( PDF ) Diálogo neoclassicismo / romantismo na obra de Chaves Pinheiro

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

CENTRO DE LETRAS E ARTES

ESCOLA DE BELAS ARTES

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES VISUAIS

MARIA DE FÁTIMA DO NASCIMENTO ALFREDO

DIÁLOGO NEOCLASSICISMO / ROMANTISMO NA OBRA DE

CHAVES PINHEIRO

Rio de Janeiro

2009

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MARIA DE FÁTIMA DO NASCIMENTO ALFREDO

DIÁLOGO NEOCLASSICISMO / ROMANTISMO NA OBRA DE

CHAVES PINHEIRO

Dissertação de Mestrado

apresentada ao Programa de Pós-

Graduação em Artes Visuais da

Escola de Belas Artes/ Universidade

Federal do Rio de Janeiro.

Rio de Janeiro

2009

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MARIA DE FÁTIMA DO NASCIMENTO ALFREDO

DIÁLOGO NEOCLASSICISMO / ROMANTISMO NA OBRA DE

CHAVES PINHEIRO

Dissertação apresentada junto ao Programa de

Pós-Graduação em Artes Visuais da

EBA/UFRJ, na área de concentração de

História e Teoria da Arte, como requisito final

de obtenção do título de Mestre.

ORIENTADORA

___________________________________

Profª. Drª. Cybele Vidal Neto Fernandes - UFRJ

BANCA EXAMINADORA

______________________________________

Profª. Drª. Ana Mª Tavares Cavalcanti – UFRJ

____________________________________

Profª. Drª. Denise da Silva Gonçalves - UFV

Rio de Janeiro, 30 de outubro de 2009.

ALFREDO, Maria de Fátima do Nascimento

Diálogo Neoclassicismo / Romantismo na obra de Chaves Pinheiro /

Maria de Fátima do Nascimento Alfredo. Rio de Janeiro:

PPGAV/UFRJ, 2009.

xviii, 155 f. : il. ; 31 cm.

Orientador (a): Cybele Vidal Neto Fernandes.

Dissertação de Mestrado. UFRJ, PPGAV, 2009.

1. Esculturas 2. AIBA 3. Século XIX 4. Romantismo - I. FERNANDES,

Cybele Vidal Neto II. UFRJ / PPGAV / EBA III. Título

CDU773

RESUMO

Esta pesquisa se dedica ao estudo das relações existentes entre a arte

romântica produzida no Brasil do século XIX e a produção escultórica de Francisco

Manuel Chaves Pinheiro. Para tanto se pretende analisar quatro obras selecionadas

do autor em questão (Oscar, Alegoria ao Império, Ubirajara e Perseu salvando

Andrômeda) por considerar tratar-se de obras que revelam dentre outros aspectos,

conotações ‘românticas’ com o uso de pulsões subjetivas, onde aflora o aprendizado

anatômico tido nas aulas de Fisiologia das Paixões. Estas obras, além dos

resultados plásticos cujas referências permaneceram das viagens e por experiência

e intensidade do trabalho nas avaliações e mediações da AIBA, mostram-se também

presentes na história da construção da idéia de nação brasileira, implantada pelo

Império durante o período do oitocentos.

Palavras-chaves: Estatuária, Oitocentos, AIBA, Romantismo.

RÉSUMÉ

Cette recherche se consacre à l'étude des relations existantes entre l'art

romantique produit au Brésil du siècle XIX et la production sculpturale de Francisco

Manuel Chaves Pinheiro. Pour de telle façon s'il prétend analyser quatre oeuvres

sélectionnées de l'auteur concerné (Oscar, Alegoria ao Império, Ubirajara e Perseu

salvando Andrômeda) considérer s'agir d'oeuvres qui révèlent parmi autres aspects,

connotations ‘romantiques' avec l'utilisation de pulsions subjectives, où affleure

l'apprentissage anatomique eu dans les leçons de Physiologie des Passions. Ces

oeuvres, outre les résultats plastiques dont les références sont restées des voyages

et par de l'expérience et de l'intensité du travail dans les évaluations et mediações de

AIBA, se montrent aussi des cadeaux dans l'histoire de la construction de l'idée de

nation brésilienne, implantée par l'Empire pendant la période du huit cents.

Mots-clés: Statuaire, Huiux cents, AIBA, Romantisme

LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Ilustração1 – Aquarela de Rugendas – Fonte: Revista eletrônica 19&20. p. 14.

Ilustração 2 – Aquarela de Debret – Fonte: Revista eletrônica 19&20. p. 15.

Ilustração 3 – Carta de aceite escrita por Eugene Delacroix – Acervo: Museu D. João

VI / EBA / UFRJ. p. 19.

Ilustrações 4 e 5 – Gravuras enviadas da Europa e que serviam de cópias aos

alunos da Academia Imperial – Acervo: Museu D. João VI / EBA / UFRJ. p. 26.

Ilustrações 6 e 7 – Gravuras vindas da Europa. Acervo: Museu D. João VI / EBA /

UFRJ. p. 27.

Ilustração 8 – Pórtico da Academia na antiga Travessa do Sacramento (fotografia de

Marc Ferrez, 1891). Fonte: Revista eletrônica 19&20. p. 29.

Ilustração 9 – Auto-retrato de Nicolas-Antoine Taunay. Acervo: Museu Nacional de

Belas Artes. Nº de registro: 8590. Fonte: Revista eletrônica 19&20. p. 31.

Ilustração 10 – Detalhe da fachada central do prédio do Automóvel Clube/RJ cuja

personagem central é uma figura indígena ao invés de deusas ou ícones mitológicos

próprios do estilo Neoclássico. Autor: Manuel de Araújo Porto-alegre. Fonte: Revista

eletrônica 19&20. p. 35.

Ilustração 11 – Pintura a óleo de Leandro Joaquim. Vista da Igreja e Praia da Glória,

fim do séc. XVIII. Autor: Leandro Joaquim - Óleo sobre tela (83 cm x 113 cm). Fonte:

Revista eletrônica 19&20. p. 38.

Ilustração 12 – Laoconte e seus filhos. Cópia do Museu do Vaticano. Acervo: Museu

Nacional de Belas Artes / EBA / UFRJ. Acervo: MNBA. p. 46.

Ilustração 13 – Material de ensino da AIBA. Arquivos: Acervo: Museu D. João VI /

EBA / UFRJ. p. 47.

Ilustração 14 – Epítome de Anatomia Estudos da Paixão Humana por Charles

Lebrun. Fonte: Epítome de anatomia de Charles Lebrun. p. 48.

Ilustração 15 – Capa do livro de Charles le Brun - Estudo sobre a figura humana.

Acervo da Biblioteca Nacional de Paris. Fonte: http://

www.galeriaerrolflynn.com.br.gov.br/2_colecoes. Acesso em 18/06/2007. p. 49.

Ilustrações 16 e 17 – Estátua eqüestre de D. Pedro I na rendição de Uruguaiana.

Fonte: MHN. p. 52.

Ilustração 18 – Foto da estátua eqüestre exposta na Praça próxima ao salão da

Exposição, pois o espaço concedido ao Brasil não comportou a montagem desta

estátua de grandes dimensões. Acervo: Museu D. João VI / EBA / UFRJ. p. 52.

Ilustração 19 – Vista da Medalha da Ordem da Rosa. Fonte: Biblioteca Nacional do

Rio de Janeiro. p. 54.

Ilustração 20 – Vista da Medalha da Ordem de Cristo. Fonte: Biblioteca Nacional do

Rio de Janeiro. p. 55.

Ilustração 21 – Foto de Francisco Manuel Chaves Pinheiro. Acervo: Museu D. João

VI / EBA / UFRJ. p. 57.

Ilustração 22 – Detalhe da casa onde morou Chaves Pinheiro. Casa onde morou

Chaves Pinheiro na Rua do Lavradio, nº 21 (Foto autora). p. 59.

Ilustração 23 – Estátua pedestre de Manoel Buarque de Macedo. Foto: Autora. p. 65.

Ilustração 24 – Estátua pedestre de D. Pedro II -1870 – Acervo MHN. (Figura em

bronze tamanho natural). p. 67.

Ilustração 25 e 26 – Estatueta pedestre em homenagem a Pedro Álvares Cabral

(vista de frente e costas) Acervo: MDJVI. (Figura em gesso medindo 53,5 cm x 21,5

cm x 19,5 cm). Detalhe: faltando detalhes dos braços. p. 68.

Ilustração 27 – Estátua de São Sebastião. Foto da autora. (Estátua em gesso

pertencente à Igreja da Glória). p. 69.

Ilustração 28 – Detalhe da decoração do painel da Igreja da Glória - Ascensão da

Virgem, 1872. Acervo da Igreja da Glória. p. 70.

Ilustrações 29 e 30 – Bustos de Antonio Nicolau Tolentino e Tomás Gomes dos

Santos. Acervo: MDJVI/EBA/UFRJ. p. 72.

Ilustrações 31 e 32 – Bustos de Maximiano Mafra e F. J. Bithencourt. Acervo:

MDJVI/EBA/UFRJ. p. 73.

Ilustração 33 – Pescador Napolitano de François Rude. Cópia em gesso doada à

Academia Imperial. Arquivo M. D. J. VI/EBA/UFRJ. p. 82.

Ilustração 34 – Medalhão Comemorativo feito por Chaves Pinheiro. Acervo: Museu

Mariano Procópio. Figura em bronze. p. 84.

Ilustração 35 – Detalhe do sabre decorado em ouro por Chaves Pinheiro. Sabre de

honra do General Osório (1871) – com trabalhos em ourivesaria (Manoel Joaquim

Valentim); desenho (Nicolau Fachinetti); pintura (Pedro Américo e Victor Meirelles);

figuras e ramagens (Chaves Pinheiro). A peça é tombada pelo Patrimônio e está no

Museu do Exército/RJ. p. 84.

Ilustração 36 – Deusa Ceres - Fonte: Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. (figura

em mármore tamanho natural). p. 85.

Ilustração 37 – Modelo pontuado para estudo de retrato. Fonte: Deptº. Escultura /

EBA / UFRJ. p. 86.

Ilustração 38 – Visão em perspectiva pensada pelo artista. p. 89.

Ilustração 39 - A Alegoria ao Império Brasileiro, 1872 – Acervo do MNBA (figura em

terracota modelada, 192 x 75 x 31 cm e assinada). p. 96.

Ilustração 40 – Antigo prédio do Tesouro Nacional em destaque. Fonte: Site Itaú

Cultural. p. 98.

Ilustrações de nº 41 – Rótulos de produtos costumeiros no século XIX. CARDOSO,

Rafael. O design brasileiro antes do design, 1870 – 1960. São Paulo: Cosac Naif,

2006 (sobre os rótulos). pp. 99 e 100.

Ilustração 42 – João Caetano ‘Oscar’ - 1860 – Acervo: MNBA. Foto autora. Escultura

em bronze fundida na Itália pelo escultor Nusi. Original de Chaves Pinheiro.

(Exposta em frente ao Teatro João Caetano – Largo de São Francisco - Rio de

Janeiro). p. 102.

Ilustração 43 – João Caetano ‘Oscar’ - 1860 – Acervo: MNBA. Foto Benvinda

Soares. (Original moldado em gesso patinado tamanho natural com 180 x 92 x 72

cm em processo de restauração). p. 103.

Ilustração 44 – Perseu Salvando Andrômeda - 1927 – Acervo Museu da República.

(figura de bronze em vulto redondo, 2, 45 x 2,30 x 0,97 m). Foto: Autora. p. 108.

Ilustração 45 – Perseu Salvando Andrômeda - 1927 – Acervo Museu da República.

(Vista lateral direita). Foto: Autora. p. 109.

Ilustração 46 – Perseu Salvando Andrômeda - 1927 – Acervo Museu da República.

(Vista frontal). Foto: Autora. p. 110.

Ilustrações 47, 48 e 49 – Perseu Salvando Andrômeda - 1927 – Acervo Museu da

República. (Detalhes da estátua). Foto: Autora. p. 111.

Ilustração 50 – Ubirajara, 1928 – Acervo Museu da República. (figura de bronze em

vulto redondo, 2,27 x 2,17 x 1,23 m). Vista lateral esquerda. Foto: Autora. p. 115.

Ilustração 51 – Ubirajara, 1928 – Acervo Museu da República. (Vista lateral direita).

Foto: Autora. p. 116.

Ilustração 52 – Ubirajara, 1928 – Acervo Museu da República. (Detalhe). Foto:

Autora. p. 117.

Ilustrações 53 e 54 – Ubirajara, 1928 – Acervo Museu da República. (Detalhes).

Foto: Autora. p. 118.

TABELAS

Tabela 1– Artistas da Missão Artística Francesa. pp. 28 e 29.

Tabela 2 – Quadro contendo as Áreas de ensino da Academia. p. 40.

Tabela 3 – Quadro de obras do autor. pp. 77 a 79.

Tabela 4 – Membros Correspondentes da Academia Imperial de Belas Artes entre

1851 e 1888. pp. 143 a 148.

Tabela 5 – Participação nas Exposições da AIBA. p. 142.

LISTA DE ABREVIAÇÕES

Academia Imperial de Belas Artes (AIBA)

Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas (ANPAP)

Centro de Ciências da Saúde (CCS)

Escola de Belas Artes (EBA)

Estrada de Ferro da Central do Brasil (EFCB)

Fundação Oswaldo Cruz (FIOCRUZ)

Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro (IHGB)

Instituto Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN)

Museu D. João VI (MDJVI)

Museu Histórico Nacional (MHN)

Museu Nacional de Belas Artes (MNBA)

Universidade Cândido Mendes/Rio de Janeiro (UCAM-RJ)

Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)

SUMÁRIO

Introdução -..................................................................................................................1

Desenvolvimento - ......................................................................................................4

Capítulo 1 – O funcionamento do fluxo cultural entre os grandes centros

europeus e o Rio de Janeiro oitocentista..........................................................4

Capítulo 2 – O ambiente artístico na Corte do Rio de Janeiro........................28

Capítulo 3 – A contribuição de Chaves Pinheiro à imaginária romântica

carioca oitocentista..........................................................................................57

Capítulo 4 – A escultura como técnica. Considerações sobre as questões

do ensino de escultura na AIBA.................................................................................80

Capítulo 5 - Diálogo Neoclassicismo / Romantismo na obra de Chaves

Pinheiro. (Apresentação e considerações iconográficas, compositivas e

plásticas das obras)....................................................................................................92

Conclusão - .............................................................................................................123

Referências Bibliográficas - .....................................................................................128

Apêndices - ..............................................................................................................138

Apêndice A - Relação de artistas-viajantes que estiveram no Brasil........ ...138

Apêndice B - Participação nas Exposições da AIBA.....................................142

Anexos - ..................................................................................................................143

Anexo A – Membros correspondentes da Academia Imperial de Belas Artes

entre 1851 e 1888 ...................................................................................................143

Anexo B - Carta de Chaves ao Imperador ....................................................149

Anexo C - Documento Ministério da Educação e Cultura.............................150

Anexo D - Carta do diretor da AIBA Sr. Tomaz Gomes dos Santos.............151

Anexo E - Carta do diretor da AIBA Sr. Tomaz Gomes dos Santos..............152

Anexo F - Carta de brigadeiro Conrado Maria da Silva Bitencourt................153

Anexo G - Recortes de revistas de época.....................................................154

Anexo H – Certificado de premiação em Exposição Geral............................155

INTRODUÇÃO

O tema da presente Dissertação é a obra de Francisco Manuel

Chaves Pinheiro, artista e professor da Academia Imperial de Belas

Artes, no período de 1852 a 1884, considerando de modo especial as

possíveis impregnações românticas na sua obra, da qual destacamos

quatro exemplos: Alegoria ao Império, Oscar, Perseu salvando

Andrômeda e Ubirajara.

Trataremos da contextualização histórica da Academia Imperial

de Belas Artes e sua criação no Rio de Janeiro em 1826, quando então

se inaugura o ensino artístico no Brasil, em moldes semelhantes aos

das academias de arte pela Europa. Refletiremos sobre a arte realizada

por essa Academia, que tinha como ideal os modelos neoclássicos e

românticos e também o envolvimento, por parte dos artistas desta, na

construção da idéia de nação. Discutiremos como essa idéia foi

impulsionada pelas Exposições Gerais de Belas Artes e como os

intelectuais românticos da Academia foram importantes para esse

processo que, aos poucos, foi se tornando comum.

Trataremos também sobre Francisco Manuel Chaves Pinheiro

enquanto aluno da AIBA, sua atuação como professor de Estatuária e

como artista atuante por um longo período do século XIX na Corte do

Rio de Janeiro. Veremos ainda o processo de ‘transculturação’ que

acabou por subordinar nossas influências artísticas, definindo o cenário

do oitocentos e que teve enorme influência na formação da nação

brasileira.

A obra deste artista é muito vasta, de temática diferenciada e

chama nossa atenção o grande número de alegorias, seja em pleno

vulto ou em relevo aplicado; a temática comemorativa é condizente com

a situação de mecenato do estado e com o crescente movimento de

conscientização, no Brasil e na Europa, das questões nacionais.

Abordaremos o ensino de escultura que teve como primeiro

projeto público a imagem do monarca e, nesse contexto, discutiremos a

importância das esculturas públicas, em sua forma de representação,

pois no oitocentos, estas serviram como registro de poder e culto.

Agregaremos a essa discussão, a importância da disciplina Fisiologia

das Paixões, que permitia aos estatuários adquirir subsídios teóricos e

práticos para a elaboração e moldagem dessas peças de pleno vulto.

O trabalho foi dividido em três capítulos. No primeiro o destaque

é para o funcionamento da permuta cultural entre os grandes centros

europeus e o centro da Corte do Brasil Império, cujas diferenças e

influências dessa ‘troca’ ajudaram no processo da construção da nossa

nacionalidade. O segundo capítulo trata do ambiente artístico que se

fazia presente no Rio de Janeiro do meado do século XIX, da Academia

Imperial e de sua importância, assim como dos seus artistas e das

Exposições que movimentavam o cenário artístico-cultural da cidade. O

terceiro capítulo versa sobre a contribuição de Chaves Pinheiro à

imaginária romântica carioca oitocentista e sua importância para o

momento cultural da capital do país, onde suas obras expostas em

praças públicas ajudam o Império a delinear a idéia da construção da

história nacional.

Para tanto, o trabalho buscou orientação conceitual segundo a

metodologia panofskyana, procurando ‘ver’ possíveis impregnações,

nas quatro obras abordadas, em termos escultóricos com a temática do

Romantismo. Conta o trabalho também com um levantamento das obras

produzidas e provável localização para uma atualização biográfica

sobre o professor e artista Chaves Pinheiro.

Foram consultados os arquivos dos Museus D. João

VI/EBA/UFRJ, Museu Histórico Nacional, Museu Nacional de Belas

Artes, Museu da República, Museu Nacional, Museu Histórico da cidade

do Rio de Janeiro, Museu da Imperial Irmandade de Nossa Senhora da

Glória do Outeiro, Museu do Primeiro Reinado, ainda os arquivos do

Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, Instituto Patrimônio Histórico

e Artístico Nacional, da Biblioteca Nacional e da Biblioteca Real

Portuguesa de Leitura, do Arquivo Nacional, do Arquivo Público do

Estado, do Arquivo Geral da Cidade e da Santa Casa da Misericórdia

no Rio de Janeiro.

1 O FUNCIONAMENTO DO FLUXO CULTURAL ENTRE OS GRANDES

CENTROS EUROPEUS E O RIO DE JANEIRO OITOCENTISTA.

[...]... a sociedade refinava-se, de outro lado,

não apenas pelas novidades que lhes traziam

os estrangeiros, mas igualmente pelos salões

que se vinham abrindo, para as reuniões

elegantes, promovidas pela nobreza chegada

com a Corte. As residências, em

conseqüência, já apresentavam um bom tom,

que diferia profundamente das pobres

moradias do período anterior. (HOLLANDA,

2001, p.56).

Quando Napoleão Bonaparte decretou o Bloqueio Continental, a Corte

Portuguesa viu-se obrigada a deixar o país e vir para o Brasil. Sabe-se, no entanto,

que esse projeto não era novo. Todavia, graças a esse fato, significativas mudanças

ocorreram por aqui, desde então. Basta dizer que começou para nós a era da

tipografia, com a impressão de livros e a publicação de periódicos; e que este foi um

grande impulso para que a hegemonia cultural saísse dos conventos para ter nas

atividades laicas o seu ponto de apoio, inclusive com a fundação de escolas

superiores

. Podemos dizer que a abertura dos portos ao comércio internacional e o

processo de ocupação e povoamento das diversas zonas coloniais, embora

inseridos nas linhas mestras do colonialismo mercantilista, envolveram uma

variedade de situações e eventos originais e atípicos.

[...] e a cada dia se reconhece mais quanto

actúa sobre o nosso estado a

indispensabilidade de homens da Europa, que

venham cultivar os vastos territórios, que

A necessidade imperiosa de formação de profissionais da saúde levou D. João VI a criar duas

instituições de ensino superior: a Escola de Cirurgia, em Salvador, e três meses depois, as escolas

Anatômicas, Cirúrgicas e Médicas no Rio de janeiro. Fonte:

http://www.fiocruz.br/simposiosaude200anos. Consultado em 22/04/2008.

possuímos, e já, não só garantir o futuro,

segurar mesmo o presente do paiz. [...]

Cada esforço em prol da modernização da ex-colônia, apesar de obedecer ao

plano maior das necessidades de desenvolvimento do capitalismo mercantil, teve

sua própria história, apresentando inevitavelmente diversas particularidades,

inclusive em relação aos hábitos pessoais dos habitantes.

A mudança da Corte para o Brasil causa

grande impacto entre os senhores de

engenho daqui, pois estes saem agora de

seus exílios e deslocam-se do interior ou das

cidades onde viviam para a capital, já que

antes não se preocupavam com suas

aparições em público. (FAORO, 1958, p. 129)

Tais acontecimentos que elevaram o Brasil à categoria de Reino Unido a

Portugal e Algarves superam os limites da especulação mercantilista. Embora não

representando nada na prática, o título dava uma forma jurídica e política à realidade

brasileira pós-vinda da Corte.

Transmigrada e estabelecida toda a família portuguesa para o novo reino

ultramarino, a preocupação que afetou os nobres passaria a ser a projeção da

construção de um império lusitano no país

. Decerto que a vinda da família real para

o Rio de Janeiro pôs fim ao regime colonial, porém as províncias continuavam sendo

exploradas e com isso as classes proprietárias regionais já desejavam terminar com

o governo autocrático. Em algumas regiões era forte o sentimento separatista.

Nesse sentido, a efervescência dos anos iniciais da cultura brasileira teve grande

(Relatório apresentado á Assembléa Legislativa da provincia do Rio de Janeiro na 2a sessão da 12a

legislatura pelo vice-presidente João Manoel Pereira da Silva). Rio de Janeiro, Typ. Universal de

Laemmert, 1857. Disponível em: http://brazil.crl.edu/bsd/bsd/787/index.html

. Acessado em

23/04/2009.

Segundo Nelson Saldanha a palavra ‘país’ retoma o sentido de povo ou se referencia à imagem ou

auto-imagem do Brasil.

responsabilidade nessas mudanças.

Desde meados do século XVIII acelerava-se, nas reuniões de homens cultos,

o movimento de formação das Academias filosóficas regionais. Nesse sentido em

1759, na Bahia, fundou-se a Academia dos Renascidos e logo depois, no Rio de

Janeiro, criou-se a Academia Cientifica ou Escola de Homens de Ciências do Rio de

Janeiro (1772-1779) ligada à Academia Real das Ciências da Suécia. Esse

movimento cultural, ocorrido em pleno Arcadismo brasileiro culminou, com

processos e prisões devido à posição crítica dos seus integrantes, em relação à

Monarquia.

Em 1816 foi criada a Escola Real de Ciência, Artes e Ofícios e que dez anos

depois passou a Academia Imperial das Belas Artes (AIBA). O governo português,

objetivando se utilizar das artes como meio de doutrinação e de formação,

aproveitando o início de uma aproximação cultural entre este país e a França, faz

chegar ao Rio de Janeiro a Missão Artística Francesa

A despeito de críticos, como Gonzaga Duque, que discordam da atuação

desta Missão na vida artística brasileira, dizendo que “A vinda da Colônia Lebreton

para o Brasil concorreu involuntariamente para retirar de nossa arte a feição nativa e

a nossa originalidade”

(Duque, Gonzaga 1995, p. 30), concordo quando Cybele

Vidal Neto Fernandes (2001) diz que “Devem-se aos mestres franceses da Missão

as primeiras atividades ligadas ao ensino sistematizado, de tendência neoclássica e

assentado em normas acadêmicas”

pois, nessa ocasião, houve um novo impulso

nas artes, principalmente na Corte. Os exemplos são variados mas, em especial,

Apesar das controvérsias, é possível que a discussão em torno do convite ou não de D. João VI aos

artistas da missão francesa continue e que o atual livro “O Sol do Brasil”, de Lilia Schwarcz, ainda não

seja o suficiente para concluir o assunto. É preciso não esquecer que havia um rei governando o país

e todas as decisões deviam partir dele.

GONZAGA-DUQUE. Arte Brasileira. Mercado de Letras. São Paulo: 1995.

FERNANDES, Cybele Vidal Neto. O Ensino de Pintura e Escultura na Academia Imperial das Belas

Artes. Tese. Instituto de Filosofia e Ciências Sociais, 2001.

trataremos nesta Dissertação da evolução da escultura, que então se tornou menos

independente dos padrões religiosos e voltada para as regras acadêmicas e

neoclássicas vigentes na Europa.

Ainda com as transformações ocorridas no Rio de Janeiro, verifica-se

igualmente uma alteração em seu espaço geográfico. A população formada, na

maior parte, por colonos e uma elite em número reduzidíssimo, de repente, viu-se

acrescida em largos números desde a chegada de D. João VI, em 1808.

Toda esta polarização econômica e financeira

trouxe uma imensa atração pela vida na

capital. A população quase quadruplicou na

primeira metade do século XIX, passando de

cerca de 60.000 habitantes em 1808 para

266.196 habitantes no recenseamento feito

em 1849. O assentamento dessa população

também sofreu mudanças significativas,

revelando um progressivo processo de

urbanização: assim, naquele recenseamento

de 1849, fica demonstrado que cerca de um

quarto da população (60.290 habitantes)

estava localizado nas paróquias rurais,

enquanto aproximadamente três quartos

(205.906 habitantes) já estavam

estabelecidos nas oito paróquias urbanas.

Outro aspecto a ser observado nestes dados

sobre a constituição populacional do Rio de

Janeiro na primeira metade do século XIX é a

quase equiparação entre homens livres e

escravos: desta forma, em 1849, a população

livre é ligeiramente superior à escrava nas

paróquias urbanas (51,2% livres e 48,8%

escravos), enquanto nas paróquias rurais a

situação inverte-se: a população escrava é

ligeiramente superior à livre (52,2% escravos

47,8% livres).

