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UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO
Estruturas Ambientais Urbanas - FAU/USP
TESE APRESENTADA À FACULDADADE DE
ARQUITETURA E URBANISMO DA UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO
PARA OBTENÇÃO DO TÍTULO DE DOUTOR
A CONSTRUÇÃO DO SIGNIFICADO EM UMA TRAJETÓRIA PROJETUAL
Arq. José Luiz Tabith Júnior
Prof. Orientador: Dr. Arnaldo Antonio Martino
São Paulo, Agosto de 2007
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AUTORIZO A REPRODUÇÃO E DIVULGAÇÃO TOTAL OU PARCIAL DESTE TRABALHO, POR QUALQUER MEIO
CONVENCIONAL OU ELETRÔNICO, PARA FINS DE ESTUDO E PESQUISA, DESDE QUE CITADA A FONTE.
ASSINATURA:
E-MAIL: [email protected]
Tabith Júnior, José Luiz
T113c A construção do signicado em uma trajetória projetual /
José Luiz Tabith Júnior. - - São Paulo, 2007.
250 p. : il.
Tese (Doutorado – Área de Concentração: Estruturas
Ambientais Urbanas) – FAUUSP.
Orientador: Arnaldo Antonio Martino.
1.Arquitetura moderna – Brasil 2.Projeto de arquitetura
3.Arquitetura – Crítica I. Título
CDU 72.036(81)
AGRADECIMENTOS
Ao meu orientador, Dr. Arnaldo Antonio Martino.
A colegas que contribuíram de diversas formas com seu tempo e conhecimento para a realização deste
trabalho:
Francisco Lúcio Petracco
Rafael Perrone
Ruth Verde Zein
Valter Luis Caldana
Bruno Garavelli
Priscila Wong Chu
Aos professores, Monica Junqueira e Lúcio Gomes Machado, que com suas observações na banca de
qualicação, contribuíram para revisão e complementação do trabalho.
A minha mulher Adriana pelo seu apoio e colaboração.
AGRADECIMENTOS
RESUMO
Este trabalho procura demonstrar que o conhecimento arquitetônico pode se desenvolver através da prática
projetual, desde que acompanhando de pesquisa teórica permanente.
Através da evolução da obra deste arquiteto se demonstra o desenvolvimento da conceituação dos projetos
em quatro etapas principais, em busca de um signicado consistente e contemporâneo.
Como preparação desta pesquisa o trabalho apresenta reexões acerca de dois temas contemporâneos, o
“pluralismo” e a “imagem na arquitetura” .
O pensamento critico constante, somado ao conhecimento acerca da obra de arquitetos de outras gerações,
são essênciais a este trabalho.
Esta evolução se conclui na descrição do método de projeto praticado, resultante de 25 anos de experiên-
cia prossional.
ABSTRACT
This work is done to prove that the architectonical knowledge can be developed through the “architectural
design” practice, since it is followed by permanent theoretical research.
According to the evolution of this architect production it is possible, searching for a consistent and contempo-
raneous meaning, to demonstrate that the development of his projects presents four main phases.
As a preparation for this research, the work presents considerations about the two contemporaneous the-
mes, the “pluralism” and the “image on architecture”.
The constant critical thought, added to the knowledge of the work of other generations architects, are essen-
tial for this work.
The evolution of our idea ends with the description of the method of the project used, which results from a 25
year professional experience.
RESUMO
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO..............................................................................................................................................................9
1 - HIPÓTESE.............................................................................................................................................................10
2 - MÉTODO...............................................................................................................................................................11
3 - PRIMEIRA PARTE:
REFLEXÕES SOBRE A ARQUITETURA CONTEMPORÂNEA..............................................................................12
3.1 - SUPERFICIALIDADE, IMAGEM E COERÊNCIA INTERNA...................................................................12
3.2 - SIGNIFICADO, PROCESSO E TRANSFORMAÇÃO..............................................................................31
4 - SEGUNDA PARTE:
A CONSTRUÇÃO DO DESENHO.........................................................................................................................52
4.1 - A FORMAÇÃO DO PENSAMENTO
DIVERSIDADE E COERÊNCIA...............................................................................................................52
4.1.1 - LE CORBUSIER
CONCEITO E EXPRESSÃO PLÁSTICA......................................................................................57
4.1.2 - MIES VAN DER ROHE
TÉCNICA E CONTINUIDADE ESPACIAL....................................................................................65
SUMÁRIO
4.1.3 - ALVAR AALTO
IMPLOSÃO DO VOLUME, RITMO E ASSIMETRIAS...................................................................67
4.1.4 - FRANK LLOYD WRIGHT
ARQUITETURA E TERRITÓRIO..................................................................................................71
4.1.5 - LOUIS KAHN
ESPAÇO E SIGNIFICADO...........................................................................................................75
4.1.6 - LUCIO COSTA
MEMÓRIA E MODERNIDADE.....................................................................................................81
4.1.7 - OSCAR NIEMEYER
PLASTICIDADE E TÉCNICA.......................................................................................................87
4.1.8 - VILANOVA ARTIGAS
IDEOLOGIA E CONCEITO..........................................................................................................94
4.1.9 - RICHARD MEIER
PROPOSIÇÃO SISTÊMICA E REINVENÇÃO.............................................................................98
4.1.10 - TADAO ANDO
ARTICULAÇÃO E AUSÊNCIA..................................................................................................101
4.1.11 - DECIO TOZZI
ARQUITETURA E REALIDADE.................................................................................................103
5 - CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM:
REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO.........................................................................................................107
5.1 - O ESPAÇO NEGATIVO, AUSÊNCIA COMO PROTAGONISTA:
ESPAÇO PÚBLICO E SEMI-PÚBLICO.................................................................................................107
SUMÁRIO
5.1.1 - PREFEITURA E CÂMARA MUNICIPAL DE SUZANO...........................................................109
5.1.2 -CONDOMÍNIO RESIDENCIAL CATANDUVA.........................................................................130
5.2 - A SINGULARIZAÇÃO DOS ESPAÇOS E A DECOMPOSIÇÃO DOS VOLUMES
ARQUITETURA E REDESENHO URBANO..........................................................................................136
5.2.1 - RESIDÊNCIA ROBERTO STEIN............................................................................................137
5.2.2 - RESIDÊNCIA ROGÉRIO COSTA...........................................................................................146
5.3 - ESTRUTURA, ESPAÇO E VOLUME
UMA OUTRA SÍNTESE........................................................................................................................153
5.3.1 - CFC - CONSELHO FEDERAL DE CONTABILIDADE...........................................................153
5.3.2 - CONJUNTO HABITACIONAL HABITAR COM O AMBIENTE - CDHU.................................165
6 - CONTEXTO, CONTINUIDADE ESPACIAL E COMPLEXIDADE.......................................................................172
6.1 - OAB - ORDEM DOS ADVOGADOS DO BRASIL...............................................................................172
6.2 - DERDIC - PUC - SP.............................................................................................................................186
6.3 - PUC – SP.............................................................................................................................................195
SUMÁRIO
7 - O PROCESSO DE CRIAÇÃO:
UM MÉTODO PROJETUAL.................................................................................................................................207
7.1 - INFORMAÇÃO.......................................................................................................................................207
7.1. 1 - PROGRAMA DE NECESSIDADES........................................................................................208
7.1. 2 - O LOCAL................................................................................................................................212
7.2 - CRIAÇÃO...............................................................................................................................................217
7.2.1 - O ESPAÇO NEGATIVO E REDESENHO URBANO................................................................218
7.2.2 - A CIRCULAÇÃO E A CONTINUIDADE ESPACIAL................................................................219
7.2.3 - A DECOMPOSIÇÃO DO VOLUME.........................................................................................220
7.2.4 - O SISTEMA TECNOLÓGICO..................................................................................................221
7.2.5 - MATERIAIS..............................................................................................................................222
CONCLUSÃO...........................................................................................................................................................223
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS........................................................................................................................225
LISTA DE ILUSTRAÇÕES.......................................................................................................................................231
PRÊMIOS E PUBLICAÇÕES DOS PROJETOS E OBRAS APRESENTADOS.....................................................243
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO
Inserida no Programa de Pós Graduação da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo de São Paulo – FAUUSP,
este trabalho que apresentamos discutirá o “Signicado” como protagonista no processo projetual da arquitetura.
Para tanto, consideramos necessário abordar a importância que vem sendo atribuída a “Imagem” como
elemento estético independente do processo projetual integral.
Esta questão esta relacionada à discussão da perenidade da arquitetura e da compreensão de seu valor
cultural, condicionado pelo contexto temporal em que se insere. O pluralismo resultante torna-se denidor de
abordagens diversas, inclusive para problemas similares.
A complexidade destas questões, expressas na contemporaneidade, demonstra a necessidade de serem
denidos caminhos legítimos para a pratica arquitetônica, mantendo sua vinculação com as transformações da
sociedade sem que se perca seu signicado cultural e transformador.
9
INTRODUÇÃO
1 - HIPÓTESE
A experiência projetual pode denir o conhecimento arquitetônico.
A linguagem arquitetônica constitui-se ao longo do tempo através de experiências sucessivas, desenvolvidas
e condicionadas pelo contexto em que estão inseridas, em um processo contínuo de transformações.
Para a construção de um processo projetual autêntico são necessários pesquisa teórica e reexão crítica
constantes como parte da pratica prossional.
Também são necessários a compreensão e interpretação da obra e do pensamento de gerações anteriores e
contemporâneas, a partir das quais, iniciam-se abordagens individualizadas do problema arquitetônico.
Com o conhecimento produzido ao longo do tempo, materializado na experiência projetual, dene-se o
signicado do desenho sempre fundamentado em conceitos reexivos e teóricos.
10
HIPÓTESE
2 - MÉTODO
Otrabalhoseorganizaemdoissegmentos,ReexãoCriticaePraticaProjetual.
A primeira parte será desenvolvida em dois capítulos.
O primeiro, “Arquitetura Contemporânea- Supercialidade, Imagem e Coerência Interna”, apresenta
uma discussão acerca da arquitetura contemporânea, abordando a dicotomia entre imagem e conteúdo.
O segundo capitulo “SignicadoprocessoeTransformação” aborda algumas leituras criticas paradoxais
da produção arquitetônica que avaliam a mesma através de alguns pressupostos ideológicos, dissociados do
contexto temporal, subestimando sua diversidade.
A segunda parte se desdobra em outros três capítulos.
O primeiro deles, “Diversidade e coerência”, procura explicitar a importância da reexão conceitual de
arquitetos de outras gerações que foram os mais signicativos na construção do inicio de nosso pensamento
projetual.
O outro capitulo “ConstruçãodaLinguagem-Realidade,FormaçãoeProcesso”, demonstra em nosso
percurso particular, em projetos reais, o desenvolvimento da linguagem, através experiências diversas, e de
transformações no desenho, denidas pela procura constante de novos conceitos e do respeito ao contexto onde se
insere o trabalho.
A materialização deste processo é demonstrada no ultimo capitulo “ProjetoeConceito”, que explicita nosso
método de projeto.
Demonstra nossa interpretação acerca das questões discutidas neste trabalho, materializadas no exercício da
prossão.
Esta experiência procura desenvolver “o caráter erudito” do projeto, validado pelo contexto contemporâneo,
ao responder a função principal da arquitetura: atender com qualidade as necessidades objetivas da sociedade.
11
MÉTODO
12
PRIMEIRA PARTE: REFLEXÕES SOBRE A ARQUITETURA CONTEMPORÂNEA
3 - PRIMEIRA PARTE:
REFLEXÕES SOBRE A ARQUITETURA CONTEMPORÂNEA
3.1 - SUPERFICIALIDADE, IMAGEM E COERÊNCIA INTERNA
Com o m da predominância das principais “escolas de pensamento arquitetônico” divulgada maciçamente
pelos meios de comunicação especializados, e a conseqüente diluição das pretensas certezas que daí adivinham,
arma-se a condição pluralista da arquitetura contemporânea, onde convivem simultaneamente propostas
heterogêneas.
No entanto, o pluralismo, oriundo das transformações sofridas pela sociedade e rebatidas no plano da cultura,
sempre esteve presente, porém com pesos e espaços diferentes para a manifestação de suas idéias. No começo
do século XX, nas duas primeiras décadas, arquitetos como, Loos, Le Corbusier, Gropius, Wright, tiveram muito
mais espaço do que Mendelsohn, Scharoun, Tout, Oud, Wagner e muitos ainda menos divulgados. Não se trata de
julgamento de valor, mas de pressupostos teóricos reproduzidos. Para alguns, era preciso escolher caminhos, fazer
alinhamentos, divulgar conceitos em busca de sua reprodução, o que pressupunha a exclusão dos não alinhados. A
diversidade cou oculta, apoiando os caminhos pré-denidos a serem percorridos.
Passado um século de invenções e descobertas, no campo da losoa, da política, da arte e também de
descobertas tecnológicas que apoiaram e contestaram pressupostos iniciais, abriu-se espaço para a diversidade
coexistir, sem necessariamente ser obrigatório fazer escolhas.
Esta postura, conrmada com as transformações do m do século XX, pressupõe outras condições para
sua validação: A construção do signicado da obra arquitetônica, que em nosso modo de ver passa por alguns pré-
requisitos: acoerência internadoprocesso projetual,acompreensãodosentido sistêmicono projeto ea
sínteseentrepensamentoefunçãosocialnaarquitetura.
13
PRIMEIRA PARTE: REFLEXÕES SOBRE A ARQUITETURA CONTEMPORÂNEA
A abordagem individualizada substitui o alinhamento coletivo, que estar vinculado a uma “ escola de arquitetura”
oferecia.
Parte da crítica que algumas tendências, denominadas como pós-modernistas produziram para justicar suas
razões e seu desenho, satiriza a experiência moderna, ironizando sua abordagem idealista e muitas vezes reduzindo
toda sua diversidade para descrevê-la apenas como funcionalista e uniforme. Se por um lado este discurso serviu
ao seu propósito, abrir espaço para uma nova produção, principalmente para os pouco informados, de outro lado,
reduziu o signicado da produção consistente de diversas gerações de arquitetos. Algo como se alinhássemos
Mondrian, Picasso, Matisse e Malevich e atribuíssemos juízo de valor a eles, desvinculando-os de seus contextos,
como se suas obras representassem os mesmos conceitos.
Para a arte só é possível juízo crítico compreendendo os fenômenos culturais nos quais os agentes
determinantes estavam envolvidos que, particularmente, deno como contexto temporal.
No entanto, com o m do século, com a revalorização do pluralismo, também instalou-se em parte da discussão
artística uma postura niilista que questiona a perenidade da arte, o que favoreceu o consumo rápido e temporal
Figura 3.1 - Composição
com vermelho, amarelo
e azul, Piet Mondrian,
1921
Figura 3.2 - Lês Demoi-
selles d`Avignon, Pablo
Picasso, 1907
Figura 3.4 - Suprematismo
Dinâmico, Kasimir Malevich,
1916
Figura 3.3 - O Estúdio Rosa, Henri
Matisse, 1911
14
PRIMEIRA PARTE: REFLEXÕES SOBRE A ARQUITETURA CONTEMPORÂNEA
do elemento arquitetônico, levando a sobre valorização da “imagem” da obra, muitas vezes desvinculando-a do
conteúdo. Esta abordagem procura atribuir valor cultural a comunicação, dissociado da constituição integral da obra
arquitetônica.
Tecnologia e expressão plástica voltam a coexistir separadamente, como no período pré-moderno. A origem
desta abordagem esta numa crítica novamente redutora atribuída ao “movimento moderno” como um todo, onde se
atribuía a arquitetura a perda de sua capacidade comunicativa e simbólica.
Segundo Maria Luiza Escalvini: “A crise consiste em um excesso de semântica unívoca, em um
empobrecimento do halo signicante que permite decifrar imediatamente as funções primárias, mas também despoja
de todas a complexidade a interpretação simbólica, reduzindo ou anulando a margem necessária de ambivalência e
ambigüidade.”
1
Se isto pode valer para o chamado estilo internacional, não poderia ser aplicado para Aalto, Corbusier, Wright
ou Niemeyer. No entanto o chamado sentido simbólico independente, valor permanente em muitos períodos do
passado de nossa arquitetura, muitas vezes anacrônico no contexto da produção do século XX, criou espaço para a
validação da imagem muitas vezes supercial.
Robert Venturi propõe que o edifício se separe em organização, arcabouço técnico e funcional e a fachada,
o invólucro, o comunicador, rompendo com o sentido sistêmico, armando: “O letreiro é mais importante que a
arquitetura”. Para Otília Arantes, Venturi coloca que “(...) não cabe a forma arquitetônica enquanto tal gurar o que
quer que seja, mas reservar a algum elemento decorativo a tarefa de informar.”
2
Ou seja, mesmo no universo erudito surgem proposições de validação da independência da imagem.
Se considerarmos em nossa sociedade contemporânea, que os meios de comunicação são importantes
construtores de consciências, podemos constatar que, sob este olhar, estão contribuindo para a segmentação do
conhecimento integral, condicionado por um consumo rápido e supercial da cultura, decompondo o signicado
1 Josep Maria MONTANER, Depois do Movimento Moderno, 2001, p. 152.
2 Otília Beatriz Fiori, ARANTES. O lugar da arquitetura, depois dos modernos, 2000, p. 35.
15
PRIMEIRA PARTE: REFLEXÕES SOBRE A ARQUITETURA CONTEMPORÂNEA
efetivo e valorizando a imagem compreendida como aparência, de rápida fruição.
No entanto, sob outra abordagem, a imagem também pode ser compreendida como a expressão das crenças
de uma sociedade, sendo homogêneas ou diversas. Na história de nossa arquitetura pode-se considerar que sempre
esteve presente, imprimindo, com o grande esforço dos arquitetos e construtores, signicados não objetivos em
nossos edifícios.
Se, pode ser verdadeiro que existe a supercialização do consumo da cultura, denida pela velocidade de
apropriação e descarte do elemento cultural em nossa realidade contemporânea, pode-se também armar que a
imagem sempre existiu no universo arquitetônico, se considerarmos a dimensão simbólica como tal, muitas vezes
denidora da leitura principal do signicado arquitetônico.
F. Sax, diretor do Centro de pesquisa da História das Imagens de Hamburgo, coloca que ¨ (...) as imagens
que exprimem um signicado particular no lugar onde foram concebidas, uma vez criadas, tem o poder magnético
de atrair outras idéias para sua própria esfera; essas podem ser especialmente esquecidas, e depois de séculos
reconvocadas para renascerem.¨
3
Se iniciarmos esta análise pelos egípcios, podemos observar que a dimensão simbólica sempre foi protagonista
em sua arquitetura. A representação de suas crenças, que expressavam sua compreensão de mundo, caracterizou
seus edifícios de uma forma atemporal o que contribuiu denitivamente para a compreensão da trajetória da
civilização.
O Egito teve seu apogeu a partir de 4500ac, porém até 2500ac o material utilizado em suas construções era
o adobe, o que não permitia a perenidade, valor indissociável a sua compreensão de mundo, onde a permanência
física assegurava a sobrevivência eterna. A partir de 2300ac, com a pirâmide de Guizé, começam a serem utilizados
blocos de granito para a construção, que tinham sua função necessária oculta e proporcionalmente insignicante em
relação a sua expressão arquitetônica.
3 Giulio Carlo ARGAN. Arte e crítica da arte, 1985, p.122.
16
PRIMEIRA PARTE: REFLEXÕES SOBRE A ARQUITETURA CONTEMPORÂNEA
A pirâmide de Miquerinos, possui 108,66m de base e suas pequenas câmaras mortuárias ocultas em sua
estrutura. A Pirâmide de Quefren, mede 216,00m de base por 144,00m de altura e a Grande pirâmide 230,00m
por 147,00m de altura. Grandes estruturas que abrigavam uma função objetiva desproporcional em relação a seu
volume e sua forma. A dimensão simbólica era a questão principal, representando signicados muito importantes
para aquela civilização que dependia da imagem de suas crenças.
Baseados na sua compreensão de mundo, deniram sua arquitetura.
Figura 3.5 – Planta esquemática do
complexo da Necrópole de Gizé
Figura 3.6 – Pirâmides de Gizé, aprox.
2600 A.C.
Figura 3.7 - Corte esquemáti-
co da Galeria das Pirâmides de
Khufu
17
PRIMEIRA PARTE: REFLEXÕES SOBRE A ARQUITETURA CONTEMPORÂNEA
Em 1751, os arqueólogos ingleses Stuart e Revett, descobriram que a abstração naturalista e branca da
arquitetura grega era apenas um sonho que durara alguns séculos, consubstanciando muitos tratados, inuenciando
a produção arquitetônica por muitos séculos e construindo paradigmas válidos até hoje, ao revelarem que os templos
gregos, na verdade eram gurativos e policromáticos.
A cor na arquitetura grega, até hoje não é muito discutida, pois levaria a revisão uma série de pressupostos
estéticos solidamente enraizados em nosso universo de referências, imagens criadas, solidamente enraizadas na
cultura.
Figura 3.8 – Corte esquemático da Gale-
ria das Pirâmides de Khufu.
Figura 3.9 – Pathernon, sec. V A.C.
Figura 3.10 – Parthenon, reconstitui-
ção cromática do templo original
18
PRIMEIRA PARTE: REFLEXÕES SOBRE A ARQUITETURA CONTEMPORÂNEA
Outro período o Românico, fortemente denido pelo domínio da igreja e pela instabilidade da sociedade em
função do risco constante de invasões, deniu uma arquitetura robusta que assegurasse resistência, que também
representava o caráter da sociedade.
A principal organização espacial dos templos religiosos a Basílica Latina, desenvolvida da solução espacial dos
tribunais romanos se caracteriza por uma planta denida pela nave principal sendo cortada pelo transcepto. Esta
forma de organização espacial foi simbolicamente adotada, em função da leitura de sua planta em cruz, uma
referência ao símbolo cristão, uma abstração, transcendendo seu caráter utilitário, novamente representando valores
não objetivos.
O período denido como gótico, a partir do século XII, se diferencia pela valorização estética do processo
construtivo, conceito que viria ser muito importante para a arquitetura do século XX. A resolução do problema histórico
da arquitetura, a cobertura, procura a escala do grande vão. A descoberta da elaboração de Arco de Ogiva, o Arco
de Volta Inteira e outros elementos construtivos como o Contraforte e o Arco Botante asseguram uma nova forma de
Figura 3.11 - Plan-
ta referencial da
igreja românica
Figura 3.12 – Igreja de São Martinho, Palência,
séc. XI
19
PRIMEIRA PARTE: REFLEXÕES SOBRE A ARQUITETURA CONTEMPORÂNEA
construir e de expressão do objeto e do espaço arquitetônico.
Esta solução levou a independência dos apoios o que permitiu a fragmentação das paredes que levaram ao
surgimento da transparência e da valorização dos espaços interiores em função da luz. Os vitrais reintegraram arte
e arquitetura denindo um outro caráter para os espaços .
Uma arquitetura que poderia ser denida como objetiva, resultante do conhecimento desenvolvido pelo
processo atemporal de construção do abrigo, se não possuísse a desproporção simbólica de sua verticalidade, como
caráter indissociável de sua expressão arquitetônica .
A desproporção dos edifícios principais em relação ao contexto onde se inseriam e em relação a escala
humana demonstram que a expressão da fé e do poder era protagonista para a sociedade que representavam. A
Figura 3.13 – Detalhe do contra-
forte - Arquitetura gótica
Figura 3.14 – Abóboda gó-
tica, Catedral de Chartres,
França, 1979
20
PRIMEIRA PARTE: REFLEXÕES SOBRE A ARQUITETURA CONTEMPORÂNEA
arquitetura exprimia através da imagem produzida por suas construções a ideologia, a ordem e o poder articulador
daquele período histórico, A ¨Casa de Deus¨ denia a imagem central que representava o caráter deste período da
civilização.
