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UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
ESCOLA DE BELAS ARTES
MESTRADO EM ARTES VISUAIS
LUDMILA DA SILVA RIBEIRO DE BRITTO
A POÉTICA MULTIMÍDIA DE PAULO
BRUSCKY
Salvador
2009
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2
LUDMILA DA SILVA RIBEIRO DE BRITTO
A POÉTICA MULTIMÍDIA DE PAULO
BRUSCKY
Dissertação apresentada ao Mestrado em Artes
Visuais da Escola de Belas Artes da
Universidade Federal da Bahia para obtenção
do título de mestre em Artes Visuais
Área de Concentração: História da Arte
Brasileira
Orientadora: Profa. Dra
.
Rosa Gabriella de
Castro Gonçalves
Salvador
2009
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B 862 Britto, Ludmila da Silva Ribeiro de.
A poética multimídia de Paulo Bruscky / Ludmila da Silva Ribeiro de
Britto. – 2009.
220f.: il.
Orientadora: Prof.ª Dr
ª
Rosa Gabriella de Castro Gonçalves.
Dissertação (Mestrado) – Universidade Federal da Bahia. Escola de
Belas Artes. 2009.
1. Bruscky, Paulo. 2. Arte contemporânea – Pernambuco. I.
Gonçalves, Rosa Gabriella de Castro. II. Universidade Federal da Bahia.
Escola de Belas Artes. III.Título.
CDU – 929: 73 (813.4)
CDD – 920.730
4
Para meus pais, João e Bárbara.
5
AGRADECIMENTOS
À Breno Souza Ramos, pelo amor, apoio, atenção e dedicação na revisão desta
pesquisa.
À Celeste Wanner, pela atenção e carinho, que me ajudaram na construção desta
pesquisa desde o seu projeto inicial.
À minha orientadora Rosa Gabriella, por acreditar no meu trabalho e torná-lo possível.
Aos professores Luis Freire, por me inserir no mundo da pesquisa científica e Ricardo
Biriba, pelas inesquecíveis aulas sobre performance, cujas referências teóricas me
ajudaram nesta pesquisa de forma decisiva.
Às professora Maria Ivone dos Santos e Maria do Carmo Nino, pela gentileza de me
enviarem material bibliográfico pelos correios.
Ao Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da Universidade Federal da Bahia.
A Paulo Bruscky e Daniel Santiago, pelas entrevistas, conversas, amizade e
disponibilidade. Sem a ajuda deles, esta pesquisa certamente são se concretizaria.
A Jommard Muniz de Britto, pela sua ajuda e inspiração poética.
Ao GIA- Grupo de Interferência Ambiental e ao grupo Poro, pela inspiração diária, por
me mostrarem como tornar possível unir arte e vida, pela amizade e carinho.
À Monalisa Lessa, que me acompanhou à Recife e fotografou minha trajetória
investigativa em terras pernambucanas.
À André Mesquita, pela inspiração intelectual, amizade e ajuda na obtenção de fontes
para esta pesquisa.
À Syra Tahin, Bianca Portugal, Neila Maciel, Bruna Pedrosa, Lucas Caio, Rodrigo
Lourenço e Solange Maciel, pela amizade e ajuda em diferentes momentos.
Agradeço, finalmente, a todos que de alguma forma contribuíram para a realização deste
trabalho.
6
RESUMO
A presente pesquisa está voltada para a poética multimídia do artista pernambucano
Paulo Bruscky, cuja atuação, a partir dos anos 1960, reflete uma íntima relação entre
arte e vida. O objetivo principal desta investigação teórica é refletir sobre a obra de
Paulo Bruscky junto ao contexto sócio-histórico-cultural que influenciou o
desenvolvimento da arte brasileira durante os períodos de atuação do artista
pernambucano, que coincidiu com uma época de forte censura e repressão provenientes
da ditadura militar que dominava o Brasil e outros países da América Latina. Além
disso, também é analisada a constante busca de Paulo Bruscky por novos circuitos
artísticos, nos quais o artista estabelece um posicionamento crítico e contestatório frente
aos centros oficiais de arte, como museus e galerias. Também são consideradas obras de
outros artistas cujos conceitos dialogam com as proposições estéticas de Bruscky, que
realizou Livros de Artista, Intervenções Urbanas, Poesias Visuais, além de ser um dos
pioneiros da Arte Postal na América Latina, utilizando em suas obras diferentes mídias
que tomaram força no Brasil em meados de 1960, como xerox, off-set, vídeo, carimbos,
entre outros, produzindo, dessa forma, trabalhos experimentais e multimidiáticos. Seu
ateliê/arquivo, em Recife, guarda mais de setenta mil peças, entre documentos e
trabalhos de arte, seus e de artistas com os quais Bruscky estabeleceu contato durante
sua trajetória, como os grupos Gutai e Fluxus. Para viabilizar a realização desta
pesquisa, foi utilizado como método de abordagem o analítico-sintético, e o método de
procedimento bibliográfico e documental. Na documentação estão incluídos livros,
documentos, obras, jornais, catálogos, revistas, páginas da internet e entrevistas. Este
estudo se justifica, portanto, pela insuficiência de bibliografia sobre esse assunto, e pela
importância desse artista no contexto contemporâneo da arte brasileira e internacional.
Palavras-chave: Paulo Bruscky – poética – multimídia – experimentalismo –Arte
Contemporânea
7
ABSTRACT
This present research is about the multimedia poetry of the artist from Pernambuco
Paulo Bruscky, whose action, covering the last 48 years, reflects an intimate relation
between art and life. The main objective of this theoretical investigation is to reflect
about Paulo Bruscky’s work, which is close to the social, historical, and cultural
context, that influenced the development of the Brazilian art during the period of this
artist’s action. This happened in a period of strong censorship and repression originating
from the military dictatorship that dominated Brazil and others countries of the Latin
America. Furthermore, it will be also analyzed Paulo Bruscky‘s constant search
through new artistic circuits, where the artist establishes a critic and contentious
positioning facing the official centers of art, as museums and galleries. Works of others
artists, whose concepts talk to the Bruscky’s esthetic propositions will be considered.
He carried out Artists Books, Urban Interventions, Visual Poetry, beyond he is one of
the pioneers of the Mail Art in the Latin America, using in his works different medias
that took force in Brazil in middle of 1960s, as photocopy, offset printing, video,
stamps, among others, producing, from this way, experimental and multimedia works.
There are in his studio/file, in Recife, Pernambuco, seventy thousand pieces, between
documents and works of art. These are his and from artists with whom Bruscky
established contact during his path, as Gutai and Fluxus movements. To achieve this
research, it was used as approach method the analytic-synthetic one, and as procedure
method the documentary and bibliographical one. Books, documents, works, periodic,
catalogues, magazines, pages of the internet and interviews are included as part of the
documents. This study is justified, therefore, by the deficiency of bibliography about
this subject, and by the importance of this artist in the contemporary context of the
international and Brazilian art.
Keywords: Paulo Bruscky – poetry – multimedia – experimentalism – Contemporary
Art
8
De trabalhar com essa possibilidade que as artes plásticas oferecem,
de criar para cada nova idéia uma nova linguagem para expressá-la.
Trabalhar sempre com essa possibilidade de transgressão ao nível do real.
Quer dizer, fazer trabalhos que não existam simplesmente no espaço consentido,
consagrado, sagrado. Que não aconteçam simplesmente ao nível de uma tela, de uma
superfície, de uma representação. Não mais trabalhar com a metáfora da pólvora –
trabalhar com a pólvora mesmo.
Cildo Meireles, 1970
9
SUMÁRIO
Lista de Figuras.............................................................................................................. 10
Introdução........................................................................................................................15
Sobre os termos Poética e Multimídia.............................................................................24
Parte I. Referências Históricas Preliminares
O contexto brasileiro nos anos 1960 e 70: transgressões e rupturas da arte...................29
Parte II. A Arte como Processo
O viés performático de Paulo Bruscky ...........................................................................46
Intervenções Urbanas: A cidade como suporte para experiências artísticas...................64
Vídeo Arte: Uma Linguagem Plural de Meios................................................................81
Parte III. Suportes Gráficos: Propostas Poéticas e Informativas
De Mallarmé à Vicente do Rego Monteiro: A Poesia Visual e suas
Reverberações.................................................................................................................97
Arte Postal: A arte na contramão dos circuitos oficiais................................................114
Livro de Artista: a arte ao alcance das mãos.................................................................133
Parte IV. Ateliê/Arquivo: Memória e Devir
O Ateliê/Arquivo de Paulo Bruscky: Um acervo vasto de quase tudo ........................154
Considerações Finais.....................................................................................................162
Referências...................................................................................................................171
Anexos
Entrevista com Daniel Santiago...................................................................................178
Entrevista com Paulo Bruscky.....................................................................................196
Jommard Muniz de Britto, Paulo Bruscky, Bruxo Brusco..........................................206
BRITTO,1982, p.87-89.
Paulo Bruscky, Arte Correio e a grande rede: hoje, a arte é este comunicado..........209
FERREIRA e COTRIM, 2006, p.374-379
Paulo Bruscky, Xerografia Artística: Arte sem Original............................................214
PECCININI, 1985, p.131-135.
Bruscky e Santiago, Carta à NASA.............................................................................219
Acervo Daniel Santiago
Bruscky e Santiago, Curriculum Vitae........................................................................220
Acervo Daniel Santiago
10
Lista de Figuras
1. Ludmila Britto, Relação entre Mídias/Meios
Acervo da autora
2. Antônio Manuel, Exposição de 0 a 24 horas nas bancas de jornais
FUNARTE, 1984, p. 29-30.
3. Marcel Duchamp, Fonte
http://www.students.sbc.edu/evans06/presentation.htm
4. Rubens Gerchman, Lindonéia
http://blog.estadao.com.br/blog/media/lindoneia.JPG
5. Rubens Gerchman, Não Há Vagas
http://www.art-bonobo.com/artes/rubensgerchman/rubens01.htm
6. Cildo Meireles, Inserções em Circuitos Ideológicos :Projeto Coca-Cola
ARTVIVA PRODUÇÃO CULTURAL, 2001. p.58
7. Cildo Meireles, Inserções em Circuitos Ideológicos:Projeto Cédula
FUNARTE, 1981, p.27
8. 3Nós3, XGaleria
FREIRE, 1999, p.126
9. Adrian Piper Eu sou a localização #2
ARCHER, 2001, p.134.
10. Hélio Oiticica, Parangolé P4
CENTRO DE ARTE HÉLIO OITICICA, 1996, p.102
11. Dick Higgins, Gráfico de Intermídia
SILVEIRA, 2004, p.49
12. Paulo Bruscky, Post Ação
FREIRE, 2006, p. 148.
13. Paulo Bruscky, O que é Arte? Para que serve?
Arquivo do artista
14. Paulo Bruscky, Poesia Viva
FREIRE, 2006, p. 70.
15. Lygia Pape, Divisor
http://www.undo.net/Pressrelease/foto/1036145871b.jpg
16. Hélio Oiticica, Parangolé P10
CENTRO DE ARTE HÉLIO OITICICA, 1996, p.75.
15. Paulo Bruscky, Alimentação
FREIRE, 2006, p.45
16. Paulo Bruscky, Convite para Com(c) (s) (?) erto Sensasonial
FREIRE, 2006, p.44.
11
17. Paulo Bruscky, Xeroperformance
Arquivo do artista
18. Paulo Bruscky, Registros
FREIRE, 2006, p.54
19. Paulo Bruscky e Daniel Santiago, 1ª Exposição Internacional de Art Door
FREIRE, 2006, p.98
20. Artur Barrio, Situação T/T 1 (3ª parte)
CANONGIA, 2002, p.24
21. Paulo Bruscky e Daniel Santiago, Composição Aurorial
Jornal do Brasil, 1976.
22. Walter de Maria, Campo Relampejante
ARCHER, 2001, p.81
23. Paulo Bruscky, Mala
FREIRE, 2006, p. 80
24. Paulo Bruscky, Mala
FREIRE, 2006, p. 80
25. Paulo Bruscky, De Homens, Máquinas e Sonhos.
BRUSCKY, 2007, p.4.
26. Paulo Bruscky, Intervenções Urbanas - Exercícios para a cidade n° 1 – Silhuetas
FREIRE, 2006
27. Artur Barrio, Trouxas Ensangüentadas (Situação T/T 1 -2ª parte)
CANONGIA, 2002, p. 22
28. Artur Barrio, Situação T/T 1 -2ª parte
CANONGIA, 2002, p. 23
29. Paulo Bruscky, Arte/Pare
FREIRE, 2006, p. 88.
30. Letícia Parente, Marca Registrada
http://blog.premiosergiomotta.org.br/category/videoarte/page/3/
31. Paulo Bruscky, Registros
FREIRE, 2006, p.54
32. Paulo Bruscky, Registros
FREIRE, 2006, p.52
33. Paulo Bruscky, Xeroperformance
MACEDO, 2005, p.58
34.Paulo Bruscky, Composições no fio: Partituras Mutantes
Acervo do artista
35. Paulo Bruscky, Estética do Camelô
Acervo do artista
12
36. Paulo Bruscky, Olinda
Acervo do artista
37. Paulo Bruscky em Nova York
FREIRE, 2006, p.191
38.
Paulo Bruscky, Eu Comigo
FREIRE, 2006, p.113
39. Vicente do Rego Monteiro, Poema Tipográfico
BRUSCKY, 2005, p.34
40. Frei João do Rosário, Sem título
BRUSCKY, 2005, p.2
41. Daniel Santiago, Todos calçam 40
BRUSCKY, 2005, p.12
42. Jommard Muniz de Britto, Educação pela marreta
BRUSCKY, 2005, p.16
43. Vicente do Rego Monteiro, Caligrama
BRUSCKY, 2006, p.17
44. Ferreira Gullar, Poema Espacial
GULLAR, 2007, p. 15-16
45. Paulo Bruscky Poema Processo
FREIRE, 2006, p.32
46. Paulo Bruscky Poema Processo
FREIRE, 2006, p.152
47. Paulo Bruscky, Poazia
Arquivo da autora
48. Filippo Marinetti, Le soir couchée dans son lit, elle relisait La lettre de son artilleur au front
COLOM, 2000, p.47
49. Paulo Bruscky, Poema Lingüístico
FREIRE, 2006, p.116.
50. Paulo Bruscky, Poimã
Arquivo da autora
51. Paulo Bruscky, Poimã
Arquivo da autora
52. Paulo Bruscky, Homenagem a John Cage
FREIRE, 2006, p.102
53. Paulo Bruscky, John Cage
Arquivo do artista
54. Paulo Bruscky, Cartaz da performance de John Cage realizada em Nova York
Arquivo do artista
13
55. Paulo Bruscky, Sentimentos - um poema feito com o coração
Arquivo da autora
56. Paulo Bruscky, Poema Visual
Arquivo da autora
57. Raoul Hausmann (editor), O dadá
NUNES, 2004, p.50
58. Guillaume Apollinaire, La colombe poignardée et le jet d’eau.
COLOM, 2000, p.56
59.Paulo Bruscky, Sem Destino
FREIRE, 2006, p.141
60.Shozo Shimamoto, Postais
MACEDO, 2006, p.44
61.Projetos enviados pelo Gutai para Paulo Bruscky
MACEDO, 2006, p.41
62.Paulo Bruscky, Envelope dos anos 1970
FREIRE, 2006, p.60
63. Yves Klein, Selo Azul
http://www.artpool.hu/Artistamp/artist/Galantai/NudeOriginal.html#klein
64. Paulo Bruscky, selo (detalhe de Envelope dos anos 1970)
FREIRE, 2006, p.61
65.Paulo Bruscky, Envelope dos anos 1970
FREIRE, 2006, p. 61
66. Paulo Bruscky, Envelope
MACEDO, 2006, p. 17
67. Paulo Bruscky, Hoje, a Arte é este Comunicado
FREIRE, 2006, p.101
68. Paulo Bruscky, Fax Performance
FREIRE, 2006, p. 129
69. Paulo Bruscky, Fax Arte
http://bp1.blogger.com/_vXaQ_M_fzWk/Ruf0mQwHhXI/AAAAAAAAAGo/gO80FW-o6Bs/s1600-h/brusc.gif
70. Convite da exposição Fluxus: Acervo Paulo Brusky
Acervo da autora
71. Eugene Delacroix, Cadernos de viagem ao Marrocos
http://1.bp.blogspot.com/_SumNupDynRI/SVq83VdX2HI/AAAAAAAAAR0/aTMzF8MV78Q/s1600-h/Delacroix1.jpg
72. Paulo Bruscky e Daniel Santiago, Economia Política
FREIRE, 2006, p.161
73. Paulo Bruscky e Daniel Santiago, Volume Superior, Volume Inferior
SILVEIRA, 2001, p. 213
74. Paulo Bruscky,
Time of book
SILVEIRA, 2001, p. 87
14
75. Paulo Bruscky, Alto Retrato
SILVEIRA, 2001, p. 105
76. Hudinilson Jr., Poesia Foto Xerox
SIVEIRA, 2001, p.69
77. André Malraux, Museu Imaginário
http://forumpermanente.incubadora.fapesp.br/portal/.referencias/banco_imagens/photo_album_varios/malraux/
78. Marcel Duchamp, Caixa Verde
flickr.com/photos/miss_acacia/2699752571/
79. Fluxus, Flux Year Box 2
GODFREY, 1998, p. 105
80. Lygia Pape, Livro da Criação
http://cadernosafetivos.blogspot.com/search?updated-max=2009-01-02T15%3A20%3A00-08%3A00&max-
results=15
81. Paulo Bruscky, O meu cérebro desenha assim
FREIRE, 2006, p.54
82. Artur Barrio Livro Carne
CANONGIA, 2006, p.57
83.Paulo Bruscky e Daniel Santiago, História Político-Administrativa do Brasil
FREIRE, 2006, p.163
84.Paulo Bruscky e Daniel Santiago, História Político-Administrativa do Brasil
SILVEIRA, 2001, p.213
85.Daniel Santiago, Discurso Político
Acervo de Hélder Tavares (Diário de Pernambuco)
86. Paulo Bruscky e Daniel Santiago, Capa do catálogo da 1ª Exposição Nacional de Livro de Artista
SILVEIRA, 2001, p.56
87. Paulo Bruscky e Daniel Santiago, Tipos Humanos
SILVEIRA, 2001, p.213
88. Ateliê de Paulo Bruscky (fragmento)
Acervo da autora
89. Ateliê de Paulo Bruscky
Acervo Centro Cultural Brasil-Alemanha
90. Kurt Schwitters, Merzbau
http://pataphysicalcollage.blogspot.com/2007/09/liebe-und-schwitters.html
91. Ateliê de Paulo Bruscky
Acervo Centro Cultural Brasil-Alemanha
92. Ateliê de Paulo Bruscky
Acervo Centro Cultural Brasil-Alemanha
15
Introdução
A presente pesquisa, intitulada A Poética Multimídia de Paulo Bruscky, está
voltada para a obra de Paulo Bruscky, artista pernambucano que vem desde 1960
trabalhando com diversas linguagens visuais, como ações em espaços públicos, Arte
Postal, performance, Poesia Visual, entre outras manifestações artísticas
contemporâneas.
Paulo Bruscky foge de qualquer tentativa de conceituação que esteja dentro
dos cânones artísticos tradicionais. Suas obras/ações demandam novas formas de pensar
a arte, em que esta aparece como uma extensão da vida e dos acontecimentos
cotidianos, e não como algo sagrado. A pluralidade da sua obra perpassa por diferentes
linguagens expressivas, sempre buscando novos lugares para a arte. Filho de um
fotógrafo russo e de uma pernambucana natural de Fernando de Noronha, apesar do seu
apreço pelas mídias contemporâneas, Bruscky aprecia as linguagens artísticas
tradicionais, reconhecendo seu valor:
Eu trabalho com todas as áreas, tenho uma formação de desenhista (...)
Tenho pinturas, tenho gravuras (...) Eu acho que o desenho é a base de tudo.
1
É justamente essa multiplicidade de interesses que explica sua personalidade
singular. A liberdade de Bruscky é tamanha que ele nunca trabalhou oficialmente como
artista, ganhando a vida como funcionário público na cidade do Recife:
A realidade vivida pauta a poética de Paulo Bruscky e fornece os parâmetros
sensíveis para toda sua experiência no mundo que não separa, por exemplo,
a busca da ampliação da sensibilidade da rotina de trabalho como
funcionário público. Ao deslocar arte e vida para o eixo das experiências
cotidianas, desabitua os sentidos da cegueira do hábito.
2
Essa liberdade possibilitou a Bruscky criar suas próprias leis de atuação, fora
dos centros oficiais da arte, como museus e galerias. Através da Arte Postal, trocou
informações e propostas estéticas com artistas de todo o mundo, sem estar atrelado a
nenhum tipo de instituição. As exposições organizadas pelo artista pernambucano
1
Depoimento cedido à autora em entrevista realizada em janeiro de 2008.
2
FREIRE, 2006, p.27.
16
também escapavam do aval institucional, ao buscar espaços inusitados – como
hospitais, livrarias, prostíbulos e as ruas – para a democratização do acesso à arte. Todas
essas estratégias, finalmente, foram uma forma criativa e eficaz encontrada por Bruscky
para fugir da censura do regime militar brasileiro, que lhe rendeu algumas prisões
seguidas de torturas psicológicas. Até mesmo seu atelier/arquivo foge dos padrões
convencionais, sendo criado como uma resposta à falta de lugar para sua obra nas
instituições
3
. Lá ele guarda obras e projetos seus e de artistas de todo o mundo,
principalmente daqueles com os quais estabeleceu contato através da rede de Arte
Postal. Sua trajetória é tão rica e instigante que demanda uma investigação das
possibilidades da Arte Contemporânea, suas origens e referências históricas.
Conheci Paulo Bruscky pessoalmente em 2004. Como integrante do GIA,
ajudei na organização de um seminário no ICBA (Instituto Cultural Brasil-Alemanha),
cujo tema era Arte Urbana, sendo Paulo Bruscky e Alejandra Muñoz (professora de
Arte Contemporânea da EBA-UFBA) os convidados para falar sobre o assunto,
mediados por Luis Parras, também integrante do GIA na ocasião. O seminário em
questão fez parte da exposição Registros e Resquícios, que aglutinou registros em vídeo
e fotografias de ações/intervenções realizadas em Salvador, em maio 2004, por conta do
Salão de Maio, um salão de arte urbana organizado pelo GIA nas ruas de Salvador, que
reuniu artistas de todo o Brasil.
Na sua vinda a Salvador, além de participar do seminário no ICBA, Paulo
Bruscky trouxe consigo inúmeros vídeos de suas ações/performances, muitos deles dos
anos 60 e 70 do século XX. Tais vídeos instigaram ainda mais minha curiosidade pela
sua obra, que conhecia apenas por catálogos e escritos de Cristina Freire, reunidos
principalmente em Poéticas do Processo Arte Conceitual no Museu, livro de 1999. Em
Arte Novos Meios / Multimeios – Brasil 70/80, catálogo organizado por Daisy Peccinini,
também pude encontrar outros textos, dessa vez escritos pelo próprio Bruscky
Ao conhecer a figura irreverente de Paulo Bruscky e sua paixão pela arte
contemporânea, decidi levar adiante uma pesquisa sobre a sua poética, desejo que se
3
MATOS, 2007, p.127.
17
consolidou em novembro de 2006, quando meu projeto foi aprovado pelo Programa de
Pós-Graduação em Artes Visuais da Universidade Federal da Bahia.
Além de ser uma pesquisa sobre um artista contemporâneo, o objetivo
principal é, através de sua obra, pesquisar o contexto sócio-histórico-cultural da arte
brasileira no período em que Bruscky começou a atuar – década de 60 do século XX –
caracterizado por grandes conflitos em um cenário político de repressão, proveniente da
ditadura militar que dominava o Brasil, e, conseqüentemente de mudanças de várias
ordens.
Sua obra foi pesquisada a partir das seguintes questões, a saber: A obra de
Paulo Bruscky estava inserida no contexto político nacional da época? Mesmo
transitando fora dos centros oficiais de arte, foi uma das principais influências na
construção da arte contemporânea brasileira? Na sua obra estão presentes elementos que
façam menção às questões políticas brasileiras desse período? Houve influência do
artista dentro do cenário artístico nacional e internacional, uma vez que chegou a
estabelecer contatos com importantes personalidades como Helio Oiticica, Cristina
Freire e John Cage?
Também foram analisadas obras de outros artistas cujos conceitos dialogam
com as proposições estéticas de Bruscky, com o intuito de avaliar sua contribuição para
a construção da arte contemporânea brasileira e suas linguagens plurais. Para viabilizar
a realização da pesquisa, foi utilizado como método de abordagem o analítico-sintético,
e o método de procedimento bibliográfico e documental. Na documentação estão
incluídos livros, documentos, obras, jornais, catálogos, revistas, páginas da internet e
entrevistas. Entrevistei Paulo Bruscky em janeiro de 2008, ocasião em que pude
conhecer e fotografar seu atelier, perambulando por uma imensidão de papéis, obras,
livros e toda sorte de documentos e objetos. O artista gentilmente me acompanhou em
uma visita ao MAMAM (Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães), onde estava
exposto seu arquivo do grupo Fluxus. Também entrevistei em junho de 2007 o artista
pernambucano Daniel Santiago, que durante muito tempo produziu trabalhos/ações em
parceria com Bruscky.
18
A pesquisa foi dividida em quatro partes principais, cujos capítulos foram
agrupados por afinidade temática: a primeira parte, constituída por um único capítulo, O
contexto brasileiro nos anos 1960 e 70: transgressões e rupturas da arte, buscou
contextualizar a obra de Paulo Bruscky no cenário artístico nacional e internacional a
partir dos anos 1960, época em que o artista pernambucano começou a produzir seus
trabalhos/ações. Foram estabelecidas relações/diálogos da obra de Bruscky com
acontecimentos políticos e sociais da época, levando em consideração a proliferação da
Arte Conceitual pelo mundo. As poéticas artísticas assumiram, a partir daí, um caráter
plural, propondo novas questões e problematizações, como a inextrincável ligação entre
arte e vida. Os multimeios surgiram no cenário artístico brasileiro, chamando atenção
para o processo em detrimento de objetos estéticos finitos; novas possibilidades
instigaram o espírito criativo de artistas como Hélio Oiticica, Cildo Meireles, Antonio
Manuel, Artur Barrio, Daniel Santiago, Paulo Bruscky e tantos outros que levaram a
aventura de experimentar diferentes linguagens às últimas conseqüências, expandindo e
confundindo as fronteiras das linguagens expressivas contemporâneas.
Arte Contemporânea: Uma História Concisa, de Michael Archer, ajudou a
compreender as origens da Arte Contemporânea a partir das contribuições do
Minimalismo, da Arte Pop, do Expressionismo Abstrato e da Arte Conceitual,
ressaltando novas tendências como a Land Art, happenings e performances. Archer cita
conceitos fundamentais como a desmaterialização do objeto artístico da crítica
americana Lucy Lippard e o campo expandido de Rosalind Krauss. O autor pontua, de
forma sintética, porém contundente, artistas e exposições que tiveram papel
fundamental no contexto artístico internacional a partir dos anos 1960 do século XX. O
legado dos anos 60 e 70, de Ligia Canongia, foi fundamental para entender a produção
de arte brasileira nos anos 60 e 70 do século XX, marcada por ideais escritos em textos
emblemáticos, como a Declaração de Princípios Básicos da Vanguarda (escrito por
Antonio Dias junto com outros artistas, em janeiro de 1967) e Esquema Geral da Nova
Objetividade, escrito por Hélio Oiticica no catálogo da exposição homônima realizada
no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, também em 1967. Era a época de
explosão do movimento Neoconcreto, e da absorção das influências da Arte Pop
americana, que foi devidamente digerida pelos artistas brasileiros, em um cenário
marcado pela repressão da ditadura militar e por graves problemas sociais, eternizados
19
na Lindonéia, a Gioconda dos Subúrbios, de Rubens Gerchman. Arte Novos Meios /
Multimeios – Brasil 70/80, de Daisy Peccinini, ajudou a elucidar o surgimento dos
novos meios/multimeios no cenário artístico brasileiro. A criação de novos meios
alternativos de comunicação e expressão a partir da utilização de novos aparatos
tecnológicos, como off-set, carimbos, xerox, fax, mimeógrafo e Super-8, possibilitou o
questionamento da legitimidade dos valores estéticos tradicionais, opondo-se, ao mesmo
tempo, à mercantilização das “obras-de-arte” convencionais. Esses novos meios,
finalmente, são fundamentais para um entendimento aprofundado da poética
brusckyana.
A segunda parte divide-se em três capítulos: O viés performático de Paulo
Bruscky; Intervenções Urbanas: A cidade como suporte para experiências artísticas e
Vídeo Arte: Uma Linguagem Plural de Meios. Esse bloco foi dedicado ao estudo das
performances e das intervenções de Paulo Bruscky, além da sua produção videográfica
e fotográfica, que, na maioria das vezes, pereniza, através de registros, suas ações e
intervenções no espaço público. No capítulo intitulado O viés performático de Paulo
Bruscky, a obra performática de Bruscky é analisada a partir da difusão da performance
no contexto internacional na década de 70 do século XX. Essa década seguiu a onda de
agitação e protestos da década anterior, marcado por movimentos sociais, ativismo
político e pelos movimentos de contra-cultura, culminando no Maio de 68 francês. No
Brasil, predominaram questionamentos relativos à repressão política provocada pela
ditadura militar nos anos 60 e 70, e as ações performáticas de Hélio Oiticica, Artur
Barrio e Paulo Bruscky (entre outros) trouxeram à tona essa problemática. As
performances de Bruscky, por sua vez, foram consideradas a partir do diálogo que
estabelecem com as ações do grupo japonês Gutai e pelo Fluxus, grupo formado por
artistas de todas as partes do mundo, como Japão, Alemanha e Estados Unidos, ambos
notabilizados a partir dos anos 1960. Bruscky manteve uma intensa troca de
informações com esses grupos através da Rede de Arte Postal, e esse intercâmbio
internacional influenciou toda a sua trajetória. Além de Arte Contemporânea: Uma
História Concisa, de Michael Archer, os escritos de Cristina Freire em Paulo Bruscky:
Arte, Arquivo e Utopia, seu livro de 2006, foram a base teórica principal desse capítulo.
20
Em Intervenções Urbanas: A cidade como suporte para experiências
artísticas, o meio urbano aparece como terreno experimental para as ações de Paulo
Bruscky e de outros artistas no Brasil e no mundo, como Krzysztof Wodiczko, Daniel
Buren, Daniel Santiago, Artur Barrio, os coletivos 3Nós3 e Viajou sem Passaporte,
Fluxus, Gutai, entre muitos outros. Muitas das ações artísticas que procuravam novos
territórios para arte nos anos 60 e 70 do século XX buscaram inspiração na força crítica
que emanava dos ideais da Internacional Situacionista, grupo formado por intelectuais e
artistas de várias partes do mundo, sendo o francês Guy Debord seu integrante mais
conhecido. A arte urbana, além de tomar de assalto o espaço público, também negava o
estatuto mercadológico das obras de arte, e sua restrição aos ambientes de museus e
galerias. Esse viés anti-institucional permeou toda a trajetória de Bruscky, e um dos
exemplos emblemáticos que se pode ressaltar é a 1ª Exposição Internacional
Art Door,
uma mostra organizada por Paulo Bruscky e Daniel Santiago em 1981, que ocupou
temporariamente os outdoors da cidade do Recife. Novamente os escritos de Cristina
Freire em Paulo Bruscky: Arte, Arquivo e Utopia e Poéticas do Processo: Arte
Conceitual no Museu nortearam a construção desse capítulo, além do importante ensaio
de Lídice Matos Arte é este comunicado agora – Paulo Bruscky e a Crítica
Institucional e Apologia da Deriva: Escritos Situacionistas sobre a Cidade, livro
organizado por Paola Berestein Jacques.
Vídeo Arte: Uma Linguagem Plural de Meios dedica-se ao estudo dos vídeos
de Paulo Bruscky produzidos, em sua maioria, nos anos 70 e 80 do século XX. A partir
de uma contextualização internacional (e posteriormente nacional) da realização de
Vídeo Arte, pode-se perceber que o acesso aos equipamentos de vídeo por parte de
artistas pioneiros, como Nam June Paik e Wolf Vostell, foi decisivo na expansão dessa
linguagem, até o momento em que ela chega ao Brasil e influencia artistas como Rafael
França, Letícia Parente e Hélio Oiticica (entre muitos outros), que desenvolveu seu
famoso projeto Quasi Cinema. O espírito inquieto de Paulo Bruscky aliou o vídeo a
novas possibilidades experimentais, fator comum na geração dos pioneiros da Vídeo
Arte no Brasil. Os textos de Arlindo Machado (Uma Experiência Radical de Videoarte)
e de Walter Zanini (Vídeo Arte: Uma Poética Aberta) foram as bases teóricas principais
para o entendimento da expansão da Vídeo Arte no Brasil. O texto Vídeoperformance:
Linguagem em mutação de Rosangella Leote elucidou a diferença entre documentar
21
uma performance e criar uma vídeoperformance, trazendo conceitos fundamentais para
a análise da obra de Bruscky, que utilizou o vídeo com intenções diversas. Finalmente,
questiona-se como a fotografia e o vídeo se inserem nas obras conceituais na
contemporaneidade, funcionando como extensões dessas poéticas ou como registros
documentais de ações efêmeras, e como essas obras/registros são absorvidas pelo
mercado de arte.
A terceira parte também divide-se em três capítulos: De Mallarmé à Vicente
do Rego Monteiro: A Poesia Visual e suas Reverberações, Arte Postal: A arte na
contramão dos circuitos oficiais e Livro de artista: a arte ao alcance das mãos. A
Poesia Visual, suas referências históricas e as contribuições de Bruscky para a produção
brasileira dessa linguagem – que mescla poesia e Artes Visuais – foram abordadas em
De Mallarmé à Vicente do Rego Monteiro: A Poesia Visual e suas Reverberações.
As considerações de Bartolomé Colom em La Mirada Móvil: A favor de un
arte intermédia foram importantes para pontuar o Futurismo e o Dadaísmo, movimentos
de vanguarda do início do século XX, como pioneiros na produção da Poesia Sonora e
Visual, iniciando uma atitude de subversão da lógica e da linearidade gramatical das
poesias literárias em prol de uma arte intermídia, conceito aprofundado por Dick
Higgins em meados de 1960, quando o artista do Fluxus propõe trabalhos em que
diferentes mídias/meios interagem simultaneamente. As palavras são vistas não apenas
como vocábulos, sendo exploradas sua sonoridade e plasticidade. Igualmente
importante foi o livro organizado por Paulo Bruscky, intitulado Vicente do Rego
Monteiro: Poeta, Tipógrafo, Pintor, que apresenta Bruscky como um pesquisador
apaixonado da Poesia Visual (e de toda obra artística) desenvolvida por Vicente do
Rego Monteiro, artista/poeta que inspirou (e inspira) Bruscky nas suas criações.
O capítulo Arte Postal: A arte na contramão dos circuitos oficiais analisa a
Arte Postal como linguagem que utiliza os correios como circuito alternativo aos
centros oficiais de arte (museus, galerias, etc.) e sua lógica de funcionamento. Paulo
Bruscky é considerado o pioneiro da arte por correspondência no Brasil, sempre
buscando alternativas que burlasse o sistema de arte oficial e seu caráter mercadológico,
calcado no conceito do objeto artístico estático dentro das instituições culturais
22
convencionais. Uma intensa troca de propostas estéticas e informações de
conotação
política e contestatória (que tentavam fugir da censura dos regimes militares,
principalmente na América Latina) se desenvolve através da rede de Arte Postal, que
interligou artistas de todo o mundo. Esse circuito de comunicação marginal é ricamente
estudado por Andrea Paiva Nunes, na sua dissertação de mestrado intitulada Todo
Lugar é Possível: A Rede de Arte Postal anos 70 e 80, embasamento teórico principal
desse capítulo, junto com as análises de Fabiane Pianowski em Arte Postal Arte.
O capítulo Livro de artista: a arte ao alcance das mãos dedica-se à pesquisa
do Livro de Artista como linguagem contemporânea que subverte o uso comum dos
livros literários, em que artistas como Paulo Bruscky enxergam a condição matérica e
escultórica desses objetos, transfigurando-os em obras de arte, recheadas de palavras,
desenhos, carimbos, fotografias, colagens e tantos outros elementos possíveis. Os
estudos de Paulo Silveira em A Página Violada: da Ternura à Injúria na Construção do
Livro de Artista, dissertação de mestrado defendida na Universidade Federal do Rio
Grande do Sul e posteriormente publicada como livro em 2001, foram fundamentais
para compreender a produção do Livro de Artista no Brasil e no mundo, como uma
conseqüência da ânsia de diversos artistas em renovar os suportes artísticos tradicionais
e propor novas experimentações estéticas. Também serviram de referência os ensaios de
Bernadette Panek O Livro de Artista e o Espaço da Arte e Livro de Artista: Uma
Integração entre Poetas e Artistas, publicados em 2005 e 2006, respectivamente,
principalmente quando a autora aponta as contribuições pioneiras do belga Marcel
Broodthaers, dos americanos Ed Ruscha e Seth Siegelaub, do polêmico artista francês
Marcel Duchamp (sempre presente como referência da maioria das linguagens da Arte
Contemporânea) e do igualmente francês André Malraux, que sonhava com a
democratização da arte com seu Museu Imaginário de 1947.
A quarta e última parte dedica-se ao ateliê/arquivo de Paulo Bruscky, local
onde todas as linguagens artísticas analisadas nos capítulos anteriores se encontram e
interagem entre si, para construir aquilo que Cristina Freire denominou de labirinto
contemporâneo
4
. O ateliê de Bruscky é apresentado como um local de estrutura
rizomática, cujos elementos – que incluem quase setenta mil peças (entre obras e
4
FREIRE, 2006, p.169.
23
documentos seus e de artistas de todo o mundo) que perpassam por diferentes
linguagens expressivas contemporâneas – dialogam entre si em um fluxo contínuo,
produzindo uma arrumação de aparência caótica. O conceito de rizoma, desenvolvido
por Gilles Deleuze e Felix Guattari serviu como eixo de reflexão da estrutura plural do
ateliê de Bruscky. Mal de Arquivo: Uma Impressão Freudiana de Jacques Derrida
apresentou algumas interpretações acerca do conceito de arquivo, que foram utilizadas
neste capítulo, além dos escritos de Cristina Freire em Paulo Bruscky: Arte, Arquivo e
Utopia, uma das principais bases teóricas desta dissertação.
Esta pesquisa, portanto, se justifica pela insuficiência de bibliografia sobre o
assunto, assim como pela importância desse artista dentro do contexto contemporâneo
da arte brasileira e internacional.
24
Sobre os termos Poética e Multimídia
Sejamos levados a considerar com mais complacência e até com maior
paixão a ação que faz do que a coisa feita.
5
Nesse trecho, o filósofo Paul Valéry se refere à atenção que se deve dar ao
processo de criação das obras de arte, em detrimento do seu produto final. Esse
processo, o modus operandi do artista, é justamente o ponto de interesse desse estudo: o
processo de trabalho de Paulo Bruscky, sua poética. De fato, os objetos artísticos
gerados a partir desse processo também são de grande interesse, como resultado da sua
ação artística plural. Esses dois aspectos – o processo e a obra – serão analisados a partir
de uma atitude interrogativa, transformando-se em um problema a ser decodificado.
Em 1937, Paul Valéry escreveu um artigo intitulado Primeira Aula do Curso
de Poética, em que resgata o termo poética (ou poiética) – normalmente usado na
literatura, referindo-se a poesias, versos, etc. – como o ato de “fazer”. Sua etimologia
vem do grego: poïen, que significa ação. O termo poética é utilizado por Valéry, deste
modo, para se referir ao fazer artístico como processo a ser observado e potencializado.
Por se tratar de um termo cunhado em 1937, René Passeron propõe novos
questionamentos a partir dele em A Poiética em Questão, escrito de 1989. O autor inicia
afirmando:
A poiética não é criação. É o pensamento possível da criação. Ela trata de
elucidar, tanto quanto é possível fazê-lo, o fenômeno da criação (...) com a
certeza ambiciosa de se chegar a alguma verdade em um domínio reputado
obscuro.
6
Além de questionar se a poiética, tal como entendia Paul Valéry, seria
possível na atualidade, Passeron tenta reivindicar sua autonomia como reflexão da
conduta criadora independente da estética, considerado por muitos como único discurso
habilitado a falar de arte.
7
Assim, a estética ficaria com as reflexões acerca do sentir,
enquanto que a poiética com aquelas referentes ao fazer artístico.
5
VALÉRY, 1991, p.189.
6
PASSERON, 2004, p.10.
7
Ibidem.
25
As considerações feitas nesta dissertação não têm caráter filosófico, pois não
se preocupam com as experiências estéticas
8
surgidas a partir da obra brusckyana; não
se trata de filosofar/indagar sobre essas experiências sensíveis, considerando a teoria de
Luigi Pareyson, que afirma estar a estética no plano especulativo, que conta com
experiências e dados que críticos, historiadores e artistas oferecem.
9
Serão feitas
leituras, avaliações e interpretações da trajetória artística de Paulo Bruscky a partir
desses dados, levando-se em consideração, principalmente, a própria experiência
operativa do artista pernambucano, perenizada por registros, textos, depoimentos, etc.
Trata-se de uma produção teórica, uma análise crítica sobre a prática artística de Paulo
Bruscky, visto que a poética e a crítica tem, indubitavelmente, um caráter de uma
reflexão sobre a arte
10
, levando em consideração as constantes transformações políticas
e sociais em que sua obra se insere, assim como seu caráter processual. Vale ressaltar,
ainda, as relações entre crítica e poética, como aponta Pareyson:
Poética e crítica, mesmo podendo ser traduzidas em termos de reflexão, nem
se incluem na estética nem se identificam com ela, porque, de preferência,
fazem parte de seu objeto, isto é, da experiência estética. A estética é
filosofia, e, relativamente a ela, com as conexas crítica e poética, são
experiência, isto é, objeto de reflexão.
11
A estética, como parte da filosofia, portanto, está voltada para especulações
teóricas acerca da experiência estética. A poética e a crítica, por sua vez, relacionam-se
à estética por fazer parte da experiência estética propriamente dita, considerando ainda
que a estética tem um caráter filosófico e especulativo enquanto que a poética, pelo
contrário, tem um caráter programático e operativo.
12
Esse caráter operativo, ao qual
Pareyson se refere, também caracteriza, finalmente, a crítica. Estética, poética e crítica,
portanto, estão inextricavelmente interligadas.
Ao fazer experimentações com diferentes mídias – como xerox, off-set, fax,
entre muitos outros – o fazer artístico de Bruscky apresenta-se como multimidiático:
novos meios de expressão dialogam entre si, produzindo significados artísticos plurais.
8
8
O homem, como ser sensível, vivencia experiências estéticas ao se relacionar com elementos de seu
cotidiano (entre eles as “obras de arte”), manifestando diferentes sentimentos em relação a eles.
9
PAREYSON, 1989, p. 18.
10
Ibidem. p. 21.
11
Idem.
12
Ibidem, p.24.
26
Algumas discussões acerca da utilização de novos meios por artistas brasileiros (como
Paulo Bruscky, Daniel Santiago, Hudinilson Jr., Regina Vater, entre muitos outros)
foram desenvolvidas por Daisy Peccinini no catálogo da exposição homônima Arte
Novos Meios / Multimeios – Brasil 70/80, no qual a autora faz uma importante
compilação de escritos de artistas a partir dos anos 1960/70, que passaram a utilizar os
novos meios tecnológicos surgidos nessa época. Esses meios, ou mídias – como o vídeo
e a máquina fotocopiadora – proporcionaram inusitadas formas de criação e expressão a
muitos artistas, e sua popularização a baixos custos foi fundamental para a construção
de uma nova etapa dentro da arte contemporânea brasileira. Esse assunto foi mais
detalhado e explicado no capítulo O contexto brasileiro nos anos 1960 e 70:
transgressões e rupturas da arte desta dissertação.
Media é o plural da palavra medium, cujo significado em latim é meio. Este
vocábulo foi incorporado à lingua portuguesa como mídia devido à sua pronúncia em
inglês, que possui essa sonoridade. Logo, multimídia significa várias mídias, vários
meios. O artista pernambucano Paulo Bruscky utiliza diversas mídias (ou meios) em
seus trabalhos, desenvolvendo, dessa forma, uma poética multimídia.
O termo multimídia, porém, é conhecido como a utilização conjunta de
mídias digitais de alta tecnologia, sendo também relacionados à transmissão de
informações digitalizadas. Geralmente, esses aparatos tecnológicos estão relacionados
com computadores e seus instrumentos afins. Muitos artistas utilizam meios de alta
complexidade tecnológica para produzir seus trabalhos, como, por exemplo, Stelarc. O
artista australiano desenvolve performances em que cria sistemas híbridos com
instrumentos cirúrgicos, próteses e computadores que exploram interfaces diversas com
o corpo.
13
Stelarc testa os limites do próprio corpo – que afirma ser obsoleto –, criando
para ele apetrechos tecnológicos, propondo uma simbiose entre o ser humano e a
máquina. Neste estudo, porém, o termo multimídia pretende indicar a utilização
conjunta de vários meios para a produção de obras que são, muitas vezes, verdadeiros
discursos políticos e ideológicos. Os meios em questão não são necessariamente
complexos, muito menos digitais, e geram produtos finais cujo resultado estético é, em
13
Como aponta Daniela Labra em seu texto Stelarc: Próteses Robóticas e o Corpo Vazio. Disponível
em: http://forumpermanente.incubadora.fapesp.br/portal/.rede/numero/rev-numero6/seisdanilabra.
27
sua maioria, menos importante do que seu processo de desenvolvimento. A
experimentação desses meios é de suma importância, e sua precariedade, muitas vezes,
é o cerne do questionamento artístico produzido por Bruscky. Ele afirma:
Eu procuro dissecar a máquina, para ver como eu posso subvertê-la (...) E
então eu passei vários dias (...) estudando a máquina (fotocopiadora) e
afrouxando determinadas coisas, cilindros, para ver a experiência que dava.
(...) Você tem que analisar, por exemplo, a idéia com relação ao suporte ou a
mídia, e às vezes a pessoa perde muito por não saber adequar a idéia ao tipo
de mídia, o suporte que ele vai usar; eu vejo muito isso...
14
De fato, nos anos 1970/80, quando Paulo Bruscky iniciou suas
experimentações com a máquina fotocopiadora (também conhecida como xerox), ela
era uma novidade tecnológica, assim como outros aparatos utilizados por artistas de sua
geração, como o fax e o vídeo. Um exemplo claro da sua ação multimidiática é a série
de experiências com a máquina xerox, que lhe renderam uma bolsa da Fundação
Guggenheim, em 1981. Após fotocopiar seu corpo inteiro, Bruscky filmou essas cópias
quadro a quadro, produzindo o Xerofilme, uma invenção sua. Nesse trabalho, pode-se
observar a dialética das mídias apontada por Dick Higgins
15
, em 1966: máquina
fotocopiadora, vídeo e
performance se
interrelacionam
simultaneamente, e o
xerofilme, o resultado dessa
relação, está longe de ser
um produto final: é apenas
o início de novas
experiências,
questionamentos e
possibilidades no campo da
arte contemporânea.
1. Ludmila Britto Relação entre mídias/meios (2008)
14
Entrevista à autora em janeiro de 2008.
15
No capítulo O Viés Performático de Paulo Bruscky desta dissertação, são feitas algumas
considerações sobre o conceito de Intermídia, criado pelo artista integrante do Fluxus Dick Higgins.
28
O gráfico esboçado anteriormente tenta mostrar o processo multimidiático
descrito antes.
Para falar da obra de Paulo Bruscky, sem pretensões de esgotar o assunto,
faz-se necessário o entendimento dos conceitos esboçados nesse capítulo. Isto porque,
em se tratando da poética brusckyana, é praticamente impossível separar seus trabalhos
a partir de conceitos pré-definidos, como, por exemplo, por técnicas empregadas ou
suportes utilizados, devido, justamente, ao seu caráter multimidiático. Nos capítulos
subseqüentes, aparecerão incontáveis ações em que diferentes mídias/meios interagem
simultaneamente. Elas foram desenvolvidas por Bruscky, muitas vezes, através de
práticas colaborativas com artistas conhecidos seus, brasileiros e estrangeiros: Daniel
Santiago, Ypiranga Filho, Unhandeijara Lisboa, Ken Friedman, Dick Higgins (o grupo
Fluxus de uma forma geral), grupo Gutai – entre muitos outros – são alguns dos
protagonistas da trajetória construída por Bruscky dentro da história da arte brasileira
contemporânea.
O título desta dissertação – A Poética Multimídia de Paulo Bruscky – busca,
portanto, pontuar a poética – o fazer artístico – de Paulo Bruscky como multimidiática,
por utilizar e mesclar diferentes mídias que tomaram força a partir dos anos 1960,
propondo um diálogo entre elas.
29
Parte I. Referências Históricas Preliminares
O contexto brasileiro nos anos 1960 e 70: transgressões e rupturas da arte
Eu sou tudo o que vem antes de mim.
(Paulo Bruscky)
Falar da obra de Paulo Bruscky, assim como contextualiza-la, constitui-se
tarefa das mais difíceis, pois sua poética extrapola conceitos artísticos tradicionais,
mesclando materiais, conceitos e linguagens. De fato, suas proposições mais
emblemáticas e representativas ocorreram nos anos 1960, 1970 e 1980, e possibilitam
relações/diálogos que vão desde as origens da poesia visual – com as transgressões
poéticas de Stéphane Mallarmé – ou as rupturas de Marcel Duchamp em relação ao
objeto artístico no início do século XX, até os experimentos multimidiáticos do Fluxus
nos anos 1960. Assim, as considerações a seguir são uma tentativa de mostrar como as
diversas linguagens expressivas se entrelaçam e extrapolam conceitos fechados e
aparentemente definitivos, ratificando que proposições artísticas desenvolvidas em
épocas e contextos diferentes podem romper com noções restritivas de tempo e espaço,
e se perenizar em uma esfera que vai além do saber científico.
Ao analisar uma trajetória em que arte e vida estão indissoluvelmente
ligadas, aspectos da repressão político-cultural que dominou o Brasil (e outros países
latino-americanos) durante vários anos vêm à tona nos trabalhos de Bruscky, que muitas
vezes criou obras que se configuravam como um posicionamento político subversivo e
questionador. Com pitadas de ironia e sarcasmo, o artista pernambucano buscou
circuitos artísticos alternativos para se expressar, tecendo inúmeras críticas a um sistema
intolerante e repressivo. Não é objetivo deste estudo, porém, aprofundar as questões
referentes à ditadura militar brasileira, suas implicações políticas e sociais mais
complexas. Não se pode, porém, negligenciar as conseqüências que esse regime
repressor teve sobre a produção artística nacional. O que nos interessa, portanto, é
traçar, de uma forma geral, a situação política do país, especialmente nos anos 60 e 70
30
do século XX, e de que maneira ela influenciou os artistas atuantes no Brasil,
principalmente Paulo Bruscky.
Sem dúvida, o principal acontecimento que marcou a sociedade brasileira
nessa época foi a promulgação do Ato Institucional n° 5
16
, ou simplesmente AI-5, que
decretou o fim das liberdades civis e de expressão em 5 de dezembro de 1968,
reforçando os poderes do regime militar. Dessa forma, muitos artistas e intelectuais
passaram a ser perseguidos, caso suas obras possuíssem algum conteúdo considerado
“subversivo” pelo regime, e muitos foram não apenas presos, mas mortos e torturados.
A censura, portanto, tornou-se a principal arma do governo, caso sua legitimidade fosse
contestada. Paulo Bruscky foi vítima da intolerância da ditadura militar brasileira
inúmeras vezes:
A perseguição dos militares a Bruscky aponta a obtusidade do regime que,
sem poder assimilar o que o artista vinha fazendo, taxava-o de subversivo.
Se subversão pode ser compreendida, num primeiro plano, como reação à
ditadura militar, alude também, de maneira tão sutil quanto direta, ao
sistema de arte instituído e suas instituições satélites: museus, galerias,
crítica, publicações oficiais, mercado de arte, etc.
17
Em 1976, a Exposição Internacional de Arte Correio, organizada por
Bruscky juntamente com Daniel Santiago em Recife, foi invadida pelos policiais, que
queriam fechar a exposição à força, como declara Bruscky:
Em 76 a gente foi preso por causa da arte correio, a exposição dos correios
(...) A Polícia cercou os Correios e disseram: “Vocês vão ter que tirar os
trabalhos porque a gente achou que não devem estar expostos”. Aí a gente
disse: “Não”. Eu mesmo me virei (...) e disse: “No dia que eu tiver auto-
censura, eu dou um tiro na minha cabeça. Não tiro nenhuma obra”.
