desta obra na discussão sobre alteridade na pós-

modernidade, em especial, no cinema brasileiro.

Entretanto, um filme pouco considerado pelos especialistas e críticos entre os que

trazem essa discussão, é justamente Hans Staden, filme no qual a relação é explicitada ao

extremo. Quais motivos levariam a isso? O primeiro é conseqüência da falta de identificação

133

com o nós representado no filme: os índios tupinambás. Ou seja, o brasileiro não se vê

representado nos índios, que, aliás, são os antagonistas do personagem principal, o europeu.

Por este motivo, nada mais “natural” que considerar o filme fora dessa discussão, pelo simples

fato de não nos vermos representados no outro.

Consideramos de grande perda para o texto de Luis Zanin Oriccchio a ausência do

filme Hans Staden, em especial por não figurar sequer no capítulo dedicado à questão do

outro, afinal, seu texto é uma das principais obras de referência sobre a retomada. Para a

questão sobre o filme não constar no capítulo dedicado a questão do outro, poderia ser alegado

como conseqüência de uma discussão centrada em centro e periferia. Mas a questão aqui

proposta é mais complexa. Não podemos usar a categoria de periferia em Hans Staden, pois

tal categorização não funciona para o modelo de representação da película. Tudo no filme,

inclusive a natureza, opera de forma conspiratória contra o suposto nós, personagem principal

e também narrador da história, e único elemento pelo qual o público nutre simpatia.

Alguns autores acreditam que essa discussão não cabe mais. Nesta ótica, o chamado

“binômio oposicional de sujeito e objeto, eu e outro” (NAGIB, 2006:99), é deixado de lado

por um conceito considerado mais plural, conhecido como perspectivismo. Tal conceito opera

em múltiplas relações entre sujeitos e objetos, que se modificam à medida que as relações

mudam. Contudo, não acreditamos que a relação entre o eu e outro é definitiva. Muito ao

contrário, sua dinâmica é relacionada com o ponto de vista, ou seja, o foco muda o referencial.

Entretanto, tal perspectiva deixa de lado um aspecto importante da discussão, nesse

filme, mais do que em qualquer outro da chamada Retomada, somos os outros, não vemos, ou

pior, não nos importamos, nem nos damos conta de que o filme nos coloca frente à

representação de nossos antepassados. O personagem principal parte de nosso país em busca

da salvação no antigo continente e isso nos alivia. Estamos emocionalmente mais vinculados

ao estrangeiro que aos índios. Nossa relação complicada com identidade, aqui não pensada em

parâmetros de nação, mas no aspecto cultural. A cultura dessa sociedade Tupinambá, nos leva

a considerá-la tão distante de nós quanto qualquer outro povo estrangeiro sem que percebamos

vinculação direta com os mesmos, quando, na verdade, estão na base de nossa formação.

Devemos pensar que

134

O outro deve ser descoberto. Coisa digna de espanto, já que o homem nunca está só, e

não seria o que é sem sua dimensão social. E, no entanto, é assim: para a criança que

acaba de nascer, seu mundo é o mundo, e o crescimento é uma aprendizagem da

exterioridade e da sociabilidade; pode-se dizer, um pouco grosseiramente, que a vida

humana está contida entre dois extremos, aquele onde o eu invade o mundo e aquele

onde o mundo acaba absorvendo o eu, na forma de cadáver e cinzas. E, como a

descoberta do outro tem vários graus, desde o outro como objeto, confundido com o

mundo que o cerca, até o outro como sujeito, igual ao eu, mas diferente dele, com

infinitas nuanças intermediárias, pode-se muito bem passar a vida toda sem nunca

chegar à descoberta plena do outro (supondo-se que ela possa ser plena). Cada um de

nós deve recomeçá-la, por sua vez; as experiências anteriores não dispensam disso. Mas

podem ensinar quais sãos os efeitos do conhecimento.

(TODOROV, 2003:360)

Como reflexão, devemos lembrar que os outros do filme, constituiram um universo

marcado pelo passado de atrocidades, do qual a maioria dos espectadores não tem plena

consciência e possui uma forte carga ideológica. Nossos antepassados nativos foram vítimas

de, nas palavras de Todorov (2003:7), um verdadeiro genocídio, e nem nos damos conta disso.

Essa categoria, o outro, em especial neste filme, no qual a representação dos antagonistas do

herói cinematográfico, o estrangeiro Hans Staden, nos coloca frente ao paradoxo da

identificação ao inverso, faz com que não reconheçamos, do ponto de vista ancestral, qualquer

vinculação com os tupinambás, eles são os outros.

135

Considerações Finais

Finalizar um trabalho é sempre apresentar um balanço. O que pretendemos o que

alcançamos e, em muitos casos, quantas questões ainda por responder. Assim, exige, na

maioria das vezes, um exercício de humildade, que mostra a certeza que o conhecimento é

construído coletivamente. A primeira questão diz respeito ao fato de que nosso trabalho não

termina por aqui, gostaríamos de pensar que ele apenas se inicia.

Após a leitura do texto, esperamos que seja possível observar que a divisão do trabalho

em três capítulos está correlacionada com abordagens possíveis de serem realizadas na leitura

fílmica.

Começamos com uma análise do filme, uma leitura de seu diálogo com a cultura

histórica e sua relação com seu equivalente literário. Novamente escolhemos a escala do

micro, em que nos detivemos em um “detalhe” do romance, que é a relação de Hans Staden

com o judaísmo.

Na análise externa do filme, presente no segundo capítulo, procuramos analisar o

contexto em que foi produzida a obra, a corrente da qual faz parte e sua relação com a crítica

especializada. Essa primeira abordagem privilegia as instituições que produzem a obra e sua

relação com o momento em que é produzida.