No período renascentista, considerado como o encerramento da idade média, a revalorização da cultura
greco-romana, recoloca o homem no centro de sua losoa em contraponto ao período anterior, subjugado ao
domínio absoluto da igreja .
Os séculos XV e XVI, deniram uma pesquisa na experiência dos Gregos e dos Romanos e no caso da
arquitetura, se deniram unidades de medidas baseadas no ¨homem¨, inaugurando-se um período onde a expressão
Figura 3.15 – Vitral gótico,
Catedral de Chartres, 1979
Figura 3.16 – Interior da nave
superior da Sainte-Chapelle,
1245-48
21
PRIMEIRA PARTE: REFLEXÕES SOBRE A ARQUITETURA CONTEMPORÂNEA
dos edifícios deveria se basear nas ordens gregas reinterpretadas.
A arquitetura é compreendida como uma forma de conhecimento adaptado a racionalidade geométrica, que
possui relações internas independentes, de caráter compositivo que devem se basear no ¨conhecimento¨ e nas
novas relações estéticas denidas como corretas.
Mais uma vez é possível perceber que a representação do edifício, a eleição dos elementos que denirão
sua aparência são denidos em função da ideologia dominante. Diferente dos Gregos que desenvolveram uma
linguagem oriunda dos materiais disponíveis, no Renascimento surge um sistema baseado em uma experiência
anterior, de outro contexto temporal.
Crítico e historiador, A. Warburg, coloca que a arte do Renascimento Italiano recupera o vasto repertório de
imagens da antiguidade clássica, mas que aquelas imagens assumiram signicado diferente de tal. Sem dúvida este
período, levou ao desenvolvimento de uma arquitetura rica onde surgiram novas formas de se projetar, algumas
delas existentes até hoje, porém, não se pode deixar de considerar que esta interpretação levou a elaboração de um
Figura 3.18 - Igreja de São Zacarias em Veneza e Palá-
cio Real em Veneza
Figura 3.17 - Ordens gregas
22
PRIMEIRA PARTE: REFLEXÕES SOBRE A ARQUITETURA CONTEMPORÂNEA
novo repertório e representava a ¨nova fé¨, uma nova condição da realidade, uma nova forma de utilizar elementos
similares, agora como imagem intelectualizada que passa a dominar o universo cultural da civilização.
No período posterior denominado como Barroco, no início do século XVII, o rigor renascentista é substituído
pela extrapolação das escalas e do tratamento plástico das superfícies. A manifestação de riqueza e poder passam
a utilizar a integração das artes produzida pelo elemento arquitetônico como expressão de sua importância.
O arcabouço de relações, tratados teóricos e relativo às ordens arquitetônicas, continuam a ser aplicados,
porém desvinculados das regras, mais como imagem de erudição, passando a reforçar sua dimensão representativa
e não acadêmica. Surgem novos espaços mais dinâmicos porém tratados com a linguagem que extrapola a validação
de seu discurso.
Figura 3.19 - Igreja dos Inválidos, Paris, 1671
23
PRIMEIRA PARTE: REFLEXÕES SOBRE A ARQUITETURA CONTEMPORÂNEA
No período Neoclássico, desenvolvido a partir da Revolução Francesa, as experiências anteriores, o
Renascimento e o Barroco, são compreendidos como linguagem disponível para os novos arranjos necessários
a sociedade em transformação. As ordens voltam a ser aplicadas, porém reinterpretadas, com novas proporções
e novos arranjos. Passa-se a se tratar de estilos, escolhas estéticas independentes, tratamento desvinculado do
processo construtivo efetivo. A imagem resultante leva a uma cisão com o conteúdo que só seria recuperada pelo
movimento moderno, no século XX.
O ¨Academismo¨ leva ao ¨Ecletismo¨ que mistura os estilos disponíveis em uma mesma experiência,
supercializando denitivamente o discurso arquitetônico , valorizando a imagem em relação a integridade do objeto
arquitetônico, o que caracteriza, mas não invalida a dimensão cultural desta experiência com representativa daquele
contexto histórico e da qualidade de parte daquela experiência.
Figura 3.20 - Fachada do Pa-
lácio de Marquês das Águas,
Hipólito Rovira, Valência, 1740
24
PRIMEIRA PARTE: REFLEXÕES SOBRE A ARQUITETURA CONTEMPORÂNEA
No começo da arquitetura moderna, em um de seus principais eventos, a Bauhaus, em 1919, Walter Gropius
pretendia criar um novo tipo de artesãos, sem as distinções de classe, que erguiam uma barreira de arrogância entre
o artesão e o artista. Juntos iriam conceber e criar o novo edifício do futuro, que abrangeria arquitetura, escultura e
pintura em uma só unidade e seria construido para o céu como símbolo de uma nova fé.
Estética, política, futuro, ideologia. Em uma de suas primeiras experiências construídas, as casas para
professores, na Bauhaus, a teoria ainda não era tudo o que armava que poderia ser no futuro. Não se utilizava a
tecnologia pretendida e não eram reproduzíveis como sonhava Gropius, com o objetivo de atender uma transformação
vislumbrada na sociedade. Apesar disto, procuravam representar este signicado com construção convencional,
produziam a linguagem do futuro através de um novo espaço e da aparência possível do novo método que um
dia seria utilizado. Mesmo assim, a imagem resultante desta e de outras experiências modernas contribuiu para
construção de uma nova linguagem e de novos parâmetros estéticos .
Figura 3.21 – Igreja La Madeleine, Paris, 1764
25
PRIMEIRA PARTE: REFLEXÕES SOBRE A ARQUITETURA CONTEMPORÂNEA
“Com la ‘comercialización’ de las casas de los maestros, Gropius demostró de uma forma inpressionante sus
dotes como especialista em relaciones publicas y su habilidad publicitária. Lo mismo com o edifício de la Bauhaus,
em la casa de los maestros existe una cierta discrepância (...) trás la capa de pintura blanca no si esconde uma
construcion moderna de hornigon armado; em su lugar las paredes estan construídas por piedras, bloques de arena,
escoria e cemento (...) no se podia hablar de uma racionalizacio que ahorrara costes.”
4
A imagem decorativa aplicada, no período eclético, é substituída por uma tentativa de representar um
novo tempo na construção, que signicava um novo futuro para a sociedade, novas hipóteses tecnológicas novos
conhecimentos que surgiam, uma nova arte, que no entanto, em seu início, era parcialmente representativa, ainda
mais desejo do que fato, “imagem”, embora as experiências concretas estivessem em andamento.
O período denominado como “Moderno”, demonstra seu desejo de criar uma linguagem adaptada a seu tempo
e abre perspectivas diversas. Os chamados expressionistas, muitas vezes subestimados, o grupo de Viena, a nova
4 “ Com a ‘comercialização’ da casa dos professores, Gropius demonstrou de uma forma impressionante seus dotes como especialista em
relações públicas e sua habilidade publicitária. O mesmo com o edifício da Bauhaus, na casa dos professores existe uma certa discrepân-
cia (...) atrás da camada de pintura branca não se esconde uma construção moderna de concreto armado; em seu lugar as paredes estão
construídas por pedras, blocos de areia, escória e cimento (...) não se podia falar de uma racionalização que poupasse custos.”Gilbert
LUPFER e Paul SIEGEL. Gropius, 2004, p.50.
Figura 3.22 – Casa dos professores, Walter
Gropius, 1919
26
PRIMEIRA PARTE: REFLEXÕES SOBRE A ARQUITETURA CONTEMPORÂNEA
arquitetura na América do Norte, liderada por Wright com sua independência, os países nórdicos e sua relação com
os materiais naturais já tinham pesquisas em andamento. Porém uma obra em particular teria uma interpretação, em
larga escala, que deturparia seu signicado original, a obra de Mies Van de Rohe.
Apesar de sua obra conter uma linguagem singular e uma capacidade de síntese e integridade dos elementos
que a constituem muito signicativas, a divulgação internacional de seu trabalho leva a uma redução da absorção
de seu signicado e a criação de um novo estilo articial. O chamado ¨Estilo Internacional¨, as “Peles de vidro”, o
aço e outros elementos, são utilizadas representando o avanço tecnológico . Passam a ¨vestir¨ edifícios em todos os
continentes. Os edifícios podiam ser construidos em qualquer técnica, estarem em qualquer latitude, voltados para
qualquer orientação que seriam revestidos de vidro.
Imagem novamente, através da arquitetura chamada de “internacional”. Supercialização e antítese a
arquitetura de Mies com seu signicado consistente e silencioso.
Mais recentemente , a arquitetura contemporânea entrou em grande polêmica com a obra de Frank Gehry.
Com o projeto do Museu de Bilbao, abriu-se espaço para uma outra discussão neste sentido. Obra geradora de
grande debate, mas que se bem analisada, possui a integridade necessária em sua concepção. O que pode parecer
Figura 3.24 – Detalhe coluna da
Nova Galeria Nacional de Berlim
Figura 3.23 - Nova Galeria
Nacional de Berlim, Mies
Van der Rohe, 1962-68
27
PRIMEIRA PARTE: REFLEXÕES SOBRE A ARQUITETURA CONTEMPORÂNEA
supercialidade pode ser interpretado como a coerência interna da linguagem proposta.
Com relação a inserção urbana, Gehry tem razões claras para sua proposição, tanto no que se refere a
utilização do rio, antiga artéria vital da cidade, como de sua relação com a ocupação do território, demonstrando
relação clara entre o desenho e o tecido pré-existente.
A volumetria externa se relaciona com a espacialidade. O projeto mantém a síntese entre espaço e forma.
Quem adentra o edifício usufrui da mesma complexidade espacial vislumbrada na volumetria externa.
A tecnologia e os materias adotados estão vinculados a complexidade propostas. A solução proposta só é
possível graças ao meio de produção utilizado e são resultantes do mesmo. Um sistema informatizado que coordena
partes diferentes permitindo a montagem precisa.
Este instrumental permitiu a Gehry praticar uma obra que vinha em desenvolvimento em sua trajetória, mas
que mantém a coerência interna e o sentido sistêmico que validam sua reexão. Pode-se apóia-la ou contesta-la,
porém é uma proposição antagônica a de Venturi, onde envoltória e o edifício são sistemas independentes.
Figura 3.25 – Inserção urba-
na, Museu Guggenhein Bil-
bao, Frank Gehry, 1992-97
Figura 3.26 - Inserção urba-
na, Museu Guggenhein Bil-
bao, Frank Gehry, 1992-97
28
PRIMEIRA PARTE: REFLEXÕES SOBRE A ARQUITETURA CONTEMPORÂNEA
A popularização da utilização do “simbólico”, que sempre despertou discussões teóricas, tem sido mal
compreendida em nossa sociedade, pois facilitas interpretações rápidas e superciais. Com o ressurgimento dos
edifícios com aplicação de decoração de fachadas com motivos históricos.
Edifícios com diversas plantas e diversas soluções tecnológicas, tem recebido fachadas aplicadas na
construção, em alguns casos, industrializadas e montadas na obra.
Esta abordagem, traz novamente a discussão do que é imagem e do que valida a reexão arquitetônica ao
apresentar uma questão:
Se um destes edifícios ao invés de receber uma fachada decorada por motivos ecléticos recebesse uma
fachada tratada com materiais aceitos como corretos, como pers metálicos, placas de granito e vidro o projeto seria
legitimo? Voltaria a ser boa arquitetura ou continuaria a ser um edifício sem sentido sistêmico, e com supercialização
do signicado?
Como vimos, a imagem estará sempre presente, pois implica na participação do usuário em sua interpretação.
Figura 3.27 – Banco Santos, Mourelo & Thomaz, São
Paulo, 2002
29
PRIMEIRA PARTE: REFLEXÕES SOBRE A ARQUITETURA CONTEMPORÂNEA
Estes paradoxos apresentam uma questão: a linguagem contemporânea, diversicada seria excessivamente
hermética? Poderia estar criando uma lacuna entre a arquitetura e o usuário, e permitido o consumo de discursos
rebuscados e sem signicado?
A identidade entre arquitetura e sociedade é importante para que ela continue sendo manifestação de sua
cultura.
A difusão do consumo da imagem desvinculada do signicado arquitetônico também se soma à desconsideração
em relação ao contexto, compreendido de forma ampliada, em sua dimensão histórica, cultural e física, como elemento
denidor da produção cultural .
Nesta trajetória, a estratégia de inserir-se no processo cultural geral da sociedade e assumir uma postura
ativa na contribuição a denição da vida real, imaginando hipóteses para o futuro, é substituída por uma experiência
encerrada em si mesma. Segundo Otília Arantes, Walter Benjamin coloca: “(...) nenhuma das tarefas que se impõem
aos órgãos receptivos do homem, quando das grandes reviravoltas da história, é resolvida por via visual, isto é
através da contemplação. Para que isso ocorra, paulatinamente, é preciso recorrer a fruição, ao hábito”.
5
A incompreensão de que a autenticidade da obra de arte está em expressar a relação do “homem” com a
existência em um determinado momento histórico, tem sido utilizada , em muitos casos, para justicar a falência da
relação entre arte e sociedade, como se a realidade existisse independente da invenção dos homens.
Esta abordagem abre espaço para a diversidade nas interpretações possíveis que partem a procura de
reencontrar uma nova ordem, agora solitária, sendo apenas um olhar a mais sobre o mundo.
O pluralismo que daí advém, é uma característica de nosso tempo, positivo em si mesmo, pois expressa a
diversidade possível de interpretações da realidade e também espelho da complexidade da sociedade contemporânea.
No entanto, essa diversidade necessita coerência em seu discurso para denir uma hipótese arquitetônica válida e
a explicitação de suas razões, para sua legitimação.
O consumo dessa diversidade, é muito inuenciado pela forma de divulgação utilizada pelos meios de
5 Otília Beatriz Fiori ARANTES. O lugar da arquitetura, depois dos modernos, 2000, p. 27.
30
PRIMEIRA PARTE: REFLEXÕES SOBRE A ARQUITETURA CONTEMPORÂNEA
comunicação especializados, produzindo um problema de absorção do conhecimento arquitetônico, particularmente
pelas novas gerações, que tem levado a reprodução de modelos sem a compreensão das razões que os
determinaram.
A diversidade nas manifestações da arquitetura contemporânea é um fato que necessita ser melhor
compreendido.
Os arquitetos contemporâneos foram denindo suas linguagens ao longo do tempo e, se apoiando nas
gerações anteriores, contribuindo com a releitura de parte desta produção, bem como contestando outras dimensões
desta produção.
A substituição de uma conceituação de caráter coletivo, por abordagens pessoais e heterogêneas, não
exime as novas gerações de reencontrarem sua legitimidade. Um caminho possível está na coerência interna de
cada reexão, que podem atingir o nível de contribuição universal, pela eventual amplitude de seu signicado ou
apenas representar uma reexão individual coerente em si mesma, onde a imagem necessariamente se relacione
ao signicado.
31
PRIMEIRA PARTE: REFLEXÕES SOBRE A ARQUITETURA CONTEMPORÂNEA
3. 2 - SIGNIFICADO, PROCESSO E TRANSFORMAÇÃO
A pesquisa teórica e histórica contribui de forma denitiva para a construção de identidades e consciências.
A capacidade de descobrir fatos ocultos e de criar hipóteses para os homens são indissociáveis de nosso
esforço de tentar compreender o universo onde nos inserimos.
No plano de uma leitura crítica de períodos artísticos são freqüentes contribuições que elucidaram
fenômenos da cultura, porém, existem abordagens que devem ser compreendidas como reexões individuais,
serem profundamente discutidas antes de aceitas como conhecimento, particularmente do processo arquitetônico.
A tentativa de organização de segmentos e de separações em uma ordem abstrata construída, revelam o esforço
de tentar explicar manifestações da cultura em uma trajetória, muitas vezes, linear e se possível uniforme, que se
adeque à teses losócas previamente propostas.
Um exemplo, deste processo, se refere a diculdade de se aceitar a diversidade no período denido como
Moderno. Mais freqüente nas artes plásticas, no âmbito da arquitetura é mais difícil de ser observada, tendo como
conseqüência a redução a obra de alguns, exclusão de outros e valorização de alguns poucos.
Este fato é admitido por alguns críticos, Kenneth Frampton, confessa em seu História Crítica da Arquitetura
Moderna: “(...) que material deve ser incluído e tentar manter uma coerência na interpretação. Devo admitir que
em ambos os aspectos não fui tão coerente quanto desejava, em parte porque a informação muitas vezes deve
ser prioritária em relação a interpretação, em parte porque nem todo o material foi estudado no mesmo grau de
profundidade e em parte porque minha postura interpretativa variou conforme o tema considerado.”
6
A crítica apresenta diversos sentidos para a arquitetura. Apesar de critérios metodológicos e pretensão
cientíca de alguns, deve ser compreendida como criação, igualmente inserida em um contexto que a dene: a
experiência do autor e sua ideologia.
Não existe nenhum demérito nesta armação e é claro que em diversos trabalhos existem pesquisas e
6 Kenneth FRAMPTON. História crítica da arquitetura moderna, 2003, p. IX-X
32
PRIMEIRA PARTE: REFLEXÕES SOBRE A ARQUITETURA CONTEMPORÂNEA
documentação, organização de uma produção dispersa que muitas vezes “abre” perspectivas ocultas e cria, sempre
como autores, novos signicados. Se pensarmos nas artes plásticas, as denominações pelos quais os segmentos
da produção artística são conhecidos, frequentemente foram criados por críticos, com conotações positivas ou
negativas, tais como Impressionismo, Fauvismo, Expressionismo, Cubismo e muitos outros.
Argan coloca que ¨ (...) é verdade que o juízo crítico consiste sobretudo no sentir a obra de arte, no intuir o seu
valor; mas, pondo de lado o facto de essa intuição implicar uma experiência histórica da arte, ela mais não é do que
uma hipótese de trabalho, que espera da investigação histórica a necessária averiguação.¨
7
No entanto, em muitas análises especícas das obras dos grandes artistas, se observa como método, a
tentativa de compreensão da evolução e transformação que se dão ao longo do tempo, mas que nem sempre
evidenciam a diversidade no interior das produções. A explicitação das diferenças entre a obra de cada artista,
mesmo que denidos, por exemplo, como ¨Modernos¨, é imprescindível neste processo.
A pesquisa deve estar atenta com a redução e singularização de um período tão rico e diverso. A procura
pode-se pautar pela compreensão do diverso, dos sentidos ocultos, sem a pretensão de validação ou não das
experiências, apenas como método de analise de um período artístico, que mesmo assim deve ser compreendido
como interpretações, mesmo que fundamentadas.
Argan explícita a denição do Abade Luigi Lanzi no m do século XVIII, ¨A natureza, para segurança da
sociedade civil, dá a escrita de cada um, um correr de pena que dicilmente se pode imitar ou confundir com outro
escrito. Uma mão habituada a mover-se de determinada maneira sempre a mantém: ao escrever, depois de velha,
torna-se mais lenta, mais pesada, mas não muda de caráter. Assim acontece com o pintar. Os pintores não se
distinguem só porque num se observa uma pincelada cheia e noutro uma pincelada seca; porque um trabalha
puxando as tintas, outro por toques; porque um coloca as cores de uma maneira, outro da outra; mas sim porque até
nas coisas comuns a tantos, cada um tem um movimento de mão próprio, um toque de pincel, um traço de linhas
7 Giulio Carlo ARGAN, Maurizio FAGIOLO. Guia da história da arte, 1994, p. 19
33
PRIMEIRA PARTE: REFLEXÕES SOBRE A ARQUITETURA CONTEMPORÂNEA
mais ou menos curvas, mais ou menos espontâneas, mais ou menos estudadas que são só seus¨.
8
Este pensamento demonstra que a discussão acerca da diversidade se arrasta a muito tempo.
A obra de Matisse, se insere segundo a crítica de arte no movimento denominado como ¨Fauvismo¨, porém
descrito como um movimento hetereogêneo:¨ (...) a essência daquilo que veio a ser conhecido como Fovismo, que
cada pintor interpretou a sua própria maneira, localiza-se no uso não inibido da cor para denir forma e expressar
sentimento.¨
9
Matisse , que teve uma obra diversa, experimentou caminhos ao longo do tempo, reconhecidos pela crítica
como uma diversidade de expressão válida, relacionada ao contexto temporal, que coloca como essência de sua
procura a livre pesquisa, ¨(...) o que estou procurando acima de tudo é a expressão(...). Sou incapaz de distinguir
entre o sentimento que tenho pela vida e o modo de expressá-lo.”
10
Este depoimento demonstra a relação com o seu tempo e a dimensão universal, que sua obra atingiria em
função disto.
8 Giulio Carlo ARGAN, Maurizio FAGIOLO. Guia da história da arte, 1994, p.93.
9 Bernard DENVIR. O fauvismo e o expressionismo, 1975, p.10.
10 Idem, ibidem, p. 41.
34
PRIMEIRA PARTE: REFLEXÕES SOBRE A ARQUITETURA CONTEMPORÂNEA
Picasso, contemporâneo de Matisse, tem a sua obra permanentemente analisada com abordagens que
procuram explicar ou discutir a dimensão heterogênea de sua obra. As diversas ¨fases¨, são praticamente celebradas
ao invés de serem criticadas, compreendidas como ¨originalidade¨, como ampliação do signicado da arte e da
expressão do universo sensível da civilização no qual o artista se inseria.
Figura 3.31 - Roupão roxo
e anêmonas, Henri Matisse,
1937
Figura 3.32 – Interior com violi-
no, Henri Matisse, 1918-19
Figura 3.33 – O palhaço,
Henri Matisse, 1947
Figura 3.28 – Joie de Vivre, Henri
Matisse, 1905-06
Figura 3.29 – A Dança II, Henri Matis-
se, 1909-10
Figura 3.30 – O Estúdio Rosa,
Henri Matisse, 1911
35
PRIMEIRA PARTE: REFLEXÕES SOBRE A ARQUITETURA CONTEMPORÂNEA
A ¨Fase azul, o período Cubista, a Fase Rosa, a Fase Neoclássica o período Expressionista e o ultimo período
onde as linguagens, denidas pelos críticos, vão se relacionando sem a preocupação de ser a mais adequada ,
demonstrando um percurso diverso, construído ao longo do tempo .
Figura 3.37 – Retrato
de Dora Maar, Pablo
Picasso, 1937
Figura 3.38 – Natureza
morta com cabeça de tou-
ro, Pablo Picasso, 1958
Figura 3.34 – Acrobata
sobre uma bola, Pablo
Picasso, 1905
Figura 3.35 - Violão e violi-
no, Pablo Picasso, 1912
Figura 3.36 – Arlequim
com mãos fechadas, Pa-
blo Picasso,1923
36
PRIMEIRA PARTE: REFLEXÕES SOBRE A ARQUITETURA CONTEMPORÂNEA
Kandinsky, outro contemporâneo, vai destruindo a gura e criando a abstração, com o intuito da independência
da arte, seguindo seus caminhos com liberdade. A abstração absoluta de Kandinsky, se desenvolve, se relacionando
com o contexto temporal em que o mesmo se insere, novamente sem estar preocupado com homogeneidade para
sua validação.
