( PDF ) Frevo para piano de Egberto Gismonti: uma análise de procedimentos populares e eruditos na composição e performance

MARCELO GAMA E MELLO DE MAGALHÃES PINTO

FREVO PARA PIANO DE EGBERTO GISMONTI:

UMA ANÁLISE DE PROCEDIMENTOS POPULARES E

ERUDITOS NA COMPOSIÇÃO E PERFORMANCE

BELO HORIZONTE

UN IVER SIDA DE F EDE RAL DE M INAS GER AIS

2009

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Marcelo Gama e Mello de Magalhães Pinto

FREVO PARA PIANO DE EGBERTO GISMONTI:

UMA ANÁLISE DE PROCEDIMENTOS POPULARES E

ERUDITOS NA COMPOSIÇÃO E PERFORMANCE

D i s s e r t a ç ã o a p r e s e n t a d a a o

D e p a r t a m e n t o d e P ó s - G r a d u a ç ã o d a

E s c o l a d e M ú s i c a d a U n i v e r s i d a d e

F e d e r a l d e M i n a s G e r a i s c o m o

r e q u i s i t o p a r c i a l p a r a o b t e n ç ã o d o

t í t u l o d e M e s t r e .

Á r e a d e c o n c e n t r a ç ã o : P e r f o r m a n c e

m u s i c a l .

O r i e n t a d o r : P r o f e s s o r D o u t o r F a u s t o

B o r é m .

Belo Horizonte

Escola de Música da UFMG

2009

Aos meus pais e minha irmã.

À Roberta.

AG RADE CIME NTOS

Ag rade ço a todos qu e co ntr ibuí ram par a a re a liz ação de ste

trabalho.

Agradeço à minha família,

à Roberta,

ao meu orientador, Professor Fausto Borém,

à Professora Lúcia Assumpção.

RESUMO

Es te tr abal ho é u m est udo s obre reco nhec imen to de elem ento s

er udit os e pop ula r es na p erfo rman ce de E gber to Gis mont i, em s ua

obra Frevo para p iano so lo. Rea liz a -se uma a n áli se desc rit i va,

fu ndam enta da em cara cter ísti cas music ais do gêne ro frevo e de

co mpar açõe s c o mpo sici onai s co m co m pos i tor es e rudi tos. For am

ut iliz adas co mo font es prim ári a s: a grava ção de Frevo, reali zad a

pe lo pr ópri o aut or e q ue es tá pr esen te no disc o Alma , a pa rtit ura

im pres sa no enca rte d o mes mo di sco e a par t itu ra de Frevo,

pr esen te n o l ivro Eg bert o Gismo nti, ed ita d o p ela Édi tion Su isse .

Co mo fo nte s ecun dári a, fo i uti liza da um a tra nscr içã o da

pe rfor manc e de Frevo d o dis co Al ma, feit a por est e pes quis ado r ,

ut iliz ando do s segui ntes sof twar es: Finale e Amazi ng Slow

Do wner . A aná lise de Frevo foi p rece did a de um a cont extu aliz açã o

so bre o gên ero frevo, traç ada desd e seu s pr imór dios até sua

co nsol idaç ão ( S ALD ANHA , 200 8; LI MA, 2 005) , e de uma desc riçã o

da tra j etó r ia music al er udit a e po pula r do compo sito r e mu lti-

in stru ment ist a Eg bert o Gismo nti, de l ine ada com bas e

prin cipa lmen te em arti gos pu b lic ados na in tern et e en trev ist a s

pu blic adas no Jo r nal Cai pir a . A an á lis e da ob ra most rou que o

gênero perna mbuc ano foi uti liza do na co nst ruçã o da obr a de

Gi smon ti, ta nto no s aspe ctos co mpo sici onai s quan to

im prov isat óri o s. Ao co n trá rio d a tr adiç ão de pr e dom ínio de

me lodi a a comp anha da da m úsi c a i nstr ume n tal po p ula r, E gbe r to

ut iliz a prin cipa lme n te de um s ofis tica do con trap onto a d uas vo zes,

co m base s em uma com p lem enta rida de mel ódic a para qu e o fl uxo

rí tmic o d o disc urs o m usic al, co m o é t ípic o d o frevo, n ão sej a

in terr ompi do. Ob serv ou-s e um hibr idis mo de ele men t os das

mú sica s po pul ar brasi leir a e est rang eira com ele men t os erud itos ,

notadamente a influência de Bach e Chopin.

Pa lavr as-c have : Eg bert o Gi smon ti. Frev o. P iano . Mú sica

brasileira. Performance musical.

AB STRA CT

Th is w ork is a stu dy a bou t th e re cogn itio n of cla ssi c al a nd p opu lar

el emen ts in Gism onti ’s pe rfor man c e of h is wo rk Frevo for solo

pi ano. It is a des c rip tive an alys is, bas ed on musi cal

ch arac teri sti c s o f t he ge nre frevo and on comp osic iona l

co mpar ison s wi th class ical com pose rs. I t ha s be en us ed a s

pr imar y s o urc es: a) t he r eco r din g of Frevo, p erfo rme d by the

au thor in th e album Al ma; b) the sc ore of Frevo, from the bo okle t

of the s a me album ; and c ) the scor e of Frevo fr om th e boo k

Eg bert o G ismo nti, pu blis hed by Édit ion Sui sse. As a seco ndar y

so urce , it ha s be en util ized a tran scri pti o n o f Frevo’s per f orm a nce

of t he alb um Al m a mad e by thi s rese arc h er wi th the f oll o win g

softwares: F inal e an d Am azin g Sl ow Do wne r . Th e an alys is of

Frevo i s pre cede d by a hi sto r ica l exp lan a tio n abo ut frevo, sinc e it s

be ginn ing un t il its co nsol ida t ion (S ALDA NHA, 20 08; LI M A, 200 5),

as we ll a s by a de scri pti o n o f the c lass ical an d popu l ar mus i cal

pa th of t he com pos e r and m ult i -ins trum enti st Egb ert o Gism onti ,

ba sed ma inly on w eb arti cle s a nd inte rwie ws pub lish ed in th e

newspaper Jo rna l Ca ipir a. T he anal ysis ha s sh owed th a t t he g enr e

frevo w as use d i n both th e comp o sit i ona l and imp rovi sati ona l

as pect s of the con stru ctio n of Frevo. In stea d of uti lizi ng a n

ac comp anie d me lody , Egb ert o mai nly m akes use of a s oph isti cate d

co unte rpoi nt i n tw o vo ices , ba s ed o n a melo dic c omp leme ntar ity in

or der to m a ke t he r hyt h mic ove r flo w of the mus ical spe ech, lik e in

fr evo, c ont i nuo us. A c omb inat ion of ele ment s from t he Bra zil i an

Po pula r M u sic and in t ern atio nal mus i c w ith cla s sic al e leme nts,

mainly an influence of Bach and Chopin, was observed.

Key-words: Egb erto Gi smon ti. Fr e vo. Pi ano. Br azi l ian mu sic.

Musical performance.

SU MÁRI O

1.1

1.2

1.3

1.4

1.5

2.1

2.2

3.1

3.2

3.3

Capítulo I ..............................................................

Introdução ..............................................................

Justificativa ............................................................

Objetivo geral .........................................................

Objetivos específicos ...............................................

Fontes ....................................................................

Capítulo II – Contextualização histórica: O gênero

frevo e Egberto Gismonti ........................................

O gênero frevo ........................................................

Egberto Gismonti .....................................................

Capítulo III – Aná lis e de Frevo ................................

Motivos temáticos de Frevo .......................................

Análise das seções formais de Frevo ........................

Microanálise de Frevo ..............................................

Capítulo IV – Conclusão ..........................................

Referências ...........................................................

An exo – Edição de performance de Frevo ................

7

9

10

13

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40

47

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75

79

7

Capítulo I

1.1 Introdução

O Br asil há muit o é con h eci do por sua div ersi dad e

mu sica l, ori gina da das mis tura s raci ais e fusõ es cul tura is. A

ex tens ão c ont i nen tal de se u terr i tór i o e su as dif eren tes

co loni zaçõ es (po rtug uesa , espa nhol a e h o lan desa ) c ontr ibu í ram

pa ra a pl ural idad e d as m anif est a çõe s cu ltur ais e a rtí s tic as,

pr inci palm ent e as de cu nho po pula r. Es tas, tiver am g r and e

in fluê ncia dos negr os tr azi dos p elos col o niz ador es de dif e ren tes

pontos da África como Angola/Congo e Yoruba (Cançado,1999).

O co ntex to re ligi oso no p e río d o c olon ial influ enci ou a

fo rma c omo a mús i ca s e des envo lveu nos p aís es. E m paí ses

co loni zado s prot esta ntes , as mani f est açõe s music ais e cul tura is

do s escra vos neg ros nã o er am per m iti das. Já no s novos pa íses

ca tóli cos, a mi stu r a das tra diç õ es rel igio sas e cul t ura i s afri cana s

co m o Ca t oli cism o p e rmi tiu que ho uves se um d esen vol v ime nto

ma ior de po liri tim i a e d a m úsi c a “per cuss iva” ( C anç ado, 19 99,

p.46).

Há ex e mpl os m usi c ais de inf luên cia da rítm ica afr ican a n a

Co leçã o d e M odi n has An ônim as do séc ulo XV I II bem co mo no

Lundu - gê nero mu sic al p o pul ar p r ese nte no con text o soci al d o

sé culo XV III. Is to most r a como os neg r os tive ram gra nde

influência no desenvolvimento da música popular no Brasil.

O gê nero de músi ca po p ula r frevo orig inou -se em

Pe rnam buco , es tad o de gra n de i mpo r tân cia econ ômic a pa ra o

Br asil pe l as expo rta ç ões de can a -de-aç úcar du r ant e o per í odo

co loni al (SALD ANH A , 20 08) . O fre v o fo i ge rad o , mu sic alme nte,

8

pe la h istó ria do est ado, se ndo um gên ero mus ical tí pico da s

manifestações populares do Brasil.

Neste tra balh o, o fre vo é sit uad o his tor i cam ente des de

su a orige m na colo n iza ç ão de Per namb uco no séc ulo XV I I,

pa ssan do p elo d esen volv ime n to e c ons olid ação , até sua s

vertentes mais recentes.

A apres enta ção d e ste h istó rico d o fre vo se f az nec essá ria

pa ra a con t ext uali zaçã o d a obr a Frevo, d o comp osi t or fl umi n ens e

Eg bert o Gi s mon ti, q ue se rá an ali s ada do po nto d e vi s ta

composicional e da performance pianística.

Eg bert o Gis mont i é um compo sito r e mul ti-instrumentista

re conh ecid o i nte r nac iona lmen te pelo es tilo de sua li n gua gem

co mpos icio nal e prát icas de pe rfor manc e úni cas, que t em

de senv olvi do ao l ong o d e m ais de trin ta anos de carr eira

profissional.

A rel evâ ncia d e Egb e rto G ismo nti n o cená rio mus ica l

de corr e, outr ossi m, do trata men t o erudi to que ele dá a ma ter iais

po pula res, contr ibui ndo, co nse quen teme nte, pa ra a inte graç ão da

mú sica popu lar co m a e rudi ta e, de um a f orma m a is am pla, do

meio popular com o acadêmico.

No s eu dis co A lma ( G ISM ONTI , 1987 ), Gis m ont i, atr avés

de uma ou d uas linha s m eló d ica s, mas com g rand e c ompl exi d ade

rí tmic a, con segu e tran spo r r itm o s pop u lar es par a a e rud i ção d o

pi ano. S uas c ompo siçõ es, que m ist u ram l ingu agen s mus i cai s

diversas – o jazz, a mús ica e r udi ta e a mú s ica p opul ar br asil eira - ,

sã o o re flex o dessa mi stu r a de esti los, co mo se obse rva em sua

obra Frevo.

9

1. 2 J usti fic ativ a

A pre sen t e p esq uisa se ju sti fica pe la fal t a d e estu dos

so bre tema s li gad os a Egb ert o Gis mon ti e sua con tri b uiç ão como

co mpos itor e pe rfor mer par a a mú sica br asi leir a cont e mpo r âne a.

Al ém d iss o, o ob jeto des te e stu do é de gr a nde int ere s se para es te

pesquisador por várias razões.

De sde o iníc io de noss o inte ress e pela mús ica pop ula r e

pe la co mpos ição , Egb ert o Gis m ont i sem pre r epre sent ou um

re fere ncia l tan to de p e rfo rman ce qua nto d e comp osiç ão. D este

modo, com o i n tui to de ex pan d ir no ssos c onh e cim ento s pian íst i cos

e com posi cio n ais , v imos q u e a r eali zaçã o do pres ente e s tud o

seria de grande valia.

Eg bert o Gi smon ti é um g ran de re pre sent ante da

mi scig enaç ão cult ural , tão r epr esen tati va do B rasi l. Em su a obra ,

é po ssív el enc ont r ar as mais di vers as ca r act e rís tica s da

mu sica lida de pop u lar e erud ita . No en tant o, Gism ont i nã o é

de vida ment e c onhe cido pe lo p úbli co em g era l . T alve z pelo fat o de

su as obra s nã o te rem um cunh o co mer c ial , a míd i a nacio nal não

ab re esp aço pa ra uma m aio r d ivu l gaç ão de se u trab alho e , no

me io a cadê mic o , n ão h á estud os s ufic ien t es so bre su a obra ou

su a v i da. De sta fo rma, es per amos qu e e ste tr abal ho a jud e a

di vulg ar, n o mei o acad êmic o e par a o pú b lic o em ge ral, u m pou co

da obra desse relevante músico brasileiro.

1. 3 O bjet ivo ger al

O obje tiv o ge ral dest e estud o é ide n tif icar ele ment os das

pr átic as eru dita s e p opul ares n a o bra Frevo, de Eg ber to Gism ont i ,

10

e com pree nder co mo ele , en qua nto com posi tor e inté rpr e te,

integra tais práticas no piano.

1. 4 O bjet ivos es pecí fico s

Este estudo tem como objetivos específicos:

a) est u dar as ca rac terí stic as hi stó rica s e estil ísti cas d o

gênero frevo;

b) est udar a t raj etór ia music al d e Egber to Gismo nti ,

es peci alme nte no que diz re spei to às suas influ ênc i as eru dit a s e

populares;

c) tr ans crev er d etal hada men t e a ob ra Frevo a p arti r da

gr avaç ão feita pel o co mpos itor no disc o Al m a, p rove ndo uma

edição de performance;

d) descrever a forma de Frevo, de Egberto Gismonti;

e) rec o nhe cer e lem e nto s do f rev o na o bra F revo e

ve rifi car com o e stes sã o t rata dos na es c rit a p i aní stic a d o

compositor;

f) re conh ecer el emen tos da mús ica eru dita na ob ra Frevo

e ve rif icar como estes são tr ata d os na escr ita pi aní s tic a do

compositor;

g) des crev er o est ilo de p erfo rman ce de Egb erto

Gismonti na gravação da obra;

h) pr over su bsí dios pa ra u ma int erpr etaç ão m ais be m

fundamentada da obra sob os pontos de vista técnico e estilístico.

1.5 Fontes

As fontes primárias utilizadas neste estudo são:

11

a) a gr ava ç ão da ob ra Frevo p elo co mpos itor , incl uída no

seu disco Al ma (GISMONTI, 1987a);

b) a part itur a de Frevo, in clu í da no disc o Alma

(GISMONTI, 1987b);

c) a par tit u ra de Frevo ed ita d a p ela Édi tio n s G ism o nti

Suisse.

Co mo ref erê n cia p rinc ipal s obr e o ritm o per n amb u can o,

foram utilizados:

a) a tese de dou tora do F reve ndo no Reci fe: a m úsic a

po pula r urb ana d o Rec i fe e su a con soli daçã o atr avés do rá d io, de

Leonardo Vilaça Saldanha (2008);

b) a d isse rta ç ão d e Mes trad o O pi ano m esti ço:

co mpos içõe s par a pia no po pula r com acom panh amen to a p arti r de

ma triz es per namb ucan as, de Sé rgi o Ricar do de Go doy Li ma

(2005);

c) artigos diversos publicados na internet.

No qu e di z r espe ito às font es sono ras, al ém d o d isco

Al ma, é u tili zad o , tam bém , para efei to de c omp araç ão, o v íde o de

Jo hn M cLa u ghl in e Paco De L ucia , e m que e xec utam a ob ra e m

foco neste estudo, que está publicado no site Youtube

1

.

Pa ra os da dos bi ográ fico s de Egb e rto Gismo nti, f oram

utilizadas as seguintes fontes principais:

a) e ntr e vis tas publ icad as na int erne t por G ilm a n (20 09),

Br uce (2 009 ), B erno tas (2008 ), A mar al ( 200 8 ), Wa nder (200 7 ) e

Melo (2007);

b) D i cio nári o el etrô nic o Cr a vo Albi m da mús ica popu lar

1

D i s p o n í v e l e m : < http://www.youtube.com/watch?v=s25vlXWZCtw&feature=PlayList&p=

6C91BFE1146E11FE&playnext=1&playnext_from=PL&index=38> . A c e s s o e m : 8 a g o .

2009.

12

brasileira (ALBIM, 2009);

c) en trev ista s p ubli cada s n o J orna l C aipi ra n. 2

(GISMONTI 1978, 1979 e 1981).