O terceiro momento é a análise interna da obra. Consideramos que a mesma é possível

de ser realizada após a leitura externa empreendida anteriormente e a discussão sobre cultura

histórica, constante no primeiro capítulo. Para tanto, escolhemos fazer algo que pode ser

considerado polêmico, dividir o filme. Não é preciso ir muito longe para observar que não

faltam teóricos para criticar o recorte, no qual o filme compartimentado seria outra obra: nosso

intuito, entretanto, foi compreender que, mais do que descaracterizar, permite entender

especificidades impossíveis de serem percebidas numa leitura totalizante. Além disso,

permite-nos utilizar o filme em sala de aula, em especial, pelo fato de que raramente os

professores de ensino médio dispõem de mais de duas horas para poder assistir e discutir o

filme com a turma. Por fim, discutimos a questão da alteridade, levada aos extremos nessa

obra.

136

Esses três momentos de nossa abordagem têm como especial objetivo auxiliar o

professor que deseje trabalhar com o filme, na tentativa de redução das tensões que muitas

vezes envolvem o conhecimento histórico na sala de aula, parecido com um campo de batalha

geralmente formado, infelizmente, de um lado por professores com posturas tradicionais e do

outro, alunos desinteressados.

Sempre tivemos como um dos nossos objetos de preocupação “competir” com o fetiche

das imagens em movimento que falam das agruras, por exemplo, do rei Henrique VIII com

tanto calor, em oposição àquela monocórdia exposição oral, invariavelmente cessada por

constantes pedidos de silêncio nos primeiros níveis, e no ensino superior, pela triste

constatação dos raros alunos que têm o trabalho de ler o texto escolhido para a aula, mas que,

em sua maioria, assistiram no cinema ao triste desfecho de Ana Bolena.

Descobrimos, a duras penas, diga-se de passagem, que não existem receitas para

garantir o interesse dos alunos, mas que as imagens em movimento, definitivamente, não

devem ser consideradas rivais. Todavia, um filme em sala de aula sem a devida

contextualização pode ser contraproducente e engrossar o rol de estratégias que isentam o

docente da essência de seu trabalho. Só quando utilizado em conjunto com os textos e as

discussões acerca da representação histórica, o processo de compreensão pode alcançar os

objetivos inerentes à reflexão histórica de forma agradável e produtiva para todos.

No entanto, ainda é necessária a mudança de certas práticas que, em parte, explique

nossa relação com os suportes audiovisuais. Mesmo que a cada dia aumente a produção de

textos relativos ao uso do cinema em sala de aula, o que encontramos, na prática, são filmes

colocados nos mais diversos contextos, como quando um professor falta ou mesmo no caso de

não querer “dar aula”.

O principal problema dessa postura é que separa ainda mais esse tipo de suporte da

aula, causando, paradoxalmente, a sensação de que aula é trabalho e filme é lazer, ou seja,

reduzindo a possibilidade de sua articulação com o conhecimento e o debate das idéias. Dessa

forma, o professor perde um grande aliado, e eis aqui a grande questão. O filme é um texto,

seu conteúdo, o diálogo que estabelece com outros textos, a versão histórica que ele legitima,

devem servir para suscitar questões sobre ele próprio e sobre o conhecimento histórico . Ele

137

existe em sala de aula para ser problematizado e discutido e nunca como um fim em si, assim

como a música, fotografia e quadrinhos e outros.

Esses problemas estão presentes em todos os níveis escolares, inclusive na própria

academia. Estamos habituados, ao menos os que trabalham de maneira mais séria, a solicitar

uma ficha de leitura da obra. Contudo, as fichas são as mesmas há anos a fio. As discussões

que perpassam um filme ambientado na antiguidade clássica, por exemplo, em nada

interessam ou funcionam para medieval, assim, é necessário ultrapassar as questões

generalizantes, trabalhando as especificidades de cada narrativa fílmica.

O mais importante é o espaço sempre aberto para o diálogo, o instigar das leituras

alheias, o apurar da visão e da escrita dessas fontes, possibilitando a descoberta e seu

compartilhamento. Quando não é assim, seu uso torna-se estéril, na medida em que não

engendram o debate. Recorremos, pois, a Certeau, em afirmação a propósito da necessidade

dialógica nas salas de aula:

Por conseguinte, se o escutam (mas não o ouvem), é porque ele é inevitável e

necessário, como guardião da porta do exame e de tudo que se acha atrás dela. Mas,

coagidos a se submeterem às suas condições, seus ouvintes sabem também da

inutilidade de uma discussão com ele. Em muitas universidades, constata-se, com

efeito, que os estudantes parecem desistir de falar. Seu silêncio espalha-se. Para que

falar se não nos ouvimos mais?

(CERTEAU, 1995:114)

Nesse sentido, a história cultural, com sua ampliação dos objetos e das abordagens,

torna-se de suma importância para o historiador. Tornando-se mais que um modismo, e sim,

uma possibilidade de interpretação de uma sociedade cada vez mais pluralizada.

Merece destaque, nessa nova abordagem da história cultural, a noção de cultura

histórica. Tal abordagem consagra a existência de outros produtores de saber sobre o passado

e considera em seus pressupostos que os mesmos constroem e ressignificam o passado: no

caso do cinema, por exemplo, com um poder de difusão maior do que é de qualquer trabalho

historiográfico, e também por esse motivo, não deve passar desapercebido do crivo do

historiador, que agora não é mais uma espécie de guardião do passado, mas um produtor

qualificado de versões/visões da história, produzidas no âmbito das culturas históricas por seus

diversos agentes culturais.