O exemplo destes artistas demonstra que a linguagem se constrói com a experiência, misturando elementos,
sem certezas e conjuntamente em cada geração. Porém, é de forma heterogênea que dene-se a sensibilidade de
Figura 3.39 – Quadro
com besteiros, Wassily
Kandinsky, 1909
Figura 3.40 – Composição VII, Wassily
Kandinsky, 1913
Figura 3.41 – Risco
Branco, Wassily Kan-
dinsky, 1920
Figura 3.42 – Amarelo, vermelho e
azul, Wassily Kandinsky, 1925
Figura 3.43 – Dois pontos verdes,
Wassily Kandinsky, 1935
Figura 3.44– Mit Dem Pfeil, Was-
sily Kandinsky, 1943
37
PRIMEIRA PARTE: REFLEXÕES SOBRE A ARQUITETURA CONTEMPORÂNEA
um período da aventura humana.
O que é importante é que em nosso universo contemporâneo, onde a comunicação dene com muita
força valores e crenças, haja consciência de que existe a diversidade no interior da obra de um mesmo autor e
conseqüentemente na de toda uma geração.
A comunhão de alguns princípios pode existir, é bem vinda, desde que se compreenda a dimensão pessoal,
particular , como a tentativa de se compreender o contexto onde se inserem.
Alguns discursos partem do pressuposto de que aconteceram erros no processo artístico, particularmente na
arquitetura.
Não consegue-se compreender que a arte, em si mesma, é um processo sobre o qual só se pode elaborar
uma reexão crítica após experiências terem sido propostas e realizadas. Não há como dominar, a distância, todos os
agentes envolvidos e julgar resultados com valores que só existem depois de décadas de distância desconsiderando
o contexto existente no momento de produção.
Portanto é preciso muito cuidado para que o “julgamento”, não substitua a tentativa de compreender a trajetória
cultural da sociedade e da linguagem de uma geração.
Como diz Argan: “Com a formação da estética ou losoa da arte, a atividade do artista não é mais considerada
como um meio de conhecimento do real, de transcendência religiosa ou exortação moral: com o pensamento clássico
de uma arte como mimese, entra em crise a idéia da arte como dualismo de teoria e práxis, intelectualismo e
tecnicismo. A atividade artística torna-se uma experiência primária e não mais derivada, sem outros ns alem de seu
próprio fazer-se”.
11
Neste processo, o que denomino como contexto histórico; compreendido de forma ampliada como as condições
contemporâneas estruturais e especicas, interpretadas pela ideologia do autor dene-se o desenho, que por sua
vez denirá o signicado, a arquitetura.
João Rodolfo Stroeter apresenta uma questão interessante em seu livro Arquitetura e Teorias: “A poesia é
11 Giulio Carlo ARGAN. Arte Moderna, 1992, p. 11.
38
PRIMEIRA PARTE: REFLEXÕES SOBRE A ARQUITETURA CONTEMPORÂNEA
aberta na sua própria essência e exige a participação do leitor para ser completada.
É ele que vai descobrir ou inventar simbolismos, entrelinhas, associações não explícitas.
Há sempre um segundo sentido, um terceiro, um enésimo sentido.
Vista deste modo, não difere da boa arquitetura, repleta de componentes cuja função não é unicamente o uso
prático, e que estão situados no nível simbólico, expressivo.”
12
Compreendendo que tanto a crítica como a arquitetura, não são ciência, poderemos analisar algumas
armações inseridas em seus próprios contextos. O próprio Kenneth Frampton no mesmo trabalho, anteriormente
citado, arma sobre a arquitetura moderna: “ Em sua preocupação bem intencionada, mas as vezes equivocada,
de assimilar realidades ligadas a técnicas e processos do século XX, a arquitetura adotou uma linguagem em que a
expressão reside quase inteiramente em componentes secundários técnicos, como rampas, caminhos, elevadores,
escadas, escadas rolantes, tubulações e lixeiras”.
13
Me parece um exemplo claro de enorme redução do universo da arquitetura moderna, colocado logo na
introdução do livro, com entonação conclusiva, mesmo que depois de forma contraditória, no desenvolvimento de seu
trabalho ao analisar a produção cronologicamente e de forma segmentada, o mesmo demonstre análises diversas
de sua conclusão inicial. Esta postura subestima o esforço de diversas gerações de interpretar as transformações
de seu tempo, procurando criar novos programas, desenvolver novas técnicas, novos espaços, nova relação entre o
espaço urbano e o objeto construido, nova relação entre o espaço interior e o exterior, nova escala adaptada a nova
ideologia e outras questões, muito mais signicativas do que a redução apresentada pelo crítico.
Existem interpretações menos redutoras , como a de Josep Maria Montaner, de caráter essencialmente
losóco, “ Em grande parte das obras do movimento moderno tentou-se sugerir uma associação, mesmo de forma
inconsistente entre a forma e a política, a partir do ponto de vista ético. Assim, a transparência das fachadas,
conseguida com a estrutura independente e as paredes de vidro, é comparável à honestidade; a planta livre, a
12 João Rodolfo STROETER. Arquitetura e teoria, 1986,p.37.
13 Kenneth FRAMPTON. História crítica da arquitetura moderna, 2003, p 21.
39
PRIMEIRA PARTE: REFLEXÕES SOBRE A ARQUITETURA CONTEMPORÂNEA
democracia e a ampla possibilidade de escolha; a ausência de ornamentação à economia e integridade ética.”
14
Uma visão mais ampliada que admite a diversidade, porém não pode conter todo um século de experiências,
onde os pressupostos da década de 20 são muito diversos dos anos 60, as quais acrescentam-se ainda as
especicidades de cada região que desenvolveram soluções culturalmente diferenciadas.
Outro crítico recente, Charles Jencks, faz uma armação ampliada referente a rotulação do termo arquitetura
moderna: “Porém na maior parte das vezes, o seu uso é geralmente informado pela ignorância. Aqueles que o usam,
ou não estão conscientes da pluralidade das tradições arquitetônicas vivas, ou esperam aglutinar esta pluralidade
em um qualquer movimento integrador. Por exemplo, quando ouvimos um historiador dizer ‘o movimento moderno’,
já sabemos o que vem a seguir: uma teoria que abarca tudo, uma ou duas linhas de desenvolvimento, uma coisa
chamada ‘o verdadeiro estilo do nosso século’ e um melodrama a sério com heróis e vilões que interpretam os papéis
previsíveis de acordo com o intrincado argumento do historiador.”
15
Em seguida ao analisar os critérios de seleção e abordagens de um crítico, coloca: “ Em parte, estas seleção e
omissão de dados são desejáveis, porque criam uma certa ordem conceitual, a partir de uma enorme complexidade
de pormenores. Mas, infelizmente segue amiúde para reforçar uma ideologia, à custa de uma pluralidade viva”.
16
Jencks demonstra compreensão acerca da importância da consciência sobre a diversidade e da dimensão
criativa da critica, portanto igualmente inserida em seu contexto temporal como a própria arquitetura produzida, a
qual se refere.
Em seguida neste mesmo trabalho se contradiz, ou talvez reforce a sua tese ao abordar a obra de Le Corbusier
com uma passionalidade dos que esperam outro resultado de um artista e se incomodam se seus pressupostos
ideológicos não estão atendidos mesmo que muitos anos depois da produção da obra: “Como se esta inversão
de valores não bastasse, Le Corbusier faz também outras combinações desusadas das tradições do passado: as
14 Josep Maria MONTANER. Depois do movimento moderno, 2001, p.12.
15 Charles JENCKS. Movimentos modernos em arquitetura, 1985 p. 15.
16 Idem, ibidem, p. 15.
40
PRIMEIRA PARTE: REFLEXÕES SOBRE A ARQUITETURA CONTEMPORÂNEA
colunas são aladas embaixo em vez de o serem em cima, a paisagem e o jardim estão no telhado ao invés de
estarem no chão, as ruas estão no ar e são internas ao invés de serem externas e estarem no chão, e o centro
comercial encontra-se no sétimo andar, em vez de estar ligado a vida comercial de Marselha”.
17
Uma abordagem que demonstra surpreendente incompreensão da arquitetura e da importância da obra
especíca, reduzindo muito a amplitude de sua análise inicial ou pelo menos evidencia algum tipo de repulsa
ideológica.
Se analisarmos, mesmo que supercialmente, a obra de três arquitetos importantes, podemos demonstrar a
diversidade contida no interior de suas obras e no ¨Movimento Moderno¨ . Veremos que a transformação e evolução
são indiscutíveis.
O primeiro deles, Le Corbusier, tão discutido tem tido seu trabalho compreendido de muitas formas, nem
sempre se considerando a inserção em seu tempo.
Segundo a abordagem de Willian Curtis, a obra de Le Corbusier se caracteriza pela unidade e diversidade,
¨Las formas e los acabados de las diferentes fases de Le Corbusier translucen multitud de signicados cambiantes,
pero hay tambien esquemas recurrentes que estan muy próximos ao núcleo de su vocabulario.”
18
O começo de seu trabalho na década de 20 deve ser considerado em relação ao período histórico de então.
Corbusier não era funcionalista, o conceito ¨máquina de morar¨, continuamente discutido, deve ser compreendido no
contexto da produção artística geral.
Em 1921, a máquina era um elemento transformador, e potencialmente um elemento estético em si mesmo.
O manifesto Dadaísta, de pintores considerados modernos e transgressores, não alinhados, pretendia sacudir as
tradições do passado; se diziam em busca de imagens que representassem os novos tempos “(...) expressem o
vórtice da vida moderna- uma vida de aço, febre orgulho e velocidade vertiginosa.”
19
17 Jencks, Charles JENCKS. Movimentos modernos em arquitetura, 1985, p.15.
18 “ As formas e as diferentes fases de Le Corbusier demonstram multiplicidade de signicados diferentes, mas também existem esque-
mas recorrentes que estão muito p Willian J.R. CURTIS. Le Corbusier, ideas y formas, 1987, p. 225.
19 Herbert READ. História da pintura moderna, 1980, p.118.
41
PRIMEIRA PARTE: REFLEXÕES SOBRE A ARQUITETURA CONTEMPORÂNEA
Pintores como Picabia produziam sua obra criando máquinas imaginárias, o termo “máquina“ não tinha o
mesmo signicado de hoje, possuía uma conotação estético-cultural, a intenção era tirar partido das novas técnicas
de “um novo tempo” para a arte. Para Corbusier isto se exprimia em uma nova poética livrando-se da “vestimenta
sentimental” dos falsos estilos, qualicando esteticamente cada parte de um novo sistema.
“A máquina de morar, revolucionamos desde então essa opinião bem nova quando
pretendemos que essa máquina poderia ser um palácio.
E por palácio queríamos signicar que cada órgão da casa pela qualidade de sua
distribuição no conjunto podia entrar em tais relações comoventes capazes de desvelar
a grandeza e a nobreza de sua intenção. E essa intenção era para nós a arquitetura.
A aqueles que absorvidos agora pelo problema da ‘máquina de morar’ declaravam ‘a
arquitetura é servir’ , nós respondemos ‘ a arquitetura é emocionar’”.
20
Nada menos funcionalista do que esta armação.
20 Le CORBUSIER. Por uma arquitetura, 1977, p. 25.
Figura 3.45 – Villa Savoye, Le Cor-
busier, França, 1928-29
42
PRIMEIRA PARTE: REFLEXÕES SOBRE A ARQUITETURA CONTEMPORÂNEA
Ao longo do tempo, sua obra vai se desenvolvendo, ampliando sentidos sem perder relação com a reexão
central.
Com o pós-guerra, o arquiteto constrói algumas das obras mais importantes da arquitetura do século 20,
onde a materialidade do concreto armado é utilizado como expressão dos edifícios, não reproduzíveis, ampliado o
signicado de muitas de suas teses, transformadas, ao longo do tempo, em grandes obras de arte.
A unidade de habitação de Marselha, além de materializar conceitos urbanísticos, onde o território ca liberado
para um desenho integrador com edifícios vizinhos, inseridos em um parque ou em um desenho urbano especíco,
também conceitua o urbanismo vertical com uma rua comercial no 5
o
pavimento e materializa a tese do teto jardim
quase como uma obra de arte independente na cobertura.
Conceitos sintetizados em uma obra de arte íntegra e coerente, que demonstra a profundidade da reexão,
relacionada a sua inserção temporal contínuamente transformada.
Figura 3.46 – Uinidade de Habitação, Le
Corbusier, Marselha, 1947-53
43
PRIMEIRA PARTE: REFLEXÕES SOBRE A ARQUITETURA CONTEMPORÂNEA
Além deste, Ronchamp, La Tourret, Chandigard, as casas na Índia, e muitas outras obras demonstram a
diversidade na obra deste arquiteto e sua importância na formação do pensamento arquitetônico de nosso tempo.
Para concluir é importante citar a forma como Corbusier desenhava: seus croquis estabeleciam uma forma
de conceber a arquitetura que foi de grande importância para a formação de varias gerações.
Com sua tentativa de compreender a nova cidade do século XX, a tese da ¨Cidade Jardim Vertical¨ e
sua preocupação com a escala humana expressa na criação de uma unidade de medida baseada no homem o
“MODULOR”, o arquiteto demonstra seu incansável esforço de compreender a natureza de seu tempo e de contribuir
com ela como um artista, um pensador e não como um cientista.
Figura 3.47 – Mosteiro Dominicano de La Tou-
rette, Le Corbusier, França, 1953-57
Figura 3.48 – Planta da Capela de Notre-
Dame-du-Haut, em Ronchamp, Le Corbusier,
1951-53
44
PRIMEIRA PARTE: REFLEXÕES SOBRE A ARQUITETURA CONTEMPORÂNEA
Outro arquiteto, Frank LLoyd Wright contemporâneo de Le Corbusier e tratado muitas vezes como ¨rival¨,
também possui sua própria forma de construção contínua da linguagem, diversa conceitualmente, com sua própria
estrutura interna de desenvolvimento.
Wright, talvez seja o arquiteto de maior caráter experimental, que mais caminhos diversicados abordou
sempre com um alto nível arquitetônico. Diversos estudiosos de sua obra procuraram setorizar sua produção em
segmentos, num esforço de compreensão de sua criatividade.
Uma falsa constante que perdurou durante algum tempo seria a hipótese de que Wright representaria a
arquitetura ¨Orgânica¨ e Corbusier a arquitetura ¨Racionalista¨.
O próprio Vilanova Artigas tem um belo texto “Os caminhos da arquitetura moderna” que expressa bem sua
abordagem estético ideológica em que faz um paralelo com os dois mestres como representantes de correntes
antagônicas.
Bruno Zevi tem uma tese expressa no texto denominado “A constante redescoberta de Wright” que conceitua
Figura 3.49 – Esquema O Mo-
dulor, Le Corbusier, 1948-57
Figura 3.50 – Croquis da Casa Errazuris, Le Corbusier, Chile, 1930
45
PRIMEIRA PARTE: REFLEXÕES SOBRE A ARQUITETURA CONTEMPORÂNEA
sua obra em sete variáveis: Princípio da Individualidade; Assimetria e Dissonância; Tridimencionalidade e Anti-
perspectiva; Decomposição quadridimencional; Estruturas salientes; Temporalidade do espaço; Reintegração
edifício-cidade-território.
21
Já Donald W. Hoppen, conceitua a obra em sete idades: Quadrado e Octógono; Arquitetura monumental;
Triângulo no deserto; Planos horizontais; Espaço tri-axial; Espaço curvo e Espaço espiral.
São apenas duas interpretações de muitas outras possíveis da obra do grande arquiteto.
Em minha análise alguns segmentos de sua obra me parecem muito importantes e são lições de arquitetura
pura.
Sua primeira produção da virada do século, extremamente avançada para seu contexto contemporâneo,
demonstra uma nova apropriação do território , aonde a obra se articula com o espaço exterior e constitui a continuidade
espacial.
21 Bruno ZEVI. Frank Lloyd Wright - Estúdio Paperback, 1985, p.17.
Figura 3.51 – Robie House, Frank Lloyd
Wright, Chicago,1909
Figura 3.52 – Vista interior
Figura 3.53 – Detalhe da lareira
46
PRIMEIRA PARTE: REFLEXÕES SOBRE A ARQUITETURA CONTEMPORÂNEA
Outro segmento de sua produção, eu chamaria de Arquitetura Simbólica, baseada na procura de uma expressão
genuinamente americana, inspirada na simbologia dos índios norte-americanos e nas tradições Maias e Incas.
As Usonian Houses, casas mínimas construídas no deserto , lineares, praticamente abstratas, demonstram
uma capacidade de ocupação do território inesgotável, com materiais baratos e uma poética diversicada.
Figura 3.54 – Detalhes simbólicos da Casa
Hollyhock, Frank Lloyd Wright, Los Angeles, 1919
Figura 3.55 - Casa Sturges, Frank Lloyd Wright, California, 1939
47
PRIMEIRA PARTE: REFLEXÕES SOBRE A ARQUITETURA CONTEMPORÂNEA
Por m, as obras de arte absolutas. A Casa da cascata, e o Museu Guggenhein de Nova Iorque. Obras
atemporais que transcendem seus destinos, atendem os ns que deniram suas existências, sua dimensões objetivas,
mas superam pela força poética de seu resultado, em muito, os seus usos, praticamente se tornando objetos válidos
por si mesmos.
O terceiro arquiteto que pode expressar bem nosso ponto de vista, Oscar Niemeyer, um brasileiro de
abrangência internacional, também possui sua obra em geral subestimada por muitos críticos.
Chamado, de modo redutor, de ¨Formalista¨ possui uma diversidade muito signicativa no interior de seu
trabalho.
David Underwood, coloca que sua abordagem ¨(...) procura dissipar a recorrente e equivocada concepção,
enfatizada pela maior parte da literatura crítica de que a contribuição de Niemeyer para a arquitetura moderna teve
um caráter essencialmente formal.¨
22
Uma das interpretações possíveis da obra de Oscar Niemeyer pode deni-la em cinco etapas principais, que
22 David UNDERWOOD. Osca Niemeyer e o modernismo de formas livres no Brasil, 2003, p.7.
Figura 3.56 – Casa da Cascata, Frank Lloyd Wright, Pen-
silvânia, 1935
Figura 3.57 – Museu Guggenheim de Nova Ior-
que, Frank Lloyd Wright, 1959
48
PRIMEIRA PARTE: REFLEXÕES SOBRE A ARQUITETURA CONTEMPORÂNEA
se somam a tantas outras já elaboradas, se contrapondo a tentativa de redução de sua trajetória.
Esta hipótese se dene em:
-Decomposiçãovolumétricaeplasticidadeespacial
Neste segmento da produção os volumes são decompostos e articulados, existindo uma hierarquia entre os
elementos.
-Plasticidadedosapoios–transformaçãodospilotis
Neste segmento da produção os elementos de apoio passam a ser tratados plasticamente, sem perder suas
funções estruturais.
Figura 3.58 – Croqui do Ed. Quitandinha, Oscar Niemeyer, Petrópolis,
1950
Figura 3.59 – Croqui do Clube em Diamantina, Oscar
Niemeyer, 1950
49
PRIMEIRA PARTE: REFLEXÕES SOBRE A ARQUITETURA CONTEMPORÂNEA
Passam a representar o principal elemento do discurso, cumprindo o papel tecnológico e imprimindo caráter
a arquitetura.
-Sínteseestruturalcomoarquitetura
Neste período, onde a obra mais importante estão em Brasília, o sistema estrutural, elaborado pela intenção
plástica, dene a arquitetura, restando apenas fechamentos e tratamento periférico.
Figura 3.60 – Croqui do Edifício Governador Kubitscheck,
Oscar Niemeyer, Belo Horizonte, 1951
Figura 3.61 – Croquis Brasília, Oscar Niemeyer
50
PRIMEIRA PARTE: REFLEXÕES SOBRE A ARQUITETURA CONTEMPORÂNEA
-Tecnologiacomosistemaarquitetônico
Neste segmento a arquitetura passa a ser tratada como sistema tecnológico, elaborado com alterações
signicativas de escala, que lhe imprimem um novo caráter, onde os grandes vãos e balanços passam a ser
protagonistas.
-Arquiteturarecente
Em suas últimas obras, o arquiteto tem produzido uma síntese entre o percurso anterior em novas buscas
estéticas.
Figura 3.62 – Croquis Universidade de Constantine, Oscar Niemeyer, Argélia, 1968
Figura 3.63 – Museu Oscar Nie-
meyer, Curitiba, 2002
Figura 3.64 – Museu de Arte Contemporânea de
Niterói, Oscar Niemeyer, 1991
51
PRIMEIRA PARTE: REFLEXÕES SOBRE A ARQUITETURA CONTEMPORÂNEA
Parte da crítica recente retica esta postura acerca da diversidade compreendendo a complexidade acerca
da arte moderna, argumentando que não se deve tratar o fenômeno moderno como algo “monolítico” procurando
demonstrar que o conceito de ¨Movimento Moderno¨ está em “processo contínuo de revisão histórica”, se contrapondo
as posturas citadas anteriormente.
Montaner coloca que “(...) existe uma dualidade inseparável entre o movimento moderno como mito ou
artifício historiográco e os fatos e produções reais do mesmo. Ou seja, entre o realmente histórico e a construção
historiográca, entre o movimento moderno como mito coerente, que ele mesmo criou, e sua estrita realidade.”
23
É uma tese interessante que reforça o conceito de que para arte não existe como pressuposto antever o
futuro. A arquitetura é a forma artística com maior compromisso social, sua existência se justica ao cumprir-se a
tarefa de construir os abrigos seguros e adaptados às necessidades da sociedade, utilizando os meios disponíveis
em seu tempo. Ao cumprir sua função social pode representar a cultura de seu tempo e eventualmente, atingir o nível
da arte erudita.
Para isto devemos incluir e aprofundar o conhecimento sobre a obra de muitos e sobre os períodos estudados,
para contribuir com o aumento da compreensão sobre experiências culturais importantíssimas, sem as quais não
seríamos hoje quem somos.
23 Josep Maria MONTANER. Depois do movimeto moderno, 2001, p. 12.
52
SEGUNDA PARTE: A CONSTRUÇÃO DO DESENHO
4 - SEGUNDA PARTE:
A CONSTRUÇÃO DO DESENHO
4. 1 - A FORMAÇÃO DO PENSAMENTO:
DIVERSIDADE E COERÊNCIA
Este texto dá início a segunda parte deste trabalho, que procura demonstrar o desenvolvimento do conhecimento
através do desenho, do processo projetual, tendo como exemplo, nossa trajetória particular.
Para isto e imprescindível relatar a importância da produção das gerações anteriores na formação de nossa
consciência reexiva.
O conhecimento assimilado através de interpretações particulares de gerações anteriores, articulado com a
reexão constante sobre a realidade contemporânea, da inicio a construção de nosso caminho projetual.
A procura de uma “linguagem” autêntica, resultante deste processo se desenvolve através da pratica projetual
contínua, sempre apoiada pela pesquisa e reexão teórica .
A intenção deste capítulo, é demonstrar a importância do pensamento de alguns arquitetos na formação de
uma reexão conceitual particular, como referênciais para denição de uma trajetória ainda em processo.
Outro aspecto importante para a formação desta consciência particular, se relaciona ao conhecimento acerca
do desenvolvimento da chamada ¨arquitetura moderna¨. Esta produção rica e diversa, com sua relação intrínseca
com as transformações que estavam em curso na sociedade, sua conexão com as demais formas de arte e com as
novas hipóteses losócas que levaram ao desenvolvimento de uma obra diversicada, porém de grande consistência
cultural. A geração de pioneiros possuía alguns pressupostos comuns relacionados a tentativa de interpretação do
tempo em que viviam e das hipóteses de futuro imaginadas, que se manifestaram em uma série diversa de obras
com especicidades denidas pelos contextos onde eram produzidas.