Co mo fo nte secu ndár ia, u til i zou - se a tran scri ção d e

Frevo, base a da na grav ação d o comp osi t or, e q ue foi r eali zada

po r e ste pe s qui sado r, usan do os soft ware s Finale e Amaz ing Sl ow

Do wner .

13

Ca pítu lo I I – Co ntex tual izaç ão hist óri c a: O gêner o frevo e

Egberto Gismonti

2.1 O gênero frevo

O vo cábu lo frevo tem or i gem n o verb o ferver, q ue era

pr onun ciad o e r ron e ame nte f rev e r p e las cam a das soc iais com

me nos in stru ção es col a r. Do po nto de v ista m usic al, frever s uge re

a agit açã o , e ferv esc ê nci a e eufo ria car acte ríst ica s do est ilo. O

no me r e met e a “ um ê x tas e do mov i men to corpó reo em coreo graf ia

qu e lev a à in sani dad e ou d elír io de anim ação ” (SA LDA N HA, 2008 ,

p. 2; LIMA, 2009).

Pa ra a pre s ent ar o frev o , é neces sári o d isco rrer sobre a

hi stór ia do Bras il col ônia , uma vez que esse g êner o musi cal está

atrelado a tal período.

O frev o tem sua ori g em musi cal nas band as mil ita r es. A s

pr imei ras ocor rênc ias de conj unto s musi cais d e f orm a ção mili tar

em Per nam b uco dat am do perí odo da inva são e domí nio

ho land eses naq uele esta do, o cor rida entr e 16 3 0 e 1 654. Nes s e

perí odo, as ci dade s de Re cif e e Oli nda vir am o flore scim ent o da s

ar tes, pois os ho l and eses , alé m de ap reci ador es do s “ar t ist as”

na tivo s, en c ont rara m no Br a sil u ma gra nde f o nte d e insp iraç ão

para suas artes (APPLEBY, 1989).

Fo i co m a che gad a da cor te port ugue sa a o Br asi l em

18 08, no ent a nto , q ue as ban das mil i tar es pas s ara m a u sufr uir de

ma ior pre s tíg io e reco nhec ime n to. De acor do com Tinh orão

(1 998) , até a cheg ada d a cor t e, a o rgan izaç ão da s ban d as

militares era precária. Como ele mesmo atesta:

14

N a v e r d a d e , q u a n d o o p r í n c i p e r e g e n t e d e s e m b a r c o u n o

d i a 6 d e m a r ç o d e 1 8 0 8 n o R i o d e J a n e i r o , v i n d o d a

B a h i a , o c r o n i s t a L u í s G o n ç a l v e s d o s S a n t o s [ . . . ] n ã o

e n c o n t r o u b a n d a s p a r a c i t a r , d e c l a r a n d o a p e n a s t e r

o u v i d o “ a l e g r e s r e p i q u e s d e s i n o s , e o s s o n s d o s

t a m b o r e s , e d o s i n s t r u m e n t o s , m ú s i c o s , m i s t u r a d o s c o m

o e s t r o n d o d a s s a l v a s , e s t r é p i t o s d e f o g u e t e s , e

a p l a u s o s d o p o v o ” ( T I N H O R Ã O , 1 9 9 8 ) .

Um a das pr imei ras at itu des da corte portu gues a no Bra sil

fo i a ab ertu ra do s por tos à s naç ões a mig a s de P ort u gal . Com i sso ,

a e xpor taçã o de alg odão e cana - de-aç ú car t o rna r am o R e cif e o

po rto de maio r mo vim ento e i nter câm b io come rcia l da co lôni a com

a Eu r opa e os Es tado s U nido s. Das cap ita n ias ex iste nte s no

Br asil , a de Pe rna mbuc o fo i a m ais bem suce dida

ec onom icam ent e . Com o cl ima que nte e o so lo fért i l, Per n amb u co

fo i um g ran de ex port ador de c ana-de- açúc ar, taba co e algo dão

(APPLEBY, 1989).

Co m a vin da da cort e p ara o B r asi l, fez- se nece ssá r ia a

cr iaçã o d e uma infr aes t rut u ra no país , que repe ntin ame n te deix ou

de s er uma c o lôn ia dese str u tur a da par a s e torn ar a sede d o rein o

de P ort u gal . Naqu ela é poca , não h avia n em um a band a seq uer

qu e pud esse faze r as d evid as ho nrar ias à cort e. Co ntud o, a pa rtir

de sse m ome n to, houv e for ços a men te um dese nvo l vim ento da

mú sica em ba nda s mil itar es (S A LDA N HA, 2008 ). E n ão só hou v e

um des envo lvi m ent o de ba ndas , ma s, d e uma manei ra gera l , de

to da a infr aes t rut ura p ara a cu ltur a. Co mo a firm am L ewen e Ho ra

(2008) em artigo publicado na revista Pe r Mus i:

C o m o c r e s c i m e n t o d a p o p u l a ç ã o , a e x p a n s ã o e c o n ô m i c a

e a s d e m a n d a s c u l t u r a i s n o R i o d e J a n e i r o – a l é m d a

a c o l h i d a a m i s s õ e s e v i s i t a n t e s e s t r a n g e i r o s p o r s e r a

s e d e d o v i c e - r e i n o – t o r n o u - s e v i s í v e l a n e c e s s i d a d e d e

a c o m p a n h a r a s m u d a n ç a s e s t a b e l e c i d a s n a E u r o p a e

c r i a r a m b i e n t e s f e c h a d o s p a r a a r e p r e s e n t a ç ã o d a s o b r a s

a r t í s t i c a s . A s s i m , a s e n c e n a ç õ e s a n t e s r e a l i z a d a s s o b r e

p a l c o s i m p r o v i s a d o s e m t e r r e n o s a b a n d o n a d o s , p r a ç a s e

r u a s t e r i a m u m l o c a l p r ó p r i o : o t e a t r o p ú b l i c o (P e r M u s i ,

2 0 0 8 ) .

15

Co mo se po de per cebe r, houv e um gran de inv esti ment o

na c ultu ra do p aís n esse p erío do. D e fato , Dom J o ão VI era um

gr ande patr oci n ado r d as arte s e d a c iênc ia. No p erí o do em q ue

mo rou no Rio de Jan eiro , fun dou a Bibl iote ca Na cion al, o Jard im

Bo tâni co, a Esc ola de Med ici n a, a C apel a Impe r ial , entre ou tros

importantes marcos cariocas (REILY, 2000).

Se ndo a cidad e do Ri o de J a nei ro a s e de do impé r io, era

de se es per ar q ue f oss e a m ais dese nvol vida urb ana e

in tele ctua lme n te. Ent reta nto, no que conc erne a Perna mbuc o, a

mú sica já v inh a rec ebe n do i nves tim e nto s, de mod o qu e, de sde a

se gund a met a de do s écul o XVII I, to d os os r e gim ento s mili tar e s

si tuad os no Reci fe e O l ind a já cont avam com m úsic os no s seu s

quadros efetivos (SALDANHA, 2008).

O gên ero fr evo tam bém ap rese nta, em s u a o rig em, as

ma nife staç ões p opul ares q ue e ram ligad as às práti cas relig ios a s

da Igrej a Cató lic a , q u e e s tim ulav a a demo nstr ação públi ca da fé .

En tret anto , ap ós a R efo r ma n a Eur opa, a Ig reja pas s ou a coib ir

ce rtas p rát i cas , que pass ara m a ser cons ide r ada s prof anas . Iss o ,

de c erto m odo, s epa r ou ai nda m a is a s o cie d ade , que já p oss uía

um a gr a nde desi gua l dad e soc ial. Nes se co nte x to, até o pri ncíp io

do s écu lo XX, a bur g ues ia, que já era soci alme nte d ista nte, s e

af asto u a o má ximo da s tr adi ç ões pop ular es - que in cluí am

pr átic as musi cai s , h ábi t os alime ntar es e cost ume s pop u lar es.

Passaria, então, a valorizar ainda mais as tradições europeias.

Co m i sso , a s m anif est a çõe s p opul ares , s ímb olo de atr a so

in tele ctua l, tor n ara m -se in dese jáve is. Iss o só mudo u qu and o

na sceu o co ncei to de brasilidade. N esse mo men to, os sí mbol os

po pula res pas sara m a ser sí m bol os de repre sent ativ ida d e da

identidade (SALDANHA, 2008; ANDRADE, 1928).

16

A fras e de An drad e (1 928 ) : “Até pou c o tempo a músi c a

br asil eira viv e u di vorc iada da n o ssa iden tida de na cio n al [ ...] ”

si ntet iza com muita clar eza o cen ário musi cal bras ilei ro n o

pe ríod o comp reen dido e ntre o fi nal do Im pér i o e o i níci o do séc u lo

XX . O Bras il do f ina l do s écul o X IX e ra u m p a ís e ssen cial men t e

im port ador dos p rodu tos p rod u zid os na Euro pa e a cult ura d e

referência ainda era a europeia.

Fo i so men t e c om a vi nda da f amí lia real po rtug uesa qu e o

Br asil come çou a “a van ç ar” com sua in fra estr utur a. O B rasi l s ó

ve io a c ria r u ma iden tida de na cio nal no s écul o X X, e até en tão

to da a pr o duç ão art ísti ca fo i infl uenc iada p ela E urop a. Ass im,

co mo evid enci a a fr ase de And r ade (1 9 28) , a mús ica bra sile ira

daquela época era ainda bastante ligada às tradições europeias.

O f revo rem o nta ao re pert óri o de b anda s mil ita r es n o

Re cife da segun da met ade do sé cul o XIX. O rep ertó rio de

ma rcha s, dob rad o s e pol c as- marchas fez sur gir a se ment e da

ma rcha -carnavalesca pernambucana que , por sua v e z, deu orig em

ao fr evo. O mot ivo par ece ser qu e a úni ca opo r tun idad e de ouvir

mú sica d a i men s a maio ria da p opu l açã o d o Bras il nes se perí odo

er a a oca siã o em qu e as ba ndas ma rcia is toca v am em coret os de

pr aças . Alé m de e xec u tar em as marc has t radi cion ais , adi c ion avam

va lsas , p olca s e out ros ritm os em v oga na époc a ( T INH ORÃO ,

1998).

O fr evo tev e f o rma ç ão bas tan t e d i fer ente do samb a , u m a

ve z qu e seus exe cuta ntes er a m solda dos . O sam b a, no en tan t o,

te ve seu iníc io e d esen volv ime n to n os subú rbi o s c ari ocas , t endo

si do con s ide rado at é mesm o contr ave n ção pe nal. To dav ia, a

pr opag ação do ri t mo norde stin o foi m ais r estr ita d o que a d o

sa mba, p ois se us ins tru m ent o s (Cf . Quad ro 1 aba ixo) e ram e

ainda são caro s. Isto, por si só, já selec iona va q uem far i a pa rte

do s grupo s in str umen tais . De ac ord o co m Lima (20 05), os

17

in stru ment os ori g ina i s e at u ais do fre vo, ape sar des sa form açã o

não ser fixa, são os seguintes:

QU ADRO 1: Inst rum ento s do fre vo

Formação original

Formação atual

1 requinta

-

3 clarinetes

-

3 saxofones

4 saxofones (2 altos e 2 tenores)

3 trompetes

4 trompetes

8 trombones

3 trombones

2 trompas

-

3 tubas

1 baixo elétrico

2 taróis

1 bate ria (em a pre sent açõe s em

sa las o u lu g are s ond e não a con tece

desfile)

1 surdo

-

1 pandeiro

-

1 teclado elétrico

Pode-s e no tar q ue a s di fere ntes for maçõ es de um a ba n da

de f revo s ão, n a real idad e, o re f lex o da evo luçã o tec noló gica .

Observa-s e que a ba n da de fr evo or igin al pos suí a inst r umentos

qu e se ada ptav am perf eit a men te às per form ance s em loc ais

ab erto s. J á a fo rmaç ão at ual r equ er el etri cida de p a ra q ue a b anda

te nha con diçã o d e toca r. Entr eta n to, a dep e ndê ncia do us o d e

el etri cida de n ão é empe cil h o pa ra os des fil e s de sses gru pos, uma

vez que podem ser instalados em trios elétricos.

18

De ac o rdo co m o Dic i oná rio Cra v o A LBIM (20 09), a danç a

do gên ero, nom e ada passo, tem orig em nos go lpe s de capo eira

an gola na dos pa rti c ipa ntes que iam à fre nte dos d esf i les dos

cl ubes ca rnav ale s cos . Entreta nto, de ac ordo co m site Wikipedia

2

(2 009) , há um rel ato que atrib ui a o mae stro Guer ra-P eix e a

seguinte afirmação:

O c o m p o s i t o r d e s c o b r i u q u e o s p a s s o s d o f r e v o f o r a m

t r a z i d o s p o r c i g a n o s d e o r i g e m e s l a v a e e s p a n h o l a , e

n ã o p o r n e g r o s a f r i c a n o s , c o m o s e p e n s a v a a t é e n t ã o

( W i k i p e d i a , 2 0 0 9 ) .

Comparando-s e a s dan ças a fric anas e a s e slav as com o

fr evo, é pos s íve l a char m a is s eme lhan ças do fre v o com a d ança

es lava . U m bo m e x emp lo é a sem e lha nça ent re o trepak russo e o

pa sso do frev o: a mbo s sã o ca ract eriz ados por aga cham ento s e

saltos com pernas estendidas

3

.

Fo i no s desfi les das ban das do 4º Bata lhão de Art ilha ria ,

co nhec ida como O Qu arto , e do Co rpo da Guar da N a cio nal,

co nhec ida co m o Espanha

4

, que os ca poe i ris tas des envo lvia m s uas

co reog rafi as (T ELE S , 200 9). E sses e ram f igu r as ob rig a tór ias à

fr ente do s d e sfi les e i am com cas sete tes e n aval has par a,

su post amen te, abr ir cam inho p a ra a o rqu estr a. O esq u ent amen to

do ri tmo fre vo s e dava com a exec uçã o ac ele r ada da s ma rch as,

do brad os e polc as-m arch as. Is t o aguç ava a exal taç ã o dos âni mos

de grup os ri vais , o qu e qua se se mpr e ger a va a l gum t ipo d e

en fren tame nto f ísi c o e ou mes m o a morte de al g uns . Ess a prá tica ,

co m o p assa r do tem po, s e al astr ou e lev o u o gove rno a

cr imin aliz ar a prát ica da cap o eir a . Com o s urgi ment o dos clubes

carnavalescos, o s p rat ican tes da cap oeir a apro veit avam o u so de

2

Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/César_Guerra-Peixe> . A c e s s o e m : 1 0 s e t .

2009.

3

Disponível em: <http://www.answers.com/topic/trepak> . 1 2 s e t . 2 0 0 9 .

4

O b t e v e e s s e n o m e p o r s e r o m e s t r e d a b a n d a u m e s p a n h o l c h a m a d o P e d r o

G a r r i d o ( T E L E S , 2 0 0 9 ) .

19

fa ntas ias e es tand arte s p ara, disfa rçad os em pass os de d anç as,

aplicar seus golpes.

A p roi b içã o do d esf ile d os c a poe i ras se de u em 185 6

(T ELLE S, 2009 ). Os prati cant es abra ndar am suas ati tude s e,

po uco a pouc o , foram tr ansf orma ndo os gol pes de capo eira em

co reog rafi as, e pos teri orm e nte em da nça , mudan do i nclu sive os

ad ereç os ut i liz ados n as mã o s. Troca m-se o s cas s ete t es pelos

guarda-chuvas (SALDANHA, 2008).

O ter mo frevo e ra enco ntra do nos club es carn aval esco s

em 190 7 e apar eceu imp ress o p ela prim eira vez no Jornal

Pequeno d o R ecif e, n a e diçã o d e 9 d e feve reir o d o mesm o a no

(S ALDA NHA, 200 8 , p. 4 3; AL BIM , 200 9 ). D e aco r do c o m Sa l dan ha

(2 008) , o g êner o m usi c al per namb ucan o j á nasc e c omo mús ica

ca ntad a, send o qu e o do b rad o ch ama d o Ba nha Che iros a

(c ompo sito r anôn imo) é co nsi d era do o prim eiro frevo-canção.

En tret anto , o si te Wikipedia

5

afir ma o op ost o de Sa lda n ha: an t es

da música cantada, surgira a instrumental.

D e i n s t r u m e n t a l , o g ê n e r o g a n h o u l e t r a n o f r e v o - c a n ç ã o

e s a i u d o â m b i t o p e r n a m b u c a n o p a r a t o m a r o r e s t o d o

B r a s i l . B a s t a d i z e r q u e O t e u c a b e l o n ã o n e g a , d e 1 9 3 2 ,

c o n s i d e r a d a a c o m p o s i ç ã o q u e f i x o u o e s t i l o d a

m a r c h i n h a c a r n a v a l e s c a c a r i o c a , é u m a a d a p t a ç ã o d o

c o m p o s i t o r L a m a r t i n e B a b o d o f r e v o M u l a t a , d o s

p e r n a m b u c a n o s I r m ã o s V a l e n ç a ( W i k i p e d i a , 2 0 0 9 ) .

Co mo afi rma L IMA (20 05), f oi co n ven c ion ado, n a déc a da

de 30 d o sé culo XX, que o fre vo se ria subd ivid ido da se gui n te

fo rma: o frevo-de- rua ser ia para os gru pos ins trum enta is

orque stra is; o frevo-canção, pa ra os qu e eram canta dos ; e

finalmente, frevo- de-bloco, pa ra aque les que exe cuta vam ant i gas

marchas carnavalescas.