(PEREIRA, 1997)

A principal área de ocupação restringe-se às freguesias da Candelária, São

PEREIRA, Sonia Gomes. O Rio de Janeiro na primeira metade do século XIX: a persistência da

herança portuguesa. In: Actas do III Colóquio Luso-Brasileiro de História da Arte. Évora. 1997

José, Sacramento, Santa Rita e Santana. Mas, além dos recém-chegados de

Portugal, houve um movimento intenso de migração interna, principalmente do

interior e de Minas Gerais para a sede da Província, sem contar o aumento do

número de escravos africanos. A população urbana sobe em mais de trinta e seis mil

habitantes. Esse acelerado processo de crescimento demográfico gerou

transformações significativas na configuração dos espaços na cidade. Houve um

processo de redistribuição interna da população, que definiu outras áreas como

componentes da nova territorialidade. As fazendas e chácaras mais próximas das

freguesias urbanas, que até então serviam de descanso nos fins-de-semana, foram

divididas e aos poucos se transformaram em residências permanentes.

Como decorrência deste intenso processo de

diferenciação e crescimentos urbanos, o Rio

de Janeiro, cada vez de forma mais nítida, vai

revelando uma expansão física orientada por

dois grandes vetores. Um, no sentido norte,

em direção à Freguesia do Engenho Velho,

mais especificamente o arrabalde de São

Cristóvão, que, pelo fato de abrigar a

residência real, passou a atrair famílias de

dinheiro, depois que o acesso ao bairro foi

garantido pelo aterro do Mangue de São

Diogo [...]. Outro vetor de expansão dirigiu-se

para o sul partindo da Lapa em direção a

Botafogo, na Freguesia da Lagoa, criada em

1809, como desmembramento da de São

José. Os bairros da Glória e do Catete

cresceram tanto que em 1834 criou-se a

Freguesia da Glória [...]. (SUPRA).

Com a inauguração do primeiro trecho da Estrada de Ferro Dom Pedro II e da

primeira linha de bondes do Rio de Janeiro, as freguesias rurais tornaram-se pólo de

atração das classes menos favorecidas que passam agora, com o desenvolvimento

das linhas férreas, a ter maior mobilidade, permitindo que, quase no final século XIX

começassem a se definir os principais subúrbios da capital, cuja formação é próxima

da atual.

A partir do século XIX é que a rede urbana

brasileira aflorou. Nesse século ocorreram

alguns fatores político-sociais determinantes

para o desenvolvimento das áreas urbanas,

tais como, a Lei Áurea de 1888, a

Proclamação da República em 1889 e o início

da industrialização do país. Esses

acontecimentos fizeram com que a população

das cidades aumentasse, graças à afluência

da população do campo em busca de

melhores oportunidades de emprego, bem

como à chegada dos imigrantes europeus no

final do século XIX e início do século XX.

(MELLO CARDOSO, 1993, v.1, p. 12).

As grandes modificações iniciadas com a vinda da Corte continuavam

gerando frutos à capital imperial. Ainda nas primeiras décadas do século XIX um

número crescente de viajantes europeus ibéricos e não-ibéricos, em especial,

naturalistas britânicos, visitou o Rio de Janeiro, principalmente depois do fim das

guerras napoleônicas. A fauna, a flora e as paisagens brasileiras integraram-se ao

repertório imagético dos trópicos na Europa e o Brasil verdadeiramente começou a

ser conhecido. Diversas nações, com diferentes objetivos tinham interesse no Brasil.

Desembarcavam aqui espanhóis, franceses, ingleses, alemães, suíços, entre outras

pessoas com profissões mais variadas, como: médicos, professores, alfaiates,

farmacêuticos, modistas, cozinheiros, padeiros e outros, que formavam um

expressivo contingente de mão-de-obra qualificada. Vieram também artistas

amadores, colecionadores e naturalistas autofinanciados, cuja matéria-prima

formaria a visão européia da América do Sul, à priori, do Brasil e em especial a do

Rio de Janeiro. Esta última, mais pelos contrastes geográficos, a que contrapunha,

com seu quadro urbano do período, que era extremamente confuso.

É interessante observar a relação entre a

expansão urbana e a paisagem construída

que lhe foi sendo acrescentada [...]. (Idem).

Com o Brasil em processo de formação de sua própria história, inclusive

CARDOSO, Sonia Leticia de Mello. A função social da propriedade urbana. 1996. Dissertação

(Mestrado em Direito) - Pontifícia Universidade Católica de São Paulo.

como nação "independente" e o Rio de Janeiro sendo o centro do poder político-

administrativo, econômico, militar, religioso, artístico e cultural do Brasil Império,

ajudado, à princípio, pelas diferenças e influências das muitas populações flutuantes

que aqui aportavam, instaurar-se-ia inicialmente, na capital, o discurso da

construção da nacionalidade. E como essa construção “só pode se constituir através

de uma relação de contraste”

(CUNHA, 2006, p. 72), o primeiro ato já se havia dado

com a chegada da Missão Artística Francesa, que transformara a arte produzida até

então pelos jesuítas, como instrumento de catequização, em uma arte mais visível.

Partindo daí, buscou-se a nacionalização dos indivíduos, objetivando formar a nação

brasileira.

[...] Esta obra toda patriótica está em nossas

mãos, na nossa vontade, em nossos

esforços, sobretudo, Senhores, na nossa

moralidade.

(PORTO-ALEGRE, Diário,

1856).

Desde a oficialização do feriado de “Sete de setembro” em Decreto nº. 1285

de 30 de novembro de 1853 foi iniciado um processo de montagem do imaginário

coletivo sobre a independência, num país ainda tão pobre de ícones cívicos. Nesse

mesmo sentido, desenvolve-se a consciência de que a cultura brasileira era, ou

deveria ser diferente da dos colonizadores. É a partir de então que se deseja instituir

a arte como mediadora, na construção dessa idéia de Brasil, ainda na sua fase

inicial. Entretanto, a construção de igrejas ainda era o ponto principal dos avanços

arquitetônicos e culturais no Rio de Janeiro oitocentista, como bem observado por

Sonia Gomes Pereira (1997) quando diz que a presença dominante da igreja no

cotidiano brasileiro do século XIX, mesmo na cidade capital do Império, é bastante

visível em todas as literaturas da época. Eram elas que, nos seus interiores,

acolhiam obras de artes sacras recém-chegadas da Europa e mostravam se não

mais, pelo menos tanta importância e qualidade quanto às obras civis que

CUNHA, E. L. O Brasil ao alcance de todos: imagens da nacionalidade e comemorações dos 500

anos do descobrimento. Semear, Rio de Janeiro, v. 1, n. 5, p. 87-106, 2001.

Diário de Porto-alegre (1) – Arquivos do Museu D. João VI, Escola de Belas Artes, UFRJ

(M.D.J.VI.).

porventura aconteciam no período. É importante destacar que as famílias de posse

que habitavam a capital e que congregavam das Ordens Terceiras, contribuíam

fartamente para o engrandecimento das obras destas Irmandades.

Embora essa emancipação política formalizada em sete de setembro de 1822

tenha dado ao Brasil a feição de um país soberano, sua economia continuava a ser

colonial, escravista e dependente do mercado externo. Nesse mesmo período o

mundo via crescer a formação das modernas sociedades industriais européias como

a Grã-Bretanha e a Alemanha. Promovido pelo capitalismo, cresciam também as

desigualdades sociais, fazendo-se sentir já no inicio do século XIX, com variadas

modificações no equilíbrio internacional, obrigando as nações expansionistas como

a Inglaterra, a França e a Espanha a empregar de ‘atos simbólicos’ para auferir

soberania às novas terras descobertas, ao que Greg Dening chamou de “teatro

mundi”

. Isso garantia que esses países continuariam a ter hegemonia sobre os

colonizados. Esses atos podem ser descritos como o simples fato dos navios destas

nações com suas bandeiras, flâmulas e demais aparatos deixarem para aportar com

a luz do dia para que os colonizados vejam o glamour desse momento e se

permitam a subjugação.

Contudo, as relações de troca ou ‘transculturação’

entre os grandes centros

europeus e o Rio de Janeiro oitocentista tornavam-se cada vez mais freqüentes.

Afinal, todos os modelos civilizatórios de produção cultural tinham como base a

Europa, uma vez que a família brasileira, segundo Gonzaga Duque (1995), havia

sido criada em meio híbrido e a arte brasileira formada por cosmopolitas. Mario de

Andrade, alguns anos mais tarde, denominou essa necessidade de troca entre

“[...] era uma época de teatralidade intensa, sobretudo do civilizado em relação aos seus pares”.

(DENING, Greg. Espetáculo, 2002, p. 42).

“[...] no contínuo toma-lá-dá-cá do contato com a cultura, indivíduos são transformados e

transformam-se, a si mesmos bem como ao mundo circundante [...]”. (SPITTA, Silvia. Entre duas

Águas: Narrativas de transculturação na América Latina, 2003, p. 24).

centro-periferia

, como “Moléstia-de-Nabuco”

Os moços que no século passado iam à

Europa colher os frutos da sapiência, traziam

para o seio da pátria os gérmens de todas as

ciências e artes; aqui benigno acolhimento

achavam nos espíritos ávidos de saber. Desta

arte se espalhavam as luzes, posto que a

estrangeiros e a livros defendido fosse o

ingresso no paiz colonial. Os escritos

franceses começaram a ser apreciados em

Portugal; suas idéias se comunicaram ao

Brasil; dilataram-se os horizontes à

inteligência; todos os ramos da literatura

foram cultivados, e homens de subida

tempera mostraram que os nascidos nos

incultos sertões da América podiam dilatar

seu vôo até as margens do Tejo, e

emparelhar com as Tágides no canto.

(MAGALHÃES, 1994, p.42).

Foi efetivamente a partir de 1838, com a criação do Instituto Histórico e

Geográfico Brasileiro, que cresceu o desejo de se construir com base no passado,

uma idéia de Brasil e passou-se a investir desde então, na historiografia nacional. A

arte anterior à vinda da Missão Artística Francesa, ainda se encontrava presa aos

critérios religiosos e não era capaz de divulgar uma imagem mais próxima do atual

contexto político e social do período. Por sua vez, a arte que passou a ser

produzida, dificultou a instituição de um marco inicial para a verdadeira arte nacional,

segundo Paulo Knauss, já que a visão artístico-criadora dos nossos artistas sempre

esteve marcada pela cultura e pelas tradições da arte européia, permeando muito de

ocidentalismo à formação das escolas nacionais.

A arte européia se confunde com a afirmação

do mundo da arte no Brasil e o tratamento da

questão nacional no processo de constituição

“[...] não eram primordialmente uma questão de localização geográfica, mas também o resultado da

combinação de relações sociais, científicas e, não menos importantes, relações de poder”. (SORLIN,

Sverker. Aspectos nacionais e internacionais da limitação da Ciência, 2004 p. 44).

Eurocentrismo. Europeização.

da sociedade e do Estado nacional.

(KNAUSS, 2000, p. 58).

Além de outras dificuldades, de âmbito interno, à plena formação do estado

brasileiro cogitava-se, por todo o Velho Mundo, um crescente sentimento de

eugenia. Considere-se ainda que a maior parte da população brasileira era formada

por mestiços e entendida como ‘sub-raça’, (segundo o pensamento de Gabineau

cujas idéias influenciaram diretamente os escritos dos cientistas viajantes Le Play e

Spencer). Alguns dos intelectuais do país, inspirados por essa doutrina da

superioridade racial, passaram a ver essa diferença como potencial obstáculo à

construção da identidade nacional. Insistentemente, alguns outros românticos

mantinham uma visão de nacionalidade de caráter sublime, chegando a propor a

mestiçagem como fundamento do que seria praticamente “uma nova civilização nos

trópicos”

(RICUPERO, 2004, p. 23, grifo nosso).

À discussão teórica e crítica vão seguir-se os resultados práticos. Via-se, nos

diversos tipos de narrativas pictóricas sobre o Rio de Janeiro oitocentista, que os

artistas-viajantes da época retratavam o exotismo das múltiplas formas tropicais que

interagiam, cheias de vida, e que além de encantar, permitiam o preenchimento dos

espaços, até então vazios do mapa-múndi. Mostrava-se também ao resto do mundo

um outro olhar, através de registros de artistas e viajantes que não interessava em

nada à vaidade aristocrática brasileira; que era a realidade do trabalho escravo.

Podemos citar dentre outros, dois artistas cujo papel foi muito importante

nesses registros: Jean Baptiste Debret e Johann Moritz Rugendas. Este último veio

ao Brasil como desenhista da expedição científica de Freiherr von Langsdorff, em

1821, e registrou inúmeras cenas do cotidiano da Corte, onde figuravam escravos

nas mais diversas atividades. Tal produção, acessível aos países da Europa, deu a

conhecer melhor essa gente dos trópicos, que buscava a sua independência.

Joseph-Arthur, Conde de Gobineau– 1816-1882 sociólogo cuja teoria do determinismo racial teve

uma grande influência no desenvolvimento de políticas racistas na Europa e era amigo de D. Pedro I.

RICUPERO, Bernardo. O Romantismo e a idéia de Nação no Brasil (1830-1870). Martins Fontes:

São Paulo, 2004.

Ilustração 1- Rugendas

[...] Os negros têm ainda um outro folguedo

guerreiro, muito mais violento, a ‘capoeira’:

dois campeões se precipitam um contra o

outro, procurando dar com a cabeça no peito

do adversário que desejam derrubar. Evita-se

o ataque com saltos de lado e paradas

igualmente hábeis; mas, lançando-se um

contra o outro mais ou menos como bodes,

acontece-lhes chocarem-se fortemente

cabeça contra cabeça o que faz com que a

brincadeira não raro degenere em briga e que

as facas entrem em jogo ensangüentando-a.

[...]. (RUGENDAS, 1972, p. 147)

Ilustração 2 – Debret

Tais expedições estrangeiras também ampliavam as informações sobre

determinadas áreas da ex-colônia, ainda pouco conhecidas, e sobre novas e

possíveis formas de aproveitamento e ocupação do interior. Era como se o Brasil

estivesse sendo redescoberto, cheio de maravilhas naturais e possibilidades rápidas

de desenvolvimento.

Para alguns desses artistas mais velhos que já se encontravam em atividade

e ainda não tinham alcançado nenhum status, as viagens, mais do que vislumbres

de uma natureza selvagem, era a possibilidade de descobrir algo novo para seus

projetos de vida. Com isso, o Brasil e as Índias passaram a ser os destinos de

artistas-viajantes, que seguiam principalmente os estudiosos da história natural. Na

Europa, terminada a batalha de Waterloo, a economia estava deprimida, fato que

levou não só os artistas, mas também outros profissionais, a buscarem outras

alternativas de vida e produção.

Porto-alegre

comenta em seu “Diário”, sobre a importância do pintor

paisagista, colocando este profissional, como poderoso auxiliar do viajante, do

geógrafo e do naturalista.

O ‘paisagista’ - escreve Porto-alegre – é um

auxiliar poderoso do viajante, do geógrafo e

do naturalista... parece que os meus alunos

antes de pintarem a óleo deveriam ter um

exercício intermediário entre o lápis e a

palheta, como seja o da aquarela, porque

esta pintura participa de outro trabalho."

(MIGLIACCIO, 2000, p.85)

Assim sendo, as instituições nacionais buscaram se integrar nesse processo

de produção de conhecimento então dominado pelos europeus, que se lançavam às

pesquisas com certo furor romântico. Segundo Ricupero (2004)

“o romantismo

europeu desconfiava da civilização e protestava contra o capitalismo” ao passo que

o romantismo do Novo Mundo seguia idéias contrárias.

Algumas dessas Escolas, como a Italiana e a

Francesa, alcançaram destaque e nutriram

acentuadamente a formação dos pintores

acadêmicos no Brasil resultando na

adaptação e incorporação de modelos à

produção pictural de nossos alunos.

(LEITE,

2009)

E enquanto o Brasil era devassado à Europa e a ele próprio com suas

instigantes e novas possibilidades, sugerindo suas matas, seus índios, seu povo e

sua história como referências românticas, a preocupação da emergente burguesia

Manuel José de Araújo, modificado para Pitangueira por espírito nativista, quando da

Independência e, mais tarde, chegando à forma definitiva: Manuel de Araújo Porto-alegre, sendo

equivocada a grafia Manuel de Araújo Porto-Alegre que alguns de seus biógrafos utilizam.

LEITE, Reginaldo da Rocha. A Contribuição das Escolas Artísticas Européias no Ensino das Artes

no Brasil Oitocentista. 19&20 - A revista eletrônica de DezenoveVinte. Volume IV, n. 1, janeiro de

2009. Disponível em: http://www.dezenovevinte.net/19e20. Acessado em: 25/04/2009.

brasileira era importar a maioria dos produtos utilizados no país. Das roupas aos

móveis e dos objetos de arte as bebidas, os exigentes consumidores pediam que os

produtos viessem do continente europeu. Margaret Lopes (2001) diz que o

sentimento de europeização era bastante intenso, a população letrada vivia com os

pés aqui, mas bastante atenta ao que acontecia no Velho Mundo.

Além desse instigante sentimento romântico, o processo de transculturação

centro-periferia trazia-nos as grandes transformações ideológicas e estilísticas que

ocorriam na Europa, chegando aqui através dos artistas europeus radicados no país

ou de outros itinerantes, incluindo a participação de alguns premiados nacionais com

viagens de estudo, ao cenário da vida cultural brasileira. Esses pensionistas

brasileiros com prêmios de viagem (individuais ou de segunda ordem

em grande

parte à Itália ou a França), enviavam ao Brasil seus trabalhos de maior significância

para serem incluídos como obras da “coleção nacional” e serviriam, mais tarde,

como parte do acervo da Academia , inclusive de cópia para os demais alunos.

Os prêmios de viagem são uma instituição

necessária e salutar. A viagem de instrucção

é hoje um complemento natural de toda

educação. E tanto ou mais do que outro

qualquer profissional, o artista precisa ver

paizagens novas, viajar para estudar nos

museos, contemplar as obras primordiaes da

arte, instrui-se, familiarisando-se com os

primeiros círculos artísticos do mundo

. ipsis

litteris. (VIANNA, 1906)

Havia uma relação bastante próxima entre a Academia Imperial das Belas

Artes do Rio de Janeiro (AIBA) e as Academias Italianas e Francesas. Contava-se

com quase 40 nomes de artistas italianos como membros correspondentes oriundos

de vários centros artísticos da Itália e em 1870, ano em que Circulo Artístico

As Exposições Gerais, também denominadas Prêmios de Segunda Ordem, eram realizadas

anualmente na AIBA e determinavam o campo de produção da obra de arte no Rio de Janeiro.

Arthur Vianna – Revista Renascença, 1906. Disponível em

http://www.dezenovevinte.net/artigos_imprensa/ renascenca_pv.pd e acessado em 01/01/2009.

Internacional iniciou seu funcionamento, eram pelo menos 15, os alunos e

professores da AIBA que haviam viajado para lá através dos prêmios ou por conta

própria. Quanto ao relacionamento entre a AIBA e a Academia Francesa

, este se

inicia desde a vinda da Missão Artística às viagens dos pensionistas para estudo aos

diversos centros acadêmicos parisienses, bem como com as trocas entre os

correspondentes daquelas instituições. Em 1857, o pintor Fernando Vítor Eugenie

Delacroix, considerado um dos mais expressivos nomes do Romantismo europeu, se

torna membro correspondente representando a Academia de Belas Artes de Paris

na AIBA. Além de Delacroix, outros artistas franceses importantes também se

tornam correspondentes, como: Guillaume, Flaming, Fleury, Ingres, Rochet, entre

outros, que passam a ser conselheiros da nossa arte.

Em carta de aceite

por Eugenie Delacroix dirigida à direção da Academia

Imperial das Belas Artes do Rio de Janeiro, pode-se observar a importante relação

estabelecida entre a Academia brasileira, e os artistas europeus.

Segundo Pevsner, a França instaurou uma completa separação entre a academia e a escola.

PEVSNER, Nikolaus. Academias de Arte: passado e presente. O século XIX. Companhia das Letras,

2005, p. 274.

Carta de agradecimento escrita pelo pintor em ocasião do convite feito pela AIBA. (Em anexo).

Fonte: Arquivos do Museu D. João VI da Escola de Belas Artes/Universidade Federal do Rio de

Janeiro (MDJVI/EBA/UFRJ).

Ilustração 3 - Carta de aceite escrita por Eugene Delacroix

Novamente Porto-alegre exortava agora direcionado aos artistas locais: “não

nos isolemos dos outros artistas que estão no país, quer nacionais, quer

estrangeiros, porque deles poderemos colher ajuda e lucros nos seus conselhos e

comércio” (Porto-alegre, 1938, p. 32). Essa sucessão de referenciais somavam-se

aos acontecimentos locais no decorrer do século XIX, provocando ainda mais

mudanças no contexto político e artístico do oitocentos brasileiro.

Deve-se igualmente aos artistas imigrantes e viajantes, uma lenta mas

revolucionária mudança no defasado sistema artístico, vindo a pintura e a escultura

tornarem-se laicizadas com a crescente atividade do período. Na segunda metade

do século XIX, essas manifestações artísticas tenderão à expansão, visto que já se

tinha a atuação de artistas brasileiros natos, como Chaves Pinheiro, Candido de

Almeida Reis, Vitor Meireles, Agostinho Mota, Pedro Américo, Almeida Junior,

Rodolfo Amoedo, Bernadelli, Décio Vilares e outros.

A atuação destes artistas na capital do Império ajudou na definição de uma

alma para a nação e edificação de uma identidade a partir da nossa história pois,

como outras ex-colônias o Brasil, mesmo com a grande afluência e conseqüente

estímulo estrangeiro, aceitou bem a herança da colonização. Essas contribuições

estrangeiras em relação a sua natureza (seu povo, sua formação, suas matas, seus

índios etc.) serviram de inspiração à iconografia romântica brasileira cuja referência

continuou a influenciar as gerações subseqüentes.

Winckelmann (1995, p. 41) julga que “[...] todas as artes têm dupla finalidade:

devem ao mesmo tempo agradar e instruir” e considerando que as temáticas

históricas

, mais especificamente os quadros de batalhas, eram os gêneros mais

apreciados pelo governo para exaltar honras militares, a estatuária vinha, à parte,

desempenhando seu papel de “marco da ideologia militarizada”.

[...] Para o apoio ao ensino, a Academia

reuniu várias coleções, encomendadas à

Europa, compradas em diferentes ocasiões.

Citam-se, por exemplo, os registros de

encomendas ou de chegadas de diversos

lotes de peças compradas aos museus da

Itália e da França, ou mesmo incorporadas ao

Essas temáticas poderiam traduzir acontecimentos da história européia ou nacional, cenas

religiosas e textos que abordam a mitologia greco-romana.

PADILHA, Solange. O imaginário da nação nas alegorias e indianismo romântico no Brasil do

século XIX, 2003. Disponível em: www.naya.org.ar/congreso2004/ponencias/solange_padilha.doc.

Consultado em 28/11/2006.

acervo da Academia por doações diversas de

particulares ou membros honorários e

correspondentes. No caso da pintura, eram

incorporados à coleção da AIBA quadros

doados ou comprados pelo governo. Eram

também muito importantes as cópias

realizadas pelos alunos em Prêmio de

Viagem à França ou à Itália, obras geralmente

indicadas pela Academia, escolhidas dentre

as realizações mais significativas dos maiores

pintores europeus. Essas peças, chamadas

“envios”, eram incorporadas ao acervo e

expostas na Academia com a finalidade

primeira de orientar os alunos das diversas

áreas e formar uma grande pinacoteca,

aberta aos alunos e ao público nas ocasiões

festivas [...].

(Cybele, 2001, p. 134)

No início da segunda metade do século XIX, nosso país ainda vivia sob a

euforia da independência política. Nesse contexto, com a consolidação do Estado

imperial brasileiro, várias medidas foram tomadas visando a construção da

identidade nacional. Entre os intelectuais e artistas locais, havia sido despertado o

ideal de criação de uma cultura que se identificasse mais com nossas raízes

históricas, lingüísticas e culturais. Assim sendo, Manuel de Araújo Porto-alegre,

como artista romântico e intelectual de grande destaque no Brasil Império,

acreditava em um projeto civilizador para o país através das artes visuais, como

também da música, do teatro e da literatura.

Para ele, as atividades artísticas, assim como

a cultura e a ilustração, produziriam efeitos

fundamentais para a sociedade imperial,

descolando-a de vez de um certo

obscurantismo do passado colonial. [...] toda

a geração dele viveu essas contradições, pois

eles foram à Europa buscar referências

culturais e tiveram de relacionar tudo isso

com o que estava do outro lado do Atlântico:

uma nação criada há pouco tempo, uma

FERNANDES, Cybele Vidal Neto. O Ensino de Pintura e Escultura na Academia Imperial das Belas

Artes. Tese. Instituto de Filosofia e Ciências Sociais, 2001. p. 134.

monarquia encravada nos trópicos.

(SQUEFF, 2005, p. 199)

Desde o início do oitocentos, eram observadas idéias relacionadas à

construção cultural da nacionalidade brasileira. No entanto, no final da segunda

metade do século XIX, a maior parte do povo brasileiro ainda era analfabeta. Tal

acontecimento levou alguns romancistas a afirmarem que, no Brasil, o atraso cultural

obrigava o escritor a dedicar-se às letras, de forma diletante, e o governo a insistir

na produção iconográfica como meio de investimento à implantação da

nacionalização.

Cabia, no entanto, à capital do Império, apresentar-se como o centro político-

econômico e conciliador da nação, enquanto a Academia Imperial das Belas Artes

seguia sua função fundamental na dita ‘marcha das luzes e do progresso’, sendo a

questão da identidade nacional a sua principal missão. Sabe-se que, até próximo da

Independência, o uso da palavra ‘brasileiro’ ainda não tinha uma definição bem

clara. Costumava-se chamar assim, aos estrangeiros aventureiros de negócios que

apareciam por aqui.

[...] A AIBA era a única instância de

consagração, da qual também participavam

outros mecanismos que exerciam domínio

direto sobre o campo de produção artística,

através de ações que chegavam ao domínio

público – boletins oficiais, jornais, revistas – e

por outras concessões – pensões, distinções

honoríficas etc. [...]

. (VIDAL, op.cit. ).

Tal questão, como menciona Ricupero (2003, p. 35) “uma construção política

e cultural [...] não possui realidade objetiva fixa”, mostra que o uso de imagens,

como forma de doutrinação e caracterização nacional, tornou-se mais que uma

SQUEFF, Letícia. O Brasil nas letras de um pintor. Editora da Unicamp, 2005, p. 199.

Ibid VIDAL, Cybele.

constante. Pretendia-se construir aqui uma “Europa possível” (SANTOS, 1979, p.

18).

Antes, mesmo que os colonos espalhados

pelo Novo Mundo tomassem consciência de

sua situação particular, não possuíam ainda o

instrumental mental para pensarem sua

realidade como nacional. A situação colonial

faz com que esse instrumental mental, que

torna a nação possível na América Latina,

venha, em grande parte, da Europa [...].

(VIDAL, op.cit. ).