138

Trabalhar com imagens não é apenas tornar o conteúdo mais agradável, mas tornar as

pessoas mais críticas em relação às mesmas. Especialmente nas sociedades contemporâneas,

cujas novas gerações são, em grande medida, influenciadas pelas imagens produzidas nos mais

diversos suportes, sendo o cinema um dos mais antigos e importantes.

Por fim, gostaríamos de dizer que se essa dissertação servir de estímulo para que

alguém mais talentoso e competente produzir o que nossas limitações não permitiram, o

verdadeiro objetivo do trabalho terá sido mais que realizado.

139

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144

ANEXOS

ANEXOSANEXOS

ANEXOS

145

Ficha Técnica do filme Hans Staden

Elenco

Hans Staden Carlos Évelyn

Nairá Ariana Messias

Ipirí Guaçu Darci Figueiredo

Nhaepepó-oaçu Beto Simas

Alkindar-miri Milton de Almeida

Guaratinga-açu Reynaldo Puebla

Japi-açu Valdir Ramos

Paraguá Jefferson Primo

Joacy Carol Li

Abati-poçanga Walter Portela

Jacó Sérgio Mamberti

Pajé Stênio Garcia

Marabá Cláudia Liz

Perot Antonio Peyri

Cacique com Perot Daniel Munduruku

Cunhambebe Macsuara Kadiwel

Maracajá condenado Valdir Raimundo

Matador do Maracajá Jurandir Siridwê

Índias da saudação lacrimosa Fátima Ribeiro

Tânia Freire

Luiza de Albuquerque

Sônia Ribeiro

Lena Sá

Índios que vigiam Staden Mateus Lopes

Antonio Auá

Caruatá-uára Alfredo Penteado

Escravo em fuga Alfredo Maia

Índias Velhas Tereza Convá

Maria de Oliveira

Olga da Silva

146

Francês com Jacó Dizoneth Santos

Mulher de Abati-poçanga Cintia Grillo

Índia da ibirapema Hissa de Urkiola

Índia no ritual Cláudia Apóstolo

Mágico Ênio Benito

Caciques com Cunhambebe Roman Bolívia

Francisco Kokotch

Juan Cusicanqui

Sebastião Werá

Portugês Diogo Francisco Di Franco

Português Domingos Pedro Paulo Eva

Português de armadura Bartholomeu de Haro

Portugueses que enforcam Olair Coan

Pedro Homem de Melo

Guará-miri Celso Nascimento

Irmão de Nhaêpepó-oaçu Carlos Paixão

mãe de Nhaêpepó-oaçu Maria Contessoto

filha de Nhaêpepó-oaçu Andressa de Lima

filhos de Nhaêpepó-oaçu Daniel Zara

Josué Gulli

Índios da captura Júlio Guimarães

Adriano da Silva

Índio com a Ibirapema Karai Mirim

Índios da aldeia de Ubatuba Zilá de Oliveira

Marinete Conceição

Donizetti da Silva

Luca Martins

Andréa Conceição

Anne Duarte

Índios do ritual Séfora Mourão

Adriana Thomaz

Noelli de Abreu

Andreá Azevedo

Orlando Alves

Srillis Mourão

Cibele de Andrade

Daniel de Oliveira

Sandra do Amaral

Damião Celestino

Índias bebem no pote Elecktra Mourão

Cintia Fabiana

147

Jhully Raizer

Geraldina Mourão

Índios com Abati-poçanga Patrícia Contessoto

Yanay Mourão

Aline dos Santos

Cristiano da Silva

Luiz Guilherme

Raziel Cerqueira

Crianças das aldeias Janaína dos Reis

Ariane Damásio

Iendi de Almeida

Ian de Almeida

Renato Gulli

Rafael de Lima

Márcio de Oliveira

Iago da Silva

Arthur Mourão

Isaac Duarte

Tiago dos Santos

Índios Guaranis

da Aldeia Boavista Mário

Vitor

Abílio

Euzébio

Luiz

Nelson

Pedro

Fabiano

Marcos

Elenco de Portugal

Capitão da Caravela Mário Jacques

Remador do Bote Adelino Neves

Figuração da Caravela A tripulação

Equipe

Roteiro, produção & direção Luiz Alberto Pereira

Diretor de produção e

locações Ivan Teixeira

Casting Walderez Cardoso

148

Figurino / adereços /

acessórios Cleide Fayad

Maquiagem Sonia Regina da Silva

Maquiagem / efeitos e cabelos

Uirandê de Hollanda

Versão para Tupi Eduardo Navarro

Helder Ferreira

Canto e Dança indígena Marluí Miranda

Preparação de Atores Fátima Toledo

Direção de Arte Chico de Andrade

Cenografia

Zeca

Nolf

Clíssia Morais

Produção de Arte Clíssia Morais

Som direto

Jorge

Vaz

Microfonista Cláudio Bráz

Direção de Fotografia

Uli

Burtin

Assistente de Câmera Cristiano Conceição

2º Assistente de Câmera Fábio Burtin

Vídeo Assist Edvaldo Sales

Eletricista Chefe Adalberto Baduin

Eletricista Jorge de Alexandria

Chefe Maquinista João Carlos Reis

Maquinista Joelmo Reis (Reisinho)

Construção da Aldeia Seu França Libório

Ezequias Libório

Fotografia de cena Selene Lanzoni

Criação dos Créditos Chico, Clíssia & Lap

Informatização do Projeto Tereza Landgraf

Assistente de direção Juarez Mallavazzi

Música Marluí Miranda

Lelo Nazário

Tema Musical

Índios Tupari de

Rondônia

Antonio Tupari

Francisco Tupari

Anísio Aruá

Participação musical João Cuca - Oboé

Teco Cardoso - Flauta

Lelo Nazário - Teclados

Grupo vocal Vrap !