5

D i s p o n í v e l e m : < h t t p : / / p t . w i k i p e d i a . o r g / w i k i / F r e v o > . A c e s s o e m : 2 9 a b r .

2 0 0 9 .

20

No que c o nce rne à co nsol ida ç ão do frevo , de a c ord o com

Vi anna (20 0 7, p . 110 ), n o com eço d o sé culo XX, havi a no Brasil

um a i men sa var i eda de de est ilos e ri tmos q ue se pro paga vam pe lo

rá dio, p rin c ipa l meio d ifus or do país à que la épo ca, resp onsá vel

pela consolidação do gênero frevo.

De acor do c om Sa ldan ha ( 2 008 ), a p rim e ira grav ação de

um frev o ins trum enta l, que se chama A Prov ínci a, de Juv enal

Br asil , a cont eceu em 19 05 ( SAL D ANH A, 2 008 , p. 89 ), o q u e

re forç a qu e o f revo ins trum enta l su rgiu ant es do fre vo ca nta do.

Ex iste m, e ntre tan t o, a firm açõe s de que a pri meir a gr avaç ão d o

gê nero , i ntit ulad a F revo Pe rna m buc ano, de Lu per c e M ira n da e

Oswaldo Santiago, foi lançada por Francisco Alves em 1930

6

.

De qual quer form a , as grava dora s tiv eram um imp orta nte

pa pel na di v ulg ação do gê nero . Como já fo i dito, fo i o rádio qu e

co nsol idou o gêne ro per nam b uca n o. Entr etan to, f o i a victrola que

pr opic iou um mai or con h eci ment o do frevo at é o su rgim ento do

rá dio. A s gra vado ras inst alad as no Rio de Jan e iro , R CA Vic tor ,

Od eon, Co ntin enta l, Phil ips , Co pac a ban a, entre ou tras ,

pe rceb eram o gran de pote ncia l e con ômic o d o f rev o e pass aram a

incluir, em se us ca t álo gos, a músi ca do c arn a val p ern a mbu cano . A

gravadora R ozem blit , po r me io d o Maest ro Ne lso n Fe rrei ra, foi a

ma ior divu lgad ora do carn aval per namb ucan o ( SALD ANH A , 2 008 ,

p. 93).

Fo i a par tir de 1936 qu e o frev o s e fi rmo u en quan to

gê nero mu sica l (S ALDA NHA, 20 08, p.1 7 5). Ent ret a nto , de ac o rdo

co m o D ici o nár io Cravo ALB IM (2 0 09) , o f rev o “p a sso u a s er

ex poen te prim eiro do ca rnav al de Reci fe, ten do seu apo geu com o

música radiofônica de meados dos anos 1950 até o fim dos 1960.”

6

D i s p o n í v e l e m : < http://pt.wikipedia.org/wiki/Frevo> . A c e s s o e m : 2 9 a b r . 2 0 0 9 .

21

Co ntro vérs ias à par te, o dese nvol vim e nto e afi rmaç ão do gên e ro

se deu na época em que o Brasil vivia o seu Modernismo.

Ne ssa ép oca, o país pa ssa va por um proc esso de

re conh ecim ent o do s va lore s n acio nais , q ue n ão s e r esum iam à

cu ltur a b ras i lei r a da Regi ão Sude ste. Ha via , p o r p arte do s

mo dern ista s, um des ejo d e desc obri r o Br a sil c omo u m tod o ,

valorizando a cultura em todas as suas diferentes manifestações.

Co mo co loca do an teri orm e nte , ess e mov imen to

na cion alis ta c ome ç ou a su r gir ent re o fin al d o sé culo XIX e o

in ício do s écu l o XX , qu a ndo vári as q uest ões come çara m a s er

le vant adas p e la in tele ctu a lid ade na cio n al a re spe ito do q u e era

se r brasi leir o e o que dev e ria ser fe ito par a ma ior evo luç ã o do

povo de uma maneira geral.

Ca rlos G omes , por e x emp lo, ap e sar d e inse rido e m um

conte xto estra ngei ro, preoc upa v a-se com a prob lemá tica naci ona l

(N EVES , 1981) . Tais que stõe s, t a mbé m le van tada s pelos

ad eren tes do Mov imen to Mod e rni sta, fo ram de vit a l impo rtân cia

pa ra a for maçã o da ide nti d ade nac iona l ou par te d essa ide ntid ade .

Es sa f orm a de se pen sar era, no Bra sil , um a re ali d ade . Is so,

ap esar de não t er sid o inten cio n al, aj udou a pr omov er a músic a

pernambucana da mesma forma como a música carioca o foi.

O frev o fo i re conh ecid o pe lo I nst i tut o do Pat rimô nio

Hi stór ico e A rtí s tic o Naci ona l – IPHAN - em 9 de fe vere iro d e

2007, como Patrimônio Imaterial Nacional

7

.

De acor do c om V iann a (20 07, p. 137 ) , a músic a

pe rnam buca na e a norde stin a, de u ma man eira ge ral , c r esc eram e

7

D i s p o n í v e l e m : <http://portal.iphan.gov.br/portal/montarDetalheConteudo.do?id=13517&sigla=

Noticia&retorno=detalheNoticia> . A c e s s o e m : 2 9 a b r . 2 0 0 9 .

22

se co nsol idar am por raz ões reg ion a is. Ho uve um mer cado re gion al

de dis cos, que , faz endo pap el de gra nde divu lgad or, fez c om q ue

a música crescesse até um determinado ponto.

Po r ou tro lad o, o co m pos itor Car los Fer nand o fo i o

id eali zado r d o p r oje t o f onog ráf i co A sas da Amér ica. Es t a f oi a

pr imei ra tent ati v a d e m oder niz a ção do fr e v o, poi s d i vul gou o

gê nero n a cio nalm ente p o r meio d o s gran des no mes da Mú sic a

Po pula r Bra sile ira . Con s egu iu ta mbém expa ndir o con heci ment o

do fre v o, agreg ando i m por tant es nom e s do gêne ro de R ecif e c om

gr ande s no m es d a mús ica popu lar b rasi lei r a, c omo C hic o B uarq ue,

Gi lber to Gil , C aeta no Velo so, entr e o utro s ( Ofrevo, 200 8 ; T ELE S,

2002).

8

No Bra sil, as c idad es d o Rio de J ane i ro e São Pau l o

se mpre esti vera m na vang uard a cul t ura l com r elaç ão às d emai s

ci dade s bras ile i ras . Essa s cida des era m e aind a são uma v i trine

do Bras il, e prop orci ona m , a se us ar tist as, u m a gra nde

re perc ussã o da arte q u e faze m. Car l os Fer nand o

9

expr ess o u-se

be m qua ndo foi q uest iona do so bre o moti vo p elo qual o frev o não

vi rou um p r odu to con sumi do em es c ala n a cio nal. S egun do ele ,

fa ltou aos s eus repr esen tan t es i rem a o Ri o , da mesm a fo r ma q ue

o ba ian o Caym mi f ez. Se assi m tiv e sse feito , o gên ero

pe rnam buca no ter ia si do e xpos to e m u m a e scal a muit o mai o r. Se

fo rmos ana lisa r os arti stas nac i ona is qu e co nseg uira m di v ulg ar

se us tra balh os nac i ona lmen t e, da s e gun da meta de do sécul o XX

at é o s dias a t uai s, suas o rige ns e suas traje tóri as, po der e mos ver

qu e sã o ra ros os artis tas que não fiz e ram do R io o u Sã o Pa ulo

sua base de apoio.

8

Disponível em: <http://www2.uol.com.br/JC/_2002/1401/cc1401_1.htm> . A c e s s o e m : 4 j u n .

2 0 0 9 .

9

J o r n a l d o C o m é r c i o d e R e c i f e . D i s p o n í v e l e m : < http://www2.uol.com.br/

JC/_2002/1401/cc1401_1.htm) > . A c e s s o e m : 5 o u t . 2 0 0 9 .

23

Ho uve vá ria s p ess oas, n a hist óri a d o fre vo, qu e

co ntri buír am para a cons tru ç ão e dese nvo l vim ento do gêner o

pe rnam buca no. De ntre os vário s nome s dess a histó ria,

de stac amos Lour enç o da Fo nse c a Bar bos a, o Capib a, co mpos itor

qu e mar cou o gêne ro pe rnam buca no por s uas o bra s e que , ass im

co mo Eg ber to Gi smon ti, teve em s ua fo rma ç ão a pres ença de

mestres da música erudita.

Na déca da de 30, C api ba or gani zou, em Re cif e , a Jazz

Band Acadê mica , qu e to cava com mui ta freq u ênc i a nos baile s da

ci dade . Sua form ação mu sica l trans ita ent re o mu ndo eru dit o e o

po pula r. C om r elaç ão à prim e ira , teve como mest r e Gue rra - Peixe.

Como ele mesmo atesta em entrevista publicada em site

10

:

N ã o p o d i a d e i x a r d e r e n d e r , a q u i , a s m i n h a s h o m e n a g e n s

a o m e u m e s t r e e a m i g o M a e s t r o G u e r r a P e i x e , q u e m e

p o s s i b i l i t o u a o p o r t u n i d a d e d e e n v e r e d a r p o r u m c a m i n h o

d a m ú s i c a , n ã o d i g o e r u d i t a , m a s d e u m c a r á t e r m a i s

e l e v a d o A m i n h a a m i z a d e c o m G u e r r a - P e i x e c o m e ç o u

q u a n d o T e ó f i l o d e B a r r o s F i l h o , a i n d a e m S ã o P a u l o ,

p e d i u q u e e l e o r q u e s t r a s s e a m i n h a S u í t e N o r d e s t i n a ,

f e i t a o r i g i n a l m e n t e p a r a p i a n o . [… ] A p r o v e i t a n d o a v i n d a

d o M a e s t r o G u e r r a - P e i x e a o R e c i f e , a c h a m a d o d a R á d i o

J o r n a l d o C o m é r c i o , n o f i n a l d o s a n o s 5 0 , r e c e b i , d o

m e s m o , a u l a s d e c o m p o s i ç ã o e h a r m o n i a , o q u e m e

p o s s i b i l i t o u u m a m a i o r c o n s c i ê n c i a n o q u e c o m p u n h a ( O

F r e v o , 2 0 0 9 ) .

Co mo se p ode obse rvar , a inst ruçã o d o m a est ro G uer r a-

Pe ixe fo i m u ito im port ant e p a ra o dese nvol vim e nto pe ssoa l d e

Ca piba . E, por p art e do ma est ro, hou ve t ambé m uma g rand e

em pati a com a cul t ura p ern a mbu cana , com o se po de co nfir mar

pelo relato que se segue

11

:

E m j u n h o d e 1 9 4 1 , G u e r r a - P e i x e d e c i d i u i r a o R e c i f e c o m

o o b j e t i v o d e c o n h e c e r a s d i v e r s a s m a n i f e s t a ç õ e s d o

f o l c l o r e n o r d e s t i n o . V o l t o u d e p o i s a o R i o d e J a n e i r o , m a s

p o r p o u c o t e m p o . I n s a t i s f e i t o c o m s e u s c o n h e c i m e n t o s

10

Disponível em: <www.ofrevo.bloggspot.com>. Acesso em: 18 ago. 2009.

11

D i s p o n í v e l e m : < h t t p : / / p t . w i k i p e d i a . o r g / w i k i / C é s a r _ G u e r r a - P e i x e # U m _

s u l i s t a _ n o r d e s t i n i z a d o > . A c e s s o e m : 2 9 a b r . 2 0 0 9 .

24

f o l c l ó r i c o s , f i r m o u u m c o n t r a t o d e t r a b a l h o c o m u m a

e m i s s o r a d a c a p i t a l p e r n a m b u c a n a , a f i m d e p o d e r

e s t u d a r a f u n d o o f o l c l o r e , t o r n a n d o - s e u m " s u l i s t a

n o r d e s t i n i z a d o " , c o m o o d e s c r e v e u G i l b e r t o F r e y r e .

G u e r r a - P e i x e p a s s o u a c o n h e c e r o f o l c l o r e b r a s i l e i r o

c o m o p o u c o s , g a n h a n d o s u a m ú s i c a u m a n o v a d i m e n s ã o

a p a r t i r d o e s t u d o d e r i t m o s n o r d e s t i n o s c o m o o

maracatu, coco, xangô, frevo (W i k i p e d i a , 2 0 0 9 ) .

Ca piba tor nou- se mais con heci do com o lan çam e nto , p e la

gravadora Roze mbli t, do L P C api b a, 25 an os de fr evo,

in terp reta do por Clau dion or Germ ano .

12

Apes ar de Capi b a ter sido

um exp oent e de Per n amb uco, o fr evo que fico u ma i s co nhe c ido foi

Vassourinha, co mpos to por M ath i as da R ocha e J oana B apti sta e m

19 09 (S ALDA NHA, 2 008 ). Out ros n omes d e des taqu e do f r evo s ão

Ne lson Fer rei r a, Duda , Ge túli o Ca val c ant i, Clóvi s Pe reir a, A dem i r

Araújo, Spok, Severino Araújo.

Na Re g ião Sud este , o gên ero per n amb ucan o fi cou

co nhec ido não som e nte por int ermé dio de a utor es e mús ico s

vi ndos da te rra do fre vo, mas ta m bém po r p e rso nali dade s d a

mú sica po pula r br asi l eir a qu e a d ici o nar am, a s e us repe rtórios,

es se gê nero na f o rma cant ada o u na i nst r ume ntal , com o por

ex empl o, Caet ano Ve loso , G al Cost a, Zé Rama lho , Alceu Va len ça,

Hermeto Pascoal e Egberto Gismonti.

De a cord o com Lima (200 5 ), Salda nha (200 8 ) e Ribe iro

(2 009) , o gên ero p e rna mbuc ano pode s e r apre sent ado d e três

formas: frevo- de-rua, frevo-de-bloco e frevo- canção.

O frevo-de-rua caracteriza- se por ser um fre vo

in stru ment al n a fo r ma A B A c om 16 com pass os e m cad a se ção,

em and ame n to rápi do e x ecu tado em amb i ent e ab erto , qu e, d e

ac ordo c om Sal danh a (200 8), desen volv e em sua o rque stra ção u m

12

D i s p o n í v e l e m : < h t t p : / / www.frevo.pe.gov.br/capiba.html> . A c e s s o e m : 2 1 a g o .

2 0 0 9 .

25

jo go de per gunt a e r esp osta e ntre o s m eta i s e as pal heta s, send o

a melod ia har moni zad a e m bloc os de a cord e. Co mo ex emp l o,

te mos o fre vo N ilin ho n o Pas so, comp osto por Dud a . Os frevos-de-

rua p odem se r su bdi vidi d os em t rês sub grup os prin cip a is: frevo-

do-abafo, frevo- ventania e frevo-coqueiro.

O frevo-do- abafo é u ma f orma do frevo-de-rua, t oca do n os

en cont ros de fanf arr a s rivai s, onde uma fa nfar ra tent ava abaf ar o

so m da o utra atra vés d e mel odia com n otas agud as de longa

du raçã o. Com o e xemp lo dess e t ipo de fre vo, te m os Fogão, d e

Sérgio Lisboa.

Coqueiro é um tipo de frevo-de-rua que é uma variação do

frevo-de- abafo. Sua cara cter íst i ca p rinc ipal é a ut ili z açã o de

no tas agu d as que vão alé m do pen tagr ama , co m gr ande utilização

de sem icol chei as. Durv al no fr evo, com post o po r Ed gard Mor aes,

é um bom exemplo da subdivisão coqueiro.

Ventania é u ma var i açã o d o frevo- de- rua, que pos sui

po uca d ensi dad e son ora e tem a linh a me l ódi ca mo vime ntad a, c o m

o us o de s e mic olch eias re ali zada s pela s palh etas . As no t as

ra rame nte ul trap ass a m o pen t agr a ma. C omo ex e mpl o, tem os

Co mend o F ogo , c ompo sto po r Levi ndo Fe rrei ra. Ou tro ex empl o

de ssa sub - div isão do fre vo é o Frev o de Eg bert o Gismo nti que

será analisado posteriormente.

Diferentemente d os frevos- de-rua, o frevo-can ção t em

in fluê ncia dir eta d a ári a e d a can ção, e te m o an dam e nto mais

le nto que o s fr evos aci ma ci tad os. É con stit uído por int r odu ção

se guid a de can ç ão e ret omad a de par t e in stru men t al. Com post o

po r C a pib a, o fr evo Ten ho u ma c ois a pa ra lhe di z er é u m ex emp l o

de frevo-canção.

Já o frevo-de-bloco s u rgi u a p arti r de 1 915, com g rupo s

26

de ra paze s que fazi am sere nata s na mesm a ép oca dos ca rna v ais

de rua da é poc a (RI BEI R O, 2 009 ) . A form ação ins tru m ent a l,

no mead a “o rqu estr a de pa u e cord a” (made iras e cord as

fr icci onad as e de dil h ada s), é total ment e d ifer ente das an teri ore s ,

po is é c ompo sta por viol ões, vio lino s, cava qui n ho, ban j o,

ba ndol im, c lar inet a, f l aut a , sa xofo ne-a lto, saxo fon e -ten or, baix o

ou tub a, pande iro, cai xa-c lara e su rdo (SAL DAN H A, 2 008 ) . É o

ma is líri co e ntr e o s gêne ros do f revo . A seção B, a ssi m c o mo no

frevo–canção, é rese rvad a ao co ro fe mini no. T emos , com o

exemplo, o frevo Evocação, composto por Nelson Ferreira.