Em discurso proferido por Taunay quando da premiação aos alunos na

terceira exposição em 1839, dava-se à Academia Imperial das Belas Artes a honra

de ser um lugar de significação simbólica e comprometida com a construção do

imaginário nacional. Imaginário este, que segundo SANTOS “comportaria a

adaptação do meio aos padrões estéticos de procedência européia” (SANTOS,

Afonso Marques, 1979, pág. 40).

O comprometimento da Academia com a estética francesa trazida por seus

integrantes iniciais mais a bagagem artística e cultural, vai estar diretamente

relacionado com a formação política da nação brasileira permitindo, segundo

Antônio Cândido, um cruzamento entre a tradição européia e a atitude neoclássica,

com algumas apreensões românticas no Brasil.

[...] o gosto pela expressão local e pelo

sentimento do exótico pode ser visto como

elemento impulsionador do surgimento de

uma tradição, de uma tendência que se

manifesta em vários momentos da história do

[...] nacional [...]. (CANDIDO, 1975, p. 260)

Op. cit. SANTOS.

Giulio Carlo Argan (1992, p. 365) ao refletir sobre os ditames acadêmicos

neoclássicos, disse que todo o rigor moral em relação à arte, imposto pelo estilo,

mesmo tendo estabelecido certas categorias ou tipologias, ainda assim permitiria

aos artistas, ‘certas’ liberdades de interpretação e caracterização.

Nessa via de reflexão, permitimo-nos pensar que a natureza tropical deste

país que emergia nas Américas teve seu papel simbólico bastante importante, pois

além de ser vista pelos estudiosos estrangeiros como excelente objeto de pesquisa

para a compreensão do recém-formando povo brasileiro, também motivava os

artistas que se preocupavam em captar sua luz, suas cores e sua atmosfera - na

tentativa de produzir imagens precisas e esteticamente agradáveis -, que

desafiassem também as convenções artísticas pré-estabelecidas academicamente

para a época. Uma vez que esse artista, ao observar um universo no qual ele

próprio estava inserido, seria influenciado por sua cultura e por suas características,

obrigando-os a liberarem-se das restrições impostas às linguagens visuais, em uma

tentativa de unir arte e natureza.

Nesse sentido, via-se que o ideal clássico das paisagens, e a estética mais

recente do pitoresco

, estavam sendo gradualmente abalados por esse novo

enfoque na arte paisagística. Mais do que a inspiração dos clássicos para a

realização de paisagens imaginárias, como usualmente acontecia nas academias

européias, agora o objetivo de estudo de alguns artistas era a própria paisagem

natural e ainda despoetizada do Rio de Janeiro do século XIX.

E como esse tema ‘paisagem despoetizada’ remete ao pensamento

romântico, lembramos que o nosso romantismo, conforme relatou Mário Barata,

Segundo William Gilpin (1724-1804), importante defensor do pitoresco e que exerceu grande

influência sobre o gosto europeu da época, diz que os artistas buscavam captar a variedade das

aparências, definindo os traços particulares e característicos das paisagens. Aspectos de seu

pensamento apontam no sentido da formulação de um ponto de vista romântico acerca da natureza e

da beleza natural. (GILPIN. Guia Ilustrado do Pitoresco, 1782, p. 236).

enquadrou-se no que os estudiosos europeus denominaram de ‘um romantismo

acadêmico’. Sonia Gomes Pereira expôs a questão da sensível ruptura entre o

Romantismo e o Neoclassicismo no Brasil, destacando em outras palavras que

havia um domínio continuo de imposição de valores europeus modernos e que de

alguma maneira também seríamos aqui influenciados.

[...] Temos hoje consciência de que a

produção acadêmica ao longo do século XIX

partiu de uma postura inicialmente

neoclássica, mas posteriormente acabou por

absorver idéias e valores de movimentos

posteriores, como o Romantismo, o Realismo,

o Impressionismo e o Simbolismo,

expurgando destas linguagens os elementos

mais audaciosos e preservando sempre o

caráter normativo, próprio do sistema

acadêmico, ancorado na exigência de um

desenho rigoroso e de uma técnica

primorosa[...]

(PEREIRA, Sonia, 2008, p.74)

E continua a afirmação dizendo que “A produção artística nas décadas de

1850 a 1870 é caracterizada, sobretudo, pela absorção do romantismo e apresenta

alguns traços distintivos”. (supra op. cit.). Como se vê, a importância desse fluxo

cultural e artístico entre a Europa e o Rio de Janeiro na década dos oitocentos,

mostra, à priori, como essa influência de trocas e associações

, contribuiu com

grande importância para a nossa formação. Joaquim Nabuco ao publicar o livro

Minha formação, de sua autoria, diz que “o sentimento em nós é brasileiro, porém, a

imaginação é européia” (Nabuco, 1966, p. 67).

Ainda seguindo a questão das ‘trocas artísticas’ veremos, por conseqüência,

que o aprendizado se dará a partir da Academia e não mais, e apenas, seguindo um

mestre, tendo como princípio de formação o desenho de cópias de obras vindas da

PEREIRA, Sonia Gomes. Arte brasileira no século XIX. In: Oliveira, Myriam Andrade Ribeiro de.

(Org.). História da Arte no Brasil: Textos de Síntese. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2008.

Maneira de associar o que se vê diante dos olhos (isso em relação à paisagem) a uma emoção

simples. Doutrina popularizada a partir de 1811 por Fancis Jeffrey (jornalista, jurista, ensaísta,

revisor, crítico literário, editor, jurista, membro do Parlamento. Nascido em 1773 e morreu em 1850).

Europa, já que no Brasil, além dos infortúnios que já retratamos, havia mais este

relatado por Reginaldo Leite (2009): “A ausência de museus implicava na busca por

uma alternativa palpável para consulta”. Então podemos dizer que o que se viu criar

neste pedaço da América, na verdade, foi uma cultura praticamente toda ela

transplantada e que tentará ser por aqui, uma espécie de prolongamento do Velho

Mundo, com o intuito de satisfazer uma sociedade, cuja elite intelectual deve sua

formação ou é simpática ao continente europeu?

Ilustração 4 e 5 - Gravuras enviadas da Europa e que serviam de cópias aos alunos da AIBA.

(Arquivos Museu D. João VI/EBA/UFRJ)

Ilustração 6 e 7 - Gravuras vindas da Europa pertencentes ao Museu D. João VI/EBA/UFRJ.

Terminamos dizendo que as relações internacionais

do período oitocentista

brasileiro, sejam com trocas verbais ou não-verbais e que contribuíram de forma

determinante à civilização nacional - num jogo de aproximações e distanciamentos,

de estabelecimento de diferenças e semelhanças, ao que se chamou de

transculturação - e cujas trocas de experiências permitiu também o incentivo do

aprendizado artístico-acadêmico, resultaram igualmente na reunião de material

propício à realização de exposições, como uma espécie de benévola disputa no

campo da arte. Exposições essas, que se tornaram instrumental permissivo das

condições objetivas para que brasileiros e europeus, que se encontravam

embevecidos pela idéia de progresso e civilização, tivessem um ambiente favorável

às suas trocas cultural e social. Nesse sentido, aprofundaremos nossa reflexão no

próximo capítulo.

Levantamento realizado a partir do Banco de Dados do Museu Dom João VI da Escola de Belas

Artes da UFRJ e também disponível no site: http://www.dezenovevinte.net/ e acessado em:

23/04/2009.

2 O AMBIENTE ARTÍSTICO PRESENTE NA CORTE DO RIO DE JANEIRO.

Há duzentos e um anos chegava ao Brasil aquele que promoveria ações

efetivas para o surgimento da nação brasileira: D. João VI. Mesmo que sua vinda

forçada ao Brasil se tenha dado por conta da complicada situação européia, o

estabelecimento da Corte aqui no Rio de Janeiro acarretou grandes mudanças

culturais e políticas, como já vimos no capítulo 1 desta Dissertação. Passamos a

contar com um Jardim Botânico, um observatório astronômico, um teatro, uma

biblioteca pública, com uma tipografia real, uma fábrica de pólvora, também foram

abertas as Academias Militar e a da Marinha e, seis anos depois, nos concederia o

privilégio da vinda de uma Missão Artística. Missão esta, composta de artistas

franceses que se dividiam em diversas áreas de ação: eram pintores, escultores,

arquitetos, gravadores, etc.

Nome Função

Joachim Lebreton Líder do grupo

Jean Baptiste Debret Pintor histórico

Nicolas-Antoine Taunay Pintor de paisagens e de batalhas

Auguste Henri Victor Grandjean de Montigny Arquiteto

Charles de Lavasseur Arquiteto

Louis Ueier Arquiteto

Auguste Marie Taunay Escultor

François Bonrepos Escultor

Charles-Simon Pradier Gravador

François Ovide Mecânico

Jean Baptiste Leve Ferreiro

Nicolas Magliori Enout Serralheiro

Pelite Peleiro

Fabre Peleiro

Louis Jean Roy Carpinteiro

Hypolite Roy Carpinteiro

Félix Taunay Aprendiz de Pintura de paisagens e de batalhas

Marc Ferrez (veio seis meses depois da vinda

do 1º grupo)

Escultor

Zéphyrin Ferrez (idem) Gravador de medalhas

Tabela 3– Artistas da Missão Artística Francesa

Esses profissionais tinham a responsabilidade de iniciar no país, um ensino

de arte mais qualificado e condizente com o ensino na Europa, pois esses mesmos

artistas, que para cá vieram, passaram pela Academia Francesa, obtendo lá suas

qualificações. Antecedendo a fundação da Academia, era criada, em 12 de agosto

de 1816, a Escola Real de Ciência, Artes e Ofícios que, após dez anos de

tramitação, foi inaugurada com outro formato e sob a denominação de Academia

Imperial das Belas Artes.

Ilustração 8 - Pórtico da Academia na antiga Travessa do Sacramento (fotografia de Marc

Ferrez, 1891)

Essa Academia, instituição oficial do Governo, teve papel participativo e

relevante junto as demais instituições, como o Instituto Histórico e Geográfico do

Brasil (IHGB) na invenção de uma identidade nacional. Era ela quem cabia idealizar

Dentre os dedicados às belas artes, havia também oito artífices cuja vinda se justificava pela clara

necessidade de formar mão-de-obra para o exercício das atividades industriais.

e construir monumentos, símbolos e alegorias que permitissem ao Governo Imperial

a tradução e unificação de ícones necessários à afirmação de valores culturais para

a sua recém-formada nação. Segundo Peter Burke (1994, p. 19) “o êxito em

persuadir o público da sua grandeza" não depende só da atuação dos historiadores,

mas também dos pintores, escultores, etc.

A iconografia produzida pela Academia Imperial das Belas Artes, ajudada por

esse recorte temporal, em muito contribuiu para o aspecto político da construção da

identidade brasileira. Sua função era preparar adequadamente o artista, para

trabalhar em função do progresso nacional, e ainda hoje permitir novas incursões de

pesquisas, a fim de detalhar melhor esse momento único em nosso passado recente

e cheio de incógnitas. Afinal, as esculturas públicas, por exemplo, com sua

gestualidade e imponência, em muito serviram como registro de poder e culto à

nação. Pretendendo ser absorvida pelo povo, na sua maioria iletrado, funcionaram

como doutrinadoras e influenciadoras na montagem de um imaginário nacional, da

mesma forma que os vitrais de cristal das catedrais góticas, por exemplo,

verdadeiros catecismos para o homem medieval.

Apesar da formação dos artistas da Missão ser baseada na estética

neoclássica, onde a escolha pelo racional e intelectual era o mais importante, já se

podia notar também alguns vestígios de um pré-romantismo em várias obras deste

grupo. As pinturas de retrato de Nicolas Antoine Taunay apesar de ainda ter um

cuidado rigoroso do desenho e os contrastes claro-escuro acentuados, já revelavam

uma grande sensibilidade e uma busca pela realidade psicológica e expressiva do

retratado.

Ilustração 9 - Auto-retrato de Nicolas-Antoine Taunay

Logo de início, a Academia ainda não era um atrativo aos jovens aprendizes

da época, pois este tipo de ensino acadêmico estava muito associado a uma elite

burguesa e era considerado ‘símbolo de distinção e refinamento’

pois mantinha uma

linguagem, digamos, muito sofisticada para os artistas locais, o que afastava a

maioria dos pretendentes. Segundo documento de Joachin Lebreton, de 1816, sobre

a implantação da Academia de Artes, lê-se:

[...] Como o ensino é inteiramente gratuito, a

pobreza para ali envia seus filhos, em lugar

de colocá-los em oficinas de artesãos, onde

teriam de pagar pela aprendizagem. Cedo a

vaidade da criança ou da família o impede de

retroceder; entretanto, o maior número dos

que ele imitou e daqueles que por sua vez

seguirão seu exemplo deveriam naturalmente

dedicar-se a ofícios [...].

(LEBRETON, 1816)

BARBOSA, Ana Mae. Arte-Educação no Brasil. 3 ed. São Paulo: Editora Perspectiva, 1999.

LEBRETON, Joachin. Manuscrito inédito sobre o estabelecimento de dupla Escola de Belas Artes

no Rio de Janeiro, em 1816. Arquivos do Museu D. João VI / EBA / UFRJ.

Sonia Gomes em pesquisas recentes considera que a Academia logo se

tornou também, uma espécie de oportunidade de ascensão social para esses alunos

mais pobres.

Esse tipo de ensino era democrático nas

origens: qualquer um podia almejar. No Rio,

era relativamente fácil entrar na Academia –

bastava saber ler, escrever e contar. É

verdade que num país de escravos e

analfabetos, isso eliminava uma grande parte

da população. Mas por outro lado é notório

que no Brasil a opção pela Academia foi

sempre uma escolha das classes mais

pobres, constituindo uma possibilidade de

ascensão social. (GOMES, 2008, p. 392)

A primeira geração de alunos da Academia, da qual fez parte Francisco

Manuel Chaves Pinheiro, seguiu o legado deixado pelos mestres franceses e deu

continuidade à formação de novos profissionais no campo da arte, consolidando o

ensino acadêmico e ajudando a perpetuar a memória nacional.

Segundo o nosso foco de interesse, lista-se nessa primeira turma de

Escultura da Academia Imperial das Belas Artes, os nomes de Fortunato Leopoldo

de Sena, Quintino José de Faria, José da Silva Santos, Honorato Manoel de Lima,

Antonio Jorge, Francisco Manuel Chaves Pinheiro, Luiz Manoel dos Reis e João

Batista de Barros.

Alguns se tornaram professores da A.I.B.A, como Chaves Pinheiro e Honorato

Manoel de Lima. Já Quintino José de Faria foi ajudante de abridor de cunhos entre

1843 e 1866. De Luiz Manoel dos Reis, sabe-se que era português e que participou

da Revolução do Porto, emigrando para o Brasil em maio de 1828, passando então,

a estudar com Marc Ferrez na Academia Imperial das Belas Artes

. Dos outros,

nada consta em registros pesquisados.

Na Europa, a Revolução Industrial ia se consolidando no decorrer do século

XIX e a ideologia liberal burguesa se impunha como vencedora, tornando o padrão

europeu de progresso e civilização um exemplo para muitos países, inclusive para o

Brasil. Entendia-se que uma Nação, para ser forte e adequada aos padrões de ordem

européia, pressupunha um poder central, no caso do Brasil, a monarquia, que seria a

liderança do Estado. Nesse contexto, emergiu no cenário político oitocentista, um

grupo de intelectuais ligados ao grupo conservador ou à Monarquia, que defendiam

um Estado forte, articulando várias alianças políticas. Dentre os diversos nomes

importantes, cita-se o de Manuel de Araújo Porto-alegre ou Barão de Santo Angelo.

Do outro, lado existiam os Liberais, que lutavam por um poder descentralizado,

portanto, mais federativo.

Nesse eixo de disputa de poder, a instrução pública ocupou um espaço

privilegiado, ao servir de ligação entre teoria e prática, dentro do projeto conservador,

para a sociedade brasileira do século XIX. De acordo com MARTINEZ (1997)

, a

criação dessas escolas públicas na Corte tinha o objetivo de difundir e unificar a

língua nacional, propagar a religião, o ensino da leitura e escrita, além de uma moral

atrelada às visões das classes senhoriais. Com isso, a política de implantação da

instrução pública, por parte do Estado, de forma organizada e sistemática, mostrou

uma preocupação constante em querer afirmar aos Liberais, que a Monarquia ainda

era a melhor opção política para o país.

MAIA, Joaquim José da Silva. Memórias históricas, políticas, e filosóficas da revolução do Porto.

Porto: Editora Oxford University, 1841. p. 17.

MARTINEZ, Alessandra Frota. Educar e Instruir: A Instrução Pública na Corte Imperial (1870-1889).

Niterói. Universidade Federal Fluminense. Dissertação de Mestrado em História, 1997, p. 14.

A sociedade oitocentista, em meio aos intensos conflitos visando à conquista

do poder político, e outras questões modernistas que aconteciam no período, estava

deixando esquecidos valores como ordem, respeito à autoridade, à igreja e à própria

Pátria, principalmente no período compreendido entre a abdicação de D. Pedro I e o

final da década de 1840. A militância conservadora percebeu que esses valores

precisavam ser re-aprendidos por grande parte da população, por isso, todo um

processo pedagógico foi posto em prática visando restabelecer tais princípios e

difundi-los para as novas gerações. Deste modo, a Academia Imperial das Belas

Artes ao lado do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro (IHGB), ocupou um papel

central na constituição, difusão e ampliação desse modelo de sociedade

hierarquizada e centralizada. Nesse contexto o Império procurou uma reformulação

do sistema educacional no país, priorizando a questão do trabalho do professor como

parte primordial na reconstituição dessa mudança da sociedade.

Tal zelo foi sentido em todas as instituições públicas de ensino, inclusive na

AIBA. Mesmo lá, para ser professor nesse período, o candidato deveria cumprir

certos requisitos fundamentais. Como em todas as instituições de ensino da época,

não bastava provar que tinha os conhecimentos necessários para proporcionar uma

boa aprendizagem a seus alunos. Era fundamental também, provar a sua idoneidade

e principalmente sua moralidade, atestada inclusive pelo pároco da localidade. As

exigências para os candidatos a professor foram aumentando a cada novo

regulamento. Em 1873 já não bastava só o atestado do pároco, era necessário,

também, o aval da câmara de vereadores, das autoridades judiciais e policiais da

localidade onde o candidato morava. (Ver Regulamento de 1873, capítulo 10)

O Regulamento da Instrução Pública de 1873 dispunha que o acesso às cadeiras seria efetivo para

os professores com Diploma da Escola Normal ou de outros institutos de instrução superior do

Império ou dar-se-ia mediante concurso ou exame, na ausência dessas titulações (Art. 43, 44). No

Art. 45, encontram-se claramente definidos os critérios para a admissão de professores, assim

descritos: cidadania brasileira, maioridade legal, profissão de fé católica, capacidade profissional e

aptidão física. A comprovação dessas exigências ocorria mediante provas documentais de

maioridade (certidão ou justificação de idade pela autoridade eclesiástica), de moralidade (atestados

emitidos por párocos ou autoridades locais), de capacidade profissional (títulos e exames prestados

nos termos constantes do regulamento), e de capacidade física (atestados médicos) (Art. 46, 47, 48).

No caso do sexo feminino, o regulamento estipulava como critério para a admissão a autorização

paterna para as solteiras e menores de idade, a autorização dos maridos e certidão de casamento

A Academia Imperial das Belas Artes tinha por finalidade formar artistas cuja

postura político-social seria demonstrar, principalmente, o sentido de fidelidade à

pátria, ajudando na formação de uma consciência nacional voltada aos valores

morais, éticos, religiosos, políticos, culturais e econômicos do período em questão.

Esse período do oitocentos, na Corte do Rio de Janeiro, também exigia de

seus intelectuais uma maior dinamicidade e diversidade de atuação. Apesar de viajar

cedo para a Europa, Manuel de Araújo Porto-alegre foi o maior exemplo dessa

qualidade. Além de dirigir alguns dos principais periódicos da época, como as revistas

Niterói, Minerva Brasiliense, Lanterna Mágica e Guanabara, foi também vereador no

Rio de Janeiro, membro do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, diretor da

Imperial Academia das Belas Artes, diplomata, professor e artista. Em todas as suas

produções, Porto-alegre procurava imprimir um questionamento voltado à cultura

nacional.

Ilustração 50 - Detalhe da fachada central do prédio do Automóvel Clube/RJ de autoria de

Porto-alegre.

para as casadas, justificativas no caso das separadas e certidão de óbito no caso de viúvas (Art. 49).

A aprovação no exame era também um critério para a admissão de professoras.

A arte não progride, não forma escola, não

adquire um caráter de superioridade e de

permanência enquanto se não nacionaliza:

apressar este passo é conquistar o futuro, é

encurtar o tempo (PORTO-ALEGRE, 1850, p.

141).

Era assim que todo o intelectual e artista do país deveria agir – voltado ao

aprofundamento da nacionalidade brasileira. Para tanto, as produções estéticas e

intelectuais, a imprensa e o telégrafo estavam sendo da mais alta importância na

ampliação e no aprofundamento dos processos de integração nacional.

De um lado a Literatura, de outro as Artes Visuais, cada uma a seu modo

concorrendo à edificação da nacionalidade brasileira. Alguns escritores românticos,

em especial, José de Alencar, reivindicavam uma língua genuinamente brasileira.

Em 1836 Gonçalves de Magalhães lança seu livro de poemas Suspiros poéticos e

saudades. Nesse mesmo ano, é publicada em Paris, a revista Niterói com a frase de

chamada “Tudo pelo Brasil e para o Brasil”, cuja direção era de Porto-alegre ajudado

por outros intelectuais que estudavam na Europa. É nesse momento, o passo

decisivo para a deflagração do movimento Romântico no Brasil

Enquanto a Europa procurava, na Idade Média, os escassos heróis para dar

ao Romantismo suas caras, o Brasil procurava nos índios o significado de nobreza

e, por influência de Rousseau, o ‘bom selvagem’ ou ainda o não corrompido para

representar seu herói nacional. Com isso, a romântica indianista na Literatura

crescia e, com ela o desejo de conhecimento de sua própria identidade e construção

de uma arte nacional. Além do romance indianista, outros romances e prosas

figuraram como introdutores deste desejo nacionalista e, tanto quanto a Literatura

foram os folhetins e periódicos publicados no decorrer do século XIX.

MORAES, Carlos Dantes de. Aspectos Psicológicos do Romantismo. Cadernos do Rio Grande III.

Porto Alegre: Inst. Est. Do Livro, 1957. p. 22.

O Rio de Janeiro fervilhava cultura e enriquecia com a agricultura canavieira

da região de Campos e, principalmente, com o novo cultivo do café no Vale do

Paraíba. Tanto que, em 1834, de modo a separar a província da capital do Império,

a cidade foi convertida em Município Neutro, passando a província do Rio de Janeiro

a ter Niterói como capital. Como centro político do país, o Rio de Janeiro

concentrava toda a vida político-partidária do Império e foi, nesse período, palco

principal dos movimentos abolicionista e republicano, no último quarto do século

XIX

Era também aqui que, desde o século XVIII, reconhecida por alguns, os

pintores locais formavam o que se denominava Escola Fluminense de Pintura. Esta

Escola foi responsável por revelar alguns nomes da arte colonial brasileira, como os

pintores Frei Ricardo do Pilar, José de Oliveira Rosa, Caetano da Costa Coelho,

Leandro Joaquim, Manuel da Cunha, José Leandro de Carvalho, Frei Francisco

Solano Benjamim, Manuel Dias de Oliveira Brasiliense (O Romano) e Francisco

Pedro do Amaral. Suas atuações eram de tal monte e importância que mesmo após

a chegada da Missão Artística Francesa, em 1816, essa escola continuaria suas

tarefas. Esses grandes mestres, descendentes de negros e brancos, transformar-se-

iam nas maiores expressões da identidade brasileira do período. Suas produções

artísticas ajudariam na transformação do conceito de artesão para a categoria artista

e, desde aí, já preencheriam suas obras com traços característicos da sociedade

brasileira, baseando-as em suas raízes indígenas ou sertanejas

Na verdade, esse grande destaque do Rio de Janeiro como importante centro de intercâmbio com

a Europa já vinha sendo construído desde o início do século XVIII, quando houve a descoberta do

ouro e do diamante em Minas Gerais, colocando-o na nova rota de escoamento de riquezas rumo à

Metrópole.

Supra cit. p. 23.

Ilustração 11 – Pintura a óleo de Leandro Joaquim

Mais tarde, em pleno funcionamento da Academia, alguns acontecimentos de

grande notoriedade no Rio de Janeiro do oitocentos tiveram na Reforma Pedreira, a

chave-mestra da inovação. Esta Reforma se tornou mais conhecida pelo grande

estímulo que deu à produção artística nacional, tendo sida liderada por Porto-alegre

ainda como diretor e, de acordo com Cybele V. Neto Fernandes (1996, p. 155) “As

determinações desse estatuto, com algumas alterações, nortearam todas as

atividades da Academia até ao final do Segundo Reinado”

. Esta Reforma se deu

por conta do desejo do Governo de acalmar as constantes rebeliões que assolavam

o Império, pois reformulando o ensino publico do país, o Governo promoveria um

movimento em prol da civilidade.

FERNANDES, Cybele V. Neto. A Reforma Pedreira de 1855 na A.I.B.A e a sua relação com o

panorama internacional do ensino. In: 180 anos de Escola de Belas Artes. Rio de Janeiro: EBA /

UFRJ, 1996. p. 155.

Uma vez que a Academia Imperial das Belas Artes, em fins de 1840 passava

por sérias dificuldades, fazia-se necessário adequá-la às abrangências da reforma.

Enquanto o Governo fazia o papel de tutor desta, os artistas que ali se formavam,

contribuíam com a nação doando imagens ou outros objetos para fazer parte da

grande coleção da imagística nacional de D. Pedro II.

A Reforma precisava começar pela revisão do sistema de ensino acadêmico,

visto que no inicio do século XIX, ainda era comum a visão renascentista do

desenho, tomando-o como ciência e não como ferramenta técnica artística para o

ensino da Pintura, Escultura e Arquitetura. No início da formação da Academia

Imperial das Belas Artes já se percebia essa tensão entre o desenho como atividade

intelectual e o desenho como instrumento auxiliador de outras artes. Desde Lebreton

a Araújo Porto-alegre, passando por Debret, o estudo do desenho se dava como

disciplina básica para a prática de outros estudos. Alguns decretos como, por

exemplo, o de nº 1.603, de 14/05/1855, tentou, de alguma maneira, corrigir o

sistema de ensino do período.