18
Antônio Manuel, artista carioca também atuante nos anos de fogo da
ditadura militar brasileira, foi igualmente vítima da censura oficial, precisando usar de
sua criatividade para expor seu trabalho. Em 1972, uma exposição individual de
16
O governo militar brasileiro, tendo à frente o marechal Castello Branco, adotou medidas que abriram
caminho para perseguições e prisões em massa, prometendo devolver o poder aos civis após “reequlibrar
o país”, fato que não se concretizou. O regime, portanto, endureceu com a edição do AI-5 pelo presidente
Costa e Silva em 1968, que vigorou até 31 de dezembro de 1978, como aponta Alceu Luiz Pazzinato em
PAZZINATO, Alceu Luiz e SENISE, Maria Helena V. História Moderna e Contemporânea.São Paulo:
Ática, 1995.p.383.
17
FREIRE, 2006, p.140.
18
Entrevista à autora em janeiro de 2008.
31
Antônio Manuel, que seria realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, foi
censurada. O artista carioca reuniu as obras censuradas e adaptou-as à estrutura de um
jornal, com fotos e textos. Conseguiu, então, publicar o material, e essa exposição durou
24 horas, como relata:
Esse jornal saiu num domingo, uma exposição de 24 horas que você
comprava nas bancas. Até o final eu duvidava da coisa sair mesmo, já que
era uma proposta muito louca, muito ousada, num momento de crise política
séria, mas acabou saindo e o trabalho se concretizou. (...) Mas o importante
é que o trabalho se fez independente de museu, independente de ditadura,
censura, etc.
19
2. Antônio Manuel Exposição de 0 a 24 horas nas bancas de jornais (1973)
As pessoas, então, poderiam ter acesso a essa “exposição” nas bancas de
jornal da cidade do Rio de Janeiro. Antônio Manuel conseguiu, portanto, fazer circular
sua obra através de um circuito alternativo e independente; artistas como Paulo Bruscky
19
MANUEL, 1984, p.46.
32
e Antônio Manuel, entre outros, procuravam burlar a censura oficial de uma forma
inusitada, em uma época que certas coisas necessitavam de ser ditas a qualquer custo.
Aliados a essa situação de forte repressão, os movimentos de contracultura
são de fundamental importância para o entendimento do ar de insatisfação política e
social que pairava entre os artistas brasileiros nos anos 60 e 70, os quais ansiavam por
novas experimentações. Os movimentos de contracultura (como o punk dos anos 70 e
os hippies dos anos 60, só para citar os mais conhecidos) começavam a postular idéias e
a conduzir-se de modo totalmente oposto aos valores do sistema vigente, contestando
uma visão do mundo racional e alienante que prevalecia na sociedade ocidental
contemporânea. A contracultura se tornou a forma de expressão mais importante para
pessoas que desejavam distanciar-se dos padrões estabelecidos por essa sociedade, para
construir um mundo alternativo com uma cultura própria; por esse motivo, muitos
desses movimentos foram considerados utópicos. O Maio de 68
20
na França talvez seja
um episódio emblemático dentro desse contexto, em que milhares de jovens franceses
acreditavam ser preciso que a imaginação tomasse o poder. Essas ideologias se
refletiram também na realidade brasileira, e se adaptaram perfeitamente aos protestos
locais contra a ditadura militar. Uma significativa parcela da produção artística
brasileira, demonstrando que o artista não é apenas reflexo do contexto em que está
inserido, mas também causa de suas transformações, passou a engendrar
posicionamentos políticos e sociais através de novas experimentações, revolucionando
conceitos artísticos convencionais.
Vale ressaltar ainda a expansão da arte conceitual nessa mesma época, que
passou a questionar a legitimidade do objeto arte, levando adiante um processo que a
crítica americana Lucy Lippard chamou de desmaterialização do objeto artístico
21
, além
20
Em maio de 1968, a contestação dos movimentos de contracultura acendeu a chama da rebelião
estudantil. Tendo como epicentro a França, a agitação estudantil espalhou-se por várias universidades e
ruas dos centros urbanos do mundo: EUA, Inglaterra, Brasil, Tchecoslováquia, Polônia, China, Japão, etc.
O Maio de 68 francês tornou-se o centro desse movimento, não apenas pelo protesto dos estudantes, pela
má adaptação do ensino universitário ao mercado de trabalho, mas por desencadear uma greve geral de 10
milhões de trabalhadores franceses, com ocupação de fábricas e a paralisação de toda a vida social,
recolocando o tema “Como fazer uma revolução”. ( BRANDÃO, 1995, p.26)
21
Em seu livro Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 (Seis Anos: A
Desmaterialização do Objeto de Arte de 1966 a 1977), Lucy Lippard analisa como os happenings,
performances, e a arte conceitual de uma forma geral foram movimentos que contribuíram para aquilo
33
de questionar a natureza da própria arte, como afirmou Joseph Kosuth: Ser um artista
hoje significa um meio de questionar a natureza da arte.
22
A arte conceitual, portanto,
surge para romper com os cânones artísticos tradicionais: a arte deixa de ser
caracterizada por objetos estáticos e finitos, tais como pinturas e esculturas, e torna-se
uma atitude. O valor mercadológico da obra-de-arte, além da sua inserção nas
instituições convencionais (como museus e galerias) é colocado em xeque; obras
processuais e efêmeras aparecem para questionar o culto estético tradicional e
meramente retiniano, como aponta Cristina Freire:
As poéticas conceituais materializam, frequentemente, através da chamada
desmaterialização da obra, uma crítica às instituições e sua lógica de
operações excludentes. A crítica formalista, centrada nos princípios da
hegemonia da pintura e do papel autônomo da arte que alicerçou os
discursos de críticos importantes como Clement Greenberg, por exemplo,
não se sustenta mais ante a Arte Pop, ante a Minimal Art ou a poéticas de
artistas como Joseph Beuys e John Cage. [...] Nos anos 1960 e 1970 a
circulações de informações artísticas é preponderante. Nessa medida, é
necessário observar a tensão criada pela Arte Conceitual no bojo das
instituições artísticas, isto é, a transitoriedade dos meios rejeita, pelo menos
num primeiro momento, a perenidade museal, invoca o processo, mais do
que a estaticidade do objeto artístico como modus operandi da arte, convoca
antes à participação do que a passiva contemplação. Todo o sistema de arte
que inclui artista e público, passando pelas instituições tradicionais como as
galerias e museus, que legitimam a produção artística, é questionado através
dessas poéticas.
23
Dessa forma, as poéticas artísticas passam a assumir um caráter plural,
propondo novas questões e problematizações. Essa característica de “problematização”
é fundamental na contemporaneidade, uma vez que é nesse momento que se dilui a
noção modernista da arte, calcada em sucessivos movimentos de ruptura com os valores
vigentes, as chamadas vanguardas. Elas contribuíram para a construção de uma história
da arte feita de acontecimentos seguidos e lineares; nas palavras de Ronaldo Brito, a
liberdade Moderna não era simplesmente a afirmação de novas possibilidades: era
que denominou “desmaterialização do objeto artístico”, um processo que desmistifica a objeto arte,
quebra seus padrões tradicionais. Esse processo foi o resultado da necessidade que os artistas estavam
sentindo de interagir de formas inusitadas com seus trabalhos, a partir dos anos 1960, propondo novas
relações entre o espectador e obra; a presença física do próprio artista – e, muitas vezes, do espectador -
torna-se parte primordial da “obra-de-arte”, que deixa de ser um objeto estático e finito, expandindo seus
limites e possibilidades
22
KOSUTH apud ARCHER, 2001, p.80.
23
FREIRE, 1999, p.30.
34
sobretudo uma revolta. Um desejo crítico frente às coisas e aos valores instituídos
24
; os
artistas modernos estariam sempre em busca do “novo” e muitos autores – como o
próprio Ronaldo Brito em O Moderno e o Contemporâneo e Ferreira Gullar em
Argumentação contra a Morte da Arte – acreditam em um esgotamento dessa busca. A
ruína do movimento modernista se dá quando todos os limites possíveis são rompidos, e
quando o sistema absorve a modernidade como mais um de seus modelos:
Aquele material a princípio “inaceitável” foi enfim submetido ao mesmo
processo sublimante e, tanto quanto as obras do passado, transformou-se em
figuras ideais. Modelos, coisas. A Modernidade vencera. A Modernidade
perdera.(...) Aceita, incorporada à tradição, a Modernidade foi
automaticamente negada enquanto vanguarda.
25
A despeito de movimentos sucessivos, presos a estilos e manifestos próprios,
a arte contemporânea é caracterizada por uma profusão de “estilos”, em que cada artista
traça o seu caminho – muitas vezes aliados a outros aparatos, como mercado,
instituições e críticos – e seu estilo próprio. As fronteiras entre as linguagens fundem-se
em novas possibilidades. Enquanto que o modernismo, guiado pelos seus manifestos e
pela crítica greenberguiana, tinha uma crença na experiência visual como um meio
exclusivo de experiência estética, como disse o próprio Clement Greenberg, que a arte
visual se restrinja exclusivamente ao que é dado na experiência visual
26
, os artistas
contemporâneos ampliam os horizontes artísticos atuando em diferentes áreas da
cultura, instaurando aquilo que Rosalind Krauss chamou de “campo expandido”:
diferentes experimentações que mesclavam gêneros habituais da arte, como pintura e
escultura, com outras linguagens, como vídeo e fotografia, por exemplo, gerando
verdadeiros emaranhados interdisciplinares. Esses emaranhados artísticos desafiavam (e
desafiam) a crítica oficial, convidando as instituições a repensar certos critérios e
valores anacrônicos sob pena de não suportar/absorver as linguagens artísticas
emergentes.
Não há um consenso cronológico que defina onde termina a modernidade e
inicia-se a época contemporânea: muito pelo contrário; há um enorme embate teórico a
24
BRITO, Ronaldo. O Moderno e o Contemporâneo: O novo e o outro novo.
Disponível em: http://www.oestrangeiro.net/index2.php?option=com_content&do_pdf=1&id=54
25
Ibidem.
26
GREENBERG apud CANONGIA, 2005, p.18.
35
respeito dessa questão. O que interessa nesse estudo, entretanto, não são definições
restritivas dessas épocas, mas sim algumas avaliações de aspectos modernos e
contemporâneos que ajudem a entender o cenário artístico em que floresceu a arte
conceitual e seus desdobramentos, época fértil para a produção de Paulo Bruscky.
O artista francês Marcel Duchamp é a principal figura que contribuiu para
uma nova noção de arte na primeira metade do século passado, subvertendo seus valores
tradicionais. Ele é peça chave para o entendimento da transição da concepção artística
moderna (baseada, principalmente, nas teorias do crítico Clement Greenberg) para uma
concepção contemporânea, em que o papel do artista e do espectador é completamente
renovado, assim como o conceito da obra de arte em si. Duchamp anunciou os novos
rumos que a arte deveria tomar ao questionar a “aura” do objeto-arte; para ele, qualquer
objeto do cotidiano poderia ser designado como uma obra de arte:
Duchamp inventara o termo readymade para descrever os objetos fabricados
em série que ele escolhia, comprava, e a seguir, designava como obras de
arte.
27
Assim, os readymades de Duchamp foram um marco para a história da arte
ocidental, influenciando toda a contemporaneidade. Archer prossegue:
O primeiro foi “Roda de
Bicicleta” (1913), uma roda de
bicicleta montada sobre um
banco, o mais escandaloso,
“Fonte” (1917), era um urinol
masculino assinado “R.
Mutt”(Mutt: cão vira-lata ou
pessoa simplória). Com os
readymades, Duchamp pedia que
o observador pensasse sobre o
que definia a singularidade da
obra de arte em meio à
multiplicidade de todos os outros
objetos. Seria alguma coisa a ser
achada na própria obra de arte ou
nas atividades do artista ao redor
do objeto? Tais perguntas
reverberaram por toda a arte dos
anos 60 e além deles.
28
3. Marcel Duchamp Fonte (1914)
27
ARCHER, 2001,p.3.
28
Ibidem.
36
O artista deveria ser antes de tudo, um pensador. O espectador, por sua vez,
também era convidado a refletir, abandonando uma contemplação meramente retiniana.
O contexto em que o objeto está inserido passa a ter suma importância: ele
transmuta-se em obra de arte ao ser deslocado do seu contexto original; assume um
caráter estético ao ser posicionado em um ambiente artístico, como uma galeria. O
abandono da atividade manual (que dominou a prática artística durante séculos, e que
ainda persiste nos dias atuais) em prol de uma atividade predominantemente intelectual,
além de uma aproximação irreversível entre arte e cotidiano, foi a grande revolução das
artes visuais no século XX. Ligia Canongia afirma:
Com o readymade dava-se o derradeiro golpe contra os modelos
convencionais modernos. De certa forma, ele é a própria agonia da idéia de
modernidade, pois desmantela os princípios e técnicas que regularam os
programas modernos e nega o sistema de valores que edificou a própria
noção de objeto artístico. O readymade impõe-se como uma arte de
subversão, que se rebela contra o formalismo e as convenções burguesas
.
29
O legado duchampiano de ruptura com os valores artísticos conservadores
foi amplamente retomado e explorado pelos artistas conceituais a partir dos anos 1960.
Ainda nos anos 1950, Jackson Pollock, com sua action painting
30
, prenunciou a aliança
entre arte e ação. Para Pollock, o gesto era preponderante no ato artístico; ao se
movimentar sobre a tela onde trabalhava, o artista acreditava que seus gestos eram parte
fundamental do seu processo de criação, e se refletiam nas suas pinceladas e no modo
como a tinta derramava-se sobre a superfície pictórica. Estavam alicerçadas, portanto,
as premissas da performance, que veio a se desenvolver plenamente nos anos 1970, uma
das inúmeras linguagens que levaram a diante o processo de desmaterialização do
objeto artístico.
29
CANONGIA, 2005, p.15-16.
30
Action painting foi uma técnica e estilo de pintura batizado de pelo crítico norte-americano Harold
Rosenberg, em 1952. Pollock estira a tela no solo e rompe com a pintura de cavalete. Sobre a tela, a tinta
é gotejada e/ou atirada com "paus, trolhas ou facas", ao ritmo do gesto do artista. O pintor gira sobre o
quadro, como se dançasse, subvertendo a imagem do artista contemplativo - ele é parte da pintura - e
mesmo a do técnico ou desenhista industrial que realiza o trabalho de acordo com um projeto. O trabalho
é concebido como fruto de uma relação corporal do artista com a pintura, resultado do encontro entre o
gesto do autor e o material. Enciclopédia Itaú de Artes Visuais. Disponível em:
http://www.itaucultural.org.br(acesso em 21/01/008 às 12:00h.)
37
O Brasil (assim como os Estados Unidos, que passa a ser o principal pólo
cultural pós II Guerra Mundial, lugar ocupado pela Europa durante séculos) ainda
tentava assimilar o legado das vanguardas européias, permanecendo dentro dos cânones
modernos até meados de 1950
31
. Foi justamente nessa época, quando Pollock
engendrava uma posição romântica e subjetiva no cenário artístico ocidental com sua
action painting, em meio à consolidação da mass media na sociedade norte-americana,
que no Brasil o movimento construtivista tentava alcançar a tão sonhada modernidade.
Seguindo a lógica de artistas como Kazimir Malevitch, Josef Albers, Piet Mondrian e
Max Bill, os construtivistas acreditavam na sociedade industrial como potência
redentora da questão sócio cultural
32
, como aponta Ligia Canongia:
O ponto é que, com o projeto construtivo brasileiro, o país dava o salto
definitivo para sua conquista de modernidade, tão ensaiada e pouco
equacionada nas décadas anteriores. O fato de o Brasil estar às voltas com
um processo de industrialização crescente e expandindo seu circuito artístico
institucional foi determinante para o surgimento de uma nova mentalidade,
com ressonâncias simultâneas na própria produção da arte. Foi a época da
construção de Brasília e da criação do Parque do Ibirapuera, consolidando o
nome de Niemeyer; do mobiliário moderno de Joaquim Tenreiro e do
urbanismo arrojado de Lucio Costa; da fundação dos museus de arte
moderna, do surgimento do Teatro de Arena, dos primórdios do Cinema
Novo e da poesia concreta, com sua ressonância mundial.
33
A estética construtivista seria, portanto, responsável por uma utópica
transformação social. Essa utopia permaneceu dentro dos objetivos do grupo
neoconcreto
34
, que surgiu em 1959 a partir da junção de alguns artistas cariocas,
inaugurando uma nova forma de experimentação através abstracionismo geométrico e
suas possibilidades. O neoconcretismo desejava “humanizar” o concretismo, acusando
tal movimento de ser extremamente metódico e racional, como aponta um trecho do
Manifesto Neoconcreto de 1959:
31
Após a explosão modernista de 1922, a arte brasileira permaneceu buscando uma identidade nacional,
uma arte que representasse a nação seguindo o lastro deixado por Oswald de Andrade em seu manifesto
antropofágico: digerir as influências internacionais adaptando-as à realidade local.
32
CANONGIA, 2005, p.31.
33
Ibidem.
34
O Movimento Neoconcreto desenvolveu-se no Rio de Janeiro nos anos 1960, sendo, inicialmente, uma
“resposta” ao mecanicismo e ao figurativismo geométrico do Concretismo paulista. Os artistas plásticos
Lygia Pape, Lygia Clark, Amílcar de Castro, Hélio Oiticica, o poeta e crítico Ferreira Gullar, entre outros,
desenvolveram obras que questionavam os limites da percepção habitual, propondo novos modelos de
vivência estética, segundo as palavras de Ronaldo Brito em Neoconcretismo: Vértice e Ruptura do
Projeto Construtivo Brasileiro (São Paulo: Cosac & Naify, 1999).
38
A expressão neoconcreta indica uma tomada de posição em face da arte não-
figurativa “geométrica” (neoplasticismo, construtivismo, suprematismo,
escola de Ulm) e particularmente uma face da arte concreta levada a uma
perigosa exarcebação racionalista
.
35
Esses movimentos apontam para o surgimento de vanguardas brasileiras que
desejavam não apenas produzir uma arte que representasse a identidade nacional, mas
que levantasse questões pertinentes ao contexto local. Esse desejo fica patente a partir
de dois importantes escritos da época: Declaração de Princípios Básicos da Vanguarda
(escrito por Antonio Dias junto com outros artistas em janeiro de 1967) e Esquema
Geral da Nova Objetividade, escrito por Hélio Oiticica no catálogo da exposição
homônima realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro também em 1967.
No primeiro texto, admite-se o surgimento de uma vanguarda brasileira disposta ao
experimentalismo, que propunha a adoção de todos os métodos de comunicação com o
público, do jornal ao debate, da rua ao parque, do salão à fábrica, do panfleto ao
cinema, do transistor à televisão.
36
Uma nova concepção de arte surge, portanto,
calcada na utilização de novos materiais e na tomada de posicionamentos críticos
perante o sistema político-cultural vigente. Nesse contexto, Hélio Oiticica chama
atenção para o ressurgimento e novas formulações do conceito de anti-arte e a
abordagem e tomada de posição em relação a problemas políticos, sociais e éticos que
seriam algumas das características de uma “vontade construtiva geral” reinante no
Brasil.
Para uma melhor compreensão
do contexto brasileiro em meados dos anos
1960 e 70, faz-se necessário ressaltar que o Concretismo, Neoconcretismo e outras
tendências artísticas nacionais conviveram, entre outros fatores, com as ressonâncias da
Arte Pop
37
norte-americana, que refletia o espírito consumista americano e a
efervescência de uma sociedade de massa cada vez mais sedenta por novidades. Artistas
como Andy Warhol, Roy Lichtenstein, James Rosenquist, fazendo um contraponto ao
35
Manifesto Neoconcreto. In. BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: Vértice e Ruptura do Projeto
Construtivo Brasileiro.São Paulo: Cosac e Naify, 1999. p.10.
36
DIAS, Antonio et al. Declaração dos Princípios Básicos da Vanguarda. In FERREIRA, Glória. Org.
Crítica de Arte no Brasil: Temáticas Contemporâneas. Rio de Janeiro: Funarte, 2006. p. 149-150.
37
A Arte Pop foi um movimento de grande destaque durante os anos 1960, principalmente nos Estados
Unidos e Inglaterra. Os artistas pop – entre eles Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Peter Blake, James
Rosenquist e outros – desejavam trazer à tona, através da arte, elementos do cotidiano da sociedade de
massa pós II Guerra, caracterizada pelo consumo desenfreado de objetos produzidos em larga escala.
39
subjetivismo do Expressionismo Abstrato de Pollock, traziam à tona aspectos da
sociedade pós-industrial e do fenômeno da massificação. Imagens apareciam
multiplicadas, como se essa repetição fizesse alusão ao esvaziamento da identidade do
homem massificado e da própria arte. Enquanto que os artistas norte-americanos, com
suas imagens repetidas e coloridas, cheias de estrelas de Hollywood, mostravam as
facetas da American Way of Life, alguns artistas brasileiros, que viviam em uma
realidade bem diferente, assimilaram a estética pop para denunciar as injustiças
reinantes em solo nacional. Dessa forma, a Nova Figuração entra no cenário artístico
brasileiro demonstrando uma clara preocupação política e social, atacando não apenas a
ditadura militar, mas problemas ligados à violência urbana e outros aspectos da
sociedade brasileira que permanecem atuais, como o desemprego e o futebol. O carioca
Rubens Gerchman é um dos artistas que engendra uma forte crítica social em suas
obras, que representam, muitas vezes de forma irônica, o cotidiano local com suas
dificuldades e peculiaridades. Ao invés de estrelas hollywoodianas, típicos personagens
locais: cidadãos em busca de emprego, como em “Não há Vagas” de 1965, ou uma
simples moradora de subúrbio: a bela “Lindonéia” de 1966.
5. Rubens Gerchman
Não há Vagas
(1965)
4.
Rubens Gerchman
Lindonéia-a Gioconda dos subúrbios
(1966)
Nota-se, portanto, um claro engajamento social e político de alguns artistas
brasileiros atuantes nos anos 1960 e 1970. Além da vontade de transgredir os
convencionalismos da arte, como fizeram os neoconcretos ao colocar o espectador como
40
centro das obras, havia um evidente comprometimento em trazer à tona as mazelas
brasileiras. Mesmo quando Hélio Oiticica demonstrava suas preocupações estéticas ante
os novos suportes e possibilidades do objeto-arte, com seus bólides e relevos espaciais,
ele não abandonava um posicionamento político perante os valores vigentes, quando,
por exemplo, participou do “Apocalipopótese”, um dos primeiros eventos artísticos
realizados na rua, em 1968, no Aterro do Flamengo, Rio de Janeiro. Nessa ocasião,
Antonio Manuel apresentou suas “urnas quentes”, caixas fechadas contendo poemas,
fotos e textos; as pessoas recebiam martelos e pedras e eram convidadas a arrebentar as
caixas com esses instrumentos, para ter acesso ao seu conteúdo. Manuel relata que era
essa a idéia original da Urna Quente. Uma idéia radical, de você ter de usar também
de violência para descobrir a coisa em si.
38
Essa violência evocada por Antonio Manuel
era, provavelmente, uma alusão à tensa realidade brasileira frente à repressão ditatorial.
A situação do Brasil era propícia para questionamentos por parte dos
intelectuais, artistas e pessoas que não aceitavam o regime político cultural vigente nos
anos 1960 e 70. Porém, a tendência para experimentalismos e a busca de novos campos
de atuação artística fazem parte de um contexto global mais abrangente. Michael Archer
faz importantes considerações a respeito das novas tendências da arte nessa época, que
ajudam no entendimento do panorama internacional:
A conseqüência do afrouxamento das categorias e do desmantelamento das
fronteiras interdisciplinares foi uma década, da metade dos anos 60 e
meados dos anos 70, em que a arte assumiu muitas formas e nomes
diferentes: Conceitual, Arte Povera, Processo, Anti-forma, Land, Ambiental,
Body, Performance e Política (...). Durante este período houve também uma
crescente facilidade de acesso e uso das tecnologias de comunicação: não
apenas a fotografia e o filme, mas também o som – com a introdução do
cassete de áudio e a disponibilidade mais ampla de equipamento de gravação
– e o vídeo, seguindo o aparecimento no mercado das primeiras câmaras
padronizadas individuais (...).
39
É nesse contexto que os multimeios surgem no cenário artístico brasileiro,
enfatizando ainda mais o processo em detrimento de um objeto estético, possibilitando
novas experimentações que levaram os artistas a mesclar diferentes linguagens
expressivas, expandindo e confundindo suas fronteiras. A ânsia pela criação de novos
38
MANUEL, Antônio. Urnas Quentes. In. FUNARTE, 1984, p.44.
39
ARCHER, 2001, p.61.
41
meios alternativos de comunicação e expressão permeou a vida não apenas de Bruscky,
mas de muitos artistas latino-americanos a partir dos anos 1960: era preciso contornar a
censura repressiva da ditadura, não deixá-la reprimir a criatividade e a necessidade de
circulação de idéias politicamente engajadas naquele momento. Paulo Bruscky, Daniel
Santiago, Waldemar Cordeiro, Hudinilson Jr., Regina Vater, J. Medeiros, Julio Plaza,
entre muitos outros, passam a utilizar meios não convencionais para se expressar,
engendrando uma ruptura com as categorias e linguagens tradicionais, operando com
novos meios, precários, ou da mass media, ou tecnológicos – em coerência com a
oposição e marginalidade assumida por vários artistas.
40
Pode-se citar alguns meios
amplamente explorados a partir dos anos 1960: Super-8, off-set, carimbo, heliografia,
xerox, fax, mimeógrafo, entre outros. Essas novas linguagens, que se difundiam a
margem dos centros oficiais, além de formas de expressão artística, eram também fruto
de um posicionamento político/cultural por parte de alguns artistas. Por questionarem a
legitimidade dos valores estéticos tradicionais, os novos meios também negavam a
mercantilização das “obras-de-arte”, e mais do que isso: negavam a própria noção de
autoria das mesmas. Segundo Daisy Peccinini:
No Brasil, o estudo das manifestações da arte relacionada aos novos
multimeios possibilitou a visão de vários elementos atuantes na situação.
Um deles foi a expansão do conceitualismo internacional, com ampla
utilização de recursos anartísticos – entretanto não foi o único determinante
no abandono dos meios tradicionais. Situações ligadas à conjuntura
brasileira da arte e da política do fim da década de 60 ativaram a emergência
e prática de novos meios no campo do fazer artístico. A arte objetual, por
exemplo, já nos anos 60, estabeleceu a ruptura das categorias e linguagens
tradicionais, trazendo em si as reduções da arte de ação
.
41
A popularização dos meios tecnológicos a partir de meados dos anos 1960
proporcionou aos artistas brasileiros novas possibilidades de criação e expressão. Os
novos meios, muitos deles desenvolvidos graças ao acesso a novos aparatos
tecnológicos, como o vídeo e a máquina fotocopiadora, por exemplo, foram amplamente
utilizados no fazer artístico de muitos artistas, que aproveitaram seus baixos custos e a
efemeridade/precariedade de tais recursos a seu favor, realizando seus trabalhos de
forma independente. As obras poderiam sofrer uma expansão quantitativa, chegando a
40
PECCININI, 1985, p.14.
41
Ibidem.
42
um maior número de pessoas, e o próprio Bruscky declara que sempre procurou uma
maneira de multiplicar seus trabalhos e atingir uma sociedade de massa.
42
Ao utilizar diferentes recursos para manifestar suas inquietações culturais e
políticas, artistas como Paulo Bruscky utilizaram circuitos informais para veicular seus
trabalhos, mostrando que as instituições tradicionais não são fatores determinantes para
a exposição de idéias inovadoras. Cildo Meireles foi um dos pioneiros na procura de
circuitos alternativos para o desenvolvimento de proposições estéticas. O artista carioca
propôs a difusão de idéias subversivas (para o contexto da época) através de aparatos
comuns ao cotidiano de todos: cédulas de dinheiro e garrafas de refrigerante. A partir do
momento em que carimba
43
uma mensagem nas cédulas
44
ou as imprime em garrafas de
refrigerante, qualquer pessoa que tivesse acesso a esses elementos poderia refletir sobre
a questão:
Tal como eu tinha pensado, as “Inserções” só existiriam na medida em que
não fossem mais a obra de uma pessoa. Quer dizer, o trabalho só existe na
medida em que outras pessoas o pratiquem. Uma outra coisa que coloca,
então, é a idéia da necessidade do anonimato.(...) E tentaria colocar outras
coisas: primeiro, atingiria mais gente, na medida em que você não precisaria
ir até a informação, pois a informação iria até você.
45
6. Cildo Meireles Inserções em Circuitos Ideológicos :Projeto Coca-Cola (1970)
42
BRUSCKY, Paulo apud PECCININI, 1985,p.169.
43
O carimbo surge nos anos 1960 e 70 como um meio alternativo de expressão/comunicação no contexto
dos multimeios , sendo amplamente utilizado não apenas por Cildo Meireles, mas por muitos outros
artistas, como Paulo Bruscky , Hudinilson Jr, J. Medeiros e Unhandeijara Lisboa(entre outros),que
chamou atenção para a criação, nessa época, do “carimbo do artista”.
44
Com a frase “Quem matou Herzog?” Cildo chama atenção para o assassinato do jornalista Vladimir
Herzog nos porões da Ditadura
45
MEIRELES,Cildo. Inserções em Circuitos Ideológicos. In. FUNARTE,1981, p.24.
43
Gravar nas garrafas de refrigerantes (embalagens de retorno) informações e opiniões críticas, e devolvê-
las à circulação. Utiliza-se o processo de decalque (silk-screen) com tinta branca vitrificada, que não
aparece quando a garrafa está vazia e sim quando cheia, pois então fica visível a inscrição contra o
fundo escuro do liquido Coca-Cola.
(Cildo Meireles Projeto Coca-Cola -1970)
7.
Cildo Meireles Projeto Cédula (1970)
Assim, qualquer pessoa poderia difundir suas próprias idéias, utilizando
aparatos que circulam no seu dia-a-dia (como Hélio Oiticica dissera em 1966: Museu é
o mundo; é a experiência cotidiana). O que está em jogo não é a autoria desses
trabalhos, muito menos seu valor estético, mas os desdobramentos e possibilidades que
ele leva adiante. Em seu texto de 1970 intitulado “Inserções em Circuitos Ideológicos”,
Cildo Meireles chama atenção para o desenvolvimento de trabalhos que não ressaltavam
o culto ao objeto, pois as coisas deveriam existir em função do que poderiam provocar
no corpo social, como foi o caso do “Projeto Coca-Cola” e do “Projeto Cédula”.
Na verdade, as “Inserções em Circuitos Ideológicos” nasceram da
necessidade de se criar um sistema de circulação, de troca de informações,
que não dependesse de nenhum tipo de controle centralizado
.
46
46
Idem.
44
Além do desejo da democratização/expansão de suas idéias, Cildo critica os
espaços de museus e galerias, defendendo a criação de trabalhos que não existam
simplesmente no espaço consentido, consagrado, sagrado.
47
A crítica institucional
também permeou a trajetória de artistas como Hélio Oiticica, Lygia Pape, Artur Barrio e
Nelson Leirner, como aponta Lídice Matos em seu texto “Arte é este comunicado agora
– Paulo Bruscky e a crítica institucional”. Segundo ela, essa característica tangencia a
obra e a vida desses artistas, porém não é fator determinante, sendo seus campos de
atuação bem mais amplos. A autora faz as seguintes colocações sobre a obra de
Bruscky, relacionando-a a crítica institucional:
Pode ser compreendida como uma forma singular de crítica institucional.
Bruscky, desde os anos 60, enfrenta o paradoxo de levar adiante o legado
das vanguardas modernas: a luta contra a lógica do objeto de arte retificado
pelo sistema social; e a consciência duchampiana de que o artista é uma
instituição – ele é simultaneamente produtor e produto e a arte é ação
política e poética, criação e artifício
.
48
O artista, ao reivindicar sua liberdade de expressão numa esfera maia ampla,
nega as instituições artísticas oficiais como aparatos exclusivos de legitimação dos seus
trabalhos. Essas instituições, como museus e galerias, eram, de certa forma, a
corporificação do poder repressor, logo, a arte (que se transfigurava em atitude política)
não poderia ficar restrita a tais espaços; deveria expandir seus campos de atuação, para
poder atingir um número maior de pessoas, que não estivessem condicionadas aos
ambientes culturais tradicionais.
A máxima do coletivo 3Nós3
49
ilustra essa vontade de alguns artistas de
explorar novos espaços, que transbordassem os limites do cubo branco e possibilitassem
diferentes experimentações: o que está dentro fica, o que está fora se expande.
No trabalho intitulado “XGaleria” , os integrantes do grupo vedaram as
portas de galerias em São Paulo com um “X”, deixando bilhetes em cada uma com estes
dizeres, numa crítica à restrição das obras de arte dentro de tais instituições.
47
Ibidem.. p.24.
48
MATOS, 1997, p.119.
49
O 3Nós3foi um grupo formado pelos artistas Mário Ramiro, Rafael França e Hudinilson Jr., atuando
principalmente em São Paulo entre 1979 e 1982, sendo o espaço público o ambiente preferido para suas
intervenções
.
45
Bruscky reconhece, porém, a importância que as instituições culturais
possuem na sociedade, como entidades legitimadoras da arte: Ninguém se livra da
museificação.
50
Além disso, valoriza ações pontuais de importantes pessoas que se
encontraram à frente de algumas instituições, possibilitando uma maior abertura às
linguagens contemporâneas plurais, como a atuação de Walter Zanini no MAC-Usp
durante os anos de fogo da ditadura no Brasil. De fato, a crítica institucional é um fator
que acompanha toda obra de Paulo Bruscky, portanto, tal assunto será desenvolvido
com mais profundidade no capítulo a seguir.
O presente capítulo tentou esboçar um panorama histórico dos anos 60 e 70
do século XX no Brasil, ressaltando a influência
da ditadura militar no país e as ressonâncias
desse fato histórico na produção artística
nacional. Alguns artistas brasileiros, contudo,
adaptaram as influências internacionais à suas
poéticas e à realidade local, engendrando
atitudes artísticas e políticas que culminaram no
surgimento de linguagens expressivas plurais e
problematizadoras, como aquelas que fazem
parte da obra do pernambucano Paulo Bruscky.
8. 3Nós3 XGaleria (1979)
50
Entrevista à autora, em janeiro de 2008.
46
Parte II. A Arte como Processo
O Viés Performático de Paulo Bruscky
Quem examinar com atenção a arte dos dias atuais será confrontado com uma
desconcertante profusão de estilos, formas, práticas e programas. De início, parece que,
quanto mais olhamos, menos certeza podemos ter quanto àquilo que, afinal, permite que
as obras sejam qualificadas como ‘arte’, pelo menos de um ponto de vista tradicional.
(Michael Archer)
Assim como a maioria das linguagens artísticas contemporâneas, a
performance está longe de qualquer definição precisa e finita. Essa “desconcertante
profusão” de possibilidades, portanto, é uma das principais características da
performance, prática em que o próprio corpo do artista torna-se o suporte da obra.
A partir dos anos 60 do século XX, os artistas começaram a levar a arte a
todos os lugares possíveis (não apenas lugares espaciais, como também
comportamentais), libertando-se das restrições físicas dos museus e galerias, e passando
a se expressar fora dos centros culturais oficiais. Não podemos esquecer que o
surgimento do happening e da performance – movimentos de desmaterialização do
objeto artístico por excelência – está intimamente ligado a uma tentativa de junção entre
arte e vida, e, consequentemente, à negação das instituições artísticas tradicionais.
Segundo Andréa Paiva Nunes:
Marcaram as décadas de 60 e 70 uma série de manifestações que procurava
reverter situações relacionadas, tanto ao comportamento como às condições
políticas, culturais e sociais, observando as especificidades de cada país.
Havia inquietude e insatisfação social, ao mesmo tempo, acreditava-se na
possibilidade de transformações.
51
No caso dos EUA, por exemplo, a guerra do Vietnã foi um dos catalisadores
para essa inquietude e insatisfação social, servindo de subterfúgio para muitas
manifestações performáticas. Questões relacionadas ao racismo e ao feminismo também
51
NUNES,2004, p.71.
47
foram muito abordadas pelos artistas americanos. Podemos tomar como exemplo o
trabalho de Adrian Piper, intitulado “Eu sou a localização #2” (1975), em que a artista
assume uma identidade andrógina, saindo pelas ruas com maquiagem branca no rosto,
com um bigode pintado e cabelo estilo afro. Ela afirmava: “Sou um rapaz anônimo do
Terceiro Mundo, vagando em meio à multidão, dizendo a mim mesmo, em voz alta, que
sou a localização da consciência... Sou hostil à presença dos outros, e, ao mesmo tempo,
dela me distancio”.
52
9. Adrian Piper Eu sou a localização #2 (1975)
A obra de arte deixa de ser um objeto estático, tornando-se uma atitude. Seu
valor mercadológico é negado a partir do momento em que se torna um ato efêmero,
que se dilui no tempo e no espaço (o mercado, porém, conseguirá, em parte, absorver
essas manifestações “desmaterializadas” através dos registros documentais, mas este é
outro ponto a ser discutido oportunamente). Assim sendo, a negação do objeto é, por
conseqüência, a negação da arte como mercadoria.
Se uma nova relação entre o artista e a obra é estabelecida a partir do
momento em que seu próprio corpo é o seu meio de comunicação e expressão, uma
nova relação com o público também é firmada: o espectador passa a ser parte
fundamental da obra de arte, deixando para trás seu papel de contemplador passivo:
Ao ser retirada a supremacia do sentido da visão, e por isso afastar-se da
mera contemplação em direção à percepção, que necessitava dos demais
sentidos, o espectador era levado à posição de atuador, de vivenciador.
Enfatizava-se as práticas onde o processo e a idéia eram privilegiados em
detrimento da obra, sua materialidade. Questionava-se a compreensão da
52
ARCHER, 2001, p.134.
48
arte como objeto de mercado e como objeto de contemplação. Dentro desse
contexto, Frederico Morais declarou em 1970: “a obra acabou”.
53
Essa nova relação entre artista/obra/público é visível, por exemplo, nos
Parangolés de Hélio Oiticica. O artista carioca mescla dança e artes visuais em um
trabalho em que a presença corporal é parte integrante e fundamental para a sua
concretização. O processo de desenvolvimento do trabalho, portanto, é o mais
importante, em detrimento de um produto estético final, sendo o Parangolé resultado
das experiências e vivências de Oiticica no Morro da Mangueira, no Rio de Janeiro.
Oiticica estava sempre buscando novas formas de participação do espectador na obra de
arte, rompendo com sua contemplação meramente retiniana.
De fato, pode-se destacar alguns
movimentos vanguardistas, assim como ações
de determinados grupos, como fortes referências
para a performance no mundo. Segundo Paulo
Bruscky
54
, numa breve perspectiva histórica,
pode-se registrar alguns exemplos
internacionais na utilização do corpo como
expressão artística desde o início do século XX
até os dias atuais: o Futurismo (Milão/1910),
com suas “noites futuristas”, apresentação de
recitais poéticos, performances musicais, entre
outras práticas que culminou no manifesto de
1913; o Dadaísmo (Zurique/Nova Iorque 1915),
10. Hélio Oiticica Parangolé P4 (1964)
com suas primeiras dadá-performances, que se iniciam em 1926 no Cabaré Voltaire.
Em reuniões diárias, realizavam-se apresentações musicais e recitais. Os jovens artistas
de Zurique, segundo a imprensa da época, estavam abertos a sugestões e contribuições,
sem preocupações com orientações artísticas. Ainda dentro do dadaísmo, deve-se
destacar as performances de Kurt Schwitters, Raul Hausmann, André Breton e trabalhos
de Body Art de Marcel Duchamp, e, dentro do surrealismo, o “ser-objeto” de Salvador
Dali.
53
NUNES, 2004, p.74.
54
Ibid. p. 8.
49
O happening surge por volta de 1950 em Nova Iorque, e, simultaneamente,
na Europa. Allan Kaprow foi um dos criadores dessas ações, e o responsável pela
utilização do termo happening, em 1959. A partir de 1970, então, a crítica incorpora
definitivamente o termo performance ao vocabulário artístico. Essa palavra incomodou
os artistas, agora performers, segundo Maria Angélica Melendi
55
, para quem esse termo
despolitizava o trabalho, aproximando-o do teatro e associando-o com a representação e
o entretenimento. A busca dos artistas performáticos seria trabalhar com gestos reais,
fugindo da teatralidade e estabelecendo uma relação “verdadeira” com o espectador.
Essa relação, portanto, seria o diferencial entre a performance e o teatro. O formalismo
e a ficção teatral darão lugar, portanto, à realidade e a ao “ato nu”, em que o meio de
expressão é o próprio corpo do artista.
Enquanto que nos EUA questões sociais relativas à raça e gênero (além do
ativismo político em alguns casos) eram abordadas em alguns trabalhos, no Brasil
predominaram questionamentos relativos à repressão política provocada pela ditadura
militar nos anos 60 e 70 do século XX. Segundo Paulo Bruscky
56
, a performance no
Brasil só tem uma produção abrangente a partir do final dos anos 1960, com ações
isoladas de Artur Barrio, Hélio Oiticica, Ligia Clark, Paulo Bruscky, Daniel Santiago,
Ligia Pape, além de outros, e ações coletivas realizadas no Aterro do Flamengo, no Rio
de Janeiro, como o “Apocalipopótese”. Apesar da aparição tardia no Brasil dos
happenings e performances, o artista Flávio de Carvalho pode ser considerado um
performer pioneiro no país. Em 1931, ele já realizava uma de suas experiências em São
Paulo, em que, com um chapéu no rosto, com olhos cobertos, marchou em sentido
contrário à uma procissão de Corpus Christi, separando a multidão de fiéis em duas
partes, como relata Paulo Bruscky
57
. Segundo ele, no mesmo ano, Flávio de Carvalho
publicou um livro analisando o acontecimento, e coloca a irônica dedicatória: “Á S.
Santidade o Papa Pio XI e A S. Eminência D. Duarte Leopoldo”. O jornal “O Estado de
São Paulo” ,em 9 de junho de 1931, fez o seguinte relato:
55
MELENDI, Maria Angélica. Performances Clandestinas, Performances Públicas: regras, rituais,
símbolos. In ROLLA, Marco Paulo e HILL, Marcos(org.)MIP:Manifestação Internacional de
Performance. Belo Horizonte: CEIA, 2005.
56
BRUSCKY, 1996, p.7.
57
Idem.
50
“Domingo, às 15 horas, quando desfilava pelas ruas do centro da cidade a procissão de Corpus Christi ,
um rapaz muito bem posto que se achava na esquina da rua Direita e praça do Patriarca , não se
descobriu, conservando ostensivamente seu chapéu na cabeça. Os crentes, que acompanhavam o cortejo,
revoltaram-se com essa atittude e exigiram em altos brados que elle se recobrisse. Elle, no entanto,
sorrindo,para a turba, não tirou o chapéu, embora o clamor da multidão já tivesse se transformado em
franca ameaça. Foi então que inúmeros populares tentaram lyncha-lo. Investindo contra elle. O rapaz
poz-se em fuga, ocultando-se na leiteira Campo Bello, situada à rua de São Bento, até onde foi
perseguido pelos mais exaltados. O sub-delegado de plantão na polícia Central compareceu ao local,
onde deu garantias ao moço, protegendo-o contra a ira do povo. Na polícia Central, declarou a vítima
da exaltação popular, ser o engenheiro Flávio de Carvalho, de 31 annos de edade, residente à praça
Oswaldo Cruz 1. Nas suas declarações, disse que, há tempos, vem se dedicando a estudar sobre sobre a
psychologia das multidões e tem mesmo alguns trabalhos inéditos sobre a matéria. Para melhor
orientação dos seus estudos, resolvera fazer uma experiência sobre “a capacidade agressiva de uma
massa religiosa à resistência da força das leis civis, ou determinar se a força da crença é maior do que a
força da lei e do respeito à vida humana”.Com esse intuito se postou no ponto citado e quando passava a
procissão de Corpus Christi não se descobriu,sendo quase lynchado pelos crentes revoltados com essa
atitude. Terminou suas declarações dizendo que não visava ofender a religião do povo, pois esperava de
facto que se verificasse tal reação.”
Em 1956, Flávio de Carvalho desfilou de saiote, blusa folgada de mangas
bufantes, um exótico chapéu de abas largas, meias de bailarina e sandálias – seu
“vestuário de verão” – pelas ruas de São Paulo, em outra de suas experiências
irreverentes no espaço público.
A performance, portanto, assim como outras linguagens contemporâneas, dá
margem a uma série de interpretações e busca de novas definições. É preciso estar
atento para a multiplicidade de possibilidades que caracteriza essa modalidade de
expressão, para que não se caia em rotulações e conceitos superficiais que não
abrangem a sua pluralidade. Um entendimento mais conciso é, de fato, necessário, mas
não apenas através da construção de um conhecimento científico, como também da
prática subjetiva, tão afeita às artes de uma forma geral.
Para que o entendimento das obras performáticas de Paulo Bruscky não
fique na superficialidade, faz-se necessário considerar o diálogo que estabelecem com o
Gutai e o Fluxus, principalmente por causa da posição contestatória de tais grupos
51
diante dos valores estabelecidos, e da mistura entre arte e cotidiano, além da busca
constante de um experimentalismo estético.
O Grupo Gutai
58
foi um importante coletivo de jovens japoneses do período
pós II Guerra, formado por Jiro Yoshihara em Osaka, no Japão, em 1954. O grupo atuou
utilizando várias linguagens, como happenings, performances, Arte Conceitual, Arte
Postal
59
, entre outras, sendo sua característica fundamental a experimentação do corpo
como matéria e a criação de eventos com ênfase no processo em detrimento do produto,
além da introdução de materiais naturais e objetos ordinários no contexto artístico,
como declara Kristine Stiles.
60
O crítico Jorge Glusberg chama atenção para essa forte ligação entre arte e
cotidiano presente nas ações do Gutai, afirmando que o nome live art não vem só do
fato de envolver participação. Esta forma de arte também foi chamada live porque
tinha a intenção de ser tirada da vida, da existência cotidiana.
61
Vale ressaltar também o pioneirismo do Gutai na realização de
eventos/exposições ao ar livre, em meados dos anos 1950, em uma busca de circuitos
artísticos alternativos que fugissem dos centros tradicionais e promovessem uma
interação ainda maior entre arte e cotidiano. Todas essas características, portanto, irão
permear os trabalhos de Paulo Bruscky, tanto no que diz respeito à indissolúvel ligação
entre arte e vida, quanto ao questionamento dos valores artísticos/culturais vigentes.
O Fluxus foi um grupo formado nos anos 1960 por artistas, poetas e músicos
de vários lugares, como Japão, Estados Unidos, Alemanha, entre outros. As ações
Fluxus procuravam interrogar as condições em que os indivíduos atuavam (e atuam)
com os elementos do seu entorno, produzindo, assim, significados sociais, utilizando
aleatoriedade, humor e reflexões a respeito da vida cotidiana e suas singularidades. É
58
O nome oficial desse grupo japonês formado em 1954 é Gutai Bijutsu Kyokay, sendo sua tradução mais
aproximada Associação de Arte Concreta. Entretanto, aparece na maioria das referências estudadas
apenas como Grupo Gutai, ou seja, Grupo Concreto (entenda-se concreto como algo tangível, material.)
59
Paulo Bruscky trocou trabalhos de Arte Postal com os integrantes do Gutai Shozo Shimamoto e Saburo
Murakami durante vários anos, e o contato entre eles perdura até os dias atuais.
60
STILES, 1996, p.680.
61
GLUSBERG, 1987, p.32.
52
justamente quando questiona as convenções sociais através de práticas subversivas em
sua essência que as ações Fluxus aproximam-se dos trabalhos de Bruscky.
Allan Kaprow, em 18 Happenings em 6 partes , convidava os espectadores a
interagir com o trabalho de diferentes formas, através de “instruções” que lhes foram
entregues. As partituras Fluxus seguiam a lógica das instruções de Kaprow: a partir
delas, qualquer pessoa poderia realizar as ações descritas. Segundo Stewart Home:
Teoricamente, por essas instruções qualquer pessoa seria capaz de realizar
trabalhos de Fluxus sem precisar de muita habilidade ou preparação. A peça
“Música que desaparece para o rosto”, de Cheiko Shiomi, é o mais
conhecido e popular exemplo disso: Mude gradualmente de sorriso para
não-sorriso.
62
As partituras, a partir do momento em que permitem a repetição de uma
determinada ação, atribuem ao espectador uma posição participativa, em detrimento de
uma passividade meramente contemplativa. Além disso, questionam os critérios de
originalidade e autoria da obra, tão valorizados pela tradição artística universal. Coloca-
se em prática a teoria de Joseph Beuys de que cada homem é um artista. O processo e a
experiência, para o Fluxus (assim como para Paulo Bruscky), são mais importantes do
que um produto estético final.
O humor Fluxus e suas
proposições baseadas na aleatoriedade e
no absurdo agiam na interseção de
diferentes mídias, termo definido por Dick
Higgins como Intermídia. Isso significa
dizer que não havia uma fusão entre essas
mídias, mas uma relação complexa entre
elas, ou como diria Higgins, uma dialética
entre as mídias
63
. O artista estava
preocupado em utilizar esses artifícios de
um modo socialmente ativo:
11
.
Dick Higgins Gráfico de Intermídia (1995)
62
HOME, 2004, p.84.
63
HIGGINS, Dick.. Declarações sobre a Intermídia. In: FERREIRA, Glória; COTRIM, C.Org. Escritos
de Artistas: anos 60 e 70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2006. p.140.
53
Temos que encontrar os modos de dizer o que tem de ser dito à luz de
nossos novos meios de nos comunicarmos. Para isso vamos precisar de
novas plataformas, organizações, critérios, fontes de informação
64
Ainda sobre a incorporação por parte do Fluxus de múltiplas mídias, afirma
Luciana P. C. de Macedo:
A linguagem adotada pelo Fluxus incorpora diversos meios de expressão,
artísticos e não-artísticos, revelando uma concepção multimídia. Objetos,
música, movimentos, luzes, vídeo, película, poesia, quadros, fotografias,
publicidade, diversos elementos se combinam e se fundem em busca não de
um resultado puramente estético, mas em busca de uma idéia e de um
conceito resultante da obra. As realizações do Fluxus buscavam então uma
“anti-arte”, uma “atitude”, que desmistificaste a sacralidade da arte e da
sociedade.
65
O termo multimídia, portanto,
caracteriza ações artísticas que utilizam diversos
meios expressivos em sua concepção, meios
estes que dialogam entre si, sem que um se
sobreponha ao outro; realizam uma “dialética
entre as mídias”, como definiu Higgins. Muitas
obras de Paulo Bruscky, não apenas suas
proposições performáticas, integram diversas
mídias, com o intuito de propor novas
experiências sensoriais, como em
Con(c)(s)(?)erto Sensonial de 1972, ação que
será comentada no decorrer do texto.
12. Paulo Bruscky Post Ação (1975)
A expansão da Arte Conceitual nos anos 1960 e sua negação do objeto
artístico, como também do seu valor mercadológico, contribuíram, segundo Daisy
Peccinini
66
, para o abandono dos meios tradicionais.
Essa negação da arte como um
64
Ibid. p.141.
65
MACEDO, 2005, p.18.
66
Idem.
54
objeto estático finito que não se presta à prática mercadológica, proveniente do
conceitualismo, faz-se presente na performance de Paulo Bruscky O que é arte? Para
que serve? de 1978. A arte deixa de ser um mero artefato e torna-se uma atitude; a
afirmação do artista inglês Joseph Kosuth de que ser artista hoje significa questionar a
natureza da arte é colocada em prática por Paulo Bruscky, quando ele, vestindo uma
placa com os questionamentos que dão título à performance, perambula por Recife e
senta-se, em seguida, na vitrine de uma livraria da cidade , convidando os transeuntes a
refletir sobre a questão.
13. Paulo Bruscky O que é Arte? Para que serve? (1978)
A Ação Postal de 1975 demonstra o experimentalismo do artista
pernambucano, que realiza uma ação nas ruas do Recife como desdobramento da sua
atuação na Arte Postal, e da ampla utilização de materiais baratos e circuitos
alternativos para circulação de suas obras. Ação Postal é uma performance realizada
nas ruas, e, dessa forma, também configura-se como intervenção urbana. Bruscky
confeccionou um envelope de 1.80 x 0.90m contendo uma carta de 5m, que foi
conduzido pelas ruas da cidade até chegar ao edifício central dos correios, onde foi
enviada para uma galeria de Buenos Aires, juntamente com os registros da performance
(como especifica o projeto). Cristina Freire chama atenção para como os meios se
55
articulam e se misturam dentro de uma mesma idéia
67
nesse trabalho, em que as
fronteira
s entre as linguagens são completamente expandidas.
15. Lygia Pape Divisor (1968)
14. Paulo Bruscky Poesia Viva (1978)
Dando continuidade a essa mescla das linguagens contemporâneas, em
Poesia Viva de 1978, performance coletiva organizada juntamente com o artista
paraibano Unhandeijara Lisboa, pessoas vestem letras formando uma espécie de “poesia
visual viva”. Vale lembrar que Bruscky realizou uma série de obras de poesia sonora,
poema processo e poesia visual, e a respeito dessa última linguagem de expressão
Unhandeijara Lisboa declara:
67
FREIRE, Cristina. Paulo Bruscky: Arte, Arquivo e Utopia. São Paulo: Companhia Editora de
Pernambuco, 2006 p.149.