Co mo já foi apr e sen tado , u ma das car a cte ríst icas do

frev o é a f orm a ção p or m eio d e gra nde g rup o ins trum enta l. Su a

ex ecuç ão exig e do músi c o o do mín io do seu ins trum ento de um a

fo rma bas tant e a pura da, poi s, a lém de se r mú sic a ar ran jada (f eita

pa ra gru pos instr umen tai s , exi gind o arra njos p ara as obra s) e

as sim dem and a ndo co nhec ime n to de le i tur a m usi c al, su a

ex ecuç ão, por s er vir tuos ísti ca, req uer que o i nstr umen tist a tenh a

co ndiç ões téc nic a s p ara exe cutá - la. Co m o a test a Guerr a-Peixe

(2009) em artigo publicado em site

13

:

U m a p a r t i c u l a r i d a d e q u e t e m f e i t o c o m q u e o f r e v o

c o n s e r v e o s e u r i g o r r i t m o , a i m p o n ê n c i a d e s u a

o r q u e s t r a ç ã o e a s c a r a c t e r í s t i c a s d e s u a f o r m a é o f a t o d e

s e u c o m p o s i t o r s e r, n ã o u m “ o r e l h u d o ” , m a s , s e m p r e u m

m ú s i c o q u e o i m a g i n a n u m a o r q u e s t r a e q u e

i m e d i a t a m e n t e d á f o r m a g r á f i c a m u s i c a l à s u a i n s p i r a ç ã o –

r e s u l t a n d o q u e n a c o m p o s i ç ã o d o f r e v o a p r ó p r i a

i n s t r u m e n t a ç ã o é t a m b é m c o m p o s i ç ã o . A n ã o s e r e m r a r a s

e x c e ç õ e s , o c o m p o s i t o r d e f r e v o é o s e u o r q u e s t r a d o r

( 2 0 0 9 ) .

Ne sse trec ho, e xtr aído do t exto A prov áve l pró xima

de cadê ncia do f rev o , es crit o em 27 de jan eir o de 1 951 em Recif e,

Guerra-P eixe mo stra a nece ssi d ade de se ter co n hec imen to

musical adequado para a composição e orquestração de um frevo.

13

D i s p o n í v e l e m : < h t t p : / / g u e r r a - p e i x e . c o m > . A c e s s o e m : 2 4 a g o . 2 0 0 9 .

27

De a cord o co m Sal danh a (20 08) e Ribe iro ( 200 9 ), e stas

são as características estilísticas do frevo:

• escrita em compasso 2/4 (mais comum) e 4/4;

• introdução em anacruse;

• i n íci o de fr asea do em m ovi m ent o asce nde n te ou

descendente com cromatismo ou não;

• f orma tern ária AA-BB-A co m uma pont e int e rli gand o as

se ções A e B;

• andamento de 180 semínimas por minuto.

Co nsta tamo s, ou tros sim, que é p oss í vel a cre s cen tar a s

seguintes características:

• o rque str a çõe s que se guem m odel os de bi g band s

am eric anas , co mo, p or ex empl o, t r ech os rá pido s qu e

sã o to cado s pe l o na ipe de s a xof o nes , em que a

ha moni zaçã o é f eit a por 4- way- close. Nest a t écn i ca, a

me lodi a é co loca da na p arte super ior do ac orde (f eita

po r u m s axof one) e o s o u tro s s a xof ones comp leta m o

ac orde de quat ro n otas sem a fu nda m ent a l, s end o qu e o

5º sax ofon e do b ra a mel odia com o pr imei ro na oi tava

inferior (FREEDMAN; PEASE, 1989);

• finais apoteóticos.

2.2 Egberto Gismonti

Na scid o na cid ade d o Ca rmo , Ri o de Jane iro, em 5 de

de zemb ro de 194 7, Egbe rto Gi s mon ti Amim e s tev e d esde c e do

imerso em um ambiente musical.

Po r i nflu ênci a d e s eu pai liban ês, Eg bert o c omeç ou a

28

es tuda r pia no (WA NDE R , 200 7). E sse in s tru ment o, na é poca ,

ta nto no B rasi l qu ant o no Líb ano – ori gem de s eu p ai – , ca rre g ava

co nsig o um ce rto status, de m odo q u e toc á -lo e ra um s inal d e

prestígio na sociedade.

O vio lão ent rou na vid a de Egb ert o s em que e le se des se

co nta, d e algu ma man eira , por inf luên cia mat erna . Como e le

me smo dis se em ent revi sta a Eds on Wan d er, pu blic ada no si t e

Ov ermu ndo

14

:

D e f a t o o v i o l ã o a p a r e c e u p r o f i s s i o n a l m e n t e p a r a m i m

m a i s t a r d e . A c h o q u e u m a e x p l i c a ç ã o p o s s í v e l é f a m i l i a r .

O m e u p a i e r a u m á r a b e q u e c h e g o u d e B e i r u t e j u n t o c o m

a f a m í l i a d e l e a o B r a s i l ; e m i n h a m ã e é i t a l i a n a . Q u a n d o

e u c o m e c e i a e s t u d a r m ú s i c a , m e u p a i f e z q u e s t ã o q u e

e u e s t u d a s s e p i a n o , p o r q u e B e i r u t e n a q u e l a é p o c a e r a

u m l u g a r a r i s t o c r á t i c o , a í t i n h a q u e e s t u d a r p i a n o . E a

m i n h a m ã e , m a i s p a r a a f r e n t e , c o m o i t a l i a n a t í p i c a q u e

e r a , d i z i a “ p i a n o e s t á m u i t o b e m , m a s c a d ê a g u i t a r r a

p a r a a s e r e n a t a ? ” E l a f a l a v a g u i t a r r a s e r e f e r i n d o a o

v i o l ã o . A í e u c o m e c e i a m e x e r . E v o c ê s a b e q u e o

n e g ó c i o é s e v o c ê p e g a u m a c r i a n ç a d e 6 , 7 a n o s d e

i d a d e e c o m e ç a a f a l a r 3 l í n g u a s c o m o e l e , q u a n d o e l e

t i v e r 1 0 , f a l a a s 3 lí n g u a s e n ã o s a b e q u e t e m d i f e r e n ç a

d e u m a p a r a a o u t r a . M ú s i c a p a r a m i m f o i a s s i m .

C o m e c e i a e s t u d a r e a t o c a r d o i s i n s t r u m e n t o s a o m e s m o

t e m p o . H o j e e m d i a e u t e n h o c o n s c i ê n c i a d e q u e v i o l ã o

n ã o t e m n a d a a v e r c o m p i a n o e v i c e - v e r s a ( W A N D E R ,

2 0 0 7 )

Co mo s e d e pre e nde d a e n tre vist a, o fato d e E gber to t er

cr esci do est udan do tan to pian o como v i olã o n ão se tor nou um

pr oble ma para el e . A liás , é imp orta n te sali ent a r q ue s ua obra

co mpre ende , a lém de peça s p ara orq u est ra, peç a s p ara ess es

do is inst rume nto s , s end o q ue o n ível técni co pa ra exec ução de

ambos instrumentos é elevado.

Ap ós mor a r e m Pari s, ond e t e ve a opor tuni dad e d e

es tuda r com N a dia Bou lang er e Jea n Barra qué, Gi s mon ti, de v olta

ao B rasi l, vis lumb rou um m undo d ifer ente d a m úsi ca clá s sic a,

14

D i s p o n í v e l e m : < http://www.overmundo.com.br/overblog/ele-egberto> . A c e s s o e m : 1 8

m a i o 2 0 0 9 .

29

concentrando-se na música e cultura brasileiras.

De ac o rdo com Br uce Gilm an (200 9), em arti go publ icad o

em sit e

15

, a cos t uma do à e xte nsão mel ó dic a do p ian o, Gi s mon t i nã o

se ada ptou às l imit açõ e s do vio lão e pas sou a co n str uir v iol õ es

com 8, 10, 12 e 14 cordas.

De fato, o próprio Gismonti assume que:

B a s i c a m e n t e , e u s o u u m p i a n i s t a q u e t o c a v i o l ã o . D e v i d o

à e x t e n s ã o d o p i a n o e u a f i n e i m e u s o u v i d o s p a r a

i n t e r v a l o s m a i o r e s q u e o s i n t e r v a l o s d o v i o l ã o . E s t a é a

p r i n c i p a l r a z ã o d e u s a r m a i s c o r d a s . A s a f i n a ç õ e s s ã o

d i f e r e n t e s p a r a c a d a v i o l ã o , m a s t o d o s e l e s t ê m c o r d a s

m a i s a l t a s n a s 7 ª e n a s 9 ª ( G I L M A N , 2 0 0 9 , t r a d u ç ã o

n o s s a ) .

16

A decla raçã o de G ismo nti (GILM AN, 20 09) m o str a q ue o

pi ano é seu in s tru ment o r efer enc i al, ou se ja, ele to ca o v iol ã o

te ndo o p iano c omo r efer ênci a. De a cord o com r elat o de Be rnot as

(2 008) , Gi smon ti, auto did a ta n o ap rend iza d o do vio lão, apr ende u

a toca r es se i nstr ume n to o uvi ndo, sob retu do, B aden Pow ell e

transcrevendo partes do Cr avo bem temp erad o de J. S. Bach.

Co m ess a inf orm a ção , já s e pod e com eça r a de line ar os

se us refe renc iais mu sica is na m úsi ca p opu lar bra s ile ira e n a

mú sica e rud ita. G ismo nti d ecla rou, a ind a, q u e o C horo é a base

da música brasileira.

C h o r o r e p r e s e n t a a b a s e d a n o s s a m ú s i c a . [ . . . ] P a r a

t o c a r , e n t e n d e r , s e r , p a r a p e n s a r a m ú s i c a b r a s i l e i r a ,

t o d o s d e v e m a t r a v e s s a r o c o n c e i t o e a m ú s i c a d o c h o r o

( B E R N O T A S , 2 0 0 8 , t r a d u ç ã o n o s s a ) .

17

15

Disponível em: <http://www.brazil-brasil.com/musjun98.htm> . A c e s s o e m : 2 9 j u n . 2 0 0 9 .

16

Do original em inglês:

B a s i c a l l y , I ’ m a p i a n o p l a y e r t h a t p l a y s g u i t a r . B e c a u s e

o f t h e p i a n o ’ s r a n g e I h a v e t u n e d m y e a r s t o b i g g e r

i n t e r v a l s t h a n t h e g u i t a r ’ s i n t e r v a l s . T h a t ’ s t h e m a i n

r e a s o n I u s e m o r e s t r i n g s . T h e t u n i n g s a r e d i f f e r e n t f o r

e a c h g u i t a r , b u t a l l o f th e m h a v e h i g h s t r i n g s o n t h e 7 t h

a n d 9

th

( G I L M A N , 2 0 0 9 ) .

17

Do original em inglês: C h o r o r e p r e s e n t s t h e f o u n d a t i o n o f o u r m u s i c . [ … ]

T o p l a y , t o u n d e r s t a n d , t o b e , t o t h i n k B r a z i l i a n m u s i c , e v e r y o n e

30

Co m r e laç ão à s p ossí veis infl uênc ias qu e Gism onti teve

na esfer a erud ita , Bern otas (2008 ) afir ma qu e Rave l o atra iu por

suas orquestrações inovadoras e os seus chord voicings.

Al ém de Ra vel, e m entr evis ta es crit a por AM ARAL ( 2008 ),

Gi smon ti rel ata a impo rtâ n cia de Vi lla-L obo s e m s ua tra getó ria

como músico:

O V i l l a - L o b o s f o i o s u j e i t o q u e t e v e a p a r a b ó l i c a m a i s

b e m i n s t a l a d a n o B r a s i l . E o m e n t o r d a p a r a b ó l i c a d o

V i l l a - L o b o s – p a r a b ó l i c a é c o i s a p o s i t i v a ; q u e r d i z e r

“ a n t e n a d o ” c o m o B r a s i l – f o i o M á r i o d e A n d r a d e

( A M A R A L , 2 0 0 8 ) .

Gi smon ti, no final do s anos 70 (BER NOTA S, 200 8),

pa ssou al gum te m po em com panh ia dos índ ios do Xi ngu na reg ião

amazônica (AMARAL, 2008).

Em ent revi sta publ icad a n a r evi sta R o lli ng Ston e´79 , e le

relata essa experiência

18

:

A b r i u a s p o r t a s p a r a m i m . O q u e e l e s t o c a v a m e r a p u r o

s e n t i m e n t o , n ã o t i n h a m u m c o m p r o m i s s o [ p r o f i s s i o n a l ] .

N ã o e r a m ú s i c a , e r a v i d a ( R O L L I N G S T O N E , 1 9 7 9 ,

t r a d u ç ã o n o s s a ) .

19

De aco rdo com Antôn io Chrys ósto mo (1979 ), a afi r maç ão

fe ita no pará graf o a cima po de ser conf irma da por um arti go

pu blic ado no Jorna l Cai p ira (d iri g ido por Ger aldo Carne iro) ,

intitulado Um pre cios o e pre c iso mom e nto , em que rel ata com

precisão como o contato com os índios da aldeia I w oal a pit y, no

m u s t c r o s s b y t h e c o n c e p t a n d t h e m u s i c o f c h o r o ( B E R N O T A S ,

2 0 0 8 ) .

18

Disponível em: <http://www.elsewhere.co.nz/absoluteelsewhere/1934/egberto-gismonti-guitarist-

with-a-much-stamped-passport/> . A c e s s o e m : 2 8 j u n . 2 0 0 9 .

19

D o o r i g i n a l e m i n g l ê s : “ B u t t h e y o p e n e d t h e d o o r f o r m e . T h e y p l a y j u s t

f e e l i n g s , t h e y h a d n o c o m p r o m i s e . I t w a s n ´ t m u s i c , i t w a s l i f e ” ( R O L L I N G

S T O N E , 1 9 7 9 ) .

31

Al to Xi ngu, trans for m ou a co nce p ção music al de le, An tôn i o, e de

Egberto:

P a r a o s í n d i o s , a m ú s i c a e s t á li g a d a à r e a l i d a d e

i m e d i a t a , à n a t u r e z a ; t e m a v e r c o m a e s s ê n c i a d o a t o d e

e x i s t i r . ( . . . ) O q u e o c o r r e n o i n t e r i o r d a C a s a d a s F l a u t a s

– s e v e r a m e n t e v e d a d a , s e m a e x i s t ê n c i a d e p o r t a s , à s

m u l h e r e s e , p r i n c i p a l m e n t e , a o s b r a n c o s n ã o c o n v i d a d o s

p e l o s l í d e r e s t r i b a i s – é , p o r é m , b e m d i f e r e n t e . A g o r a ,

a l i , e s c u t á v a m o s , v í a m o s e c h e i r á v a m o s ( e l e s e x a l a m u m

o d o r d i f e r e n t e d e t o d o s o s o u t r o s d a s e l v a , e n q u a n t o

c r i a m m ú s i c a n a c o n c a v i d a d e q u e n t e e s e c a d a C a s a d a s

F l a u t a s ) S a p a i n e s e u s d o i s a c o m p a n h a n t e s , Y a n u c u l á e

o c a c i q u e A r i t a n a , e n t o a n d o o s c a n t o s , o s t o q u e s d e

p e r c u s s ã o , o s s o p r o s d a c e l e b r a ç ã o d o n a s c i m e n t o e d a

m o r t e ; d a n o i t e e d o d i a ; d a l u a e d o s o l ; a m ú s i c a

t r a n s f o r m a d a n u m a e s p é c i e d e c o n v e r s a s o b r e a

n a t u r e z a e s e u s c l a r o s e e s c u r o s , s e u s s i n s e s e u s n ã o s ;

q u e r d i z e r , u m a c o n v e r s a c o m D e u s – p o i s a n a t u r e z a ,

p a r a e l e s , é D e u s . E s t a v a a l i u m a t o e s t é t i c o at o r d o a n t e

p a r a n ó s , “ c i v i l i z a d o s ” , a c o s t u m a d o s a a f e r i r a m ú s i c a

t a m b é m c o m o o b j e t o d e l u c r o , d e r e l a ç ã o d e p r o d u ç ã o .

Par t i c i p á v a m o s d o m o m e n t o e m q u e o s p r ó p r i o s m ú s i c o s

v i r a m m ú s i c a ( . . . ) . D u r a n t e h o r a s , e m s i l ê n c i o , E g b e r t o e

e u p a r t i c i p a m o s d a m a g i a d a c r i a ç ã o d a m ú s i c a a t o n a l ,

d e a l t a e x t r a ç ã o e s p i r i t u a l d e s s e g ê n i o b r a s i l e i r o :

S a p a i n , s o l d o m e i o - d i a , i l u m i n a d o r d e c a b e ç a s . E r a b e m

a s s i m , u m a l u z f o r t e j o r r a n d o d o s í n d i o s , n a e s c u r i d ã o

a b a f a d a d a s a g r a d a C a s a d a s F l a u t a s . C o m o n ã o q u e d a r ,

m a r a v i l h a d o , q u a n d o s e e s t á f a c e a f a c e a o s e n t i d o

a b s o l u t o d a M ú s i c a m i s t u r a d a à v i d a ? O s í n d i o s e s t a v a m

e m n ó s , n ó s n o s í n d i o s , S a p a i n - Eu- Eg- Y a n u c u l á - A r i a n a ,

i n d i s s o l ú v e i s , c o m o s e s e m p r e t i v e s s e s i d o a s s i m . N ó s ,

o s b r a n c o s , c h o r a m o s d e f e l i c i d a d e . O s í n d i o s r i r a m e

c o m p r e e n d e r a m . D e a m i g o s , p a s s a m o s a i r m ã o s , p e l o

m i s t é r i o c o m p a r t i l h a d o ( C H R Y S Ó S T O M O , 1 9 7 9 ) .