Preparadora Vocal Maru Ohtami

149

Integrantes do Coral André Ramos

Cecília do Val

Denise Matta

Guga Villas Bôas

Luiz Gayotto

Renato Nunes

René Misumi

Silas Oliveira

Montagem Verônica Kovensky

Assistente de Montagem Mayalu de Oliveira

Estagiário de Montagem Taiam Ebert

Produção Executiva

na pré e na filmagem Luiz Alberto Pereira

Produção Executiva

na preparação João de Bártolo

Secretaria de Produção

na pré e filmagem em SP Paulo Márcio Galvão

Em Ubatuba Isabela Vassão

Secretaria de Produção

na preparação Patrícia Zerbinato

Stella Alves

Daniela Pinheiro

Atália Rachel

Joane de Araújo

Ajudantes de Elétrica Timóteo Libório

Moisés dos Santos

Projeto Elétrico da Aldeia Engenheiro Edson Bettin

Eletrificação da Aldeia Francisco Messias e

Cristiano Briet

Produção de Casting Maria Júlia Bomilcar

Assistente de Casting Cláudia Gonzaga

Assistente de Produção Daniela Machado

Estagiário de Produção Marcus Levy

Produção de Set José Roberto Ferreira

Marcelo Pelluci

Cenotécnicos Ezequias Libório

Clair Alves

Assistente na produção

de arte David Parizolli

contra-regra Arnaldo Zidan

150

Assistente de figurino Paulo Baboni

Assiste

nte de figurino e

costureira Cleide Mezzacapa

Assistente de preparação

do elenco Daniela Thanus

Estagiário de maquiagem Jorge Lucas

Efeitos especiais e mock-ups Paulo Prado

Consultor de adereços

indígenas Rubens de Àvila

Paisagismo da aldeia Elias Santos

Confecção de objetos em

Ubatuba Valdecy Gonzaga

Vinturante de Assunção

Marciano Assunção

Manoel Assunção

Domingo dos Santos

Carlos Cassiano

Transporte do filme

Caminhão Baú José Carlos

Kombis Juvenil Cardoso

Maurício Domingues

Van Anamaria Morales

Mini van Sr. Leal

Alimentação Ismael Kilo

Suzana

Office Boys Júnior e Romeu

Vigias na aldeia Claudinei Alves

André Santos

Zecão

Rachel Libório

Aderecistas Adriano Correa

Cida Coelho

Gracita

Lúcia

Ajudantes de cenografia Izildinha Libório

Waldeci Mudinho

Claudinei Alves

Altino Alexandre

Lucimar Pacífico

Artesãos Marly Meyer

Paulo Baboni

Jânia Magalhães e Milton

151

Joana Teixeira

Joana Rodrigues

Estagiários Andréa Martinez

Lílian Parodi

Equipe de Portugal

Produção Executiva Jorge Neves

Direção de produção Henrique Espírito Santo

Line Producer Suzana Canelas

Assistentes de Produção Luís Campos

Analice Campos

Sandra Fanha

Assessoria de Imprensa Felipa Patusco

Secretária de produção

no Brasil Cláudia Buschel

Aderecista Thelma Jerusalém

Assistente de Câmera Yana Ferreira

2ª Assistente de Câmera Rita Palma

Eletricista Chefe Helder Mendes

Eletricista Pedro Curto

Maquinista chefe Vitó

Maquinista Paulo Miguel

Fotografia de cena Ivo Canelas

Microfonista Antônio Pedro (Copi)

Motoristas Gilberto Martelo

Manuel Almeida

Making off Roger Paleja

Sonia Llera

Assistente de decoração Maria Simões

Incentivo das Empresas

Recursos da lei 8685/93

Lei do Audiovisual

ssa Caixa Nosso Banco

S/A

Sci Equifax Ltda.

Krupp - Metalúrgica Campo Limpo Ltda.

Cia. Paulista de Força e Luz

Bndes Participações S/A

Bndespar

Mercocítrico Fermentações

152

S/A

Bba Creditanstalt Cia. De Cred. Fin. E

Inv.

Het Promotora de Vendas S/A

Tortuga

Cia. Zootécnica

Agrária

Imprensa Oficial do Estado

S/A

Eletropaulo - Eletric. De São Paulo S/A

Porto Freire - Engenharia e Incorp. Ltda.

Indusval S/A

Cor. De Til. E

Val. Mob.

Eurosul Com. Imp. E Exp.

Ltda

Banespa S/A

Colocação e coordenação

Sagres Dtvm Ltda.

Responsável:

Vitor Rogério M. Ferreira

Captação de Recursos

Sagres Dtvm

Luís Alberto Pereira

Carlos Cochrane Rao

Apoio Institucional da Prefeitura

do Município de São Paulo-Lei 10.923/90

Incentivo da Empresa

Merit Comunicações

Apoio Cultural do

Maré Hotel de Ubatuba

Apoio Cultural

Prefeitura Municipal de Ubatuba

Prefeito Luiz Euclides

Vigneron

Ex-prefeito Paulo Ramos

Hotel Recanto das Toninhas

Hotel Solazer

Fundação de Arte e Cultura

de Ubatuba-FUNDART

153

Presidente Eliana Inglese

Ass. Cultural Olívia de Carle

Design Gráfico Jorge Basso

Funcionários:

Roberta Nosé

Cristiane da Silva

Antonio Neto

Paulo de Mattos

José Briet

Antonio Candido

Lúcia Meyer

Maria Lúcia C. Mello

Comtur de Ubatuba

Jurandiau Lovizaro

Cesp Ubatuba

Engo. Antonio Barella

Megaestúdio

Posto Ultiyama /Ubatuba

Associação Comercial de

Ubatuba

Presidente Carlos Gomes

Costamar Transportes Ltda.