56
A preocupação do visual era muito mais importante do que a questão do
verso, daquela coisa da poesia tradicional, então já começamos (eu e Paulo
Bruscky) aí uma ruptura em relação à poesia tradicional.
68
Nessa época, artistas do movimento Neoconcreto também engendraram
algumas ações experimentais/participativas, criando obras que só adquiriam significado
a partir da participação ativa
das pessoas, como o Divisor de Lygia Pape e o Parangolé
de Hélio Oiticica, como já foi comentado anteriormente.
Ainda utilizando o próprio corpo para um questionamento que se refere aos
problemas sociais presentes nos países subdesenvolvidos, Paulo Bruscky realiza o
ensaio fotográfico Alimentação de 1978. Novamente o registro fotográfico apresenta-se
como documentação/testemunho de uma ação efêmera. A esse respeito Cristina Freire
afirma:
Nas performances as fotografias registram o ocorrido, ali, naquele momento.
(...) Como obra do instante ou do desenrolar de um processo, performances
podem, de certo modo, permanecer no tempo pela documentação
fotográfica, pelos vídeos e pelos filmes que perenizam o gesto fugaz. Muitas
performances, no entanto, perderam-se em razão da inexistência de
registros.
69
Ainda segundo a autora, práticas como
essas – análogas à Body Art (Arte Corporal) –,
através da efemeridade da ação e da utilização do
próprio corpo como suporte, engendravam uma
resistência e uma barreira à mercantilização da
arte.
16. Hélio Oiticica Parangolé P10 (1964)
68
Declaração de Unhandeijara Lisboa. In PECCININI, 1985, p.273.
69
FREIRE, 1999, p.103.
57
Bruscky secciona seu corpo em várias partes, e simula uma auto-mutilação.
Essa autofagia, além de denunciar a fome como um grave problema social, sugere uma
participação do artista em seu próprio trabalho levada às últimas conseqüências. Não
havendo mais o que desmaterializar, o próprio corpo torna-se a obra.
A técnica fotográfica assume um
papel de registro e extensão dos trabalhos
contemporâneos, principalmente a partir das
décadas de 60 e 70 do século XX, quando o
conceitualismo, a arte ambiental, os
happenings, as performances, entre outras
linguagens, surgiram e se desenvolveram. A
foto deixou de ser um produto acabado para
tornar-se um instrumento de registro da
atividade criadora e do ato artístico
propriamente dito; passou a registrar o
processo da obra, ao invés de documentar
objetos de arte estáticos.
15. Paulo Bruscky Alimentação (1978)
Uma interação dinâmica com espectadores, em que todos se tornam ativos
participantes ocorre em Con(c)(s)(?)erto Sensonial de 1972. A performance era (como
sugere o título) em um verdadeiro “concerto” sensorial, em que quase todos os sentidos
dos participantes (visão, audição, tato) são acionados no decorrer do trabalho – a ação,
diga-se de passagem, é coletiva. Con(c)(s)(?)erto Sensonial, organizado em parceria
com o artista Daniel Santiago
70
, consistia, segundo Andréa P. Nunes, no seguinte:
Ao entrar no auditório da Faculdade de Filosofia do Recife (FAFIRE), as
pessoas receberam uma caixa de fósforos e um folheto com as instruções
para a “Exposição de ruídos”, que consistiu na percussão realizada pelas
caixas de fósforos, regidas pela projeção das cores vermelho, amarelo, azul e
verde, as quais estavam em etiquetas coladas sobre as caixas. Ao cessar a
projeção de determinada cor, estancaria o som das caixas com a mesma cor.
O pianista Marcos Caneca participou, de acordo com o folheto, “sem
70
O artista plástico pernambucano Daniel Santiago trabalhou junto com Paulo Bruscky em diversas
situações a partir dos anos 1960. Vive e trabalha, atualmente, em Recife – PE.
58
compromisso com ritmo, melodia ou harmonia (...) ora influenciado pelos
ruídos, ora influenciando os participantes”.
71
A participação do público, mais uma vez, é fundamental para que a obra se
complete plenamente. E, além disso, mais uma vez remete-nos às performances Fluxus,
mais especificamente 4’ 33” – uma das peças mais conhecidas de John Cage
72
–, que
renovou o conceito da partitura musical e da própria noção de música. Nessa peça, o
músico deveria ficar 4 minutos e 33 segundos sem tocar uma única nota, apenas
ameaçando fazê-lo durante esse tempo determinado. Muitos espectadores, obviamente,
encaravam isso como uma mera brincadeira, ou até mesmo um insulto.
A audiência, se estivesse preparada, poderia detectar o cantar longínquo dos
pássaros, o barulho dos carros passando (...) o silêncio, surpreendentemente,
era barulhento. Cage estava pedindo às pessoas que ouvissem os sons a sua
volta o tempo todo. Nada poderia ser tudo (...) todos os sons eram
potencialmente música.
73
A “exposição de ruídos” – assim
foi denominado por Bruscky o
Con(c)(s)(?)erto Sensonial – também
considerava, afinal, que qualquer som
poderia ser música. Ao contrário da
performance de Cage, porém, o músico ao
piano tocava o instrumento e interagia com
os sons feitos pelos participantes a partir
das caixas de fósforos. Todos, portanto,
tinham um papel fundamental na
construção da performance.
16. Paulo Bruscky
Convite para Com(c) (s) (?) erto Sensasonial
(1972)
71
NUNES, 2004, p. 75.
72
John Cage , músico experimental por excelência, contribuiu para o diálogo entre as diversas linguagens
de expressão artística, como música, dança, artes plásticas e teatro. Nos anos 1950, ao lado dos artistas
Robert Rauchenberg e Merce Cunnigham fundou o Black Mountain College, uma escola de Artes
experimental, tendo uma participação fundamental no grupo Fluxus nos anos seguintes.
73
GODFREY, 1998, p.61.
59
Xeroperformance de 1980 talvez seja um dos trabalhos mais emblemáticos
da poética multimídia de Paulo Bruscky. Foi através dessa performance, em que o
artista ganhou a bolsa da Fundação Guggenheim, indo para Nova York realizar suas
pesquisas/experiências. Vale lembrar que outros artistas brasileiros, nessa mesma época,
utilizaram a xerox como forma de expressão:
É bom que se diga que no Brasil, quando o xerox é utilizado por artistas,
como Mário Ishikawa, Ana Bella Geiger, Hudinilson Jr., Bené Fonteles,
entre outros, os trabalhos inserem-se num circuito de distribuição marginal,
incompreendidos por grande parte da crítica, diferente do que ocorria em
outros países, especialmente nos Estados Unidos.
74
A Xeroperformance, na verdade, deu origem a um filme experimental, um
vídeo-arte, produzido originalmente em Super-8, intitulado xerofilme. Luciana P. C. de
Macedo descreve a Xeroperformance:
Em Xeroperformance, Paulo Bruscky tirou cópias de seu próprio corpo e
depois filmou essas cópias quadro a quadro, transformando-as em filme. O
artista foi o criador do xerofilme e, nesse vídeo performance, utiliza sua
invenção para registrar sua interação maquinal através desta nova linguagem
criada por ele. O vídeo é usado como mais um elemento de uma colagem
multimidiática.
75
Nota-se, nesse trabalho, uma maior preocupação do artista com o processo
da performance do que com um produto final em si; o registro (a produção do
xerofilme) da interação corporal de Bruscky com a máquina, numa subversão da
utilização comum desse aparato tecnológico, possui maior importância do que um
produto estético finito – o objetivo não é estimular uma contemplação meramente visual
da obra resultante, mas propor uma ampliação dos sentidos do espectador, que passa a
ser então “performer-vídeo-espectador”, interagindo num tempo e espaço específicos,
explorando assim a sua sensorialidade diante da obra apresentada.
76
74
FREIRE, Cristina. Paulo Bruscky: Arte, Arquivo e Utopia. São Paulo: Companhia Editora de
Pernambuco, 2006 p. 126.
75
MACEDO, 2005, p.59.
76
Ibid.p.61.
60
Em seu texto Xerografia
artística: Arte sem original (Da invenção da
máquina ao processo xerográfico), Paulo
Bruscky diz que entre as mídias
contemporâneas o que melhor concretiza o
texto datado de 1925 do filósofo alemão
Walter Benjamin “A Obra de Arte na Época
da sua Reprodutibilidade Técnica” é o uso
da xerografia artística. As razões vão desde
a multiplicação imediata das obras, em sua
maioria sem matrizes(...), principalmente
através do circuito de arte correio...
77
Nesse
texto, o artista escreve sobre suas
experiências com xerox, assim como sobre a
invenção da técnica e seu funcionamento, além de pontuar a xerografia como um
procedimento que expande as possibilidades do artista, que pode utilizá-la como fonte
de experimentações/criações e difundi-la através de diversos meios. Essa afirmação
parece bastante elucidativa quanto aos anseios e proposições estéticas de Bruscky, que
viu em certos aparatos tecnológicos – como máquinas de xerox, eletroencefalógrafos –
possibilidades de expandir as fronteiras das linguagens da arte contemporânea. Bruscky
acreditava na difusão ilimitada das suas idéias/obras, assim como na diluição da autoria
das mesmas, dando ênfase ao seu processo de distribuição/multiplicação como uma
forma engajada de “democratização” de seus trabalhos, assim como os de outros
artistas. A arte deveria estar em toda parte, em todas as esferas sociais, não apenas
restrita aos centros tradicionais, como museus e galerias.
Esse processo que questiona a autoria das obras, assim como sua
multiplicação desenfreada, entretanto, já tinha sido fruto de reflexões por parte do
filósofo alemão Walter Benjamin algumas décadas antes.
77
BRUSCKY, Paulo. Xerografia artística: Arte sem original (Da invenção da máquina ao processo
xerográfico). In: PECCININI, Daisy.Org. Arte Novos Meios / Multimeios – Brasil 70/80. São Paulo:
Fundação Armando Álvares Penteado, 1985. p.132.
61
Ao se multiplicar infinitamente, o valor de originalidade da obra-de-arte se
dilui, o que Benjamin também denominou de perda da “autenticidade”. A possibilidade
de reprodução das imagens também provoca mudanças perceptivas na sociedade, que
tenta assimilar os novos conceitos artísticos: Na época da sua reprodutibilidade técnica,
o que é atingido na obra de arte é a sua aura.
78
Benjamin referia-se mais precisamente
à fotografia e ao cinema, novidades que abalavam as noções e os valores estéticos
vigentes em sua época, pois tinham capacidade de reproduzir em série milhões de
cópias do mesmo objeto. O filósofo alemão, portanto, visualizou em 1936 uma
inevitável e contínua alteração do objeto de arte, diagnosticando a perda da sua “aura”,
que estaria ligada à “excepcionalidade” e “originalidade” do objeto; a partir reprodução
desenfreada das imagens, propiciada pelas evoluções tecnológicas, elas tornam-se cada
vez mais acessíveis e banalizadas. Sua “excepcionalidade” e “originalidade” se diluem,
assim como seu valor de culto.
Paul Valéry, em 1934, na introdução do famoso ensaio de Benjamin, já
demonstrou preocupação em relação à inserção das novas tecnologias no âmbito das
artes ao afirmar que É de se esperar que tão grandes novidades transformem toda a
técnica das artes, agindo assim sobre a própria invenção e chegando mesmo, talvez, a
maravilhosamente alterar a própria noção de arte.
79
Apesar do tempo decorrido, as
reflexões de Valery e Benjamin permanecem extremamente contundentes e cabíveis em
relação às questões da arte contemporânea, principalmente àquelas relacionadas à
diluição da autoria do artista e multiplicação de suas obras, além da inserção de aparatos
tecnológicos na esfera da arte, como no caso da vídeo-arte e da fotografia, que apenas
são possíveis a partir da utilização de certos equipamentos. Até que ponto, portanto, a
utilização de tais equipamentos, além de tantos outros, seriam determinantes para as
experiências e proposições artísticas?
Registros de 1979 é outra vídeo-performance (filmada em tempo real, e sem
edição, diga-se de passagem) em que Bruscky estabelece uma relação corporal com uma
máquina, nesse caso o eletroencefalógrafo. Segundo o artista, os desenhos/traçados
78
BENJAMIN, Walter. A obra de Arte na Época da sua Reprodutibilidade Técnica. In: LIMA, Luiz
Costa.Org. Teoria da Cultura de Massa. São Paulo: Paz e Terra, 2000. p.226.
79
VALERY apud BENJAMIN, Walter. op.cit.p.221.
62
produzidos pela máquina, a partir dos sinais emitidos por seu cérebro, iriam variar a
partir do seu estado psíquico. Assim, o artista registra um pensamento próprio,
revelando desenhos gráficos de seus sentimentos, utilizando a si próprio e à máquina.
80
Segundo Cristina Freire:
A série de gráficos resultante do vídeo Registros (1974) foi concebida ainda
como partituras musicais. No ano anterior, já havia publicado um anúncio
nos classificados, no qual procurava patrocínio para a idéia de adaptar
emissões sonoras na máquina eletroencefalográfica, relacionando o som dos
traçados dos aparelhos. Para o artista, “cada paciente seria um compositor, e
todas as composições seriam diferentes.” Os médicos saberiam fazer
“leituras” desses sons e, dessa maneira, poderia ser realizado um grande
concerto de “música eletroencefalográfica.”
81
18. Paulo Bruscky Registros (1979)
80
MACEDO, 2005, p.56.
81
FREIRE, op.cit.,p.54.
63
Mais uma vez a intenção de Bruscky é levar a arte, de uma forma inusitada,
ao cotidiano das pessoas. Vale ressaltar, também, que essa ação foi realizada no hospital
Agamenon Magalhães, onde o artista trabalhou durante um tempo. A arte, portanto,
poderia estar presente em qualquer lugar, não apenas nos centros convencionais, e essa
idéia foi plenamente vivenciada pelo artista pernambucano.
A relação entre o homem e a máquina, questão tão discutida na era pós-
industrial está presente, portanto, tanto na Xeroperformance quanto em Registros, ao
lançar mão de aparatos tecnológicos – não apenas a máquina foto-copiadora e o
eletroencefalógrafo, como também a filmadora, que registrou as performances, e os
outros recursos utilizados para a edição e produção dos vídeos –, Bruscky evidencia
uma contradição entre o gesto orgânico/visceral/performático e a maquinaria
fria/funcional. Que papel a tecnologia exerce em nossas vidas? Até que ponto não
estaríamos condicionados/alienados em relação às novas tecnologias? O situacionista
82
Constant já pontuou essa preocupação em 1958:
A máquina é um mal indispensável para todo o mundo, até para os artistas, e
a indústria é o único meio de prover às necessidades, mesmo estéticas, da
humanidade na escala do mundo real.
Já não são “problemas” para os artistas, é a realidade que eles não podem
negar impunemente. [...] O trabalho maquinal e a produção em série
oferecem possibilidades inéditas de criação, e quem souber colocar essas
possibilidades a serviço de uma imaginação ousada será o criador de
amanhã. Os artistas têm a tarefa de inventar novas técnicas e de utilizar a
luz, o som, o movimento, e todas as invenções em geral que possam influir
nas ambiências. Sem isso, a integração da arte na construção do habitat
humano continua a ser uma quimera [...].
83
Que caminhos a arte pode percorrer diante do surgimento (nos anos 1960/70,
época desses trabalhos, no caso, façamos uma referência aos novos meios e multimeios)
de tais recursos? De fato, talvez não encontremos facilmente uma resposta final para
esses questionamentos, mas as performances de Bruscky, assim como tantas outras
obras, estimulam e proliferam inúmeras reflexões.
82
A Internacional Situacionista (IS) foi um grupo formado nos anos 1950, que teve entre seus
protagonistas o francês Guy Debord. A idéia básica desse grupo era a construção de situações, com o
intuito de revolucionar o cotidiano das pessoas, e enxergavam o espaço urbano como um meio propício
para novas experimentaçãoes. A IS não pretendia ser vista como um grupo artístico propriamente dito,
pois sua ligação com a política e o urbanismo era muito mais forte, mas desejava propor uma revolução
cultural mais ampla a partir da abolição da alienação cotidiana.
83
CONSTANT. A Propósito de Nossos Meios de Ação e Perspectivas. In. JACQUES, Paola B. Org.
Apologia da Deriva: Escritos Situacionistas sobre a Cidade. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2003.p.92.
64
Intervenções Urbanas: A cidade como suporte para experiências artísticas
Precisamos ocupar espaços, mesmo que sejam temporários.
(Paulo Bruscky)
As possibilidades oferecidas a partir da junção entre arte e meio urbano, na
tentativa de manifestar idéias e insatisfações frente aos problemas políticos e sociais e
ao próprio mercado de arte, dão margem a inúmeras reflexões. Pode-se dizer que um
dos objetivos das ações no espaço público, que se desenvolveram com maior força a
partir dos anos 60 e 70 do séc. XX, foi negar o estatuto da obra de arte enquanto
mercadoria, em favor de uma arte processual e, muitas vezes, efêmera. Essa
efemeridade, que caracteriza, por exemplo, a performance (prática que se consolidou
como linguagem artística independente também nos anos 1970), era uma tática contra o
mercado de arte, que tentava, a todo custo, absorver as novas linguagens emergentes
dessa época, que assim deixariam de ser subversivas e se adaptariam ao sistema vigente.
Paulo Bruscky encontrou no espaço urbano um terreno fértil para suas
experimentações artísticas. Nele, realizou performances, vídeos e intervenções que
chamavam a atenção dos transeuntes, rompendo com a “normalidade” cotidiana. Além
de realizar trabalhos que revelam o extraordinário no cotidiano
84
, Bruscky questionava
a primazia do Cubo Branco
85
como espaço legitimador da arte, procurando locais onde
pudesse atuar sem o aval institucional. É notório que muitas dessas ações foram
barradas pela Polícia Federal na época da ditadura militar brasileira, que julgava
subversiva a maioria das propostas artísticas realizadas pelo artista pernambucano no
espaço público.
Em 1981, juntamente com Daniel Santiago, Bruscky organizou a exposição
Art Door, uma mostra artística que tomou de assalto as ruas do Recife, ocupando os out
84
FREIRE, 2006, p.77
85
Em 1976, o artista norte-americano Brian O’Doherty publicou uma série de três artigos na revista Art
Fórum em que referia-se ao espaço da galeria como “Cubo Branco”, um ambiente asséptico que não
poderia intervir na percepção das obras por parte dos observadores – característica que tomou força a
partir do Minimalismo. O Cubo Branco seria um espaço neutro, sem influência do meio externo, e alheio
aos fatores da vida cotidiana. O observador, portanto, ficaria isolado em um espaço atemporal onde o
objeto arte poderia ser cultuado e sacralizado.
65
doors da cidade com obras de artistas de todo o mundo. Sobre a mostra, Bruscky
declara:
Na Art Door, a arte sai das requintadas galerias e dos arcaicos museus e
toma forma em cartazes espalhados pela cidade, que é transformada num
grande espaço artístico: 3942 m² de obras de arte em exposição. O artista, no
juízo final, sendo julgado pela população (o que intimidou a participação de
vários artistas, principalmente os pseudo muralistas, os Siqueiros da vida),
numa exposição sem fins comerciais, onde a propaganda cede seu lugar para
trabalhos das mais variadas técnicas, desde os mais tradicionais regionalistas
até as propostas mais recentes da arte contemporânea (poemas visuais,
carimbos, xerox, propostas, etc.), com a participação de 286 artistas de 25
países, dá oportunidade aos artistas e ao povo de presenciar o que está
acontecendo em todo o mundo.
86
Bruscky subverteu o uso comum dos veículos midiáticos – os outdoors – que
passaram a não mais carregar anúncios comerciais, mas trabalhos de arte, propondo
novas formas de apreensão do meio urbano, dessa vez ligadas à estética. Mais uma vez
essas intervenções relacionam-se à Culture Jamming, já que interferem diretamente nos
aparatos propagandísticos da cidade, mas também trazem à tona o desejo situacionista
de intervir e revolucionar (mesmo que seja uma revolução pontual) o cotidiano dos
cidadãos,
propondo-lhes
situações que os
levassem a
refletir sobre sua
relação com o
espaço público,
investindo na
ludicidade para
este fim.
19. Paulo Bruscky e Daniel Santiago 1ª Exposição Internacional de Art Door (1981)
Uma das influências mais importantes para a arte urbana foi, sem dúvida, a
Internacional Situacionista (IS), grupo que contou com a participação de pessoas de
86
BRUSCKY, Paulo apud FREIRE, 2006, p.99.
66
diferentes regiões do mundo, cujo participante mais conhecido foi o francês Guy
Debord. A IS foi fundada em 1957 a partir da junção de três outros grupos:
Internacional Letrista (IL), Movimento Internacional por uma Bauhaus Imaginista
(MIBI) e London Psychogeographical Association (LPA – grupo de apenas um
integrante, Ralph Rumney, formado na ocasião de encontro dos membros da IS). Os
situacionistas desenvolveram alguns conceitos relativos ao espaço urbano, teorias que
convidavam as pessoas a estabelecerem relações subjetivas e inusitadas com a cidade.
Formularam uma crítica urbana em que o espaço público – a zona de ação situacionista
por excelência – torna-se um terreno de produção de novas formas de intervenção e de
luta contra a monotonia, ou ausência de paixão da vida cotidiana moderna
87
.
Ao desenvolver o conceito de deriva, a IS propunha aos habitantes das
cidades apreender o entorno urbano de uma forma nova. Para tanto, o pedestre deveria
andar sem uma direção pré-estabelecida, descondicionado dos seus hábitos e conceitos
corriqueiros. Para a IS, a deriva é uma técnica do andar sem rumo
88
. A deriva colocava
em prática aquilo que os membros da IS chamavam de psicogeografia, definida por
Abdelhafid Khatib
89
como um estudo das leis e efeitos exatos do meio geográfico,
conscientemente planejado ou não, que agem diretamente sobre o comportamento
afetivo dos indivíduos.
90
A idéia básica dos situacionistas, que se autodenominavam revolucionários
profissionais da cultura
91
, era a construção de situações, com o intuito de revolucionar
o dia-a-dia das pessoas; a questão do cotidiano era muito importante para a IS, pois lá
estaria a origem da alienação, e onde poderia crescer, também, a participação, que seria
o primeiro passo para uma revolução cultural mais abrangente, contra a banalidade do
dia-a-dia. A Internacional Situacionista (IS) – grupo de artistas, pensadores e ativistas
– lutava contra o espetáculo, a cultura espetacular e a espetacularização em geral, ou
87
JACQUES, 2003,p.13.
88
DEBORD, Guy apud JACQUES, 2003, p.17.
89
Abdelhafid Khatib foi, ao lado de Guy Debord, Constant Nieuwenhuys, Asger Jorn, Raoul Vaneigem,
Christian Dotremont, entre outros, integrante da Internacional Situacionista, que contou com participantes
de diferentes países como França, Alemanha, Bélgica, Holanda, Argélia, Itália, Inglaterra e Dinamarca.
90
KHATIB, Abdelhafid. Esboço de Descrição Psicogeográfica do Les Halles de Paris. In JACQUES,
2003. p.80.
91
DEBORD, Guy. Teses sobre a Revolução Cultural. In JACQUES, 2003.p.72.
67
seja, contra a não-participação, a alienação e a passividade da sociedade
92
. Paola
Berenstein declara:
Essas idéias se desenvolveram também no meio artístico após os
situacionistas. Logo em seguida o grupo neodadaísta Fluxus propôs
experiências semelhantes; foi a época dos happenings no espaço público. No
Brasil, os tropicalistas também tiveram algumas idéias semelhantes,
principalmente o “Delírio Ambulatorium” de Hélio Oiticica (outros artistas
brasileiros já tinham proposto experiências no espaço urbano bem antes,
como, por exemplo, Flávio de Carvalho). Dentro do contexto da arte
contemporânea, vários artistas trabalharam no espaço público de uma forma
crítica ou com um questionamento teórico, e, entre vários outros podemos
citar: Krzysztof Wodiczko, Daniel Buren, Gordon Matta-Clark ou Dan
Graham. O denominador comum entre esses artistas e suas ações urbanas
seria o fato de eles verem a cidade como campo de investigações artísticas e
novas possibilidades sensitivas; eles acabavam assim mostrando outras
maneiras de se analisar e estudar o espaço urbano através de suas
obras/experiências.
93
A força crítica que emanava dos ideais situacionistas influenciou muitos
grupos, em diferentes aspectos, pois as práticas da IS não pretendiam ser vistas como
artísticas especificamente, já que suas preocupações eram bem mais amplas, abrangendo
questões sociais, culturais e, sobretudo, políticas. Esses ideais eram disseminados
através da publicação Internacionale Situationniste, em que membros do grupo (que se
diluiu completamente em 1972) escreviam suas teorias e as expandiam pelo mundo.
Vale ressaltar a importância que esse grupo teve para as barricadas do Maio de 68
francês, uma vez que seus escritos basearam teoricamente muitos estudantes envolvidos
no conflito. A importância da IS dentro dos assuntos relacionados ao espaço público se
deve, também, às suas críticas ao urbanismo tradicional, chegando a elaborar teorias
sobre um urbanismo revolucionário, difundidas através de textos como Formulário
para um novo urbanismo (1958), Crítica ao Urbanismo (1961), Outra cidade para
outra vida (1959), entre tantos outros publicados nos exemplares da Internacionale
Situationniste .
Outra prática estimulada pelo grupo foi o détournement (desvio em francês),
que apoiava a apropriação de elementos midiáticos da cultura de massa, como histórias
em quadrinhos e cartazes publicitários, para sua alteração estética e semântica com fins
92
JACQUES, Op cit.
93
Ibidem. p.35.
68
revolucionários. Sobre o método do détournement, André Mesquita faz as seguintes
considerações:
Embora fizessem uma crítica à representação e à estetização do mundo, os
situacionistas acreditavam que a melhor forma de contrariar a sociedade do
espetáculo seria usar a sua própria lógica interna para uma maior
conscientização do problema. Nas imagens e nos textos da cultura de massa,
como a publicidade e as histórias em quadrinhos, os situacionistas
encontraram o material visual para a desvalorização de seus significados e a
sua revalorização para fins críticos e subversivos. Desviavam os diálogos
dos balões das tiras dos quadrinhos substituindo-os por análises políticas,
grafitavam frases nas ruas ou se apropriavam de anúncios e dos textos dos
jornais.
94
Fica clara a relação entre o détournement e as ações de Bruscky no espaço
urbano, principalmente os desvios feitos nos outdoors de Recife. Essas modificações
estéticas, ao serem feitas em peças publicitárias – que, diga-se de passagem, tomam
conta do espaço público, instaurando uma verdadeira ditadura da mídia e do consumo
95
,
além de poluir visualmente a paisagem –, subvertem seu uso comum e podem levar os
habitantes das cidades a refletirem sobre sua relação com seu entorno, assim como os
possíveis lugares para a arte.
Alguns coletivos artísticos, assim como artistas individuais, aproveitando a
utilização do meio urbano, também criticavam as instituições culturais tradicionais,
propondo circuitos artísticos alternativos, como Cildo Meireles, Artur Barrio, Antonio
Manuel, Hélio Oiticica, Grupo Rex, Paulo Bruscky, Daniel Santiago e muitos outros.
Pode-se tomar como exemplo também as ações do coletivo 3Nós3; este grupo atuou
principalmente em São Paulo entre 1979 e 1982. No início de 1979 fizeram um
“ataque” às estátuas da cidade: encapuzaram todas as estátuas que encontraram pela
frente, seguindo um percurso marcado previamente em um mapa. A idéia, segundo o
grupo, era a motivação plástica na paisagem, chamar a atenção das pessoas que passam
todos os dias pelas estátuas, e sequer percebem sua existência. Em “X Galeria”,
vedaram as portas de galerias com um “X”, deixando bilhetes em cada uma com a
mensagem: “O que está dentro fica, o que está fora se expande”, numa clara crítica à
restrição das obras de arte dentro das instituições, ação que já foi comentada
94
MESQUITA, 2008, p.80.
95
Naomi Klein em seu livro Sem Logo chama atenção para o fato da concentração da propriedade de
mídia ter conseguido desvalorizar o direito de livre expressão, separando-o do direito de ser ouvido. In
KLEIN, Naomi. Sem Logo: A Tirania das Marcas em um Planeta Vendido.São Paulo: Record, 2001.
p. 308.
69
anteriormente. Algumas ações de coletivos, assim como de artistas individuais,
portanto, utilizam diferentes linguagens visuais, visando a colocar em prática
questionamentos sociais e políticos. Sobre a questão da obra de Paulo Bruscky em
relação ao sistema institucional, Lídice Matos afirma:
Ao criar sistemas paralelos ao circuito (arte correio, ateliê arquivo, ações
públicas), questiona as estratégias e modos dos sistemas vigentes, consciente
de que os discursos e ações só são capazes de transformar qualquer sistema
quando adquirem visibilidade nesse mesmo sistema. Com isso escapa das
classificações institucionais e desestabiliza conceitos e critérios de
julgamento de valor
.
96
O discurso de Lídice Matos é fundamental para a compreensão do modus
operandi de Bruscky, que não apenas realizou críticas às instituições artísticas
convencionais, mas também propôs novos modos de sentir e perceber o mundo através
da arte, a partir do momento em que apresentou novos territórios para a fruição estética.
Buscou (e busca) circuitos artísticos alternativos que aliassem a arte à prática cotidiana.
Essa busca por novos espaços onde a arte pudesse atuar livre do aparo institucional
emergiu em meados de 1960.
Os museus e as galerias tornaram-se ambientes limitados e demasiadamente
direcionados aos interesses econômicos do mercado de arte. Muitos artistas de todo o
mundo, incomodados com essa situação (e influenciados pelas mudanças sociais
vigentes em seus países – a Guerra do Vietnã e o Feminismo nos Estados Unidos; o
movimento estudantil e o Maio de 68 na França; a ditadura militar que predominava na
América Latina, entre outros acontecimentos), começaram a explorar novos territórios
para a execução de seus trabalhos. Michael Lailach argumenta:
Quando em 1968 um grupo de artistas europeus e norte-americanos
começaram a desenvolver uma série de desenhos, conceitos e projetos a
partir de técnicas e materiais novos e pouco convencionais aplicados a
entornos e dimensões novas, a paisagem como motivo artístico alcançou
uma dimensão inesperada e antisimbólica.
97
Inicialmente, as intervenções urbanas eram trabalhos – em sua maioria
efêmeros – que negavam o valor mercadológico do objeto arte, mesmo que depois essa
96
MATOS, 1997, p.121.
97
LAILACH, 2007, p.7.
70
idéia utópica tenha sido corrompida pelo mercado de arte, e os artistas em questão
absorvidos por esse sistema, através, principalmente, da exposição e venda dos registros
(vídeos, fotografias, etc.) e projetos de seus trabalhos.
Os trabalhos de Arte Ambiental (ou Land Art) também procuraram intervir
diretamente nas paisagens, que deixava de ser um mero objeto de descrição literária e
artística, se convertendo também em material plástico.
98
A crítica americana Rosalind
Krauss se referiu a essa nova linguagem como “escultura em um campo expandido”, já
que havia dúvidas entre os críticos de arte quanto à sua conceituação: seria arquitetura,
escultura ou paisagismo? Artistas como Robert Smithson, Carl André, Javacheff
Christo, Walter de Maria, entre outros, passaram a utilizar o entorno como suporte para
seus trabalhos, escolhendo, muitas vezes, lugares distantes dos centros urbanos e de
difícil acesso. Quando Robert Smithson realizou Spiral Jetty em um lago salgado no
deserto de Utah nos Estados Unidos, o registro desse trabalho monumental foi parte
fundamental no seu processo de desenvolvimento. Por ter sido feito em um local de
difícil acesso, a maioria do público só tomou conhecimento da sua existência através de
fotografias, esboços preliminares e do filme elaborado pelo próprio Smithson, exibido
em 1972, na Dwan Gallery, em Nova York. Os registros documentais apresentam-se
como extensão e testemunho dos trabalhos de Arte Ambiental, e esse fato é de suma
importância para muitos trabalhos efêmeros contemporâneos, uma vez que garantem
uma “perenidade” que seria impossível sem tais recursos. A obra se perderia no tempo e
no espaço, ficando registrada apenas na memória do artista e da audiência presente no
momento de execução da proposta artística.
As manifestações de Land Art, em sua maioria, aconteciam em paisagens
afastadas dos grandes centros urbanos, sem intervir diretamente na dinâmica desses
locais. A maioria do público apenas tem acesso a elas através de registros (geralmente
expostos em galerias e ambientes culturais, ou publicados em revistas, livros, etc.),
como fotografias e vídeos. Vale ressaltar ainda o alto custo desse tipo de ação, como as
propostas do artista búlgaro Javacheff Christo, cujas execuções são muito dispendiosas
monetariamente, devido, principalmente, às escalas grandiosas de tais ações. Já as ações
de Paulo Bruscky (e de outros artistas brasileiros, como Artur Barrio) são elaboradas
98
Idem. p.8.
71
com poucos recursos (por opção dos próprios artistas, que tiram proveito da
precariedade dos meios em favor de suas ações), e conseguem intervir sutilmente no
cotidiano dos cidadãos das grandes cidades.
Especificamente no Brasil, alguns artistas como Artur Barrio, Hélio Oiticica,
Antonio Manuel e Paulo Bruscky (entre outros) fizeram intervenções em locais fora dos
centros oficiais de arte, criticando o sistema convencional de circulação de “obras de
arte”, buscando novos espaços e suportes. Não houve, de fato, uma grande produção de
Arte Ambiental, mas algumas ações pontuais que dialogam com essa linguagem, como
“Situação T/T 1”, de Artur Barrio, que fez “desenhos” nas margens de um rio com papel
higiênico, como aponta seus escritos:
P.......H.................................1969
Do emprego do papel higiênico como situação criadora de formas em relação a ele mesmo e
aos aspectos do meio ambiente
EM FUNÇÃO DO VENTO
EM FUNÇÃO DA ÀGUA
EM FUNÇÃO DA CIDADE
EM FUNÇÃO DO CORPO
Do corpo como fonte de apoio auxiliar no desenvolvimento de formas no espaço através do
papel higiênico
ENROLAMENTO
DESENVOLVIMENTO
Do momentâneo Do perecível
Do registro fotográfico como captação de alguns desses momentos de transformação constante,
inscritos na situação do momento perecível, registrado também por intermédio de slides, filmes,
etc. ou simplesmente pela retina.
Da realização de trabalhos coletivos a partir dessa idéia.
99
99
Escritos de Artur Barrio retirado do catálogo Artur Barrio organizado por Ligia Canongia, editora
Modo, 2002. p.15.
72
20. Artur Barrio Situação T/T 1 (1969)
É interessante notar a importância do corpo e da efemeridade dos gestos
nesse trabalho de Barrio, que ilustra perfeitamente o momento que vivia a arte brasileira
no final dos anos 1960, em que o experimentalismo ganhava força em detrimento de
uma arte monolítica e distante da relação direta com a vida.
100
Foi também o momento em que, além da experiência do corpo, a arte
brasileira começava a discutir o primado do visual, a questionar a pureza dos
meios e suportes artísticos, e a pensar a alteração do lugar da arte.
101
Se o lugar da arte era colocado em questão, e se ela poderia efetivamente
estar em toda parte, certamente poderia estar em qualquer lugar do nosso entorno. Paulo
Bruscky e Daniel Santiago acreditaram que ela poderia estar no céu, ao desejar colorir
as nuvens no projeto Aurora Artificial de 1976. Esse projeto, nunca realizado, propunha
colorir os céus de Recife, mas para que isso fosse possível, a dupla procurou patrocínio,
inicialmente em 1976, com um anúncio no Jornal do Brasil: Composição Aurorial:
Exposição Noturna de Arte Especial visível a Olho Nu na Cidade do Recife.
102
No
100
CANONGIA, 2002, p.195.
101
Ibidem.
102
Trecho retirado do anúncio feito no Jornal do Brasil em 1976.
73
anúncio, os artistas pernambucanos explicavam como esse “fenômeno” seria possível, e
quais eram suas intenções:
A equipe propõe expor uma aurora tropical artificial colorida provocada pela
excitação dos átomos dos componentes atmosféricos a 100km de altitude.
Os átomos voltarão espontaneamente ao estado natural depois da exposição.
A exposição não polui o espaço, não altera o tempo, nem influencia a
astrologia, é um acontecimento de arte contemporânea.
103
21. Anúncio feito por Paulo Bruscky e Daniel Santiago no Jornal do Brasil em 1976
Segundo os artistas, não houve nenhum interessado em patrocinar o projeto,
que, apesar de parecer absurdo e ambicioso, é perfeitamente possível. Não satisfeitos
com a falta de patrocínio para a realização da Aurora Artificial, Bruscky e Santiago
enviaram uma carta para a NASA nos Estados Unidos, convidando-os a participar do
projeto. Na carta, explicam novamente suas intenções e terminam suas colocações com
certo ar de ironia:
Nossa atividade é sem fins lucrativos. Apenas nos interessa o aspecto
estético das auroras artificiais, entretanto, se tivermos a honra de trabalhar
com V.Sra., precisamos de alguns dados técnicos a respeito daqueles
fenômenos fotomagnéticos. Gostaríamos de saber, entre outras coisas, se
pode haver fusão de cores para a criação de matizes e se é possível controlar
a forma da aurora artificial.
104
103
Idem.
104
Trecho retirado da carta enviada à NASA por Paulo Bruscky e Daniel Satiago, em 1981.
74
22. Walter de Maria Campo Relampejante (171-77)
Os artistas não obtiveram resposta. O projeto continua guardado, mas a idéia
permanece viva nas cabeças de Bruscky e Santiago, que ainda torcem pela sua
realização. O projeto da Aurora Artificial remete ao Campo Relampejante, ação
realizada pelo artista norte americano Walter de Maria, em 1971. O artista fez
“desenhos” nos céus dos Estados Unidos com relâmpagos atraídos por hastes de ferro
posicionadas estrategicamente em um campo isolado do Novo México.
No conceito de “deriva”, os situacionistas propunham uma nova forma de
andar pela cidade, como foi dito anteriormente. No projeto “Mala”, de 1974, (e repetido
em 2001) mais uma vez Paulo Bruscky
faz referência ao situacionismo francês,
ao propor uma situação inusitada aos
transeuntes de Recife. A mala produzida
por Bruscky era deixada em diferentes
locais da cidade, e as pessoas que a
encontrassem eram convidadas a
transportá-la para outros lugares,
conforme as instruções escritas fixadas
no objeto. Contrária às manifestações de
Land Art, esta intervenção no meio
23. Paulo Bruscky Mala (1974/2001)
75
urbano se faz de forma sutil, e conta com a participação ativa dos transeuntes.
Muito mais do que uma interferência na paisagem, o artista pernambucano
interfere diretamente no cotidiano dos cidadãos, incitando sua curiosidade e
disponibilidade para romper com o “automatismo” do seu dia-a-dia, como sugeriram os
situacionistas há meio século.
24. Paulo Bruscky Mala (1974/2001)
Em uma recente exposição na galeria Amparo Sessenta em Recife, Paulo
Bruscky simulou uma mala em um bloco de cimento que se encontrava na rua da
galeria, fazendo apropriações lúdicas dos aparatos comuns da vida urbana. Ao vestir-se
elegantemente – com terno e gravata – para ser fotografado junto à suposta “mala”,
talvez o artista quisesse fazer referência ao excesso de burocracia da atual sociedade,
76
questionando a vida “séria” e automatizada das metrópoles. Essa hipótese se confirma
com o título da exposição em questão: De homens, máquinas e sonhos.
105
Em Intervenções Urbanas – Exercícios para a cidade n° 1 – Silhuetas,
Bruscky mais uma vez propõe uma perambulação inusitada pela cidade, em que as
pessoas deveriam seguir as instruções escritas nos folhetos distribuídos pelo artista
pernambucano, que se inicia dizendo:
Qualquer pessoa poderá participar deste exercício artístico, bastando para
isso seguir as instruções abaixo.
106
25. Paulo Bruscky De homens, máquinas e sonhos (2007)
105
A exposição De homens, máquinas e sonhos foi realizada em 2007 na Amparo Sessenta Galeria de
Arte, localizada no bairro do Pina em Recife / Pernambuco.
106
Trecho retirado do panfleto produzido por Paulo Bruscky em 1980.
77
26. Paulo Bruscky
Intervenções Urbanas - Exercícios para a cidade n° 1 – Silhuetas
(1980)
27. Artur Barrio Trouxas Ensangüentadas (Situação T/T 1 -2ª parte)
(1970)
Vale salientar a fundamental importância que possui a participação dos
transeuntes nessa ação artística, que apenas se completa com essa interação. Bruscky se
insere na dinâmica da cidade, utilizando um aparato que lhe é peculiar – os panfletos –
para deflagrar sua proposta, convidar as pessoas a fazer parte de uma ação que, muitas
78
vezes, não é apreendida como artística, lembrando que muitos desses panfletos são
descartados automaticamente pelas pessoas que o recebem. Os desdobramentos da
proposta de Bruscky ficam, portanto, à mercê do acaso. Artur Barrio também interferiu
na dinâmica das cidades através de suas propostas artísticas, utilizando o acaso a seu
favor. Ao posicionar nas ruas de Belo Horizonte suas Trouxas Ensangüentadas, Barrio
causava espanto nos transeuntes em uma época marcada pela violência e pelo medo,
quando o Brasil vivia uma ditadura militar. Esses objetos insólitos eram feitos com pano
e matérias orgânicas, como carne e sangue de animais. Muito mais do que causar um
simples estranhamento nos habitantes de Belo Horizonte, Barrio desejava criticar uma
realidade cada vez mais injusta, em que as pessoas não tinham o direito de se expressar
abertamente sob pena de serem presas e torturadas. Sua ação, como a de Bruscky,
também dependia da participação dos transeuntes para se realizar plenamente.
28. Artur Barrio Situação T/T 1 -2ª parte (1970)
79
A situação é descrita por Barrio em suas anotações, que confirma, além da
participação do público, a forma sutil como o artista se inseriu na dinâmica da cidade,
além de confirmar a importância dos registros como extensão desse trabalho efêmero:
PARTICIPAÇÃO: do público em geral, aproximadamente 5.000 pessoas.
Este trabalho (colocação das T. E. no local) teve início pela manhã, sendo
que as cenas registradas comentam visualmente o que aconteceu a partir das
3 horas (15hs), com a influência/participação popular e mais tarde com a
intervenção em princípio da polícia e logo após do corpo de bombeiros – os
registros foram feitos anonimamente, em meio à (da) massa popular, é
claro.
107
As estratégias de Artur Barrio de ocupação de espaços, onde confrontava os
limites da arte e questionava a pureza dos meios e dos suportes artísticos
108
, terminava
por estabelecer reflexões estéticas, políticas e sociais. Bruscky realizou propostas
artísticas igualmente radicais, porém sem uma ênfase maior nos materiais e suas
possibilidades – um dos cernes da poética de Barrio.
A estratégia sutil de infiltração na massa popular como modus operandi
aparece inúmeras vezes nas ações de Bruscky no espaço público. Em Arte/Pare (1973),
posicionou um laço de fita vermelho na Ponte da Boa Vista, em Recife. Ao se
depararem com a situação, tanto os pedestres quanto os motoristas, em seus carros, não
sabiam o que fazer: Parar? Ignorar o estranho elemento? Rasgar a fita e continuar seu
trajeto? A maioria dos carros optou por parar, causando um enorme congestionamento
nas redondezas da ponte. A proposta lúdica terminou por boicotar a suposta “ordem” do
cotidiano dos recifenses por cerca de 40 minutos, como aponta Cristina Freire
109
. A
ação foi fotografada e filmada, resultando em um vídeo arte (sem som) que testemunhou
a reação dos transeuntes diante da ponte com seu laço de fita vermelho.
107
Texto retirado da página 23 do catálogo Artur Barrio, organizado por Lígia Canongia e editado pela
editora Modo em 2002.
108
CANONGIA, Ligia. Barrio Dinamite. In CANONGIA, Ligia.Org. Artur Barrio. Rio de Janeiro:
Modo, 2002.p.195.
109
FREIRE, 2006,p.88.
80
29. Paulo Bruscky Arte/Pare (1973)
A busca por lugares alternativos para experimentações artísticas é, portanto,
uma das características da arte contemporânea e suas linguagens. O contexto nacional
(marcado pela censura e violência de um governo ditatorial) e internacional
(caracterizado por movimentos populares revolucionários, como o Maio de 68 francês,
o Feminismo e os protestos contra a Guerra do Vietnã) gerou uma vontade de
“libertação” em um determinado grupo de artistas (como Paulo Bruscky, Daniel
Santiago, Artur Barrio, Hélio Oiticica, Daniel Buren, entre muitos outros) que
encontrou no espaço público um terreno livre e democrático para a realização dos seus
trabalhos. Colocaram em questão o espaço da arte, suas implicações mercadológicas e
seus agentes legitimadores, outrora incontestáveis, como as instituições tradicionais
(museus, galerias, etc.), os críticos e, porque não dizer, o próprio público, que viu sua
posição de observador passivo ser substituída por um convite à participação direta nos
trabalhos de arte, em que todos seus sentidos, não apenas a visão, são ativados.
81
Vídeo Arte: Uma Linguagem Plural de Meios
Nos anos 70 do século XX, o experimentalismo que tomou força em meados
da década anterior se expandiu ainda mais. Isto porque, além da procura de novos
espaços para proposições artísticas — é nessa época que as intervenções urbanas se
desenvolvem com uma força maior —, novas tecnologias entram em cena para instigar
o espírito investigativo/criativo de vários artistas. Já foi citado, anteriormente, o
aparecimento dos novos meios/multimeios no cenário artístico brasileiro, analisado de
forma rica e contundente por Daisy Peccinini no catálogo Arte Novos Meios /
Multimeios – Brasil 70/80, organizado por ela em ocasião da exposição homônima
realizada na Fundação Armando Álvares Penteado – FAAP –, na cidade de São Paulo,
em 1985.
Dois fatos históricos ajudam a elucidar o maior acesso aos novos aparatos
tecnológicos que culminaram, por exemplo, nas inúmeras obras de Vídeo Arte. O
primeiro equipamento de vídeo portátil de valor mais acessível foi lançado pela Sony
em 1965
110
. Aliado a isso, o lançamento do vídeo cassete em 1974 foi fundamental para
o impulso inicial dado a vídeo arte
111
. Assim sendo, chamaremos de Vídeo Arte as
manifestações artísticas que utilizam o vídeo e o aparelho de TV como suportes e
catalisadores de novas experimentações estéticas. Vale ressaltar ainda que, a partir da
Vídeo Arte, surgiram novas linguagens expressivas, como a vídeo-instalação, vídeo
performance, entre muitas outras; o termo vídeo-arte, portanto, será utilizado de uma
forma mais geral, tentando abarcar as linguagens subseqüentes.
Em seu texto Vídeo Arte: Uma Poética Aberta de 1978
112
, Walter Zanini
destaca o pioneirismo de Nam June Paik e Wolf Vostell nas investigações em Vídeo
Arte. Os dois realizaram seus experimentos e investigações em laboratórios da Europa
110
Walter Zanini, em seu texto Vídeo Arte: Uma Poética Aberta (São Paulo, 1978) declara que já em
1965, Nam June Paik – o principal precursor da vídeo arte no mundo – tornou-se um dos principais
clientes da Sony ao adquirir o recém lançado equipamento portátil de vídeo Vídeo Tape Recorder – o
VTR – passando a utilizar, individualmente, um dos mais poderosos instrumentos que até então era
privilégio das esferas estatais e comercias, fato que confirma seu pioneirismo na vídeo arte.
111
Como declara Luciana P. Macedo em A Vídeo-Arte e as Relações entre os Processos e
Conseqüências: Análise da Obra Videográfica de Paulo Bruscky, p.18.
112
ZANINI, Walter. Vídeo Arte: Uma Poética Aberta. In. FERREIRA, Glória. Org. Crítica de Arte no
Brasil: Temáticas Contemporâneas. Rio de Janeiro: Funarte, 2006. p. 395-406.
82
(principalmente Alemanha) e dos Estados Unidos. Os primeiros trabalhos de Paik
integravam música, performance e monitores de TV
113
. Seus primeiros experimentos
tecnológicos começaram no início dos anos 1960, quando, de certa forma, o aparelho de
TV ainda era uma novidade recente. Sua intenção ia muito além da criação/manipulação
de imagens estéticas, utilizando a própria TV como suporte/objeto de suas obras. Ao
criticar e polemizar a utilização convencional do aparelho de TV, Paik influenciou as
produções de vídeo-arte em todo o mundo. Ainda segundo Zanini, há artistas em todo o
mundo com diferentes graus de interesse pela vídeo arte, além de Paik e Vostell: Joan
Jonas, William Wegman, Peter Campus, Vitor Acconci, Douglas Davis, Bruce Nauman,
Terry Fox, Frank Gillete, Denis Oppenheim, Richard Serra, John Baldessari, Beryl
Corot, Bill Viola, Aldo Tambellini, Otto Pierre, Bill Vazan, Davis Lamellas, Jochen
Hiltmann, Harold Clareboult, Gerald Minkoff, Jean Otth, Fred Forest, Lisa Steele, Les
Levine, Cerverus, Antoni Muntadas, Katsuhiro Yamagushi, Massaki Nakauchi, Shigeto
Kubota, Giuliano Giman, Eric Cameron, Graciela Cuneo, Marty Dunn, Robert Walker,
Ulyses Carrión, Rodney Werden, Terry McGlade, Jonier Marin, Felipe Ehrenberg, entre
outros. Além desses nomes, deve-se ressaltar ainda um grupo de brasileiros que serão
citados oportunamente. É impossível fazer uma lista precisa que venha a abarcar todos
os artistas atuantes na linguagem em questão, ainda porque não é objetivo desse estudo
fazer essa catalogação tão extensa.
A Vídeo Arte difere do cinema principalmente pelo seu caráter
experimental: não possui um roteiro narrativo linear, nem normas pré-estabelecidas a
serem seguidas. É uma linguagem própria das artes visuais, criada por artistas, e não
por cineastas.
114
As experiências de Hélio Oiticica, fruto das suas vivências em Nova
York nos anos 1970, culminaram em trabalhos conhecidos como Quasi Cinema, que,
segundo a crítica de arte Lígia Canongia, transformava o conceito comum de
audiovisual em algo quase cinematográfico.
115
Pode-se enumerar, além de Oiticica,
uma série de artistas brasileiros que encontraram na Vídeo Arte uma nova forma de
expressão/experimentação: Antonio Dias, Ana Bella Geiger, José Roberto Aguilar,
113
MACEDO, 2005, p.18.
114
Ibidem, p.14.
115
CANONGIA, 2005, p.78.
83
Ivens Machado, Letícia Parente, Regina Silveira, Julio Plaza, Paulo Herkenhoff, Regina
Vater, Fernando Cochiaralle, Roberto Sandoval, entre outros. Arlindo Machado aponta:
Entre os críticos, há um consenso de que o vídeo, encarado como um meio
para a expressão estética, surge oficialmente no Brasil em 1975, a partir de
duas grandes mostras de videotapes brasileiros, uma em São Paulo e outra
na Philadelphia (EUA), com trabalhos de artistas paulistas e cariocas. Essa
primeira onda de realizadores ficou conhecida como a geração dos
pioneiros.
116
Além dos baixos custos, o vídeo oferecia também aos artistas brasileiros
uma absoluta independência em relação a laboratórios de revelação ou de
sonorização, que funcionavam como centros de vigilância da produção na época da
ditadura militar.
117
Apesar do maior acesso aos dispositivos tecnológicos que
impulsionaram trabalhos em Vídeo Arte, não existiam muitos recursos para edição dos
vídeos produzidos, e alguns artistas, como Paulo Bruscky, tiraram proveito dessa
precariedade em suas produções. Se o acesso aos equipamentos de vídeo em meados de
1970 era um pouco mais difícil do que hoje em dia, Bruscky pode ser considerado um
dos pioneiros dessa linguagem, não apenas por essa dificuldade, como também pelo fato
de morar em Recife, fora do eixo Rio - São Paulo, onde provavelmente havia um maior
incentivo à produção de obras em vídeo, além do acesso facilitado aos equipamentos
necessários, como o portapack, logo adquirido pelo MAC – USP em 1976 e
disponibilizado aos artistas de São Paulo. Bruscky declara:
Eu tenho cerca de 30 filmes, que fiz em Super-8. Vídeo Arte, eu comecei
com U-matic (...). Na época, o cinema tinha uma diferença muito grande
com o vídeo. Eu acho que nos filmes de artista há uma idéia, que não pode
ser expressa de outra forma que não seja em movimento. Então, acho que
filmes de artista muito longos ficam parecidos com cinema de verdade.
Normalmente, eu não edito os meus filmes. E os meus filmes são curtos. Eu
estou mais preocupado com a idéia do que com a técnica em si.
118
Nessa declaração, Bruscky chama seus vídeos de filmes de artista, referindo-
se à suas produções em Super-8, nomenclatura que também foi adotada por outros
116
MACHADO, Arlindo. Uma Experiência Radical de Videoarte. Disponível em:
http://videarte.wordpress.com/texto-de-arlindo-machado/
117
MACHADO, op cit. p.1.