Ainda nos primórdios da fundação do que seria alguns anos depois a

conhecida Academia de Artes, Debret recorreu ao Conde Da Barca – uma das

autoridades máximas da Corte no período - para a instauração de aulas de Modelo

Vivo, retomando as idéias inicialmente empregadas por Lebreton sobre a utilidade

das aulas de Pintura de flores e de Pintura de animais para o estudo das ciências e

vice-versa. Passados trinta e nove anos, Porto-alegre, aliado do Governo quanto às

questões monárquicas, tratou de modificar os estatutos criando novas disciplinas e

novas vagas e insistiu em reformular a idéia passada durante a Exposição Universal

de Londres, em 1851, de que o Brasil ainda era um país inculto e desprovido de

artes, sugerindo que se implantassem novas disciplinas que julgava serem

necessárias à formação de qualquer artista e também ao preparo de outros

profissionais, mais aptos à vida prática. Essas novas disciplinas seriam Geometria

Descritiva, Estereotomia, Trigonometria, Mecânica Elementar, Ótica, Arquitetura,

Teoria das Sombras, Perspectiva e Topografia (BARATA, 1959, p. 62-63). Porto-

alegre como artista e diretor da AIBA preocupava-se em dar à Arte uma utilidade

mais prática e, para tanto, filiava-a sempre à Filosofia e à Ciência.

Durante três anos e meio (1854 a 1857)

enquanto Diretor da Academia, Porto-alegre

trabalhou com afinco na implantação da

Reforma Pedreira. O seu curto período de

administração foi bastante profícuo, no

entanto, para a reestruturação do ensino e o

reforço das suas diretrizes acadêmicas [...]

(FERNANDES, Cybele Vidal Neto, 2007, p.

4).

A idéia do Governo ao permitir a edição desses novos Estatutos para a

Academia Imperial das Belas Artes era de trazê-la para junto de si como órgão

estatal, própria para seu projeto civilizatório de modernização

Inicialmente as aulas da Academia eram direcionadas conforme as

necessidades do curso. Estes por sua vez eram divididos em grandes áreas

conforme relata Cybele Vidal Neto Fernandes (2001):

Classe Área Objetivos

1ª Classe Desenho Aplicar conhecimentos básicos do

desenho, estudos de figuras,

desenhos de paisagens e

desenhos de ornatos.

2ª Classe Pintura Trabalhar com as tintas e as telas,

elaborando a pintura histórica, de

retratos, de paisagens e de

ornatos.

3ª Classe Escultura Aprender a esculpir figuras e

ornamentos.

4ª Classe Arquitetura Civil Aprender a perspectiva e a

geometria prática.

5ª Classe Gravura Nestas aulas eram ensinados

vários gêneros de gravura.

6ª Classe Mecânica Destinada a atender as

necessidades da indústria.

Tabela 4 – Quadro contendo as Áreas de ensino da Academia.

FERNANDES, Cybele Vidal Neto. O Ensino de Pintura e Escultura na Academia Imperial das Belas

Artes. Tese. Instituto de Filosofia e Ciências Sociais/ UFRJ, 2001.

Logo após a Reforma Pedreira e, ainda conforme Cybele Vidal (2001), a

grade de estudos da Academia passou a contar com os cursos de Pintura Histórica

que era destinada somente àqueles que se destacassem por seu grande talento e

cujos conhecimentos básicos deveriam ser em Desenho Linear e de Figuras,

Desenho de Moldagens, além das disciplinas obrigatórias como: Osteologia,

Miologia e Fisiologia das Paixões

, Modelo Vivo. A Pintura de Paisagem, que era

uma área independente da Pintura Histórica, teria as mesmas condições

metodológicas. Na área de Escultura, acrescentou-se também a escultura de

ornatos e a de pedras preciosas. O conhecimento prévio de Desenho Linear, além

das outras disciplinas básicas compreendidas nos demais cursos, funcionava como

condição para que o aluno fosse promovido a outras etapas do curso. Era também

de suma importância, o estudo da Anatomia envolvendo a Fisiologia das Paixões.

Outra forma de trabalho que se tornou relevante no curso de Escultura era a

moldagem de peças em barro, para depois ser feita a fundição em bronze. Em 1831,

com a reforma Lino Coutinho, a gravura de ornatos passou a ser estudada também

na Academia, devido a necessidade de se cunhar moedas e medalhas, sendo

bastante empregada a técnica do baixo-relevo

. Quanto a Arquitetura, o

conhecimento básico de Geometria Descritiva e Geometria Elementar era

necessário desde o início do curso.

Sobre a disciplina Escultura de Ornatos, criada pela Reforma de 14/05/1855,

um dos primeiros professores desta cadeira foi Honorato Manoel de Lima (1855-

1863) autor do Torso de Marc Ferrez, em mármore e em tamanho colossal (Museu

D. João VI / EBA / UFRJ). O segundo professor foi Antônio de Pádua e Castro

(1863-1881), que dominou todo o período, realizando obras de restauração,

ampliação e decoração em quatorze igrejas do Rio de Janeiro. Esse artista-

Este gênero deveria estar comprometido com o “programa oficial, devendo voltar-se para o culto à

pátria através da narrativa do passado da nação; para a consagração da moral e das virtudes,

através dos símbolos e das alegorias; para a representação da nobreza através dos retratos. Tais

representações, de cunho oficial, iriam contribuir para a construção do imaginário da nação, no

discurso narrativo dos temas representados” (FERNANDES, Cybele Vidal Neto. O ensino de pintura e

escultura na Academia Imperial das Belas Artes. In: 185 Anos de Escola de Belas Artes. Rio de

Janeiro, UFRJ, 2001/2002. p. 13.)

O estudo da fisiologia das paixões ajudou os artistas na execução da representação pictórica e

escultórica.

Idem. pp. 25-27.

professor tinha uma visão moderna de ensino, pois trabalhava com seus alunos nos

canteiros de obra, colocando-os em contato com o trabalho prático.

Um dos questionamentos principais da Reforma Pedreira levantado por Porto-

alegre enquanto diretor da AIBA foi de que esta passasse a ser dignitária do

Governo em tudo que se referisse às artes no país, tornando-se também autoridade

máxima na formação dos artistas.

Também nesse ambiente artístico efervescente e moderno do período,

ocorreram discussões acerca da nova descoberta do século: a fotografia. Tal invento

foi recebido no ambiente acadêmico com certo receio, já que como mencionado por

Porto-alegre, tinha esta, uma forma de imprimir as cores da natureza com a mesma

fidelidade monocrômica que a pintura. Isso criou, a princípio, um mal-estar entre os

pintores da Academia, apesar da fotografia demonstrar bastante utilidade em levar à

grande maioria ainda analfabeta, as informações visuais necessárias. Papel este

desempenhado até então pela litografia. Mas em período de revolução industrial, a

exatidão, a rapidez de execução, o baixo-custo e a facilidade de reprodutibilidade

eram essenciais, mesmo porque, logo adiante arte e fotografia se tornariam aliadas.

Pois caberia agora a fotografia o papel instrumental de conhecimento da realidade

deixando livre a pintura para divulgar a realidade por outras formas e temas mais

criativos

FABRIS, Annateresa. Fotografia – usos e funções no século XIX. Texto e Arte 3. São Paulo:

EdUSP, 1991, p. 51.

A música foi outro fator cultural característico deste período. D. João VI tinha grande sensibilidade

pela música e uma vez no Rio de Janeiro, sempre comparecia aos serviços solenes de primeira e

segunda grandeza na Capela Real 48 e aos espetáculos no Real Teatro de São João. Primeiramente

foram as igrejas as grandes divulgadoras desta arte, exibindo seletos repertórios sacros e, logo

depois de sua construção, em 1813, o Teatro Real de São João passou a ser também o ponto

obrigatório das reuniões sociais da família real, que logo depois teve o nome mudado para Teatro

São Pedro de Alcântara. Mais tarde, após a abdicação de D. Pedro I, surgiram duas grandes

sociedades musicais: a Filarmônica e a Beneficência Musical.

Mesmo assim, partindo para outros paradigmas e novos padrões artísticos,

nossos artistas souberam como adaptar o universo técnico e acadêmico europeu à

realidade brasileira. Lilian Schwarcz (1998, p. 128) diz que “o romantismo foi o

caminho mais favorável à expressão própria da nação recém fundada [...]”

Artistas como Francisco Manuel Chaves Pinheiro que, conforme a maioria dos filhos

da terra era mulato de nascimento, tendo estudado na Academia Imperial das Belas

Artes e mesmo não tendo sido “um mestre do cinzel”

como destaca alguns

críticos, foi um exímio bronzista e, no conjunto de sua produção, além de ser

requisitado para várias encomendas particulares e oficiais, fazia parte da Comissão

que avaliava as obras vindas da Europa como ‘envios’ ou aquisições para o acervo

da Academia.

Esses ‘envios’ e aquisições serviam para o apoio ao ensino e a Academia

reuniu várias dessas coleções, encomendadas à Europa e compradas em diferentes

ocasiões. Citam-se, por exemplo, os registros de encomendas ou de chegadas de

diversos lotes de peças compradas aos museus da Itália e da França, ou mesmo

incorporadas ao acervo da Academia por doações diversas de particulares ou

membros honorários e correspondentes. No caso da pintura, eram incorporados à

coleção da AIBA quadros doados ou comprados pelo governo. Eram também muito

importantes as cópias realizadas pelos alunos em Prêmio de Viagem à França ou à

Itália, obras geralmente indicadas pela Academia, escolhidas dentre as realizações

mais significativas dos maiores pintores europeus. Essas peças, chamadas “envios”,

eram incorporadas ao acervo e expostas na Academia com a finalidade primeira de

orientar os alunos das diversas áreas e formar uma grande pinacoteca, aberta aos

alunos e ao público nas ocasiões festivas.

Até 1855 foram designados três professores para a área de Escultura voltada

a Estatuária. São eles: Auguste Marie Taunay que não chegou a lecionar, João

SCHWARCZ, Lilian. As barbas do Imperador. São Paulo: Cia das Letras, 1998, p. 128.

SANTOS, Afonso Carlos Marques dos. A Academia Imperial de Belas Artes e o projeto civilizatório.

In: EBA 180 anos. Anais do Seminário da Escola de Belas Artes. Rio de Janeiro. Rio de Janeiro:

EBA/UFRJ, 1997. p. 128.

Joaquim Alão, que era português natural do Porto, vindo para o Brasil decorou o

Palácio da Quinta da Boa Vista e trabalhou na Academia de 1824 a 1837. Marc

Ferrez que além de se destacar no cenário escultórico com várias obras bastante

significativas, dando novo enlevo para os rumos da Escultura na segunda metade do

período, foi também mestre de Francisco Chaves Pinheiro, Honorato Manoel de

Lima e Francisco Elídio Pânfiro. Este último foi Prêmio de Viagem em 1846 e viajou

para Roma, onde estudou até 1849 quando retornou ao Brasil e tornou-se Professor

Proprietário em 1850. É de sua autoria a decoração do Salão Nobre da Escola

Politécnica. Quando da sua morte, Francisco Chaves Pinheiro ocupou sua vaga por

ser seu substituto.

Como Professor, Chaves Pinheiro, foi mestre de Cândido Caetano de Almeida

Reis, Hortêncio Branco Cordoville e Rodolfo Bernardelli. Chaves Pinheiro não se

aperfeiçoou na Europa, onde representou o país em comissões nas Exposições

Internacionais de 1864 e 1880, mas lecionou na Academia de 1851 a 1884,

dominando as orientações do ensino de estatuária durante trinta e três anos. Sua

produção é vasta; suas obras ligam-se aos temas alegóricos, de pleno vulto ou

relevo arquitetônico, também remetem a temas comemorativos e um número grande

de retratos (bustos). Ainda, segundo o documento nº. 5203 (arquivo do M.D.J.VI /

EBA / UFRJ) que é um parecer de Honorato M. de Lima, Ernesto Gomes e João

Mafra, consta ali que, suas obras receberam a indicação para que fossem as

primeiras na 14ª Exposição Geral (trataremos com mais ênfase sobre o artista e

professor Chaves Pinheiro no próximo capítulo).

A Academia tinha como objetivo transformar o aluno num escultor estatuário,

isto é, num artista capaz de trabalhar o bloco de pedra ou a argila e encontrar o

produto de sua criação nessa peça trabalhada.

A obra poderia resultar também da técnica da

modelagem em barro e posterior fundição em

bronze – técnica aplicada na confecção da

Estátua eqüestre de D. Pedro I, por exemplo.

A escultura aplicada em terracota foi também

muito comum e mesmo defendida como um

material de grandes possibilidades, muito

usado no Renascimento e evocado, por

exemplo, por Grandjean de Montigny na

decoração dos edifícios que projetou. (VIDAL,

Cybele. Supra Cit.)

Alguns projetos para execução de grandes monumentos comemorativos eram

de maneira geral, de caráter oficial (de instituições ou grupos diversos que os

patrocinavam), cuja representação complexa, era elaborada a partir de elementos

simbólicos e alegóricos, todos voltados ao sentido moralizador e formador dos

sentimentos nacionalistas. A representação de alguns monumentos públicos, por

sua vez, requeria a elaboração da escultura em pleno vulto e em relevo aplicado,

seja entalhada em pedra ou moldada em bronze. O movimento de reurbanização

das cidades e as manifestações ligadas às questões nacionais iam cada vez mais

abrindo espaços para essas formas de representação.

[...] Esse elenco é condizente com a situação

de mecenato do Estado e com o crescente

movimento de conscientização, no Brasil e na

Europa, das questões nacionais. Na

idealização e construção de monumentos,

símbolos e alegorias a arte do século XIX foi

traduzindo os lugares de memória voltados

para a identificação ou afirmação dos valores

culturais das nações (VIDAL, CYBELE.

Ididem, grifo nosso).

O material de apoio às aulas de Escultura eram as séries de baixos-relevos,

bustos, ornatos, mãos, pernas, grupos e estátuas em moldagem direta em gesso,

tomados às escolas clássicas, recomendados ao ensino acadêmico, dos quais a

Academia possuía um bom número. Como exemplo, Apolo de Belvedere, Diana “a

caçadora”, Laoconte, etc.

Ilustração 16 – Grupo Laoconte

Havia ainda as séries de gravuras, como a coleção das loggias do Vaticano,

de Giovanni da Udine e Pierino del Vaga, alunos de Rafael; Le guide de

l’ornamentiste, de Charles Normand; o Dictionnaire des beaux-arts, de A L. Millin,

dentre outros.

Ilustração 13 – Material de ensino da AIBA (Acervo Museu D. João VI/EBA/UFRJ)

Quanto aos livros, alguns traduzidos e organizados por Félix Emile Taunay, a

série dedicada à escultura é, para a época, farta nos seus exemplos, mas bastante

limitada no que diz respeito aos livros voltados à técnica. O Le Musée Français

recueil complet dês tableaux, statues et bas-reliefs qui composent la Collection

Nationale foi um dos primeiros a ser adquirido por D. João VI quando da iniciativa

para a construção da Academia no Rio de Janeiro. Um dos poucos livros dedicados

a arte de esculpir é Due trattati di Benvenuto Cellini. De Wincklemann, podia se

encontrar Histoire de l’art chez les Anciens e Monumenti antichi inediti. Os livros

Ricerche sopra un Apolline delle villa dell’eminentissimo sig. Cardinale Alessandro

Albani, do padre Stefano Raffei e o de Quatremère de Quincy, que era Monuments

et ouvrages d’art antiques restitués d’après les descriptions dês écrivains grecs et

latins, et acompagnés de dissertations archeologiques eram livrosbastante

requisitados pelos alunos de Escultura . Dedicados à Escultura antiga tinha-se

Recueil de costumes français, ou Collection des plus belles statues et figures

françaises, des armes, des armures, des instruments, des meubles, etc., Dessinés

d’après les monuments, manuscrits, peintures et vitraux, depuis Clovis jusqu’à

Napoléon, de Rathier & Beaumier; Recueil des figures, groupes, thermes, fontaines,

vases, statues, et autres ornemens de Versailles tels qu’ils se voyent à présent dans

le Chateau & Parc, de Simon Thomasin e Antiquités de la France, de Clerisseau. De

uma coleção voltada um pouco mais ao moderno, os alunos de Escultura podiam ler

Intera Collezione di tutte le opere inventata e scolpite dal Cav. Alberto Thorwaldsen

(1768-1844) e uma biografia do escultor italiano Antonio Canova (1757-1822),

assinada também por Quatremère de Quincy mas com apenas uma única ilustração.

Do conde Leopoldo Cicognara havia Storia della scultura dal risorgimento in Italia

fino al secolo di Canova. Esta obra era composta de sete volumes, acompanhada de

livro de gravuras em grande formato, doados em 1859 por Araújo Porto-Alegre. Para

os alunos tanto de Pintura quanto para os de Escultura o livro Anatomie de formes

extérieures du corps humain, appliquée à la peinture, à la sculpture et à La chirurgie,

do médico P.N.Gerdy; e Études des passions appliquées aux beaux-arts, de J.-B.

Delestre servia muito bem por seu caráter prático. Também nessa mesma linha, Les

proportions du corps humain, mesurées sur les plus belles figures de l’Antiquité, de

Gérard Audran tornou-se um guia prático dedicado às esculturas da antiguidade.

Para as aulas de Fisiologia das Paixões, quanto ao tratamento da figura humana, o

livro de Charles Lebrun Expression des passions de l'âme era o indicado.

Ilustração 14 - Epítome de Anatomia

Ilustração 15 – Capa do livro de Charles Lebrun

Havia também um grande número de dicionários e Atlas, além é claro, de

envios e cópias vindas da Europa. Visto que grande parte dos correspondentes da

Academia eram escultores, o curso era bem servido de material de apoio.

Esse material de grande valor para a Academia permitia, segundo Porto-

alegre (1857), “a criação de uma biblioteca especial a fim de que os mestres,

discípulos e amadores ali encontrassem os livros necessários para seus

complementos e que a pobreza os impedia em adquirir”.

O próprio Taunay, no

sentido de tornar acessível parte desta literatura considerada estratégica para o

ensino, traduziu do inglês alguns dos livros e também editou o importante

compêndio de vários autores chamado Epítome de anatomia relativo às belas-artes

seguido de um compêndio de fisiologia das paixões e de algumas considerações

gerais sobre as proporções com as divisões do corpo humano; oferecido aos alunos

da Imperial Academia das Belas-Artes do Rio de Janeiro. Este epítome reproduz

textos de Roger de Piles (1635-1709); estudos de Charles Le Brun (1619-1690);

idéias de Aubin Louis Millin de Grandmaison (1759- 1818), e uma parte prática

traduzida de um manual do graveur en taille douce Gérard Audran (1640-1703).

Além do importante papel da literatura à formação dos alunos da Academia,

os modelos, as cópias, as estampas e os prêmios de viagem ao exterior também

serviram como forma de aperfeiçoamento, tendo o recém-artista o contato direto

com obras e mestres venerados por toda a Europa.

Verificamos, portanto, que os objetivos da Reforma de 1855 acabaram sendo

atingidos cerca de dez anos depois de sua implantação, sobretudo reforçando o

papel da Academia como órgão do governo, tornando-a perfeitamente articulada

com o seu projeto civilizatório de modernização, progresso e elaboração dos

símbolos da nação.

As Exposições Gerais e as Exposições Internacionais vieram, por sua vez,

contextualizar esse projeto civilizador, servindo para que se intensificasse a

emulação entre os artistas nacionais e internacionais do período. As Exposições

Internacionais partiam do princípio de serem, inicialmente, uma organização de

pequenas feiras, bastante limitadas pelos produtos expostos e que logo começaram

a atrair uma grande massa de potenciais interessados. Estava dado assim o

primeiro passo para a Grande Exposição de Londres de 1851.

[...] Pela primeira vez na história do mundo,

os homens das Artes, Ciência e Comércio

foram autorizados pelos seus respectivos

governos a reunir-se para discutirem e

promoverem os objectivos para os quais as

nações civilizadas existem (GIBBS-SMITH,

1985, p. 129).

Com pouco tempo, as estátuas logo se tornaram os primeiros objetos a

chamarem a atenção de quem entrasse nessas Exposições. O Brasil participou da

Exposição Internacional de 1867, em Paris, com a estátua eqüestre de Francisco

Manuel Chaves Pinheiro, que muito bem representou o país nesse pequeno espaço

cedido às nações recém-independentes e que queriam mostrar-se ao mundo como

nação civilizada. A estátua, medindo 2,80m de altura e 3,00m de comprimento, é

uma escultura em gesso que representa D. Pedro II na rendição de Uruguaiana.

Esta obra ficou exposta na intempérie em Paris, porque o espaço concedido ao

Brasil, e a alguns outros países, era de pouco mais que 6 metros e tendo ainda que

ser dividido com outras peças também levadas à exposição. Esta obra, que por este

motivo, foi tida como “uma obra rejeitada” segundo Abreu (2001, p.12) reforça as

críticas indevidas quanto às produções estatuárias de Chaves Pinheiro, no entanto,

uma verificação no banco de dados do Museu D. João VI, onde estão arquivados

documentos da Academia e da Escola Nacional de Belas Artes, mostra que, em

relação à referida obra, foi decidido que a mesma fosse exposta na Praça em Paris,

pois no salão da Exposição não havia espaço para exibi-la.

Ver documento em arquivos do Museu D. João VI / EBA / UFRJ – (M.D.J. VI nº. 5945).

Ilustração 16 e 17 - Estátua eqüestre de D. Pedro I na rendição de Uruguaiana

Ilustração 18 - Foto da estátua eqüestre exposta na Praça de Paris

Durante o século XIX, essas exposições tornaram-se constantes no cenário

internacional. A primeira grande exposição foi a de Londres, em 1851; em 1855 veio

a Exposição Universal de Paris; a Exposição Internacional do Porto aconteceu em

1865; novamente em Paris agora em 1867; a Exposição Internacional de Madrid

aconteceu em 1871; em 1872, em Paris, a Exposição Universal; a de Viena

aconteceu em 1873 e somente dezesseis anos mais tarde volta a acontecer a

Exposição de Paris, em 1889.

Enquanto isso no Brasil, as exposições nacionais e concursos para prêmios

de viagem continuavam. Em muitos desses eventos, a participação de artistas

internacionais era bastante concorrido.

A primeira delas foi inicialmente organizada por Debret, em 1829 e contou

com o apoio direto do Imperador. Participaram pelo menos nove alunos que

apresentaram quarenta e sete trabalhos, no total. Na exposição de 1830, tanto o

número de alunos quanto o número de trabalhos aumentaram. Foi a partir do

decreto de 18/06/1833 que ficou instituído a concessão de medalhas para os

melhores trabalhos. Essas exposições aconteciam com verbas especiais cedidas

pelo Imperador que esteve presente em algumas delas, como as de 1836, 1837,

1838 e 1839. Em 31/03/1840, a pedido de Taunay e tendo em vista a vultuosidade

que tomou essas exposições devido a sua importância para as artes no país, já

pediam para que estas se tornassem abertas a outros concorrentes nacionais e

estrangeiros. Durante sua estada como diretor da Academia, foram realizadas onze

Exposições Gerais. Com a Reforma de 1855, ficou estabelecido que fossem duas as

categorias de premiação: ao final de cada ano os alunos premiados receberiam

prêmios de Terceira Ordem e de dois em dois anos, a contar de 1856, haveria

também uma Exposição Pública, onde poderiam participar todos os interessados e

que receberiam prêmios de Segunda Ordem, caso seus trabalhos fossem escolhidos

os melhores pelo júri.

Essas Exposições não aconteciam com regularidade e tampouco as datas

possíveis eram marcadas. O motivo variava desde a falta de trabalhos inscritos ou a

falta de verba para sua execução. A última Exposição realizada antes da entrada de

Porto-alegre como diretor foi em 1852. Porto-alegre não realizou nenhuma

Exposição, pois seu intuito na Academia era torná-la mais competitiva, em termos

artísticos, no cenário da arte internacional. Para tanto, voltou-se para a implantação

da reforma do ensino acadêmico.

Desde 1852, ano em que fora premiado Víctor Meireles, ficaram suspensos

os concursos. Em 1860, porém, recomeçaram, e até o fim do período de 1879, se

realizaram mais sete. Diga-se que, nas Exposições de 1836 e 1837, Chaves

Pinheiro distinguiu-se dentre os expositores recebendo duas Medalhas de Prata e na

Exposição de 1838 foi premiado com a Medalha de Ouro, ocasião em que,

lamentavelmente, recusou uma viagem à Europa. Nas Exposições de 1862 e 1865,

ele esteve presente na Comissão julgadora, como professor de Estatuária. Além

disso, como professor da Academia, foi agraciado com a condecoração de Cavaleiro

Imperial da Ordem da Rosa e com a Comenda Oficial da Ordem de Cristo.

Ilustração 19 – Vista da Medalha da Ordem da Rosa.

Em 1829, para perpetuar a memória de seu matrimônio com D. Amélia de Leuchtenberg e

Eischstaedt, D. Pedro I criou a Imperial Ordem da Rosa. Foi também um trabalho realizado por Jean

Baptista Debret que, seguindo alguns historiadores, teria se inspirado nos motivos de rosas que

ornavam o vestido de D. Amélia em retrato enviado da Europa, ou com o qual teria desembarcado no

Rio de Janeiro. Esta Ordem servia para premiar militares e civis, nacionais e estrangeiros, que se

Ilustração 20 – Vista da Medalha da Ordem de Cristo.

Na última Exposição Geral, três obras foram tidas como destaques por seus

méritos superiores, dando com isso, grande realce ao acontecimento. Dentre elas,

lista-se a Estátua eqüestre de Sua Majestade na rendição de Uruguaiana, do

referido escultor e professor.

distinguissem por sua fidelidade à pessoa do imperador e por serviços prestados ao Estado, e

comportava um número de graus superior às outras ordens brasileiras e portuguesas, então

existentes. Esta Medalha concedia a seu portador os graus de cavaleiro, oficial, comendador,

dignitário e grã-cruz.

Sua origem data do século XVI, como continuidade da Ordem dos Cavaleiros Templários. No

entanto, somente a partir do século XV é que o seu grão-mestrado passou ao poder dos reis de

Portugal. Foi a organização da Ordem de Cristo que incentivou a navegação e a expansão do Império

Português, e os seus vastos recursos custearam as fabulosas despesas desses empreendimentos.

Assim, as terras conquistadas tiveram assegurado o domínio espiritual cristão, enquanto seu domínio

temporal pertencia ao Rei. O símbolo da Ordem aparecia gravado nas caravelas e nos marcos de

posse da nova terra. Essa organicidade era sustentada, inclusive, pelo privilégio, dado aos cavaleiros

da Ordem (administradores das terras conquistadas), de receber o dízimo – imposto correspondente

à décima parte dos produtos da terra – não só para atender às despesas da Ordem, como também,

propagação da fé e do culto cristão. Concedia ao portador os graus de cavaleiro, comendador e grã-

cruz.

Após um intervalo de quase cinco anos, acontece em 23/08/1884 a 26ª

Exposição Geral, que não foi tão concorrida quanto à anterior, mas foi a primeira a

permitir a venda de catálogos impressos e a cobrança de ingressos, cuja verba foi

revertida à compra de obras para a pinacoteca da Academia.

No período compreendido entre os anos de 1840 a 1884, foram realizadas

vinte e seis exposições, que tiveram grande significado para a Academia. Julga-se

que a Exposição de 1879 foi a mais importante, talvez por ter tido um maior

envolvimento da opinião pública e por reacender o tema das batalhas.