Como já foi dito, é um grande equívoco tentar rotular a arquitetura moderna, como um movimento circunscrito
53
SEGUNDA PARTE: A CONSTRUÇÃO DO DESENHO
e planilhável.
Em nossa formação, compreender como os grandes mestres resolviam seus problemas objetivos e ao mesmo
tempo construíam seu universo de signicados singulares, deniu referências importantes.
A evolução signicativa e fundamental da arquitetura das primeiras gerações do século XX , com conceitos
gerais e globalizantes, se materializou em uma arquitetura que pretendia se adaptar aos novos conceitos propostos,
porém baseada em especicidades culturais. Surgem novas experiências em diversas regiões do planeta, que
levam ao desenvolvimento de soluções estéticas e técnicas extremamente originais adaptadas as possibilidades
e especicidades locais, sem perda do signicado principal de contemporâneidade estética e tecnológica. Neste
processo surge a arquitetura moderna brasileira, que relacionada as outras formas de manifestação artísticas, estaria
diretamente envolvida com nosso projeto de construção de identidade, sem perder sua conexão com a produção
contemporânea internacional.
A arquitetura brasileira é compreendida neste contexto, com o surgimento de uma linguagem singular, através
da experiência com o Ministério da Educação no Rio de Janeiro e do contato tão produtivo com Le Corbusier, que se
desenvolveria em uma multiplicidade de caminhos.
Este fato é conhecido, porém alguns aspectos desta experiência devem ser compreendidos com a profundidade
necessária.
O mestre suíço, teve um papel denitivo para arquitetura nacional, infelizmente, muitas vezes subestimado
pelas novas gerações, que ainda assimilam sua produção com supercialidade. Corbusier, ao mesmo tempo que
divulgava seu pensamento e sua linguagem, soube validar, para a geração de arquitetos modernos que surgia no
Brasil, a utilização dos recursos locais, de importância cultural e plástica presentes em nossa tradição que poderiam
participar na nova linguagem em construção, legitimando-a, desde que mantivessem sua signicação e utilidade nos
novos tempos.
Palmeiras imperiais, azulejos ainda ligados a herança portuguesa; o granito local, mesmo que usados como
revestimento, desmisticavam o aspecto “meramente decorativo” que começava a ser atribuído a toda tradição local,
54
SEGUNDA PARTE: A CONSTRUÇÃO DO DESENHO
relacionando-a arquitetura do passado, segundo interpretações apressadas da nova arquitetura, abrindo assim uma
perspectiva enorme para nossa nova trajetória.
“ Compreenderam eles que a arquitetura nova não estava essencialmente voltada para
a austeridade e que não devia excluir os recursos do passado, se estes conservavam
sua razão de ser e se adaptavam ao espírito das edicações modernas”.
24
O mais importante desta experiência, me parece, foi a tradução dos conceitos contemporâneos de então para
nossas possibilidades técnicas e para nosso universo cultural, ampliando nossas referências e as possibilidades de
implantação efetiva da nova arquitetura. Este esforço contribuiu muito também para a construção de uma identidade
cultural no novo século que se iniciava.
Esta abordagem explícita a compreensão do contexto, da história e de sua especicidade cultural. Raramente
atribuí-se a Le Corbusier este tipo de reexão teórica, sendo mais fácil reduzir toda sua evolução teórica e a
complexidade de seu pensamento com incompreensões de seu arcabouço teórico, subestimando conceitos como
“Máquina de morar”, ou “Cinco pontos de uma arquitetura”.
Este fato deve ser considerado, bem como a conhecida coordenação de Lucio Costa no Ministério da Educação
e Saúde e no início da arquitetura moderna brasileira.
Através de seu trabalho, introduz-se, um dos elementos que seriam protagonistas na arquitetura contemporânea
de então, a relação da artes plásticas com a arquitetura moderna brasileira. No edifício do MEC, a utilização dos azulejos
de Portinari, novos e ao mesmo tempo tradicionais, as esculturas de B. Giorgi, Antonio Celso e Jacques Lipchitz, tão
presentes na arquitetura tradicional, são reinseridas na arquitetura moderna e também o novo paisagismo de Burle
Marx, mesmo que ainda incipiente, também começam a contribuir com a denição de uma nova identidade.
A importância de Lucio Costa não é apenas de agenciador e criador de oportunidades, como costuma ser
24 Yves BRUAND. Arquitetura contemporânea no Brasil, 1981, p. 91.
55
SEGUNDA PARTE: A CONSTRUÇÃO DO DESENHO
atribuída a ele, mas de artista e de lançador de bases denitivas da linguagem moderna brasileira.
Vários arquitetos tiveram elaboraram obras consistentes no Rio de Janeiro, onde a plasticidade do sistema
tecnológico estava se desenvolvendo e levaria a uma arquitetura poética que tirava partido dos recursos técnicos
para a liberdade plástica.
Em São Paulo surgia uma conceituação diferente do problema arquitetônico, com a construção de uma
linguagem onde a dimensão plástica se fundamentava no processo construtivo, desenvolvendo o universo de
detalhamentos e o controle sobre os elementos estruturais e tecnológicos do edifício. Com o tempo, viria a se
desenvolver um universo estético de caráter ideológico-político, criando uma linguagem singular que levaria ao
desenvolvimento da chamada “Escola paulista” onde a relação entre a cidade e o edifício cariam evidenciadas.
A responsabilidade diante do sistema tecnológico, a integração espacial, a conceituação do “espaço público”
e a estrutura como protagonista no discurso plástico são alguns elementos que marcam este caminho.
A geração destes pioneiros deniu outras gerações de grandes arquitetos que deram continuidade a construção
da arquitetura brasileira e ainda contribuem para o desenvolvimento contínuo de uma linguagem contemporânea
diversicada.
A arquitetura brasileira tem se desenvolvido pelo país, em diversas experiências, procurando estar engajada
com nossa realidade sócio cultural. Nos últimos vinte anos, inserida no universo de discussões contemporâneas,
demonstrou a necessidade de rever seus pressupostos e produzir reexões sobre o projeto estético cultural até
então esboçado, procurando compreender a nova realidade em que estamos inseridos.
Sendo assim, não se deve subestimar o esforço das gerações anteriores em construir o que somos, e sim
decifrar a essência do conhecimento advindo desta trajetória, como norteador dos novos caminhos.
Cada geração procura interpretar o seu tempo, o que necessariamente implica em conhecer a experiência
das gerações anteriores nas diversas áreas do conhecimento e naturalmente na própria arquitetura, posicionando-se
também, em relação as novas variantes de seu cotidiano e de seu tempo histórico, interpretando-as na construção
de sua linguagem.
56
SEGUNDA PARTE: A CONSTRUÇÃO DO DESENHO
Para demonstrar este processo em nossa trajetória, será apresentada, a leitura de aspectos essenciais das
obras de alguns arquitetos que foram determinantes na formação de nosso pensamento arquitetônico, não no sentido
de reprodução de modelos, o que seria a antítese da tese proposta, e sim no sentido da construção coerente de
conceitos.
57
SEGUNDA PARTE: A CONSTRUÇÃO DO DESENHO
4.1.1 - LE CORBUSIER
CONCEITO E EXPRESSÃO PLÁSTICA
Le Corbusier, além da importância universal de sua obra na construção da arquitetura do século XX, tem
particular signicação em nossa formação prossional.
Vou destacar aqui alguns pontos em sua obra que foram importantes no desenvolvimento de nosso pensamento
projetual e que frequentemente, a meu ver, são reproduzidos de forma equivocada.
A)“Amáquinademorar”
Corbusier ao contrário do que muitos armam, nunca foi funcionalista, o conceito “máquina de morar” deve ser
compreendido no contexto temporal de sua produção e de sua signicação estética.
No começo do século XX, a máquina era um novo elemento, interpretado como potencialmente transformador
da sociedade, e um elemento estético em si mesmo. Muitos artistas de então, pretendiam contestar as tradições do
passado, e armavam estar em busca de imagens que representassem os novos tempos “(...) expressem o vórtice
da vida moderna - uma vida de aço, febre orgulho e velocidade vertiginosa”
25
.
“A máquina de morar, revolucionamos desde então essa opinião bem nova quando
pretendemos que essa máquina poderia ser um palácio.
E por palácio queríamos signicar que cada órgão da casa, pela qualidade de sua
distribuição no conjunto, podia entrar em tais relações comoventes capazes de
desvelar a grandeza e a nobreza de sua intenção. E essa intenção era para nós a
arquitetura. A aqueles que absorvidos agora pelo problema da ‘máquina de morar
25 Herbert READ. Histórias da pintura moderna, 1980, p. 118.
58
SEGUNDA PARTE: A CONSTRUÇÃO DO DESENHO
’declaravam ‘a arquitetura é servir’, nós respondemos‘ a arquitetura é emocionar”.
26
B)“Ojogosábio,corretoemagnícodosvolumessobaluz”
A emoção arquitetural.
A dimensão plástica na obra de Corbusier, tanto na organização interna, como na conformação dos espaços,
levou ao percurso, a quarta dimensão, como nova experiência espacial.
“O engenheiro , inspirado pela lei da economia e conduzido pelo cálculo, nos põe em
acordo com as leis do universo. Atinge a harmonia.
O arquiteto, ordenando formas realiza uma ordem que é uma pura criação de seu
espírito; pelas formas afeta intensamente nossos sentidos, provocando emoções
plásticas; pelas relações que cria, ele desperta em nós, ressonância profunda, nos
dá a medida de uma ordem que sentimos em consonância com a ordem do mundo,
determina movimentos diversos de nosso espírito e de nossos sentimentos; é então
que sentimos a beleza.”
27
26 Le CORBUSIER. Por uma arquitetura, 1977, p. 25.
27 Idem, ibidem, p. 29.
Figura 4.1 - Mosteiro Dominica-
no de La Tourette, Le Corbusier,
França, 1953-57
59
SEGUNDA PARTE: A CONSTRUÇÃO DO DESENHO
C)Corbusieroanti-historicista
Outro mito é o conceito de que Corbusier não respeitava a arquitetura histórica.
Na verdade ele foi um grande pesquisador, um autodidata que viajou muito e sua obra se baseia em conceitos
essenciais presentes na história da arquitetura. Deixa uma mensagem da necessidade da compreensão dos valores
universais presentes nas obras de outras gerações e na possibilidade da releitura contemporânea. Além disso,
como já foi citado, no Brasil teve um papel denitivo de reconhecer em nossa arquitetura tradicional, elementos
permanentes, universais.
“Nossos olhos são feitos para ver formas sob a luz; as sombras e os claros revelam
as formas; são as grandes formas primarias que a luz revela bem; suas imagens não
são nítidas e tangíveis sem ambigüidades.
A arquitetura egípcia, grega ou romana é uma arquitetura de prismas cubos e cilindros
triedros ou esferas: As pirâmides, o templo de Luxor, o Parthenon, o Coliseu, a vila
Adriana.”
28
“Os volumes simples desenvolvem imensas superfícies que se anunciam como uma
variedade característica conforme se trate de cúpulas de abóbadas, de cilindros, de
prismas retangulares ou de pirâmides. A decoração da paredes é do mesmo grupo
de geometria. Panteão, Coliseu, aquedutos, pirâmide de Céstio, arcos de triunfo,
Basílica de Constantino, Termas de Caracala. Nada de palavrório, ordenação,
idéia única, ousadia e unidade de construção, emprego de prismas elementares.
Moralidade sadia.”
29
28 Le CORBUSIER. Por uma arquitetura, 1977, p. 29
29 Idem, ibidem, p. 111.
60
SEGUNDA PARTE: A CONSTRUÇÃO DO DESENHO
“Quase todos os períodos de arquitetura estiveram ligados a pesquisas construtivas,
conclui-se amiúde (...) é certo que o arquiteto deve possuir sua construção pelo
menos tão exatamente como quanto o pensador deve possuir sua gramática, o
arquiteto consagra a ela demorados esforços; porém não devem se limitar a isso.
A Grécia, o Parthenon, na Grécia marcaram o pináculo dessa pura criação do espírito:
a modenatura.
Concebe-se que não se trata mais de usos, nem de tradições, nem de procedimentos
construtivos, nem de adaptações a necessidades utilitárias. Trata-se da invenção
pura, pessoal a tal ponto que ela é a de um único homem Fídias¨.
30
30 Le CORBUSIER. Por uma arquitetura, 1977, p. 153.
Figura 4.2 – Sólidos Primários e
Roma Antiga – Abstração dos senti-
dos a partir da tradição, Le Corbusier
Figura 4.3 – Croquis Le Corbusier - Fórum de Pompéia, Versalhes e São
Pedro de Roma
61
SEGUNDA PARTE: A CONSTRUÇÃO DO DESENHO
D)Conceito:“Cincopontosdeumaarquitetura”
A tradução de uma reexão estética em uma postura projetual, ajudaram a difusão da obra de Corbusier e
a compreensão de sua reexão. Alguns encararam como uma ordem a seguir, mas nem o próprio autor a seguiu
constantemente. Representam apenas um período de sua reexão estética. Sua divulgação se deu em meados da
década de 20, mas sua arquitetura se transformou constantemente ao longo do tempo.
- Pilotis
A independência estrutural denida pela casa “dominó”, abre uma perspectiva para arquitetura de grande
importância. A apropriação do território pode se dar de um modo diferente, o espaço público e privado podem se
relacionar com maio integração, a topograa e a condição natural do solo pode ter tratamentos especiais.
Figura 4.4 – Variações sobre a síntese dos 5
pontos de uma arquitetura, Le Corbusier
62
SEGUNDA PARTE: A CONSTRUÇÃO DO DESENHO
- Planta livre
Produto da independência estrutural, dene a exibilidade e plasticidade espacial, introduz a dimensão temporal
na experiência de utilização e fruição espacial. Também dene a possibilidade de transformação do espaço, sem
perda da identidade arquitetônica.
-FachadaLivre
Possibilidade de relação direta com o exterior, de tratamento plástico para o volume e da captação de luz para
os espaços internos sem limitações construtivas.
-Aberturascontínuas
Dos cinco pontos o de caráter mais especico, de denição puramente estética, que pretendia demonstrar que
a superfície periférica era livre da função estrutural, inclusive nos vértices do volume construído.
-Tetojardim
Este ponto antevê um conceito urbanístico de recuperação do território ocupado. Em alguns edifícios, como
tese, propõe as coberturas como espaços públicos ou semi-públicos e em edifícios privados como uma superfície
que anteriormente só cumpria um papel funcional que passa a ter uma utilização referencial na edicação.
E)Corbusiereocontexto:“Regionalismonosanos30”
Corbusier teve já nos anos 30 algumas experiências projetuais onde estava impossibilitado de utilizar materiais
“novos”. Nestes trabalhos utilizou o materiais locais, pedras, madeira e utilizou o contexto, a paisagem, a topograa
e o clima como protagonistas na proposição arquitetônica.
São exemplos a casa Mandrot e Errazuris, demonstrando que já no início do século o mestre mostrava que a
linguagem contemporânea pode utilizar os materiais disponíveis, reforçando a importância do signicado e não da
63
SEGUNDA PARTE: A CONSTRUÇÃO DO DESENHO
aparência pré-determinada.
F) Corbusier densidade e arte
Com o pós-guerra, o arquiteto constrói algumas das obras mais importantes da arquitetura do século XX,
onde a materialidade do concreto armado é utilizado como expressão dos edifícios, ampliando o signicado de
muitas de suas teses.
A unidade de habitação de Marselha, expressa conceitos urbanísticos, onde o território ca liberado para um
desenho integrador com edifícios vizinhos, inseridos em um parque ou em um desenho urbano especíco. Conceitua
o urbanismo vertical com uma rua comercial no 5° pavimento e materializa a tese do teto jardim, como uma obra de
arte independente na cobertura, utilizado como espaço comum.
Conceitos sintetizados em uma obra de arte íntegra e coerente, que demonstram a profundidade da
reexão.
Além deste projeto, Ronchamp, La Tourret, Chandigard, as casas na Índia, e muitas outras obras marcam a
Figura 4.5 – Villa de Mandrot, Le Corbusier, França, 1929-
32
64
SEGUNDA PARTE: A CONSTRUÇÃO DO DESENHO
importância deste arquiteto na formação do pensamento arquitetônico de nosso tempo.
Figura 4.6 - Perspectiva e planta da Capela de Notre-Dame-du-
Haut, em Ronchamp, le Corbusier, 1951-53
Figura 4.7 – Croquis do palácio do
Governador Chandigard, Le Corbu-
sier, Índia,1952
65
SEGUNDA PARTE: A CONSTRUÇÃO DO DESENHO
4.1.2 - MIES VAN DER ROHE
TÉCNICA E CONTINUIDADE ESPACIAL
A obra de Mies contribui denitivamente para a construção da linguagem moderna na arquitetura. Sua forma
de interpretar as transformações de seu tempo deniram uma obra original e de importância universal. Diretamente
vinculada a seu contexto de produção, abordando a relação entre arte e técnica. Seus trabalhos permanecem como
testemunhos da transformação de seu tempo e como ícones no universo artístico do século XX.
Sua capacidade de síntese e da utilização do processo construtivo como elemento estético, criou novas
hipóteses para o abrigo humano tendo como protagonista a imaterialidade do edifício. Este processo levou a
transparência, a relação simbiótica entre interior e exterior, à síntese tecnológica e a continuidade espacial, abrindo
um caminho independente na produção moderna.
Figura 4.8 – Paredes que ligam o interior ao exterior – Casa
de Campo, Mies Van Der Rohe, 1923
66
SEGUNDA PARTE: A CONSTRUÇÃO DO DESENHO
“Foi somente após a guerra, por volta dos anos vinte que percebi a importância
do desenvolvimento tecnológico em nossa vida cotidiana; era a verdadeira idéia
impulsionadora da época com soluções completamente novas, tanto no domínio
dos materiais como no dos processos; era uma verdadeira transformação de nossa
concepções tradicionais.
Hoje passado longo tempo, acredito que a arquitetura não deve guiar-se por invenções
de formas inéditas e nem por inclinações pessoais. A verdadeira arquitetura é uma
arte objetiva e a expressão do espírito da época em que se desenvolve.”
31
Alguns aspectos da obra de Mies deniram o chamado “estilo internacional”, mas sua obra é muito superior a
esta redução produzida pela arquitetura praticada em diversos países.
Acredito que alguns elementos em sua arquitetura são particularmente relevantes:
- Tratar a arquitetura como expressão da construção, elaborada com intenção plástica.
- Rompimento da divisão interior-exterior com seus planos contínuos.
- Transparência absoluta, com as superfícies de vidro.
- Concentração dos elementos funcionais no centro dos espaços, permitindo continuidade espacial e
liberdade no tratamento da superfície externa.
- Exposição dos elementos estruturais como protagonistas no discurso plástico.
- A essência como linguagem.
31 Werner BLASER. Mies Van der Rohe, 1980, p. 5.
67
SEGUNDA PARTE: A CONSTRUÇÃO DO DESENHO
4.1.3 - ALVAR AALTO
IMPLOSÃO DO VOLUME , RITMO E ASSIMETRIA
A obra de Aalto também introduz elementos relevantes na construção do repertório referencial.
Sua abordagem interpretava de forma particular, as novas questões que as transformações em curso no
século XX, após a 1º guerra mundial, traziam. A tecnologia, a urbanização e a necessidade de criação de uma
linguagem que reetisse de forma genuína o seu tempo, recebe uma nova abordagem, a relação com a natureza.
O respeito às características do terreno, tirando partido das especicidades do local, para produzir a
singularidade dos projetos, leva a implosão do volume puro, decompondo o programa em diversos elementos que
são articulados entre si, se ajustando a topograa.
Procurava se integrar a paisagem ao o repertório arquitetônico, criando sistemas orgânicos. Reintroduz a
utilização de materiais tradicionais de uma nova maneira, como a madeira, a pedra, tijolos, muitas vezes em uma
mesma composição, rompendo com a linguagem uniforme, consensual daquele momento de que apenas a expressão
da construção seria a arquitetura “pura” a verdadeira.
“Cada condicionamento formal externo como, a tradição estilística profundamente
enraizada ou a uniformização de superfícies proveniente de uma interpretação errada
da nova arquitetura impede a arquitetura de participar plenamente da grande batalha
da vida, o que reduz o seu signicado e sua ecácia.”
32
32 Aarno RUUSUVUORI. Alvar Aalto 1898-1976, 1989, p. 70.
68
SEGUNDA PARTE: A CONSTRUÇÃO DO DESENHO
“Armei que o melhor comitê de standartização era a própria natureza. No entanto,
acontece que a uniformização da natureza quase só se realiza nas unidades menores
possíveis, as células. Daí resultam milhões de combinações exíveis, que nunca
se tornam esquemáticas, e a conseqüência é também uma riqueza e variabilidade
innita de formas orgânicas que crescem. A uniformização na arquitetura deve
percorrer o mesmo caminho.”
33
33 Aarno RUUSUVUORI. Alvar Aalto 1898-1976, 1989, p. 33.
Figura 4.9 - Corte do auditório da Univer-
sidade de tecnologia, Alvar Aalto, Otanie-
mi, 1961-64
Figura 4.10 - Interior do auditório da Universida-
de de tecnologia, Alvar Aalto, Otaniemi,1961-64
69
SEGUNDA PARTE: A CONSTRUÇÃO DO DESENHO
Além da diversidade de materiais utilizados, embora a concepção fosse sempre coerente, outra dimensão
importante de sua obra é a forma poética como a luz natural faz parte de seus interiores, desenhando os planos
dos forros, se expressando no volume externo, trazendo carga expressiva para os volumes principais das
composições.
Figura 4.11 - Croquis, ópera de Essen, Al-
var Aalto, Alemanha, 1961-65
Figura 4.12 - Finlândia Hall, Alvar Aalto, 1962-71
70
SEGUNDA PARTE: A CONSTRUÇÃO DO DESENHO
“Os objetos que rodeiam o ser humano dicilmente são apenas fetiches ou alegorias,
que tem um valor místico, eterno. São antes de mais nada células e tecidos, seres
vivos, componentes, que constituem o corpo humano. Não podem ser tratados
diferentemente de outras unidades biológicas, porque senão correm o risco de
deixarem de se encaixar no sistema, tornando-se desumanos.”
34
Racionalismo e ser humano 1935.
34 Louna LAHTI. Alvar Aalto, 2005, p.11.
Figura 4.13 - Cobertura do Instituto de Pedagogia, Alvar Aalto, Jyvaaskyla,
1953
71
SEGUNDA PARTE: A CONSTRUÇÃO DO DESENHO
4.1.4 - FRANK LLOYD WRIGHT
ARQUITETURA E TERRITÓRIO
A obra de Frank LLoyd Wright reforça o conceito defendido neste trabalho de que a arquitetura é plural e
diversicada tanto no que se refere a relação de seu trabalho com os demais arquitetos de sua geração, como no
interior do próprio desenvolvimento de sua trajetória. Esta sempre criando e reproduzindo conhecimento,
Em minha formação, alguns segmentos de sua obra me pareceram mais importantes e são lições de arte
pura.
Sua primeira produção na virada do século XIX para o XX, extremamente avançada para seu contexto
contemporâneo, demonstra uma nova apropriação do território, aonde a obra se articula com o espaço exterior e
constrói a continuidade espacial. A horizontalidade do objeto e a assimetria da composição, coroados pelas coberturas
valorizadas e utuantes, num desejo de domínio tecnológico que iniciava seu percurso.
Figura 4.14 – Casa Robie, Frank Lloyd Wri-
ght, Chicago, 1909
Figura 4.15 – interiores e elemen-
tos da Casa Robie
72
SEGUNDA PARTE: A CONSTRUÇÃO DO DESENHO
Outro segmento de sua produção e o que eu chamaria de arquitetura simbólica, baseada na procura de uma
expressão genuinamente americana, redesenhando a simbologia dos índios norte-americanos e as tradições Maias
e Incas.