118
BRUSCKY apud MACEDO, 2005, p. 50.
84
artistas, historiadores e críticos de arte. Ao priorizar a idéia em detrimento da técnica,
Bruscky evidencia o viés conceitual da sua produção, que preconiza o
processo/desenvolvimento do trabalho como parte fundamental da obra. Além disso,
Bruscky enfatiza que a duração de seus filmes é curta, pois aí reside o diferencial entre
sua produção e os filmes cinematográficos. De fato, existem filmes de artista que duram
um tempo relativamente longo, como Uivos para Sade, filme de 1952 do francês Guy
Debord
119
, ou alguns trabalhos do próprio Nam June Paik. Porém, o caráter
experimental desses trabalhos fica claro pela forma como as imagens e a trilha dos
filmes são apresentados, assim como seu conteúdo. Debord concentrava-se em uma
crítica direta ao cinema e suas convenções, parte de uma crítica maior feita à sociedade
capitalista – a sociedade do espetáculo –, chegando a declarar em sua obra que o cinema
estava morto, enquanto que Nam June Paik direcionou suas experimentações e críticas à
televisão, como também uma série de outros artistas. A esse respeito, Walter Zanini
afirma:
A televisão, entretanto, desde a sua primeira hora, não explorou todas as
suas convenções genéticas. Utilizada comercialmente, converteu-se em
elemento de massificação e em arma incompatível a serviço do poder
político e econômico, pouco importando a ideologia do sistema implantado.
A vídeo arte alternativa, embora o quadro delimitado em que se desenvolve
a sua pesquisa e a sua influência, coloca-se no plano revolucionário da
multimídia, beneficiária da “dialética impecável”, dessidente de Marcel
Duchamp diante do fenômeno expressivo/comunicativo da arte
tradicional.
120
Se os programas/canais de televisão servem a um sistema implantado, muitas
vezes ajudando na alienação político-cultural da população, cabe aos artistas desvelar
essa realidade, subvertendo as funções tradicionais dessa mídia. A Vídeo Arte, além de
contestar essa alienação não apenas dos telespectadores, como também os meios de
utilização desse aparato tecnológico, surge para transgredir as convenções e propor
novas utilizações dessa mídia tão popular, que atinge diretamente o cotidiano da
população. Esses objetivos, voltados para a crítica à televisão, tomaram força nos anos
119
Em “Uivos para Sade”, filme do controverso intelectual Guy Debord, um dos símbolos da contra-
cultura dos anos 60 e 70, o espectador visualiza durante quase uma hora e meia uma tela completamente
branca, enquanto ouve uma sucessão de frases, quase sempre interrompidas; Debord utiliza esse filme
como ponto-de-partida para discutir as relações entre a sociedade e as imagens que lhes são apresentadas,
assim como a linearidade narrativa do cinema convencional.
120
ZANINI, Walter. Vídeo Arte: Uma Poética Aberta. In. FERREIRA, Glória. Org. Crítica de Arte no
Brasil: Temáticas Contemporâneas. Rio de Janeiro: Funarte, 2006. p. 399.
85
80 do século passado, formando uma segunda geração do vídeo independente, que
sucedeu a geração dos pioneiros citada por Arlindo Machado. Ele aponta que essa
geração tem como horizonte não mais o circuito sofisticado dos museus e galerias de
arte, mas o universo massivo da televisão e a tentativa de conquistar um público mais
amplo, não necessariamente de iniciados ou especialistas.
121
Nos anos 1990, surge uma
terceira geração, mais amadurecida e pronta para tirar proveito das conquistas e
experiências acumuladas anteriormente
122
.
A maioria dos vídeos produzidos por Bruscky datam dos anos 1970 e início
de 1980, uma vez que o artista pernambucano faz parte da geração dos pioneiros da
Vídeo Arte no Brasil. Nessa época, os próprios artistas se apresentavam como
protagonistas de seus vídeos experimentais, em um confronto direto com a câmera. Em
1974, Letícia Parente borda em seu pé, com linha preta e agulha, a mensagem Made in
Brazil, marcando de forma decisiva as origens a produção em Vídeo Arte no Brasil com
sua obra Marca Registrada.
30. Letícia Parente Marca Registrada (1974)
Outros trabalhos são igualmente importantes para essa época, dando
continuidade à inserção narcísica do próprio autor da imagem e a auto-exposição
121
MACHADO, op cit. p.1.
122
MACEDO, 2005, p.26.
86
pública.
123
Pode-se tomar como exemplo os vídeos Passagens n° 1 de Anna Bella
Geiger, realizado em 1974, e o vídeo Chuva de Fernando Cocchiarale, de 1974.
124
Vale ressaltar Rafael França como uma figura singular dentro da Vídeo Arte
brasileira. Isso porque, apesar de se situar na segunda geração de artistas, mais voltada
para a abordagem e exploração de recursos eletrônicos, ele manteve-se fiel ao
experimentalismo da geração anterior. França encontra-se numa posição intermediária
entre a geração dos pioneiros e a geração do vídeo independente: ao mesmo tempo em
que se colocava como personagem principal da maioria dos seus vídeos, estabelecia um
posicionamento crítico em relação à televisão, abordando também temas como a morte
e a homossexualidade, construindo uma poética bastante singular. Arlindo Machado
destaca importantes vídeos de Rafael França, como Without Fear of Vertigo (Sem Medo
da Vertigem) de 1987, Prelúdio de uma Morte Anunciada de 1991 e O Silêncio
Profundo das Coisas Mortas de 1988.
A Vídeo Arte se configura, inicialmente, como uma extensão das Artes
Visuais, interagindo com outros meios expressivos na construção de trabalhos
multimidiáticos. Paulo Bruscky utilizou o vídeo com intenções diversas: para registrar
suas performances, documentar ações no espaço urbano e para criar vídeos
experimentais, conceituais. Em Registros de 1979, por exemplo, Bruscky é filmado
realizando sua performance em tempo real, sem cortes. Como já foi pontuado
anteriormente, Registros é uma ação em que o artista pernambucano interage com uma
máquina chamada eletroencefalógrafo, que capta os sinais cerebrais de Bruscky
transformando-os em gráficos, cujas oscilações dependem da natureza dos pensamentos
do artista: tristeza, alegria, etc. Como resultado dessa experiência multimidiática (em
que entram em cena o vídeo, o eletroencefalógrafo e a ação performática) temos uma
vídeoperformance.
123
Ibidem. p. 24
124
Idem.
87
31. Cenas de Registros (1979)
32. Gráficos produzidos pelo eletroencefalógrafo durante a performance Registros
O resultado híbrido que surge em decorrência do gesto performático unido
ao vídeo é a videoperformance. O vídeo entra como parte compositiva da proposta
poética
125
, instigando os espectadores a perceberem certos detalhes da performance que
só são possíveis a partir do vídeo.
Willoughby Sharp conceitua videoperformance como um trabalho de
performance no qual o vídeo é tanto integrante quanto inseparável da própria
performance – do ponto de vista do espectador – de modo que o trabalho não pode ser
assimilado na ausência do elemento vídeo.
126
Em pensamento análogo, Dany Bloch
conceitua o termo como o uso simultâneo do vídeo e do corpo do performer.
127
Faz-se
necessário o resgate dessas conceituações nesse momento, pois Paulo Bruscky utilizou
125
LEOTE, Rosangella. Vídeoperformance: Linguagem em mutação.In. LABRA, Daniela. Org.
Performance Presente Futuro. Rio de Janeiro: Contra Capa Livraria/Automática, 2008.p.56.
126
SHARP, Willoughby apud LEOTE, Rosangella. Op cit. p. 54.
127
BLOCH, Dany apud LEOTE, Rosangella. Op cit. p.55.
88
o vídeo com diferentes intenções em sua trajetória. Muitos trabalhos seus não são
apenas documentação de performances, mas potencialmente vídeoperformances, uma
vez que a relação estabelecida entre as mídias é fundamental para sua concretização. Em
outros momentos, o vídeo configura-se exclusivamente como um instrumento de
registro/documentação de ações em espaços públicos (intervenções urbanas) e privados.
Não obstante as interações multimidiáticas impulsionadas por Bruscky, ele
ainda aposta na invenção de novas linguagens, quando criou, por exemplo, o Xerofilme.
O Xerofilme de 1980 é resultado da interação de Bruscky com a máquina copiadora,
estabelecida durante a Xeroperformance. O artista tirou duas mil cópias de seu corpo em
diferentes posições, filmando, posteriormente, cada cópia separadamente (quadro a
quadro) com uma câmera Super-8, gerando uma seqüência de imagens formada por
gestos performáticos, como descreve o próprio Bruscky:
Os Xerofilmes são realizados a partir de imagens fixadas por uma máquina
copiadora. A produção de movimento no visor de uma máquina copiadora
com o concomitante registro produz uma série de imagens fixas, que uma
vez filmadas, recompõem o movimento original dentro de um ritmo
específico e determinado pelo artista. Os Xerofilmes produzidos estão
desligados da estrutura narrativa formal da filmografia convencional e se
propõe a aguçar a percepção visual no que se refere à forma, cor e
movimento.
128
33. Cena da Xeroperformance (1980)
128
BRUSCKY, Paulo. Xerografia Artística: Arte sem Original (Da Invenção da Máquina ao
Processo Xerográfico). In. PECCININI, Daisy. Org. Arte Novos Meios / Multimeios – Brasil 70/80. São
Paulo: Fundação Armando Álvares Penteado, 1985.p.133.
89
O Xerofilme comprova a insatisfação de Bruscky diante do uso comum das
novas tecnologias, trazendo à tona questões relativas à reprodução desenfreada de
imagens e a perda da aura da obra de arte, pontuadas por Walter Benjamin em seu
ensaio A Obra de Arte na Época da sua Reprodutibilidade Técnica
129
. Além de utilizar
novos meios em seus trabalhos, o artista pernambucano também instiga outras pessoas a
fazer o mesmo, ou seja, tirar partido das novas tecnologias, utilizando-as de um modo
inovador e criativo.
Composições no Fio: Partituras Mutantes (1979) é um vídeo simples:
Bruscky enxerga nos fios dos postes de eletricidade partituras mutantes, partituras
inusitadas que se movimentam e que, na visão do artista, produzem música. As imagens
são acompanhadas por uma música de Bethoven, produzindo um vídeo aparentemente
despretensioso, mas que resgata uma série de referências históricas que servem de base
e inspiração para as ações multimidiáticas de Paulo Bruscky. Tal trabalho remete aos
experimentos do fluxista John Cage, que junto com Robert Rauschenberg e Merce
Cunningham fundou em 1952 a Black Mountain College, uma escola de artes
experimental e inovadora, que negava qualquer tipo de hierarquia ou convenção,
baseando-se em estratégias interdisciplinares. Lá, Cage iniciou seus experimentos com
os códigos de representação musical, renovando as partituras musicais tradicionais e
afirmando que o mundo, a realidade, não é um objeto. É um processo.
130
Partindo-se
dessa premissa, portanto, qualquer convenção pode estar aberta a novas experiências.
Cage atribuiu, a partir de então, significados visuais e performáticos às partituras
musicais, utilizando, muitas vezes, o I Ching
131
e o acaso dadaísta em suas propostas. A
partir das teorias de John Cage, outros artistas do Fluxus, como La Monte Young, Yoko
Ono e George Brecht passaram a criar instruções para suas performances, para que
qualquer pessoa pudesse executá-las, chamando tais instruções de partituras. As
partituras mutantes de Bruscky, portanto, convidam o espectador a experimentar a vida,
a enxergar a música em toda parte, em contestar as convenções e a alienação cotidiana.
129
As relações entre as ações de Paulo Bruscky que dialogam com o ensaio do filósofo alemão Walter
Benjamin A Obra de Arte na Época da sua Reprodutibilidade Técnica foram comentadas com maior
profundidade no capítulo O Viés Performático de Paulo Bruscky desta dissertação.
130
CAGE, John apud STILES, Kristine, 2002, p.149.
131
Oráculo chinês criado há cerca de três mil anos.
90
34.Paulo Bruscky Composições no Fio: Partituras Mutantes (1979)
Estética do Camelô de 1982 é um laboratório estético, em que formas e
cores despertam novas maneiras de observar/perceber o cotidiano. Bruscky filma bancas
de vendedores ambulantes, os camelôs, tão comuns nos centros das grandes cidades,
explorando as possibilidades estéticas oferecidas pelas imagens captadas. O artista
pernambucano aproveita os efeitos produzidos pela incidência de luz sobre os objetos
que estão à venda, apostando também na multiplicidade de cores e formas que o cenário
oferece para produzir imagens que beiram a abstração. Nesse filme despretensioso,
Bruscky apenas sugere jogos de imagens que surgem quando o artista aproxima e
distancia a câmera dos objetos, mostrando como cenas do dia-a-dia, aparentemente
ordinárias, podem tornar-se extraordinárias, dependendo apenas do ponto de vista do
espectador.
35. Cenas de Estética do Camelô (1982)
Esse olhar curioso e investigativo aparece em Olinda, filme de Regina Vater
e Paulo Bruscky. Um jovem guia turístico da cidade histórica de Olinda, no estado de
Pernambuco, é convidado a falar seu discurso, decorado para informar aos visitantes as
curiosidades da cidade. Quando termina, o jovem é convidado a repetir o discurso, e
assim sucessivamente. Nesse trabalho, mais uma vez Bruscky transforma peculiaridades
91
cotidianas em Arte. O automatismo de muitas ações que compõem nosso dia-a-dia é
alvo do artista pernambucano, que mostra como a cidade pode ser um espaço aberto rico
em elementos prontos para novas investigações/experiências artísticas.
36. Cena de Olinda (1979)
Outros vídeos de Bruscky funcionam como documentação de ações no meio
urbano. Como foi relatado no capítulo anterior, Arte/Pare (1973) é uma intervenção
realizada no espaço público de Recife. Bruscky colocou um laço de fita vermelho na
Ponte da Boa Vista, como se estivesse interditando o local de uma forma lúdica, e ficou
observando as reações dos pedestres e motoristas diante da situação absurda, captando
as imagens, com uma câmera Super-8, que são exibidas sem edição, com som ambiente.
Em Arte Cemiterial (1971), Bruscky se dirige para a galeria Empetur, em
Recife, dentro de um caixão, transportado por um carro fúnebre, simulando sua própria
morte. A idéia do enterro remete simbolicamente ao luto em que vivia a população
brasileira com a restrição de seus direitos civis numa sociedade ditatorial
132
. Acusada
de subversiva, a exposição foi fechada pela Polícia Federal no mesmo dia de sua
abertura, e o artista, levado a prestar esclarecimentos
133
, como aponta Cristina Freire.
132
FREIRE, 2006, p.93.
133
Idem.
92
Os registros de vídeo e fotografia perenizaram as ações efêmeras realizadas
por Paulo Bruscky e outros artistas do Brasil e do mundo, deixando aberto o espaço
para reflexões. Nesse momento, entra em questão o papel que exerce a fotografia, assim
como o vídeo, nas obras conceituais. Obras prontas? Registros? Ou esses dois aspectos
ao mesmo tempo? Esse assunto foi tratado por Cristina Freire, apresentando-se como
uma questão importante para outros autores, críticos e pesquisadores da Arte
Conceitual, como Lucy Lippard e Tony Godfrey. A imagem fotográfica torna-se, na arte
conceitual, elemento componente da obra, uma extensão dela:
No final dos anos 60, os artistas conceituais começaram a valer-se da
fotografia para documentar suas ações ou ter registros de seus trabalhos. A
importância dessa tendência conceitual fez, no entanto, com que essas
fotos/documentos se tornassem a fonte primária capaz de reconstruir o
significado com base na intencionalidade do trabalho (...) Ao invés de
funcionar como uma ilustração de eventos históricos, a fotografia é
considerada como um componente na estrutura do trabalho, sua função
puramente documental é restrita e passa a funcionar como um signo, como
um referente não necessariamente relacionado a seu papel iconográfico.
134
Uma vez que as performances são atos efêmeros, que se diluem em um
tempo/espaço determinados, a fotografia torna-se um importante instrumento de
documentação dessas ações. Segundo Freire, porém, apresenta-se aí um impasse:
Instala-se aí um paradoxo. Ao recusar a apropriação característica da
mercantilização da arte, a Body Art, por exemplo, toma o corpo como
suporte da criação, pois resiste à “alienação da mercadoria” imposta pelo
mercado de arte. Faz do próprio corpo uma barreira contra a mercantilização
da arte, mas, contraditoriamente, transforma-se em “coisa” mercantilizada
através da fotografia.
135
De fato, a fotografia pode ser utilizada para o registro de ações fugazes e
como objeto de uma exposição futura, para que pessoas que não tiveram oportunidade
de presenciar tais ações em tempo real possam vislumbrá-las através de imagens. A
fotografia, de certo modo, foi uma estratégia adotada pelo mercado de arte, como forma
de absorver e consumir essas práticas artísticas efêmeras, podendo levá-las para os
ambientes de museus e galerias, realizar leilões, negociar seu valor monetário, etc. A
memória fotográfica seria, portanto, a única forma de um possível consumo e exposição
desses trabalhos (além, é claro, dos registros em vídeo).
134
MORGAN, Robert apud FREIRE, 1999. p.96.
135
FREIRE, 1999,p.103.
93
Os movimentos de desmaterialização do objeto artístico
136
, como
happenings, performances e outras linguagens que seguiam a expansão da Arte
Conceitual nos anos 60 e 70 do século passado, intencionavam romper com o status da
obra de arte como mercadoria/produto, apresentando o corpo do artista como suporte de
ações efêmeras. Como perenizar/comercializar atos fugazes que se diluem em um
tempo/espaço determinados? Frederico Morais segue questionando:
Como trazer a público rituais solitários, obras anônimas ou discutir certos
conceitos ou questões ligadas à própria natureza da arte, e ao mesmo tempo
comercializar tudo isso? Como validar culturalmente toda essa atividade? A
solução foi, temporariamente, apresentar não a obra original que, feita, é
logo desfeita, mas o documento: fotografias, gravações, textos, filmes, etc.
Este o material que começou a chegar às galerias, museus, e no fim do
circuito, ao colecionador.
137
Os artistas pensavam estar libertos do mercado de arte e sua lógica de
funcionamento. Essa quimera, segundo Lucy Lippard, desfez-se rapidamente. Em
meados de 1969, como relata a crítica americana, parecia que ninguém compraria uma
fotocópia de um acontecimento passado ou fotografias que documentavam situações
efêmeras. Três anos mais tarde, entretanto, os principais artistas conceituais já estavam
vendendo suas obras por quantias generosas, sendo representados pelas galerias mais
prestigiadas do mundo da arte. Para Lippard, a arte e os artistas seguem sendo um luxo
da sociedade capitalista, mesmo depois de suas conquistas através da desmaterialização
do objeto-arte
138
.
A fotografia e o vídeo, como instrumentos de registro, são de fundamental
importância para a obra de Paulo Bruscky, pois muitos de seus trabalhos foram
documentados e arquivados pelo próprio artista em seu atelier/arquivo. A fotografia e o
vídeo também são obras em si, produzidas por Bruscky em diferentes ocasiões. O
intuito principal do artista pernambucano, porém, não é vender esses documentos/obras,
mas guardá-los (e oportunamente colocá-los em exposição, ampliando os possíveis
diálogos com o público) como testemunho da sua trajetória, que permanece viva em seu
136
Refiro-me aqui ao termo cunhado pela crítica americana Lucy Lippard em seu livro de 1973 intitulado
Seis Anos: A Desmaterialização do Objeto Artístico de 1966 a 1972.
137
MORAIS, Frederico. Vídeo Arte: Revolução Cultural ou um título a mais no currículo dos
artistas? In. PECCININI, Daisy. Org. Arte Novos Meios / Multimeios – Brasil 70/80. São Paulo:
Fundação Armando Álvares Penteado, 1985. p.73.
138
LIPPARD, 2004, p.27.
94
atelier na cidade do Recife, Pernambuco, e em importantes acervos do Brasil e do
exterior.
Em uma foto de 1982, Paulo Bruscky aparece segurando a cópia de uma foto
sua na mesma posição em que ele se encontra naquele momento, produzindo, dessa
forma, uma metalinguagem. No ensaio fotográfico Eu Comigo (1977) Bruscky é
37.
Paulo Bruscky em Nova York (1982)
38. Paulo Bruscky Eu Comigo (1977)
fotografado junto com sua própria cópia xerox: Trata-se de uma performance realizada
apenas para a câmera. O artista se fotografa num encontro/confronto com a cópia
95
xerográfica do seu alterego
.
139
Como vivemos em uma sociedade bombardeada por
imagens, difundidas principalmente pelas mídias oficiais, a insistência de Paulo
Bruscky em enfatizar a cópia xerográfica em seu fazer artístico sugere algumas
reflexões. Um livro emblemático de Guy Debord, A Sociedade do Espetáculo, aborda
justamente as implicações da difusão desenfreada de imagens em nosso cotidiano.
Nosso tempo, sem dúvida, prefere a imagem à coisa, a cópia ao original, a
representação à realidade, a aparência ao ser (...)
140
Essa é a epígrafe do livro, uma
citação do filósofo alemão Ludwig Feuerbach. Segundo Debord, o espetáculo não é um
conjunto de imagens, mas uma relação social entre pessoas, mediatizada por
imagens.
141
Essas premissas permanecem atuais, apesar de passados mais de quarenta
anos desde a primeira publicação da obra de Debord
142
. Essa profusão de imagens, que
substitui o fetiche da obra única, é o cerne da questão levantada por Paulo Bruscky.
Qual seria, portanto, o sentido da dicotomia cópia/original em nossa sociedade, ou numa
esfera mais específica, qual seriam as implicações dessa dicotomia na Arte
Contemporânea?
Apesar da cópia xerográfica aparecer quase que obsessivamente na poética
brusckyana, esse fato suscita questionamentos não apenas sobre o impacto dos novos
meios/multimeios na arte brasileira, ou das possíveis conseqüências impulsionadas pelos
aparatos tecnológicos em conjunção com a arte, ou ainda da subversão do uso comum
dessas novas tecnologias. O que está em jogo, finalmente, é a diluição da figura
romântica do artista como gênio criador de obras primas, que por sua vez devem ser
admiradas e sacralizadas como objetos especiais. Estamos em uma sociedade sedenta
por novidades, em que as tecnologias estão a cada dia mais desenvolvidas e acessíveis,
tornando tudo que nos cerca facilmente descartável, para que outras novidades entrem
em cena, em um ritmo frenético. O mundo da arte também segue essa lógica. Mudaram
os tempos, mudaram os paradigmas artísticos.
139
FREIRE, 2006, p. 112.
140
FEUERBACH, Ludwig apud DEBORD, Guy. A Sociedade do Espetáculo. Disponível em:
http://www.cisc.org.br/portal/biblioteca/socespetaculo.pdf
141
DEBORD, Guy. Op cit.
142
A primeira edição de A Sociedade do Espetáculo foi publicada em Paris em novembro de 1967.
96
Desde a geração dos pioneiros da Vídeo Arte no Brasil, da expansão dessa
linguagem a partir das experimentações de Nam June Paik e Wolf Vostell e de outros
artistas brasileiros e estrangeiros, muita coisa mudou. Hoje se tem acesso a tecnologias
de alta complexidade que se aliam a Vídeo Arte, possibilitando resultados diversos.
Além disso, novas tecnologias da comunicação, como a Internet, também entram em
cena na difusão da Vídeo Arte: artistas, como a francesa Orlan, realizam vídeo
performances que são transmitidas em tempo real para o mundo inteiro. O
pernambucano Daniel Santiago vem realizando vídeos com a web cam
143
, editando as
imagens captadas no computador
144
. A complexidade tecnológica se coloca à disposição
do encontro de linguagens, que aparecem, então, cada vez mais miscigenadas
145
.
Este capítulo, por conseguinte, procurou esboçar as contribuições de Paulo
Bruscky para a Vídeo Arte no Brasil e no contexto internacional, ressaltando algumas
obras suas e levantando reflexões a partir da análise do seu modus operandi. Bruscky,
com seu espírito criativo e investigativo, esteve atento às possibilidades das novas
tecnologias aliadas à arte, porém, nunca permaneceu acomodado diante delas,
subvertendo o uso comum dos aparatos tecnológicos e criando novas linguagens
multimidiáticas, como o Xerofilme de 1980. Além do convite à constante subversão dos
cânones artísticos convencionais, Bruscky levantou questões importantes que
concernem a Arte Contemporânea, como a diluição da figura do artista como gênio
criador, que dá lugar ao pensador/pesquisador das possíveis interações entre arte e
cotidiano. Além disso, suscita questionamentos sobre as implicações da
reprodutibilidade no mundo da arte, discussão engendrada pelo filósofo alemão Walter
Benjamin no início do século XX, mas que ainda permanece atual mesmo passados
vários anos. Muitos são os pontos, finalmente, que sustentam a poética de Paulo
Bruscky, que continuarão sendo analisadas nos capítulos a seguir.
143
Câmera de vídeo de baixo custo que capta imagens, geralmente de baixa resolução, transferindo-as de
modo quase instantâneo para o computador, podendo, então, ser utilizada em diferentes aplicações.
144
Como declarou o artista em entrevista cedida à autora em junho de 2007.
145
LEOTE, Rosangella. Vídeoperformance: Linguagem em mutação.In. LABRA, Daniela. Org.
Performance Presente Futuro. Rio de Janeiro: Contra Capa Livraria/Automática, 2008. p.59.
97
Parte III. Suportes Gráficos: Propostas Poéticas e Informativas
De Mallarmé a Vicente do Rego Monteiro: A Poesia Visual e suas Reverberações
No entanto, o poeta desafia o impossível e tenta no poema
dizer o indizível: subverte a sintaxe / implode a fala, ousa incutir na linguagem densidade de coisa
(Ferreira Gullar)
A Poesia Visual foi uma das linguagens expressivas mais desenvolvidas na
trajetória de Paulo Bruscky, revelando sua paixão pela literatura e, especificamente, sua
admiração pelo artista pernambucano Vicente do Rego Monteiro. Cristina Freire se
refere à Bruscky como herdeiro de Marcel Duchamp e de Vicente do Rego Monteiro
146
e muitas das facetas artísticas de Bruscky podem ser compreendidas a partir da obra
desses dois artistas multimidiáticos.
Além de criar suas próprias poesias visuais,
Bruscky se debruçou sobre a pesquisa desse tema,
que culminou em muitos trabalhos, entre eles o
texto “Poesia Visual e Experimental em
Pernambuco”, publicado em uma tiragem de
“Poesia Postal”, em dezembro de 2005, o que
demonstra que o interesse de Bruscky pela
linguagem em questão permanece atual. Nesse
texto, o artista pernambucano ressalta o pioneirismo
de Vicente do Rego Monteiro na realização do
primeiro poema tipográfico brasileiro (Poema 100%
Nacional, de 1941), além de ter antecipado o
Concretismo ao lançar em 1952 seu livro
Concrétion. Cita também seus “Poemas Postais”,
que continham trabalhos seus e de outros poetas franceses.
39. Vicente do Rego Monteiro
Poema Tipográfico (1941)
146
FREIRE, 2006, p.32.
98
Ao longo do texto, Paulo Bruscky faz uma retrospectiva da Poesia Visual em
Pernambuco, chegando a citar um poema realizado em 1753 pelo Frei João do Rosário,
sobre o qual afirma:
Como vimos, estes versos heróicos, começando e acabando pela ordem das
sete letras que compõem o nome latino Joannes, e além disso, com outra
ordem das mesmas no meio de cada verso, constituem um trabalho
primoroso, pela sua beleza e curiosidade, e revelam não só os dotes e
engenho poético do seu autor, como também o perfeito conhecimento da
língua em que estão escritos
.
147
40. Frei João do Rosário (1753)
147
BRUSCKY, Paulo. Poesia Visual e Experimental em Pernambuco. Pernambuco: Biblioteca Popular
de Casa Amarela, 2005.p.1.
99
41.Daniel Santiago Todos calçam 40
42.Jommard Muniz de Britto
Educação pela marreta
Além de demonstrar seu interesse e admiração por poetas modernos, como
Vicente do Rego Monteiro, Manuel Bandeira e Aloísio Magalhães, Paulo Bruscky
também ressalta trabalhos de importantes contemporâneos seus, que não por acaso
acompanharam e participaram do seu trajeto, como o escritor Jommard Muniz de
Britto
148
e o artista visual pernambucano Daniel Santiago.
A culminância da sua admiração por Vicente do Rego Monteiro foi a
publicação, em 2004, de um livro que compila toda a sua obra, com tradução para a
língua francesa. O livro “Vicente do Rego Monteiro: Poeta, Tipógrafo, Pintor” foi
organizado por Bruscky, após longos anos de pesquisa (até mesmo Walter Zanini
chegou a pesquisar Vicente do Rego Monteiro), junto com Edmond Dansot, Jobson
148
O poeta e filósofo Jommard Muniz de Britto é um importante intelectual da cidade do Recife, tendo
participado do movimento tropicalista e, assim como Paulo Bruscky, atuou nos anos de fogo da ditadura
militar, acompanhando de perto a trajetória de Bruscky ao qual refere-se como “bruxo brusco” em seu
livro “Terceira Aquarela do Brasil” de 1982. Nesse poema, Jommard M. de Britto tenta definir Bruscky
com metáforas interessantes: ”(...)Trata-se de um bruxo e, portanto, um contra classificado / retirando-se
da palavra todas as magias romanticonas / Desviante de todas as normalizações(...)” (BRITTO,1982,p.87)
100
Figueiredo e Sylvia Pontual. Vicente do Rego Monteiro foi um artista pernambucano
(se é que podemos defini-lo dessa forma, sem restringir todas as suas habilidades) que
participou da Semana de 22
149
e dividiu sua vida entre Recife e Paris, tornando-se um
importante difusor de ambas as culturas pelo mundo, declarando: Para mim só existem
duas cidades: Recife e Paris
150
. Editou e divulgou trabalhos de poetas franceses —
como Paul Gilson e Pierre Mathias — além de editar revistas e periódicos, como a
revista parisiense Montparnasse, entre outras atividades:
Vicente do Rego Monteiro (19/02/1899 – 05/06/1970) não é só o genial
artista plástico, tão conhecido e consagrado, mas o cenógrafo, fabricante de
aguardente, corredor de automóvel, fotógrafo, jornalista, dançarino,
candidato a vereador do Recife, professor e cineasta. É também o brilhante
poeta, tipógrafo, tradutor tão desconhecido pelo grande público
pernambucano e brasileiro, apesar de consagrado na França (...). Importante
editor e expositor de poetas franceses.
151
De fato, Monteiro ficou mais conhecido como artista visual, sendo sua obra
plástica amplamente divulgada e reconhecida publicamente, enquanto que seus feitos
literários/poéticos, assim como suas traduções e pesquisas tipográficas, caíram no
esquecimento. João Câmara ressalta:
Vicente do Rego Monteiro é, dos que fizeram a Semana de 22, o mais
original e o que mais soube perpetuar e atualizar a sua marca, a sua visão do
mundo. Talvez porque Vicente esteve mais avançado no tempo que outros
modernistas, talvez porque em sua obra houve sempre a base permanente,
uma disposição de certeza, uma premonição, o algo raro do talento
confirmado
.
152
Não é difícil entender a admiração incondicional de Paulo Bruscky por
Vicente do Rego Monteiro, uma vez que ambos os artistas possuem interesses em
149
A Semana de 22, ou Semana de Arte Moderna, aconteceu em São Paulo em 1922, sendo um dos mais
marcantes “acontecimentos” da história cultural do Brasil, firmando-se como evento símbolo da
mentalidade modernista nacional. Oswald de Andrade, Graça Aranha, Menotti del Pichia, Mário de
Andrade (entre outros artistas e intelectuais) reuniram-se no Teatro Municipal de São Paulo para recitar
poemas, expor obras de arte, apresentar músicas, etc., sendo recebidos por vaias, gritos e demonstrações
de fúria do público, que, inicialmente, não aceitava o espírito revolucionário e moderno daquelas novas
formas de expressão.
150
MONTEIRO, Vicente apud BRUSCKY, Paulo, 2004, p.125.
151
BRUSCKY, Paulo. O Poeta Tipógrafo. In BRUSCKY, Paulo et al. Vicente do Rego Monteiro: Poeta,
Tipógrafo, Pintor. Pernambuco: CEPE, 2004. p. 22.
152
CAMARA, João. Vicente Monteiro, artesão-inventor. Op Cit. p. 66.
101
comum; tanto Monteiro quanto Bruscky, além de artistas visuais, são pesquisadores,
poetas, escritores, editores, cineastas, enfim: artistas multimidiáticos. São investigadores
apaixonados das possíveis relações entre as Artes Visuais e a Poesia. Não é de se
estranhar que o pioneiro da Arte Postal no Brasil admire o primeiro brasileiro a lançar
seus “Poemas Postais”, isso em meados das décadas de 50 e 60 do século XX, muito
antes da Arte Postal tomar fôlego no cenário artístico internacional, daí a confirmação
do espírito vanguardista de Monteiro.
Ainda demonstrando sua admiração por Vicente do Rego Monteiro, Paulo
Bruscky realizou um antigo sonho do artista: transformou em tapeçaria um dos seus
caligramas
153
. Segundo Bruscky, ao reler a obra para organizar e publicar o livro sobre
Vicente do Rego Monteiro, ele leu uma declaração em que o artista/poeta dizia desejar
ver uma obra sua transformada em tapete. Então, Bruscky providenciou esse trabalho
em Lagoa do Carro, o principal centro de tapeçaria de Pernambuco. Doou um exemplar
para o Museu do Estado (onde VRM ganhou o 1º Prêmio, no 1º Salão de Pintura em
1942), ficou com um exemplar, levou um para Paris e o restante de 10 exemplares
menores doou para os patrocinadores do projeto.
43. Caligrama de Vicente do Rego Monteiro transformado em tapeçaria (1964)
153
“Palavras unidas em forma de desenhos e imagens” seria uma forma resumida de definir os
caligramas, que também possuem um longíquo passado histórico, sendo
Guillaume Apollinaire um dos
seus maiores expoentes no séc. XX. Essa modalidade poética foi amplamente explorado pelos dadaístas,
futuristas, cubistas e pelo próprio Vicente do Rego Monteiro.
102
Para entender o entrelaçamento entre as Artes Visuais e a Poesia, faz-se
necessário ressaltar as contribuições que a Poesia Concreta deixou no cenário cultural
brasileiro. Os poetas brasileiros Décio Pignatari, Augusto e Haroldo de Campos, em
meados dos anos 1950, estavam inconformados com a poesia que se fazia então no
Brasil e (...) pretendiam renova-la.
154
Para tanto, levaram adiante uma nova poesia
construtiva. Essa vontade de renovação por parte de um grupo de poetas, incluindo
Ferreira Gullar, fez surgir no Brasil a Poesia Visual, em que a linguagem poética
mistura-se às Artes Visuais, inicialmente seguindo os cânones do Concretismo
155
de
geometrização, desencadeando a Poesia Concreta. Vale ressaltar que, como foi dito
anteriormente, Paulo Bruscky afirma que Vicente do Rego Monteiro antecipou o
Concretismo ao lançar seu livro Concrétion em 1941. A ação de Monteiro pode ser
considerada uma iniciativa isolada de uma poesia de vanguarda, em um momento em
que, no Brasil, predominava a arte moderna. Assim como fez também Flávio de
Carvalho, que em 1931 já fazia seus experimentos performáticos muito antes da difusão
dos termos happening e performance no cenário artístico mundial.
Quando, em 1959, a facção carioca do movimento Concreto (formada por
Lygia Clark, Ligia Pape, Ferreira Gullar, Helio Oiticica, entre outros) rompe com o
grupo paulista e funda o Neoconcretismo — que visava a superar o racionalismo
exacerbado que a arte concreta brasileira tinha incorporado, aproximando-a de uma
noção mais orgânica
156
— também a poesia concreta foi desmembrada em um núcleo
neoconcreto, cujo principal intelectual e poeta foi Ferreira Gullar, também autor do
Manifesto Neoconcreto. Ele declara:
154
GULLAR, 2007, p.21.
155
O Concretismo brasileiro tomou força a partir de 1952, principalmente pela revista/livro Noigandres,
organizada por Décio Pignatari e pelos irmãos Augusto e Haroldo de Campos. O movimento se lançou
oficialmente com a I Exposição Nacional de Arte Concreta, realizada em 1956, no Museu de Arte
Moderna de São Paulo. Além dos três poetas de São Paulo que haviam iniciado o movimento, também
fizeram parte do evento alguns poetas do Rio de Janeiro, como Ferreira Gullar e Wladimir Dias-Pino.
Hélio Oiticica, Lígia Clark, Ivan Serpa, Franz Weissmann e Aluísio Carvão, entre outros, eram os artistas
visuais participantes do movimento em questão. Os poetas
concretos manipulavam as palavras
relacionando-as com espaço, sendo a sua distribuição na página de suma importância, entre outras
características. Eles apresentavam como seus precursores, por terem tido preocupações semelhantes,
Stephane Mallarmé, Ezra Pound e Guillaume Apollinaire, este último, principalmente por seus
caligramas, além dos futuristas e dadaístas.
156
GULLAR, 2007, p.42.
103
A repercussão da mostra neoconcreta e do manifesto foi considerável, tendo
gerado polêmicas nos meios artísticos. Indiferentes ao que pensavam os
críticos, continuamos com nossas buscas e invenções que iam se tornando, a
cada dia, mais radicais e audaciosas, especialmente da parte de Lygia Clark
e Hélio Oiticica, e de minha parte no campo da poesia.
157
Dessa forma, ao mesmo tempo em que artistas como Helio Oiticica e Lygia
Clark reconfiguravam conceitos de espaço e público em seus trabalhos, propondo obras
em que a participação ativa do espectador superava uma passividade meramente visual,
Ferreira Gullar introduzia elementos das Artes Visuais em seus poemas, jogando com as
palavras e com o espaço estrutural, criando trabalhos como Livro Poema, Poemas
Espaciais e Poema Enterrado. Este último era composto por 3 cubos: um vermelho, um
verde, e outro branco, um dentro do outro respectivamente. Ao abrir o cubo vermelho, o
observador encontrava o cubo verde; ao abri-lo encontrava o cubo branco, que,
finalmente, continha a mensagem Rejuvenesça na sua face de baixo. O “Poema
Enterrado” foi enterrado, literalmente, no quintal da casa de Hélio Oiticica, sendo,
segundo seu criador, o primeiro poema com endereço da literatura mundial.
158
Iniciativa semelhante foi o Livro da Criação(1960) e o Ballet Neoconcreto
(1958) de Ligia Pape. No primeiro, a artista representa, utilizando papel colorido e
formas geométricas, fenômenos da natureza, como a luz, a noite, etc.
44. Ferreira Gullar Poema Espacial
157
Idem. p. 43.
158
Idem. p. 60.
104
No Ballet Neoconcreto formas vermelhas retangulares moviam-se (com a
ajuda de pessoas escondidas) na frente de um fundo branco; era uma dança de cores e
formas, uma metáfora do experimentalismo neoconcreto e suas possibilidades.
Inaugura-se, após a vanguarda concreta, novas operações poéticas, em que o
discurso, inclusive o tipográfico (tão explorado pelos futuristas, dadaístas e pelo
Concretismo) era negado em favor de uma poesia completamente visual, mas, dessa
vez, também “informacional”. O Poema-processo e também a Poesia Práxis defendiam
um fazer poético voltado para a informação a ser consumida - “Processo” porque a
Poesia Visual está sempre em processo
159
; o primeiro (como o próprio nome diz)
defendia uma poesia processual, em que o leitor também poderia interferir de modo
ativo; a Poesia Práxis, encabeçada principalmente pelo escritor Mário Chamie,
procurava estar dentro dos acontecimentos
160
, intimamente ligada às questões sociais do
seu contexto.
Poema/processo é aquele que, a cada nova experiência, inaugura processos
informacionais. Essa informação pode ser estética ou não: o importante é
que seja funcional, e, portanto, consumida. O poema resolve-se por si
mesmo, desencadeando-se (projeto),
não necessitando de interpretação
para sua justificação.
161
Em “Poema Processo” de 1970 Paulo Bruscky denuncia
a violência social, fazendo um trocadilho com as
palavras “morte” e “natal”, que no fim do poema
transformam-se na mensagem “nota anuncia morte”.
Em outro poema homônimo do mesmo ano, o artista
pernambucano chama atenção para um sério problema
dos países subdesenvolvidos: a fome. Nota-se a ênfase
dada a mensagens socialmente engajadas, dentro do
viés “informacional” preterido pelo Poema Processo.
46. Paulo Bruscky Poema Processo (1970)
159
Como declara Paulo Bruscky em entrevista à autora em janeiro de 2008.
160
CHAMIE, Mário apud CARVALHO, 2002, p.98.
161
DIAS-PINO, Wladimir apud CARVALHO, 2002, p.104.
105
45. Paulo Bruscky Poema Processo (1970)
Nota-se, portanto, que o movimento Concreto e Neoconcreto e as inovações
a partir desses movimentos marcaram de forma considerável os caminhos da Poesia
Visual no Brasil. Porém, faz-se necessário um retrospecto histórico mais amplo para
que se encontre os passos iniciais dessa linguagem, que também serviram de referência
para Paulo Bruscky em suas criações poéticas. Segundo Bartolomé F. Colom
162
a Poesia
Visual foi uma prática já apontada pelos futuristas italianos – Bruscky afirma: para
mim, a Itália é o berço da Poesia Visual
163
– no início do
século XX, antes de se desenvolver com maior rigor teórico
nos anos 50 e 60. O poeta francês Stephane Mallarmé, no
século XIX, já teria abandonado o rigor sintático do poema
discursivo e apontado inovações poéticas ao brincar com o
espaço branco da página e com a forma de articulação das
palavras, propondo novas proposições plurais.
47. Paulo Bruscky Poazia (1977)
162
Em seu livro La Mirada Móvil: A favor de un arte intermedia Bartolomé F. Colom faz um
retrospecto histórico da Poesia Visual com o objetivo de apontar suas origens, e entre outros aspectos,
abordar os entrelaçamentos com outras linguagens, como a música, o teatro, etc. Caso se deseje fazer uma
retrospectiva rigorosa desse tema – o que não é o objetivo dessa dissertação, que preferiu apontar
influências mais próximas do século XX – deve-se ir até o século III A.C, onde se encontram os primeiros
caligramas do Ocidente. Existem ainda os ideogramas chineses, entre outros exemplos; logo, são
inúmeras as referências históricas possíveis para um estudo aprofundado da Poesia Visual.
163
Entrevista cedida à autora em janeiro de 2008.
106
Se Mallarmé ressaltou a
mobilidade e o contraste das palavras em
relação à página branca, valorizando as
lacunas da página como partes
constituintes de seus poemas, os
futuristas italianos, no início do século
XX, contribuíram não apenas para as
reverberações da Poesia Visual como
também da Poesia Sonora. Isto porque,
além de brincar com a tipografia das
letras (como fez Vicente do Rego
Monteiro em “Poema 100% Nacional),
os futuristas defendiam a declamação
dos poemas como forma de expansão
48. Filippo Marinetti Le soir couchée dans son lit, elle
dos horizontes poéticos, tanto da
relisait La lettre de son artilleur au front (1918)
“palavra liberta” quanto do declamador.
Também valorizavam o aspecto visual dos poemas, assim como seus espaços em
branco, além do aspecto sonoro e musical das palavras, transgredindo as normas
tradicionais da sintaxe. Vale ressaltar ainda que as reuniões futuristas realizadas para a
leitura de textos, poesias e poemas – as chamadas Seratas – foram fundamentais para o
surgimento posterior da performance; além da simultaneidade das linguagens
exploradas (literatura, música, teatro, etc.), a mímica facial e a gesticulação do
narrador
164
eram partes fundamentais dos recitais futuristas. O acúmulo de tipografias
distintas nos poemas futuristas, por sua vez, requeriam timbres de voz diferentes e
simultâneos durante as leituras, com variações de intensidades e tons. Bartolomé Colóm
declara, então, que em resumo, a composição plástica era, ao mesmo tempo, uma
partitura musical organizada como estrutura gráfica.
165
A subversão do uso comum de certos objetos – herança de Marcel Duchamp
– é ampliada ao se subverter também certas mensagens presentes em alguns elementos
de nosso cotidiano, como rótulos de embalagens e placas de rua. Paulo Bruscky soube
164
MARINETTI, Filippo apud COLOM, Bartolomé, 2000, p.40.
165
COLÓM, 2000, p. 41.
107
se apropriar ironicamente desses elementos para compor algumas poesias, como em
Poazia de 1977, em que um envelope de antiácido efervescente transforma-se em uma
“poesia” e Poimã,, “poema” que surge a partir de um trocadilho entre a palavra “imã” e
“poema”.
Outras vezes, o gesto performático é fundamental para a criação de
significados visuais, como em Poema Lingüístico de 1988. Nesse poema/performance, o
artista pernambucano corta a própria língua e a esfrega contra uma almofada de
carimbo, deixando as marcas em um papel, como indicam as diretrizes da partitura:
Pegar uma tesoura, cortar a língua, umedecê-la em uma almofada de
carimbo e fazer composições carimbando-a em tecidos ou papéis.
Recife/Brasil/1988.
166
A exemplo da “Poesia Viva” (comentada no capítulo dedicado ao viés
performático de Paulo Bruscky),
Bruscky estava sempre tentando
romper com as fronteiras entre as
linguagens artísticas, mesclando-as
de maneira experimental. Assim
sendo, em “Poesia Viva” a poesia
deixa de ser domínio exclusivo do
livro. Em conjunção com o teatro,
a dança, as performances e
instalações ressurgem num plano
intermidiático.
167
49. Paulo Bruscky
Poema Lingüístico
(1988)
166
BRUSCKY, Paulo apud FREIRE, 2006, p.114.
167
FREIRE, 2006, p.71.
108
50. Paulo Bruscky Poimã
51. Paulo Bruscky Poimã
Dispostos a protestar contra o rigor racional do pensamento
168
, a
casualidade foi amplamente utilizada pelos dadaístas nas suas práticas poéticas: o
“acaso” como elemento criador. Unindo a palavra ao gesto, os dadaístas aprofundaram
ainda mais as relações da música e do ruído com a poesia - levadas a cabo pelos
futuristas – definindo não apenas os caminhos da Poesia Sonora, como também dos
168
RICHTER, Hans apud COLOM, 2000, p.74.
109
happenings anos mais tarde. Dessa forma, as ações de Wolf Vostell, Allan Kaprow e
John Cage beberam na fonte dos experimentos dadá, e é impensável a análise das ações
multimidiáticas do Fluxus sem considerar tais referências.
Para fazer um poema dadaísta
Pegue num jornal.
Pegue numa tesoura.
Escolha no jornal um artigo que tenha o tamanho que pensa dar ao seu poema.
Recorte o artigo.
Recorte seguidamente com cuidado as palavras que formam o artigo e meta-as num
saco.
Agite com cuidado.
Seguidamente, retire os recortes um por um.
Copie conscienciosamente
segundo a ordem pela qual foram saindo do saco.
O poema parecer-se-á consigo.
E você tornou-se um escritor infinitamente original e duma sensibilidade encantadora,
ainda que incompreendida pelo vulgo.
(Tristan Tzara e André Breton, 1921)
A importância que os ruídos
assumem no campo poético e performático é
relembrado por Paulo Bruscky em
Homenagem a John Cage de 1993. Apesar de
ser uma obra criada nos anos 90, mostra que a
ligação e a admiração de Bruscky por Cage
ainda persiste em suas obras. Em ocasião da
sua estada em Nova York, no início dos anos
80, Bruscky pôde conhecer pessoalmente
Cage, assistindo a um de seus concertos e
fotografando o músico/poeta. Essa foto foi
exposta recentemente em ocasião da
exposição Fluxus: Acervo Paulo Bruscky no
Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães
em Recife no início de 2008. Os três andares
do museu mostraram, durante três meses,
52. Paulo Bruscky Homenagem a John Cage (1993)
110
todo o acervo Fluxus de Bruscky, incluindo cartas, textos, fotografias, vídeos, posters,
entre outras coisas, mostrando o reconhecimento da obra do artista pernambucano por
parte de uma importante instituição da sua cidade natal.
No capítulo O Viés Performático de Paulo Bruscky: Algumas Considerações
falou-se do Con(c)(s)(?)erto Sensasonial , experimentação multimidiática realizada por
Paulo Bruscky e Daniel Santiago na Faculdade de Filosofia do Recife em 1972. Nessa
ação, performance confunde-se com poesia, e os ruídos das caixas de fósforo aliados às
cores projetadas na parede do auditório, juntamente com os sons do piano ofereciam aos
participantes uma experiência sinestésica, em que seus
sentidos eram ampliados ao
mesmo tempo em que questionava-se os limites das linguagens artísticas e suas
possíveis relações. O convite era claro: (...)o pianista Marcos Caneca, sem
compromisso com ritmo, melodia ou harmonia, tocará órgão, de improviso, ora
influenciado pelos ruídos, ora influenciando os participantes (...). O azar dadaísta, o
acaso, o improviso, a utilização de sons desconexos e ruídos conferem ao
Con(c)(s)(?)erto Sensasonial uma fonte interminável de possibilidades estéticas.
53. John Cage (foto: Paulo Bruscky – 1982)
111
54. Cartaz da performance de John Cage realizada em Nova York (1982)
O resultado da performance Registros, de 1979, em que Bruscky estabelece
uma relação corporal o eletroencefalógrafo foi uma série de desenhos/traçados
produzidos pela máquina, a partir dos sinais emitidos por seu cérebro, que segundo o
artista pernambucano, variaram a partir do seu estado psíquico. Já foi dito
anteriormente, portanto, que o artista registrou um pensamento próprio, revelando
desenhos gráficos de seus sentimentos, utilizando a si próprio e à máquina.
169
. Esses
desenhos também podem ser considerados poesias visuais, e assemelham-se a outro
trabalho de Bruscky realizado em 1970: Sentimentos - um poema feito com o coração.
Simulando o gráfico de um eletrocardiograma, Bruscky sugere que esses traçados
teriam sido feitos pelos batimentos do seu coração, já que o eletrocargiógrafo (aparelho
que realiza o eletrocardiograma – exame médico que diagnostica cardiopatias)
transforma em gráfico a atividade cardíaca do “paciente”. Se em Registros o cérebro de
Bruscky foi responsável pelos desenhos resultantes
169
MACEDO, 2005, p.56.
112
da performance, dessa vez
o órgão atuante foi seu
coração. O humor e a
criatividade do artista, que
apropria-se de elementos
aparentemente comuns do
seu cotidiano, produzem
trabalhos que questionam
as fronteiras entre arte e
vida. O artista consegue
vislumbrar poesia em
elementos inesperados,
conferindo ludicidade a tais
elementos e legitimando-os
como arte
. 55.
Paulo Bruscky
Sentimentos - um poema feito com o coração (1970)
Utilizando o espaço urbano como suporte para suas ações, Bruscky realizou
uma série se Poemas Visuais nos outdoors do Recife (em 1981 o artista também se
apropriou dessas mídias para produzir a Artdoor, uma exposição a céu aberto nos
outdoors das ruas da capital pernambucana). A subversão do uso comum dos outdoors,
realizada por Paulo Bruscky, critica diretamente os aparatos midiáticos do sistema
capitalista, e busca novos circuitos para a produção de arte, fora dos centros
tradicionais(museus, galerias, etc), remetendo às ações do Culture Jamming
170
e ao
détournement
171
situacionista.
170
Chama-se de Culture Jamming a prática de intervenções em peças publicitárias, como os outdoors,
realizada nos Estados Unidos, Canadá e Europa. Os culture jammers direcionam críticas para as questões
do consumo e das grandes corporações, catalisando discussões sobre as políticas do espaço público.
171
o détournement é um conceito situacionista que apóia a apropriação de elementos ou estruturas de
linguagem da nossa sociedade para sua re-organização posterior em novas composições com intuitos
opostos aos originais. A Internacional Situacionista, em muitos de seus textos, propõe détournements na
vida cotidiana, já que, para eles, uma verdadeira revolução cultural apenas seria possível a partir da
ruptura da alienação da vida diária, pelo desvio das suas práticas e pensamentos comuns. Serão
discutidos, posteriormente, alguns conceitos desse grupo francês que repensou a apreensão do espaço
urbano no séc. XX.
113
56. Paulo Bruscky Poema Visual (1986)
Um desvio no cotidiano dos habitantes do Recife se faz a partir do momento
em que Bruscky transforma alguns outdoors da cidade em poemas visuais; ele confere
um conteúdo poético/artístico a um elemento urbano a priori funcional. Consegue
enxergar possibilidades lúdico-artísticas em locais inusitados.
Seja apropriando-se de objetos cotidianos, seja criando sua própria grafia,
Bruscky ainda nos dias de hoje cria trabalhos de Poesia Visual, como a série de poesias
publicadas pela Fundação de Cultura da cidade do Recife em 2004, intitulada “Invenção
do Recife: Coletânea Poética”, além de outros trabalhos, que apresentam a possibilidade
de recortar fragmentos poéticos das mais diferentes fontes
172
, como aponta Cristina
Freire.