As Exposições Gerais consagravam não a

obra, de forma isolada, mas, antes dela, todo

o conjunto de fatores responsável pela sua

existência: o sistema, a Academia, o artista e

a obra. (VIDAL, Cybele, Ibid).

Com todo esse clima de efervescência cultural e artística, o Rio de Janeiro do

período do oitocentos, lugar das instituições voltadas à produção e difusão de bens

culturais e símbolo da mudança da sociedade brasileira, procurava, manter seu

afinamento com a Europa. Nesse período em que foram criadas a Academia Real de

Desenho, Pintura, Escultura e Arquitetura, o Jardim Botânico, a Imprensa Régia, a

Escola Médico-Cirúrgica, a Biblioteca Real, a Academia da Marinha, a Real

Academia Militar (berço da Escola Politécnica), o Museu Real e o Teatro São João,

os membros da corte e a população fluminense passaram a ter acesso a um modo

de vida mais europeizado; destacando-se, em particular, a Academia Imperial das

Belas Artes, com suas produções artísticas, no sentido de tornar este país uma

nação mais civilizada.

3 A CONTRIBUIÇÃO DE CHAVES PINHEIRO À IMAGINÁRIA ROMÂNTICA

CARIOCA OITOCENTISTA.

Ilustração 21 – Foto de Francisco Manuel Chaves Pinheiro

Francisco Manuel Chaves Pinheiro era um artista de formação acadêmica e

atuou durante longo período na AIBA, ora como aluno, ora como professor. Vale

lembrar, portanto, a sua participação na historiografia nacional, pois foi o escultor

estatuário brasileiro que mais produziu na segunda metade do século, além de

apresentar como professor estatuário da AIBA, 17 artigos planejados para

regulamentar as “Exposições Gerais” feitas pela Academia

. Se, para Panofsky, a

arte contribui para a conservação das sociedades, o que não dizer do artista não-

diletante presente em vários momentos importantes na formação destas sociedades.

Com isso impõe-se uma reflexão sobre o papel de Chaves Pinheiro, seja no ensino

da Academia, seja na sua produção artística, o que poderá contribuir para esclarecer

alguns pontos do tema em análise.

Um ano depois em que D. João VI jurou a Constituição e, principalmente, D.

Pedro I declarou a Independência do Brasil, nasce Francisco Manuel Chaves

Pinheiro. Seu nascimento se deu em 5 de setembro de 1822 na cidade do Rio de

Janeiro, constando em sua certidão, como pais D. Úrsula Maria das Virgens e

Manoel Bernardes Chaves

moradores à Rua do Piolho nº 9

e posteriormente à

Rua do Lavradio, número 21. em 1835, ainda muito jovem, com treze anos, como

era requerido na época, ingressou na Academia Imperial das Belas Artes, iniciando

seus estudos na Classe de Desenho e registrando-se sob o nome Francisco Manoel

Chaves de Bragança, adotando, portanto, o nome da mãe. Sua matrícula na Classe

de Escultura se deu no ano de 1836 tornando-se aluno da primeira turma de

Escultura da Academia, tendo como professor Marc Ferrez - que fez parte da

imigração intelectual e artística que chegou ao Rio de Janeiro no início do século

XIX. Chaves Pinheiro, ainda aos 23 anos, conquistou a Medalha de Ouro oferecida

aos melhores alunos em concursos pela Imperial Academia com a obra Alegoria a

Libertação do Brasil. Nessa ocasião foi agraciado com o prêmio de viagem, mas por

algum motivo não declarado, recusou. Essa premiação se deu na VI Exposição

54 Nota em Jornal “Gazeta da Tarde” (nº 108, Ano V, 1884).

55 Nomes retirados do Livro de Registros de Matrícula da Academia Imperial de Belas Artes.

(arquivos do Museu D. João VI/EBA/UFRJ) e na Revista do Instituto Histórico Geográfico Brasileiro.

TOMO LXVI, 1901.

56 Essa rua foi aberta entre os anos de 1797 e 1798 e hoje é conhecida como Rua da Carioca, no

Rio de Janeiro e ficava ao lado do Hospital da Ordem Terceira de São Francisco da Penitência, até

1848, quando a Câmara Municipal resolveu alterar-lhe o nome.

Geral acontecida de 7 a 19 de dezembro no ano de 1845, com o projeto para obra

escultórica D. Pedro II e a rendição de Uruguaiana, com redução a um terço do

tamanho final (2,80m de altura e 3,00m de comprimento). Na sua trajetória como

aluno ainda constam mais duas Medalhas de Prata, ambas ganhas aos 14 e 15

anos de idade, respectivamente.

Ilustração 22 – Detalhe da casa onde morou Chaves Pinheiro

Chaves Pinheiro casou-se duas vezes, primeiramente, com Narcisa Ferreira

Netto e depois com Amélia Josephina Ramos com quem teve duas filhas: Claudiana

Chaves Pinheiro e Narcisa Chaves Pinheiro. Dividia sua vida de artista estatuário e

de professor acadêmico com as suas atividades na Loja Maçônica do Rio de

Janeiro, onde a influência desta Ordem cresceu consideravelmente durante o

processo de formação do Estado Brasileiro, atuando como uma das mais

importantes instituições de apoio à independência

Nota exposta no Jornal Gazeta da Tarde (nº 245, p.2 – 1884) quando do falecimento do artista.

Chaves Pinheiro foi um aluno promissor e comprometido com o objetivo da

Academia e, apesar das críticas de Le Breton sobre a origem socioeconômica dos

alunos, aos vinte e nove foi nomeado professor de Escultura e Estatuária da

instituição, tendo como alunos mais destacados Cândido Caetano de Almeida Reis,

Hortêncio Branco Cordoville e Rodolfo Bernardelli.

Ele foi um escultor ligado ao modelado, isto é, modelador voltado à feitura da

estatuária, tendo a maior parte desta produção se baseado no modelado (obras

moldadas em barro e finalizadas em gesso, bronze ou ferro). O material para

execução dessas peças era doado pela Academia, salvo os raros trabalhos

particulares que executou. O Governo Imperial foi o maior ‘comprador’ de suas

obras. Era lá que os professores trabalhavam e faziam seus ateliês com os alunos

participando de todo o processo de execução da obra. Era difícil ao artista, no Rio de

Janeiro, manter um atelier, mesmo um dos mais simples, quanto mais ao artista

estatuário. D. Pedro II permitiu a três artistas que se instalassem nas dependências

do Paço da Cidade em um ateliê provisório

, pois trabalhavam em obras para a

Família Imperial. Ferdinand Petrich, autor da primeira estátua em mármore

confeccionada no Brasil, foi o primeiro, logo depois o pintor Biard e mais tarde

Caetano de Almeida Reis. Chaves também realizou além do modelado, algumas

obras em mármore e também em madeira, mas foram os inúmeros retratos em

bronze, dedicados às figuras de grande destaque nacional, que conferiram mais

renome à sua coletânea artística.

Grande parte dos bustos e esculturas públicas de Chaves Pinheiro, sejam

estas em bronze ou em gesso, tiveram início na modelagem em barro cuja

maleabilidade da matéria permitiu obter maiores e melhores detalhes realistas; no

entanto, o escultor necessitou de outros recursos para conseguir o efeito desejado,

como o uso de modelo e o conhecimento de Anatomia, por exemplo. Nesse sentido,

as aulas de ‘Fisiologia das Paixões’ foram fundamentais para a execução de suas

Apenas Marc Ferrez parecia ensinar a técnica de esculpir também em casa, onde devia funcionar um atelier

particular. SANTOS, F. M dos. Subsídios para a História das Belas-Artes no Segundo Reinado: O Tribuno do

Povo, 30 de maio de 1831. (In) Estudos Brasileiros, Rio de Janeiro: Editora Zélio Valverde, 1942, p. 21.

peças de pleno vulto, uma vez que o estudo da figura humana é, pedagogicamente,

parte da formação do artista, principalmente de um artista escultor figurativo.

O corpo humano é uma máquina cuja

operação o escultor deva saber. A Anatomia e

a Fisiologia são conseqüentemente as filiais

do conhecimento que influenciam no método

do trabalho dos escultores. (SCHMITT, 2003,

p. 25)

Para algumas obras, Chaves Pinheiro fez uso de esboços dos quais o

tamanho era, geralmente, proporcional a um terço da peça final e, em outros, a

modelagem se deu com intenção definitiva, como nos retratos.

Como nos países europeus, principalmente na França, a Academia Imperial

das Belas Artes do Rio de Janeiro, subvencionada pelo Estado, foi impondo ao

longo dos anos, através de uma disciplina rígida, um determinado padrão estético.

Suas classes de professores efetivos e honorários eram presididas pelo Ministro e

Secretário de Estado e Negócios do Império ou pelo Diretor da Academia. Seus

artistas, alunos e professores tinham forçosamente o compromisso de colaborar com

o governo para retribuir o ônus da sua formação artística e profissional.

Chaves Pinheiro foi professor da Academia de 1851 a 1884, num período de

trinta e três anos, durante os quais produziu inúmeras obras geralmente

classificadas dentro do convencionalismo neoclássico; no entanto, a pluralidade dos

aspectos temáticos (motivos heróicos, alegorias e os temas nacionais) de sua

grande produção também o aproximam de uma inclinação romântica. E é isso que

queremos destacar nesta Dissertação.

Vamos analisar, segundo a metodologia aplicada à analise de imagens

sugeridas por Panofsky, quatro obras deste autor e contextualizá-las com a

tendência romântica que vigorava na Europa, neste período. Uma vez que Chaves

Pinheiro participou de Comissões de análise dos envios vindos da Europa, tanto de

alunos bolsistas, quanto de correspondentes europeus da Academia e era ele

também quem restaurava as obras compradas pelo Governo para servir de apoio

didático às aulas. É um artista apenas citado pela crítica, mas pela primeira vez é

aqui estudado. Apesar de sua formação artística dar-se somente na Academia,

houve oportunidade de aperfeiçoamento na Europa quando recebeu a Medalha de

Ouro, mas recusou-o; porém, esteve no exterior algumas vezes, participando das

Comissões Brasileiras enviadas às Exposições Internacionais.

Chaves Pinheiro participou da vida acadêmica e brasileira num período que

pode ser considerado favorável à produção cultural, graças ao patronato do

Imperador e ao momento que se mostrava propício a essa produção crescente

devido ao movimento de conscientização, no Brasil e na Europa, das questões

relativas ao nacional, deixando uma diversidade de obras entre monumentos ou

grupos alegóricos, obras sacras e inúmeros retratos.

Procurar absorver o sentido da obra de Chaves Pinheiro na sua mensagem

estética mais geral e nas suas particularidades éticas, certamente será proveitoso,

para montar o panorama do ensino e da produção artística desse período da

Academia, Além da riqueza temática, da multiplicidade de sua produção e da

particularidade de seus traços, a influência do estilo romântico que visita as suas

obras servirá para acrescer a história das artes brasileira oitocentista. Outro fator

que convém considerar, é que a escultura tem seus próprios problemas enquanto

técnica, o que levanta questões que precisam ser cuidadosamente avaliadas ou

aprofundadas na metodologia do ensino, no material didático utilizado, na tecnologia

e uso do ferramental e também nos conceitos estruturais da técnica escultórica em

si.

Unidade plástica ou arquitetônica, o

monumento representa a autoridade e os

valores que ele é chamado a traduzir em sua

retórica.

Não se pode concebê-lo sem o associar à

idéia de cidade-capital, não mais que não se

pode pensar nesta última sem evocar o

estado absoluto. O monumento constitui um

núcleo de grande prestígio no conjunto da

cidade e ele se situa geralmente no centro de

uma zona aberta que está disposta de

maneira a lhe colocar em evidência. (ARGAN,

1994, p. 41).

As esculturas representam idéias expressas em imagens que por sua vez,

representam metáforas. Em algumas obras é perceptível que esta operação, nem

sempre se deu por meios racionais; às vezes, essa vontade de racionalizar esconde

uma motivação bastante inconsciente. Acontece assim, um comprometimento dos

significados mais simples, a tal ponto que a apreensão da forma inteligível torna-se,

deveras, muito difícil. Em alguns casos, só é possível o reconhecimento a partir de

um apelo emocional e arquétipo. Contudo, lembrando Didi-Huberman, as imagens

sabem bem significar e mal imitar, já que elas não deixam de significar bem, por não

representarem bem. A significação nas imagens é intencional, ela é dotada de

instrumentos que facilitem a nossa compreensão, muito mais do que as palavras.

Foi basicamente a partir do século XIX, com a nova estruturação das cidades,

que seus administradores sentiram necessidade de um contato mais direto com a

população, sem outros intermediários. Para esse processo construtivo em torno das

idéias de nacionalidade e de poder, conforme relatou HOBSBAWM (1990, p. 102)

“Estados que contavam com uma alternativa civil para as celebrações eclesiásticas

dos grandes ritos humanos, e a maioria deles dispunha dessa alternativa, os

habitantes podiam encontrar os representantes do Estado nessas ocasiões

emocionalmente intensas”. Com isso, a rua e a praça tornam-se as novas ‘unidades

típicas’ da arquitetura segundo ARGAN (1994, p. 32). Citemos como exemplo a

inauguração da estátua mais antiga da cidade do Rio de Janeiro, a estátua eqüestre

de D. Pedro I, de Louis Rouchet. Essa obra, inaugurada em trinta de março de 1862,

teve os festejos de sua inauguração com a mais alta imponência, segundo Carlos

Sarthou (1964, p. 4). “Houve uma apresentação orquestrada de 242 instrumentos e

653 figuras de coro, que tocaram e cantaram o Te-Déum de Sigismundo Neukomm,

mais o Hino da Independência e o Hino Nacional [...]. Toda a praça estava

ornamentada e engalanada. Na varanda do Teatro São Pedro, [...] construira-se uma

tribuna de ordem jônica para suas Majestades. [...] via-se o Morro de Santo Antonio

coberto de povo, e onde tinha sido armado um arraial festivo, com tendas de

campanha, bandeiras, flâmulas e galhardetes na retaguarda da artilharia ali postada

para dar as salvas da pragmática [...]” (idem, p. 5).

Com esta inauguração o Brasil consagrou a afirmação da escultura pública e

instalou uma tradição que atravessou os tempos

. Ainda segundo Sarthou

existiriam, pelo menos, quarenta e três estátuas comemorativas em logradouros

públicos na cidade do Rio de Janeiro, sendo cinco Eqüestres, quatro Sedestres e as

restantes Pedestres

. Todas em bronze, com exceção de duas estátuas: a do Cristo

Redentor, que é em cimento armado, revestida com pedrinhas triangulares de pedra

sabão, e a de Buarque de Macedo, que é em ferro. Há ainda algumas outras, em

mármore e ferro, cujo caráter é ser apenas decorativa. Nessa relação de obras

importantes, duas dessas são de autoria do escultor Chaves Pinheiro. Importantes

porque, como bem definiu J. C. Schmitt (2002), as imagens não são apenas ‘obras

de arte’ – embora haja muito de arte nelas. Essas mesmas imagens não respondem

apenas às demandas sociais, mas as transformam. É relevante pensar que foi,

através de algumas destas obras, que a sociedade brasileira ganhou alicerce e

mostrou-se ao mundo. Isso em plena formação da consciência nacional, no decorrer

do século XIX.

KNAUSS, Paulo. A festa da imagem: a afirmação da escultura pública no Brasil do século XIX. In:

Oitocentos – Arte Brasileira do Império à Primeira República. Orgs.: CAVALCANTI, Ana M.T., DAZZI,

Camila e VALLE, Arthur. Rio de Janeiro: E.B.A / UFRJ, 2008.p. 179.

Eqüestre é a estátua que representa um personagem de grande importância montado em um

cavalo. Sedestre é a estátua que representa o personagem sentado e Pedestre, o representa de pé.

A estátua do engenheiro Manoel Buarque de Macedo foi inaugurada no dia

seguinte a sua morte, em 28 de agosto de 1881, na cidade do Rio de Janeiro. É uma

estátua em ferro, de dois metros de altura e pedestal de granito, de três metros. Na

época, sua inauguração se deu na estação de S. Diogo da Estrada de Ferro da

Central do Brasil (E.F.C.B.). Logo depois a estátua passou para o átrio do edifício do

Ministério da Viação, já demolido e hoje, esta se encontra à Avenida Marechal

Câmara, no centro da cidade.

Ilustração 23 – Estátua pedestre de Manoel Buarque de Macedo

Outra estátua de importância para o período, e principalmente para a cidade,

é a do dramaturgo João Caetano dos Santos interpretando ‘Oscar’, filho de Ossain,

da tragédia de Arnault. Foi a quarta erguida no Rio de Janeiro e será mais bem

estudada ainda neste capítulo, pois é uma das quatro obras de Chaves Pinheiro que

se pretende estudar dentro de um contexto romântico. A iniciativa da construção

desta estátua foi do ator Francisco Corrêa Vasques, seu antigo discípulo. Numa das

faces desta estátua vê-se um medalhão com a efígie de João Caetano e, no lado

oposto, pode-se ler: “a João Caetano, Glória do Palco brasileiro – 3 de maio de

1891”.

Uma das marcas do movimento romântico, e bem aproveitada por essa

linguagem tridimensional, foi o nacionalismo. Apesar da insípida atividade

escultórica no decorrer do século XIX, a questão da construção da identidade

nacional ainda vigorava nos temas escultóricos públicos, enfatizando os feitos

heróicos de seus líderes. Tanto assim que em 1864 Chaves Pinheiro inicia um

modelo para a colossal estátua eqüestre de D. Pedro II. Esta estátua foi apresentada

em Paris, na Exposição Universal e na XXI Exposição da Academia Imperial, tendo

sido oferecida por seu autor ao Imperador D. Pedro II e logo aprovada pela

comissão parlamentar, para ser executada em bronze obtido pelo botim de guerra

Contudo, esse projeto nunca foi completado porque D. Pedro II recusou a

homenagem em favor da educação pública, preferindo à construção de escolas

como perpetuação de sua boa imagem como Imperador do país.

Ainda sobre a produção estatuária de Chaves Pinheiro, existem algumas

outras que estão salvaguardadas em Museus, como a estátua pedestre dedicada ao

‘patriarca da Independência’, José Bonifácio, concluída em 1859 (Museu Nacional

de Belas Artes/RJ), fundida uma cópia para o bronze por Louis Rouchet aproveitado

o modelo para o monumento exposto no Largo de São Francisco de Paula, a estátua

de D. Pedro II (1873) da qual foram fundidas em bronze duas cópias, duas delas se

encontram no Museu Histórico Nacional, e uma estatueta de Pedro Álvares Cabral

Idem.

, no Museu D. João VI, além do original em gesso da estátua eqüestre de D. Pedro

II na rendição da Uruguaiana que está no Museu Histórico Nacional. Nesta obra D.

Pedro II está representado com uma veste militar decorada e, igualmente o arreio do

cavalo, a cabeça protegida por um chapéu, a mão direita estendida como a saudar o

povo pela vitória conseguida e, a esquerda segura à rédea. A estátua mostra a

importância da representação imagística com o intuito de promoção pública da

imagem do Imperador.

Ilustração 24 – Estátua pedestre de D. Pedro II

Chaves Pinheiro fez um estudo para essa estátua e que foi aproveitado por

Louis Rouchet para a execução da estátua eqüestre de D. Pedro I que se encontra

na Praça Tiradentes, consoante Knauss (2001, p. 1).

Modelo do monumento (?) a Pedro Álvares Cabral nº 2839 (12/08/1876) comprado pelo Ministério

dos Negócios do Império pelo valor de $ 950, 000 (novecentos e cinqüenta mil réis) conforme

documento AIBA 1876.

Ilustração 25 e Ilustração 26 – Estatueta pedestre em homenagem a Pedro Álvares

Cabral (vista de frente e costas)

Outra mostra da produção escultórica de Chaves Pinheiro foi a temática

religiosa: a estátua de São Sebastião (1865). Uma estátua em tamanho maior que o

natural, em gesso, localizada à Praça Luiz de Camões, na Glória - palco da batalha

onde os franceses foram expulsos da cidade do Rio de Janeiro e na qual Estácio de

Sá foi ferido.

Ilustração 27 – Estátua pedestre de S. Sebastião

Também é de autoria de Chaves, o painel que reveste o Arco do Cruzeiro da

capela principal da Matriz da Glória. Este painel, em madeira, iniciado em 8 de

agosto de 1869, foi finalizado em 1872. Representa a ascensão da Virgem e pelo

qual Chaves recebeu a quantia de três mil e oitocentos réis. Outras obras de

temática sacra foram os dois alto-relevos sobre Vida de São Francisco de Paula e os

Doze Apóstolos localizados na Igreja de São Francisco de Paula. A decoração

interna da citada igreja foi executada entre os anos de 1855 a 1865, por Antonio

Pádua e Castro com a ajuda de Chaves Pinheiro e Almeida Reis. Acrescente-se a

esta lista as estátuas de Nossa Senhora da Conceição e a de São Jorge, para a

Paróquia de São Francisco Xavier e do Engenho de Dentro, e mais um Senhor do

Bonfim, para a igreja de São Cristovão. Todas essas obras foram executadas em

madeira e partem de encomendas civis.

Ilustração 28 - Detalhe da decoração do painel da Igreja da Glória

Sobre a produção retratística de Chaves e novamente pensando em uma

“historia nacional de acordo com as representações de segmentos muito

específicos das elites brasileiras [...] aqueles que constituíam e se representavam

como a nobreza brasileira [...]” (ABREU, 1996, p. 147, grifo nosso), entendemos

que é importante destacar determinados feitos de alguns personagens, para

compreender a construção de uma história maior, coletiva. Pensando assim, o

retrato já mostrava a sua funcionalidade, do mesmo modo como ocorre nos dias

atuais. Ele era realizado com o fim específico de distinguir alguns ou chamar a

atenção para os dotes de outrem. Da mesma maneira que passou a ser comum ao

cidadão moderno, ornar sua residência com objetos de valor vindos da Europa,

também se tornou grande moda a encomenda de retratos para ornar os interiores

das residências. Para os burgueses da época, isso era algo politicamente correto.

De certo que esses retratos tinham seu lugar determinado, ou era o ambiente

doméstico ou no mais, os espaços públicos das irmandades construídas ou

ajudadas pelo benfeitor retratado, ou o homem público que merecia o

reconhecimento do povo. A necessidade da frontalidade do apreciador e a possível

falta de interesse dos demais membros da sociedade pelo retratado, eram outros

fatores que limitavam o espaço de apresentação desses bustos.

Havia alguns cânones artísticos pré-estabelecidos, dentro dos padrões

oitocentistas e para o bom empreendimento destes, os artistas retratistas da época

não deveriam se afastar demasiadamente, correndo sério risco de serem

incompreendidos pelo ‘cliente’, conquanto também não devessem usar de outro

estilo senão o convencional. De certo que na maioria das vezes partia deste ‘cliente’

a palavra final quanto a execução da obra

, influindo e dispondo-a da maneira que

bem desejasse, salvo as limitações de valores já organizados e definidos pelo grupo

social no qual estava inserido. Essa contenção de liberdade dificultou a aproximação

dos bustos ao estilo mais moderno (romântico), fazendo valer as normas

acadêmicas como, por exemplo, as ditadas pelo Epítome de anatomia de Charles

Lebrun, que codificava a linguagem universal dos gestos e indicava ser a cabeça a

parte mais importante para expressar as emoções.

Chaves Pinheiro produziu alguns bustos de personalidades representativas

da nossa história nacional. Foram produções de cunho solene, uma vez que os

relatos de tais obras se encontram apenas em âmbito oficial, como os museus e

outras instituições do governo.

As grandes nações escrevem sua

autobiografia em três volumes: o livro de suas

ações, o livro de suas palavras e o livro da

Baseando-se em BAXANDALL, Michael. O Olhar Renascentista, p. 11, 1991. Uma vez que era o

comprador alguém que também detinha de algum tipo de conhecimento suficiente para opinar ou

simplesmente que pagava a execução da obra, poderia este definir a utilização conforme as suas

especificações.

sua arte. Nenhum desses três livros pode ser

compreendido sem que se tenha lido os

outros dois, mas desses três, o único que se

pode confiar é o último. (RUSKIN, John apud

PROENÇA, 2008, p.6).

A maioria dos bustos foi fundida em liga de bronze na Casa da Moeda, talvez

pelo tipo de encomenda, uma vez que, como se sabe, durante grande parte do

oitocentos, as fundições ficaram proibidas na cidade do Rio de Janeiro e a

representatividade da idéia de riqueza e poder proporcionada pelo metal, também

foram fundamentais na preferência pelo seu uso.

Ilustrações 29 e 30 - Bustos de Antonio Nicolau Tolentino e Tomás Gomes dos Santos

Ilustrações 31 e 32 – Bustos de Maximiano Mafra e F. J. Bithencourt

O busto é, portanto, como retrato, um produto da nossa historiografia e,

mesmo estando ele afastado de sua ação ‘temporal’

, detemos hoje de meios

artísticos e históricos para bem compreendê-los.

Usando as palavras de Moreira de Azevedo sobre Francisco Manuel Chaves

Pinheiro (1878, p. 171) “o digno escultor, identificado com a arte, que consagrou a

vida ao estudo e ao trabalho”. Durante a sua permanência na Academia, coube-lhe

também a responsabilidade sobre a execução de 14 medalhas de ouro para

premiação dos alunos das Belas Artes e do Conservatório de Música, durante a XI

Exposição Geral do Império (GAZETA DA TARDE – Noticiário, 1880): Ao lado de

Pádua e Castro, ornou as Igrejas de São Francisco de Paula e a da Glória. É de sua

autoria a decoração em relevo do salão principal da Santa Casa da Misericórdia do

Rio de Janeiro e, ainda existem estudos sobre dois outros trabalhos executados por

Chaves Pinheiro que mostram a questão do tratamento acentuado nas suas obras.

Entenda-se que o busto, diferente de um grupo alegórico e mais contido em detalhes do que uma

estátua de pleno vulto e mais ainda, uma vez já esquecido seu glamour e até retirado de seu lugar

póstumo, se torna menos efusivo e tende ao esquecimento por parte da sociedade.

São dois baixos-relevos, feitos ainda dentro dos aspectos Neoclássicos, mas

trabalhados à sua maneira e tempo.

Um é denominado Parcas, e foi executado no tímpano de uma residência da

família Alves Meira

, que se situava próxima da Rua Frei Caneca e demolida pelo

plano de alargamento de ruas do Sr. Pereira Passos. Descreve-se como sendo um

grupo alegórico, onde o tema principal eram figuras greco-romanas, seriam três

irmãs - Clotho, Lachesis e Atropos - cada uma representando uma moral. A

diferença da obra aqui descrita, é que o autor as esculpiu sentadas, para um fim não

tão comum, e todas com aspecto senil, enquanto na mitologia essas mesmas

personagens sempre são representadas muito jovens.