Sr. José Lúcio

Bayer do Brasil S. A.

Tianá Locadora de Veículos

João Oscarlino Maniglia

Agradecimentos especiais

Té e Diana

Augusto Sevá

Paulo Penna-Maré Hotel

Rubens Ewald

Plácido de Campos

Maria Inês Ladeira

Paulo Marcio Galvão

Agradecimentos no Brasil

Família Tozaki

Harume, Haru, Sueli e Akiwo

Bruno Pardini

Jurandir Siridwê

154

André Gatti

Prof. Valdemar Ferreira - Usp

Jorge Durigan

Dieter Bohnke

John Gottheiner

José Maria de Campos

Carlos Egashira

Marico Ultiyama

Ministro da Cultura

Francisco Welfort

Ex-Secretário do Audiovisual

Moacir de Oliveira

Coordenação Geral / Sdav

Sérgio Assunção

José Francisco

Coordenadora / Sdav

Fátima Martins

Moviecenter

Ernesto Scatena

HBO do Brasil

Fernando

Cardoso

César Noronha

Caio Pardini

Secretário da Cultura do

Município

de São Paulo

Marcos

Mendonça

TV Cultura

Ivan Isola e

Cunha Lima

Antonio Carlops M. Oliveira

Câmara Municipal de Ubatuba

Eunápio Ramos

João Roman Neto

Quirino

Casemiro Galvão

Alberto Guimarães Pereira

155

Ficha dos filmes citados:

Terra Estrangeira

(Terra Estrangeira, Brasil, Portugal, 1995)

Gênero: Drama

Duração: 100 min.

Tipo: Longa-metragem / P&B/Cor

Produtora(s): VideoFilmes

Diretor(es): Walter Salles, Daniela Thomas

Roteirista(s): Marcos Bernstein, Millor Fernandes, Walter Salles, Daniela Thomas

Elenco: Fernando Alves Pinto, Alexandre Borges, Laura Cardoso, Tchéky Karyo, João Lagarto, Carla

Lupi, Luís Melo, Ângelo Torres, Fernanda Torres

Cidade de Deus

(Cidade de Deus, Brasil, França, 2002)

Títulos Alternativos: City of God / La Cité de Dieu / God's Town

Gênero: Crime, Drama

Duração: 130 min.

Tipo: Longa-metragem / Colorido

Palavras-Chaves: Bem contra com mal, Violência urbana, Múltiplas histórias, mais...

Distribuidora(s): Imagem Filmes

Produtora(s): O2 Filmes, VideoFilmes, Globo Filmes, Lereby Produções, Lumiere Productions, Studio

Canal, Wild Bunch

Diretor(es): Fernando Meirelles, Kátia Lund

Roteirista(s): Paulo Lins, Bráulio Mantovani

Elenco: Alexandre Rodrigues (2), Leandro Firmino da Hora¹, Phellipe Haagensen, Douglas Silva,

Jonathan Haagensen, Matheus Nachtergaele, Seu Jorge, Jefechander Suplino, Alice Braga, Emerson

Gomes, Edson Oliveira, Michel De Souza Gomes¹, Roberta Rodrigues, Luis Otávio (1), Maurício

Marques

Tropa de Elite

(Tropa de Elite, Brasil, 2007)

Gênero: Ação, Crime, Drama

Duração: 115 min.

Tipo: Longa-metragem / Colorido

Palavras-Chaves: Relacionamento inter-racial, Crítica social, Universidade, mais...

156

Distribuidora(s): Universal Pictures do Brasil, The Weinstein Company

Produtora(s): Zazen Produções, Posto 9, Feijão Filmes, The Weinstein Company, Estúdios Mega,

Quanta Centro de Produções Cinematográficas, Universal Pictures do Brasil, Costa Films

Diretor(es): José Padilha

Roteirista(s): André Batista, Bráulio Mantovani, José Padilha, Rodrigo Pimentel, Rodrigo Pimentel,

Luiz Eduardo Soares (2)

Elenco: Wagner Moura, Caio Junqueira, André Ramiro, Maria Ribeiro (2), Fernanda Machado,

Fernanda de Freitas, Paulo Vilela, Milhem Cortaz, Marcelo Valle, Fábio Lago, Luiz Gonzaga de

Almeida, Bruno Delia, Marcelo Escorel, André Mauro¹, Thelmo Fernandes

Pixote - A Lei do Mais Fraco

Gênero: Drama

Tempo de Duração: 127 minutos

Ano de Lançamento (Brasil): 1981

Estúdio: Embrafilme / HB Films

Distribuição: Embrafilme

Direção: Hector Babenco

Roteiro: Hector Babenco e Jorge Durán, baseado em livro de José Louzeiro

Produção: Paulo Francini e José Pinto

Música: John Neschling

Fotografia: Rodolfo Sanchez

Direção de Arte: Clóvis Bueno

Figurino: Carminha Guarana

Edição: Luiz Elias

Elenco: Fernando Ramos da Silva (Pixote), Marília Pera (Sueli), Jorge Julião (Lilica), Gilberto Moura

(Dito), Edílson Lino (Chico), Zenildo Oliveira Santos (Fumaça), Cláudio Bernardo (Garatão), Israel

Feres David (Roberto Pie de Plata), José Nílson Martins dos Santos (Diego), Jardel Filho (Sapatos

Brancos), Rubens de Falco (Juiz), Elke Maravilha (Débora), Tony Tornado (Cristal), Beatriz Segall

(Viúva) e Ariclê Perez (Professora)

Carlota Joaquina - Princesa do Brazil

(Carlota Joaquina - Princesa do Brazil, Brasil, 1995)

Gênero: Comédia

Duração: 100 min.