172
FREIRE, 2006, p.157.
114
Arte Postal: A arte na contramão dos circuitos oficiais
O número de artistas-correio aumenta dia a dia: o subterrâneo estourou, tornando a arte simples.
(Paulo Bruscky)
Arte Postal, Mail Art, Arte Correio, Arte por Correspondência, Arte à
Domicílio: essas são as nomenclaturas que aparecem no texto Arte Correio: Hoje a Arte
é este Comunicado (1976/81) escrito por Paulo Bruscky, para se referir a essa
linguagem artística que utiliza os correios como circuito alternativo aos centros oficiais
de arte (museus, galerias, etc.), como meio de circulação de uma arte anti-burguesa,
anti-comercial, anti-sistema.
173
Neste capítulo, todas as nomenclaturas citadas
anteriormente serão utilizadas.
O contexto internacional em que a Arte Correio se desenvolve a partir dos
anos 1960/70 – juntamente com a Arte Conceitual – é marcado pela contracultura e
pelos movimentos Feminista e anti-Guerra do Vietnã. A luta pelos direitos civis
marcava os Estados Unidos e a Europa, e o espírito contestatório dos estudantes –
inspirado pelo Maio de 68 francês – reivindicava a imaginação no poder. Essa situação,
portanto, não foi diferente na América Latina, que na época de expansão da Arte
Correio vivia sob regimes ditatoriais; a Arte Postal soube absorver todos esses
acontecimentos e apresentar-se como uma linguagem artística anti-institucional,
contestatória e libertária, tentando a todo custo escapar de um possível confinamento
cultural, provocado pelo sistema, pela censura e pelos valores artísticos tradicionais,
calcados no conceito do objeto artístico estático dentro dos museus e galerias.
Como já foi pontuado nos capítulos anteriores, os futuristas e dadaístas
foram importantes influências para a arte contemporânea, principalmente devido às suas
tentativas de aproximar arte e vida. No caso específico da Poesia Visual, lançaram as
bases dessa linguagem artística, por conta de seus jogos e experimentações tipográficas,
da quebra da sintaxe usual e da mescla de aspectos visuais e sonoros em determinadas
obras gráficas. O Dadá e o Futurismo também foram precursores da Arte Postal, já que
173
BRUSCKY, Paulo. Arte Correio: Hoje a Arte é este Comunicado. In. FERREIRA, Glória. Org.
Crítica de Arte no Brasil: Temáticas Contemporâneas. Rio de Janeiro: Funarte, 2006. p.163.
115
muitas das características desses movimentos, que foram citadas anteriormente, estão
presentes nos trabalhos de Arte Correio dos anos 60/70 do século XX. Andrea P. Nunes
ressalta:
Desde os Calligramme de Apollinaire, 1918 até Violon d’Ingres, 1924,
contaminada pelo espírito livre dadá, a arte postal retomou alguns
procedimentos utilizados pelas vanguardas históricas, adaptando-as ao
contexto, mídias e técnicas de produção dos 60 e 70 – quando se iniciou a
prática da arte por correspondência, com o uso do correio para veiculação da
arte.
174
A livre combinação tipográfica com elementos visuais diversos, a criação de
selos, carimbos, fotografias, xerox, entre outros recursos, conferiu à Arte Postal um
caráter polissêmico, que impossibilita definições conceituais restritivas. Essa liberdade
– tanto artística quanto institucional – foi herdada das vanguardas históricas,
principalmente por conta de suas publicações coletivas, como as Revistas Dadá (1910-
20) ou a publicação Cabaré Voltaire (em junho de 1916). Esses periódicos foram
realizados a partir da colaboração de diversos artistas, e provavelmente serviram como
modelo para impulsionar e disseminar as idéias da Arte Postal.
175
A liberdade
institucional citada deve ser considerada
com cautela, uma vez que a maioria dos
movimentos de anti-arte, que tentaram
romper com os centros artísticos
tradicionais no início do século XX,
58. Guillaume Apollinaire
57. Raoul Hausmann (editor) O dadá (1910-20) La colombe poignardée et le jet d’eau (1912-17)
174
NUNES, 2004, p.48.
175
Ibidem. p. 54.
116
foi absorvida por esse sistema, deixando de ser movimentos considerados subversivos,
sendo lentamente assimilados pelo circuito artístico que tentavam atacar e revolucionar.
Os futuristas, segundo Fabiane Pianowski, foram os primeiros a praticar a
arte por correspondência, mesmo que inconscientemente. Eles fizeram pinturas em
cartões postais e colagens postais, que consistiam em combinar a direção do
destinatário com fotografias, elementos gráficos, selos, papéis policromados, etc., que
depois os correios completavam pondo ao azar selos e etiquetas oficiais.
176
As
principais contribuições dadaístas teriam vindo de Marcel Duchamp e Kurt Schwitters:
a série de 14 postais – Rendez-vous dimanche 6 frevier 1916 á 1h ¾ de 1’m aprés-midi
– que Duchamp teria mandado a seus mecenas Mr. e Mrs. Walter C. Arenberg.
Schwitters, por sua vez, fez interferências estéticas em 11 postais editados por Paul
Steegmann, que continham obras suas destruídas pela guerra no intuito de preservá-las.
Pianowsky prossegue afirmando que além desta evidente atitude de artista postal,
Schwitters é ainda o inspirador de artistas postais contemporâneos que se utilizam de
“retalhos da existência” para compor suas obras postais e se comunicar com o mundo
afetuosamente.
177
Esses retalhos de existência citados pela autora, certamente são
referência às assemblages e collages de Kurt Schwitters, trabalhos construídos a partir
da junção de materiais recolhidos aleatoriamente pelo artista, restos e entulhos
descartados ela sociedade de consumo. Dessa forma constrói a Merzbau, uma enorme
instalação (uma mescla de escultura/arquitetura) em que os “fragmentos de realidade”
recolhidos por Schwitters transformam-se em um ambiente labiríntico que toma toda a
sua casa. O próprio formato dessa obra nega sua venda ou negociação pelo mercado de
arte; essa negação da arte como mercadoria, por fim, está presente no espírito libertário
da Arte Postal.
O artista americano Ray Johnson seria segundo Stewart Home, o pai
fundador da Mail Art
178
, e enviava seus trabalhos para um grupo de amigos, ao invés de
vendê-los. Criou em 1962 a New York Correspondance School Of Art, responsável pela
176
PIANOWSKI, Fabiane. ARTE POSTAL ARTE. Disponível em:
http://www.merzmail.net/artepostalarte.htm
177
Idem.
178
HOME, 2004, p.109.
117
divulgação mundial da Arte Correio, consolidando o surgimento oficial dessa
linguagem artística. Longe de produzir trabalhos leves e despretensiosos, a rede
internacional de Arte Correio, que se espalhou pelo mundo e atingiu seu apogeu em
meados de 1970, produziu um circuito de troca de idéias, informações e propostas
artísticas socialmente engajadas, com uma preocupação política que ultrapassava seus
ideais estéticos. Atitudes de grupos irreverentes e contestatórios, como o Fluxus e o
Gutai, que adquiriram visibilidade internacional nos anos 1960, foram essenciais para a
rede de arte por correspondência, e vale ressaltar que Paulo Bruscky estabeleceu
contatos com artistas desses grupos, como Robert Rehfeldt, Dick Higgins, Ken
Friedman, entre outros membros do Fluxus; Shozo Shimamoto e Saburo Murakami,
esses dois últimos integrantes do Gutai, com os quais Bruscky se comunica até hoje.
O Fluxus, assim como Ray Johnson (componente do grupo), teve papel
fundamental para o surgimento da rede de Arte Correio, e usou o sistema postal para
trocar notícias e idéias com artistas do mundo todo. Sobre a atuação do Fluxus, Stewart
Home afirma:
Alguns fluxistas também sonhavam com métodos para subverter o sistema
postal e aumentar o envolvimento dos trabalhadores dos correios em sua
correspondência. O exemplo mais conhecido disso é um cartão postal de
Vautier, intitulado A Escolha do Correio (1965): era impresso de forma
idêntica dos dois lados, com linhas que acomodavam dois endereços
diferentes e dois espaços para o selo. A decisão de escolher para qual dos
dois possíveis endereços o cartão seria enviado ficava com o acaso e com as
autoridades postais.
179
Interessante perceber o espírito libertário dessa ação, a subversão do
funcionamento do próprio meio – os correios – e a tentativa de aproximar os “cidadãos
comuns” – no caso, os funcionários dos correios – com o movimento artístico, mesmo
que eles não percebessem tal situação. O Fluxus – cuja cena inicial contou com
integrantes como George Maciunas, Ben Vautier, George Brecht, John Cage, Dick
Higgins, Alison Knowles, Yoko Ono, Joseph Beuys, Ken Friedman, Wolf Vostell, entre
outros
–
visava à subversão dos sistemas sociais vigentes, e das próprias operações
estéticas, integrando arte e vida em um momento de plena expansão da performance e
da arte conceitual. O mesmo espírito libertário se faz presente em Sem Destino, ação
179
Ibidem. p.110.
118
postal de Paulo Bruscky, concebida nos anos 70 e realizada incontáveis vezes, em que o
artista se dispõe a questionar o sistema de funcionamento dos próprios correios.
Segundo a lei da União Postal Universal, toda correspondência deve retornar ao
remetente, caso o destino da carta não seja encontrado. A carta também não pode ser
violada em nenhuma hipótese. Baseado nessas premissas, Bruscky enviou postais e
cartas sem destino por todo o mundo. Neles, imprimiu Sem Destino no local reservado
ao destinatário; pediu que seus colegas da rede de Arte Postal distribuíssem essas
correspondências por caixas de correio de diversos países, como afirma:
Em Sem Destino, que realizei de 1973 a 1983, imprimi alguns envelopes no
lugar do destinatário e no remetente meu endereço...queria questionar a
própria burocracia dos correios...não achando o destinatário, a carta voltará
ao remetente. Foi o que fiz em 1975. Mandei para vários Estados do país os
envelopes já selados, para a pessoa não ter trabalho com a cartinha pedindo
que jogasse em qualquer caixa do correio. Despacharam e comecei a receber
esses trabalhos, e depois mandei para algumas pessoas do exterior.
180
Dessa forma, a Arte Postal atua de diferentes maneiras; ao mesmo tempo em
que estabelece uma importante rede de troca de idéias, informações e proposições
artísticas, também opera como dispositivo questionador do próprio circuito por onde
funciona, os correios. Quando o colombiano Jesus Galdámez e os uruguaios Clemente
Padin e Jorge Caraballo, em meados de 1960, foram presos políticos pelos regimes de
seus países, o circuito de Arte Correio transformou-se em uma grande rede de
solidariedade: pessoas de todo o
mundo foram informadas dessas
prisões e mobilizadas em prol da
liberdade dos artistas presos. A ânsia
por mudanças sociais e políticas
também movimentou a rede de Arte
Postal, que assume diferentes
configurações a partir do intuito de
seus participantes.
59. Paulo Bruscky Sem Destino (1975-83)
180
BRUSCKY, Paulo apud FREIRE, 2006, p.147.
119
Além das ações fluxistas, o Gutai
181
, que atuou entre 1954 e 1972, possui
uma importância essencial dentro da rede internacional de Arte Correio. A partir das
linguagens abordadas pelo grupo, pode-se entender a amplitude do seu diálogo com a
obra de Paulo Bruscky, sendo praticamente impossível analisar e criticar os trabalhos do
artista pernambucano sem levar em consideração o legado e a influência do grupo
japonês:
Seus participantes foram pioneiros nas pinturas gestuais, happenigs,
performances, no uso do corpo, na arte conceitual, nos sites specifics,
instalações, land art, pesquisas minimalistas, etc. Trabalharam com arte
correio, publicações, espetáculos, arte cinética e arte informal.
182
O Gutai produziu um manifesto, além de uma publicação que circulou
internacionalmente entre 1955 e 1965, expandindo e disseminando as idéias e trabalhos
do grupo. A partir dessa publicação e da Arte Postal, que estimulou a comunicação entre
o grupo e artistas de
todo o mundo, Paulo
Bruscky pôde
estabelecer contato e
trocar
correspondências com
integrantes do Gutai,
entre eles Shozo
Shimamoto e Saburo
Murakami.
60. Postais originais de Shozo Shimamoto enviados pelos correios
181
Foram feitas algumas considerações sobre este grupo japonês no capítulo O Viés Performático de
Paulo Bruscky desta dissertação.
182
MACEDO, 2006, p.35.
120
Através dessa troca de correspondências, o Gutai enviou sua proposta para a
Primeira Exposição Internacional de Art Door
183
, organizada por Paulo Bruscky e
Daniel Santiago em 1981. Essa mostra contou com a participação de artistas de todo o
mundo, que enviaram suas propostas para ocupação temporária de outdoors na cidade
de Recife. A Arte Postal foi fundamental para divulgação do evento, além da
convocação dos artistas participantes. Até a atualidade, Shozo Shimamoto envia para
Bruscky periódicos de arte, como declara o artista: Recebi uma carta de Shozo semana
passada, um boletim contendo informações de todo o movimento, das exposições no
Japão e em outros lugares.
184
61. Projetos enviados pelo Gutai para Paulo Bruscky
183
A Primeira Exposição Internacional de Art Door foi comentada no capítulo intitulado Intervenções
Urbanas: A cidade como suporte para experiências artísticas na obra de Paulo Bruscky desta
dissertação.
184
BRUSCKY, Paulo apud MACEDO, 2006,p.38.
121
Vale ressaltar, ainda, o pioneirismo do Gutai em exposições ao ar livre,
realizando mostras intituladas Experimental Outdoor Exhibition of Modern Art e 2nd
Outdoor Gutai Exhibition em 1955 e 1956 respectivamente.
No Brasil, Paulo Bruscky é considerado o pioneiro da Arte Postal, não
apenas devido à sua intensa participação na rede, como também pelo rico e extenso
arquivo que possui em seu atelier em Recife. Além dele, importantes artistas brasileiros
conseguiram criar um intenso circuito de troca de idéias, informações e propostas
estéticas, como declara J. Medeiros em seu texto Arte/Correio, Arte/Postal, Mail Art: A
Idéia em Processo
185
, de 1982:
Entre nós brasileiros a prática da Arte/Correio, encarando-se como processo
de interferência criacional sobre o “meio” inicia-se a partir de 1973 com
Paulo Bruscky, Daniel Santiago, J. Medeiros, Ângelo de Aquino, Regina
Vater, Leonhard Frank Duch, Unhandeijara Lisboa, Regina Silveira,
Samaral, Ypiranga Filho, Ismael Assumpção, Claudio Ferlauto, Felves
Silva, Ivan Maurício, entre outros.
186
A rede Arte Postal, além de se configurar como um circuito de arte marginal
no Brasil, também se expandiu por toda a América Latina. Em 1974, a exposição
realizada em Montevidéu, intitulada Festival de la Postal Creativa marca o
fortalecimento da rede no território latino americano. Os artistas argentinos Edgardo
Antônio Vigo e Horácio Zabala, e o uruguaio Clemente Padín são as principais
referências da arte por correspondência na América do Sul, e junto com Paulo Bruscky
estimularam a difusão e a expansão dessa linguagem artística nessa parte do continente
americano
187
. No Brasil, como aponta Fabiana Pianowski, a Primeira Internacional de
Arte Postal foi realizada em setembro de 1975, em São Paulo, por Ismael
Assumpção
188
. A Primeira Exposição Internacional de Arte Postal foi organizada por
Ypiranga Filho e Paulo Bruscky em um hospital de Recife em dezembro de 1975. Além
de ser uma exposição que foge dos convencionalismos artísticos, exibindo propostas de
185
MEDEIROS, J. Arte/correio, arte postal, mail art: a Idéia em Processo. In: PECCININI, Daisy .
Org. Arte novos meios/multimeios - Brasil 70/80. São Paulo: Fundação Armando Álvares Penteado,
1985, p. 287-288.
186
MEDEIROS, J. op cit. p. 287.
187
Cristina Freire aponta a importância fundamental que o Museu de Arte Contemporânea da USP, sob
direção de Walter Zanini, teve no circuito de Arte Postal no Brasil, como fomentador, isto é, pólo de
recepção, distribuição e principalmente exposição desses trabalhos.(FREIRE, 2006,p.138)
188
PIANOWSKI, Fabiane. Op Cit.
122
arte que buscam um meio de circulação inusitado, o próprio local escolhido para a
mostra demonstra uma vontade de subversão e questionamento dos centros oficiais de
recepção e exibição de obras de arte. Em 1976, ao organizar juntamente com Daniel
Santiago a Exposição Internacional de Arte Correio no prédio dos correios em Recife,
os dois artistas pernambucanos foram presos, e a mostra fechada pela Polícia Federal,
que considerou o conteúdo do evento subversivo. Cristina Freire, a esse respeito,
declara:
A perseguição dos militares a Bruscky aponta a obtusidade do regime que,
sem poder assimilar o que o artista vinha fazendo, taxava-o de subversivo.
Se subversão pode ser compreendida, num primeiro plano, como reação à
ditadura militar, alude também, de maneira tão sutil quanto direta, ao
sistema de arte instituído e suas instituições satélites: museus, galerias,
crítica, publicações oficiais, mercado de arte, etc.
189
Fica clara, portanto, a conotação política e contestatória assumida pelos
artistas da Arte Correio. Alguns desses artistas, entretanto, pagaram um alto preço por
suas convicções, como prisões, perseguições e torturas. Além de utilizar a rede como
dispositivo de denúncia e troca de informações a respeito do sistema repressor dos
países latino americanos, não se pode esquecer o teor estético da Arte Postal, que a
legitima como arte e a diferencia de correspondências comuns, que são apenas aparatos
de comunicação. A fim de elucidar algumas das peculiaridades da Arte Postal, Paulo
Bruscky em seu texto “Arte Correio e a grande rede: hoje a arte é este comunicado” faz
uma importante citação de um artigo escrito por Horácio Zabala e Edgardo Antonio-
Vigo:
Quando se envia uma escultura pelo correio o criador limita-se a utilizar um
meio de transporte determinado para transladar uma obra já elaborada. Ao
contrário da nova linguagem artística que estamos analisando o fato de que a
obra deve percorrer determinada distância faz parte da sua estrutura, é a
própria obra. A obra foi criada para ser enviada pelo correio e este fato
condiciona a sua criação (dimensões, franquia, peso, natureza da mensagem,
etc.)
190
189
FREIRE, 2006, p. 140.
190
BRUSCKY, Paulo. Arte Correio e a grande rede: hoje, a arte é este comunicado. In FERREIRA,
Glória e COTRIM, Cecília.Org. Escritos de Artistas: Anos 60 e 70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006.
p.375.
123
Os correios não são utilizados, portanto, no contexto da Arte Postal, para o
mero transporte de obras prontas, como esculturas ou pinturas; o próprio trânsito dos
postais, cartas e trabalhos de Arte Correio é fator fundamental para sua concretização. O
percorrer de determinadas distâncias faz parte da construção dessa rede colaborativa;
mais uma vez fica clara, conseqüentemente, a ênfase depositada no processo artístico
em detrimento de produtos prontos, fato que reafirma o caráter anti-mercadológico dos
trabalhos dessa natureza.
Muitas são as características, os materiais e técnicas utilizadas pelos artistas
da arte por correspondência, podendo-se arriscar dizer que cada artista desenvolveu
características próprias e individuais, fator que serviu para identificar a procedência dos
trabalhos que circulavam na rede. Andréa P. Nunes ressalta:
Eram cartões-postais, envelopes, caixas, fitas magnéticas (sonoras ou
visuais) e outros materiais que informavam, questionavam e investigavam,
em ações cotidianas, os códigos e os sistemas de funcionamento que
regulavam a vida e a arte. Caminhando em direção contrária à circulação da
arte dentro dos museus e galerias, os artistas buscavam fora deles um outro
lugar possível para a construção da arte.
191
62.Paulo Bruscky Envelope dos anos 1970
191
NUNES, 2004, p.13.
124
Materiais mais baratos foram amplamente utilizados por artistas como Paulo
Bruscky, pois eles possibilitavam uma produção (e conseqüente expansão) maior dos
trabalhos de Arte Correio: papeis, envelopes, postais, colagens, xerox e off-set (recursos
usados para a cópia, impressão e multiplicação das propostas artísticas) e todo tipo de
recursos criativos possíveis. Dois elementos, porém, merecem destaque dentro da arte
por correspondência, devido à sua larga utilização: os selos e carimbos, utensílios tão
comuns dentro do universo postal. Alguns artistas passaram a criar seus próprios selos e
carimbos, que aos poucos passaram a ser conhecidos como “selos de artista” e
“carimbos de artista”. Para J. Felter, os selos de artista são pseudo-selos de correios, ou
seja, um selo alternativo, oposto às publicações desenhadas para o uso dos serviços
postais oficiais ou governamentais.
192
O artista francês Yves Klein foi o precursor dessa
modalidade, quando criou um selo azul que foi colado nos convites da sua exposição em
meados de 1950, causando certo estranhamento em seus convidados. Essa atitude se
tornou um ponto de referência para a Arte Postal
193
, assim como a utilização de selos
artísticos pelo Fluxus e pelos membros da New York Correspondence School of Art.
Stewart Home declara:
O Fluxus (...) desenvolveu carimbos e selos de artista para adornar suas
cartas e envelopes. Os selos de artista eram colados e perfurados como os
selos normais de correio, mas seu uso era simplesmente decorativo.
194
63. Yves Klein
Selo Azul (1957)
192
FELTER, J. W. Artiselos. Paris: Museé de Paris, 1993.
Disponível em: http://www.terra.es/personal3/tartarug/cdc/cdc004.htm
193
PIANOWSKI, Fabiane. Arte Postal Arte.
Disponível em: http://www.merzmail.net/artepostalarte.htm
194
HOME, 2004, p. 110.
125
Ao utilizar selos e carimbos de uma forma inusitada, artistas como Paulo
Bruscky subvertem e ironizam esses elementos associados à burocracia que a sociedade
enfrenta todos os dias. Por que não inserir a arte em circunstâncias improváveis do
cotidiano? Talvez essa seja uma das questões levantadas pela Arte Correio.
Em dois selos seus, Bruscky aparece em ações o tanto quanto cômicas: em
uma, o artista come banana (selo feito em homenagem à artista visual Anna Banana
195
) ,
em outra, ameaça tapar os olhos com as mãos. Não são, porém, figuras despretensiosas;
Bruscky, de forma bem humorada, quer “fechar os olhos”, em
uma atitude de perplexidade, diante do contexto repressor que
vivia a América Latina nos anos 60 e 70 do século XX, como se
protestasse contra o comodismo e a censura vigente. Mas, ao
mesmo tempo, ao “comer banana”, demonstra tranqüilidade e
ironiza o universo artístico em que vive, pois tinha plena
consciência da importância que seu ativismo político e cultural
possuía naquele momento histórico.
64. Paulo Bruscky Selo (1970)
Os “carimbos de artista” subvertem os sistemas burocráticos instituídos,
marcam e identificam os trabalhos que transitam na Arte Correio. Mais uma vez Kurt
Schwitters aparece como referência para a Arte Postal. Antes de construir Merz,
realizou os chamados Stempelzeichnungen (1918), em que carimbou palavras de
maneira rítmica e de forma firme sobre fundos claros, geralmente aquarelados.
196
195
Segundo depoimento de Paulo Bruscky cedido à autora em entrevista realizada em janeiro de 2008.
196
PIANOWSKI, Fabiane. Op Cit.
126
65. Paulo Bruscky Envelope dos anos 1970
Os “carimbos de artista” eram adaptados a partir de carimbos existentes,
voltados para funções burocráticas e administrativas, que eram subvertidos em
propostas estéticas. Bruscky utilizou carimbos do hospital onde trabalhou em Recife,
além de criar seus próprios carimbos, utilizando, como observa Cristina Freire, sola de
borracha dos sapatos, pneus de carro
197
e a própria língua no caso do Poema
Lingüístico de 1988. O Poema Lingüístico de Paulo Bruscky (trabalho citado no
capítulo O Viés Performático de Paulo Bruscky desta dissertação) é uma obra peculiar,
que foge a qualquer tentativa de conceituação restritiva. Ao utilizar o próprio corpo (sua
língua) como carimbo, Bruscky cria um poema visual que é fruto, e ao mesmo tempo
registro, de uma performance. Dessa forma, Poema Lingüístico é um dos principais
exemplos da ação multimidiática do artista pernambucano.
O carimbo como “marca” de diferentes identidades ratifica o posicionamento
marginal e contestatório da Arte Correio. Através dessas “marcas”, os participantes da
rede poderiam saber a origem das correspondências, poderiam identificar seus criadores.
A Arte surge como instrumento para burlar, de modo criativo, a censura e a perseguição
dos regimes repressores. Artistas como Unhandeijara Lisboa, Leonhard Frank Dutch,
Hudinilson Jr. e J. Medeiros foram os precursores, no Brasil, na circulação dos carimbos
de artista, que, segundo Cristina Freire, configuram-se como verdadeiros poemas
197
FREIRE, 2006, p.114.
127
visuais
198
. O artista paraibano Unhandeijara Lisboa, em um depoimento de 1985,
afirma:
Eu fazia o carimbo de minha cara e colocava uma grade em cima, porque se
sofria o problema da censura, de alfândega, nossas cartas eram violadas e
isso tudo se tinha que procurar denunciar de uma forma visual.
199
Além de trabalhos de arte por correspondência, os carimbos também foram usados junto
com outras linguagens da arte contemporânea, como Poesias Visuais e Livros de
Artista, além de outras propostas. Ainda ressaltando a importância que a “identidade”
possuía entre os artistas da
Arte Postal, Paulo Bruscky
torna sua imagem
conhecida na rede com
Auto-Retrato de 1975. A
foto do seu rosto aparece
fotocopiada no interior da
carta, como se sua
identidade permanecesse
secreta até a abertura o
envelope, e a partir de
então fosse revelada para o
66. Paulo Bruscky Envelope (1975)
destinatário da correspondência.
Ao criar o ready made, Marcel Duchamp retirou objetos do seu ambiente
usual e os transformou em “obras de arte”, legitimadas pelo contexto artístico onde
estavam inseridos: museus, galerias, etc. Bruscky não tem dúvida de que sua autoridade
de artista lhe concede o direito e o poder de se apropriar e atribuir valor de arte a
qualquer coisa.
200
Assim sendo, leva essa autoridade às últimas conseqüências ao criar
o carimbo com os dizeres: Hoje, a arte é este comunicado. A arte, nesse caso, não é
198
Idem.
199
Depoimento de Unhandeijara Lisboa cedido ao Instituto de Pesquisa da FAAP em 1985. In
PECCININI, Daisy. Arte Novos Meios / Multimeios – Brasil 70/80. São Paulo: Fundação Armando
Álvares Penteado, 1985. p.273-276.
200
Ibidem. p.128.
128
mais um objeto pronto, mas um comunicado, uma idéia. Não se trata de uma afirmação
ou mensagem sobre a arte: a mensagem carimbada é a arte em si. Esse trabalho de
Paulo Bruscky é a síntese da proposta central da Arte Correio: a arte como processo,
idéia e ação. É a própria desmaterialização do objeto-arte definido por Lucy Lippard em
1967.
67. Paulo Bruscky Hoje, a Arte é este Comunicado (1973)
Bruscky também utilizou a rede de Arte Correio para divulgar sua Fax
Performance, criando também o carimbo Assim se Fax Arte. A Fax Performance
aconteceu em 1980, quando o Fax (ou telefac-simile) era uma novidade. A possibilidade
de transmissão de dados foi o ponto de partida para mais uma investida do artista-
pesquisador nas novas tecnologias
201
. Assim sendo, em 1980, Paulo Bruscky troca com
Roberto Sandoval a primeira mensagem de Fax Arte em território nacional, fazendo
uma ponte entre Recife e São Paulo, e, mais tarde, entre diversas cidades brasileiras.
68. Paulo Bruscky Fax Performance (1985) 69. Paulo Bruscky Fax Arte
(1985)
201
FREIRE, 2006, p.129.
129
Mais uma vez, portanto, Bruscky mescla diferentes meios em um mesmo
trabalho: fax, performance e Arte Correio. Ainda sobre a Fax Arte, Cristina Freire
declara:
Bruscky ressalta, mais uma vez, que o fax também é um meio incontrolável
pelos poderes públicos. É a mesma comunicação à distância que já havia dado
suporte para a arte postal. Mas o fax reduz o tempo da recepção/emissão de
mensagens que vai diminuindo ainda mais até chegar à instantaneidade na era
do correio eletrônico
202
.
Dessa forma, como pensar em Arte Correio e Fax Arte na era da internet?
Será que essas linguagens ainda possuem força diante da velocidade das novas
tecnologias digitais? Paulo Bruscky reconhece que não existe mais uma troca de
correspondências tão intensa como antes, e tem plena consciência da força adquirida
pela internet, mas ressalta o pioneirismo da rede de Arte Postal ao conectar pessoas de
diferentes partes do mundo em plenos anos 70. Segundo Bruscky, a rede de Arte Postal
já era “rede antes da rede”, ou seja, já formava um circuito mundial de comunicação e
troca de informações antes da internet, sendo sua precursora. O artista pernambucano
ainda mantém contato com artistas da rede de Arte Postal nos dias atuais, utilizando a
internet e também os correios. André Mesquita ressalta:
Ferramentas como grupos e listas de discussão formados por teóricos,
coletivos de artistas e ativistas (...)permitem aos seus usuários administrarem
seus avatares no espaço virtual e renovarem tecnologicamente a utopia radical
originária da Mail Art dos anos de 1960, multiplicando as maneiras de se
realizar uma “crítica imanente da internet”(...)e de compartilhar textos, novas
linguagens tecnológicas, trabalhos de Net.Art e chamados para ações
203
.
A internet, portanto, apresenta possibilidades de troca e expansão de
informações de forma rápida e rizomática. É um território não mediado por autoridades,
livre de censuras, sem normas pré-estabelecidas, terreno fértil para novas
experimentações no campo da arte, não obstante as tentativas recentes de estabelecer
regras quanto à utilização da rede.
Igualmente multimidiática é a PostAção de 1975 (trabalho já citado no
capítulo “O Viés Performático de Paulo Bruscky” desta dissertação), em que Bruscky
202
Idem.
203
MESQUITA, 2008, p.61.
130
confeccionou um envelope de 1.80 x 0.90m contendo uma carta de 5m, saindo com a
grande correspondência pelas ruas de Recife até chegar aos correios, onde foi enviada
para Argentina. Como definir tal ação? Arte Postal? Intervenção Urbana? Performance?
Diferentes linguagens, aliadas à utilização de materiais baratos, se mesclam em uma
mesma proposta, colocando em prática a dialética das mídias de Dick Higgins.
Passado o intenso processo de trocas e intercâmbios, os trabalhos de arte por
correspondência tornaram-se peças de arquivos e de grandes mostras. Segundo Paulo
Bruscky, há uma grande quantidade de exposições de Arte Correio realizadas
atualmente em todo o mundo
204
, além de publicações e catálogos. O museu, nesse caso,
é substituído por caixas postais e arquivos, sendo o arquivo de Paulo Bruscky um dos
maiores e mais completos do mundo, ao lado do Parachutes Center for Cultural Affairs
(Canadá) e Small Press Arquive(Bélgica). Fabiane Pianowski afirma:
É possível que a Arte Postal tenha escapado à institucionalização pela
dificuldade dos críticos e estudiosos de arte em se definir exatamente o que é
Arte Postal, estando os artistas postais atentos à estas armadilhas do
sistema.
205
Se for verdade que ninguém se livra da museificação
206
, a Arte Postal foi
paulatinamente absorvida pelo sistema artístico oficial, sendo tema e parte integrante de
inúmeras mostras pelo Brasil e pelo mundo. O próprio Bruscky expôs seu arquivo
postal em mostras como Fluxus: Acervo Paulo Bruscky, realizada em Recife no Museu
de Arte Moderna Aloísio Magalhães – MAMAM de novembro de 2007 a janeiro de
2008. Nessa exposição, o artista pernambucano mostrou mais de 500 obras e
documentos do seu acervo pessoal, todas relacionadas ao Fluxus, entre elas as inúmeras
correspondências trocadas com os membros do grupo, como Dick Higgins, Ken
Friedman, Robin Crozier, Robert Rehfeldt, entre outros. Assim sendo, pode-se
questionar: qual o valor de exibição que tais peças possuem fora do seu circuito de
circulação original? Até que ponto uma exposição como esta amplia os possíveis
diálogos engendrados pela Arte Correio? Envelopes, postais, cartas, selos e carimbos,
204
Como aponta Bruscky em seu texto Arte Correio e a grande rede: hoje, a arte é este comunicado.
In FERREIRA, Glória e COTRIM, Cecília.Org. Escritos de Artistas: Anos 60 e 70. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 2006.p.374-379.
205
PIANOWSKI, Fabiane. Op cit.
206
Segundo depoimento de Paulo Bruscky cedido à autora em entrevista realizada em janeiro de 2008.
131
no contexto de um museu, adquirem o status de “obra-de-arte”, no sentido tradicional
do termo, mas para que o entendimento de tais trabalhos não fique na superficialidade,
apenas restrito a uma contemplação visual, é necessário um panorama sócio-político-
cultural que contextualize as obras em questão. Bruscky declara:
Está se absorvendo agora o que a gente fez na década de 70. O que a gente
fez não só aqui no Brasil, mas no mundo todo. Agora que o pessoal está
começando a entender a crítica que passou a brancas nuvens, e as
instituições também.
207
Após muitos anos de atuação em Recife, no Brasil e no exterior, Paulo
Bruscky vem sendo reconhecido pelas instituições artísticas convencionais, as quais
criticou através das suas ações no espaço público, da Arte Postal, e, sobretudo, da
criação do seu ateliê/arquivo, que foi construído por Bruscky como uma resposta à falta
de lugar para sua obra nas instituições.
208
Dessa forma, ao realizar uma exposição
individual no MAMAM e ao ser convidado a participar da XXVI Bienal de São Paulo
em 2004, em que seu atelier foi exposto na íntegra (em uma sala especial), percebe-se
uma significativa abertura de importantes instituições culturais brasileiras para um
artista irreverente, que permaneceu às margem dos circuitos artísticos oficiais por
opção, por um posicionamento claramente crítico e irônico em relação ao sistema
cultural de sua época. Suas obras, mais especificamente seu arquivo postal, ao ser
exposto dentro dos cânones tradicionais, portanto, ao invés de perder sua força,
permanecem inovadores e contestatórios. A Arte Postal surgiu a partir de uma vontade
coletiva de expandir os limites da arte, apresentá-la como uma prática cotidiana, em
uma época que certas coisas necessitavam ser ditas a qualquer custo, sendo Paulo
Bruscky um artista visual de suma importância nesse processo. Artistas de todo o
mundo desenvolveram um circuito alternativo de troca de informações, idéias e
propostas estéticas independente dos centros artísticos oficiais, burlando a censura
oficial com métodos criativos e eficazes. Mesmo que o mercado de arte tenha, aos
poucos, absorvido as propostas de Arte Correio, através de grandes mostras e
exposições, trabalhos dessa natureza, cuja reflexão substitui a mera contemplação
209
,
continuam questionando o alcance da arte, assim como as relações entre o público, a
207
Idem.
208
MATOS, 2007, p.127.
209
NUNES, 2004, p.100.
132
arte e as instituições, como também o posicionamento dos artistas contemporâneos
frente ao sistema sócio-político-cultural do seu tempo.
70. Convite da exposição Fluxus: Acervo Paulo Brusky
133
Livro de artista: a arte ao alcance das mãos
A fim de compreender e apreciar um livro da velha arte é necessário lê-lo completamente.
Na nova arte, você freqüentemente não precisa ler todo o livro. A leitura pode parar no exato momento
que você entendeu a estrutura total do livro.
(Ulisses Carrión)
Livro de artista, livro-objeto, livro ilustrado, livro de arte, livro-poema,
poema-livro, livro-arte, arte-livro, livro-obra. Muitos são os nomes possíveis. Uma vez
que a maioria das fontes consultadas, além do próprio Paulo Bruscky, refere-se à
categoria em questão como “livro de artista”, essa será a nomenclatura adotada neste
estudo para referir-se ao produto específico gerado a partir das experiências
conceituais dos anos 60.
210
Segundo Paulo Silveira, é possível retroceder no tempo quase
indefinidamente na busca da origem do livro de artista.
211
Os livros de William Blake
publicados entre 1788 e 1821, os cadernos de viagem ao Marrocos de Delacroix, feitos
em 1832, algumas experiências de Marcel Duchamp, como a Caixa Verde de 1934, e os
famosos cadernos de Leonardo da Vinci do século XV são possíveis exemplos dessa
categoria das Artes Visuais. Se considerarmos que o livro tradicional surgiu por volta
do século I a.C., muitas serão as referências para o livro de artista contemporâneo, que
vão desde os antigos cilindros de papiro romanos, as iluminuras medievais, até os
livretos dos futuristas russos, entre tantos outros exemplos. Como o livro de artista se
consolidou como categoria autônoma das Artes Visuais na segunda metade do século
XX, esse será o marco cronológico adotado
neste capítulo, a fim de elucidar as
características dessa linguagem expressiva.
71. Eugene Delacroix Cadernos de viagem
ao Marrocos (1832)
210
SILVEIRA, 2001, p.25.
211
Ibidem. p.30.
134
O livro de artista seguiu o desejo das atitudes artísticas dos anos 1960 e 1970
de ampliar e buscar novos caminhos para a arte, questionando os espaços expositivos
convencionais e propondo aos espectadores experiências estéticas sinestésicas que
rompiam com uma contemplação restrita à visualidade vinculada aos espaços
consagrados das galerias e museus. Além disso, os suportes tradicionais foram
renovados (ou desmaterializados, como apontou Lucy Lippard), seguindo o legado
duchampiano de questionamento do objeto-arte e dos espaços institucionais, este último
como agente legitimador da arte. A prática do livro de artista tomou força na mesma
época da Arte Postal – nos anos 70 do século XX –, porém, não se popularizou tanto
quanto a arte por correspondência, talvez pela dificuldade do entendimento dessa
modalidade artística por parte da crítica e do público.
Uma das dificuldades em absorver o livro de artista se deve ao fato da
contribuição dos artistas, durante muitos anos, ter ficado restrita à ilustração de livros
textuais. Muitos trabalharam em parceria com autores, escritores e poetas, outros eram
os próprios autores e ilustradores de seus volumes bibliográficos. O livro de artista
contemporâneo, porém, subverte essa submissão do artista a textos pré-existentes,
retomando o conceito de Riva Castleman, que o denomina como a obra do artista cujo
imaginário, mais do que estar submetido ao texto, supera-o por traduzi-lo dentro de
uma linguagem que tem mais significados do que as palavras sozinhas podem
transmitir
212
. Sua carga conceitual o difere das experiências realizadas anteriormente,
pois o artista lança mão da materialidade do livro, da sua estrutura escultórica,
investindo nas suas possibilidades estéticas e conceituais.
O livro de artista, originalmente, pode ser manipulado e folheado pelas
pessoas, retirando a arte do âmbito da preciosidade, da aura, da contemplação e da
fruição por restrito e privilegiado público e da exposição em vitrine.
213
Muitos artistas
souberam subverter o uso comum dos livros, incorporando neles novas experimentações
estéticas, transfigurando-os em obras de arte, recheadas de palavras, desenhos,
carimbos, fotografias, colagens e tantos outros elementos possíveis. Sobre sua
conceituação, Castleman declara:
212
CASTLEMAN, Riva apud SILVEIRA, 2001, p.36.
213
PANEK, 2005, p.11.
135
O livro pode apresentar-se como livro-objeto, como livro de artista ou livro
de artista artesanal; pode fazer parte dos livros de bibliófilo ou manifestar-se
como documento de performances, de trabalhos conceituais ou experiências
de land art; pode assumir a forma de livro ilustrado por artistas ou de livro-
objeto, livro-poema ou poema-livro, e outras denominações, as quais podem
diferir a partir da concepção do referido objeto. Em realidade, não estão
claros os limites entre o que é um livro de artista e o que não é, pois existem
diferenças conceituais de autor para autor.
214
De fato, embates conceituais são gerados pela pluralidade dos livros de
artista, que podem apresentar-se em exemplar único ou múltiplos. Algumas edições são
ilimitadas, não assinadas e não numeradas, acessíveis não apenas em galerias, mas
também em livrarias, quebrando a aura fortemente institucionalizada do objeto
precioso
215
. Isso mostra que o artista aparece não apenas como “artesão” do seu livro,
ele pode contar com a ajuda de outros profissionais especializados. O que está em jogo é
o acesso dessas obras ao maior número de pessoas possível. O artista pode ser o autor
da idéia, e o produto final – amplamente distribuído – é feito com a participação de
terceiros. Livros com volumes únicos ou múltiplos se diferenciam pela intenção do seu
idealizador, que pode ter uma preocupação matérica, voltada para experimentações
estéticas; ou conceitual, cuja ênfase é depositada na difusão de idéias. É claro que
ambas as características podem aparecer em um trabalho ao mesmo tempo.
72. Paulo Bruscky e Daniel Santiago 73. Paulo Bruscky e Daniel Santiago
Economia Política (1990) Volume Superior, Volume Inferior (1990)
214
CASTLEMAN, Riva apud SILVEIRA, 2001, p.32.
215
SILVEIRA, 2001, p.46.
136
Essa preocupação matérica, que certamente carrega consigo uma carga conceitual,
aparece em Time of book (Tempo do livro), trabalho de Paulo Bruscky de 1994. Esse
livro, aparentemente envelhecido, pode suscitar algumas reflexões no que diz respeito à
importância e utilização desses objetos, assim como sobre sua condição de objeto-arte,
sua duração e permeabilidade material. Em seu livro
A Página Violada
216
, que serviu de embasamento
teórico principal para este capítulo, Paulo Silveira
discorre sobre inúmeras sub-categorias ou grupos de
ocorrência
217
para a classificação dos livros de
artista. Time of book aparece no grupo Tempo
corporificado e injúria física; o autor explica que ele
faz parte da categoria de livros encontrados que são
utilizados como matéria-prima para intervenções
críticas, por pigmentação, recorte, perfuração, etc.
218
Economia Política de 1990 sugere uma
crítica irônica à situação política brasileira, que
sempre permeou a obra de Bruscky. É notório seu
viés escultórico; o artista pernambucano apropria-se
de objetos comuns – um livro e uma torneira –, para
criar esse livro-objeto, sem intervir diretamente na
sua constituição física e material. Paulo Bruscky e
Daniel Santiago aparecem como autores da idéia,
lançando mão de elementos do cotidiano e
conferindo-lhes uma legitimação artística. Em
Volume Superior, Volume Inferior, também de 1990,
os artistas serraram um livro ao meio, subvertendo a
lógica seqüencial dos volumes bibliográficos,
74. Paulo Bruscky Time of book (1994)
que são arrumados nas estantes um ao lado do outro.
216
SILVEIRA, Paulo. A Página Violada: da Ternura à Injúria na Construção do Livro de Artista.
Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2001.
217
Op cit. p.86.
218
Ibidem. p.87
137
Em Alto Retrato de 1981, Bruscky utiliza a fotocópia, mais uma vez, como
instrumento de criação de seu trabalho, que nesse caso visa à acessibilidade do livro, sua
distribuição para um grande número de pessoas. Bruscky elenca textos, imagens,
registros de performances (como a Xeroperformance de 1980, já comentada
anteriormente), e utiliza diferentes meios e técnicas em sua concepção, como carimbos,
colagens, furos, cortes, riscos, entre outros. Silveira declara que Alto Retrato é um livro
alegre e espontâneo, à imagem de seu criador, herdeiro do aspecto marginal que é
companheiro das produções xerográficas dos anos 70.
219
Igualmente experimental é
Poesia Foto Xerox, de Hudinilson Jr.
220
, livro de 1980. Hudinilson Jr. é considerado um
dos pioneiros no uso da xerox em proposições artísticas no Brasil, e assim como na obra
de Paulo Bruscky, a máquina de xerox fez parte da construção da sua poética.
75.Paulo Bruscky Alto Retrato (1981)
219
Ibidem. p.104.
220
Hudinilson Jr. participou do 3Nós3 junto Rafael França e Mario Ramiro, coletivo que se notabilizou
por suas intervenções artísticas na paisagem urbana de São Paulo a partir dos anos 1960.
138
Algumas questões apontadas pelas obras de Marcel Broodthaers, Ed Ruscha,
Fluxus, Marcel Duchamp, entre tantas outras importantes referências constituem o cerne
dos livros de artista. Suas problematizações dialogam intensamente com as propostas de
Paulo Bruscky e outros artistas brasileiros que serão comentados em seguida. Estão
presentes não apenas nos livros de Bruscky, como também em todas as suas ações de
viés anti-institucional, que visavam a lugares inusitados para a arte, como, por exemplo,
seu atelier/arquivo, que será analisado no capítulo seguinte.
76. Hudinilson Jr. Poesia Foto Xerox (1980)
O primeiro livro do americano Ed Ruscha, Tewenty-Six Gasoline Stations
(1962), apresentava justamente o que seu título sugere: imagens de 26 postos de
gasolina que se encontram entre as cidades de Los Angeles e Oklahoma, nos Estados
Unidos. As fotos eram simples, sem eloqüência
221
, como aponta Tony Godfrey. A
ênfase estava no aspecto indiferente daquelas fotos, que, à primeira vista, poderiam
causar estranhamento pela sua simplicidade exacerbada; elas poderiam ter sido feitas
por qualquer pessoa, não apenas por algum “artista genial”. Para Ruscha, a neutralidade
da peça era seu ponto central, assim como em Various Small Fires and Milk (1964), em
que o artista reúne fotos de pequenas chamas e um copo de leite (novamente seguindo à
risca o título do trabalho), objetos que fazem parte de cenas cotidianas banais. Ele
declara: Minhas fotos são coletâneas de fatos. Meu livro pode ser considerado uma
221
GODFREY, 1998, p.97.
139
coleção de ready mades.
222
Fica claro, portanto, que Ed Ruscha seguiu a premissa,
engendrada por Marcel Duchamp, de que tudo poderia ser arte, se assim o artista
desejasse. Essa simplicidade – cuja leitura pode vir a ser complexa – caracterizou as
experimentações marginais dos livros de artistas brasileiros e latino-americanos, que
buscaram, naquela época, nas mais diversas publicações, um contato mais direto com o
público, ao reproduzirem também seus trabalhos em off-set, xerox, etc., que, não raro,
distribuíam pessoalmente.
223
Outra importante iniciativa partiu do americano Seth Siegelaub
224
, que
produziu uma série de catálogos – hoje considerados livros de artistas – que serviam
como espaço de exibição da arte. A publicação Livro Xerox de 1968, com tiragem de
mil exemplares, reuniu obras de sete artistas fotopiadas e impressas, foram eles: Carl
André, Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth, Sol Le Witt, Robert Morris e
Lawrence Weiner. Além de evitar o espaço institucionalizado, uma das idéias de
Siegelaub foi fazer algo acessível, algo que poderia colocar na mão das pessoas
225
.
O periódico inglês Art & Language, além do seu formato de revista, também
é uma importante referência para o livro de artista contemporâneo, pela sua ampla
difusão – a arte acessível a todos
226
– e pela ênfase colocada no conceito em detrimento
de um produto estético. Surgiu em 1969, por iniciativa dos artistas britânicos Terry
Atkinson, David Bainbridge, Michael Baldwin e Harold Hurrel, e seu interesse inicial
222
RUSCHA apud GODFREY, 1998, p.99.
223
FREIRE, 1999,p.125.
224
O curador, autor e pesquisador americano Seth Siegelaub teve grande atuação em Nova York nos anos
60 e 70 do século XX, no que diz respeito ao apoio e difusão da Arte Conceitual. Era o dono da galeria
Seth Siegelaub Contemporary Art que funcionou entre 1964 e1966, propondo importantes eventos e
mostras de arte contemporânea.
225
PANEK, Bernadette. O Livro de Artista e o Espaço da Arte. Artigo apresentado no III Fórum de
Pesquisa Científica em Arte da Escola de Música e Belas Artes do Paraná. Curitiba, 2005,p.8.
Disponível em: www.embap.pr.gov.br/arquivos/File/anais3/bernadette_panek.pdf
226
É inegável que certos textos e trabalhos conceituais apresentados pela Art & Language ficaram
restritos a um público seleto, “iniciado” nas implicações e problemáticas da arte conceitual. A
democratização da arte, nesse caso, é uma utopia, pois certos artigos e trabalhos desse periódico são
explicitamente ininteligíveis para o público leigo. Qualquer um, porém, poderia adquirir um número da
revista, e aí mora a referida acessibilidade.
140
foi fomentar discussões acerca da Arte Conceitual
227
. Porém, ela era também obra em
si, pois, para os artistas desse movimento, a Arte Conceitual tinha como fundamento
uma origem puramente analítica e lingüística. Segundo Michael Archer, seus escritos e
discussões (...) consistiam em si mesmos a obra
228
, que tentavam resistir à fácil
assimilação do mercado e da história da arte oficial. Alguns colaboradores da revista,
como Lawrence Weiner e Sol Le Witt, produziram, individualmente, livros de artista,
cujo viés conceitual é evidente, sendo essa a característica principal de suas obras, que
percorreram por diferentes linguagens expressivas.
Bernadette Panek aponta, em seu ensaio
229
de 2005, artistas que propunham
o livro como espaço não institucionalizado da arte, lugar de exposições experimentais,
propostas estéticas ou a própria obra em si. O livro de artista se apresenta como
dispositivo questionador dos modos tradicionais de exibição de obras de arte, como
propôs o americano Seth Siegelaub. Esse objeto que pode ser manuseado e folheado
impulsionou alguns autores e artistas a explorar seu viés anti-institucional, como
fizeram Marcel Duchamp, Marcel Broodthaers, André Malraux, Siegelaub, o próprio
Paulo Bruscky, entre muitos outros. Muitas das obras criadas extrapolavam o formato
tradicional do livro, mantendo-o, muitas vezes, apenas como referência conceitual.
77. André Malraux Museu Imaginário (1947)
227
A Art & Language lançou as bases teóricas da Arte Conceitual no final dos anos 1960, e contou
também com a colaboração dos americanos Sol Le Witt, Dan Graham, Lawrence Weiner e Joseph
Kosuth, que tornou-se o editor americano da revista.
228
ARCHER, 2001, p. 85.
229
PANEK, Bernadette. Op cit.
141
Opondo-se à permanência elitista e restritiva das obras de arte confinadas
nos museus e galerias, o escritor francês, crítico de arte e político ativista, André
Malraux, criou em 1947 seu Museu Imaginário, composto por reproduções fotográficas
de obras de arte famosas e consagradas de todo o mundo.
Esse livro transfigurado em um “museu portátil” estaria acessível para
qualquer pessoa, apresentando-se como um espaço de exposição, de confrontação, um
espaço homogeneizado pela foto P/B, pelas dimensões da ampliação fotográfica e pela
mesma dimensão de todas as páginas
230
.
Apesar de assemelhar-se ao livro de artista, Panek considera que o Museu
Imaginário de Malraux, no entanto, difere do livro de artista, pois naquele, todas as
imagens são reproduções de obras originais, enquanto no último, a obra é realizada
primeira e unicamente para o espaço do livro.
231
Vale ressaltar que o Museu
Imaginário também suscita discussões acerca da aura da obra de arte, discutida por
Walter Benjamin
232
em seu famoso ensaio de 1936. Malraux com esse trabalho põe em
questão a importância da autenticidade das “obras”, a perda do seu valor de culto, já que
segundo Benjamin, a própria noção de autenticidade não tem sentido para uma
reprodução, técnica ou não.
233
A intenção de Malraux reside justamente na difusão da
informação, ultrapassando as noções de culto e autenticidade.
O francês Marcel Duchamp também se aventurou na construção de “museus
portáteis”, sendo o mais conhecido sua Caixa Verde, de 1934 (havendo também A
Caixa, de 1914, e Boîte em Valise, de 1941). A Caixa Verde contém imagens e
anotações que indicam pistas (conferindo ao trabalho, até hoje, uma aura enigmática),
para a decodificação do O Grande Vidro, ou: A Noiva despida por seus celibatários
(1915-23). Em 1941 o artista francês executa uma "caixa-maleta", contendo
reproduções de suas obras em formatos reduzidos, a Boîte em Valise.
230
PANEK, Op cit. p.3
231
Ibidem. p.4.
232
Refiro-me, nesse caso, ao ensaio do filósofo alemão Walter Benjamin intitulado A Obra de Arte na
Era de Sua Reprodutibilidade Técnica, publicado em 1936.
233
BENJAMIN, Walter. A obra de Arte na Época da sua Reprodutibilidade Técnica. In: LIMA, Luiz
Costa.Org. Teoria da Cultura de Massa. São Paulo: Paz e Terra, 2000. p.225.
142
A Boîte en Valise contém as reproduções de quase toda a obra de Duchamp,
que o artista foi executando pouco a pouco, durante o período de 1935 a
1941, chegando a um álbum que tomou a forma de uma caixa que se abre
em diferentes etapas, revelando progressivamente seu conteúdo em uma
série de distintos mostradores. Tratava-se de uma caixa desmontável,
revestida de couro, com as dimensões de 40x40x10 cm, contendo a
reprodução fiel em cores, recortes, estampas ou objetos reduzidos de vidro,
pintura, aquarelas, desenhos e ready-made. O conjunto – 69 itens –
representava a obra quase completa de Marcel Duchamp, produzida entre
1910 e 1937.