F.w. Schelling (2007, p. 238) uma vez definiu que “o baixo-relevo deve ser

visto como a pintura na plástica” e, Chaves Pinheiro demonstrou abnegação artística

ao executar um modelo de outro baixo-relevo, que tinha como destino o frontispício

do Palácio do Rio de Janeiro, mas que não foi finalizado. Tratava-se de uma

representação alegórica do pintor, recebendo a palheta das mãos do gênio da cor. O

grupo alegórico era formado por uma mulher com asas de borboleta e um gênio do

desenho que lhe entrega um lápis. O gênio, por sua vez, era caracterizado por um

rapaz com enormes asas de pássaro, como aquelas das aves que alcançam altos

vôos. A representação tinha como objetivo, expressar o timbre da grandeza que a

delineação dos contornos deve proporcionar a uma pintura.

Dedicar-se a arte de esculpir “gera suor e fadiga corporal no seu operador”

e Chaves Pinheiro soube bem o que foi isso pois, trabalhando incansavelmente

durante seus trinta e três anos como professor de Estatuária da Academia,

Folhetim “A Notícia” de 8 de novembro de 1904.

VINCI, Leonardo da. Tratado de Pintura, “O verdadeiro mestre é universal”. Col. A pintura. Vol. 10.

Os gêneros pictóricos. Coord. LICHTENSTEIN, Jaqueline. São Paulo: Ed 34, 2006.

merecendo tal fato, inclusive, destaque em jornais da época

e dedicando-se ao

fazer artístico como método de ensino. Não pode concluir sua última obra, vindo a

falecer por problemas cardíacos em 19 de outubro de 1884 na mesma cidade onde

dedicou toda sua vida e trabalho. Francisco Manuel Chaves Pinheiro, “[...] escultor

labutador [...] encorajado pelo trabalho, que desconhecia a fadiga" (RUBENS, 1935,

p. 259-260), “[...] discípulo perfeito de Marc Ferrez, a ponto de substituí-lo na cadeira

[...] mulato de fibra. Contentou-se em aprender as primeiras letras na escola pública

e se embrenhou no ofício” (ACQUARONE, 1939, Francisco. p. 138). Apesar de

alguns elogios, foi bastante tímido o reconhecimento do artista no cenário

historiográfico brasileiro. Quem sabe isso não tenha sido decorrente da relação com

a sua própria percepção individual, ou se devia à ideologia comercial do período, por

não permitir a ampliação de sua ação profissional (a relação de mecenato com o

Governo); ou talvez por não ter sido ele, um homem de maiores sutilezas e dado aos

esquemas burgueses, que marcaram a sociedade da época.

Atuando em um período considerado importante no século XIX, que foi o

período de maior influencia intelectual do romantismo, onde os brasileiros

procuravam definir sua idéia de nação, Francisco Manuel Chaves Pinheiro através

da sua produção iconográfica, participou dessas discussões acerca do processo

formador social e cultural do país. Foi a Academia que, na prática, iniciou essa

discussão, conferindo-lhe um caráter oficial. Chaves seguiu as idéias definidas por

Porto-alegre, em relação à Academia e às diretrizes do IHGB, adaptadas às artes

plásticas e utilizadas como norteadoras de uma identidade nacional, patrocinada

pelo governo. Escreveu Porto-alegre em 1854 que o escultor [...] é o tradutor da

gratidão nacional, o ostensor da glória, o que perpetua a memória do homem e o

que o imortaliza.

O elemento central que remete ao simbolismo do romantismo brasileiro foi a

figura do índio, segundo Schwarcz, no Brasil os símbolos ‘surgiam’ na mesma

velocidade em que se consolidava a imagem do Império. E, assim, por meio do

Nota no Jornal GAZETA DA TARDE – nº 90, Ano I, 1880.

indianismo, realizava-se o velamento da colonização, daí o indígena lido como o

sujeito rousseauniano, do ‘bom selvagem’, ter atendido bem aos interesses da elite

oitocentista. Chaves, no entanto, deixou escapar em algumas de suas obras,

incidências de condicionantes sociais, como as sugeridas pelo romantismo europeu,

produzindo obras iguais às descritas por Moreira de Azevedo (1878): Cabloco em

barro, symbolisando o Brasil

. Sobre o grupo alegórico A emancipação do

elemento servil

, descreve a obra como sendo uma mulher escrava, de mãos

cruzadas, volvendo os olhos para a estátua da religião, que, por sua vez empunha

uma cruz e procura cobrir com seu manto a escrava e os três filhos libertados pela

Lei de 28 de setembro de 1871. Esta Lei é representada por uma moça, que

apresenta em uma das mãos o grupo acima descrito e na outra um pedaço dos

grilhões que conseguiu despedaçar.

Com essa temática bastante variada (vide relação, não definitiva, abaixo) e

voltada ao ufanismo, Chaves marcou sua participação no cenário artístico

oitocentista carioca.

Na verdade, é a mesma Alegoria ao Império. Alguns autores como Moreira de Azevedo a nomeiam

como acima descrito.

Obra comprada pelo Governo e exposta no frontão do palácio da Secretaria da Indústria e Viação

no Rio de Janeiro.

OBRA SUB - CLASSE

MATERIA

ANO MEDIDAS (cm) LOCALIZAÇÃO

1. Alegoria à Descoberta do

Império

Escultura - 1856 - Propriedade particular

2. Alegoria ao Império

Brasileiro

Escultura Terracota 1872 192x75x31 MNBA

3. Alegoria Mitológica Parcas

(Tímpano Ornamentado de um

frontão Reto)

Escultura Gesso - - Demolida

4. Buarque de Macedo Escultura Ferro 1881 200x50x35 Praça Marechal câmara

5. Caboclo simbolizando o

Brasil

Escultura Barro 1874 - A mesma alegoria ?

6. D. Pedro II Escultura Gesso 1873 225 MNBA

7. Deusa Ceres Escultura Terracota 1872 126x40x40 MNBA

8. Eqüestre de D. Pedro II Escultura Gesso 1866 280x300 MHN

9. Figura Simbólica da

Libertação do Brasil

Escultura - 1845 - -

10. Grupo Alegórico

Emancipação

do Elemento Servil

Escultura

Gesso/ma

deira

1875 - Largo do Paço

11. Joaquim Augusto Escultura - - - Escola de Música

12. José Bonifácio de Andrade

e Silva

Escultura Bronze 1859 220 MNBA

13. José Bonifácio

apresentando

o manifesto às nações

Escultura Gesso 1862 53,5x21,5x19,5 Praça Tiradentes

14. Nossa Senhora da

Conceição

Escultura - - - -

15. Oscar (João Caetano) Escultura

Gesso

patinado

1860 180x92x72 MNBA

16. Pedro Álvares Cabral Escultura Madeira - 53,5x21,5x19,5 Museu D. João VI

17. Perseu Salvando

Andrômeda

Escultura Bronze - 24,5x2,30x0,97 Museu da República

18. São João Evangelista Escultura Madeira 1862 Tam. Natural Igreja S. Francisco de Paula

19. São Jorge Escultura - - Tam. Natural Matriz Engenho Novo

20. São Sebastião Escultura Gesso - Tam. Natural Matriz Engenho Novo

21. Senhor do Bonfim Escultura Madeira - Tam. Natural Igreja Bonfim São Cristóvão

22. Ubirajara Escultura Bronze - 2,27x2,17x1,23 Museu da República

23. Antônio Nicolau Tolentino Busto Mármore 1878 64x50x30 Museu D. João VI

24. Antônio Nicolau Tolentino Busto Bronze 1877 75x39x27 Museu D. João VI

25. Barão de Tefé Busto Gesso 1884 64x50x30 MHN

26. F. J. Bitthencourt da Silva Busto Bronze - 67x36x33 Museu D. João VI

27. Francisco Manuel da Silva Busto - - - Escola de Música

28. Carlos Gomes Busto - - - Escola de Música

29. Conselheiro Zacarias de

Góes e Vasconcellos

Busto Bronze 1879 - MHN

30. Dr. Frederico Leopoldo

César Burlamarque

Busto Gesso - - MHN

31. Dr. Francisco Menezes

Dias da Cruz

Busto Bronze 1879 62x45x30 Praça Méier

32. José Clemente Pereira Busto Gesso - 60x43x28 Museu D. João VI

33. João Maximiano Mafra Busto Bronze - 67,5x32,5x26 Museu D. João VI

34. José Maurício Nunes

Garcia

Busto - - - Escola de Música UFRJ

35. Marquês de Pombal Busto - - - Escola de Música UFRJ

36. Pianista Gottschalk

(Busto tirado de pois de

morto)

Busto - 1874 - Escola de Música UFRJ

37. Tiradentes Busto - - - -

38. “Pintura” Retrato Gesso 1880 - Frontispício do Palácio

39. Louis Rochet Retrato Gesso 1859 - MHN

40. Vitor Meireles de Lima Busto Gesso 1862 - -

41. Thomaz dos santos Busto Mármore -

60x32x24,5

Escola de Medicina

42. Arco-cruzeiro (Ig. Matriz N.

Sra da Glória

– Largo do Machado – RJ)

Dec. Sacra Madeira 1869 - Ig. Matriz N. Sra. da Glória

43. 2 alto-relevos sobre Vida

de São Francisco de Paula

Dec. Sacra Madeira - - Igreja São Francisco de Paula

44. Doze apóstolos Dec. Sacra Madeira - - Igreja São Francisco de Paula

45. Decoração Relevo do

Salão-mor da S. Casa

de Misericórdia do RJ

Decoração - - - Santa Casa de Misericórdia RJ

46. Ramagens Decorativas

Sabre

do Mar. Manoel Luís Osório

Decoração Ouro 1871 101 Museu do Exército RJ

47. Medalhão Comemorativo Medalha Bronze 1872 Ø 10 Museu Mariano Procópio

48. Tabela 3 – Relação das obras pertencentes a Francisco Manuel Chaves Pinheiro.

4 A ESCULTURA COMO TÉCNICA. CONSIDERAÇÕES SOBRE AS QUESTÕES

DO ENSINO DE ESCULTURA NA AIBA.

Os primeiros relatos sobre uma peça escultórica vêm do período Pré-

Histórico, cuja serventia era ser apenas voltada para as funções do mito. Ao longo

da história a escultura passou a ser percebida como dupla função, pois servia como

imagem de culto e como peça decorativa, passando a ser encontrada também nas

fachadas e portas das igrejas. Aqui no Brasil, os índios já esculpiam amuletos em

pedra quando os portugueses chegaram. Sob a influência destes mestres religiosos,

a escultura do período colonial brasileiro seguiu as exigências decorativas da

arquitetura religiosa e assim se deu por todo o século XVII. Podemos citar

carpinteiros anônimos, construtores de retábulos e igrejas, as figuras notáveis de

João Correia, no Rio de Janeiro e na Bahia; João Xavier Traer e Francisco Rebelo,

no Pará e Maranhão e, principalmente, os freis beneditinos Agostinho da Piedade e

Agostinho de Jesus, que deixaram esculturas de santos em Salvador, Rio de Janeiro

e São Paulo, a história da escultura brasileira segue, amiúde, até o século XVIII. No

período, já se tem notícias de escolas artísticas no Brasil, como a escola fluminense,

por exemplo, cujo destaque é Valentim da Fonseca e Silva, o Mestre Valentim e, na

escola mineira, Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, com trabalhos em pedra

sabão que são um marco nacional e internacional, principalmente os profetas

realizados em Congonhas do Campo, Minas Gerais, no santuário de Bom Jesus de

Matozinhos. Apenas no início do século XIX, depois da vinda da Missão Francesa, a

escultura entre nós perdeu em muito o caráter religioso, tornando-se menos

laicizada, submetendo-se a partir de então aos padrões acadêmicos e neoclássicos

vigente na Europa e mais voltada à produção de monumentos para a decoração de

praças públicas, com claro intento de dar suporte ao governo de forjar a idéia de

nação. As grandes produções escultóricas passam a ser voltadas à produção de

retratos e a escultura eqüestre.

De todas as artes, a escultura é a maior representante da materialidade, pois

seu problema fundamental é ‘criar um espaço’ no espaço, ou seja, ela se utiliza

diretamente do espaço material, físico e real para encontrar sua expressividade.

Nessa forma tridimensional, a idéia principal é interagir com o espaço, abordando

todas as suas possibilidades. Enquanto as outras artes plásticas limitam-se à forma

bidimensional (salvo a ‘instalação’ que é uma arte conceitual pertencente ao

contemporâneo e que agrega todas as formas de arte em si, ou não), a escultura, na

sua forma estatuária, afirma a sua existência enquanto corpo sólido nesse espaço.

Cada época e estilo são agregados à arte escultórica, de maneira toda

própria. A escultura helenística, por exemplo, foi uma das mais importantes

representações artísticas do período citado, tendo se aperfeiçoado no

desenvolvimento de novas técnicas e na representação humana, seja

anatomicamente ou emocionalmente, demonstrando, em suas obras, preocupações

de alto valor estético. No Renascimento, com Donatello Michelangelo, a escultura

teve maior destaque quanto à observação e interpretação da natureza. Na Porta do

Paraíso, no Batistério de Florença, Donatello criou o que veio a se denominar como

“relevo esmagado”, isto é, o relevo que, como espaço da pintura, deixa perceber,

nos inúmeros planos utilizados na obra, a atmosfera que envolve os elementos

representados. Foi um grande passo na representação escultórica em relevo

aplicado. No Barroco, artistas como Bernini conseguiram demonstrar nas peças

escultóricas, os efeitos de luz e sombra que dão às obras características

semelhantes às pinturas no quesito dramaticidade. Já o Neoclassicismo expôs

formas mais convencionais e equilibradas, como nas obras do escultor italiano

Antonio Canova ou do dinamarquês Besthel Thorwaldsen, enquanto no Romantismo

– onde a produção escultórica ocorre em paralelo com a neoclássica e não há

exemplos de maiores projeções como ocorre com a pintura dessa mesma época. Os

representantes da escultura romântica de maior destaque foram os franceses

François Rude e Antoine Louis Bayre que souberam bem repassar através de suas

obras os sentimentos alegóricos de forma fantástica.

Ilustração 33 – Pescador Napolitano de François Rude.

A escolha do material a ser utilizado para fins escultóricos pode partir do

escultor ou mesmo de quem a encomendou

. Apesar da utilização do mármore

exigir mais do artista, este material sempre foi tido como clássico para a técnica de

esculpir. Existem ainda outros materiais utilizados na escultura, como a pedra

calcária, por exemplo, que de tão macia pode ser cortada, às vezes, com uma faca.

O mesmo se dá com a pedra litográfica, que permite ao escultor a possibilidade de

expressão em linguagem puramente linear; diferente do que acontece com o uso do

granito. Com a madeira dura o escultor deve ficar bem atento, já que sua utilização

exigirá grande segurança técnica. O barro é ideal para os esboços, embora também

possa ser usado para a execução da obra em si mas a pasta deve ser

especialmente preparada para tal fim. Algumas esculturas de Chaves Pinheiro

como, por exemplo, a Alegoria ao Império e a Deusa Ceres foram feitas em

Conforme Michael Baxandall, o ‘cliente’, agente ativo, determinante e não necessariamente benevolente,

encomendava, pagava pela obra e exigia sua execução conforme suas especificações. (BAXANDALL, Michael.

O Olhar Renascente: Pintura e experiência social na Itália da Renascença, Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991, p.

11).

terracota

. A modelagem em barro fora usada, inclusive, pelos gregos e, conforme

Winckelmann, o primeiro artista a fazer uso deste experimento foi Dibutades de

Sicione. Apesar da sua boa maleabilidade para a modelagem, a argila tem um

grande inconveniente já que, uma vez cozida, não se retrai de maneira compacta e

sim a partir das partes menos maciças, o que interfere no volume final à obra.

A cera também é usada para a preparação de esboços e não possui o mesmo

inconveniente do barro, no entanto é um material que serve apenas para esculturas

de pequeno porte ou rápidas, como a execução de moldes para bustos. Para as

peças em bronze, há a exigência do bom conhecimento da técnica, já que para a

sua execução se faz necessário a ajuda de uma fundição. O gesso é utilizado como

molde para a fundição da peça em bronze, e serve também como matéria-prima à

escultura. Quanto ao uso do ouro ou da prata, estes materiais servem bem ao

escultor ourives ou gravador de ornatos e, por exigência do valor material, será uma

escultura de tamanho menor. Chaves Pinheiro decorou em ouro, o sabre que foi

doado ao Marechal Manoel Luís Osório após o retorno da Batalha de Tuiuti, em

1866. A Gravura de Medalhas também se utilizará do ouro ou da prata para seus

fins assim como se utiliza do bronze para o cunho das Medalhas ou Moedas.

Outro fator interessante na escultura é que existe também a possibilidade de

combinar materiais, como o fez Chaves Pinheiro na obra Emancipação do Elemento

Servil

– que foi executada utilizando-se gesso e madeira.

Argila trabalhada e cozida em forno, segundo Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa, Rio de Janeiro:

Editora Objetiva, 2001,p. 429.

Emancipação do Elemento Servil, grupo alegórico com cinco figuras, que comemora a Lei de 28/09/1872.

Avaliado por seis contos de réis conforme ofício de 21/02/1873 pelo Governo Imperial. Chaves agradece a

compra dizendo já ter recebido do Governo, todo o material necessário para sua feitura. (AIBA – 24/02/1873).

Ilustração 34 – Medalhão Comemorativo

Ilustração 35 - Detalhe sabre decorado em ouro

Ilustração 36 – Deusa

Ceres

As técnicas utilizadas na escultura variam segundo o material e os processos

empregados. Desde os antigos gregos aos escultores atuais, o método para esculpir

sofreu grandes transformações. Para esculpir a pedra mármore é utilizado um

esboço (modelado em argila ou cera) que mantém certa relação com o original.

Depois se inicia o processo de desbaste do bloco por um sistema que depende da

medição com compassos, criando os primeiros planos e volumes. Esses planos são

aperfeiçoados até o momento em que o artista ache que encontrou a forma

definitiva. Daí por diante ele passa a utilizar os cinzéis, buris de diversos tamanhos,

brocas, limas e lixas, além de ingredientes químicos e mecânicos para polir a

superfície do mármore. Quanto ao uso desse tipo de pedra em esculturas no Brasil

do século XIX, a Academia Imperial não disponibilizava quantidades de blocos para

as aulas de estatuária,

pois as primeiras jazidas descobertas no Brasil datam

apenas do início do século XX, no Espírito Santo. Os alunos repetiam, em argila, as

cópias feitas das peças de gesso adquiridas pela Academia como material

pedagógico. Algumas decorações em pedras, principalmente para as igrejas, os

blocos provinham da Itália ou de Portugal, deste último vinham também às pedras

de Lióz, no entanto, já era recomendado o uso de granito proveniente das

montanhas próximas da cidade do Rio de Janeiro ou das ilhas da baía da

Guanabara.

Ilustração 37 – Modelo pontuado para estudo de retrato. Fonte: Deptº. Escultura/EBA/UFRJ

No oitocentos, era mais comum seu uso na arte cemiterial pelos imigrantes,

principalmente os de descendência italiana, que ornavam os túmulos com lápides e

esculturas em mármore proveniente da Itália.

Na segunda metade do século XIX, o

imigrante europeu no Brasil possuía a

necessidade de eternizar-se perante a

sociedade e fazer do seu túmulo um símbolo

de prosperidade junto aos seus compatriotas.

Assim, os jazigos eram confeccionados por

artistas trazidos da Europa especialmente

para adornar a morada definitiva do colono

[...].

Para o exercício da Escultura se faz necessário atingir três etapas: primeiro o

desenho, depois o molde e por último o ato de esculpir, seja em madeira, pedra ou

metal. Para cada material é utilizado um utensílio próprio. Atenta-se ao fato de que,

para modelar em argila uma figura com mais de 50 cm, usa-se colocar no seu

centro, uma armação estrutural de ferro. Na Academia Imperial, era imperativo que

os alunos de escultura praticassem algumas lições do tipo: cópia de cinco cabeças

do Gladiador e dois corpos do Laoconte, por exemplo, primando a “vida das formas

e dos músculos e um destes ainda mais a expressão dos movimentos contrativos”

(SANTOS, F. M. 1942, p. 51), porém, o único material de fácil acesso disponibilizado

pela Academia, com o intuito didático, era o barro, já que até a fundição em bronze

tornou-se proibida no país devido ao grande número de escravos que dominavam

essa técnica na cidade e poderiam vir a fundir armas. Segundo levantamento

realizado no Almanaque Administrativo Mercantil e Industrial do Rio de Janeiro,

editado por Eduardo e Henrique Laemmert, no período de 1848 a 1860, surgiram

alguns profissionais ligados à fundição e um ou outro escultor que poderia realizar

obras fundidas em bronze ou pelo processo de galvanoplastia. Contudo, as

esculturas de maior porte eram enviadas à Europa para serem fundidas em bronze.

Mesmo Chaves Pinheiro, como artista e professor da Academia, teve negado por

Disponível em: <www.spectrumgothic.com.br/gothic/acervo_cemiterial/>

Consultado em 12/08/2008.

diversas vezes seus pedidos de fundir algumas importantes obras, conforme

documento reescrito abaixo:

Academia das Bellas Artes 1888 – Chaves

Pinheiro

(Permissão para ser fundida em bronze a

estátua do ator João Caetano dos Santos) –

Diz no rodapé que o mesmo foi lido em

sessão a 3 de fevereiro de 1888.

Doc: 177 – Não foi permitida a fundição em

bronze da estátua de João Caetano.

Quando da utilização do bronze como matéria final dos trabalhos,

inicialmente, o escultor utiliza o gesso (era costume nas aulas de escultura da

Academia fazer uso do sabão de coco como base para separar o gesso do molde),

fazendo ali o seu original, do qual é extraída uma fôrma oca, onde será lançado o

material, em fusão, obtendo-se assim a peça fundida que, em seguida, deve ser

cinzelada e patinada pelo escultor. Este material era preferido pelo Governo Imperial

por ser menos propenso a corrosão do que o mármore, além de exprimir em sua

matéria um sentimento de poder que ajudaria às inspirações nacionalistas vigentes,

graças à capacidade deste material para ser polido e chegar ao amarelo-ouro ou ao

uso de diversas cores e tipos de acabamento.

As ferramentas utilizadas são diferentes para cada trabalho. Geralmente a

madeira e o mármore têm suas ferramentas próprias, enquanto que para o

modelado em argila, cera ou gesso, as ferramentas são simples, usa-se, inclusive,

as mãos como ferramenta de modelagem para este trabalho. Para esculpir

madeiras, o material utilizado costuma ser goivas de diversos tamanhos, serras,

plainas, esquadros, formões, graminhos, etc. Para se trabalhar no mármore, as

ferramentas variam dos ponteiros as brocas de diversos tamanhos. Enquanto que,

Conforme documento original EM AI/DOC-3 ENBA Francisco Manuel Chaves Pinheiro 1861 a 1915.

Documentos Diversos do Museu Nacional de Belas Artes.

para dar o acabamento à peça, servem as grosas, as pedras de brunir e a pedra

pomes.

Ainda sobre a arte de esculpir, no oitocentos era comum separá-la em duas

classes: a dos estatuários e a dos escultores. Os primeiros se dedicavam a

produção de grandes estátuas e os segundos, esculpiam ou entalhavam sobretudo a

madeira. A classe dos escultores compreendia os escultores formeiros, os escultores

douradores de santos e escultores em madeira. Esta classe era a mais numerosa.

Um fator fundamental, no que concerne as peças escultóricas, é o lugar de

destino e a intenção do artista ao criá-la. Algumas peças, como exemplo, a escultura

monumental de D. Pedro II na rendição de Uruguaiana, executada para ficar em

pedestal numa uma praça pública, acabou dentro de um museu, colocada em

posição frontal e no mesmo plano que o espectador. Esse tipo de escultura pede um

distanciamento entre ambos, espectador e objeto, assim as ‘desproporcionalidades’

que são vistas na obra e motivo de diversas críticas, poderiam não acontecer, caso

fosse respeitada à idéia de perspectiva pensada pelo artista (ver ilustração p. 51),

pois as transformações projetivas estão implícitas em uma atividade concreta,

construída com as três dimensões da realidade fazendo com que a estátua não

perca a sua monumentalidade.

Ilustração 38 – Visão em perspectiva pensada pelo artista

Obra

Entre a escultura e o ambiente de destino ou espaço no qual ela será fixada

deve haver harmonia, isso é imprescindível para que a peça cumpra a sua função.

Se for apenas decorativa, que se integre a paisagem; se carregar uma mensagem

ética, que se preserve nela a lição pensada.

Era com esse aspecto mais ético que se dava as produções artísticas no

decorrer do século XIX, na Academia Imperial das Belas Artes. Esse sentido pode

ser bem compreendido através da contribuição dessa Academia à formação da

nacionalidade. Uma vez que havia a necessidade de um compromisso artístico e

intelectual em prol dessa questão, toda a produção acadêmica do período pró e pós-

independência, cujas instituições eram de financiamento público, objetivavam este

tema. Essa necessidade fazia com que os artistas oitocentistas tentassem colocar

em suas obras uma característica mais social. Aproveitando a analise de VIGOTSKI

(1998, p. 315) sobre a arte vemos que, “quando esta realiza a catarse e arrasta para

esse fogo purificador as comoções mais íntimas e mais vitalmente importantes de

uma alma individual, o seu efeito é um efeito social [...]” e que essa técnica criada

pelo homem para dar uma existência social objetiva aos seus sentimentos, como

algo externo que se interioriza por meio da catarse, necessitou que os artistas

participantes desse processo de criação de uma identidade nacional, apresentassem

um domínio mais coerente de inserção dessa nova configuração da obra de arte,

agora como uma totalidade, na vida da população.

Um seculo é já decorrido, depois que o Brazil

revelou à metrópole e à Europa a opulencia

de sua cultura intelectual com uma pujança,

que era o prenuncio de sua independencia.

Vejamos como inaugurou o Brazil o começo

do seculo XIX, deste seculo tão cheio de

agitações, cujos dias derradeiros ainda ha

pouco se cerraram com solemnidade das

grandes épocas históricas [...] (TOMO LXIV

da Revista Trimensal do Instituto Histórico –

1º da serie do seculo XX, 1901).

Essa nova configuração da arte passou a acontecer no período oitocentista,

foi quando caberia às obras a representação de temáticas voltadas à história

nacional, inda que estas sofressem diretamente forte inspiração européia, o que

valeria em dobro para deixar praticamente, quase igualada, nossa arte junto às

nações civilizadas.

5 DIÁLOGO NEOCLASSICISMO / ROMANTISMO NA OBRA DE

CHAVES PINHEIRO.

Na arte, assim como na linguagem, o homem

é um inventor de símbolos que transmitem

idéias complexas sob novas formas (JANSON

& JANSON, 1996, p. 45).

Para a análise que se propõe, com o objetivo de observar se há

impregnações da estética do Romantismo na obra de Chaves Pinheiro considerei,

no conjunto de sua obra, quatro exemplos em pleno vulto, que me pareceram

capazes de fornecer as informações necessárias à análise. Para tal foram

considerados os seguintes fatores: formas de apresentação, dimensões, material,

interpretação temática, encomenda da obra, local e situação da peça estudada.