A expressão que daí adveio, somada a concepção espacial que se desenvolvia em sua obra, produziu uma
síntese original.
As Usonian Houses, casas mínimas construídas no deserto, lineares e continuas, denem outra abordagem.
Demonstram uma capacidade de ocupação do território inesgotável, com materiais baratos e uma poética
diversicada.
Figura 4.16 – Vista parcial, Casa Hollyhock, Frank Lloyd Wri-
ght, Los Angeles, 1919
73
SEGUNDA PARTE: A CONSTRUÇÃO DO DESENHO
Objetos praticamente abstratos com uma espacialidade interior original, relacionam-se com o exterior em uma
volumetria de grande força expressiva.
Obras de arte absolutas. Alguns trabalhos, como a Casa da Cascata, e o Museu Guggenhein de Nova Iorque,
são soluções que transcendem seus destinos, atendem os ns que deniram suas existências, sua dimensões
objetivas, mas superam pela força poética de seu resultado em muito os seus usos.
Arrisco a dizer que a Casa da Cascata, poderia ser qualquer coisa, e não apenas uma residência, pois é uma
obra de arte integral em si mesma. A relação natureza e objeto construído, são indissociáveis. Contexto e desenho
simbioticamente relacionados.
O Guggenheim, da mesma forma me parece uma obra atemporal, que possui tal originalidade, adequação
Figura 4.17 – Casa A. Goetsch, Michigam, Frank Lloyd Wright, 1939.
Figura 4.18 – Casa Pauson, Frank Lloyd
Wright, Arizona, 1939.
74
SEGUNDA PARTE: A CONSTRUÇÃO DO DESENHO
ao local e singularidade que leva a independência expressiva. Ao mesmo tempo em que surpreende pela força de
seu resultado arquitetônico, reforça a capacidade e as escalas possíveis da realização humana. demonstrando que
a legitimação de uma obra de arte é possível sem necessariamente possuir sosticação de materiais e de utilizar
tecnologia restrita.
Figura 4.19 – Casa da Cascata, Frank Lloyd
Wright, Pensilvânia, 1935
Figura 4.21 – Museu
Guggenheim de Nova
Iorque,Frank Lloyd Wright,
1959.
Figura 4.20 - Johnson Wax, Frank
Lloyd Wright, Racine, 1936-39
75
SEGUNDA PARTE: A CONSTRUÇÃO DO DESENHO
4.1.5 - LOUIS KAHN
ESPAÇO E SIGNIFICADO
A obra de Kahn, estabelece um conceito muito marcante, a “signicação espacial”.
O arquiteto armava que o espaço, a princípio, quer ser alguma coisa , em função dos agentes condicionantes
do problema arquitetônico. Seria preciso desvendar a sua natureza, sua potencialidade como expressão. É um
conceito que abre a perspectiva para que a organização espacial não seja apenas uma subdivisão de um volume
pré-denido e, reforça o conceito sistêmico como indissociável do pensamento arquitetônico.
No pensamento de Khan, cada parte é independente com seu próprio caráter e se relaciona com as outras
através de uma relação coerente. Articulado por um sistema poético de coexistência, o todo, é composto por
expressões individuais das partes em uma síntese singular em cada experiência.
O conceito de espaços principais, espaços servidores e a expressão arquitetônica da circulação como valor
legitimo no conjunto estético são protagonistas em seu processo projetual.
A natureza dos materiais que possuem em sua própria essência sua correta forma de utilização, é outra dimensão
importante em sua obra.
Também a recuperação de tecnologias consideradas “velhas” por alguns, além da denição de espaços de
transição entre o exterior e o interior, como elementos de proteção em relação ao meio natural e de expressão
plástica não objetiva, simbólica, baseada nas características dos materiais e de forte relação com o local.
Kahn também coloca a valorização do contexto como denição da obra e não da obra como transformadora
do contexto, acreditando na coexistência de usos e atividades diversas como criadoras de novos sentidos.
76
SEGUNDA PARTE: A CONSTRUÇÃO DO DESENHO
“A projetação sempre se desenvolve, resultado das formas como se pode atuar,
porque vocês reconhecem que a estrutura tem uma ordem, que o material tem uma
ordem, que o espaço tem uma ordem sobre a forma de espaços servidos e servidores
e que a luz tem uma ordem no sentido que está denida pela estrutura.¨
35
35 Christian NORBERG - SCHULZ; Digerud, J.G. DIGERUD. Louis I. Kahn, idea e imagen, 1981, p. 99.
Figura 4.22 – Croquis do processo de concepção da Igreja Unitarista, Louis Kahn, Nova
Iorque, 1959-67
77
SEGUNDA PARTE: A CONSTRUÇÃO DO DESENHO
¨Os espaços tem o poder de determinar atitudes.
Esta consideração junto a individualidade de cada pessoa, sugere uma variedade de
espaços diferenciados por tipo de luz natural e orientação. Tais espaços se prestam
a novas idéias ( sobre escola).
Poderia se dizer que arquitetura é a meditada criação dos espaços. Não se trata
de recobrir as superfícies solicitadas pelos clientes. Se trata de criar espaços que
evoquem a sensação da função apropriada.¨
36
“Inclusive um espaço que se pretende que seja escuro, deve ter um pouco de luz
natural, procedente de alguma misteriosa abertura para dizermos quão escuro é na
realidade.
Todo espaço deve ser denido por sua estrutura e pelo caráter de sua luz natural.
36 Christian NORBERG - SCHULZ; Digerud, J.G. DIGERUD. Louis I. Kahn, idea e imagen, 1981, p. 65.
Figura 4.23 – Planta do convento para as Irmãs
Dominicanas, Louis Kahn, Pensilvânia, 1965-68
78
SEGUNDA PARTE: A CONSTRUÇÃO DO DESENHO
Esta claro que não estou falando das superfícies menores que estão subordinadas ás
maiores. Um espaço arquitetônico deve revelar a evidencia de seu processo criativo
mediante o próprio espaço. Não pode ser um espaço se foi dividido de um espaço
maior porque a escolha de uma estrutura é sinônimo da luz que traduz o espaço em
imagens.”
37
¨O mundo com todos os seus povos, cada homem uma individualidade, cada grupo
uma experiência distinta, revelando assim a natureza do ser humano em seus
mais variados aspectos. Oferece a possibilidade de um pacto humano da mais rica
sensibilidade: daqui nascerá a nova arquitetura.
Não se pode esperar que o mundo parta apenas da atual tecnologia a arar os campos
de uma nova expressão. Eu creio que a tecnologia deva ser inspirada. Um bom
projeto o exige.¨
38
37 Christian NORBERG - SCHULZ; Digerud, J.G. DIGERUD. Louis I. Kahn, idea e imagen, 1981, p. 65.
38 Idem, ibidem, p. 111
Figura 4.24 – Corte do Complexo de Dacca, Louis Kahn, Bangladesh, 1962-74
79
SEGUNDA PARTE: A CONSTRUÇÃO DO DESENHO
¨É correto pensar que a escola de artes é vizinha da sala de concertos e do teatro
cívico.
Eu creio que quando todas estas atividades se integram se vericará a criação de
um objeto de uma nova espécie. Certamente cada parte funciona por si mesma, mas
quando se agrupam todas juntas se produz algo novo.”
39
39 Christian NORBERG - SCHULZ; Digerud, J.G. DIGERUD. Louis I. Kahn, idea e imagen, 1981, p. 87.
Figura 4.25 - Vista interna do Complexo de
Dacca, Bangladesh, Louis Kahn, 1962-74
Figura 4.26 - Vista externa do Complexo de
Dacca, Louis Kahn, Bangladesh, 1962-74
Figura 4.27 – 1° hipótese do
Ed. De Rochester, Louis Kahn
80
SEGUNDA PARTE: A CONSTRUÇÃO DO DESENHO
“O projetar exige que se compreenda a ordem. Quando tivermos que nos
relacionarmos com os tijolos devemos perguntar ao tijolo o que quer , o que pode
fazer. E se perguntarmos ele responderá: ‘Bem queria um arco’. - Aí diremos : ‘Os
arcos são difíceis de fazer. São mais caros. Creio que o cimento iria igualmente bem
sobre tua abertura.’ O tijolo responderá: ‘Sei que tens razão mas se me perguntas o
que prero eu digo um arco’.
Aí o arco diz: ‘Posso fazer uma pequena observação, não se dá conta de que estás
falando com um ser e um ser de tijolo é um arco’. Isto signica compreender a
ordem, se trabalharmos com tijolos não devemos utilizá-lo como um ser de segunda
mão, devemos utilizá-lo em toda a sua glória.
Se trabalharmos com cimento devemos conhecer a ordem de sua natureza. Na
realidade o cimento quer ser granito, mas não consegue. Os ferros de reforço são
a intervenção secreta deste prodigioso elemento que faz milagrosamente eciente
esta chamada pedra fundida, um produto da mente.”
40
40 Christian NORBERG - SCHULZ; Digerud, J.G. DIGERUD. Louis I. Kahn, idea e imagen, 1981, p. 115.
Figura 4.28 – Técnica
e dimensão simbólica.
81
SEGUNDA PARTE: A CONSTRUÇÃO DO DESENHO
4.1.6 - LUCIO COSTA
MEMÓRIA E MODERNIDADE
Lucio Costa é outro de nossos grandes mestres que além de nos ensinarem com suas obras de arquitetos nos
ensinaram com seus exemplos de vida.
Sua generosidade somada ao seu conhecimento de caráter universal, somado a sua sensibilidade de artista,
abriram diversos caminhos em nossa cultura arquitetônica.
Sua tentativa de remodelação da Escola Nacional de Belas Artes em 1930, procurando atualizá-la em relação
aos movimentos de vanguarda internacionais, porém com a consciência da necessidade do desenvolvimento de um
caminho próprio, brasileiro e autêntico, já sinalizava as experiências que viria trilhar.
“É preciso que os nossos pintores, escultores e arquitetos procurem conhecer sem
‘parti-pris’, todo este movimento que já vem de longe, compreender o momento
profundamente sério que vivemos e que marcará a fase primitiva de uma grande era.
O importante é penetrar-lhe o espírito, o verdadeiro sentido, e nada forçar. Que venha
de dentro, pois o falso modernismo é mil vezes pior que todos os academicismos.”
Outra abordagem importante: “Acho indispensável que os nossos arquitetos deixem
a escola conhecendo perfeitamente a nossa arquitetura da época colonial, não com
o intuito de transposição ridícula de seus motivos, não de mandar fazer falsos móveis
de jacarandá, os verdadeiros são lindos, mas de aprender as boas lições que ela nos
dá de simplicidade, perfeita adaptação ao meio e a função e conseqüente beleza.”
41
Desde cedo não havia misticação no pensamento de Lucio. Sua experiência na direção da escola se desdobra
41 Lucio COSTA. Lucio Costa, registro de uma vivência, 1995, p. 68.
82
SEGUNDA PARTE: A CONSTRUÇÃO DO DESENHO
no Salão de Artes de 31, vital para a arte moderna, e muitos, inclusive Niemeyer, usufruíram de forma denitiva da
experiência do mestre.
Outra de suas grandes contribuições, foi a liderança no projeto do Ministério de Educação no Rio de 1936.
Sua generosidade ao montar a equipe com os participantes do concurso que tinham apresentado propostas com
linguagens contemporâneas e o convite a Le Corbusier.
Porém, poucos abordam um aspecto que considero de grande relevância. Quem atua com projetos sabe
da extrema diferença entre a proposição de Corbusier e o resultado efetivamente construído. É necessário muita
habilidade projetual para se atingir o nível daquela obra, uma obra de arte atemporal, pelo seu signicado antropológico
e pelas qualidades estéticas intrínsecas presentes no objeto arquitetônico.
Ali existem questões de escala tratadas com maestria, proporções, relação com a cidade e o meio natural,
bem como a interface com outras formas de arte. Relações volumétricas complexas e uma nova espacialidade com
soluções tecnológicas inovadoras.
Não se trata como muitos declaram de apanhar um modelo pronto e aplicá-lo a outro terreno e sim de encontrar
uma nova síntese que com certeza impressionou o próprio Corbusier.
“Este prédio, esta nobre casa, este palácio, concebido em 1936, há portanto meio
século, é duplamente simbólico: primeiro porque demonstrou que o gênio nativo é
capaz de absorver e assimilar a inventiva alheia, não só lhe atribuindo conotação
própria, inconfundível, como antecipando-se a ela na realização; segundo, porque
foi construído lentamente, num pais ainda subdesenvolvido, por arquitetos moços
e inexperientes, mas possuídos de convicta paixão e de fé, quando o mundo
enlouquecido, apurava sua tecnologia de ponta para arrasar, destruir e matar com o
máximo de precisão.”
42
42 Lucio COSTA. Lucio Costa, registro de uma vivência, 1995, p. 128.
83
SEGUNDA PARTE: A CONSTRUÇÃO DO DESENHO
Outra experiência magníca de Lucio, ao vencer o concurso para o pavilhão brasileiros na Expo Mundial de
Nova Iorque de 1939, foi convidar Niemeyer, segundo colocado, para realizarem o projeto conjuntamente.
Posteriormente, ainda indica Niemeyer para realizar o projeto do Hotel de Ouro Preto, que lhe permitiu contatos
que lhe levariam a Pampulha. Embora existam controvérsias quanto a isto, pois a indicação ocial foi de Rodrigo
Mello Franco, sendo Lucio, seu consultor no SPHAN.
Figura 4.29 – Croqui inicial do Ministério da Educação, Le
Corbusier, 1936
Figura 4.30 – Desenho de Lucio Costa, ver-
são denitiva
Figura 4.31 – Estudos das soluções construtivas da
tradição brasileira, Lucio Costa
84
SEGUNDA PARTE: A CONSTRUÇÃO DO DESENHO
“No mesmo ano, arquiteto mais credenciado para conceber o projeto para o Grande Hotel de Ouro Preto,
uma intervenção delicada em um sítio histórico, abre caminho para que Niemeyer o realize. É a partir daí que se
torna conhecido das autoridades mineiras e em especial de Juscelino, por encomenda de quem realizara em 1942,
o projeto da Pampulha, marco denitivo de sua autonomia artística.”
43
E Lucio comentando o fato, embora todos conheçamos sua humildade, se referindo a Rodrigo Mello Franco:
“Inclusive tomou a importante decisão de conar a Oscar a elaboração do projeto do Hotel de Ouro Preto, só me
comunicando depois por telefone.”
44
Ainda foi quem abriu espaço para Burle Marx que observava cuidando de seu próprio jardim, convidando-o
para participar do projeto do Ministério da Educação e Saúde .
Além destes fatos, da sua contribuição para o desenvolvimento de uma cultura relacionada com o patrimônio
histórico, pois desde 1937 passa a ser consultor técnico do SPHAN, onde produz trabalhos de grande profundidade
relacionados à análise e recuperação de bens tombados.
Ainda temos um dos eventos mais importantes da história brasileira do século XX ligado a Lucio, a construção
de Brasília. Projeto vencedor de um concurso, a cidade já existe a cerca de 45 anos e vive sendo julgada, a distância,
como se devesse ter contido o futuro em seus traços reguladores e em suas proposições de desenho urbano.
Como já armei nesse trabalho, não pode-se esperar do arquiteto, do artista que preveja o futuro, mas que
represente bem o seu contexto contemporâneo. Quanto a isto Brasília é magníca, em minha opinião, possui identidade
própria e caráter, produziu uma síntese com a arquitetura e contribuiu para a construção da identidade nacional.
Funciona como cidade, com paradoxos e contradições como qualquer cidade brasileira, mas com qualidades que
apenas lhe são próprias.
43 Guilherme WISNIK. Lucio Costa, 2001, p. 11.
44 Lucio COSTA. Registro de uma vivência, 1995, p. 438.
85
SEGUNDA PARTE: A CONSTRUÇÃO DO DESENHO
“Ela deve ser concebida não como simples organismo capaz de preencher
satisfatoriamente e sem esforço as funções vitais próprias de uma cidade moderna
qualquer, não apenas como Urbs, mas como Civitas, possuidora dos atributos
inerentes a uma capital.”
45
Para concluir, a obra arquitetônica de Lucio, em meu modo de ver, procurou uma síntese autêntica entre o
contemporâneo e nossa tradição. Se Niemeyer se encaminha para a abstração original, Lucio se mantém em um
desenvolvimento gurativo contemporâneo, procurando compreender os elementos da nossa tradição, que possuam
signicação, se tratados por uma nova linguagem e que possam levar a uma autenticidade original.
Sua obra restabelece, de certa forma, a postura dos pioneiros bandeirantes, ao misturar seus conhecimentos
com as possibilidades locais. Paradigmas externos mas procurando referências internos em nossa própria história,
como a utilização dos materiais disponíveis , a adaptação ao meio, a utilização de coberturas inclinadas e uma
45 Lucio COSTA. Registro de uma vivência, 1995, p. 283.
Figura 4.32 – Traço inicial, Concep-
ção de Brasília, Lucio Costa, 1957
Figura 4.33 – Croqui da Praça dos 3
Poderes, 1957
86
SEGUNDA PARTE: A CONSTRUÇÃO DO DESENHO
espacialidade não contínua, como contraponto a um dos consensos de então e também, a criação de espaços que
fazem a releitura contemporânea dasvarandastradicionais.
Figura 4.34 – Parque Guinle,
adaptação ao meio natural e
memória, Lucio Costa, Rio de
janeiro, 1948-54
Figura 4.35 – Residência Saavedra, Lucio Costa, Pe-
trópolis, 1942
87
SEGUNDA PARTE: A CONSTRUÇÃO DO DESENHO
4.1.7 - OSCAR NIEMEYER
PLASTICIDADE E TÉCNICA
O que optamos por destacar na obra de Niemeyer, no contexto deste trabalho são dois aspectos que parecem
muito importantes. O primeiro deles é a relação entre técnica e expressão plástica e o segundo é a transformação de
sua obra ao longo do tempo, demonstrando diversidade de proposições e continua pesquisa em suas abordagens.
A importância da obra de Oscar Niemeyer é indiscutível na formação de diversas gerações de arquitetos. Em
nossa trajetória, deniu uma contribuição em dimensões diversas, tanto na procura de um repertório autentico, tendo
sido um dos artistas que contribuíram para construção de nossa identidade, como pelo fato de sempre humanizar
suas experiências, trazendo suas memórias cotidianas junto a seus discursos teóricos. Este fato diminui a distância
misticadora entre a arquitetura erudita e as diculdades de nossa atuação como arquitetos inseridos na realidade
brasileira.
No contexto da produção de uma arquitetura que construía sua singularidade, a partir do m da década de
30 a evolução particular de sua obra e de seu pensamento adquire uma grande escala, podendo se tornar inclusive
experimental, ensaiar soluções, reproduzir, diversicar, enm construir um repertório consubstanciado em uma forma
de compreender a arte e a arquitetura que se tornam originais e autênticas.
Alguns aspectos de sua obra nos parecem muito signicativos, como se segue:
A) A forma e a arquitetura
Uma discussão valiosa no início da construção da linguagem moderna, quando a procura da expressão plástica
precisava ser explicada constantemente, com justicativas objetivas. O próprio Niemeyer reconhece que para ele, a
procura formal, muitas vezes é a protagonista no partido arquitetônico, o que não quer dizer que seja o único agente
no processo. É clara a coerência, a clareza e a unidade de concepção em seu trabalho, onde circulações, espaços
e sistemas tecnológicos se organizam em uma síntese de forte expressão plástica.
88
SEGUNDA PARTE: A CONSTRUÇÃO DO DESENHO
“Aos que nos contestavam, explicava pacientemente as razões de minha arquitetura,
dizendo, pacientemente, para evitar discussões ociosas que as curvas da marquise
da casa do Baile acompanhavam e protegiam as mesas localizadas junto a represa,
quando na verdade eram apenas as curvas que me atraiam.”
46
O próprio Oscar Niemeyer, revela que o domínio da nova tecnologia, o concreto armado, lhe permitiu a
liberdade plástica que sua linguagem deniu de forma diversicada e, em nosso modo de ver, de forma complexa
interagindo com os outros fatores que compõe a arquitetura.
A leveza arquitetural que hoje o concreto armado possibilita é muito mais complexa do que, um raciocínio
primário, diría ser pura fantasia.
46 Eduardo CORONA. Oscar Niemeyer: uma lição de arquitetura, 2001, p.33.
Figura 4.36 – Croquis da
Casa de Baile da Pampulha,
Oscar Niemeyer, 1940
89
SEGUNDA PARTE: A CONSTRUÇÃO DO DESENHO
“Reete o avanço da técnica, o apuro com que ela é conduzida. Não é coisa recente
tão pouco. Basta abrir um livro de arquitetura e ver as velhas pontes de Mallart, para
sentir como nelas a preocupação da leveza estrutural está presente. E isso não
representava economia nem necessidade construtiva. Era o apuro da técnica e a
procura da beleza.
Apenas isso.”
47
B)Aestruturacomoprotagonistanodiscursoplástico
Outro aspecto importantíssimo na obra de Oscar Niemeyer, que evolui ao longo do tempo é a relação entre a
dimensão tecnológica através de seu aspecto estrutural e a expressão essencial do edifício.
Inicialmente os elementos de apoio passam a ser tratados plasticamente junto com os elementos secundários
que são destacados, como auditórios por exemplo. Com o tempo a estrutura vai adquirindo maior importância e os
47 Oscar NIEMEYER. Conversa de arquiteto, 1993, p. 33.
Figura 4.37 – Plasticidade dos
elementos estruturais
Figura 4.38 – Plasticidade do espaço
90
SEGUNDA PARTE: A CONSTRUÇÃO DO DESENHO
edifícios, algumas vezes, são a expressão integral de sistemas estruturais tratados plasticamente. Alguns exemplos
são a Universidade de Argel, com vigas Vierendell de 50m de vão e o próprio Memorial da América Latina, onde a
estrutura e a arquitetura são praticamente os mesmos elementos.
“Mas foi em Brasília que minha arquitetura se fez mais livre e rigorosa. Livre no
sentido da forma plástica; rigorosa, pela preocupação de mantê-la em perímetros
regulares e denidos.
Se fez mais importante sem dúvida, pois se tratava da arquitetura de uma capital.
Minha preocupação foi caracterizá-la com as próprias estruturas, anando os apoios
com objetivo de tornar os palácios mais leves, como que simplesmente tocando
o chão, e incorporei a arquitetura ao sistema estrutural, permitindo que terminado
Figura 4.39 – Croquis e cortes do Memorial da América Latina, São
Paulo, 1989
91
SEGUNDA PARTE: A CONSTRUÇÃO DO DESENHO
uma estrutura ela também estivesse presente, ao contrário dos prédios atuais, onde
aparece depois, pouco a pouco com a colocação de pré- fabricados, brise – soleil,
vidros, etc.
Integrava na técnica mais avançada, no vão maior, os balanços imensos, nela
caracterizando o apuro do concreto armado.”
48
C)Oespaçoarquitetural
Oscar Niemeyer, deixa a lição acerca da ausência, o espaço entre os objetos e a necessidade do vazio.
Esta lição está muito bem expressa, tanto quando ele fala do intercolúnio, como quando ele aborda os vazios
que organizam os objetos nas praças, deixando claro que sem a correta proporção das ausências não é possível se
apropriar das presenças.