234
As caixas produzidas por Duchamp guardavam reproduções de suas
anotações e trabalhos, transformando-se em pequenos museus que questionam e
desmistificam as noções modernas de autoria e de obra única.
As caixas de Duchamp, assim como
o Museu Imaginário de André Malraux, remete-
nos a iniciativas semelhantes do grupo Fluxus,
que utilizou diferentes meios para a difusão
democrática de suas idéias e ações a partir dos
anos 1960. As publicações Fluxus, iniciadas por
George Maciunas, eram tentativas de escape do
mercado de arte e suas implicações
institucionais. Tais revistas foram amplamente
distribuídas, e podiam ser adquiridas – entre
outras novidades – nas lojas Fluxus montadas
por Maciunas em Nova York.
78.
Marcel Duchamp Caixa Verde (1934)
Essas caixas Fluxus são o espaço de exposição experimental das obras de
seus artistas, tal como a caixa ou a maleta de Duchamp: se os últimos
apresentavam documentações ou reproduções de suas obras, os artistas de
Fluxus utilizavam-se de originais (materiais industriais retirados do
cotidiano).
235
234
PANEK, 2005, p.5.
235
Ibidem. p.7.
143
Em meados de 1960, Dick Higgins e George Maciunas (morando no mesmo
prédio em Nova York) dedicaram-se à produção intensiva de Múltiplos Fluxus e de
Caixas Fluxus. Sobre essas atividades, Stewart Home declara:
(...) produziram aproximadamente vinte múltiplos fluxus, só em 1964. Os
múltiplos eram objetos achados comprados em lojas de tranqueiras, que
existiam no Canal Street naquele tempo. Colocados em caixas de tamanhos
diferentes, tinham em comum apenas as etiquetas que Maciunas havia criado
antes e imprimido em certa quantidade. Também em 1964, foi publicado o
primeiro Fluxus Yearbox: eram aproximadamente vinte envelopes grudados,
cada um deles contendo um trabalho de um artista fluxus diferente. Embora
fosse ostensivamente um múltiplo, o conteúdo de cada cópia era
ligeiramente diferente da outra.
236
79. Fluxus Flux Year Box 2 (1968)
Yoko Ono, artista integrante do Fluxus, por exemplo, colocou um pequeno
espelho de bolso dentro de um envelope, sendo que no espelho estava impresso o retrato
da artista; essa foi uma de suas contribuições para a Caixa Fluxus, que aglutinava
inúmeros trabalhos de membros do grupo.
236
HOME, 2004, p.90.
144
Tais obras, entretanto, suscitam um paradoxo, ressaltado por Cristina Freire,
que mais uma vez refere-se às tensões estabelecidas entre Arte Conceitual e os espaços
museais:
O seguinte paradoxo é óbvio: ao mesmo tempo que o museu é contestado,
ele é necessário como lugar de exposição. No limite, o valor da exibição
quando agregado às coisas é que as torna “obras de arte”.
237
O confinamento das obras de arte em espaços fechados – museus e galerias –
na maioria das vezes voltados para uma elite cultural é questionado, mas esses espaços
permanecem, em última instância, como referências legitimadoras do mundo da arte.
Essa questão aparece no Museu de Arte Moderna, Departamento das Águias
(1968-72), do belga Marcel Broodthaers, que primeiramente foi montado em sua
própria casa, em Bruxelas, com a duração de um ano, seguindo a esteira dos estudantes,
artistas e ativistas contra os controles governamentais da produção cultural e contra o
aumento da comercialização da arte
238
, engendrando uma forte crítica ao sistema de
arte do pós-guerra. Em seu museu, Broodthaers reunia cartões postais com reproduções
de obras famosas de pintores, como Ingres e Delacroix. Nos anos seguintes, o artista
belga levou seu museu para diferentes espaços, como galerias, museus e feiras de arte.
O museu de Broodthaers não teve nem coleção nem um local permanente e Broodthaers
era ao mesmo tempo seu diretor, curador-chefe, designer e agente publicitário
239
. O
artista lançava, dessa forma, uma crítica irônica aos sistemas oficiais da arte e sua lógica
de circulação e exibição de obras; ao assumir todas as funções operacionais que uma
mostra/exposição demanda, Broodthaers questionava os papéis dos protagonistas
principais do mundo da arte – crítico, curador, artista, público e instituição. O anti-
museu de Marcel Broodthaers subverte o funcionamento comum dos grandes centros
expositivos oficiais, levantando questões pertinentes acerca da Arte Contemporânea e
seus paradigmas.
237
FREIRE, 1999, p.35.
238
PANEK, 2005, p.5.
239
Ibidem.p.6.
145
.
No Brasil, experiências com livros de artista foram bastante significativas.
Em seu texto Livro de Artista:Uma Integração entre Poetas e Artistas, Bernadette
Panek se dedica a elucidar as relações estabelecidas entre poetas e artistas concretos e
neoconcretos nos anos 50 e 60 do século XX no Brasil. Julio Plaza, Haroldo de
Campos, Décio Pignatari e Augusto de Campos foram alguns dos principais atuantes na
mistura entre poesia e artes plásticas. Ela inicia seu ensaio dizendo:
A afirmação do livro como objeto de arte, no caso brasileiro, apresenta-se
sob forte influência da poesia visual. Aparece também na forma de
colaboração entre artistas e poetas concretos e neoconcretos, entre as
décadas de cinqüenta e sessenta. Haroldo de Campos, Décio Pignatari e
Augusto de Campos tiveram grande participação nesses anos, não só em
relação à poesia, mas também nas artes plásticas. O livro de artista é
trabalhado, a partir desse momento, entre as fronteiras da literatura e das
artes visuais. E assim, desenvolve um processo de maneira muito peculiar a
fim de explorar a palavra como elemento visual.
240
O livro-poema Poemóbiles (1974) de Julio Plaza e Augusto de Campos, o
livro-poema de Julio Plaza Poética/Política (1977) e I Ching Change (1978) de Plaza
são alguns exemplos de trabalhos desses poetas/artistas. A neoconcretista Lygia Pape
reúne poemas visuais no formato de livro, o seu Livro da Criação de 1959.
80. Lygia Pape Livro da Criação (1959)
As contribuições dos movimentos Concreto e Neoconcreto para a Arte
Contemporânea brasileira são preciosas, por propor revoluções nos modos de fazer e
240
PANEK, 2006, p.1.
146
apreender propostas artísticas. Elas perpassam por diferentes linguagens, sendo
impossível analisá-las a partir de conceituações restritivas.
No ensaio de 1988, intitulado O livro de artista: da ilustração ao objeto,
Annateresa Fabris elenca uma série de artistas brasileiros e ressalta suas intenções com
a subversão do uso comum dos livros:
A expressão política (Santiago, Bruscky, Plaza, Ishikawa, Artur Matuck), a
reflexão sobre a arte (Anna Bella Geiger, Maria Luiza Saddi, Rute Gusmão,
Regina Silveira, Essila Paraíso, Carmela Gross, Antonio Dias, Regina
Vater), o registro de performances (Greta, Granato) a visão feminista
(Anésia Pacheco Chaves, Mary Dritschel), as pesquisas semântico-
semiológicas (Mira Schendel, Plaza, Regina Silveira, Gerty Saruê,
Lizárraga), as experiências com xerox (Aloísio Magalhães, Krasniansky,
Hudinilson Jr., Brancatelli, Mário Ramiro, Rafael França, Christello), as
sequencias narrativas (Diana Domingues, Vallauri, Léon Ferrari, Fervenza,
Otacílio Camilo), as pesquisas de poesia visual (Edgar Braga, Villari
Hermann, Walter Silveira, Bonvicino, Lenora de Barros) vêm enriquecer um
panorama que, no fim da década de 60, fora caracterizado pelos registros
reflexivos de Barrio, próximos da poética da arte povera.
241
Seguindo o experimentalismo dos anos 60 e 70 do século XX, alguns artistas
brasileiros (a maioria citada anteriormente, dentre eles Paulo Bruscky) souberam buscar
nos mais diversificados materiais a matéria-prima das suas criações, muitas delas
impregnadas de preocupações políticas e sociais. Ligia Canongia faz importantes
considerações a respeito:
Foi um momento em que além da experiência do corpo, a arte brasileira
começava a discutir o primado do visual, a questionar a pureza dos meios e
dos suportes artísticos, e a pensar na alteração do lugar da arte. Os artistas
iniciaram então um verdadeiro “laboratório de invenções”, libertando-se das
linguagens convencionais. Performances, interferências urbanas, filmes e
vídeos apareciam como práticas do que Mário Pedrosa chamava de
“exercício de uma experimentalidade livre”.
242
241
FABRIS apud SILVEIRA, 2001, p.66-67.
242
CANONGIA, Ligia. Barrio Dinamite. In. Artur Barrio. Rio de Janeiro: Modo, 2002. p.95.
147
81. Paulo Bruscky O meu cérebro desenha assim (1976)
O exercício de uma experimentalidade livre, citado por Pedrosa, também irá
caracterizar a produção brasileira de livros de artista. Algumas peças serão aglutinações
de registros de ações, outras apresentarão propostas puramente estéticas, outras irão
armazenar divagações e reflexões sobre a arte. Vale ressaltar que nessa época, o livro de
artista apresentava-se, muitas vezes, como documento de performances, de trabalhos
conceituais ou experiências de land art, essa última com pouca expressão no Brasil.
Artistas como Artur Barrio e Paulo Bruscky documentaram suas performances,
elencando esses registros em livros artísticos, sendo que Barrio referia-se às suas
documentações escritas em livretos e cadernos como cadernos-livros. Após realizar
Registros em 1974, performance em que o eletroencefalógrafo registrava seus
pensamentos, Bruscky produziu o livro Meu cérebro desenha assim (1976), reunindo os
desenhos feitos pela máquina.
Artur Barrio soube como ninguém produzir cadernos-livros que reuniam
suas idéias e esboços de projetos.Eles seguiam a estética da precariedade que caracteriza
a poética de Barrio, e são fontes primárias importantes para o entendimento das suas
ações/obras. O artista escreve:
148
Cadernos Livros têm como conteúdo
textos/projetos/documentos/trabalhos/reflexões/ensaios/anotações/
divagações/ contos/ idéias/ fragmentos de idéias/ desenhos/ colagens/etc.
Cadernos Livros têm em si a quase totalidade da documentação.
243
Barrio, além de seus Cadernos Livros que apresentam variados registros e
reflexões, produz um livro instigante e perecível: o Livro Carne de 1979. Através dele,
Artur Barrio propõe uma experiência multisensorial, ativando a visão, o tato e o olfato
do participante/manipulador do Livro Carne. Barrio esclarece as intenções do livro:
Livro de Carne:
A leitura deste livro é feita a partir do corte/ação da faca do açougueiro na
carne com o conseqüente seccionamento das fibras; / fissuras, etc.,etc.,-
assim como as diferentes tonalidades e colorações. Pra terminar é necessário
não esquecer das temperaturas , do contato sensorial (dos dedos), dos
problemas sociais, etc. e etc....Boa leitura.
244
Uma situação social
marcada pela violência da ditadura
militar brasileira é representada
pela carne dilacerada, cortada por
uma faca. A carne como matéria
bruta, viva, puramente sensória e
pulsante
245
. Barrio é ousado na
experimentação de materiais
inusitados – dentro das tendências
da Arte Povera – e da abordagem
de questões delicadas para o
contexto em que vivia.
82. Artur Barrio Livro Carne (1979)
243
BARRIO, Artur. Cadernos Livros. In. CANONGIA, Ligia. Org. Artur Barrio. Rio de Janeiro: Modo,
2002. p.138.
244
Ibidem .p. 56.
245
CANONGIA, 2002, p.197.
149
ComoLer (1974), tal como o Livro Carne de Artur Barrio, é um livro
perecível, feito de pão, idealizado por Paulo Bruscky e Daniel Santiago, e produzido por
uma famosa padaria de Recife.
Um enorme pão, com edição da padaria Nabuco, em Recife, que foi
lançado/comido na livraria Livro 7, acompanhado de manteiga e café.
246
ComoLer é um “livro-alimento”, cuja proposta apenas se completa ao ser
consumido pelos participantes. De uma forma sutil e criativa, Bruscky e Santiago
chamam atenção para a questão da fome, um problema social presente no Brasil há
muito tempo. Daniel Santiago faz uma importante observação:
Nessa época era tempo de MOBRAL(...) Movimento Brasileiro de
Alfabetização. Então as autoridades chegaram a fazer uma ligação do
lançamento do nosso livro, que era “Como Ler”, dizendo que era uma crítica
ao MOBRAL...
247
Diante do caráter subversivo e irônico da dupla de artistas pernambucanos,
muitas vezes censurados e criticados, as autoridades, mais uma vez, sentiram-se
ameaçadas diante da proposta artística da dupla. Isso mostra que inúmeras reflexões
podem ser engendradas a
partir dos livros de artista e
suas possibilidades estéticas.
Em História
Político-Administrativa do
Brasil (1990), o livro é uma
tábua de cortar carne, com
uma faca incrustada no centro
do objeto, de onde sai uma
mancha de sangue que toma
forma do mapa do Brasil.
83 e 84. Paulo Bruscky e Daniel Santiago
História Político-Administrativa do Brasil (1990)
246
FREIRE, 2006, p.159.
247
Entrevista à autora em junho de 2007.
150
A crítica agressiva de Bruscky e Santiago é evidente, e esse livro-objeto
fala por si só, dispensando especulações conceituais mais profundas.
85. Daniel Santiago Discurso Político (1999)
Discurso Político, livro de Daniel Santiago de 1999, apresenta a palavra
Roubo impressa em mais de 250 páginas. Segundo Santiago, o livro
foi
inspirado no
discurso sincero de um candidato a deputado. O candidato apenas rouba e confessa
que roubar é o mais importante, "Roubo, roubo... roubo... roubo ...
248
Muito ligado à
performance, o artista pernambucano elaborou o texto para ser lido em uma peça
performática. A primeira edição de Discurso Político, que possui, inclusive, ficha
catalográfica, está esgotada.
O primeiro livro de artista de Paulo Bruscky e Daniel Santiago foi produzido
em 1971, como aponta Bruscky:
No ano de 1971, a equipe Brusky e Santiago lança com uma tiragem de 51
exemplares diferentes, o primeiro exemplares diferentes, o primeiro de uma
série de livros de artista, cuja capa era toda branca com um espelho no
centro, de modo que cada uma sempre produzia uma “ilustração” diferente,
e o seu conteúdo tinha inúmeras propostas e experiências gráficas/visuais.
249
248
Entrevista cedida à autora em junho de 2007.
249
BRUSCKY, 1997, p.189.
151
De fato, a produção subseqüente foi frutífera. Bruscky criou cerca de 250
livros de artista, e ainda hoje possui projetos dessa natureza em andamento. A citação
anterior foi retirada do texto A Tipografia, os Livros de Arte e os Livros de Artista em
Pernambuco no Século XX, escrito por Paulo Bruscky em 1997. Nele, o artista
pernambucano investiga expoentes da tipografia e do livro de artista em sua terra natal,
citando novamente o pioneirismo de Vicente do Rego Monteiro e importantes nomes,
como Aloizio Magalhães (que teria
produzido livros de artista com a máquina
xerox em 1953), Ypiranga Filho, João
Câmara, entre outros. Mais uma vez
Bruscky mostra-se um pesquisador
apaixonado de diferentes temáticas,
investigando a fundo as linguagens
expressivas com as quais trabalha.
86.Capa do catálogo da 1ª Exposição Nacional de Livro de Artista
organizada por Paulo Bruscky e Daniel Santiago em 1983.
Em 1983, Paulo Bruscky e Daniel Santiago organizaram em Recife a
Primeira Exposição Nacional de Livro de Artista, com 82 participações e 155 obras.
Silveira ressalta que antes desse evento, a própria Universidade Católica de
Pernambuco, por intermédio de Bruscky, organizou, em 1979, uma exposição
internacional de livros de artista, com 136 participantes.
250
Paulo Silveira chama atenção para a proliferação de importantes mostras de
livros de artista em todo mundo nos anos 80 do século XX, quando essa linguagem
artística já apresentava mais amadurecida
251
. Ocorreram principalmente na França,
Itália, Canadá, Holanda, Alemanha e Estados Unidos. Em 1981, no Brasil, a Bienal de
São Paulo dedicou uma sala – sob curadoria de Julio Plaza – à Arte Postal e outra ao
livro de artista. De fato, uma das principais problemáticas que essa categoria provocou
(e provoca) – além da sua nomenclatura adequada – é qual seriam o seu armazenamento
e catalogação adequados dentro das instituições, após seu processo expositivo. Seria
250
SILVEIRA, 2001, p.56.
251
Ibidem. p.48.
152
mais propício guardá-los em bibliotecas, em museus, em galerias ou em todos eles?
Longe de apresentar respostas rápidas, tais questões permanecem atuais, principalmente
no que diz respeito à absorção de obras conceituais pelas instituições museais. Cristina
Freire, em Poéticas do Processo: Arte Conceitual no Museu (1999) já apresentou essa
preocupação, uma vez que considera que muitos centros culturais oficiais entram em
conflito no momento de catalogação/armazenamento de obras contemporâneas.
Segundo a autora, a ambigüidade e o paradoxo são palavras-chave da arte conceitual
no contexto do museu.
252
Freire descreve uma experiência pessoal, quando encontrou
vários volumes de livros de artista na biblioteca do Museu de Arte Contemporânea da
USP em São Paulo, sem qualquer classificação pela impossibilidade de enquadrá-los
nas categorias disponíveis.
253
Uma vez incorporado ao sistema artístico oficial, não apenas o livro de
artista, como outras linguagens contemporâneas – Arte Postal ou Poesia Visual, por
exemplo – causam tensões necessárias para reformulações das práticas museológicas
vigentes. O que está em jogo não é apenas a preservação física das obras
contemporâneas dentro dos museus e das galerias, mas inserir os mais diferentes
trabalhos dentro de um contexto que lhes dê significado, compartilhar um pouco da
espessura de seus propósitos simbólicos e conceituais
254
.
Ao ser inserido no mainstream da arte, o livro de artista – mesmo aqueles
reproduzidos ilimitadamente – mostrou, segundo Clive Phillpot, que os sonhos por uma
arte acessível a todos estava rudemente despedaçado.
255
Essas peças tornaram-se
valiosas e disputadas por colecionadores e importantes acervos de todo o mundo.
É impossível abarcar a totalidade de livros de artista produzidos em todo o
mundo. Igualmente impossível é citar e interpretar todos os tipos de experimentações
artísticas desenvolvidas para subverter o uso comum do livro, sejam elas de cunho
puramente estético, conceitual ou engajadas social e politicamente. Este capítulo,
portanto, tentou pontuar importantes exemplares de livros de artista no Brasil e no
252
FREIRE, 1999, p.41.
253
Ibidem. p.39.
254
Ibidem. p.41.
255
PHILLPOT, Clive apud SILVEIRA, 2001, p.55.
153
mundo, com o intuito de rastrear suas origens históricas e culturais, e até que ponto tais
propostas dialogam com a produção brusckyana. A contribuição de Paulo Bruscky e
Daniel Santiago é extremamente significativa e enriquecedora para a história da arte
brasileira, latino-americana e mundial, levantando reflexões que permeiam não apenas o
contexto nacional, como também internacional.
No capítulo a seguir, será estudado o ateliê/arquivo de Bruscky, a memória
viva da sua obra.
87. Paulo Bruscky e Daniel Santiago Tipos Humanos (1990)
154
Parte IV. Ateliê /Arquivo: Memória e Devir
O Ateliê/Arquivo de Paulo Bruscky: Um acervo vasto de quase tudo
256
Teixeira Coelho, ao referir-se à imaginação, afirma que esta deve ser uma
imaginação exigente, capaz de prolongar o real existente na direção do futuro, das
possibilidades.
257
Acreditar na transformação do presente, crer na força do vir a ser.
Sem essa imaginação exigente, ou Utopia, o dia-a-dia torna-se algo banal e alienante. É
justamente por acreditar que o lugar da Arte é junto à vida diária, que Paulo Bruscky
construiu seu ateliê/arquivo; este lugar formado por utopias de artistas do mundo
inteiro; um arquivo vivo de propostas artísticas e sonhos.
Sonhos se misturam e se perdem em meio a uma infinidade de livros, objetos
e documentos, pois Bruscky possui, em seu ateliê, muitos projetos que não foram
realizados, não apenas seus, como de outros artistas também. Dezenas de projetos de
Bruscky estão em desenvolvimento, outros foram engavetados por falta de patrocínios
que os viabilizassem, outros foram rejeitados por salões de arte. Independente desses
fatores, eles permanecem no ateliê/arquivo do artista pernambucano, na cidade de
Recife. É difícil definir a encantadora multiplicidade do atelier de Bruscky. Talvez as
palavras de Moacir dos Anjos sejam elucidativas:
Por todos os seus cômodos (incluindo banheiro e cozinha) espalham-se
estantes, gavetas e caixas. Nelas estão depositados livros (de arte, de história
ou poesia), catálogos, trabalhos já feitos (de outros ou seus), projetos
(concretizados ou não), fotografias, cartas, jornais, discos, fitas, documentos
diversos, vídeos, dossiês de artistas e o que mais informe ou registre a sua
obra.
258
256
Moacir dos Anjos, em seu texto O Ateliê como Arquivo chama o atelier de Paulo Bruscky de acervo
vasto de quase tudo, referindo-se a multiplicidade e pluralidade do local (ANJOS, 2004, p.272).
257
COELHO, Teixeira. O que é Utopia. São Paulo: Brasiliense, 1985.p.8.
258
ANJOS, Moacir. O Ateliê como Arquivo. In. BIENAL DE SÃO PAULO, 26ª, 2004, São Paulo.
Catálogo de Artistas Convidados. São Paulo, 25 set./19 dez.,2004. Curador da exposição: Alfons Hug.
p. 272.
155
A estrutura do ateliê de Paulo Bruscky diz muito sobre sua personalidade,
revelando, principalmente, sua criatividade, intelectualidade e um espírito investigativo
sempre atento aos elementos do seu entorno. O artista pernambucano coleciona objetos
comprados em lojas populares ou achados nas ruas, que podem, ou não, ser utilizados
em algum trabalho futuro:
Gosto de olhar para coisas que não servem para nada, desde cedo incorporei
esta coisa da idéia. Se é boa ou se é ruim, se vai ter alguma utilidade não
interessa. E a idéia não precisa necessariamente ser realizada (...). Eu
desvinculo a utilidade da idéia de minha criação.
259
Além de ser um arquivo, o ateliê de Bruscky também é seu local de trabalho;
lá ele recebe os amigos, conversa sobre arte (e logicamente sobre outros assuntos) e
desenvolve seus projetos. O ateliê/arquivo está sempre que possível aberto à visitações,
recebendo estudantes, pesquisadores, críticos, curiosos e amigos. Lá, o artista
pernambucano guarda uma das maiores coleções internacionais do grupo Fluxus que
tem cerca de 300 originais, e 100 do grupo Gutai. O acervo conta ainda com mais de
mil livros de artistas, um dos maiores do mundo.
260
Não por simples coincidência o
acervo de Paulo Bruscky relativo ao Fluxus logrou uma exposição exclusiva no
MAMAM – Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães – em novembro de 2007.
88. Imagem de um fragmento do ateliê/arquivo de Paulo Bruscky,
dedicado ao arquivamento do material do Fluxus.
259
BRUSCKY, Paulo apud MATOS, 2007, p. 128.
260
MATOS, 2007, p.124.
156
A palavra arquivo, como afirma Jacques Derrida, vem do grego, arkheîon:
inicialmente uma casa, um domicílio, um endereço, a residência dos magistrados
superiores, arcontes, aqueles que comandavam.
261
Nesse local armazenava-se os
documentos oficiais, guardados e interpretados pelos arcontes da Grécia Antiga. Seria
Bruscky o arconte do seu arquivo contemporâneo? Muito embora o artista
pernambucano guarde, conserve e, constantemente, alimente seu arquivo com elementos
novos, em oposição ao arkheîon grego, todos têm acesso aos documentos ali
armazenados, podendo consultá-los, pesquisá-los e até mesmo manipulá-los. Trata-se de
um espaço democrático em suas devidas proporções.
Assim como a totalidade da sua obra, o ateliê/arquivo de Bruscky também
desafia conceitos que tentem defini-lo. Desafia no momento em que se identifica tanto
com a definição formal de “arquivo” (conjunto de documentos, como papéis oficiais,
impressos, manuscritos, cartas e fotografias sobre determinado assunto
262
), quanto com
o significado de “labirinto” (conjunto de caminhos em diversas direções, tão complexo
que se torna difícil encontrar nele a saída e a orientação
263
). Daí a decisão de Cristina
Freire em referir-se ao ateliê de Bruscky como labirinto contemporâneo
264
. Mais do que
um conjunto de documentos, os elementos do local se expandem e dialogam entre si
num fluxo constante, com uma organização própria:
Se a desordem do material recolhido aparenta desleixo, ela é sobretudo
índice da impossibilidade (e impropriedade) de organizar – observados os
parâmetros de catalogação bibliográfica e artística vigentes – a complexa
relação de contaminação e contigüidade ali enxergada por Paulo Bruscky.
265
A estrutura do ateliê/arquivo de Bruscky é rizomática
266
. Ela possui os
princípios de multiplicidade, conexão e heterogeneidade do rizoma deleuziano:
qualquer ponto de um rizoma pode ser conectado a outro e deve sê-lo.
267
Os pontos ou
elementos do ateliê, ao mesmo tempo em que estão conectados, por estarem em um
261
DERRIDA, 2001, p.12
262
Enciclopédia Delta Universal. Vol 2. Rio de Janeiro: Ed. Delta S.A, 1980. p. 707.
263
Minidicionário Ruth Rocha. São Paulo: Scipione, 1996. p. 364.
264
FREIRE, 2006, p.169.
265
ANJOS, 2004, p.272.
266
Refiro-me aqui ao conceito de rizoma desenvolvido por Gilles Deleuze e Felix Guattari em Mil Platôs:
Capitalismo e Esquizofrenia (São Paulo: Ed 34, 1995).
267
DELEUZE e GUATTARI, 1995, p.15.
157
espaço em comum, expandem-se e dialogam com diferentes conteúdos, linguagens
artísticas e nacionalidades, desafiando fronteiras e restrições de qualquer natureza.
Conhecer o ateliê de Bruscky é deparar-se com a diversidade, com a
multiplicidade. Não existe início nem fim; não há uma disposição linear, mas uma
arrumação quase orgânica, fluida, de aparência caótica. Não existe um assunto ou
elemento principal, toda a estrutura do atelier possui o mesmo grau de importância não
hierárquica. Deleuze e Guattari ensinam:
Um rizoma não começa nem conclui, ele se encontra sempre no meio, entre as
coisas, inter-ser, intermezzo. A árvore é filiação, mas o rizoma é aliança,
unicamente aliança. A árvore impõe o verbo “ser”, mas o rizoma tem como
tecido a conjunção “e... e... e”.
268
A conjunção “e”, que sugere uma ação acumulativa, aplica-se à
estrutura/organização do ateliê de Bruscky: ao mesmo tempo em que se
juntam/acumulam suas obras, documentos e objetos, eles constroem ramificações
subjetivas, conexões variadas, sem um início ou fim determinado.
89. Ateliê de Paulo Bruscky em Recife
268
Ibidem. p. 37.
158
Essa característica acumulativa está presente, também, na Merzbau de Kurt
Schwitters. Ele foi um dos primeiros artistas a abordar a relação da obra com o seu
lugar, como aponta Lídice Matos.
269
Construído em Hanover em 1923 (e destruída vinte
anos depois), o ambiente produzido por Schwitters em sua própria casa – tomando, em
pouco tempo, todo o recinto – acumulava todo tipo de objetos e materiais, em uma
congruência impingida por necessidades e intenções misturadas.
270
Esse espaço híbrido
de arquitetura e escultura estava em constante transformação, como declarou
Schwitters: À medida que a estrutura se torna cada vez maior, surgem vales, depressões
e cavernas, e estes adquirem vida própria dentro da estrutura toda.
271
Cada fragmento
da Merzbau dialogava com toda a estrutura labiríntica do ambiente, ao mesmo tempo
em que mantinha sua importância particular, fatos presentes no ateliê de Paulo Bruscky
em Recife.
Apesar de distantes cronologicamente e construídas em contextos
completamente diferentes, o ambiente de Schwitters e o ateliê/arquivo de Bruscky
possuem semelhanças conceituais, apresentando
reflexões acerca do espaço da arte e das
fronteiras entre arte e vida.
Iniciativas descritas anteriormente,
em que alguns artistas propunham novos
espaços não institucionalizados para a arte,
como Marcel Broodthaers, André Malraux e o
grupo Fluxus, dialogam com a proposta do
ateliê de Paulo Bruscky, a partir do momento
em que questionam os modos tradicionais de
exibição de obras de arte, e, por conseguinte,
suas possíveis formas de armazenamento.
90. Kurt Schwitters Merzbau (1924-37)
269
MATOS, 2007, p.129.
270
O’DOHERTY, 2002, p.43.
271
SCHWITTERS, Kurt apud O’DOHERTY, 2002, p.43.
159
Malraux desejava tornar a arte acessível a qualquer pessoa, e esse sonho se
materializou em seu Museu Imaginário. De forma análoga, o Museu de Arte Moderna,
Departamento das Águias de Broodthaers é uma crítica direta às instituições oficiais de
arte.
Bruscky questiona o espaço institucional como único circuito possível de
exibição/armazenamento de obras de arte, buscando novos circuitos (como a rede de
Arte Postal e intervenções urbanas) e construindo seu ateliê/arquivo, porém, permanece
consciente de que os discursos e ações só são capazes de transformar qualquer sistema
quando adquirem visibilidade neste mesmo sistema.
272
Matos afirma ainda que a
potência transgressora da obra de Bruscky não investe contra o museu ou outra
instituição de arte, mas contra seu poder autoritário e reducionista.
273
Como já foi
citado anteriormente, o ateliê/arquivo foi construído por Bruscky como uma resposta à
falta de lugar para sua obra nas instituições.
274
Dessa forma, Bruscky nunca deu as
costas para as galerias, salões e bienais: ele soube dialogar com esses espaços, mas
sempre com um posicionamento crítico e contestatório.
91. Ateliê de Paulo Bruscky em Recife
272
MATOS, 2007, p.121.
273
Ibidem. p.130.
274
MATOS, 2007, p. 127.
160
Em 2004, o ateliê de Paulo Bruscky foi exposto na 26ª Bienal de São Paulo,
fato que sugere algumas reflexões. Durante meses, o artista pernambucano ficou com
seu apartamento, que abriga seu ateliê, completamente vazio. Em uma iniciativa que
não deu certo, ele desejava manter contato via internet com os visitantes da Bienal,
relatando suas sensações a partir da experiência surreal de habitar seu ateliê
completamente vazio. Com a intenção de proteger os objetos e documentos, o público
não podia tocar nos materiais do ateliê, que possui cerca de setenta mil itens de arte,
entre obras e documentos:
O arquivo possui (...) os seguintes quantitativos aproximados:
1.Livro de Artista: 1.000
2.Publicações coletivas: 300
3.Audio Arte/ Poesia Sonora: 350
4.Fluxus: 350
5.Gutai: 100
6.Vídeo Arte/ Filme de Artista: 100
7.Outros: Arte Correio, Eletrografia (xerografia/ fax art/ heliografia),
Propostas, Projetos, Objetos, Fotolinguagens e outros mídias: 67.000
275
Os visitantes da Bienal poderiam apenas contemplar visualmente o
ateliê/arquivo, que originalmente oferece sensações multi-sensoriais, em que o tato e a
visão são ativados no momento de manipulação dos livros de artista, fotografias e
objetos diversificados. Esse é um diferencial importante, sobretudo num tempo em que
os arquivos físicos migram para o registro digital das redes virtuais.
276
Não sendo possível dissociar os elementos do seu ateliê da sua estrutura
coletiva, que reflete o caráter processual da poética brusckyana, o ateliê/arquivo foi
exibido integralmente, em sua completude. Como exibir separadamente esses materiais
sem comprometer o significado simbólico do ateliê como um todo? Após anos de
contestação e posicionamento subversivo diante do sistema artístico oficial, como
interpretar a inserção de Paulo Bruscky em uma mostra emblemática, de importância
internacional, que é a Bienal de São Paulo? Como ver numa exposição a transposição
de um ateliê do jeito que era utilizado por Bruscky: uma mistura de ateliê de trabalho,
275
Informaçõs retiradas do cd room Sala Especial Paulo Bruscky: Bienal São Paulo – 2004,
organizado e produzido pelo Centro Cultural Brasil-Alemanha de Recife/Pernambuco.
276
FREIRE, 2006, p.169.
161
casa, biblioteca e arquivo?
277
Muitas são as questões que podem ser levantadas,
igualmente múltiplas podem ser as conclusões. De fato, a transposição do ateliê de
Bruscky para a Bienal reflete a abertura que algumas instituições estão engendrando
para a Arte Contemporânea, mesmo que abraçar tal proposta signifique reformular
antigos paradigmas. Diálogos com públicos de diferentes interesses tornam-se possíveis,
aumentando o acesso à arte e o seu entendimento como uma prática inextricavelmente
ligada à vida diária.
92. Ateliê de Paulo Bruscky em Recife
Se a palavra e a noção de arquivo parecem, numa primeira abordagem,
apontar para o passado, remeter aos índices da memória consignada, lembrar a
fidelidade da tradição
278
, como afirma Derrida, ela se transfigura em diferentes
significados em se tratando do ateliê/arquivo de Bruscky, apontando também para o
futuro, para o inusitado, para as possibilidades oferecidas pelas linguagens
contemporâneas, para o devir.
277
MATOS, 2007, p. 123.
278
DERRIDA, 2001, p.47.
162
O atelier funciona na rua Candido Lacerda, 311 apt 7 no Bairro do Torreão
em Recife desde 1988, embora o acervo já venha sendo constituído desde os anos 60,
em outros locais.
279
279
Centro Cultural Brasil-Alemanha. Sala Especial Paulo Bruscky: Bienal São Paulo – 2004. Recife,
2004.
163
Considerações finais
Ao iniciar esta pesquisa, tinha em mente uma série de questões, sendo a
principal delas: qual seria a contribuição de Paulo Bruscky para a História da Arte
Contemporânea, frente à sua trajetória multimidiática e contestatória? Devo confessar
que minhas perguntas se multiplicaram a cada nova conclusão. À medida que fui me
aprofundando na poética de Bruscky e me debruçando sobre sua pluralidade, percebi
que existem inúmeras respostas para cada questionamento, e não verdades absolutas,
fato que é estimulante e frutífero, pois é a partir daí que surgem novas teorias, novos
estudos. Nada é definitivo.
As obras apresentadas/analisadas nesta dissertação são apenas uma parte da
extensa trajetória artística de Paulo Bruscky. Como foi demonstrado, cada obra sua
suscita uma série de reflexões e um passeio pela História da Arte, em que certas
referências, como Marcel Duchamp, Apollinaire, John Cage, Nam June Paik, entre
tantos outros, permanecem atuais e inspiradoras. Bruscky declara: Sou o futurismo, o
dadaísmo, o cubismo... Sou tudo que vem antes de mim.
280
Assume, desse modo, como
movimentos do passado o inspiraram e o influenciaram, e o fazem até hoje, porém,
fazendo questão de deixar claro que sempre desejou trilhar caminhos nunca antes
trilhados, daí um dos motivos da sua sede por conhecimento. A presente pesquisa não
pretende esgotar o assunto, pois as reflexões sobre a poética brusckyana são múltiplas e
rizomáticas: não começam nem terminam em um ponto determinado, movem-se entre
novas possibilidades, novos questionamentos.
A ditadura militar brasileira foi um período conturbado e cruel de nossa
história, porém, por uma ironia do destino, presenciou o surgimento de artistas cujas
obras até hoje permanecem como referências da História da Arte Contemporânea
mundial, como Cildo Meireles, Hélio Oiticica, Artur Barrio, Paulo Bruscky, entre
outros. Esses artistas souberam burlar a censura oficial, disseminando propostas
artísticas subversivas, questionadoras frente ao sistema político-cultural vigente.
Acompanhando a expansão da Arte Conceitual e a desmaterialização do objeto artístico,
artistas da geração de Bruscky estavam atentos para a necessidade de instaurar novos
280
Entrevista à autora em janeiro de 2008.
164
circuitos para a arte, fora do sistema oficial. As Inserções em Circuitos Ideológicos de
Cildo Meireles são emblemáticas: elementos simples do cotidiano, como cédulas e
garrafas de Coca-Cola, tornam-se dispositivos importantes na difusão de idéias
contestatórias, que não poderiam ficar subordinadas ao poder constituído. Ao perceber a
necessidade de comunicar a todo o mundo suas idéias e estabelecer laços com outros
artistas que também desejam questionar as estruturas da arte e da sociedade, Bruscky
entra na rede de Arte Postal. Ele sempre enxergou a arte como uma prática cotidiana, e
isso se potencializa no fluxo da arte por correspondência, quando ele utiliza materiais
baratos e precários, aproveitando para engendrar suas experimentações com os novos
meios/multimeios que entraram em cena no Brasil em meados de 1960, como xerox,
off-set, fax, vídeo, entre outros recursos.
Envelopes / postais / telegramas / selos / cartas / fax / etc. são
trabalhados/executados com colagens, desenhos, idéias, textos, xerox,
propostas, carimbos, música visual, poesia sonora, etc. e enviados ao
receptor ou receptores, formando, assim, uma rede mundial.
281
Um posicionamento marginal e anti-mercadológico é assumido por Bruscky,
mas isso não o impede, muitas vezes, de se inserir nos sistemas que deseja criticar,
ampliando possíveis diálogos com públicos diferentes, mostrando que a arte pode estar
em situações/ambientes/circuitos inusitados. No início dos anos 1980, por exemplo,
quando é contemplado com uma bolsa da Fundação Guggenheim, o artista
pernambucano realiza suas experiências com a xerox patrocinado por uma das maiores
instituições culturais americanas, retornando ao Brasil pouco tempo depois e
divulgando/compartilhando com todos seus novos trabalhos através de
mostras/exposições em Recife, São Paulo e outros lugares.Organizou algumas mostras
de Arte Postal, mostras de Arte Urbana (como a Art Door em 1981), além da exposição
Chantecler, em uma zona de prostituição em Recife, entre tantas outras. O trânsito de
Paulo Bruscky por centros artísticos oficiais – como galerias – e por circuitos
alternativos, muitos deles criados por ele próprio, é uma marca da sua trajetória.
281
BRUSCKY, Paulo. Arte Correio e a grande rede: hoje, a arte é este comunicado. In. FERREIRA,
Glória e COTRIM, Cecília.Org. Escritos de Artistas: Anos 60 e 70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006.
p. 375.
165
Nos últimos anos, muitas instituições oficiais, que demonstram uma
afinidade com as propostas artísticas contemporâneas, estão reconhecendo a
importância de Paulo Bruscky no cenário artístico brasileiro e internacional. O artista
pernambucano encara esse fato com muita tranqüilidade, pois faz questão de afirmar
que não é contra instituições, críticos ou marchands: apenas deseja não ser manipulado
nem censurado. Exige que sua liberdade seja respeitada, assim como seu trabalho. Em
2004, o ateliê/arquivo de Paulo Bruscky foi transportado na íntegra para a 26ª Bienal de
São Paulo. Exibido em sua totalidade, os visitantes poderiam visualizar esse híbrido de
biblioteca/arquivo/ateliê, que desafia o conceito da obra pronta, configurando a arte
como uma prática em constante processo/mutação. Em 2007, seu acervo do grupo
Fluxus – que inclui todo tipo de documentos, entre os quais se pode destacar as
correspondências trocadas com o grupo pela rede de Arte Correio, além de vídeos de
Nam June Paik e Joseph Beuys – foi exibido no MAMAM (Museu de Arte Moderna
Aloísio Magalhães), um importante centro cultural da cidade natal de Bruscky. Em
2009, Bruscky está sendo homenageado com uma sala especial na 10ª Bienal de
Havana, em Cuba, sendo o único representante brasileiro (das salas especiais), entre dez
artistas do mundo inteiro. Apenas o espaço dedicado ao seu trabalho – onde constam
cerca de cento e cinqüenta obras suas – apresenta uma retrospectiva da sua trajetória. A
sala fica na Galeria Rubén Martínez Villena, situada dentro de uma biblioteca pública:
nenhum outro lugar faria uma ponte tão concisa com sua obra. Meu trabalho vai contra
o sistema de arte, não é fácil de ser consumido. Sou o cara mais desfocado que
conheço, pois atuo em muitas frentes. Sou contemporâneo de mim mesmo
282
. Cuba
possui uma trajetória contraditória, também marcada por repressão, censura e um
governo ditatorial. A exposição da obra de Bruscky em solo cubano leva consigo uma
carga crítica, uma vez que levanta questões sociais e políticas, espelhando a luta contra
os regimes opressores na América Latina.
282
Declaração de Paulo Bruscky retirada da matéria Bienal de Havana consagra obra de Bruscky,
Caderno Viver, Diário de Pernambuco, 11/03/2009.
Disponível em: http://www.diariodepernambuco.com.br/2009/03/11/viver12_0.asp
166
Não apenas a crítica institucional caracteriza o modus operandi de Bruscky,
como também a utilização da xerox (entre outros recursos) de uma forma quase
obsessiva. Além de ser um meio que possibilita a rápida multiplicação de propostas
artísticas, ele representa para o artista pernambucano uma forma de questionar as
implicações da dicotomia cópia/original na Arte Contemporânea, e em uma esfera mais
ampla, na sociedade como um todo. Bruscky dilui a figura do “artista gênio” criador de
obras primas, dando lugar ao “artista pensador/inventor”, que produz trabalhos cuja
multiplicação desenfreada põe em xeque a aura da obra de arte, assunto tão especulado
após o ensaio do filósofo alemão Walter Benjamin A obra de Arte na Época da sua
Reprodutibilidade Técnica. O conceito/processo torna-se mais importante do que uma
suposta obra pronta, cujo valor de exibição é legitimado pelas instituições artísticas
satélites. Sua relação com a máquina copiadora é potencializada na Xeroperformance de
1980. Essa performance, cuja culminância se dá com a criação do Xerofilme, é um
exemplo da sua ação multimidiática experimental: a utilização simultânea da
performance, do vídeo, da máquina copiadora, e dos suportes gráficos resultantes
configura a dialética das mídias, em que diversos mídias/meios interagem entre si,
produzindo resultados plurais, segundo o conceito do fluxista Dick Higgins dos anos
1960.
As performances de Bruscky são caracterizadas por um intenso
experimentalismo e pela fusão da arte com a vida diária. Além disso, levanta uma
questão que permanece atual, que é a relação entre o homem e a máquina, a invasão do
cotidiano pelas novas tecnologias e a necessidade de questioná-las e experimentá-las,
como apontou o situacionista Constant: O trabalho maquinal e a produção em série
oferecem possibilidades inéditas de criação, e quem souber colocar essas
possibilidades a serviço de uma imaginação ousada será o criador de amanhã.
283
Essa
necessidade é ampliada, portanto, em uma sociedade norteada pelo consumo e pelos
meios de comunicação de massa, mediada por imagens, como afirmou Guy Debord
referindo-se à nossa sociedade, a Sociedade do Espetáculo.
284
283
CONSTANT. A Propósito de Nossos Meios de Ação e Perspectivas. In. Apologia da Deriva:
Escritos Situacionistas sobre a Cidade. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2003. p. 92.
284
Refiro-me aqui ao livro do intelectual francês Guy Debord, A Sociedade do Espetáculo, publicado pela
primeira vez em 1967.
167
As teorias do francês Guy Debord, aliadas ao espírito libertário da
Internacional Situacionista, por conseguinte, constituem umas das principais influências
da prática da Intervenção Urbana nos anos 60 e 70 do século passado. Os conceitos
desenvolvidos pela IS – como a deriva, a psicogeografia e o détournement – propõem
uma apreensão subjetiva da cidade, formas inusitadas de se relacionar com o espaço
urbano, como perambular pelos becos e pelas ruas sem rumo, sem uma direção
determinada, apenas com o intuito de enxergar coisas novas, descobrir novos caminhos,
novos atalhos, elementos inusitados que, pela alienação cotidiana, passam
despercebidos. É justamente por acreditar nessa oxigenação da relação do transeunte
com sua cidade, que Paulo Bruscky utiliza as ruas como suporte para suas propostas de
arte. A Exposição de Art Door, intervenções como Arte/Pare e Mala inserem a arte na
dinâmica dos grandes centros urbanos, contando com a participação ativa dos
transeuntes. Além de observar as reações das pessoas, também é muito importante para
Bruscky considerar a itinerância e o “sem destino” das suas ações, que ficam abertas ao
acaso. Além disso, a abertura de novos circuitos artísticos é um dos objetivos dessas
propostas, fazendo a arte circular por caminhos diferentes dos convencionais. Os grupos
3Nós3, Viajou sem Passaporte, e artistas como Artur Barrio, Hélio Oiticica, Antônio
Manuel, Daniel Santiago e Paulo Bruscky, insatisfeiros com trabalhos artísticos
direcionados apenas aos interesses econômicos do mercado de arte, encontraram,
portanto, nas Intervenções Urbanas novas possibilidades expressivas.
Muitos desses artistas, por conseguinte, utilizaram a fotografia e o vídeo (a
partir nos anos 1970) para documentar suas ações. Muito mais do que meros registros,
porém, muitas dessas documentações são extensões das propostas artísticas. Reflexões
reverberam a partir desse ponto: Qual o papel que exerce a fotografia, assim como o
vídeo, nas obras conceituais? Obras prontas? Registros? Estratégias de consumo? Tudo
isso ao mesmo tempo? Além de perenizar ações efêmeras, fotografias e registros
videográficos possibilitam exposições/mostras posteriores, em que pessoas que não
puderam acompanhar os trabalhos em tempo real, podem, então, vislumbrar seus
registros/resquícios. Dessa forma, o mercado de arte passa a ter elementos palpáveis
para suas negociações. As respostas para essas questões são diversas, uma vez que a
problematização é um dos cernes das linguagens artísticas contemporâneas
168
A geração dos pioneiros da Vídeo-Arte no Brasil, da qual Paulo Bruscky faz
parte, utilizou o vídeo tanto para registrar performances, quanto para produzir
vídeoperformances, ações cujo objetivo principal é o confronto direto com a
câmera.Vale lembrar que isso se dá a partir do momento em que novos aparatos
tecnológicos chegam em terras brasileiras por custos mais acessíveis. Artistas como
Letícia Parente, Fernando Cocchiarale e Rafael França (entre outros) apresentavam seus
corpos em atitudes narcísicas e experimentais, como, por exemplo, o vídeo de Letícia
Parente, em que a artista costura a mensagem Made in Brazil na sola do próprio pé. As
gerações seguintes foram desenvolvendo o legado acumulado pelos seus antecessores,
seguindo o rastro vanguardista de Wolf Vostell e Nam June Paik na produção de vídeos
que se aliam às Artes Visuais para a obtenção de resultados instigantes e
multimidiáticos.
Igualmente multimidiáticos são os trabalhos feitos por Paulo Bruscky com a
utilização de suportes gráficos. Suas Poesias Visuais, linguagem herdada dos
experimentos de Stéphane Mallarmé (com os versos e os espaços em branco do papel),
dos caligramas de Guillaume Apollinaire, das seratas futuristas e das experiências
dadaístas – que exploravam a visualidade e a sonoridade das palavras, plantando as
sementes da Poesia Sonora – abordam a plasticidade dos vocábulos, unindo poesia e
Artes Visuais. Vicente do Rego Monteiro, um poeta/artista pernambucano, impulsionou
em Paulo Bruscky uma curiosidade e uma admiração que culminaram em pesquisas e
homenagens póstumas, como a organização da sua obra no livro Vicente do Rego
Monteiro: Poeta, Tipógrafo, Pintor.
Objetos do cotidiano são amplamente apropriados por Bruscky em seus
experimentos visuais, em que o artista pernambucano enxerga poesia em fios de
eletricidade, imãs de geladeira, embalagens descartáveis e até mesmo cotonetes, que
foram pintados por Bruscky para homenagear o músico experimental John Cage,
integrante do grupo Fluxus. Cage, assim como Bruscky, acreditava que a arte poderia
estar em elementos aparentemente ordinários do dia-a-dia, cujo caráter extraordinário
poderia aparecer a depender do ponto de vista do observador. Para Cage, todos os sons
eram potencialmente música, até mesmo o silêncio. Idéias como essa, que desafiam as
convenções sociais, estavam presentes nas ações do Fluxus, grupo do qual John Cage
169
fazia parte, junto com artistas do mundo inteiro, como Yoko Ono, Wolf Vostell, George
Maciunas, Dick Higgins, Joseph Beuys, Le Monte Young, Merce Cunningham,entre
muitos outros. É importante salientar a importância que o Fluxus exerceu no cenário
artístico a partir dos anos 1960, cujas ações abordavam questões políticas e sociais,
sucitando, com ironia e criatividade, reflexões a respeito da vida cotidiana e suas
singularidades. Paulo Bruscky, através da Arte Correio, trocou centenas de
correspondências com o grupo, dialogando com seus ideais e estratégias artísticas. O
artista pernambucano também estabeleceu contatos com os japoneses do Gutai, que
desde meados dos anos 1950 já propunham exposições ao ar livre e performances que
questionavam as convenções artísticas e as fronteiras entre arte e vida. Alguns desses
contatos permanecem até os dias atuais, rendendo a Bruscky um importante e
diversificado acervo do grupo japonês.
A vontade de questionar os espaços tradicionais dedicados à arte, visando a
uma acessibilidade da prática artística a um maior número de pessoas, foi um dos
aspectos apresentados pelos Livros de Artista, linguagem que subverte o uso comum
dos livros, incorporando neles novas experimentações estéticas, que expandem seu
caráter apenas textual. Para esse fim, Bruscky produziu livros utilizando vários recursos,
como carimbos, xerox, colagens, fotografias, etc. Chegou a serrar um livro ao meio, e a
incrustar, em outro, uma torneira metálica. A maioria dos Livros de Artista poderia ser
manipulados, retirando a arte de uma esfera sagrada e distante da vida diária. Artistas
como Marcel Broodthaers e Marcel Duchamp utilizaram os Livros de Artista para
engendrar uma crítica institucional, assim como fez Malreaux com seu Museu
Imaginário, desejando tornar a arte acessível a qualquer pessoa, opondo-se à
permanência das obras de arte em instituições artísticas tradicionais, indo além do cubo
branco, como aponta Bernadette Panek:
O espaço de exposição da galeria se transfere para o espaço do livro e vem a
proporcionar uma atitude diferenciada no que se relaciona à exposição e à
distribuição da obra de arte, bem como um interesse maior no envolvimento
da arte nas questões sociais.
285
285
PANEK, 2005. p.9.
170
Muitos livros, porém, tinham um viés puramente estético, em que sua
condição matérica era experimentada, em busca de novas possibilidades expressivas.
O ateliê/arquivo de Paulo Bruscky, finalmente, é o local onde se encontram
todas as linguagens expressivas descritas anteriormente, é a memória viva de sua obra.
Nesse espaço – um híbrido de biblioteca/ateliê/arquivo/local de trabalho – encontra-se
seu vasto acervo, que possui obras suas e de artistas com os quais Bruscky estabeleceu
contato, principalmente pela rede de Arte Correio, daí a afirmação de Cristina Freire: O
arquivo de Paulo Bruscky tem como corolário imediato sua caixa postal.
286
Confrontando-se com o conceito de arquivo – que tradicionalmente refere-se a espaços
destinados a guardar e ordenar documentos – o ateliê/arquivo do artista pernambucano
aproxima-se mais do conceito de labirinto, que apresenta caminhos em diversas
direções, tornando-se difícil, pela sua complexidade, encontrar nele a saída e a
orientação:
Nesse processo, não se encontram feitos autônomos e ordenados
linearmente, mas sim uma aglomeração de muitos itens co-relacionados,
sem qualquer hierarquia, parte de histórias fragmentadas, parcelares, nas
quais convivem diferentes temporalidades, diversos sujeitos sociais e vetores
de sentidos invariavelmente plurais.
287
Sua estrutura rizomática, portanto, apresenta uma arrumação fluida e caótica,
onde seus elementos dialogam/interagem entre si em um fluxo contínuo.
As considerações feitas nesta pesquisa, com certeza, não abarcam a
totalidade da poética multimídia de Paulo Bruscky. Esse artista pernambucano, que a
vida inteira trabalhou como funcionário público, tentou (e tenta até hoje) nos mostrar
como a arte não pode ser considerada à parte da vida diária: ambas estão interligadas,
suas fronteiras se fundem. Para perceber isso, precisamos apenas estar atentos para as
possibilidades poéticas que nosso cotidiano nos apresenta. Essa maneira simples de
encarar a arte, faz de Bruscky uma figura importante dentro da História da Arte
Contemporânea, cujas contribuições são imensuráveis. Artista? Bruxo? Inventor?