Analisar imagens nada mais é mais do que traduzir para uma linguagem

verbal, o aspecto visual da obra. Segundo Panofsky, existem três níveis

identificadores da mensagem e do significado destas nas obras de arte: o nível pré-

iconográfico, que é a descrição de elementos constitutivos da representação

temática de imagens, ou seja, o referente.

[...] pela identificação das formas puras, ou

seja, certas configurações de linha e cor, ou

determinados pedaços de bronze ou pedra de

forma peculiar, como representativos de

objetos naturais tais que seres humanos,

animais, plantas, casas, ferramentas e assim

por diante; pela identificação de suas relações

mútuas como acontecimentos, e pela

percepção de algumas qualidades

expressionais, como o caráter pesaroso de

uma pose ou gesto, ou a atmosfera doméstica

e pacífica de um interior. O mundo das formas

puras assim reconhecidas como portadoras

de significados primários ou naturais pode ser

chamado de mundo dos motivos artísticos.

Uma enumeração desses motivos constituiria

uma descrição pré-iconográfica de uma obra

de arte

. (PANOFSKY, 1979, p. 50)

O nível iconográfico trata de assuntos específicos e conceitos manifestos,

remetendo ao reconhecimento de um significado atribuível ao referente (análise).

[...] identificação de tais imagens, histórias e

alegorias é o domínio daquilo que é

nominalmente conhecido por ‘iconografia’. De

fato, ao falarmos do ‘tema em oposição à

forma’, referimo-nos, principalmente, à esfera

dos temas secundários ou convencionais, ou

seja, ao mundo dos assuntos específicos ou

conceitos manifestados em imagens, estórias

e alegorias, em oposição ao campo dos

temas primários ou naturais manifestados nos

motivos artísticos.

(Idem, p. 51)

E o nível iconológico diz respeito a valores simbólicos, ou seja, significados

intrínsecos ou a conteúdos somente detectáveis e/ou observáveis cultural, social,

filosófica ou ideologicamente (interpretação).

[...] interpretação realmente exaustiva do

significado intrínseco ou conteúdo poderia até

nos mostrar técnicas características de um

certo país, período ou artista [...] são

sintomáticos de uma mesma atitude básica,

que é discernível em todas as outras

qualidades específicas de seu estilo. Ao

concebermos assim as formas puras, os

motivos, imagens, estórias e alegorias, como

manifestações de princípios básicos e gerais,

interpretamos todos estes elementos como

PANOFSKY, Erwin. Significado das artes visuais. São Paulo: Perspectiva, 1979, 2ª Ed, p. 50.

sendo o que Ernest Cassirer chamou de

valores ‘simbólicos’. (

Ibidem, p. 52)

As esculturas selecionadas para análise são consideradas obras importantes

do escultor Chaves Pinheiro e marcaram um período relevante da nossa história.

As quatro obras são pedestres, três destes monumentos - Oscar, Perseu

salvando Andrômeda e Ubirajara - foram fundidas em bronze e apenas a Alegoria ao

Império em terracota. São todas estátuas de pleno vulto ou em ‘redondo’ que podem

ser contornadas e observadas de diversos ângulos.

5.1 APRESENTAÇÃO E CONSIDERAÇÕES ICONOGRÁFICAS, COMPOSITIVAS

E PLÁSTICAS DAS OBRAS:

1 – Alegoria ao Império Brasileiro

2 – João Caetano ‘Oscar’

3 – Perseu Salvando Andrômeda

4 – Ubirajara

Ilustração 39 – Alegoria ao Império Brasileiro

ALEGORIA AO IMPÉRIO BRASILEIRO

“Quem vai querer te pintar, se ninguém quer

te ver” (Antigo epigrama grego atribuído a um

Pison).

A escultura é uma alegoria

feita em terracota e em tamanho natural,

o Império brasileiro é representado por uma figura de um índio ou caboclo

. A obra

foi executa no ano de 1874 para ser apresentada na Exposição Geral de Belas Artes

e se encontra no Museu Nacional de Belas Artes. Inicialmente a escultura foi posta

na escada do Prédio do Tesouro Nacional (demolido)

mas, assim que foi

proclamada a República, a obra foi retirada e posta na nova sede da Escola

Nacional de Belas Artes. Esta obra foi executada durante a terceira fase do

movimento indianista (1870 – 1888), durante o Segundo Reinado. No período havia

vários movimentos em formação, como o abolicionismo, o republicanismo. Além

disso, era também muito significativo o intenso movimento migratório, que moldava a

sociedade do período e contribuía para a construção do imaginário nacional, de

cunho romântico.

Ibidem, p. 93.

Uma alegoria segundo o Diccionário Arrazoado ou Filosófico D’alguns Termos Pertencentes á Bella Arte da

Escultura escrito por Joaquim Machado de Castro (1937, p. 21) é a significação desta palavra expõem-se

narrando, ou delineando; e em ambos os casos é sempre mostrando uma coisa em lugar de outra.

Na época da execução da obra, o mito indianista da miscigenação entre brancos e índios não é mais plausível,

segundo TREECE, David (2008), por isso o ‘caboclo’ não podia ser considerado como o cruzamento entre o

negro e índio, apenas.

A Alegoria foi planejada pelo artista para ser uma escultura pública.

Ilustração 40 - Antigo prédio do Tesouro Nacional em destaque

A escultura Alegoria ao Império Brasileiro (1872) representa uma figura do

herói idealizado às características brasileiras. Chaves Pinheiro, ainda como aluno da

Academia, apresentou na VI Exposição Geral (1845) uma obra intitulada Figura

simbólica da libertação do Brasil, e é bem possível que tal obra tenha dado origem a

alegoria aqui analisada. Que outro herói poderia encarnar a figura do libertador, se

não o índio, o habitante mais primitivo e mais autêntico, segundo Ferdinand Denis?

Outra obra do autor que faz referência a esta mesma alegoria, é Caboclo

simbolizando o Brasil

, descrita como um caboclo tendo sobre os ombros o manto

da realeza e na mão direita, o cetro dos Bragança, sustentando ainda, com a

esquerda, um escudo com as armas do império.

Do ponto de vista compositivo e plástico, a figura apresenta-se ereta e

repousada em sua nobre pose, cujo volume corporal lembra mais um herói grego

que um índio brasileiro. No entanto, é original em seu caráter nacionalista. A imagem

do que seria um selvícola ornado com os símbolos da monarquia, contraria as

posições racistas em relação à formação da população brasileira, sugerindo o

nascimento de uma nova civilização e é neste sentido que a escultura de Chaves

AZEVEDO, Moreira de. Biographia dos Brasileiros distinctos por lettras, armas, virtudes, etc. (In) Revista

Trimensal do Instituto Histórico, Rio de Janeiro: Livraria José Leite, 1878, p. 168.

Pinheiro deixa acentuar sua impregnação romântica. A intenção de mostrar uma

nova nação, formada a partir da miscigenação, representando o índio como o

portador desta nova era, vai ao encontro dos verdadeiros sentimentos românticos,

sugeridos por autores como Lukács. Foi com a ajuda destes homens que se deu a

total Independência do Brasil, depois de uma luta que perdurou por quase um ano.

Afinal, os portugueses não abandonaram de todo a ex-colônia e deixaram em

Salvador uma tropa com o intuito de fazer lá um porto. Para Lukács, são essas

ações de indivíduos singulares que repercutem na vida de todos e, ao menos

potencialmente, são capazes de influir na sociedade inteira e até no destino do

gênero humano.

Enquanto se via um discurso de deploração à mestiçagem durante todo o

período republicano, a imagem do índio era aceita como um herói, dominando,

principalmente, o cenário do Segundo Reinado. Além das outras manifestações

artísticas do período, a iconografia das ilustrações também apresentava uma

simbologia nacional associada à figura do nativo.

Ilustrações de nº. 41 - Rótulos de produtos costumeiros no século XIX

Ou caboclo ou índio, o fato é que obra de Chaves Pinheiro permeia a

dubiedade de maneira propícia, discorrendo ideologicamente sobre a construção de

um país que já nasceu mestiço. Se a idéia da homenagem aos redentores

originários da pátria surgiu com a primeira obra Figura simbólica da libertação do

Brasil, o louvor é mais que consoante, pois falar também da construção desta nação

sem falar da participação dos negros e imigrantes é falar de maneira incompleta e

parcial.

A obra apresenta uma verticalidade em todos os sentidos, o cetro na mão

direita, cuja simbologia se liga igualmente à do bastão e todos os seus derivados,

como a espada e a flecha. Seria como um prolongamento do braço e da mão com

significância da autoridade e do poder. Aquele que o segura, seria o garantidor da

paz e da justiça. A plasticidade rígida do índio se iguala bem a representação

simbólica do Imperador, como este deve ser: reto, inquebrantável. E o escudo que,

tal qual o cetro, simbolizam respectivamente a proteção, são os dois ornados com os

símbolos do Império; na ponta do cetro vê-se um pequeno sáurio alado verde que é

um dos símbolos da Dinastia Bragança. Quanto ao relevo impresso no escudo, vê-

se a insígnia do Império brasileiro como também o manto amarrado a altura do

ombro, próximo ao braço esquerdo e que recobre a parte de trás da figura

impregnando, ambos, ares de nobreza ao personagem. Apesar da postura em

contrapposto

, a temática indianista aproxima a obra de Chaves Pinheiro ao

diálogo com a estética do Romantismo.

No mais, a evidência do dedo indicador apontando para ele próprio pode

revelar algo que deixou de ser dito e de maneira mais veemente do que tudo que

acabamos de dizer. O gesto tão visível e tão singular pode querer mostrar-nos algo

bastante suscitante, afinal é o seu autor também um mestiço.

Pose da escultura clássica cujo apoio do peso é sobre uma das pernas.

Ilustração 42 – João Caetano ‘Oscar’

Ilustração 43 – Original, em gesso, da escultura 'Oscar' sendo restaurada.

JOÃO CAETANO - ‘OSCAR’

Uma imagem, pintada, esculpida, fotografada,

construída e emoldurada é também um palco,

um local para representação. O que o artista

põe naquele palco e o que o espectador vê

nele como representação confere a imagem

um teor dramático, como que capaz de

prolongar sua existência por meio de uma

historia cujo começo foi perdido pelo

espectador e cujo final o artista não tem como

conhecer [...]. (MANGUEL, Albert. 2001, p.

291)

Quanto a abordagem histórica sobre a estátua Oscar, esta foi executada em

tamanho natural, no ano de 1859, durante o reinado de D. Pedro II. Foi a 4ª

escultura pública erguida na cidade do Rio de Janeiro e representa o dramaturgo

João Caetano dos Santos, interpretando Oscar, filho de Ossain, da tragédia de

Arnault. A encomenda desta obra é particular e não contou com nenhuma ajuda

oficial do Governo, tendo tal iniciativa sido tomada pelo ator Francisco Correa

Vasques, discípulo de João Caetano. A importância da homenagem ao dramaturgo

pode ser entendida, por ter sido ele, o primeiro ator a romper com a tradição teatral

que vinha de Portugal e encenar no palco brasileiro as primeiras peças românticas,

publicando ainda dois livros onde expunha seu ideário estético: Reflexões

dramáticas (1837) e Lições dramáticas (1862). Mais tarde, a Academia comprou esta

obra pelo valor de $800,00 (oitocentos réis) e a expôs na Exposição da Filadélfia em

1876

, por ordem do Governo Imperial. A obra voltou da referida Exposição em

estado deplorável e foi restaurada pelo autor, pela quantia de $600,00 (seiscentos

reis).

GAZETA DE NOTÍCIAS – nº 31, p. 2, ano de 1888.

A obra original, projetada em gesso, e cuja maquete se encontra no Museu

Nacional de Belas Artes, teve uma cópia fundida em bronze, em Roma, no ano de

1890, pelo escultor Nisi. Ela foi exposta, inicialmente, em frente a antiga Academia

Imperial das Belas Artes e com a mudança da sede da Academia para a Avenida

Rio Branco, a estátua foi levada para a Praça da República. Em 24 de maio de 1916,

foi colocada no lugar em que se encontra até hoje, em frente ao antigo Teatro São

Pedro (atual Teatro João Caetano), na Praça Tiradentes. Em uma das faces do

pedestal encontra-se um medalhão com a efígie de João Caetano e na outra, uma

placa com os seguintes dizeres: ‘Glória do palco brasileiro’ – 3 de maio de 1891.

No decorrer do século XIX, um crescente sentimento nacionalista tomava

forma em variadas manifestações culturais e visuais no Brasil. O teatro não ficou de

fora. Daí a escultura em homenagem a João Caetano pontuar em algumas regras

não tão comuns no período do 2º Reinado. 1 - Sua execução partiu de uma

encomenda não oficial; 2 - Sua característica temática de representação não era

praxe entre os pedidos feitos à Academia; 3 – A obra foi concebida em um momento

de forte influência romântica nas artes; 4 - O representado é considerado um dos

fundadores do teatro nacional e iniciador do drama romântico nos palcos brasileiros.

A escultura apresenta o ator João Caetano dos Santos, em pleno ato

dramático da peça de Arnault. Pode ser considerada um ‘monumento de memória’

ou de ‘reflexão’

, pois sua execução partiu de um pedido particular e tal fato não era

tão comum naquele período oitocentista. Chama a atenção, o fato de ter sido

comprada e exposta como monumento público em um momento em que era regalia,

principalmente da realeza ou de seus indicados, ter a sua imagem celebrada em

qualquer espaço público da cidade, ainda mais na capital do país.

MANGUEL, Albert. Peter Eisenman: A imagem como memória. (In) Lendo Imagens. São Paulo:Cia das

Letras, 2001, p. 286.

O ator João Caetano foi um dos primeiros a deixar a cantilena pela

declamação expressiva e reformular a dramaturgia brasileira, apesar da situação de

mecenato do teatro e das demais artes no Brasil. Ele também rompeu com a

influência portuguesa e aproximou o teatro dos temas nacionais. Sua peça mais

notória foi Ossian, cuja influência no romantismo brasileiro foi sentida,

principalmente através dos escritores franceses Lamartine e Chateaubriand.

Quanto às considerações compositivas e plásticas, a figura apresenta-se com

a indumentária de um guerreiro celta em pose de guarda, tem a perna esquerda

como eixo de apoio para o corpo e a perna direita que vai a frente apenas como um

passo normal, pois a bainha da espada que pende sob seu pescoço cai sem

maiores movimentos, enquanto sua mão esquerda é levantada a altura da cabeça,

em uma atitude de atenção e equilíbrio. O dedo indicador apontando em sinal de

atenção, completando a mão direita que empunha a espada que evoca a bravura, o

poder, o dever, a obediência e, comprova com os demais gestos, o sentido de

vigilância e defesa do figurado. Investida em papel de Oscar, apresenta-se como em

uma encenação ao público e, de maneira original, sua platéia agora não é só a

burguesia, mas qualquer um que se digne a apreciá-la em plena rua. Apesar de sua

representação ser apenas um fragmento, ela é entendida em sua essência; a

permissão dos excluídos da sociedade em também poder admirá-la, transformando

toda a cidade em um imenso palco. Parte de um espetáculo dividido em apenas um

ato e encenado também aos pobres, aos escravos, aos analfabetos enfim.

Lá estava representado Oscar, com seu phatos acentuado, com alma e corpo

num único diálogo, “adequando os movimentos das circunstâncias mentais, como o

desejo, a cólera e a dor com os movimentos e as atitudes de acordo com os

acontecimentos da alma

VINCI, Leonardo. (In) Laoconte ou sobre as fronteiras da pintura e da poesia. LESSING, São Paulo: Editora

Iluminuras, 1998, p. 12.

A figura de Oscar, sendo um estrangeiro, não nos aproxima, de imediato, da

temática nacional; no entanto, mais que toda representação romântica do herói, é a

representação da figura de João Caetano, retratado em sua representação. João

Caetano, brasileiro, precursor da temática nacional para o teatro, quase um ‘filho

rebelde’ que, mesmo preso ao visgo da Coroa, rompe com os ditames clássicos de

seus patrocinadores e lança uma nova perspectiva de representação para o cenário

teatral brasileiro.

O Africano foi outra obra com a mesma temática usada por Chaves Pinheiro,

onde retratou o ator Joaquim Augusto representando um personagem criado por

Castro Alves, em 1863. Há ainda Colombo descobrindo a América que, apesar de

não ser o mesmo tipo de representação das duas obras descritas acima, é também

bastante ‘teatral’ onde lança mão, novamente, da alegoria como forma de

representação. Colombo pisando já o novo hemisfério, mostra ao Velho Mundo a

viagem cuja existência adivinhara. A América inocente se entrega cheia de

reconhecimento ao homem extraordinário que lhe vem trazer a lei de Jesus e os

frutos da civilização.

A obra possui movimentos diagonais e, apesar da forte tendência acadêmica

ainda presente, a permissão expressiva trabalhada por Chaves, onde o importante é

a figura do retratado com toda a emoção que ela suscita, é o que dá o tom do

diálogo com o Romantismo nesta escultura.

Ilustração 44 – Perseu Salvando Andrômeda.

Ilustração 45 – Perseu Salvando Andrômeda. (Vista lateral).

Ilustração 46 – Perseu Salvando Andrômeda. (Vista frontal).

Ilustração 47 – Perseu Salvando Andrômeda. (detalhe)

Ilustração 48 e 49 – Perseu Salvando Andrômeda. (detalhes Perseu e Medusa).

PERSEU SALVANDO ANDRÔMEDA

[...] só é fecundo o que nos deixa um jogo

livre para a imaginação. (LESSING, 1998, p.

99)

A escultura Perseu Salvando Andrômeda é uma obra do Grupo

Escultórico

Mitológico em tamanho monumental e fundida em bronze pela Fundição Artística da

Casa da Moeda. A peça de vulto redondo, confeccionada por Chaves Pinheiro, em

gesso, foi passada ao bronze em 1927, pertence a Presidência da República e está

em exposição permanente no hall de entrada do Museu da República. Suas medidas

são: 2, 45m x 2,30m x 0,97 m.

Sobre o grupo escultórico mitológico Perseu salvando Andrômeda –

novamente a figura masculina é a principal. Esta, posta de pé com o corpo

levemente inclinado para a esquerda, braço esquerdo estendido e segurando a

cabeça da Medusa, enquanto o direito empunha uma espada. A perna esquerda

pisa a cauda do dragão imóvel sob os pés do herói e a perna direita está esticada a

frente. Do seu lado direito vê-se uma figura feminina sentada, com a mão esquerda

espalmada e a direita esticada para trás, presa pelo punho em uma corrente.

A composição se assemelha ao grupo Ubirajara, pois ambas têm os três

elementos principais dispostos dentro de uma forma que lembra um triângulo de

base horizontal e também no material usado para finalizá-las. Quanto a plasticidade,

podemos considerar o grupo Perseu salvando Andrômeda como sendo mais estático

em seus movimentos. Apesar do tema erudito usado em Perseu, a grandiosidade do

Ainda segundo o Diccionário Arrazoado ou Filosófico D’alguns Termos Pertencentes á Bella Arte da

Escultura (p. 51) grupo é o ajuntamento de vários corpos, de racionais, de brutos, de frutos, de flores.

momento retratado permite, igualmente, uma razoável compreensão e possível

interesse do interlocutor, porém, faltou ao autor, imprimir na composição, mais

intenção em querer suscitar ilusão, ou seja, ter explorado mais esse instante máximo

da representação, pois a narração escultórica da ação dada no grupo, em si, já se

deu o que deixa um pouco monótona a sua leitura.

São representações de corpos e, portanto,

existem no tempo e no espaço, e perduram, e

podem parecer diferentes e se encontrar

numa outra relação em cada momento de sua

eterna duração como obras de arte.

(LESSING, 1998, p. 193)

Apesar da figura de Perseu ser estrangeira para nós, alheia à nossa cultura

ou composição racial, ele, o herói, personifica qualquer brasileiro que, na luta contra

o dragão (a ignorância, o mal) em favor de salvar Andrômeda (o que deve ser salvo,

no caso, a nação brasileira) acaba por, intencionalmente, despertar um sentimento

patriótico. Afinal, representação da luta com um dragão é um símbolo do

amadurecimento, e que uma vez vencida a batalha, se terá ganhado o tesouro. A

figura atlética do personagem, seus gesto e atitude, ora de triunfo ou de defesa, não

deixam de mostrar tal intenção. Talvez falte nessa e nas demais obras escultóricas

de Chaves Pinheiro, um tratamento mais realístico da anatomia humana, no entanto,

ele é compensado no arranjo dos gestos e no tratamento dos rostos dos

personagens.

De certo, a cena de Perseu salvando Andrômeda é um tema iconográfico de

importância reconhecida, cujo contexto heróico se faz presente no Romantismo.

Contudo, outras ações de caráter mais romântico acontecem na poesia sobre

Perseu. Cito como exemplo, o momento em que Perseu depois de ganhar batalhas

usando a cabeça da Medusa, umedece os olhos da Górgona com bocados de alga e

os põem virados para a areia. Pela manhã, toda a areia ao redor já havia se

transformado em diamante.

Esse motivo de representação da mitologia greco-romana foi bastante

comum, sobretudo no Classicismo e no Neoclassicismo, no entanto era esperado,

mesmo no Modernismo, que os artistas da Academia das Belas Artes também o

fizessem porque a formação acadêmica contemplava tais temas em seus exercícios

e concursos. O diálogo com o Romantismo é dado na junção do aspecto amor e

morte, herói / fera / salvação. A escultura, como obra oficial, foi executada com a

intenção de decorar a cidade e, pode-se tirar daí, mais um aspecto próximo do

Romântico. Outra questão que a faz pontuar com a temática Romântica seria o

caráter erudito da obra, dando-lhe características individualizantes, o que limita a

idéia dela ter sido pensada para toda a sociedade, pois grande parte da população

carioca do período, como sabemos, era de analfabetos e desconhecedores de

outras culturas, em geral.

Da articulação de todos os aspectos, resulta uma escultura que não podemos

deixar de considerar ainda fora do Neoclássico, mas na qual não podemos

igualmente deixar de reconhecer uma pré-filiação do escultor, às questões

Românticas, que aparecem com mais de ênfase em obras de seus discípulos, como

as do escultor Almeida Reis.

Ilustração 50 – Ubirajara.

Ilustração 51 – Ubirajara.

Ilustração 52 – Ubirajara

Ilustração 53 – Ubirajara. (detalhe)

Ilustração 54 – Ubirajara. (detalhe)

UBIRAJARA

Tal qual o grupo analisado acima, este também foi passado ao bronze em

1928, na Casa da Moeda do Brasil, e executada em vulto redondo medindo 2,27

metros de altura por 2,17 metros de largura e 1,23 metros de profundidade.

Ubirajara – grupo composto por uma figura masculina posta de pé, retratada

em atitude de defesa com o braço direito flexionado acima da cabeça e o esquerdo

estendido para trás empunhando uma lança, a perna esquerda sustentando o peso

do corpo que se dobra para dar o golpe e ao mesmo tempo proteger a mulher e a

criança que se encontram sob seu lado esquerdo. À direita, entre folhagens, uma

serpente em posição de ataque. Vê-se ao chão, aos pés do índio, o resultado de

uma caçada. São figuras de cabrito e pássaros abatidos.

Em Ubirajara, a liberdade de ações e os movimentos, mesmo retratando um

único momento, fazem parecer segundo Santo Agostinho, mais longo, ao contrário

do que acontece em Perseu salvando Andrômeda, cujo momento de clímax, já

aconteceu, por isso a leitura, aqui, é menos monótona que a anterior, já que o

momento imitado é mais fecundo. Como composição, o grupo Ubirajara apresenta-

se de forma mais teatral, diria até um drama. O tratamento anatômico da obra é mais

bem resolvido. As figuras possuem mais plasticidade nos acabamentos, o que por

sua vez, influenciou no tratamento dado a expressão do sentimento. O horror e o

medo são percebidos nas expressões das figuras.

No grupo Perseu salvando Andrômeda as figuras não nos são tão comuns,

diferente de Ubirajara, cujos personagens nos são familiar e, todo o conjunto é

reconhecido. Das figuras principais, como os indígenas, a serpente, o arbusto, a

arma usada, os componentes da indumentária aos animais caçados, não é preciso

ali, usar de nenhum recurso extraordinário para fazer reconhecer esses elementos

brasílicos.

A roupa dos personagens, com exceção do menino que está nu, é formada

por uma espécie de manto que deixa à mostra a parte frontal do corpo e apresentam

ambas, texturas diversas uma da outra. A do homem é a plumagem de uma grande

ave, que tem a parte superior amarrada à altura peito e presa por suas próprias

patas. O movimento produzido pelo manto, em suas costas, lembra a capacidade do

homem de ultrapassar seus limites. A mulher, com enfeites indígenas, tem sua

roupagem formada por texturas que se assemelham a uma pele de animal trançada.

As texturas e demais elementos ornamentais são bem trabalhados e demonstram a

habilidade do escultor ao tê-los executados.

A flecha que o índio segura na mão esquerda é ao mesmo tempo uma arma

e uma simbologia ao elemento fecundante da natureza. A criança, indefesa no colo

da mãe, simboliza o frescor, a simplicidade e o natural. Mostra, também, uma

espécie de comportamento que deve ser superado para prosseguir o processo de

evolução. A serpente, a grande dissimuladora, representa a maldade e a astúcia,

mas pode representar também a vida e a sabedoria.

O conjunto da obra traz novamente a temática do herói. Agora um herói

conhecido. Este grupo, diferente de Perseu salvando Andrômeda, demonstra mais

suspense na sua apreciação. Afinal, lá, na anterior, o herói já mostrou ao que veio.

Nesta, o herói está representado no instante de sua luta e não se conhece o final da

batalha.

Apesar, ainda, das figuras manterem o tradicionalismo acadêmico da

representação, o grupo, como um todo, foge do convencional apresentando um

herói que ainda não venceu a batalha. Um herói que, sozinho, sem nenhum poder

mágico, terá que derrotar o inimigo que atemoriza.

Em três dessas quatro esculturas analisadas, as regras da representação e

de perfeição formal do Neoclássico, não foram totalmente seguidas, Chaves evitou a

composição estática e as superfícies lisas e procurou a expressividade exaltada de

sentimentos e emoções, com movimento e o dramatismo, demonstrando um certo

sentimento teatral.

Vimos que as obras analisadas possuem seus determinantes, ora o

mitológico, ora o social e ora o poético e, tanto a alegoria quanto os personagens

efetivos, representam o herói; primeiro o índio, como um herói de fato, depois

Perseu e Oscar, como heróis de um drama fantástico, que conseguiram ultrapassar

seus limites históricos e geográficos e, atingir formas do alcance universal que

correspondem à verdadeira condição do homem. No caso em questão, as figuras

passam uma mensagem de ação e nos seus ‘silêncios’, revelam um herói que pede

a participação de todos na construção do novo, afinal, é o herói, a “expressão da

fonte inesgotável que preside o nascimento da sociedade” (LAFFONT, 1978).

As obras descritas acima tinham a intenção de serem públicas. Chaves

Pinheiro era antes de qualquer prerrogativa artística, um estatuário que tinha como

mecenas, o Governo Imperial. O uso das esculturas públicas como meio de

propaganda visual em prol de uma prerrogativa educadora e sedutora, se estendeu

por todo século XIX como ferramenta auxiliar na formação da civilidade brasileira.