48 Oscar NIEMEYER. A forma na arquitetura, 1978, p. 42-44.
Figura 4.40 – Croquis, Brasília
92
SEGUNDA PARTE: A CONSTRUÇÃO DO DESENHO
“O espaço arquitetural faz parte da arquitetura e da própria natureza, que também
a envolve e limita. Entre duas montanhas ele está presente e nas suas formas se
integra como um elemento de composição paisagística .”
“Como as árvores são magnícas, porém o mais magníco ainda é o espaço sublime
e patético entre elas.”
49
“Mas o espaço arquitetural que envolve a arquitetura permite valorizá-la quando bem
concebido. No Palácio do Planalto, por exemplo, afastamos as colunas do edifício,
dando-lhes formas novas com objetivo de oferecer aos visitantes pontos de vista
mais variados.”
50
“Numa composição arquitetural não existem apenas os espaços internos e externos,
mas também o espaço próximo e distante, a terceira dimensão.
Jogar com esses elementos é uma prática antiga, um jogo de volumes, de distâncias,
de claro e escuro, que o barroco usou numa escala menor e requintada.”
51
49 Oscar NIEMEYER. Conversa de arquiteto, 1993, p. 19.
50 Idem, ibidem, p. 25.
51 Idem, ibidem, p. 28.
Figura 4.41 – Croquis sobre o espaço arquitetural, a importância da ausência.
93
SEGUNDA PARTE: A CONSTRUÇÃO DO DESENHO
D) A arquitetura e a arte
A integração entre arte e arquitetura, recuperando nossa tradição colonial e aplicada inicialmente no ministério
de Educação e Cultura do RJ, como primeira experiência moderna, enriqueceu muito sua obra, ampliando o
signicado cultural dos edifícios. Pampulha inicia um percurso que se perpetua onde pinturas e esculturas estão
sempre integradas com a arquitetura.
E) A arquitetura e a vida
Uma lição que sempre esteve presente nos textos de Oscar Niemeyer, foi sua abordagem sobre a vida
comum, sua trajetória em família, suas memórias da infância . A relação com os amigos e dos mestres que ele
sempre reconheceu a importância, Rodrigo Melo Franco, Lucio Costa e Le Corbusier e a importância relativa dada
arquitetura nunca suplantando a vida e a relação entre os homens.
“Para ser melhor compreendido pelos que não me conhecem , voltarei um pouco ao
passado, a minha infância já tão longe, a minha formação de homem e arquiteto.
Lembrarei minha casa no bairro das Laranjeiras no Rio, o ambiente feliz em que
vivi naqueles tempos perdidos para sempre. Meus pais e avós, não pelo conforto
e carinho que me prepararam para vida mas por eles mesmos, como pessoas
humanas, co-responsáveis geneticamente pelas minhas qualidades e defeitos.”
52
.
52 Oscar NIEMEYER. A forma na arquitetura, 1978, p. 10.
94
SEGUNDA PARTE: A CONSTRUÇÃO DO DESENHO
4.1.8 - VILANOVA ARTIGAS
IDEOLOGIA E CONCEITO
A obra de Vilanova Artigas foi de grande importância para os arquitetos da minha geração, tanto no que diz
respeito a compreensão do pensamento de um grande mestre da arquitetura, como para compreender as raízes do
pensamento da geração posterior a dele, que praticava no momento de nossa formação e com quem aprendemos
arquitetura.
A importância de Artigas em São Paulo é comparável a de Niemeyer, pois transcendeu modelos e avançou
pelos espíritos, produzindo sínteses diversas.
Para mim já a uma certa distância, sua obra tem aspectos que foram mais signicativos na minha formação.
O primeiro deles é sua trajetória biográca, com as contradições e paradoxos que a dimensão política e acadêmica
são capazes de construir, coroados pela magníca aula que proferiu na Universidade de São Paulo, em 1984, que
tive a oportunidade de assistir, onde, além da densidade de seu próprio discurso cou registrado a dimensão poética
da abordagem de Carlos Guilherme Motta.
No edifício projetado por ele, referência da arquitetura brasileira. Na escola conceituada pelo mestre e
materializada naqueles espaços, o fato de ter que cumprir aquele ato burocrático, constituiu uma dimensão trágico-
poética; foi um dos paradoxos iniciais que marcaram a minha própria trajetória.
Na sua obra de arquiteto alguns aspectos foram mais signicativos para compreensão de seu pensamento:
A) Desenho e ideologia
A transcendência da dimensão objetiva da arquitetura e a procura de ampliação de signicados, tanto por
metáforas, como por criação de novos programas e de uma nova espacialidade, é uma dimensão muito importante
na obra de Artigas, onde a procura da transformação da sociedade e as resoluções de um problema especíco
sempre andam juntas.
95
SEGUNDA PARTE: A CONSTRUÇÃO DO DESENHO
Se referindo ao edifício da FAU-USP declarou:
“Este prédio acrisola os cantos ideais de então: pensei-o como a especialização da
democracia, em espaços dignos, sem portas de entrada, porque os queria como um
templo, onde todas as atividades são lícitas.”
53
B)Oespaçounicadoeoespaçopúblico
A proposição de uma nova espacialidade, embora já surgisse em algumas experiências da arquitetura
internacional, na obra de Artigas surge como um espaço integralizador da reexão, onde é possível observar a
totalidade das entranhas do objeto arquitetônico como se fossem parte de seu exterior denindo uma nova dimensão
entre espaços interiores e exteriores. Abre-se aqui uma enorme possibilidade de abordar o espaço público e a
arquitetura. A relação objeto e cidade começa a ser discutida em outra dimensão.
53 Especial Vilanova Artigas, Revista Módulo, 1985, p. 66.
Figura 4.42 – Vista interior do Ed.
FAU-USP, Vilanova Artigas, São
Paulo, 1961
96
SEGUNDA PARTE: A CONSTRUÇÃO DO DESENHO
“As cidades como as casas.
As casas como as cidades.”
54
C)Aestruturaeaexpressãoplástica
Esta é uma dimensão na arquitetura brasileira, que se desenvolveu com o tempo e com especicidades na
obra de diversos arquitetos como Niemeyer e Reidy, além de outros da geração dos pioneiros.
Na obra de Artigas, ela adquire uma dimensão particular, quando a redução dos pontos de apoio e a estruturação
do volume construído se solta do solo, criando metáforas de apropriação do território. O esforço tecnológico
produzido por estas abordagens é tratado como a materialidade estética essencial. As vigas principais e periféricas,
se expressam como contrapontos urbanos e o vigamento secundário como rendas internas de materialidade e luz,
reduzindo os elementos complementares a uma desejada insignicância.
O ¨conhecimento¨ se põe a serviço do discurso estético, que por sua vez manifesta sua postura ideológica
construindo o signicado da obra de arte.
54 Especial Vilanova Artigas, Revista Módulo, 1985, p. 82.
Figura 4.44 – Casa Bittencourt 2, Vilanova Ar-
tigas,1959, São Paulo.
Figura 4.43 – Casa do arquiteto 2, 1949, São
Paulo.
97
SEGUNDA PARTE: A CONSTRUÇÃO DO DESENHO
“O artista não aceita o apoio necessário entre a parede e a força de gravidade: esta
lhe parece um obstáculo que a idéia e o pensamento podem negar, cantando.”
55
“O que me encanta é fazer formas pesadas, chegar perto da terra e negá-las, como
se fossem cair, vencidas pelo peso. Mas não caem.”
56
55 Especial Vilanova Artigas, Revista Módulo, 1985, p. 45.
56 Idem, ibidem, p. 51.
Figura 4.46 – Técnica e expressão plás-
tica, Rodoviária de Jaú, Vilanova Artigas,
1973
Figura 4.45 – Santa Paula Iate Clube, Vilanova Ar-
tigas, São Paulo, 1961
98
SEGUNDA PARTE: A CONSTRUÇÃO DO DESENHO
4.1.9 - RICHARD MEIER
PROPOSIÇÃO SISTÊMICA E REINVENÇÃO.
A obra de Meier já inserida entre os chamados arquitetos contemporâneos contribui com a importância
do método como estratégia projetual. A utilização de um repertório “conhecido”, como muitos outros arquitetos,
não invalida seu trabalho pois ele propõe uma outra síntese, oriunda do conhecimento do universo moderno, mas
trabalhado através de um distanciamento do mesmo o que leva a uma certa “abstração” desta linguagem como
resultante em sua a obras .
Sempre brancas, em contraste com o cotidiano gurativo, valoriza o método projetual que leva a um resultado
singular onde muitas vezes a estrutura se expressa no vazio denida pelo rigor do ritmo constante , outras vezes as
formas plásticas de alguns espaços se manifestam, sempre resolvidas por um arranjo organizado pelas circulações
que são projetadas como importantes articuladoras do espaço.
O método se organiza em seis elementos básicos que se sobrepõe constituindo o todo coerente:
-Olocal:
A apropriação do terreno e do contexto com o partido de relações estabelecido.
- Programa:
A inserção do programa no partido adotado segundo os pressupostos projetuais adotados.
- Estrutura:
A inserção do ritmo estrutural, com independência, organizando o programa básico.
99
SEGUNDA PARTE: A CONSTRUÇÃO DO DESENHO
-Acessos:
Organização de acessos diferenciados, em escalas apropriadas em relação a morfologia do local e
as características do programa.
-Circulação:
Inserção das circulações verticais e horizontais como raticadoras do sistema anterior.
-Fechamentos:
Denição dos fechamentos , valorizando e diferenciando volumes no conjunto.
Figura 4.47 – Método projetual
Sítio
Estrutura
Programa
Acesso
Fechamento
Circulação
100
SEGUNDA PARTE: A CONSTRUÇÃO DO DESENHO
“ In speaking of his buildings, Meier is concerned to insist on his interest in light an
its manipulation, and his almost obsessiv commitment to the white color of his walls.
Meier is delity to program and context. Rising above that is his ability to mold and
decline elementary forms into complex volumes, and to combine them in such ways
that very context elevates then to the power of metaphor.”
57
57 “Falando sobre suas construções, Meier insiste no seu interesse na luz, na manipulação da mesma e no seu compromisso, quase
obsessivo, com a cor branca de suas paredes. Meier é el a programa e contexto. Acima disto está sua habilidade em moldar e reduzir
formas elementares em espaços complexos e combiná-las de tal modo que o contexto real é aperfeiçoado, então, até à importância de
uma metáfora.”, Richard MEIER. Richard Meier, architect, 1984, p. 10.
101
SEGUNDA PARTE: A CONSTRUÇÃO DO DESENHO
4.1.10 - TADAO ANDO
ARTICULAÇÃO E AUSÊNCIA
A obra de Tadao Ando, em nossa leitura, encontra razões para sua justicativa na coerência interna de
seu próprio discurso. Se expressa com uma obra particular, que utiliza materiais conhecidos, soluções de fácil
compreensão, mas tratados com uma sensibilidade particular. Elabora soluções sintéticas e poéticas, que atingem
a dimensão universal, apesar de partirem de um contexto especíco da cultura oriental.
Seu trabalho e discurso, demonstram conhecer a produção das gerações anteriores, respeitá-la mas ao
elaborar sua experiência, utiliza uma abordagem singular de seu tempo.
Sua obra tem três aspectos que me parecem muito importantes:
- A utilização das formas puras em arranjos geométricos complexos.
- A elaboração do vazio, inserindo-o na composição volumétrica e incorporando-o na relação entre os
elementos.
- A topograa como elemento projetado, inserida na composição arquitetônica, enriquecendo a forma de
apropriação do território como parte do objeto projetado.
102
SEGUNDA PARTE: A CONSTRUÇÃO DO DESENHO
“The essence of architecture is the construction of space and the stablishment of
place, not the simple manipulation of form, and human beings have used geometry
for that purpose throughout history. It´s a symbol of reason as opposed to nature.
That is , geometry is the stamp that shows architecture is the expression of human
will and not a product of nature.”
58
58 “A essência da arquitetura é a construção de um espaço e a escolha de um lugar, não a simples manipulação da forma e, através da
estória, o homem tem usado a geometria para esse propósito. Ao contrário da natureza, é um símbolo de razão.
Isto signica que a geometria é a qualidade que demonstra ser a arquitetura a expressão da vontade do homem e não um produto da
natureza”, Tadao Ando, GA Document Extra, 1995, p. 9.
Figura 4.48 – Maquete do projeto Awajishima Pro-
ject, Tadao Ando, Japão, 1992-94
Figura 4.49 – Corte esquemático, Meditation
Space-UNESCO, Tadao Ando, France, 1994-
95
103
SEGUNDA PARTE: A CONSTRUÇÃO DO DESENHO
4.1.11 - DECIO TOZZI
ARQUITETURA E REALIDADE
A relação com a obra de Decio Tozzi foi muito signicativa em nossa trajetória prossional.
Foi em seu escritório que, em 1981, nossa atividade prossional teve início, como estagiário e pudemos ver
se materializarem na vida cotidiana, as discussões em que participávamos, como se zessem parte do universo
arquitetônico distante, quase mítico, de nossa universidade.
Fomos compreendendo sua preocupação conceitual com o problema arquitetônico desde a primeira reexão,
a importância atribuída a elaboração dos croquis como forma de pensamento e a importância estética atribuída ao
instrumental, o desenho gráco que se revelava como parte indissociável da criação projetual.
Com o tempo entendemos que seria possível realizar a arquitetura verdadeira. Conforme amadurecíamos
começávamos a participar das discussões e a compreender com mais profundidade o signicado de sua obra e a
arquitetura como arte integral.
Nesta trajetória três trabalhos foram muito marcantes em minha formação:
A)EscolaTécnicadeSantos1963:
Este trabalho me marcou muito pela revelação, em sua plasticidade exterior de sua espacialidade interna e de
como os elementos inclusive secundários, como shades e escadas complementavam o discurso estético, onde as
partes se relacionam de forma indissociável.
A implosão da caixa cúbica para a explicitação da espacialidade apontavam caminhos muito ricos a serem
explorados que viriam e ser experimentados por mim, em alguns trabalhos.
“A procura da adaptação ao local com sua correta orientação e captação de luz e
ventilação eram elementos vitais para sua arquitetura.
104
SEGUNDA PARTE: A CONSTRUÇÃO DO DESENHO
A leitura de sua arquitetura revela o desenho como resultado da intenção de
domínio e transformação da natureza adversa da região, que apresenta excessiva
luminosidade atmosférica e elevadas temperaturas, com o emprego de tecnologia
adequada a nossa cultura e bastante apropriada a sua prática construtiva.”
59
B) Fazenda Veneza 1970:
Com referência a ocupação do território uma proposição clara e denida que aborda o contexto e seu
redesenho.
“Ao contrário de uma visão naturalista do projeto da paisagem, o trabalho que
desenvolvemos sempre em equipe, com arquitetos e agrônomos, conceitua o
59 Decio TOZZI. Arquiteto Decio Tozzi, 2005, p.15.
Figura 4.50 – Corte da Escola Técnica de Santos,
Decio Tozzi, 1963
Figura 4.51 - Vista do edifício
Escola Técnica de Santos
105
SEGUNDA PARTE: A CONSTRUÇÃO DO DESENHO
desenho como paisagem construída, que se acrescenta e transforma a paisagem
natural, resultando num espaço novo, com características singulares da criação.”
60
C)ResidênciaCarvalhal1977:
Esse projeto demonstra uma forma de tratar a curva diferente do método de Niemeyer, fato de grande
importância, pois permitiu a introdução das curvas em meu repertório.
“A intervenção seguinte constituiu simplesmente a integração dos morros por uma laje
de desenho livre, orgânico que abriga a morada térrea. A outra borda da laje ganha a
forma de curvas reversas, ditadas pelo movimento das linhas das montanhas e das
60 Decio TOZZI. Arquiteto Decio Tozzi, 2005, p. 163.
Figura 4.52 – Inserção no terreno, Fazenda
Veneza, Decio Tozzi, Valinhos-SP, 1970
Figura 4.53 – Croquis da Fazenda Veneza,
1970
106
SEGUNDA PARTE: A CONSTRUÇÃO DO DESENHO
margens do lago no contexto da paisagem.”.
61
O enfoque deste texto procurou demonstrar a importância das experiências anteriores para a reprodução do
conhecimento, certamente transformado pelo olhar particular, porém relacionado entre si. Em nossa interpretação,
a produção da chamada “arquitetura moderna” se desenvolveu ao longo do tempo e nunca foi homogênea como
pretendem alguns, foi diversa, rica e culturalmente consistente, levando inclusive a constatação de que o pluralismo
sempre existiu no universo arquitetônico e é uma fonte contínua de aprendizado.
61 Decio TOZZI. Arquiteto Decio Tozzi, 2005, p. 145.
Figura 4.54 – Maquete da residência
Carvalhau, Decio Tozzi, Ibiúna, 1977
Figura 4.55 – Croquis do meio circun-
dante, 1977
107
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
5 - CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM:
REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
Este capítulo representa propriamente a tese proposta, demonstrando como, ao longo do tempo, o signicado
arquitetônico dos edifícios projetados foi sendo elaborado com a descoberta e desenvolvimento de conceitos
pesquisados.
Esta trajetória de aproximadamente 25 anos será demonstrada através de quatro conceitos principais que
constituem o pensamento projetual atual:
-Oespaçonegativo-aausênciacomoprotagonista.
-Asingularizaçãodosespaçoseadecomposiçãodosvolumes.
-Estrutura,espaçoevolume.
-Contexto,continuidadeespacialecomplexidade.
Esta reexão teórica se soma a consciência de que o exercício da linguagem erudita da arquitetura é o
instrumental para cumprir a função social da prossão, atendendo as solicitações da sociedade em seu universo
cotidiano.
5.1 - O ESPAÇO NEGATIVO, AUSÊNCIA COMO PROTAGONISTA
ESPAÇO PÚBLICO E SEMI-PÚBLICO
Nestes trabalhos, a ausência, a imaterialidade, o espaço não construído no volume arquitetônico, é a questão
principal.
108
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
A descoberta da arquitetura como instrumento efetivo de redesenho urbano e a ampliação do signicado de
sua espacialidade através dos espaços públicos e semi-públicos cobertos e descobertos, alem da experimentação
acerca da relação entre o positivo e o negativo são protagonistas.
109
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
5.1.1 - PREFEITURA E CÂMARA MUNICIPAL DE SUZANO
Suzano - São Paulo - 1984
Superfície de construção - 64 000, 00 m²
Neste projeto, a hipótese de criação de um novo centro para a cidade, deniu uma arquitetura que ao resolver
os problemas objetivos, relacionados ao programa de necessidades, desenha o espaço “vazio”, a continuidade do
espaço urbano através dos edifícios.
Figura 5.1 - Desenhos do desenvolvimento do conceito, 1985
110
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
Os volumes são abertos e os espaços são circunscritos apenas em seu interior denindo, praças cobertas e
abertas em diversos níveis no interior e no exterior dos edifícios.
Este conceito leva ao percurso e a continuidade espacial como elementos essenciais do projeto.
Figura 5.2 - Redesenho Urbano
Desenhos do desenvolvimento do conceito, 1985
111
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
O projeto se dene em sete elementos articulados, que desenham o vazio urbano.
Legenda
1-Praça Central
2-Praça Coberta/Prefeitura
3-Câmara de vereadores
4-Casa da Cultura
5-Marquise de serviços
6-Teatro de Arena
7-Teatro
8-Praça
Figura 5.3 - Croquis da praça do complexo
112
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
Figura 5.4 - Maquete do conjunto
113
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
PrefeituraMunicipal
Figura 5.5 - Desenhos do desenvolvimento do conceito, 1985
114
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
PrefeituraMunicipal
O núcleo do edifício cria uma praça pública abrigada em dois níveis, integrada as praças externas, que se
prolongam até os outros volumes do projeto.
O vazio criado no volume dene o desenho do elemento material que por sua vez estrutura o abrigo para a
“ausência” destinada ao espaço semi-público. A fragmentação do volume preserva a volumetria regulardo objeto
construido.
Figura 5.6 - Desenho do partido
Desenho do desenvolvimento do conceito, 1985
115
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
Extensão do espaço público através da arquitetura:
Vazio e materialidade
Figura 5.7 - Desenhos do desenvolvimento do conceito, 1985
Figura 5.8 - Maquete da solução nal
116
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
CâmaraMunicipal
A Câmara Municipal eleva a praça aberta ao seu pavimento superior onde as atividades como o plenário e
salas de trabalho se organizam também desenhando o vazio, mantendo-se o conceito, sem perder a singularidade
de um novo elemento arquitetônico.
Figura 5.9 - Maquete do edifício Figura 5.10 - Croquis do projeto
Praça superior e volume integral
117
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
Casa da Cultura
A Casa da Cultura dene a continuidade do espaço público através de sua cobertura, o que permite a
continuidade espacial pelo seu interior, ligando os dois níveis do terreno.
Na Prefeitura Municipal o vazio foi desenhado no plano do observador e na Câmara dos Vereadores, no
plano superior. Neste edifício o mesmo se dene no plano do piso ou da cobertura, dependendo de onde esteja o
usuário.
Figura 5.12 - Casa da Cultura
Praça interna, percurso urbano
Figura 5.11 - Casa da Cultura, integração.
Praça principal com praça superior
118
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
Etapaconstruída:
PrefeituraMunicipal-CâmaradeVereadores
A primeira etapa do projeto foi construída. Foi agregado ao seu volume um plenário destinado aos vereadores,
pois o edifício passou a abrigar a Prefeitura e a Câmara Municipal.
O conceito de “ausência” permaneceu com o desenho das praças abrigadas ligadas às externas, mantendo-
se a continuidade do espaço público, pelo edifício e o redesenho de um segmento da cidade.
Figura 5.13 - Planta esquemática - Percurso urbano
Figura 5.14 - Croqui do volume
119
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
Desenho da solução nal:
Figura 5.15 - Croquis, espaço interno - Praças cobertas
120
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
Projeto:
LEGENDA:
1- Praça / Acesso Prefeitura
2- Praça Coberta
3- Subpraça Coberta
4- Praça de Evento
5- Atendimento Público
6- Informações
7- Câmara Municipal
8- Acesso a Câmara Municipal
9- Estacionamento
10- Acesso ao térreo da Rua Baruel
Figura 5.16 - Pavimento Térreo
Rua Baruel
121
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
LEGENDA:
1 – Acesso
2 – Foyer Plenário
3 – Plenário
4 - Praça
5 – Jardim
6 – Gabinete dos Vereadores
7 – Administração
8 – Área Técnica
9 – Garagem do Prefeito
10 – Aceso do Prefeito
11 – Estacionamento dos Vereadores
Figura 5.17 - Pavimento Térreo
Rua Paraná
122
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
LEGENDA:
1- Secretarias
2- Elevador privativo
3- Circulação – Passarela
4- Vazio da praça
LEGENDA:
1- Elevador Privativo
2- Gabinete
3- Secretarias
4- Vazio da Praça
5- Varanda
Primeiro Pavimento
Segundo Pavimento
Figura 5.18 - Plantas
123
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
Elevação Praça Principal
Corte referêncial
Figura 5.19 - Elevação e corte
124
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
Figura 5.20 - Prefeitura Municipal
Vista Rua Baruel
125
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
Figura 5.21 - Praça Central
126
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
Figura 5.22 - Prefeitura, Plenário e Câmara de Vereadores
Vista da Rua Paraná
127
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
Figura 5.23 - Praça Coberta
128
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
Figura 5.24 - Praça Coberta
129
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
Figura 5.25 - Praça central
Desenho do piso
130
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
5.1.2 - CONDOMÍNIO RESIDENCIAL CATANDUVA
Catanduva – São Paulo – 1986
Superfície de construção – 4 000,00 m²
O projeto de condomínio residencial em Catanduva foi realizado logo após o projeto de Suzano. Neste trabalho
procuramos aprimorar a pesquisa em relação ao material e o imaterial como denidores do caráter do edifício.