Pode-s e i nfer ir c om ess a a firm ação que o senti do da

mú sica p ara Gi smon ti é alg o q ue ult rapa ssa o ma t eri a l, é alg o

“m ísti co”. A cre dita mos qu e, se a n ali sarm os o co n jun t o de su as

ob ras e s ua fo rmaç ão er udit a ali a da ao se u gra n de conh eci m ent o

da mús ica pop u lar bra sile ira, po d ere m o s c oncl uir que Egb e rto

es tava de p oss e dos ele ment os n eces sári os p ara a cri açã o de

um a mús ica que p ode s e r ref eri d a da m e sma f orm a que J obim s e

re feri u à mú sica de Vi lla - Lobo s. Sua me n ção fo i de uma m úsic a

qu e c ont ém “as flor esta s, os pássa ros , o s b ich os, os índi os, os

rios, os ventos, em suma, o Brasil” (JOBIM, 2002).

32

Po demo s diz er qu e sua m úsi ca se r efe r e às f lore stas , mas

co mpre ende ta m bém tod o o espe ctro mus ical do Bras il: a mú sica

in díge na, a no rde s tin a, a f lore sta am azôn ica e o pa nta nal, a

mú sica u rban a e toda s as man ifes taç õ es ar tíst icas d o home m.

Gi smon ti, de po sse de ssa re a lid ade mís tica encon trad a junt o aos

ín dios d o Xin gu, p a rec e ter p e rce bido q ue o Home m, na v erda de,

re pres enta o uni vers o em m i nia tura . Des sa fo r ma, s ua conc epç ã o

musical seria alterada drasticamente.

Eg bert o par e ce te r apre end i do mu ito do s mat e ria is

mu sica is da natu reza do Brasi l a p ós sua es tad i a c om os índ ios do

Xi ngu. A part ir de e ntã o , no p roce sso c o mpo sici onal , mat eria is

er udit os e pop ular es passa ram a ter o m esmo grau de relevância,

como afirma Melo (2007):

E g b e r t o é u m a r t i s t a b r a s i l e i r o c u j o s r ó t u l o s d i z e m

m u i t o p o u c o s o b r e s u a m ú s i c a . É d i f í c i l n e g a r s e u s

t r a ç o s " p o p u l a r e s " , a i n d a q u e b e m m a i s c o m p l e x o s q u e

a s m a n i f e s t a ç õ e s f o l c l ó r i c a s o u d a m ú s i c a p o p u l a r d e

m a s s a q u e t o m o u a f o r m a d a s c a n ç õ e s . O e s t a t u t o d o

" p o p u l a r " e m s u a o b r a é s e m p r e r e f l e t i d o e m e d i a t i z a d o

n o s p r o c e d i m e n t o s c o m p o s i c i o n a i s . O r e g i o n a l n u n c a

v a i s e m u m a pi t a d a d e n o v i d a d e o u s e m u m s e n t i m e n t o

d e t r a i ç ã o c o m o p a s s a d o e c o m a h e r a n ç a c u l t u r a l

( M E L O , 2 0 0 7 ) .

Em e n tre vist a p ubl i cad a n o site Clu be do J azz

20

(PI R ES,

20 05), Gismo nti re conh ece qu e, p a ra ele , não há di stin ção en tre

o erud ito e o popu lar. Iss o se dev e ao fat o de , de sde sua

in fânc ia, t er tid o a opo rtun ida d e de r e ceb e r as d u as in fluê nci a s e,

conseq uent emen te, n ão ter s ido c ondi cion ado a t er al g um tip o de

pr econ ceit o com rela ção a qual quer uma d essa s for mas d e

ex pres são. N o t rech o a cima , e xtr a ído do a rtig o d e M elo (2 007 ),

percebe-s e que G ism onti não p o de s e r in s eri d o de n tro d e um

estilo musical definido.

20

D i s p o n í v e l e m : < http://www.clubedejazz.com.br/noticias/noticia.php?noticia_id=102> .

A c e s s o e m : 9 j u l . 2 0 0 9 .

33

O res u lta do da cria ção rec epti va de Egb e rto à s d ive r sas

ma nife staç ões cul t ura is é a su a ab ert u ra e m re laç ã o às ma i s

di vers as vert ente s d e ssa arte, como ele me smo atest a em ar tigo

escrito por Amaral (2008):

P a s s a d o s u n s t e m p o s , a B i a n c a , m i n h a f i l h a q u e t o c a

p i a n o , m e d i s s e : “ E u s ó q u e r i a u m d i s c o d a M a d o n n a . ”

“ M a s d a M a d o n n a ? ” ; “ É . D a M a d o n n a ” . E u n ã o g o s t a v a

n a d a d a M a d o n n a ; c o m p r e i o d i s c o . E l a p e d i u m a i s u m , e

d e p o i s o u t r o . A t é q u e u m b e l o d i a e s t á m i n h a f i l h a

s e n t a d a , f e l i z c o m o o d i a b o . E e u f e l i z c o m o o d i a b o p e l a

f e l i c i d a d e d e l a . E o d i s c o d a M a d o n n a t o c a n d o . A í e n t e n d i

q u e n ã o t e m m ú s i c a n e m m ú s i c o s q u e e u p o s s a j u l g a r .

T e m m ú s i c a , o u m ú s i c o s d e q u e e u p r e c i s o p a r a v i v e r . A

p a r t i r d e s s e d i a , q u a l q u e r d i s c r i m i n a ç ã o q u e e u t i n h a

a c a b o u ( A M A R A L , 2 0 0 8 ) .

Su a dec l ara ção confi rma a m anei ra c omo a m úsic a se co nfu nde

co m sua p r ópr ia v i da enqu ant o ar tis t a. Não há pre c onc eito co m

relação a gênero ou estilos musicais.

Em ent r evi sta a Wan der ( 200 7), a o co ment ar s obre os

di reit os fono gráf icos qu e a d qui r iu d e s ua próp ria mús i ca, Gis mon t i

di sse q u e gos tari a de di spon ibil izá- l a por u m pre ço ba s tan te

ac essí vel. Já n o an o se guin te, t alv ez em fun ção d e se u de sejo de

fa cili tar o co mpar tilh amen to d e su a obr a, G ismo nti reve lou a

Am aral ( 2008 ) q ue uma de sua s m eta s ago ra é disp onib iliz ar toda

a sua obra gratuitamente.

De qua lqu e r f orma , s e ja a su a o b ra disp onib iliz ada de

fo rma grat uita ou a pr eço aces síve l, s ua i nten ção é lo uvá v el, uma

ve z que p erm itir á um ma ior a cess o a su a s com pos i çõe s . Al i ás,

ur ge que o Bra sil ap o ie se u s a rtis tas , a fim d e a sse g ura r o

desenvolvimento de nossa música e cultura.

Al bim (2 009) c olet ou dad os com re laç ã o à prod ução

fonográfica de Gismonti, que são apresentados abaixo. Os títulos

34

do s disc os por e l e grav ado s s ão seg uido s do loc al de grav açã o ,

ano, editora e forma da mídia disponível à época ou atualmente:

• Egb e rto Gi s mon t i ( Bras il, 196 9), Ele nco (LP ou CD )

Brasil; Sonho 70 (Brasil, 1970), Polydor LP, CD;

• Janela de ouro (França, 1970) LP;

• Com p uta d or (1970) LP França;

• Orfeo novo (1971) MPS-Basf LP Alemanha;

• Água e vinho (1972) Odeon LP Brasil;

• Egb e rto Gis m ont i (1973) Odeon LP, CD Brasil;

• Aca d emi a de dan ças (1974) Odeon LP, CD Brasil;

• Corações futuristas (1975) EMI-Odeon LP Brasil;

• Dan ç a das cabe ças. E g ber to Gis mont i e N aná

Vasconcelos (1976) ECM/EMI- Odeon LP, CD Alemanha.

• Car m o (1977) EMI-Odeon LP Brasil;

• Sol do meio- dia (1 978 ) ECM/ E MI- Odeon LP, CD

Alemanha;

• Nó caipira (1978) EMI-Odeon LP, CD Brasil;

• Solo (1 979) EC M R ecor ds/ E MI-Odeon LP , C D

Alemanha;

• Egb e rto Gism onti & Na ná Va sco n cel o s & W alte r Sm e tak

(1979) Brasil;

• Ant o log i a po éti c a de Joã o Ca bral de M elo Neto (19 79)

Brasil;

• Antologia poética de Ferreira Gullar (1979) Brasil;

• Ant o log i a p oéti ca d e Jo rge Ama d o (1980) Brasil;

• A v i age m do vap orzi nho Tere rê (1980) Brasil;

• País das águas lumino sas (1980) Brasil;

• M ági co. E gbe r to G ismo nti , Cha rlie Had en e Jan

Garbarek (1980) ECM Records/WEA LP, CD Alemanha;

• Circense (1980) EMI-Odeon LP, CD Brasil;

• Sanfona (1980) EMI-Odeon LP, CD Alemanha;

• Fol k songs . Egber to Gis mont i, C har l ie Had en e Jan

35

Garbarek (1981) ECM/WEA LP, CD Alemanha;

• Em família (1981) EMI-Odeon LP Brasil;

• Dirigível Tererê (1981) Brasil;

• Fantasia (1982) EMI-Odeon LP Brasil;

• Guitar from (1982) ECM CD França;

• Sonhos de Castro Alves (1982) Brasil;

• Cidade coração (1983) EMI-Odeon LP Brasil;

• Egb e rto Gis m ont i & Herm eto Pasc hoa l (1983) Brasil

• Works (1984) Alemanha;

• Egb e rto Gis m ont i (1984) EMI-Odeon LP Brasil;

• Dua s v oze s . Egb erto G ism o nti e N aná Vas conc elo s

(1984) ECM Records (EUA) LP, CD Alemanha;

• Tre m ca i pir a (1985) EMI-Odeon LP, CD Brasil;

• Alm a (1986) EMI-Odeon LP, CD Brasil;

• Feixe de luz (1988) EMI-Odeon LP Brasil;

• Pag a dor de prom essa s (1988) Brasil;

• Dan ç a d os e scr a vos (1 989) EC M R e cor ds/E MI-Odeon

CD Alemanha;

• Kuarup (1989) Brasil;

• Duo G i smo nti/ Vasc once los . E gbe r to Gi smon ti e Na ná

Vasconcelos (1989) Alemanha;

• Infância (1990) ECM Records (EUA) CD Alemanha;

• Amaz ôni a (1991) EMI-Odeon CD Brasil;

• El viaje (1992) França;

• Casa das andorinhas (1992) CD Brasil;

• M úsi ca de sobr eviv ênci a. Egb erto G ismo nti Grou p

(1993) ECM Records (EUA) CD Alemanha;

• Egb e rto Gi smon ti. Ao vi v o no Fes t iva l do Frei b urg

Proscenium (1993) Alemanha;

• Egb e rto Gis m ont i . Ao vivo no Tom Brasil (1994) Brasil;

• Zigzag. Egbe rto Gi smon ti Tri o (199 6 ) ECM Re cord s

(EUA) CD Alemanha;

• A rev olt a . Egb ert o Gis m ont i Tri o e Or ques tra d e Câm ara

de Curi tib a . Mú sica base ada e m es cult uras de F rans

36

Krajcberg (1996) Brasil;

• M eet ing point . Egb erto Gism onti and Vilni us Sy npho nic

Orchestra (1997) Alemanha;

• Egb e rto Gis mont i & Ch arli e Haden at Mon trea l Fe sti val

(2001) CD.

Há uma dis crep ânc i a de in form ações com re l açã o ao

disco Al m a. E mbo r a Al bim (200 9) i nfor me q ue o ref erid o ál bum

te nha s ido l a nça d o em 1 986, t emo s cópi a do d i sco q ue data d e

19 87. Des se dis co, foi e scol hida a o bra Frevo, para a náli se nest e

estudo.

O pian o é o in str umen to princ ipa l do álb u m. Há,

en tret anto , alg umas inte rve n çõe s de inst rume nto s elet rôn i cos n as

fa ixas 1 (Ba i ão Mal andr o), 2( Palhaço), 4( M arac atu) , 5(Karatê).

6(Água & Vinho), 7(Frevo) e 8(Cigana).

O d isco , co mo um todo , é b em in timi sta , com uma

li ngua gem t onal , em q ue o p iano é expl ora d o no s eu timb re e em

to da a su a ex t ens ão. É im port ante sal ien t ar q ue o re curs o de

fr agme ntaç ão m elód ica foi b ast ante uti liza do po r Eg ber t o e s erá

melhor explicado na análise de Frevo.

37

Capítulo III – Anál ise de Frevo

3. 1 Os mot ivos te máti cos de Frevo

Eg bert o Gis m ont i util iza, n a con s tru ç ão de Frevo, s eis

mo tivo s t emát icos , d e sen volv idos no d e cor r er de su a o bra. São

de nomi nado s, ne ste e stud o: Motivo a; Motivo b; Motivo c;

Motivo d; Motivo e; Motivo f. Es ses mot ivos são or i gin ados nas

Subseções A e B da Se ç ão I e Ponte, q ue serã o e x pli cada s

posteriormente.

O Moti vo a es tá no prim eiro co mpas so da obra .

Caracteriza-s e pel o cont orno gera l des cend ente , com u m arp ejo

qu e reve rte em um grau c onju nto a s cen dent e sinc opad o.

(Exemplo 1).

E X E M P L O 1 : M o t i v o a d e F r e v o - n o t a s d e s c e n d e n t e s e m a r p e j o e c o n t o r n o

a s c e n d e n t e e m g r a u s c o n j u n t o s c o m s í n c o p a

O Mo tiv o b e nco n tra -se no c .9 ( por c., ente nde- se

“c ompa sso” ) e ca ract eriz a-se por u m con t orn o mel ó dic o de

co lche ias, que sobe m e m arp ejo e dep o is desce m em grau s

conjuntos (Exemplo 2).

38

E X E M P L O 2 : M o t i v o b – c o n t o r n o m e l ó d i c o d e c o l c h e i a s , q u e s o b e m e m

a r p e j o e d e p o i s d e s c e m e m g r a u s

O M oti vo c e ncon tra - se n o c .11 . É car a cte riza do por um

co ntor no meló dic o en tre cort ado, cu jos sal tos de co l cheias

de scen dent es e asc ende ntes for mam u ma d ireç ão final

de scen dent e. Esse moti vo carac ter i za-s e po r co lch e ias em salto s

descendentes, como mostra o Exemplo 3.

E X E M P L O 3 : M o t i v o c – c o n t o r n o m e l ó d i c o e n t r e c o r t a d o c u j o s s a l t o s d e

c o l c h e i a s d e s c e n d e n t e s a s c e n d e n t e s

O Mo tiv o d po d e ter -se d eri v ado d a par te de s cen dent e do

Mot ivo b ou me s mo de uma c ompr essã o da p arte d esc ende nte d o

Mot ivo a . E ntr e tan to, se u ritm o cara cter íst i co de q uiál tera s de

se míni mas e sua re corr ênci a por div ersa s veze s n a S eção I ’ o

credenciam como um motivo temático. Também característico é o

39

se u acomp anha men t o c o ntr apon tíst ico e e spac ial i zad o na mão

esquerda, resultando em uma polirritimia 3-contra-4 (Exemplo 4).

E X E M P L O 4 : M o t i v o d ( 3 s e m í n i m a s e m q u i á l t e r a s )

O M otiv o e apa rece no c. 33 e ca r act eriz a-se po r um

co ntor no meló dico asc ende nte , qu e po de s er d esc rito com o u m

tr echo escal ar, cu jos gr aus tê m uma bor dadu ra inf erio r (Exe mplo

5) . Do pon to de v ista r ítmi co, c a da gr au, co m sua b orda dura ,

co nsti tui uma uni dade de três co l c hei as, o qu e re fle t e uma clara

influência de estilos populares derivados do jazz.

E X E M P L O 5 : M o t i v o e ( c o l c h e i a s n a m ã o d i r e i t a , s u b d i v i d a s d e 3 e m 3 )

O M o tivo f c a rac teri za-s e p or ter um c onto rno melód ico

li near , est átic o, le mbr a ndo u m ostinato (Ex empl o 6) s em

acompanhamento da mão esquerda.

40

E X E M P L O 6 : M o t i v o f ( m o t i v o l i n e a r - o s t i n a t o )

3.2 Análi se d as s eçõ es f orma is d e Frevo

Em bora fre v os g eral ment e se j am e scri tos e m co mpas so

bi nári o, se g uin do sua s ori g ens n as mar chas m ili t are s, vim os qu e ,

ocasio nalm ente , os fr evos pode m ser an ota dos ta mbé m em

co mpas sos qua tern ário s. De fato , Frevo, de Egbe rto Gis mont i, foi

an otad o em com pass o qu ater nári o, talve z co mo fo rma de

si mpli fica r a not a ção na leadsheet, com o aq uela s do enc arte do

disco Al m a, d o li vro Egbert o Gi smon ti ou do site Musi ca A udio

(2009)

21

. E ntr e tan to, é pos síve l pe r ceb er qu e, pelo a ndam ent o e

ac entu ação na p erf orma nce de Gis mont i, a sens açã o é d e

compasso binário.