Tipo: Longa-metragem / Colorido

Distribuidora(s): Europa Filmes

Produtora(s): Elimar Produções Artísticas

Diretor(es): Carla Camurati

Roteirista(s): Carla Camurati, Melanie Dimantas, Angus Mitchell

Elenco: Marieta Severo, Antonio Abujamra, Thales Pan Chacon, Ludmila Dayer, Maria Fernanda,

Eliana Fonseca, Beth Goulart, Brent Hieatt, Chris Hieatt, Vera Holtz, Bel Kutner, Ney Latorraca, Aldo

Leite, Marco Nanini

O descobrimento do Brasil

(O descobrimento do Brasil, Brasil, 1937)

Gênero: Aventura

Diretor: Humberto Mauro

Roteiro: Bandeira Duarte (dialógos) e Humberto Mauro (roteiro)

157

Elenco: Alvaro Costa (Pedro Álvares Cabral), Manoel Rocha (Pero Vaz Caminha), Alfredo Silva

(Henrique de Coimbra), De Los Rios (Duarte Pacheco), Armando Duval (Nicolau

Coelho/Bartolomeu Dias), Reginaldo Calmon (Aracati), João de Deus (Ayres Correa), João

Silva (Artur Castro), J. Silveira (Alfredo Cunha), Arthur Oliveira (Pedro Escobar),Humberto Mauro e

João Mauro

Anchieta - José do Brasil

(Anchieta - José do Brasil, Brasil, 1977)

Gênero: Drama

Duração: 150 min.

Tipo: Longa-metragem / Colorido

Distribuidora(s): Warner Bros., Embrafilme

Produtora(s): Embrafilme

Diretor(es): Paulo Cesar Saraceni

Roteirista(s): Marcos Konder Reis, Paulo Cesar Saraceni

Elenco: Ney Latorraca, Luiz Linhares, Maurício do Valle, Joel Barcellos, Hugo Carvana, Maria

Gladys, Vera Barreto Leite, Paulo César Peréio, Ana Maria Magalhães, Roberto Bonfim, Dedé Veloso,

Manfredo Colassanti, Carlos Kroeber, Wilson Grey

Independência ou Morte

(Independência ou Morte, Brasil, 1972)

Gênero: Drama

Duração: 108 min.

Distribuidora(s): Vídeo Arte

Produtora(s): Cinedistri

Diretor(es): Carlos Coimbra

Roteirista(s): Dionísio Azevedo, Carlos Coimbra, Anselmo Duarte, Lauro César Muniz, Abilio Pereira

de Almeida

Elenco: Tarcísio Meira, Glória Menezes, Dionísio Azevedo, Kate Hansen, Emiliano Queiroz, Manoel

da Nóbrega, Heloísa Helena, Renato Restier, Anselmo Duarte, Jairo Arco e Flexa, Abilio Pereira de

Almeida, Maria Cláudia (2), Vanja Orico, Francisco Di Franco

Xica da Silva

(Xica da Silva, Brasil, 1976)

Gênero: Comédia

Duração: 107 min.

Tipo: Longa-metragem / Colorido

Distribuidora(s): Sagres

Produtora(s): Embrafilme, Terra Filmes

Diretor(es): Carlos Diegues

Roteirista(s): Antonio Callado, Carlos Diegues, João Felicio dos Santos

Elenco: Zezé Motta, Walmor Chagas, Altair Lima, Elke Maravilha, Stepan Nercessian, Rodolfo Arena,

José Wilker, Marcus Vinícius, João Felicio dos Santos, Dara Kocy, Adalberto Silva, Julio Mackenzie,

Beto Leão, Luis Motta

Os Inconfidentes

(Os Inconfidentes, Brasil, 1972)

Gênero: Drama

Duração: 100 min.

158

Distribuidora(s): Sagres

Diretor(es): Joaquim Pedro de Andrade

Elenco: José Wilker, Luis Linhares, Paulo César Peréio, Fernando Torres, Carlos Kroeber, Wilson

Grey

Quanto Vale ou é por Quilo?

(Quanto Vale ou é Por Quilo?, Brasil, 2005)

Gênero: Drama

Duração: 110 min.

Tipo: Longa-metragem / Colorido

Distribuidora(s): Riofilme

Produtora(s): Agravo Produções Cinematográficas

Diretor(es): Sergio Bianchi

Roteirista(s): Sabrina Anzuapegui, Eduardo Benain, Sergio Bianchi, Nilton Canito, Nireu Cavalcanti,

Iná Camargo Costa, Machado de Assis

Elenco: Antonio Abujamra, Caio Blat, Herson Capri, Ana Carbatti, Marcélia Cartaxo, Clara Carvalho,

Leona Cavalli, José Rubens Chachá, Caco Ciocler, Joana Fomm, Ênio Gonçalves, Silvio Guindane,

Umberto Magnani, Noemi Marinho.

Desmundo

(Desmundo, Brasil, 2003)

Gênero: Drama

Duração: 101 min.

Distribuidora(s): Columbia Pictures

Produtora(s): A.F. Cinema e Vídeo

Diretor(es): Alain Fresnot

Roteirista(s): Sabina Anzuategui, Anna Muylaert, Ana Miranda, Fernando Bonassi, Jean-Claude

Bernardet, Luiz Alberto de Abreu

Elenco: Simone Spoladore, Osmar Prado, Caco Ciocler, Berta Zemel, Beatriz Segall, José Eduardo (1),

Cacá Rosset, Arrigo Barnabé

Brava Gente Brasileira

(Brava Gente Brasileira, Brasil, Portugal, 2000)

Gênero: Drama

Duração: 104 min.