Enquanto a Monarquia homenageava apenas alguns privilegiados membros do

Império com retratos ou outra forma de obra visual, na República, a escolha para

este tipo de homenagem também partia do interesse do Governo, mas em ambos, o

discurso político era sempre o principal tema.

Pode-se entrever, no conjunto das obras aqui descritas, uma tendência do

artista para conferir às suas esculturas, um tratamento que revela sua relação com o

movimento romântico que vinha se revelando nos campos das letras e das artes, no

Brasil do período oitocentista.

CONCLUSÃO

A presente dissertação propôs como tema o diálogo Neoclassicismo /

Romantismo na obra do escultor Chaves Pinheiro, partindo da hipótese de que, a

importância da estatuária produzida segundo os moldes da Academia Imperial das

Belas Artes, atestava o valor dessas obras como marcos simbólico da nação, pois o

espírito do nacionalismo que se fazia necessário desenvolver através dos ícones e

sua gestualidade, impunha uma poética romântica à produção escultórica desse

período oitocentista.

Para tanto, considerou necessário fazer uma análise das condições de

formação do artista no período, e da sua produção, inserida no contexto sócio-

cultural da época. Nesse sentido, o trabalho foi dividido em cinco capítulos,

ordenados a partir do objetivo de entender também, além das condições econômicas

e culturais, a trajetória e a atuação de Chaves Pinheiro como artista da Corte e

professor da AIBA. Partindo daí, identificou-se nas suas obras, principalmente as

quatro que foram analisadas, elementos iconográficos que caracterizaram essa

poética, uma vez que a arte, durante o período de formação da nação, tinha o

propósito de servir como instrumento simbólico de libertação e, segundo Ricupero,

“(...) entre 1830 e 1870, um dialeto político-cultural ‘o romantismo’ pretendeu realizar

a emancipação mental dos países recém independentes (...).”

(RICUPERO,

Bernardo, 2004, p. 25).

Para a compreensão dos conceitos teóricos usados neste trabalho, como

Academia / academismo; Neoclassicismo / Romantismo; artista; obra; sociedade e

crítica, este trabalho considerou como principais teóricos os historiadores Erwin

RICUPERO, Bernardo. O Romantismo e a Idéia de Nação no Brasil (1830-1870). São Paulo. Edit. Martins

Fontes, 2004.

Panofsky e seu debate sobre a análise iconográfica e a interpretação iconológica, e

também Wittikower; acrescidos de outros autores com pesquisas publicadas ou não.

(Giulio Carlo Argan, Pierre Francastel, Jorge Coli, Cybele Vidal Neto Fernandes,

Sonia Gomes Pereira, Bernardo Ricupero e Luciano Migliaccio).

Usando o apoio teórico de Panofsky, buscou-se salientar nas obras de

Chaves Pinheiro uma arte que contivesse a mensagem de sua época; seus valores,

suas idéias, sua psicologia, etc., pois uma escultura, sendo um corpo no espaço,

dialoga de diferentes formas com o que está à sua volta, inclusive conferindo ao seu

entorno um outro significado que não apenas físico, mas também simbólico.

Em Giulio Carlo Argan, partiu-se do argumento de que o Romantismo e o

Neoclassicismo pertenciam ao mesmo ciclo de pensamento. Igualmente em Sonia

Gomes Pereira, que expôs a questão da ruptura do Romantismo em relação ao

Neoclassicismo no Brasil. O mesmo se deu ao pesquisar Francastel, que mostrou a

continuidade do espaço plástico do Neoclassicismo até a ruptura tênue pelo

Romantismo. Em Cybele Vidal Neto Fernandes, buscou-se sobre a vasta produção

do artista e sua formação, pois foi ela quem primeiro margeou a possível inserção do

romantismo nas suas obras e deu relevância a uma proposta de pesquisa mais

dedicada ao autor.

Para o entendimento sobre o conceito da idéia de Nação, o teórico

pesquisado foi Bernardo Ricupero, pois para este autor o Romantismo e a idéia de

nação caminham juntos, o que nos permitiu fazer uma leitura baseada mais na

questão ética das obras de Chaves Pinheiro, do que, simplesmente, olhá-las a partir

de um contexto apenas estético.

Quanto aos demais teóricos, em Wittkower, por exemplo, se buscou conhecer

mais sobre a técnica e os princípios de interação dos procedimentos do trabalho

artístico com os princípios formais da escultura e, nos demais, a pesquisa se deu

sobre os problemas e questões do período estudado.

Viu-se quão importante foi a presença da Academia e de seu corpo discente e

docente na questão da formação da identidade brasileira, uma vez que esta servia à

Corte, como espaço do poder estatal e que tinha por missão contribuir para a

formação da sua nacionalidade. Inclui-se aí, Chaves Pinheiro, ora como aluno, ora

como professor desta Instituição, pois entendemos que, a partir da sua formação e,

cuja atuação perdurou por trinta e três anos, participou, efetivamente, da construção

da formação cultural do país. Portanto, sua farta produção escultórica e inserção no

contexto cultural e político da época da formação da idéia de Nação entre nós, exigiu

a relevância desta pesquisa.

Outra questão que norteou esta pesquisa foi a diversidade temática usada por

Chaves Pinheiro nas suas narrativas escultóricas. Estas narrativas mostradas,

primeiro nas Exposições, que era onde se davam as ‘trocas’ e se sabia sobre o que

era feito nas Academias e depois ganhava as praças públicas, passando a fazer

parte do contexto urbano e, por isso, influenciando o sentimento popular à questão

do nacionalismo. Em algumas delas, o índio era usado como temática romântica e,

em outras, o herói podia até ser um estrangeiro, mas sua condição de herói servia

para inspirar sentimentos apaziguadores e ufanistas à população que carecia de um

imaginário cultural.

Das quarenta e sete obras arroladas na pesquisa, vinte e uma são esculturas

em pleno vulto; dezenove são bustos, o que lhe confere ter sido cronista em seu

tempo; outras seis são decorações esculpidas em relevo aplicado. Dentre as

quarenta e sete esculturas considerou-se ainda que, onze são de temáticas

alegóricas, outras dez podem ser incluídas como religiosas, cujos clientes eram as

ricas e poderosas Ordens Terceiras do Rio de Janeiro, nove se enquadram como

monumentos públicos e outras vinte e oito estão distribuídas entre retratos e

‘decorações esculpidas’

. Algumas foram executadas por encomendas do Governo

além das Ordens religiosas, houve também encomenda de âmbito particular no

currículo artístico de Chaves Pinheiro. Também foram observadas as tendências

artísticas nas suas obras, como o relevo aplicado, as obras em pleno vulto, as obras

em bronze, as de madeira e as executadas em terracota. Desta observação

podemos considerar Chaves Pinheiro como bronzista, pois verificamos que, sua

produção em bronze, supera, em número, o uso de outros materiais e, apesar do

uso da pedra ser considerado o ponto alto da escultura, artistas como Rodin, tido

como um dos melhores do século XIX era antes de tudo, o ‘arquétipo do modelador

na história da escultura’

e mantinha distância do mármore. Segundo Wittkower,

ele pensava a argila, sentia a argila, e a manipulava.

O Rio de Janeiro, como cidade imperial foi palco de intervenções sócio-

espaciais e culturais e de fermentação de idéias. Aqui se deu a discussão sobre a

assimilação da estética romântica advinda dos grandes centros europeus pelos

artistas presentes na Corte. Com suas trocas mútuas e que influenciou a leitura

brasileira da iconografia romântica oitocentista. Apesar desta influência exercida por

O Rio de Janeiro, como cidade imperial foi palco de intervenções sócio-espaciais e

culturais e de fermentação de idéias. Aqui se deu a discussão sobre a assimilação

da estética romântica advinda dos grandes centros europeus pelos artistas

presentes na Corte. Com suas trocas mútuas e que influenciou a leitura brasileira da

iconografia romântica oitocentista. Apesar desta influência exercida por esses

centros, os artistas presentes na Corte do Rio de Janeiro, mesmo com a aparente

contradição entre esses dois pólos, pareciam valer-se do que um século mais tarde

mostraria IVANOV (1985, p. 30) “Toda atividade humana insere-se numa realidade

social, cujos recursos ou carências, espirituais ou materiais constituem o contexto da

criação”, ou seja, esses artistas absorveram e transformaram a arte que vinha da

Essas decorações esculpidas podem ser em baixo, médio e alto relevo ou também em talho doce. Serão

consideradas em vulto redondo ou médio vulto quando representam quase ou totalmente a proporção natural do

objeto representado.

WITTIKOWER, Rudolf. Escultura. Martins Fontes, São Paulo, p. 256.

Europa, definindo a cena artística interna brasileira, durante o século XIX. Talvez

isso explique, inclusive, o ‘abrasileiramento’ de outros estilos aqui entre nós,

exprimindo nossa arte em sintonia apesar das diversidades e merecendo que, mais

estudos relativos ao período em questão, sobre a Academia e, principalmente, do

artista em relação à sua produção, contribuam para o preenchimento de lacunas que

ainda permeiam sobre essas questões.

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26/11/2006.

DEZENOVEVINTE <http://www.dezenovevinte.net/txt_artistas/txtartistas.htm>

d) Outras fontes: (Revistas, Jornais e demais Catálogos)

Almanaque Laemmert, Rio de Janeiro, 1844-1918.

ANUÁRIO do Museu Imperial: volumes XXI a XXXI. Petrópolis: MEC, 1960/1970.

Diário de Porto-alegre (1) – Arquivos do Museu D. João VI, Escola de Belas Artes,

UFRJ (M.D.J.VI).

Exposição Missão Artística Francesa de 1816, Museu Nacional de Belas Artes, Rio

de Janeiro, 1940.

Exposição Nacional, Rio de Janeiro, 1875.

Gazeta da Tarde, nº 108, Ano V, 1884.

Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 1875-1941

LEBRETON, Joachin. Manuscrito inédito sobre o estabelecimento de dupla Escola

de Belas Artes no Rio de Janeiro, em 1816. Arquivos do Museu D. João VI / EBA /

UFRJ.

MIGLIACCIO, Luciano. A escultura monumental no Brasil do século XIX. A criação

de uma iconografia brasileira e as suas relações com a arte internacional. Desígnio.

Revista da Arquitetura e do urbanismo. São Paulo, n. 3. 2005.

____________. A imagem do índio na escultura brasileira do II Império. In: O corpo

humano nas artes figurativas e na arquitetura. Desígnio. Revista da Arquitetura e do

urbanismo. São Paulo, n. 3. 2005.

Revista Renascença, 1905-1907.

TOMO LXIV da Revista Trimensal do Instituto Histórico – 1º da série do século XX,

1901.

e) Dicionário:

CAVALCANTI, Carlos (org.); AYALA, Walmir (org.). Dicionário brasileiro de artistas

plásticos - A - C. Brasília: MEC : INL, 1973. v. 1, pt. 2, il. p&b. (Dicionário

especializado, 5).

Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa, Rio de Janeiro: Editora Objetiva, 2001.

Diccionário Arrazoado ou Filosófico D’alguns Termos Pertencentes á Bella Arte da

Escultura escrito por Joaquim Machado de Castro.

PONTUAL, Roberto. Dicionário das artes plásticas no Brasil. Texto Mário Barata,

Lourival Gomes Machado, Roberto Pontual, Carlos Cavalcanti, Flávio Mota, Aracy

Amaral, Walter Zanini, Ferreira Gullar. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969.

559 p., il. p&b., color.

f) Inventários

BRASIL, Ministério da Educação e Saúde. Inventário dos Documentos do Arquivo da

Casa Imperial do Brasil existentes no Castelo d'Eu, 2v, Rio de Janeiro, 1939.

APÊNDICE A – RELAÇÃO DE ARTISTAS-VIAJANTES QUE ESTIVERAM NO BRASIL.

Viajantes País de

origem

Área de interesse Período de

permanência

no Brasil

Objetivos

Aimé Pissis França Geologia 1841- 1842 Publicou

“Memoire Sur La Position Geologique des

Terrains de La Partie Australe Du Brésil” .

Alcide D' Orbigny França Geologia

1826 - 1833 Esteve primeiramente no Rio de Janeiro e fez um

relatório de rápidas excursões. Após estudar a

região do Rio Guaporé, estudou também a

formação do arenito da Serra dos Parecis, no norte

do Estado do Mato Grosso.

Alexander von Humboldt

Aimé Goujaud

Bonpland

Alemanha

França

Naturalismo

Botânica

1799-1804

Descobrir a interação das forças da Natureza e as

influências que o ambiente geográfico exerce

sobre a vida vegetal e animal e cujos escritos

fizeram com que muitos outros cientistas

visitassem a América.

Alexandre

Caldleugh

Inglaterra Geologia 1819 - 1821 Publicou dois trabalhos, um versando sobre a

geologia e as lavras de Minas Gerais, e o outro,

uma nota sobre a geologia no Rio de Janeiro.

August François

Biard

França Artes 1858-1859 Retratar a família Imperial.

Auguste de St

Hilaire

Sigismund

Neukomm

França

Alemanha

Botânica

Música

1816-1822

Missão do duque de Luxemburgo

Bem estar da humanidade e a glória nacional.

Utilização de temas brasileiros na música erudita.

Charles Darwin Inglaterra Zoologia 1831-1832

Expedição de Beagle.

Levantamento cartográfico das costas da parte sul

da América do Sul

Charles Frederick

Hartt

Orville Adalbert

Derby

Richard Rathbun

John Casper

Branner

Luther Wagone

Herbert Huntington

Smith

Marc Ferrez

EUA

Zoologia

Geologia

Fotografia

1865-1878

1869 –

1915

1852-1918

1850-1922

1851-1919

1843-1923

Expedições Morgan 1870-1871.

Expedição Thayer 1865-1866.

Comissão Geológica do Império 1875-1878.

Elaborar Mapa Geológico do Império.

Charles Ribeyrolles França Jornalista 1858- 1860 Foi exilada por Napoleão III e refugiou-se no Brasil

onde escreveu “Brésil Pittoresque”.

Claude Henri

Gorceix

França Geologia 1875 Convidado pelo Imperador D. Pedro II e em 6 de

novembro de 1875 cria a Escola de Minas, com

sede em Ouro Preto. Introduz no País, dos métodos

químicos em pesquisas minerais.

Eugen Hussak EUA Petrógrafo 1890 - 1896 Foi o pioneiro de implantação da petrografia

microscopia no Brasil.

Francis de

Castelnau

França Naturalismo 1843- 1848

Completou os estudos de D'Orbigny tendo feito um

reconhecimento geológico do Brasil e publicados

dois trabalhos sobre as jazidas de diamante de

Mato Grosso e Bahia.

Frederico L. Cezar

Burlamarqui

França Zoologia 1846- 1847 Escreveu a primeira monografia sobre os

mamíferos pleistocenos do Brasil. Foi diretor da

seção de Mineralogia e Geologia do Museu

Nacional.

Friedrich Sellow Alemanha Geologia 1814- 1831 Realizou pesquisas geológicas no Brasil.

Georg von

Langsdorff

Antoine H. R.

Florence

Aimé Adrien Taunay

Rugendas

Rússia

França

Alemanha

Medicina

Desenho

Pintura

1813-1820

1813-1879

1825-1828

1822-1825

Pesquisa da flora, fauna, minerais e geografia do

Brasil.

Retratar o tráfico negreiro no país e registrá-lo em

pranchas de desenhos e aquarelas.

George Gardner Inglaterra Medicina 1836-1841 Coletar 60.000 espécies de plantas para os

museus britânicos. Visitou o interior do nordeste,

obtendo os famosos peixes fósseis do Ceará,

que remeteu a Agassiz, para o estudo. Chegou a

datar a idade da formação geológica que os

continha (cretáceo), sendo esta a primeira

determinação de idade de um terreno pré-

quaternário do Brasil, com critério

paleontológico.

Guilherme S. de

Capanema

Alemanha Geologia 1859-1861 Sucessor de Frederico Cezar, no Museu Nacional;

escreveu várias memórias sobre petrografia,

depósitos fosfatados de Fernando de Noronha,

Decomposição das rochas em Clima Tropical, e

outros mais.

Gustavo L.

Guilherme Dodt

Alemanha Geologia 1869 - 1871 Explorou os Rios Parnaíba e Gurupi, a mando do

Presidente da Província do Piauí. Em primeira mão

deu notícias da ocorrência do arenito vermelho no

alto do rio Parnaíba. Fez referências a arenitos,

gnaisses e granitos do Gurupi.

Henri Anatole

Coudreau

França Professor 1895-1899 Professor e explorador dos rios da Amazônia.

Henrique Ernesto

Bauer

Alemanha Geologia 1872 - Fez estudos petrográficos e colecionou uma

enorme variedade de rochas que foram doadas à

Comissão Geográfica e Geológica de São Paulo.

Henry Walter Bates

Alfred Wallace

Richard Spruce

William Henry

Edwards

Augustus Earle

Inglaterra

EUA

Londres

Entomologia

Biogeografia

Medicina

Entomologia

Pintor

1848-1859

1848- 1852

1849 -1859

1846 –

1847

1820 - 1824

Coletar cerca de 15.000 espécies, das quais umas

8.000 eram novas para a ciência.

Produzir desenhos em aquarelas retratando a

realidade do Brasil Império.

Herrman Burmeister Alemanha Zoologia 1850-1852 Coletar material para pesquisa e enviar às

Universidades alemãs.

Horace E. Willians EUA Geologia 1895 - 1896 Mais de 25 trabalhos escritos, entre eles, Agro:

geologia do Vale do São Francisco, Mapa do

Estado do Ceará, a Indústria de Mineração da

Bahia, etc.

Johann Baptist

Emanuel Pohl

Áustria Geologia e

Medicina

1817-1822 Missão Austríaca ao Brasil.

Johann von Spix

Carl von Martius

Thomas Ender

Alemanha

Austria

Zoologia

Botânica

Pintura

1817- 1820

1817-1820

1817-1818

Viagem épica de três anos explorando o Brasil.

Ender retratou o país em mais de 800 aquarelas e

desenhos.

Martius escreveu a fundamental Flora Brasiliensis,

que tem 40 volumes e descreve 20.000 plantas.

Spix coletou 85 espécies de mamíferos, 350

espécies de pássaros e cerca de 2.700 espécies de

insetos da Amazônia.

John Casper

Branner

EUA Geologia 1874 - 1875

Juntamente com Agassiz, organizou uma viagem de

estudos científicos para estudar as formações

coralígenas da costa nordeste

John Luccok Inglaterra Comércio 1813 -1823 Comércio.

Joseph Arthur de França Filosofia 1869-1870 Diplomata e um dos mais importantes teóricos do

Gobineau racismo no século XIX.

Karl von den

Steinem

Alemanha Antropologia 1884-1887 Estudar índios e o rio Xingu.

Louis Claude de

Freycinet

França Navegação 1817- 1818 Produzir material cartográfico.

Maximiliano von

Wied-Neuwied

Alemanha Antropologia 1815-1817 Desenvolver estudos sobre a natureza e os

indígenas brasileiros.

Nathaniel Plant França Geologia 1863-1865

Divulgou notícias pormenorizadas sobre os terrenos

carboníferos do R. G. do Sul.

Peter Wilhelm Lund

Dinamarca Geologia 1825-1829

Pesquisas arqueológicas.

Wilhelm C. G. Von

Feldener

Alemanha Geologia 1828 - 1830 Autor da mais antiga publicação geológica do Rio

Grande do Sul, intitulada “Reisen Durch Meherere

Provizen Brasiliens”.

Wilhelm L. Von

Eschwege

Alemanha Engenharia 1810 - 1821 A ele se deve a primeira obra versando sobre a

geologia de nosso País denominada “Pluto

Brasiliensis” (1833).

William James

Louis Agassiz

EUA

Suiça

Filosofia

Paleontologia

1842-1910

1865-1866

Descobrir e reunir as espécies de plantas e

animais, mas, sobretudo, estudar as relações

fundamentais que existem entre os seres.

APÊNDICE B – PARTICIPAÇÃO NAS EXPOSIÇÕES DA AIBA.

1845 - Rio de Janeiro RJ - 6ª Exposição Geral de Belas Artes, na AIBA - medalha de

ouro.

1846 - Rio de Janeiro RJ - 7ª Exposição Geral de Belas Artes, na AIBA.

1850 - Rio de Janeiro RJ - 11ª Exposição Geral de Belas Artes, na AIBA.

1852 - Rio de Janeiro RJ - 12ª Exposição Geral de Belas Artes, na AIBA.

1859 - Rio de Janeiro RJ - 13ª Exposição Geral de Belas Artes, na AIBA -

Condecoração de Cavaleiro da Imperial Ordem da Rosa.

1860 - Rio de Janeiro RJ - 14ª Exposição Geral de Belas Artes, na AIBA.

1862 - Rio de Janeiro RJ - 15ª Exposição Geral de Belas Artes, na AIBA.

1864 - Rio de Janeiro RJ - 16ª Exposição Geral de Belas Artes, na AIBA.

1865 - Rio de Janeiro RJ - 17ª Exposição Geral de Belas Artes, na AIBA.

1866 - Rio de Janeiro RJ - 18ª Exposição Geral de Belas Artes, na AIBA .

1867 - Paris (França) - Exposição Internacional de Paris.

1870 - Rio de Janeiro RJ - 21ª Exposição Geral de Belas Artes, na AIBA.

1875 - Rio de Janeiro RJ - 23ª Exposição Geral de Belas Artes, na AIBA.

1879 - Rio de Janeiro RJ - 25ª Exposição Geral de Belas Artes, na AIBA.

ANEXO A - Membros Correspondentes da Academia Imperial de

Belas Artes entre 1851 e 1888. (Fonte: Revista Eletrônica 19&20)

Ano: 1851

Nome: CANINA, Luís

Nota: Arquiteto. Professor na Academia São Lucas.

Ano: 1851

Nome: TENERANI, Pedro

Nota: Escultor. Professor na Academia São Lucas.

Ano: 1857

Nome: NIEUWSKERKE, Conde de

Nota: Diretor dos Museus Imperiais de França.

Ano: 1857

Nome: ROUGÉ, Conde de

Nota: Conservador honorário do museu egípcio.

Ano: 1857

Nome: MARIETTE, Auguste Edouard

Nota: Conservador adjunto do museu egípcio.

Ano: 1857

Nome: PREVOSTE, Henrique Adriano

Nota: Diretor do Estabelecimento plástico do Louvre.

Ano: 1857

Nome: JONY, José Henrique Barbet de

Nota: Conservador adjunto do Museu do Louvre.

Ano: 1857

Nome: VILLOT, Frederico

Nota: Conservador do Museu do Louvre.

Ano: 1857

Nome: RUSIT, Marier Frederico de

Nota: Conservador de Calcografia e dos Desenhos originais

do Museu do Louvre.

Observações:

Ano: 1857

Nome: ESCHAVANNES, Conde de

Nota: Conservador do Museu do Louvre.

Ano: 1857

Nome: CASTEL, Horácio de Viel

Nota: Conservador dos Museus Soberanos.

Ano: 1857

Nome: FATIO, Antônio Leão Morel

Nota: Conservador do Museu Etnog

ráfico e da Marinha.

Ano: 1857

Nome: NAIGEON, João Guilherme Elzidor

Nota: Diretor do Museu de Luxemburgo.

Ano: 1857

Nome: SOULIÉ, Augustin Eudoxe

Nota: Diretor do Museu histórico de Versalles.

Ano: 1857

Nome: CHENEVIERES, Marquês de

Nota: Inspetor das Exposições públicas.

Ano: 1857

Nome: MERCEY, Frederico Bourgeais de

Nota: Chefe da École des Beaux Arts.

Ano: 1857

Nome: VINIT, Leon

Nota:

Secretário perpétuo da École des Beaux Arts.

Ano: 1857

Nome: SCHNETZ, João Vítor

Nota:

Membro do Instituto. Diretor da Academia de Roma.

Ano: 1857

Nome: BELLOC, Hilaire

Nota: Diretor da Escola Especial de Desenho do Pará.

Ano: 1857

Nome: HITTORF, Jean Jacques

Nota: Membro do Instituto. Professor da Escola de Belas

Artes.

Ano: 1857

Nome: LE BAS, Hypolite

Nota: Membro do Instituto. Professor da Escola de Belas

Artes.

Ano: 1857

Nome: DUMONT, Augusto

Nota: Escultor. Membro do Instituto.

Ano: 1857

Nome: DURET, Francisco

Nota: Escultor. Membro do Instituto.

Ano: 1857

Nome: LEMAIRE, Phelippe Henri

Nota: Escultor. Membro do Instituto.

Ano: 1857

Nome: CARISTIE, Auguste

Nota: Membro do Instituto.

Ano: 1857

Nome: LESUEUR, João Batista Cícero

Nota: Membro do Instituto.

Ano: 1857

Nome: GILBERT, Jacques Emile

Nota: Membro do Instituto.

Ano: 1857

Nome: GOSORS, Henrique Afonso De

Nota: Membro do

Instituto.

Ano: 1857

Nome: DUBAN, Félix Luís Jacques

Nota: Membro do Instituto.

Ano: 1857

Nome: LEFUEL, Hector Martin

Nota: Membro do Instituto.

Ano: 1857

Nome: DUFEUX, Simão Cláudio Constant

Nota: Arquiteto. Membro do Instituto.

Ano: 1857

Nome: LEBOEUF, Carlos Francisco

Nota: Estatuário. Membro do Instituto.

Ano: 1857

Nome: PETITOT, Luís Messidor Lebon

Nota: Escultor. Membro do Instituto.

Nome: SIMART, Pedro Carlos

Nota: Estatuário.

Ano: 1857

Nome: SEURRE, Gabriel Bernardo

Nota: Estatuário. Membro do Instituto.

Ano: 1857

Nome: JALEY, João Luís Nicolau

Nota: Estatuário. Membro do Instituto.

Ano: 1857

Nome: ROCHET, Louis

Nota: Estatuário. Membro do Instituto.

Ano: 1857

Nome: JOUFFROY, Francisco

Nota: Membro do Instituto.

Ano: 1857

Nome: FORSTER, Francisco

Nota: Membro do Instituto.

Ano: 1857

Nome: GATTEAUX, Jacques Edouard

Nota: Estatu

ário. Gravador. Membro do Instituto.

Ano: 1857

Nome: DUPONT, Luís Pedro Henri

Nota: Gravador. Membro do Instituto.

Ano: 1857

Nome: BARRE, Désiré Albert

Nota: Gravador. Membro do Instituto.

Nome: JOSET, João Pedro Maria

Nota: Gravador. Membro do Instituto.

Ano: 1857

Nome: BOVY, Antoine

Nota: Gravador. Membro do Instituto.

Ano: 1857

Nome: HERSENT, Louis

Nota: Pintor. Gravador. Membro do Instituto.

Ano: 1857

Nome: INGRES, Jean Auguste D.

Nota: Gravador. Membro do Instituto.

Ano: 1857

Nome: VINET, Horácio