A ve rsã o d e Frevo, t ocad a p or Gism onti no disc o A l ma,

ap esar de co nter t rec hos i mpro visa tóri os e, em um a pri m eir a

au diçã o, p are c er s egu ir u ma f orma rap sód i ca, liv r e, e qui vale à

fo rma cançã o ( E xem plo 7 abai xo), send o di v idi da e m trê s seç ões,

I, II e I´, com uma Ponte l igan do as Se ç ões I e II. A fo rma da

Se ção I é terná ria, div idin do-s e na s Su b seç õ es A (co m su a

re peti ção A

1

), B e A

2

. A Ponte nã o apr esen ta s ubse ções . A Seção

II é for mada p ela s S ubse çõe s C , D e B

1

(a úl tima r eto m a mat eria is

21

Disponível em: <http://musicaaudio.blogspot.com/2009/04/frevo-egberto gismonti-arr-sergio-

assad.html> . A c e s s o e m : 2 8 j u n . 2 0 0 9 .

41

te máti cos da Se ção I) . A te rcei ra seç ão, ch amad a de Seç ã o I´, é

um a reca pitu laç ã o bas tant e expa ndid a da Seç ão I, di vidi ndo- se

nas Subs eçõe s A, B

2

e A

1

-A

8

,q ue s erão deta l had as ma i s à f r ent e.

Fi nalm ente , a obr a é f inal iza d a c om u ma Coda, na q ual o

co mpos itor re util iza mot ivos te máti cos apr esen tado s

anteriormente nas várias seções (I, II e Ponte).

Seções

Coda

I

Ponte

II

I

1

(improviso)

Subseções

C o d a

AA

1

BA

2

P o n t e

║ C : ║ D B

1

AA

1

B

2

A

2

A

3

A

4

A

5

A

6

A

7

A

8

E X E M P L O 7 : S e ç õ e s e s u b s e ç õ e s d e F r e v o d e E g b e r t o G i s m o n t i

Eg bert o enc o ntr ou div erso s pro c edi ment os par a amp l iar a

fo rma canç ão ( I – II – I) simp les e t í pic a do fre v o: ( 1) r epe te

se ções com peq u ena s ou gran des vari açõe s me lódi cas, rít mica s

ou ha r môn icas ; (2 ) utili za uma pont e, que, ape sar de temá tic a ,

so a dif e ren te de qu alq uer ou tra se ção ; (3) ut ili za uma coda

co nstr uída a part ir d e m ater iais te m áti cos que vão se

de sint egra ndo , ao co n trá r io do que acon tec e no s f i nai s

ap oteó tico s e c arn aval esco s do s fre vos ; d) a mpl ia m u ito a

re capi tula ção da Se ção I por mei o de i mpr ovis o de chorus das

Su bseç ões A (prin cip a lme n te) e B. Assim , ap esa r de co n ter

se ções bem deli m ita das, a pe r for manc e de Frevo d á ao ouvi nte a

se nsaç ão de cert a imp revi sibi lida de, d evid o a es ses

procedimentos.

A seg uir , é ap rese ntad a uma mac roan áli s e dos

procedimentos formais de Frevo, que está subdividida por seções.

42

Seção I (c.1-64)

A o bra na Se ção I é d ivid ida e m qu atro sub seçõ es c o m 16

co mpas sos cada , aq u i de nomi nada s A, A

1

, B , A

2

, c omo most ra o

Quadro 2.

QU ADRO 2: Subseções da Seção I

Subseções

da Seção I

A

1

B

A

2

Nº de

compassos

16

Compassos

1- 16

17-32

33-48

49-64

Na Subse ção A, o pe rfor mer Eg bert o Gism onti intro duz o

te ma pr inci pal d e Frevo, ond e est ão in seri dos q uatr o mot ivo s

temáticos: Mot i vo a, Mot i vo b, Mot i vo c e Mot ivo d . Na

ap rese ntaç ão da Subseção A

1

, sã o intro duzi dos al guns el eme ntos

im prov isat óri o s, o que a di fer e nci a da Subs eção A. Esse s

el emen tos de i mpr ovis ação aqu i in ser idos têm a funç ã o de

re apre sent ar a Subseção A de f orm am varia da. A Su bseç ão B é,

ao con trár io d a su bseç ão a nte r ior , to d a f orma da p or c olc h eia s .

Ne la, e ncon tram os ma is um m otiv o tem átic o: Moti vo e. E m

se guid a, a S ubs e ção A

2

é apr esen tada co m a ad ição de no vos

el emen tos i mpr ovis atór ios n a el abor ação do d iscu rso m usi cal,

pa ra d ifer enci açã o da Subs eção A. Como se po de per ceb e r n o s

Ex empl os 8a, 8b e 8c, a mel odia é apr esen tad a d e f o rma di fere nte

a cada vez que é executada.

43

E X E M P L O 8 a

E X E M P L O 8 b

E X E M P L O 8 c

E X E M P L O S 8 a , 8 b e 8 c : D i f e r e n t e s e x p o s i ç õ e s d a m e s m a m e l o d i a

Ponte (c.65-72)

A Ponte, que liga as Seções I e II, foi con stru ída com

ba se e m um p roce dime nto de raref ação rítmi ca. Co mpar ando os

c.66, 68, 70 e 72, percebe-se que a atividade rítmica diminuiu com

44

a re duçã o g rad ual do númer o d e colc heia s, pas sand o d e 6 p ara 4,

de 4 para 2 e de 2 para nenhuma (Exemplo 9).

E X E M P L O 9 : R e d u ç ã o d a a t i v i d a d e r í t m i c a n a P o n t e d e F r e v o : 6 c o l c h e i a s

( c . 6 6 ) , 4 c o l c h e i a s e u m a p a u s a ( c . 6 8 ) , 2 c o l c h e i a s , 1 s e m í n i m a e 1 p a u s a

( c . 7 0 ) e u m a s e m i b r e v e ( c . 7 2 )

Seção II (c.73-177)

A Seçã o II comp r een de as S ubse ções C , D e B

1

, c o mo

mo stra o Q uadr o 3. A Subseção C é a p arte m ais perc uss i va de

toda a obr a e es ten d e-se por 43 c ompa ssos , qu e pod em s er

di vidi dos em duas part es, em que a mão esqu erda dur ante tod a

esta Subseção faz um ostinato, enquanto a direita faz a melodia.

QU ADRO 3: Subseções da Seção II

Subseção

C

D

B

1

Nº de

compassos

43 (23c.

e 20c)

46

16

Compassos

73-115

116-161

162-177

45

A Su bse ç ão D, co m pos t a por 46 c o mpa ssos , a pre sent a

du as c a rac terí stic as p r inc ipai s: a) a mã o esq uerd a, n a últ ima

co lche ia de cad a c ompa sso , a ntec ipa a har moni a d o c omp asso

su bseq uent e; b) a l inha m eló dica da m ão di reit a é c ons truí da com

5ª s ( o ra jus t as, or a au men t ada s) e 6ª s q ue s e a lter nam, cuja

es crit a pia níst ica l e mbr a a esc r ita r omân tic a de com pos i tor es

como Chopin (Exemplo 10).

E X E M P L O 1 0 : É t u d e o p . 2 5 N º 8 , d e F r é d é r i c C h o p i n ( s e m e l h a n ç a n a e s c r i t a

c o m o F r e v o )

E X E M P L O 1 0 : C o m p a s s o s 1 1 9 , 1 2 0 e 1 2 1 ( s e m e l h a n ç a d e e s c r i t a

c o m o É t u d e o p . 2 5 N º 8 , d e F r é d é r i c C h o p i n )

A mão dir eit a (d ora v ant e , m.d. ) , na Subse ção B

1

,

apresenta-s e d a mesm a f orm a q ue a m.d. d a Subse ção B an teri or.

Entretanto, h á al t era ções na m ão e squ e rda (do r ava nte, m.e .), q ue,

46

ag ora, é a pres ent a da com n ota s m ais stacatto, par a eclo dir n a

Seção I

’

, consagrada à improvisação.

Seção I

’

(c.178-337)

A Se ç ão I’ caracteriza-s e pela impro visa ção . Nela , o

pe rfor mer, Gis mon t i, reto ma a s S ubse ções A e B com gra n des

mo difi caçõ es n a con duçã o me lódi ca, q ue s erão imp r ovi s ada s a

pa rtir de sse pont o, aten do-s e princ ipal ment e à Sub seçã o A, qu e

foi dividida como mostra o Quadro 4.

QU ADRO 4: Subseções da Seção I’

S u b s e ç ã o

A

1

B

2

A

2

A

3

A

4

N º

C o m p a s s o s

16

C o m p a s s o

178- 193

194- 209

210- 225

226- 241

242- 257

258- 273

S u b s e ç ã o

A

5

A

6

A

7

A

8

C o d a

N º

C o m p a s s o s

16

15

C o m p a s s o s

274- 289

290- 305

306- 321

322- 337

338- 352

Sumário das seções formais de Frevo:

Seções

Coda

I

Ponte

II

I

1

(improviso)

Subseções

C o d a

AA

1

BA

2

P o n t e

║ C : ║ D B

1

AA

1

B

2

A

2

A

3

A

4

A

5

A

6

A

7

A

8

47

3.3 Microanálise das Subseções formais de Frevo

Subseção A (c.1-16)

A o bra, par a pia no so lo, tal c omo f oi t ocad a na g rav a ção

de Alm a (G ISM O NTI , 1 985) , f oi bas eada pr inc i pal m ent e n a

co mple ment ari d ade entr e as m ãos d irei ta e es q uer da. E sse

recurso - qu e tal vez s eja o q ue ma is cha me at ençã o na

pe rfor manc e de G ismo nti - e scap a ao l u gar c omu m da me lodi a

acompanhada, tradicionalmente encontrada na música popular.

Re ferê ncia s d e li nhas me l ódi cas que se comp leme ntam

po dem ser enco ntra das na músic a er udit a de sde o pe r íod o

me diev al, como no caso do hocket, e m qu e o s c a nto res form avam

a melod ia can tand o s epa r ada ment e s íla b a, pa lav ra ou gru po de

pa lavr as. Pr oced ime n tos se mel hant es tamb ém são e n con trad os no

ba rroc o, pe ríod o do q ual p o demo s rec onhe cer v ário s

pr oced imen tos pre sent es na obra de Egb erto Gi smon ti, e que são

ep itom izad os na o bra d e Bac h. Be rnot as (2 0 08) o bse r va q u e

Gi smon ti tr ans c rev eu ob ras d e Bac h, o q ue d emon stra a

importância do compositor alemão na sua formação.

De fa to, pod emo s obser var, em Frevo, alg uns

pr oced imen tos co mpo s ici o nai s d o mestr e a lemã o, tais como a

ut iliz ação de u m núm ero limit ado de mot ivos para unif ica r a obr a,

co ntra pont o im itat ivo, esp elha men t o de mot ivos , or n ame ntaç ão,

li nha m ovim enta da do bai xo co m o for ma de a com panh amen to,

fr agme ntaç ão de li nhas m elód ica s , mel odia p olif ônic a (ou fa lsa

polifonia), e improvisação.

Ou tro proc edim ent o enc ont r ado em Frevo é o

desenvolvimento motívico, feito por meio de transformações e

48

fu sões de ca ract erís tic a s tem áti c as. Tal p roce dime nto f oi ut ili z ado

por Haydn e depois por Beethoven.

Um p o nto com um ent r e os est ilo de per f orm ance d e

Gi smon ti e de músi cos do p erí o do b arr o co é o g ost o pe l a

im prov isaç ão e um a mã o es quer da contr apon tís t ica . Es se tipo de

es crit a fra gmen tada p ara o t ecl a do apa rece m uit o ante s de

Eg bert o G ismo nti. J. S. Ba c h, por exe mplo , e m s ua F uga BW V 86 7

(B ACH, 1997 ), t amb é m i nter romp e a ativ i dad e meló dic a de l inh a s

na s m ãos esq uer d a e direi ta, de mo do que o flux o r ítmi co g era l

se ja cont ínuo . E m o utra s p alav ras, emb ora as v oze s s e jam

fragmentadas, o resultado sonoro final é de continuidade.

Pode-s e en cont rar ain d a, na o bra que é f o co dest e

es tudo , elem ento s muit o utili zad o s por Ba c h, com o, p o r exem plo,

es crit a a du as vo zes , mel odia poli fôn i ca e or nam e nto s mel ódic os

(Exemplos 11a e 11b).

E X E M P L O 11 a : C o m p l e m e n t a r i d a d e m e l ó d i c a e x t r a í d o d o P r e l ú d i o B W V 8 6 7

do C r a v o b e m t e m p e r a d o ( B A C H 1 9 9 7 ) , o n d e s e p e r c e b e a f l u i d e z r í t m i c a

49

E X E M P L O 1 1 b : C o m p l e m e n t a r i d a d e m e l ó d i c a e x t r a í d a d o F r e v o d e G i s m o n t i ,

e m q u e s e p e r c e b e a f l u i d e z r í t m i c a

O Frevo é i nici ado com os q uatr o pr imei ros comp asso s em

mo vime nto de scen dent e , te ndo a m.d . predo min a nte ment e nota s

lo ngas (sem íni m as) e a m. e., e m mov ime n to a scen dent e com

no tas cur tas (c olch eias d e sta cada s), que in dica m a i nqui etaç ão

pr ópri a d o estil o m u sic al p erna mbu c ano . O “f erve r” d o g êner o

mu sica l nor d est ino é pe r ceb ido pr inci palm ente n a m.e ., com a s

in serç ões e m stacatto. A o ouvi r a obra , tem - se a i mpre ssão d e

qu e há perg unta e re spo s ta na Sub seç ã o A, o que ca r act eriz aria

um frevo-de-rua. A p ergu nta a cont ece n os c . 1-8 (lei a-se : “no s

compassos de 1 a 8”) e a resposta, nos c.9-16.

A form a com a q ual G ismo nti expõ e a melo dia f az com

qu e tan to a m .d. quan to a m .e. t enha m pa p éis i mpo rtan tes n a

ex posi ção (Q uadr o 5 ) . N os 8 prim eiro s c ompa sso s , e nco ntra mos o

Mot ivo temá tico a, qu e se repe te po r du as ve zes. Dos c.9- 16 (l eia-

se : “do s com pass os d e 9 a 1 6 ”), a m.d . faz a melo dia em

co lche ias e a m .e. exec uta a s no tas apoi adas nos tem p os f raco s.

Es sa fr a se pod e ser d i vidi da em duas part es de d ois com pass os

ca da e uma pa r te de q uatr o co mpa s sos . Os doi s pr imei ros

co mpas sos (9-1 0) sã o fo rmad os po r ar pejo s em movi ment o

as cend ente e d esci da por gr aus co njun tos (Mo t ivo b) . Os doi s

se guin tes (c.1 1 -12 ) s ã o f orm ados por salto s d e c olch eias (Mot ivo

c) e arp ejos p a ra, em segu ida , n os qua tro últ i mos com pass os, a

50

me lodi a, o r nam enta ndo a no ta F , ap res enta r no c.1 4 o M otiv o d

para finalização dessa Subseção nos dois compassos seguintes.

QU ADRO 5: Expo siç ão d a me lodi a

M ã o

d i r e i t a

M o v i m e n t o

d e s c e n d e n t e

S e m í n i m a s -

P e r g u n t a

M e l o d i a e m

c o l c h e i a s

R e s p o s t a

M o t i v o

t e m á t i c o

b

M o t i v o

t e m á t i c o

c

M o t i v o

t e m á t i c o

d

M ã o

e s q u e r d a

M o v i m e n t o

a s c e n d e n t e

c o l c h e i a s

d e s t a c a d a s

C o l c h e i a s

a p o i a d a s

n o s t e m p o s

f r a c o s

C o m p a s s o

1 - 4 e 5 - 8

9 - 16

9 - 10

11- 1 2

14

A Subs eção A

1

é reap rese nta d a po r Gi smon ti da me s ma

fo rma que a ant erio r, acr e sce ntan do, ent reta nto, al gum a s

no vida des n a m.e . Nos c .19 , 29, 3 0, 31 e 32, a melo dia d a mão

di reit a enco ntr a -se em u ma reg ião ma is ag u da qu e a a nter ior . I sso

po de s er comp arad o à s ba nda s de fr evo, que fa zem uso de

trompetes em regiões sonoras extremo-agudas.

Subseção B (c.33-48)

A S ubs e ção B ori gin a -se da s e gun d a part e d a Subs eção A

(c.9-1 6) e tem sem pre pres ente a a gita ção cara cter ísti ca d o fr evo,

pr oduz ida pela cons t ânc ia d e col chei as na m.d e pe l o r i tmo

sincopado da m.e.