Tipo: Longa-metragem / Colorido

Distribuidora(s): Europa Filmes, Filmark

Produtora(s): BigDeni Filmes, Costa do Castelo Filmes, Quanta Centro de Produções

Cinematográficas, Skylight Cinema Foto Art Ltda., Taiga Filmes

Diretor(es): Lúcia Murat

Roteirista(s): Lúcia Murat

Elenco: Diogo Infante, Floriano Peixoto, Luciana Rigueira, Leonardo Villar, Buza Ferraz, Murilo

Grossi, Sérgio Mamberti, Adeílson Silva, Hilário Silva, Vanessa Marcelino, Sandra Silva, William

Soares, Vânia Matchua Leite, Edna Marcelino, Alvanir Matchua

Cidadão Kane

(Citizen Kane, EUA, 1941)

Títulos Alternativos: American / John Citizen, U.S.A.

159

Gênero: Drama, Mistério

Duração: 119 min.

Tipo: Longa-metragem / P&B

Distribuidora(s): Warner Bros.

Produtora(s): Mercury Productions Inc., RKO Radio Pictures

Diretor(es): Orson Welles

Roteirista(s): Herman J. Mankiewicz, Orson Welles

Elenco: Joseph Cotten (1), Dorothy Comingore, Agnes Moorehead, Ruth Warrick, Ray Collins (1),

Erskine Sanford, Everett Sloane, William Alland, Paul Stewart (1), George Coulouris, Fortunio

Bonanova, Gus Schilling, Philip Van Zandt, Georgia Backus, Harry Shannon

Psicose

(Psycho, EUA, 1960)

Títulos Alternativos: Wimpy

Gênero: Suspense

Duração: 109 min.

Tipo: Longa-metragem / P&B

Distribuidora(s): CIC, Universal Pictures do Brasil

Produtora(s): Shamley Productions

Diretor(es): Alfred Hitchcock

Roteirista(s): Robert Bloch, Joseph Stefano

Elenco: Anthony Perkins, Janet Leigh, Vera Miles, John Gavin, Martin Balsam, John McIntire, Simon

Oakland, Vaughn Taylor, Frank Albertson, Lurene Tuttle, Pat Hitchcock, John Anderson, Mort Mills,

Fletcher Allen, Prudence Beers

O Poderoso Chefão

(The Godfather, EUA, 1972)

Gênero: Crime, Drama

Duração: 175 min.

Tipo: Longa-metragem / Colorido

Distribuidora(s): Paramount Pictures do Brasil

Produtora(s): Paramount Pictures, Paramount Pictures do Brasil

Diretor(es): Francis Ford Coppola

Roteirista(s): Mario Puzo, Mario Puzo, Francis Ford Coppola

Elenco: Marlon Brando, Al Pacino, James Caan, Richard Castellano, Robert Duvall, Sterling Hayden,

John Marley, Richard Conte, Al Lettieri, Diane Keaton, Abe Vigoda, Talia Shire, Gianni Russo, John

Cazale, Rudy Bond

O efeito ilha

(O efeito ilha, Brasil, 1994)

diretor: Luís Alberto Pereira

Roteiro: Luís Alberto Pereira

Gênero: Comédia

Elenco: Elias Andreato (Jean), Antonio Calloni (Armando Torreds), José Rubens Chachá (Otávio),

Lígia Cortez (Fátima) Ângela Dip (Gina), Tuna Dwek (Tradutora), Jandir Ferrari (Paulo), Eliana

Fonseca (Coffee woman), Denise Fraga (Flávia Chip), Letícia Imbassahy (Emília), Luís Alberto

Pereira (João William)

Banana is my bussiness

160

(Banana is my business, EUA e Brasil, 1995)

Direção e Roteiro: Helena Solberg

Gênero: Documentário

For all: Trampolim para a vitória

Diretor(es): Buza Ferraz / Luiz Carlos Lacerda

Roteiro: Joaquim Assis e Buza Ferraz

Gênero: Comêdia

Tipo: Longa-metragem / Colorido

Elenco: Betty Faria (Lindalva), José Wilker (Giancarlo), Paulo Gorgulho (João Marreco), Caio

Junqueira (Miguel), Erik Svane (Sgt. Frank Donovan), Alexandre Lippiani (Gilmar), Luiz Carlos

Tourinho (Sandoval), Flávia Bonato (Iracema), Daniela Duarte (Jucilene)

Como Nascem os Anjos

(Como Nascem os Anjos, Brasil, 1996)

Gênero: Drama

Duração: 100 min.

Tipo: Longa-metragem / Colorido

Palavras-Chaves: Criança, Crime, Favela, mais...

Distribuidora(s): Europa Filmes

Produtora(s): Empório de Cinema, Riofilme, Secretaria do Audiovisual/MINC, Prefeitura Municipal da

Cidade do Rio de Janeiro, Secretaria Municipal de Cultura, BANESPA, Quanta Centro de Produções

Cinematográficas, Imagine Cinema Ltda., Tatu Filmes Ltda.

Diretor(es): Murilo Salles

Roteirista(s): Jorge Durán, Nelson Nadotti, Murilo Salles, Aguinaldo Silva

Elenco: Priscila Assum, Silvio Guindane, Larry Pine, Ryan Massey, André Mattos, Antônio Grassi,

Enrique Díaz, Maria Adélia, Enoc Albino, Fernando Almeida, Lyvia Archer, Fernando Baltazar,

Vicente Barcellos, Maurício Bello, Marina Beltrão

O Que é Isso Companheiro?