Poeta? Paulo Bruscky é tudo isso simultaneamente, e, ao mesmo tempo, foge a todos os
conceitos. Irei utilizar, para finalizar minhas considerações, as palavras de Jommard
286
FREIRE, 2006, p.170.
287
Ibidem. p.173.
171
Muniz de Britto, intelectual pernambucano que soube referir-se a Bruscky de uma
forma poética e condizente com sua personalidade plural:
O riso de Paulo Bruscky, nada gratuito nem gratificante
nos atira nas contradições do cotidiano.
Dialética de todos os atores e autores anônimos.
Diálogo em conflito entre o já visto e o invisível,
o estabelecido e o estranhável.
288
288
BRITTO,1982, p.87.
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Centro Cultural Brasil-Alemanha. Sala Especial Paulo Bruscky: Bienal São Paulo –
2004. Recife, 2004. CD-ROM
179
Entrevistas realizadas em 2007 e 2008
Convencionou-se utilizar reticências entre colchetes para palavras ou nomes cuja
compreensão não foi possível.
Daniel Santiago
junho de 2007 / Salvador-BA
Ludmila - Eu trouxe um texto que eu achei umas informações suas...
Daniel Santiago - Ah, você encontrou umas informações minhas, foi?
L- Isso. Aqui é um catálogo da FAAP de uma exposição: Arte Novos Meios e Multimeios, e tem seu
texto aqui, porque na internet...
DS- Eu consegui alguma coisa na internet, ia trazer pra você, me esqueci (...) Esse texto tem uns 30 anos
quase, eu tenho esse catálogo, parece... deixa eu ver o que foi que eu disse aí, se eu disse muita besteira.
L- Não, é um texto bem bacana. Daqui eu tirei aquela frase : “Aqui em Recife o meio ambiente...”
DS- (...) Então eu fiz um filme de um colega que eu posso até passar aqui para você rapidinho... um rapaz
lá em Goiás... e ai nós fizemos umas performances na rua e eu filmei o atelier dele. Eu cheguei no atelier,
aquele negócio de solteiro, entendeu? Tudo desarrumado! Eu não agüentei e filmei o apartamento do cara,
o atelier e o apartamento.
(...) Parece que deletou, quando eu fechei, parece que apagou o filme (...)
DS- Esse pessoal mais velho, os artistas plásticos mais velhos, eles ficam com medo de computador. Eles
não têm paciência...
L- Por exemplo: para eu me comunicar com o Bruscky por internet é praticamente impossível...
DS- Não se comunica não, ele não chega nem perto! Ele nem pega no mouse. Você sabe por que é? Ele
fica com medo porque ele não domina . Ele não pega no computador e faz o que faz com um carro. Mas
deixa ele, porque se ele pegar por 1 mês ou 2, ele faz “miséria”, porque eu conheço ele. Por exemplo,
quando começou a fazer xérox, eu me lembro. Ele pegou a xérox e botou pelo avesso, mas computador já
é um negócio... mas se ele pega o computador e a internet, se dedica, aliás, basta ele pegar alguém pra
trabalhar para ele nesse negócio e disser: olha, você vai ser meu ajudante ou o meu assessor, aí
ele...entendeu?
DS- (Olha um texto) Mas deixa eu ver aqui o texto, é? “A Paz, a Preguiça e a Fome” é um trabalho que
desde esse tempo aqui...”Eu vou dizer como é: “A Paz, a Preguiça, a Fome”. São 3 senhoras sentadas
num divã, numa vitrine (...) conversando, tomando chá. Fazendo tricô, talvez... num divã como esse aqui,
mas numa vitrine.
L- É um trabalho? É uma foto?
DS- Uma foto não, é um trabalho de vitrine.
L- É uma performance...?
180
DS- É uma performance de vitrine, entendeu? Como tem “A Democracia chupando melancia”, que é uma
mulher semi-nua deitada num divã desse, comendo melancia... as melancias cortadas pelo chão, e ela...
L- É também uma performance... e eu já estou com uma atriz branca e gorda lá em Recife para fazer “a
Democracia chupando melancia”, porque cada vez essa performance vai tendo mais... Vai ficando mais
atual...
DS - ... Mais atual no cenário mundial.
L- Ela é super contemporânea mesmo.
DS- E eu gosto dessa rima: a democracia chupando melancia...entendeu? Porque foi daí que nasceu (...)
DS- Esse biscoito aqui (referindo-se ao trabalho “Fase Fome”) eu tirava sabe de quê? De lata, de caixa de
biscoito, porque na caixa do biscoito “Confiança” vinha impresso um biscoito... que ele está desse
tamanho mais ou menos... então eu o cortava, colava num (...) mais durinho e atrás eu colocava aquilo
mesmo que tem num postal (...)
L- Você xerocava o biscoito?
DS- Não, esse biscoito é uma foto do biscoito mesmo que tinha na caixa... então eu o recortava bem
recortadinho na caixa e colocava num papel e o postal era só isso.
L- Entendi... porque aí tem dizendo que é uma série de 8 postais, não é?
DS- Não, talvez eu tenha mandado 8 desses para algum lugar...
L- Mas é um só?
DS- Mas é um só... é um múltiplo de... eu mandei uns 200 postais desse pro mundo todo. Inclusive, num
livro americano que Paulo Bruscky tem, chamado “Arte por correspondência” – “Mail Art” – tem o
biscoito.
L- Esse trabalho...
DS - Tem esse trabalho aqui...
L- É, eu fiquei curiosa para saber como era esse trabalho...
DS- Inclusive... “é confiança”, não é? É um postal “cream cracker confiança”... Esse trabalho é de uma
época que eu estava numa miséria mesmo, e trabalhando muito com fome, porque a gente pagava para
fazer arte nessa época. Arte correio foi uma fase muito interessante... e eu parei de fazer arte correio
instantaneamente, então todos os meus postais que estavam sendo feitos estão encaixotados. É como se eu
estivesse “dado” uma parada no tempo para depois pegar aquilo e continuar de novo, mas acontece que as
pessoas não estão mas no mesmo endereço, ficaram velhas e tudo...
L- É porque tinha uma rede...
DS- Tem uns 30 anos... eu, por exemplo, quando eu venho a Salvador, fico procurando meus amigos. Já
tem anúncio no jornal aqui, no A Tarde, procurando amigos.
L- Já colocou?
DS- Já coloquei. Daqui a pouco posso mostrar algum a você.
L- Mas já é uma performance também?
DS- Já é um tipo de trabalho... Eu conheci um cara em Recife quando eu morava aqui em Salvador. Esse
cara foi muito meu amigo e um dia tive vontade de ver esse cara em Recife e não tinha jeito... botei um
181
anúncio no jornal (...) coloquei o anúncio na sexta-feira pro jornal de domingo. Quando foi de noite, ele
me telefonou, disse : uma pessoa da minha cidade viu, telefonou para mim e eu estou telefonando para
você. E eu estou vivo aqui! Fui na casa dele...o cara está vivo, mas está doente.
DS- Vou ver se eu acho o anúncio que eu botei desse outro aqui para você ver... pronto, o do A Tarde está
aqui, olha aqui como é:
L- (Lendo o anúncio) “Se você tem mais de 60 anos e é chamado Hélio, trabalhou na seção de bateria,
morou no Tororó, namorava com a filha da vizinha ao mesmo tempo que namorava com outra na
Barroquinha, telefone para Daniel Santiago” Isso foi em que ano? 2005
DS- Saiu duas vezes isso, porque eles só botam o anúncio para sair duas vezes, obrigam você a anunciar
duas vezes. Saiu num domingo e parece que saiu no outro (...)
L-Eu trouxe aqui a “Revista Classificada”. Eu queria que você falasse um pouquinho como foi a criação
dela, como que funcionou...
DS- Essa revista Classificada... está dizendo aqui que fui eu e o Paulo Bruscky que criamos? Está aqui?
Isso aqui é programação visual do Paulo Bruscky, ele é um programador visual assim, estapafúrdio.
L- Mas foi feito tudo manualmente, não é?
DS- Isso aqui foi feito...
L- O Unhandeijara Lisboa está vivo ainda?
DS- Está. Quando eu falar com ele, vou falar que você perguntou isso... se ele está vivo...
L- É porque não tive mais notícias dele...Você me passa o contato dele?
DS- Passo. Mas faz uns 10 anos que eu não o vejo. Eu tenho que ir a Paraíba para falar com ele. Mas é
um cara muito esquisito, viu? Ele é do tamanho dessa parede aqui, grande. Mas eu não me lembrava dessa
revista (...) Esse negócio de classificados (olhando a Revista Classificados). Deixa eu ver se tem algum
anúncio meu aqui...Tem um aqui ! Esse anúncio aqui é assim:
“Interessa a alguém que, numa madrugada de chuva, eu fiquei olhando os pingos grossos pela janela da
cozinha e que na janela havia uma tábua de carne, uma pedra de amolar e um frasco de planta e que
estava com frio, de cueca e pé no chão?”
Então eu fiz essa pergunta a alguém no jornal classificado.
L- E recebeu alguma resposta?
DS- Tanta carta! Tanta carta... cartas de mulheres dizendo que, se eu estivesse com algum problema
sentimental, que ela estava à disposição, e outras... que eu tenho guardadas... essas cartas, entendeu? E
outros caras com raiva, dizendo que isso era negócio de veado, não sei o quê... e eu sei mais ou menos
quem são esses caras que mandaram, eles não assinavam não, mas pelo jeito, eles não tinham coragem de
dizer, porque tinham os poetas acadêmicos, dos sonetos que não gostavam desse tipo de poesia, e que a
gente considerou isso poesia, entendeu? Poesia Classificada.
L- Era uma espécie de Poesia Visual Classificada?
DS- Era, porque saia nos classificados ... e tinha muita coisa (aponta para a revista) “poesia Paga: Paulo
Bruscky”, tá vendo? E quando a gente começou a fazer isso, deu uma febrezinha em alguns poetas do
Recife, eles fizeram anúncios classificados, mas eles não tinham essa... como é que se diz (...) esse
“veneninho” que eu tinha com o Paulo Bruscky, de fazer essas coisas, né?
182
L- Essa espontaneidade?
DS- Essa espontaneidade (...) e outras coisas que a gente fez mais (...). Tem “Eu como poesia” parece (...)
Esse aqui é “Poema de repetição” e geralmente a gente fazia isso quando tava bêbado, a gente bebia
muito na época... Paulo Bruscky continua bebendo e eu fui proibido, e eu não bebo mais, se não eu morro
dormindo (...) como é o nome daquilo que dá e você fica todo duro? Convulsão! E o médico disse. Eu não
sei se é mentira dele para eu não beber mais, entendeu? (...) Para mim, parece que minha criatividade
aumentou depois que eu parei de beber. É incrível, mas eu acordo de manhã, às vezes eu perco o sono às
5 horas da manhã, vou para mesa escrever (...) e as anotações, entendeu? Porque o seguinte: fazer poesia
classificada em jornalzinho marginal eu acho que não tem [a mesma] graça [que] nos bons jornais, nos
grandes jornais. Então, você veja só: esse outro anúncio que eu botei, procurando meu amigo, é um tipo
de coisa assim, e se eu pudesse, eu colocava maior, porque é caro, é caro. É uns 300 reais ou mais... e
mulher é assim, me controla para eu não gastar dinheiro com arte... as mulheres são assim, eu não sei se é
por causa dela ou não que eu faço arte, porque ela mesmo não sabe o que é que você vai me perguntar,
nem sabe o que é que eu faço (...) Esse é de Paulo Bruscky também (aponta para anúncio na revista
classificada), é... esse ele botou em Nova York, parece...
L- Foi, ele ficou lá uma época, não?
DS- Foi, ele morou lá uma época (...) Essa aqui é minha (aponta) “Eu como poesia”. Agora, para ninguém
confundir que sou eu, minha pessoa igual à poesia eu coloquei ”nhoc, nhoc”, porque eu comia poesia,
porque eu deixava, às vezes, de comer pra botar anúncio no jornal. Então, depois que eu comecei a fazer
cinema, eu estou fazendo cinema agora com web cam. Você conhece a web cam? Já fez cineminha com
ela?
L- Não
DS- Ah, faça (...) Se você pegar a web cam e der uma volta pelo seu quarto, você faz um filme, porque
ela grava, entendeu?
L- E a resolução é boa?
DS- A resolução? Seja qual for a resolução já é um filme de arte. Quanto mais “troncada” mais gostosa,
mais artística, entendeu? Às vezes eu vou ligar a web cam, aí ela está de trás do computador, está jogada
para lá. Então quando ligo, aparece aquilo que ela está vendo. Aí são fios, pregos, não sei o quê... mas
menina, tem cada abstrato delicioso.
L- Deve ter cada imagem interessante, não é?
DS- Cada imagem interessante... então eu pego aquilo, fotografo, levo no photopaint (...) no photopaint eu
começo a mexer nas cores e pronto (...)
DS- Mas você já viu esse aqui (aponta para o anúncio...), esse aqui, olha (lê): “Ex-intelectual, especialista
em brincadeiras de salão e terraço, para animar chás, desfiles e reuniões de alta sociedade...”
L- “Procurar Rua das Crioulas, 273...”
DS- É Jonard Muniz de Britto isso, não sei se você já ouviu falar... é um poeta de lá de Recife.
L- Conheci, ele esteve aqui... Ah, esse anúncio é do Jonard? É dele esse anúncio?
183
DS- É, e ele não assinou, ou foi timidez...”Rua das Crioulas”, está vendo? “A fim de aceitar cachê”, rua
das crioulas era onde ele morava (...) Ele é o “Palhaço Degolado”, está vendo? Ele fez um filme, “O
Palhaço Degolado”, que é um filme histórico.... “Cópias Super 8 de Palhaço Degolado” para entidades
municipais, estaduais e federais tratar com D. Celeste”
L- Aqui tem o nome dele “Jomard M. de Britto”. Você sabe que ele esteve aqui em Salvador tem 1 mês
mais ou menos?
DS- Ah, não sei não (...)
L- Pois é, ele veio para um evento da Faculdade de Comunicação...
DS- Ah, ele está muito solicitado agora, Paulo Bruscky também. Paulo Bruscky não pára em Recife
agora, é pra lá, pra cá, pra lá, pra cá(...)
DS- Ele na época escrevia muita coisa (referindo-se ao poeta pernambucano Jomard Muniz de Britto)
assim... comigo, com ele, ele me chama de Daniel Santiego e Paulo Bruxo(...)
L- Então... o Con(s) (c)erto Sensorial, o que eu queria saber... você já mandou pela internet...
DS- Já mandei para você...
L- E aí eu tomei nota de uns livros de artista: A História Político-Administrativa do Brasil; “Volume
Superior/Volume Inferior” e “Economia Política” (...)
DS- “Economia Política”, parece...
L- É o da torneira...
DS-É o da torneira. Você já viu foto disso?
L- Vi
DS- E o outro: “Volume Superior”...
L- Que eu achei genial...
DS- Você sabe como é: cortado no meio, pronto... você tem que ler os dois volumes (...) Eu não sei nem
que livro é, porque nós pegamos um livro de uma pessoa qualquer, apropriamos daquele livro e fizemos
esse negócio. Se a pessoa um dia chegar a ver esse livro, aí pode ser que processe a gente...mas acho que
não...
L- Não... há a Licença Poética, né?
DS- É
L- Eu gostei bastante desse trabalho. E tem também o “Livro-Pão”, o “Como ler”, de 74.
DS- O “Como Ler” foi um livro feito de pão biscoito. Era um pão assim, como pão doce. Nós fizemos na
padaria e o padeiro fez o livro em forma de pão ou o pão em forma de livro e nós colocamos biscoitinhos
de letra. As letras eram biscoitos que vinham prontos já das fábricas de biscoito, como aqui tinham umas
letrinhas de chocolate na Perini!
L- Eu sei
DS- Então tinham umas letrinhas que vinham já prontas, uns biscoitinhos... Então nós pegamos aquelas
letrinhas, colocamos dentro do pão, quando o pão assou, ele ficou com letrinhas dentro. Então o nome
desse livro era “como ler”, e ele foi lançado num frigorífico lá em Recife. O frigorífico abria de dia e de
noite ele fechava. E nós pedimos permissão ao dono do frigorífico para fazer o lançamento lá, e teve
muita gente nesse frigorífico nessa noite... inclusive aquele poeta do nariz grande, Juca Chaves, estava lá
184
nessa noite no Recife. E saiu o nosso lançamento do livro, no convite, saiu com a chamada do show dele
lá em Recife. E outra coisa: Nessa época era tempo de “MOBRAL”. “MOBRAL” era Movimento
Brasileiro de Alfabetização’. Então as autoridades chegaram a fazer uma ligação do lançamento do nosso
livro, que era “como ler”, dizendo que era uma crítica ao “MOBRAL”...
L- E tinha esse viés crítico?
DS- Não, não tinha isso não. Da minha parte não tinha, só se tinha do Paulo Bruscky.
L - Entendi. Mas tinha algo relacionado à cultura, à fome de cultura...
DS- Não, não... Foi uma febre que a gente teve de fazer livros (...) A gente tinha uns “insights” assim:
vamos fazer tal coisa? Aí no outro dia estava pronto. Porque Paulo Bruscky é bom produtor, entendeu?
Ele não deixa um trabalho... Eu passo 10 anos para fazer um trabalho, engavetado. Esse que eu te falei
mesmo, da “Democracia chupando Melancia”, esse tem quase 20 anos! Eu fiz um trabalho naquela época
com uma frase de J. M. de Britto: “O Brasil é meu abismo”, que eu fiz agora em Goiânia, mas isso
demorou, assim, 20 anos quase de uma coisa para outra.
DS- Mas eu estava falando sobre livros, quando a gente tinha uma idéia... A gente estava tomando cerveja
e tinha uma idéia para fazer uma coisa, daí surgia outra, entendeu?
L- E tinham todas essas repercussões, essas reverberações, né?
DS- Tinha, porque quando a gente começou a trabalhar, a gente pagava para fazer arte! Como eu pago
hoje em dia para fazer. Agora, há pouco tempo, foi que o museu me chamou, o MAMAM, para fazer uma
performance, e me pagou parece que foi mil cruzeiros ou foi 2 mil reais... parece que vai comprar
trabalhos. Porque eles estão vendo o seguinte: esses trabalhos de Paulo Bruscky e os meus trabalhos são
efêmeros. E tem outra coisa: já, já outros museus compram e eles ficam sem nada
L- São efêmeros...
L- Mas o MAMAM, o acervo dele tem muita coisa do Bruscky...
DS- Tem alguma coisa, porque Bruscky também já trabalhou lá e doou muita coisa. De vez em quando
descobrem umas coisas lá dentro. Outro dia descobriram umas fotos minhas de uma performance que eu
fiz. Aí eu mandei outras fotos de outras performances. Isso aqui é uma notícia no jornal, convidando para
aquele poema performático no Pátio São Pedro (...) Aqui é uma foto minha fazendo uma performance na
praia; uma intervenção na praia...
L- Como foi essa intervenção?
DS - Ah, eu já vou mostrar essa intervenção a você, porque eu estou com foto dela aqui, viu?
L- Essa foto está interessante...
DS- Essa foto sou eu vestido de roupa de ecologia para ir para praia trabalhar no sol... porque eu sou
formado em Botânica Ornamental, feito na Universidade Federal de Pernambuco, isso há 30 anos, quando
eu estudava Belas Artes...
L- Ah, eu ia te perguntar isso, por que no e-mail você falou que conheceu Bruscky na UFPE, na Escola de
Belas Artes, e você chegou a concluir o curso?
DS- Fiz... eu queria fazer pintura, mas não existia pintura na Universidade. Existia um curso livre. Hoje,
os bons pintores de Recife saíram de lá, desse curso.
L- Até hoje Recife não tem bacharelado em Artes, é só Arte Educação?
185
DS- Não tem não, porque a universidade de lá é muito mesquinha: eles acham que vão
gastar dinheiro em vão com esse pessoal. Tiraram os cursos de música porque também não tem procura,
parece que eles gastavam uma fortuna com um professor de violino e só tinha um aluno de violino...
L- Não tinha procura...
DS- Mas não tem procura porque não existe o curso, mas eles deveriam manter o curso, é falta, eu acho, é
de administração, entendeu? Então não tinha pintura, então eu fiz Licenciatura de Desenho, eu ia fazer
arquitetura, mas não consegui passar em arquitetura porque eu não tirei 3 em matemática, mas eu acho
que eu não devia ser um arquiteto muito ruim atualmente, não sei não... Aí eu fiz Licenciatura de
Desenho e depois queria fazer curso de estética e curso de comunicação e não existia no Recife... Não sei
onde é que existia, então eu fui fazer jornalismo na Universidade Católica para fazer comunicação...eu fui
estudar jornalismo; eu fiz jornalismo também
L- Você poderia ter feito filosofia para estudar estética...
DS- Era, era possível... E você sabe quem foi meu professor de Estética na Escola de Belas Artes?
L- Não.
DS- Ariano Suassuna. Uma autoridade, não é? Muita gente...Vicente do Rego Monteiro
L- Sim, sim...o Paulo Bruscky escreveu um artigo sobre o Vicente do Rego Monteiro...
DS- Ele escreveu um livro todo!
DS- É um livro assim, que tem uns 5 quilos (...) ele e mais outras pessoas, ele formou uma equipe e ele
tinha muita coisa de Vicente do Rego Monteiro. Vicente do Rego Monteiro é um grande artista
pernambucano. Walter Zanine, uma vez saiu de São Paulo, e foi pesquisar em Recife sobre Vicente do
Rego Monteiro. Ele queria descobrir umas esculturas que V.R.M. fez, uns projetos para uma ponte que
tem lá no Recife, que acabaram não botando as esculturas dele, botaram esculturas vindas prontas da
Alemanha, uns bronzes fundidos... que eu acho que V.R.M. teria mais valor, não é? Porque deviam ser
coisas fabulosas. Então as maquetes estavam em Recife e o Walter Zanine veio procurar aquilo lá e
terminou não achando...
L- É... Eu vi que o Paulo Bruscky escreveu um artigo pra ANPAP, em 97.
DS- Ah, ele escreveu muita coisa... Paulo Bruscky escreve muita coisa e ele tem um.... você sabe que o
acervo dele foi todo para Bienal agora, né?
L- É... inclusive eu fiz uma pergunta sobre isso aqui... deixa eu perguntar uma coisa: então você já falou
dos postais, da “fase fome” (...) eu tava lendo um texto do Joseph Beuys...
DS- De quem?
L- Joseph Beuys, o artista alemão...
DS- Sim...
L- E ele faz uma citação do poeta Schiller, ele fala assim (...): ele acreditava que “a liberdade em sua
forma mais pura e absoluta só poderia ser encontrada na atividade lúdica”, e eu vejo muita ludicidade e
ironia nos seus trabalhos, aí eu queria que você falasse um pouco ....
DS- É... tem um pouco sim de ironia... Eu disse a você no e-mail que não fazia trabalho político, mas eu
acho que faço sim...
L- Eu também acho!
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DS- Eu acho que tem coisa assim... Eu não quero brigar com ninguém, entendeu? Por exemplo, agora no
shopping de Goiânia, eu queria filmar uma performance, era a performance “O Brasil é meu abismo”...
No shopping tem uma brincadeira que você se pendura num elástico e você fica dando pulo e fazendo
cambalhota amarrado pela cintura, não é?
L- É o “Bung-jump”...
DS- Como é? Bung – jump... Pois bem, eu queria me pendurar no Bung-jump de cabeça para baixo
segurando um cartaz. E acertei tudo com o rapaz e fui fazer o cartaz numa livraria, comprei pincel (...)
Fazer a performance no shopping.
L- É, eu queria que você falasse porque o rapaz não aceitou fazer o cartaz.
DS- É... ele não aceitou fazer o cartaz porque o cartaz falava do Brasil. “O Brasil é meu abismo”. Então
ele não quis deixar porque disse que o shopping não permitia que fizesse nenhum merchandise (...) no
shopping, então não quis fazer. Talvez porque ele fosse pagar alguma multa porque estava fazendo
alguma (...) é um troço ilegal de shopping que não tem... então eu acabei fazendo a performance sem o
cartaz, porque na cúpula do shopping tem uma bandeira do Brasil muito bonita desfraldada e eu disse a
ele: “Bom eu vou fazer sem cartaz e ele topou. Aí eu disse a ele: “ você vai filmar. Comece a filmar da
bandeira do Brasil e venha descendo até chegar em mim, pendurado de cabeça para baixo”. Aí ele fez a
coisa com um medo danado, filmou e me deu o filme e desapareceu e eu fui embora.
L- E ficou bom o filme?
DS- Ficou. Eu estou com ele aqui. Eu vou ver se passo para você aí.
L- Está certo.
DS- Ficou bom o filme e depois o guarda veio falar comigo... lá o guarda do shopping muito educado,
entendeu...
L- Eles sempre são muito educados.
DS- Muito delicado veio falar comigo que o shopping não deixava, não queriam que filmassem as
fachadas e tal e eu disse: “Não eu estou filmando porque ele é muito bonito aqui”... é uma cúpula assim,
parecida com o Capitólio, um negócio de vidro, um negócio bonito e ficou um filme bonito. Mas eu quis
contar isso mais porque eu... se ele quisesse o filme, eu teria dado o filme a ele, entendeu?
L- Entendi.
DS- Eu não quero brigar com ninguém, ir contra as normas, entendeu? Contestar, não, eu não faço isso
não. Se acontecer alguma coisa assim, porque eu já protestei muito e não tive resultado nenhum, só tenho
perdido, entendeu?
L- Entendi. Então vamos voltar para a parte da exposição de arte-postal de 75, que foi fechada pela
Polícia Federal.
DS- Foi fechada pela Polícia Federal... Foi o seguinte, essa foi feita aí, como se diz... censura. O diretor
dos Correios quando veio... a exposição estava toda pronta no Correio, inclusive o Correio de Brasília fez
até um carimbo em comemoração a exposição.
L- Interessante.
187
DS- As cartas eram carimbadas com aquele carimbo, né? Que fossem colocadas numa tal data lá, então o
cara do Correio veio e tirou alguns postais que eles achavam “tentatórios” à moral e aos bons costumes e
nós tiramos os postais. Então, quando foi assim, à tardinha, apareceu um delegado da PF, chamado
Rutigliani e achou que tinha uns postais considerados “tentatórios”, entendeu? A segurança [um negócio
desse e] disse que ia fechar a exposição, porque... ia fechar a exposição na sexta-feira e que na segunda-
feira eu aparecesse lá para dar algumas explicações na PF, na segunda-feira. Pois bem, a exposição foi
fechada no sábado, nem mesmo abriu direito, foi fechada. Nesse prédio do Correio funcionava a SNI, que
era Serviço Nacional de Informação. Veja só, então houve aí um choque de informações. A PF de Recife
fechou a exposição porque a gente ia dar umas explicações e talvez depois abrisse a exposição. Quando o
cara da SNI soube que a PF tinha fechado a exposição, ele passou um telegrama para Brasília para o SNI
dizendo que a nossa exposição tinha sido fechada pela PF para...como se diz...porque tinha sido
considerada...
L- Subversiva.
DS- Subversiva. Ora, Brasília ia receber esse telegrama, aí Brasília comunica a PF. Foi um triângulo de
trapalhada, entendeu?
L- Foi um mal entendido.
DS- Pois bem. Aí o cara da PF recebe dizendo que talvez prendesse a gente, ou segurasse, ou talvez desse
“bronca”... Eu sei que sábado Paulo Bruscky chega lá e diz: “me mandaram na PF hoje e no sábado”. Aí
eu disse: “já sei que é bronca”. Levei logo minha escova de dente.
L- Sério?
DS- Foi. Peguei minha escova de dente e tal
L- E aí?
DS- E fui... e aí levei uma maquininha fotográfica que eu tenho, pequeninha assim, de 16mm, que cabia
num maço de cigarro, entendeu? Levei comigo assim, porque eu andava com tudo isso numa pasta... aí,
quando chega na PF, foi aquela gozação, inclusive aconteceu fatos curiosíssimos, aí inclusive quando eu
chego na PF com minha máquina, então o delegado da PF, a primeira acusação dele foi o seguinte:
“Vocês pedem para fazer uma exposição de filatelia e fazem uma exposição de arte – correio”. O
primeiro erro dele foi esse... aí tudo que ele ia dizendo a gente ia documentando que não era verdade. E
eles na certa tinham muita sede de prender subversivo.
L- Mas então vocês foram liberados depois desse depoimento?
DS- Na segunda-feira, passamos 3 dias presos.
L- Tipo uma liçãozinha.
DS- Foi uma liçãozinha e era também, como se diz... um tipo de tortura... tortura psicológica, ele dizendo
que eu morei em Salvador e tava pedindo tudo da PF, que tava chegando lá, lendo toda a minha ficha,
entendeu? Vê-se que ele não sabia qual era a minha ficha.
L- Você usou a máquina na prisão?
DS- Minha máquina ele abriu. Eu disse pode abrir, que não tem nada. Tinha um filme com uma foto de
um oficial da aeronáutica, que eu fui ao casamento dele, que era meu amigo lá em Recife. E se ele
mandou revelar essa foto, aí ele... porque eu perdi esse filme.
188
L- Então não conseguiu usar a máquina?
DS- Não, não, mas não ia usar a máquina. Eu levei a máquina assim, porque ia com minhas coisas que
fica como numa pasta dessa. Para todo canto que eu ia levava, agora eu levo uma digital, entendeu? Ma
na prisão agora aconteceu um negócio que é da história da Arte, a gente explicando o que era arte para o
delegado da PF. Eu e Paulo Bruscky, o delegado da PF e a equipe dele, uns caras mal-encarados, tinha um
que dizia a gente: “Rapaz, você entrou nessa, você vai se ferrar, era melhor que você tivesse assassinado
um cara pelas costas do que você fazer alguma coisa contra o Governo. Você não sabe em que bronca que
você entrou”. Eles vinham dizer a gente, intimidando.. Aí o delegado da PF disse assim: “Do jeito que
vocês estão falando aí, se eu pegar um tijolo e botar na parede, é uma obra de arte”. Aí Paulo Bruscky
disse: “Não senhor. Se o senhor pegar um tijolo e botar na parede não, é obra de arte, não senhor, olha o
senhor errado aí... Agora se eu pegar e botar o tijolo, aí sim é obra de arte.
L- Ele falou o que, o delegado?
DS- Ele ficou calado , mas foi uma algazarra dos outros com o delegado. Agora ele devia ter dito isso ao
delegado isso não, tava arriscado a ele mandar fazer uma grosseria qualquer, por causa de uma besteira
dessa, mas foi gozadíssimo isso.
L- Olha só essa daqui... colocou que Paulo Bruscky arquivou e documentou as obras dele no atelier, ele
tem um atelier-arquivo?
DS- É, ele tem um atelier arquivo.
L- Eu queria saber como você documenta isso, sua trajetória com ele, se você também arquivou.
DS- Não, não, meu arquivo é pobre, pobre. Tudo sobre a equipe Bruscky-Santiago está no arquivo de
Paulo Bruscky e tudo sobre vários artistas do Recife. Tem artista em Recife que não sabe o que tem e está
no atelier de Paulo Bruscky. O atelier de Paulo Bruscky é um centro de informação sobre arte, aliás,
mundial. Porque uma vez foi um casal de alemães com uma ilha de edição moderníssima, há 10 anos
atrás, lá no atelier de Paulo Bruscky para filmar Paulo Bruscky tudo e Paulo Bruscky não lembrava do
nome dele e o cara disse que tinha escrito alguma coisa de arte correio e Paulo Bruscky não sabia e disse:
“Se você tem alguma coisa escrita de arte-correio, eu tenho na minha biblioteca”.
L-E ele conseguiu achar?
DS- O cara, quando entrou no apartamento, que bateu o olho na biblioteca, conheceu o livro dele pelo
lombo, tava lá o livro dele. Aí Paulo Bruscky disse: “Ah! Você é fulano de tal, eu não sabia, não me
lembrava seu nome”. Mas ele tem uma memória boa. Uma vez Paulo Bruscky citou 200 artistas,
projetando slide e dizendo o nome do cara. Duzentos artistas um por um, não errava um, entendeu? Boa
memória a dele, isso na exposição internacional de arte-correio.
L- Olha só, eu fui para São Paulo no ano passado e eu vi no MAM - Museu de Arte Moderna - aquele
trabalho de vocês o – “Limpo e desinfetado”.
DS- Sim.
L- Você deve lembrar...
DS- Tá, eu conheço ela, não precisa mostrar a foto não.
L- É, porque eu achei que foi um ambiente propício para aquela foto ser exposta, porque de imediato não
entendi.
189
DS- De que tamanho é a foto? Ela está pequenininha lá?
L- Assim. Está pequena.
DS- Está no tamanho postal.
L- Está no tamanho postal.
L - E eu olhei vocês com aquela fachinha, né? De banheiro “Limpo e desinfetado” e eu associei com, sabe
quando os caras são presos? Que eles tomam banho...
DS- Ah, sim, não tinha isso.
L- Eu associei com aquilo, mas não tinha nada a ver não.
DS- Nada a ver não.
L- Era mais uma questão social mesmo.
DS- Você acha o seguinte quando o cara é preso: faz um exame de corpo e delito para saber como entrou
e como saiu.
L- Aí toma banho; corta cabelo. Eu associei com isso
DS- Não é não, mas se associou, tudo bem.
L- É, mas daí eu soube que aquilo é uma faixa de banheiro.
DS- É uma faixa que se bota em bacias nos hotéis, quando eles lavam as bacias, eles botam aquilo em
cima. E isso foi no hotel do Ceará que nasceu esse trabalho.
L- Certo.
DS- A gente foi fazer uma exposição de arte efêmera e escultura, que a gente apresentou uma escultura de
gelo, 50 barras de gelo. Então, quando eu cheguei no hotel, estava aquilo na bacia, aquela faixa que
parece que o presidente usou uma daquela verde e amarela, aí coloquei assim. Olha Paulo Bruscky que
coisa interessante! Ele não teve dúvida e, quando chegou aqui no Recife, me chamou, trouxe as faixas,
botamos e fomos fotografados.
L- Você não acha que no caso é um ambiente propício para esse trabalho ser exposto?
DS- Era na época ou lá?
L- Não, lá, lá... no MAM, achei que ficou irônico. Assim, digamos que cause um questionamento da
posição do artista em relação à instituição, sabe?
DS- Eu não sei se a gente faz isso inconscientemente... está fazendo essa, essa...
L- Alfinetadas.
DS- É, essas alfinetadas, mas sei não, mas que a coisa foi interessante, foi. É um trocinho rapidinho
assim.
L- É... e a exposição de art door?
DS- Art door? Foi uma exposição que a gente estava fazendo uns trabalhos grandes para a Form Plak.
Talvez tenha sido um dos maiores trabalhos que a gente tenha feito já na época. Era um trabalho assim, de
1m x 2m, para ser prensado em Form Plak, e nós, nessa época, ganhamos um prêmio. Quer dizer,
ganhamos individualmente ele, como Paulo Bruscky e Daniel Santiago. Nessa época, surgiu a idéia de
fazer um outdoor, desenhar em um outdoor grande e colar na rua. E passou uns dez anos engavetada essa
190
exposição, até que um cara, dono de uma empresa de publicidade chamada Bandeirantes... E a
Bandeirantes falou com o prefeito e a Bandeirantes...
L- Então foi uma exposição permitida, organizada...
DS- Foi, claro, foi. O prefeito Gustavo Krause, era um cara jovem que tinha lá... e ele bancou tudo
L- E foram artistas...
DS- Artistas do mundo todo. Parece que tinha 300m² de artes plásticas ou 3000m, era um negócio assim,
era porque cada outdoor tinha 29m² e tinha 100 outdoors, são 2000m² de artes plásticas na rua.
L-Então eram espalhados pela cidade toda?
DS- Pela cidade toda, inclusive um cara do Jornal do Brasil, ele diz assim: “Que, quando no Recife tinha
uma exposição de artes plásticas de 2000m², na cidade toda, a 1º manchete do jornal era, era... um
negócio que nada tinha nada ver com arte.
L- E os jornais documentaram?
DS- Documentaram alguma coisa, documentaram uma besteirinha, entendeu? Eles não deram... agora
eles estão dando depois de 30 anos.
L- Nesse texto da FAAP tem uma parte que as novas mídias são os novos instrumentos a espera de novos
artistas.
DS- Eu acho que disse isso a você há pouco tempo, não foi?
L-É. Eu queria saber como esses novos meios se inseriram no seu trabalho e como você vê essa inserção
desses meios e multimeios nas obras de arte.
DS- Eu vejo o seguinte, eu sei que daqui a... você sabe que Charles Chaplin fez muito cinema mudo,
quando chegou o cinema falado, ele caiu um pouco... Charles Chaplin. E eu acho que talvez até tivesse
até medo do cinema falado, ele ficou igual a um cineasta qualquer, sabe? Tem cineastas do cinema falado
que são muito melhores que Charles Chaplin, não é? Então eu acho que não querem fazer porque tem
medo do computador, eu já falei para você, então eles estão com medo do computador, um medo de se
banalizar no computador, porque os caras que vão fazer outro tipo de arte no computador estão para
chegar ainda. Porque se eu for fazer coisa no computador, eu vou querer fazer pintura no computador,
vou querer fazer tal qual gravura que eu já lhe mostrei, eu vou querer trazer umas coisas da arte
acadêmica para o computados e deixe que é outra coisa (?) Um troço que eu acho feio talvez, não é?
L- Entendi.
DS- Porque, por exemplo, hoje eu acho feio alguém pegar um telefone celular e ficar conversando em
público das suas particularidades, entendeu? Mas, não está fazendo.
L- Todo mundo já faz . Mas eu falo o seguinte, é nos anos 60 e 70 estavam.... começaram a surgir
trabalhos em super8, começou a aparecer mais acessível a xérox, o offset, fax...
DS- Fizemos...
L- Todos esses meios que começaram a aparecer... é isso que eu queria saber como vocês foram...
DS- Não, isso a gente entrava fundo nesse negócio, a gente fazia fax...
L- Eram grandes novidades, não?
DS- Era. A gente fazia fax, a gente fazia... essa que faz com o sol, como é o nome daquela...
L- Heliografia.
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DS- Heliografia. Fizemos muita heliografia, entendeu? É, a gente perturbava as máquinas, interferia na
xérox mesmo, a gente fazia coisa feita em xérox que eu não sei mais como foi que eu fiz e que eu não
posso mais fazer mais o mesmo efeito porque eu não me lembro mais como foi. Era como se você desse
um choque no computador e ele imprimisse um troço diferente.
L- Entendi.
DS- Então a gente fez muito isso. E tem trabalho desse na Espanha e muitos museus por aí afora, que a
gente mandava. Paulo Bruscky. Porque Paulo Bruscky, ele era conectado com o mundo todo. Então ele se
comunicava. Quando Paulo Bruscky me chamou pra fazer arte-postal, eu não queria saber daquilo, achava
que aquilo era uma chatice, aí comecei a trabalhar... inclusive eu faço um trabalho diferente do dele.
L- Não, claro.
DS- Aqui em Recife eu vi um caso interessante. Uma vez eu tava no Atelier do Mário Cravo Neto, do que
é fotografo, e o Bené Fontele perguntou se ele não queria fazer arte correio, um negócio assim. Ele disse
que não queria saber não, que aquilo era uma papelada muito sem sentido, entendeu? Ele não queria fazer
arte correio e estava parece que criticando Bené Fontele, porque Bené Fontele tinha muito papel e
mandavam muito papel para ele, ele tinha que escrever, então ele não se dava muito bem com aquele tipo
de arte.
L- Só uma coisinha. A gente estava falando dos livros, aí teve uma exposição em 83, não é? A 1º
Exposição Nacional de Livros de Artista, que foi 82 participantes e 155 obras. Eu queria saber como foi
essa exposição.
DS- Não, isso aí já era acervo do Paulo Bruscky.
L- Já era acervo?
DS- Já era acervo dele.
L- Não foi tipo, chamar as pessoas...
DS- Não, não. Ele tinha... talvez ele tenha convidado alguém, mas olha, tinha pouca gente do Recife, mas
tinha muita gente da Paraíba, do Rio Grande do Norte, gente de fora do Brasil e foi feita na biblioteca da
Universidade Federal de Recife.
DS- Teve um cartaz muito bonito mesmo e talvez ele tenha todo esse acervo no atelier dele. Aqui tem
como um resumo. Aqui (fotos) é um curso de arte na Paraíba, o pessoal da Universidade, aqui é eu com
Paulo Bruscky num júri do museu do estado, esse aqui é Techarife (?), um artista de Recife, esse rapaz eu
não lembro o nome.
L- Daniel, você conhece Almandrade?
DS- Conheço(...)
L- Mais uma pergunta. Em 2004 o atelier de Paulo Bruscky foi para Bienal de SP...
DS- Foi. Foi em 2004?
L- Foi. Bruscky já tem 40 anos de carreira e em 2004 ele ganhou uma sala especial e eu queria saber
como que você enxerga essa absorção do trabalho por uma instituição tradicional, depois dele ter
trabalhado durante tanto tempo de uma forma engajada, marginal, porque eu falo assim, à parte das
instituições oficiais... queria saber sua opinião sobre essa inserção, como você vê isso?
192
DS- Você vê que coisa engraçada, né? Olha, eu já vi o atelier dele muito mais bonito do que é hoje em
dia, do que o que o cara levou para lá, porque aquele atelier dele, ele levava assim, de quartinho em
quartinho, ele se mudava, levava o atelier. Teve horas que o atelier ficava, ele botava nas prateleiras, que
não agüentava os trabalhos... arriava, mas é o seguinte, ele é um colecionador. Você já foi no atelier
dele?
L- Não.
DS- Pois bem, o atelier é uma graça. Quando entrei no atelier desse cara lá em Goiás também, achei uma
coisa curiosa (??) Porque é o seguinte, ele comprou um apartamento e foi amontoando coisa, entendeu?
Agora aquilo... ele sabe onde está tudo, entendeu? Eu já disse a ele para chamar uma pessoa, uma
bibliotecária, uma pessoa, entendeu? Para organizar tudo, botar num lugar grande, porque aquilo, até se
for aberto ao público, o pessoal talvez pagar para fazer pesquisa lá, entende? Mas ele não quer fazer isso,
não sei por quê.
L- É isso. Na Bienal as pessoas não podiam nem pegar nos livros.
DS- Até esse cara, como é chamado? Hug? O curador, o curador deve ter dito... Porque é o seguinte, esse
negócio deve ter sido assim...
L- Acho que é Alfons Hug
DS- É Alfons Hug... eu não sei o que ele é, se ele é alemão... o negócio é o seguinte... deve ter sido a
coisa mais ou menos assim... a Bienal de São Paulo precisava ter alguém... gente do Brasil todo, não é?
Rio, São Paulo já tinha... ele deve ter feito uma consultoria a alguém para saber quem mandava...
L- Provavelmente Cristina Freire.
DS- Do norte, não é? Eu não sei quem era, eu sei que disseram ter um artista aqui. Aqui tem João
Câmara, tem Brenam, aqui tem fulaninho e talvez ele tenha dito “não, olha nós já temos esse tipo de arte
muito bem representada, não sei quê e tal e bláblá”. E Paulo Bruscky talvez... Aí ele foi ver um trabalho
de Paulo Bruscky. Talvez ele tenha ido ver o trabalho de Paulo Bruscky e ao entrar no atelier dele... disse:
“você não precisa fazer mais trabalho nenhum não, vamos fazer...
L- Vamos levar o atelier.
DS- Vamos levar o atelier. Eu não sei. Talvez o ... curador tenha participado desse tipo de obra, então, foi
ele que selecionou esse trabalho, não sei se foi uma proposta de Paulo Bruscky para ele: “Você leva meu
atelier?”
L- Eu acho que Paulo Bruscky comentou que foi ao contrário, o cara propôs levar o atelier.
DS- Foi? Então pronto, porque o Bruscky não pode passar numa sucata... porque ele vai achando, vai se
apropriando de roda, ferro-velho, entendeu? Então do cara da... Bienal deve ter feito isso, “não o trabalho
está todo aqui dentro, vai até ele dentro também”.
L- Teve essa sacada.
DS- É, levou com tudo. Mas eu acho interessante, foi bom, foi bom porque...
L- Pra democratizar, não é?
DS- Não é isso, não, é porque tem muito artista no Recife que não acredita no trabalho de Paulo Bruscky,
acha que é picaretagem, acha que... entendeu?
L- Ainda hoje?
193
DS- Ainda hoje sim, tem. Agora é que tem, entendeu? Porque ele não se dá... Porque ele também, Paulo
Bruscky é muito... é muito brigão, entendeu? É muito brigão ele, então ele não se dá com certas pessoas e,
às vezes quando o cara não gosta dele, ele tenta se aproximar do cara só pra “sacanear” com o camarada.
Tem muito desse negócio... gosta de uma briga de rádio(???).
DS- Já ouviu falar de exposição aurorial?
L- Se eu já ouvi falar? Não
DS- Esse é um anúncio no jornal do Rio de Janeiro. Repare de quando é...
L- 76(...)
DS- Então esse anúncio aqui foi colocado no Jornal do Brasil, está vendo?
L- Estou vendo.
DS- 76. Veja como é um anúncio engraçado...
L- Exposição Aurorial – Exposição de arte espacial, visível a olho nu na cidade do Recife. A equipe
Bruscky-Santiago, responsável pela idéia, procura pessoa capaz de patrocinar o projeto. A equipe propõe
expor uma aurora artificial tropical colorida provocada pela excitação dos átomos dos componentes
atmosféricos a 100 km de altitude. Os átomos voltarão espontaneamente ao seu estado natural depois da
exposição. A exposição não polui o espaço, não altera o tempo, nem influência a astrologia, é um
acontecimento de arte contemporânea. Correspondência para a equipe Bruscky-Santiago”. Teve resposta,
isso?
DS- Não teve, não. A gente queria...
L- Um patrocínio para que isso acontecesse...
DS- Um patrocínio para fazer isso. Esse cara de São Paulo mandou, viu o anúncio no Jornal do Brasil e
ele queria patentear a idéia, está vendo? Esse camarada queria patentear, aí nós não demos... não
respondemos não. Mas eu queria dizer a você que essa exposição foi feita depois. Ela foi colocada duas
vezes no jornal essa exposição. Botaram na primeira vez “arte especial”. Aí nós dissemos: “não é arte
especial”. Aí, como eles viram que erraram, publicaram de novo o anúncio.
L- Entendi.
DS- Entendeu? Porque eu tirei isso, essa exposição de um jornal... de uma revista
chamada “Ciência Popular”, que uns cientistas franceses...
L- Isso é um experimento dos cientistas...
DS- Franceses. Estavam trabalhando com um troço lá... e provocaram um lusco-fosco no céu parecido
com a aurora espacial. Aí “krau”. Peguei, falei com Paulo Bruscky e botamos no jornal. Mas foi “tran-
cham” (???). Foi um bafafá danado.
L- Que ótimo.
DS- Então os americanos também conseguiram fazer isso por outros meios. Eles botaram antenas no pólo
norte para atrapalhar as transmissões de rádio dos russos. Essa alta tecnologia, entendeu? De ondas curtas
que eles botavam para causar uma coisa de luz. Resultado, isso provocava auroras... e depois que os
jornais deram aqui que os astronautas fizeram essa experiência no espaço...
L- Essa mesma experiência?
DS- Essa mesma experiência. Leia aqui... acho que Jornal do Brasil.
194
L- “No começo do vôo, os astronautas repetidamente lançaram raios na atmosfera com canhão de elétrons
de 2000 volts, criando auroras mais brilhantes que o esperado. Embora o canhão tenha ficado fora de ação
com a queima de um fusível no terceiro dia da missão, os cientistas disseram que a tripulação havia
conseguido criar 60 mini auroras de 210 disparos, gerando um fluxo de informações sobre o
funcionamento interno de um dos mais extraordinários espetáculos do céu”.
DS- Você está vendo que isso aqui... veja que ano a gente botou o anúncio
L- 76.
DS- 76. E veja que ano que deu a notícia no jornal.
L- 92.
DS- Nós botamos o anúncio aqui e veja que ano eles fizeram o negócio.
L- Entendi.
DS- Para você que não é utopia, essa coisa aqui, uma ilusão, uma loucura...
L- Era um negócio possível.
DS- Era um negócio que podia ter sido feito. Foi quantos anos depois isso?
L- Foram 25 anos
DS- Para você ver como era possível, não é?
L- Interessante.
DS- E tem mais uma coisa aqui. O pessoal na passagem do século queria botar um... os franceses queriam
botar um troço em órbita, um troço imenso, entendeu? Que era levado por um foguete, quando você pode
fazer alguma coisa... Bom... então era essa nossa exposição... antes de fazer essa, a gente queria colorir as
nuvens...
DS- Aurorial tem alguma coisa a ver com Armorial.
L- Certo.
DS- Sabe o que é Armorial?
L- Não.
DS- São as coisas do Ariano Suassuna.
L- Vocês fizeram essa relação?
DS- Tem uma coisa... tem uma coisinha assim, não é? Aurorial, Armorial, não é crítica nem nada, mas
tinha alguma coisa a ver com isso...
L- É uma alusão.
DS- É isso mesmo. Porque eu o acho uma coisa fabulosa, aquele camarada, o Ariano Suassuna.
L- Ele é maravilhoso.
DS- Mas o negócio foi o seguinte, como a gente estava com essa exposição aurorial assim, pronta,
esperando, nós mandamos pra NASA uma proposta, isso antes de fazerem aquela experiência. E está aqui
a carta documentada. Não sei se você lembra a data de lá.
L- 76.
DS- Foi 76? E essa carta aqui é de...o diacho não tem a data não...
L- 71. “O nosso grupo Bruscky-Santiago...”
DS- Não começou a trabalhar desde 71
195
L- Ah, certo.
DS- Essa carta foi na passagem do século, parece... foi 2000.
L- Para 2001.
DS- Parece que foi.
L- Ah, então essa carta é bem recente.
DS- Eu quero dizer a você que essa carta foi depois... essa notícia que esses canhões, que eles fizeram,
foi depois dessa carta aqui.
L-Certo.
DS- Não sei se eles já sabiam dessa proposta, que a gente ia fazer aqui. É, assim nós estamos convidando
aqui o diretor da NASA, para ele fazer esse trabalho com a gente, ele entrava na nossa equipe, ele ia ser o
mais novo artista entendeu? Tem a tradução aqui... não sei se... aqui... 92. Foi em 92, nós convidamos a
NASA em 92.
L- É, a carta foi antes do anúncio do jornal.
DS- Foi. Antes da experiência do jornal.
L- Certo.
DS- Eu tinha a impressão que eles sabiam disso já e foram fazer lá.
L- Entendi.
DS- Está aqui.
L- “Convidamos a NASA para participar das comemorações do descobrimento da América, juntos
faremos uma composição artística com auroras artificiais no céu de Sevilha, Espanha. Para divulgar essa
exposição, remeteremos convites ao público aficionado e a entidades artísticas internacionais,
representando a NASA, vossa senhoria será o artista mais ilustre da nossa equipe”. Eles responderam?
DS- Não.
L- Nossa equipe Bruscky-Santiago, estabelecida nessa cidade do Recife desde de 71, trabalha com
performance, happening, eletrografia, mail-art e outras mídias contemporâneas, geralmente usamos
substâncias efêmeras como materiais expressivos para criar obras de arte de existência sutil e transitória.
Em 1974, entramos na sky art com o projeto arte aeronimbus, anexo1. No ano de 76 publicamos 2
anúncios no Jornal do Brasil, procurando patrocinadores para financiar a produção de auroras artificiais.
Em 1980, Paulo Bruscky, artista membro da nossa equipe, bolsista da Fundação Guggeheim, de NY,
mandou publicar outro anuncio no Village Voice. Este anúncio despertou curiosidade na crítica
americana, naquela época tínhamos consciência das dificuldades técnicas e econômicas exigidas para a
produção das auroras artificiais com técnicas francesas instalada no solo, agora temos a satisfação de ler
nos jornais que a NASA manipula auroras artificiais com relativa facilidade. Nossa atividade é sem fins
lucrativos, apenas nos interessa o aspecto estético das auroras artificiais. Entretanto, se tivermos a honra
de trabalhar com vossa senhoria, precisamos de algumas informações técnicas a respeito daqueles
fenômenos foto-magnéticos, gostaríamos de saber entre outras coisas, se pode haver fusão de cores para a
criação de matizes e se é possível controlar a forma da aurora artificial. Antecipadamente agradecemos a
remessa de algumas fotos. Cordiais saudações, Paulo Bruscky e Daniel Santiago(....)
DS- Satélite ria nuvem de gás no espaço.
196
L- Mostrando que é possível acontecer.
DS- Esse é o Jornal do Brasil. Quando deu essa notícia do Jornal do Brasil, eu fiz uma proposta há 20
anos no Jornal do Brasil, “você não quer fazer uma matéria, não? Ligando aquela proposta que eu fiz com
essa?” Ele disse: “Não vejo motivo não”.
L-O Goethe Ariane vai levar ao espaço a Torre Eifel.