Figura 5.26 - Croquis do volume
131
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
A apropriação do terreno procurou denir 3 escalas de aproximação através de espaços “urbanos” criados.
O primeira escala é a praça principal que se articula com as praças secundárias que são denidas pelos
quatros objetos construídos. O terceiro, se dene pela “ausência” existente no interior do volume que se liga aos
demais espaços vazios.
Figura 5.27 - Implantação
LEGENDA:
1 - Rua de acesso
2 - Praça Central
3 - Praça secundária
4 - Residências
1
4
2
3
3
4
132
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
A caixa construída procurou através de um cubo perfeito de 10,00 x 10,00 m, expressar os espaços interiores,
na caixa mural, permitindo que, na superfície, se de a leitura da espacialidade interna.
Pav. Térreo
1 ° Pavimento
2 ° Pavimento Cobertura
Figura 5.28 - Isométricas
133
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
A materialidade, desenha a imaterialidade com o mesmo cuidado denindo a ausência como protagonista.
Figura 5.29 - Conceituação do espaço negativo Figura 5.30 - Croquis volume integral
134
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
Projeto:
Planta térreo
Planta 1° pavimento
Planta 2° pavimento
LEGENDA:
1 - Abrigo autos
2 - Jantar
3 - Estar
4 - Lavabo
5 - Cozinha
6 - Varanda
7 - Dormitório
8 - Banho
10 - Terraço
11 - Despença
12 - Churrascaria
Figura 5.31 - Plantas
135
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
Corte Corte
Elevação Praça Elevação Lateral
Figura 5.32 - Cortes e elevações
136
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
5.2 - A SINGULARIZAÇÃO DOS ESPAÇOS E A DECOMPOSIÇÃO DOS VOLUMES
ARQUITETURA E REDESENHO URBANO
Nestes trabalhos surge a experimentação acerca da singularidade dos espaço, que constituem um edifício,
procurando expressar sua diversidade simultaneamente na leitura espacial e na volumetria.
Também tem continuidade as experiências redesenho urbano, mesmo que inseridos em pequenas porções
de território.
As duas residências apresentadas a seguir deram desenvolvimento ao conceito de “imaterialidade” e da
ausência de uma forma especica.
O contexto é compreendido como as características especícas do problema e o lote individual é trabalhado
como metáfora do redesenho da cidade.
Ao mesmo tempo em que desenvolve a dimensão conceitual, a pesquisa, desta solução amplia as áreas livres
do lote, permitindo usos diversicados nestes espaços singulares.
137
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
5.2.1 - RESIDÊNCIA STEIN
Santana do Parnaíba – São Paulo - 1985
Superfície de construção –350,00 m²
Ao se decompor o volume construído no térreo e recompô-lo no pavimento superior, o vazio é denido pelas
partes, agora, desmembradas do volume. As áreas livres são desenhadas com a mesma importância das áreas
ocupadas.
Esta experiência de decompor o volume levou a procura do “caráter” dos espaços em função de sua
especicidade de uso, sem perder sua articulação com o todo.
Figura 5.33 - Croqui do Pav. Térreo Figura 5.34 - Croqui do Pav. Superior
138
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
Figura 5.35 - Croquis Residência Stein, 1985
139
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
Este trabalho da inicio a uma nova dimensão na pesquisa, acrescentando à questão da imaterialidade e do
redesenho urbano, a decomposição do volume e a adequação ao contexto.
Pav. Térreo
Pav. Superior
LEGENDA:
1 - Lavanderia
2 - Empregada
3 - Cozinha
4 - Bar
5 - Jantar
6 - estar
7 - Piscina
8 - Ateliê
9 - Suíte
10 - Vazio
11 - Dormitório
12 - Estar íntimo
13 - Escritório
Figura 5.36 - Plantas
140
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
Corte Transversal
Elevação
Corte Longitudinal
Figura 5.37 - Cortes e elevações
141
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
Figura 5.38 - Vista frontal
142
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
Figura 5.39 - Percurso no interior do volume
143
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
Figura 5.40 - Imagens indicando o desenvolvimento do percurso
144
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
Figura 5.42 - Vista Interna
Figura 5.41 - Percurso inverso
145
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
Figura 5.43 - Plasticidade da luz
146
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
5.2.2 - RESIDÊNCIA FAMÍLIA COSTA
Araçatuba -São Paulo -1991
Superfície de construção – 240,00 m²
Este projeto ocupa o solo desenhando percursos pelo terreno através das reentrâncias projetadas no
volume.
Figura 5.44 - Croquis do conceito, percurso
147
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
Através da decomposição do programa, cada tipo de espaço possui uma conformação própria, criando
experiência espaciais diversicadas e denem uma volumetria expressiva.
O volume frontal de espaços secundários cria uma zona de sombreamento para o volume onde se situam os
espaços principais.
O sistema tecnológico partiu do uso de um material local, o tijolo, assentado alinhado e sem amarração,
construído como parede estrutural dupla amarrada por elementos de ferro.
Figura 5.45 - Croqui inserção ambiental
Figura 5.46 - Croquis do volume
148
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
Projeto:
Planta Pav. Térreo Planta pav. Superior
Corte Transversal
Figura 5.47 - Plantas e corte
1
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10 10
LEGENDA:
1 - Lazer - abrigo
2 - Estar - Jantar
3 - Cozinha
4 - Área de serviço
5 - Varanda
6 - Estar íntimo
7 - Escritório
8 - Apoio
9 - Suíte
10 - Dormitório
149
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
Figura 5.48 - Vista frontal da Rua externa 1
150
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
Figura 5.49 - Vista do acesso
151
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
Figura 5.50 - Vista do percurso pelo volume
152
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
Figura 5.51 - Desenvolvimento do percurso Figura 5.52 - Volumetria interior
153
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
5.3 - ESTRUTURA , ESPAÇO E VOLUME
UMA NOVA SÍNTESE
Estes trabalhos dão continuidade as questões anteriores mas introduzem uma experimentação onde existe
uma integração entre espacialidade, estrutura e volume, rompendo com o pressuposto da independência entre os
elementos.
5.3.1 - CFC- CONSELHO FEDERAL DE CONTABILIDADE
Distrito Federal - Brasília - 1993
Superfície de construção – 11 500,00 m²
O projeto do Conselho Federal de Contabilidade, construído em Brasília, desenvolve a pesquisa em uma
abordagem particular.
Os terrenos em Brasília permitem a ocupação de 100% do lote, neste caso de 15,00m x 36,00m reservando
espaços vazios ao lado da obra que não pertencem ao edifício, mas que podem ser ocupados por seu subsolo. Além
disto estabelece um gabarito de altura.
Estas condições estabelecidas pelo Plano Urbanístico asseguram um controle do desenho urbano, mas
também levam a denição de edifícios com volumes puros que permitam a máxima ocupação do lote.
154
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
Com o interesse de dar continuidade de nossa pesquisa de decomposição do volume, do desenho da
imaterialidade e da singularidade dos espaços teve que enfrentar um lote pequeno, o gabarito e um programa
desenvolvido para a ocupação total do lote.
Para isto foi necessário se desenvolver uma solução tecnológica que nos permitisse ganhar espaço no pé-
direito de cada pavimento, para ganharmos exibilidade na altura para que a singularização dos espaços e sua
expressão na volumetria fossem possíveis.
O partido resolveu o problema concentrando toda a circulação vertical e horizontal bem como os espaços
técnicos e de apoio em uma única lâmina voltada para norte. Todos os espaços úteis foram voltados para sul, com
11,00m de largura.
Figura 5.53 - Croquis dos limites legais
Figura 5.54 - Croquis, conceito referencial
155
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
A solução estrutural adotada para vencer este problema foi de uma laje nervurada protendida com vigotas de
25cm de altura, o que permitiu que as instalações acontecessem entre as nervuras, e a altura dos pavimentos fosse
reduzida em aproximadamente 60cm.
Figura 5.55 - Sistema tecnológico
156
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
Com isto os espaços de exposições, auditórios, plenário e restaurante puderam ser desenhados com
singularidade, abrindo-se o volume para a cidade, mantendo-se o conceito de espaço negativo e de redesenho
urbano em uma experiência vertical.
Figura 5.56 - Croqui do volume
157
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
Projeto:
Planta 1° pavimento
Planta 3°, 4° e 6° pavimento
Planta 2° pavimento
Figura 5.57 - Plantas
158
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
Planta 5° e 7° pavimento
Planta 11° pavimento
Planta 13° pavimento
Figura 5.58 - Plantas
159
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
Corte Longitudinal Elevação
Figura 5.59 - Corte e Elevação
160
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
Corte Transversal Elevação
Figura 5.60 - Corte e Elevação
161
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
Figura 5.61 - Vista principal
162
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
Figura 5.62 - Vistas rua de acesso
Figura 5.63 - Detalhe volume
163
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
Figura 5.64 - Detalhe ausência no volume
164
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
Figura 5.65 - Vista acesso para o superior e no edifício
Figura 5.66 - Terraço restaurante
165
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
5.3.2 - CONJUNTO HABITACIONAL HABITAR COM O AMBIENTE - CDHU
Itatiba- São Paulo-1996
Superfície de construção – 17 200,00 m²
Neste trabalho o contexto e as condições do local continuam sendo protagonistas.
Um terreno de grande declividade com uma área de preservação intocável, levaram a uma solução que reduz
signicativamente as alterações na topograa original ao implantar os edifícios, denindo 9,5% de ocupação.
Propõe uma solução onde o edifício se adapta ao local, a sua declividade em contraposição a estratégia de
adaptação do local ao desenho proposto.
Figura 5.67 - Corte esquemático
166
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
A concepção parte novamente de um espaço público denido pelo “redesenho urbano”, que articula as lâminas
habitacionais.
Figura 5.68 - Croquis volume
Figura 5.69 - Perspectiva da praça
167
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
As partes que as constituem as lâminas habitacionais, sua espacialidade diversa e o percurso se expressam
no volume. Escadas, dormitórios e espaços vazios se materializam no exterior evidenciando suas características
singulares evidenciando o interior do edifício na caixa mural.
Figura 5.70 - Perspectiva das lâminas no terreno
168
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
Figura 5.71 - Croqui rua interna Figura 5.72 - Croqui marquise de articulação
169
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
Figura 5.73 - Implantação
LEGENDA:
1 - Acesso
2 - Praça de esportes
3 - Praça principal
4 - Escola
5 - Creche
6 - Marquise
7 - Lâminas / Habitações
1
2
3
6
4
7
5
170
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
Ampliação Pav. Tipo
Planta Geral
Planta escola
Figura 5.74 - Plantas
171
CONSTRUÇÃO DA LINGUAGEM: REALIDADE, FORMAÇÃO E PROCESSO
Corte Longitudinal
Elevação
Elevação
Figura 5.75 - Corte e elevações
172
CONTEXTO, CONTINUIDADE ESPACIAL E COMPLEXIDADE
6 - CONTEXTO, CONTINUIDADE ESPACIAL E COMPLEXIDADE
Estes trabalhos dão continuidade a pesquisa atingindo a complexidade, compreendida como a materialização
da diversidade dos elementos que denem o objeto arquitetônico onde cada parte possui sua identidade, integrados
por uma síntese que reconstitui a unidade. O redesenho urbano se desenvolve e penetra o edifício através de
percursos contínuos desenvolvendo A “imaterialidade” proposta através do “espaço negativo”.
A adaptação à diversidade de contextos se expressa mantendo-se a coerência do signicado em
desenvolvimento.
6.1 - OAB - ORDEM DOS ADVOGADOS DO BRASIL
Campo Grande – Mato Grosso do Sul – 1997
Superfície de construção – 4 000,00 m²
Figura 6.1 - Croquis, evolução da concepção
173
CONTEXTO, CONTINUIDADE ESPACIAL E COMPLEXIDADE
Figura 6.2 - Croquis, evolução da concepção
174
CONTEXTO, CONTINUIDADE ESPACIAL E COMPLEXIDADE
Conceitospresentesnoprocessodeprojetoatual:
A) Arquitetura e redesenho urbano
A solução arquitetônica procurou a continuidade do espaço urbano pelo interior do edifício, criando graduações
entre o espaço público e o privado, produzindo espaços externos ,abrigados sem uso denido que possam ser
apropriados pelos usuários e apresentar hipóteses para o desenho da cidade.
B)EspaçoNegativo
Compreendido como desenho da ausência, “do vazio”, no volume arquitetônico, vinculado a resolução do
programa de necessidades em espaços diferentes para funções diferentes, presentes em diversas partes do
projeto.
C)Decomposiçãodovolumearquitetônico
Este procura do espaço negativo e da singularização da experiência espacial na utilização do edifício, se dá
através do desenho diferenciado para espaços que possuem importância e funções diversas. Levam a decomposição
do volume arquitetônico.
O espaço interno e o volume externo são utilizados e compreendidos por meio da síntese destas diferentes
conformações.
D)Sínteseecontexto
A síntese entre estes elementos é o que constitui o signicado desta pesquisa. Sua relação profunda com
as características do contexto permite que aspectos especícos sejam aprofundados, sem se perca a unidade da
composição.
175
CONTEXTO, CONTINUIDADE ESPACIAL E COMPLEXIDADE
OAB – CAA - MS
No edifício da OAB, propusemos uma praça que atravessa o terreno através do edifício, ligando a Av. Mato
grosso, com o Parque das Nações Indígenas. A Praça da Cidadania, um espaço semi-público destinado a usos
diversos e que possui aspecto simbólico por ser um espaço de caráter democrático.
No sentido longitudinal existe uma alameda que se desenvolve pelo edifício, conectada a praça e que dene
o acesso aos espaços internos.
Figura 6.3 - Croquis percurso
Figura 6.4 - Croquis de desen-
volvimento. Identidade espacial
176
CONTEXTO, CONTINUIDADE ESPACIAL E COMPLEXIDADE
O edifício é composto pelos blocos de escritório da OAB, do lado direito do lote, do CAA, ao lado esquerdo. Os
espaços destinados ao público como o auditório, o plenário e o centro comercial, se articulam no conjunto de forma
a poderem ser utilizados em horários não habituais.
Esta solução procura caracterizar a composição como um edifício “aberto”, articulado com o espaço público.
Os edifícios da OAB e CAA possuem dois pavimentos, e seu sistema de circulações verticais e horizontais são
contínuos e articulados com a alameda longitudinal.
Os dois blocos possuem rampas deslocadas dos volumes principais, criando um jardim de sombreamento
para as faces leste e oeste do edifício.
O plano de sustentação da rampa funciona como um para-sol de tijolos de vidro, que deixam passar a luz e
criam barreira para o sol.
Todas as coberturas são metálicas e são soltas dos edifícios permitindo ventilação e sombreamento.
Este trabalho representa a síntese da pesquisa ate 1998, com o aprofundamento da relação com o contexto,
compreendido como o lugar, materiais disponíveis, especicidades naturais e as condições e limites possíveis do
trabalho.
177
CONTEXTO, CONTINUIDADE ESPACIAL E COMPLEXIDADE
Projeto:
Figura 6.5 -Implantação
LEGENDA:
1 - Praças Urbanas
2 - Praça central - percurso acesso
3 - Percurso transversal
4 - Pátios de sombreamento
5 - Núcleo articulador
6 - Auditório
7 - Plenário
8 - Escritórios
9 - Núcleo de assistência
3
9
1
8
7
6
5
4
2
1
2
4
7
2
2
3
4
8
7
6
5
9
1
178
CONTEXTO, CONTINUIDADE ESPACIAL E COMPLEXIDADE
Planta Pav. Térreo Planta Pav. Superior
Figura 6.6 -Plantas
1
2
3
4
5
6
7
8
9
1
2
5
5
5
7
9
9
9
10
10
5
5
6
LEGENDA:
1 - Praça
2 - Percurso
3 - Auditório
4 - Plenário
5 - Trabalho
6 - Reuniões
7 - Rampa
8 - Jardim sombreado
9 - Acessos
10 - Lojas
179
CONTEXTO, CONTINUIDADE ESPACIAL E COMPLEXIDADE
Corte
Corte
Figura 6.7 -Cortes e croqui
180
CONTEXTO, CONTINUIDADE ESPACIAL E COMPLEXIDADE
Figura 6.8 -Vista do pátio de sombreamento - coberturas e marquises protetoras
181
CONTEXTO, CONTINUIDADE ESPACIAL E COMPLEXIDADE
Figura 6.9 - Vista do percurso transversal externo Figura 6.10 - Vista do percurso transver-
sal externo pelo interior do volume
182
CONTEXTO, CONTINUIDADE ESPACIAL E COMPLEXIDADE
Figura 6.11 - Acesso ao pátio de sombreamento
183
CONTEXTO, CONTINUIDADE ESPACIAL E COMPLEXIDADE
Figura 6.12 - Percurso no volume
184
CONTEXTO, CONTINUIDADE ESPACIAL E COMPLEXIDADE
Figura 6.13 - Percurso interior
185
CONTEXTO, CONTINUIDADE ESPACIAL E COMPLEXIDADE
Figura 6.14 - Núcleos de acesso Figura 6.15 - Percurso núcleo de articulação
186
CONTEXTO, CONTINUIDADE ESPACIAL E COMPLEXIDADE
6.2 - DERDIC - PUC - SP
(DivisãodeReabilitaçãodosDistúrbiosdaAudição,VozeLinguagem)
São Paulo - São Paulo - 2001
Superfície de construção – 12.370,57 m²
Figura 6.16 - Croquis concepção
187
CONTEXTO, CONTINUIDADE ESPACIAL E COMPLEXIDADE
Um terreno irregular, onde situa-se um edifício existente destinado ao ensino fundamental para crianças
detentoras de problemas de comunicação e um ginásio de esportes.
O Partido propõe, duas lâminas técnicas perpendiculares, vinculadas ao terreno que denem a transposição
do lote, unindo as ruas pelo edifício.
Uma das lâminas paralela às construções existentes e perpendicular a rua principal. A outra inclinada, mantendo
a perpendicularidade em relação à rua posterior. A cidade desenhando o volume.
As duas lâminas estruturam espaços singularizados pelas diferenças de atividades e usos, expressos na
volumetria. No pavimento térreo existe uma praça denida pelo volume aberto, transposto por um espaço longitudinal
que organiza as circulações e a ligação com o complexo existente.
Figura 6.17 - Inserção urbana e
percurso
Figura 6.18 - Articulação com
o existente e percurso
188
CONTEXTO, CONTINUIDADE ESPACIAL E COMPLEXIDADE
Figura 6.19 - Croqui do volume
189
CONTEXTO, CONTINUIDADE ESPACIAL E COMPLEXIDADE
Projeto:
LEGENDA:
1 - Acessos
2 - Praça existente
3 - Edifício existente
4 - Edifício existente
5 - Ginásio/Espaço existente
6 - Praça de acesso
7 - Percurso transversal
8 - Auditório
9 - Salas múltiplas
10 - Salas de atendimento
11 - Lâminas técnicas
Figura 6.20 - Planta Pav. Térreo
1
11
10
9
8
7
6
5
4
2
3
1
11
190
CONTEXTO, CONTINUIDADE ESPACIAL E COMPLEXIDADE
Figura 6.21 - Planta 1° Pavimento
1
2
3
4
4
6
LEGENDA:
1 - Edifício existente
2 - Ginásio
3 - Espaço exível
4 - Sala de aula
5 - Clínica
191
CONTEXTO, CONTINUIDADE ESPACIAL E COMPLEXIDADE
Corte
Corte
Figura 6.22 - Cortes
192
CONTEXTO, CONTINUIDADE ESPACIAL E COMPLEXIDADE
Elevação
Elevação
Figura 6.23 - Elevações
193
CONTEXTO, CONTINUIDADE ESPACIAL E COMPLEXIDADE
Figura 6.24 - Croqui volumetria posterior
Figura 6.25 - Detalhe do croqui
Lâmina técnica - cobertura
194
CONTEXTO, CONTINUIDADE ESPACIAL E COMPLEXIDADE
Figura 6.26 -Maquete do complexo
Figura 6.27 -Maquete edifício principal
195
CONTEXTO, CONTINUIDADE ESPACIAL E COMPLEXIDADE
6.3 - PUC – SP
PontifíciaUniversidadeCatólicadeSãoPaulo
São Paulo – SP - 2005
Superfície de construção – 18 724,40 m²
Figura 6.28 -Croquis de concepção
196
CONTEXTO, CONTINUIDADE ESPACIAL E COMPLEXIDADE
O projeto de ampliação da PUC-SP procura se integrar às instalações existentes do campus da universidade,
particularmente, no que diz respeito aos vazios urbanos e aos percursos através dos edifícios.
Os edifícios históricos existentes, denem uma praça que volta-se para R. Monte Alegre. Este espaço se torna
referência para o redesenho urbano proposto pelo novo projeto.
Três novas praças são desenhadas, como organizadoras da nova espacialidade no interior da quadra. Estes
novos espaços públicos asseguram a relação direta com a cidade.
Figura 6.29 -Croqui de inserção urbana - Praças
197
CONTEXTO, CONTINUIDADE ESPACIAL E COMPLEXIDADE
No pavimento térreo os edifícios permitem o percurso pelo interior de sua volumetria, ao separar o núcleo de
acesso dos espaços fechados, criando um espaço exível, de encontro e abrigado. Essa solução se estende por
todo o terreno, percorrendo as praças e interligando as três lâminas.
No pavimento térreo situam-se espaços que podem ser utilizados livremente pelos estudantes e pela população,
como auditórios, espaços de exposições, lojas e restaurantes.
Figura 6.30 - Croqui dos espaços públicos - semi-públicos - per-
cursos
198
CONTEXTO, CONTINUIDADE ESPACIAL E COMPLEXIDADE
Nos pavimentos superiores os espaços são totalmente exíveis, estruturados pela concentração das áreas
molhadas, dos espaços de apoio e circulações verticais em uma única lâmina.
Figura 6.31 -Croqui do conceito básico
199
CONTEXTO, CONTINUIDADE ESPACIAL E COMPLEXIDADE
Figura 6.32 -Croquis do estudo das edicações
200
CONTEXTO, CONTINUIDADE ESPACIAL E COMPLEXIDADE
Projeto:
Figura 6.33 - Implantação
1
2
3
4
5
6
6
6
3
4
LEGENDA:
1 - Edifício histórico
2 - Edifício existente
3 - Praça existente
4 - Percursos
5 - Praça projetada
6 - Edifícios
5
5
201
CONTEXTO, CONTINUIDADE ESPACIAL E COMPLEXIDADE
Figura 6.34 -Implantação
1
2
3
4
5
6
1
1
2
3
3
6
7
8
8
2
LEGENDA:
1 - Praça
2 - Percurso
3 - Acessos - núcleos t´cnicos
4 - Apoio térreo
5 - Aulas
6 - Lojas
7 - Sala de atendimento
8 - Acesso estacionamento
202
CONTEXTO, CONTINUIDADE ESPACIAL E COMPLEXIDADE
Figura 6.35 -Planta 1° pavimento
LEGENDA:
1 - Núcleo de circulação
2 - Vazio
3 - Espaço exível
1
1
1
2
2
3
3
3
203
CONTEXTO, CONTINUIDADE ESPACIAL E COMPLEXIDADE
Elevação
Corte Transversal
Figura 6.36 -Corte e Elevação
204
CONTEXTO, CONTINUIDADE ESPACIAL E COMPLEXIDADE
Corte Longitudinal
Elevação
Figura 6.37 -Corte e Elevação
205
CONTEXTO, CONTINUIDADE ESPACIAL E COMPLEXIDADE
Soluçãopreliminar:
Figura 6.40 -Praça interna
Figura 6.39 -Vista frontalFigura 6.38 -Vista do conjunto
206
CONTEXTO, CONTINUIDADE ESPACIAL E COMPLEXIDADE
Soluçãonal:
Figura 6.41 -Vista do conjunto Figura 6.43 -Vista da praça frontalFigura 6.42 -Vista da praça interna
207
O PROCESSO DE CRIAÇÃO: UM MÉTODO PROJETUAL
7 - O PROCESSO DE CRIAÇÃO:
UM MÉTODO PROJETUAL
A construção de um sistema que conceitua o problema arquitetônico, desenvolvido ao longo do tempo, de
modo cumulativo e aberto, deniu um método projetual que considera as especicidades que a pratica prossional
oferece.