(O Que É Isso, Companheiro?, Brasil, EUA, 1997)

Gênero: Drama

Duração: 110 min.

Tipo: Longa-metragem / Colorido

Distribuidora(s): Columbia Tristar Pictures

Produtora(s): Columbia Pictures Television Trading Company, Filmes do Equador, LC Barreto

Produções Cinematográficas, Pandora Filmes, Quanta Centro de Produções Cinematográficas, Sony

Corporation of America

Diretor(es): Bruno Barreto

Roteirista(s): Fernando Gabeira, Leopoldo Serran

Elenco: Alan Arkin, Fernanda Torres, Pedro Cardoso, Luiz Fernando Guimarães, Cláudia Abreu,

Nelson Dantas, Matheus Nachtergaele, Marco Ricca, Maurício Gonçalves, Caio Junqueira, Selton

Mello, Eduardo Moscovis, Caroline Kava, Fisher Stevens, Fernanda Montenegro

Estorvo

(Estorvo, Brasil, Cuba, Portugal, 2000)

Títulos Alternativos: Turbulence

Gênero: Drama

161

Duração: 95 min.

Tipo: Longa-metragem / Colorido

Palavras-Chaves: Baseado em romance, mais...

Distribuidora(s): Europa Filmes

Produtora(s): D&D Audiovisuais, Instituto Cubano del Arte e Industrias Cinematográficos, Skylight

Cinema Foto Art Ltda.

Diretor(es): Ruy Guerra

Roteirista(s): Chico Buarque, Ruy Guerra

Elenco: Jorge Perugorría, Bianca Byington, Suzana Ribeiro, Leonor Arocha, Xando Graça, Athayde

Arcoverde, Candido Damm, José Antônio Rodriguez (1), Dandara Ohana Guerra, Tonico Oliveira

Como Era Gostoso o Meu Francês

(Como Era Gostoso o Meu Francês, Brasil, 1971)

Gênero: Drama

Duração: 84 min.

Distribuidora(s): Sagres, Riofilme

Produtora(s): Condor Filmes, LC Barreto Produções Cinematográficas

Diretor(es): Nelson Pereira dos Santos

Roteirista(s): Humberto Mauro, Nelson Pereira dos Santos

Elenco: Gabriel Araújo, Gabriel Archanjo, Ana Batista, João Amaro Batista, Arduíno Colassanti,

Manfredo Colassanti, Hélio Fernando, Eduardo Imbassahy Filho, José Kléber, Luiz Carlos Lacerda,

Maria de Souza Lima, Ana Maria Magalhães, Wilson Manlio, Ana María Miranda

Macunaíma

(Macunaíma, Brasil, 1969)

Gênero: Comédia

Duração: 110 min.

Tipo: Longa-metragem / Colorido

Palavras-Chaves: Humor absurdo, Elitismo, Absurdo, mais...

Distribuidora(s): Globo Vídeo

Produtora(s): Condor Filmes, Filmes do Serro, Grupo Filmes, Instituto Nacional de CinemaDiretor(es):

Joaquim Pedro de Andrade

Roteirista(s): Joaquim Pedro de Andrade, Mário de Andrade

Elenco: Grande Otelo, Paulo José, Jardel Filho, Dina Sfat, Milton Gonçalves, Rodolfo Arena, Joana

Fomm, Wilza Carla, Hugo Carvana, Leovegildo Cordeiro, Maria Lúcia Dahl, Rafael de Carvalho, Tite

de Lemos, Maria Do Rosario, Maria Letícia

It Happened Here

(It Happened Here, Reino Unido, 1965)

Gênero: Drama, Guerra

Duração: 93 min.

Tipo: Longa-metragem / Preto e Branco

Palavras-Chaves: Nazi, História Alternativa, Parte animado, Cinema independente

Distribuidora(s): Fotos Lopert Corporation, Image Entertainment, Milestone Film & Video, United

Artists Films

Produtora(s): Rath Films

Diretor(es): Kevin Brownlow

Roteirista(s): Kevin Brownlow, Andrew Mollo

162

Elenco: Pauline Murray, Sebastian Shaw, Bart Allison, Reginald Marsh, Frank Bennett, Derek

Milburn, Nicolette Bernard, Nicholas Moore, Rex Collett, Michael Passmore, Peter Dineley, Barrie

Pattison, Honor Fearson, Ronald Philips, Frank Gardner

Winstaley

(Winstaley, Reino Unido, 1975)

Gênero: Drama

Duração: 95 min.

Tipo: Longa-metragem / Preto e Branco

Palavras-Chaves: Nazi, História Alternativa, Parte animado, Cinema independente

Produtora(s): BFI Production

Diretor(es): Kevin Brownlow

Roteirista(s): Kevin Brownlow, David Caute

Elenco: Miles Halliwell, Jerome Willis, Terry Higgins, Phil Oliver, David Bramley, Alison Halliwell,

Dawson França, Bill Petch, Barry Shaw, Sid Rawle, George Hawkins, Stanley Reed, Philip Stearns,

Flora Skrine

163

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

Biblioteca Central - Campus I

Universidade Federal da Paraíba

L732q LIMA, Carlos Adriano Ferreira de.

Quando nós somos os outros: Hans Staden e a cultura

histórica / Carlos Adriano Ferreira de Lima. – João Pessoa, 2008.

162 p.

Orientadora: Regina Maria Rodrigues Behar

Dissertação (mestrado) – UFPB/ CCHLA

1. Historiografia. 2. Cinema brasileiro. -

crítica e interpretação. 3. Hans Staden (filme) –

crítica e interpretação. 4. Cultura Histórica.

UFPB\BC CDU: 930.2 (043)

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