51

Na perf orm a nce de Gi smo n ti, na Su bseç ão A, é po ssív el

pe rceb er a acen tuaç ão fei ta na m.e . n os com pass os 9, 10 e 11. Já

na S ubs eção B, e ssa a cen tuaç ão é fei t a a cada 3 c o lch eias na

m. d. ( M otiv o e). Na m .e., de c.35 -38, por out ro l ado, o r i tmo

ap rese ntad o é i ndep ende nte d a m. d. e b ast a nte bras ilei ro:

co lche ias po n tua das com s emi-c olc h eia s e s ínc opas . Diss o, pod e-

se i nfe r ir qu e, rit mic a men t e, a m. d. es t á em 3/ 8, en q uan to a

es quer da, em 2/4 , c ria ndo uma pol i rri timi a em que uma linh a não

enfatiza a outra (Exemplo 12).

E X E M P L O 1 2 : P o l i r r i t i m i a 2 / 4 v e r s u s 3 / 8

Há qua tro d ivi s ões de fras e i mpo r tan tes n a S ubse ção B.

Es sas q uatr o div isõe s se r ão s u bdi v idi das e m dua s par tes: a

pr imei ra é u ma gran de prog res s ão divi did a de c .33- 36 e d o 3 7 -40.

A segunda parte dessa subdivisão compreende c.41-44 e c.45-48.

De c .33- 36, há u m gran de mov imen to as c end ente

re aliz ado o ra por g rau s diat ônic os, o ra por grau s crom áti c os, e

qu e pode ser simp lifi cado na segui nte esca l a : A, B

b

,C , D , E

b

, F,

F

#

, G, A, B

b

e C, como no Exemplo 13:

52

E X E M P L O 1 3 : F o r m a ç ã o e s c a l a r e m p r o g r e s s ã o

É i mpor tan t e sa lien tar a com plex idad e té c nic a do t rec h o

ac ima, que exi ge do per form er a con s ciê n cia da l inh a da m.d. ,

co nstr uída d e 3 em 3, e, ao mes mo tem po, a prec isão d o rit m o

si ncop ado da m.e. D e c .37 a 40, há nova ment e a m elo d ia na m.d .

em mov imen to asc ende nte p or g rau con j unt o e a m.e. r eali za os

ri tmos sin copa dos . Em c.3 9 -40, há o ap arec imen to d o Mot ivo c

(saltos).

A part ir do c .41 , a m.d. faz a m elo dia em c ont í nua

ascendência p ara, no c. 4 5, come çar o m ovi m ent o de sce n den te p or

saltos (Mot ivo c).

Subseção A

2

(c. 49-64)

No c.4 9, o co m pos itor ret oma o te ma i nic i al, int rodu zind o

el emen tos d e im prov isaç ão n os q u atr o pri meir os c ompa ssos . A

forma de com plem ent a rid ade foi ag ora ma is evid enc i ada na m. d.,

sendo que antes só foram apresentados na m.e. (Exemplo 11b).

Ponte (c. 65-72)

Na Ponte, do c.65 a 72, ocor re uma abru pta mud ança

es téti ca por par t e d o pe rfor mer . Pe rceb e-se qu e a Ponte foi

53

formada p ela f usão dos Motiv os a e d . As n otas C , E e D que

fa zem parte d o M oti v o a (c. 1) da Subseção A cr iam a b ase rí tmi ca

da Ponte. O Mo tivo d, pe l a sequê nci a de no tas des c end ente s (f á,

mi ré) n o c .14 , faz com q ue a Ponte s e ja a larg ada t emp o ral e

ritmicamente (c.65, 67, 69, 71) (Exemplos 14a, 14b e 14c).

E X E M P L O 1 4 a : M o t i v o t e m á t i c o a E X E M P L O 1 4 b : M o t i v o t e m á t i c o d

E X E M P L O 1 4 c : A l a r g a m e n t o d o s M o t i v o s t e m á t i c o s a e d

Subseção C (c.73-115)

Em to da a Su b seç ão C , a m. e. p oss u i u m ostinato

fo rmad o pel a un i ão d o M oti vo a e do Mot ivo d : ess e úl t imo é

in trod uzid o na m. d. de f o rma est reit ada e n ã o alarg ado com o

an teri orme nte ( c.7 3 a 80 ). A m ão es que r da, no úl timo temp o de

ca da com pass o dess a s ubs eção , u til iza um a sínc opa (inci so que

faz parte do final do Mot ivo a) (Exemplo 15).

54

E X E M P L O 1 5 : M o t i v o s a e d n a S u b s e ç ã o C

C. 81-115:

De c .81 a 115 , há a con firm açã o d o mat e ria l ante s

apresentado, pois h á u ma def i niç ão cond ensa da dos el emen tos

mu sica is. Isso é pe rceb ido por d uas razõ es. A pri meir a, é que não

há ne ssa par t e nenhu ma novi dade mu sica l, mas tão - some nte uma

el abor ação dos moti vos rí tmic os e meló dico s apre s ent ados

anteriormente.

A seg unda ra zão é a p erfo rma n ce do aut or: toq ue inc i siv o

e p ene t ran t e se m ne n hum c ant abil e ou pe rlé. A d inâ m ica vari a do

pp ao f . No c.8 1, é rea l iza do um tri nad o , qu e, p e la a cen t uaç ão do

pe rfor mer, pode- se i nfer ir s er u ma v a ria ção rí t mic a do Motiv o e

(s equê ncia de co lch eias ) o u u m ala rgam ento do M o tiv o f

(ostinato).

Fazendo-s e um a re ferê nci a ao gên ero m usi cal

pe rnam buca no, é po ssív el compa rar as se mic o lch eias da m.d. ao

ru fo d a cai xa e m uma band a de frevo. Aind a no c.84 , a ú nica

in terv ençã o da m. d., um cluster, pode ser com para da às

in terv ençõ es nai pes de metal de uma ban da de frevo. A seçã o do

c.81-1 15 ser á divi dida e m três p arte s: c.8 1 -95, c .96- 101 e,

finalmente, c.102-115.

55

De c .85 a 8 7, tem -se a m esma e str utur a comp osi c ion al do

c.81-8 4, sem, co ntud o, o c. de pa usa. En tret anto , no c.87 vem os

no conju nto de semic olch eias a s cen dent es a d imi n uiç ão do M oti v o

b. No s c .88- 89, po demo s v er c lar a men t e o Mo tivo c al tera do

ritmicamente (Exemplo 16).

É im port ant e lemb rar q u e, du rant e tod a a S ubs e ção C ,

pa rte do M o tivo a (s ínc opa no f i nal do c ompa sso ) e stá pr esen te

em forma de ostinato na m.e.

E X E M P L O 1 6 : M o t i v o s a , b, c

De c. 88 a 95, a con stru ção me l ódi ca se dá por

su bdiv isõe s de dois comp asso s ca d a: a prim eira (c.8 8 -89) é um a

mo difi caçã o rítm ica do c .11 (Mot ivo c) , s end o s emp re em

mo vime nto des cend ente , segu indo a e s cal a d o comp ass o . A

se gund a (c.9 0-91) é uma var iaçã o r ítm ica dos c.1 3 -14 . N o c.92 , o

Mot ivo b foi estr eit a do e , no c .94 , alé m de e str eita do, e sse m esm o

Mot ivo b es tá i nver tido (Ex emp l os 1 7a e 17b ). C .96- 115 repe tem a

mesma forma dos c.73-95.

56

E X E M P L O 1 7 a : M o t i v o b e s t r e i t a d o E X E M P L O 1 7 b : M o t i v o b e s t r e i t a d o

e i n v e r t i d o

Subseção D (c.116-161)

A Sub seçã o D é ca ract eriz ada pela ten são cria da p ela

me sma form a rí tmic a: repet ição por col chei as. C omo já f oi d i to n a

ma croa náli se de ste es tud o: a) a m. e. an teci pa a ha rmo n ia do

co mpas so s ubse que n te n a úl tim a col che i a d e cad a co mpa s so; e b)

a linh a meló dic a da m.d . é con stru ída c om 5ªs ( ora j usta s, ora

aumentadas) e 6ªs, que se alternam.

Me lodi came nte , a m. d. é i ntr o duz ida nes ta par t e com

algumas pausas no s c. 1 16 e 117, sen d o de s env olvi da po r

re peti ções . Há, n e ssa s ubse ção, d ois co njun tos de p rogr essã o:

progressão de seis compassos e progressão de quatro compassos,

se guin do sem p re a seg uint e o rde m: duas progr essõ es de sei s

compassos e duas de quatro compassos:

• p rogr essã o de 6 c o mpa s sos : c .11 6 -12 1, 122 -127 , 136-

141, 142-147 e 156- 161;

• p rogr essã o de 4 c ompa ssos : c.12 8 -13 1, 132 -135 , 148-

151 e 152-155.

É na Subse ção D qu e se en cont ra o cl ímax da obra , por

se r a m ais tens a me l ódi ca e ritm icam ente . Ne ssa p art e da obra , é

57

possível perc eber algum as d as in f luê ncia s erud itas sofri das po r

Gi smon ti. Apes ar de ste pesq uisa dor não ter en cont rad o nen huma

fo nte q ue ci te F. Chop in co mo um a das suas poss íve i s in f luê ncia s,

é not ória a sem elha nça en t re ess a su bse ção e o es tud o pa ra

pi ano de Cho pin nº 8 Op. 25 , d edi c ado às s e xta s p ara l ela s

(Exemplo 10).

Co m rel ação a o pro cess o de c o mpo siçã o, no p rime iro

co mpas so dessa sub seçã o (c .116 ), encon tra m os u m fr agme nto do

Mot ivo a na m.e . (s ínco pa por meio de an tec ipaç ão de ac orde ) e

do Mo tivo c (saltos). No c.11 8, en cont ram o s um a var iaçã o do

Mot ivo c ( salt os). N o c.1 19, vem os o Mot ivo a (mo vime nto

de scen dent e com cont orn o mel ó dic o), e n o c. 1 20 ( ostinato) , o

Mot ivo f (Exemplo 17).

E X E M P L O 1 7 : M o t i v o a , c , f

Du rant e tod a ess a subs eção , há a r epet ição d o pad rão

acima demonstrado pelo Exemplo 17.

Subseção B

1

(c.162-177)

Na S u bse ç ão B

1

, Gis mont i r e tom a a m. d . d a m e sma fo rma

qu e na Su b seç ã o B, alte rand o som e nte a m .e., q ue, n o luga r das

sí ncop as, é ap rese ntad a c om ritm os mais re gul ares (c olc heia s e

58

semíni mas) . E ntr e tan to, apes ar do ritm o d a m .e. apr esen tar not as

so ment e n o tempo e no con tra- tem p o, sua ex ecuç ão d ema nda

mu ita p reci são r ítm ica. Isso porq ue, a ssi m com o o tr echo

ap rese ntad o n a S u bse ç ão B, as ac entu açõ e s d as mãos di rei ta e

es quer da não co inc idem . Des se m odo, o fe rve r do frev o ap a rec e

ni tida ment e: a m.d. f a z uma melo d ia basea da em borda dura s que

sugerem um ritmo ternário, e a m.e. faz um ritmo binário.

Seção I

’

(c.178-337)

A Se ção I ’, d e ca rát e r im pro v isa tóri o, é a re toma da d a

Se ção I, por ém de form a esten dida : Subse ções A, A1 , B, A

2

- A

8

.

Do c.17 8 at é o fi nal, o com posi tor r eca p itu la os mate riai s

an teri ores , i ntro duz i ndo , p o uco a po uco, signi fica tiv a s m uda n ças

na man eira de cond ução do disc urso mu s ica l. A seg uir, são

descritas as Subseções da Seção I’.

Subseção A (c.178-193)

Na Sub s eçã o A , o com posi tor reap rese nta o t ema inic ial

da me sma fo rma que no iníci o d a obra, ex cet o pela in c lus ão d e

fi gura s orn amen tai s , cuj a fun ção é fina liza r ou i n ici ar fr a ses . No

c. 181, uma volate de sem icol che i as qu a se- pent atôn icas fina liza a

primeira frase da Subseção A (Exemplo 18a).

Po r out ro la d o, no c.1 8 5 (Ex emp l o 18b ), a volat e de fusas

quase-p enta tôni cas em anac rus e tem fu nçã o de i n tro duzi r o

ma teri al f ragm enta do da seçã o. N o c.1 8 8, a m.d. repet e os sa lto s

de scen dent es e ent rec o rta dos típi cos do Mo tivo c. No c.192 , um a

bo rdad ura supe rior f i nal iza m ate rial tem átic o d a m .d. Nos c.19 0 -

19 1, há a ap res e nta ç ão do M o tivo d ( qui á lte ras na m .d.) p or

qu atro vez e s segu idas na mes m a a ltu ra, o que suge r e uma fusão

deste motivo com o Mot ivo f (ostinato).

59

E X E M P L O 1 8 a : V o l a t e d e s e m i c o l c h e i a s q u a s e - p e n t a t ô n i c a s f i n a l i z a n d o a

p r i m e i r a f r a s e S u b s e ç ã o A

E X E M P L O 1 8 b : Vo l a t e d e f u s a s q u a s e - p e n t a t ô n i c a s e m a n a c r u s e ,

i n t r o d u z i n d o o m a t e r i a l f r a g m e n t a d o d a S u b s e ç ã o A

Subseção A

1

(c.194- 209)

Na Sub seçã o A

1

, h á uma q ueda no ní v el da din â mic a, qu e

pa ssa d e f para mf n o c.1 94. E m re l açã o à te xtur a, es sa su bseç ão

te m as lin has das mão s dire ita e e sque rda inici alme nte m a is

fr agme ntad as do q ue aqu elas d a sub s eçã o a nter ior . P oré m, a

gr ande q uant idad e de paus as gra dual ment e dá lug ar a uma

te xtur a dialó gica ma i s contí nua e simul tân e a (c.20 6, em que se

observa uma polirritimia 3-contra- 2 entre as mãos).

Percebe-s e, ain da, qu e o M oti vo e é apr esen tado d e

fo rma deso rna m ent ada no c.2 0 0. Not a-se que , n o trec ho que v a i

do c .200 -205 , houv e, po r part e de Gis mont i u ma cl ara inten ção de

60

de senv olvi men t o esca lar con stru ído por pr ogre ssõe s e c om a

formação de arpejos na m.d. (Exemplo 19).

E X E M P L O 1 9 : M o t i v o e d e s o r n a m e n t a d o p o r d e s e n v o l v i m e n t o e s c a l a r c o m

f o r m a ç ã o d e a r p e j o

Subseção B

2

(c.210-225)

Na Su bseç ão B

2

, a m.d. re aliz a a l inha as cend ente do

Mot ivo e , a ind a r eco r ren do à pol irri timi a 3-contra-2 . Dest a vez, n o

en tant o, envol ve c rom a tis mo em fu são com o ri tmo de quiál tera s

de semínimas do Mot ivo d (Exemplo 20).

E X E M P L O 2 0 : L i n h a a s c e n d e n t e d o M o t i v o e e m f u s ã o c o m o r i t m o d e

q u i á l t e r a s d e s e m í n i m a s d o M o t i v o d n a m . d .

Es sa su b seç ão é fi n ali zada (c.2 2 4-22 5) co m base no

ostinato do M oti vo f: seja na m .e. e m sem íni m as, seja na

repetiçã o da s co lch e ias da m.d. , se ndo est a s deriv adas da part e

final do Mot ivo b (Exemplo 21).

61

E X E M P L O 2 1 : M o t i v o b e f n a f i n a l i z a ç ã o d a S u b s e ç ã o B

2

É imp o rta nte sal i ent ar q ue a co mpl e xa poli rrit imi a da

Su bseç ão B da S e ção I fo i subst itu í da por uma p oli r riti mia ma is

si mple s, em que a m. e. enfa tiza a m.d. no prim eiro e no terc e iro

te mpos . Entr etan to, as se míni mas em qu iál tera s suge r em um

ag rupa ment o d e t r ês em tr ês n otas . A re ali z açã o de E gber to

en fati za u ma co ndu ç ão d a li nha a sce n den te de dua s em dua s

notas. Ess a condu ção rep res e nta a jun ção do rit mo d o Mo tiv o d

(q uiál tera s) c o m a n atur eza e scal ar a s cen d ent e do Moti vo e

(Exemplo 22).

E X E M P L O 2 2 : C o n d u ç ã o m e l ó d i c a d e 2 e m 2

No s c .217 e 22 1, obs erva -se um a i n flu ê nci a d o ritmo

qu ialt erad o do Moti vo d sob re os Mot ivos a e b , c ujo s i nci s os

(a rpej o asc e nde nte e gra u s con junt os de s cen dent es) for am

invertidos (Exemplos 23a e 23b).

62

E X E M P L O 2 3 a e E X E M P L O 2 3 b – F u s ã o d o r i t m o d o M o t i v o d c o m o M o t i v o a

e M o t i v o b

Subseção A

2

(c.226-241)

Na S ubs eção A

2

, nos qua tro pri meir os comp ass o s (c.22 6

ao 229) , a ten são p assa a fic a r cad a vez mais f ort e por d uas

ra zões : a) a m.d. cad a ve z mais inci siv a co mo u m to que de c aixa ;

e b) a m.e. , c omo um mart elo, está c o m a t ônic a d o a cor de no

te mpo fr a co. No c. 230, apare ce o Mo t ivo d. O bse rva- se, ain da,

no s c. 226 - 229 , a inf luên cia eru d ita exe rcid a sobr e Gismo nti, qu e

ut iliz a, as sim co mo Ba ch, u ma me l odi a poli fôn i ca. E gber to, n o

ex empl o qu e se segu e, utili za de not a pe dal na pa rte supe rior da

melodia (Exemplos 24a e 24b).