O processo divide-se em dois segmentos: o primeiro baseia-se na etapa Informação e a segunda na etapa
Criação.
7.1 - INFORMAÇÃO
Esta etapa consiste na obtenção de informações acerca do problema arquitetônico e na compreensão das
necessidades a serem atendidas. Se subdivide em Programa de Necessidades, Análise do Contexto Urbano e
Compreensão do Terreno .
208
O PROCESSO DE CRIAÇÃO: UM MÉTODO PROJETUAL
7.1.1 - PROGRAMA DE NECESSIDADES:
O programa de necessidades deve ser compreendido como a materialização da interface entre a arquitetura
e a sociedade. Através dele, solicita-se um determinado abrigo para as atividades humanas, denindo-se, assim, a
razão primeira da arquitetura. Deve ser encarado com respeito, como o cumprimento da função social da arquitetura,
sendo vital para a valorização da prossão na sociedade.
O Programa deve ser trabalhado segundo procedimentos que possam levar a compreensão objetiva do
problema.
A)Flexibilidadeespacial:
Um programa pode ser completo, com suas áreas e funções ou indenido com ausência de usos necessários
e equívocos em áreas imprescindíveis.
Este aspecto leva a denição de um conceito vital a este método de projeto, a “exibilidade espacial” que
permite que novos usos se ajustem e indenições possam ser abrigadas sem desgurar a ordem projetual.
A consciência acerca da não perenidade da arquitetura, reforça este conceito ao solucionar o problema de
forma que o espaço se ajuste as transformações que o tempo traga, sem comprometer as características principais
do edifício. Flexibilidade deve ser proposta através da solução do espaço e da infra-estrutura que a permita.
209
O PROCESSO DE CRIAÇÃO: UM MÉTODO PROJETUAL
B)ASetorizaçãoeaVolumetriaEspacial:
Os programas apresentados podem ser pequenos ou extensos, porém, a sistematização da compreensão
das necessidades deve ser a mesma: organizar os usos em poucos setores e compreender a volumetria espacial
que cada setor ocupara no edifício. Compreendendo a diferenças de escala entre os tipos de espaços, o partido
arquitetônico abrigara as necessidades concretas, sem se desgurar e sem prejudicá-las.
Para isto se faz necessário a conceituação dos usos:
-Espaçosprincipais.
São aqueles que abrigam as atividades mais importantes de um determinado edifício, aquelas que o
caracterizam, por exemplo, no caso de um edifício administrativo, as áreas de trabalho.
Podem ser divididos em segmentos ou estarem todos integrados.
210
O PROCESSO DE CRIAÇÃO: UM MÉTODO PROJETUAL
-EspaçosProtagonistas.
São constituídos por áreas que podem ter seu signicado ampliado.
Dependendo de sua resolução podem multiplicar sua utilização, cumprindo funções diversas e representativas,
abrindo-se para espaços exteriores ou mesmo para a cidade. Por exemplo, auditórios, plenários, bibliotecas ou
quadras esportivas.
-Espaçosdeserviços.
São aqueles relacionados a infra-estrutura de funcionamento das atividades dos edifícios, como áreas para
funcionários, arquivos, depósitos e outros.
211
O PROCESSO DE CRIAÇÃO: UM MÉTODO PROJETUAL
-Espaçosdeapoio.
Destinados a áreas molhadas, áreas técnicas ou mesmo espaços indenidos em um programa preliminar.
C)EspecicidadesdoProblema:
Outra questão importante a ser considerada diz respeito ao fato de que o programa pode conter aspectos
particulares previamente denidos, tais como espaços que necessariamente devam ser integrados ou separados,
relações denidas entre acessos e circulações, ou mesmo a predenição de pavimentos.
Estas questões podem constar no programa apresentado ou serem eventualmente necessárias. Devem ser
analisadas, eventualmente introduzidas e explicitadas para a correta resolução do problema.
212
O PROCESSO DE CRIAÇÃO: UM MÉTODO PROJETUAL
7.1.2 - O LOCAL:
A compreensão do contexto preexistente onde a arquitetura irá implantar-se é muito importante para a correta
adequação da proposta a ser denida.
A cidade circundante como materialização deste contexto é a abordagem mais adequada, tanto no sentido
conceitual de inserção no tecido e de identicação cultural, como na compreensão objetiva das condições denidoras
da resposta projetual.
A)Legislação:
A analise da legislação urbana é precondição para uma resposta viável ao problema concreto de denição de
um novo edifício na cidade.
Questões como gabaritos limitadores, recuos especiais, permeabilidade de terrenos, coecientes de ocupação
e projeções são exemplos das condições materiais que podem avaliar a solução proposta .
213
O PROCESSO DE CRIAÇÃO: UM MÉTODO PROJETUAL
B)Característicasurbanas:
As cidades possuem um desenho. A compreensão da essência do mesmo pode contribuir para a singularidade
do projeto e sua adequação ao lugar.
Pode-se adotar os seguintes elementos como denidores do caráter do local :
- Vetores Urbanos.
Compreender o traçado preexistente, de forma a observar eventuais linhas de forca que interram na área a
ser projetada.
Bordas urbanas, como edifícios preexistentes, características dos vizinhos e tratamentos especiais existentes
no espaço publico, que podem denir a inserção dos elementos arquitetônicos.
214
O PROCESSO DE CRIAÇÃO: UM MÉTODO PROJETUAL
- Linhasdeimpacto.
Possibilidades de acessos, diferenciação das escalas das vias e compreensão dos impactos oriundos da
circulação urbana.
215
O PROCESSO DE CRIAÇÃO: UM MÉTODO PROJETUAL
-OMeioNaturalesuascondições.
O entendimento das condições naturais, em regiões diferentes, com suas características próprias, devem ser
compreendidas como parte importante do contexto a ser estudado.
Insolação e ventilação podem ser controladas de forma a contribuírem para o desenho, como essenciais ao
partido e com desdobramentos ao longo do desenvolvimento do projeto, podendo vir a denir elementos protagonistas
na arquitetura.
A) O terreno:
O terreno é o elemento que ira materializar a conceituação do projeto.
A reexão acerca dos elementos anteriormente citados concluem-se com a compreensão de suas
características.
-Ageometriavertical:
A declividade constante ou localizada deve ser compreendida podendo contribuir para a denição do partido.
216
O PROCESSO DE CRIAÇÃO: UM MÉTODO PROJETUAL
- A geometria horizontal:
A forma do terreno deve estar integrada na resposta proposta.
Especicidades dos lotes podem ser elementos indutores das respostas arquitetônicas e de sua
singularidade.
-Elementospré-existentes:
Vegetação ou edicações implantadas no lote também podem ser denidores de soluções no projeto e
portanto precisam ser analisados. Outro aspecto, é a característica da volumetria circundante, que também deve
ser considerada na solução proposta.
217
O PROCESSO DE CRIAÇÃO: UM MÉTODO PROJETUAL
7.2 - CRIAÇÃO:
Esta etapa é a que materializa o “desenho”, a resposta conceitual que dene o caráter da arquitetura , sua
singularidade e seu signicado estético.
Se constitui de seis elementos que não necessariamente se relacionam na ordem apresentada, mas sempre
são percorridos: o espaço negativo e o redesenho urbano, a circulação e o percurso espacial, a decomposição do
volume, o sistema tecnológico, a singularizacão da espacialidade e a expressão volumétrica.
218
O PROCESSO DE CRIAÇÃO: UM MÉTODO PROJETUAL
7.2.1 - O ESPAÇO NEGATIVO E O REDESENHO URBANO
O Espaço Negativo é um elemento essencialmente estético, constante no processo projetual. Trata-se do
desenho da “ausência” no volume construído, com variações como os espaços vazios cobertos e contínuos e também
as “ausências” denidas por volumes arquitetônicos, desenhadas no espaço externo.
A preocupação com o “vazio”, leva ao desenho do volume, em um processo dialético.
No processo arquitetônico de respostas a problemas objetivos da sociedade, o espaço negativo se encarrega
de redesenhar, o espaço urbano, qualicando áreas do terreno, de forma a que o edifício se integre ao desenho
preexistente da cidade , criando novos signicados.
Este caminho leva a explicitação do redesenho urbano pela arquitetura. A fragmentação do volume construído
dene espaços exteriores e interiores qualicados, como praças cobertas e descobertas, considerando a cidade
protagonista no projeto.
219
O PROCESSO DE CRIAÇÃO: UM MÉTODO PROJETUAL
7.2.2 - A CIRCULAÇÃO E A CONTINUIDADE ESPACIAL
O desenvolvimento da idéia essencial, o vazio, se da, também, de forma linear, organizando os espaços
objetivos, pelo desenho da circulação, conceituada como percurso qualicado, necessariamente contínuo, vertical
e horizontalmente.
Introduz o tempo no processo de denição arquitetônico e reforça o conceito de redesenho urbano, introduzindo
nos espaços interiores, a continuidade qualicada dos espaços exteriores .
Organiza de formas múltiplas a utilização do edifício, oferece suas superfícies, pisos e forros, para a integração
com o desenho essencial, com paginações ou tratamentos especícos.
220
O PROCESSO DE CRIAÇÃO: UM MÉTODO PROJETUAL
7.2.3 - A DECOMPOSIÇÃO DO VOLUME
A compreensão do problema objetivo, denido na etapa informação, leva a denição dos espaços a serem
propostos com suas características próprias, suas especicidades não apenas funcionais, merecedoras de
signicados singulares.
As diferenças de atividades nos espaços do edifício produzem desenhos particulares dos espaços, determinadas
pelo tratamento da luz, por múltiplas alturas, formas e superfícies especicas.
Esta diversidade se expressa em sua espacialidade interior, na organização dos volumes, na diferenciação
das partes do edifício e na materialidade arquitetônica.
O projeto resolve a questão estabelecendo relações entre entidades independentes, partes de uma mesma
família, articuladas pela signicação essencial denidas pela síntese da totalidade. Cada parte tem sua própria forca
de expressão e a solução integral representa sua expressão essencial.
O conceito, integrado a questão do Espaço Negativo e dos Percursos Contínuos, leva a decomposição
volumétrica, o que valoriza o tempo na compreensão do objeto arquitetônico. O resultado contribui com a estratégia
do redesenho urbano, expressa a complexidade como valor cultural e explicita sua multiplicidades de sentidos.
221
O PROCESSO DE CRIAÇÃO: UM MÉTODO PROJETUAL
7.2.4 - O SISTEMA TECNOLÓGICO
As soluções técnicas inserem-se no sistema, mantendo os conceitos anteriores.
Núcleos de apoio, áreas molhadas e os percursos técnicos, horizontais e verticais, são denidos mantendo-
se o caráter de leitura continuo do espaço. Reforçam seu signicado, se integrando a singularidade dos diversos
elementos que se expressam no volume.
O sistema estrutural é o arcabouço que viabiliza os conceitos anteriores, integrando-se como parte visível da
linguagem .
222
O PROCESSO DE CRIAÇÃO: UM MÉTODO PROJETUAL
7.2.5 - MATERIAIS
Estruturas, superfícies, coberturas, marquises, caixilhos e o tratamento cromático, concluem o sistema
projetual, assegurando a unidade do discurso.
A compreensão das diculdades diante da perenidade da arquitetura procura responder aos problemas
objetivos elegendo transparências, fechamentos , tratamentos de superfícies, coberturas, desenhos de pisos e forros,
sem os quais a conclusão da obra e a nalização do edifício seria impossível ou no mínimo difícil.
Para isto são preteridos elementos justapostos que facilmente podem não ser instalados ou mesmo retirados
com o tempo, adotando-se o conceito de cor permanente.
A utilização de materiais que por sua própria força denam a expressão do edifício e que não possam ser
alterados pelo processo de manutenção futura.
A construção já deve denir a expressão do edifício, dicultando as descaracterizações, por utilizar
preferencialmente materiais que por suas características já oferecem a cor ou a superfície pretendida.
A diferença de materiais de uma obra a outra, muitas vezes denida por circunstâncias, não colocam em
discussão a unidade da arquitetura, pois os conceitos do projeto asseguram o caráter arquitetônico.
Este método essencialmente dene a validação de um discurso arquitetônico, ao utilizar a Coerência Sistêmico
na arquitetura.
Trata-se de um processo que conceitua o método projetual de forma a considerar as especicidades dos
contextos onde atua, podendo possuir variantes nas abordagens, nos matérias utilizados , na escala dos projetos.
Entretanto, busca sempre o desenvolvimento da mesma linguagem conceitual compreendida como o signicado da
arquitetura.
Coerência interna e principio sistêmico, diversidade de materiais e manutenção de conceitos.
223
CONCLUSÃO
CONCLUSÃO
A obra de arquitetura deve ser conceituada e inserida em seu contexto de caráter temporal e cultural. Esta
armação necessariamente nos leva a leituras e interpretações de seu signicado vinculadas aos elementos presentes
no universo de referências do arquiteto, autor do projeto.
Este pressuposto é válido no caso de uma leitura individual ou de uma interpretação mais ampliada, analisando-
se a obra de toda uma geração .
Sendo assim, se for estudada com isenção, sem respostas previamente constituídas, percebe-se que o
signicado da obra arquitetônica se transforma com o tempo.
Parte das proposições iniciais, presentes na pesquisa de um determinado autor, são mantidas e adotam-se
novos conceitos que as transformações no universo de referências do arquiteto e suas experiências prossionais
solicitaram ao longo de sua trajetória prossional.
No universo de uma geração é importante estar atento a diversidade existente, mesmo considerando-se
conceitos comuns preponderantes, pois são manifestações no campo da cultura, onde a sociedade, as experiências das
gerações anteriores e a características de cada povo e local, certamente denirão especicidades e diferenças.
Esta abordagem não invalida uma proposição conceitual de uma determinada geração , por não ser
permanente, apenas a contextualiza no tempo como um produto da cultura e não um fato cientico, em relação ao
qual, frequentemente, se espera que prevejam o futuro .
Este caminho amplia a compreensão acerca da obra de muitos arquitetos e desmistica muitas experiências
mantidas a margem por dicultarem discursos lineares de apoio a pressupostos teóricos .
A tentativa de validação recente da imagem do objeto como fato válido e independente do sistema arquitetônico,
tem conduzido a soluções nas quais a unidade de concepção artística e sua relação com seu tempo se desintegra.
O conhecimento passa a ser secundário e o sentido simbólico se transforma em consumo supercial do signicado
se instalando como valor preponderante.
224
CONCLUSÃO
Conforme procuramos demonstrar nesta pesquisa, a obra de arquitetura se transforma ao longo do tempo e
a chamada linguagem de um arquiteto deve ser compreendida como algo que se constrói neste processo dinâmico,
entretanto, deve necessariamente manter o que constitui a força da obra de arte: a coerência interna de seu discurso
estético.
Na arquitetura contemporânea, plural e diversa, este caráter se expressa como a validação da obra e se
materializa por seu “signicado sistêmico”, que assegura a unidade de pensamento como conceituação do projeto.
A coerência desta reexão pode denir uma diversidade de caminhos válidos para a arquitetura, que se
legitimam como resposta as necessidades do universo onde nos inserimos , onde a sociedade requer abrigos
ecientes e culturalmente consistentes para seu desenvolvimento.
225
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4.47 – MEIER, Richard. RichardMeierArchitect. Japão: Dai Nippon, 1984, p. 240.
4.48 – GA DOCUMENT EXTRA 01. Tadao Ando. Japão: A.D.A. EDITA Tokyo, 1995, p. 125.
4.49 – ______.______. Japão: A.D.A. EDITA Tokyo, 1995, p. 151.
4.50 – CADERNOS BRASILEIROS DE ARQUITETURA. Arquiteto Decio Tozzi. São Paulo: Projeto Editores
Associados, 1978, p. 21.
4.51 – ______.______. São Paulo: Projeto Editores Associados, 1978, p. 20.
4.52 – ______.______. São Paulo: Projeto Editores Associados, 1978, p. 60.
4.53 – ______.______. São Paulo: Projeto Editores Associados, 1978, p. 61.
4.54 – ______.______. São Paulo: Projeto Editores Associados, 1978, p. 65.
4.55 – ______.______. São Paulo: Projeto Editores Associados, 1978, p. 65.
242
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Capítulo 5
5.1 - 5.19 – Acervo do arquiteto.
5.20 - 5.25 – Cristiano Mascaro.
5.26 - 5.75 – Acervo do arquiteto.
Capítulo 6
6.1 - 6.7 – Acervo do arquiteto.
6.8 - 6.15 – Nelson Kon.
6.16 - 6.43 – Acervo do arquiteto.
243
PRÊMIOS E PUBLICAÇÕES DOS PROJETOS E OBRAS APRESENTADOS
PRÊMIOS E PUBLICAÇÕES DOS PROJETOS E OBRAS APRESENTADOS
A)PrefeituraeCâmaraMunicipaldeSuzano
Suzano – São Paulo – 1984
- Prêmios:
1. Prêmio Bienal do Instituto de Arquitetos do Brasil 1987
Melhor Conjunto de Projetos - Prêmio Categoria Projeto de Arquitetura
2. Prêmio Instituto Alberto de Mesquita de Camargo 1988
Categoria Arquitetura
- Publicações:
1. Revista Projeto 96 - fevereiro 1987
2. Revista Arq 3-4 - março 1988
3. Revista Arquitetura e Urbanismo 20 - outubro 1988
4. Revista Projeto 268 - junho 2002
5. Jornal Cimento Hoje - agosto 2002
6. Revista Enlace (México) outubro 2002
7. Livro “Concreto, Ensino, Pesquisa e Realizações”
Ed. Ibracon - Publicação sobre Concreto no Brasil
244
PRÊMIOS E PUBLICAÇÕES DOS PROJETOS E OBRAS APRESENTADOS
- Co-autores:
Carlos Eduardo Bianchini, Fausto Torneri, Irineu idoeta (consultor)
B)CondomínioHorizontalFechado
Catanduva – São Paulo – 1986
- Prêmios:
1. Prêmio Jovens Arquitetos - 1993
Residência Freixedelo e Condomínio Residencial em Catanduva
C)ResidênciaStein
Santana do Parnaíba – São Paulo – 1985
- Publicações:
1. Revista Arquitetura e Urbanismo 20 - outubro 1988
2. Revista Arquitetura e Urbanismo 57 - dezembro 1994
245
PRÊMIOS E PUBLICAÇÕES DOS PROJETOS E OBRAS APRESENTADOS
D) Casa Família Costa
Araçatuba -São Paulo -1991
- Publicações:
1. Revista Arquitetura e Urbanismo 50 - out./nov. 1993
Prêmio Jovens Arquitetos
2. Revista Arquitetura e Urbanismo 57 - dezembro 1994
E)CFC-ConselhoFederaldecontabilidade
Brasília – Distrito Federal - 1993
- Prêmios:
1. 1º Prêmio
Concurso Nacional de Ante-projetos
Sede do Conselho Federal de Contabilidade (CFC)
Brasília/DF – 1992
2. Prêmio II Bienal Internacional de Arquitetura de São Paulo – 1993
- Publicações:
1. Revista Brasileira de Contabilidade 78 - março 1992
2. Jornal da Tarde 10-04-1992
246
PRÊMIOS E PUBLICAÇÕES DOS PROJETOS E OBRAS APRESENTADOS
3. Revista Arquitetura e Urbanismo 57 - dezembro 1994
4. Revista Brasileira de Contabilidade 102 - dezembro 1996
5. Revista Projeto 221 - junho 1998
6. Revista Arquitetura e Urbanismo 78 - julho 1998
7. Revista Showroom 43 - outubro 1999
8. Revista Projeto 251 - janeiro 2001
9. Jornal Cimento Hoje - agosto 2002
10. Revista Enlace (México) outubro 2002
F)ConjuntoHabitacional–CDHU
Itatiba- São Paulo-1996
- Prêmios:
1. 1º Prêmio
Concurso Público Nacional “Habitar com o Ambiente” Itatiba/SP - 1994
Governo do Estado de São Paulo
- Publicações:
1. Revista Construção 2409 - abril 1994
2. Revista Projeto 174 - maio 1994
3. Folha de São Paulo - 08-05-94
4. Revista Arquitetura e Urbanismo 54 - julho 1994
247
PRÊMIOS E PUBLICAÇÕES DOS PROJETOS E OBRAS APRESENTADOS
- Co-autores:
Carlos Eduardo Bianchini
G) OAB - Ordem dos Advogados do Brasil
Campo Grande – MS – 1997
- Prêmios:
1. 1º Prêmio
Concurso Público Nacional - Sede da Ordem dos Advogados do Brasil/MS
Campo Grande/MS – 1997
- Publicações:
1. Jornal da OAB - 30 - junho 1997
2. Revista Projeto 212 - setembro 1998
3. Jornal da OAB - 50 - setembro 2000
4. Revista Projeto 255 - maio 2001
5. Revista Finestra 27 - out./dez. 2001
6. Revista Esquadria 03 - out./dez. 2001
7. Jornal Cimento Hoje - agosto 2002
8. Revista Enlace (México) outubro 2002
9. Livro Octava Reseña de Arquitectura (México)
248
PRÊMIOS E PUBLICAÇÕES DOS PROJETOS E OBRAS APRESENTADOS
10. Atlas of Contemporary World Architecture - 2004 Inglaterra
11. Archi Guide - www.archi-guide.com
Guia de Arquitetura Mundial On-line
H) DERDIC - PUC - SP
(DivisãodeReabilitaçãodosDistúrbiosdaAudição,VozeLinguagem)
São Paulo - São Paulo – 2001
- Prêmios:
1. Prêmio Bienal do Instituto de Arquitetos do Brasil - SP 2002
Menção Honrosa
Edifício Sede do Derdic - PUC SP (Divisão de Educação e Reabilitação dos Distúrbios da Comunicação)
I) PUC – SP
UniversidadePontifíciaCatólicadeSãoPaulo
São Paulo – SP – 2005
- Publicações:
1. Jornal da PUC 197 - abril 2002
2. Jornal da PUC-SP - 255 - outubro 2005
“Crescer para Viver” Ampliação do Campus Monte Alegre
249
PRÊMIOS E PUBLICAÇÕES DOS PROJETOS E OBRAS APRESENTADOS
3. VI Bienal Internacional de Arquitetura
Catálogo de Obras e Expositores - 2005
Equipequecontribuiuaolongodotempopararealizaçãodestesprojetos:
Mareliza Hastujumie, Ricardo Takashi Mwami, Caetano de Lima, Eduardo Docema, Dener P. Cruz, Júlio
Magalhães, Elaine Zeppelline, Renata Furlanetto, Bruno Esperante Gomes, Mayra Biguetti, Marcos Gusmão Matheus,
Lilian Bark Liu, Luciano Lintz Funari, Maurício Nunes Lamosa, Bruno Garavelli, Priscila Wong Chu.
Livros Grátis
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