DS- A Torre Eifel é um trabalho que eles queriam fazer em homenagem ao aniversário da Torre Eifel. Era
uma outra Torre Eifel. Para você vê, era estapafúrdia a nossa...?
L- Não.
DS- Por que alguém acha que é extravagante? Extravagante é isso aqui. Que houve até protesto dos
cientistas... dizendo que aquilo ia atrapalhar a observação do espaço por causa desse troço que ia ficar lá
atrapalhando a coisa(...)
DS- Vamos ver se a gente passa algum filme.
L- O Duelo é de 74?
DS- É, tinha uma câmera Super 8 e uma 16mm. Esse filme aí não tem nada a ver com briga de cinema,
nem de novas técnicas... é só idéia...
DS- Uma câmera só...
L- Foi filmado com uma câmera só?
DS- Tem uma câmera que está com Paulo e tem a câmera que está comigo e tem a câmera que está
filmando na realidade, entendeu?
L- Entendi (...)
DS- Esse filme... foi feito primeiro o filme e depois foi feito o roteiro.
L- Depois do filme pronto?
DS- Depois do filme pronto foi feito o roteiro. O roteiro foi nota 10 na cadeira de cinema da Universidade
Católica. Era um cara chamado Lombardi, Lucas Lombardi o professor de cinema.
197
Paulo Bruscky
4 de janeiro de 2008 / Recife-PE
Paulo Bruscky– Aquela primeira vitrine que nós estávamos vendo é de Bruno Monari, que não teve uma
participação muito ativa – ele participou de uma coisa ou outra do Fluxus – mas é muito importante por
ser um dos pais do Desing italiano e livros para crianças – livro de artistas, livro objeto. E aqui é Christo,
que participou da Exposição internacional de Art Door que eu fiz com Daniel Santiago aqui em 1981 –
ele mandou cartazes, postais e projeto e essa cartinha e em seguida tem Ray Johnson...
Ludmila – Você chegou a executar algum trabalho nessa exposição do Christo?
PB – O projeto que ele mandou, porque a gente ia trazer ele para empacotar o out door, mas aí não houve
condições financeiras na época (...) mas a Prefeitura, na época, não teve condições de pagar(...)
PB – Eu estive com Robert Rehfeldt da antiga Alemanha Oriental, eu estive com ele em 1982 em Berlim.
E com ele eu mantive uma correspondência desde o início dos anos 70; isso é só uma parte, eu tenho 200
e tantas correspondências e trabalhos dele (...) era muita gente no circuito de Arte Correio. Você não tinha
condições de manter uma correspondência, contato. Assim, mandar um postal e receber sim, mas
correspondência, um aprofundamento em determinadas discussões você não podia ter tanto porque era
muita gente, e com ele eu tive... quando eu cheguei em Berlim, a primeira coisa que ele me disse foi:
“Engraçado, você foi preso no seu país por ser considerado comunista e eu fui preso no meu país por ser
considerado democrata; e no entanto, por esses anos que a gente se corresponde, a gente tem um trabalho
similar, a gente pensa mais ou menos igual, pelas correspondências que a gente troca...”. Como é que fica
isso? Quer dizer, a nossa discussão começou por aí... E essa frase dele é legal, não é? “A minha caixa
postal é a sua galeria”. Porque na arte correio tinha muito uns slogans que você criava, frases que você
carimbava, e ele foi um dos caras... “Arte é a vida, é contato”. (...) Ele era um bom gravador também: isso
ele me deu... são gravuras dele, em metal.
PB – Os fratelistas da Europa, Estados Unidos, Canadá, América Central, estão colecionando, estão atrás
de selos de artistas, como uma fratelia paralela.
L – Eu acho legal aquele seu selo, em que você está comendo uma banana...
PB – É... Eu fiz para Ana Banana. Eu até peguei o endereço novo dela – eu comprei em Fortaleza agora –
eu fui ser curador dos 40 anos do Tropicalismo lá no BNB – e entrei numa loja dessas que vende
coisinhas de bordado, que eu gosto para pesquisar – e achei um bordado desses para colocar em camisa
que é um cacho de bananas, eu comprei para mandar para ela...
PB – Klaus Groh, da Alemanha. Eu estou organizando... A gente está trocando uns e-mails. Eu estive com
ele pessoalmente em Barcelona e eu vou fazer uma exposição dele – como é o ano da Alemanha no
Brasil, esse ano que vem, eu estou organizando uma exposição dele e uma outra dos artistas alemães do
meu arquivo, que é muita gente. Tem desde Joseph Beuys até...
L – E o Beuys, você chegou a manter contato com ele?
PB – Não... ligeiramente. Na Documenta de Kassel de 82 eu tive um contato assim... o assistente dele até
me deu um negócio ali que ninguém sabe o que ele escreveu, que não é alemão (...) Ele escreveu isso aqui
que ninguém sabe o que é...
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L – Paulo, e esses carimbos?
PB – Isso aqui foi uma parede que a gente colocou ali para o pessoal trabalhar à vontade (...)
PB – Robin Crosier é importante no Fluxus, mas não tem uma divulgação que os outros têm tido, por isso
que eu dei um destaque para ele aqui... e ele tem uns desenhos de mesa assim, umas composições
fantásticas (...) Ele é um cara que eu mantive um contato muito grande. Não sei se ele está vivo, faz muito
tempo, ele já estava já bem idoso... Eu estou indo agora representar o Brasil na Arco em Madri, em
fevereiro, e está agendado uma visita ao museu Vostell, que a viúva mora lá, ela é espanhola (...) Aí eu
vou fazer uma entrevista com ela e com o curador do museu. Toda a obra dele está na Espanha e não na
Alemanha (...)
PB – Friedmam deixou esse bilhetinho, na época eu morava em um hotel, ainda não estava no loft, e ele
deixou toda a obra completa, Ken Friedmam, desde os anos 50 até 81, que eu tentei editar aqui no Brasil e
não consegui, estou retomando essa idéia agora porque está mais fácil consegui edição – eu estou na
Imprensa Oficial de Pernambuco, parece que publico esse ano, esse livro dele.
[...] Arte Carimbo [...] tudo eu transformo em carimbo: pneu de carro, sapato, o corpo [...] foi uma espécie
de retrospectiva da Arte Carimbo (refere-se a uma exposição sua de Arte Carimbo).
PB – Eu participei agora recentemente em Paris [...] de uma amostra retrospectiva de artistas que
trabalharam com carimbo, do dadaísmo até a época atual.
PB – Tudo na vida você tem alguma coisa que gostaria de ter feito e não fez? Ele (V.R.M.) disse: “Tem –
era ver uma obra minha transformada em tapete”. Aí morre. Aí eu relendo a obra dele para poder fazer
esse livro (...) aí eu reli isso , aí fui aqui em “Lagoa do Carro”, que é uma cidade que fica a uma hora
daqui, onde é o centro da tapeçaria daqui de Pernambuco. Ampliei um caligrama em tamanho natural, um
xerox por pedaço esta tapeçaria eles fizeram; eu doei para o museu do Estado, onde ele ganhou o 1º
Prêmio, no 1º Salão de Pintura em 42. Aí eu fiz e doei para lá e fiz 10 menores para dar aos
patrocinadores e um para mim. Levei para Paris, para essa amiga dele que me abriu os arquivos (...)
L -Como você vê a inserção das suas obras que se desenvolveram em um “circuito alternativo” (...) dentro
de uma Instituição cultural tradicional, como por exemplo o MAMAM? Ou então o MAC-Usp, tudo bem
que o MAC-Usp teve um engajamento maior na década de 60, mas tem trabalhos seus em outros acervos
importantes.
PB – Duas coisas: Primeiro, ninguém se livra da museificação. Segundo, que há uma coisa... é claro que,
com o tempo... Está se absorvendo agora o que a gente fez na década de 70. O que a gente fez não só aqui
no Brasil, mas no mundo todo. Agora que o pessoal está começando a entender a crítica que passou a
brancas nuvens, e as instituições também... Há também a importância de pessoas com a mente mais
aberta, pessoas mais preparadas que estão assumindo instituições. Daí essa abertura. É que não são tantas,
para uma arte mais contemporânea. Há hoje uma abertura maior graças a essas pessoas, e ninguém se
livra dos museus, é contra até a sua vontade, e as estruturas, por exemplo, abriram mais essas discussões.
Quer dizer, a coisa da burocracia... Porque mesmo o MAC, que teve uma importância a nível
internacional no Brasil, que foi o único que se engajou graças a Walter Zanini, enfrenta problemas
burocráticos, como o MAMAM e como qualquer instituição até hoje... a burocracia... o museu depende
de verba e depende de instâncias superiores que não priorizam a cultura. Quer dizer... entendeu? (...) A
199
questão da USP por exemplo, a USP está numa situação de crise. Todas as universidades brasileiras estão
passando por crise... e nas instituições você vê roubos freqüentes. Por quê? Por falta de segurança, por
falta de uma série de coisas. Quer dizer... o MASP está falido. O “Chácara do Céu” foi roubado porque
não tinha... Quer dizer (...) E outras instituições que estão sendo assaltadas. Quer dizer, isso reflete muito
a questão da política das instituições oficiais... (...) Essa fragilidade... e essa cumplicidade. É claro que
teve alguém de dentro do MASP. A pessoa era muito bem informada, entendeu?... Ou ex-funcionário ou
funcionário. Isso para mim é uma coisa óbvia. Qualquer roubo em museus assim tem sempre que ter uma
participação de alguém, ex-funcionário, porque é muito preciso. A pessoa onde vai, já sabe como vai, já
sabe como driblar alarme, desligar alarme. Quer dizer...
L– A sua performance “com ( c ) ( s ) ( ? ) erto sensassonial” realizada com Daniel Santiago, quando eu li
sobre a performance, eu associei com as experimentações de John Cage, e eu queria que você falasse se
de alguma forma ele influenciou na construção desse trabalho e de outros trabalhos seus?
PB – Influenciou. Todo mundo que trabalha com Poesia Sonora tem uma certa influência de John Cage.
Ele é que começa tudo isso, ele é que diz que não existe o silêncio total, que se você se traçar num lugar
totalmente à prova do som, você ouve as emissões sonoras do seu corpo; então tem algumas coisas
ligadas a ele e outras não.
PB – Eu e Daniel, a gente sempre teve trabalhos individuais e trabalhos coletivos, cada um tem sua obra
individual e coletiva, isso aí todo grupo tem... tudo se acaba como tudo se acaba num grupo, casamento se
acaba quanto mais grupo... aí, então, tem trabalho individual de cada um e tem trabalho em equipe, que a
gente fazia trabalho em equipe, mas cada um tinha o seu trabalho individual.
L– Na sua série “Sem Destino” você carimbava “Sem Destino” o local reservado ao destinatário e
colocava o seu próprio endereço no remetente, e muitos envelopes retornavam abertos. Eu queria que
você falasse um pouquinho sobre esse trabalho.
PB – Na verdade, a idéia desse trabalho veio a partir do filme. Eu recebi o convite do “Sem Destino”. O
pré-lançamento no cinema São Luís em 76, em pleno pique da Arte Correio. Quando eu recebi o convite
do cinema para ir à pré-estréia, me veio de imediato. Então o que foi que eu fiz? Eu comecei no Brasil
mandando o envelope já selado para outros artistas colocarem... porque o Correio não ia aceitar; jogava
na caixa do Correio para não ter nem trabalho de comprar... e depois eu fui estendendo para o exterior... e
fiz o quê? Porque eu tenho um caderno com umas anotações dos países, a data, tudo que eu botei, e
quando eu ganhei a Guggenheim, eu morei nos Estados Unidos, depois fui direto para Nova York, morei
em Amsterdã e bati toda a Europa e fui para a América Central também. Então eu fiz essa ação, eu
aproveitei essa bolsa e aproveitei e fiz essa ação porque era mais fácil, eu estava ali. Eu selava e jogava
nas caixas de correio e fui anotando... e no fim, quando eu retornei para o Brasil, muitos envelopes não
retornaram, porque eu tinha a data e a anotação, outros violados... Porque dentro tinham frases irônicas da
História da Arte, dos regimes de cada país, quando era alguma coisa em relação à política de
determinados países; então muitos foram violados, outros chegaram intactos e outros não chegaram... Aí
você tem uma análise política, você tinha uma análise sociológica, uma série de estudos que você pode
fazer. Eu fiz uma seleção e fiz um albinho que está exposto no MAC.
200
L – A Arte Postal era (e ainda é) uma forma de expressão que chega às pessoas por meios não
tradicionais, surgindo e tomando força em uma época que certas coisas necessitavam de ser ditas a
qualquer custo; e arquivos como o seu perenizam o seu valor. Como você caracterizaria hoje em dia a
Arte Postal? Se ela foi substituída pela internet? Como considerar a Arte Postal em tempos de internet?
PB – Continuam as duas coisas. È claro que não existe uma correspondência intensiva feito existia (...) Eu
ainda mantenho contato com vários deles, também pela Internet, mas ainda continuo usando os Correios.
determinados trabalhos você não pode mandar pela Internet, então eu ainda uso muito o Correio. Amanhã
mesmo de manhã eu vou colocar uma série de coisas. Tem uma franquia do Correio aqui aberta no
sábado, e eu continuo trabalhando, como recebendo também. Eu continuo recendo de vários países (...) A
gente já era rede antes da rede, porque a gente já trabalhava em rede. Existia uma época em que você
recebia um trabalho e respondia com outro. É claro, como eu estava lhe dizendo no MAMAM, você não
mantinha uma correspondência sobre a vida, sobre filosofia de vida, sobre arte, sobre regime dos países.
Você não tinha isso com muita gente porque era uma corrente muito grande. Existiam as correntes ainda,
feitas de dinheiro, que a gente usava na Arte Correio que iam proliferando, e os catálogos todos viam com
endereço. Isso fazia com que a rede aumentasse. Então foi incorporando o quê? Foi incorporando o
telegrama, o telex, o fax, até chegar na Internet. Então a gente já trabalhava em rede. Eu abri... eu, Fred
Forest e Clemente Padin, a gente abriu o “emoção artificial II”. Eu fui o 1º a falar, exatamente eu abri
dizendo isso: que a rede já existia há muito tempo, a gente já era Internet antes da Internet, entendeu? Já
funcionava como rede antes da rede.
L – Alguns artistas fizeram do livro do Artista seu principal objeto de criatividade (Paulo Silveira).
Muitos de seus livros confirmam essa afirmação e seu engajamento político, como “Economia Política”
de 1990. Você poderia falar dessas criações e as suas relações com o contexto político?
PB – Reflete. Eu expresso (...) A dor dos outros dói em mim... isso reflete no meu trabalho, porque eu fui
preso três vezes e isso... porque o país, a situação é uma coisa que reflete no meu trabalho, e o livro de
Artista para mim é... adoro! Eu tenho cerca de... tem alguns com Daniel, uns vinte, e meu eu tenho
duzentos e cinqüenta, a maioria protótipo, porque não existe interesse... Tem uma cara, que é editor, que
escreve, que editou um trabalho meu, que é o primeiro editor de livros de artistas da Bélgica. O acervo
dele agora é um museu na Alemanha. Eu fiquei muito lisonjeado porque ele edita Rauschenberg... Ele
tinha uma editora ou coisa assim, ele escolheu doze artistas para fazer uma exposição na galeria dele e eu
fui um dos doze (...) Faz dez anos, 96, por aí... Então, o livro de Artista, eu estou sempre fazendo, até
hoje. Estou com vários em processo. Essa semana mesmo eu trabalhei em um, estou com dois em casa
trabalhando, tenho outros aqui (...) Esse aqui (Mostra um caderno) eu comprei em uma livraria, “OPUS”
9... que é para fazer música visual nele todo. Eu vi na livraria assim: “OPUS” e na hora me veio uma idéia
para trabalhar ele todo com música visual. Então é uma coisa que me fascina muito, eu gosto. No sábado,
antes dos meus amigos chegarem aqui, eu venho cedo e fico trabalhando nessas coisinhas, nos objetos...
L– Eu conheci Jommard Muniz de Brito e ele me mandou um livrinho de uma coletânea poética de
artistas do Recife, e a sua poesia é a que difere de todas. Você é o único que trabalhou com poesia visual
no livro, todos estão preso à linguagem escrita.
201
PB – Eu sempre trabalhei, desde o Poema Processo, que foi dos anos 60, que eu trabalho com livros...
porque o Poema Processo rompe com o concretismo. O Poema Processo difere do Concretismo porque
ele pode ter palavra ou não, pode ter letra ou não, pode ser só imagem. Então ele é mais radical do que a
Poesia Concreta. Eu publiquei trabalho, aqui no jornal nessa época.
L – Qual é a relação entre Poesia Visual e Poema Processo? É a mesma coisa? São só nomenclaturas?
PB – É a mesma coisa, nomenclaturas... Porque deu-se um título porque ia se romper com o Poema
Concreto; “Processo” porque a Poesia Visual está sempre em processo... A Itália para mim é o berço da
Poesia Visual (...) em 98 fez cem anos, e eles fizeram uma retrospectiva da Poesia Visual no mundo e eu
fui convidado, eu participei. São dois volumes de quinhentas páginas, livros só com textos históricos,
desde Appolinaire até textos atuais... e eu fui um dos convidados, eu participei (...) Fui eu, Décio,
Augusto, foram poucos daqui (...)
L – Eu queria que você falasse de alguns fatos que marcaram você e Daniel Santiago em relação ao
regime militar, acontecimentos que mostrem a intolerância do regime, algum momento em que você
tenha sido preso...
PB – Das três prisões que eu tive, uma foi com Daniel Santiago. Eu tinha sido preso em 68 na passeata
dos 100 mil; fui preso em 73, eles invadiram minha casa, eles iam me matar, eu estava na lista dos que
iam ser assassinados. Por sorte eles invadiram minha casa desde de manhã, armados, à paisana,
metralhadora, o diabo (...) E quando eu cheguei na universidade, tava meu irmão. Por sorte, eu tinha uma
namorada, eu acho que ela teve uma intuição, e ela ficou bebendo comigo, disse: “Não, não vá agora” –
eu ia para casa – “Não vá não, fique comigo” e tal, e eu saí do apartamento dela e a gente foi para um
barzinho. Quando eu cheguei à noite na universidade, (eu não fui em casa, eu tinha dormido no
apartamento dela), estava o meu irmão na frente e disse: “Invadiram a minha casa e q universidade está
cercada” (...) Aí o reitor me deu asilo, eu consegui chegar à reitoria e de madrugada eu subi pelo telhado,
fugi e passei um mês escondido. Raspei a barba (...) e depois me entreguei com um advogado. Você não
tinha direito a um advogado (...) Foi quando me disseram: “Você teve sorte, a gente ia te matar”. Aí eu
disse: “Eu sei, porque o reitor me disse que vocês seqüestraram um amigo, um estudante de jornalismo”
(...) e em 76 a gente foi preso por causa da arte correio, a exposição dos correios (...) A Polícia cercou os
Correios e disseram: “Vocês vão ter que tirar os trabalhos porque a gente achou que não devem estar
expostos”. Aí a gente disse: “Não”. Eu mesmo me virei para o cara e disse: “No dia que eu tiver auto-
censura, eu dou um tiro na minha cabeça. Não tiro nenhuma obra”. Eu nem me lembrava, teve um casal
de alemães que tava fazendo um filme e um livro sobre arte correio, e eles estiveram aqui, e Daniel estava
também, e no interrogatório na Polícia Federal (...) e o cara começou a me interrogar. Um não, uns. E eu
começava a reverter – “Você conhece (...) as teorias de Marcuse, Platão? O que é subversão para você?
(...) a subversão sua pode não ser a minha, e vice-versa”. Aí o cara falou: “O seu conceito de arte pelo o
que você fala aí é muito aberto. Se eu pegar um pedaço desse chão e botar na parede, é arte?”. Eu disse:
“Se você botar, não. Agora se eu botar, é”. E o cara partiu para dar um murro (...) Era o dia todo o
interrogatório, para você ficar lesado e dizer... Mas esse terminou mais cedo, porque o cara partiu para a
violência... e eu conheci Daniel em plena ditadura, eu tinha ido a Escola de Belas Artes pegar informação;
antes de conhecer Daniel eu fiz uma exposição que foi fechada pelo exército, uma individual minha,
202
grande, em 70 (...) O exército fechou. Eu tenho um filme que eu vou te mandar, ta nesse filme (...) Eu saí
com um carro de defunto pela cidade, num cortejo acompanhado até chegar a galeria (...) Essa foi
censurada – logo depois eu conheço Daniel, um ano depois, em 71, eu conheci Daniel na Escola de Belas
Artes, eu tinha ido pegar uma informação, e a gente trabalhou em grupo durante... acho que vinte anos. É
muito tempo...e todo grupo se acaba. Você começa a cuidar de suas coisas, e acaba... todo grupo, toda
equipe se acaba. Como eu disse: casamento se acaba, quanto mais grupo... (risos).
L– Em meados dos anos 60 e 70 aumentaram o acesso às novas tecnologias, como vídeo, câmeras
fotográficas, vídeo-cassete, entre outros. Eu queria saber como você vivenciou esse momento e como isso
influiu na sua obra, que é marcada pela mescla das mídias e das tecnologias?
PB – Eu sempre me interessei... eu sou o 1º artista a trabalhar com xerox. Frederico Morais escreveu um
texto “A xerox” onde ele constata isso (...) eu tenho trabalho e registro do começo dos anos 70 que eu
mandei para ele... Tem uns expostos no MAC e o fax tem um comprovante, porque eu e Roberto
Sandoval, a gente trocou e eu tenho o “diazinho”... Você pagava, não tinha fax particular, era nos postos
da Telefônica (...) e eu fui para aqui, ele foi para São Paulo e a gente trocou. Foi o primeiro trabalho
trocado aqui no Brasil, em 80. E isso foi exposto em 85. Naquele livro de Daisy Peccinini “Novos meios
e Multimeios”. Essse projeto, a gente tentou na época fazer uma exposição, mas não conseguimos
patrocínio. Eu sempre escrevi a história da xerografia artística...
PB – Eu procuro dissecar a máquina, para ver como eu posso subvertê-la, eu lembro muito... eu esqueço o
nome de agora, da 3M (...) ele tinha o 1º doutorado em xerografia no Canadá; pediu patrocínio a ele, foi
na universidade visitar o laboratório (...) ele quando olhou os trabalhos, disse assim: “Você sabe como eu
estou me sentindo? Como o criador do Frankstein. Eu criei um monstro e vocês colocaram alma nele”. Eu
achei linda essa declaração dele. Eu sempre analiso muito a máquina. Eu quando ganhei a Guggenheim, o
projeto de fazer filmes em xerox colorida, e eu já fazia em preto e branco aqui, foi um processo que eu
inventei, e eu mandei buscar primeiro o guia lá na xerox colorida, porque não existia no Brasil, e um
amigo de Muntadas, Muntadas me levou no “TOT” – “TOT COPY”, que era uma xerografia que você
marcava horário feito dentista, feito médico; aí você marcava e trabalhava de duas às quatro, então o cara
abriu para mim um horário extra, porque eu precisava entrar na xerox de lá e me deram sete dias, a xerox
de Nova York, e eu precisava entrar já dominando a máquina, e eu não podia perder tempo. E então eu
passei vários dias indo lá, estudando a máquina e afrouxando determinadas coisas, cilindros, para ver a
experiência que dava. Uma coisa que eu acho, que muito artista hoje, jovem peca é você tem que analisar,
por exemplo, a idéia com relação ao suporte ou a mídia, e às vezes a pessoa perde muito por não saber
adequar a idéia ao tipo de mídia, o suporte que ele vai usar; eu vejo muito isso... e há também uma
confusão... o “Emoção Artificial” eu achei mais “show room” do que arte (...) que é muito perigoso
você... se você não souber fazer essa relação... e até uma própria crítica à essa coisa da tecnologia; é mais
uma demonstração tecnológica como “show room” de loja... 70% do “Emoção Artificial” do Itaú que eu
vi, que eu participei, era “show room”... tirando Minerva Cuevas...
L – Maravilhosa Minerva Cuevas...
PB – É, a gente fez uma amizade legal...
L – Ela participou com um vídeo da última Bienal de São Paulo, você chegou a ver? Do McDonald´s...?
203
PB – Vi não... Cristina fez um artigo... ela não conhecia Arte Correio... sobre o meu trabalho e o dela.
Cristina Freire. Relação... porque tem muito a ver o trabalho dela com Arte Correio...
L – Eu não conheço profundamente o trabalho dela, mas esse vídeo dela da Bienal me marcou...
PB – Ela entra no supermercado e bota etiqueta falsa nos produtos, com o preço lá em baixo. Vende
cartas de apresentação de museus imaginários, convidando você para bolsa Guggenheim, ela dá. O que
você quiser, ela dá...
L – Que ótimo!
PB – Se você disser assim: “Eu quero uma apresentação para o Moma, dizendo que sou um gênio”. Ela
manda para você... (risos) Ela burla toda essa coisa, ela acaba... ela entra no supermercado e leva as
etiquetas e bota em cima das outras. Aí um quilo de carne, vamos dizer, é 9 reais. Ela bota 90 centavos. E
sai etiquetando tudo que é produto...
L – Daniel Santiago me mostrou a carta que vocês escreveram para NASA, para construir a “Aurora
Artificial”. Eu queria saber se teve resposta a carta e se ainda tem esperança para a construção dessa
“Aurora Artificial”
PB – Tem a Aurora Boreal que a gente mandou para NASA porque a NASA fez uma experiência similar
depois de dez anos que a gente tinha feito, mais ou menos. Aí mandamos uma carta para NASA via
consulado, porque desde que eu ganhei a Guggenheim, eu tenho bom relacionamento com o consulado
depois da Guggenheim, porque eu tenho prioridades. Quem ganha, quem é ex-bolsista do governo
americano, tem prioridade de viajar sob qualquer... vamos dizer... tem prioridade sobre qualquer
brasileiro. Se eu quiser embarcar, porque eu sou ex-bolsista residente lá nos Estados Unidos, então eu
tenho prioridade. Então a gente encaminhou, e o assessor de imprensa tinha estudado comigo na Católica
(...) tinha feito jornalismo comigo. Aí então mandamos via consulado (...), que comprova que eles
receberam, mas nunca responderam.
É como você fazer picolé, a nuvem é composta por cristais d’água, aí você coloca essas essências de
laboratório... azul, por exemplo, aí leva nesses aviões, que a Unicamp tem, e bombardeia dentro da
nuvem, então ela fica azul e chove colorido. O custo é altíssimo, porque é um produto caríssimo. É
possível, é viável... A “Aurora”, depois que a NASA fez, já é viável (...). Não é complicado, agora, é caro
porque são milhares de horas de vôo de avião. Você sobre com uma balde, desce, abastece (...)
bombardeia, e não danifica nada, porque é tudo anilina vegetal, quer dizer, não tem problema de poluição.
L – Você escreveu algumas coisas sobre Vicente do Rego Monteiro e Cristina Freire chama você de
“herdeiro de Marcel Duchamp e Vicente do Rego Monteiro”. Eu queria saber como surgiu essa sua
admiração por ele.
PB – Marcel Duchamp... Como eu citei John Cage, eu sempre fui um cara ultra-informado, pra não trilhar
caminhos já trilhados. Eu acho que é difícil você pegar um artista contemporâneo que não tenha... a não
ser que você desconheça totalmente, o que é possível (...) então é difícil não ter alguma influência, eu sou
tudo o que vem antes de mim. Tem gente que diz que não tem influência nenhuma, são os maiores
mentirosos. Eu sou todos os movimentos: eu sou o futurismo, o dadaísmo, o cubismo, entendeu? Tudo
isso me influenciou e me influencia até hoje... Eu sou tudo que vem antes de mim... Agora eu tenho, é
fazer o que Gil diz: “A Bahia já me deu régua e compasso, o meu caminho eu mesmo traço” (...) E
204
Vicente do Rego Monteiro, pelo fato de ser tradutor de Mallarmé, dele fazer caligramas, traduzir os
caligramas de Apollinaire, claro –, e eu conheço a obra dele total – claro que ele teve uma influ~encia
muito grande (...) na pesquisa que eu fiz sobre ele fui descobrindo sua genialidade, é um cara que eu
admiro, e também tenho influência do modo de pensar dele. A influência não é a “obra em si”, a
influência é o modo de pensar das pessoas...
L – Eu ia perguntar agora das suas experiências com a máquina xerox. Lembro que você chegou até a
colocar fogo no equipamento.
PB – Toquei fogo, aí eu liguei para eles, eles bancaram meus custos da Universidade Católica em 80. Eu
liguei e disse: “Olha, vou tocar fogo na máquina”. Aí ele deu uma risada, eu aproveitei para desligar e
dizer até logo. Aí no outro dia eu liguei: “Vem buscar a máquina que eu taquei fogo...”. “Como é??”. E eu
fiz o registro em filme. E eu coloquei uma letras set (letras adesivas) e uns algodões, joguei álcool, fechei
a sala e os alunos deveriam sair, era na Universidade. Fechei a porta, tirei a chave (...) Aí toquei fogo (...)
As únicas letras que ficaram inteiras, um pedaço aqui outro ali, aí eu juntei aleatoriamente... (...) Outro
filme meu que eu fiz nos Estados Unidos de xerox, meu filho tinha um ano, eu levei ele comigo e eu
projetei o filme... quando eu fiz, eu disse: “O que é isso?”. Aí ele disse: “Aépta”. Não sei o que é “aépta”
(...) Eu peguei do meu filho vários títulos de coisas que ele dizia. Eu mostrava: “O que é isso?”. Aí ele
dizia e eu botava (...)
L – Você acha que depois da exposição do seu atelier na XXVI Bienal de São Paulo sua obra teve um
maior reconhecimento aqui no Brasil?
PB – É... agora eu acho mais importante o trabalho que Cristina Freire fez. (...) eu sou muito grato à
Cristina. Eu acho que ela que deu... esse livro... a gente passou dois anos, ela vinha, eu ia a São Paulo. A
última vez que eu fui para fechar o livro, eu parecia o homem da cobra, eu peguei um ônibus daqueles do
aeroporto para descer em um daqueles hotéis, ela foi me buscar. Quando eu desci do ônibus, a mala bateu
roda para um lado, de tanto peso, roda para o outro, três malas! “Olha o homem da cobra aqui”, tipo
camelô, não seu o quê... Outro dia a gente estava lembrando em São Paulo e rindo no barzinho, agora
quando eu fui, eu e ela, tomando uma cervejinha e lembrando, foi pedaço de mala... A gente foi direto
para a casa dela para deixar lá... Então eu devo muito a ela (...) Isso na minha cabeça é muito bem
compartimentado, mas... tem artista que tem um tema, eu não, eu atiro para todo lado (...) Assim: eu estou
fazendo um filme, vem uma idéia para um livro, eu paro, faço. Zanini está escrevendo um livro, é o
último livro dele, sobre Arte e Tecnologia no Brasil. Aí eu mandei um filme para ele (...) ele me escreveu
e disse assim: “tem uma cena do filme que eu não entendi”, nem eu (...) e eu achei interessante, eu peguei
e botei, e depois eu não quis mais tirar, deixei lá (...) deixei, não vou tirar nunca. Ela conseguiu fazer uma
leitura que é muito complicada da minha obra porque eu trabalho com todas as áreas. Tenho uma
formação de desenhista, por vinte anos (...) Tenho pinturas, tenho gravuras. Ganhei um prêmio do salão
de 72 de Belo Horizonte, um prêmio de objeto, que foi no Festival de Inverno (...) Então eu tenho uma
formação técnica bem legal. Porque eu acho que o desenho é a base de tudo. Você, para pintar, você tem
que saber desenhar. Fiz agora umas gravuras (...) fui a Porto Alegre a convite do diretor da Fundação
Iberê Camargo, fiz três gravuras (...) fui no meu apartamento, trouxe uma sacola de coisa que eu apanho
na rua, uma escova de aço que eu levei, eu disse: “olha... isso aqui... o que eu vou fazer lá eu não sei, mas
205
eu vou com isso aqui...”. Ele deu uma risada: “Mas Bruscky, só você mesmo” (...) Então, gravura para
mim é como jogar xadrez (eu fui 3° lugar no campeonato universitário representando a Católica no
xadrez). O começo é livro, o meio é mágica e o fim... ou seja: é técnica, mágica. Sem a técnica você não
faz gravura nem joga xadrez. O meio é exatamente a mágica, mas o começo e o fim são completamente
diferentes. Você tem que saber, senão...
L – O poeta Jommard Muniz de Britto o chama de “bruxo”. É devido à sua ânsia constante por novas
experimentações?
PB – É... Exatamente por eu trabalhar com mídias contemporâneas, fazer performance, ação. Tem uma,
“Poesia Viva”, que a direção é de Jommard, um trabalho que eu fiz (...) que foi conservado, a gente fez na
biblioteca, a polícia veio atrás da gente... e o filme é de Jommard. Então a gente trabalha muito, a gente
faz muito trabalho junto...
L – É o que está no livro de Cristina Freire, “Poesia Viva”?
PB – (...) Cada pessoa com uma letra, e a gente tem esse filme, que é bem legal, foi Jommard que fez.
Então ele é uma cara importante dentro do círculo do Super-8, que a Bahia tem um papel dos mais
importantes do Brasil (...) Eu até fiz parte de um júri (...) eu comecei encabeçando a luta para dar um
prêmio a um documentário sobre o Super-8 na Bahia... Ganhou o prêmio, eu fui o primeiro que me
propus a defender... porque eu digo, se vocês não conhecem, porque o pessoal do sul não conhece muito
aqui, a Bahia, Salvador, é o principal pólo de Super-8, depois de Pernambuco, no Brasil. É importante que
fique esse registro, merece um prêmio (...) Então ele me chama de bruxo porque ele diz que é bruxaria
essas coisas que eu faço.
L – Sim, e a gravura sobre Goya? Aquela do cigarro...
PB – Do cigarro foi o seguinte: eu estava no MAMAM para ver a mostra de Goya. E “Goya”, aqui em
Recife, é o reto do cigarro, e o cara estava na minha frente. E quando chegou na hora de entrar no museu,
como não pode entrar fumando, ele fez assim (faz um gesto). Quando ele fez assim, eu não fui mais para a
exposição, eu já fui comprar uma carteira de cigarro e vim fazer a série “Goya”, com original de Paulo
Bruscky.
L – Eu nunca entendi aquele trabalho, porque você associou Goya...
PB – Goya, porque Goya é resto de cigarro... Eu estava na exposição de Goya e acontece um fato desse...
quer dizer, um Goya e uma brincadeira, porque no meu trabalho tem muito humor e o jogo de palavra, é
sempre importante na minha obra. “Goya, um original de Paulo Bruscky”, original, múltiplo... e eu estava
esperando para ver a exposição de Goya, que eu não fui mais nesse dia, eu vim trabalhar... (...)
Esse foi pelos desaparecidos, foi um Art Door que eu fiz, uma ação, uma performance na galeria, pelos
desaparecidos políticos.
L – Posso tirar foto desse aqui?
PB – Pode. Pode tudo aqui. Eu levei esse, porque esse é para ficar mais baixo, na altura do rosto da
pessoa, todos eles funcionam! Levei esse, que está no livro, levei esse, eram quatro no começo, depois eu
fui ampliando, e sempre vou estar acrescentando... O que é o tempo? (Bruscky fala dos seus relógios)
Porque, o que é o tempo? Eu penso muito sobre isso, eu comprei um livro sobre o tempo e é uma coisa
muito complexa...
206
L – É muito subjetiva.
PB – É, exatamente. Isso, para a gente que faz arte, é mais subjetivo ainda. Lá em Fernando de Noronha,
a gente foi fazer um projeto que terminou num livro “Noronha visto pelos artistas”. Como meu avô foi o
1° metalurgista de lá praticamente, eu saí um dia de manhazinha, sozinho, rodei a ilha com uma garrafa
de whiskey, tira gosto, uma toalha quadriculada que eu levei daqui e aí fiz um pic-nic, eu sozinho,
arrumei tudinho, em homenagem aos impressionistas... a toalha... porque eles faziam muito pic-nic... E eu
ouvi de repente um barulho (...) Eu vou na ponta, porque eu estava assim numa ponta, aonde dá para uma
outra ilha onde tem as iguanas, que é muito bonito você ficar vendo. Eles ficam assim (...) tomando banho
de sol, se refrescando com os pingos d´água, e a maré estava alta. Aí eu olhei, era um buraco que tinha
nas pedras, como o mar estava cheio, batia e fazia “Blu. Blu. Blu, Blu, Blu”. Eu desci devagarzinho com
um gravador e entrei nesse buraco. As pedras, quando o mar... entrava uma parte de água, arredondavam,
então todas as pedras dentro eram redondas, por isso fazia “Blu, Blu, Blu, Blu”... Eu não lembrei como
era que eu ia sair, o mar batia com uma violência... quando eu saí, que fiz o cálculo, a onda quase me
pega... eu ainda deslizei... seu eu caísse, eu morria, era uma altura gigantesca, e eu ia batendo em pedras
(...) Quase que eu despenco lá de cima. (...)
Isso foi em 2000, nos 500 anos do Brasil eu fiz esses barquinhos e botei aqui na praça principal (...) no
Centro e fiz a documentação (...) eu ia expor com... é o último dos surrealistas vivos... português... (...) já,
já eu me lembro do nome dele. Feliciano de Mira, que mora em Paris, que é português também (...) que é
um poeta visual, é um artista muito bom, então cada um fez uma instalação (...) e a prefeitura de Évora
(Portugal) um lago, onde tem um centro escolar, saída da cidade, e então reuniram lá milhares de alunos
com os professores, a gente fez os barquinhos com eles e colocamos nesse lago durante uma manhã
inteira, foi o trabalho.
L – Isso foi feito em Portugal?
PB – Foi, por causa dos 500 anos. Eu fiz aqui e fiz em Évora, simbolizando os dois países...
L – Você citaria algum artista nordestino (ou de outra região do Brasil) em cuja obra você enxergue
influências da sua poética?
PB – Daria um catálogo telefônico inteiro...
207
Paulo Bruscky, Bruxo Brusco
Jommard Muniz de Britto
O riso de Paulo Bruscky, nada gratuito nem gratificante
nos atira nas contradições do cotidiano.
Dialética de todos os atores e autores anônimos.
Diálogo em conflito entre o já visto e o invisível,
o estabelecido e o estranhável.
Sua matéria-prima nos atrai para o eterno
mito de Narciso, fatal espelho do artista,
que ele – bruscamente – converte em
contramito, fetalidade e ferocidade.
Sua percepção radical não se deixa incluir
nem excluir das classificações éticas
estéticas, políticas e outras.
Riso de humor desclassificado.
Pensamento bruto de selvacidade.
Narcisismo cruel e opaco, jamais viscoso.
Trata-se de um bruxo e, portanto, um contraclassificado,
retirando-se da palavra todas as magias romanticonas.
Desviante de todas as normalizações.
Dionisíaco de todas as orgias inventivas.
Excessivo pela escassez de todos.
Seus experimentos semióticos se concretizam
como intervenções cirúrgicas no próprio corpo
objeto-sujeito de todas as impropriedades
líricas e geracionais e estamentais.
Seu riso, sua fome.
Seu corpo, prazer polimórfico.
Sua práxis, sua cotidianidade.
Arrebatamentos, arrebentações.
Sua artevida, projetos de transformar
208
resíduos em resistências,
blefes em bofetadas,
dados biográficos em dardos metalingüísticos.
Linguagens subvertidas, vomitadas, vociferadas.
Tiros no sol, trevas de tiroteio.
Um bruxo-bandido da luz vermelha.
Fome de olhar um poste ensolarado.
Um cadáver na esquina mais próxima.
Uma cartilha redesenhada sem apelos demagógicos.
Um mar de lama com bonecas flutuando.
Os fios musicados por pássaros da estrada.
As posições de um flexível ginasta, poesia muscular.
Um título de eleitor cancelado, ideograma político.
Os degraus de uma promessa tão brasileira
quanto interminável porque erótico-escatológica.
Os rostos anônimos de companheiros
De permanbucâncer falindo para o mundo:
em cortesia de hipocrisias do planalto central
para a sudene e vice-versa ou vide versos
de wilson araújo de souza por nós todos
errantes, à margem da descentralização.
Com os olhos sempre escancaradamente famintos.
Risos arregalados: olho neles: abre, abre.
Fome de se autodevorar para melhor
se autoconhecer nos outros por si mesmo.
Fome de registros. Fome de capturações.
Fome de transfigurações sem transcendências metafísicas.
Fome de participação nos processos antagônicos e agônicos
da realidade: sem proselitismo nem autocomiseração.
Fome de brigar e brincar.
Bruxedos: brinquedos de bruxo.
Brincadeiras inocentes e inóspitas.
Nossa cotidiana vampiragem, bela e terrível.
209
Paulo Bruscky se confessa funcionário público
sem grilos, angústias ou distonias e diarréias.
Triste sina da instituição que sonhar aprisioná-lo.
No jogo de fantasias e assombrações entre artistas
e elites dirigentes, uma bruxaria incontrolável:
como se o velho boêmio brincalhão estivesse
acordando na pele do novo operário da cultura:
dos gabinetes aos bares, dos lares aos lupanares,
dos carimbos à industria cultural, dos museus para o meio
das ruas becos florestas avenidas mercados pontes puteiros.
Antropofagias. Sem imperialismos vanguardistas,
sem ilusões universitárias,
sem política estereotipada,
pt saudações, ou melhor,
invenções sem ponto final.
210
Arte Correio e a Grande Rede: hoje, a Arte é este Comunicado
Paulo Bruscky
A Arte Correio surgiu numa época onde a comunicação, apesar da
multiplicidade dos meios, tornou-se mais difícil, enquanto que a arte oficial, cada vez
mais, acha-se comprometida pela especulação do mercado capitalista, fugindo a toda
uma realidade para beneficiar uns poucos burgueses, marchands, críticos e a maioria
das galerias que exploram os artistas de maneira insaciável.
A Arte Correio (Mail Art), Arte por Correspondência, Arte à Domicílio ou
qualquer outra denominação que recebe não é mais um “ismo” e sim a saída mais viável
que exista para a arte nos últimos anos e as razões são simples: antiburguesa,
anticomercial, anti-sistema etc.
Esta arte encurtou as distâncias entre povos e países proporcionando
exposições e intercâmbios com grande facilidade, onde não há julgamentos nem
premiações dos trabalhos, como nos velhos salões e nas caducas bienais. Na Arte
Correio a arte retoma suas principais funções: a informação, o protesto e a denúncia.
Os envelopes / postais / telegramas / selos / faxes / cartas /etc. são
trabalhos/executados com colagens, desenhos, idéias, textos, xerox, propostas,
carimbos, música visual, poesia sonora, etc. e enviados ao receptor ou receptores, como
é o caso do Postal Móvel e o Envelope de Circulação, que depois de passar pelas mãos
de diversas pessoas/países, retorna para o transmissor, tornando-se um trabalho
boomerangue. O Correio é usado como veículo, como meio e como fim, fazendo
parte/sendo a própria obra. Sua burocracia é quebrada e seu regulamento arcaico é
questionado pelos artistas. Enviar uma escultura pelo correio não é Arte Correio:
“quando se envia uma escultura pelo correio o criador limita-se a utilizar um meio de
transporte determinado para transladar uma obra já elaborada. Ao contrário da nova
linguagem artística que estamos analisando o fato de que a obra deve percorrer
determinada distância faz parte de sua estrutura, é a própria obra. A obra foi criada para
ser enviada pelo correio e este fato condiciona a sua criação (dimensões, franquias,
peso, natureza da mensagem etc.)”. Este trecho do artigo: Arte Correio: uma nova
forma de expressão, dos artistas argentinos Horácio Zabala e Edgardo Antônio Vigo,
define muito bem a utilização/veiculação do correio como arte.
211
A I Exposição Internacional de Arte Correio no Brasil foi realizada no
Recife, em 1975, organizada por Paulo Bruscky e Ypiranga Filho, e, afora os problemas
caudados pela burocracia ultrapassada dos Correios, existem, quase que exclusivamente
na América Latina, as dificuldades com a censura, que fechou, minutos após a sua
abertura, a II Exposição Internacional de Arte Correio, realizada no dia 27 de agosto de
1976, no hall do edifícil-sede dos correios do Recife (Brasil), que patrocinou a mostra.
Esta exposição, que contou com a participação de vinte e um países e três mil trabalhos,
só chegou a ser vista por algumas dezenas de pessoas e, além da exposição, os artistas-
correio brasileiros Paulo Bruscky e Daniel Santiago, organizadores do evento, foram
arrastados para a prisão (incomunicáveis) da Polícia Federal, enquanto os trabalhos só
foram liberados depois de um mês e afora os danos, várias peças de artistas brasileiros e
estrangeiros ficaram retidas e anexadas ao processo, até a presente data. O outro fato
absurdo ocorrido dentro das “repressões culturais” na América Latina foi o
aprisionamento, pelo governo uruguaio, dos artistas-correio Clemente Padin e Jorge
Carabalo de 1977 até 1979. Em abril de 1981 o artista-correio Jesus Galdamez Escobar
foi seqüestrado pela força militar ditatorial de El Salvador, só não foi assassinado
porque conseguiu fugir e exilar-se no México. Os que pretendem ser “donos de cultura”
tentam impor sempre os seus “métodos”.
Torna-se difícil determinar a origem da Arte Correio. Em seu artigo “Arte
Correio: uma nova etapa no processo revolucionário da criação” (1976), o artista-
correio Vigo cita Marcel Duchamp como um pioneiro de Arte Postal:
Nosso propósito é apresentar agora o que consideramos um “primitivo” da
Arte Correio. São duas peças. A primeira se intitula Cita do Domingo de 6 de
fevereiro de 1916, Museu de Arte da Filadélfia (EUA), e consiste em um texto
escritos à maquina, pegados borda com borda, e a segunda Podebal Duchamp,
telegrama datado em Nova York a 1º de junho de 1921 e que fora enviado por
Marcel Duchamp ao seu cunhado Jean Crotti. Seu texto é intraduzível: peau de
balle et balai de crim, e é a resposta ao “Salão Dada/Exposição Internacional”
que se celebrava em Paris na Galeria Montaigne, organizado pro Tristan Tzara,
previa negativa de participar no mesmo e que fora comunicado por carta
enviada com anterioridade ao referido telegrama. E uma vez mais devemos
situar a figura de Marcel Duchamp em processos atuais. Esse gerador de
“artetudo” faz-se presente também nas Comunicações marginais.
212
Apesar das experiências de Duchamp (CITA DO DOMINGO 6 de fevereiro
de 1916 e PODEBAL DUCHAMP, 1º de junho de 1921), as experiências dos futuristas e
dadaístas, os cartões-postais dos radioamadores (QSL), do telegrama de Rauschenberg,
Folon, das cartas desenhadas de Van Gogh para seu irmão Theo, os poemas postais de
Vicente do Rego Monteiro, datados de 1956, de Apollinaire com seus cartões-postais
com caligramas e de Mallarmé (que escreveu em envelopes os endereços dos
destinatários em quadras poéticas que contavam com a boa vontade dos empregados dos
correios para decifrar seus enigmas poéticos), a Mail Art surgiu na década de 1960
(através do Grupo Fluxus e só veio a tomar impulso a partir de 1970). De acordo com as
pesquisas realizadas, farei um pequeno histórico de alguns fatos importantes:
a) primeiros artistas a utilizarem a Arte Correio:
1960
– O Grupo Fluxus (EUA), que propõe o intercâmbio de informações,
publicações e colaborações ocasionalmente em eventos coletivos, foi o que pela
primeira vez usou a veiculação do postal como elemento de comunicação criativa. Entre
os componentes do grupo, destaca-se a atuação do artista Ken Friedman, Armand
Fernandes (Arman): utiliza o meio de comunicação postal remetendo, como convite a
sua mostra La plwin (Galeria Íris Clert, outubro de 1960), uma lata de sardinha.
1961
– Robert Fillou: desde Paris envia seu “Estudo para realizar poemas a
pouca velocidade” convites a subscrever para receber no futuro uma série de poemas,
possibilitando, também, a realização do tipo de poemas por ele anunciado.
1962
– Ray Johnson inaugura em Nova York a Escola de Arte por
Correspondência de Nova York, e no ano seguinte produz um clássico de tendência,
escrevendo no envelope uma carta, tanto no seu verso como no reverso. Quebra assim o
conceito de “privado” e produz o estado público das suas aparentes intimidades em
diálogo com um terceiro que até este momento era de caráter privado.
213
1965
– Mieko Shiomi realiza uma proposta postal que deve ser respondida e
devolvida pelo receptor: com estas respostas dará forma a sua obra: “Poema espacial n°
1”. O texto de sua proposta é o seguinte:
Uma série de Poemas Espaciais n° 1.
Escreva uma palavra (ou palavras) no cartão que segue junto a esta, e deixe-
a em algum lugar. Faz-me saber qual é a palavra e o lugar para que eu possa
fazer um plano com sua distribuição sobre o mapa do mundo, o qual será
enviado a cada participante.
Mieko Shiomi.
b) Devido à grande quantidade de exposições de Arte Correio realizadas
atualmente em todo o mundo, citarei apenas as mais antigas e algumas mais recentes:
N.Y.C.S Show, organizada por Ray Johnson (EUA/1970); Bienal de Paris, organizada
por J.M Poinsot (França/1971); Image Bank Postcard Show (Canadá, 1977). O One
Man Show, organizada por Ken Friedman (EUA,1973); International Cyclopedia of
Plans and Ocurrences, organizada por David Det Hompson (EUA, 1973); Artists Stamp
and Stamp Images, organizada por Hervé Fischer (Suíça, 1974); Festival de La Postal
Creativa organizada por Clemente Padim (Uruguay, 1974); Inc Art, organizada por
Terry Ried & Nicholas Spill (Nova Zelândia, 1974); I St New York, City Postcards
Show, organizada por Fletcher Copp (EUA, 1975-76); Last International Exposition of
Mail Art, organizada por E. A. Vigo E Horácio Zabala; 1 Exposição Internacional de
Arte Postal, organizada por Paulo Bruscky e Ypiranga Filho (Brasil, 1975);
International Rubber Stamps Exhibition, organizada por Mike Nulty (Inglaterra, 1977);
Mail Art Exhibition International, organizada por Studio Levi (Espanha, 1977); Gray
Matter, Mail Art Show, organizada por S. Hitchocock, (EUA, 1978) etc.
c) A partir de 1972, vários artigos começaram a ser publicados, destacando-
se entre eles: Thomas Albrigth, “Correspondence: New Art School” Rolling Stones
Magazine (EUA,1972); Lawrence Alloway, “Send Letters, Postcards, Drawings, and
Objects...” Art Jornal (1977); Jerry G. Bowles, “Out of the Galerry, into the Malibox”
Art in America (EUA, 1972); David Zack, “An Authentik and Histotokal Discourse on
214
the Phenomenon of Mail Art”, Art in America (EUA, 1973); “Arte Correio: uma nova
etapa no processo revolucionário da criação”, de Edgardo Antônio Vigo (Argentina,
1976).
d) Várias publicações de Arte Correio surgem: OVUM, Ephemera, Running
Dog Press, Stamps in Práxis, VIIE, Internedia, Cisorin Arte, Cabaret Voltaire, OR,
Geiger, Orgon, Super Vision, Doc(k)s, Heut Kunst, Soft Art Press, Euzon de Arte,
Front, entre várias outras que são publicadas em diversos países. Além do livro Mail
Art:Comunicação à Distância/Conceito do francês Jean Marc Poisot (1971), o artista
norte-americano Mike Crane publicou o livro A Breve História da Arte Correio.
Na Arte por Correspondência, o museu cede lugar aos arquivos (Parachute
Center for Culture Affairs/Canadá, Samall Press Arquive/Bélgica, Bruscky
Arquivo/Brasil, etc.) e às caixas postais, Boletins Informativos sobre eventos e
publicações em geral são editados e remetidos aos artistas de todo o mundo, como é o
caso do Info editado por Klaus Groh do International Artist Cooperation/Alemanha e do
Centro de Arte Brasileira de Informação e União (Cambiu), editado por Paulo Bruscky,
Daniel Santiago, Silvio Hansen, J. Medeiros, Unhandeijara Lisboa, Marconi Notaro e
outros artistas. Além dos boletins, existem as “correntes”, nas quais você faz novos
contatos, remetendo um trabalho de Arte Postal para o 1° nome da lista que é
automaticamente excluído, sendo o 2° passado para o 1°, e o 3° para o 2° etc., e inclui
seu nome em último lugar, tira cópias geralmente em número de dez e envia a outros
artistas, quando seu nome chega no 1° lugar, você começa a receber trabalhos de vários
artistas de diversos países que você nunca havia conectado. Existem ainda os slogans
criados pelos artistas, como é o caso do artista correio alemão Robert Rehfeldt: “Arte é
contato, é a vida na arte”. “Assim se Fax Arte” e “Arte em todos os sentidos” de Paulo
Bruscky.
O número de artistas-correio aumenta dia a dia: o subterrâneo estourou,
tornando a arte simples. É lamentável que alguns artistas quebrem esta corrente,
deixando de responder alguns trabalhos recebidos.
A ARTE CORREIO é como a história da história não escrita.
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