E X E M P L O 2 4 a : T r e c h o d e F r e v o c o m n o t a p e d a l n a p a r t e s u p e r i o r d a

m e l o d i a

63

E X E M P L O 2 4 b : T r e c h o d o P r e l ú d i o B W V 8 4 8 d e J . S . B a c h c o m n o t a p e d a l

n a p a r t e i n f e r i o r d a m e l o d i a

Ai nda de corr ente da i nflu ênc i a e rud i ta de Gi smo n ti, é

possíve l pe r ceb er, n os c .231 -233 , um a pro gres são q ue s e

as seme lha b a sta nte ao s mét o dos d e técn ica p ara pi ano, c omo , por

ex empl o, os e xer cíci os d e t écn i ca de H ano n (2 001) . (Exemplos

25a e 25b).

E X E M P L O 2 5 a : C o m p a s s o s 2 3 1 e 2 3 2 d e F r e v o (s e m e l h a n ç a d e e s c r i t a c o m

o e x e r c í c i o d e H a n o n )

E X E M P L O 2 5 b : T r e c h o d o e x e r c í c i o n º 3 8 ( H A N O N , 2 0 0 1 ) - s e m e l h a n ç a d e

e s c r i t a c o m o F r e v o

64

De c.2 34-2 41, há uma dilu ição mel ódic a r epr e sen tada por

po ntos e ci taçõ es, tend o na m.d. (c. 2 37) o Mot ivo d inv erti do p ara,

no c. 238 , ap are cer em sua co nfi g ura ção ori gina l. Nos co mpas sos

23 9 e 241, esse mesm o mot ivo apar ece modif ica d o p ela

or dena ção d a s not as que n ão ob edec em a se quên cia de t rês n otas

descendentes do Mot ivo d original.

Subseção A

3

(c.242-257)

Na S u bse ção A

3

,

os d o is pri mei r os com pas s os são

fo rmad os por um a e lab oraç ão da mel odia or igin al com as d u as

mã os se comp lem e nta ndo melo dica ment e. Há, no segu ndo

co mpas so dess a su bseç ão (c.24 3), o ap are c ime nto do Mo t ivo d

em forma de arpejo na m.d.

Es sa é a últi ma Subseção “A”, o nde ap are c e a dinâ mic a

“f ”. A part ir des sa sub seçã o, aco ntec erá um de cre s cen do

pr ogre ssiv o até o f ina l da o bra. P erc e be-s e o emp r ego d e not a s

li gada s, lo nga s e qu iált era s de s emín imas em t oda a m.e . , co m o

claro intuito de diminuição da tensão.

Co m rel ação aos moti vos t emát ico s uti liza dos, ess a

su bseç ão é for m ada pelo s Mot ivos a, b, c e d, c omo most ra o

Quadro 6.

QU ADRO 6: Util iza ção dos moti vos temá tic os n a Su bseç ão A

3

( c o n t i n u a )

Compasso

Mo tivo tem átic o

242

a (fragmentado)

243

d (quiálteras)

245

d (invertido na esquerda)

65

(conclusão)

247

d (quiálteras)

249-251

b (estendido) + d (quiálteras)

252

c (saltos)

253-254

b + d ( movi men t o asc ende nte c om

ma is 3 nota s desc ende ntes em

quiálteras)

255

d (quiálteras)

256

a (síncopas na esquerda)

Subseção A

4

(c.258- 273)

Na Sub s eçã o A

4

, a mel odia in icia l da obra nã o é

ap rese ntad a com inte r cal açõe s da m. e. como ant erio rmen te, mas ,

si m, com um aco mpan hame nto em sem í nim as que se est e nde por

2c . (c. 258- 259) e com d inâm ica “ pp” . Nos c ompa sso s segu inte s, a

m.e., co m ritm o s sinc opa d os, co mpl e men ta a m.d. , que es tá com

semínimas.

Nota-s e que essa su bseç ão co ntém menos vari açõe s que

as outr as s ubse ções . Há o apa reci men t o de uma volate d e

se mico lche ia no c.2 66, q u e apa rent a ser u m res quí c io de tod a a

ag itaç ão da s su bseç ões a nter ior e s. A inda , no c .26 8 -26 9 , o

pe rfor mer Gism onti apr esen ta o M o tiv o c tal como e l e foi

ap rese ntad o na Su bseç ão A da S eção I. A final izaç ão d e ssa

su bseç ão ac onte ce com a i nser ção d e um i ncis o do Mot ivo A

(síncopas) na m.e. nos últimos dois compassos (c.272-273).

A o corr ênci a do s vár ios M o tivo s tem áti c os na Subseção

A

4

é apresentada no Quadro 7 abaixo:

66

QU ADRO 7: Oco rrê ncia dos mot ivos tem áti cos na Subseção A

4

Compasso

Mo tivo tem átic o

258

a (mov imen to d esc ende nte e

síncopa)

259

d (quiáltera)

262

d (quiáltera)

263

b (m ovim ento asce n den te

alargado) + d (quiáltera)

267

a (síncopa)

268

c (saltos)

269

b (movimento ascendente)

272-273

a (síncopa)

Subseção A

5

(c.274-289)

Ne ssa subs eção , a din â mic a i nici al é “pp”. A m e lod i a faz

ag ora po ntu a çõe s das ha rmon ias, enqu a nto a m.e. di alo g a c om a

m. d., sem pre “pp”. Pe rceb e-se o apa rec i men to d e um incis o do

Mot ivo a nas sí nco pas da m . e. e m. d. No c. 278 , o Motiv o d

ap arec e p ara, em s egu ida, a m .d. imita r a m.e. em um m o vim ento

ascendente e sin copa do, com u m b reve cre scen do n a di nâmi ca

pa ra re torn ar a d inâ mica “pp”, d ilui ndo a mel o dia aind a mai s

(E xemp lo 26). Ap arec em aind a o Mot ivo c (c.2 8 2, 283 e 284) e

Mot ivo d (c.286).

E X E M P L O 2 6 : I m i t a ç ã o d e v o z e s e d i l u i ç ã o m e l ó d i c a

67

Nota-s e que o s moti vos t emát icos ness a subs eçã o

ac ompa nhar am a din âmic a e a in t enç ão de dil uiç ã o pr opo s ta p elo

pe rfor mer, apar ece n do també m at r avé s de incis os (p rin cipa lmen te

do Mot ivo a) diluídos.

Subseção A

6

(c.290-305)

Na Subseção A

6

, de in ício , a m .d. fa z a l gum as

in terv ençõ es som ente e nqua nto a m. e., n o c ont rate mpo, p reen che

o v azio d eix ado p e la m e lod ia. No c. 290, há o apar ecim ent o do

Mot ivo d (quiálteras) na m.d. e do M o tivo a (síncopas) na m.e.

É imp ort a nte sa lien tar qu e , n o p rime iro pe r íod o dessa

Subseção ( c.29 0-29 7), o mov imen to cara cter ísti co d e din âmic a é

de scen dent e, apes ar d a m .d. ter sub ido uma oit ava nos qua tro

úl timo s co mpa ssos em rel ação ao s qu atro pr i mei ros. Log o em

se guid a, do c.2 9 8-30 5, há uma pr o gre ssão em mo vime nto

descendente, que pode ser dividida em duas partes:

• Primeira: c.298- 301;

• Segunda: c.302- 305.

Es sa p rog ress ão t em como carac ter í sti c a p rinc ipa l a

repetição rítmica de síncopa brasileira.

Subseção A

7

(c.306-321) e Subseção A

8

(c.322-337)

A Sub seç ã o A

7

é i nici ada com o Mot i vo d, q ue cont inua a

pr ogre ssão da su bseç ão anter ior, agor a não em sí n cop as, m as em

qu iált eras . Aqu i, a m. d está c ada v ez ma i s rar efei ta, c omo que

suspirando, ten do com o pad r ão gera l o movi ment o desc end e nte .

No d ecor rer de ssa su bseç ão e na se guin te, a di nâmi ca “ppp”

prevalece.

68

A melod ia ago ra nã o é con stru ída c o mo no iníc io da o bra,

on de ha via u m fl u xo q uase que c ontí nuo, pro v oca do pe la

co mple ment ari d ade en tre as mã os. Ag ora, a ut iliz ação d a s nota s é

fe ita para pon tuar a me lod ia co mo f err a men ta d e “evaporação”

melódica. Essas duas subseções culminam na Coda.

O Moti vo a e o M o tivo d apar ece m ness as du as

subseções, como mostra o Quadro 8 abaixo.

QU ADRO 8: Ocor rên cia dos moti vos temá tic os

nas Subseções A

7

e A

8

Compasso

Mo tivo tem átic o

306

d (quiáltera)

313

a (síncopas na m.e.)

314

d (quiálteras)

317-318

a (síncopas)

322

a (diminuído)

329-332

d (quiáltera)

Observa-s e que , de c.32 5 a 3 28, a mel odia da m .d. é

complementada pela esquerda em todas as pausas.

Al guns exe mplo s de com plem enta ção meló dica , qu e foram

us adas c o mo ferra ment a de evap oraç ão, pode m s er visto s a bai x o

(Exemplos 27a, 27b e 27c).

69

E X E M P L O 2 7 a

E X E M P L O 2 7 b

E X E M P L O 2 7 c

E X E M P L O S 2 7 a , 2 7 b e 2 7 c : C o m p l e m e n t a r i d a d e c o m o “ e v a p o r a ç ã o ”

m e l ó d i c a

Coda (c.338-352)

A Coda da obra se inic i a c o m míni mas em pedal sobre a

no ta “D ” . Ess e é um ostinato esp aci a liz ado (M o tivo f ; Exe mplo

70

28 ). A par tir d o c.34 3, há uma ten tati va de r essu rgi m ent o de alg o.

Is so pod e s er perc ebi d o pelo m ovim ento a scen dent e e p elos

co nsta ntes reto rnos à nota C (Mot i vo c) . Há, n essa s vol tas, a

fo rmaç ão da esca la de Dm. O fim da obra s e d á p or supe rpos içã o

de notas, formando o acorde de Dm(

b

9) (Exemplo 29).

E X E M P L O 2 8 : O s t i n a t o e s p a c i a l i z a d o ( M o t i v o f )

E X E M P L O 2 9 : F o r m a ç ã o e s c a l a r c o m s a l t o s ( M o t i v o c )

Sã o apre s ent ados , abai xo, no Qu adro 9, as ocor r ênc ias

dos motivos temáticos por seção no Frevo.

71

QU ADRO 9: Ocor rên cias dos mot ivos tem áti cos

por seção no Frevo

SEÇÃO I

Subseção

Mo tivo tem átic o

A

a, b , c, d

A

1

a, b , c, d

B

e, c

A

2

a, b , c, d

PONTE

Subseção

Mo tivo tem átic o

Ponte

a, f

SEÇÃO II

Subseção

Mo tivo tem átic o

C

a, f , b, c

D

a, c , f

B

1

d, c

SEÇÃO I

1

Subseção

Mo tivo tem átic o

A

a, b

A

1

a, c , d

B

d, b , c, f

A

2

a, d

A

3

c, d, b

A

4

a, b , c, d

A

5

a, b , c, d

A

6

a, d

A

7

a, d

A

8

a, d

CODA

Seção

Mo tivo tem átic o

Coda

f, c

72

Do s se i s mo tivo s de Frevo, c inc o (a; b; c; d; e) s ão

ap rese ntad os na Se ç ão I. O Moti vo f é apr esen tado n a Ponte. A

ma neir a co mo Eg bert o re util iza e sse s mot ivos nas dive rsas

su bseç ões cri a, d entr o da fo rma can ç ão, uma se n saçã o de es crit a

rapsódica - ou seja , f orm a lme n te li vre, pois a sua orde m d e

recorrência torna-s e ca d a ve z mai s al eató ria. Pode -se v er, como

ex empl o, a Subs eção B

I

, q u e traz u m n ovo mo t ivo (Mo t ivo e);

en tret anto , e le é s egui do de u m m otiv o d a S u bse ção A (Mot ivo c).

Da mesm a fo rma, a Po nte traz um no vo moti vo (Mot ivo f),

qu e é seg uido de um m otiv o apr esen tado ante s na Su bseç ão A

(M o tiv o a).

Observa-s e, adem ais , que as Subseções da Seç ão II são

in teir amen te const ruí d as c o m m otiv os e mpr esta dos d a Seção I e

Ponte, or d ena dos li v rem ente . Fina lmen te, re forç ando a pe rce p ção

de uma con stru ção ra psód ica , a Se ção I’ é c o nst ituí da por no ve

su bseç ões co nsec utiv as, cu ja ord em é est a bel ecid a

aleatoriamente.

Po r o utro la do, a Ponte e a Coda, seç õ es form ais que

aj udam a art icul ar a g rand e for ma (ele m ent os de t ran siçã o e

fi nali zaçã o), se a s sem elha m e ntr e s i p elo fa to de amb a s cont erem

o Mot ivo f.

73

Capítulo IV – Conclusão

A obra Frevo, d o co mpos itor e m ulti -instrumentista

Eg bert o Gi s mon ti, é res u lta d o de dive rsas infl uên c ias por e le

so frid as ao l ongo de su a t raje tóri a m usic al. Por i nfl uênc ia

pa tern a, a o e stu d ar pi ano , G ism o nti s e d epa r ou co m mest res da

mú sica er udit a, a pre e nde ndo div ersa s técni cas de per f orm ance de

J. S. Bach a Ravel.

No âmbi to d a mús ica p opul ar, t alve z po r inf luên cia

ma tern a, G ismo nti bebe u de vár ias font es n a cio nais (ch oro, fre vo,

ma raca tu, etc) , ma s ta mbém int ern a cio n ais . Há , ai n da, com o pa rte

de s u a form ação m usic al, a exper iênc ia por ele viv ida ju nto aos

ín dios d o Xin gu, m a rco n a vid a do comp osi t or, q ue mu d ou su a

concepção da música.

As car acte ríst icas do frev o en cont rada s no Frevo for am

as segu int e s: escri ta e m co m pas so q uate rnár io ( sen s açã o de

bi nári o), util izaç ão de ana crus e co mo in ciso de m otiv o te máti co

(M o tiv o a) , fo rma ter n ári a A- B-A com a p rese nça da Ponte

interligando seções, e andamento de 224 semínimas por minuto.

Di ante de t odas ess a s ca ract erís tic a s, f ica c onf i rma do

qu e o comp osit or util i zou dos mat e ria is do gê nero per namb uca n o

pa ra c r iaç ão de sua obra Frevo. A d ific uld a de t écni ca e a te s sit u ra

- que se conc ent r a p rinc ipal ment e d entr o do pe ntag rama do pia no,

ou s eja, u sand o pouc as lin has sup leme ntar es – pod e m qua l ifi car

essa obra como um frevo-ventania.

Gi smon ti cla r ame nte co nstr ói o d isc urso music al

dividindo-o en t re as mãos , mante ndo o f luxo rí tmic o e mel ódic o, e

ut iliz ando sem pre das car a cte ríst icas est ilís tic a s do fr e vo e m su a

performance.

74

A f usão entr e a mú sica erud ita e popu lar g era u ma

mi stur a em que o s papé is do co mpos itor e d o inté rpr e te se

co nfun dem. Gis mont i, p or ex emp l o, p ode r ia t er-s e at i do a usa r, n a

pe rfor manc e d e Frevo, me l odi a a c omp anha da, com o m u ito s

pe rfor mers e compositores da música popular e erudita

22

fazem.

No e ntan to, o uso de com p lem enta rida de ent re as mãos

se most r a e xtre mame nte ri co, pois ge ra me t amo rfos e de mo tivo s,

fu são de cara cter ísti cas de moti vos dif eren tes, esp elh a men to de

mo tivo s, equi líbr io do discu rso mus ical , co mpe nsaç ão dos

co ntor nos m elód icos , sal tos , vari eda d e dos cont orno s mel ódic os

(a scen dent e, de s cen dent e e hori zon t al) , timb res d o instrumento

ob tido s atra vés d a p erc ussã o feit a dire tam e nte n o inte rior d o

pi ano (ess e re curs o nã o fo i ut iliz ado na p e rfo manc e de Frevo, ma s

é utilizado com frequência por pianistas modernos), entre outros.

A riqu eza da obra Frevo é, a cre d ita mos, uma ínf ima part e

da r ique za mus ical d e s eu com posi tor - inté rpre te, qu e é pouc o

es tuda do e pou co val oriz ado por s eus com p atr i ota s. Est e estu do

re pres enta , porta nto, um a pe quen a contr ibui ção par a an áli s e de

suas inúmeras obras.

22

N a m ú s i c a e r u d i t a , p o r e x e m p l o , c o m o C h o p i n e m s e u s p r e l ú d i o s . N a

m ú s i c a p o p u l a r , h á o e x e m p l o d e P a c o d e L u c i a e J o h n M c L a u g h l i n , c u j a

e x e c u ç ã o s e b a s e i a e m m e l o d i a a c o m p a n h a d a , i n c l u i n d o s e ç õ e s d e

i m p r o v i s o , e m q u e u m v i o l o n i s t a a c o m p a n h a o o u t r o e h á d i á l o g o s

i m p r o v i s a t ó r i o s , o q u e s e p o d e o b s e r v a r n o v í d e o d i v u l g a d o n o s i t e

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